巴黎评论（套装共7册，文坛秘辛，写作圣经，带你进入当代伟大作家们的文学生活）
Author: 美国《巴黎评论》编辑部
Date: 2020-07-14T16:00:00+00:00

目录
巴黎评论·作家访谈1
巴黎评论·作家访谈2
巴黎评论·作家访谈3
巴黎评论·作家访谈4
巴黎评论·作家访谈5
巴黎评论·短篇小说课堂
巴黎评论·诗人访谈

版权信息

巴黎评论·作家访谈1

作者：美国《巴黎评论》编辑部

翻译：黄昱宁

品牌方：99读书人

目录
版权信息
杜鲁门·卡波蒂
欧内斯特·海明威
亨利·米勒
弗拉基米尔·纳博科夫
杰克·凯鲁亚克
约翰·厄普代克
加夫列尔·加西亚·马尔克斯
雷蒙德·卡佛
米兰·昆德拉
阿兰·罗伯格里耶
君特·格拉斯
保罗·奥斯特
村上春树
奥尔罕·帕慕克
斯蒂芬·金
翁贝托·埃科

杜鲁门·卡波蒂

◎黄昱宁/译

杜鲁门·卡波蒂住在“布鲁克林高地”的一幢黄色大房子里，他新近把这房子装修了一通，装修中所体现的品位与优雅特质正是他的作品的典型风格。我进门时，他的脑袋和肩膀都钻在一个新到的板条箱里，那里面装着一只木刻的狮子。“瞧啊！”他把狮子拖出来，摆到锯屑和刨花堆里的一块漂亮的空地上，“你有没有见过这么漂亮的东西？哦，就是这么回事，我看见它了，就把它给买下来了。现在它整个都是我的了。”

“它真大，”我说，“你打算把它搁在哪里呢？”

“哦，当然是搁在壁炉上啦。”卡波蒂说，“一起到客厅里去吧，我叫人来把这堆垃圾处理掉。”

客厅的装潢是维多利亚样式的，囊括了卡波蒂最喜爱的藏品，其中既有艺术品，也有他的私人宝贝，虽然这些物件在抛光的桌面和竹制的书柜上摆得整整齐齐，可还是会让你联想到一个狡猾的小男孩身上的口袋。比方说，厅里有一只从俄国带回来的复活节金蛋，一只铁狗——已经多少有点饱经风霜的样子了，一只俄国法贝热作坊的药匣，几颗弹珠，蓝色陶瓷水果，镇纸，巴特西珐琅盒，明信片以及老照片。简而言之，但凡看起来在“环球一日历险”中有用的东西、趁手的物件，这里应有尽有。

只消瞥卡波蒂一眼，便觉得他本人也与这样的环境相得益彰。他个子矮小，金发碧眼，额上的一绺头发顽固地垂下来遮住双眼，他的笑容倏然绽开，和煦温暖。他跟任何陌生人熟络的过程，都充满坦率的好奇和友善。也许什么样的花招都能骗得了他，事实上，他看起来简直是乐此不疲。尽管如此，他身上仍有某种气质让你觉得，哪怕他心甘情愿，蒙骗他还是很艰难，最好别做这样的尝试。

杜鲁门·卡波蒂《蒂梵尼的早餐》的一页手稿

大厅里传来一阵嘈杂，卡波蒂随即进门，一条白脸大牛头犬跑到他面前。

“这是奔奇。”他说。

奔奇在我身上嗅了一通之后，我们坐了下来。

——帕蒂·希尔，一九五七年

《巴黎评论》：你什么时候开始写作的？

杜鲁门·卡波蒂：那会儿我还是个十岁或十一岁的小孩，住在莫比尔1附近。我每个周六都要进城看牙医，顺便参加《莫比尔新闻纪事报》组织的“阳光俱乐部”活动。报纸的儿童版常常举办作文比赛和涂色比赛，每周六下午他们还会开一场派对，提供免费的“妮孩”2和可口可乐。短篇作文比赛的奖品是一匹小马或一条狗，到底是哪个我记不清了，反正我很想要。我一直在留心几个不怀好意的邻居的日常活动，就写出一篇用了化名的“纪实小说”，名叫《老“多事”先生》，投稿参加比赛。第一部分在某个周日刊出，署的是我的真名“杜鲁门·斯特莱克福斯·珀森斯”。可是有人突然意识到我把本地丑闻端出来编成了小说，于是第二部分再也没有出现。当然啦，我什么奖也没得。

《巴黎评论》：那时你就确信想当作家吗？

卡波蒂：那时我是意识到自己想当作家，但是直到十五岁左右才确信我可以当作家。当时我已经开始鲁莽地把短篇小说投给杂志和文学季刊了。毫无疑问，每个作家都不会忘记第一篇稿子被接受的经历；可是，在十七岁一个美好的日子里，我在同一个上午接连收到了我的第一份、第二份、第三份稿件录用函。哦，让我来告诉你吧，“欣喜若狂”可不仅仅是个成语。

《巴黎评论》：刚开始你写的是什么？

卡波蒂：短篇小说。即便是我那些更为坚定的雄心，也还是围绕这种形式展开的。如果认真研究，我觉得短篇小说是现存的散文写作形式中难度最高、规矩最严的一种。无论我可能拥有怎样的技巧和控制力，都要完全归功于在这种体裁中得到的训练。

《巴黎评论》：你说的“控制力”的准确含义是什么？

卡波蒂：我指的是始终在风格上和情感上掌控你的材料。我相信，一个句子——尤其是临近结尾的句子，如果乱了一处节奏，或者分段失败，甚至标点有误，就可能把整个故事给毁了。亨利·詹姆斯就是善用分号的大师。海明威则是一流的分段行家。从听觉的角度衡量，弗吉尼亚·伍尔夫从来没写坏过一个句子。我并不是想暗示我已经成功地实现了我所鼓吹的目标，但我在努力，仅此而已。

《巴黎评论》：怎样才能掌握短篇小说的技巧？

卡波蒂：每个短篇都有各自的技巧问题，所以显然没法用二乘二等于四的套路去概括。想要替你的短篇找到合适的形式，其实只需悟到如何用最自然的方式讲故事就可以了。若想考察一个作家是否憬悟到了他的故事的自然形态，只要通过这样的方法：读完小说后，你是否能想象故事换一种讲法，或者说现在的讲法是否能让你的想象黯然失色，让你觉得它是无懈可击、不容置疑的？好比一只橘子是不容置疑的，你所要追求的就是如同一只橘子那样，被大自然创造得恰到好处。

《巴黎评论》：是否存在提高写作技巧的利器？

卡波蒂：据我所知，多写是唯一的利器。写作具有关于透视、影调的诸般法则，就像绘画或音乐一样。如果你生而知之，那很好。如果不是，那就要学习这些知识。然后将它们以适合你自己的法则重新编排。即便是我们那位最傲慢的乔伊斯，也是个超级工匠；他之所以能写《尤利西斯》，是因为他能写《都柏林人》。似乎有太多的作家都把写短篇小说只当成一种指法练习，好吧，如果是这样，那么他们得到操练的当然仅仅是他们的手指而已。

《巴黎评论》：早年你是否得到很多鼓励？如果是，那是谁的鼓励？

卡波蒂：我的天！恐怕你是被什么传奇故事给骗了吧。答案是整整一个蛇洞的“不”和区区几个“是”。你瞧，虽然不是全部，但大体上，我的童年是在乡下度过的，身边是一群从不显摆文化姿态的人。从长远看，这也许不是坏事。这样一来，我小小年纪就变得强韧起来，逆流而上，在某些地方我甚至练就了名副其实的梭鱼的肌肉，特别是掌握了如何对付敌人的技巧，这种技巧可跟知道如何欣赏朋友一样重要。

回到正题。顺理成章地，在刚才说到的那种环境里，别人都觉得我多少有点古怪，这么说倒也算公平。他们还说我笨，对此我报以得体的愤怒。不仅如此，我还看不起学校——或者说学校们，因为我总是从一所转到另一所。年复一年，出于憎恶与厌倦，那些最简单的科目我总是考不及格。我至少一周逃两次学，还老是离家出走。有一回我跟一个住在街对面的朋友一起跑了，那是个比我本人大好多的女孩子，后来此人名声大噪，因为她谋杀了半打人，在新新惩教所3被电刑处死。还有人替她写了本书。他们管她叫“寂寞芳心杀手”。反正那一回，我又四处流浪来着。最后，我猜大概是我十二岁左右，校长给我们家打了个电话，告诉他们，在他看来，在学校全体员工看来，我这人“低能”。他认为，既理智又人道的做法，是把我送到某家有办法对付坏小子的特殊学校去。且不论我家里人心里到底怎么想，反正他们在表面上发了一通火。为了证明我并非低能，他们火速行动，把我送到东部某所大学的一家精神病研究诊所，替我测了智商。整个过程让我乐不可支，而且——你猜怎么着——我顶着天才的头衔回了家，那可是被科学撑了腰的。我不知道究竟谁更惊讶：是我以前的老师呢——他们不肯相信，还是我家里人——他们不愿相信，只希望别人说我是个乖巧正常的男孩子也就够了。哈哈！可是对我来说，这可真是好得不能再好了！我跑来跑去，瞪着镜子里的自己，吸吸腮帮子，心潮起伏，我的伙计，你和福楼拜平起平坐啦，要不就是莫泊桑、曼斯菲尔德、普鲁斯特、契诃夫、沃尔夫，反正就是某个当时的偶像。我开始用一种令人生畏的热情写作——我的脑瓜每天晚上都彻夜飞转，我觉得我有几年时间都没怎么睡着过。这种情形直到我发现威士忌能让自己放松为止。我那时太年轻啦，才十五岁，自己还不能买酒，可我有几个年长的朋友，在这方面很乐意帮忙，于是我很快就积攒起整整一行李箱的酒，从黑莓白兰地到波旁威士忌，应有尽有。我把这个箱子藏在壁橱里。我多半在临近傍晚时喝酒，喝完再嚼一把“森森”薄荷糖，然后下楼吃晚餐。在那里，我举止怪异，目光呆滞，一言不发，这种情形渐渐地让大家惊恐万状。我的一个亲戚说过，“说真的，如果找不到更好的理由，那我发誓他肯定烂醉如泥了。”哦，当然啦，这出小小的喜剧——如果可以这么说的话，以真相败露、灾难临头告终，过了好多好多个月以后我才能再沾上一滴酒。不过我好像又跑题了。你问的是有没有人鼓励过我。说来奇怪，头一个真正帮过我的人居然是个老师。我的高中英文老师，凯瑟琳·伍德，对于我的雄心壮志，她在各方面都予以支持，我永远都会感激她。至于后来，从我开始出书起，任何人梦寐以求的鼓励，我就都不缺了，尤其是《淑女》杂志的小说编辑玛格丽塔·史密斯，《时尚芭莎》杂志的玛丽·路易斯·阿斯维尔以及兰登书屋的罗伯特·林斯考特。在文学生涯的起点，如果你指望得到比我更好的运气，那可真成了饕餮之徒。

《巴黎评论》：你提到这三位编辑鼓励了你，是指他们买下你的作品，还是他们同时也对你提出了批评？

卡波蒂：哦，我没法想象，还有什么比有人买下你的作品更鼓舞人心的了。我从来不写——实际上，我也确实不会写——任何我觉得拿不到报酬的东西。不过，事实上，我提到的这些人，还有其他一些人，都一点不吝啬他们的建议。

《巴黎评论》：有没有某些很久以前写下的东西，让你觉得比起现在写的那些也毫不逊色？

卡波蒂：有。举个例子，去年夏天我在看我的小说《别的声音，别的房间》，自从它八年前出版之后，这是我头一回重读，那感觉就像是我在看一个陌生人的作品似的。事实上，我才是那本书的陌生人；它的作者仿佛与现在的我全无相似之处，我们的心智、我们的体温都迥然不同。尽管这本书有点拙朴，但它具有一种惊人的强度，一种真正的激情。我很高兴自己能在当时写下这本书，如果那时不写就永远不可能写成了。我也很喜欢《草竖琴》，还有我的几个短篇，但不喜欢《米丽亚姆》，那算是一场不错的演出，但仅此而已。嗯，我更喜欢《过生日的小孩》和《关上最后一道门》。哦，还有几篇别的，特别是有一个短篇，《悲惨大师》，似乎没几个人在意过，它收在我的短篇集《夜之树》中。

《巴黎评论》：你最近出版了一本书，讲的是《波吉与贝丝》到俄国演出的那段旅程。这本书最有趣的特质之一，是即使与那些常年公正记录事实的新闻记者笔下的报道相比，它的文风也显得异常客观。本书给人的印象是，它已经尽其所能、最大程度地接近了从另一个人眼里看到的真相，鉴于你大多数作品都具有鲜明的个人特质，这一点就颇为惊人了。

卡波蒂：其实我并不认为这本书——《缪斯入耳》与我的虚构作品的风格截然不同。也许之所以会有那样的感觉，是因为本书的内容描述的是真实事件。毕竟，《缪斯入耳》是不折不扣的新闻报道，而一旦从事新闻报道，你的身边就充斥着真实情况和表面文章，充斥着未予置评的暗示——你不能用写小说的方法达到一针见血的深度。不过，我想要做纪实报道的原因之一，就是要证明我能把自己的风格应用到新闻事实里去。我相信我的虚构方式同样是客观超然的——如果感情用事，我会失去写作的控制力；我必须先将情感耗尽，然后才觉得自己冷静得足以分析它并使之形象化，在我看来，这是发挥真正的技巧的法则之一。如果说我的小说看起来更个人化，那是因为它仰仗着艺术家极其个人化的、发人深思的部分：他的想象力。

《巴黎评论》：你是怎么把感情“耗尽”的？是不是在某一段特定的时间里将这个故事翻来覆去地琢磨就够了，还是需要考虑别的东西？

卡波蒂：不，我认为那不仅仅是时间问题。想想看，如果你整整一个礼拜除了苹果以外什么都不吃，那会怎样？毫无疑问，你会对苹果完全倒胃口，而苹果到底是什么滋味，你也肯定心知肚明。在我开始写一个短篇之前，我可能已经对它没有一点饥饿感了，但是我想我完全知道它的滋味如何。关于《波吉与贝丝》的那些文章跟这个问题没什么关系。那是纪实报道，不太涉及“情感”问题——至少不是我指的那种深奥而私密的感情领地。我依稀记得读过狄更斯在写作时，碰到下笔幽默的地方，他会笑得喘不过气来；要是笔下的某个人物死了，他会潸然泪下，那一页就会被泪水湿透。而我自己的理论是：作者应该先殚精竭虑，把自己的眼泪哭干，在很久很久以后才开始动手，努力在读者身上唤起相似的反应。换句话说，我相信，任何艺术形态的最高强度都是由一副深思熟虑、坚定冷静的头脑来实现的。比如福楼拜的《一颗淳朴的心》。这是一个温暖的故事，写得暖人肺腑；但是，唯有一个对真正的技巧——这些是必不可少的东西——烂熟于心的艺术家才能写得出来。我相信，在某个时刻，福楼拜肯定已经对这个故事有过一番深思熟虑——但不是在他写的时候。或者，再举个更现代的例子，凯瑟琳·安·波特那部精彩绝伦的小长篇《正午的酒》。它具有那么大的强度、那么逼真的现场感，行文却又如此收敛，故事内在的节奏如此完美，让我颇为肯定：波特小姐与自己的材料保持着一定的距离。

《巴黎评论》：你最好的短篇小说或者单行本是写在人生相对比较稳定的阶段呢，还是当感情承受着压力的时候，你的工作反而能更出色？

卡波蒂：我多少有那么一种感觉，就好像我从来没有经历过什么“稳定阶段”似的，除非你把间或由安眠药诱发的情境也计算在内。不过，我想起来了，我曾在西西里岛的一座山顶上的一栋非常浪漫的房子里住过两年，我猜那段时间可以算是“稳定”的。上帝知道，那日子很安静。我就是在那里写下《草竖琴》的。但我还是得说，有那么一点压力，那种在截稿期限前奋力赶稿的状态，对我是有好处的。

《巴黎评论》：前八年你都是在国外生活的，这次为什么决定回到美国？

卡波蒂：因为我是一个美国人啊，永远不能，也不想成为别的什么人。除此之外，我喜欢城市，纽约是唯一一座真正的城市。在那八年里，除了有两年例外，我每年都会回美国，而且我从来都不接受更换国籍的主意。对我而言，欧洲相当于一种提高洞察力和得到教育的方法，一块通往成熟的垫脚石。可世上还有报酬递减律呢，大约两年前，它开始发挥作用了：欧洲给了我好多好多，可是，突然间，我觉得这套程式好像颠倒了——她似乎在剥夺着什么。于是我回到家，觉得自己长大了不少，也能在我的故土安顿下来了——那并不是说，我已经买好一把摇椅，变成了一块岿然不动的石头。其实并非如此，只要国境线仍然开放，我就打算随时出去闯世界。

《巴黎评论》：你是不是读得很多？

卡波蒂：太多了。而且什么都读，包括标签、处方和广告。我对报纸充满热情——每天都会把纽约所有的日报看一遍，还会看报纸周日版和几份国外杂志。至于那些我没买的报纸，我会站在报摊跟前看。我平均每周读书五本左右——正常长度的小说约莫两小时读完。我喜欢看惊悚小说，有朝一日也想写一篇。虽然我更喜欢一流的小说，但近几年我的阅读似乎集中在书信、日记和自传上。边写边读对我没什么影响——我是说，我不会突然发觉另一个作家的风格从我的笔下渗出来。不过，有一回，我对詹姆斯（·乔伊斯）着迷许久，在那段时间里我自己的句子确实长得要命。

《巴黎评论》：哪些作家对你影响最大？

卡波蒂：就我意识所及，我从未察觉任何直接的文学影响，不过有几个评论家告诉我，我早期的作品受惠于福克纳、韦尔蒂以及麦卡勒斯。有可能。上述三位都是我推崇备至的，还得加上凯瑟琳·安·波特。虽说仔细想想，我觉得他们之间，或者说他们跟我之间，并没有多少共同点，唯一相同的是我们都生在南方。尽管十三至十六岁之间并不是唯一适合阅读托马斯·沃尔夫的年纪，但那段时间却最容易对他佩服得五体投地——当时在我眼里他是一个伟大的天才，现在我还这么看，可是已经一行也看不下去了。这就像其他那些熄灭的青春火焰一样——爱伦·坡、狄更斯、斯蒂文森，我在记忆里热爱他们，但他们的书我已经读不下去了。而以下作家仍时时能唤起我的激情：福楼拜、屠格涅夫、契诃夫、简·奥斯丁、詹姆斯、E.M.福斯特、莫泊桑、里尔克、普鲁斯特、萧伯纳、薇拉·凯瑟——哦，这份名单太长了，所以我就到詹姆斯·艾吉打住吧，他是一个美好的作家，两年多以前辞世，真是个大损失。顺便说一句，艾吉的作品深受电影影响。我认为，大多数年轻作家是学习和借鉴了电影中视觉和结构方面的技巧，我也一样。

《巴黎评论》：你写过电影剧本，不是吗，情形如何？

卡波蒂：那是闹着玩的。至少有一部我写的电影——《打鬼》很搞笑，那是同约翰·休斯顿合作，电影的外景是在意大利拍的，有些急等着拍的场景干脆就是临阵写的。演员们根本摸不着头脑——有时候连休斯顿本人都好像不明白到底是怎么回事。自然，这些场景是必须遵循一定的逻辑顺序写出来的，在某些特殊的时刻，所谓情节的唯一真正的大纲就存在我的脑瓜里，被我带来带去。你一直没看出来？哦，你应该能看出来的。那真是个不可思议的笑话。不过恐怕制作人笑不出来。让他们见鬼去吧。这部片子只要重映我就会去看看，看得很开心。

不过，说正经的，我认为作家在一部电影里没多少机会施加自己的影响，除非他跟导演打得火热，或者自己就是导演。电影是一种如此适合导演施展的媒介，因此它只培养了一位作家，他专写剧本，可以称之为银幕天才。我指的就是那位生性腼腆、讨人喜欢的小农夫扎瓦蒂尼4。多好的视觉感啊！百分之八十的优秀意大利电影都是根据扎瓦蒂尼的剧本拍的，比如所有德·西卡5的电影。德·西卡是个迷人的男子，一个既天赋异禀又老于世故的人；但他多半只充当了扎瓦蒂尼的扩音器而已，他的电影绝对是扎瓦蒂尼的创作，每一丝神韵、每一种情绪，点点滴滴都显然受到扎瓦蒂尼剧本的指引。

《巴黎评论》：说几点你的写作习惯好吗？你用不用书桌？你用不用打字机？

卡波蒂：我是一个“水平”的作家。只有躺下来——不管是躺在床上还是摊在一张沙发上，香烟和咖啡触手可及，我才能思考。我一定得吞云吐雾、细啜慢饮。随着午后时光渐渐推移，我把咖啡换成薄荷茶，再换成雪利酒，最后是马蒂尼。不，我不用打字机。开始时不用。初稿我是手写的，用铅笔。接着我从头到尾改一遍，也是手写的。我觉得自己本质上是一个风格化作家，而让风格化作家恶名远扬的是：他们会执迷于一个逗号的位置或一个分号的分量。如此这般的执迷，让我自己都受不了。

《巴黎评论》：你似乎认为风格化作家与非风格化作家之间是泾渭分明的，那么你认为哪些作家是风格化的，哪些不是？

卡波蒂：什么是风格？“什么”——正如禅宗公案里问到的“独手击拍之音何若”，没人能确切知道；然而，你要么知道，要么就是不知道。在我看来，如果你能原谅我使用一个颇为粗陋的小意象，那么，我觉得风格就是能映照出一位艺术家的感性而非作品内容的镜子。在某种程度上，所有的作家都有风格——罗纳德·菲尔班克除了风格之外几乎一无所有，而且感谢上帝，他也意识到了这一点。可是，拥有风格，一种风格，常常是一道障碍，一股反作用力，而不能达到它应该达到的效果，不能像E.M.福斯特、科莱特、福楼拜、马克·吐温、海明威以及伊萨·迪内森那样，用风格给自己加分。比方说，德莱塞是有风格的——可是，哦，老天爷呀！还有尤金·奥尼尔。还有福克纳，尽管他是那么辉煌。我觉得他们都成功地克服了强烈却有害的风格，那些风格并不能切实加强作者与读者之间的交流。还有一种是“没有风格的”风格家——难度很高，很让人敬仰，也总是很流行：格雷厄姆·格林、毛姆、桑顿·怀尔德、约翰·赫塞、薇拉·凯瑟、瑟伯、萨特（记住，我们讨论的不是内容）、J.P.马昆德，等等。不过，对啦，还有那么一种叫做“非风格家”的动物。可他们不是作家；他们是打字员。汗流浃背的打字员在成磅成磅质地优良的文件纸上涂满无形无态、不能“看”也不能“听”的信息。那么，在年轻一辈的作家里，有哪几个仿佛知道天下还存在“风格”这回事呢？P.H.纽拜、弗朗索瓦丝·萨冈，有那么点意思。威廉·斯泰伦、弗兰纳里·奥康纳——那姑娘有时候表现不错。詹姆斯·梅利尔、威廉·戈扬——如果他不再那么歇斯底里的话。J.D.塞林格——尤其是在口语传统方面。科林·威尔森？又一个打字员罢了。

《巴黎评论》：你说罗纳德·菲尔班克除了风格几乎一无所有，那你认为单单靠风格能否成为一名伟大的作家呢？

卡波蒂：不，我觉得不行——不过，这一点是有争论余地的，如果你把普鲁斯特的风格和他本人分开，那会怎样？风格从来不是美国作家的强项。可是，有些最好的风格化作家是美国人。霍桑给我们开了个好头。在过去的三十年里，就风格而言，海明威对其他作家的影响力，在全世界范围里都是最大的。眼下，我认为我国的波特小姐对于风格的全部含义的理解，不比任何人逊色。

《巴黎评论》：作家能通过学习形成风格吗？

卡波蒂：不，我想风格是不能刻意达成的，就好像眼睛的颜色不能刻意达成一样。毕竟，你的风格就是你本身。归根结底，作家的个性与其作品息息相关。“个性”是个备受争议的词儿，我知道，但我就是这个意思。作家独立的人性，他对着全世界说的话、打的手势，看起来就得像一个在与读者交流的人。如果个性模糊，教人困惑，或者仅仅具有文学性，那就行不通啦。福克纳、麦卡勒斯——他们就设计了自己的个性。

《巴黎评论》：有趣的是，你的作品在法国广受赞赏，你觉得风格能被翻译吗？

卡波蒂：为什么不能呢？只要作者和译者在艺术上是一对双胞胎就行了。

《巴黎评论》：好吧，恐怕我刚才打断了你用铅笔写的短篇小说草稿，下面该写什么？

卡波蒂：让我看看，这是第二稿。然后我要在一张黄纸上打出第三稿，这是一种非常特殊的黄色纸。不，我不会从床上爬起来干这件事。我就把打字机搁在膝盖上。当然，这样干活挺不错的；我每分钟能打一百个词。唔，等黄纸上的这一稿完成，我就把手稿搁一段时间，一个礼拜，一个月，或者更长。等我再把它拿出来的时候，我就会尽可能冷静地读一遍，再大声念给一两个朋友听，决定我想做怎样的修改，还要决定我愿不愿意出版。我扔掉过好几个短篇、一部完整的长篇，还有半部长篇。不过，如果一切顺利，那么我在白纸上打出最后一稿就完事了。

《巴黎评论》：写一本书，你是在动笔之前就已经完全组织好了结构呢，还是一边写一边展开，让你大吃一惊？

卡波蒂：两者兼有。我总是会有幻觉，认为故事的开端、中间和结尾，整出戏都在我头脑里同时上演——我好像能在刹那之间都看见。可是，在工作的过程中，在写作的过程中，无数意外频繁发生。感谢上帝，因为那些意外、那些转折、那些在恰当的时刻凭空冒出来的词汇是一笔意料之外的红利，那可喜的小小动力能推着作家前进。我一度在笔记本上写过短篇小说的故事大纲，但是我发觉，不知怎么的，这么做会泯灭我的想象力所催生的灵感。如果那个概念足够好，如果它确实属于你，那么你就不会忘记它——它会一直萦绕在你心头，直到你把它付诸笔端。

《巴黎评论》：你的作品里有多少自传的成分？

卡波蒂：极少，真的。有一小部分是受到真实事件或真实人物的激发，不过，从某种角度看，一个作家写的一切都是具有自传性的。《草竖琴》是我写过的作品里唯一真实的，但每个人都自然而然地认为它是完全虚构的，而把《别的语声，别的房间》想象成自传。

《巴黎评论》：对于未来你有什么明确的观念或计划吗？

卡波蒂（若有所思）：唔，有，我相信有。到目前为止，我写下来的总是对我而言最容易的东西；我想要尝试点别的，一种有节制的奢华。我想倾注更多的心思，使用更多更多的色彩。海明威说过，每个人都能用第一人称写部小说，我现在总算知道他是什么意思了。

《巴黎评论》：你有没有受到过其他艺术形式的诱惑？

卡波蒂：我不知道那算不算艺术，不过我已经痴迷舞台多年了，我最想成为一名踢踏舞演员。我曾苦练过单人踢踏舞，一直练到家里每个人都想杀掉我。后来，我又渴望在夜总会里自弹自唱。于是我攒钱买了把吉他，整个冬天都去上课，可是末了，我真正会弹的只有一首适合初学者弹的曲子，名叫《但愿恢复单身》。我对吉他实在是烦透了，有一天干脆就把它送给了巴士站上的一个陌生人。我对画画也很感兴趣，学了三年，不过那份热情，说实话，恐怕现在已经荡然无存。

《巴黎评论》：你觉得批评对你有帮助吗？

卡波蒂：如果是在出版之前，如果批评是出自那些你认为其判断力可信的朋友，对，批评当然是有用的。可是，一旦作品已出版，我就只想读到或者听到表扬了。任何低于称赞的评价都叫人讨厌。如果你能找出一个作家，他肯坦言自己曾经从评论家的吹毛求疵和屈尊俯就中得到什么教益，那么我就给你五十美元好了。我不是说，那些职业批评家个个都不值一谈——但是那些优秀的评论家却没有几个会经常动笔的。最重要的是，我相信你应该在抵挡各种意见的过程中变得更坚强。我收到过，而且仍在不断地收到对于我的谩骂，其中有些是猛烈的人身攻击，可是现在这些再也不会让我心烦意乱了。对于大部分针对我本人的离谱的造谣中伤，我都能够安然读完，心跳不会骤然加快。在这种情况下，我强烈主张：永远不要自贬身份跟一个批评家斗嘴，永远不要。在脑子里给那个编辑写信就够了，别写到纸上去。

《巴黎评论》：能说说你个人有什么怪癖吗？

卡波蒂：我想我的迷信可以被看成一种怪癖。我会把所有的数字都加起来。有那么几个人，我从来不给他们打电话，就因为他们的号码加起来是一个不吉利的数字。出于同样的原因，我也会拒绝饭店里的某间房。我无法忍受黄玫瑰出现——那可真是不幸啊，因为黄玫瑰恰恰是我特别喜欢的花。我不允许同一只烟缸里搁着三个烟头，不肯登上一架坐着两个修女的飞机。周五我不会开始或者结束一件事。这些我不能做、不愿做的事情，真是没完没了。然而，在服从这些古老观念的过程中，我能得到某种古怪的慰藉。

《巴黎评论》：有人引述过你的话，说你最喜欢的消遣“依次是交谈、阅读、旅游和写作”，你真的是这个意思吗？

卡波蒂：我想是这样。至少我很肯定，交谈对我是最最重要的。我喜欢倾听，我也喜欢说话。老天，小妞，你难道没看出来我喜欢说话吗？

（原载《巴黎评论》第十六期，一九五七年春/夏季号）

欧内斯特·海明威

◎苗　炜/译

海明威：你看赛马吗？

访问者：偶尔看。

海明威：那你读马经了……那你就掌握虚构的真谛了。

——一九五四年五月，在马德里一家咖啡馆的对话

欧内斯特·海明威在卧室里写作，他的房子位于哈瓦那近郊的圣弗朗西斯科·德·保拉地区。在房子西南一个外形方正的角楼里，有一间特设的工作室，但他偏爱卧房，唯有小说里的“角色”能驱使他爬上角楼。

卧室在一层，和主厅相连。当间的门虚掩着，一本介绍世界飞机引擎的厚书横在门缝里。卧室很大，阳光充足，从东侧和南侧窗户照进来的日光直射在白色墙壁和泛黄的地砖上。

整间卧室被一对齐胸高、同墙面成直角摆放的书架隔成两边，其中一边放了张低矮的大双人床，大尺码的拖鞋整整齐齐地摆在床尾地板上，两只床头柜上垒满了书。在卧室另一头，立着一张宽大的平板书桌，两边各放一把椅子。书桌上，纸张和纪念品有秩序地摆放着。卧室尽头立着一只大衣柜，柜顶上方挂了张豹皮。一排白色书架倚在房间另一侧的墙上，书多得溢到地板上，底下还堆放着旧报纸、斗牛杂志和一沓沓用橡皮筋绑好的信。

其中一排混乱的书架的顶端——就是对着东侧窗户，距离床差不多三英尺远的那个——是海明威的“工作台”，大概一平方英尺大的空间，一侧堆满书，另一侧是成沓的纸、手稿和小册子，上面盖着报纸。余下的地方刚好放下一台打字机，上面有一块木质读写板，五六支铅笔和一大块镇纸用的铜矿石，以防纸张被东侧窗户吹进来的风刮跑。

欧内斯特·海明威短篇小说《杀人者》的一页手稿

站着写作是海明威最初就养成的习惯。他总是穿一双大号拖鞋，站在那块发旧的捻角羚羊皮上——面对着齐胸高的打字机和读写板。

海明威如此开始每项新的工作：在读写板上放好半透明的打字纸，拿起一支铅笔。他用纸夹板固定好一沓白纸，放在打字机左侧。从标有“亟待付清”字样的金属夹子下面抽纸，每次只取一页。把纸斜放在读写板上，左臂倚着读写板，一只手按住纸。随着岁月的流逝，纸面上的字越来越大，更像是孩子的笔迹，只用很少的标点符号和大写字母，句号常用一个“×”代替。当一页完成，他就会把纸反过来，页面朝下夹在打字机右侧的纸夹板里。

当写作顺畅无阻或是碰到相对容易进行的部分，比如人物对话，海明威会掀开读写板改用打字机。

他把每天的工作进程记录在一张大表格上——“以防自欺欺人”。这张工作表用包装盒侧面的硬纸板制成，立在墙边，上面悬挂着一个小羚羊头标本。表格上的数字代表每天产出的文字量，从450、575、462、1250，到512。高产的日子定是因为海明威加班工作，免得因为第二天要去海湾小溪钓鱼而内疚。

海明威不习惯用那张嵌在壁凹里的书桌，它虽然更宽敞一些，却同样堆满杂物：一沓沓信件；一个毛绒狮子玩具，在百老汇红灯区常常能看到的那种；一只装满食肉动物牙齿的麻袋；一根鞋拔子；木雕的狮子、犀牛、两头斑马和一只疣猪，在桌子表面摆成一排。当然，还有许许多多的书垒在书桌上方。除了这些，还有胡乱堆放在书架上的小说、历史书、诗歌集、剧本和散文，瞥一眼书名就知道种类有多么繁复。当海明威站在“工作台”前写作时，他膝盖正对的书架上立着弗吉尼亚·伍尔夫的《普通读者》，本·阿米斯·威廉姆斯的《分裂之家》《偏执的读者》，查尔斯·比尔德的《共和对话录》，塔尔列的《拿破仑入侵俄国》，佩吉·伍德的《你看上去如此年轻》，奥尔登·布鲁克斯的《莎士比亚与染工的手》，鲍德温的《非洲狩猎》，T.S.艾略特的诗集，还有两本关于卡斯特将军在“小巨角战役”中失败的书。

第一眼望去，房间杂乱无章，仔细看看却能发现，主人爱好整洁但不忍丢掉任何一样东西——特别是那些附着情感的物品。其中一排书架顶端摆放了一排奇特的纪念品：一头用木珠做成的长颈鹿；一只铸铁小乌龟；一个火车头模型，两辆吉普车车模和一艘威尼斯轻舟模型；一个后背插着钥匙的小熊玩具；一只拿着铜钹的猴子；一架微型吉他模型，还有一架美国海军双翼飞机模型（一只轮子不见了）歪歪扭扭地摆在圆形的草编桌垫上——这些收藏品不过是些零碎罢了，如同每个小男孩藏在衣柜鞋盒里的好玩意儿。显而易见，每一件纪念品都有其珍贵之处。好比海明威摆在卧室里的三只水牛角，尺寸大小并非重点，它们之所以珍贵是因为那次的狩猎过程，开始并不顺利而最终否极泰来。“每次看到它们，都会让我十分开心。”他说。

海明威或许会承认自己对这些物件的迷信，但他宁愿不去谈论它们，感觉它们的价值会在言谈中消减。这同他对待写作的态度一样。在采访过程中，他曾多次强调，写作这门手艺不该被过度的探究所干扰——“虽然写作中的某些方面很坚硬，无论怎么讨论都不会对它造成伤害，但其他部分却是脆弱的，一旦谈起来，它们的构造就会轰然瓦解，而你一无所得。”

因此，作为一个充满幽默感、善于讲故事、对自己感兴趣的东西研究颇深的人，谈论写作仍会令海明威颇感艰难——并非对此主题没有过多想法，而是因为他强烈地意识到，有关写作的思考不该被表达出来，相关的采访提问往往会“惊吓”到他（此处用了海明威最喜欢的表达），甚至令他失语。采访中的大部分回答他更愿意在读写板上完成。海明威偶尔的尖刻口吻同样印证了他的观点：写作是私人的、孤独的职业，在终稿完成前，不需要任何旁观者在场。

海明威全心投入艺术所表现出的个性，或许同传统观念中那个放荡不羁、以自我为中心的角色有所出入。事实上，虽然海明威很会享受生活，但他同样对自己从事的每一件工作虔心付出——怀着严谨态度，对那些不精准的、带有欺骗性的、迷惑人的、半成品的想法深恶痛绝。

若要验证海明威对写作事业的付出，没有任何地方比得上这间铺有黄色地砖的卧室。清早起床后，海明威会全神贯注地站在读写板前，唯有将重心从一只脚换到另一只脚时，才会挪动一下身体；写作顺利推进时，他大汗淋漓，兴奋得像个小男孩；而当艺术家的触觉突然消失，他便会感到烦躁、痛苦——他是一个严于律己、自我约束力极强的人。直到晌午时分，他才会拿起圆头手杖离开房子，到泳池边开始每日半英里的游泳。

——乔治·普林顿，一九五八年

《巴黎评论》：真动笔写的时候是非常快乐的吗？

欧内斯特·海明威：非常。

《巴黎评论》：你能不能谈谈这个过程？你什么时候工作？是否严格遵循一个时间表？

海明威：写书或者写故事的时候，每天早上天一亮我就动笔，没人打搅；清凉的早上，有时会冷，写着写着就暖和起来。写好的部分通读一下，知道接下来会发生什么、会写什么就停下来。写到自己还有元气、知道下面该怎么写的时候停笔，吃饱了混天黑，第二天再去碰它。早上六点开始写，写到中午，或者不到中午就不写了，停笔的时候，你好像空了，同时又觉得充盈，就好像和一个你喜欢的人做爱完毕，平安无事，万事大吉，心里没事，就待第二天再干一把，难就难在你要熬到第二天。

《巴黎评论》：你离开打字机的时候能不去想你正写的东西吗？

海明威：当然可以。不过，这得训练，不练不成。我练成了。

《巴黎评论》：你读前一天写好的那部分时是否会修改？还是等全篇结束时再修改？

海明威：我每天停笔之前会修改一遍，全部完成之后自然会再改一遍。别人打字之后，有机会再更正和修改，打字稿看得清楚。最后是看校样。你得感谢有这么多修改的机会。

《巴黎评论》：你修改的程度有多大？

海明威：这得看情况。《永别了，武器》的结尾，最后一页，我改了三十九次才满意。

《巴黎评论》：有什么技术问题？是什么让你为难？

海明威：找到准确的词。

《巴黎评论》：是不是重读能重振“威力”？

海明威：重读让你在必须往下写之前，知道你写的已经跟你想要达到的水平一样好了。“威力”总是能在某个地方爆发的。

《巴黎评论》：可有没有灵感全无的时候呢？

海明威：当然有。你要是在知道接下去会发生什么的时候停笔，就能接着写下去。只要你能开始，问题就不大，元气自然贯通。

《巴黎评论》：桑顿·怀尔德说，有一回你告诉他，你削尖了二十支铅笔。

海明威：我不记得一下用过二十支铅笔，一天用七支2号铅笔就不错了。

《巴黎评论》：你发现有什么地方最有益于写作吗？两世界旅馆一定是一个，你在那里写出了不少作品。写作环境对你有影响吗？

海明威：哈瓦那的两世界旅馆是非常好的写作地点。这个庄园也是个很好的地方，或者说以前很好。不过，我在哪儿都工作得挺好。我是说我能在各种环境下工作，只有电话和访客会打扰我写作。

《巴黎评论》：要写得好是否必须情绪稳定？你跟我说过，你只有恋爱的时候才写得好，你能就此多说点儿吗？

海明威：好一个问题。不过，我试着得个满分。只要别人不打扰你，随你一个人去写，你任何时候都能写，或者你狠狠心就能做到。但最好的写作注定来自你爱的时候。如果你也是这样的，我就不多说什么了。

《巴黎评论》：经济保障呢？对写出好东西有害吗？

海明威：如果钱来得太早，你爱写作又爱享乐，那么就要有很强的个性才能抵制诱惑。写作一旦成了你最大的恶习又给你最大的快乐，那只有死亡才能了结。经济保障的好处是可以让你免于忧虑，坏身体和忧虑会相互作用，袭击你的潜意识，破坏你的储备。

《巴黎评论》：你记得你想当作家的确切时间吗？

海明威：不记得，我一直想当个作家。

《巴黎评论》：菲利普·扬在评论你的书里提出，一九一八年你中了迫击炮弹，那次重伤把你震成了一个作家。我记得你在马德里简单说起过你对他这个论调不以为然，你还说，你认为艺术家的才能不是后天能养成的，根据孟德尔的观点，是先天的。

海明威：显然在马德里那年，我的脑子不能算是正常。我只是简单提到扬先生那本书和他的文学创伤理论，也许两次脑震荡和那年的头盖骨骨折弄得我说话不负责任，我的确记得告诉过你，想象力是种族经验遗传的结果。在脑震荡之后愉快的谈话中，这说法听起来不错，也多少有点儿不靠谱。等我下次为自由受创伤的时候再聊吧，你同意吗？我感谢你删去我可能涉及的亲属的名字，谈话的乐趣在于天南地北地闲聊，但大多数谈话和那些不负责任的说法都不应该写下来。一写下来，你就得担着。说的时候也许是看看你信不信。至于你提的问题，创伤的影响是不同的，没伤到骨头的不要紧，有时候还给你信心。伤了骨头和损坏神经的创伤对作家是不利的，对谁都不利。

《巴黎评论》：对想当作家的人来说，你认为最好的智力训练是什么？

海明威：我说，他应该出去上吊，因为他发现要写好真是无法想象地困难。此后他应该毫不留情地删节，在他的余生里逼着自己尽可能地写好。至少他可以从上吊的故事开始。

《巴黎评论》：那些进入学术界的人怎么样？你如何看待有许多作家做出妥协，放弃了文学生涯而谋得一个教席？

海明威：这要看你说的放弃是什么意思。是被抛弃的妇女那个意思？是政治家的一种妥协？是你愿意多付点钱给杂货店老板或裁缝，但打算晚点再付这种意义上的妥协吗？既能写作又能教书的自然能两样都干，好多能干的作家已经证明他们能做到。我做不到，我知道，我佩服那些能做到的。我认为学术生活会中止你的外部经验，有可能限制你对世界的了解。而了解越多，作家的负担越重，写起来越难。想写出一些具有永恒价值的东西是一件全日制的工作，实际写作可能一天只有几个小时。作家好比是一口井，有多少种井就有多少种作家，重要的是井里得有好水，定量汲水比一下抽干再等井渗满要好。我看我是离题了，不过这问题没什么意思。

《巴黎评论》：你会建议年轻作家干报纸吗？你在《堪萨斯城星报》受到的训练对你有帮助吗？

海明威：在《星报》工作，你得学着写简单的陈述句，这对谁都有用。新闻工作对年轻作家没害处，如果能及时跳出，还有好处。这是最无聊的老生常谈，我感到抱歉，但是，你要是问别人陈旧而扯淡的问题，就会得到陈旧而扯淡的回答。

《巴黎评论》：你在《大西洋两岸评论》上写道，写新闻报道的唯一原因是报酬高，你说，“写报道会毁掉你最有价值的东西，干这个就是为了赚大钱”，你把那样写作看成一种自我毁灭吗？

海明威：我不记得我这么写过。这话听起来愚蠢又粗暴，好像是我为了避免苦思冥想而故作聪明的判断。我当然并不认为写这类东西是自我毁灭，不过，写新闻报道过了一定程度，对一个严肃的创作型作家来说会成为一种日常的自我毁灭。

《巴黎评论》：你觉得同其他作家相处，智识上相互刺激，这对一个写作者来说有价值吗？

海明威：当然。

《巴黎评论》：二十年代你在巴黎和其他作家、艺术家一起有没有“群体感”？

海明威：没有。没有群体感。我们相互尊重。我尊重许多画家，有的跟我差不多年纪，有的比我大，格里斯、毕加索、布拉克、莫奈——当时他还活着。我尊重一些作家——乔伊斯、埃兹拉和斯泰因好的一面……

《巴黎评论》：写作时，你是否会发现自己受到正在阅读的书籍的影响？

海明威：自打乔伊斯写《尤利西斯》之后就没有了。他的影响也不是直接的。可那个时候，我们掌握的词语对我们构成阻塞，我们不得不为一个单词而较劲，他的作品的影响在于他把一切都改变了，这为我们摆脱限制提供了可能。

《巴黎评论》：你能从作家身上学到关于写作的东西吗？比如，你昨天对我说，乔伊斯不能容忍谈论写作。

海明威：你同你这行当的人在一起，通常会谈论其他作家的作品。那些越少谈论自己写了什么的作家，写得就越好。乔伊斯是一个很伟大的作家，他只跟笨蛋解释自己干了什么。他所尊重的那些作家，应该读了他的作品就知道他在干什么。

《巴黎评论》：这几年你好像在刻意避免和作家来往，为什么？

海明威：这个有些复杂。你写得越深入就会越孤独。好朋友、老朋友大多去世了，还有些搬得远了。你几乎见不到他们，但是你在写作，就好像同他们有来往，就好像和他们一起泡在咖啡馆里。你们互通信件，写得滑稽，兴之所至会淫秽、不负责，这几乎跟聊天一样美妙。但是你更孤独，因为你必须工作，能工作的时间总体来说越来越少，你要是浪费时间就会感到犯了不可饶恕的罪。

《巴黎评论》：有些人，特别是你同时代的人，对你的作品有什么影响？格特鲁德·斯泰因有没有影响？还有埃兹拉·庞德？或者麦克斯·珀金斯？

海明威：对不起，我不擅长这样的尸检。有文学界和非文学界的法医专门干这样的事情。斯泰因小姐关于她对我的影响有许多相当不靠谱的絮叨，她有必要这么做，因为她从一本叫《太阳照常升起》的书里学到了写对话。我很喜欢她，我觉得她学会了怎么写对话实在了不起。对我来说，向不管是活人还是死人学习并不是新鲜事，但我没想到我对她有这么强的影响。其实她在其他方面已经写得很好了。埃兹拉对自己真正了解的题目有极端的才智。这类谈话你不觉得厌烦吗？这类私下的文学八卦，捣腾三十五年前的糗事，让我恶心。要是谁想试着说出整个真相那又不同，那会有点儿价值。我们简单点更好：我感谢斯泰因，我从她那里学到了字与字之间的抽象联系——看我多喜欢她；我重申我对埃兹拉作为伟大诗人和好朋友的忠诚；我非常在乎麦克斯·珀金斯，从来没能接受他已经死了。他从来没要求我改动我写的东西，除了删掉一些当时不能发表的字眼。删掉的地方留下空白，知道那些字的人自然知道空白之处该是什么字。对我来说，他不是一个编辑，他是一个睿智的朋友、极好的伙伴。我喜欢他戴帽子的方式和嘴唇抽动的那副怪样子。

《巴黎评论》：说说你的文学师承——你从哪些人身上学到的东西最多？

海明威：马克·吐温、福楼拜、司汤达、巴赫、屠格涅夫、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、契诃夫、安德鲁·马维尔、约翰·多恩、莫泊桑、好的吉卜林、梭罗、马里亚特船长、莎士比亚、莫扎特、克维多、但丁、维吉尔、丁托列托、耶罗尼米斯·博斯、勃鲁盖尔、帕蒂尼尔、戈雅、乔托、塞尚、梵高、高更、圣十字若望、贡戈拉——全记起来要用一整天。这样一弄，就好像我在卖弄我不具备的博学，而不是真的想回忆一切对我的生活和创作发生影响的人似的。这不是一个无趣的老问题，这是一个严肃的好问题，必须凭良心作答。我把画家放在里面，是因为我从画家身上学习如何写作同从作家那里学到的一样多。你要问怎么学的，这又要花一天去解释。我还觉得，一个作家可以向作曲家学习，学习和声与对位法的效果很明显。

《巴黎评论》：你玩过乐器吗？

海明威：我玩过大提琴。我母亲让我在校外学了一整年的音乐和对位法。她认为我有能力学音乐，但我绝对没这个才能。我们搞室内乐，有人来拉小提琴，我姐姐拉中提琴，母亲弹钢琴，大提琴——我弹得比世上任何一个人都糟。当然那一年我还出去干别的事情。

《巴黎评论》：你会重读这名单里的作家吗，比如，吐温？

海明威：你必须隔两三年再读吐温，因为记得太清楚了。我每年都读一点莎士比亚，通常是《李尔王》，读了心里就高兴。

《巴黎评论》：读书已成为一种经常性的消遣和乐趣？

海明威：我总是在读书，有多少读多少。我给自己定量，所以我也总是有补给。

《巴黎评论》：那你读手稿吗？

海明威：这么干会惹麻烦，除非你和作者私交不错。几年前我被指控剽窃，有个人说，我的《丧钟为谁而鸣》抄袭了他没有发表的一个电影剧本。他在某个好莱坞聚会上朗读过这个剧本，我在那儿，他说至少有个叫“欧尼”的家伙在场听了他的朗读，这就足以让他起诉要求一百万美元的赔偿。他还控诉了电影《西北骑警队》和《捕青鱼的孩子》的制片人，说是也剽窃了他那部没发表的剧本。我们上了法庭，当然，我赢了官司，结果那家伙破产了。

《巴黎评论》：好啦，我们还是回到你那个名单上，谈一位画家——希罗尼穆斯·波希？他作品里那种梦魇般的象征似乎和你的作品风马牛不相及？

海明威：我有过梦魇，所以了解他人的梦魇。但是你不一定把他们写下来，你省略掉你所了解的东西，但它们依旧存在于你的作品中，它们的特质依然会显现出来。当一个作家省略掉他所不了解的东西，它们就会像作品中的漏洞一样显现。

《巴黎评论》：这是不是意味着，你熟悉了你那份名单上那些人的作品后，你就能灌满你刚才说的那口“井”？或者说，他们会有意识地帮助你提高写作的技巧？

海明威：他们是我学习去看、去听、去想、去感觉和不去感觉、去写的一个部分。你的井是你的“元气”所在，谁也不知道它由什么构成，你自己更不知道。你所知道的只是你有了“元气”，或者你不得不等待“元气”恢复。

《巴黎评论》：你愿意承认你的小说中存在象征主义吗？

海明威：既然批评家不断找到了象征，那我想就有吧。要是你不介意，我不喜欢谈论象征，也不喜欢被问到象征。写了书和故事又能不被别人要求去解释它们可真够难的。这也抢了解释者的饭碗，要是有五个、六个或者更多的好批评家不断地在解释，我为什么要去干扰他们呢？读我写的东西是为了读的时候愉快，至于你从中发现了什么，那是你的阅读带来的理解。

《巴黎评论》：在这方面再多问一个问题：有一个编辑顾问发现在《太阳照常升起》中，在斗牛场的戏剧性人物和小说人物的性格之间有一点对比。他指出这本书头一句话说罗伯特·科恩是一个拳击手；后来，在开铁栏时你描写那头公牛像一个拳击手似的用它的两个角又挑又戳，后来见了一头阉牛就被吸引住了，安静了下来；罗伯特·科恩听杰克的话，而杰克是被阉过的，就跟阉牛一样。编辑顾问把杰克看成是斗牛士，一再挑动科恩。编辑的论调这么推演，但是他不知道你是否有意识地用斗牛仪式的悲剧结构来组织你的小说。

海明威：听起来这位编辑顾问真有点钻牛角尖。谁说杰克是“阉割过的一头阉牛”？他是在不寻常的状况下受的伤，他的睾丸完好无损。他具备一个男人的正常感觉，就是没法圆满。重要的区别在于，他伤在肉体而不是心理，他不是一个阉人。

《巴黎评论》：这些追究技术的问题真的是有点烦。

海明威：明智的问题既不会让你高兴也不会让你烦恼。我还是相信，作家谈论自己怎么写非常不好，他写出来是给读者用眼睛看的，解释和论述都不必要。你多读几遍肯定比最初读一遍得到的东西要多。在此之后，叫作者去解释，或者在他创作的更艰难的国土上去当向导，就不是作者该干的事情了。

《巴黎评论》：与此相关，我记得你也警告过，作家谈论自己正在写的作品是危险的，他可能把作品“谈没了”，怎么会这样？我之所以问这个问题，是因为有许多作家，吐温、王尔德、瑟伯、斯蒂文森，都是先给听众检验，再修饰他们的材料。

海明威：我不相信吐温拿《哈克贝里·芬历险记》给听众“检验”过，如果他这么做了，他们没准儿让他删掉好的加上坏的。了解王尔德的人说他讲的比写的好，斯蒂文森也是讲的比写的好。他的写作和谈话有时都让人难以相信，我听说他年纪大了之后好多故事也改变了。如果瑟伯谈的和他写的一样好，他准是一个最了不起、最不招人烦的谈话者。我所认识的人里，谈论自己那行当最好的是斗牛士胡安·贝尔蒙特，又让人高兴，又“毒舌”。

《巴黎评论》：你能不能谈谈，你是经过怎样的努力才形成你独特的风格的？

海明威：这是一个长效的累人问题，如果你花几天的时间回答这个问题，你就会变得非常自知而不能再写作了。我可以说，业余爱好者所说的风格就是不可避免的别扭，那是缘自你首次尝试去做前人没做过的事情。没有一个新的经典会和老经典类似。一开始，人们只看到别扭，后来不大看得出来了。当它们显得那么笨拙的时候，人们认为这些笨拙就是风格，还有好多人去模仿，这太遗憾了。

《巴黎评论》：你有一次在信中告诉我，在简陋环境下写出小说的不同片断，对作家是有益的，你能用这个来说说《杀人者》吗？你说过，这个小说、《十个印第安人》和《今天是星期五》是在一天之内写成的，或许还有你头一个长篇小说《太阳照常升起》？

海明威：我想想，《太阳照常升起》是我生日那天在巴伦西亚动笔写的，七月二十一日。我妻子哈德莉和我一早就到巴伦西亚去买看斗牛的好位置的票，那是七月二十四日开始的狂欢聚会。和我年龄相仿的人都写过一部小说，可我写上一段还觉得费劲。所以我就在生日那天动笔写书，整个假日都在写，早上在床上写，到马德里之后接着写。那里没有狂欢节，我们订了一个有桌子的房间，我能在桌子上写真是太奢侈了。旅馆拐角、阿尔瓦雷斯街上有一个挺凉快的喝啤酒的地方，我也去那儿写。最后热得写不下去了，我们就去昂代伊，那里有片又长又美的沙滩，有一家便宜的小旅馆，我在那儿写得很顺。后来又到巴黎去，在圣母院路一一三号一家锯木厂楼上的公寓里写完了第一稿。从动笔算起用了六个星期。我把初稿拿给小说家内森·阿什看，他有很重的口音，他说，“海姆，你说你写了个小说是甚么意思？一个小说啊哈，海姆，你是在坐旅行巴士吧。”我听了内森的话并没有特别丧气，又改写了这个小说，保留了福拉尔贝格州施伦斯村陶伯旅馆的那部分旅途内容（关于钓鱼旅行和潘普洛纳那部分）。

你提到我一天之内完成的那几个小说，是五月十六日在马德里圣伊西德罗斗牛场写的，当时外面在下雪。头一个我写的是《杀人者》，以前试着写过一稿但失败了。午餐之后我上床暖和暖和又写了《今天是星期五》。我底气充沛，我想我快要疯了——还有六个故事要写呢。所以我穿上衣服，到佛诺斯，那间老斗牛士咖啡馆去喝咖啡，然后回来又写《十个印第安人》。这弄得我很悲伤，喝了点白兰地酒上床睡觉。我忘了吃饭，结果有个服务员叫我起来吃了点鲈鱼、一小块牛排，还有炸土豆，喝了一瓶瓦尔德佩尼亚斯产的葡萄酒。

掌管酒店的那个女人老是担心我吃得不够，就派个服务员来。我记得我坐在床边吃饭、喝“瓦尔德佩尼亚斯”，服务员说他要再拿一瓶上来，他说老板娘想知道我是不是还通宵写作，我说不了，我想歇上一会儿。你为什么不试着再写一个呢？那个服务员问我。我倒是想再写一个呢，我说。扯淡，他说，你能写六个。我明天试试，我说。今儿晚上就试试，他说，你觉得为什么那个老女人会给你送吃的上来？

我告诉他，我累了。胡说，他说（他可不是胡说），写三个悲惨小故事你就累了？给我讲一个。

让我清静会儿，我说，你不让我一个人待着，我怎么接着写？我就在床上坐着，喝“瓦尔德佩尼亚斯”，想，如果我的第一个故事就像我希望的那么好，那我是个多么该死的作家啊。

《巴黎评论》：你如何在脑子里完成一个短篇小说的构想？是主题、情节，还是人物变化推动？

海明威：有时候你了解这个故事。有时候你得写起来才能让故事浮现，又不知道它是从哪里冒出来的。运转起来就什么都变了。运转起来就造成故事。有时候运转会很慢，就像不动似的，但总有变化发生，也总是在动。

《巴黎评论》：长篇小说也是一样吗？你在动笔之前就列出整个写作计划并严格坚持吗？

海明威：《丧钟为谁而鸣》是我每天都要应对的问题。原则上我知道接下去要发生什么，但写的时候我每天都在虚构发生了什么。

《巴黎评论》：《非洲的青山》《有钱人和没钱人》《过河入林》一开始都是短篇，后来才发展成长篇的？这样说来，这两种形式很相似，作家可以从短篇过渡到长篇而不用完全改造他的路径？

海明威：不，不是这样。《非洲的青山》不是一本小说，写出来是看看我能否写一本绝对真实的书，描绘一个国家的面貌，记述一个月的活动，看这种真实的呈现能否和虚构的作品相媲美。写完《非洲的青山》，我写了两个短篇小说，《乞力马扎罗的雪》和《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》，这两个故事来源于《非洲的青山》里如实记述的那一个月打猎旅行所获得的见识与经历。《有钱人和没钱人》《过河入林》都是从短篇小说开始的。

《巴黎评论》：你觉得从一个文字工程转移到另一个容易吗？还是你开始一个就要先完成一个？

海明威：事实上，我中断自己认真的工作来回答你这些问题，足以证明我蠢得应该被判以重刑了。别担心，接着来。

《巴黎评论》：你觉得你在和别的作家竞争吗？

海明威：从来没有。我总试着比我确定其价值的死去的作家写得要好些。长久以来我只是单纯努力尽自己的可能写到最好。有时我运气不错，超水平发挥。

《巴黎评论》：你是否认为，一个作家年纪大了，创造力就消退了？在《非洲的青山》里，你提到，美国作家到了一定年纪就变得自我重复。

海明威：我对此并不知晓。那些知道自己在干什么的人会一直干到死。你提到的那本书里，要是你细究起来，会发现我那是和一个没有幽默感的奥地利人乱喷美国文学，我想去干别的事，可他逼着我谈文学。我对那番对话有准确的记述。我不是要发表一个不朽的宣言，差不多的宣言就足够好了。

《巴黎评论》：我们还没有谈论人物，你小说中的人物都毫无例外地来自真实生活？

海明威：当然不是。有些人来自真实生活。你创造的大多数人物来自你对人的见识、理解和经验。

《巴黎评论》：你能不能谈谈把真实生活中的一个人变成一个虚构人物的过程？

海明威：如果我解释了我是怎么干的，那会成为诽谤罪律师的一本手册。

《巴黎评论》：你是否像E.M.福斯特那样把“扁平人物”和“圆形人物”区别开？

海明威：如果你只去描写一个人，那就是平面的，好比一张照片，从我的立场看，这就是失败；如果你根据你的经验去塑造，那就会是全方位的。

《巴黎评论》：回想你所塑造的人物，其中哪一个是你特别喜欢的？

海明威：这会列一个很长的名单。

《巴黎评论》：这样说来，你挺享受读自己的书的——你不会想去修改一些地方？

海明威：有时我感到写不下去，就读自己的书让自己高兴起来。记得写作从来都是艰难的，以往也曾有过看似不可能写下去的时候。

《巴黎评论》：你怎么给你的角色起名字？

海明威：尽力起好。

《巴黎评论》：你写故事的过程中就想好书名了吗？

海明威：不是。我写完一个故事或者一本书，开列一个题目单子——有时会有一百个，接着开始划掉，有时一个不剩。

《巴黎评论》：有的题目直接来自内文，《白象似的群山》也是这种情况？

海明威：是的。题目是后来加的。我在普吕尼耶遇见一位姑娘，午饭之前去吃牡蛎的时候，我知道她已经打过一次胎。我走过去和她聊天，没谈到打胎，但回家的路上我想出这个故事，午饭也没吃，花了一下午把它写了出来。

《巴黎评论》：这么说，你不写的时候也在观察，以便寻找一些能用的东西？

海明威：当然。作家停止观察就完了。但他不必有意识地观察，老想着怎么去用。一开始可能是这状况。但后来，他观察到的东西进入他所知所见的大储藏室。知道这一点可能有用：我总是用冰山原则去写作；冰山露在水面之上的是八分之一，水下是八分之七，你删去你所了解的那些东西，这会加厚你的冰山，那是不露出水面的部分。如果作家略去什么东西是因为他并不了解那东西，那他的故事里就会有个漏洞。

《老人与海》本来可以有一千页以上，把村子里每个人都写进去，包括他们怎么谋生、出生、受教育、生孩子，等等。有的作家这么写，写得很好很不错，写作这行当，你受制于既存的完美杰作。所以我得努力学着另辟蹊径。第一，我试着把向读者传递经验之外的一切不必要的东西删去，这样他或她读了一些之后，故事就成为他或她的一部分经验，好像确实发生过。这做起来很难，我一直努力在做。

总之，先不说怎么做成的，我这次有难以置信的好运气，能够把经验完整地、前所未有地传达出来；运气在于我有一个好老头和一个好孩子，近来的作家都已经忘了还有这样的事情。还有大海也同人一样值得描述。这是我的运气好。我见过马林鱼交配，知道那是怎么回事。我把这些放弃。在那一片水面上，我见过五十多头抹香鲸的鲸群，有一次我叉住了一头几乎有六十英尺长的鲸鱼，却让它逃走了。可我也没把这些写到小说里。我对渔村所了解的一切都略去不写，但那正是冰山在水下的部分。

《巴黎评论》：阿奇博尔德·麦克利什说过一种向读者传达经验的方法，他说是你过去在《堪萨斯城星报》写棒球比赛时形成的。这很简单，用小的细节去传递经验，秘密隐藏的、又有能够显示整体的效果，使读者意识到在他们潜意识中有所察觉的东西……

海明威：这个传闻不靠谱。我从来没给《星报》写过棒球。阿奇博尔德要记起来的是一九二〇年前后我在芝加哥怎么努力学着寻求那些产生情绪又不被注意的东西，比如一个外野手扔掉手套而不回头看一眼手套落在哪里的样子，一个拳击手的平底帆布运动鞋下树脂底发出的吱吱声，杰克·布莱克本从监狱刚出来时的灰色皮肤。我像画家画素描一样还注意到其他一些东西：你见过布莱克本那种古怪的肤色、剃刀留下的老伤疤、对不了解其历史的人吹牛的方式，这是在你知道一个故事之前就触动你的东西。

《巴黎评论》：你是否描写过某一种你没有个人体验的情形？

海明威：这是个奇怪的问题。所谓个人体验，你是说肉体的体验吗？如果是这样，回答是肯定的。一个作家，如果他是好作家，不会去描写。他是创作，根据他亲身经历或非亲身经历的经验来虚构，有时他似乎具备无法解释的知识，可能来自已经忘却的种族或家庭经验。谁去教会信鸽那样飞？一头斗牛的勇气或一只猎狗的嗅觉从何而来？这次谈话是对上次我们在马德里谈话的阐释和浓缩，那次我头脑靠不住。

《巴黎评论》：你觉得对一种体验应该超越到什么程度才能用小说的形式去表现？就拿你在非洲遇到的飞机事故来举例如何？

海明威：这取决于经验本身。有一部分经验你一开始就抱着完全超脱的态度，另一部分经验就很纠结。我想并没有什么规定要作家应当隔多久才能去表现，这要看作家个人调整得怎么样，看他或她的复原能力。对一个训练有素的作家，飞机着火坠落当然是一次宝贵的经验，他很快就学会一些重要的东西。这对他有没有用，要看他能不能生存下来。生存，体面地生存，这个过时的、极度重要的词，对作家来说始终是又困难又极度重要。那些没活下来的人常常更招人喜爱，因为没人看见他们为了他们所认定的必须在死之前完成的任务，而进行的长期、沉闷、无情、既不宽恕别人也不求别人宽恕的奋斗。那些死得早、轻巧放弃的人更有理由招人喜欢，因为他们能被理解，更人性化。失败和伪装巧妙的胆怯更有人性，更可爱。

《巴黎评论》：我能不能问一下，你认为作家对他所处时代的社会问题应该有怎样程度的关心？

海明威：每个人都有自己的良知，不应该规定说良知起的作用应该到什么程度。对于一个关心政治的作家，你可以确定的一点是，要是他的作品想持久，你读的时候就要把政治那部分跳过去。许多所谓参与政治的作家都经常改变他们的政见，这对于他们和他们的政治文艺批评很刺激。有时他们重写自己的政治观点——匆匆忙忙地。也许作为一种找乐子的方式，这也值得尊重。

《巴黎评论》：埃兹拉·庞德对种族隔离主义者卡斯帕产生的那种政治影响是否也作用于你，当你认为这位诗人应该被从圣伊丽莎白医院释放出来时？

海明威：不，不是这样。我认为埃兹拉应该被释放，被允许在意大利写诗，只要他许诺不再参与任何政治。我很高兴看到卡斯帕尽快入狱。大诗人不必是女孩子的向导、童子军团长，或者对青年人有什么好影响。提几个人名，魏尔伦、兰波、雪莱、拜伦、波德莱尔、普鲁斯特、纪德，这些人不应该被禁闭起来，只因害怕他们的思想、举止或道德被当地的卡斯帕所效仿。我肯定，过不了十年，这段要加上一个脚注来说明卡斯帕是谁。

《巴黎评论》：你能说，你的作品中就没有说教的意图吗？

海明威：说教是个被误用的词，被用滥了。《午后之死》是一本有教益的书。

《巴黎评论》：有人说，一个作家在作品中始终只贯彻一两个理念。你能说说你的作品表现的一两个理念吗？

海明威：谁说的？听起来太简单了。说这话的人自己可能只有一两种理念。

《巴黎评论》：好，这么说也许更好一些：格雷厄姆·格林说过，一种对于统治地位的激情让一架子小说形成一个体系。我相信，你自己也说，伟大的创作来自对不正义的感觉。一位小说家就是这样被某种紧迫感所支配，你认为这重要吗？

海明威：格林先生发表声明的才能我不具备。对我来说，不可能对一架子书、一群呆鸟，或者一群鹅做一个概括。不过，我还是概括一下。一个对正义和非正义没有感觉的作家还不如去给特殊学校编辑年鉴而不是写小说。再概括一条，你看，事儿明摆着也不难概括，一个优秀作家最本质的才能在于他内嵌的、雷打不动的狗屎探测器。这是作家的雷达，所有伟大作家都有这玩意儿。

《巴黎评论》：最后，触及根本的问题，作为创作型作家，你认为虚构艺术的功能何在？为什么要表现现实而不是写事实本身？

海明威：干吗为这个感到困惑？从已发生的事情，从存在的事情，从你知道的事情和你不知道的那些事情，通过你的虚构创造出东西来，这就不是表现，而是一种全新的事物，比任何东西都真实和鲜活，是你让它活起来的。如果你写得足够好，它就会不朽。这就是你为什么要写作，而不是你所知的其他什么原因。可是，那些没人能知晓的写作动因又是什么样子呢？

（原载《巴黎评论》第十八期，一九五八年春季号）

亨利·米勒

◎王岳杭/译

一九三四年，四十二岁的亨利·米勒住在巴黎，出版了他的第一本书。一九六一年，他的书终于在祖国出版，而且迅速成为畅销书，这也让他成为名人。这些年来，关于审查制度、色情和淫秽的争论已经把这一潭水搅浑，说什么的都有，就是没人谈论书本身。

但这不是什么新鲜事。就像D.H.劳伦斯，亨利·米勒很长时间以来就是一个话题和传奇。评论家和艺术家追捧他，朝圣者崇拜他，“垮掉的一代”仿效他……他是高高在上的文化英雄——或者是某些认为他威胁了法律和秩序的人眼中的文化恶棍。他甚至可能被描述成一个民间故事的男主角：流浪汉、先知、流亡人士，在其他所有人都回家的时候去了巴黎的布鲁克林男孩，在美国艺术创作的悲惨世界中坚守的饥肠辘辘的波西米亚人……最近几年，他是大瑟尔6的圣贤。

他这一辈子，都以第一人称写在那一系列自传性质的流浪汉冒险记里：《黑色的春天》是在布鲁克林度过的青涩岁月；《南回归线》以及“殉色三部曲”是二十年代为了寻找自我的奋斗；《北回归线》是三十年代在巴黎的冒险。

一九三九年，他去希腊拜访劳伦斯·德雷尔。那次短暂逗留为《玛洛西的大石像》打下了叙述的基础。因为二战爆发不得不返回美国，那一年奥德赛式的返乡之旅记录在《空调噩梦》中。然后到了一九四四年，他在加州宏伟空旷的海岸边定居下来，之后的生活杂七杂八都写在《大瑟尔与希罗尼穆斯·波许的橘子》这本集子里。现在，因为他的名，大瑟尔成了朝圣者云集的中心，所以他逃出那个地方，再次上路。

亨利·米勒最早做的笔记中关于《南回归线》的部分：拥抱星蚀；区域地图，地标建筑、街道和墓地；命中注定，要么，环境所迫——根据情况来；重要的事件；有力的想法；心理模式。

古稀之年的亨利·米勒，准确地说，看起来像刚吞下一只金丝雀的和尚。很快你就会发现他是个热情幽默的人。尽管脑袋上只剩一圈白发像光环一样围住光溜溜的头顶，可他一点儿也不显老。他的身体——出人意料的轻小，完全是年轻人的样子，连一举一动，都散发着青春的味道。

他的声音相当迷人，像是施了魔法的低音提琴，醇美却不失洪亮，洪亮却不失安静，安静却不会听不见，而且还有丰富的转调。这种音乐性的魔咒，不可能像他表现的那样是无意识的。他用修正过的布鲁克林口音说话，时不时会停下来，插入一些纯属修辞性质的短句，比如“你明白吗”、“你知道吗”，有时说着说着就坠入沉思，发出一连串回音壁式的、逐渐变弱的咕哝，“是呀，是呀……嗯嗯……嗯嗯……呀……嗯……嗯”，然后没了声音。这个男人的味道和真诚也在于此，没听过他说话的人是不会完全明白这点的。

本次访谈于一九六一年九月在伦敦完成。

——乔治·威克斯，一九六二年

《巴黎评论》：首先，和我们说说你写作前的准备工作吧。比如海明威每次写东西之前会先削好铅笔，你会这么做吗？或者会以其他的什么事情开始呢？

亨利·米勒：不会，一般来说不会，不会做那样的事。通常我吃完早饭就开始写。就坐在打字机前面写。要是发现写不出来，我就走开。但是不会有一个特定的准备工作。

《巴黎评论》：有没有一个特定的时间段或者特定的几天，你的写作状态会比平常好些？

米勒：我现在喜欢在早上写东西，写上两三个小时。最开始，我比较习惯在午夜之后到凌晨这段时间干活，不过那是很久以前的事了。我到巴黎之后就发现，早上干活更好。不过那时候一写就写上很长时间。我会从早上开始，午饭后小睡一会儿，起来继续写，有时候会写到半夜。最近十到十五年里，我发现其实没必要写那么长时间。实际上那样并不好，那是竭泽而渔。

《巴黎评论》：你是说你写得很快？佩莱斯在《我的朋友亨利·米勒》里面说，你是他认识的打字速度最快的作家之一。

米勒：是，很多人都这么说过。我写东西的时候肯定噼里啪啦很吵。我想我确实写得蛮快的。但是后来也不完全是这样。我可以很快地写上一阵，然后会卡住，可能一个小时就停在那一页上。不过那种情况很少发生，因为当我发现自己陷入泥潭，我会跳过困难的部分继续往下写，知道吗，你完全可以在以后的某天再回来解决那个问题。

《巴黎评论》：就你早期作品而言，从你开始写到写完一本书，一般会花上多长时间？

米勒：这我没法回答你。需要多长时间能写完一本书，这是完全没法预测的——就算我从现在开始写，不管写什么东西，我都不知道什么时候才能写完。而且哪怕一个作家说，他是从哪天开始写，到哪天写完的，这也是不够老实的说法，因为这并不意味着这段时间里他一刻不停地在写。就拿《色史》，或者说整个“殉色系列”来说，我记得从一九四〇年就开始写了，到现在，我还在写。那是不是说，我这二十多年就一直在写“殉色”？这么说很可笑。中间有几年，我都完全忘了还有这回事，这又怎么算呢？

《巴黎评论》：好吧，我知道你重写了好几遍《北回归线》，而且那是你所有的作品里，带给你麻烦最多的一部，不过话说回来，那毕竟是你的第一部作品。那么现在呢？我想对现在的你来说，写作应该不会像以前那么艰难了吧？

米勒：我觉得这些问题毫无意义。花多长时间写一本书，这能说明什么？如果你问西默农那样的问题，他会告诉你明确的答案。我想他写一本书的时间大概是四到七周。他知道这么长时间足够了。他的书长度都是差不多的。再说，他是那种很少有的例外，就是当他说“现在，我要开始写这本书了”，他就一心一意地写它了。他就是那样的作家。他会把自己关起来，其他什么事都不想不做。好吧，我的生活从来不是那样的。我写东西的时候，还有大好的日子要过。

《巴黎评论》：你改稿改得厉害吗？

米勒：有的多，有的少，这也是没有一定的。我在写的过程中，从来不做修改或者校正。这么说吧，我会先用一种方式把一个东西写出来，然后，等它冷却下来——我会让它休息一会儿，一个月，也可能是两个月，我会用一种全新的眼光来看它。这是很美妙的时刻，我拿着斧头就开工了。不过并不是所有的都会这样，有时候，我会觉得它差不多就是我想要的样子。

《巴黎评论》：那如果要改，你会怎么做呢？

米勒：要改的话，我会用钢笔和墨水把要改的部分标出来，划掉、插入。改完之后的手稿看起来漂亮极了，像巴尔扎克。然后我会重新打一遍，在重打的过程里，我还会改动一些地方。我喜欢自己亲自动手重打原稿，因为就算已经把所有想要修改的地方都改好了，单纯敲打键盘的机械动作所带来的手指的触感，都会让我产生很多新的想法，然后就发现自己在修改已完成的东西。

《巴黎评论》：你的意思是，你和打字机之间会有奇妙感应？

米勒：是，从某种程度上说，打字机扮演着兴奋剂的角色。这是一种合作关系。

《巴黎评论》：在《我一生中的书》里面，你说大多数作家和画家干活的时候，姿势都是很别扭的，你认为这样有助于创作吗？

米勒：我是这么想的。不知怎么的，我就是觉得，把自己弄得舒舒服服的，这是一个作家或者画家干活的时候最后才会想到的事情。可能这种不舒服，也是一种帮助或者说兴奋剂。人是会选择在悲惨条件下干活的，哪怕明明可以舒服一点。

《巴黎评论》：这种不舒服有时候会不会是心理层面的？比如像陀思妥耶夫斯基那种……

米勒：这我可不知道了。我知道陀思妥耶夫斯基总是苦大仇深的样子，但你没法说他是故意跟自己过不去。不，我不太相信他是那样的。我不认为任何人会那样对自己，除非是无意识的。我倒是觉得，很多作家有一种你或许会称之为心魔的天性。他们总是把自己搞得一团糟，你知道的，不仅仅是在写作的时候，也不仅仅是因为写作，而是在生活的方方面面，婚姻、爱情、事业、钱，一切。全部都给拴在一起了，所有的东西都打在一个包里。这是创造型人格的一种表现。不是所有的创造型人格都是这样，但有一些是。

《巴黎评论》：在你的一本书里，你曾经提到过“口述”这种写作状态，说有点儿像着了魔，说那些字像是自己从你嘴里蹦出来的，这是怎么回事？

米勒：这个，其实只在极少有的几个时候发生过，这种口述。有人接管了你的大脑，你只是把那人说的话照着念出来。这事在我写一本关于D.H.劳伦斯的书期间发作得最厉害。那本书一直就没写成——因为我得思考太多东西。你看，我觉得思考不是件好事儿。一个作家不应该思考太多。偏偏那就是一本不思考就没办法写的书。我对思考这事不怎么在行。我写东西，是用本能的，所以写的时候，我并不清楚地知道会写成什么样子。我知道我想写什么，但不是那么确定怎么来说。可是在那本书里，我要和很多想法搏斗；它必须有一定的形式、意义什么的。我干了好一阵儿，我想，有整整两年吧。我完全沉浸进去了，着了魔，无法丢开它。我甚至没办法睡觉。好吧，就像我前面说的，在那段时间里，口述附体的情况发生得比较多。写《南回归线》的时候也发生过这事，写其他书的时候也碰到过。我觉得那些段落特别棒，不知道其他人有没有注意到。

《巴黎评论》：那些就是你称之为“华彩乐章”的段落吗？

米勒：对，我是用过这个说法。所谓华彩乐章，就是那些狂暴的段落，一个词紧接着一个词倾倒出来。我不确定还能不能继续这样写东西。当然，我想写作一直就应该是这样的才对。你看这就是东西方在思维方式、行为模式以及修行方法上表现出来的最大的也是最本质的不同。比方说，一个禅宗高手要做点什么之前，他会先用很长一段时间来修行、冥想、做准备，深思熟虑这件事，然后无念无声无我无这个那个——这个过程可能要几个月时间，也可能要几年。然后，他动手了，像闪电，直接命中目标——完美。好吧，我觉得，所有的艺术品都应该是用这种方式创造出来的。可是谁这么做了呢？我们的生活总是和我们的信念背道而驰。

《巴黎评论》：作家有没有一套特定的训练方法，像禅宗剑客那样的？

米勒：哎呀，方法当然有，可是谁会这么做呢？不管是有意还是无意，每个艺术家终究都要修行的，以这样或者那样的方式。每个人都有自己的道路。毕竟，绝大部分写作都不是用打字机完成的，甚至不是在桌子上完成的。我想说的是，大多数时候，写作是一件无声无息的事，就在你走路的时候、刮胡子的时候、玩游戏的时候，或者干着其他随便什么事的时候，甚或是在和无关紧要的人有一搭没一搭说话的时候。你在写东西，你的大脑在写东西，就在你意识的背后。那么，你在打字机前面做的事情，其实和转账差不多。

《巴黎评论》：你前面说过，你身体里面有什么东西附体。

米勒：是，没错。听着，谁写了那些伟大的书？不是签上名字的我们。艺术家是什么？就是那些长着触角的人，知道如何追逐空气中宇宙中涌动的电流的人，他们只是靠着他们的机敏，从来就是如此。哪个人是原创的？我们做过的每一件事、闪过的每一个念头，都是现成就有的，我们无非只是一种媒介，让空气中的某些东西变得有用的媒介，如此而已。为什么伟大的思想、伟大的科学发现，总是同一时期在世界上不同的地方爆发？它们是如何诞生的，一首诗、一部伟大的小说或者任何一种艺术，也就是怎样诞生的。它们就在空气中，只是不会说话罢了。它们需要一个人、一个翻译员，让它们显形。嗯，确实还有一种情况，没错，有些人超越了他们的时代。但是现如今看来，超越时代的人，我觉得不大可能是艺术家，而会是那些科学家。艺术家拖着腿慢吞吞走在后面，他们的想象力根本跟不上科学家的脚步。

《巴黎评论》：有些人为什么特别有创造力呢？安格斯·威尔逊说，艺术家写作是因为受了某种创伤，他用他的艺术作为某种治疗，这样就不至于彻底地失心疯。另一方面，奥尔德斯·赫胥黎却有完全相反的看法，说作家的心智非同一般的健全，要是不幸有神经衰弱的毛病，则会成为写作的障碍。你对这个问题怎么看？

米勒：我觉得每个作家的情况是不太一样的。我不认为作家可以作为一个整体一概而论。一个作家，说到底是个人，和其他人一样的人。他可能会神经质一些，也可能不会。我是说，这种神经质，或者不管他们把他的这种性格特征叫什么，并不能为他的写作加分或者减分。这两者之间的关系，比那要神秘复杂得多。这个问题，我碰都不想去碰。我说了，一个作家，是长触角的人。要是他真知道自己是怎么回事，他会非常谦卑。他会意识到，自己是被某种才能附体的人，命中注定要用这种才能为他人服务。他没什么可以得意的，他的名字一文不值，他的自我就是零，他只是一架乐器，这样的乐器还排了好长一列。

《巴黎评论》：你是什么时候发现自己拥有这种才能的？最开始写作是什么时候？

米勒：我肯定是在给西联打工7的时候开始写东西的。发现自己的才能，当然是在写第一本书的时候，无论如何都可以这么说。那时候我还写点其他小东西，但是真正的创作应该是在离开西联之后，就是一九二四年，我决定成为一个作家，全身心投入写作。

《巴黎评论》：那么说来，在《北回归线》出版之前，你已经写了十年？

米勒：差不离，是这么回事。那段时间里我还写了另外两三本小说。确切地说，《北回归线》是我写的第三本小说。

《巴黎评论》：能告诉我一些那时候的事吗？

米勒：嗯，其实在“殉色三部曲”——《色史》《情网》《梦结》里面已经写了很多那时候的事情。《梦结》的后半本里也会有不少。我把那段时间的苦水一股脑儿地倒出来了——我的物质生活、我的困境。我像条狗那样写啊写，同时还——怎么说呢，很迷茫。那段时间，我不知道自己到底在干什么，我不知道自己到底想要什么。我应该写一部小说，就是这本伟大的小说，但实际上我那时候没写出什么东西来。有时候一天也写不了三四行。我妻子晚上回到家，问我，“写得怎么样了，嗯？”（我从不让她看打字机里的东西。）我会说：“噢，写得正欢呢。”“那现在写到哪儿了？”这下，你才想起来，感觉好像已经写了很多，可能实际上只有三四页，不管怎么样，我都会说得好像已经写了一百页或者一百五十页的样子。我会接着说我写了什么什么，就在跟她说话的同时构思我的小说。她会听我讲，鼓励我，心里十分清楚我是在骗她。隔天，她回家来会说：“你那天说的那段后来怎么样了？”而这彻头彻尾是个谎言，你看，我和她，两人谁也没说真话。奇妙，实在是奇妙……

《巴黎评论》：你是什么时候开始把所有这些自传体小说作为一个整体来考虑的？

米勒：是在一九二七年，那一年我妻子去了欧洲，撇下我孤身一人。我在皇后饭店的停车部门找了份活儿，有一天，下班之后，我本该回家的，却突然被一个念头占住了，就是构思一本关于自己的生活的书，然后干了整整一个通宵。我现在已经写出来的所有东西，都在那个计划里面，打了有四十也不知道是四十五页纸。用笔记的形式写的，电报风格。不过整件事情已经有了雏形。从《南回归线》开始到“殉色系列”，我写的全部东西都是在写那七年，就是我和这个女人一起生活的七年，从我遇到她开始，到我去欧洲。《北回归线》不算，那个写的是当时的即时生活，就是紧接那七年之后发生的事。那个晚上，我并不晓得自己什么时候会离开，但是知道自己迟早是要走的。那是在我作家生涯中至关紧要的一段时间，就是离开美国前的那阵子。

《巴黎评论》：德雷尔说一个作家要在写作上有所突破，需要倾听自己内心的声音，这话实际上是你说的吧？

米勒：是，我想是的。不管怎么说，对我来说，《北回归线》就是这么回事。在那之前，你完全可以说，我是一个毫无创意的作家，受到所有人的影响，从每一个我喜欢的作家那里抄点东西，学他们的腔调、作品的色调。我那时就是个文学青年，你可以这么说。后来我不是了：我剪断了束缚。我说，我只做力所能及的事，决不伪装，是什么样就写什么样——这就是为什么我用第一人称，为什么写的都是自己的事。我决定从我自己的经验出发来写，写我所知道的事情和感受。那是我的救赎。

《巴黎评论》：你最开始写的小说大概是什么样子的？

米勒：我能想象你会发现——而且很自然地，你一定会发现，那里面有我自己的一些影子。可是那时候我很在意故事讲得好不好，有没有包袱可以抖。那时我更关心结构和叙述风格，而不是真正重要的、本质的、有生命力的东西。

《巴黎评论》：那就是你所说的“文学青年”的模式？

米勒：对，那是过时的、无用的东西，你得甩掉那层皮。文学青年必须被干掉。很自然地，你并不想杀掉身体里的他，对想当作家的你来说，他可是非常重要的帮手，而且可以肯定的是，每个艺术家都会对技术入迷。但，你要记住，是“你”在写东西，不是他。我后来发现一点，天底下最厉害的技巧，就是根本没有技巧。我从来没觉得自己必须牢牢掌握一套特别的写作手法。我努力保持开放和灵活，随时准备让风带走我，让思绪带走我。那就是我的状态、我的技巧。你非要说的话，就是一定要既灵活又警惕，只要当时觉得是好的，就去弄。

《巴黎评论》：在《致广大超现实主义者的一封公开信》中，你说“我在美国进行超现实主义写作那会儿，还没听说过这个词呢”，那么现在呢？你怎么理解“超现实主义”？

米勒：我住在巴黎的时候，我们有一个说法，非常美国式的，从某种意义上来说是最好的说法。我们总是说，“我们来带个头。”那意思是，沉下去，潜入无意识，只遵从于你的本能，跟随你的冲动、你的心，或者说那一股子劲，不管你把它叫做什么都行。但这只是我的理解，不是正儿八经的超现实主义教条。恐怕其他人并不能认同，安德烈·布勒东就不会。不过，法国人的观念、教条主义的观念，对我来说没什么意义。我唯一关心的是，我从中发现了另一种表达方法，是过去没有的，一种更高明的方法，但你得明智地去使用它。那些有名的超现实主义者使用这个技巧的时候，常常为了超现实主义而超现实主义，有点太过了，起码在我看来是如此。它变得莫名其妙，不解决任何问题。一旦事情变得完全不可理解，那就失败了，我是这么觉得。

《巴黎评论》：你所说的“进入夜生活”，是否就是指超现实主义？

米勒：可以这么说。它首先是梦境。超现实主义者利用梦境，而且毫无疑问地，那种体验有着不可思议的丰饶面貌。有意或无意，所有的作家都从梦里面挖东西，就算不是超现实主义者也是如此。醒着的大脑，你看，对于艺术来说是最没有用处的。写作的过程中，一个人是在拼命地把未知的那部分自己掏出来。仅仅只是把自己有意识的东西摆出来，毫无意义，真的，那是不成的。任何人只要稍微练习一下就能做到那样，任何人都能当那样的作家。

《巴黎评论》：你把刘易斯·卡罗尔叫做超现实主义者，而且著名的卡罗尔式的胡言乱语有时也会出现在你的作品里……

米勒：就是，就是，刘易斯·卡罗尔是我喜爱的作家。只要能写出他那样的书来，取走我的右臂作为交换都是可以的。哪怕只是稍微向他靠拢一些，我都肯拿这只写字的手来换。等把手头这个计划写完，如果还继续写的话，我会很乐意写点完全的、纯粹的废话。

《巴黎评论》：那你怎么看“达达主义”呢？有过接触吗？

米勒：有，对我来说，达达主义甚至比超现实主义还要重要。达达主义艺术家们做的那些东西，是真正意义上的革命。这是一种有预谋的、有意识的努力，把台面上的东西和台面下的东西颠倒过来，让你看到我们置身其中的生活有多么疯狂，我们以为有价值的东西其实全都狗屁不是。达达主义运动当中有一些极好的人，他们都有一种幽默感。他们做的东西会让你发笑，也会让你深思。

《巴黎评论》：在我看来，你的《黑色的春天》就是挺达达主义的。

米勒：确实如此。我那会儿特别敏感。刚到欧洲那会儿，我对所有正在发生的事情都感兴趣。有一些东西，我在美国的时候已经有所了解，真的是这样。在美国，我们读到了《变调》杂志8，约拉斯这个不可思议的家伙选了一些稀奇古怪的作家和艺术家，很多都是我们从来没听说过的。我记得当时还看了很多神奇的东西，比如说，去军械库展览会看马塞尔·杜尚的《下楼梯的裸女》，还有很多其他的。我昏头昏脑地喜欢上了这些东西，就像喝了酒一样兴奋。所有这一切都是我一直在寻找的，它们对我来说是那样亲切。

《巴黎评论》：相比在美国或英国，你的作品在欧洲大陆总是获得更好的理解和评价，你觉得是为什么呢？

米勒：这个，开始的时候，是因为我在美国没有什么机会被人理解。因为我的书根本没有在那儿出版。不过除此之外还有个原因——尽管我百分之百是个美国人（我一天比一天更清楚这点），我和欧洲人更好沟通些。我能跟他们交谈，更容易表达自己的想法，更快地被理解。我和他们处得更好些，比和美国人感觉好。

《巴黎评论》：你在关于帕琛的书里讲到过，一个拒绝妥协的作家在美国是永远不会被接受的，你真的那么想吗？

米勒：是，现在更是如此。我感觉美国本质上是站在艺术家的对立面的，艺术家是美国的敌人，因为艺术家代表的是个体和创造性，不晓得为什么，这和美国格格不入。我觉得在所有的国家当中——当然不包括共产主义国家，美国是最机械化、自动化的国家，其他都要好一些。

《巴黎评论》：在三十年代，什么东西是你在巴黎找得到而在美国找不到的？

米勒：首先，我想我找到了一种在美国无法想象的自由。我发现跟人们交流容易多了——就是说，我找到了能愉快地与之交谈的人。我在这里碰到更多的同类。最重要的是，我感觉到他们的宽容。我并不要求理解或者认可，能容忍我，已经足够。在美国，我从未有这种感觉。不过那时候，欧洲对我来说是个新世界。我猜其实在任何一个地方都会感觉挺好——只要去别的地方，完全不同的世界，当外国人。因为我这一辈子，真的是，也可以说是心理意义上的——该怎么说呢，很怪，我总是喜欢在别处。

《巴黎评论》：换句话说，如果你一九三〇年就去了希腊而不是一九三九年去的，那你找到的东西会一样吗？

米勒：可能不会是一样的东西，但我还是会在那里找到表达自我、解放自我的方法。或许不会成为现在这样一个作家，但是我感觉一定会找到自己。在美国的话，我很可能就被逼疯了，或者会自杀。我感觉完全是孤立的。

《巴黎评论》：那大瑟尔怎么样？你觉得那里的环境舒服吗？

米勒：哦，不，那儿什么都没有，除了大自然。孤身一人，恰如我所愿。我待在那里，就因为那是一个与世隔绝的地方。我早就学会随遇而安地写作。大瑟尔是极好的换换脑子的地方。我完全把城市抛在了身后。我受够了城市生活。当然了，大瑟尔这地方，并不是我的选择，你晓得吧。有一天，一个朋友把我带到那儿，然后把我丢在路边。他走的时候说，“你去见一个什么什么人，她会让你住上一晚，或者一个星期，这是个不错的地方，我想你会喜欢它的。”然后我就爱上了它，就这么回事。在那之前，我从没听说过大瑟尔这个地方。我以前知道有瑟尔角，因为我读过罗宾逊·杰弗斯。我在巴黎的圆顶咖啡馆看的《瑟尔角的女人》——这辈子都忘不了。

《巴黎评论》：你一向都是都市写作，怎么会突然以这样一种方式回归自然呢？

米勒：这个嘛，你看，我本质上是个中国人。你晓得不，在中国古代，艺术家、哲学家老了之后，会隐退乡间，生活并静思。

《巴黎评论》：但你是因为误打误撞？

米勒：完全是这么回事。不过，你看，我这辈子里所有重要的事情都是这么发生的——纯属意外。但我也不相信这世界上有那么多意外。我相信，种瓜得瓜，种豆得豆。要我老实回答的话，我觉得一切答案都在我的星座里。对我来说，这是明摆着的事。

《巴黎评论》：你后来为什么再也没回巴黎住过？

米勒：原因有好几个。首先是，我到大瑟尔不久就结婚了，然后有了几个小孩，然后没有钱，然后的然后，也因为我爱上了大瑟尔这个地方。继续巴黎的生活，那样的想法，我完全没有，那都结束了，大多数朋友都不在了，战争毁坏了一切。

《巴黎评论》：格特鲁德·斯泰因说，住在法国让她的英语得到净化，因为她平时不再使用这种语言，而且这让她找到了自己的语言风格。你在巴黎的生活是不是也对你产生了这样的影响？

米勒：不完全是，但是我明白她的意思。当然我在那儿的时候，说的英语比格特鲁德·斯泰因多得多。换句话说，基本上不说法语。不过，法语还是一直对我有很大的影响。每天听人家讲另一种语言，会让你自己的语言变得锐利，让你意识到以前无法察觉的微妙之处。而且，随之而来的轻微的遗忘感，会让你产生更加强烈的愿望，要去抓住那些特定的措辞和表达。你对自己的母语变得更加有意识。

《巴黎评论》：你和格特鲁德·斯泰因有过某种接触吗？或者她的圈子？

米勒：没有，一点都不搭界。从来没碰到过她，也不认识她那个圈子的任何人。不过那会儿我和任何圈子都不熟，你可以这么说。我一直都是一匹孤独的狼，总是远离团体、圈子、门派、同人社、主义或者这类的东西。我认识几个超现实主义者，不过从来不是任何超现实主义团体或任何团体的成员。

《巴黎评论》：你在巴黎认识什么美国作家吗？

米勒：我认识瓦尔特·洛温费尔斯、塞缪尔·帕特南、迈克尔·弗兰克尔。舍伍德·安德森、多斯·帕索斯、斯坦贝克，还有萨洛扬，都是后来碰到的，回美国后。我和他们也就接触过几次，不是太熟，算不上有什么真正的来往。就我见过的美国作家来说，舍伍德·安德森是我认为最出色也是最喜爱的。多斯·帕索斯是个热情的小伙子，人很好，不过舍伍德·安德森——唔，我以前就极爱他的作品、他的风格、他的语言，最开始看的时候就是。我也喜欢这个人——尽管我们在任何事情上，尤其是对美国的看法上意见完全相左。他爱美国，他熟悉这个国家，他爱美国的人和与之有关的一切，我正好相反，但我喜欢听他讲对美国的感受。

《巴黎评论》：你认识什么英国作家吗？你和德雷尔还有波伊斯，已经是老朋友了，对吗？

米勒：德雷尔，绝对是，不过那会儿我并不怎么把他当做一个英国作家，我完全就是把他当做英国佬来交往。约翰·考珀·波伊斯，当然也是。他曾经对我影响很大，不过当时我可不认识他，一点儿没来往。我怎么敢！我狗屁不是而他是伟人，你明白吧。他曾是我的上帝、我的导师、我的偶像。我二十来岁的时候见过他几回。当时他在纽约的劳工之家，还有库珀联合学院那样的地方做讲座，去听一次只要十美分。大概三十年后，我去威尔士拜访他，发现他竟然知道我的书。让我更为吃惊的是，他似乎还挺看得起我的书。

《巴黎评论》：你那时候还认识奥威尔，是吗？

米勒：我碰到过奥威尔两三次，每次都是他来巴黎的时候。他不算是我的朋友，只是点头之交。不过我疯狂喜欢他那本书，《巴黎伦敦落魄记》，我觉得那是部经典。我现在还是认为，那是他最好的书。虽然他某种程度上是个很不错的家伙，我指奥威尔，可说到底，我还是觉得他有点蠢。他像很多英国人一样，是一个理想主义者，而且，在我看来，是一个愚蠢的理想主义者。一个有原则的人，我们也可以这么说。有原则的人让我觉得无趣。

《巴黎评论》：你对政治好像不怎么关心？

米勒：有什么可关心的？在我看来，政治就是一个完全烂透了的散发着恶臭的世界。我们从那儿什么也得不到。任何东西跟它沾边就变味儿。

《巴黎评论》：就算是像奥威尔这种政治上的理想主义者？

米勒：特别受不了这种！政治上的理想主义者缺少一种真实感，而一个政治家首先得是一个现实主义者。这些有理想有原则的人，他们全都弄错了，这是我的看法。想搞政治的人，不能有太多教养，得有点儿杀人犯的素质，随时准备并且乐意看到人们被牺牲掉、被屠杀掉，仅仅为了一个或善良或邪恶的念头。我的意思是，他们都是些很夸张的人。

《巴黎评论》：历史上有没有什么伟大的作家是你特别感兴趣的？你研究过巴尔扎克、兰波和劳伦斯，是不是某一类作家特别吸引你？

米勒：很难这么说。我喜爱的作家很杂。他们是那种超越了作家的作家。他们都具有神秘的X特质，这种特质很抽象很玄妙，很那个什么——我不知道该怎么形容它，反正就是比文学的范畴稍微再多那么一点的东西。你看，人们阅读是为了获得愉悦，为了消磨时间，或者是为了受教。现在，我读书，再也不是为了消磨时间，再也不是为了受教了。我读书，是为了忘记自我，沉醉其中。我总是在寻找可以让我灵魂出窍的作家。

《巴黎评论》：你能说说为什么一直没能完成D.H.劳伦斯那本书吗？

米勒：嗯，答案很简单。越深入这本书，我越不明白自己在干什么。我发现自己陷入了一大堆自相矛盾。我发现，其实我并不真正了解劳伦斯是怎么样一个人，不知道他到底是怎么一回事，不知道怎么来搞他，就是写了一阵之后，我不知道该拿他怎么办了。我变得完全不知所措。我把自己带进了一个丛林，然后找不到出来的路了，所以只好放弃这件事。

《巴黎评论》：但是你写兰波没遇到这样的麻烦？

米勒：没有，这真是太古怪了。他的个性完全是个谜，没错。但另一方面，兰波的书里没有那么多让人纠结的想法。劳伦斯绝对是个很有想法的人，他把他的文学挂在那些想法构成的架子上。

《巴黎评论》：你并不完全赞同劳伦斯的想法，是吗？

米勒：不，不是所有的都赞同，但我钦佩他的追求、他的探索、他的挣扎。而且劳伦斯有很多东西，我是认同的。另一方面，劳伦斯也有很多东西，让我觉得好笑，那些有点荒谬有点愚蠢有点鲁莽的东西。今天来看他，我看得更清楚一些，但我不再觉得把这些看法说出来有多么重要了。那时候他对我来说意味着一些东西，我完全落入了他的手掌心。

《巴黎评论》：嗯，现在，我想我们得谈谈关于色情描写和淫秽手法这个问题了。希望你不会介意。不管怎么说，你在这方面被认为是权威。你以前是不是在某个场合讲过“我赞成淫秽但反对色情”这话？

米勒：唔，其实很好区分。淫秽会是很直接的，色情是拐弯抹角的。我的信念是有一说一有二说二，可能结果会让人不舒服，有时不可避免地会让人讨厌，但决不粉饰。换句话说，淫秽是一个净化的过程，而与之相反，色情是越描越黑。

《巴黎评论》：哪种意义上的净化？

米勒：一旦禁忌被打破，就会有好东西出来，更有生命力的东西。

《巴黎评论》：所有的禁忌都是不好的吗？

米勒：对原始人来说不是这样。原始社会的禁忌是有道理的，但在我们的生活中，在文明社会里，禁忌是没有道理的。禁忌，在这里，是危险而病态的。你看，现代人的生活并不遵循道德准则或任何原则。我们谈论它们，就是嘴皮子动动，但是没人真的相信这些。没人真的实践这些规则，它们在我们的生活中是找不到的。禁忌，说到底只是历史的残留物，是一些脑袋破掉的人想出来的东西。你或许可以说，是一些可怕的人想出来的东西，这些人缺乏生活的勇气却道貌岸然地活着，还想把这些东西强加于我们。我眼中的世界，这个文明世界，是一个很大程度上没有信仰的世界。对现代人有影响的信仰，都是不真实和伪善的，都是和这些信仰的创始人的本意背道而驰的。

《巴黎评论》：不过，你自己却是很有信仰的人。

米勒：是的，但不信奉任何宗教。那是什么意思？意思就是对生活存有敬畏，信仰生，而不是死。此外，“文明”这个词语，在我脑子里总是和死亡联系在一起。每次我用到它的时候，就会想起一个胖到不能再胖、连动作也变得笨拙的人。对我来说从来就是如此。我不相信什么黄金年代，你知道吧。我的意思是，对少数人来说，确实存在所谓的黄金年代、少数精英分子的黄金年代；而对大多数人来说，生活总是不幸的，人们迷信而愚昧，被践踏，被教堂和政府压制。我现在依然是斯宾格勒的忠实信徒，再没有比他说得更透彻的了。他把文化和文明对立起来。文明，就是得了动脉硬化症的文化。

《巴黎评论》：大约十年前，德雷尔给《地平线》杂志写过一篇关于你的文章，其中谈到淫秽是一种技巧。你把淫秽当做一种技巧吗？

米勒：我想我明白他的意思。我想他是指它触碰到读者的神经了。嗯，或许我潜意识里是想要这样，但我从来不是故意去那样使用它。我运用淫秽就像我用其他方式说话一样自然。它就像呼吸，是我整个节奏的一部分。有些时候你是淫秽的，也有其他一些不淫秽的时候。不管怎么说，我并不认为淫秽是最重要的元素。但是，它是很重要的元素，而且你决不能抗拒它、忽视它，或者压制它。

《巴黎评论》：它也有可能被滥用……

米勒：有可能，不过这又有什么坏处呢？我们到底有什么可焦虑，有什么需要害怕的呢？文字，不过是文字，里面有什么东西会吓到我们？是思想吗？就算它们很让人厌恶，我们难道是一群胆小鬼吗？还有什么东西我们没有面对过？我们难道没有过濒临毁灭的时刻并一再经历战争、疾病、瘟疫和饥荒？被滥用的淫秽，怎么就威胁到我们了呢？危险在哪儿？

《巴黎评论》：你曾经批评过，和美国平装本中充斥的暴力相比，淫秽显得相当温和无害。

米勒：是，所有这些反常的虐待狂式的描写，我都极其讨厌。我总是说，我的描写很健康，因为它们是愉快的并且自然的。我从来不表达那些超出人们日常语言和行为的东西。我的语言从哪儿来？不是从礼帽里变出来的。我们生活在其中，每天呼吸着它，人们只是不肯承认它的存在罢了。书面语言和口头语言为什么非要不一样？你知道吗，我们从前并没有这种禁忌。在英语文学的历史上，曾经有过一个时候，几乎任何东西都是允许的。只是在最近两三百年里，我们才有了这种恶心的态度。

《巴黎评论》：可是，我们发现，亨利·米勒用过的一些词，就连乔叟都没用过。

米勒：但你也会发现其中有很多快乐的东西，健康的本能、非常自由的语言。

《巴黎评论》：《巴黎评论》上有一篇德雷尔的访谈，他说现在回过头去看《黑皮书》，觉得有点过于淫秽了，你怎么看？

米勒：他这么说？嗯，要我说，那正是最对我胃口的部分。我第一次读到那些描写的时候，我觉得它们棒极了。我现在还是这么认为。他可能是在说反话呢，德雷尔这家伙。

《巴黎评论》：你为什么会有那么多性描写呢？性对你来说意味着什么？它有什么特别的意义吗？

米勒：这可不好说。你知道吗，我觉得我写的意识流废话跟性描写一样多，就是被那些视我为洪水猛兽的评论家称为“胡言乱语”的东西。只不过他们眼睛只盯着性描写而已。不，我无法回答这个问题。我只能说，它是我生命中一个重要的部分。我的性生活很好很丰富，而且我看不出有任何省略的必要。

《巴黎评论》：在某种意义上，这是和你在纽约的生活的一种决裂吗？

米勒：不是，我不这么想。不过事情是这样的——在美国生活过之后，你在法国会清楚地意识到，性无处不在。它就在那儿，在你周围涌动，像液体。我现在可以肯定，美国人对性关系的体验，和其他任何人类一样，也有强度、深度和多样性，但是，不晓得怎么回事，它不会像空气那样包围你。然后还有一点，在法国，女人在男人的生活中扮演了更为重要的角色。女人在那儿更有地位，女人是被重视的，女人是被当做人来交谈的，而不仅仅是一个妻子或者情人或者什么玩意儿。除此之外，法国男人还特别喜欢跟女人待在一起。在英格兰和美利坚，男人好像只有在一群男人当中才比较自在。

《巴黎评论》：不过你在修拉小屋的生活还是很男性化的。

米勒：确实如此，不过总也少不了女人。天下没有不散的筵席，这是真的，不过友情却一辈子长存。这也是我的星座特征：我注定会有很多朋友。这或许是我生命中最重要的基因，而且或许我不想这样都不行。从我开始写作，我就逐渐意识到别人对我有多么好。我这一辈子一直在获得帮助，有的来自朋友，有的来自素不相识的人。当我有这么多朋友的时候，还需要钱干什么呢？要是一个人有这么多朋友，还能有什么不满足呢？我有很多朋友，非常好的朋友、一辈子的朋友。只是，现在我正在失去他们，他们一个个地去了另一个世界。

《巴黎评论》：那我们不谈性了，来说点儿画画的事吧。现在我们知道，你差不多是在二十世纪中期开始爆发写作的冲动，开始画画也是那时候的事情吗？

米勒：差不多前后脚的事情。我记得大概是一九二七年或是一九二八年开始的。不过不像写作那么当回事，那是肯定的。写作的欲望在我生命中是一件很重大的事情、非常大。如果说我一直到很晚才开始写作——我真正开始写东西是在三十三岁的时候，那并不等于之前我就没有想过这件事。之前我只是一直把写作放在一个很高的位置上，觉得我没有那个能力去写，对能否成为一个作家、一个好作家没有自信。我甚至都不敢想象自己可以是那样一个人，你明白吗？嗯，画画对我来说就不是这么回事。我发现自己还有另外一面可以发挥。画画带给我很多乐趣，它是消遣，是其他事情之余的休息。

《巴黎评论》：你现在还在玩这个吗？

米勒：哦，当然，只是玩玩。

《巴黎评论》：可是，你有没有发现艺术之间有一些基本的东西是相通的？

米勒：正是如此！如果你在某方面表现出具有创造性，那你在其他方面也是如此。其实最开始，你知道吗，对我来说最重要的东西是音乐。我弹过钢琴，当时想成为一个好的钢琴家，不过在那方面我缺少天赋。尽管如此，音乐对我还是影响很大。我甚至可以说，音乐对我的意义，比写作和画画都要大，它一直就在我大脑背后。

《巴黎评论》：你有一阵对爵士乐特别有感觉。

米勒：有过。不过最近没那么热衷了。我现在觉得爵士乐蛮空洞的，太狭隘了。就像我对电影的发展感到痛惜，我也痛惜爵士乐的命运。它越来越机械了，没有足够的发展，干瘪了。它像是在给人灌鸡尾酒，而我想要葡萄酒和啤酒，也要香槟和白兰地。

《巴黎评论》：三十年代你写过几篇关于电影的随笔，你有过实践这种艺术的机会吗？

米勒：没有，不过我还抱着希望，没准会遇到一个给我这种机会的人。我最痛惜的是，电影的技巧从来没有获得充分的挖掘。它是一种充满了各种可能性的诗意的媒介。想想看我们的梦和幻想吧。可是我们有几次能得到那样的东西呢？偶尔摸到一点边，我们就目瞪口呆了。然后想想看我们掌握的技术设备吧。可是我的老天呐，我们甚至都还没用到它们呢。我们本该可以创造出惊人的奇迹、奇观，无限的欢乐和美好，结果我们得到了什么呢？全都是垃圾。电影是所有媒介中最自由的，你可以用它制造奇迹。事实上，我热切期盼着文学被电影取代的那一天，到时候就不再有阅读的必要了。你会记住电影里的那些面孔，还有表情和动作，而读一本书是无法让你记住这些的。如果电影足够吸引人，你会完全让自己投入进去。就算是听音乐的时候，你也不可能那样投入。你去音乐厅，环境很糟糕，人们打着哈欠，或者索性睡着了，节目单太长，还没有你喜欢的，诸如此类，你明白我的意思。可是在电影院里，坐在黑暗中，影像来了又消失，这就像是——你被一场流星雨击中。

《巴黎评论》：你这是在说《北回归线》的电影版吗？

米勒：这个事嘛，有所耳闻。是有一些提议，不过我想象不出谁有本事把那本书拍成电影。

《巴黎评论》：你想亲自来做这件事吗？

米勒：不，我不会。因为我觉得，把那本书拍成电影基本上是不可能的任务。我在那里面找不到故事，这是其一。其二，它太依赖语言本身。把这种火热的语言转换成日语甚或土耳其语，没准有人能侥幸成功。我想象不出用英语怎么表演，你能吗？电影一定是生动而有形的媒介，总之，是图像组成的东西。

《巴黎评论》：你当过戛纳电影节的评委，对吗，就在去年？

米勒：是，尽管我是个相当可疑的人选。法国人大概是想通过这种方式表达对我作品的喜爱。当然他们知道我是个影迷，不过当一个记者问我是否还喜欢电影时，我不得不说，我已经基本不看电影了。在过去这十五年里，我几乎就没看到过什么好电影。但有一点是肯定的，我在内心深处依然是一个影迷。

《巴黎评论》：嗯，你现在还写了一个舞台剧，你对这种媒介怎么看？

米勒：我始终希望能搞定这种媒介，可是一直没有勇气。在《梦结》里面，就是我住在地下室里奋力写作的那段生活期间，有一段描写，非常逼真，讲我如何努力想写一个关于那段时间生活的舞台剧。我到底没能写完它。我想最多完成了第一幕吧。我在墙上订了一份精心制作的提纲，而且一说起它就眉飞色舞，但就是写不下去。我刚写的那个剧本，是从礼帽里掉出来的，可以这么说。我正好是在一个很少有的状态里：无事可做，无处可去，没什么东西吃，没人在身边，于是我就想，干吗不坐下来试试呢？开始的时候都不知道自己在干什么，词语就跑出来了，我也就顺其自然，基本没费什么劲儿。

《巴黎评论》：是讲什么的？

米勒：什么都讲，但也什么都没讲。我不认为它讲什么有多重要，真的。是那种闹剧，或者说滑稽戏，有超现实主义的元素。然后里面还有音乐，背景音乐，从自动唱片点唱机里面出来，飘荡在空气中。我不觉得它有多大价值。关于它，最多只能说，你看了会睡不着的。

《巴黎评论》：你觉得你会继续写出更多的舞台剧吗？

米勒：我希望如此，是的。下一个将会是悲剧，或者是那种会让人哭泣的喜剧。

《巴黎评论》：你现在还写点其他什么呢？

米勒：其他什么也不写。

《巴黎评论》：难道你不打算继续写《梦结》第二卷了吗？

米勒：哦，是，没错，那是我不得不做的事情。可是那个还没开始呢。我试过几次，不过都放弃了。

《巴黎评论》：你刚才说，你不得不做？

米勒：啊，是啊，从某种意义上来说，我必须完成我的计划，就是我一九二七年做好的那个。《梦结》是它的终点，你明白吗。我想，之所以迟迟不把它写完，有一部分原因就是，我不想让这个计划结束。结束就意味着我非得转身，寻找一个新的方向，发现一片新的领域，就像过去曾经发生的那样。因为我已经不想再写我的个人经历了。我写了这么多自传体小说，并非因为觉得自己有多重要，而是——你可不要笑——因为最开始的时候，我觉得自己经历了天底下最悲惨的事，而我要写的故事是一个前所未有的人生悲剧。随着一本接一本地写，我发现自己算不上什么真正的悲剧人物，顶多是个业余爱好者。当然我确实有过非常悲惨的经历，但我不再觉得那有多么糟糕了。这也是为什么我把这个三部曲叫做“殉色”——玫瑰色的磨难的原因。我发现这种磨难对我是有益的，它打开了通往快乐生活的大门，就在你经受磨难的过程中。当一个人被钉上十字架，当他牺牲了自己，心房会像花儿般开放。当然你并没有死掉，没人真的会死，死亡并不存在，你只是进入了一个新的视野层面、新的意识领域、新的未知世界。就像你不知从何而来，你也不知会去往何处。但是，那儿是有点儿什么的，前生和来世，我坚信这点。

《巴黎评论》：这么多年来，你一直处于有创造性的艺术家常常会遭遇的困境，现在成了畅销书作家，你是什么感觉？

米勒：我真的对此毫无感觉。对我来说是缺乏真实感的，整件事情。我没觉得这事跟我有什么关系。实际上，我还有点儿不喜欢这样。它不能带给我快乐。我知道的只是，我的生活更多地被打断、更多地被侵入，增添了更多无价值的东西。人们关心的，是我已经不感兴趣的东西。那书对我来说已经不再有任何意义。人们认为，他们都激动了，我也该激动。他们认为，经过这么多年我终于被认可，对我是件重要的事情。好吧，其实我觉得我很早就已经被认可了，起码在那些我在意他们认可不认可的人那里。被一帮乌合之众认可，对我来说没有任何意义。事实上，这还是件相当痛苦的事。因为，这种认可是建立在误解的前提下的。那不过是一种猎奇心理，它并不意味着我真正的价值获得了赞赏。

《巴黎评论》：你始终知道自己会获得成功，书卖得好不过是成功的表现之一。

米勒：是的，确实如此。但另一方面，难道你不明白吗，真正的赞誉只能来自于那些和你同一个层次的人，来自你的同伴。只有这个是要紧的，而我早已得到它了，我知道这点已经有几年了。

《巴黎评论》：你的书里面，哪本你觉得写得最满意？

米勒：我总是说《玛洛西的大石像》。

《巴黎评论》：评论家，我是说大部分，认为《北回归线》是你最杰出的作品。

米勒：这个嘛，当我重读《北回归线》的时候，我发现它比我自己原来印象中的要好。我喜欢它。事实上，我有点吃惊。我已经好多年没看过它了，你知道吗。我觉得它是一本非常不错的书，具有某些恒久的品质。但写出《大石像》的我，是另一个层次的生命。我喜欢它的地方在于，它是一本愉快的书，它表达愉快，它提供愉快。

《巴黎评论》：《天龙座和黄道》这本书后来怎么样了？你几年前提过。

米勒：没怎么样。我都忘了这回事了，不过没准哪天我又开始写了，这总是有可能的。原来的想法是写一个小册子，解释一下我写了这么多关于自己生活的书，到底是为什么。换句话说，是要把已经写的东西丢在脑后，想再说说清楚，自己本来想要写什么东西。是想通过这样一种方式，从作者的角度，给出对作品的某种理解。你看，作者的角度也是众多角度的一种，而他对自己作品的理解和看法，已经被其他人的声音淹没了。他真的像他想象的那样了解自己的作品吗？我可不这么想。我倒是觉得，当他回过神来，他会对自己说过的话做过的事感到惊奇，就像灵媒。

（原载《巴黎评论》第二十八期，一九六二年夏/秋季号）

弗拉基米尔·纳博科夫

◎丁骏/译

弗拉基米尔·纳博科夫跟他的妻子薇拉住在瑞士蒙特勒市的蒙特勒皇宫饭店，蒙特勒位于日内瓦湖畔，是上个世纪俄国贵族最喜欢的度假胜地。他们住在几间相连的酒店房间里，这些房间感觉就像临时的流放地，一如他们美国的住宅和公寓。其中有一间是给儿子德米特里来访时住的，还有一个杂物间，放了各式各样的东西：土耳其语和日语版的《洛丽塔》、别的书、运动装备、一面美国国旗。

纳博科夫一大早就起身工作。他总是在卡片上写作，之后逐步誊写、扩写、重组，直到这些卡片变成他的小说。蒙特勒天暖的时候，他喜欢晒太阳，在酒店附近一个公园的水池里游泳。时年六十八岁的他体态敦实，不怒自威。他很容易开心，也容易着恼，不过还是开心的时候多一些。他的妻子是个毫不含糊、绝无二心的合作者，时时处处上心，替他写信，处理经济上的事务；若她觉得纳博科夫说错了话，有时甚至会打断他。她是个极其美貌的女人，身材苗条，眼神沉着冷静。纳博科夫夫妇还常常外出捕蝴蝶，尽管走不远，因为他们不喜欢坐飞机。

采访者事先发了几个问题过去，等他到达蒙特勒皇宫饭店，恭候他大驾的是一只信封：这些问题被打乱重组，变成了访谈。后来又加了几个问题和回答，之后这篇访谈出现在《巴黎评论》一九六七年夏/秋季号上。按照纳博科夫的要求，所有的回答都是写下来的。他声称他需要用写的方式来作答是因为他对英语不熟悉；他常常这样亦庄亦谐地开玩笑。他说英语带有夸张的剑桥口音，偶尔略微夹杂些许俄语发音。事实上，英语口语对他而言根本不在话下。然而，错误引证倒是个不大不小的问题。毫无疑问，丧失故土俄罗斯，这一历史阴谋之下的国破家亡对纳博科夫来说是悲剧性的，更令他人到中年，却以并非他童年梦里的语言从事着他一生的事业。然而，他一再为自己的英语水平致歉，这显然不过是纳博科夫的又一个特殊的伤心玩笑：他说的是真心话，他不是故意的，他为自己的国破家亡而悲伤；若有人批评他的风格他会怒不可遏；他假装只是一个可怜的外国人，而事实上他是美国人，一如“亚利桑那州的四月天”。

纳博科夫先生的写作方式是先在索引卡上写短篇故事和长篇小说，在写作过程中时不时打乱卡片的顺序，因为他不想按照情节发展的顺序写作。每张卡片都会重写很多遍。写完后，卡片的顺序也就固定了。然后，纳博科夫口述，由其夫人打字，最后输出三份。

纳博科夫目前正在写一部探索时间的奥秘与歧义的长篇小说。说起这本书，他的声音和目光仿佛一个快乐而又困惑的年轻诗人，急不可待地想要动笔。

——赫伯特·戈尔德，一九六七年

《巴黎评论》：早上好。我想问四十个左右的问题。

弗拉基米尔·纳博科夫：早上好。我准备好了。

《巴黎评论》：你深感亨伯特·亨伯特与洛丽塔的关系是不道德的。然而在好莱坞和纽约，四十岁男人同比洛丽塔大不了多少的女孩发生关系屡见不鲜，即使结婚也不会引起什么公愤，顶多是公开的嘘声罢了。

纳博科夫：错，不是我深感亨伯特·亨伯特与洛丽塔的关系不道德；是亨伯特自己。他在乎，我不在乎。我压根不管什么社会道德观，美国也好，其他任何地方也罢。话说回来了，四十多岁的男人跟十几岁或者二十出头的女孩结婚跟《洛丽塔》扯不上任何关系。亨伯特喜欢“小女孩”，不光是“年轻女孩”。小仙女指的是还是孩子的女孩，不是少女明星，也不是性感小妮子。亨伯特遇到洛丽塔的时候，她是十二岁，不是十八岁。你也许记得洛丽塔满十四岁时，亨伯特口中的她已是他那“老去的情妇”。

《巴黎评论》：有一位评论家（普里斯琼斯）对你有过如下评价：“他的情感是独一无二的。”你对这话怎么看？这是否意味着你比其他人更了解自己的情感？或者说你在其他层面上发现了你自己？或者只是说你的过去很独特？

纳博科夫：我不记得这篇文章；不过如果哪个评论家说了这样的话，那么他肯定应该已经研究过不下几百万人的情感世界，至少是三个不同国家的人，然后才能下这样的结论。如果是这样，我还真算得上一只怪鸟。如果，这么说吧，如果他只不过是拿他自己家里或者哪个俱乐部的成员做的测试，那也就不可能把他的话当真了。

《巴黎评论》：另一个评论家曾经说过，你的“世界是静止的世界。这些世界也许会因执迷而变得紧张，但是它们不会像每天的现实世界那样分崩离析”。你同意吗？你对事物所持的观点中是否存在某种静止的特质？

纳博科夫：谁的“现实世界”？什么地方的“每天”？请允许我指出“每天的现实世界”这个短语本身才是彻底静止的，因为它预设了一个可随时被观察到的情境，这个情境本质上是客观的，而且无人不知。我怀疑是你编造出了那个“每天的现实世界”的专家。无论是专家，还是“每天的现实世界”，两个都不存在。

《巴黎评论》：他确实存在[说出评论家的名字]。还有一位评论家说你“贬低”你自己笔下的人物，“将他们变成一部宇宙闹剧中的无足轻重的小人物”。我不同意；亨伯特尽管可笑，还是有着一种经久的感人特质：一个被宠坏的艺术家的特质。

纳博科夫：我宁愿这样说：亨伯特·亨伯特是一个虚荣、残忍的坏蛋，却让自己看上去很“感人”。“感人”这一述语在其真实的、泪如彩铱的意义上来说，只适用于我笔下那个可怜的小女孩。再说了，我怎么可能将我自己创作的人物“贬低”成无足轻重的小人物云云呢？你可以“贬低”一个传记人物，但不可能贬低一个幻想出来的人物。

《巴黎评论》：E.M.福斯特说他笔下的主要人物有时候会不听指挥，自行决定他小说的发展方向。你也遇到过同样的问题吗？还是说你可以掌控一切？

纳博科夫：我对福斯特先生所知有限，只读过他一部小说，也不喜欢；无论怎样，小说人物不听作者使唤这个老套的古怪念头也不是他最先想出来的——老得跟鹅毛笔的历史差不多，虽则他笔下那些人如果一个劲儿想从那趟印度之旅9里逃出来，或者逃离作者想让他们去的别的什么地方，你当然还是会同情他们的。我笔下的人物是清一色的奴隶。

《巴黎评论》：普林斯顿大学的克拉伦斯·布朗曾经指出你的作品存在惊人的相似之处。他说你“重复得无以复加”，你是以截然不同的方式述说本质上一模一样的东西。他说“纳博科夫的缪斯”是命运。你是有意识地在“重复你自己”呢，还是换句话说，你努力想跟你书架上的书达到一种有意识的统一？

纳博科夫：我想我没见过克拉伦斯·布朗的文章，不过他讲的东西可能有点道理。非原创的作家看起来八面玲珑，因为他们大量模仿别人，过去的，现在的。而原创艺术只能拷贝它自身。

《巴黎评论》：你认为文学评论到底有没有目的，无论是泛泛而论，还是就你自己的书而言？文学评论有启发意义吗？

纳博科夫：一篇评论文章的目的是就一本书说点什么，评论家可能看过也可能没看过那本书。评论是可以有启发意义的，这是指评论能让读者，包括书的作者，对评论家的智力水平，或者诚实与否，或者两者同时有所了解。

《巴黎评论》：那么编辑的作用呢？确有编辑提出过文学方面的建议吗？

纳博科夫：我想你所谓的“编辑”就是校对员吧。我认识的校对员里倒颇有一些地道的，无比机敏、和善，他们跟我讨论一个分号的劲儿仿佛这个符号事关荣誉，当然，艺术的符号往往的确如此。不过我也碰到过一些自以为是的、一副老大哥样的混蛋，他们会试图“提意见”，对此我只大吼一声：“不删！”

《巴黎评论》：你是一位悄悄追踪你的猎物的鳞翅类学者？如果是这样，你的笑声难道不会吓到它们吗？

纳博科夫：恰恰相反，我的笑声会把它们诱入一种蛰伏状态，昆虫在模仿一片枯叶时都会产生这种安全感。尽管我并不热衷于评论我作品的文章，但我碰巧记得有这么一篇东西，是一位年轻女士写的，她试图在我的作品中找到昆虫学的象征符号。要是她对鳞翅目昆虫略知一二，那她的文章也许还能有点儿趣味。天哪，她是彻底一窍不通，她用的那一堆乱糟糟的术语佶屈聱牙、荒唐透顶。

《巴黎评论》：你与那些所谓的俄罗斯白人难民十分疏远，对此你作何解释？

纳博科夫：嗯，从历史上来说，我自己也是个“俄罗斯白人”，广而言之，所有那些跟我的家庭一样反对布尔什维克暴政，因而在其当权的早期便离开俄国的俄罗斯人都是、也一直都会是俄罗斯白人。但是这些难民分裂成很多社会小团体和政治小团体，就跟布尔什维克政变之前的整个国家一样。我不跟“黑色百人运动”10的俄罗斯白人打交道，也不跟所谓的“布尔什维克者”即左派打交道。另一方面，我的朋友中有些是支持君主立宪制的知识分子，有些则是社会革命派的知识分子。我父亲是个老派的自由主义者，我倒不介意也被贴上一个老派自由主义者的标签。

《巴黎评论》：你与当今的俄国亦十分疏远，你怎么解释？

纳博科夫：我对眼下大做广告的假惺惺的冷战解冻一说深表怀疑，对无可救赎的邪行罪孽念念不忘，对时下能令一位苏联的爱国主义者感动的任何东西彻底无动于衷。对本人早在一九一八年就观察到了列宁主义的meshchantsvo（小资产阶级的沾沾自喜，庸俗主义的本质）兀自得意。

《巴黎评论》：你现在如何评价勃洛克和曼德尔斯塔姆以及其他那些在你离开俄国之前写作的诗人？

纳博科夫：我小时候读过他们，半个多世纪以前了。自那以后我一直都深深地喜爱勃洛克的抒情诗。他的长诗比较弱，那首著名的《十二个》11很吓人，有意识地采用一种惺惺作态的“原始”腔，最后粘上一个粉红色硬纸板做的耶稣基督。至于曼德尔斯塔姆，我也烂熟于胸，不过他给我的愉悦感没有那么强烈。今天，透过悲剧命运的折光镜，使他的诗歌显得名声比实际水平高。我碰巧注意到文学教授们仍然把这两位诗人划入不同的流派，而他们只有一个流派：天才流派。

《巴黎评论》：我知道你的作品在苏联也有人读，并且受到攻击。如果你的作品出了一个苏联版本，你会有何感想？

纳博科夫：哦，欢迎他们读我的作品。事实上，维克多出版社正要出我的《斩首之邀》，是一九三八年俄语版的重印本。纽约一家出版社（菲德拉）正在印我翻译的俄文版《洛丽塔》。我觉得苏联政府肯定会乐于正式接受一部看似隐含对希特勒政权的预言的小说，一部对美国的汽车旅馆业大肆抨击的小说。

《巴黎评论》：你跟苏联公民有过接触吗？是哪一类的接触？

纳博科夫：我跟苏联公民可以说从未有过接触，不过的确有过那么一次，三十年代初还是二十年代末的时候，我答应见一位来自布尔什维克俄国的政府代表——纯粹是出于好奇，他当时正试图劝说流亡的作家和艺术家回归祖国。他有一个双名，莱博德夫什么的，还写过一个中篇小说，题目是《巧克力》，我心想说不定这人会很好玩。我问他我是否可以自由写作，如果我不喜欢那里，我是否可以离开俄国。他说我肯定喜欢那里都来不及，哪有时间去考虑再出国。他说，苏维埃俄国允许作家使用的主题多的是，那叫一个慷慨大度，我完全可以自由选择，比如农场、工厂、法吉斯坦的森林——哦，太多迷人的题材了。我说农场什么的我没兴趣，这位想引诱我的可怜家伙很快放弃了。作曲家普罗科菲耶夫对他比我好多了。

《巴黎评论》：你把自己看做美国人吗？

纳博科夫：是的。我是地道的美国人，地道得就像亚利桑那州的四月天。美国西部的植被、动物、空气，是我同远在亚洲北极圈的俄罗斯的纽带。当然，是俄罗斯的语言和风光滋养了我，我不可能在精神上同美国的本土文学，或者印第安舞蹈，或者南瓜派，亲近到什么程度；不过当我在欧洲边境上出示我的绿色的美国护照时，我确实感觉到一股温暖轻松的自豪感涌上心头。对于美国事务的粗暴批评会让我生气难过。在内政方面，我强烈反对种族隔离。在外交政策方面，我绝对站在政府一边。在不确定的时候，我的做法很简单，只要是让左派和罗素们不满的我就拥护。

《巴黎评论》：你有没有觉得自己是属于哪个群体的？

纳博科夫：说不上有。我脑子里可以聚集起很多我喜欢的人，但是如果在现实生活中，在一个现实的小岛上，他们会形成完全不同的、互不相容的团体。可以这么说，跟读过我的书的美国知识分子在一起，我会很自在。

《巴黎评论》：对于创作型的作家而言，你认为学术界这个大环境怎么样？关于你在康奈尔大学教书时的收益或者不满你能具体说一说吗？

纳博科夫：一个一流的大学图书馆，位于舒适的校园之内，这对一个作家来说是个不错的大环境。当然，还是有教育年轻人的问题。我记得有一次，假期里，不是在康奈尔，有一个学生把一台晶体管收音机带进阅览室，他振振有词地说，第一，他是在听“古典”音乐；第二，他开得“很轻”；第三，“夏天看书的人不多”。我就在那里看书，一个人的大众。

《巴黎评论》：你能描述一下你同当代文学圈的关系吗？同埃德蒙·威尔逊、玛丽·麦卡锡、你的杂志编辑以及小说出版人的关系？

纳博科夫：我唯一一次同其他作家合作是二十五年前跟埃德蒙·威尔逊一起为《新共和》杂志翻译普希金的《莫扎特与萨列里》，去年他厚颜无耻地质疑我对《叶甫盖尼·奥涅金》的理解，让自己当众出丑，也让我对于那段合作的回忆似是而非起来。玛丽·麦卡锡最近对我倒是很不错，也是在《新共和》，尽管我确实感觉她在金伯特12的李子布丁的微暗的火里加了不少她自己的甜酒。我不想在这里提及我跟格罗迪亚斯的关系，不过对他那篇《奥林匹亚选集》中的无耻文章，我已经在《常青树》上做了回应。除此之外，我跟我所有出版人都相处得非常好。我与《纽约客》的凯瑟琳·怀特13和比尔·麦克斯韦尔的友谊之温暖，即便是最傲慢的作家，只要一想起都会心存感激和喜悦。

《巴黎评论》：你能就你的工作习惯说点什么吗？你是根据预先制订的计划表写作吗？你会从一个部分跳到另一个部分，还是从头到尾地顺着写？

纳博科夫：我写的东西总是先有个整体布局。然后像一个填字游戏，我碰巧选了哪里就先把那里的空填上。这些我都写在索引卡片上，直到完成全书。我的时间表很灵活，但是对于写作工具我相当挑剔：打线的蜡光纸以及削得很尖、又不太硬的铅笔，笔头上得带橡皮。

《巴黎评论》：有没有一幅特别的世界画面是你想描绘的？对你来说过去始终就在眼前，即便是在一部关于“未来”的小说中，比如《左侧的勋带》。你是一个“怀旧者”吗？你想生活在哪个时代？

纳博科夫：我想生活在拥有无声飞机和优雅的航空车的未来，银色的天空万里无云，一个遍布全世界的地下公路体系，卡车只许在地下行驶，就像摩洛克斯族人14一样。至于过去，我不介意从各个不同的时空角落找回一些失落已久的享受，比如灯笼裤和又长又深的浴缸。

《巴黎评论》：我说，你不必回答我提的所有金伯特式的问题。

纳博科夫：要想跳开那些难搞的问题永远都行不通。我们继续吧。

《巴黎评论》：除了写小说，你还做什么，或者说，你最喜欢做什么？

纳博科夫：哦，那当然是捕蝴蝶，还有研究蝴蝶。在显微镜下发现一个新的器官，在伊朗或秘鲁的某座山脚发现一只未经记载的蝴蝶，都令人心醉神迷。相比之下，文学灵感所带来的愉悦和收获根本不算什么。俄国若是没有发生革命，我也许就全身心投入鳞翅类昆虫学，根本不会写什么小说，这不是没有可能的。

《巴黎评论》：什么是现代小说界最典型的“庸俗”（poshlust）15？庸俗之恶对你有没有一点儿诱惑？你有没有中过招？

纳博科夫：“Poshlust”，更好的翻译是“poshlost”，这个词有很多微妙的含义，显然，在那本关于果戈理的小书里，我对于这些含义描述得还不够清楚，不然你也不至于问出是否有人会被poshlost所诱惑这样的问题。装模作样的垃圾，俗不可耐的老生常谈，各个阶段的庸俗主义，模仿的模仿，大尾巴狼式的深沉，粗俗、弱智、不诚实的假文学——这些都是最明摆着的poshlost的例子。如果我们想揪出现代文字中的poshlost，我们就必须到以下这些东西里面去找：弗洛伊德的象征主义、老掉牙的神话、社会评论、人道主义的要旨、政治寓言、对阶级和民族的过度关心，以及大家都知道的新闻报道里的老一套。“美国不比俄国好多少”，或者“德国的罪孽我们全都有份”这一类的概念就是poshlost在作怪。Poshlost之花盛开在以下这些短语和词组中：“真实一刻”、“个人魅力”、“存在主义的”（被严肃地使用）、“对话”（用在国与国之间的政治会谈），以及“词汇量”（用在泥工身上）。把奥斯威辛、广岛和越南混为一谈是煽动性的poshlost。属于一个一流的（冠以某个犹太财政部长的名字）俱乐部是斯文的poshlost。胡侃一气的评论通常都是poshlost，但是poshlost同样也潜伏在所谓高品位的文章之中。Poshlost称“空空先生”为伟大的诗人，称“假假先生”为伟大的小说家。Poshlost最大的温床之一要数艺术展会；所谓的雕塑家们在那里以拆卸旧车零件所用的工具制造出一堆不锈钢曲轴蠢物，禅学立体声，聚苯乙烯臭鸟，现成物品艺术，比如公共厕所、炮弹、装在罐头里的球。我们在艺术展上欣赏所谓的抽象艺术家们创作的厕所墙纸上的图案，欣赏弗洛伊德超现实主义，欣赏露水般的点点污渍，以及罗夏墨迹——所有这一切都跟半个世纪前学术性的《九月之晨》16和《佛罗伦萨的卖花女》17一样老掉牙。Poshlost的名单很长，而且当然了，谁都有他自己最讨厌的那一个，一群之中尤其可恶的那只黑畜生。对我来说，最不能忍受的是一个航空公司的广告：一个谄媚的小荡妇给一对年轻夫妇送上餐前小吃——女的两眼冒光盯着黄瓜土司，男的双目含情欣赏那位空姐。当然了，还有《威尼斯之死》18。你知道范围有多广啦。

《巴黎评论》：有没有哪些当代作家是你颇感兴趣的？

纳博科夫：是有几个我感兴趣的作家，但是我不会说名字。匿名的快乐不碍任何人的事。

《巴黎评论》：有没有哪些是你很不喜欢的？

纳博科夫：没有。很多广为接受的作者对我来说根本不存在。他们的名字刻在空空的坟墓上，他们的书空洞无物，就我阅读的品位而言，他们彻底无足轻重。布莱希特、福克纳、加缪，还有很多其他的作家，对我来说毫无意义。当我看到评论家和其他作家泰然自若地将查泰莱夫人的交配活动，或者那个冒牌货庞德先生的一派胡言，称作是“伟大的文学”，我着实进行了一番思想斗争，我真怀疑这是他们联合策划的针对我的大脑的阴谋活动。我注意到在某些人家里，庞德的书已经代替了施韦策医生19。

《巴黎评论》：你很欣赏博尔赫斯和乔伊斯，看起来你也跟他们一样喜欢拿读者寻开心，用一些小把戏、双关语、哑谜之类。你认为读者与作者之间的关系应该是什么样的？

纳博科夫：我想不起博尔赫斯用过任何双关语，但话说回来，我读的只是他作品的译本。无论如何，他那些精致的小故事和微型弥诺陶洛斯，跟乔伊斯的宏大机器毫无共同之处。我在那本最明白易懂的小说《尤利西斯》里头也没发现太多的哑谜。另一方面，我讨厌《芬尼根守灵》，华丽的词汇组织如癌细胞般生长，饶是如此，却也不能拯救那个快活得可怕的民间传说，还有那个简单的、太简单的寓言。

《巴黎评论》：你从乔伊斯那里学到了什么？

纳博科夫：什么也没学到。

《巴黎评论》：哦，别这样说嘛。

纳博科夫：詹姆斯·乔伊斯没有在任何方面对我有任何影响。我第一次与《尤利西斯》的短暂接触是一九二〇年左右，在剑桥大学。当时有个朋友，彼得·穆若佐夫斯基，他从巴黎带了本《尤利西斯》来，在我宿舍里一面跺着脚来回地走，一面对我念了一两段莫丽的很刺激的独白——这话也就在你我之间说说，是全书最弱的一章。直到十五年之后我才读了《尤利西斯》，而且非常喜欢，那时我已是个混得不错的作家，不情愿再去学习什么，或者忘掉什么已经学过的东西。我对《芬尼根守灵》不感兴趣，所有用方言写成的地方性文学我都觉得兴味索然，即便是天才的方言。

《巴黎评论》：你不是在写一本关于詹姆斯·乔伊斯的书吗？

纳博科夫：但不是只写他。我想做的是发表几篇关于几本小说的文章，都在二十页左右——《尤利西斯》、《包法利夫人》、卡夫卡的《变形记》、《堂吉诃德》，等等，都以我在康奈尔和哈佛的讲座手稿为基础。我记得曾经在纪念堂里当着六百个学生的面高高兴兴地把《堂吉诃德》、一本残忍而又粗糙的老书一撕为二，有几个比较保守的同事当时瞠目结舌，非常尴尬。

《巴黎评论》：那么其他人的影响呢？普希金怎么样？

纳博科夫：在某种意义上——这么说吧，不比托尔斯泰或者屠格涅夫受普希金艺术的骄傲和纯洁的影响更大。

《巴黎评论》：那么果戈理呢？

纳博科夫：我很小心地不从他那里学任何东西。作为一个老师，他有些可疑，且危险。写得最糟糕的时候，比如他那些乌克兰的东西，他就是个一文不值的作家；写得最好的时候，他是无可比拟的，是不可模仿的。

《巴黎评论》：还有别人吗？

纳博科夫：H.G.威尔斯，一位伟大的艺术家，他是我小时候最喜欢的作家。《深情的朋友》《安·维罗尼卡》《时间机器》《盲人国》，所有这些故事都比贝内特或者康拉德的任何小说好得多，事实上，胜过威尔斯所有同时代作家所能创作的任何小说。当然他的社会学观点完全可以不去管它，但是他的浪漫作品和奇幻作品是一级棒。有一次那才叫尴尬，那天晚上我们在圣彼得堡的家里吃晚饭，威尔斯的译者金娜塔·凡格洛夫猛一转头，向威尔斯宣布道：“要知道，你的作品中我最喜欢的是《失落的世界》20。”“她是指火星人输掉的那场战争21。”我父亲飞快地说。

《巴黎评论》：你从你康奈尔的学生那里学到什么了吗？还是说在那里的经历纯粹是经济性质的？教书有没有教给你任何有价值的东西？

纳博科夫：我教书的方法预先杜绝了我同学生的真实接触。他们至多是在考试时把我脑子里的一些碎片反刍一下。我每堂课的讲义都是认认真真、一腔热情地手写并打字的，然后我在课堂上很放松地念出来，有时候停下来把一个句子写一遍，有时候把一整段重复一遍——这是为了帮助记忆，然而却很少会改变那些做着笔记的手腕的节奏。我很欢迎听众中的一小部分速记能手，满心指望他们能把自己储存起来的信息传递给其余那些没那么走运的同学。我曾试图用在大学的广播里播放录音带来代替出勤上课，但是没成功。另一方面，课堂上这时那时这里那里会传来一些咯咯的表示欣赏的笑声，让我深感欢欣鼓舞。我最大的回报是十年抑或十五年之后，我以前的一些学生写信来，告诉我他们现在明白了我当时为什么要教他们想象爱玛·包法利那个被翻译错了的头型，想象萨姆沙22家房间的布局，或者是《安娜·卡列尼娜》中的那两个同性恋。我不知道我有没有从教书中学到什么，不过我知道我在为我的学生分析那一打小说时积累了大量令人激动的有价值的信息。我的工资，你碰巧也知道的，并非王侯俸禄级的。

《巴黎评论》：关于你夫人与你的合作，你有什么想说的吗？

纳博科夫：二十年代初的时候，我的第一部小说是在她的主持下完成的，她是顾问加法官。我所有的故事和小说都至少会对着她念两遍；她打字、改样稿、检查多种语言的翻译版时会全部再重读一遍。一九五〇年的一天，在纽约州的绮色佳23，我纠结于一些技术上的困难和疑惑，想把《洛丽塔》的前面几章都扔进花园的垃圾焚化炉里，是我妻子阻止了我，鼓励我再缓一缓，三思而后行。

《巴黎评论》：你跟你作品的译本之间是怎样的关系？

纳博科夫：如果是我和我妻子会的语言，或者是我们能阅读的语言——英语、俄语、法语，以及一定程度的德语和意大利语，那么就完全是严格地检查每个句子。如果是日语或者土耳其语的版本，我就试着不去想象有可能每一页上都有的灾难性错误。

《巴黎评论》：你未来有什么工作计划？

纳博科夫：我正在写一部新的小说，但是无可奉告。另一个我已经筹划了一段时间的项目是出版我为库布里克写的《洛丽塔》的完整剧本。他的电影从剧本中借用的部分刚好还能让我保持剧本作者的合法身份，尽管如此，电影本身只是我想象中的那部精彩作品的模糊寒碜的一瞥，我在洛杉矶的别墅里工作了六个月，一幕一幕地写下来。我不是要暗示库布里克的电影很平庸；就它自身而言，它是一部一流的影片，只不过跟我写的不一样。电影以其歪曲的镜头使小说变形、变粗糙，总会让小说带上一点poshlost的痕迹。我觉得库布里克在他的作品中避免了这一错误，但是我永远不会明白为什么他没有追随我的指导、我的梦。太遗憾了；不过至少我可以让人们阅读我的《洛丽塔》剧本的原稿。

《巴黎评论》：如果说你会因为一本小说被人们记住，只有一本，让你选择的话，你会选哪一本？

纳博科夫：我正写的这本，或者不如说我正梦想要写的这本。事实上，我会因为《洛丽塔》以及我关于《叶甫盖尼·奥涅金》的研究而被记住。

《巴黎评论》：你作为一个作家有没有感觉到自己有什么明显的或者秘密的缺陷？

纳博科夫：我没有一个自然的词库。承认这一点很奇怪，但是事实。我所拥有的两个工具，其一——我的母语——我已经不能用了，这不仅是因为我没有俄国读者，也因为自从我一九四〇年改说英语之后，以俄语为媒介的文字历险中的激动已经逐渐消逝了。我的英语，我一直都拥有的第二个工具，却是个相当僵硬的、人工的东西，用来描述一场日落或者一只昆虫可能没什么问题，但是当我想知道从仓库去商店可以抄哪条近路时，却无法掩饰句法之弱以及本土词汇之贫。一辆旧的劳斯莱斯并非一直都比一辆普通的吉普车更好。

《巴黎评论》：你对于目下竞争性很强的作家排名怎么看？

纳博科夫：是的，我注意到了在这方面我们的职业书评人是名副其实的造书的人。流行谁，不流行谁，去年的雪现在何处。很有意思。我被排除在外有点儿遗憾。没人能决定我到底是个中年美国作家，还是一个老俄国作家——还是一个没有年纪的国际怪胎。

