中国的曲艺
Author: 薛宝琨
Date: 2010-09-14 16:00:00+00:00
Keywords: 文化; 中国文化
Description: 《中国读本:中国的曲艺》内容简介：曲艺是一种艺术形式，多数曲种有说有唱，集文学、音乐、表演三位一体，带有一定程度的综合性。曲艺在我国有着悠久的历史，早在汉代就有了关于说书艺人活动的记载。
Publisher: 中国国际广播出版社

目录
封面
什么是曲艺
曲艺溯源
贾凫西和“木皮鼓词”
弹词艺术前后四家
说书名家柳敬亭
石玉昆和《三侠五义》
扬州评话和“王水浒”、“康三国”
韩小窗和清代“子弟书”
“白妞说书”话大鼓
“评书大王”双厚坪和陈士和
从刘宝全到骆玉笙
从莲花落到快板书
八角鼓、单弦和旗籍子弟
从扬州清曲到四川扬琴
乔清秀和河南坠子
山东琴书的南路、东路和北路
东北地区的“二人转”
高元钧和山东快书
四川相书和上海滑稽
张寿臣和传统相声
侯宝林和相声改革
韩起祥与陕北说书
广东木鱼歌简叙
少数民族的曲艺
曲艺的现状及问题
附录 百名艺人小传

封面

什么是曲艺

曲艺是一种艺术形式。多数曲种是有说有唱的，文学、音乐、表演三位一体，带有一定程度的综合性。有些曲种以说为主，虽无音乐伴奏，但也要有适当的表情动作。其中文学当然是基本因素，所谓“曲本”乃“一曲之本”，表演和音乐都不过是使曲本更加生动形象的手段。但文学和表演的关系又不是绝对的。再好的底本也必须在舞台上“立起来”才能发挥作用。因此，曲艺界又有“人保活，活保人”的说法。“活”即是指文学底本，好的底本为表演提供创造的广阔空间，好的表演常能使底本声色增辉。因此，曲艺界里出现了不少杰出的表演艺术家和风格不同的艺术流派。

曲艺文学是一种“以词叙事”的说唱体，不同于“以身代言”的表演体。这也就是说，曲艺文学近于小说，而不同于戏剧。按时空观念分析，它是一种以时间经线为主，以空间纬线为辅的综合艺术，既诉之于听觉也诉之于视觉。但是，由于叙述方式的限制，只能由叙述者一人（或几人）之口，按照时间的顺序，如茧抽丝般地将故事铺叙出来。空间的“摹拟”只能融于时间的“表现”之中。因此，它的“摹拟”就带有极强的间接和虚拟特点。也可以说，曲艺的表演只是叙述的一种辅助手段，不可能也不应该削弱或淹没叙述本身；或者，它其实就是一种形象化的叙述。曲艺的这种叙述特点，有它的历史传统和艺术长处，体现了以观赏者为中心的我国民族艺术的美学思想。由于以说书人本来面目出现，就极容易同观众进行感情交流，给人以清新、亲切、质朴之感；更由于叙述是谈心诱导式的，也极容易启发观众的艺术联想，有利于艺术的进一步创造。同时，由于叙述的灵活性，还可以一人多角，跳出跳进，跨越时间和空间的界限。时间为主、空间为辅编织起来的艺术锦缎，使曲艺兼有各种艺术形式的长处。论容量，可以搬演比长篇小说更为丰富复杂的社会生活和历史场景。论冲突，可以再现尖锐的矛盾斗争，错综的人物关系和人物纠葛。论抒情，可以直抒胸臆，也可以借景、借物、借事像叙事诗一样间接抒情。但是曲艺这些长处，只有在叙述的统领下，通过叙述的方式才能体现，离开了叙述者提供的可听、可视条件，曲艺文学仍不能与小说抗衡。同样，离开了叙述语言的黏结作用，矛盾冲突则无法进行，而抒情也就失去了主脑和依傍。因此，曲艺只是“综合”其他艺术形式的长处，而不能取代其他形式。所谓“综合”，当然还是根据叙述的需要，按照不同曲种的风格特色，有选择地丰富曲艺的表现力，加强曲艺的“戏味儿”和“诗味”。

曲艺的叙述和描写，都是直接或间接的抒情，都是在塑造叙述者的鲜明形象。因此，即使情节性很强的评书或弹词也不忘评点和议论；揭露性很强的相声，更需要公开表明演员自己的立场和态度；而鼓曲和词曲更是因情设事、借事抒情，在情与理、情与趣、情与景等一系列关系中，总是“情”字领先。这种情比一般诗歌具有更强的群众性和实在感，它必须是时代和人民普遍共鸣的典型感受。不像一般朗诵诗那样概括浓缩，也不像一般叙事诗那样，作者的个人色彩那么浓重。一句话，它把抒情融于叙事之中，叙事即是抒情。

曲艺音乐基本是叙述型的，无论是联曲体还是板腔体，也无论是说中带唱，还是半说半唱，都必须突出叙述——突出一个“说”字。所谓“音乐的节奏不能破坏语言的节奏”，“旋律的完整不能影响语意的完整”，等等，都是旨在强调曲艺音乐不能游离于文学之外。它是语言的美化，想象符号的形象化。所以要求它一是清楚，二是单纯，三是质朴。清楚是为了表情达意，单纯是为了不喧宾夺主，质朴是为了显示叙述者风貌。因此，它一般采取传承的，具有相对稳定性的，虽有变化但风格一致的唱腔。曲艺的唱腔多来自民间，清新、生动，具有群众基础，适应传统欣赏习惯。它虽然简单，但是能传达各种丰富的感情，描述多种复杂的事物，做到单纯性和丰富性的统一。虽然固定，但是为群众所熟悉，满足人们欣赏上的需要。熟悉的唱腔，往往是化繁为简、千锤百炼的，具有一种传统艺术的“积淀”，沉积在观众的情感、心理等各方面。期待熟悉的东西，正如期待知音一样，同样是一种快慰。因此，“温故”也自然“知新”。唱腔的固定也是相对而言，艺术名家们的“撒手锏”没有一篇和另一篇是完全雷同的。唱腔的起承转合、吐字运气，都是不变和多变的统一，在不变中有多变，在多变时又不变。

曲艺的表演是叙述中的模拟，不要求过多的形体动作、复杂的面部表情，往往以不同的声音造型，眉眼间的传神表情，洗练的手势动作以及些许的身势示意和表演地位的稍有挪动，刻画出鲜明生动的人物性格来。这种浓缩、概括、虚拟、写意的表演，调动了观众联想、想象的能力，实际是与观众共同创造着舞台形象。因此，表演中最为重要的是演唱者朴素、亲切的舞台风度。

我国曲艺的种类繁多，据不完全统计现在流行的有三百种左右，大致可以分为以下几类：

一、说故事：主要是散文的表现形式，如北方的评书、南方的评话。也有部分散文中夹有韵文，说至激动处辅以演唱的，如北方的鼓书、南方的评弹等，但仍以说为主。

二、说笑话：如北方的相声，南方的滑稽。

三、唱故事：是韵文的演唱形式，有腔有调，有辙有韵，多有鼓板、丝弦伴奏，如大鼓、坠子、琴书、牌子曲、杂曲小调、二人转等。还有一种“韵诵体”，如北京快板，山东快书等，虽无乐器伴奏，但击节吟诵仍具有音乐性。

以上分类是一般流行的说法，比较简单概括，但又不尽科学。如“说故事”、“唱故事”是从表现形式上区分的，而“说笑话”又是从内容、风格上区分的。下面我们将大体按历史的线索，展示我国曲艺艺术的风貌。

曲艺溯源

曲艺在我国有着悠久的历史。四川成都天回镇出土的“说书俑”表明，早在汉代我国就有了说书艺人的活动。自汉以后，曲艺发展日见兴盛。

曲艺发展至唐代，出现了“俗讲”和“变文”。“俗讲”是六朝以来宣讲佛经的一种讲唱形式。采取通俗语言，配以动听音乐，运用韵散相间富于变化的文体，演说佛经本义或有关佛经故事。最初只是一种宗教活动，盛唐以后，佛教影响日益深入，寺院成为群众聚会场所，诸般杂戏往往云集寺院内外，于是“俗讲”开始有了娱乐性质，渐渐讲唱一些历史故事，民间传说和当朝时事，最终成为一种崭新的艺术形式。“变文”是“俗讲”活动的文字底本。“变文”按其本义原指与图画相配合的文字。佛教徒宣讲佛事，常将天堂、地狱等形象绘图以示意。这种图画称为“变相”，说明图画的文字即是“变文”。这和现在流行的连环图画十分相似。“变文”类似连环画下面的解说词，但极尽抒情描物之能事，铿锵流畅、优美动听。后来为了表述方便，便把“俗讲”活动的底本统称“变文”。其实“俗讲”成为艺术形式以后，品种名目很多，并不是每种都有图相。它大体可分为讲经、转变、议论、说话四种。讲经的底本称为“讲经文”或“说经文”。转变的底本即是“变文”，简称“变”。议论的底本叫做“论书”，分称“论”或“书”。说话的底本乃是“话本”，或作“话”。讲经文和变文配以图画，有说有唱。论书和话本并不尽然，只说不唱。它们并非自唐才有，早在三国和隋唐之间即有“说话”艺术，只不过由于唐代说唱艺术发展，才被包含在“俗讲”范围之内。

讲经文的艺术特点并不充分，完全是宣传佛教经义。一般先引经文一段，然后解释经文，最后歌唱赞颂。唱经部分多为七字句式，句尾押韵。开讲之前要唱“押座文”以镇定听众情绪。这种体例为以后说唱文学所吸收。如弹词、鼓词的“开篇”，说书的“定场诗”，相声的“垫话”等概为说唱文体结构的有机组成部分。讲经文有《金刚般若波罗蜜经讲经文》、《长兴四年中兴殿夜圣节讲经文》等。

变文是“俗讲”中最富魅力的部分。即使是搬演佛经故事，也曲致跌宕、多有生发。如《目连救母变文》，描写佛典关于目连上天入地、寻母救母的故事。流畅的言词配以瑰丽的形象，表现了目连赤诚、急切的感情。这一故事反映了儒释合流的现象，既有轮回转换的喻意，又有宣扬孝道的思想。在表现方式上，夹叙夹唱、韵散错落。散文勾勒事实，韵文铺垫情感。艺术的形象性不仅丰富而且其影响远远超过了佛典本事，使得自唐以后“目连故事”成为戏曲和说唱艺术久演不衰的主题。敷衍历史故事和民间传说的内容更多，手法也愈益成熟。先秦流行于民间富于铺排夸张的“赋体”，汉代以来“乐府诗”中的白描手法，以及民歌“一唱三叹”的格式等，都使变文具备了我们民族叙事诗的艺术格局；且这一形式开始将触角深入现实生活，开以后演唱艺术联系时事的优良传统。变文，是说唱艺术成熟的标志，它对后世曲艺，特别是演唱艺术的影响是全面而具体的。就表现方式而言，变文奠定了以演唱者为中心的第三人称叙述的方式。演唱者不是作为角色而是作为演员自己直接与观众交流感情。演唱中的人物以若虚若实、忽明忽暗的方式，或由演员虚拟，或由叙述交代，形成错落有致，灵活多变，多层次多角度的表现，从而达到线索单纯、视角集中、距离恰当的艺术效果。从艺术风格分析，变文奠定了演唱艺术抒情写意的叙事诗格局，使故事性和抒情性，悬念和诗意，人物的行动、内心和他周围的环境景物等，达到了巧妙、和谐的统一。就具体结构和手法来说，演唱艺术的起、承、转、合，演唱方式的诗起诗落，演唱者由说而唱的过渡，以及种种套语格式，等等，无不导源于唐代的变文。特别是后来南北曲词中“诗赞体”的七言形式，更是由变文传承而来。

论书是一种较为别致的体裁。它继承古代民间赋体的语言，在讲故事的形式下进行驳辩、议论，是介于变文和话本之间的形式。如《茶酒论》以寓言口吻，通过茶与酒的自夸自得，讽刺一种虚夸、片面的思想：

茶乃出来言曰：“诸人莫闹，听说些些。百草之首，万木之花。贵之取蕊，重之摘芽。呼之若草，号之作茶。贡五侯宅，奉帝王家。时新献入，一世荣华。自然尊贵，何用论夸！”酒乃出来：“可笑词说！自古至今，茶贱酒贵。单醪投河，三军告辞。君王饮之，叫呼万岁。群臣饮之，赐卿无畏。和死定生，神明歆气。酒食向人，终无恶意。有酒有令，仁义礼智。自合称尊，何劳比类！”……

这种驳辩的形式，很容易在各执一端时互露破绽，从而产生颇有风趣的笑料。后世相声有捧逗双方相互争辩的“子母哏”形式，类似这里一茶一酒的矛盾关系。

“论书”看来从内容到形式都与后世相声息息相关。

话本即“说话”的底本。“话”是故事的意思，话本为故事的提纲梗概。我国说话艺术虽兴盛于宋，却产生自唐。在此以前，民间也有讲故事、说笑话的传统，但尚未形成为独立的艺术活动。内容和规模也短小而散漫。即使演出也往往在宫廷优人之中，且伴随杂戏穿插进行。唐代市民阶层形成，开始有了“市人小说”。

唐代话本还是雏形话本，在题材上还依附于一定史实和传说，较少现实生活的直接反映，但是作为一种艺术已经独立了。这不仅表现在它有了一定演出场所，不再局限于皇宫内院、贵族邸宅；也表现在它有了相当篇幅容量，不再是短小、即兴、零乱的简单技艺了。同时，它的结构和体制也趋于定型。比如，开头有了萌芽状态的“入话”形式；而结尾也出现了类似以短诗收煞的形式。至于中间的叙述方式和口吻更是“说书”式的。类似说书艺人设问、提问的形式，说书人与书中人时而统一、时而分别的“一人多角”关系，以及比较稳定的习惯词语，等等，都在唐代话本里初现端倪。至于艺术描绘，也是相当成熟的，往往把写事与写人结合在一起，通过尖锐的冲突和曲折的情节，在人物命运的不断变化中展示人物的性格和内心世界。

在语言上也是接近口语的，虽还有半文半白的句子，但总的来说，是流畅、摇曳、活脱的，且韵散错落，铺排得当，采用不少民间生动的语言。总之，唐话本导致了宋话本的产生，从题材选择到讲述方式，都给后世说话艺术以深刻、全面的影响。

宋代“说话”是曲艺成熟的标志。今天还在流行的“说书”艺术——北方的评书、南方的评话等形式，就是由它一脉相传下来的。宋代的“说话”已经摆脱唐代“俗讲”的宗教内容，虽然还有“说经”残存着，但主要是讲叙历史故事、民间传说和现实生活中的种种奇闻轶事。讲叙者不再是佛门高僧，而是以艺谋生的“说话”艺人。活动地区也从寺庙走向瓦舍、勾栏，甚至茶楼、酒肆、私人府第、露天空场、街头巷尾。这当然和宋代经济的发展、市民阶层的壮大有关。在商业林立、游人如云的繁华城市，自然会涌现许多群众聚会的游乐地区。“瓦舍”正是热闹集中的所在。其间上搭席棚、下扎栅栏的“勾栏”鳞次栉比，诸般杂戏便活跃其中。

“说话”在勾栏内活动，“小说”和“讲史”是其两大门类。“小说”演述现代生活，篇幅短小精粹，一般作品只说一次，至多几次，以一人一事为主。敷衍波澜、制造纠葛，往往当场系扣、当场解扣——悬念的提示和解决，采取寓繁于简的方式，语言也是生动活泼的白话口语。“小说”不仅语言通俗、上口，内容也是当代一般市民所关心和熟悉的。因此，它反映了宋代的社会生活，涉及了阶级压迫、民族矛盾和社会风情，成为展示宋代社会生活场景的一幅幅生动逼真的“风俗画”，不仅有很高的艺术价值，还有相当深刻、丰富的思想及认识价值。

“小说”也叫“银字儿”，不少“小说”都含有大量诗词，语言也是铿锵有韵的，个别作品如《快嘴李翠莲》甚至通篇韵语。“小说”的体制包括题目、篇首、入话、头回、正话、篇尾几个部分。题目是故事的主要标记，开始可能只以人名、地点、诨名为题，后来为了醒目就把故事梗概概括成七言八言的题目。它成为以后我国章回小说“回目”的滥觞，元明杂剧和传奇也受此影响。篇首，通常以一首诗词开头，或艺人自撰，或引古人古事，以点明主题，括叙大意，渲染气氛，并抒发作者感情，阐明说话人立场。如《错斩崔宁》的开头：

聪明伶俐自天生，

懵懂痴呆未必真。

嫉妒每因眉睫浅，

戈矛起时笑谈深。

九曲黄河心较险，

十重铁甲面堪憎。

时因酒色亡国家，

几见诗书误好人？

其中说教、劝善的痕迹自然来自以前的俗讲。入话，是由篇首向正话的过渡，往往只几句话就把前面的闲言碎语巧妙地、有机地转入中心故事。既显示小说艺术灵活、自由的叙述方式，又可在入话时等待陆续进场的听众，不影响正话的完整性。入话和头回共同组成一篇小说的开头部分。当入话采取一个独立故事的形式，以和正话相同或相反的色调，进行烘托或反衬时，这个短小有趣的故事便是“头回”。也叫“得胜头回”、“笑耍头回”，类似正话之外，白演奉送的部分，实际却显示艺人叙述的活脱，从而与听众联络了感情，成为正话在艺术上的生动铺垫。如《错斩崔宁》前面就先讲了一个一句戏言引出大祸的故事，以与后面的十五贯风波遥相呼应。入话这种形式在今天曲艺表演中仍被保留着，不唯说书，相声中也有“垫话”部分，实际是最初民间讲故事的传统。正话，是小说的基干，描绘叙述的中心。往往波澜起伏，矛盾环扣，一波未平，一波又起；或采取单线直进的方式，或采取两头并进的形式；明叙、暗叙、补叙错落有致；并时而穿插诗词、铺排韵语，使语言和手法丰富多样；矛盾也往往在高潮中煞住，以“惊人笔”掀起尾潮。一回以上的中篇还要留下悬念、系牢扣子，以便吸引听众再来。篇尾就是高潮的收拢，往往由说书人以诗词形式总括全篇，点明主题，发表评论，是我国史传文学的遗风。如《错斩崔宁》的篇尾：

善恶无分总丧躯，

只因戏语酿灾危。

劝君出语须诚实，

口舌从来是祸基。

这一方式也影响到戏曲，几乎成为我国叙事艺术的固定格式。

宋代“小说”是我国短篇白话小说的鼻祖。它的底本——讲述小说时的提纲梗概或文字记录，后人称为“话本”。文人仿制“话本”所写的小说称“拟话本”或“话本小说”。它在明清两代风靡一时，成为最受群众欢迎的一种文学形式。

“讲史”是讲述历代兴亡盛衰的长篇大书，它由历史故事和民间传说发展而来，反映了我国古代以文为史，文史不分的传统观念。历史往往记载着民间神话和传说，反映着人民群众对历史人物和历史事件的看法，以及他们的愿望和理想。因此，尽管以史为本，却又绝不拘泥于史实本事，往往融进人民群众的艺术加工，是一种形象化的历史。常常在阶级和民族矛盾极其尖锐复杂的时期，选取题材、演说兴亡，总是从现实出发，以历史来隐喻、阐述当代社会，更用现实的尺子去衡量、评价历史事实。它是联系古今，沟通时代的艺术桥梁。在北宋初期就有“说三分”和“五代史”的。南宋还有说《汉书》及当代时事《复华篇》、《中兴名将传》等。

宋代“讲史”已经相当成熟，有了一批擅长讲叙不同书目的专业艺人。《东京梦华录》上记载，北宋“讲史”有艺人孙宽等五位，并把“说三分”、“五代史”两项单独列出，指明其代表人物是霍四究和尹常卖。南宋《西湖老人繁胜录》上讲，临安北瓦十三座勾栏中“常是两座勾栏专说史书”。有乔万卷、许贡士、张解元等人。《梦粱录》也有：“讲史书者，谓讲说《通鉴》，汉唐历代书史文传兴废争战之事，有戴书生、周进士、张小娘子、宋小娘子、邱机山、徐宣教”的记载。

“讲史”按其形式可分两种类型，一是以事件为线索由事而及人的编年体，一是以人物为统领由人而及事的纪传体。前者原是“讲史”的基本形式，后者是由此而增进的“英雄传奇”。后世的《三国演义》和《水浒》可做这两种类型成熟后的代表。但无论历史事件和历史人物都不是生硬牵合的。它（他）们消融在“讲史”艺术的不断发展之中，使其具有类似史诗的格局和性质。事件的传奇性和人物的理想化，都借助于“史才”和“诗笔”的艺术表现。一方面本于史，一方面又高于史。人物和情节都在史实的基线上下浮动。史实既是说书家抒情的触媒，又是对他们的严格规范。因此，我们很难以几分是实几分是虚，从数量比例上去区分它们，只能说“讲史”是一门“艺术”，是虚中有实、实中有虚、虚实相生的。讲说当代，是由古而今联系现实的自然趋势。宋代战乱频仍、金人入侵，“说话”中就有说“铁骑儿”的内容，也有金戈铁马扣人心弦的战争场面。张（俊）、韩（世忠）、刘（锜）、岳（飞），正是宋代风靡一时的人物，把他们搬进勾栏，肯定会有很大的吸引力。

“讲史”篇幅浩繁，艺人非有“谈古论今，如水之流”的舌辩口才不可。既要有惊人的记忆，又要有扎实的书底，还要纵横捭阖，评点议论，因此，艺术修养是非常重要的。上述提到的一些艺人，多以“解元”、“万卷”、“书生”、“进士”等命名，显示出这门艺术的难度和特色。至今评书艺人在曲艺的行当中也有较高的威望。尤其是评论，没有渊博的历史知识，没有独到的思想见解，是难以使用这一武器的。而“评书无评，如龙无睛”。评，不仅有分析、比较、概括、综合，更有艺人对历史或现实的个性抒情。我国人民的许多历史知识和古籍典故就是由听书得来的。这也是“史才”和“诗笔”相结合的一种表现。“讲史”采用口语，但不似“小说”全系白话，是一种半文半白、又说又吟的语言。诗词和赞赋也多所引用。“讲史”以时间为线索，有时甚至跨越较长的历史年代，因此，采取分章分回的“回目”体制。“回目”既是情节的段落，又是艺术的节奏，它使全书匀称有序地联系在一起，形成疏密相间、有张有弛的整体结构。我国后世的长篇章回小说就是由此产生的。

宋代“说话”中还有“说诨话”、“说诨经”以及“合生”、“商谜”等名目，是一种诙谐有趣的故事或语言文字游戏，惜无更多资料辨析。但其喜剧风格和语言技巧，肯定给后世相声以深刻影响和丰富营养。在此就不一一例举了。

宋代的“陶真”和唐代的变文一脉相承，属于“诗赞”体系。南宋著名诗人陆游在他的《小舟游近村舍舟步归》之四这样写道：

斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。

死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。

这是描写一个盲艺人在农村演唱蔡伯喈和赵五娘的故事，说明民间说唱在当时农村流行的情况。一般学者认为，这种唱故事形式就是“陶真”。“陶真”本是宋代市民俗语，很难考定它名称的含义，但是这一形式至少在北宋即已存在。

农民在农闲之际，采取民间流行的简单曲调，叩着鼓板，击着扁鼓，演唱民间传说或历史故事。旋律质朴而单纯，当中自然韵散相间，有说有唱。很久以来这种形式就伴随着农民生活，成为他们自我娱乐和自我教育的生动形式。封建的农村自然经济有可能使这种古朴的民间形式比较稳定地保存下来。因此，它虽然和变文同一体系，却未必直接受变文影响，或者一直是农民自己的艺术，因此，不仅称谓是比较随便的，形式和内容也相当宽泛、多样，包罗万象。直至宋代城市兴起，它们才伴随着农民流入都市，成为行乞或卖艺的手段，并渐渐吸收城市的音乐、语言，演唱更为丰富的内容。所以，文献上有“唱涯词只引子弟，听陶真尽是村人”（《繁胜录》）的记载。涯词也是宋代流行的演唱形式。对于它我们也是不甚了然。但据说当时的傀儡戏即配合涯词表演，也是七言诗赞体式，并采取第三人称叙述口吻。这和后世傀儡、皮影戏的表演情况一致。皮影戏采用讲唱体，是近世还有的事情。可见涯词和陶真除去词彩上不同而外，在形式上似无根本区别。它们与词话甚至是一体，或者是同族兄弟。后来兴起的元代杂剧，不仅残留有许多诗赞句式，连表现方式、叙述线索、结构手段以及语言使用各个方面都保留着说唱艺术的影痕。这说明陶真或词话影响的存在。也可以说自两宋以来，特别是明清以来南方的弹词和北方的鼓词便是他们的嫡传子孙。

我国曲艺演唱形式大体可以分为“诗赞”与“乐曲”两大体系。其特点也大体和诗歌与词曲的格律相似。“诗赞体”形式，多采用固定唱腔，语言也是整齐的句式，以七字句为基本句型，由此压缩或扩展为五字句或十字句，乃至有增加虚字、衬字的多字句。押韵或一韵到底，或数句一变。往往由上下句结为一对，只押下句，上句不限。唱腔稳定，句式整齐。“诗赞系”强调语言和音乐的结合，采取说中有唱、唱中有说，半诵半唱，又说又唱的形式。语言变化乃是旋律变化的基础。如前面提到的变文即是诗赞系的最初形式。“乐曲系”采取词牌或曲牌的连缀，往往由流行的民间词曲调子，按词曲句式和音乐规格填词。多半是长短不等、错落起伏的句式，旋律也富于变化，音乐更擅长抒情。“鼓子词”和“诸宫调”便是联曲体的较早形式。前者流行于宋代，后者活跃在宋金之间。它们对后世曲艺和戏曲音乐有较大的影响。

严格说来，“鼓子词”还不是典型的联曲体。它只是把同一曲调贯穿起来反复演唱，音乐上还显单调、重复。音乐史家认为，它是一种配合鼓板，由一人主唱、他人伴唱的表演形式。

如果说“鼓子词”开曲艺联曲体演唱之先声，那么，“唱赚”就是由它发展而来的更新形式，是比较成熟和典型的联曲体。它在同一宫调之内，融合了多种曲调，把它们组成一个有机的音乐结构——“套数”。有从古代大型歌曲里选出来的曲破、大曲，有宋代流行的民歌形式——嘌唱，也有根据叫卖之声发展而来的俗曲——紫苏丸（叫卖紫苏丸的小调），还有从少数民族或外国音乐里吸收的番曲，如“四国朝”、“蛮牌序”，等等。这种大型的曲体联唱，当然音乐变化动听，也可表述丰富的内容。因此，古人解释“唱赚”特点时说：“赚者，误赚之意也；令人正堪美听，不觉已至尾声。”（《都城纪胜》）相传它是由一个名叫张五牛的民间艺人总其大成的。在宋代已有了专业组织——遏云社，很受群众欢迎。可惜并未留下作品，但它孕育了我国说唱艺术更为宏大、完满的形式——诸宫调的诞生。

诸宫调又称诸般宫调，最初形式是由不同宫调（调高与调式）的只曲连缀而成，后来吸取了唱赚等形式的长处，把不同宫调的套曲联为一体，形成了篇幅浩繁的大型套曲。宫调，是我国民族音乐的术语。把宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫称为七声。以其中任何一声为主，即可构成一种调式。传统说法凡以宫声为主的调式称为“宫”，以其他各声为主的调式叫做“调”，统称“宫调”。七声再与十二律相配，则可组合成八十四种宫调。不同宫调相连则可统领无数套曲，从而使曲艺音乐获得极大自由。这一形式相传为北宋勾栏艺人孔三传所创，开始流行于北方，而后又有“南诸宫调”。两者区别只是伴奏乐器不同，南调仅以笛子，北调则是琵琶和筝。演唱者自己击鼓掌握节奏。

越剧舞台上改编演出的《西厢记》

诸宫调在宋金对峙期间已经相当成熟，出现了不朽名篇——董解元《西厢记诸宫调》（简称《董西厢》）。它和赵令畤的“莺莺传鼓子词”一脉相承，都是描绘元稹的《莺莺传》本事。但无论思想内容和艺术表现都有了巨大突破，实际是化旧为新、点石成金的再创作。《莺莺传》是元稹“以张生自寓，述其亲历之境”的一篇“文过饰非”的小说。作品以消遣、自娱的笔调，描绘他对一个青年女子始乱终弃的经过。《董西厢》则受宋代市民阶层的影响，从根本立场上站在了被侮辱与被损害的莺莺一边，由同情她的遭遇，进而支持她的爱情，提出婚姻的基础应该是情感，这就和封建礼教的传统思想产生了对立。它是诸宫调的代表作品，也是我国说唱艺术的瑰宝。

刘知远诸宫调

诸宫调体制庞大、音乐丰富，它影响了我国元杂剧的产生，从题材、体制、音乐诸方面都给戏曲艺术以营养。除《西厢记诸宫调》以外，尚有《刘知远》和《天宝遗事》诸宫调。诸宫调一直活跃至元代。“董西厢”开始时演唱者唱到：“也不是崔韬逢雌虎，也不是郑子遇妖狐，也不是井底引银瓶，也不是双女夺夫。也不是离魂倩女，也不是谒浆崔护，也不是双渐豫章城，也不是柳毅传书。”可见上述故事都是当时活跃于曲坛的诸宫调名篇，它们被分别保留在后世戏曲、小说中，诸宫调在历史上的盛况我们也可以略知一斑。

贾凫西和“木皮鼓词”

贾凫西原名应宠，字思退，一字晋蕃，号凫西，别号木皮散客。约生于明万历十八年（1590），卒于清康熙十三年（1674），享年八十余岁。他出生在山东曲阜县的一个普通书香人家，年轻时科考不第，直至四十岁才考上贡生。明崇祯十二年（1639）受任河北固安县令，后又擢升为部曹、刑部郎中，官场生活只有六七年时间。清王朝统治中国前后，他便“树底家园”，辞官还乡。曾与有过抗清活动的文人丁耀亢、阎尔梅等过从甚密。一生多半以佯狂不羁的性格，嬉笑怒骂的形式，“喜说稗官鼓词”，“说于街坊市肆”，实际上是一位终身献艺又不以艺为生的曲词作家。他的作品虽也有诗词等其他形式，但以“木皮鼓词”价值最高，影响最大，流传的时间也最久。

“木皮鼓词”不是一种单独的鼓曲形式，而是贾凫西借用民间鼓曲，对他自己创作作品的称谓。“木皮”即是用以击节的鼓板，“鼓词”是从唐代变文而来的七言诗赞体形式。贾凫西并不沿用变文唱故事的方法，也不似后代如“子弟书”那样采取叙事诗的格局，而是自出机杼，以历史为材料，并不正面描叙历史事件的过程、历史人物的沉浮，却以“史笔”议论的方法纵横开阖、“别有评驳”，指点并评价纵贯古今的数千年历史，创造了一种近似政治抒情诗性质的鼓曲体裁。它的着重点不在于介绍“正史”材料，而在于探幽发微，“指点江山，激扬文字”——抒发自己对历史的看法。这当然是鼓词文学的“别体”，实际上开阔了鼓曲抒情的另一境界，也是宋代“讲史”以来又一新的发展。因此，郑振铎在《木皮词》里说它“不敷故事，全写作者不平的胸怀”。《历代史略鼓词》“开场致语”里，贾凫西这样表白他的写作宗旨：

论天谈地，讲王说霸，第一件不要支离不经；第二件切忌迂腐少趣。须言言可作箴铭，事事堪为龟鉴。教那刚胆的人，听说那忠臣孝子，也动一番恻隐；那婆心的人，听说那贼徒奸党，也发一阵瞋怒。如说那荆轲报仇，田横死节，要使人牢骚激烈，吐气为虹。说到那长沙逐臣，东海孝妇，要使人感喟欷歔，挥泪如雨……

可见他的历史抒情有着明确教化的目的。“木皮鼓词”的思想成就也主要在于它并不全然依凭传统的说辞评论功过，而是根据个人的看法，较有独到见解地讲说是非。比如，他一针见血地指出：“富贵功名，最能牢笼世界”，“从古来争名夺利的不干净，教俺这老子江湖白眼看”。统治阶级你争我夺的本质是为“名利”二字。尧、舜历来被人们美化成仁德爱民、神圣无比的君王，但在贾凫西看来他们的“禅让”也是用心良苦、内心丑恶的。请看：

舜为什么把天下让于禹呢？舜想：我这天下是别人送我的，原不是世传祖业。又想起：鲧之治水无功，也是天地的劫数……我年纪衰迈，渐渐压伏他（指禹）不住，日后念着父仇，弄出事来，却待怎了！我于今一条舌根，已尝遍了苦辣酸甜；难道说四个眼珠，还辨不出青黄白黑！常言说：“打倒不如就倒”，何不把这个傥来的天下照旧让他？结识了一个英雄，他也好恩怨两忘，我也好身名无累。所以么又将天下传给了禹。

这当然是以世俗的眼光看待传说中的人物，绝非历史上的事实。但这种反传统的眼光却抒发了作者对现实的义愤，是借古人之酒消今人之愁的一种手法，撕破神圣的尧、舜的画像，正是为了影射、挞伐现实世界的丑恶。又如，对封建制度和封建伦理，道德观念的揭露也是鞭辟入里的。他说：“忠臣孝子是冤家，杀人放火享荣华；太仓里的老鼠吃得撑撑饱，老牛耕地倒把皮来剥！”“一个个像神差鬼使中了疯魔：有几个没风作火生出事，有几个生枝接叶添上罗唆，有几个抖擞精神的能人心使碎，有几个讲道学的君子步也不敢挪！有几个持斋行善的遭天火，有几个做贼当鳖中了高科！有几个老老实实的好人捱打骂，有几个凶兜兜的恶棍抢些牛骡！总然是天老爷面前不容讲理，但仗着拳头大的是哥哥！”强权政治乃是一切荒谬悖理的根本原因。请看他对唐代一段历史的描述：

大唐传国二十辈，算来有国却无家。教他爹乱了宫人制作着反，只这开手一着便不佳！玄武门杀了建成合元吉，全不念一母同胞兄弟叁！贪恋着巢剌王的妃子容颜好，难为他兄弟的炕头他怎么去趴？纵然有十大功劳遮羞脸，这件事比鳖不如还低一，会养汉的则天戴上了冲天帽，中宗丢丑真是个呆瓜！唐明皇虽是除了韦后的乱，他自己那腔像也难把口夸；洗儿钱递在杨妃的手，赤条条的禄山学打哇哇。看他家世流传没志气，没尾巴的兔子是一窝把！

历史上被传为“汉唐盛世”的大唐帝国，在贾凫西看来竟是乌烟瘴气、垃圾一团。开创国基的高祖沉溺酒色、昏庸无能，原来并未想到造反起义推翻隋朝，是在他次子李世民的策动下，“乱了宫人”才登上宝座。李渊的长子和四子元吉也是纨绔子弟、狡猾之辈，因此，李世民在玄武门杀了他们，割了兄弟之情。他又爱上了元吉的妃子杨氏，并与她生了儿子，这也就是“趴灰”所指。而武则天称帝戴上了“冲天帽”，她生活不轨之处也是众所周知的。她的三子李显虽然继高宗之位称中宗，但政权仍掌握在武则天手里，并一度被废黜为王，以后虽又复位，也被其妻幕后把持，终于被害而死。至于李隆基和杨贵妃、安禄山之间的微妙关系，更是传闻一时。安禄山请为贵妃养儿，而杨与安的母子辈分更是令人作呕。所有这一切蝇营狗苟，都在种种仁义道德的掩盖下进行。这就是贾凫西为什么撕破掩盖着马脚的麒麟皮，对历史无比激愤的原因之一。

贾凫西鼓词的语言通俗流畅，嬉笑怒骂，多用讽刺手法。这自然是他激愤感情的表现，也是民间艺术哺育的结果。比如，他描写武王伐纣，说纣王把那“现成的天下送给周家坐，不道个‘生受’也没赏过钱！净赔本拐上个脖儿冷，把一个黑色牛犍变了大红犍！”“生受”是当时群众口语“对不起”的意思。“脖儿冷”是指杀头，不无轻蔑、俏皮的意味。黑牛犍和红牛犍指朝代的更迭，纣王的祖先商汤，认为自己是以“水德而王”，故崇尚黑色，祭祀时以黑牛为牺牲；周武王则以为自己是“火德而王”，崇尚红色，红牛犍就是祭祀的牺牲。这里形象的对比既有颜色又有象征，显得巧妙、活泼，有嘲讽意味。又如他说曹操是“始终是教导着他那小贼根子篡了位，他学那文王的伎俩好不蹊跷！常言道‘狗吃蒺藜病在后’，准备着你‘出水方知两腿泥’。”“狗吃蒺藜病在后”和“出水方知两腿泥”就是至今还活跃在民间的谚语、俗语。再如说东晋王朝被刘宋推翻，也取群众的口语：“教一个扫槽子的刘裕饼卷了葱！”“饼卷葱”既有风卷残云的速度，又有周围受挟的狼狈，饶有风趣。

“木皮鼓词”从三皇五帝一直说到明代灭亡。作品既揭露和嘲弄了历代帝王的尔虞我诈、假仁假义，也批判了“天命”和“宿命”等思想，指斥历史上“欺软怕硬、直死歪生”等不合理现象，否定“福善祸淫，天理昭彰”等骗人的说法。这当然是贾凫西生活经历和政治态度的反映。明代末期，随着资本主义萌芽的增长，初步的民主主义思想也开始形成。李卓吾、汤显祖等是其代表。贾凫西显然也受到时代思潮的影响。因此，他的作品虽未能从根本上跳出封建正统思想的窠臼，但对传统观念挑战的做法无疑是可取的。“木皮鼓词”由《历代史略鼓词》与《太史挚适齐》两篇组成。前者有“开场致语”、“引子”、“正传”、“尾声”几个部分，是贾凫西鼓词的代表。他的作品对后世鼓曲抒情的性能颇有影响，对鼓曲和生活的关系也多有启示，应该说他的鼓词在说唱艺术史上是独树一帜的。

弹词艺术前后四家

弹词是明清以来流行于江浙一带的演唱形式。它与评话本为一体，通称“评弹”。评话以说为主，善表历史题材，以金戈铁马的“壮美”风格取胜；弹词有说有唱，以唱为主，多反映爱情生活，以花前月下的“优美”风格见长。它基本上是叙事诗体，无论说白还是唱词都以叙述口吻表现，书的起、承、转、合也由叙述语言统领。但为了使叙述生动、明晰，弹词也采取代言形式，由说书人模拟书中人的声音笑貌，类似角色化表演，这便是“起角色”。但代言仅有戏剧成分，并不是“戏剧化”的。一是其模拟只取假定情态，仅于声情方面“点到而已”，并不要求酷似毕现，把自己变成人物；二是模拟多由叙述引起，最后也归复于叙述，并不能脱离叙述而单独存在。因此，弹词的成分便有“表白”（叙述语言）、“说白”（人物语言）和“唱词”三种。此外，正式表演之前还有“开篇”，采取七言诗赞体式以渲染气氛，类似“说话”中的“头回”、相声中的“垫话”。

弹词导源于元明“词话”，“词话”与宋代“小说”一脉相承，称为“弹唱词话”，既有韵文也有散文，是“小说”的遗绪和变体，并不驻足江南地区而是南北全部流行。元杂剧《救风尘》中有“那唱词话的有两句留文：‘咱也曾武陵溪畔曾相识，今日佯推不认人。’”说明元初的词话确是七言句式“三四三”十字句的诗赞体式。明成化年间的“说唱词话”（《花关索传》等十六种），也是这种诗赞结构的叙事诗体。明正德、嘉靖年间杨慎的《历代史略十段锦词话》和万历、天启年间的《大唐秦王词话》亦采取类似的体式，唱句为三四三的结构，与后世北方的鼓词在语言上并无差别。看来“词话”在最初还不是一种明确的形式概念，它只是南北流行的诸种唱叙形式的泛称。直至明清之间才与后世北方的鼓词区别开来，成为江浙一带具有地方特色的演唱形式。臧懋循《负苞堂文集》卷三《弹词小记》记载：“若有弹词，多有瞽者以小鼓、拍板，说唱于九衢三市，亦有妇女被管弦，盖变之最下者也。”说明弹词初期演出形式并不固定，也不被文人雅士重视，只是一种街头技艺。明代以来由于南方经济迅速发展，江南吴歌小曲盛行一时，加之南戏的广泛影响，遂使“弹词”稳固为特定的演唱形式，并很快在江浙一带发展起来。至明清之际不仅勾栏瓦肆传唱，私人府第也有堂会展出，深为一般市民所欢迎。但可惜并无更多资料流传下来。董说《西游补》十二回下有“拨琵琶季女弹词”一段可见大概：

