莎士比亚简史（《万物简史》作者比尔·布莱森力作！无障碍莎士比亚入门指南。体会莎翁400年经久不衰的天才魅力！）
Author: 比尔·布莱森
Date: 2020-10-31 16:00:00+00:00
Keywords: lcsh: Novel

目录

01 寻找威廉·莎士比亚 In Search of William Shakespeare

02 早年岁月(1564—1585) The Early Years, 1564-1585

03 失踪岁月(1585—1592) The Lost Years, 1585-1592

04 在伦敦 In London

05 剧作 The Plays

06 声名岁月(1596—1603) Years of Fame, 1596-1603

07 詹姆士王的统治(1603—1616) The Reign of King James, 1603-1616

08 辞世 Death

09 余烬 Claimants

致谢

参考文献

01 寻找威廉·莎士比亚 In Search of William Shakespeare

钱多斯版肖像(Chandos portrait)

目前最著名的莎士比亚肖像画。画作完成于1600-1610年之间。

作者不详。1747年由钱多斯公爵收藏，因此得名。

在1839年继承到大笔家产之前，理查德·普拉坦格内特·坦普尔·纽金特·布里奇特·钱多斯·格伦维尔(Richard Plantagenet Temple Nugent Brydges Chandos Grenvill)，第二任白金汉和钱多斯公爵，过着基本上波澜不惊的生活。

他在意大利养了个私生子，偶尔在下议院发表讲演反对废除《谷物法》，并对早期的卫生管道产生了兴趣(他在白金汉郡的斯托庄园安装了全英格兰第一批抽水马桶，足足九套)，但除去他光明的前途和长长的名字，这人并没有什么特别之处。在继承了头衔和英格兰的一座大庄园之后，让合伙人，当然也有他自己目瞪口呆的是，通过一系列极度有违常情的投资，短短九年内，他亏掉了所得遗产的每一个子儿。

一文不名，外加名声扫地，1848年夏天，钱多斯公爵逃往法国，将斯托庄园和庄园里所有的东西都留给了债权人。随后的拍卖成为轰动一时的社交盛事。这些斯托庄园里纷繁复杂的家具，占用了伦敦佳士得拍卖行一个团队的人力，历时40天才清点完毕。

在不那么出名的拍卖品里，有一幅椭圆形的深色肖像画，高22英寸，宽18英寸，由埃尔斯米尔伯爵(Earl of Ellesmere)用了355个金几尼[1]购得，自此以后都叫作“钱多斯版肖像”。这幅画经过多次修整，并随着时间颜色变黑，遗失了大量细节(至今仍然无法复原)。肖像中是个40来岁的秃顶男子，蓄着修剪过的胡须，样子倒也说不上不好看。他左耳戴着一只金耳环。表情自信，平静而潇洒。你会感觉，这不是一个你能放心把妻子或者成年女儿交托他照料的男人。

对于这幅画，除了知道它是1747年来到钱多斯家族的之外，它是怎么来的，从哪儿来的，都没人知道。但很长一段时间以来，人们都说画中人是威廉·莎士比亚。它看起来[2]当然像是威廉·莎士比亚——但确实应该像，因为它是莎士比亚最早的三幅画像之一，日后莎翁的所有肖像画都以之为本。

1856年，埃尔斯米尔伯爵在去世前不久，将这幅画送到伦敦新创办的国家肖像画廊作为奠基馆藏。这是画廊收购的第一幅作品，从情感上来说颇具分量，但几乎就在同时，立刻有人对它的真实性提出了质疑。当时，许多评论家都认为，画中人的皮肤颜色太深，长得像外国人——意大利人或犹太人，不像是个英国诗人，更别说像一位非常伟大的英国诗人。按已故的莎翁传记作家塞缪尔·舍恩鲍姆(Samuel Schoenbaum)的说法，有些人被画中人那“放纵”的态度和好色的嘴唇搞得心烦意乱。(有人提出，肖像画中他化着舞台妆，说不定扮演的是夏洛克[3]一角，这大概有点一厢情愿。)

“嗯，这些画来自正确的年代——我们可以肯定地说。”在我动身去找寻我们对这位最受推崇的英语大师知道些什么，又有什么合理推测的那天，国家肖像画廊16世纪肖像馆策展人塔妮亚·库珀(Tarnya Cooper)博士这样告诉我。衣领是大约在1590年到1610年之间流行的一种款式，而这一时期，也是莎士比亚大获成功的人生阶段，故此也是最有可能坐下来让人给他画一幅肖像画的时候。我们还可以判断，画中人有点波西米亚风范，看起来跟从事戏剧行当相吻合；他看上去至少算是过得相当富裕，一如这一时期莎士比亚的经济状况。”

我问她是怎么做出这些判断的。

“嗯，耳环告诉我们，他有点波西米亚风范，”她解释道，“男人戴耳环的意思，跟现在差不多——佩戴者比一般人更时髦一点。德雷克[4]和雷利[5]在画中都戴着耳环。这是他们宣告个人冒险精神的一种方式。那时候，能买得起大量珠宝的男人，大多会把珠宝缝在衣服上。因此，这幅肖像画里的主人公，要么相当谨慎，要么不是巨富。我猜，更可能是后者。此外，我们可以判断他生活殷实——或者，他希望我们认为他过着殷实生活，因为他全身上下都穿着黑色。”

看到我困惑的样子，塔妮亚微微笑了笑，说：“要使用大量的染料，才能把布染成真正的黑色。制作浅黄褐色、米色或其他浅色衣服的成本要低得多。因此，在16世纪，黑色衣服几乎一定代表殷实。”

她认为这幅画很有价值。“这不是一幅糟糕的画作，但也并不特别好。”她接着说，“画这幅画的人，知道怎样准备画布，所以，他接受过一定的训练，但它匠气非常重，光打得不怎么好。最重要的是，如果画中人是莎士比亚，它就是唯一有可能在他生前完成的肖像画，故此，这就是莎士比亚真正的样子——当然，前提是这真的是威廉·莎士比亚。”

是莎士比亚的概率有多大呢？

“没有这幅画的出处证据，我们永远无法知道，更何况，时间已经过去这么久，这样的文件恐怕不会浮出水面了。”

如果这不是莎士比亚，那他是谁呢？

她笑了：“我们也不知道。”

如果“钱多斯版肖像”并非真迹，那么我们还剩下另外两幅画像，能帮助判断威廉·莎士比亚长什么样。第一幅是铜版画，似乎是1623年莎士比亚剧本合集——著名的“第一对开本”——的卷头插画。

德罗尔肖特版画(作画者为画家马丁·德罗肖尔特)是一幅惊人的，我们几乎可以十拿九稳地这么说，一幅惊人的平庸之作。它的一切几乎都存在瑕疵。一只眼睛比另一只眼睛大；嘴巴错位错得怪异；脑袋一边的头发比另一边更长，头部的比例也跟身体不符，就像个气球飘浮在肩膀上。最糟糕的是，画中人看上去缺乏自信，畏畏缩缩，几近惊恐——完全不像莎翁剧作里与我们对话的那个勇敢自信的人物。

按照惯常的说法，德罗尔肖特(写作Droeshout、Drossaert或Drussoit，后两种写法偶见于画家所属的年代)来自弗兰芒画师家族，事实上，这个家族已经在英格兰住了60年，到马丁那一代时，已经是第三代传人。研究第一对开本的主要权威学者彼得·布莱尼(Peter W.M. Blayney)表示，德罗尔肖特创作此画时才20岁出头，工作经验不足，他赢得委托不是因为他是个成就斐然的画家，而是因为他拥有合适的设备：创作铜板雕刻所需的滚压机。17世纪20年代，拥有这种设备的画家寥寥无几。

尽管缺点众多，这幅铜版画还是赢得了本·琼森[6]一首诗作的背书[7]。他在“第一对开本”里纪念莎士比亚时说：

噢，他(指画家)若能在铜版上

绘出他(指莎士比亚)的文采

一如他(指莎士比亚)的面貌

这幅画，也将超越

过往的任何铜版画

据说，琼森在写下这些不吝赞美的诗句之前，有可能并没有真正看过德罗尔肖特的铜版画。但可以肯定的是，德罗尔肖特的肖像画，不是莎士比亚在世时完成的：“第一对开本”问世时，莎士比亚已经去世七年。

这样一来，我们就还剩下一个选择：埃文河畔斯特拉特福圣三一教堂(莎士比亚就葬在此地)莎士比亚纪念碑中央那尊真人大小的彩绘雕像。和德罗尔肖特铜版画一样，它在艺术上是一件无关紧要的作品，但它的优点在于，认识莎士比亚的人看过它，他们对其大约还算满意。这尊雕像的创作者是个石匠，叫吉尔拉特·詹森(Gheerart Janssen)。1623年——跟德罗尔肖特的肖像画同年——雕像被放进教堂的圣坛里。詹森在伦敦萨瑟克区(Southwark)环球剧院附近生活和工作，故此很有可能见过活着的莎士比亚——不过，人们倒宁可他没见过，因为詹森描绘的莎士比亚面部浮肿，自命不凡，而且还“隐隐约约，像个膀胱”(这令人过目难忘的话，出自马克·吐温之口)。

我们不知道雕像原本究竟是什么样子，因为在1749年，某位好心肠的匿名人士，给它“翻新”了油漆颜色。24年之后，莎士比亚学者埃德蒙·马隆(Edmond Malone)参观教堂时发现了这尊半身像，并责令教堂执事把它刷白，恢复到他误以为的原始状态。几年之后再次给它重新上漆时，已经没人知道该用什么颜色。这件事的后果很严重，因为油漆的作用，不光是给雕像上色，还让它变得更清晰，同时表现出很多未能雕出来的细节。一经刷白，半身像就跟商店橱窗里常用来展示帽子的塑料模特差不多了。

这样一来，我们眼下所在的位置就很好玩了：威廉·莎士比亚有三幅画像，后世他所有的画像都以之为原本；其中两幅画得不太好，而且是在他过世后绘制的，有一幅从肖像的角度看更为动人，但很可能画的完全是另一个人。由此而来的吊诡结果是，我们所有人，一看到莎士比亚的画像就能认出来，但却并不真正知道他长什么样子。他生活和性格的方方面面差不多全都如此：人人都知道他，但人人都不了解他。

200多年前，历史学家乔治·斯蒂文斯(George Steevens)评论说，我们对威廉·莎士比亚的所知，仅限于寥寥无几的若干事实：他出生在埃文河畔的斯特拉特福，在当地建立了家庭，去了伦敦，当上了演员和剧作家，最后回到斯特拉特福，写了遗嘱，接着离开了人世。自此以后，很多人都重复过这一观点。斯蒂文斯说的不算全对，现在来看就更不是这样，不过它跟实际情况也相去不远。

经过400多年孜孜不倦的探寻，研究人员发现了大约100份与威廉·莎士比亚及其直系亲属有关的文件：洗礼记录、契约契据、税务证明、结婚证书、扣押令状、法庭记录(许多的法庭记录，那是个好打官司的年代)等等。找到这些东西当然是件好事，但契约、债券和其他记录必然干瘪枯燥，欠缺人情味。它们向我们透露了一个人生活的大量情况，但却几乎不带任何情感。

是以，我们对威廉·莎士比亚仍然有很多的不了解，而且大部分还都属于基本性的无知。比方说，我们不知道他到底写了多少部戏，也不知道他的写作顺序是什么样的。我们可以推断出他读过些什么东西，但不知道他从哪里获得这些书，读完之后又怎么处理了这些书。

虽然莎士比亚留下了将近100万字的作品，但他亲手写下并保留至今的，只有14个单词——他的6次签名，以及遗嘱上的“出自我手”(原文为“by me”)。没有一页笔记、信件或手稿流传下来。有些权威人士认为，从未上演过的戏剧《托马斯·莫尔爵士》(Sir Thomas More)，有一部分出自莎士比亚之手；但这远非定论。他从未书面描述过自己的生活，即便写过，也没流传下来。他的第一幅“文字肖像”——“他是个英俊善良的人：非常好的同伴，机智过人又不失宽厚”——是约翰·奥布里(John Aubrey)在他过世整整64年之后才写的，而奥布里本人，在莎士比亚去世后10年才出生。

莎士比亚似乎是个极为温和的人，但我们手里关于他最早的书面描述，是一位同行艺术家对他性格的攻击。在许多传记作家眼里，他似乎对妻子十分冷淡(连在遗嘱里，都只肯把次好的床留给妻子，而且这显然还是个突如其来的念头)，但情侣之间的爱与痴，没有人写得比他更高明，更投入，更光芒四射。

我们拿不准他的名字怎么拼写才最准确——他自己似乎也拿不准，因为，在流传至今的莎士比亚签名里，就没有哪两个是一样的。(他写过“Willm Shaksp”“William Shakespe”“Wm Shakspe”“WilliamShakspere”“Willm Shakspere”和“William Shakspeare”。奇怪的是，他没用过的那种拼法，才是现在世界通行的拼法。)我们说不清他怎么读自己的名字。赫尔齐·考克里兹(Helge Kokeritz)在权威著作《莎士比亚之读音》(Shakespeare’s Pronunciation)中认为，莎士比亚发“a”的时候有可能很短促，就像在“shack”里那样。它有可能在斯特拉特福是一种读法，在伦敦是另一种读法，还有可能，他名字的发音会随着拼写而变化。

我们不知道他是否曾离开过英格兰。我们不知道陪伴他最多的同伴是谁，也不知道他怎么自我消遣。他的性生活神秘得叫人犯嘀咕。在他生命中，只有极少数日子，我们可以绝对肯定地说出他在哪里。而从离开斯特拉特福的妻子和三个年幼孩子，到以快到近乎不可能的速度成为伦敦一名成功剧作家的关键八年里，他的所有下落，我们都没有记录。1592年，当印刷品上首次提到这位剧作家之名时，他的人生已经过去一半。

至于其他，在文学上，他的地位等同于一个电子——永远既“在”也“不在”。

为弄明白为什么我们对威廉·莎士比亚的生活知道得这么少，以及未来我们还有望多知道些什么，有一天，我去了位于伦敦西郊基尤的公共档案室(如今叫作国家档案馆)。我在那儿碰到了资深档案管理员大卫·托马斯(David Thomas)，他个头不高，性格开朗，说话温文。我到档案馆时，大卫·托马斯正想把一大堆捆得松松垮垮的文件——来自1570年冬季的财政备忘录——搬到自己办公室的一张长桌上。上千张羊皮纸，被散漫地拴着，没有任何两张是对齐的，用两条胳膊抱着可谓相当费劲。“在某些方面看，这些记录棒极了，”大卫·托马斯告诉我，“羊皮纸是一种十分耐用的介质，不过必须小心对待。如果是普通的纸，墨水会浸入纤维，而羊皮纸的话，墨水却会留在表面，就像是黑板上的粉笔印，因此可以相对容易地擦掉。”

“16世纪的纸张质地也很好，”他接着说，“它是用破布制成的，几乎不含酸，非常持久。”

不过，在我没受过训练的眼睛里看来，这些手稿的墨水褪色褪得厉害，模糊得难以辨认，根本读不出来。此外，羊皮卷上字迹的排列组织也无助于眼睛四处搜寻。当时的纸张和羊皮纸价格昂贵，所以没有空间被浪费。段落之间没有间距——不，老实说，压根儿就不分段。一个条目刚写完，另一个条目立即就开始，没有数字或标题可供识别或区分。很难想象还有比这更难以浏览的文本。要判断具体的书册里是否提及了某人或某事，你必须逐字逐句地阅读——哪怕是对大卫·托马斯这样的专家来说，这也是件难事，因为当时的手写字体变化极大。

伊丽莎白时代的英国人，字迹跟拼写一样自由散漫。书法指南对特定字母的造型提出了多达20种不同(通常是极为不同)的建议。比方说，依据个人的口味，字母“d”可以看起来像是个“8”字，像块带尾巴的钻石，像带花饰的圆圈，或是另外15种形状里的任何一种。“A”可以看起来像是“h”，“e”像是“o”，“f”像是“s”和“l”——实际上，几乎每一个字母都可以看起来像是另一个。让事情变得更加复杂的是，法庭案件是用一种独特的“法庭手写体”混合语来记录的——“这是一种特殊的书记拉丁语，没有哪个罗马人能认得。”大卫·托马斯微笑着告诉我，“它使用英语单词的顺序，但结合了晦涩难懂的词汇和特殊的缩写。就算是当时的书记员对它也很纠结，因为，碰到案件太过复杂或棘手的时候，他们通常会为了方便而换成英语。”

虽然托马斯知道档案馆里收录有相关的文件，还曾多次研究过，但他还是用了颇长时间才找出含有“约翰·沙佩尔(John Shappere)别名‘埃文河畔斯特拉特福之莎士比亚’”这句话，以及指控他放高利贷的页面。这份文件对研究莎士比亚的学者来说相当重要，因为它有助于解释为什么在1576年，小威廉12岁的时候，他的父亲突然从公共生活中引退(之后我们会做更详细的介绍)。不过，这份文件直到1983年才被一位叫作温迪·戈德史密斯(Wendy Goldsmith)的研究人员发现。

在国家档案馆，光是来自伦敦和柴郡[8]一座老盐矿的记录就超过100英里，总共将近1000万份文件，当然，不是所有文件都来自相关时代，但足够让最专注的研究人员忙活好几十年。

要找出更多相关信息，唯一确定的方法就是浏览所有的文件。20世纪初，一对奇怪的美国夫妇查尔斯·华莱士和胡尔达·华莱士(Charles and Hulda Wallace)拿定主意要这么做。查尔斯·华莱士是内布拉斯加大学的英语讲师，世纪之交刚过去没多久，出于未知的原因，他突然产生了一种挥之不去的痴迷，要确定莎士比亚生活的细节。1906年，他和胡尔达第一次前往伦敦，对记录做了筛选，之后又来了好几次。最终，他们永久地定居在伦敦，每天工作长达18个小时，其中大部分时间都耗在当时位于钱斯勒街的公共档案室。他们埋首于数十万各式各样的文献(华莱士说有500万份[9])：财政备忘录、地契、宅地文书、卷管[10]、认罪答辩、产权转让证明，还有其他所有灰扑扑、涉及16世纪到17世纪初伦敦法律生活的资料。

夫妇俩秉持的信念是，既然莎士比亚是个活跃的市民，那他必然会时不时地出现在公共记录里。这个理论听起来不错，但想想看，这样的记录有数十万份，彼此之间没有索引和交叉引用，每一份记录都有可能牵涉到当时伦敦20万市民里的任何一人；如果莎士比亚的名字真的出现，它兴许会有差不多80种拼写方式，究其原因，则可能是被污迹遮盖，或是用了无法辨认的缩写；此外，说莎士比亚应该会卷入各种会进入伦敦公共记录的事情(被捕、结婚、法律纠纷等)，也是没有理由的。站在这样的角度思考，华莱士的贡献真的非同寻常。

因此，我们可以想象，1909年，他们碰到一批来自伦敦小额债务索赔法院(Court of Requests)的诉讼文书时，会发出何等克制不住的欢呼声。这批文书包括了26份不同文件，共同构成所谓的“贝罗特诉蒙特乔”(Belott-Mountjoy case，后者的名字也写作Mountjoie)案件。它们全都跟1612年克里斯托弗·蒙特乔(Christopher Mountjoy，他是流亡英国的胡格诺派教徒，做假发的)和他女婿斯蒂芬·贝罗特(Stephen Belott)之间就婚姻财产分配产生的争议相关。基本上也就是，贝罗特觉得岳父没有把事前承诺的一切都给自己，所以把老人告上了法庭。

看起来，莎士比亚卷入此事是因为争议发生的1604年，他曾租住过蒙特乔位于克理波门(Cripplegate)的房子。8年后，他被传唤作证时称(这么说也并非不合情理)，他不记得房东与房东女婿之间达成的协议造成过什么后果。

该案件新提及了莎士比亚24次，带来了另一个十分珍贵的签名，也就是上文提到的第6个，迄今为止最后找到的一个。而且，这个签名，是目前存世签名里最好也最自然的一个。在法庭这个场合，莎士比亚签名时，纸张上有正常的书写空间，写字的手也健康而稳定。即便如此，他还是照例用缩写形式写下了自己的名字：“Willm Shaksp”。姓氏的末尾有一块很大的污迹，可能是纸张质量相对较低所致。虽然这只是一份证词，但它也是现存唯一包含了莎士比亚用自己声音说话的文字记录。

华莱士夫妇的发现，刊登于次年《内布拉加斯大学研究》(University of Nebraska Studies)，这些文章，恐怕永远都会是该学报最了不起的独家报道了。出于两方面的原因，它有着极为重要的意义。它告诉我们，在事业生涯的一个重要节点，莎士比亚生活在什么地方：在伦敦城圣玛丽奥尔德曼伯里教堂附近，银街和蒙克斯维尔街交叉口的一座房子里。以及，莎士比亚作证的日期，1612年5月11日，是他人生中极少数几个我们完全肯定他在哪里的日子之一。

贝罗特诉蒙特乔案文件，只是华莱士夫妇多年来搜索找到的一部分内容。正是通过他们的工作，我们才知道，莎士比亚从环球剧场和黑衣修士剧院获得了多大的经济收益；知道他1613年(离他去世仅三年)在黑衣修士剧院买下了一栋门楼。华莱士夫妇找到了一桩官司，约翰·海明格(John Heminges，莎士比亚最亲近的同事之一)的女儿，1615年为了一些家庭财产起诉父亲。对莎士比亚的研究者来说，这些都是具有纪念意义的里程碑时刻。

不幸的是，随着时间的推移，查尔斯·华莱士逐渐变得有点奇怪起来。他用第三人称为自己写下了言语夸张的公众悼词[11]，还产生出偏执的信念。他确信其他研究人员正在贿赂公共档案室的文员，以了解他整理了哪些文件。到了最后，华莱士甚至认为，英国政府秘密雇用了大量学生，赶在他之前发现莎士比亚的记录；为此，他在美国的一份文学杂志上发表了差不多的言论，令大西洋两岸都感到惊慌和不快。

由于缺乏资金，越来越遭到学术界的否定，他和胡尔达放弃了莎士比亚和英国，回到美国。此时正值得克萨斯州石油开采热潮的高峰，华莱士又生出一个出人意料的念头：自己光靠眼睛看，就能识别出好油田。他追随神秘的本能，把手里剩下的所有资金投入了得克萨斯州威奇托福尔斯一座占地160英亩的农场。事实证明，这果真是有史以来最高产的油田之一。他于1932年去世，富得流油，但不太幸福。

考虑到站得住脚的事实很少，研究莎士比亚人生的学者们就只有三条路可以走：像华莱士那样，精挑细选地研究法律文件；凭空猜想(“每一部莎士比亚传都是5%的事实加上95%的猜想”，一位莎士比亚学者半开玩笑地告诉我)；要么，自我说服，认为自己知道得比实际上更多。就连最谨慎的传记作家有时也会接受一种假设(比如，莎士比亚是天主教徒，或婚姻幸福，或喜欢乡村，或善待动物)，并在一两页篇幅里把它说得如同铁板钉钉似的。用阿拉斯泰尔·福勒[12]的话来说，从虚拟语气转向陈述语气的冲动，总是很强大。

剩下的人，就完全把一切交由自己的想象力。20世纪30年代，伦敦大学的卡罗琳·司布真(Caroline F.E. Spurgeon)，一位受人尊敬、通常也头脑清醒的学者，相信可以通过仔细阅读文字来确定莎士比亚长什么样子。她在《莎士比亚的形象和它告诉了我们些什么》(Shakespeare’s Imagery and What it Tells Us)一书中，自信满满地宣称，他是个“结实的小个子，大概颇为瘦削，身体异乎寻常地协调、轻盈而灵活，眼神敏锐，肌肉动作欣然轻快。我认为，他约莫皮肤白皙，有着年轻人那种来得容易也去得快的爽利脾性，揭示出他的感受和情绪”。

同一时期，颇受欢迎的历史学家艾沃尔·布朗(Ivor Brown)根据莎士比亚戏剧中提到的脓疮和其他斑疹，认定莎士比亚在1600年后的某个时期经历了严重的葡萄球菌感染，此后“被反复发作的疱疹折磨”。

另一些有着文学头脑的读者，在阅读莎士比亚十四行诗的时候，因他两次提及“残废”(lameness)而震惊。

这两次提及，一次是在十四行诗的第37首：

像一个衰老的父亲高兴看到

活泼的孩子表演青春的伎俩，

同样，我，受了命运的恶毒摧残，

从你的精诚和美德找到力量。

另一次，是在第89首：

说你抛弃我是为了我的过失，

我立刻会对这冒犯加以阐说。

叫我做瘸子，我马上两脚都躄。[13]

并断定他是个跛子。

事实上，有一点强调得再多也不为过：没有任何东西——哪怕一个字儿，或者一张纸——能告诉我们莎士比亚私人的感受和信念。我们只知道他写出了什么样的作品，但却从不知道写成这作品的人，有着怎样的心灵。

莎士比亚的形象如此模糊，大卫·托马斯一点儿都不惊讶。他说：“那个时代处在威廉·莎士比亚那样位置的人，能流传下来这些文件，你已经该心满意足，这似乎完全是因为我们对他特别感兴趣。其实，我们对莎士比亚的了解，可能多于我们对他同时代任何一位剧作家的了解。”

来自伊丽莎白时代的所有人物，差不多都存在如此巨大的差距。托马斯·德克(Thomas Dekker)是当时最重要的剧作家之一，但除了他出生在伦敦、著作颇丰、经常欠债之外，我们对他的生活知之甚少。本·琼森更有名，但他生活中许多最重要的细节，比如他出生的年份和地点，他父母的身份，他生过多少个孩子，迄今未知或不确定。对当时伟大的建筑师和剧院设计师伊尼戈·琼斯(Inigo Jones)，我们只能确定他人生最初30年必然存在于某个地方，除此之外的任何一类事实，我们都拿不准。

事实消散实在是容易得惊人，400年间许多事实就是那么逐渐败了色。伊丽莎白时代最受欢迎的一出戏剧名叫“法弗舍姆的阿尔丁”(Arden of Faversham)，如今已没人知道是谁写的。如果某出戏剧我们知道是谁写的，得知的因由也大多出自偶然。托马斯·基德(Thomas Kyd)写了当时最成功的剧本《西班牙悲剧》(Spanish Tragedy)，但我们能知道这一点，完全是因为他过世20年后的一份文件里轻描淡写地提到过他的作者身份(此后这个事实又散失了近200年)。

我们如今对莎士比亚的了解，多亏了他的同事亨利·康德尔(Henry Condell)和约翰·海明格两人的努力。这两人(或其中之一)在莎士比亚过世之后将其著作或多或少地编撰成集(也就是前文所述的“第一对开本”)。我们能拥有这么多的莎翁作品，这份幸运再怎么强调也不为过，因为按照通常的情况，16世纪和17世纪初的戏剧多已散失。任何剧作家的手抄本流传至今的都极少，连印刷的剧本也常有缺失。从莎士比亚出生到1642年清教徒发动政变、禁止各类娱乐活动、强行关闭所有剧院时止，据信这一时期伦敦约有3000出戏剧上演，但如今80%的剧目我们只知道名字。莎士比亚时代只流传下来差不多230部剧本，莎士比亚本人的就占了38部，约为总数的15％，这个比例已相当惊人。

正因为有这么多莎士比亚的作品，我们才能意识到对他这个人的认识有多么少。如果只有他的喜剧，我们会认为他是个肤浅之辈。如果只有十四行诗，我们会以为他有着最阴暗的激情。从他的其他作品选取部分，我们或许会认为他威严、一往情深、超自然、忧郁、好权谋、神经质、无忧无虑、钟情，不一而足。身为作家，莎士比亚当然结合了所有这些特质。但他到底是个什么样的人，我们几乎一无所知。

面对丰富的文本、匮乏的背景，学者们痴迷地专注于他们能了解到的东西。他们数清了莎士比亚写的每一个字，记录了每一个标点符号。他们可以告诉我们(而且已经这么做了)，莎士比亚的作品包含138 198个逗号，26 794个冒号，15 785个问号；在他的戏剧中，提及了401次耳朵，用了10次“粪堆”(dunghill)，两次“愚人”(dullard)；他的人物提到“爱”2259次，只“恨”(hate)了183次；他用了“该死的”(damned)105次，“血腥的”(bloody，也有“非常的”“该死的”之意)226次，但“残忍的”(bloody-minded)只有两次；他用了“hath”(love)2069次，“has”却只有409次；他总共留给我们884 647个单词，由31 959句对话组成，分布在118 406行中。

学者们不仅可以告诉我们莎士比亚写了些什么，还能告诉我们他读过些什么。对莎士比亚提及的几乎所有事，杰弗里·布洛(Geoffrey Bullough)花了将近一辈子的时间来追踪其可能的源头，他写出了整整8卷专著，不光探讨了莎士比亚知道些什么，还准确地揭示了他如何知道。另一位学者查尔顿·亨曼(Charlton Hinman)设法识别出了为莎士比亚戏剧排版的不同排字工人。他和另一些学者对比了拼写偏好，比如某个工人是喜欢用“go”还是“goe”，“chok’d”还是“choakte”，“lantern”还是“lanthorn”，“set”“sett”还是“sette”，等等[14]，并将之依次与标点符号、大小写、行间对齐之类的进行比较，由此从“第一对开本”中分辨出了9双手。有人非常认真地提出，亨曼侦探般的研究，让我们得知了艾萨克·贾加德(Isaac Jaggard)的伦敦印刷工作室(这是当年出版“第一对开本”的出版商)做了些什么，但却无关贾加德自己做了些什么。

这样来看，与其说莎士比亚是个历史人物，倒不如说他是学者们的痴迷对象。看一眼学术期刊上论述他及其时代的作品索引，你就能发现，这样执着顽固的“创造性”研究比比皆是：《〈奥赛罗〉的语言和信息熵》《〈哈姆雷特〉中的耳疾与谋杀》《莎士比亚十四行诗中的泊松分布》《莎士比亚和魁北克民族》《哈姆雷特是男是女》等等。

粗略估计，为研究莎士比亚投入的墨水，数量多得可谓滑稽。在大英图书馆目录中，在作者栏输入“莎士比亚”，可以得到13 858个选项(要是你输入跟莎士比亚同时代的剧作家马洛的名字，就只有区区455个选项)；而若以“莎士比亚”为主题，还能再多找到16 092个选项。华盛顿的国会图书馆收藏了大约7000册关于莎士比亚的作品(如果每天读1册，要读上整整20年)，而且这一数字还在不断增长。最详尽的书目刊物《莎士比亚季刊》(Shakespeare Quarterly)，每年会收录四千来种严肃的新作——书籍、专著和其他研究。

我要在这里回答一个显而易见的问题：我写这本书倒不怎么是因为世界上还需要一本关于莎士比亚的书，我的想法很简单：根据记录，看看我们对莎士比亚能知道多少，又真正知道了多少。

或许正因为此，它才这么薄吧。

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译注：

[1]　guinea，旧时英国的一种货币。

[2]　本书除英文书名以及引用之外，与此处一样使用方正黑体的词语均为原文使用斜体样式的词语，其确切含义请读者视语境理解，大多表强调或讽刺之意。

[3]　夏洛克是莎士比亚剧作《威尼斯商人》中的角色，是个冷酷无情的犹太商人。

[4] Drake，与莎士比亚同一时代的英国航海家。

[5] Raleigh，与莎士比亚同一时代的冒险家。

[6] Ben Jonson，文艺复兴时期英国作家。

[7]　“背书”一词原文为endorsement。一般用于商业金融和政治领域，指某一权威的正式认可和支持。这里译者原样直译，是想保留原文带有的戏谑语气。

[8] 柴郡，旧称切斯特郡，位于英国英格兰西北部。

[9]　 这个数字恐怕有些夸张。如果华莱士浏览每份文件的平均时间为5分钟，那么，他需要用416 666小时才能读完500万份文件。哪怕他全天工作，片刻不停，这也代表47.5年的检索。(编者说明：本书脚注均为原书脚注，译注另附在每章末尾。)

[10] 是由英国财政部或财政部及其继任者维护的一系列财务记录。

[11]　 “在他的研究之前”，有条悼词里这样写道：“近50年来人们都相信，有关莎士比亚，该知道的都已经知道。他令人瞩目的发现改变了所有这一切……并为美国学术界带来了持久的荣誉。”

[12]　Alastair Fowler，文艺复兴时期文学权威。

[13]　这两处引用的莎士比亚十四行诗，来自此前已通行的译本，译者为梁宗岱。

[14]　以上均为同一个单词的异写体。

02 早年岁月(1564—1585) The Early Years, 1564-1585

德罗肖尔特版铜版画肖像(Droeshout portrait)

为1623年莎士比亚剧本合集“第一对开本”(First Folio)的卷头插画，由马丁·德罗尔肖特创作。

威廉·莎士比亚出生在一个人口匮乏、现有人口数量也难以维持的时代。1564年，英格兰的人口仅在300万到500万之间，远少于300年前持久大瘟疫暴发之时。此时，还活着的英国人总数其实还在下跌。此前20年，全国人口减少了约6％。伦敦死掉了多达1/4的市民。

但瘟疫只是英格兰死亡哀痛的开端。心烦意乱的民众还面临着结核病、麻疹、佝偻病、坏血病、融合性和出血性天花、淋巴结核、痢疾，以及名目繁多的流感和热病：间日热、四日热、产褥热、船热、每日热、斑疹热——外加“狂躁症”“秽恶症”，以及其他种种含混不清的奇病怪症。当然啦，生病无关阶级高低。伊丽莎白女王本人在1562年就差点被天花夺走了性命，这一年，距离威廉·莎士比亚出生还有两年。

即使是相对轻微的疾病——肾结石、伤口感染、难产——也有可能很快致命。治疗方法差不多跟得病一样危险。医生喜欢给患者开泻药、放血，直至后者昏迷；这样的处置，显然不利于虚弱者的体质。在这样一个时代，爷爷、奶奶、外公、外婆都健在的孩子，可谓少之又少。

许多莎士比亚时代听起来带着异国情调的疾病，现在都有了其他为人熟知的名字(比如他们叫的“船热”，就是我们所说的斑疹伤寒)，但有些则神秘地只属于那个时代。其一是“英伦汗”，它猛烈地暴发了几次，害人无数之后突然失效。它被称为“不必恐惧的灾祸”，因为它发作得异常迅速：患者往往发病当天就死了。好在还是有不少人活了下来，人们逐渐获得了集体免疫力，到16世纪50年代，这种病便渐渐退却。麻风病是中世纪最让人恐惧的一种恶疾，此时也同样幸运地逐渐消退，再不曾大规模卷土重来。但还不等这些恶疾彻底消失，另一种叫作“新病”的恶性发热横扫全国，在1556年至1559年之间多次暴发，造成数万人死亡。更糟糕的是，1555年和1556年偏偏又碰到庄稼大幅歉收。那真是个不折不扣的可怕时代。

然而，瘟疫，仍然是最黑暗的苦难。威廉出生后不到3个月，斯特拉特福圣三一教堂教区登记处的墓葬区便出现了几个不祥的字眼“Hic incepit pestis”，意思是“从此处开始，皆为逝于瘟疫者”，在它旁边，是一个叫奥利弗·冈恩(Oliver Gunne)的男孩的名字。1564年的疫情相当严重。在斯特拉特福，至少有200人死亡，大约是正常死亡率的10倍。即使在非瘟疫年代，英格兰的婴儿死亡率也有16％；这一年，近2/3的新生儿都死了。莎士比亚的一个邻居失去了4个孩子。从某种意义上说，威廉·莎士比亚在人生中取得的最大成就，不是写了《哈姆雷特》或十四行诗，而是在人生的第一年活了下来。

我们不清楚莎士比亚是什么时候出生的。为了根据一两点确定的事实和少许微不足道的概率因素推测出他哪一天来到这个世界，人们煞费苦心。传统认为是4月23日，俗称的圣乔治日。这是英格兰的国庆日，很巧也是莎士比亚52年后去世的日子，这令它产生了某种无法抵挡的对称美感，然而，我们对他的出生日期唯一掌握的确切事实是，他在4月26日接受了洗礼。按照当时的惯例，孩子出生以后要迅速受洗(这是新生儿死亡率过高的结果)，除非有可信的推迟理由，否则，不迟于出生后的第一个星期日或宗教节日。如果莎士比亚出生于4月23日(1564年的第一个星期天)，那么，最显而易见的洗礼日就是两天后的圣马克日，即4月25日。然而，有人认为圣马克节不吉利，所以——或许心怀一丝希望，认为洗礼仪式会推迟一天，到4月26日。

能知道这么多，我们已经很幸运。莎士比亚出生的年代，人们保留的记录才首次有了一定的精确度。虽然25年之前(1538年)，政府已经规定英格兰所有教区都需要保留出生、死亡和婚礼登记，但并非所有教区都遵照执行。(不少人怀疑，国家突然对信息收集产生兴趣，是为新增苛捐杂税做准备。)斯特拉特福直到1558年才开始保留记录——正好来得及保留小威廉的，但他妻子安妮·海瑟薇(Anne Hathaway)，因为比莎士比亚年长8岁，就不在此列。有一点需要考虑的因素，令有关莎士比亚出生日期的争论变得相当学术性。莎士比亚出生时使用的是古老的儒略历，而不是1582年才创造出来的格里历(这时莎士比亚已经够岁数结婚)。因此，当时的4月23日，对我们而言是5月3日。由于格里历出自外国设计，意在纪念一位教皇(格里高利十三世，又译作额我略十三世)，英国一直很排斥它，直到1751年才广为推行。故此，在莎士比亚的大部分人生里，以及此后的135年里，英国和欧洲其余地方通行的日期都差别很大——这件事素来对历史学家产生着极大困扰。16世纪的主要社会背景是英格兰从天主教社会转变为新教社会，虽说整个过程并不顺利。在爱德华六世治下，英格兰的国教是新教，在玛丽一世治下，变成了天主教，而到伊丽莎白一世继位后，又再次变为新教。政权每一次改变，过于顽固或者来不及逃跑的官员，都会面临痛苦的报复。1553年信奉天主教的玛丽一世登基之后，当时的坎特伯雷大主教托马斯·克兰麦(Thomas Cranmer)[1]和同事们就在牛津被火刑处死。这一事件，被生动地记录在了约翰·福克斯(John Foxe)的一本书里，它的正式名字叫作“在这末后危险岁月里关乎教会的事迹与见证”(Actes and Monuments of these Latter and Perillous Days, touching Matters of the Church)，但更为人熟知的名字叫“福克斯殉道者名录”(Foxe’s Book of Martyrs)—— 一本在莎士比亚的时代，能为反天主教的激情火上浇油的书。它还为伊丽莎白一世提供了极大的安慰，因为后来的版本增加了额外的一章，“伊丽莎白女士，现英格兰女王的非凡保护”，赞美她在自己同父异母的姐姐误入歧途的统治期间，英勇地保护了新教(虽说实际上，从伊丽莎白在玛丽统治时期的表现来看，她远算不上什么勇敢的新教徒)。