《巴黎评论》：你的事业中最大的遗憾是什么？

纳博科夫：我没有早点儿来美国。如果三十年代就住在纽约就好了。如果我的俄文小说那时候就被翻译过来，它们也许会给亲苏联的狂热分子一点打击和教训。

《巴黎评论》：你目前的名气对于你是否有什么显著不利的地方？

纳博科夫：有名的是《洛丽塔》，不是我。我是一个默默无闻的、再默默无闻不过的小说家，有着一个不知该怎么发音的名字。

（原载《巴黎评论》第四十一期，一九六七年夏/秋季号）

杰克·凯鲁亚克

◎菊子/译

凯鲁亚克家没有电话。特德·贝里根几个月前和凯鲁亚克联系过，说服他接受这次采访。特德觉得该是他们见面的时候了，就贸然来到凯鲁亚克家。陪他一起来的有两个诗人朋友，阿拉姆·萨洛扬和邓肯·麦克诺顿。凯鲁亚克听见门铃声，出来了，贝里根快速地自报姓名，并说明来访意图。凯鲁亚克欢迎诗人们的到来，但还没等他将客人让进门，他的妻子，一个非常有主见的女子，就从后面抓住他，请来访的这帮人立即离开。

“杰克和我同时开口，说‘《巴黎评论》’、‘访谈’，等等，”贝里根回忆说，“邓肯和阿拉姆开始悻悻地往车那边走去。我们眼看一无所获，但是我坚持用我希望是文明、理性、冷静和友好的腔调说服了她，不久，凯鲁亚克夫人答应让我们进去二十分钟，条件是不许喝酒。”

“等我们进去后，见我们来的目的的确比较严肃，凯鲁亚克夫人友好些了，于是我们也就可以开始访谈了。看来，人们还是川流不息地到凯鲁亚克家里来寻找《在路上》的作者，而且一待就是许多天，喝光所有的酒，也使得凯鲁亚克无法做他的正事。”

“随着夜色渐深，气氛也发生了很大变化，凯鲁亚克夫人斯特拉其实也是一个很优雅、很有魅力的女主人。杰克·凯鲁亚克的最精彩之处是他的声音，他的声音和他的作品一模一样，它可以在瞬间产生令人极为震惊和不安的变化；它操控一切，包括这次访谈。”

“凯鲁亚克整个访谈期间一直坐在一把肯尼迪总统式的摇椅中，访谈结束后，他挪到一张大沙发里，说：‘嗯，你们几个小伙子都是诗人啊，是吧？那么，我们听听你们的诗吧。’我们又待了一个多钟头，阿拉姆和我读了些我们的东西。最后，他给了我们每人一张有他签名的他最近一首诗的招贴，然后我们就告辞了。”

《格洛兹的空虚》的原稿。凯鲁亚克用来写作的这种纸卷是电传打字纸，每张纸长达几百英尺。

——特德·贝里根，一九六八年

《巴黎评论》：我们能不能把脚凳放在这儿，然后把这录音机放那上面？

斯特拉：可以。

杰克·凯鲁亚克：老天爷，你那么不中用啊，贝里根。

《巴黎评论》：嘿，我又不是个录音师，杰克。我不过是个耍嘴皮子的，跟你一样。好了，我们可以开始了。

凯鲁亚克：行了吗？[吹口哨]行了吗？

《巴黎评论》：我这么开个头吧……大部分人都是先读你的《在路上》，很奇怪，我读的你的第一本书……我读的第一本是《小镇和城市》……

凯鲁亚克：嘿！

《巴黎评论》：我是从图书馆里借的这本书……

凯鲁亚克：嘿！你读《萨克斯大夫》了？《特丽斯特莎》呢？

《巴黎评论》：可不是吗。我连《兰波》都读了。我有一本《科迪的幻象》，是罗恩·帕吉特在俄克拉荷马的塔尔萨买的。

凯鲁亚克：操他的罗恩·帕吉特！你知道为什么吗？他办了个叫《白鸽评论》的小杂志，在堪萨斯城，对吧？塔尔萨？俄克拉荷马……对。他写道：“支持我们的杂志创刊，给我们寄一首伟大的好诗吧！”于是我把《搏击的鸽子》寄给他了。然后我又给他寄了另外一首，结果他不要第二首，因为他的杂志已经创刊完毕。你看看，这帮家伙就是这样利用别人达到自己的目的。噢，他可不是什么诗人。你知道谁是大诗人吗？我知道哪些人是伟大的诗人。

《巴黎评论》：哪些人？

凯鲁亚克：我想想看，是……温哥华的威廉·比塞特。一个印第安小伙子。比尔·比塞特？要么是比松内特。

萨洛扬：我们还是谈杰克·凯鲁亚克吧。

凯鲁亚克：凯鲁亚克并不比比塞特强，但他很创新。

《巴黎评论》：我们能不能先谈编辑？你是怎么……

凯鲁亚克：好。自马尔科姆·考利之后，我的所有编辑都得到指令，我写的文字一定要原封不动。马尔科姆·考利当我的编辑的时候，就是《在路上》和《达摩流浪者》这两本书，不管是好是坏，我没有权利坚持自己的风格。马尔科姆·考利没完没了地修改，塞进去无数毫无必要的逗号，比如说，“怀俄明州，夏延市”（举个例子，直接说“怀俄明州夏延市”，不就结了），好嘛，我花了五百美元来将《流浪汉》的稿子完全恢复原状，然后从维京出版社收到一份名为“修改”的账单。哈哈哈。你问的是我怎么和编辑打交道？如今，我只是感谢他帮助我校对手稿，找出时间、地名之类的逻辑错误。比如说，我上本书写到“福斯湾”，后来经编辑提议，我再去查核了一下，发现我其实是从“克莱德湾”开始航行的，诸如此类。或者我把“Aleister Crowley”拼写成了“Alisteir”，或者他发现我把足球赛的码数搞错了，如此等等。你已经写完的东西便不再修改，主要是为了将你在写作过程本身当中你大脑的实际成果呈交给读者：你用你无法更改的方式，坦承你对事件的想法。嗯，你想想，你有没有听说过，一个人在酒吧里给一大帮人讲一个又长又离奇的故事，所有人都在笑着听着，你听说过吗，然后这人停下来纠正自己，回到前面一句话，把这句话改得更好，赋予它节奏性的思想影响……如果他停下来擤擤鼻子，他难道不是在准备下一句话吗？如果他放弃下一句话，这不就是他本来就要使用的讲述方式吗？难道他不是已经离开了这句话的思路，就像莎士比亚所说的那样，在这个话题上“从此永远不置一词”，因为他已经越过了这句话，就像一条河流过一块岩石，一去不回头，在时间上，不可能再流过这同一块石头？巧了，那是《铁路大地上的十月》中的一段散文，很实验性质的，本意是想象像一辆蒸汽机车，拖着一百节车厢，最后一节是能够说话的尾车厢，一路不停丁咣丁咣地往前走，这就是我当时的方式。而且如果快速写作过程中的思路是忏悔性质的、纯洁的、对写作中的生命感到极其兴奋的，那么这样的写法，我今天也还是可以做到的。听清楚了，我整个青年时代都荒废在慢条斯理地修改、没完没了地重复猜测和删除上，最后搞得我一天只能写一句话，而这句话还没有任何感情。他妈的，艺术中，我喜爱的是感情，不是匠气，或者是隐藏感情。

《巴黎评论》：是什么东西启发你使用《在路上》的“自发”风格？

凯鲁亚克：《在路上》那样的自发风格，我是在读老尼尔·卡萨迪给我的信时得到的灵感，他的信全都是第一人称，快速、疯狂、忏悔性的、极端严肃、极为详尽，不过，他那里用的是真名（毕竟是信件嘛）。我还记得歌德的告诫。歌德的预言是，西方未来的文学在本质上将会是忏悔性的；此外，陀思妥耶夫斯基也有过这样的预言，而且，如果他再活得长一些，可以着手写他计划中的巨作《大罪人的生活》，说不定他还会开始使用这种风格。卡萨迪年轻时开始写作，也是试着使用那种缓慢、刻苦和诸如此类的匠气写法，但他也和我一样对这玩意儿心生厌倦，因为这种写法，不能用逼真的方式，将他的五脏六腑真实地倾吐出来。但我从他的风格中得到了灵感。西海岸那些家伙撒了个残酷的谎，说我的《在路上》的灵感来自尼尔。他写给我的所有信件，说的都是我遇见他之前的青少年时代，一个和父亲在一起的孩子，诸如此类，还有他后来十几岁时的经历。他写给我的信，也被人误写成是一封一万三千字的信……不，一万三千字的是他的小说《第一个三分之一》，他一直自己保存着。他的信，我指的是他主要的一封信，有四万字，你记住，是一整部短篇小说。那是我读过的最伟大的作品，比美国任何人都强，至少足以让梅尔维尔、吐温、德莱塞、伍尔夫，不管谁吧，在他们的坟墓里睡不安稳。艾伦·金斯伯格让我把这封长信借给他，这样他也可以读。他读了，然后，一九五五年，他又把信借给一个叫格尔德·斯特恩的人，这人住在加州索萨利托的一座船屋上，结果这家伙把信给弄丢了——我猜是掉进水里了。为了方便，我和尼尔管它叫《琼·安德森信件》。故事是关于在丹佛的台球室、旅馆房间和监狱里的一个圣诞节周末，整个都是热闹欢腾又很悲剧性的事情，甚至还有一幅窗户画，上面还有帮助读者理解的尺寸，什么都有。听着，如果我们能够找到这封信，印刷版权会是尼尔的，但是，你应当了解，这封信是我的财产，因为它是写给我的一封信，艾伦不该对这封信那么不小心，那个住在船屋上的家伙也不该那么不小心。如果我们能找到这封长达四万字的信件全文，尼尔将会得到应有的承认。早在一九五二年，我们两个就对着录音机进行了很多快速谈话，我们又把录音听过那么多次，我们两个都得到了讲故事的秘诀，明白这是表达这个时代的速度、紧张和令人欣喜若狂的痴狂的唯一方式……这么多够了吗？

《巴黎评论》：从《在路上》以后，你认为这样的风格发生了什么样的变化？

凯鲁亚克：什么风格？哦，《在路上》的风格。我说了，考利在那里打理了我的手稿的本来风格，我没有权利抱怨，从那以后，我所有的书都是按我写就的样子发表的。我说了，风格各有不同，有《铁路大地》那种很带有实验性质的快速写作；有《特丽斯特莎》那样充斥着往肉里长的指甲盖的神秘风格；有带着（陀思妥耶夫斯基的）《地下室手记》那样疯狂的自我忏悔的《地下人》；还有《大瑟尔》那种三合一的完美，我得说，那是用一种光滑的奶油般的文学手法讲述一个平凡的故事；还有《巴黎之悟》，这是我身旁摆着酒（干邑白兰地和麦芽酒）写的第一本书……别忘了《梦之书》，一个人从睡眠中半醒过来，然后用铅笔在床头奋笔疾书……对，铅笔……什么活计！眼神模糊，疯癫的大脑因为睡眠而变得困惑不解，你一边写，细节一边往外跳跃出来，你自己都不知道这些细节是什么意思，直到醒了，喝了咖啡，再看，你才能明白，才能用梦的语言本身来看待梦的逻辑，明白吧？……最后，我决定在疲惫的中年慢下来，用一种更温和的风格写了《杜洛兹的空虚》，这样一来，在我这些年的晦涩写作之后，我的某些早期读者可以回来，看看这十年是如何改变了我的生活，改变了我的思想……这也是我唯一能够贡献的东西，就是我所目击的故事，按照我目击的原样记下的故事。

《巴黎评论》：你口述记录了《科迪的幻象》的部分章节，后来你还用过这种方式吗？

凯鲁亚克：我没有口述记录《科迪的幻象》的部分章节。我把我和尼尔·卡萨迪（即科迪）的录音对话的一部分在打字机上敲了出来，内容是他早年在洛杉矶的冒险经历。总共有四章。从那以后，我再也没有用过这个办法；这么做出来的结果总是有点不对劲，尼尔和我，等什么都写下来时，到处都是嗯、啊，还有，最可怕的一件事是，那个鬼东西在不停地转，你总是被迫惦记着不要浪费电，不要浪费磁带……不过，我也说不好，最终我没准还是要用这个办法；我觉得累了，我的眼睛也要瞎了。这个问题把我难住了。不管怎么说，我听说，很多人都在用这个办法，但我还是在用笔划拉。麦克卢汉说，我们做的口述越来越多，我猜，我们都要学着更好地朝机器里说话了。

《巴黎评论》：什么是那种能够为自发写作提供理想气氛的“叶芝式的半恍惚状态”？

凯鲁亚克：嘿，这就对了，你的嘴里不断地叽叽咕咕，你还怎么进入恍惚状态……写作至少是一种沉默的冥想，尽管你在以每小时一百英里的高速飞驰。记得《甜蜜的生活》里的一个场景吗，老神甫很生气，因为一大群疯子蜂拥而来，要看孩子们看见了童贞女玛丽亚的那株树。他说：“异象是不会出现在这种疯狂愚蠢、狂喊乱叫、乱挤乱推中的；只有在沉默和冥想中，才能看到异象。”哈，对了。

《巴黎评论》：你曾经说过，俳句不是自发写成的，而是经过返工和修改。你所有的诗歌也都是这样吗？写诗的方法，为什么一定会不同于写散文的方法？

凯鲁亚克：不对，首先，俳句最好经过返工和修改。我知道，我试过。俳句必须彻底简练，没有树叶，没有花卉，没有语言旋律，必须是一幅用三小行字组成的简单的小画面。至少，这是老大师们写俳句的办法，花了几个月在三小行文字上，最后出来的，就是，比如：

在废弃的小船上

冰雹

四处腾跳

这是正冈子规。如果是一般的英文诗歌，我开头也跟写散文一样，听着，就是用笔记本上的一页纸来决定这首诗的格式和长度，就像一个音乐家、一个爵士音乐家，在一定数量的音乐行数、一部合唱中，就要把他的主题传达出来，合唱可能会拖延到下一个部分去，但是合唱那一页终结的时候，他就必须停止。最后，还有一点，写诗的时候，你可以想说什么就说什么，你不一定要讲一个故事，你可以用一些秘密笑话，这也就是我写散文的时候常说的“现在没时间写诗，就讲个平淡的故事吧”。

[上饮料]

《巴黎评论》：你怎么写俳句？

凯鲁亚克：俳句？你想听俳句？你得把一个长长的大故事压缩成短短的三行文字。首先，你进入一个俳句状态——你看见一片树叶，像我那天晚上告诉她的那样，在一场强大的十月风暴中，树叶落在了一只麻雀的背上。一片大树叶落在一只小麻雀的背上。你怎么把它压缩成三个短行？在日语里，你必须把它压缩成十七个音节。我们美国话——英语不用这么做，因为我们没有日语那种音节破玩意儿。于是你说：“小麻雀”——你不用说小——人人都知道麻雀很小，因为它们会跌下来，所以你说：

麻雀

背上一片大树叶

风暴

不好，这个不行，我不要。

一只小麻雀

当一片秋叶骤然沾上背

风中飘至

哈，这就行了。不行，有点太长了，对吧？已经有点太长了，贝里根，你知道我的意思吧？

《巴黎评论》：好像是有一个多余的词，好像是“当”。要么把“当”字给删掉？这么着：

一只小麻雀

一片秋叶骤然沾上背

风中飘至

凯鲁亚克：嘿，还真行。我也觉得“当”是多余的。你理解我的意思了，奥哈拉！“一只麻雀，秋叶骤然下”——我们不必说“骤然”，对不对？

一只麻雀

秋叶沾上背

自风中

[凯鲁亚克将完成版写在一本螺旋笔记本上]

《巴黎评论》：“骤然”绝对是我们这里不需要的那种词。你发表这首诗的时候，能不能加个脚注，说你问过我几个问题？

凯鲁亚克：[书写]贝里根注意到了，对不对？

《巴黎评论》：你经常写诗吗？除了俳句外，你还写别的诗吗？

凯鲁亚克：俳句很难写。我写很长的印第安诗歌。你想听我傻乎乎的印第安长诗吗？

《巴黎评论》：哪种印第安人？

凯鲁亚克：易洛魁族人。你看看我的样子就知道了。[从笔记本上阅读]

在通往商店的草地上

邻居们尽皆听见这个四十四岁的人

嗨，看看啊，妈，我伤着了。特别是

喷的那股水

知道什么意思吗？

《巴黎评论》：再说一遍。

凯鲁亚克：嗨，看看啊，妈，我伤着了。在去商店的路上我受伤了，我倒在草地上，我冲我妈喊着嗨，看看啊，妈，我伤着了。我再加上，特别是喷的那股水。

《巴黎评论》：你倒在洒水管上了？

凯鲁亚克：不是，我爸喷在我妈里面了。

《巴黎评论》：隔着那么远？

凯鲁亚克：唉，我不说了。不，我知道你没明白是什么意思，我还得解释。[再次打开笔记本，朗读]

非犹太人才是快乐。24

《巴黎评论》：把这个送给金斯伯格。

凯鲁亚克：[朗读]所谓幸福的人都是伪君子——它意味着

没有必要的欺骗，没有某些计谋和谎言和隐瞒

幸福的波长就根本无法运作

伪善和欺骗，不是印第安人。不要笑

《巴黎评论》：不是印第安人？

凯鲁亚克：你之所以对我有一种暗藏的敌意，贝里根，是因为法印战争。

《巴黎评论》：也可能吧。

萨洛扬：我在霍勒斯·曼家的酒窖里看见一张你打橄榄球的照片，你那阵子真是挺胖的。

斯特拉：塔非！来这儿，塔非！来啊，小猫咪……

凯鲁亚克：斯特拉，我们再来一两瓶吧。是啊，如果他们开除我，我要把他们所有人都给杀了。我就是那么干的。浇上热巧克力的冰激凌！嘭！我每次比赛之前，都要吃两三个浇热巧克力的冰激凌！卢·利特尔——

《巴黎评论》：他是你在哥伦比亚大学的教练？

凯鲁亚克：卢·利特尔是我在哥大的教练。我父亲走到卢·利特尔跟前对他说：“你这个狡猾的长鼻子骗子，你干吗不让我儿子，泰·让，杰克，在和陆军的比赛中第一轮上场，让他报复报复他那些洛威尔的死敌？”卢·利特尔就说：“因为他还没到火候。”“谁说他还没到火候？”“我说他还没到火候。”我父亲就说：“你这个长鼻子香蕉鼻子大骗子，你给我滚开！”于是我父亲就嘴里叼着一支大雪茄冲出了办公室：“杰克，咱们走，咱们离开这个地方。”所以我们就一同离开了哥伦比亚大学。战争中——一九四二年，我在美国海军的时候，那天我正站在海军上将们面前，我父亲走进来说：“杰克，你是对的！德国人不应该是我们的敌人。他们应该是我们的盟军，时间会证实这一点。”海军上将们都在那儿听得目瞪口呆。我父亲可不受任何人的鸟气，我父亲什么都没有，就只有一个[用手臂在身前比划]这么大的大肚皮，他会嘭！[凯鲁亚克站起来示范，用爆炸般的力量将他的肚子鼓起来，然后说嘭]有一次他和我妈手拉手在街上走，在纽约的下东区，那是旧时代，是吧，二十世纪四十年代，然后街上来了一大帮手拉着手走路的犹太拉比……踢里踏拉、踢里踏拉……然后他们不给这一对基督教夫妇让路。所以我父亲就“嘭”地闯了过去！把一个拉比给撞到水槽里去了。然后他来拽上我妈，扬长而去。

贝里根，不管你喜欢不喜欢，这就是我的家族的历史。他们不受任何人的鸟气。迟早，我也不会去受任何人的鸟气。你可以记录下来。

这是我的酒吗？

《巴黎评论》：《镇与城》是按自发写作的原则写就的吗？

凯鲁亚克：有些部分，先生。我还写了一个藏在地板下的版本，和巴勒斯一道。

《巴黎评论》：对，我听说过关于这本书的传言。谁都想搞到这本书。

凯鲁亚克：书名叫《而河马被煮死在水槽里》。河马。一天晚上，我和巴勒斯在酒吧里坐着，我们听见一个新闻播音员说：“埃及人进攻了，等等等等——此外，伦敦动物园里发大火，大火蔓延过地面，河马在它们的水池里给煮熟了！各位听众，晚安！”这就是比尔，他注意到了这条新闻。他总是注意到这类事情。

《巴黎评论》：你在丹吉尔真的把他的《赤裸的午餐》的手稿打字打出来了？

凯鲁亚克：不是……只是第一部分。头两章。我上床，会做噩梦……梦见我嘴里吐出长长的大香肠。我打那份手稿时做噩梦……我说：“比尔！”他说：“接着打字。”他说，“我在这北非给你买了个煤油炉，你知道。”在阿拉伯人中间……煤油炉子很难搞到。我会点上煤油炉，带上铺盖卷和一点大麻，或者按我们在那里的说法，kef……有时候叫hashishi……顺便说一下，这玩意儿在那里是合法的……然后我就噼里啪啦敲啊敲，等我晚上上床睡觉时，香肠之类的玩意儿就会不停地从我嘴里吐出来。最后，别的家伙，阿兰·安森和艾伦·金斯伯格来了，他们毁了这份手稿，因为他们打字的时候没有照着巴勒斯写就的样子打。

《巴黎评论》：格罗夫出版社在重出他在奥林匹亚出版社25出过的书，做了很多改动，加了很多东西。

凯鲁亚克：喔，在我看来，巴勒斯还没有给我们任何能够像他的《赤裸的午餐》那样吸引我们破碎的心的东西。现在他只是忙着搞那种“拼贴”玩意儿；这玩意儿就是……你写一页散文，你再另写一页散文……然后你把它折叠上，再把它裁开，又把它拼到一起……这种狗屎玩意儿……

《巴黎评论》：那《垃圾》呢？

凯鲁亚克：《垃圾》是经典。比海明威还好——它就像海明威一样，甚至比海明威还要好一点。书上说：“一天晚上，丹尼走到我的垫子上，说：‘嗨，比尔，我能借你的棍子吗？’”你的棍子——你知道棍子是什么吗？

萨洛扬：是警棍吧？

凯鲁亚克：是警棍。比尔说：“我拉出我下面的抽屉，从一些好衬衫下面拉出了我的警棍。我把它交给丹尼，说：‘你可别把它丢了啊，丹尼。’丹尼说：‘别担心，我不会丢的。’他一转眼就把它丢了。”

棍子——警棍——那就是我。棍子——警棍。

《巴黎评论》：这是一首俳句。棍子，警棍，那就是我。你得把它写下来。

凯鲁亚克：不。

《巴黎评论》：我可能得把它写下来。我想用它，你介意吗？

凯鲁亚克：满屁股汽油，滚一边去球！

《巴黎评论》：你不相信合作？你有没有跟人合作过？和出版商合作不算。

凯鲁亚克：我在阁楼里和比尔·坎纳斯特拉在床上合作过两回，和金发女郎。

《巴黎评论》：他就是霍姆斯在《走》里写过的，在阿斯托地铁站爬下地铁的那个家伙吧？

凯鲁亚克：正是。对了，他说：“咱们把衣服脱了，绕着街区跑一圈吧。”——要知道，天正下着雨呢。第十六街，第七大道。我说：“我的短裤我可不脱。”他说：“别，别穿着短裤。”我说：“我要穿着短裤。”他说：“那也行，但我可不穿短裤。”然后我们就踢踢踏踏绕着街区跑起来。从十六街到十七街……我们跑回来了，跑上楼——谁也没看见我们。

《巴黎评论》：什么时辰啊？

凯鲁亚克：但他可是一丝不挂——凌晨三四点钟。下着雨。什么人都在。他在破玻璃上跳舞，放着巴赫的音乐。比尔就是那个从房顶上往下跳的家伙——六层楼高啊，你知道吧？他会说：“你想让我掉下去吗？”我们会说：“不，比尔，不。”他是意大利人。你也知道，意大利人都很野。

《巴黎评论》：他写作吗？他是干什么的？

凯鲁亚克：他说：“杰克，跟我来，看看这个窟窿。”我们顺着窟窿看下去，我们看见很多东西……在他的马桶里。

我说：“我对这个不感兴趣，比尔。”他说：“你对什么都不感兴趣。”奥登是第二天来的，第二天下午，来喝鸡尾酒。好像是和切斯特·卡尔曼一起来的，还有田纳西·威廉斯。

《巴黎评论》：尼尔·卡萨迪那些日子也在吗？你和比尔·坎纳斯特拉在一起的时候，已经认识尼尔·卡萨迪了吗？

凯鲁亚克：噢，是，认识，啊哼……他有大大的一包大麻。他一直是一个热爱大麻的人。

《巴黎评论》：你知道尼尔为什么不写作吗？

凯鲁亚克：他写了啊……写得漂亮着呢！他写得比我还好。尼尔是一个很搞笑的人物。他是一个真正的加州人。我们一起找的乐子，比五千个美孚石油公司加油站伙计加起来能够找到的乐子都要多。在我看来，他是我毕生碰到的智商最高的人。尼尔·卡萨迪。顺便提一下，他是耶稣会教徒。他曾经在唱诗班唱过歌。他是丹佛的天主教堂的唱诗班男孩。他教会了我所相信的关于神的所有值得相信的东西。

《巴黎评论》：关于埃德加·凯西的？

凯鲁亚克：不，在他遇见埃德加·凯西之前，他和我一起在路上的时候，他会告诉我他生活中的林林总总——他说：“我们知道上帝，对吧，杰克？”我说：“对啊，哥儿们。”他说：“我们不是知道吗，什么事情都不会出错的？”“是啊，哥儿们。”“我们会不停地继续继续继续……轰隆轰隆轰隆……”他真棒。他总是很完美。每次他来看我，我根本就插不上嘴。

《巴黎评论》：在《科迪的幻象》中，你写过尼尔打橄榄球。

凯鲁亚克：对，他是个很好的橄榄球手。有一次，他在旧金山北滩搭上了两个穿蓝牛仔裤的“垮掉的一代”的人物。他说：“我得走了，梆梆，我是不是得走了？”他在铁路上班……拿出他的表……“两点一刻，天啊，我两点二十得到那儿。我说，你们俩开车带我过去吧，这样我可以赶上我的火车。……这样我就可以搭上火车去——”那地方叫什么名字来着——圣何塞？他们说：“当然可以了，兄弟。”尼尔就说：“这是大麻。”这下子——“我们可能看着像蓄着大胡子的‘垮掉的一代’……但我们是警察。我们要逮捕你。”

嗯，有个人到了监狱，代表《纽约邮报》采访尼尔，尼尔说：“告诉凯鲁亚克，如果他还相信我，就给我送个打字机来。”于是，我寄给艾伦·金斯伯格一百美元，要他给尼尔搞一台打字机。尼尔就得到了打字机。他也用打字机写了笔记，但他们不让他把笔记带出来。我不知道这台打字机现在在哪儿。让·热内的《鲜花圣母》全部都是在茅房……监狱里写成的。让·热内是一个伟大的作家。他写啊写啊，一直写到只要写高潮就能达到高潮的程度……直到他在床上射精——在班房里。法国班房。法国牢房。监狱。这一章就结束了。每一章都是热内射精。我得承认，萨特也注意到了这一点。

《巴黎评论》：你认为这是另外一种自发写作吗？

凯鲁亚克：哦，我可以去蹲监狱，我也可以每天写一章麦吉、马戈和莫莉。很美。热内是自凯鲁亚克和巴勒斯以来的最诚实的作家。但他在我们之先，他年龄大些。噢，他和巴勒斯一样大。但我不觉得我不诚实。啊，我玩得真开心！老天，啊，我在这个国家里坐着车东跑西跑，像蜜蜂一样自由。但热内是一个非常有悲剧性、非常美丽的作家，我把皇冠颁给他，我给他桂冠。我不会把桂冠颁发给理查德·威尔伯！或罗伯特·洛威尔。桂冠属于让·热内和威廉·苏厄德·巴勒斯。还有，特别是艾伦·金斯伯格和格雷戈里·科尔索。

《巴黎评论》：杰克，彼得·奥洛夫斯基的作品怎么样？你喜欢彼得的东西吗？

凯鲁亚克：彼得·奥洛夫斯基是个白痴！他是个俄国白痴。连俄国白痴都不是，他是波兰人。

《巴黎评论》：他写过一些好诗。

凯鲁亚克：哦，我的天……什么诗？

《巴黎评论》：他有一首很美的诗，叫《第二首诗》。

凯鲁亚克：“我兄弟尿炕了……然后我走到地铁，看见两个人亲吻……”

《巴黎评论》：不，诗里说“油漆地板，比扫地板更有创造性”。

凯鲁亚克：这全是狗屁胡说！这是另外一个波兰白痴写的那种诗歌，那个叫阿波里奈尔的波兰疯子。

阿波里奈尔不是他的真名，对吧？

旧金山有些人告诉我，彼得是个白痴。但我喜欢白痴，我喜欢他的诗。想想看，贝里根。不过按我的口味，还是格雷戈里。

那玩意儿给我一片。

《巴黎评论》：你说的是这种药片？

凯鲁亚克：对。不是药片是什么？分叉单簧管哪？

《巴黎评论》：这叫Obetrol，是尼尔告诉我的。

凯鲁亚克：色彩？

《巴黎评论》：色彩？不是，糖衣26。

萨洛扬：你怎么说的来着……在格罗夫版文集的封底上……你说你让一行字一直长下去，然后在句子末尾填充上秘密图像。

凯鲁亚克：他是一个真正的亚美尼亚人！泥沙。三角洲。泥泞。就是诗歌开篇的地方……

我在街上行走

看见湖边，人们在切割我的臀部

一万七千个神甫，像乔治·伯恩斯一样歌唱

然后你再接下去……

我在开自己的玩笑

在尘世间折断我的骨头

这就是我，那个伟大的约翰·亚美尼亚

回到尘世

现在你想起你从哪儿来的了，然后你就说……

啊哈！塔塔塔塔嘟哒！操他妈的土耳其！

看见了没？最后那一行你要记忆……中间，你要失去理智。

萨洛扬：对。

凯鲁亚克：这对记叙文和诗歌都同样适用。

《巴黎评论》：但记叙文中，你在讲一个故事……

凯鲁亚克：在记叙文中，你划分段落，每一个段落都是一首诗。

《巴黎评论》：你就是这样写一个段落的吗？

凯鲁亚克：在城里奔跑的时候，我是要这么干的；我在床上躺着，就跟那个女孩在一起，然后一个伙计拿出他的剪刀，然后我把他让进来，他给我看了些黄色图片。我出去了，和土豆包一起摔下了楼。

《巴黎评论》：你喜欢过格特鲁德·斯泰因的作品吗？

凯鲁亚克：我对她的东西兴趣从来不大。我稍微有点喜欢《梅兰克莎》。

我真该去学校教教那些孩子们。我一个星期可以赚上两千美元。这些东西你是学不来的。你知道为什么吗？因为你必须生来就有一个悲剧性的父亲。

《巴黎评论》：你还非得生在新英格兰才成。

凯鲁亚克：顺便说一下，我父亲说你父亲没有悲剧性。

萨洛扬：我觉得我父亲没有悲剧性。

凯鲁亚克：我父亲说，萨洛扬——威廉·萨洛扬一点悲剧性也没有——他全是臭狗屎，然后我和他大干一架。《空中飞人架上的勇敢年轻人》挺有悲剧性的，我得说。

萨洛扬：你知道，他那时还只是个年轻人。

凯鲁亚克：是，但他那时在挨饿，他还在时报广场。飞翔。空中飞人架上的年轻人。那是一个美丽的故事。我还小的时候，这个故事把我征服了。

《巴黎评论》：你记得威廉·萨洛扬的这个故事吗，一个印第安人来到镇上，买了一辆车，让一个小孩子给他开？

斯特拉：一辆凯迪拉克。

凯鲁亚克：是哪个镇？

萨洛扬：弗雷斯诺。是在弗雷斯诺。

凯鲁亚克：哦，你记得吧，一天晚上我正在呼呼大睡，你骑着白马来到我的窗前……

萨洛扬：《美丽白马之夏》。

凯鲁亚克：我往窗外一看，说：“这是什么？”你说：“我叫阿拉姆。我骑着白马。”

萨洛扬：穆哈德。

凯鲁亚克：“我叫穆哈德。”抱歉。不对，我叫……我是阿拉姆，你是穆哈德。你说：“醒醒！”我不想醒过来。我想睡觉。那本书叫《我叫阿拉姆》。你从一个农场主那里偷了一匹马，你把我叫醒，阿拉姆，要我和你一起去骑马。

萨洛扬：穆哈德是那个偷了马的疯家伙。

凯鲁亚克：嘿，你给我的那东西是什么？

《巴黎评论》：Obetrol。

凯鲁亚克：噢，奥比。

《巴黎评论》：那么，爵士乐和波普音乐的影响呢……同萨洛扬、海明威和沃尔夫相比？

凯鲁亚克：对，爵士乐和波普，意思就是，一个男高音深吸一口气，然后朝他的萨克斯管里吹进一句，一直吹到他吹出所有的气，等他呼吸完成时，他的句子，他的宣言就完成了……因此，这就是我划分我的句子的办法，用呼吸划分思想……我建构了在记叙文和诗歌中用呼吸作为计量单位的理论，别管奥尔森，查尔斯·奥尔森是怎么说的？我是在一九五三年，应巴勒斯和金斯伯格的请求，建构了这个理论的。然后，就是爵士乐的速度、自由和幽默，而不是那种可怕的分析，还有什么“詹姆斯进入房间，点着了一支雪茄。他想，说不定简觉得这个姿势太含糊……”你知道这套把戏。至于萨洛扬，我十几岁的时候热爱过他，他把我拉出了我当时试着学习的那种十九世纪套路，靠的不仅是他那有趣的格调，还有整洁的亚美尼亚诗意——我也不知道到底是什么……反正他就是令我折服……海明威也很令人着迷，一张白纸上的一串珍珠般的文字，给你一幅准确的画面……但是，沃尔夫却是一股美国天堂和地狱的洪流，他使我第一次将美国当做一个主题去看待。

《巴黎评论》：电影呢？

凯鲁亚克：对，我们都受到了电影的影响。马尔科姆·考利碰巧提起过好多次。他有时候感觉特别灵敏，他提起过，《萨克斯大夫》中不断地提及小便，这很自然，因为我没有地方写作，只能在墨西哥城的一个小厕所的马桶盖上写，这样才能避开公寓里的那些客人。碰巧，那里的风格也是真正的幻觉，因为我一直是（抽着大麻）趴在马桶上写完全书的。27不是讲笑话，嗬嗬。

《巴黎评论》：禅对你的作品有影响吗？

凯鲁亚克：对我真正有影响的是大乘佛教，就是古老印度的佛本人，乔达摩·释迦牟尼的原始佛教……禅是他的佛教，或者菩提，传入中国，后来又传入日本后衍生出来。影响我的写作的那种禅，就是俳句中蕴含的禅，就是芭蕉、一茶、子规那些几百年前的老大师，和一些更近代的一些大师们写的那种三行十七个音节的俳句。一句话，又简短又甜蜜，句子中有一点突然的思维跳跃，这就是一种俳句。你可以有很多自由和乐趣来使自己感到惊奇，让思维自由自在地从树枝跳到小鸟。但是，我的严肃的佛教，就是古印度的那种，真正影响了我的写作，你可以说它是宗教性的，或者是狂热的，或者是虔诚的，差不多快赶上天主教对我的影响了。原始佛教指的是连续不断的自觉的同情，兄弟之情和檀波罗蜜（意思是“慈善的完美”），不要踩着小虫子，所有这些，谦恭、行乞、佛的甜蜜哀伤的面孔（顺便说一下，其实他是雅利安人种，我指的是波斯的武士阶层，而不是像照片显示的那样的东方人）……在原始佛教中，进入佛寺的少年不会得到这样的警告：“我们在这里将他们活埋。”他只是得到温和的鼓励，去静修，并对人和善。不过，禅是这样开始的：佛将所有的僧人召集在一起，宣布一次讲经，并要遴选大乘教的始祖：他一言不发，只是举起一朵花。所有人都惊呆了，只有迦叶（kasyapa）是例外，他只是微笑着。迦叶[同上！]被任命为一祖。中国人喜欢这种思想，就像六祖慧能说的，“本来无一物”。要撕毁佛经中记录的所有佛祖说法；佛经是“语录”。这样看来，在某种意义上，禅是一种温和的但有点疯傻的异端，虽然在什么地方肯定有真正善良的老和尚，我们也听说过一些疯狂的和尚。我没去过日本。当然了，你的耀大禅师不过是这一学派的门徒，根本没有创建什么新的东西。在约翰尼·卡森的节目里，他甚至都没有提及佛的名字。他的佛说不定是米娅28。

《巴黎评论》：你怎么从来没有写过耶稣？耶稣不也是个伟大的人物吗？

凯鲁亚克：我从来没写过耶稣？换句话说，你是个发疯的骗子，跑到我家里来……然后……我写的所有东西都是关于耶稣的。我是埃弗哈德·莫丘利安，耶稣会军的将军。

萨洛扬：耶稣和佛祖有什么区别？

凯鲁亚克：这个问题问得很好。没有区别。

萨洛扬：没有区别？

凯鲁亚克：但是，印度的佛祖，和越南的佛有区别，越南的佛只不过是剃光了头，穿上了黄袈裟，其实是一个搞宣传鼓动的共产党特务。佛祖甚至不在嫩草上走，免得把嫩草毁掉了。他生于戈勒克布尔，是入侵的波斯人领事的儿子。他被称为武士之圣，有一万七千个骚货给他通宵跳舞，捧着花朵，说：“我主，你要闻闻吗？”他说：“你们这些婊子，给我滚出去。”你知道，他和她们中很多人都睡过。但等他到了三十一岁的时候，他觉得彻底厌倦了……他的父亲在保护他，不受外部事件的干扰。他瞒着父亲，骑着马出去了，看见一个女人正要死，一个男人在台阶上被焚烧。他说：“为什么尽是死亡和腐朽？”仆人说：“世事本来一直如此。你父亲不让你看到世间的真相。”

他说：“什么？我父亲？牵我的马来，给它套上鞍！让我骑到森林里去！”他们骑马进了森林；他说：“现在给马卸鞍。把鞍放到你的马上去，挂起来……拉着我的马的缰绳，骑着它到城堡去，告诉我父亲，我再也不会见他了！”那个仆人恰那哭了起来，佛说：“我也不会再见到你了。我不在乎！走吧！走了走了！走开！”

他在森林里住了七年时间。咬紧牙关。什么也没有发生。他用饥饿磨练自己。他说：“我要咬紧牙关，一直到我找到死亡的原因。”后来有一天，他踉踉跄跄地锳过拉布蒂河的时候，昏倒在河里了。一个年轻姑娘端着一碗牛奶过来说：“我主，一碗牛奶。”[哧溜哧溜]他说：“这牛奶给了我巨大的力量，谢谢你。”然后他就走过去坐在菩提树下。无花果树。他说：“现在[示范动作]我要盘腿……然后磨砺我的牙齿，一直到我找到死亡的原因。”凌晨两点，一万个鬼魂向他发起进攻。他没有动弹。凌晨三点，大蓝鬼！啊！都来招呼他。（你看，我真是苏格兰人。）凌晨四点，地狱的疯魔……从纽约的地下井盖里……爬了出来。你知道华尔街那些冒热气的地方吧？你知道华尔街，那些地下井盖……冒热气的？你打开那些井盖……呀！六点钟，一切都安宁了，小鸟们开始颤声啁啾，他说：“啊哈！死亡的原因……死的原因是生。”

简单吧？然后他就开始沿着大路向印度的巴纳拉斯走去……留着长发，跟你一样，嗯。

于是，三个人。一个人说：“佛来了，啊，他曾经在森林里和我们一起挨过饿。他在那个桶上坐下的时候，不要洗他的脚。”佛在桶上坐下……那家伙冲着跑过去，为他洗脚。“你为什么要洗他的脚？”佛说：“因为我要到巴纳拉斯去敲生之鼓。”“那是什么？”“那就是：死的原因是生。”“你是什么意思？”“让我来告诉你。”

一个女人走上来，怀里抱着一个死婴。她说：“如果你是我主，那你让我的婴儿起死回生吧。”他说：“行啊，我什么时候都可以。你到舍卫城[请给第一个A和I上面加一横杠，谢谢！]去，找到一个在过去五年中没有人去世的人家。从他们家要一点芥末籽，带回到我这里来，然后我就能让你的婴儿起死回生。”她满城去找啊，哥儿们，两百万人啊，那个城市叫舍卫城[同上！]，比巴纳拉斯要大啊，她回来说：“我找不到这样的人家。他们在过去五年中都有过死亡。”他说：“那么，埋葬你的婴儿吧。”

后来，他一个嫉妒他的表兄提婆达多（这是金斯伯格，你看……我是佛祖，金斯伯格是提婆达多），把大象弄醉了……他用威士忌把这头大公象给灌醉了。大象站起来——[模仿大象站起来的声音]一个大身子，佛祖从路上走过来，拉过大象，然后跪下来。大象也跪了下来。“你被悲伤的泥泞埋葬了！稳住你的身体！待在这儿！”他是个驯象师。然后提婆达多将一块大圆石头滚下悬崖，石头差点儿打到佛祖的头，差一点就砸着了。嘭！他说：“这又是提婆达多了。”然后，你看吧，佛祖就这样在他的门徒跟前走过[来回踱步]。他身后是热爱他的堂弟……阿难……是梵语中“爱”的意思[继续踱步]。在监狱里，你这么来回走着，能保持身体健康。

我知道很多关于佛祖的故事，但我不能确切地知道他每一次都说了些什么。但我知道他对那个朝他吐口水的人说了什么。他说：“既然我不能接受你的侮辱，你自己把它拿回去吧。”他真伟大。

[凯鲁亚克弹钢琴。饮品端上来了]

萨洛扬：有点门道。

《巴黎评论》：我母亲弹过这个曲子。我不知道怎么把这些音符写到纸上，可能得附上一段你弹琴的录音。为了留个记录，你能重新弹一下这个段子吗，帕德雷夫斯基先生的曲子？你能弹《阿卢埃特》吗？

凯鲁亚克：不能。只能是非洲——德国音乐。我毕竟是一个英裔加拿大人。我不知道威士忌能够对这些药品产生什么作用。

《巴黎评论》：那么，仪式和迷信呢？你开始工作的时候，有什么仪式和迷信吗？

凯鲁亚克：我曾经有过一个仪式：点燃一支蜡烛，在蜡烛光下写作，完成后准备就寝时再将蜡烛熄灭……或者在开始写作之前跪下来祈祷（我是从一个描写乔治·弗里德里希·亨德尔的法国电影里学到这个的）……可是我现在纯粹讨厌写作。我的迷信？我现在开始怀疑满月。另外，我偏爱数字九，虽然人家告诉我，我这种双鱼座的，应该认准数字七才对；不过我坚持每天做九个倒立，就是，我大头朝下倒立在厕所里，在一只拖鞋上，然后用脚趾碰地板，碰九次，一边还保持着平衡。顺便提一句，这可比瑜伽厉害，这可是体育壮举。我的意思是，想一想，我都这么做了，谁还能说我“不平衡”。坦率地说，我确实觉得我的神智在渐渐变坏。所以，另外一个你称做“仪式”的东西，就是向耶稣祈祷，希望他保守我的神智和能量，让我能够帮助我的家庭，我的家庭就是我残废了的母亲、我的妻子和无时不在的猫咪们，对不对？

《巴黎评论》：你用三个星期敲出了《在路上》，三天三夜敲出了《地下人》，你还能用这种疯狂的速度写作吗？你能不能谈谈你坐下来开始疯狂打字之前，一件作品是如何诞生的——比如说，有多少是已经在你的头脑中了？

凯鲁亚克：你想好实际上已经发生了的事情，你给朋友们讲出这个长长的故事，你在头脑里反复思考，然后悠闲地将它们连接起来，然后，等到又该付房租的时候，你强迫自己坐在打字机前，或者是笔记本前，尽快地把它写完拉倒……这么做没有什么坏处，因为你已经将整个故事铺陈好了。如何铺陈，就看你的小脑瓜里有什么样的钢铁陷阱了。这个听起来像是吹牛，不过，一个女孩曾经告诉我，说我有一个带钢铁陷阱的脑瓜，意思是，我可以抓到她一个小时之前说过的某句话，虽然我们的谈话早已跑题了十万八千里……你知道我的意思吧，就是像一个律师的大脑，比如说。自然，所有的东西都在我脑子里，除了使用时的语言……至于说《在路上》和《地下人》，不，我再也不能写得那么快了……三个晚上写完《地下人》，确实是一个狂热的体育壮举，也是一个精神壮举，你真该看看我写完这本书时的模样……我的脸色像纸一样煞白，体重掉了十五磅，在镜子里看着像个陌生人。我现在呢，就是夜深时分，每坐下一回就写个平均八千字左右吧，一个星期以后再写个这么多，两次之间就是休息、叹息了。我真是讨厌写作。我从中无法得到乐趣，因为我不能起床后就说，我在干活呢，关上门，让人把咖啡端过来，然后像个“骚人墨客”那样坐在那里“干他一天八小时的活计”，然后用沉闷的自说自应的狗屁胡说（cantandbombast）来充斥印刷界，bombast是苏格兰语枕头里塞的枕芯的意思。你没听说过吗，政治家用一万五千字说他本来只用三个字就能说完的话。所以我把这些玩意儿丢开，免得连我自己都烦。

萨洛扬：你通常是不是重在先把事情看清楚，而不去想话语——只是尽量看清所有的事情，然后凭感觉去写？比如说，《特丽斯特莎》。

凯鲁亚克：你听起来就像印地安那大学的写作班。

萨洛扬：我知道……

凯鲁亚克：我所做的一切，就是和那个可怜的姑娘一起受罪，然后她摔了脑袋，差点摔死……记得她头着地摔下来吗？她摔得遍体鳞伤。她是你能见得到的最妖艳的印第安小娘儿们。我说的是印第安人，纯种印第安人。埃斯佩兰萨·比亚努埃瓦。比亚努埃瓦是一个西班牙名字，我也不知道是从哪儿来的——卡斯蒂利亚。但她是印第安人。所以她是半印第安人，半西班牙人……美人。绝对的美人。她浑身骨头，喔，只有骨头，皮包骨头。在书中，我没有说我最后是怎么搞上她的。她说：“嘘！别让房东听见了。”她说：“别忘了，我又弱又病。”我说：“我知道，我正在写一本书，写的就是你又弱又病。”

《巴黎评论》：那你为什么没有把这个部分写到书里去？

凯鲁亚克：因为克劳德29的妻子告诉我别把它写进去。她说这会毁了整本书。

但那不是一次征服。她像光一样快速。靠着M。M就是吗啡。实际上，我大老远地从城里跑到城外的穷人区……然后我说：“这东西给你。”她说：“嘘！”她给自己注射了一针。然后我说：“啊……现在是时候了。”然后我就掏出了我那没出息的坏家伙。但是……这么着，去墨西哥就值得了！

斯特拉：来这儿，猫咪！它又跑了。

凯鲁亚克：她人很好，你会喜欢她的。她的真名叫埃斯佩兰萨。你知道这个名字是什么意思吗？

《巴黎评论》：不知道。

凯鲁亚克：西班牙语里，是“希望”。特丽斯特莎在西班牙语里的意思是“悲伤”，但她的真名是“希望”。她现在嫁给了墨西哥城的警察局长。

斯特拉：不太对吧。

凯鲁亚克：不过，你不是埃斯佩兰萨——我这么跟你说吧。

斯特拉：我不是，我知道，亲爱的。

凯鲁亚克：她特别瘦……羞涩……瘦得像一根杆子。

斯特拉：她嫁给了一个警察局副局长，你跟我说的，不是局长。

凯鲁亚克：她真不错。总有一天，我要再去看她。

斯特拉：没门儿。

《巴黎评论》：你真是在墨西哥时就写了《特丽斯特莎》吗？不是后来才写的？

凯鲁亚克：第一部分是在墨西哥写的，第二部分……也是在墨西哥写的。对的。一九五五年第一部分，五六年第二部分。这有什么重要的呢？我又不是查尔斯·奥尔森，那个伟大的艺术家！

《巴黎评论》：我们只是搜集事实。

凯鲁亚克：查尔斯·奥尔森会给你所有的日期，你知道，关于他怎么在格鲁斯特的海滩上找到猎狗的所有细节。看见有人在……叫什么来着？温哥华海滩？挖狗河？……狗镇的海滩上手淫。对，他们就管那地方叫“狗镇”。这是梅里马克河上的狗屎镇。洛厄尔就叫“梅里马克河上的狗屎镇”。我不会去写一首叫狗屎镇的诗，糟蹋我自己的镇子。不过，如果我有六英尺六，那我想写什么就可以写什么，对吧？

《巴黎评论》：你和其他作家相处得怎么样？你和他们通信吗？

凯鲁亚克：我跟约翰·克莱隆·霍姆斯通信，但一年一年越来越少；我变懒了。我不给读者们回信，因为我没有一个秘书来记录我的口述，打字，买邮票、信封，等等，我也没什么可回复的。我不会用我下半辈子的时间，像个竞选某个政治职位的候选人一样，微笑、握手、交换老生常谈，因为我是一个作家——我得像葛丽泰·嘉宝一样，让我的思想独自清静。不过，当我出去时，或者家里有不速之客时，我们玩得比一群猴子还欢实。

《巴黎评论》：妨碍你创作的都有哪些事情？

凯鲁亚克：妨碍创作的……妨碍创作的——浪费时间的？我得说，主要是那些暗中雄心勃勃想当作家的人对一个臭名昭著的作家倾注的注意（注意啊，我说的是“臭名昭著”，不是“著名”），他们跑来，或者写信，或者打电话，来让我给他们帮助，这些事，其实都是该由一个该死的文学代理商给他们做的。当我还是一个人称“无名的挣扎中的年轻作家”时，我是自己跑腿的，我在麦迪逊大街上跑来跑去许多年，从一个出版商到另一个出版商，从一个代理商到另一个代理商。我这辈子从来没有给一个出过书的著名作家写信要求指点或帮助，或者，我的天，居然有种把我的手稿寄给某个可怜的作家，然后他还得急忙把手稿寄回来，免得人家说他偷了我的主意。我给年轻作家们的建议是，自己找一个文学代理商，或者通过他们自己的大学教授（我是通过我的教授马克·冯·多伦找到我最早的一些出版商的），然后自己干跑腿的活，或者俗话说的“活计”……所以，妨碍我创作的不过是某些“人”。

保护创作的是夜晚的宁静，“当整个世界都在沉睡”。

《巴黎评论》：写作的最佳时间和地点是？

凯鲁亚克：房间里的一张桌子，靠近床，很好的灯光，从半夜到清晨，累了喝一杯酒，最好是在家，如果你没有家，就把旅馆房间或者汽车旅馆房间或者一块垫子当作你的家：和平。[拿起口琴吹起来]哇，我真会吹！

《巴黎评论》：那么，在毒品的影响下写作呢？

凯鲁亚克：《墨西哥城蓝调》的第二百三十首纯粹是在吗啡的作用下写出来的。这首诗的每一行都是隔一个小时写出来的……吸了一大剂吗啡之后高起来了。[找到一堆稿件读起来]

爱情那广袤的衰败的尸骨堆，

一个小时以后：

英雄泼洒的牛奶，

一个小时以后：

沙暴摧毁了丝绸手帕，

一个小时以后：

蒙住双眼的英雄的安抚，

一个小时以后：

被谋杀的人迎回此生，

一个小时以后：

骷髅们交易着手指和关节，

一个小时以后：

善良的大象那颤抖的肌肉

被乌鸦撕碎咬开，

（看见了吧，金斯伯格是从我这儿偷走这个的。）

一个小时以后：

诞生出精致的膝盖。

念这一句，萨洛扬。

萨洛扬：诞生出精致的膝盖。

凯鲁亚克：很好。

恐惧，滴答着细菌的老鼠。

一个小时以后：

各各他，冰冷的希望换来冰冷的希望。

说这一句。

萨洛扬：各各他，冰冷的希望换来冰冷的希望。

凯鲁亚克：真够冰冷的。

一个小时以后：

潮润的秋叶，倚傍着

船上的枯木，

一个小时以后：

海象胶质的纤巧模样。

你可以念，萨洛扬。

忍受长久的侮辱，直至死亡。

萨洛扬：忍受长久的侮辱，直至死亡。

凯鲁亚克：与优雅神秘掩藏性别的生物作战。

萨洛扬：与优雅神秘掩藏性别的生物作战。

凯鲁亚克：

块块佛料冻结，切开

在显微镜下

在北方的停尸房。

萨洛扬：嗨，我说不了这个。块块佛料冻结，切开，在显微镜下，在北方的停尸房。

凯鲁亚克：阴茎的苹果将要播种。

萨洛扬：阴茎的苹果将要播种。

凯鲁亚克：割开的食道多如泥沙。

萨洛扬：割开的食道多如泥沙。

凯鲁亚克：就像亲吻我的宠猫的肚皮。

萨洛扬：就像亲吻我的宠猫的肚皮。

凯鲁亚克：我们温软的赏赐。

萨洛扬：我们温软的赏赐。

凯鲁亚克：他真是威廉·萨洛扬的儿子吗？太好了！你能重复这一句吗？

《巴黎评论》：我们应该问你一些直截了当的严肃问题。你是什么时候认识艾伦·金斯伯格的？

凯鲁亚克：我先认识了克劳德。然后再认识艾伦，最后认识巴勒斯。克劳德是从防火通道中进来的……胡同里有枪声——砰！砰！而且还在下雨，我妻子说：“克劳德来了。”然后防火通道里就走出这么个金发碧眼的家伙，全身透湿。我说：“这是怎么回事，这他妈怎么回事？”他说：“他们正追我呢。”第二天，艾伦走进来了，怀里抱着书。十六岁，耳朵支棱着。他说：“嗯，分寸是美好中更好的那一部分！”我说：“哎，闭嘴，你这个小抽筋的。”然后，第二天巴勒斯来了，身上穿着泡泡纱套装，身后还跟着另外一个人。

《巴黎评论》：哪个人？

凯鲁亚克：就是后来死在河里的那个。就是来自新奥尔良、后来克劳德杀死了扔进河里的那个人。克劳德用童子军的刀在他心脏上捅了十二刀。

克劳德十四岁的时候，他是新奥尔良最美丽的金发碧眼男孩。然后他参加了童子军……童子军的头头是一个红头发的大同性恋家伙，上的是圣路易斯大学，我记得好像是。

那时，他已经爱上了巴黎一个跟克劳德长得很像的男人。这个家伙在全国追着克劳德，这个人害得克劳德被从鲍德温、图兰和安杜佛预科学校开除……这是个同性恋的故事，但克劳德不是同性恋。

《巴黎评论》：那么，金斯伯格和巴勒斯的影响呢？你那时有没有想到过你们三个人对美国文学写作会留下的烙印？

凯鲁亚克：我决心成为一个“伟大的作家”，引号，就像托马斯·沃尔夫那样的，你瞧。艾伦总是在读诗写诗……巴勒斯读很多书，四处走动，观察事物。我们相互之间的影响，已经给翻来覆去写过好多次了……我们只是三个很有兴致的人物，住在有趣的大都市纽约，身处校园、图书馆和咖啡馆。你在《空虚》中能找到很多具体细节……在《在路上》里，巴勒斯是布尔·李，金斯伯格是卡洛·马克斯；在《地下人》里，他们分别是弗兰克·卡莫迪和亚当·穆拉德。换句话说，虽然我不想因为这个对你们不礼貌，我在我的小说里那么忙着自己采访自己，那么忙着写下那些采访，我真不知道为什么在这过去十年里，我还是要忍痛向所有采访我的人（成百的记者、成千的学生）重复，再重复我在书中已经解释过的东西。实在是没有意义。而且这些本来就不重要。我们的作品本身才算数，如果这些作品真有意义的话，我对梭罗和其他作者以来的我自己的或他人的作品也并没有特别自豪，也可能是因为我们还是身在此山中。骂名，用文学的方式进行公开忏悔，是你与生俱来的心灵的磨难，请你相信我。

《巴黎评论》：艾伦曾经说过，他是听了你向他阅读莎士比亚以后，才学会如何阅读莎士比亚的，在此之前，他根本就不懂莎士比亚。

凯鲁亚克：这是因为在我的前世，我就是莎士比亚。

离开了你，日子多么像严冬，

你，飞逝的流年中唯一的欢乐……

我受尽如此寒冻，每天如此灰暗。

而辉煌而去的夏天却在我的花园拉下一堆粪便。

一头又一头猪跑来吃食

冲破我破旧的山中陷阱，还有老鼠

陷阱！要结束这首十四行诗，你一定要

说：塔拉塔拉塔拉！

《巴黎评论》：这是即兴创作吗？

凯鲁亚克：哦，头一部分是莎士比亚……第二部分是……

《巴黎评论》：你写过十四行诗吗？

凯鲁亚克：我给你来一首即兴十四行诗。得是什么时候，现在？

《巴黎评论》：十四行。

凯鲁亚克：这是十二行诗，再加两行结句。你在结句里拿出你的重磅炮弹。

此间苏格兰的鱼看见你的眼

我所有的渔网都吱吱作响……

要押韵吗？

《巴黎评论》：不用。

凯鲁亚克：

我可怜的皴裂的手无力地垂下

看见教皇那邪恶的眼睛。

头发蓬乱的疯鬼们在我的房间游晃

聆听我的坟墓

这个不押韵。

七行了？

《巴黎评论》：有八行了。

凯鲁亚克：

地球上所有的生机都会爬行

像猎狗爬过秘鲁的坟墓

苏格兰的坟墓

十行了。

不过不必担忧，我甜蜜的天使

你的珍宝

已经嵌入我的珍宝

《巴黎评论》：还真不错，杰克。你怎么写的呢？

凯鲁亚克：和金斯伯格不同，我没有学过格律。我结识金斯伯格……我从墨西哥城一路招手搭车到了伯克利，这可是很长一段路啊哥儿们，很长的一段路。杜兰戈……奇瓦瓦……得克萨斯。我回到金斯伯格那里，走进他的小房子，说：“哈，我们要放点音乐。”他说：“你知道明天我要干什么吗？我要往马克·肖勒桌子上扔出一个新的韵律理论！关于《奥维德》的韵律安排！”

[笑声]

我说：“慢着，哥儿们，坐到树下来，别去想那个，和我喝杯酒……和菲尔·惠伦、加里·斯奈德和旧金山的所有流浪汉们。你可别想当什么伯克利大教授，就当一个树下的诗人吧……我们会搏斗，我们会有突破的。”他还真采纳了我的建议。他还记得这个。他说：“你教个什么呢……你的嘴唇都裂了！”我说：“当然了，我刚从奇瓦瓦过来。那儿非常热，唷！你出门，小猪们会跑过来蹭你的腿，唷！”

然后斯奈德带着一瓶葡萄酒来了……惠伦也来了，那个谁也来了，雷克斯罗特，谁都来了……于是我们就有了旧金山的诗歌复兴。

《巴黎评论》：那艾伦被哥伦比亚大学开除呢？你跟这个有没有关系？凯鲁亚克：哦，没关系……他让我在他房间里睡觉。他不是因为这个被哥大开除的。他头一次让我在他的房间里睡觉时，和我们在房间里一起睡觉的是兰卡斯特，英国的什么白玫瑰或红玫瑰的后代。但有个家伙闯进来……管这个楼层的家伙，他以为我是在追求艾伦，而艾伦已经在纸上写了，我在那里睡觉不是因为我追求他，而是因为他追求我。但我们是在真的呼呼睡觉。后来他拿出一个小本子……他那里有些偷来的东西……他那里有小偷，维基和汉克，他们全都栽在偷东西上，一辆车翻了，艾伦的眼镜破了，这些都写在约翰·霍姆斯的诗《走》里面了。

艾伦·金斯伯格十九岁的时候问我：“我是不是应该把我的名字改成艾伦·雷纳？”“你要是把你的名字改成艾伦·雷纳，我就一脚踢在你的蛋上！还是叫金斯伯格……”他就还是叫金斯伯格。这是我喜欢金斯伯格的一个地方。艾伦·雷纳！

《巴黎评论》：这是不是将你们所有人在五十年代维系在一起的东西？是什么东西将“垮掉的一代”团结在一起？

凯鲁亚克：“垮掉的一代”只是我一九五一年在《在路上》的手稿中用过的一个短语，形容像莫里亚蒂那样开着车跑遍全国，找零活、找女朋友和寻开心的家伙们。后来，西海岸的左派团体们借用了这个词，把它变成了“垮掉的一代的反叛”和“垮掉的一代的造反”诸如此类的胡说八道；他们只是为了自己的政治和社会目的，需要抓住某个青年运动。我和这些没有任何关系。我是一个足球运动员、一个拿奖学金上学的大学生、一个商船上的水手、一个火车上的铁路司闸、一个看稿件写概要的、一个秘书……莫里亚蒂卡萨迪是戴夫·尤尔在科罗拉多新雷默的牧场里的一个牛仔……这是哪门子的“垮掉的一代”？

《巴黎评论》：“垮掉的一代”人群里，有没有一种“集体”的感觉？

凯鲁亚克：这种“集体”感主要是我提起的那些人激起来的，比如费林盖蒂、金斯伯格；他们的思想都很社会主义，想让所有人都住在某种狂热的基布兹30里，团结啊什么的。我是个孤独的人。斯奈德和惠伦不同，惠伦又和麦克卢尔不同，我和麦克卢尔不同，麦克卢尔和费林盖蒂不同，金斯伯格和费林盖蒂又不同，但我们还是就着葡萄酒找到了很多乐趣。我们结识了成千上万的诗人、画家和爵士乐手。你所说的“垮掉的一代”根本就不存在……那么，司各特·菲茨杰拉德和“迷惘的一代”呢，听起来对不对？或者歌德和他的“威廉·麦斯特的一代”？这个话题真无聊。把那个杯子递给我。

《巴黎评论》：那么，他们为什么在六十年代初解散了？

凯鲁亚克：金斯伯格对左派政治发生了兴趣……就像乔伊斯，我说，二十年代乔伊斯对埃兹拉·庞德说：“别拿政治来烦我，我感兴趣的唯一一样东西是风格。”此外，我也厌烦了新的先锋派和甚嚣尘上的煽情主义。我在读布莱士·帕斯卡，记关于宗教的笔记。我想和非知识分子们混在一起，你可能会这么叫他们，而不是要没完没了地把我的头脑教条化。他们甚至开始在活动中将鸡钉上十字架，下一步该是什么？真的将一个人钉上十字架……如你所说，垮掉的一群于六十年代初解散了，各走各的路，我走的是这一条路：家庭生活，和当初一样，偶尔去本地的酒吧里咪上一口。

《巴黎评论》：你认为他们现在在干什么？艾伦的激进的政治参与？巴勒斯的拼贴法？

凯鲁亚克：我是亲美国的，而激进的政治活动却别有他图……这个国家厚待了我的加拿大家庭，或多或少，我们没有什么理由来贬低这个国家。至于巴勒斯的拼贴法，我希望他能够回到他曾经写的那些特别好笑的故事和《赤裸的午餐》里那些出色的平凡的插曲。剪贴不是什么新花招，事实上，我这个钢铁陷阱的头脑，一路上都在不停地拼贴……就像每个人在交谈或思考或写作的时候，他的头脑都在拼贴一样……这只是一个古老的达达把戏，是一种文学拼贴。不过，他还是搞出了一些很好的效果。我想让他优雅、有逻辑，所以我不喜欢他搞拼贴，用拼贴来告诉我们人的思维是破碎的。当然了，人的思维是破碎的，每个人在吸毒达到的幻觉中都能看到这一点，但是，如何解释这种破碎，让人在工作日的某个时刻也能够理解它？

《巴黎评论》：你如何看待嬉皮和迷幻现场？

凯鲁亚克：他们已经在改变了，我不好做出判断。他们也不是都属于同一种类型，挖掘者就不同……再说，我连一个嬉皮都不认识……我觉得，他们认为我是个卡车司机。我确实是个卡车司机。至于迷幻现场，对家里有心脏病的人来说可不是什么好事。[将麦克风碰下了脚凳……捡回来]你有什么理由从这个道德中看到什么好东西？

《巴黎评论》：对不起，你能重复一下你的问题吗？

凯鲁亚克：你说你的肚皮上有个小胡子，为什么在你的道德肚皮上有个小胡子？

《巴黎评论》：让我想想。实际上，是一粒小白药片。

凯鲁亚克：一粒小白药片？

《巴黎评论》：很好的东西。

凯鲁亚克：给我。

《巴黎评论》：我们应该等场面冷静下来再说。

凯鲁亚克：对。这粒小药片是你的道德的小白胡子，劝诫你、告知你，你会在秘鲁的坟墓里长出长指甲。

萨洛扬：你觉得你像人到中年了吗？

凯鲁亚克：没有。听着，我们的录音带快到头了。我想加点东西。问我“凯鲁亚克”是什么意思。

《巴黎评论》：杰克，再跟我说说，凯鲁亚克是什么意思。

凯鲁亚克：好，kairn。K（或C）A-I-R-N。cairn是什么？是一堆石头。康沃尔。凯恩沃尔。对了，kern，也就是K-E-R-N，和cairn是一个意思。Kern。Cairn。Ouac的意思是“康沃尔人的语言”。Kerr，就是黛博拉·蔻尔（DeborahKerr）那个蔻尔。Ouack的意思是水的语言。因为Kerr和Carr的意思就是水。Cairn的意思是一堆石头。一堆石头里没有语言。凯鲁亚克。凯鲁（水），亚克（的语言）。它和古老的爱尔兰名字克维克（Kerwick）有关系，克维克是一个变种。这是个凯尔特名字，凯尔特本身的意思就是石头。照歇洛克·福尔摩斯的说法，这些都是波斯文。当然你知道他并不是波斯人。你记得吗，歇洛克·福尔摩斯和华生医生一起去老康沃尔破了一个案子，然后他说：“华生，针头！华生，针头……”他说：“我在康沃尔这里破了这个案子。现在我有权利坐在这里，做出决定，读书，然后会向我证明……为什么凯尔特人，又名凯鲁阿克或者凯鲁亚克的，是波斯人的后代。我即将开始的事业，”他注射了一针毒品后，接着说，“将会充满艰难险阻，不适合你这样花样年华的女子。”记得这个吗？

麦克诺顿：我记得。

凯鲁亚克：麦克诺顿记得这个。麦克诺顿。你以为我会忘记一个苏格兰人的名字吗？

（原载《巴黎评论》第四十三期，一九六八年夏季号）

约翰·厄普代克

◎盛韵/译

一九六六年，《巴黎评论》第一次要求采访约翰·厄普代克，被他拒绝了：“也许我写小说是因为觉得把什么都说得一清二楚很愚蠢；当话题是我自己的时候，我会禁不住自嘲哀叹。而且，我真的没有太多东西可以告诉采访者，我学到的那点人生感悟和小说的艺术，都已经写在作品里了。”

第二年，《巴黎评论》的再次请求终于被接受，但是厄普代克的种种担忧导致了采访一拖再拖。应该先看采访提纲、写好回答、再面谈？还是倒过来？或是根本不需要面谈？（厄普代克甚至一度害怕自己变成“又一个牛皮满天、自说自话的人”。）终于，在一九六七年的夏天，《巴黎评论》先给他看了问题大纲，然后在玛莎葡萄园岛采访了他，当时他和家人正在那里度假。

厄普代克给人的第一眼印象是兴高采烈，这对于一个有着他那样的技法与感性的作家来说并不寻常。从埃德加敦的狭窄大路上一路冲下后，年轻的作家钻出破破烂烂的科威尔车，头发乱蓬蓬的，光着脚，穿着汗衫和咔叽布沙滩裤。

厄普代克很会说话，但很明显，他并不想通过谈话让别人进入他的内心。因此，这次访谈的最后阶段是由他修改自己的口头回答，然后成文。结果自然是一篇虚假的访谈，但同时也是一件艺术品，这正契合了作者的信仰：只有艺术才能追溯经验中的微妙之处。

——查尔斯·托马斯·塞缪尔斯，一九六八年

约翰·厄普代克《夫妇们》的一页修改稿

《巴黎评论》：你在小说里写到了自己的童年，在访谈里也曾提及，但对于在哈佛上大学的日子却没怎么提起过，我想知道大学时代对你有什么影响。

约翰·厄普代克：我在哈佛的日子除了第一年比较忙碌，其他都是够惬意的，就像有的人说的那样，很成功。但我在那段日子里的感觉，好像一只毛毛虫在慢慢变成蝴蝶时一定会有的那种怨恨。我记得弗格美术馆明亮的窗户，记得我未来的妻子推着叮叮作响的自行车走过白雪皑皑的校园，记得当我走进前廊时《讽刺》31杂志地下室里钻出的老杂志的那股潮味儿就会冲进鼻孔，还有无数在教室里的愉快发现——所有这些都记忆犹新，但是，我知道许多人都曾这样走过，他们比我更能感受那种尊贵的荣耀，而且写得也很充分。我对哈佛时光的所有记忆似乎都写在了一个短篇《基督徒室友》里，还有一篇《向保罗·克利致意》，只发表在《自由环境》杂志上，没有收入书里。《夫妇们》里的福克茜·惠特曼会记得我做过的一些事情。她和我一样，在变成好人的过程中隐约觉得被蒙蔽了，安抚了。也许我不信任那种特别神圣美好的地方。哈佛已经有太多歌颂者了，不缺我一个。

《巴黎评论》：你在为《讽刺》写稿的过程中受益良多吗？

厄普代克：《讽刺》对我很好。除了同好聚集的温暖感和工作上的全权委托，我还开始画插图，先是为不少打油诗配图，后来越来越多地为散文配图。当时总是有很多地方要填。而且，我对笑话也缺乏抵抗力，我们常常自称笑话编织者。我尤其擅长中国笑话。在一个生日派对上，孩子们对着羞红脸的小寿星唱道：“生日快乐，TuYu！”或者是，苦力们听完一个煽动者的演说后，面面相觑：“难道我们工作不就是为了拿苦力的工资么？”或者是一幅卡通画：一个童话公主在塔里，她的长头发垂到地上，上面写着“火灾紧急出口”。我还记得宾克·扬，现在是圣公会牧师，他把穿着破烂运动鞋的脚跷在桌子上，一脸严肃地谋划着如何从波士顿港偷一艘战舰。也许，作为一只没有完美变形的毛毛虫，我应该感谢那些真正的蝴蝶的陪伴。

《巴黎评论》：你后来完全放弃画画了吗？我注意到你最近发表的《安圭拉岛来信》是由你自己画的插图。

厄普代克：很高兴你注意到了。多年来我一直想给《纽约客》画插图，最后终于如愿了。我的第一个理想是为沃尔特·迪斯尼画漫画，后来我想当杂志漫画家。刚结婚那会儿我常画玛丽和孩子们，还在艺术学校念过一年，但后来我什么都不画了，连接电话的时候都不会涂鸦。这是一种损失，对我来说很悲伤。我对具象诗很感兴趣，也试图回归手稿创作，充分利用纸页上的空白，探索技术上的可能性。我的新书是一首长诗，叫《中点》，就做了这种尝试。既然我们为了眼睛而创作，何不动真格的，好好款待一下眼睛？字母原本就是小型图画，这样可以让我们把绘图形象、照片形象和文字组合起来。我的意思是让它们融合在一起。说到这里，我想起了庞德的中国字，当然还有阿波里奈尔；还有我自己的诗《胡桃夹子》，把“胡桃”用黑体显示，对我来说就像乔治·赫伯特的天使翅膀32一样美好。

《巴黎评论》：从哈佛毕业后，你在《纽约客》工作了两年。大概是什么样的工作？

厄普代克：我是“城中话题”栏目的作者，这意味着我既要跑腿，也要写稿。真是叫人兴奋的职位！正是有趣的工作让我看遍了整个城市。我驾过船，看过大剧场里的电子展览，也试着根据不同对象和听到的对话来创作印象派诗歌。

《巴黎评论》：为什么辞职了呢？

厄普代克：工作两年之后，我开始怀疑自己是否拓展了这种体裁。我和我太太有了第二个孩子，需要一套更大的公寓，当时的最佳选择似乎是离开城市，也就等于辞掉工作。他们仍旧把我的名字放在工作人员表上，我还会写一些评论，我感到十分舒服，因为有这样一个职业之家，他们认为我有能力。从总体上来说，美国对作家并没有多少期待。其他东西，有可能；但能力，不。

《巴黎评论》：你的名字多年来一直同《纽约客》连在一起，对此你有何感想？

厄普代克：很高兴。十二岁时阿姨给我订了份《纽约客》作为圣诞礼物，我当时就觉得这是世上最好的杂志。一九五四年六月他们登了我的诗和小故事，这可是我文学生涯中的重大突破。编辑的细心程度以及他们对喜爱作品的感激程度是其他杂志所无法相比的。我也喜欢他们的版式——在文章结尾处署名，所有人的字号都一样大，标题斜体，令人有一瞬间感觉二十年代、波斯和未来仿佛在同一时空中。

《巴黎评论》：你似乎有点儿躲避文学圈，为什么呢？

厄普代克：我有吗？我这不是坐在这里和你说话吗。一九五七年我离开纽约时，的确没有什么遗憾，那不过是文学经纪人和时髦外行们的风月场罢了，一个没有养料且颇为烦人的世界。海明威曾经把纽约的文学圈形容成满满一瓶绦虫，互相养活。当我写作的时候，脑子里想的不是纽约，而是堪萨斯州东部的一个模糊的地点。我想着那些在图书馆书架上的书，没有封皮，经年陈旧，一个乡下少年找到了它们，让它们对他说话。那些评论、布伦塔诺书店的书架，都只是障碍物，需要跨越它们去把书放在那个书架上。总之在一九五七年我满脑子想说的就是宾夕法尼亚，搬去伊普斯威奇居住给了我写作的空间。在那里我过着俭朴的生活，养育孩子，跟真人交朋友而不是在文字里神交。

《巴黎评论》：那些想在你的小说里找到自己影子的邻居们，现在的伊普斯威奇和以前的西灵顿的邻居们，会不会很失落？

厄普代克：我想不会的。我相信人们明白生活和书本之间的差别，通常他们都明白。在西灵顿的时候，我住在离镇上很远的地方，所以小说里虚构的成分更多些，会显得更扭曲或压抑。在奥林格的故事33里面的那些人物绝对不会冒犯什么人。伊普斯威奇我写得不多。《夫妇们》写到的沼泽地也许有原型，但那些夫妇都是在东部随处可见的成年人。《夫妇们》出版后，我住的小镇起先有些震惊，但我想他们读过书以后就会安心的。这书出版一周后，波士顿的几家报纸用一种小报风格大肆宣传，《大西洋月刊》又登了戴安娜·特里林的一篇义正词严的檄文，搞得加油站的伙计和高尔夫球场里遇见的陌生女人都会拉住我说上几句安慰恭维的好话。我在市中心的一家餐馆的楼上工作，每天早晨人们都会看到我爬上楼梯去办公室，我想伊普斯威奇的人们肯定在同情我，因为我要靠如此平凡而薄利的琐事来维生。而且，我还要参与当地事务，比如参加公理会教堂建筑委员会、民主城镇委员会，就在《时代周刊》登的我那张歪瓜裂枣的封面把《夫妇们》炒上天的时候，我还在为镇上的“十七世纪日”撰写庆典脚本呢。我童年和成年后生活的两个小镇跟我脑海中构思的城镇都不太一样。奥林格和塔博克斯的区别更在于童年和成年的区别，而不仅是地点的不同。他们是我朝圣之旅中的阶段，而不是地图上的两个地点。

《巴黎评论》：你的父母呢？他们似乎经常出现在你的作品中，他们对你早期作品的反应会不会影响你之后的作品？

厄普代克：我父母不应被一一对应到任何小说人物中去。但我并不介意承认乔治·考德威尔从韦斯利·厄普代克身上汲取了某些鲜活的姿势或困苦处境。在《马人》出版后，有一次我回到普洛维尔，遭到了我父亲在主日学校的一名学生的斥责，因为书中的描写令他无法容忍。而我父亲，带着一如既往的圣洁，上来调解，他说：“他写的是真的。这孩子看透了我。”我母亲则是另外一种圣人，她是一位理想的读者，一位理想的宽容的作家母亲。他们二人都有一种非中产阶级的对可怕真相的喜好，在用温暖和多彩的生活充实了我的童年后，他们让我在成人道路上自由驰骋，从不干涉，一直鼓励，哪怕我在出版作品中谈及旧疮疤或者孩童时代的幻觉。我在写作时完全不用担心失去父母的爱。

《巴黎评论》：你的大部分作品发生在同一地点：奥林格。所以你在《奥林格故事集》的前言中对那个世界说再见，令人产生兴趣，但第二年你又出版了《农庄》，为什么你如此被这一素材所吸引？

厄普代克：但《农庄》是说火镇的，他们只去过奥林格的集市。我受宾夕法尼亚东南部的吸引是因为我知道在那儿事情会如何发生，或者至少是过去如何发生。一旦你对一个地方的可能性有了深入骨髓的了解，你就能自由地想象那里。

《巴黎评论》：我不是这个意思。我想问的不是你为何不断地写奥林格本身，而是为何你写了那么多大部分人认为是你自己的青春期和家庭的故事。比如许多评论都指出了《农庄》《马人》与《我祖母的顶针》之类的故事的相似之处，而《航班》似乎就是《农庄》的早期版本。

厄普代克：我认为这是无可避免的，青春期对我而言很有趣。从某种意义上说，我父母都是相当出色的演员，他们让我的青年时代充满了戏剧性，以至于等到我成年时，已经形成了一些物质负担。所以的确，小说里会埋着一条暗线，我猜这条暗线就是自传。在《农庄》中，尽管人物姓氏与《马人》不同，地理位置也不同，但两本书的主人公都叫乔治。《农庄》从某种意义上说，是在观察马人去世后《马人》中的那个世界。顺便说一句，我得重复强调我并不是说考德威尔真的在《马人》中死去了，他是在生活、回去工作、充当儿子的保护伞此类意义上死去了。但乔伊·罗宾森三十五岁那年，他的父亲死了。同理，《兔子，跑吧》里面的跑马河也存在一种奇妙的联系，可以追溯到《马人》中的奥尔顿。两本书中的跑马桥将它们连在一起。我小时候喜欢把毫不相干的东西画在一张纸上，比如烤面包机、棒球、花儿什么的，然后用线把它们连起来。但说真的，每篇小说对我来说都是新开始，那些小联系比如几个名字的重现，或者皮特·哈内玛的失眠将他带回高中时代，看到约翰·努德霍尔姆、大卫·科恩和艾伦·道并肩而坐，这些都是一种流动的、间接的连续。每次我构思一个人物——顺便说一句，我会完全躲在那张面具之后，我的记忆和想象变得难以分辨。我对过去的记忆没有责任，我在纸上的创作必须自由超脱于任何事实之外，我正是这样做的。我说得够清楚了吗？

《巴黎评论》：还行吧。

厄普代克：换句话说，我不承认自己的生活和作品之间有任何重大联系。我觉得这是一种病态的、不合适的考虑，虽然很自然——许多病态的考虑都是自然的。但是作品，写在纸上的那些字，必须和我们的当下生活保持距离；我们坐在桌旁写作，正是为了摆脱这副躯壳。但除了那些逗趣的小关联之外，这三部小说以及《鸽羽》中的一些短篇故事都体现了一种飞离、逃离或失落的中心意象，我们逃离过去的方式。我还试图在小说中表达一种负罪感，比如标题特长的三部曲小说《波士顿的福佑之人》、《我祖母的顶针》和《扇形岛》，其中的波利尼西亚叙述者走进了一场虚空。就此意义而言，在时间和空间中我们常常选择离开他人，这样就会产生一种负罪感，好像我们亏欠了他人——比如逝者、被弃者，至少有心要回报他们。我在奥林格所获得的那些创伤或教训，必然与压抑的痛苦、与我假设的中产阶级生活（我猜我要说的是文明的生活）所要付出的牺牲和代价有关。那个父亲，不管他的名字叫什么，牺牲了活动的自由，那个母亲，牺牲了——噢，我猜是——多彩的性生活；他们都被困住了。当我回过头去想这些小说（你也知道我是多么喜爱这些小说，如果只让我送一本书给别人，那一定是《奥林格故事集》），我特别会想到《航班》里的那一刻，男孩急于逃离之时，他碰巧撞见莫莉·宾格曼，自己似乎已经成人又没完全长成，他看到妈妈躺在那儿，埋首阅读她那些远方寄来的特别信件，背景是新奥尔良爵士，然后是祖父的声音从楼梯上传下来，他哼唱着：“远方有片乐土……”这就是曾经，也是当下。我生活里从来没有如此凝练的场景，但同时我又感受到了自己的力量和价值，以及一种对活着并且要走下去的无法挽回的悲伤。

我真的不觉得我是唯一一个会关心自己前十八年生命体验的作家。海明威珍视那些密歇根故事的程度甚至到了有些夸张的地步，而我会让它们适得其所。看看吐温，看看乔伊斯，二十岁之后的我们身上发生的任何事情都与自我意识脱不开干系，因为那时开始我们已经以写作为业。作家的生活分成了两半。在你决定以写作为职业的那一刻，你就减弱了对体验的感受力。写作的能力变成了一种盾牌、一种躲藏的方式，可以立时把痛苦转化为甜蜜——而当你年轻时，你是如此无能为力，只能苦苦挣扎，去观察，去感受。

《巴黎评论》：厄普代克夫人对你的作品有何反应？《时代周刊》引用你的话说她从来不会完全肯定你的小说？

厄普代克：玛丽是个极为难得的敏锐的读者，她真的总是对的。假如我有时在小说中保留了她没有完全同意的写法，也是因为我内心爱开玩笑、鲁莽的一面占了上风。通常我只在完成或卡壳的时候才会让她看，我从不会无视她的意见，她提意见的时候也很讲策略。

《巴黎评论》：你在评论詹姆斯·艾吉的《写给神父弗莱尔的信》时，为职业写作做了辩护。即便如此，你会因为以写作为生而感到厌烦吗？

厄普代克：不会，我一直想以画画或者写作为生。教书匠也是一种传统的选择，但看上去十分空费力气，令人堕落。我能够从事更体面的形式——比如诗歌、短篇小说、小说等来养活自己，而且我做过的新闻工作也很有用。必要时我还可以为除臭剂或者番茄酱品牌写广告词。能把想法变成思想、思想变成文字、文字变成印刷品这样的奇迹从来不会让我感到腻味，哪怕是装订书的技术细节，从字体到装订胶水都让我着迷。做好一样东西和糟蹋一样东西的区别到处都有，不管是在天堂还是地狱。

《巴黎评论》：你写了很多文学评论，为什么？

厄普代克：因为：（a）有些作者如斯帕克或博尔赫斯的作品让我激动，我想分享好消息；（b）当我想写文章的时候，内容可以是浪漫爱情或巴特34的神学理论；（c）当我觉得对某种东西比如法国现代小说一无所知的时候，接受一次书评约稿可以迫使我去阅读和学习。

《巴黎评论》：这对你自己写小说有帮助吗？

厄普代克：我觉得对一个作者来说是有好处的。在他自己常常为晦暗不明的评论所困惑时，写评论会让他发现评论是一种多么执拗任性的艺术，连在综述中保持情节直线都很难，更别说整理出一个人的真实回应了。但是评论不应该成为一个习惯。这会让作家以为自己是个专家、权威，以为小说是集体产业和专业物种，以为想象力是一种理智的、社会的活动——这些都是极为有害的错觉。

《巴黎评论》：如果可以的话我想问些关于你的工作习惯的问题。你的工作日程是怎样的？

厄普代克：我在每个工作日的上午写作。我会试着变换写作内容，散文或诗歌都会有帮助。如果我有一个长期计划，我会试着在最烦闷的时候也坚持写。我每出版一部小说，就会有一部未完成或是报废的作品。我现在临时想起的短篇，比如《救生员》《金属的味道》《我祖母的顶针》都是从报废作品中的片断改写而成的。大部分作品一开始就有方向，好像福斯特说他的诗歌“取决于自我融化”；如果没有融化，而故事还在继续，你最好停下来看一看。在写作的过程中，必须有一种超出意志之外、无法被预定的“幸福感”，它必须歌唱，必须自然顺畅。我会马上试着设置一种悬念或好奇，然后在故事结尾处调整，以完成呼应。

《巴黎评论》：当你的工作时间结束后，你能立刻把它放在一边吗？还是写作的内容会一直纠缠到下午，对你的生活产生影响？

厄普代克：嗯，我觉得潜意识还是会不时浮现的，有时候一个不安的句子或者意象会直接跳出来，这时候你就得记录下来。如果我被一个想法套住了，我会在自己重新坐下来之前努力解套的，因为在朋友、音乐、好空气中度过一天要比幽闭在房间里的打字机旁边折腾一天舒服多了。当然，要在脑子里记住整个草稿很困难，有时候你走到桌子旁坐下，发现你在失眠的时候想到的那些解决办法根本不适用。我想我从来没有完全抛开作家的身份以及正在进行中的写作计划，一些特定的场所比如汽车、教堂（都是私人场所）会对我的写作特别有启发。《夫妇们》几乎全部是在教堂里构思的，一有触动或灵感我就记下来，然后星期一带去办公室完成。

《巴黎评论》：你不仅是作家，而且是出名的作家，出名有没有给你带来什么不便？

厄普代克：采访太多了。我能推的都推了，但哪怕一个采访也太多了。无论你多么想保持诚实而完满，访谈从本质上来说都是虚假的。这里面怎么都不对劲，我让自己投身这个机器中，然后你从机器中得到了你的版本——可能你是个聋子根本听不见我说什么，也可能这机器本身就坏了。所有出来的东西都会被冠上我的名字，可这根本就不是我。我和你的关系、我这样线性地口头应付，其实都是一种歪曲。任何访谈中，你都会有些添油加醋或是省略。你离开了自己的胜场，变成了又一个牛皮满天、自说自话的人。我不像梅勒或者贝娄，我没有对大事件发表看法的欲望，什么改造国家、竞选纽约市长，或者像《最后的分析》里的主角那样，用笑声伺候整个世界。我的生活从某种意义上说就是垃圾，而其中的残渣就是我的写作。那个《时代周刊》封面上的人，或者这个自言自语将要被印在《巴黎评论》上的人，既不是活生生的我，也不是写小说和诗歌的我。也就是说，每件事都无限美好，任何观点比起真实事物的质地都要粗糙些。

我觉得要有观点是很难的。神学上我喜爱卡尔·巴特；政治上我偏向民主党。但是我觉得约翰·凯奇的一句话很宝贵：我们真正应该在意的是开明和好奇的态度，而非判断。你对不了解的事务发表意见，最终只会侵蚀你在本行中的发言权。

《巴黎评论》：我常想到一件事——知名作家肯定一直收到那些想成为作家的文学爱好者寄来的作品。你有过类似经历吗？如果有，你会怎么处理它们？

厄普代克：我倾向于扔掉它们，那些稿件。我还记得自己想当作家的时候，你知道，我可从来没这样做过。我认为作家一定是不停地写作，直到他们有一天达到发表水平为止，我觉得这是唯一的方法。现在有年轻人给我写很漂亮的信，邀请我去指导一门写作课。很明显，我已经成了应该为年轻人服务的当权派，就像大学校长或者警察那样。但我自己还在努力学习呢，我只想为充实自己而读书。

《巴黎评论》：当我们谈到你的公众角色时，我很好奇你对自己的小说在大学课程里出现得越来越多会有怎样的反应。

厄普代克：哦，真的吗？他们在用我的小说吗？

《巴黎评论》：我就用得挺多。作为一个作家，你如何看待这个问题？你觉得这会干预读者对你作品的理解或感受吗？我的意思是，你同意特里林的观点吗，比如现代文学因为出现在教室等社会环境中而被冲淡了，还是你对此并无所谓？

厄普代克：不。回想我自己上大学的经历，大学课程只是一种把你带到书本前的途径，一旦你拿起书，作者与读者的关系就建立了。我在一门课上读到陀思妥耶夫斯基，还哭了。

如果你说的是真的，我感到很高兴。我觉得要教真正的当代写作非常难，而现在这样的课还挺多的。（在牛津，他们通常讲到丁尼生就停了。）当然，也许我已经不算当代了；也许我是像艾森豪威尔或者……

《巴黎评论》：人一过三十，就要开始走下坡路了。

厄普代克：别笑——大部分美国作家的确三十岁就开始走下坡路了。也许我像谢尔曼·亚当斯或法兹·多米诺或其他一些半边缘的人物，他们都对历史有一定兴趣。美国人太急于迅速整理行囊，其实一个作家在棺材板被钉牢之前再打包也不迟。

《巴黎评论》：嗯，我现在想到了另一种行囊，不是时间的，而是国家的。你认为自己属于美国的某一类文学传统吗？或者你觉得自己是美国传统的一部分吗？

厄普代克：肯定是的，我没怎么出过国。

《巴黎评论》：具体来说，你觉得从美国经典作家如霍桑、梅尔维尔、詹姆斯等人那里学到了什么？或者你同谁有精神上的相通感？

厄普代克：我热爱梅尔维尔，也喜欢詹姆斯，但我更倾向于向欧洲作家学习，因为我觉得他们的力量远远超过了清教传统，不会把直觉等同于真实。

《巴黎评论》：也就是说，你希望从不同于本国的传统中汲取养料？

厄普代克：是的。我不是说我可以像梅尔维尔和詹姆斯那样写作，而是说他们表现出的那种激情和偏见已经在我的骨子里了。我不觉得你需要不停地训练你的本能，如果能找到你不会做的模式会更好。美国小说对女性的描述是出了名的单薄。我曾试着刻画一些女性形象——我们本可以达到某个文明或衰败的点，在那里我们可以观察女人；我不觉得马克·吐温能做到这点。

《巴黎评论》：让我们来看看你的作品。在《生活》杂志的一次访谈里，你对批评家们针对“是的，但是”的态度表达了一些遗憾。是不是大家对你回避宏大主题的经常性抱怨催生了《夫妇们》？

厄普代克：不，我的意思是我的作品说了“是的，但是”。在《兔子，跑吧》中，“是的”指我们内心中急切的私语，“但是”则指社会组织崩塌了。在《马人》中，“是的”指个人牺牲和责任，“但是”——一个人的个人痛苦和萎靡该怎么办？在《贫民院集市》中，“不”针对的是社会均质化和信仰缺失，“但是”——听听那声音，那顽强的存在的喜悦。在《夫妇们》中，“不”针对的是建立于身体和身体渗透的宗教社区，“但是”——上帝毁掉了我们的教堂，我们还能怎么办？我没法花太多时间去关心评论家对我作品的看法；如果好，它会在一代或两代之内浮出水面，如果不好，它会湮没，但同时能够让我维持生计，提供休闲的机会，并得到一个匠人的自我满足。我写《夫妇们》是因为我生活的节奏，以及我的全集的需要，而不是为了安抚那些致幻的批评声音。

《巴黎评论》：你说《夫妇们》中的那些宗教社区的背景是上帝毁了我们的教堂，这是什么意思？

厄普代克：我认为名词的“上帝”以完全不同的两种意义重复出现，一种是在美丽的白色教堂里供奉的上帝、多少打了些折扣的清教徒的上帝；还有一种是代表着终极权力的上帝。我从来没法真正理解那些神学理论：发起了地震、台风、让儿童饿死的上帝，居然也没有责任。一个不是创世者的上帝对我来说不太真实，所以的确，这肯定是劈闪电的上帝，而且这个上帝高于那个善良的上帝、那个我们崇拜并爱的上帝。我要说的是，有一个残忍的上帝高于善良的上帝，而前者才是皮特信奉的上帝。无论如何，当教堂被烧后，皮特得到了道德上的解脱，他可以选择福克茜了，或者说，他可以接受福克茜和安吉拉一同为他所做的选择了，可以走出内疚的无力感，进入一种自由状态了。他与超自然离婚，与自然结了婚。我想让失去安吉拉变成一种真正的失去——安吉拉比福克茜善良，然而福克茜才是他心底最想要的，福克茜才是那个隐约中打开他心房的人。所以这本书的结局的确皆大欢喜。但是还有一方面，应该说（又要说到“是的，但是”了），随着教堂的被毁，随着内疚的消失，他变得无足轻重了。他仅仅成了上一段中的一个名字：他成了一个得到满足的人，从另一方面说也就死去了。换句话说，一个人一旦拥有了他想要的，得到了满足，一个满足的人也就停止去成为一个人了。没有堕落的亚当只是一头猿。的确，这正是我的感觉。我觉得要成为一个人，必须处于一种紧张状态中、一种辩证的状态中。一个完全适应的人根本就不是真正的人，只是穿上衣服的动物或是统计数据。所以这个故事有一个“但是”在结尾，成了好结果。

《巴黎评论》：我印象很深的是，《夫妇们》中对于口交的表现和《兔子，跑吧》中的唯一一次提及（兔子坚持要求鲁丝口交，从而导致了他们的分手）形成了鲜明对比。

厄普代克：不对，詹妮丝有了孩子才是他们分手的原因。

《巴黎评论》：好吧，如果你这么说。但我还是想知道，为何一种行为在前一本书里如此重要，而在后一本书里却如此无关紧要？

厄普代克：《夫妇们》一部分要讲的是性风俗的变化，这是在《兔子，跑吧》出版后（一九五九年末）才发生的；很快我们又有了《查泰莱夫人的情人》和亨利·米勒的处女作，而现在连食品店的架子上都是色情书。记得皮特躺在弗莱迪的床上，羡慕着弗莱迪收藏的格罗夫出版社的书吗？《兔子，跑吧》里要求而不得的东西，在《夫妇们》里可以随意取用。还有什么呢？就是亚当吃苹果学到的东西。这里有些怀旧情绪，对皮特来说是安娜贝尔·沃伊特，对福克茜来说是犹太人。德·鲁日蒙在写特里斯坦和伊索尔德的书里提到了爱人的不育，皮特和福克茜面对面也无法开花结果。最近我和一个生物化学家朋友聊天，他不但强调了酶的化学成分，也强调了它的结构，令我很受启发；在我的人物里，重要的不光是他们本身，还有他们如何互相关联。口交问题到此为止。

至于笼统的性，我们当然可以在小说里写，而且可以根据需要写得很详细，但真的，真的必须有其社会的和心理的联系。让我们把交媾拿出柜子，拖下神坛，放进人类行为的连续统一体中。亨利·米勒的小说中有不少地方回应了人性；《洛丽塔》中的性尽管藏在疯子爱少女的故事背后，但也回应了真实；我发现D.H.劳伦斯从女性视角出发写性，也十分有说服力。在个体意识的小宇宙中，性事所占比重虽大但也不是全部；就让我们试着给它合适的尺度吧。

《巴黎评论》：现在我们来谈谈《马人》吧。如果我的判断正确，这是一部形式上没有什么特色的小说，所以我想知道为何你却对它情有独钟。

厄普代克：嗯，好像在我的记忆里，这是我最快乐、也最真实的书。我拿起来读上几页，看到考德威尔在坚持讨好一个吃蛾子的流浪汉，而此人正是酒神狄俄尼索斯，我就开始笑。

《巴黎评论》：你是怎样决定使用这种神话的平行的？

厄普代克：起先我很受赫拉克勒斯神话中喀戎（Chiron）传说的感动，这是古典作品中少见的自我牺牲的例子，而且他的名字也同基督（Christ）有相似处。这本书开始是想宣传这则神话。我在如下方面植入了神话：在处理彼得的怀旧感的扩大化影响时；在夸大考德威尔的排斥感以及他对身边神秘事物的感知时；作为乏味的真实程度的理想对照；找借口开玩笑；为了严肃地表达我的一种感觉，即我们遇见的人都带着伪装；为了掩盖一些神秘的事情，也许是我们头脑中的原型或渴望。好像对我来说，我们会先入为主地喜欢一些女人超过其他女人。

《巴黎评论》：为什么你没有用这种形式多写几部作品呢？

厄普代克：但是我在其他地方也用到了神话形式。除了写特里斯坦和伊索尔德的短篇小说外，在《贫民院集市》里有圣斯蒂芬的故事；在《兔子，跑吧》里有彼得兔的故事。有时候它是半意识的，比如我到最近才看见布鲁尔城里画着花盆的那些砖头，那就是蛮哥古里古先生寻找彼得兔时翻过的花盆呀。而在《夫妇们》中，皮特不仅是哈内玛（Hanema）或阿尼玛（anima）35或生活（Life），他也是罗得，那个留下了妻子，带着两个处女女儿逃离了索多玛的人。

《巴黎评论》：当然，特里斯坦的故事很像《马人》，但尽管你的其他小说里有神话或《圣经》故事的元素，它们并没有像《马人》里那样强行进入，所以请允许我重新组织一下问题。为什么你在其他书里没有让这种平行结构更为明显呢？

厄普代克：噢，我不觉得这样的平行应该很明显。我认为书应该有秘密，就像人那样。这些秘密应该成为敏感读者的额外奖赏，或者是一种潜意识的颤动。我不觉得二十世纪小说家的责任只是重新把老故事再讲一遍。我常常感到好奇，艾略特在他那篇著名的谈《尤利西斯》的散文里要讲什么？他的意思是我们自己如此缺乏通灵的能量、缺乏精神的和原始的力量，所以便只能重复老故事吗？他的意思是人类的爱、死、某些能克服的挑战或某些把我们打垮的挑战，已经拥有了经典叙述形式吗？我实在不太明白艾略特的意思。我知道我们肯定都会受到一些老故事的吸引，我们这一代人不是读《圣经》长大的，希腊神话故事倒是更为普遍，它们肯定比希伯来故事更能滋养现代创造。（不过请读克尔凯郭尔在《恐惧与战栗》中对亚伯拉罕和以撒故事的精彩重写。）比如弗洛伊德就以之命名了不少精神状况。

我读了一些老传奇——《贝奥武夫》和《马比诺吉昂》，想要找出故事的最基本形态，一个故事到底是怎样的？为什么人们喜欢听？它们是一种经过伪装的历史吗？抑或更有可能的是，它们是一种排遣焦虑的方式？还是令之朝外转化为一种虚构的故事，从而达到涤荡净化的效果？无论如何，我感到在叙述奔涌时对这种资源的需求，也许唤醒了我那些隐藏在记忆深处的典故。这很有趣，有些事情你在做的时候并没有意识；我意识到作为罗得的皮特，我也意识到作为特里斯坦和伊索尔德的皮特和福克茜，但我没有意识到作为唐璜的他。有一天我收到了一封来自韦斯利安的读者的精彩长信，用唐璜传奇分析了这本书，并找出了无数极有启发的相似之处。他认为历史上的唐璜们都出现在大帝国的转折时期，经典唐璜出现在西班牙刚刚失去尼德兰之时，皮特的活动时期恰好也是我们在越南失利之时。这些对我都很新鲜，而且听起来很对头。我会把这封信再看一遍。它为我引出了某种基本的和谐、某种在西方意识中的原型重合，我很乐意接受这些。

《巴黎评论》：让我们从神话转向历史吧。你曾表示有写总统布坎南的愿望，但是就我目前观察的结果，美国历史通常在你的书中是缺席的。

厄普代克：不是这样，恰恰相反。在我的每部小说中，都有确切的年代和总统，《马人》讲的是杜鲁门时期，《兔子，跑吧》是艾森豪威尔时期。《夫妇们》只可能在肯尼迪时代发生；有这股社会潮流的独特年代，就像草地里的花朵只在夏日盛开一样。即便《贫民院集市》里，也有一位总统洛文斯坦。如果《农庄》里没有提到总统的名字，可能是因为那本书的内容怪诞地发生在未来，虽然只是写作时一年之后的未来——现在已是过去了。胡克、考德威尔、阿珀史密斯一家都会谈历史，而且日常琐事时常点缀着报纸头条，隐约地、下意识地却足够坚定地影响着人物的观感：皮特迈出了引诱福克茜的第一步，很明显是受了肯尼迪孩子之死的影响；而《马人》中弥漫的惊恐气氛是冷战早期的预示。我的小说讲述普通人的日常生活，比历史书包含更多历史，正如考古学比一张战争和政府变更名单包含更多栩栩如生的历史。

《巴黎评论》：那么暴力呢？很多评论文章抱怨甚至指责你的小说里没有暴力，而我们的世界中有很多暴力存在。为什么你对暴力惜墨如金呢？

厄普代克：我的生活里几乎没有暴力。我没打过仗，连架也没打过。我不认为一个生活中信奉和平主义的人应该在小说里假装暴力。比如纳博科夫写的那种血淋淋的事情，我觉得更像文学想象而不是真实生活。穆丽尔·斯帕克书里的暗杀是我们在脑海里犯下的；梅勒最近的暴力行为虚有其表，就像莱斯利·菲德勒干号着要更多更多。我对我笔下的人物有一种温情，不允许自己对他们施暴。总的来说，本世纪北美大陆上没什么大灾难发生，我也没见证什么生灵涂炭的景象。我所有的小说都以假死或部分死亡结尾。如果真有一天我活着看到了一场大屠杀，我肯定自己能够提高表述暴力的能力；但如果没有的话，我们也不要为了时髦的幻想而滥用在出版业中的特权。

《巴黎评论》：嗯，我敢肯定，所有读过你小说的人都会对“事实的精确性”印象深刻。比如，你可以提供肯·惠特曼谈论光合作用的数据，或者皮特谈论建筑修复的数据。你是主动研究了这些内容，还是靠已有的知识呢？

厄普代克：嗯，两者都有吧，我很高兴你觉得它们有说服力。我从来不敢太确信。一个一辈子都花在生物化学或者造房子上的人，他的大脑会朝特定的方面倾斜。我觉得让专家向我解释是非常困难的事，每次我问他们一些智性的问题、正确的细微差别——我都觉得要在头脑里重构一个花了二十年钻研的人的头脑很困难，然而还是要努力尝试。当代小说中对于世界（除了学术世界）是怎样运作的描述很薄弱。我的确尝试了，特别是在这部小说中，去给人物设定职业。萧伯纳的戏剧中有各种各样的职业，他对经济发展的了解一是帮助他去关心，二是帮助他去表达、去探索一个扫烟囱的人或者一位大臣的秘密。一本书对于读者的最低责任之一便是事实正确，这和版式舒适、校对正确一样。作家的基本道德要求你至少应该试着去想象技术细节，好比想象情感和对话一样。

《巴黎评论》：我想问个关于《贫民院集市》的问题。许多人对康纳的愚蠢感到厌烦，他似乎太容易成为笑柄，你觉得这批评能成立吗？

厄普代克：我得再读一遍书才知道。可能是因为我对于我想让他代表的那些东西没有什么同情。当然，一个作家没有资格改变读者的反应。水平就是一切，如果我无法真的给你鲜活感，那么我现在说什么都不管用。但对我来说，康纳是《马人》里考德威尔的准备研究，都有肥厚的上唇和一种爱尔兰特性，一种坚韧、一种——他们都不太守规矩，我想到他们的时候会注意到这点。我没有打算讽刺他们。我可能会否定他们，但不会讽刺。我不觉得我写的任何一部小说中有哪怕任何一丝讽刺的意图。你不能为了讽刺而牺牲小说人物，因为他们是你的创造。你必须且只能爱他们。我觉得我在创造康纳的那一刻并没有尽全力去爱他，没有尽全力让他的头脑和心灵活起来。

《巴黎评论》：你说从不讽刺你笔下的任何人物，《医生的妻子》可不就是例外吗？

厄普代克：你觉得我在《医生的妻子》中讽刺了吗？我是在批评医生的妻子。的确，我有时觉得她是个种族主义者，但我并没有尝试，或者说我不觉得我在尝试把她变得好笑，只因为她是个种族主义者。

《巴黎评论》：你的诗歌中有些讽刺，不是吗？但是我很好奇，为什么你只写轻松诗而少有例外？

厄普代克：我是从写轻松诗开始写诗歌的，这是一种文字式的卡通。有几年里我为《电线杆》写了不少严肃诗，但我还是与戏剧所依赖的押韵保持了距离，那是柏格森所说的有机体上包裹的机械壳。但是轻松诗在押韵和韵律学之中加入了一些科学发现，有很严肃的意义——宇宙科学向我们揭示的一切与我们的原始想象简直毫无关联。当此类诗歌创作顺畅时，我所获得的愉悦和满足感不亚于任何其他形式的文学活动。

《巴黎评论》：你已经发表了几乎所有文学形式的作品，只除了戏剧，为什么没有涉足过这一形式呢？

厄普代克：我自己就不喜欢去看戏剧。它们总是有一个人在没完没了地说，而我常常听不见。我记得上一次看的戏是《微妙的平衡》，我的座位靠着墙，墙那边有辆卡车在不停地换挡变速，于是我几乎啥也没听见。画着浓妆的人们站在一个舞台上说着几个月来一直重复的话，这种非现实感实在令我无法视而不见。而且我觉得剧院是个流沙池，会把金钱和能人都吸进去。哈罗德·布罗基是个跟我差不多大的优秀作家，他消失了五年投身于一出话剧，却从未上演过。从吐温、詹姆斯到福克纳、贝娄，兼为剧作家的小说家的历史实在悲凉。一个小说家不适宜写话剧，正如长跑运动员不适合跳芭蕾。戏剧是话语的芭蕾，而在这个等式中，我对芭蕾持强烈的保留态度：它不算完美，甚至很无聊。话剧的模仿能力只能达到小说的一小部分。从莎士比亚到程度更低的萧伯纳，他们的戏剧都是为相熟的演员写“急转弯”之类的练习；如果没有威尔·肯普，就没有法斯塔夫。而假如没有此类的亲密关系，一出戏剧具有生命力的几率则微乎其微。我觉得目前的美国剧院主要是一个社交场所。

《巴黎评论》：如果我没记错，你曾经表达过想写电影剧本的愿望。我觉得《兔子，跑吧》特别有镜头感。目前你有这样的计划吗？

厄普代克：《兔子，跑吧》最初的副标题就是“一部电影”。用现在时叙述的部分原因就是要表现一种剧场感。开头的男孩们打篮球的场景正是为了配合标题和鸣谢。然而这不表示我真的要写一部电影剧本，只说明我想表现一部电影。我自己写一本书达到这一目标要比通过好莱坞更实际。

《巴黎评论》：你觉得电影能够教育小说家吗？

厄普代克：我不敢说。我觉得我们生活在一个视觉主导的时代，电影、图形艺术、绘画艺术常常纠缠着我们，纠缠着写字的人。在对罗伯格里耶及其理论的评论中，我表达了我们的妒忌之情。简言之，我们妒忌是因为视觉艺术俘获了所有的魅力人群——富人和年轻人。

《巴黎评论》：你有没有觉得，相比影像的直接性和完整性，小说家处于劣势，所以得奋起直追？你有这种感觉吗？

厄普代克：噢，当然。我觉得我们太贪图成功了，想拓宽吸引力。做一部电影真的不需要太多力气，它就那样直冲向我们，好像牛奶倒进杯子，同时加上点脑力，就能把纸上的一堆机械记号变成活动的影像。所以，当然了，电影的力量十分强大，能把傻瓜变成天才，这让我们着迷，将我们催眠……我不明白的是，模仿这种即时的、混乱的影像跟小说家的艺术有什么关系。我认为小说从两种源头发展而来：历史叙述和书信。私人信件、书信体小说、理查生的小说现在仅被视为一种绝技，但的确具有电影般的即时性，时间在纸页上流淌。然而在当代小说中，这只是支流；我们现在感兴趣的是作为历史的小说，叙述过去的事情。叙述过去的事情能够消减那种主持的、健谈的、坦白的风格，于是说教式的作者便可能成为死去的传统。也就是说，任何上过写作课的人都会被告知作者凌驾于人物之上给读者发信号（正如狄更斯那样）是多么陈腐、糟糕。然而我觉得在这种权威中——作者就是上帝，一个爱说话的、唠叨的上帝，整本书都充斥着他的宇宙——有些东西失落了。现在我们有了过去时，一种模棱两可的死态：上帝两手一摊，不管事儿了。我们可能在两个世界都过得很糟。

《夫妇们》从某种程度上说是一部旧体小说，我对最后三十页（那命运转变的逐渐积累直至高潮）尤其满意。从一个人物写到另一个人物，我让自己有了一种飞翔感，好像征服了空间。而在《兔子，跑吧》中，我喜欢用现在时。你可以在不同的头脑、思想、物体和事件之间游走，带有一种过去时无法提供的奇妙的轻松。我不太确定这种感觉对于读者来说是否像作者那样清晰，但现在时中的确有种诗意和音乐性。我不知道自己为何没有再写一本现在时的小说。开始时我只是实验一下，但每写一页，就越觉得自然合宜；我在写《马人》时也一直被现在时吸引，于是最后有整整一章用了现在时。

《巴黎评论》：你说到现在的作者不情愿越过人物发信号时似乎有些遗憾。我对你对三位当代作家的评价很感兴趣，他们似乎都很愿意直接给读者发信号。我想提的第一位是罗伯特·潘·沃伦。

厄普代克：对不起。我对沃伦的文字还没有熟到能够评论的地步。

《巴黎评论》：那么约翰·巴思呢？

厄普代克：巴思我不算太了解，但是我读过他的头两本小说以及最近两本小说的一部分，还有些短篇。我也认识他本人，他是一个很讨人喜欢、有吸引力、谦逊的人。他和我差不多是同龄人，出生地也挺近，他生在马里兰，我在宾州东南部。我对他的作品时而熟稔，时而反感。我觉得他重重地撞到了虚无主义的地板，然后满身煤尘地回到我们面前。当我们横穿巴思的动荡年代和高尚情操时，会接近灵魂深处。我最喜欢的他的书是《漂浮的歌剧》，它和《贫民院集市》一样，以一种狂欢结束，是对活着这一事实的无脑庆祝。至于现在，巴思对我来说是从另一个星球来的极有主见、有创造力、强有力的声音；他的小说中有些来自别的世界的东西，既炫目又空洞，至少对我而言，我宁可去天王星也不愿通读《羊孩贾尔斯》。

《巴黎评论》：那你怎么看贝娄？

厄普代克：贝娄身上有种小教授的影子，一个教授小妖精一直在小说人物边拍翅膀，我不确定这种声音是不是我最喜爱的贝娄人物。他总在那里，在句子后面发表感叹式的评论，发表些小意见，总体上在邀请我们加入一种道德决定。这个人（我认为就是作者）导致了小说结尾的失焦。小说中部的细节如此丰富，充满了对生活的爱，我记得《雨王亨德森》里他回忆着如何在怀孕的妻子的肚子上擦油去抚平妊娠纹。也是这个教授，这个热切关心社会问题的人，为了想让我们成为更好的人，把结尾弄糟了，不一定是大团圆，但一定是为了指明道路。他太在乎这些，以至于会特意召唤出一个小角色，让它通篇打滚。

作者出现的普遍问题，我觉得是一个作者变成明星，那时候就很讨厌。在塞林格的晚期作品、梅勒的大部分作品中，作者会作为大人物出现，有一群青少年等在那里聆听他们的教诲。我不觉得这种退回到契诃夫之前的做法有什么意义。当然，假装作者不存在也只是一种姿态罢了。可能荷马式的作者比较合适，他在那里，但是毫不重要，受着国王的压迫。

《巴黎评论》：那你怎么看装腔作势的文化？我是说，你怎么看巴塞尔姆这样的作家？

厄普代克：他是某种类型的艺术总监，就像凯鲁亚克的作品是一种回应泼洒绘画的泼洒式写作。所以巴塞尔姆的短篇小说和一部中短篇在我看来像是一种在散文里加上波普的尝试。你知道，这一方面像是安迪·沃霍尔的金宝汤罐头，另一方面像是《白雪公主》里面七个小矮人在做的中国婴儿食品36。然后你再次感受到了一种硬边写作。他在一个短篇里写过，坚硬的、栗色的词语给任何人都能带来审美满足感，除了傻子之外。我还觉得他的小说中没有写到的东西也很重要，因为那些不出现在他小说中的东西，通常是陈词滥调。

的确，我觉得他很有趣，但是作为一个文化图景中的投机取巧者而有趣，而不是我精神的歌唱者。一个古怪的说法很可能会背叛我。

《巴黎评论》：那么那些影响过你的作家呢？塞林格？纳博科夫？

厄普代克：我从塞林格的短篇中学到了很多，他移走了那些聪明人的小叙事，那些三四十岁人的爱夸耀的人生片断。正如大部分创新艺术家，他为无形创造了新空间，描写了一种似乎真实存在过的生活。我想到了《就在跟爱斯基摩人开战之前》，而不是《为埃斯米而作》，后者已经显示出了过于情绪化的征兆。至于纳博科夫，我钦佩他，但只愿意效仿他对这一行的高度奉献精神，他写的书不会滥竽充数，值得一读再读。我觉得他对美学范式、象棋残局以及对鳞翅目蝴蝶保护色的描写挺特别。

《巴黎评论》：那么亨利·格林？或者奥哈拉？

厄普代克：格林的语调、他对真实的探索、他营造的那种洞察一切却不兜售任何主意的氛围，我很乐意拥有，如果我能做到的话。单就视觉和听觉的透明感而言，我觉得当世作家还没有能与他媲美的。啊哈，他有十年拒绝写作，我假设那是为了表现他对生命本身的终极忠诚。奥哈拉的一些短篇里也有一种罕见的透明感、新鲜感和出乎意料。好的艺术作品将我们直接带回外在现实，它们解释，而不是提问或者模仿。

《巴黎评论》：你刚才提到了凯鲁亚克，你对他的作品怎么看？

厄普代克：像凯鲁亚克那样在电传纸上飞速写作的作家曾经令我警觉，而现在我能够更平和地看待这些了。质疑写作必须优美而细心的观念也许是有些道理的，也许涂鸦能够得到一些细致写作无法得到的东西。实际上我自己也不完全是小心翼翼的，一旦灵感启动，我写得相当快，而且不太修改，我从来不会先写大纲，或者删掉整段，或者苦苦挣扎。顺利则好，不顺利的话，我最后会停下来。

《巴黎评论》：你说的“涂鸦能够得到一些细致写作无法得到的东西”是指什么？

厄普代克：这就要追究到什么是语言的问题。到现在这种大众文化的时代，语言已经变成了一种口头的东西。说话时，有一种低度的缓慢。在试图把词语看做凿子雕琢时，你陷入了失去言语特点的危险，包括话语的节奏感、快乐感。比如马克·吐温（在形容一架木筏撞到桥梁时）这样写道：“像闪电击中一盒火柴那般散了架。”“散架”这个词只有从一个健谈的人口中说出来才有美感，这个人成长在健谈的人群中，喜欢自言自语。我意识到自己缺乏此种储备，这种口语化的储备。有一次一个罗马尼亚人对我说，美国人总是在讲故事。我不确定以前是不是也是这样。我们曾经坐在纺纱机前，现在则面对电视，接受图像。我甚至不确定更年轻的一代人是否知道如何八卦。但是，对于一个作家来说，如果他有故事要讲，也许他应该像讲话一样快速地打字。我们必须在有机世界而非无机世界中寻找隐喻；而正因为有机世界有休养生息的阶段和高速发展的阶段，所以我觉得作家的写作进程也应该有机地变化。但是无论你编织的速度有多快或多慢，都应该在内心感到一种紧迫感。

《巴黎评论》：在《大海同绿》中你否定了人物性格和心理刻画是小说的首要目标，那你觉得什么更重要？

厄普代克：我写《大海同绿》是在几年前了，我相信我当时的意思是，叙述不应该成为心理洞察的主要包装，当然叙述可以包括心理洞察，像小甜饼里的葡萄干。但是实质依然是面团，这才能够给故事提供养料，使之有行动、有悬念、有解决。就我的经验而言，作者的最深层的自豪，并不在于偶然的智慧，而在于推动大批形象有组织地前进的能力，在自己的手中感受到生命的滋长。然而无疑，小说也是一种窥探，我们读小说时好像在看进别人的窗户，听八卦，看别人做什么。小说欢迎对一切事物的洞见，但没有一种智慧能够代替那种对行动和模式的直觉，抑或是一种通过你的声音表达的奴役他人灵魂的野性愿望。

《巴黎评论》：说到这点，再联系到你对“不明朗事实”的喜爱，你觉得自己跟“新浪潮派”小说家相似吗？

厄普代克：以前是。我把《贫民院集市》当成反小说来写，并且发现娜塔莉·萨洛特对现代小说困境的描述十分有用。我很为一些当代法国小说的冷静外表所吸引，像他们一样，我也想在叙述的民主化中给冷冰冰、死气沉沉的风格投上一票。但是基本上，我描述事物不是因为它们的沉默嘲弄了我们的主观性，而是因为它们似乎是上帝的面具。我想加一句，在小说中，除了形象兜售之外，也有形象制造的功能。创造一个像泰山那样粗糙而普遍的形象，从某种意义上说比亨利·詹姆斯的小说更有成就。

《巴黎评论》：作为一个技巧专家，你觉得自己有多少非传统的因素？

厄普代克：视需要而定。好比一张白纸，这就是绝对的自由，一定要利用。我从一开始就警惕虚假的、惯性的东西。我认为生活是多层次而模棱两可的，但我会试着不把这种看法强加给读者，我时刻注意着与理想读者保持一种交换感、一种商量的余地。中产阶级的家庭冲突，性与死对于会思考的动物的神秘性，作为牺牲的社会存在，不期而遇的快感和回报，作为一种进化形式的衰败——这些都是我的主题。我试着在叙述的形式中达到一种客观性。我的作品是思考，不是训话，所以现在进行的访谈感觉上像是一种揠苗助长、一种装模作样。我觉得我的书不是论战中的说教或指令，而是一种客观实在，有着任何一种真实存在物的不同形状、质地和神秘性。我儿时对艺术的第一个想法就是：艺术家为世界带来了某种新事物，同时他没有破坏任何其他事物。这似乎是一种对物质守恒定律的驳斥。这对我来说仍然是魔法的中心、快乐的核心。

（原载《巴黎评论》第四十五期，一九六八年冬季号）

加夫列尔·加西亚·马尔克斯

◎许志强/译

加夫列尔·加西亚·马尔克斯在他的办公室里接受采访。他的房子位于圣安赫尔·伊恩，墨西哥城花团锦簇的一个古旧而美丽的街区。工作间就在房子的背后，离主屋不过几步之遥。那是一座低矮的长方建筑，好像原先是设计来做客房的。房间一头放着一张沙发卧榻、两把安乐椅，还有一个临时凑合的吧台——一台白色小冰箱，上头贮放着矿泉水。

房间里最惹人注目的，是沙发上方加西亚·马尔克斯自己的一幅放大的照片，他身披时髦的短斗篷，在某处街景背风而立，看起来多少有点像安东尼·奎因。

加西亚·马尔克斯当时正坐在工作间远端的书桌前，过来向我问好时，走起路来步履轻捷，精神抖擞。他是一个身板结实的人，大概只有五英尺八九英寸高，看起来像是一个出色的中量级拳手——胸脯宽厚，但两条腿可能有点儿细瘦。他，衣着随意，穿着灯芯绒宽松裤和一件浅色的高领套头衫，脚蹬一双黑皮靴子；头发是鬈曲的深褐色；他还留着一撇厚厚的唇髭。

访谈分别在三个午后临近黄昏的时段里进行，每次会面大约两小时。尽管加西亚·马尔克斯的英语说得相当好，但是大部分时间里他都是说西班牙语，由他的两个儿子一起翻译。加西亚·马尔克斯说话的时候，身体经常是前后摇摆，他的手也经常在晃动，做出细小而明确的手势，强调某个观点，或是表示思路要变换方向。他时而冲着听众朝前俯身，然后远远地靠后坐着，时而架起二郎腿，用沉思的语调说话，两个动作交替进行。

——彼得·H.斯通，一九八一年

加夫列尔·加西亚·马尔克斯《族长的秋天》的一页修改稿

《巴黎评论》：你对使用录音机有何感受？

加夫列尔·加西亚·马尔克斯：问题在于，当你知道采访要录音时，你的态度就变了。拿我来说吧，我立马会采取一种防卫的态度。作为一个新闻工作者，我觉得我们还是没有学会怎样用录音机做采访。最好的办法，我觉得是作一次长谈而记者不做任何笔记。过后他应该去回忆谈话的内容，照他所感觉到的印象把它写下来，倒不一定是要照搬原话。另一种管用的方法是记笔记，然后本着对采访对象一定程度的忠诚，把它们诠释出来。让你觉得恼火的是，录音机把什么都录下来，而这对于被采访的人并不忠诚，因为，哪怕你出了洋相，它还录下来记着呢。这就是为什么有一台录音机在，我就会意识到我是在被人采访，而要是没有录音机，我就会用无意识的相当自然的方式说话的原因。

《巴黎评论》：嗬，你让我觉得用它都有点儿内疚了，不过我想，这种类型的采访我们可能还是需要它的吧。

加西亚·马尔克斯：反正我刚才那么说的目的，无非是要让你采取守势。

《巴黎评论》：那你自己做采访就从来没有用过录音机吗？

加西亚·马尔克斯：作为一个新闻工作者，我从来没有用过。我有一台非常好的录音机，不过我只是用来听音乐的。做记者的那个时候，我从来没有做过采访。我做的是报道，从未做过问和答的采访。

《巴黎评论》：我倒听说过有一篇著名的采访，采访一位沉船的水手。

加西亚·马尔克斯：那不是问和答的。那位水手只是跟我讲他的历险故事，而我是用他自己的话、用第一人称把它们写出来，就好像他就是写作的那个人。作品在一家报纸上以连载的形式发表，每天登一部分，登了两个礼拜，当时署名的是那个水手，不是我。直到二十年后再版，人家才发现那是我写的。没有一个编辑认识到它写得好，直到我写了《百年孤独》之后。

《巴黎评论》：既然我们开始谈起新闻业，那么写了这么长时间的小说之后，重新做一名记者的感觉如何呢？你做这件事，用的是不同的感觉或不同的观察吗？

加西亚·马尔克斯：我一直相信，我真正的职业是做记者。以前我所不喜欢的是从事新闻业的那种工作条件。再说，我得把我的思想和观念限定在报纸的兴趣范围内。现在，作为一名小说家进行工作之后，作为一名小说家取得经济独立之后，我确实可以选择那些让我感兴趣的、符合我思想观念的主题。不管怎么说，我总是非常高兴能有机会去写一篇新闻杰作。

《巴黎评论》：对你来说怎样才算是一篇新闻杰作？

加西亚·马尔克斯：约翰·赫西的《广岛》是一篇罕见的作品。

《巴黎评论》：今天有你特别想要写的报道吗？

加西亚·马尔克斯：很多，有几篇事实上我已经写了。我写了葡萄牙、古巴、安哥拉和越南。我非常想写一写波兰。我想，要是我能确切地描写眼下所发生的事情，那就会是一篇非常重要的报道了。不过，这会儿波兰太冷了，而我是那种喜欢舒适的新闻工作者。

《巴黎评论》：你认为小说可以做新闻做不到的某些事情吗？

加西亚·马尔克斯：根本不是。我认为没有什么区别。来源是一样的，素材是一样的，才智和语言是一样的。丹尼尔·笛福的《瘟疫年纪事》是一部伟大的小说，而《广岛》是一部新闻杰作。

《巴黎评论》：在平衡真实与想象方面，记者与小说家拥有不同的责任吗？

加西亚·马尔克斯：在新闻中只要有一个事实是假的便损害整个作品。相比之下，在虚构中只要有一个事实是真的便赋予整个作品以合法性。区别只在这里，而它取决于作者的承诺。小说家可以做他想做的任何事，只要能使人相信。

《巴黎评论》：在几年前的访谈中，你好像是以畏惧的心情回顾说，那个时候作为记者写起来要快多了。

加西亚·马尔克斯：我确实感到现在写作比以前要难，写小说和写报道都是这样。在为报纸干活时，我并没有非常在意写下的每个字，而现在我是很在意的。在为波哥大的《旁观者报》干活时，我一周至少写三篇报道，每天写两到三篇短评，而且还写影评。然后在夜里，大家都回家去之后，我会留下来写小说。我喜欢莱诺整行铸排机发出的噪音，听起来就像是下雨声。要是它们停歇下来，我被留在了寂静之中，我就没法工作了。现在，产量相对是低了。在一个良好的工作日，从上午九点干到下午两三点，我能写的最多是四五行字的一个小段落，而这个段落通常到了次日就会被撕掉。

《巴黎评论》：这种变化是由于你的作品受到高度赞扬呢，还是由于某种政治上的承诺？

加西亚·马尔克斯：两种因素都有吧。我想，是我在为比从前想象过的更多的人写作这种观念，才产生了某种文学和政治的普遍责任感。这当中甚至还有骄傲，不想比从前写得差。

《巴黎评论》：你是怎样开始写作的？

加西亚·马尔克斯：通过画画。通过画漫画。在学会读和写之前，我在学校和家里经常画连环画。好笑的是，我现在了解到，我上高中时就有了作家的名声，尽管事实上我根本没有写过任何东西。要是有什么小册子要写，或是一封请愿书，我就是那个要去写的人，因为我被认作是作家。进了大学之后，我碰巧拥有一个大体上非常好的文学环境，比我的朋友们的平均水平要高出许多。在波哥大的大学里，我开始结交新朋友和新相识，他们引导我去读当代作家。有个晚上，一个朋友借给我一本书，是弗朗茨·卡夫卡写的短篇小说。我回到住的公寓，开始读《变形记》，开头那一句差点让我从床上跌下来。我惊讶极了。开头那一句写道：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”读到这个句子的时候，我暗自寻思，我不知道有人可以这么写东西。要是我知道的话，我本来老早就可以写作了。于是我立马开始写短篇小说。它们全都是一些智性的短篇小说，因为我写它们是基于我的文学经验，还没有发现文学与生活之间的关联。小说发表在波哥大《旁观者报》的文学增刊上，那个时候它们确实取得了某种程度的成功——可能是因为哥伦比亚没有人写智性的短篇小说。当时写的多半是乡村生活和社交生活。我写了我的第一批短篇小说，那时有人便告诉我说，它们受了乔伊斯的影响。

《巴黎评论》：那个时候你读过乔伊斯了吗？

加西亚·马尔克斯：从来没有读过乔伊斯，于是我开始读《尤利西斯》。我读的只是可以弄到手的西班牙文译本。后来，我读了英文的《尤利西斯》，还有非常棒的法文译本，这才知道，原先的西班牙文译本是非常糟糕的。但我确实学到了对我未来的写作非常有用的某种东西——内心独白的技巧。后来在弗吉尼亚·伍尔夫那里发现了这种东西，我喜欢她使用它的那种方式更胜于乔伊斯。虽说我后来才认识到，发明这种内心独白的那个人是《小癞子》的佚名作者。

《巴黎评论》：能说说早年对你有影响的人的名字吗？

加西亚·马尔克斯：真正帮我摆脱短篇小说智性态度的那些人，是“迷惘的一代”的美国作家。我认识到他们的文学有一种与生活的联系，而我的短篇小说是没有的。然后发生了与这种态度有重要关联的事件，就是“波哥大事件”。一九四八年四月九日，当时一位政治领导人盖坦遭到了枪击，波哥大的人民在街头制造骚乱。那时我在公寓里准备吃午饭，听到了这个消息就朝那个地方跑去，但是盖坦刚好被塞进一辆出租车送到医院去了。在我回公寓的路上，人们已经走上街头，他们游行、洗劫商店、焚烧建筑，我加入到他们当中。那个下午和晚上，我终于意识到我所生活的这个国家的存在，而我的短篇小说与它任何一个方面的联系都是微乎其微的。后来我被迫回到我度过童年的加勒比地区的巴兰基利亚，我认识到那就是我所生活过的、熟悉的生活类型，我想要写一写它。

大约是一九五〇年或五一年，另一个事件的发生影响了我的文学倾向。我妈妈要我陪她去阿拉卡塔卡、我的出生地，去把我度过了最初几年的那间房子卖掉。到达那里的时候，我首先感到非常的震惊。这会儿我二十二岁了，从八岁离开之后从未去过那里。真的什么都没有改变过，可我觉得我其实并非是在看这座村子，而是在体验它，就好像我是在阅读它。这就好像我所看见的一切都已经被写出来了，而我所要做的只是坐下来，把已经在那里的、我正在阅读的东西抄下来。就所有实际的目标而言，一切都已经演化为文学：那些房屋、那些人，还有那些回忆。我不太肯定我是否已经读过福克纳，但我现在知道，只有福克纳的那种技巧才有可能把我所看见的写下来。村子里的那种氛围、颓败和炎热，跟我在福克纳那里感觉到的东西大抵相同。那是一个香蕉种植园区，住着许多果品公司的美国人，这就赋予它我在“南方腹地”的作家那里发现的同一种氛围。批评家谈到福克纳的那种文学影响，可我把它看做是一个巧合：我只不过是找到了素材，而那是要用福克纳对付相似素材的那种方法来处理的。

去那个村子旅行回来后，我写了《枯枝败叶》，我的第一部长篇小说。去阿拉卡塔卡的那次旅行，在我身上真正发生的事情是，我认识到我童年所遭遇的一切都具有文学价值，而我只是到了现在才略懂欣赏。从我写《枯枝败叶》的那一刻起，我认识到我想成为一名作家，没有人可以阻拦我，而留给我要做的唯一一件事情，便是试图成为这个世界上最好的作家。那是在一九五三年，但是直到一九六七年，在我已经写了八本书中的五本之后，我才拿到我的第一笔版税。

《巴黎评论》：你是否认为，对于年轻作家来说这是常见的：否认其童年和经验的价值并予以智性化，像你最初所做的那样？

加西亚·马尔克斯：不是的，这个过程通常是以另外的方式发生的。但如果我不得不给年轻的作家一点忠告，我会说，去写他身上遭遇过的东西吧。一个作家是在写他身上遭遇的东西，还是在写他读过的或是听来的东西，总是很容易辨别。巴勃罗·聂鲁达的诗中有一个句子说：“当我歌唱时上帝助我发明。”这总是会把我给逗乐，我的作品获得的最大赞美是想象力，而实际上我所有的作品中没有哪一个句子是没有现实依据的。问题在于，加勒比的现实与最为狂野的想象力相似。

《巴黎评论》：这个时候你为谁而写？谁是你的读者？

加西亚·马尔克斯：《枯枝败叶》是为我的朋友写的，他们帮助我，借给我书，对我的作品非常热心。大体上我认为，通常你确实是为某个人写作。我写作的时候总是觉察到这个朋友会喜欢这一点，或者那个朋友会喜欢那一段或那一章，总是想到具体的人。到头来所有的书都是为你的朋友写的。写了《百年孤独》之后的问题是，现在我再也不知道我是在为千百万读者中的哪些人写作，这使我混乱，也束缚了我。这就像是一百万双眼睛在看着你，而你真的不知道他们在想什么。

《巴黎评论》：新闻对你的创作有什么影响？

加西亚·马尔克斯：我想这种影响是相互的：创作对我从事新闻工作有帮助，因为它赋予它文学的价值；新闻工作帮助我创作，因为它让我与现实保持密切的联系。

《巴黎评论》：在写了《枯枝败叶》之后，在能够写《百年孤独》之前，你经历了风格的摸索，你会如何描述这个过程？

加西亚·马尔克斯：写了《枯枝败叶》之后，我得出结论，写那个村子和我的童年其实是一种逃避，逃避我不得不要面对的、要去写的这个国家的政治现实。我有了那种虚假的印象，以为我正在把自己掩藏在这种乡愁的背后，而不是面对那正在发生的政治性的东西。这便是文学和政治的关系得到了相当多讨论的那个时期。我一直试图弥合两者之间的沟壑。我一直深受福克纳影响，现在则是海明威。我写了《没有人给他写信的上校》《恶时辰》和《格兰德大妈的葬礼》，这些作品多少都是写在相同的时期，很多方面都有共同点。这些故事发生在与《枯枝败叶》和《百年孤独》不同的一个村子。这是一个没有魔幻色彩的村子。这是一种新闻式的文学。可是当我写完了《恶时辰》，我发现我所有的观点又都是错误的。我终于领悟到，我关于童年的写作事实上比我所认为的要更加富于政治性，与我的国家有着更多的关系。《恶时辰》之后，有五年时间我没有写过任何东西。我对我一直想要做的东西有了想法，但总觉得缺了点什么，又拿不准那是什么，直到有一天找到了那种正确的调子——我最终用在《百年孤独》中的那种调子。它基于我祖母过去讲故事的方式。她讲的那种东西听起来是超自然的，是奇幻的，但是她用十足的自然性来讲述。当我最终找到我要用的那种调子后，我坐了下来，一坐坐了十八个月，而且每天都工作。

《巴黎评论》：她是怎样做到如此自然地表达“奇幻”的呢？

加西亚·马尔克斯：最重要的是她脸上的那种表情。她讲故事时面不改色，而人人感到惊讶。在《百年孤独》此前的尝试写作中，我想要讲述这个故事而又并不相信它。我发现，我所要做的便是相信它们，而且是用我祖母讲故事的那种相同的表情来写作：带着一张木头脸。

《巴黎评论》：那种技巧或调子似乎也具有一种新闻的品质。你描述那些貌似奇幻的事件，用了如此精细的细节，而这些细节又赋予自身以现实。这是你从新闻这个行当中得来的什么东西吗？

加西亚·马尔克斯：那是一种新闻的把戏，你同样可以用在文学上面。举个例子。如果你说有一群大象在天上飞，人们是不会相信你的；但如果你说有四百二十五头大象在天上飞，人们大概会相信你。《百年孤独》满是那一类东西。那正好是我祖母所使用的技巧。我尤其记得那个故事，是讲那个被黄色的蝴蝶包围的角色。我还非常小的时候，有一个电工来到房子里，我非常好奇，因为他拴着一条腰带，是他用来把自己悬挂在电线杆上的玩意儿。我祖母常常说，每一次这个人来，他总是会让房子里充满蝴蝶。可是当我写到这件事情的时候，我发现如果我不说那些蝴蝶是黄色的，人们就不会相信它。当我写到俏姑娘蕾梅苔丝升天这个插曲时，我花了很长时间让它变得可信。有一天我走到外面园子里，看见一个女人，那个常常来房子里洗东西的女人，她正在把床单挂出去晾干，当时风很大，她跟风吵嘴，让它别把床单刮走。我发现，如果我为俏姑娘蕾梅苔丝使用床单的话，她就会升天了。我便那样做了，使它变得可信。作家面临的问题是可信性。什么东西都可以写，只要所写的东西使人相信。

《巴黎评论》：《百年孤独》中的失眠症瘟疫，其来源何在？

加西亚·马尔克斯：从俄狄浦斯开始，我一直对瘟疫感兴趣。我对中世纪瘟疫做了许多研究。我最喜欢的一本书是丹尼尔·笛福写的《瘟疫年纪事》，其中一个原因是，笛福是一名记者，他所讲述的东西听起来像是纯粹的奇幻。多年来我以为，笛福写的伦敦瘟疫就像他所观察的那样。不过后来我发现，那是一部小说，因为伦敦爆发瘟疫时笛福还不到七岁。瘟疫一直是我重复出现的一个主题——而且是以不同的形式。《恶时辰》中，那些小册子是瘟疫。多少年来我都觉得，哥伦比亚的政治暴力有着与瘟疫相同的形而上学。《百年孤独》之前，在一篇题为《周末后的一天》的小说中，我用一场瘟疫杀死了所有的鸟儿。在《百年孤独》中，我把失眠症瘟疫用做某种文学的把戏，既然它的反面是睡眠瘟疫。说到底，文学除了是木工活，什么也不是。

《巴黎评论》：能否再稍稍解释一下那个类比？

加西亚·马尔克斯：两者都是非常困难的活儿。写东西几乎跟做一张桌子一样难。两者都是在与现实打交道，素材正如木料一样坚硬。两者都充满把戏和技巧。基本上是很少有魔术，倒包含许多艰苦的活计。我想，就像普鲁斯特说的，它需要百分之十的灵感、百分之九十的汗水。我从未做过木工活，但这个工作是我最钦佩的，尤其是因为你根本找不到任何人来帮你干活。

《巴黎评论》：《百年孤独》中的香蕉热又如何呢？它有多少成分是基于联合果品公司的所作所为？

加西亚·马尔克斯：香蕉热是密切地以现实为模本的。当然了，有些事情上面我使用了文学的把戏，而它们还未得到历史的证明。例如，广场上的大屠杀是完全真实的，但我在以证词和文件为依据写作的时候，根本就不能确切地知道有多少人被杀死。我用的数字是三千，那显然是夸张的。但我儿时的一个记忆是目睹一辆很长很长的火车离开种植园，据说满载着香蕉。可能有三千死者在里面，最终被倾倒在大海里。真正让人惊讶的是，现在他们在国会和报纸上非常自然地谈及“三千死者”。我疑心我们全部的历史有一半是以这种方式制成的。在《族长的秋天》中，那位独裁者说，要是现在不真实那也没有关系，因为未来的某个时候它会是真实的。迟早都会这样，人们相信作家胜过相信政府。

《巴黎评论》：这使得作家非常有权力，是不是这样？

加西亚·马尔克斯：是这样，而且我也能够感觉到这一点了。它给了我一种强烈的责任感。我真正想要写的是一篇新闻作品，完全的真实和实在，但是听起来就像《百年孤独》一样奇幻。我活得越久，过去的事情记得越多，我越会认为，文学和新闻是密切相关的。

《巴黎评论》：怎么看一个国家为了外债而放弃它的大海，就像《族长的秋天》里做的那样？

加西亚·马尔克斯：是啊，可那确实是发生过的。它发生过而且还要发生许多次。《族长的秋天》完全是一本历史书。从真正的事实中去发现可能性，是记者和小说家的工作，也是先知的工作。麻烦在于，很多人认为我是一个写魔幻小说的作家，而实际上我是一个非常现实的人，写的是我所认为的真正的社会主义现实主义。

《巴黎评论》：是乌托邦吗？

加西亚·马尔克斯：我拿不准乌托邦这个词意味着现实还是理想，可我认为它是现实的。

《巴黎评论》：《族长的秋天》中的角色，例如那位独裁者，是以真人为模特的吗？好像是与佛朗哥、庇隆和特鲁希略有种种相似之处。

加西亚·马尔克斯：每一部小说中的人物都是一个拼贴：你所了解的或是听说的或是读过的不同人物的一个拼贴。我读了我能找到的关于上个世纪和这个世纪初拉美独裁者的所有东西，我也跟许多生活在独裁政体下的人谈过话。我那么做至少有十年。然后当我对人物的面貌有了一个清楚的想法时，便努力忘记读过的和听到过的一切，这样我就可以发明，无需使用真实生活中已经发生过的情境。某一点上我认识到，我自己并没有在独裁政体下的任何时期生活过，于是我想，要是我在西班牙写这本书，我就能够看到在公认的独裁政体下生活会是一种什么样的氛围。但我发现，佛朗哥统治下的西班牙，其氛围不同于那种加勒比的独裁政体。于是那本书卡住了有一年光景。缺了点什么，而我又拿不准缺的是什么。然后一夜之间，我做出决定，咱们最好是回加勒比去。于是我们全家搬回到哥伦比亚的巴兰基利亚。我对记者发布了一个声明，他们都以为是开玩笑。我说，我回来是因为我忘记番石榴闻起来是什么味道了。说真的，那就是我要完成这本书所真正需要的东西。我做了一次穿越加勒比的旅行。在我从一个岛屿到另一个岛屿的旅程中，我找到了那些元素，而那是我的小说一直缺乏的东西。

《巴黎评论》：你经常使用孤独的权力这个主题。

加西亚·马尔克斯：你越是拥有权力，你就越是难以知道谁在对你撒谎而谁没有撒谎。当你到达绝对的权力，你和现实就没有了联系，而这是孤独所能有的最坏的种类。一个非常有权力的人、一个独裁者，被利益和人所包围，那些人的最终目标是要把他与现实隔绝；一切都是在齐心协力地孤立他。

《巴黎评论》：你如何看待作家的孤独？它有区别吗？

加西亚·马尔克斯：它和权力的孤独大为相关。作家描绘现实的非常企图，经常导致他用扭曲的观点去看待它。为了试图将现实变形，他会最终丧失与它的接触，关在一座象牙塔里，就像他们所说的那样。对此，新闻工作是一种非常好的防范。这便是我一直想要不停地做新闻工作的原因，因为它让我保持与真实世界的接触，尤其是政治性的新闻工作和政治。《百年孤独》之后威胁我的孤独，不是作家的那种孤独；它是名声的孤独，它与权力的孤独更为类似。幸好我的朋友总是在那儿保护我免于陷入那种处境。

《巴黎评论》：怎么个保护法？

加西亚·马尔克斯：因为我这一生都在设法保留相同的朋友。我的意思是说，我不跟老朋友断绝或割断联系，而他们是那些把我带回尘世的人；他们总是脚踏实地，而且他们并不著名。

《巴黎评论》：事情是怎么开始的？《族长的秋天》中反复出现的一个形象便是宫殿里的母牛，这个是原初的形象吗？

加西亚·马尔克斯：我打算给你看一本我弄到的摄影书。在不同的场合我都说了，我所有作品的起源当中，总是会有一个形象。《族长的秋天》的最初的形象，是一个非常老的老人，他待在一座豪华的宫殿里，那些母牛走进殿内啃食窗帘布。但是那个形象并不具体，直到我看到了那幅照片。我在罗马进了一家书店，开始翻看那些摄影书，我喜欢收集摄影书。我看到了这幅照片，而它正好非常棒。我只是看到了它将要成为的那种样子。既然我不是一个大知识分子，我只好在日常事物、在生活中而不是在伟大的杰作中寻找先例了。

《巴黎评论》：你的小说有过出人意料的转折吗？

加西亚·马尔克斯：起初那是常有的事。在我写的最初的那些短篇小说中，我有着某种总体的情绪观念，但我会让自己碰运气。我早年得到的最好的忠告是，那样写很好，因为我年轻，我有灵感的激流。但是有人告诉我说，要是不学技巧的话，以后就会有麻烦，那个时候灵感没了，便需要技巧来做出补偿。要是我没有及时学到那种东西，那我现在就没法预先将结构勾勒出来。结构纯粹是技巧的问题，要是你早年不学会，你就永远学不会了。

《巴黎评论》：那么纪律对于你是非常重要的啰？

加西亚·马尔克斯：没有非凡的纪律却可以写一本极有价值的书，我认为这是不可能的。

《巴黎评论》：那怎么看待人造兴奋剂呢？

加西亚·马尔克斯：海明威写过的一件事让我感到印象极为深刻，那就是写作之于他就像拳击。他关心他的健康和幸福。福克纳有酒鬼的名声，但是在他的每一篇访谈中他都说，醉酒时哪怕要写出一个句子都是不可能的。海明威也这么说过。糟糕的读者问过我，我写某些作品时是否吸毒，但这证明他们对于文学和毒品都是一无所知。要成为一个好作家，你得在写作的每一个时刻都保持绝对的清醒，而且要保持良好的健康状态。我非常反对有关写作的那种罗曼蒂克观念，那种观念坚持认为，写作的行为是一种牺牲，经济状况或情绪状态越是糟糕，写作就越好。我认为，你得要处在一种非常好的情绪和身体状态当中。对我来说，文学创作需要良好的健康，而“迷惘的一代”懂得这一点，他们是热爱生活的人。