歇了一个时辰，忽然见一座高楼上，依然九华巾唐僧，洞庭中小月王，两把交椅，相对坐着。面前排一柄碧丝壶，盛一壶茶，两只汉式方茶钟。低磴上又坐着三个无目女郎：一个叫做隔墙花，一个叫做摸檀郎，一个叫做转娉婷。虽然都是盲子，倒有十二分姿色：白玉酥胸，稳贴琵琶一面。小月王便叫：“隔墙花，你会唱几部古书？”隔墙花道：“王爷，往者苦多来者苦少。古书极多，只凭陈相公要唱哪一本？”小月王道：“陈相公也极托熟，你且说来。”隔墙花道：“旧故事不消说，只说新的罢：有《玉堂暖话》、《天刖怨书》、《西游谈》。”小月王道：“《西游谈》新，便是他，便是他。”女郎答应，弹动琵琶，高声和词：

“诗曰：莫酌笙歌掩画堂，暮年初信梦中长。如今暗与心相约，静对高斋一炷香。”

隔墙花又弹二十七凄楚琵琶调，悠扬远唱，唱道：“天皇那日开星斗，九辰五部立乾坤（以下唱词略）。”

“话说唐天子坐朝方退，便饮酒赏花；忽然睡着，梦见一位龙王，叫声：‘天子，救我性命！救我性命！’”

又弄一种泣月琵琶调，续唱文词：“宫中天子慈河动，传出金牌告众臣。”（以下唱词略）隔墙花唱罢，眠倒琵琶，长叹一声飘然自远。

苏州弹词演出照

隔墙花唱的可能是“唐太宗入冥记”的故事，这种韵散结合、边唱边说的形式和后世弹词并无两样。但明代弹词只是初兴阶段，它还没有更多的底本流传，演唱曲调也泛取江浙一带的吴歌小曲，尚没有十分稳定的唱腔。直至清以后才以苏州方言和书调为基础，形成自己的基本唱腔，迅速出现了众多的名家和作品。如《倭袍传》、《三笑》、《落金扇》、《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《白蛇传》、《杜十娘》、《秦香莲》、《梁山伯与祝英台》、《玉堂春》等，都在评话和民间传说的基础上，得到不同程度的增饰、丰富，成为弹词久唱不衰的保留曲目。《白蛇传》取材于宋元话本《白娘子永镇雷峰塔》，描绘由蛇幻化而成的美女与许仙的爱情故事。在话本里白蛇还是人妖参半、美丑兼备、相互牴牾的形象。话本里色的观念，妖的阴影，在弹词里已经被人的生活、情的描写所取代；志怪迷信的色彩，也被世俗的社会生活所消融。弹词依据戏曲改本增加了“端阳酒”、“盗仙草”、“金山寺”、“断桥”、“祭塔”等许多关目，为《白蛇传》主题和形象的出新，提供了重要的依据。《珍珠塔》是弹词中词趣俱佳、久传不衰的一部名篇，描写方卿与表姐翠娥的爱情风波，嘲讽翠娥母亲陈氏的势利薄情，歌颂方卿与翠娥对爱情的坚贞不渝。书情峰回路转，起伏跌宕；手法细腻委婉，娓娓动人；语言也俗中出雅，风趣诙谐。其中如“园会”、“赠塔”、“羞姑”等回目都极脍炙人口。“园会”写翠娥小姐与未婚夫方卿见面，断肠的相思与少女的羞怯，盈心的闺怨与礼教的拘束，对方卿的渴望与对母亲的畏惧，使这位小姐在十三层楼梯上行而又止，若还若往，踌躇难行。每一层楼梯都牵出她一段儿女心事来，每前进一步都展开她内心冲突，真有“一层楼梯一回书”之铺展生发的本领。而“赠塔”，则是翠娥割心定情之物，既不便于明示又担心方卿不知。于是，暗示与遮掩，提醒与寒暄互相交错，也是细腻喜人、韵味无穷的。此外，《倭袍传》文笔也好。《三笑》则根据民间传说将“三笑点秋香”的趣闻附会于明代大文艺家唐伯虎（唐寅）身上，在夸饰他风流倜傥性格的同时，歌颂了“有情人终成眷属”的主题。《玉蜻蜓》情节并不复杂，只写少男与尼姑相爱，公子得病而死，尼姑生下遗孤，而后长大成人，中了状元前来认母。对话机锋成趣，颇多双关、解颐之妙语。总之，明清以来弹词在世代相传、辈辈相因的无数艺人千锤百炼之下，不仅有几百部传统书目，而且积累了一套极其丰富、完整的艺术创作和表演经验，这就是具有吴越风格的婉丽和细腻。它们与北方鼓词的豪放和刚健的风格形成鲜明对比。

苏州弹词演员演唱《三笑》

清初苏州弹词艺人王周士是弹词史上值得一提的人物。他首创“光裕公所”为艺人切磋技艺、培训门生提供了方便的场所。他的技艺精湛，功底很深，曾为乾隆皇帝“御前说书”，得七品官位，家前挂有“御前弹唱”之灯。著有《书品》、《书忌》各十四则，概括他的艺术经验。《书品》是：

快而不乱，慢而不断，放而不宽，收而不短，冷而不颤，热而不汗，高而不喧，低而不闪，明而不暗，哑而不干，急而不喘，新而不窜，闻而不倦，贫而不谄。

《书忌》是：

乐而不欢，哀而不怨，哭而不惨，苦而不酸，接而不贯，扳而不换，指而不看，望而不远，评而不判，羞而不敢，学而不愿，束而不展，坐而不安，惜而不拼。

《书品》和《书忌》既谈歌唱也谈表演，强调辩证统一，掌握分寸，虽有牵强和不甚明确之处，但确是切身经验之谈。不唯对弹词艺术，就是对所有戏曲、曲艺的演唱都有一定指导意义。

王周士之后，清嘉道之际又有“弹词四大家”之说。他们是陈、毛、俞、陆——陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷四位。陈遇乾以唱《白蛇传》和《玉蜻蜓》而享名于时。他将《白蛇传》中荒唐斗法情节予以删除，从而使这部书更受群众欢迎。他的弟子毛菖佩也在《白蛇传》的加工整理方面做出了贡献，特别是令语言诙谐善使“噱头”，更使这门艺术富有魅力。俞秀山以《倭袍传》拿手，至今仍在流行的“俞调”就由他首创。曲调柔婉静细，情韵相谐，颇富南国风味。陆瑞廷则在艺术理论上多有总结。他提出演唱之“五诀”：理、味、趣、细、技。“理者，贯通书理也。”讲的是主题立意，人物的思想和性格逻辑，以及符合于历史真实的时代环境的描绘。理，反映了中国的文学观念，无论抒情还是言志都要符合一定的道德规范。“味者，须具咀嚼书情能力，使听者有耐思之余味也。”讲的是含蓄，所谓言近而旨远，语浅而意深，言有尽而意无穷等等，都是指形象的丰满和思想的概括要生动地结合起来，寓丰富性于单纯性之中。“趣者，见景生趣，可使书情书理愈见紧凑，而听者不特胸襟开豁，抑且使人捧腹也。”趣，不只表现在语言、表情上，也还在情节安排及性格刻画上。有理趣、意趣、情趣、语趣的不同，有与书情密切结合的“肉中噱”，也有穿插调剂的“外插花”。“细者，词句堂皇，出口典雅……故细之一字更为重要也。而说表之周详，布置之熨帖，亦包括在细字上。”细，是弹词艺术风格的体现，它和江南的秀丽风光、南国人民的细腻感情融为一体，是对生活深入玩味和体悟的表现。不只在细节的捕捉和丰富上，也还在对人物内心有层次的展示上。“技者，则由经验阅历中得来，更无勉强之可能。”技，指的是技术和技巧，是我国戏曲、曲艺观众对艺术的特殊嗜好。允许艺术家表现他拿手的特技，如口技、琴技，等等。

继四大家而后，在弹词艺术史上最负盛名的当属咸丰、同治年间活跃于苏州、无锡、常熟、江阴一带的大弹词家马如飞。他字飞卿，幼习刑名，精通书史，父亲马春风以弹唱《珍珠塔》享名。马如飞自幼就受到家庭熏陶，改行从艺后遍访名师，勤于实践，终于声名大震，不仅积累了相当宝贵的艺术经验，并且从文学角度对《珍珠塔》和《倭袍传》进行加工整理。除疏通书路、理顺脉络、丰富关目而外，尤其在弹词语言上酿情融意、化俗为雅，大大提高了文学语言的表现力。他有一副好歌喉，又善于安腔设调，有意在书目中增加唱段，使说唱并茂，抒情性与传奇性结为一体，情节的波澜和感情的节奏往往相互辉映。他的唱腔称为“马调”，与“俞调”的婉细静丽别异其趣，以奔放豪爽取胜，至今仍是弹词艺人竞相模仿、发扬的依凭。他的“开篇”文词雅驯，剪裁得体，流传下来有数十篇之多。请看其中《二十四节气并戏文名》：

西园梅放立春先，

云锁宵光雨水连。

惊蛰初交河跃鲤，

春分蝴蝶梦花间。

清明时放风筝误，

谷雨西厢好养蚕。

…………

冬至琵琶懒去弹。

小寒高卧邯郸梦，

一捧雪飘交大寒，

白兔鸟飞又一年。

每一节气配一戏名，既有情致又有兴味，是语言文字游戏的成功之作。由此可以想见马如飞书底不浅。对于弹词艺术，他有一个严肃认真的态度，认为艺不能滥，不应伤害“雅道”。他的《道训》阐述了他在这方面的看法。其中说：“当以克己待人之态度，兼之劝人为善之心肠，而非稗官玉尺，野史金。试观昔贤文字，下笔若不经意，皆足千古。夫吾道虽多街谈巷曲，亦是力挽颓风。愿后起同志者勿以小道忽之，宁可狮子搏兔，务用全力也。”这“狮子搏兔”、全力以赴的态度，虽然有维护封建正统之弊病，但以“小道”为“大道”的精神仍是可取的。

马如飞而外，和他同时享有盛名的还有王石泉、赵湘舟、姚士章三人，被后世称为“评弹后四大家”。王石泉，咸丰、同治年间人，他是马如飞的女婿，师承俞秀山，以弹唱《倭袍传》著称。《倭袍传》演唱烟粉、公案的内容。王石泉研究“大清律例”，体会案情过程，将书中不合理的关目及细节重新修改，在“堂面书”上发挥本领，使原书关子更加紧凑、形象、生动。他的《珍珠塔》亦有胜过马如飞之处。其唱腔兼收俞、马二调之长，自成一派。赵湘舟是道光、咸丰年间人，擅说《玉夔龙》、《描金凤》（当时称为“龙凤书”），以侠义、短打内容取胜。赵说两书绘色绘声，“小书大说”，风度不凡。其唱腔也自出机杼，从昆曲中吸取营养很多。姚士章也是道光、咸丰年间人，以说《水浒》闻世，书路清晰，刻画细腻，后世无不仿效。继评弹后四家以后，随着资本主义发展，上海等地的开放，女弹词艺人平地而起。她们或独设单档自弹自唱，或与其他男演员合作组成双档，一主一从，为弹词向更加婉丽的风格发展做出了贡献。

值得注意的是，弹词在勾栏流行之际，也曾深入闺房绣阁为一般妇女所热衷。她们除组织堂会在家中欣赏弹词而外，也模仿这种体制进行创作以消遣自娱，就像话本同时而有“拟话本”一样，这种“弹词文学”在入清以来几成风气，出现了不少流传于后世的长篇巨著。著名的有陈端生的《再生缘》、陶贞怀的《天雨花》、邱心如的《笔生花》等。这些作品并不尽用吴语，因此，作为案头文学反而流传很广，可视为通俗文学或叙述诗体的一种，在曲艺史上应该一提。

《再生缘》以爱情和婚姻纠葛为中心，描写皇室和权贵之间的矛盾斗争，展示了以孟丽君为代表的许多妇女形象，涉及了一定的社会生活和时代矛盾。虚构的巧合情节中有生活的依据，也有作者的想象，抒情性和传奇性结合得也自然妥帖，是一部洋溢才情、扣人心弦的长篇巨制。全书数十万言，二十卷八十回。前十七卷为陈端生作，后三卷为梁德绳续作。文学史家赞扬它“铺陈终始，排比声韵”，实际是一部情词并茂、婉转动人的叙事长诗。下面将第一回《东斗君云霄被谪》抄录一段以见一斑：

诗曰：

静坐芸窗忆旧时，

每寻闲绪写新词。

纵横彩笔挥浓墨，

点缀幽情出巧思。

论事可关忠孝事，

评诗原是拙愚诗。

知音未尽观书兴，

再续前文共玩之。

闺帏无事小窗前，秋夜初寒转未眠。灯影斜摇书案侧，雨声频滴曲栏边。闲拈新诗难成句，略捡微词可作篇。今夜安闲权自适，聊将彩笔写良缘。自古云，婚姻五百年前定；我观来，成败之由总在天。骏马常驮村汉走，巧妻每伴拙夫眠。这些多是循环理，须信其间非偶然。有一等，才子佳人成伉俪，多应前世有盟缘。若非两意相关切，便是同心契爱全。或为参差难遂愿，故而今世又牵连。如其美恶无嫌忌，安得还偕再世缘。因甚书中谈及此？这情由，都同此集事相关。说一番，悲欢离合新奇语。《再生缘》三字名不等闲……

《天雨花》和《笔生花》也秉承传奇体制，虚拟情节、依托历史，融种种发迹变泰、神仙道化、忠孝节义为一体，思想并无新意，词章流畅可取。尤其《天雨花》通篇一韵，更是难得。然这种“拟弹词”反映生活狭窄，情节随意而设，内容也往往因循，只在闺阁和市民中流传。与那些词不甚深奥，俚而不俗的勾栏立体艺术相比，是缺少生命力的。

说书名家柳敬亭

柳敬亭画像

柳敬亭（1587～约1670）是明末清初享名一时的说书艺人。他生于阶级矛盾和民族矛盾极其尖锐的多事之秋，自己的一生经历也坎坷不平，这就促使他的说书艺术有深厚的生活底蕴。他是江苏泰县人，家中以捕鱼为生。15岁因“犯罪”逃亡在外，浪迹江湖。泰县离扬州很近，是当时说唱艺术相当繁荣的“南国中心”。柳敬亭耳濡目染，自幼就喜爱说书艺术，决定投师从艺，以此维生。他的老师是松江儒者莫后光，谙熟《三国演义》、《隋唐》、《水浒》等名篇，是位业余说书名家。他从不正面传授具体技艺，而是晓之以理，喻之以情，启示柳敬亭去观察生活、体会民情。他曾教导柳敬亭：“夫演义虽小技，其以辨性情，考方俗，形容万类，不与儒者异道。”（吴伟业《柳敬亭传》）所谓“不与儒者异道”，就是把说书看成一项严肃、神圣的事业，它应该与诗词歌赋等正统文学一样，是抒情、言志的方式，是教化民众的工具。柳敬亭果然遵从师教，“养气定词，审音辨物，以为揣摩”，不久艺术上就有了长足的进步。黄宗羲《柳敬亭传》描写了他进步的过程：

云间有儒生莫后光见之曰：“此子机变，可使以其技鸣。”于是谓之曰：“说书虽小技，然必勾性情，习方俗，如优孟摇头而歌，而后可以得志。”敬亭退而凝神定气，简练揣摩，期月而诣莫生。生曰：“子之说使人欢咍嗢噱矣。”又期月，生曰：“子之说能使人慷慨涕泣矣。”又期月，生喟然曰：“子言未发而哀乐具乎其前，使人之性情不能自主，盖进乎技矣。”

由听者“欢咍嗢噱”而至“慷慨涕泣”而至“言未发而哀乐具乎其前”，这自然是由表及里，由形取神的艺术深入过程，也是由注意与听众的感情联系，进而进入体验角色的内心，最后达到“忘己事，忘己貌，忘贵有要座，忘身在今日，忘己何姓名”的“艺术忘我”境地。莫后光的理论体现了我们民族艺术的美学思想，也反映了我国明代的说书艺术已经相当成熟。

柳敬亭从艺不久即名声大震，他先在扬州、苏州、杭州卖艺，而后来到了百戏杂陈、群芳竞技的“销金窟”南京。这里是南明旧都，是达官显贵、文人骚客聚居的地方，也是明末农民起义以来相对平静安定的所在。秦淮河畔秦楼楚馆、华堂丽舍，夫子庙前游人如云、歌声不绝。柳敬亭就在桃叶渡旁的“长吟阁”说书，也时常去豪门贵族家参加“堂会”，或出入于青楼妓馆为狎客与妓女献艺。关于他的活动，黄宗羲《柳敬亭传》里说：“华堂旅会，闲亭独坐，争延之使奏其技，无不当于心称善也。”张岱《陶庵梦忆》说得更为详细：

一日说书一回，定价一两，十日前先送书帕下定，常不得空。南京一时有两行情人，王月生、柳麻子是也。……主人必屏息静坐，倾耳听之，彼方掉舌，稍见下人咕哗耳语，听者欠伸有倦色，辄不言，故不得强。每至丙夜，拭桌剪灯，素瓷静递，款之言之。……柳麻子貌奇丑，然其口角波俏，眼目流利，衣服恬静，直与王月生同其婉娈，故其行情正等。

王月生是名冠群芳、色艺双绝的南京名妓，柳敬亭面麻貌丑竟能与之相匹敌，适见其说书艺术已相当惊人！

以后，柳敬亭在武昌与左良玉遇合，并作为“幕客”在军中献艺。左良玉是以后的抗清名将，在当时也是反对阉党魏忠贤及其党羽阮大铖一流的著名人物。柳敬亭在军中不只为左良玉说书，也还参与一些政事。他的说书艺术和他的人品都是为人们所敬重的。钱曾注钱谦益诗《左宁南画像歌为柳敬亭作》这样写道：

宁南既老而被病，惟块然一榻。柳生敬亭善谈笑，军中呼为“柳麻子”。摇头掉舌，诙谐杂出。每夕张灯高坐，谈说隋唐间遗事。宁南亲信之，出入卧内，未尝顷刻离也。

可惜关于他在军中说书的具体内容不曾得知。估计如《三国》、《水浒》、《隋唐》等都是他常说的书目。《三国》的军事价值，《水浒》的政治倾向，《隋唐》等丰富的内容当是军士们所欢迎的。以后，左军失利，柳敬亭先期东下离开左良玉，生活发生了剧烈变化，复归于一无所有的说书艺人，流浪江湖，靠自己的艺术谋生。但军中的生活对他的政治视野、思想感情和艺术气质都产生了深刻影响，他的思想更加深沉，艺术也更加纯熟了。“每被酒尝为人说故宁南时事，则欷歔而泣”，因此，有人鼓励他“凭将玉帐三军事，编作《金陀》一家史”——希望他能将这一段生活经历编作传奇流传后代。关于他在军中说书的情况，黄宗羲《柳敬亭传》这样描写：

敬亭既在军中久，其豪猾大侠，杀人亡命，流离遇合，破家失国之事，无不身亲见之。且五方土音，乡俗好尚，习见习闻。每发一声，使人闻之，或如刀剑铁骑，飘然浮空；或如风号雨泣，鸟悲兽骇。亡国之恨顿生，檀板之声无色，有非莫生之言可尽者矣。

“亡国之恨顿生，檀板之声无色”概括出他的艺术出神入化、物我两忘的极致程度。军中生活是柳敬亭艺术道路的辉煌时期。此后，清王朝统治中国，柳敬亭也曾北上至天津、北京说书，特别在北京滞留多年，深得文人雅士的赏识。晚年则归返南方，又到安徽、庐江一带说书谋生，过着十分凄凉的生活，年近九十辞世。

柳敬亭在说书艺术上的成就，并不在于他贡献了多少新的书目，而在于他对传统作品的“拆洗”、加工，丰富了许多情节和细节，使它们更为细腻、完满。据云，他的书目只有《西汉演义》、《隋唐演义》、《水浒传》等几种，但他表演的《水浒传》淋漓酣畅、具体入微，细节描绘往往纤毫毕现。张岱《陶庵梦忆》卷五“柳敬亭说书”里这样写道：

余听其说“景阳岗武松打虎”白文，与本传大异。其描写刻划，微入毫发，然又找截干净，并不唠叨。有时声如巨钟，说至筋节处，叱咤叫喊，汹汹崩屋。武松到店沽酒，店内空缸空瓮，皆瓮瓮有声。闲中着色，细微至此。

这不仅是“说”而颇有些“演”的意味了。酒缸“瓮瓮有声”的感觉，当在气氛的渲染、情势的描绘中显露，并不一定靠声嘶力竭地叫喊，“传神”在于“情”而不止于“形”。柳敬亭正是抒情道境的能手。此外，娓娓而谈，风趣横生，也是柳敬亭说书艺术魅力的所在。这不仅由于他善于使用生活化的口语，更由于他准确地把握了说书人和听书人和谐默契的感情交流关系。由于他有丰富的阅历和敏锐的观察生活的能力，因此，常能在纵横开阖的情节中品评出生活的诗味，突出了“评话”的一个“评”字。时人的许多记载中都说他的表演“诙谐杂出”、“漫道俳偕”，“一言寻窍，片语解颐”，“俯仰离合，皆出己意，使听者悲泣喜笑”。

柳敬亭上承宋、元下启近代，当是评话艺术的一代宗师。他所采取的语言为下江官话，因此，既能在江南献艺又能在京津演出。据说现在仍在流行的“扬州评话”似与柳敬亭的说书艺术一脉相承。“扬州评话”有“康三国”、“王水浒”的说法，都是流传几代千锤百炼的精品。“王水浒”根据《水浒》原本，将武松、石秀、宋江、卢俊义的故事独立成篇，各为十回，称《武十回》、《石十回》、《宋十回》、《卢十回》。全书约五百多万字，无论在情节或细节上都极大地丰富了原本的关目。其内容之细腻，表演之活脱，语言之流畅，都似乎印有当年柳敬亭说书的痕迹，或许，这正是这位大师留给后世的影响。

石玉昆和《三侠五义》

《三侠五义》的作者，传说是清代道光、咸丰年间的旗籍艺人石玉昆。他是当时流行曲种“子弟书”西城调（西韵）的著名演唱家。“子弟书”早期在北京分为东西两派，“西韵”是唱腔委婉、善于抒情的一派。石玉昆的唱腔尤具魅力，在当时被称为“石韵”，风靡于京津一带。他演唱的作品也自出机杼，与众不同。《龙图公案》相传是他的传世之作。子弟书有“救生盒”、“小包村”、“招亲”、“包公上任”、“乌盆记”、“相国寺”、“七里村”、“九头案”、“巧换藏村酒”、“苗家寨”、“铡庞坤”、“天齐庙断后”、“南清宫庆寿”、“三审郭槐”、“李后还宫”、“包公遇害”、“召见南侠”等十八种，传说即当年石玉昆演唱之底本，讲述包公生平及破案断狱的故事，独立成篇又互有联系。《龙图公案》盖即指这些系列化的唱本。后人在此基础上删去唱词，改为白话，取名为《龙图耳录》，又增饰、敷演了有关侠义的情节更名为《三侠五义》。

《三侠五义》是清末以来在民间广泛流传的一部公案、侠义小说。“公案”和“侠义”在民间说书里最初不是一类。“公案”说摘奸发覆、洗冤雪枉一类的民刑故事，“侠义”说行侠仗义、扶弱济贫一类的游侠故事。宋、元以来，社会生活不安宁，阶级矛盾十分尖锐，案情成为社会生活的侧影。吏治的腐败、豪绅的强暴、民情的浮动、盗贼的四起，都在公案小说里得到集中而生动地反映。元代社会黑暗，民间开始流传“清官”传说。于是公案小说就以“清官”形象作为主体日趋定型。“清官”是一个复杂的形象和观念，显然它是针对“昏吏”而言的，既有历史的依据又有幻想的成分。作为历史人物，“清官”是从统治阶级内部分化出来的，在一定程度上反映民情、民意的极少数开明人士；作为文学形象，“清官”则反映了广大群众追求清明政治，要求有代表自己利益的洁廉之士干预时政、匡正时弊的愿望和理想。因此，“清官戏”和“公案小说”的出现不是偶然的，有其历史依据和现实价值。然而，“清官”本身又具有局限性：“清明”政治以维护封建的最高统治者——皇帝为前提。于是，就不能不有一定程度的虚伪和欺骗性。故此，“清官”意识和“公案”文学常为统治者所见容，乃至推波助澜，给以引导，把种种落后意识和腐朽观念搀入进去，这也正是“公案小说”内容复杂不可一概而论的原因之一。

侠义故事和公案故事一样，它的产生也有其社会历史的根源。侠客所尊崇的“义”是一种道德信条，既有为正义事业而献身的牺牲精神，也有被抽象的“义气”而蛊惑的种种盲目行动。在阶级矛盾日趋尖锐的封建社会里，侠客往往是作为统治阶级的对立面而行侠仗义的，他们打家劫舍，扶弱济困，当然具有“犯上作乱”的性质，其中有的甚至如“水浒”英雄那样走上了“起义”道路。如同“清官”形象一样，人民对待“侠客”的态度也同样寄予热情和幻想。他们希望从一文一武两个方面有代表自己理想和利益的“清官”和“侠客”，希望“侠客”以其惊人的武艺为社会除暴安良，为人民伸张正义。这当然也是进步的愿望，但其中也掺杂着消极、麻木，对社会认识不清，对自己信心不足的意识。既然“清官”同“昏吏”相互对立，而“侠客”又常常以惩罚“昏吏”作为自己的任务。于是，很自然“清官”也就成为“侠客”尊崇的偶像。这就是“公案”和“侠义”小说迅速结为一体的客观根据。“侠客”走上了从政的道路，“侠义”精神最终只落实为“仆从”的行动。

《三侠五义》就是两者结合的一个典型。

《三侠五义》的内容大体分为前后两大部分。前半部主要描写包拯断案及一些侠士帮助他除暴安良的故事，后半部分主要写侠士协助颜查散剪除襄阳王的党羽。包拯，历史上实有其人，他活动于北宋仁宗（赵祯）年间，《宋史》里有这样的记载：

拯立朝刚毅，贵戚宦官为之敛手，闻者皆愕之。人以“包公笑比黄河清”。童稚妇女亦知其名，呼曰包待制。京师为之语曰：“关节不到，有阎罗包老。”旧制，凡讼诉不得迳造庭下。拯开正门使得至前陈曲直，吏不敢欺。

可知包公确为当时“清官”。因此，自南宋始就有关于包公的话本流传。《三侠五义》正是在民间传说的基础上，使包公形象更为丰满，情节也更加曲折、生动。比如，关于“仁宗认母”，历史上实有其事，但记叙简略并不关涉包公。只是说李宸妃产子被刘后据为己有，他就是后来的仁宗。当时，“人畏太后亦不敢言者”，直至刘后去世才有人说明此事。于是，仁宗“下哀痛之诏自责，又开棺改葬，追谥陪葬”。这自然是引人注目的新闻。于是，元明以来戏曲、小说便多有增饰。元曲《抱妆盒》增添了刘后欲害死太子，被陈琳定计放在黄封妆盒内转至八王处抚养的情节。直至太子继位才从陈琳那里得知情况，“将西宫改为合德宫，奉李美人为纯圣皇太后，寡人每日问安视膳”。明清以来的小说更生波澜，并牵引出包公的形象。原来李妃生子刘后占有的情节，敷演为刘后生女由六宫大使郭槐暗使“掉包计”，并加害李妃打入冷宫受苦，后仁宗继位后才在包公的策助下审问郭槐，真相大白。刘后被绞死，李妃得荣升，故事以“大团圆”结束。这反映出民间传说抑恶扬善、现世现报的鲜明倾向。《三侠五义》更在此基础上使包公成了案情的主宰。他自陈州放粮回来在草州桥歇马放告，有住在破窑的瞎婆状告前事，包公灌醉郭槐假扮阎罗套出口供，仁宗最后才拜母认错。“掉包计”在《三侠五义》中发展为“狸猫换太子”，李妃的境遇和刘后的狠毒都被推至顶点。包公的神奇得到尽情的渲染，他成了人们心目中大智大勇乃至凌驾于皇帝之上的真正“救世主”。权贵的腐败糜烂也得到有力的揭露，皇帝甚至成为被愚弄摆布的对象。这当然是一种曲折、隐晦的“非君”思想，具有一定程度的民主意识。包公不仅有“势剑钢铡”可以“先斩后奏”，更能够“日断阳事，夜断阴事”，连鬼魂世界的险阻不平他都有权处理。包公形象的升腾和神化，体现着人们对黑暗现实的批判精神和对美好理想的执著追求。应该看到《三侠五义》里的包公比《施公案》、《彭公案》里的其他明公，更具民主意识和群众基础，不似后者那样完全沦为皇帝的奴才、鹰犬。

《三侠五义》中的“三侠”指南侠展昭、北陕欧阳春、双侠丁兆兰、丁兆蕙。“五义”是号称“五鼠”的钻天鼠卢芳、彻地鼠韩彰、穿山鼠徐庆、翻江鼠蒋平、锦毛鼠白玉堂。这些侠义故事也多由当时民间的传说采撷、生发而成。“五鼠闹东京”早就风靡于一时，“五鼠”是善于幻化的五只“鼠精”，它们和民间宗教结合在一起，反映动荡不安时代的民间情绪。“五鼠”犯上作乱的性格实际是下层人民的叛离意识。石玉昆和他的同代艺人或许早就发现了其中的魅力，因此，把它们和包公的传说纠结在一起，使其形象更具传奇色彩。“五鼠”变为“五义”正是包公力量的象征，也使那些扑朔迷离的“鼠精”具有了人化的形象和归宿。这被驯服和豢养的“五鼠”也隐含了五位侠客的本性和命运。石玉昆在刻画他们时，传达了民间传说的意蕴和魅力，使他们各具自己的色彩和个性。特别是锦毛鼠白玉堂刻画得尤其成功。他心高气傲，性情刚烈，行动诡谲，不把官府放在眼里，连皇宫也视为无人之境，他的大闹东京颇富几分蔑视封建秩序的倾向，他的有意与“御猫”展昭对立也有一点犯上的意味。特别是他的死和他的性格有关，作者安排他死在“铜网阵”里，这与民间传说“鼠落轮网”的结局也相吻合。总之，《三侠五义》是公案小说中最富民间色彩和最具风格的一部作品。因此，鲁迅先生在《中国小说史略》里说它“绘声状物，甚有平话习气”。实际上这部作品自问世以来就一直在民间流传不衰。说书艺人也往往根据他们的师承关系各有创造。

扬州评话和“王水浒”、“康三国”

扬州评话是在柳敬亭走过的艺术道路上发展起来的。其实，明末清初活跃于扬州一带的说书名家并不止他一个，还有张樵、陈思、吴逸等人先后与他齐名。这和扬州所处的地理位置相关，一方面它是两淮和长江、运河的枢纽，是盐商木贾及各种商人云集的地方；一方面又临近故都南京，一般文人骚客也往往光顾于此；特别是明末清初资本主义因素首先在江浙一带萌发，扬州更成为市民阶层和新兴工商业者出没聚散的所在；而诸种戏曲——“乱弹”形式在这里更是十分活跃，它们催发并影响着评话艺术的发展。李斗在《扬州画舫录》里记叙过清初扬州的说书名家：

郡中称绝技者，吴天绪《三国志》，徐广如《东汉》，王德山《水浒》，高胥公《五美图》，浦天玉《清风闸》，房山年《玉蜻蜓》，曹天衡《善恶图》，顾建章《靖难故事》，邹必显《飞跎传》，谎陈四《扬州话》，皆独步一时。近今如王景山、陶景章、王朝干、张破头、谢寿子、陈达山、薛家洪、范耀庭、倪兆芳、陈天慕，亦可追武前人。

这其中书目不仅比柳敬亭时代增多，艺人如范松年、谢寿子、张破头等据说也由戏曲演员改行而来，他们当然要把表演手段和技巧尽力增饰。特别值得注意的是《清风闸》、《飞跎传》和《扬州话》是扬州艺人的独创，所反映的是当时群众熟悉的市井生活。艺人浦天玉不满于“各说部皆人熟闻”，他根据自己熟悉的世俗生活，“揣摩一时亡命小家妇女口吻气息”，编创了意在嘲讽上层社会的《清风闸》，通过皮五癞子这一喜剧形象展示了当时生活中的复杂矛盾。邹必显的《飞跎传》也通过书中主人公飞跎大将军石信的偶然际遇，嘲讽了一般权贵的无耻嘴脸。《清风闸》传到清末龚午亭手里，更能“别出己意而演之”。据云：“到过扬州者归其乡，人必问之：‘闻午亭《清风闸》否？’或无以应，则诽笑之，以为怪事。是以过扬州者，以得闻为幸，恒夸于众。”可见《清风闸》在当时的艺术魅力。这两部书直至今天仍传说不衰。清末惺庵居士《望江南百调》中有这样的描写：

扬州好，书场破愁魔，说到“飞跎”回味美，听来“皮癞”发科多，四座笑呵呵。

现将还在流传的《清风闸》“皮五癞子打肉”的一段摘录如下。我们可以通过皮五癞子的无赖心理，以及他与另一地痞张三的矛盾关系，窥测当时市井生活的一斑。

……皮五癞子看到这情景，有心想弄点肉，晓得张三店里肉最好，但又有点犹豫。何以？他想：张三也是混世的出身，可称是一家人。“象不吃象，教不吃教，”我打天下的把式，也不能打张三癞子的把式，不能让人家骂我皮五癞子混世混回了头！想到这地方，准备移步动身。

才一抬腿，再一想：不能走。我今日上街做什么事的？我是上街打年货的。要打年货，肉是非打不可；既要打肉，我今日走张三癞子门口经过，如若不在他这块把肉打家去，反而跑到别的肉案子去打肉，人家虽把肉打我，却要说闲话。说皮五癞子称个屁混世的，他只敢欺欺我这老实人，看到张三癞子，不要说打肉，他连个门边子都不敢拢。这个话传出去，往后我这个把势就不能打。只要我今日把张三家的肉打到手，拎到手上，再一声喊：“看啊，张三癞子的肉都被我拎来了，你们怎么说呀？”顺流而下，没得心烦，各种年货顺顺当当拎回家。想到这个地方，他不走了，站在街心全神盯住了张三癞子这爿肉店，准备举步上前。

刚抬脚，又停住。为何又止步？皮五癞子今天是粗中有细。他想：张三癞子是老混世的，这一点倒不可怕，他手头上还着实有点功夫，两只膀子有七八百斤的臂力。万一进去谈得不顺，玩了僵下来，说不定要交手。他只要把手一伸，我就被他撂出去了，那一来我就真正没法混了。咦喂！还是省点事，免得当众出丑，偷鸡不成蚀把米，不上算。想到这地方，有点胆寒，不但不想上前，反而想拐弯。

皮五癞子才想拐弯另找别家，又一想：不能玩！他自己问自己：我怕什么，我是站起来一竖，睡下去一横，穷得没有再像我这么穷的了。张三癞子现在手头上不带虚，有上万的银子，我就拼不过他呀？我如其这样走掉，今天这一天的把式不能打，今后没法混了。与其没法混，饿死，寻死，不如闯个祸跟他拼命。今天这个肉是在他家打定了。想到这个地方，皮五癞子心一横，不走了……

下面就是无赖和无赖之间一场富有戏剧性的斗争。无赖的心理中有狡猾的市侩哲学，也隐含着世态的险恶与阴暗。《清风闸》实在是市民文学的杰作。

王少堂表演扬州评话

嘉庆以来，扬州说书艺术日盛，说书艺人达二三百人，单是同说《三国》和《水浒》这两部书，就将近百人之多，出现了冠以“八大红伞”、“八骏马”等雅号的许多说书名家。其中最著名的就是“王水浒”和“康三国”。“王水浒”以晚清至民国期间的王少堂为代表。其艺术特点是说表细腻，善于描情状物，塑造不同类型的人物形象。特别对书中的“小人物”如衙役、茶房、跟班、书吏等的描绘更是惟妙惟肖、入木三分。在语言上流利酣畅、节奏鲜明、绘声绘色，并且配以简练、优美的动作、表情。一抬手、一扬眉都传神、写真，准确有力。“王水浒”的成就有其历史渊源。早在嘉庆、道光时期，扬州就有以邓光斗为代表的“跳打水浒”和以宋承章为代表的“说表水浒”。据老艺人回忆，邓光斗为说好《水浒》曾拜师学拳，一招一式均有路数，说书时注意武打动作。他传徒邓复堂——于焕堂——张慧堂，而后才传至王少堂之父王玉堂，已经四代锤炼。代表作有《宋十回》、《石十回》和《卢十回》。宋承章的特点是口锋泼辣、语调铿锵、动作潇洒，其代表作是专门描绘英雄武松的《武十回》。他传徒王锦章，王锦章再传王少堂。王综合两派长处，又向同辈名家康重华等学习，终于形成了自己以说表为主又十分注重动作、表演的艺术风格。他强调动作与语言相配合，手势、身段、步法、眼神和情绪都应该是语言的补充。他的说表讲究“细”、“严”、“深”、“实”。细，就是描写细致，“王水浒”比《水浒》原本丰富了许多关目和细节，即使连穿插人物也都描绘得有情有戏，有波澜、有层次。比如《武松》，原本“虎起龙收”——从第二十三回武松打虎起至第三十回武松二龙山落草止，不过八万字左右，而现在则成为一百一十万字的长篇巨著。原本写武松从东京回家，“那西门庆正和这婆娘在楼上取乐，听得武松叫一声，惊得屁滚尿流，一直奔后门，从王婆家走了”。只有三十八字。在“王水浒”里这一节则有四千字左右。严，就是结构严整。不仅首尾连贯，纵横有致，而且主次分明，详略得当。情节的起承转合，矛盾的前呼后应，人物的纠缠联系，手法的虚实正侧，以及叙述与描写、评论的关系，等等，都如同编织有致的网状，接结巧妙、纲举目张。特别是人物形象的设计，更是色调丰富、互相映衬。引起矛盾的“书领”人物，体现主题的“书胆”形象，反映背景的“书根”以及粘连书格的“书筋”，等等，都往往是独具匠心的。“王水浒”的四个十回：《武十回》《宋十回》、《石十回》、《卢十回》，就是截拢全书、独立成章，它们之间各有联系又自成角度，既体现了全书的风貌又突出了形象的中心，终于形成了多于原书上百倍的、约五百万字、可说一年左右的洋洋大观。深，就是深刻。形象阐述着时代，时代锻铸着形象。如西门庆和官府的勾结在原书里比较含糊，但在《武十回》中王少堂却通过一个刑房书吏陈洪替武松辩罪的情节，生动描绘了一个重义气、通世故、机智善辩的人物形象，揭露了官府的贪贿和土豪的凶狠。“康文辩罪”也是原书里没有的，王派发展为四五万字的篇章。它穿插在武松醉打蒋门神之后，被督监冤赃栽盗，陷在孟州狱中。且看康文与张督监的一段对白：

“大老爷昨日这个失单的数目……报的三千多两银子，八百颗珍珠，还有衣裳首饰……要看失单的数目何止万金。”“有两万多了。”“……大老爷当日出来作官，不是个纨绔出身。”“本官是行伍来头。”“这个人所共知……大老爷自从上任到如今，也不过二载有余。哎，请问这个督监府，一年俸禄又得多少呐？除去自己用度开支，一年该派余有多少？计算大老爷到任二年有余，不见得就有这么多余蓄吧？哎，姨太太房中就有这么多金银珠宝，可想在正太太房中更不计其数了。这笔余蓄，从何而来？”……张督监想：啊呀！大亏今日康文来辩罪，照这个情形详上去，的确自己能把命玩掉了。张督监想想：“哎，书办，还有什么？再讲。”……“大老爷恩典，想书办今年苟长七十三岁，在衙门当差，将近五十年，由古至今查例看啊，武职衙门报盗案，还不作。”“啊——哎——”康文这句话就痛训他啦！骨子里是：……管的什么事？负的什么责任？……你连自己姨太太的上房都保不住……还能保卫地方？

据云，王少堂为了表现人物，曾广交各色人等，体验他们的语言口吻、动作表情和思想性格。因此，他的书实而不虚，言之有据，道之成理。不管是历史背景的交代，风土人情的描绘，以及故事、典章的穿插，都洋洋洒洒，不空不飘。王少堂传子王小堂，王小堂传女王丽堂。王丽堂至今仍活跃在扬州书场。

“康三国”源于道光时期说书名家李国辉。李是秀才出身，曾在衙门做过差，后来才改行说书。因有文化，常自创书词，字斟句酌，颇有根底，是“文三国”的代表人物。李国辉传徒康国华——康又华——康重华，康重华又吸收了“蓝派”——“武三国”的长处，文武兼施——既注重文词又讲究口锋，语言清脆、快而不乱，如银瓶倒水，一气呵成。“蓝派”创始人是蓝玉春，他和李国辉是同时期人。康重华与王少堂同代，他的“三国”也以细腻、丰富、风趣、传神取胜。“草船借箭”一段把诸葛亮和鲁肃的性格描绘得活灵活现。请看：