尽管这是一个宗教大规模动荡的时代，也有许多人殉难，但总体而言，过渡到新教社会的过程还算平稳，没有发生内战，或大范围屠杀。伊丽莎白一世统治的45年里，只有不到200名天主教徒被处决。相比之下，在1572年的圣巴托洛缪节大屠杀期间，仅在巴黎，就有8000名胡格诺派新教徒遇害，在法国其他地方遇害的新教徒更不知凡几。这场屠杀在英格兰造成了极惨痛的创伤效应，对此，克里斯托弗·马洛[2](Christopher Marlowe)在《巴黎大屠杀》(The Massacre at Paris)中做了生动描写，他的其他两部喜剧里也加入了屠杀场面——这一下，两代英国新教徒都因为自己的肤色战战兢兢，爱国情绪也随之狂热。

威廉·莎士比亚出生时，伊丽莎白一世年仅30岁，才刚做了5年的女王，此后，她还将执政39年(虽说干得从不轻松)。在天主教徒的眼里，她的执政不合礼数，而且是个私生的“杂种”。她遭到连续数任教皇的残酷攻击，他们将她逐出教会，而后又公然放话要暗杀她。此外，在统治的大部分时间，她身边始终扎眼地站着一位随时准备接班替补的天主教徒：她的表妹玛丽，苏格兰女王。由于伊丽莎白的生命受到威胁，王室用尽了一切预防措施来保护她。她不得独自出门，在内也受到严密保护。她要警惕所有“贴身”穿的衣物，因为它们有可能遭到瘟疫的污染。甚至，连她通常坐的椅子，都一度被怀疑给撒上了传染性毒剂。有一阵子，传言说有个意大利投毒师潜入了她的朝廷，她所有的意大利仆人即刻遭到遣散。最终，因为完全无法信任任何人，她睡觉时床边总摆着一柄古剑。

即便等伊丽莎白侥幸活下来，贯穿她整个统治时期(也贯穿了威廉·莎士比亚生活的大部分时间)的继任事宜仍然是个全国性的大问题。正如文学评论家弗兰克·科莫德(Frank Kermode)指出，莎士比亚有1/4的剧作都围绕王室继承问题展开——但揣度谁会继承伊丽莎白的王位，是大逆不道的违法行为。有个名叫彼得·温特沃斯(Peter Wentworth)的清教徒议员，仅仅因为在一篇文章里稍微提了一下这件事，就被关进伦敦塔，囚禁了整整10年。

伊丽莎白一世是个相当宽松的新教徒。她赞成许多早已成为风俗的天主教仪式(要是没有她，如今的英国教会就没有晚祷环节)，在她统治的大部分时期，她只要求人们象征性地归附英国国教即可。王室无意规范人们的宗教信仰，只要确保其忠诚即可。天主教神父被控非法传道时的罪名，通常不是异端邪说，而是叛国罪，这就很能说明问题了。伊丽莎白一世巡视全国时，很乐意跟天主教家庭待在一起，只要这些人确定无疑地忠于自己。因此，在伊丽莎白一世治下的英格兰，信奉天主教并不是什么特别胆大妄为的事情。不过，我们马上会看到，公开天主教教徒身份，为天主教高唱赞歌，那就另当别论了。

1581年之前，不参加英国国教礼拜的罚款仅为12便士，而且收得有一搭没一搭的，可就在这一年，罚款大幅提高，对大多数人来说，高到了根本承受不起的地步——每个月20英镑。颇为扎眼的是，大约有200名公民，既有足够的财富，也有如此的虔诚，缴得起这笔罚款。事实证明，这成了王室的一笔意外收入，仅在与西班牙无敌舰队进行海战期间，就筹措了极为有用的45 000英镑。

然而，女王的大部分臣民，都是所谓的“尊奉国教的天主教徒”，也叫“违心守法的新教徒”——只要有需要，他们愿意支持新教，但如果情况发生变化，他们也乐于，甚至悄然渴望再次投入天主教的怀抱。

新教徒同样有危险。清教徒(这个词出现在莎士比亚出生的那一年，有轻蔑的意味)和各种分离派也受到破坏——不是因为他们的信仰或礼拜风格，而是因为他们习惯性地不服从权威，可以说，信奉新教甚为危险。有个著名的清教徒，名叫约翰·斯塔布斯(John Stubbs，这个名字简直起得过分恰当了，“stub”也有“断肢”的意思)，因批评女王跟法国天主教徒安茹公爵的未决婚事[3]，被砍掉了右手。斯塔布斯举起自己血淋淋的断肢，把帽子抛向人群，高喊道：“上帝拯救女王!”接着昏倒在地，入狱18个月。

实际上，斯塔布斯受的处罚还算是轻的，因为当时的刑罚重起来令人咋舌。许多被定罪的重罪犯还会听到如下叫人不寒而栗的话：“你从哪儿来，就会被带到哪儿去……你的身体将被剖开，心脏和肠子被拔掉，你的私处，会被当着你的眼睛割下来扔进火里。”其实，到伊丽莎白一世统治时期，人还活着就被开膛破肚的情况是极为罕见的，但例外的情况也有。1586年，伊丽莎白下令，对策划暗杀自己的富有的年轻的天主教徒安东尼·巴宾顿(Anthony Babington)处活剖之刑。巴宾顿被从绞刑架上拖下，此时他尚有意识，眼看着自己的腹部被切开，内脏器官滚了一地。此时，就连嗜血的围观群众，也为这种可怕的残酷行为感到恶心。

王室享有极其广泛的惩罚权力，而伊丽莎白一世也动用得随心所欲，动辄把惹恼了自己的朝臣(比如，未获女王祝福就擅自结婚)从朝廷上赶出去，甚至关起来(有时还关押相当长的时间)。从理论上讲，任何人，凡是未能妥当尊奉区分社会阶层无数烦琐规矩的，她都可以把无限的权力施加其身——而这样的规矩，又真的很多很烦琐。在社会金字塔塔顶的，当然是君主。接着依次是贵族、高级神职人员和绅士。其次是市民(当时代表富裕的商人等)：资产阶级。接下来是自耕农(也就是小农)，最后是工匠和普通劳动者。

众所周知的《奢侈法》(Sumptuary laws)，准确而又荒谬地规定了什么人可以穿什么样的衣服。年收入20英镑的人，准许穿缎面紧身上衣，但不得穿缎面长外衣；年俸100英镑的人，可以随意穿着缎面衣服，但天鹅绒只准用在紧身上衣，不可用于外套，且天鹅绒不得是深红或蓝色，后两种颜色专为嘉德军功骑士及他们的上司保留。同时，丝绸长袜仅限于骑士及其长子，以及某些(但非全体)使节和王室侍从。特定服装使用多少面料，是应该带着褶皱穿还是熨得笔挺穿，也都在数之不尽的清单里做了规定和限制。

颁布此类法律，一部分原因是保护国民账户，因为相关的限制几乎完全是针对进口面料。出于大致相同的原因，有一阵子，英国出台了《无边软帽条例》(Statute of Caps)，旨在帮助国内制帽商度过萧条期，规定人们要戴无边的软帽，而不是有边的硬式高帽。不知道为什么，清教徒对这一法规表示不满，并经常因藐视法律而遭罚款。表面上看，其他的《奢侈法》大多并未实际执行。记录显示，几乎没有起诉。尽管如此，它们仍然保留在册，到1604年才被废除。

食物也受到类似的管控，人们能吃多少道菜要看其地位的高低。红衣主教一顿饭可以吃九道菜，而每年收入低于40英镑的人(也就是大多数人)只被允许吃两道菜以及汤。好在自从亨利八世与罗马决裂以来，星期五吃肉不再是一项死罪，但要是有人在大斋节期间吃肉且被逮到，仍可能入狱三个月。教会当局获允出售大斋戒豁免令，赚了很多钱。豁免令有这么大需求量很让人感到惊讶，因为大多数的白肉，包括小牛肉、鸡肉和所有其他家禽的肉，都归在鱼类食品里[4]。

生活里几乎所有方面都受到这样那样的法律约束。在地方一级，你可能会因为让鸭子在路上游荡、滥用城镇砾石、未经当地长官许可擅自在家里招待客人等行为而遭罚款。我们与莎士比亚这个名字的第一次相遇，就与这样的一次一般性过犯有关，即1552年(莎士比亚出生12年前)，他的父亲约翰因在斯特拉特福的亨利街上留下了一堆粪便而被罚款一先令。这不仅仅是市政当局的大惊小怪，也是由于镇上反复暴发瘟疫而产生的真实担忧。一先令的罚款不算轻，或许相当于约翰·莎士比亚(John Shakespeare)两天的收入。

约翰·莎士比亚的早年岁月，我们了解得不多。他大约出生于1530年，在附近斯尼特菲尔德(Snitterfield)的一座农场长大，成年之后来到斯特拉特福(多亏了这一点，后人不必把他儿子叫成来自斯尼特菲尔德的吟游诗人)，干起了白色皮匠的营生——做手套，以及其他白色或软质皮革制品等。这是一个很受人尊敬的行当。

斯特拉特福是一座极为重要的城镇。当时，全英国只有三座城市人口在10 000以上，此地便拥有2000人。它位于伦敦西北约85英里的地方——步行需要四天，骑马需要两天，处于首都和威尔士(Wales)之间一条主要的羊毛运输路线上。[5]

经常有人(尤其是那些希望把莎士比亚形容成缺乏动力、教育，所以无法写出自己名下剧作的人)说，莎士比亚的父亲是文盲。毫无疑问，在16世纪，文盲是种常见的情形。根据一项计算，那个时代至少有70%的男性和90%的男性无法写出自己的名字。但在更上层的社会阶级，识字率就明显提高了。在熟练匠人(约翰·莎士比亚就属于这类人)中，大约60%(这个比例甚为可观)的人能读写。“莎士比亚的父亲是文盲”的结论，出自他在流传至今的文件上用一个记号作为签名的已知事实。但伊丽莎白一世时代的许多人，尤其是那些自认为忙碌的人，哪怕能读能写，也爱这么做。这就像如今一位忙碌的高管，可能会在备忘录的空白处，潦草地写上自己名字的首字母。一如塞缪尔·舍恩鲍姆所指出，莎士比亚一家的同时代人，同样住在斯特拉特福的阿德里安·奎尼(Adrian Quiney)，用十字架在自己流传至今的所有文件上签了名，显然他也可能被视为文盲——但偏不巧，我们有一封出自他手笔，于1598年写给威廉·莎士比亚的动人信件。有一点我们必须记住，约翰·莎士比亚曾在权威机构里得到过一系列的职位晋升，无法读写造成的妨碍会很麻烦，甚至无法逾越。不管怎么说，有一点显而易见，他能不能读写，绝对不曾影响到他孩子的能力。

不管是不是文盲，约翰都是一位颇受欢迎、颇受敬重的家伙。1556年，他获得了自己的第一个市镇职位，“集市艾尔啤酒品酒师”(borough ale taster)。这份工作要求他确保整个城镇的旅店老板、屠夫和面包师，正确地执行了行政规定和制定了价格。两年后，他当上了治安官(当时和现在一样，这个职位需要很好的体力和勇气)，次年又当上了“要价员”(affeeror)，为按既有章程无法解决的问题评估罚款。然后，他先后做了伯骑士(burgess)、小管家(chamberlain)和市议员(alderman)，最后一个职位，让他可以被人尊称为“主人”(Master)而不仅仅是“庶民”(Goodman)。最后，到1568年，他拿下了镇上级别最高的选举职位，高级执达官，其实就是市长(除了名字不是)。所以，威廉·莎士比亚出生在一个地方大户之家。

身为高级执达官，约翰的职责之一是批准市镇基金为巡游表演团体支付的款项。16世纪70年代，斯特拉特福成为巡回演员们的一个常规停驻点，我们可以合理推测，小威廉在成长岁月里看了许多戏剧，并留下了深刻印象。他甚至可能得到了一些鼓励，并和其中的一些人建立了一些关系网，这让他日后进入伦敦剧院的过程变得顺利了许多。至少，他见过了一些日后与之关系紧密的演员。

400年来，我们对约翰·莎士比亚就知道这么多了。但到20世纪80年代，一些来自公共档案室的发现表明，他扮演的角色，还存在另一个相当可疑的方面。

“他似乎跟一些名声很不好的人勾勾搭搭的。”大卫·托马斯说。16世纪70年代，约翰被控(或是有人威胁要起诉，记录有时很不清晰)买卖羊毛和放贷，这是两项极不合法的活动。尤其是高利贷，按法律的严厉措辞，这是“恶中之恶的恶习”，罚款极重，而约翰似乎卷入得很深。1570年，他被控向沃尔特·玛萨姆(Walter Mussum)放出了一笔价值220英镑(包括利息)的贷款。这是一笔非常可观的数目(按今天的货币价值算，超过10万英镑)，而玛萨姆似乎并不是笔靠谱的投资：直到他去世，他的所有遗产仅价值114英镑，远远少于约翰·莎士比亚借给他的钱。

与此事相关的风险，大到令人咋舌。凡是被判有罪的人，所有放贷的钱，外加利息，都要被没收，此外，还可能面临巨额罚款，甚至有可能入狱。法律适用于所有延期信贷——必须说这略有不公。比方说，如果有人收到了你交付的羊毛，他知道自己会稍晚再给你钱，同时还要因为带给你的不便付给点利息，这也被视作高利贷。约翰·莎士比亚惹上官司的高利贷大概就是这种形式，因为他同时也做大数量的羊毛生意(至少看起来是)。例如，1571年，他被控收购了300托德(相当于8400磅)羊毛。这是一批数量很大的羊毛，必然会冒很大的风险。

他到底有多大的罪，我们无法确定。大卫·托马斯指出，控告方有时会把告上法庭当成一种骚扰手段，指望被告(哪怕是无辜的)会答应庭外和解，而非到伦敦去面对一场代价高昂、旷日持久的审判。控告约翰·莎士比亚的人，确实有着打这种恶意官司的记录。

无论如何，在约翰的商业生活中似乎发生了一件非常不利的事情，因为1576年，小威廉12岁的时候，约翰突然退出了公共事务，不再参加会议。他成了因为“担心引发争论”而错过教堂礼拜的九名斯特拉特福居民之一。他的同事一再减少或免除他应付的税款。他们还在财务案卷上把他的名字又保留了十年，显然是希望他能缓过劲来。但约翰未能东山再起。

莎士比亚的母亲玛丽·阿尔登(Mary Arden)为我们提供了一段相当明确的历史，甚至可以说非常生动，且具有启发意义。她来自一个著名家族的旁系。她的父亲种田，家里人过得很宽裕，但大概仅此而已。她生了八个孩子：四个女儿，只有一个活到了成年；四个儿子，大部分都成了年，但只有一人(小威廉)结了婚。除了威廉之外，其他所有人留下的信息都不多。琼，出生于1558年，与当地一位名叫哈特的帽商结了婚，活到了77岁。吉尔伯特，出生于1566年，成为一名成功的杂货商。理查德，出生于1574年，活了不到40年，我们对他知道的就这么多。最小的埃德蒙，成了伦敦的一名演员(有多成功，属于哪家剧团，我们都不知道)，27岁就去世了。他被葬在南华克大教堂，八个兄弟姐妹中只有他不曾安歇在斯特拉特福的圣三一教堂。莎士比亚家的八个孩子里有七个似乎都以近亲或家族好友的名字命名。唯一的例外是威廉，这个名字的灵感一直是个小小的谜团，跟他生活里的其他一切差不多。

通常认为(也经常这么写)，莎士比亚在当地文法学校(位于教堂街会馆的国王新校)接受了良好教育，有可能是这样，但其实我们并不知道，因为该学校在那一时期的记录早就遗失。我们只知道，该校对当地所有男孩(不管多愚笨，不管多贫寒，只要他能读会写就行)开放，威廉·莎士比亚显然会读也会写。国王新校有着异乎寻常的高标准，并得到了市镇的慷慨支持。校长享有20英镑的年薪(大约是其他市镇的两倍还高，更值得注意的是，比当时伊顿公学校长的年薪多)。在莎士比亚的年代，学校里的三位教师都来自牛津——又一个独特之处。

男孩通常在七岁开始上学，读上七八年。教学日很长，并以极度乏味为特点。一周六天，学生们坐在坚硬的木头长椅上，从早上六点一直坐到下午五点或六点，只有两次短暂的课间休息。(第七天可能主要进行宗教指导。)一年中的大部分时间，他们很难看到日光，所以我们很容易理解莎士比亚为什么在《皆大欢喜》(As You Like It)中写到，学童“像蜗牛一样慢腾腾地拖着脚步，不情愿地呜咽着上学堂”。

纪律恐怕很严格。按斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)的说法，懂得怎样鞭打学生，是通过教师资格认定的一项标准。不过，较之许多私立或寄宿学校，斯特拉特福的新校还算是个轻松的地方。伦敦威斯敏斯特学校的男孩们要睡在没有窗户的谷物房里，没有取暖手段，只能洗冷水澡，食物很少，鞭打频繁。(但话说回来，这些条件，许多20世纪的英国学童并不陌生。)他们的教学时间从黎明时开始，晚上还有一小时的额外课程和自习，一些男孩直到深夜才能休息。

本·琼森说过一段著名的话，称莎士比亚的“拉丁语词汇少，希腊语词汇更少”。实情远非如此，莎士比亚的拉丁语词汇非常丰富，因为语法学校(即教会学校)学生的生活，几乎全部用来阅读、写作、背诵拉丁语，而且还大多采用多次重复、极为枯燥的方法来学习。当时一种最主要的教科书要求学生们以150种方式用拉丁语说“谢谢你的来信”。通过这样的练习，莎士比亚学会了几乎每一种修辞手段和策略——隐喻和回指、尾词重复与夸张、借代、联珠，以及其他种种晦涩难懂的修辞法。根据斯坦利·韦尔斯(Stanley Wells)和加里·泰勒(Gary Taylor)在牛津版《莎士比亚全集》(Complete Works)前言中的说法，当时任何语法学校的学童，拉丁语修辞和文学的底子都比“今天大多数修读经典课程的大学学位持有者”更扎实。但当时的学生也没有任何别的东西要学。无论莎士比亚对数学、历史或地理有什么样的知识，他肯定都不是在文法学校里学到的。

莎士比亚的正规教育可能是在快15岁时停止的。在那之后他做了些什么，如今并不清楚——但许多传说涌现出来填补了空白。有个流传最久的故事是，他在斯特拉特福城外查莱克特村托马斯·露西(Sir Thomas Lucy)爵士的庄园里偷偷猎鹿，并谨慎地选择速速离开该城。就算是现在，这个故事以及它的后续细节，也经常被反复提起。在学术作品《都铎及詹姆士时代肖像》(Tudor and Jacobean Portraits)中，作者罗伊·斯特朗(Roy Strong)说，莎士比亚于1585年离开斯特拉特福，以避免因在查莱克特偷猎而被起诉，次年，他就会在伦敦现身。事实上，我们不知道他什么时候离开斯特拉特福，什么时候抵达伦敦，更不知道他偷没偷过哪怕是一枚鸡蛋。但不管怎么说，他在查莱克特偷猎的可能性很小，因为这里的鹿园要到下个世纪才出现。

莎士比亚刚成年这段时间发生了些什么，我们唯一确定的一件事是，1582年11月下旬，伍斯特(Worcester)的一名书记员记录威廉·莎士比亚申请了结婚证。按照原始记录，新娘不是安妮·海瑟薇，而是附近格拉夫顿教堂的安妮·威特利(Anne Whateley)，这件神奇的事情令有些传记作家产生猜测，他们暗示莎士比亚曾同时向两位女士求婚，又因为要为怀了身孕的安妮·海瑟薇负责，他放弃了安妮·威特利。安东尼·伯吉斯(Anthony Burgess)曾一度有些头脑发热，他表示，年轻的威廉“外出到格拉夫顿教堂当杂役”，或许对“一个甜美如五月、害羞如小鹿的标致闺女”动了心。

其实，说不定从来没有过安妮·威特利这个人。学者们搜索了她近400年，从没能找到她的其他记录。伍斯特的书记员在做记录的时候，似乎不怎么讲究一丝不苟。在同一份原始记录里，学者们发现他把“Barbar”(理发师)记录成了“Baker”(烘焙师)，把“Edgcock”误记为“Elcock”，用“Darby”代替了“Bradeley”。所以，以他这任性妄为的样子，把“Hathaway”(海瑟薇)变成“Whateley”(威特利)一点也不奇怪。此外(为了莎士比亚，研究人员真的不知疲倦)，卷宗还表明，在另一份记录册里，这个书记员同一天还记下了一桩跟威廉·威特利(William Whateley)相关的官司，故此，推测起来，威特利这个名字留在了他的脑海里。不过，真正的新娘明明来自苏特利(Shottery)，格拉夫顿教堂是怎么进入记录的，还没人找到令人信服的解释。

结婚证本身遗失了，但另一份文件，婚姻契约，保留至今。在它上面正确地写着安妮·海瑟薇。莎士比亚的名字写成了“Shagspere”——诸多有趣变体中的第一个。婚姻契约的成本为40英镑，允许只做一次预告(通常会预告三次)即进入接下来的结婚仪式，以便它更快进行。40英镑是给教会当局的赔偿费，以免因此发生任何代价高昂的诉讼(如悔婚等)。这个数目高得简直惊人(相当于今天的20 000英镑)，尤其是考虑到莎士比亚的父亲债务缠身，因为害怕被捕和坐牢，几乎不敢离开自己的家门。显然，这对夫妇有些要紧事，比如着急结婚。

让人颇为费解的是，在当时，婚礼上新娘怀有身孕并不少见。根据一项计算，高达40％的新娘都是这样，所以，此时为什么要破费这么大一笔钱匆忙结婚，只能由后人猜测了。不过，18岁(莎士比亚当时的年纪)就结婚，是不寻常的。男性大多25岁之后才结婚，女性要早一点。但这些数字变化极大。克里斯托弗·马洛有个姐姐，12岁便结了婚(13岁时死于分娩)。直到1604年，女孩被允许结婚的年龄是12岁，男孩为14岁。

我们对莎士比亚的妻子知之甚少，对她气质如何、智力高低、有什么样的宗教观点，还有其他个人品质一无所知。我们甚至不确定安妮是不是她的常用名字。在她父亲的遗嘱中，她叫作“Agnes”，当时，这个名字的“g”不发音，所以读作“安努斯”。安努斯和安妮经常被视为可互换的名字。我们还知道，她是家里7个孩子中的一个，家境显然很不错：她童年的家虽然总被人叫成“安妮·海瑟薇的小木屋”，但它当时是(现在仍然是)一栋实实在在的可观产业，足有12间房。她的墓碑上说她1623年67岁去世。仅此一点，我们便可得出结论，她比自己的丈夫年纪更大。除了墓碑外，没有其他证据记载其年龄。

我们还知道，她跟威廉·莎士比亚育有三个孩子：1583年5月生了苏珊娜(Susanna)， 1585年2月初生下双胞胎朱迪思(Judith)和哈内特(Hamnet)。但除此之外全是空白。我们完全不知道这对夫妻的关系怎样——他们是不断争吵，还是恩恩爱爱。我们不知道做妻子的是否曾陪同丈夫去过伦敦，是否看过丈夫的任何戏剧，或对它们有没有兴趣。两人之间并无温情迹象——但我们也没有威廉·莎士比亚跟其他任何人之间存在温情的证据。但我们大概可以这么推测：至少，在两人婚姻的头几年，他们有着某种真正的纽带(毕竟，他们生了两次孩子)。从我们现在所知的情况，很可能，他们其实一直很恩爱，婚姻关系(虽然常常相隔甚远)始终亲密。莎士比亚人生能确定的事情不多，但有两点除外：他的婚姻关系一直维持到他去世；他力所能及地把自己的大部分财富送回了斯特拉特福。或许，这不是双方关系的确凿证据，但至少很难用来作为反方的证据。

不管怎么说吧，我们知道了威廉·莎士比亚的境况：家境贫寒，是一大家子人的长子，还不到21岁。对一个雄心壮志的年轻人来说，这样的出身不算太有前途。然而，他从这些并不顺遂的背景里脱颖而出，在一个陌生的城市里，在一个竞争激烈、充满挑战性的行当里，似乎眨眼工夫就大获成功。他是怎么做到的，始终是个谜。

有一种可能性经常被提到。1587年，莎士比亚23岁的时候，一个重要表演剧团“女王的部下”(Queen’s Men)碰到一件事，这兴许为莎士比亚出头提供了开场的机会。具体来说，在各地巡演期间，剧团停驻在了牛津郡的河边小镇泰姆，剧团的男主角威廉·克内尔(William Knell)和另一名演员约翰·汤恩(John Towne)发生了打斗。在打斗过程中，汤恩刺穿了克内尔的脖子，让后者受了致命伤(不过，此举明显是为了自卫，因为事后汤恩洗刷了罪名)。克内尔之死让剧团少了一名演员，而他们途经斯特拉特福时，很有可能招募向往舞台生涯的青年莎士比亚(也可能是年轻人的自告奋勇)。遗憾的是，在莎士比亚事业的所有阶段，没有任何文献证据能把他跟“女王的部下”剧团联系起来，而且，我们也不知道剧团是在泰姆打斗事件之前还是之后到访的斯特拉特福。

然而，这里还有一条有趣的额外注脚。不到一年之后，克内尔年轻的寡妇丽贝卡(Rebecca)，只有15或者16岁，再婚了。她的新伴侣是约翰·海明格，海明格将成为莎士比亚最亲密的一位朋友和同事，并将与亨利·康德尔一起，在莎士比亚去世之后，为他编撰作品集，也即“第一对开本”。

但记录能提供的也无非就几条有趣的注脚。很难想象，在莎士比亚定居伦敦成为著名剧作家之前，历史记录仅仅为我们提供了他的四次匆匆一瞥：他的受洗，他的婚礼，他两个孩子的相继出生。1588年，他父亲卷入一桩财产纠纷案，官司里也连带地提到了莎士比亚，但对他当时在哪儿在做什么，全无谈及。

关于莎士比亚的早年生活，我们所知的无非是一连串的浮光掠影。这样一来，当他即将开始如今为人所熟知的“失踪岁月”时，我们发现，那可是真真正正的“失踪”。

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译注：

[1]　在英王爱德华六世统治时领导宗教改革的代表人物，属新教教派。

[2]　生于1564年，逝于1593年，英国伊丽莎白时代的剧作家、诗人及翻译家。与莎士比亚同时代，擅长写无韵诗(blank verse)和悲剧。

[3]　 这桩婚事本来就不大可行。女王的年纪已经大得可以当安茹公爵的母亲——女方将近40岁，男方才18岁，而且，公爵身材矮小，出了名地丑(支持这桩婚事的人认为他留胡子会好看些)。不过，直到公爵1584年去世，这桩婚事才最终断绝了可能性。

[4] 归在鱼类食品里，就不算是“肉”。

[5]　当时，几乎所有人外出都是徒步或骑马，要不就根本不出行。马车这一公共交通工具在莎士比亚出生那一年发明问世，一个世纪后方才普遍采用。

03 失踪岁月(1585—1592) The Lost Years, 1585-1592

詹森版肖像(Janssen portrait)

作者与年代不详，有说法认为该版本由艺术家科尼利厄斯·詹森(Cornelius Janssen，或写作Cornelius Johnson，或写作Cornelis Janssens van Ceulen)创作，因此得名。

历史上大概很少有别的地方像16世纪的伦敦那样，既能要人性命，也令人着迷。放到其他地方算是艰辛的生活条件，在伦敦特别普遍，来来往往的水手和其他旅行者不断让城市里的传染病翻出新花样。

瘟疫的气味，几乎随时飘荡在城市的某个地方，而且，每隔十来年，它就会大肆发作一番。有钱人在每次瘟疫暴发时都会离开伦敦城。在很大程度上，伦敦城外王室宫殿(里士满、格林威治、汉普顿宫和其他地方)数量这么多，原因就在于此。每当城内死亡人数达到40人，伦敦方圆七英里的地方就禁止各类公开演出(事实上，除了去教堂，所有的公共集会也都被禁止)，而且，这种情况发生过许多次。

至少有两个半世纪的时间，伦敦的死亡人数几乎年年超过出生人数。多亏了雄心勃勃的外省人和欧洲大陆的新教徒难民不断涌入，伦敦市的人口才不断增长——从1500年的5万，增长到了16世纪末的20万(当然，这些数字都只是估计值)。在伊丽莎白一世统治的高峰时期，伦敦是欧洲的特大城市之一，仅次于巴黎和那不勒斯。在英国，没有其他地方能与之略微接近。光是伦敦市内的萨瑟克区，人口就比英格兰第二大城市诺里奇要多。但生存永远是一件难事。偌大的城市里，没有哪个地方的平均寿命超过35岁，在一些较贫困的地区，这个数字仅为25。威廉·莎士比亚第一次见到的伦敦，是个年轻人占压倒性多数的地方。

在莎士比亚的年代，城里划分为100来个教区，其中许多教区都很小，保留至今的尖顶教堂可为明证(哪怕如今教堂的数量远远少于莎士比亚时代)。这个数字随着时间的推移稍有变化，因为教区会合并，带来了诸如“圣安德鲁井下及所有圣殿上的圣器教堂(St Andrew Undershaft with All Hallows on the Wall)”和“圣司提反沃尔布鲁克及圣贝内史霍格与圣劳伦斯波特尼教堂(St Stephen Wallbrook and St Benet Sheerhogg with St Laurence Pountney)”这些有着长长名字的实体。这个现象惊人地反映出当时宗教的重要性，在这么一个紧凑的范围里，竟然存在着数十处教区教堂和一座宏伟的主教座堂(也即圣保罗大教堂)，更不必说附近还有威斯敏斯特修道院，河对岸有圣玛丽奥佛理座堂(St Mary Overie，即现在的萨瑟克座堂)的神圣石山。

按照现代标准，包括萨瑟克和威斯敏斯特在内的整个大伦敦，面积仍然很小。它从北到南只有两英里距离，从东到西只有三英里，徒步穿越也用不了一个小时。但对于一个像威廉·莎士比亚那样敏感的小镇青年来说，伦敦的喧嚣和混乱，无穷无尽的争吵，人与人匆匆走过，一别兴许便是永别的念头，必然令此地显得无法替代。说到底，在这座城市，一家剧院能装下的人，就比他家乡的人口还要多。

在莎士比亚的时代，城墙基本上保持完好，不过，很多时候也难以辨认，因为当时不少建筑都直接以城墙为基石。城墙之外的空地，正在呗迅速填满。1598年，已进入古稀之年的历史学家约翰·斯托[1](John Stow)出版了重要作品《伦敦调查》(Survey of London)，他惊慌地指出，在许多行政区，原本可以让人“在甜丝丝的健康空气中重振低沉精神”的空旷野地，如今让位给了大片大片烟雾缭绕的窝棚和作坊。(他还发出了一条令人动容的不朽抱怨，哀叹城市的交通已经变得难以忍受，年轻人从不走路。)

由于不适合大兴土木的地质条件，伦敦的发展受到了限制。城市北部的土壤为重黏性，几乎无法掘井，或提供足够的排水面积，因此，北部郊区保持了更长久的农村面貌。但总体而言，发展毫不懈怠。市政当局多次发布法令，规定不得在城墙三英里以内的范围修建新住宅，违规建筑将遭拆除。然而，相关的条令频繁更新，表明它们几乎无人遵守。不过，法律的确带来了另一个影响：它妨碍了城墙外修建高质量的建筑，因为它们有可能随时遭到拆迁。于是，伦敦的贫民窟围着城墙变得越来越大。

我们如今认为是伦敦不可分割部分的大多数地区，如切尔西、汉普斯特德、汉默史密斯等，当时都是相当独立的，实际上大多还是相当偏远的村庄。政府所在地威斯敏斯特是一座独立的城市，以威斯敏斯特教堂和怀特霍尔宫为主，占地23英亩，集皇家公寓、办公室、仓库、斗鸡场、网球场、骑士比武场等于一体。它周围是好几百英亩的狩猎场，如今保留为伦敦的几座中央公园：海德公园和肯辛顿花园、绿园、圣詹姆斯公园和摄政公园。

凭借1500个房间外加数千常住人口(朝臣、侍从、官僚和门客)，威斯敏斯特拥有欧洲最大最繁华的宫殿，也是英国君主及其政府的总部，不过，伊丽莎白一世只把它作为冬季住所(此前执政的她的父亲也一样)。身为演员和剧作家，莎士比亚至少熟悉宫殿的一部分。这座历史悠久的宫殿如今已荡然无存，只保留下了宴会厅，但宴会厅又是莎士比亚从未见过的，因为现存建筑修建于他去世之后的1619年。

伦敦城的生活之拥挤堵塞，如今的我们几乎无法想象。除了少数几条主干道，街道比现在要窄得多，房屋上层向外突出的阳台往往挤得靠在一起。邻居们真的十分“亲近”，他们排出的所有污水臭气都堆在一起，萦绕不绝。垃圾填埋是个解决不了的老大难问题，按约翰·斯托的说法，“野狗沟”(Houndsditch)街就是因为当地抛入的野狗众多而得名的，就算这故事出自想象，也甚为生动。较之现在，富人和穷人更加比邻而居。剧作家罗伯特·格林(Robert Greene)在伦敦桥附近道格盖特(Dowgate)一间租来的肮脏房子里潦倒而死，此地离全英国最富裕的弗朗西斯·德雷克爵士(Sir Francis Drake)的住宅仅数步之遥。

按差不多全部的历史记录来看，通往伦敦城的城门黄昏时会关上，次日黎明到来前，任何人不得进出；不过，在伦敦的冬天，下午三点来钟日头就落了，这条法令在执行时必定有一定程度自由裁量的余地，要不然，一个星期里的大多数日子，城门外都会拥着大量满心委屈、无奈滞留的戏迷。至少在理论上，城墙内的行动只部分受限。夜里有宵禁，一到钟点，酒馆就要关门，市民不得外出，但在剧院里，夜岗巡警和守卫几乎一概被描绘成可笑的傻瓜[想想《无事生非》(Much Ado About Nothing)里的道勃雷]。由此推想，大概没人会太害怕他们。

城市的主要地理特征是泰晤士河。人工修建的堤坝束缚不了这条河，它能随心所欲地淹没任何地方。河面阔达300米(比今天宽得多)，是运输货物和人的大动脉，但每当船只通过横跨两岸的伦敦桥，都会令人心惊胆战。因为河水流经狭窄开口时会加速，“冲桥”可谓一桩相当刺激的冒险活动。有句流行的说法是，修建伦敦桥，是为了让智者从桥上走，傻瓜才走桥下。虽说两岸不停地朝泰晤士河倾倒垃圾，但这条河还是充满了生机。渔民们捕获过比目鱼、虾、鲷鱼、鳗鱼、鳟鱼、鲦鱼、鳝鱼，甚至也曾目瞪口呆地捞到过箭鱼、海豚和其他鲜见的品种。最令人难忘的一回是，连一条鲸鱼都差一点卡在伦敦桥的两道拱门之间。

莎士比亚第一次看到伦敦桥时，桥已垂垂老矣。它建于近四个世纪之前的1209年，并且在未来的两百来年里，仍将是伦敦河上唯一横跨两岸的桥。它的位置在今天伦敦桥略微偏东的地方，总长270多米，本身就是个小型城市，桥上形形色色的数十座建筑里开着上百家商店。这座桥是大都市里最吵闹嘈杂，却也是最干净的地方(至少空气最好)，所以成了富商们把持的前哨——地位相当于今天的邦德街。由于这地段非常宝贵，一些建筑物高达6层，由宏伟的柱子和吱呀作响的桥墩支撑，在河面上投下20多米的影子。桥的南端甚至还有一座摇摇欲坠的宫殿，名叫无双宫，建于16世纪70年代末，看那样子，好像随时都会垮掉。

按照古老的传统，伦敦桥南岸的萨瑟克一端，有一种奇怪而可怖的喂鸟装置：那里竖着不少杆子，杆上挂着江洋大盗和叛国贼们的首级。(尸身的其余部分挂在城门口上方，要不，就分发给全国各地的其他城市。)事实上，首级多到必须雇用专门的“看头人”。初抵伦敦的莎士比亚，可能会受到他家两名远亲的“亲首”迎接，他们一个叫约翰·萨默维尔(John Somerville)，一个叫爱德华·阿登(Edward Arden)，因为参与了一场暗杀女王的仓促叛乱，于1583年遭到处决。

城市的另一座主要建筑是古老的圣保罗大教堂，虽说外观出奇地矮小，但却比我们今天看到的还要大。就在莎士比亚出生之前，150多米高、怒冲云霄的尖顶，被闪电击中而倒塌，再也未曾修缮还原。到一代人之后的1666年，这座为伊丽莎白一世时代人们所熟知的大教堂毁于大火，让位于我们今天所见的庄严白色教堂，由著名的建筑师克里斯托弗·雷恩(Christopher Wren)重建。

圣保罗大教堂伫立在巨大的开阔广场上，占地总面积约12英亩(约等于4.85公顷)。圣保罗大教堂既是公墓，也是集市(这是个略叫人诧异的组合)。大多数日子里，广场上满是印刷品和文具摊点，这样的景象，一定会让一个本能地关注文字的年轻人心醉神迷。印刷书籍已经出现了一个多世纪，此前属于奢侈品，到了这一时期，头一次落入了有些闲钱的寻常百姓家。普通人总算可以按需学习，获取知识。在伊丽莎白一世统治时期，伦敦出版了7000多种书籍——这么一大批的原始素材，正等着整整一代正在尝试全新大众娱乐形式的剧作家去吸收、再创作，或以其他方式开发利用。这就是莎士比亚带着灵感和天赋大步走进的世界。他一定以为自己找到了天堂。