《巴黎评论》：布莱斯·桑德拉尔说，较之于绝大部分工作，写作都是一种特权，而作家夸大了他们的痛苦。这一点你是怎么看的？

加西亚·马尔克斯：我认为，写作是非常难的，不过，任何悉心从事的工作都是如此。然而，所谓的特权就是去做一种让自己满意的工作。我觉得，我对自己和别人的要求都过于苛刻，因为我没法容忍错误；我想那是一种把事情做到完美程度的特权。不过这倒是真的，作家经常是一些夸大狂患者，他们认为自己是宇宙和社会良知的中心。不过最令我钦佩的就是把事情做好的人。我在旅行的时候，知道飞行员比我这个作家更好，我总是非常高兴的。

《巴黎评论》：现在什么时候是你的最佳工作时间？你有工作时间表吗？

加西亚·马尔克斯：当我成了职业作家，我碰到的最大问题就是时间表了。做记者意味着在夜间工作。我是在四十岁开始全职写作的，我的时间表基本上是早晨九点到下午两点，两点之后我儿子放学回家。既然我是如此习惯于艰苦的工作，那么只在早上工作我会觉得内疚；于是我试着在下午工作，但我发现，我下午做的东西到了次日早晨需要返工。于是我决定，我就从九点做到两点半吧，不做别的事情。下午我应对约会和访谈还有其他会出现的什么事。另外一个问题是我只能在熟悉的环境里工作，我已经工作过的环境。我没法在旅馆里或是在借来的房间里写作，没法在借来的打字机上写作。这就产生了问题，因为旅行时我没法工作。当然了，你总是试图找借口少干点活。这就是为什么，你强加给自己的种种条件始终是更加的艰难的原因之所在。不管在什么情况下你都寄希望于灵感。这是浪漫派大加开发的一个词。我那些信奉马克思主义的同志们接受这个词非常困难，但是不管你怎么称呼它，我总是相信存在着一种特殊的精神状态，在那种状态下你可以写得轻松自如，思如泉涌。所有的借口，诸如你只能在家里写作之类，都消失了。当你找到了正确的主题以及处理它的正确的方式，那种时刻和那种精神状态似乎就到来了。而它也只能成为你真正喜欢的东西，因为，没有哪种工作比做你不喜欢的事情更加糟糕。

最困难的是开头的段落。我花几个月的时间写第一段，一旦找到了，余下的就会来得非常容易。你在第一段中解决书里的大部分问题。主题确定下来，接着是风格、调子。至少我是这样，书的其余部分会成为什么样子，第一段便是样板。这就是为什么写一部短篇小说集比写一部长篇小说要难得多的原因。每写一个短篇，你都得重新开始。

《巴黎评论》：梦境是灵感的重要来源吗？

加西亚·马尔克斯：刚开始的时候我对梦境投入很多关注，但后来我认识到，生活本身是灵感的最大源泉，而梦境只是生活那道激流的一个非常小的组成部分。我写作中最为真实的东西，是我对于梦境的不同概念及其诠释的非同一般的兴趣。大体上我把梦境看做是生活的一部分，现实要丰富得多；但也许我只是拥有很蹩脚的梦境。

《巴黎评论》：能对灵感和直觉做个区分吗？

加西亚·马尔克斯：灵感就是你找到了正确的主题、你确实喜欢的主题，而那使工作变得大为容易。直觉，也是写小说的基础，是一种特殊的品质，不需要确切的知识或其他任何特殊的学问就能帮助你辨别真伪。靠直觉而非别的东西可以更加轻易地弄懂重力法则。这是一种获得经验的方式，无需勉力穿凿附会。对于小说家而言，直觉是根本。它与理智主义基本上相反，而理智主义可能是这个世界上我最厌恶的东西了——是就把真实世界转变为一种不可动摇的理论而言。直觉具备非此即彼的优点，你不会试着把圆钉费力塞进方洞里去。

《巴黎评论》：你不喜欢理论家？

加西亚·马尔克斯：确实如此。主要是因为我确实没有办法理解他们。这便是我不得不用趣闻轶事来解释大部分事物的主要原因，因为，我不具有任何抽象的能力。这就是为什么许多批评家说我不是一个有修养的人的原因，我引用得不够。

《巴黎评论》：你是否觉得批评家把你归类或者说划分得太齐整了？

加西亚·马尔克斯：对我来说，批评家就是理智主义的最典型例子。首先，他们拥有一种作家应该是什么样的理论。他们试图让作家适合他们的模子，即便不适合，也仍然要把他给强行套进去。因为你问了，我只好回答这个问题。我对批评家怎么看我确实不感兴趣，我也有很多年不读批评家的东西了。他们自告奋勇充当作家和读者之间的调解人。我一直试图成为一名非常清晰和精确的作家，试图径直抵达读者而无需经过批评家这一关。

《巴黎评论》：你怎么看翻译家呢？

加西亚·马尔克斯：我极为钦佩翻译家，除了那些使用脚注的人。他们老是想要给读者解释什么，而作家可能并没有那种意思；它既然在那儿了，读者也只好忍受。翻译是一桩非常困难的工作，根本没有奖赏，报酬非常低。好的翻译总不外乎是用另一种语言的再创作。这就是我如此钦佩格里戈里·拉巴萨的原因。我的书被译成二十一种语言，而拉巴萨是唯一一位从不向我问个明白，以便加上脚注的译者。我觉得我的作品在英语中是完全得到了再创作。书中有些部分字面上是很难读懂的。人们得到的印象是译者读了书，然后根据记忆重写。这就是我如此钦佩翻译家的原因。他们是直觉多于理智。出版商不仅支付给他们低得可怜的报酬，也不把他们的工作视为文学创作。有一些书我本来是想译成西班牙语的，但是要投入的工作会跟我自己写书需要的一样多，而我还没有赚到足够的钱来糊口呢。

《巴黎评论》：你本来是想译谁的东西呢？

加西亚·马尔克斯：马尔罗的所有作品。我本来是想译康拉德，还有圣埃克絮佩里。阅读的时候我有时会有一种感觉，我想要译这本书。排除伟大的杰作，我喜欢读那种平庸的翻译之作，胜过用原文试图去弄懂它。用另一种语言阅读，我从未觉得舒服过，因为我真正感觉内行的唯一一门语言是西班牙语。不过，我会说意大利语和法语，我还懂得英语，好得足够用《时代》杂志二十年来每周毒害自己了。

《巴黎评论》：现在墨西哥像是你的家了吗？你有没有感觉到自己属于一个更大的作家社群？

加西亚·马尔克斯：大体上讲，我跟许多作家、艺术家交朋友，并不仅仅因为他们是作家和艺术家。我的朋友从事各种不同职业，其中有些是作家和艺术家。总的说来，在拉丁美洲的任何一个国家里，我都觉得自己是本地人，但在别的地方没有这种感觉。拉丁美洲人觉得，西班牙是唯一一个能让我们在那里受到很好的招待的国家，但我本人并不觉得我好像是从那里来的。在拉丁美洲，我并没有一种疆域或边界的意识。我意识到国与国之间存在着种种区别，但是内心的感觉都是一样的。使我真正有家的感觉的地方是加勒比地区，不管那是法语、荷兰语或英语的加勒比。我老是有那种印象：当我在巴兰基利亚登上飞机，有个穿蓝裙子的黑人女士会在我的护照上盖章；而当我在牙买加走下飞机，有个穿蓝裙子的黑人女士会在我的护照上盖章，但用的是英语。我并不认为语言使得那一切都大为不同。但在世界的其他地方，我感觉自己像是一个外国人，那种感觉剥夺了我的安全感。这是一种个人的感觉，但我旅行的时候老是这样觉得。我具有一种少数族裔的良知。

《巴黎评论》：你认为拉丁美洲作家去欧洲住上一段时间很重要吗？

加西亚·马尔克斯：或许是去拥有一种外在的真实视角吧。我正在考虑要写的一本短篇小说集，讲的是拉丁美洲人去欧洲。二十年来我一直在考虑这个。要是你能从这些短篇小说中得出一个最终的结论，那么结论就会是拉丁美洲人几乎去不了欧洲，尤其是墨西哥人，而且当然是住不下来。我在欧洲碰到过的所有墨西哥人，总不外乎是在接下来的星期三离开。

《巴黎评论》：你认为古巴革命对拉丁美洲文学有何影响？

加西亚·马尔克斯：迄今为止是负面影响。许多作家认为自己有政治上的承诺，他们感觉不得不要去写的小说，不是他们想要写的，而是他们认为应该要写的。这便造成某种类型的谋算好的文学，与经验和直觉没有任何关系。古巴对拉丁美洲的文化影响一直受到很大的抵制，主要原因是在这里。在古巴本国，这个过程还未发展到那样一种程度，足以让一种新型的文学或艺术被创造出来。那样的东西需要时间。古巴在拉丁美洲文化上的极大重要性，是在于充当了桥梁的作用，把在拉丁美洲已经存在多年的某种类型的文学加以传播。某种意义上，拉美文学在美国的爆炸，是由古巴革命引起的。这一代的每一个拉美作家都已经写了二十年，但是欧洲和美国的出版商对他们没有什么兴趣。古巴革命开始后，对古巴和拉美就突然大为热衷了。革命转变为一宗消费品。拉丁美洲变得时髦了。人们发现，已经存在的拉美小说好得足以译成外语，可以和所有其他的世界文学一起来考虑。真正可悲的是，拉丁美洲的文化殖民主义是如此糟糕，因此要让拉美人自己相信他们自己的小说是好的，是不可能的，一直要到外面的人告诉他们才行。

《巴黎评论》：有你特别钦佩的名气不大的拉美作家吗？

加西亚·马尔克斯：我现在怀疑到底有没有。拉美爆炸文学的一个最好的副作用，就是那些出版商老在那里睁大眼睛，确保不要漏掉了新的科塔萨尔。不幸的是，许多年轻作家关心名气甚于关心他们自己的作品。图卢兹大学的一个法语教授，他写一些拉美文学的评论文章；很多年轻作家给他写信，让他不要对我写这么多，因为我已经用不着了而别人正用得着。可他们忘了，我在他们那个年纪，批评家不写我，而是宁愿写米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯。我想要强调的一点是，那些年轻作家给批评家写信是在浪费时间，还不如去搞他们自己的写作呢。比起被人写，去写作可是要重要得多。我的写作生涯中非常重要的一种东西，是直到四十岁为止，我从未拿到过一分钱的作者版税，尽管我已经出版了五本书。

《巴黎评论》：你认为在作家的生涯中名气或成功来得太早是不好的吗？

加西亚·马尔克斯：任何年龄段上都是不好的。我本来是想死后才让我的书获得承认，至少在资本主义国家里，届时你将变成一种商品。

《巴黎评论》：除了你最喜欢的读物，今天你还读什么？

加西亚·马尔克斯：我读最古怪的玩意儿。前天我还在读穆罕默德·阿里的回忆录呢。布拉姆·斯托克的《德拉库拉》是一本很棒的书，多年前这种书我可能还不会去读，因为我会觉得是在浪费时间。不过，除非是有我信任的人推荐，我是从来不会真正去卷入一本书的。我不再读小说。我读许多回忆录和文件，哪怕是一些伪造的文件。我还重读我最喜欢的读物。重读的好处是你可以打开任何一页，读你真正喜欢的段落。我已经丧失了那种单纯阅读“文学”的神圣的观念。我会什么都读。我试着做到与时俱进。我每周都读世界各地几乎所有真正重要的杂志。自从习惯了阅读电传打字机传来的东西，我就总是关注新闻。但是，当我读了所有严肃重要的各地报纸之后，我妻子却还总是过来告诉我还没有听到过的新闻。我问她是从哪里读到的，她会说是在美容店的一本杂志上读到的。于是我读时尚杂志，还有各种妇女杂志和八卦杂志。我学习只有读这些杂志才能学到的许多东西，这让我忙得不可开交。

《巴黎评论》：为什么你认为名气对作家这么有破坏性呢？

加西亚·马尔克斯：主要是因为它侵害你的私生活。它拿走你和朋友共度的时间、你可以工作的时间，它会让你与真实世界隔离。一个想要继续写作的著名作家得要不断地保护自己免受名气的侵害。我真的不喜欢这么说，因为听起来一点都不真诚，可我真的是想要让我的书在我死后出版，这样我就可以做一个大作家，用不着去对付名声这档子事了。拿我来说吧，名声的唯一好处就是我可以把它用于政治，否则就太不舒服了。问题在于，你一天二十四小时都有名，而你又不能说“好吧，到了明天再有名吧”，或是摁一下按钮说“这会儿我不想有名”。

《巴黎评论》：你料到过《百年孤独》会取得巨大成功吗？

加西亚·马尔克斯：我知道那本书会比我其他的书更能取悦我的朋友。可是我的西班牙语出版商告诉我说，他打算印八千册，当时我目瞪口呆，因为我其他那些书的销量从来没有超过七百册。我问他为什么开始不能慢一点，他说他相信这是一本好书，从五月份到十二月份所有的八千册会卖完的。结果在布宜诺斯艾利斯，它们一周内就卖完了。

《巴黎评论》：你觉得《百年孤独》如此走红的原因是什么？

加西亚·马尔克斯：我可一点儿都不知道，因为面对自己的作品，我是一个蹩脚的批评家。我听到的最频繁的一种解释是，这是一本讲述拉丁美洲人的私生活的书，是一本从内部写成的书。这种解释让我吃惊，因为我最初想要写的这本书的题目是《宅子》。我想让这部小说整个的情节发展都出现在房子的内部，而任何外部事物都只是在于它对这所房子的影响。后来我放弃了《宅子》这个题目，但是这本书一旦进入马孔多城，它就没有再进一步了。我听到的另一种解释是，每一个读者都可以把书中的人物理解为他想要的东西，把他们变成他自己的东西。我不想让它变成电影，因为电影观众看见的面孔，或许不是他所想象的那张面孔。

《巴黎评论》：有人有兴趣把它拍成电影吗？

加西亚·马尔克斯：有啊，我的经纪人出价一百万美金，想要吓退那种提议，而当他们接近那个报价时，她又把它提高到三百万左右。我对电影没有兴趣，只要我能阻止，就不会发生。我喜欢在读者和作品之间保留一种私人关系。

《巴黎评论》：你是否认为任何书籍都能被成功地翻拍成电影？

加西亚·马尔克斯：我想不出有哪一部电影是在好小说的基础上提高的，可我能想到有很多好电影倒是出自于相当蹩脚的小说。

《巴黎评论》：你自己有没有想过拍电影呢？

加西亚·马尔克斯：有一个时期我想成为电影导演。我在罗马学导演。我觉得，电影是一种没有限制的媒介，那个里面什么东西都是可能的。我来墨西哥是因为我想在电影界工作，不是想做导演，而是想做剧作家。但电影有一种很大的限制，因为这是一种工业艺术，一整套工业。在电影中要表达你真正想要说的东西是非常困难的。我仍想着要做电影，但它现在看起来像是一种奢侈。我想和朋友一起来做，但对能否真正表达自己不抱任何希望。这样我就离开电影越来越远了。我和电影的关系就像是一对夫妻，一对既无法分开住却也无法住到一起的夫妻。不过，在办一家电影公司和办一份刊物之间，我会选择办刊物。

《巴黎评论》：你会怎样描述你正在写的那本有关古巴的书？

加西亚·马尔克斯：实际上，这本书像一篇很长的报纸文章，讲述古巴千家万户的生活，他们如何在供应短缺的状况下设法挺过来。在最近两年去古巴的许多次旅行中，令我感到印象深刻的是，那种封锁在古巴已经产生了一种“文化的必要性”、一种社会情势，生活在其间的人们没有了某些东西，不得不好好相处。真正让我感兴趣的方面，是封锁如何有助于改变人们的精神面貌。在这个世界上，存在着反消费社会和消费至上社会之间的冲突。这本书眼下处在这样一个阶段：原先觉得那会是一篇轻松的、相当短小的新闻作品，可眼下它正在变成一本非常长的、复杂的书。不过那也真的没有什么，因为我所有的书一直都是那样的。此外，这本书会用历史事实证明，加勒比那个真实的世界，正好是和《百年孤独》的故事一样奇幻。

《巴黎评论》：作为作家，你有长远的雄心或遗憾吗？

加西亚·马尔克斯：我想，答案跟有关名声的那个回答是一样的。前天有人问我对诺贝尔奖是否感兴趣，我认为，对我来说那绝对会是一场灾难。我当然对实至名归感兴趣，但要接受这个奖项是可怕的，甚至只会比名声的问题更加复杂。我生活中唯一真正的遗憾是没有生女儿。

《巴黎评论》：有什么进行当中的计划你可以拿来讨论的？

加西亚·马尔克斯：我绝对相信，我将要写出我一生中最伟大的书，但我不知道那会是哪一本，是在什么时候。当我这样感觉的时候——这种感觉现在已经有一段时间了，我就非常安静地待着，这样一旦它从身旁经过，我便能捕捉它。

（原载《巴黎评论》第八十二期，一九八一年冬季号）

雷蒙德·卡佛

◎小二/译

雷蒙德·卡佛居住的两层楼木屋顶大房子坐落在纽约州雪城市一条安静的街道上，门前的草坪一直铺到了坡下的人行道旁，车道上停着一辆崭新的奔驰，一辆旧的大众车停在路边。

进屋需穿过蒙着纱窗的前廊。屋里的布置并不起眼，但东西搭配得当——乳白色的沙发配玻璃茶几。和雷蒙德·卡佛住在一起的作家苔丝·加拉赫收集孔雀羽毛，那些摆放在各处、插着孔雀羽毛的花瓶成了屋子里最引人注目的装饰。我们的猜测得到了证实：卡佛告诉我们说，所有的家具都是在同一天购买并当天送达的。

加拉赫做了个写着“谢绝探访”的活动木牌，字的四周画了一圈黄色和橙色的眼睫毛，牌子就挂在纱门上。他们有时会把电话线拔掉，那个牌子在门上一挂就是好几天。

卡佛的工作室在二楼的一个大房间。长长的橡木书桌收拾得干干净净，打字机放在L形书桌拐角一侧。桌子上没有任何小摆设、装饰品和玩具。他不是收藏家，对纪念品和怀旧物件不感兴趣。橡木书桌上有时放着一个牛皮纸文件夹，里面夹着修改中的小说。文档放置有序，他能随时从中取出某篇小说和它所有的早期版本。像房子里的其他房间一样，墙壁刷成了白色，而且，和其他房间一样，墙上几乎什么都没挂。光线从书桌上部长方形的窗户斜照进来，如同透过教堂顶部窗户照射进来的阳光。

卡佛是一个穿着随便的粗壮男人，法兰绒衬衫配咔叽布裤子或牛仔裤。他的穿着和生活与他小说中的人物很相似。就一个大块头而言，他的声音出奇的低沉和含混不清，为了能听清楚他的话，我们过一会儿就得凑近他，并不停令人厌烦地问“什么，什么”。

雷蒙德·卡佛短篇小说《马笼头》第一页的四种草稿

采访中的一部分是在一九八一年到一九八二年之间通过信件完成的。我们去见卡佛时，“谢绝探访”的牌子并没有挂出来。采访过程中，几名雪城大学的学生顺路来拜访卡佛，其中就有卡佛正上大四的儿子。午饭卡佛请大家吃三明治，用的是他在华盛顿州海边钓到的三文鱼。他和加拉赫都来自华盛顿州。我们采访他时，他们正在安吉利斯港建造一栋房子，他们计划每年都在那里住上一段时间。我们问卡佛是否觉得那栋房子更像是家，他回答道：“没有，住在哪儿都一样，这里也不错。”

——莫娜·辛普森、刘易斯·布兹比，一九八三年

《巴黎评论》：你早年的生活是什么样的？是什么促使你开始写作的？

雷蒙德·卡佛：我是在华盛顿州东部一个叫亚基马的小城里长大的。父亲在锯木厂工作，他是个锉锯工，维修那些用于切割和刨平原木的钢锯。母亲做过售货员和女招待，有时则在家待着，她每样工作都干不长。我还记得有关她“神经”的话题。她在厨房水池下方的柜子里放着一瓶不需要处方的“神经药水”，每天早晨都要喝上两调羹。我父亲的神经药水是威士忌。他通常也在那个水池的下方放上一瓶，要不就放在外面堆放木材的棚子里。记得有一次我偷偷地尝了尝，一点儿也不喜欢，奇怪怎么会有人喝这玩意儿。当时的家是一间小平房，只有两间卧室。小的时候我们经常搬家，但总是搬进一间只有两间卧室的小房子。我能记住的第一间房子靠近亚基马的集市，屋内没有厕所。那是四十年代后期，当时我大概八岁。我通常在班车站等着我父亲下班回家。多数情况下他像时钟一样准确，但大约每隔两周他会不在那辆班车上。我会在那儿等下一趟班车，但我已经知道他也不会在下一趟班车上。这种情况发生时，表明他和他锯木厂的朋友们外出喝酒去了。我仍然记得母亲、我和弟弟坐着吃饭时，餐桌上笼罩着的那种大难临头的绝望气氛。

《巴黎评论》：那又是什么促使你写作的呢？

卡佛：我能给出的唯一解释是，我父亲给我讲了很多他儿时的故事，以及他父亲和他祖父的故事。父亲的祖父参加过南北战争，替交战的双方打过仗！他是个变节者，南方军失利后，他去了北方，并为联邦军打仗。我父亲讲这个故事时大笑不止，他不认为这件事有什么错，我也这么认为。总之，我父亲会给我讲一些故事，其实是一些没有什么寓意的奇闻轶事，讲在林子里跋涉，扒火车还得留心铁路上的恶霸。我喜欢和他待在一起，听他讲故事。有时，他会把他正读着的东西念给我听，赞恩·格雷的西部小说，这是我除教科书和《圣经》以外首次接触到的硬皮书。这样的情形并不多，我偶尔会在某个晚上看见他躺在床上读赞恩·格雷。在一个没有私人空间的家庭里，这算得上是一件很私密的事情了。我明白了他有他私密的地方，那些是我不明白但通过这些偶尔的阅读表现出来的东西。我对他私密的部分和阅读这一行为本身都很感兴趣。在他读书时我会让他念给我听，他会从正看着的地方往下念。过了一会儿他会说：“儿子，去干点别的什么吧。”嗯，那些日子里有很多可以做的事情，我去离家不远的一条小溪钓鱼。稍大一点后，我开始打野鸭、野鹅和陆地上的猎物。这些都是让我兴奋的事情——打猎和钓鱼，它们在我的情感世界留下了痕迹，是我想要写的东西。那段时间里我书读得不算多，除了难得一读的历史小说或米奇·斯皮兰的侦探小说外，就是读《野外运动》《户外活动》和《田野和溪流》等杂志了。我写了一篇很长的关于没钓到或是钓到鱼的小说，问我妈能否帮我用打字机打出来。她不会打字，但还是去租了台打字机，真难为她了。我们两人合力把小说很难看地打出来并寄了出去。我记得那本户外杂志的刊头上有两个地址，我们把稿件寄到靠近我家、位于科罗拉多州博尔德的发行部。稿件最终被退了回来，但这没什么，它到过外面的世界了，那篇稿子，去过了别的地方，有除了我母亲以外的人读过了它，起码我是这么希望的。后来我在《作家文摘》看到一则广告，是一个男人的照片，很显然，是一个成功了的作家，在给一个名字叫帕默的作家学院做代言人。这似乎正是我想做的事情。有个按月付款计划，先付二十美元，然后每月十块还是十五块，一共三年还是三十年，其中之一吧。每周都有作业，有人批改作业。我坚持了几个月。后来，也许觉得无聊了，就不再做作业了，我父母也不再付钱了。帕默学院很快就来了封信，说如果能一次把款付清，我仍然可以获得结业证书。这似乎很公道，我设法让父母把剩余的钱付清了，我按时收到了证书，把它挂在了我卧室的墙上。但在高中期间大家就认定我会在毕业后去锯木厂工作。在很长一段时间里，我很想做我父亲做的那种工作，我毕业后他会请领班帮忙给我安排一份工作。我在锯木厂工作了约六个月，但我不喜欢这份工作，从第一天起就知道我不想在这儿干一辈子。我一直干到挣的钱够买一辆车和一些衣服了，就从家里搬出去并结婚。

《巴黎评论》：然而，不管怎么说，你上了大学。是你妻子让你上的吗？她有没有鼓励你去上大学？她自己想上大学吗？而这是否是促使你去上学的原因？那时你多大？她那时肯定还很年轻。

卡佛：我当时十八岁。她刚从华盛顿州瓦拉瓦拉圣公会女子私立学校毕业，才十六岁，她怀孕了。在学校里她学会了怎样得体地端住一只茶杯。她受过宗教和体育方面的教育，也学了物理、文学和外语。她懂拉丁语，这让我万分惊讶。拉丁语！开始几年，她断断续续地上着大学，但这么做实在是太难了。在需要养家和濒临破产的状态下继续上学几乎是不可能的，我说的是破产。她家里一点钱也没有，她上那所学校全靠奖学金，她妈至今还在恨我。我太太本该毕业后靠奖学金去华盛顿大学读法律，然而我让她怀了孕。我们结了婚，开始在一起生活。第一个孩子出生时她十七岁，十八岁时生了第二个。现在我又能说些什么？我们根本就没有青春时光。我们发现自己在扮演着陌生的角色，但我们尽了最大的努力，我想说尽了比最大还要大的努力。她最终完成了大学学业，在我们结婚后的第十二年还是第十四年，她从圣何塞州立大学拿到了本科学位。

《巴黎评论》：最初那些困难的年代里你也在写作吗？

卡佛：我白天工作晚上上学，我们不停地工作。她一边工作，一边还要带孩子和照料家庭，她为电话公司工作，孩子白天待在看护那里。最终，我从洪堡州立大学获得了本科学位，我们把所有东西装进车子和安放在车顶上的一个大箱子里，去了爱荷华市。洪堡大学的一个叫迪克·戴的老师告诉我爱荷华大学有个写作课程。戴寄了我的一篇小说和三四首诗给唐·贾斯蒂斯，唐为我在爱荷华大学弄到了五百块的资助。

《巴黎评论》：五百块？

卡佛：他们说他们只能给这么多。在那个时候这已不算少了，但我没能完成爱荷华的学业。第二年他们给我更多的钱让我留下，但我们实在没办法这么做。我在图书馆工作，每小时挣一两块钱，我妻子在餐馆做女招待。要得到一个学位至少还需要一年时间，实在坚持不下去了。我们只好搬回加州，这次去了萨克拉曼多。我在仁慈医院找了个夜间打扫厕所的工作。这个工作我一干就是三年，是个很不错的工作，我每晚只需工作两三个小时，但工钱是按八小时算的。有一些必须做完的事情，但一旦做完就完了，我就可以回家做我想做的事情。开始的一两年里，我每晚回家，睡得不太晚，早晨爬起来写作，孩子们待在看护家，妻子已出门工作了——一个上门销售的工作，我有一整天的时间。这样过了一段时间后，我开始在晚上下班后不是回家而是去喝酒。那是在一九六七或一九六八年。

《巴黎评论》：你第一次发表作品是什么时候？

卡佛：我当时是加州阿克塔市洪堡州立大学的本科生。某一天，我的一篇短篇小说被一家杂志接受了，一首诗被另一家杂志采用了。真是美好的一天！也许是我有生以来最美好的一天。我和我太太开车出去，四处给朋友看稿件被录用的信件。它给了我们急需的对我们的存在的肯定。

《巴黎评论》：你发表的第一篇小说是什么？第一首诗是什么？

卡佛：是一篇名叫《田园生活》的小说，发表在《西部人文评述》上，它是一本很好的文学杂志，至今还由犹他大学出版发行。他们没付我稿费，但这无所谓。那首诗叫《黄铜戒指》，发表在亚利桑那州的一本杂志上，杂志的名字叫《目标》，现在已经停刊了。查尔斯·布考斯基的一首诗也发表在那一期杂志上。我为能和他上同一期杂志感到高兴，他那时是我心目中的偶像。

《巴黎评论》：你的一个朋友告诉我说，你庆祝作品首次发表的方式是带着杂志上床，这是真的吗？

卡佛：一部分是真的。那其实是一本书，《美国年度最佳短篇小说》，我的小说《请你安静些，好吗》被那本选集选中了。那是在六十年代后期，那本选集每年都由玛莎·弗雷编辑，大家都习惯地称它为《弗雷选集》。那篇小说曾在芝加哥一个不起眼的叫做《十二月》的杂志上发表过。收到选集的那天我带着它上床去读并且就那么看着它，你也清楚，就那么捧在手里。更多的时间里我只是捧着它和看着它，而不是去读它。后来我睡着了，醒来时书和妻子都在我的身边躺着。

《巴黎评论》：在为《纽约时报书评》写的一篇文章里，你提到过一个“乏味得不想再说”的故事，是关于你为什么只写短篇不写长篇的原因。你愿意谈谈这个故事吗？

卡佛：那个“乏味得不想再说”的故事与好几件说起来并不是很愉快的事情有关。我最终在发表在《安泰俄斯》上的一篇杂文《火》里提到了这些事情。在文章里，我说归根结底，应根据一个作家的作品来评判他，这样做才是正确的，写作过程中出现的一些情况并不重要，它们超出了文学的范畴。从来没有人请我当作家，但在付账单、挣面包和为生存而挣扎的同时，还要考虑自己是个作家并学习写作，这实在是太难了。在年复一年地干着狗屁不如的工作、抚养孩子和试图写作之后，我认识到我需要写些很快就能完成的东西。我不可能去写长篇，那是一个需要花上两三年时间的项目。我需要写一些立刻就有回报的东西，三年后不行，一年后也不行。所以，诗和短篇小说。我开始明白我的生活不像，这么说吧，不像我所希望的那样，生活中有太多的无奈需要承受——想写东西但没有时间和地方来写。我经常坐在外面的车里，在放在膝盖上的便笺簿上写点东西。孩子们那时已进入青春期，我二十大几三十出头的样子，我们仍然处在贫困状态，已经破过一次产，在辛苦工作了那么多年后，除了一辆旧车、一套租来的房子和屁股后面跟着的新债主外，没有其他可以示人的东西，这真是令人沮丧，我感到了一种精神上的湮没。酗酒成为一个问题，我或多或少地放弃了，举起了白旗，把终日喝酒当做一个正当职业。这些就是当我提到“乏味得不想再说”的事情时我所要说的一部分。

《巴黎评论》：你能再多谈一点有关喝酒的事吗？有那么多的作家，即使不是酒鬼，也喝好多酒。

卡佛：和从事其他职业的相比也不会多多少，你大概不会相信。当然，有关喝酒的神话很多，但我从来不对它们感兴趣，我只对喝酒感兴趣。我估计我是在意识到想为自己、为我的写作、为妻子和子女争取的东西永远也无法得到后开始狂饮的。很奇怪，当你开始生活时，你从未想到过破产，变成一个酒鬼、背叛者、小偷或一个撒谎的人。

《巴黎评论》：你是否和这些都沾点边？

卡佛：过去是，现在不再是了。噢，我有时说点谎，像其他人一样。

《巴黎评论》：你戒酒有多久了？

卡佛：一九七七年六月二日。如果你想知道事实的话，戒酒成功这件事比我一生中做的任何事情都更让我感到骄傲。我是个痊愈的酗酒者。我是个酒鬼这件事无法否定，但我不再是个还在酗酒的酒鬼。

《巴黎评论》：你酗酒到底严重到什么程度？

卡佛：回想过去发生的事情总是很痛苦的。我把我所接触到的东西都变成了废墟，但我也许要补充一句，在我酗酒的末期，其实也没剩下几样东西了。具体一点？这么说吧，有的时候会涉及警察、急救室和法庭。

《巴黎评论》：你是怎样戒掉的？是什么让你戒掉的呢？

卡佛：酗酒的最后一年，一九七七年，我两次住进同一个戒酒中心，还进过一次医院，在加州圣何塞附近一个叫做“德威特”的地方待过几天。“德威特”曾经是个为患有精神病的罪犯开设的医院，真是非常的恰当。在我酗酒生涯的后期，我完全失去了控制，糟糕到了极点，昏厥，糟糕透顶，甚至到了记不住在某段时间里你说过的话和做过的事的程度。你可能在开车、朗读作品、给学生上课、固定一根断掉的桌腿或和某人上床，后来却一点也想不起曾干过什么，你处在某种自动导航状态。我还记得自己坐在家里的客厅里，手里端着杯威士忌，头上裹着绷带，那是因酒后癫痫症发作摔倒而导致的。疯狂！两周后我回到了戒酒中心，这次去的地方叫“达菲”，在加州的卡利斯托加，葡萄酒之乡的北面。我进过“达菲”两次，进过圣何塞的“德威特”，进过旧金山的一所医院，所有这些都发生在十二个月的时间里。我想这足够糟糕的了，我在走向死亡，就这么简单，一点也不夸张。

《巴黎评论》：是什么使得你彻底把酒戒掉的？

卡佛：那是一九七七年五月下旬，我独自住在加州北部的一个小镇上，大约有三周没有喝醉了。我开车去旧金山，那儿正在开一个出版商的会议。麦格劳希尔出版社当时的总编辑弗雷德·希尔斯请我去吃午饭，他想给我一些定金，让我写一部长篇小说。在那顿午饭的前两天，我的一个朋友有个派对，派对进行到一半时，我端起一杯葡萄酒喝了下去，这是我能记住的最后一件事。失去知觉的时间到了。第二天早晨酒店开门时，我已经等在那里了。那天晚上的晚餐更是个灾难，可怕极了，人们在争吵，醉倒在桌子下面。第二天早晨我不得不爬起来去赴弗雷德·希尔斯的饭局。醒来时我难受得头都直不起来。开车去接希尔斯前我喝了半品脱的伏特加，这在短时间里对我有点帮助。他要开车去索萨利托吃午饭！我当时醉得一塌糊涂，再加上交通拥挤，我们花了至少一个小时才开到那里，你不难想象当时的情况。但不知为什么他给了我这部长篇的定金。

《巴黎评论》：你最终有没有写那部小说？

卡佛：还没有！我对付着离开了旧金山，回到了我的住处。我就这么醉着又待了两天才醒过来，感觉糟糕极了，但那天早晨我什么都没喝，我是说和酒精有关的东西。我的身体非常的糟（当然，精神上也很糟），但我什么都没喝。我坚持了三天。第三天过去后，我开始感到神志清醒了一点。然后我继续坚持，慢慢拉开我和酒精之间的距离，一周，两周，突然就是一个月了，我保持清醒有一个月了。我开始缓慢地恢复。

《巴黎评论》：匿名戒酒者互助会对你有帮助吗？

卡佛：有很大的帮助。第一个月里我每天至少参加一次聚会，有时要去两次。

《巴黎评论》：有没有觉得酒精会给你带来灵感？我想到了你发表在《时尚先生》上的诗歌《伏特加》。

卡佛：天哪，不会！我希望我说清楚了这一点。约翰·契弗说过他总能从一个作家的作品里辨别出“酒精的线索”。我不确定他这么说的具体意思是什么，但我能知道个大概。我俩一九七三年秋季在爱荷华大学写作班教书，当时我和他除了喝酒外什么都不干。我是说从某种意义上说我们还是去上课，但我们在那儿的整个期间——住在校园里的一个叫“爱荷华之家”的旅馆里，我不觉得我俩有谁曾拿掉过打字机的罩子。我们每周两次开我的车去酒店。

《巴黎评论》：囤积酒？

卡佛：是的，囤积酒。但酒店要到早上十点才开门。有一次我们计划了一个早晨的造访，一个十点钟的造访，我们约好在旅馆大堂碰面。我为了买烟下来早了点，约翰已在大堂里来回踱步了。他穿着轻便皮鞋，却没穿袜子。总之，我们稍稍提前了一点出门。赶到烈酒店时，店员正在打开大门。在这个特别的早晨，约翰没等我把车停稳就下了车。等我走进店里时，他已抱着半加仑的苏格兰威士忌站在收银机边上了。他住旅馆四楼，我住二楼。我俩的房间一模一样，就连墙上挂着的复制油画也是一样的。我们一起喝酒时总是在他的房间里。他说他害怕下到二楼喝酒，他说在楼道里总存在被人抢劫的可能！当然，你们知道，幸运的是，契弗离开爱荷华城不久就进了戒酒中心，戒了酒，直到死都没再沾过酒。

《巴黎评论》：你觉得匿名戒酒者互助会上的那些坦白发言对你的写作有影响吗？

卡佛：有不同形式的聚会——有的聚会只有一个人在讲，一个人作一个大约五十分钟的演讲，说过去是怎样的，现在又怎样了。有些聚会是房间里所有的人都有机会说上几句，但凭良心说，我从未有意识地按照这些聚会上听来的东西写小说。

《巴黎评论》：那么你小说的来源是什么呢？我特别想知道那些和喝酒有关的小说。

卡佛：我感兴趣的小说要有来源于真实世界的线索。我没有一篇小说是真正地“发生过”的，这不用多说，但总有一些东西、一些元素、一些我听到的或看到的，可能会是故事的触发点。这里有个例子：“这将是最后一个被你毁掉的圣诞节！”听见这句话时我喝醉了，但我记住了它。后来，很久以后，在我戒了酒以后，我用这句话和一些想象的东西——想象得如此逼真，就像是真的发生过的一样，我构思了一篇小说——《严肃的谈话》。我最感兴趣的小说，无论是托尔斯泰的小说，还是契诃夫、巴里·汉纳、理查德·福特、海明威、艾萨克·巴别尔、安·贝蒂和安妮·泰勒的，它们某种程度上的自传性，至少是参照性，都能打动我。小说不管长短，都不会是空穴来风。我想起约翰·契弗也在场的一次聊天。在爱荷华城，我们一群人围坐在桌旁，他碰巧说起某天晚上的一场家庭争吵，他说第二天早晨他起来去卫生间，看见女儿用口红写在卫生间镜子上的话：“辛爱的爸爸37，请别离开我们。”桌上有个人大声说道：“我记得这是你一篇小说里的。”契弗说：“很可能，我写的所有东西都是自传性的。”当然，此话不能完全当真，但我们所写的一切，从某种程度上来说都具有自传性质。我对自传体小说一点也不反感，恰恰相反。《在路上》、塞利纳、罗斯。劳伦斯·达雷尔的《亚历山大四重奏》。尼克·亚当斯的故事38里有太多的海明威。厄普代克也一样，这是不用说的。吉姆·麦肯基。克拉克·布莱斯是个当代作家，他的小说是彻头彻尾的自传。当然，当你把自己的生活写进小说时，你必须知道你在做什么，你必须有足够的胆量、技巧和想象力，并愿意把与自己有关的一切都说出来。小的时候你曾被反复告诫要写自己知道的事情，除了你自己的秘密，还有什么是你更清楚的呢？但除非你是个特殊的作家，并且非常的有才华，否则一本接一本地写“我生活中的故事”是很危险的。作家的写作手法过于自传化是一种危险，起码是一种很大的诱惑。一点点自传加上很多的想象才是最佳的写作。

《巴黎评论》：你的人物可曾努力做一些有意义的事情？

卡佛：我想他们努力了，但努力和成功是两码事。有些人在生活中总是成功，我觉得这是命中注定的。而另一些人则不管做什么，不管是那些最想做的事情，还是支撑你生命的大事小事，他们总是不成功。去写这样的生活，写这些不成功人物的生活当然是无可非议的。我个人的大部分经历，直接的或间接的，都和后面说的情形有关。我想我的大部分人物都希望他们的所作所为有点意义，但同时他们却到达了这样的地步，就像许多人那样，他们知道这是做不到的，所有的一切都不再有任何意义了。那些一度让你觉得非常重要并愿意为之而死的事情，已变得一钱不值了。他们的生活，那些在他们眼前破碎的生活让他们感到不安。他们希望做些纠正，但做不到，此后他们只能尽力而为了。

《巴黎评论》：你能谈谈你最新集子里的一篇我最喜欢的小说吗？《你们为什么不跳个舞》源于什么？

卡佛：那是七十年代中期，我去密苏里州拜访一些作家朋友。我们坐在一起喝酒，有人讲了一个叫琳达的酒吧女招待的故事：某天晚上她和她的男朋友喝醉了，决定把卧室里的家具全部搬到后面的院子里。他们真的这么做了，地毯、台灯、床和床头柜，等等，所有的东西都搬了出去。当时房间里有四五个作家，这个家伙讲完故事后，有人问道：“哎，谁去写这个故事？”我不知道还有谁也写了这个故事，但我写了。不在当时，而是后来，我想大约是在四五年以后吧。我做了些变动，增加了一些内容，那当然。实际上，那是我戒酒后写成的第一篇小说。

《巴黎评论》：你的写作习惯是怎么样的？你总在不断地写你的小说吗？

卡佛：我写作时，每天都在写。一天接一天，那种感觉真好。有时候我甚至不知道今天是星期几，就像约翰·阿什贝利所说的，“日子像桨轮一样”。当我不写时，比如现在，近来一段时间教学任务缠身，我就像从来没写过任何东西一样，一点写作的欲望都没有。我染上一些坏习惯，晚上不睡，一睡就睡过头。但这没什么，我学会了忍耐和等待，我很早以前就被迫学会了忍耐。如果我相信征兆的话，我估计我的征兆和乌龟有关，我的写作是间歇性的。但当我写作时，我一坐下来就会写上很久，十、十二或十五个小时，一天接一天，这种时候我总是很开心。可以理解，我大部分时间都花在了修改和重写上面。我最喜欢把一篇写好的小说放上一段时间，然后把它重写一遍。写诗也一样。写完一个东西后，我并不急着把它寄出去，我有时把它在家里放上几个月，这里弄弄，那里改改，拿掉这个，加上那个。小说的初稿花不了太多的时间，通常坐下来后一次就能写完，但是其后的几稿确实需要花点时间。有篇小说我写了二十稿还是三十稿，从来不低于十到十二稿，看伟大作家作品的草稿既有益也能受到激励。我想到了那张属于托尔斯泰的排版用活字盘的照片。我在这里是想举一个喜欢修改的作家的例子，我不知道他是否真的喜欢这么做，但我知道他经常这么做，他总在修改，清样出来了还在修改。他把《战争与和平》重写了八遍之后，仍然在活字盘上更改。这样的例子会鼓励那些初稿写得很糟的作家，比如我本人。

《巴黎评论》：描述一下你写作一篇小说的过程。

卡佛：像我刚才所说的，我第一稿写得很快，通常是手写的，我只是飞快地把稿纸填满。有时在哪儿做个简单记号，提醒自己以后回来做些什么。有些时候某些情景我只能写一半，或先不写，这些情景需要以后再仔细推敲。我是说虽然所有的部分都需要仔细推敲，但有些我要等到写第二或第三稿时再推敲，因为写第一稿时就这么做要花费很多时间。第一稿只是为了得到一个大致的轮廓和故事的框架，其他的要在随后的版本里处理。草稿完成后，我会用打字机把它打出来。打出来的稿子与草稿不太一样，更好了，这当然。打第一稿时，我已开始改写，加一点，减一点，但真正的工作要等到后来，等到改完三四稿以后。诗也一样，只是诗有时要改四五十稿。唐纳德·霍尔告诉我说，他的诗有时要写上一百稿左右，你能想象吗？

《巴黎评论》：你写作的方法有过变化吗？

卡佛：从某种程度上来说，《我们谈些什么》39里的小说是有点不同。从故事的每个细节都被雕琢过这点来说，这是一本自我意识太强的书。我对这些故事所做的推敲是我从未有过的。当我把书稿交到出版社后，在接下来的六个月里我什么都没写。这之后我写下的第一篇小说就是《大教堂》，我感到不管从观念上还是操作上讲，都与我以往的小说完全不同。我猜它在反映我写作方法变化的同时，也反映了我生活上的变化。我在写《大教堂》时感到了一种冲动，感到“这就是我们为什么要写作的原因”。它和早期的小说不同，写它时我有种开窍的感觉。我知道我在另一个方向走得足够远了，把所有东西删减到不只是剩下骨头，而是只剩下骨髓了。再往前走——写和发表那些我自己都不愿意读的东西，就是死路一条了，这是真话。上一本书的一篇书评里，有人称我是“极简主义者”。那位评论家的本意是恭维我，但我不喜欢。“极简主义者”隐含了视野和手法上狭窄的意味，我不喜欢这个，但这本新书，这本名叫《大教堂》的新书里的所有小说都是在十八个月的时间里完成的，在每篇小说里我都能感到这种差异。

《巴黎评论》：你想象中的读者是什么样的？厄普代克描述他理想的读者是一个在图书馆书架上寻找他的书的中西部小镇男孩。

卡佛：厄普代克对于理想读者的想法很不错。但除了早期作品外，我不认为读厄普代克的读者会是一个住在中西部小镇上的男孩子。一个男孩子能读懂《马人》、《夫妇们》、《兔子归来》和《政变》吗？我想厄普代克是在为约翰·契弗所说的那一类“高智力的成年男女”而写作，住在哪里并不重要。任何一个不是吃白饭的作家都在尽自己的能力把作品写好写真实，然后希望有好的读者。但我觉得从某种程度上说，你也在为其他作家写作，为那些你佩服他们作品的已去世的作家，还有那些你愿意读他们作品的活着的作家，如果他们喜欢，其他的作家，那些“高智力的成年男女”也极有可能会喜欢，但我写作时，脑子里没有你所说的那个男孩，或其他任何人的形象。

《巴黎评论》：你写的东西有多少最终要被删除掉？

卡佛：很多。如果小说初稿有四十页，等我写完通常只剩下一半了。不仅仅是把东西去掉和缩短篇幅，我去掉很多，但也加进去一些，加一点，再去掉一点。加加减减，这是我喜欢做的事情。

《巴黎评论》：你现在的小说篇幅似乎长了一点，也更加丰满了，你修改小说的方法发生了变化？

卡佛：丰满，是的，这个词用得很恰当。是这样的，我来告诉你是什么原因。学校里有个打字员，她有一台“太空时代”的打字机，一部文字处理器。我交给她一篇小说，打出来后我取回那份整洁的稿件，我标上想要修改的内容后再把稿件交给她，第二天我就能取回，又是一份整洁的稿件。然后我再在上面做任意的修改，第二天我又会拿到一份整洁干净的稿件。这看上去不是件什么了不起的事情，但它改变了我的生活——那位女士和她的文字处理器。

《巴黎评论》：你有过一段不需要工作的时间吗？

卡佛：有过一年。那一年对我来说也是非常重要的一年。小说集《请你安静些，好吗》里的大部分小说都是在那一年里写成的。那是一九七〇年还是一九七一年，我在帕洛阿尔托的一家教科书出版社工作。这是我的第一份白领工作，这之前我在萨克拉门托的医院里打扫厕所。我一直在那儿安安静静地做着编辑，这个当时叫SRA的公司决定进行大规模的重组，我计划辞职，正在写辞职信呢，突然就被解雇了。这样的结果非常好，我们在那个周末邀请了所有的朋友，开了个“解雇派对”。一年里我不需要工作，我一边领失业金，一边拿解雇费，我妻子就是在那一段时间取得了她的本科学位。那是个转折点，那段时间，是一段很好的时光。

《巴黎评论》：你信教吗？

卡佛：不信，但我不得不相信奇迹和复活的可能性，这一点不容置疑。每天醒来都让我高兴，这就是我为什么喜欢早点醒来的原因。在我喝酒的那些日子里，我一直睡到中午或更晚，常常伴随着颤抖醒来。

《巴黎评论》：你对那些倒霉日子里发生的事情感到后悔吗？

卡佛：我现在什么都改变不了。我没有后悔的资本，那部分生活现在已经过去，它们已离去，我无法后悔，我只能生活在当下。过去的日子确确实实地远离了，它们遥远得就像发生在我读到的一本十九世纪小说里的人物身上的事情。每个月里我不会花超过五分钟的时间去回想过去。过去是个陌生的国度，人的所作所为完全不同，该发生的总会发生，我真的觉得我有两段不同的生命。

《巴黎评论》：能否谈谈你在文学上受到的影响，至少给出一些你钦佩的作家的名字？

卡佛：欧内斯特·海明威算一个。他早期的短篇，如《大双心河》《雨里的猫》《三天大风》《士兵之家》，等等，很多很多。契诃夫，我想他是我最钦佩的作家，但有谁会不喜欢契诃夫呢？我这里说的是他的短篇小说，不是话剧，他的话剧对我来说进程太慢。托尔斯泰，他的任何一篇短篇、中篇以及《安娜·卡列尼娜》。不包括《战争与和平》，太慢了。但包括《伊凡·伊里奇之死》《东家与雇工》《一个人需要多少土地》，托尔斯泰是最棒的。艾萨克·巴别尔、弗兰纳里·奥康纳、弗兰克·奥康纳、詹姆斯·乔伊斯的《都柏林人》、约翰·契弗。《包法利夫人》，去年我重读了那本书以及新翻译的福楼拜在创作——无法用其他的词来形容——《包法利夫人》时期写下的信件。康拉德、厄普代克的《破镜难圆》。有些好作家是我近一两年认识的，像托拜厄斯·沃尔夫，他的短篇小说集《北美殉道者的花园》简直是好极了。麦克斯·肖特、博比·安·梅森，我提到她了吗？嗯，她很棒，值得再提一遍。哈罗德·品特、V.S.普里切特。多年前我从契诃夫的一封信里读到让我感动的东西，那是他给众多来信者中的一位的忠告。原文好像是这样的：朋友，你不必去写那些取得了非凡成就、令人难以忘怀的人物。要知道，那时我正在大学里，读着有关公主、公爵、征服和推翻王朝的戏剧、塑造英雄的宏伟巨著以及写现实生活中并不存在的英雄的小说。但读了契诃夫这封信中所说的，以及他的其他信件和小说后，我的观点发生了变化。没隔多久，我读到马克西姆·高尔基的一部话剧和几篇短篇小说，他用作品强调了契诃夫所说的东西。理查德·福特是另一位好作家。他首先是一位长篇小说作家，但他也写短篇小说和散文。他是我的朋友。我有很多可称为好朋友的朋友，其中一些是很好的作家，有些没有那么好。

《巴黎评论》：遇到那样的情况你怎么办？我是说，如果你的一个朋友发表了你不喜欢的东西，你怎样来处置？

卡佛：我会什么都不说，除非这个朋友问我，我希望他不要来问我。如果被问及，你一定要用一种不伤害友谊的方式来说。你希望你的朋友顺利，尽他们的能力写出最好的作品。但有时他们的作品会令人失望。你希望他们一切顺利，但你担心情况可能不是这样，而你又帮不上什么忙。

《巴黎评论》：你怎么看道德小说？我想这肯定会涉及约翰·加德纳以及他对你的影响。我知道多年前你在洪堡州立大学时曾是他的学生。

卡佛：是的，我在《安泰俄斯》那篇文章里说到了我们之间的关系，在他去世后出版的一本名叫《如何成为小说家》的引言里，我做了更多的说明。我认为《论道德小说》是本不错的书。尽管我不完全同意里面所有的东西，但总的说来他是对的。其中关于书的目的那部分，比对还活着的作家的评价部分要好。这是一本肯定而不是贬低生活的书。加德纳对“道德”的定义是对生活的肯定，他相信好的小说是道德小说。这是本有争议的书，如果你喜欢争论的话。不管怎么说，这本书非常有才气。我觉得他在《如何成为小说家》那本书中更好地论证了自己的观点，没有像在《论道德小说》中那样去批评其他的作家。他发表《论道德小说》时我们已有好多年没有联系了，但他的影响，当我是他学生时他灌输给我的生活理念至今还存在，以至于在很长一段时间里我不愿意去读那本书。我担心会发现自己这么多年写作的东西是不道德的！你知道我们几乎有二十年没见面了，直到我搬到雪城后才又见面，他住在宾汉姆顿，我们相距七十英里。那本书出版时，书和他本人都受到了攻击，他触动了某些敏感的东西。而我恰好认为那是一部非常好的作品。

《巴黎评论》：读完这本书后你是怎么评价你自己的作品的？你写的是“道德”小说还是“不道德”小说？

卡佛：我还是不太确定！但我听到过别人的评论，他本人也告诉过我，说他喜欢我的作品，特别是那些新作品。这让我十分欣慰。去读《如何成为小说家》吧。

《巴黎评论》：你还在写诗吗？

卡佛：写一点，但不够多，我想多写一点。如果在很长一段时间，六个月左右吧，我什么诗都没写，我会很紧张，开始琢磨我还是不是一个诗人，或我是否再也写不出诗来了。通常这时我会坐下来，努力去写几首诗。今年春天将要出版的《火》这本书里有我想保存下来的所有诗歌。

《巴黎评论》：写小说和写诗如何相互影响？

卡佛：现在不再是这样了。很长一段时间里，我对写诗和写小说同样地感兴趣。读杂志时我总是先读诗歌，然后再读小说。最终，我不得不做个选择，我选择了小说，对我来说这是个正确的选择。我不是一个“生就”的诗人。除了白种美国男性外，我不知道我还有什么是“生就”的。也许我会成为一个偶尔为之的诗人，这个我可以接受，这要比什么样的诗人都不是好。

《巴黎评论》：名声使你有怎样的改变？

卡佛：这个词让我感到不自在。你看，我开始时给自己设定的目标那么低——我是说一辈子写短篇小说能有多大出息？酗酒已经让我瞧不起自己了。这些随之而来的关注不断地让我感到惊讶。但我对你说，自从《我们谈些什么》被接受后，我感到了从未有过的自信。随之发生的所有好事都促使我去写更多和更好的作品，这是个极好的鞭策。当好事来临时，我正处在一个比以往任何时候都更具活力的时期，你明白我的意思吗？我感到更加强壮，对未来的方向也更加确定了。所以说“名声”——或者说这个新得到的关注和兴趣——是个有益的东西，在我的信心需要增强时，它增强了我的信心。

《巴黎评论》：谁最先读你的作品？

卡佛：苔丝·加拉赫。如你所知，她本身是个诗人和短篇小说家。除了信件外我什么都给她看，我甚至也让她看过几封信。她有一双极好的眼睛，能进入到我写的东西里去。我等到把小说修改得差不多了才给她看，这往往已经是第四或第五稿了，然后她会去读其后的每一稿。到目前为止，我已将三本书题献给她了，这不仅仅是一种爱的象征，也表达了我对她的尊敬和对她给予我的灵感与帮助的一种承认。

《巴黎评论》：戈登·利什扮演了一个什么样的角色？我知道他是你在克诺夫出版社的责任编辑。

卡佛：我七十年代初期在《时尚先生》发表小说时他就是我的编辑，但我俩在此之前就是朋友了。那是一九六七年还是一九六八年，在帕洛阿尔托，他在我上班的公司对面一家发行教科书的公司工作，就是那家曾解雇我的公司。他不需要坐班，大多数时间在家里办公。他每周至少请我去他那儿吃一顿午饭。他自己什么都不吃，只为我做点饭菜，然后在桌旁徘徊，看着我吃。这让我很紧张，你能想象得到，我最终总是在盘子里剩下点什么，而他最终总是把剩下的吃掉，他说这和他成长的环境有关。这不是一个单一的例子，他现在还这么做，他请我外出吃午饭，除了一杯饮料外，自己什么都不点，然后把我盘子里剩下的都吃完！我还见他这么做过一次，那次我们四个人在俄罗斯茶室吃晚饭，饭菜端上来后，他看着我们吃。当他发现我们把食物剩在盘子里后，就立刻把它们吃掉。除了这个怪癖外——其实这只是有点好笑而已，他是个对稿件的需要非常敏锐的人，是个好编辑，也许是个伟大的编辑。我只知道他是我的编辑、我的朋友，我为此感到高兴。

《巴黎评论》：你会考虑写更多的电影剧本吗？

卡佛：如果主题与我和导演迈克尔·西米诺刚完成的这个有关陀思妥耶夫斯基生平的剧本一样有意思的话，我当然会写。如果不是的话，不会去写。但陀思妥耶夫斯基！肯定会。

《巴黎评论》：报酬很丰厚？

卡佛：是的。

《巴黎评论》：那辆奔驰就是这么来的？

卡佛：正是。

《巴黎评论》：那《纽约客》呢？你刚开始写作时有没有给《纽约客》投过稿？

卡佛：没有，我没有。我当时不读《纽约客》。我把小说投给一些小杂志，有时会被它们录用，这让我开心。我拥有某一类的读者，你知道吧，尽管我从来没和任何一位读者见过面。

《巴黎评论》：读你作品的人会给你写信吗？

卡佛：信件、录音带，有时有照片。有人刚给我寄来一盘磁带，里面有根据我的一些小说谱写的歌曲。

《巴黎评论》：你是在西海岸（华盛顿州）还是在东部这里写得更好一点？我想我是在问对于不同地域的感受对你的作品有多重要。

卡佛：曾经是，从哪个地方出来这一点曾经对我很重要。我是个来自西海岸的作家这一点曾经对我来说很重要，但现在不是这样了，无论这是好还是不好。我想我走过和住过的地方太多了，现在失去了方向感和地域感，对任何地方都没有“根”的感觉。假如说，我曾有意识地把小说放置在一个特定的地方和时期——我想我这么做过，特别是在我的第一本书里，那么我估计那会是太平洋西北部地区。我羡慕那些有地域感的作家，像吉姆·韦尔奇、华莱士·斯泰格纳、约翰·基布尔、威廉·伊斯特雷克和威廉·基特里奇。有很多好作家有你所说的地域感，但我的绝大部分小说都和特定的场所无关。我是说，它们可以发生在任何一个城市或郊区，可以是雪城这里，也可以是图森、萨克拉门多、圣何塞、旧金山、西雅图，或者是华盛顿州的安吉利斯港，不管在哪里，我的大多数故事的场景都放在室内！

《巴黎评论》：你在家里有一个特定的工作场所吗？

卡佛：有，我楼上的书房。有自己的地方对我来说很重要。我们会拔掉电话线，挂上“谢绝探访”的牌子，一待就是好几天。多年来我只能在厨房餐桌、图书馆的阅览室和车里写东西。现在这个属于我自己的房间是一种奢侈，也是一种必需了。

《巴黎评论》：你现在还钓鱼、打猎吗？

卡佛：没那么经常了。仍然钓一点鱼，在夏天钓三文鱼，如果我正好在华盛顿州的话。但很遗憾地说，我不再打猎了。我不知道该去哪儿打！我猜我可以找个人带我去，但我还没来得及做这件事。我的朋友理查德·福特是个猎人。他一九八一年春天来这里宣读他的作品，他用宣读挣来的钱给我买了杆猎枪。想象一下吧！他还请人在上面刻了字：“赠雷蒙德。理查德，一九八一年春。”理查德是个猎人，你看，我觉得他试图鼓励我去打猎。

《巴黎评论》：你希望你的作品对别人有什么样的影响？你觉得你的写作会改变他人吗？

卡佛：我真的不知道，我很怀疑这一点。不会有什么深刻的改变，也许什么也改变不了。归根结底，对制造者和消费者双方而言，艺术只是一种娱乐形式，是吧？我是说在某种程度上，它和打桌球、玩牌或打保龄球是一样的，我想说它只是个不同的、层次高一点的娱乐活动。我并不是说它不包含任何精神养分，当然包含。听贝多芬协奏曲、在梵高的一幅油画前驻足或读一首布莱克的诗，与打桥牌或打了一场得了高分的保龄球所获得的快感是无法相提并论的，艺术终归是艺术，但艺术也是一种高级的娱乐。我这么想有错吗？我不知道。但我记得二十几岁时，在读了斯特林堡的剧本、马克斯·弗里施的小说、里尔克的诗歌，听了一整晚巴托克的音乐和看了电视上关于西斯廷教堂与米开朗基罗的专题后，都会有我的人生发生了改变的感觉。你不可能不被它们影响，不被它们改变，不可能不因此而变成另一个人。但不久我就发现我的人生根本就不会改变，我一点也感受不到这种变化，不管它是否能够被察觉到。我终于明白艺术是一个有闲暇和闲钱才能追求的东西，就这么简单。艺术是一种奢侈，它不会改变我和我的生活。我想我终于痛苦地认识到艺术不会改变任何东西。不会。我根本不信雪莱荒谬的鬼话，说什么诗人是这个世界上“不被承认的立法者”。这是什么鬼念头！伊萨克·迪内森说她每天写一点，不为所喜，不为所忧，这个我赞成。那些靠一篇小说、一部话剧或一首诗就能改变人的世界观甚至人生观的日子即使有过，也已经一去不复返了。写一些关于生活在特定状况下的特定人群的小说，也许有助于对生活的某个侧面有更好的了解，但恐怕也只有这一些了，至少我是这么认为的。诗歌也许不同，苔丝收到过读了她诗歌的人的来信，说这些诗歌把他们从想去跳悬崖跳河之类的绝望中挽救了回来。但这是两码事。好小说是一个世界带给另一个世界的信息，那本身是没错的，我觉得，但要通过小说来改变事物、改变人的政治派别或政治制度本身，或挽救鲸鱼、挽救红杉树，不可能。如果这是你所想要的变化，办不到。并且，我也不认为小说应该与这些事情有关。小说不需要与任何东西有关，它只带给写作它的人强烈的愉悦，给阅读那些经久不衰作品的人提供另一种愉悦，也为它自身的美丽而存在。它们发出光芒，虽然微弱，但经久不息。

（原载《巴黎评论》第八十八期，一九八三年夏季号）

米兰·昆德拉

◎叶子/译

本次采访，是在一九八三年秋天，在巴黎和米兰·昆德拉几次偶遇的一个产物。我们在他靠近蒙帕那斯区的顶楼公寓里见面，在一间昆德拉当做办公室的小屋子里工作。屋里书架上满是哲学和音乐学的书，有一台老式打字机和一张桌子，看上去更像一间学生宿舍，而不是一位世界知名作家的书房。其中一面墙上，两幅照片肩并肩挂着：一张是他父亲，一位钢琴家；另一张是莱奥什·亚纳切克，他非常喜爱的捷克作曲家。

我们用法语进行了几次自由而漫长的讨论；没有用录音机，而是用了一台打字机、剪刀，还有胶水。渐渐地，在被丢弃的废纸中，在几次修改后，这个文本浮出水面。

昆德拉的最新小说《不能承受的生命之轻》，一出版即畅销，本次采访就发生在这之后不久。突然而至的名气让他很不自在；昆德拉一定同意马尔科姆·劳瑞40的说法，“成功就像一场可怕的灾难，比一个人家里失火还要糟。名誉烧毁了家的灵魂。”一次，当我问及媒体对他小说的某些评价时，他答道：“我只在乎自己的看法！”

大多数评论者研究作家，倾向于研究其个性、政见及私人生活，而不是作家的作品。昆德拉不希望谈自己，似乎是对这一趋势的本能反应。“对必须谈论自己感到厌烦，使小说天才有别于诗歌天才。”昆德拉对《新观察家》杂志如是说。

米兰·昆德拉一部未出版作品的一页手稿

因此，拒绝谈论自己，是将文学的作品与形式放在注意力正中心，聚焦小说本身的一种方式。这次关于创作艺术的讨论，正是为此目的。

——克里斯蒂安·萨蒙，一九八三年

《巴黎评论》：你曾说在现代文学中，你感觉和维也纳作家罗伯特·穆齐尔与赫尔曼·布洛赫，比和其他任何作家都更接近。布洛赫认为——和你一样，心理小说的时代已走到尽头。相反，他信奉他称之为“博学小说”的东西。

米兰·昆德拉：穆齐尔和布洛赫给小说安上了极大的使命感，他们视之为最高的理性综合，是人类可以对世界整体表示怀疑的最后一块宝地。他们深信小说具有巨大的综合力量，它可以将诗歌、幻想、哲学、警句和散文糅合成一体。在信中，布洛赫对这一议题做出了某些深远的观察。不过在我看来，布洛赫由于错误地选择了“博学小说”这个术语，因而模糊了自己的意图。事实上，布洛赫的同胞，阿德尔伯特·斯蒂夫特，一位奥地利散文大家，他于一八五七年出版的《小阳春》是一本真正意义上的博学小说。小说很有名：尼采认为它是德国文学作品中最伟大的四部之一。今天，它难以被理解，因为充满了地质学、生物学、动物学、手工业、绘画艺术，以及建筑学的资料；但这庞大的、令人振奋的百科全书，实际却漏掉了人类及人类自己的处境。恰恰因为是博学的，《小阳春》完全缺乏让小说变得特殊的东西。布洛赫不是这样。相反！他力求发现“小说自己能够发现的”。布洛赫喜欢称之为“小说学问”的具体对象是存在。在我看来，“博学”这个词必须被精确地界定为“使知识的每一种手段和每一种形式汇聚到一起，为了解释存在”。是的，我确实对这样的方式有一种亲近感。

《巴黎评论》：你在《新观察家》杂志发表的一篇长文让法国人再次发现了布洛赫。你高度称赞他，可你同时也是批判的。在文章结尾，你写道：“所有伟大的作品（正因为它们是伟大的）都部分地不完整。”

昆德拉：布洛赫对我们是一个启发，不仅因为他已实现的，还因为所有那些他打算实现却无法达到的。正是他作品的不完整能帮助我们明白对新艺术形式的需求，包括：第一，彻底地去除非本质（为了捕捉到现代世界的复杂性而不用丧失结构上的清晰）；第二，“小说的旋律配合”（为了将哲学、叙事、理想谱进同一支曲）；第三，尤其小说体的随笔（换言之，保留假想、戏谑或反讽，而不是传达绝对真实的信息）。

《巴黎评论》：这三点似乎充斥了你的整个艺术规划。

昆德拉：要将小说变为一个存在的博学观照，必须掌握省略的技巧，不然就掉进了深不见底的陷阱。穆齐尔的《没有个性的人》是我最爱的两三本书之一。但别指望我会喜欢它巨大的未完成的部分！想象一座城堡大到一眼看不完整。想象一支弦乐四重奏长达九个小时。有一个人类学上的极限，比如记忆的极限——人的均衡——不该被攻破。当你完成了阅读，应仍能记得开头。如果不，小说便失去了它的形，它“结构上的清晰”变得含糊。

《巴黎评论》：《笑忘录》由七个部分组成。如果你处理它们时用的不是一种这么省略的方式，你可能会写七部不同的、完整的小说。

昆德拉：可如果写了七部独立的小说，我会失去最重要的东西：我将无法在一本单独的书里，捕捉到现代世界人类存在的复杂性。省略的艺术绝对必不可少。它要求一个人总是直奔主题。在这一点上，我总想起一位我自童年起就极其热爱的捷克作曲家莱奥什·亚纳切克。他是现代音乐最杰出的大师之一，他决定将音乐剥得只剩下本质，这是革命性的。当然，每一部音乐作品牵涉到大量的技巧：主题的展露，它们的发展、变化、复调效果（通常很机械），填入配器，过渡，等等。今天一个人可以用电脑作曲，电脑总存在于作曲家的脑中——如果有必要，他们能够在没有一个原始创意的情况下写出一部奏鸣曲，只要把作曲的规则在电脑程序上扩展。亚纳切克的目的是摧毁这台电脑！野蛮的并列，而不是过渡；重复，而不是变化——并且总是直奔主题：只有那些有重要话可说的音符，才有存在的权利。小说几乎也一样，它也受到了拖累，来自“技巧”，来自为作者完成作品的规矩：介绍一个角色，描述一场环境，将行动带入其历史背景之中，将角色的一生用无用的片段填满。每换一次景要求一次新的展露、描述、解释。我的目的和亚纳切克一样：摒弃机械的小说技巧，摒弃冗长夸张的小说文字。

《巴黎评论》：你提到的第二种艺术形式是“小说的旋律配合”。

昆德拉：认为小说是一种知识大综合的想法，几乎自动产生了“复调”这一难题。这个难题仍要解决。比如布洛赫《梦游者》的第三部分，它由五个混杂的要素组成：第一，建立在三位主角基础上的“小说的”叙述——帕斯拿、艾什、于哥诺；第二，汉娜·温德林轶事；第三，军医院生活的真实描述；第四，一个救世军女孩的叙述（部分用韵文写成）；第五，一篇有关价值观堕落的哲学散文（用科学语言写成）。每一部分都优美。尽管事实上，它们都在不间断的交替中（换言之，用一种复调的方式）处理同时性，但五种要素依然是分离的——也就是说，它们并不构成一种真正的复调。

《巴黎评论》：你把复调这样一个隐喻用到文学上，是否事实上向小说提出了它无法完成的要求呢？

昆德拉：小说能够以两种方式吸收外界要素。堂吉诃德在他旅行的过程中，遇到不同的人向他叙述他们自己的故事。这样，独立的故事，插入整体之中，与小说框架融为一体。这种写作在十七、十八世纪小说中常能找到。可布洛赫，没有把汉娜·温德林的故事放入艾什和于哥诺的主线故事中，而是让它们同时地展开。萨特（在《延缓》中），以及他之前的多斯·帕索斯，也用了这种同时的技巧。不过，他们的目的是将不同的小说故事融合，换句话说，是同类而非像布洛赫那样的异类要素。此外，他们对这种技巧的使用，给我的印象是太机械且缺乏诗意。我想不到有比“复调”或“旋律配合”更好的术语，能来描述这种形式的写作，而且，音乐上的类比是有用的。比如，《梦游者》第三部分首先让我感到麻烦的是，五个要素并不均等。而所有声部均等在音乐的旋律配合上是基本的程序规则，是必要条件。在布洛赫的作品中，第一要素（艾什和于哥诺的小说叙述）比其他要素占了更多的实际空间，更重要的是，它与小说的前两部分相关联，享有一定的特权，因此承担了统一小说的任务。所以它吸引了更多注意，将其他要素变为纯粹的装饰。第二个让我感到麻烦的是，尽管一首巴赫的赋格一个声部也不能少，汉娜·温德林的故事或有关价值观堕落的散文，却完全能作为杰出的独立作品。单独地看，它们不会丧失一点儿意义或品质。

在我看来，小说旋律配合的基要条件是：第一，不同要素的平等；第二，整体的不可分割。记得完成《笑忘录》第三章《天使们》的那一天，我极为自豪。我肯定自己找到了一种整合叙事的新方式。文本由下列要素组成：第一，两个女学生的一段趣事及她们的升华；第二，一段自传体叙述；第三，对一本女性主义书籍的批评文章；第四，一则有关天使和魔鬼的寓言；第五，一段关于保罗·艾吕雅飞过布拉格的梦的叙述。这些要素中没有一个脱离了其他依然可以存在，每一个都解释说明了其他，就好像它们都在探索同一个主题，问同一个问题：“天使是什么？”

第六章，同样叫《天使们》，有：第一，有关塔米娜死亡的梦的叙述；第二，有关我父亲过世的自传体叙述；第三，音乐学上的思考；第四，有关在布拉格广泛流行的健忘症的思考；我父亲与塔米娜被孩子们拷问之间的联系是什么？借用洛特雷阿蒙著名的意象，它是“一架缝纫机和一把雨伞”在同一主题的解剖台上“偶然相遇”。小说的复调更多的是诗意，而不是技巧。我在文学中找不到其他的例子有如此复调的诗意，但我对阿仑·雷乃最新的电影感到很惊讶，他对旋律配合艺术的运用令人惊叹。

《巴黎评论》：旋律配合在《不能承受的生命之轻》中没有这么明显。

昆德拉：那是我的目标。那儿，我想要梦、叙述和思考以一条看不见、完全自然的水流汇聚成河。但小说复调的特点在第六部分很明显：斯大林儿子的故事、神学的思考、亚洲的一起政治事件、弗兰兹在曼谷的死、托马斯在波西米亚的葬礼，都通过同一个永恒的问题联系起来——“媚俗是什么？”这个复调的段落是支撑整个小说结构的支柱，是解开小说结构之秘密的关键。

《巴黎评论》：通过召唤“一篇尤其小说体的散文”，对《梦游者》中出现的有关价值观堕落的散文，你表达了几种保留态度。

昆德拉：那是一篇非常漂亮的散文！

《巴黎评论》：你对它成为小说一部分的这种方式有过怀疑。布洛赫没放弃他任何的科学语言，他以一种直白的方式表达了自己的观点，而不是藏在他的某个角色之后——像曼或穆齐尔会做的那样。那不正是布洛赫真正的贡献、他的新挑战吗？

昆德拉：确实如此，他对自己的胆识很了解。但也有一个风险：他的散文会被看成、被理解成小说意识形态的关键，理解成它的“真理”，那会将小说的剩余部分变成一种思想的纯粹说明。那么小说的平衡被打乱；散文的真理变得过于沉重，小说微妙的结构便有被摧毁的危险。一部没有意图要论述一种哲学论题的小说（布洛赫憎恨那一类的小说！）可能最后会被以同样的方式解读。一个人如何将一篇散文并入小说里？有一条基本原则在心很重要：思考一旦囊括进小说的身体，本质就会起变化。小说之外，一个人便置身于一个振振有词的王国：每个人的哲学家、政治家、看门人，都确信自己的言论。可小说，是一块地盘，在这儿，没有人下断言；它是娱乐和假想的国度。小说中的思考是假定的，这由它的本质所决定。

《巴黎评论》：但为什么一个小说家会在他的小说中，想要剥夺自己公然地、独断地表达哲学观的权利？

昆德拉：因为他没有！人们经常讨论契诃夫的哲学，或卡夫卡的，或穆齐尔的，但只是为了在他们的写作中找到一条连贯的哲学！他们在笔记中表达自己的看法，这些看法发展成智力练习，玩似是而非，或即兴创作，并非一种哲学的断言。写小说的哲学家，不过是用小说的形式来阐明自己观点的伪小说家。伏尔泰和加缪都未曾认识“小说本身能认识到的”。我只知道一个例外：狄德罗的《宿命论者雅克》。这是怎样的一个奇迹！越过小说的边界线，严肃的哲学家变成了一个戏谑的思想家。小说中没一句严肃的话——从头到脚都很戏谑。这就是为什么这本书在法国评价过低，到了骇人的地步。事实上，法国失去并拒绝重新找回的一切，《宿命论者雅克》里都包括了。在法国，更注重思想而不是作品。《宿命论者雅克》无法转换为思想的语言，因此无法被思想的发源地理解。

《巴黎评论》：在《玩笑》中，是雅罗斯拉夫发展了一种音乐原理，他思考的假定特征因此很明显。但《笑忘录》中的音乐思考是作者的，是你的。那么我该认为它们是假定的还是肯定的？

昆德拉：这都由语调而定。从最早的文字开始，我就打算给这些思考一种戏谑的、讽刺的、挑衅的、实验的或怀疑的语调。《不能承受的生命之轻》的整个第六部分（《伟大的进军》）是一篇关于媚俗的散文，论述一个主要的论题：媚俗就是对屎的绝对否定。对媚俗的此种思考对我来说至关重要。它建立在许多思考、实践、研究，甚至激情的基础上。但语调从不严肃；它是挑衅的。这篇散文在小说之外是不可想象的，它是一种纯小说的思考。

《巴黎评论》：你小说的复调同样包含了另一种元素，即梦的叙述。它占了《生活在别处》的整个第二部分，它是《笑忘录》第六部分的基础，又通过特瑞莎的梦贯穿了《不能承受的生命之轻》。

昆德拉：这些章节也是最容易被误解的，因为人们试图从中找到一些象征的信息。特瑞莎的梦没什么可破译的。它们是关于死亡的诗。它们的意义在于它们的美，这美让特瑞莎着迷。顺便说说，你是否意识到人们不知如何去读卡夫卡，只不过是因为他们不想破译他？他们不让自己着迷于卡夫卡无与伦比的想象，反而寻找着寓言，得出的结论除了陈词滥调什么也没有：生活是荒诞的（或它不是荒诞的），上帝是不可触的（或可触的），等等。对于艺术，尤其是现代艺术，你什么也理解不了，如果不能懂得想象本身就有价值。诺瓦利斯在他赞赏梦时就知道这一点。“梦让我们远离生活的无味”，他说，“用它们游戏的欣喜，将我们从严肃中解脱。”他第一个认识到，梦以及梦一般的想象在小说中能扮演的角色。他计划将他《海因里希·冯·奥夫特丁根》的第二卷写成这样的叙述：梦和现实如此缠结，不再好区分。不幸的是，第二卷留下的只有注释，诺瓦利斯在其中描写了他的美学意图。一百年后，他的抱负被卡夫卡实现。卡夫卡的小说是一种梦和现实的融合；即，它们既不是梦也不是现实。最重要的是，卡夫卡引起了一场美学的变革。一种美学的奇观。当然，没人能重复他做过的事。但我和他、和诺瓦利斯，分享将梦、将梦的想象带进小说的这种渴望。我这么做的方法是复调的对峙，而不是通过一种将梦和现实的融合。梦的叙述是旋律配合的基础之一。

《巴黎评论》：《笑忘录》的最后一章并没有复调，可它有可能是书里最有趣的一部分。它由十四节组成，重述了一个男人——扬，生命中的情色时刻。

昆德拉：另一个音乐术语：这种叙述是一种“主题的变奏”。主题是边界，事物越界便失去本身的意义。我们的生活在最接近那边界的地方展开，我们随时都冒着穿越它的危险。十四节是同一种境遇——在有意与无意边界之上的情色——的十四种变化。

《巴黎评论》：你曾将《笑忘录》描述为一部“变奏曲式小说”，但它还是一部小说吗？

昆德拉：没有情节的统一，这就是为什么它看上去不像一部小说的原因。人们无法想象一部小说没有那种统一。就连“新小说”的实验也是建立在情节（或非情节）的统一上。斯特恩和狄德罗乐于将统一变得极其脆弱。雅克和他主人的旅程在《宿命论者雅克》中占较少的篇幅；它不过是一个喜剧的托词，中间可以融入趣闻、故事、思考。尽管如此，要让小说有小说的感觉，这一托词、这一“框架”是必需的。《笑忘录》中不再有任何这样的托词，是主题的统一和它们的变化给整体以连贯性。它是一部小说吗？是的。一部小说是通过虚构的角色，对存在进行的一种思考。形式是无限的自由。纵观小说的整个历史，它从不知如何利用自己无尽的可能；它已错失良机。

《巴黎评论》：但除了《笑忘录》，你的小说同样建立在情节的统一上，尽管《不能承受的生命之轻》的确是更松散的一类。

昆德拉：是的，但别的更重要的统一方式完整了它们：相同形而上问题的统一、相同中心思想的统一，还有变化（比如，《告别圆舞曲》中父权的中心思想）的统一。但我尤其要强调，小说首先是建立在许多基本词语之上的，就像勋伯格的十二音列。在《笑忘录》中，词列如下：遗忘、笑声、天使、“力脱思特”、边界。在小说的推进过程中，这五个关键词被分析、研究、定义、再定义，因而转变为存在的类别。小说建立在这几种类别之上，如同一座房子建立在它的横梁之上。《不能承受的生命之轻》的横梁是：重、轻、灵、肉、伟大的进军、狗屎、媚俗、热情、眩晕、力量和软弱。因为它们明确的特征，这些词不能被同义词取代。这总是得一遍又一遍地解释给译者听，他们——出于对“优美文体”的考虑——企图避免重复。

《巴黎评论》：关于结构上的明晰，所有你的小说，除了一部之外，都分为七章，这给我很深的印象。

昆德拉：当我完成我的第一部小说《玩笑》时，它有七个章节，这没什么好惊讶的。接着我写了《生活在别处》。小说就快要完成时有六章，我觉得不满足，突然有了一个想法，要将一个发生在男主人公死后三年的故事包括进来——也就是说，在小说的时间框架之外。现在这是小说七章中的第六章，叫《中年男人》。小说的结构一下子变得完美了。后来，我意识到这第六章，奇怪地与《玩笑》的第六章（《科斯特卡》）相似。《科》也引入了一位局外的角色，打开了小说院墙上的一扇密窗。《好笑的爱》开始是十篇短篇小说，放在一起成了最后的版本，我删了其中的三篇。这本集子变得非常连贯，预示了《笑忘录》的写作。有一个角色，哈威尔大夫，将第四和第六个故事连在一起。在《笑忘录》中，第四和第六章同样因为一个人物相连：塔米娜。当我写《不能承受的生命之轻》时，我决定打破数字七的咒语。我决心用一个六章的轮廓已有一段日子，可第一章总让我觉得不成形，最后，我发现它实际是由两部分组成的。像连体的双胞胎一样，它们需要通过精确的手术与彼此分开。我说这些的唯一原因是要表明自己并没有沉迷于某些和神奇数字有关的迷信矫饰，也没有做一种理性的计算。而是，被一种深沉的、潜意识的、难以理解的需要，一种我逃脱不了的形式上的典型，驱使着。我所有小说都是基于数字七结构的变种。

《巴黎评论》：你想将最异类的元素综合成一个统一的整体，使用七个整齐分割的章节，当然与此目标有关。你小说的每一部分总是自成一体，并由于各自的特殊形式，一个与另一个截然不同。但如果小说被分为有限的章数，为什么这些章还要被分为有限的节？

昆德拉：这些节本身必须创造一个自己的小世界；它们必须相对地独立。这就是为什么我一直纠缠着我的出版商，要确保那些数字清晰可见，节与节之间分得清楚的原因。节就像乐谱的拍子！有些章拍子（节）长，其他的短，也有些长度不规则。每一章都有一个音乐速度的指示：中速、急板、行板，如此等等。《生活在别处》的第六章是行板：以一种平静的、忧郁的方式，说一个中年男人邂逅一个刚从监狱里释放的年轻女子。最后一章是极速：由很短的节组成，从将死的杰罗米尔跳到兰波、莱蒙托夫和普希金。我一开始以一种音乐的方式思考《不能承受的生命之轻》。我知道最后一章必须是极弱的、徐缓的：它着力于一个相对短的、平凡的时间段，在一个单一的地点，语调是平静的。我也知道这一部分必须有一个极快的前言，正是《伟大的进军》那一章。

《巴黎评论》：数字七的规则有一个例外，《告别圆舞曲》只有五章。

昆德拉：《告别圆舞曲》建立在另一种典型形式上：它是完全的同类，处理一个主题，以一种速度叙述；它非常地戏剧化、格式化，从闹剧中得到它的形式。在《好笑的爱》中，叫做《座谈会》的那个故事也以完全一样的方式构成——一部五幕的闹剧。

《巴黎评论》：你说的闹剧是什么意思？

昆德拉：我指强调情节，强调它所有意外而不可信的巧合。没有什么比小说中的情节和它闹剧式的夸张更可疑、可笑、老套、陈腐而无味。自福楼拜以来，小说家试图去掉情节的巧设。结果小说变得比最呆板的生活还要呆板。但还有一种方式去避开猜忌，避开不可再用的情节，就是，将它从对可能性的要求中解放出来。你讲一个不太可能的故事，一个自愿选择变得不太可能的故事！那正是卡夫卡如何构想出《美国》的方式。第一章中卡尔通过一系列最不可能的巧合遇见他叔叔，卡夫卡用一种对情节的戏仿——通过闹剧的大门，进入了他最初的“超现实”世界，进入他最初的“梦与现实的融合”。

《巴黎评论》：但为什么你在完全不为了娱乐的情况下，为小说选择了闹剧的形式？

昆德拉：但它是一种娱乐！我不理解法国人对娱乐的轻蔑，为什么他们对“消遣”这个词感到如此羞愧。有趣比无聊冒的风险少。它们要冒陷入媚俗的危险，那些对事物甜美的、谎话连篇的装饰，浸泡着玫瑰色的光晕，就连如此现代主义的作品，如艾吕雅的诗，或埃托雷·斯科拉最近的电影《舞会》（它的副标题可以是“法国媚俗的历史”）也如此。是的，媚俗，而非娱乐，是真正美学的灾难！伟大的欧洲小说从娱乐起家，每一个真正的小说家都怀念它。事实上，那些了不起的娱乐的主题，都非常严肃——想想塞万提斯！在《告别圆舞曲》中，这个问题是，人类值得在这个地球上生存吗？不应该有个人“帮助地球逃脱人类的魔爪”吗？我这辈子的渴望是统一问题的极端严肃与形式的极端轻薄。这不是一个纯粹艺术上的渴望。一种轻浮的形式和一种严肃的主题，两者的结合立刻使我们的戏剧——那些发生在我们床笫间，也发生在历史伟大舞台之上的，和它们可怕的无意义露出真相。我们经历了不能承受的生命之轻。

《巴黎评论》：因此你也可以用你最近一部小说的名字命名《告别圆舞曲》？

昆德拉：每一部我的小说都可以叫做《不能承受的生命之轻》或《玩笑》或《好笑的爱》；名字是可以互换的，它们反映了困扰我、界定我，同时也限制我的一小部分主题。在这些主题之外，我没什么可说，也没什么可写的。

《巴黎评论》：你的小说中有两种写作的典型：第一，复调，将异类元素统一进建筑于数字七的结构中；第二，闹剧，同类的、戏剧的，避开不可能性。在这两种典型之外，还会有另一个昆德拉吗？

昆德拉：我总是梦想某些美好的意外的不忠，但我还未能从自己重婚的状态中逃脱。

（原载《巴黎评论》第九十二期，一九八四年夏季号）

阿兰·罗伯格里耶

◎林盛/译

在巴黎时，阿兰·罗伯格里耶住在市区边缘一个富人居住区的三楼公寓里，街的另一边就是布洛涅森林。穿过两个院子，就到了他的楼下。从宽敞的起居室里望得见楼下花圃里的盆栽。房内安详宁静，装饰简洁，以红黑色调为主，放满了舒适的沙发与椅凳，到处是成堆的书籍。罗伯格里耶来巴黎是为了谈生意（他是午夜出版社——他自己作品的出版社——的董事），顺带见见朋友；而他写作通常是在诺曼底的乡村大宅中，他一有机会就会去那里。

阿兰·罗伯格里耶最早的两部小说《橡皮》（1953）和《窥视者》（1955）没有引起大众的注意，也没有得到评论家们的承认。但他第三部、也是最著名的小说《嫉妒》（1957）得到了罗兰·巴特的热情评论。后者当时已是巴黎文学圈中最入流、最有影响力的声音之一，他用“客观”来评价这部小说，并用《利特雷法语词典》中的解释将这个词定义为“指向客体的”。自此以后，这个词用来指称在同一阵营奋斗的一群小说家：米歇尔·布托尔、克洛德·奥里埃、克洛德·西蒙、罗贝尔·潘热和娜塔莉·萨洛特。尽管他们年龄、性格和风格都大相径庭，但都怀揣着某种相似的理想，尤其是质疑旧的叙述形式，并探索新的叙述形式。在《快报》杂志上发表的一系列文章以及随后出版的《为了一种新小说》（1963）一书中，罗伯格里耶概括了新小说家们的观点与方法，他成了这场运动的代言人。随着阿仑·雷乃的电影《去年在马里安巴》在国际上大获成功，其剧本作者罗伯格里耶也声名大振，他的书也随之畅销。之后的几年中，他拍摄了自己的电影，创作了更多的小说，在美国校园中炙手可热。现在他每年都要在一所美国大学里度过一个学期。

阿兰·罗伯格里耶的一页手稿

一九八五年初，罗伯格里耶的自传《重现的镜子》在推荐与反对的争辩声中面世，立即成了畅销书。“客观小说”的代言人竟然肆意写起了显而易见的主观作品——自传，这似乎的确相当富有挑衅性。不过这本书是如假包换的罗伯格里耶风格——混合了现实与虚构，夹杂着回忆与想象。

——舒莎·格皮，一九八六年

《巴黎评论》：你的自传《重现的镜子》刚刚出版，反响你还满意吗？

阿兰·罗伯格里耶：从跻身畅销书这一点来说，这本书的认可度要比我其他所有的作品都强。我的书通常都是“长”销书，就是说，它们要比许多畅销书都卖得多得多，但那却是相当长时间里的销量。这本书的影响来得太立竿见影了些。这样一来，我有些犯难，不知要如何看待这本书的接受情况，因为书评里的观点针锋相对。有些人喜欢自传性的那一面，喜欢我对家庭生活的描述；有些则欣赏我谈论德国占领往事的新方式，我谈及法国人民与入侵者间关系时的新方式，简单而不做作。我的父母都亲德。是的，他们那时亲德，那又怎样？我问心无愧。我既不为他们辩护，也不对他们声讨。我只是在讲故事，而以前从来没人如此做过。

《巴黎评论》：有些人最喜欢书中涉及的文学理论。

罗伯格里耶：的确如此。这是我小说和理论作品的延续。每一点对我来说都不同寻常，但同时又没哪一点真正让我产生兴趣。让我感兴趣的其实是将所有这些各不相同的元素编织进我的书里，是这些元素在运动中融合的方式，不断移动、不断变化，就好像它们就是我身上落下的碎片。我想到自己时，会觉得我是由许多碎片拼成的，其中有童年的回忆，有诸如亨利·德·科林斯之类我十分在意的小说人物，甚至还包括我觉得是和我维系着家庭纽带关系的文学人物。《群魔》中的斯塔夫罗金，或者是包法利夫人和我之间的关系就像是我和我的祖父或是姑妈之间一样。因此，让我激动的是所有这些人物运动的方式，他们抗拒被定型的方式。好吧，至少我今天是这么说的。换个日子，我或许也会换个说法。

《巴黎评论》：亨利·德·科林斯在你的好几部小说中都出现过，现在又出现在你的自传中。书中，他是你家的一个朋友。他是根据你认识的什么人塑造的吗？

罗伯格里耶：我几乎要认为我在现实生活里真的认识他了。同时，我也可以相信，我的祖父是我虚构出来的一个人。所有这些角色，不管是真实的或是想象出来的，一起让我的想象世界变得有血有肉。如果要我去将他们加以区分，我会感觉难受。这不是我的生活。不过我可以告诉你，我是怎么想到这个名字的。歌德的一首歌谣叫做《科林斯的新娘》，是根据一个著名的古希腊传说写的。一个男子爱上了一个漂亮、苍白、瘦弱的姑娘，却不能靠近她。“你必须先征得我父亲的同意。”她告诉他。于是，他远赴姑娘的故乡科林斯，找到了她的家，叩响了房门。但姑娘的母亲却告诉他，他们的女儿多年前便已离开人世。当时天色已晚，夜凉如水，他们便让他借宿府中，把他安排在女儿的房中。夜里，姑娘回来躺在他的身边，吸干了他的血。清晨，他被人发现死在房中，脖颈上留着一处伤口。米什莱在他的小说《女巫》中也引用了歌德的这首歌谣，小说中的一个章节标题为《科林斯的新娘》。这里有一点含糊不清，“科林斯的新娘”既可以指这位姑娘来自科林斯，也可以指她要嫁给科林斯。我书里的亨利·德·科林斯这个角色就是从这样的模棱两可中孕育而生。我常说，我的回忆会变成版画，奥诺雷·杜米埃创作的版画。我清楚地看到一幅我想要描绘的场景，同时我也看到一幅版画：一间房里有一张巨大的拿破仑三世时代的床，一位年轻的妇人倚靠在孩子边上。于是，我在《重现的镜子》中写道：“我的母亲总是举着油灯来看看睡不安稳的我。”我确信，小说家所赋予他故事中的人物或事件的现实价值，与他赋予现实生活中的人或事的现实价值不同。小说家模糊了他自己的生活与他角色的生活之间的差别。

《巴黎评论》：你的意思是不是说，回忆其实是想象，我们在回顾往事时，或是干脆在前行的这一路上，创作了我们的生活？

罗伯格里耶：正是如此。回忆属于想象的一部分。人类的回忆和单纯记录事件的电脑不同，而是想象过程的一部分，具备和创造发明同样的要素。换句话说，创造一个角色和回忆一段往事经历的是一段相同的过程。这从普鲁斯特身上可以看得很清楚：对他而言，经历过的体验，比如他和母亲的关系，和他的角色之间没什么差异，其中涉及的是完全同类的真实。

《巴黎评论》：《重现的镜子》中有一幕动人的场景恰好阐明了你的这个观点：亨利·德·科林斯在海中航行时险些溺死，他想要抓到漂浮在水面上的一面镜子，但就在他伸手向前时，镜子却向远处退去。这是一段戏中戏，也就是安德烈·纪德所谓的“嵌套”。你是特意选择这一方法的吗？

罗伯格里耶：我从来不特意选择任何东西。我参考各种各样的东西。比如，参考波斯作家沙迪克·海达亚的一部小说《盲眼猫头鹰》。这似乎有违笛卡儿的精神，但笛卡儿也曾写道：“当我用足够的能量幻想什么事情的时候，醒来后会分不清这究竟是梦境还是现实。”所以，你明白了吗？笛卡儿给梦境赋予了同样的真实身份，倘若他用足够的能量幻想，并将其变成现实。

《巴黎评论》：但这显然与你的“新小说理论”相去甚远，你强调现实必须被精确描述，事无巨细，都不放过。

罗伯格里耶：从宏观上说，这似乎与新小说的宗旨背道而驰；从微观上说，与我的作品也是南辕北辙。但我其实已经反对“客观性”这个观念有三十年了。我澄清过自己从不描写现实存在的东西：我不会看着一片风景或是一幅版画，然后对其进行描述。我的小说《在迷宫里》中有一幅版画叫做《莱兴菲尔斯的战败》。所有人都以为我手边就有这幅版画。但绝非如此！我小说里的一事一物全都是完全的创造。它们或许看起来会像某些存在于我眼前的事物，但它们永远都不是这些事物。万一是，我就没兴趣描述了。它们只存在于我的脑中，而不在我的眼前。在我开始创作的前几年里，人们总是说：“罗伯格里耶就意味着客观性，意味着科学的眼睛。”或许如此，但这科学的眼睛却正看着想象中的事物。

《巴黎评论》：如果你脑海中有什么想要描述出来的东西，这就表示你有什么话想说。但你却极力反对一个作家有话想说的观点，甚至反对一个作家应当有话想说。

罗伯格里耶：当小说家“有话想说”时，这其实是一个讯息。其中有政治的内涵，或是宗教的讯息，或是宗教的法令。用萨特和其他政治伙伴的话来说，这是一种“干预”。这表示，作家想要传达他的世界观，传达某些事实，他的作品中有一种隐含的意义。我反对这样的“干预”。福楼拜描写了一个完整的世界，但他却没有任何话要说，换句话说，他没有任何讯息想传达，对改善人类的生存环境也拿不出一剂良方。

《巴黎评论》：但难道陀思妥耶夫斯基也无话想说？托尔斯泰呢？

罗伯格里耶：托尔斯泰有话想说。正因为如此，我对他基本上不感兴趣。

《巴黎评论》：即便是《安娜·卡列尼娜》也没兴趣？

罗伯格里耶：尤其是《安娜·卡列尼娜》！在托尔斯泰的小说中，我感兴趣的是《伊凡·伊里奇之死》。伊凡在取下窗帘时弄伤了自己，并保持那样的姿势让人们看到了他的死亡。至于陀思妥耶夫斯基，或许他的作品里有一种讯息，但对我而言，这是某种寄生物。在《罪与罚》中，我对第一部分准备谋杀更感兴趣。你还记得拉斯柯尔尼科夫准备斧子的那个场景吗？他沉迷于自己将完成的那个动作。书的最后部分，也就是关于内疚和道德责任之类的内容简直无趣透顶。

《巴黎评论》：因为你，或是你的角色，从来都感觉不到道德责任或是内疚？

罗伯格里耶：从来不会！

《巴黎评论》：幸甚至哉！

罗伯格里耶：或许吧。陀思妥耶夫斯基最让我感兴趣的书是《群魔》。这是一部谜一般的小说。故事的主角就是个谜。我一遍一遍反复地读，觉得它十分宏大——它拥有一种超脱“意义”之外的现实理念。这或许只是我的理解，其他人或许会有不同的领悟。我确信加缪就一定会发表不同的观点。

《巴黎评论》：卡夫卡是另一个对你影响巨大的作家，解读他的方式远不止一种，他令你着迷之处在哪里？

罗伯格里耶：对他的解读通常认为他有一种超自然的或是宗教上的讯息——关于犹太人和上帝之间的关系。这是受了他的朋友也是首位传记作家麦克斯·布洛德的影响，我对此丝毫不感兴趣。我阅读卡夫卡时，把他当做对世界的启示，这甚至要比对《犹太法典》的另一种沉思来得更重要。布洛德对卡夫卡的解读不仅是对他作品的减损，也是一种限制，就好像他的作品可以简化成超自然的关系。而使我觉得超乎寻常的，却是这个晦涩难懂的世界的真实存在。

《巴黎评论》：谈到对你产生影响的人，福楼拜对你的影响似乎最大。实际上，他大体上可以被视作新小说之父。现在他正流行得炙手可热——比如在英格兰，他是最流行的法国作家。你是否认为这其中有他对这世界冷眼旁观（说不上是冷酷，而是冷静）的因素？还有，他与笔下人物多少有些嘲弄且疏离的关系是否也是因素之一，因为这种关系吸引着现代人爱好分析的头脑？

罗伯格里耶：有些评论家是这么说的。其中当然毫无道理。这所谓的福楼拜冷酷与愤世嫉俗之谜我完全无法理解。我觉得他是一个温暖、深情、高尚的小说家。他与所有的角色都保持着温暖的友谊，不管是对爱玛·包法利，还是对她毫无吸引力的丈夫，甚至是对药剂师郝麦。我能感觉到他并没有置身事外，而是对每一个角色都充满着仁爱与慈悲，当然有时也会有责备。他就是夏尔·包法利，就是爱玛，就是郝麦。我觉得他的温情胜过巴尔扎克。后者不断述说他的温情，但在我看来却是一个冰冷的作家。

《巴黎评论》：可怜的巴尔扎克！他现在好像是失宠了，大家好像都很讨厌他。

罗伯格里耶：老天保佑！

《巴黎评论》：但匈牙利评论家捷尔吉·卢卡奇在他关于巴尔扎克及其小说的论文中，坚持认为巴尔扎克要胜过福楼拜，更远超左拉和其他自然主义作家。他认为，假如左拉想要写一个礼堂，他就会每晚去剧院，仔细观察，记下笔记，随后便事无巨细地描述他所看到的一切。而尽管巴尔扎克或许从来没有进过剧院，他的描写却比左拉的更“真实”，因为这来自于想象。这和你之前谈到的你的方法不谋而合，也就是说，描写头脑中的东西，而不是眼前的东西。

罗伯格里耶：我觉得卢卡奇的问题在于他对文学不够敏感。对他而言，左拉和福楼拜没什么差别，都算作自然主义作家。但实际上，他们完全对立。福楼拜作品中的所有人、事、物都活在文本中，存在于生命过程中的是文本本身。而左拉作为一个自然主义作家，他描绘这个世界，还有它的各种细节。把左拉和福楼拜放在一起相提并论，完全是因为对文本毫不敏感。我给你再举一个卢卡奇不够敏感的例子。他说巴尔扎克是“大革命小说家”，因为他觉得巴尔扎克的作品是对资本主义萌芽的控诉，是对资本主义可能造成的破碎的控诉——工作的破碎、意识的破碎、家庭生活的破碎，等等，因此，他把巴尔扎克说成了一个孤立资本主义的先驱。而我现在认为，巴尔扎克根本没有抨击任何东西；相反地，他构建了一个完美可信的世界、一个丝毫不存在断裂的世界，那里没有“巨口”，没有那些个裂口。不像福楼拜，他的文本就是一个世界，而不是对一个世界的描述。有些美国评论家，比如伯克利的利奥·博萨尼，认为巴尔扎克的作品里有矛盾之处，他的文本，在主题上控诉破碎，在形式上却恰好相反，极具连贯性，甚至自成一体，不仅可信而且还让人舒服。巴尔扎克会成为描写资产阶级的伟大小说家绝非偶然。确切地说，他对世界运行的一切理性观点都与当时中产阶级的观点一致。他认为，在世界的组织问题上还有改进提高的空间，但人与世界的关系却是基本固定不变的，中间没有裂缝，甚至没有最细小的空间供你杞人忧天。

《巴黎评论》：可能在他最著名的小说，比如《高老头》《欧也妮·葛朗台》《贝姨》中，是这样。但在某些不太重要的作品，比如《塞拉菲达》或是《萨拉辛》中，还是能找到福楼拜式的“裂缝”。

罗伯格里耶：对，但这些都不是学校里会教的小说！福楼拜的小说中没有提出什么革命性的观点，但他的整部作品都在借助空间或时间连贯体上，尤其是因果连贯体上的裂缝，试图叩问这个世界。例如，在《情感教育》的结尾，在一八四八年革命的最后阶段，一位国民警卫队卫兵用剑杀死了杜萨迪埃，小说中写道：“卫兵用目光扫视了四周的人群，而弗雷德里克，打了个哈欠，认出了塞内卡。”打哈欠！书页上就留下了一段空白的空间，接着又继续说道：“他游历四方。他经历了船上的孤独忧伤，帐下的寒冷拂晓，……友情的失落苦涩。”在塞内卡凝望人群的那一秒，弗雷德里克一整个十年的生活都汇聚在了一个段落中：“邮船的忧伤……”而这就是福楼拜的生活。而这又发生在文本中。这一点感人至深，也正是这一点让福楼拜成为一个革命性的作家。卢卡奇没有看到这一点。我的意思是，他没有看出这是如何制造的。

《巴黎评论》：你说“这是如何制造的”，或者说是如何构造的，但如果没有再现弗雷德里克的内心世界，是不是就不能构造得如此令人满意呢？我的意思是，难道不是因为福楼拜“有话想说”——具体来说，就是讲述弗雷德里克的生活，他才制造成这样的吗？

罗伯格里耶：这不是再现世界的问题，而是“洞悉”世界的问题。世界忽然出现了一种本质上的无意义感。我们身处一段失败的革命的正中心，主角们也牵扯进来。我们意识到某些更严重的事情正在发生，具体说来，就是因为这个世界不是一个可以感知、可以完全解释的连贯体，而是永久的对感觉的渴望，又是永久的失望。人类的存在应当承担起每时每刻创造感觉的责任。不是描述一种已经存在的感觉，而是创造一种尚不存在的感觉。“邮船的忧伤”，“帐下的寒冷拂晓”，等等，都是关于旅行的陈词滥调。真正有趣的是，这些真的在彼处发生了，又忽然在弗雷德里克的生活中、在福楼拜的生活中、在一八四八年革命中挖了一个坑。

《巴黎评论》：你在《嫉妒》中是不是也在尝试同样的做法？书中与热带相关的传统意象，比如茂盛的植被、高温，等等，营造出了一股紧张焦虑的气氛。

罗伯格里耶：是的。但我是通过文本本身，而不是通过文本中的内容来营造的。其实你说的对，确实有一股焦虑的气氛。你对《嫉妒》的评价很有趣。这本书是我作品中被认为最缺乏人性的，书中什么都没发生。在一个粉饰太平的世界里，人与环境表面上和谐共处。但事实恰恰相反，这是一次针对焦虑进行的实验。海德格尔相信，这种焦虑是人为了获取精神自由而必须付出的代价。这也是巴尔扎克不愿付出的代价，而福楼拜却无时无刻不在付出这样的代价。

《巴黎评论》：那司汤达呢？他绝对比巴尔扎克还落伍，都没人评论他！可我倒觉得他是最地道的法国浪漫主义小说家。他更接近福楼拜，而不是巴尔扎克，尤其是他的《帕尔马修道院》。法布利斯·戴尔·东果在滑铁卢战役中的优柔寡断与弗雷德里克在一八四八年革命中的表现简直如出一辙。

罗伯格里耶：相当正确。司汤达书中的有些段落十分重要，比如《帕尔马修道院》的整个第一部分，还有滑铁卢战役。法布利斯离乡背井，毫不知情便加入了拿破仑军队。那时，整个世界都开始为之颤抖了。他的外国口音给他轻易地烙上了间谍的烙印。他锒铛入狱之后成功逃跑，买了匹马，投入到他还不了解的战斗中去，然后用尽下半生思考他究竟是否真的参加过战争。太棒了！完全令人捉摸不透。他也不知道这是自己亲身经历过的，抑或只是个梦。含糊不清。但我并不了解司汤达。我年轻的时候读过他的很多书，但我觉得他没有给人留下什么长久的印象。说到流行问题，在学者圈中，福楼拜现在很时髦，可三十年前，我开始谈论他的时候，司汤达才是那个当红作家。那时候，新浪潮电影把司汤达奉为导师，而学界人士则更偏好巴尔扎克。现今轮到了福楼拜，我觉得不错，因为他证明了我的观点的成功。

《巴黎评论》：这让我们想到了你的理论作品，及其影响。你把大约十年里在《快报》上发表的文章结集，出版了《为了一种新小说》，这本书成了新小说的一种宣言，而你成了这场运动的发言人。你的态度现在有任何变化吗？

罗伯格里耶：没有。不过我觉得有人阅读这本书的方式很奇怪。前几天，一个记者对我说，我出版自传是在为主观性辩护，而这就表明我的态度与先前相比有了剧烈变化。于是，我拿起《为了一种新小说》，翻到我相当熟悉的一段，那页的正中间写着：“新小说的唯一目标就是完全的主观性。”那么，为什么他没读到这一段？相反地，这本书反而被视作客观性的宣言书，而在每一页书卷上，我其实都在抨击那些认为客观性有可能实现的观点。

《巴黎评论》：是不是因为巴特？他在对你的成名作《橡皮》的评论中提到了“客观文学”。在这之前，他又援引了《利特雷法语词典》中的定义，说“客观就是指向客体的”。你是不是觉得大家都遵循了巴特的观点？

罗伯格里耶：巴特，然后是莫里斯·布朗肖。他们呈现了两个完全不同的罗伯格里耶。布朗肖的那个是幻想家，钟情于一个处于可见边缘的世界。巴特的那个则完全相反，投身于现实之中，就客观物体侃侃而谈。用你的话来说，“成名”的是后一个罗伯格里耶。巴特是个很“滑头”的作家，人们阅读他的方法过分简单了。他用“客观”这个词的时候，并不是想说公平的，或是中立的。显微镜上有两块透镜，一块朝向肉眼，另一块朝向物体；巴特的“客观”其实是这个意思。至少，我是这个意思。现在，有人读了《重现的镜子》后，认为我变了。那些喜欢并且理解我作品的人发现，《重现的镜子》是朝同一方向迈出的新一步。另外的人喜欢这部作品，正因为它出卖了我！

《巴黎评论》：还有第三类人：像《现代》杂志的作者让保尔·阿隆那样，坚持认为罗伯格里耶从来没有任何意义。而他们会喜欢《重现的镜子》，是因为这本书有意思。

罗伯格里耶：阿隆的这本书充满了恶意。他想成为米歇尔·福柯，却没能如愿，因此他愤懑不满。

《巴黎评论》：福柯六十年代确实在《原样》杂志上写到过你，他认为，法国整个现代运动都是从你这里起源的。然而，早在一九三八年，娜塔莉·萨洛特就出版了她的第一本作品《向性》，成为了新小说的起步之作。

罗伯格里耶：新小说范围很大，而新小说家的目标也多种多样。萨洛特开始抨击巴尔扎克意义上的“角色”，并尝试探寻主角在企图表达自我时的内在冲动。她所谓的“向性”是指人与人之间细微的、难以察觉的相互作用——那种进攻与撤退的小游戏，那种构成了心理现状的小战斗。玛格丽特·杜拉斯，我认为也是新小说家，尽管她自己不同意。她最初的一些作品，比如脍炙人口的《抵挡太平洋的堤坝》是用传统方式写作的。写《如歌行板》时，她改变了方向。克洛德·西蒙在《风》之前的最初几部小说也很传统。但是，新小说激励着这些作家直探他们各自小说理念的最深处，忘记取悦出版商和评论家，而相信他们自己的个性与想法。因此，这三位在我之前开始写作的作家，我以前却并没有读过。不过，福柯说我是现代性之父，他指的是引向《求是》的那种现代性。我见他的时候，他还是汉堡的一个文化专员，尚未成为作家。我介绍他读胡塞尔以及一些其他东西，这些都成为他后来写作的内容。最终，他对文学失去了兴趣，而开始对社会现象产生兴趣，比如性和监狱。

《巴黎评论》：米歇尔·布托尔和你身处同代，有一个巧合十分奇怪，尽管你们没有读过彼此的作品，但都选取了相同的一个方向——这个方向尚未在理论上形成规模。

罗伯格里耶：新小说一直都是一场多样性的运动。每个人都有各自的方向，但通常我们都有同样的开山鼻祖。对我和布托尔来说，乔伊斯的《尤利西斯》在我们的发展过程中是一部开天辟地式的作品。有趣的是，在我们浩如星辰的“先祖”中，如卡夫卡、福克纳、乔伊斯，很少有法国人的名字。当然有普鲁斯特，从某些角度来说，还有加缪和萨特。

《巴黎评论》：乔伊斯攻击语言本身，句法、词汇、措辞，所有这些都被完全颠覆。而你的语言非常纯净，虽然谈不上是纯化；你的语言几乎回到了拉法叶特夫人的风格，回到了十七世纪散文清澈透底的简单朴素。

罗伯格里耶：正是如此。我所谓的那些新小说家，从总体上来说，并没有侵犯语言的结构，当然也不包括词汇。西蒙有时候会改动句法，但并不多见。就我而言，语言还是保持纯净的。其结果便是，《嫉妒》刚出版时，批评家坚持认为它根本无法阅读，但很快和加缪的《局外人》还有圣埃克絮佩里的《夜航》一起成为了学校课程的一部分，因为语言完全正确。但我还是想强调多样性的因素。新小说家，尽管每个人都保持各自的方式进行创作，但他们的活动都受到一家愿意出版和传播不被评论家看好的文学作品的出版社的支持，也就是午夜出版社。即便是杜拉斯，她的作品原先由伽利玛出版社出版，后来出版《如歌行板》时也转到了午夜出版社。

《巴黎评论》：午夜出版社是由维尔高尔在第二次世界大战期间创立，出版“抵抗作家”的作品的，什么时候变了方向？

罗伯格里耶：从五十年代开始。二战期间，这主要是家政治出版社。后来，维尔高尔丧失了自己的影响力，于是出版社便成了家文学出版社。乔治·朗布里奇做了社长后，签下了我和米歇尔·布托尔，并于一九五三年出版了我的第一部小说《橡皮》。接着，热罗姆·兰东从朗布里奇那里接手，他邀请我加盟出版社，担任文学顾问，我答应了。五六十年代，我在这个位置上十分活跃，但从七十年代开始，我没有了那么多时间，因为我常出门旅行，要做的事情也相当多。五十年代开始，这场后来被称为“新小说”的崭新文学运动，在兰东位于阿拉戈大道的家里举行的每周一次的会面中渐渐成形。很多风格迥异的作家都参与其中，抱着同一个目标：批判当势评论家的虚假中立态度。当时，掌控实际权力的评论家并非巴特、布朗肖、乔治·巴塔耶、玛尔特·罗贝尔，而是像埃米尔·昂里奥、罗热·肯普夫、罗贝尔·康特尔斯、亨利·克洛伊等这些保守的学术派，他们在《费加罗报》《世界报》这些有影响力的报纸上发表文章，但他们坚决反对文学中的任何创新。

《巴黎评论》：难道不是埃米尔·昂里奥第一个杜撰了“新小说”这个词语吗？

罗伯格里耶：我想是他。他批评萨洛特的《向性》（写于战前，重印于五十年代），还有《窥视者》。现在，萨洛特和我的作品已经非常不同，但他还是用巴尔扎克的老一套法则指责我们两个的作品。所以，我们想到建立一个小组，来分析评论家们的分析，也就是说，分析他们的词汇。我们甚至企图要编一本他们所用语言的词典。这个计划虽然没有付诸行动，但提供了不少的乐趣。我们开始证明，他们的措辞并不归于文学，而只是构成了一种意识形态——他们的意识形态。

《巴黎评论》：追溯到这场运动的起步阶段，你提到巴特对你作品的支持要超过布朗肖，而在布朗肖对你作品的解读中，有一个方面让你成为了所谓的魔幻现实主义的先驱，同类作品还有加夫列尔·加西亚·马尔克斯的《百年孤独》、萨尔曼·拉什迪的《午夜的孩子》，等等，大多数都是拉美作家的作品。

罗伯格里耶：或许吧。但我对马尔克斯不是很感兴趣。我觉得伟大的南美作家是吉列尔莫·卡夫雷拉·因方特。但近来很少有人谈及他，因为他不再是左翼作家，而左派现在仍处在统治地位。从政治角度来说，他要比马尔克斯受人尊敬得多，后者事业的基础表面上是左派激进主义，实际上是斯大林主义。聂鲁达、马尔克斯……《百年孤独》至少很像是米哈伊尔·肖洛霍夫的《静静的顿河》——这是个例外。

《巴黎评论》：你作品中的魔幻元素，比如有关亨利·德·科林斯的整个片段，没有得到突出强调，而是含混不清。这一元素在摇曳不定，就像亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》里一样，魔法并没有被直接挑明，而只是悄悄暗示。

罗伯格里耶：这点我同意。我一直都很崇拜也很喜爱亨利·詹姆斯的一些小说，尤其是《螺丝在拧紧》。但从同一角度来说，对我影响更大的是吉卜林，尤其是印度小故事《幽灵人力车》《阴影下四十二度》和《消失的军团》，讲述了官员与幽灵间的关系。

《巴黎评论》：你在自传中提到，吉卜林对你的影响很早，还有刘易斯·卡罗尔，以及其他一些你读过的翻译过来的英国儿童读物。成年后读到的对你作品产生影响的作家有哪些？你提到加缪对你有巨大的影响，你现在怎么评价他？

罗伯格里耶：战争年代对我影响最大的两部书是萨特的《恶心》和加缪的《局外人》。这两位作家的其他小说，比如萨特的《自由之路》或是加缪的《堕落》，我则不太有兴趣。我发觉自己决意要成为一名作家是在读过《局外人》之后，这本书出版于一九四二年，当时正是占领时期。出版社是伽利玛，它和占领者有着千丝万缕的联系。顺带一提，萨特自己最终也承认，占领期间他没有受到很大侵扰。但我对《局外人》的解读，正如我在《重现的镜子》中解释的那样，带有相当重的个人色彩。莫尔索的杀人行为是一种情境下的结果，而这个情境正是与世界的关系的情境。

《巴黎评论》：阅读《局外人》让你产生了想成为作家的欲望，但你却进大学读了农艺学，并做了工程师，为什么？

罗伯格里耶：我一直都对生物很感兴趣，对植物和动物。做一个农艺学家我很开心，一直持续了十年。

《巴黎评论》：你是什么时候决定放弃你的工作，完全投入到写作中去的？

罗伯格里耶：五十年代初，我一点经济来源都没有，住在顶层的阁楼里。那时，我遇到了卡特琳娜。我写过几本书，没人愿意出版，后来也没人愿意阅读。所以她不出所料地拒绝了我的求婚。丈夫应当有一份工作，能够养得起他的妻子和孩子。卑微与单身让我觉得自己像是个罪人。但若一个人有了激情的驱使，他几乎可以一无所有地生存，而我把激情给了写作。在当代西方社会，没有人会饿死，我们也可以不需要电话、汽车、娱乐这些福祉。我在一个九平方米的地方住了十年。后来，让·波朗给了我现在这套公寓，事情也便开始好起来，卡特琳娜同意嫁给我，但条件是我必须找到住的地方。

《巴黎评论》：《嫉妒》出版后情况有所好转吗？

罗伯格里耶：没有。《嫉妒》的出版要更晚一些，是在一九五七年，一年卖了五百本。你可以想象，从版税角度来说这意味着什么。那时候我还没什么读者。

《巴黎评论》：读者是随着《去年在马里安巴》的成功而出现的，对吗？是阿仑·雷乃邀请你为他的电影写剧本的吗？还是你自己决意无论如何要进军电影界？

罗伯格里耶：是雷乃的制片人。《嫉妒》之后，我写了《在迷宫里》，销量高了一些。雷乃的制片人邀请我为他写剧本。雷乃本人想与弗朗索瓦丝·萨冈合作一部电影，所以对我没什么兴趣。但制片人说，或许我能说服他。我马上拟了三份大纲，每份两页，交给了雷乃。他很喜欢，说：“继续吧。”他一分钱都不用花，因为制片人答应代替雷乃无条件支付我报酬。我写出的不是一个场景，而是一部完整的剧本，包括每一个镜头、每一帧、每一次机位移动，一拿到就能开拍。很少会有导演接下这种剧本，但雷乃接受了。电影在两个月内便杀青。

《巴黎评论》：《去年在马里安巴》是不是你第一次尝试写剧本？

罗伯格里耶：不，《不朽的女人》是我的第一部剧本。一九六〇年，一个制片人问我是不是想拍一部自己的电影，我回答：“想，但作为一个作家，我的读者群并不大。”他说：“没关系，你很流行了。”唯一的条件是，电影必须在伊斯坦布尔拍摄。“为什么？”我问。这是个阴沉的故事，就像电影产业中经常出现的那样，一笔套牢在土耳其的比利时资金被投入到一种出口产品中。于是，我在伊斯坦布尔遇到了卡特琳娜，这座城市因此成了我自己想象世界的一部分。我马上答应了下来，并前往土耳其完成了剧本。后来爆发了反对曼德列斯的革命，这个国家陷入了一片血海中。结果，电影也没有拍成。雷乃在拍摄《去年在马里安巴》的时候，我又回到伊斯坦布尔，和新的土耳其政府商榷。一年后，我自己拍摄了《不朽的女人》。可笑的是，居然没有人愿意买《去年在马里安巴》。制片人决定不再公映这部电影，因其侮辱、嘲弄了大众，并且毫无意义。我当时的处境尤其尴尬，因为我就是那个腐化了“好人阿仑·雷乃”的“坏人阿兰·罗伯格里耶”。因此，一年里这部电影被束之高阁。幸运的是，威尼斯电影节拯救了它，令这部荒谬、愚蠢的电影一夜间声名大噪。

《巴黎评论》：但却是你自己的这部《不朽的女人》让你获得了勒迪克奖。

罗伯格里耶：虽然获了奖，但电影本身一点都不成功。不过接下来的《欧洲特快》非常成功，我也得以继续拍其他的电影，比如《说谎的人》，还有《玩火》。我正在筹划另一部电影——我有点迷信，所以现在不想谈这个。我在资金上没什么问题，因为我拍的电影都很便宜，需要的资源很少。

《巴黎评论》：你怎么看待法国新浪潮导演——那些出身《电影手册》杂志，与你同期拍摄电影的导演，他们对你有什么影响吗？

罗伯格里耶：有一个导演我非常崇拜，他就是让吕克·戈达尔。除了他的最新电影《向玛丽致敬》之外，他的其他作品也都对我影响重大。而那些真正成功的导演，像特吕弗和夏布洛尔，我则觉得完全不值一提。他们拍摄的是传统的电影，依据的小说在拍成电影前便已相当成功。他们和在形式上创新的戈达尔比起来还是小巫见大巫了。特吕弗导演是以前卫出名的，但他其实是个后卫！后卫！至于埃里克·侯麦这家伙，他只是写写对话，再找些演员到摄像机前朗读出来罢了。一个导演最成功的电影常常是最无趣的：特吕弗的《最后一班地铁》是件糟透的商业垃圾，但却获得巨大成功。

《巴黎评论》：电影界其他大名鼎鼎的人物呢？英格玛·伯格曼和黑泽明等人，谁对你的导演生涯有过影响？

罗伯格里耶：弗里茨·朗、埃里克·冯·施特罗海姆，还有奥森·威尔斯，他的《上海小姐》要比《公民凯恩》影响更大。我对伯格曼一点兴趣都没有。

《巴黎评论》：《去年在马里安巴》成功后，你的影响波及到了美国，美国人民用广阔的胸襟包容了你，你觉得这是为什么？而为什么英国人至今还没有？

罗伯格里耶：美国人和英国人是两个非常不同的民族，除了在语言方面——不过即便是语言上也存在差别。英国人的岛民特质让他们很倾向于美国，他们对大陆和欧洲文化并没什么好感。相反，美国人对欧洲的进程很警觉。英国人很小心谨慎，而美国人更真诚。他们接纳了德里达、福柯、巴特——都是些艰深的思想家。我最早是通过布鲁斯·莫里塞特被引介入美国的。他是大学教授，在甄别真假兰波方面是个专家。一九五五年，他在广播里听到讨论《窥视者》，发觉很有趣。因为我的作品还没有翻译成英语，也没人听说过我，所以他的兴趣很真实，他并不是在弄潮。出版过贝克特、对先锋派颇有兴趣的巴尼·罗塞特签下了《窥视者》的版权。他和我在英国的出版人约翰·卡尔德一直都很尽责，不放弃出版我的书籍，尽管我的书销量惨淡。

《巴黎评论》：后来新小说流行了起来，有些大学教授也开始写这类小说，你也成了美国大学校园的座上宾。

罗伯格里耶：哦，那是很后来的事情。一开始，我受邀参加在芝加哥举行的美国现代语言学会大会。我和卡特琳娜从一次坠机中生还后，她不愿意再进行航空旅行，也不让我去。所以我们是坐船横渡了大西洋，再坐火车从纽约赶到芝加哥。讲座很成功，美国人很喜欢我调侃文学的方式。有些作家讨厌谈论自己的作品，像贝克特，但我不是。

《巴黎评论》：你的讲座只讲法国作家吗？还是也讲美国作家？

罗伯格里耶：我常常讲威廉·福克纳，还有弗拉基米尔·纳博科夫——我觉得他是个伟大的新小说家。《微暗的火》是本很棒的书。在和法国同行非常不同的美国新小说家中，我喜欢罗伯特·库佛、托马斯·品钦等人。他们的名气要比索尔·贝娄或者威廉·斯泰伦小得多。后两者属于美国文学中的前福克纳时代，而前两者属于纽约心理分析学派（通称为“犹太学派”）。我和他们中的不少人关系都像是朋友，尤其是斯泰伦，但他们的作品不太能打动我。去年在日本，我和斯泰伦有过一次电话讨论。我们戴着耳麦，通过传译员交流，相处得很好。

《巴黎评论》：除了你个人关于新小说的理论作品，你是否也曾经参加到近几十年中的其他潮流中去？比如结构主义、解构主义这些法国常变常新的文学潮流？

罗伯格里耶：文学的高级时装！我感兴趣，但却没有参与其中。结构主义和新小说之间通过巴特有过交流，因为通常认为他是结构主义学者。

《巴黎评论》：那雅克·拉康呢？他也曾名震一时。如西蒙娜·德·波伏瓦所说，再也找不到一个拉康，甚至是拉康式的人，没人能完全解释清楚他的思想。他似乎给法国的思想运动留下了一个恶名。

罗伯格里耶：我完全同意你的说法。从他最后阶段也是最鼎盛阶段的作品来看，他确实是在胡言乱语。相反，我倒觉得在三四十年代，也就是心理分析在法国起步的阶段，他倒是做出过重要贡献的。他最早的一些文章，像《镜像阶段》，倒相当有趣。在他走向世俗的同时，也在走向乏味。但弗洛伊德的教条是在法国终结的，再没人把它当一回事了。

《巴黎评论》：提到世俗的问题，你在成名后，是不是也开始经常出入各种文学沙龙？

罗伯格里耶：这是巴黎沙龙时代的尾声了。只剩下两个：法尔伯爵夫人的和苏珊妮·佩吉纳的。后者为布列兹贡献良多。我只去见我喜欢的人，比如让·波朗。

《巴黎评论》：之前你提到了《恶心》对你早期的影响，你见过萨特和他的圈子吗？

罗伯格里耶：见过。在私交中，萨特是个极其慷慨的人。他有强大的欲望想要取悦别人，但他对文学和艺术不是真的感兴趣，尽管他可以就这两者长篇大论、侃侃而谈。你知不知道鲍里斯·维昂对他的总结评价？“一个人要是能就任何话题发表任何见解，你怎么能不崇拜他？”萨特会注意到新小说，原因很奇怪，是因为阿尔及利亚战争。莫里斯·布朗肖写了一篇宣言，反战的新小说家都签了名，萨特就问：“这些人是谁？”于是，他决定努力帮助我们，但却一直没有兑现承诺。我记得《去年在马里安巴》还受人抨击时，为安德烈·布勒东安排过一场私人放映会，萨特也来了。但只是因为我和雷乃在宣言上签字支持阿尔及利亚独立。他很喜欢这部电影，并对我说：“我会支持你的。”但他什么也没做。电影最终公映的时候，他在《现代》杂志上写了一篇很慷慨的评论。唉，他身边尽是些可怕的人——一个卑微、封闭的小圈子，反对一切和他们毫无关系的事情。我还记得一件事情：推翻斯大林罪行的《赫鲁晓夫报告》发表后，文化上有所缓和，俄国人邀请了一些法国学者到列宁格勒。我和娜塔莉·萨洛特、萨特，还有西蒙娜·德·波伏瓦一同赴约。情况既古怪又窘迫，因为西蒙娜·德·波伏瓦个人很讨厌萨洛特。波伏瓦不喜欢看到萨特拥有聪明的女性朋友（尽管她并不介意女演员和秘书），而萨洛特显然要比她聪明得多，因此尤其惹她反感。不管怎么说，在列宁格勒，萨特代表了存在主义小说，他说，《恶心》之后，他写作《自由之路》是个错误，而在这场文本运动中，真正让一切都实现的存在主义小说，其实是新小说。我很高兴，因为我一直都认为我是继承了《恶心》。但我知道他说这些只是为了取悦我。所以你看，他多么渴望表现慷慨。

《巴黎评论》：有人可能会觉得，他对潮流趋势也很留心，担心错过最新的潮流。

罗伯格里耶：而且还不忘取悦每一个人！在列宁格勒，他发表了一次演讲——他掌控文字的能力太令人惊异了。演讲中，他解释说，存在主义小说、新小说，还有社会主义现实主义都是同样的！邀请我们的是一群斯大林主义的蠢猪，比如爱伦堡和费定，他们大难不死，而萨特在维护他们的教条，只是为了取悦他们！

《巴黎评论》：你在那里的时候见过安娜·阿赫玛托娃吗？或者其他反对派人士？

罗伯格里耶：我见过她一次。我们还见了一些当时还不是，后来才成为反对派的作家，比如阿克肖诺夫。

《巴黎评论》：我想讨论一下你作品中某些反复出现的主题。比如说，你的作品和侦探小说有些共同点，这是刻意的吗？

罗伯格里耶：你有没有读过博尔赫斯为阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯的《莫雷尔的发明》写的序言？序言中，博尔赫斯认为，二十世纪伟大的小说全部都是侦探小说。他提到了亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》、福克纳的《圣殿》、卡夫卡的《城堡》，等等。接着他解释了理由。警方调查的结构似乎与现代小说的技法十分接近，尤其是没有结果的调查，就像在《城堡》中的那样。不同的是，在传统侦探小说中，一定会有一个答案，而在我们的小说中，只有调查的原则。侦探小说是消耗品，销量上百万，生产的方法是这样的：有一些事件的线索，比如一起谋杀，有人来把碎片收集到一起，然后揭示出事实真相，这样一来，一切都合乎其理了。我们的小说缺少的则正是“合理”。人们总是追求“合理”，但始终无法如愿，因为那些碎片一直在移动，即便“合理”闪现，也只有短短一瞬间。因此，重要的不是在调查的最后发现事实真相，而是这个调查过程本身。

《巴黎评论》：这是你小说的一方面。另一方面是“嵌套”——故事套故事的手法。比如，在《窥视者》中，有一张海报重现了小说中的强奸场景。

罗伯格里耶：是的，我想我用过很多不同形式的嵌套，但我自己从来不用这个术语。是一个美国评论家在引用纪德的时候用到了这个词。

《巴黎评论》：你总是运用电影里的技巧，比如闪回，还有重复特定场景，这是不是来自于你写剧本的经历？

罗伯格里耶：总是找得到和电影的关联的，即便是在电影出现前的书里也一样。我从来没有有意识地运用过电影技巧。如果电影不存在，你在读我小说的时候不会想到这个问题。

《巴黎评论》：在《去年在马里安巴》，还有另一些你的电影里，某些镜头自始至终在反复出现，这种方式是为了强调某个特定事件或者意象吗？

罗伯格里耶：不，恰恰相反。不是因为一个场景重要才会不断重复，而是因为不断重复了才变得重要。我的电影里基本上没什么真正重要的事情，这只是某些场景重现的方式。就像我说的，没什么意义。

《巴黎评论》：所以你才不断重复！在《为了一种新小说》中，你抨击了“意义的神话”，还有“深意的神话”。但为什么是神话？毕竟，我们可以用深邃来形容一种思想，为什么不可以也用来形容一部小说？

罗伯格里耶：如果你问这个问题，那是因为你自己也是这个神话的受害者！深意或深度在小说里就是一个神话的维度。

《巴黎评论》：但你的一些书确确实实达到了一种情感的深度，直指创见的、诗意的想象；这种魅力或许“没有意义”——如果你不反对，但仍然摄人心魄。不过，摒弃传统的小说技法，比如人物描写、情节铺陈、故事结局、情理道德……这不过是种逃避，让作家图个方便罢了。我想到了一些很著名也很成功的小说，有人在他的精神医生面前讲了一段独白，或是写了一连串的信件。多容易啊——你回避棘手的问题就可以平安无事啦。这样就缺少了想象，而没了想象，你即便创造一千种理论，也是徒劳。相反，你的一些小说即便没有你的理论也很成功，至少看起来是这样。

罗伯格里耶：听到你说这些我有多高兴！我完全同意你的观点。很少有人会讲到我作品中的想象，或是诗意。相反，大家都认为我的作品既干涩又缺乏诗意、深度、幽默感，认为我写的都是“陈述小说”。一直到近几年才有一些评论家注意到我作品中的这些元素，他们大多来自美国。在英国，评论家充满了敌意。《窥视者》出版后，菲利普·汤恩比在《观察家报》上发表评论说，这本书是他读到过的最无聊的两本小说之一。我写信问他另一本是什么，他一直都没有回复。

《巴黎评论》：你一方面强调想象的重要性，另一方面却批评巴尔扎克这样的传统小说家，这其中难道不矛盾吗？

罗伯格里耶：我不反对矛盾——我全力支持！矛盾是小说的动力之一。不过，尽管巴尔扎克发明了一切，但没有一样是他想象出来的。如今，我相信，是想象激发一个人写作的欲望，它是艺术的根本需求。

《巴黎评论》：是不是因为这个，你才在最近说，因为新小说流行了起来，它就应该受到质疑，这样才能激发想象？

罗伯格里耶：我说这话的时候，像让·路易·卡迪欧之类的理论家正试图创造一套新小说的教条。而我一直坚持认为，小说家有权利随时重新改造新小说，应当会有一种新的新小说。永远都不应该有固定的规则。规则一旦固定，应当马上被打破，因为想象应当不断自我更新。但这样一来，事情就又朝着相反的方向迅速发展，又回到了传统的形式：时间明晰、完美无缺、自圆其说。这就像是一场地震，撼动了新小说，又让一些人产生了捍卫新小说成果的反应，这些人为此成了教条主义者。这就产生了第三波反应，仿佛新小说从未产生过，一下回到了福楼拜和乔伊斯之前，实际上是回到了左拉。这个时候，在所有艺术领域都爆发了一场巨大的反现代运动：反对抽象画，反对新音乐。

《巴黎评论》：会不会是因为新小说流行得太快，一下成了时尚？

罗伯格里耶：有道理。尽管最早的和我们有关的文章都是负面的，但它们却在以持续热议的方式向我们致意。我们在还没什么人气的时候就有了名气。令人啼笑皆非的是，我们开始拥有读者，则是从这股时尚潮流逆转开始的，也就是在七十年代。我甚至可以靠我写作的收入生活了。现在每个人都在读我们的书，不仅我的自传成了畅销书，去年娜塔莉·萨洛特的《童年》也同样销量不俗，而今年杜拉斯的《情人》也仅在法国国内就卖出近一百万册——比得上车站大卖的通俗小说了。与此同时，多亏了反现代运动，我们再一次流行起来。反现代就是不断评论现代主义作家，说他们坏话。在绘画和音乐领域也一样：五十年代充斥着发明与创新——皮埃尔·布列兹的“音乐天地”系列音乐会、绘画中的新现实主义、电影中的新浪潮……现在，我们得知，发明与创新都结束了。于是，五十年代极富创意的艺术家们鹤立鸡群，又成了时尚新宠。

《巴黎评论》：回到你作品的主题上来。你作品中的一个中心话题似乎是性爱，比如《幽会的房子》或者《纽约革命计划》。尽管和某些盎格鲁撒克逊作家的性爱成分比起来，你作品里的更加微妙、更加含蓄，但你自己说，你的性爱倾向相当反传统，受到了萨德的影响。

罗伯格里耶：我从来没这样说过！是别人说我这么说过。我觉得萨德是个有趣的作家，但我不敢说他对我有影响，不过我必须承认，我对性爱的口味确实挺有萨德的性虐意味在其中。我没法再告诉你更多细节，但你应该能从这个想法里获得乐趣了！

《巴黎评论》：性爱和色情之间有什么差别，除了说一好一坏之外？

罗伯格里耶：我曾经提出过一个定义，而且已经被认可了。一个法国内阁大臣引用这个定义的时候，把我作为出处。这句话现在很出名：“色情是他人的性爱。”意思就是，正如你所说，色情是坏的，性爱是好的。但或许还有更普遍的差别：色情是直接的，而性爱是间接的。性爱里，有一段关键的距离，有对性冲动的掌控，而色情里则缺乏这种掌控。当原始的性行为经过了想象的洗礼，就成了性爱，而若没有经过这一步，便是色情。至少我是这么想的。

《巴黎评论》：我想追问你成名前的日子。那时你生活在赤贫之中，你是怎么工作的？你工作的习惯有没有过剧烈的变化？

罗伯格里耶：我现在用于工作的时间越来越少，因为我有太多的事情要做。而那时，我每天工作很长时间，因为我没别的事情可做。我阅读量很大，很少旅行，也不常出门，因为去电影院或是剧场都要钱，而我没有钱。我的生活凄苦，居住的斗室中连放桌子的空间都没有，我只能在膝盖上写作。但我一点都不痛苦，我很高兴能够那样生活。

《巴黎评论》：现在你在巴黎有了舒服的公寓，在乡下还有栋房子，你又是怎么工作的呢？

罗伯格里耶：在法国，我在乡下工作。我在纽约大学做教授，也去别的学校作讲座。我每周只上三小时的课，也就是说，其他的时间我都用来写作。但我不在巴黎写作，也不会在讲学途中写作。

《巴黎评论》：你还是会读很多书吗？

罗伯格里耶：我读得很慢，所以近来读得较少，因为要做的事情太多。

《巴黎评论》：最近你读点什么？还读哲学吗？你说过你曾经把胡塞尔和海德格尔介绍给福柯。

罗伯格里耶：严格说来，我在哲学上没什么造诣。基本的伟大著作我都没读过。我读的都是些二手作品，比如，海德格尔的《什么是哲学》，但我没读过《存在与时间》。黑格尔也一样，我没读过他的《精神现象学》，而是通过雷蒙·格诺翻译的科耶夫的《黑格尔导读》了解到他的。至于胡塞尔，我读的是萨特写的关于他的文章《意向性》。其实，我通过萨特学到了不少德国哲学。相对地，法国评论家对于哲学的认知却近乎零！有一个评论家谈到我的作品时用了“现象学”这个词，但对这个词的意思却一无所知！就好像现象是独立于人的肉眼和意识的一种存在本身。而胡塞尔的观点恰恰相反。诚然，我相信《局外人》和《窥视者》是现象学小说，既然它们对人类意识的感知是以现象学的顺序呈现的。但若一个评论家在用这个词的时候改变了其含义，那么他就完全抛弃了叙述者和观察者的意识，就好像除了“物”什么都不存在，而这和胡塞尔的思想完全对立。我肯定在写作中改变了这些哲学术语的含义，就像萨特事实上所做的那样。

《巴黎评论》：既然你现在读书的时间变少了，是不是选书更加谨慎了？现在都读些什么？

罗伯格里耶：你看到这些成堆的书没有？这些都是一月以来堆起来的。四个月里有三百来本！我不可能都读，只能拿起来翻翻，随手读几页，就这样了。

《巴黎评论》：有没有系统地阅读你想读的，或是你必须读的？

罗伯格里耶：你知不知道，至今还没有一部完整的法文版《存在与时间》。但愿我能在美国大学找到一套旧版的。我打算把整部书读完。做了老师，就又变回学生了。

《巴黎评论》：你受约束吗？有没有保持一个固定的工作时间？

罗伯格里耶：没有，我没什么约束，不过我做事情的时间通常都是固定的。我起得晚，慢慢吃完早餐，十一点开始工作，一直工作到三四点，然后吃饭，有时候打个盹，大约八点再开始继续，一直工作到午夜。也就是，两个四小时。现在我在写《重现的镜子》的续篇，题目是《传奇故事》。我花了一个月写了七页！

《巴黎评论》：你开始写一部小说的时候，对将要发生的事情有想法吗？你提到《局外人》时说，是那个情境支配着谋杀的行为。

罗伯格里耶：不是情境支配着谋杀的行为，而是文本。《局外人》中，这点是和过去分词的运用以及句子的节奏紧密相连的。文本是胡塞尔现象学的载体，也正是这一犯罪行为产生的根源。用“情境”这个词要小心，因为其中有萨特的社会情境内涵，而我指的则是文本中的情境。

《巴黎评论》：无论如何，你一定有一个宏观的想法，不然你怎么给一部小说开头？

罗伯格里耶：很难表述。我对开头有想法。我写下第一行，一直继续到最后一行。我进行大量修改，努力写作，打好几遍草稿，但我从来不质疑最终完成的作品。因此，我一开始写下的几个词就是作品最开始的几个词，但我从来都不知道会发展成什么样子，又会怎样结束。最初的想法很模糊，但我知道这是原动力，之后一切都会改变。我完全可以想象普鲁斯特写下“在很长一段时期里，我都是早早就躺下了……”时，并不知道他要讲一个怎样的故事。

《巴黎评论》：我敢打赌他知道！

罗伯格里耶：他当然知道！

《巴黎评论》：你一个月只写了七页，不担心进度太慢吗？海明威说，他总是留一些事情到第二天早上，以免第二天一开始就面对全新的空白页不知所措。

罗伯格里耶：刺激的就是不知道。而且没感觉的时候千万别写作。

《巴黎评论》：是什么让你每天早上都有写作的欲望？

罗伯格里耶：我不知道。难的是小说的第一页。之后，就会有一股先前写作时积蓄的能量推动着你。

《巴黎评论》：你有没有想过为剧院写剧本？

罗伯格里耶：想过，但没如愿。我不可能为所欲为——有可能吗？

（原载《巴黎评论》第九十九期，一九八六年春季号）

君特·格拉斯

◎吴筠/译

君特·格拉斯在当代艺术和文学中的成就十分罕见，在每一种他涉猎的艺术领域和艺术媒介中，他都赢得了批评界的尊重和商业上的成功。他是一位小说家、一位诗人、一位散文家、一位剧作家、雕塑家和画家。君特·格拉斯在国际文坛崭露头角是由于他于一九五八年出版的畅销小说《铁皮鼓》。这部畅销书和他之后的系列作品——中篇小说《猫与鼠》（1961）和长篇小说《狗年月》（1963）并称为“但泽三部曲”。他所著的其他书籍还包括《蜗牛日记》（1972）、《比目鱼》（1977）、《相聚在特尔格特》（1979）、《头位分娩或德国人正在灭绝》（1980）、《母鼠》（1986）以及《亮出你的舌头》（1989）。君特·格拉斯总是自己设计书的封面，他的书里也经常有作者自己画的插图。他获奖无数，其中包括一九六五年的格奥尔格·毕希纳奖以及一九七七年的卡尔·冯·奥西埃茨基奖章，他还是美国艺术与科学院的外籍荣誉院士。

君特·格拉斯一九二七年出生在波罗的海沿岸的但泽市市郊，现称为格但斯克，属波兰。他的父母是杂货店老板。在第二次世界大战期间他应征入伍，成为了一名坦克射击手，一九四五年在战争中负伤并被美军俘虏。被释放后，君特·格拉斯先在一家稀土矿工作，后来又去杜塞尔多夫和柏林学习艺术。一九五四年他和他的第一任妻子——瑞士芭蕾舞演员安娜·施瓦茨结婚。一九五五年至一九六七年他积极参与“四七社”的活动，这是一个非官方但是影响很大的德国作家与文艺批评家协会，因其在一九四七年九月首次聚会而得名。该协会的会员包括了海因里希·伯尔、乌维·约翰逊、伊尔泽·艾辛格，还有格拉斯。他们团结在一起创造并使用了一种新的文学语言，激烈地反对繁复且词藻华丽的纳粹时期宣传文学的文体，该协会的最后一次聚会是在一九六七年。

君特·格拉斯《当浮士德越过森林时的云朵》第二遍草稿中的一页手稿

靠着鲁赫特汉德出版社的微薄资助，格拉斯和他一家从一九五六年至一九五九年在巴黎生活，就是在这里，他写成了《铁皮鼓》。一九五八年，书稿尚未完成就获得了“四七社”的年度大奖。这本小说震惊了德国文学批评界和读者，小说直接犀利地描绘了二次大战期间德国中产阶级的生活。君特·格拉斯一九七九年的作品《相聚在特尔格特》虚构了德国诗人在三十年战争即将结束的一六四七年举行的一场聚会，这次虚构的聚会和书中的角色一样，都以战后的“四七社”为蓝本。

在德国，格拉斯具有争议性的政治观点和他的小说一样出名。他担任威利·勃朗特的演讲稿撰写人长达十年时间，他长期以来还是社会民主党的支持者。他还是极少数公开质疑两德快速统一进程的知识分子之一。仅在一九九〇年，他就出版了两本有关该问题的演讲集和辩论集。

旅行之外，他把他的时间如此分配：他会去位于石勒苏益格荷尔斯泰因的住所和自己的第二任妻子乌特·格鲁内特团聚，或者前往他位于柏林勋纳贝格区的住宅，他的四个孩子住在这里，他的助手埃娃·居内什在此打理他的事务。

本次采访分为两阶段，第一阶段是在曼哈顿的92街的YMWHA当着观众的面进行的，另一次则是在去年秋天在尼德大街的黄房子里进行的，那时格拉斯正好在短暂停留途中找到了几个小时的时间。

他在一间有老虎窗的书房里接受了采访，书房铺着木质地板，墙壁粉刷成白色，装满书和手稿的盒子在屋角堆得高高的。格拉斯穿着斜纹软呢的休闲服和衬衫。原来他答应用英语接受采访，这样就可以绕过后面复杂的翻译过程，但是当我们提醒他时，他斜着眼睛笑着说：“我太累了，我们还是说德语吧。”尽管旅途疲劳未消，但是他说起话来还是中气十足，谈起他的作品来充满热情，时常发出大笑。后来他的双胞胎儿子拉乌尔和弗兰茨来接他们的父亲去共进晚餐，庆祝他们的生日，采访就此结束。