这时候，诸葛亮坐在舱中，凝神听着外面的声音。这一刻声音多了。曹寨头上的更声；曹兵的呐喊声；梆——梆子声；噔——弓垫声；嚓嚓——箭声；嗡嗡嗡——诸葛鼓声；叱！！啊！哈！——八百面花香皮鼓声；还有舱中“哈哈哈哈”诸葛的笑声，对过椅上坐着“嗒嗒嗒嗒”鲁肃的顫抖声。声声不断，声声交杂。诸葛亮只是凝神听着曹寨头上的弓箭声——嚓嚓嚓，诸葛亮摇摇头……一会儿功夫只听着曹寨头上的箭声格外猛，噔！嚓嚓！——曹寨头上的箭，不亚麻林麦穗，犹如骤雨飞蝗。诸葛亮把面前酒盅朝桌子当中一放，酒壶一拿，倒了一杯酒，并不朝外泼；先生两道目光，望着酒盅，望着望着，见酒渐渐地朝外泼了。酒怎么泼的？酒跟斗（杯）走的，斗歪酒泼；斗怎么歪的？斗跟桌子走的，桌歪、斗歪、酒泼；桌又怎么歪的？桌子跟船走的，船歪、桌歪、斗歪、酒泼。诸葛亮在这块划算了：一枝箭应当有多少重量，我这一号船有多宽，前后有多长，像这种船吃水有多深。船歪到什么程度，桌子歪到什么程度；斗歪到什么程度，酒泼到什么程度。应当这边有多少箭……先生想想，这一边差不多够了，再来就挜不上帮了。先生手在桌上两拍，这是个暗号，童儿去把信给船夫，船夫得信起定石，诸葛亮这号船掉樯了，一号船掉樯，只听得唦啷啷啷铃声一响，四十号船，把没箭的这边对准曹营寨头抛下定石，船驻定。先生仍然把酒壶一拿，对着酒盅筛酒，筛得满满一杯，斗不歪酒不泼了，这一边跟那一边称头相平了。先生抓总算一算，把鹅毛大扇一扇，“哈哈哈，本数之外，略有饶余。……”

这里把诸葛亮精明、智慧和风趣的性格，通过一盏酒杯的设计，写得具体入微，合情合理，真的写活了。扬州评话流派很多，除“康三国”“王水浒”而外，还有戴派（戴善章）的《西汉》、王派（王德明）的《绿牡丹》，他们也代有传人，流传至今。

韩小窗和清代“子弟书”

“子弟书”是清代中叶开始流行的满族民间曲艺。据说，清初大批旗籍子弟远戍边关，他们时常采用当时军中传唱的俗曲以及萨满教用以祭祀的旧巫歌——“单鼓曲”，表达思乡之情，或演唱军中时事以娱乐，这种形式通称为“八旗子弟乐”。乾隆年间传入北京，旗籍子弟参照民间鼓曲，创造一种以唱为主、七言体式、叙述故事的形式，演唱时配以八角鼓击节，正式称为“子弟乐”。开始只用满语演唱，稍后有“满汉兼”唱词出现，后来满族人民通用汉语，就全以汉语写作、演唱。流传范围也由“子弟”中间走向市民社会，以北京和沈阳两地最为风行。

“子弟书”在清代盛行有一个半世纪，出现许多杰出作家，创作了数百篇脍炙人口、久传不衰的佳篇。道光年间的“子弟书”名家奕赓曾编了一本近二百种的《集锦书目》。专卖戏曲、曲艺唱本的“百本堂”，在同治、光绪年间编的《子弟书目录》也有二百九十三种。1949年后傅惜华编著的《子弟书总目》则有四百六十种。可见这是一批宝贵的文学财富。它们出自“八旗子弟”之手，但这些“子弟”并不尽是满族贵族，更多的却是从上层社会分化、跌落下来的旗籍平民。他们或谙熟统治阶层内幕，或饱经社会沧桑、饱尝世态炎凉，对市民或贫民生活有深入的了解，因此，其作品总是不同程度、不同角度地反映了那个时代不同阶层的社会生活，不仅具有一定的民族性，而且具有一定的社会性，是满族文学的结晶，是清代社会的镜子。然而，“子弟书”的主要价值还不在于它的思想内容，而在于它继承发扬了我国叙事艺术抒情写意的“诗意”传统，丰富发展了我国许多文学名著的美学意蕴，锤炼生发了我国民间曲艺形式的抒情功能，创造了一种堪称我国民族民间叙事诗的完美形式。这当然和这些“子弟”们的文化根底——上能熟悉传统，下又接近民间的特殊地位相关。

百本张抄本子弟书

“子弟书”题材范围并不广泛，虽然也有反映当时社会风情的现实性作品，但更多的则是改编元明戏曲、明清小说以及当时戏曲舞台上流行的传统剧目。它们并不一般地叙述故事，简单地描摹人物，而是融情于事、因情取事、依情设事，突出一个“情”字，使故事性和抒情性生动地结合起来，充分发挥曲艺叙事诗的性能，因此，艺术效果往往胜于原作。比如《单刀会》在元曲中已经注意抒发关羽的英雄豪情，通过“大江东去浪千叠”等诗句展示其内心世界，但毕竟只是简单、空泛的几句，未能得以具体阐发。在“子弟书”里，则洋洋洒洒、淋漓尽致，集中描绘了关羽独立船头、观水抒情的情景。“一望四野连天水，波涛滚滚浪花攒”，“长江后浪推前浪，可叹人生梦一般。光阴似箭催人老，转眼更换了几千番。青山绿水依然在，千古英雄被土墁……”关羽感叹“少年的周郎今何在，战勇的温侯在哪边？”面对江水他叹道：“此水并不是五湖四海流来的水，好似那英雄的血一般！”这些都生动地展示了单刀赴会前的壮志豪情，使这一故事具有浓郁的诗意。据说，光绪年间“百本堂”抄售的《单刀会》里特注明“内有观水”的字样，说明它因此而脍炙人口。又如，《凤仪亭》也是《三国演义》的名篇，描写“王司徒巧使连环计”的内容。但在原作里对貂蝉的性格和内心揭示不够，只着重于她和董卓、吕布之间的复杂关系。“子弟书”则借助“诗笔”以“可怜我”、“恨只恨”、“恼的是”、“唯望你”一连几十个排比句，描摹了她聪慧、美好的形象。《螃蟹段儿》是世俗生活的现实性作品，通过一对屯居的满族青年和汉族妻子吃螃蟹前后的“插曲”，挖掘了潜藏于事件背后的生活情趣，极富调侃意味。这对夫妻开始不识螃蟹，买来时手忙脚乱，狼狈不堪：“若不拿他又赶着咬，欲要拿他又怕他夹。”及至将螃蟹煮熟又不得其法，无从下口：“左一筷子右一筷子夹也夹不住，骂了声怪物东西怎么这样滑。”最后不得不请邻居“二姨娘”前来指点。作品极其铺张地描绘了“二姨娘”如何梳妆打扮以及她招摇过市的情节。请看路人观看她的一段：

来往行人齐止步，登时挤满了太平街。有几个停车推窗看，有几个拉马鞭懒加，有几个细细贪看误了正事，有几个呆呆爱看站了个乏，有几个蒙古说声“凡沛”挤了挤眼，“台哩布尔汉屋那拉”是个活菩萨，还有些买卖人也都看，不过是彼此观睄呲黄牙……

这颇有些汉乐府《陌上桑》行人观罗敷的味道。及至经“二姨娘”指点之后，小两口才兴高采烈地吃起螃蟹：“吃得笑盈心中乐，吃得喜悦乐呵呵……”曲词抒情，捕捉情节中的诗情和意趣，“子弟书”堪称典范。

锻意融情，大裁小铰，烘托渲染，是“子弟书”结构故事的另一特点。文学名著往往容量很大，“子弟书”篇什短小，句式有限，至多也不过一二百句。它并不简单地截取其中的故事，而是瞻前顾后、联系经脉、注意角度，把原著的丰采和意蕴也同时“移植”过来。因此，有小中见大、提炼生发的艺术效果。比如，相传为喜晓峰所作的《忆真妃》，描写众所周知的唐明皇与杨贵妃的爱情悲剧。传说当年玄宗入蜀时路经斜谷，遇到一场十多天的大雨，曾命乐者谱成《雨霖铃》曲以寄情思。元杂剧《梧桐雨》、清传奇《长生殿》即大体由此敷演而成。白居易的《长恨歌》中也有“夜雨闻铃断肠声”的诗句。“子弟书”和它们不同的是：它并没有搬演情节的始末缘由以及事件的整个过程，而是依照叙事诗的格局，以浓重的抒情笔法，把凄凉的唐明皇安置在冷雨凄风、连山绝岭的飞阁之中，让他在这里“闻铃”，通过他的自我抒情，把事情的头绪、过程，人物的关系、纠葛以及种种的必要交代，映衬、渗透出来。这就扩大了艺术容量，凝聚了抒情的焦点，也拓化了人物的生活背景。于是，摇撼的“铃声”成为他颤抖的心声，不断的“雨丝”成为他缠绵的情思。请看其中的一段：

剑阁中有怀不寐的唐天子，听窗儿外不住的叮咚作响声。忙问到外面的声音却是何物也？高力士奏林中的雨点和檐下的金铃。这君王一闻此言长吁短叹，说这正是断肠人听断肠声。似这般不作美的铃声不作美的雨，怎当我割不断的相思割不断的情。洒窗棂点点敲心心欲碎，摇落木声声使我梦难成；铛啷啷惊魂响自檐前起，冰凉凉澈骨寒从被底生；孤灯照我人单影，雨夜同谁话五更？乍孤眠岂是孤眠眠未惯，恸泉下有个孤眠和我同……

词浅情深，传真绘意，清新明晰，是“子弟书”艺术语言的突出特色。比如《得钞傲妻》本依《金瓶梅》一段改编，描写市井妇女的俗态。常峙节不曾出去借钱时，其妻是一副冷面孔：“这天也就奇怪！怎么单绝尊驾就不绝别人？自己无能应该现眼，绝不该苦拔苦拽又说亲。……总是我这傻女人应该坐监无的怨，回府时三更半夜接驾开门！”待到她丈夫借钱回来，银子往炕上一掷，她则一反前态、满脸笑容：“我的爷，天有多早你就去了，也该叫我一声儿好关门。清早起大概凉吧，这风儿才住，我说你该日头高高的再去找人！这一趟大来回也算不很近，你瞧瞧跑的扑头盖脸都是灰尘！”在这里人物的语言真是活灵活现的生活化语言，没有对人情世态的体察和敏悟是捕捉不到的。至于在抒情写景上更是极富神韵，请看《悲秋》中大观园内的一幅夜景：

此一时宁国府中人浩浩，大观园内月溶溶。西院中贾母年高安歇早，前边的凤姐归院理事情。藕香榭迎春赌棋声儿远，秋爽斋探春观画夜灯儿红。蘅芷院宝钗独自拈针坐，稻香村李纨训子把书攻。梨香院女乐遥传箫鼓韵，栊翠庵尼僧敲木鱼儿声。对门就是怡红院，他那里一片喧哗笑语声。只有凄凄切切潇湘馆，主仆们愁眉泪眼对银灯。最可叹秋虫儿也似知人意，四壁里唧唧同声哭月明。

这是概括、凝聚，也是映衬、对比，画面和声音、感情和意绪都在白描的语言中显现。“子弟书”名家的语言造诣是和他们的才思以及阅历分不开的。

“子弟书”有很多著名的作家。早期如罗松窗是“东城调”的代表，作品有《红拂私奔》、《杜丽娘寻梦》、《庄氏降香》等数种。其后有奕赓（鹤侣氏），传世作品为《借靴》、《老侍卫叹五更》等。晚期以韩小窗最为出名。他生于道光中叶（1828年左右），卒于光绪中叶（1895年左右），是“子弟书”作家中作品最多、影响最大的一个。传世作品有《长坂坡》、《草诏敲牙》、《得钞傲妻》、《千金全德》、《双玉听琴》等三四十种。其中《露泪缘》以宝黛爱情故事为线索，取材于《红楼梦》第九十六回至一百四回，每回独立成篇却又篇篇意趣相联。十三回轮用十三道辙韵，每回一韵。前十二回用十二月令起句，末回以“闰岁”（月）收尾。构思精巧、匠心独具。十三回回目是：《风谋》、《傻泄》、《痴对》、《神伤》、《焚稿》、《误喜》、《鹃啼》、《婚诧》、《诀婢》、《哭玉》、《闺讽》、《证缘》、《余情》。其中以九、十两回最为精彩。《诀婢》中有这样一段对比的描写：

（林黛玉）香魂艳魄飘然去，这时候正是宝玉娶宝钗。一边拜堂一边断气，一处热闹一处悲哀。这壁厢愁云下雨遮阴界，那壁厢朝云暮雨锁阳台；这壁厢阴房鬼火三更冷，那壁厢洞房喜气一天开。……

这真是“以哀境写乐，以乐境写哀，倍增其哀乐”。《哭玉》中作者一连用了“我许你”、“我重你”、“我羡你”、“我佩你”、“我喜你”、“我爱你”、“我赏你”、“我畏你”、“我服你”、“我听你”、“我和你”、“我哭你”、“我疼你”、“我敬你”、“我信你”等排比句，抒发宝玉哭黛玉时痛不欲生、无比复杂的感情。此外，具有《晴雯传》性质的《芙蓉诔》也为韩小窗所作，全篇分“补呢”、“谗害”、“恸别”、“赠指”、“遇嫂”、“诔祭”六回，描写晴雯与宝玉的深厚感情以及她良好的性格和不幸的遭遇。《红楼梦》自问世以来多有戏曲改编，搬上舞台。但由于艺术形式的限制，鲜有成功的移植。唯独“子弟书”把握了原著的诗意特征，又能将原著的插曲式事件生发、凝聚，把作者的感情和人物的内心相互交织地展现出来，因此，每每获得成功。它对后来内容改编自《红楼梦》的鼓曲具有示范作用，实际上很多鼓曲名段就是据“子弟书”内容变化而来的。

“白妞说书”话大鼓

《老残游记》第二回有一段老残在明湖居听白妞说书的记叙，极其生动地传达了这位艺术家的丰采神韵：

王小玉便启朱唇，发皓齿，唱了几句书儿。声音初不甚大，只觉入耳有说不出来的妙境：五脏六腑里，象熨斗熨过，无一处不伏贴；三万六千个毛孔，象吃了人参果，无一个毛孔不畅快。唱了十数句之后，渐渐地越唱越高，忽然拔了一个尖儿，象一线钢丝拋入天际，不禁暗暗叫绝。哪知他于那极高地方，尚能迴环转折；几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面，攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通，及至翻到傲来峰顶，才见扇子峰更在傲来峰上；及至翻到扇子峰崖，又见南天门更在扇子峰上：愈翻愈险，愈险愈奇。

那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千迴百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，那声音渐渐地就听不见了。满园子的人都屏气凝神，不敢少动。约有两三分钟之久，仿佛有一点声音从地底下发出。这一声飞起，即有无限的声音俱来并发。那弹弦子的亦全用抡指，忽大忽小，同他那声音相和相合，有如花坞春晓，好鸟乱鸣。耳朵忙不过来，不晓得听那一声的为是。正在撩乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂。这时台下叫好之声，轰然雷动。

这位王小玉，就是艺名“白妞”的山东大鼓艺人，她所从艺的时间大体在光绪初年。凫道人《旧学庵笔记》“红妆柳敬亭”里说：“光绪初年，历城有黑妞白妞姐妹，能唱贾凫西鼓儿词。尝奏艺于明湖居，倾动一时，有红妆柳敬亭之目。端忠敏题余‘明湖秋泛图’，有句云：‘黑妞已死白妞嫁，断肠扬州杜牧之’，即此谓也。”可见白妞在舞台上从艺时间并不长。她所唱的山东大鼓，是一种以鼓、板击节，由弦索等乐器伴奏的唱故事形式。原本流行在山东农村，农民农暇时或于村舍或于地头击节而唱。山东大鼓亦称“梨花大鼓”。“梨花”本由“犁铧”二字衍误而来，用以击节的鼓板最初只是两片废旧的犁铧片儿。传说当年柳敬亭演唱时，也是“一手击案，一手敲犁唱曲，颇可动听”。可见至少在明末清初即有类似形式。大鼓虽以唱为主，但早期说唱兼施、由长篇转向短段乃是鼓曲发展的一种趋势。这和它们流入城市，市民的生活节奏以及欣赏趣味有关。故此，一旦改为短篇，就在内容上加强抒情性，在表演上丰富音乐性。王小玉的演唱千迴百转、高低驰骋，估计已经不是当初在农村演唱历史故事时那种质朴的唱叙形式了。比她更早一些时候的郭大妮，虽也唱得“抑扬顿挫，奕奕有神”，但似乎并不像她那样有如此丰富的音乐语言。《老残游记》里说王小玉的技艺和当时流行的西皮、二黄、梆子腔的影响有关。“什么昆腔、小曲，种种的腔调，他都拿来装在这大鼓书的调儿里面。”王小玉之后还有“四大玉”的说法，也是享有盛名的山东大鼓演员，她们的名字是：谢大玉、赵大玉、李大玉、孙大玉。其中谢大玉（1890～1978），其父谢其荣当年曾为白妞伴奏多年，人称“神手谢老化”，是一位能谱腔设调的弦师。谢大玉也曾把她的艺术带到北京、天津、沈阳、上海、南京等地，使山东大鼓于清末民初在北京流行一时，影响了许多北方鼓曲形式。而山东大鼓本身则由于后继乏人，也由于鼓词过雅、旋律过繁而曲高和寡、日渐衰竭，今天已不甚流传。

谢大玉演唱山东大鼓

西河大鼓是与山东大鼓大约同时流行于河北冀中一带的鼓曲形式。它的伴奏也以“犁铧片”击节，但在音乐上看不出与山东大鼓有何联系。西河大鼓采取冀中方音以及民间流行的小曲，是一种说中有唱、唱而似说的质朴曲调。或许由于它一直在农村集镇流行，因此，更偏向“唱故事”方面发展。在表演上多半采取韵散相间、有说有唱的形式，说唱“大书”——俗称“蔓子活”，有“说不完的呼杨将，唱不完的岳家军”的称呼。《杨家将》和《呼家将》是两部类似长篇史诗性的代表作，这或许是“讲史”、“词话”以来的继承与发展。但西河大鼓也有许多脍炙人口、风趣活泼的短段，多放在长篇演唱之前作为“书帽儿”，是为招徕听众的一种手段，与后面的“正活”无关。

西河大鼓的著名艺人很多。当山东大鼓流行时，就有“南有郝来凤，北有马三峰”的民谣。郝来凤是山东大鼓早期的演员，农民喜欢他质朴的艺术，当时有“听了郝来凤，有病也没病”的民谣。马三峰则同时在河北一带享名。他锐意改革，丰富唱腔，变化板式，使这种叙述型的曲调兼有抒情描写的能力。以后经朱化麟（1866～1941）、赵玉峰（1895～1973）等几代艺人不断丰富，终于在清末民初进入城市，并首先得到天津观众的肯定，从此将它定名为“西河大鼓”（又称“西河调”）。演唱内容一方面保留了原来长篇唱故事的传统，一方面也受其他鼓曲影响丰富了短段抒情形式。如著名的“马派”——马连登和他的女儿马增芬（1921～1987）就长短皆精，短篇保留了鼓曲清新刚健的风格，以流畅的节奏、活泼的语言，发展了这一曲种幽默、风趣的性能。《花唱绕口令》、《玲珑宝塔》等节目都别开生面，惹人喜欢。

木板大鼓也是流行于河北河间一带的鼓曲形式。它和其他大鼓一样，最初都唱长篇，曲调是简单的上下句式，听众主要是听书而不听唱。清代，河间是水路商埠，临近天津，来往客商甚多。木板大鼓开始由农村云集于此，渐渐舍“大书”而摘唱短段，以适应听众对象的变化。据艺人传说，短段或截唱大书一段，或扩展前面书帽儿，初为吸引听众的一种手段，但演唱之时，往往“正话”还没开始，听众即已走散。究其原因是城镇的生活并不同于农村，疲于奔命的船夫、水手没有更多的时间，他们甚至提出只唱小段也愿付钱。于是木板大鼓艺人开始考虑艺术的改革。特别当这一形式进入大城市天津以后，这种要求更为迫切。天津是五方杂处，九河下梢的商埠，戏曲、乱谈盛行，各种说唱繁多。正在兴起的梆子、京戏，还在流行的“清音子弟书”等，都给木板大鼓艺人以诸多启示。于是，1870年前后以胡十、宋五、霍明亮为代表，先改乡音为京音，并据戏曲舞台上吐字、行腔的方法及写意传情的动作，设计身段程式，如“刀枪架”，等等。在唱词编写方面则学习“子弟书”的语言，开始先有四、六、八句的“诗篇”，一为“浑写大意”介绍故事内容；一为渲染气氛借以招徕观众。此外，又增加乐器、丰富唱腔，终于至刘宝全一代，而臻于成熟，改木板大鼓为京韵大鼓，成为诸种北方大鼓中最有影响的一个曲种。

和京韵大鼓同时在京津两大城市兴起的鼓曲还有梅花大鼓。关于它名称的由来有两种说法：1943年娱园老人《谈梅花大鼓》说：“梅花大鼓脱胎于梅花落，为清宗室梅花居士所发明。由金九姐传至外间，九姐辗转传于文玉珍、德寿山、钟子良、纳鉴泉、金万昌等人。”另据著名弦师白凤岩说：“梅花大鼓也叫梅花调，是梅花居士创始的。也有人说是从全堂八角鼓中的五音大鼓演化成的。五音大鼓用三弦、四胡、琵琶、鼓、板五种乐器伴奏，五种乐器犹如梅花五瓣似的。”全堂八角鼓是清代八旗子弟的艺术，梅花居士为清宗室，这种形式虽未必由他个人发明，但显然和旗人爱好、提倡有关，可见它不同于前面几种大鼓尽是民间形式，而是趋于华丽、典雅的子弟音乐。这从它舒缓的唱腔和文雅的词句中可得到证明。但流行至世俗的游乐场所，也有化雅为俗接近群众的趋势。节目中既有“花前月下”委婉绮丽的内容，也有如《摔镜架》一类从其他曲种吸收过来的通俗、活泼的作品。特别在清末经金万昌和苏启元等著名艺人的改造，更如水磨新腔，细腻感人。20世纪20年代著名弦师卢成科又培养了一辈女演员，如花五宝、花小宝（史文秀）等，更使这一形式卓立舞台，声情宜人。请看梅花大鼓经常搬演的《黛玉葬花》中的一段：

到了四月里，芒种时节春色残，大观园祭奠花神年复年，一阵阵无情东风似刀剪，落花洒满草径池边。潇湘馆触景伤情林黛玉，新愁旧怨彻夜无眠。昨夜晚，怡红院咽下了闭门羹饭，寄人篱下有苦难言，果然是世态炎凉人情冷暖，惜花人面对落花更添愁烦。早知道锦绣春光留不住，又何苦姹紫嫣红斗胜争妍！叹落花骨秀神清无沾染，怎忍见委身尘土零落阶前，吩咐紫鹃与雪雁，准备下花锄花帚与花篮……

下面一段“葬花词”就是依原词而编的：

花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜，游丝软系飘香榭，落絮轻沾扑绣帘。一年三百六十日，风刀凜冽霜剑寒，明媚鲜妍能多久，一朝飘落寻觅难。葬花女儿偷洒泪，洒上空枝血斑斑，愿生双翅随花去，飞到海角与天边。天尽头，何处有香丘？未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流；质本洁来还洁去，不教污淖陷渠沟。侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！

同梅花大鼓凝重、婉丽风格相映成趣的，在北京、天津一带还有乐亭大鼓、京东大鼓等形式。乐亭大鼓是在木板大鼓的基础上，吸收了冀东一带的民歌、影戏调发展而成的。据说，清末乐亭大鼓艺人温荣借鉴梨花大鼓（山东大鼓）的形式，用铁片、扁鼓和三弦乐器伴奏，人称“温大鼓”。以后又经几代艺人不断丰富，特别是有了女艺人，并走进城市后才更加成熟。乐亭大鼓有多种流派，在唐山一带有影响的是靳文然，她活跃在二十世纪三四十年代，以唱腔细腻委婉取胜；流传至北京的以傅士亭为代表，擅唱长篇，曲调流畅，字句清楚，很受一般市民欢迎。后由艺人翟青山改用洋琴伴奏，解放后发展成为新曲种——北京琴书。著名演员关学曾能在比较简单的唱腔中寓意传情，唱出韵味，很受观众欢迎。北京琴书的作品也以风趣、活泼的短篇取胜。流传至天津的北京琴书以王佩臣为代表，她自出机杼，丰富唱腔，以幽默、俏皮取胜。自20世纪20年代开始在天津舞台享名，几乎荡尽原有曲调，群众把它称为“铁片大鼓”，也因滋味奇特又称“醋溜大鼓”。其作品多表现市俗的生活，如《独占花魁》、《妓女悲秋》等。总之，大鼓是北方曲艺演唱形式的主体，各种鼓曲之间总是相互联系和影响着的，一源多流、多源合流是它们发展的规律。形式的繁衍、风格的各异，是和近百年来由农村转入城市的变化密切相关的。由长篇改为短篇，在短段中追求抒情性和趣味性，几乎是各种形式共同采取的手段。于是，也和戏曲流派纷呈一样，各种鼓曲形式内部也争妍斗艳，出现了许多名家。可以说世俗的市井生活是鼓曲艺术成长的摇篮，众多的艺术形式也培养了一代观众。自20世纪20年代起至40年代间，京津以及北方诸大城市形成“大鼓热”的潮流，终于在1949年以后迎来了繁花似锦的春天。

“评书大王”双厚坪和陈士和

北方评书和扬州评话是同时盛行的两大说书流派。元、明、清以来北京是三代帝都，民间艺术相当活跃。据记载，元代的天桥便是一个令人“销魂”的所在。至清末，天桥更成了一个繁华热闹的游乐场所，不仅有摊贩市场，有杂耍、戏棚，也有说书艺人“撂地”演出。清末民初，北京的说书场所有三种类型：一是书馆儿，高台阔场、明桌亮凳、陈设讲究、座位固定，听客尽是宗室勋爵、旗人权贵，当时有“八大书馆儿”之多；一是书棚子，临街近巷，设备简陋，多是布衣市民——“引车卖浆者流”经常光顾的地方；一是明地书场儿，聚集闹市、围场而演，来往行人，或坐或立，级别更差一等。据张次溪《人民首都的天桥》记叙，近百年来活跃在北京的著名说书艺人有十一位，他们的名字是：双厚坪（说《水浒》、《封神》、《隋唐》、《济公传》）、张虚白（说《封神》）、张泰然（说《济公传》）、邹腾霄（说《封神榜》）、猴儿安（说《西游记》）、单长德（说《聊斋》）、张智蓝（说《聊斋》）、黄诚志（说《彭公案》）、吴辅庭（说《永乐升平》）、哈辅源（说《永乐升平》）、恒永通（说《西游记》）。其中双厚坪最为出名。他生年不可考，卒年约在1926年，是与“戏曲大王”谭鑫培、“鼓界大王”刘宝全同时齐名的艺坛“三绝”——“评书大王”。双厚坪的“书格”宽敞，“书词”活脱、流畅，表演细腻、真切。比如，他说《隋唐》中“秦琼独探武南庄”一段，关于庄内外的景物、陈设都是根据他熟悉的生活揣度发挥、自己创作的。

秦琼的马进了东庄口，往对面瞧，就见迎面搭着过街牌楼，蓝匾上两个白字：“清风”。再往西边远处一瞧，还有一座过街牌楼，不问可知——上首是“清风”下首必是“明月”了。秦琼引马来到尤俊达门前，抬头一看，搭得是起脊白棚，上有五脊六兽，迎门扎着素彩子，摆设大鼓、锣架，坐着七个门吹儿——鼓手……下了马走上前来一瞧，八字影壁正对大门，前边摆设着“太平杠”，两旁有二十多个杠夫伺候着。大门右手贴着一大溜丧条子，上面写着“尤宅丧事，恕报不周；某日接三；一七到七七，七七有经。”整整撂七七四十九天，这事办得讲究。最后两条是“某日伴宿，某日发引”。门吹儿一吹喇叭，一打门鼓，秦琼随着朱能往里走……

这里敷演的内容并非原书提供。评书艺人从师傅那里拿到的往往只是一个“梁子”——故事梗概，为这些“梁柱”添“砖”加“瓦”、“描金绘彩”，使其壮观美丽，成为“宫殿”，还要靠艺人自己努力。双厚坪“品学兼优，深通文理”，他有这种本领。据说，《水浒传》“武松杀嫂”中“挑帘裁衣”一段，他能说上半个月。《济公传》说到十八罗汉，他绘声绘色地把他们的法号、法力、姿态纤毫毕现地描叙出来，并能联系佛经故事，旁征博引。他说“秦琼卖马”时，据云一位老听众因为外出有事，为不能听到热闹所在而惋惜。他则请其放心自去，一直到二十多天该人归来马还没有卖！这其间延宕情节，黏住听众的本领，当然靠“书外书”。评书，素有“以古事而今说，佐以评论，谓之评书”的说法。“话佐料”并不尽是枝蔓，有时反成“精华”，是听众品评生活和历史滋味的所在。双厚坪由于“说活书”而不“背书本”，因此能及时地与听众进行感情交流，关系密切，常能因时因地、因情因景的即兴发挥。据说，有个养尊处优的旗人听众，经常吹嘘皇上曾赐给他一根头上戴的花翎，要求双厚坪把他编在书里渲染，双几次推辞不敢，此人声称：“没关系，你怎么编都行，上边怪罪我担着！”于是，双厚坪在说到杨广下扬州时穿插了一段“书外书”，大意是：

杨广下扬州正是伏天，天很热，他倒坐在御览船上乘凉，左右围着几个太监手持刀枪弓箭一旁守卫。这一下惊动了水族，忙向龙宫禀报：“天子船头纳凉，已到我等水疆！”龙王闻听，心中大喜：“既然逢此良机，你等速去讨封。”“是！”虾米浮出水面，冲杨广耍了一套枪。杨说：“封你为金枪大将军。”虾米高高兴兴走了。螃蟹一沉一浮地飘出水面，张开两只夹子示意。杨广说：“封你为铁甲大将军。”“谢封。”鲤鱼摇曳着尾巴来了，冲出水面连跳了三跳。杨广说：“封你为龙门大学士”，鲤鱼也心满意足地回去了。这回轮到乌龟，它嗵两下盖子，才露出水面，但盖子长有青苔，杨广没认出来，根本没理。乌龟急了，爪子扒在船头，脖子伸出一尺多长，脑袋在船帮上一撞三响，杨广吓了一跳，忙吩咐：“给我射！”“嗖”地一箭射在乌龟脖后，它赶紧跑回龙宫。龙王问：“封你什么啦？”乌龟气喘嘘嘘地说：“虽没讨封，皇上他赏了我根翎子……”

这位受赏者本意想炫耀自己，结果反而受窘。

双厚坪而后，民国时期在京津一带最负盛名的是陈士和（1887～1955）。他擅说《聊斋》，曾从前面提到的张智蓝学艺。蒲松龄《聊斋志异》问世不久，即有说书艺人把它搬进书场。1910年前后《北京新报》上也经常分段刊出田耀亭、尹箴明等编写的《聊斋》故事。与张智蓝相比肩的单长德也是说《聊斋》的名家。这自然和该书本身就具有民间文学风范有关，许多趣闻、故事就是历代在民间流传的，鬼狐的传奇色彩也符合群众的欣赏趣味。陈士和的《聊斋》乃是民间文学的荟萃，他不仅依凭蒲氏蓝本，更把自己所熟悉的众多材料融汇一起，根据自己的爱憎倾向和审美趣味，提炼、生发、扬弃、增饰，大大丰富了原作的传奇性和思想性，使潜藏着的思想锋芒更加犀利，蕴含着的艺术光华更加生辉。陈士和企图在传奇世界和现实世界之间建立起相互沟通的艺术桥梁，从而使它们在对比和映衬之中加强原作的现实性。因此，他不止于细节上的描绘，也不止于情节上的敷衍，而是广泛地联系社会生活、时代背景，努力展示人物的形象和性格，使鬼狐妖魅成为人类世界的幻影和写照。有时，往往与原作大异其趣。一些宿命的成分也得到一定程度的净化。比如《梦狼》原作不足千字，讲述一个名叫白甲的贪官，因为吸食民脂反被擢升，结果在就任途中被“盗寇”处死，身首异处。阎罗为惩罚他，将其头异向而接，白甲虽“死而复生”，却丢丑难堪。作品具有较强的人民性，揭露和挞伐也是不遗余力的，但也有因果报应的成分。陈士和的《梦狼》加强了现实性的描写，它以相当丰富的形象集中展示白甲一伙丑恶的嘴脸和灵魂，并且以细腻的笔触着力刻画了被欺侮与被戕害的人民群众悲惨不幸的处境，这就相应地削弱了原作的宿命色彩和神秘气氛，使本来具有的因果报应的成分，产生了一种隐喻的作用。传奇性只是现实性画面的“引线”，玄秘的梦境虽仍令人惊异，但也可理解为主人公的特殊心境。请看原作中白甲父亲的一段梦境：

少间，至一第，丁曰：“入之”。窥其门，见一巨狼当道，大惧不敢进。丁又曰：“入之”。又入一门，见堂上、堂下，坐者、卧者，皆狼也。又视墀中，白骨如山，益惧。丁乃以身翼翁而进。公子甲方自内出，见父及丁良喜。少坐，唤侍者治肴。忽一巨狼，啣死人入。翁战惕而起曰：“此胡为者？”甲曰：“聊充庖厨……翁大惧，忽醒，乃知其梦。

再看陈士和是怎样改编的：

闭上眼没有多大功夫儿，就听见门吱吜一响，门这么一开，老头儿睁眼一看，进来一个人。老头赶紧就站起来了：“请坐，请坐！”说话让坐。进来这个人是谁呢？老头一看并不认识。这个人说：“大哥，您不是想儿子吗？走，我领你瞧瞧他去。”老头儿说：“那好极啦！”说着，这白老头儿高高兴兴地跟着这个人，从家里就走出来啦！一路上影影绰绰，渺渺茫茫，也觉不出是白天黑夜，看不出东西南北来。走，走，走，走了好半天，来到了一座衙门外边儿。俩人站住脚儿，白老头儿一瞧哇，吓了一大跳！“呦！呦！”“大哥，你怕什么？”“你看，这衙门门口儿，怎么……怎么卧着一群狼啊？”“大哥，这您不要害怕，那群狼都是您大儿子手下使唤的听差！”“哎呀！听差，怎么用狼呢？”“这您……反正早晚能让您明白了！”“噢——噢噢！”一边说着，哥儿俩就奔这衙门口来啦，刚要往里走，哎呦！从旁边就过来好几只狼。当中有这么一个狼啊，前腿比较短，后胯骨宽一点儿，后腿可长，过来就坐在那儿啦，把两条前腿一耷啦。这种东西叫狈，没多大能耐，走起路来老落队。它有法子，它把前腿搭在走得快的狼的后胯上，借着劲儿，跟着就跑下去啦。要把它落下，可苦啦，一撅达一撅达地，撅达半天也走不了多远。别看它没有能力啊，它的主意可多，要是给它同类——这些个狼友们出个坏主意呀，能力可高着呢！

您说怪不怪，这群狼把二位一拦住，这个狈会说话：“嘿嘿嘿！一声不言语就往里去呀！”就听见这个人过来说：“辛苦辛苦！诸位头儿，咱们可以说都是自己人，带着的这位老头哇，这是我的一位至亲。诸位高高手儿吧，让我们进去吧！”“吓！哎呀，你说得太岂有此理啦！”“怎么？”“你既说你跟我们是自己人，那么，有这么几句话你懂不懂？是大堂上种着高粮呢，是二堂上给我们种着豆子呢？我们来回跑，跑坏了爪子，是不是还得慢慢长啊！哪怕水过地皮湿呢，是不是多少有点意思呀！”“是是是！”这个人一边答应着，一边点头，回手就由腰里抻下一个小口袋儿来。白老头在旁边一听这群狼说这些话，心里就很有气；赶到这个人抻出小口袋儿来，白老头纳闷儿，拿左手接着，他把口袋里的东西抖落出来，然后把空口袋掖起来。白老头走过来用低低的声音问：“兄弟，这是什么呀？”“大哥，这是点肉干儿！”说着拿胳膊肘儿一拐白老头儿，叫白老头儿别说话，白老头儿就躲开啦。这个人哪，用手捧着肉干儿，“头儿们，来吧，这也就是水过地皮湿吧。请原谅，诸位头儿，您高高手吧！”

……

这功夫儿，“来呀！”白甲就喊了一声，白老头往堂下这么一瞧哇，有一个狼在嘴里头叼着一个长方的木盘，金漆漆的，在盘子里头有三个碗，是小汤碗儿，叼上来，慢慢地一仰脖儿，给放到桌子上。白甲赶紧端起一碗来，递给那个人，第二碗递给他爹爹，自己拿过一碗去。老头这么一瞧哇：哎哟，这还算不错，给我一碗山楂酪喝。老头端起来，赶紧又放下啦。为什么呢？就闻着这么股子血腥味儿：“啊？你这……你这是什么？”“爹爹，喝点吧，喝了去心火。”“这，这是山楂酪吗？”“不，不，这是人血！”“哎呀！拿开，拿——开！我没有这种福气！”“爹爹，这是我们天天要喝的……”

下面又描写了白甲吃人肉的情节，幻化虚拟的手法曲折而形象地表现了作者的感情。梦幻是现实世界的投影，《梦狼》的现实主义倾向在这样传奇、志怪的艺术氛围之中隐现。陈士和的改编具有再创作意义。蒲松龄《聊斋志异》有四百多篇，陈士和生前讲述的有五十多段。1949年后经人整理成文字的有十三段。篇名是：《崂山道士》、《画皮》、《阿宝》、《续黄粱》、《云翠仙》、《考弊司》、《向杲》、《梦狼》、《崔猛》、《席方平》、《瑞云》、《王者》、《毛大福》。

从刘宝全到骆玉笙

在北方流行的各种大鼓中，京韵大鼓似乎是流派最多、节目最丰、群众基础最厚的一种形式。在它不到百年的历史中，出现了刘宝全、白云鹏、白凤鸣、张小轩等几代男演员，他们曾分别获得“鼓王”、“泰斗”等桂冠，把这种形式推到了似乎不可能再向前进一步的“顶峰”。然而，自20世纪30年代以来又有许多杰出的女演员脱颖而出，她们不是在“顶峰”上蜿蜒爬行，而是继承了传统的财富另辟蹊径，创造了足以反映她们个性特征，又传达时代特点的自己的“顶峰”。骆玉笙、小岚云、孙书筠等便是其中的代表。京韵大鼓的历史，我们应该特别地追索一番。雅俗共赏的形式，刚柔并济的风格，说唱结合的方法，一曲多用的唱腔，写意传神的表演，这五个方面大体概括了京韵大鼓发展的过程，同时也是演员对这一形式贡献和个性发挥的过程。

京韵大鼓的早期——木板大鼓是一种古朴的乡音大鼓，流行于河北省河间一带。它只是适应原始的自然经济，在农村说唱长篇大书，所谓“说不完的呼杨将，唱不完的岳家军”。说书、唱戏，历来就是中国农民接受文化、娱乐，一举两得的形式。

但是，致力于鼓词的短篇创作，使这一形式适应城市生活的节奏，开始向雅俗结合的道路上发展，则是自胡十、宋五、霍明亮才开始的。刘宝全（1868～1942）保持了木板大鼓质朴、浑厚的风格，他结合自己的特点，根据他多年学习京戏的艺术特长，又受时代风尚的影响，没有把京韵大鼓像有的鼓曲形式那样，引向轻松、诙谐，专唱“小段”——“书帽”的道路，而是在大书演义历史的基础上，专取雄壮激烈、威武豪爽的人物和事件，发扬京韵大鼓庄重严肃的抒情风格，使抒情和叙事结合起来，把大鼓引向叙事诗的方向。他的代表作如《单刀会》、《长坂坡》、《关黄对刀》、《古城会》等，都不止描写情节的花絮，而是把“戏味”和“诗意”融为一体，由正面“写实”的方法拓化为侧重“写意”的格局。于是，首先在内容上为形式改革提供了可供驰骋的基础。刘宝全正值京戏鼎盛时期，京戏新老三杰多是高亢洪亮的“阳刚”风格。刘宝全有一付好嗓音，又从戏曲舞台移植许多金戈铁马的“三国”段，于是，他就首先创造了高亢、华丽的刘派唱腔。他的演唱可以清、亮、脆三个字概括。清，指的是字清句楚，按字行腔，讲究发声部位、方法以及气息与力度的控制。亮，指的是音色明丽和简劲，这是他演唱艺术的基音。《长坂坡》描绘赵子龙的英雄本色，《华容道》描写关羽请战时的急切心情，《审头刺汤》刻画雪艳忍辱负重、大义凛然的性格，等等，都是采用这种深沉而有力度的亮音表现。洪亮的音色和清晰的吐字结合，激扬奔放的唱腔和善于控制的气息统一，便自然产生“脆”的艺术效果。脆，是一种潇洒、豪爽的风格表现。刘宝全独占鳌头，夺取桂冠，一时有“鼓界大王”之美称，深受戏曲梨园界之敬重。