大教堂内部也是一个比我们今天所知闹腾得多、公开得多的地方。哪怕是在进行宗教仪式期间，木匠、装订工、抄写员、律师、搬运工和其他商贩也在带着回响的大堂里忙活自己的生意。酒鬼和流浪汉把它当成栖身之所；角落里还有人大小便。只要没人赶，小孩儿们就在走廊里玩球戏。还有人升起小火堆取暖。一代人之后，约翰·伊夫林(John Evelyn)本想好好写写大教堂，可他发现：“我置身漫无边际的教堂里，因为浓烟滚滚，我看不清牧师；因为人们的喧嚣，我也听不见他的声音。”

很多人从教堂里抄近路，尤其是下雨的时候。躲进室内，既是为了避雨，也是出于对时尚的追求。上浆(Starch)这种时尚新品，正从法国一路传到英格兰，但一淋雨，它就彻底走形。上浆工艺已经越发等同于异国情调的“飞边”[2]，它时尚，但穿着起来毫无舒适感可言。很快，它就会成为人们熟知的“piccadills”(或是peckadills、pickadailles、picardillos，以及其他20来种异体拼写中的任何一种)，并最终演变为今天的“Piccadilly”[3]，而且“日复一日地越来越难穿”——当时有个人闷闷不乐地这么说。此外，染料锁色还不牢固(可以说跟牢固还差得远)，这进一步为人们不愿淋雨的念头提供了强大动力。

部分出于这个原因，托马斯·格雷沙姆爵士(Sir Thomas Gresham)不久前修建了皇家交易所，这是当时最豪华的商业建筑。(说起格雷沙姆，人们常常想到的是格雷沙姆定律，也即劣币驱逐良币。但这句话到底是不是他说的，我们并无定论。)这座交易所效仿安特卫普交易所，拥有150家小商店，属于全世界兴建的第一批购物中心，但它的主要目的和优点在于，伦敦城里的商人(大约4000人)头一次能在室内做生意，而无须淋雨。我们或许会感到惊讶，他们怎么竟然等了这么久才想起来要躲开英国的天气，但不管怎么说，他们到底是想起来了。

当时和现在存在着诸多差异，用餐和饮食便属其一，而且也很容易注意到。生活优渥者在中午吃主餐，并常吃一些如今没人吃的特色食物，比如鹤、鸨、天鹅和鹳。食不厌精的美食家，吃得至少和今天一样好。跟莎士比亚同时代(也是他们家的朋友)的埃莉诺·费蒂普斯(Elinor Fettiplace)留给后代一本来自1604年的家政书(它属于流传至今的第一批同类书籍)，其中包含了各种美味佳肴的菜谱：红葡萄酒和塞维利亚橙汁烩羊肉、菠菜馅饼、芝士蛋糕、奶油蛋羹、奶油蛋白甜饼。[4]其他同时代作品(尤其是莎士比亚及其他剧作家们的戏剧作品)，也展现出一种远超当今的对饮食多样性的欣赏。

当然，对比较贫穷的人来说，饮食单调简单得多，主要就是黑面包和奶酪，偶尔会有少许肉。人们吃蔬菜，主要是因为买不起其他食物。土豆刚从外国传入，由于叶子跟有毒的龙葵长得很像(两者其实是相关的)，很多人心存怀疑，不怎么吃。要到18世纪，土豆才会成为大众食物。茶和咖啡还闻所未闻。

各个阶层的人都喜欢甜食。很多菜肴都裹着黏稠的糖浆，甚至连红酒也偶尔会兑入大量的糖，各种鱼、蛋和肉莫不如此。由于糖摄入太多，好多人的牙齿都变成了黑色，而条件不足、未能自然变黑的人，有时会故意把牙齿染黑，以表明自己糖吃得够多。包括女王在内的富有女性，用硼砂、硫黄和铅(这些元素至少有着轻度毒性，有时毒性还很大)的化合物来漂白皮肤，增添美色，因为苍白的皮肤是超级可爱的标志。(出于这个原因，莎士比亚十四行诗集里的“黑女士”是极具异国风情的。)

啤酒喝得特别多，哪怕是早餐也会配酒，就算对享受持警惕态度的清教徒也不例外。清教徒领袖约翰·温斯罗普(John Winthrop)前往新英格兰所搭乘的船上，除去装载着的10 000加仑的啤酒，几无他物。每天1加仑(相当于3.8升)是修士们的惯例配额，我们可以假设，大多数别的人也喝得不比这少。对外国人来说，英国啤酒有股怪味。一位来自欧洲大陆的游客不安地注意到，它“像马尿一样混浊”。手头宽裕的人喝葡萄酒，一般按品脱(相当于430多毫升)来喝。

烟草，在莎士比亚出生后的那一年被引入伦敦，起初是一种奢侈品，但很快就大范围普及开来，到16世纪末，全城有不下7000家烟草商。人们不光抽烟草来取乐，还用它治疗各种疾病，包括性病、偏头痛，甚至口臭，并认为这是一种可靠的瘟疫预防措施，甚至鼓励小孩子抽烟。有一阵子，伊顿公学的学生要是忘了抽烟会挨打。

犯罪活动十分猖獗，操持此道者甚至出现了专业分工。有人负责设局行骗；另一些人是扒手(掏兜)、钳工(用镊子盗取钱包)、闯空门的(用绳钩爬进没关的窗户窃取财物)、假疯子(假装精神失常以令人分心)、假乞丐、细作、眼线、诈骗犯，不一而足。打架斗殴寻常可见，连诗人都随身携带武器。演员加布里埃尔·斯宾塞(Gabriel Spencer)先是在决斗中杀死了一个名叫詹姆斯·弗雷克(James Freake)的男子，两年后又被本·琼森杀死。克里斯托弗·马洛参与过至少两场致命打斗，一次是帮助同事杀死了一个年轻的旅店老板；另一次是他自己在德普特福德(Deptford)的酒后乱战中被杀。

我们不知道莎士比亚初抵伦敦是在什么时候。在他的传记里，这始终是一段阴影，从1585年到1592年，他几乎完全消失，而我们又最想知道这段时间他在哪儿，他打算做些什么，因为，正是在这一时期，他离开了斯特拉特福(推测起来也辞别了妻子和其他家人)，成为一名演员和剧作家。在文学史上，再没有哪一段空白比这更诱人、有更多迫不及待的手想要填满它的了。

率先做出尝试的包括约翰·奥布里，他在莎士比亚去世很久以后的1681年报告说，莎翁当时是一名乡村校长，但没有任何证据支持这一说法。对莎士比亚失踪岁月的其他种种传言包括，他在意大利旅行，在弗拉芒(现为荷兰一行政区)当兵，或是出海了——还有些更浪漫的版本编排他搭乘“金鹿”号(Golden Hinde)跟德雷克一同航海。一般来说，这一切说法都没有什么根据，无非是一种想把他放在某地，好用来解释日后他何以在作品中表现出某种偏好，或对某个领域有着专业的知识。

比方说，人们经常注意到，莎士比亚的戏剧中充斥着有关海洋的比喻，如“举起臂膀，对抗汪洋大海般的苦难”[5]，“苦涩的眼泪汇成海”(an ocean of salt tears)，“我的良心有如狂野之海”(wild sea of my conscience)，他的每一出作品里，至少会有一个人提到海洋。但要是你意识到，水手在他的作品里只出现了四次，海员只出现了两次，认为他曾去海上讨过生活的观点不免会稍稍有些褪色。此外，卡罗琳·司布真(Caroline Spurgeon)很久以前就指出过，莎士比亚提及海洋的部分，大多将海描绘成一个充满敌意、令人生畏的环境，一个暴风肆虐、船毁人亡、深不见底的地方——只有对海洋并不熟悉的人才带着这样的视角。无论如何，通过对单词出现频率的解读可以看出，莎士比亚认为身处海上风险很大。他在作品里提到意大利的次数多于苏格兰(前者35次，后者28次)，提到法国的次数远远多于英格兰(前者369次，后者243次)，但我们显然无法据此判断说，他是法国人或者意大利人。

莎士比亚是怎样度过这段“失踪”岁月的呢？一些学者热情地接受了一种可能性：他并未直接前往伦敦，而是像个不奉国教的天主教徒那样，先去了英格兰北部的兰开夏郡。这个设想最初于1937年提出，最近颇得声势。它现在已经发展成了一套建立在大量假设基础上的复杂而巧妙的理论(我相信，支持它的人想必也承认这一点)。它的核心思想是，莎士比亚兴许在北部当过家庭教师，可能还当过演员(毕竟，我们得让他为即将到来的戏剧生涯做好准备)，而且，做这些事的人还得是个罗马天主教徒。

莎士比亚当然不乏与天主教徒的联系。在莎士比亚的整个早年岁月，约有400名英国出生、法国受训的耶稣会传教士潜入英国，为天主教徒提供非法的宗教仪式(多为天主教庄园的大型秘密聚会)。这工作很危险。大约1/4的传教士被捕并被残忍处死，剩下的人则被赶到一起，遣送返法。逃过了搜捕，或是在遭到遣返后再次勇敢尝试的人，往往工作极富成效。据说，这类人里的罗伯特·帕森斯(Robert Parsons)和埃德蒙·坎皮恩(Edmund Campion)在一次游历中就让两万人皈依(或重新皈依)。

1580年，威廉16岁的时候，坎皮恩途经沃里克郡，前往更安全的天主教北部地区。他和莎士比亚的远房亲戚威廉·凯茨比爵士(Sir William Catesby)住在一起，后者的儿子罗伯特日后成了火药阴谋[6]的主谋。莎士比亚入读主日学校期间(这始终是个假设)，约翰·戈特姆(John Cottom)曾担任过校长，他来自兰开夏郡一个著名的天主教家庭，他的弟弟是个传教士，跟坎皮恩往来密切。1582年，传教士戈特姆(弟弟)与坎皮恩本人一起被捕，并遭拷打至死。与此同时，他的校长哥哥离开斯特拉特福(但不知道是不是匆忙离去的)，回到兰开夏郡，公开了自己的天主教信仰。

学者们推想，这位戈特姆说不定带上了少年威廉。为这一理论平添了几分吸引力的是，次年，亚历山大·霍格顿(Alexander Hoghton)的家庭账目里出现了一个叫“威廉·莎士沙夫特”[7]的人。霍格顿是个著名的天主教徒，其住处离戈特姆家仅有10英里。而且，霍格顿在遗嘱中还把这位“莎士沙夫特”推荐给了同僚，天主教大地主托马斯·赫斯克斯(Thomas Hesketh)，说这是个值得雇用的人。

在同一段话里，霍格顿还提到莎士沙夫特有乐器和“戏服”。“这段话，”研究莎士比亚的权威罗伯特·贝尔曼(Robert Bearman)指出，“说明这位莎士沙夫特是个家庭乐师或表演者，又或者一人身兼二职。”

根据该理论的一个版本，有了霍格顿的背书认可，莎士比亚搬到了赫斯克斯位于兰开夏郡拉福德的家，在那里遇到了巡回剧团，比如“德比勋爵剧团”(Lord Derby’s Men)，并通过剧团建立了前往伦敦展开戏剧生涯的人脉。有趣的是，莎士比亚后来的一位商业伙伴，为环球剧院租赁方当过受托人的金匠托马斯·萨维奇(Thomas Savage)，也来自拉福德，还跟赫斯克斯家族有姻亲关系。这些巧合颇为有趣。

但必须要说的是，所有这些假设，都需要考虑一两个棘手的问题。首先，在霍格顿的遗嘱里，威廉·莎士沙夫特得到了一笔少见的丰厚年俸(两英镑)，除去一人之外，比这个家族其他任何成员所得都更多。想到我们的威廉·莎士比亚这时候才17岁，而且是在霍格顿去世之前几个月才雇用的，这可真的是一笔慷慨的馈赠。若是不看莎士沙夫特的名字，只从字面来理解，实际情况更可能是这样：这笔遗赠是给长年服务的资深员工的，相当于一份养老金。

名字本身也存在一个奇怪的问题。莎士沙夫特显然不是一个巧妙的别名。一些学者认为，“莎士沙夫特”只是“莎士比亚”的北方变体写法，我们的小威廉并不是想要隐瞒自己的名字，只是为了入乡随俗。情况可能如此，但这也暗示了另一个不确定的原因。在兰开夏郡，莎士沙夫特并不是个少见的名字。记录显示，1582年，该地区有七个姓莎士沙夫特的家庭，其中至少有三人名叫威廉。所以，非要说这份遗嘱里的莎士沙夫特就是来自斯特拉特福的年轻威廉，则需要一定的思维跳跃。弗兰克·科莫德在《纽约时报书评》上简明扼要地总结天主教问题时说：“没有理由相信它，只除了人们迫切希望它具有如此的压力。”

除此之外，还有一个问题是，莎士比亚有没有足够的时间去兰开夏郡冒险，接着又回到斯特拉特福追求安妮·海瑟薇并上了她的床。莎士比亚的第一个孩子苏珊娜于1583年5月接受洗礼，这暗示海瑟薇是在1582年8月怀上的孩子，算起来就是莎士比亚应该动身去兰开夏郡的时候。威廉·莎士比亚当然可以既去兰开夏郡当个天主教徒，同时追求安妮·海瑟薇，并成为一个崭露头角的戏剧界人物，这不是全无可能。但理性的人大概会问，这里的假设是不是太多了。

莎士比亚的宗教信仰如何，甚至他信不信教，都是完全无从判断的。可以预见，正面反面的证据都有。塞缪尔·舍恩鲍姆对莎士比亚作品里特定圣经典故的出现次数感到震惊：例如，在38部莎翁剧作里，该隐的故事出现了25次——比例相当之高。但奥托·叶斯柏森(Otto Jespersen)和卡罗琳·司布真认为，莎士比亚对《圣经》主题几乎毫无兴趣，并指出他的作品中没有任何地方出现过“圣经”“三位一体”或“圣灵”这样的词语——近些年来，英国历史学家理查德·詹金(Richard Jenkyns)赞同这一结论。“人们阅读过的伊丽莎白时代的文学作品越多，”他写道，“莎士比亚作品极少涉及宗教的特点就越显眼。”然而，英国权威斯坦利·韦尔斯(Stanley Wells)却认为，莎士比亚的戏剧“充满了圣经的典故”。

简而言之，也一如既往，对于莎士比亚持什么样的立场，用心的读者怎么想都可以，也都能找到证据支持。(或者，正如莎士比亚自己所说的：“魔鬼也可以引用《圣经》来达到他的目的。”)哈佛大学教授哈里·列文(Harry Levin)指出，莎士比亚在《哈姆雷特》等作品里谴责自杀行为。自杀行为与16世纪的基督教教条是矛盾的，但罗马和埃及戏剧则将之视为高贵举动，认为其在必要之时是适宜(且安全)的。根据为数极少的事实(婚姻、洗礼等)来看，不管莎士比亚父子私下里有什么样的想法，他们的方方面面都做得像是个尽忠职守的新教徒(虽说不一定虔诚)。

国家档案馆的大卫·托马斯认为，莎士比亚的“失踪”岁月是不是在兰开夏郡度过的，他是不是个天主教徒，这些事情不太可能出现任何确定的答案。他说：“除非他在当地结婚或生孩子，购买房产或缴纳税款哦，当时他那个阶层的人都不纳税，犯了罪或者起诉别人，他不会出现在记录里。据我们所知，这些事情他全都没做过。”莎士比亚在这一时期存在的唯一证据，就是一份法律文件辗转提及了他，但并未暗示他的职业或下落。

1586年，苏格兰女王玛丽卷入进一场颠覆伊丽莎白一世的阴谋，伊丽莎白公开确认了此事，新教徒和天主教徒之间的紧张关系开始抬头。1587年2月，玛丽遭处决。不管邻国君主对本国造成多么大的威胁，杀死玛丽都是一桩后果严重的事情，必定要引起反响。第二年春天，西班牙派出了一支强大的海军，意图夺取英国王位，废黜伊丽莎白一世。

西班牙无敌舰队是“驰骋海上”最庞大的舰队，看似无可匹敌。它的战斗编队绵延海域7英里还多，并携带凶猛的火力：123 000发炮弹，近3000门大炮，并有30 000名士兵带着各种各样的步枪和小型武器。西班牙人满怀信心，期待速战速决，为了上帝的荣耀凯旋。一旦英格兰沦陷，英国舰队就将落入西班牙人之手，推翻新教欧洲亦不再是种奢望。

委婉地说，事情没有按计划进行。英格兰的战舰更加敏捷，吃水更浅，让西班牙的战舰变成了笨拙的靶子。西班牙人只能站在高高的甲板上开火，而英国人的船却在炮弹打不到的水面上四处游走，大搞破坏。英国的船队还指挥得更好(反正，所有的英国历史书都是这么说的)，值得注意的是，西班牙舰队的大多数船只不是战列舰，而是超载的运兵船，是笨重而肥美的攻击目标。英国人还掌握着关键的主场优势：他们熟知本地的潮汐和海流，还可以快速回到温暖舒适的本国港口恢复和修缮。最重要的是，他们掌握着一项决定性的技术优势：铸铁加农炮，这是一种出自英国的发明，它弹道更直，射程更远，比西班牙的青铜火炮坚固得多，后者的炮眼开得蹩脚，射击不准，每发射两三轮就必须冷却。要是船员忘了这一点(在激烈的战斗里人是很容易忘事的)，常常反倒把自己炸上天。此外，西班牙人的炮手几乎没怎么训练过。他们的战略是追上敌人的船，强行登舰，再靠着肉搏战夺取对方的船。

西班牙人一败涂地。英国人只用了三个星期，就把对手的海军打得粉碎。一天之内，西班牙就有8000人伤亡。残余的舰队在丧气中乱糟糟地逃离英格兰东海岸和苏格兰海岸，进入爱尔兰海，又碰上猛烈的狂风，结果至少20艘船失事，更添了几分命运的残忍。据记载，1000多具西班牙人尸体被冲上了爱尔兰海滩。挣扎上岸的人，又大多因为身上佩戴的小饰品而遭杀害。等到无敌舰队的残部七零八落地回了国，出发时的30 000人损失了17 000人。英格兰则没有任何船只受损。

西班牙无敌舰队的惨败改变了历史进程。它引发了英格兰的爱国主义热潮，莎士比亚在自己的历史剧(几乎均写于此役之后的十年内)里多次以此为题。它还让英国有了信心和武力，掌控海洋，建立起全球性的帝国(它几乎立刻就在北美这么干了起来)。最重要的是，它维持了英格兰新教的稳定。如果无敌舰队获胜，很可能会招来西班牙的宗教裁判所，这对伊丽莎白治下的英格兰(还有那位来自沃里克郡埃文河畔、即将动手改革戏剧行业的年轻人)会有什么后果，只有老天爷才知道。

这一章还有一段有趣的后记。约翰·莎士比亚去世后的一个半世纪，在斯特拉特福的亨利街上，为莎士比亚家翻修房椽的工人们找到了一份书面证据，名为“灵魂的最后遗嘱”，它宣告约翰坚守了天主教信仰。这是一份正式的声明，是由埃德蒙·坎皮恩(Edmund Campion)走私带入英格兰的。

自此以后，学者们一直在争论：文件本身是否真实，约翰·莎士比亚的签名是否真实，它是否暗示了威廉·莎士比亚的宗教信仰。这些问题里的前两个，可能永远无法得到回答，因为文件被发现之后，不知什么时候又遗失了；而第三个问题，除了猜测和揣度，别无其他答案。

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译注：

[1]　 斯托一辈子都以裁缝为业，忍受了数十年的贫困才将他了不起的历史著作汇编成集。书出版时他已73岁。他只拿到了三英镑的报酬，外加40册他自己的书。有人曾恳请詹姆士一世为老人提供一些慈善恩惠，国王只写去两封信，准许斯托乞讨。斯托真的照做，在伦敦城的街道上摆起了钵盂，只可惜收获寥寥。

[2] 英国流行于16和17世纪的白色轮状皱领。

[3]　 “piccadill”一词，最初由剧作家托马斯·德克在1607年的剧作《向北出发》(Northward Ho)中记录下来。后来，如今特拉法加广场附近的一所房子常常被人叫作“皮卡迪利厅”(Piccadilly Hall，但这并不是它的正式名称)，有可能是因为房东是靠卖“飞边”发家而得名。西向通往海德公园的街道，其名字也因袭自这栋房子(而不是因为褶边)。

[4]　 费蒂普斯的书是一本大杂烩，内容包括八卦、各色食谱、清洁技巧，以及从亲戚朋友们那儿收集的种种家务问题。莎士比亚的女婿约翰·霍尔(John Hall)就是这些朋友之一。所以，费蒂普斯完全有可能认识剧作家本人；不，她肯定认识他。如果她知道莎士比亚对后世有多么重大的意义，又或者哪怕对他的性格或嗜好做只言片语的提及，我们就将何等地感激她——不过她也忘记在自己的家务手册里写上一笔。

[5]　take arms against a sea of troubles，这句话出自《哈姆雷特》，此处用了直译，在朱生豪译本中为“挺身反抗人世的无涯的苦难”。

[6]　火药阴谋发生于1605年，英格兰的一群天主教极端分子试图炸掉英国国会大厦，杀害国王詹姆士一世和其他王室成员，以及在场的新教贵族。但这次事件并未成功。

[7]　原文是“William Shakeshafte”，这个名字的拼写跟“威廉·莎士比亚”十分接近。

04 在伦敦 In London

科布版肖像(Cobbe portrait)

为查尔斯·科布(Charles Cobbe)所有。

1596年，在伦敦新天鹅剧院观看演出时，一位名叫约翰内斯·德·维特(Johannes de Witt)的荷兰游客做了一件以前似乎没人做过但又非常有意义的事情。他画了一幅草图(相当潦草，而且对视角的把握也并不令人完全信服)，描绘了从二楼楼座中央座位看到的剧院内部样子。草图揭示了一座巨大的外突舞台，带一部分屋顶，后面的塔楼包含一处名为“衣房”的空间(“衣房”是“更衣房”的缩写，它最早出现在威廉·莎士比亚的《仲夏夜之梦》里)，演员们在此换戏服，拿道具。更衣区上方是楼座，可容纳乐师与观众，还有能融入表演(比如阳台风景等)的区域。整体而言，这跟我们今天在伦敦班克赛德区看到的仿建环球剧院内部空间惊人相似。

德·维特的草图后来散失，幸运的是，他的一位朋友在笔记本上绘制了一份忠实的副本，而后者最终被荷兰乌特勒支大学图书馆收入存档。它在此地沉寂了近300年。到1888年，一位名叫卡尔·盖德茨(Karl Gaedertz)的德国人发现了笔记本及粗略的草图，而且还幸运地(可谓奇迹)洞察了它的重要意义，因为这幅草图，是唯一以视觉形式再现伊丽莎白时期伦敦剧院内部情况的绘画。没有它，我们基本上无从了解当时剧院的工作布局。它的独特性解释了新仿建的环球剧院内部设计的相似之处从何而来。一切都要从这里着手。

德·维特看演出画草图的20年之后，另一位荷兰人，艺术家克拉斯·扬斯·维希埃[1](Claes Jan Visscher)制作了一幅著名的伦敦雕版全景图，并在前景位置展示了班克赛德区的各个剧院，环球剧院便在其中。

这座莎士比亚的“木制O”(wooden O，是环球剧院的别名)大致呈圆形，有茅草屋顶，自此以后，它一直是剧院的默认形象。然而，1948年，一位名叫I. A. 夏皮罗(I. A. Shapiro)的学者非常确凿地指出，维希埃的画，是以1572年一幅更早的版画为原型的，而在1572年，画中所描绘的任何剧院都尚未实际建成。事实上，维希埃似乎从未到过伦敦，因此恐怕不是个可靠的见证人。

这样一来，就只剩下一幅来自该时代写实绘制的插图，是波西米亚艺术家温思劳斯·霍拉(Wenceslas Hollar)在17世纪30年代末或40年代初某个时间点所绘。插图名为“长景”(Long View)，是幅可爱的作品。彼得·阿克罗伊德(Peter Ackroyd)估计，“兴许是所有伦敦全景图里最美、最和谐的一幅”，但它有点奇怪的地方在于，此图的视角在是萨瑟克教堂(当时叫圣救主及圣玛丽奥佛理教堂[2])塔楼后方略高的位置，就好像霍拉正站在另一座建筑(但该建筑实际上并不存在)上俯瞰大教堂。

所以这个视角，没有人真正看到过——尽管可以在画的时候模仿得尽量准确。更重要的是，它表现的是第二座而非第一座环球剧院，因为第一座环球剧院在莎士比亚去世前三年，也即1613年被焚毁。第二座环球剧院很好，我们能看到霍拉的画里画了它也很幸运，因为它没多久以后就停业，但它也分明不是《凯撒大帝》《麦克白》和其他十多出莎士比亚戏剧首次公演的地方。更何况，环球剧场只是整幅图里非常小的一部分，加上又是从900英尺的距离以外描绘的，这幅图给出的细节非常之少。

我们对莎士比亚时代及略晚时期剧院所拥有的完整视觉记录，已经罗列完毕：跟莎士比亚没有关系的一座剧院内部的粗略草图，一个可能从未见过伦敦的人绘制的可疑全景图；还有一幅图里，画的是莎士比亚辞世若干年后，出演非他所写剧目的剧院。我们充其量只能说，这些剧院跟莎士比亚所知的剧院有些相似之处，但也可能并没有。

这一时期的文字记录，也没有太多启发意义。对莎士比亚时代进剧院看戏是个什么样子，我们如今掌握的些许信息，大多来自当年游客们写的信件和日记，在这些人眼里，伦敦的所有景色都新颖动人，值得记录。然而，有时候，要了解剧院到底是怎么设计的，却有些困难。1587年，一位从乡下来的游客给自己的父亲写了一封信，兴奋地描述了在“海军上将剧团”演出中发生的一桩意外事件：一名演员举起火枪向另一名演员开火，但火枪子弹“错过了他瞄准的那人，却杀死了一个孩子，随即又打死了一个带着孩子的妇女，再然后又击中了一个男人的脑袋”。演员在剧院的狭窄空间里射击真火枪——这种事光是想一想也不免叫人瞠目结舌，毕竟，16世纪的火枪就跟会爆炸的棍子差不多。但倘若果真如此，人们也禁不住会好奇，火枪子弹最终会飞到哪儿去。“海军上将剧团”未能受邀参加下个月的朝廷圣诞节狂欢(这种邀约原本多多少少是例行公事的)，所以，他们似乎暂时有点失宠。

要不是有玫瑰和时运剧院的经营者菲利普·亨斯洛(Philip Henslowe)留下的日记和相关文件，我们对伊丽莎白时代剧院营生和结构了解得会更少。亨斯洛是一个多面的人，但不是所有方面都值得赞赏。他是一个剧团经理人、放债人、地产投资商、木材商、染工、淀粉制造商，在很大程度上还是个妓院老板。他在剧作家里很出名，因为他会给他们小数额的预付款，接着让他们落入经他精打细算过的贫困状态，以便更好地从他们手里骗出剧本来。但尽管缺点众多，亨斯洛仍靠着事无巨细的记录，在历史上留下了名字。他的记录，保存至今的为来自1592年至1603年间的内容。通常所说的他的“日记”，并不是真正的日记，而是无所不包的大杂烩，他想到哪儿就记到哪儿：包括一张治疗耳聋的药方、念咒的笔记，甚至对放牧养马最好的建议。但它里头还涉及了剧场日常运作的宝贵细节，包括他剧团表演的戏剧名字、雇用的演员、舞台道具和戏服(其中有一件神秘而有趣的“隐身长袍”)的详尽清单。

亨斯洛的文件里还包括一份1660年建造时运剧院的详细合同，约定费用为440英镑。虽然时运剧院跟环球剧院不太一样(时运剧院更大，是方的，不是圆的)，合同里也没有附上图纸，但却有着楼厢高度和深度的具体规格，地板的木材要多厚，墙面石膏的成分，以及其他各种细节，这为1997年在班克赛德重建环球剧院提供了莫大的帮助。

剧院这种专用娱乐空间，是莎士比亚时代英格兰出现的新现象。此前演员们在客栈的院子、豪宅的大厅，或者通常用于其他目的的空间演出。伦敦第一家真正的剧院似乎是“红狮”， 1567年由一位叫约翰·布雷恩(John Brayne)的企业家建于伦敦白教堂区。“红狮”的其余具体情况(包括它有多成功)无从得知，但它存在的时间似乎非常短暂。不过，它必然展现出了一定的潜力，因为，建好它的九年之后，布雷恩再次参与其中，这一回他与自己的姐夫詹姆斯·伯比奇(James Burbage)合伙，伯比奇做木匠营生，但是个天生的演员和导演。他们的新剧院(名字就叫作“剧院”)于1576年开张，位于肖迪奇区芬斯伯里菲尔兹附近的城墙以北几百码处。不久之后，伯比奇的老对头亨斯洛在同一条路上开办了“幕帷剧院”。自此，伦敦才真正变成了剧院之城。

威廉·莎士比亚成年的那一阵子，时机再有利不过了。他在16世纪80年代末(大概)抵达伦敦时，剧院已遍布市郊，而且，在他的整个事业生涯里仍然持续发展。所有剧院都开在“自由区”，大多位于城墙之外，不适用伦敦城的法律法规。它们跟妓院、监狱、枪火店、乱葬岗、疯人院(臭名昭著的伯利恒医院就在前述“剧院”剧院附近)，以及各种喧闹的企业(比如制肥皂的、染房等)一同被放逐于此，喧嚣无比。胶水作坊和肥皂作坊要使用大量的骨头和动物脂肪，因此空气中充斥着挥之不去的油腻气息，制革工人则将产品浸泡在狗粪大桶中，使之软化。凡是想到剧院消遣的人，必须一路忍受着难闻的气味。

新修的剧院并非家家都生意兴隆。开张不到三年，幕帷剧院就改用于击剑比赛，而伦敦其他所有剧院，除了环球是唯一例外，都依靠额外的娱乐活动(尤其是动物角斗)来贴补收入。动物角斗不是英格兰独有的消遣，却被视为一种英国特色。伊丽莎白女王经常在白厅斗熊，款待国外来客。经典的斗熊是把一头熊关在圈内，有时拴在桩上，有时放獒犬撕咬；但熊毕竟是昂贵的投资，故此通常会用其他动物替代(如公牛和马)。有一种做法是把黑猩猩放在马背上，放狗攻击两者。狗高高跃起，从下往上扑向猩猩，猩猩发出尖叫，紧紧地抓着上下跳跃的马求生，在当时的人眼里，这想必是公众生活能提供的极致娱乐。同一位观众，前一天有可能被《浮士德博士悲剧》[3]感动得流泪，第二天也可能在同一个地方，看着无助的动物惊狂死去而开怀大笑。他对这个时代的评述，说不定不亚于任何一篇研究文章。

这也是一个清教徒崛起的时代。清教徒对感官享受无比厌恶，宁肯生活在新世界的遥远荒野，也不愿信奉宽容。清教徒憎恨剧院，爱把每一场自然灾害(包括1580年的罕见大地震)归咎于剧院。他们认为剧院，以及其衍生出来的淫秽俏皮话和有违自然的变装反串，是妓女和不正经角色的天然栖息地，是传染病的温床，不健康性兴奋的源头，分散了人对宗教的敬拜。所有的女性角色当然都是由男孩扮演——这种惯例持续到17世纪60年代王政复辟时期——因此，清教徒认为剧院是鸡奸(在莎士比亚时代，这一直是项死罪[4])和各种放荡关系的发源地。

一如当时的流行故事所暗示，这种猜忌兴许真的有些道理。有个故事是这样讲的：年轻的妻子恳求丈夫带自己去观看一出热门的戏剧。丈夫勉强答应了，但附加了严格的条件，要妻子当心小偷，把钱包藏在衬裙的深处。回到家后，妻子泪流满面，承认钱包被偷。丈夫自然大感震惊，他的妻子难道没察觉自己裙子下多出来一只手？“哦，察觉到了呀，”她坦率地回答，她感到邻座的手往那儿去了，“可我没想到他是为了偷钱包呀。”

幸运的是，对莎士比亚及其后世之人，女王几乎放弃了所有对公共娱乐的限制，人们在周日亦可寻乐。首先，她自己喜欢，其次，同样与其利害息息相关的一点是，朝廷靠着为保龄球馆、戏剧制作、赌场(尽管赌博在伦敦实际上是非法的)、大部分娱乐相关的销售和制造活动颁发特许状而获得丰厚的收入。

戏剧虽然得到了容忍，但要受到严格监管。“宴会主持人”(Master of the Revels)为所有戏剧作品颁发许可状(每张许可证售价七先令)，并确保剧团以他视为得体有序的方式演出。要是有人惹恼了他，理论上，他可随意判罚这些人入狱，惩处的案例也不是没有。1605年，詹姆斯一世继位后不久，本·琼森及其合作者在《向东去呵》(Eastward Ho!)这部作品中，拿“皇家宫廷里突然涌入了粗鲁的乡下苏格兰人”开了一些精彩但克制得不够机灵的笑话，随即便遭到逮捕，还被威胁说要砍掉他们的耳朵和鼻子。正是出于这样的危险(以及1572年颁布的《流浪法》，特别批准可鞭打无证流浪汉)，表演剧团不得不依附于贵族资助人。资助人为演员提供一定程度的保护，而演员又将贵族的名字带到全国各地，为其提供了宣传和名声。有一段时间，出资的贵族收集演出团体，就跟日后的富翁收集赛马或游艇差不多。

戏剧在下午两点左右演出。剧院在街上分发传单，宣传剧中内容，还在上演戏剧的建筑物最高处挂上横幅，吹响全城都听得到的小号，提醒市民们演出即将开始。一般的站票(可站在舞台周围的空地)售价一便士。希望坐下来的人要多付一便士，想要坐垫的人再多花一便士——而当时的日工资，不过是一先令(十二便士)上下。观众把钱放进一个盒子，接着盒子被放到特殊的房间(也就是票房)保管。

对负担得起额外款待的人，剧院方面可提供苹果、梨(碰到节目让人失望，两者都可充当弹药)、坚果、姜饼和啤酒，甚至新时尚商品烟草。以上服务只需要三个便士(比入场费高得多)。剧院内没有厕所——至少没有正式的厕所。剧院尽管容量很大，但也相当拥挤。所有观众距离舞台边缘都不超过五十英尺。

舞台背景很少，没有帷幕(是的，连“幕帷剧场”也没有)，除了通过文字描绘，观众无法区分白天和黑夜、雾霭或晴天、战场和闺房。所以，场景必须设计一些口头介绍，调动观众的想象力。斯坦利·韦尔斯和加里·泰勒指出，“《仲夏夜之梦》里的奥伯隆和《暴风雨》里的普洛斯彼罗只需要说一声‘隐身’就成。”

勃那多：那边是谁？

弗兰西斯科：不，你先回答我；站住，揭开外衣。

勃那多：国王万岁!