——伊丽莎白·加夫尼、约翰·西蒙，一九九一年

《巴黎评论》：你是如何成为一名作家的？

君特·格拉斯：我想这和我成长的社会环境有点关系。我们家是一个中下阶层的家庭，我们有一套两间房的小公寓，我和我姐姐没有自己的房间，连个属于自己的角落也没有。在起居室的两扇窗之上，有一个小小的角落，刚好可以放我的书和其他杂物——我的水彩颜料等。那时我经常幻想拥有我想要的东西。很早我就学会了在嘈杂的环境中阅读。所以我很小就开始写作和绘画。另一个结果是我现在热衷于买房子。在四个不同的地方我都有自己的书房，我真的很害怕回到我小时候的那种状况：只能在一间小房子里拥有一个小角落。

《巴黎评论》：在这种情况下，究竟是什么让你转向阅读和写作，而不是，比如说体育或者其他事务的？

格拉斯：还是个孩子的时候，我就是个大话王。幸运的是，我母亲还挺喜欢我撒的谎，我向她许诺，说得天花乱坠。我十岁的时候，她就叫我“培尔·金特”，她说，你就告诉我些美妙的故事吧，比如说我们将要去那不勒斯的情况之类。因此我很小就开始把自己的谎话写下来，我还坚持下来了！十二岁的时候，我就开始试着写本小说，小说是关于卡舒比人的，很多年后他们出现在了《铁皮鼓》里，主人公奥斯卡的祖母安娜，就像我自己的祖母一样都是卡舒比人。

但是我的第一本小说犯了个错误，在第一章结束的时候我所有的角色都已经死完了，我就写不下去了！这就是写作中的第一个教训：小心处理角色的命运。

《巴黎评论》：哪些谎言曾给你带来最大的快乐？

格拉斯：那些不会伤害别人的谎言，和那些用来保护自己并伤害别人的谎言是不一样的。不会伤害人的谎言不是我的工作。事实往往是很乏味的，你得给它添加一点谎言。这样做无伤大雅，我知道我那些糟糕的谎言对于事实往往都毫无影响。比如数年前我写了文章，预测当下的德国的政治变迁，人们就说了：说的什么大话！

《巴黎评论》：你在第一部小说失败后，第二次进行的是怎样的尝试？

格拉斯：我的第一本书是诗集和插画集。永恒不变的是，我写的诗的头一稿有插画也有诗行，有时候是从一幅画上截取下来的，有时候则取自名人名言。我二十五岁的时候，买得起打字机了，我情愿用自己的两根手指来打。《铁皮鼓》的第一稿就是用这台打字机打出来的。我年纪大了，听说我的很多同行现在都用电脑写作，可我又回到了手写初稿的状态！《母鼠》的初稿就是写在印刷厂给我的一本不划线的大开本书上的。每次我的书要出版前，我都会要一本空白的书用来写下次的手稿。因此，现在第一稿往往是手写的，带插图，然后第二稿和第三稿都是用打字机打出来的。我从来没有一本书没有经过三稿，很多时候甚至有四稿，修正的地方很多。

《巴黎评论》：每一稿都是从头写到尾吗？

格拉斯：不是，第一稿写得很快，要是有漏洞的话，我就让它去。第二稿往往比较长，细节更具体，并且很完整。这时候就没有漏洞了，但是有点干巴巴的。第三稿我尝试着去保留第一稿的随性，并保持第二稿的精髓，这很困难。

《巴黎评论》：当你写作的时候，你每天的时间是怎么安排的？

格拉斯：当我写第一稿的时候，我每天写五到七页；等写到第三稿，我每天写三页，速度很慢。

《巴黎评论》：你是早上写，还是下午或者晚上写？

格拉斯：不，绝不晚上写。我觉得晚上写作不太可靠，因为写起来太轻巧。早上读的时候，我就会觉得写得不好。我需要日光才能写作。早上九点到十点之前我会吃早餐、阅读，还有听音乐。吃过早餐后开始工作，下午还有一个咖啡时刻，然后再开始，晚上七点前结束。

《巴黎评论》：你怎么知道什么时候一本书算是完了呢？

格拉斯：当我写一本史诗长度的小说时，写作的过程会非常长，要看完所有的稿子需要四到五年的时间，等到我筋疲力尽的时候，书也就写好了。

《巴黎评论》：布莱希特一直感到他应该重写他的作品，甚至在它们出版之后，他从来不觉得它们已经完成了。

格拉斯：我觉得我做不到。我只能在我生命的某一特定时期写一本像《铁皮鼓》或者《蜗牛日记》这样的书，因为所写的是我当时的感受和想法。我能肯定如果我坐下来重写《铁皮鼓》《狗年月》或者《蜗牛日记》的话，我情愿毁了这本书。

《巴黎评论》：你如何区分你的纪实作品和虚构文学创作？

格拉斯：这个虚构文学对纪实文学的命题毫无意义。对于书商来说，区分书的门类也许有意义，但是我不喜欢我的书被这样区分。我总是想象有些什么书商委员会开会讨论，什么书算是虚构文学，什么书算是纪实文学，我觉得书商们的这种行为才是虚构的！

《巴黎评论》：那么当你写散文或者演讲稿的时候，你所采用的技巧是不是和你讲故事说大话时候的技巧有所不同？

格拉斯：是的，不同是因为我会遇到我无法更改的事实。我并不常写日记，但是在准备写《蜗牛日记》的时候我留了本日记。我当时感觉一九六九年会是不同寻常的一年，这一年会发生真正的政治变革，比单单产生新一届政府要深刻得多。因此当我在一九六九年三月到九月为选举拉票时，我坚持写日记，这时间确实不短。同样的事情也发生在加尔各答，那本日记后来被我用来创作小说《亮出你的舌头》。

《巴黎评论》：你如何调和你的政治活动与你的视觉艺术和写作之间的关系？

格拉斯：作家并不仅仅关注他们内心的精神生活，他们与日常生活同样息息相关。对于我来说，写作、绘画和政治活动是三个不同的诉求：每一项都有自己的专注点。我恰好又是特别愿意关注并参与我所处社会的事务的人。我的写作和绘画都与政治发生着不同的联系，无论我是否主观上想要这么做。事实上，我并没有制定一个什么计划，把政治带入我写的东西之中。更接近事实的情况是，在我打草稿的四分之三的时间中，我发现了一些被历史遗忘的细节。我既不会去特意写一个简单的关于政治现实的故事，也觉得没有必要去回避政治话题，政治本身就对我们的生活有着巨大的决定性影响，它以不同方式渗透进了我们生活的方方面面。

《巴黎评论》：你把那么多种不同的艺术形式融入了你的创作中——历史、美食菜谱、歌词……

格拉斯：还有绘画、诗歌、对话、引述、演讲、书信等。你看，当我写史诗式的作品时，我觉得有必要使用语言可能的每一面以及语言沟通的不同形式。但是记住，有些我的作品在形式上是非常纯正的，如中篇小说《猫与鼠》和《相聚在特尔格特》。

《巴黎评论》：你将语言与绘画交织在一起，这种关联性是独一无二的。

格拉斯：绘画和写作是我的作品的基本组成部分，但不是唯一的。我有时间的时候也会雕刻。对于我来说，艺术和写作之间存在一种非常明确的给予和接受的关系，这种联系，有时候强烈些，有时候微弱些。过去几年里，这种关系变得很强烈。《亮出你的舌头》就是一个例子，这本书的故事发生在加尔各答。我绝对不会在没有插图的情况下去写这本书。加尔各答地区难以置信的贫困经常使得来访者陷入语屈词穷的境地——你找不到语言来形容，绘画就帮助我重新找到了语言的感觉。

《巴黎评论》：在这本书里，诗歌里的文字不仅出现在印刷体里，还以手写的形式印到了插画上，这些文字可以被认为是绘画元素，是插图的一部分吗？

格拉斯：诗中的一些元素是由插图中来的，或者说是插图所暗示的。等到灵感一来，我就把这些文字写在我的插画上——文字和图叠加在一起。如果你能读懂图画上的文字，那很好。它们就是为了被人阅读才放在那里的。不过插画往往包含着最初的构思，那些在我正式坐在打字机前最初手写下来的内容。写这本书可不容易，我也不知道为什么。也许是因为主题，加尔各答。我到过那里两次，第一次是在我写《亮出你的舌头》前十一年，那也是我第一次到印度。我只在加尔各答待了短短几天，我被震惊了。从最开始，我就有愿望想要回去，想要待得长一点，想要看得更多，想要写些东西。我继续着我的旅程——在亚洲、非洲——但是无论我看到香港、马尼拉还是雅加达的贫民窟，我都会想到加尔各答的情况。没有任何其他我所知的地方能把第一世界和第三世界的问题如此开放地融合在一起，就这么赤裸裸地暴露在日光下。

因此，我又去了加尔各答。我失去了驾驭语言的能力，我一个字也写不出来。在这个时候，绘画就变得无比重要。这是另一种试图描绘加尔各答的现实的方法。在插画的帮助下，我终于又可以写散文诗了——这就是书的第一部分，算是一种散文吧。之后我开始着手写第三部分，一首长达十二个部分的长诗。它是一首城市叙事诗，关于加尔各答。如果你仔细看散文诗、插画和长诗，你就会发现它们写的都是加尔各答，但是是不同方面的。这就形成了这三种形式的对话，尽管这三者的结构是非常不同的。

《巴黎评论》：是不是其中有一种形式的结构比其他的重要一些？

格拉斯：我可以这么说，对我来说，诗是最重要的部分。一部小说的诞生，是从一首诗开始的。我并不是说它就永远那么重要，但是我离不开它。我需要诗作为一个起始点。

《巴黎评论》：也许是因为，比起其他的而言，诗是一种更优雅的艺术形式？

格拉斯：哦，不不不。散文诗、诗歌和绘画在我的作品中以一种非常民主的形式共存着。

《巴黎评论》：在绘画的过程中，有没有什么实际的或者感觉上的东西是写作所不具备的？

格拉斯：是的。写作本身就是一种艰苦的抽象思维过程。写作很有趣，但是这种愉悦与绘画的快乐完全不同。绘画的时候，我非常敏锐地感觉到在张纸上创作着什么。这是一种感受，你无法用来形容写作。事实上，我经常转而去绘画，以从写作的疲惫中恢复过来。

《巴黎评论》：写作就那么让人不愉快和痛苦吗？

格拉斯：这跟雕塑有点像。雕塑的时候，你必须从各个方向加以雕琢，如果你在这里改动了些什么，那么你就必须在那里再改。你突然改变了一个平面，雕塑作品就变成了另一样东西！这有点像音乐。同样的事情也可以发生在写作身上。我花时间写了第一稿、第二稿甚至第三稿，或者花很多时间写了一个长句，或者只是一个句点。正如你所知的，我喜欢句点。我写啊写啊，感觉都对。所有东西都在那儿了，但是语言感觉有点沉重。然后我改了几个地方，自己都不觉得那些地方很重要，居然就成了！这就是我理解的幸福，像幸福一样。这幸福持续了两三秒，接着我看下一个句点，这种感觉就消失了。

《巴黎评论》：回到诗歌的话题。你所写的作为小说的一部分的诗，和一般的独立的诗有没有什么不同？

格拉斯：曾经有一段时间，我在写诗这件事情上很老派。我觉得你有足够多的好诗，你就应该出去找个出版商，画点插画，随后出版。然后你就会有一本美妙的诗集，挺孤立的，只是写给喜欢诗的人看的。从《蜗牛日记》开始，我开始把诗和散文放在一起写，诗就有了一种不同的韵味。我没觉得有什么理由去把诗和散文分隔开，特别是德国文学传统中就喜欢把这两种形式融合在一起。于是，我开始热衷于把诗放在篇章之间，用诗来定义散文的结构。而且，认为“诗对我来说太沉重”的散文读者也有可能发现，有时候诗歌比散文简单易懂得多。

《巴黎评论》：说英语的读者在阅读你的作品英文版时，会因为翻译的关系错失多少内容？

格拉斯：这我很难回答——我不是一个英语读者。不过我的确在翻译过程中出过力。当我和德国出版商商讨《比目鱼》的手稿时，我要求获得一份新合同，其中规定一旦我完成手稿之后，书的译者也研究过之后，我的出版商组织我们两人见面，付给我们两人一笔钱。我们是从《比目鱼》开始这么做的，然后是《相聚在特尔格特》和《母鼠》。我觉得这很有帮助。译者熟读我的作品，问出些很棒的问题，他们对于书的熟悉程度甚至超过了我。这有时候让我觉得不太开心，因为他们也发现了书中的纰漏并告诉了我。在见面时，法语、意大利语和西班牙语的译者互相比较笔记发现，他们的合作有利于他们的翻译工作。我当然更喜欢读那些感觉上我没有在读翻译作品的翻译。在德国文学圈中，我们很幸运地可以读到很好的俄语翻译作品。托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的翻译作品完美无瑕——它们几乎成为了德语文学的一部分。莎士比亚的翻译和其他浪漫主义作家的作品则充斥着错误，但是看起来也是很棒。这些作品的新译版本，错误是少了，甚至可以说没有错误，但是不能和弗里德里希·冯·施莱格尔、路德维希·蒂克的翻译相提并论。一部文学作品，无论是诗集还是小说，需要一名能够用他自己的语言重塑这部作品的译者。我试着鼓励我的译者去这么做。

《巴黎评论》：你是否认为你的小说《母鼠》就在英语翻译中吃了亏，因为标题翻译成英语就成了《老鼠》，没有反映出这是只母的？《女老鼠》在美国人听来会觉得不太对劲，《老鼠夫人》则根本不对。特指一只母老鼠听起来不错，然而无性别的英语单词“老鼠”会让人想起那些侵蚀地铁系统的丑陋野兽的形象。

格拉斯：德语里其实也没有这个词，是我生造出来的，我总是鼓励我的译者创造一些新词。如果一个词在你的语言中不存在，那就造一个。实际上，对我来说，“女老鼠”听起来就不错。

《巴黎评论》：为什么这本书中的老鼠是只母的？这是为了情色的目的，还是女权主义，还是政治目的？

君特·格拉斯：在《比目鱼》里就是只公老鼠。不过当我变老了，我发现自己的确一直在写女性，我不打算改变这一点。无论是一个女人还是一只母老鼠，这无关紧要。我得到了灵感，它让我又跳又蹦，然后我找到合适的语言和故事，开始撒我的谎。撒谎还是很重要的。我不会对一个男人撒谎——和一个男人坐在一起编造故事没什么意义，但是和一个女人在一起就不一样了！

《巴黎评论》：你的那么多作品，像《母鼠》《比目鱼》《蜗牛日记》和《狗日子》，主角都是动物，有什么特别的原因吗？

格拉斯：也许吧。我总觉得关于人类我们谈论得太多了。这个世界人很多，但是也有很多动物，鸟啊鱼啊还有昆虫。它们在我们存在之前就已经存在，等到人类灭亡那天它们依然会继续存在。我们之间有一个关键的区别：我们的博物馆里有恐龙的骨头，无数存在于数百万年前的动物的骨头。当它们死去的时候，它们死得很环保，没留下任何毒素，骨头都很干净，我们可以发现这一点。人类可不是这样。我们死的时候会散布一种可怕的毒素。我们必须了解，我们在地球上并不孤单。《圣经》传授了糟糕的一课，说人类凌驾于鱼、禽类、牛和一切爬行动物之上。我们试图征服地球，结果却很糟糕。

《巴黎评论》：你有没有从批评中学到些什么？

格拉斯：尽管我想把自己想成一个好学生，但批评家往往不是好老师。但是还是有过一个时期，我还挺怀念的，我从批评中学到了东西。那是“四七社”时期，我们朗读手稿，讨论手稿。我从中学习探讨文本，并用理性观点支持我的意见，而不只是说“我喜欢这样”。批评不请自来。作者会讨论技法，怎么写一本书，等等。而批评家，他们对于作者如何写书有着自己的期待。批评家与作者两种身份合二为一，这对于我来说是个不错的经历，也是重要的一课。实际上，这一时期对于战后德国文学很重要。战后有那么多的迷茫，特别是文学圈内，因为在战争中长大的一代——也就是我这代人——要么没读过书，要么被教育坏了。语言被污染了，重要的作家都移居海外了，没有人期待德国文学，“四七”学社的年会给我们提供了一个背景，使德国文学重新整合。很多与我同时代的德国作家都打上了“四七社”的印记，尽管有些人并不承认。

《巴黎评论》：那些出版的批评文章呢，在杂志、报纸或者书中发表的文章，它们对你有没有影响？

格拉斯：没有。我倒是从其他作家那里学到了东西。艾弗烈·德布林就对我造成了影响，我特意写了篇关于他的文章，叫《我的老师德布林》。你能从德布林这里学到东西而不用冒险去模仿他。对我来说，他比托马斯·曼要重要得多。德布林的小说并不对称协调，不像托马斯·曼的经典结构，他写这些的风险也要大得多。他的书内容丰富，开放性大，灵感勃发。我很遗憾，在美国和德国，他都只因为《柏林亚历山大广场》而为人所知。我还在学习中，有很多其他作家给我上过课。

《巴黎评论》：那美国的作家呢？

格拉斯：梅尔维尔一直是我的最爱。我也很喜欢读威廉·福克纳、托马斯·沃尔夫，还有约翰·多斯·帕索斯。现在美国没人像多斯·帕索斯那么去写作了——他对于群体的描绘简直棒极了。我很怀念一度存在于美国文学中的史诗传统，现在太知识分子化了。

《巴黎评论》：你觉得电影版的《铁皮鼓》怎么样？

格拉斯：施隆多夫导了一部好电影，即使他没有完全按照小说的文学形式来操作。也许这是必须的，因为如果从奥斯卡的视点出发——奥斯卡作为主角讲述故事，总是从一个时期跳跃到另一个时期，那么电影就会变得很复杂。施隆多夫用了一种简单的方式——他按照时间顺序来讲这个故事，当然书中的有些部分，施隆多夫在电影中完全没有采用。我觉得有些可惜，电影里也有些场景我不喜欢。在天主教堂的那一段效果不好，因为施隆多夫完全不理解天主教。他是个德国新教徒，导致影片中的天主教堂看起来像个有忏悔室的新教教堂。但这只是个小细节，从总体上来说，特别是在扮演奥斯卡的那个小演员的帮助下，我认为这是部好电影。

《巴黎评论》：你对于奇异的事物有种特别的兴趣——我对于《铁皮鼓》中那个鳗鱼蠕动着爬出马头的场景记忆犹新，这是从哪儿来的灵感？

格拉斯：这是我自己想出来的。我从来就不理解，为什么这一段，一共六页长，那么地让读者困惑。这是一段幻想的现实，我用与描绘其他细节一样的方式写了出来。但是由这幅画面所引发的死亡和性的联想，让人们感到无比的恶心。

《巴黎评论》：德国的统一对于德国人的文化生活造成了什么重大影响？

格拉斯：没人听那些反对两德统一的艺术家和作家的话。不幸的是，主流知识分子没有介入这场讨论，我不知道是出于懒惰还是漠不关心。早先，前德国总理威利·勃朗特就宣称，通往德国统一的列车已经驶离站台，没有任何人能够阻止它。一股盲目的群体热情推动事情向前发展。愚蠢的比喻被当成了事实，以确保没有人思考统一会给东部德国的文化带来多大的毁坏，更不用提经济了。不，我可不想乘上这么一列火车，完全无法驾驭且对于警示信号毫无反应；我情愿留在站台上。

《巴黎评论》：德国媒体尖锐地批评了你对于统一的观点，你对此有何回应？

格拉斯：哦，我都已经习惯了。这并不影响我的观点。两德统一的进程以一种违背我们基本法则的方式在进行。应该在两德统一之前就制定新的宪法——一部适合统一后的德国的宪法。结果是，我们没有制定一部新的宪法，取而代之的是所有东德联邦州归附于西德，这一切都做得漏洞百出。宪法中的一章允许个别东德联邦州成为西德的一部分，宪法中也规定东德人，比如从东德叛逃到西德去的人可以获得西德公民权。这是一个现实的问题，因为并不是关于东德的所有事情都是不好的，只不过是政府腐败而已。而现在所有东德的一切——包括他们的学校、他们的艺术、他们的文化都被贬得一文不值，受到压制。这已经被打上深深的烙印，全部的东德文化都会消失。

《巴黎评论》：两德统一是你在书中经常会提到的历史事件。你在描写这一史实的时候，会不会去还原历史的真实？虚构的历史，比如你的著作，是如何对我们在课本和报纸上读到的历史进行补充的呢？

格拉斯：历史比新闻要丰富得多。我在两本书中对于历史的进程尤其关注：《相聚在特尔格特》和《比目鱼》。在《比目鱼》中，讲的是关于人类营养史的发展过程，关于这一题目的素材并不多——我们通常只管那些与战争、和平、政治镇压和党派政策相关的内容叫历史。营养和人类进食的历史是一个重要问题，尤其是现在，饥饿和人口爆炸在第三世界横行。无论如何，我必须为这一历史创造出文献记录，因此我决定用一种童话的方式来作为引导。童话基本上说的都是事实，装入我们的生活经历、梦想、欲望和我们迷失于这个世界上的核心内容。因此，它们比很多事实都要更真实。

《巴黎评论》：那你书中的角色呢？

格拉斯：文学形象是很多不同的人、不同的意见、不同的经历全部捆绑在一块儿的组合，尤其是那些书中的主角。作为散文作者，你要去创造发明角色——有一些你喜欢，另一些则不喜欢。只有当你能进入这些角色，你才能成功。如果我无法从内心理解我自己创造出的角色，他们就会是纸片人，仅此而已。

《巴黎评论》：他们有时会在几本不同的书中重复出现，我想起了图拉、伊萨贝尔、奥斯卡和他的祖母安娜。在我的印象中，他们都是一个虚构世界中的成员，当你刚开始写作的时候，你有没有想过把他们分别作为一个独立的存在？

格拉斯：当我开始写一本书的时候，我绘制出几个不同角色的草稿。随着写书进度的深入，这些虚构的人物就开始活出他们自己的生命。比如在《母鼠》中，我从来就没有准备让马兹拉特先生以一个六十多岁老头的身份再登场，但是他不断地毛遂自荐，坚持要被包括在情节发展中，表示“我还在这儿呢，这也是我的故事”。他想要在书中出现。我在这些年里总是发现，那些被创造出的角色开始提要求了，和我顶撞，甚至拒绝登场。我建议应该偶尔注意一下这些角色，当然，人得听自个儿的。这会变成一种自我对话，有时候非常激烈，那就成了合作。

《巴黎评论》：为什么图拉·波克利夫卡成为了你那么多小说的主角？

格拉斯：她性格不佳且充满矛盾，在写这些书的时候我很受感动。我无法解读她。如果我真的那么做的话，我就得写一整个解释，我最恨解释了！请你自己解读。在德国，高中生们来到学校，想要的就是读一个精彩故事，或者一本写到某个红发人的书，但是这不被允许，他们转而被指导着去分析每一首诗、每一页文字，去探究诗人到底在说什么。这和艺术就完全无关了，你可以做技术性的解释，阐释它的功用，但是一幅图画、一首诗，或者是一个故事、一本小说实在有太多可能性了。每一个读者都在重新创造一首诗。这就是我为什么痛恨阐释和解释的原因，不过我仍然很高兴你还记得图拉·波克利夫卡。

《巴黎评论》：你的书经常从很多角度讲故事。在《铁皮鼓》里，奥斯卡从第一人称讲到了第三人称。在《狗年月》里，叙事角度从第二人称变到了第三人称。还有其他的例子。这种技巧是如何帮助你表达你对于世界的观点的？

格拉斯：人得找出新鲜的角度。比如说奥斯卡·马兹拉特，一个侏儒——一个成年后依然是孩童的人，他的体形和他的被动使他成为了许多不同角度的完美载体。他有自觉伟大的幻想，这就是为什么他有时用第三人称的原因，就像孩子有时候那么做一样。这是他给自己脸上贴金，就像皇室用语“我们”，还有戴高乐的说话方式，“我，戴高乐……”这些都是保持一定距离的叙事姿态。在《狗年月》中，有三种叙事角度，依照狗的角色的不同而各有不同，狗就是一个折射点。

《巴黎评论》：在你的职业生涯里，你的兴趣是如何改变的，你的风格是如何形成的？

格拉斯：我的三本重要小说，《铁皮鼓》《狗年月》和中篇小说《猫与鼠》代表着一个重要时期——六十年代。德国人关于第二次世界大战的经验，是这三本书的核心内容，它们构成了“但泽三部曲”。那时候我特别觉得有必要在写作中写纳粹时期的历史，探究它的原因和分支。几年之后，我写了《蜗牛日记》，也和战争历史相关，却偏离了我的散文风格和形式。情节发生在三个不同的时期：过去式（二次大战），现在式（一九六九年的德国，也是我当时写书的时间），还有将来式（由我的孩子来代表）。在我脑海里，在书里也是，所有这些时期都混杂在一起。我发现在语法学校所教的动词时态——过去式、现在式和将来式——在现实生活中并没有那么简单。每一次我想到将来的时候，我关于过去和现在的知识都在那里，影响着我所谓的“将来”。昨天说的那些句子并不一定是过去，也不一定和过去相关——它们也许会有一个将来。思想上，我们并不受限于时间顺序，我们同时可以意识到许多不同的时间点，就好像它们只是一个一样。作为一名作家，我必须要接受这种时间和时态的交叉，并能够把它们表现出来。这种时间的主题在我的作品中变得越来越重要。《头位分娩或德国人正在灭绝》是以一种全新的方式来讲述的，我发明的，叫过去现在将来式（Vergegenkunft）。这是用“过去”、“现在”和“将来”这三个词拼起来的，在德语里，你可以把词组合在一起。Ver代表过去vergangenheit，gegen代表现在gegenwart，kunft代表将来zukunft。这个新的组合时态在《比目鱼》中也很重要。在这本书里，叙事者在时间里不断变形，他不同的形态也提供了不同的视角，每一个角度都在现在式。用那么多不同时期的角度来写一本书，从现在回望，和未来保持联系。我觉得我需要一个新形式。但是这本小说是一种开放形式，我发现我可以在书里从诗歌跳跃到散文形式。

《巴黎评论》：在《蜗牛日记》里，你将当代政治与一个虚构的二战期间降临到但泽市犹太社区的事件融合在了一起，你是否意识到你在一九六九年为威利·勃朗特所做的撰写演讲稿和参与助选会的事成为了一本小说的素材？

格拉斯：我没有选择，只能继续竞选计划，无论是不是会写书。我生于一九二七年的德国，我十二岁的时候二战爆发了，十七岁二战结束了。我身上充满了德国过去的回忆。不是我一个人，还有其他作家有同样的感受。如果我是一名瑞典或者瑞士作家的话，我也许会更戏谑一点，说点关于二战的笑话之类。然而这不可能，我的背景让我没有其他选择。在五六十年代，阿登纳执政时期，政治家们不喜欢谈论过去，要么他们说了也是把它描绘成是一个我们历史上的魔鬼时期，恶魔们背叛了可怜的无助的德国人民。他们撒着弥天大谎。告诉年轻一代，究竟发生了些什么，在朗朗乾坤下发生了什么，可以说得慢点但是要系统，这一点是非常重要的。在那时，每一个人都可能看到了究竟在发生些什么事，如今，德意志联邦共和国成立五十年了，最好的一点就是我们可以谈论纳粹时期了。战后文学在促成这一点上扮演了重要角色。

《巴黎评论》：《蜗牛日记》一开始是这样的——“亲爱的孩子们”，这是对于整个在战后成长起来的一代的呼吁，也是对你自己的孩子说的吧？

格拉斯：我想要解释种族灭绝的罪行是如何犯下的。我的孩子们出生在战后，他们有一个出去参与助选集会，在周一早上发表演讲，直到第二周周六才回家的父亲。他们问道：“你为什么这么做？你为什么总不在我们身边？”我想要跟他们解释，不仅仅是口头的解释，也通过我的作品。当时的执行总理库尔特·格奥尔格·基辛格在战争中变成了一个纳粹。所以我不仅仅在为了一个新的德国总理而助选，我也为了反对纳粹的过去。在我的书里，我不想只限于抽象的数字——“有那么多那么多的犹太人被屠杀了”，六百万是一个无法理喻的数字，我想要一种更为实际的震撼。

因此我选择从但泽市犹太教堂的历史引出我的故事，这座犹太教堂矗立在市中心几百年了，直到二战中被纳粹德军给摧毁。我想要记录下那里发生过的史实。在这本书的最后一幅场景里，我把这些史实和现实联系在一起，写了关于我准备纪念阿尔布莱希特·丢勒三百年诞辰的演讲。这一章节是对于丢勒的雕刻作品《悲喜剧》的改编，把悲喜剧的效果投射到了人类历史上。我觉得一种文化悲喜剧的形式会是德国人对待屠杀犹太人的正确态度。悔恨而又悲痛，它会提供关于屠杀犹太人原因的洞见，这会延续到我们的时代，成为我们重要的一课。

《巴黎评论》：这是你许多作品中非常典型的一点，关注当今世界的某些悲惨方面，以及那些在不远处的恐怖。你的用意是否是去教育、警示或者去引导你的读者去做些什么？

格拉斯：简单来说，我不想欺骗他们。我想要展示他们所在的环境，或者他们想要的世界的样子。人们郁郁不乐，不是因为所有事情都很糟糕，而是因为我们作为人类有能力去改变事情，却没有那么做。我们的问题是由我们自身引起的，由我们所决定，也应由我们来解决。

《巴黎评论》：你的行动主义延伸到环境和政治话题，你还将此融入你的小说。

格拉斯：在过去的几年里，我旅行四方，在德国以及其他地方。我看了很多，也画了很多正在死亡的受污染的世界。我出版了一本画册叫做《树木之死》，关于在联邦德国和曾经的民主德国之间的地带。那里，远在政治整合之前，德国的统一就以森林死亡的形式开始了。这也适用于西德与捷克斯洛伐克之间的山岭地带。看起来就像是发生了一场屠杀。我把我在那里看到的都画了下来。图画都有简短而寓意深刻的标题，评论多于描述，还有结语。从主观角度来说，绘画与写作的比重相同，甚至比写作更重要。

《巴黎评论》：你是否认为，文学有足够的力量来描绘一个时代的政治现实？你进入政治圈，是否因为作为一名公民，你能够比一名作家做更多的事？

格拉斯：我并不认为政治应由政党去决定；那样会很危险。有很多关于“文学能否改变世界”的讨论会和研讨会，而我认为文学有改变世界的威力，艺术也是。感谢现代艺术，我们已经改变了我们视觉的习惯，我们自己都几乎没有意识到，就好比立体主义的发明给了我们新的视觉力量。乔伊斯在《尤利西斯》中的内心独白影响了我们理解存在的复杂性。问题是，文学所造成的改变是无法测量的。在一本书和读者之间的互动是和谐的，也是匿名的。

书籍究竟在何种程度上改变了人类？我们对此了解不多。我只能说，书籍对于我来说是至关重要的。我年轻的时候，战后有一本对我很重要的书，印数很少，是加缪的《西西弗斯的神话》。著名的神话英雄被罚将石头滚上山顶，石头又会再滚下来——传统上是个悲剧形象，但在加缪的阐释中，却变成了他在宿命中享受幸福感。持续不断的看似徒劳的重复滚石上山，实际上就是他的审判的执行。如果有人把石头拿走了，他可能还会不高兴。这一阐释对我产生了巨大影响。我不相信什么终极目标；我不认为石头会停留在山顶上。我们可以把这一神话变成一个对人的生活状况的积极阐释，即使它站在每一个理想主义和意识形态的对立面，也包括德国的理想主义。每一种西方的意识形态都对终极目标做出了承诺——一个幸福的公正的或者和谐的社会。我不相信这个，我们是流动的事物。也许石头将永远从我们身边滚离，又必须滚回来，但这是我们必须要做的事，石头属于我们。《巴黎评论》：你如何看人类的未来？

格拉斯：只要我们还被需要，人类就有未来。我不能用一句话来告诉你，我也不想对这个问题只用一个词来回答，我写过一本书《母鼠》，你还指望什么呢？这是对于你的问题的一个长长的回答。

（原载《巴黎评论》第一一九期，一九九一年夏季号）

保罗·奥斯特

◎btr/译

一九八五年，在十七家纽约出版社拒绝了“纽约三部曲”的主打中篇《玻璃城》之后，旧金山的日月出版社将之出版。另两篇中篇小说，《幽灵》和《锁闭的房间》于次年出版，那时保罗·奥斯特三十八岁。尽管他经常撰写评论和翻译，并于一九八〇年出版了散文诗《白色空间》，但三部曲依旧标志着其文学生涯的真正开端。

奥斯特在《穷途墨路：早年失败记事》（1997）中记录了那些作品出版前的时光。六十年代末，他在哥伦比亚大学念书，随后在一艘油轮上工作了数月，接着搬去巴黎，在那儿靠翻译勉强度日。他创办了一本小杂志《小手》，并与他的首任妻子莉迪亚·戴维斯一起开办了一家同名独立出版社。一九七二年，他出版了处女作，一本名为《超现实主义诗歌小辑》的译作集。一九七四年，他回到纽约城，从事各项商业投机活动，包括试图贩卖一种他发明的棒球卡游戏。一九八二年，奥斯特出版了他的第一本散文体作品《孤独及其所创造的》，这是他在父亲去世后不久开始写的回忆录，也是对父性的沉思。

在三部曲之后，奥斯特几乎每年出版一本书。一九八七年，小说《末世之城》面世，随后便是他的其他小说，包括《月宫》（1989）、《机缘乐章》（1990）、《巨兽》（1992）及《幻影书》（2002）。一九九一年，他被法国政府授予“法国艺术及文学勋章”骑士勋位（并于一九九七年晋升至军官勋位）。

奥斯特的作品范围甚广——小说、散文、翻译、诗歌、戏剧、音乐，及与多位艺术家的合作（包括苏菲·卡勒和山姆·梅瑟）。他也写过三个电影剧本：《烟》（1995）、《鼻青脸肿》（1995）及亦由他执导的《桥上的露露》（1998）。

保罗·奥斯特《神谕之夜》的一页手稿

他的第九本小说《神谕之夜》将于今年稍后出版。

以下访谈始于去年秋天在纽约城92街Y乌恩特伯格诗歌中心的一次现场采访，并于今年一个夏日午后在奥斯特的布鲁克林家中完成，他和妻子希莉·哈斯特维特住在那儿。作为优雅的主人，他为工人们在他们的十九世纪褐石建筑内安装中央空调而道歉，随后带我进行了简短的参观：客厅里装饰着他的朋友山姆·梅瑟和大卫·里德的画作；在他们的前厅里，有一系列的家庭照；书架则靠墙排列在底层工作室内；当然，在他桌上，是那台著名的打字机。

——迈克尔·伍德，二〇〇三年

《巴黎评论》：让我们先来谈谈你的工作方式，谈谈你是如何写作的。

保罗·奥斯特：我一直用手写。大部分时候用水笔，但有时候也用铅笔——尤其是修改时。如果我能够直接在打字机或电脑上写，那么我会那样做。但键盘总是让我害怕。我的手指保持那种姿势时，我永远无法清晰地思考。笔是一种基本得多的工具，你感觉到词语从你的身体里出现，随后你把这些词语刻入纸页。对我而言，写作一直有那种触觉的特性。这是一种身体经验。

《巴黎评论》：而且你在笔记本上写，不用标准拍纸簿或活页纸。

奥斯特：对，总是写在笔记本上。而且我特别迷恋那种带方格线的笔记本——小方格簿。

《巴黎评论》：但那台著名的奥林匹亚打字机呢？关于那台机器，我们知道得不少——去年，你和画家山姆·梅瑟一起出版了一本精彩的书《我的打字机故事》。

奥斯特：一九七四年以来，我一直拥有这台打字机——至今已超过我的半生。我是从一个大学朋友那儿二手买来的，现在它一定差不多有四十岁了。它是另一个时代的遗物，但它依旧状况良好。它从没坏过，我只需要每隔一段时间换一下色带。但我担心有一天再也没有色带可以买——那样我将不得不数码化，加入二十一世纪。

《巴黎评论》：精彩的保罗·奥斯特故事，那天你出门去买最后一条色带。

奥斯特：我已经做了一些准备，囤了点库存。我想我家里大约有六十条或七十条色带。我很可能会坚持用打字机用到底，尽管不时有人极力怂恿我放弃。它麻烦又不便，但它也防止了我懒惰。

《巴黎评论》：为何如此？

奥斯特：因为打字机迫使我一旦完成就再从头开始。用电脑的话，你在屏幕上修改，随后你打印出一个干净的版本。用打字机，你就不会获得干净的手稿，除非你再一次从头开始。这是个难以置信的单调乏味的过程。你已经完成了你的书，而现在你不得不花上好几周，专注于这纯粹机械的工作，来誊写那些你已写好的东西。这对你的颈部不好，对你的背不好，而就算你能一天打二十到三十页，完成的纸页叠起的速度依旧极度缓慢。那种时候我就总想改用电脑写作，然而每次迫使自己经过这一本书的最后阶段之后，我最终会发现这一步有多重要。打字令我以一种新的方式体验该书，使我投身于叙事流中并感受它是如何作为一个整体运作的。我把这过程叫做“用我的手指阅读”，而令人惊异的是，你的手指会发现那么多你的眼睛从未注意到的错误。重复。笨拙的结构。破碎的节奏。从不失效。一旦我认为自己完成了这本书，就开始再打一遍，最后我意识到有更多工作要做。

《巴黎评论》：让我们再回到笔记本上来一会儿。《玻璃城》里的奎恩，在一本红色笔记本上记录他的观察。《末世之城》的叙事者安娜·布卢姆在一本蓝色笔记本上写信。在《昏头先生》里，沃尔特在十三本学校硬皮作文簿上写自传。而《在地图结束的地方》的错乱的主人公威利·基·克里斯马斯，在去世前将他整个一生的作品费力运到巴尔的摩送给他的高中英语老师——七十四本笔记本，里面有“诗歌、故事、散文、日记、警句、自传体冥思，还有一篇未完成的史诗《流浪的日子》的前一千八百行”。笔记本也出现在你最新出版的小说《幻影书》和《神谕之夜》里。更不用说你那本收集真实故事的《红色笔记本》。对此我们该作何感想？

奥斯特：我想我把笔记本看做词语的房子，视为可供思索和自我检视的秘密之地。我不但对写作的结果感兴趣，而且对过程、对将词语置于纸页上的行为感兴趣。别问我为什么。这或许与我早期的疑惑有关，那是一种对虚构本质的无知。作为一个年轻人，我常常会问自己，这些词是从哪儿来的？谁说的？传统小说里的第三人称叙事的声音是一种奇怪的工具。我们如今习惯了，接受了，我们不再质疑它。但当你停下来思考它的时候，那个声音便有一种古怪的、空洞的特质。它好像凭空出现，而我觉得这令人不安。我总是被那些朝向自身的小说所吸引，它们带你进入书的世界，正如书又带你进入现实世界。可以说，书稿本身成了主人公。《呼啸山庄》就是那种小说。《红字》也是。当然，框架是虚构的，但它们赋予了故事一种其他小说所没有的理据和可信度。它们假定作品是一个幻影——更传统的叙事形式并不如此，而一旦你接受了这创作的“不真实”，它便悖论般地反而加强了故事的真实性。词语并非由一个看不见的作者之神刻在石头上，它们代表了有血有肉的人类的努力，而这相当有说服力。读者在故事展开的过程中成为一个参与者——而不只是一个疏离的观察者。

《巴黎评论》：你第一次意识到你想成为一个作家是在什么时候？

奥斯特：大约就在我明白我成不了大联盟棒球选手后一年。在我大约十六岁之前，棒球很可能是我生活中最重要的事。

《巴黎评论》：当时你打得多好？

奥斯特：很难讲。如果我持之以恒，或许可以进入低级别的小联盟。我击球不错，时而有力量爆发，但我跑得不是非常快。三垒是我经常打的位置，我反应很快手臂很壮——但我的投球经常出界。

《巴黎评论》：任何熟悉你作品的人都知道你是个球迷，几乎每一本你的书里都提及了棒球。

奥斯特：我曾热爱打球，而现在我仍然喜欢看球并思考。棒球以某种神秘的方式向我提供了一个通向世界的缺口，一个弄明白自己是谁的机会。我还是小孩子的时候，身体不太好。我有各种各样的生理病痛，我与母亲一起坐在医生办公室里的时间多过我和朋友们在外面乱跑的时间。直到四五岁之后，我才强壮到足以参加体育活动。而当我能参加时，我充满热情地投入其中——仿佛在弥补失去的时间。打棒球教会我如何与他人相处，让我明白了假如我花心思在其中，我或许真的可以成就某样东西。但在我自身的少量个人经验之外，也有该运动本身之美。它是无尽的快乐源泉。

《巴黎评论》：从棒球到写作是个不一般的转变——部分是因为写作是一项那样孤独的事业。

奥斯特：我在春天和夏天打棒球，但一年四季我始终读书。我很早就迷恋于此，长大后这迷恋更强烈。我无法想象有谁能成为一个作家而年轻时不是一位贪婪的读者。真正的读者理解书是一个通向自身的世界——而那个世界比我们以前去过的任何世界都更丰富、更有趣。我认为那就是令年轻男女们成为作家的东西——你发现活在书里的快乐。你还没有活得足够长，还没有很多东西可写，但那样一个时刻到来了，你意识到那就是你生来该去做的事。

《巴黎评论》：早期受过什么影响？你高中时读些什么作家？

奥斯特：大部分是美国作家……通常的那些。菲茨杰拉德、海明威、福克纳、多斯·帕索斯、塞林格。但到十一年级时，我开始探索欧洲人——大部分是俄罗斯和法国作家。托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、屠格涅夫，加缪和纪德。但也看乔伊斯和曼，尤其是乔伊斯，我十八岁时，他对我而言压倒了其他所有的人。

《巴黎评论》：他对你有最大的影响？

奥斯特：一度是的。但在不同的时候，我尝试着像每一位我正在阅读的小说家那样写作。你年轻时一切都会影响你，而你每过几个月都会不断改变主意。这有点像试戴新帽子。你还没有一种你自己的风格，于是你在潜意识里模仿你崇拜的作家们。

《巴黎评论》：多年来，你提到过一些影响你作品的作家：塞万提斯和狄更斯，卡夫卡和贝克特，还有蒙田。

奥斯特：他们都在我身体里。许多作家在我身体里，但我认为，我的作品读起来或感觉上并不像其他任何人的。我不在写他们的书，我在写我自己的书。

《巴黎评论》：你似乎也很迷恋十九世纪的美国作家，他们的名字以惊人的频率出现在你的小说里：坡、梅尔维尔、惠特曼、爱默生、梭罗和霍桑——霍桑出现得最多。范肖，《锁闭的房间》里的一个人物名，来自霍桑；《末世之城》以霍桑的格言开头；在《幽灵》里，霍桑的故事《韦克菲尔德》成为了小说结构的一部分；而在《幻影书》里，霍桑的另一个故事《胎记》是齐默和阿尔玛之间一次重要谈话的主题。而且今年五月，你发表了一篇关于霍桑的长文，也就是纽约书评杂志社出版的《爸爸笔下与朱利安和兔宝宝共处的二十天》一书的序言。你能说说对霍桑这持久的兴趣吗？

奥斯特：在所有过去的作家里，他是我感觉最接近的一个，他最深刻地对我讲话。他的想象力中有某种东西，似与我的想象力形成共振，而我不断地回到他那儿，不断地从他那儿学习。他是一位不惧怕想法的作家，但他也是一位心理学大师、人类灵魂的深邃的解读者。他的小说是彻底革命性的，以前从未在美国看见过类似的东西。我知道海明威曾说，所有的美国文学都来自于《哈克·费恩》，但我不同意。美国文学开始于《红字》。

但霍桑除了他的故事和小说外，还有更多。我对他的笔记本同样感兴趣，其中包含了他的一些最出色、最有才华的文章，因此我才这样热衷于促成《二十天》作为一本独立的书出版。多年来，它一直可以在《美国笔记本》里找到，但这个学术版本要卖差不多九十美金，很少有人会费心去读。他写的关于在一八五一年的三个星期里照顾他五岁儿子的日记，是一本自足的作品。它能够独立存在，它极有魅力，极尽冷面幽默，它向我们展示了霍桑全然新鲜的一面。他不是大多数人所认为的那个阴郁、受难的形象——或不只那样。他是位有爱的父亲和丈夫，一个喜欢好雪茄和一两杯威士忌的人，而且他有趣、慷慨、热心。他超害羞，是的，但他也是那种享受世上简单乐趣的人。

《巴黎评论》：你的作品有许多不同类型，不但有诗歌和小说，而且有剧本、自传、批评和翻译。你觉得它们对你而言是非常不同的活动，还是其中存在某种方式的相互联系？

奥斯特：有联系，但也有重要差别。而且——我想，这也需要考虑进去——有时间的问题，我所谓的内在演变。我有多年没有做任何翻译或批评写作了。那些是我年轻时热衷关注的东西，从我十八九岁到二十八九岁。两者都有关探索其他作家，有关学习自己如何成为一个作家。你可以说，是我的文学学徒期。此后我也稍稍做过一些翻译和批评，但没什么可说的。而我写最后一首诗是在一九七九年。

《巴黎评论》：发生了什么事？你为什么放弃？

奥斯特：我碰壁了。有十年，我把大量精力集中在诗歌上，随后我意识到我把自己写尽了，我才思枯竭了。对我而言这是个黑暗的时刻。我那时觉得我的作家生涯完蛋了。

《巴黎评论》：作为诗人你消失了，但最终你作为小说家重生了。你认为这转变是如何发生的？

奥斯特：我认为这发生在那样一个时刻，当时我明白了我不再在乎，不再在乎做文学。我知道这听起来很奇怪，但从那个时点起，写作于我成为了另一种经验，当我沉溺了差不多一年、终于重新出发时，词语出口成章。唯一重要的是说出那件需要被说出的事。不考虑已然建立的惯例，不担心它听起来如何。那是在七十年代后期，从那之后我一直基于那种精神工作。

《巴黎评论》：你的第一本散文体作品是《孤独及其所创造的》，写于一九七九年至一九八一年间。非虚构类作品。那之后，你写了三个小说，被称为“纽约三部曲”：《玻璃城》《幽灵》和《锁闭的房间》。你能精确地说出这两种形式的写作有何不同吗？

奥斯特：努力是同样的。要把句子写好是同样的。但想象作品比非虚构作品给予你更多的自由和机动性。另一方面，那种自由经常令人慌张。接下来会如何？我怎么知道我写下的下一句句子不会令我跌下悬崖？对于自传性作品，你提前知道了故事，而你的首要职责是讲述事实。但那不会令工作更简单些。在《孤独及其所创造的》第一部分的引言处，我用了赫拉克利特的句子——用了盖伊·达文波特不正统但优雅的翻译：“要追寻真理，就要准备好遇上意外，因为追寻真理之路并非一帆风顺，寻到真理之时亦会令人迷惑不解。”最终，写作就是写作。《孤独及其所创造的》或许不是本小说，但我想它探讨了许多我在写小说时着手处理的、同样的问题。从某种意义上说，这是我所有作品的基石。

《巴黎评论》：那么剧本呢？你参与了三部电影的制作：《烟》《鼻青脸肿》和《桥上的露露》。剧本写作和写小说有什么不同呢？

奥斯特：每方面都不同——除了一个关键的相似点。你试图讲一个故事，但可供你使用的手段迥然不同。小说是纯粹的叙事；剧本则类似戏剧，而在所有的戏剧写作中，唯一有用的词语是对话。碰巧，我的小说通常不会有许多对话，所以要为电影工作，我就不得不学习一种全新的写作方式，教会自己如何用图像思考，如何把词语放进活人嘴里。

剧本是一种比小说写作更具限制性的形式，有其长处和短处，有它能做到的事和它不能做到的事。比如说，时间问题在书和电影里以不同的方式运作。在小说里，你可以把一长段时间压缩成仅仅一句话：二十年来，每天早晨我都会走到街角报摊买一份《每日军号报》。在电影里就不可能这样做。你可以展示一个人在特定的一天走上街买了份报纸，但没法展示二十年里的每一天。电影发生在现时。甚至当你使用闪回时，过去也总是被处理成现时的另一个化身。

《巴黎评论》：《孤独及其所创造的》里有个短语我一直很喜欢：“轶事作为一种知识形式。”这是个非常重要的观念，我认为。知识不一定要以公告、宣言或解释的形式出现，它可以以故事的形式出现。我觉得那就是《红色笔记本》里那些篇章背后的指导精神。

奥斯特：我同意。我把那些故事看做一种“诗歌的艺术”——但没有理论，没有任何哲学包袱。我的生活中发生了那么多奇怪的事情，那么多未曾预料到的、几乎不可能的事件，我不再肯定我是否明白现实是什么。我能做的只有谈论现实的机制，收集世上发生了些什么的证据，试图尽可能忠实地将之记录下来。我在小说里使用了那种方式，与其说那是一种方法，还不如说那是出于一种信念。我的方式是：按照实际发生的样子呈现事件，而并非如应该发生的样子或我们希望发生的样子来呈现。当然，小说是虚构，因此它们说谎（以这个词最严格的意义而言），但通过这些谎言，每个小说家都试图讲述关于世界的真相。联系起来看的话，《红色笔记本》里的小故事发表了一种关于我如何看世界的立场声明，关于经验不可预测性的最基本的真相，其中没有一丝想象。不可能有。你和自己约定要讲述真相，假如你违背诺言，你宁可斩下右臂。有趣的是，当我写下那些篇章时心里想着的文学模型是笑话。笑话是最纯粹、最本质的讲故事的方式，每个词都得有用。

《巴黎评论》：那本书里最有力量的故事一定是那个闪电的故事了。发生时你十四岁，你和一群孩子去树林里远足，突然，你们被一场可怕的雷电风暴困住了，你边上的男孩被闪电击中身亡。如果我们要谈论你如何看待世界及写作，那肯定是个十分重要的时刻。

奥斯特：那件事改变了我的生活，这点毋庸置疑。在某一时刻男孩还活着，在下一个时刻他便死了；我仅仅离他几英寸远。这是我首次经历偶然的死亡，首次经历事物令人迷惑的不稳定性。你认为你站在坚实的土地上，转瞬间，你脚下的土地张开，你消失了。

《巴黎评论》：给我讲讲你和全国公共广播电台一起做的“全国故事项目”。照我的理解，他们喜欢你的嗓音，想找个方法让你上电台。

奥斯特：这一定与我多年来抽的雪茄有关。那种发自喉咙的低沉声音，那堵塞的小支气管，那消失了的肺的力量。我在磁带上听见了效果，听起来像一张砂纸在干燥的屋瓦上摩擦。

《巴黎评论》：是你的妻子希莉·哈斯特维特提议，由听众们寄来他们自己的故事，你从中挑选并在广播里朗读这些关于他们自身生活的真实故事。

奥斯特：我觉得这是个很聪明的想法。全国公共广播电台在全国有几百万听众，如果有足够的投稿进来，我觉得我们应该可以建立一个美国现实的小型博物馆。人们可以自由书写任何他们想写的东西，大事情和小事情，喜剧和悲剧。唯一的规则是文章必须短小——不超过两三页，而且它们必须是真实的。

《巴黎评论》：但你为什么会想要接下这样一份巨量工作呢？在一年的时间里，你最后读了超过四千个故事。

奥斯特：我想我有好几个动机。最重要的一个是好奇心。我想弄明白别人是否拥有和我同样种类的经验，我是否某种怪人，抑或现实真的和我想象的一样是奇怪和难以理解的？有如此巨大的可能性储备可供使用，这个项目可以呈现出真正的哲学实验的诸多面相。

《巴黎评论》：那么结果如何？

奥斯特：我很高兴地报告，我并非独自一人。那儿是个疯人院。

《巴黎评论》：有些什么其他动机呢？

奥斯特：我成年生活的大部分时间都独自一人坐在房间里，写书。在那儿我完全快乐，但当我在九十年代中期参与电影工作时，我重新发现了与别人一起工作的乐趣。这很可能可以追溯到小时候参加的许多体育团队。我喜欢成为一个小团体的一部分，一个有目标的团体，其中每个人都为共同的目标而做贡献。赢一场篮球比赛或制作一部电影——其实只有极小的差别。对我而言，那很可能就是电影工作中的最佳部分：团结感、相互之间讲的笑话、我结下的友谊。然而到了一九九九年的时候，我的电影冒险近乎告终，我又回到了我的洞穴中写小说，一连好几个星期谁都不见。我想这就是为何希莉提出了她的建议的原因。并不仅仅因为这是个好主意，还因为她认为我会喜欢做一些有他人参与的工作。她是对的，我很开心。

《巴黎评论》：它占了你很多时间吗？

奥斯特：并不足以影响我的其他工作。故事渐渐持续地寄来，而只要我看稿跟得上投稿，就不算很糟。准备播音通常会花去一到两天，但那仅仅是一个月一次。

《巴黎评论》：你觉得你是在进行公益服务吗？

奥斯特：在某种程度上，我想是的。这是一个投身游击战对抗怪兽的机会。

《巴黎评论》：怪兽？

奥斯特：照艺术评论家罗伯特·休斯曾经的说法，叫做“娱乐业情结”。媒体向我们呈现的不外乎名人、八卦和丑闻，而我们在电视和电影里描述自己的方式已变得如此扭曲、如此低劣，以至于现实生活已被忘却。给予我们的，是暴力的冲击和愚笨的逃避者的幻想，而所有这一切背后的驱动力量就是钱。人们被当成白痴般对待。再也没有人类了，他们是消费者，是被操纵着去渴望他们并不需要的东西的失败者。所谓的资本主义的胜利。所谓的自由市场经济。随便叫什么，其中只有极小的空间可以代表真实的美国生活。

《巴黎评论》：你认为“全国故事项目”可以改变所有那些？

奥斯特：不，当然不。但至少，我试图稍微改变一下这体制。通过给予所谓的普通人机会，与听众分享他们的故事，我想证明并没有普通人那样一种东西。我们都拥有深刻的内心生活，我们都燃烧着惊人的激情，我们都经历了一种或另一种难忘的事。

《巴黎评论》：你的第一部小说《玻璃城》最具独创性的特色之一，是你把自己作为故事里的一个人物。不仅是你自己，还有你的妻子和儿子。我们已提到过，你写了不少自传性的作品，但你的小说是怎么样的呢？你是否也利用自传性材料写小说？

奥斯特：在某种程度上是这样，但比你想的要少得多。在《玻璃城》之后，是《幽灵》。除了声称故事始于一九四七年二月三日——我的生日——之外，里面没有其他的私人指涉。但在《锁闭的房间》里，有些小事件直接来自我自己的生活。伊万·维斯纳格拉迪斯基，这位与范肖在巴黎做朋友的俄罗斯作曲家，是个真实的人。我遇见他的时候，他八十岁，当我七十年代前期住在巴黎时，经常与他见面。送给伊万一台冰箱这件事实际上也发生在我身上——与范肖一样。在油轮上伺候船长吃早餐的闹剧般的场景也是真的——在每小时七十英里的大风中一点一点移动，费力端牢盘子。这是我生命中真正感到身处巴斯特·基顿电影里的时刻。然后还有叙事者讲述的那个一九七〇年在哈勒姆为美国人口调查局工作的疯狂故事。那段故事的每一字每一句，都是与我自身经历一模一样的叙述。

《巴黎评论》：你是在告诉我们，这是真的——你真的创造了虚构人物，把他们的名字填在联邦政府的档案里？

奥斯特：我忏悔。我希望现在已经过了诉讼时效，不然我或许会因为此次访谈而落得进监狱的下场。为了给自己辩护，我得补充说是我的上级鼓励这种做法——出于同样的理由，他在小说里让步了。“你去敲一扇门，那门不开，可那并不等于里面没人。你可以运用自己的想象力，我的朋友。毕竟，我们可不想让政府扫兴，不是吗？”

《巴黎评论》：三部曲之后的小说呢？有什么你愿意与我们分享的其他自传性秘密？

奥斯特：我在想……《机缘乐章》里想不出什么……《末世之城》里也没有……《昏头先生》里也没有。但《巨兽》里有一两个小元素，《在地图结束的地方》里有些好玩的——关于打字狗的故事。在书里，我把自己投射为威利的前大学室友——安斯特还是奥姆斯特（骨头先生不太记得这名字）——事实上，我的确在十七岁时去了意大利拜访我的姨妈、我母亲的姐姐。她在那儿住了超过十年，她有一个朋友恰是托马斯·曼的女儿伊丽莎白·曼·鲍吉斯，她是从事动物研究的科学家。有一天，我们受邀去她家午餐，我见到了她的狗欧利，一条很大的英国塞特种猎狗，人们教会了它如何用鼻子在一台特制的打字机上打出自己的名字。对此我亲眼目睹，这是我所见证的最荒谬、最非同寻常的事。

《巴黎评论》：《巨兽》里的叙事者和你有相同的首字母缩写——彼得·阿隆，他和一个叫艾瑞斯（Iris）的女人结婚，就是把你妻子的名字反过来拼。

奥斯特：是的，但彼得没有和希莉（Siri）结婚，他娶了希莉第一本小说《盲目》里的女主人公。

《巴黎评论》：跨小说的罗曼司。

奥斯特：的确如此。

《巴黎评论》：你还没提到《月宫》。它读来比你的任何其他小说都更像自传。佛格正是你的年纪，他去哥伦比亚正好在你去的时候。

奥斯特：是的，我知道这本书听起来很私人化，但其中几乎没有什么来自我自己的生活。我只能想出两个显著的细节。第一个与我父亲有关，我将之视为一种死后的报复，一种以他的名义以牙还牙的方式。在小说里，泰斯拉是个小角色，我用了几页来写十九世纪九十年代在爱迪生和泰斯拉之间爆发的交流电——直流电争论。埃奉，把这故事讲给佛格听的那个老人，对爱迪生进行了大量的诽谤。好吧，事实是当我父亲一九二九年高中毕业时，他曾受雇于爱迪生，作为助理在门罗公园的实验室里工作。我父亲在电子学方面很有天赋。工作两周后，爱迪生发现他是个犹太人便解雇了他。这男人不但发明了电椅，而且还是个臭名昭著的反犹人士。我想为我父亲反击他，来扯平旧账。

《巴黎评论》：另一个细节是什么？

奥斯特：埃奉在街上向陌生人分发钞票的那晚。那个场景直接来自一九六九年发生在我身上的事——我与H.L.休姆斯的会面。人称休姆斯博士的他是《巴黎评论》的创办者之一。这是一件如此疯狂的事，我想我自己也编不出来。

《巴黎评论》：在你的另一部自传作品《穷途墨路》里，你令人难忘地写了几页休姆斯博士。这本书主要有关你作为一个年轻人努力地维持经济平衡，它有个有趣的副标题“早年失败记事”，是什么促使你想写这个主题的？

奥斯特：我一直想写一些有关钱的东西。不是金融或生意，而是钱不够、贫困的经历。多年来，我一直想着这个计划，我的工作标题一直是“论需求”，非常洛克派、非常十八世纪、非常干涩。那时我打算写一本严肃的哲学作品，但当我坐下开始写时，一切都改变了。这本书变成了我自己处理金钱麻烦的故事，而尽管主题相当阴沉，写作气氛主要还是喜剧的。

尽管如此，这本书并不只关于我自己。我把它看成一次机会，可以来写一写那些我年轻时遇见的各有特点的人物，给予他们应得的东西。我对在一间办公室里工作或长期做一份稳定的白领工作从来没有任何兴趣。我觉得这想法特别讨厌。我倾向于更卑下的工作，那令我有机会和与我不同的人共度时光：没有上大学的人、不读很多书的人。在这个国家，我们倾向于低估劳动阶级的智慧。根据我的自身经验，我发现他们中的大部分和管理这世界的人们一样聪明，他们只是不那么有野心——就是这样。但他们的谈话要有趣得多。每到一处，我都要很努力才能跟上他们的话头。我已经花了太多时间把鼻子埋在书本里，而大部分跟我共事的人都远比我能说会道。

《巴黎评论》：谁是海克特·曼，那个《幻影书》里的默片演员的来源？

奥斯特：大约十或十二年前的一天，他出现在我脑子里，而我带着他过了很长一段时间，后来才开始写这本书。但海克特自身从一开始就完全成型了。不仅他的名字，而且还有他出生于阿根廷，还有白外套、黑胡子和俊俏的脸——它们也都在那儿了。

《巴黎评论》：你凭空创造了他，但当我们阅读你描述他演的喜剧时，很难相信他不是一个真实的默片明星。他看起来真的进入了世界电影史。你知道是谁或什么给了你灵感吗？

奥斯特：我不太肯定。从外形上看，海克特·曼与一部六十年代早期的电影《意大利式离婚》里的马切罗·马斯特洛亚尼非常相像。胡须和白色外套或许是从那部电影里来的，尽管我不太肯定。海克特也有些特征与最早期的默片喜剧演员马克斯·林德相像。或许他身上还有点雷蒙德·格里菲思的味道。格里菲思的大部分电影都散失了，所以他成了一个相当模糊的人。但他演过一个世上最衣冠楚楚的人，就像海克特一样，他也有胡须。但海克特的行动更轻快，舞蹈动作比格里菲思更有艺术性。

《巴黎评论》：几部电影的描述使用了非凡的视觉化语言，你是如何着手写那些段落的？

奥斯特：这是个权衡利弊的问题。所有的视觉信息必须在那儿——动作的物理细节，这样读者便能“看见”发生了些什么，但同时，行文又必须以一种快节奏进行，以便模拟观看电影的经验——一秒钟里有二十四格画面从你眼前一晃而过。细节太多，你会因此而停滞。细节不够，你又会看不见任何东西。我不得不多次检视那些纸页，直到我觉得我把它们弄对了。

《巴黎评论》：海克特的电影是小说的重要组成部分，但大卫·齐默才是核心人物，当小说开始时，他的妻子和两个儿子刚死于一场空难。事实是，我们已经在你早前的一部作品里认识了大卫·齐默。在《月宫》里，他是马可·佛格的朋友。我们同样从那本书里知道他就是那位收到安娜·布卢姆来信的人，而这实际上构成了你的早期小说《末世之城》的全部内容。《幻影书》里没有提及佛格，但用齐默的第二个儿子马可的名字做了谨慎的指涉。

奥斯特：我已经认识齐默很长时间了。但他现在老了，且自从我们上次看见他后，发生了很多事。

《巴黎评论》：《幻影书》讲述了一个非常复杂的故事，但在它的核心，我会说这是一次对于悲痛的探讨。在灾难性的失去之后，我们如何继续生活？在我们所爱的人死去后，我们如何重新振作？从一个迥异的视角看，那也是《在地图结束的地方》的核心关注点，对吗？或者，让我这样来提问：你是否认为你能够在十或十五年前写出这些书里的某一本？

奥斯特：我不确定。我如今已年过五十，当你长大时，事物对你而言变化了。时间开始滑走，简单的算术告诉你，身后的时光比前面的多——多得多。你的身体开始衰退，会有从前没有的疼痛，而渐渐地，你爱的人们开始死去。到了五十岁，我们中的大部分都会被幽灵所缠绕。他们住在我们身体里，我们花费与生者交谈同样多的时间与之谈话。年轻人很难理解这点。并不是说一个二十岁的人不知道他将来会死，而是他人的死亡会更深刻地影响一个年长些的人——而你并不知道那些死亡的累积会对你产生什么影响，直到你亲自体验到。生命是如此短暂、如此脆弱、如此神秘。毕竟，在一生中我们真正爱的有几个？只有一些，很少的一些。当他们中的大部分去世后，你内心世界的版图改变了。一如我的朋友乔治·欧本有一次与我谈及变老时所言：这小孩身上，发生了多么奇怪的事啊。

《巴黎评论》：你在《孤独及其所创造的》一书中引用了那句话。

奥斯特：这是我听过的对于老年的最佳评论。

《巴黎评论》：在《巨兽》中，你的叙事者彼得·阿隆写道：“没人能说出书来自哪儿，写出它的那个人最不能。书来于无知，而倘若它们在被写就之后继续活着，那也仅止于它们无法被理解的程度。”这与你自己的想法有多接近？

奥斯特：我很少直接通过我的人物说话。他们有时或许与我相像，或借用我的人生观，但我倾向于将他们视为自治的存在，有他们自己的观点及表达自身的方法。但在这个例子里，阿隆的观点与我的吻合。

《巴黎评论》：当你着手写一部小说时，你对正在做的事有多自觉？你会按计划工作吗？你事先就想出了情节吗？

奥斯特：我写的每本书都始于我称为“脑中的嗡嗡声”的东西。一种特定的音乐或节奏，一种音色。对我而言，写小说的大部分力气都花在试图保持对那种嗡嗡声、那种节奏的忠诚之上。这是种高度直觉的工作。你无法论证或理性地为之辩护，但你奏响强音的时候你会知道，而当你击中了正确的音符时你通常会很肯定。

《巴黎评论》：你写作时在故事里跳跃吗？

奥斯特：不。每本书都始于第一句，随后我继续，直到抵达最后一句。总是按顺序，一次一段。我有一种故事的线路感，经常会在开始前已经有了最后一句和第一句，但当我进行时，一切会不断改变。我出版的书里没有一本和我最初设想的一样。人物或情节消失，在过程中发展出其他人物和情节。你在写作的过程中找到了这本书。那就是这工作的激动人心之处。如果一切都预先详细制定好了，那就不会很有趣。

《巴黎评论》：然而你的书看起来结构总是那样松散，这是你最向往的东西之一。

奥斯特：《幻影书》一路上经历了好几个剧烈转折，直到写到最后几页时，我还在重新思考这故事。构想中，《在地图结束的地方》原本是一部长得多的书。威利和骨头先生本来在其中只有很小的、稍纵即逝的戏份，但一旦开始写第一章，我爱上了他们并决定抛弃我的计划。这项目变成了一本有关他们俩的抒情小书，几乎没有什么情节。而对于《昏头先生》，那时我想写一个三四十页的短篇小说，但它成功了，好像获得了自身的生命。对我来说，写作总是如此：缓慢地朝向意识蹒跚而行。

《巴黎评论》：我们可以回到“一次一段”这句话吗？

奥斯特：段落好像是我创作的自然单元。诗行是诗歌的单元，段落在散文体写作中起同样的作用——至少对我而言。我会一直在一个段落里工作，直到我感觉对之较为满意。我写作，我重写，直至它有了正确的形式、正确的平衡和正确的音乐性——直到它仿佛透明，浑若天成，不再是“写成的”。那段落可能会花一天完成，或半天，或一小时，或三天。一旦它好像完成了，我就把它打出来再看一看。于是每本书都有一个持续的手稿，除此之外还有个打印稿。当然，此后我会再着手处理打印出的纸页，做更多修改。

《巴黎评论》：而渐渐地，纸页堆积了起来。

奥斯特：对，非常缓慢地。

《巴黎评论》：作品完成前，你会把它给别人看吗？

奥斯特：希莉。她是我的第一个读者，我绝对信任她的判断。每次写小说，我差不多每个月都会从中读一些给她听——每当我有新的一沓二三十页的时候。对我而言，朗读帮助我将书客观化，以便听出我哪儿弄错了或没能表达我试图要说的东西。随后希莉进行她的评论。如今她做这个已有二十二年，她说的东西总是极其敏锐，我想不出有哪次我没有听取她的建议。

《巴黎评论》：你读她的作品吗？

奥斯特：是的。我试着为她做她为我所做的。每个作家都需要一个可信任的读者——一个能对你所做的感同身受、并希望这作品尽可能好的人。但是你必须诚实，那是最基本的要求。不说谎，不会假装鼓励，不会赞扬那些你觉得不值得表扬的东西。

《巴黎评论》：一九九二年，你把《巨兽》献给了唐·德里罗。十一年之后，他把《大都市》献给了你。你们显然有一段长久的友谊，并尊敬彼此的作品。如今你还看哪些当代作家？

奥斯特：相当多——可能我都数不过来。彼得·凯里、罗素·班克斯、菲利浦·罗斯、E.L.多克托罗、查尔斯·巴克斯特、J.M.库切、大卫·格罗斯曼、奥尔罕·帕慕克、萨尔曼·拉什迪、迈克尔·翁达杰、希莉·哈斯特维特……这些名字是我此刻想到的，但如果你明天问我同样的问题，我肯定我会给你一张不同的名单。与很多人愿意相信的相反，小说在目前状况良好，像一直以来的那样健康而有活力。这是一种用之不竭的形式，不管悲观主义者说了些什么，它永远都不会灭亡。

《巴黎评论》：你为何这样肯定？

奥斯特：因为小说是世界上唯一一个两位陌生人能以绝对的亲密相遇的地方，读者和作者一起完成了这本书。没有其他艺术能够那样做，没有其他艺术能够捕获人类生命中最本质的亲密。

《巴黎评论》：你的最新小说《神谕之夜》将于年底出版，距离出版《幻影书》仅有十五个月。你一直很高产，但这好像将是某种纪录。

奥斯特：实际上，在《幻影书》之前我就开始写《神谕之夜》了。我写了开头大约二十页，但那时我停了下来。《幻影书》大约花了我三年时间来写，而在那整段时间里，我一直想着《神谕之夜》。当我最终回到它上面时，便以极快的速度完成了。我感觉就好像在一种恍惚里写作。

《巴黎评论》：整个过程一帆风顺吗——还是你在过程中遇到了困难？

奥斯特：直到结尾的最后二十来页之前都很顺利。当我开始写这本书时，我有个不同的结尾，但当我按照原先计划的将它写出来之后，我对此并不满意。太残酷、太耸人听闻，削弱了全书的风格。那之后我停滞了几周，我一度以为我会写不完这本书，就像小说里西德尼的故事一样。这就好像我落入了我自身作品的魔咒，与我的主人公一样经历了同样的挣扎。幸好，最终我想了出来，得以写出最后二十页。

《巴黎评论》：前面你用了这个词——“亲密”，这是提起这本书时第一个从读者脑子里跳出来的词。这是本很亲密的小说，很可能是你写过的作品里最抓人的。

奥斯特：我将之视为某种室内作品。人物很少，所有的情节只发生在两周之内。它非常紧凑、紧密地回旋向自身——由相互联结的部分组成的小小奇特有机体。

《巴黎评论》：有一些元素你以前从没用过，比如说脚注。

奥斯特：当然，不算什么原创的想法，但对于这个特定的故事而言，我觉得很有必要。文本的主体将自身限制在现时，限制在那两周内发生的事件里，而我不想打断这叙事流。我把脚注用来谈论发生在过去的事。

《巴黎评论》：在几本早年的书里你使用了图画：《玻璃城》里的地图和《昏头先生》里的图表。但在《神谕之夜》里有两张照片——一九三七至一九三八年的华沙电话簿。它们尤其令人难以忘怀，且很有效。你怎么会有那本电话簿的，是什么令你决定采用那些照片的？

奥斯特：一九九八年我第一次去华沙，我的波兰出版商将之作为礼物送给我。在那本书里有一个奥斯特，毫无疑问，这个人在仅仅几年后被纳粹谋杀了。《神谕之夜》的叙事者西德尼以同样的方式找到了某位可能是他亲戚的人的名字。我需要这些照片来证明这本书真实存在——不是我编造出来的。整本小说充满着对二十世纪历史的指涉：第二次世界大战、大屠杀、第一次世界大战和刺杀肯尼迪。毕竟，这是本有关时间的书，而虽然那些指涉稍纵即逝，但它们是历史的关键部分。

《巴黎评论》：《神谕之夜》是你的第十一本小说，经过这些年后，写小说对你而言是否变得容易些了？

奥斯特：不，我不这样认为。每本书都是一本新的书。我以前从未写过，当我着手写时，我必须教我自己如何去写，过去写了几本书这一事实在其中并无作用。我一直感觉像个初学者，我不断碰见同样的困难、同样的障碍、同样的绝望。作为作家你犯了那么多错，改掉了那么多糟糕的句子和想法，丢弃了那么多无用的纸页，以至于最终你会知道你有多笨。这是个卑下的职业。

《巴黎评论》：很难想象你的第一部小说《玻璃城》曾被十七家美国出版商拒绝。如今，二十年后，你的书已经被翻译成超过三十种语言。你是否曾停下来思考你这奇怪的职业，包括所有那些辛勤的工作和耐心，还有最终的那些成功？

奥斯特：我试着不去想。对我而言，很难从外部来看我自己。我只是没有这心理机制来做这个，至少就我的作品而言。对于我所做的，要由他人来评断，我不想擅自回答那个问题。我希望我能，但我还没掌握同时身处两个地方的诀窍。

（原载《巴黎评论》第一六七期，二〇〇三年秋季号）

村上春树

◎比目鱼/译

在作品已被翻译为英文的日本小说家当中，村上春树不仅可能是最富实验色彩的，而且也是最受欢迎的，他的作品在全球拥有百万销量，其中最出色的小说往往游离于现实主义文学、寓言、侦探小说以及科幻小说的边缘：《世界尽头与冷酷仙境》的主人公拥有两套意念；而《奇鸟行状录》（大概是村上在日本以外的读者中最著名的作品）虽以一位男子寻找失踪妻子的平淡故事开头，却悄无声息地变异为继劳伦斯·斯特恩的《项狄传》之后最为怪异的混合体叙事。村上的世界是一个讽喻世界，构成这个世界的符号颇为熟悉——一口枯井、一座地下城市，然而这些符号的意义自始至终神秘莫测。尽管他的作品深受流行文化（特别是美国文化）的影响，但也许可以说，村上的小说比其他任何作家的作品都带有更强烈的个人化色彩。

村上一九四九年出生在日本古都京都府一个受益于民族文化的中产阶级家庭：父亲是教日本文学的老师，祖父是一位佛教僧人。村上两岁时随全家搬到了神户市，正是这座车水马龙、外国人（尤其是美国海员）往来不断的海港城市最为清晰地塑造了他的感知力。村上很早便开始排斥日本本土的文学、绘画及音乐；在爵士乐唱片、好莱坞电影和廉价平装书的影响下，他开始对日本以外的世界感到越来越强烈的共鸣。

六十年代后期，作为一名东京的学生，村上对已达到高潮的学生抗议运动持同情态度，但一直冷眼静观。在此期间，他对后现代文学发生了兴趣。他和一位二十三岁的女子结婚，此后花了几年时间在东京经营一间名叫“彼得猫”的爵士酒吧，一直持续到后来，随着第一部小说的出版，他完全能够靠写作挣钱为止。他的小说处女作《且听风吟》摘取了令人垂涎的“群像新人文学奖”，并使村上开始拥有自己的读者（虽然此书已被译成英文，但按照作者的要求，并没有在日本以外发行）。此后村上的声誉随着每本新书的出版而不断扩大，直至一九八七年，他的第一部现实主义小说《挪威的森林》使他成为一颗文学巨星，他被誉为“真实地反映了那一代人的心声”、“日本八十年代的J.D.塞林格”。此书仅在日本就有超过二百万册的销量，相当于东京的每个家庭都拥有一本。

村上春树《寻羊冒险记》手稿第一页（1982）

从那时起，村上在日本一直是一位家喻户晓的名人，虽然他本人对这种名望并无兴趣。为了远离这种公众形象，他一度在国外生活数年，在欧洲和美国都曾住过。他的小说，如《奇鸟行状录》，就是在普林斯顿大学和塔夫斯大学教学期间创作的。虽然村上再没有重返《挪威的森林》式的直白的抒情文体，他的小说却仍然不断吸引着更为广泛的读者——他的新作《海边的卡夫卡》在日本已经售出三十万册，其英译本也将在今年出版。在国际范围内，村上是他同时代作家中读者最多的日本小说家，他几乎已经拿到过日本所有的文学奖，其中包括最高奖项“读卖文学奖”。村上同时也是一位极其活跃的译者，曾为日本读者翻译过很多不同类型的作家，如雷蒙德·卡佛、蒂姆·奥布莱恩、F.司各特·菲茨杰拉德等人的作品，其中很多都是首次被译成日文。

村上的办公室毗邻遍布时尚小店、相当于纽约苏荷区的东京青山。这座楼房低矮敦实，保留着旧日的痕迹，仿佛对周遭的景物变迁颇不以为然。他在这座楼的六层租了一套大小适中的套间，每个房间的陈设都基本相同：纯木柜子、转椅、铺着软玻璃的写字台——简言之，办公家具。这种装潢风格一方面与作家工作室的概念很不协调，但同时又似乎很相称：这位作家笔下的人物常常就是在这种平淡无奇的环境中发觉一个梦幻世界正在向他们招手致意。事实上，虽然村上有时候会在这里写作，但这个办公室主要用于处理商务方面的事宜。这里充满彬彬有礼的工作气氛，我见到过至少两名村上的助手，他们衣着得体、行事干练。

在连续两个下午的访谈中，不时可以听到村上的笑声，这虽然和安静的办公气氛不太和谐，却令人感到愉悦。显而易见，村上是一个大忙人，同时正如他自己承认的那样，不善侃侃而谈。然而一旦谈话转入正题，他就会聚精会神，率直作答。他的英语很流畅，但他喜欢在句子中间做长时间的停顿，好让自己有时间仔细斟酌词句，以求做出最准确的回答。当话题转入村上的两大爱好——爵士乐和马拉松长跑时，他流露出的兴奋很容易让人误以为他比实际年龄年轻二十岁，这时他看上去甚至像一个十五岁的男孩。

——约翰·雷，二〇〇四年

《巴黎评论》：我刚刚读完你的最新短篇小说集《地震以后》，觉得很有意思的是，这本书里既有像《挪威的森林》那样比较写实的小说，也有更接近于《奇鸟行状录》和《世界尽头与冷酷仙境》的作品，你把这些风格不同的短篇小说很自由地混合在一起。这两种不同的形式在你看来有什么根本区别吗？

村上春树：我的风格——我所认为的自己的风格——非常接近于《冷酷仙境》。我本人不喜欢现实主义风格，我喜欢更加超现实的风格。至于《挪威的森林》，我当时拿定主意写一本不折不扣的现实主义小说，我需要那种写作经验。

《巴黎评论》：当时你是想把那本书当做一种风格上的练习，还是因为它的故事用现实主义手法来讲述最为合适？

村上：如果我坚持写超现实的小说，我可能会成为一位邪典作家41。可我想打入主流，所以我需要证明自己有能力写现实主义小说，这就是为什么我写了那本书的原因。那本书在日本成了畅销书，这种结果在我的意料之中。

《巴黎评论》：所以说那是一个策略上的选择。

村上：是的。《挪威的森林》很容易读，也很容易理解。很多人都喜欢那本书，然后这些人又会对我其他的作品产生兴趣，所以它很有帮助。

《巴黎》：这么说来，日本读者很像美国读者，他们喜欢简单易懂的故事？

村上：我的新书《海边的卡夫卡》卖了三十万套——这本书一套两册，我很奇怪会卖掉这么多，这很不寻常。这部小说的故事很复杂、很难理解，但我的文字风格很容易读，书里有一些幽默成分，故事有戏剧性，能让读者拿起来就放不下。在故事情节和叙事语言这两个要素之间也许存在着一种神秘的平衡，这可能就是我获得成功的另一个原因。不管怎么说，这个结果让人难以置信。我每三四年写一部小说，读者总是在等我的新书上架。我采访过约翰·欧文，他说读一本好书就像注射毒品一样，一旦成瘾，就会不断地等待下一次。

《巴黎评论》：你想把你的读者变成瘾君子。

村上：这是约翰·欧文说的。

《巴黎评论》：这两个要素——直截了当、简单易读的叙事语言，配合一个扑朔迷离的故事情节，是不是你有意识的选择？

村上：不是。当我开始写一篇作品的时候，脑子里并没有一张蓝图，我是边写边等待故事的出现。我并没有事先想好故事的类型和故事情节，我等着故事发生。《挪威的森林》是另一种情况，因为当时我想写一部现实主义小说。但我基本上不会在动笔前做出选择。

《巴黎评论》：可是你选择了讲故事的语调——那种不带感情色彩、很容易读懂的叙事语言，是吧？

村上：头脑中出现一些画面，把这些画面联结在一起就成了故事情节，然后我再把故事情节讲给读者听。当你讲述故事情节的时候应该持一种宽厚的态度，如果你想的是“这没什么，反正我知道是怎么回事”，那就太傲慢了。简单的语言、恰当的象征和比喻——我做的就是这些。我叙事时认真仔细，力求清楚无误。

《巴黎评论》：这种技能是与生俱来的吗？

村上：我并不聪慧，也不傲慢，我和读我书的人并没有什么区别。我以前开过一间爵士乐酒吧，我调制鸡尾酒、做三明治，没想成为一名作家——事情自然而然地发生了。你知道，那是一种恩赐，来自上天。所以我觉得我应该保持谦卑。

《巴黎评论》：你是在什么年龄成为一名作家的？这在当时是否出乎你的意料？

村上：那是我二十九岁时候的事。对，这件事在当时有些出乎我的意料，不过我立刻就习惯了。

《巴黎评论》：立刻？从写作的第一天起你就感觉得心应手？

村上：我刚开始写小说的时候，是用午夜过后的时间在厨房的桌子上写的。我写第一本书花了十个月的时间。我把它寄给一家出版商，后来还得了个奖，这很出乎我的意料，感觉像在做梦。不过一段时间过后，我想：没错，事情已经发生，我现在是个作家了，这有什么不好呢？整个过程就这么简单。

《巴黎评论》：那时候你太太对你决定开始写作这件事作何感想？

村上：她当时什么也没说。我对她说我是个作家了，她听了以后有些诧异，而且觉得有些难为情。

《巴黎评论》：为什么她会觉得难为情？她觉得你不能成功吗？

村上：当一个作家是一件有些招摇的事。

《巴黎评论》：当时谁是你的写作典范？你受到过哪些日本作家的影响？

村上：我从小时候一直到少年时期都没有读过太多日本作家的作品。我想脱离这种文化，我觉得这种文化很无趣、很差劲。

《巴黎评论》：你的父亲不是一位教日本文学的教师吗？

村上：是的。所以说这也是一种“父与子”的关系。我只是走向了西方文化这一边：爵士乐、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡，还有雷蒙德·钱德勒。这是一个属于我自己的世界、我的幻想乐园，如果我愿意，我可以去圣彼得堡或者西好莱坞，这是小说的魔力——你可以到处游历。现在去美国是一件很容易的事了——每个人都可以去世界上任何一个地方，可是在六十年代，这几乎是不可能的，所以我就靠阅读和听音乐的方式旅行，那是一种梦幻一般的心理状态。

《巴黎评论》：而这在后来又促使你开始写作了。

村上：是的。我二十九岁的时候开始写小说，这来得很突然。我想写点儿东西，可是我不知道怎么写，我不知道如何用日语去写——那时候我几乎没有读过任何日本作家的作品，于是我从自己读过的书里借鉴风格、结构和所有的一切，这些书都是美国或西方的作品，结果我形成了自己独特的风格，我的写作就这么开始了。

《巴黎评论》：你的第一本书出版以后获了奖，你基本上算是已经正式上路了，那时候你有没有开始去结交其他作家？

村上：没有，完全没有。

《巴黎评论》：那时候你一个作家朋友也没有？

村上：是的。

《巴黎评论》：后来你有没有和别的作家成为朋友或同事？

村上：没有，一个也没有。

《巴黎评论》：至今你也没有任何作家朋友？

村上：是的，没有。

《巴黎评论》：你会把正在写的作品拿给别人看吗？

村上：从来不给别人看。

《巴黎评论》：你的太太呢？

村上：嗯，我把我第一部小说的初稿给她看过，可她说她根本就没看！所以我猜她没有任何印象。

《巴黎评论》：她对那本书没什么感觉？

村上：是的。不过那是第一稿，写得很糟糕，我后来又改了不少次。

《巴黎评论》：现在你写小说的时候，她会好奇你在写什么吗？

村上：她是我每本新书的第一读者。可以说她是我的合作伙伴，我依赖她。这就像对于司各特·菲茨杰拉德来说，他妻子姗尔达是他的第一读者一样。

《巴黎评论》：在你的写作生涯中，就从来没有感觉自己属于任何一个作家团体吗？

村上：我是独行者，不喜欢团体、流派和文学圈子。普林斯顿大学有一个类似快餐厅的地方，他们请我去那里用餐，在场的有乔伊斯·卡罗尔·欧茨，还有托妮·莫里森，我非常恐惧，以至于吃不下饭！玛丽·莫里斯也在场，她非常和善，差不多和我同龄，可以说，我们成了朋友。可是在日本，我没有任何作家朋友，因为我想……保持距离。

《巴黎评论》：你的小说《奇鸟行状录》有很大一部分写于美国，在美国生活对于你的创作过程或者作品本身有什么明显的影响吗？

村上：写《奇鸟行状录》的那四年当中我一直作为一个怪人住在美国。这种“怪”的感觉一直像影子一样陪伴着我，而这部小说的主人公也是如此。现在想起来，如果这本书是在日本写的，那么它可能会变成一本相当不同的小说。

我在美国生活的“怪”和在日本感觉到的“怪”是不同的。在美国这种感觉更加明显和直接，它让我更清楚地认识了自己。在某种程度上，写这本书的过程就像一个把自己扒光的过程。

《巴黎评论》：当代日本作家的作品中有没有你读过而且喜欢的？

村上：有一些。比如村上龙，还有吉本芭娜娜的部分作品。不过我不写书评和文学评论，那些事我不想参与。

《巴黎评论》：为什么呢？

村上：我觉得我的工作是观察人和世界，而不是去对它们进行评价。我一直试图让自己远离所谓结论性的东西，我宁愿让世间万物都处于无尽的可能性当中。

比起评论，我更喜欢翻译，因为翻译的时候你几乎不需要作任何的评判。我翻译一本自己喜欢的作品，就好像让那些美妙词句一行一行地从我的身心穿过。毫无疑问，世界上需要有评论家，不过那不是我的差事。

《巴黎评论》：让我把话题拉回到你自己的作品上来。你的小说很明显地受到了冷硬派美国侦探小说的影响，你是什么时候开始接触这一类型的小说的？哪些作家让你觉得最来劲？

村上：我上高中的时候迷上了犯罪小说。我那时候住在神户，神户是一个海港城市，有很多过往的外国人和海员把自己的平装书卖给当地的二手书店。我那时候很穷，但可以买得起这些廉价的二手书。我通过这些书学习英语，读得非常带劲儿。

《巴黎评论》：你读的第一部英文小说是哪一本？

村上：是罗斯·麦克唐纳的《名叫阿彻》。我从那些书里学到很多东西，读起来经常欲罢不能。同一时期我还爱读托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，他们的书同样引人入胜，那些书虽然很厚，可是我读起来就不想停。所以在我看来，陀思妥耶夫斯基和雷蒙德·钱德勒是同一回事。即使现在我也这么认为，我写小说的理想就是把陀思妥耶夫斯基和钱德勒放在同一本书里——这是我的目标。

《巴黎评论》：你第一次读卡夫卡是在什么年纪？

村上：十五岁。我读了《城堡》，那是一部伟大的作品，还读了《审判》。

《巴黎评论》：这很有意思。这两本书都是没有写完的作品，也就是说它们都没有结局。你的小说也有类似的感觉，特别是你近期的作品，比如《奇鸟行状录》，经常让人感觉你拒绝提供那种读者所期待的结局。这里面是不是有卡夫卡的影响？

村上：不完全是。你当然读过雷蒙德·钱德勒的小说，他的小说并没有真正的结局。他可能会说，这个人是凶手，可是对我来说，到底是谁干的并不重要。有一件很有趣的轶事，霍华德·霍克斯想把钱德勒的《长眠不醒》拍成电影，但他搞不清楚到底是谁杀了那个司机，于是他打电话去问钱德勒，钱德勒的回答是：我不在乎是谁杀的！我也是同样的态度：“结局”没有任何意义，我不在乎《卡拉马佐夫兄弟》里的凶手到底是谁。

《巴黎评论》：可是，《长眠不醒》之所以引人入胜，其中一个原因就是读者想发现杀死司机的凶手是谁。

村上：我本人写小说的时候，事先并不清楚谁干了什么，我和读者处境相同。当我开始写一个故事，我根本不知道故事的结局，也不知道接下去会发生什么。即便故事一上来就有一桩命案，我也并不知道凶手是谁，我写这本书是因为我想去发现谁是凶手，如果我事先知道是谁干的，那么写这个故事就没有意义了。

《巴黎评论》：你是不是也有意识地在回避对你自己的作品进行解释？就像一个梦一旦被分析就会变得苍白无力？

村上：写书的好处是你可以在醒时做梦。真实的梦你无法去控制它，而当你写作的时候，你是醒着的，你可以选择故事的时间、长度、所有的一切。我每天早晨花四五个小时写作，时间到了我就停止，第二天仍可继续。如果是一个真实的梦，那你就不可能像这样控制它。

《巴黎评论》：你说你写小说时事先并不知道凶手是谁，可我想到了一个可能属于例外的情况——《舞！舞！舞！》中的五反田这个角色。小说在塑造这个人物时使用了经典犯罪小说的技巧，故事的发展经过了有意的设计和营造，好让读者丝毫不去怀疑这个人物，直到最后他自己坦白为止。难道这样你还能说你事先并不知道五反田有罪？

村上：我写第一稿的时候，事先并不知道凶手是五反田，写到接近结尾的时候（大约全书三分之二的地方），我开始明白凶手是他。于是当我写第二稿的时候，在知道谁是凶手的情况下，我重写了那些有五反田出现的场景。

《巴黎评论》：这是不是就是修改小说的一个主要目的——根据初稿的结尾来修改前面的部分，好让读者产生一种故事非如此发生不可的感觉？

村上：没错。初稿总是很乱，我必须一遍一遍地改写。

《巴黎评论》：你一般来说改几遍？

村上：一共写四到五遍。我一般花六个月写完第一稿，然后再花七八个月修改。

《巴黎评论》：写得很快啊。

村上：我是一个勤奋的工作者。我对我的作品非常投入，所以写起来就容易。而且当我写小说的时候，我不干别的，只写小说。

《巴黎评论》：你的一个典型工作日是如何安排的？

村上：当我进入一本书的写作阶段时，我会在早晨四点钟起床，工作五至六个小时。下午的时候，我会跑步十公里或者游泳一点五公里（或者两样都干），然后读一会儿书，听听音乐。我晚上九点钟就寝。我每天重复这种作息，从不改变。这种重复本身变得很重要，就像一种催眠术，我沉醉于自我，进入意识的更深处。不过，要把这种重复性的生活坚持很长时间——半年到一年，那就需要很强的意志力和体力了。从这个意义上讲，写大部头小说就像救生训练一样，体力和艺术敏感性同样重要。

《巴黎评论》：我想请你谈一谈你笔下的人物。当你写作的时候，这些虚构人物在你眼里有多真实？对你来说，他们是否应该拥有各自独立于小说叙事之外的生命？

村上：当我塑造小说角色的时候，我喜欢观察生活中的真实人物。我这个人话不多，但我喜欢听别人的故事。对于笔下的人物，我并不事先想好此人到底是个什么样的人，我只是尽量设身处地地去体会他们的感受，思考他们将何去何从。我从这个人身上收集一些特征，再从那个人身上获得一些特点。我不知道这是“现实主义”（realistic）还是“不切实际”（unrealistic），不过对我来说，我笔下的角色要比真实生活中的人感觉更加真实。在我写作的六七个月当中，那些人物就活在我的身体里，那里自有一片天地。

《巴黎评论》：你小说的主人公经常让人感觉是你本人的视角在你所描述的奇幻世界中的投影——一个身处梦境中的做梦者。

村上：你可以这么想：我有一个孪生兄弟，两岁时，我们中的一个——另外那个——被人绑架了，他被带到一个很远的地方，从此我们两个再也没见过面。我想我小说的主人公就是那个失踪的人，他是我的一部分，但并不是我本人，我们已经很久没有见面，他是我本人的另外一种形式。我们的DNA相同，但生活环境不同，所以我们的思维方式会有差别。我每写一本书都会让自己置身于不同的角色中去亲身感受，因为有时候我会对自己的生活感到厌倦，而我可以通过这种方式逃逸，这是一种想入非非的白日梦。如果不能做这种白日梦，写小说还有什么用？

《巴黎评论》：我有另外一个关于《冷酷仙境》的问题：这部小说具有一种对称性、一种比较正式的感觉，还有就是结尾的终结感——这一点和你后来的小说，如《奇鸟行状录》，有所不同。是不是在某一阶段你对小说结构的作用及重要性的认识发生了改变？

村上：是的。我最早写的两本书并没有在日本以外出版，我不想出版那两本书，我觉得它们是不成熟的作品，那是两本小书，写得很单薄——不知道“单薄”是不是一个合适的字眼？

《巴黎评论》：它们的缺点在什么地方？

村上：我写最初的那两本书时想要做的是解构传统的日本小说。所谓“解构”，是指我想除去传统日本小说中内在的东西，只留框架，然后我再用一些新鲜、原创的东西来填充这个框架。直到一九八二年我写完第三本书——《寻羊冒险记》，我才成功地找到了实现这一构想的方法。前两本书在我摸索的过程中对我有所帮助，仅此而已。我认为我的小说是从《寻羊冒险记》开始才真正体现了我自己的风格。

从那本书以后，我的小说越写越长，结构也越来越复杂。每次当我写一本新书，我都想打破以往的结构，开创一种新的东西。我在每本新书里都尝试新的主题，或给自己设置一种新的限制，或者提供新的视野。我对小说的结构总是有着清醒的意识，如果我在结构上做了改动，那么我就不得不同时改变人物和文字风格。如果我每次都写同样的东西，那我肯定会感到疲惫和乏味。

《巴黎评论》：虽然你经常改变小说中的一些成分，但是还有一些东西是保持不变的：你的小说总是采用第一人称的叙事方式；在你的小说里，总有一个男人和一系列的女人发生性感十足的关系；一般来说这个男人相对于这些女人总处于被动的地位，而从这些女人身上可以反映出这个男人的恐惧和梦想。

村上：在我的长篇小说和短篇小说里，在某种意义上，女人是一种媒介，其功能是通过她们来使一些事情得以发生，那些事是主人公必须要去经历的。主人公总是被这种媒介带到某处，而他所目睹的一切都是由她展示给他的。

《巴黎评论》：你指的媒介是那种维多利亚式的、巫师型的“灵媒”吗？

村上：我认为性是一种……灵魂上的承诺。美好的性可以治疗你的伤口，可以激活你的想象力，是一条通往更高层次、更美好之处的通道。在这个意义上，我的故事当中的女人是一种媒介——一个新世界的使者。这就是为什么她们总是主动出现在主人公身边，而不是由主人公去接近她们的原因。

《巴黎评论》：你小说中的女人似乎可以分为两种：第一种女人和主人公的关系本质上是认真的，往往就是这个女人在小说里失踪了，而她在主人公的记忆里却挥之不去；另一种女人则较晚出现，她协助主人公去寻找，或者恰恰相反，帮助主人公去忘却。这第二种女人往往爽直坦率、性情古怪、在性方面毫不遮遮掩掩，比起那个失踪的女人，主人公和她的关系来得更加温暖、更具幽默感，而主人公和前者几乎没有什么沟通。这两种典型人物各起什么作用？

村上：我的主人公几乎总是被夹在真实世界和精神世界之间。在那个精神世界里，女人——或者男人——表现得平和、聪颖、谦逊、明智；而在现实世界中，就像你说的那样，女人则非常活跃、富有喜剧色彩、态度积极、具有幽默感。主人公的意识被分裂为这样两个完全不同的世界，而他无法从中做出选择。我想这就是我的作品的一个重要主题。这种情况在《冷酷仙境》里非常明显——主人公的意识在生理上就是分裂的。《挪威的森林》也是这样：自始至终都有两个女孩的存在，主人公无法在她们中间做出选择。

《巴黎评论》：我总是更同情有幽默感的女孩。我想读者更容易接受充满幽默的恋情，要想让他们被严肃的爱情描写所打动则是一件难事。在《挪威的森林》里我从头到尾一直喜欢绿子这个角色。

村上：我想大多数读者应该和你的感受相同，他们也都会选择绿子，当然小说的主人公最后也选择了绿子。然而，他有一部分自我一直处于另外一个世界，他无法抛弃那个世界，那是他的一部分、一个重要的部分。世上所有人的头脑中都有病态的部分，这块地方是人的组成部分之一。我们有理智的一半，也有疯狂的一半，我们在这两部分之间进行协调——我坚信这一点。当我写作的时候我可以特别清晰地感觉到我意识中那个疯狂的部分——“疯狂”并不是最恰当的字眼，应该说“不平常的”、“不真实的”。当然，我最终必须回到真实的世界中来，重新恢复健全的神志。可是如果我没有疯狂、病态的那部分，我就不会是今天的我。换句话说，我的小说的主人公是有两个女人作为后盾的，对他来说，这两个缺一不可。《挪威的森林》是个典型的例子。

《巴黎评论》：如此说来，《挪威的森林》中的玲子这个角色就很有意思了。我不知道该如何给她归类，她好像同时属于两个世界。

村上：她的头脑一半理智，一半疯狂，就像希腊戏剧中的面具：从某一侧看去，她是个悲剧角色；从另一侧看，她却是个喜剧角色。从这个意义上讲，她带有很强的象征性。我很喜欢玲子这个角色，当我写到她的时候我很开心。

《巴黎评论》：比起直子这样的角色，你是不是对那些带有喜剧色彩的人物，比如绿子和笠原May，更有感情？

村上：我喜欢写诙谐的对话，我觉得那是一种乐趣，可是如果书中所有人物都是喜剧角色，那也会很乏味。喜剧角色对我来说是一种心灵稳定剂。幽默感是心绪平静的表现，你需要冷静才能幽默。而当你严肃的时候，你可能会处于心绪不稳的状态——严肃有这个问题。可是幽默的时候，你的心是平静的。虽然这么说，但你是不能用微笑去打赢一场战争的。

《巴黎评论》：我个人认为，很少有作家会像你一样如此着魔似的反复书写你所迷恋的主题。《冷酷仙境》《舞！舞！舞！》《奇鸟行状录》《斯普特尼克恋人》，这些小说几乎可以作为同一主题的不同变异来进行阅读，这个主题就是：一个男子失去了他所追求的目标，或者被其抛弃，对她的念念不忘使主人公来到一个与真实世界平行的异境，在这里他有可能失而复得，这在他（和读者）所熟悉的那个世界里是不可能办到的。你同意这种概括吗？

村上：同意。

《巴黎评论》：这个让你着迷的主题对于你的小说来说有多重要？

村上：我不清楚自己为什么反复写这些东西。读约翰·欧文的作品时，我发现在他的每一本书里都会出现一个缺失了身体某部位的人，我不明白他为什么反复描写这种身体的残缺，可能他自己也不明白。对我来说也是一回事。我的主人公总是失去了什么，于是他去寻找这个失去的东西。这就像寻找圣杯的传奇，也像菲利普·马洛42。

《巴黎评论》：如果没有缺失，侦探就不会出现。

村上：是的。面对缺失，主人公不得不去寻找它，就像奥德修斯一样，在寻找的过程中他经历了无数怪异的事情……

《巴黎评论》：发生在他试图回家的途中。

村上：在这些经历中他必须战胜逆境，最终他找到了那样东西，但是他不能肯定那就是他原来在寻找的同一样东西。我想这就是我的那些小说的主题。这些想法从何而来我并不知道，但这种主题很适合我。推动这些故事的动力就是：失去、寻找、发现，还有失望，以及对世界的一种新的认识。

《巴黎评论》：失望，作为成长过程中的一件必经之事？

村上：是的。经历本身就是意义所在。主人公通过这段经历发生了改变——这是最重要的。他找到了什么并不重要，重要的是他发生了什么样的改变。

《巴黎评论》：我想请你谈谈你的作品的翻译过程。你本人也是一位译者，所以你一定了解翻译的风险。你是如何选择译者的？

村上：我有三位译者——阿尔弗雷德·伯恩鲍姆、菲利普·加布里埃尔、杰伊·鲁宾。我们之间的规则是“先来者先译”。我们都是好朋友，彼此坦诚以待。他们读了我的书，其中一个觉得“这本书很棒！我想翻译”，于是那本书的翻译工作就交给他了。我自己也翻译，所以我明白对作品的热情是出色译本的一个重要条件。假如某人是个好译者，可他根本不怎么喜欢被翻译的书，那就不会有什么好结果。翻译是一件艰苦的工作，需要时间。

《巴黎评论》：这几个译者之间有没有发生过争执？

村上：没有。他们都有自己的偏爱，而且他们的性格各不相同。就拿《海边的卡夫卡》来说，这部小说菲尔很喜欢，于是他就翻译了那本书。杰伊对那本书就没有那么大的兴趣。菲尔是一个谦虚、温和的人；而杰伊是一个非常精细、一丝不苟的译者，一个个性很强的人。阿尔弗雷德则是一个浪子，我不知道他现在身在何处。他娶了一个缅甸女子为妻，她是一个政治活动的积极分子，他们两个有时候会被政府逮捕；阿尔弗雷德就是这种人。作为一名译者，他行文自由自在，有时候他会改动我的文字，这是他的风格。

《巴黎评论》：你是如何和你的译者合作的？具体是怎样一个过程？

村上：他们翻译的时候会问我很多问题，初稿译完以后我自己会读，有时候我会给他们提一些意见。我的小说的英译本很重要，有一些小国，比如克罗地亚、斯洛文尼亚，他们翻译我的作品时是从英译本而不是日语版翻译的，所以英译本一定要准确精细。不过大多数国家还是从日文原版翻译的。

《巴黎评论》：你自己好像喜欢翻译现实主义作家的作品，像卡佛、菲茨杰拉德、欧文。这种偏爱是否反映了你作为一名读者的阅读喜好？或者说，你是不是觉得沉浸于风格完全不同的作品中有助于你的写作？

村上：我从我翻译过的那些作家的作品里都有所收获，这是最重要的。我从现实主义作家那里学到很多，他们的作品需要仔细阅读才能翻译好，我可以发现他们的秘密所在。如果我去翻译后现代作家，比如唐·德里罗、约翰·巴思，或者托马斯·品钦，那就会“撞车”——我的癫狂撞上他们的癫狂。当然，我仰慕他们的作品，不过，当我翻译的时候，我会选择现实主义作家。

《巴黎评论》：你的作品经常被人称为美国读者最容易接受的日本文学作品，以至于人们把你称为最为西方化的当代日本作家。我想知道你是如何看待你与日本文化之间的关系的。

村上：我不想去写身在异国的外国人，我想写的是我们这些人，我想写日本，想写我们在这里的生活，这对我来说很重要。很多人说我的风格西方人很容易接受，这也许没错，但我的故事是我自己的，它们并没有西化。

《巴黎评论》：你作品中出现的很多看起来很西化的事物，比如，披头士乐队，其实也是日本文化的组成部分之一。

村上：我写一个人在麦当劳吃汉堡包，美国读者就会好奇：为什么这个角色吃的是汉堡包，而不是豆腐？可是，吃汉堡包对我们来说是一件十分平常的事情，每天都在发生。

《巴黎评论》：你是否同意你的小说准确地描绘了当代日本的都市生活？

村上：我的小说人物的行为方式，他们如何讲话、有何反应、怎么思考，都是非常日本的。没有日本读者——几乎没有任何日本读者——抱怨说我的故事和他们的生活相差太远。我在试图描绘日本人，我想描绘我们是什么样的人，我们从何而来、去向何方。这是我的主题，我想。

《巴黎评论》：你在其他场合谈到《奇鸟行状录》时说过，你对你的父亲、对他的经历以及他们那一代人都很感兴趣，可是你的小说里并没有父亲的形象，准确地说几乎任何地方都没有出现过，那么在你小说的哪些地方能反映出你的这种兴趣呢？

村上：几乎我的所有小说都采用第一人称叙事，主人公的主要任务就是观察周遭发生的事情，他在实际时间看到他所必须看到的一切。也许可以这么说，他就像《了不起的盖茨比》中的尼克·卡罗威。他是中立的，为了保持中立性，他必须摆脱所有血缘关系以及和家庭体系的联系。

你可以把这看做我对传统日本文学中“家庭”所扮演的角色过于重要这一事实所做的回应。我想把我的主人公描绘成一个完全独立的个体，他的城市居民的身份也与此有关，他是那种比起亲密关系和私人情意，更加看重自由和孤独的人。

《巴黎评论》：你的最新短篇小说集里有一篇小说名叫《青蛙君救东京》，写的是东京面临栖息于地下深处的一只巨虫的毁灭性威胁。当我读这篇小说的时候，我会不自觉地联想起漫画，还有早期的日本魔兽电影。日本民间还流传着这样一个传说：东京湾里一直沉睡着一条巨大的鲶鱼，它每隔五十年醒来一次，醒来便会引发一场地震。你觉得这些东西，比如漫画，和你的小说之间是否存在着联系？

村上：不，没有关系。我自己对漫画并不特别着迷。你说的这些东西对我的写作没有影响。

《巴黎评论》：那么日本民间传说呢？

村上：我小的时候听过很多日本民间传说和老故事，这些故事对于一个人的成长是至关重要的。比如那个青蛙的角色，可能就来自于这些故事的积蓄。你有你美国的民间传说，德国人有德国人的民间传说，俄国人也有俄国人的。可是同时还存在一种属于所有人的共同积蓄，比如《小王子》、麦当劳，还有披头士。

《巴黎评论》：世界性的大众文化积蓄。

村上：在今天这个时代，叙事对于写作非常重要。我不在乎理论，也不在乎辞藻，最重要的是叙事的好坏。我们如今有一种新的民俗，这是由互联网带来的，它是某种隐喻。我看过那部叫《骇客帝国》的电影，这个电影其实就是一个关于当代人思维的民间传奇，可是这里所有的人都说这部电影太乏味。

《巴黎评论》：你看过宫崎骏的动画片《千与千寻》吗？在我看来这部片子和你的小说有相似之处，也是把来自民间的素材用当代手法表现出来。你喜欢宫崎骏的电影吗？

村上：我不喜欢动画片。那部电影我只看了一小半，它不是我喜欢的风格，我对那种作品不感兴趣。当我写小说的时候，我会看到一个影像，那个影像非常强烈。

《巴黎评论》：你经常看电影吗？

村上：是的，我很爱看电影。我最喜欢的导演是芬兰的阿基·考里斯马基。我喜欢他的每一部电影，他太出众了！

《巴黎评论》：也很有趣。

村上：非常有趣。

《巴黎评论》：你刚才说幽默具有使人平静的作用，它还有别的功能吗？

村上：我想让我的读者时而笑一笑。很多日本读者是在上下班的列车上读我的小说的。拿普通薪金的职员每天上下班要花两个小时，他们用这段时间来阅读，这就是为什么我的书都分成上下两册出版的原因——如果印成一本就会太沉了。我收到过读者来信，抱怨说他们在车上读我的小说时会发笑，这让他们很难为情！这些来信是我最喜欢的。我知道我的书让他们发笑，这很棒。我希望每隔十页就让读者笑一笑。

《巴黎评论》：这是你的秘密公式吗？

村上：我不做算术，可是如果我能做到每隔十页让读者笑一笑，那会很好。我上大学的时候喜欢读库尔特·冯内古特和理查德·布劳提根的书，他们都很有幽默感，但同时也写严肃题材，我喜欢那种类型的书。我第一次读他们的作品时惊异于竟然还有这样的书，那种感觉就像发现了一个新世界。

《巴黎评论》：可你自己为什么没有尝试去写那种类型的小说呢？

村上：我觉得这个世界本身就是一种喜剧。这种都市生活、可以收看五十个台的电视、那些政府里的蠢人——这是一出喜剧。所以，我试图写严肃的东西。可是我越是严肃，效果就越有喜剧性。我十九岁的时候，也就是一九六八、一九六九年左右，人们都极端严肃，那是一个严肃的时代，每个人都很理想化。

《巴黎评论》：很有意思的是《挪威的森林》就发生在那个年代，那本书可能是你的作品中最不带喜剧色彩的。

村上：我们那一代人可以说是严肃的一代，可是当你回望那个年代，就会发现它有强烈的喜剧色彩！那是一个模棱两可的时代，而我们那一代的人对此已经习惯。

《巴黎评论》：魔幻现实主义的一条重要法则就是不去让人注意故事中离奇怪诞的成分，可是你并没有遵守这一法则，你笔下的角色经常发表对故事中离奇事物的看法，甚至去唤起读者的注意。你为什么要这样写？

村上：这是一个很有意思的问题。让我想一下……嗯，我觉得那是我对这个奇怪的世界的真实观察，当我写下这些文字，我的主人公也就经历了我的经历，而这些经历又被读到这些文字的读者所经历。卡夫卡和加西亚·马尔克斯的作品更具传统意义上的文学性，我的小说则更加活生生、更加当代，涉及更多的后现代经验。你可以设想一个电影摄影棚，这里所有的东西——柱子、靠墙的书架和上面的书——都是假的道具，墙也是纸做的。在经典的魔幻现实主义作品中，这些墙和书本都是真的，而在我的小说里，如果有任何东西是假的，我会说出来，而不会假装那是真的。

《巴黎评论》：继续这个关于摄影棚的比喻。你会故意把镜头拉远，好让观众看到这个摄影棚的内部构造吗？

村上：我不想让读者相信那是真实的，我想让读者看到它的本来面目。可以说，我在告诉读者这只是一个故事，是假的。可是如果你以假当真，假的可以变成真的，这并不很容易解释清楚。

十九世纪和二十世纪初的作家给读者提供真实的东西，这是他们的职责。托尔斯泰在《战争与和平》里把战场描写得淋漓尽致，以至于读者信以为真。但我不那么做，我不去谎称那是真的。我们生活在一个虚假的世界里，我们观看电视里虚假的晚间新闻，我们在打一场虚假的战争，我们的政府是虚假的，但我们在这个虚假的世界里发现了真实。所以我们的小说也是一回事：我们走过一个个虚假的场景，但是在这个过程中我们本人是真实的，这种处境是真实的，从某种意义上讲，这是一种承诺，是一种真实的关系。这就是我想要写的东西。

《巴黎评论》：在你的作品中，你总是不断地描写生活中平凡的细节。

村上：我非常喜欢细节。托尔斯泰试图进行全景式的描绘，而我则更关注细微之处。当你描绘细枝末节的时候，你就会把焦距调得越来越近，这和托尔斯泰的做法完全相反，其效果是让人感觉越来越不真实——这是我想要做的。

《巴黎评论》：让镜头极度逼近被描绘的事物，打破现实主义的限度，于是日常生活中鸡毛蒜皮的琐事又变得奇异起来？

村上：距离越近，效果就越不真实。我的风格就是这样的。

《巴黎评论》：你刚才把自己和加西亚·马尔克斯、卡夫卡做了对比，你说他们是文学作家，那么你认为你自己是一名文学作家吗？

村上：我是一位当代文学作家，这和他们非常不同。在卡夫卡写小说的年代，人们只有音乐、书籍和剧院，现在我们有互联网、电影、影碟出租，以及更多。如今我们有如此多的竞争对手，而最主要的问题是时间。十九世纪的人——我指的是有闲阶级，有很多时间，他们读大部头的书，去戏院坐上三四个小时看一出歌剧。可是如今每个人都很忙，社会上也不再有真正的有闲阶级。阅读《白鲸》和陀思妥耶夫斯基是于身心有益的，但是人们现在没有那么多时间。所以小说本身经历了很多大幅度的改变，我们不得不抓住读者的脖子硬把他们拖进来。当代小说作家在使用很多来自其他领域的技术——爵士乐、电子游戏，等等，等等。我觉得在今天，电子游戏比任何东西都更接近文学。

《巴黎评论》：电子游戏？

村上：是的。我自己并不喜欢玩电子游戏，但我可以感觉到它和文学的相似性。当我写作的时候，有时候我会感觉自己是一个电子游戏的设计师，同时也是一个玩游戏的人。我编造了这个游戏程序，现在我正置身于游戏当中，我的左手并不知道右手在干什么。这是一种超脱，给人一种分裂的感觉。

《巴黎评论》：你是不是说，虽然你写小说的时候并不知道下一刻会发生什么，但你的另一部分却很清楚故事会往何处去？

村上：我想那是无意识的。当我沉浸在写作之中的时候，我可以同时体验到作者的感觉和读者的感觉。这是好事，它会加速我的写作，因为我和读者一样想要知道下面会发生什么。不过有时候你必须刹车停下来，如果你写得太快，读者会感觉疲惫和乏味，你必须让他们在某些地方停一停。

《巴黎评论》：你是怎么做到这一点的？

村上：凭感觉。我知道什么时候该停一停。

《巴黎评论》：音乐，特别是爵士乐对你的写作有多大帮助？

村上：我从十三四岁开始听爵士乐，音乐对我有很大的影响：音乐的和弦、旋律、节奏感，以及布鲁斯的感觉对我的写作都有帮助。我当初想当一名音乐家，但我掌握不好乐器，所以我就做了作家。写一本书就像演奏音乐一样：开始时我演奏主题，接着我即兴演奏，最后还有一个所谓的终曲。

《巴黎评论》：在传统的爵士乐作品中，乐曲在接近尾声的时候会重返最初的主题。你写小说时也会这样吗？

村上：有时候会。爵士乐对我来说是一段旅程，是内心之旅，和写作没什么差别。

《巴黎评论》：你最喜欢的爵士音乐家都有哪些？

村上：那就太多了！我喜欢史坦·盖茨和杰瑞·莫里根，我十几岁的时候，他们是最酷的音乐家。当然，我还喜欢迈尔斯·戴维斯和查理·帕克。如果你问我谁的唱片听得最多，答案就是迈尔斯从五十年代到六十年代的作品。迈尔斯一直是一位创新家，他不断地进行革命性的创新，我对他非常仰慕。

《巴黎评论》：你喜欢柯尔特雷恩吗？

村上：嗯，一般。有时候他有点儿过头，过于固执。

《巴黎评论》：其他类型的音乐呢？

村上：我也很喜欢古典音乐，特别是巴洛克音乐。我的新书《海边的卡夫卡》的主人公，那个小男孩，他喜欢听“电台司令”和“王子”。有一件事让我很惊奇：有几个“电台司令”乐队的成员喜欢我的书！

《巴黎评论》：这我并不觉得奇怪。

村上：有一天我在读《KidA》43这张专辑里的文字说明，那上面说他喜欢我的小说，这让我感觉很骄傲。

《巴黎评论》：能否简单地谈一谈《海边的卡夫卡》？

村上：这本书是我写过的书中最复杂的一本，比《奇鸟行状录》还要复杂，几乎无法解释。

这本小说有两条平行发展的故事主线。主人公是一个十五岁的男孩，名叫卡夫卡；另一条主线的主人公是一位六十岁的老人，他目不识丁，是个傻子，但他可以和猫交谈。名叫卡夫卡的男孩受到了父亲的诅咒——类似于俄狄浦斯受到的诅咒：你将杀掉我，你的父亲，并和你的母亲发生肌肤之亲。他从父亲那里逃脱，试图摆脱那个诅咒；他来到一个很远很远的地方，在那里接触到一个怪异的世界，经历了一番如梦如幻的奇事。

《巴黎评论》：这本书在结构上是不是也像《世界尽头与冷酷仙境》那样，叙事在两条不同的故事主线之间按章节交替进行？

村上：是的。最初我是想写一部《冷酷仙境》的续篇，但后来决定还是写一个完全不同的故事。这两本书的风格非常相似，其灵魂也是相近的，主题都是关于这个世界和另外一个世界，以及你如何往返于两个世界之间。

《巴黎评论》：听上去很让人激动，因为在你的书中我最喜欢的就是《冷酷仙境》。

村上：那本书也是我最喜欢的。这本新书具有一定的挑战性，因为在我以前写过的小说里主人公都是二三十岁的年纪，而这本书的主人公只有十五岁。

《巴黎评论》：主人公更接近于《麦田里的守望者》中的霍尔顿·考尔菲德？

村上：是的。这本小说我写得很带劲。当我写这个男孩的时候，我可以回忆起我自己十五岁时的样子。我觉得记忆是人类最重要的财富，它就像一种燃料，可以温暖你，也可以把你烧成灰烬。我自己的记忆如同一只柜子，柜子有很多个抽屉，当我想变成一个十五岁的男孩，我就打开其中某个抽屉。于是我看到了自己孩提时代在神户看到的风景，我可以嗅到那时的空气，我可以抚摸那里的土地，我可以看见葱绿的树木。这就是为什么我要写这本书的原因。

《巴黎评论》：为了找回十五岁的感觉？

村上：是的，这是原因之一。

《巴黎评论》：你的成长期是在神户而不是别的日本城市度过的，神户是一座有名的浮华都市，而且似乎还有一点儿古怪。在神户的成长经历与你形成自己独特的文风有没有关系？

村上：京都人比神户人还要古怪！他们被大山包围，所以他们的头脑与众不同。

《巴黎评论》：你是在京都出生的，是吧？

村上：是的，但两岁的时候我家就搬到神户了，所以神户是我的故乡。神户临山靠海，地形狭长。我不喜欢东京，东京太平坦、太宽阔，我不喜欢这里。

《巴黎评论》：可你住在这里啊！我可以肯定，只要你愿意，你可以住在世界上的任何地方。

村上：我住在这里是因为在这里我可以过无名氏的生活，就像住在纽约一样，没人认识我，哪里我都可以去；我可以坐火车，没人会找我麻烦。我在东京附近的一个小城里有一座房子，当地所有人都认识我，每次我出去散步，都会有人认出我来，有时候这很让人烦。

《巴黎评论》：刚才你提到村上龙，他似乎是一位和你非常不一样的作家。

村上：我的风格是后现代的，村上龙则更主流。不过，当我第一次读他的《寄物柜婴儿》的时候，我感到震惊，我打定主意要写这种气势强大的小说，于是我开始写《寻羊冒险记》，算得上是一种比拼。

《巴黎评论》：你和村上龙是朋友吗？

村上：我们关系很好，至少不是敌人。他的天赋在于自然、有气势，他好像拥有一口离地面很近的油井。我的情况则不同，我的石油储藏在地下很深的地方，我必须不停地挖呀挖呀，非常辛苦，而且找到石油要花时间。可是一旦找到了，我就非常坚强和自信。我的生活是系统化的，一直不停地挖掘是件好事。

（原载《巴黎评论》第一七〇期，二〇〇四年夏季号）

奥尔罕·帕慕克

◎方柏林/译

奥尔罕·帕慕克一九五二年出生于伊斯坦布尔，至今仍在伊斯坦布尔生活。在土耳其共和国初期，帕慕克家人从事铁路建筑业致富。帕慕克在伊斯坦布尔富家子弟所上的罗伯特学院上学，接受了世俗的西式教育。帕慕克从小喜欢视觉艺术，上大学时报读建筑专业，但不久改变想法，希望从事写作。如今，他是土耳其读者最多的一位作家。

帕慕克的处女作为《杰夫代特先生》，出版于一九八二年。其后他又创作了《寂静的房子》（1983）、《白色城堡》（1985原著出版/1991年英译本出版）、《黑书》（1990/1994）、《新人生》（1994/1997）。二〇〇三年帕慕克获得国际IMPAC都柏林文学奖，获奖作品为《我的名字叫红》（1998/2001）。这是一部谋杀悬疑小说，故事背景为十六世纪的伊斯坦布尔，小说中有多重第一人称叙述，探索了他后来小说中常见的一些核心主题：在一个横跨东西方的国度身份的错综复杂性、兄弟之争、双重性的存在、美和原创的价值、文化影响的焦虑。《雪》（2002/2004）侧重宗教和政治极端主义，是他第一部质疑现代土耳其政治极端主义的著作，在土耳其国内颇多争议，但此书进一步奠定了他的国际地位。帕慕克近著为《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》（2003/2005），此书记载了作者青少年时期的成长，也追忆了他成长的这个城市。

本访谈是在伦敦与奥尔罕·帕慕克的两次直接面谈，外加通信联系写成的。我们第一次谈话是二〇〇四年四月，帕慕克的《雪》在英国出版之后。为这次访谈我们专门在酒店地下层订了一间企业会议室，里面亮着日光灯，空调声很吵闹。帕慕克来的时候，身穿黑色灯芯绒夹克、淡蓝色衬衫、黑色休闲裤。他看了看，说了声：“我们死在这里都不会有人发现。”我们退到酒店大堂一个比较舒适、安静的角落，聊了三个小时，其间只有喝咖啡吃鸡肉三明治的时候有所中断。

奥尔罕·帕慕克的一页手稿

二〇〇五年四月，帕慕克因《伊斯坦布尔》的出版而重回伦敦。我们又到了同一酒店同一角落，又聊了两个小时。一开始他似乎很憔悴，这不难理解。两个月前，他在接受瑞士报纸《每日导报》采访时说：“土耳其有三万库尔德人和上百万亚美尼亚人被杀害，但是只有我敢讨论。”此言一出，土耳其民族主义报刊发起了一场针对帕慕克的严厉批判。毕竟，土耳其政府坚决否认一九一五年针对在土耳其的亚美尼亚人的种族灭绝屠杀，还立法禁止讨论库尔德人现有的冲突。帕慕克拒绝当众讨论此次争议的内容，希望争议就此平息。但是八月份，由于在瑞士媒体上发表的言论，他吃了一场官司。根据《土耳其刑法》第三百零一条第一款的规定，他被指控“公开诋毁”土耳其，如罪名成立，最高刑罚为三年监禁。这场官司引起了一场轩然大波，被国际媒体广泛报道，欧洲议会和国际笔会也向土耳其政府提出了强烈抗议，但当本期《巴黎评论》十一月付印时，针对帕慕克的指控依旧生效，他须于二〇〇五年十二月十六日出庭受审44。

——安赫尔·葛利亚昆塔纳，二〇〇五年

《巴黎评论》：你喜欢接受采访吗？

奥尔罕·帕慕克：我有时觉得紧张，因为有些问题很无聊，我的回答也同样会愚蠢，不管是用土耳其文还是英文。我的土耳其语说得很糟，句式很蠢。在土耳其，批评我访谈的人多过批评我作品的人。土耳其的那些政论家和专栏作家反正也不看小说。

《巴黎评论》：你的著作在欧美反响不错，在土耳其评论界遭遇如何？

帕慕克：好日子已经过去了。我刚出头的那些年，老一辈作家正退出视线，我是新人，所以颇受欢迎。

《巴黎评论》：说起上一代作家的时候，你想到的是哪些人呢？

帕慕克：那些肩负社会责任感的人，那些认为文学担负着道德和政治责任的作者。他们是彻头彻尾的现实主义者，不玩实验。和大部分穷国作家一样，他们的才智浪费在为国家服务上了。我不希望和他们一样，因为在我年轻的时候，就喜欢福克纳、弗吉尼亚·伍尔夫、普鲁斯特。我从不想走斯坦贝克和高尔基这种现实主义的路子。六七十年代的写作过时了，我则是初出茅庐，作为新一代作家很受欢迎。

九十年代中期后，我的书的销量在土耳其已经超出了任何人的梦想。此后，我和土耳其媒体和知识分子的蜜月期就结束了。从此之后，评论界主要关注的是话题和销量，而不是我这些书的内容。很不幸，现在我因一些政治言论而臭名在外，这些言论本来都是在国外的访谈，但是被土耳其民族主义记者刻意扭曲，夸大了我的极端性和我在政治上的愚蠢。

《巴黎评论》：所以说你的受欢迎惹动了一些人的敌意？

帕慕克：我个人坚决认为这是对我销量和政治评论的一种报复。不过这话我不想多说，因为听起来像是在自卫。或许我对全局有所误解。

《巴黎评论》：你在什么地方写作？

帕慕克：我一直认为睡觉以及和家人在一起的空间，得和写作的地方分开。家庭的琐事和细节有时候会伤害想象力，会干掉我骨子里坏的一面。家庭琐事和日常生活，会让人对其他世界的向往（这正是想象力所系）渐渐消逝。因此多年来，我一直都在家之外另置一间办公室用来写作。

不过有一回，我在美国度过半个学期，那时候我的前妻在哥伦比亚大学读博士。我们住在一个给已婚学生住的公寓，我的空间没有了，睡觉、写作都在这一个地方。家庭生活的提示到处都是。我很苦恼。每天早晨，我都跟妻子告别，仿佛去上班一样，离开家门，走上几个街区，然后再回来，就仿佛到办公室上班一样。

十年前，我在博斯普鲁斯找到了一处公寓，这里可俯瞰老城区。这里的风景在伊斯坦布尔或许是首屈一指的。从我住的地方去这里步行需要二十分钟。我在这里堆满了书，我的书桌就对着这片风景。我平均每天在那里待上十个小时。

《巴黎评论》：一天十小时？

帕慕克：是的，我很勤奋。我喜欢这样。人们说我心太野，或许没错。但是我喜欢我做的事情。我喜欢坐在桌子前，就如同孩子在玩玩具一样。我是在做事，可这也是玩，也是在游戏。

《巴黎评论》：《雪》中与你同名的奥尔罕形容自己是个每天在同一时间坐下来办事的小职员，你是不是一样也带着严格的纪律从事写作呢？

帕慕克：我强调小说家、小职员的特性。他们与诗人不一样，土耳其诗人地位高，做诗人很流行，也受人尊重。奥斯曼时代大多数苏丹和政治家是诗人，但这和我们今日理解的诗人不同。数百年来，写诗是成为知识分子的一种方式。这些人大都将自己的诗稿整理成集，这种诗集叫“集子”。事实上，奥斯曼时代的宫廷诗歌又称集子诗。奥斯曼帝国的政客有一半都有自己的集子。这种写作要遵循各种传统和仪式，这是一种很复杂很有学问的写作方式。很传统，也很有重复性。西方观念进入土耳其后，人们心目中的诗人是那种对真理有着火热追求的人，这是一个浪漫而又现代的理念，和土耳其原来的传统合流了，更是给诗人的声望锦上添花。而小说家则是借耐力来打拼，基本上是靠着耐心，慢慢地，像蚂蚁一般地前行。小说家令人印象深刻，凭的不是那种疯魔而浪漫的眼光，而是他的耐心。

《巴黎评论》：你写过诗？

帕慕克：经常有人这么问。我十八岁时，在土耳其发表过一些诗歌，但后来我放弃了。我的解释是，我认识到，诗人是神的代言人，对诗歌得有一种如同被附体的感觉。我试着写过诗，但过了一段时间，我意识到神没有在跟我说话。我为此感到难过，我也试图想象，如果神通过我说话，会让我说什么。我开始写，写得很较真、很慢，我想把这个问题弄清楚。这就是散文式写作、小说写作。因此，我就像一个职员。别的作家或许会觉得这么说有点侮辱性。但我能接受，我就像一名职员一样工作。

《巴黎评论》：可不可以这么说，随着时间的推移，散文体写起来会越来越顺手？

帕慕克：可惜不是。有时我觉得我笔下的人物应该进入一个房间了，可是我还是不知道如何让他进入。我可能更自信了一些，可是这也未必是好事，因为这样你就不去实验了，而是想到什么写什么。过去三十年来我一直在写小说，所以我想也应该有了些长进。可是有时候，还会意外遇到思维的死胡同。人物进入不了房间，我也不知道该怎么办。还是这样！都三十年了！

对于我这种思维方式来说，将书分章节很关键。小说创作中，如果我提前知道情节——大部分时候我知道，我会将其分章节，然后再想出细节来。我不一定会从第一章开始动笔，然后按部就班一章一章写下去。如果在哪里受阻写不下去了，（这对我来说也不是多严重的事），我就随兴之所至换个地方接着往下写。有时候我从第一章写到第五章，如果我写得不开心了，我就跳到第十五章接着写。

《巴黎评论》：你是不是每次都提前把整本书给筹划好？

帕慕克：全都筹划好。例如，《我的名字叫红》，里面有很多人物，每个人物我都分配好章节。写的时候，有时候会想继续“做”其中的人物之一。所以等我写完了谢库瑞，或许是第七章，我会跳到第十一章，因为第十一章写的还是她。我喜欢扮演谢库瑞。从一个人物跳到另外一个人物，或许会让人郁闷。

但是最后的一章我总是最后写。这是肯定的。我想逗自己一把，问自己结尾该是什么样子。结尾我只能来一次。快到结尾，停笔之前，我会回去修改前面的章节。

《巴黎评论》：你写的时候，有没有个读者为你看？

帕慕克：我的作品，总是读给与我生活相交的人听，如果那人说，再给我看一点，把你今天写的给我看看，那我会很感谢。这是必要的压力，同时也像是父母在拍你的后背，说，干得不错。偶尔，对方会说，这个对不起，不敢苟同。这也好。我喜欢这套路。

我总是想起我的榜样之一——托马斯·曼。他有时候会让全家人聚到一起——他的六个孩子和妻子，他会给聚在一起的一家人念他的作品。我喜欢这样，老爸给你们讲故事这种。

《巴黎评论》：你年轻的时候想做画家，那你是什么时候想到弃画从文的？

帕慕克：是二十二岁的时候。自从七岁那年我就想成为一名画家，我的家人也都接受了这一点，他们都认为我将成为一位著名画家。但后来我脑海里起了变化，就仿佛一颗螺丝松了一般。我停住不画了，且马上开始写小说。

《巴黎评论》：螺丝松了？

帕慕克：我不能说我是出于什么原因这样做的。我最近出版了一本书，叫《伊斯坦布尔》。它一半是我到那个时刻为止的一个自传；另一半是关于伊斯坦布尔的文章，更确切地说，是通过一个孩子的视角看伊斯坦布尔，结合了一些关于伊斯坦布尔的图像、景观、风格的思考，和孩子眼中的这个城市，以及这个孩子的传记。在书的最后一句，我说：“我不想成为艺术家，我要当作家。”这里我也没有做什么解释。不过，把整本书看完，或许可以得到一些解答。

《巴黎评论》：你的家人对这一决定是否感到高兴？

帕慕克：母亲挺不高兴的。我父亲更能理解一些，因为他年轻的时候，曾想当诗人，将瓦莱里的作品翻译成土耳其语。但他所属的上流社会嘲笑他，于是他放弃了。

《巴黎评论》：你家人把你当画家而不是小说家看？

帕慕克：是的，因为他们认为我不会专职当画家。我们家的传统是做土木工程。我祖父是位土木工程师，通过修铁路赚了不少钱。我叔叔和父亲把钱都花掉了，但他们都上了同一所工程学院——伊斯坦布尔技术大学。家人也指望我去那里，好吧，那我去那里吧。因为我是家人心目中的艺术家，大家觉得我应该顺理成章当建筑师。这似乎是一个人人满意的解决方案。于是我上了这所大学，但在学校学建筑期间，我突然放弃绘画，从事写作了。

《巴黎评论》：放弃绘画的时候，你是不是已经在酝酿第一部小说了呢？

帕慕克：我记得我还不知道要写什么，但我就想成为一名小说家。事实上，我开始写作时，开头两三次很不成功。我还有这些笔记本，可是过了大约六个月后，我开始写一部大部头，后来以《杰夫代特先生》的名字出版。

《巴黎评论》：此书还没有翻译成英文。

帕慕克：它实际上是一个家世传奇小说，就如同《福赛特世家》或托马斯·曼的《布登勃洛克一家》。写完不久，我就开始后悔写了部这么过时、这么十九世纪的小说。之所以后悔，是因为到了二十五六岁的时候，我就认准了要做一个现代作家。小说最终出版的时候，我三十岁了，写作手法也开始有更多的实验色彩。

《巴黎评论》：当你说你想成为更现代、更有实验色彩的作家时，在你心中是否有一个榜样？

帕慕克：当时，我心目中最伟大的作家不是托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、司汤达或托马斯·曼，我心目中的英雄是弗吉尼亚·伍尔夫和福克纳。现在我想把普鲁斯特和纳博科夫加入这一名单。

《巴黎评论》：《新生活》的开场白是“有一天，我读了一本书，从此我的生活完全改变”，什么书对你有这样的效果？

帕慕克：我二十一二岁的时候，《喧哗与骚动》对我很重要。我买了企鹅出版社出的版本。文字很难理解，况且我的英文不好。但是此书有个土耳其译本很好，所以我把土耳其版和英文版一起放在桌子上，用一种语言读半段，然后换另外一种语言。这本书对我影响很大。读罢此书的一个残留效果，是它帮我发展出了叙述的声音。不久，我就用单数第一人称来写作了。大部分时候，我用第一人称扮演他人的写作要胜过我用第三人称的写作。

《巴黎评论》：你说是经过了多年，第一部小说才出版？

帕慕克：在我二十多岁时候，我在文学界一个人都不认识。我没有加入伊斯坦布尔任何文学团体。我出版作品的唯一机会，是参加土耳其未出版书稿的文学竞赛活动。我参加了，且获了奖，奖品是让一家优秀出版社出版我的作品。那时候，土耳其经济不景气。他们说，是的，我们会签合同的，可是小说的出版拖了好久。

《巴黎评论》：你的第二部小说的出版是不是顺利些？

帕慕克：第二本是政治作品。但不是宣传。我在等着第一部出版的时候，就在动笔写这一本了。这书我花了差不多两年半时间。突然一个晚上，土耳其发生军事政变了。那是一九八〇年。次日，原本要出版我第一本书《杰夫代特先生》的出版商说不出了，尽管我们已经签过合同。那时候我意识到，即使我第二部书当时写完了，五六年内也无法出版，军方是不会允许它出版的。所以，我的想法可归纳如下：我二十二岁时就说自己要写小说，写了七年，希望能在土耳其出版点什么作品……结果一无所获。现在我快三十了，也没有可能再发生什么了，手头还有那部没写完的二百五十页政治小说放在抽屉里。

军事政变之后，我不想消沉下去，便开始写第三部书，就是你提到的《寂静的房子》。那是一九八二年我第一本书出版的时候我在写的书。《杰夫代特先生》的反馈很好，这意味着我可以将我当时在写的书出版，因此，我的第三本书成了我第二部出版作品。

《巴黎评论》：在军事政权统治下，到底是什么原因使得你的作品出版不了？

帕慕克：小说中的人物是上层的马克思主义者，他们的父母亲常去避暑胜地，他们拥有很大很宽敞很豪华的住宅；他们也为自己马克思主义者的身份沾沾自喜。但他们打斗、内讧，还阴谋炸死总理。

《巴黎评论》：养尊处优的革命小圈子？

帕慕克：上流社会的年轻人，还带着富人的习惯，故作极端状。不过我不想做什么道德评判。我只不过是要将自己的青春浪漫化而已。向总理投掷炸弹这个想法，就足以让此书被禁。

所以我并没有完成此书。写书的时候，人自己也会改变，总不能扮演同样的角色。你不能像以前一样继续。每个作者写的每一本书，都代表着他自己发展的某个阶段。一个人的小说，可以看做他精神发展史上的一块里程碑，过了就回不去了。一旦小说的弹性终结了，你也就无法再动它了。

《巴黎评论》：你在尝试各种思想观念的时候，如何在小说的形式上下功夫呢？是从一个意象，还是从第一句话开始的？

帕慕克：没有固定的公式。但是我尽量不去同时写两部小说。我想全部重来。因此，很多读者告诉我说，我特别喜欢你这部小说，真可惜，你没沿这个路子接着写；还有人说，以前我看你的小说都不喜欢，直到你写出某某小说为止。很多人是这么议论《黑书》的。事实上，我很讨厌听人这么说。在形式上、风格上、语言上、情绪上、形象上开展不同试验，用不同思维对待不同的书，这样才好玩，才有挑战性。

我通过不同渠道给书选材。《我的名字叫红》中，我想写我当画家的野心。我的头开得不大好。刚一开始，我写的是一部论文式作品，关注对象只是一个画家。接着我将这个画家，变成同一个画室里协作的多个画家。视角变了，因为现在有别的画家在说话了。一开始，我想的是写一个现代画家，但是接着我又想，这个土耳其画家或许太平庸、太受西方影响了，因此我在时间上开始回溯，写起细密画家来。就是这样，我找到了写作的题材。

有些题材要求你有正式的创新，或是故事叙述策略。例如有时候，你只是看到了什么，或者说读到了什么，或者说看了一部电影，或是看了一篇报纸文章，然后你就想，我来让土豆说话，或者让狗、树木来说话。一旦你有了这个想法，你就开始构思小说里的对称性和延续性。你会感觉这很妙，毕竟没有人这么干过。

最后，有些事情我已经想了多年。或许我会将有些想法告诉给亲密的朋友。为了自己要写的小说，我写了很多笔记。有时候一开始我并没有写这些小说的念头，可是一打开笔记本，开始做笔记的时候，我就有可能写这小说。所以我在完成一部小说的时候，我的心思或许已经跑到其他小说上去了。完成第一部小说两个月后，我就动笔写下一部了。

《巴黎评论》：许多小说家不会讨论正在创作的作品，你是不是也对这些小说保密？

帕慕克：我从来不讨论情节。在正式场合，如果有人问我写什么，我总是用同一句话来对付：发生在当代土耳其的一部小说。我很少向人透底，除非是我特别熟悉的、我知道不会伤害我的人。我说的都是些噱头，比如我说我会让云来叙述。我很想看大家对此的反应。这有点孩子气。我写《伊斯坦布尔》的时候就常这么干。这种思维很像向爸爸卖弄聪明的小顽童。

《巴黎评论》：噱头这个词有负面含义。

帕慕克：你是用噱头开始的，但是最后你如果相信作品在文学上、道德上的严肃性，它就会变成一种严肃的文学创造；它会成为一种文学声明。

《巴黎评论》：评论界常把你的作品归入后现代小说；可是在我看来，你的叙事手法主要来自传统，例如，你在作品中引用《一千零一夜》之类的东方经典。

帕慕克：这是从《黑书》开始的。不过早先我读过博尔赫斯和卡尔维诺的作品。我和妻子一九八五年访问过美国，在那里我接触到了极为出色、极为丰富的美国文化。作为一个来自中东的土耳其人、一个写作地位还没有奠定的作家，这些让我有一种高山仰止的感觉。因此，我退回到我自己的“根”。我意识到我们这一代人必须发明出一种现代的土耳其文学。

博尔赫斯和卡尔维诺解放了我。传统伊斯兰文学是很反动、很政治的，且被一些保守派用一种老式、愚蠢的方式在用，我从来不觉得我会去使用这些素材。可是到了美国后，我意识到我可以带着博尔赫斯和卡尔维诺式的心态，回到这些素材上。我得在伊斯兰文学的宗教和文学内涵之间作一明确区分，这样我才可以容易、合理地使用其中丰富的游戏、噱头和寓言。土耳其的装饰文学高度发达，这方面的传统源远流长。可是那些带着社会功用目的的作家，将这个传统中比较创新的内容给倒空掉了。

在中国、印度、波斯等国的口述文学传统里，一些寓言总重复出现。我决定将它们放入当代伊斯坦布尔的语境下。这有实验性，是将一切拼凑起来，如同一幅达达主义的拼图。《黑书》就有这个特征。有时候所有这些来源会混到一起，出现新的东西。所以我将所有重述伊斯坦布尔的故事放在一起，加上一个侦探的情节，结果就有了《黑书》。不过该小说的源头，是强劲的美国文化，以及我想成为一个实验派严肃作家的愿望。我没法写关于土耳其问题的社会评论式作品，这些问题让我感到惶恐。所以我得写些别的东西。

《巴黎评论》：你有没有通过文学来开展社会评论这方面的兴趣？

帕慕克：不，我的写作是对老一辈小说家，尤其是八十年代那些作家的一种反拨。当然我是带着恭敬说这些的，可是他们作品的主题实在狭隘、偏颇。

《巴黎评论》：让我们回到《黑书》之前。是什么原因促使你写《白色城堡》的？在这本书里，你第一次使用在后来其他小说里一再重复的主题——扮演他人。为什么成为他人这个主题，会一再出现在你的小说中？

帕慕克：这是一个很私人的事情。我有一个很要强的哥哥，比我只大十八个月。从某种程度上看，他是我父亲，我的所谓弗洛伊德式的父亲。他成了我的另一个自我，权威的代表者。另一方面，我们也有竞争，也有手足情谊。这关系非常复杂。我在《伊斯坦布尔》中写了很多这方面内容。我是个典型的土耳其男孩，热衷于足球、各种游戏和比赛。哥哥在学校里很成功，比我出色。我嫉妒他，他也嫉妒我。他是个很讲道理很负责的人，在上级和长辈面前说得上话的那一种。比赛的时候我关注游戏，他注重规则。我们一直在竞争。我想象我是他，诸如此类。这样就成了一种模式。羡慕、嫉妒，这些都是我喜欢的主题。我始终担心，哥哥的力量和成功，会在多大程度上影响我。这种担忧，是我思想的一个重要组成部分。我知道这一点，所以我在我自己和这些感情之间添加距离。我知道这些不好，所以和其他文明人一样，我与之抗衡。我不是说我是嫉妒的牺牲品。可是我一直要对付的就是这错综复杂的情绪。当然，到了后来，这就成了我所有小说的题材。在《白色城堡》里，两个人物之间那种施虐受虐的关系，就是在我和哥哥的关系基础之上加工的。

另外，关于扮演他人的主题，也体现在土耳其面对西方文化时感到的脆弱上。写完《白色城堡》后，我意识到这种嫉妒——这种被他人影响的焦虑，就像土耳其面对西方时的那种处境。你知道，土耳其试图西化，可是又有人说它西化得不真实。它想得到欧洲的精髓，又为自己的模仿感到内疚。这种情绪的起伏，也很像兄弟之间的比拼。

《巴黎评论》：在你看来，土耳其东方化和西方化之间的冲突，能否得到和平解决？

帕慕克：我是一个乐观主义者。土耳其不应该担心有两个精神、属于两种不同的文化、有两个灵魂，精神分裂症会让你更聪明。或许你会脱离现实——我是写小说的，所以这反倒不是坏事，但是你不要担心你的精神分裂症。如果你总担心你的一个组成部分伤害另一个部分，你最后只剩下唯一一种精神，那倒还不如精神分裂。这是我的理论。我试图在土耳其政治中宣扬它，在追求土耳其灵魂一体化的政客中宣扬这一点，因为有些政客说土耳其要么东方化，要么西方化，要么民族主义化，而我反对这种铁板一块的思维。

《巴黎评论》：你这宣传在土耳其是否被人接受呢？

帕慕克：民主、自由的土耳其这一理念越是牢固，我的思想就越是能被人接受。土耳其也只有带着这种理念，才能进入欧盟。这是抗争民族主义，抗争“我们归我们，他们归他们”这种思维的一个方法。

《巴黎评论》：可是在《伊斯坦布尔》中，你将土耳其浪漫化，似乎是在缅怀一个已经不复存在的奥斯曼帝国。

帕慕克：我不是哀悼奥斯曼帝国的消失。我是一个西化派。我对西化进程感到高兴。我只是在有限的范围内批评统治精英——包括政治官僚和新富人阶层——对西化的理解方式。他们缺乏必要的自信，没法建设出一个本国文化、一个富有自己的象征和仪式的文化。他们不去追求建设一个伊斯坦布尔文化，将东西方有机地结合，而只是将东方和西方的东西像大杂烩一样掺和在一起。当然，这里有很强势的奥斯曼帝国文化，但是它也在慢慢消逝。他们应该不遗余力地去创造强势的本土文化，这种文化可以将东方的历史和西方的现实相结合，而不只是对二者的模仿。我力图在我的书里做同样的事。或许新一代更有可能在这方面成功。加入欧盟不会毁掉土耳其的定位，反倒会使得土耳其更加繁荣，让我们有更多自由、更大自信，让我们来创造一个土耳其新文化。奴隶一般模仿西方，或是奴隶一般模仿已经逝去的奥斯曼帝国文化，都不是好的解决方案。你得将这些拿来做成些事情，而不是只为自己属于这个或者那个感到焦虑。