白云鹏（1874～1952）远不及刘宝全嗓音条件优越，在豪爽派风靡曲坛之时，很难与“鼓界大王”抗衡。正像程砚（艳）秋以他别致的唱腔唱法与梅兰芳相对垒，言菊朋、马连良、杨宝森等以他们曲婉华丽的唱腔而独树一帜一样，白云鹏以他宽厚、苍劲的嗓音曲径通幽，终于因“红楼”段儿而取得了京韵曲坛上的卓绝地位。他的风格可以娇、巧、媚三个字概括。娇，指的是艺术气质。吐字的轻软，节奏的缓落，曲势的如泣如诉，都给人以娇娜、含蓄的感觉。气质上的“娇”通过“巧”的手段表现出来。白云鹏的“巧”集中在一个“小”字上，小的动作，小的表情，小的擞腔，玲珑剔透、精雕细刻，绝不似刘宝全那样浓笔泼墨，而是近于“工笔”和“写意”结合的“小写意”手法：既有精勾细勒又能写意传神。他的唱腔就像一条探幽取胜的园林小路一样，总是在境界变换的所在点缀一些醒目提神的盆景之类。这些“小摆设”使他的唱腔华丽又不失质朴，产生一种潜在、内向、朦胧的美，这便是“媚”的魅力。白云鹏的代表作如《探晴雯》、《悲秋》等段都把握并发挥了《红楼梦》的诗意。他别开蹊径，扩大了京韵大鼓的表现能力，为以后女演员的自出机杼，做了示范性的启发。在此期间，最初宗刘的白凤鸣（1909～1980），由于嗓音条件和时尚的变化，也不一味在高亢上追求，而是刚柔并济地把优美和壮美结合起来。在内容上，不仅使金戈铁马的“三国”段儿更显其深沉、含蓄的一面，而且，更为着力描写人物的心理活动和感情变化，使一些看来似乎平直的情节获得了诗一般的生命。在唱法上，多在千回百转的低音区驰骋，在半音和装饰音上着色，舒缓、曲婉，极富韵味。他的代表作《击鼓骂曹》、《七星灯》、《战岱州》等都独树一帜，成为流行一时的“少白派”，有“鼓界泰斗”之称。

刘宝全演唱《双玉听琴》

民间说唱具有“说中有唱，唱中有说”的特点，极其强调语言对于音乐的统领作用，音乐对于语言的依附关系。刘宝全为京韵大鼓的“唱叙派”，他的演唱方法更受戏曲艺术影响，更加追求唱腔的旋律，更为研磨曲调的音乐性，追求语言本身的声乐美和节奏感。说而似唱，唱而似说，语言和音乐之间天衣无缝。唱腔尽管高低驰骋，仍以语调的强弱为基础；板路尽管迟疾顿挫，仍以语气变化为遵循。如果说刘宝全“唱中有说”——似乎更在语言的音乐化上致力，那么，白云鹏则是“说中有唱”——在说唱结合关系上，更使他的唱腔口语化，更为研磨大鼓的语气和节奏。白云鹏不似刘宝全那样更注意把语言成分化进音乐形象之中，而是尽量使唱腔也口语化，不在大起大落的主腔上而在细致入微的小腔上努力，特别在“上板”时，时而近于吟诵，时而近于浅唱。京韵大鼓的曲调并不复杂，采取传承的、具有相对稳定性的，虽有变化但风格一致的固定唱腔。曲调多半平直而舒缓，节奏也以中等速度为主，结构是平叙的，一般采取平腔略加甩腔的办法，基本上由一个上下句组成。最初并无明显的板式变化，后来才有了一板三眼的“单板”、一板一眼的“双板”和节奏较快的“上板”，以及表现各种情感色彩的高腔、低腔、长腔、俏腔，等等。这就是一曲多用的唱腔。“一曲”和“多用”是辩证关系。同一曲调可以根据内容及演员的个性有不同的处理，以“一曲”为出发点和归宿，“一曲”中寓有“多用”，“多用”时不忘“一曲”。在情与词、词与曲的关系上，以“情”为调整一切的杠杆。在这方面，刘宝全、白云鹏、白凤鸣等人功绩卓著，他们基本完善了京韵大鼓的曲调、板式，形成了鼓曲的叙事风格和主要唱腔。以后的女演员都是在他们铺设的大道上前进，在他们种植的树丛中接枝、结果。骆玉笙和她前后的林红玉、良小楼、小岚云、孙书筠等，都是依情唱曲方面的杰出代表，她们的贡献不在于为这一形式提供了更多的艺术表现手段，而是精雕细刻，在不同方面发挥了这一形式的抒情风格，使之更加完美、典丽、细腻和丰富。

骆玉笙

骆玉笙（1914～2002），艺名小彩舞，4岁起随养父骆彩武在上海、武汉等地以变戏法维持生计。14岁在南京清唱二黄，17岁改唱京韵大鼓，后拜刘宝全之弦师韩永禄为师。1936年在天津成名，一时被誉为“金嗓歌王”。她开始宗刘，兼取“白派”（白云鹏）和“少白”（白凤鸣）之长，结合自己的声音条件，形成了具有女性特征，以婉转、妩媚为特色的“骆派”唱腔。骆玉笙的演唱依情而变，字正腔圆，颤音是她区别于其他京韵名家的重要特征。骆玉笙的颤音渲染了“立音”的亮度和“宽音”的渊厚，使她的唱腔具有一种如泣如诉、十分内向的艺术魅力。颤音不是西洋唱法的“花腔”，与戏曲的“擞音”也不尽相同，而是由她宽阔的音域和极好的共鸣而形成的一种唱法。女性的纤细和柔媚，使她不擅于怒目金刚地屹立舞台，如刘宝全那样以金戈铁马的“三国”段儿取胜；而宽厚、高亮的声音条件又使她具备“壮美”的音色。于是，颤音就成为她化“壮美”于“优美”之中，使自己演唱更加抒情化的一种手段。她的代表节目，传统作品有《剑阁闻铃》、《红梅阁》、《听琴》、《摔琴》、《击鼓骂曹》等。《剑阁闻铃》和《红梅阁》是“骆派”风格的优秀代表，极其细腻而内在地传达了作品的韵致。每一段唱段、唱句、板眼乃至过门都是千锤百炼、炉火纯青的。《听琴》和《摔琴》也有她自己的特点，极其形象、传神地描绘了钟子期和俞伯牙的友情，每个人的性格都是栩栩如生的。演唱《击鼓骂曹》时，骆玉笙双手打鼓，也非常生动地塑造了祢衡的形象。1949年以后，骆玉笙演唱新篇，《光荣的航行》可以作为她歌颂新生活、致力于改革的成功之作。作品以抒情的笔调描写毛主席和海军战士生活在一起，海军战士热爱领袖的生动画面。唱腔和唱法也都有了新的尝试和突破。晚年的骆玉笙为电视连续剧《四世同堂》所唱之主题歌，在艺术革新上更取得突出成绩，风格更趋刚健，颇受听众欢迎。

和骆玉笙同时享名的还有一批杰出的女演员，良小楼、小岚云等大都是刘派的唱法，以高亢、洪亮的声腔和写意传神的动作取胜。良小楼（1907～1982）音色浑厚、唱腔委婉，融刘、白两派的长处于一身，以《双玉听琴》、《英台哭坟》为自己的代表作品。小岚云（1923～1992）保存刘派的特点更多，声音高亢、苍劲，动作潇洒、飘逸，擅于表演慷慨悲壮、刚健豪迈的作品，如《单刀会》、《战长沙》等均称佳篇。孙书筠（1922～）在刘派的基础上，兼取“白派”和“少白”的唱腔，以华丽和妩媚取胜，尤其是动作表情多有创作发挥。《大西厢》等表演得谐而不俗，《连环计》演唱得极有韵味，《子期听琴》等也与骆派风味迥异。尤其《黄继光》、《罗盛教》、《向秀丽》、《韩英见娘》等颇富创造性，是京韵大鼓女演员中追求革新、热情反映新生活最为积极最有成效的一个。

从莲花落到快板书

莲花落是一种古老的曲艺形式。它和隋唐的“俗讲”不无关系，后世佛教的“唱导”之中常有“莲花落，落莲花”一类的和声，大概因为是在佛像莲花宝座前进行的，所以在唐五代也叫“散花乐”、“落花曲子”。宋代文献上才有“莲花落”的记载，是一种“乞儿行乞之歌”。《五灯会元》上说：“俞道婆带随众参琅玡，一日闻丐者唱莲花落大悟。”乞丐采用“佛语”可能与和尚化缘的影响有关，或者由于它具有劝善的含义，或者它祈祝吉祥的形式宜为乞儿采取。宋代是说唱艺术日臻成熟的时代，不消说佛曲，就是种种民间俗曲、小调乃至叫卖之声也都能演化为艺术形式。因此，不入勾栏的流散艺人是有可能以莲花落维持生活的。所谓“乞儿之歌”实际上也是以艺求乞，只不过地位更加低下而已。其所以视为“低下”，大概也和这一形式过于简单类似“顺口溜”有关。元杂剧许多地方都提到莲花落，也是乞儿的乞歌。关汉卿的《救风尘》里就有正旦和外旦这样一段对白，正旦云：“我正来与你保亲。”外旦云：“你保谁？”正旦云：“我保安秀才。”外旦云：“我嫁了安秀才呵！一对好打莲花落。”——“打莲花落”就是要饭求乞的同义语。但这种形式到了明代似有进一步的发展，实际上成为群众自我娱乐和抒情的一种“俗歌”，类似“四季调”、“五更歌”那样，有了“四季莲花落”。明朱有炖《李亚仙花酒曲江池》里就曾保留一段，请看其中的“春景”：

末净同唱：“到春来，正月二月三月是艳阳天。（和）见才子共佳人，绿杨中，红杏外，载香车，乘宝马，来来往往门骈阗。（和）见几对黄莺儿、粉蝶儿，衔泥的，唤友的，偷看的，采蜜的，闹闹喧喧。（和）城里人，城外人，为士的，为农的，为工的，为商的，都来庆贺太平年……”

可见它是一种有唱有和、三七句式、相当灵活的形式。在“抒情莲花落”的基础上，明代产生了“叙事莲花落”，开始演唱故事，唱腔和韵味大概也有了变化。王世贞的《鸣凤记》里，有一段胡义的演唱，叙述他自己不幸的遭遇：

一年去了又是一年来。哩哩莲花，哩哩莲花落也。又见梅花雪里开，咍咍莲花落也。人生在世就是一熟黄粱梦，哩哩莲花，哩哩莲花落也。我想富贵英雄都是命里排，咍咍莲花落也。我乞儿本是豪家子，哩哩莲花，哩哩莲花落也。与严家大相自幼往往来来，嘻嘻哈哈，同眠同坐，相亲相爱，就是一个人相交，不放下怀，咍咍莲花落也。今日他做官来我贫苦，哩哩莲花，哩哩莲花落也。就是一个天外天一个落在地尘埃，咍咍莲花落也。特到京中寻故旧，哩哩莲花，哩哩莲花落也。又见他烈烈轰轰，呼呼喝喝，大模大样，前遮后拥，把那街上闲人尽打开，咍咍莲花落也。费尽盘缠不相见，哩哩莲花，哩哩莲花落也。害得我来不来去不去，只得打下一回莲花落也，求乞些米粮斋，咍咍莲花落也。

莲花落到了清代发展更加迅速，它大体沿着两条脉络进行。一条是保持它原始的形式，继续与乞丐为伍，漂流在市井街头；一条是不断繁衍分蘖，由叙述性而角色式，开始向戏剧形式靠拢。这其中“彩扮莲花落”是一个重要的转变。傅惜华在《曲艺论丛》里说：“莲花落原为民间清唱歌曲，多有取其演述故事之曲，则为彩爨之举，由歌者二三人分饰旦、丑二种角色。旦色为当时妇女之装束，丑色则着京剧之行头，面傅粉墨，载歌载舞，略如戏剧。而尤重于插科打诨，以资笑乐，名曰彩扮莲花落。”这就是采取民间“二小戏”——一丑一旦的格局，趋于戏剧的雏形。但旦、丑之间并不尽是代言的，一切叙述交代以及故事中其他角色也往往由丑、旦两人轮流分担，即所谓“分包赶角”，是说唱痕迹尚未褪净的表现。这种痕迹在流入东北的莲花落里一直保留着，它们采取当地的民歌，结合东北秧歌的舞蹈，把它发展为载歌载舞的“二人转”，一直到1949年以后才在“走唱”曲艺形式的基础上发展为纯粹的戏曲——“吉剧”。而另一支流行在冀东唐山一带的莲花落，则吸收当地民间艺术的营养，由“二小”而“三小”（加进小生），径直向戏剧化努力，终于在清末民初形成了“唐山落子”，这即是评剧的前身。流行在京津一带的莲花落则以“什不闲”的名称轰动一时，是由杂耍和说唱相互交融的曲艺形式。嘉庆年间《都门竹枝词》有“太平锣鼓滩黄调，更有三堂什不闲”的记载。《京都竹枝词》也有“顽笑人能破酒颜，无分籍贯与京蛮，而今杂耍风斯下，到处俱添什不闲”的内容。“什不闲”的唱词里也写道：“打什不闲的不害羞，挑着担子满街遛，南京收了南京去，北京收了北京游，南北二京都不收，黄河两岸度春秋。”可见它不止于在北方也在全国各地漂流。“什不闲”本指手脚不闲、忙乱不堪的动作。彩扮时期因为增加了鼓、板、钹、钲之类的乐器，演奏时相当红火、惹人注目，因此得名。清末这一形式已走上舞台，不仅有一帮专业艺人，也还有“八旗子弟”走票。相传赵奎顺就曾在光绪时期享名。他曾被招进宫里为慈禧演唱，在新建的颐和园为慈禧祝寿，得到赏识被聘入宫在升平署教习太监。他的艺名“抓髻赵”，相传《摔镜架》等书目即是他留下的。“什不闲”这一形式保持了民间清新刚健的格调，又因增加角色成分，旦丑之间跳进跳出于情节内外，一身数任，你捧我逗，十分风趣活泼。传说慈禧曾赐其名为“太平歌词”。以后，“太平歌词”又从“什不闲”中分化出来成为一种独立的徒歌形式。演唱时拍以节板，不加乐器，全靠语言和韵味取胜。民国时期曾风行一时，许多相声演员也把它融于节目之中。20世纪30年代有于瑞凤在天津享名，而后又有汪兆麟等别出新腔，他的女徒荷花女更在20世纪40年代轰动一时。“太平歌词”由粗而精、由谐而正，但由于曲调过简，只是上下句重复，又无伴奏乐器渲染，终于日益衰竭，成为绝响。

流落于街头的莲花落也大体分为两支：一支继续保持它质朴的演唱风貌，一支则向韵诵方向发展，逐渐口语化。后者在清末被人们称之为“数来宝”、“练子咀”，仍是宋、元时期的基本格局。待余生《燕市积弊》里描述其行乞的情况，说：“不论娶媳妇、聘姑娘、生日满月、挂匾开市、竖柱上梁，他拿着时候跟你来捣乱，你一嫌麻烦，自然就快快儿的给钱吧！不管什么喜事总是那一套，摘头换尾按各辙，假如‘一进门来喜洋洋’，一定是‘娘家赔送好嫁妆’；要是‘一进门来喜冲冲’必是‘八抬大轿满天星’。妙处就在煞尾几句，别管什么事都归到‘正念喜，抬头观，空中来了福禄寿三仙，增福仙，增寿仙，后跟刘海洒金钱，金钱洒在宝宅内，富贵荣华万万年’，帮一把吧，老财主。”这种“数来宝”多是“三三七”的语言结构，换韵灵活，几句一变，具有即兴编词、灵活风趣的特点。因此，在1949年以前即在小戏棚里搬演并为相声形式所吸取。曾经在天津红极一时的刘德志，就以《数来宝》作为他的拿手节目。著名相声家常宝堃也有《改良数来宝》的作品。解放战争时期它曾作为部队鼓动战士的宣传工具，类似“快板诗”一类的形式。因此，建国不久它就在群众中流行开来，改变了以往被鄙夷的观念，并且首先被部队文艺工作者所重视，把它搬上舞台，渐渐流行全国。刘学智、朱光斗等都对它的形式、技巧、创作和表演等方面进行探索、改革，摒弃了它庸俗油滑的格调，发扬了它轻便灵活的特点。请看朱光斗创作的《学雷锋》中的一段：

甲：毛主席号召学雷锋，

全国人民齐响应。

乙：光辉题词闪金光，

英雄的名字传四方。

合：到处传，到处唱，

学习雷锋好榜样。

乙：雷锋是个好同志，

不愧为毛主席的好战士。

他的事迹我知道，

我听过广播看过报。

甲：你看过报也别自满，

我看过雷锋事迹展览馆。

看罢之后有收获，

是一堂最好的思想教育课。

乙：你看过展览也别骄傲，

我听过雷锋本人做报告。

他的报告真生动，

听完后，我的革命立场更坚定。

甲：雷锋的报告我常听！

乙：（白）你常听啊？！

甲：句句话我都记心中。

有一回听完报告我没走，

我跟雷锋握了手……

由于甲乙之间类似相声捧哏和逗哏的关系，因此，起承转合更加自然灵活。“数来宝”是一种韵诵的抒情形式，它的魅力主要在于轻快流利的语言节奏、幽默诙谐的语言趣味，适合于抒发作者感情，描写作者的见闻，类似“诗传单”、“诗报告”那样，具有文艺通讯的特点，是曲艺形式中并不多见的一种战斗性体裁。在“数来宝”基础上进一步发展的是“快板书”。它吸收了山东快书演唱故事的长处，以曲折连贯的情节，扣人心弦的悬念，以及幽默风趣的语言取胜。流浪艺人出身的李润杰对这一形式做了贡献。他改编创作了许多节目，在竹板打法和语言的处理上都有新探索。20世纪60年代根据《红岩》改编的《劫刑车》等曾轰动一时。许多小段如《王七学艺》等也脍炙人口。请看《劫刑车》开头的一段：

华蓥山巍峨耸立万丈多，嘉陵江水滚滚东流像开锅。赤日炎炎如烈火，路上行人热心窝。突然间黑云密布遮天日，“哇—”一阵暴雨似瓢泼；霎时间雨过天晴消了热，长虹瑞彩照山河，清风徐来吹人爽，哎，有一辆滑竿下了山坡。（白）那位同志说：这滑竿是什么？是山区里边常用的一种交通工具，就是两根杆绑一个罗圈椅座，上边支个篷，下有脚蹬板，前后两人这么一抬，跟小轿一样。上年纪的人爬山走不动要坐这种滑竿，是又快又稳又保险。可也得年轻棒小伙子来抬，要是叫我抬那就热闹了，又外行，又没劲，一上肩，就打晃，走到山涧边一眼晕，脚再打哆嗦，那也“保险”连滑竿带我一齐往下折！——这抬滑竿的是两个棒小伙儿，长得是胸宽背厚粗胳膊，黑油油的面孔精神抖擞，短裤短褂透着俐落，走起来两脚好像没沾地，要论快，他们经常比赛追汽车。嗬，这滑竿上边支着一个白布篷，篷下面端坐一位老太婆。嘿！这位老太太真叫阔，黄澄澄大赤金的首饰头上别，身上穿肥大的裤褂是银灰色，这个材料本是九丝罗；手里摇着雕翎扇，胳膊上带着透明碧绿的翡翠镯，钻石的戒指放异彩，闪闪发光把眼夺；往脸上看，慈眉善目精神好，腰板不塌背不驼，不晕不喘不咳嗽，年纪就在六十多，看样子能活二百多——这还是少说。您要问她是哪一个，这就是我们地下党武装纵队司令、威震川北的双枪老太婆……

演唱性质的莲花落不少地区都有，如“江西莲花落”、“绍兴莲花落”、“闽东莲花落”等，多是吸取当地流行的曲调，保持一唱众和的形式，具有节奏流畅，语言幽默的风格，但人们现在已经很难看出它们当初那种相互联系的亲属关系了。

八角鼓、单弦和旗籍子弟

八角鼓原指一种有八面鼓墙的角形打击乐器。按艺人的说法：八角象征满族的八旗，鼓下的垂穗有单双两种，单穗象征“大清一统”；双穗为“满汉两翼”，或说以“谷秀双穗”寓意丰收。初为流行于旗籍子弟中的打击乐器。满族进关前以游牧为业，行围狩猎之余，常以八角鼓击节而歌进行娱乐。所唱之歌即称八角鼓，是一种俗曲形式。刊于清代中叶的《霓裳续谱》、《白雪遗音》，为乾隆以前流行于北方及京津一带的俗曲选集。内中便有许多题名为“八角鼓”的曲词，如《今日大喜》、《怕的是》、《游春》、《才郎读书》、《古人名画》、《春宵一刻》、《海棠花枯》、《睡卧秋林下》等至今还在传唱，多是抒情性的民歌内容，与其他流行俗曲在文词上无异。请看《怕的是》和《海棠花枯》两首：

怕的是，梧桐叶落。怕的是，秋草儿凄凉。怕的是，黄花满地桂花香。怕的是，碧天云外雁成行。怕的是，檐前铁马叮响。怕的是，凄凉人对秋残景。怕的是，凤枕鸾孤月照满廊。

海棠花枯，俏佳人斜倚在碧纱橱。（花儿呀）想当初，郎君爱你似宝珠。到而今，残红败叶影儿孤。减却精神身无主，你把那万种娇颜半点无。这佳人慢展香躯把玉腕舒，折取花枝移莲步，傍妆台，别玉书，面对郎君把话诉：当初曾言花儿美，又道花能争红绿。春去夏来枝叶枯，郎君心下意何如？才郎笑，用手扶，说花儿正开人欣喜，他若凋残令人俗，世上花草是无情物，看来不如夫和妇。佳人闻听腮含怒，用手推郎气扑扑。曾记得，前言花儿强似奴，花开花谢根还在，说道娘子的青春去再无。今见花儿无应人色，狠心的冤家意也疏。自古水情唯妇女，不似冤家薄倖夫。奴到粉退香残后，怕只怕，也似残花看待奴。

这或许是八角鼓初期在城市流行的情况，并无游牧狩猎的影痕；它们还基本属于情歌一类，也无叙述性的故事情节。《海棠花枯》似有虚拟的人物身份，但也表现得若明若暗不很明显。估计八角鼓最早就是一种民歌小调，还不是成熟的曲艺形式。《白雪遗音》里还有题名《精忠》的八角鼓，以括叙笔法描绘岳飞的生平，风格和色调虽异，但也还是一般民歌体式。

单弦是从八角鼓发展而来的一种演唱形式。传说乾隆年间出兵征服大小金川，士兵们厌战思乡，即以“柳叶青”为题创造出一种称为“脆唱”的曲调。军中擅唱“脆唱”者名宝小岔，后人即将“脆唱”称为“岔曲”。可见最初仍是抒情小调一类。崇彝《道咸以来朝野杂记》里有类似记载，“宝小岔”或为“文小搓”，“思乡之曲”意为“凯旋之歌”，文中写道：“文小搓者，外火器营人。曾从征西域及大小两金川。奏凯归途，自制马上曲，即今八角鼓中所唱之单弦杂排（牌）子及岔曲之祖也。其先本曰小搓曲，简称为搓曲，后讹为岔曲，又曰脆唱，皆相沿之讹也。此皆闻之老年票友所传，当大致不差也。”这段记载和来自传闻的前说大同小异，宝小岔的说法不无根据。岔曲乃是军营之歌，有苍凉豪爽的色调，以及祈祝吉祥的性质。演唱时往往配以八角鼓击节。据说，乾隆时题名“八喜”的岔曲有这样的唱词：“喜的是汗马功劳，喜的是天子英豪。喜的是金爪斧钺朝天蹬，喜的是旗锣伞扇乌纱帽。喜的是文官提笔，喜的是武将提刀。喜的是吉星高照，喜的是一品当朝。”这和前面的“八怕”（怕的是）几乎同一格式，只是略有颂歌意味。估计“八角鼓”和“岔曲”最初竟是一体，只是两种不同的称谓，一因击节乐器得名，一因演唱者姓氏称谓。或许，八角鼓更早些，后来才与岔曲融合。

清代有“八旗”制度，努尔哈赤于明代万历年间在游猎组织“牛录”的基础上建立，共为黄、红、蓝、白及镶黄、镶红、镶蓝、镶白八旗。满族统一中国后，旗籍子弟享有特权，往往成为游手好闲之辈，涉猎声色成为他们的生活随求。于是，乃有“票友”玩票之说。“玩票”起初不取报酬，只是一种业余自娱活动。乾嘉而后社会安定，“花部乱弹”及其他民间说唱崛起。岔曲也遂由抒情小调发展为唱故事行式，往往采撷民间流行的小曲，将它们连缀一起，组成“牌子曲”联唱，以扩大反映生活的内容，丰富音乐的表现能力。岔曲本身也渐渐有不同的唱法和变化，如脆岔、平岔、长岔、起字岔、数子岔、别韵、荡韵等均是岔曲的不同变体。岔曲本身也可拆开分置于一组联曲的首尾以保持统一的风格。《霓裳续谱》和《白雪遗音》里有不少岔曲的变体，实际上是一种伸展开的“大岔曲”。如《霓裳续谱》里的《王瑞兰移步进花园》，即演唱《拜月亭》的故事，岔曲当中夹“北寄生草”曲牌。《女大思春》描写二姑娘要女婿与母亲顶嘴，也是以岔曲为曲头、曲尾，中间穿插“剪靛花”、“杨柳调”、“前腔”、“寄生草”等曲牌。这种曲牌连缀成所谓“杂牌子曲”。它开始受戏曲影响，往往有角色划分，由一正旦、一小旦或一老旦、一小旦对唱或轮唱，但无舞蹈动作，只是“坐唱”而已。因此，时人也称为“岔曲带戏”。《霓裳续谱》的一些篇目也往往以此标注。保存在内蒙古地区的“满族戏”，据说就由该“坐唱”形式发展而来。明清两代地方小戏全面成熟，开始有一丑一旦的“二小戏”，后来小生参加进来又有一丑、一旦、一生的“三小戏”。八角鼓在这种氛围下生长，不可能不采取“串戏”的形式。清人小说《风月梦》第十三回描述当时八角鼓的演唱情况说：“三个人上来，将桌子摆在中间，有一个拿着一担大弦子坐在中间；那一人拿着一面八角鼓站在左首；那一人抄着手站在右边。那坐着的念了几句开场白，说了几句吉祥话。那右首的人说闲话打岔，被坐着的人在颈项里打了多少掌，引得众人呵呵大笑，这叫做斗绠儿（即逗哏）。”这里既有古代参军和苍鹘、副净和副末的遗风，又有当时“二小戏”小丑活跃、丑旦调侃的影痕。八角鼓艺术初兴时期的特点是一个“杂”字，说明开始不是由一人而多人，由叙事而代言的直线发展，而是在戏剧化的风潮下，先起“拆唱”、“群唱”之风，而后才逐渐经过沉淀，稳固为曲艺第三人称叙事的方式。“拆唱”——“八角鼓带小戏”经历了从乾隆到清末将近一百年的历史，但没有发展为成熟的剧种，也没有更多的剧目和演员出现。这估计和旗籍子弟“坐唱”的习惯有关，因为在旗籍子弟看来，形式的完全戏剧化将意味他们的彻底艺人化，这当然和自恃清高的旗籍出身相牴牾，他们一时是接受不了的。

拆唱八角鼓的同时，岔曲抒情的初风也未泯灭。它们也采取“杂牌子”的形式扩大抒情的内容和表现力。《霓裳续谱》里有许多岔曲加其他曲调的内容，如《沉沉睡》、《柳叶儿青》、《秋风儿刮》等，都是描状景物抒情言志一类的曲词。或由一人独唱，或由几人群唱。群唱更有赞颂之风，多在喜庆宴会上表示祝贺之词，以热烈红火取胜。如《八仙庆寿》、《天官赐福》一类，系票友走票的代表节目。清末以后，随着清王朝的灭亡，旗籍子弟失去了他们特殊的地位，骤然从上层社会跌落下来成为城市贫民。由于过去游手好闲，并无劳动维生的能力，又自恃清高不甘与一般江湖艺人为伍。于是，就在过去“玩票”的基础上，采取名为“玩票”实则“下海”的形式，初期在堂会上以演艺换取吃喝，继而在舞台上以卖艺获得报酬，渐渐地成为一批较有文化的新型艺人，充实扩大了曲艺队伍。八角鼓的形式也日趋向说唱化发展，一方面在舞台上保持他们自己“清客”的身份，一方面在形式上体现他们民族的特点。这就使单弦在清末以来迅速成为成熟的曲艺形式。单弦，原由一人自弹自唱而得名。后来为了丰富表演，遂有专人操弦伴奏，演员手持八角鼓击节，由于只有一根弦子，也把这种两人合作的演出名为单弦。早期的单弦艺人几乎全是旗籍子弟。随缘乐（原名司瑞轩）相传即是其中最早的一位。他生于咸丰至光绪年间，原是“票房”的组织者，后在茶馆里自弹自唱。曾编创《聊斋志异》、《水浒》等唱段多种，并把当时流行的俗曲“南城调”、“云苏调”、“金钱莲花落”等吸收为单弦曲牌。他擅于说表，语言幽默，演唱之中时有笑料穿插，很受观众欢迎。“子弟书”曲词有《随缘乐》的记载，其曲目有《武十回》、《青石山》、《十粒金丹》、《鼓盆得道》等多是中篇作品，描绘也细腻传情。和随缘乐同时的还有张三禄，他也是旗籍艺人，后来改行说相声，沦为艺人的底层。张三禄是比朱绍文更早一些的相声名家，相声里许多语言文字游戏的内容，或许与旗籍子弟涉足有关，也说明单弦和相声之间早期互有联系。单弦逗趣的传统，当与早期“坐唱”的形式有关。德寿山是清末民初的另一单弦名家。他也组织过八角鼓票房以消遣自娱，后来才在游艺场所献艺。相传他擅长即兴编词，往往在岔曲之中多有对时政的讽喻，《昆虫贺喜》、《五味阁招牌大时兴》等曾对军阀统治进行挞伐，因此受到当局迫害。他的《续黄粱》、《葛巾》、《席方平》等二十余种曲目多是改编《聊斋》的内容，世俗生活的描写相当生动。传说《洋药方》、《反八扇》、《酒令子》等相声名篇也是出自他手。德寿山后还有谢芮芝、荣剑尘、常澍田等名家，皆为满族艺人，他们或在曲词上，或在唱腔上多有研磨、创造，享名一时，使单弦这种形式在北方尤其在京津一带流传开来。20世纪30年代，开始出现单弦女演员，石慧儒是其中影响最大的一位。她博采荣、谢之长，发挥女性唱腔的特点，不在风趣、滑稽上发挥语言说表的能力，而在妩媚、含蓄上开掘声腔曲调的韵致。她的演唱口齿清晰、台风端庄、动作简洁、嗓音圆润，不是外在而是内向地把握人物形象的特点，不靠华丽的唱腔而靠深情的唱法，展示环境的氛围和作品的意绪。她的《杜十娘》以极其洗练的手法通过错落有致的不多曲牌，极有层次和起伏地描绘了杜十娘的美好性格，其刚烈、纯真和善良的性格侧面，是在和李甲、孙富虚伪、懦弱、狡猾性格的对比下生动显现的。《金山寺》、《水莽草》、《鞭打芦花》等作品也都表现得极其成功。可以说单弦这种形式在艺术风格上的深化和发展，是由以石慧儒为代表的女演员的出现而臻于完善的。

荣剑尘演唱单弦

从扬州清曲到四川扬琴

清曲起源于金、元间普遍流行的民间小调，也叫“清唱”，是与有科白动作的杂剧相对而言的。魏良辅《曲律》说：“清唱，俗语谓之冷板凳，不比戏场借锣鼓之势。全要闲雅整肃，清俊温润。”它的体制和词的小令大致相同，但采用的多是新兴的民间俗曲。和散曲后来也有套数一样，清曲也把民间俗曲改造、组合，由一般抒情小段扩展为演唱故事。其所以冠以“清”字，有“清客”——业余爱好者自我娱乐的性质。扬州清曲当是南方流行较早的一种演唱形式。扬州是宋、元以来经济、文化的中心。特别是明、清两代，由于盐业和南粮北调的漕运的迅猛发展，使扬州一度出现畸形繁荣。戏曲和说唱艺术也因此而相当兴盛。江南流行的民歌首先同“社火”活动结合起来，每逢农历初一至十五有所谓“唱春”的风俗。据云，朱元璋初建南京城时聚集大批江南民工，他们常以家乡田歌演唱孟姜女故事，称为“孟姜女调”。明初“唱春”曲调有七八种之多，如“杨柳青”、“银扭丝”、“卢江怨”等都是一时盛行的俗曲。

这其中以苏南田歌（四句头山歌）为基础的“春调”，自明代中叶以来逐渐成为清曲的主调，“孟姜女调”即是在此基础上发展形成的。朱元璋起义初期，凤阳人征战伤亡所剩无几，后有大批移民迁入，带来了江南的“春调”，发展为后来的“凤阳歌”，也是清曲采取的小调。此外，“梳妆台”、“五更调”、“四平调”等均是“春调”的变异与衍化。这样，大约在清代康熙、乾隆年间，“清曲”达到了全盛阶段，不仅由短段抒情发展为演唱故事的内容，曲调也由杂曲的连缀完善为以“春调”为主的套曲形式，表演上更由可走、可坐两种稳固为纯然“坐唱”形式。

扬州清曲演出照

清曲加扬琴伴奏即是琴书形式。据研究者考证，扬州清曲乃是琴书的最早形式。扬琴本为波斯乐器，元明之间传入我国，《清稗类钞·洋琴》条说：“康熙时，有海外输入之乐器，曰‘洋琴’。”“金赤泉听洋琴”条说：“乾隆时，钱塘有金赤泉……尝听洋琴作歌以纪之。”“花调”条又说：“杭州有之，介于摊黄、评话之间，以五人分角色，用弦子、琵琶、洋琴、鼓板。”可见扬琴在清代已流行，并且有了琴书分角色、唱故事的形式。扬州清曲比较早地采取了扬琴伴奏。它传至两湖、四川等地，便促成了湖北小曲、湖南丝弦、四川琴书、四川清音、四川盘子的形成与发展；沿运河、入淮、入黄，促成了安徽琴书、徐州琴书、山东琴书的产生；沿黄河入山陕，于是有了府谷琴书和榆林小曲。此外，广西文场、云南琴书、贵州琴书等也大体受扬州清曲的影响。当然，它们都是假洋琴之伴奏乐器和表演方式，曲调虽有传播却总是因地而异，往往还采取具有地方风情的家乡俚曲。如山东琴书即是以“庄稼耍”为主，“春调”的基础如“凤阳歌”、“四平调”等也都有了地方的变异和发展。伴奏乐器除扬琴而外，更有不同色调的搭配和调整。但无论怎样，琴书既然大多同源，曲牌上的使用也总是比较接近的。如江南唱春的“春调”、“四仙调”、“四平调”、“梳妆台”；扬州清曲、榆林小曲、府谷琴书的“梳妆台”、“五更调”、“十爱”等；徐州琴书、安徽琴书、山东琴书、湖北琴书、湖南丝弦的“凤阳歌”、“四平调”；贵州琴书、云南琴书、四川琴书、青海平弦的“扬调”等实际上均是同一曲调。为此，对于各地琴书的情况我们就勿需一一介绍了。这里只对四川扬琴做简单描述。

四川扬琴成熟于清代乾隆年间，距今有二百多年的历史。它以唱为主，兼有说白，是说唱结合的叙事性音乐体裁。传统曲目篇幅较大，往往是一折戏或一出戏，有的连台本戏由数折组成，具有“说书”的性质，“琴书”的名称盖由此而来。琴书的表演有生、旦、净、末、丑行当之分，近似于不带表演的“清唱剧”，但又不尽是戏剧化的，讲究“坐地传情”，叙事与抒情、说表与模拟结合在一起。“坐唱”时除主要角色而外，其余采取“一人多角”的办法，剧中的交代、环境的点染、气氛的烘托，也由演员自己担任。演唱者也是伴唱者，“五方人”（演唱班子多由五人组成）分别操作扬琴、鼓板、小胡琴、三弦、二胡等乐器。“坐唱”主要以声腔的魅力感人，“说白”只是陪衬和烘托。但“说白”同样也需功力，如同一般戏曲一样，有“千斤话白四两唱”之说，说白常用韵语，同样讲究音乐美。

四川扬琴音乐丰富，富有表现力。唱腔有“大调”和“越调”两大类。“大调”属板腔音乐结构，采取比较整齐的诗赞句式，既用以叙事也用以描状景物和人物内心，往往通过不同的板式变化和个性唱法表达不同的感情色调。“越调”属联曲体音乐结构，有二十多支曲牌，音乐性较强，曲调多舒缓，适于刻画人物内心世界。流行的曲目如《秋江》、《贵妃醉酒》、《踏伞》等，多是越调的代表作品。四川扬琴表现生活内容很广，既有金戈铁马的豪壮气派，又有花前月下的婉丽风格，往往因主要角色不同而有各自行当的拿手节目。曲本也分“大本”与“单折”两种。“大本”多取《三国》、《列国》等长篇巨著，分回连续演出，类似戏曲的连台本戏，也有相当于中篇的节目。《琵琶记》、《白蛇传》、《玉簪记》、《白兔记》、《清风亭》等传奇剧本，常用来分回演出。单折剧本类似折子戏，也有独立成篇的完整故事。《秋江》、《贵妃醉酒》等是其保留节目。四川扬琴在20世纪20年代即出现不少流派。最负盛名的有李连升、杨竹轩、邢国洪、石光玉等人。而后李德才（1903～1982）旦角最为出名，成为四川扬琴的杰出名家。他喜创新腔，几乎每一个拿手节目中都有他独出心裁的“德派”唱腔。《祭江》表现孙尚香在大江之滨的复杂矛盾心情，他创造的悲壮凄婉的“清水令舵子”引起观众强烈反响。《碧莲教子》中他用常见的一句“数子”，把慈母要求儿子上进的心情表现得极为贴切。《香莲闯宫》描写秦香莲和陈世美的矛盾纠葛，他以“快三板”极有层次地描状出香莲对陈始则以热望，继而无比痛心，最后慷慨激烈的感情变化。他的新腔创作并不是生吞活剥，而是采取出神入化的方法，在传统唱腔的基础上，融进新意，以“大体似有，具体似无”的妙境，化旧为新，点石成金，因此，易为广大知音接受。李德才在20世纪30年代和四川竹琴名家贾树三、四川相书名家曾炳昆并誉为“蓉城三绝”。李德才的学生徐述君、刘时燕等也很有成就。刘时燕发挥女声的长处，使旦角的唱腔更为妩媚、婉丽。她唱《闯宫》时更强调秦香莲淳朴、老实的性格，更着重表现她善良、深情的性格侧面；在《醉酒》里她抓住杨贵妃“酒后失言”的特定情境，既描绘她内心的苦闷又表现她感情的炽烈，从一个侧面控诉了特定时代所造成的另一种妇女悲剧。感情的脉络很有层次，开始是触景生情的淡淡哀愁，继而是借酒燃起的浓愁闷绪，最后才是提闸放水、不可遏止的高潮。“哀只得悲悲切、切切悲、悲悲切切转回宫闱”一句，把她的空虚、无奈、慨然同时表现了出来。刘时燕的《秋江》也颇富情趣，她把陈妙常这个少女对潘郎的爱情——她对爱情的执著追求和表现方式的羞怯态度，极其生动、细腻地表现了出来。请看下面一段：