弗兰西斯科：勃那多吗？

勃那多：正是。

短短五句话，莎士比亚就表明这是在夜里，天气寒冷(“揭开外衣”暗示“把斗篷收起来”)。说话人是站岗的士兵，空气中有股紧张的感觉。用短短不到15个英语单词，其中还有11个是单音节词[5]，他就让观众们屏息凝气、全神贯注了。

戏服是精心制作、十分昂贵的，但似乎并不特别注重历史的真实性。我们之所以知道这一点，是因为有个叫亨利·皮查姆(Henry Peacham，或者大家都以为是这个名字，他的名字写在纸张边缘，很潦草)的人为《泰特斯·安特洛尼克斯》(Titus Andronicus)绘制了一幅草图，画的是表演中的一个场景。表演于何时何地进行我们并不清楚，但草图表现的是剧中塔摩拉恳求泰特斯饶恕她儿子的关键场面，颇为精心地描绘了演员的姿势和杂乱得惊人的戏服(一些是古代的，一些却是粗疏随意的都铎时代的)。在观众和演员看来，似乎沾些古代味道就足够了。现实主义以相当血腥的形式出现。在谋杀场景中，用羊或猪的器官，加上少许的障眼法来表现从身体中挖出心来的样子；剑和新鲜伤口上的红色，是用羊血泼出来的。人造的假肢，有时散落在想象的战场上—— 一如一段舞台指示所写，“要尽量血腥”。戏剧，哪怕是严肃的正剧，传统上也以一段吉格舞曲作为结束，以示奖励性的娱乐。

这是戏剧技术迅速发展的时期。斯坦利·韦尔斯写道：“戏剧变得更长，更雄心勃勃，更壮观，结构更复杂，情感范围更宽泛，从设计上就是为了更好地展现演员的才华。”表演风格不再过分夸张。在莎士比亚的一生中，出现了更多自然主义的东西——这种自然主义，也是在他的倡导下培养起来的。莎士比亚和他的同时代人，在主题和背景设定上享有很大的自由度。意大利剧作家遵循古典罗马传统，戏剧必须以城镇广场周边为背景。莎士比亚则能随心所欲地安排戏剧发生的地点：在山坡上，城堡里，要塞里，战场上，孤寂的岛屿，迷人的小屋里——任何他能把观众的想象力带去的地方。

戏剧，至少按剧本所写，时长变化幅度大得吓人。哪怕按照快节奏表演，中场也不休息，《哈姆雷特》都会表演近4个半小时。《理查三世》《科利奥兰纳斯》(Coriolanus)《特洛伊罗斯与克瑞西达》(Troilus and Cressida)只稍微短一点。除非审慎削减(几乎肯定会)，琼森的《巴塞洛缪博览会》(Bartholomew Fair)表演足本要花五个多小时。(莎士比亚和琼森的剧作都是出了名地冗长。来自1590年至1616年间且流传至今的29部3000行以上的戏剧，22部是琼森或莎士比亚所写。)

对观众和演员最特别的挑战，肯定是让男演员扮演女性角色的做法。考虑到莎士比亚创造了那么多强大且富有表现力的女性角色——埃及艳后、麦克白夫人、奥菲丽娅、朱丽叶、苔丝狄蒙娜等，演员们一定是天才的解构者。《皆大欢喜》里的罗瑟琳占了全剧1/4的台词：莎士比亚显然对某个年轻演员有着很大的信心。然而，我们尽管经常对莎士比亚时代扮演男性角色的表演者了解颇多，但对扮演女性角色的演员却几乎一无所知。朱迪思·库克(Judith Cook)在《莎士比亚笔下的女性》(Women in Shakespeare)一书中说，她找不到任何一桩记录，说明哪个男演员扮演了哪个女性角色。我们甚至不太了解他们的大概状况，包括他们多少岁。对于许多生性保守的人来说，舞台上的易性装扮真是焦虑的根源。他们担心观众会被女性角色和扮演女性角色的男孩吸引，从而导致双重的堕落。

对女演员的这种蔑视是北欧的传统。在西班牙、法国和意大利，女性角色都由女性扮演——英国游客到访时，看到女性能恰如其分地在舞台上扮演女性角色，一如在生活当中，常常真的极为惊讶。莎士比亚不断地让自己的女性角色假扮男孩，如《皆大欢喜》里的罗瑟琳，《第十二夜》(Twelfth Night)里的薇奥拉，创造出让人眼花缭乱的男扮女装再扮男装的情境，并从这种性别混乱中获得最大的戏剧效果。

戏剧的黄金时代只维持了人一辈子那么长，但这是一个何其多产和成功的时期啊!从1767年“红狮”剧院开张到75年之后清教徒关闭所有剧院，伦敦的剧院据说吸引了近50万付费主顾，几乎是莎士比亚时代全英国人口的10倍。

要想兴旺发展，伦敦的一家剧院每天需要吸引多达2000名观众(约占该市人口的1%)，一年要有200个日子有这么多观众，而且，还要在激烈的竞争中反复达到这样的成绩。为了让顾客回头，不断改变剧目是必须的。大多数剧团一个星期里至少表演五出(有时甚至是六出)不同剧目，并尽可能地利用一切闲暇时间来学习、排练新剧。

一出新剧，头一个月里可能会上演三次，接着休演几个月，或是彻底放弃。一年能上演十次的剧目很少。于是很快就出现了对表演素材的迫切需求。但真正让人瞩目的是，在这种情况下，该时期出产的剧目质量竟那么高。不过，以此为生的剧作家极少。一个好剧本可能会捞到十英镑，但它大多是多达六位作者合作撰写的，个人能分到的份额相当有限(而且没有版税或其他更多进项)。托马斯·德克在三年里，单独或跟人合写过不少于32个剧本，但口袋里的进项从未超过每星期12先令，而且，他职业生涯中大半时间都是因为债务而被关在监狱里度过的。就连职业生涯大多在胜利和尊重中度过的本·琼森也死于贫困。

顺便说一句，剧作属于剧团而非剧作家。写好的剧本要盖上“宴会主持人”许可演出的印章，故此必须由剧团保留。有人认为，莎士比亚去世时的私人物品中没有剧本手稿或台词本，这有些奇怪。实际上，如果找到了才真是怪事呢。

对剧作家和演员来说，戏剧世界是忙得发狂的地方，而对威廉·莎士比亚个人来说，他是剧作家、演员，股东，还可能是事实上的导演(当时没有正式导演)，偶尔说不定忙得歇斯底里。剧团的常备剧目说不定多达30种，因此，一个主演可能需要在一个表演季里记住大约15 000行对白(差不多相当于记住这本书里的每一个字)，还得记住每一支舞蹈，每一击剑的动作，还有每一次要换的戏服。就算最成功的公司也不太可能雇用12名以上的演员，而这意味着大量演员都身兼数角。例如，《凯撒大帝》中有40个有名有姓的角色，以及数量不定的“仆人”“其他平民”“元老院议员、士兵和侍从”。许多角色虽然要说的台词很少，甚至完全没有台词，但仍需要完全熟悉相关的道具、提示、位置、上台和下台，并穿着正确的戏服及时出现。这本身就是一桩挑战，因为几乎所有的服装都包含了复杂的拉钩搭链(一件标准的紧身上衣有20多枚麻烦的布料钩)，或是长长的系带。

在这样的热门剧院，为人可靠至关重要。亨斯洛的文件表明，演员们承担着严格的合同义务，排练失踪、醉酒或迟到、未能在恰当的时刻“准备好着装”，或者，在剧院外面穿了任何舞台服装(这一点令人吃惊)，都要受到轻重不等的处罚。戏服非常贵重，所以罚款是吓死人的40英镑(故此可能从未执行过)。但即便是最轻微的违规行为，比如迟到，也会让演员付出两天薪水的代价。

贯穿整个职业生涯，莎士比亚似乎始终都是个演员(和本·琼森不一样，琼森一到略有节余的时候就立刻退出，不再演戏)，因为从文件上看，他1592年、1598年、1603年和1608年(也就是他事业的各个阶段)都是在册的演员。同时当演员和剧作家肯定不容易，但较之直接把剧本交给别人(这是大多数剧作家的做法)，这无疑让他获得了更大的控制权(假设他希望如此)。根据传统，莎士比亚在他自己的戏剧里专门扮演要求不苛刻的好角色。《哈姆雷特》中的幽灵，是跟他挂钩最多的角色。事实上，我们不知道他扮演过哪些角色，但考虑到他不光是剧本的作家，还很可能是最密切参与角色演出的人，扮演不太复杂的角色这样的猜想似乎很合理。但也有可能，他真的喜欢表演，在无须为剧本分心时，还渴望担任大角色。在本·琼森1598年的《人各有癖》(Every Man in His Humour)、1603年的《西亚努斯的覆灭》(Sejanus His Fall)中，莎士比亚都是在列的主演。

人们不禁会合理地猜想，莎士比亚初抵伦敦，被城墙以北的肖迪奇所吸引。这里是“剧院”和“幕帷”两家剧场的所在地，也是许多剧作家和演员生活、饮酒、吹牛皮、偶尔打架，甚至去世(并不少见)的地方。正是在肖迪奇，非常靠近“剧院”的地方，1589年9月，冉冉升起但始终是个急躁小伙的年轻明星克里斯托弗·马洛，刚从《帖木儿大帝》(Tamburlaine the Great)中凯旋，就跟名叫威廉·布拉德利(William Bradley)的旅店老板发生激烈争吵。双方都拔了剑。马洛的朋友托马斯·沃森(Thomas Watson)本身也是个剧作家，他加入了打斗，并在不可避免的混乱场面下，刺穿了布拉德利的胸口。这是一记致命伤。两位剧作家都在监狱里度过了一阵子——马洛蹲牢房的时间很短，沃森蹲了五个月——因为是布拉德利自己挑起死亡事端的，故此他们的行为算是自卫，让他们洗清了罪名。我们可以合理地假设，布拉德利之死是那天晚上整个肖迪奇的话题，但莎士比亚是否有所听闻我们并不知道。就算还没有，他也很快就会在此事过后不久的某个时刻，以一种相当盛大而突然的方式，出现在伦敦的剧院。

但这个时间点到底是什么时候，我们并不十分确定。我们甚至说不准我们是什么时候第一次窥见他在工作。一丝不苟的亨斯洛在日记里提到，1592年3月的第一个星期，玫瑰剧院有一出名叫“黑利六世”(harey VI)的表演。许多人认为这是莎士比亚《亨利六世》的第一部，这会叫莎士比亚的粉丝们心满意足，因为“黑利六世”十分成功。它吸引了3英镑16先令8便士[6]的票房收入。对首场演出来说，这是一笔非常可观的金额，而且，在接下来的四个月里，本剧还重演了13次之多，也就是说，几乎比当时的其他任何剧目都要多。但是这部剧(特别是首次亮相时)的成功，实实在在地提出了一个问题：人们真的会成群结队地去看一位没什么名气的剧作家的戏剧首演吗？还是说，那是一部现在已经散失的同名剧目，也就是出自另一位名气更大的剧作家之手？还有一点令人烦恼：不管是作为演员还是剧作家，莎士比亚与亨斯洛的剧团都没有任何有案可查的记录留下来。

颇出人意料的是，第一次确切提及莎士比亚是剧作家的记录，来自一本薄薄的怪异小册子，小册子里提到莎士比亚的语气很不友善。此时，莎士比亚已经写了好几部剧，有可能是五部，也可能更多，但具体是哪几部则完全说不清。

这本小册子完整、冗长、细节样样没落下的标题叫作“格林不值几个破便士的智慧，用100万的懊悔买来，描述年轻人的荒唐、阿谀者的虚伪、粗心大意者的穷困，以及骗人交际花的祸患。是他死前所写，应他垂死时的恳求而出版”，作者叫罗伯特·格林(Robert Greene)，他真的如标题所言，在死前将本书付梓。令人惊讶的是，同一个月，他还设法炮制出了记录临终念头的第二本小册子，名叫“格林的遗愿”，几乎就是在他死的那一刻写的。

格林是一位时事评论作家兼诗人，也是后人称为“大学智者”[7]的剧作家群体里的代表人物。然而，基本上，格林就是个浪荡子、窝囊废。他结婚结得很好，但他花光了妻子的钱，抛弃了她和两人的孩子，找了个名声败坏的情妇，又生了一个孩子，起了个堂皇的名字叫“幸运”(Fortunatus)。他跟情妇及其子住在伦敦桥附近道格盖特租来的房子里。就在这里，一天晚上，喝了大量的莱茵红酒、吃了不少腌鲱鱼(按所有历史书上所写)之后，格林病倒了。他身上满是虱子，啜饮着栖身之所能找到的一切麻醉品，渐渐死去。在这个形容枯槁的月份，他不知怎么赶在自己1592年9月3日咽下最后一口气之前，设法(几乎肯定得到了大量的帮助)写出了两本思想集。这两本册子以他自己的生活为大致原型，并充斥着对其他作家的尖刻评价。他大概31岁，也可能是32岁，对一个奄奄一息的伦敦佬来说，这是个合理的年纪。

这本“不值几个破便士的智慧”只流传下来两份副本，要不是它东拉西扯的段落里有一个句子特别扎眼，现在也没什么人会提起它。这句话是这样的：“是的，别信任他们，因为那儿有一只刚来的自命不凡的乌鸦，用我们的羽毛给自己添光彩，他的狼虎之心包裹在演员的兽皮之下。假设他像你们中的最精通者一样，能够矫揉造作地写出一段空白的诗句，他就会以为自己绝对是张黑桃A，是全国唯一能撼动舞台的人。”

如果说“撼动舞台”(Shake-scene)这并没有那么低调的引用还没能让你立刻看出靶子是谁，那么，“狼虎之心包裹在演员的兽皮之下”肯定应该可以，因为这戏仿自《亨利六世》第三部里的一句台词。从相关背景介绍中可以清楚地看出，莎士比亚显然足够杰出，竟然能引得一个垂死的人嫉妒，但他还仍然是个新人，被视作是“刚来的”。

没人知道莎士比亚做了些什么，惹恼了垂死的格林。按我们现在所知的情况，它兴许是针对个人的，但更有可能只是一种同行嫉妒的例子。格林显然认为，莎士比亚是个演员，只够格说台词，但不够格写剧本。写作工作最好还是留给大学毕业生，不管他有多放荡。(格林是势力眼里最糟糕的那种，他虽然是大学毕业生，但出身卑微，父亲是个马具商。)无论如何，莎士比亚或者为他说话的人显然抗议过，因为不久以后，格林的编辑和誊写员亨利·切特尔(Henry Chettle)就满怀谦卑，沮丧地道了歉，赞扬莎士比亚是个诚实、品格良好的人，“他的作品诙谐而优雅”，等等。

切特尔对克里斯托弗·马洛的道歉则较为勉强，虽说马洛遭到了更严厉的诽谤(只不过没有指名道姓，一如这些段落里的大多数)，格林在提及马洛的只言片语里指控他不信神——这在当时是极为严重的指控。为什么较之人脉相对更广而且始终更为危险的马洛，切特尔对莎士比亚反倒尊重(或害怕)得多，这是个有趣但解不开的谜题。不管怎么说，这以后再也没有人以这样的方式攻击莎士比亚。

就在要记述莎士比亚进入戏剧行业的那一刻，因为暴发了一场特别严重的瘟疫，记录本身暂停了。罗伯特·格林去世四天后，伦敦的剧院被正式下令关闭，而且此后的两年内都不得营业——只有极短暂的豁免期。这是一个苦难无边的时期。在伦敦，一年内至少有1000人死亡。对剧团而言，它意味着从首都被放逐，踏上令人沮丧的漫长巡演之路谋生。

这一时期，莎士比亚是怎么自谋生路的，我们并不知道。他越发难以捉摸，从有记录的视线里消失了两年多。一如既往，人们就他怎么度过1592年和1593年这两个瘟疫年份提出了许多理论。一种理论说他去意大利旅行了，回归时他写出了一连串以意大利为背景的剧本——《驯悍记》《维洛那二绅士》《威尼斯商人》《罗密欧与朱丽叶》。不过，这些剧本里至少有一部恐怕早已经写好，而且它们中任何一部都不需要亲身到访意大利就能写出来。唯一能够确定的是，1593年4月，莎士比亚29岁生日之前，剧院关门之后半年多一点，他写了一首叙事诗，名叫“维纳斯和阿都尼”(Venus and Adonis)，并附有一段华丽而油腻的献辞，哪怕400年后，这段献辞也能叫人打起心领神会的哆嗦。献辞这样说：

阁下：

仆今以鄙俚粗陋之诗篇，献于阁下，其冒昧干渎，自不待言；而仆以此荏弱之柔条纤梗，竟谬欲缘附桢干栋梁以自固，其将招物议之非难，亦不待言。然苟阁下不惜纡尊，笑而纳此芹献，则非特仆之为荣，亦已过当，且誓将以有生之暇日，竭其勤恳之微力，从事差可不负阁下青睐之作以自励。设此初次问世之篇章，不堪入目，则有负阁下之栽培，诚惶恐之不暇……[8]

不一而足。

这热情献辞的对象，不是一位位高权重的长者，而是一个面色苍白、身体纤细、极度女性化的19岁青年亨利·里奥谢思利(Henry Wriothesley)，南安普敦伯爵三世暨蒂奇菲尔德男爵。南安普敦伯爵在核心的皇室家族长大。他的父亲在他7岁时就已去世，自此，他便接受伯利勋爵威廉·塞西尔(William Cecil)的监护。塞西尔是女王的财政大臣，实际上也是她的首相。伯利一直照管南安普敦伯爵的教育，等后者长到17岁，伯利曾想把自己的孙女伊丽莎白·德·维尔(Lady Elizabeth de Vere)嫁给他。伊丽莎白·德·维尔又是第17代牛津伯爵爱德华·德·维尔的女儿(长久以来，认为莎士比亚不是莎士比亚的学者，很是钟情于这位爱德华伯爵，认为他才是莎士比亚的真身)。南安普敦伯爵拒绝接受这桩婚姻，还被迫偿付了5000英镑的巨额罚款(按今天的币值，大约相当于250万英镑)。可见他是真的不愿意跟伯利的孙女结婚。

南安普敦伯爵似乎喜好亲密关系，且不拘泥于性别。他在王室里有个情妇，叫伊丽莎白·弗农(Elizabeth Vernon)，但在爱尔兰他的亲密朋友埃塞克斯伯爵(Earl of Essex)手下做高级军官时，用愤慨的旁观者的话来说，他跟一名同僚同住，还“张开胳膊肆无忌惮地”与之嬉戏。他一定是个有意思的士兵，因为南安普敦伯爵最引人注目的特质就是他极度的女性化。我们知道他具体长什么样子(或者，是他希望被人记住的样子)，因为著名的肖像画家尼古拉斯·希利亚德(Nicholas Hilliard)为他画过一幅小像，一头赤褐色的卷发披散在他左肩——当时的男性一般不会留这么长的头发，就算留，也不会以这种充满诱惑的形式来打理它。

2002年春天，在萨里郡哈奇兰兹公园(Hatchlands Park)的一座古典豪宅里，发现了南安普敦伯爵另一幅肖像，事情变得更加有趣。画中，他身着女装(要不就是个超“坎普风”的男人)，摆着一种非常怀旧的美人姿势，还有一张“造物手绘你女性的脸庞”—— 一如十四行诗第20首中温柔的倾慕语气所写。这幅画的绘制年代约为1590到1593年间，正好是莎士比亚恳请南安普敦伯爵资助的时候。

我们不知道南安普敦伯爵对这首献给自己的诗喜欢还是不喜欢，但外面更广阔的世界爱死它了。这是莎士比亚职业写作生涯中所获得的最大成功(光从印数来说，比他的任何剧本都要成功)——在他一生中再版了至少十次(但初版只流传下来一册，现存牛津博德利图书馆)。《维纳斯和阿都尼》采用了叙事诗形式，全文超过1194行，在当时算得上内容火爆，极有情致——不过，跟它所依据的原作奥维德的《变形记》比起来，其实要收敛得多：《变形记》里包括了18次强奸，大量的掠夺，其余野蛮行径不计其数。莎士比亚抛弃了大部分的暴力，而在爱情、欲望、死亡、美的脆弱和短暂等主题上做了发挥，正合伊丽莎白时代人的胃口，保证了这首诗大受欢迎。

不过，对现代口味来说，有些段落还是太过浓烈了一些，比如：

于是她用手捶胸，从心里发出呻吟……

她发了几声唉唉，又说了二十声痛痛痛!

但这些诗句打动了伊丽莎白时代读者的心弦，还让这部作品立刻成了大热门。出版商是理查德·菲尔德(Richard Field)，他曾与莎士比亚一起在斯特拉特福长大。但这首诗卖得太好了，一位更成功的出版商约翰·哈里森(John Harrison)买下了菲尔德的版权。次年，哈里森出版了莎士比亚的一篇后续作品，以奥维德《岁时记》(Fasti)为蓝本的《鲁克丽丝受辱记》(The Rape of Lucrece)。这首诗长达1855行，采用了名叫“王韵”(rhyme royal)的七行诗节，主要是赞美贞洁，可惜，和贞洁本身一样，这首诗同样不大受欢迎。

这首诗仍然是郑而重之献给纨绔伯爵的：

献与

南安普敦伯爵暨蒂奇菲尔德男爵

亨利·里奥谢思利阁下

我对阁下的敬爱是没有止境的；这本没有头绪的小书，只显示这种敬爱流露出来的一小部分而已。是您高贵的秉性，而不是这些鄙俚诗句的价值，保证拙作得蒙嘉纳。我已做的一切属于您；我该做的一切属于您；凡为我所有者，也就必定属于您。我若更有才能，我对您也会更有价值。目前，却只能照现有的情况，将这一切奉献给阁下。谨祝阁下延年益寿，福祚绵绵。

阁下的忠仆

威廉·莎士比亚[9]

莎士比亚用自己的声音直接向世界说话，这些献辞是仅有的两次，学者们自然而然地要对它们仔细观察，看看可以从中做出哪些合理的推断。在许多人看来，第二篇献辞比第一篇显得更有信心、更熟悉(可能还更有感情)。例如，A. L. 劳斯(A.L. Rowse)认为，“伊丽莎白时代再没有哪篇献辞，能带给人更强烈的亲密感了”，并且，诸多其他评估也多多少少以同等热情呼应了这一结论。

事实上，对莎士比亚和南安普顿之间的关系(如果真有什么关系的话)，我们也一无所知。但正如韦尔斯和泰勒在他们编辑的《莎士比亚全集》里所说的那样，“莎士比亚在《鲁克丽丝受辱记》中的献辞对他说话的感情，暗示了强烈的私人联系”。有人怀疑，南安普敦伯爵是个漂亮的年轻人，莎士比亚兴许跟他有点关系，一如十四行诗中所描述的——十四行诗有可能也写于同一时期，尽管未来15年里都未曾公开发表。不过，根据伯明翰大学马丁·威金斯(Martin Wiggins)的说法，向贵族致辞“通常只是请求资助的一种投机性竞标”。莎士比亚只是同期争夺南安普敦伯爵恩宠的几位诗人中的一位——包括托马斯·纳什(Thomas Nashe)、哲瓦斯·马克汉姆(Gervase Markham)、约翰·克拉珀姆(John Clapham)、巴纳比·巴恩斯(Barnabe Barnes)不足为奇，这些竞争对手的谄媚献辞让莎士比亚的恳求显得克制、诚实、坦白而有尊严。

不管怎么说，南安普敦伯爵并未慷慨解囊。虽然成年时享有每年3000英镑的收入(按今天的币值约等于150万英镑)，但他也继承了庞大的开支，自己更是挥霍无度。此外，按照他的继承条件，他必须将一切收入的1/3让渡给自己的母亲。

短短几年，他就“几近破产”(亦引自威金斯的话)。这一切令得南安普敦伯爵不太可能赠予莎士比亚1000英镑(甚至他也从来不具备能赠予这笔钱的条件)。这个故事，最初出自18世纪初莎士比亚传记作家尼古拉斯·罗威(Nicholas Rowe)笔下，自此以后得到惊人的频繁认可，连编撰《牛津国家人物传记大辞典》(Dictionary of National Biography)的莎士比亚学者西德尼·李(Sidney Lee)也不例外。

所以，到1594年，威廉·莎士比亚显然已走上成功之路。他是两首成就极高的诗歌的作者，得到了一位顶尖贵族的赞助。但他并未利用这一充满希望的开端，而是离开了诗歌领域，完全回归了剧院，这是个略显反常(甚至可以说任性妄为)的举动，因为写剧本不是个受人尊敬的行当，剧本写得再怎么漂亮，也很难得到评论界的尊重。

然而，这正是莎士比亚如今全心全意投入的世界。他再也没有向南安普敦伯爵或任何其他贵族献上任何其他东西，或再次寻求任何人的赞助。据我们所知，他只又写了一次文章供发表，那是1601年的诗歌《凤凰和斑鸠》(The Phoenix and the Turtle)。在他的一生中，再没有其他文章是他认可署名并出版的，包括他几乎全职从事的流传至今的戏剧作品。

此时，戏剧行业跟两年前相比发生了很大的变化。首先，莎士比亚最大的竞争对手克里斯托弗·马洛没了——前一年死掉了。马洛比莎士比亚只大两个月，虽然出身卑微(是坎特伯雷一个鞋匠的儿子)，却靠着奖学金上了剑桥，故此有着较高的地位。

天知道他本应取得多大的成就，可惜，在1593年，他陷入了极大的麻烦。那年春天，煽动性的反移民告示开始出现在伦敦各地，告示里的许多韵文段落，均以流行戏剧为灵感，有一篇还恶毒地模仿了马洛的《帖木儿大帝》。这时候，政府痴迷于国内安全，每年竟然花12 000英镑(这个数目不可小觑)对公民开展间谍活动。这绝对是一个没有任何人希望引得当局警惕关注的时代。马洛的朋友兼前室友，大受欢迎的《西班牙悲剧》(Spanish Tragedy)作者托马斯·基德，就曾遭到审讯。在布莱德威尔监狱的酷刑折磨下(也可能只是受到酷刑威胁)，基德指控马洛“没有宗教信念，放纵，用心残忍”，但最大的罪名是亵渎神灵和无神论。这些是相当严重的指控。

马洛被带到枢密院接受讯问，签订担保书保证待在宫廷所在的12英里范围内，这样，等王室搞定指控方，就可尽快处理他的案件。他至少面临着被割掉耳朵的处罚(哪怕一切进展顺利)，所以，对马洛来说，这必定是个深感不安的时刻。一如马洛的传记作者大卫·里格斯(David Riggs)所写，“在都铎王朝的最高法院，没有无罪释放这回事”。

正是在这种背景下，马洛来到伦敦东南部的德普特福德一个寡妇埃莉诺·布尔(Eleanor Bull)的家里，跟三个性格可疑的男人一起喝酒。根据事发后一份验尸报告所说，这几人因为账单发生口角，马洛(他真是个永远无法远离暴力的人)抓起一把匕首想刺向一个叫英格拉姆·弗里泽(Ingram Frizer)的人。弗里泽出于自卫，夺过匕首，扎进了马洛前额的右眼上方。人们或许以为，这个位置很难形成致命伤，但弗里泽却实实在在当场杀死了马洛。不管怎么说，官方版本就是这样说的。一些历史学家认为，马洛是皇室或其高级特务下令暗杀的。但无论是什么样的原因，马洛29岁就死掉了。

在这个年纪，莎士比亚写的是些相对世俗的故事，《爱的徒劳》(Love’s Labour’s Lost)、《维洛那二绅士》和《错误的喜剧》(The Comedy of Errors)兴许都是他这一时期的作品。相比之下，马洛写的都是雄心勃勃、激动人心的大戏：《马耳他的犹太人》(The Jew of Malta)、《浮士德博士悲剧》(The Tragical History of Doctor Faustus)和《帖木儿大帝》。“如果莎士比亚也死在那一年，”斯坦利·韦尔斯写道，“我们如今会认为马洛是更伟大的剧作家。”

这毫无疑问，但如果两人都活了下来，那又会是怎么样的情形呢？他们俩还会继续竞争下去吗？从看似公允的角度说，长期而言，莎士比亚的潜力更大。马洛没什么喜剧天赋，而且完全没有创造强势女性角色的能力(这一点我们能看出来)，而这正是莎士比亚才华闪耀的领域。最重要的是，像克里斯托弗·马洛那样容易动怒、脾气不稳定的人，简直无法想象他能走进睿智而多产的中年。莎士比亚的性格更为稳定。

基德次年去世，时年36岁，他始终没能从监狱里受的磨难中恢复过来。格林自然也已经死了，托马斯·沃森不久后也一命呜呼。自此，直到1598年本·琼森出现，莎士比亚没有真正的对手。

对于剧团来说，瘟疫年份也是同样的终结时刻。许多剧团经年累月、长途跋涉到地方上演出，但即便如此也无法承受，一个接一个地解散了：赫特福德、苏塞克斯、德比和彭布罗克等剧团，几乎一下子就没了踪迹。到1594年，只留下了两支著名剧团：爱德华·阿林(Edward Alleyn)领导下的海军上将剧团和一支新团体，理查德·伯比奇(Richard Burbage)领导下的张伯伦勋爵剧团(以女王家的一家之主为名)，它延揽了一些来自刚解散剧团的人才。约翰·海明格就属于这些干将中的一员，他将成为莎士比亚的亲密朋友，日后(未来30年后)还将成为第一对开本的共同编辑。还有一人是著名的喜剧演员威尔·肯普(Will Kemp)，合理推测，他最为出名的不少喜剧角色，很快将出自莎士比亚之手，如《无事生非》里的道格勃里(是剧中一个愚蠢、多嘴又前言不搭后语的巡官。

莎士比亚将在这家剧团度过自己余下的职业生涯。正如韦尔斯和泰勒所说：“与同一家剧团建立起如此稳定关系的，当时的著名剧作家里仅他一位。”这显然是一个运行良好的愉快班子，剧团成员都清醒、勤奋、洁身自好(至少相对而言)，非常值得赞许。在这支剧团里，莎士比亚似乎有点不太寻常，因为他不是个明显的专一居家男子。伯比奇是一位慈爱的丈夫，在肖迪奇区育有7个孩子。海明格和康德尔同样是稳定的伴侣，住在繁荣的圣玛丽奥尔德曼伯里教区，是本地教堂的顶梁柱，生育能力惊人地强，两人一共生了不下23个孩子。

简而言之，他们过着与世无争的生活。他们不曾在酒吧里拔出匕首，打架斗殴。他们的行为表现像是商人。他们每个星期相聚六天，穿着戏服化上戏妆，为世界带去几部此前它全然不曾感受过的超群杰作，以及一些出乎寻常的欢乐时光。

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译注：

[1]　本书原文做Claes Jan Visscher，但通常此人的姓名写作Claes Jansz Visscher，这里根据后一种写法音译。

[2]　当时叫圣救主及圣玛丽奥佛理教堂，也即前文所说的圣玛丽奥佛理座堂，这些教堂的名字，在漫长的历史中时有变更。

[3]　The Tragical History of Doctor Faustus，这是当时的英国剧作家马洛根据浮士德传说改编的戏剧作品。

[4]　 莎士比亚学者斯蒂芬·奥格尔(Stephen Orgel)指出，鸡奸虽然严重违法，但只要谨慎行事，在实践上可以容忍。不谨慎的异性恋女性遭到起诉的风险要大得多，因为非法生育不可原谅地让贫者愈贫。

[5] 对应上文为不到30个汉字。

[6]　原文此处为“3.16s.8d”，按莎士比亚时代的英镑旧制，1英镑是20先令。

[7]　University Wits，指的是一群16世纪晚期英国剧作家和小册子作者，他们在大学接受教育，并成为流行的世俗作家。

[8]　献辞所用译文，来自《维纳斯和阿都尼》长诗流传最广的中文译本，译者是著名翻译家张谷若先生，他将献辞译为文言文，与本书作者所说“华丽而油腻”的风格异常契合。

[9] 此段是朱生豪先生的莎翁译本。

05 剧作 The Plays

格拉夫顿版肖像(Grafton portrait)

作者不详，创作时间大约为1588年。

几乎人人都同意，威廉·莎士比亚的全职剧作家生涯始于1590年前后，但他到底以哪部作品初试啼声，能达成一致意见的人就少得多了。莎士比亚的处女作，可能是至少8部作品中的任何一部：《错误的喜剧》《维洛那二绅士》《驯悍记》《泰特斯·安特洛尼克斯》(Titus Andronicus)、《约翰王》，或者《亨利六世》一二三部。具体是哪一部，就看你喜欢的权威人士怎么说了。

美国权威西尔万·巴尼特(Sylvan Barnet)将《错误的喜剧》列为莎士比亚的第一部戏剧，《爱的徒劳》是第二部，但时代更近的斯坦利·韦尔斯和加里·泰勒在《莎士比亚全集》里，却把另外10部作品(占莎士比亚所有作品的1/4以上)放在这两部作品问世之前。韦尔斯和泰勒坦然承认，把《维洛那二绅士》放在自己名单的榜首，不是因为存在什么书面证据，而仅仅是因为它出了名地未经润饰(按两人更为优雅的说法，“对技术的不确定，暗示了欠缺经验”)。与此同时，阿登版的莎士比亚作品集将《驯悍记》放在首位，里弗赛德版莎士比亚作品集则将《亨利六世》的第一部放在第一位。几乎没有哪两份列表是一样的。

对许多戏剧，我们唯一可以自信地视为证据的东西是终止期(terminus ad quern)，意思就是说，作品不可能写于这个时限之后。有时候，写作时间证据来自作品中对外部事件的提及，比如《仲夏夜之梦》就似乎提到了季节紊乱的天气和糟糕的收成(而在1594年和1595年，英格兰的收成非常糟糕)，又或是《罗密欧与朱丽叶》里，护士谈到11年前的地震(1580年，伦敦发生过一场为时短暂的大地震)；但这样的提示很少见，而且往往还值得怀疑。许多其他判断仅仅依靠写作风格。因此，用塞缪尔·舍恩博姆的话来说，“《错误的喜剧》和《泰特斯·安特洛尼克斯》散发着一股年轻的香味”。巴尼特亦可以毫不脸红地认为《罗密欧与朱丽叶》写于《奥赛罗》之前，只因为“就是能感觉到《奥赛罗》是后写的”。

要不是有一本内容翔实的小书《智者宝典》(Palladis Tamia: Wit’s Treasury)存在，争论还将进行得更加深入。小书出版于1598年，作者是弗朗西斯·梅雷斯(Francis Meres)，它厚达700页，充斥着陈腐言论和哲学臆想，但中间有一段对后世帮助极大的文字，莎士比亚去世两百年后，学者们才首次注意到：“一如普劳图斯(Plautus)和塞内卡(Seneca)分别是最优秀的拉丁语喜剧和悲剧作家，莎士比亚也是英语世界里这两种舞台作品最优秀的创作者。对喜剧，他的《维洛那二绅士》、他的《错误的喜剧》、他的《爱的徒劳》、他的《爱的胜利》(Love’s Labour’s Won)、他的《仲夏夜之梦》、他的《威尼斯商人》可为明证；对悲剧，他的《理查二世》《理查三世》《亨利四世》《约翰王》《泰特斯·安特洛尼克斯》，他的《罗密欧与朱丽叶》可为明证。”

果然非常翔实。在已出版的文献中，它首次提到了莎士比亚的4部作品，《威尼斯商人》《约翰王》《维洛那二绅士》和《仲夏夜之梦》；此外，在另一段话里，它还确认，莎士比亚当时至少就写了若干十四行诗，尽管还要再等11年，这些作品才会收入合集出版。

更令人费解的是，它提到了《爱的胜利》，在此之前，人们对这部作品闻所未闻。很长一段时间以来，人们认为，它是我们已经发现的某部作品的别名，很可能是《驯悍记》——因为梅雷斯的名单里竟然没有它。莎士比亚的戏剧，偶尔也会冠上其他的名字：《第十二夜》有时叫作《马伏里奥》(Malvolio)，《无事生非》有时叫作《比阿特丽斯和本尼迪克》(Benedick and Beatrice)，所以存在另一个名字的可能性是说得过去的。

1953年，奇迹发生了：伦敦一位古董书商在搬动库存时，偶然发现了一张来自1603年某书商的库存片段，上面竟然同时罗列着《爱的胜利》和《驯悍记》。这清楚地暗示，两者并非同一部作品，并给出了进一步的证据，证明《爱的胜利》真的是一部单独的戏剧。如果，一如库存书单暗示，它曾以出版物形式存在过，市场上还曾经一度有过1500册出售流通，那么，很有可能，这部作品有一天会从某个地方浮出水面(这样的前景，对莎士比亚的另一部散失作品《卡登尼欧》(Cardenio)就不太可能实现了，因为后者似乎只存在手稿)。这还是叫人有点摸不着头脑。如果《爱的胜利》确实是一出真正独立存在过的戏剧，而且还已经出版，人们自然会问，海明格和康德尔为什么没把它收录在第一对开本里呢？没有人说得上来。

无论作品是按什么顺序出现的，多亏了梅雷斯，我们知道，到1598年，莎士比亚进入戏剧行业还不到10年，就已经在喜剧、悲剧和历史剧上一展身手，而且还足够(实际上，远远超过了足够)获得长久的名声了。必须说，他的成功也不是没取过巧。莎士比亚肆无忌惮地窃取情节、对话、名字和标题——只要适合他的目的，他都挪用得心安理得。用乔治·萧伯纳(George Bernard Shaw)的话来说，莎士比亚是个了不得的讲故事高手——但故事必须要先有人给他讲过。

但是，这项指控，几乎适用于当时所有的作家。在伊丽莎白时代的剧作家看来，情节和人物是共同财产。马洛的《浮士德博士》脱胎自德语的《约翰浮士德博士》(Historia von D. Johann Fausten)(马洛靠的当然是英语译本)，《迦太基女王狄多》(Dido Queen of Carthage)则直接来自维吉尔的《埃涅阿斯纪》(Aeneid)。莎士比亚的“哈姆雷特”，承继自早前的一个“哈姆雷特”，遗憾的是，它如今已经散失，作者也不知其名(虽然有人认为是模糊不清的天才托马斯·基德)，我们只好猜测他的版本蒙受了原版的几成恩惠。他的《李尔王》同样受到了早前一版《李尔王》的启发。他的《最精彩又令人扼腕的罗密欧与朱丽叶之悲剧》(Most Excellent and Lamentable Tragedy of Romeo and Juliet)(这是它最初的正式名字)，是根据一位名叫阿瑟·布鲁克(Arthur Brooke)的年轻天才的诗歌《罗密欧与朱丽叶悲剧史》(The Tragicall History of Romeus and Juliet)自由再创作的。反过来说，布鲁克又是从意大利人马特奥·班德罗(Matteo Bandello)的故事里汲取的灵感。《皆大欢喜》明显借鉴自托马斯·洛奇(Thomas Lodge)的一部作品《罗莎琳》(Rosalynde)；《冬天的故事》改编自《潘多斯托》(Pandosto)，是莎士比亚尖刻激烈的批评家罗伯特·格林的一本已经遭人遗忘的小说。莎士比亚只有少数作品，尤其是喜剧《仲夏夜之梦》《爱的徒劳》和《暴风雨》(The Tempest)，毫无借鉴痕迹。

当然，莎士比亚所做的是从他人作品里选取平庸片段，为之赋予特点，甚至增添伟大。在他改写之前，《奥赛罗》是部没什么意思的闹剧。在早期版本的《李尔王》中，国王并未发疯，故事有个幸福结局。《第十二夜》和《无事生非》是一本意大利畅销小说合集里无足轻重的故事。莎士比亚的特殊天才，就在于选取动人概念，把它变得更好。在《错误的喜剧》里，他从普劳图斯那里借用了一招简单但有效的情节设计，让从未见过面的孪生兄弟同时出现在同一座镇上，但他又为孪生兄弟创作了同样不知情的仆人，无限倍地增强了喜剧效果。

莎士比亚的另一种做法，更加有违现代准则：他习惯把整段的话近乎一字不动地从其他来源中拿到他的剧作里。《凯撒大帝》和《安东尼与克莉奥佩托拉》中都包含了相当多的段落，直接摘抄自托马斯·诺斯爵士(Sir Thomas North)对古罗马-希腊作家普鲁塔克的权威译本，只做了极少改动；《暴风雨》也从奥维德的流行译本中做了类似的摘抄，而且未做说明。马洛在《赫洛与勒安得耳》中写的“哪个情人不是一见就钟情”，一字未改地出现在了莎士比亚的《皆大欢喜》里，而《帖木儿大帝》里的对句：