《巴黎评论》：在《伊斯坦布尔》一书当中，你似乎对外国的、西方的目光有认同感，并用这样的目光观看自己的城市。

帕慕克：但我也解释了为什么一个西化的土耳其知识分子能够认同西方的目光的缘由。伊斯坦布尔的形成，就是对西方的一个认同过程。这里总有这种区分，也不难认同东方的愤怒。这里的人有时候是西方人，有时候是东方人，事实上常常是二者合一。我喜欢爱德华·赛义德的东方主义观念，可是土耳其从来没有被殖民过，将土耳其浪漫化对土耳其人来说从来都不是难事。西方人从来没有像羞辱阿拉伯人和印度人那样羞辱过土耳其人。伊斯坦布尔只被人入侵过两年时间，敌人的船只怎么来还是怎么走的，没有在民族精神上留下伤痕。留下伤痕的，是奥斯曼帝国的灭亡。所以我没有这种焦虑，没有这种被西方人瞧不起的感觉。不过自从共和国成立后，有了一种害怕，因为土耳其人想西化，但是又走不了多远，所以就有了一种文化上的自卑，这是必须对付的。我自己偶尔也会有这感觉。

可是另外一方面，我们这种伤痕，和那些被人统治或者殖民过两百年的国家没法比。土耳其人从来没有被西方大国压迫过。土耳其人受的压迫都是自找的。我们出于实用的目的，抹煞自己的历史。这种压迫中有一种脆弱。可是这种自己开展的西化，也同样带来了孤立。印度人曾经和压迫者面对面打交道。土耳其人很奇怪，是和自己所模仿的西方世界割裂开的。在二十世纪五十甚至六十年代，如果有外国人入住伊斯坦布尔的希尔顿酒店，都会被所有报纸报道。

《巴黎评论》：你是否相信有个正典的存在，或者说是否应该有个正典？我们听说过西方正典一说，那么非西方正典呢？

帕慕克：是的，还有另外一个正典。应该去探索、开发、共享、批评，然后加以接受。现在的所谓东方经典是一片废墟。那些皇皇巨著四处都有，但是没有人将它们整理出来。从波斯经典，到印度、中国、日本的经典，都必须带着批评的眼光来评估。目前，这些正典把握在西方学者手里，西方是传播和沟通的中心。

《巴黎评论》：小说是一个非常西方的文化形式，在东方传统里有没有它的地位？

帕慕克：现代小说，除了史诗的形式之外，本质上是个非东方的东西。小说家是个不属于特定社区的人，并无社区的那些本能，他带着和自己所经历的文化不同的一种文化，来思考、来评判。一旦他的意识和他所处的社区不同，他就成了局外人、孤独者。他文字的丰富性是来自局外人那种偷窥的视角。

一旦养成这种观察世界的方式，你就会用这种方式去写作，就有那种脱离社区的欲望，这就是我在《雪》里的思维模式。

《巴黎评论》：《雪》是你所发表的最有政治色彩的书。你是如何看待此书的？

帕慕克：二十世纪九十年代中期，我在土耳其开始成名的时候，针对库尔德游击队的战争还正打得很激烈，老一代的左翼作者和新一代的现代自由派都想拉我入伙，如签请愿书之类，他们开始让我做一些和我的书不相干的事情。

不久，统治阶层开始用污蔑名声的方式来反击，他们开始骂我，我很生气。过了一段时间我就想，不如我写一部政治小说，探究我自己在精神上的两难处境——一个来自中上阶层家庭的人，却对没有政治代言人的群体负有责任感。我相信小说艺术的作用。写小说把我变成了一个局外人，这是件奇怪的事情。我那时候就跟自己说，不如我写一部政治小说吧。完成《我的名字叫红》之后，我就开始动笔写。

《巴黎评论》：你为什么将故事发生地放在卡尔斯小城？

帕慕克：卡尔斯是土耳其以寒冷著称的小城，也是最贫穷的地方之一。在八十年代早期，我们有份主要报纸曾经用了头版一整版，专门报道该城的贫穷。有人计算过，用一百万，就可以把整个小城全部购买下来。我想去那里的时候，政治氛围不是很有利。小城周边大部分是库尔德人，但是小城中心住着库尔德人、阿塞拜疆人、土耳其人和其他各种类型的人。过去还有俄罗斯人和德国人。这里还有宗教上的差异，什叶派和逊尼派都有。政府反库尔德游击队的战斗打得很激烈，我们无法作为一个游客去那里。我知道我不能作为一个小说家过去，所以就去找一个和我有些联系的报纸编辑帮忙，让他给我发一张报社的通行证前往该地区。此人本事很大，直接就给那个小城的市长和警察局长打电话，说我要来。

到达之后，我立刻去找市长和警察局长，和他们握手，免得日后走在街上被他们给抓住。事实上，一些不知道我在这里的警察还真的在街上拦过我，将我带走过，或许是要虐待我。我马上给出了一些人的名字——我认识市长，也认识警察局长……但我是一可疑人物。土耳其理论上是一自由国家，可是直到一九九九年之前，任何外国人都可能遭到怀疑。但愿现在的情况好一些了。

书中的很多人物是根据真人改编，很多地方也真实存在。例如，发行量二十五万二千份的本地报纸就是真的。我带着照相机和摄像机到了卡尔斯，见什么拍什么，后来回到伊斯坦布尔，就拿出照片来给朋友看，大家都觉得我有点疯狂。另外还发生了一些事，就像我描述的卡和小报编辑的谈话，编辑把卡前日所为都告诉给他，卡问他是怎么知道的，编辑说他是听警察的对讲机听来的。这是真的，他们也一直在跟踪我。

当地电视台主持人让我上了电视，说，我们这位著名作家要给我们的全国大报写篇文章，这可是一件大事。当时镇上的选举很快就要来了，所以卡尔斯都对我开放门户。他们都想向全国性大报说点什么，想让政府了解他们的贫困。他们不知道我会把他们写进小说里。他们以为我会把他们写到文章里。我得承认，这么做我是有点见利忘义、有点残酷了，不过我确实也想过写篇文章的。

四年里我往返多次，这里有个小咖啡店，我偶尔光顾，在里面写作、记笔记。我还带了一个摄影师朋友一起到卡尔斯来，因为这里下雪的时候很漂亮。在我写笔记的时候，这位摄影师朋友听到人们在议论说，他到底写的是什么文章啊？都三年了，写本小说都够了——他们把我给琢磨出来了。

《巴黎评论》：这本书的反应怎样？

帕慕克：在土耳其，无论保守派（或政治伊斯兰教徒）和世俗派都感到不满。倒不至于禁止这本书，或是伤害我本人。但他们感到失望，他们在全国性日报里写评论。世俗派感到失望，因为我写道，在土耳其做世俗的激进者，代价是你会忘记做民主派的使命。土耳其世俗派的势力来自军方，这一势力破坏了土耳其的民主，破坏了宽容文化。一旦军队介入到政治文化当中，人们就开始失去自信，依靠军队来解决所有问题。大家通常会说，这个国家及其经济一团糟，我们找军队来收拾一下吧。可是他们在收拾的时候，也破坏了宽容的文化。很多嫌疑人被折磨，十万人被抓进了监狱，这就给新的军事政变铺平了道路。这新的政变十年一个轮回。我为此批评世俗派。他们也不喜欢我把伊斯兰教徒当成普通人来描写。

政治伊斯兰教徒也感到失望，因为我写到了伊斯兰教徒的婚前性行为。就是这些简单的事情惹火他们的。伊斯兰教徒总是怀疑我，因为我不是来自于他们的文化，另外我的语言、态度、甚至手势，都像一个更西化、更有特权者。他们也有自己的代表问题。他们会问，他怎么可能这么写我们？他根本不了解。这个我也写进了小说。

但我不想夸大。我活得好好的。他们都看这部小说。他们可能会愤怒，但是他们原原本本地接受了我，也接受了我的书，这说明人们的心态越来越自由化。卡尔斯人的反应也千差万别。有的人说，是的，就是这样子。其他人，通常是土耳其民族主义分子，在我提到亚美尼亚的时候比较紧张。例如那位电视主持人，将我的书装在一个象征性的黑色袋子里邮寄给我，并在一次新闻发布会上说我是为亚美尼亚人宣传。当然，这个指控很荒谬。我们的文化实在有点太狭隘、太民族主义了。

《巴黎评论》：这本书有没有闹得沸沸扬扬，就如同拉什迪的遭遇那样？

帕慕克：没有，根本没有。

《巴黎评论》：这是一本叫人感到郁闷的、很悲观的书。这个小说中，唯一能听取各方说法的人，卡，最后却被所有人瞧不起。

帕慕克：或许是我将自己在土耳其当小说家的处境戏剧化了。卡知道自己在土耳其被人鄙视，但还是喜欢和所有人谈话。他还有很强的生存本能。卡被人瞧不起，是因为大家认为他是一西方间谍。也常有人这么说我的。

关于小说的郁闷性，这个我认同。不过出路是幽默。每当有人说这小说让人郁闷的时候，我就问他们，小说写得好玩不好玩？我想，小说中有不少幽默的成分，至少这是我的初衷。

《巴黎评论》：你写小说写出了麻烦，这麻烦日后没准还有。写小说也切断了你的一些感情链，这个代价可不小。

帕慕克：是的，但这是一件美妙的事情。如果我出去旅行，而不是坐在自己桌子前的时候，过一段时间我就会感到沮丧。独自一人在一个房间里创作的时候，我就感到开心。我是忠于艺术、忠于技艺的，可是还不止这些，我喜欢在一个房间里独处。我继续保持这个仪式，我相信我写的总有一天会发表，让我的白日梦不白做。我得长时间一个人待在桌子前面，有好的纸张和钢笔，这就像病人必须有药吃一样。我对这些仪式很在乎。

《巴黎评论》：你是为谁而写呢？

帕慕克：人生总是越来越短，这个问题你也会越发经常地问你自己。我写了七部小说。我希望在有生之年再写七部。不过还是那句话，人生苦短。要不要多享受一点呢？有时候我写得也很费劲，得逼自己写。为什么要这么做呢？这一切有什么意义呢？首先，如我刚才说的，独处一室是一种本能。再者，我还有那种少年式的争强好胜，总想着再出一本好书。我越来越不相信作家能够不朽。两百年前写的书今日还被人读的已经很少。如今世界变化太快，如今的书，或许过个一百年就被人忘了。很少有几本书还会有人去读。再过两百年，或许今日所写的书还有五本能存在于世。我的书会不会在这五本之列，我说不准。可是这是不是写作的意义之所在？我为什么要去操心两百年后有没有人看我的书呢？我要不要操心如何长寿一点呢？要是知道日后还有人看我的书，我会不会有所安慰呢？这些问题我都在考虑，但还是继续在写。我也不知道，不过我就是不肯放弃。想到以后还有人看自己的书，就是人生的一大安慰、一大快事。

《巴黎评论》：你在土耳其是畅销作家，不过你的作品在土耳其的销量反倒不及国外。你的作品已被翻译成四十种文字。你如今在写作的时候，有没有考虑到更广泛的全球读者群？你现在是不是在为一个不同的读者群写作呢？

帕慕克：我知道我的受众已经不限于国内。可是即便是在刚走上写作之路的时候，我可能就已经考虑更广泛的读者群了。我的父亲过去常在背后说他认识的一些土耳其作家“只是写给土耳其读者看的”。

对自己的读者群有所意识是个问题，不管这读者群是国内还是国际的。这个问题我现在回避不了了。我最后两本书在全世界的读者平均有五十万，我无法否认他们的存在。可是另外一方面，我从来不觉得我应该去取悦他们。我也相信，如果我试图取悦读者，他们也会感受到。从一开始，我就下了决心，要是我感觉到读者在期待什么，那我就一定要绕开。即便句子结构上我都这样——我给出一些铺垫，最后却让读者吃惊。或许正因为这个原因，我喜欢写长句子。

《巴黎评论》：对于大多数非土耳其读者来说，你写作的独创性在很大程度上是和土耳其的背景有关。你在土耳其，是如何让你的作品脱颖而出的？

帕慕克：这里有哈罗德·布鲁姆所说的“影响的焦虑”问题。和所有作家一样，我年轻的时候有过这种焦虑。三十出头的时候，我经常在想，我或许受托尔斯泰和托马斯·曼影响太大了。我希望在我的第一部小说里，呈现出这种温和的贵族式文风。可是我最终意识到，我在技巧上平庸了些。但我毕竟是在世界上的这个地方写作，离欧洲很遥远——至少当时看来，在这种不同的文化和历史氛围里，吸引不同读者，我想这个事实本身，就能让我有独创性，哪怕这种独创性是通过一种廉价方式得来的。可是这么做也不容易，因为这些技巧不大容易翻译，也不大容易传播。

独创的公式很简单，就是将原本无关的两件事物摆到一起。如《伊斯坦布尔》，这是一篇散文，写的是这个城市和一些外国作家——福楼拜、奈瓦尔、戈蒂埃对这个城市的看法，其看法又是如何影响土耳其的一个作家群体。将这个再造伊斯坦布尔浪漫风情的文章，和自传结合起来，这是他人没有做过的。冒点险，你会有新发现的。在《伊斯坦布尔》一书上我有这一尝试，使之具有独创性，我也不知道这会不会成功。《黑书》也是像这样将一个怀旧的、普鲁斯特式的世界和伊斯兰的语言、故事、机巧结合起来，然后一起放在伊斯坦布尔的背景下，看会有什么结果。

《巴黎评论》：《伊斯坦布尔》一书让人感觉你像是一名孤独者。在如今的现代土耳其，你作为一个作家确实是孤独的。在你的成长过程中和如今的生活里，你似乎一直游离在自己所处的世界之外。

帕慕克：我成长在一个大家庭，而且我的教育让我重视社区，可是后来我有了一种脱离社区的冲动。我有自我毁灭的一面，有时候我会大发雷霆，做出些不当的事情，以至于和社区割裂开，无法与其和谐相处。在早年，我就意识到社区会扼杀我的想象力。我需要孤独的痛苦来激发想象力，此后我才会快乐。作为一个土耳其人，过了一阵子之后，我会需要社区的那种安慰和温和，而我或许已经破坏了这些。《伊斯坦布尔》破坏了我和母亲之间的关系——我们现在都不见面了。当然我也很少见到我哥哥。由于我最近的一些评论，我和土耳其大众的关系也很紧张。

《巴黎评论》：你觉得自己是不是很土耳其化呢？

帕慕克：首先，我生来就是土耳其人，我为此感到高兴。在国际上，人们比我自己更认同我的土耳其身份。我是以一个土耳其作家的身份为世人所知的。普鲁斯特写爱的时候，人们认为他写的是博爱。我写爱的时候，尤其是一开始，人们总以为我写的是土耳其式的爱。我的作品开始译成其他文字的时候，土耳其人为此感到自豪。他们把我当成自己的作家，我对他们来说更是一个土耳其人。等到开始享有国际知名度的时候，你这土耳其属性也就更被国际上强调了，接着这土耳其属性就更被土耳其人自己强调，土耳其人等于重新认同你了。你的民族属性意识就开始被人利用、被人冒犯。现在他们关心的是我在国际上如何代表土耳其，而非我的艺术。这在我的国家引发了越来越多的问题。很多人没有看过我的书，只是通过大众媒体看到一些东西，却在开始担心我会如何跟外界讲述土耳其。文学总是有好有坏，有魔鬼也有天使，大家现在越来越担心我作品里的魔鬼了。

（原载《巴黎评论》第一七五期，二〇〇五年秋/冬季号）

斯蒂芬·金

◎张坤/译

对斯蒂芬·金的采访始于二〇〇一年夏天，当时距离他在缅因州洛威尔中心区自己家附近散步时被小货车撞倒的车祸事故已过去了近两年。他很幸运地活了下来，但车祸造成他头皮撕裂、右肺衰竭、右腿和右胯多处骨折。事故后第一步的手术将六磅金属植入他体内。就在金接受《巴黎评论》访问前不久，这些金属才被取出。这位作家至今仍然时时遭受着疼痛的折磨。“整形医生发现好多肌肉组织发炎、坏死，一团糟。”金说，“关节位置液囊突出，像小眼睛一样。”采访在波士顿进行，金本人是红袜队的忠实粉丝，他为了看自己支持的球队参加夺标赛，暂住波士顿。虽然他身体仍很虚弱，却已重新开始每天写作，晚上他会带着手稿去芬威球场，利用赛间休息和换人时间校稿子。

采访的第二部分是今年早些时候在佛罗里达州金的冬季寓所完成的，他住的地方碰巧距离红袜队在迈尔斯堡的春季训练营地很近，开车去很方便。他的房子坐落在一片沙地半岛的海边，天花板很高，呈拱形，这么看起来房子很像是一条倒扣过来的帆船。那天上午很热，金穿着蓝牛仔裤和白球鞋，还有一件Tabasco牌辣椒酱的广告衫，坐在门前台阶上看当地的报纸。就在前一天，这份报纸把他的住址刊登在了商务版上，整整一上午，不停地有他的粉丝开着车过来，看看这位世界闻名的大作家。“人们都忘了，”他说，“我也是个凡人。”

金出生于一九四七年九月二十一日，出生地是缅因州波特兰市。金很小的时候，父亲就抛弃家庭出走，母亲搬来搬去换了许多地方，最后还是回缅因州安顿下来，这次是在内地小城达勒姆。金的第一篇小说《我是少年盗墓者》于一九六五年发表在名叫《漫画评论》的专刊杂志上。大约同时，他得到奖学金去奥罗诺的缅因州立大学读书。读大学期间，他遇到了后来的太太塔碧莎。塔碧莎也是位小说家，两人育有三个孩子，婚姻至今仍然稳固。婚后几年间，他依靠在洗衣店打工、洗汽车旅馆床单、当高中英语教师以及偶尔在男性杂志上发表短篇小说的稿费勉强度日，养家糊口。直到一九七三年，他售出了小说《魔女嘉莉》的版权。这本小说立刻大获成功。从那时算起，金的作品已经售出了三亿本以上。

斯蒂芬·金的一页手稿

金写了四十三本长篇小说，还有八本短篇小说集、十一个剧本以及两本论写作的书，同时，他还与斯图亚特·奥南合著了一本《忠实》，以日志的形式记录红袜队二〇〇四年夺冠赛季的活动。他所有的长篇小说以及大多数的短篇小说都被改编成了影视作品。虽然在他的创作生涯中时时遭遇评论家冷言相讥，比如《纽约时报》一篇评论说金的作品“看似引人入胜，其实荒诞不经，一味哗众取宠而已”，但他的作品近年来赢得了相当多的赞誉，二〇〇三年他获得了美国国家图书奖基金会颁发的美国文学杰出贡献奖章。金还因为努力支持和推广其他作家的作品而广受好评。一九九七年他获得了《诗人与作家》杂志颁发的“作家为作家大奖”，最近他又被选中担任二〇〇七年度《美国最佳短篇小说选》的编辑。

金为人殷勤得体、幽默风趣、态度诚恳、讲话坦诚热情，还是个慷慨待客的好主人。采访进行到一半，他端来了午餐，有烤鸡（他随即拿出一把吓人的利刃对其一通猛砍）、土豆色拉、凉拌卷心菜、通心粉色拉，还有甜品是佛岛酸橙派。问到他现在在写什么时，金站起身，带我走到他家门口的海滩上。他解释说这片半岛的尽头原本还有两幢房子，其中一幢五年前在暴风雨中倒塌了，涨潮的时候到现在还会有墙皮、家具以及私人物品冲到岸上来。金的下一部小说就以另外那幢房子为主要场景。那房子还在，但早已弃置，无疑一定闹鬼。

——克里斯托弗·雷曼豪普特、纳撒尼尔·里奇，二〇〇六年

《巴黎评论》：你是几岁开始写作的？

斯蒂芬·金：你或许不信，我大约六七岁就开始写了，我把漫画书里的画面描下来，然后自己编故事。我记得我因为扁桃腺炎卧病在床不能上学，于是就写故事打发时间。电影也有很大影响。我从一开始就热爱电影。我还记得我妈带我去广播城音乐厅看《小鹿斑比》。哇噻，那地方真大，还有电影里的丛林大火让我印象非常深刻。因此，我一开始写作，就有种倾向，写得很形象化，因为那时候那就是我了解的一切。

《巴黎评论》：你是从什么时候开始阅读成人小说的呢？

金：也许是一九五九年，我们搬回到缅因州以后。我大概十二岁，当时的学校跟我家在同一条街道上，离得很近，学校只有一间教室，所有年级都在那一间教室上课，厕所在教室后面，臭得要死。镇上没有图书馆，但州里每星期有辆很大的绿色货车开进来，叫图书车。你可以从图书车上借三本书，他们才不管你借的是三本什么书——你不一定非拿少儿读物。在那以前我读的都是《南茜·朱尔》、《哈迪男孩》之类的东西。一开始我挑的是伊德·麦克贝恩的“87区小说系列”。我读的第一本里面，警察来到一间出租公寓找一个女人问话，女人穿着睡裙站在那里。警察让她穿上衣服，她隔着睡衣抓起自己的乳房朝着警察挤弄，说：“看个够吧你就！”于是我冲口而出，靠！我脑袋里立刻一激灵。我想，这太真了，真有可能发生这样的事。我的“哈迪男孩时代”就此宣告终结。这也是我一切青少年小说时代的终结。就好比是，拜拜了您哪。

《巴黎评论》：但你并不是只读流行小说？

金：我不知道什么是流行小说，那时候也没人告诉我。我读了很多书，各种类型都有。我这个星期读《野性的呼唤》和《海狼》，然后下星期读《冷暖人间》，再下个星期又读《穿灰色法兰绒套装的人》。我是想到什么读什么，拿到什么读什么。当初我读《海狼》的时候，并不理解那是杰克·伦敦对尼采的解读和批判；我读《麦提格》的时候，也不知道这就是自然主义，不理解弗兰克·诺里斯言下之意其实是说，你永远赢不了，体制总是会击败你。但从另外一个层面上讲，我确实理解到了这层意思。当我读《德伯家的苔丝》的时候，我明白了两件事：第一，如果那家伙搞她的时候她没醒过来，那她肯定是真的睡着了；还有第二，那时候女人的日子真是不好过。那是我读女性文学的入门作品。我爱极了那本书，所以我读了一大堆哈代的小说。但是读到《无名的裘德》我就打住了，我的哈代时期就此终结。我当时想，妈的，这太荒唐了。谁的生活也不会沦落到这种地步，快得了吧。你明白我意思？

《巴黎评论》：在《写作这回事》里，你曾经提到过你的第一本长篇小说《魔女嘉莉》的点子是怎么来的，说你将两种毫不相关的题材联系起来：残酷青春加上心灵致动能力。像这种出人意料的联想是否经常是你作品的起点呢？

金：对，经常是这样。当我写《狂犬惊魂》的时候——关于一条狂犬的故事——我的摩托车出了点问题，我听说有个地方能修理。我们当时住在缅因州的布里奇顿，是个度假胜地类型的小镇，在缅因州西面，位于湖边，但是布里奇顿再往北就是真正的荒野乡村，住着很多农民，很老派地自顾自过日子。那个修车师傅有座农庄，马路对面还开着铺子卖汽车。于是我把摩托车弄了过去，车进了院子就彻底熄火了。接着，我这辈子见过的最大的圣伯纳犬从那间车库里出来，朝我过来了。

那种狗本来长得就吓人，尤其是夏天。它们耷拉着下巴，眼睛水汪汪的，看起来就好像生病了似的。那狗冲着我叫，喉咙深处发出的那种低吼：汪……喔。那时候我体重大约有二百二十磅，所以我比那条狗大概重个十磅左右。修车师傅从车库里走了出来，对我说，哦，这是博赛什么的，我没记住那狗的名字，反正不是古卓。他说，别害怕，它对谁都这样。于是我朝那狗伸出手去，那狗冲着我的手就要咬。那哥儿们手里拿着柄管钳，直接朝那狗屁股来了一下，那可是柄铁钳。打上去声音就像是用拍子拍地毯一样。那狗只是呜咽一声，坐了下去。那哥儿们对我说，博赛一般不这样，它大概不喜欢你这副尊容什么的；立马就成了我的错儿。

我记得自己当时很害怕，因为根本没地方躲。我骑着摩托车，但车熄火了，我肯定跑不过那条狗。如果那哥儿们没提着管钳出来，那狗又决定出击……但那还不算个故事，顶多是有了点想法。几个星期之后，我想到了我们家那辆福特小汽车。那是我们买的第一辆新车，用双日公司给的《魔女嘉莉》的二千五百块预付金买的。刚买回来那车就有问题，因为化油器里的针阀有毛病。针阀动不动卡住，化油器满溢，车就发动不起来。我很担心老婆开着那车会抛锚，我想，如果她像我骑着摩托那次一样，开着车去修理，那针阀又卡住了，车发动不起来可怎么办？——如果那狗不光是脾气坏，要是条疯狗可怎么办？

然后我又想，也许是狂犬病呢。这时候我脑子里才真正有灵感爆发的感觉。有了这些想法之后，渐渐地故事的枝枝蔓蔓就出来了。你自问，为什么没人来救她呢？那里有人住，是座农庄。人都哪儿去了？回答是，我不知道，故事就在这里。她丈夫哪儿去了？为什么丈夫不来救她？我不知道，这也是故事要讲的。如果她被狗咬了会怎么样？这也会是故事的一部分。如果她也狂犬病发作呢？这本书写了七八十页之后，我发现狂犬病的潜伏期太长，因此她传染上狂犬病然后发作的因素就不适用了。这是现实世界侵入小说的一个例子。但事情总是这样，你看到某一件事，然后与别的什么“咔哒”契合在一起，就成了小说。但你永远不知道这种事何时会发生。

《巴黎评论》：除了个人经历之外，你的写作素材还来自哪些地方？

金：有时出自别人的作品。几年前，我听一本有声读物的磁带，是约翰·托兰写的，叫《迪林杰的日子》。其中一个故事说的是约翰·迪林杰45和他的朋友荷马·凡·米特还有杰克·汉密尔顿逃离小波希米亚，他们渡过密西西比河以后，杰克·汉密尔顿被警察从背后一枪击中。接下来还发生了很多事，但托兰并没有讲明白。我想，我不需要托兰告诉我到底发生了什么事，我也不需要实事求是地写故事。这些人已经名正言顺地成了美国传奇的一部分，我要自己编，于是我就写了个短篇，叫《杰克·汉密尔顿之死》。

有时候我会利用电影里的故事。在“黑暗塔”七本系列小说之一《卡拉之狼》里，我决定试试看能不能重讲黑泽明的电影《七武士》和好莱坞翻拍的《七侠荡寇志》的故事。当然，这两部电影讲的是同一个故事，说的是一帮农民雇了枪手来保卫镇子抵御贼人攻击，那些贼一直来偷他们的庄稼。但我想玩得再大点，再狠点，于是在我的故事里，贼偷的不是庄稼，而是孩子。

《巴黎评论》：现实世界侵入小说的时候你怎么办，比如像《狂犬惊魂》中你提到狂犬病潜伏期的问题，你怎么处理？

金：永远不能为了故事方便去歪曲现实。当你发现类似情况的时候，得调整故事，让它符合现实。

《巴黎评论》：《狂犬惊魂》是部很特别的小说，通篇只有一章。你是一开始就计划这么写的吗？

金：不，《狂犬惊魂》写的时候是部很标准的长篇，章节分明。但我记得当时有个想法，希望这本书像块砖头破窗而入，劈头朝你砸过来。我一向希望自己写的书能有这种效果，而且，或许是我妄自尊大，自以为是，但我认为每个小说家都应该这么干，要让小说有人身攻击的效果，就像有人从餐桌对面直冲过来，一把抓住你，兜头泼你个正着。直取面门。应该让你难受，惊到你、吓到你。而且不仅仅是让你恶心难过。我意思是说，如果有人寄来一封信说，我都吃不下饭了，我的态度就是：那太棒了！

《巴黎评论》：你认为我们害怕的是什么？

金：从某种层面上来说，我觉得我是什么都不怕。但如果你问的是，我们作为人类，害怕的是什么，那么我说是混乱和入侵者。我们害怕改变。我们怕一切分崩离析、方寸大乱。这就是我感兴趣的东西。我是说，有许多人的作品我都很喜欢，其中之一是美国诗人菲利普·布思，他写的都是些平凡生活的点滴，但我却做不到这样。

我曾经写过一个短篇小说，名叫《迷雾》，说的是迷雾升起，将一座小镇笼罩其中，一群人被迷雾阻挡，困在一间超市里。有个女人拿着一盒蘑菇在收银台前排队，当她走到窗口去看大雾弥漫，超市经理就把她的蘑菇拿走了；她对经理说：“把蘑菇还给我。”

我们害怕世界乱了方寸。我们害怕在收银台排队的时候有人偷走我们的蘑菇。

《巴黎评论》：你认为这种恐惧是你小说的主要题材吗？

金：我认为我写的东西就好像是镜子上的一道裂痕。回顾我写的东西，从《魔女嘉莉》至今，你会发现，我写的都是那本书写作的具体年代，那个时期普通的美国中产阶级的日常生活。每个人生活中都会遇到一些不可理喻的事你必须得应付，要么是医生说你得了癌症，要么是有人捣鬼打电话给你搞恶作剧。所以说，不论你要说的是幽灵也好，吸血鬼也罢，或是小区里住着个纳粹战犯也好，我们说的仍然是同一件事，就是异常情况侵入日常生活，还有就是我们如何应对。我更感兴趣的是，我们在这种情况下所展露出的我们的性格，还有我们与他人以及我们生活的社会之间的交流和互动，这远比怪兽、吸血鬼、幽灵和食尸鬼让我来劲。

《巴黎评论》：在《写作这回事》中，你是这样定义流行小说的，说读者可以在其中瞥见自己经历的某些方面——行事、地点、人际关系、对话。在你的作品中，你会不会有意识地要重现某个具体的时刻？

金：不，但我也不会刻意避免。比如《手机》，故事点子是这么来的：我从纽约的一间宾馆出来，看见一个女人拿着手机在讲电话。我想，如果她从手机上收到一个短信，就此不能自已，开始动手杀人，直到有人杀死她为止，那会怎样？各种可能性、各种枝蔓发展开始在我脑海中像乒乓球一样跳上跳下。如果人人都收到同样的短信，那么有手机的人就都发疯了。正常人看到这情况，要做的头一件事就是掏出手机给亲朋好友打电话。那样的话这传染病就会像毒藤一样蔓延开来。后来，我走在大街上，看到一个家伙在自言自语，大声嚷嚷，明显是个疯子。我特意绕到街对面躲开他。可那不是个流浪汉，他穿着一身西装。然后我才发现他戴着耳机，是在打电话。我心想，我必须得写这么个故事。

那是个一瞬间里出现的想法。后来我读了好多关于手机行业的资料，开始关注手机信号基站塔。因此这是本题材很入时的书，但仍然是出自对我们当今交谈方式的担忧。

《巴黎评论》：因为《手机》题材入时，你会不会认为，也许十年之后，这书就会过时了？

金：也许会。我敢说有些别的书，比如《导火索》，今天看来已经很落伍了。但我不担心这点。我只希望故事和人物能出彩。况且哪怕是过时的旧东西，也有一定价值。

《巴黎评论》：你想没想过你的哪些书能流传下去？

金：这是撞大运的事。你永远不知道五十年后谁会受欢迎，从文学意义上讲谁胜出谁出局。如果一定要我来预测一百年以后，假如人们还会读我的书，他们会读其中哪些，我首先会猜《末日逼近》和《闪灵》。还有《撒冷镇》——因为人们喜欢吸血鬼故事，而这本书的前提背景是那些经典的吸血鬼故事。这故事没什么特别的深意，不花哨，只是单纯的吓人，因此我认为人们会拿来看一看。

《巴黎评论》：当你回顾自己从前写的书，会不会给它们归类？

金：我写的书分为两种。我把《末日逼近》《绝望生机》，还有“黑暗塔系列”归为外向型的书。还有像《宠物公墓》《危情十日》《闪灵》和《桃乐丝的秘密》，归到内向型的书。我的读者要么喜欢外向型的书，要么喜欢内向型的，他们不会两种都喜欢。

《巴黎评论》：但是即便是在描写超自然力量的书里，恐怖也来自心理，对不对？绝不仅仅是有妖怪从背后的角落里跳出来而已。这样算来，为什么不把它们都归类为内向型呢？

金：这个……我的归类也是针对人物的，包括出场人物的数量。内向型的书一般围绕着一个人物，越来越深入他的内心。比如我的新小说《丽赛的故事》就是本内向型的书，因为小说很长，但里面只有寥寥几个人物；但是像《手机》就是本外向的书，因为人物众多，说的是友情，应该算是本公路小说。《杰罗德游戏》是所有内向书里最内向的一本。里面只有一个人物，洁丝，被赤身裸体铐在床上。每件最小的小东西都被放得很大——一杯水，还有她竭力想把床上方的架子弄歪一点，好借机逃命。我记得写那本书的时候，我当时设想洁丝念书的时候大概是个体操高手，结尾的时候她只要把双脚举过头顶，伸到床头上方，卷起身体，然后立起来。写了大约四十页之后，我对自己说，最好看看这是不是行得通。于是我就找来了我儿子——我想是乔，因为他是两个男孩中柔韧性比较好的一个。我把他叫到我们的卧室，用丝巾把他捆在床柱上。我老婆进来问我，你搞什么呢？我说，我就是做个试验，没什么。

乔试着照我说的做，但是做不到。他说，我的关节不往那儿走。于是又一次出现了我前面说的《狂犬惊魂》里狂犬病那样的情况。我心说，见鬼了！这可行不通！到了这种地步，你唯一能做的就是，好吧，我可以把她写成关节超灵活。然后你就会说，行啊，没错，这可不合理。

《危情十日》里只有两个人物在一间卧室里，但《杰罗德游戏》更上一层——只有一个人物在卧室里。我曾经想，最终我会再写一本书，就叫《卧室》，里面根本没有人物。

《巴黎评论》：马克·辛格在《纽约客》里写道，《狂犬惊魂》《宠物公墓》和《杰罗德游戏》使你失去了部分读者，因为这几部小说太痛苦，读者受不了。你认为真是这样吗？

金：我想我在不同阶段都曾失去过一些读者。这只是一种自然的消耗过程，仅此而已。人们不断向前，发现新东西。我想我本人作为一个作家这些年来也变了不少，就是说，我不能继续提供跟《撒冷镇》、《闪灵》甚至《末日逼近》完全一个水准的消遣娱乐。外面有些人宁肯我在一九七八年就已经死去，这些人会走到我面前说，唉，你后来写的书都比不过《末日逼近》。通常我会回答他们说，听到人家对你说你最杰出的作品是二十八年前写的，这话实在让人沮丧。很可能迪伦也常听到对于《金发佳人》46的同样论调。但作为作家，你总是要尽力成长，而不仅仅总是一遍又一遍做同样的事，因为那么做毫无意义。

而且失去部分书迷在我也不成问题。这话听起来是妄自尊大，但我不是这个意思。即便失去一半的书迷，我仍然能过得很舒适。我向来是自由发展，走自己的路，这一点很棒。我也许失去了一些读者，但也许我又赢得了一些新人。

《巴黎评论》：你写了很多关于孩子的书，这是为什么？

金：我写了很多关于孩子的书，这有几方面的原因。我很幸运，很年轻的时候作品就得以出售，而且我结婚早，生孩子也比较早。内奥米生于一九七一年，乔是一九七二年生的，欧文是一九七七年——六年里生了三个孩子。因此，当我的许多同龄人在外面随着凯西与阳光合唱团的音乐跳舞的时候，我却有机会观察我的孩子的成长过程。我觉得这挺值得。带孩子比七十年代的流行文化强多了。

所以说我不了解凯西与阳光合唱团，但对于自己的孩子，我却是知道得一清二楚。所有那些你可能会经历的愤怒和疲惫我都经历过。这些东西都写进了书里，因为那是当时我所了解的东西。最近出现在我书中的内容是痛苦和受伤的人，因为这是眼下我了解的内容。也许十年之后会有不同的东西出现，如果我还在的话。

《巴黎评论》：在《宠物公墓》里，小孩子遭遇到了不幸，这是来自哪里？

金：那本书很个人化，里面的每一件事——一直到那个小男孩在马路中间被撞死为止，都是真实的。我们搬进一幢路边的房子，地方在奥灵顿而不是鲁德洛，但的确有大卡车时常开过，马路对面的老伙计确实曾提醒过我，说过马路的时候你得留心那些大家伙。我们的确曾去田野里游玩。我们放过风筝。我们的确曾上山去看过宠物公墓。我也确实曾在马路中间找到了女儿的宠物猫斯莫基被车撞死的尸体，我们把它埋在了宠物公墓里。埋葬它之后的当天晚上，我的确曾听到内奥米跑到车库里哭叫。我听到了好多声音——她在一堆包装盒上跳上跳下，一边哭一边说，把我的猫还给我！上帝想要猫自己养去！我立刻就把这些原话扔进了书里。而欧文的确曾经朝着马路直冲过去。他那时候还很小，也许才两岁。我大叫：别！当然，他跑得更快，还一边大笑着；他们这个年纪就是这样。我追上去飞身捉住他，将他拉到了路肩，这时一辆卡车疾驰而过。于是这些也都写进了书里。

然后你就想，必须再向前一步。如果你要以哀悼过程为主题——失去孩子怎么办——你就得从头到尾走一遍。于是我这么做了。我很为之自豪，因为我做到了，坚持到底，但结局太残酷、太糟糕了。我是说，在这本书的最后，任何人都毫无希望。通常我会把我的初稿拿给我老婆塔碧先读，但这本书我没给她看。写完之后我就把它放进书桌抽屉里不管了。接着我就写了《克里斯汀》，那本书我更喜欢，出版在《宠物公墓》之前。

《巴黎评论》：《闪灵》也是以个人经历为基础的吗？你住过那家酒店吗？

金：住过，科罗拉多州埃斯蒂斯帕克的斯坦利酒店。我和老婆十月份上山去的。那是他们当季的最后一个周末，所以酒店基本上全空了。他们问我能否付现金结账，因为他们要把信用卡收款机带走，拿到丹佛去。路过第一个写着“十一月一日之后可能会封路”的标牌时，我心想，天哪，这上头绝对有故事。

《巴黎评论》：你觉得斯坦利·库布里克改编的电影怎么样？

金：太冷酷。他完全没有体现剧中家人之间的情感因素。我认为谢莉·杜瓦尔演的温迪简直是对女性的侮辱。基本上她就是个尖叫机器，丝毫看不出任何她参与家庭的交流互动的痕迹。库布里克似乎完全没意识到，剧中杰克·尼科尔森呈现的角色跟他此前在一系列摩托骑士影片里的完全一样，仍然是一个精神病摩托车手的形象——与他在《地狱飙车天使》、《野骑》、《惊醒者的反叛》和《逍遥骑士》这些片中的形象毫无二致。那家伙是个疯子。如果那家伙去应聘这份工作的时候就已经疯了，那么悲剧何来？不，我讨厌库布里克导演的作品。

《巴黎评论》：你参与电影的创作了吗？

金：没有。我为《闪灵》写的剧本成了后来拍摄的电视连续剧的基础素材。但我疑心库布里克在拍摄电影之前根本看都没看过。他知道自己想要个什么样的故事，他雇用了小说家戴安·约翰逊，在他想要强调的东西的基础上另写了一个剧本。后来他又亲自重写了一遍。我是真的很失望。

电影看起来显然很美：场景美轮美奂，用稳定架拍摄。我曾经管这片子叫“没有发动机的凯迪拉克”。你只能把它当成一件雕塑品来欣赏，除此之外别无用处。它最初的目的已经被剔除了，那就是要讲故事。只需比较结尾就能明白最重要的区别所在。小说快结尾的时候，杰克·托伦斯对儿子说他爱他，然后就在爆炸中与酒店同归于尽，这是个充满激情的高潮结尾。但在库布里克的电影里，他是冻死的。

《巴黎评论》：你早年的作品经常以爆炸结尾，方便你把几条分散的情节线连在一起。但在最近的长篇和短篇小说里，比如《骑弹飞行》和《手机》，你似乎已经放弃了这种做法，你的结局留了许多悬而未决的问题。

金：《手机》的结尾有挺大一场爆炸呢。但你说的对。我收到许多读者愤怒的来信，他们想知道接下来发生了什么。对此，我现在的答复是，你们这帮哥儿们就像是《伴我同行》里高迪给他们讲了大屁仔参加吃馅饼大赛，以及孩子能做到的最厉害的报复故事之后，泰迪和维恩的反应一样。泰迪说：“后来怎么样了？”高迪说：“什么后来怎么样了？这就是结局。”泰迪又说：“你为什么不接着编，说大屁仔开枪打死了他父亲，然后跑到得克萨斯当了护林员？”高迪说：“哎，我不知道。”同样，在《手机》中，结局就是结局。但是许多人就此事写信给我，以致我不得不在自己的网站上写道：“在我看来，显然克雷的儿子强尼后来逃脱了困境。”事实上，我从来没想过强尼结局会不好。

《巴黎评论》：真的吗？我倒拿不准那孩子结局一定会好。

金：真的，我真的相信是这样，我靠，我就是个乐观的人！

《巴黎评论》：在你许多书的前言后记里，你都邀请读者给你反馈，这很不寻常，挺了不起的。你为什么主动要求读者写更多的信给你呢？

金：对于读者的看法我一直很感兴趣，而且我发现，很多读者想要参与到故事中去。对此我很欢迎，只要他们能理解，他们的想法不一定会改变我的思路。换句话说，我绝不会说，你瞧，我写了个故事，故事是这样的，现在大家来投票，你认为我这故事该怎么结尾？

《巴黎评论》：你写作的时候对环境有什么要求？

金：有张书桌和一把舒适的椅子就不错，这样你就不需要到处将就。还有光线要充足。你写作的地方应该是一个避难所式的地方，一个可以让你远离尘嚣的所在。环境越是封闭，就越容易迫使你回到自己的想象世界。我的意思是，如果我附近有窗户，短时间内没问题，但过不了多久，我就会留心看街上的美女，看人们上车下车，注意力转移到这些随时都在发生的街边小故事上头：这个人要干吗？那边在卖什么东西？

我的书房基本上就是间工作室。我有套归档系统，很复杂、很规整。比如说我正在写的一部小说，名叫《杜马岛》，我把相关资料集中归档，做了个专门文件，以确保我记得不同情节链的内容。我把人物的出生日期记下来，以此计算出他们在各个特定时间年龄有多大。记得在这个人的胸口加上一个玫瑰文身，记得到二月底要给埃德加添一条工作用的长凳。因为如果我现在搞错了某件事，过后修改起来会烦得要死。

《巴黎评论》：你说到书房要感觉像一处避难所，可是，不是说你工作的时候喜欢听很吵的音乐吗？

金：现在不了。当我坐下来写作时，我的工作是要让故事向前发展。如果说写作中也存在步伐节奏的话，如果说人们爱读我写的东西是因为故事节奏对点儿，那是因为他们能感觉到我目标明确，立志到达。我不喜欢到处闲逛，东瞅瞅西看看。过去我听音乐是为了保持这种节奏。但那时候我年轻，坦白说，那时候我脑子比现在好使。现在我只有在一天工作结束的时候，一边翻回头看我这一天的工作，在屏幕上重读我一天写的稿子，才一边听音乐。很多时候这音乐搞得我老婆很抓狂，因为我总是一遍又一遍重复地放。我曾经有一张舞曲混音唱片，里面就一首歌，是庐贝加的《第五号曼波》，唱起来是这样：“一点点的莫尼卡，一点点的爱丽卡——迪嘎，迪嘎，迪嘎。”这是首欢快的、有点卡里普索风的歌曲。有一天，我老婆上楼来，说，斯蒂夫，再放一遍……你就死定了！所以我不是真的在听音乐——音乐只是作为背景而存在。

但我觉得空间还不是唯一的，我认为你要尽可能每天都工作，这很重要。

《巴黎评论》：你今天上午写了吗？

金：我写了四页。就只有这么多。过去我曾经每天写两千字，有时候还更多。但现在我一天只能写出可怜巴巴的一千字。

《巴黎评论》：你用电脑吗？

金：用，但我偶尔会恢复手写的习惯，比如《劫梦惊魂》和《尸骨袋》，因为我想看看会发生什么事。手写确实有所不同。最重要一点是，它让我速度减慢了，因为手写比较费时。每当我开始手写新东西，这上头就会有个懒家伙出来说，哎，咱非这么干不可吗？我手指上还有上次手写稿子留下的老茧没脱呢。但这样做使得改稿过程很愉快。在我看来，仅仅因为手写不可能太快，所以我的初稿更规整干净了。用手写你只能保持在一个相对较低的速度。这其中的不同就好比是驾着动力踏板车前进与徒步在乡间暴走的区别。

《巴黎评论》：你完成初稿之后会怎么办？

金：最好给这东西至少六个星期的时间，让它停下来，喘口气。但我并非总能享有这样的奢侈。对于《手机》我就没有这样的机会。出版商有两本我的手稿，其一是《丽赛的故事》，我很长一段时间没干别的，集中精力写了这一本书；另外一本就是《手机》，这本书我构思的时间很久，突然它就自己跳将出来说：是时候了，必须现在就写。出现这种情况的时候，你要么立刻就写出来，要么就错过了，所以说《手机》就好比是我意外怀孕得子。

《巴黎评论》：这么说，你是在写《丽赛的故事》的间歇写的《手机》，对吗？

金：有一段时间我是两本书同时进行。《丽赛的故事》初稿已经完成了，因此我晚上修改《丽赛的故事》，白天写《手机》。过去我喝酒的时候常这样工作。白天写新作品、新点子，一般是目标明确、一往无前，开弓没有回头箭。虽然经常是带着宿醉，但总是一路向前。晚上我就会转回头去，这时候我就修改稿子。这么做很有趣，感觉棒极了，很长时间以来这么干都行得通，但现在我无力继续了。

我想先出版《丽赛的故事》，但斯克里布纳出版社的编辑苏珊·摩尔多希望《手机》先出版，因为她认为这本书会引起关注，对《丽赛》的销售会有促进作用。因此他们就把《手机》赶上了快速通道，所以我不得不立刻开始修改。这是如今的出版商能决定的许多事之一，但这对一本书来说，未必是件好事。

《巴黎评论》：难道你不能拒绝他们吗？

金：能，但具体在这件事上，他们这么做是对的，结果也取得了巨大成功。《手机》是个特例。格雷厄姆·格林曾经谈到过作为小说的书和作为消遣的书，《手机》就是本消遣之作。我不想说我不在乎它，因为我在乎——在我名下发表的一切我都很在乎。如果你打算以此为业，如果有人付钱给你干这差事，我想你就应该尽力而为做到最好。但是写完《丽赛的故事》之后，我给自己留了六个星期的时间。当你过了这么长时间之后再回头看一本小说，感觉就像是另外一个人写的。仿佛它不是你的结发伴侣，关系没那么紧密了。你会发现各种可怕的错误，但你也会发现一些片段，让你觉得，上帝啊，写得真棒！

《巴黎评论》：你有没有推倒重写的经历？

金：计算机给我的工作带来的改变之一就是，我现在越来越倾向于“现场编辑”——直接在屏幕上进行编辑。《手机》我就是这么做的。我重读一遍，进行了编辑和修改。我可以自己完成修改校对，在我看来，这感觉就好比是滑冰。这种工作方式还算可以，但并非最佳。《丽赛的故事》，我是把打印稿摆在电脑旁，新建一个文档，然后把通篇重新敲了一遍。在我看来，这感觉就好比是游泳，这样更好。就好像重新把这书又写了一遍。的确，就是重写一遍。

每次你修改，每本书都不一样。因为当你写完一本书，总会这么想，这根本不是我想写的东西。实际上，在写作过程中你就会认识到这一点。但是，如果你试图人为改变它的发展方向，你就像是棒球投手试图操控快球的方向一样，结果一定会搞砸。科幻小说作家阿尔弗雷德·贝斯特曾经说过，书是老板，它说了算。你得让一本书朝着它想要的方向发展，你只要跟着走就行。如果这本书不能这么走，那就是本坏书，我也写过坏书，我想《玫瑰疯狂者》就属于这个范畴，因为它没有自己展开，我感觉必须得推着它往前发展。

《巴黎评论》：谁来编辑你的小说呢？他们改动多吗？

金：查克·维里尔编辑了很多，有时候他是个很挑剔的编辑。在斯克里布纳出版社，《丽赛》的编辑是南·格雷厄姆，她让我的书改头换面，部分是因为这本书写的是个女人，而她也是女性，也因为她刚接手这份工作。她修改得很多。书中比较靠后的地方有一段写到丽赛去精神病院探望姐姐阿曼达，原本里面有一个很长的场景，写丽赛去那里之前先在阿曼达的家里逗留一阵，后来又和姐姐一道回到了阿曼达家中。南说，你得重新设计这个部分，你得拿掉她在阿曼达家里的第一次逗留，因为这会减慢叙事节奏，而且毫无必要。

我想并非是我个人的问题，也不因为是畅销书作家的缘故，我认为这是作家的天性——注定如此，历来这样，总之我的第一反应就是，她不能这么说我，她懂什么呀，她又不是作家。她哪里理解我的天才！但我转念一想，试试何妨？我说得格外坚决，因为在我的职业生涯里已经达到了一种境界，只要我愿意，想怎么来都可以。如果你人气够旺，哪怕你想到时代广场去上吊，也会有人递绳子给你。我也确实这么干过，尤其是当初我嗑药酗酒的那段时间里，真是为所欲为，其中也包括对编辑们说“滚你们的蛋”。

《巴黎评论》：如果《手机》算是消遣之作，那么你要把其他哪些作品归到另外一类呢？

金：要知道，我所有的书都应该是消遣之作。从一定意义上说，这正是问题的根结所在。如果不能成为消遣，那我认为就不是本成功之作。但如果你指的是不只在这一个层面有意义的小说，那么我会说《危情十日》《桃乐丝的秘密》，还有《死光》。《死光》的故事在几个人物童年和后来的成年时代穿插进行。我开始写的时候认识到，我写的是关于我们在人生的不同阶段如何运用自己的想象力的问题。我很喜欢这本书，而且这是我持续畅销的作品之一。读者真的有共鸣，我收到过很多来信，都说希望故事还能继续。可我说，我的天哪，现在这书就已经够长的了。

我想《死光》是我的书里最狄更斯式的一本，因为其中人物五花八门，故事交错穿插。这本小说毫不费力地将许多复杂的东西呈现出来，我经常希望自己能重新找回这种举重若轻的感觉。《丽赛的故事》也是这样。小说很长，里面有许多故事彼此关联，看似毫不费力地交织在一起。但我说起这些会挺不好意思的，因为我怕人家会笑话我说，瞧这个野人，居然还企图登堂入室了。不论什么时候说到这个话题，我总是打岔掩饰。

《巴黎评论》：接受国家图书奖杰出贡献奖的时候，你在发言中曾为流行小说辩护，你列举了几位你认为被文学正统低估的作家。随后上台的当年的最佳小说奖得主雪莉·哈泽德，马上毫不留情地反驳了你的观点。

金：雪莉·哈泽德当时是这么说的：我认为我们不需要你来给我们开书单。如果给我机会反驳她的话，我一定会说，恕我冒昧，可我们确实需要。我认为从一定意义上讲，雪莉恰好证明了我的观点。对于严肃文学的定义有发言权的那些人掌握着一张很短小的名单，只有名单上的人才能进入严肃文学的圈子。但常常出现的情况是，这个名单的制定者彼此相识，上过某些特定学校，通过某些特定途径在文坛上位。这很糟糕——它限制了文学的发展。如今正当美国文坛生死存亡的关键时期，遭到许多其他媒介的攻击：电视、电影、网络，还有其他种种不需印刷就能满足我们想象力的东西。而书籍这种讲故事的老方式正遭到攻击。所以，当雪莉·哈泽德这样的人说“我们不需要阅读书单”这种话的时候，就好像在乔治·佩勒卡诺斯或者丹尼斯·勒翰这些作家面前猛然关上了一道门。当这种事情发生，当我们把这些人关在门外不予理会，我们就会失去大片的想象空间。这些人——我们都明白，我说的并不是詹姆斯·帕特森——从事的是很重要的工作。

因此我要说，没错，雪莉·哈泽德确实需要一张阅读书单。雪莉·哈泽德还需要有人对她说，人生苦短，赶紧该干吗干吗。你不能坐在这里废话连篇，说我们该怎样怎样，而应该脚踏实地去干起来。老天赋予你一定的才华，但他也只给你短短这么几十年的生命。

还有，当你将严肃的流行小说关在门外，你也把许多普遍认为是严肃作家的人关在了门外。你对他们说，你写面向大众的通俗小说会危及自己的声誉，这样一来，许多作家就不肯像菲利普·罗斯那样，冒险去写一部《反美阴谋》。他写这本书是冒着一定的风险的，因为这本书通俗易懂，可以作为消遣读物——在叙事层面上引人入胜。跟雪莉·哈泽德的《大火》完全不同——顺便说一句，《大火》的确是本相当不错的好书，但完全不同。

《巴黎评论》：所谓严肃的流行小说，跟纯文学小说之间真的有那么大差异吗？

金：真正的突破点在于，你要问问，这本书是不是在情感层面上引起你的共鸣。而一旦你推动了这些杠杆，许多严肃批评家就会大摇其头，连连称不。在我看来，归根结底，这是因为那些以文学分析为生的人会说，如果我们让这些乌合之众都进来，人们就会发现随便什么人都能做这工作，这东西很容易，那还要我们做什么？

《巴黎评论》：你的小说里毫不避讳商标与品牌名，这一点似乎让某些批评家很反感。

金：我向来知道一定会有人对此有意见。但我也知道我绝对不会放弃这种做法，任何人都不可能说服我这么做是错的。因为每次我写到商标与品牌名，我就会感到头脑里灵机一动，仿佛正中靶心——就像迈克尔·乔丹来了个招牌大灌篮。有些时候，商标就是最佳的单词，画龙点睛，让场景清晰精准。《闪灵》中，当杰克·托伦斯倒出一片Excedrin（止痛药商标）时，你立刻就知道这是什么。我一直想问问那些批评家——其中有些人是作家，还有些在大学里教授文学，你们这帮孙子干吗呢？你们打开药品柜，就只看见些灰不溜秋的药瓶吗？难道你们看到的就只是没名没号的洗发水，没名没号的阿司匹林吗？你到超市去买六罐一捆的那个，上头就只写着“啤酒”二字吗？你下楼打开车库的门，里头停的是什么？一辆车。就只是车吗？

然后我想，我敢说他们真就只看到这些。这帮家伙中有些人，那些大学教授——比如说有个人，他对文学的认识真的就停留在亨利·詹姆斯为止，如果你跟他谈起福克纳或者斯坦贝克，他脸上就会浮现一种凝滞的笑容——说到美国小说，这些人都是些大蠢蛋，而他们竟然将这种愚蠢当成了美德。他们不知道考尔德·威林厄姆是谁，他们不知道斯洛恩·威尔逊是何许人。他们不知道格雷斯·麦泰莉是谁。这些人他们一概不知道，而这帮孙子还为之扬扬得意。当他们打开放药品的柜门，我想，或许他们看到的真就只是没标签的瓶子而已，这是他们观察力的丧失。我想我要做的事之一就是要明白告诉他们，这是瓶百事可乐，行吗？它不是瓶汽水。是百事。是样具体的东西。要有一说一，实事求是。如果可能，就拍张照片给读者看。

《巴黎评论》：你可曾被声誉拘束住？

金：如果你的意思是说，我是否感到限制，想去哪里都不行，那么我的回答是完全没有。不，从来没有这种事。别人会给我贴上各种标签，比如恐怖大师、蹩脚货专家、恐怖专家、悬疑大师、惊悚大师之类，但我从来没给自己写的东西下过定义，也从未写信对这些标签定义表示不满，因为那就显得我装腔作势，拉大旗做虎皮。我记得曾与我在双日出版社的第一个编辑比尔·汤普森谈到过这一点。那时他们刚出版了《魔女嘉丽》，大获成功，他们想要趁势再做一本。我把自己已经写完的两本书稿给了他们，《撒冷镇》和《修路》，后面这本书后来才出版，用的是我的笔名理查德·巴克曼。当时我问他想先做哪一本，他说，你一定会不喜欢我的答案。他说《修路》是一本更诚恳的小说——是作家小说，你明白我意思的话，但他想要出《撒冷镇》，因为他认为这本书在商业上会更成功。但是，他对我说，你会被人贴上标签。我说，什么标签？他说，恐怖作家的标签。我一笑而过。我想这有什么？就像M.R.詹姆斯、埃德加·爱伦·坡，还有玛丽·雪莱不也一样吗？我说，我不在乎。这没什么。

他们果然把我归到了恐怖作家的行列，但这个界定从来没有拘束我的创作。在我全部的职业生涯里，唯独有一次感到这是种负担，就是我写一本名为《必需品》的书的时候。不过那时候我本来就很敏感，因为那是我自打十六岁以来，头一次在既无酒精也无药物影响的情况下写出的作品。我当时什么都戒了，只是还吸烟。写完这本书的时候，我想，这书真棒。我终于写出点真正搞笑的东西来了。我认为自己写了一本关于八十年代美国里根经济战略的讽刺佳作。你知道的，人们什么都买，什么都拿来卖，灵魂也不例外。书中收买灵魂的店主利兰·冈特的形象，我一直认为是以罗纳德·里根为原型的：很有魅力，上了点年纪，卖的都是些垃圾货色，但却看起来闪亮诱人。

《巴黎评论》：稍等，桑迪·考法克斯的签名棒球卡，你说这不过是垃圾货色？得了吧。

金：但那孩子拿的并不真的是这东西呀——那玩意儿只是看起来像是桑迪·考法克斯的卡片，结果发现那根本是别人的卡。还有，我的个乖乖，桑迪·考法克斯可火大了。尤其是那孩子最后说的一句话是“桑迪·考法克斯真差劲”，随后“砰”一声巨响，他就轰掉了自己的脑袋。考法克斯说在他作为投手的整个职业生涯里，他一直尽力想为年轻人树立榜样，结果却被安排在一个小孩的自杀故事里担任角色，他对此感到非常愤怒。

我试图跟他解释，说那孩子的本意并不是说桑迪·考法克斯差劲，他想说的是利兰·冈特和那家商店，还有这整件事很糟糕。你明白吧，这个人物只能通过这种方式来表达“出卖灵魂换取别的东西这种做法是错误的”这个意思。考法克斯不理解。后来他们拍电影的时候，把这个人物换成了米奇·曼托。曼托丝毫不在意，他觉得这很搞笑。

《巴黎评论》：你如何对待这本书受到的负面批评？

金：书评家说这是部失败的恐怖小说，尽管我以为人人都会把它看成一本讽刺作品。这些年过去了，渐渐地我开始认为，也许这书确实没那么好看。

《巴黎评论》：你会不会认为一本反响不好的书一旦改编成电影，就会得到批评界更严肃的对待？

金：电影确实会招来更多的评论，坦白说，这种评论来得略微容易一些。在我来说，《危情十日》和《伴我同行》的改编电影就是这样，从一定程度上讲，《热泪伤痕》47也是这样。

《巴黎评论》：你多少算是个藏书家。书商格伦·霍罗威茨有一次告诉过我，说他给你寄错了书，他跟你道歉的时候，你说没关系，还是买下来了。

金：我想真有过这事。我不是什么大藏书家，只是有大约一打的福克纳签名本，还有好多西奥多·德莱塞的书。我还有卡森·麦卡勒斯的《金色眼睛里的倒影》。我爱极了麦卡勒斯。我家里有个老式杂货店摆放平装书的架子，我有好多五十年代的平装书，因为我喜欢那些封面。我还收藏了相当多的六十年代唐纳德·维斯雷克和劳伦斯·布洛克等人写的色情小说，收这些书纯粹是因为我乐在其中，从中可以窥见他们的写作风格。

《巴黎评论》：你从福克纳、德莱塞和麦卡勒斯这些作家那里都学到了什么？

金：腔调。我在重读《国王的人马》，同时也在听这本书的CD版，那个朗读者是个中好手。威利·斯塔克在里面说：“谁都有罪恶。人生始出臭尿布，蹬腿裹上臭尸布。谁都不干净。”你听在耳朵里，不由得心说，哎呀天哪，就是这种腔调！脑子里激灵一下。

《巴黎评论》：你的语言扎根于地道的美式口语，你可能算得上是当今还在创作的作家中最有地方色彩的一位。

金：我一辈子都住在缅因州，我写到缅因州的时候，这里的方言声口自然就回来了。还有几位很不错的作家也在描写这片区域，只不过读者没有那么多，其中有卡罗琳·丘特，著有《缅因州的埃及豆》；还有约翰·古尔德，他写了《绿叶之火》——但我是读者最多的一个。说到地方色彩，格里沙姆在这方面很出色，他的《粉刷过的房子》写南方写得很不错。

《巴黎评论》：好像你会不遗余力地宣传其他作家，比如替新作家美言几句，在你的小说里提到其他的当代作家之类，难道你真的这么赞赏那么多人吗？

金：我读到好故事会很激动。我还发现市场小得可怜。我本人非常幸运，我也希望能把这种幸运散给别人一些。我是从短篇小说起步的，是从短篇小说杂志的市场里走出来的。如今书籍的市场已经大大缩小，短篇小说就更是读者寥寥，所以我会尽力让大家注意到这些作品的存在。

《巴黎评论》：在编辑明年的《美国最佳短篇小说选》的时候，你会考虑从你读过的那些类型杂志里挑选作品吗？

金：会。我在读所有的科幻小说杂志，尤其是《艾勒里·奎恩神秘故事杂志》和《阿尔弗雷德·希区柯克推理小说杂志》，看看里面有什么东西。《阿尔弗雷德·希区柯克》过去曾是本文学水平很高的杂志，但如今被艾勒里·奎恩的母公司并购了，稿件质量一路下滑。编辑《美国最佳短篇小说选》是件很好的工作，但做起来有点如履薄冰的感觉，因为外面作品太多了。我总是不放心，怕错过了什么。

《巴黎评论》：你自己的短篇小说都是什么时候写的？

金：我经常在两部长篇之间的空当写短篇。《丽赛》和《手机》写完之后，我闲了一阵。我试图开写一部长篇，但写不出，于是就写了几个短篇小说。然后我就开始读许多许多“全美最佳”的候选稿件——先是一打，后来两打三打，上百篇都读完了，最后我终于着手写下一部长篇。我在写东西的时候，脑子里总会有几个将来要写的故事点子，但这时候你不能细想下一本小说要怎么写。这就好像是已婚男人总要尽量避免在大街上瞄别的美女一样。

《巴黎评论》：你会不会像《尸骨袋》里的作家迈克·努南那样，因为已经有太多作品存着，所以写完一本小说就先藏起来？

金：我这一辈子大概有一两回，有两三本书做后备。《尸骨袋》的这个细节出自一种传言，我听说丹妮尔·斯蒂尔每年写三部长篇小说却只出版两部。我心说，如果过去十年都真是这样，那她肯定攒了好多作品没出呢。流行小说界还有其他几位正牌好作家，比如诺拉·罗伯茨，我的老天，她已经出版了一百五十本书。可大家还以为我就算多产作家了。

《巴黎评论》：你曾采用多种不同战略来推广你的作品——连载、电子书、在新作品结尾刊登下一部小说的节选，等等，你还在策划更大的市场战略吗？

金：没有。我只是很好奇会发生什么事，就像你给小孩一套化学实验器械，他会想：如果我把这两种东西混在一起会怎么样？因特网的出版实验等于是用这种方法告诉出版商，你们要知道，我不一定非得通过你们才行。我还想为其他人开出条路来。再说这有助于保持新鲜感。

斯克里布纳出版社问我有没有短篇小说可以在网络上发表。其实他们的着重点始终都不在网络。他们想的是那种掌上阅读的小玩意儿，揿个按钮就翻页的那种东西。我始终都不喜欢这点子，大多数人也都不喜欢。他们喜欢实实在在翻书页。就像二十世纪一零年代买汽车的那些人，车子动不动抛锚停在路边，路人会喊，买匹马多好！现在人们会喊，买本书看多好！其实是一回事。但大家对于网络出版这么兴致高涨，让我很感兴趣，因为有些从来没跟我聊过的人——商业人士，西装革履的——突然注意到我了。你在做什么？你一个人能做成吗？你有能力改变整个出版业吗？他们的兴致始终都是金钱驱动的，从来都无关故事内容。

这是网络泡沫的末日时代——崩盘之前的最后一场豪华大戏。亚瑟·克拉克已经在互联网上卖出了一篇作品——只有六页纸，讲星际传回无线电广播的故事，于是我心想，耶稣啊，这就好比是吻你亲妹妹一样，简直易如反掌啊！这家伙可能只是趁某天午睡睡不着的工夫，随手写下了这么篇小文章。

《巴黎评论》：既然斯克里布纳发表的短篇小说《骑弹飞行》大获成功，你为什么没继续在网上发表作品呢？你的后一部网络作品《植物》，只连载了六期就停了。

金：许多人以为我没连载完《植物》是因为这种销售方式不成功，这件事使我罕有地感觉到媒体虽力道不大，却实在起到了推波助澜、歪曲事实的作用。事实上，《植物》非常非常成功。这小说我是以诚信为本的原则发表在网上的。当初发表《骑弹飞行》的时候，好多人说有黑客试图破坏系统，免费拿到作品。我想，得，反正网民就是爱干这种事。他们这么做倒不是为了窃取作品，而是为了看看到底能不能窃得到。这是场游戏。于是我想，如果你径直跟他们说：瞧，给你就是——就像是开放式报架，付款全凭诚信。如果你真那么想当大傻瓜大笨蛋，尽管下手偷去就是！但愿你感觉良好，傻蛋！大多数人都付钱买了小说。我猜大概还是有些人想看看能不能偷得到，但过后他们还是付了钱。

我赚了大约二十万美元，一点管理费用都没花。想来这真是不可思议。我所做的就只是写故事，装台服务器而已。往庸俗里说，这就好比是拿到一张印钞执照。但那篇小说内容一般，是我没了灵感，到现在也没写完。

《巴黎评论》：我猜，对你来说，写作与金钱之间的关系恐怕早已超越了维持生计的阶段。赚钱对你还有什么意义吗？

金：我认为工作就应该得到报酬。我每天早上被闹钟叫醒，做腿部锻炼，然后就坐到文字处理机旁开始写作。到中午背就开始疼，我就累得受不了了。我跟从前一样拼命工作，也许比从前更拼命了，所以我想要得到报酬。但是基本上，就眼下来说，这相当于一种记分方式。

有一件事我不想再做了，就是收取巨额预付金。我拿过几回。汤姆·克兰西显然也拿了不少。收取巨额预付金的作家等于是说，我想先把钱赚足了，哪怕这些书最后滞销，搁在架上无人理会，我也一分钱都不会退。而出版社答应照此办理是因为他们想出斯蒂芬·金、汤姆·克兰西或者约翰·格里沙姆的书。这能给他们出版目录上的其他书凝聚人气。书店的人愿意把这些作家的东西摆在醒目位置，是因为能吸引更多人进到店里来。卖书的人几乎要跪倒在地，膜拜约翰·格里沙姆，倒不仅仅因为他卖得好、销量大，更是因为他出书的时机恰好：他总是二月份推出新作，而一般圣诞节热潮过去之后，书店销售量会急剧下滑，甚至接近停顿。

我能拿这种巨额预付金，但我不拿这钱也能照样过得不错。离开维京出版社的时候我做了个决定，我要申请参与出版，当合伙人。只需付我较少的钱作为定金，然后我们分享利润。为什么不呢？对他们来说这笔生意很合算。但是如果纯粹是为了钱，那么我不干，因为钱我够多了。

《巴黎评论》：你就从来没想过，你也一定要拿到克兰西或者丹妮尔·斯蒂尔那么高的一个分数吗？

金：我们这是个竞争社会，我想我也倾向于根据赚到的钱数来测算自己是不是像上述几位成就这么大。但底线总是销量，而这几位卖得比我好。格里沙姆卖得比我好，他卖四本，我只能卖一本。可我现在觉得这也没什么大不了。有时候，当你看到《纽约时报》上的畅销书排行榜，不禁自问，难道我真的非得削尖了脑袋拼命挤到这张榜上，去跟丹妮尔·斯蒂尔、戴维·鲍尔达奇，还有那些重新流行的书一争高下吗？

《巴黎评论》：现在距离当初的交通事故已经过去七年了，你还痛吗？

金：还是痛。一直痛。但我已经不再吃药了。几年以前我生了肺炎，不得不住院治疗，又做了一次手术，直到后来我终于明白，我不能永远靠吃药维持生命，因为那样的话，我吃的药得用卡车装了。那时候我已经连续吃了五年止痛药了，就是Percocet、OxyContin之类，我都上瘾了。如果你是为了止痛嗑药，而不是为了爽，那么戒掉药物依赖就没那么困难。问题在于，你得习惯于脱离药物生活。你会经过脱瘾期，最大的麻烦就是失眠。但熬过一阵之后，身体就会说，哎，可以了！

《巴黎评论》：你还吸烟吗？

金：一天三根，写作的时候不吸。但是当你只吸三根的时候，烟的味道真是不错。我的医生说，你明白吗，如果你要吸三根，慢慢你就会想吸三十根，可我不是这样。我戒了酒，戒了安定，戒了可卡因。这些瘾我都有过。唯一没戒掉的就是香烟。通常我上午吸一根，晚上吸一根，下午吸一根。我真的非常享受吸烟。我知道这不应该。我明白。吸烟嘛，坏习惯！健康嘛，很重要！但我真的很喜欢坐下来两腿一伸，看本好书，抽根烟。我昨天晚上还在想这事儿呢。我看了场比赛回来，红袜队赢了。我躺在床上读格雷厄姆·格林的《沉静的美国人》。这本小说真是太棒太棒了。我抽着一根烟，心里想，还有谁爽得过我呀？

香烟。所有这些让人上瘾的东西都是我们生活中坏的一面。我想这些瘾、这些迷恋，正是我们成为作家的首要因素之一，你想把这些都写下来：酒精、香烟、毒品。

《巴黎评论》：这是不是意味着写作也是一种瘾？

金：我想是的。对我来说是这样，哪怕是我写得不顺的时候。如果我不写，这停滞就会让我很难受。能够写作是件很棒的事。写得顺自然是超爽，写得不那么顺当的时候，只能说还可以，但也不失为一种极好的消遣。何况还能写出那么多小说来展示给大家看。

《巴黎评论》：你还参加戒酒会的活动吗？

金：去。我尽量定时去。

《巴黎评论》：这其中的宗教因素你怎么看？

金：我倒从来没觉得这是个问题。活动大纲里说，如果你不信，那么假装相信也行。假装下去，直到你做到为止，他们是这么说的。我知道这对很多人来说是个问题，但我照着大纲做事。所以我早上会跪倒在地，说，主啊，帮助我不要想饮酒嗑药。晚上我会再次跪下来，说，感谢主，我不需要饮酒或者嗑药。

每当我说到这些，我总会跟人讲起约翰·沃特斯跟异装癖演员、大胖子迪万拍的一部电影《粉色火烈鸟》。《粉色火烈鸟》里有一个场景是迪万在人行道上吃了一块狗的大便。人们总是跟沃特斯问起这个场景，终于有一次他爆发了，说道，听着，那只不过是一小块狗屎，让她一举成名，当了明星而已！行了吧？对我来说，关系到上帝的一切就只不过是一小块狗屎而已。但是如果你能把戒酒会的这一点点狗屎吞下去，你就不需要再酗酒和吸毒了。

《巴黎评论》：你有没有进行过任何一种脱瘾治疗？

金：当初我戒酒戒毒的时候，咨询过一个顾问专家，问有没有办法把这些东西从我生活中戒除掉。但如果你说的是真正意义上的心理治疗，我怕这会在我生活的铁桶底部钻出个洞来，结果一切都会漏掉，坏了事。我不知道那样会不会当真毁掉我的作家生涯，但我想，很可能会让我失去许多好东西。

《巴黎评论》：你在写作过程中有没有想到过你的创造力何来？

金：时不时地，有些东西会不证自明，不认都不行。比如说《危情十日》中的那个精神病护士。这本书是我毒瘾最大最难受的那段时间写的。我知道我写的是什么，对此我从来没有过疑问。安妮就是我的毒瘾，她就是我的头号粉丝。上帝啊，她说什么都不肯离开。同时这其中又不乏可笑之处。这种情况经常出现。我记得写到我和彼得·斯特劳布合著的小说《黑色之家》的结尾部分，有一个场景是其中一个人物谈到他决计无法回到此时此地的航班上来——即二〇〇一或二〇〇二年的美国生活，因为如果这样的情况真的发生了，那么这个人就会生病死去。我当时想，用这种方式来形容我当时所经历的一切真是优雅漂亮，最恰当不过。那时候我总是病痛缠身，但是当我写作的时候，我就感觉不到病痛了，因为那时我就逃脱了……你编故事的时候总是潜入另外一个时空。我去到那里的时候，就不大留意到自己肉身的情况了。我想，这是对创作状态的一个很不错的类比。就是一个你可以躲起来，感觉不错的地方。

《巴黎评论》：在你写一篇小说的过程中，到了哪一步你就知道会有超自然的神奇因素开始起作用？

金：并不是我想要它来它就会来。并不是我把它赶进门的。它自然而然就来了。关键是我太爱这感觉。我正在写的一本小说《杜马岛》，讲的是一个叫埃德加·弗里曼特尔的人，因为事故失去了一条胳膊。于是我就想，也许关于断肢会有些超自然症状。我知道因为事故失去肢体的人过了很久还会有幻觉。

于是我就上谷歌网去搜“残肢幻觉”，想查查这种幻觉能持续多久。我真是爱“谷歌”。结果我发现有好几千个这样的病例，其中最棒的一条——我写进书里了，是说一个人有只手被打包机切断了，他把断手用大手帕包起来带回了家，装在罐子里用酒精泡着。他把这个罐子放在家中地下室里。随后的两年里这个人都没事。突然冬天里有一天，他的断肢末端寒冷无比。他给医生打电话，说，那只手明明早就不在了，我手臂末端却冷得要死。医生说，你把那只手怎么样了？他说，我放在罐子里，搁地下室了。医生说，你下去查看一下。于是那家伙下了楼。罐子摆在一个架子上，窗玻璃破了，冷风正吹在那只手上。于是他把罐子挪到火炉旁边，他就没事了。这显然是个真实案例。

《巴黎评论》：最近，尤其是《丽赛的故事》，看起来你的小说是以人物而不是某个特定情境开篇。你是否正在有意识地尝试这种变化？

金：也许确实有这种转变。显然《手机》并不是这样，但《手机》的点子很老了。而《丽赛》的确是围绕一个人物的故事。我在车祸过后三四年，想到了这个故事的点子。那时候我以为自己全都好了，但结果我的肺底部还是碎裂得很严重。我生了肺炎，后来他们直接把我的肺从胸腔里取出来完成修补手术。我差点死掉。真的是命悬一线。在此期间，我老婆决定要重新装修我的书房。等我出院回家，发现一切都给拖到了外面，我感觉自己就像个鬼魂。我想，也许我已经死了，我死了以后，我的书房就是这副样子了。于是我开始写这部小说，关于一个死去的著名作家，还有他的妻子丽赛在两年之后努力重拾生活、整理心情的故事。

《丽赛》就这么开始了，然后自行往下发展。故事发展到一定程度，这本书就不再仅仅是讲这个女人悼念亡夫的过程了，开始讲我们如何掩埋往事、隐瞒秘密。然后又从这里跳到另一个点子，即压抑就是创造，因为当我们压抑记忆，就会编出故事来填充过去的空白。

《巴黎评论》：你太太觉得这本书怎么样？

金：她对《丽赛的故事》从来没多说什么，不过她经常不多说。很多时候她就只是说，不错。我想人人都会希望老婆说，哎，亲爱的，这太棒了！我喜欢这段，我喜欢那段！可她不是这种人。“不错”就可以了。

《巴黎评论》：你认为《丽赛的故事》是你转型之作吗？

金：这个，问我好像问错了人。我是身在此山中，我感觉这本书很特别，以至于我很不情愿交出去面世。只有这一本书我不想读相关的书评文章，因为一定会有人说丑话怪话，那样我会受不了，感觉就像是别人说你爱人的丑话怪话似的。我爱这本书。

《巴黎评论》：为什么你认为他们一定会说丑话怪话？

金：因为这本小说的确在尝试超越一般流行小说的水平。从一定意义上说，它希望比玛丽·希金斯·克拉克或者乔纳森·凯勒曼的小说得到更严肃的对待。当作家把部分的生命消耗在一本书上时，他有责任扪心自问，为什么此书如此重要？我写完这本书之后，心想，从一定程度上讲，这本书写的是传奇、抑郁和故事的讲述，但同时也是关于婚姻和忠诚的故事。

《巴黎评论》：如今你也在《纽约客》上发表过文章了，还获得了全美图书奖以及其他国际大奖，比起你写作生涯的早年，很明显如今你已经受到更严肃的对待。你仍然强烈感到被文学正统排斥在外吗？

金：情况已经大大改观。你知道怎么回事？如果你有一点点天分，你尽力发挥到最大，坚持一步不退，一直往前走，那么人们就会严肃对待。那些少年时代读过你书的人长大之后成了文学正统的组成部分，他们会把你当作他们沿途经过的风景之一接受下来。从某些方面讲，你会受到更公平的对待。马丁·莱文在《纽约时报》上评论《末日逼近》，他说这本“描写瘟疫的小说直通魔界”，说这书“直接秉承了《罗斯玛丽的婴儿》的血脉”。我想，我的天哪，我足足花三年时间写出这么一本小说，才赢得此人这番评语。身为作家，我总是非常明白自己的位置，我从不妄自尊大，斗胆与更伟大的作家比肩。我对自己从事的职业很认真，但我绝不想欺骗任何人，让人以为我有多了不起。

还有一个大问题就是你年纪越来越大。我马上就满六十岁了。我的创作生命也许还剩下十年，最多十五年。我对自己说，我只有这么多时间，能不能干出点更出色的活儿来？我不图钱。我不需要再来一部根据我的书改编的电影。我不需要再写电影剧本了。我也不需要再住进一幢又丑又大的豪宅——我已经有幢房子住着了。我想写一部比《丽赛的故事》更好的书，可我不知道能不能做到。天哪，我希望不要重复自己。我希望不要干出粗制滥造的活计。但我希望能继续工作。我拒绝认定自己已经探索过房里的一切，再无新突破的可能。

（原载《巴黎评论》第一七八期，二〇〇六年秋季号）

翁贝托·埃科

◎张芸/译

第一次打电话给翁贝托·埃科时，他正坐在他那座十七世纪庄园里的书桌前。庄园位于乌尔比诺城外的小山上，离意大利亚得里亚海岸不远。他大赞泳池的漂亮和优点，但担心我能否顺利获得手续繁琐的山区通行证。因此，我们把会面地点改定在他米兰的公寓。我到的那天是八月下旬的仲夏节，适逢天主教会庆祝圣母马利亚升天的日子。米兰灰色的楼房散发出热气，路面上积了薄薄一层尘土，几乎听不见一辆汽车的声音。我走进埃科住的那栋楼，搭乘世纪之交的古老电梯，听见顶楼开门的嘎吱声，埃科引人注目的身躯出现在电梯铁栅栏外：“啊——”他眉头微蹙。

公寓里排列的书架，个个顶到特别高的天花板，中间的过道宛若迷宫——共有三万册书，埃科说，另有两万册在他的庄园。我看见有托勒密的科学专著和卡尔维诺的小说，有论索绪尔和论乔伊斯的研究著作，有中世纪历史和神秘手稿的特别专区。许多书由于翻得太多而显残旧，从而赋予这些藏书一种生命力。埃科读书速度飞快，记忆力惊人。在他的书房，一屋子书架上摆放了埃科自己的作品全集，包括所有译本（阿拉伯语、芬兰语、日语……数到三十多种语言后，我数不过来了）。埃科喜滋滋、仔细地把他的作品一本一本指给我看，从早期批评理论的成名作《开放的作品》到最近的新著《丑的历史》。

埃科最初是一位研究中世纪和符号学的学者。后来，一九八〇年，四十八岁的他，出版了一本小说《玫瑰的名字》，在国际书坛引起轰动，销量超过一千万册，这位教授摇身变成文坛明星。他受到记者的追捧，人们推崇他的文化评论，敬仰他的渊博学识，认为他是当代最重要的意大利作家。自那以后，他继续撰写充满奇思怪想的散文、学术著作，并创作了四本更畅销的小说，包括《傅科摆》（1998）和《罗安娜女王的神秘火焰》（2004）。

翁贝托·埃科为《玫瑰的名字》画的僧侣素描

挺着领路的大肚子，埃科在地板上挪动脚步，带我走进客厅。透过窗户，米兰的天空中映着一座中世纪城堡的巨大剪影。我期待客厅里会有挂毯和意大利古董，结果却发现是现代风格的家具，几只玻璃橱里陈列着海贝壳和珍本漫画、一把鲁特琴、一套唱片、一幅粘着画笔的拼贴画。“这个，你看，是阿曼48的作品，特别送给我的……”

我坐在宽大的白沙发上，埃科陷在一张低矮的扶手椅里，手里拿着雪茄。他告诉我，他曾经一天最多抽六十支烟，可现在只有一支没有点燃的雪茄。在我提第一个问题时，埃科的眼睛眯成黑线，轮到他回答时，眼睛突然睁开来。“我爱上中世纪，”他说，“就和有的人爱上吃椰子一样。”在意大利，埃科以他的玩笑、他滑稽俏皮的打趣著称，绕来绕去的话里，几乎每个转折处，都会扔下笑料。话说得多了，他的声音似乎也跟着响起来。不一会儿，他整理出几点大纲，仿佛在对一班全神贯注的学生讲课。“第一，在写《玫瑰的名字》时，由于没人知道，我当然也不知道，亚里士多德《诗学》最后一卷、那卷著名的《论喜剧》里写了什么，但不知怎的，在创作小说的过程中，我发现了其中的内容。第二，侦探小说提出了哲学的核心问题——‘谁是凶手’。”当他认为对话的人够聪明时，便迅速展开专业论述：“对，没错。但我还要补充的是……”

访谈时间过了两个小时后，埃科的意大利出版商、邦皮亚尼出版社文学主编马里奥·安德鲁斯来接我们去吃晚饭。埃科的妻子、四十五岁的雷内特·朗姆格与安德鲁斯坐在前面，埃科和我坐在后座。几分钟前还思如泉涌、妙语连珠的埃科，此时却显得冷漠、闷闷不乐。但一踏进餐厅，一盘面包摆在我们面前，他的心情马上开朗起来。他兴奋地浏览菜单，侍应生一走过来，他就迫不及待地点了一份比萨饺和一杯苏格兰威士忌。“是的，是的，我不该，我不该……”一位满脸欣喜的读者走近桌旁，“你是翁贝托·埃科吗？”这位教授抬起一边眉毛，咧嘴一笑，摇摇手。接着，埃科兴致勃勃地一再提起教皇本笃十六世、波斯帝国的覆亡和最新的“007电影”，我们的对话终于得以继续。“你知道吗，”他一边把叉子叉进比萨饺，一边说，“我以前发表过一篇文章，是关于伊恩·弗莱明小说原型情节的结构分析。”

——丽拉·阿桑姆·桑格纳，二〇〇八年

《巴黎评论》：你生于哪里？

翁贝托·埃科：亚历山德里亚镇，那儿以制作博尔萨利诺帽出名。

《巴黎评论》：你出生在一个怎样的家庭？

埃科：我父亲是会计师，他的父亲是印刷工人。我父亲是十三个小孩里的老大，我是家中的头一个儿子，我儿子是我的第一个孩子，他的第一个小孩也是儿子。所以，如果有人偶然发现埃科家族是拜占庭皇帝的后裔，那我的孙子就是皇太子！

尽管我不常去探望我的祖父，因为他住的地方离小镇有三英里，而且我六岁时他就过世了，但他对我有格外重要的影响。他对世界怀有巨大的好奇，博览群书。不可思议的是，退休后他开始从事图书装订，因此，他的公寓里四处摊着未装订的书——十九世纪戈蒂埃和大仲马的通俗小说，附有漂亮插图的古老版本。那是我最早所见的书。一九三八年他过世后，这些未装订的书没被主人索要回去，家人把它们全都装进一个大箱子。十分偶然地，这个箱子放置在我父母的地窖里。我不时被差遣到地窖去取煤或拿酒，有一天，我打开这个箱子，发现了一个书的宝藏。从那以后，我常常光顾地窖，结果发现，我祖父收集的还有一套传奇杂志《海陆旅行探险画报》，里面尽是发生在异国他乡的奇怪、残忍的故事。这是我第一次闯入小说世界的美妙体验。可惜的是，所有那些书和杂志都遗失了，不过数十年来，我慢慢从旧书店和跳蚤市场上找回了相同的副本。

《巴黎评论》：如果你在去祖父家之前没见过任何书，是不是表示，你父母连一本藏书都没有？

埃科：这是怪事。我父亲年轻时嗜好读书。由于我祖父母有十三个子女，家里只能勉强度日，我父亲买不起书，所以去书摊旁站在街上看书。书摊主人见他流连不走，面露难色，我父亲就走去下一个书摊，读第二部分，依此类推。那是我心中一幅珍贵的画面。那种锲而不舍的阅读追求。长大后，我父亲只在晚上有空余时间，他主要看看报纸和杂志。在我们家，只有几本小说，但不摆在架子上，而放在壁橱里。有时，我见父亲在读从朋友处借来的小说。

《巴黎评论》：你那么年轻就成为一名学者，对此他有什么想法？

埃科：喔，他去世得很早，在一九六二年，不过那时我已出版了几本书，都是学术方面的内容，可能让我父亲一头雾水，不过我发现，他会在深夜试图读读看。《开放的作品》恰好在他去世前三个月问世，《晚邮报》上有篇著名诗人欧杰尼奥·蒙塔莱写的书评。那篇评论毁誉参半——奇特、友好、尖刻，但毕竟写评论的人是蒙塔莱，我想，对我父亲来说，能这样，夫复何求。在某种意义上，我还了债，最终，我觉得我达成了他所有的愿望，不过我猜，他会更有兴致读我的小说。我母亲又过了十年才去世，所以她知道我写了许多其他的书，受邀去国外大学做讲座。她病得很重，但很开心，不过我觉得她并不十分清楚发生的事。你知道，母亲总是把自己的儿子引以为傲，即使他是十足的笨蛋。

《巴黎评论》：法西斯主义在意大利盛行、战争开始时，你还是个小孩，那时你对此有什么认识？

埃科：那是段匪夷所思的时光。墨索里尼非常具有领袖风范，和当时每个意大利学童一样，我加入了法西斯青年运动。我们统统被要求身着军装式的制服，参加星期六的集会，我们都乐意这么做。就像今天把一个美国男孩打扮成水兵的样子，他会觉得好玩。对我们小孩来说，整个运动是某种自然而然的事，犹如冬天下雪、夏天酷暑一样。我们不能想象还有另一种生活方式。我回想起那段时光，与任何人回忆起童年一样，带着绵绵温情，连想起那些轰炸和在避难所度过的夜晚，都是温软的。一九四三年，伴随法西斯的第一次垮台，一切都结束了，我在民主报纸上读到不同政党和政见的存在。一九四三年九月到一九四五年间，为躲轰炸——那是我们国家最饱受创伤的年代，我和母亲、妹妹住到乡下，在北面的蒙费拉托，皮埃蒙特的一个村庄，那儿位于抵抗运动的中心。

《巴黎评论》：你亲眼目睹过那些战斗吗？

埃科：我记得看过法西斯军队与游击队的枪战，差点希望自己能加入战斗。甚至记得有一次，为躲一颗子弹，我从树上跳到地上。那时，从我们住的村庄，每星期都能看见他们轰炸亚历山德里亚，我父亲仍在那儿工作。天空被炸成橘黄色。电话线断了，我们只有等到周末父亲回家，才能知道他是否还安然无恙。那期间，一个住在乡下的年轻人，不得不学会求生的本领。

《巴黎评论》：战争有没对你决定从事写作产生影响？

埃科：没有，没有直接关系。我在战前就开始写东西，和战争无关。青少年时期，我读了许多漫画和以马来西亚及中亚为背景的奇幻小说，所以画起漫画来。我是个完美主义者，要把它们弄得像印出来的一样，所以我用大写字母写，并制作扉页，配摘要和插图。工程太累人，以致我从未完成过其中任何一本。那时，我就是个有未完成杰作的大作家了。但显然，我开始创作小说后，有关战争的记忆在写作中起着一定的影响作用。不过，每个人都困在自己儿时的回忆里。

《巴黎评论》：你把那些早期作品给任何人看过吗？

埃科：我父母可能看到过我在做什么，但我想我没给其他人看过。那只是私人爱好而已。

《巴黎评论》：你之前提到，你在这个时期尝试写诗。在一篇有关写作的文章里，你说，“我的诗歌和少年的青春痘一样，有相同的功能起源和形式结构。”

埃科：我觉得在一定年龄，比如十五六岁时，写诗像是种自慰。但到晚年，优秀的诗人会焚毁他们早期的诗作，拙劣的诗人则把它们出版。幸好我很快放弃了写诗。

《巴黎评论》：谁激发了你在文学上的努力？

埃科：我的外祖母——她嗜读成瘾，虽然只上到小学五年级，但她是市立图书馆的会员，每星期带两三本书回家给我。可能是地摊小说，或巴尔扎克的作品，在她眼里没有太大区别，一样引人入胜。另一方面，我母亲受的教育，是将来做一名打字员。她从法语和德语打字学起。年轻时她读过许多书，但上了年纪后，惰性渐生，只读爱情小说和女性杂志。所以我没读过她读的那些书。但她说一口漂亮优雅的意大利语，文笔也很美，因此她的朋友请她代笔写信。虽然早早辍学了，但她拥有出色敏锐的语感。我想，从她身上，我继承了一种对写作发自内心的喜爱，我早期的文风也受她的影响。

《巴黎评论》：你的小说带有多少自传色彩？

埃科：我觉得在某种意义上，每本都是。当你构思一个角色时，你把部分的个人回忆转借给他或她，把自己的这一部分给角色一，另一部分给角色二。从这个意义上讲，我不是在撰写任何一本自传，但写出来的小说是我自己的传记。这是不同的。

《巴黎评论》：里面有许多画面是你直接照搬的吗？我想起《傅科摆》里在墓地吹小号的贝尔勃。

埃科：这一幕绝对是我个人的写照。我不是贝尔勃，但这场景曾发生在我身上，意义非凡，所以此刻我要透露一点以前我从未提过的。三个月前，我花了约两千美元，买了支高品质的小号。要吹小号，嘴唇必须经过长期训练。我十二三岁时吹得不赖，但现在技艺生疏，吹得糟透了。尽管如此，我仍每天练习，原因是，我想回到童年时代。对我来说，小号标志着年轻时的那个我。我对小提琴毫无感觉，但一看到小号，就觉得体内的血液都沸腾起来了。

《巴黎评论》：你发现自己能吹得出儿时的曲子吗？

埃科：我吹得越多，越能清晰地回想起那些曲子。当然，有的小节音太高，太难吹。我重复若干遍，一再努力，但我明白，我的嘴唇根本无法做出正确的反应。

《巴黎评论》：你的记忆出过同样的状况吗？

埃科：说来奇怪，我年纪越老，记起的事越多。举个例子给你听：我的家乡话是亚历山德里亚方言，一种不标准的皮埃蒙特语，掺杂了伦巴第、艾米利亚和热那亚的方言。我不会说这种方言，因为我们家出生于小资产阶级家庭，我父亲认为妹妹和我应该只说意大利语。然而在大人们之间，我父母说的是方言。所以我完全能听懂，但不会说。半个世纪后，突然间，这种方言从我的肚子或潜意识里冒出来，在亚历山德里亚碰到老朋友时，我竟然会说了！因此，随着生命时光的流逝，我不仅重拾起遗忘的往事，还捡回了我以为自己从未学会过的东西。

《巴黎评论》：你为什么决定研究中世纪美学？

埃科：我接受的是天主教教育，大学期间，我主持一个国立天主教学生团体，因此被中世纪的学术思想和早期基督教神学所吸引。我着手写关于托马斯·阿奎那美学的毕业论文，但就在完稿前，我的信仰遭到一次重创。那是一起错综复杂的政治事件。我属于学生团体里比较激进的一派，意思是，我关心社会问题和社会正义。右翼派受到教皇庇护十二世的保护。一天，团体中我这一派被指控为异端和共产主义分子，连梵蒂冈的官方报纸也攻击我们。这件事促使我对自己的信仰做了一个哲学上的修正。但我仍怀着莫大的敬意，继续攻读中世纪和中古哲学，更别提我深爱的阿奎那。

《巴黎评论》：你在《玫瑰的名字》的后记里写道：“我无处不看到这个时期的存在，它显而易见地掩盖在我的日常观照上。虽然这些观照看上去不是中世纪的，但它们其实是。”为什么说你的日常观照是中世纪的？

埃科：我的一生，有无数次全身心沉浸在中古时期的体验中。例如，在准备毕业论文时，我两度去巴黎，每次历时一个月，在法国国家图书馆做研究。我决定那两个月只活在中世纪里。如果你缩小巴黎的版图，从中只挑出固定的几条街道，你就真的活在中世纪里了。然后你开始思考，觉得自己像是中世纪的人。比如我记得，在写《玫瑰的名字》以前，我太太总责备我观察大自然的方式不对。她精通园艺，几乎知晓世界上所有香料和花的名字。一次在郊外，我们生起一堆篝火，她说，看，那升起在树丛间的余火。我当然不会去注意。后来，她读到《玫瑰的名字》的最后一章，我在里面描写了类似的一堆火，她说，所以你的确曾看到那些余火！我回答，没有，但我知道，一个中世纪的僧侣会怎么去看那余火。

《巴黎评论》：你觉得你有可能真的喜欢生活在中世纪吗？

埃科：啊，倘若如此，在我这个年纪，我已经死了。我猜，如果我活在中世纪，我对那个时代的感受会决然不同。我宁可只是想象而已。

《巴黎评论》：对门外汉而言，中世纪弥漫了一种神秘的、遥不可及的色彩。是什么吸引了你？

埃科：这很难回答。你为什么坠入爱河？如果非要解释的话，我会说，因为那个时期与人们想象中的恰恰相反。在我看来，它不是黑暗时代，而是一个光辉灿烂的时期，迸发出文艺复兴的富饶土壤。一个混乱而活跃的过渡期——诞生了现代城市、银行体系、大学以及我们现代概念中的欧洲，包括语言、国家和文化。

《巴黎评论》：你说过，在你的书里，你从未有意识地把中世纪和现代做比较，但看起来，这是中世纪吸引你的部分原因。

埃科：对，但在做类比时必须极其小心。我曾在一篇文章里把中世纪和我们所处的时代做过一些对比。但如果你给我五十美元，我可以给你写一篇文章，比较我们的时代和尼安德特人的时代。要找到可比之处总是容易的。不过我认为，关注历史的意义，在于把它与今天进行深入广博的比较。我承认我老派得可怕，像西塞罗一样，我依旧相信“历史是人生的导师”。

《巴黎评论》：作为一名中世纪领域的年轻学者，你为什么突然研究起语言来？

埃科：因为自有记忆以来，我就想弄懂传播和交流是怎么一回事。在美学里，这个问题是，什么是艺术品，一件艺术品怎么向我们传达信息？我对“怎么”这个问题尤为着迷。此外，我们被当做人的一个限定条件是我们能创造语言。所以结果，一完成毕业论文，我就去意大利国家电视台工作。那是一九五四年，第一套电视节目刚于几个月前推出播放，开启了意大利大众视觉传播的时代。于是，我开始好奇，自己是不是有某种奇异的人格分裂。一方面，我对实验文学和艺术里语言最超前的功能感兴趣，另一方面，我爱好电视、漫画和侦探小说。我不由问自己，我的兴趣有可能真那么大相径庭吗？

我转向符号学，因为我想把不同层次的文化统一起来。我认识到，任何大众传媒的产物均可以作为文化分析的对象。

《巴黎评论》：你曾说，符号学是一门说谎的学问。

埃科：与其用“说谎”，更应该说是“讲述真相的反面”。人类会讲童话，会幻想新世界，会犯错——还有，我们会撒谎，所有那些可能性都归结到语言。

翁贝托·埃科为创作《玫瑰的名字》而画的草图和写的笔记

说谎是人类特有的能力。一条狗，循着气味追踪足迹，可以说，狗和气味都不会“说谎”。但我可以骗你，告诉你往那个方向走，却不是你问的方向，然而你会信我，结果走错路。原因是，对我们来说，依赖符号是可行的。

《巴黎评论》：一些反对把符号学作为一个研究领域的人断言，符号学家最终使所有现实都消失、不复存在了。

埃科：这是所谓解构主义者的立场。他们不仅把一切都假定为文本——连这张桌子也是，每个文本可以被无限解读，而且，他们遵循一个来自尼采的观点——他说，没有事实，只有阐释。相反，我追随的是查尔斯·桑德斯·皮尔士。毫无疑问，他是最伟大的美国哲学家、符号学和阐释理论之父。他说，我们通过符号阐释事实。如果没有事实，只有阐释，那余下的什么是需要阐释的？这是我在《诠释的界限》里提出的。

《巴黎评论》：在《傅科摆》里，你写道：“一个符号越含糊难懂，就越受重视，越具有魔力。”

埃科：一个空洞无内容的秘密具有强大的魔力。人们常提起“共济会之谜”，究竟什么是共济会之谜？没人说得出。只要它空洞无物，就可以往里面填塞任何可能的内容，它便有了魔力。

《巴黎评论》：你是否认为符号学家和小说家的工作是完全割裂的？

埃科：听起来可能难以置信，但我写小说时，从不去想符号学，而是让其他人去做接下来的工作，他们得出的结论，往往令我吃惊。

《巴黎评论》：你还迷电视吗？

埃科：我猜，没有哪个严肃学者是不喜欢看电视的。我只是唯一承认的一个。然后我试着把它当做我研究的素材。但我不是一个一切照单全收的电视迷，不是什么电视节目都爱看，我喜欢看电视剧，讨厌垃圾秀。

《巴黎评论》：有什么节目是你特别喜爱的？

埃科：警察连续剧，比如《警界双雄》。

《巴黎评论》：这个连续剧从七十年代开始播，已经不再演了。

埃科：我知道，但我听说刚出了DVD全集，在考虑弄一套。除此以外，我喜欢《犯罪现场调查》、《迈阿密风云》、《急诊室的故事》，其中最喜欢的是《神探科伦坡》。

《巴黎评论》：你读过《达·芬奇密码》吗？

埃科：读过，说来我也有责任。

《巴黎评论》：那本小说像是从《傅科摆》衍生出的一个奇特的小分支。

埃科：作者丹·布朗就是从《傅科摆》里走出来的一个角色！是我创造的。他和我笔下的人物着迷于相同的事——玫瑰十字会颠覆世界的阴谋、共济会成员和耶稣会的信徒、圣殿骑士团所扮演的角色、深奥难解的秘密。原理是一切事情都有关联。我怀疑丹·布朗这个人也许根本不存在。

《巴黎评论》：郑重提出一个虚构的前提，这似乎出现在你多部小说里。小说在某种意义上具有实质性和真实性。

埃科：对，虚构的故事能创出现实。我的第四本小说《波多里诺》写的就是这个。波多里诺是个小骗子，混迹在神圣罗马帝国腓特烈·巴巴罗萨大帝的宫廷里。这男孩编造了一大堆稀奇古怪的事——从圣杯的传说到博洛尼亚陪审团授予巴巴罗萨政权合法性。他的行为造成了实际的后果。捏造的故事或错误可以引致真实历史事件的发生。就像祭司王约翰的书信，它是伪造的——在我的小说里，伪造它的不是别人，正是波多里诺自己。但它真的激发了中世纪对亚洲的探险，因为信里描述，在神秘东方的某个地方，有个传奇式的基督教王国，繁荣昌盛。又或举克里斯多夫·哥伦布的例子。他对地球的认识，完全是错误的。虽然和古代每个人一样，包括他的对手在内，他知道地球是圆的，但他认为的地球比实际小得多。受这种错误观点引导，他发现了美洲。另一个著名的例子是《犹太长老秘密会议纪要》。它是假造的，但它为纳粹意识形态提供了证据，在某种意义上，为犹太人大屠杀铺平了道路。希特勒用这份文献证明消灭犹太人的合理性，他可能知道是假的，但在他的意识里，里面描述的犹太人与他所要的恰好吻合，因此，他把它当做真的。

《巴黎评论》：波多里诺最后宣称：“‘神父之国’是真实存在的，因为我和我的同伴们耗费了三分之二的生命去寻找它。”

埃科：波多里诺伪造文书、设计乌托邦、构思假想中的未来蓝图。当他的朋友们兴高采烈地踏上征程、实际探寻起传说中的东方时，他的谎言成真了。不过这只是叙事的一个方面。另外，在小说的架构里，你可以用看上去难以置信、简直像编造出来的真实事件。在我的小说里，我用过无数真实的故事和真实的场景，因为我发现，它们远比我在以往所谓小说里读到的任何内容更浪漫、更戏剧化。比如，在《昨日之岛》里，有一幕纯粹的滑稽闹剧，卡斯帕神父制造了一样古怪的工具，用来观测围绕木星的卫星。伽利略的书信里描写过这个工具。我只是幻想，如果伽利略的工具真被造出来，会发生什么事。但我的读者以为这全都是一种喜剧的虚构。

《巴黎评论》：是什么促使你以历史事件为基础创作小说的？

埃科：对我而言，历史小说不只是真实事件的一个小说化版本，事实上，作为小说，它能使我们更好地理解历史。我也喜欢在历史小说里加入成长小说的元素。在我所有的小说里，都有一个年轻的主人公，在一系列的经历中成长、学习、受难。

《巴黎评论》：你为什么直到四十八岁才开始写小说？

埃科：这没有人们想象的那么大的跳跃，因为即使在我写博士论文、在立论说理时，做的就已经是叙述的工作。长久以来，我认为，绝大多数哲学书真正的核心是在讲述他们做研究的故事，诚如一个科学家解说他们得到重大发现的经过。因此，我觉得一直以来我都在讲故事，只是用的文体略有不同。

《巴黎评论》：是什么让你觉得一定要写一部小说？

埃科：一九七八年，有一天，一个朋友告诉我，她要负责出版一套业余作者写的小型侦探小说。我说，我压根不会写侦探故事，但如果让我写的话，一定是本五百页、以中世纪僧侣为人物的书。那天回到家，我虚构了一个中世纪僧侣的名单。后来，我脑中突然涌现出一个僧侣被毒杀的画面。创作的念头全部源自于此，源自那幅画面，继而变成一种不可抑制的冲动。

《巴黎评论》：你的许多小说似乎都仰赖睿智的观点，你是不是在自然而然地弥合理论研究与小说创作之间的裂缝？你曾说，“对于那些我们无法将之理论化的事，我们只能叙述。”

埃科：这是借用维特根斯坦的一个说法，没有实际含义。事实是，我写了无数关于符号学的文章，但我认为，没有哪篇比《傅科摆》更好地表达出了我的观点。你的某个观点可能不是原创的——亚里士多德总在你之前想到。但由这个观点创作一部小说，你能赋予它原创性。男人爱女人，这不是个新创的观点，但如果你用某种方式，就此写出一部杰出的小说，那么，经过文学的戏法，它就变成绝对的原创了。我十分相信，到头来，更丰富的是故事——一个观点经过改造，融入事件中，借角色来表达，通过精雕细琢的语言使它焕发光彩。因此，显然，当一个观点被转化为一个有生命的机体后，它就变成某种截然不同的东西，而且可能更富表现性。

另一方面，矛盾可以构成一部小说的核心。杀死老太婆是件有意思的事——带着这个论点，你的伦理课论文会不及格，移到小说里，它成了一部文学经典《罪与罚》，里面的人物不能告诉你杀死老太婆是对是错，他的挣扎摇摆——即我们所说的矛盾，成为富有诗意和挑战性的主题。

《巴黎评论》：你怎么为你的小说着手进行研究？

埃科：就《玫瑰的名字》而言，由于我早对中世纪有兴趣，手头有数百份资料，所以只用两年就写完了。写《傅科摆》，从研究到完稿花了我八年时间！由于我不把自己在做的事告诉别人，现在想起来，几乎整整十年，我活在自己的世界里。我走到街上，看见这辆车、那棵树，对自己说，啊，这可以和我的故事联系起来。就这样，我的故事一天天成形，我做的每件事、生活里的每个小片段、每段对话，都会给我灵感。然后，我实地探访那些写到的地方——法国和葡萄牙所有圣殿骑士居住的区域。它变得像一种电子游戏，而我可能在里面扮演一名武士，走进某个魔法王国。除了玩游戏时间，其余时候你完全恍恍惚惚，而在写作时，总有一个临界点，你在那一刻跳下火车，为的只是第二天早晨重新上车。

《巴黎评论》：你的写作进度是否有条不紊？

埃科：不，完全不是。一个想法迅即唤起另一个。随便一本书令我想要读另一本书。读着一篇完全没用的文献，突然有了故事接下来怎么写的正确灵感，或知道怎么在一系列大组合框里再插入一个小框框，这种情况时有发生。

《巴黎评论》：你说，写一部小说，必须先创造一个时空，然后“文字会近乎自动地蹦出来”，你的意思是不是说，小说的文体总是由它的主题决定的？

埃科：是，对我来说，主要的问题是构建一个时空——一座僧侣被毒杀的十四世纪修道院，一个年轻人在墓地吹小号，一个困于君士坦丁堡之劫的骗子。之后进行的研究，是指给这些时空设置限制：旋梯有多少级台阶？洗衣单上有多少样衣物？一次任务派遣多少同伴？文字盘绕在这些限制上。用文学的术语来说，我觉得我们经常误以为文体只和句法及词汇有关。其实文体也包括一种叙述元素，它决定我们用什么方式把部分素材组合起来构建一个情景。拿倒叙来说，它属于文体的一个结构元素，却和语言无关。因此，文体远比纯粹的书写更复杂，在我看来，它的功能更像电影里的蒙太奇。

《巴黎评论》：你如何努力找到恰当的叙事口吻？

埃科：我会把一页内容重写几十遍。有时，我喜欢把段落大声朗读出来。我对我作品的语调极为敏感。

《巴黎评论》：你是否像福楼拜那样，觉得连写一个好句子，都要费尽苦心？

埃科：没有，我没觉得有那么困难。的确，我会把同一个句子重写好几遍，但现在有电脑后，改变了我的写作方式。创作《玫瑰的名字》时，我先写草稿，由我的秘书用打字机把它打印出来。当你把同一个句子改写十遍时，很难做到一遍遍重打。那是实实在在的白纸黑字，不过我们也用剪刀和胶水帮忙。在电脑上，可以很容易地在同一天内把一页内容改上十遍或二十遍，进行改正和重写。我觉得我们天生对自己的作品永不满意。但现在，修改变得如此容易，可能是太容易了，因此，在某种意义上，我们变得更苛刻了。

《巴黎评论》：成长小说通常包含一定程度的情感和性爱教育。在你所有的小说中，你只写过两幕做爱的场景——一次在《玫瑰的名字》里，另一次在《波多里诺》里，这有什么原因吗？

埃科：我想，相比描写性，我只是更喜欢身体力行。

《巴黎评论》：《玫瑰的名字》里，阿德索和农家女发生关系时，为什么引用《旧约·雅歌》的诗句？

埃科：这是一种文体上的打趣，因为我感兴趣的，与其说是做爱这个行为本身，不如说是描写一个年轻僧侣如何通过他的文化感知力来体会性。因此，我至少拼凑了五十个不同的神秘文本，包括《雅歌》的节选，来描述他们狂喜的高潮。在整整两页描述他做爱的文字中，几乎没有一个词是出自我自己之口。阿德索只能透过他吸收的文化来理解性。我将之定义为文体的一例。

《巴黎评论》：一天当中，你在哪个时候写作？

埃科：没有规律。对我来说，不可能有固定的时间安排。有可能，我早晨七点开始写，写到深夜三点，只停下来吃个三明治。有时，我一点创作欲望也没有。

《巴黎评论》：如果写的话，一天写多少？还是一样没有规律可言？

埃科：没有一点规律。注意，不是一定要把单词写在纸上才叫写作。你可以在走路或吃饭时，创作出一章内容。

《巴黎评论》：因此你每天的创作进度都不一样？

埃科：如果在乡下，住在蒙特菲尔托山顶的家中，我有一定的工作日日程。打开电脑，浏览电子邮件，先读点东西，然后动手写，一直写到下午。之后到村里的酒吧喝杯酒，读读报纸。回到家，晚上我看看电视或碟片，看到十一点，接着再工作到午夜一两点。因为不受打扰，所以在那儿我有一定的规律。如果身在米兰或大学里，我无法掌控自己的时间——总有别人替我决定我该做什么。

《巴黎评论》：当你坐下来写作时，会有什么样的焦虑？

埃科：我没有焦虑。

《巴黎评论》：没有焦虑，这么说，你只是感到非常兴奋？

埃科：在坐下写作前，我心情很愉快。

《巴黎评论》：如此高产的秘诀是什么？你既写了数量惊人的学术著述，又有五部篇幅一点不短的长篇小说。

埃科：我一直说我善于利用空隙。原子和原子之间、电子和电子之间，存在很大空间，如果我们缩减宇宙、去除中间所有的空隙，整个宇宙可能压缩成一个球。我们的生活充满空隙。早晨你按了门铃，随后你得等电梯，到你出现在门前，中间又流逝了好几秒时间。在等你的若干秒里，我在思考正在写的一篇新文章。我可以在厕所、在火车上工作。游泳时，我想出很多东西，特别是在海里时。在浴缸里，想出的没那么多，但也有收获。

《巴黎评论》：你有过不工作的时候吗？

埃科：没有，没有不工作的时候。噢，对，有，我做手术的那两天。

《巴黎评论》：如今你最大的乐趣是什么？

埃科：夜读小说。有时，我觉得好奇，作为一个天主教的叛徒，会不会仍有那个柔和而清澈的声音在我脑海低语，说小说给人太多快乐，不能在白天读？因此，白天通常用来写论文和努力工作。

《巴黎评论》：是说罪恶的快乐吗？

埃科：我不是在忏悔！好吧，要杯苏格兰威士忌。抽烟是种罪恶的快乐，直到三年前我戒了烟。我可以一天大概抽六十支烟，但以前抽的是烟斗，所以我习惯一边把烟喷出去，一边写东西，吸入的不多。

《巴黎评论》：有人批评你在作品里炫耀学问。一位批评家甚至说，对门外汉读者而言，你作品的主要魅力源于他对自己无知所感到的羞耻，进而转化为对你博学轰炸的天真崇拜。

埃科：我是虐待狂吗？我不知道。还是暴露狂？也许吧，我开玩笑。当然不是！我一生写了这么多书，绝不只是为了在我的读者面前堆弄学问。诚然，我的学问相当程度地渗透在我小说错综复杂的结构里，尔后取决于我的读者去发现它们。

《巴黎评论》：你觉得，作为小说家获得非比寻常的欢迎和成功之后，有否改变你对读者这一角色的看法？

埃科：身在学术界那么久，写起小说，就像戏剧评论家突然登上舞台，让以前的同事——评论家们——把目光聚集在他身上，开始时让人觉得十分错乱、迷惑。

《巴黎评论》：但从事小说创作后，在身为作者可能对读者产生多大影响这个问题上，你的看法有无变化？

埃科：我始终认定，一本好书比它的作者更富智慧，它能传达出作者没有意识到的东西。

《巴黎评论》：你是否认为畅销小说家的身份降低了你在世界范围内作为一个严肃思想家的声誉？

埃科：自从我的小说出版后，我已收到世界各地大学授予的三十五个荣誉学位。以此而论，对你的问题，我得出的答案一定是否定的。在大学校园里，介于叙事和理论之间的摇摆激发起教授们的兴趣，他们常在我的作品里发现这两方面的关联，甚至多到超出我本人相信的范围。如果你要的话，我可以带你看看，以我为论述对象的学术出版物占了整整一面墙。

此外，我继续撰写理论文章，过的仍是一个大学教授的生活，周末写写小说，而不是一个在大学兼职教书的作家。我参加学术讨论会的次数多于参加笔会。事实上，可以反过来说，也许是我的学术工作，阻断了我想成为大众媒体眼中的作家的念头。

《巴黎评论》：天主教会无疑曾为难过你一段时间，梵蒂冈的报纸形容《傅科摆》“充斥着玷污亵渎神灵、插科打诨和污秽猥亵的内容，傲慢自大的态度和犬儒主义贯穿其中”。

埃科：奇怪的是，我刚收到两所天主教大学——鲁汶大学和洛约拉大学授予的荣誉学位。

《巴黎评论》：你相信上帝吗？

埃科：为什么人前一天爱上某人，第二天发现这份爱不见了？唉，感觉的消失没有理由，常常无迹可寻。

《巴黎评论》：如果你不相信上帝，那你为何写了那么多有关宗教的内容？

埃科：因为我的确信仰宗教。人类是宗教性的动物，人类行为的这一特征不容忽视或置之不理。

《巴黎评论》：除了学者和小说家，你有第三个潜在的身份——译者。你是一位翻译家，对翻译中的难题做过详尽的论述，作品得到广泛的译介。

埃科：我编辑过无数译作，翻译过两部作品，我自己的小说被译成数十种语言。我发现，每部译作都是一个妥协的案例。比如你卖东西，我来买，我们要协商——你失去一些，我失去一些，但最后，我们双方收获或多或少的满意。在翻译中，文体关涉的不仅仅是词汇，还有节奏。词汇的翻译用Altavista网站就可以做到。研究者测试了十九世纪意大利文学名著、曼佐尼的《约婚夫妇》的词频。曼佐尼的词汇量极其贫乏，发明不出新颖的比喻，把形容词“好”用得多到吓人。但他的文笔出众，纯净素朴。翻译《约婚夫妇》，和所有伟大的译作一样，需要译出他笔下世界的灵魂，它的风格和精确的语言节奏。

《巴黎评论》：你在多大程度上参与自己作品的翻译？

埃科：我能读得懂的语言，其译本我都读过。由于译者和我一起工作，而且幸运的是，我一辈子拥有固定的译者，所以大抵上我都满意。现在，我们在一种相互了解的基础上合作。我不懂的语言，偶尔我也和译者合作——像日语、俄语和匈牙利语，因为他们很有才学，能解释给我听在翻译成他们的语言时遇到的实际问题，于是，我们可以共同讨论解决的方法。

《巴黎评论》：有没有哪位优秀的译者提出的建议，揭示了你在原著中未曾注意到的可能性？

埃科：有，有可能。还是那句话，作品比它的作者更富智慧。有时，作品暗示出作者没有想到的含义。译者在把文本转化成另一种语言时，发现那些新含义，透露给你。

《巴黎评论》：你有时间阅读同时代作家写的小说吗？

埃科：没有那么多时间。自从变成小说家后，我发现自己有偏见。不是认为一本新小说比我的还糟，不喜欢，便是怀疑写得比我好，不喜欢。

《巴黎评论》：你对今日意大利文学的现状持何看法？有什么杰出的意大利作家是美国人尚需知晓的？

埃科：我不知道有没有杰出的大作家，但我们中等水平的作家有了起色。你看，美国文学的优势，不仅在于有福克纳、海明威和贝娄，而且还有一大群二流作家，创作了相当数量的通俗文学。这类文学要求有良好的写作技巧，特别在侦探小说这片兴盛的领域，在我看来，它是任何一个国家文学产业的晴雨表。这个中等水准的作家群体，也意味着，美国能够生产足够多的作品，满足本国读者的需求。因此他们翻译的作品很少。在意大利，这类文学缺席了很长一段时间，但现在，至少有一批年轻作家在创作这类书。我不是个自视清高的学究，我自认为不是，我确实认识到，这类文学是一个国家文学文化的组成部分。

《巴黎评论》：但为什么我们对意大利作家没有耳闻？你可能是目前唯一一位至少在很大程度上享有全球读者的意大利作家。

埃科：翻译是症结所在。在意大利，市面上百分之二十的书是翻译作品，在美国，这个数字是百分之二。

《巴黎评论》：纳博科夫曾说：“我把文学分为两类，一类是我想写的，一类是我写过的。”

埃科：嗯，这么说，我会把库尔特·冯内古特、唐·德里罗、菲利普·罗斯和保罗·奥斯特的书归为前一类。大体上说，尽管我的文化背景，从地域角度，本质上属于法语区，但我喜欢美国当代作家远胜过法国。我出生在意法边境，法语是我学的第一语言。我对法语文学的通晓程度，甚至可能超过意大利文学。

《巴黎评论》：如果一定要你说出几个影响过你的作家呢？

埃科：通常，我会回答是乔伊斯和博尔赫斯，从而让采访者打住，不过这并不全对。几乎每个人都影响过我。当然有乔伊斯和博尔赫斯，也有亚里士多德、托马斯·阿奎那、约翰·洛克——凡是你能想到的。

《巴黎评论》：你在米兰这儿的藏书本身就是个传奇，你喜欢收集哪些书？

埃科：我一共有大约五万册书。但作为一个珍本收藏者，我对于人类对离经叛道思想的偏好很着迷，因而收集的书，都是关于我本人不信的事，像犹太神秘教、炼金术、魔法、胡编乱造的语言。书本会骗人，尽管是在你不知不觉中。我有托勒密的书，没有伽利略的，因为伽利略讲的是事实。我更喜欢疯子学说。

《巴黎评论》：拥有这么多册书，你走到书架前时，怎么决定要挑哪一本读呢？

埃科：我不是走到书架前去挑书读。我知道那一刻我需要哪本书，然后从书架上拿下来，这是两回事。比如，如果你问我有关当代作家的问题，我会翻阅收藏的罗斯或德里罗作品集，确切回想起自己喜欢的是什么。我是位学者。在某种程度上应该说，我从来没有漫无目的地选择，我依据的是特定时期内从事的工作的需要。

《巴黎评论》：你曾经把书送出去过吗？

埃科：我每天收到大量的书——小说、我已有的书的新版本，所以每个星期，我会装几箱书，送到我教书的大学，那儿有张大桌子，上面竖着一块牌子：“拿本书，快跑！”

《巴黎评论》：你是世界最著名的公共知识分子之一，你会怎么定义“知识分子”？它仍具有一种特殊含义吗？

埃科：如果你指的知识分子仅仅是脑力工作者，而非体力劳动者，那么，银行职员是知识分子，而米开朗基罗不是。今天，有一台电脑，每个人都是知识分子，所以我觉得，知识分子的定义和一个人的职业或所处的社会阶层无关。按我的观点，知识分子是一类具有创造力、生产新知识的人。一个农民，领会了一种新的嫁接术，能生产出一个新的苹果品种，在那一刻，他所做的就是一种知识分子的行为。相反，一辈子重复同一门海德格尔课的哲学教授，算不上知识分子。批判的创造性——对我们所做的提出批评或创造出更好的方法，是知识分子职能的唯一标识。

《巴黎评论》：今天的知识分子，是否还像在萨特和福柯的时代那样背负着政治使命？

埃科：我不认为，为承担政治使命，知识分子必须加入一个政党，或更糟地、无一例外地只针对眼前的社会问题撰文。知识分子的政治参与度，应该和其他公民一样。至多，知识分子可以利用他的声望，支持某个特定议题。例如，如果有一份关于环境问题的宣言，我的签名也许有所帮助，那么我会为一件单个的普遍性事务运用我的声望。问题是，知识分子真正发挥作用的，只在关系到未来、而不是现在的议题上。如果剧院发生了火灾，诗人肯定不能爬到椅子上朗诵一首诗歌，他必须和其他人一样，打电话找消防员。知识分子的职能在于预见性，注意到那个剧院年深日久，有隐患！因此他提出的诉求，具有预言的功能。知识分子的职能在于，指出我们应该那样做，而不是我们现在必须这么做！——那是政治家的工作。如果托马斯·莫尔的乌托邦真的实现，我毫不怀疑，那会是个斯大林主义的社会。

《巴黎评论》：在你一生中，知识和文化给你什么收获？

埃科：一个目不识丁的人，假如说在我这个年纪死了，那么他只活了一种人生；而我却体验了拿破仑、恺撒、达达尼昂的多种人生。因此，我一直鼓励年轻人读书，因为这是一条拓展记忆容量、极大地丰富个性的理想途径。那么，到生命终点，你得以体会了无数种人生，这是项了不起的特权。

《巴黎评论》：但庞大的记忆也可能是巨大的负担，就像《博闻强记的富内斯》里你最喜欢的博尔赫斯的人物之一、富内斯的记忆容量。

埃科：我喜欢一个说法，叫固执的无兴趣。要培养一种固执的无兴趣，你必须把自己局限在特定的知识领域。你不可能对事事都求知若渴，必须强迫自己不要样样都学，否则你什么也学不到。文化在这个意义上，关涉的是知道怎么遗忘。不然，人就变成像富内斯那样，记得三十年前看见的那棵树上的所有树叶。从认知学的观点，区分什么是你要学习和熟记的，是关键。

《巴黎评论》：但从广义上讲，文化本身不就已经是一个过滤器吗？

埃科：对，可以这么说，我们个人的文化是第二重过滤，因为在普遍意义上，文化已经有区别对待的含义。在某种程度上，一个群体通过文化这种机制，暗示我们要记住什么、忘记什么。比如——看看每本百科全书——文化决定了丈夫尤利乌斯·恺撒死后，发生在妻子卡珀里纳身上的事无关紧要。最有可能的是，没有有意思的事发生在她身上。但舒曼死后，克拉拉·舒曼的地位变得益发重要。传闻她是勃拉姆斯的情人，凭自身实力成为公认的钢琴家。所有这一切都确凿无疑，直到有位历史学家发掘出一份无人知晓的文献，揭示出某些被我们忽略的事实其实有着重大关联。

如果文化不具过滤性，那么它是空洞无意义的——像无形无垠的因特网本身一样空洞无物。如果我们所有人都拥有网络那样无边无际的知识，我们就成了白痴！文化是一种工具，对智力劳动进行分门别类。对你我而言，知道爱因斯坦提出了相对论，就够了，至于彻底弄懂这个理论，则留给专家去做。真正的问题在于，太多人被授权成为专家。

《巴黎评论》：你怎么理解那些宣布小说已死、书本已死、阅读已死的人？

埃科：相信某件事走到尽头是一种典型的文化姿态。自希腊人和拉丁人以来，我们就坚信祖先比我们更优秀。大众媒体日益激烈地履行这项实践，每每让我觉得有趣好笑。每个季度都有一篇文章讨论在美国小说已死、文学已死、文化已死。人们不再读书！青少年只玩电子游戏！事实是，全世界有数以千计的店里堆满了书、挤满了年轻人。人类历史上，从未有过这么多书、这么多卖书的地方、这么多光顾那些地方买书的年轻人。

《巴黎评论》：你对危言耸听的人有什么看法？

埃科：文化在不停地适应新情势。可能会出现不同的文化，但肯定会有一种文化存在。罗马帝国覆亡后，历经了数个世纪的深刻变迁——语言的、政治的、宗教的、文化的。目前，这类变化以十倍的速度发生。令人激动的新面貌将持续出现，文学不会消亡。

《巴黎评论》：你过去曾说，相比小说家，希望自己更多地被当做一名学者为人铭记。你真是那么想的吗？

埃科：我不记得那样说过，因为这种心情会随被问到时的情境而变化。但此刻，经验告诉我，学者的著作要流传后世非常困难，因为理论在变化。亚里士多德活到了今天，而无数仅一个世纪前的学术文章已不再重印。相反，许多小说在不断再版。因此，从技术上讲，作为一个作家流传后世的可能性大于作为一个学者，这些是我考虑的因素，与我自己的愿望无关。

《巴黎评论》：对你来说，作品流传后世有多重要？你有否经常想到你留给后人的遗产？

埃科：我相信，没有一个人是为了自己而写作的。我认为，写作是一种爱的行为——你写作，是为了付出某些东西给他人，传达某些东西，和别人分享你的感受。作品能够流传多久这个问题，不仅对小说家或诗人，对每个写作者来说，都是至为重要的。事实是，哲学家写书，为了说服许多人相信他的理论，希望在将来三千年后，人们仍会读他写的那本书。这好比你希望你的孩子继承你的血脉，如果你有孙儿，他就延续你孩子的血脉。人们追求一种连续性。一个作家说，我对自己作品的命运不感兴趣，那他根本是在撒谎。他这样说，是为了取悦采访的人。

《巴黎评论》：截至此刻，在你一生中有过憾事吗？

埃科：我为做过的每一件事后悔，因为在人生的各个方面，我犯过许许多多错误。但如果让我从头再来，老实说，我觉得我还会犯同样的错误。我是说真的。我终生都在检视自己的行为和思想，批判自我。这方面我极其严苛，所以绝不会告诉你，我对自己最严厉的批评是什么，即便给我一百万美元也不说。

《巴黎评论》：有没有那样一本你还没写过但却热切渴望写的书？

埃科：有，就一本。五十岁以前，贯穿我整个青年时期的梦想，是写一本关于喜剧理论的书。为什么？因为每本探讨这个主题的书，至少我所能读到的那些，写得都不成功。从弗洛伊德到柏格森，每个喜剧理论家都解释了这一现象的某个方面，但不是全部。这个现象太复杂，以致没有理论，或者说迄今为止没有一种理论，能够把它解释通透。因此，我对自己说，我要写出真正的喜剧理论。但之后证明，这项任务异常困难。如果能明确知道它为什么这么困难，我就有了答案，就能写出这本书了。

《巴黎评论》：但你已经写过论美，还有新近论丑的书，这些难道不是一样难以捉摸的概念吗？

埃科：相比美和丑，喜剧更令人惊叹。注意，我谈的不是笑的问题，喜剧性里有一种神奇的情感，非常复杂——以致我无法说清楚。唉，这就是我为何还没写出这本书的原因。

《巴黎评论》：如你所言，和说谎一样，喜剧是人类特别的产物？

埃科：对，因为动物似乎缺乏幽默感。我们知道，动物有玩乐的意识，会伤心、会哭、会难受。有证据证明，动物与我们嬉戏时，会觉得快乐，但没法证明它们有喜剧细胞，那是人类独特的经验，由什么组成——具体的，我说不出来。

《巴黎评论》：为什么？

埃科：好吧，这么说。我有个猜测，觉得这与一个事实有关，即，我们是唯一知道自己必定会死的动物。别的动物不知道，它们只在当场、死去的那一刻才理解死。它们不可能明白地表述出“人终将一死”这类说法。我们可以，这可能是我们有宗教、祭祀等诸如此类东西的原因。我觉得喜剧是人类对恐惧死亡做出的典型反应。如果你再问下去，我就答不上来了。但也可能，我现在制造了一个空白的谜团，让每个人以为我的作品集里有一本关于喜剧理论的书，因而我死后，人们会花许多时间，试图找出我写的那本神秘之书。

其实，真正的实情是，我想写一本有关喜剧的书的愿望，演变成我写了《玫瑰的名字》。这是众多例子中的一个，当你无法构建一套理论时，你可以讲述一个故事。我相信，在《玫瑰的名字》里，通过叙事的形式，我的确建构并完善起了某种喜剧理论。喜剧性是摒除狂热的一个必要途径。每条真理宣言的背后，都藏有怀疑那恶魔般的影子。

（原载《巴黎评论》第一八五期，二〇〇八年夏季号）

[1]美国阿拉巴马州西南部一港口城市。

[2]美国一软饮料品牌。

[3]新新惩教所是纽约州的一所监狱。

[4]塞萨·扎瓦蒂尼（1902-1989），意大利剧作家。

[5]维托里奥·德·西卡（1902-1974），意大利导演兼演员。

[6]大瑟尔：美国加州西部的风景区，又译为大南方岬。《大瑟尔》全名为《大瑟尔与希罗尼穆斯·波许的橘子》，是亨利·米勒在二十世纪五十年代创作的一部文集，集散文、杂谈、逸事及故事于一体，整部作品所围绕的中心就是作者在大瑟尔的生活。

[7]二十世纪二十年代初，亨利·米勒在西联电报公司当人事经理。

[8]《变调》，一九二七年由尤金·约拉斯创刊的文学杂志，倡导“现代精神”，刊登了十八节《芬尼根守灵》和塞缪尔·贝克特、格特鲁德·斯泰因、威廉·卡洛斯·威廉斯及纪德等人的作品后，名声鹊起。约拉斯夫妇也是詹姆斯·乔伊斯的挚友。

[9]指E.M.福斯特的著名小说《印度之行》。

[10]二十世纪初俄罗斯的反革命运动，支持沙皇统治。

[11]勃洛克代表作《十二个》是描写十月革命的第一首长诗，显示了十月革命胜利初期圣彼得堡的独特生活氛围，象征性地表现了革命所向披靡的气势。

[12]金伯特是纳博科夫的小说《微暗的火》的主人公之一。

[13]美国作家E.B.怀特的妻子。

[14]H.G.威尔斯的科幻小说《时间机器》中一群生活在地下的变形人。

[15]poshlust是俄语，意为“庸俗”，包含平庸琐碎、附庸风雅、精神世界贫乏空洞等特点。

[16]法国画家保罗·查贝斯（1869-1937）的作品。

[17]美国画家弗兰克·杜韦内克（1848-1949）的作品。

[18]德国小说家托马斯·曼的著名短篇小说。

[19]施韦策医生（1875-1965），德国神学家、非洲传教医师，获一九五二年诺贝尔和平奖。

[20]英国作家柯南·道尔的作品。

[21]书名“TheLostWorld”中的“lost”可以理解为“输掉”的意思。

[22]卡夫卡小说《变形记》主人公格里高尔的姓。

[23]康奈尔大学所在地。

[24]原文为“Goymeansjoy”。Goy是希伯来语和意第绪语中对非犹太人的称呼。

[25]奥林匹亚出版社1950年代成立于巴黎，以出版色情、出格的小说和先锋文学著称。威廉·巴勒斯的《赤裸的午餐》等作品就是在那里首先出版的。

[26]Obetrol这个药名和“色彩”（overtones）、“糖衣”（overcoats）拼写相近。

[27]这是一个双关笑话，“pot”既是厕所，也是大麻。

[28]似指米娅·法罗（MiaFarrow），当时正走红的美国女演员。

[29]克劳德是凯鲁亚克为吕西安·卡尔（1925-2005）所取的化名，在《杜洛兹的空虚》中也曾用过。

[30]基布兹是以色列的集体农场。

[31]哈佛大学学生刊物。

[32]乔治·赫伯特（1593-1633），威尔士诗人、新教牧师，其诗歌段落常如天使的翅膀般展开。

[33]奥林格是厄普代克虚构的一小镇名，位于宾夕法尼亚州。厄普代克写有短篇集《奥林格故事集》。

[34]即卡尔·巴特（1886-1968），瑞士新教神学家，新正统神学的代表人物之一。

[35]荣格用语，一译女性潜倾，意即男性心中的女性意象。

[36]这里所指的是唐纳德·巴塞尔姆（1931-1989）的后现代小说《白雪公主》。

[37]原文是“Deredaddy”。小女孩把“Dear”写成了Dere，这是个拼写错误，所以这里将Dere译成“辛爱的”。

[38]尼克·亚当斯是海明威短篇小说《在我们的时代里》的主人公，是海明威塑造的一个硬汉形象。

[39]指小说集《谈论爱情时我们都在谈些什么》，卡佛将其简化成《我们谈些什么》。

[40]马尔科姆·劳瑞（1909-1957），英国小说家、诗人，著有小说《在火山下》。

[41]邪典作家（CultWriter），指那些作品风格非主流、未必十分畅销，但在某些特定读者群中受到狂热追捧的作家。

[42]雷蒙德·钱德勒在《漫长的告别》与《高窗》等小说中塑造的侦探。

[43]电台司令乐队于二〇〇年推出的音乐专辑。

[44]二〇〇六年一月二十二日，土耳其司法部拒绝批准此指控，故指控撤销。

[45]美国二十世纪三十年代早期著名的银行劫匪，曾杀死多名警察。

[46]指鲍勃·迪伦于一九六六年发行的《金发佳人》专辑。

[47]即《桃乐丝的秘密》改拍成的电影。

[48]即阿曼德·皮埃尔·费尔南德兹（1928-2005），美国当代艺术家，生于法国尼斯。

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巴黎评论·作家访谈2

作者：美国《巴黎评论》编辑部

翻译：仲忠明

品牌方：99读书人

目录
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序/奥尔罕·帕慕克
E.M.福斯特
弗朗索瓦丝·萨冈
奥尔德斯·赫胥黎
哈罗德·品特
豪尔赫·路易斯·博尔赫斯
艾萨克·巴什维斯·辛格
E.B.怀特
巴勃罗·聂鲁达
约翰·斯坦贝克
库尔特·冯内古特
胡里奥·科塔萨尔
唐·德里罗
苏珊·桑塔格
伊恩·麦克尤恩
诺曼·梅勒
大江健三郎

序/奥尔罕·帕慕克

◎仲召明　译

一九七七年，在伊斯坦布尔，我第一次在《巴黎评论》上读到福克纳的访谈。我就像无意中发现了宗教典籍一样高兴。当时我二十五岁，和母亲住在一套俯瞰博斯普鲁斯海峡的公寓里。我坐在一间密室里，周围全是书。我一根接一根地抽烟，奋笔写着第一部长篇小说。写处女作，不仅是要把自己的故事写得像别人的故事。与此同时，你得成为一个能以一种平衡的方式，从头到尾想象一部小说的人，还得会用词汇和句子表达这个梦……为了成为小说家，我从建筑学院退学，闭门不出。现在，我会成为一个什么样的人呢？

《巴黎评论》：一个作家是如何变成一个严肃的小说家的？

福克纳：99%的天分……99%的纪律……99%的勤奋。他必须永远不满足于自己已经写出来的东西。已经写出来的东西，永远都可以更好。始终怀有梦想，定一个比你知道自己能做到的高一点的目标。不要认为干得比同辈或前辈好就够了。努力超越自己。艺术家是由恶魔驱使的一种生物。他不知道为什么恶魔选择了他，而且常常也没空想为什么。为了完成作品，他会抛弃一切道德，坑蒙拐骗任何人……作家只需要对他的艺术负责。

在一个社会的要求先于其他一切的国家，读到这些话真是安慰。我设法弄到了企鹅出版社出版的每一卷《巴黎评论·作家访谈》，专注又愉快地阅读。日复一日，我强迫自己遵从坐在书桌旁工作一整天这一纪律，孤独地在同一个房间里享受纸墨的气味——我从来都没丢掉这个习惯。我正在写首部长篇《杰夫代特先生》——六百页的长度，花了我四年时间——每次卡住，我都会本能地从桌旁站起来，在那个烟雾缭绕的房间里，重读《巴黎评论》对福克纳、纳博科夫、多斯·帕索斯、海明威或者厄普代克的访谈，努力找回对写作的信念，找到我自己的路。最初，我读这些访谈，是因为热爱这些作家的书，因为想知道他们的秘密，了解他们是如何创造虚构世界的。有一些作家和诗人，我没听过他们的名字，没读过他们的书，但我也喜欢读对他们的访问。请允许我试着列出自己阅读及重读这些访谈时获得的一些感受：

●《巴黎评论》的访谈，与作者需要推广的某一部作品无关。接受采访的作家，都已经闻名全球。在访谈中，他们聊自己的写作习惯，圈内秘闻，写作方法，脆弱的时刻，遇到困难是怎么克服的。我需要了解他们的经历，越快越好。

●我不但模仿他们的作品，连他们形形色色的习惯、忧虑、爱好和小怪癖也模仿（比如书桌上始终得有一杯咖啡）。三十三年了，我一直在方格纸上手写作品。有时，我觉得这是因为方格纸适合我的写作习惯……有时，我觉得这是在那些日子里，我从自己喜欢的两位作家托马斯·曼和让保罗·萨特那里学来的……

●我和同龄的其他土耳其作家没有交往，孤立状态加剧了我对自己未来的担忧。每次坐下来读这些访谈，孤独感便会消退。读这些访谈，我发现，许多人和我拥有同样的激情。自己向往的地方和目前所在的地方之间还相距甚远，原来是正常的。厌恶庸常的普通生活原来不是一种病，而是智慧已开。而我应该坦然接受大多数小怪癖，因为它们能激发想象力，有助写作。

●我觉得自己好像学到了很多写小说的技巧——胚芽是如何在作家的意识中形成的，它成长时多么可爱，如何精心构建情节，或者根本不要情节。有时，访谈提到了一个小说构思，我愤怒地想到，自己也曾有过类似的想法。

●读了福楼拜的书信和我最崇拜的那些作家的传记之后，作为一个年轻人，我自然开始信奉现代主义文学的道德观，任何一个严肃作家都无法逃避的一种道德观：献身艺术，不求回报，回避名声、成功和很容易就能获得的知名度，因文学本身之美而热爱文学。但读过福克纳和其他作家讲述他们是如何致力于实现这些理想之后，他们毫无保留的诚实态度让我的精神上升到更高的层次。刚开始写作的岁月，每当失去信心，对作家生涯的未来产生怀疑，我都会重读这些访谈，支撑自己的决心。

多年后，在我自己也出现在《巴黎评论》上之后，再度重读这些访谈，是为了唤醒自己写作初期的希望和焦虑。三十年过去了，读这些访谈时我仍带着当初的热情。我知道自己并没有被引入歧途：我比以往更强烈地感受到了文学带来的欢乐和苦恼。

E.M.福斯特

◎郭天　译

“你们看到的并不是完整的《白夜》，还有差不多一半的篇幅呢。不过，这些已是我想要读的全部内容，因为现在完整的作品早已不复存在——至少我是这么想的；况且在心情低落的时候，我只会一言不发。也许回味一下我曾遇到的难题以及我没有解决的困难会来得更有意思一点。我很喜欢这么去做，但这也会让我们在小说的手法上纠结过多……”

在一九五一年奥尔德堡音乐节上，E.M.福斯特作了如上的发言。他先是读了那本叫做《白夜》的未竟之作的一部分。读毕，他又解释了为何没有把小说写完，也正因如此，他提到了他所谓的“小说的手法”。

在聆听了福斯特先生于奥尔德堡的一番高论之余，我们也通过一九五二年六月十日夜在剑桥大学国王学院的一次访谈，记录了他与此相关的一些看法。

会谈的屋子空间开阔，天花板很高，整个屋子以爱德华七世时代的风格打造。引人注目的是一个结构精美的庞大的雕花壁炉台，在上方壁龛里摆放着青瓷工艺品。墙上挂着一些大镀金框裱的肖像画（福斯特那些姓桑顿的爱尔兰祖先和其他一些人的），一个叫特纳的舅公的肖像和一些现代的画。屋子里有各种各样的书，数量庞大、品类繁盛，英语法语的都有。安乐椅上覆盖着围巾，还有一架钢琴，屋内还摆放着单人跳棋的棋盘，西洋镜的盒子，映入眼帘的还有堆成山的拆阅过的信件和整整齐齐放在字纸篓里的拖鞋。

读者们，如果你读了下面的文字，定会对福斯特的个性有如下的印象：恬淡却不失稳健，用词准确却让人难以捉摸，他会制造一个又一个的小小惊喜。福斯特总是在人们认为应该浓墨重彩的地方轻描淡写。他也总习惯用简洁的话来回答我们的问题，继而调侃一番，极为有趣，却很难模仿。

E.M.福斯特的一页手稿

——P.N.福尔班、F.J.H.哈泽克，一九五三年

《巴黎评论》：首先，我能否再问一下你，为什么你没有完成《白夜》呢？

犈.犕.福斯特：我在这部作品的前言里回答过这个问题了。最关键的一段是这样写的：

“……无论这些问题是否解决了，总还有另一个更重大的问题：小说的结局是什么？我已经设计好了戏剧冲突。在这冲突中，一方是文明社会的人，他渴望白夜，这样他有更多的时间来把事情做完；一方是英雄传说的人。可我还没想好结局是什么，以至于小说到现在都还是支离破碎的。我认为小说家的主要任务就是在开始写作的时候想好小说将要发生什么事情，主体事件是什么。当然他也可以在小说写到结尾之前改变他的初衷，确实小说家有可能是这样的，他甚至改变一下为好，不然小说就会变得局促而紧迫。但是故事的发展无论如何要逾越或穿过前头像一座山立在那儿一样的某个‘实体’（他补充道，“在这部小说中应该是要去经历。”），这样的一种感觉很有价值，而我也尽力在每部小说中都这么去写。”

《巴黎评论》：这个“实体”当中牵涉了哪些东西呢？是不是在小说初创的概念中应当体现出剧情所有重要的环节呢？

福斯特：当然不是所有环节。但作家总要去探寻什么东西，某个主要对象。当我开始写《印度之行》的时候，我就感觉马拉巴尔山洞将要发生一些重要的事情，不过我却没想到这个山洞在小说中确立了中心地位。

《巴黎评论》：在以上两个实例中，你都不知道主人公将会遇到怎样的事情，在这两部小说里，你都设置了对比，但为什么《印度之行》的结果和《白夜》的情况会那么不同呢？

福斯特：《白夜》的气氛没有我在《印度之行》中设计得那么凝重。让我先想想该怎么说……马拉巴尔山洞是一个可以把线索和人物联结在一起的地方，像一个“窝”（访谈者：我们注意到他所说的“洞穴”，都是字面意思，比方说，他在前面停下补充说，这些小说主人公必须经历这些东西）。山洞之类的东西是能够把所有人和线索联系起来的，它们能像孵蛋一样孕育出各种相应的事件。但是，我在《白夜》中的气场，就相对比较单薄，至多也就有点背景和色彩之类的。

《巴黎评论》：你谈到了你小说中的对比。那么你认为你无论写什么样的小说都会注重对比吗？

福斯特：让我想想……《霍华兹庄园》里面有。也许《最长的旅行》里有个更巧妙的。

《巴黎评论》：你的小说只是处理一些“两极对立”，而且这两极对立的双方都是可取的，都是有用的，因此如果你觉得这两极对立显得过分极端，不和谐，无法调解，你就不写了。这么说你同意吗？

福斯特：在我的小说中，那些“对立”真实而有趣。我从不想它们在小说中有何种用途，如果我想处理的“对立”关系不可调和，我也不确信自己会不会干脆什么也不写。至少，我想我不会这么做。