他笑我把快乐拋却青春耽搁，有一日叶落花残有谁要我这老太婆。降龙的恼着我，伏虎的恨着我，布袋罗在算我，长眉大仙瞅着我，哎呀呀想到老来我小尼姑后手呀咋过煞呀搁，谁见过罗刹女去降魔，谁见过南海水月观音坐。哪里有天上月里梭罗佛，哪里有四万八千弥陀佛，都是些胡说八道把人喝。奴把这袈裟扯破，埋了经卷丢了木鱼甩下钵，下山去寻找一个少年哥哥。我与他做夫妻永谐和，凭他打我骂我说我笑我一心不唸弥陀不愿成佛，但愿得生下一个小孩儿夫妻到老岂不快活！

这里把陈妙常离经叛道、积极入世的思想写得活灵活现。《秋江》正是通过她与艄翁之间的喜剧性对话，表现了作品的民主性倾向。刘时燕的演唱极其含蓄、深情，整个作品充满诗情画意。在李德才之后，还有易德全、祁敬之、廖学正、阚瑞麟、洪凤慈、张大章等人均对不同行当有所成就。张大章善演生角和花脸，他的唱腔以苍劲、圆润、宽厚为特色，《清风亭》是其拿手节目。《继保辜恩》一折以凄楚、委婉的唱腔描写了张文秀对义子的热望和规劝。请看：

张文秀：不得已上堂来悲词哀告，

邓氏：状元公福命好乌纱紫袍，

张文秀：近闻你抢大魁泥金贴报，

邓氏：自皇都得意回驷马门高。

张文秀：我夫妻早商量趋迎于道，

邓氏：无穿戴不敢来迟至今朝，

张文秀：恭喜你指日间学台主考，

邓氏：待九卿升内阁一品当朝，

张文秀：发科早你薛家琼林春早，

邓氏：送学堂我张家也有功劳。

这几句“恭维”话既是他曲意地求情也是善意地开导。张大章唱得不温不过，充分把握了张文秀刚直却又善良的性格，在整个作品中也是酿发矛盾的感情蓄势。及至义子前情忘却、邓氏当时丧命之后，矛盾才如提阐放水卷起波涛。“张文秀捶胸膛咽喉嘶哑，血淋淋叫不应惨死妈妈”一段，高昂悲壮、感人肺腑。张大章的“花脸戏”——《华容道》描写曹操刚愎自用的性格也有声有色、极其逼真。总之，四川扬琴在近代已经完全成熟，真正成为富有“川味”的地方曲种。

乔清秀和河南坠子

河南坠子原只是流行于河南省内，是一种乡土气息很浓的地方性曲种。据说清末由“莺歌柳”和河南“道情”发展而来。“莺歌柳”盖为乡间小调，现已绝迹，无从考证它和坠子的关系。“道情”演唱时以渔鼓、简板击节，确在后世坠子中保存。另外，古老的曲种“三弦书”也对其形成有所影响，体现坠子音乐特色的坠胡，相传即由三弦改造而成。三弦为弹拨乐器，坠胡为拉弦乐器，至今在坠胡上还虚设一轴，艺人认为可以证明其蜕变关系。河南坠子基本属于板腔体，采取比较固定的曲调，依情变化其唱腔及旋律，并时而穿插一些附属性曲调，如引子、牌子、三字崩、五字嵌、寒韵等，由此可说明即使有“莺歌柳”联曲而唱的痕迹，也日益淡化向叙述性和抒情性相结合的方向发展了。坠子最初只有东西两路，东路质朴、抒情，受山东大鼓、山东琴书、拉魂腔影响，旋律深沉、讲究字音；西路奔放、流畅，河南的曲种如小鼓弦、河南梆子等对其似有影响。传统坠子的唱词具有轻快、诙谐的喜剧风格，开场前的“书帽”小段多脍炙人口，俏皮、明快，洋溢地方风情，充满乡土气味。一些独立成篇的短段，也多以夸张、重复等手法，显示民间艺术的魅力。如《偷石榴》描写尚未成亲的小女婿跑到未来丈人的后花园偷石榴，被丈人、丈母、大舅子、大舅媳、小姨子抓住，纷纷打了“砖头”，待到知情以后又纷纷道歉、送礼，这时姑娘怒冲冲走上前来，请看结尾一段：

小孩一听心欢喜，

扛着耧，牵着牛，牛角上头挂灯笼，胳肢窝里夹枕头，脖子上挂着花兜兜，兜兜里边装石榴。

小孩转身刚要走，

姑娘上前把他揪，

叫声：“小孩，先别走，

有两句言语你记心头：

你要有心成配匹，

等到三九把麦收，

等到三伏雪花落，

等到大河往西流，

单等日出西山后，

再叫你爹妈把亲求！”

而她未来的丈夫则不知所以，用“小孩闻听一咧嘴，嗤不喽兜一喽兜”的乡间语言点化了这场“悲喜剧”的深刻内容。《借髢髢》更富调侃意味，喜欢虚荣打扮的四姐要找小气的邻居王嫂借头上的装饰品——髢髢，于是产生了一场“不借”和“要借”的喜剧纠葛。通篇作品情势夸张、谐谑。在王嫂看来要借什么都可以，唯独不借花髢髢：“你借米来你借面，可借油盐共吃食？你借碾子你借磨，你借俺的拉磨驴？你借车来你借套，你借俺家掌鞭的？借俺的犁来借俺的耙，借俺的水斗浇园去？借俺的纺车把花纺，可借俺的花不剂？你借针来你借线，你借俺的织布机？要借你拣有的借，千万甭借没有的。”而四姐则什么东西也不借，只借她“金打的、银镶的、翡翠的、玉嵌的、珍珠玛瑙琥珀的、赤金打的两只凤、上面花草是活的、老凤祥造的花髢髢。”于是，双方各自摆开了理由：王嫂介绍她一把一把拾来麦穗攒几年才打成髢髢的艰辛过程。四姐则描绘她将回娘家众姐妹都会打扮得花枝招展，唯独自己缺少头饰的尴尬场面。王嫂担心她回娘家的路上“骑不起马，坐不起车”，如果骑毛驴撒欢儿会摔坏了髢髢。估计她娘家穷，“住不起瓦房住平棚，门头高，门头低，没有门台尽土泥，旁边一棵小枣树，树枝上，刺密密”会挂坏了髢髢。还恐怕她家姐妹多，见识少，互相争看抢坏了髢髢。晚上睡觉耗子出来会咬坏髢髢。在王嫂的小气里我们反看到她对自己劳动成果的心爱，也感到四姐对生活的热爱。她只是陪尽小心保证髢髢的安全，但王嫂还是舍不得，请看最后一段：

甲：“不借不借不借哩！”

乙：“偏要借！”

甲：“偏不借！不能借给你花髢髢。

到你娘家把亲戚串，

夜晚睡在了上房里，

恐怕你上房失了火，”

乙：“俺就跑到南屋里。”

甲：“南屋要是失了火，”

乙：“俺不会跑到西屋里！”

甲：“西屋要是失了火，”

乙：“俺就跑到东屋里。”

甲：“东屋要是失了火，”

乙：“俺就立在当院里”……

即使如此，“狠心”的王嫂仍是不借，于是四姐以“拿绳子吊死你门口去”，“逼死人命得打官司”相威胁，终于使王嫂拿出了自己心爱的髢髢。

河南坠子以它浓郁的生活气息和新鲜活泼的风格，很快在省内外流传开来。清末民初有不少山东大鼓和三弦书艺人参加进来，为它提供了曲目、曲调和演唱技巧。特别是1913年出现了第一个女演员张三妞，很快又有了尹凤宝、张小兰、张改妞、马二妞等一批女演员，这一形式便逐渐由农村走向城市，渐渐在一些中小城市站稳了脚跟。20世纪30年代以乔清秀为代表，对这一形式进行了大胆改革，扩展了唱腔的音域，丰富了唱腔的旋律，改进了伴奏的技巧，使这一形式由质朴向华丽和抒情的道路发展，终于在京津等大城市风靡，使它成为北方深受群众欢迎的全国性曲种。乔清秀站在了这一形式的顶端，为河南坠子做出了突出的贡献。

乔清秀（1910～1944），原名李金秀（一说袁金秀），河南内黄县人，自幼寄居于河北大名外祖父家，受到诸种民间戏曲和说唱艺术的熏陶，有极好的艺术资质。十三岁从艺，向乔利元（1898～1939）学习，改名乔清秀。乔利元思想活脱，敏于发现乔清秀的长处，他小时又会唱山东大鼓，作为启蒙老师给乔清秀以多方面帮助和影响，并引领她向著名山东大鼓演员潘春聚和由大鼓转唱坠子的名艺人张金忠学习。1926年乔清秀和乔利元结为夫妻，先后在大名、邯郸、邢台等地唱红，并与琴师康元林合作，揣摩技艺，切磋艺术，无论唱腔和伴奏都有了长足的进步。中长篇书如《刘同勋私访》、《段包卿投亲》、《白绫扇》等是其当时的拿手节目。1928年乔清秀由石家庄、济南等大城市转向天津——当时北方曲艺的重地，逐渐以演唱抒情短段为主，迅速声震津门，赢得了曲艺之乡——天津观众的首肯。乔派坠子的风格也大体在天津形成。这是一种由质朴、粗犷趋向华丽、细腻的风格；由单纯叙事趋向以情取事、借事唱情——叙事与抒情结合，以情为主、以事为辅的叙事诗风格；是一种脱尽男腔自成女调的完美的女演员风格；是追求含蓄、蕴藉、内向、化俗为雅、雅俗结合的风格。首先，在曲目上乔清秀从当时戏曲和大鼓中撷取脍炙人口的段落，有哀婉凄切的《红楼梦》选篇，如《宝玉探病》、《黛玉悲秋》、《黛玉焚稿》等，也有市民文学精品如《玉堂春》、《游湖借伞》、《王二姐思夫》、《摔镜架》等，还有乡土气味极浓的《小黑驴》、《小寡妇上坟》一类。其次，在艺术体式上立足于改革，尽力把乡土气味和城市风情结合起来，在保持形式特色的基础上广采博取，并不削弱坠子固有的活泼、明快风格，而是发展、丰富其反映生活的性能。她把大鼓的唱腔、唱法以及戏曲和其他艺术的营养，吸取、融汇在自己的形式内部，形成以“梨花为骨，坠子为肉；河南字工，官话韵浓”的“北口”艺术体式。“北口”即是“乔口”——乔清秀为代表的流派，又称“俏口”或“小口”，突出的一个特点是“巧”；俏丽的唱腔、巧妙的旋律、灵巧多变的节奏以及讲究“气口”的方法和轻俏的语言。再次，在表演上乔清秀注重舞台风度，善于使用点到为止的动作和富于启示性的面部表情。落落大方，亲切自然，卓立舞台，有大将风度。总之，乔清秀站在了这一形式的顶端，成为河南坠子的杰出代表。和她同时享有盛名的还有程玉兰、董桂枝，20世纪30年代在天津颇有鼎足之势。乔清秀在天津舞台活跃十年左右，1939年随丈夫去东北奉天（沈阳）演出，乔利元惨遭日寇杀害，乔清秀抑郁成疾，1944年死于天津。在她之后的女演员很多，各有所长。如以唱腔高雅庄重兼有活泼俏丽之妙的赵铮（1925～2006）；综合南北两派之长，风格豪爽、深沉的徐玉兰等，或长期活跃于舞台上，或正在从事教学工作。

山东琴书的南路、东路和北路

山东琴书是由鲁西南一带的民间小曲发展而来的。明、清两代民间小曲特别兴盛，大江南北均有唱曲之风。其往往结合着舞蹈、音乐，成为农村“社火”活动的重要内容。清初曹州地区也有这种农民自娱的“庄稼耍”，采取流行的“凤阳歌”、“上合调”、“叠断桥”、“梅花落”等小调，以“百日之劳”换取“一日之乐”。这种小调，开始只是民歌的内容，以抒情为主，并无故事情节。曲调也有外地传来的，如“凤阳歌”，相传即是安徽凤阳一带乞儿之歌。著名的“说凤阳，道凤阳，凤阳是个好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。”即是该调初期的原型。后来唱曲之风日盛，便逐渐增加故事，向说唱或戏曲方向发展。琴书早期的曲本《王大妈探病》，传说原为扬州小调，本是少女思春，王大妈问病，后由此扩展而丰富情节，出现了姑娘思春的对象——青年也因思春得病，于是，王大妈两头探病，构成了充满情趣的唱段。由抒情诗而叙事诗、戏剧诗，这几乎是艺术发展的规律。“庄稼耍”正是在民歌的基础上发展而来。最初一个曲调只唱一个固定的内容，后来才一曲多唱，曲调有了相对的独立性，根据曲调的形式特点填词而唱，或把几个曲调连缀一起成为套曲，演唱不同的故事。早期的琴书正是这种“联曲体”，初演小段如《王大妈探病》、《小秃闹房》、《打瞎子》等，后来才扩至中长篇，如《白蛇传》就有216个曲牌，曲调简单连缀的痕迹还很明显。直至撂地说书阶段才逐渐规范化，由多而杂变为少而精，固定的曲牌也由抒情型向叙事型发展，以简单上口，适于讲叙故事为准，多是上下句结为一对的诗赞形式。“凤阳歌”、“垛子板”就成为了主要曲调。“撂地”多在城镇码头，节目内容也多从戏曲或其他曲艺形式中移植，《王定保借当》、《小姑贤》、《蓝桥会》等脍炙人口的节目，被称为“拴老婆橛子”的保留节目。唱腔的韵味和演唱的技巧也开始讲究起来。

清末以来琴书流入沿海城市，开始演唱大书如《包公案》、《大红袍》之类，但由于唱腔过于古朴，曲调趋于妩媚，搬演历史演义的内容比较困难。尤其是民国初年以来短段在大城市崛起，因此，在登上剧场之后，与其他曲种同台，也仍然发挥它短段唱情的长处。富有情趣的中篇作品如《梁祝下山》、《白蛇传》等也依然保存了下来。专唱大书的始终是少数。琴书的流派也大抵以短段唱腔的韵味来区分。一般说法有南路、北路、东路三派。南路影响较大的是以茹兴礼为代表的“茹派”。茹兴礼（1888～1960）演唱技巧精湛全面，说表俱佳，唱腔委婉、吐字清晰。他不是滥用琴书原有的许多曲牌，而是有选择地精研少量有表现力的曲调，发挥它们抒情兼叙事的性能，不是在曲调上面而是在唱法上面开掘琴书的表现力，使这种以联曲体为主的形式，逐渐变成以少数曲调为主的“主插体”，甚至使凤阳歌、垛子板成为了板腔体形式。为此，就要在节奏和语气的变化上，在感情和气口的处理上，发挥语言统领音乐的能力，以字带腔、依情唱腔。他的语言质朴，善于说表，形成独树一帜的“庄稼论”，往往产生强烈的包袱效果。《倒休》描写朱买臣妻子的势利，以人物的语言模拟崔氏的凶悍：“哎哟！又提你那文章好，是呗？夸你的学问深，是呗？你那破桌子上还有一堆书哩，中吃啊？中嚼啊？咱这两天肚子饿得咕噜直叫，你咋不撕几张揣窝窝头吃？你咋不撕几张熬糊涂喝？”刻画了一个泼妇的形象，栩栩如生。此外，茹兴礼还极重表演，不仅坐唱，而且立唱、走唱，划分角色的轮唱，这都增加了表演的情趣和兴味。南路琴书原只流行于鲁西南一带。大约在清末光绪年间，青州广饶县的四平调艺人商秀岭学习了南派的唱腔和曲目，发展并逐渐形成了东路琴书。东路把四平调和凤阳歌结合起来，使之更加摇曳，活泼轻快，抒情与叙事结为一体。商秀岭的侄儿商业兴（1895～1970）当是东路琴书的代表人物。他幼习四平调，并谙熟河北梆子、东路梆子等形式，对原来的凤阳歌进行了积极的改造，增加板式和旋律的变化，揉进京戏某些唱腔，使其越发稳重、舒展。善以跳跃的曲调和滑音，表现幽默的性格和情趣，更着力设计婉转和优美的女腔，使琴书基调更加华丽、妩媚。对于垛子板也变化了唱法和气口，使板式更加摇曳生姿。东路主要功绩是丰富了唱腔及唱法，发扬琴书的抒情功能和乡土特色。节目中如《老少换》、《鸿鸾禧》、《装灶王》等饶有生活情趣。《王婆骂鸡》则从民间小戏撷取而来，也很有山东风味。请看其中一段：

山东琴书演员商业兴（左）演唱《夫妻俩》

老王婆，怒不息，站在大街来骂鸡。出言不把旁人骂，先骂出海打渔的。打渔的吃了我的鸡，一天一天时运低，明天下海去打渔，偏赶着起大风把你翻在海洋里！翻了船，淹死你，鱼吃你，鳖啃你，就为你吃了我的鸡……打柴的吃了我的鸡，天天没有好时气，到明天上山打柴去，碰上了狼虫虎豹吃了你；就为你吃了我的鸡……庄稼人吃了我的鸡，听着老身来骂你：你把我的小鸡吃下去，偏赶着三年大旱不下雨，不打粮食饿死你，我看你还吃鸡不吃鸡……念书的吃了我的鸡，你去赶考，大场里边污卷子，试官一见生了气，考到八十也不中你。你回不得家，见不得妻，蹲在破庙冻死你，就为你吃了我的鸡！

这里的王婆已带有城镇市民的特色。北路琴书是指以邓九如为代表的，以济南为中心，流行于鲁西北一带的“邓派”琴书。邓九如（1894～1970）曾拜南路琴书老艺人褚朝仲为师，并与南派名家刘老继的门徒张心乐、孙正霖长期合作，吸收了他们的艺术营养，将老凤阳歌大顶板的唱法改为中眼起，增强了唱腔的旋律性。

山东琴书演员邓九如（右）表演《借驴》

他以济南官话为基础吸收方言俚语，增强了语言的乡土味和幽默感。他几次去大连和天津等大城市演出，受到戏曲和其他曲艺形式的影响，注重舞台风度，追求雅致华丽，讲究动作手势和面部表情。“山东琴书”即由他把这一形式带进天津而定名。他的声音浑厚，字正腔圆，富有韵味。早期作品有《梁祝下山》、《刘伶醉酒》、《吕洞宾戏牡丹》等。后期新编的书目有《打黄狼》、《借驴》等。山东琴书在1949年后有了快速的发展，北方各大城市和部队曲艺团体都有这一形式。许多新音乐工作者还发展了它的唱腔，融进了新的发声方法。沈阳音乐学院的邹环生等综合各派的唱法，更使其唱腔妩媚、含蓄，充满地方特色。他演唱的《梁祝下山》一时传唱于曲艺、音乐界内外，获得了强烈的反响和好评。20世纪80年代以来更采取角色的表演，扩大了琴书的容量，有戏曲化的趋势。但终因无更好的曲本和演员，使这一形式发展较慢，几近停滞状态，音乐的改革和出新也是亟待解决的问题。

东北地区的“二人转”

二人转主要流行于东北地区，是一种有说有唱、载歌载舞的表演形式。有人说苏州评弹和苏州园林的风格一致，体现着江浙地区秀丽、文静的风貌。二人转也如东北平原挺拔、火红的高粱一样，代表着那里人民高亢、奔放的性格。二人转属“走唱”类，与一般“坐唱”的曲艺表演方式不同。其实，“走唱”还不足以概括二人转歌舞并茂“满台转”的特点。“转”反映了它“走唱”的速度、节奏、变换方式和热烈风格。因此，也有人认为它具有“两栖”特点，既属曲艺也属戏曲。的确，二人转由于注重表演，角色化倾向相当突出，与一般曲艺以叙述为主的情况不太相同，但就主体而言它还并不是戏剧，而只能归入曲艺范围。二人转有一人表演的“单出头”、两人表演的“二人转”、多人表演的“拉场戏”三种形式，其中二人转是本体，其他形式是变体。最能体现其形式特点的仍是一旦一丑结对而演的“二人转”。“单出头”有的虽只演角色并不退出人物，但一般以揭示人物内心活动为主，并不叙事只是抒情，更无舞台上的人物纠葛。其简约的风格、短小的篇幅和灵活的形式特点都是曲艺而非戏剧化的。“拉场戏”人物较多，戏剧化倾向明显。20世纪80年代在吉林地区“拉场戏”已经发展成具有地方风格的“吉剧”。但保留在二人转中的拉场戏仍有“应场而拉”——分包赶角、一人多角的特点，演员身份的变化仍由叙述性的语言交代、黏结。二人转一丑一旦、咸淡见义的关系，当脱胎于民间“社火”的“舞队”活动，是一种民间歌舞。其人物身份和性格特点不是稳固、清晰而是灵活可变的。戏剧冲突也只采取你问我答的对话形式，很少反映生活实质的社会性矛盾。

关于二人转的形成过程说法不一。一说是在当地民歌、大秧歌的基础上，吸收河北莲花落等形式形成的。一说为河北莲花落传至东北后，与当地大秧歌结合，增加了舞蹈、身段、走场等演变而成。二说只指主次关系和先后顺序不同，形式因素则大体一致。秧歌原是农民插秧时劳动之歌，本为协调劳动动作或劳动之余自我娱乐的形式，是汉族具有代表性的一种民间舞蹈，主要流行于北方地区。一般是舞者扮成各种人物，手持扇子、手帕、彩绸等道具而舞。表演时既有队形的变换，也有人物的模拟。在关内有些地区还合歌而唱，后来由一丑一旦的“二小戏”发展为不同风格的地方戏。莲花落由原乞儿之歌演变为以叙事为主的曲艺形式。清末受戏曲影响，渐与“什不闲”融合，称“彩扮莲花落”，增加节子、小锣等打击乐器，有扮演人物的倾向，但基本上是说表式的。显然，秧歌和莲花落汇集是自然而然的。从表现方式分析，二人转主要采取莲花落说表方式。像其他曲艺“唱故事”形式一样，仍是说书人以演员本来面目直接和观众交流感情。但演员既是“彩扮”过的，就有一丑一旦的大体轮廓和分工，往往旦角扮人物的痕迹重些，丑角则虚拟、灵活，进出人物自由，多为旦角的映衬人物，并总揽其他次要人物和一切交代。一人多角，有表有叙，说书人的身份较明显。二人转的文学底本从北方鼓词中吸取很多内容，写法及句法结构也和鼓词大体一致，这可能和莲花落吸收鼓词的传统有关。“彩扮”初为“拆唱”，即把一段鼓词按其内容特点和分量比例，分别“拆开”划由丑旦两人轮流担当。这种“拆唱”自然是“彩扮”的由头。二人转的底本也受东北民歌影响，多是一曲多词有故事性的叙事诗体。如《瞧情郎》、《小拜年》、《放风筝》等，是抒情民歌向叙事民歌的过渡。至于其唱腔和曲调显然受当地民歌的影响，所谓“九腔十八调，七十二嗨嗨”无一不脱胎于东北流行的民歌曲调。二人转的伴奏乐器，喇叭、二胡、板胡，以及击节用的大板、节子板、玉子等则分别从东北大秧歌和莲花落中吸取；舞蹈集中了东北大秧歌的舞步，当地的旱船、跑驴、小车舞、扑蝴蝶、太平鼓一类，也往往被吸收进去。有人指出：“为什么二人转在雏形时期有十几个名字？现在考究起来就是它的唱、舞、做、白各种艺术手段进入二人转先后、多少不同而取名的。‘蹦蹦戏’、‘地蹦子’、‘转桌子戏’、‘打脖子戏’这些名字说明二人转来源于秧歌，突出它又蹦又跳又舞的特点而取名的……‘棒棒戏’、‘棒打棒’这类名字是从它手中所持道具——花棍而取名的。‘编曲’的名字来源于它的东北民歌联唱特点。‘对口戏’、‘唱对口的’、‘双调儿’这些名字都因二人转是两个人演唱的才以‘双’、‘对’起名。来源不同，定名不同，演出特点亦不同。”总之，二人转是吸取多种艺术元素的营养，在东北土地上成长起来的民间艺术，它不是一下子就成熟起来的，而是有相当长的孕育过程。但它的定型至今也不过一二百年的历史。

吉剧《包公赔情》剧照

二人转的文学底本具有浓烈的生活气息，以清新、活泼、开朗、风趣的艺术风格见长。传统作品多反映爱情生活，也有民间传说和民间故事的内容，戏曲或曲艺舞台上流行的作品如《西厢》、《蓝桥会》、《包公赔情》、《回杯记》、《杨八姐游春》、《梁祝下山》、《凤仪亭》、《鲁达除霸》、《寒江》等，也常常被二人转加工、整理、改编成具有自己形式特点的保留作品，往往丰富了很多波澜和细节，语言也是白而有味的。著名作家王肯在《谈二人转文学创作》中提出一要有活人，二要有新意，三要有巧思，四要有勾头，五要有隽语，六要有奇篇，七要有绝活，八要有特色，概括了二人转传统佳篇的艺术经验。活人和新意是指艺术形象的独特个性。比如包公在一般戏曲和曲艺舞台上，往往只突出其刚正和清廉的性格。《赔情》则自新的角度展示其刚廉性格背后的深情一面，着重展示他铡了侄子包勉之后复杂矛盾的心理过程，准备告之嫂嫂时的感情波澜，嫂嫂得知消息后的担心和不安以及在嫂嫂“痛斥”下，他赤诚、真挚的态度，生动地展示了包公外刚内柔的丰富性格、刚柔之间的辩证关系、柔能克刚的深刻道理。特别是改编后的《包公赔情》，可以说是继承传统、推陈出新，突破人物类型化写法的一枝奇葩。巧思和勾头，是“活人和新意”在艺术情节上的具体体现。《双锁山》写刘金定立牌招夫，“立牌”这一独特行动显示了她勇敢而纯洁的少女性格。《张飞审瓜》则通过生活化的画面，在瓜上大做文章，从而显示了张飞不仅不粗鲁，而且还极其智巧的另一性格侧面。勾头，除了由紧张的冲突引起的艺术悬念而外，还包括二人转特有的一些艺术手段，如描写环境的“篇景”，舌剑唇枪的“问答”，诗意盎然的“唱段”等，它们所引起的是一种特别的期待和享受，更有震撼人心的魅力。如《西厢》“观画”一段，描写红娘来到张生书房，那目不暇接的画面不仅渲染了张生书房的儒雅之气，也烘托了张生此时坠入情海的心情以及红娘那调皮活泼的性格。“薛仁贵呀回家乡，中途路马蹄忙，柳氏迎春站一旁，夫妻见面泪汪汪”，“薛丁山出朝纲，中途路马蹄忙，去搬贤妻樊氏娘，夫妻见面寒关上”，“秋胡打马回家乡，中途路马蹄忙，碰上贤妻来采桑，夫妻见面大闹一场，手拉手去见老娘”……八张画犹如重复出现的音乐主旋律，突现、强调着人物此时此地的感情。隽语和奇篇，既讲布局也讲语言。二人转的“篇”是描写人物和景物的重要方面。写路途风光的有“路途篇”，写街头景象的有“穷饭市”，写人物肖像的有“夸奖篇”、“盔甲篇”等不一而足，它们几乎是二人转结构的有机组成部分，却又不是凝固、僵化的。解放后的新作《连桥会》中有一段写酒菜的“篇”：“头盘菜——花生米儿，二盘菜——拌粉皮儿，三盘菜——心肝肺儿，四盘菜——爆肚丝儿，兔子眼、蛤蟆籽儿、野鸡胸脯、狗肉丝儿，还有那颤微微儿、透亮似杯儿、直拔牙根儿的猪皮冻儿，还有怎么那么甜，甜肉丝儿，怎么那么硬，硬格咝儿，怎么那么酸，酸巴唧儿，香喷喷儿——那是醋熘白菜心儿。”奇篇是由隽语组成的。隽语不止在个别词语上，而且在词语之间的关系以及它们所体现的生活意蕴上都体现出朴中见巧、浓后而淡的诗一般的语言特色。《摔镜架》写王二姐思夫，形容憔悴，难以自理生活，甚至烙饼几乎“把面饼贴在门框上”。她默默等待着，“二哥哥走了一天我在墙上划一道儿，他走了两天我划上一双；也不知二哥哥走了多少日，横三竖四我划满墙；要不是爹妈管得紧，我一气划到大街上！”划道反映了二姐焦灼、执著的感情，虽是土语但很形象而且有意境，也即是二人转的“隽语”。绝活和特色，指本子要为表演留出余地，应该把握形式和地方特征。二人转以唱、说、做、舞为艺术手段，既有说唱性，又有戏剧性，还有歌舞性，具有综合艺术的特点，文学底本应该有立体舞台感。

二人转的表演说唱并重，歌舞结合，有较高的艺术难度，手帕、扇子都有特殊的表演技巧。唱功讲究“字儿、句儿、味儿、腔儿、劲儿”。字、句、板、腔是演唱的基本功。字清句楚，依腔贴调是传情达意的基础。艺人有“靠七块板走天下”、“板是老师傅”的说法。节奏准确又善于变化才能够传情达意。味儿和劲儿则是指地方风格和个人特色。“味儿”既在字与腔的结合上，也在行腔使调的运用上。“劲儿”则是指抑扬、起伏、吞吐的感情力度。二人转的“九腔十八调”，多是地方民歌和戏曲小调的灵活运用，既要唱出小调本身的情采，又能融化在二人转高亢、豪爽、热烈、明快的统一风格之中。“九腔”据说是“胡胡腔”、“梆子腔”、“咳咳腔”、“二窝子腔”、“喝喝腔”、“迷子腔”、“佛腔”、“影腔”、“悠喝腔”，唱功应该体现出它们多样而统一的风格。说功有“套口”和“零口”两种，体现了二人转语言的魅力。“套口”比较稳定，“零口”即兴发挥，是艺人演出时为了调节观众情绪，丰富艺术色调，下装（丑）为让上装（旦）在台上休息一会儿，所进行的与正文无关的艺术穿插。它们本身多具喜剧风格，风趣、诙谐，大抵从民间故事、传说、笑话中移植而来，也有较好的文学性。请看《扛劳金》一段：

丑：我南里蹽，北里跑，挣不着钱，日子过不了。我老婆子劝我把活找，没办法，我就给财主家扛活了。财主叫“半当腰”。

旦：咋叫“半当腰”呢？

丑：你给他家扛活，干到半路辞活，就不给钱，你算白干。过了正月十五，我就去跟他讲妥了。

旦：干啥活呀？

丑：赶车。

旦：怎么讲的？

丑：一个月一吊八，十个月十八吊。干活的时间，日头一出就套车，日头一落就卸车。从正月十六，我一气儿干到四月十八。东家说：“老板子，把车套上，我老伴儿领姑娘、媳妇，要游庙会去。”我套上车，拉着他们就出屯了。到了庙会，我把车停在道旁，把马也喂上了，坐在车上就等着。赶庙会是卖什么东西的都有哇，这个姑娘买点这个，那个媳妇买点那个，东瞅瞅，西逛逛，大半天就过去了。眼看着天不早了，她们回来就都上车了。我赶起车就往回走，赶到离屯子不远了，有条河，车奔道口就下河了，车到河当腰，停下饮了一会马，等马喝完，一赶，车还误住了。我赶了半天，也没赶出来。这功夫，日头也‘忽悠’一下子落啦。我把马卸巴卸巴，骑上就回家了。到家刚拴上，东家就问：“你把马骑回来，车呢？”我说：“车在河里呢！”东家说：“我老伴儿和姑娘、媳妇呢？”我说：“都在河里的车上坐着呢。”“你怎么没把她们拉回来呢？”我说：“咱们讲的明白：落日头就卸车。”老东家一听急眼了：“老板子，你也太死性了，虽说是那么讲的，那你也不应该把她们撂在河里就卸车呀。这万一要是赶上河涨水，还不都得喂王八！”

二人转的“做功”也讲究“手、眼、身、法、步”，它具有戏剧的特点，也保留秧歌的风格，但毕竟是曲艺形式，又不同于一般鼓曲演唱，往往是兼而有之，能进能出、灵活多变。舞，占有很大比重，也颇具地方和民族特色。既不像西方芭蕾的空中托举，也不像原来秧歌只在步法上变换。腰部和胸部是二人转身段和舞姿的主要部位，再配以扇子、手绢的技艺表演，充满艺术魅力。艺人有“南靠浪（舞），北靠唱，西靠板头，东耍棒”的谚语，说明东北各地的风格和特长不同，南路以辽宁营口为重点，受大秧歌影响歌舞并重；北路以黑龙江北大荒为重点，受当地民歌影响，唱腔悠美；西路以辽宁黑山县为重点，受河北莲花落影响，讲究板头；东路以吉林市为重点，舞彩棒有武打成分。二人转在发展中出现了几代艺人，辽宁的徐小楼、郎艳芳、小兰芝；吉林的程喜发、李青山、谷柏林；黑龙江的郭文宝、李太、胡景歧等，都曾在不同方面做出贡献，享名一时。1949年后二人转有了突飞猛进的发展，一批新一代的文艺工作者善于继承，勇于革新，使二人转从创作到表演都发生了很大变化。吉林等地区还成立了专门研究机构。作家王肯在文学创作上有突出的成就。

高元钧和山东快书

山东快书原只流行于山东地区，和数来宝、快板书等韵诵体形式一样，是一种并无音乐伴奏但取韵文语言的口头表演艺术。山东快书原称“说武老二的”、“唱大个子的”，以演唱武松故事为主。传统书目“武松传”，有“赶会”、“打店”、“武松装媳妇”、“武松大闹公堂”、“武松大闹南监”、“武松大闹快活林”等十数段，一些内容并不完全沿袭《水浒》原书，有浓厚的乡土气息和传说色彩，当是《水浒》故事在民间流传的反映，武松的形象也具有山东人民那种憨直、刚烈、豪爽和滑稽的性格。山东快书的历史，文献上没有记载。艺人中流行的说法有二：一说形成于明代万历年间，一位临清一带的武举刘茂基因不得志卖艺说书，斜披大褂、手执瓦片、又唱又舞；一说在清代咸丰年间，济宁一带的文人赵大桅，为生活所迫弃文从艺，编写上口入韵的唱词，并吸收山东大鼓的“窜钢腔”（一说捽缰腔，近似韵白的腔调）和“梨花片”击节而演。这两种说法或从表演或从文词上寻找历史根源，似不无道理，但完全附会于个别人身上，也不足为训。估计这种质朴的形式还是由群众自己创造，大约在明、清之间就已经广为流行了。从山东快书的风格上分析，也是群众自己的口头创作，夸张的手法和语言是一般文人无法比拟的。《武松赶会》里有“贴报子”一节，写得相当精彩。

这小子是个飞毛腿，背着报单贴四方。河陆码头都有报，州城府县都贴上。头一张，广府先贴冀州去，冀州贴到影壁墙。正定府，正宁县，武邑、衡水、贴枣强。东南一拐临清州，秋河、柳林、李官庄。这一张贴得远，扬州一拐贴镇江。为什么贴得这么快？这个孩子跑得太慌。广东、广西也有报，苏杭二州十八张……河间府又贴保定府，东昌府贴到鼓楼上。你说这小孩有多愣，两条腿真不瓤，清早起来去贴报，到回来还没落太阳。

山东快书以情节的紧张和语言的风趣形成作品的文学特色。这大概和演唱“武松传”的传统，以及民间作品的喜剧倾向有关。“武松传”多是选取剑拔弩张的冲突情势，悬念总是环环相扣、波澜总是层层迭起的。如“打虎”、“打店”、“快活林”等段落，总是在接近高潮的冲突情势下入笔，如茧抽丝地描写冲突的过程。“赶会”是《水浒》原书中没有的，描写武松除掉李家五虎的英雄行为。作品的色彩夸张而富情趣。人物形象也是传神、漫画式的。请看武松想去赶会，武大郎劝阻他的一段：

武大郎闻听武松要赶会，赶上前，拉住武松开了腔：“小兄弟，渴了你嫂去烧水，饿了你嫂蒸干粮，你要不渴又不饿，到咱后院里练刀枪。千万别提去赶会，赶会哥怕你闹饥荒。这几年，你是没在家，咱们这里可比往年大改常。东岳庙先前就叫东岳庙，现在可成了阎王堂。从前是张家王家当会首，现在是李家五虎霸了行。东岳庙有个李员外，他五个儿子自逞强。老大金枪叫李贵，老二花刀名李刚。老三的外号皮笊篱，老四的外号不漏汤。那小五，生就的半拉鼻子一只眼，他的外号瞎炮仗。你别看他模样丑，听说打架摸刀枪。他家里倒有好地两千顷，还养着一些潦倒帮。他家里盖着金銮殿，盖着东西两厢房。三、六、九常登殿，坐在上边装皇上。谁家的地挨着他的地，他犁耙犁耙就种上。自种自吃还不错，到秋后还叫地户去完粮。他看着谁家的骡马好，备上鞍子就骑上。他看着谁家的姑娘媳妇长得好，拉到家里就拜堂。拜天堂，拜地堂，拜罢了天地入洞房。人家娘要来找闺女，他拉着就叫丈母娘……”

这里用极精炼而传神的语言，勾勒了李家五虎的罪行。精炼是为了不松弛紧张的节奏、不冲淡气氛，传神是为了渲染，强调冲突的环境和氛围。一个“金銮殿”就把李家“土皇帝”的骄横气势烘托了出来，一个“入洞房”就把他的土匪习气暴露无遗。山东快书的夸张语言浓缩着生活，反映着群众的爱憎倾向。下面接着武松赶会时，他目睹“瞎炮仗”调戏民女的一段：

他赶会，爷们行里他不去，赶会净串娘们行。媳妇说话他说话，姑娘答腔他答腔……照着那边留神看，坐着个姑娘真漂亮：这姑娘大说不过十八岁，小说十七还硬梆，一头的青丝如墨染，小模样长得那么强，上宽下窄俊长脸，尖尖的下颏高鼻梁，大大的眼睛小小的嘴，煞白的小脸红腮帮。瞎小五越看越爱看，走上前拉住手脖开了腔：“妮，赶会啦？赶会不怕热得慌？你渴吧？你饿吧？端盘包来你尝尝？你要不渴也不饿，走吧，妮儿，跟我家里去拜堂……”

只几句话就把“瞎炮仗”的涎颜和凶相描绘了出来。语言的节奏传达了情节的力度，武松痛打他们也是“三下五除二”——淋漓酣畅的：“一上步使了个通天炮，砰！打在李贵肋巴上。拳头用了六分劲，李贵受了七分伤。往后退了七八步，‘扑通’栽倒地中央。肋骨断了五六根，‘嗷’的一声见阎王。”这里连用几个数字既是节奏也是速度，轻而易举打死李贵的情景历历在目。山东快书的武松形象往往诙谐、幽默，与评书、评话和《水浒》原传似有不同，这与曲种的地方风格有关；也与其流传民间，群众的不断加工锻铸相连。紧张的情节若缺少幽默的形象或风趣的语言调剂，势必板滞、沉重，令人窒息。因此，《武松装媳妇》就把本来属于花和尚鲁智深“桃花庄酒醉闹洞房”的故事，移植附着在武松身上。《鲁达除霸》似是山东快书中仅有的一段描写鲁智深拳打镇关西的故事，也有许多风趣的细节和语言，这或许是山东快书在发展中仅唱“武松”不敷应用，逐渐扩展题材和内容的反映。鲁达的性格描写也极生动。当鲁达为金氏父女报仇，前去郑屠肉铺寻衅，被“光棍儿不吃眼前亏”的郑屠以“殷勤”的言行应付了过去时，这位从不爱寻衅也不会寻衅的英雄居然无计可施，从肉铺退了出来。直至金氏父女再次哭诉才怒火重燃三拳打死镇关西。这一进一退，既是情节的跌宕又是性格的升华，它展现了英雄豪爽却又善良的性格侧面。传统快书还有许多脍炙人口的“书帽”短段，如《小俩口抬水》就是讽刺不合理婚姻制度的：

有个大姐年十七，四年不见二十一。嫁了个丈夫才十岁，她比她丈夫大十一。小俩口井台去抬水，一头高来一头低。小大姐后边一使劲，她女婿弄了个嘴啃泥。小女婿鼓着劲儿忙爬起，骂声：“贱人使不的，我们家花钱把你娶，你不该这样把我欺。回家去给我爹娘讲，今天一定要揍你。”小女婿越说越恼越有气，把抬水的扁担拿手里。刚说要把媳妇打，从旁边来了个老头拾粪的。这老头专爱说直理，一看打架就着急：“你这孩子太不懂理，再打你娘我不依……”