呵，这些下等老马，再怎么精心伺候

难道能一天跑上20英里？

进入了《亨利四世》的第二部：

这些下等的老马，再怎么精心伺候

一天也走不了30英里。

用斯坦利·韦尔斯的话来说，最糟糕的时候，莎士比亚“差不多是机械地”借用。韦尔斯引用了《亨利五世》中的一段话，年轻的国王上了一堂法国历史进修课，内容几乎原封不动地来自拉斐尔·霍林斯赫德(Raphael Holinshed)所著《英格兰、苏格兰和爱尔兰编年史》(Chronicles)。第一对开本里收录的《科利奥兰纳斯》(Coriolanus)包含着两段难以理解的话，除非你回过头去看看托马斯·诺斯爵士(Sir Thomas North)《希腊罗马名人传》(Lives of the Noble Grecians and Romans)，找到相同的段落，以及之前的段落，那是莎士比亚无意中遗漏的(也可能是日后抄写员或编撰人漏掉的)。然而，这种挪用仍然有着大量的先例。马洛本人也从斯宾塞的《仙后》(Faerie Queene)里直接拿了几段话，转过头去就放进了《帖木儿大帝》。与此同时，《仙后》里也有全文照搬自意大利诗人阿里奥斯托(Ludovico Ariosto)一部作品的段落(虽然只是翻译版)。

在多次娱乐大众的过程中，表演规则变得极具弹性。在古典戏剧里，剧作是严格分为悲剧或喜剧的。伊丽莎白时代的剧作家拒绝受到这种僵化的束缚，并在最黑暗的悲剧里安插喜剧场面——比方说，《麦克白》里应答深夜敲门声的守门人。这么一来，他们就发明了日后常见的喜剧性穿插桥段。在古典戏剧中，特定场景下只允许有三名表演者说话，不允许任何角色自说自话或与观众交谈——故此，没有独白，没有旁白。可没有了这些特点，莎士比亚永远不会成为莎士比亚。最重要的是，在莎士比亚时代之前的戏剧，传统上要严格遵守所谓的“三一律”——这是亚里士多德《诗学》(Aristotle’s Poetics)衍生出来的戏剧表演三原则，要求戏剧必须发生在同一天、同一地点，有着单一的情节。莎士比亚很乐于在合适的时候遵守这一限制(如《错误的喜剧》)，但如果他真的觉得要一板一眼地遵照执行，他永远也不会写出《哈姆雷特》《麦克白》，或是其余伟大的作品。

其他的戏剧惯例尚未形成，或刚刚出现。戏剧上幕和场的区分(这是古典戏剧需要严格恪守的另一条规范)，在英格兰尚未最终确立。每当有新角色踏上舞台(不管这个角色出场有多么短，有多么无关紧要)，本·琼森都会新插入一场，并给出相应的场景编号，但是其他人完全不使用场景划分。对观众来说，它也没什么要紧的，因为行动是连续的。幕与幕之前小憩的实践尚未展开，直到戏剧转移到室内(这已经是莎士比亚职业生涯后期的事情)，并且有必要时不时地调整灯光。

伦敦剧院唯一忠实遵循的“规则”，是我们今天所说的“返场”定律(为了方便姑且这么叫它)，它规定，角色不能从一个场景里退出又立刻进入下一场。他最好暂时离开一段时间。因此，在《理查二世》中，冈特的约翰贸然尴尬离开，纯粹是为了能够参加此后的重要场景。为什么在那么多规则里，只有这一条规则得到了忠实遵守，就我所知，还从来没有人做出过令人满意的解释。

但就算按照当时非常宽松的标准，莎士比亚也是任性得肆无忌惮。他可以，就像在《凯撒大帝》里那样，作品还没进行到一半，就把领衔主角给杀掉了(尽管凯撒稍后又短暂地以鬼魂身份再次出场)。他可以写一出像《哈姆雷特》一样的剧作，主角讲了足足1495行台词(几乎跟《错误的喜剧》里所有人物加起来说的台词一样多)，接着到了一个点，又长时间(足足半小时之久)地消失(简直叫人不安)。他经常揶揄现实，提醒观众他们并非置身现实世界，而是在剧院里——在《亨利五世》里，他问：“这狭小的战场能否装下法国的大片土地？”又或者，在《亨利六世》第三部里恭维观众：“用你们的思想，弥补我们表演的不足。”

他的剧本变数极多，场别可从7场到47场，说话的人物数目亦可从14人到50人以上。当时的戏剧，平均台词约为2700行，演出时间在两个半小时上下。莎士比亚作品的台词从不到1800行(《错误的喜剧》)到超过4000行(《哈姆雷特》，它要演近五个小时，不过，当时的观众从来没有人看过完整版)。平均而言，他的戏剧由大约70％的无韵诗、5%的押韵诗、25%的散文构成，但为了达到目的，他也乐意改变比例。除开他的历史剧，他只有两部剧设定在英格兰(《温莎的风流娘们儿》和《李尔王》)，没有一部设定在伦敦，从未使用过来自自己时代的情节。

莎士比亚不是一个特别多产的剧作家。托马斯·海伍德(Thomas Heywood)写了(或参与共同创作)200多部戏剧，在同等长度的职业生涯里，数量是莎士比亚的五倍。即便如此，莎士比亚作品中也不乏仓促而就的痕迹，哪怕是他最伟大的几部作品也不例外。戏剧刚开始时，哈姆雷特是一名学生，可等到结束时，已经30多岁了——虽说故事里根本没过去足够的时间。《维洛那二绅士》里的公爵，明明只可能在米兰的时候，却说自己在维洛那。《一报还一报》(Measure for Measure)的背景设定在维也纳，但几乎所有人物都起着意大利名字。

莎士比亚或许是英语世界里不世出的天才，但这也不是说他没有缺陷。丰富而又略有些东拉西扯、乱七八糟的言外之意，标志了他的大部分特色，但观众有时甚至没法确切知道他说的是什么意思。乔纳森·贝特(Jonathan Bate)在《莎士比亚的天才》(The Genius of Shakespeare)中写道，《仲夏夜之梦》里对女王一晃而过的几个恭维字眼(西方美丽贞洁的女王，原文是“fair vestal enthroned by the west”)，就引出了无数种说得通的阐释，在莎士比亚著作的一种多校合本[1]里，孵化出足足20页的讨论。几乎所有剧作里，都至少有一两行可以击败诠释，比如《爱的徒劳》里那几句话：

一派胡说!黑色是地狱的象征

囚牢的幽暗，夜校[2]的阴沉

任何人都忍不住要猜测“夜校”究竟是什么意思。同样不确定的还有《威尼斯商人》开篇提到的，“我富有的安德鲁倒插在沙里”[3]，安德鲁既可能指一条船，也可能指一个人。然而，最模糊难懂的例子肯定是《李尔王》初版(1608年的四开版)中的段落：“swithald footed thrice the old, a nellthu night more and her nine fold”[4]。尽管自此之后的400多年，这句话出现在了多个版本里，但没有谁对它的含义做出过令人信服的阐释。

“冗长，无谓的晦涩，表达尴尬，诗文呆板，言语粗俗，这都是莎士比亚做得出来的事，”斯坦利·韦尔斯写道，“哪怕是在他最伟大的剧作中，我们有时也会察觉他放弃了语言而在情节上挣扎，又或者是，让他的笔，信马由缰地四处乱跑，让人物在不必要的时候说出太长的念白。”又或者，像查尔斯·兰姆(Charles Lamb)更早之前所说，莎士比亚在“台词里套台词，写出笨拙的句子和比喻；一个念头还没蹦跶出壳，另一个念头就孵了出来，大吵大嚷地要曝光于天下”。

在同时代人里，莎士比亚以写作速度和抄本干净著称，至少，他的同事约翰·海明格和亨利·康德尔希望我们这么认为。“他心手合一，”他们在第一对开本的前言里写道，“他是怎么想的，就怎么轻松地写出来，我们在他的草稿上连一点多余的污迹都很难看到。”对此，本·琼森给出了一句出名的愤怒回答：“因为他的污迹不止一点，有一千点!”

其实，莎士比亚的手稿可能真的有一千点污迹。工作中的莎士比亚是什么样子，在一个地方我们或许刚好能见到，那就是在一部有关托马斯·莫尔爵士生平的剧本手稿里。这部剧基本已经完成，为六人合写(作者之一是亨利·切特尔，他曾因为参与出版罗伯特·格林的临终小册子，可怜巴巴地向莎士比亚道歉)，但从未上演。由于它的主人公是个忠诚、充满激情的天主教徒，他违抗了都铎王朝的一位君主，因此，人们免不了有点惊讶：这样的主人公，任何人来写恐怕都不合适吧？

有些权威人士认为，在流传至今的草稿中，莎士比亚写了其中的三页。如果是这样的话，它们给出了一点有趣的洞见：因为这三页文章几乎没有使用标点符号，而且在拼写上异常惊人地自由散漫。斯坦利·韦尔斯指出，“sheriff”(意思是治安官)这个词，在五行里就出现了五种拼写，分别是“shreiff”“shreef”“shreeve”“Shreiue”和“Shreue”——就算按照伊丽莎白时期拼写方式宽松而富有想象力的标准来看，也一定是破了纪录。字里行间也有画线和行间插入，暗示莎士比亚真的会删删改改——如果这几页真的出自他之手的话。说它是莎士比亚所写的证据，是建立以下几点：在莎士比亚签名和莫尔手稿中字母“a”有相似之处；拼写中会出现大量的“y”(比如会写“tyger”而非“tiger”，据信，这是地方上的旧式拼写习惯)；还有一种非常古怪的拼写“scilens”(也即“silence”，沉默)，同时出现在了托马斯·莫尔手稿里，以及《亨利四世》第二部的四开版里。后者显然暗示，印刷工采用了莎士比亚的手稿，忠诚地观察了它的拼写，但这些显然毫不确定，甚至连似是而非都说不上。除此之外，再没有别的什么证据了——剩下的唯有直觉，感觉这些段落像是莎士比亚的声音。

显然值得注意的一点是，上述设想(即莎士比亚有可能参与了这部剧本的创作)仅能追溯到1871年。同样值得注意的是，宣称相关段落出自莎士比亚之手的爱德华·梅恩德·汤普森爵士(Sir Edward Maunde Thompson)，是大英博物馆的退休馆长，但并不是活跃的古代抄本研究学者，而且从来没有接受过这方面的正式训练(更何况古代抄本和字迹研究，本身也并不是精准的科学)。不管怎么说，在莎士比亚的年代，没有任何记录证明莎翁与该份手稿有什么关联。

有关莎士比亚的知识构成，人们往往这么认为：他的所知，不亚于同时代任何成就斐然的律师、医生、政治家或其他专业人士。甚至有人提出(而且似乎还颇为严肃)，《哈姆雷特》中的两段话(“你可以怀疑星辰会放光；你可以怀疑太阳会运行”)暗示莎士比亚早在天文学家之前就推断出了天体的轨道运动。依靠足够多的活跃想象和选择性阐释，完全可以把莎士比亚塑造成一个名副其实的多种人才储备委员会。事实上，更清醒的评估表明，他始终还是一个人。

他能够运用一些法语，而且明显能运用大量的意大利语(或者，有个能运用大量意大利语的人在帮他的忙)，因为《奥赛罗》和《威尼斯商人》紧密跟进着当时并无现成英语译本的意大利作品。他的词汇量表现出对医学、法律、军事和自然历史的强烈兴趣(他提到了180种植物，用了200个法律术语，两者都是大数目)，但在其他方面，莎士比亚的知识素养就没那么一目了然了。他经常搞不清楚地理状况——也就是说，把一个人的地理位置弄错——对意大利(这可是他很多出剧作设定的国家)犯的错尤其多。故此，在《驯悍记》里，他把一名修帆工放在了整个意大利距离海洋最远的城市贝加莫，在《暴风雨》和《维洛那二绅士》里，普洛斯彼罗和凡伦泰分别是从米兰和维洛那启程的，然而，这两座城市，都跟出海口隔着足足两天的行程。就算他知道威尼斯有运河，他设定在威尼斯的戏剧里也没有哪一出提到过。无论他有多么精湛的文学造诣，莎士比亚都不是个显而易见的“百晓通”。

他的戏剧中还有很多时空错乱的地方。他让古埃及人玩台球，为凯撒时代的罗马引入了时钟——那可是在第一台机械钟问世的400年以前。无论是出于故意还是无知，反正，只要符合自己的目的，他对事实有股惊人的漫不经心的态度。例如，在《亨利六世》的第一部，他提前22年调遣了塔尔博特勋爵，便利地让他赶在了圣女贞德前头。在《科利奥兰纳斯》里，他让古罗马将领提图斯·拉尔基乌斯(Lartius)提到了加图(Cato)，先于加图出生300年。

莎士比亚的天才之处不在于叙述事实，而在于野心、阴谋、爱情、痛苦——都是学校里不教的东西。他有一种融会贯通的智慧，把大量支离的碎片整合到一起，但他的作品里几乎并不涉及硬知识的应用——跟本·琼森完全不一样，后者的知识简直恨不得像彩旗般飘在每一个字上。古罗马历史学家塔西陀(Tacitus)、普林尼(Pliny)、苏埃托尼乌斯(Suetonius)等人对琼森的影响就十分明显，培根旁征博引的第二天性也就是这么来的。相比之下，我们在莎士比亚的作品里，找不到那些曾影响他的人的影子。这是一件好事——确切地说，是一件非常好的事情——如果他接受过更多教育，他就肯定不这么“莎士比亚”了，而更多地成了个爱炫耀的家伙。一如约翰·德莱顿(John Dryden)在1668年所说：“那些指责他缺乏知识的人，其实给予了他更强烈的赞美：他竟无师自通。”

有关莎士比亚的词汇量有多大，我们已经说了很多。实际上，根本就不可能说出莎士比亚掌握了多少个字，而且这么做基本上也毫无意义。斯皮瓦克(Spevack)在剧作家重要词汇索引的恢宏巨著中，对莎士比亚所用的习语做了有史以来最严谨(甚至有点强迫症式)的评估，从其作品中数出了29 066个不同的单词，但相当宽泛地纳入了各种变体和缩写。如果你把一个单词的诸多变体都当成一个词(用学术上的说法，这叫作“词素”；比如，对“take”这个简单的词来说，它的变体就包括 takes、taketh、taking、tak’n、taken、tak’st、tak’t、took、tooke、took’st和tookst)——这也是通常的做法——他的词汇量大概可压缩到两万，并不是一个巨大得可怕的数目。据说，如今的普通人大概认识5万个单词。倒不是因为今天的人口才更好，在表达上更富有想象力，而是因为我们拥有莎士比亚根本不知道的大量常用词，比如电视、三明治、安全带、霞多丽葡萄酒、电影摄像师，在他的时代，这些东西还根本不存在。

不管怎么说，而且也很明显，问题的关键不在于莎士比亚使用了多少个单词，而在于他怎样运用它们——在这方面，没人比他做得更多。人们常说，莎士比亚与众不同的地方在于他能够阐明灵魂一类东西的运作，他当然做得非常棒(老天知道)，但他作品的真正特点(贯穿了他的所有作品，不管是诗歌、剧作，甚至献辞；而且也贯穿了他职业生涯的每一个阶段)，极其明显地正面阐释了语言夺人心魂的力量。400年之后，《仲夏夜之梦》仍是一部富有魅力的作品，但已经没有几个人会认为它切中了人类行为的核心。它所做的，其实是充分地发挥了言语表达所蕴含的令人愉悦的潜力。

16世纪，种种新颖的东西如春天的微风一般拂过英语，再没有哪个时代比这时候更适合探求语言的愉悦。1500—1650年间，差不多12000来个单词进入了英语(这是个惊人的数字)，有一半使用至今，而原有的单词，也以从前无人尝试过的方式加以使用。名词变成动词和副词，副词成了形容词。以前在语法上不存在的表达——如“breathing one’s last”(咽下了最后一口气)、“backing a horse”(把赌注压在一匹马上)，两者都是莎士比亚首创的——如雨后春笋般冒了出来。双重最高级和双重否定(也即most + 最高级 + 双重的否定形式，如“the most unkindest cut of all”，最无情的削减)，非但不会让人感到困扰，反而带来了更大程度的强调(只不过此后却不再通行)。

拼写也变化多端。你可以写“St Paul’s”或者“St Powles”，没人注意到，也没人在乎。“Gracechurch Street”有时是“Gracious Street”，有时是“Grass Street”；“Stratford-upon-Avon”(埃文河畔斯特拉特福)有时会变成“Stratford upon Haven”(天堂上的斯特拉特福)。就算是对自己的名字，人们也可能异常随便。在一份流传至今的签名里，克里斯托弗·马洛(正规的拼写是Christopher Marlowe)把自己的名字写成了“Cristofer Marley”，在剑桥注册时写成“Christopher Marlen”。他还在其他地方写过“Morley”“Merlin”，不一而足。前文提到的剧院经营者菲利普·亨斯洛(正规的写法是：Philip Henslowe)带着同样的态度，毫不在乎地把名字签成“Henslowe”或者“Hensley”，其他人还会把它写成“Hinshley”“Hinchlow”“Hensclow”“H ynchlowes”“Inclow”“Hinchloe”，此外还有五六种写法。记录里，莎士比亚(正规写法是Shakespeare)的名字有80多种写法，从“Shappere”到“Shaxberd”。(有一点或许有必要指出，我们常用的拼写方式，《牛津英语词典》并不赞同，它更喜欢Shakspere。)最能鲜明体现当时拼写方式多变性的，莫过于一本1604年出版的字典“A Table Alphabeticall of Hard Words”(意思是“按字母顺序排列的难用词汇表”)，它在标题页上，就用两种方式拼写了“words”这个词。

发音也往往与今天迥然不同。我们从莎士比亚那里知道，“knees”(膝盖)、“grease”(油脂)、“grass”(草)和“grace”(优雅)都是押韵的(或者说，多多少少是押韵的)，并且，他还可以用“raisin”(葡萄干)代替“reason”(理由)、“room”(房间)代替“Rome”(罗马)来说同音俏皮话。《维纳斯和阿都尼》前面的100多行里提供了大量能把现代人吓一跳的两两押韵的单词，比如“satiety”(饱腹感)和“variety”(多样性)、“fast”(快)和“haste”(匆忙)、“bone”(骨头)和“gone”(消失)、“entreats”(恳求)和“frets”(琴格[5])、“swears”(发誓)和“tears”(眼泪)、“heat”(热)和“get”(得到)。在其他地方，“plague”(瘟疫)和“wage”(工资)押韵，“grapes”(葡萄)与“mishaps”(灾祸)、“Calais”(法国城镇加莱，还经常写成“Callis”或“Callice”)和“challice”(酒杯)押韵。

是否必须读出一个单词中的所有字母的发音——如“knight”“knee”[6]——是个热门话题。对此，莎士比亚在《爱的徒劳》里做了滑稽的触及，让沉闷的学究霍罗福尼斯(Holofernes)攻击那些“讲究拼写法正确的书呆子……他们把‘calf’读成‘cauf’，‘half’读成‘hauf’，‘neighbour’读成‘nebour’，‘nebour’又读成‘ne’。”[7]

莎士比亚使用的大部分语言，对如今的我们来说，不经专业人士指导，是无法解读的。在2005年的一轮实验中，伦敦环球剧院用“早期现代英语”或“原始发音”上演了《特洛伊罗斯与克瑞西达》。评论家约翰·拉尔(John Lahr)在《纽约客》上写道，他估计自己只能理解约30％的内容。就算采用现代发音，人们也常常会弄错意思。很少有现代听众会意识到，在《亨利五世》中，法国公主凯瑟琳把英语“neck”(脖子)误读为“nick”(缺口)，其实犯了一个粗俗下流的(对莎士比亚时代的观众来说，也是极其滑稽的)错误——虽说总体来看，莎士比亚的语言相当干净，几近正经。本·琼森常常爱在自己的剧作里添油加醋，经常插入“吃屎吧你”(turd i’ your teeth)、“朝你脑袋上拉粪”(shit o’ your head)、“朝你放臭屁”(’I fart at thee)，而莎士比亚的观众偶尔能听到“恶心”[8]、“老天爷”[9]，以及一个“下贱的孽畜”(whoreson jackanapes)就满足了。1606年以后，在戏剧里骂脏话的罚款很高，所以这种做法基本上消失了。

从许多方面看，莎士比亚使用的语言非常现代。他从来没用过老套的“seeth”，而是用更生动、更现代的“see”[10]；他喜欢用“spoke”而不是“spake”[11]，用“cleft”而不是“clave”[12]，用“goes”而不是“goeth”[13]。相比之下，全新的钦定版《圣经》(又作《詹姆士王圣经》)，在前面所列举的每一个例子上都选择了较为古老的形式。与此同时，莎士比亚一辈子都更喜欢“thou”(也即“你”的意思)而不是“you”，哪怕到16世纪末，“thou”已经过时得有点古怪了——本·琼森几乎从来没用过它。他对各地方言里使用的词汇也甚为偏爱，而且他自己明显不曾意识到。多亏他的影响，许多方言如今成了英语里的通行词汇(比如“cranny”“forefathers”“aggravate”，分别是裂缝、祖先、激怒的意思)，但起初对知识分子来说是颇为恼人的。

他创造了2035个单词(或者，更准确地说，是首次留下了使用的记录)，有趣的是，他从职业生涯一开始就沉溺于此种行为。《泰特斯·安特洛尼克斯》和《爱的徒劳》是他最早的两部作品，它们当中便有140个新单词。

不是所有人都欣赏这种创造的冲动。罗伯特·格林说莎士比亚“用我们的羽毛给自己添光彩”(原文是“beautified by our feathers”)，就是在嘲笑他创造的新词“beautified”。然而，莎士比亚无所畏惧，随着事业的进展，他反而加快了步伐。在他生产力和创造力最鼎盛时期所写的戏剧(《麦克白》《哈姆雷特》《李尔王》等)里，他几乎每隔两行半就冒出一个新词来，委实速度惊人。光是《哈姆雷特》，就为观众带来了600个他们此前闻所未闻(至少，其他证据显示是这样)的单词。

首次出现在莎士比亚著作里的单词包括：abstemious(节俭的)、antipathy(反感)、critical(关键的)、frugal(简朴的)、dwindle(减少)、extract(提取)、horrid(可怕的)、vast(庞大的)、hereditary(世袭的)、excellent(卓越的)、eventful(多事之秋)、 barefaced(公然的，厚颜无耻的)、assassination(暗杀)、lonely(孤独的)、leapfrog(蛙跳)、indistinguishable(无法区分的)、well-read(博览群书的)、zany(滑稽的)，还有数不清的其他单词，甚至包括“数不清”(countless)这个词。没有它们，我们会走向何方？一如语言学家大卫·克里斯托(David Crystal)所说，莎士比亚特别多产，也尤其喜欢在一个已有单词的前边加上“un-”这一否定前缀，创造出一个前人没有想到过的新单词——比如unmask(揭露)、unhand(把手松开)、unlock(解锁)、untie(松开绳结)、unveil(揭幕)，以及另外不少于309个同类单词。想想看，要是不采用这样的组合词汇，表达同样的意思会是多么冗长，由此你也能理解莎士比亚带给英语多大的冲击。

他创造了源源不断的新词和词义，丹麦语言学家奥托·叶斯柏森(Otto Jespersen)有一回非常困惑地评论说，有许多词，“好像连作者本人都没搞清楚”。当然，它们中有不少没能在文化里扎下根。Undeaf(不聋)、untent(无心)和unhappy(作为动词的用法；作为形容词“不开心”是很常见的)，以及exsufflicate和bepray(这两个词现已无明确词义)，这5个词都属于此后很少见到的单词。但令人惊讶的是，莎翁创造的新词里仍然有大量的单词赢得了大众的接受，约有800个单词至今仍通行无碍——这一比例非常之高。就像克里斯托说的：“我想，大多数现代作家哪怕能为将来的英语留下一个单词，就该欣喜若狂。”

莎士比亚真正的天赋在创造短语上。“莎士比亚的语言，”斯坦利·韦尔斯说，“有一种难以定义的特点，那就是特别好记，这令许多短语进入了共同语言。”其中包括：one fell swoop(刹那之间)、vanish into thin air(烟消云散)、bag and baggage(全部家当)、play fast and loose(朝三暮四、反复无常)、go down the primrose path(走上放荡之路)、be in a pickle(处境困难)、budge an inch(让步)、the milk of human kindness(仁慈之心)、more sinned against than sinning(过错不多，报应太重)、remembrance of things past(追忆过往)、beggar all description(笔墨无法形容)、cold comfort(于事无补的安慰)、to thine own self be true(忠于自我)、more in sorrow than in anger(既是愤怒，又是懊恼)、the wish is father to the thought(有愿望就有信念)、salad days(青涩年华；血气方刚的青春岁月)、flesh and blood(血肉)、foul play(犯规动作)、tower of strength(危难时的栋梁)、be cruel to be kind(忠言逆耳)、blinking idiot(大傻瓜)、with bated breath(屏息凝气)、pomp and circumstance(威风凛凛)、foregone conclusion(定局)——以及其他许多过目难忘、让人禁不住脱口而出(以至于如今几乎成了陈词滥调)的短语。他的创造力强到甚至能在一句话里就能来上两个新说法(见《哈姆雷特》)：“我虽生长在此地，一切都习惯，但这种风俗，我却认为破除比遵守要体面些。”[14]

如果我们把《牛津引语词典》(Oxford Dictionary of Quotations)[15]作为参考，那么，从它问世时算起，莎士比亚创作了英语口语或书面语中最常被人引用的短语的1/10——这个比例显然高得出奇。

然而，好玩的是，英语仍然纠结着想获得尊重。拉丁语仍然是当时官方文件和严肃文学及知识作品的语言。托马斯·莫尔(Thomas More)的《乌托邦》(Dtopia)、弗兰西斯·培根的《新工具》(Novum Organum)和艾萨克·牛顿的《数学原理》(Principia Mathematica)，都是用拉丁文写的。1605年，博德利图书馆拥有藏书近6000册，其中只有36册为英文所写。人们对拉丁语的依恋甚至达到了这样的程度：1568年，有位叫托马斯·史密斯(Thomas Smith)的人，竟然用拉丁语写了第一本英语语文教科书。

在很大程度上，多亏了莎士比亚及其同伴们的不懈努力，英语的地位，终于在创建它的国家——英国——冉冉上升。“有一点很能说明问题，”斯坦利·韦尔斯评述道，“威廉·莎士比亚的出生记录是用拉丁语写的，但他去世时，记录却使用了英语，上书‘绅士，威廉·莎士比亚’。”

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译注：

[1]　 多校合本指的是一种包含了各家评说和笔记的作品全集。

[2] school of night，直译为“夜校”，中文版译作“暮夜”。

[3]　原文为“my wealthy Andrew docked in sand”，此处为原文直译，中译本作“我那艘满载货物的商船倒插在沙里”。

[4]　这句话原文的意思确实非常模糊难懂，通行的中文版经推敲后译作“圣维都尔三次经过山冈，遇见魇魔和她的九个儿郎”。

[5] 弹奏式乐器(如吉他)的品或格。

[6] 意思是分别是“骑士”和“膝盖”，它们的“k”均不发音。

[7] “calf ”一般读成/kɑːf/，而“cauf ”的读音是/kƆ ːf/，其他几个例子也存在类似的读音不同。

[8] a pox on’t，直译是“长了个水痘”。

[9]　God’s bread，直译是“上帝的面包”，可转义为“上帝的骨血”，指代圣子耶稣；这也就是说，当时的人们在说“God’s bread”时，其实是在说“Jesus”，也就是“老天爷”。

[10] seeth和see都是“看”的意思。

[11] 两者都是“说”。

[12] 两者都是“裂缝”的意思。

[13] 两者都是“去”的意思。

[14]　这句话的原文是“Though I am native here and to the manner born, it is a custom more honoured in the breach than the observance.”其中，“to the manner born”和“more honoured in the breach than the observance”，都成为现代英语里的习惯用法。

[15]　 1941年首次出版。

06 声名岁月(1596—1603) Years of Fame, 1596-1603

桑德斯版肖像(Sanders portrait)

为约翰·桑德斯(John Sanders)所有。作者不详。创作年代存在争议。

从任何角度来看，伊丽莎白一世执政的最后几年都算不上什么黄金时代。历史学家乔伊斯·尤英斯(Joyce Youings)说，认为伊丽莎白时期是鼎盛期的观点，属于“英语民族的部分民间传说”。他还补充说：“16世纪90年代，英格兰深陷贫困、失业和商业萧条，生活在那个年代的人，大概都不会说自己所处时代是个更美好的世界，不会说人类的发明创造恢复了一个美好而公正的社会。”

瘟疫令许多家庭失去了顶梁柱，没有了经济支持，战争和其他海外冒险造就了一个贫困的非主流阶层，他们都是缺胳膊少腿的残疾人，几乎没有退休金。那不是一个会关怀弱者的年代。托马斯·格雷沙姆爵士(Sir Thomas Gresham)一边在伦敦发财，一边还有条不紊地驱逐自己在达勒姆郡乡下庄园的几乎所有佃农，让他们沦落到饥饿至死的境地，而爵士本人的目的，则无非是要把耕地恢复成适合放牧的草场，享受稍微高一点的投资回报罢了。依靠这一途径，他成为英国最富有的平民。

大自然同样是罪魁祸首。糟糕的收成造成了粮食短缺和价格飙升。伦敦爆发了食品骚乱，竟要靠派遣部队来恢复秩序。“部分地区出现大量死于饥饿的人口，这大概是英格兰都铎王朝的第一次。”尤英斯写道。营养不良长期存在。到1597年，民众的平均工资还不到1个世纪前的1/3(按实际价值算)。大多数穷人的主食——大豆、豌豆、各种谷物，价格比4年前翻了一番。一块面包仍然售价1便士，但从前的1便士可以买到分量超过3.5磅重的大面包，而在1597年，标准的面包已经缩小到仅为8盎司重，还常常加入扁豆、碎橡子儿和其他趁手的杂粮 。按历史学家斯蒂芬·因伍德(Stephen Inwood)的说法，对体力劳动者来说，这不仅是颇长时间里最糟糕的一年，更是整个历史上最糟糕的一年。

劳工阶层能去得起剧院简直是个奇迹，但当时几乎所有相关报道都清楚地表明，在整个萧条时期，因为受劳工阶层的欢迎，剧院发展迅猛。劳工阶层(哪怕在受雇期间)是怎么做到这一点的实在是个谜，因为在16世纪，劳动者真的要从早到晚地劳动；在冬天，从早晨六点干到晚上六点；在夏天，更要干到晚上八点。由于戏剧是在工作日上演，劳动群众想开小差似乎并不容易。但不知怎么的，他们当真做到了。

对莎士比亚来说，这低沉的十年还存在于私人层面。1596年8月，他11岁的儿子哈内特，原因不明地死在了斯特拉特福。我们不知道莎士比亚是怎样承受丧子之痛的，但如果说，我们能在莎士比亚剧作里的人物身上一窥这一时刻，那显然是来自大致写于同一年的《约翰王》中的以下几句台词：

悲哀填满了我那不在跟前的孩子的房间

躺在他的床上，陪着我走东到西

装扮出他美妙的神情，复述着他的言语，

我记得他所有可爱的片段

用他的形状，撑起他空荡荡的衣裳

但剧院历史学家埃德蒙·钱伯斯爵士(Sir Edmund Chambers)早就指出，同样是在这一时期，“就是他儿子去世后的三年或四年里，莎士比亚写下了他最快乐的作品：他创造了法斯塔夫、哈尔王子、亨利五世[1]、比阿特丽斯和本尼迪克[2]、罗莎琳德和奥兰多[3]。然后是薇奥拉、托比·培尔契爵士及夫人[4]”。这似乎是个不可调和的矛盾。

无论心情如何，对莎士比亚来说，这是一个名声渐长、事业走高的时期。到1598年，他的名字开始出现在自己剧作四开版的扉页上——这是其商业价值最确定无疑的标志。同年，弗朗西斯·梅雷斯在《智者宝典》里对莎士比亚发出钦佩的评论。1599年出版过一卷名为“热情的朝圣者”(The Passionate Pilgrim)的诗集，扉页上署名莎士比亚，但他(可能是出于无意)只贡献了两首十四行诗，以及出自《爱的徒劳》的3处诗歌段落。稍晚些时候(日期不确定)，剑桥大学的学生们表演了一出戏剧《帕纳苏斯归来记》(The Return from Parnassus)，内中包括如下文字：“噢，莎士比亚先生，我的可人儿!我在法庭的书房里会挂上他的肖像!”这表明，在当时，莎士比亚差不多要算文学偶像。

伦敦第一次在非戏剧语境中提及莎士比亚，同样出现在这一时期，而且前因后果完全令人费解。1596年，一个叫威廉·韦特(William Wayte)的人，指控莎士比亚和另外三个人——弗朗西斯·兰利(Francis Langley)、多萝西·索尔(Dorothy Soer)和安·李(Ann Lee)——向自己发出了“死亡威胁”，法庭命后者具结保证不滋扰生事。兰利是天鹅剧院的老板，跟莎士比亚是同行，但据我们所知，两人从未合作过。涉事的女士是什么人，迄今无人得知；学者们尽管做了大量的研究，但从未确认她的身份，甚至连合理的猜测都没有。这些人之间出现摩擦的根源，以及莎士比亚在其中扮演的角色，同样没人说得清。

按我们了解的情况，韦特是个讨厌的家伙——在另一桩案件里，有人形容他是一个“散漫到令人无法想象的人”。但他投诉的究竟是怎么一回事，完全无法得知。涉案各方有一个共同点，那就是他们住在同一个街区，所以，正如舍恩鲍姆所说，兴许莎士比亚只是个无辜的证人，卷入了其他两名男子的争执之中。无论如何，此事简洁清晰地说明了我们对莎士比亚生活的细节知道得何其之少，以及我们所知道的少许情况，似乎又总是增加而不是减少了他的神秘色彩。

另外一个问题是，莎士比亚为什么在这一时期搬到了班克赛德区，这并不是个环境特别宜人的地方，更何况，他在剧院的人脉仍然主要来自“剧院”剧院，而“剧院”剧院完全在伦敦城的另一头。在两地之间通勤必定需要艰难的跋涉(而且，每天黄昏还要关城门，找路回家的风险始终存在)，因为此时的莎士比亚非常忙碌。除了写作和改写剧本、背诵台词、排练、表演与积极关注剧团的营业情况，他还在私人事务上花了很多时间——打官司、购买地产，以及(几乎可以肯定的)回老家探亲。

1597年5月，哈内特死后九个月，莎士比亚在斯特拉特福教堂街(Chapel Street)和教堂巷(Chapel Lane)交叉的路口，买下一处稍微有点破败的大房子。“新宅”(New Place)是当地第二大住宅。它是木砖结构，有十个壁炉，五道可观的山墙，面积足以容纳两座谷仓、一座果园。我们拿不准莎士比亚时代新宅的确切外观，因为唯一的画像是一个半世纪之后，一位叫乔治·韦尔特(George Vertue)的人凭记忆所绘的草图。但毫无疑问，它肯定很威风。由于房子有点破败，莎士比亚以60英镑的合理价格买下了它，不过舍恩鲍姆提醒过我们，这些数字往往是瞎编的，目的是逃税，还可能另有一笔未经申报的现金付款。

短短十多年的时间，威廉·莎士比亚显然已成为富裕人士。为确保这一地位，他(以父亲的名义)争取到了一枚盾徽[5]，让父子两人及其后代都永远属于绅士阶层——这显然花了他自己不少钱——尽管哈内特死后，家族里暂时还没有男性继承人。从我们当代人的角度来看，争取盾徽似乎是个十分肤浅的暴发户行径，但在当时的剧院行业却是种常见的渴望。约翰·海明格、理查德·伯比奇、奥古斯蒂·菲利普斯(Augustine Phillips)和托马斯·波普(Thomas Pope)也都争取并被授予了盾徽，获得了相应的权利。我们或许应该记住，在一个体面有着众多意义的时代，这些人的职业生涯游走在体面的边缘。

约翰·莎士比亚未能享受太久绅士特权。他去世于1601年，已70来岁。此时，距离他财务破产已有25年，占了他人生近1/3的时段。

我们无法判断莎士比亚在这些年里变得到底有多富裕。他的大部分收入来自他的剧团所有权股份。他从戏剧本身赚到的收入相对较少，当时，1份写完的剧本，通行的市价是6英镑，第一流的作品可提高到大约10英镑。本·琼森一辈子靠剧作赚了不到200英镑，莎士比亚恐怕也赚得不比这个数多太多。

按各类知情人士估计，他在高峰时期的收入不低于每年200英镑，甚至有可能高达700英镑。总的说来，舍恩鲍姆认为较低的数字正确的可能性更大，而且莎士比亚不见得总能挣到这个数。在瘟疫年份，剧院关闭，所有的戏剧收入必然会大大减少。

尽管如此，莎士比亚30岁出头的时候是个相当富裕的公民——当然，在差不多同一时期，朝臣詹姆斯·海耶(James Hay)一顿宴会就能花掉3300英镑，萨福克伯爵(Earl of Suffolk)为自己位于埃塞克斯郡的乡下大宅奥德利安德庄园花掉了19万英镑，爵士弗朗西斯·德雷克(Sir Francis Drake)光是从1580年一次获利颇丰的海上冒险中就带回家60万英镑的战利品，跟这些比起来，莎士比亚每年200~700英镑的收入实在不足以让人垂涎。莎士比亚过得不错，但算不上什么金融巨头。而且，无论他多么富裕，他好像始终都有些捉襟见肘。他买下“新宅”的同一年，在伦敦因为晚缴了5先令的税款就被判有罪；然而，第二年，他还是违了约。

虽然无法说清莎士比亚在斯特拉特福度过了多少时间，但可以肯定的是，他在镇上成了个投资人，偶尔也会以诉讼当事人的身份出现。显而易见，在邻居们眼里，他家境殷实。1598年10月，斯特拉特福的理查德·奎尼(Richard Quiney，他的儿子日后跟莎士比亚的一个女儿结了婚)写信给莎士比亚，请求借上30英镑(按今天的币值相当于15 000英镑，不是个小数目)。但在这件事里，奎尼似乎后悔了，或者说，他不知怎么回事改变了主意，反正这封信似乎从来没寄出过，而是在他去世后，从他留下的文件里找到的。