《巴黎评论》：当我们开始计划写小说的时候，会不会在写作时受到未知因素的指引？

福斯特：当然会，那可非常奇妙，小说里的人物逃脱了你的驾驭。每一个作家都会遇到这个问题，恐怕我也遇到过。

《巴黎评论》：你能说说那些你业已出版的小说里面有没有遇到什么写作手法的问题呢？

福斯特：我在联系瑞奇和斯蒂芬两个人物的时候有点麻烦（《最长的旅行》中的人物，是同父异母的兄弟）。我好生摸索了一些办法，不过当他们两个人物在一起的时候，看上去还行。嗯……还有就是如何把海伦安排进入霍华兹庄园，我当时也不知道怎么办。那部分都不太自然，用了太多信件来往的手法。不过，当她踏入庄园的时候，那些问题也都不存在了。这些别墅背景的题材着实给我添了许多的麻烦。

《巴黎评论》：为什么这么说呢？

福斯特：我前面说过一些了。因为我设计的人物发生了偏离，就和接下去发生的情节有了出入。

《巴黎评论》：再问一个细节方面的问题。你在《印度之行》中对印度教节日长篇累牍的描写用意何在呢？

福斯特：（这）在小说结构上是必须的。（在小说中）我需要一个凝聚体，一座巍峨的山，或者一座印度寺庙也可以。它有其巧妙的位置，能把若干条线索聚拢起来；但是，线索也会因此越来越多，这个凝聚体总会在哪儿多出一块来。

《巴黎评论》：我们把小说手法方面的问题先放一放。我想问你在写作中有没有遇到过你缺乏个人经验的情况？

福斯特：比如说吧，在《霍华兹庄园》中，伦纳德和杰吉的家庭生活，我可是一无所知啊。我想我也是勉强写出来的。

《巴黎评论》：你会把多久以前的经历移植到你的叙事中去呢？

福斯特：说到这个，我觉得地点比时间更重要。不妨再说说《印度之行》。写这部小说的时候，我曾经一筹莫展，我想我可能无法完工了。我是从一九一二年开始写的，不一会儿战争就爆发了；一九二一年，当我拿着手稿回到印度的时候，却发现我笔下的印度根本不是这么回事。这就好像把照片贴在一幅画上。当我身处印度的时候，我根本写不出来，直到我离开那儿之后，才能真正埋首于此。

《巴黎评论》：有的批评意见质疑你处理暴力事件的手法。你是否赞同他们的看法呢？

福斯特：我认为在《天使裹足之处》中，我很完满地解决了这一问题。在其他作品里面……我不太清楚。马拉巴尔山洞的场景描绘很好地替代了暴力情节的铺叙。你们不喜欢这样的情节吗？

《巴黎评论》：我总是对《最长的旅行》中杰拉德的突然死亡1心有余悸。你为何做那样的处理？

福斯特：这是小说发展必然要经过的一段情节。只是处理的手法不太妥当。

《巴黎评论》：我也对《霍华兹庄园》中伦纳德·巴斯特引诱海伦的情节颇感诧异。那未免有些唐突，好像你没有跟我们读者交待清楚就让它发生了。不过也有人说它只是讽喻而非事实。

福斯特：我想你是对的，我之所以这么写只是想营造一些意外。伦纳德·巴斯特引诱海伦对于玛格丽特来说就是一个意外，因此面对读者也最好处理成一个意外情节。为了达到这个目的，我可是花了点心思的。

《巴黎评论》：有一个对你的小说来说更普遍化的问题，你的小说中是否有一些符号化的东西？莱昂内尔·特里林在他关于你的那本著作2中，极像在暗指你的作品中除了讽喻和比喻之外还存在符号化的东西。他说“莫尔太太会对阿黛拉大发雷霆，而阿黛拉的行为则是一种正面的呼应，而阿黛拉孩子们的行为则将是更进一步的呼应……”

福斯特：嗯，我不敢苟同。不过也许其他地方还有这样的例子？你能跟我再举一些吗？

《巴黎评论》：比方说《霍华兹庄园》中的那棵树？（这部小说中频繁提及的一棵山榆树。）

福斯特：没错，那是一个象征事物，象征着整个庄园的兴衰荣辱。

《巴黎评论》：那么在威尔科斯太太去世后她对其他人物的影响有着何等的意义呢？

福斯特：有些人物和其他的不一样，虽然都是活着的，但他们只是活在别人的生命里。对于这种富于想象的影响力，我很感兴趣。

《巴黎评论》：你在这方面是否受到了塞缪尔·巴特勒的影响呢？我指的是他的“间接不朽”的理论。

福斯特：没有……我想我比他更富诗意。

《巴黎评论》：现在……我能问你一些即兴写作的问题吗？你用笔记本吗？

福斯特：不，我想那玩意儿不适合我。

《巴黎评论》：那你总会写写日记，或者写写信什么的？

福斯特：那可不是一回事。

《巴黎评论》：比如说，当你来到一个热闹的场面，你会不会觉得，把当时的感受写到小说里是件很棒的事儿呢？

福斯特：不，我认为这样不合适。我从不以为这些东西有什么用。我认为作为一个作家不该这样。不过，我在当时也受鼓动这么去做了。最明显的一个例子是《惊恐记》，《通往克洛纳斯之路》也是一样。对某一个地方的感觉激发我写下了《岩》这个小故事。但是这种拍脑袋的东西没有什么质量，编辑也没采用这个故事，不过我在短篇小说集的导言里还是提了一下。

《巴黎评论》：你会给小说预设一个框架吗？

福斯特：我没有那样的远见，做不到。（我们对此颇感吃惊，因为他之前解释过的印度教节日显得很有远见。）

《巴黎评论》：那小说的初步结构是以什么方式产生的呢？

福斯特：这就好比我就算记得什么人，但是和他们见面的时候，我还是认不出来。我只是记得他们说话的声音。

《巴黎评论》：你是有一个类似于瓦格纳式主导动机体系一样的方法帮助你同时表现多个主题？

福斯特：是的，从某种程度上，我十分喜欢音乐，也喜欢使用音乐的方法，不过我的方法还不能称之为“体系”。

《巴黎评论》：你是坚持每天写作还是想到了才去写呢？

福斯特：后者吧。但写作本身也会给我灵感。那是种很妙的感觉……当然啦，我从小就深受文学的熏陶。在我六岁到十岁的时候还写过不少小作品呢，比如说《穿过钥匙孔的耳环》啦，《衣橱里的混战》啦……

《巴黎评论》：说起你自己的小说，你会首先想到哪一部？

福斯特：有一半的可能是《看得见风景的房间》。我能有今天的成就，总该是因为搭了这部作品的顺风车吧。

《巴黎评论》：你尝试过写和那些已经出版的小说截然不同的作品吗？

福斯特：有段时间我想写历史小说。背景可能是在文艺复兴时期。我是看了阿纳托尔·法朗士的《苔依丝》后才下定决心去写，不过最后什么也没写成。

《巴黎评论》：你又是怎样给你小说中的人物取名字的呢？

福斯特：我一般在开始写之前找好名字，但也不都是这样。瑞奇的兄弟（斯蒂芬）就曾有过几个名字（他给我们看了一些《最长的旅行》最初的手稿，在这里面“斯蒂芬·温汉”曾经叫“希格弗莱德”；手稿中有一个章节后来被删掉了，据福斯特说这一章“极其浪漫”）。“温汉”是个乡下人的名字，所以我才找来用上。（我们又看了《印度之行》的草稿，在这里福斯特惊讶地发现女主人公开始一直是用“伊迪丝”这个名字的。之后，她又“改名”为“詹妮特”，到最后，她才变成“阿黛拉”。）“赫利顿”是我造的名字。“蒙特”是我在赫特福德郡家中第一位家庭女教师的名字。确实有一家姓霍华兹的拥有过真正的“霍华兹庄园”。《天使裹足之处》原来的题目是《蒙特里亚诺》（小说的发生地），但出版商说这样取名字，书就没销路了，于是邓特（E.J.邓特教授）帮我取了这个名字。

《巴黎评论》：你会用多少现实生活中的人和事来塑造人物呢？

福斯特：我们作家都喜欢否认借用了真实的人物，但我们确实都是这么做的。我就把我家里的一些人化用到小说里去了。比如“巴特莱特小姐”的原型是我的姑妈艾米莉，我的家人都看过我的书，但他们都没有看出来。威利叔叔是“费尔令太太”的原型。他是个故弄玄虚而又简单的……（他纠正一下自己）故弄玄虚而又不简单的家伙。“拉维什太太”的原型是一个叫斯宾德的小姐。“赫内彻奇”有我祖母的影子。三位狄金森小姐的形象浓缩成了两位“施莱格尔小姐”。“菲利普·赫利顿”，我是拿邓特教授作为蓝本的。他知道了以后，对这个来自于他的人物的进展饶有兴趣。我在小说中也用了几个游客的形象。

《巴黎评论》：那么你的小说中的人物都有真实人物的映照吗？

福斯特：我每一本小说的人物都不外乎我喜欢的人，我所认识的自己和惹怒我的人。这使我成为这样的一群作家的一员：他们不是真正的小说作家，而是必须在以上三个范围内尽可能写得好。我们无法观察生活的多样性，没有办法毫无主观色彩地去描绘它。但不少作家可以办到。托尔斯泰就算一个，不是吗？

《巴黎评论》：那么你能说说把一个真实的人物转化为一个小说人物的过程吗？

福斯特：有一个很有用的小诀窍：当你回想某个人的时候，可以怀有偏见，然后对他的某种特质完整彻底地描述。我必须要排空自己到三分之二时才开始写作。我并不总是刻意这样做，而且这种状态并不易得，因为每一个人只能成为他自己，只能品味他自己的酸甜苦辣却无法经历他人的人生。所以当“菲利普”和“吉诺”之间有麻烦的时候，追溯到邓特教授身上，抑或问那一又二分之一位狄金森小姐（海伦·施莱格尔的原型），“海伦”该如何面对她的私生子时，就破坏了小说自有的氛围和小说本身。当小说渐入佳境之时，那些原始的素材就会很快消去，一个不属于其他地方，而只属于这部小说的人物就会浮现。

《巴黎评论》：有没有一个人物表现了你自己？

福斯特：在“瑞奇”这个人物身上体现得最多了吧。“菲利普”身上也有。“塞西尔”（《看得见风景的房间》中的主人公之一）也有点“菲利普”的感觉。

《巴黎评论》：当这些人物在你的笔下成型时，它们有多少你的真实生活的痕迹呢？

福斯特：有各种各样的真实成分在内吧，我好好想一想吧……比如说，“瑞奇”，“斯蒂芬”和“玛格丽特·施莱格尔”，我很想和他们有一样的命运。就算他们在小说中死去也没有关系。

《巴黎评论》：我们还有一些对你所有作品的问题。首先，你每一部小说都会有全新的尝试，那么程度又如何呢？

福斯特：程度很大，但我不知道是不是该说成是“尝试”。

《巴黎评论》：在一个作家所有的作品背后是不是有一个隐指，如亨利·詹姆斯所说的“地毯上的图案”之类的。那么，你喜欢给你的读者留一点谜吗？

福斯特：呃，这现在是另外一个问题了……我很高兴彼得·巴拉3注意到了，在《印度之行》中的印度教节日里，引发戈德堡尔教授深思的那只胡蜂，在小说前半部分已经出现过了。

《巴黎评论》：胡蜂有什么深奥的含义吗？

福斯特：我只是觉得在印度什么动物都有些神秘性。我只是把它塞进了小说当中，但之后我却发觉它在故事发展中显得不合逻辑。

《巴黎评论》：总体而言，你认为你在小说写作手法方面的才华如何？

福斯特：我们总是回到这种问题上来。人们不知道一个作家很少去想这些事情，人们并不了解一个作家的踌躇彷徨，总希望我们作家知道得越多越好。如果作家没有构思周全、略有可指摘的地方，就是连篇累牍的批判。

《巴黎评论》：你在其他一些场合说你从简·奥斯丁和普鲁斯特那儿受教最多。那在小说手法上，你从简·奥斯丁那儿又借鉴了什么呢？

福斯特：从她那儿我学会了如何设计家庭内的幽默。当然，我比她有野心，我想把这方法套用在其他场合中。

《巴黎评论》：那么普鲁斯特那边又如何呢？

福斯特：我从他那里学来了怎样用一种意识流的方式审视人物。他给我提供了一种我能接受的、现代的写作方式，因为我自己读不好弗洛伊德和荣格的心理学；他帮我滤去了不必懂的那部分知识。

《巴黎评论》：还有什么作家在小说手法上影响过你呢？比如说梅瑞迪斯？

福斯特：我很喜欢梅瑞迪斯，喜欢他的《自我主义》还有其他小说中构思更好的部分，但那不是真正影响我的地方。我不知道他是否在这些地方影响我了，只是，我赶不上他的成就。我喜欢他一件事展开过渡到另一件事的意识。好比你和他走入一间屋子，然后开了门进了另一间屋子，并由那一间屋子进入更里面的一间。

《巴黎评论》：你为何要着重引用莱昂内尔·特里林“年岁越长，你越不会怀疑，艺术家应该‘与时俱进’”这句话？

福斯特：我对成果本身更感兴趣，而非它是进步还是衰退了。我对作品更感兴趣而不是它的作者。批评者像家长一样，希望不断地告诉作家他是被时代抛弃了还是赶上时代潮流了，但这对我来说就是对牛弹琴。我只想把自己看成是一个生产作品的人。是不是马勒说的，“谁要是能跟随我创作九部交响乐的心路历程，谁就能真正完整地了解我。”当然这话对我来说不合适，我不能想象我会说这样的大话，这也有点儿太郑重了。其他作家会发现他们已经超越了“一个学术研究的对象”这样的级别；我很自傲，但我可不想变得这样。当然，我喜欢读我自己的作品，我一直都这样。当然，如果我觉得不怎么样的地方，我就轻轻略过了。

《巴黎评论》：（尽管如此）你还是认为你自己的作品很棒？

福斯特：毫无疑问是这样，我只是后悔我创作得不够多；小说主体，素材不够充实。我认为我和其他作家殊为不同：他们表达了太多的忧伤情绪（我不知道是不是真情流露）；我总是觉得写作是件乐事，不太明白人们所说的“创作的痛苦”。我喜欢写作，我也相信写作无论如何都是一件好事，我只是不知道它会不会一直有益处。

（原载《巴黎评论》第一期，一九五三年春季号）

弗朗索瓦丝·萨冈

◎朱艳亮　译

弗朗索瓦丝·萨冈如今住在一套属于她自己的、小巧而摩登的底楼公寓里。它位于格勒纳勒街。她在这里埋头创作如同新小说一样精彩的剧本和歌词。

然而，去年春天她接受采访的时候，也就是在她的《某种微笑》出版前，她还得穿越整个城市回到她父母亲位于玛尔塞布林荫大道的家里。那个优雅的街区集中了法国富裕的资产阶级。在那里，她将记者安排在舒适的客厅里，请他们坐在大理石砌的壁炉边那些细高的椅子上，并且从一个一品脱大小的瓶子里倒出苏格兰威士忌分给大家。那个瓶子，怎么说呢，毫无疑问应该是她食品柜里的私人用品。她模样羞涩，漫不经心，但相当友好。顽童似的脸上泛起皱纹，轻松地做出充满诱惑并且相当神秘的微笑。她穿了一件款式简单的黑毛衣和一件灰色衬衫。如果要说她是个爱慕虚荣的女孩，唯一的迹象也许是那双皮质细腻、做工精致的浅灰色高跟鞋。她讲话的声调细高却又安静。很明显，她不享受作为被采访对象这类角色，也不习惯被要求用正经的口吻来诠释她的作品——仿佛这种方式是对她作品天然的假设。她是诚恳而乐于助人的，然而那些夸夸其谈、精心设计、也许涉及个人隐私、甚至似乎对她的创作颇具挑衅的问题，很容易换来她简单的“是”或者“不是”。或者“我不知道”，“我一点也不知道”。随后，一个逗趣又令人不安的微笑。

——布莱尔·费勒、罗伯特·B.希尔维，一九五六年

弗朗索瓦丝·萨冈小说《某种微笑》的手稿定稿中的一页

《巴黎评论》：你是怎么在十八岁的时候就开始《你好，忧愁》的写作？你希望它能出版吗？

弗朗索瓦丝·萨冈：就是简单地动笔而已。当时我有强烈的写作欲望和自由的时间。我对自己说：“像我这个年纪的女孩子，打算投身这个事业的很罕见。我将永远不会完成它。我当时没考虑文学以及有关文学的问题，仅仅想到我自己以及我是否有足够的意志力。”

《巴黎评论》：你是否曾经把它丢在一边，然后重新开始？

萨冈：没有。我充满激情地想完成它——我从来没有如此强烈地渴望过一件事情。当我写的时候，我想过没准运气好的话它有机会出版。可当我最后写完的时候，我却为它感到绝望。我为这本书和我自己感到惊讶。

《巴黎评论》：你从很久以前就有写作的念头了吗？

萨冈：是的。我曾经读过许多故事。对我来说，不想同样也写一个才是不可思议的。与其跟着一群黑帮去智利，不如独自留在巴黎写一本小说。这在我眼中是一个更伟大的探险。4

《巴黎评论》：小说以怎样的速度进展？故事超出了预先的构思吗？

萨冈：对于《你好，忧愁》来说，开始的时候我脑子里只有一个人物——那个女孩。在我提笔之前，没有其他东西。我不得不在写作中寻找灵感。我花了两三个月写《你好，忧愁》，每天写两三个小时。《某种微笑》却不一样。我做了不少小笔记，然后用两年时间来构思这本书。当我开始动笔的时候，仍然是一天两小时，写得非常快。当你打算严格地按照事先制定的计划写作，就会发现可以写得很快。最终，我做到了这一点。

《巴黎评论》：你花很多时间在修改风格上吗？

萨冈：非常少。

《巴黎评论》：就是说，你这两部小说的写作时间加起来不超过五六个月？

萨冈：是的，这是个不错的营生。

《巴黎评论》：你说开始写作最重要的是要有人物？

萨冈：一个或少许几个人物。有可能的话，再加上几个小说发展到中间的情节。不过这些随着写作都会改变。就我而言，写作就是发现某一种节奏。我将它与爵士乐相比。很多时候，生活就是三个角色的节奏递进。如果一个人能告诉自己生活就是这样的，他会感觉自己不再专横。

《巴黎评论》：你是否在小说中描绘你熟悉的人？

萨冈：我曾经非常努力地尝试，然而我从来没有在我塑造的人物与我认识的人之间发现任何相似之处。我不刻意去精确地描绘人物，我试着给虚构的人物以真实性。将熟悉的人写进小说，这会烦死我。在我看来有这样两种诡计：一类前卫人士自诩能先于他人预测到未来，另一类前卫人士则为自己罩上真实的面具。

《巴黎评论》：那么，你认为直接来源于真实的小说是一种欺骗？

萨冈：当然。艺术必须用惊奇获得真实。它摄取那些对我们来说仅仅是一个瞬间的时刻，加上另一个瞬间，再加上另一个瞬间，最后用一个中心感受任意地将这些瞬间联合成一个独特的系列。对我而言，艺术不应该把真实当作需要特别操心的事。没有什么比那些所谓的“现实主义”小说更不真实的——它们简直是噩梦。在一部小说中达到某些情感的真实是可能的——一个角色真实的情感——没别的了。

毫无疑问，对艺术的误解让我们以为伟大的文学是非常接近生活的，然而事实却恰恰相反。真实的生活是无法捉摸的，文学才是有形的。

《巴黎评论》：在生活中有一些行为是具有高度形式感的。比如说，赛马，难道骑师因为这个就不够真实了吗？

萨冈：骑师属于那些行为被强烈激情左右的人，不会给我非常真实的印象。他们常常看起来像是小说式人物，但又在小说之外。比如飞翔的荷兰人号5。

《巴黎评论》：当小说出版后，其中的人物是否仍然在你的思想中存在？你又是如何评价他们呢？

萨冈：小说一旦写就，我立即对里面的人物失去了兴趣。而且我从来不会对他们做道德判断。所有我想说的只是，曾经有一个人那么滑稽，快乐，或者令人讨厌。评价或者批评小说中的人物会非常地困扰我，我对这种做法毫无兴趣。对一个小说家来说，他唯一的道德是美学道德。我着手写并写完了一本书，这就是这本小说与我全部的关联。

《巴黎评论》：当你完成《你好，忧愁》的时候，它遭遇过某一位编辑的大量修改吗？

萨冈：这本书曾经得到了大量友善的建议。比如说，曾经有好几个版本的结尾，在其中一个里面，安娜没有死。不过最后具有决定性的意见是，保留最初的版本是最佳选择。

《巴黎评论》：从书评者那儿你学到了什么吗？

萨冈：如果文章令人愉快，我会读完它们的。不过我从来没有从中学到什么，但我为书评家丰富的想象力和产量而惊叹不已。他们看出的是那些我从未有过的意图。

《巴黎评论》：现在你对《你好，忧愁》有什么感觉？

萨冈：我更喜欢《某种微笑》。因为写起来困难更多。但我觉得《你好，忧愁》很有趣，因为它让我回忆起过去生活中的某些阶段。我不愿再修改，哪怕一个字。写完的就写完了。

《巴黎评论》：为什么你认为《某种微笑》是一本更难写的书？

萨冈：在我写第二部小说的时候我不再拥有同样的王牌：没有海边阳光那种度假气氛，没有错综复杂的情节天真烂漫地推进到高潮，没有西西里玩世不恭的欢乐。另外，简单的很，说它难，因为这是我的第二部小说。

《巴黎评论》：你是否觉得从《你好，忧愁》中第一人称的叙述方法转向《某种微笑》的第三人称叙述会有些困难？

萨冈：是的，更难。有更多的局限和约束。但显然我不会比其他作家遇到的困难更多。

《巴黎评论》：哪些法国作家是你喜欢并认为是重要的呢？

萨冈：哦，我不知道。司汤达和普鲁斯特肯定是的。我喜欢他们精熟的叙述技巧，在某些方面我发现自己肯定需要他们。比如，普鲁斯特之后，有些东西就不能再写了。他在天才与你的才华之间画了界线。他向你展示了处理小说人物的各种可能性。

《巴黎评论》：普鲁斯特塑造的人物特别触动你的是什么？

萨冈：可能是我们知道的事情和未知的事情同样多。对我而言，这就是处于美妙意境中的文学：打个比方——本来也应该如此：一段漫长而缓慢的分析之后，我们远离有关斯万6的全部东西：他的思维，他的故事。我们没有任何欲望去打探谁是斯万，只需要知道普鲁斯特是谁就足够了。我不知道这样说是不是清楚：我的意思是斯万完全属于普鲁斯特。也许我们可以充分想象一个普鲁斯特式的玛塞7，但我们无法想象一个巴尔扎克式的斯万。

《巴黎评论》：是否有这种可能性：小说之所以能写成，是因为作者将自己想象成一个正在创作中的小说家的角色？

萨冈：不是。是读者先预设心目中的角色，然后寻找能写出他想要的故事的作家。

《巴黎评论》：那么人们常常寻找同一个小说家？

萨冈：本质上而言是这样的。更广义地说，我认为作家总是重复写着同样的书。我引导同样的人物从一本书到另一本书。我还会继续保持着同样的念头写作。只有视角、方法、灯光在变化。如果比较粗暴地说，我觉得世界上有两种小说——仅仅多一种选择而已。一种只是简单地讲故事并用大量篇幅讲述——像本杰明·康斯坦丁的书一样，《你好，忧愁》和《某种微笑》像这种结构。然后，另一类书试着争辩和探讨书中的人物与事件——一本让人们讨论的小说。两类书的陷阱都是显而易见的：单纯的故事叙述往往与重要的问题擦肩而过。而在古典长篇小说中，离题的长篇大论会损害到小说的效果。

《巴黎评论》：你是否会写一本让人们讨论的小说？

萨冈：会的。我想要——事实上我正在计划——一个人物阵容强大的小说——将会有三个女主角——性格比多米尼克和西西里，以及那两本书中的其他角色都更散漫更有可塑性。

我喜欢写的小说，是那种让人物可以从情节需要中解放出来，从小说自身和作者中解放出来的小说。

《巴黎评论》：在何种程度上，你认识到自己的能力有限并保持对你的雄心的审视态度？

萨冈：呃，这是一个相当令人不愉快的问题，不是吗？我在阅读托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基和莎士比亚时会感受到自己能力有限。我认为这是最佳回答。除此之外，我从不考虑限制自己。

《巴黎评论》：你在短期内一下子挣到了很多钱。这改变了你的生活吗？你会像某些美国或法国的作家一样，在为钱写作和严肃写作间画出界限吗？

萨冈：小说的成功肯定多少改变了我的生活。因为我突然有了很多只要我想就可以花的钱。但就我对自己的生活定位而言，并没有多大改变。现在我有了汽车但我仍然吃牛排。你知道，一个人的口袋里有很多钱是美妙的，但仅此而已。挣得更多或者失去金钱，这些前景永远不会影响我的写作方法——我写我的书，如果金钱能随后纷至沓来，那最好不过。

萨冈小姐因为不得不去电台工作而中断了采访。她向我们表示歉意并起身要走。这位带着些许轻蔑神情的迷人小姐，仅仅因为一本书，就赢得了大多数作家一生为之奋斗的众多读者。就这样结束了谈话，真有些难以置信。而且，当她站在客厅里对她母亲说：“再见，妈妈。我上班去了，我会准时回来的。”我们几乎将她想象成一个正匆匆忙忙赶去索邦大学上课的女大学生。

（原载《巴黎评论》第十四期，一九五六年秋季号）

奥尔德斯·赫胥黎

◎姚向辉　译

奥尔德斯·赫胥黎在严肃小说家之中无疑属于最机智诙谐、最胆大妄为的那一类。从二十世纪初期起，他的名字就代表了一类特别的社会讽刺文学；事实上，他让一整个时代和一种生活方式在讽刺文化中永垂于世。赫胥黎的职业生涯极其高产，除去十部小说，他还撰写了大量诗歌、剧本、随笔、游记、传记和历史方面的文章。

他是两个显赫的维多利亚时代家族的后代，分别从祖父托马斯·亨利·赫胥黎和外祖父的兄长马修·阿诺德身上继承了科学和文学的种子。他博采两条血脉之长，广见洽闻，有时不免让人觉得他过于占有先天之利。（他在对谈中时常自然而然地迸发出学识的火花，你丝毫找不到事先早有准备的证据；举例来说，若是有谁提起维多利亚时代的美食，赫胥黎便会背出爱德华王子的典型日常菜单——一餐接一餐，一道菜接一道菜，连最小的细节都说得清清楚楚。）毋庸置疑，奥尔德斯·赫胥黎不但是本世纪最博学的作家之一，在历史上恐怕也是数一数二的。

他在伊顿公学和贝利奥尔学院接受教育，尔后成为战后知识精英中的一员，他于是解剖和分析了这个社会阶层。随着二十世纪社会历史的发展变迁，他写出了《滑稽的环舞》和《旋律的配合》这两部杰出的讽刺作品，因此奠定名声。他影响深远的作品《美丽新世界》写于三十年代，将讽刺文学和科学幻想融合在了最成功的一个乌托邦未来之中。一九三七年，他在南加州定居，此后虽说也写了几本小说，但更多的精力投向了哲学、历史和神秘主义。尽管大众记得最清楚的是他早期的讽刺小说，不过他现在仍旧一如既往地多产和犀利。

奥尔德斯·赫胥黎的手稿片断

奥尔德斯·赫胥黎住在洛杉矶一个名为好莱坞庄园的城郊居住区，发现这一点令我们颇为惊讶。他的居所是一幢山顶住宅，毫不张扬，能让你想起美国地产史上的都铎时代。遇到晴天，他可以隔着绵延簇生数英里的城区，遥望辽阔的太平洋。后方，干旱的棕色山坡上竖着一个俯视地平线的庞大标牌，用二十英尺高的铝合金字母宣告好莱坞庄园的威名8。

赫胥黎先生身量很高，至少一米九三，体态虽然瘦削，但双肩宽阔。岁月没有给他留下太多痕迹，他行动起来悄无声息，仿佛没有体重，甚至宛若幽魂。他视力不好，但似乎可以在不触碰东西的情况下凭借本能来去自如。

他的言行举止都非常温文尔雅。你原本也许想见到一位言辞犀利的讽刺作家或说话云遮雾罩的神秘主义者，却发现他就前者而言安静而文雅到了极致，就后者而言又非常通晓事理、讲求实际。风度体现在他消瘦而阴郁的面容上：专注、深思熟虑，绝大多数时候不苟言笑。别人说话时他耐心聆听，然后字斟句酌地给出回答。

——乔治·威克斯、雷·弗雷泽，一九六〇年

《巴黎评论》：先说说你的写作习惯吧？

奥尔德斯·赫胥黎：我写作很有规律，时间总安排在上午，然后晚饭前再写一小会儿。我不属于晚上开工的那种人。晚上我更愿意读书。我每天通常写作四五个小时。尽可能地坚持下去，直到感觉自己才思枯竭为止。若是陷入困境，我时常转而阅读，读小说还是心理学或历史著作倒无所谓，不是为了寻找思路或材料，而只是让脑子重新运转起来。几乎所有书籍都能完成这个任务。

《巴黎评论》：你经常重写吗？

赫胥黎：大体而言，无论写什么，我都要重写很多次。我所有的想法都是再三思考的结果。每一页都要经过我的大量订正，或者随着时间推移重写数次。

《巴黎评论》：你做笔记吗，就像你小说里的某几位角色那样？

赫胥黎：不，我不做笔记。虽说偶尔写上一小段时间的日记，但我是个懒人，所以也很少这么做。我觉得人人都该记笔记，但我真的不记。

《巴黎评论》：每次动手写新小说的时候，你是否先草拟章节大纲或规划好整体结构？

赫胥黎：不，我每次只努力写好一个章节，边写边寻找方向。刚开始的时候，我对后面会发生什么知之甚少。我只有一个非常大而化之的概念，然后让情节随着我的写作自行发展。有时候——对我来说不止一次——我写了许多才发现这么写行不通，于是不得不推倒重来。我喜欢打磨好一个章节，然后再动笔写下一个章节。但在写完下一章之前，我无论如何也没法确定即将发生些什么。情节总是一点一滴地出现在我脑海里，得到这些点滴片段之后，我必须耗费极大的精神，把它们写成前后连贯的文字。

《巴黎评论》：这个过程令你愉快还是痛苦？

赫胥黎：哈，当然不痛苦，尽管相当艰苦。写作很能占据人的心神，有时也令我精疲力竭。但能够用我乐在其中的事情谋生，我已经觉得自己非常幸运了。因为很少有人能这么做。

《巴黎评论》：你有没有用过地图、导图或者示意图指引自己写作？

赫胥黎：没有，尽管我经常就写作主题大量阅读这方面的材料，但自己从来不用它们指引写作。地理书籍很能帮助你不偏离正轨。写《美丽新世界》的时候，英国部分我自然熟门熟路，但读了非常多有关新墨西哥的材料，因为我从来没去过那里。我读了史密森学会有关新墨西哥的各种报告，尽我所能地想象这个地方。直到六年后的一九三七年，我才为了探访弗里达·劳伦斯而第一次踏上新墨西哥的土地。

《巴黎评论》：动手写新小说的时候，你都有些什么大而化之的概念？比方说，开始写《美丽新世界》的时候呢？

赫胥黎：唔，《美丽新世界》刚开始是想戏仿H.G.威尔斯的《人如同神》，但逐渐脱出控制，结果与我最初的想法大相径庭。这个主题越来越吸引我，而我也越来越偏题原先的目标。

《巴黎评论》：你最近在写什么？

赫胥黎：手头正在写的是一部相当特殊的小说。有点幻想色彩，有点像逆反的《美丽新世界》，描述一个社会如何专注于发掘人类潜力。我想展示人类应该如何利用东方和西方世界的长项，因此背景设定是在一个锡兰和苏门答腊之间的虚构岛屿上，印度和中国的影响力在这里相遇。主要角色里有个年轻的科学家，与达尔文和我祖父一样，隶属于英国海军部在一八四零年代派遣的科学考察队；他是一位苏格兰医生，很像将催眠术引入医学的詹姆斯·埃斯代尔。然后呢，和《乌有乡消息》及其他乌托邦故事一样，另外还有一位来自外部世界的侵入者，他扮演导游的角色，向读者描述这个社会。不幸的是，他同时也是伊甸园里的毒蛇，这片快乐富足的土地让他心生嫉妒。我还没有想清楚结局，但故事恐怕将以失乐园而告终——现实主义不得不如此。

《巴黎评论》：在一九四六年你为《美丽新世界》撰写的前言中，有一些评述似乎就预言了这个新的乌托邦社会。你当时已经在构思这部作品了吗？赫胥黎：是的，当时我脑海里已经有了概念性的点子，后来更是占据了我的大量心神，但还不足以变成一部小说的主题。很长一段时间以来，我经常在思考开发人类潜力的各种不同方式；三年前，我决定把这些点子写成小说。事情进展得很慢，因为我必须和寓意、和承载解释性内容的架构作斗争。我很清楚我想说些什么，问题在于如何表达我的想法。当然了，你可以在对话中直接写出来，但让角色没完没了地说话，会让他们变成透明人，而且缺乏趣味。还有永远存在的视角问题：谁来讲述故事，谁来经历体验？我费尽心思琢磨情节和重新排列已经写成的段落。现在我认为我能清楚地看到通向结局的道路了，但这条路恐怕长得令人绝望。我不敢确定我是否真能走到头。

《巴黎评论》：有些作家不太愿意谈起他们正在写的作品，害怕谈论会耗尽写作的热情。你害怕吗？

赫胥黎：不，我完全不在乎。事实上，这么做反而很有好处，能让我看清楚我正在试图做什么。我很少和别人谈论我的写作，但觉得应该不会任何坏处。我认为不存在想法或材料会因此而消散的危险。

《巴黎评论》：有些作家，比方说弗吉尼亚·伍尔夫，对评论敏感到了令人痛苦的地步。你得到的评论对你影响大吗？

赫胥黎：不，完全没有影响，原因很简单：我根本不去读。我写作从来不是为了某个特定的人或受众，而只是想尽我所能写出我想写的故事。我之所以对评论不感兴趣，是因为评论关注的是过去和已经完成的作品，而我更关注的是未来。举例来说，我从不重读我的早期作品。或许应该找个时间读读看了。

《巴黎评论》：你是怎么开始写作的？还记得吗？

赫胥黎：十七岁那年我有段时间将近彻底失明，除了写作几乎无事可做，于是开始写作。我凭借指法用打字机敲出了一部小说，但我自己连读一遍都做不到。我不清楚那部小说的下落，我现在很有兴趣读读看，只可惜早已不知去向。我的姨妈亨佛莱·沃德夫人，她就像我的文学教母。我经常和她长时间谈论写作，她给了我无穷无尽的有益建议。她本人就是一位很好的作家，铺陈情节像是有条不紊地铺出碎石道路。她有个很好玩的习惯：每次开始写新书，就要读狄德罗的《拉摩的侄儿》。这本书就像是什么扳机或者释放机制。后来在战争期间和战后，我通过奥特林·莫瑞尔夫人认识了很多作家。她喜欢邀请形形色色的人去她的乡间别墅。我在那里遇到了凯瑟琳·曼斯菲尔德、齐格弗里德·萨松、罗伯特·格雷夫斯和布鲁姆斯伯里派的所有成员。我必须由衷感谢罗杰·弗莱。听他讲述艺术史让我接受了通识教育。我在牛津开始写随笔。在改写小说之前，我已经出版了好几卷随笔集。我很幸运，在寻求出版这件事上没有遇到过任何困难。战后，我离开牛津，不得不想办法谋生。我在《雅典娜神殿》杂志找到工作，可惜薪水微薄，无法赖以为生，于是就在空闲时间给康泰纳仕出版公司打工。我给《时尚》和《名利场》杂志，给《住宅与庭院》杂志都做过事情。从装饰性石膏墙到波斯地毯，什么文章我都写。不止这些。我还给《西敏报》写戏评。天哪，我甚至连乐评都写过——你能相信吗？我衷心认为写这种新闻文章是极好的练手，强迫你去书写世间百态，能拓展你的写作能力，教你如何快速掌握材料，让你学会怎么观察事物。不过，幸运的是，我没在这上面耽搁太长时间。一九二一年《克罗姆·耶娄》出版以后，我就不太需要考虑谋生的问题了。当时我已经结婚，我们有能力在欧洲大陆生活：先是意大利，在法西斯分子让生活变得很不愉快之后，搬去了法国。我们在巴黎郊外有一幢小房子，我可以不受打扰地写作。我们每年都会在伦敦住上一段时间，但回到伦敦就总是忙得不可开交，我基本上什么也写不了。

《巴黎评论》：你是否认为从事某些活动特别有助于创意写作？换句话说，你所做的工作或者你身边的伴侣是否对你的写作有所影响？

赫胥黎：我不觉得有什么给作家准备的理想活动。作家能在几乎所有环境中写作，甚至在完全与世隔绝的情形下。不信吗？你看巴尔扎克，他把自己锁在巴黎的一个秘密房间里，躲避他的债主，写出了“人间喜剧”。再想想软木贴面房间里的普鲁斯特——不过他无疑有很多访客。我认为最理想的大概就是认识许许多多、形形色色的人，看看他们都有什么兴趣爱好。这是衰老所带来的缺陷之一：你会更愿意只和较少的人保持密切联系。

《巴黎评论》：你认为作家和其他人的区别何在？

赫胥黎：唔，最重要的一点，作家有强烈的欲望，想赋予他所观察到的事物以秩序，想给生命找到意义；另外，还有作家自身对字词的喜爱和希望能操纵字词的愿望。这和智力无关；有些非常睿智和有独到见解的人缺少对字词的喜爱，或者有效运用字词的才能。他们很难用口语表达出内心的想法。

《巴黎评论》：能大体上谈谈创造力吗？

赫胥黎：呃，谈什么呢？谈为什么绝大多数的儿童教育显然旨在摧毁创造的欲望吗？谈为什么有无数孩童离开学校时带着的是迟钝的领悟力和封闭的心灵吗？很大一部分年轻人似乎在身体得上动脉硬化之前就在精神上得了这种疾病。让我问你一个问题：为什么有些人在垂暮之年依然眼界开阔、毫无定见，而有些人不到三十岁就变得头脑僵化、缺乏创造力呢？这个问题牵涉到生物化学和成人教育。

《巴黎评论》：有些心理学家声称创造欲是一种神经官能症。你同意吗？

赫胥黎：允许我表达最强烈的不同意。我不会有哪怕一个瞬间怀疑创造力有可能是神经官能症的症状。恰恰相反，患有神经官能症的艺术家想获得成功，就必须克服难以想象的巨大障碍。他有所创造，不是因为他有神经官能症，而是因为他战胜了神经官能症。

《巴黎评论》：你一向不赞同弗洛伊德，对吧？

赫胥黎：弗洛伊德心理学的问题在于，它单纯建立于对病态的研究之上。弗洛伊德就没遇到过健康的人类，他的世界里只有患者和其他精神分析学家。另外一方面，弗洛伊德心理学仅仅关注过去。其他的心理学体系中则较为关注对象的当前状态和未来潜力，这在我看来更加切合实际。

《巴黎评论》：你认为创作和使用麦角酸这类药物之间是否存在联系？

赫胥黎：我不认为你能在这方面得到普遍性的结论。试验显示出人们对麦角酸的反应天差地别。一部分人或许能直接得到绘画或创作诗歌的美学灵感。其他人我看就未必了。对于大多数人来说，这种体验极度特别，我认为它应该能间接促进创作。但我不认为你可以坐下来说：“我想写一首超凡绝伦的诗歌，所以我要来点儿麦角酸。”我不认为你肯定能得到你想要的结果，你有可能得到任何一种结果。

《巴黎评论》：比起小说家，药物对抒情诗人的帮助会不会更大？

赫胥黎：唔，诗人无疑能因此从非常特殊的角度观察生命，这是他用其他方法无法做到的，所以有可能极大地帮助他。可是，你要明白——这也是麦角酸体验中最与众不同的地方——在体验过程中，你不会有兴趣去做任何实际的事情，甚至连写抒情诗也一样。如果你在和女人做爱，难道有兴趣边做边写吗？当然不会。在麦角酸体验中，你不会特别对字词感兴趣，因为体验超越了字词，是字词这种手段难以表述的。因此，对正在发生的事情进行概念化，这个想法本身就会显得很傻。药效过后，我倒是觉得它或许能提供很大帮助；人们会用极为不同的方式看待周遭世界，也许还能为此写点什么。

《巴黎评论》：可麦角酸体验总能留下些什么吧？

赫胥黎：对，你总能得到这次体验的完整记忆。你会记得刚才发生了非常特别的事情。你可以在某种程度上重演这次体验，尤其是外部世界的转变。一旦领会到了其中的各种线索，你就能时常见到这个变形后的世界了，虽说在程度上没有那么激烈，但方向是不会错的。它确实能让你从全新的角度观察这个世界。你将非常清楚地认识到一些天赋异禀者眼中的世界是什么样子。你会被引入梵高所生活的那个世界，或者布莱克9所生活的那个世界。在药物的作用下，你将直接体验他们生活的那个世界，药效过去后，记忆仍在，你能在某种非常轻微的程度上重新接近那个世界，而某些有独特天赋的人却能随时来去自如，布莱克显然就是其中之一。

《巴黎评论》：但艺术家的才能和他们在使用药物前不会有任何区别，对吧？

赫胥黎：我想不到有什么理由会存在区别。有人做过试验，想知道画家在药物作用下能如何发挥，但我见到的绝大多数样本都非常无趣。你在药物作用下能见到浓烈得无与伦比的色彩，要完全复制出来简直就是痴心妄想。我见到的绝大多数画作只是非常无趣的表现主义作品，我认为它们根本不符合实际体验。也许有天资极高的艺术家，比方说奥迪隆·雷东，不过他眼中的世界很可能原本就是这个样子，也许只有这样的人，才能成为麦角酸体验的受益者，能把他的幻象当作原型，将被药物变形后的外部世界复制在画布上。

《巴黎评论》：今天下午，还有在你的作品《众妙之门》中，你谈的都主要是药物作用下的视觉体验和绘画。在心理领悟方面是否也存在类似的收获呢？

赫胥黎：是的，我认为存在。服药之后，你的洞察力将非常敏锐，不但能看透周围的人，也能望进你本人的生命深处。很多人因此寻回了大量隐藏在意识深处的记忆。心理分析六年才能完成的过程，用药物一个钟头就做到了，而且还便宜得多！另外，这种体验能从各方各面释放你的心灵，开阔你的眼界。它能够让你看到，你所习以为常的世界只是你这个因循守旧、受到重重制约的人的创造物罢了，外面还存在着数不胜数的其他世界。能够意识到我们大多数人消磨了绝大多数时间的这个无聊宇宙并不是唯一一个宇宙，这是一桩非常有益的事情。我认为每个人都应该尝试一下这种体验。

《巴黎评论》：这样的心理领悟对小说作家能够有所帮助吗？

赫胥黎：很难说。你要明白，小说是持续努力的产物。麦角酸体验所揭示的东西超出了时间和社会秩序。想写小说，你需要一系列关于身处实际环境的人的灵感，还需要基于这些灵感做许多艰苦的工作。

《巴黎评论》：麦角酸或麦司卡林和《美丽新世界》中的“唆麻”是否存在类似之处？

赫胥黎：完全不存在。唆麻是一种想象中的药物，效果有三：欣快、幻觉和镇定，这样的组合实际上恐怕不太可能做到。麦司卡林是乌羽玉（peyote cactus）的活性成分，西南部的印第安人很久以前就在宗教仪式上使用这种仙人掌了。麦司卡林如今已可人工合成。麦角酸二乙基酰胺（LSD-25）是一种化学物质，效果类似于麦司卡林，它于十二年前面世，现在也仅仅用于试验。麦司卡林和麦角酸能让外部世界变形，在部分案例中能诱发幻觉。许多人获得了我所描述的启迪性积极体验，但幻觉有可能仿佛天堂，也有可能犹如地狱。这两种药物没有生理学上的害处，除非使用者有肝损伤的问题。绝大多数人不会有药效过后的不适感，而且没有成瘾性。心理学家已经发现，使用得当的话，它们非常有助于治疗某些类型的神经官能症。

《巴黎评论》：你是怎么跟麦司卡林和麦角酸的试验扯上关系的？

赫胥黎：唔，我对它们感兴趣已有多年，我和亨佛莱·奥斯蒙一直有联系，这位年轻的英国心理学家很有才华，在加拿大工作。他开始在不同类型的人身上测试药效的时候，我有幸成为了小白鼠中的一员。前后经过我都写在《众妙之门》里了。

《巴黎评论》：回到写作的话题上来，你在《旋律的配合》中让菲利普·夸尔斯说：“我不是天生的小说家。”你对自己是否也有这种看法？

赫胥黎：我不认为我是天生的小说家，绝对不是。举例来说，我在编造情节方面总是很犯难。有些人生下来就有了不起的叙事才能，我却完全不具备这种天赋。举例来说，我读到过斯蒂文森描述潜意识（他说那是为他做事的“棕仙”）如何通过梦境向他提供故事情节，他只需要整理它们提供的材料就行了。我就从来没见过什么棕仙。我所面临的最大难题永远是创造情境。

《巴黎评论》：比起创造情节，你认为创造角色更容易一些，是吗？

赫胥黎：是的，但即便如此，我对于创造角色也还不是很拿手；我没有非常丰富的角色库。这些对我来说都很困难。我估计这大体而言是个性情问题。我凑巧不具备那种合适的性情。

《巴黎评论》：刚才你说到“天生的小说家”，你指的应该是只对写小说感兴趣的那种人吧？

赫胥黎：我觉得这是同一种东西的另一个表述方式。天生的小说家没有其他兴趣。小说是最吸引他的东西，占据他的全部心神，耗尽了他的所有时间和精力，而其他拥有不同心智的人则会用这些时间和精力从事别的业余活动。

《巴黎评论》：回顾你的几部小说，最满意的是哪一部？

赫胥黎：我个人认为，最成功的是《时间必须暂停》。我也说不准，但我觉得这部小说比其他几部好在随笔元素和小说元素结合得更完整了。也许并不是这样。也许只是我凑巧最喜欢这一部，因为我写得最流畅。

《巴黎评论》：那么，在你看来，小说家必须处理好让“随笔元素”和故事情节相结合的问题，对吗？

赫胥黎：呃，有很多优秀的叙事者仅仅只在说故事而已，我必须承认这是非常了不起的天赋。举个比较极端的例子：大仲马，这位无与伦比的老先生，他坐下来，几个月就从无到有地写出了六卷本的《基督山伯爵》。天哪，《基督山伯爵》太好看了！但这并不是决定性的因素。你会发现有一些叙事同时还带有隐喻性的意义（比方说，陀思妥耶夫斯基和鼎盛时期的托尔斯泰），我觉得那才是真正最了不起的。重读托尔斯泰的一些短篇作品时常让我目瞪口呆，例如《伊万·伊里奇之死》。多么令人震撼啊！还有陀思妥耶夫斯基的短篇小说，例如《地下室手记》。

《巴黎评论》：有哪些小说家给你留下了特别深刻的印象？

赫胥黎：这个问题太难回答了。我读过很多喜欢的单篇作品，从中汲取养分，受到它们的刺激……年轻时，还在读大学的时候，我读过许多法国小说。有一位我特别喜欢的小说家现在已经有些过时了——阿纳托尔·法朗士。我有四十年没读过他的作品了；不知道他后来情况如何。记得我在一九一五年读到普鲁斯特的第一卷，留下了极深的印象。（最近又重读过，很有意思，这次我颇为失望。）当时还读过纪德。

《巴黎评论》：你早期的几部小说，特别是《旋律的配合》，似乎受到了普鲁斯特和纪德的影响。是这样吗？

赫胥黎：我的早期作品隐约有着普鲁斯特的影子。我想我再也不会像在《加沙的盲人》里那样处理时间和回忆过去，为了表现过去对现在的压力而前后切换时间了。

《巴黎评论》：还有，你早期和纪德一样，也在小说中尝试过使用音乐手法。

赫胥黎：音乐的了不起之处在于，文字要连篇累牍才能做到或者甚至完全做不到的，音乐却轻而易举就能迅速做到。试图以音乐性的手段写作注定徒劳无功，但我还是在几篇随笔中做了尝试，比方说《主题与变奏》里的几篇。我还在几个短篇小说中使用过变奏法的对应手段，我取出角色身上的某些特征，将其作为几个人物处理，以严肃的手法对待这一个，然后像是在戏仿似的，又以喜剧的手法对待那一个。

《巴黎评论》：喜欢乔伊斯吗？

赫胥黎：不怎么感兴趣。我始终不怎么能理解《尤利西斯》。我感觉这是一本了不起的作品，但它有很大一部分内容冗长而乏味，恰好正是小说不该呈现出的样子，对吧？你能想象得到的小说不该被写成的样子，他几乎都展示给你看了，然后再让你知道应该写成什么样子。

《巴黎评论》：你对弗吉尼亚·伍尔夫的小说怎么看？

赫胥黎：她的作品非常奇特。美极了，对吧？但你从中得到的感觉非常古怪。她的视线异乎寻常地澄明，但似乎总是隔着一层平板玻璃；她永远不去触碰任何东西。她的作品很不直观，让我感到非常困惑。

《巴黎评论》：亨利·詹姆斯呢？托马斯·曼呢？

赫胥黎：我对詹姆斯没有任何感觉。我觉得曼有点沉闷。他无疑是值得赞美的小说家。你要知道，我曾经每年夏天都去《马里奥和魔术师》所描述的那个地方，却从来没能得到曼所体验到的那种感觉。我很熟悉那个地方：雪丽戏水的沙滩，上方是盛产大理石的卡拉拉山脉。那地方当时真是美极了。现在嘛，不必说，已经变得和科尼岛一样了，几百万人熙熙攘攘。

《巴黎评论》：说到地方，你认为你从英国迁居美国对你的写作有什么影响吗？

赫胥黎：不清楚——我不认为有影响。我从来不觉得居住在哪里对我来说有什么重要的。

《巴黎评论》：那么，你不认为社交风尚对小说有多少影响了？

赫胥黎：唔，何谓“小说”？很多人谈论起“小说”和“作家”像是能概而括之似的。作家这个群体包括了无数各自不同的成员，小说这个集合下面有无穷无尽的种类。我认为有一些种类的小说无疑需要确定的地理位置。特罗洛普离开了他写作的地方就不可能动笔。他不可能学着拜伦和雪莱跑到意大利去。他需要的是英国中产阶级生活。但再看看劳伦斯。他刚开始写作的时候，你还可以说他必须留在英格兰中部地区的煤矿附近。但后来他就可以在任何地方写作了。

《巴黎评论》：说到劳伦斯，三十年已经过去了，你能说说你对劳伦斯这位小说家和劳伦斯这个人的看法吗？

赫胥黎：我时常重读他的一些作品。他太厉害了！特别是短篇小说。前两天我还读了几段《恋爱中的女人》，仍旧非常喜欢。劳伦斯笔下的大自然异常真实，栩栩如生地真实，叫人惊叹不已。可是，有时候你会不太明白他到底想说什么。比方说，在《羽蛇》中，前一页他还在称颂墨西哥印第安人沉郁的血腥生活，下一页却像吉卜林时代的英国上校似的谴责起了懒惰的土著。这本书充满了矛盾。我很喜欢劳伦斯这个人。他最后那四年里我和他很熟。我是在第一次世界大战期间认识他的，当时虽说和他打过不少照面，但到一九二六年才和他熟悉起来。他让我有点不安。你也知道，他相当令人不安。对于一名接受传统教育的中产阶级子弟来说，他不是个容易理解的人。但后来跟他熟了以后，我就喜欢上了他。我的第一任妻子和他关系很好，很理解他，他们相处得非常不错。那最后四年间，我们经常和劳伦斯一家碰面；他们来巴黎住在我们家，在瑞士也和我们待在一起，我们还去佛罗伦萨附近的米伦达公馆拜访过他们。我妻子用打字机帮他整理了《查泰莱夫人的情人》的手稿，虽说她打字水平很差，对拼写英语缺乏耐心——你知道，她是比利时人——而且也不总是能欣赏所打内容的微妙之处。听见她在谈话中说出某个四字母单词，劳伦斯震惊得无以复加。

《巴黎评论》：劳伦斯为什么总是跑来跑去的？

赫胥黎：他之所以四海为家，有一个原因是他和旁人的关系总会变得非常复杂，迫使他不得不离开。他这个人爱得深，恨得也深；他对同一个人会既爱又恨。另外，和许多结核病患者一样，他坚信气候对他影响很大：不单是温度，还有风向和各种各样的大气条件。他发展出了一整套关于气候的神话。他最后那几年很想回归新墨西哥。他曾经在陶斯的牧场度过一段非常快乐的时光。可惜他当时身体太弱，无法完成旅程。从医学的所有角度来说，他都应该已经死了，但还是靠某种独立于肉体的精神撑了下来。他到生命尽头还在坚持写作……他在旺斯去世，我们都在他身边……他就死在我第一任妻子的怀里。他过世后，他的妻子弗里达非常无助，完全不知所措。她的身体非常强健，但在实际生活中处处依赖劳伦斯。举例来说，劳伦斯逝世后，她回到伦敦处理他的后事，住进一家极其糟糕的旧旅馆，只因为她曾经和劳伦斯住过那里，换了别的地方觉得都不安全。

《巴黎评论》：你的小说中有一些角色似乎源自你认识的人，比方说劳伦斯、诺曼·道格拉斯和米德尔顿·莫里。是这样吗？你是怎么把真实人物转换成虚构角色的呢？

赫胥黎：我努力想象我认识的人遇到特定的情况会有什么反应。没错，我的角色部分源自我认识的人，这是谁也逃不掉的事情，但虚构角色永远是过度简单化的，他们远不如你认识的人复杂。我有好几个角色身上都有莫里的影子，但我可不敢说我把莫里放进了哪本书里。《克罗姆·耶娄》里的老斯科甘身上有诺曼·道格拉斯的影子。二十年代我在佛罗伦萨和道格拉斯很熟。他非常睿智，受过很好的教育，但有意把自己限制在只谈风月饮宴的程度上。交往一阵子，他就变得很没意思了。有没有看过他自行印刷的色情打油诗集？可怜的家伙，他只能靠这个法子挣钱。那本书无趣之至。他晚年我没再见过他。

《巴黎评论》：《旋律的配合》里的马克·兰皮恩和玛丽·兰皮恩代表着劳伦斯和弗里达，对吧？你甚至在很多细节上都照搬了劳伦斯夫妇的生活经历。

赫胥黎：是的，应该是的，但这个角色身上只有劳伦斯的很小一部分。认识劳伦斯的人都认为非得写写他才行，你不觉得很了不起吗？天哪，拜伦以后就数他得到了最多作者的青睐。

《巴黎评论》：你是怎么给角色起名的？像西默农那样拿起电话黄页随便挑一个？还是说你的角色名字别有深意？《天鹅在许多个夏日之后死去》里有几个角色的名字很怪，有什么特别的意思吗？

赫胥黎：对，名字非常重要。真实生活中经常会见到最难以想象的名字，因此你必须小心起名才行。《许多个夏日之后》里有几个名字我能提供解释。比方说弗吉尼亚·曼西普尔（Virginia Maunciple），姓氏来自乔叟所使用的“manciple”一词。伙食经理是什么？差不多就是安排饮食的人。这是电影小明星愿意选择的名字，希望能显得独一无二，只为她所用。名字之所以叫弗吉尼亚，是因为她在杰里米眼中非常纯洁（virginal），而事实显然并非如此；另外也因为她虔信圣母。西格蒙德·奥比斯波医生（Dr.Sigmund Obispo）：名字显然指的是弗洛伊德，奥比斯波来自圣路易斯奥比斯波（SanLuis Obispo，加州一县），为的是地方色彩，也因为听起来很好笑。杰里米·波达奇，这个名字就有故事了。我在牛津念大学的时候，沃尔特·罗利教授（他是个伟大的老师）让我就与天主教阴谋有关的文学作品写研究小论文。德莱顿统称为“瘸腿的米非波设”的作家中有一位叫波达奇。我在大学图书馆读到他的诗歌，糟糕得令人难以置信。但这个名字却很抢眼。选择杰里米是为了读音，再添上波达奇这个很有老处女气质的姓氏。普罗普特来自拉丁文的“由于”，因为他很有智慧，非常关心终极原因的问题。选择它还有另外一个理由，因为它在爱德华·李尔的诗《家叔亚利生平二三事》里出现过。这首诗是这样的：

他效仿古代的米堤亚人和波斯人，

永远自食其力。

他依靠那些山峦生活；

有时也靠教孩童认字，

有时也靠仅仅大喊大叫，

间或着还卖卖“普罗普特的尼哥底母药丸”

皮特·布恩没有任何特别的意思，只是个适合角色的普通美国名字。乔·斯托伊特也一样，意思和读音相同。

《巴黎评论》：近几年你似乎不再写讽刺文学了。你现在怎么看讽刺文学？

赫胥黎：是啊，我想我在这个方面发生了改变。但我打心底里喜欢讽刺文学。我们需要这东西。要我说，对待事物过于严肃的人比比皆是。人们对待事物过于认真了。而我却更喜欢往主教的后臀上扎大头钉之类的东西。这在我眼中是最有益身心的行为。

《巴黎评论》：你年轻时很喜欢斯威夫特，对吗？

赫胥黎：啊哈，对，我非常喜欢斯威夫特。还有另外一本书，一本好玩到了极点的书，是直到今天仍旧好玩的少数几本古书之一：《蒙昧者来信》。我相信斯威夫特肯定读过这本书，太符合他的套路了。大体而言，十八世纪让我受益良多：休谟、劳、克雷比永、狄德罗、菲尔丁、蒲柏，不过我这人比较老派，觉得浪漫派诗人比蒲柏写得好。

《巴黎评论》：你多年前就在随笔《悲剧和完全的真相》里赞颂过了菲尔丁。你现在还认为小说比悲剧更能体现生活吗？

赫胥黎：是的，我仍旧认为悲剧不一定是最高的艺术形式。最高的艺术形式也许尚未出现。我能构想出某种更具包容性而同样伟大的艺术形式，这种形式在莎士比亚的戏剧里隐约有所勾勒。我认为悲剧和喜剧的元素可以通过某种方式变得水乳交融。我不知道怎么做到。别问我怎么做到。如果今天能再诞生一位莎士比亚——希望如此——也许我们就能看到了。就像我在那篇随笔里说的，荷马在一定程度上融合了这两种元素，可还是失之简单。不过话虽这么说，但天哪，荷马真是太厉害了。拥有这项特质的还有另外一位伟大作家：乔叟。明白吗？乔叟完全从无到有地造出了一整套心理学：了不起的成就啊。英语文学的一桩大不幸就是乔叟写作的时代尚无法理解他的语言。如果他生在两三百年之后，我想英语文学的整个进程就会面目全非了。我们恐怕不会见到那种柏拉图式的热病：把心灵和肉体、精神和物质分隔开来。

《巴黎评论》：那么，尽管你近年来较少写小说，但还是和从前一样看重小说这门艺术，对吗？

赫胥黎：噢，不，不，不对。我认为，小说、传记和历史都是形式而已。比起抽象的术语，用具体的角色和场景——无论是虚构还是真实——阐述一般性的抽象观念无疑能表达更多意思。本人著作里我最喜欢的几本都是历史和传记类的：《黑幕》《伦敦恶魔》和曼恩·德比朗的传记，也就是《哲学家变奏曲》。它们都是在用特定的人物生活和事件讨论我认为重要的一般观念。我必须要说，我认为每一种哲学都应该采用这种形式书写，肯定会更加深刻，更能启发读者。写得抽象，堆砌大而无当的词语，不赋予其太多内涵，那可太容易了。但是，假如你必须在特定的语境中，在一组特定的环境下阐述观念，尽管在某些方面你会受到限制，但这无疑也在诱使你走得更深更远。我认为，小说——就像我刚才说的——历史和传记都极其重要，不仅因为它们提供了当前和过去的生活写照，更因为它们是表达一般性哲学观念、宗教观念和社会观念的载体。天哪，陀思妥耶夫斯基比克尔恺郭尔要深刻六倍，因为他写小说。在克尔恺郭尔的著作里，你只能看到他没完没了地唠叨“抽象的人”——和柯勒律治一个样——唉，这和真正深刻的用具体形式赋予深刻观念以生命的“小说人物”怎能相提并论呢？在小说里，你能调和绝对和相对，换言之，用特殊范例阐述一般性观念。对我来说，这一点最让我兴奋，无论是在生活还是在艺术中。

（原载《巴黎评论》第二十三期，一九六〇年春季号）

哈罗德·品特

◎李亦男　译

哈罗德·品特最近搬进了一幢新古典主义建筑大师约翰·纳什一八二〇年设计的五层楼房，正对着伦敦的摄政公园。他把办公室设在顶层。从顶楼往外看，面前是一片鸭池，一片狭长的树木成荫的绿地。他的书桌就面朝着这片风景。这是一九六六年十月的下旬。在我对他进行访谈的时候，黄色的树叶、雾蒙蒙的伦敦的太阳总是让他分神。他思考着，当他开始回答的时候，用了一种经过剧院训练的深沉嗓音，让人十分惊讶。这是他身上最让人注意的地方。说话的时候，他对什么都过度地强调，仿佛完全不可能对一件东西做一个最终的定义。人们会留下这样的印象——他就像他剧中的人物一样——这是一个沉陷在自己思绪中的人，因而将之粗暴地付诸言语是痛苦的必然。

访谈发生的时候，他并没在写什么作品。我问他为什么闲着（很多问题是不经意提到这一点的），这问题让他非常不舒服。他自己的作品或许是他神秘的惊诧、欢喜、愤怒的来源。回顾他自己的作品时，他经常发现自己没有注意到的、或者已经忘记的种种可能性和模糊性。他给人的感觉是：他要是拔了电话线，再把宽大的窗户用黑窗帘遮上，就会高兴得多。虽然他坚持说：“人总是觉得自己非常无聊。”这和环境、和人必须干的事情没有关系。

他写第一个剧本是在一九五七年。当时他无家可归，做着演员的工作，不停地巡回演出，在一家剧团演保留剧目。他出演各种各样的角色，经常会跑到偏远的海边度假胜地和一些外省城市。他的妻子——女演员薇薇安·莫陈特和他一起巡演。一九五八年，她怀孕了，于是他们必须安定下来。他们在伦敦破旧的诺丁山门区找了一间地下室。品特先生做了这幢房屋的管理员，为的是用工作抵房租。儿子出生了。他们借了足够的钱，搬到不那么破败的一个区，在基斯威克区，但是两个人都必须重新做全职演员才行。品特的第一个全长剧本《生日晚会》一九五八年上演，全线失败。一九六〇年，《看门人》上演了。品特挣了足够的钱，搬到了中产阶级街区邱园。这之后，他觉得以写作为生是可能的事。品特举家搬到了南海岸的海滨小镇沃辛一幢曲面别墅。如果去伦敦要开车两小时。他得经常去伦敦，所以又搬家了，在肯辛顿区租了一个单元房。后来品特写电影剧本，赚钱不少，买下了一所摄政公园地区的房子。房子没装修完，但是宽敞舒适，很有吸引力。品特的办公室也是一样，有一间分开的房间在附近，给秘书住，还有一个小酒吧间，也在附近，他成天喝啤酒和烈酒，不管工作还是不工作。书架排满了房间的一半，一张紫色躺椅，朝着一个小花园。墙上挂着一系列菲利克斯·托波尔斯基画的伦敦剧场情景的组画，一张蒙得维的亚演出《看门人》的招贴画；一张他的《生日晚会》第一次在西区演出的小财务表：上演一星期，惨败，只挣了两百六十镑。一幅毕加索的画；他去年春天被授予不列颠帝国勋章时的演讲稿。“甲壳虫乐队之后的那年。”他强调说。

哈罗德·品特剧本《回家》手稿中的一页

——劳伦斯·M.本斯基，一九六六年

《巴黎评论》：你是什么时候开始写剧本的？为什么要开始写剧本？

哈罗德·品特：我的第一个剧本是《房间》，是我二十七岁那年写的。我一个叫亨利·沃尔夫的朋友是布里斯托大学戏剧系的学生。在那个时候，这是全国唯一的一个戏剧系。他找到了一个机会，要导演一出戏。他是我交清最深的老朋友，知道我在写作，知道我有一个戏的构思，虽然我还什么都没写。那时候，我在一家保留剧目轮演剧团当演员，他跟我说：剧本他必须下周就拿到，才能赶上时间。我说这太荒谬了；也许他半年后才能拿到剧本。然后呢，我四天就写完了。

《巴黎评论》：写作对你来说总是很容易吗？

品特：这个嘛，我写作很多年了，写了几百首诗、短篇小说和短散文。差不多有十几篇东西发表在小杂志上。我也写了一部长篇小说；写得不太好，出版不了，真的，一直都写不好。我写了《房间》，还没上演几个星期，我就马上开始写《生日晚会》了。

《巴黎评论》：为什么这么快呢？

品特：让我开动起来的正是剧本写作的过程。那之后，我去看了《房间》。那是一次很特别的经历。因为我以前从来没有写过剧本，当然也没有看自己写的任何一个戏上演过，观众席上从来没有一个观众。看过我写的东西的，只有我的几个朋友和我的妻子。坐在观众堆里，我一直都非常想撒尿，戏结束的时候我冲了出去，在自行车棚里尿了。

《巴黎评论》：和观众接触对你来说还产生了什么效果？

品特：大学观众的回应给了我很大的鼓励，不管他们的回应是什么样的。我那时也写了《生日晚会》，我是知道的。虽然我已经看了好几个戏，但我看了戏最初上演的那几晚，觉得都没有这次好。那是一次震撼神经的经历。不是这个戏好坏的问题。也不是观众反应的问题，而是我的反应。我对观众有相当的敌意——我不太在乎观众来了多少。谁都知道：观众是很不一样的；要是太关注观众，那就错了。应该关心的，只是演出是否传达了我一开始写这个戏时想要表达的东西。而那次演出有时候是做到了这一点的。

《巴黎评论》：你觉得，如果没有布里斯托的朋友给你的鼓动，你也会开始写剧本吗？

品特：会的，我觉得我那时正打算写《房间》。而因为有那个情况，我不过是把这个剧本早一些写出来罢了。我那个朋友只是起了触发作用。《生日晚会》在我脑海里已经构思很久了。是我以前一次巡演中很特别的经历从沟壑深处给了我灵感。实际上，有一天，一个朋友把我一九五几年给他写的一封信还给了我。克里斯知道这信是什么时候写的。信里是这么说的：“我有一条肮脏的、疯狂的深壑，一个女人凸起的大骨头，她的乳房在肚子上滚动，一个淫秽的家，猫、狗、肮脏，滤茶器，乱七八糟，哦，还有阉牛，谈话，瞎胡扯、划痕、大粪、毒药、幼稚、凸形花纹有缺陷的秩序，操他妈的滚来滚去。”这就是《生日晚会》里那些东西——我就在那沟壑里，这个女人就是剧中的麦格，还有一个家伙呆在伊斯特本，在海滩上。整个这些东西都在我脑海里，三年之后，我写了这个戏。

《巴黎评论》：为什么剧本里没有人代表你自己呢？

品特：关于自己，我那时没什么可说的，现在也没有什么可说的，没什么可直接说的。我不知道从什么地方说起。特别是因为我经常看着镜子里的自己说：“这他妈到底是谁啊？”

《巴黎评论》：那你不觉得在舞台上有个人代表你，或许能帮助你找到答案吗？

品特：不会。

《巴黎评论》：你的剧本不会有些是从你自己经历的情境中来的吗？《看门人》，比方说。

品特：我曾经遇到过几个——好几个流浪汉——你知道，只是在事件发生的正常过程里，我觉得有特别的一个……我不太熟悉他。我见他时总是他在说话。我几次撞见他，之后大约一年，他触发了这个戏的写作。

《巴黎评论》：你曾经想过在《房间》里扮演一个角色吗？

品特：没有，没有——表演根本就是另一种完全不同的行为。虽然一九五七年我写了《房间》《生日晚会》《送菜升降机》，也一直在一个剧团里做演员，什么都干，从伯恩茅斯、托基、伯明翰到处旅行。我在一次什么笑剧巡演的过程中写完了《生日晚会》，我记不得那个笑剧的名字了。

《巴黎评论》：作为演员，你对你剧中的角色应该怎么扮演有什么强烈的意见吗？

品特：我经常有很强的意识，觉得一个角色应该怎么演。可是往往——同样经常——证明我自己是错的。

《巴黎评论》：你在笔下的每一个角色中，都能看得到自己的影子吗？你自己的表演经历对你写剧本有帮助吗？

品特：我写作的时候，总是大声给自己朗读出来。但我不会自己进入每个角色——大部分角色我自己都是不能扮演的。我的表演经历也并不因为这些局限而妨碍我的写作。比如，我经常会这么想——我想写一个完全关于女人的戏。

《巴黎评论》：你夫人薇薇安·莫陈特经常在你的戏里出现。你会专门为她创作角色吗？

品特：没有。我从没有为任何一个演员写过角色，为我的妻子也没有。我只觉得她是一个很好的演员，也是合作起来很有意思的一个演员，我想在排戏的时候用她。

《巴黎评论》：你开始写剧本时，表演是你的职业吗？

品特：哦，对，这是我那时唯一的工作。我没上过大学。我十六岁就离开学校了——我受够了学校，很躁动不安。学校里，我唯一感兴趣的东西是英语文学，但是我没念过拉丁文，所以不能上大学。我上过几个戏剧学校，也没有用功读书；我那时候总是谈恋爱，牵扯了很多精力。

《巴黎评论》：戏剧学校对你做剧作家有用吗？

品特：根本没有。这只是生计问题。

《巴黎评论》：你小时候去看过戏吗？

品特：没有，很少。我唯一喜欢看的一个人是多纳德·沃尔菲特，他那时是一家莎士比亚剧团的演员。我非常崇拜他；迄今为止，他演的李尔都是我看过的最好的。然后我就自己看书，看了好几年，很多现代文学，大多是小说。

《巴黎评论》：没有看过剧作家吗——布莱希特、皮兰德娄……？

品特：哦，当然没有，很多年都没有看过。我很早就开始读海明威、陀思妥耶夫斯基、乔伊斯和亨利·米勒，还有卡夫卡。我也读过贝克特的小说，但是我从来没听说过尤内斯库，直到我写最初那几个戏的时候才听说了他。

《巴黎评论》：你觉得这些作家对你写作有影响吗？

品特：我读过的每个作家对我的个人都有影响——我一直都在看书——但是，没有一个作家对我的写作有特别的影响。贝克特和卡夫卡给我留下了最长时间的印象——我觉得，贝克特是还健在的最好的散文体作家。我的世界仍旧和其他作家联系在一起——他们是我的世界中最好的东西。

《巴黎评论》：你觉得音乐对你写作有影响吗？

品特：我不知道音乐是怎么影响我的写作的；但是，音乐对我一直都很重要，爵士乐、古典音乐。我写作时，一直感到一种乐感，这和受到音乐影响还是不一样的。布莱兹和韦伯恩10是现在我听得很多的作曲家。

《巴黎评论》：为剧场写作的局限会让你觉得不耐烦吗？

品特：没有。这很不一样；对我来说，为剧场写作是最为困难的，是最赤裸裸的，你完全给限制住了。我也写过电影作品，但是不知为什么，我觉得写电影剧本只要有个新颖的想法就很容易自我满足。我给电视写的《茶会》，本来是个电影，电影剧本，我就是这么写的。电视和电影比戏剧要容易——如果你对一个场景不满意，你就删掉它，接下来另写一个场景就是了（我夸大其词了，当然）。舞台是很不一样的，就是说你老是在那儿，陷在那里——你的角色就在舞台上，你必须跟他们一起生活，学会对付他们。我不是一个很有创新性的作家。其他剧作家会运用一些技法——你看看布莱希特！我不能像他一样运用舞台，我就是缺乏那种想象力，所以我觉得自己就陷在这些角色之中，他们或坐或立，他们要么正要走出门，要么正走进门，这差不多就是他们能做的一切。

《巴黎评论》：还可以说话。

品特：或者保持沉默。

《巴黎评论》：在《房间》之后，几个戏的排演对你的写作有什么影响？

品特：《生日晚会》在伦敦利瑞克·汉默史密斯剧院上演。这个戏先是在牛津和剑桥有个小型巡演，很成功。演到伦敦的时候，却完全被批评界给屠杀了——完全地宰杀。我一直不知道为什么，我也不太有兴趣知道为什么。这个戏演了一个星期。我把票房收入做了个框挂起来了：二百六十镑，包括第一个晚上的一百四十镑，星期四白天演出的二镑九先令——只去了六个人。我那时候刚开始为专业的剧场写作，就碰到了这种事，对我来说非常震惊。但是，我继续写作——BBC帮了我很大忙。我拿着他们给的定金，写了《微痛》。一九六〇年写了《送菜升降机》，上演了，然后是《看门人》。我唯一真正糟糕的经历是《生日晚会》；我磕得头破血流——不是说我现在就满怀希望，充满信心，但还是比较……不管怎么说，类似舞台设计这样的东西我都不知道怎么处理，我也不知道怎么跟导演打交道。

《巴黎评论》：这些挫折对你有什么影响？这和批评你的表演不好——以前你当然也受过这样的批评——有什么区别？

品特：这对我是个很大的打击。我整整四十八小时都灰心丧气。其实，后来是我妻子对我这么说的“你以前也遇到过比这个还要糟糕的情况”等等。毫无疑问，是她的常识、她实际的帮助让我摆脱了沮丧。我那之后再也没感到过类似的情绪。

《巴黎评论》：你导演过自己的几个戏。你还会这么做吗？

品特：不会，我觉得这是个错误。我写作，也打工，工作换来换去，看看下面会怎么样。人总是想获取……没错。但是很少得到。我觉得，作为一个作者深深卷入一个戏，我是更有用的：作为一个导演，我觉得我会倾向于禁止演员做这做那，因为不管我多么客观地看待文本，试着不去坚持说这是我的意思，我还是觉得这是太重的责任，演员承担不了的。

《巴黎评论》：有没有过这样的情况：因为你是一个演员，你剧中的演员就走过来要你改词，或者改他们角色的什么方面？

品特：有时候有，很少。我们在一起工作时会改词的。我根本不相信所谓创作型演员的无政府主义剧场——我的演员可以在别人的戏里这么做。但是，这根本不能影响他们在我戏里的表演能力。

《巴黎评论》：你的哪个戏是你第一次做的导演？

品特：我和彼得·霍尔一起导演了《收集证据》。然后我导演了《情人》和《侏儒》在艺术剧院一起上演。《情人》希望不大，因为它是我的决定，每个人都后悔——除了我——排演《侏儒》，这显然是最难对付，最不可能的一部作品。显然一百个人里有九十九个都觉得这是浪费时间，观众特别不喜欢。

《巴黎评论》：它似乎是你写得最密的一个戏，所谓“密”的意思是：话语很多，动作很少。这代表了你的一种实验吗？

品特：不是。事实是，《侏儒》是我一部没有出版的小说改的，是很久以前写的。我从里面取了很大一部分内容，特别是角色的精神状态。

《巴黎评论》：所以这种写作方式你不会再重复了？

品特：不会。我应该加一句：即使它像你说的：很密，它也是很有价值的，我对它是很有兴趣的。从我的视角看，剧中大量的胡言乱语、意识状态、反应、关系——虽然特别稀少——对我而言都非常清楚。所有没说出的东西我都很清楚。包括角色实际上的互看方式，他们的互看所意味的东西。这是一个关于出卖、关于不信任的戏。表面上是显得让人糊涂，显然不可能成功上演。但是，对于我而言，是干了件好事。

《巴黎评论》：导演你的戏可以通过不同的方法达到成功吗？

品特：哦，是的，但是总需要围绕着这个戏的中心真理——如果这个中心思想被扭曲，那就不好。阐释的主要区别是来自演员的。当然导演也是可以为一次灾难性的排演负责的——德国第一次演《看门人》的时候，风格很沉重，拿腔拿调的。任何戏都没有蓝本，有几个我根本没参与排演的版本做得成功极了。

《巴黎评论》：你在排一个戏的时候，作者和导演之间保持良好关系的关键是什么？

品特：绝对关键的是避免作者和导演之间互相设防。需要相互信任，需要坦诚。如果没有这个，就只能是浪费时间。

《巴黎评论》：彼得·霍尔导演过你的很多戏，他说他们对精确的言语形式和节奏很是依赖，你写了“停顿”，意思就是和“沉默”不一样，省略号和完全的停止也不同。他这种对写作的敏感是否保证了你们二位之间合作的成功？

品特：是的，一点没错。我对你说的这些确实非常关注。在排演《回家》时，霍尔有一次确实为演员做了一次句点和停顿的排练。虽然这听上去确实傲慢透了，但是显然是非常有价值的。

《巴黎评论》：你开始写一个戏之前会写大纲吗？

品特：根本不写。我根本不知道我的戏会有什么样的角色，直到他们……嗯，直到他们存在。直到他们向我暗示他们自己是什么。我不在方法上作任何概念化。我一旦找到线索，就跟随线索——这就是我的工作，真的，就是跟着线索走。

《巴黎评论》：你说“线索”是什么意思？你记得你自己的一个戏是怎么在你头脑中发展出来的吗？——还是说这是一种一行一行往下进展的方式？

品特：当然我不很确切记得一个特定的戏是怎么在我头脑中发展出来的。我觉得我是以一种非常亢奋、也非常沮丧的状态写作的。我跟从着自己在面前的纸上所看到的东西——一句跟着一句。这并不是说我没有一点模糊的、也可能是很笼统的想法——一开始的形象并不只是导致马上跟着发生的东西，而是造就了总体事件的可能性，它引导着我，自始至终。我能想到什么是可能发生的——有时候，我绝对是对的，但是很多情况下，我都被事实上发生的事情证明是错的。有时，我发现自己写了“C进来了”，可我本来并不知道他会不会进来；但是他必得在这个时刻进来，就是这样。

《巴黎评论》：在《回家》中，山姆很长一段时间没有什么举动，却突然喊了出来，在全剧结束之前几分钟彻底垮掉了。这是你说的情况的一个例证吗？这确实显得很突兀。

品特：这对我来讲突然显得是对的。这突然就降临了。我知道他这部分必须有一次得说点什么，这就是发生的东西，这就是他说的东西。

《巴黎评论》：那角色有没有可能超越了你对他们的掌控——即使只是一个模糊的想法——超越了剧本所关乎的东西？

品特：我基本上一直抓着绳子，所以他们不会走得太远。

《巴黎评论》：你会感觉什么时候该拉下大幕吗？还是说你有意识地写到一个你已经决定了的时刻？

品特：这完全是直觉。节奏显得正确的时候，大幕就降下来了——当动作对结局提出呼唤的时候。我非常喜欢落幕前的台词，并恰当地处理它们。

《巴黎评论》：你感觉这样的话你的戏在结构上就会成功吗？觉得你能够把这种节奏直觉传达到剧本吗？

品特：不，并不能，怎样让结构对头正是我的主要担忧。我总是写出三版草稿，但是，必须最终离开结构。总会到达这样一点：你说，就是它了，我再也多做不了什么了。我唯一一个远远接近了我所满意的结构整体的剧本是《回家》。《生日晚会》和《看门人》都写得太多了。我想删砍，去掉一些东西。有时候，词句太多让我不高兴，但是我禁不住写，它们就冒出来了——从这个家伙的嘴里。我不太检查自己的作品，但是我意识到，在我写的东西里面，某些家伙经常会在某些点说得太多。

《巴黎评论》：大家往往会这么看：你剧本中的力量恰恰在于这样的语言以及你能从这种语言中得出的角色模式和力量。你是从别人那里听到这些词句的吗？你偷听别人谈话吗？

品特：我从不在这个意义上的听花时间。偶尔我听到什么东西，我们都这样，四处走的时候。但是词句是在我写作角色时来临的，不是以前就有的。

《巴黎评论》：你觉得为什么你的剧本中的对话这么有效呢？

品特：我不知道。我觉得可能是因为人依赖一切他们可以用语词触摸[抓到，伤害]的东西，避免知道和被知道的危险。

《巴黎评论》：写作剧本的什么领域你感觉最困难？

品特：所有领域都不可分开地缠绕在一起，我没法判别。

《巴黎评论》：几年以前，《文汇》杂志有规模很大的一系列报道，让艺术人士对英国是否应该参加欧共体发表看法。你的说法是所有人里面最短的：“我对此事不感兴趣，也不关心发生了什么。”这概括了你对政治、时事的感觉吗？

品特：不是的。尽管这正是我对欧共体的感觉——我根本就不关心欧共体。但是要说我对时事根本不关心，这是不太正确的。普遍而言，我经常感到非常迷惑——不确定、恼怒、义愤，一个接一个，有时候，我也是漠不关心的。普遍来讲，我试图做到我所能做到的，然后就不管了。我不认为自己有任何有价值的社会作用，政治上来讲，我不可能卷入，因为事件一点都不简单——作为一个政治人物，你必须有能力展示出一个简单的图景，即使你不这么看待事情。

《巴黎评论》：你有时候也会想用你剧中的人物表达政治观点吗？

品特：不会。最终来讲，我对政治很厌烦，虽然我认识到政治对很多苦难负有责任。我不信任任何种类的意识形态表述。

《巴黎评论》：但是你不觉得你在舞台上展现的个人受到威胁的图景在更大意义上、在政治意义上来讲是有麻烦的吗？还是这跟这个没关系？

品特：我不觉得自己受到任何来自政体或政治活动的威胁。我喜欢住在英格兰。我不在乎任何政治结构——它们并不对我示以警告，但它们造成了成百万人大量的苦难。

我来告诉你我对政治人物的真正想法。有一天夜里，我在电视上看一些政治人物讨论越南问题。我很想用一把喷火器破荧屏而入，把他们的眼睛烧掉，把他们的蛋烧掉，然后问问他们：他们是怎么用政治观点决定这一行动的。

《巴黎评论》：你会在什么政治倾向的剧本里用上你的这种愤怒吗？

品特：我偶尔出于激怒，想用讽刺角度写一个剧本。实际上，我以前做过一个没人知道的戏。一个长戏，写在《看门人》后面。我把这鬼东西写了三稿。这个戏叫《暖房》，是关于一个病人住的疗养院：全是用一种等级制度表现的，管理这个机构的人；没人知道病人会怎么样，没人知道他们为什么在这里，没人知道他们是谁。这个剧本是非常具有讽刺性的，是非常没有用的。我从来没有开始喜欢任何一个角色；他们没有真正活起来。所以我马上把这个戏扔掉了。人物只是纯粹的纸板。我故意——我想是唯一一次——试图说点什么，说出明确的观点，说这是一些恶心的人，我反对他们。所以他们没有开始活起来。而在我其他剧作里的每个角色，即使是像《生日晚会》里格尔德伯格那样的恶棍，我也是在乎他们的。

《巴黎评论》：你经常把你笔下的角色说成是活的。他们是在你写完一个戏之后活起来的吗？还是在你写作的过程中？

品特：二者都是。

《巴黎评论》：他们像你所认识的人一样真实吗？

品特：不，但是不一样。写完《看门人》之后，我做了一个可怕的梦，是关于两兄弟的。在梦里，我的房子烧毁了，我试图找出是谁干的。我被牵引着穿过各种各样的小巷、咖啡馆，最后，到了一个什么地方里面的房间，里面有剧中的两兄弟。我说，那么是你们俩烧了我的房子。他们说，你别太当回事了。我说，我的东西都在房子里面，所有的东西，你们不知道自己干了什么，他们说，没关系的，我们赔偿你，我们照顾你，没事的——是弟弟在说话——然后我给他们写了一张五十块的支票……我给了他们五十块的支票！

《巴黎评论》：你对心理学有特别的兴趣吗？

品特：没有。

《巴黎评论》：根本没有吗？你头脑里有没有这样的想法：在《看门人》第二幕结尾的地方写段台词，让哥哥描述自己在精神病院里遇到的麻烦？

品特：这个，我的目的是在这个意义上阿斯东突然开口了。我的目的是让他继续说话直到他完蛋然后……就落幕。那里我不是别有用心的。大家忽略的一点是没必要下那结论：阿斯东说他自己在精神病院经历的每句话都是真的。

《巴黎评论》：在你大多数剧本里都有一种恐怖感和暴力威胁。你把世界看作一个本质上是暴力的场所吗？

品特：世界是一个充满暴力的场所，就这么简单，所以戏里的任何暴力都是很自然地出来的。这对我来说是一个很本质的、不可避免的因素。

我觉得你说的这种风格是从《送菜升降机》开始的，从我的观点看，这是相对简单的一部作品。暴力真的只是统治与服从的表现形式，这可能是我的戏里反复出现的一个主题。我很久以前写过一篇短篇小说，叫《考验》，我关于暴力的想法从这里就开始了。很清楚，这篇小说讲的是两个人在一个房间里，为了什么不确定的事而争吵，他们争论的问题是：谁在什么时候是统治者，怎么才能统治，他们用什么工具达到统治，怎样才能破坏其他人的统治地位。一种威胁自始至终存在：关于最高地位这个问题，或者是谋求最高地位。这是吸引我写了电影剧本《仆人》的原因，是个别人的故事，你知道。我不想把这种暴力叫做什么为地位而战；这本是很平常、很普通的事情。

《巴黎评论》：这些日常的战争，或日常暴力的想法是来自你自己的经历吗？

品特：每个人都会遇到过某种方式的暴力。是这样的：战后，我通过一种极端的形式接触到了暴力。在东区，法西斯在英格兰卷土重来了。我在那里卷入了好几场争斗。如果你远远看去像个犹太人的话，你就可能有麻烦。而且，我去了一个犹太人俱乐部，在一个旧铁路隧洞边上，有很多人经常拿着破牛奶瓶在一条我们过去常常必经的林荫道边等着。有一两个摆脱那个地方的办法——当然了，一种是纯粹身体性的办法，但你完全不能对付牛奶瓶——我们没拿牛奶瓶。最好的办法就是跟他们讲话，你知道，像什么“你都好吗？”“嗯，我都好。”“那，那就好，是不是？”然后一直都往主路有光的地方走。

另一件事：我们经常被当成共产主义者。如果你走过，或者碰巧路过一条法西斯集会的街道，看起来多少有点敌对情绪——这是在瑞德里路集贸市场，在多斯顿集汇站附近——他们就会将你特别的面貌，尤其是，如果你胳膊底下夹着书，解释成是共产党的证据。那里发生过很多暴力，在那些日子里。

《巴黎评论》：这促使你走向某种形式的和平主义吗？

品特：战争结束时，我十五岁。三年之后，我被征兵。我决不可能去参军：我根本不知道这意义何在。我拒绝参军。所以，我被一辆警车带去做医疗检查。然后我两次上特别法庭，两次审判。本来我可能入狱的——我把牙刷都带到审判法庭上去了。但是地方法官有点同情我，我就被罚了款，总共三十镑。可能下次战争，我还会被征兵的，但是我不会去的。

《巴黎评论》：罗伯特·布鲁斯汀说到现代戏剧时说：“反叛的剧作家变成了一个新教徒，为他的信仰布道。”你觉得自己扮演了这个角色吗？

品特：我不知道他在说什么。我不知道我能为什么信仰布道。

《巴黎评论》：戏剧界的竞争是很激烈的。你作为一个作家，意识得到自己和其他剧作家的竞争吗？

品特：写得好的就会让我特别兴奋，让我觉得值得活下去。我从来不知道存在任何竞争。

《巴黎评论》：你读那些写你的东西吗？

品特：读。大多时候，我都不知道他们在说什么；我不是真的全篇都看。或者我看了又忘了——如果你问我里面说了什么，我不是很清楚。但是有例外，只要是非职业剧评人写的。

《巴黎评论》：你写作的时候对观众有多少意识？

品特：不是很多。但是我知道写作是一种公众媒介。我不想让观众觉得厌烦，我想吸引他们关注发生的东西。所以我试图尽量精确地写作。反正我尽量如此，不管有没有观众。

《巴黎评论》：有个故事——布鲁斯汀在《叛逆剧场》里提到的——尤内斯库曾经在热内的《黑人》上演时退场，因为他感到自己受到了攻击，可演员们却还很得意。你想让你的观众有类似反应吗？你自己会做同样反应吗？

品特：我有过这样的反应——最近有一次发生在伦敦这里，我去看《US》，皇家莎士比亚剧团一个反越战的演出。有一种攻击——我不喜欢被归为宣传，我讨厌临时演讲台。我想要在我自己的戏里清楚地展现什么，有时候这确实让一个观众很不舒服，但是不应该为了触犯而触犯。

《巴黎评论》：你因此觉得这个戏没有达到目的——挑起反战情绪吗？

品特：当然了。《US》在舞台上展现的画面和越南战争的现实之间的裂痕如此之大，简直都荒唐。如果这时要让观众受教育，受到震惊，我觉得就太夸大其词了。当电视和新闻界把一切都说得这么清楚的时候，是不可能为这么一件事情做一种主要的剧场陈述的。

《巴黎评论》：你有意让危机情境充满幽默吗？经常看你戏的观众会觉得他们的笑声是指向自己的，当他们意识到戏里的情境实际是什么的时候。

品特：是的，这是很对的，是的。我很少有意写得幽默，但是有时候我看到自己在对我来说突然显得很可笑的某个特定的点会发笑。我同意对话通常只是显得很可笑——而说的这个人实际上是在为自己的生命而战。

《巴黎评论》：在很多这种危机情境中有暗含的性含义，是不是？你如何看待今天剧场中性的应用？

品特：我的确反对和性有关的一点——很多“思想解放”的人正在进行的方案：让淫秽语言向大众商业敞开。这本应该是地下世界黑暗的秘密语言。这些词很少——你不应该过度使用，这样就把它们杀死了。我在自己的戏里用过一两次这样的词，但是我不能让它们登堂入室。它们好极了，是精彩的词，但是必须用得非常稀少。语言自由、纯粹的公开性让我感到疲惫，因为这是一种展示，而不是说出的什么东西。

《巴黎评论》：你认为自己有一些模仿者吗？你在一部电影或剧场作品里看到你觉得是品特式的东西吗？

品特：这个词！这个该死的词，尤其是这个品特式这个词——我不知道他们他妈的在说些什么！我觉得这是太沉重的负担，我承担不了，其他作家也承担不了。哦，很偶然我也想听听什么东西，喂，这挺耳熟的。但是就止于此。我真的觉得作家是写……就是写作，我觉得很难相信我对其他作家有什么影响。我很少看到这种事情的证据，不管怎么说；其他人似乎比我看到的证据更多。

《巴黎评论》：批评家吗？

品特：关注他们是个极大的错误。我觉得，你看，这就是一个过分的广告、太强调判断的时代。我是个能写的作家的好例子，但是我不像人们说的那些那么好。我只是一个写作者；我觉得我被夸大得太厉害了，因为真正精妙的写作太稀少了，人们太夸大其词了。你所能做到的只是尽可能好地写作。

《巴黎评论》：从今往后五十年，你认为自己的戏还会演吗？普适性是你有意争取的一个特质吗？

品特：我不知道我的戏五十年后会不会上演，这对我来说根本不重要。如果我的戏在南美洲或者南斯拉夫也有意义，我会很高兴——这很让人高兴。但是我当然不争取普适性——我写一个该死的戏就有足够的要去争取了！

《巴黎评论》：你认为你获得的成功改变了你的写作吗？

品特：没有，但是的确是越来越难了。我觉得我已经跨越了什么东西。我一九五七年写头三个戏的时候，就是从写它们的角度写的；上演剧目的整个世界都太遥远了——我知道这些戏在我工作的保留剧目轮演剧团永远不会上演，西区和伦敦在月亮的另一边。所以我写这些戏都完全是没有自我意识的。毫无疑问，很多年来，越来越难防止这种对写作很重要的自由了，但是当我写东西的时候，它就在那儿了。曾经一度，避免聚光灯这样的事情变得越来越困难。我写一个舞台剧本花了五年：《回家》，在《看门人》之后。那个时段，我做了很多事情，但是写一个舞台剧本，这才是我真正想做的事情，可我却不能做到。然后我写了《回家》，不管好坏，我觉得感觉好多了。但是现在，我又回到同一艘船里来了——我想写一部戏，它一直在我脑子里盘旋着，可是我却不能动笔。人没有认识到的东西，是自己跟自己的那种巨大的无聊感，就看着这些词句又落在纸上，我觉得：哦天哪，我做的一切确实显得都是可预期的，不让人满意，毫无希望。这让我清醒。分神不再是什么大事了——要是我有什么可写我就写。别问我到底为什么要一直写剧本！

《巴黎评论》：你觉得你永远不会用更自由的技法重新写作吗？

品特：在他人的戏里，我可以欣赏到这种技法——我觉得《马拉/萨德》那次演出太棒了，其他很不一样的戏，比如《高加索灰阑记》我也很爱看。但是我自己不会使用这样的舞台技巧。

《巴黎评论》：这让你觉得落后于时代吗？

品特：我是非常传统的剧作者——比如我坚持在我所有的戏里都有一个大幕。因为这个原因我要写上几行！即使像彼得·霍尔或者巴黎的克洛德·雷奇这样的导演想去掉它们，我也坚持保留。对我来说，什么都和形状、结构、整个的统一有关。所有这些偶发、八小时电影大聚会对那些相关的人们来说是很有意思的，肯定的。

《巴黎评论》：他们不应该觉得高兴吗？

品特：他们要是都觉得高兴，我就觉得很欣慰，但是完全不要把我算在其中。我不会待上五分钟以上的。麻烦在于：我觉得这些东西太吵了，我喜欢安静的东西。在那么多现代艺术中似乎有很多吵吵闹闹、乱七八糟的东西，大量的东西都不及它们的典范：比如说，乔伊斯囊括了这么多巴勒斯实验性的技法，虽然巴勒斯本身是一个很好的作家。这不是说我不把自己看作一个当代作家：我的意思是：我就在此地。

（原载《巴黎评论》第三十九期，一九六六年秋季号）

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯

◎杨凌峰　译

这次访谈完成于一九六六年七月，对话地点是博尔赫斯时任馆长的阿根廷国立图书馆办公室。根据布宜诺斯艾利斯一位老市民的回忆，那个房间根本算不上是间真正的办公室，而只是当时新近翻修过的图书馆中一个轩敞的大单间，装饰繁复，天花板很高。墙上挂着各种学术证书和文学奖项的获奖凭证，但都挂得太高，让人无法一眼看清——仿佛是出于羞怯或不自信才故意如此。墙上还挂有几幅皮拉内西11的蚀刻版画，让人联想起博尔赫斯小说《永生》中梦魇般的皮拉内西废墟。壁炉上方是一幅肖像，尺寸挺大；我向博尔赫斯的秘书苏珊娜·奎恩特罗斯小姐问起肖像有何讲究，她以一种颇为恰切的方式回道：“没什么重要的，那只是另一幅画的复制品。”这种回答或许是对一个博尔赫斯式基本主题的无意识回应。

房间斜对面的角落里立着两个大大的旋转式书架。奎恩特罗斯小姐解释道，架子上是博尔赫斯频繁查阅的常用书，都以特定的顺序排列，而且从不改变，为的是让已经几乎完全失明的博尔赫斯能根据位置和开本大小找到所需书籍。比如说辞书，都被集中在一起；一本书脊被结实地重新加固过、但因长期翻阅而显得很陈旧的《韦氏英语语言百科大词典》与一本同样用旧了的盎格鲁撒克逊词典便厕身其中。其他的书籍林林总总，从德语和英语的神学、哲学专著到文学和历史著作，不一而足；其中有全本的“鹈鹕书系”《英语文学导读》、现代文库版《培根选集》、霍兰德的《韵文埃达》和《卡图卢斯诗选》、福塞斯的《四维几何学》、几卷哈拉普12出品的英国经典文学、帕克曼的《庞蒂亚克的叛乱》，还有一部钱伯斯版《贝奥武夫》。秘书小姐还透露，博尔赫斯最近在读“美国传统”丛书中的《内战历史图说》，而就在前一天晚上，他还将华盛顿·欧文的《穆罕默德的一生》带回了家——在家中，已然九十多岁的母亲会对着儿子大声读书。

博尔赫斯手稿

每天午后稍晚时分，博尔赫斯来到图书馆；他已习惯于在此口授信件和诗句，奎恩特罗斯小姐负责打字记录再读给他听。遵照他的修改，每首诗秘书小姐都要打出两三份，有时还多达四份，直到博尔赫斯满意为止。有些日子里，秘书为他读书，而他则很仔细地纠正秘书的英语发音错误。偶尔，要凝神思考时，博尔赫斯便离开办公室，顺着图书馆圆形大厅的廊道缓缓踱步；廊道高高在上，而读者则在下方桌旁就座。他也并非一直很严肃，秘书小姐强调道：“总是会有些逗趣的地方，小小的恶作剧。”她的说法也确证了部分读者可能会根据博尔赫斯的文字预判而得的一个印象。

博尔赫斯常常头戴贝雷软帽，身穿深灰法兰绒套装，上装从肩头宽松地披下，裤管垂挂到鞋面。当他走进图书馆，大家都暂时停止讲话——或许是出于尊敬，或许是出于对一个尚未全盲之人的同情而犹疑。博尔赫斯的步态带有试探性；他拿着一根手杖，走路时好像是在用手杖探矿。他个子矮，头发从脑袋上蓬起的样子看上去略有点不真实。他的面部特征不明显，由于岁月的打磨而更模糊；他那苍白的皮肤也部分地弱化了五官特点。他的声音也颇平淡，几乎是一连串嗡嗡的低音；可能是因为眼中那涣漫的神情，他的话音听上去仿佛来自面孔背后的另一个人。他的身体姿态和表情看似尚昏睡未醒——特别是其中一只眼睛的眼皮无意识地耷拉下垂。但一旦笑起来——事实上他也经常笑——他的五官会皱缩变化，真的像一个扭歪的问号。他还习惯于抬起手臂做出一个挥动或清扫似的手势，随之将手放置于桌面。他的大部分论断都采用修辞设问的形式，但真正提问时，他时而表现出一种隐约可见的好奇，时而又流露出一种胆怯的、几乎是可怜的怀疑。当他有意选择腔调，比如讲笑话时，他会采用一种干脆轻快的、戏剧化的语调；他引用复述奥斯卡·王尔德的某句台词，效果简直不逊于爱德华七世时代的演员。博尔赫斯的口音难以轻易归类：他的言谈措辞是一种世界主义的综合体，发端于西班牙语背景，经历过规整的英语语言教育，又受到美国电影的熏染。（很显然，英国人不会将“钢琴”/pI'ænə/读成“皮亚诺”，美国人也不会把“毁灭”/ə'naiəlet/读成“婀-妮-哈哀赖特”。）他的发音，主要的特征就是因含糊吞音而导致单词之间相互粘连；后缀音被一概弱化，以至于couldn't和could这类读音几乎完全无法区分。当他想要表现得非正式一点，他也会用俚语俗词；但更多时候他的英文话语显得正式和富于书卷气，很自然地依赖于诸如“这也就是说”和“在此”之类的接续短语。很典型的一点是，他的语句之间总是用叙述引导词“然后”或者逻辑推断词“结果”来进行连缀。

不过最重要的一点是，博尔赫斯相当内敛。他离群索居，甚至隐忍自贬。他尽其所能地避免提及自我；当被问到有关他自己的问题，他都迂回作答，去谈论别的作家，引用他人的话甚至他人的著作来间接表述或掩饰自己的思想。

这则访谈有意识地保留了博尔赫斯英语口语的特质；这与他的写作对照，构成一种很有启发性的反差，同时也显示出他对英语的熟稔程度甚至是与之狎昵的关系——随着博尔赫斯写作生涯的进展，这种语言对他来说已然相当重要。

——罗纳德·克莱斯特，一九六七年

《巴黎评论》：我们的谈话我要录音，您不反对吧？

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：没事，没关系。你弄好那玩意儿吧。录音对交谈有所妨碍，但我会假定那些东西不存在，照常说话。告诉我，你从哪儿来的？

《巴黎评论》：纽约。

博尔赫斯：噢，纽约。我去过，我很喜欢那里——我对自己说：“嗯，我创造了这个；这是我的作品。”

《巴黎评论》：你是说那些大楼高墙，街道组成的迷宫？

博尔赫斯：对的。我在街上闲逛，第五大道什么的，后来迷路了，好在纽约人总是那么友好。那些腼腆的高个年轻人问起我的作品，我记得我回答了很多问题。在得克萨斯时，他们告诉我纽约很可怕，结果我却喜欢那里。纽约客，你准备好了吗？

《巴黎评论》：好了，机器已经开始录音了。

博尔赫斯：好的。开始之前，你告诉我要谈哪类问题？

《巴黎评论》：主要是关于你自己的作品，还有那些你曾关注过的英语作家。

博尔赫斯：噢，那就好。要是你问我那些更年轻的当代作家，恐怕我就不知道什么啦。过去的大概七年里，我一直在尽力，去学一点古英语和古斯堪的纳维亚语。从时间和空间来说，那里离阿根廷，离阿根廷作家都距离遥远，不是吗？但如果你要我跟你谈论《芬斯堡断章》13或哀歌，或者《布伦南堡大捷》14……

《巴黎评论》：那你乐意讨论这些吗？

博尔赫斯：不，不是很想。

《巴黎评论》：是什么让你决定去学古英语和古斯堪的纳维亚语的？

博尔赫斯：因为对其中的隐喻很感兴趣，我就开始学了。就是在某本书中——我想是安德鲁·朗恩的《英国文学史》——我读到了复合词隐喻，古英语常用的隐喻；在古斯堪的纳维亚诗歌中，复合词隐喻更是复杂得多。然后我就开始研究古英语了。现在，或者干脆说如今，几年的学习之后，我对那种隐喻不再感兴趣了，因为我觉得对诗人自己来说，这种手法其实让他们肉体疲倦了——至少对古英语诗人是如此。

《巴黎评论》：你的意思是重复太多？

博尔赫斯：就是重复，一遍又一遍地反复使用；不断地说什么hranrd15、waelrd16，或者“鲸鱼之路”，而不是说“大海”——就是这类用词；还有什么“海洋之木”、“海中奔马”，而不是说“船”。所以我最终决定不用这些隐喻了，就是这样；但那时我已经开始学习这种语言，还爱上了它。现在我召集了一个小组，大约六到七个学习者，我们几乎每天都学。《贝奥武夫》《芬斯堡断章》和《十字架之梦》17的精华部分我们已经读完。另外，我们也开始读阿尔弗雷德大帝18时期的散文。古斯堪的纳维亚语言的学习也已开始；这个与古英语关联紧密，有很多相似之处。我意思是说词汇差别并不是非常大：古英语相当于是北方日耳曼语与斯堪的纳维亚语之间的一个中途停留站。

《巴黎评论》：史诗作品一直都让你很感兴趣，对吗？

博尔赫斯：是的，一直都是。比方说，有很多人去看电影，还会哭。总是有这样的事发生，在我身上也有过。但看苦情催泪的东西，或者那些煽情伤感的桥段，我从来不会哭。但是，比如说，我看约瑟夫·冯·斯登伯格早期的黑帮片时，每当电影中有些史诗特质的片段——我指的是片中芝加哥黑帮慷慨赴死、喋血街头的场面——我记得，这么说吧，我就感到眼中满是泪水。我对史诗的感触要比对抒情诗或哀歌的体会深刻得多，总是如此。或许，这可能是因为我身世中的军人血统。我的祖父弗朗西斯柯·博尔赫斯·拉菲努尔上校在前线与印第安人面对面交战，后来死于革命暴动；我的曾祖父，苏亚雷斯上校，在抗击西班牙殖民者的最终大决战的一场战役中，率领一支秘鲁骑兵队冲锋陷阵；我的一位高曾叔父领导过圣马丁大军的先遣队——就是这一类的家族渊源。另外，我听说我的高曾祖母辈当中的一位是罗萨斯19的妹妹——对这种亲缘关系我并不是很引以为荣，因为我认为罗萨斯独裁，相当于他自己那个时代的庇隆；但所有这些渊源结合起来，将我与阿根廷的历史紧密关联，也与这么个观念——也就是说，人不得不勇敢——密切相关，你说是不是？

《巴黎评论》：但你提出来作为史诗英雄的人物，比如说那些黑帮，通常不会被认为有史诗气质，不是吗？而你似乎在这里发现了史诗？

博尔赫斯：我想，黑帮身上也许有一种低俗的史诗，你说呢？

《巴黎评论》：既然那种古典的旧式史诗很显然不可能再发生在我们身上，我们只有从现在的主角身上去注意寻找他有没有这种品质，你说的是这个意思？

博尔赫斯：我认为就史诗韵文篇章，或更恰当地说，史诗文学而言，如今搞文学的人们似乎已经忽略了自己有写史诗的职责——但有些作家，比如写了《智慧七柱》的托马斯·爱德华·劳伦斯，或者有些诗人，比如写下《丹麦妇人的幽怨之歌》20的吉卜林，甚至是仅凭他写就的那些故事，则不在此列——但颇为怪诞的是，反倒是西部片为我们保存了那种史诗特质。

《巴黎评论》：我听说《西城故事》你看了很多遍？

博尔赫斯：很多遍，是的。当然了，《西城故事》不是西部片。

《巴黎评论》：虽不是西部片，但在你看来有着同样的史诗特质？

博尔赫斯：我想是这样，是的。我想说，这个世纪以来，所有地方当中，只有好莱坞为这个世界保留下了史诗传统。我去巴黎时，有意识地想让人们惊悚一下。他们问我——他们知道我对电影有兴趣，或者说我曾经如此，因为现在我的视力很差了——他们就问我：“你喜欢那类电影？”我就回道：“坦率地说，我最喜欢西部片。”那些人可都是法国人啊；他们对我的话完全赞同。他们说：“当然了，我们看《广岛之恋》或《去年在马里安巴》之类的影片是出于一种义务感，但当我们真想找点乐子，想让自己开心娱乐一把，当我们想，这么说吧，想弄点兴奋刺激的，我们就去看美国片。”

《巴黎评论》：那么，是影片的内容，影片的“文学”蕴涵，而不是什么技术方面的因素引发你的兴趣？

博尔赫斯：对电影的技术部分我几乎一无所知。

《巴黎评论》：如果允许我把话题转移到你自己的小说上，我想问问这个：你曾经说过刚开始着手写小说时，你很胆怯，无自信？

博尔赫斯：是的，我很忐忑，因为年轻时我认为自己是个诗人，所以我就想：“如果我写小说，所有人都会看出我是个外行，我是在闯进一片禁地。”后来我在一次意外中受伤——你可以摸到这里的疤痕；如果你摸我的头，这个地方，你就知道了。摸到这些坑坑洼洼了吗，凸起的鼓包？然后我住院治疗两周，做噩梦，还失眠。治疗期间，医生告诉我说我刚入院时情况危急，生命垂危；很幸运的是手术成功，真是运气。我开始担心自己的脑力和神志——我自语：“也许，我不能再写作了。”那样的话，我的生活实际上就完蛋了，因为文学对我非常重要。并不是因为我认定自己写的东西特别好，而是因为我知道不写作自己就没法对付下去。如果我不写作，我会觉得，怎么说呢，会相当懊丧，不是吗？然后我就想我可以先试试写篇文章或一首诗。但是我又想：“我已经写过几百篇文章和诗歌。如果我现在突然就不能写这些东西了，那我将立刻明白我是废掉了，我所有的一切都完了。”所以我想到应该去尝试某种我以前没写过的体裁：如果我写不了这个新东西，那也没什么奇怪的，因为我没写过短篇小说啊——我干吗要写？这样的尝试可以让我准备好接受那最后的毁灭性打击：明白自己已经山穷水尽、走投无路。我写了个小故事，叫做，什么来着……我想一想……叫做《〈吉诃德〉的作者彼埃尔·梅纳德》★★★访谈者注：这里可能是博尔赫斯记忆失误。小说《〈吉诃德〉的作者彼埃尔·梅纳德》刊发于杂志《南方》第56期（1939年5月）。在这以前，博尔赫斯实际上已写过两个短篇，分别是《接近阿尔莫塔辛》（1938）——这是对一本不存在的虚拟之书的评论（与《〈吉诃德〉的作者彼埃尔·梅纳德》题材相似），以及《玫瑰街角的汉子》——他的第一篇小说，最初收录于《丑闻恶行世界大观》（1935，AUniversal History of Iniquily）中。本访谈中稍后提到的“伏蒙托奖”是因《虚构集》而颁发；该小说集未收录《玫瑰街角的汉子》。

◆◆◆，结果每个人都很喜欢。这让我大大松了一口气。如果不是因为脑袋受伤昏迷过，或许我永远也不会去写短篇小说。

《巴黎评论》：而且，或许你的作品也永远不会被翻译成其他文字。

博尔赫斯：那样的话，也不会有人想到要翻译我的东西，所以这次事故我是因祸得福。这些小说，不知怎么的，反正时来运转，有了市场，被译为法语；我获得了欧洲的伏蒙托文学奖，后来作品好像就被翻译成了许多种文字。我的第一个译者是伊瓦拉。他是我的一位好友，是他把我的小说译为法语。我想他大概将那些小说加工改良了很多，不是吗？

《巴黎评论》：伊巴拉是第一个译者？不是卡卢瓦吗？

博尔赫斯：他和罗杰·卡卢瓦21都是。在迟暮之年，我开始发现世界各地的很多人对我的作品有了兴趣。这看起来有点怪异：我的很多文字被译成了英语、瑞典语、法语、意大利语、德语、葡萄牙语，还被翻译成几种斯拉夫语，以及丹麦语。而这对我来说始终是匪夷所思的事情，因为我记得我出版过一本书——那肯定是很久以前了，我想是在一九三二年22——结果到了那年年底，我发现终于有至少三十七本卖出去了！

《巴黎评论》：那本书是《恶棍列传》？

博尔赫斯：不是，不是。是《永恒的历史》[又译作《论永恒》]。起初我想找到买这本书的每一个读者，为此书向他们说抱歉，另外也为他们垂顾此书而表示感谢。这里需要来一点解释。你可以试着设想一下这三十七个人——真实的大活人；我意思是说他们每人都有着一张只属于他自己特有的面孔，他自己的家庭；他住在某条特定的小街上——因为他的存在，那小街便似乎只属于他的。但是，如果说你的书卖出了，假定两千本吧，这就跟你的书连一本都没卖出去是一码事，因为两千这个数字太庞大了——我意思是说你不可能对两千个读者都有着具体的想象或印象。而三十七个人——也许这也太多，或许十七个甚至七个会更好——但三十七个就仍然在一个人的想象范围之内。

《巴黎评论》：说到数字，我注意到在你的小说中有些特定数字重复出现。

博尔赫斯：哦，是的。我极度迷信。我觉得这有点羞耻。我对自己说，迷信毕竟是，一种轻微形态的疯癫；我想是这样的，不是吗？

《巴黎评论》：那或许也是宗教信念的一种形式吧？

博尔赫斯：好吧，就算是宗教吧，不过……我猜如果一个人活到一百五十岁，那这个人会疯得相当厉害，对吧？因为所有那些小症状在很多年后都会变得严重。不过，回过头来看看我妈妈，她都九十了，但她的迷信念头却比我少很多。再比如，当我读鲍斯威尔写的《约翰逊传》——我猜是第十遍了吧——我发现约翰逊也是满肚子迷信，而且同时，他非常害怕自己会变疯。他写的祷告词中，向上帝祈求的事情之一就是别让他变成疯子，所以他肯定对这种事挺担心的。

《巴黎评论》：你会不会说，是因为同样的原因，也就是迷信，才让你在小说中一次又一次地用同样的颜色，红、黄，还有绿色？

博尔赫斯：不过，我用绿色了吗？

《巴黎评论》：用了，但用得没有其他颜色多。你看，我做了一点相当琐碎的工作，数了那些颜色，在……

博尔赫斯：不，不用了。那是“语言文体论”，西班牙语的说法叫“estilistica”，这种学科这里也有人研究。我想你会发现黄色。

《巴黎评论》：还有红色；经常变化移动，渐渐褪色成玫瑰红。

博尔赫斯：真的吗？我倒是从没注意过。

《巴黎评论》：今天的世界仿佛是昨日之火的灰烬——这是你用过的一个隐喻。举个例子，你说过“红色的亚当”。

博尔赫斯：“亚当”这个词在希伯来语中的意思，我想是“红土”吧。另外，“红色的亚当”这个词听起来很入耳，不是吗？用西班牙语说就是RojoAdan。

《巴黎评论》：听起来确实不错。但那不是你试图表达的意思：颜色的运用是一种隐喻，寓意世界的退化堕落。对吗？

博尔赫斯：我没有试图表达什么。（笑。）我没有意图。

《巴黎评论》：只是描述而已？

博尔赫斯：我就是描述。我只管写作。说到这个黄颜色，有个视觉生理的解释。我的视力开始恶化几乎失明时，我最后看到的颜色，或者说最后突出呈现在我眼中的颜色——当然了，我现在还能分辨出你的外套颜色与这张桌子或你身后木头家具的颜色不同——是黄色。黄色比其他颜色突出，因为它是最鲜明生动的色彩，所以你们美国的出租车就是黄色的。出租车公司最初其实是考虑用猩红色的，然后有人发现在晚上或者有雾的时候，黄色比猩红色更显眼，所以你们就有了黄色出租车，因为所有人都能一眼辨认出这个颜色。当我视力衰弱，逐渐失明，当世界在我眼前褪色遁形，有一段时间我的那些朋友……好吧，他们拿我取乐，他们取笑我因为我总是戴着黄领带。后来他们就以为我真的喜欢黄色，虽然黄色确实过于花哨和张扬。我就说：“是的，对你们来说是这样，但对我可不是这回事，因为这是我能看到的唯一颜色。事实如此！”我生活在一个灰色世界中，就像黑白片时代的银幕世界，但黄色却能跳脱而出。这也许能说明[我的文字中为什么常出现黄色]。我想起奥斯卡·王尔德讲过的一个笑话：他的一个朋友系了条领带，上面有黄色、红色，还有其他颜色；王尔德就说道：哦，老兄，只有聋子才会系这么条领带！

《巴黎评论》：王尔德说的或许就是我现在正系着的这条黄领带！

博尔赫斯：哦，就算吧。我记得曾把这个笑话讲给一位女士听，但她完全不得要领。她回应道：“当然了，这个人肯定是聋了，所以他才听不到人们怎么奚落他的领带。”这样的回答大概也能让王尔德捧腹，是不是？

《巴黎评论》：我倒是真想听听王尔德是如何作答。

博尔赫斯：当然了，谁都想听。我从没听过这样绝好的例子，一件事竟被如此完美地误解。完美得愚不可及！当然，王尔德的话是对某个概念的机智诙谐的翻译：在西班牙语和英语中，我们都有这么个说法，“响亮的色彩”或“吵闹的色彩”。这固然是个普通的词组，不过文学中所讲的其实也总是同样的东西。重要的是表述和言说的方式；比如说，采用隐喻表达。我年轻的时候总是尽力寻求新奇的隐喻，然后发现真正好的隐喻总是同样的。我是说，你把时间比喻成漫漫长路，把死亡比喻为沉睡，把生活说成是做梦；这都是文学中一些伟大的隐喻，因为对应着人世间的根本问题和基本要素。如果你编造出新的隐喻，可能有那么短暂的一瞬，它们会显得新颖奇特，但不会激发任何深层情绪。如果你觉得人生如梦，那确实是一种想法或念头，但这个念头是真实的，或者至少是大部分人都必定会有的一种感受，不是吗？一种“常常会想到，但从未得到如此恰切表达”的念头。我想这些[经典隐喻]要比憋着劲去耸人听闻的更好，比特意去寻找那些以前从未被相互关联过的事物之间的关联要好；没有真正关联的事物被组合起来，那整个事情就像是一种杂耍、变戏法的花招。

《巴黎评论》：只是文字的杂耍？

博尔赫斯：只是文字花招而已。我甚至不愿把它们叫做真正的隐喻，因为一个真正的隐喻中，[本体和喻体的]两个概念是真正关联在一起的。但我也发现了一个例外——一个奇异、新鲜、漂亮的隐喻，出自古斯堪的纳维亚语的诗歌。古英语诗歌中，战斗被说成是“刀剑的演出”或“长矛的对抗”；而在古斯堪的纳维亚语言中，并且，我想在凯尔特语诗歌中也一样，战斗被说成是一张“人之罗网”。这很奇特，不是吗？因为说到网，其中还应该有着图案样式，用人编织而成，西班牙语的说法就是“一种丝线纤维”。我猜在古代战役中，确实可以看到某种形式的网：交战双方以长剑和矛枪对峙，在各自的阵地上排列交叉——诸如此类的形态。所以我想这里就有了一个新隐喻。当然了，感觉挺阴森恐怖的，像噩梦，不是吗？想想看，用活人，用有生命的东西结成一张网，而且还要有网的样式，网的图案。这个概念挺诡异，对吧？

《巴黎评论》：大致来说，这跟乔治·艾略特在《米德尔马契》中用过的隐喻相对应：社会是一张网，谁都无法抽开其中一根线绳而不触动到所有其他的编结线。

博尔赫斯：（表露出极大的兴趣）是谁提过这个？

《巴黎评论》：乔治·艾略特，在《米德尔马契》里。

博尔赫斯：哦，《米德尔马契》！是的，没错！你是说整个宇宙关联在一起，每样东西都关联着。这也正是斯多噶派哲学家相信预兆的原因之一。德·昆西写过一篇文章，很有趣的文章，正如他所有的文章那样妙趣横生；这个文章讲的是现代迷信，其中他提到了斯多噶派的理论。那个意思是说因为整个宇宙是一个生命体，是个活物，所以那些看上去风马牛不相及的东西之间也有着姻亲般的关系。比如说，如果十三个人同桌吃饭，那一年之内其中一个人必定会死掉。这不仅是因为耶稣基督和“最后的晚餐”的典故，而且是因为所有的事物都是关联绑定在一起的。德·昆西说——我不记得那句话具体怎么说的了——世界上每一样事物都是一面秘密的镜子，是宇宙的映像。

《巴黎评论》：你经常提到那些给你带来影响的人，比如德·昆西……

博尔赫斯：是的，德·昆西[对我]影响巨大，还有叔本华的德语著作。第一次世界大战期间，实际上，是卡莱尔——说一下，我对卡莱尔还是相当反感的，我认为他是纳粹主义之类概念的发明人，是这类东西的策源地之一或者是始祖之一；不过，是卡莱尔把我引向了德语学习。然后我试着去读康德的《纯粹理性批判》。当然了，跟大多数人一样，我读不下去，一筹莫展——大多数德国人其实也如此。然后我就说：“好的，算了吧，我来试试读德国人的诗歌；诗歌嘛，因为要控制篇幅，怎么着也会短得多。”我找了一本海涅的《抒情的间奏》，还有一本英德词典，就看起来；结果第二个或第三个月底，我发现自己不用再翻词典也能挺自如地读下去了。

我记得自己完整通读的第一部英文小说是一本苏格兰小说，叫做《有绿色百叶窗的房子》。

《巴黎评论》：谁写的？

博尔赫斯：一个名叫道格拉斯的作者。这本小说后来被人剽窃，那个家伙——叫做克罗宁——写了《制帽商的城堡》；故事情节几乎完全一样的。道格拉斯的小说是用苏格兰方言写的。我意思是说苏格兰人不用“钱/money”这个词，而是说“碎银两/bawbees”；还有“孩子/children”，苏格兰人说起来是“娃娃/bairns”——这是个古英语词，也是古斯堪的纳维亚词汇。再比如“夜晚/night”，苏格兰人说成“冥夜/nicht”，这也是古英语。

《巴黎评论》：读这个小说时你多大？

博尔赫斯：我肯定是大约——当时书里还有很多地方我读不懂——我肯定是大约十到十一岁吧。当然了，在那之前，我已经读过[吉卜林的]《丛林之书》，还读过史蒂文森的《金银岛》——那是本很棒的书。但第一部真正的小说就是前面才说过的那个。我读的时候，就很想当个苏格兰人；我问我外婆有何见教，外婆对此大为光火。她说：“谢天谢地，你不是[苏格兰乡巴佬]！”当然了，外婆可能犯了个错误。她虽然来自[英格兰]诺森伯兰郡，但肯定也有些苏格兰血统的。如果追根溯源，或许甚至还有丹麦血统呢！

《巴黎评论》：你对英语文学的兴趣如此长久，而且你是如此热爱英语……

博尔赫斯：还是让我们注意到这一点吧：我是在跟一个美国人谈话。有一本书我必须讲一讲，而且是毫不意外的，那就是《哈克贝利·芬历险记》。我完全不喜欢汤姆·索耶。我认为汤姆·索耶的出场毁掉了《哈克贝利·芬历险记》的最后几章。瞧瞧那些愚不可及的笑话，都是些无谓的笑料；我猜测大概是马克·吐温认为他必须表现得有趣，责无旁贷，即使他并无玩笑幽默的心情，但还是要通过某种办法把这些笑料加入作品。根据乔治·摩尔的说法，英语国家的人总是这样想：“再糟的笑话也好过没笑料。”

我认为马克·吐温是真正伟大的作家之一，但我猜他自己对这一事实几乎全无感觉。也许，为了写出真正伟大的作品，你必须对这样的事实不以为意。你可以埋头苦干、勤奋写作，将文中用到的每个形容词都斟酌再三，甚至一一尝试替换；但如果你能避免一些错误，那你就有可能写得更好。我记得萧伯纳说过，关于风格，一个作家确信自己能达到什么风格，那便是他所能有的风格，不会有更多可能。萧伯纳认为那种可把风格视为随意游戏的念头是相当荒谬，相当无意义的。举例来说，他认为班扬是个伟大的作家，因为班扬对自己所说的话抱有确定的信念。如果一个写作者对自己所写的东西都不能信任，那也根本不能指望读者会相信他的作品。不过，在阿根廷这个国家，有一种倾向把任何一种写作——尤其是诗歌写作——都看作是一种风格游戏。我认识很多诗人，他们写得很好——都是很雅致的东西，情绪氛围细腻精巧，如此等等——但如果你和他们交谈，他们跟你说的所有内容无非是些淫猥的小故事；他们或者也谈论政治，但说法或观念跟街头白丁并无二致，所以他们的写作被证明是某种闲情逸致的小杂耍、余兴节目。他们学习写作的方式类似于人们去学下棋或者打桥牌。他们根本不是真正的诗人或写作者。他们学到的只是一种机巧花招，并且学得很彻底、很充分。整个事情在他们那里[无涉心灵]只是一种手指尖上的游戏。他们当中的大多数人——但有四到五个除外，我应该这么说吧——看起来完全不认为生活有什么诗意的或神秘的地方。他们认为世界就只能如此，一切理所当然。而他们明白，当他们必须要去写作时，那么，他们就不得不突然变得相当悲哀、忧郁或者冷嘲热讽、愤世嫉俗。

《巴黎评论》：也就是说戴上作家的“帽子”[摆出写作的伪姿态]？

博尔赫斯：是的，戴上作家的“帽子”，酝酿出恰当的情绪，然后写作。写完了，再投靠到现世政治[的庸俗怀抱]。

[秘书苏珊娜走进来：“打扰一下。坎贝尔先生来了。”]

博尔赫斯：噢，请让他再等一会儿。哦，你看，有位坎贝尔先生在等着；来的是坎贝尔一家子。

《巴黎评论》：你写小说时，修改很多吗？

博尔赫斯：最初的时候修改的。然后我发现当一个人达到一定的岁数，他会找到自己真正的调子。如今，写完的东西放了两周左右之后，我会争取再过一遍；当然了，总是有很多笔误和无意重复要避免，某些个人喜好的文字花招要注意不能玩得过火。不过，我想我现在写的东西总是能保持某一特定的水准——我无法再提高很多，但也不至于会写砸了。因此，我就任其自然，干脆就完全忘掉已经写好的文字，只去考虑手头上正在做的事情。我此前最后写过的东西是《米隆加集》，[意思是]通俗歌曲。

《巴黎评论》：哦，我看过其中一辑；书印得很漂亮。

博尔赫斯：是的，那本《为六弦琴而写》，意思是，当然了，是指吉他。我小的时候，吉他是种很流行的乐器。那时，在几乎每个城镇的每个街角，你都可以看到有人拨弄吉他，虽然或许并不太熟练。有些最好的探戈舞曲是那些既不能写下曲谱也不识谱的人创作的。但当然了，这些人灵魂中有音乐——好像莎士比亚说过这样的话。所以他们就把曲调哼唱给别人听：曲子在钢琴上弹出来，然后被记下来，写在纸上，再出版，大量印出来给识字识谱的人看。我记得曾遇到过这样一个人，叫——欧内斯托·彭乔。他创作了“唐璜”，那是最好的探戈舞曲之一；但后来探戈被博卡区的意大利佬以及其他地方的人搞烂了：我意思是说，以前跳探戈的是拉美的西班牙裔女人，那时才纯正。彭乔曾经对我说：“博尔赫斯先生，我坐牢是坐过很多次，但可都是因为杀人！”他这样说的意思是他不是[可鄙的]小贼或皮条客。

《巴黎评论》：在你的《自选集》中……

博尔赫斯：听我说，我要说那本书里满是印刷错误。我的视力太弱，所以校读的事只有让另外的人去做了。

《巴黎评论》：我明白，但那些只是小差错，不是吗？

博尔赫斯：是小差错，我也明白；但这些差错混进来，会让作者烦恼不安，而不是读者。读者什么都接受，不是吗？即便是十足的、最不折不扣的胡诌。

《巴黎评论》：那本《自选集》，内容遴选的原则是什么？

博尔赫斯：我的挑选原则很简单，就是入选的东西要比淘汰出去的让我感觉更好。当然了，如果我能更聪明点，我应该坚持把那些小说也剔除在《自选集》之外；然后在我死后，也许有人会发现被剔除在外的东西才真的好。这样做，或许更聪明，不是吗？我意思是说，只把薄弱平庸点的东西印出来，然后让某人来发现我把真货色遗漏在外了。

《巴黎评论》：你可真喜欢开玩笑，对吗？

博尔赫斯：是的，我喜欢，确实。

《巴黎评论》：但写文章评论你的书，尤其是你的小说的那些人，他们……

博尔赫斯：不是这样的，跟我不同——他们写得太严肃。

《巴黎评论》：他们似乎很少意识到你的有些作品很有趣。

博尔赫斯：那些作品本来就打算逗趣的。现在有一本书要出来了，叫《布斯托·多梅柯的编年史》，是与阿道尔夫·比奥伊·卡萨雷斯合写的。书里写到了建筑师、诗人、小说家、雕塑家，诸如此类的。所有这些角色全是虚构的，而且都很贴近这个时代，非常有当代感；这些人很把自己当回事，正儿八经的；书中的作者也是这样，但这些角色不是对任何现实人物的戏仿影射。我们仅仅是尽量发挥，这件事能做到什么程度就做到哪里。比如说，这里的很多作家对我说：“我们想了解你文字的寓意、内在的讯息。”告诉你吧，我们根本没什么内在讯息。我写作的时候，我写只是相当于有一件事必须要去做。我认为写作者不应该对自己的作品搅和干预得太多。他应该让作品自己往下写，不是吗？

《巴黎评论》：你说过写作者永远不要被自己的理念裁判和操纵。

博尔赫斯：是的，不要。我认为理念不重要。

《巴黎评论》：那么，该用什么来裁判和评价写作者？

博尔赫斯：应该用他所能提供的乐趣和读者所能体会到的情绪感受来评判。至于理念，一个写作者有没有什么政治观点或者别的主张毕竟不是很重要的事，因为一部作品将会无视这些理念而存在下去，就像吉卜林的《吉姆》那样。让我们假设你会考虑到大英帝国的理念和立场，好吧。《吉姆》当中的人物，我想读者真正喜欢的不是英国人，而是很多印度小人物，那些穆斯林。我认为他们是更可爱的人。而且是因为读者认为他们——不不不！不是读者认为他们更可爱更美好，而是因为读者感觉到那些印度人更美好可亲。

《巴黎评论》：那么，那些形而上的理念，又怎么说呢？

博尔赫斯：哦，形而上的理念，是的。这些理念可以整合进作品，用寓言之类的形式。

《巴黎评论》：读者经常把你的小说称作寓言。你喜欢这种说法或描述吗？

博尔赫斯：不，不喜欢。这些小说没打算写成寓言。我的意思是说如果它们是寓言……（长时间的停顿）……就是说，如果它们是寓言，那它们是恰巧成为寓言，但我的意图从来不是去写寓言。

《巴黎评论》：像卡夫卡那样的寓言，也不是吗？

博尔赫斯：说到卡夫卡，我们了解得极少。我们只知道他对自己的作品非常不满。当然，当他嘱咐朋友马克斯·布罗德，要后者把他的所有文稿都烧掉——诗人维吉尔也说过这样的意愿，我猜测卡夫卡也知道布罗德不会那么做。如果一个人想毁掉自己的作品，他把作品扔到火中，那样就结束了一切。当他对自己的亲密友人说：“我要你把我那些文稿销毁”，他知道朋友永远也不会照办；而这个朋友也明白他[嘱托人]知道，而他知道另一个人知道他知道……如此循环不已。

《巴黎评论》：[心理迷踪]听起来非常的亨利·詹姆斯化。

博尔赫斯：是的，确实如此。我想，我们可以用一种远为复杂的方式在詹姆斯的小说中发现卡夫卡的整个世界。我猜这两个人都认为世界是复杂的，同时也是无意义的。

《巴黎评论》：无意义吗？

博尔赫斯：你认为不是这样？

《巴黎评论》：不，我并不真这样想。拿詹姆斯来说……

博尔赫斯：拿詹姆斯来说，好吧。在詹姆斯那里，是这样的。我不觉得他认为这个世界有任何的道德目标或追求。我猜他也不信上帝。我想，实际上他给兄长，心理学家威廉·詹姆斯写过一封信；在信里他说到世界是个钻石博物馆。我们不妨说这个博物馆是个畸人怪事大集合，不是吗？我猜亨利·詹姆斯指的就是这个意思。而说到卡夫卡，我认为卡夫卡在寻找什么东西。

《巴黎评论》：寻找某种意义？

博尔赫斯：某种意义，是的；但没找到，或许。我认为他们都生活在某种迷宫中，你说呢？

《巴黎评论》：我愿意赞同你的说法。比如说像《圣泉》那样的书[说的就是这个]。

博尔赫斯：对的，《圣泉》，还有很多短篇小说。举例来说，《让诺斯摩尔夫妇丢丑》；整个故事写了一次漂亮的报复行动，但是读者永远也无法知道这次报复行为会不会发生。其中的女主人公[霍普夫人]坚信她丈夫的作品——虽然看起来根本无人读过或在意过——比他那名人朋友[诺斯摩尔爵士]的作品要好得多。但也许事情并非如此；也许只是因为她对丈夫的爱才导致她有这样的想法。谁也不知道那些信——如果出版了——是否会真的造成影响或带来什么结果。当然了，詹姆斯经常会在同一段时间内写两篇或者三篇小说，正因为如此，他从不对作品做出任何解释。也许解释反而会让作品显得贫乏糟糕。他说过写《螺丝在拧紧》只是为了拿点稿酬糊口，挣点“烧开水”的煤钱，请大家都无视这部小说。但我不认为他说的是实话。比如他还说过：如果我对作品给出解释，那么这个小说将会显得更糟而不是更好，因为更多可能的解读诠释就会被排除在外了。我猜詹姆斯这么做是有意为之。

《巴黎评论》：我同意；人们都不会知道那是怎么回事。

博尔赫斯：人们不明白，而且，也许他自己也说不明白！

《巴黎评论》：你希望给自己的读者也带来这种效果吗？

博尔赫斯：哦，是的。我当然希望。不过，我认为亨利·詹姆斯的短篇故事大大胜过他的长篇小说。在他的短篇中，重要的是他营造设计出的情境，而不是其中的人物角色。《圣泉》[是长篇]，如果你能将其中的人物彼此区分开来，就会好得多。但你必须要费劲地看完大约三百页才有可能发现谁是某某女士的情人，然后在小说的结局，你可能会猜测，哦，事情是这样这样的，而不会说怎样怎样的一个男士的名字是某某；因为你无法区分人物：他们说话的方式都一样，其实都没有真正的个性角色；其中只有那个美国人看起来与众不同。如果你看看狄更斯，那么，虽然他的人物角色看起来并不是多么地明显突出，但是要远远比情节更重要。

《巴黎评论》：你会不会说，你自己的短篇中，起始点也是一个情境，而不是一个人物？

博尔赫斯：在一个情境中，没错。但那些围绕勇猛这一理念的篇章除外；勇猛、好勇斗狠，是我很喜欢的一个主题。英勇勇猛，对的，也许是因为我自己本人不很勇敢。

《巴黎评论》：就是因为这个，你的短篇中才有那么多的刀啊、剑啊，还有枪？

博尔赫斯：是的，可能吧。哦，不过，这里有两个原因：首先，因为我祖父和曾祖父等人的缘由，我在家里老看到剑；看到各种各样的刀剑。另一个原因是我在布宜诺斯艾利斯市郊的帕勒莫长大；当时那里根本就是个混乱的贫民区，人们总是想着自己——我不敢说这完全就是事实但他们总是这样——是比住在镇子另一边的居民更棒的，是更棒的格斗高手；如此等等的想法。当然了，这些想法可能都是愚不可及的垃圾。我并不认为他们特别勇敢。给一个人扣上“胆小鬼”的帽子，或者认为他是“胆小鬼”，就已经突破他承受的底限，是他难以忍受的事情。我甚至听说过这样一个例子，一个家伙从镇子最南边跑来，就是为了向另一个人挑起争端，因为那人是镇子北边大名鼎鼎的刀客；结果就因为这家伙不服气，心里恼火，他被那刀客给杀了。他们实在没有争斗的理由：两人此前从未照过面，也没有诸如钱啊、女人啊或其他类似利益的瓜葛。我猜美国西部以前也是同样的一个情形；只不过西部是用枪，而帕勒莫这里是用刀子。

《巴黎评论》：用刀使得这种行为的发生方式显得更古老？

博尔赫斯：是的，一种更古老的形式。而且，用刀体现了一种更个人化的勇气理念；因为你可以是个神枪手，但未必很勇猛；但如果你是与对手近距离格斗，双方手拿刀子……[就是很具体的勇气。]我记得曾看过一个家伙对另一人挑起争斗，另一个人先退缩认输了。但他认输，我想，是因为要玩一点计谋。其中一人是个老手了，七十岁。而另一个，那个挑战的，年轻，生龙活虎，大把的力气；他肯定才二十五到三十岁之间。然后那个老的就说抱歉，请年轻的稍候；他拿了两把匕首回来，一把比另一把长一鳰的样子。老的说：“来吧，挑你的家伙。”他就把选长匕首的机会让给了年轻人，让对方首先有了优势；但这同时也意味着老的对自己非常有把握，确信自己能对付这种不利情况。结果，当然了，年轻的表示道歉，认输了。我还记得，当我还很年轻，住在那个贫民区时，有个勇猛的人总是随身带着一把短匕首，就装在这里。就像这样（他指着胳肢窝那里），所以在紧急时，匕首可以在一眨眼间拿出来；贫民区有些专门的词——或者说这些词当中的一个——来指这种刀子，一个就是elfierro/钢刀；不过当然了，这个词没什么特别的意思。但其中一个称法——很遗憾这个词已经几乎失传了——叫做elvaivén/挥动、甩动，意思是“快速来回闪动”。这个词（一边做出手势动作）让你看到刀子的闪烁光亮，突然的闪耀。

《巴黎评论》：那[刀鞘]就像枪手的枪套？

博尔赫斯：的确，是的，就像枪套——装在身子左侧。在转瞬之间拔出刀子，你就能完成一次“闪动”攻击。这个elvaivén是当成一个词来拼写的，大家都知道它指的就是刀子。而elfierro就是个相当没劲的名字，因为把刀叫做“钢”或者“铁”完全没什么味道，但elvaivén就很有神韵。

秘书苏珊娜（再次走进来）：坎贝尔先生还在等着。

博尔赫斯：噢，哦，我们知道的。坎贝尔一家子来了！

《巴黎评论》：有两个作家，就是乔伊斯和T.S.艾略特，我想问问你的看法。你是乔伊斯最早的读者之一，甚至还把《尤利西斯》部分地翻译成了西班牙文，是吗？

博尔赫斯：是的，不过，我只翻译了《尤利西斯》的最后几页；我的翻译恐怕错误百出。至于艾略特，一开始我认为他是个更好的评论家，好过他作为诗人的表现；现在，我想他有时候是个很高妙的诗人，但我发现，作为一个评论家，他过度习惯于划清一些微妙的界线，而且总是如此。如果你以一个伟大的批评家为例，比方说爱默生或者柯勒律治，你会感觉他确实已经读过一个作者的作品，他的评论来自他对这个读者的切身感受；而在艾略特那里，你总是会想——至少我总是感觉到——他只是在对某位教授的观点表示同意或者对另一位的见解表示略有保留或反对。因此，艾略特的评论没有创造性的新东西。他是个聪明人，会划清一些微妙界线，我想他的做法也没错；但同时，读过另外的评论后，举个现成的例子来说，柯勒律治评莎士比亚，尤其是对哈姆雷特这个角色的评价，你会发现柯勒律治为你创造了一个新的哈姆雷特；再比如读过爱默生对蒙田或者其他任何作家的评论后[，也会有新发现]。但在艾略特这里，就没有这样的创造行为。你会觉得关于某个主题，他是读了很多书，但他只表示同意或者反对——有时候还做出些稍微有点刻毒难听的评价，不是吗？

《巴黎评论》：确实是，不过后来他又收回了那些话。

博尔赫斯：是的是的，他后来收回了。当然了，他收回那些话是因为在那时他一开始可能被人扣上了什么帽子，就像我们今天常说的“愤青”。最后最根本的，我猜他把自己当成是英语文学的经典大家，然后他发现自己必须对同行大家礼貌尊重，所以后来就把以前说过的大部分话收回——他那些话说到了米尔顿，甚至还批过莎士比亚。不管如何，他毕竟可能会从一个自我理想化的角度去看，觉得他与那些经典大家都属于同一个学术和文艺队列。

《巴黎评论》：艾略特的作品，主要是他的诗歌，对你自己的写作有过什么影响吗？

博尔赫斯：没有，我不认为有影响。

《巴黎评论》：但《荒原》与你的小说《永生》之间有些特定的相似之处，给我印象挺深的。

博尔赫斯：好吧，可能会有点什么吧，但就此而言我几乎完全没有意识到、注意到，因为我喜欢的诗人中不包括他。济慈在我心目中的位置会比艾略特高许多。实际上，如果你不介意我这样说，我认为弗罗斯特也是个比艾略特高明得多的诗人。我的意思是，一个更优良更好的诗人。不过，我猜艾略特非常聪明，比前二者聪明得多；但是，智力与诗歌没多大关系。诗歌发源于某种更深层的东西，超出智力的边界范围。诗歌甚至与智慧都没有关联。诗歌是它自身的东西，有它自己的天然本质；无法定义。我记得——当然，是在我年轻时——当艾略特对桑德堡表示不屑和轻蔑，我甚至为此愤怒。我记得他这样说的——我不是在照搬原话，而是转述他的主旨；他说古典风格很好，因为古典风格可以让我们去解决诸如卡尔·桑德堡先—生之类的写作者。把一个诗人称作“先—生”（笑），这个词透露出说话者傲慢自大的心态；潜台词是说某某先—生只是碰巧进入了诗歌王国，但完全没有理由或权利呆在那里，因为他实际上是个外行。在西班牙语中，这样的情形只会更刻薄，因为说到诗人，我们有时候会说“某某博士”23。如此说法就是给人一计重重的闷棍，把他彻底打翻，扫地出门。

《巴黎评论》：那么，你欣赏桑德堡？

博尔赫斯：是的，我欣赏。当然了，我认为惠特曼比桑德堡重要得多，但当你读惠特曼，你会觉得他是一个文学之人，也许是个不那么博学多识的文人；是这么个文人在尽其所能地用口语方言，在尽量多地使用俚俗语言写作。而在桑德堡笔下，俗言俚语看上去是自然到来的。当然了，我们实际上有两个桑德堡：一个是剽悍的、粗糙的桑德堡，另一个则是很雅致精巧的桑德堡——尤其是在他那些处理自然风景的清新小诗中。举例来说，他有时候描绘雨雾，会让人联想起中国水墨山水。而在桑德堡的另一些诗作中，你则会想起黑帮啊、街头混混啊，这一类的流氓人物。但我以为他可以两方面兼顾，而且我认为他在这两方面同样真实诚恳：一方面他力尽所能去做他的芝加哥主题诗人，同时他又能以截然不同的情绪心态去写另一种诗行。关于桑德堡，我发现另一个奇特的地方是，首先是惠特曼——当然，惠特曼是桑德堡的前辈先行者——惠特曼的笔下充满了面对未来的希望；而桑德堡的写作，他写的时候似乎已经置身于将来的两三个世纪。当他写到美国[向西部]探险开拓的力量洪流，或者当他写到工业帝国的扩张，写到当时的战争以及其他等等时，他笔下给人的感觉是，仿佛所有那些事情都早已发生，他是在回顾。

《巴黎评论》：他的作品中有一种幻梦元素，这也触发了我的一个问题；我想问问你对“奇异”的见解。这个词，你在自己的写作中用得也非常多；我记得，比如说，你把《绿色宅邸》24称作一部奇异的小说。

博尔赫斯：是啊，是这样。

《巴黎评论》：那么，你愿意如何定义奇异？

博尔赫斯：我在想，我们能否定义这个词。我以为，这更多是作者心中的一个意愿。我记得约瑟夫·康拉德——他是我最喜爱的作家之一——说过一句很深刻的话；我想这句话是在某本书的前言中，那书好像是《暗之线》，但好像又不是，是……

《巴黎评论》：是《阴影线》吗？

博尔赫斯：是的，《阴影线》。在前言中，康拉德说有人认为这个故事很奇异，是因为有个船长的鬼魂让船静止在大海深处。他写道——他的话对我冲击挺大，因为我也矢志写匪夷所思的奇异故事——特意去写一个奇异的故事并不是要觉得整个宇宙都是奇异和不可思议的，也不是说，一个人坐下来，有意去写点奇异的东西，就必然要抛弃常识、感受力和辨识力。康拉德认为，当一个人去写作，即使是以一种现实主义的方式去写他身边的世界，他也是在写一个奇异的故事，因为世界本身就是奇异的、神秘莫测的、不可理解的。

《巴黎评论》：你有同样的想法？

博尔赫斯：是的，我发现康拉德没错。我跟比奥伊·卡萨雷斯谈过；他也写些奇异的故事——非常、非常精妙的故事；卡萨雷斯说：“我想康拉德是对的。真的，谁也不知道这个世界到底是现实的还是奇异的；也就是说，谁也不知道究竟这个世界是一个自然演变的过程还是某种形式的幻梦——一种我们与他人或许共同参与或许并未共享的梦幻。”