山东快书很早即在我国北方一些地区流行。自清末以来出现了傅汉章、赵震、魏玉河、戚永立等名家，把这种形式带到南京、上海、苏州、汉口等地演唱。1949年前最有影响的有高元钧、杨立德两派。“高派”热烈、刚健、豪爽、滑稽，“杨派”流利、轻俏、稳健、细腻。高元钧（1916～1993）河南宁陵人，幼年家贫，11岁开始学习“武老二”，14岁拜戚永立为师。20世纪30年代多在徐州、蚌埠、济宁、泰安等中小城市活动。1936年起即着手对传统书目进行加工整理，净化语言删芟其中的“荤口”，使之由“地上”逐渐走向舞台，扩大了观众的范围，并因此在青岛唱红，引起曲艺界强烈反响。20世纪40年代高元钧多在南京一带活动，也曾与刘宝瑞一起合说相声。1949年后致力于说新唱新，扩大这一形式的艺术表现能力。曾参加过抗美援朝，接受过战斗洗礼，并在部队文艺工作者的帮助下创作了反映火热战场生活的节目。《一车高粱米》、《抓俘虏》、《三只鸡》等，都是建国初期战斗生活的作品。《一车高粱米》曾风行于20世纪50年代，描写志愿军抓俘虏，“一车高粱米换了一车外国货”的故事。由于高元钧的实践，发扬了快书轻松、热烈、豪爽、明快的艺术风格，使这一形式更加及时迅速地反映生活，很快就在部队流行开来，成为全国性曲种。他的“桃李”满天下，遍及部队和地方，特别在部队有广泛的影响。刘鸿宾、刘学智等都在创作上颇有建树，各有特长。李洪基、刘司昌等除创作之外还在表演上自成风格。20世纪80年代以来，山东快书的发展略有停滞，较少新人新作问世，这与表演的定型和手段的单调不无关系。山东快书的改革问题亟待探索。

四川相书和上海滑稽

四川相书采取布幔演出形式，演员隐身于高约五尺，宽约二尺的帐子里，凭借一张嘴和醒木、扇子一类的简单道具，描情状物、铺展故事、模拟形象，听众在和演员隔离的布帐前，通过听觉的联想和想象，进入艺术情境，体味作品的主旨和韵味。这种形式不独四川存在，明清以来全国各地都曾流行。清初《百戏竹枝词》描写康熙年间京都风行的百戏技艺，列举了昆腔、弋阳、秦腔、乱弹、什不闲、弹词、八角鼓、莲花落、太平鼓、唱道情等十几种名目。在“口技”下注：“俗名‘象声’。以青绫围，隐身其中，以口作多人嘈杂，或象百物声，无不逼真，亦一绝也。”题注之后有诗四句：“围设青绫好隐身，象声一一妙于真，谁知众口空嘈杂，绝技曾无第二人。”这种“口技”当时就叫“象声”，也叫肖声、相声、隔壁戏、笼笼戏、帐子戏、被窝戏……各地都有不同的叫法，是形成现代相声的重要因素。相声讲究“说学逗唱”，“学”即模拟声情之态，所谓“天上飞的，地下跑的，河里凫的、草丛里蹦的”，实际即是“口技”。因此，相声演员有“明春”、“暗春”——“万象归春”的说法。“明春”又叫“明相声”，即现在直接同观众交流的表演形式。“暗春”又叫“暗相声”，即隐身于青绫之中的口技艺术。“万象归春”是说无论“明春”还是“暗春”，它们都以口舌和语言作为自己艺术的武器。或进或出，由里而外或由外而里在当初是比较自由的。相声在形成过程中，或许有一段倾心于模拟的“口技”阶段。明、清两代古籍中有不少“口技”的记载，雍正、乾隆年间著名诗人蒋士诠（1725～1784）有《京师乐府词十六首》，描述他当时见到的京都技艺。《画眉扬》描述了一位善学画眉的口技艺人“喉中能学百鸟声”的惊人本领。他大概是一位“明春”演员，没有钻进布帐的记载。另一首《象声》则有如下的描绘：

帏五尺广七尺长，其高六尺角四方；植竿为柱布作墙，周遭着地无隙窗。一人外立一中藏，藏者屏息立者神扬扬，听客围坐钱入囊，各各侧耳头低昂。帏中隐隐发显籁，正如萍末风起云悠扬。须臾音响递变灭，人物鸟兽之声一一来相将：儿女喁喁嫟衾枕，主客剌剌喧壶觞；乡邻诟詈杂鸡狗，市肆嘲谑兼驰骧；方言竞作各问答，众口嘈杂无碍妨；语入妙时却停止，事当急处偏回翔。众心未厌钱乱撒，残局请终势更张；雷轰炮击陆浑火，万人惊喊举国皆奔狂。此时听者股栗欲伏地，不知帏中一人摇舌、吐吞击拍相将忙。可怜绕帏之客用耳不用目，途说道听亡何乡！颠风忽缩士囊口，寂然大幕垂苍苍；反舌无声笑耳食，巧言惑听真如簧。

这说的是一个春天或秋天的傍晚，动人的虫鸣和鸟语把人们带进了一座农村院落。孩子们早入睡了，主人却兴致勃勃地饮酒请客。于是，我们听到了主客劝觞的声音，相互的问答以及邻里传来的隐隐约约嘈杂的音响。就在这恬静的涓涓细流中，突然波澜骤起，一场大火从天而降，于是，我们又听到了救火声、惊呼声，几乎引得人们就要冲进帷幕参加抢救。也就在这扣人心弦的高潮之际，那神秘的帷幕突然揭开了，笑容可掬的艺人正安闲地向目瞪口呆的听众索取报酬。这即是帷幕以内的“暗春”。引人注意的是还另有一人外立，或许在进入帷幕以前他也要表演一番“明春”以招徕听众，这是“明春”与“暗春”互有联系的证明。这种“暗春”除在露天演出，私人府第也有堂会形式。蒲松龄《聊斋志异》“口技”篇，即有“晚洁斗室，闭置其中”的描述，听众不是隔着帐子而是“众绕门窗，倾耳寂听”的。清初《虞初新志》引《秋声诗自序》，其中的“口技”则是在厅堂内进行——“于厅事之东北角，施八尺屏障；口技人坐屏障中，一桌、一椅、一扇，一抚尺而已。”这种口技大约盛行了几百年，直至民初才日渐衰竭。考其原因盖由于手段比较单调，反映生活比较狭窄而造成的。虽为艺术却总有“技”胜于“艺”，技艺相游离的倾向。素材和情节不是从生活提炼而来，却是从技艺需要出发，往往外贴或附会于技艺表面，因此，难具生活魅力。更兼之与听众隔绝，难以对面交流，效果也必受影响。特别是民初以来，生活方式日新月异，很多内容不是口舌能够模拟的。收音机和录音机的出现，也使这种古朴的技艺相形见绌、失去魅力。随着听众新鲜感和神秘感的消失，“口技”的衰竭是不可避免的。张次溪《人民首都的天桥》一书里，记载了这一技艺在建国前夕的惨状。

六十多岁的老人，长得细条身材，满脸的皱纹，嘴里的牙掉得剩了一半，在天桥上地。他那场内，有个九根细竹竿的蓝布帐子，桌上放着大小竹管笛儿。到了时候，他能吹各种小曲。他是将竹竿帐子，在场儿当中立起，他钻到帐内，使活儿，场子围着的人隔着蓝布帐往里头听。他在帐内一个人能学两个人说话，变出来的嗓音教人听着还真像一男一女。不过他学的是：大奶奶住娘家，大爷拉着驴，去接大奶奶，走在高粱地，大爷要钻进高粱地里拔高粱，使人听了虽然可笑，亦觉有兴趣。临完了，还学回驴叫，挥起铜铃铛，哗哗啷啷的响起来，真像驴叫，叫完了钻出来要钱。听说他在二十年前学完了大爷、大奶奶闹高粱地，还有人给钱，这些年可不成了，他在帐内的时候还有人围着，等到学完驴叫钻出帐来，再要钱哪，场子就光了，亦挣不了几个铜子。

四川相书据说从下游扬州一带传入，从咸丰、同治年间算起，迄今已有百余年历史。它和其他地区“口技”不同之处，一是并不止于鸟语虫鸣之类的模仿，而是着力描述富有喜剧内容的社会生活；一是充分发挥四川方言的风趣特色和乡土气息。这大概是相书流传最久、最负盛名的原因之一。据《成都通览》记载，早期有李瞎子擅说相书，人称“李相书”。其弟子曾炳昆（1900～1952）对这一形式尤有贡献，创作并改编了不少反映底层生活的作品。《霉登堂》揭露国民党统治时期成都黑暗生活，极尽嘲讽、揭露之能事。作品通过一个失业者霉登堂的荒诞境遇，展示了物价飞涨、货币贬值、失业成群、民不聊生的社会现实。霉登堂幻想发财的梦境，既是对他卑鄙心理的嘲笑，也是对他不幸处境的同情。《骗总爷》写两个骗子串通，利用总爷自私贪婪的心理，骗去其家中的香筒、蜡台等物，当他醒悟前去追捕时，第三个骗子又骗取了他的衣帽、靴子。你欺我骗的手段和尔虞我诈的关系，正是那个畸形社会世态的反映。曾炳昆的弟子罗俊林继承了乃师的艺术，学有所成。他是将相书坚持至“文革”以前的最后一代相书演员，所会传统作品有三十余段。20世纪60年代初期该形式曾进京演出，引起曲艺界强烈反响。“文革”以后代无传人，几为绝迹。

上海滑稽也叫“独脚戏”，流行在上海、杭州和沪宁线一带，约有四十多年的历史。关于它的起源说法不一：有人认为它是由卖梨膏糖“小热昏”和民间说唱“说嘲报”发展而成的；也有人认为它脱胎于“文明戏”的丑角；还有人认为它是相声传到南方后，结合双簧、评弹、滩簧等曲艺形式发展起来的。总之，它是比较晚成的一种方言喜剧形式。从它的表演手段“说、学、做、唱”四类分析，也可以看出它明显地受到相声艺术的影响。前面几种说法只是形式的缘起，就像相声也由多种元素汇集而成一样，“小热昏”和“说嘲报”是一种模拟学唱形式，“文明戏”的丑角则具有说逗的本领。因此，滑稽和相声不同之处只在于“做”——舞台动作相当夸张，这或许即是“文明戏”的影响。其表现形式也如相声一样，早期多由一人演出，现在则分别捧逗，与相声毫无二致。

滑稽的传统作品，至今挖掘出来的不下二三百段，题材范围很广，形式也多种多样。和北方的相声一样，讽刺是它的优良传统。滑稽戏《三毛学生意》里有“剃头店”一场，即由滑稽《剃头》发展而来的。《七十二家房客》中“查户口”一场，也是根据滑稽《查户口》敷衍成戏。它们都辛辣尖锐地讽刺了旧社会，传达了市民阶层内心的痛苦和愤懑。也有一些作品讽刺方式比较曲折迂回，如《钉巴》中的瘪三向“孔祥熙的娘舅”讨钱，由于物价一日三涨，他“钉巴”的价钱也随物价上涨。作品在嘲讽“四大家族”悭吝的同时，也影射了当时的黑暗社会。还有些揭露世态炎凉的作品，精华与糟粕互见。如《西洋镜》，既描写了侵略者的凶残，又宣扬了小市民的情趣；一方面是侵略者奸淫烧杀，一方面是老百姓在唱《小寡妇上坟》。虽然侧面揭露了一些人醉生梦死的精神状态，但这种情调是不可取的。

滑稽里有不少娱乐性、知识性的作品，大都以学各地方言、市声，戏曲、曲艺唱腔，以及绕口令的段子为主，如《金陵塔》、《宁波音乐家》、《浦东说书》等，基本上是健康有趣的。著名演员姚慕双（1918～2004）、袁一灵（1917～1992）等都长期活跃于舞台，都有较好的模拟本领和表演才能。早年则以王无能、江笑笑、刘春山最为出名，当时称为“滑稽三大家”。

张寿臣和传统相声

相声讲究“说、学、逗、唱”。“说”是指说笑话、说故事、说灯谜酒令；“学”是指学所谓“人言鸟语、市声叫声、方言乡音”，也即是声态和形态两个方面；“逗”是指两人逗趣，你言我语、舌剑唇枪；“唱”是指俗曲、小调、戏曲片断等。“说、学、逗、唱”既是相声制造笑料、反映生活的艺术手段，同时也是相声形成的四项因素。

“说”和民间笑语相关。早在隋、唐之间我国就有了说话艺术，据说侯白就是当时杰出的笑话大师。（《启颜录》里记载了一些他的情况）唐李商隐在他的《骄儿》诗里，有“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”的诗句，也反映了当时的说话人是以怎样惟妙惟肖的声态和形态，在听众的笑声中模拟《三国》中两个人物——张飞的莽撞和邓艾的口吃。唐代俗讲里有“说诨经”，宋代的说话里有“说诨话”，估计是讲有趣的经文和可笑的故事的。据说当时杰出的说话艺人张寿（张山人）首创“十七字诗”，并以此“独步京师”。十七字诗大概就是“五五五二”结构的“打油诗”，现在叫“瘸腿诗”或“三句半”。其精彩之处全在前三句“庄”与后半句“谐”所形成的鲜明对比。宋代都市繁荣，勾栏、瓦肆——说书、卖艺的场所林立，这是一个民间艺术活跃、繁荣的时代。传说“百业皆通”的纽元子，就会“学象生叫声”。他不仅善于模拟俗曲、小调、市声吆喝，还善于模拟方言。这可能是后来相声“学”的先声。明清两代“隔壁戏”流行。隔壁戏就是口技。清末民初，北京天桥一带的相声艺人也表演这种口技。一直至“文革”以前，四川还保持着这种艺术。1956年我国口技家孙泰，在罗马尼亚的一个小城市的露天舞台演出时，竟能引来群鸟在上空盘旋争鸣。

过去的一些学者把汉代的俳优、唐代的参军，当作早期戏剧的萌芽。其实，它们和相声的形式也不无关系。早在先秦时期，在宫廷和在民间，我国都有了“优”的艺术活动，只不过在宫廷里，有时“优”是以语言艺术进行政治讽谏的。我国第一部纪传体文学《史记·滑稽列传》里，即记载了优孟、优旃等故事。秦始皇要扩大御园，多养珍禽异兽，无人敢阻拦。优旃即讽刺说：扩大御园很好，等敌人从东方打来了，只要让麋鹿用角一顶，就被顶回去了。这当然是荒唐的。秦始皇从中醒悟了自己的错误，打消了扩大御园的念头。这种“顺其所好，攻其所蔽”的方法，古代称为“滑稽”。滑稽是我们民族的传统幽默形式，它的特点是“其言则巧，其义则正”，所谓“义正辞倾”的传统直接影响到了以后的相声。唐代在俳优的基础上出现了“参军”。参军是一种以科白对话为主的语言艺术，一般由“参军”和“苍鹘”两个人表演，参军是主角、苍鹘是配角，这种幽默讽刺的内容、滑稽调笑的形式，一主一从的关系、一问一答的对话，都和今天的相声极其相似。高彦休《唐阙史》里讲到有个著名优人（参军演员）李可及，擅长谐戏，独出辈流。有一次他穿着儒家的服装，宽袍缓带地在一次集会上表演。李可及自称“博通三教”，下面就是他和他的配角的一段对话：

其隅坐者问曰：“既言博通三教，释迦如来是何人？”对曰：“是妇人。”问者惊曰：“何也？”对曰：“《金刚经》云，‘敷座而坐’，或非妇人，何烦夫坐，然后儿坐也？”上为之启齿。又问曰：“太上老君何人也？”对曰：“亦妇人也。”问者益所不喻。乃曰：“《道德经》云，‘吾有大患，是吾有身；及吾无身，吾复何患！”倘非妇人，何患乎有娠呼？”上大悦。又曰：“文宣王何人也？”对曰：“妇人也。”问者曰：“何以知之？”对曰：“《论语》云：‘沽之哉！沽之哉！吾待贾者也。’向非妇人，待嫁奚为？”上意极欢，宠赐甚厚。翌日授环卫之员外职。

这是用谐音双关的语言修辞手法，曲解了词义，嘲笑了儒、道、释三教的尊严。“敷座而坐”念成了“夫坐儿坐”；“有身”说成“有娠”；“吾待贾者也”讲成“吾待嫁者也”。这种手法直到今天还在相声里沿用。

“穷不怕”用的竹板拓片

相声艺人“万人迷”

由此看来，“说、学、逗、唱”四种因素，早就在古代各种民间技艺里孕育着。笑话和说话赋予了相声“以说为主”的特点，使相声成为一种曲艺形式；模拟形态和声态——特别是口技的兴起，则是“学”的主要方面；相声的名称，可能就是由“像生”（宋元）、“象声”（明清）沿袭而来的；而俳优和参军，乃至宋代的杂剧，无疑产生了“逗”的喜剧风格；至于“唱”那是在说唱和戏曲艺术成熟以后，为了丰富笑的色彩，而吸取的一种艺术手段，并不能构成相声的基本艺术特点。这样，在清代道光、咸丰年间，具备多种艺术特点的相声艺术成熟了。这时，不仅“说、学、逗、唱”融合成一个完整的艺术整体，而且，出现了一批有名的相声艺人。朱绍文（艺名“穷不怕”）就是其中杰出的代表，他经常活动在北京天桥一带。以后在北方几个城市，如天津、沈阳、济南等地，也有相声演员撂地演出。20世纪30年代前后，相声开始进入剧场和其他说唱形式同台演出，深受市民的欢迎，相继出现了像李德锡（艺名“万人迷”）、焦德海、高德明、戴少甫、绪德贵、张寿臣等相声名家，与此同时也积累、创造了一批反映市民生活的传统相声，具有一定的美学和认识价值。

传统相声流传下来的作品有三百多段，其思想内容参差不齐、玉石参半。讽刺是传统相声的优良传统，锋芒所向多集中于黑暗污浊的旧社会。如相传为朱绍文创作的《字象》，就是通过语言文字游戏——“一字、一象、一升、一降”的方法，讽刺贪官污吏的：如“一”字像根“擀面杖”，做过“巡按”（谐音“寻案”），因为“心慈面软”而丢官罢职；“二”字像双“筷子”，做过净盘将军，因为“贪吃”，而丢官罢职……这实际是以迂回曲折的方法发泄对现实的不满。由民间笑话发展而成的单口相声，如《属牛》、《日遭三险》、《连升三级》等，更是以曲折有趣的故事，尽情地嘲弄了统治阶级的贪婪和昏庸。《属牛》描写一个知县为了讨好他的上级，在知府过生日那天，送上一件礼物——金鼠。知府见了很高兴，示意说：“……下月太太生日，太太比我小一岁。”作者愤怒地指出：“你给弄个金牛得多少钱哪！老百姓还活得了活不了！”而《日遭三险》则是通过县官上任要找“急脾气”、“慢性子”、“爱占小便宜的”三种人，为他“听差”、“看孩子”、“买东道西”，来揭露他卑劣自私的目的，最后又以自食其果的结局，表达了人民对统治者的鄙视。《连升三级》写一个愚蠢无比的无赖，怎样在种种偶然的机遇中，被统治者看中陡然而富的故事，矛头直指封建皇帝。讽刺世态炎凉、嘲笑市侩哲学的传统相声也不少，这些作品真实地再现了那个社会的各种怪相，具有一定的认识价值。如《当论》揭露以实物为抵押的高利贷者，怎样乘人之危不择手段地敲诈勒索。《嫖论》、《赌论》则讽刺当时变态的中国社会风气。妓女的无耻、嫖客的荒淫都令人窒息、呕心；而所谓的赌场更是形象地阐述着奇异的人生道路——阴暗的灯光，下流的叫骂，胜利者的发狂，失败者的诅咒，旁观者的幸灾乐祸，组织者的蝇营狗苟，实在是那个社会人与人之间关系的写照。各种生意无论是大是小，都以损人欺人、骗人利己为目的，《小买卖论》、《卖布头》等作品里生动地反映了这一世态。传统相声里也还有一部分语言文字游戏的作品，它们能传播某种知识，启发人们的智慧，增加生活的趣味；但也还有一些宣扬性乱、欣赏病态、嘲笑生理缺陷、从伦理关系找哏逗趣以及挖苦奚落乡下农民的作品，如《妓女打电话》、《怯进京》、《怯洗澡》等，它们属于传统相声的糟粕，应当剔除、批判。

张寿臣表演单口相声

传统相声发展至张寿臣（1899～1970）是一个高峰，他上承李德锡、焦德海——所谓相声“八德”（八个带德字的名演员），下启侯宝林、马三立、常宝堃等一批名家，是相声发展史上继往开来、综其大成的一代宗师。他自幼随父张诚甫学说评书，十五岁拜焦德海为师，二十岁以后又和李德锡多年合作，在单口方面得利于李，在对口方面受益于师，可以说今天流传下来的传统单口相声，大都经过了他的锤炼与丰富，使其成为清末以来世俗生活的生动画卷。《小神仙》由一个相面的江湖术士如何发迹入手，层层展示那个社会朝不保夕，你欺我骗的世态。《化蜡扦》是上层市民人与人关系的写照。封建的经济已经解体了，但虚伪的封建关系还在维系着。弟兄三人分去了一切家产，但唯一的老人——母亲却无人赡养。于是女儿把自己的陪嫁——锡制蜡台化为锡饼，围在母亲腰上伪装金银，引起了弟兄之间“拜金主义”的丑剧：那些嫌老人的弟兄一时争当“孝子”——其实是在觊觎母亲身上的“财宝”。直至老人寿终正寝这场喜剧才以“悲喜剧”的形式结束。“蜡扦儿”是世故心理和世故人物关系的写照。请看开头一段描写：

……到了分家这天，把亲友全请来，吃散火面，房子一家分几所，银行存款均分，屋里的摆设、厨房的家伙，丁是丁卯是卯，一点不含糊。弟兄们犯了心，比仇人还厉害：吃饭的筷子剩一根分三节儿；都分完了，多一个铜子儿，谁也不能要，买一个子儿的崩豆，仨人分，多一个扔房上。连鸡猫狗都分啦，可就是这妈没人管……

这种细腻的微观世界，建立在对人情世故洞悉的基础上。接下去再看母亲经过“伪装”从女儿家回来一段：

……儿媳妇一瞧，嗬，这老婆开通啊！打腰里一掏钱，哗楞哗楞直抖现洋，三十子儿雇辆车，给两毛钱甭找啦！这……

拉车的才要搀老太太，儿媳妇赶紧过来啦！

“我搀我搀，奶奶您哪去啦？我正要接您去哪！我搀您哪！”

搀！搀可是搀，这手抱着孩子，那只手往老太太腰那儿摸去。

自此以后，儿媳们果然“孝顺”起来，但也都盼着老太太早日“归天”。果然，在弟兄们比“孝顺”，儿媳妇争“贤惠”之后，盼到了老太太的归期。于是，“八仙过海——各显其能”，弟兄三人罄资借贷、大办丧事，以期获得财产继承权。我们看到当箱子打开，老太太遗产显现——那是一咬一个牙印儿的锡饼子时，弟兄们痛不欲生的丑态：

哭上没完啦！

街坊们纳闷呀！街坊们说：“这家什么毛病啊！妈妈咽气没哭，入殓没哭，摔丧盆没哭，怎么完了事哭起来没有完啦！过去劝劝。”

过来一劝。

“哟，要了命啦，您别劝，活不成了，妈妈死了死了吧，这怎么活呀？”

“不是老喜丧吗？”

“老喜丧，这账没法还哪！”

《贼说话》描写贼的可笑行径，他不仅没有偷到东西，反而被“偷”——丢失了自己仅有的一件夹袄。作品以自叙的方式，从相声演员“我”的一身“行头”而兼数用开始：“走到街上，这就是便服；上哪去有应酬，这就是礼服；上台，这就是行头；睡觉，这是被窝；死了，它就是装裹。”但就是这样四壁皆空的家庭，也居然有贼来偷。当“我”和“我老伴”刚刚入睡就进来了贼。他摸到墙角，发现了一只破米坛，就将衣服铺在地上，准备将米包起带走。“我”不得不乘贼搬米之际将夹袄拎起盖在自己身上，贼倒过米后摸索衣襟，但没有摸到，由纳闷儿而出声，因出声而惊醒了“我”的老伴儿。请看最后的结底：

“嗯？”他出声儿啦！摸这头儿也没有，“咦？”

他这么一“嗯”、“咦”，声音挺大，我女人醒啦。女人胆小，拿脚直踹我：“快起来，快起来，有贼啦！”我沉住气啦，我说：“睡觉吧，没有贼。”一说没有贼，贼搭碴儿啦：“没有贼？我的夹袄哪儿去啦！”

作品以简练的线条勾勒了这个贼“笨而不笨，不笨而笨”的双重性格。说他笨，是说他找错了偷取对象，跑到说相声家里行窃；说他不笨，是说他居然能在家徒四壁之中找到米坛，而且能想出办法把米裹走；然而他又毕竟很笨，没有偷成反而被“偷”。作品赋予了故事和人物以丰富的生活意蕴，让人们从矛盾中想象贼所以为贼的社会根据，以及那个“可怜大地鱼虾尽，犹有垂竿老钓翁”的悲惨世态。

张寿臣除单口相声而外，对口相声也很出名。他的弟子很多，著名单口艺人刘宝瑞、对口名家常宝堃等都是他的徒弟，和他同辈的艺人如马三立、常连安等也都受他多方面影响。他一生从艺时间最长，又历经了清末、军阀混战、日寇入侵、国民党统治和新中国建立几个时期，饱经生活沧桑，谙熟世态炎凉，又敏于思考、善于学习，因此，把传统相声从思想到艺术方面进行了全面地整理、提高，为我们流传下来一批宝贵的文化财富。

侯宝林和相声改革

相声在发展过程中经历了“撂地”、“茶社”、“剧场”几个阶段。“撂地”是相声的初兴期，由沿街而演到画地为场，也是在不断变化的。清末民初，北京的天桥、鼓楼，天津的城圈儿附近，都有“明地”演出。演员采取“画锅”拉场子的办法，手撒白砂画一圆圈儿，观众就在圈儿的周围观看。为了招徕游人，常常一边唱“太平歌词”，一边手捻“白砂撒字”。这种演出当然是个体的，后来才串联成群合作演出，地点也渐渐稳定于某一游乐场所，开始有了所谓“相声场子”，具备了“茶社”的雏形。大约在20世纪20年代前后，天津南市“三不管”、河北鸟市和河东地道外等地有了很多这样的场子。场地自然比“画锅”时稍阔，由圆形而呈长方形，并逐渐设置了条凳，中间摆上了“迎面桌”以形成表演中心。演员相对而站以照顾四面观众，里手一侧开始由“客坐”而成演员候场、休息的所在，于是三面观众的剧场趋势大体形成。以后四周又扎起席棚，日益完善了由“明地”向“茶社”的过渡。“白砂撒字”和“太平歌词”也渐渐改为开“门柳”的形式。“柳”是唱的意思，“门柳”即是开场前以唱的方式招引观众。此时，节目比较定型，台词也相对准确，演员相互搭配的关系也趋向稳定，为由“席棚”向“茶社”过渡准备了条件。大约在二十世纪二三十年代茶社崛起，这是一种小型的剧场，有高约一尺左右的舞台，布局仍沿袭“席棚”的形式。天津的连兴茶社、声远茶社、北京的启明茶社等都是相声艺术的摇篮，出现了许多负有盛名的演员。也就在这前后，相声演员开始登上曲艺舞台，与其他说唱形式合作演出；但相声和整个曲艺、戏曲舞台一样，只是表面的繁荣。在内战频仍、人心浮动的背景下，不能不受当时国风民情的影响。殖民地和商业化，一方面刺激一方面也摧残着相声艺术。对于观众来说，及时行乐的情绪往往和对现实的不满纠缠在一起；对于演员来说，艺术的角逐、竞争之中，也不免染有投合世俗庸俗低级的成分。尽管有相声伊始，这门艺术就有严肃、正派的一派和不严肃（或不够严肃甚至极不严肃）、不正派（或不很正派甚至很不正派）的一派，但两派之间又不是刀切豆腐似的一清二白，往往还有渗透和影响。这其中被观众公认的演员数不胜数，我们只介绍马三立、常宝堃、侯宝林等具有代表性的几位。马三立以对口相声擅长，他大体代表传统相声的风貌，而常宝堃和侯宝林则在相声革新以及追求时代情绪和节奏上出色。

马三立（1914～2003）是相声“八德”之一马德禄之子。马德禄是相声宗师恩培（原名恩绪）——“相声恩子”的门婿，为相声流派中讲究“文哏”的一派。马三立门里出身，自幼就与父兄切磋技艺。他有文化，是相声演员中难得的受过中等教育的一个。后又拜“八德”之一周德山为师，艺术视野更加开阔，并多年在“地上”实践，有丰富的经验，终于形成他独特的风格，成为长期活跃在舞台上的优秀艺术家。

马三立是一个性格演员。他从不一般化地在舞台上复述底本，也不像许多演员那样按照曲艺的一般手法，突出演员——叙述者的揭露、评论作用。马三立的相声多是第一人称形式，“我”就是作品中的主人公，是作品讽刺嘲笑的对象。马三立针砭的多是小市民类型人物。他以自己敏锐的目光和精道的分析，使“我”更具有喜剧性格光彩。在舞台上，他尽力把“我”演得活灵活现，而把批判的武器交给观众，让人们在笑声中领会他的意图。因此，他的风格含蓄，多以世俗生活为题材，讽刺的也多是他所熟悉的形形色色的小市民类型人物，如吹牛撒谎、欺骗伪善、不懂装懂等。在《开粥厂》里他自称“我”就是“马善人”，我们看这位善人的善行善止：

甲：甭说臭虫，就算在我身上找出个大虱子，我逮住个大虱子，这应当怎样？

乙：挤死！

甲：挤死呀？

乙：啊！

甲：损啦！那是个性命。

乙：把它扔在地下。

甲：扔在地下饿死啦！

乙：那怎么办呢？

甲：不论找谁，往脖子上一搁，嘿嘿，善嘛！

这里如果不是“马善人”——“我”的“善行善止”，就似乎减弱了讽刺的锋芒和批判的力量。在另一段拿手节目《卖挂票》里，他自称“马喜藻”（洗澡），是比谭富英还高一辈的科班名生，以至由于“我”的演出，顿使唱对台戏的梅兰芳的剧场冷落无人，“我”的空前盛况居然连站票、蹲票、爬票都抢售一空，最后不得不把一些观众挂在墙上卖了“挂票”。在《黄鹤楼》里马三立也是角色式的自称“马叫官儿”——“我”如同扑克牌中的王牌一样，无所不能，而其实则是一个不懂装懂、招摇撞骗的吹牛者。这种近于角色的表演并不排斥他本人和观众的感情交流。为了把演员自然而然地过渡到角色之中，马三立在台风上追求朴实、自然、本色。他没有舞台腔，从不怪声怪气，而是从生活中他本人的性格出发，在聊天式的、耳语般的亲切交谈中，不露痕迹地进入他所讽刺的人物角色。因此，他喜欢把垫话搞得非常充分、细致，似以自己的亲身经历现身说法，让观众在不知不觉、似信非信中对演员也对人物发生兴趣和好感。他所扮演的人物性格既是真实可信的，在手法上又追求荒诞离奇。《开粥厂》中的“马善人”自称“黄土马家”——由北京往北，“只要瞧见黄土地，那就是我们马家的地”。其阔绰程度无与伦比。“我那花园有六十多个小白塔”，“最小最矮那个，也跟天津百货公司差不多”。这种荒诞的情节，往往和细节的真实结合在一起，形象的夸张也以符合性格逻辑为基础。他的《吃元宵》更把两千多年前的大儒——孔子，拉到现实世界予以嘲弄，既和顽固的传统观念挑战，又借孔子躯壳嘲讽了世俗的市侩哲学，荒诞不经的行动中贯穿了真实可信的性格和逻辑。马三立揣摩生活和驰骋想象的本领，在相声界颇被称道。他在舞台上也是“冷面滑稽”，从不轻佻嬉戏，主要靠语言的韵味取胜。他的门徒极多，在津门一带大有“无徒不宗马”的趋势。

当马三立主要享名于“地上”之际，常宝堃以他年轻的才智捷足先登，迅速蜚声于剧场和电台，成为20世纪40年代家喻户晓、妇孺皆知的著名演员。常宝堃（1922～1951）早年随父常连安浪迹江湖，以“变戏法”维生，漂泊在张家口一带，年仅六岁他就挑起家庭生活的担子。“变戏法”有所谓“说口”，是为招引观众或索钱的一套言词。常宝堃聪明伶俐，“说口”中时有幽默笑料，很受张家口人喜爱。观众就以当地特产“蘑菇”为绰号，称他“小蘑菇”。他的父亲常连安也发现了他这方面才能，决定进津拜张寿臣为师改说相声。童声未退、年仅十岁的“小蘑菇”从此就在天津舞台上活跃起来。十六岁开始与赵佩茹合作，直至1951年他牺牲在抗美援朝的朝鲜战场，当时年仅二十九岁。

常宝堃是20世纪40年代相声演员中最有“人缘”的一位，这不仅由于他口齿伶俐、节奏较快，适合当时观众的欣赏心理，更由于他十分注重演员和观众的感情交流。他不是采取一般叙述口吻，像有的单口演员那样比较客观地讲述故事；也不像有的对口演员那样，把自己扮成一类角色，或者以一种类型人物去再现作品的一切。他的表演表明，他就是“小蘑菇”自己——一个幽默滑稽的演员，但又不是“小丑”化的。这自然和他的年龄有关，和他自幼从艺——早年踩着板凳儿上台和他父亲逗笑的历史有关，和天津观众对他的特殊钟爱有关；但更主要的还是由于他自己调皮、活泼、机敏、诙谐的舞台形象。

常宝堃的节目属于滑稽风格。比如《闹公堂》说的是“我”因为唱戏而被一位“督军”看中，任命至“酱豆府”（腐）“棉花县”（线）当县长。“我”所找的三班衙役也都是梨园艺人：掌印夫人是名冠一时的“评戏皇后”刘翠霞，主管文案的是有名的莲花落艺人清明泉，喊堂的衙役是卖药糖的，拉洋片的“大金牙”担任带堂，唱靠山调的负责掌刑，回事的是一个街头乞丐……而所办之案也是艺人风波。于是，公堂之上每人都施展了自己的技艺，演出了一场令人捧腹的闹剧。这一闹剧乃是借相声之形式，把当时观众所熟悉的诸般杂戏，用夸张的喜剧风格予以展览，反映了当时百戏杂陈的情况。另一段相声《送妆》也来自“我”的滑稽情态。为了参加财主家喜庆宴会，“我”不得不附庸风雅，穿上前清遗老的官服：蓝布大褂儿“穿在里边是袍子”，“我媳妇那件旗袍套在外边，是外褂子”，官服前后的“补子”以两张煎饼代替，“朝珠”是一串脆枣儿，帽子上的“顶子”是一颗“山里红”。于是，“我”在宴会上笑话百出、狼狈不堪。常宝堃的活路以会得宽、使得活、活儿瓷实著称。他不仅善于说逗，学唱也不逊色，如当时流行的一些戏曲、太平歌词等他都能唱得娓娓动听。贯口活如《报菜名》、《地理图》、《大保镖》等都是他的拿手节目。语言文字游戏类如《打灯谜》、《新灯谜》等，也都有所发挥。

常宝堃生于乱世之秋，艺术生涯是在屈辱与饥饿中度过的。即使成名以后，也常遭地痞、流氓和反动势力的敲诈、勒索和欺侮。形形色色的苛捐杂税，不知名目的种种开销，莫须有的许多谣言和防不胜防的种种暗算，使他对那个社会越发不满，不得不拿起相声这一讽刺的武器。在抗日战争时期，他曾因编演嘲讽时政的节目，触犯了日寇汉奸和伪警察，两次被捕，一次遭受毒打。1944～1945年间，日寇为了强化侵略战争，有所谓“献铜献铁”运动，实际是为补充日寇军需材料之不足，也同时为进一步控制沦陷区人民。常宝堃演了一段传统节目《耍猴儿》，中间增加了一个“现挂”包袱。当他说到：“咱俩耍猴的话，我得用嘴模仿锣的声音”时，捧哏的问：“你的锣呢？”他说：“我的锣献了铜了。”第二天即被扣押。第二次是距被扣押不久，他演了他弟弟常宝霖编的《牙粉袋》。节目里说几次“强化治安”之后，面粉反而“落价”了，只不过“袋儿”小一点儿——“牙粉袋儿”那么大。为此，他又受到屈辱。此后，他还编了《打桥票》，讽刺警察敲诈勒索的罪行。桥，指的是现在天津的解放桥，当时叫“法国桥”。桥上的警察对过往的行人车辆极尽巧取豪夺之能事，于桥头处设一木箱，必须放钱进去方可过桥；或者，缴纳实物——比如，缴车上拉的水果，蔬菜等。我们看最后一段：

甲：什么白菜、辣椒、黄瓜、土豆、鸭梨、暖瓶、沙锅……

乙：应有尽有，他怎么拿回去呀？

甲：好办，等快下岗了，过来一辆排子车。“站住！干嘛去？”“我……打桥票。”“别打了！”

乙：谢谢吧！

甲：“把这堆东西给我拉回家去！”

据说常宝堃为此又遭毒打。在国民党统治时期，他还编过《改良数来宝》，讽刺权贵们的无耻生活，也曾招来是非。总之，他是一名极富热情的爱国艺人。因此，一解放他就致力相声的改革工作，并在朝鲜战争爆发以后，主动参加“中国人民赴朝慰问团文艺分团”，在隆隆的炮火声中不顾个人安危，为“最可爱的人”表演相声。直待他历尽辛苦、凯旋将归的前夕，却不幸被敌人的子弹夺去生命。1951年在悼念他的殡仪活动中，天津人民无不伤心落泪。十里长街，人群如流，许多熟悉他、钟爱他的观众都自动加入送葬行列，其场面实为艺术界所罕见。常宝堃的父亲常连安和他的几个弟兄也都为相声事业做出了贡献。

常宝堃（中）在朝鲜为中国人民志愿军指战员表演相声

侯宝林

侯宝林（1917～1993）是20世纪40年代在天津成名的演员。他十二岁开始在北京学艺，初学京戏，不久改习相声，先后拜常宝臣、朱阔泉为师。曾在北京天桥、鼓楼一带“撂地”演出。1940年在天津声名大震，与常宝堃等名家比肩。他的表演以“学唱”著称。《改行》、《戏剧杂谈》、《卖布头》等是其拿手节目。声音清脆、语言干净、动作潇洒、注重舞台风度。他为自己规定两条原则，一是骂人的“荤口”不说，二是摇尾乞怜的“贱话”不说。侯宝林的这两条原则，在20世纪40年代——津门曲坛相当混乱的年代颇为难得。当时票房价值左右着一切，色情、怪诞、变态、刺激笼罩着舞台。戏曲界流行的是《大劈棺》、《纺棉花》，以及诸如《八仙得道》一类的连台本戏。所谓“插杆儿吃醋，热客回头”式的节目，所谓“长旗袍，露大腿，飞机头，戴首饰”的时装戏曲，充斥在大小剧场；而杂耍园子里最红的则是“色艺双绝”的女演员——当时称为“大鼓妞儿”，往往靠眉来眼去、卖弄风情赢得观众的叫好和掌声。侯宝林就在这样的环境下名噪一时。他不是靠随波逐流，而是靠自己的艺术，把相声由“倒二”推进为“攒底”的位置，这确是难能可贵的。然而他的做法竟至被同行讥讽为“改革家”；而他追求的则正是要把相声当作“艺术”，要把自己当作“人”来看待的艺术革新，注重“人格”和追求“艺品”，这是侯宝林多年奋斗的方向，天津的观众对他的努力终于给予了首肯。

《改行》这段相声在他没出生前即已流行，描写“国丧”期间艺人无路可走，不得不改行做小生意，从而闹出许多笑话。其中不无奚落、糟踏艺人的成分。以后经几辈艺人锤炼，批判“天之骄子”的色彩浓了，但主要在垫话部分，诸如种种禁忌的描绘，特别在不准“见红”上生发出许多笑料。以后常宝堃又丰富了一些内容，增加了批判国民党的成分。这促使侯宝林通篇考虑其格调，决定把同情转向艺人一边——非但不像有些演员那样在歪学、歪唱上找哏，反而极其传神地再现艺术家的神韵。于是，立即深化了作品的主题。这当然和他优美动听的声音条件有关，但主要还是他的感情倾向和美学趣味。《戏剧杂谈》则是以“杂谈”的形式评价当时流行的戏曲和国剧，实际是一篇通俗性的戏剧“论文”，融知识性、趣味性和娱乐性于一炉。题材和体裁都很别致，既和当时的文化生活联系紧密，又发挥了他模拟再现的本领。侯宝林潇洒、俊逸的艺术风格也主要体现在这两篇作品里。他的“学唱”和“说逗”是结合在一起的。他对艺术形式流派的模拟和评价，提高了相声演员在艺林中的地位，也奠定了他以后化俗为雅的艺术道路。应该说他今天在中外喜剧艺术界的威望也首先是天津观众当年赋予的。