相当奇怪的是，莎士比亚以反常的快活态度表现得挺富裕的这一时期，跟张伯伦勋爵剧团财务显然不稳定的时期恰巧重合。1597年1月，该剧团的指路明灯、最资深的人物詹姆斯·伯比奇去世，享年67岁，此时剧团跟“剧院”剧院的租约正好又到期。伯比奇刚投入了大量资金(至少1000英镑)，购买和翻新城里老旧失修的黑衣修道院(Blackfriars monastery)，希望把它改造成剧院。遗憾的是，该社区的居民请愿成功，阻止了他的计划。

詹姆斯·伯比奇的儿子卡斯伯特(Cuthbert)继续谈判，想更新剧院的租约(一般来说，这是个很顺理成章的过程)，但事实证明，房东很难对付，而且还奇怪地回避起来。这兴许是因为他对宅地及其上的建筑物另有打算。因为遍寻不着房东，一年之后，剧团决定采取行动。

1598年12月28日晚上，张伯伦勋爵剧团在十几号工匠的帮助下，偷偷动手拆除剧院，把它从结了冰的泰晤士河上运到对岸并重新修了起来，传说中只用了一个晚上。实际上(而且也不足为奇)这花了肯定不止一晚，但到底用了多久，是个久存争论的问题。从他们的竞争对手时运剧院的合同来看，修建时间是六个月，这暗示，新剧院最早也不太可能在夏天之前就完工(夏天刚好是伦敦戏剧季结束的时候)。

新的环球剧院(这是它日后的名字)矗立在河边100英尺来远，伦敦桥和威斯敏斯特主教宫略偏西的位置。(和游客们自然而然认为的不同，1997年重建的环球剧院复制品并不在原址，只是靠近而已。)虽然萨瑟克区常被说成是个三教九流、强盗云集的混乱地方，但值得注意的是，在维希埃和霍拉的画作里，大部分地方都绿树成荫，环球剧院位于宁静宜人的田野边缘，奶牛悠然地在其围墙边上徜徉。

莎士比亚剧团的成员，各自拥有环球剧院的一部分。剧院的地基，于1599年2月租给了卡斯伯特·伯比奇(Cuthbert Burbage)和他哥哥理查德，以及剧团里的其他成员：莎士比亚、海明格、奥古斯蒂·菲利普斯、托马斯·波普和威尔·肯普。莎士比亚的份额随着时间的推移而变化，最初是整体的1/14，随着其他投资者的买入或卖出，变成了1/10。

环球剧院有时叫作“一座演员为演员建造的剧院”，这个说法里自然含义颇多。在《亨利五世》中，它得了个出名的外号“木制O”，当时其他的文献都说它是圆形的，但又不太可能是字面意义的那种圆。剧院历史学家安德鲁·古尔(Andrew Gurr)评述说，“都铎时代的木匠并不把橡木弄弯”，而圆形的建筑物需要弯曲的木头。所以，它大概是个有很多条边、接近圆形的多边形。

环球剧院的独特之处在于，它是专门为戏剧表演而设计的，不靠斗鸡、斗熊或者类似的常见娱乐项目赚钱。第一次有人提到它是在1599年初秋，一位年轻的瑞士游客托马斯·普拉特(Thomas Platter)对自己眼中所见留下了翔实的记录，包括，9月21日，环球剧院上演了《凯撒大帝》，普拉特说，演员阵容大约有15人，“表演令人非常愉快”。这不仅是第一次有人提及环球剧院，也是第一次有人提及《凯撒大帝》。[6]

新剧院立即超越了主要的竞争对手玫瑰剧院：爱德华·阿林和海军上将剧团的主场。玫瑰剧院就在邻近的一条小巷里，几步路就能走到，才修建了7年，但因为建在沼泽地上，总是湿乎乎的，让人不舒服。由于无法竞争，阿林的剧团退到了河对岸圣吉尔斯教堂黄金巷的一个新地址，修建了时运剧院，比环球剧院还要大。它是保留了那个时代建筑细节的一家伦敦剧院，因此，我们对环球剧院的大部分“知识”，实际上都是从它身上推断出来的。1621年，它在不到两个小时内毁于火灾，让海军上将剧团“彻底没戏”。

环球剧院本身并未坚持太久。它同样是火灾烧毁的，只不过是在1613年，一枚舞台大炮的火花点燃了屋顶的茅草。但它存在的那几年，是怎样光荣的岁月啊。没有哪一家剧院(甚至可以说，没有哪一家人类机构)曾像环球剧院这样，一经建立，就在短短10年间见证了这么多的荣耀。对莎士比亚来说，这一时期标志着他在英国文学中绽放的无与伦比的创新才华。从他的羽毛笔下，涌现出一部又一部无与伦比的恢宏大戏：《凯撒大帝》《哈姆雷特》《第十二夜》《一报还一报》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》《安东尼与克莉奥佩托拉》。

我们现在看到这些戏剧，兴奋得简直要发抖。但在当时，它们是全新的，它们所有的引用都是及时的、尖锐的，所有的词汇闻所未闻，那会是怎样的情形呢？想想看，在不知道结局的情况下观看《麦克白》，又或是置身头一次听到哈姆雷特独白的肃穆观众当中，见证莎士比亚说自己的台词，那是什么样的感觉？在历史上的任何地方，再也找不到比这更叫人心生喜爱的地方了。

莎士比亚此时还为1601年出版的一本诗集《爱的殉道者，或罗萨琳之怨》(Love’s Martyr: or Rosalind’s Complaint)写了(虽然他很可能之前就写了)一首无题寓言诗，史称“凤凰和斑鸠”(The Phoenix and the Turtle)，编撰诗集的人是罗伯特·切斯特(Robert Chester)，该诗集即献给切斯特的保护人约翰爵士和萨鲁斯伯里夫人(Sir John and Lady Salusbury)。莎士比亚与切斯特或萨鲁斯伯里有些什么关系，不详。这首67行长的诗很难理解，在莎士比亚的传记里也并不总会引来太多关注。斯蒂芬·格林布拉特在《莎士比亚属于全世界》(Will in the World)，塞缪尔·舍恩鲍姆在《莎士比亚生活纪实》(Compact Documentary Life)里压根儿就没有提到它(相当叫人吃惊)，但弗兰克·科莫德则对它给予了高度评价，称其为“一部非凡的作品，在传统作品中找不到明显类似者”，并赞扬了它非凡的语言和丰富的象征意义。

然而—— 一说到莎士比亚，总有很多的“然而”——就在他疯狂地写出自己一部分最伟大作品、享受成功的巅峰期间，他私人生活的方方面面似乎都暗示对斯特拉特福的绝对思念。他先是买下了“新宅”(这对从前不曾拥有一个家的人来说是非常大的承诺)，接着，又在“新宅”对面买了一栋农舍和土地(大概是为了给仆人提供住的地方；它太小了，无法视为出租性的投资品)。再然后，他以320英镑的价格购买了斯特拉特福以北107英亩的出租耕地。1605年的夏天，他又花了极其可观的数目(440英镑)买下了3座相邻村庄“玉米、谷物、叶片和干草”什一税[7]50%的持有权，从中预期可获得每年60英镑的收入。

在添置这些产业期间，1601年的初冬，莎士比亚和同伴们面临了一场必定令人极度不安的经历，卷入了企图推翻女王的危险叛乱(虽然只能算是受到牵连)。这次鲁莽行动的煽动者是罗伯特·德弗罗(Robert Devereux)，第二代埃塞克斯伯爵。

埃塞克斯是伊丽莎白多年来的心腹重臣莱斯特伯爵的继子。埃塞克斯，虽然比伊丽莎白年轻30岁，仍然颇得女王器重，但他刚愎、鲁莽，违逆起来愚蠢又欠缺斗争经验。他一次又一次地试探女王的容忍度，但在1599年，时任爱尔兰总督的埃塞克斯未经授权，就跟爱尔兰叛乱分子达成休战协定，回到英格兰后仍继续抗命，这终于令女王从气愤转为暴怒。被激怒的女王将埃塞克斯软禁在家，他不得与妻子接触，甚至不得在自己的花园里散步。更糟糕的是，他赖以支撑的、获利颇丰的职位遭到了剥夺。第二年夏天，软禁解除，但此时，他的骄傲已经受损，他的钱袋也空空荡荡。但是，埃塞克斯开始与一些忠实的追随者一起拟订计划，想要煽动民众起义，废黜女王。南安普敦伯爵也在这些忠实的追随者之列。

就在这时，1601年2月，埃塞克斯的一个代理人，格里·梅里克爵士(Sir Gelly Meyrick)找上张伯伦勋爵剧团，命令他们以两英镑的特价，御前演出《理查二世》。根据梅里克的特别指示，这部戏将在环球剧院公开演出，还明确吩咐剧团要把君王被废、遇刺身死的场景包括进去。这是故意的煽动行为。当时，这些场景在政治上太敏感，没有哪个印刷工胆敢发排。

必须记得的是，对伊丽莎白时代的观众而言，历史剧不是在记叙时代久远、情感疏离的某件事，而是反映现状的一面镜子。因此，演出《理查二世》必然会被当成是故意的挑衅性煽动行为。就在不久之前，一位名叫约翰·海沃德(John Hayward)的年轻历史学家，因为在《国王亨利四世的一生和统治(第一部)》(The First Part of Life and Reign of King Henry IV)里悲悯地写到了理查二世的退位，这原本就是个错误的判断，再加上他又把作品献给了埃塞克斯伯爵，便被关进了伦敦塔。此时可不是调戏王室感情的时候。

然而，张伯伦勋爵剧团尽职尽责地在2月7日完成了本剧的演出。第二天，埃塞克斯伯爵率领300兵将，从自己位于斯特兰德的家中出发前往伦敦城。他打算先控制伦敦塔，接着攻克白厅，然后逮捕女王。这是个十分轻率的计划。他显然希望请苏格兰的詹姆斯六世取代伊丽莎白，而且满以为一路上支持者们会自动集结起来。实际上，没有人加入进来—— 一个人也没有。他的人马穿过静得出奇的街道，他们的集会呼声没有得到哪怕一个板着脸旁观的公民的回应。身后没有群众，他们毫无胜利的希望。因为拿不准接下来要做什么，埃塞克斯停下来吃午饭，接下来便率领自己(人数迅速蒸发)的小撮军队朝斯特兰德撤退。在卢德门，他们遇到了一群受到惊吓的士兵，后者在混乱中拿出武器，开了几枪。一颗子弹穿过了埃塞克斯的帽子。

他的革命变成了闹剧，埃塞克斯逃回了家，把残存无几的自由时间用来拼命地摧毁罪证(虽然常人会觉得，这毫无意义)。没过多久，来了一队士兵，逮捕了他和叛乱支持者南安普敦。

在接下来的调查里，奥古斯蒂·菲利成功为张伯伦勋爵剧团开脱。除了是剧团里值得信赖的成员之外，我们对菲利普斯了解得很少，但他必定提出了具有说服力的证据，声称自己是无辜受骗，或是在胁迫下行事的，因为他们得以免除一切罪名——事实上，就在女王签署埃塞克斯死刑令的当天(1601年的忏悔星期二)，他们还受召为女王表演了另一场剧。第二天，埃塞克斯被处死。梅里克和其他五名支持者同样被斩首。南安普敦面临着类似的不幸命运，但多亏了他母亲的强烈恳请，他得以免于一死。他被关押在伦敦塔里两年，但住的是一套公寓，很舒服，每星期房租九英镑。

倘若天生能多点耐心的话，埃塞克斯本来能保住自己的脑袋，省下大笔的麻烦。在他滑稽的叛乱过后不到两年，女王驾崩——埃塞克斯被处死前想扶植登基的那个人，迅速继位。

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译注：

[1] 这三个角色出自《亨利五世》。

[2] 出自《无事生非》。

[3] 出自《皆大欢喜》。

[4] 出自《第十二夜》。

[5]　盾徽是在12世纪，由封建领主和骑士在战场上开始广泛使用的。从13世纪开始，盾徽不再局限于战场，而成为欧洲上层社会家族所使用的旗帜或标志，代代相传。在英国，仅有贵族才能使用盾徽。

[6]　 我们非常感谢普拉特和他的日记，因为我们对伊丽莎白时代伦敦的戏剧表演，大部分的认识都来自他，但颇具讽刺意味的是，他几乎不会说英语，故此不能也不可能理解自己看到的大部分内容是什么意思。

[7]　西方宗教纳税制度，教会向信众收取后者收入的1/10，以维持教会和神职人员的生活。

07 詹姆士王的统治(1603—1616) The Reign of King James, 1603-1616

苏斯特版肖像(Soest portrait)

作者可能为杰拉德·苏斯特(Gerard Soest)，创作年代不详。

1603年的冬天，如果法国特使安德烈·胡罗（Andre Hurault）留下的记叙完全可靠的话，女王伊丽莎白一世看上去变得是黑色，要么是缺了；她还养成了一种松开衣服永远敞着怀的习惯。“你可以看到她的整个胸口。”胡罗感到有些奇怪地说。

《第十二夜》完成后不久，王室退居到里奇蒙的皇宫，1603年2月初，张伯伦勋爵剧团(莎士比亚大概在众人之列)为女王做了最后一次表演(他们表演的是哪出戏不得而知)。不久之后，伊丽莎白患了伤风，陷入一场她此前从未得过的梦幻而忧郁的疾病。1603年3月24日，旧历儒略历的一年里最后一天，她在睡梦中去世，“温和得像一只羊羔”，享年69岁。

叫几乎所有人喜出望外的是，她在北方的亲戚，苏格兰女王玛丽的儿子詹姆士，顺顺当当地继了位。他36岁，跟一位丹麦的天主教徒结了婚，但他本人是新教徒。在苏格兰，他是詹姆士六世，但在英格兰，他成了詹姆士一世。他已经在苏格兰统治了20年，还将在英格兰统治22年。

从各方记录来看，詹姆士都属于那种样子最没吸引力的家伙。他动作毫不优雅，走路会奇怪地东倒西歪，还有一种叫人难为情的习惯，多多少少地有点喜欢不断地把玩自己裤裆前头的皱褶。他的舌头似乎大得连嘴巴都快装不下。当时有人写道：“这让他喝东西时很不像样，就好像要把饮料吃掉一样。”据说，他对个人清洁工作的唯一让步，就是时不时地用一点点水擦擦手指尖。还有人说，人们能够分辨出他自从当上国王之后衣服(被他穿得像是破布)上沾染的所有污迹和肉汁的痕迹。为了保护自己免为刺客的匕首伤害，他的外衣和裤子都加了很厚的衬垫，这又极大地夸张了他的奇怪体形，还有那独特的摇摆步伐。

但要是我们对此心存怀疑，也是很合理的。实际上，这些批评性的评语，主要出自心怀不满的大臣们之手，他们完全有理由希望看到讥讽消解了国王的威严，所以，要弄清詹姆士一世到底有多邋遢，是很难的。有五年时间，他购入了2000双手套；1604年，他在珠宝上花费了惊人的47 000英镑，这些事实显然说明他并非完全无视外貌。

不过，毫无疑问，他肯定存在某种独特的地方，尤其是在性态度上。几乎从一开始，他就一边听着大臣们的陈述，一边跟英俊的年轻男士亲吻，因为惹恼了朝廷上下而大感兴奋。然而，他也算是尽职尽责的丈夫，跟妻子安妮王后生下了八个孩子。英国历史学家西蒙·瑟利(Simon Thurley)指出，1606年，詹姆士和他的小舅子，丹麦国王克里斯蒂安四世“醉醺醺地狂欢穿越”泰晤士河谷的豪华巨宅，后者一度瘫倒在地，“全身满是果冻和奶油”。然而，一两天之后，两人又规规矩矩地坐着观看了《麦克白》。

不管怎么说，詹姆士慷慨热心地支持戏剧。他当上国王之后实施的第一批决策就包括，御准莎士比亚的团队成为“国王剧团”。这对一支剧团来说，可谓最高荣誉。此举让他们成了国王的贴身侍从(Grooms of the Chamber)，除去其他的特权，他们享有了用御赐四码半猩红布料打扮自己的权利。此外，詹姆士还慷慨地支持莎士比亚的剧团，经常邀请他们演出，给予慷慨报酬。在他继位到莎士比亚过世的13年里，该剧团为国王表演187次，比其他所有表演团体加起来的演出还要多。

虽然莎士比亚经常被分类到伊丽莎白时代的剧作家行列，但实际上，他的大部分杰作是出自詹姆士一世期间，此刻，他写出了一连串精彩的悲剧，包括《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》《安东尼与克丽奥佩托拉》和《科利奥兰纳斯》，还有一两部名气稍逊的作品，尤其是《雅典的泰门》(Timon of Athens)，这是一出过分晦涩、似乎未完成的剧作，如今很少上演。詹姆士自己也为后世的文学做出了贡献，他主持翻译了一部新的钦定版《圣经》，即詹姆士王译本。这一工作，耗费了一群专注学者7年的辛勤劳动(从1604年到1611年)，国王本人兴趣十足，跟进了整个过程。正是在这个文学创作繁荣昌盛的时代，莎士比亚获得了永恒的荣耀；同时，也并非偶然地，在整个英国及其新取得的海外势力范围内，他也极大地鼓励了英语的拼写和使用逐渐统一。

事实上，天主教对新教统治的最严峻挑战即将到来：就在国会开幕式之前，一群阴谋叛变的人将36桶火药(足有10 000多磅重)放在威斯敏斯特宫下方的地窖里。数量这么大的爆炸物足以把威斯敏斯特宫、威斯敏斯特教堂、威斯敏斯特大厅和周围的大部分街区炸上天，同时炸死国王、王后，以及全国大多数重要神职人员、贵族和杰出公民。这种事情必将引发不可想象的巨大反响。

但这一计划也有极大的缺点，它肯定会杀死无辜的天主教议员。为了保住他们，一封匿名信送到了著名天主教徒蒙特格尔勋爵(Lord Monteagle)手里。蒙特格尔无辜受到牵连，他害怕遭到严刑报复，直接把信件交给了当局，后者冲进宫殿地窖，发现有个叫盖伊·福克斯(Guy Fawkes)的人正坐在火药桶上，等着点火信号。自此以后，每年的11月5日，英国人就会焚烧福克斯肖像以示纪念，虽说倒霉的福克斯只是本次“火药阴谋”(这成了它日后的名字)里一个相对微不足道的角色。主谋是罗伯特·卡特斯比(Robert Catesby)，他的家族在距离斯特拉特福仅12英里的地方拥有一座庄园，还因为婚姻关系跟威廉·莎士比亚成了远亲(当然，没有记录暗示他们的生活存在任何有意义的交叉点)。不管怎么说，在大部分成年岁月，卡特斯比是个忠实的新教徒，直到五年前妻子过世，他才重新皈依了天主教。

政府对天主教徒做出了迅速果断的反应。天主教徒不得从事重要职业，还一度不得离家超过五英里。甚至还有人提出了一项法律，要求天主教徒戴夸张的扎眼帽子以便识别，但该法律从未颁布施行。当局还恢复了不奉国教的罚款，并严加执行。天主教再也未能给英格兰造成威胁。此刻，宗教谱系的另一端——清教徒——对正统教派发起了挑战。

虽然莎士比亚越发富裕，已是斯特拉特福最显眼的富人，但留存的证据表明，他在伦敦继续省吃俭用。他还是住着出租房，除开斯特拉特福的日常用品，经税务检查员评估，仅价值区区五英镑。(莎士比亚是个讨厌纳税的人，但毫无疑问，他采取了一些步骤，尽量财不外露。)

多亏了前文介绍的华莱士夫妇的仔细检索，以及贝罗特诉蒙特乔案件的相关文件，我们得以知道，在这一时期，莎士比亚居住在胡格诺教派信徒克里斯托弗·蒙特乔家里，地点位于伦敦城银街和蒙克斯韦尔街的拐角处——尽管他可能并未连续住在此地，因为从1603年5月到1604年4月，瘟疫再次降临，伦敦的剧院又歇业了一整年。各位读者大概记得，在这段时间里，蒙特乔和他女婿斯蒂芬·贝罗特，就贝罗特与蒙特乔之女结婚涉及的财产安排(这种事必定会让全家吵吵闹闹，鸡犬不宁)发生争执，按后来的证词判断，双方应该是达成了协议。人们忍不住会想象，压力又大又疲惫的威廉·莎士比亚就着楼上一家的吵闹声，努力在楼下的房间里写出《一报还一报》或《奥赛罗》(两者大概都写于那一年)。当然，他说不定是在别的地方写的，贝罗特和孟特乔说不定也是压低了声音吵架。我们知道，他们还有一名房客，名叫乔治·威尔金斯(George Wilkins)的作家，这人脾气暴躁，他们说不定害怕得没法提高音量。

著名莎士比亚研究权威斯坦利·韦尔斯认为，莎士比亚说不定会从剧团告假，回斯特拉特福去写剧本。“他一辈子都是很深地眷恋着斯特拉特福，没有迹象表明，他不曾时不时地回到那儿去安心写作。”韦尔斯对我说，“剧团很可能会对他说：‘我们需要一出新剧——快回家去把它写出来。’他拥有一座相当宏伟的居所。假设莎士比亚自己想在家里待上些时间，绝非没有道理。”

在1603年到1607年之间，莎士比亚的弟弟埃德蒙去世；1608年，他的母亲也去世了，两人的死因均不详。但在这一期间，除了蓬勃喷发的艺术创作力，莎士比亚的生活如何，没有留下只言片语的记载。埃德蒙去世时27岁，在伦敦当演员。莎士比亚的母亲已经70多岁——古稀之年。除了这些信息之外，我们对两人一无所知。

莎士比亚母亲去世的同一年，国王剧团终于获准开放黑衣修士剧院(Blackfriars Theatre)。“黑衣修士”成为日后所有室内剧院的演进模板，故此，比环球剧院对后世之人更为重要。它只能容纳大约600人，但由于入场费更高(最便宜的座位也要6便士)，反倒比环球剧院更赚钱。这对持有剧团1/6运营权益的莎士比亚来说是个好消息。规模较小的剧院还带来了声音甚至音乐方面(弦乐和木管乐器，而不再是喇叭的轰鸣)的更大表现力。

窗户能带来一些光线，但大部分的照明是蜡烛保障的。如果额外付费的话，观众可以坐上舞台(环球剧院不能这么做)，最大限度地炫耀自己的华丽服装。这种做法固然有利可图，但也很容易让其他观众分心。斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)讲述过一个场景：一位在舞台上找到炫耀位置的贵族，看见有朋友一路走来，就大步穿过正在表演的舞台去迎接对方。一名演员为他的粗心大意斥责他，这位贵族却抽了这无礼家伙一耳光，观众中发生了骚乱。

除了舞台本身，最佳看剧位置是正厅(或者假设如此)，因为悬挂的烛台显然至少会遮挡坐在更高处观众的部分视线。随着黑衣修士剧院的启动和运营，环球剧院于该年冬天关闭。

1609年5月20日，一部名为“莎士比亚从未刊行过的十四行诗”(Shakespeare’s Sonnets, Never Before Imprinted)的四开本上市出售，售价五便士。出版商是托马斯·索普(Thomas Thorpe)，考虑到他既没有印刷厂也没有零售店，这还是略微出人意料。不管怎么说，十四行诗的确落在了他手里。他是从什么地方得到这些作品的，莎士比亚又从他那里要求了些什么条件，只能靠猜测。莎士比亚对十四行诗的出版做出过什么公开的反应，我们没有记录。[1]

诗人威斯坦·休·奥登(W.H. Auden)说得好，“跟全世界其他任何文学作品比起来，人们为莎士比亚的十四行诗说过写过最多的废话，白白浪费的知识和情感精力也最多”。我们几乎没有关于它们的任何确切信息：它们是什么时候写的，是向谁的献辞，发表的时候是什么情况，它们的编排顺序是否有那么一丁点儿的正确，等等。

在一些评论家看来，十四行诗是莎士比亚艺术成就的顶峰。哈佛教授海伦·文德勒(Helen Vendler)在《莎士比亚十四行诗的艺术》(The Art of Shakespeare’s Sonnets)中写道：“没有哪位诗人能比莎士比亚在十四行诗里找到过更多再现人类行为的语言形式。最为上乘的十四行诗，轻松地结合了富有想象力的表现与高明的技术创造……优雅的精髓。”

当然，十四行诗里包含了莎士比亚最为著名的一些诗句，比如第18首的开场4行诗：

可否让我将你比喻为夏天？

但你比夏天更可爱更温婉：

夏风会摇落五月娇嫩的花蕾，

夏季竟然是那样短短的瞬间。[2]

这些诗句(以及其他许多写得更直接坦率的诗句)不同寻常的地方在于，它们赞美的人，不是位女士，而是个男人。了不得的事实就是这样：莎士比亚在一部又一部的戏剧中创造出了最感人至深的异性爱情场面，却靠着十四行诗，成了英国文学史上最至高无上的歌颂同性恋的诗人。

受1591年菲利普·西德尼(Philip Sidney)的《阿斯特罗菲尔和斯黛拉》(Astrophil and Stella)所影响，十四行诗掀起过一阵短暂的狂潮，但到1609年，这股时尚之风基本上已经刮过了，毫无疑问，这有助于解释为什么莎士比亚的这部诗集在商业上算不得太成功。虽然他的两首长诗卖得很好，但十四行诗引来的关注似乎相对较少，而且，在17世纪仅再版过一次。

按照发表时的情况看，154首十四行诗分为两个不平均的部分：第1首到第126首，写给一位英俊的年轻男士(甚至是多位漂亮的男子)，传统上叫“俊美青年”，诗人明显爱他爱得发晕；第127首到154首，献给一位“黑女士”(虽然诗中从没这么直接叫过她)，她跟诗人在第1首到第126首里所爱慕的男子有染，对诗人不忠。(顺便说一句兴许会惹人烦的话，值得指出的是，第126首并非严格的十四行诗，而是押韵对句集。)此外还有一个朦朦胧胧的人物，叫作“对头诗人”。诗集里还包括了可以算是尾声的一首不相关的诗，它没有采用十四行的形式，名叫“爱人的怨言”(A Lover’s Complaint)。诗中有许多在莎士比亚其他作品里找不到的单词(有人数过，一共88个)，这令人们怀疑它是伪作。

许多权威人士认为，十四行诗的发表让莎士比亚感到惊慌和意外——在奥登看来，是“惊恐万分”。十四行诗通常是对爱的颂赞，但莎士比亚的这些诗里，大多充满了自我厌恶和莫大的苦涩。许多诗还赤裸裸地表现同性恋情，提及“我可爱的男孩”“我热爱的情妇兼情郎”“我爱的主子”“你属于我，我属于你”，以及其他大胆而危险的异端宣告。至少可以这么说，向同一性别的人献上一首爱情诗，不合规矩。虽然詹姆士一世在朝政上胆大妄为，在斯图亚特王朝，同性恋也并不受处罚，但从法律上说，鸡奸仍是死罪(但极少有起诉的案例，这暗示它受到了无声的容忍)。

以献辞为首，关于十四行诗的几乎一切都略显古怪，诗集一经出版，就叫学者们目瞪口呆，却又引发了他们勃勃的兴致。献辞写道：“谨以本书敬献给此诗集之唯一促成者W.H.君，我们这位不朽诗人所承诺的永恒及万福，寄望于斗胆发行者之良苦用心。”署名是T.T——合理地推测起来，当是托马斯·索普，但神秘的“W.H.君”是什么人呢？常常被意外提起的一位候选人是亨利·里奥谢思利，也即前文的南安普敦伯爵，献辞里颠倒了他的姓名(但为什么要这么做，没人说得出令人信服的原因)。另一位是威廉·赫伯(William Herber)，第三代彭布罗克伯爵(Earl of Pembroke)，他的首字母至少合乎顺序，而且也跟莎士比亚有联系：14年后，海明格和康德尔将把“第一对开本”献给他和他兄弟。

这两位候选人有一个共同的问题：他们都是贵族，而献辞的对象却是一位普通的“君”。有人提出，说不定是索普不知道什么样的称呼更妥当，但同一年，索普就在另一本作品集里向彭布罗克致辞，并且采用了不吝谄媚的常规赞美笔法：“献给尊贵的阁下，威廉，彭布罗克的卡尔，女王陛下的张伯伦勋爵，最尊贵的枢密院大臣，嘉德骑士团最高贵的骑士，等等。”索普完全知道怎样向贵族致辞。故此，更平淡无奇的可能性是，“W.H.君”是个文具商，名叫威廉·霍尔(William Hall)，跟索普一样，专门出版未经授权的作品。

另一个存在争论的问题是，“唯一促成者”指的是十四行诗所献给的人，还是弄到了这些文字的人——他是提供了灵感，还是仅仅提供了手稿。大多数权威人士都认为是后者，但是献辞又模糊得到了确实奇怪的地步。“的确，”舍恩鲍姆写道，“整段献辞……在语法上模棱两可，断绝了阐释者们达成共识的一切可能性。”

我们不知道莎士比亚是在什么时候写的十四行诗，但他在《爱的徒劳》(有人认为，这是他最早的戏剧作品之一)和《罗密欧与朱丽叶》里都采用过十四行诗，后者中两名爱侣之间的对话亦巧妙地以十四行诗来呈现。因此，早至16世纪90年代中期，也就是他跟南安普顿伯爵有关系期间(假设两人真的有些什么的话)，十四行诗这种诗歌表现形式肯定已经在他脑海里。但追溯十四行诗的具体日期，是一件非常棘手的事情。第107首中有一行(“人间的月亮已度过被蚀的灾难”)，至少被扯上了五件互不相关的历史事件：一场月食，女王之死，女王生病，西班牙无敌舰队的战败，或是对一种星象的解读。其他十四行诗似乎写得更早。第145首里用“Hathaway”(海瑟薇)这个名字说了句双关俏皮话(“她把‘我恨’的‘恨’字摒弃”，原文是“‘I hate’from hate away she threw”)，暗示这说不定他是心有所属时在斯特拉特福写的。如果第145首的确是夫子自道，那么它也清楚地表明，莎士比亚并不是受了年长女子诱惑，而是遭到拒绝，必须努力赢得她的芳心。

十四行诗简直把学者们逼到了心烦意乱的地步，因为它们在语气上是如此坦率，在内容上却又那么含糊。前17首都在敦促主人公结婚，这让传记作者们忍不住怀疑，它们是不是指向南安普敦，毕竟我们都知道，南安普敦是最不甘心结婚的新郎官。这些诗力劝俊美青年生儿育女，好让他的美貌得以延续——这种做法或许很好地打动了南安普敦的虚荣心，又调动了他身为贵族的家族责任感。有人提出，莎士比亚是受人之托写这些诗的(委托人是伯利勋爵，或者南安普敦的母亲，甚或两者皆是)，而且，在交易的过程中，他爱上了南安普敦和所谓的黑女士。

这是一个诱人的假设，但除了一连串似有希望的推测，没有任何事实基础。我们没有证据表明莎士比亚跟南安普敦之间存在哪怕是正式的相识，更别说带着渴望的那种。还必须指出的是，十四行诗中极少出现过的具体指涉，并不总是与已知事实相符合。比方说，南安普敦对他的赤褐色头发非常自豪，但莎士比亚笔下让他仰慕的人物却有一头“金色的发辫”。

在十四行诗里寻找传记(不管是莎士比亚的，还是其他任何人的)，几乎可以肯定是一场场徒劳的努力。事实上，我们并不真的肯定前126首十四行诗都是献给同一名年轻男子的，又或者，每一首诗里提到的人真的都是男的。十四行诗中有不少诗并未表明吟咏对象的性别。我们以为它们互有联系，只不过是因为它们是按这种顺序发表的(而这种顺序，说不定未经作者授权同意)。

“如果我们认为每一首十四行诗中的‘我’都是固定不变的，那就是个巨大的妄想。”来自莎士比亚出生地的信托基金会，也曾跟斯坦利·韦尔斯合著过《莎士比亚的十四行诗》一书的保罗·埃德蒙森(Paul Edmondson)，在我拜访斯特拉特福时这样对我说，“人们太容易认为，这些诗是按手稿所写照印的。其实我们并不知道。而且，‘我’不一定就是莎士比亚自己的声音；说不定是很多个不同的想象之‘我’。很多关于性别的结论，完全建立在背景和地位上。”他指出，只有20首十四行诗可以肯定地说跟一名男性主人公有关，仅有7首跟一位女性有关。

黑女士同样疑点重重。1973年，A.L.劳斯(A.L.Rowse)(必须要说的是，缺乏确定性从不妨碍他做出结论)认定，黑女士就是艾米莉亚·巴萨诺(Emilia Bassano)，一位女王乐师的女儿，他还斩钉截铁地断言，自己的结论“不可能遭到驳斥，因为它们就是答案”，哪怕没有任何可视为合理证据的东西能对此加以支持。另一个经常提到的候选人是彭布罗克伯爵的情妇玛丽·菲顿(Mary Fitton)。但是文本中的一些画面，“她的酥胸色泽暗霭……她额上的缕缕黑丝”，暗示主人公的肤色还要更深一些。

我们几乎是肯定无法知道确切情形了，但我们恐怕也并不需要知道。至少，在奥登看来，知道这些细节，并不会增加诗歌所带来的满足感。他写道：“虽说在我看来，在不能证实真伪的猜想上花太多时间相当愚蠢，但我真正反对的是，他们错以为，如果自己能成功，如果朋友、黑女士、对头诗人的身份能没有疑问地确立起来，就能给我们对十四行诗本身的理解带来些启发。”

莎士比亚的性事问题(一方面，他有些性的欲望；另一方面，他的欲望方向或许有违常情)，从那时起就给他的仰慕者们添了不少麻烦。一位早期的十四行诗编辑，干脆把所有男性人称代词改成了女性，一下子消除了所有争议，解决了问题。可以想见，维多利亚时代的人承受了最严重的焦虑。许多人陷入了一种顽固的否认态度，还劝说自己，十四行诗只是“诗歌练习”“专业技能的尝试”，这是传记作者西德尼·李所用的词，他认为，莎士比亚用一些假想中的声音写了这些诗，“可能是听从了作者亲密同事们的建议”。因此，任何提及渴望爱抚一个人的诗句，都是莎士比亚在用女性的声音写作，以此展示他的多才多艺和天才。李坚持认为，莎士比亚真正的友谊属于“健康男子的类型”，任何不一样的阐释，“都对诗人少有污点的名声和尊严造成了诽谤”。

这种为难情绪持续到了20世纪。1949年，美国作家马奇特·丘特(Marchette Chute)在一本畅销传记中把所有跟十四行诗相关的讨论缩略成了一篇简短的附录，她解释说：“文艺复兴时期爱使用激烈而感性的说法描绘男性之间的友谊，但这些形容方式，后人专用于性爱。莎士比亚的‘我热爱的情妇兼情郎’之类说法，在20世纪读者的耳朵里听起来有违常情，但在16世纪末并非如此。”她或其他大多数的作传者，对此事的理解差不多就在这个层面上。迟至1961年，历史学家威尔·杜兰特(Will Durant)仍然说，十四行诗第20首里包含了一段“色情的文字游戏”，但却不肯公布任何具体细节。

我们不必像他那么羞赧。杜兰特提到的诗句是：“造化造你既专为女人愉快，让我占有，而她们享受，你的爱。”[3]大多数评论家认为，这些句子表明，莎士比亚对俊美青年的爱恋从未曾落到“实处”。但正如斯坦利·韦尔斯所指出：“就算莎士比亚本人未曾，按这些字句最圆满的意义，爱过一个男人，他也毋庸置疑地理解那些这么做过的人的感受。”

或许，最重要的问题归根结底还在于，如果莎士比亚写这些诗不是为了发表，那是为了什么呢？十四行诗代表着在短短几年时间里付出的大量劳动，以及最高水平的创作。他真的不希望它们被公之于众吗？十四行诗的第54首有云：

镏金的石像，王公的墓碑，

比不过此诗之经久隽永

莎士比亚真的相信一首在纸上写下又藏在文件夹或者抽屉里的十四行诗，会比石像更隽永？兴许，这一切只是煞费苦心的自我吹嘘或私人娱乐。跟其他任何作家相比，莎士比亚的文字和生活都要更为分离。这是一个极为擅长掩饰自己情感的人，我们甚至根本拿不准他到底有没有情感。我们知道，莎士比亚能够强有力地运用文字，合理地推测起来，他一定有感情。只不过，我们不知道，甚至也几乎无法猜测，他的文字和情感，到底在什么地方交汇。

在晚年，莎士比亚开始跟人合作——1608年前后，有可能跟乔治·威尔金斯(George Willkins)合写了《泰尔亲王佩利克尔斯》(Pericles)，跟约翰·弗莱切(John Fletcher)合写了《两位贵族亲戚》(The Two Noble Kinsmen)《亨利八世》(又名All Is True)，还有佚失的剧作《卡丹纽的历史》(The History of Cardenio)，全都在1613年首次演出。从表面上看，威尔金斯是个毫无吸引力的人物。他经营着一家旅馆兼妓院，经常碰到法律麻烦—— 一次是因为一脚踢在孕妇的肚子上，另一次是因为殴打、践踏一位名叫茱蒂丝·沃尔顿(Judith Walton)的女子。但他同时还是一位杰出的剧作家，曾经独立地成功写过剧本——1607年国王剧团所上演的《强迫婚姻的苦难》(Miseries of Enforced Marriage)——也跟人合写过。他跟莎士比亚的关系，迄今所知的是他们一度都当过蒙特乔的房客。

关于约翰·弗莱切有着更详尽的背景记载。他比莎士比亚小15岁，是伦敦一名主教的儿子(在处死苏格兰玛丽女王时，该主教担任主持牧师)。约翰·弗莱切的父亲曾甚得伊丽莎白女王宠爱，但在他的第一任妻子去世后，他匆忙再婚，惹恼了女王，被赶出朝廷。他死时经济上很是窘迫。

弗莱切年轻时在剑桥接受教育。作为剧作家，他跟弗朗西斯·博蒙特(Francis Beaumont)关系最紧密(私交也最好)，两人之间存在着惊人的奇特关系。从1607年到1613年，他俩形影不离。按约翰·奥布里的说法，他们同睡一张床，共用一名情妇，连穿着都一样。在此期间，约翰·弗莱切与弗朗西斯·博蒙特共同创作了十来部剧作，包括《女仆的悲剧》(The Maid’s Tragedy)，和大获成功的《有国王和没国王》(A King and No King)。但此后，弗朗西斯·博蒙特突然结婚，两人的合作关系也骤然停止。约翰·弗莱切继续跟其他许多人合作过，特别是菲利普·马辛格(Philip Massinger)和威廉·罗利(William Rowley)。