《巴黎评论》：这些年，你经常与比奥伊·卡萨雷斯合作，是吗？

博尔赫斯：是的，我总是跟他合作。每天晚上，我在他家吃晚餐，然后我们就坐下来写东西。

《巴黎评论》：能不能描述一下你们是怎么合作的？

博尔赫斯：好吧，不过情形说起来相当怪异。当我们一起写，当我们合作时，我们把自己叫做“H.布斯托·多梅柯二人组”。布斯托是我的一个高祖父，多梅柯是他的一个高祖父。你看，怪异之处是当我们写作时，我们写的大多是滑稽幽默的东西——即使是悲剧故事，也都用一种幽默的方式讲出来，或者说讲的时候，仿佛讲述者几乎不明白自己在说什么。我们一起写的时候，我们写出的东西，如果是成功的——有时候我们就是成功的，干吗不能成功？还有，我在说的时候用的是复数，我们，不是吗？当我们的写作成功，结果出来的东西跟卡萨雷斯的就大不相同，跟我的也相差甚远，甚至连那些笑话也不一样了。所以我们创造出来一个介于我和卡萨雷斯之间的第三人；我们不知怎么搞的就弄出了一个第三者，跟我和他都差异挺大。

《巴黎评论》：一个奇异的作者？

博尔赫斯：是的，一个奇异的作者，有他自己的好恶，还有一种就是要显得荒谬乖异的个人风格；但是他自己的风格，跟我自己想创造一个乖谬角色时所用到的那种风格大不相同。我想，这就是合作时唯一可行的方式。一般来说，我们先是一起把情节过一遍，然后开始动笔——其实，我这里应该说动打字机，因为卡萨雷斯有台打字机。我们开始写之前，先讨论整个故事，然后检查细节；当然，我们也会改动这些元素：比如，我们想出一个开头，但后来又可能想到开头也可以充当结局，或者会想到，如果某个人物什么也不说或说了什么无厘头的话，效果或许更惊人。故事定稿之后，如果你问我们，某个形容词啊或者某个特定的句子是比奥伊写的还是出自我的手笔，我们就答不上来了。

《巴黎评论》：是来自那个第三者。

博尔赫斯：是的。我想这是合作的唯一办法，因为我之前也试着与其他人合作过。有时候合作进展得不错，结果很好，但有时候其中一人会觉得对方是来跟他竞争的。或者，如果不是竞争，就拿我跟贝鲁的合作为例，我们开始合写，但他羞怯而且很谦逊，是那种非常礼貌的人，因此，如果他说了什么，而你又表示了一点异议，他就会觉得受了打击，就收回自己的意见。他会说：“噢，是的，当然了，当然，对的。是我完全搞错了，是个大错误。”或者，如果你提议什么，他会说：“哦，那很棒！”这样合作的话，就什么都做不了。而在我和卡萨雷斯这里，我们不觉得彼此好像是两个竞争者，或者说，也不会感觉我们两个人是在下棋，在相互博弈。没有谁胜谁输的概念。我们所考虑的是故事本身，作品内容本身。

《巴黎评论》：很遗憾，我对你提到的那第二个作家不熟。

博尔赫斯：他叫贝鲁。他一开始写作是模仿[英国作家]切斯特顿，写小说，写侦探故事；他并不是不值一提，甚至与切斯特顿相比也不可小觑。现在，他已经开始写另外一种类型的小说，目标是描绘这个国家在庇隆独裁时期以及庇隆逃亡之后分别是什么样子。我对这种题材不是很感兴趣。我理解他的小说；我应该说，从历史，甚至是从新闻价值的角度来说，他的小说很好。当他开始模仿切斯特顿的路子写作，他写出了一些很好的小说——其中一部还让我落泪了，不过，当然了，我落泪或许是因为他讲到了帕勒莫，那是我从小长大的街区，以前是流氓混混的地盘。那本小说叫做《重复的夜晚》，其中的故事非常非常棒，讲的是黑帮、暴徒流氓、抢劫犯，诸如此类的内容。所有故事的时代背景都是很久以前，我们就这么说吧，是在二十世纪初期。现在，他已经开始了这种新类型的小说，就是要呈现出这个国家曾经的模样。

《巴黎评论》：多多少少的，大概就是乡土特色？

博尔赫斯：本土色彩和本土政治。另外，他笔下的人物角色都热衷于贪污、搜刮掳掠、弄钱，如此等等。因为我对这些题材不是很感兴趣，如果我更喜欢他的早期作品，那，或许是我的错误，而不是他的。不过，我一直认为他是个伟大的作家，一个重要的作家，也是我的一位老朋友。

《巴黎评论》：你说过，你自己的作品已从早期的表现表达转变为后期的暗示，或说隐喻？

博尔赫斯：是的。

《巴黎评论》：那么，暗示，你指的是什么？

博尔赫斯：是这样的，我意思是说这个：当我开始写作，我认为一切都应该由作者定义。比如，在作品中说“月亮”是绝对不可接受的，一定要找出一个形容词，一个替代名称来指称月亮。（当然了，我现在只是在将事情简化。我举这个例子是因为已经有很多次，我都[把月亮]写成“月光女神”，但这只是我那时所用的一种象征[符号]。）是的，那时我认为所有东西必须由作者定义，任何普通的惯用措辞都不应该用在作品中。我不能说什么“某某走进来，坐了下来”，因为那过于简单也过于容易了。我想我一定要找出某种奇妙的方式来说这些话。如今我明白了，这些花招伎俩一般来说都让读者觉得厌烦。但我想整个事情的根源在于这样一个事实，就是说作家年轻的时候，他多少会担心或觉得他要说的话相当蠢笨无聊，或者平淡无奇，然后他就尽力给这些话加上巴洛克式的华丽修饰，借用那些十七世纪作家的语汇；或者，如果不是这样，他就决定写得很现代，然后就朝相反的方向去努力：他不断生造新词，或者总是指涉到飞机、火车或者电报和电话之类的，因为他要尽力显得摩登。不过，随着时间慢慢过去，写作者会觉得他的意思和想法，无论是好是坏，应该简单朴素地表达出来，因为如果你有什么想法，你必须试着把你的想法或者那种感觉或那种情绪传达到读者的意念中。如果你想同时，让我们比方说，写得同时既像托马斯·布朗爵士又像埃兹拉·庞德，那就不可能做到。所以，我认为一个作者开始写作时总是失之于过度复杂：他想同时玩好几种游戏；他想传达一种特别的情绪，同时他又想表现得很现代；如果不是想表现得摩登，那么他就又想显得很贵族气——反对改革，坚持古典风度。至于词汇，一个年轻写作者所想的第一件事，至少在这个国家是这样，就是决意去向他的读者炫耀他词汇丰富，脑袋里装着词典，知道所有的同义词，所以在他的笔下，举例来说，假如这一行里有个“红”，然后另一行里就出现个“绯红”，然后我们又看到其他不同的词；但这些词实际上多多少少指的是同一个颜色：深红。

《巴黎评论》：那么，你的努力方向就是一种经典的文字风格？

博尔赫斯：没错，我现在是尽力这样去做。一旦我发现有格格不入的词，也就是说，一个也许是西班牙古典文学中才用的词，或者一个只在布宜诺斯艾利斯贫民窟才用的词，我意思是说，假如这个词与其他词明显不是一回事，然后我就把这个词剔除，换上一个普通的常用词。我记得史蒂文森这样说过，在一页写得很好的文字中，所有的词看上去都应该是同样的感觉。如果你写下一个粗鄙的词，一个惊悚突兀的词或者一个古色古香的词，那么篇章的规则[和统一性]就被打破了；而且更重要的是，读者的注意力就被这个词分散了。即使你写的是形而上的玄学论述，或是哲学，或者是任何别的什么东西，也应该让别人读起来感到流畅才行。

《巴黎评论》：约翰生博士也说过类似的话。

博尔赫斯：是的，他肯定说过；不管怎么说，他肯定也同意这种说法。你看，他自己的英文相当累赘；你的第一感觉是他是在用一种累赘笨重的英文写作——有太多的拉丁语词汇在里面——但如果你再读读他已经写完的东西，你会发现，在那些交错纠缠的词语背后，总是有着一个含义，而且一般来说总是一个有趣的、全新的含义。

《巴黎评论》：一个个人化的内在含义吗？

博尔赫斯：是的，个人化的。因此，即使他是以拉丁文风格写作，我还是认为他是所有作家中最能体现英语风骨的。我认为他是——我这里大概要亵渎神明，对前人不恭了；不过当然了，既然我们在讨论这个问题，干吗就不能亵渎神圣？——我认为约翰生远远比莎士比亚更能代表英语文字的特质。这是因为，如果说有一样东西是英国人最典型的特质，那就是他们那种有保留的、不把话说满的表述方式。而在莎士比亚这里，没有什么有保留的和有节制的陈述；反倒是完全相反，他过分渲染、夸大其辞——我想好像有美国人这样说过。我认为约翰生，他写的是一种拉丁文风格的英文，此外还有华兹华斯——他写作用到更多的撒克逊[古英语]词汇——另外，还有第三个作家，他的名字我一下想不起来了；噢，这样吧，让我们就说约翰生、华兹华斯，还有吉卜林，我认为他们三个都远远比莎士比亚更能体现英语的典型风骨。不知道是为什么，但我总觉得莎士比亚那里有些意大利人的做派，有些犹太人的东西；或许正是因为这一点，英国人才钦慕赞赏莎士比亚吧，正是由于莎士比亚跟他们是如此不同。

《巴黎评论》：从这个意义上来讲，这也是法国人讨厌莎士比亚的原因吧；因为他夸大其辞。

博尔赫斯：他就是相当地夸大其辞。我记得看过一部电影——那已经有些天数了，影片也不是很精彩——叫做《亲爱的》。那里面引用了莎士比亚的几行诗句。那些诗句被引用时总要好一些[比在原作中好一些]，因为他是在[以这些诗行]定义和指称英国；他把英国称作，比如说“这另一个伊甸，一半的天堂……这嵌在银海中的宝石”，还有如此等等；最后莎士比亚还说了这样的话，“这个王国，如斯之英国。”在引用的情形下，观众听到这里也就算了，即刻终止，但在原文文本中，我想这些诗句还要继续下去，以至于味道和意义尽失。真正的意义要点本来是说一个人试图去定义他的国度英格兰，他是如此热爱这个王国，发现自己最终能做的唯一事情就是直接感叹一声“哦，英格兰”——就像你会感叹“哦，美国”。但如果他说“这个王国，这方土地，如斯之英格兰”，然后还继续说什么“这半个天堂”之类的，那全部意味就会流失，因为英格兰应该就已是最后一个词。好吧，我猜想莎士比亚写作总是很匆忙——处于打拼期、身为演员的莎士比亚曾向本·琼生说过此事，所以大概就是那样吧。他没时间停下来感觉一下，英格兰这个词就已经足以概括一切，可以把其他一切排除掉，应该是最后一个词了；[此时他实际上可以对自己说：]“好吧，我已经尝试了，但不可能再做什么发挥了。”但莎士比亚在这里没停步，而是继续他的暗喻修辞和高调渲染，因为他已经惯于夸大其辞。即使在“此外，仅余沉寂”这样一句著名台词中——我想那是哈姆雷特的临终遗言吧——也不例外。这句话显得有些虚假矫饰，故意去强化留给观众的印象。我想谁都不会[在临终时]这么说话的。

《巴黎评论》：根据这部戏的情境，《哈姆雷特》中我最喜欢的一句台词出现在克劳狄斯祷告的那一幕之后，哈姆雷特走进母亲的房间，说道：“哦，母亲，有什么事吗？”

博尔赫斯：“有什么事吗？”正好与“此外，仅余沉寂”相反。至少在我看来，“此外，仅余沉寂”有种空洞虚假感。人们会觉得莎士比亚是在这样想：“那么，丹麦王子哈姆雷特就要死了，现在怎么办？他一定要说点让人印象深刻的东西。”所以他处心积虑写出了这一句“此外，仅余沉寂”。现在可能是让人印象深了，但却虚假做作！他是在以诗人的身份去升华发挥，却没有把哈姆雷特当作一个真实人物，从这个丹麦青年的角度去考虑。

《巴黎评论》：你写作时，会设想自己在为哪一类读者而写，假如你确实这么设想的话？什么样的人是你的理想读者？

博尔赫斯：也许只是我的几个私人朋友。不包括我自己，因为我从来不去读自己已经写完的东西。我恐怕会为自己所写的文字而感到羞愧，我很怕去读旧作。

《巴黎评论》：很多人读你的作品，你指望许多读者能理解其中的暗示和讽喻指涉吗？

博尔赫斯：没这样指望。大部分的暗示和指涉放在作品中仅仅是作为一种私人的玩笑。

《巴黎评论》：私人玩笑？

博尔赫斯：是那种不指望与别人分享的玩笑。我意思是，如果读者也理解，那当然更好；但如果读者不理解，我也毫不在意。

《巴黎评论》：那么，你的手法和意图与其他人作品中的暗示反差很大，比如说艾略特的《荒原》。

博尔赫斯：我认为艾略特和乔伊斯都想让他们的读者感到困惑茫然，然后再绞尽脑汁去理解他们的意思。

《巴黎评论》：看起来，你读过的非虚构或纪实作品大概与小说诗歌之类的一样多，如果不是更多的话。是这样吗？比如说，很显然的，你喜欢看百科全书。

博尔赫斯：哦，确实。我非常喜欢百科全书。我记得有一段时间我来这个图书馆看书。我那时很年轻，也很害羞，都没有胆量跟人家说要借哪本书。那时候，我也很，我不想说我很穷，但那时候我确实也没两个钱——所以我就每天晚上来这里，拿起一册《大不列颠百科全书》来看，那种老版本的。

《巴黎评论》：是第十一版？

博尔赫斯：十一或者是十二版吧，因为那些版本比其他新百科全书好得多。这些老版就是来让你读的，而那些新出的仅仅是工具书而已。在十一或十二版的《大不列颠百科全书》中，你可以读到长文章，有麦考利25写的，有柯勒律治写的；哦，不不，不是柯勒律治，是……

《巴黎评论》：是德·昆西吧？

博尔赫斯：是的，德·昆西，还有其他人。所以我就从书架上捧下我的那册书——因为是工具参考书，所以都不用麻烦去借——然后打开翻看，直到发现自己感兴趣的文章就开始读，比如说，关于摩门教的或者关于某个特定作家的。我就坐下来读，因为这些文章是货真价实的专著、真正的书或者薄一点的小书。我看德文的百科全书也是这样读，看的是《布罗克豪斯百科》或者《梅耶斯百科》。当时新书才到图书馆，我还以为那是人们所说的压缩版《布罗克豪斯》，好在不是。人们告诉我，因为住在小公寓房里的读者没有地方来安置三十卷本的大书。百科全书如今境遇都很凄惨，都被压缩了。

秘书苏珊娜（插话）：再打搅一次。坎贝尔先生在等着。[西班牙语]

博尔赫斯：哦是啊，请让他稍稍再等一会儿。总是会有这些人来访的。

《巴黎评论》：我能再问几个问题吗？

博尔赫斯：可以，当然可以，请吧。

《巴黎评论》：有些读者觉得你的故事冷漠、不近人情，挺像更年轻一代法国作家中的一些人。那是你的本意吗？

博尔赫斯：不是。（丧气地）如果这样的情况发生了，那完全是因为我太笨拙吧。因为我对笔下的人物感触很深。我对他们的感受是如此之深，所以我才讲他们[的故事]，所以我用那些陌生奇异的表达符号来写故事，为的是让读者不至于会发现那些故事全都多多少少带有自传的色彩。那些故事跟我有关联，是我自己的亲身经验。我猜，那是一种英国人式的内敛，不是吗？

《巴黎评论》：那么，像那本叫做《永恒性》的小册子之类的，对于要读你作品的读者来说，就是一本好参考书喽？

博尔赫斯：我想是吧。此外，写了那本小书的女士是我的一个密友。我是在《罗杰氏分类辞典》中看到[everness]这个词的。然后我想到这个词是约翰·威尔金斯主教26发明的；他发明了一种人工语言。

《巴黎评论》：你的作品写过这个。

博尔赫斯：是的，我写过威尔金斯。他还造过一个很精彩的词，但很奇怪的是，至今都没有哪个英语诗人用过；那是一个精彩到恐怖的词，真的，一个可怕的词。当然了，everness比eternity/“永世”要好，因为eternity如今已经用俗用滥了。Everness也比德语中的同义词Ewigkeit好得多。但威尔金斯还造过一个漂亮的词，一个仅凭它自身便构成一首诗的词，充满了无助、悲怆和绝望；那就是neverness27。一个漂亮[到冷酷]的词，不是吗？他发明了这个词，但我不明白诗人们为什么任由这个词荒废着却从来不曾用过。

《巴黎评论》：那你用过吗？

博尔赫斯：不不，从来没有。我用过everness，但neverness可真漂亮。其中有一种无助无望感，不是吗？任何其他语言中，或者包括英语在内，都没有一个词能有着同样的意义。你或许会说“不可能性”/impossibility，但相较于以ness结尾的这个撒克逊单词neverness，就非常柔和平淡了。济慈用过nothingness这个词，写道：“直到情爱与名望沉入虚空/Tillloveandfame tonothingnessdosink”；但nothingness/虚空，我觉得，比neverness的冲击要弱。西班牙语中有nadería/“琐屑、虚空”这个词以及很多相似的近义词，但没有一个能对应neverness。所以，假如你是个诗人，你就应该用这个词。遗憾的是，现在的辞典中也不收录这个词。我不认为这个词曾经有人用过。或者也许有哪个神学家用过；这是有可能的。我猜乔纳森·爱德华兹28可能会喜欢使用这一类词，或者托马斯·布朗爵士也会；当然了，莎士比亚也可能，因为他非常热衷词语游戏。

《巴黎评论》：你对英语的理解和感受这么敏锐，你这么喜爱英语，但你几乎都不用英文写作，为什么呢？

博尔赫斯：为什么？是啊，为什么呢，是因为我担心。恐惧。但是明年，我要发表一些演讲，我打算用英文写讲稿。我已经给哈佛写信了。

《巴黎评论》：你明年要去哈佛？

博尔赫斯：是的。我将提供一个讲座课程，关于诗歌的。我认为诗歌，差不多来说，是无法翻译的；另外，我认为英语文学，当然其中也包括美国文学，到目前为止，是世界上最丰富的，所以我打算大部分范例诗句——如果不是全部的话——都采用英语诗歌材料。当然了，既然我有自己的喜好，我也会尝试加入一些古英语的诗歌范例，但那毕竟还是英语啊！实际上，根据我的一些学生的看法，古英语远远比乔叟的英语还更像是英语呢！

《巴黎评论》：还是暂时回到你自己的作品：我常常好奇，你的作品是如何安排进那些不同的集子的。很明显，写作年代顺序不是安排的原则。是不是根据主题的相似性来编选？

博尔赫斯：不，不是按写作年代。有时候同样的一个寓言或者故事，我发现自己已经写了两次，或者发现两个不同的故事有着同样的寓意，我就决定把它们并列放在一起。这就是唯一的编选原则。因为，比如说，发生过这样的事情，我写了一首诗，一首不太好的诗，在多年以后又来重写；重写完了之后，我的某些朋友告诉我：“哦，这跟你大约五年前发表的那首诗是一样的。”我就说：“哦，事实上就是同一首啊！”但我一点儿都不认为它们是完全一样的。我认为，毕竟，一个诗人可能只有五或六首诗可写，不会再多。他所有其他的诗歌都是相当于从不同的角度来重写那几首，在不同的年代也许会换成不同的情节和不同的人物主体，但这些诗在本质上和内在核心方面还是那同样的几首。

《巴黎评论》：你也写过很多评论和杂志文章。

博尔赫斯：对的，我必须要写那些。

《巴黎评论》：你只挑自己想评论的书去写书评吗？

博尔赫斯：是的，我一般是这样做的。

《巴黎评论》：所以你的选择真正表明了你的趣味？

博尔赫斯：哦，是的是的。比如，有人叫我去写什么“文学史”的书评，我发现其中很多滑稽可笑的明显错误，而作者却是我非常欣赏的一位诗人，于是我就说：“不行，我不想写这个书评了，因为如果我要写的话，就会说些反对的意见。”我不想攻击别人，尤其是现在；我年轻时，是的，那时我曾很喜欢批别人，但随着时间的流逝，你会发现攻击别人是很徒劳的举动。你写文章赞同或者反对别人，那既不会帮到他，也不会伤到他。我想，好吧，我想一个人可以得到提升，从他自己的写作中得到提升——无论是被他自己的作品激励还是打击，而不是从别人对他的评价中得到帮助；所以即使你大肆自吹自擂，而且别人也夸你是天才，但你最终会露出原形。

《巴黎评论》：你为笔下的人物取名，是否有什么特定的策略？

博尔赫斯：我采用两种手法：其一是用我祖父、曾祖父等等先人的名字。这样可以给祖先们一种，怎么说呢，我并不想说是一种所谓名垂后世的不朽感，但这就是我的手法之一。另一种手法就是采用那些在某个方面能触动冲击我的名字。举例说，在我的一篇小说中，来来去去出场的人物之一名叫亚莫林斯基（Yarmolinsky），是因为这个名字让我很有感觉——这是个奇特的词，不是吗？另外还有个角色名叫红萨拉赫（RedScharlach），因为“萨拉赫”在德语中的意思是猩红，而这个人物是个嗜血的杀人犯，所以他是双重的红色，不是吗？红萨拉赫：红上加红。

《巴黎评论》：有个角色在你的两个故事中出现，那是位名字很优美的公主，她的名字有什么说法吗？

博尔赫斯：你是说“弗茜妮·露辛”（Faucigny Lucinge）？听我说，那是我一个极好的朋友，她是位阿根廷淑女，嫁给了一位法国亲王；就因为这个名字很美，就像法语中大多数人和物的命名一样；如果把前面的“弗茜妮”去掉，这个名字就特别优美。事实上她也是这样做的，她称自己为“露辛[家族的]公主”。这是个很美好的词。

《巴黎评论》：那特隆（Tlan）和乌科巴尔（Uqbar）呢？

博尔赫斯：哦，那没什么，只是为了显得野蛮、粗笨一点。[听听看，]“俗乌磕巴尔”。

《巴黎评论》：某种程度上，有点不易发音？

博尔赫斯：是的，读起来多多少少有点麻烦。再说说特隆：t和l在一起，这种组合不常见，不是吗？后面接着的是o，出自拉丁语中的OrbisTertius，[意思是“第三个世界”]——这个大家可以顺利地说出来，不是吗？用“特隆”这个名字，我或许是想到了[德语中的]traum这个词，与英语中的“dream/梦”是同样的意思。不过呢，[如果与traum关联，]那“特隆”就不得不拼写成Trome29，但这个词或许会让读者联想起火车：t和l是个相当怪异的组合。我想我生造过一个词来称呼想象中的事物，把那些东西叫做hron/赫隆；但当我开始学习古英语，我发现hran是古英语中用来指称鲸鱼的单词之一。古英语中，有两个词wael和hran都指“鲸鱼”，所以hranrad说的就是“巨鲸之路”；古英语诗歌中的“巨鲸之路”指的就是“大海”。

《巴黎评论》：那么，你生造出的那个词，指一种事物，它通过想象来作用于或扰乱现实；那个你已经发明出来的词“赫隆”，实际上是不是就是hran？

博尔赫斯：是的是的，这个词自己从我脑中冒出来的。我倒是愿意认为它来自我十个世纪前的先祖——这是一种有点靠谱的解释，不可以吗？

《巴黎评论》：你是否承认，在你的故事中，你尝试把短篇小说与随笔杂交混合？

博尔赫斯：是的——但我可能不是特意那样做的。第一个向我指出这一点的是卡萨雷斯。他说我写的短篇故事介于随笔和小说之间，真的像两者之间的一个中途落脚点。

《巴黎评论》：那是否是为了部分地缓解你对叙事作品写作的畏怯和焦虑？

博尔赫斯：或许曾经是这样吧，是吧。因为如今，或者说至少现在，我开始写系列小说了，关于布宜诺斯艾利斯的黑帮混混的——这些直接是纯粹的小说了。其中没有什么随笔散文的，更不用说有什么诗歌。小说叙事是直接展开的，里面的故事在某种程度上是悲凉的，或许还可怖。故事都很节制冷静，讲述的人也是流氓恶棍；这样的人我们几乎无法理解。他们或许是悲剧，但他们自己感觉不到悲剧。他们只是讲述故事，[而叙述会]让读者感觉到——我希望如此——故事比其本身更深入。关于人物角色的情绪，丝毫都没提到——我是从古斯堪的纳维亚语的《萨迦》史诗中领悟到这一点的，也就是说，应该通过人物角色的言语和行为让读者了解人物；作者不应该闯进人物的脑壳，把人物的所思所想讲出来。

《巴黎评论》：所以这些故事是非心理化的，而不是非个人化的？

博尔赫斯：是这样，但故事背后也有着潜藏的心理表现，因为，否则的话，人物角色就完全是傀儡了。

《巴黎评论》：你对卡巴拉30又是什么看法？你最初对这个感兴趣是什么时候？

博尔赫斯：我想我是通过德·昆西接触卡巴拉的；他的理念是，整个世界是一套象征符号，或者说，每样事物都喻指着别的什么东西。后来，我住在日内瓦的时候，有了两个私人朋友，两个极好的朋友——莫里斯·埃布拉莫维奇和西蒙·耶希林斯基；他们的名字已经明确告诉你他们的血统来源了：是波兰的犹太人。我极其欣赏瑞士以及这个国家本身，不仅喜爱那里的自然风物，更爱那些秀美城镇；但是瑞士人太冷漠了，你几乎没法与一个瑞士人成为朋友，我猜那是因为他们必须靠外国游客来生活吧，所以他们厌倦外国人。对于墨西哥人来说恐怕也是一码事，因为他们主要依靠美国人，依靠美国游客来生活吧。我不认为有谁当个开旅馆的小老板还会乐此不疲，虽然开旅馆没什么见不得人的。但假如你是开旅馆的，假如你总是要忙于招待许多外国人，那么，你会觉得这些人是跟你不同的异类，而且，时间长了，你大概会厌烦他们的。

《巴黎评论》：你试着把故事写得神神秘秘的，对吗？

博尔赫斯：是的，有时候是的。

《巴黎评论》：采用那些传统的卡巴拉神秘见解吗？

博尔赫斯：不是。我读过一本书，书名叫《犹太教神秘主义主要思潮》。

《巴黎评论》：是肖勒姆写的那本？

博尔赫斯：是的，肖勒姆写的，还有特拉亨伯格写的一本，也是探讨犹太教迷信的。虽然我读过所有我能找到的研究卡巴拉的书和百科全书中的专题篇章，以及其他等等，但希伯来语我是一窍不通。我祖上也许有犹太血统，但我说不清，不能肯定。我母亲姓阿塞维多（Acevedo），这可能是一个葡萄牙裔犹太人的姓，但话说回来，也可能不是。假如你叫亚伯拉罕，我想那就绝对毫无疑问[，你是犹太血统]。但随着很多犹太人取了意大利、西班牙、葡萄牙语的名字，假如你也用了这当中的一个名字，那并不一定意味着你有犹太血统。当然了，acevedo这个词，指的是一种树木；这个词并不特定是属于犹太人的，尽管确实很多犹太人姓阿塞维多。所以我不能确定。不过，我倒是希望我祖上有点犹太血统。

《巴黎评论》：你曾写道，所有人类要么是柏拉图派，要么就是亚里斯多德派。

博尔赫斯：不是我说的。是柯勒律治说的。

《巴黎评论》：但你引用过。

博尔赫斯：确实，我引用过。

《巴黎评论》：那么，你是哪一派？

博尔赫斯：我想我是亚里斯多德派，经验主义者，但我希望自己是相反的那一派。我猜是英国人的务实气质让我把具体的人和事物作为真实实在的对象来思考，而不是把抽象的总体概念视为实在物。不过，我恐怕只能到此为止了——坎贝尔一家人在等着。

《巴黎评论》：我告辞之前，能否请你在这本书上签名，你的集子《迷宫》？

博尔赫斯：欣然从命。啊，对了，我知道这本书。这里有我的照片——但我看起来真的是这个样子吗？我不喜欢这张相片。我没这么闷闷不乐吧？怎么这么沮丧的？

《巴黎评论》：你不觉得看上去是在沉思吗？

博尔赫斯：也许吧。但是这么愁容满面？这么沉重？看那眉头……哦，算了吧。

《巴黎评论》：你喜欢这个集子吗？

博尔赫斯：很不错的翻译，不是吗？只是里面的拉丁文词语太多了。举个例子，假如我写了这个，就这么说吧，我写了habitaciónoscura31（当然了，我不会这么写的，我只可能写cuartooscuro32，但只是说说而已，假定我这么写了），那么翻译的人就会受到诱导，用“寓所、居所”（habitation）这个词去对应habitación；这个译词听起来与原文很接近。但我想要的词只是“房间、屋子”（room）：这个表达更明确、更简单，也更好。你知道的，英语是一种优美的语言，但那些老旧的语言甚至更优美：它们有很多元音音素。但元音在现代英语中已经失去了重要性，失去了特色和趣味。我对英语的希望——对英文这种多国语言的希望——寄托在美国这里。美国人的英语说得清晰。现在我去看电影，都看不到什么了，但看美国片，我听得懂每一个字。而英国电影我没法听得同样清楚。你是否也觉得这样？

《巴黎评论》：有时候如此，尤其是喜剧片。英国演员好像讲话太快。

博尔赫斯：正是！正是如此。太快，语气重音的强调又太少。他们把词和声音说得很模糊。太快就模糊了。这样不行；美国人必须挽救这门语言。另外，告诉你吧，我认为西班牙语也面临同样的问题！我更欣赏南美洲的西班牙语音，一直如此。我猜现在的美国人不再读林·拉德纳和布莱特·哈特了吧？

《巴黎评论》：还是有人读的，不过主要是中学生读。

博尔赫斯：那欧·亨利呢？

《巴黎评论》：还是那样，基本是在中学读。

博尔赫斯：我猜中学强调的主要是那种写作技巧，那种出人意料的结尾。我不喜欢那类花招，你呢？当然了，那种技巧在理论上说起来很好，但在实际写作中，就是另外一码事了。如果仅仅只有惊奇和意外，那只要读一遍就够了。记得蒲柏怎么说的吗，“突降的艺术”33。但现在的侦探小说，情况就不同。故事中，意外和悬念还是有，但是也有[鲜明生动的]的人物，还有场面或者场景来犒劳读者。不过，我必须失陪了；我记得“坎贝尔们”来了，坎贝尔一家来了呀！我估计他们肯定是“声势浩大”的一群。他们人呢？

（原载《巴黎评论》第四十期，一九六七年冬/春季号）

艾萨克·巴什维斯·辛格

◎菊子　译

艾萨克·巴什维斯·辛格和他的妻子住在上百老汇大街一座公寓楼内，一套宽敞、阳光很好的有五个房间的公寓里。除了大量的书和一个大电视，公寓里摆放的是伪维克多利亚式样的家具，那种曾经是二十世纪三十年代舒适家庭典型的摆设。

辛格在起居室内的一个窄小的、拥挤的桌子上工作。他除了访谈、访问和电话以外，每天都写作，但没有特定的写作时间。他的名字还列在曼哈顿的电话簿上，差不多每天都要收到几个陌生人的电话，这些人读到了他写的什么东西，想跟他谈谈。直到不久前，他会邀请任何打电话的人来吃午餐，至少是喝咖啡。

辛格用意第绪语在带条格的笔记本上写作，不用速记。他写的大部分作品，首先还是出现在纽约出版的、美国最大的意第绪语杂志《犹太前进日报》上。找翻译来将他的作品翻译成英文，一直是个大问题。他坚持和译者密切合作，和他们一起反复切磋每一个字。

辛格总是穿深色西装，白色衬衣，系深色领带。他的嗓音有点尖，但很令人愉快，并且从不抬高嗓门。他中等个子，很瘦，脸色有一种不自然的苍白。多年来，他一直严格保持素食。

辛格给我的第一印象是，他是一个弱不禁风、虚弱的人，走一条街区都要花很大力气。实际上，他每天要走五六十个街区，走路途中一定要停下从一个棕色纸袋里拿出东西来喂鸽子。他喜欢鸟，家里有两只宠物长尾鹦鹉，不关笼子，在他的公寓里飞来飞去。

《教授的妻子》的一页手稿

——哈罗德·弗伦德，一九六八年

《巴黎评论》：很多作家起步时，将别的作家当作模仿的样本。

艾萨克·巴什维斯·辛格：对，我模仿的样本是我的哥哥I.J.辛格，他写过《阿什肯纳兹兄弟》。我哥哥是我最好的写作模范了。我目睹他如何跟父母争斗，目睹他如何开始写作，如何慢慢成长、开始发表作品。很自然，他对我有影响。不光如此，后来一些年，我开始发表作品以后，我哥哥还教给我一些写作规则，对我来说，这些规则是神圣的。倒不是说这些规则不能偶尔违反一下，但最好是记住它们。他的一个规则是：事实永远不会变得过时或陈旧，但议论总是会变得过时或陈旧。当一个作家试图作出过多的解释、进行心理分析时，那么，他创作伊始，就已经过时了。想一想吧，假如荷马用古希腊的哲学或者是他那个时代的心理学去分析他的主人公的行为，那么，谁也不会去读荷马！幸运的是，荷马只为我们呈现了形象和事实，而正因如此，《伊利亚德》和《奥德赛》在我们的时代还仍然新奇。我认为这条规则适用于所有的写作。一旦作者开始试图从心理学的角度解释主人公的动机，他就已经失败了。这并不意味着我反对心理小说。有很多大师把心理小说写得很好。但是，我认为让一个作家、尤其是年轻作家去模仿他们，不是什么好事情。譬如说，陀思妥耶夫斯基。你可以说他是心理派的作家；我可能不会那么说。他有他的探索，他试图用他自己的方式诠释事件，但即便是他，他的基本力量也是在于铺陈事实。

《巴黎评论》：你如何看待心理分析和写作？很多作家都被人做过心理分析，并且觉得心理分析不仅帮助他们理解自己，还帮助他们理解他们笔下的人物。

辛格：如果一个作家是在医生的办公室里做了心理分析，这是他自己的事。但是，如果他想把这个心理分析写进作品，那就很可怕。最好的例子是那个写《旋律的配合》的那个人。他叫什么名字？

《巴黎评论》：奥尔德斯·赫胥黎。

辛格：奥尔德斯·赫胥黎。他试图按照弗洛伊德的心理分析来写一篇小说。我认为他失败得一塌糊涂。这篇小说现在这么老，这么陈旧，即使在学校也无人问津。所以，我认为，当一个作家坐下来进行心理分析时，他是在毁坏自己的作品。

《巴黎评论》：你有一次告诉我，你读的第一部小说是《夏洛克·福尔摩斯探案集》。

辛格：喔，我十岁、十一岁的时候读到这些东西，在我看来，它们是那么崇高，那么美妙，直到今天，我还是不敢再去读夏洛克·福尔摩斯，因为我担心可能会失望。

《巴黎评论》：你认为柯南·道尔对你有过什么影响吗？

辛格：没有，我觉得夏洛克·福尔摩斯的故事对我没有什么实际影响。但我可以说一条——从我的童年起，我就热爱一个故事中的悬念。我喜欢一个故事应当是一个故事。故事应当有一个开头和一个结尾，还有一种最后会发生点什么的感觉。这个规则，我到今天还在遵守。我觉得，到我们这个时代，讲故事已经差不多成了一门被遗忘的艺术。但是，我在尽力不要感染上这种健忘症。对我来说，故事仍旧是一个故事，在故事中，读者聆听故事，然后想知道有什么事情会发生。如果读者从一开始就什么都知道，那么，即使叙述很好，我也觉得这不是一个好故事。

《巴黎评论》：诺贝尔奖颁给了S.Y.阿格农和奈利·萨克斯，你怎么看？

辛格：关于奈利·萨克斯，我一无所知，但我知道阿格农。从我开始阅读就知道他了。我认为他是一个好作家。我不会称他为天才，不过这年头你到哪里去找那么多天才？他是老派作家里面一个很扎实的作家，这一派作家的作品，一翻译就失去很多东西。但是，仅就希伯来语来说，他的风格简直就是美妙。他的所有作品，都和《塔木德》、《圣经》和《米德拉什》有关。他写的东西都有许多层面，特别是对那些懂希伯来文的人来说。翻译之后，所有这些层面都消失了，剩下的只有纯粹的写作，不过，这剩下的纯粹的写作也还是很好。

《巴黎评论》：诺贝尔文学奖颁奖委员会说，他们是在将诺贝尔奖发给两位反映以色列声音的犹太作家。这让我思考，你如何定义一个犹太作家，而不是一个碰巧是犹太人出身的作家？

辛格：在我看来，只有意第绪语作家、希伯来语作家、英语作家、西班牙语作家。整个犹太作家或天主教作家的概念，在我看来都有些牵强附会。但是，如果你一定要逼着我承认有一种叫犹太作家的东西，我可以说，他必须是一个真正浸染在犹太性中的人，懂希伯来文、意第绪语、塔木德、米德拉什、哈西德文学、卡巴拉，等等。然后，如果他还写有关犹太人和犹太生活的作品，或许我们称他为犹太作家，不管他用什么语言写作。当然，我们也可以简单地直称他为作家。

《巴黎评论》：你用意第绪语写作，今天，能读意第绪语的人已经很少了。你的书被翻译成了五十八种文字，但你说过，你对这个事实很忧虑，就是你的大多数读者，你的绝大多数读者，都是从英文或法文等译文中读到你的作品的。没有几个作家能读你的意第绪语作品。你是否觉得很多东西在翻译过程中损失掉了？

辛格：我的意第绪语读者没有我期望的那样多，这个事实确实使我感到忧虑。一门语言在走下坡路，而不是上坡路，这可不好。我想让意第绪语蓬勃发展，就像意第绪语学者们号称它确实是在蓬勃发展的那样。不过，就翻译来说，很自然，每个作家在翻译中都有所损失，尤其是诗人和幽默作家。还有那些与民间传说密切相关的写作者损失也很大。不过，最近我在帮助别人翻译我的作品，由于已经意识到这个问题，我就加倍小心，不要损失太多。问题是，在另外一种语言中，为一个成语找到一个完美的对应词非常困难。当然，我们都从翻译中学习文学，这也是一个事实。大多数人都是从译文学《圣经》的，从译文读荷马和所有的古典文学。翻译虽然会损害一个作者，但不会杀死他：如果他确实优秀，即使是在翻译中，他也能够出类拔萃。我在我自己作品的翻译中也见过这样的情形。此外，翻译在一个方面也对我有帮助。我在编辑译文、和译者合作的时候，一遍又一遍地阅读自己的作品，我在这么做的时候，能够看见我作品中所有的缺陷。翻译帮助我避免一些陷阱，如果我用意第绪语写一部作品，然后就发表它，而不是因为翻译逼着我再读它一遍，那我可能就无法避开这些陷阱。

《巴黎评论》：听说你停止写作五年，因为你觉得你没有为之写作的读者，这个说法对不对？

辛格：我来到美国以后，确实停写了几年。我认为那不完全是因为我觉得没有读者。读者多得很。从一个国家到另一个国家，移民，是一种危机。我有一种感觉：我的语言丢失了。我的形象也不存在了。事物——我看见成千上万的物体，波兰的意第绪语里没有它们的名称。拿地铁举个例子吧——我们波兰没有地铁。意第绪语中没有地铁这一名词。突然，我得应付地铁、穿梭火车和区间火车，我的感觉是，我失去了自己的语言，也失去了对周围事物的感觉。当然，此外还有谋生、适应新环境的麻烦……所有这些事情交织在一起，那几年间，我不能写作。

《巴黎评论》：你觉得意第绪语有没有未来，还是觉得它很快就会完全成为一种死亡的语言？

辛格：它不会成为一种死亡的语言，因为意第绪语和五六百年的犹太历史，非常重要的犹太历史，联系在一起。任何想研究这段历史的人，都必须学意第绪语。我开过一个玩笑，我从意第绪语得到一种特别的安慰，这就是，我们现在的世界人口只有三十五亿，但一百年以后，我们很可能就会有一千亿，而每个人都需要一个博士学位。想想看，意第绪语对所有这些找题目的学生们该多有用处。他们会挖出所有跟意第绪语有关的东西，分析它，写与之相关的东西，文章啊，那些你为大学写的东西——论文啊。因此，我觉得它不会被忘记。举阿拉米文作个例子吧。犹太人不用阿拉米文有两千年了，但语言却还在那里。它现在成了希伯来文的一部分。阿拉米文现在用于证书和离婚文件中。犹太人从来不会忘记任何东西，尤其是不会忘记像意第绪语这样有这么多创作、起过这么大作用的语言。

《巴黎评论》：我们想想用意第绪语写作的当代作家时，马上想到了你。但是，然后就很难找到任何别的名字了。还有别的你比较推崇的用意第绪语写作的作家吗？

辛格：我比较推崇的作家有一个。确实，他是一个伟大的作家。他是一个诗人。他的名字是阿哈龙·泽特林。这个人，他是我的朋友，但我不是因为他是我的朋友才夸奖他。他确实是一个伟大的诗人。我认为他的作品和托马斯·哈代的诗歌有同样的价值，而我对哈代的评价是很高的。其他的……还有其他一些意第绪语作家……有些人比较有名，比如肖勒姆·阿施。还有大卫·贝格尔松。还有个叫A.M.富克斯的很有力量的散文家，他是一个强有力的作家，但他总是写同一个题材。他用一百万种形式讲述一个故事。但我得说，意第绪语写作中有一种非常有效却非常老派的东西——因为现代意第绪语作家不写真正犹太的东西，尽管事实上他是启蒙的产物。他是在这种观念中成长起来的：要脱离犹太性，成为普世的人。正因为他这么处心积虑地要变得普世，反而变得褊狭。这就是悲剧所在。不是所有的意第绪语写作都这样，但很多是这样。感谢上帝，我开始写作的时候，避开了这个不幸。尽管我常常受到劝阻。他们说，你干吗写恶魔和小鬼啊。你干吗不写写犹太人的处境，犹太复国主义、社会主义、工会、裁缝们应该涨工资，等等，等等。但我内心深处有什么东西拒绝干这些。他们向我抱怨，说我过时了。说我退回到已经消失了的那几代人那里去了。说我差不多算是个反革命派。但是，青年作家有时候十分固执。我拒绝走他们的路，我后来感到庆幸，我有这样的个性，没有做他们想让我做的事情。这种写作到了如此过时和陈旧的程度，问题已经不是找到意第绪语的翻译，而是实际上我们可以翻译的东西很少。

《巴黎评论》：你说“这种写作”的时候，指的是关于工会的作品和……

辛格：关于工会，关于移民，关于进步，关于反犹主义。这种新闻记者式的写作，作者有创造一种他们所称的更好世界的欲望写作。让世界更好，让犹太人的处境更好。这种写作在二十年代很时髦，我得说，意第绪语作家实际上一直就没有从中跳出来。

《巴黎评论》：你相信一个更好的世界吗？

辛格：我相信一个更好的世界，但我不认为一个坐下来写一篇小说让世界变得更好的小说家能取得什么成就。更好的世界是由很多人，由政治家、国务活动家和社会学家造就的。我不知道谁会去创造它，也不知道是不是终究会有一个更好的世界。我唯一确定的，就是小说家做不到这一点。

《巴黎评论》：超自然在你几乎所有作品中，尤其是你的短篇小说中屡屡出现。你为什么这样关注超自然？你本人相信超自然吗？

辛格：绝对相信。超自然之所以总是频繁出现，是因为它总是在我的头脑中。我不知道我是否应该称自己为神秘主义者，但我总是觉得我们周围环绕着力，一种神秘的力，它在我们所做的所有事情中都发挥着很大的作用。我觉得，心灵感应和千里眼在每个爱情故事中都起作用。甚至在生意中也起作用。在人类从事的所有活动中都起作用。几千年来，人们曾经穿羊毛衣服，晚上他们脱衣服的时候，会看见小火星。我不知道，几千年前，当人们脱衣服时看见这些小火星，他们怎么想？我敢肯定，他们假装没看见，如果小孩子们问他们，“妈妈那些小火星是什么呀？”我敢肯定，母亲会说，“都是你想出来的！”人们肯定是不敢谈及这些小火星，免得被人怀疑成巫师和巫婆。不管怎么说，人们假装没看见小火星，我们现在知道它们并不是幻觉，这些小火星背后的力，就是如今催动我们的工业的力。我还要说，我们每一代人都看见这样的小火星，但我们忽视它，因为它们不符合我们的科学和知识的图画。我认为，作家的责任，以及作家的乐趣和功能，就是引出这些小火星。对我来说，千里眼和心灵感应……恶魔和小鬼……所有这些东西……

《巴黎评论》：鬼魂？

辛格：鬼魂和所有这些人们今天称之为迷信的东西，恰恰是我们今天正在忽视的东西。

《巴黎评论》：你觉得它们将来能从科学上得到解释吗，就像今天可以用电来解释小火星？

辛格：我觉得，科学的概念——什么是科学的，什么是不科学的——是会随着时间而发生变化的。有很多事实，不能在实验室里制造出来，但它们仍旧是事实。你不能在实验室里显示曾经有过一个拿破仑，你不能像证明电流那样证明拿破仑的存在，但我们知道确实有过一个拿破仑。我们今天称作鬼魂、灵异和心灵感应的东西，也是那种不能准备、不能进行试验的事实。但这并不说明这些事实不是真实的。

《巴黎评论》：那恶魔呢？在你很多作品中，恶魔是主要角色。

辛格：自然，我将恶魔和小鬼当作文学象征来使用。这是真的，但我使用它们的原因是因为我对他们有感觉。如果我对这些实体没有感觉，我便不会使用它们。我仍然恪守这条信念，就是我们周围环绕着各种力，我是在这种信念中长大的，如今我还坚持这种信念。倒不是我刻意而为，而是它们附着在我身上。如果你关上灯，我就在一个黑屋子里，那么我就会感到害怕。就像我七八岁的时候一样。我和很多理性主义者说过这个，他们都觉得这太反逻辑了，不过，当我问他们会不会在一个冬天的晚上和一具尸体睡在同一间屋子里，他们便会发抖。每个人都害怕超自然。既然我们都害怕超自然，我们便没有理由不利用它。因为假如你害怕什么东西，你在害怕这桩事实，就说明你承认它确实存在。我们不会害怕不存在的东西。

《巴黎评论》：你是唯一一个写魔鬼的犹太作家。即使是希伯来文学也避免恶魔题材。

辛格：意第绪和希伯来文学都确实经受了启蒙的影响。从某种意义上讲，它们都是现代类型的文学。作家们在成长过程中，相信他们已经在中世纪里沉沦太久，也相信既然现代文学应当是理性和有逻辑的，他们就应当面对真实世界。对他们来说，当我刚开始写作时，我像是一个最反动的作家，一个想回到黑暗时代的作家。但是，如我所说，青年作家有时候是十分固执的。对你来说是黑暗，对我来说是真实。他们都为此而谴责我。但是今天，既然这种写作取得了一定程度的成功，他们也设法接受了它。因为你知道这个世界是怎么回事：如果什么事情能行，那它就能行。事实上，我并没有指望什么人能够对我那种写作感兴趣。我感兴趣，这对我就足够了。

《巴黎评论》：你对仪式和迷信这么感兴趣，那你对你自己有什么仪式和迷信吗——特别是有关你的写作和写作习惯？

辛格：我确实相信奇迹，或者说，天上的恩典。但是，我相信的是生活所有领域的奇迹，单单除了写作。写出好作品的唯一途径是埋头苦干。口袋里装一条兔子腿，靠这个是不可能写出好故事的。

《巴黎评论》：你是怎么动手写小说的？你是不是像一个记者那样随时都在观察？你记笔记吗？

辛格：我从来不出去寻找故事。我记笔记，但从来不是像记者那样。我的故事都是基于生活中发生在我身上的故事，而不是我走出去寻找它们。我记的唯一笔记是关于一个故事的想法。但这个故事必须有一个高潮。我不是那种写生活片段的作家。如果我有了一个故事的想法，我会把它写在我随时携带着的小笔记本上。最后，故事要求被写出来，然后我就把它写出来。

《巴黎评论》：除了写故事和小说以外，你还多年从事新闻行业。你还在给《前进》当记者。

辛格：是。我是一名记者。每个星期，我写一到两篇新闻文章。意第绪语新闻业和其他语言尤其是英语的新闻业有很大不同。在美国，一个记者要么完全处理事实，要么就政治局势发表评论。至于意第绪语报纸，虽然它是日报，实际上，也是个每日杂志。在《前进》上，我可以写关于生活是否有意义的文章，或者写你不应当自杀的文章，或者是关于小鬼和恶魔无处不在的专著。我们读者的习惯，主要是从广播、电视和每天晚上发行的英文报纸中得到新闻。当他早上买《前进》时，并不是为了新闻；他想读文章。所以，如果我是记者的话，我也不完全是那种比如说给《纽约时报》工作的记者。

《巴黎评论》：你认为给《纽约时报》那样的报纸工作，对于想写小说和故事的人是不是很好的背景？

辛格：我觉得，人，尤其是一个作家，任何信息对他都是有好处的。我觉得当记者对一个作家不会有坏处。

《巴黎评论》：你认识别的作家吗？

辛格：很少，因为在美国这儿我发现没有什么地方可以和他们碰头。住在波兰的时候，我曾经在作家俱乐部里出入。我每天都去那里。但美国没有那样的地方。我基本不认识别的作家。偶尔，我会在一个鸡尾酒会上认识一些作家，我也喜欢他们；他们是很好的人。但不知怎么的，我们从来没有超出那种点头之交。对此我觉得很遗憾。我想和其他作家更友好一些。

《巴黎评论》：很多当代作家都在大学里教书。你如何看待在写作的同时以教书为生？

辛格：我认为对一个作家来说，当记者是个比教书更健康的职业，尤其如果他教的是文学。如果教文学的话，作家习惯于时时刻刻地分析文学。有个人，一个批评家，告诉我，“我从来不能写任何东西，因为我刚刚写下头一行，就已经在想写一篇关于它的文章。我已经在批评我自己的作品。”

作家同时又是批评家，又是作家，这样不好。如果他只是偶尔写一篇评论，甚至是写一篇关于批评的论文，这还没有关系。但是，如果他时刻进行这种分析，分析变成他每天的口粮，某一天这种分析也会成为他写作的一部分：一个作家，一半是作家，一半是批评家，这非常糟糕。他在为他的主人公写文章，而不是在讲故事。

《巴黎评论》：你能跟我们谈谈你写作的方式吗？你是不是每天都写作，一个星期写作七天？

辛格：哦，我早上起来的时候，总是有点想坐下来写作的愿望。大多数日子，我确实写点什么。可是，然后我就接到电话，有时候我得给《前进》写篇文章。偶尔，我得写一篇书评，我被人采访，我总是被人打扰。不管怎么着，我坚持写点什么。我不用逃走。有些作家说，他们只有到一个遥远的岛上才能写作。他们会跑到月球上去写，免得被人打搅。我觉得，被人打搅是人生的一个部分，有时候，被人打搅是有用处的，因为你中断了写作，你休息的时候，你在忙着做别的事的时候，你的视角会发生变化，或者视野会变得开阔。关于我自己，我能说的是，我从来没有像一些作家说他们自己那样，平平安安地写作过。不过，不管我有什么想说的东西，我坚持说下去，不管周围有什么干扰。

《巴黎评论》：你觉得写作最困难的是什么？

辛格：故事结构。对我来说，这是最困难的部分。如何安排一个故事的结构，使它有趣。实际写作本身对我来说倒容易一些。一旦我将结构安排好了，写作本身——叙述和对话——就自然地流淌出来了。

《巴黎评论》：大部分西方作品的主人公是超人，普罗米修斯的性格。而意第绪语小说、犹太作品的主人公，似乎是小人物。一个贫穷而骄傲、永远在挣扎的人。你自己的小人物的经典范例是傻瓜吉姆佩尔。这么多意第绪语小说的主人公是小人物，你认为原因是什么？

辛格：嗯，意第绪语作家确实不是在英雄观念中长大的。犹太人聚居区中，英雄很少——很少骑士、伯爵、决斗的人物等等。至于我自己，我不觉得我是在按照意第绪语作家的“小人物”传统在写作，因为他们的小人物实际上是一个“受害者”——一个反犹主义、经济状况等等的受害者。我的人物，虽然他们不是在世界上发挥很大作用那种意义上的大人物，但他们仍然不是小人物，因为他们以自己的方式，成为有性格的人物、有思想的人物、有伟大的苦难的人物。傻瓜吉姆佩尔确实是个小人物，但他不是肖勒姆·阿莱汉姆笔下的特维那种小人物。特维是一种欲望很少、偏见很少的小人物。他想做的一切，就是谋生。如果特维能够谋生，他便不会被赶出自己的村庄。如果能将他的女儿都嫁出去，他就会是一个幸福的人。而在我这里，我大多数主人公都不会仅仅满足于一些卢布、或者是满足于得到在俄国或其他什么地方居住的许可。他们的悲剧不同。吉姆佩尔不是一个小人物。他是一个傻瓜，但他不小。小人物的传统，是我在自己的写作中回避的东西。

《巴黎评论》：如果你大多数作品涉及一个没有权力、没有土地、没有国家和政治组织，甚至没有选择职业权利的人民，而这些人却还有着伟大的道德反应和热忱的信仰，你是不是实际上在说，犹太人在受限制、受歧视的时候更好？

辛格：我觉得，毫无疑问，权力是很大的诱惑，那些有权的人，迟早都会陷入不公正。犹太人两千年没有任何权力，这对犹太人民来说是个好运气。他们拥有的那一丁点权力，也跟别的任何有权力的人一样，被滥用了。但是，将近两千年来，我们一直幸运地根本没有权力，所以，我们从来没有像那些有权力决定别人生死的人那样罪孽深重。不过，我提这一点，并不是为了讲道。我从来就不认识很有权力的人。除了我描述波兰人的时候，或者我偶尔描述一个富人，他的钱就是他的权力。但是，即便如此，这些人也没有富裕到能够行使很大权力的程度。

《巴黎评论》：阅读你的作品时，我不由自主地感到，你对仅有知识甚至智慧是否足够，存有严重的怀疑。

辛格：哦，在某种意义上讲，这是对的。意第绪语写作差不多完全是建立在启蒙思想基础上的。启蒙，不管它进步多大，都不可能带来救赎。我从来就不相信社会主义或任何其他主义能够拯救人类、创造出他们所称的“新人”。我和很多写这些东西的作家讨论过。我年轻时，刚开始写作的时候，人们真的相信一旦生产力归诸政府，“新人”就会应运而生。我因为自己够聪明，或者是够傻、够怀疑主义，所以知道这是胡言乱语；不管谁拥有铁路或工厂，人仍旧是一样的。

《巴黎评论》：你认为有什么东西可以拯救人类吗？

辛格：什么都不能拯救我们。我们可以取得很大进步，但我们会继续经受苦难，永远不会有终结。我们永远会发明新的痛苦的根源。说人会得到拯救的观念，完全是一种宗教性的观念，而且即使是宗教领袖，也没有说我们在今生今世就能够得到拯救。他们相信，灵魂将在另一个世界里得到拯救，相信如果我们在这里表现好，我们的灵魂就有希望进入天堂。在这个尘世中建立天堂的思想，不是犹太人的，当然也不是基督教的，而是一个完全希腊或者异教的思想。如犹太人所说，用猪尾巴，你不可能造出一只丝质钱包。你不能将人生拿来，然后突然把它变成一种极大的乐趣、海量的享受。我从来不相信这个，当人们谈起一个更好的世界的时候，我一方面承认条件可以改善，我也希望我们能够远离战争，另一方面，还是会有足够多的疾病、足够多的悲剧，人类还是会一如既往地以差不多同样的方式继续经受苦难。对我来说，做一个悲观主义者，就意味着做一个现实主义者。

我觉得，尽管我们有苦难，尽管生活永远不会带来我们想让它带来的天堂，我们还是有值得为之活下去的东西。人类得到的最大礼物，就是自由选择。确实，我们对自由选择的使用是有限的。但是，我们拥有的这一点自由选择，是一份如此伟大的礼物，它的潜在价值可以有如此之大，以致仅仅为了它本身，人生就值得活下去。从一种意义上来说，我是个宿命论者，但我知道，我们迄今为止所达到的这一水准，主要是因为自由意志，而不是像马克思主义者所相信的那样，是因为条件发生了变化。

《巴黎评论》：很多读者将你当作一个讲故事大师来景仰。另外一些人认为，你在你的写作中有一个目的，这个目的比仅仅是讲故事要重要得多。

辛格：哦，我认为，将一个故事写好，是一个讲故事人的天职。要呕心沥血，把故事讲对。我说的对，就是结构要对，叙述要对，形式和内容之间应当平衡，如此等等。但这还不是一切。每个故事中，我还试图说些东西，我试图说的东西，和我的这些思想多多少少是有些关联的，就是：今生和今世并不是一切，灵魂是存在的，上帝是存在的，死亡之后是有生命的。我总是回到这些宗教真理上，虽然从教条的意义上看，我并不是一个笃信宗教的人。我不恪守有组织的宗教的所有清规戒律。但是，宗教的基本真理离我很近，我总是在思考它们。我觉得，和大多数意第绪语作家相比，我更像一名犹太作家，因为我比他们更相信犹太人的真理。他们大多相信进步。进步成了他们的偶像。他们认为，人们要进步到这一程度，这样犹太人就会得到很好的待遇，他们也能够同化，和非犹太人混合，得到好工作，说不定哪一天还能当上总统。对我来说，这些希望都非常渺小、非常过时、非常狭隘。我觉得，我们真正的伟大希望在于灵魂，而不是在于肉体。在这个意义上，我认为我自己是一个宗教作家。

《巴黎评论》：有时候，读你的作品的时候，我会想起某些远东哲学家，比如说印度哲学家克里希那穆提。你受到过佛教或印度教作品的影响吗？

辛格：我读这些作家的作品太晚，没有真正受到他们的影响。但是，当我后来一些年间读到他们时，也就是不久前，我告诉自己，我尚未读过他们的东西的时候，就已经有过同样的思想。当我阅读《薄伽梵歌》的时候，它在我眼里是那么近，我差一点想到，我是不是前世曾经读过它。读到佛祖的言论和其他远东作品的时候，我也有这样的感觉。所谓永恒的真理，确实是永恒的。它们是在我们的血液中，在我们的本质里。

《巴黎评论》：有些评论当前状况的评论家，比较有名的有马歇尔·麦克卢汉，觉得我们几百年来所知道的文学是一种时代错误，觉得它在走向末路。他们觉得，由于电器娱乐、收音机、电视、电影、立体声录音、磁带和其他即将被发明的机械交流方式，阅读故事和小说，很快就会成为陈年旧事。你认为这是真的吗？

辛格：如果我们的作家不再是好作家，那当然会是真的。但是，如果我们有人具有讲故事的能力，那么，就永远会有读者。我认为，人类本性不会变到这个程度，使人们变得对想象的产品不再感兴趣了。当然，真实的事实、真正的事实，总是很有趣的。如今，非虚构作品发挥着很大的作用……倾听发生了什么的故事。如果人们到了月球，记者会告诉我们，或者电影会告诉我们，那里发生了什么事情，这些是比任何小说家能够写出的东西更有趣味的故事。但是，好的小说作家还是会有一席之地。没有任何一台机器、任何一种报道、任何一部电影，可以做托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和果戈理做过的事情。确实，诗歌在我们这个时代遭受了很大损失。但这不是因为电视或其他东西，而是因为诗歌本身变糟糕了。如果我们继续写很多坏小说，而坏小说家之间还互相模仿，那么，他们写的东西，就不会有趣，也不会被人理解。自然，这可能会扼杀小说，至少是在一段时间以内。但是，我不认为文学、好的文学，需要对技术有任何恐惧。恰恰相反。技术越多，对人脑在没有机器的帮助下能够创造出来的东西感兴趣的人，就会越多。

《巴黎评论》：那么，你会鼓励今天的年轻人将严肃写作当作一种生活方式？

辛格：涉及生意经，也就是写作的经济方面，我真不好说。有可能，有朝一日，小说家的稿费如此之低，他不能以此为生。对此我不知道怎么应答你。但是，如果一个年轻人到我这里来，我可以看出他有才能，然后他问我他是不是应该写作，我会说，接着写去吧，不要害怕任何发明和任何种类的进步。进步永远不会扼杀文学，就像它不能扼杀宗教。

《巴黎评论》：我们很难不注意到，在今天的美国，那些读者最多、最受尊敬的作家里，犹太作家的比例很高——你本人、索尔·贝娄、菲利普·罗斯、亨利·罗斯、伯纳德·马拉默德。即便是非犹太作家，也在写犹太主题，还发表了畅销书，比如说，詹姆斯·米切纳和他的小说《本源》。你认为二战以后犹太作家和犹太主题流行的原因是什么？

辛格：我认为，在几个世纪中，犹太人在文学中完全被忽略了。作家们总是用一种似曾相识的老套子写犹太人。犹太人要么是高利贷者，一个坏人，一个夏洛克，要么他就是一个穷人，一个反犹主义的受害者。换句话说，作家们或者斥责犹太人，或者可怜犹太人。因此，犹太人的生活方式，犹太人爱的方式，对人类来讲都是一个秘密。只是到了不久以前，犹太作家才像美国作家写美国人、英国作家写英国人那样写犹太人。他们讲述犹太人的所有事情，包括好的和坏的。他们不试图为犹太人道歉。他们不试图去斥责他们。我得说，正是因为人们对犹太生活有很多好奇心，犹太文学现在才这么流行。这并不说明，今后也永远会是这样。我相信，迟早都会平衡下来。有多少犹太人是好作家，有多少是坏作家，这个我不知道。我觉得我们出的好作家不像人们以为的那样多。我们有很多有能力的、有才能的作家，有很多有能力的人，但我觉得我们中的伟大的作家很少，就像在别的人群中间的伟大的作家也很少！任何地方，伟大的作家都很少很少。

（原载《巴黎评论》第四十四期，一九六八年秋季号）

E.B.怀特

◎丁骏　译

E.B.怀特去世两周后出版的一期《纽约客》上，他的继子罗杰·安戈尔在杂志的“城中闲谈”栏目里写了下面一段话：

去年八月，两位水手意外造访了我在缅因州的避暑屋：两位小水手——一个十二岁的女孩和一个十一岁的男孩。他们正搭档参加当地一个游艇俱乐部的全国小型船划船比赛，那时我和我妻子刚好有几个空床位，于是便就范做了房东，倒也心甘情愿。他们挺好相处——晒得黝黑，有点害羞，处处察言观色，但是几块蓝梅松饼和我们那只活泼的猎狐梗就让他们放下了戒备。事实证明他们也爱读书。他们到达的第二天晚上大家一起吃饭，席间提到E.B.怀特是我们的邻居，我们的客人觉得这太不可思议。“不可能！”男孩轻轻地道，他的眼睛在大人们脸上扫来扫去。“不——可能！”略微年长些的女孩很想弄清到底是怎么回事。“他是我最喜欢的作家，”她道，“至少他是我小时候最喜欢的作家。”其实以他们的年龄，看《精灵鼠小弟》、《夏洛的网》，《天鹅的喇叭》是嫌大了，但是鉴于他们对这些书烂熟于胸，而且也需要一点精神鼓励（他们比赛成绩不佳），我们安排了第二天早晨一起去拜访E.B.怀特。

那天病中的怀特没能接待我们这个小分队，但是欢迎我们的尚有各种景物和动物：几大家子矮脚母鸡和小鸡在草坪上东奔西跑；那只名叫“红”的胖嘟嘟的狗总在尽职地摇着尾巴；还有鹅群沿着牧场小路吵吵嚷嚷地急奔过来，它们张着翅膀，一副受惊的模样。那是个碧空如洗的无风的早晨，在牧场的尽头，仍有些许薄雾弥散在艾伦海湾的水面上；后来我知道是要刮夏季的西南风了，哈里曼海岬和蓝山海湾以及附近的群岛也都会再次放晴。这一回画面中缺少的是安迪·怀特本人：从柴棚里探出身来的怀特，手里拿着一篮鸡蛋或者一段绳子；要么是沿着绿草悠悠的小路往前走着的怀特（迈着不紧不慢的步伐，不是散步——从来都不是散步——身后紧随着那只狗），然后弯进森林到沙滩上；又或者是钻进他的车里往镇上去一趟，带着一种淡淡的倦意上了车，他不管上什么车都是这样，也就是我们大多数人上自行车时的样子。没有怀特我们也凑合了，既然别无选择。我们钻进谷仓，仔细研究了空荡荡的圈栏、隔篱以及废弃的牛棚；我们逛了菜园子和刚刚砍下堆得整整齐齐的柴火堆；我们看了车库后面的裁床和一小块黑梅地，还有那个以前是猪圈的地方——也就是威伯34出生的地方。谷仓的门口吊着一个单绳秋千，两个孩子轮流荡秋千，他们爬上用一块桦木板做的光滑的秋千椅，在阳光和谷仓的阴影里来回滑翔，横梁在他们的头顶吱嘎作响，高处敞开的谷仓窗户口燕子正在飞进飞出。对他们来说秋千算不上什么娱乐活动，但是考虑到身在何方也就凑合了。女孩问那个夏洛蒂35是在哪个走廊里织网的，她还提到了特普勒顿，那只老鼠，以及芬，那个跟威伯做朋友的女孩。我感觉她是在参观一座博物馆，她会记住很多东西，日后可以作为跟朋友的谈资。男孩却要安静得多，我一度以为他对这次活动很失望。后来我又偷偷看了他一眼，然后我明白了。我觉得我明白了。他是在观察这个地方，在这个老农场上四处走动时他没有放过任何一个角落、一抹阴影、一丝气味，但是他没有努力想记住什么。他看上去像是个曾经来过这里的人，他的确来过，他读过那些书。安迪·怀特早在男孩到来之前就把这个地方献给了他——确切地说，不是这个农场，而是书里的那个农场，男孩心里的那个农场。只有真正的作家——少之又少的一群——能做到这一点，但是他们所做的对我们而言就是永恒。那天男孩没能见到E.B.怀特，但是他已经在心里拥有了怀特。怀特永远都属于他。

E.B.怀特发表在《纽约时报》上的一篇文章手稿

——罗杰·安戈尔

《巴黎评论》：太多的评论家将一个作家的成功归结于拥有一个不幸的童年。你能谈谈你自己在弗农的童年生活吗？

E.B.怀特：我小时候感到过害怕但是并没有经历不幸。我的父母慈祥善良。我们是个大家子（六个孩子），组成一个自己的小型王国。没有人来我们家吃晚饭。我父亲正统保守，事业有成，工作勤奋，也常忧心忡忡。我母亲慈祥、勤劳、孤僻。我们住在一个大房子里，位于绿化很好的郊区，有后院、马圈和葡萄棚。除了自信我什么都不缺。我也没受过什么苦，除了童年时人人都会经历的恐惧：害怕黑暗，害怕未来，在缅因州的一条湖上度过一个暑假之后害怕又要回到学校，害怕上讲台，害怕学校地下室里的卫生间，那里的石板小便池水流不止，害怕对于我应该知道的事情一无所知。我小的时候对花粉和灰尘过敏，现在也还是。这种过敏，也许就像某些评论家指出的，有助于促成一个不幸的童年。如果是这样，我也是毫无知觉的。也许受到惊吓或者对花粉过敏都不无好处——我不知道。

《巴黎评论》：你是多大的时候知道自己要从事文学这一行的？是因为某个特殊的事件，或者某个时刻吗？

怀特：我从来都没有肯定地知道我要专事文学这一行。我稍有把握觉得自己不妨尝试一下写作时已经有二十七八岁了。当时我已经写了不少东西，但是我对自己有没有能力让写的东西派上用场却缺乏信心。一年夏天我出国，回纽约后发现我的公寓里堆了很多邮件。我拿了信，也没打开就去了一个十四大街上的儿童餐厅，我在那里点了晚饭，然后就开始拆信。其中一个信封里掉出两三张支票，是《纽约客》寄来的。我想大概总共不到一百美元，但当时对我来说这是一笔不小的财富。我现在仍然记得那种“这就对了”的感觉——我终于也是个专业作家了。那种感觉很好，那顿晚饭也吃得很愉快。

《巴黎评论》：你最早被《纽约客》刊用的都是些什么文章？你是自己附信投稿还是通过经纪人投稿？

怀特：是一些短篇速写——即罗斯36所谓的“随笔”。其中一篇我想题目是“一流导航”，是关于当时跨大西洋游轮上新的团体二等舱的。我投稿从没有附带自荐信或者通过经纪人。我过去常把手稿放在信封里，再附一个贴了邮票的信封，以备退稿用。这对我来说是高度的原则问题：我相信完美的拒绝法则。我从没有用过经纪人，我不喜欢经过经纪人修饰的手稿模样，加上封面封底，用铜夹子一夹。（我现在有一个经纪人主要负责类似剧本改编和翻译版本之类我搞不清的事情。）

《纽约客》上发表的早期文章其中大部分都是不请自来，是意料之外的稿源。这些稿件或者是邮寄的，或者干脆是被作者夹在胳膊下面送进来的。约翰·奥哈拉的《下午的特尔斐人》就是无数例子中的一个。《纽约客》有几年一度平均每年发表五十个新作者的作品。我觉得有些杂志拒绝发表非邀约稿件是懒惰、故步自封、狂妄自大的表现。我是说发行量很大的这一类杂志。科技类杂志如果要求作者是知根知底的行家那尚且情有可原。但是如果我是出版商，我就不愿意发行一本不能全面关注所有事件的杂志。

《巴黎评论》：但是《纽约客》致力于发表当时新生代作家的作品了吗？像海明威、福克纳、多斯·帕索斯、菲茨杰拉德、米勒、劳伦斯、乔伊斯、沃尔夫这些人？

怀特：对于任何能交出一份好稿子的作家，《纽约客》都有兴趣发表他的作品。《纽约客》通读所有投递的稿件。《纽约客》登场的时候海明威、福克纳这些人已经功成名就了。如果能发表这些作家的作品，杂志本身是求之不得的，但是它付不起他们的稿费，而且主要是这些人并没有投稿。他们把稿子卖给《星期天晚报》以及其他阔绰的出版社，总的来说对于规模小、稿酬低的新周刊他们是不大有兴趣投稿的。而且我的想法是这些作家中有一些对于《纽约客》的调侃风格并不欣赏。罗斯并不急于发表大腕级人物的作品；他对于挖掘新的尚未被发现的有才华的人更感兴趣，像海伦·霍金森和詹姆斯·瑟伯37这些人。我们的确发表了一些沃尔夫的东西——《唯死者识布鲁克林》就是一篇。我肯定我们还发表了一些菲茨杰拉德的东西。但是罗斯没有浪费太多时间去网罗“出头”作家。他搜寻的是那些需要翻石倒砖才能找到的作家。

《巴黎评论》：《纽约客》拒绝一个老作者的稿件是什么样一个程序呢？由罗斯出面吗？

怀特：《纽约客》拒绝一个老作者跟拒绝一个不常写稿的作者的稿件是完全一样的态度。就是退稿而已，通常由负责这个作者的审读编辑出面。罗斯不直接跟作家和艺术家交涉，只有一些早年认识的老朋友是例外。他甚至都不愿跟伍尔考特38打交道——罗斯觉得他太难相处，有些小题大做。罗斯不喜欢退稿，也不喜欢解雇人手——这两件难事他都尽量推给别人去做。

《巴黎评论》：小团体间的宿怨会威胁杂志本身吗？

怀特：宿怨不会威胁《纽约客》。我记得的唯一一桩《纽约客》的宿怨是编辑部和广告部之间的不睦。很大程度上是个一边倒事件，编辑部会时不时地在不违背基本原则的基础上向敌对阵营扔一个手榴弹，警告他们靠边站。罗斯铁了心不让他的杂志被广告部的小子们左右。就我所知他是成功的。

《巴黎评论》：你是什么时候搬去纽约的？在加入《纽约客》之前你都干过什么工作？你是阿冈昆团体的成员吗？

怀特：一九二一年我大学毕业后就去纽约工作，但没有住在纽约。我住在佛农山父母家里，每天坐车去上班。七个月里我换了三个工作——先是合众通讯社，然后是跟着一个叫维特的搞公共关系的人干，再后来是美国退伍军人协会新闻处。三个工作我没一个喜欢的，一九二二年春天我和一个大学同学哈佛·库什曼坐着一辆T系列的福特车向西走，既是寻求发展，也是为了远离我不喜欢的东西。六个月后我到达西雅图，在那里我当了一年《西雅图时报》的记者后被解雇了，然后坐一艘货船去了趟阿拉斯加，又回到纽约。这次回去后我干起了广告这一行，先后在弗兰克·西蒙和J.H.纽马克这两家广告公司工作。二十年代中期我搬进了西十三街112号公寓，一共有三个室友，都是在康奈尔的大学同学：布克·亚当姆斯、古斯塔夫·洛布兰诺和米奇尔·盖尔布里兹。房租是110美元一个月。除以四就是27.5美元，这是我能负担的数目。当时我交往的朋友就是前面提到的那些人。另外还有彼特·维什、罗素·罗德、乔·塞耶斯、弗兰克·沙利文39（他年长很多，更成熟，但是我认识了他，也挺喜欢他）和詹姆斯·瑟伯，等等。我从来都不是阿冈昆的成员。加入《纽约客》之后我在阿冈昆饭店的那个圆桌边上吃过一顿中饭，但是我并不喜欢，和大人物在一起我感觉很尴尬。我跟本奇利40、布龙41、多萝西·帕克42还有伍尔考特始终都不算熟。我不认识唐纳德·马奎斯43及林·拉德纳44，这两人我都很钦佩。我当时相对年纪比较小。

《巴黎评论》：你年轻时是个读书狂吗？

怀特：我从来都不是一个读书狂，事实上我这一辈子读书很少。跟读书比起来有太多其他事情是我更想做的。我年轻时读动物故事——威廉·朗和欧内斯特·汤普森。我读了很多关于小船航行的书——这些书虽然没什么价值但就是让我着迷。二十年代我读报纸专栏：F.P.A.45，克里斯托夫·莫里，唐纳德·马奎斯。我试着投稿，也发表了一些东西。（小时候我参加过儿童杂志《圣尼古拉斯》的作文比赛，身上挂着金银徽章开始了我的文学事业。）我的读书习惯多年来都没有改变，变的只有我的视力。我不喜欢在家里待着，一有机会就往外跑。要读书就得坐下来，一般都是在室内的。我是不安分的人，宁愿扬帆起航不愿啃书本。我从来都没有过非常强烈的文学好奇心，有时候我感觉我根本不是一个真正搞文学的人。除了我以写作为生这一事实。

《巴黎评论》：亲近自然对你来说一直很重要。这与《纽约客》的都市化格调及它早期的一些文章似乎是相矛盾的。

怀特：没有矛盾可言。纽约是自然世界的一部分。我爱这个城市，我爱这个国家，且都出于同样的原因。城市是国家的一部分。我曾住在东四十八街上的一个公寓里，当时一到迁徙季节，后院里的鸟比我在缅因州看到过的多得多。春天或者秋天，我走到阳台上就看到隐士夜鸫在麦克沃耶的院子里啄食。也可能是白喉带鵐，棕鸫，松鸦，戴菊鸟。约翰·奇兰报道过大纽约区内动植物的丰富物种。

但也不光是鸟和动物。城市的风景是一道让我着迷的奇观。人就是动物，城市里充满了披挂着奇奇怪怪毛羽的人，在维护他们的领土权，在为了晚饭掘地三尺。

《巴黎评论》：虽说你称自己“根本不是一个真正搞文学的人”，但你在过去十年里有没有读过什么给你留下深刻印象的书呢？

怀特：我敬佩任何有勇气写东西的人。至于出版物，我没有谈论的资格。在我应该读书的时候，我几乎总是在做一些别的什么事情。我从没有读过乔伊斯以及很多其他改变了文学面貌的大作家，这对我来说是件颇让人尴尬的事。前天晚上我一眼扫到《尤里西斯》就拿起来想看看。我只读了大概二十分钟，然后就走人了。作者是天才并不足以让我看完一本书。但是我拿到像温德尔·布莱德利写的《他们因风而活》这样的书我就会被牢牢地粘在椅子上。因为布莱德利写的是一直让我迷恋（和亢奋）的东西——帆船。而且他写得很好。

蕾切尔·卡森的《寂静的春天》给我印象很深。人类是生存还是毁灭也许就由这本书决定了。我读纳博科夫的《说吧，记忆》时很喜欢这书——记忆的感觉就是那样的。

《巴黎评论》：你对别的艺术形式有什么特别兴趣吗？

怀特：我对于任何别的艺术形式都没有兴趣。无论音乐还是美术还是雕塑还是跳舞我都一无所知。要是让我看芭蕾舞，我宁愿看一场马戏或者球类比赛。

《巴黎评论》：你能够边听音乐边做事吗，或者说一心二用？

怀特：我工作的时候从不听音乐。我没有那种专注力，而且我也不喜欢。相反如果是一般的分散注意力的事情倒是不会打扰我正常工作。我的房子有个起居室，是进行大小事务的中心场所：它是通往地窖、厨房和橱柜（我家电话在橱柜里）的必经之地。起居室里总是人来人往。但那个房间很亮堂，让人心情开朗，我常在那里写作，对身边热闹的狂欢节可以置若罔闻。一个在我放打字机的桌子下面推地毯清洁器的姑娘从不会让我感到什么特别的烦躁，我也没为此停止写作思路，除非这个姑娘特别美或者动作特别笨。感谢上帝，我的妻子从来没怎么保护过我，听说很多作家的妻子对她们的丈夫都很有保护欲。结果我的家人对于我是个舞文弄墨的人这一点从来没放在心上——他们就是想吵就吵，想闹就闹。如果我受不了，我有自己可以去的地方。一个等待理想写作环境的作家至死也写不了一个字的。

《巴黎评论》：你有没有什么写作前的热身运动？

怀特：拖延对于作家来说是很正常的。作家就像一个冲浪者——他会等待时机，等待一个完美浪潮的出现。拖延是他的本能。他等待可以把他推向前的（情感，抑或力量，抑或勇气？）的波涛。我没有什么热身运动，有时候我会喝点酒，仅此而已。把一些东西变成文字前我倾向于先让它们在我的脑子里蒸腾一阵子。我会来回地走，一会儿把墙上贴的画拉拉直，一会儿把地板上的地毯拉拉直——仿佛只有这世界上所有的东西都排成队，都达到完全真实的状态，我才有可能在纸上创造出一个世界。

《巴黎评论》：你曾惊叹肯尼思·罗伯茨的写作方法——他的耐力和节制。你说你去动物园的时候比写作的时候多。你能就节制和作家谈谈你的想法吗？

怀特：肯尼思·罗伯茨写的是历史小说。他知道自己想做什么，方向在哪里。他早晨起床然后就去工作，讲究方法，又很勤奋。我的情况则大相径庭。我写出来的东西内容很杂乱——是锅大杂烩。每天早晨我都不知道这一天将会有怎样的进展，除了一些每天必做的杂务。我就像个守株待兔的猎人。关于节制则有两点。如果一个人（写作的人）想去动物园，他就无论如何应该去那里。他甚至可能会很幸运，就像我有一次去布朗克斯动物园有幸参与了一对双胞胎小鹿的接生。这一幕很有趣，我回头立即就写了一篇故事。节制的另一方面在于，不管去不去动物园，不管要不要娱乐，最后这个人总是要坐下来在一张纸上写字的，尽管异常艰难。这就需要耐力和决心。即使已经写出来了，如果写的这些东西不过关，他还必须有勇气抛弃它们；他必须带着敌意的目光来审视自己写的东西，而且必须尽他所能一遍又一遍地重写，直至达到完美，或者接近完美的程度。这有可能只需要一次，也可能得二十次。

《巴黎评论》：已经完成的作品需要一个妊娠期吗——也就是说，你会把写好的东西先放在一边，等到一个月后再去读吗？

怀特：这得看这是一篇什么样的作品。很多诗歌都可能要花九个月不止的时间。另一方面，关于一间仓库着火的报纸报道就不太可能有幸享有妊娠期。我刚写完《夏洛的网》的时候把它搁在一边，我感觉总有点不太对劲。我花了两年时间写这个故事，写写停停，但是我并不急于求成。我又花了一年时间重写，这一年花得很值。如果我写完之后又感觉不对劲，我就会把这篇东西滤一滤。时间有助于对作品的评价。但是总的来说，我倾向于赶紧付印，乘着一股子激情。

《巴黎评论》：你会无休止地修改吗？你怎么知道一篇东西是真的写好了呢？对于作家来说评论能力是否的确是必不可少的呢？

怀特：我修改得很多。我知道这篇东西没问题了，因为那时候铃会响，灯会亮。至于一个作家“必不可少的能力”到底是什么我完全不清楚——似乎不同的人差别是很大的。有些作家天生有超感观的认识能力。有些听觉很好，比如奥哈拉。有些有幽默感——尽管往往不像他们自己认为的那么多。有些绝顶聪明，比如威尔逊。有些能创造奇迹。我的确觉得能在一定程度上正确评价自己的作品是很有用的一项才能。我认识拥有这种能力的优秀的作家，我也认识没有这种能力的优秀的作家。我还认识一些作家，他们百分百地坚信只要是他们笔下的东西就一定是天才的作品，是对路得不能再对路的东西。

《巴黎评论》：在你的文章《试论风格》中你说作家的第一条准则是把自己放在背景里。但是最近有人引用你的话说：“我是个自我主义者，几乎会把我自己投射进所有我写的东西中去。”这难道不是自相矛盾吗？

怀特：这并不矛盾。“把自己放在背景中”是一条有用的戒律。只是我没有太把这条戒律放在心上。很多其他作家也都没把它放在心上。一切都取决于事物进展的状态，取决于这头野兽的天性。一位成功的记者常常把自己放在背景里。一位经验丰富的小说家也是如此。但是显然没有人会希望插画家B.科利·凯尔维特把他自己放在背景里——那样的话就不剩下什么了。至于我自己，我不是凯尔维特，我也不是记者或者小说家。我靠脑子吃饭，很小的时候我就会把自己投射进行动中，就像舞台上的小丑。如果你可以成功脱身，那么这样做就毫无问题，但是一个年轻的作家会发现与其勇往直前，以为非自己出场才能保证文章的成功，还不如遵循待在背景里的原则更明智些。

《巴黎评论》：你对斯特伦克46关于风格的书很感兴趣，除此之外，你还有想推荐的类似的书吗？

怀特：我对关于风格的书并不熟悉。我会参与复兴斯特伦克的书实属偶然——我做这件事因为当时我没别的事可做。它从我的一辈子里占去了一年时间，因为我对于语法实在一窍不通。

《巴黎评论》：风格是可以教授的东西吗？

怀特：我觉得不是。风格更多取决于你是一个什么样的人，而不是你知道些什么。但是的确可以给出一些有帮助的暗示。

《巴黎评论》：什么样的暗示呢？

怀特：就是我在《风格的要素》第五章里给出的二十一条暗示。这二十一条没有什么新鲜或者原创性可言，但是它们就在书里，大家都可以读。

《巴黎评论》：瑟伯说过如果“纽约客风格”真的存在的话，那么也许就是“玩低调”。你同意吗？

怀特：我不同意存在“纽约客风格”的说法。这本杂志已经发表了大量文章，各路作者的名字可以写满一本花名册。举个例子，我就看不出约翰·契弗和已经去世的阿尔瓦·约翰斯顿的风格有丝毫相似之处。瑟伯和穆丽尔·斯帕克的风格之间我也看不出有任何相近的东西。如果《纽约客》有时候让人感觉其声音中有某种同一性，那也许可以在杂志的文字编辑部那里找到源头，那是一座坚守语法精确度和风格传统性的堡垒。《纽约客》里的逗号的使用就和马戏团里的飞刀一样精确无误，一点一个准。这可能有时候会让一个作家跟另一个作家读起来稍微有点相似的感觉。但是总体来说，《纽约客》的作家们对自己的行文风格都很当回事，从不会违背自己的意愿听从他人指挥。

《巴黎评论》：你觉得像电视和电影这样的媒体对于当代文学风格有什么影响吗？

怀特：电视影响孩子们的风格——这个我是知道的。我收到小孩的来信，其中很多是这样开头的：“亲爱的怀特先生，我叫唐娜·雷诺兹。”这是沃尔特·克朗凯特开场白的腔调，照搬电视上的一套。我小时候写信从来不会在开头说“我叫艾尔文·怀特”。我就是在信的结尾署名。

《巴黎评论》：你有一次在文章里说英语的使用通常“完全就是运气，跟过马路一样”。那么我们是否可以依此类推地说伟大的作家也都是运气好呢？

怀特：不，我不同意。我关于英语使用里有运气成分的说法只是指每个作家都有可能跨进烂泥洞。写一个句子，写到一半，然后发现除了回过头去重新来过之外没有别的完成这个句子的办法。我所谓语言使用中的运气就是指这个。

《巴黎评论》：我们能问一点关于幽默的问题吗？幽默如此稍纵即逝，这对你来说是个问题吗？

怀特：“幽默”这个词让我头疼，用“幽默大师”来定位一个作家同样让我头疼。那天我在《世界名人录》里查弗兰克·沙立文的生日，发现他被说成是一个“幽默大师”，我不禁吓了一跳。这样概括沙立文未免太以偏概全了。写好玩的东西本身无可厚非，但是我怀疑文学中有生命力的幽默跟一个有趣的家伙评论新闻时的搞笑噱头是两回事，幽默是有时候会渗入写作中去的那种微妙的且几乎是难以察觉的元素。我觉得简·奥斯丁是一个有着深刻的幽默感的女人。还有梭罗，他在乖戾之余尚懂幽默。

《巴黎评论》：多萝西·帕克说S.J.佩雷尔曼47是唯一现存的“幽默大师”，他因而肯定感觉非常寂寞。

怀特：佩雷尔曼是我们的幽默导师，因为他达到了一个写作的极高的标准，而且维持这个标准这么长的时间。他的多才多艺是无人能出其右的。但是他不是唯一现存的幽默大师。反正我本来就受不了“幽默大师”这个词。这个词似乎不能说明全部的问题。佩雷尔曼是个讽刺作家，他写的东西很有趣。如果拨开灌木丛，你肯定会发现还有人隐伏在那里——就算不是更出色的，但也许是个更年轻的人。至于他的名字我不得而知。

《巴黎评论》：帕克在“风趣”和“俏皮”之间做了严格的区分。她说讽刺作家是那些“大男孩……属于上几个世纪的男孩”。

怀特：我同意讽刺是关键，但我不同意说讽刺是“上几个世纪”的特质。少说几个，我们就有沃尔考特·吉布斯48，拉塞尔·马洛尼，克莱伦斯·戴49，林·拉德纳，弗兰克·沙利文，佩雷尔曼，唐纳德·马奎斯。讽刺是非常困难而微妙的写作形式，需要天生禀赋。任何有一定教育背景的人都可以以讽刺的笔调写作，但是要找到做得成功的人就难多了。

《巴黎评论》：你也是个画家。瑟伯以及其他《纽约客》的画家对于你的绘画及给《纽约客》画的封面作何评价？

怀特：我不是画家，也从没有给《纽约客》画过任何东西。我的确交过一个封面也出版了。素描、绘画我都不会，但是那时候我卧病在床，好像是扁桃腺炎吧，我也没有什么可做的事情，但是我有一个关于封面的想法——一只挂着饲料袋的海马。我向我儿子借了一套水彩画的工具，在韦氏词典里找到一张海马图，照着画下来，然后就弄出了那个卖掉的封面。那根本不值一提。我最后甚至在饲料袋上写了“燕麦”两个字，生怕别人看不明白，却把整幅画都给毁了。我想那张封面的原稿可以作为某个收藏家的小件收藏品，那可是我唯一一次涉足绘画艺术的世界。但是我不知道那画现在在哪里。我把它给了杰德·哈里斯。他把这画怎么样了，只有上帝知道。

《巴黎评论》：你的确给卡尔·罗兹的一幅漫画写过一段著名的配词，一个母亲对她的小孩说：“这是西兰花，亲爱的。”——孩子答道：“我说这是一派胡言，我说见鬼去吧。”50这段对话引起了巨大的反响，以至于用瑟伯的话来说成了“美国语言的一部分”，你觉得这到底是什么原因呢？

怀特：某些东西会被大众接受，比如这段插图配词，但是很难说清楚为什么。那幅卡尔·罗兹的画出现在办公室的时候，配词完全是另一回事——具体是什么我已经记不清了，但是它跟西兰花、菠菜一点关系都没有。画被搁在我桌上要求重新配词，我就把罗兹的配词放到一边，自己想了一句新的出来。我说不出为什么这段话会进入美国语言。也许它碰到了父母亲的一根共鸣弦，他们发现孩子的确就是那样的，或者更确切地说，他们认为这种情况下孩子可能就是会那么回答。

《巴黎评论》：很多人说你的妻子凯瑟琳·S.怀特是早期《纽约客》的“智慧灵魂”，而她的影响和贡献却从来没有得到充分的记载。

怀特：我从没有见过关于凯瑟琳在《纽约客》里的角色的充分报道。当时她是欧内斯特·安吉尔夫人，是最早的编辑之一，我很难想象如果没有她这本杂志会是什么样的。尽管罗斯算是个天才，但是他也有严重的缺陷。他在凯瑟琳身上找到了能弥补这些缺陷的东西。没有哪两个人比罗斯先生和安吉尔夫人之间的差异更大了；罗斯没有的，安吉尔有；安吉尔没有的，罗斯有。现在回想起来这本杂志能生存下来，凯瑟琳与罗斯的相辅相成是不可或缺的。凯瑟琳毕业于温泽女校和布林莫尔学院。罗斯高中就退学了。凯瑟琳谈吐自然优雅；罗斯口齿不清，还常大呼小叫。凯瑟琳很快在这本尚处于摸索阶段的一贫如洗的周刊里找到了吸引她的东西：即杂志对幽默的追求，对卓越的追求，对年轻作家和艺术家的鼓舞。凯瑟琳喜欢跟人交往；罗斯除了少数情况下一般是鄙视人际交往的——尤其是办公时间。凯瑟琳耐心而文静；罗斯则缺乏耐心，嗓门很大。凯瑟琳不久就开始负责艺术和策划两大板块，编辑小说和诗歌，鼓励作者及艺术家，将他们引领至他们乐于踏上的道路，她也学习排版，学习校对，她是虚构作品部门的头，无数投稿作者和杂志员工遇到挫折或是深陷绝望，她都会分担他们的痛苦和烦恼。总而言之，凯瑟琳以一只孵蛋母鸡的温情和热忱拥抱正蹒跚学步的杂志，事无巨细统统揽下。

我对这一切都看得清清楚楚，因为就是在这期间我成了她的丈夫。白天我看着她在办公室工作。晚上我看着她把一大摊的事装进她那只撑得鼓鼓囊囊的便宜的公文包带回家。她总是开夜车，我们的床上堆满了编辑稿件，我们的家充满了她的笑声以及她专注投入、辛勤工作的精神。四十四年的时间里，她的这种专注从来没有降过温。直到今天她仍然很投入，只是因为年龄和健康问题她已经退居二线了。也许只要看一眼我们楼上起居室里的那堆书，就能对她在这本杂志中扮演的角色有个数了。那些书是这么多年来凯瑟琳编辑过的无数作家和诗人出版的作品。他们在献辞页上写满了对她的感激、崇敬和爱。每个人在他的一生中都有过几天幸运的日子。某一天，一位名叫安吉尔夫人的女士跨出电梯，全力以赴地准备投入工作，我想那就是罗斯幸运的一天。

《巴黎评论》：写像《夏洛的网》和《精灵鼠小弟》这样的儿童故事需要换挡变位吗？你的写作有没有针对某个特定年龄群的读者？

怀特：任何人如果在为儿童写作的时候换挡，那么他很有可能最后会弄断挡杆。但是我并不想绕开你的问题。为儿童写作和为成人写作是有区别的。然而我很幸运，因为我工作的时候似乎很少会想着我的读者，好像他们根本不存在一样。

任何人若有意识地去写给小孩看的东西，那都是在浪费时间。你应该往深里写，而不是往浅里写。孩子的要求是很高的。他们是地球上最认真、最好奇、最热情、最有观察力、最敏感、最灵敏，且一般来说最容易相处的读者。只要你的创作态度是真诚的，是无所畏惧的，是澄澈的，他们便会接受你奉上的一切东西。我对专家的建议充耳不闻，送给孩子们一个鼠小弟，他们眼也没眨就收下了。在《夏洛的网》里我给他们一只博学的蜘蛛，他们也收下了。

有些童书作家刻意避免使用一些他们认为孩子不认识的单词。我感觉这样做会削弱文章的力量，且让读者觉得无聊。孩子们什么都敢尝试。我把难词扔给他们，他们一反手就击球过网了。如果孩子们身处一个吸引他们的文本环境，他们反而会喜欢让他们为难的词。我再次感到幸运：跟大多数作家比起来，我自己的词汇量很小，我倾向于使用短的单词。所以对我来说给儿童写作不成问题。我跟儿童有很多的共同点。

《巴黎评论》：你对作家关注政治和国际事务怎么看？你写过大量关于政府和国际事件的文章（比如《野旗》这本书里的文章等）。

怀特：一个作家应该关注任何让他浮想联翩、让他心潮澎湃、让他的打字机进入状态的东西。我没觉得自己有关心政治的义务。我的确感觉到对社会有一种责任，因为我在出版东西：一个作家有责任尽力而为，不滥竽充数，力求真实而不作假，生动而不乏味，准确而不谬误连篇。他应该去鼓舞大众，而不是让大众丧气。作家不仅仅反映和诠释生活，他们也丰富并且塑造生活。

有很多年我几乎不停地思考着这个世界上莫名其妙的混乱和残忍，我们的世界本质上是狭隘的，由超过一百多个教派或者国家组成，互相之间虎视眈眈，尔虞我诈，几乎都只关注自己的领地和自己的噱头。我写过关于世界政府的文章，或者叫“超国家”政府。我不是出于什么使命感而去写的，我只是觉得想这么写而已。今天尽管我很少再讨论这个主题，我仍然坚信我们要实现一个有序的世界，唯一的办法就是建设一个法治的世界。我觉得停火协议是神话，目前情况下的外交策略都是邪恶的，绝对主权则有待淘汰。

《巴黎评论》：你关于目前的文字状态，或者未来的文字状态有什么想说的吗？

怀特：我觉得一个没有读过《波特诺伊的怨诉》51的人不应该对文字状态妄加评论。总的来说，我不反对写作中的放任自流。然而放任自流的结果是推倒了栅栏，致使一支非作家大军蜂拥而入，口若悬河，中饱私囊，弄得一片乌烟瘴气。为了哗众取宠而写作跟谋杀并无二致：陪审团必须裁决的是写作动机和目的的问题。

《巴黎评论》：在我们这样一个越来越热衷并且依赖科学技术的国家，你认为作家是扮演了什么样的角色呢？

怀特：作家的角色从来没有改变：他是一个监护人，一个秘书。科学和技术也许加重了他的责任，但是并没有改变他的责任。在《时间之环》里我这样写道：“作为一个握笔的人，一个秘书，我一直感觉自己被赋予一种使命，要保护此世抑或彼世的一切意料之外的东西，仿佛哪怕很小的一件物什丢失了，我也要对此负责。但是要把这类东西表达出来是很难的。”

一个作家必须反映、诠释他的社会，他的世界；他还必须提供灵感、指引和挑战。今天的很多文章给我感觉是在声讨，充满了破坏力和愤怒。愤怒也情有可原，我并不反对愤怒。但是我觉得有些作家失去了他们的平衡感，他们的幽默感，以及他们的欣赏能力。我也常常生气，但是如果除了生气什么都不会也让我厌恶：而且我认为如果我以原则为由拒绝接受太阳的温暖光芒，在任何时候当阳光真的照耀我时如果我拒绝加以报道，那么我就会失去作为一个作家也许拥有的一点点价值。环境在恶化，时候已经不早，该做的都还没有做。与其从月亮上往下车石块，我们更应该从伊利湖52里往外车垃圾。

《巴黎评论》：你大概保留了多少日记？有出版的打算吗？你能谈谈日记的主要内容吗？

怀特：日记大概是从一九一七年到一九三〇年的，也有一些更近期写的。它们装了有三分之二个威士忌箱子。有多少字我不清楚，但是肯定少不了。

这些日记幼稚，爱用警句，爱说教，有很多胡言乱语。却也很难对这些日记置之不理。有时候是手写的，有时候是打字的（单倍行距）。里面有很多剪报。要用一个词形容，那就是杂。我不想出版我的日记，但是我喜欢让它们派点小用场。过去这么多年了，尽管它们不再让我沾沾自喜，但也总是吸引着我的注意力。我已经有几次用到一些日记素材，写了几篇东西。

从大多数方面来讲，这些日记是让人失望的。我想寻找事实，却只看到幻想。我想了解自己做了些什么，却只看到自己在想些什么。日记里多的是观点，道德思考，草率的评论，年轻时的希望、喜好和悲伤。偶尔日记里也有些非常诚实精准的描述。这是我强忍住没有烧掉它们的原因。但通常读了几页之后我就会厌恶地把它们搁到一边，然后拿起罗伯特·弗朗西斯·基尔维特牧师的日记，看看一个好的日记者是什么样的。

《巴黎评论》：福克纳曾经这样评价作家，“我们想达到梦中的完美，我们都失败了。”你会将自己归于此类作家吗？

怀特：是的。我的朋友约翰·麦克纳迪一直想写一首流行歌曲始终没写出来，他给这首歌起好的名字是“做梦要合理”。我俩都觉得这样一首歌会很好玩。我现在仍然觉得很好玩。我的梦从来都不是合理的。我很高兴它们不是合理的梦。福克纳是对的——我们都失败了。

《巴黎评论》：你能说说这都是些什么梦吗？

怀特：不能。我想你是想让我把一个本质上模糊和无法描述的东西说得更精确，或者更明确。唐纳德·马奎斯曾一语中的：

我的心随着我的岁月

我无从言说

《巴黎评论》：时至今日当你努力写一个英文句子时，你觉得是什么使你“像浑身散了架”呢？仍然有人鼓励你（就像有一次罗斯读了你的一篇东西后给你写信一样）“继续前进”吗？

怀特：并非只是“时至今日”——只要有压力我就会情绪失衡。我一开始写作大脑便风驰电掣，就像一只被卸去钟摆的钟。我就是跟不上手中的笔或者打字机，所以只得停下来。我想有些作者的思路很流畅，有条理，他们只需把所思所想付诸文字，不会情感失控，或者迟迟动不了笔。我嫉妒这样的作家。只要考虑到连最简单的一个想法都可以有一千种表达方式，那么作家感到压力也就情有可原了。作家非常在乎一件事情是如何被表述出来的——表达方式就是全部的差别所在。所以他们不断地面对太多的选择，也不断地需要做出太多的取舍。

仍然有人鼓励我向前。我其实也不知道还能往哪个方向去。

（原载《巴黎评论》第四十八期，一九六九年秋季号）

巴勃罗·聂鲁达

◎俞冰夏　译

“我从不认为我的生活在诗歌与政治之间是割裂的，”巴勃罗·聂鲁达在一九六九年九月三十日接受智利共产党总统候选人提名的演讲里说，“我是个智利人，几十年来，我了解我们这个国家的各种不幸与艰难，智利人民的一笑一颦，我曾是其中一分子。对他们来说我不是陌生人。我从他们中来，我是智利人民的一部分。我出生于一个工人阶级家庭……我从未与那些有权有势的人勾结，我一直认为我的职业和我的责任是用我的行动和我的诗歌为智利人民服务。我活着，便是在为他们歌唱，守卫他们。”

然而由于左翼的分裂，聂鲁达在四个月激烈的拉票活动后退出了竞选，他辞去了职务，以支持一个人民联盟候选人。这次访问是于一九七〇年一月，他退出选举前不久，在他位于内格拉岛上的家里进行的。内格拉岛（也叫黑岛），既不黑，也不是个岛。这是个优雅的海滨度假小镇，离圣地亚哥两个小时车程，从瓦尔帕莱索往南四十公里。没人知道这名字从哪里来。聂鲁达怀疑这里的黑岩石看上去好似一座岛屿，至少从他的露台上看去有点像。三十年前，在内格拉岛变得受欢迎之前很久，聂鲁达用他的版税买了这里六千平方米的海滩房产，包括峭壁顶上的一座石头小屋。“最后这小屋开始长大，像人一样，像树一样。”

聂鲁达还有其他的房产——一幢别墅在圣地亚哥的圣克里斯多瓦尔山上，另一幢在瓦尔帕莱索。为了装饰房子，他会在古董店或者垃圾场搜寻各种东西。每一件东西都能让他讲出一个故事。“他看上去难道不像斯大林吗？”他指着内格拉岛别墅餐厅里的一尊破旧的英国探险家摩根的头像。

聂鲁达与采访者丽塔·圭波尔特通信的一页

“巴黎的古董商不肯卖给我，但他听说我是智利人以后，就问我认不认识巴勃罗·聂鲁达。我就是这样劝他卖给我的。”正是在内格拉岛上，“地球导航员”巴勃罗·聂鲁达和他的第三任妻子玛蒂尔德（他亲切地叫她“帕托哈”，她是他的缪斯，许多首情诗都献给了她）建立了他们最长久的住所。

他又高又壮，橄榄色的皮肤，五官最突出的是他挺拔的鼻子和肿眼泡的两只棕色大眼睛。他的一举一动缓慢但坚定。他吐字清晰，没有任何累赘。当他出去散步的时候——通常由他的两只松狮犬陪伴——他会穿上一件长斗篷，手握一根已经有些生锈的拐杖。

在内格拉岛，聂鲁达不断在接待一批一批的客人，餐桌上总有给不请自来的客人留的位置。聂鲁达大部分的娱乐活动在家中的酒吧里，客人可以从面对海滩的露台上通过一个小走道进去。走道的地板上放着一个维多利亚时期的坐浴桶和一把古老的手风琴。窗台上有一排酒瓶。整个酒吧被装饰成船上沙龙的模样，家具都被钉在地板上，所有的灯和墙上的画都是海洋主题。整个房间的玻璃墙面对大海。天花板上，每一根木头横梁上都有木匠根据聂鲁达的手迹刻下的他死去朋友的名字。

吧台后，在酒架上有个标志写着“不赊账”。聂鲁达很看重自己调酒师的角色，他喜欢为客人调制各种非常复杂的饮料，虽然他自己只喝苏格兰威士忌和葡萄酒。一面墙上贴着两张反聂鲁达的海报，其中一张是他上次去加拉加斯的时候带回来的。海报上是他的头像，以及那句传奇的“聂鲁达滚回家”。另一个则是一本阿根廷杂志的封面，上面是他的照片和一行字：“聂鲁达，他为什么还没自杀？”旁边一幅崔姬53的巨型海报顶天立地。

内格拉岛的每顿饭基本都是智利菜，聂鲁达曾经在他的诗里提到过其中一些：海鳗汤、特醇番茄酱配小虾煮成的鱼和肉饼。葡萄酒永远是智利的。其中一个陶瓷酒罐形状像只鸟，倒酒的时候会唱歌。夏天，午餐通常在面向花园的阳台上进行，那里还存放着一台古董火车引擎。“多么有力，简直是个玉米收割机，是个生产者、啸叫者、咆哮者和雷鸣者……我很爱这玩意，因为它看上去像沃尔特·惠特曼。”

这次访问当中的对话是由一次次的短访谈组合起来的。每天早上——聂鲁达在自己房间里用完早餐之后——我们会在书房见面，这是这栋房子的新翼。我会等着他处理邮件，为他的新书写新诗，或者修正智利新版《二十首情诗》的校样。写新诗的时候，他会用绿墨水在一本普通的本子上写。他可以在很短的时间里写出一首相当长的诗，之后他会稍作修改。之后这首诗会由他的秘书，也是他五十年的好友——奥梅罗·阿尔塞在打字机上打出来。

下午，在他每天的午觉之后，我们会坐在面向大海的露台上。聂鲁达说话的时候会手握录音机的话筒。话筒除了录下他的声音，还录下了海声作为背景。

——丽塔·圭波尔特，一九七一年

《巴黎评论》：你为什么改名字，为什么选了巴勃罗·聂鲁达？

聂鲁达：我不记得了。那时候我只有十三四岁。我记得我想写作这件事非常困扰我父亲。出于一片好意，他认为写作会给我们的家庭和我带来灾难，而更重要的是，它会让我变成一个无用之人。他这样考虑是有家庭原因的，但这些家庭原因对我并不重要。这是我采取的第一批防守措施之一——改名字。

《巴黎评论》：你选择聂鲁达与捷克诗人扬·聂鲁达有关吗？

聂鲁达：我读过他的一篇短篇小说。我从来没有读过他的诗歌，但他有本书叫做《马拉街的故事》，讲的是布拉格那个街区的贫民的故事。很可能我的新名字是从那来的。像我刚才说的，整件事离现在已经很远了，我已经完全不记得了。不管怎样，现在捷克人认为我是他们的一分子，他们国家的一分子，我与他们保持非常友好的联系。

《巴黎评论》：如果你当选智利总统，你还会继续写作吗？

聂鲁达：对我来说写作就好像呼吸。我无法停止呼吸而活着，就好像我无法停止写作而活着。

《巴黎评论》：哪些诗人曾经向往登上很高的政治舞台并成功做到这点的？

聂鲁达：我们这个时代是一个诗人掌权的时代：比如毛泽东和胡志明。毛泽东有很多其他优点，比如他游泳游得很好，我绝对不行。还有一个伟大的诗人，利奥波德·桑格尔，现在是塞内加尔总统。另一个，埃梅·塞泽尔，一个超现实主义诗人，是法属马提尼克岛上法兰西堡市市长。在我的国家，诗人们总是与政治纠缠在一起的，虽然我们从来没有过一位真正成为共和国总统的诗人。但是在拉丁美洲的历史上，确实有过成为总统的作家：罗慕洛·加列戈斯曾经做过委内瑞拉总统。

《巴黎评论》：你是怎样操作你的总统选举事宜的？

聂鲁达：我们建立了一个平台。首先，总是会有人唱几首民歌，然后有人会从政治的角度介绍我们这个竞选团队最重要的目标。这之后，我会介入，与当地人用一种更自由、更非组织性的、更诗意的方式交流。每次结束的时候我几乎都会朗读诗歌。如果我不念诗，人们走的时候会很困惑。当然，他们也想听我讨论政治思想，但我不会过度地谈政治或者经济方面的内容，因为人们需要另一种语言。

《巴黎评论》：你念诗的时候人们是怎样回应的？

聂鲁达：他们用一种非常情绪化的方式爱着我。在有些地方我进不去也走不了。我有个特别的随从会保护我，因为群众会涌上来。这到处都会发生。

《巴黎评论》：人们经常说你要得诺贝尔文学奖了。如果你非得在智利总统的职位和诺贝尔奖当中选择，你会选择哪个？

聂鲁达：你无法在想象中的事情里做选择。

《巴黎评论》：如果总统职位和诺贝尔奖杯现在就在桌上呢？

聂鲁达：如果他们把这两样东西放在我面前，我会换张桌子坐的。

《巴黎评论》：你觉得把诺贝尔奖颁给塞缪尔·贝克特公平吗？

聂鲁达：是的，我觉得公平。贝克特写一些短而非常精致的东西。诺贝尔奖，不管它发给谁，总是一种对文学的尊敬。我不是那种会争论某个奖有没有颁对的人。重要的是这个奖——如果它有任何重要性的话——对作家这个身份给予了某种尊重。这才是重要的事情。

《巴黎评论》：你最强烈的记忆是什么？

聂鲁达：我不知道。最强烈的记忆，也许，是我在西班牙的生活——在那伟大的诗人兄弟会里。我从未在美洲有过这样的兄弟组合——“充满了各种八卦”，他们布宜诺斯艾利斯人会这么说。之后，看到这些朋友被内战彻底击败是件让人痛苦的事情，这充分证明了我们在恐怖的现实里面对着法西斯主义压迫。我的朋友们四处流窜，有些在那里被处决——比如加西亚·洛尔迦和米格尔·埃尔南德斯。另一些在流亡当中去世，还有一些仍在流亡。我的生活的那一部分非常丰富，充满了深刻的情绪，在我人生的演化当中起了至关重要的作用。

《巴黎评论》：现在他们会让你进入西班牙吗？

聂鲁达：我并没有被禁止入境。有一次，我受智利大使馆的邀请在西班牙进行几场朗读会。很可能他们会让我入境。但我不想就此做文章，因为对于西班牙政府来说，让几个反抗分子入境反而可能是种轻而易举的，显示自己有民主情结的作秀。我不知道。有过那么多国家阻止我入境，又有那么多国家驱逐我出境，真的，这问题现在已经不像以前一样让我生气。

《巴黎评论》：从某种意义来说，你在加西亚·洛尔迦去世前写的对他的颂歌，预测了他悲剧性的结局。

聂鲁达：是的，那首诗很奇怪。奇怪是因为他曾经是个如此快乐的人，那么充满喜气的一个人。我根本不认识几个像他那样的人。他是……好吧我们不要说成功，但可以说生命之爱的化身。他享受人生的每一分钟——挥霍快乐。从这种意义上说，处决他的罪行是法西斯主义最无法被宽恕的罪行之一。

《巴黎评论》：你经常在诗歌里提到他，以及米格尔·埃尔南德斯。

聂鲁达：埃尔南德斯像我的儿子。作为诗人，他好像是我的弟子，他几乎住在我家里。他进入监狱，死在里面，因为他不赞同加西亚·洛尔迦之死的官方版本。如果他们的版本正确的话，为什么法西斯政府会把米格尔·埃尔南德斯关在监狱里直到他死去呢？为什么他们拒绝，像智利大使馆提议的那样，把他转移到医院？米格尔·埃尔南德斯之死也是场暗杀。

《巴黎评论》：在印度的那几年里，你印象最深刻的是什么？

聂鲁达：我对印度之行中的遭遇没有准备。那片不熟悉的土壤的灿烂让我沉浸其中，但我感到十分绝望，因为我的生活和我的孤独过于长久。有的时候我觉得自己被锁进了一部不会结束的胶片电影——一部十分美好的电影，但也是一部不允许我离开的电影。我从未经历那些指导过很多南美人和其他外国人的神秘主义。那些去印度为他们的焦虑寻找宗教性解释的人看待一切事物的方式与我不同。对我来说，我是被那里的社会条件所深深感动的——这个广大的、手无刀枪的国家，如此没有自我防卫能力，必然被帝国主义的绳索绑住。即使我总是偏爱的英国文化，也因为在那里从智慧层面上俘虏了那么多的印度人而让我感到仇恨。虽然我在领事馆有工作，但我一直与那片大陆上的反叛青年混在一起。我认识了所有的革命派——那些最终为印度带来了独立的运动者。

《巴黎评论》：你是不是在印度写下《土地的居民》的？

聂鲁达：是的，但印度对我的诗歌来说影响很小。

《巴黎评论》：你那些非常感人的写给阿根廷人埃克托尔·埃安迪的信件是在仰光写的？

聂鲁达：是的。那些信件对我的一生来说非常重要，因为他，作为一个我并不认识的作家，像一个撒玛利亚好人一样，承担了给我寄新闻、给我寄期刊的责任，帮助我度过了最绵长的孤独。我对与自己的母语失联感到恐惧——好几年我都没有遇到任何一个可以说西班牙语的人。在其中一封给拉法埃尔·阿尔维蒂的信里我问他要了一本西班牙语字典。我被任命到一个领事馆，但那是个非常低的职位，没有生活补助。我的生活十分贫穷，比起贫穷，孤独更甚。有几个礼拜我甚至没有见过一个人。

《巴黎评论》：你在那里，与乔西·布利斯有过一段惊天动地的爱情，你也在好几首诗里提到过。

聂鲁达：乔西·布利斯在我的诗歌里留下了深刻的烙印。我永远都会记得她，甚至在我最新的书里也会提到她。

《巴黎评论》：你的作品，与你的个人生活是不是紧密相连？

聂鲁达：一个诗人的生活自然应该反映在他的诗歌里。这是艺术的准则，也是生活的准则。

《巴黎评论》：你的作品可以被分为几个阶段吗？

聂鲁达：对此我有比较混乱的想法。我自己并没有各种阶段，但评论家们总是在发现这些阶段。如果我可以说什么的话，我的诗歌有种生理上的素质——我还是男孩的时候诗歌有孩子气，我年轻的时候有些青涩，在我痛苦的时候十分凄凉，在我必须介入社会斗争的时候开始有战斗力。这些倾向如今都被融入我现在的诗歌里。我总是出于内在的需要才写作，我想象对所有作家来说都一样，尤其是诗人。

《巴黎评论》：我见过你在车里写作。

聂鲁达：我在任何可以写作的时间和地点写作，我总是在写作。

《巴黎评论》：你是不是总是用笔写作？

聂鲁达：自从我出了个事故以后才这样。有一次我的一根手指骨折了所以几个月不能用打字机以后，我回到了年轻时候的传统，用笔写作。当我发现我的手指好多了，可以打字以后，我也发现我用笔写出的诗歌更敏感，可塑性更强。某一次访问当中，罗伯特·格雷夫斯说要思考，你身边非手工制造的东西越少越好。他也许应该补充一句，诗歌应该用手来写。打字机把我与诗歌之间的亲密感割裂了，我的手又让我找回了那种亲密感。

《巴黎评论》：你工作的时间怎样？

聂鲁达：我没有什么计划性，但我更偏好在早晨写作。也就是说，如果你不在这里浪费我的时间（还有你自己的时间）的话，我现在会在写作。我早上不怎么阅读。我其实更想一天都写作，但更经常的是，一个完整的想法，表达方式，或者从我自身爆发的混乱的东西——用一个过时的词来说，就是“灵感”——会让我满足，或者精疲力尽，或者平静，或者虚无。也就是说，我就无法继续了。除此以外，我太爱生活了，不可能一天都坐在桌前。我喜欢身处日常生活的百态当中，我的房子，政治，自然，这一切。我总是在进进出出。但只要我可以找到一个时间和地点，我会非常严肃地写作。对我来说周围有很多人也无所谓。

《巴黎评论》：你能把自己从周围的一切当中脱离出来？

聂鲁达：我可以，而如果周围一切忽然安静下来，反而会打扰我。

《巴黎评论》：你从来没想过写散文。

聂鲁达：散文……我一生都觉得必须用诗句写作。散文的表达方式我没有兴趣。我只能用散文来表达一种转瞬即逝的感情或者事情，这其实离叙事比较接近。事实上我现在已经完全不用散文体写作了。我只会暂时这么写一下。

《巴黎评论》：如果你必须从一场大火里拯救一部作品的话，你会救什么？

聂鲁达：可能什么都不会救。我要这些干吗？我更希望能救一个女孩……或者一套好的侦探小说……那些比我自己的作品更能让我开心。

《巴黎评论》：你的评论家里，哪一个最理解你的作品？

聂鲁达：我的评论家们！我的评论家们几乎都把我撕成碎片了，用这世界所有的爱与恨！在生活当中，就像在艺术当中一样，你无法取悦所有人，这是一个始终与我们同在的状况。一个人永远都在同时接受亲吻和巴掌，爱抚和拳打脚踢，这就是一个诗人的生活。让我困扰的是对诗歌或者人生解读当中的变异与扭曲。打个比方，在纽约的笔会上——这个会议召集了世界各地的许多人，我念了我的社会诗歌，在加州我读了更多的社会诗——那些献给古巴的、支持古巴革命的诗歌。然而古巴作家们联名写了一封信，并且派发了几百万份，里面我的看法被质疑，我被看作唯一受到北美人保护的人。他们甚至说我能进入美国是种奖励！这太蠢了，如果不是恶意诽谤的话，因为许多社会主义国家的诗人确实入了境，甚至古巴诗人的到来也是被期待的。到纽约并不等于我们失去了反帝国主义的立场。然而，古巴诗人不管是因为轻率还是因为其他不良原因表达了这样的意思。事实上，在这个点上，我是我的党派的总统候选人证明了我有真正的革命性。那些在那封信上签名的作家没有一个可以与我的革命活动相比，他们中没有一个做过我所做过和我所反抗过的百分之一的事。

《巴黎评论》：你的生活方式和经济状况也经常被批评。

聂鲁达：总的来说，这是毫无根据的。从某种意义来说，我们从西班牙继承了一种非常不好的遗产，那就是我们无法承受人民能够站起来或者在某方面非常杰出。他们在克里斯托弗·哥伦布回到西班牙以后给了他个五花大绑。我们从那些嫉妒的小布尔乔亚那里得到了这些想法，他们总是觉得别人有他们没有的东西。从我本人的例子来看，我把我的一生都献给了补偿我们的人民，我家里有的东西——我的书——都是我自己劳动的成果。我没有剥削任何人。这太奇怪了。这种责备从来没有被给予过那些生来就富有的作家。取而代之的，是我——一个工作了五十年的作家。他们总是在说：“看啊，看他怎么活的。他有个面向大海的房子。他喝那么好的酒。”一派胡言。这么说吧，在智利要喝不好的酒还挺难的，因为几乎所有的智利酒都不错。这也是一个问题，从某种意义来说，反映了我们国家不够发达的现状——总的来说，我们提倡平庸的生活方式。你自己也告诉我，诺曼·梅勒在一本北美杂志上写了三篇稿子就挣了九万美金。这里，如果一个拉丁美洲作家可以得到这么高的稿费，其他作家会马上起来反抗——“多么惊人啊！多么可怕啊！到什么时候才能结束？”——而不是所有人很高兴作家能得到这么高的酬劳。所以，像我说的，在文化不发达的名下有许多不幸。

《巴黎评论》：这种指责是否因为你是共产党的一员才更为严重呢？

聂鲁达：绝对是的。那些什么也没有的人——这我已经讨论了很多次——除了身上的枷锁就没有什么可以输的了。我在此刻冒着输掉一切的风险，我的生活，我的人格，我所拥有的一切——我的书，我的房子。我的房子被烧过，我被判过刑，我不止一次被捕，我流亡过，他们曾经禁止我与外界沟通，我被成千上万的警察追捕过。太好了。我对我所拥有的一切并不安心。我所有的，我都曾经给予过人民的抗争，这座房子曾经有二十年都属于共产党，我签过公文把这座房子送给我的党。我住在这房子里仅仅是因为我的党的慷慨。好吧，让那些指责我的人做出同样的事情，或者至少把他们的鞋子留在某个地方好送给别人吧！

《巴黎评论》：你捐献过好几个图书馆。你现在与内格拉岛的作家区项目有任何关联吗？

聂鲁达：我给我国家的大学捐赠过一整个图书馆。我所有的收入来自我的书。我没有任何存款。我没有任何可支配的收入，除了每个月通过书所挣来的钱。用这些钱，我最近在海边买了一大块地，这样以后的作家可以在这里度过夏天，在这里的美景下从事他们的创作。它将会是坎塔拉尔基金会——它的领导团队来自天主教大学、智利大学和作家协会。

《巴黎评论》：《二十首情诗和一首绝望的歌》，你早期的一本书，已经被成千上万的崇拜者阅读了。

聂鲁达：我在一百万册纪念版（马上就到两百万册了）的前言里写了，我真的不知道这本书到底是说什么的——为什么这本书，一本关于爱与忧愁、爱与痛苦的书被那么多人阅读，那么多年轻人。真的，我并不理解。可能这本书代表了对许多人生谜团的一种年轻的姿态，也许它代表了对许多人生谜团的一种解答。这是本沉重的书，但它的吸引力还没有散尽。

《巴黎评论》：你是世界上被翻译最多的诗人之一——翻译版本有三十多种语言。你认为哪种语言翻译得最好？

聂鲁达：我会说是意大利语，因为这两种语言本身的相似。英语和法语是除了意大利语以外我懂的另外两种语言，这两种语言与西班牙语并不相通——音韵上不通，词序上也不通，色彩上、词语的分量上都不相通。这不是意译的问题，感觉可以是对的，但翻译的正确性、意义的正确性可能对诗歌是种毁坏。很多法语翻译里——我不是说所有的——我的诗歌逃走了，什么也不剩下。你无法抗议，因为这诗歌说的是我写的时候相同的东西。但很明显，如果我是个法语诗人，我不会像我在那首诗里一样写作，因为词语的价值是不同的。我会用不同的词语。

《巴黎评论》：那英语呢？

聂鲁达：我觉得英语翻译与西班牙语非常不同——直接得多——很多时候它们只是传达了我诗歌的意思，但没有把诗歌的氛围表达出来。也许一个英语诗人被翻译成西班牙语的时候也一样。

《巴黎评论》：你说过你喜欢读侦探小说。你最喜欢的作家有哪些？

聂鲁达：侦探小说里一部伟大的文学作品是埃里克·安布勒的《德米特里奥斯的棺材》。我读过安布勒自此以后的所有作品，但没有一部有这一部里最基本的完美，那种特别的复杂，那种神秘的氛围。西默农也很重要，但詹姆斯·哈德利·蔡斯超越了恐怖，超越了惊悚，也超越了一切其他写作当中的毁灭性。《布兰德什小姐得不到兰花》是本很老的书，但它仍然是侦探小说里的里程碑作品。《布兰德什小姐得不到兰花》与威廉·福克纳的《圣殿》——一本很不好看但又很重要的作品——之间有种奇怪的相似——但我一直搞不清楚这两本书谁先谁后。当然，提到侦探小说，我会想到达希尔·哈米特。他把这整个类型从一个非主流的魔咒里拯救了出来，给了它坚定的基石。他是个伟大的创造者，他之后有成千上万的追随者，约翰·麦克唐纳是其中最有才华的人之一。所有这些作家都非常高产，他们工作非常辛苦。几乎所有这一门下的北美作家——侦探小说作家——也许是对北美资本主义社会批评最为尖锐的人。没有比这些侦探小说里表现出来的政客与警察的疲惫与腐败、大城市里金钱的影响力、北美体制所有部分里充斥的腐败，以及“美国式生活”更能否定资本主义制度的了。这可能是这个时代最有戏剧性的证词，然而这些责备又是最微薄的，因为文学评论家们从来不把侦探小说放在眼里。

《巴黎评论》：你还读些什么书呢？

聂鲁达：我读很多历史书，特别是我祖国的史册。智利有不同凡响的历史。并不是因为那些历史遗迹或者古代雕塑，那些这里都没有，而是因为智利是由一个诗人创造的，堂阿隆索·德·埃尔西拉·祖尼加，卡洛斯五世时人。他是个巴斯克贵族，与新大陆征服者们一起到达这里——不是很寻常，因为大多数被发配到智利的人都是穷鬼。对生存来说这是最艰难的地方。阿劳卡尼亚的土著半野人与西班牙侵略者斗争了将近三百年。堂阿隆索·德·埃尔西拉·祖尼加，一个年轻人文主义者，与那些想要占领美洲的人一同前来，并且做到了，除了这片我们叫作智利的暴戾野蛮之地。堂阿隆索写下了《阿劳卡纳》，西班牙语文学当中最长的史诗，里面他对那些阿劳卡尼亚的未知部落表达了敬意——他第一次给了那些无名英雄一个名字——比对西班牙军人更为尊敬。《阿劳卡纳》在十六世纪出版，被翻译，并且在欧洲各地传播。伟大的诗人伟大的作品。智利的历史在它开端的时候就有了史诗般的伟大与英雄主义。我们智利人，与另一些西班牙和印第安人混血的美洲人不一样，我们不是西班牙军人以及他们强奸与嫖妓的后代，我们是阿劳卡尼亚人在战争年代与作为战俘的西班牙女人自愿或被迫结婚的后代。我们是一个例外。当然，一八一〇年后，有了我们流着血的独立史，一整个充满悲剧、不满与抗争的年代，圣马丁和玻利瓦尔、何塞·米格尔·卡雷拉与贝尔纳多·奥希金斯的名字带来了胜利与不幸的交错。这一切让我成为了那些我发现的早已尘封的书籍的忠实读者，这些书让我兴奋，在我追寻这个国家的重要性的时候——这个与所有人都如此遥远的国家，纬度如此之高，如此荒芜……北部充满硝石矿的潘帕斯平原，无穷无尽的巴塔哥尼亚山脉，永远在下雪的安第斯山脉，海边又如此水草丰茂。这就是我的祖国，智利。我是那种永远的智利人，那种无论在别处再受款待，也总会回来的智利人。我喜欢欧洲那些伟大的城市：我热爱阿尔诺峡谷，哥本哈根和斯德哥尔摩的某些街道，很自然的，我爱巴黎，巴黎，巴黎，但我最后总要回到智利。

《巴黎评论》：在一篇叫作《我的同代人》的文章里，埃内斯托·蒙特内格罗批评乌拉圭评论家罗德里格斯·莫纳加尔所表达出的那种无端的希望，希望当代欧洲和北美作家向拉丁美洲作家学习语句的创意。蒙特内格罗开玩笑说这就好像对大象说，“爬到我肩上来。”他引用博尔赫斯：“与野蛮的美国相比，这个国家（这片大陆）还没有过一个有世界性影响的作家——一个爱默生、惠特曼、爱伦·坡……也没有过一个隐秘的作家——一个亨利·詹姆斯或者梅尔维尔。”

聂鲁达：为什么在这片大陆上我们非要有一个惠特曼、波德莱尔或者卡夫卡呢？文学创作的历史与人性一样恢宏。我们无法制造一种惯例与礼仪。拥有很庞大的文学人口的美国，以及有着浓厚传统的欧洲无法与没有多少书也没有多少表达渠道的拉丁美洲大众作比较。但把时间浪费在互相掐架，或者花时间期望超过这块大陆或者那块大陆，在我看来似乎是种乡下人的思维模式。除此以外，文学的好坏其实都是个人意见。

《巴黎评论》：你想对今天拉丁美洲文坛发表什么意见？

聂鲁达：不管是洪都拉斯还是纽约，蒙得维的亚还是瓜亚基尔的西语文学杂志里，几乎都是同一种艾略特或者卡夫卡风格的时尚文学。这是种文化的殖民主义。我们仍然处于欧洲的礼仪当中。在智利，打个比方说，每个家庭的女主人会带你参观某些东西——比如陶瓷盘——然后以一种得意的微笑告诉你：“进口的。”在成千上万的智利家庭里摆设的那些难看的陶瓷品都是“进口的”，而它们都非常差，只不过是在德国或者法国的工厂里制造的。这些东西被认为质量很高仅仅因为它们是进口的。

《巴黎评论》：是不是无法跟紧形势的恐惧作怪？

聂鲁达：当然，再往前一点，很多人对革命思想都很害怕，尤其是作家。这十年，尤其是古巴革命以后，现在的潮流完全相反。作家活在恐惧里，害怕他们不被当成极端左派，所以每个人都摆出了一副游击队的架势。很多作家只写一些把自己放在反帝国主义战争最前线的文字。我们当中一直在这场战争中斗争的人很高兴看到文学把自己放在了人民这一边，但我们觉得如果这只是一种潮流，唯恐不被当成活跃左翼分子，那我们觉得这样的革命走不远。说到底，这个文学丛林里能装得下各种动物。有一次，当我被一些毕生理想就是攻击我和我的诗歌的顽固分子烦扰了很多年的时候，我说：“让他们去吧，丛林里每个人都有地盘，如果占据了非洲和锡兰的丛林里那么多空间的大象都有地方，那显然所有的诗人也能找到地方。”

《巴黎评论》：许多人指责你对博尔赫斯有敌意？

聂鲁达：对博尔赫斯的敌意纯粹是思想上或者文化上的，因为我们的倾向不同。一个人可以和平地斗争。但我有很多其他敌人——不是作家。对我而言我的敌人是帝国主义，我的敌人是资本主义者和那些在越南扔炸弹的人。博尔赫斯不是我的敌人。

《巴黎评论》：你对博尔赫斯的作品怎么看？

聂鲁达：他是个伟大的作家，所有说西班牙语的人都对博尔赫斯的存在非常骄傲——尤其是拉丁美洲人。博尔赫斯之前，我们有过几个能与欧洲作家比肩的作家。我们有过伟大的作家，但一个有普遍意义的作家，像博尔赫斯那样的作家并不太经常在我们这里出现。我不能说他是最伟大的作家，我希望后人能超越他，但从任何意义上来看，他都开拓了新的空间，把整个欧洲的好奇心吸引到了我们这里。但如果要我与博尔赫斯斗争，仅仅因为所有人都想要我们斗争——我永远不会这么做。如果他像一只恐龙一样思考，好吧，这跟我的思考毫无关系。他对现实世界里的一切毫无了解，但他也觉得我对一切毫无了解。在这点上，我们是有共识的。

《巴黎评论》：星期天，我们看到一些年轻的阿根廷人在弹吉他，唱着博尔赫斯写的米隆加探戈，你很喜欢不是吗？

聂鲁达：博尔赫斯的米隆加我很喜欢，因为这是一个例子，一个隐居的诗人——让我们姑且用这个词——一个如此复杂如此充满智慧的诗人也能转向这样的流行形式，用如此真诚与坚定的方式。我很喜欢博尔赫斯的米隆加。拉美诗人应该以此为榜样。

《巴黎评论》：你写过智利民歌吗？

聂鲁达：我写过几首在这个国家非常流行的歌。

《巴黎评论》：你最喜欢的俄国诗人是谁？

聂鲁达：俄国诗歌界最突出的人物依然是马雅可夫斯基。他与俄罗斯革命的关系就好像沃尔特·惠特曼与北美工业革命的关系。马雅可夫斯基孕育了诗歌，他的贡献如此重要，几乎所有的诗歌仍然是马雅可夫斯基式的。

《巴黎评论》：你对那些离开了俄罗斯的俄国作家有什么看法？

聂鲁达：如果你想离开一个地方，那必须离开。这是个个人问题。一些苏维埃作家可能对他们国家的文学组织或者国家本身不满。不过就我所见，社会主义国家当中作者与国家之间的对立是最少的。大部分苏维埃作家都对自己国家的社会主义结构，对反纳粹的解放战争，在战争当中人民的角色以及社会主义所建造的结构感到非常骄傲。如果有例外，那是个人问题，必须个别问题个别处理。

《巴黎评论》：但创作无法自由进行，必须总是反映国家的思想。

聂鲁达：这是种夸张的说法。我也认识许多作家与画家对赞美国家的这个或者那个毫无兴趣。这么说是种阴谋论。并不是这样的。当然，每一次革命都必须调动力量。没有发展，革命无法维系：如果革命不要求的话，如果不利用所有的力量，没有社会各界——包括作家、知识分子和艺术家的支持的话，从资本主义往社会主义的转变中所引起的暴动就无法持续。想想美国革命吧，或者我们对帝国西班牙的独立战争。如果当时，作家们把时间都花在君主制上，或者重新建立英国对美国的控制，或者西班牙皇室与过去殖民地的关系等等，会发生什么？如果有作家或者艺术家称颂殖民主义，那时候他会被处决。所以我们有更多的证据证明，一场革命，如果需要从零开始建造一个社会（毕竟从资本主义或者私有制财产转向社会主义和共产主义的过程从未被尝试过），必须合理调动知识分子的帮助。这个过程可能会带来一些冲突，发生这样的冲突无论从人性上还是政治上都是正常的。但我希望，时间长了以后，社会越来越稳定以后，社会主义国家可以少需要作家思考社会问题一点，这样他们可以创作自己内心想创作的东西。

《巴黎评论》：你会给年轻诗人什么建议？

聂鲁达：哦，对年轻诗人我没有建议可给！他们必须自己找到自己的路走。他们会遇到表达的困境，他们必须自己克服。但我绝对不会建议他们从政治诗开始写起。政治诗歌相比其他种类要更深厚，更情绪化——至少与情诗差不多——这些无法强迫，一旦强迫就会变得粗野、无法接受。必须要写过其他所有种类的诗歌才能写政治诗。真正的政治诗人要准备好接受扔向他的各种污蔑——背叛诗歌，或者背叛文学。然后，政治诗歌必须用极丰富的内容、本质、智慧与情绪来武装自己，这样它才能瞧不起其他东西。这很难做到。

《巴黎评论》：你经常说你并不相信原创性。

聂鲁达：不顾一切地寻找原创性是种现代性状况。我们这个时代，作家希望能吸引注意力，这种肤浅的欲望有种恋物主义的特征。每个人都想找到一条他能破茧而出的道路，但并不是为了深度也不是为了新的发现，只是为了摆出一种特别的多元的姿态。最有原创性的艺术家会与时俱进。最好的例子是毕加索，一开始他从非洲的土著艺术当中寻找绘画和雕塑的营养，之后他经过了如此有力的转变，他的作品，在他绚烂的原创性之下似乎成为了全球文化地理的舞台。

《巴黎评论》：你在文学上受到谁的影响最大？

聂鲁达：作家们是互相可以替换的，就好像我们呼吸的空气并不只属于某个地方。作家们永远从这个房子搬到那个房子：作家应该换换家居。有些作家并不习惯这个。我记得费德里科·加西亚·洛尔迦总是要我念我的诗，但我念到一半的时候他会说：“停下，停下！别念了，免得你影响我！”

《巴黎评论》：关于诺曼·梅勒。你是作家当中最早谈到他的人之一。

聂鲁达：梅勒的《裸者与死者》出版以后，我在墨西哥的一个书店里看到一本。没人知道这是什么书，书商也不知道。我买了，因为我要出行，我想要一本新的美国小说。我以为美国小说在德莱塞以后，到了海明威、斯坦贝克和福克纳这里已经死了——但我找到了一个拥有巨大语言爆发力的作家，与之相衬的是深刻的微妙性和完美的描写技巧。我很喜欢帕斯捷尔纳克的诗歌，但《日瓦格医生》与《裸者与死者》相比简直是本无聊的小说，只有对自然的描写还能挽救它一些，也就是说，被诗歌拯救。我记得我写《让分轨器醒来》这首诗，这首诗提到了林肯，是为全球和平而写。我写到了长岛，日本战争，我特别提到了诺曼·梅勒。这首诗在欧洲被翻译了。我记得阿拉贡对我说：“很难搞明白诺曼·梅勒是谁啊。”事实上，没人认识他，我很骄傲我是最早提到他的作家之一。

《巴黎评论》：你能解释一下你对自然的热爱吗？

聂鲁达：从小时候开始，我就维系着对鸟、贝壳、森林和植物的热爱。我去过许多地方，就为了找海洋贝壳，我现在有非常好的收藏。我写过一本书叫《鸟的艺术》。我写了《动物语言，海震》和《草本主义者的玫瑰》，献给花、树枝和植物生长。我无法与自然分开。我喜欢住几天酒店，我喜欢坐一个小时飞机，但我最快乐的是在树林里，在沙滩，或者在船上，与火、土、水与空气接触。

《巴黎评论》：你的诗歌里有这些符号，它们反复出现，都与海洋、鱼或者鸟有关……

聂鲁达：我不相信符号。这些是物质的东西。海洋、鱼或者鸟有种物质的存在。我想到了它们，就好像我想到了日光。事实上有一些主题在我的诗歌当中比较突出——总是在出现——只不过是种物质的存在。

《巴黎评论》：鸽子和吉他各自代表什么？

聂鲁达：鸽子代表鸽子，吉他代表一种叫作吉他的乐器。

《巴黎评论》：你是说那些尝试研究这些东西的人……

聂鲁达：我看见一只鸽子，我叫它鸽子。这鸽子，不管在不在场，主观上或者客观上给了我一种形式——但它不会超越一只鸽子的属性。

《巴黎评论》：你说过《土地的居民》里的诗歌“不能帮助我生存。它们帮助我死亡”。

聂鲁达：《土地的居民》这本书里是我人生当中最黑暗也最危险的一段时光。这本书里面是一些没有出口的诗歌。我几乎必须从中重生才能摆脱它们。是西班牙内战把我从这个我至今不知其底的深渊里拯救出来，那些重要而严肃的事件让我必须冥想。我曾经说过，如果我有足够的能力，我会禁止人们阅读这本书，制止这本书再加印。它把人生痛苦的负担夸张了，变成了一种精神压迫。但我知道这是我最好的作品之一，它代表了我当时的思想。当然，当一个人写作的时候——我不知道其他人是否如此——你应该思考你的诗句会停在哪里。罗伯特·弗罗斯特在他的某篇散文里说诗歌必须只有哀伤一种倾向：“让哀伤只与诗歌独处。”但我不知道如果一个年轻人自杀了，血沾满他的书，他会作何感想。这在我身上发生过——在这里，在这个国家。一个充满生命气息的男孩在我的书旁边自杀了。我并不真的感到对他的死亡负责。但这一页沾满血液的诗歌足够让不止一个诗人思考，应该让所有诗人思考……当然，我的对手利用了这一点——就像他们利用我说的一切一样——他们在政治上利用了我对我自己的书的指责。他们认为我只想写快乐的、乐观的诗歌。他们不知道这件事。我从未放弃过对孤独，对愤怒，对忧郁的表达。但我想要改变我的语气，去找到各种声音，去追随各种色彩，去各处寻找生命的力量——在创造中或者在毁灭中。

我的诗歌像我的生命一样经过各种阶段，从一个孤独的童年，到被困在一个遥远、幽闭国家的青年时期，我走了出去，把自己变成了人类大众的一部分。我的人生成熟了，仅此而已。上个世纪，诗人被忧郁症折磨是种潮流。但也可以有懂得生活，懂得其中的问题，但冲破了风雨以后勇敢存活的诗人。走过了忧伤，得到了充足。

（原载《巴黎评论》第五十一期，一九七一年春季号）

约翰·斯坦贝克

◎章乐天　译

约翰·斯坦贝克在他晚年同意接受一次《巴黎评论》的访谈。他起初羞于从命，后来又迫不及待。不巧的是，尽管到死他都常常挂念此事，但他当时身染沉疴，已无法按计划进行访谈。本刊编辑考虑到他的热忱，整合了一组约翰·斯坦贝克过去多年里留下的小说艺术评论，其中一些来自《伊甸之东》的创作日记，即维京出版社于一九六九年十二月辑录出版的《一部小说的日记》一书，另一些则摘自他的书信，其中一部分系选自维京一九七五年十月出版的《斯坦贝克：文学人生》一书。选文按不同主题而非日记和书信的时间顺序排列。作家的一位密友纳撒尼尔·本奇利撰写了导言。

——乔治·普林顿、弗兰克·克罗瑟，一九七五年

公平地说，这篇序文或导言之类的东西应该叫《一个朋友的赞誉》，因为我既无洞识、也无意愿去给约翰·斯坦贝克的写作提出什么批评，哪怕有人爱听。再说，也没人要我这么做，这对我们来说都是好事。我与他相识，也略知一二他关于写作的看法，我就说这么两句吧。

他曾说，想把什么东西给写好了，你必须要么爱它到死，要么恨之入骨，这话从某种意义上说是他自己人格的写照：凡事非黑即白，顺他则对，逆他即错，哪怕（正如后来在越战期间那样）他的基本立场或许会变。实际情况不像听起来这么简单，但是，在他这里很少有灰色地带。读他的书，你清楚地知道他站在哪一边，你也会希望跟他站在一起。

约翰·斯坦贝克的一封信

多年以前，有人引了他说过的一句话：天才就是一个追着一只蝴蝶上了一座山的小男孩儿。后来他纠正说，他的原话是天才是一只追着一个小男孩上了一座山的蝴蝶（又或是一座追着一只蝴蝶上了一个小男孩的山？我记不清了），而我觉得，在某种程度上，他念念不忘的是在这场竞逐中尽早逮住他的蝴蝶。他从来没有费过这么多词来讲这个意思（至少对我是如此），但是他狠狠地扎进写作之中，坚信他写下的每个词都是所能找到的最好的词，都证明这是一个害怕被人说成懒散怠惰，或者没能尽力追求完美的人。有一次，应我的一个住在埃克塞特的儿子的请求，他给《埃克塞特人报》创刊七十五周年纪念版写了几段话：他起标题叫《敬畏文字》，我征得负责人同意后，把这些话录入于下，因为按惯例，他这些话主要是说给自己听的。

一个人，要写一则故事，就必须用上自己最好的知识和最美妙的情感。形诸纸面的文字的纪律会惩罚蠢行和谎言。一个作家生活在对文字的敬畏之中，因为文字可能粗鲁也可能良善，可能在你的面前改换了意义。它们就像冰箱里的奶油一样有不同的口感和气息。当然，不诚实的作家或许还能过上一阵，但不会长久——不会长久。

一个走出孤独的作家设法像一颗遥远的星辰一样散发信号。他不说话，不教诲，也不发号施令。相反，他试图建立一种意义的联系，情感的联系，观察的联系。我们都是孤单的动物。我们把全部人生都用来减轻孤独。对此，我们有很多古老的策略，其中之一就是讲个故事，启发听者去说——或者去感受——

“没错，事情就是这样，或者至少我也觉得是这样的。你不像你想得那么孤单。”

当然，作家重组了人生，缩短时间间隔，强化一个个事件，构设开端、中场和结尾。我们的确是有一幕一幕的——一天有早晨、中午和夜晚，一个人有出生、成长和死亡。幕起幕落，但故事继续进行，一切都没有结束。

结束对于一个作家来说是悲伤的——一桩小小的死亡。他写下最后一个词，然后结束了。但它并不是真正的结束。故事在继续，把作家抛在后边，因为，没有一个故事真正画上过句号。

我读了一通他逝世后的各种讣闻，发现许多人在分析他的创作，有个负责加工改写的编辑人员斗胆说，他个人认为斯坦贝克是个羞涩的人；但是他的性格中最灿烂的一点却没有人提，那就是幽默。所有高品质的幽默都反对分析（E.B.怀特将之比作一个死于解剖刀下的青蛙），而在约翰这里，这种反对比所有人都强烈，因为他的幽默不是插科打诨式的，而是宽广的想象力、惊人的知识储备以及精确的语词运用的结晶。这种对语词的尊重和精准的运用让他与几乎一切形式的语言狎亵绝缘；面对老套的淫猥，多数人破口大骂，他却能略施讽刺，既泄了愤又不失风趣。仅举一例：大约三年前，我们在复活节时去塞格港看望斯坦贝克两口子，那天约翰和我先于女士们起床去做早餐。他在厨房里边哼哼边忙活着，神情就仿佛在发明一种新型的烤箱一样，突然咖啡壶烧沸了，不停地把咖啡末喷到炉子上，冒出一股股蒸汽。约翰一个箭步冲过去按下了开关，咆哮道：“混账！怪不得人说我就是个白痴！怪不得没人要嫁给我！混账！”这会儿，他和咖啡都慢慢消停下来了，他又煮上了新的一壶。我记得，这天他先是断然否认自己宿醉未醒，沉吟了片刻后又补了句：“当然啦，我是真的有点头疼，从脊椎根里往上冒的头疼……”为了证明自己，他那个早晨余下的时间都花在把一个复活节彩蛋染黑上头了。