韩起祥与陕北说书

陕北说书是流行于陕西延安、榆林一带的曲种，以质朴的语言、乡土的曲调，演唱民间故事和传说，是农民自我娱乐的形式。据说，这一曲种最初只掌握在盲艺人手里，是其以艺求乞、以艺谋生的手段。后来，受其他曲种影响也演唱大书，但无更多历史演义内容，如《摇钱记》、《观灯记》、《雕翎记》、《汗巾记》、《花柳记》、《黄鹰记》等仍是大型传奇或风情故事。曲调也受戏曲眉户秦腔以及道情、信天游的影响而不断丰富，有“九腔十八调”之多，但曲调并不繁复，运用尤其灵活。一般是五字或七字句，也不尽受字数的限制。只有“单音调”、“双音调”、“西凉调”、“山东腔”、“平调”、“对对调”、“武调”等数种。板式受感情运用的影响，有喜调紧板、怒调快板、哀调慢板、乐调转板几种。

韩起祥演唱陕北说书

陕北说书因说书家韩起祥的革命活动而享名。韩起祥（1915～1989）出生在陕西榆林地区横山县一个贫穷人家。父亲自幼给地主揽羊、放牛、扛长工、打短工。韩起祥三岁双目失明，十三岁开始学艺拜盲艺人杜维新为师，不到三十岁即成为陕甘宁边区著名的盲人演员，能说唱几十部书，弹唱五十多种民歌小调。他1944年参加革命，奔赴延安加入边区文协说书组——编写新书。《四岔捎书》是他最初根据民间小戏改编的习作。《反巫神》是第一部自编自演的新书，针对当时农村迷信严重的情况而发，引起了良好的反应。《抽洋烟》则是教育不务正业、不爱劳动的二流子，也起到了推动生产的作用。《红鞋女妖精》可以看作他早期成功的代表作，揭露当时二流子和女巫勾结、装神弄鬼的骗人活动，有鲜明的斗争倾向和曲折的故事情节。1945年配合边区民主选举，又有成功作品《张玉兰参加选举会》产生。作品描写张玉兰冲破家庭樊篱走向社会的过程，改变并冲破了她男人所代表的传统偏见和习惯势力，当她男人说到：“我原来把你看成个朽木墩墩，谁知你还是个金钟钟，让我这堆土把你埋了。从今后我这堆土就不埋你了，让你升到空中，有光有色有声响”时，引起了周围群众强烈的现场效果。《张玉兰参加选举会》是韩起祥创作走向成熟的开始，也是他懂得艺术真实应该高于生活真实的开始。从此，他的创作欲望更加强烈，作品也大获丰收，先后有《王丕勤走南路》、《宜川大胜利》、《西北时事传》、《刘四虎》、《大翻身记》、《小翻身记》等问世。

《刘巧团圆》是韩起祥的传世之作。这个脍炙人口的故事记录了边区民主改革的生活内容。在刘巧和赵柱的爱情喜剧里，有妇女解放争取爱情和婚姻自由的呼声，也有地主老财推行买卖和包办婚姻的丑恶活动，有两种势力和两种思想的斗争，也有新人物和新形象相互契合的过程。整个作品语言是质朴的，格调是清新的。这一故事本身具有生活原型。韩起祥曾深入刘巧的家乡——甘肃庆阳采访。边写边唱，边唱边改，一共修改了十三次，直至成书以后还不断加工提高。延安文学协会是党领导下的革命文艺组织。韩起祥在新文艺工作者的帮助下，认真学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，武装了思想，深入了群众，走上了与工农群众相结合的道路，已经由一位旧艺人变成了新战士，因此，此后的作品大都配合党的中心工作，起到了宣传群众，鼓励和发动群众的战斗作用。如《宜川大胜利》和《西北时事传》，都是宣传西北战场的胜利，宣传瓦子街、羊马河消灭胡宗南英勇斗争事迹的。当时老乡听了很受鼓舞，奔走相告胜利的消息。而韩起祥身背弦子如同扛枪，冒着生命危险，始终在战火纷飞的阵前或敌后活动，发挥了文艺尖兵作用。《宝子》和《战斗英雄刘四虎》是他战地生活的收获。前者描写一个娃娃无辜被敌人杀害的故事。后者根据真人真事写成，据说一位妇女听了这个故事当即把刚做好的一双新鞋交给韩起祥，让他亲手献给刘四虎。

韩起祥的说书轰动延安，1946年8月毛主席曾经把他请到杨家岭说书。他回忆这段生活时写到：“我坐定后，首先弹了一段《时事传》，说的是毛主席到重庆与蒋介石谈判的事情，毛主席静静地听着。第二段弹唱的是《张玉兰参加选举会》，毛主席听得笑出了声……我一口气说了两个小时，还想说又怕影响毛主席的休息，就不说了。我急于想听到毛主席的指点……他紧紧地握着我的手，亲切地向我说：‘书，你说得好！但是三弦不行，等全国解放了，给你买一个好三弦。’他还说：‘陕北说书这种形式，还可向全国推广。’毛主席又说：‘你很会用群众语言，这是你长期生活在农村的结果。今后你还是多在农村说唱新书，要多带徒弟，把陕北说书这种形式，加以改造、革新，传至后世。有什么困难，政府会帮助你的。’末了，毛主席还问我学习的情况，生活的情况等。”后来，韩起祥还曾给朱德等同志说过书。建国后，韩起祥谨记毛主席的教导，坚持在农村为农民说书。1951年他曾先后在延安、绥德一带办了六期训练班。1953年再次深入生活，把延安以北的杨家庄作为他生活和创作的“根据地”，并在杨家庄办起俱乐部开展说书活动。他的后期作品《翻身记》就是在这里写成的。这部作品以他本人身世为题材，是一部自传体作品。“文革”中韩起祥受到冲击，打倒“四人帮”后他就又自觉地拿起武器，编演了《“四人帮”当皇帝》、《江青去大寨》等书词。20世纪80年代他仍在致力于陕北说书的推广、普及和总结经验等工作。

广东木鱼歌简叙

木鱼歌是流行于广东以粤语方言演唱的地方曲种。它的体制长短不一，风格也雅俗并存。比较短小的篇什，如北方鼓词那样唱叙通俗故事的称为“龙舟”，长篇巨著如南方弹词《天雨花》、《笔生花》一类的叙事诗体称为“南音”。木鱼歌是这两种体制的统称。它当然是由短歌发展而来的。明代俗曲盛行，广东“粤风”中就有伴随劳动的“短调踏歌”，和大江南北流行的“子夜”、“竹枝”一样，是一种单纯抒情的四句头山歌。“中间日出四边雨，记得有情人在心”；“妹相思，不作风流到几时？只见风吹花落地，那见风吹花上枝”；“疍船起离三江口，只为无风浪来迟，月明今网船头撒，情人水面结相思”。这类“粤风”也在以舟为室、浮生江海的“疍民”中流行。“疍户”亦称“龙人”，他们或以舟楫为业或以捕鱼维生，因此，“疍歌”发展为“龙舟”是自然而然的。宋人周去非在《岭外代答》里这样解释“疍民”：

以舟为室，视水如陆，浮生江海者“蜑”也。……蜑有三，一为“鱼蜑”，善举网垂纶；二为“蠔蜑”，善没海取蠔；三为“木蜑”，善伐山取木。

可见“疍歌”乃是他们的自娱之作。明清以来随着大江南北曲艺形式的流传，“疍歌”便在自己曲调的基础上开始演唱故事。其所以名为“木鱼”，说法不一，或有人认为受“宝卷”形式影响，因以击节乐器木鱼的伴奏而得名。木鱼本为佛徒颂经之乐器，和尚化缘也常常敲击木鱼。“宝卷”在演唱佛经故事的同时，也演唱市民世俗生活的内容，元、明以来成为南北风行的说唱形式。“龙舟”或在“宝卷”的影响下迅速成长。李汉枢在《粤调说唱民歌沿革》里说：

“木鱼”这一名字，颇堪使人寻味。相传和尚、姑子们把宝卷传唱至粤，初期形式，当如“唱落花”。虽不一定要乐器，而他们随身家伙，倒有一个木鱼。于是边唱边敲，“随物赞祝”，久而久之，木鱼便成了说唱的标志；同时，既不是念经，也不是歌曲，无以名之，只有大家称为“唱木鱼”了。连带关系，有关于《香山宝卷》的说唱本子，也通称为“木鱼书”的腔调，亦成了一个新歌种。

清代木鱼书《寒兴取柴》

这种解释不无道理，民间说唱的名称总是随意而成的，这从一些“木鱼”的作品中仍有劝善警世的词句也可得到证明。当然，它不是“宝卷”的变种，而是吸取诸种“唱故事”形式的营养，据说清代的子弟书也给它一定的影响。前面提到的李汉枢的文章里即说：“旗人到粤后，这种子弟书渐有传出，以后索性有人改编成粤曲话本，辗转传抄……‘木鱼’之有短篇，子弟书是一个启起和创始者。”这样说来，“龙舟”——短篇木鱼书的兴起，是在子弟书盛行之后的清代了。它的体式也和子弟书及北方鼓词一样，除去没有前面总括全篇的“诗篇”而外，基本上是诗赞结构的七字句式，请看《碧容祭监》的开头一段：

讲了一篇又一篇，春去秋来又一年。古道光阴如似箭，人老何曾转得少年！九流三教随人练，入道无如守道坚。农工士商都要寻一件，或为儒者抑或耕田。自古话做着个价都要寻个件，千里求官都系想赚钱。近今世界人眼浅，一时落薄众口难填。想起我地“龙歌”真正贱，几多咸苦为文钱。凑着我连捱几晚无声线，若想唔捱又惰米搭穿。日求两餐长要便，事到其间只着向前……

看来他的词句和内容都是俚俗、琐细的，文学价值并不很高，但因结合着社会生活而往往被市民听众所欢迎。木鱼歌的另一品种“南音”，当是与“龙舟”相对而言的雅丽形式，不仅容量很大，语句也甚讲究，所反映的内容如弹词、小说一样无所不包，历史演义、烟粉灵怪、传奇公案等应有尽有。许多作品就是由其他形式移植、改编而来的。如由弹词改编的《再生缘》、《白蛇传》，由鼓词改编的《王宝钏》、《雪梅记》，由宝卷改编的《夜送寒衣》、《洛阳桥记》，由杂剧传奇改编的《西厢记》、《珍珠记》，从通俗小说改编的《水浒传》、《西游记》，等等，都是木鱼书的重点书目。这种“南音”，如同弹词在清代兴起，一般闺阁妇女也模仿其体制创作传阅于书案的“弹词文学”一样，长篇木鱼书也并不尽在勾栏流行，也有取其体制而作的消遣文学，实际上是一种地方性的通俗文学。它们多出于文人雅士之手，文词雅训自不待言，内容也良莠杂陈、格调不一。其刊本、抄本自清以来坊间很多，有记载可查的约五百部，四五千卷之多。其中堪称佳著的有十一部“才子书”之说，即《三国》、《好逑传》、《玉娇梨》、《平山冷燕》、《金簪记》、《西厢记》、《琵琶记》、《花笺记》、《二荷花史》、《珊瑚扇金锁鸳鸯记》、《雁翎记》。其中《花笺记》、《二荷花史》曾校定出版。《二荷花史》四卷，叙少年白莲因读《小青传》有感，梦小青以双荷花赠之，后果与丽荷、映荷二女结为眷属。内容并不可取，文笔细腻，情节曲折生动。作者据说是一位姓麦的文人，当时被排为“第九才子书”，与《西厢》、《水浒》等名著同列。清代有爱莲主人的序文，在正文《祭小青文》的眉批上，序者写道：“闻作者十二三岁时作此祭文，而声格全从欧公《祭石曼卿》等文得来，真是夙慧！亦可知此一段胸襟，是其素具，苦于无处吐落，移于歌本而发耳。千古不得志才子，大抵如此著书，可哀也。”可知作者是一位早慧而不得志的才子。《花笺记》评价更高，被称为“第八才子书”，被译成英文，据说德国诗人歌德也曾读过它的译本。作品写书生梁亦沦与少女杨瑶仙、刘玉卿恋爱的故事。全书五十九回，每回长者二百多句，短者仅十几句。词句婉丽，笔触细腻，颇具诗格。请看其中梁生痴想的一段：

目送佳人归去急，

只见柳梢斜月映罗裳。

疏星几点明河汉，

憎杀园花寻晚香。

那堪对此凄凉景，

懒步回窗路见长。

记得早间同弟讲，

佢讲花前就死亦何妨。

归窗一夜何曾睡，

心心悬念此娇娘。

灯下见渠真美貌，

俏丽唔同俗女妆。

只带青兰花一朵，

白纱裙衬白罗裳。

衫亦不长方到膝，

玉指敲棋几在行。

莫道小生心事怆，

料应坭佛亦思量。

北边玄衣人亦好，

私情只爱白衣娘。

花间一会如胶漆，

恨难飞入傍红妆。

忽听雷声频入耳，

月沉星落彩云光。

清人钟德苍在评点此书时说：“金圣叹先生竟把《水浒》、《西厢》附于《庄子》、《史记》等书之后，出人意外；我今日却又把《花笺》、《二荷》二歌本附于《水浒》、《西厢》等书之后，亦出人意外，亦不知为古今无数屈志才人吐却多少气。”看来“第八、九才子书”的提法仅出于评点者钟氏之手，未必得到社会普遍认同。钟氏的提法反映了明清以来俗文学兴起，传统观念和正统文学受到冲击的一种激进情绪。作品的实际地位未必能与其他“才子书”平列。

“南音”木鱼歌全篇分若干回目，开头一段称为“冒头”，叙说全篇大意，介绍故事背景，接着便是铺展故事的正文，往往环环相扣、疏密相间，也如一般小说一样讲究悬念和扣子，一回书往往是相对独立的一个故事，直至结尾有“尾声”煞住。“冒头”和“尾声”多是四句。演唱时常用二胡、古筝、琵琶、三弦等伴奏，没有乐器时也可以竹板击节。唱腔有“正腔”和“苦喉”两种曲调，正腔长于叙事，也可表现欢悦、爽朗的感情；苦喉善于抒情，多表现曲婉、沉郁的意绪。冒头开始和接近尾声更注重音乐渲染，唱法也富于变化。木鱼歌最初多由盲女在勾栏献艺，《清稗类钞》记叙清末以来的演出情况：

盲女弹唱，广州有之，谓之曰盲妹。所谓为摸鱼歌，佐以洋琴，悠扬入听，人家有喜庆事，辄招之。别有一老妪游行市中，以待人呼唤者，则非上驷也。妹有生而盲者，有以生而艳丽为养母揉之使盲者，盖粤人之娶盲妹为妾，愿出千金重值者，比比皆是也。

“盲女”的地位无异于卖身青楼的妓女，盖宋、元以来“陌头盲女无愁恨，能拨琵琶说赵家”之遗风也。1949年以后，木鱼歌推陈出新，出现了许多好的作品和演员，“盲女”已成为历史陈迹。但近年来传统曲艺不能适应时代需求，一些形式已被淘汰，南音也面临改革的严重考验。

少数民族的曲艺

我国是多民族国家，少数民族的曲种也相当丰富。和汉族曲种比较，它们更具民间气息和乡土风味，多半是劳动群众自我娱乐的形式，业余演唱家和半专业艺人居多，也多半在乡野和集镇流行，不似汉族曲艺更多栖息于城市，有成批专业化的艺人队伍，长期地占据城市剧场的舞台。少数民族的曲种，有本民族固有的古老形式，也有受汉族或其他民族影响而逐渐发展起来的新兴形式。下面扼要介绍几种较为流行的曲种。

“好来宝”、“笑嗑热亚”、“乌力格尔”是蒙古族流行的曲种。“好来宝”（“好力宝”）是一种自拉自唱、风格清新、曲调质朴、语言幽默、很受蒙古族人民欢迎的演唱形式。有一人独自的表演，也有对唱、齐唱等富于变化的表演。内容也是长短自由，既可叙事又可抒情，并且以即兴表演、临时编词而具魅力，实际上是蒙古族的民间诗歌。要求押头韵，两行一韵或四行一韵，也可数十行一韵到底。韵律和谐、节奏明快，常常反复咏唱，风趣活泼。或以棍棒敲击，或以四胡及马头琴伴奏，颇富蒙古草原那种苍劲、粗犷、豪爽的民族风格。建国以来出现了许多杰出的演唱家，如琶杰、毛依罕等都是群众熟知的人物，他们常辗转在草原游牧的帐篷之中，呼和浩特等大城市也有固定的演唱场所。

“好来宝”也是重要的内容，曾传入汉族群众文化的舞台，一些精通汉语的演唱家，常以蒙汉两种语言轮流交替演唱，备受群众欢迎。“笑嗑热亚”是新兴的一种笑的艺术，类似汉族的相声，同样讲究说、学、逗、唱，也是采取对话的形式，有男演员也有妇女或儿童表演。语言采取韵散结合的形式，谚语、俗语以及种种排比、夸张、双关等手段，都使“笑嗑”富有民族民间艺术的魅力。“乌力格尔”即是蒙古语说书，相传起于宋、元时期，最初是说唱民间故事或英雄史诗，后来才有了专业艺人演述历史演义，改编汉族的古典小说。清末以来蒙古语说书日趋兴盛，大体有两种类型：一是“乌力格尔”，多是长篇巨著，以说为主，注重吟诵，讲究语气的传神和情节的生动；一是“乌力格尔道”，多是短篇书目，唱词较多，重唱重吟，讲究曲腔的优美和行腔的技巧，多是抒情内容。曲调极其丰富，往往采自宗教或祭祠之歌，朝佛、拜庙、行军、打仗、摔跤、赛马、梳妆、跳舞以至刮风、下雨等特定的情境和内容，都有专门固定的曲调。开场有定场调，入话有叙事调，终篇有煞尾调，不一而足。蒙古族说书的传统书目很多，《蒙古秘史》是记叙蒙古族兴起的长篇史诗；《格斯尔》、《江格尔》、《嘎达梅林》则是歌颂民族英雄的英雄史诗或叙事长诗；《达耶巴拉》、《金珠》等是民间的传说和故事。

毛依罕演唱好来宝

维吾尔族的民间曲艺，大体有弹词、说唱、说书三类。弹唱有长篇叙事的“达斯坦”和短篇抒情的“苛夏克”两种形式。“达斯坦”有完整的故事情节和贯穿始终的人物。据云有相当久远的历史，早在3至7世纪，维吾尔族民间流传过一部名叫《阿里甫·埃尔吐额阿》的英雄史诗，就是以“达斯坦”的形式演唱。《艾里甫与赛乃姆》记叙孤儿艾里甫与公主赛乃姆之间曲折的爱情经历，从14世纪起也是以“达斯坦”表现的。著名的《帕尔吟特与西林》、《莱丽与麦杏》等叙事长诗也是“达斯坦”的传统作品。歌颂民族英雄的史诗如《玉素甫·艾买提》、《阿不都热合曼汗·霍加》等也因“达斯坦”而得以流传。“达斯坦”是民间口头文艺，是维吾尔族人民文化生活和社会历史的纪录，保留着相当古老的信仰和传习，最初并不纯粹是文艺，后来才具有明显的娱乐目的。文字也是由后世文人记录整理而成的。“达斯坦”的唱词格律严谨、词藻华丽、结构划一，由多段体的分节诗组合而成。每段二句、四句或五句，每句七至十六音节，押韵有一定格式。请看汉译的《艾里甫与赛乃姆》一段：

离愁似火已把我烧成灰烬，

我向万能的真主陈述衷情，

帕尔哈德为爱情劈开比斯顿山，

我能否像他那样见到西林？

我抬头仰望寂寥的长空，

离愁别恨顿时涌向心中。

皎洁的明月啊你在哪里？

我像只夜莺在深山悲恸。

“苛夏克”原意为押韵短诗，因被半专业艺人弹唱而称“苛夏克其”。用热瓦甫或其他弹拨乐器自弹自唱，曲调简单，语言风趣，旋律也轻松活泼，具有即兴抒情的特点，唱词并不一定贯穿故事和人物，维吾尔族说唱就是“苛夏克”的雏形或变体。说白部分增强，音乐成分弱化，甚至变为只有节奏而无曲调的韵诵形式。说白中时而穿插情节和人物，杂以嘲讽和诙谐的幽默语言，也可有两人对话类似相声的表演方式。维吾尔族人民把这种形式叫做“埃提西希”，因短小活泼，随地而演，备受群众欢迎。说书是维吾尔族古老的曲艺形式，以讲述历史英雄为主，伊斯兰教史上异教徒的战争故事以及神话、传说均是其重要内容。说书中也偶尔夹有少数歌段，并不尽由一人表演，往往主演者连说带做，助演者一二人或帮腔喝彩或插科打诨，极其红火热烈。

“折嘎”是藏族的曲种，“折”，藏语意为果实，“嘎”藏语意为洁白，“折嘎”即“洁白的果实”或“吉祥的果实”的意思。据云，“折嘎”为艺人行乞之艺，类似汉族的莲花落或数来宝。艺人手持木棍、怀揣木碗，肩披山羊皮做的假面，挨户表演以求施舍，也在庙会或喜庆场合献艺。表演时先说后唱，并穿插简单的舞蹈动作，唱词多是吉祥颂歌，也包括叙述折嘎形成的历史、山川寺庙的特色、各地的风俗习惯等民俗历史的内容。唱词多有即兴成分，往往幽默风趣。也有双人、三人的合演及折嘎小戏等后来发展的形式。

“喇嘛玛尼”是藏族古老的另一曲种。“玛尼”意为念经，多由喇嘛演唱。以历史传说、宗教或民间故事为主要内容。如《文成公主》、《朗萨姑娘》、《罗桑王子》等，多是长篇之作。据云，“玛尼”演唱时张挂绘有故事内容的图画，演唱者一边指点画面一边演唱故事，与唐代的俗讲和变文极其相似。盖为吐蕃时期由唐代派去的高僧宣教，沿袭发展而来。也有说由15世纪白教高僧东结布所创。总之，它和宗教的宣讲有一定历史联系。“格萨尔王传”说唱，以说唱藏族民间史诗《格萨尔王传》而得名。格萨尔王是藏族的英雄，传说为大神白梵王之子，出生在一个小部落的头人家里，后来因赛马而得王位当了岭国的君主，并率领武士东征、西讨，经历了触目惊心的战争场面。据云，西藏民间艺人扎巴曾用两年时间说唱了其中的十种，共420万字，还有21部没有说到，堪称世界闻名的长篇史诗。此外，1949年以后吸取汉族相声的营养而形成的“藏语相声”等新兴的形式，也很受群众欢迎。

“赞哈”是傣族的曲种。演唱形式灵活轻便，艺人只带一根韵笛坐唱。它流行在云南西双版纳一带。西双版纳被称为“孔雀的家乡”，劳动人民能歌善舞。擅于演唱的民间艺人当地叫做“赞哈”，于是曲种也因此得名。傣族民众说：“村里没有赞哈，就像饭菜里没有盐巴。”“赞哈”不仅是艺人，当初还是主持祭祀、担当医药工作的多面手，是村里威望很高的人。传说其历史悠久，许久以前有大佛名帕召，一天他正在讲经，突然来了个名叫帕亚曼的陌生人，要与大佛帕召比赛，看谁讲得生动感人。帕召讲的只是老一套枯索的经文，而帕亚曼却以生动的民间故事，优美动听的曲调和唱词吸引了大家。人们把他团团围住向他祝贺，他很害羞忙用扇子将脸遮了起来。据说后来就成为“赞哈”表演的程式，称为“遮羞”。看来，“赞哈”当初可能与民间宗教活动有关。

总之兄弟民族的曲种很多，如朝鲜族的“太平鼓”、“漫谈”、“才谈”，瑶族的“铃鼓”，侗族的“琵琶歌”，苗族的“果哈”，白族的“大本曲”等，这里就不一一介绍了。

曲艺的现状及问题

曲艺自清末民初以来的确发展很快，产生了许多新型曲种和流行曲目，出现了一批杰出演员和著名流派，已经成为我们民族文化生活中最有群众基础和地方特色的艺术形式，在中国曲艺史上写下了极其光辉的篇章。应该看到，曲艺的危机也在它发展的同时潜伏着。一方面由于只局限在市民阶层的一隅，缺乏丰厚的社会生活的哺育而显得相当羸弱贫瘠；一方面由于历经着动荡不安的时代而发展得有些畸形变态。市民，在近世以来相当复杂，有从农村流入城市成为“底层”的劳动群众，也有“小市民”发迹、升腾的新型“暴发户”，还有跌落下来的封建贵族及其纨绔子弟以及寄生着的种种游手好闲之辈。他们的思想比他们的成分更显复杂，虽有对统治者矛盾和不满的许多方面，但也有依附，取媚于它们，甘心做奴才、与其保持千丝万缕联系的思想倾向。清末以来战乱频仍、国难深重，经历了封建帝制、军阀混乱、日寇入侵、国民党统治几个阶段。动荡的时世导致了民心变态，曲艺就在这样的环境和氛围下成长，既传达了人们的心绪，也表现了人们的不满。而娱乐性和刺激性又会助长更多消极不满情绪。“五四”新文化运动曾经深入文坛，引起文学界“革命”，但在曲苑却似乎是风平浪静的，它受到的影响很小。“新文化运动”还似有民族虚无主义倾向，虽然“走向民间”的口号兴起于一时，但知识界却似乎对更为纯粹的“民间文艺”垂青，被视为“市民文艺”的曲艺则少有人光顾。它基本处于自生自灭状态，及至1949年前夕部分曲种相继泯灭、艺人不断沉沦，曲艺已经处在岌岌可危之中。

新中国成立后，许多曲种和曲目得到了恢复和提高。在党的“百花齐放、推陈出新”的文艺方针指引下，传统艺术遗产在复苏，新兴曲种和曲目也取得一定收获，曲艺队伍的整顿和建设、曲苑新人的培养和提高，也逐渐提到日程上来。但是，20世纪50年代后期由于极左路线的干扰，政治运动频繁冲击，曲艺的正常发展受到了影响。本来，它可以而且应该在更为广阔和丰厚的生活土壤上吸收各种营养，弥补建国以前所形成的种种先天不足，发扬曲艺自己的特点和潜能，使其更具生活和艺术意蕴。但是，由于错误地理解政治和艺术的关系，狭隘的功利主义歪曲了曲艺的规律，结果在“政治”的挟持下始终成为“中心运动”的图解和标签。“说中心、唱中心、演中心”成为唯一的宗旨，在曲艺界长达十几年。于是，本来就很羸弱、畸形的曲艺便只能“带着枷锁跳舞”，在更加狭小的生活和政治圈子里活动，非但未冲出市民阶层的局限，反而更弱化了形式的特点和优点。及至“文化大革命”时，曲艺的活力已经不复存在，几乎成了政治的喊叫和口号的堆砌。这样，本来是消闲者的“玩意儿”，却被排除在艺术行列之外，成了被“政治”耍笑的“玩意儿”！这当然是具有悲剧性的。应该看到，当前曲艺的不景气并不尽由现实原因造成。恰恰相反，党的十一届三中全会以来一切工作步入正轨，艺术也开始按自身规律发展，这时，只有这时曲艺多年来形成的积习和固弊，才极其明显、尖锐地暴露出来。加之人们的文化水平和审美趣味日益提高，现代化的艺术手段和艺术形式也日益发展，曲艺在艺术竞争中便越发显得捉襟见肘、力不从心了。可以说曲艺的“危机”是全面的，既有现实和历史的原因，也有领导和队伍的问题，更涉及曲艺艺术内部和外部的种种关系。就艺术本身而言，文学水平、格调情趣、艺术节奏和色调单一等方面，当是首先应当探讨的。

曲艺的文学水平太低，一是题材的狭窄和世俗化，一是形象的单调和类型化。题材狭窄是说曲艺要有更加开阔的生活视野，应该反映不同领域、不同阶层的生活内容，塑造不同类型、丰富多样的艺术形象，改变传统曲艺只注目于市民阶层，只反映琐细生活的固弊。“世俗化”正是表现比较低下的情趣和格调，停留在琐细生活的表象，不去开掘生活元素之间的丰富联系，把握表象背后的生活意蕴。显然，“世俗”不是“通俗”的同义语，反对“世俗化”也不是否定曲艺的通俗性。恰恰相反，通俗的内容和语言乃是曲艺的长处，“脱俗”不是要把曲艺搞成“纯文学”，也不是主张“题材决定论”，放弃许多曲种“小中见大”的艺术特长；而是说传统曲艺由于历史和时代的局限，在其“通俗”的同时往往挟带着鄙琐、猥亵的眼光，只以“小市民”的趣味看待起居饮食、男女关系等表面的生活现象，把它们当作生活的一切。这样，当然就容易桎梏曲艺的形式，割断曲艺与时代的关系，扭曲具有时代特征的各个阶层的形象，使曲艺缺乏生活的魅力。单调和类型化也是由生活贫乏、情趣不高引起的。集中在写人上缺乏生活和艺术辩证法，往往以主观倾向代替客观形象，爱之欲其生、恶之欲其死，以个人的抒情取消了形象的魅力。重情节而轻人物，重行动而轻内心，对于性格与环境的关系、性格诸因素、层次、角度之间的矛盾和联系，缺少微观和宏观的思辨，缺少生动而具体的描绘。这固然与传统的表现方法不足有关，也同时与对具体曲种特征的研究不够相连。曲艺的诸多曲种有总体特征，也有细致个别的具体特征。比如同是大鼓，京韵大鼓和西河大鼓的风格就迥异；同是说书，南方评弹和北方评书的路数也大不相同；同是相声，单口和对口固然明显，对口的“子母哏”和“一头沉”也大相径庭。而鼓曲类所谓“唱故事”，对故事的特性和要求也很少探讨。一篇鼓词多则上百句，短则几十句，情节和人物、故事性和抒情性、说书人和书中人的关系，也必须处理得巧妙、得体。大书在反映生活上有充足的容量，但是，如何移植、改编文学作品，如何吸收、融化新的文学意识和文学手法也需努力。当前通俗文学崛起，如何把新型的“话本”、“拟话本”搬上舞台，也亟待付诸实践。相声在发扬讽刺性能、塑造幽默形象上更是长期以来没有解决又必须解决的问题。

格调问题既表现在曲艺文学的粗、浅、直、露，又表现在艺术表演上的趣味不高。以相声为例，在表演上有的演员小丑化，在作品上普遍缺乏幽默感。小丑化的特征是以丑为美，把油滑当作机智，把滑稽当作幽默不是表演艺术而是卖弄技巧，不是表现人物而是表现自己。至于提高作品的幽默品性，则是应该使相声更轻松、机智、含蓄些。人云：滑稽是无情的幽默，幽默是有情的滑稽。幽默和滑稽的界限即在于有情或无情。情即是对事物和矛盾的态度，也是表达感情的艺术方式。它应该是清新、独特和有生活意蕴的。当然，滑稽和幽默的关系也是相对的。它要受到观众欣赏水平的影响。演员自以为幽默，观众会认为是滑稽，昨天看来是幽默的，今天可能只是滑稽。一般说来，幽默和滑稽都以丑为它的表现对象。滑稽是一种低级的艺术品格，它更侧重于丑态的自然展览，在艺术表现上除去缺乏感情过滤而外，在表现上也是粗、浅、直、露的。而幽默则不仅在方法和角度上尽量地曲折迂迴，努力掩盖丑的自然形态，更在感情上批判、揭露、扬弃，由丑而美、借丑显美，使丑成为一种“丑美”。提高相声或曲艺的艺术格调，关键是提高曲艺队伍的文化修养，同时，也需要曲艺和文学界共同合作。后者乃是应急的措施，曲艺界应该左顾右盼，从各种文艺形式中吸取有益营养。

节奏问题是曲艺及其他民族形式的艺术所普遍存在的，它主要指艺术的韵律、频率与欣赏者心理节奏的合拍与协调关系，也是民族艺术形式与时代节奏速度的适应问题。现代化的生活由于对时间观念的变化，一切都是紧迫，匆忙、高速度的。它塑造、影响了观赏者对艺术的欣赏心理，人们对艺术的观念也有所变化。艺术既是对劳动生活的调剂，也促进着劳动的高功能和高效率。因此，导源并植根于封建社会田园化的艺术节奏也必须有所改变。显然，节奏不仅指语言速度，也还是指艺术结构各种内部关系所形成的韵律，以及艺术外部诸如剧场的装饰、设备等所产生的氛围。以相声而论，我们现在的包袱就显得过少，还是老一套的“三番四抖”的组织包袱的方式，还是相当拖沓、陈旧的“垫话”、“入话”、“正话”的结构及叙述方式。特别是捧哏的和逗哏的关系也一直解决得不好。捧哏的作用和潜能始终未能发挥出来。须知，“捧哏”的从属地位既有艺术本身的原因，也有受时代限制——“逗哏者尊，捧哏者卑”的固有观念的影响。而长期以来，相声对此未有根本性改变。彼此间的矛盾、联系、纠葛、对比、映衬等艺术元素挖掘得十分不够。逗哏和捧哏应该在艺术色调上、交流上、身份的变化和转换上有所发挥。相声的语言仅仅是叙述语言也很不够，应该和观众更加密切地交流起来，应该有即兴的发挥和创造，应该充分发挥演员评论的作用。现在的相声，故事体居多、一头沉居多，可以而且应该有杂文体、散文体的形式，也可以有动作更多的戏剧体——但不是戏剧化的。节奏还包括喜剧艺术的韵律，比如从剧场的装置到舞台的设计都应该是喜剧味儿的。可以在大厅和走廊里有漫画的点缀，有诙谐音乐的渲染，使观众一走进剧场就产生一种喜剧感，一种笑的心理节奏。而其他曲艺演唱形式，则应该在内容上更加精粹，在音乐上更加丰富，在曲调和唱法上更富于变化。说书艺术也应该在情节进展的速度，以及说书人与书中人出出进进的关系上进行调整。那种一回书扩展成几回书的细腻工笔写法恐怕是难以适应观众欣赏要求的，倒是那种浓缩书路，丰富书胆的表现方法拥有观众。

色调问题既在内容也在形式，更在于形式与内容的完美统一。比如相声的知识性和趣味性是一种色调，但把它当成相声的一切就单调了。相声的地位也就显得无足轻重，可有可无。当前，相声和歌舞同台，并出现“音乐相声”，似乎是丰富艺术色调的一种努力。但许多演出不是音乐因相声而增辉，而是相声借歌舞以叫座。表面红火的后面潜藏着危机，这是相声避重就轻，不去磨砺自己的武器，而趋赶时髦迎合一部分观众低级趣味的表现。因此，就总体而言它是不足取的。但就具体而论又对丰富形式不无好处，从其他艺术中吸取营养，这本来是曲艺和相声的特性。近百年来向戏曲及其他艺术中借鉴来不少东西，但它必须在艺术中生根，成为形式不可分割的组成部分，而不是因此取代、消融了相声的个性。因此，音乐相声作为一种尝试不无可取之处，但它又不是相声的努力方向，绝不应趋附潮流而放弃相声在批评时政、干预生活方面的特有性能。色调的贫乏包括题材和体裁、手法和技巧的贫乏，也包括趣味和品格的贫乏。它是多方面的，联系着相声和曲艺作者的艺术修养和艺术视野，联系着曲艺演员的艺术功力和艺术追求。短时期内不容易解决却又是无论如何花多大精力、付多少代价都必须解决的。

曲艺目前面临着低潮，认识到“危机”当是其转机的开始。我们期待着一代曲艺工作者的努力，换来更加光辉灿烂的曲艺事业的繁荣。

附录 百名艺人小传

文溆

唐代“俗讲”和尚。生卒年不详。大抵活跃在长庆至大和年间。他是把“俗讲”由宗教宣传引向讲唱艺术的重要代表人物。据云，他演唱的曲调曾被制为〔文溆子〕曲广为流传。他也因“离经叛道”而被放逐。

孔三传

诸宫调艺人，山西泽州人，生卒年不详。他对诸宫调的形成和发展有重要影响。诸宫调又叫诸般宫调，是北宋熙宁、元丰年间始创的。其原始形式是由不同宫调（调高与调式）的只曲连缀而成，各曲之间插有说白。后来除采用不同宫调的只曲而外，也采用不同宫调的套曲，遂使体制更加丰富、扩展。孔三传“编撰传奇、灵怪，入曲说唱”，可见已是大型套曲了。“三传”或许并非本名乃是艺名。

张山人

宋代说诨话艺人，本名寿，山东兖州人，享名于北宋熙宁、崇宁年间，以“十七字诗”独步京师。按“十七字诗”是一种“五五五二”的滑稽诗体，俗称“瘸腿诗”，今称“三句半”。以前三句的严肃、整齐和后半句的诙谐、缺短形成对比、产生情趣。

张五牛

南宋唱赚著名艺人。“赚词”起源于北宋而盛行于南宋，为一种曲调丰富多有变化的演唱形式。张五牛吸取了各种俗曲和民间音乐，采取循环往复的方式对于这一联曲成套的演唱形式，进行了大胆的革新和改造。他活跃在绍兴地区，生卒年月不详。

柳敬亭（1587～1668年以后）

明末清初说书名家。原名永昌，字葵宇，祖居通州余西场，至父应登（字文楼），始迁居泰州北门之便民坊，敬亭复迁南京，并定居下来。他本姓曹，亡命避祸，休憩于大柳树下，遂改姓柳。因其貌不扬，当时人称为“柳麻子”。柳敬亭说书曾得到松江文人莫后光的指点；先后在扬州、杭州、苏州、南京等地演出，声名大震，后在左良玉军中说书，并为幕客。明亡，在苏州说书。清初曾北上京都演出，不久南归故里，晚景凄凉。他擅长说《水浒》、《隋唐》、《西汉》，对后世扬州评话颇有影响。

浦琳

字天玉，扬州江都人。清乾隆年间扬州评话著名艺人。以擅说《清风闸》闻名于世。他善于酿造气氛、描摹声容，从而使听众动情。惜为口说，话本没得流传。今之刊本《清风闸》四卷三十二回，盖为文人叙记，其“口舌之妙”大为失色。

邹必显

乾隆时扬州著名评话艺人。生卒不详。他以扬州土语编辑成书，名之曰《扬州话》，又称《飞跎子书》。飞跎为扬州土语，谓以虚语欺人之意。当是滑稽含讽的内容。原本不传，现流传本为后人忆记。

叶霜林

即叶英，原名永福，字英多。生于雍正、嘉庆年间，享年六十五岁。原为秀才，因科考不第，远游说书。他以为说书与诗文、绘画意蕴相通，“每一作，神与气并竭，半月始复”。擅说《岳传》，《宗留守交印》最工。

王周士

著名弹词艺人，清乾隆时江苏元和（今吴县）人。因头秃外号“紫瘌痢”，擅说《白蛇传》，以滑稽调笑见长。后在苏州创五光裕公所（后改名光裕社），为评弹界行会组织。遗著有《书品》、《书忌》各十四则，总结他自己的艺术经验，颇有见地。

陈遇乾

清乾隆、嘉庆时期苏州弹词艺人。传说为弹词“前四大家”之一（陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、姚豫章），或说为陈士奇。初唱昆曲，继而改弦易辙，舍曲而就弹词。以唱《白蛇传》、《玉蜻蜓》二书名于时。《双金锭》亦为其擅长。光绪年间石印本《西湖缘》，具名“陈遇乾原作”。弹词“陈调”盖其所创，多取昆曲之腔，苍凉粗犷，至今仍为苏州弹词常用之曲。

毛菖佩

清嘉庆、道光年间苏州弹词艺人。相传为弹词“前四大家”之一。字苍培，宝山县人。据云“早孤而贫，无力营谋，遂以南词游吴越间”。据说他也具备东方朔、淳于髠那样的幽默才能。他擅长演唱《白蛇传》，自出机杼，风格独具。

俞秀山

清嘉庆、道光年间苏州弹词“前四大家”之一，擅演《倭袍传》，曲调婉转动人。其所创之“俞调”与“马调”为弹词两大基本流派。“俞调”如小儿女绿窗私语，喁喁可听。近代一些流派如“小阳调”、“夏调”、“祁调”等，多是在“俞调”基础上发展而成，适合女艺人演唱。

马如飞

清咸丰、同治年间著名苏州弹词艺人，为“前四大家”后之集大成者，创弹词两大基本流派之一——马调，尤其在理论上多有著述。著有《出道录》等，阐述个人艺术主张，评介前人艺术经验。以演唱《珍珠塔》闻名，对原书多有丰富与加工。光绪年间有《马如飞先生南词小引》（上下两卷）集其所著。

黄辅臣

传说为北方滑稽曲种——“双簧”的创始人。生卒年均不可考，一说为乾隆年间“硬书”（北京古老曲种）艺人，一说活跃于咸丰、同治年间，以说评书、口技见长。盖“双簧”为前后两人配合表演，演时一坐人前，一隐人后，或说或唱，手势和表情均需配合，往往即兴编词，风趣横生。旧时相声艺人多会“双簧”，相传该形式即黄辅臣和他儿子所创，故也称“双黄”。