莎士比亚跟约翰·弗莱切之间的关系，我们无从得知。他们很可能是单独工作，也可能，莎士比亚退隐后，约翰·弗莱切拿到了他未竟的手稿。不过，韦尔斯认为，戏剧作品的谨慎流出，暗示两人曾密切合作。

《两位贵族亲戚》虽说肯定在莎士比亚在世时就已经上演过，但在1634年出版之前无人知晓，出版时它的标题页上写着，此剧由约翰·弗莱切和莎士比亚共同执笔。《亨利八世》和《卡丹纽的历史》也写着两人共同执笔。《卡丹纽的历史》以堂吉诃德的角色为基础，似乎从未发表过，但1653年登记出版时，写着“弗莱切和莎士比亚先生合著”。据信，该剧的手稿副本曾保存在伦敦考文特花园的一家博物馆里，但很遗憾，1808年，该博物馆发生火灾，手稿也不幸烧毁。1625年，约翰·弗莱切死于瘟疫，和他的剧作家同行(偶尔也是合著者)马辛格合葬。今天，他们躺在南华克大教堂的圣坛旁，挨着莎士比亚弟弟埃德蒙的坟墓。

《爱德华三世》同样有可能是莎士比亚跟人合写的，它匿名出版于1596年。有些权威人士认为，这部剧至少有部分手笔出自莎士比亚，但此事争议很多。《雅典的泰门》可能是跟托马斯·米德尔顿(Thomas Middleton)合写的。斯坦利·韦尔斯认为它写于1605年，同时也强调事情很不确定。《泰特斯·安特洛尼克斯》也有一位合著者，即常被人提及乔治·皮尔(George Peele)。

“随着年龄的增长，莎士比亚变成了另一种剧作家——仍然才华横溢，但更加艰涩。”韦尔斯在接受采访时告诉我，“他的语言更密集，又更暧昧。他不太爱考虑传统观众的需求和兴趣。他的作品变得不太适合剧院表演，而是更为内省。在他最后的日子里，他可能变得有点过时了。即使是现在，他的后期作品《辛白林》(Cymbeline)、《冬天的故事》《科利奥兰纳斯》也不如中期作品那么受欢迎。”

他的产出速度明显放慢。1613年环球剧院烧毁后，他似乎再也没有写任何东西。不过，他显然还经常到访伦敦。1613年，他在黑衣修士剧院花大价钱(140英镑)买了一套房子，显然是作为投资。有趣的是，他的这笔买卖做得复杂得超出了必要：他变现了三名信托人[4]托管的一处抵押。顺便说一句，虽然传说甚多，但这是这家著名酒馆跟莎士比亚之间唯一已知的联系用这种方式购买的后果之一，是莎士比亚身后，这处产业不会留给寡妇安妮。相反，它归于受托人。莎士比亚为什么这么做，只能留待后人揣度。

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译注：

[1]　 十四行诗是一种14行体的诗歌，由14世纪意大利诗人弗朗西斯克·彼特拉克(Francesco Petrarca)加以完善。“sonnet”(十四行诗)一词来自意大利语的“sonetto”，意思是“小歌”。彼特拉克的意大利十四行诗分为两部分：前面是使用相同押韵方式的八行诗(a-b-b-a, a-b-b-a)，后面是六行诗，用另一套押韵方式(c-d-e, c-d-e 或者c-d-c, d-c-d)。在英格兰，十四行诗演变成为不同的形式，由3段四行诗，再加上一段相当精练的对句组成，对句收尾点题，并使用一套独特的押韵方式：abab， cdcd， efef， gg。

[2] 此诗的中文译本有多种，此处为陈若雷译本。

[3] 此处为梁宗岱译本。

[4]　 分别是他的同事约翰·海明格、他的朋友托马斯·波普，还有著名的美人鱼酒馆的东家威廉·约翰逊(William Johnson)。

08 辞世 Death

弗劳尔版肖像(Flower portrait)

曾为弗劳尔家族(Flower family)所有，因此得名。

创作年代存在争议。

1616年3月下旬，威廉·莎士比亚对遗嘱做了部分修改。这不免叫人想到，他是否身体有恙，命不久矣。他仿佛有些失常。他的签名摇摇晃晃，遗嘱里有些犯糊涂的征兆：他显然想不起自己姐夫托马斯·哈特（Thomas Hart）或者哈特任何一个儿子的名字——尽管同样奇怪的是，五位证人里没有一位提供了这些细节。说到底，为什么莎士比亚要这么多证人在场，这是个谜。一般有两个就够了。

在莎士比亚的一生中，这是段变故频生、令人不快的时光。一个月前，他的女儿茱蒂丝嫁给了当地酒商托马斯·奎尼（Thomas Quiney），但这人性格可疑。茱蒂丝时年31岁，她的婚姻前景极有可能正迅速黯淡。不管怎么说，她似乎选了个糟糕的人，两人结婚后刚过一个月，奎尼就因为跟一个叫玛格丽特·惠勒（Margaret Wheeler）的女人非法淫乱被罚款五先令——这样的羞辱，对新娘及其全家真是相当够呛。更糟糕的是，惠勒小姐还因为生下奎尼的孩子而去世，给丑闻增添了几分悲剧性。

更雪上加霜的是，4月17日，威廉的姐夫哈特过世，让他姐姐琼成了寡妇。六天后，威廉·莎士比亚本人因不明原因逝世。再不会有比这更糟糕的几个月了。

莎士比亚的遗嘱，如今存放在伦敦基尤英国国家档案馆的一个盒子里，锁在一个专门的房间。遗嘱写在三张大小不同的羊皮纸上，并附有莎士比亚六个已知签名中的三个，每页各一。这是一份干瘪得惊人的文书，“绝对不带一星半点我们伟大诗人的生动灵魂”，斯特拉特福的牧师约瑟夫·格林(Joseph Greene)于1747年重新发现了它，并为它的缺乏情感大感失望。

莎士比亚留下了350英镑的现金，外加四栋房子(包括室内的一切，以及连带的大量土地，据估计，总价值略少于1000英镑)，还有一座诚然算不上特别堂皇但也漂漂亮亮的可敬庄园。他的遗赠相当直白：给姐姐留下了20英镑现金，允许她余生使用位于亨利街的老家房子；给姐姐的三个孩子(包括他记不得名字的那个)每人留下五英镑。他还把衣服留给了姐姐琼。虽然服装有其价值，但按大卫·托马斯的说法，这很不寻常，因为它留给的是异性，想来是莎士比亚大概认为没有别的人会欢迎它们吧。

文件里最著名的一句话出现在第三页，是在原文的行间额外加入的，他精炼地说道：“我把家里次好的床及床具留给我妻子。”(床具指床上用品。)除此之外，遗嘱里再也没有提到莎士比亚的遗孀。从这句话里，可以就夫妻两人的关系得出什么样的结论，学者们长久以来争论不休。

床和床上用品当然是贵重物品，遗嘱中经常会提及。人们有时曾辩称，次好的床是婚床——最好的床留给重要的访客——故此充满了温柔呵护的联想。但大卫·托马斯说，证据对此并不支持，而且，丈夫几乎总是把最好的床留给妻子或长子。他认为，次好的床必然是份欠佳的遗赠。有时人们也指出，身为莎士比亚的遗孀，安妮将自动获得莎士比亚1/3的遗产，故此莎士比亚没有必要把她单列出来，指定特别的遗赠。可即便考虑到这一点，遗嘱里这么简洁地提及配偶，也是极为罕见的。

大卫·托马斯的同事简·考克斯(Jane Cox，现已退休)专门研究过16世纪的遗嘱，她发现，通常丈夫们都会对妻子说些体贴呵护的话——康德尔、海明格和奥古斯蒂·菲利普斯都这么做过——还往往会留给她们一些特别的纪念品。莎士比亚没有这样做，但一如塞缪尔·舍恩鲍姆所指出的，他对“其他家庭成员也并无关爱提及”。至于安妮，大卫·托马斯暗示，也许她在精神上欠缺行为能力。还有可能是莎士比亚病得太重，没法再多写深情的字句了。

大卫·托马斯认为，莎士比亚遗嘱上的签名可能是伪造的——也许不是出于什么歹毒的原因，而仅仅是因为他病得太厉害，再也握不住羽毛笔了。如果签名不是真的，那对历史记录来说可谓是场震动，因为遗嘱中包含了莎士比亚6个已知签名的一半。

他为斯特拉特福的穷人留下了10英镑，有时候，有些人认为这太吝啬。但实际上，按大卫·托马斯的说法，它非常慷慨。对莎士比亚那样地位的人，更常见的赠款是两英镑。他还给一名教子留下20先令，给若干朋友留下为数不等的小额款项，包括(也是在行间插入另写的)给海明格、康德尔和理查德·伯比奇每人26先令购买纪念戒指(这是当时的常见做法)。所有剩下的部分都归他的两个女儿，大部分给了苏珊娜。

除了次好的床，以及留给琼的衣物，他只提到了另外两件私人物品—— 一口镀金银碗，一柄仪仗剑。朱迪思得到了碗。如今，它很可能正放在郊区某户人家的餐具柜里，只是没人认得出来；它不是那种会被抛弃的东西。仪仗剑留给了当地的一位朋友托马斯·库姆(Thomas Combe)；它的命运同样不得而知。人们普遍推测，莎士比亚在环球剧院和黑衣修士剧院的股份已经卖掉，因为遗嘱中毫无提及。他遗产的完整清单(列出了他的书籍，还包含了其他许多对历史很有价值的内容)将送到伦敦，很可能毁于1666年的大火，没有一丝半点流传下来的痕迹。

莎士比亚的妻子于1623年8月去世，就在第一对开本出版之前。他的大女儿苏珊娜一直活到1649年，在66岁时过世。他的小女儿朱迪思一直活到1662年，死于77岁。朱迪斯有三个孩子(其中有个儿子也叫莎士比亚)，但全都比她走得早。斯坦利·韦尔斯说：“朱迪斯是个被错过的绝佳机会。如果最初给莎士比亚作传的人里有任何一个向她求助，她都能告诉他们我们迫切想知道的各种事情。但这些作家，似乎没有一个费心去找过她。”莎士比亚的孙女伊丽莎白(同样有可能揭开有关莎士比亚的诸多谜团)，一直活到1670年。她结过两次婚，没有孩子，所以，她一死，莎士比亚的直系亲属就彻底没有了。

在莎士比亚去世后的几年里，剧院蓬勃发展，比他在世的时候还要繁荣。到1631年，伦敦周边有17家剧院营业。然而，好时光没能持续太久。到1642年清教徒关闭剧院时，只有六家剧院还在营业：三家是圆形阶梯剧院，三家是礼堂式剧院。剧院再也没能吸引如此广泛的社会阶层，因为看戏已经不再是一种普遍的消遣。

要不是有亲密朋友兼同事约翰·海明格和亨利·康德尔的不懈努力，在莎士比亚去世七年后制作了他的作品全集(也即第一对开本)，莎翁的剧作说不定同样会失传。第一对开本首次出版了莎士比亚的18部戏剧：《麦克白》《暴风雨》《凯撒大帝》《维洛那二绅士》《一报还一报》《错误的喜剧》《皆大欢喜》《驯悍记》《约翰王》《终成眷属》《第十二夜》《冬天的故事》《亨利六世》(第一部)、《亨利八世》《科利奥兰纳斯》《辛白林》《雅典的泰门》和《安东尼与克莉奥佩特拉》。如果海明格和康德尔未曾费这番心思，我们说不定再也见不到所有这些作品。按今天的看法，他们的所作所为是真正的英雄主义。

海明格和康德尔是张伯伦勋爵剧团最初成员里仅剩的两人。和本书故事中的几乎所有人一样，我们对他们的了解很少。海明格(写作“Heminges”，科莫德写作“Heminge”，还有人写作“Heming”或者“Hemings”)是剧团的业务经理，但偶尔也兼任演员，至少，按传统的说法，他是第一位扮演《亨利四世》中福斯塔夫爵士的人——但也有人说，他有些口吃，韦尔斯就说过，“这对演员来说是个遗憾的妨碍”。他在遗嘱中把自己形容成“伦敦市民，杂货商人”。莎士比亚时代的杂货商人贩卖的是大宗商品，而非在商店里卖些生活补给品(着眼于“杂”而非“杂货”)。不管怎么说，他特意这么说，只意味着他属于杂货商行会，而不是说他积极参与交易。他跟妻子丽贝卡育有13个(也可能是14个)孩子。想必读者们还记得，丽贝卡是演员威廉·克内尔的遗孀，克内尔1587年在小镇泰姆死于斗殴，让女王的部下剧团多出了一个空缺，一些评论家在推测中热切地把年轻的威廉·莎士比亚安在了这个位置上。

康德尔(写作“Condell”，在他的遗嘱里也写作“Cundell”)是一位演员，显然以喜剧角色出名。和莎士比亚一样，他做了明智的投资，足够富有，可以毫无顾虑地自称为“绅士”，他在当时属于富勒姆外围的村庄有处乡间住所。他在遗嘱中慷慨地赠予海明格五英镑，比莎士比亚留给海明格、康德尔和伯比奇的总额还要多得多。康德尔育有就个孩子。他和海明格在伦敦城墙里的圣玛丽奥尔德曼伯里比邻而居，长达32年。

莎士比亚去世后，他们决定整理出版莎士比亚的作品全集——这不是桩微不足道的小事。他们想必受到了本·琼森的影响，后者在莎士比亚去世的1616年，为自己的作品出版了一部漂亮的对开大册——这显然是一个大胆而自负的举动，因为通常而言，人们认为剧作配不上这么堂而皇之的纪念。琼森相当好斗地把书称为“自己的著作”，一位刻薄的观察家忍不住质疑：琼森是不是丧失了区分著作和剧作的能力。

我们不知道这个项目用了多长时间，但等到1623年秋天作品集准备好能出版时，莎士比亚过世已经七年。它的正式名字叫作“威廉·莎士比亚先生的喜剧、历史剧和悲剧”(Mr. William Shakespeare’s Comedies, Histories, and Tragedies)，但此后全世界都叫它第一对开本[1]。

它由爱德华·布劳特(Edward Blount)和父子团队威廉及艾萨克·贾加德出版。这个选择颇为奇怪，因为老贾加德早些时候出版过诗集《热情的朝圣者》，标题页写着威廉·莎士比亚的名字，但实际上，莎士比亚只贡献了两首十四行诗，外加三首选自《爱的徒劳》的诗，这暗示整本书可能未经授权，故此很可能遭到莎士比亚的嫌弃。但不管怎么说，到出版第一对开本时，威廉·贾加德病得厉害，几乎可以肯定他并未参与印刷工作。

出版不是个能轻率做出的决定。对开本是大书，制作成本很高，所以，第一对开本定了个雄心勃勃的高价—— 一英镑(这是用小牛皮捆扎的版本；无捆扎版本稍微便宜些)。相比之下，十四行诗出版时单册仅为五便士——是对开本售价的1/48。即便如此，第一对开本仍然卖得不错，在1632年、1663年到1664年间，还有1685年，分别又出版了第二、第三和第四版。

第一对开本的设想是，不光要出版之前未能见诸铅字的剧本，也要纠正、恢复此前出版得太糟糕、太随意的版本。海明格和康德尔的最大优势在于，在莎士比亚的整个职业生涯里，他们都与之合作，再没有比他们更熟悉他作品的人了。为帮忙回忆，他们有大量可供参考的宝贵资料——比如莎士比亚自己手里的提词本、草稿纸(粗略的手稿或原始副本)，还有剧团拥有的校正本(现在均已散失)。

在第一对开本之前，当时所存的所有莎士比亚戏剧均为廉价的四开版，质量起伏极大——有12部传统上认为“好”，有9部被视为“差”。好的四开本显然至少是以基本忠实的剧本副本为底本的；差的四开本，一般认为是“根据记忆重构”——也就是说，由参演的演员，或受雇参与记录戏剧(以便留下可供管理的抄本)的抄写员一同根据记忆确定的版本。差的四开本恐怕确实很烂。以下这段哈姆雷特的著名独白，就来自一份差劲的四开本：

To be, or not to be, I there’s the point,

To Die, to sleepe, is that all？ I all.

No, to sleepe, to dreame, I mary there it goes,

For in that dreame of death, when wee awake,

And borne before an everlasting Judge,

From whence no passenger ever returned...[2]

海明格和康德尔自豪地一笔勾销了所有这些糟糕的版本(他们在第一对开本的前言中说“因不怀好意的骗子靠偷、靠骗而流传在外的，各种残缺可疑的版本”)，并努力恢复了莎士比亚剧作“真正最初的面貌”。他们用好玩的措辞夸口道，如今，这些作品“治愈了，四肢健全了”。不过，第一对开本其实仍然是起伏极大的作品集。

就算是在门外汉的眼里，第一对开本的印刷疏漏也多得吓人。奇怪的地方出现莫名其妙的词：比方说，在第38页的底部，立着一个硕大又明显多余的“THE”；页码前后不一，还有许多扎眼的印刷错误：有一章，第81页和第82页出现了两次，但第77—78页、101—108页和157—256页却完全没出现；在《无事生非》里，道格培里和弗吉斯的对白突然不再以角色的名字起头，而变成了最初扮演这两个角色的演员的名字威尔和理查德；等等。

剧本里有时分了幕和场，有时又不分；在《哈姆雷特》里，分场的做法半途而废。角色名单有时放在剧本之前，有时放在后面，有时完全缺失。舞台指导有时很全面，有时又完全没有。《李尔王》的一段重要对话，以角色的名字缩写“Cor”打头，但读者完全无法判断这里的“Cor”，到底指的是康华尔(Cornwall)还是考狄利娅(Cordelia)。不管是谁说的，放在背景里都说得通，但说话人不同，作品解读出的意味也就不同。这个难题始终困扰着日后的导演。

但必须说，要是想到当时的情况，这些就是最微不足道的问题。“没有第一对开本，”安东尼·詹姆斯·韦斯特(Anthony James West)写道，“莎士比亚的历史剧就没有开头，也没有结尾，唯一的罗马剧会变成《泰特斯·安特洛尼克斯》，伟大的悲剧也只剩下三出而非四出。没了这18部戏剧，莎士比亚不会成为后人眼里如此杰出的戏剧家。”

海明格和康德尔毫无疑问是有史以来最伟大的文学俊杰。他们的事迹值得再次重复：莎士比亚时代的剧作，只流传下来差不多230部；第一对开本里收录的就占了大约15%；故此，海明格和康德尔的工作，不仅意味着为世界保留了一半的莎士比亚作品，也意味着保留了伊丽莎白和詹姆士一世时代所有戏剧的可观部分。

戏剧分为喜剧、悲剧和历史剧。《暴风雨》属于莎士比亚末期的作品之一，但却最先被呈现，大概是因为它相对较新。《雅典的泰门》是一部未完成的手稿(或者，用斯坦利·韦尔斯的话来说，是一部戏剧成品，但“非常不连贯”)。《泰尔亲王佩利克尔斯》完全没有出现——要再等40年，才会收录在另一个对开本里，可能是因为它是跟人合写的。兴许，出于同样的原因，海明格和康德尔排除了《两位贵族亲戚》和《卡丹纽的历史》，这对后者来说相当遗憾，因为它现已失传。

他们差一点就把《特洛伊罗斯与克瑞西达》排除在外，但最后关头又把它放了进去。没人知道究竟是什么令得他们手下留情。两人不带感情地整理了历史剧的剧名，为它们加上沉闷的描述性标签，剥夺了它们的浪漫意味。在莎士比亚的时代，没有《亨利六世》第二部，只有《兰开斯特和约克两大名门望族的联合之第一部分》(The First Part of the Contention Betwixt the Two Famous Houses of York and Lancaster)；而《亨利六世》的第三部是《约克公爵理查的真实悲剧与好国王亨利六世》(The True Tragedy of Richard Duke of York and the Good King Henry the Sixth)——用加里·泰勒的话来说，它们“更有趣、信息量更大、更浮夸”。

尽管存在各种疏漏和前后不一的地方，海明格和康德尔的的确确尽了最大努力，至少大部分时候都力争制作出最完整、最准确的版本，为此，他们值得永远赞美。例如，《理查二世》主要是根据一个可靠的四开本翻印的，但另有151段优秀的对白是精心从一个较差的四开本和一本提词本里打捞出来的。收录在第一对开本里的其他作品，大多也采取了同等的谨慎态度。

“在一些文本中，他们遇到了巨大的麻烦。”斯坦利·韦尔斯说，“《特洛伊罗斯与克瑞西达》平均每页有18处变动——这是个庞大的数字。而在其他文本中，有分歧的地方要少得多。”

为什么海明格和康德尔前后这么不一致(这里非常挑剔，那里无比随性)，是另一个没有人能回答的问题。为什么莎士比亚在世时不出版剧本，也是一个不容易回答的问题。经常有人指出，在莎士比亚的时代，剧作家的作品属于剧团，不属于剧作家，因此后者不能随意使用。诚然如此，但莎士比亚和同伴们的关系亲密，如果他真的想留下自己作品的忠诚记录，尤其是市面上只有伪造版本流传的时候，他的愿望也一定能得到满足。然而，按我们掌握的信息，一经上演，莎士比亚对自己的作品就不再表现出任何特别的兴趣。

这是个谜，因为有理由相信(或至少有理由这么猜测)，他的一些戏剧写出来既是为了表演，也是为了供人阅读。尤其是《哈姆雷特》《特洛伊罗斯与克瑞西达》《理查三世》和《科利奥兰纳斯》这四部，不自然的长达3200段对白，恐怕很难(甚至从来不曾)按照原本的长度来表演。有人怀疑，额外的文字是留给那些空闲时间多，愿意把剧本带回家享受的人的礼物。跟莎士比亚同时代的约翰·韦伯斯特(John Webster)在《马尔菲公爵夫人》(The Duchess of Malfi)的序言里指出，自己为喜好阅读的公众留下了许多未上台表演的原始素材。说不定莎士比亚也是这么做的。

说第一对开本里收录的每一部剧作都是其最终选定本也不尽然。一些四开本(差的也包括在内)可能包含了后来的改进和修订，在第一对开本可疑或者模糊的地方，提供了可读性更好的文本(尽管这种情况十分少见)。哪怕是最差劲的四开本，也可以在相同文本的不同版本之间充当有益的比较的参照物。G. 布莱克莫尔·埃文斯(G. Blakemore Evans)引用了《李尔王》里的一句对白，不同的早期版本分别写作“我的傻瓜霸占了我的身体”(My foote usurps my body)、“我的脚霸占了我的身体”(My foote usurps my body)、“我的脚霸占了我的脑袋”(My foote usurps my head)——而实际上，这句话只有解读为“一个傻瓜霸占了我的床”(A fool usurps my bed)才合乎情理。四开本还大多包含了更多的舞台指导，这对学者和导演等很有帮助。

剧作四开本和对开本之间存在一些措辞上的差异，我们无法判断当初莎士比亚最终属意于那个版本。最出名的例子是《哈姆雷特》，它现存三个版本：1603年的2200行台词的“差”四开本，1604年3800行台词的好得多的四开本，1623年3570行台词的对开本。有理由相信，在这三者中，第一套“差”的四开本可能实际上最接近于当时的剧院表演。它自然比另外两个版本更轻快。此外，正如伦敦国王学院的安·汤普森(Ann Thompson)指出的，它把哈姆雷特著名的独白放到了一个更好的不同地方，自杀前的自言自语似乎显得更加贴切合理。

《李尔王》存在更复杂的问题，四开本里有第一对开本里找不到的300行台词，外加整个一场；而后者里又有四开本里找不到的100来行台词。两个版本把对话分配给了不同的角色，改变了三个核心人物(奥本尼公爵、爱德伽和肯特伯爵)的性质，而且四开本还给出了一个截然不同的结局。这些差异，令牛津版莎士比亚全集的编辑们将两个版本一并收入集，理由是，与其说这是同一戏剧的两个版本，不如说是两出不同的戏剧。《奥赛罗》的四开本和第一对开本里也有100多行台词的不同，但更重要的是，两个版本里有数百个不同的单词，暗示后出的版本做过全面修订。

没有人知道第一对开本印刷了多少册。大多数人估计在1000册上下，但这仅为猜测。研究第一对开本的权威学者彼得·布莱尼(Peter Blayney)认为大大少于1000册。“这本书只隔了9年就重印，”布莱尼写道，“暗示印数相对较小，大概不超过750册，说不定更少。”初版第一对开本流传至今的有300册，也不知道它们是初版里的全部还是部分，总归是比例极大。

如今，收藏第一对开本最多的地方位于美国华盛顿特区国会大厦几个街区之外一条宜人的街道上：福尔杰莎士比亚图书馆(the Folger Shakespeare Library)。它得名自亨利·克莱·福尔杰(Henry Clay Folger)，他曾是标准石油公司的总裁(也是福尔杰咖啡家族的一房远亲)，20世纪初就开始从手头紧的古董商和艰难维系的机构处以相对较便宜的价格收集第一对开本。

随着时间的推移，福尔杰涉猎的范围越发宽泛(一些严肃认真的收藏家有时会变成这样)，他不光收集莎士比亚本人或相关作品，甚至还开始收集喜欢莎士比亚的人的作品，于是，他的藏品里不光有大量来自莎士比亚时代的无价资料，还包括了一些让人略感意外的有趣古玩：比方说，托马斯·代·昆塞(Thomas de Qyincey，英国18世纪的散文家，是莎士比亚迷)关于怎样熬粥的手稿。福尔杰没能亲眼看到图书馆落成的那一天。1930年，图书馆奠基两个星期之后，他因心脏病突发过世。

福尔杰图书馆今天的藏品包括35万册图书和其他馆藏，但核心是第一对开本。福尔杰所拥有的第一对开本比全世界其他任何机构拥有的都更多，尽管这令人惊讶，但没人确切说得出来到底有多少。

“要说出什么是第一对开本，什么不是，其实并不容易，因为大部分对开本已不再完全是最初样貌，完完整整的极少。”2005年夏天，我去拜访图书馆时，策展人之一乔治娜·吉格勒(Georgianna Ziegler)告诉我说，“从18世纪末开始，补完不完整或损坏书卷的通常做法是，插入来自其他卷册的篇幅，有时候做得甚为激进。我们藏品里有66册，60％的内容都来自其他卷。我们有3本第一对开本的‘残片’其实都比这更完整。”

“一般我们会说，”她的同事蕾切尔·多吉特(Rachel Doggett)说，“我们大约有现存1/3的第一对开本。”

按惯常说法，福尔杰图书馆有79册完整的第一对开本，以及若干不完整的部分，但实际上，79册“完整版”里，只有13册是真正完整的。不过，彼得·布莱尼认为，就算福尔杰说自己拥有82册完整版，也算合理。这基本上只是个定义的问题。

吉格勒和多吉特带我来到一间有保安、没窗户的地下室，最稀有、最重要的福尔杰藏品都保存于此。房间很冷，照明很好，有一股防腐抗菌的味道。如果蒙住眼睛，我大概会猜这是一间尸检房。然而，它摆满了一排排现代书架，书架上竖着数量极多的古代图书。第一对开本平放在并立于后墙的12张浅层书架上。每册书的幅面，长边约45厘米，宽边约35厘米，差不多像是《大英百科全书》(Encyclopaedia Britannica)的大小。

值得花些时间说一说，在活字印刷技术的早期，图书是怎样装订的。想象一张标准贺卡是什么样子：一张卡纸折成两半，形成了四幅独立页面，即正面、左内页、右内页、背面。如果在第一张贺卡里再插入两张贺卡，你就有了一本12页的小册子(术语叫作“一刀”)，这大致是一出戏剧一半的长度，它包含了印刷坊随时可以打版印刷的文字量。从印刷工的角度看，复杂的地方在于，为了让页面黏合在一起时保持文字的连续性，印的时候基本上不能按照顺序。比方说，一刀小册子最外面的幅面，左边一侧应该印第1页和第2页，而右边一侧则印第11页和第12页。只有最里面的两页(第6页和第7页)是连续出现并印制的。所有其他幅面上，至少有一页是跟前后页码不连续的。

这意味着，制作一本书的时候，有必要事先确定这12页的每一页分别会出现哪些文字。这个过程叫作“版面计算”，一旦出错了，排字工人通常要被迫进行调整，好让段落和页面在正确的地方结束。有时，这是件在这儿、那儿多使用几个缩写(比如，用“ye”代替“the”)的事情，但有时候，还必须使用更加孤注一掷的权宜之计。有的地方会直接删掉一整行文字。

第一对开本的制作，分散在三家不同的作坊，每家作坊都有着不同的排字工人队伍，他们的灵活性、经验和投入度各异，故此，这一本和那一本有所不同也就很自然。如果有一页在印刷时发现出了错(这是经常出现的事)，工人会当即停下进行校正。而这样一来，一连串的修改就会使得几乎任何两本书都存在大量差异。莎士比亚时代的印刷工人出了名地强势武断(以后很长时间仍是这样)，只要看到合适的机会就会毫不犹豫地进行调整。从现存的手稿可以看出，出版商理查德·菲尔德(Richard Field)在出版诗人约翰·哈林顿(John Harrington)的一本诗集时，排字工人对拼写和措辞进行了1000多处改动。

除了制作过程中的有意调整，不同铅字(尤其是取自不同的铅字盘)的磨损程度和质量也会带来细微的差异。因为意识到这一切，20世纪50年代，查尔顿·亨曼(Charlton Hinman)使用一台自己制作的特殊放大镜，对福尔杰图书馆的55册第一对开本做了详详细细的检查。检查之后，他于1963年交出了作业《莎士比亚第一对开本的印刷与校对》(The Printing and Proof-Reading of the First Folio of Shakespeare)，这成为20世纪最杰出的文学侦探作品之一。

亨曼仔细研究和对照了各个印刷厂的偏好，并根据这55册第一对开本每一册当中特定字母上的微观瑕疵，得以判断哪一部分的印刷出自哪一位排字工人。最终，他确定了第一对开本里蕴含着9双不同的手(他标注为A、B、C、D等)的劳动。

虽说有9双手做出了贡献，但它们的工作量显然不均等：光是B就负责了近一半的出版文本。排字工人之一有可能是约翰·莎士比亚，此前10年，他曾和贾加德一同受训。如果是这样，他与这桩事业的联系纯属巧合；他跟威廉·莎士比亚没有任何关系。具有讽刺意味的是，我们最有信心能推断出的排字工人的身份，是一位来自汉普顿郡赫斯利的年轻人，他叫约翰·莱森(John Leason)，被亨曼称为“E”，是迄今为止手艺最糟糕的工人。他是学徒——从他工作的质量来看，是个没什么前途的学徒。

除此之外，亨曼判断，没有任何两册第一对开本是完全相同的。“每一本都跟另一本不一样，这样的结论太出人意料，很明显，你必须比较过大量的书卷才能做出这一判断，”蕾切尔·多吉特说，一脸心满意足的样子，“所以，福尔杰对收藏第一对开本的痴迷，对学术研究是一件极有价值的事情。”

“稍微有点叫人吃惊的是，”吉格勒接着说，“这么大费周章，竟然只是为了一本制作得并不怎么精良的书。”为了证明自己的观点，她在桌上摊开了一册第一对开本，又在旁边放上了一册本·琼森的自选全集。两者在质量上的差异一目了然。在莎士比亚的第一对开本里，着墨明显很差；许多段落字迹模糊，甚至稍微有点墨迹拖沓造成的重影。

“纸张是手工制作的，”她补充说，“但质量不过是中等。”相比之下，琼森的书堪称印刷精致的典范。它排版精美，有着装饰性的大写字母，还有好看的印刷记号，它整合了许多有用的细节，比如首演的日期，这都是莎士比亚第一对开本里没有的东西。

莎士比亚去世的时候，很少有人会想到，有一天，他将成为最伟大的英国剧作家。弗朗西斯·博蒙特、约翰·弗莱切和本·琼森都更受欢迎和尊敬。第一对开本只有四篇诗歌颂词，这是个很微不足道的数字。1653年，如今声名不彰的威廉·卡特赖特(William Cartwright)去世时，50名崇拜者争相奉上缅怀诗。“名声这东西，真是变幻莫测啊。”舍恩鲍姆在《莎士比亚生活纪实》(Documentary Life)里叹气道。

这倒也并不该太叫人惊讶。一个时代总是很不擅长判断自身的价值。如今会有多少人愿意投票授予赛珍珠(Pearl Buck，美国旅华作家，1938年获诺贝尔文学奖)、亨利克·蓬托皮丹(Henrik Pontoppidan，丹麦作家，1917年获诺贝尔文学奖)、鲁道夫·奥伊肯(Rudolf Eucken，德国哲学家，1908年获诺贝尔文学奖)、塞尔玛·拉格洛夫(Selma Lagerlof，瑞典女作家，1909年获诺贝尔文学奖)等作家诺贝尔文学奖呢？他们的名声，还没到20世纪末就几乎消散了。

不管怎么说，莎士比亚不怎么能取悦王政复辟时期(指英国国王查理二世统治期间，大致是在1660年到1685年)的观众，就算上演他的戏剧作品，也会大幅改编。他去世后40年，塞缪尔·皮普斯(Samuel Pepys，英国托利党政治家，日记作家)认为《罗密欧与朱丽叶》是“我这辈子听过最糟的东西”——直到，他看了《仲夏夜之梦》，认为是“我一辈子看过最荒诞不经的无聊戏剧”。大多数观察者说得比这要客气，但总体而言，他们更喜欢弗朗西斯·博蒙特和约翰·弗莱切《女仆的悲剧》《有国王和没国王》等作品复杂的情节和激动人心的转折，当然，这些戏剧，除了学者，基本上已经被人们遗忘。

莎士比亚从来不曾彻底失宠(第二、第三和第四对开本的出版就已清楚地做了证明)，但他也不像今天这样备受推崇。他去世后，他的好些戏剧作品在很长时间里都不曾再次上演。《皆大欢喜》到18世纪才重上舞台。《特洛伊罗斯与克瑞西达》要等到1898年才在德国再次上演，同时还多亏了约翰·德莱顿为世界带来了一个完全改造过的版本。德莱顿解释说，他这么做是因为，大部分莎士比亚的戏剧不合语法，有些还很粗俗，整体上“沉迷于比喻的表达方式，尽管感人，但也模糊不清”。几乎所有人都同意，德莱顿的版本(副标题叫作“真相来得太迟”)是个巨大的进步。“你在泥垢中找到它，把它变成了黄金。”诗人理查德·杜克(Richard Duke)盛赞道。

莎士比亚的诗也已过时。按威斯坦·休·奥登的说法，十四行诗被遗忘了一个半世纪之久，《维纳斯和阿都尼》和《鲁克丽丝受辱记》也同样无人关注，直到19世纪初，才由塞缪尔·泰勒·柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge)和其他浪漫派作家重新发掘出来。

莎士比亚的地位就是这样摇摇欲坠，随着时间的推移，世界逐渐搞不清他写的到底是什么了。第三对开本(出版于第一对开本40年后)收录了莎士比亚并未写的六部戏，分别是《约克郡悲剧》(A Yorkshire Tragedy)、《伦敦浪子》(The London Prodigal)、《洛克林》(Locrine)、《约翰·奥特卡瑟爵士》(Sir John Oldcastle)、《托马斯·克伦威尔》(Thomas Lord Cromwell)和《清教徒寡妇》(The Puritan Widow)。但它最终为《泰尔亲王佩利克尔斯》腾出了空间，为此，后世的学者和戏剧爱好者感激不尽。莎士比亚的戏剧合集里还收录了另一些作品，比如《埃德蒙顿的快乐魔鬼》(The Merry Devil of Edmonton)、《穆塞多若斯》(Mucedorus)、《伊菲斯和伊恩特》(Iphis and Ianthe)，以及《梅林的诞生》(The Birth of Merlin)。过了差不多200年，人们才基本解决了作者的身份问题，但细节仍不确定。

威廉·莎士比亚过世到人们第一次尝试为他作传，当中隔着近100年，这时候，他生活的大量细节已经消失。1709年，英国桂冠诗人，本人也是剧作家的尼古拉斯·罗(Nicholas Rowe)首次试探着写了莎士比亚的人生故事，拿出了一份40页的背景概述，充当一套新的莎士比亚全集六卷本的前言。它的大多数内容汲取自传说和小道消息，很大一部分都不正确。罗说莎士比亚有三个女儿(实际上是两个)，只写过一首长诗《维纳斯和阿都尼》(罗显然从未听说过《鲁克丽丝受辱记》)。罗为我们留下了一个吸引人但内容可疑的故事：莎士比亚到查莱克特村偷偷猎鹿被人逮到。根据后来的学者埃德蒙·马隆的说法，罗提到了莎士比亚人生中的11项事实，其中8项都是错的。

对那些努力为他恢复名誉的人来说，莎士比亚也并不太趁手。诗人亚历山大·蒲柏(Alexander Pope)延续了德莱顿开辟的传统，于1723年制作了一套精美的莎士比亚作品，但任意地修改了自己不喜欢的所有素材(数量非常之多)。他删除了自己认为不值一写的段落(认为那些是演员们的创作，并不是莎士比亚自己写的)，用现代词汇代替了他不理解的古代词汇，抛弃了几乎所有的双关语和其他形式的文字游戏，并不断调整措辞和计量单位，以迎合自己顽固挑剔的口味。例如，莎士比亚写的是“taking arms against a sea of troubles”(“挺身反抗人世的无涯苦难”)，他却把“sea”改成了“siege”，以避免混淆的比喻。

部分是为了回应蒲柏误入歧途的努力，如今涌现出了一小拨新版本和学术研究。刘易斯·塞博尔德(Lewis Theobald)、托马斯·汉默爵士(Sir Thomas Hanmer)、威廉·沃伯顿(William Warburton)、爱德华·卡佩尔(Edward Capell)、乔治·斯蒂文斯(George Steevens)和塞缪尔·约翰逊(Samuel Johnson)做出了不同的贡献，共同努力重振莎士比亚的地位。

发挥了更大影响力的是演员兼剧团经理大卫·加里克(David Garrick)，从18世纪40年代开始，他和莎士比亚建立了一段漫长的崇拜关系，同时获利颇丰。加里克的改编并非没有自己的个性。他给了《李尔王》幸福的结局，毫不犹豫地删掉了《冬天的故事》五幕里的三幕，以求让叙事的进度更快(尽管稍微减损了连贯性)。尽管存在这些瑕疵，加里克还是把莎士比亚送上了一条似乎不存在下降弧度迹象的轨道。他对莎士比亚起到的宣传作用超过了任何人，把斯特拉特福放到了旅游地图上——这成了弗朗西斯·加斯特雷尔牧师(Francis Gastrell)的一个大烦恼。他是斯特拉特福的教区牧师，是“新宅”的新主人，因为对闯入的喧嚣游客厌倦非常，1759年，他拆掉了宅子，不愿再看到窗户上又冒出一张游客那令人讨厌的面孔。

多亏了乐团经理人P. T. 巴纳姆(P. T. Barnum)，莎士比亚的诞生地逃过了这一劫。19世纪40年代，巴纳姆想出一个点子，要把诞生地运到美国，安上轮子运到全国各地巡回展出。这样的前景令英国人惊骇起来，各地火速筹集起款项，把房子保留为博物馆和圣地。

可以说，对莎士比亚的批判性欣赏始于威廉·多德(William Dodd)，他是牧师，也是一流的学者。他1752年所著的《莎士比亚笔下的美人》(Beauties of Shakespeare)， 150年后仍拥有巨大的影响力。但他同时还是个无赖。18世纪70年代初，他陷入了债务当中，靠着在债券上伪造切斯特菲尔德勋爵(Lord Chesterfield)的签名，骗到了4200英镑。这件事把他送上了绞刑架，开创了莎士比亚学者多少有点古怪(或者说，任性不羁)的悠久传统。

真正的莎学始于埃德蒙·马隆。马隆是个爱尔兰人，是受过训练的庭审大律师，在很多方面都可谓了不起的学者，但也总是稍微叫人有点担心。1763年，马隆20岁出头，搬到了伦敦，对莎士比亚的生活和作品发生了兴趣。他成了詹姆士·包斯威尔(James Boswell)和塞缪尔·约翰逊的朋友，正式开启了他往来皆鸿儒的岁月。德威学院的校长把收集到的菲利普·亨斯洛和爱德华·阿林的文件借给他。埃文河畔斯特拉特福的牧师允许他借用教区登记册。另一位莎士比亚学者乔治·斯蒂文斯与马隆的交情好到给了后者全套的古旧戏剧集。然而，没过多久，两人就苦涩地决裂了。在职业生涯的剩下时间，斯蒂文斯所写的文章，用《牛津国家人物传记大辞典》(Dinctionary of National Biography)的话来说，“几乎没有哪篇不对马隆夹枪带棒的”。

马隆为莎士比亚研究做出了一些宝贵的贡献。在他登场之前，没有人对威廉·莎士比亚的直系亲属有太多了解。问题的部分原因在于，16世纪80年代到90年代，另一个约翰·莎士比亚也住在斯特拉特福，他跟威廉·莎士比亚一家毫无关系，是个鞋匠，结过两次婚，至少有三个孩子。马隆煞费苦心地研究出哪个莎士比亚属于哪个家族(对学术研究来说，这样的努力具有永恒价值)，并对我们熟知的那个莎士比亚的生活细节做了许多有益修正。

马隆满怀热忱地投入到这巧妙的侦探工作当中，决定着手解决一个更加棘手的问题，并花了几年时间写出了《莎士比亚戏剧写作顺序之探究》(An Attempt to Ascertain the Order in Which the Plays of Shakespeare Were Written)。遗憾的是，这本书完全错误，受到了极大的误导。出于某种原因，马隆认为不应当相信海明格和康德尔，开始从莎士比亚的创作库里排除作品——尤其是《泰特斯·安特洛尼克斯》和《亨利六世》三部曲，理由是它们写得不太好，他不太喜欢。大约就在这一时期，马隆错误地以为圣三一教堂里的威廉·莎士比亚纪念半身像原本没上漆，说服斯特拉特福的教会当局把它刷成了白色。

与此同时，斯特拉特福和德威学院当局对马隆奇怪的不愿归还所借文献越发不满。斯特拉特福的牧师实际上威胁他要打官司，才从马隆手里拿回了教区登记册。德威校方尚未走到这一步，但等他们拿回文件，却惊讶地发现，马隆将文件的一部分剪下来自己留下了。“很明显，”研究莎士比亚的学者R. A. 福克斯(R. A. Foakes)写道，“为了获得著名戏剧家的签名，(马隆)剪了好几处。”这种令人诧异的破坏行为，既无益于学术研究，也无益于马隆的声誉。

然而，跟另一些人比起来，马隆可谓克制的典范。比如约翰·佩恩·科利尔(John Payne Collier)，他也是一位才华横溢的学者，因为难以找到与莎士比亚生活相关的实体证据而大感沮丧，他竟然动手伪造文件以支持自己的证据(当然也是为了维系自己的名声)。他的伪造行为最终暴露，是因为大英博物馆的矿物学保管员用一连串巧妙的化学检验证明，科利尔的好几个“发现”都是先用铅笔写成，接着再用墨水勾勒，而且，伪造段落中的墨水并非来自古代。这个故事基本上奠定了法医学的诞生。那是1859年的事情。

更糟糕的是詹姆斯·奥查德·哈利维尔(James Orchard Halliwell，后来又改名为哈利维尔-菲利普斯，HalliwellPhillipps)，他是个耀眼的神童，少年时代就同时入选为英国皇家学会和古物学会会员——但他也是个凶狠的窃贼。他曾从剑桥大学三一学院图书馆窃取了17份珍贵的手稿(不过，我必须说，他从未因此被定罪)，损坏了数以百计的书籍，其中包括一册《哈姆雷特》的四开本——此书流传于世的仅有两本。他去世后，人们在他的论文里找到来自其他800多册早期印刷图书或手稿撕下来的3600多页(或是一页里的一部分)，而这些书不少都是无可取代的。这真是一种非同一般的破坏行径。从好的方面来说，他写下了19世纪最权威的莎士比亚传记。公平起见，我必须指出，哈利维尔只是遭到指控，但从未因偷窃获罪。只不过，哈利维尔到访一家图书馆，跟馆藏图书失踪，总有着说不清道不明的关系。

威廉·莎士比亚去世后，葬在埃文河畔圣三一教堂的圣坛。这座教堂很大，也很讨人喜欢。一如我们眼下的期待，他的人生照旧以一个谜(实际上是一小串的谜)收尾。他的墓碑上没有名字，而是刻着一首奇怪的顺口溜：

朋友，看在上帝面上，

千万别掘此墓，

保护者会得福，

动土者自受灾。

他的墓旁挨着他妻子和其余家人的墓，但斯坦利·韦尔斯指出，这些墓碑排放的顺序有着明显的古怪之处。从左到右看，墓中人的死亡年份分别是1623、1616、1647、1635和1649——完全不合逻辑顺序。墓碑上亲人关系的分组也很奇怪。莎士比亚躺在妻子和孙女伊丽莎白的丈夫托马斯·纳什(Thomas Nash)之间，纳什比他晚31年过世。接下来是莎士比亚的女婿约翰·霍尔和女儿苏珊娜。莎士比亚的父母、兄弟姐妹和一对双胞胎孩子无疑也应该埋葬在这墓园，但却被排除在外。补完这一分组的是另外两座墓，分别是弗朗西斯·沃茨(Francis Watts)和安妮·沃茨(Anne Watts)的，他们跟莎士比亚没有什么确切的亲戚关系，但到底是什么人还有待进一步的学术探究。同样出于未知的原因，莎士比亚的墓碑明显比这墓群里的其他墓碑要短一大截(大约短了45厘米)。

俯瞰着墓群圣坛的北墙上立着著名的真人大小的彩绘半身像，也就是18世纪埃德蒙·马隆让刷成白色的那一尊(当然，现在已经重新上了漆)。塑像里的莎士比亚握着羽毛笔，似乎是在凝视着什么。塑像上写着这样的话：

停一停，过客，为什么走得这么快？

读一读，若你能，这碑中安放着叫人妒忌的逝者：

莎士比亚，他速朽的肉身去了，

他的美名与此墓长存

坐一坐，无须破费，看尽他笔下的世界

永留生命的艺术

让书卷陪伴他的智慧

考虑到莎士比亚显然从不曾躺在这纪念碑下，许多人对上述诗句的意思感到困惑。保罗·埃德蒙森对莎士比亚的坟墓和纪念馆做过一次特别的研究，他愉快地认同众人的看法，但又说，诗歌的意思多多少少不能按理性来阐释。“首先，它把自己称为墓，虽然它不是墓而是纪念碑。”他说。有一种观点被屡屡提及，说纪念碑里放的不是莎士比亚的遗体，而是他作品的“遗体”：他的手稿。

“许多人都希望相信手稿还存放在某个地方，”埃德蒙森说，“但没有证据表明它们在纪念碑里，或者在任何别的地方。你必须接受事实，它们已经永远消失。”

至于本章的英雄，1627年，第一对开本出版后的四年，亨利·康德尔去世，三年后的1627年，约翰·海明格也随之而去。他们葬在历史悠久的伦敦圣玛丽奥尔德曼伯里教堂附近。该教堂毁于1666年的大火，之后由一位叫克里斯多佛·雷恩(Christopher Wren)的人在原址重建，但它，又毁在了第二次世界大战德军的轰炸中。

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译注：

[1]　 “folio”一词来自拉丁语的“folium”，意思是“页”或者“开”，也即一本书的每一片，只在中间对折一次，从而变成两页(或正反四页)。因此，对开页是很大的：通常长达15英寸。四开本(quarto)指的是每片对折两次，形成四页(或正反八页)。

[2]　这里所留的版本错漏百出，几不可译。故此，译者在此选择保留原文，读者可跟如今通行的版本或译文版本进行比较。

09 余烬 Claimants

切斯特菲尔德版肖像(Chesterfield portrait)

该画作为切斯特菲尔德伯爵(Earl of Chesterfield)所有。

作者可能为Pieter Borsseler，画作完成于1660-1670年之间。

颇有一些人极为冲动(这冲动似乎无法平息)地相信，威廉·莎士比亚的剧作，是另一个人写的。提出甚至坚持这一设想的已出版的图书数量，据估计已超过5000种。

其主张，莎士比亚的戏剧充斥着各种专业知识——法律、医学、政治、宫廷生活、军事、航海、古代、外国生活——不可能出自一个没受过多少教育的外省人之手。其推测，斯特拉特福的威廉·莎士比亚充其量只是个好心的傀儡，这演员把自己的名字让给某个出于种种理由不能公开剧作家身份的天才之人。

近些年来，这一争议越演越烈。美国电视网PBS在1996年制作了一部长达一小时的纪录片，明确表示莎士比亚可能另有其人。《哈珀斯杂志》(Harper’s)和《纽约时报》都慷慨地投入可观篇幅来讨论反斯特拉特福的论点，甚至略有认同之心。2002年，史密森尼学会举办了研讨会，题为“莎士比亚是谁写的？”(这个问题，大多数学者都认为用词重复得无可救药)。英国《今日历史》(History Today)杂志有史以来阅读人数最多的一篇文章，考察了作者身份的问题。就连《科学美国人》(Scientific American)也加入战火，发表了一篇文章，说著名的马丁·德罗尔肖特版画中所描绘的人，实际上是——我简直都要哭了——伊丽莎白一世。这件事最离谱的发展或许是，伦敦莎士比亚剧院——原本是为纪念他的作品而建，旨在成为世界一流研究中心——在艺术总监马克·里朗(Mark Rylance)的领导下，成了反莎士比亚情绪的汇总地。

需要说明的是，几乎所有的反莎士比亚情绪(实际上就是所有，每一点每一滴)，都涉及了学术操纵，或对事实的彻底错误论述。莎士比亚“从未拥有过一本书”，2002年，《纽约时报》的一位作家在一篇怀疑文章中严肃地告诉读者。这一论述实际上无法反驳，因为我们对莎士比亚有什么附带的财产本就一无所知。但作者同样可以暗示说，莎士比亚从未拥有过一双鞋或一条裤子。从现在我们掌握的所有证据来看，一如他不曾拥有过一本书，他还一辈子裸体，但导致这种情况的原因，恐怕是我们缺乏证据，而不是他真的没有衣服也没有书。

俄勒冈州波特兰市康考迪亚大学的教授丹尼尔·莱特(Daniel Wright)是一位活跃的反莎士比亚人士，他在《哈珀斯杂志》上写道，莎士比亚是个“卑微的、未经教导的羊毛和谷物商人”，还“是个相当普通的人，跟文学世界没有关系”。这些论述只能归纳成想象力太过丰富。同样，在通常来说非常严谨的《今日历史》(History Today)上，威尔士大学阿伯里斯特威斯分校的教授威廉·D. 鲁宾斯坦(William D. Rubinstein)在一篇反莎士比亚研究的开篇段落里说：“在75份提及莎士比亚之名的同时代文献中，没有一篇涉及他的写作事业。”

实情远非如此。按《宫廷娱乐记录簿》(The Accounts of the Master of the Revels，这是御前戏剧演出的记录，是非常正式的官方记录)所记载，在1604—1605年间，为詹姆士一世表演的戏剧中，莎士比亚是作者的占了七次。十四行诗的扉页，还有长诗《鲁克丽丝受辱记》和《维纳斯和阿都尼》的献辞，均确认了他的剧作者身份。他剧作的好几册对开本都提到了莎士比亚是剧作者，弗朗西斯·梅里斯的《智者宝典》、罗伯特·格林的《不值几个破便士的智慧》(Groats-worth of Wit)(含沙射影但确凿无疑)也这么说。约翰·韦伯斯特在《白魔王》(White Devi)的序言里说他是这个时代一位最伟大的剧作家。

同时代记录里唯一缺乏的，不是研究莎士比亚与其著作联系的文献，而是将其他人跟莎士比亚的作品扯上关系的文献。莎士比亚学者乔纳森·贝特指出，“在莎士比亚一生中，或是他去世后的最初200年里”，从来没有人“对他的作者身份表达过一丝怀疑”。

那么，这些反莎士比亚的情绪到底是哪儿来的呢？有点出人意料的是，故事始于一名叫作迪莉娅·培根(Delia Bacon)的古怪而坦率的美国女士。培根1811年出生在俄亥俄州边境上的一个大家庭，全家人住在一座小木屋里。这家人很穷，而且，迪莉娅很小的时候，她父亲就去世了，家里也变得更穷。

迪莉娅很聪明，显然也漂亮，但情绪不太稳定。成年后，她在学校教书，写了一部短篇小说，但大多数时候，她在康涅狄格州的纽黑文过着清心寡欲的低调生活，跟哥哥(一个牧师)住在一起。19世纪40年代，她的冷寂生活里发生了一件颇有生气的事情，她对一个小自己好几岁的神学院学生产生了有点强迫症般的热情依恋。可随着迪莉娅发现，这个年轻人竟然喜欢从她狂热的信件里摘取段落，逗乐似地读给朋友们听，这件情事便以对她的羞辱而告终。她始终没能从这件残忍的事情中缓过劲来。

渐渐地，由于并不明确的原因，她开始相信，跟自己同姓的杰出人士，弗朗西斯·培根(Francis Bacon)是威廉·莎士比亚作品的真正作者。这个想法并非迪莉娅·培根彻底原创——沃里克郡的一位地区牧师詹姆斯·威尔莫特(James Wilmot)早在1785年就提出了关于莎士比亚作者身份的问题，但直到1932年他才公布于众，所以，迪莉娅的信念是她自己独立想出来的。虽然她与弗朗西斯·培根没有已知的家谱联系，但相同的姓氏几乎肯定不仅出于巧合。

1852年，她前往英格兰，展开了一段长期的执着探索，想证明威廉·莎士比亚是个骗子。把迪莉娅看成是个轻度的痴呆、无关紧要的人物倒是很容易，但她的态度和样貌显然具有一定的欺骗性，因为她成功地拉拢到一些有力帮手(当然，必须说，他们后来都感到懊悔)。富有的商人查尔斯·巴特勒(Charles Butler)同意负担她的英国之行旅费——而且必然破费了一大笔钱，因为迪莉娅在英国待了差不多四年。拉尔夫·沃尔多·爱默生(Ralph Waldo Emerson)向她介绍了托马斯·卡莱尔(Thomas Carlyle，苏格兰作家)，后者在她抵达伦敦后提供了协助。迪莉娅的研究方法至少可以说很反常。她在弗朗西斯·培根的家乡圣奥尔本斯(St Albans)待了十个月，但又说她整个期间没跟任何人说过话。她没有向博物馆或档案馆寻求任何信息，卡莱尔提出要为她引介一流的学者，她也礼貌地表示拒绝。相反，她努力寻找培根待过的地方，默默地“吸收气氛”，通过一种智性上的耳濡目染来改进自己的理论。

1857年，她完成了自己的鸿篇大作《莎士比亚戏剧未尽的哲学》(The Philosophy of the Plays of Shakspere Unfolded)，由波士顿的迪克诺和菲兹出版社(Ticknor & Fields)出版。它几乎方方面面都是空泛、奇怪和不可读的。首先，这本书密密麻麻地印了675页，一次也没有真正提到弗朗西斯·培根；其次，读者不得不推断，培根是迪莉娅心目中的莎士比亚戏剧的作者人选。当时美国驻利物浦领事纳撒尼尔·霍桑(Nathaniel Hawthorne)做了一篇序，但几乎立刻就悔不当初，因为评论家们普遍认为这本书是荒谬的废话。遭到质疑的霍桑承认自己其实根本没读过它。“这绝对是我最后一次的好心蠢行；只要我还活着，我再也不会对任何人滥发善心。”迪莉娅因为这番辛劳奔波精疲力竭，回到家乡后就发了疯。1859年，她在机构照顾下宁静但不幸地死去，死前认为自己是圣灵。

尽管迪莉娅的书又厚又失败，但不知什么原因，莎士比亚的剧作为培根所写的设想插上翅膀流传开来。马克·吐温和亨利·詹姆斯成为“培根派”的重要支持者。许多人确信，莎士比亚戏剧中包含的秘密代码揭示了真正的作者(在这个阶段，人们相信这个人就是培根)。

人们使用包含素数、平方根、对数的巧妙公式和其他神秘设备作为引导，靠着“通灵板”的形式，找到字里行间隐藏的信息，支持这一主张。1888年，美国律师伊格纳提斯·唐纳利(Ignatius Donnelly)在畅销书《大密码》(The Great Cryptogram)里揭开了《亨利四世》第一部中的如下信息：“‘Seas ill’(直译为‘大海病了’，它的读音是‘Cecil’，指威廉·塞西尔，也即伯利勋爵)说，马洛(More low，指前文剧作家马洛)或沙克彼(Shak’st Spur，指莎士比亚)一个字都没写。[1]”然而，另一位业余密码学家，牧师雷文瑞·尼克尔森(Reverend R. Nicholson)对相同的文本运用完全相同的方法，却发现信息应该是“威尔·沙克大师写了本剧，参与了台前幕后的工作”。仰慕唐纳利巧妙解密方法的人们不免有些动摇。

1910年，在另一本畅销书《培根就是莎士比亚》(Bacon Is Shakespeare)里，埃德温·德宁-劳伦斯爵士(Sir Edwin DurningLawrence)也毫不逊色地发挥了自己的创造技术，发现了散布在所有剧作中的生动字谜。最出名的一条是，他在《爱的徒劳》里看到一个临时新造的单词“honorificabilitudinitatiubus”，它可以转换成拉丁语的六韵步诗“Hi ludi F. Baconis nati tuiti orbi”，意思是“这些剧作，由F. 培根的后代，为世界而保存”。

还有人多次写过，斯特拉特福从未出现在莎士比亚的任何戏剧中，然而培根的家乡圣奥尔本斯却被提到17次(培根是圣奥尔本斯子爵)。我要正式指出，圣奥尔本斯被提到15次而不是17次，几乎每一次出现都跟“圣奥尔本斯战役”相关—— 一次对《亨利六世》第二部和第三部情节发展至关重要的历史事件(另外还有三次提到圣奥尔本斯，指的是圣人本尊)。根据这样的证据，推断莎士比亚是约克郡人反倒更合理，因为约克郡在其戏剧中出现的频率比圣奥尔本斯还多14次。就连从未在任何一出剧作中成为中心环节的多塞特郡(Dorset)，被提到的次数也比圣奥尔本斯要多。

最终，培根理论发展成了一种犹如邪教般的存在，过分热心的支持者们暗示，培根不光写了莎士比亚的喜剧，还写了马洛、基德、格林和约翰·黎里[2]的作品，斯宾塞的《仙后》(Faerie Queene)、伯顿的《忧郁的解剖》(Anatomy of Melancholy)、蒙田的《随笔》(Essays)(法语的)、詹姆士钦定版《圣经》，也都出自培根之手。有些人认为他是伊丽莎白女王和她心爱的莱斯特伯爵的私生子。

要反驳培根理论，有一点几乎不言自明：就算不承担替莎士比亚剧作执笔的责任，培根本人也已经有了非常充实丰富的生活，更别说还要写蒙田、斯宾塞和其他人的作品。培根跟任何与剧院相关的人，都没有方便的联系——这恐怕并不意外，因为他好像非常讨厌剧院，在自己的一篇文章里还批评说这是轻浮肤浅的消遣。

部分是出于这个原因，怀疑论者开始到其他地方去寻找“线索”。1918年，一位来自英格兰东北部盖茨黑德镇的校长，J. 托马斯·鲁尼(J. Thomas Looney，他的名字必然会引起关注，因为“Looney”或“loony”的意思是“疯子”“发疯”)对自己写了一辈子的作品《莎士比亚鉴定》(Shakespeare Identified)做了最后的润色，并得出了让他自己甚为满意的结论：莎士比亚作品的真正作者是第17任牛津伯爵爱德华·德维尔(Edward de Vere)。他花了两年时间才找到愿意按他本名出版这本书的出版商。鲁尼坚决拒绝接受假名，或许是出于一丝绝望，他说，他的名字跟精神错乱没有关系，而且实际上的发音是“隆尼”(loney)。有趣的是，拥有喜气姓氏的，不光只有鲁尼。塞缪尔·舍恩鲍姆有一次明显喜滋滋地提到，当时著名的反莎士比亚人士还有叫“舍伍德·希利曼”(Sherwood E. Silliman，“Silliman”的意思是“傻子”)、“乔治·巴蒂”(George M. Battey，“Battey”的发音同“batty”，也是“疯子”的意思)的。

鲁尼的论点围绕一种信念建立：威廉·莎士比亚缺乏写出那么多戏剧作品的人情世故，因此其作品必然来自一个有着更广泛学识和更多经历的人——这个人，极有可能是个贵族。必须说，作为候选人来看，牛津伯爵有些优势：他很聪明，有几分诗人兼剧作家的地位(尽管他的剧作无一流传，他的诗歌也写得不怎么高明——绝对没有莎士比亚那么高明)；他游历广泛，能说意大利语；他进入了能够理解宫廷事务的合适圈子。女王伊丽莎白钦佩他，据说“为他的名士做派、舞蹈和勇毅……而欣喜”。他的一个女儿一度跟南安普敦伯爵订过婚(对，就是莎士比亚那两首长诗敬献的对象)。毫无疑问，他的人脉无可挑剔。

但牛津伯爵也有一些缺点，似乎与莎士比亚作品持续稳定所表现出来的富有同情心、稳重、冷静和睿智的态度并不吻合。牛津伯爵本人傲慢骄纵、脾气暴躁，对金钱不负责任，生性放荡，很不招人喜欢，而且会不时暴烈发作，令人深感不安。17岁时，他在狂怒中杀死了家里的一名仆人(但陪审团很恭顺，相信是仆人偶然撞到他剑上的，所以牛津伯爵逃过了惩处)。他一辈子的行为，从未表现出哪怕一丁点儿的慈悲、同情或慷慨精神；而且他对工作还很投入，自己以本名写过一些作品，还积极参与朝廷事务，根本没时间匿名写出30多个剧本。

鲁尼从未提供证据来解释为什么牛津伯爵这样一个无限虚荣的人，竟然想隐瞒身份。为什么他会乐于以自己的名义，向世界展示一些无人记得的剧作、平庸的诗歌，却在人近中年之际变成伟大天才之后退守至匿名状态？对这些，鲁尼只会说：“反正这是他的事，跟我们没关系。”实际上，如果要让我们相信牛津伯爵写了莎士比亚的作品，那就跟我们有关系了。这必然如此。

关于牛津伯爵的疑问还不只如此。如果真是他写了莎士比亚的作品，那么，他的两首叙事诗都存在献辞的问题。《维纳斯和阿都尼》问世时，牛津伯爵44岁，比还是柔弱青年的南安普敦伯爵年长。献辞里的阿谀谄媚口吻，以及为“仆以此荏弱之柔条纤梗，竟谬欲缘附桢干栋梁以自固”而道歉，发誓“将以有生之暇日，竭其勤恳之微力”，绝不像是一名年长贵族(尤其是像牛津伯爵那么骄傲的人)对少年贵族说话的样子。还有一个悬而未决的问题是，牛津伯爵有他自己的表演团体“牛津伯爵剧团”，为什么会把自己最优秀的作品拿给竞争剧团“张伯伦勋爵剧团”表演呢？此外，还有一个无法解释的问题，跟文本里的援引有关(事实上也肯定了威廉·莎士比亚的作者身份)，比方说，十四行诗里以安妮·海瑟薇之名说了句双关俏皮话。如果说，牛津伯爵真的在作品里拿自己挂名傀儡的妻子开一语双关的玩笑，那可谓是城府极深的伪君子。

但牛津伯爵理论最麻烦的弱点还在于，他确凿无疑地死于1604年，这时候，莎士比亚的许多剧作尚未问世——具体而言，有些作品在1604年根本写不出来，因为它们受到过其后发生的历史事件的影响。最著名的是《暴风雨》，它的灵感来自百慕大的一桩沉船事故，记叙这桩事故的是1609年一个叫威廉·斯特雷奇(William Strachey)的人。同样，从《麦克白》里可以清晰地看到火药阴谋(发生于1605年)的影子，牛津伯爵未能活到见证这件事的那一天。

支持牛津伯爵的人辩称，爱德华·德维尔要么是留下了一大堆手稿，再以威廉·莎士比亚的名义克制地间断发表，要么，剧作一定是标错了日期，实际上是出现在牛津伯爵撒手人寰之前。至于戏剧中出现过的、毫无疑问出现在牛津伯爵死后的援引，铁定是后人添加的。一定是这样，如若不然，我们就只能得出结论：莎士比亚的作品不是牛津伯爵所写。

尽管鲁尼的书在论证和考据上都存在明显缺点，但它却获得了奇怪的支持度。英国诺贝尔奖获得者约翰·高尔斯华绥(John Galsworthy)称赞它，西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)也称赞它[3]。在美国，达特茅斯学院的教授L. P. 贝尼泽特(L.P. Benezet)成了牛津派的领军人物。就是他，日后炮制出了演员莎士比亚是德维尔的私生子的理论。电影导演奥森·威尔斯(Orson Welles)成为这一概念的粉丝，演员德里克·雅各比(Derek Jacobi)也成了它的支持者。

莎士比亚著作的第三位(有一段时间还颇为流行)作者候选人是克里斯托弗·马洛。他年龄符合(只比莎士比亚大两岁)，拥有必要的天赋，1593年之后肯定有着充足的空闲时间(只要他不是真的死了，没法工作的话)。支持者的设想是，马洛之死是假的，而且，在接下来的20多年里，他藏在肯特郡或是意大利(这得看你听信的是哪个版本)，但不管怎么说，他受着自己赞助人也可能是情人托马斯·沃尔辛厄姆(Thomas Walsingham)的保护，在此期间，他写出了莎士比亚的大部分作品。

最先提出这个观点的人是纽约媒体经纪人凯文·霍夫曼(Calvin Hoffman)， 1956年，他获得开启沃尔辛厄姆墓地的许可，希望找到手稿和信件证明自己的想法。事实上，他什么都没找到——连沃尔辛厄姆都没发现(原来他葬在别处)。尽管如此，他弄出了一本畅销书，名叫《杀死‘莎士比亚’的凶手》(The Murder of the Man Who Was ‘Shakespeare’)，《泰晤士报文学增刊》(Times Literary Supplement)为它留下一句令人难忘的评价：“一团糟”。必须要说的是，霍夫曼的大部分论证有一种循环之美。比方说，他说十四行诗的扉页上所提到的“W.H.君”就是“Walsing-Ham君”(也即沃尔辛厄姆)。虽说霍夫曼的论点明显站不住脚，又几乎没有得到任何支持，但2002年，威斯敏斯特大教堂的教长采取了非凡的步骤，在“诗人角”[4]马洛的新纪念碑上，给他的死亡年份标注了一个问号。

而且，莎士比亚的替补名单仍在继续拉长。另一位候选人是彭布罗克伯爵夫人玛丽·西德尼(Mary Sidney)。这个观点的支持者(这是一个小团体)认为，这就解释了为什么第一对开本要献给彭布罗克和蒙哥马利伯爵：他们是她的儿子。它还指出，伯爵夫人在埃文河拥有庄园，她的私人徽章上有一只天鹅——所以本·琼森提到过“埃文河的甜美天鹅”。玛丽·西德尼当然是一个诱人的候选者。她既漂亮又学识渊博，人脉契合：她的叔叔是莱斯特伯爵罗伯特·达德利(Robert Dudley)；她的哥哥菲利普·西德尼爵士(Sir Philip Sidney)是诗人，也是众多诗人的赞助人。她在一群文人雅士周围度过了一生的大部分时间，尤其是埃德蒙·斯宾塞，斯宾塞还把自己的一首诗献给了她。要把她和莎士比亚扯到一起，唯一缺少的就是她和莎士比亚真有什么联系了。

还有另一种理论认为，莎士比亚的才华太惊人了，绝非一个人能做到，“他”实际上应该是一支出色的天才联盟，包括以上提到的所有人，如培根、彭布罗克伯爵夫人、菲利普·西德尼爵士，还有沃尔特·雷利爵士和其他一些人。遗憾的是，这一理论不仅缺乏证据，还涉及一场不大可能守得住秘密的阴谋。

最后，还应该提一句利物浦大学科学系的系主任亚瑟·泰斯利(Arthur Titherley)博士，他投入了30年的业余时间研究莎士比亚，认定莎士比亚是威廉·斯坦利(William Stanley)，第6代伯爵(这一结论几乎无人认同，只叫他自己满意罢了)。历年来，共有50多位候选人被提名为莎士比亚作品的代笔者。

所有这些彼此竞争的理论有一个共同点，那就是确信威廉·莎士比亚作为这么多精彩戏剧作品的作者不够令人满意。这真的很古怪。我希望用这本书来指出，莎士比亚的身世，既不落于人后，也算不上特别乏善可陈。他的父亲是一座重要城镇的市长。对一个起于微时、日后大放光彩的人来说，这自然算不上什么成就。没错，莎士比亚没受过大学教育，但知识更加渊博的剧作家本·琼森也没有——而且，从来没人暗示琼森是骗子。

诚然，威廉·莎士比亚在他的作品里运用了一些学来的语调，但他也描绘过那些能清晰生动反映出作者农村出身的画面。乔纳森·贝特引用了《辛白林》中的一组对句，“人见人爱的小伙和丫头都必须/钻进煤灰里，去扫烟囱”。如果读者意识到，在16世纪的沃里克郡，开花的蒲公英是种人见人爱的东西，只有烟囱清扫工才想吹散它的种子，这句话便带上了另一重含义。什么人更有可能采用这样的说法呢？接受特权教育的贵族，还是在乡下长大的平民？同样，《亨利四世》中的法斯塔夫说，他小时候个头小得能“爬进任何市议员的拇指圈”，我们大概有理由怀疑，谁更容易想到这样的形容？是贵族，还是一个父亲原本就是市议员的人？

实际上，在斯特拉特福度过的童年生活，潜伏在所有文本当中。首先，莎士比亚知道动物皮革及其里里外外的用途：他的作品经常包含一些涉及鞣制行业奥秘的知识——皮夹子、油脂填充物、牛脚油，等等。这些都是皮革工人日常对话的主题，但在富裕阶层中却并非常识。他知道鲁特琴的琴弦是用马鬃制成的。牛津大学或上文提及的其他任何候选人，是否能够(甚至是否可能)把这样的独特知识融入诗歌里？

看起来，莎士比亚是个底气十足的乡下孩子，按斯蒂芬·格林布拉特的说法，他的作品中没有任何内容暗示他有意“否定它，或是把自己当作除了自己之外的什么人”。莎士比亚遭到了罗伯特·格林等人的嘲笑，一部分原因也在于他从未放弃自己的乡下习气。这让莎士比亚在他们眼里显得很可笑。

莎士比亚有一个好玩的怪癖，是他很少使用“also”(也)这个词。在他所有的戏剧中，“also”只出现了36次，而且几乎总是从那些说着做作台词，旨在娱乐大众的滑稽角色口中冒出。这是一种奇怪的偏好，也并未被同时代其他作家分享。有时候，培根在一页篇幅里使用“also”的次数，就顶得上莎士比亚整个职业生涯用到的总数。在他的所有戏剧中，莎士比亚只有一次用“mought”来代替“might”(也许、可能，助动词)，其他作家则经常这么做。一般而言，莎士比亚会用“hath”；但大约有20%的时候，他会用“has”(表示时态的助动词)。总的来说，他会用“doth”，但大约有1/4的时候，他会用“dost”，只有很少的时候，他才用爽快的现代写法“does”。绝大多数时候，他用“brethren”，偶尔(1/8的时候)才用“brothers”(兄弟们)。

这种与众不同的拼写习惯叫作“个人语型”(idiolect)，如你所料，莎士比亚的个人语型跟其他任何人都不一样。牛津伯爵或者培根倒也不是不可能在采用假想身份写作时换成这种特殊的拼写习惯，但读者们有理由去想：他们真觉得有必要采用这么微妙的伪装？

简而言之，选择性地眯着眼睛，非说有个别的什么人，有着足够的时间、才华和动力，匿名写出了威廉·莎士比亚的戏剧，可以。但是，从来没有谁就拿出了哪怕最微小的证据，证明其他那些候选人真的这么做了。这些人一定有着不可思议的天赋：在业余时间，用明显不属于自己的声音，无比狡猾地创作出有史以来最伟大的英语文学作品，不光愚弄了同时代，还愚弄了此后400多年的几乎所有人。更妙的是，牛津伯爵还预测了自己的死亡，留下了足够的作品，以跟原来同样的速度提供新剧本，直到莎士比亚本人十多年后逝世。如果真是如此，那就是不折不扣的天才了。

如果这是一场阴谋，那它是一场真正了不起的阴谋。它需要一大群人的配合：琼森、海明格、康德尔，以及莎士比亚所属剧团其余大多数或全部成员，还有人数未知的亲友。本·琼森甚至在自己的私人笔记里也恪守了秘密。“我记得，”他在笔记里写道，“演员们常常带着赞扬的态度提到，莎士比亚在文章里，连一句话也不涂改。我要说，那是因为他会涂改1000句。”如果琼森知道莎士比亚根本没有写作品，那么，在后者过世十多年后的回忆中还这么说，这不免显得相当奇怪。在同一段话里，琼森还写道：“因为我爱这个人，我跟任何人一样，尊重他的回忆(如同偶像崇拜)。”

而这只是从莎士比亚欺骗的一面来看。牛津伯爵、马洛或者培根的熟人，也都没有透露过半点口风——至少，从历史记录来看是这样。如果说，反莎士比亚的爱好者是对的，他们发现了历史上规模最庞大的文学欺诈行为，而在此事过去400多年的时间里，却不曾找到有任何可以合理称之为证据的东西，我们只能向这些人的聪明才智表示敬意。

当我们回顾威廉·莎士比亚的作品，想到一个人竟然可以创作出这么多内涵丰富、聪明睿智、变化多端、惊心动魄、令人愉悦的作品，肯定会感到惊讶。然而，这些都是天才的标志。只有一个人拥有必要的条件和天赋，带给我们这些无与伦比的作品，而这个人，无疑就是来自斯特拉特福的威廉·莎士比亚——不管他到底是谁。

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译注：

[1]　此几处都不是所指人物名字的标准写法，恰恰表明了这些解密方法的牵强附会。

[2] Jonh Lyly，是当时英国的另一位作家兼剧作家。

[3]　 不过，弗洛伊德日后发展出一套私人理论，认为莎士比亚其实是个法国人，真名叫雅克·皮埃尔(Jacques Pierre)，这是个有趣但无人支持的妄想。

[4] 威斯敏斯特教堂专门纪念英国历史文化名人的地方。

致谢

除了正文中提到各位和蔼耐心的受访者之外，我还要感谢以下人士的慷慨相助：马里奥·阿勒颇(Mario Aleppo)、安娜·布洛(Anna Bulow)、查尔斯·艾略特(Charles Elliott)、威尔·弗朗西斯(Will Francis)、艾玛·弗兰奇·彼得·福塔多(Emma French Peter Furtado)、卡罗尔·希顿(Carol Heaton)、杰拉尔德·霍华德(Gerald Howard)、乔纳森·列维(Jonathan Levi)、杰基·谢泼德(Jacqui Shepard)、波莱特·汤普森(Paulette Thompson)和埃德·韦斯曼(Ed Weisman)。

我特别要感谢莎士比亚出生地基金会的斯坦利·威尔斯教授(Stanley Wells)和保罗·埃德蒙森(Paul Edmondson)博士，感谢他们慷慨无私地审阅了本书手稿，并提出了许多修改意见，谨慎罗列了一些相关限制条件。当然，如果书中还有任何遗留下来的失误，都是我一个人的责任。特别感谢詹姆斯·阿特拉斯(James Atlas)自始至终的热情鼓励，感谢机智而亲切的文案编辑罗伯特·莱西(Robert Lacey)和苏·卢埃林(Sue Llewellyn)。一如既往，我最觉亏欠、也最想要衷心感谢的是我妻子辛西娅。

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