石玉昆

道光、咸丰年间著名子弟书艺人，或云天津人。他所唱曲调“以巧腔著”，后人称为“石韵”，为子弟书北京“西城调”之重要流派。擅说《龙图公案》，唱叙有关包公的故事，据云有数十段落。当时有文良等人将情节笔录为散文体，称为《龙图耳录》话本。光绪初年有《三侠五义》、《七侠五义》刊本流传，盖即由《龙图耳录》敷衍而成。

马三峰

北方鼓曲西河大鼓创始人之一。原名马大河，河北省高阳县教台村人。活跃于道光、咸丰年间。自幼习唱保定地区流传的木板大鼓，自击鼓板，无弦伴奏。后在木板大鼓及弦子书唱腔的基础上，吸收戏曲及民歌小调，改用铁板击节，并首先采取大三弦伴奏。在创制新腔同时又变化板式节奏，有“头板”、“二板”、“三板”，以及富于变化的花腔。西河大鼓以说为主，以唱为辅，擅演中长篇如《杨家将》、《呼家将》等。马三峰在音乐上的功绩，使这一形式后来能流入城市，并保持其原有的乡土气息。

朱化麟（1866～1941）

西河大鼓另一重要代表人物，“朱派”创始人。艺名朱大官，与姚顺通、张之岱、赵维宗、王振元、王再堂等同宗马三峰。他博采众艺之长，对鼓曲音乐多有改进、演化，丰富许多新腔，说表也以细腻、豪爽见长。

双厚坪

北京评书著名艺人，活跃于清光绪至20世纪20年代初期。艺名双文星，满族。以书路宽绰，说法活脱著称。擅说《水浒》、《精忠》，尤以《隋唐》、《封神榜》见长，往往穿插议论、即兴发挥，以细腻、诙谐取胜，并含沙射影，讽刺时政，挥洒自如。与京剧艺人谭鑫培、京韵大鼓艺人刘宝全并称北京“艺坛三绝”。弟子有杨文清、海文泉等亦负盛名。

潘诚立（1782～1929）

北京评书艺人。擅说《明英烈》、《隋唐》、《精忠》、《包公案》等书，说表细腻，描情绘意，栩栩如生，并能引经据典，穿插议论，以“书外书”取胜。1916～1929年曾在北洋政府学务局赞助下，组织“评书研究会”，联系艺人、切磋技艺，在评书界有较高威望，对评书艺术和社会生活的联系，做了许多切实有益的工作。

王杰魁（1874～1960）

北京评书艺人。专攻《七侠五义》，善于说表，既重面部表情，又善以声音造型设计不同人物类型的性格，人物对话极佳。他是“杰”字辈评书艺人之门长，深受同行敬重。20世纪30年代曾在北京一些电台播演，风靡一时，有“净街王”之美称。

陈士和（1887～1955）

京津一带著名评书艺人。少年时曾参加过“义和团”活动，后以厨师为业。从艺后以《聊斋志异》而闻名于世。不仅丰富原本许多关目和细节，而且突出并提高了原书的思想性。他的作品往往针砭时弊、含沙射影、旁敲侧击，深受群众欢迎。在表演上，落落大方、娓娓而谈，谐而不俗、轻松自如。所讲书目约五十篇，解放后何迟整理了《崂山道士》、《画皮》、《阿宝》、《续黄粱》、《云翠仙》、《考弊司》、《向杲》、《梦狼》、《崔猛》、《席方平》、《瑞云》、《王者》、《毛大福》等十三篇。百花文艺出版社曾结集出版。

黄兆麟（1887～1945）

苏州评话艺人。江苏苏州人。苏州评话是吴语地区方言曲艺，与弹词合称“评弹”。弹词素称“小书”，评话则为“大书”。以历史演义、传奇公案和神怪故事为主要表现内容。黄兆麟以演说《五义图》、《绿牡丹》著称，尤擅《三国》。《三国》为评话中流传最广，流派最多的书目。黄系朱春华、许文安一脉。多从“赠马”开始至“火烧赤壁”结束，俗称“前三国”。他吸取戏曲艺术营养首创《三国》“起角色”之演法。他的表演绘声现形，生动逼真，有“活赵云”之称。舞台风度也豪爽、热烈。

许继祥（1898～1942）

苏州评话艺人，江苏苏州人。以说《英烈》享名一时。《英烈》原非“热书”，经林汉扬（1825～1880）改写，竟与《三国》齐名。林传其弟子许春祥，即许继祥之父。许继祥天赋较差，嗓音低哑，却另辟蹊径，独树一帜，创造了“大书小说”的风格，以噱取胜，并纵横捭阖、说古论今，往往于“放噱”时针砭时弊，深受群众欢迎。

张鸿声（1908～1990）

苏州评话艺人，与许继祥同以《英烈》享名。曾从蒋一飞学艺，兼取各家之长，广泛吸收话剧、电影等新兴艺术手法，书路清晰，情节紧凑，擅放噱头，节奏很快，有“飞机英烈”之称。解放后编演新书，《铁道游击队》影响颇广。中篇评书亦有不少佳篇。

曹汉昌（1911～2000）

苏州评话艺人，江苏苏州人。以说《岳传》著称。《岳传》初为道光年间姜如山拿手，传徒钟士亮，手面动作优美，时有“钟一枪”之说，擅表岳飞舞枪姿势。其徒王再亮、周亦亮亦有成就。曹从师周亦亮。《岳传》后段如“岳雷拜帅”、“虎骑龙背”等关目，相传即由他增饰定型。曹汉昌在原有基础上加工整理，思想倾向和艺术处理都有提高。

金声伯（1930～）

苏州评话艺人，江苏苏州人。擅说《包公》，刻画生动，说法清脱，语言传神。《包公》初名《五虎平西》，后改《狸猫换太子》，以杨莲青最为享名。金声伯从杨学艺，多吸收戏曲造型动作，与另一名家顾宏伯（1911年生）各有优长。

薛筱卿（1901～1980）

苏州弹词艺人，江苏苏州人。以《珍珠塔》著称。擅说表与弹唱。弹词流派多以唱调区分，薛筱卿在马如飞“马调”的基础上，创造了音乐豪放、质朴的艺术风格。音调铿锵、节奏明快、吐字清脆、行腔摇曳，世称“薛调”。在伴奏乐器琵琶的技法上亦有创新。

蒋月泉（1917～2001）

苏州弹词艺人，江苏苏州人。1936年从师张云庭学唱《玉蜻蜓》。1941年又从师周玉泉学习《文武香球》。20世纪40年代起始创“蒋调”。在“周调”的基础上吸取京戏、京韵大鼓的音乐发展而成。行腔圆润，韵味醇厚，旋律动听，给人以清新、飘逸之感，演唱时常以颤音丰富韵味。在发声方法上善用共鸣，加强音色的亮度和厚度，是近代苏州弹词最流行的唱腔之一。对传统弹词《白蛇传》、《玉蜻蜓》的加工整理多有贡献。

徐云志（1901～1978）

苏州弹词艺人，江苏苏州人。原名徐燮贤，又名韵芝。擅唱《三关》及《贩马记》、《合同记》、《碧玉簪》等书。早期唱“俞调”和“小杨调”（杨仁麟），并在“俞调”基础上吸取江南民歌和俗曲、市声发展而成“徐调”。曲调圆润、细腻，行腔舒缓、摇曳，时人称“糯米腔”。在唱法上常于句尾前一字拖腔，纤细、绵软，善于表现含蓄、柔媚之人物性格。

杨振雄（1920～1998）

苏州弹词艺人，江苏苏州人。少年从艺其父杨斌奎，习唱《描金凤》、《大红袍》，后单档演唱《长生殿》、《武松》，均以声情并茂享名。后在朱寄庵《西厢记》的基础上加工、丰富，对“游殿”之后诸关目如“传柬”、“闹柬”、“回柬”、“赖柬”等，深掘细挖、生发渲染，终于使《西厢记》洋洋大观，成为与“董西厢”、“王西厢”别异其趣的文学佳篇。“杨调”在夏荷生“夏调”的基础上，吸取昆曲某些音调及唱法，刚柔并济、娓娓动人。

徐丽仙（1928～1984）

苏州弹词艺人，江苏苏州人。女声唱腔“丽调”的创始者。“丽调”系建国以来广泛流行的唱腔。其调清丽婉转、深沉细腻，音乐性很强。源起“蒋调”，但善于润腔，气息控制与音量的收放都吞吐自如。早期受演唱内容影响，曲调趋于低沉凄婉；为反映新的时代生活，“丽调”更在挺拔扬放上致力，终于创作出以《六十年代第一春》等为代表的“丽调”新声。

高元钧（1916～1993）

山东快书艺人，河南宁陵人。少年时拜“武老二”（即山东快书旧称）艺人戚永力为师，多在济南、蚌埠、南京等地活动。20世纪30年代始致力于改革，删除内容庸俗、语言污秽的杂质，丰富并锤炼了武松的形象，使这一形式得以登上曲艺舞台。表演以粗犷、豪爽取胜，动作幅度较大，语言节奏感强，表情滑稽风趣，具有纯朴的乡土气息。建国以后除整理传统作品《武松传》外，并在新文艺工作者的帮助下，致力于反映新生活的创作。《一车高粱米》、《三只鸡》、《抓俘虏》等，都在建国初期广为流传，并广泛在部队和群众文化工作中推广这一形式，传徒甚多，为山东快书中主要流派之一。

杨立德（1923～1994）

山东快书艺人，山东利津人。是与高元钧齐名的另一重要流派——“杨派”的代表人物。他致力于传统作品，擅演全本《武松传》，以“文唱”取胜。节奏轻快、口齿清晰、表演俏皮、风格含蓄。善以“小抖打”——小巧的动作和噱头，从细枝末节处获取艺术效果。建国以来也创作不少反映新生活的作品。《怎样表演山东快书》（与张合著）是其艺术经验的总结。

刘学智（1929～2009）

部队曲艺演员和作家，天津人。擅演山东快书和数来宝。1944年参加革命，多在山东地区从事文艺宣传。《一车高粱米》等反映抗美援朝生活的作品即由其执笔。《山东快书的表演经验》、《数来宝的创作和表演》、《数来宝的艺术技巧》等，均是以他为主与别人合作的论著。

刘洪滨（1927～2008）

部队曲艺演员、作家，山东人。从师高元钧，兼取傅永昌、杨立德诸派之长，在部队文艺阵地颇有影响。山东快书《两代神炮手》、数来宝《人民首都万年青》等均流传颇广。《快书与快板研究》是与别人合作的论著。

陈增智（1932～）

部队曲艺演员、作家，河北雄县人。表演风格近于“高派”。创作以反映部队生活为主。长篇快书《李三宝传》是以战士形象李三宝为中心的系列作品。构思、情节和语言均有独到之处。有较强的部队生活气息，深受广大战士欢迎。

朱光斗（1929～）

部队曲艺演员、作家。原名朱文昌，山东临清人。以对口快板的创作和表演著称。《朱光斗快板相声选》是其建国以来创作、表演作品的结集。内有《学雷锋》、《巧遇好八连》、《好将军》等十五篇，相声《十画家》等六篇，均有较好的艺术效果。表演以质朴、亲切见长。

徐小楼（1906～1968）

东北二人转艺人，辽宁兴城人。艺名双红。12岁拜黑山县前辈艺人蹇宝生为师，习旦角。早年在沈阳城南一带与十四红（赵振忠）、赵彩云（赵文山）、黄彩霞（女）并称“城南四将”。以演唱《单刀赴会》、《华容道》、《刘金定观星》、《宋江杀楼》、《拣棉花》、《茨儿山》等见长。后改唱评剧旦角。他的表演身段优美，吸收了许多戏曲和东北大秧歌的动作，舞台形象也生动、活泼。

李青山（1904～1978）

东北二人转艺人，吉林舒兰人。15岁从师张相臣，习旦角，艺名金镶玉、大机器。擅唱，长期流传在东北地区的六十多首民歌、二百多出“单出头”。“二人转”、“拉场戏”剧目，他都唱得地道、出色。尤以穿插于演唱之中的“说口”见长，往往即兴创作、风趣横生，富有讽刺和诙谐的魅力。《洪月娥做梦》、《二大妈探病》、《小两口分家》等是其拿手节目。著作《我演二人转》是他艺术经验和舞台生涯的总结和回忆。

程喜发（1889～1965）

东北二人转艺人，辽宁辽中人。15岁拜杨德山从艺，旦丑皆精。包头时艺名程喜凤，唱丑时艺名程傻子。所唱剧目甚丰，曲调也擅唱上百种，尤以“十三嗨”抒情小调最佳。改唱丑后，“口”与“相”也好，擅以流利俏皮的语言配以滑稽多变的面部表情。《六十年来的二人转》是其艺术回忆录，记载了二人转及他个人的成长历史。

胡景歧（1917～1988）

东北二人转艺人、辽宁抚顺人。幼时自学唱本，15岁因唱《蓝桥》中的“走十步”：“一步两步连环步，三步四步菊花安，五步六步红芍药，七步八步绿牡丹”而得艺名“绿牡丹”。18岁拜褚学发（艺名褚大橹）为师，后又随王德臣（艺名王二浪）、李泰（艺名行乎）学艺，艺名筱银枝、小银子。拿手节目有《小王打鸟》、《禅宇寺》、《高成借嫂》、《劈关西》、《华容道》等。日伪时曾自编自演反满抗日节目，曾遭迫害。建国后与别人合作许多反映新生活的作品。其表演以舞姿优美、扮相俊俏著称。

朱绍文（1829～1904）

北京相声艺人，艺名“穷不怕”。幼习二黄小花脸，曾搭嵩祝成班。因不能唱红，遂弃本业，改架子前脸（即莲花落丑角），后来独出心裁，改唱太平歌词，与说相声孙丑子为师兄弟。擅长用手指捏白土子撒地成字，一切科诨笑话掌故之属，完全由字义上发生。为同治、光绪年间“撂地”艺人，曾在北京天桥、地安门一带活动，被时人称为“天桥八大怪”之首。相传《字象》等作品即为他所创。

李德锡（1881～1926）

相声艺人，北京人。艺名万人迷。自幼随父（老万人迷）学艺，后拜恩绪（后改名恩培）为师。先后与张德泉（艺名张麻子）、马德禄（艺名小恩子）、周德山（艺名周蛤蟆）、张寿臣等人合作，二十世纪初即在京津一带成名，有“笑话大王”之称，是“德”字辈中最有威望者。擅演单口、对口，群活亦佳，以冷面滑稽见长，常于严肃、冷峻的态度中制造耐人寻味的笑料。《满汉斗》、《古董王》、《柳罐上任》、《五人义》等，即是其传世之作。《对对子》、《卖对子》、《交租子》、《大审案》等传统对口相声，也多有他加工、丰富之处。

张寿臣（1899～1970）

相声艺人，北京人。自幼随父张诚甫学说评书。15岁拜焦德海改习相声。曾与万人迷合作多年。对口得益于焦，单口得益于李。他是相声艺术成熟时期继往开来的代表人物。谙熟社会世态，善用讽刺武器。传统单口佳篇多凝聚他加工、生发的心血。《小神仙》、《化蜡扦》、《贼说话》、《三近视》等是其传世之作。《哏政部》、《揣骨相》等讥讽时政的作品则自出机杼。《地理图》、《文章会》等对口佳篇亦有他个性的发挥。《张寿臣单口相声选》（百花文艺出版社1981年版）是他传统佳篇的选集。

焦德海（1878～1935）

相声艺人，北京人。“德”字辈相声艺人中颇负盛名者。长期与刘德智合作，以对口相声著称。表演洒脱、口齿清晰、节奏有致，尤其在净化语言方面多有贡献。《开粥厂》、《洋药方》、《对对子》等都流行一时。

马三立（1914～2003）

相声艺人，北京人。“德”字辈名家马德禄之子、周德山（周蛤蟆）之徒。以对口相声著称，传统作品尤佳。《开粥厂》、《卖挂票》、《吃元宵》、《黄鹤楼》等都风格独具，以夸张、细腻见长。表演时台风朴实、语言亲切，善于在娓娓而谈的叙述中进入人物。“垫话”小段往往独具匠心、含蓄隽永。

刘宝瑞（1915～1968）

相声艺人，北京人。擅演单口，以模拟人物的声情之态见长，善引历史掌故，刻画人物细腻。《珍珠翡翠白玉汤》、《日遭三险》、《连升三级》等都有他个人的加工与丰富。《神兵天降》、《大水壶》等是他反映新生活的创作，曾在20世纪60年代流行。

赵佩茹（1914～1974）

相声艺人，北京人，艺名小龄童。擅演对口，以捧哏闻名，单口亦佳。多年与常宝堃合作，以瓷实、稳健、细致而与对手珠联璧合、相得益彰。代表作品有《五红图》、《对对子》、《大保镖》等。

侯宝林（1917～1993）

相声艺人，北京人。张寿臣之后相声史上另一高峰的代表人物。他致力于相声革新，在净化语言、密切相声与时代的联系、提高相声的文学性等方面贡献突出。擅演对口，说、逗皆佳，尤以学、唱闻名。《改行》、《关公战秦琼》、《戏剧杂谈》、《戏剧与方言》等是其代表作品。《婚姻与迷信》、《一贯道》、《离婚前奏曲》、《夜行记》等是其反映新生活的佳篇。《侯宝林相声选》是其作品的结集。20世纪70年代始息影舞台专事理论研究，《相声溯源》、《相声艺术论集》等是与别人合作的论著。

常宝堃（1922～1951）

相声艺人，河北张家口人。艺名小蘑菇。擅演对口，以逗见长。口齿清晰、台风亲切、表情风趣而滑稽。他主要艺术活动在天津，享名于20世纪40年代。日伪时期曾编演《牙粉袋》、《打桥票》等讽刺时政的作品而遭迫害。抗美援朝时参加慰问团，光荣牺牲于朝鲜战场，为著名爱国艺人。

常宝华（1930～）

相声演员兼作家，为常宝堃之四弟。擅演对口，捧逗俱佳。《昨天》是与别人合作反映新中国成就的成功之作。《帽子工厂》在揭露、批判“四人帮”时起到了冲锋、引路的作用，艺术反响极好。

苏文茂（1929～）

相声演员，北京人。曾拜常宝堃为师，并受张寿臣、侯宝林等名家影响，追求个人风格，以“文哏”取胜，谐而不俗，台风潇洒大方，擅于说逗。《歪批三国》、《文章会》等传统作品都别具特色。《论捧逗》为与朱相臣共同整理的传统节目，化旧为新、流行一时。

乔清秀（1910～1944）

河南坠子著名艺人，河南内黄人。早年曾从师乔利元，乔有较丰富的戏曲和民间说唱的功底，后又与前辈名家潘春聚、张金忠进修学艺，遂于20世纪20年代崭露头角，1928年至济南、天津演出声名大震，与程玉兰、董桂枝为河南坠子的三大流派，鼎足而立。乔清秀的演唱节奏流畅、吐字俏丽、旋律优美，既有乡音的质朴、醇郁，又有时尚的新腔丽曲，终于使坠子成为全国性曲种。代表作有《玉堂春》、《蓝桥会》等二十几段，多短小精粹、脍炙人口。

徐玉兰（1933～）

河南坠子女艺人，山东人。为当今曲艺舞台上颇有影响的另一流派代表，吸收越剧、吕剧、评剧及坠子南北两派之唱腔，以潇洒、豪爽取胜，发扬坠子“壮美”的风格。在作品内容上也与一般儿女情长的作品别异其趣，《林冲发配》、《野猪林》等是其代表。

赵铮（1925～2006）

河南坠子女艺人，河南项城人。博采众家之长，锐意革新，声腔既追求高雅又崇尚俏丽，并以表情之活泼、细腻见长。晚年从事曲艺教育，传徒极多，艺术经验甚丰。

金万昌（1871～1943）

北方流行曲种梅花大鼓的著名艺人、改革家。据云梅花大鼓由五音大鼓发展而来，金与当时著名弦师苏启元合作，丰富了梅花大鼓的唱腔与唱法。以唱腔华丽、节奏舒缓、韵味醇厚、行腔低婉而流行一时，是北方鼓曲中趋于典雅、凝重的一种风格。

卢成科（1903～1953）

梅花大鼓改革家、著名弦师，天津人。早年从师韩永禄，韩为“鼓王”刘宝全的弦师。1930年左右在金万昌唱腔的基础上，丰富旋律、增加伴奏、润饰过门，以脆、媚、悲的特色发展了梅花大鼓华丽、典雅的风格，并注意在吐字发音上致力。传徒甚多，女艺人花小宝、花四宝、花五宝、花莲宝等都曾享名一时。

花四宝（1915～1942）

梅花大鼓著名女艺人，天津人。幼年从邱玉山学唱“金派”梅花大鼓，后在卢成科的帮助下锐意改革、创制新腔，在高腔上多有创造，并使原来趋于柔媚的色调，增添了刚柔并济、雅俗共赏的韵味，成为“卢派”唱腔的代表人物。《青楼遗恨》、《杏元和番》等是其代表曲目。

花五宝（1924～）

梅花大鼓女艺人，本名张淑筠，天津人。为当今仍活跃于曲坛上的著名演员。音色清脆、音域宽阔、行腔自如，善于吞吐控制音量，尤擅在细腻小腔处传神酿情，表现人物的内心世界。新腔也多结合个人条件，吸取流行曲种及传统唱法，形成自己风格。在表现新生活方面也卓有成绩，传统作品以《傻泄》、《秋江》等为最。

随缘乐

清末旗籍艺人，本名司瑞轩，北京人，生卒年月不详，大抵活跃于同治光绪年间。早年“走票”玩唱八角鼓，后因坠落下层遂以艺为业。八角鼓本满族音乐，多以三人分饰角色，由多种乐器伴奏。随缘乐采取自弹自唱的形式，以单人演唱故事内容，遂称“单弦”。他广泛吸收流行于底层的俗曲小调，如“南城调”、“金钱莲花落”、“云苏调”等曲牌，联曲而唱，杂以说白。其据《聊斋志异》、《水浒》、《金瓶梅》等通俗小说改编曲词，描绘社会风情，通俗易懂、娓娓可听。单弦这一形式盖由此而兴起，至今仍在京津一带流行。

德寿山

旗籍单弦艺人，北京人，与随缘乐相比肩的另一名家，生卒年月不详，大约生于同治初年。早年为官，后组织八角鼓票房“醒世金铎”，与旗籍子弟共为消遣。清末民初以演唱单弦为业。德寿山擅编抒情岔曲，往往即兴创作，词情俱佳。岔曲为单弦曲牌一种，可独立描情绘意，亦可与其他曲牌连缀唱叙故事。他所编之《昆虫贺喜》、《五味阁招牌大时兴》等岔曲，都含有讽喻的意蕴，揭露挞伐了军阀政府的腐败黑暗。《续黄粱》、《席方平》、《申氏》等二十余种唱故事内容，据《聊斋志异》改编，至今仍在传唱。

谢芮芝（1882～1957）

单弦艺人，北京人。初为八角鼓票友，后亦以艺为业。除擅单弦外，也能演唱相声、拆唱莲花落等形式，表演风格以诙谐、雅谑取胜。《武十回》等曲目是其擅演节目。

常澍田（1891～1945）

单弦艺人，满族，北京人。为德寿山之徒，嗓音高亢甜脆，表演轻松幽然，既善豪爽风格，又善抒情曲目，尤以声腔描摹人物心理见长，说表俱佳。《批鼓》一文总结了八角鼓切、坐、拉、细、碰、撮、、推、跪、丁等十种打法，堪称绝技。《风雨归舟》、《胭脂》等曲目是其擅长。

荣剑尘（1886～1958）

著名单弦艺人，满族，北京人。在前辈艺人的基础上，锻词铸曲，形成自己独特的风格。曲词自出机杼，细腻、曲致，曲牌亦多所改革，连贯、契合，既富变化又风格统一。《细侯》、《杜十娘》等曲目都脍炙人口。建国后致力教学，传徒甚多，并努力反映新生活。《演唱单弦心得》一书记录了他的艺术经验。

石慧儒（1923～1967）

著名单弦女艺人，北京人。私淑荣剑尘唱法，并拜谢芮芝为师。她推进并丰富了单弦的音乐及唱法，发挥了曲牌的抒情功能，使这一形式达到雅俗共赏、说唱俱佳的境地。《水莽草》、《巧娘》、《金山寺》等都风格独具，《杜十娘》、《鞭打芦花》等更臻妙境。石慧儒是女演员中杰出的代表。

胡十

木板大鼓艺人，大抵活跃于清咸丰、同治年间，河北省河间一带。原唱长篇大书，为乡音古调，后入天津首唱短段，以抒情为主。是该形式向京韵大鼓转变时期的主要革新人物。

宋五

与胡十同时演唱木板大鼓，初活跃于河北乡间，进入天津后根据市民需要进行艺术改革，变长篇为短段，并丰富唱腔与唱法，对后来京韵大鼓著名演员刘宝全多有教益。

霍明亮

与胡十、宋五同期演唱木板大鼓，使这一古朴的形式在内容、唱腔、表演及伴奏方面多有革新，终于自刘宝全一代变为新声。

刘宝全（1869～1942）

京韵大鼓著名艺人，河北深县人。初与父学唱木板大鼓，后习京剧老生，又从师宋五、霍明亮，坚持木板大鼓的改革，变乡音为京音，截长篇为短段，融抒情于叙事，并吸取戏曲唱腔及表演身段，终于使这一乡音俚曲成为崭新的形式。更加之声音条件极佳，高亢、洪亮，以清、亮、脆为特色，遂名一时，有“鼓王”之称，与当时京戏演员谭鑫培、评书演员双厚坪合称“艺坛三绝”。演唱风格趋于“壮美”，多为金戈铁马内容的“三国”段，如《单刀会》、《长坂坡》、《战长沙》等均为拿手节目。

白云鹏（1874～1952）

京韵大鼓著名艺人，河北霸县人。京韵大鼓另一流派——“白派”的代表人物。以优美、细腻的抒情风格取胜，多唱缠绵、曲婉的《红楼梦》段落，音色以姣、巧、媚著称，讲究说中有唱、如泣如诉，《黛玉焚稿》、《探晴雯》、《太虚幻境》等是其代表作品。

白凤鸣（1909～1980）

京韵大鼓著名艺人，北京人。融“刘派”、“白派”所长自成一格的“少白派”代表。注重旋律优美，讲究以声传情，尤在低音音域变化声腔，既有威武豪爽的风格又有妩媚曲致的韵味。曾与刘、白鼎足而三，享名一时。晚年从事曲艺研究工作，对曲种历史及艺术规律多有见地。

张小轩（1876～1948）

京韵大鼓艺人，北京人。曾与刘、白等人齐名，保持木板大鼓质朴风格，以口齿清晰、节奏流畅取胜，所唱亦多为金戈铁马的“三国”段。

崔子明

京韵大鼓另一支派——滑稽大鼓的代表人物，以曲调的突梯、行腔的俏皮、语言的风趣和动作表情的滑稽而自成一格，活跃于二十世纪二三十年代京津一带，保持并发扬了木板大鼓质朴风格，艺名“老倭瓜”，与其同时的尚有“架冬瓜”等人。

骆玉笙（1914～2002）

京韵大鼓著名女艺人，天津人。初学京剧，后拜韩永禄为师改习京韵大鼓。在“刘派”、“少白派”的基础上自成新声，完善了京韵大鼓的女声唱法，以妩媚、抒情取胜，有“金喉歌王”之称。声音明丽，音域宽广，擅用颤音。《剑阁闻铃》、《红梅阁》是其传统作品的代表，《光荣的航行》则为表现新生活的新作，在其婉丽、缠绵的基础上更加发挥扬放挺拔的壮美风格。20世纪80年代曾为老舍旧作电视连续剧《四世同堂》插曲，又以深邃、苍劲的色调，丰富了原作的历史光彩。

孙书筠（1922～）

京韵大鼓著名女艺人，北京人。青年时期享名于天津。在“刘派”和“少白派”的基础上形成自己潇洒、明丽的风格，尤以表情动作传神、生动取胜。《连环计》、《子期听琴》、《大西厢》等传统作品都独具一格。建国以来致力反映新生活，《韩英见娘》、《杨母坠楼》、《黄继光》、《罗盛教》等都流行一时。晚年曾赴北美演出，反响亦好。

小岚云（1923～1992）

京韵大鼓女艺人，北京人。本名钟俊锋。宗“刘派”唱法，以高亢、洪亮取胜。擅演金戈铁马的“三国”段，声音遒劲、动作潇洒，在京津一带颇负盛名。

魏喜奎（1926～1996）

奉调大鼓著名女艺人，天津蓟县人。奉调本为乡音，魏丰富其唱腔唱法，使其具有婉丽、含蓄之艺术风格，擅反映悲切、低沉之抒情作品，《红楼梦》选段如《宝玉娶亲》、《黛玉葬花》等作品均极传神。建国以来热心“曲剧”艺术，使奉调大鼓由北方曲种发展而成的戏剧形式获取一代观众。《柳树井》、《杨乃武与小白菜》等都流行于一时，魏在设计唱腔、表现人物等方面都新颖动人。晚年曾举办独唱音乐会，以各种形式的不同唱法，反映了她深厚的艺术功底和独具的演唱风格。她曾赴美演出获得好评。

关学曾（1922～2006）

北京琴书著名艺人，北京人。北京琴书本为单琴大鼓，曲调平直、唱法简单。关对其进行艺术改造，保持原曲质朴的风格，追求行腔的韵味和语言的魅力，终于使这一形式获得新生，尤以反映新生活及时、迅速见长。传统作品《杨八姐游春》、《鞭打芦花》等都娓娓动人。打倒“四人帮”后反映周恩来总理轶事的《我给周总理剃头》，则以别致的表现手法和声情并茂的演唱传达了人民的感情，引起强烈艺术反响。

王毓宝（1926～）

天津时调著名女艺人，天津人。时调本为天津俚曲，流行社会底层。王擅唱“靠山调”，以高亢洪亮、音域宽广、音色圆润、曲调幽默而豪爽获取天津观众之首肯。建国以来致力于反映新生活的创作，《军民鱼水情》曾传唱于一时，《踢毽》也以幽默的曲词获得好评。

李润杰（1919～1990）

北京快板书著名艺人，天津武清人。快板原为乞儿之歌，李用以演唱故事，以流利的节奏、清晰的语言、曲折紧张的情节和幽默风趣的笑料而使这一形式广为流传，尤其在部队更具宣传作用。在竹板的打法、节奏的掌握以及表情的配合等方面，李润杰多有创新。《劫刑车》、《抗洪凯歌》等新篇曾流行于20世纪60年代。《隐身草》等改编传统作品亦独具魅力。《李润杰快板书选》是其作品的结集。

高凤山（1921～1993）

北京快板著名艺人，北京三河县人，所唱快板自成风格，作品以叙事、抒情为主，语言清脆、节奏流畅，主要享名于北京，《张羽煮海》、《黑姑娘》等都流行一时。

马增芬（1921～1987）

西河大鼓著名女艺人，北京人。与其父马连登共创“马派”，以抒情短篇享名。节奏流畅、曲调明丽、语言俏皮，擅唱风趣幽默的抒情作品。《花唱绕口令》、《玲珑塔》等都独具一格，后映新生活的作品如《江竹筠》、《一分钱一两米》等都自创新腔，表现手法别致。

何老凤（1840～1900？）

山东大鼓著名艺人，河北故城县人。山东大鼓是北方鼓曲中古老的形式，又名“梨花调”——以“犁铧”片击节伴奏衍误得名，流行山东地区。有“南口”、“北口”流派之别。何老凤为“北口”的代表，活跃于山东西部、北部及河北一带，曲调粗犷、质纯，语言富有乡土气息。以金戈铁马内容的中篇书目为主。时有“南有何老凤，北有马三峰”的说法，与西河大鼓名家马三峰齐名。至今北方鼓曲如京韵、梅花、坠子等形式中仍保存一些他当初的唱腔。

王小玉（生卒年不详）

山东大鼓著名女艺人，活跃于清同治、光绪年间，艺名“白妞”。刘鹗《老残游记》中曾记叙她精湛的演唱技艺。清末凫道人《旧学庵笔记》：“光绪初年，历城有黑妮、白妮姐妹，能唱贾凫西鼓词，尝奏伎于明湖居，倾动一时，有‘红妆柳敬亭’之目。”盖白妮即为王小玉。其改革乡音曲调，吸取戏曲唱腔，追求借曲传情，曾在山东轰动一时。

谢大玉（1890～1978）

山东大鼓著名女艺人，山东武城人。其父谢其荣曾为黑妞、白妞伴奏，技艺极高，有“神手谢老化”之称。谢大玉为梨花调“四大玉”（谢大玉、李大玉、赵大玉、孙大玉）之首，以曲调抒情、吐字清晰、表演传神而享名一时。盖“梨花调”后因曲词过长、追求文雅而逐渐失去观众，几成绝响。

商业兴（1895～1970）

山东琴书著名艺人，山东广饶县人。与其叔商秀岭共创“东路”琴书，吸取梆子及地方小曲，以妩媚、抒情取胜。擅唱《宋江坐楼》、《梁祝姻缘》等曲目，以流畅、清脆而享名，有“铁嗓子”之称。

茹兴礼（1899～1960）

山东琴书著名艺人，山东济宁人。“南路”琴书的代表人物，世称“茹派”。以咬字真切、行腔优美、风格诙谐而享名一时。

邓九如（1897～1970）

山东琴书著名艺人，山东范县人。“北路”的创始人，改乡音为济南语音，吸取诸种形式之长独创新腔，善于刻画人物，演唱以细腻著称。曾在天津等大城市获得北方观众首肯，山东琴书也因此得以流传。

李德才（1903～1982）

四川洋琴著名艺人，四川成都人。“德派”唱腔的创始人，行腔婉转、风格华丽，善于刻画人物内心，以细腻、含蓄见长。擅演生角，旦角尤佳。传徒甚多，刘时燕（旦角）、徐述（生角）等均学有成就，各具特色。《秋江》、《醉酒》等是其拿手节目。

韩永禄（1876～1943）

著名弦师，北京人。擅弹三弦，精通北方曲种，能谱新声，为刘宝全、白云鹏、白凤鸣、金万昌、骆玉笙等许多名家伴奏，依情设曲、因人制腔，充分发挥演唱者特长。对京韵大鼓、梅花大鼓的改革与发展均有贡献。传徒甚多，骆玉笙即从其学艺。曾总结三弦演奏技巧，就练法、手法、指法、弹法为三十二字口诀和阴、阳、刚、柔等伴奏八法。

白凤岩（1899～1975）

著名弦师，北京人。早年从韩永禄学艺，后为刘宝全伴奏，珠联璧合、烘云托月，时人称为“双绝”。20世纪30年代为其弟白凤鸣伴奏，创制新腔、使用“泛音”，世称“少白派”。建国以来致力梅花大鼓改革，创“新梅花调”流行一时。白三弦技艺极佳，《风雨铁马》、《八音盒》、《柳青娘》等独奏乐曲均有影响。

王元能

独角戏创始人，江苏苏州人。本名王念祖，生于19世纪末，卒于1939年左右。独角戏在江浙说唱“小热昏”、“说潮报”及“隔壁戏”的基础上，吸取戏曲和文明戏的丑角表演，采取吴语方言发展而成，为近似于相声风格的喜剧艺术。王单人独演，截取文明戏片断独立成篇，如《金陵塔》、《莲花落》、《算命》等，都在夸张的表演中喻有讽刺，深受吴语区观众欢迎。以后虽有双人对演仍未易名。江笑笑、刘春山等均与王同时享名。后在此基础上发展为滑稽戏，成为方言喜剧形式。

王少堂（1889～1968）

扬州评话著名艺人，江苏扬州人。以说表《水浒》而闻名。《武松》在《武十回》的基础上描摹武松“虎起龙落”（“武松打虎”至“二龙山落草”）英雄的一生，与《水浒》本传大异，增饰了许多关目和细节，并尽力展示社会风情、嘲讽揭露黑暗社会，成为可讲半年约百万余字的洋洋大观。王说表绘声绘色，语言洗练流畅，节奏富于变化，为说书世家几代传承中之佼佼者，其孙女王丽堂亦承其衣钵，至今仍活跃于扬州舞台。

霍树棠（1901～1973）

东北大鼓著名艺人，辽宁北镇县人。东北大鼓为子弟书流入东北后吸取当地民歌发展而成。霍自幼学习“西城调”，进沈阳后又吸取奉调唱腔，以及京韵大鼓和皮影戏的某些声腔，使这一形式具有刚健清新之特色。以演唱短段为主，稳健、舒展，自成一格。《忆真妃》、《游西湖》等均传唱一时。建国后反映新生活的作品《白求恩》、《罗盛教》等反映亦佳。

韩起祥（1908～1989）

陕北说书著名艺人，陕西横山人。1940年赴延安参加陕甘宁边区文协说书组，以反映现实生活、宣传革命斗争而受到党和政府的重视。《刘巧团圆》、《宜川大胜利》、《翻身记》等都具有时代精神，语言也质朴、风趣，具有乡土气息。

袁阔成（1929～）

著名评书艺人，北京人。继承传统书路，敢于突破革新。以书情的紧凑、节奏的流畅、语言的洗练和表现手法的丰富多样而享名。努力反映新生活，《林海雪原》、《烈火金刚》、《红岩》等都流行一时。善于根据时代情绪，刻画人物性格，并吸收戏曲、小说、电影等手法，提高评书的文学性。传统作品如《三国演义》等亦拆洗一新，据《水浒》原著铺衍而成的《时迁大闹大明府》等亦自出机杼、别具新意，颇受听众欢迎。

何欢（1941～）

湖北评书著名演员，湖北武汉人。有较好的文学功底和艺术修养，以自编自演新书享名。《杨柳寨》是反映第二次国内革命战争时期的长篇，有鲜明生动的形象和曲折感人的情节，悬念的制造和书路的铺展都别具新意、不同一般。语言和手法也新颖、活泼，颇合时代情趣。《彩电风波》是反映现实生活的中篇，针砭时弊、淋漓酣畅，备受欢迎。打倒“四人帮”以来著作甚丰，不断探索，常获新意。

琶杰（1902～1962）

蒙古族民间诗人、曲艺演员。既擅演汉族通俗小说《三国演义》、《水浒》、《隋唐演义》等作品，又擅唱本民族民间传说、叙事长诗等，还编唱许多好来宝如《骏马赞》、《故乡赞》、《苏日赞》等反映新生活的内容。《英雄的格斯尔可汗》是其作品的结集，有较好的艺术反响。

毛依罕（1906～1979）

蒙古族好来宝演员，民间诗人。好来宝是颇富民族风情的演唱形式，曲调豪爽、风格幽默。毛依罕擅演喜剧情趣的作品，《丑女人》、《黑跳蚤》等都谐谑可取。

王永梭（1915～）

四川安岳县人。谐剧创始人，著名谐剧表演艺术家。1939年自编自演了第一个谐剧《卖膏药》，反映了生活底层“江湖小贩”的辛酸生活，深刻含蓄，笑中带泪。因其风格幽默、诙谐故定名“谐剧”。一人主演，扮为角色，并通过虚拟手法借助道具和环境氛围创造“观众看不见而似乎又看得见的人”，以扩大舞台空间，加强喜剧效果，形式近似戏剧“小品”。1941年又始创“方言诗朗诵”，与谐剧风格相似，但侧重语言风趣。建国前有《卖膏药》、《赶汽车》、《喝酒》、《黄巡官》等谐剧讽刺名篇，及方言诗朗诵《阿Q正传》、《矮么姑》、《弟兄行》、《脆弱啊姑娘》等佳作流行一时。建国后又有《在火车上》、《打百分》、《结婚》、《人民警察》、《自来水龙头》、《放牛》等反映新生活的谐剧及《批评专家》、《科长在办公》、《自行车和表》、《让座》等颇富幽默精彩的方言诗朗诵在四川流行。《打百分》和《王永梭谐剧选》（四川文艺出版社）是其创作的专集。

Table of Contents

- 封面
- 什么是曲艺
- 曲艺溯源
- 贾凫西和“木皮鼓词”
- 弹词艺术前后四家
- 说书名家柳敬亭
- 石玉昆和《三侠五义》
- 扬州评话和“王水浒”、“康三国”
- 韩小窗和清代“子弟书”
- “白妞说书”话大鼓
- “评书大王”双厚坪和陈士和
- 从刘宝全到骆玉笙
- 从莲花落到快板书
- 八角鼓、单弦和旗籍子弟
- 从扬州清曲到四川扬琴
- 乔清秀和河南坠子
- 山东琴书的南路、东路和北路
- 东北地区的“二人转”
- 高元钧和山东快书
- 四川相书和上海滑稽
- 张寿臣和传统相声
- 侯宝林和相声改革
- 韩起祥与陕北说书
- 广东木鱼歌简叙
- 少数民族的曲艺
- 曲艺的现状及问题
- 附录 百名艺人小传