很奇特，他的身上还留着许多小孩子习气，我说的小孩子气，可以指探索一切新鲜东西的兴趣，可以指一种逗乐子、找乐子或制造乐子的欲望，可以指一种对无论什么样的小装置的痴迷，还有那种从相当琐屑之事中取乐的能力。我见过的成年人里，他是唯一一个每个礼拜都会边看星期天连环漫画边哈哈大笑的家伙；他用一个主意——把报纸、水和面粉放进搅拌器做纸模——把我们的厨房变成了十八层地狱；他会时不时去隔壁玩具店走一趟，有时仅仅浏览一下货品，有时会买把玩具手枪给他太太作为情人节礼物。跟他一起过，就等于连续不停地参加狂欢节——心理上是这样，事实上也是如此。唯一困惑的是他们家带孩子的保姆，她有一次说：“我不知道为什么斯坦贝克先生和本奇利先生要去泡那些酒吧，家里不是有免费的酒嘛。”

而到了深夜，喝过一些家里供应的“免费”酒品之后，他有时会把约翰·辛格译的弗朗切斯科·彼得拉克十四行诗念给劳拉听，接着就在那儿抽泣。不是酒，而是辛格词句里轻盈的调子和彼得拉克心中的痛让他哭了，这些十四行诗中有那么一首，我从没听他从头到尾念完过。

——纳撒尼尔·本奇利

谈起笔

一种常见的情况：如果你——当然我的意思是如果一个人——为了发表而写作时，你就会变僵变硬，就跟站在照相机镜头前时一样。要克服这一点，最简单的办法就是跟我一样，把你要写的东西致予某人，即像给一个人写信那样去写。这样你就不会因要对一大群难辨面目的观众说话而感到莫名的恐怖，你也会发现自己获得了一种自由感，不再忸怩害羞。

现在，我来和你分享一下面对四百页空白稿纸时的体会吧——这么大一堆可怕的玩意儿都得填满了。我知道没人真心想从任何他人的经验里受益，所以这类东西才会满世界派送。不过，下面这几件事属于我必须做到的，否则就要犯傻。

1.不要想着“快了，我就要写完了”。忘了那四百页纸，每天只写一页就行了。这样下去，到写完的时候你肯定会大吃一惊。

2.写作要尽可能自由自在，尽可能快，把一切一切都倒到纸上去，全都写上去了之后才检查或修改。边写边改通常只是停步不前的借口，也会妨碍语句的流动和节奏，后者只能来自一种与素材之间并非刻意的联系。

3.忘了你那些泛泛的观众。首先，无名、无面目的观众会把你吓死的，其次，和戏剧不同，写作没有观众，写作的观众只是区区一个读者而已。我发现有时挑一个人出来会有好处——挑一个你认识的大活人或一个想象中的人，并且写给他/她。

4.如果一个场景或一个桥段让你无力驾驭，但你仍想写它——跳过去，继续写下面的。当你完成了全部内容后再回去看，你会发现你之所以受困于它，是因为它本来就不该搁在那里。

5.要是有一个场景让你情有独钟，让你迷恋超过了其他一切场景，请小心，你多半已经描写得走形了。

6.如果你写对话，就一边写，一边念出来。只有这样它才能拥有说话的声音。54

谈运气

你知道，在我的左手小指下面一点的指垫上长了个深棕色的斑，而就在我左脚对应的位置上还有一个，几乎一模一样。有一次，一个中国人看到我手上的斑，一下子就来了精神，当我告诉他我脚上还有一个时他已是兴味盎然。他说，在中国的相术里，手上的斑记证明人有天大的好运气，而我脚上的斑记则说明这运气还要翻倍。这些记号无非是色素沉着罢了。我从小就有，无非所谓的胎记罢了。但我特别提到它，是因为过去一年半来这两个斑点越来越深，而且，假如我信它们，这自然就意味着我的运气在越来越好，且埃莱娜（约翰·斯坦贝克夫人）也能跟着沾光。但是，斑点继续变深，也许那也意味着我要写出一本新书了，这也是一种巨大的好运气。

谈工作习惯

马克·吐温习惯窝在床上写东西——我们最伟大的诗人也是如此。55但是，我好奇他们躺着写作的频率如何——或者，是不是他们躺着写个两次，一个故事基本就定下来了。我也想知道他们以卧姿写哪一类东西，以坐姿写的又是哪一类东西。所有这些都关乎写作的舒适度和作品的价值。我得考虑到，一个舒适的身体才能让思想自由地集中。

你知道的，我工作时总要抽个烟斗——至少我过去是这样，现在又抽上了。有意思的是，一旦烟斗开始变得美味可口起来，雪茄就乏味了。也许我能做到彻底戒烟一段时间的。这会是件大好事。

甚至只靠这么一点点改变，我那老早就坐下病、不断复发的雪茄咳也已经在远离我了。几个月不咳嗽真让我如释重负。

我现在已经把我业余时间的一大部分花在了漫不经心地雕一块桃花心木上，不过我觉得我也一直在思考。谁知道。我带着一种恍惚坐在这儿，我管它叫思想。

我现在再一次擦干净了写字台上的黑墨，一直擦到木质表皮为止，我铺了一张绿色吸墨纸在上面。我对我的工作桌面就从没满意过。

铅笔，我要么用从福克斯电影公司偷来的“计算者”牌黑铅笔，要么用这种Mongol23/8F，它很黑，笔尖不易折——老实说比福克斯电影公司的铅笔要好太多。这种铅笔，我还得往我的铅笔盒里装填个六打四打的。

我发现了一种新铅笔——我迄今用过的最好的铅笔。当然它的价钱也要贵三倍，但这铅笔又黑又软又不会断。我琢磨着我要一直用下去。这种铅笔的牌子叫“黑翼”，它们当真是在纸上滑行的呢。

凌晨，天蒙蒙亮的时候，我脑子里萌发了一个邪恶的欲念：把我那个电动削笔器拆开。这东西一直不大好使，再说我也一直想看看它里头是什么样的。于是我拆了，发现工厂里做的时候出了些错。我给它正了过来，清理干净，上了油，现在它又跟我刚拿到时那么顺溜了。这是不睡觉的一个回报。

今天是个用来混的日子。日子和日子是交替的。我干了一整天的活儿，带着胜利的喜悦混第二天，也就是今天。变态的是，不管在哪一天，我都要写下同样数量的文字。这个早上我一直紧紧抓着铅笔，这可不是什么好事。这意味着我不放松。而写这本书，我仅仅希望自己尽可能放松一点。也许这是我心猿意马的另一个原因吧。我想要那种能让自己专注的平静，这样真好——几乎像一件羊绒睡袍似的摸着那么好。

那是个工作的好日子，一切无碍。我在写字桌前坐了良久，铅笔在我手里捏着很爽。外头太阳很亮堂，很暖和，花蕾鼓凸着都快要爆了。我猜想，我当了个作家真是件好事。也许我太懒了，干不了别的。

我右手中指上有个好大的茧子，是每天好几个小时握铅笔磨出来的。到现在已经起了老大的一块，再也消不掉了。这东西有时候粗糙得很，其他时候，比如今天，它像玻璃一样明亮。真是奇特呀，人对细小的东西也会这么敏感。铅笔得是圆的。六角形的铅笔一天下来会割了我的手指的。你看，我每天握一支铅笔要握六个小时呢。看起来怪怪的，但这是事实。我真的是一只受限于条件的动物，有一只受限于条件的手。

今天我真过得浑浑噩噩的，我要写的东西都在脑袋里装着，据说很多作家到处跟人说他们的书，因此就不写了。我想我也严重地犯了这个错误。我跟人谈了太多自己的作品，谁要听，我就跟谁谈。要是我能把我的谈话限制在创意的程度，管住我的大嘴巴不谈工作就好了，我很可能会写出多得多的作品来。

我握笔的手指上的茧子今天好疼哇。我得把它锉平了。它长得太大了。

一个愚蠢的真相：我什么样的工作量都能承担，却忍受不了混乱。

谈灵感

我听到一些刺激的小道消息，说你正犯着写作困难症呢。上帝呀！我太知道这种滋味了。我以为它过去了就不会回来了，但它真的复发了——在一个早晨，它又回来了。

大概一年前，鲍勃·安德森（剧作家）出于同样的问题要我帮他。我告诉他去写诗——别写那些卖钱的诗，甚至也别写用来读的诗——去写用来扔掉的诗。因为诗是写作的数学，而且最亲近音乐。也许这是最佳的疗法，因为不定什么时候你那些麻烦就给一起扔出去了。

他照我说的去做了。做了六个月。我收到他的三封信，说这招很灵。只是写诗而已——或者某种不为读者而写的东西。这是一桩大大的、很有价值的私事。

要是你的干涸期太长，让你悲摧得要死，那么我只能给你这一招。你总有一天会走出来的。反正我走出来了。词跟词正在打架，都想往外跑呢。56

谈诗

一些事情，比如爱情，或者某个国难，或者梅57，都会给个体带来压力，如果压力大到一定程度，比如以诗的形式体现的那种，它就得释放掉。国难和爱情在我的生活里都没多少分量，我也不会总被梅给压垮。

我的第一件宝贝招来了很恶意的批评，尽管我觉得它来得完全是正逢其时。它发表在了一扇木篱笆上，是自由体。类似这样的：

盖蒂爱汤姆，

汤姆也爱盖蒂。

这只是我的大脑的产物里唯一引起过注意的，而它引起的注意让我后来每出版一本书之前都畏首畏尾的。58

谈短篇小说

距离我在斯坦福你的课堂里学习小说写作过去准有一千年了，不过我对那体验还记忆犹新。我两眼放光，脑子里沟回密布，准备从你那儿吸取写出上好的、乃至伟大的短篇故事的秘方。

你很快就破掉了我的这个幻觉。你说，要写出一个好短篇，唯一的方法就是写出一个好短篇。

只有在故事写成了之后，我们才能分析它，看它是如何写成的。你告诉我们，短篇小说是写作难度最高的体裁，存世的伟大短篇如此之少就是明证。

你教给我们的写作基本法则既简单又震撼。一个故事要有效，就必须把某种东西从作家传到读者哪里，这种传导力的高低决定了它有多么出色。你说，除此之外就别无他法了。一个故事什么都能写，什么方法、技术都可以用——只要是有效的。

你还说，这个法则还有个副题：对作家而言，似乎有必要知道他想说什么，或者简单点说，他正在说什么。我们得设法把一个故事的核心部分缩减为一句话，这是一种训练，只有这样我们才会晓得怎样把它扩充到三千、六千或一万个词。

这就是那魔术般的法则，那神秘莫测的东西。不过就是凭此，你把我们放到了作家的孤僻之路上。我们肯定交过一些烂到家的短篇小说。即便我曾期待着拿一个完完全全的优秀，你给我的心血打的分数也很快就让我幻灭了。即便当时我觉得你的批评多有不公，但许多年以后，编辑们的判断也站在你、而不是我的一边。

这似乎很没道理。拜你的训练之赐，我不但能读一篇好故事，甚至也能说出它是怎么写就的。但为什么我自己就写不了？好吧，我写不了，或许这是因为不可能有两个故事胆敢彼此雷同吧。多年之后，我写了很多很多故事，可我依旧不知道怎么写，只是先动笔、后撞大运而已。

如果说在故事写作里有种魔法的话，我相信那就是从来就没人可以把它浓缩成一句秘诀，由一人传授给另一人。这一法则，似乎只是存在于作家想把他认为的某些要事传达给读者的痛苦欲望之中。要是作家有那种欲望，他有时能找到途径，但不可能总是如此。

在一个故事写完之后对它评头品足并不很难，不过过了很多个年头，动笔开写一个故事仍旧让我怕得要死。我甚至觉得，没有惊慌失措过的作家是幸运的，他不知道小说这种东西遥远而蛊惑人心的美。

不知道你是否还记得你给我的最后一条忠告。那是在富裕、疯狂的二十年代的繁荣中，我即将踏入那个世界，力争当一名作家。

你说：“你需要一段长时间，而你还一文不名。如果可以的话，或许你去欧洲更好。”

“为啥？”我问。

“因为在欧洲，贫穷是一种不幸，但在美国贫穷是耻辱。我不知道你能否扛得住贫穷的耻辱。”

那之后没过多久，大萧条降临了。因为人人都穷，所以耻辱也不复存在。我再也无法知道自己是否能扛住耻辱。但毫无疑问，伊迪思，你有一点是对的：需要一段长时间——很长很长的时间。这段时间仍然在延续，局面从来没有容易过。你告诉我，再也不会变得容易了。59

谈乱写

此邮包里的这份稿子（《谋杀在月圆之夜》），我想我就不用解释什么了。最近我有好一阵子不快活。因为我有债在身，这让我很难熬。

我曾经写过的那些小说明摆着没人买。因此，为了赚到我所需的钱，我就必须迎合他们，写他们想读的。换句话说，我必须为了个人的完整而暂时牺牲艺术的完整。如果这份手稿让你郁闷的话，请记住这一点。也请记住它给我带来的郁闷远比给你的多。

康拉德说过，只有两样东西卖得动：最好的和最烂的。我最近写的东西让我确信自己还无力写出最好的。当然，将来我行，但现在还不行。我是否能写出最烂的还有待观望。

就这包《谋杀》书稿我还得跟你叨咕两句。这是我花了九天写出来的，大约六千二三百字吧，打字稿则花了我两星期。我在这个小说里把我所知的所有廉价伎俩都用上了，我也试图赋予它一种轻微的戏谑调调让小说立起来。除了我老婆和我那圈子人外，没人知道是我写的，也没人会知道是我写的，除了你之外。我看不出有啥理由不用个笔名，也不知道为啥用笔名就该被人鄙视，就不该用。我选了个笔名叫彼得·皮姆。

这个小说掺水太多太多，我觉得它还有相当大的神秘色彩。那些戏谑性的东西主要是为了不让自己一坐在打字机前就倒胃口才写的，你可以删掉。60

谈篇幅

人们常说，大书比小书更重要，更加权威赫赫。虽有个把例外，不过这话一般都是对的。我曾设法为这一点找个合理的解释，最后得出了我自己的理论，就是说：人的头脑，尤其在今天，被无数琐屑的东西——税、战争隐忧、肉价——困扰、模糊、嗡嗡地叮着不放。所有这些往往都聚集到了一起，最后让男人跟他老婆打了起来——因为这是纾解内心焦虑的最省事的法子。现在，我们必须把一本书看作一枚打入个人生活的楔子。一本小书打进去后很快又弹了出来，这么一个楔子可能打开了人脑、完成它的任务后就被退出了，空留下颤巍巍的神经和被割断了的组织。相反，一本篇幅较长的书，只要在时间上能持续一阵子，它楔入得会非常慢。它并非割断了就退出，它让思想能重组自身来适应楔子。我们把这个比喻再推进一下。当小楔子快进快出时，头脑就会飞快地彻底愈合成受攻击之前的样子，但一本大书或许就会让头脑在愈合后留下楔子的形状，由此，当楔子最终拔出、书合上时，头脑再也无法恢复到跟它之前一模一样。这是我用来解释为何一本大书的意义更重大的理论。和它共处的时间越长，就能赋予它更大的力量。如果我说得没错，那么一本大书，即便不是特别好，也要比一个出色的短篇小说更加有效。

谈人物

我们很难剖开一个人看他的内里。这里甚至有一点点涉及隐私的体面的不情愿，但是作家和侦探却不能允许隐私泛滥。在这本书（《伊甸之东》）里我剖开了许多人物，其中一部分人正为此而有些忿忿。但我不得不这样做。我一时还想不到有什么需要读者保持如此长时间专注的小说，能称得上是一本“大长篇”的。

我有时觉得，人性是一座恶臭弥天的丛林，里面鬼影幢幢，暗无天日。它在我眼里是一个危机四伏的冒险之地，有点像科尼岛上的那些地道，各种“东西”尖叫着从里面跳出来。已经好多次有人责骂我净写变态人了。

如果我偏要让我小说里的那些人孤苦无助，只等我的援救，那倒真是好玩了。要是他们欺负我、企图我行我素的话，我也会给他们好看。他们得等到我拿起一支铅笔才能动一下。他们是僵的，抬起一只脚站着，脸上带着我昨天停笔就带着的那种微笑。

谈意图

所谓写作的技术或艺术，就是这样一种笨拙的尝试：给语词无法描述的东西找来一个个象征。一位处于完全孤独之境的作家设法去解释解释不能解释的东西。有时候，如果他运道够好，又恰逢其时，他的努力会有很少一点点成果——从来就只是一点点。而假若这个作家足够聪明，知道兹事不可能完成，他就根本不是个作家了。一个好作家总是知其不可为而为之。还有另一种作家缩小自己的视域，像放低枪的准星一样放低思想，但若放弃了不可能，他也就放弃了写作。在我身上发生的是同一种盲目的尝试，时张时弛，既无幸事也无不幸。我始终希望能有些什么一点一滴地流到最后。这种欲望从来没有泯灭过。

往最好的地方说，写作也就是一桩非常愚蠢的生意。为人生绘下一幅画是荒诞不经的。更荒诞的是，人为了画那幅画，得逃出生活一段时间。第三，人必须扭曲自己生活的路径，在某种意义上，只是为了激活别人的生命，让他们过上正常的日子。经过所有这些无聊之后，出来的可能是最苍白无味的思想。哇！这真的是个狗屁生意。你翻山越岭、连吁带喘，几乎筋疲力尽，最后得到的只是一丁点东西。愚之大者莫过于这样一个事实，作家必须相信他正在做的事是世界上最要紧的，方能着手写作，即便他知道这是假的，也得保持这个幻觉不放。要是不这么做，他写出来的东西甚至没法跟原本可能形成的样子相比。

这是恐惧和种种不确定感的开头，这些情绪和感受把人压垮，于是他一边做着那愚蠢的工作一边认为自己一定是疯了，因为他如此孤单无援。如果他正在做的事事有所值，为什么更多的人不选择这条路呢？然而，这又不像是一笔必能成果丰硕的生意，一件做起来肯定会很好玩的事。聪明人几乎总是在一个可能的水平上过他们的日子——设法去做好，不担心自己是否能做好，保持那些有安慰性的、让自己安心的意见，抛弃那些相反的意见。他们在岁月将尽时从不带着失败的悲苦告别人世，因为他们从未做过尝试，所以也从未失败过。这些人比起在纸上埋头涂废话的傻瓜蛋可是要聪明得太多太多了。

现在有个写作时髦：把每个人物都写成失败者，被毁掉的人。我不相信所有人都给毁了。我可以说出若干没有毁的人，世界依赖他们以存在。战争讲究成王败寇，精神上也是一样。今天的作家，甚至包括我，都习惯于庆贺精神之毁，而上帝知道往往毁得还不够。我想，我现在是时候说说这个了。“南方神经症一代”对此会响亮地嗤之以鼻，那些被炒得烂熟的作家也会，但是我相信伟大作家，像柏拉图、老子、佛陀、基督、保罗以及伟大的希伯来先知们并不是因为否定什么、拒绝什么而被人铭记的。并不是说人有必要被铭记，而是说，我在书写中可以看到一个目的，一个除了写作找乐子之外的目的。作家的责任就是提升、推广、鼓励。如果写下的文字对我们正处于发展中的人类种族以及半发达的文化有任何助益，那就行了：伟大的作品已是一个可以依赖的团队，一个可以求教的母亲，一份能让顽廉懦立的智慧，给弱者注入力量，为胆小鬼增添勇气。我不晓得有什么消极的、让人绝望的工作可以冒充文学的。当然，我们是病弱的，丑陋不堪，吵吵闹闹，但若那就是我们一直以来的样子，我们早几百万年就该从世上灭绝了，我们人族早该只剩下一点颚骨化石和几颗牙藏在石灰岩底层里面，作为曾经存世的唯一证据了。

谈到这些，我们开不了太多玩笑，这一点很不好。不管怎么说，这只是一本书，它既不能创世也不能毁世。但是，它却呈现出与它的意义无法相比的重要性来。我想那才是根本的。屎壳郎在滚屎球的时候一定知道根本性何在，一个高尔夫球手只有在把打一个小球看作世界上的头等大事时，才会精于此道。因此，我必须确信这本书是一起十分稀有的事件，我不能有半点玩笑。我经不住开这个玩笑。这个故事必须前进、前进、前进、前进。它现在就像一台机器——被设置好了要做什么。它将叮叮当当地干到结束。

当一本书完成时，我的确不在乎它。随之而来的名利都与我对这本书的感情无关。我写下最后一个词时，对我来说，它真的死了。我有一点点悲伤，然后就开始写一本新的、活着的书。我书架上的书在我眼里就像做了防腐处理的尸体。它们既不是活的也不是我的。我对它们没有半点伤感，因为我忘了它们，在最真实的意义上，我忘了它们。

谈写作技艺

现在，总算又到了开工写书的时候了。我发呆已经发得够久了，但这是件好事。我不知道我写的速度会怎样，但我能肯定时间的速度一定还是不变的。我眼看着就要结束这种标志性闲逛了，我真怕开始写另一本书啊，我甚至得把我想写出一本好书这事给忘了。这些都是计划时想想，一旦开始了，除了写完它，就不作他想了。现在一切都好了，太太平平，一切小细节都妥妥帖帖，所以心境和态度真是很重要，它们既然得持续很久，就得几乎变成生活方式和思维习惯。于是没人能说：我因为稀里糊涂而失败了。这跳板上最后一跳啦，看水池最后一眼啦，跳的时刻到了。真的到了。

一如既往地，我饱受在纸上落下第一行字的恐惧的煎熬。折磨人的是惊人的恐怖、巫术、祈祷、让人举步维艰的羞涩。仿佛词语不仅仅不可抹删，而且它们会像颜料滴进水里一样化开，周围满是色彩。写作，一种陌生而又神秘的生意。自从有了写作以来，几乎没有前进过一分一毫。早在古埃及时，《亡灵书》就已经写得跟二十世纪的所有书一样出色，一样完美乃至登峰造极，但是，尽管他们的作品无法流芳后世，成千上万的人却在步我后尘——狂热地祷告着，想从他们的词语苦闷中求得解脱。

很早以前我就懂得，你不可能根据你是怎么开始的来判断你将如何结束。我只是随便瞥了一眼这一页。看最上边这些字啊——参差不齐、粗拙生硬，铅笔每写一行都断，字迹就像实验室里的一只惊惧不已的小白鼠。而仅仅过了半个小时，我的手迹就光滑流畅、大为改观了。

现在我该投入今天的写作了。其中满是陌生和神秘的东西，如同很早以前我写的那些实验小说一样深入无意识之中的东西。那些小说也是给这本书做的准备，我正在用我从所有其他写作中习得的经验。

我常常想，这可能是我最后一本书。这不是真的，因为我会写到死的，但是我想就当它是最后一本。也许，我觉得每本书都该这么写。

我希望自己能掌握一切在手，与此同时又让这本书似乎是偶然的产物。这会很难，但必须这么做。我也得一点一点进入故事，以便让读者直到被迷住了才意识到自己身上起了什么变化。正因此，我的作品才带上了一种随意——甚至近乎无礼——的味道。这就像一个人设了个陷阱逮狐狸，却做出一副样子，假装他并不知道在乡间有只狐狸或一个陷阱似的。

我把自己裂成三个人。我知道他们长什么样。一个思考，一个提意见，第三个设法从中撮合。常常打起来，但打打闹闹之间，整个一周的工作就出来了。在我的脑袋里，争吵以对话的方式在进行。它是一种奇怪的体验。在这些情况下，它或许属于某种精神分裂症状之一，但作为一门工作技术，我完全不认为它很不堪。

我似乎真的感到创造的体液奔向一个出口，犹如精液从男人体内的四面八方集中到一起，你推我撞地要往卵泡里冲。我希望能产出一些美而真的东西——但这东西（同样与交媾相似）我得是知道的。即便我心知从这本书里一无所出，我仍然要写。似乎对我来说，不同的器官必然有其彼此不同的方法——用声音、用姿势——来象征创造的欢愉——开花结果。而且，如果这一点属实，人也一定有其彼此不同的方法，一些人会笑，一些人建造，一些人毁坏，是的，一些人甚至创造性地自毁。没有解释。在我心里，愉悦的东西有两个出口：第一是对无比诱人的肉体、对女人之甘甜投以宝爱，第二——两者基本同等——则是纸、铅笔或钢笔。而思考纸笔和蠕动的单词是件有趣的事。它们仅仅是愉悦的导火线——美的呼喊——创世的纯粹至福的放声大笑。经常，词语甚至并无法匹配感情，只是有些时候在强度上不相上下。因此，一个满心愉悦的人能带着力与热情写出某个伤感的画面——美的死亡或一个漂亮小城的毁灭——而这仅仅证明了他的感受有多么剧烈、多么美妙。

我的作品凝固不起来。它就像厨房地板上的一颗生鸡蛋一样无法抓握。我要疯了。我现在真的想试着去抓它，但我担心试一下的力量就会要了作品的命。我不知道这种讨厌的东西打哪儿来的，但我知道它不新鲜。

我们在自身的阴影里工作，对我们正在做的事几乎一无所知。我想我比大多数作家知道得更多一些，但那仍然不多。

我猜想自己害怕在书上写下“结束”二字，因为我害怕自己要结束了。

突然，很奇怪，我觉得孤单。我猜我担心了。总是在一本书写到结尾时，这种感觉来临了——害怕你还没有完成你着手做的事。那就跟呼吸一样自然。

再花一点点时间，书就写完了，它也不再是我的了。其他人会拿走，拥有它，它就从我这里游走了，仿佛我从来就不是它的一部分似的。这时我害怕，因为我再也无法收回它，它就像是对某个登车上路的人喊“再见”，马达的嗡鸣声吞没了喊声，他听不见。

谈竞争

你知道，我打小就没有竞争意识。在很多方面这是件要命的事。我不赌博，因为赌博没有意义。我过去扔标枪，但是从没真正在意过是否扔到最远了。有一度我是个心狠手辣的拳手，但不是为了要赢，只是为了打完比赛，离开那个狗日的地方。如果没人把我塞回绳栏里头，我就再也不会干这行的。私下场合里我打过的仅有的几场架，那是我实在躲不开的。后来我甚至从来没想过要比较作家跟作家的地位高低。我不晓得这有啥意义。写作，对我来说是纯个人的事，甚至是一桩秘密行动，作品出来就像是从我身上割下来了一样，我再也不觉得它是我的了。于是，批评也对我毫无意义。作为一种惩戒，它来晚了。61

谈出版

虽然有时我自觉手底有火，洒在纸上时一片光亮——但我从未失去过笨拙、无知、痛心无能的分量。

一本书就像一个人——聪明的和笨的，勇敢的和胆怯的，美的和丑的。每一朵思想开了花，都会写下一页脏兮兮的杂种癞狗似的文字，每飞完一圈，也都会伴随着翅膀上的一击，伴随着靠太阳过近时蜡就无法粘紧羽毛的警醒。

书写完了，它从此一无是处。作家想大哭一场：“还给我！让我重写！”或者哀告：“让我烧了它吧，别让它那样传播出去遭受恶意的冷落。”

帕特，你最知道了，书不是从作家直接奔着读者去的。它首先得喂狮子——编辑、出版商、批评家、编校员、书商。它被踹，被砍，又是抠又是挖。它那遍体鳞伤的爸爸还得忍受律师的纠缠。

编辑：这本书失衡。读者期待一个，你给他们的却是另一个。你写了两本书，把它们连在了一起，读者读不懂的。

作家：不，先生。这是一起的。我写了一个家庭的事，用另一个家庭的故事作为——嗯，作为对位，作为补充，作为节奏和色彩上的对照。

编辑：读者不会懂的。你所说的对位只是把书的节奏给拖慢了。

作家：拖慢是必须的——不然的话，加快的时候你怎么能感觉到？

编辑：你写着写着这本书就停下来了，然后你去讨论那些天知道是什么玩意的东西。

作家：是的，是停止了。我不知道为啥。我只是想停而已。也许我错了。

发行部：这本书写得太长了，成本都上去了。我们得卖五美元一本。人家不会出五美元。他们不会买的。

作家：我上一本书很短，你又说他们不会买一本小书。

校对员：整个故事的大体流程千疮百孔。用的语法不是英语语法。在第几几几页，你让一个人在《阿尔曼纳克世界志》里查蒸汽船的速度。

我查了，那里面根本没有。中国新年你也搞错了。人物前后不统一。你说丽莎·汉密尔顿是这么一个人，可是写她的行为时又与性格不符。

编辑：你把凯茜写得太阴暗了。读者不会信的。你把山姆·汉密尔顿写得太白了。读者不会信的。没有一个爱尔兰人是那么说话的。

作家：我爷爷就这么说话。

编辑：谁信。

第二个编辑：小孩不会那么说话的。

作家：（绝望至发火）他妈的。这是我的书。我想让小孩怎么说话就让他们怎么说话。我的书是关于善恶的。没准这个题目犯了忌。你们到底想出不想出？

编辑们：我们看看这小说是否没法修改了吧。费不了多大工夫的。你也希望它好，不是吗？比方说吧，这个结尾，读者理解不了的。

作家：你们能理解？

编辑：我能，但是读者理解不了。

校对员：上帝啊，你怎么把一个分词给吊起来了？翻到第几几几页。

帕特，那会儿你也在。你满心欢喜地来，听了一堆无聊的废话。这次会上还冒出来一个新人物。他的名字叫“读者”。

读者：他是个蠢驴，你不能信他一分一毫。

他很聪明，你再小的错误也逃不过他的眼睛。

他不会买短篇小说集。

他不会买长篇小说。

他是由白痴、天才和吃人怪兽三部分组成的。

他会不会阅读，这一点存疑。62

谈标题

我从来就不是一个标题党。一丁点都不是。我可以把它（《伊甸之东》）叫做《向海之谷》，这个题目是一句完全没有出处的引文，不过包含了两个大词和一个方向。你觉得怎样？我是再也不会去琢磨它的。

谈批评家

今早我看了一眼《星期天评论》，看了几则新书（不是我的书）简介，心头生出了常有的恐惧感。人可以做个评论者，或更进一步，做个批评家，这些好奇心甚重的食人鱼带着愉快的移情换位感靠其他人的作品活着，然后用乏味无聊的语言训斥养活他们的食物。我不是说作家就不该接受训斥，但我满希望那些安排自己从事这项工作的人，不管在形式上还是在心理上都别太程式化了。

我写的东西总是先念给我的狗儿，看看他们的反应如何——安琪儿，你知道的，它就坐那儿听着，我感到它能听懂一切。但是查理，我总觉得它只是在等机会插嘴。多年前，我那条红毛蹲伏猎狗把我的《人鼠之间》手稿嚼巴嚼巴吃了，当时我说，它一定是个出色的文学批评家。

时间是唯一没有野心的批评家。

给批评家一丁点东西，他能写出一个戏来。

谈放松

我最大的缺点，至少在我看来是缺少放松的能力。回想我整个人生，都不记得曾有过放松的时候。即使在睡梦里我也是紧张、不安的，一有响动我就醒了。这不是什么好事。能放松是有益的。我想，我在这一点上是得了我爸的遗传，我记得他那坐卧不宁的个性。有时候，尽管他话不多，但这种不安却充斥了整间屋子，变成一声嚎叫。他是个特别安静的人——我猜想，这首先是因为他话少，其次是因为他没有说话的伴儿。他的感情强度大却不太深刻，聪明机巧则会让他困惑——这一点很有趣——而他对音乐之类的东西也不感兴趣。各种形式的音乐对他都毫无意义。我常常觉得他这个人很奇怪。我在奋力当个作家的过程中，是他支持我，做我的后盾，解释我的选择——而不是我母亲，她只是一味地要我做点更体面的工作，比如银行家。她恐怕会乐于看到我成了个塔金顿一类的成功作家，但她又确信我做不到。而我父亲希望我成为我自己。这很怪，不是吗？他推崇任何设定人生路线后一辈子不偏离的人。我想这是因为他把个人命运放手于细琐的职责之中，在家庭、金钱和责任的旋涡里俯首而行。要想做个纯粹的人，需要一种他所不具备的高傲，也需要一种他无法想象的自私。他是个对自己十分失望的人。我想他欣赏我决意当作家的冷酷无情，为此不惜跟包括我妈在内的一切对着干。不管怎样，他是个勇者。母亲总觉得我会清醒过来，恢复理智。

谈家里有个作家

这是个噩耗，但我想你们对此毫无办法。我还记得，当我父母确信此事确确凿凿就发生在我身上时，他们是怎样惊恐万状。你们所拥有的，也是他们不得不展望的，是被一个卑鄙自私、脾气暴躁、固执己见、喜怒无常、动辄吵吵闹闹、神经质、无理性、轻浮而不负责任的儿子搞得不堪忍受的生活。父母休想从这个儿子这里得到任何忠诚、关心，连一点点注意力都别想——实际上你会想杀了他的。我敢肯定，我爸我妈一定常常想着毒死我。有了这么个儿子，你们和他都别想有好日子过。他甚至都不具备成功所需的体面感，而即便成功了，他也会百般挑剔，仿佛这是一场失败似的，因为干作家这行就有这么个特点，但凡你有些优秀之处，失败就是家常便饭。而丹尼斯（丹尼斯·墨菲），他不只是个作家，我很担心他还是个非常不错的作家。

我迫不及待地要向玛丽和你表达我的同情，但我也得警告你，你很无助。从今往后，你要履行的父职就成了把他救出监牢，给他吃的让他得免于饿死，他貌似失去理智的时候你得满怀绝望地守着他——而所有这些换来的最佳回报是被视而不见，最坏的回报则是横遭辱谤。别指望能懂他，因为他自己都不懂自己。看在上帝分上，别用凡人的善恶成败标准来衡量他。每个人都有自己的价值，但一个作家，一个真正的作家的价值是很难发现的，几乎不可能实现。我给你们的最好的建议就是站到一边，拿拳头护着脑袋转开身子，特别保护住肚子。如果你们有心杀了他，最好快点动手，否则就晚了。我看他不可能消停，你们也很难安生。你们可以跟他断绝关系。天底下墨菲多得是。63

谈荣誉

我考虑过很多值得一写、但我作为一个小说家不能或不该写的东西。人们荒谬地琢磨着我那些伟大同侪们（我说的是福克纳和海明威）的不朽——他们几乎就好比在为墓碑上的演出名录争斗。

另一件我没法写而你可以写的事是有关诺贝尔奖的。我害怕得它，怕得要死，我不在乎它有多么让人垂涎。但是我却不能这么说，因为我还没得到这个奖。不过我感觉似乎获奖者之后就再也写不出什么好东西或有勇气的东西来了。这个奖就仿佛让他们退休了似的。具体原因我不清楚：因为他们的创作好歹都已结束？还是因为他们试图配得上这个奖，故而胆量什么的全没了？但要克服这些是一桩艰难的冒险，多数人都没能做到。或许它让他们备受尊敬，而一个作家却不敢做个备受尊敬的人。同样的情况发生在任何一个荣誉学位以及奖章上。一个人拿的荣誉越多，他的写作就越走下坡路。可能正是我内心的这种恐惧，让我拒绝了那些不停地由大学颁出的荣誉博士学位；可能出于同样的理由，即便当选美国文学与艺术学院院士，我也从未靠近过它；出于同样的理由，我把我的普利策奖奖金给扔了。64

谈海明威

关于欧内斯特·海明威之死，我们听闻的第一个讯息是从伦敦《邮报》打来的一个电话，让我评评此事。尽管我隐隐对这事有预感，但到真的发生时，我还是受了震动。他的写作只有一个主题——只有一个：人跟世上的各种强力（所谓的“命运”）互搏，鼓足了勇气去会会它们。当然，人有权夺走自己的命，不过，海明威的主人公，哪一个身上都没有这种可能。悲凉的是，我觉得他对意外的憎恨远远甚于自杀。他这个人自负到你难以置信的地步。擦枪时发生一个意外，就可能触犯了他所引以为骄傲的一切。用一支双管猎枪崩了自己的脑袋，这样的事除非预谋，否则几乎是不可能发生的：因为走火致死的情况多半是枪脱手掉了，因此枪伤通常都是在肚子上。一个有经验的人不会在实弹的情况下擦枪。其实，猎人从来不会在家里放一把上着子弹的枪。我屋子里放着不少猎枪，但子弹都搁在下面的架子上。枪一入手就是清洁过的，而且你必须把子弹取出来后才能清洁它。如果这是意外，也只有傻子才会碰上，而海明威可是鄙视傻子的。此外，就我所了解的，他最近一年的样子似乎在经历一种个性上的变故。无疑，他在西班牙的最后一个夏天及后来在《生平》的叙述都不是他过去的风格了。也许，就像保尔·德·克鲁伊夫告诉我的那样，他罹患了一连串的中风。这可以解释他的变故。

不过除了所有这些——他对写作活动的影响至深——比我能想到的任何人都多。他没有一丁点的幽默感。这是一种怪异的人生。他总是试图证明一些什么。你只会企图证明你不确定的东西。他是批评家的宠儿，因为他从未改变过风格或主题，连故事都一成不变。他在思考和情感上都没有做过任何实验。他有点像罗伯特·卡帕，创造出一个理想的自我形象，进而设法保持它。他的死让我难过。我对他一直了解不够，见面次数也屈指可数，他总是笑吟吟的，对我很好，尽管有人告诉我他私下里对我的创作语多轻蔑。但是，这也说明他并不把其他健在的作家视为同辈，而是看作敌手。他的确在意自己的不道德，仿佛他拿不准自己是不是有这方面的问题——而毫无疑问，他确实有。

有件事让我觉得很有意思。有那么几年他说到自己在写一本大书，又说到一些已经写好了、存着将来出的书。我压根就不信真有这些书存在，真有的话我会很吃惊的。一个作家的第一冲动该是让别人读。当然我可能是错的，他或许是个例外。我引了两句话给《邮报》，这两句话是一位比我俩都强得多的作家写的：“他是个完美的人，我从此再也见不到他的面容了。”65

人都管他叫“爸爸”——这两句话真是双重贴切啊。66

谈声名

这里真美，你所见的每个地方都是风景。它们多数都是废墟——你不可能搞明白是谁、或什么时候、或为了什么而造了它们。这使得雄心壮志似乎有一点点荒唐。我写了许多书，其中一些写得很美，或者包含了一些很美的东西。而且，被人问起“你写《上帝的小块土地》和《永别了，武器》的感觉如何？”那种滋味也是很爽的。67

小媒体给我写信，要我的手稿，我回信说“我身边一份手稿都没有”，他们就回信问，他们能否刊登这封说“我身边一份手稿都没有”的信。68

最后的信69

亲爱的伊丽莎白：

我欠你这封信很长时间了——但我的手指头已经躲着铅笔，好似它是件又老旧又被毒化了的工具似的。

（分两次原载于《巴黎评论》第四十八期一九六九年秋季号和第六十三期一九七五年秋季号）

库尔特·冯内古特

◎贝小戎　译

对库尔特·冯内古特的这篇访谈是由过去十年间对他的四次采访组成的。受访者对这篇拼起来的采访做了大量修订，他带着深深的疑虑审读他自己说过的话……实际上，后面的内容可以看作他对他自己做的采访。

对第一次采访（做于马萨诸塞州西巴恩斯特布镇，当时冯内古特四十四岁）的介绍中说：“他是一位老兵，一个居家型男人，骨头很大，关节松弛，神情很安逸。他坐在一把扶手椅上，穿着一件起了毛的花呢夹克，一件灰色的剑桥法兰绒衣，一件蓝色布鲁克斯兄弟牌衬衫，懒洋洋地坐着，双手插在衣兜里。采访中他有时会剧烈咳嗽、打喷嚏，喷出秋季感冒和终身大量抽烟造就的气流。他的嗓音是响亮的男中音，中西部的口音，转调时带些嘲讽。他不时流露坦率、警觉地微笑，那种几乎阅尽并记住一切的微笑：抑郁、战争、死于暴力的可能性、公司公共关系的愚蠢、六个孩子、不稳定的收入、迟迟得不到的认可。”

访谈的最后一部分是一九七六年夏天做的，已经是在第一次采访数年之后。这次对他的描述是：“……谈话时他低调、和蔼得像一条老家犬。大体上，他的外表很凌乱：长长的卷发、胡子，表示赞同的微笑表明周围的世界既令他开心，又令他感到悲伤。他租了格拉德·墨菲的房子度夏。他在走廊尽头的一间小卧室里写作，一九六四年锦衣玉食的墨菲就死在那里。坐在桌前，透过一扇小窗户，冯内古特能看见外面的草坪；他身后是一张带白色床罩的大床。打字机旁边的桌子上有一本安迪·沃霍尔访谈、克兰西·西加尔的《内部区域》，还有几盒被扔掉的雪茄。”

冯内古特未完成的长篇小说《一模一样》手稿中的一页

“冯内古特从一九三六年就一根接一根不停地抽长红，访谈过程中，他抽了近一盒。他的声音低沉沙哑，说话时，不停地点烟、吐烟就像他谈话时的标点符号。其他的干扰，像电话铃声，一条长满粗毛的小狗南瓜的叫声，并不会令好脾气的冯内古特分心。实际上，如丹·韦克菲尔德所说，他这位肖特里奇高中的校友‘经常大笑，对所有人都很和善’。”

——戴维·海曼、戴维·米凯利斯、乔治·普林顿、理查德·罗兹，一九七七年

《巴黎评论》：你是一位二战老兵？

冯内古特：对。我希望我去世后能得到一个军事葬礼——礼号，灵柩上覆盖着国旗，鸣枪队，圣地。

《巴黎评论》：为什么？

冯内古特：那是我一直以来最想得到的方式——我本可以得到的一种东西，要是我能在战争中阵亡的话。

《巴黎评论》：那意味着什么？

冯内古特：我的同胞绝对的认同。

《巴黎评论》：你觉得你现在还没有得到？

冯内古特：我的亲人们说，他们很高兴我很有钱，但他们不懂我的心思。

《巴黎评论》：二战时你是步兵侦察员？

冯内古特：对，但我接受的基本训练是操作240毫米榴弹炮。

《巴黎评论》：一种巨型武器。

冯内古特：是那时军队中最大的移动野战炮。这种武器有六个部件，每个部件都要用一辆履带牵引车滚动着牵引。每当要我们开火的时候，我们就得先把它组装起来。实际上我们得自己把它发明出来。我们用吊车和千斤顶把一个部件降到另一个部件上面。炮弹的直径就有九个半英寸，重达三百磅。我们会建一条微型铁路，这样我们能把炮弹从地上运到后膛，后膛大概离地八英尺高。尾栓就像印第安那州珀鲁县存贷协会金库的大门一样大。

《巴黎评论》：发射时一定非常激动。

冯内古特：其实不然。我们会把炮弹放上去，然后缓慢、耐心地丢进一袋袋炸药。它们就像潮湿的狗饼干一样。接着关上后膛，拉下一只锤子，砸向雷管，引爆潮湿的狗饼干。我想主要目的是产生蒸汽。过一会儿，我们就会听到烧菜似的声音。很像烧火鸡的情形。在十分安全的情况下，我们应该可以不时拉开尾栓，踹炮弹。但最后榴弹炮总是会变得不安分。最后它会往后推驻退机，把炮弹吐出来。炮弹会像古德伊尔飞船一样飘起来。如果我们有梯子的话，我们会在炮弹出膛时在上面写上“狗日的希特勒”。直升机能追上它，把它射下来。

《巴黎评论》：终极恐怖武器。

冯内古特：普法战争中的终极恐怖武器。

《巴黎评论》：但是后来你被派往海外时，不是跟这种武器一起走的，而是跟一〇六步兵师一起走的。

冯内古特：“午餐包师”。他们总是给我们许多午餐包吃。腊肠三明治。一只橘子。

《巴黎评论》：在战斗中？

冯内古特：我们还在美国的时候。

《巴黎评论》：你在作为步兵受训的时候？

冯内古特：我没有作为步兵受过训练。侦察兵部队是精英部队。每个营只有六名，谁都不知道自己会被派去做什么。所以我们上午都去娱乐室，打乒乓球，填表申请去候选军官学校。

《巴黎评论》：但你在接受基本训练时，一定已经熟悉了榴弹炮之外的武器。

冯内古特：如果你研究240毫米榴弹炮，就连看性病教育影片的时间都没有了。

《巴黎评论》：你到前线后发生了什么事情？

冯内古特：我模仿各种我看过的战争影片。

《巴黎评论》：在战争中你向人开过枪吗？

冯内古特：我想想。有一次我确实把刺刀都安上了，满心盼望着去进攻。

《巴黎评论》：你进攻了吗？

冯内古特：没有。如果别人都进攻了，我也会进攻。但我们决定不进攻。我们看不见人。

《巴黎评论》：这是突出部之役时的事情吧？那是美军历史上最大的败仗。

冯内古特：可能是。我当侦察兵的最后一个任务是去寻找我们自己的炮兵部队。通常，把侦察兵派出去是寻找敌人的东西。情况糟糕到我们最后要去找自己的东西。如果我找到我们的炮兵指挥官，人人都会觉得我很了不起。

《巴黎评论》：你介意描述一下你被德国人俘获的过程吗？

冯内古特：我很乐意说。我们在一个像一战战壕一样深的溪谷中。周围都是雪。有人说我们可能是在卢森堡。我们没有吃的了。

《巴黎评论》：“我们”是谁？

冯内古特：我们的侦察小队。我们六个人。还有大约五十个我们从没见过的人。德国人能看见我们，因为他们用喇叭向我们喊话。他们告诉我们说我们的形势毫无希望，诸如此类的话。我们就是在那个时候装上了刺刀。有几分钟感觉很美好。

《巴黎评论》：怎么会这样？

冯内古特：像一头一身硬刺的豪猪。我可怜那些要来捉我们的人。

《巴黎评论》：但他们还是来了？

冯内古特：没有。他们送来了88毫米炮弹。炮弹飞向我们头顶的树梢。在我们头顶发出很响的爆炸声。钢铁碎片像雨一样淋下来。有人被击中。接着德国人又要我们出去。我们没有喊“蠢货”之类的话。我们说“好的”，还有“放轻松”，等等。德国人最后现身时，我们看到他们穿着白色的迷彩服。我们没有那类东西。我们穿着绿军装。不管什么季节，我们穿的都是绿军装。

《巴黎评论》：德国人说什么了？

冯内古特：他们说，对我们来说战争结束了，我们很幸运，我们现在可以肯定自己会从战争中幸存下来，他们自己会怎样还不知道呢。确实，几天后他们可能会被巴顿的第三集团军击毙或俘虏。轮中套轮。

《巴黎评论》：你会说德语吗？

冯内古特：我经常听我父母说德语。他们没有教我怎么说，因为一战时美国对德国充满敌意。我对俘虏我们的人说了几句，他们问我是不是德国后裔，我说没错。他们想知道我为何要跟自己的兄弟作战。

《巴黎评论》：你怎么回答的？

冯内古特：我觉得这个问题无知又可笑。我父母把我跟我的德国祖先彻底隔绝，对我来说捉我们的人就像是玻利维亚人或西藏人，对我来说那没什么区别。

《巴黎评论》：被俘后，你被运到了德累斯顿？

冯内古特：乘坐的是跟运来抓我们的部队一样的货车车厢，把犹太人、吉普赛人和耶和华的目击者等送到集中营的可能也是这样的车厢。火车就是火车。英国的蚊式轰炸机夜间攻击过我们几次。我猜他们以为我们是什么战略物资。他们击中了一辆载有我们营大部分军官的汽车。每次我说我恨军官，现在我还经常这么说，就会想起，几乎所有我服从过的军官都死掉了。圣诞节随时会降临。

《巴黎评论》：最后你到了德累斯顿。

冯内古特：最初是到了德累斯顿南部一个巨大的监狱集中营。他们把列兵跟军士和军官分开了。根据非常爱德华式的日内瓦公约的条款，列兵需要为他们的给养而劳动。其他人都惨死在了狱中。因为是列兵，我被运往德累斯顿……

《巴黎评论》：你对这个城市遭到轰炸前的印象如何？

冯内古特：是我看到的第一个梦幻城市。跟巴黎一样，到处都是雕塑和动物园。我们住在一个屠宰场，有着崭新漂亮的水泥猪舍。他们把床铺和稻草床垫放进猪舍，作为合同工，我们每天早上去一个麦芽糖汁厂上班。糖汁是给孕妇喝的。该死的警报声消失了，我们会听到它在其他城市响起——嘭嘭嘭嘭。我们没想到还会在那儿听到它。市里没几个空袭掩体，也没有军工厂，只有香烟厂、医院和竖笛厂。不久警报大作，那是一九四五年二月十三日，我们下两层楼，躲进人行道下一个巨大的肉库。那儿很冷，到处都挂着宰好的猪。我们上来后城市已经不复存在了。

《巴黎评论》：没人在肉库里窒息而死？

冯内古特：没有。肉库挺大，我们人又不多。空袭也不是跟地狱似的。嘭。他们先用强力炸药把东西炸松，然后撒燃烧弹。战争刚开始时，燃烧弹个头很大，大概有鞋盒子那么长。待轮到德累斯顿时，燃烧弹就很小了。它们把整个城市都给烧垮了。

《巴黎评论》：你们上来之后发生了什么事情？

冯内古特：看守我们的都是军士，一个中士、一个下士、四个列兵，他们没有领头的。也没有城市了，他们都是德累斯顿人，被派往前线，又被送回老家干点轻松的活。他们盯了我们几个小时。他们不知道该怎么做。他们一起讨论、交谈。最后我们穿过瓦砾，他们把我们跟一些南非人分到一起，待在市郊。作为卫生措施，每天我们进城，从地下室和掩体里往外挖尸体。我们进去之后，那些典型的掩体，普通的地下室，就像一列有轨列车，里面的人同时心脏衰竭。人们就那样坐在座位上，都已经死了。热浪是一个惊人的东西。自然界不会发生这样的事情。中间刮起龙卷风，谁也呼吸不了。我们把死人弄出去。他们被装在推车上，运到公园，城市里没有瓦砾的巨大、开阔的地方。德国人开动火葬场，烧掉尸体，以免尸体发臭、传染疾病。地下埋着十三万具尸体。这是一场艰巨的、复杂的寻找复活节彩蛋游戏。我们走过德国士兵的封锁线去工作。平民们看不到我们在做什么。几天后整个城市开始发出臭味，一项新技术被发明出来。需要是发明之母。我们会砸开掩体，从人的身上拿走值钱的东西，不去确认他的身份，然后把值钱的东西交给看守。然后士兵拿着喷火器过来，站在门口，把里面的人火化。把金子和珠宝拿出来，然后把里面的所有人烧掉。

《巴黎评论》：这会给一个立志成为作家的人留下多么深的印象！

冯内古特：这是一件奇特的、惊人的事情。也是看到真相的时刻，因为美国的平民和地面部队不知道美国的轰炸机面临着轰炸饱和。直到战争临近结束，这个秘密才被披露出来。他们烧掉德累斯顿的一个原因是，他们已经把别的全都烧掉了。你知道，“我们今晚干点啥？”人人都会来这儿，这里的德国人仍在战斗，使用了烧掉城市的机器。这是一个秘密，烧掉那些城市，煮沸夜壶，点燃婴儿车。许多人废话什么诺尔登轰炸的景象。你会看到新闻短片上，一名炮兵军士两侧各站着一个手持点45手枪的军警。这类胡说八道，该死的，他们做的不过是从城市上空飞过，上千架飞机，然后扔下炸弹。战后我去芝加哥大学时，面试我的人轰炸过德累斯顿。他听了我的故事之后说：“唔，我讨厌那么做。”这句话在我心中挥之不去。

《巴黎评论》：另一种回答是：“我们是被命令那么做的。”

冯内古特：他的说法更人性一些。我想他觉得轰炸是必要的，可能是这样。所有人都知道了，很快就能重建一座城市。工程师们说，重建德国需要五百年的时间。实际上只用了十八个星期。

《巴黎评论》：你是不是刚经历过这件事就想写写它？

冯内古特：这座城市被炸毁后，我不知道它有多大……是不是跟不莱梅或者汉堡、考文垂……差不多。我没去过考文垂，所以除了电影里看到的，我不知道它有多大。回到家之后（到《康奈尔太阳报》之后我就是一名作家了，虽然我也就写写报道），我想到把我的战争故事也写下来。我所有的朋友都一直在家里；他们也有奇妙的历险。我去了报社的办公室，《印第安纳波利斯新闻》，去看看关于德累斯顿他们报道了什么。有一篇大概一英寸长的文章，说我们的飞机去过德累斯顿上空，损失了两架。所以我想，得，这真是二战中最微小的细节。别人有那么多可写的。我记得我很嫉妒安迪·鲁尼，他迅速出了书；我不认识他，但我认为他是第一个在战后出版其战争经历的人；他的书叫《空中炮手》。见鬼，我就没有这样不凡的历险。但我不时会遇到一个欧洲人，我们就谈论二战，我就说我战时在德累斯顿；他会感到很惊讶，都想多了解一些。接着戴维·欧文关于德累斯顿的书出版了，说那是欧洲历史上规模最大的一场屠杀。我说，天哪，我终于看到了点什么！我要写我自己的战争经历，不管它是否有趣，要努力出点什么来。我在《五号屠场》的开头描写了这一过程；我希望由约翰·韦恩和弗兰克·辛纳屈来扮演我们。最终，一个叫玛丽·欧黑尔的姑娘，一个跟我在一起的朋友的妻子，说：“你们那时只是孩子。假装你们是像韦恩和辛纳屈那样的男人不公平，对后代不公平，因为你们使战争看上去妙不可言。”这对我来说是一个非常重要的提示。

《巴黎评论》：整个焦点转变了……

冯内古特：她使我不受约束地去写我们是怎样的婴儿：十七、十八、十九、二十、二十一岁。我们都是娃娃脸，身为战俘，我认为我无需经常刮胡子。现在想想我觉得那不是问题。

《巴黎评论》：还有一个关于战争的问题：你现在还会想起德累斯顿的燃烧弹吗？

冯内古特：我写了一本关于它的书，《五号屠场》。这本书现在还在卖，作为生意人我不时还要做一些跟它有关的事情。马塞尔·奥弗尔斯要把我拍进他的电影《正义的记忆》。他想让我谈谈发生于德累斯顿的暴行。我让他去找玛丽的丈夫，我的朋友伯纳德·欧黑尔，他去找了。欧黑尔也是侦察兵，在战争中是我的狱友。现在他在宾夕法尼亚做律师。

《巴黎评论》：你为什么希望去作证？

冯内古特：我有一个德国人的名字。我不想跟那些认为德累斯顿就该被炸掉的人争辩。我在书中都说了，德累斯顿，不管你是否情愿，被炸没了。

《巴黎评论》：那是欧洲历史上规模最大的屠杀？

冯内古特：它最快地杀死了许多人——几小时内炸死了十三万五千人。当然还有较慢的杀人计划。

《巴黎评论》：死亡集中营。

冯内古特：对——在集中营里，最终几百万人被杀死。许多人认为轰炸德累斯顿是对集中营屠杀正当的、极小的报复。可能是吧。如我所说，我从不争辩这一点。我只附带指出，待在这座毫无防御的城市里的所有人都被判了死刑——幼儿、老人、动物园里的动物，当然还有成千上万狂暴的纳粹，还有我最好的朋友伯纳德·欧黑尔和我。本来我和欧黑尔也该被炸死。炸死的越多，报复得越到位。

《巴黎评论》：富兰克林图书馆出版社要出《五号屠场》的豪华版了。

冯内古特：对。他们要我写一个新的序言。

《巴黎评论》：你有什么新想法了吗？

冯内古特：我说整个地球上只有一个人从袭击中得到了好处，空袭肯定要花上千万美元。空袭没有令战争缩短半秒，没有削弱德国人的防御，没有袭击其他任何地方，没有从死亡集中营解救出一个人。只有一个人获益了，不是两个、五个或十个。只有一个。

《巴黎评论》：他是谁？

冯内古特：我。我从每个被炸死的人那里挣到三美元，我想。

《巴黎评论》：你觉得你跟你的同时代人有多亲近？

冯内古特：我的同辈作家？当然很友好。但我很难跟其中的一些人交谈，因为我们好像是做不同事情的。一度这对我来说是一个不解之谜，但后来索尔·斯坦伯格——

《巴黎评论》：那位画家？

冯内古特：对。他说在几乎所有的艺术门类中，总是会有些人对艺术史，对过去的胜利、惨败和实验反应激烈，其他人则不会。我属于第二种，我不得不如此。我没法跟我的文学前辈们一起玩游戏，因为我未曾系统地研究过他们。我在康奈尔大学学的化学，后来又在芝加哥大学学习人类学。天哪，我对威廉·布莱克着迷时已经三十五岁了，四十岁时才读《包法利夫人》，四十五岁时才听说塞利纳。因为走运，我刚好在该读《天使，望故乡》时读到了这部书。

《巴黎评论》：什么时候？

冯内古特：十八岁的时候。

《巴黎评论》：所以你一直在看书？

冯内古特：没错。小时候我家里塞满了书。但我从来没有为了学位而读书，也不用写论文，不用在讨论班上证明我读懂了。我讨论书时笨拙得无可救药。我的经验为零。

《巴黎评论》：家里谁对你成为作家影响最大？

冯内古特：我想应该是我妈妈。伊迪丝·利伯·冯内古特。我们家在大萧条期间损失了几乎所有的钱之后，我妈妈认为她或许可以给时尚杂志写东西来挣点钱。她在夜校上了短篇小说课。她像赌徒研究赛马新闻一样地研究杂志。

《巴黎评论》：她一度很有钱？

冯内古特：我爸爸是一位收入中等的建筑师，娶了城里最有钱的姑娘。她家靠卖利伯储藏啤酒和金牌啤酒挣了很多钱。利伯储藏啤酒在某届巴黎博览会上获奖后成了金牌啤酒。

《巴黎评论》：味道一定不错。

冯内古特：比我早很久的事情了。我从没尝过。它有一个秘方，我知道。我外祖父和他的酿酒师傅放进去的时候，不会让任何人观看。

《巴黎评论》：你知道那是什么吗？

冯内古特：咖啡。

《巴黎评论》：所以你妈妈研究过短篇小说创作——

冯内古特：我爸爸在家里顶层的房间建了一个工作室，在里头画画。大萧条期间建筑师接不到什么活——谁都找不到工作。但奇怪的是，我妈是对的：低俗杂志的作者却能大把地挣钱。

《巴黎评论》：所以你妈对写作采取的是非常实用的态度。

冯内古特：也不是全然如此。她是一个非常聪明的、有文化的女性。她跟我上的是同一所高中，是同期不多的全得A+的人之一。她的德语和法语都很流利。我还存有她的一张高中成绩单。“A+，A+，A+……”结果表明，她是一位优秀的作家，但她没有低俗杂志所要求的粗俗的天才。幸运的是，我不缺粗俗，所以，我长大后，能够让她梦想成真。对我来说，给《科利尔》《星期六晚邮报》和《大都会》《女性家庭》之类刊物写稿不费吹灰之力。我多么希望她能活着看到这一幕。我多么希望她活着看到她所有的孙辈。她有十个孙辈。她连第一个也没见到。我还实现了她的另一个梦想：我在科德角住了几年。她一直希望住在科德角。可能儿子都希望能实现他们的妈妈的梦想。我姐姐去世后，我收养了她的儿子，他们努力去实现她的梦想的做法挺吓人的。

《巴黎评论》：你姐姐的梦想是什么？

冯内古特：她想像《瑞士家庭罗宾逊》里的成员那样生活，在宜人、与世隔绝的地方跟友好的动物住在一起。她的长子吉姆过去八年间在牙买加的山顶上养羊。上面没有电话。没有电。

《巴黎评论》：你和你妈妈上的印第安纳波利斯高中——

冯内古特：还有我爸爸。肖特里奇高中。

《巴黎评论》：该校有一份日报。

冯内古特：对。《肖特里奇每日回声》。学校里就有一个印刷铺。学生给报纸写稿。学生制版。放学后。

《巴黎评论》：你刚才觉得什么很好笑。

冯内古特：我想起了高中的一些蠢事。跟写作无关。

《巴黎评论》：不介意的话跟我们说说？

冯内古特：哦，我刚才想起了高中公民课上讲关于政府如何运作的内容时发生的事情。老师让我们轮流起立，说说我们放学后都干啥。我坐在教室的后面，挨着一个叫埃尔伯格的同学。他后来在洛杉矶卖保险。他近来去世了。他不停地推我，催我，激我真实地讲述我放学后干的事。他给我五美元，让我说实话。他希望我站起来说，“我做航模，还有自慰。”

《巴黎评论》：我明白了。

冯内古特：我还办《肖特里奇每日回声》。

《巴黎评论》：有趣吗？

冯内古特：有趣，也很简单。我总是觉得写东西很容易。而且，我学会了写给同学们而非老师看。大部分初学者不会写给同辈看——令同辈痛骂。

《巴黎评论》：所以你每天下午都去《回声》的办公室。

冯内古特：对。有一次，我在写东西时，刚好漫不经心地闻了一下自己的腋窝。有几个人看见了，觉得那很有趣——从那之后我就得了一个外号“嗅闻癖”。在我们一九四〇届的毕业纪念册上，我被写成“小库尔特·嗅闻癖菲尔德·冯内古特”。严格地说，我没有嗅闻癖。嗅闻癖是四处闻女孩的自行车车座的人。我没那么干过。“蠢货”（twerp）还有一个特定的含义，现在很少有人知道了。现在都乱用，“蠢货”就成了一个意思不清楚的脏话。

《巴黎评论》：蠢货最初严格的意义是什么？

冯内古特：是指往屁股瓣中间塞假牙的人。

《巴黎评论》：我明白了。

冯内古特：对不起，是在他或她的屁股瓣中间。我总是会像刚才那样得罪女权主义者。

《巴黎评论》：我不太明白为什么会有人那样用假牙。

冯内古特：为了咬掉出租车后座上的纽扣。这是蠢蛋们那样做唯一的原因。激发他们的就是这个。

《巴黎评论》：从肖特里奇毕业后，你去了康奈尔大学？

冯内古特：我那样想象。

《巴黎评论》：你想象？

冯内古特：我有一个朋友，经常大量饮酒。如果有人问他，前一天晚上他是否喝醉了，他总是不客气地回答说，“哦，我的想象。”我很喜欢这个答复。它承认人生是一场梦。康奈尔是一个醉鬼的梦，部分是因为喝醉了，部分是因为我入读了一个我毫无天赋的专业。我爸爸和哥哥都认为我应该学化学，因为我哥在麻省理工学化学学得很好。他比我大八岁。也比我更有趣。他最著名的发现是碘化银有时能够让天下雨或者下雪。

《巴黎评论》：你妹妹也很风趣吗？

冯内古特：哦，没错。她的幽默感带有一丝奇怪的残酷色彩，这跟她性格的其他部分有些不吻合。每当有人摔倒她都会觉得非常有意思。有一回她看见一位女士从电车上横着摔下来，笑了几个星期。

《巴黎评论》：横着摔下来？

冯内古特：对。这位女士肯定是鞋跟卡住了。电车的门敞开着，我妹妹刚好在人行道上看见了，之后她看见这位女士横着摔了下来——像一块木板一样平，脸朝下，离地大概两英尺高。

《巴黎评论》：滑稽剧？

冯内古特：当然。我们喜欢《劳雷尔和哈代》。你知道电影里最有趣的是什么吗？

《巴黎评论》：不知道。

冯内古特：让一个人走过一个看上去很浅、但实际上有六英尺深的水坑。我记得在一部电影中，夜里加里·格兰特慢慢地跑过一片草坪。他跑到一个低矮的树篱跟前，优雅地跨过树篱，但发现对面是一个二十英尺长的陡坡。但我和我妹妹最喜欢的还是电影中有人呵斥其他所有人，然后高傲地退进一个衣橱。当然，他还得再出来，整个人都缠在了衣架和丝巾上。

《巴黎评论》：你在康奈尔拿到化学专业的学位了吗？

冯内古特：到三年级期中的时候，我每一科都不及格。我高兴地参军打仗去了。战后，我去了芝加哥大学，痛快地学起了人类学，一种基本上是文科的科学，几乎跟数学无关。那时我已经结婚了，不久就有了一个孩子，马克。他后来疯了，还据此写了一本书《伊甸园快车》。他自己也刚刚做了父亲，我第一个孙子，男孩，叫圣扎迦利。马克即将结束他在哈佛医学院的第二个学年，将会是他班上毕业后唯一一个不欠债的人，因为他出了本书。可以说，他精神崩溃后恢复得相当不错。

《巴黎评论》：研究人类学后来对你的写作有什么影响吗？

冯内古特：它确认了我的无神论，这也是我爸爸的信仰。我一直认为，展览和研究宗教是小题大做。我们不可以认为一种文化比另一种优越。如果经常提到种族就会惹麻烦。这太理想主义了。

《巴黎评论》：几乎成了一种宗教？

冯内古特：没错。这是我唯一的宗教。迄今为止。

《巴黎评论》：你的论文写的是什么？

冯内古特：《猫的摇篮》。

《巴黎评论》：但那不是你离开芝加哥大学多年之后写的吗？

冯内古特：我离校时没有写论文——也没有拿到学位。我所有的题目都被否决了，我破产了，所以在斯克内克塔迪做了通用电气的公关。二十年后，我收到芝加哥大学新任校长的一封信，他一直在翻阅我的档案。他说，根据学校的规定，一本高质量的出版物可以代替论文，所以我有资格获得硕士学位。他把《猫的摇篮》拿给人类学系的人看了，他们说那是一个还过得去的人类学作品，所以他们会给我寄我的学位。我大概是一九七二级。

《巴黎评论》：祝贺你。

冯内古特：那东西真的没什么。易如反掌。

《巴黎评论》：《猫的摇篮》中的一些人物是以你在通用电气认识的人为原型的，是吗？

冯内古特：心不在焉的科学家霍尼克尔博士是对通用电气研究实验室的明星欧文·朗缪尔博士的夸张。我对他有些了解。我哥哥是他同事。朗缪尔惊人的心不在焉。他有一次大声问，乌龟缩头时，它们的脊椎会不会弯曲或收缩。我把这写到了书里。有一次，在家里他妻子给他端来早餐，他在盘子下面放了小费。我也写到书里去了。但他最重要的贡献是我称之为“冰-9”的想法，这是一种在室温下很稳定的冰水。他没有直接告诉我。那是实验室里的一个传奇——大概在H.G.韦尔斯去斯克内克塔迪的时候。那是我去那儿很久之前的事。当时我还是一个小孩子，还在听广播，做航模。

《巴黎评论》：是吗？

冯内古特：韦尔斯去斯克内克塔迪时，公司让朗缪尔接待他。朗缪尔想，他可以用一个科幻小说的想法取悦一下韦尔斯——一种室温下很稳定的冰。韦尔斯不感兴趣，或至少从未采用这一想法。后来韦尔斯去世了，最后，朗缪尔也去世了。我想：“发现者，保有者——这个想法是我的了。”顺便说说，朗缪尔是第一个私人公司里赢得诺贝尔奖的科学家。

《巴黎评论》：贝娄赢得诺贝尔文学奖你怎么看？

冯内古特：这是向美国文学颁发荣誉的最佳方式。

《巴黎评论》：跟他交流起来容易吗？

冯内古特：很容易。我大概跟他聊过三次。有一回我在爱荷华大学接待他，我在那儿教书，他去演讲。很顺利。我们有一个共同点。

《巴黎评论》：是什么？

冯内古特：我们都毕业于芝加哥大学人类学系。据我所知，他从没做过人类学探险，我也没有。但我们塑造了前工业社会的人，我是在《猫的摇篮》中，他是在《雨王亨德森》中。

《巴黎评论》：所以他跟你是科学上的同行。

冯内古特：我根本不是科学家。但很高兴我爸爸和我哥哥逼迫我去当科学家。我知道了科学的推理和游戏是怎么进行的，虽然我没有加入其中的天赋。我很享受科学家们的陪伴，他们告诉我他们在做什么时，我又兴奋又高兴。我跟科学家共处的时间多过跟文人共处的时间，大部分是我哥哥的朋友们。我也很喜欢管子工、木匠和汽车机械师。过去十年我才认识了一些文人，开始于我在爱荷华任教那两年。在爱荷华，我很快就跟纳尔逊·阿尔格伦、何塞·多诺索、万斯·布杰利、唐纳德·贾斯蒂斯、乔治·斯塔巴克、马文·贝尔等人成了朋友。我很惊讶。现在，从我的新书《滑稽剧》得到的评论来看，人们想把我赶出文学界——送回我的老家。

《巴黎评论》：有一些恶评？

冯内古特：只有《纽约时报》《时代周刊》《新闻周刊》《纽约书评》《村声》和《滚石》上有恶评。他们希望我待在加拿大的梅迪辛哈特。

《巴黎评论》：你认为这些怨恨是因为什么？

冯内古特：《滑稽剧》可能是一本很糟糕的书。我很愿意这么相信。其他人都写烂书，我怎么就不能？这些评论的独特之处在于，他们希望人们承认，我从来没写过优秀的东西。《星期日泰晤士报》的书评作者要求以前表扬过我的人现在公开承认他们错了。我的出版人萨姆·劳伦斯努力安慰我，说作家们变得有钱时，无一例外会遭到攻击。

《巴黎评论》：你需要安慰？

冯内古特：这是我这辈子最难受的时候。我觉得自己好像又在德国的火车车厢上站着睡着了。

《巴黎评论》：有这么糟？

冯内古特：没有。但也够糟的了。突然间，评论家希望像捏虫子一样捏死我。不只是因为我突然有了钱。隐含的抱怨是，我很野蛮，我未曾系统地研究文学巨著就开始写，我不是一位绅士，因为我做过雇佣文人，高高兴兴地给粗俗杂志写东西——我不是科班出身。

《巴黎评论》：你没吃过苦？

冯内古特：我吃过苦，但我是一个没受过什么教育的人，在一个粗俗的行业、粗俗的公司上班。我太可耻了，为了钱而滥用艺术。接着我因为变得异常富有，也就罪大恶极了。对我、对所有人来说，这太糟糕了。我的书都在卖，所以我们都缠着我，缠着我的书。

《巴黎评论》：你想反击吗？

冯内古特：某种程度上是。我现在是纽约州艺术委员会的理事，不时会有其他成员谈到给大学英语系发通知告诉他们有某些文学项目的好机会，我就会说，“通知化学系吧，通知动物学系去吧，通知人类学系、天文学系、物理学系，通知医学和法学院吧。作家更有可能在那些地方。”

《巴黎评论》：你真的这么认为？

冯内古特：我认为，如果一位创作者头脑里装着文学史之外的东西，那会令人耳目一新。这么说吧，文学不应该封闭、消失于它自己的屁眼中。

《巴黎评论》：咱们来谈谈你书中的女性吧。

冯内古特：没有女性。没有真正的女性，没有爱情。

《巴黎评论》：这值得详细论述一下吗？

冯内古特：这是一个机械问题。讲故事的过程是机械的，跟如何让故事运转的技术问题有关。比如，牛仔故事和政客故事结束于开枪，因为开枪是结束这类故事最可靠的机制。宣布故事结束总是人为的，死亡是最合适的结尾方式了。我努力不让爱情进入我的小说，因为一旦这种话题出现，几乎就不可能再谈别的了。读者不想听到别的事情。他们对爱情很狂热。如果小说中的恋人赢得了他的真爱，故事就结束了，哪怕要爆发第三次世界大战，天空中全是黑压压的飞碟。

《巴黎评论》：所以你不让爱情进入你的小说。

冯内古特：我想谈点别的。拉尔夫·艾里森的《看不见的人》也是如此。如果这部伟大作品中的主人公遇到了某个值得爱的人，某个为他发疯的人，小说就结束了。塞利纳的《长夜行》也一样：他排斥了真正的、最终的爱情的可能性，因此那个小说可以一直继续下去。

《巴黎评论》：谈论小说的机制的作家并不多。

冯内古特：我是一个野蛮的技术统治论者，所以我认为小说可以像福特T型汽车一样修修补补。

《巴黎评论》：为了什么？

冯内古特：为了让读者获得快感。

《巴黎评论》：你有朝一日会写一个爱情小说吗？

冯内古特：可能吧。我过着充满爱的生活。但即使我过着这样的生活，过得挺好，有时还是会想，天哪，我们就不能谈一会儿别的东西吗？你知道真正有意思的是什么吗？

《巴黎评论》：不知道。

冯内古特：我的书在被全国各地的学校图书馆丢出去，因为它们被认为很淫秽。我看到有人致信小城市报纸，要求把《五号屠场》跟《深喉》和《好色客》杂志归为一类。怎么能有人对着《五号屠场》自慰呢？

《巴黎评论》：什么样的人都有。

冯内古特：怎么说呢，这种人不存在。审查者憎恨的是我的信仰。他们发现我不尊重他们的上帝观念。他们认为，政府有义务保护上帝的名声。我只能说：“祝他们好运，祝政府好运，祝上帝好运。”你知道门肯怎么说信徒吗？他说，他被严重地误解了。他说他不恨他们。他只是觉得他们很可笑。

《巴黎评论》：刚才我问你家里人谁对你的写作影响最大，你说是你妈妈。我希望你说说你姐姐，因为你在《滑稽剧》中说了很多。

冯内古特：我在《滑稽剧》中说，我是为她而写的，每一位成功的作者都是为他心目中的一个读者而写。这是艺术完整性的秘诀。谁都能做到，如果他或她只为心中的一个人而写。直到她去世时，我才意识到我是为她而写。

《巴黎评论》：她喜欢文学？

冯内古特：她写得很好。她读得不多，但亨利·大卫·梭罗晚年时读得也不多。我爸爸也是这样：他读得不多，但是写东西对他来说很容易。我爸爸和我姐姐的信写得多好！我把他们的文字跟我的比较时，我感到丢脸。

《巴黎评论》：你姐姐也为挣钱而写作吗？

冯内古特：不是。她本可以成为一位杰出的雕塑家。有一次我怒斥她没有好好地利用她的天分。她回答说，拥有天赋的人并没有义务去使用它。这对我来说是不可思议的态度。我认为人人都应该抓牢自己的天赋，能跑多快就跑多快。

《巴黎评论》：你现在的态度呢？

冯内古特：怎么说呢，我姐姐的话现在看上去是一种特别女性化的智慧。我有两个女儿，跟她一样有天分，如果她们两个丢掉姿态和幽默感，握住她们的天赋，能跑多快就跑多快，那结果会很惊人。她们看到我竭尽全力地奔跑，一定觉得这样做是疯了。这是最糟糕的比喻了，因为实际上她们看到的是一个男人静静地坐了几十年。

《巴黎评论》：坐在打字机前。

冯内古特：对，还没命地抽烟。

《巴黎评论》：你有没有戒过烟？

冯内古特：戒过两次。一次是我用吃冷火鸡肉代替抽烟，把自己吃成了圣诞老人的体型。胖得圆滚滚的。体重接近二百五十磅。我几乎一年没抽烟，后来爱荷华大学让我去瓦胡岛演说。一天晚上，我在伊利凯酒店的顶层喝掉一只椰子，为了让我的快乐成为一个完整的圆圈，我只需要抽一支烟。我就抽了。

《巴黎评论》：第二次呢？

冯内古特：就在不久前——去年。我付了“香烟终结者”一百五十美元，让他们帮我在六周内戒烟。就像他们许诺的那样——很容易、很有启发。我拿到了毕业证书和认可徽章。唯一的麻烦是，我也疯掉了。我非常高兴、自豪，但我周围的人发现我固执、鲁莽、粗鲁得令人难以忍受。我还停止了写作。我连信都不写了。显然这很不划算。所以我又吸上了。如全国制造商协会过去所说，“天下没有免费的午餐。”

《巴黎评论》：你真的认为创意写作是可以教授的吗？

冯内古特：就像打高尔夫一样可以教。专业人士能够指出你挥杆时明显的错误。我想我做得很好，在爱荷华大学的那两年。盖尔·戈德温和约翰·欧文、乔纳森·彭纳、布鲁斯·多布勒、约翰·凯西、简·凯西都是我那时的学生。他们后来都出版了很好的作品。我在哈佛教得很差，因为那时我的婚姻破裂了，还因为我要每周乘车从纽约赶往剑桥城。几年前我在城市学院教得更差。我同时要做太多个项目。我也不想再教了。我只懂理论。

《巴黎评论》：你能概括一下这套理论吗？

冯内古特：爱荷华大学作家工作坊的创始人保罗·恩格尔说过。他对我说，如果工作坊有朝一日能有自己的大楼，应该把这句话刻在门口：“别太认真。”

《巴黎评论》：这句话怎么会对人有帮助？

冯内古特：它会提醒学生，他们是在学习玩恶作剧。

《巴黎评论》：恶作剧？

冯内古特：如果你能让人们对着白纸上的黑点笑或者哭，那不就是恶作剧吗？所有伟大的故事类型都是让人们一次次听信的恶作剧。

《巴黎评论》：你能举个例子吗？

冯内古特：哥特小说。每年都会出十几部，都卖得很好。我的朋友博登·迪尔最近为了好玩而写了一部哥特小说，我问他什么情节，他说，“一位年轻女子在一幢老房子里找了一个工作，被吓得魂飞魄散。”

《巴黎评论》：再比如？

冯内古特：其他的说起来就没那么有趣了：有人陷入了麻烦，后来又摆脱了麻烦；有人失去了什么东西又复得；有人蒙冤后报复；灰姑娘；有人走下坡路，就那样不停地往下、往下；有两个人相爱了，有许多人阻拦他们；一个高尚的人被错误地指控犯有某种罪行；一个有罪的人被当作好人；有人勇敢地面对挑战，成功或失败了；有个人撒谎，有个人行窃，有个人杀人，有个人通奸。

《巴黎评论》：请原谅，这都是很老套的情节。

冯内古特：我向你保证，现代的故事框架或毫无情节的作品都不会让读者得到真正的满足，除非老套的故事情节在某个地方被走私进来。我不是夸奖这些情节准确地反映了生活，但它们是吸引读者阅读的方法。我过去教创意写作的时候，会要求学生让他们的人物立刻要一点东西，哪怕只是一杯水。被现代生活的无意义弄麻痹了的人仍旧得不时地喝点水。我一个学生写了一篇小说，说一位修女左下方的臼齿卡了一根牙线，一整天也没弄出来。我觉得写得非常好。这篇小说写的是比牙线重要得多的问题，但是吸引读者接着读下去的是担心牙线到底什么时候能除掉。如果没有用手指在嘴里掏来掏去，那篇小说根本没人读。现在，你有一个绝妙的恶作剧。如果你除掉情节，里面没有人想得到什么东西，你就除掉了读者，这样做很卑劣。你还可以这样除掉读者：不马上告诉他们故事发生在何处，人物是谁……

《巴黎评论》：他们想要什么。

冯内古特：对。你还可以让他们睡着，从不让人物发生冲突。学生喜欢说，他们没有上演冲突是因为在现代生活中人们避免冲突。他们说，现代生活很孤独。这是懒惰。作家的任务就是上演冲突，所以人物会说出令人惊讶、给人启发的东西，教育和娱乐我们。如果一个作家不能或不愿意这么做，他就应该退出这个行当。

《巴黎评论》：行当？

冯内古特：行当。木匠建房子。讲故事的人使用读者的空闲时间时，要让读者不会觉得他的时间被浪费了。机械师修理汽车。

《巴黎评论》：肯定这是需要天赋的？

冯内古特：所有这些领域都需要。我在科德角做过一段时间的汽车销售，我入读了他们的机械师学校，他们把我赶了出来。没有天赋。

《巴黎评论》：拥有讲故事的天赋的人多吗？

冯内古特：在我国的某个创意写作班中，会有六个天赋相当高的人。其中两个可能马上就能出书。

《巴黎评论》：这两个人跟其他人的差异在哪里？

冯内古特：他们头脑中还有一些文学之外的东西。他们也可能很能干。我是说他们不会被动地等着有人来发现他们。他们会坚持要别人读他们的东西。

《巴黎评论》：你做过公关和广告人。

冯内古特：哦，我的想象。

《巴黎评论》：那样的工作烦人吗？你有没有觉得你的天赋被浪费、被削弱了？

冯内古特：没有。这样说很浪漫——那样的工作会损害一个作家的灵魂。在爱荷华，理查德·耶茨和我经常每年做一场讲座，谈作家和自由企业制度。学生们讨厌它。我们会谈作家们为了避免被饿死，或者想攒钱去写本书而做雇佣文人的工作。由于出版社不再投钱出版处女作，杂志都死掉了，电视也不买年轻自由撰稿人的作品，基金会只补助我这样的老人，年轻作家只能做丢脸的雇佣文人来养活自己。不然，我们很快就会发现我们没有当代文学了。雇佣文人工作对作家来说只有一个不好的地方，就是浪费他们宝贵的时间。

《巴黎评论》：确实是。

冯内古特：一场悲剧。我一直在想，年轻作家能用什么方式，哪怕是很可怕的方式坚持下去。

《巴黎评论》：年轻作家是否应该得到补助？

冯内古特：应该做点什么，现在自由企业已经使年轻作家无法通过自由企业来养活自己。我刚开始时是一个很出色的商务人士，完全是因为有许多生意可做。我为通用电气工作时，写了一个小说，《关于牲口棚效应的报告》，那是我写的第一篇小说。我把它寄给了《科利尔》杂志。诺克斯·伯格是那里的小说编辑。诺克斯告诉我哪里不对以及如何修改。我按他说的做了，他用七百五十美元买下了那篇小说，相当于我在通用电气六个星期的薪水。我又写了一篇，他付了我九百五十美元，并建议我差不多该从通用电气辞职了。我照办了。我搬到了普罗温斯敦。最后，我短篇小说的价钱上升到了两千九百美元。瞧瞧。诺克斯给我找了几个像他一样对故事很有眼力的经纪人——肯尼思·利陶尔，诺克斯在《科利尔》的前任，还有马克斯·威尔金森，米高梅电影制片公司的小说编辑。让我们把这个记在这里：在他那个年代，跟我差不多年纪的诺克斯·伯格是发现和鼓励优秀年轻作家数量最多的人。我想没人把这个记录下来过。只有作家知道这一事实，而这很容易消逝，如果不记下来的话。

《巴黎评论》：诺克斯·伯格现在在哪里？

冯内古特：他是一位文学经纪人。他是我儿子马克的代理人。

《巴黎评论》：利陶尔和威尔金森呢？

冯内古特：利陶尔去世十来年了。顺便告诉你，他二十三岁就当上了拉斐德飞行小队的上校，还是第一个向战壕扫射的人。他是我的导师。马克斯·威尔金森退休后去了佛罗里达。做经纪人总是让他感到尴尬。如果某个陌生人问他做什么谋生，他总是回答说他是一个种棉花的。

《巴黎评论》：你现在有什么新导师吗？

冯内古特：没有。我猜是因为我太老了，所以找不到了。现在不管我写什么，都直接排印，我的出版商、编辑或其他所有人都不会提意见，他们都比我年轻。我姐姐不在了，也不能为她而写了。突然，我的生命中出现了这些空缺的职位。

《巴黎评论》：你觉得你好像升到了那里，下面却没有网吗？

冯内古特：也没有平衡杆。有时我会紧张得发抖。

《巴黎评论》：你还有什么想补充的吗？

冯内古特：你知道学校和剧院的大门上有恐慌栓吗？如果你撞一下，门会突然打开。

《巴黎评论》：知道。

冯内古特：这些门大部分都是“冯·杜普林”牌的。其中的“冯”代表冯内古特。我的一个亲戚很久以前遭遇了芝加哥易洛魁剧院大火，他跟其他两个人一起发明了恐慌栓。“普林”是普林茨勒。我忘了“杜”是谁。

《巴黎评论》：嗯。

冯内古特：我想说的是，幽默作家往往是家中的老小。我是晚餐桌前最小的小孩时，只有用一个办法才能得到所有人的注意，那就是有趣。我不得不好好练。我经常有意收听电台里的喜剧节目，学习如何讲笑话。所以长大后，我的书都是这样的，笑话镶嵌画。

《巴黎评论》：你最喜欢哪些笑话？

冯内古特：我和我姐姐经常争论世界上最有趣的笑话是哪个，当然是排在一个人冲进衣橱之后。我们俩联手时，几乎跟劳雷尔和哈代一样有趣。《滑稽剧》写的基本上就是这个。

《巴黎评论》：你们最后就世界上最好笑的笑话达成共识了吗？

冯内古特：我们最后确定了两个。这样没有准备的话，哪个都讲不好。

《巴黎评论》：还是讲讲吧。

冯内古特：好吧——你们不会笑的。没人笑过。但有一个是老的“两只黑乌鸦”的笑话。“两只黑乌鸦”是扮演黑人的白人，他们叫莫兰和麦克。他们用录音机录下了他们的常规表演，两个黑人慵懒地谈话。一个说，“昨晚我梦见我在吃法兰绒蛋糕。”另一个说，“真的吗？”头一个说，“醒来后，毛毯不见了。”

《巴黎评论》：唔。

冯内古特：我跟你说了你不会笑的。另一个最佳笑话需要你的配合。我会问你一个问题，你要说“不”。

《巴黎评论》：好。

冯内古特：你知道为什么奶油比牛奶贵那么多吗？

《巴黎评论》：不知道。

冯内古特：因为奶牛不喜欢坐在那些小瓶子上。瞧，你又没笑，但是我发誓，这俩是绝妙的笑话。非常巧妙。

《巴黎评论》：你好像更喜欢劳雷尔和哈代，而非卓别林。是这样吗？

冯内古特：我非常喜欢卓别林，但是他跟他的观众之间距离遥远。他非常明显是个天才。他像毕加索一样杰出，这令我生畏。

《巴黎评论》：你还会再写一个短篇小说吗？

冯内古特：可能吧。我八年前写了一篇我以为会是自己最后一篇作品的东西。哈伦·埃里森邀请我给他编的文集写一篇。那篇小说叫《太空大操》。我想我是第一个在标题中使用“操”（fuck）的作家。写的是向仙女座发射一艘太空船，太空船的弹头装满了精液。这让我想起我的印第安纳波利斯好友，我唯一还在世的印第安纳波利斯友人，威廉·费利。我们上二战的战场时，每个人都要抽血，他在想他能不能用一品脱精液来代替。

《巴黎评论》：如果你的父母没有失去他们的钱，你现在会在做什么？

冯内古特：我会是印第安纳波利斯的一名建筑师——跟我爸爸和我爷爷一样。会非常快乐。我仍旧希望真的是那样。那里一位最优秀的年轻建筑师就住在我爸爸在我出生那年给我们家建的房子里，一九二二年。我姓名的首字母、我姐姐的姓名首字母，以及我哥哥的姓名首字母都被写在了大门旁边三块窗户上用铅条镶嵌的玻璃上。

《巴黎评论》：所以你有你渴望的过去的岁月。

冯内古特：对。每当我到了印第安纳波利斯，脑海中就会反复出现同一个问题：“我的床呢？我的床呢？”如果我爸爸和我爷爷的魂飘荡在那个城市，他们一定想知道他们盖的楼都去哪儿了。他们的大部分建筑所在的市中心已经变成了停车场。他们还一定想知道他们的亲人都去哪儿了。他们在其中长大的大家族已经不在了。我只是略微体验过——大家庭。我去芝加哥大学上学时，我听人类学系的系主任罗伯特·雷德菲尔德在学会演讲时说，那是一个稳定、封闭的大家庭，他不必告诉我，那会是多么温馨的一个大家庭。

《巴黎评论》：还有什么吗？

冯内古特：哦，我刚发现一个写给作家的祈祷文。我听说过给水手、国王和士兵等人的祈祷文，但从没听说过给作家的祈祷文。我可以把它放在这里吗？

《巴黎评论》：当然可以。

冯内古特：它是塞缪尔·约翰逊一七五三年四月三日写的，那一天他签了一份合同，合同要求他编写第一部完整的英语词典。他为他自己祈祷。也许四月三日应该成为作家节。不管怎么说，这是他的祈祷文：“哦上帝，谁直到如今一直在支持我，让我能够继续劳作，继续承担我的任务；当末日审判时，当我停止施展我的天赋时，奉主耶稣的名，希望我会得到宽恕，阿门。”

《巴黎评论》：这好像是希望尽可能地施展他的才华。

冯内古特：没错。他是一个著名的雇佣文人。

《巴黎评论》：你觉得你是雇佣文人吗？

冯内古特：勉强算是。

《巴黎评论》：算哪种？

冯内古特：大萧条的孩子。也许到这时我们应该说说这个访谈本身完成得怎么样——除非坦率会败坏一切。

《巴黎评论》：别管结果会怎样。

冯内古特：四个不同的对我的采访交给了《巴黎评论》。它们被补缀起来，组成一篇完整的访谈，然后拿给我看。这一计划开展得很顺利，所以我叫了另一个采访者来完成它。我就是那个人。我极度亲切地采访了我自己。

《巴黎评论》：我明白。我们提最后一个问题。如果你是美国出版业的负责人，你会怎样来缓解目前悲惨的形势？

冯内古特：缺的不是优秀的作家。我们缺的是大批可靠的读者。

《巴黎评论》：怎么说？

冯内古特：我提议每个失业的人领他或她的福利支票前，都要提交一篇读书报告。

《巴黎评论》：谢谢你。

冯内古特：谢谢你们。

（原载《巴黎评论》第六十九期，一九七七年秋季号）

胡里奥·科塔萨尔

◎唐江　译

一九八四年二月，胡里奥·科塔萨尔因癌症病故，享年六十九岁。当时，马德里的《国家报》将他誉为最伟大的拉美作家之一，一连两天，用十一个整版的篇幅，刊登了悼念、追忆和惜别的文章。

尽管科塔萨尔从一九五一年起就在巴黎定居，但他一直定期访问他的祖国阿根廷，直到一九七零年代初，阿根廷军政府迫使他真正流亡为止。军政府只对他的几则短篇小说网开一面，未予查禁。去年秋天，经过民主选举成立的阿方辛政府获胜后，科塔萨尔得以最后一次访问祖国。阿方辛政府的文化部长担心科塔萨尔的政治观点太偏左，决定不以官方立场欢迎他的到来，但作家依然被人们视为回归故里的英雄。一天晚上，在布宜诺斯艾利斯，科塔萨尔和朋友们看完由奥斯瓦尔多·索里亚诺70的小说改编的新片《肮脏可笑的战争》，走出电影院，只见一群示威游行的学生迎面走来，学生们的队伍马上便解散了，他们争着一睹作家的面容，聚集在作家周围。那条大街上的书店还没关门，学生们赶紧买来科塔萨尔的书让他签名。一个书报摊的摊主拿来一本卡洛斯·富恩特斯的小说请作家签名，他道歉说，自己已经没有科塔萨尔的书了。

一九一四年，科塔萨尔生于布鲁塞尔。一战结束后，他全家回到阿根廷，他在班菲尔德长大成人，那里离布宜诺斯艾利斯不远。取得师范文凭后，他在布宜诺斯艾利斯省某城镇工作到四十年代初，同时利用业余时间写作。《被占据的房子》是他最早发表的短篇之一，构思源于他的一个梦，一九四六年，这则短篇刊登在豪尔赫·路易斯·博尔赫斯主编的一份杂志上。一九五一年，科塔萨尔年移居巴黎，在此之后，他才开始真正投入地发表作品。他在巴黎为联合国教科文组织等机构担任笔译和口译译员。他经手翻译的作家有爱伦·坡、笛福和玛格丽特·尤瑟纳尔。一九六三年，他的第二部长篇小说《跳房子》——讲述了一个阿根廷人通过巴黎和布宜诺斯艾利斯的夜生活，所作的种种存在主义和形而上学的探索——真正为科塔萨尔确立了作家声誉。

胡里奥·科塔萨尔写给英文版译者格里高利·拉巴萨的短信，上面还有他给拉巴萨的女儿克拉拉画的画，上面写着：“来自那个六英尺高的男人。”

尽管科塔萨尔身为当代短篇小说大师的名声最响，但他的四部长篇小说展现出一种成熟的形式创新，同时探讨了人置身社会所面临的种种基本问题。这些长篇包括：《中奖彩票》（1960），部分根据其口译经历创作的《装配用的62型》（1968），以及讲述一起拉美外交官绑架案的《曼努埃尔之书》（1973）。但最能体现科塔萨尔奇思妙想的魅力的，还是他的短篇小说。他最为人们耳熟能详的短篇《放大》被安东尼奥尼改编为同名影片。截至目前，他有五部短篇集被译成英文，最新出版的是《我们如此热爱格伦达》。就在他去世前，他还出版了一部游记《城际高速路上的驾车旅行者》，这本书是他和妻子卡洛尔·邓洛普乘坐露营车，从巴黎到马赛旅行期间合写的。该书同时推出西班牙文和法文版，科塔萨尔将全部版权和版税收入捐给了尼加拉瓜桑地诺民族解放阵线组建的政府；这本书由此变成了畅销书。还有两本关于尼加拉瓜和阿根廷的政论文集，也在作家身故后出版。

流亡巴黎的岁月里，科塔萨尔住过不少地方。最后十年间，他获得的版税收入，让他有了给自己添置一套公寓的财力。这套公寓所属的楼房，位于批发商和瓷器行所在的地段，或许这套公寓曾在他的一则短篇里充当过故事背景：它够宽敞，只不过塞满了书，墙上挂着朋友们的一排排画作。

科塔萨尔是个六英尺四英寸的大个子，但真人看起来比照片上还要瘦削。这次访谈之前的几个月对他来说格外难熬，因为他的最后一任妻子，比他小三十岁的卡洛尔刚刚因为癌症过世。此外，他的几次长途旅行，尤其是前往拉丁美洲的旅程，显然令他劳顿不堪。在我们交谈时，他刚回家不到一个星期，他终于可以坐在心爱的椅子上稍事休息，抽抽烟斗了。

——杰生·魏斯，一九八四年

《巴黎评论》：在你最新的《不合时宜》一书的某些短篇里，幻想成分对现实世界的侵蚀比以往还要强烈。就好像幻想事物与平凡事物合二为一，无分彼此一样，你有这样的感觉吗？

科塔萨尔：是这样。在这些新短篇里，我感到，我们所说的幻想和我们所说的现实，两者之间的距离比以往更为接近。在我以前的短篇里，这种距离更远一些，这是因为那时的幻想真的就是幻想，有时还多少涉及超自然的事物。当然，幻想也会变形，会发生变化。比如，英国哥特小说时代的幻想观念就和我们当代的观念截然不同。如今我们再读霍拉斯·沃波尔的《奥特朗托城堡》，准会觉得好笑——幽灵身穿白衣，骸骨一边行走，一边用锁链制造出响声。现在，我对幻想所抱的看法跟我们称之为现实的东西十分接近。也许是因为现实正在日益向幻想靠拢吧。

《巴黎评论》：近些年来，你把更多时间用在支持拉丁美洲的各种解放斗争上。这是否促使你拉近了现实和幻想之间的距离，使你变得更严肃了？

科塔萨尔：唔，我并不喜欢“严肃”这种想法，因为我不认为自己是个严肃的人，至少不是人们通常说某个男人或女人为人严肃那种意义上的。但近几年，我致力于关注某些拉美政权——阿根廷，智利，乌拉圭，尤其是尼加拉瓜——我对这件事的投入达到了这样的地步：我在某些短篇里，运用幻想来处理这一主题——我觉得，这样写很贴近现实。所以，我觉得我现在写起来，自由度不像以前那么大了。就是说，三十年前，当我把自己的构思付诸笔端时，我只用审美的标准进行评判。现在，尽管我还用审美的标准来进行评判，因为我首先是一名作家——但如今，我是一名分外关注拉美局势，并为之感到苦恼的作家；因此这一点常常有意无意地流露到笔端。但是除了那些提出明确的意识形态和政治方面问题的短篇，我的短篇在本质上并没有变。它们仍然是幻想故事。

对于介入政治的作家（人们现在这样称呼他们），他所面临的难题就是，怎样继续当好作家。假如他写的只是带有政治成分的文学作品，那么这样的作品可能是相当平庸的。很多作家都遇上了这样的情况。因此，难就难在怎样掌握好平衡。就我而言，我必须把文学创作永远进行下去，这是我能做到的……非同寻常、最不简单的事。但与此同时，我还要把当代的现实努力糅合进去。这一平衡很难掌握。在《不合时宜》中有关老鼠的那个短篇《萨塔尔萨》里——情节是根据抵抗阿根廷游击队的斗争改编的——我情不自禁地想要单纯停留在政治层面上。

《巴黎评论》：这样的短篇反响如何？文学界和政界的反响有很大区别吗？

科塔萨尔：当然。拉丁美洲的中产阶层读者，还有那些采取右翼立场的人，他们对政治漠不关心，他们并不担心那些让我感到担心的问题——剥削、压迫之类的问题。这些人对我的短篇时常具有政治倾向感到遗憾。其他读者，首先是年轻读者——他们与我抱有同样的想法，和我一样感到需要斗争，他们也热爱文学——他们喜爱这些短篇。古巴人欣赏《会合》。尼加拉瓜人带着极大的乐趣，一再重读《索伦泰纳米岛上的大灾变》这个短篇。

《巴黎评论》：你对政治日益投入，决定因素是什么？

科塔萨尔：是拉丁美洲的军方势力——他们促使我更加努力地工作。如果他们被清除掉，如果局面有所改观，那我就可以休息一下，创作只有文学性的诗歌和短篇小说了。但正是他们给我找了不少事做。

《巴黎评论》：你曾多次说，对你而言，文学就像游戏。这番话是就何种意义而言呢？

科塔萨尔：对我来说，文学是一种游戏。但我也总是补充说明，游戏有两类：一类就像足球，其本质只是消遣而已，还有一类，则是意义重大、郑重其事的游戏。孩子们在玩耍时，尽管是在自娱自乐，但他们相当郑重其事。这一点很重要。这类游戏的严肃性，对年幼的他们来说，不亚于爱情之于十年后的他们。我还记得，小时候父母常说：“好啦，你玩得够多了，来洗澡吧。”那时的我觉得这很傻，因为对我来说，洗澡是件傻事。洗澡没有任何重要性可言，而我和朋友们玩耍却是要紧事。与此类似，文学是一场游戏，但它是一场可以让你毕生投入的游戏。你可以为了玩好这场游戏去做任何事。

《巴黎评论》：你是什么时候开始对幻想事物感兴趣的？那时你很年轻吗？

科塔萨尔：从我童年时代就开始了。我大多数年幼的同学不具备欣赏幻想事物的能力。他们只会如实地看待事物……这是一朵花，那是一把扶手椅。但对我来说，事物并不这样一清二楚。我母亲仍然健在，她是个很有想象力的人，她很支持我。她没有说：“不，不，你应该严肃点。”而是为我有想象力感到欣慰；当我开始领略幻想世界时，她拿书给我读，用这种方式来帮助我。我第一次读爱伦·坡时，只有九岁。这本书我是偷着读的，因为母亲不愿意让我读；她觉得我还太小，她是对的。这本书把我给吓坏了，我病了三个月，因为我相信书里所讲的都是真的……就像法国人说的那样，坚硬如铁71。对我来说，幻想事物是非常真实自然的；我丝毫也没有怀疑过。事物的本来面目就是这样的。当我把这些书拿给朋友们时，他们会说：“不要，我们更想读牛仔故事。”当时牛仔格外流行。我搞不懂。我更偏爱神秘的世界、幻想的世界。

《巴黎评论》：多年后，当你翻译爱伦·坡全集时，你有没有从细致的阅读里发现自己前所未见的东西？

科塔萨尔：有很多很多。我研究了他的语言，他的语言在英国和美国都遭到了批评，因为他们觉得他的语言太标新立异了。因为我既不是英国人，也不是美国人，所以我看待这一问题的眼光有所不同。我知道有些由来已久、被人夸大的问题，但这些问题和他的天才相比，根本不值一提。在当时那个时代，能写出《厄谢府的倒塌》《丽姬娅》《贝瑞妮丝》或是《黑猫》中的任何一篇，都足以表明他具有真正的、展现幻想或神秘的天才。昨天，我去拜访一位住在埃德加·艾伦·坡路的朋友，看到街上有块铭牌，上面写着：“埃德加·坡，英国作家。”他根本不是英国人！我们俩要去抗议，让人把它改过来！

《巴黎评论》：在你的作品中，除了幻想成分，还有对你笔下人物寄予的温情和喜爱。

科塔萨尔：如果我笔下的人物是儿童和青少年，我会对他们寄予满腔柔情。我觉得在我的长篇小说和短篇小说里，他们富有活力，栩栩如生；我怀着深厚的爱意来表现他们。在我写主人公是青少年的短篇小说时，创作期间，我就是那个青少年。那些成年的人物则另当别论。

《巴黎评论》：你笔下的人物有很多是根据你认识的人创作的吗？

科塔萨尔：依我看并不多，但是有那么几位。常有一些人物是用两三个真人形象糅合而成的。比如说，我曾经把我认识的两个女人合并成了一个女性人物。这样做，为短篇小说或者书里的人物赋予了更复杂、更难以把握的性格。

《巴黎评论》：你的意思是，当你感到需要让某个人物形象变丰满时，你就把两个人物形象合二为一？

科塔萨尔：并非如此。是人物在引导着我。就是说，我看到了一个人物形象，仿佛就在眼前，我从他身上辨认出自己认得的某个人，或者偶尔会看到，有两个人的部分性格特征混杂在一起，但仅此而已。随后，这个人物就开始自行其是了。他会开口说话……在我动笔写对话时，我永远都不知道，他们中的任何一个人接下来会说些什么。真的，决定权在他们那儿。我只不过是把他们说的话打出来而已。有时我会哈哈大笑，或者把一页纸扔掉，说：“好了，你说了傻话。出局！”然后我再放上一页纸，重写他们的对话。

《巴黎评论》：所以说，并非你事先了解的人物形象在推动着你写作？

科塔萨尔：对，完全不是这样。往往是我先有了短篇的构思，但还没有任何人物。我会有种奇怪的念头：有一栋乡间大宅要出事，我看到……当我写作时，我会清清楚楚地看到笔下的全部景象。于是，我看到了那栋乡间大宅，然后我突然开始安插人物。这时，某个人物也许会是我认识的某个人。但也不一定。到了最后，我写的人物大多还是虚构出来的。当然，其中也有我的化身。在《跳房子》里的奥利维拉这个人物身上不乏自传成分。他并不是我，但他身上有很大一部分出自我早年在巴黎漂泊的经历。但假如读者要把奥利维拉当作是科塔萨尔来读的话，可就错了。我和他截然不同。

《巴黎评论》：因为你不希望你的作品是自传式的，对吗？

科塔萨尔：我不喜欢自传。我永远也不会写回忆录。当然，我对别人的自传不乏兴趣，但对自己的自传则不然。如果我要写自传，就必须忠于事实，坦率直言。我可不能杜撰一部虚构的自传。这样一来，我就得像历史学家那样行事，成为一名探索自我的历史学家，这让我感到厌烦。因为我更偏爱虚构和想象。当然，常有这样的事：当我有了长篇或短篇的构思时，我所经历过的情境和重要时刻就会自然而然地浮现在构思的背景当中。实际上，在我的短篇小说《不合时宜》里，那个少年爱上朋友的姐姐这一构思，就是根据我的亲身经历改编的。所以，其中的确带有一点自传成分，但除此以外，占主导地位的仍然是幻想和想象。

《巴黎评论》：你写短篇是从何处着手写起呢？某个特别的词，一幅画面？

科塔萨尔：对我来说，短篇和长篇可以从任何地方着手写起。仅就写作本身而言，当我开始动笔时，要写的短篇已经在我心里酝酿很久了，有时已经酝酿了好几个星期。但并不是说，这时它已经变得一清二楚了；它还只是这则短篇的某种总体构思。也许那栋房子一角有棵红色的花，我还知道，有个老人在屋里来回走动。这就是我知道的全部情况。就像这样。然后我会做一些梦。在酝酿期，我的梦对短篇小说里接下来会发生什么事，充满了指涉和暗示。有时整个短篇的内容都会出现在一场梦里。我最早，也是最受欢迎的短篇之一《被占据的房子》写的就是我做过的一场噩梦。当时我马上起床，提笔把它写了下来。但总的来说，梦里梦到的都是一些与构思有关的片段。就是说，我的潜意识正处于短篇创作的过程之中——我做梦的过程，同时也是我在心里写作的过程。所以我说，我可以从任何地方着手写起，这是因为，在这个阶段，我还不知道开头和结局会是什么样呢。当我开始下笔时，那就是开头。并不是由我来决定故事非要怎样开头不可；它只是自己开了头，然后向下发展，而我常常并不清楚结局会是怎样——我并不知道接下来会发生什么。只是随着故事逐渐推进，情况才渐渐趋于明朗，突然，我看到了结局。

《巴黎评论》：所以，你写作的过程也就是探索发现这个故事的过程？

科塔萨尔：说得没错。这就像是爵士乐里的即兴演奏一样。你不会问爵士乐师：“下面你要演奏什么曲目？”他会笑话你的。他先是准备好自己必须表现的一个主题，一段旋律，然后他拿起小号或萨克斯风，开始吹奏。这并不是构思的问题。他是通过一系列不同的内在节律来表演的。有时演奏得好，有时则不然。我也一样。有时候，署名发表短篇小说会让我感到困窘不安。发表长篇小说不会这样，因为我在长篇小说上下了很多工夫；长篇小说有完整的架构。但我的短篇小说，就像是我体内的某种东西透露给我的，但不应该由我来为其负责。但尽管如此，看起来，它们仍然是出自我的手笔，所以，我觉得我应该接受它们！

《巴黎评论》：在写短篇小说时，有没有某些方面总让你感到为难？

科塔萨尔：总的来说，没有，因为正如我所解释的，在我落笔之前，短篇小说就已经在我心里酝酿着了。所以，短篇小说自有它的规模、结构；它是个超短篇，还是个篇幅比较长的短篇，仿佛事先早已决定好了。但近年来，我开始感到有些问题。在开始落笔之前，我考虑得更多了，写得更慢了。我的文风更简约了。某些批评家为此责怪我，他们告诉我说，我的短篇小说正在一点一点地失去灵巧性。我的表达方式似乎变得更直白了。我不知道这样是好是坏——无论如何，这就是我目前的写作风格。

《巴黎评论》：你刚才说，长篇小说有完整的架构。这是否意味着，你在写长篇时付出的努力大为不同？

科塔萨尔：《跳房子》里我最早写出来的一段，是位于全书中间部分的一章。就是书里的人物从一间公寓的窗户伸出厚木板，搭在另一间公寓的窗上那一章。我在写的时候，并不清楚自己干吗要写这么一段。我看到了人物，看到了他们的处境——我记得当时我在布宜诺斯艾利斯，天气炎热，我正坐在窗旁，打字机近在手边。我看到了人物的这一处境：有个家伙想让妻子从厚木板上走过去——因为他不想亲自去——讨要一些傻玩意儿，一些钉子。我全都写了出来，篇幅很长，有四十页左右，写完之后，我自忖：“好了，可我写的这是什么？因为这并不是短篇小说。它是什么呢？”然后我意识到，自己开始了一部长篇的创作，但当时我没法接着往下写，只好就此打住，回过头来写出在此之前的巴黎那一部分，这一部分是奥利维拉的全部背景情况，当我终于写到走厚木板这一章时，就可以继续往下写了。

《巴黎评论》：你写作时修改得多吗？

科塔萨尔：很少。这是因为，我写的东西早就在心里酝酿过了。我看过某些作家朋友的草稿，上面改动颇多，做了不少修订和调整，到处都是箭头……不不不。我的手稿是很整洁的。

《巴黎评论》：何塞·莱萨马·利马在《天堂》一书中，让塞米说：“巴洛克风格……对西班牙和拉丁美洲怀有真正的兴趣。”你认为他为什么会这样说呢？

科塔萨尔：我无法给出专家式的解答。的确，巴洛克风格在拉丁美洲颇为重要，在美术和文学领域都是如此。巴洛克风格极为华丽；它会让读者的想象力沉浸在它的许多枝枝蔓蔓当中，就像巴洛克风格的教堂里天使之类的装饰性图案会让人眼花缭乱一样，巴洛克风格的音乐也是一样。但我并不信任巴洛克风格。巴洛克风格的作家下笔往往太随意。别人只需一页就能写好的东西，他们会写五页。我的作品一定也被人当作是巴洛克风格，因为我是拉美作家，但我始终不信任这一风格。我并不喜欢充满形容词和修饰语，在读者耳边响个不停的浮夸长句。当然，我知道这样的句子很迷人，很美，只是不适合我而已。我更倾向于豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的立场。他一向敌视巴洛克风格；他就像用钳子似的，把自己的文字拧得紧绷绷的。嗯，我的文风与博尔赫斯有很大不同，但他曾经教给我很重要的一点，就是文风要简洁。那时我刚开始阅读他的作品，还很年轻，他教我，作者必须简洁地表达出自己的想法，但这种简洁是一种美妙的简洁。如果把巴洛克风格比作一株枝繁叶茂、分外美丽的花，那么这种简洁的风格就像是一颗珍贵的宝石、一颗水晶，也许两种风格的差异就像花与宝石的差异一样——对我来说，后者要美得多。

《巴黎评论》：你有什么写作习惯？有没有什么事变得和以前不一样了？

科塔萨尔：有一件事没有变，也永远不会变，那就是彻头彻尾的混乱无序、杂乱无章。我的写作没有章法可言。当我感到自己想写短篇小说时，就把别的事情搁到一边，埋首写作。有时候我一旦写出一篇短篇小说，在接下来的两三个月里，我还会再写出两三篇来。总之，短篇小说一来就是一串。写短篇小说，会让我的头脑进入敏于接受的状态，接下来我还会“捕捉”到另外一则短篇。你瞧，我打的是这样的比方，但实际情况就是这样：这则短篇小说会落在我的心间。但随后的一年里，我可能什么都写不来……一点也写不出来。当然，近几年来，我花了不少时间坐在打字机前，写政论文章。我写的有关尼加拉瓜的文章，我写的有关阿根廷的一切，都和文学无关——它们是战斗檄文。

《巴黎评论》：你经常说，是古巴革命唤醒了你，让你意识到拉丁美洲的种种问题和困境。

科塔萨尔：我现在仍然这么说。

《巴黎评论》：你有没有特别中意的写作地点？

科塔萨尔：老实说，没有。想当年，我更年轻，体格也更结实，就以我在巴黎的时候为例吧，《跳房子》的很大一部分是我在咖啡馆里写就的。因为噪音并不会影响到我，相反，咖啡馆正合我意。我在咖啡馆里或读或写，做了大量工作。但随着年龄渐长，我变得麻烦多了。如今我要在有把握度过一段安宁时光的前提下，才会写作。假如有音乐声，就绝对没法写作。音乐是一回事，写作则是另一回事。我需要静下心来；但话虽如此，在旅馆，有时在飞机上，在朋友家，或者在家里，我都能写作。

《巴黎评论》：聊聊巴黎怎么样？三十几年前，是什么让你鼓起勇气打点行装，来到巴黎的？

科塔萨尔：勇气？不，这并不需要多少勇气。我必须承认，在那时离开阿根廷来巴黎，意味着一文不名，难以维持生计。但我并不担心，我知道自己总有办法解决这个问题。我来巴黎主要是因为，巴黎和整体意义上的法国文化对我有着强烈的吸引力。在阿根廷，我曾满怀热情地阅读法国文学，所以我想到巴黎来，了解书里和小说里出现过的街道和地名。徜徉在巴尔扎克大街或波德莱尔大街……那是一段十分浪漫的旅行经历。那时我是很浪漫的，现在仍然如此。实际上，我在写作时下笔必须谨慎，因为我常常会陷入到……倒不是拙劣的品位，也许不是，而是稍嫌夸张的浪漫主义情调当中。在个人生活中，我不需要这样克制自己。我确实是个很感性、很浪漫的人。我是个温柔的人；我有满腔温情可以付出。现在我给予尼加拉瓜的，就是这样的温情。在政治上，我确信桑地诺民族解放阵线当前的所做所为是正确的，他们领导的这场斗争是值得赞赏的；但促使我这样做的，并非只有政治动力，还有一股巨大的温情，因为我热爱尼加拉瓜人民，就像我热爱古巴人民和阿根廷人民一样。这些都是我的性格的组成部分。我在写作时必须谨慎克制，尤其是年轻的时候。那时我写的都是催人泪下的东西，就像《玫瑰传奇》72那样，是名副其实的浪漫主义作品。我母亲读了之后会为之落泪。

《巴黎评论》：你的名作几乎都是在你来巴黎之后发表的。但在此之前，你已经写了很多东西，对吗？也发表过少量作品。

科塔萨尔：我九岁就开始写作了，在整个少年时代和青年时代的初期，我也一直坚持写作。在我青年时代的初期，我已经有能力写短篇小说和长篇小说了，从那时的作品可以看出，我走对了路。但我并不急于发表。我对自己要求很严，现在也是一样。我记得有些同辈人刚刚写出一些诗，或者一部小型的长篇，马上就寻求发表。我告诫自己：“不，你别发表，继续努力吧。”有些作品我留下了，其余的被我舍弃了。当我首次发表作品时，我已经三十多岁了，正是我动身去巴黎之前不久。那是我的第一部短篇集《动物寓言集》，一九五一年出版，出版当月，我登上了来巴黎的轮船。在此之前，我出版过一本名为《国王们》的小书，是一本对话录。有位身家富有、给自己和朋友小批量印书的朋友，给这本书出了个私人版。就是这些了。不，还有一样，是教人后悔的少作，一本十四行诗集。是我自费出版的，但署的是笔名。

《巴黎评论》：你是最近推出的一张探戈专辑《布宜诺斯艾利斯的人行道》的词作者。是什么让你写起了探戈歌词？

科塔萨尔：唔，我是个真正的阿根廷人，而且首先是一个porteno——这个词的意思是布宜诺斯艾利斯人，之所以会有这个词，是因为布宜诺斯艾利斯是个海港城市。探戈就是我们的音乐，我是在探戈的曲调中长大成人的。我们在广播上听探戈，因为从我小时候起，就有广播了，很快电台开始接连不断地播放探戈。我的家里人，我母亲和一个姨妈用钢琴演奏探戈，边弹边唱。通过广播，我们开始欣赏卡洛斯·加德尔等当代伟大歌手的歌声。探戈好像成了我的意识的一部分，这种音乐会把我再次带回到青年时代，带回到布宜诺斯艾利斯。所以我对探戈十分着迷，同时也很挑剔，因为我并不属于那一类阿根廷人，他们相信探戈是奇迹中的奇迹。我认为探戈就其总体而言，特别是与爵士乐相比，是一种很贫乏的音乐。尽管贫乏，但依然美丽动人。探戈就像是那些无法与兰花或蔷薇相媲美的简单花卉，但它别有一番风情。最近几年，我的一些朋友也在这儿演奏探戈；塞德龙四重奏乐队的成员都是些很不错的朋友，还有一位优秀的班多钮琴73演奏家，名叫胡安·何塞·莫萨里尼——于是我们一起欣赏探戈，谈论探戈。后来有一天，有一首诗从我的脑海中冒了出来，我觉得也许可以配上音乐，但并不是很有把握。后来我在没有发表的诗作（我的诗大多没有发表）里找了找，找到一些可以让这些朋友配上音乐的短诗，他们也这样做了。我们也做过相反的事。塞德龙乐队为我指定一个音乐主题，我来作词。所以两种方式我都做过。

《巴黎评论》：你书里的“作者传略”中提到，你还是一位业余的小号手。你曾经跟哪支乐队一起合作演出过吗？

科塔萨尔：没有。这个说法有点像传说，是我那位不幸英年早逝的挚友保罗·布莱克本传出去的。他知道我偶尔会在家自个儿吹吹小号。所以他总是跟我说：“你应该见一些音乐家，跟他们合作一下。”我会说：“不成，就像美国人说的，‘我还不够格’。”我没有这方面的天分，只是自娱自乐而已。我会放一盘杰利·罗尔·莫顿的唱片，或者阿姆斯特朗的，或者艾灵顿公爵早期的作品——播放到旋律相对容易模仿的段落，尤其是那些配合有序的布鲁斯曲目。我会津津有味地听他们演奏，然后把我的小号加入其中……但是当然，这可不是跟他们一起演奏！我从来不敢接近任何一位爵士音乐家；现在我的小号搁在另一间屋里，一时找不到了。布莱克本有点言过其实了。因为我有一张吹小号的照片，人们就以为我吹得挺不错。我在没有十足把握之前，不会发表作品，吹小号这件事也是一样——在没有十足把握之前，我绝不会搞演出。这一天还早着呢。

《巴黎评论》：继《曼努埃尔之书》之后，你有没有再写什么长篇？

科塔萨尔：唉，没有，原因明摆着，是政治事务造成的。对我来说，写长篇小说需要集中精力，还需要一定的时间，至少一年，不受干扰、坚持不懈地写作。但现在我做不到。一星期前，我并不知道自己会在三天后启程前往尼加拉瓜。等到我回来之后，我也不知道接下来会有什么事。但这部长篇已经处于创作之中了。它就在那儿，在我的梦里。这部长篇让我魂牵梦萦。我不知道在这部长篇里会发生什么事，但我已经有想法了。就像构思短篇小说一样，我知道它会很长，带有某些幻想成分，但不会太多。它跟《曼努埃尔之书》会是同一个类型的，会有幻想成分融入其中；但它不会是一本带有政治色彩的书，它会是一本纯粹的文学作品。我希望生活会为我提供某种荒岛，尽管这个房间就不啻是个荒岛……还有一年时间，我需要一年时间。但是当这些混蛋——洪都拉斯人、索莫萨分子74和里根——做出有损尼加拉瓜的举动时，我的荒岛就不复存在了。我没办法动笔，因为这个问题经常搞得我心绪不宁，它需要先行处理。

《巴黎评论》：生活和文学很难平衡。

科塔萨尔：对，也不对。要看哪一方面需要优先对待。像我刚才说的那样，如果事关个人的道德义务，那我同意，这样的事确实应该优先处理。但我也知道，有很多人总是抱怨：“哦，我想写我的小说，但我必须把房子卖了，然后还得交税，我该怎么办才好？”还有这样的理由：“我白天都在办公室里工作，哪有时间写作呢？”而我呢，当时我白天在联合国教科文组织工作，回到家就着手写《跳房子》。要是谁愿意写作，他就会写作。要是谁命定要写作，他就会写作。

《巴黎评论》：你现在还做笔译或口译员的工作吗？

科塔萨尔：不做了，结束了。我的生活很简朴。要买我喜欢的东西：唱片、书、烟，花不了多少钱。所以我现在可以依靠版税收入过日子。他们把我的书译成了很多种语言，我收到的钱足够应付生活开销了。我得稍微精打细算一点；我可不能去给自己买一艘游艇，不过我也没有买游艇的打算……

《巴黎评论》：获得名望和成功让你感到快乐吗？

科塔萨尔：啊，听我说，这话我本不该说的，因为没人相信，不过对我来说，获得成功并不是什么快乐的事。我很高兴自己能靠写作维持生计，所以我也必须容忍成功带来的知名度和批评。但我以前默默无闻时，要比现在更快活，快活得多。如今我去拉丁美洲或西班牙，每走几步都会被人认出来，要签名和拥抱……这是挺感人，因为他们都是读者，往往还很年轻。我很高兴他们喜欢我的作品，但让我苦恼的是，我再也无法享受孤身独处了。在欧洲，我不能去海滩，不出五分钟，就会有摄影师出现。我的外表没法伪装；假如我是小个子，我还可以刮掉胡子，戴上墨镜，但我个子这么高，胳膊也长，凡此种种，都能让人们隔着老远就把我认出来。但另一方面，我也会遇上十分美好的事：一个月前的一天晚上，我在巴塞罗那的哥特区散步，有个很美的美国姑娘在弹着吉他唱歌，吉他弹得相当不错。她坐在地上，卖唱赚钱。她唱得有点像琼·贝兹，嗓音很纯净、清澈。有一些巴塞罗那的年轻人在听。我躲在暗处，驻足聆听。过了一会儿，这些年轻人中有个小伙子，他大约有二十岁，很年轻，很英俊，走到我跟前。他手里拿着一个蛋糕，说：“胡里奥，拿一块吧。”于是我拿起一块吃了，对他说：“谢谢你过来给我这个。”他对我说：“听我说，与你给我的东西相比，我给你的太微不足道了。”我说：“别这么说，别这么说。”我们彼此拥抱，然后他离开了。这样的事，是我的作家职业所能得到的最佳报偿。年轻男女走过来跟你说话，给你一块蛋糕吃，感觉真的不错。写作的艰辛，能得到这样的回报，也值了。

（原载《巴黎评论》第九十三期，一九八四年秋季号）

唐·德里罗

◎但汉松　译

一个被称为“美国臆想派小说大巫师”的人，在行事方面是会有点神经兮兮的。

我和唐·德里罗的初次见面是在曼哈顿一家爱尔兰餐馆，他说这次交谈会“非常简单”。他身材偏瘦，头发灰白，戴着棕色的四方眼镜。他的眼睛因为厚镜片而显得很大，但那双不安分的眼球并不显得狡猾。他左顾右盼，还扭头瞅身后。

但是他的局促不安并不是因为焦虑。他是一个训练有素的观察者，搜寻着各种细节。在持续数日的漫长采访之后，我还发现——我和他简单吃了顿午餐，数月后去市中心一个美术馆参观安塞姆·基弗的装置艺术展，之后在一家时髦好玩的酒吧里喝了东西——德里罗是一个慈祥的人，不仅慷慨大方，还体贴入微，这些特质都和臆想症患者的那种多疑谨慎不相容。他并非害怕，而是专注。他微笑时很腼腆，大笑时则出其不意。

唐·德里罗的父母从意大利来到美国。他一九三六年生于纽约布朗克斯区，并在那里长大，周围住的都是意大利裔美国人。他曾就读于海耶斯红衣大主教高中和福特汉姆大学，大学专业是“传媒艺术”，并在奥美广告公司做过一段时间的广告文案。他现在和妻子住在纽约市郊区。

他的第一部小说《美国形象》发表于一九七一年。写这本书花了他四年时间。那时他住在曼哈顿一个很小的单室公寓里。在《美国形象》之后，他的小说产量激增，其后七年写了五本书。《球门区》（1972）、《大琼斯街》（1973）、《拉特纳之星》（1976）、《球员们》（1977）和《走狗》（1978），都受到了评论界的肯定。这些书虽然销量不佳，却有一批为数不多的拥趸。

在八十年代，情况有了变化。《名字》（1982）比德里罗之前的任何一部小说都受评论界青睐。《白噪音》（1985）获得了国家图书奖。《天秤星座》（1988）成了畅销书。最新小说《毛二世》获得了一九九二年的美国笔会福克纳奖。他现在正在写小说，节选刊登在《哈珀斯》上，题目是《墙上的帕福克》。他还写了两部剧本，分别是《月光工程师》（1979）和《休息室》（1986）。

唐·德里罗小说《天秤星座》初稿手稿中的一页

这次访谈开始于一九九二年秋，是由一系列谈话录音组成。文字稿是从长达八小时的录音带中整理出来的。德里罗对文字稿进行了最后的修订，送回时还夹了一张便条：“这不仅仅是肉，还有土豆。”

——亚当·贝格利，一九九三年

《巴黎评论》：你知道是什么让你成为一个作家的吗？

唐·德里罗：我想到过，但不确定自己是否真的信。也许我当时是想学如何思考。写作是一种浓缩的思考方式。直至今日，除非真的坐下来写一些东西，否则我真的不知道自己对某些话题有何想法。也许我想寻觅的，是一种更加严苛的思维方式。我们现在谈的是我最早的作品，是关于语言的力量，它不仅能防止少年的堕落，还能用来定义事物，以简洁的方式定义混沌的经验。可你也别忘了，写作不是件麻烦事，它只需要最简单的工具。年轻作者会发现，只需在廉价的纸上以词语和句子行事，就可以将自己更清晰地置身于这个世界。只需要形于纸端的词语，他就能让自己脱身而出，摆脱那些纠缠的力量，脱离那些街道和人群，那些压力和情感。他学会思考这些事物，学会驾驭自己的句子，以进入新的感知领域。我当时感受到了多少？也许只有一点点，本能而已。写作基本上是一种无法名状的冲动，这个冲动部分来自那些我当年读到的作家。

《巴黎评论》：你孩提时就读书了吗？

德里罗：不，根本不读，就看些漫画书。这很可能是我没有叙事冲动的原因。我没有追随某种叙事节奏的冲动。

《巴黎评论》：少年时代呢？

德里罗：开始也不怎么读。十四岁时读过《德拉库拉》。蜘蛛吃了苍蝇，耗子吃了蜘蛛，猫吃了耗子，狗吃了猫，也许人又吃了狗。我是不是漏掉哪一级食物链了？哦，对了，还有《斯塔兹·朗尼根三部曲》，它告诉了我一点：自己的生活或什么可能会成为作家工笔细描的对象。这是一个很令人吃惊的发现。后来十八岁时，我找到一份暑期工，是当林地管理员，也叫看园子的。我被告知要穿白色T恤、棕色裤子和鞋，脖子上还要挂个口哨——口哨是他们发的，但我一直没拿到制服。于是我穿蓝色牛仔裤，格子衬衣，把口哨放在口袋里，坐在公园椅子上，假装自己是普通市民。我就是在那里开始读福克纳的，看了《我弥留之际》和《八月之光》。而且我还为此领了薪水。后来就读詹姆斯·乔伊斯，正是在乔伊斯那里，我学会了在语言中发现一种闪亮的东西，它令我感到词语的优美和炽热，感觉到词语也具有自己的生命和历史。我看着《尤利西斯》、《白鲸》或是海明威书中的句子——也许我当时还没读到《尤利西斯》，应该是《一个青年艺术家的肖像》——但肯定看过海明威了，我看着那快速流淌的清水，看着路上行进的队伍扬起尘土盖在树叶上。这些都发生在布朗克斯区的一个公园里。

《巴黎评论》：你是在一个意大利裔的美国家庭长大的，这对你有影响吗？在你已经出版的小说中体现出这个影响了没有？

德里罗：这个在早期短篇小说中有所体现。我觉得它对小说的影响仅仅体现在它赋予了我一个观照更大世界的视角。我的第一部小说叫《美国形象》并非偶然。它就是一份私人的独立宣言，它声明了我要诉诸整体、诉诸整个文化的企图。美国曾经是，也依然是移民的梦想。作为两个移民的儿子，我对这种吸引了我祖父母和父母的可能性很着迷。这个主题让我拓展了写作的疆域，这在我早期写的那些故事中是没有的——这是一种疆域，也是一种自由。那时我已经二十好几岁了，早就离开了我生长的地方。并非永久地离开——我还是想回过头去写写那段日子，问题只是如何寻找到一个合适的框架。

《巴黎评论》：是什么让你开始写《美国形象》的？

德里罗：我并不总是记得某个想法何时何地初次进入我的脑海，但我记得《美国形象》。我当时正和两个朋友在缅因州玩帆船，我们停靠在德兹特山岛上。我坐在铁轨的枕木上，等着洗澡。我瞥见一条街道，大概在五十码之外，那儿有漂亮的老房子，一排排的榆树和枫树，让人感受到一种静谧和渴求——这里的街道似乎带有一种根深蒂固的渴望。我当时感觉到了某种东西，它是一种停顿，一种在我面前敞开的东西。我一两个月之后才开始写这本书，两三年以后才想到“美国形象”这个题目，但事实上从那一刻起，它就已经隐含在其中了——那一刻什么都未发生，什么明显改变都没有，那一刻我并没有见到之前未见过的任何东西。但时间上有一段暂停，而我知道我必须要写一个人，他来到这样的街道，或住在这样的街上。无论这个小说最终朝哪个方向发展，我相信我都一直记挂着那条宁静的街。它就如同一个对位点，代表了遗失的纯真。

《巴黎评论》：你快三十岁时才开始写小说，这已经很晚了，你觉得这对你的文学生涯重要吗？

德里罗：嗯，我倒是希望自己早点开始，但很显然我之前并未准备好。首先，我那时缺乏野心。我也许在脑子里构思着小说，但下笔的很少，也没有什么个人追求，没有迫切达成某个目标的欲望。第二，我那时并不知道当一个严肃作家意味着什么。我要花很久才能搞懂这一点。甚至当第一部小说写了大半了，我也不知道该如何系统地写作，没有靠谱的套路。我工作的方式很随意，有时候深夜写作，有时候在下午。我把太多的时间花在别的事情上，或者干脆什么也不做。在湿闷的夏夜，我把公寓里的马蝇都给逮到，然后杀死它们——并不是要吃它们的肉，而是因为它们的嗡嗡声让我发疯。我那时还不够执着和投入，不足以胜任这样的工作。

《巴黎评论》：你现在的工作习惯是怎样的？

德里罗：我上午用手动打字机写作。大约写四个小时，然后去跑步。这帮助我从一个世界抽身而出，然后进入另一个世界。树、鸟和细雨——这是很好的插曲。然后我下午继续工作，写两三个小时。回到读书时间，这一段是透明的——你都不知道它是怎么度过的。我不吃零食，也不喝咖啡。不抽烟——我早就已经戒烟了。屋子空间很大，房间也很安静。作家会寻找各种办法来确保自己的孤独，然后再寻找无数方式来浪费它。我会看看窗外，随意从字典中翻出词条来读。为了打破这一魔咒，我会看博尔赫斯的照片。这张很棒的照片是爱尔兰作家科尔姆·托宾送给我的。博尔赫斯的脸背后是黑色的背景——博尔赫斯表情肃杀，双眼紧闭，鼻孔张得很大，皮肤绷得很紧，嘴上的颜色异常鲜艳；他的嘴巴看上去就像是画了东西；他像一个萨满教巫师，为了开启天眼而给自己涂上油彩。那整张脸带着一种坚毅的狂喜。我当然读过博尔赫斯，虽然不是每本都看，我也不知道他是如何工作的——但是这张照片向我们展示了一个不会把时间浪费在窗前或别处的作家。所以我试着让他成为我的向导，摆脱了无生气的漂浮状态，进入到另一个充满魔幻、艺术和预言的世界。

《巴黎评论》：你的书稿打出来就堆在那里搁着吗？

德里罗：对。我想把那些纸放在旁边，因为我时不时总会查些东西，它们就潦草地记录在某页纸的底部。被扔掉的稿纸代表了作家劳动的有形维度——你知道，要想写出一段合适的话得试好多次。第一稿写下来，要积攒很多很多纸，重量上就了不得了。《天秤星座》的第一稿就装了十个手稿箱。我喜欢知道它就在屋子里，这让我觉得和它是有联系的。我指的是完整的书，是纸上承载的全部体验。我发现自己比从前更喜欢扔稿纸了。我曾经总想把东西存起来，想尽办法重新布局一段话或者一句话，从而将之保存下来。现在我总想方设法抛弃东西。假如能扔掉一个我喜欢的句子，那和保留一个我喜欢的句子同样令人满足。我认为不是自己变得无情或扭曲了——只是我更愿意相信，调整会自然产生。这种弃舍的本能最终成为了一种信仰，它让我知道还有更好的办法来写这一页的东西，哪怕目前还看不到该怎么办。

《巴黎评论》：运动员——篮球运动员，足球运动员——会说“进入状态”。作家有无“进入状态”一说？

德里罗：我有渴望达到的状态。如何找到它就是另一个问题了。它就是一种自发性的写作，它代表了作家意识中心的一个悖论——至少我是如此。起初你寻找的是秩序和操控，你希望能实践自己的意志，让语言为你所用，让世界都为你而变。你希望控制情感冲动、画面、词语、人脸和思想的流动。但还有一种更高的境界，那是秘密的期盼。你希望能放手，让自己迷失在语言中，成为一个载体或信使。最好的时刻就是失去控制。这是一种狂喜，在词语中常常会经历这种感受——它是让人拍案叫绝的组合，它能生发出更高境界的感知。它不知从何而来，但你很少能在段落和篇章中连续地体验它——我认为诗人肯定比小说家更容易达到这个境界。在《球门区》中，有很多人在暴雪中玩一种足球游戏。写出来的东西并没有什么值得狂喜或神奇的。写的东西很简单。但当我写这段时，也许在那五六页里，我获得了一种纯粹的冲力，完全不用停笔思索。

《巴黎评论》：你想象中的观众是什么样子？

唐·德里罗：当我把注意力放到打字机上时，脑子里压根不会想象什么读者。我没有观众；我有的是一套标准。但想到自己的作品诞生和发表时，我倒是希望由某个地方的陌生人来读它。此人周围没有人可以交谈，不能谈论书籍和写作——也许是一个未来的作家，也许是个孤独之人，他靠着某种作品来更自在地生活在这个世界。

《巴黎评论》：我看到一些批评家说你的书是注定要令人不舒服的。

德里罗：谢谢你告诉我这个。但我们这里讨论的读者——他早已感觉到不舒服了。他非常不舒服。他所需要的是一本书，帮他认识到自己并不孤独。

《巴黎评论》：你是如何开始创作的？故事的原始素材是什么？

德里罗：我想还是先有场景，先想到身处某处的一个人物。它是视觉的，就像电影的彩色染印——我只能模糊看见。接着，句子逐一从豁口里进来。没有提纲——也许会列一个简表，按时间顺序，标出接下来二十页写什么。但基本工作还是围绕着句子来进行。我之所以称自己为作家，就是这个原因。我是构建句子的人。我会听到某种节奏，它促使我写完一个句子。那些打印在白纸上的词语具有雕塑的质感。它们形成奇怪的对应关系。它们组合在一起并不仅仅是通过意义，也借助声音和形状。一句话的节奏会适合一定数量的音节。如果多了个音节，我就会另寻它词。总会有别的词表达几乎同样的意义。如果找不到，我就会考虑改变这句话的意义，以保持这种节奏和节拍。我非常愿意让语言用意义压着我，看着那些词语组合在一起，在句子中保持平衡——这些都是感官上的愉悦。我可能会想在一个句子里同时用very（非常）和only（仅仅），将两词隔开，但刚好就那么远。我可能会让rapture（狂喜）和danger（危险）搭配在一起——我喜欢把词尾匹配起来。我是打字，而不是手写，因为我喜欢打字锤落在纸面上出现的词语和字母的模样——它们已经完成了，印在上面，样子很漂亮。

《巴黎评论》：你对段落重视吗？

德里罗：当我写《名字》的时候，我设计了一种新方法——至少对我来说是新颖的。每当写完一段话，甚至是两三行的一段话，我就会自动另起一页来写下一段。我不想都挤在一页里。这让我能更加清楚地看这一组句子，修改时也更加容易和有效。纸上的空白帮助我更专注于已写的内容。在写这本书时，我也尝试寻找一种更深层次的严肃性。《名字》标志着我开始对文学有了新的体悟。我需要陌生的语言和新的风景，以使我焕发活力。我努力寻找清晰的散文风格，它要像爱琴海岛屿上的阳光一样明亮。希腊人创造了字母表的艺术，一种视觉艺术，而我学习的是雅典各处的石头上镌刻的字母形状。这让我焕发了新鲜的活力，促使我更深入地思考写在纸上的那些东西。我在七十年代写的一些作品是很随意的，并没有强烈的动机。我觉得是强迫自己写了一些书，它们并不乞求被我写出来，或者因为我写得太快了。从那以后我就试图变得更有耐心，等待一个主题来将我打动，成为我书斋生活以外的一部分。《天秤星座》就是一次极好的经历，它一直在我脑海中激荡，因为这个故事讲述了一些有趣好玩而又富于悲剧色彩的人物。《名字》延续了这种激荡，不仅因为那里有我听到的、读到的、触到的，以及试图去说但又言之甚少的语言，还因为那里有我试图糅入这本书字里行间的阳光和风景。

《巴黎评论》：你的对话和别人不太一样。

德里罗：好吧，要如实地表现人们的对话，可以有五十二种写法。而且有时候你根本不想写实。我自己有不同方法，我最讲究对话的一部小说是《球员们》。那里的对话是超现实的，是那些城市里同居的男男女女说的话，他们知道彼此的说话和思想方式，他们能说出对方下半句要说什么，或者根本懒得去接腔，因为根本没必要。那是一种跳跃的、尖锐的、略带敌意的对话。它不分场合地追求搞笑，这正是纽约的说话腔调。

《巴黎评论》：你处理对话的方式后来有无发展？

德里罗：有发展，但也许并不明显。我并没有一种宏大而统一的理论。我每一本书对对话的想法都不同。在《姓名》中，我看重的是睿智和洞察。人们说着一种理想化的咖啡馆式对话。在《天秤星座》中我更加平实。人物更大更宽，对话也更平。对于奥斯瓦尔德、他在海军陆战队里的哥们、他的妻子和母亲，很多时候我会用一种纪录片式的方法。他们说着《沃伦报告》75里的那种直白的散文式语言。

《巴黎评论》：你提到过早期的短篇小说。你现在还写短篇吗？

德里罗：写得少了。

《巴黎评论》：那些桥段——我指的是《毛二世》中统一教会的结婚场景，或是《球员们》里飞机上放的电影——算不算你的另一种短篇小说？

德里罗：我可不这么想。我之所以对这种形式感兴趣，正是因为它不是短篇小说，而是一种高度风格化的东西。在《球员们》中，小说里的所有主要人物都是在序言里出现的——只是萌芽，还没有被命名或定义。他们是一群在飞机上看电影的影子人物。这段是一种微型小说。它在小说之外，就是个模子——不管是留着，还是删掉。《毛二世》中那个集体婚礼则更加普通。它引入了一个主要人物，建立了主题和氛围。如果没这部分，这本书就没意义了。

《巴黎评论》：我们刚才谈了一点点《美国形象》。能不能讲讲你的第二部小说——当初你是如何构思《球门区》的呢？

德里罗：我不觉得当时有什么构思，有的只是一个场景和一些人物。我基本上就是竖着耳朵紧随其后。到了一定时候，我意识到必须要有一个结构核心，于是我决定打一场足球比赛。这就成为了小说的中心。《白噪音》也是这种情形。故事是在无目标地慢慢向前，直到一个非常激烈的事件出现——这次是毒气泄漏，迫使人们从家中撤离。而且在两本书里，都有一种衰退，一种故意为之的能量耗散。这两本书在其他方面是完全迥异的。《球门区》是关于比赛的——战争、语言和足球。在《白噪音》中语言不那么重要，更多的是人类的恐惧。这可以用一个方程式来表述：随着科技发展得愈发复杂深远，恐惧就愈发变得原始。

《巴黎评论》：在你的第三部小说《大琼斯街》里，第一次出现了以隐晦的阴谋为形式的情节。是什么促使你写一种可能与政府镇压有关的神秘药物？

德里罗：它就在周围，构成了人们思考问题的方式。在过去的年代，敌人是潜藏在政府里面的，哪怕因极度猜疑产生的恐惧也和常识没什么两样。我试图表现出“臆想症”这个词背后所维系的奇思妙想。那时它正在成为一种商品。最初它指的是一种东西，后来就开始指所有的一切。它成了你花钱才能加入的组织，就像“地中海俱乐部”。

《巴黎评论》：你当时在寻找一种情节吗？

德里罗：我想是情节找到了我。在一本关于恐惧和妄想的书里，情节注定要自行其是。它不是一种最为缜密的情节——它更像是吸毒后的幻觉，看见死去的亲人从墙里走出来。我们最后发现，其实只是一个人在小房间里，他把自己锁起来，这就是在我作品里所发生的事情——这个人在躲避或策划暴力，或者说个体被周围的力量所迫，变得沉默。

《巴黎评论》：《大琼斯街》中最抒情的语言是留到最后一章才出现的。巴奇·温德里克失去了说话的能力，游荡在曼哈顿下城的大街上。你为什么要赋予这些漂泊无根的场景如此诗性的美丽？

德里罗：我觉得城市人就是这样回应他们日益恶化的境遇的——我认为应该发明一种美，寻找某种让我们复原的力量。作家也许可以非常生动地描写丑陋、痛苦，但他也应该描写城市中破败荒凉的地方，在那里的人群中找寻一种尊严和意义。丑陋而美丽——《大琼斯街》里的张力有一部分即源自于此。当我写这本书时，这个城市里有乞丐和无家可归的人，他们走进从未去过的地方。这是另一种失败和潦倒。这个地方开始变得像中世纪的社区。街上疾病蔓延，疯子自言自语，毒品文化在年轻人当中传播。我们说的是七十年代早期，我把纽约看成是十四世纪的一个欧洲城市。也许这就是为什么我要在书的结尾寻找语言中的一种破败的庄严。

《巴黎评论》：《大琼斯街》之后隔了三年才有了下一本书《拉特纳之星》。你花了这么久写它吗？

德里罗：我花了两年多的时间非常投入地写这本书。我很惊讶自己怎么能在那一段时间写这本书。我被科学语言的美、被数字的神秘、被作为隐秘历史和隐秘语言的纯数学所吸引——也很喜欢将一个十四岁的数学天才放在这一切的中央。我觉得这也是一本关于比赛的书，数学是其中最主要的元素。在这本书中，结构非常重要。墙壁、骨架、地基——我漫步于自己建造的东西之中，有时感觉被它完全控制了。这并不是说我迷失在里面，而是说无法阻止这个东西建立新的连接、新的地下网络。

《巴黎评论》：是什么让你对数学感兴趣的？

德里罗：数学是地下知识，只有那些真正的行内人士才知道那些术语和指代。我感兴趣的是写一本小说，它是人类思想中极其重要的一个领域，但又鲜为人知。我不过是个初来乍到但又暗怀敬意的喜剧作家。我必须偷偷接近我的主题。没有一本别的书会同时有这么多的快乐和辛苦了。在我写这本书时，我另一半脑子里正在写一本影子书——同样的故事，同样的主人公，但却是一本小人书，只有儿童图书那么大，也许它就是一本儿童书，结构更简单，难度更低——只有四个人物，而不是八十四或一百零四个。

《巴黎评论》：你实际上写出来的东西和之前三本非常不一样。

德里罗：有人说《拉特纳之星》是个魔鬼，位于我作品的中心，但它也许是绕着别的书在轨道上转。我觉得这些书构成了一个紧密的整体，而《拉特纳之星》正是在很远的地方绕着这个整体在摆动。

《巴黎评论》：你的下一本书是《球员们》。

德里罗：它的结构也很重要，但却是一种完全不同的方式。那是一种人们在生活中需要的结构。它关于双重的生活。第二种生活不仅仅隐秘，也更具结构性。人们需要规则和界限，假如社会不提供足够的这些东西，异化的个体就可能飘荡到某个更深、更危险的地方去。恐怖主义是建立在结构之上的，其行为是一种结构性的叙述，它可能持续数日或数周。如果有人质的话，甚至可能是数年。在所谓的恐怖分子、军火走私犯或双重间谍的影子生活里，清晰感其实很重要，定义也很重要，双方都试着遵循同一套规则。

《巴黎评论》：《名字》中有个叫欧文·布拉德马斯的人物对小说做了一些有趣的评论。他在某处说道：“假如我是一个作家，我会很乐意听到小说已死。能够在中心感知之外的边缘地带工作是非常自由的。你就是文学的盗尸者。”

德里罗：小说没有死，甚至都没有受什么重创。但我的确认为我们是在边缘地带写作，是在小说的伟大传统下工作。我们周围有很多出色的天才，而且有很多证据表明，年轻作家正在转入历史题材，寻找更宏大的主题。但当我们谈论小说的时候，我们必须考虑到它所依存的文化空间。这个文化里的一切都在反对小说，尤其是那些试图与这个复杂而冗余的文化分庭抗礼的小说。这就是那些像《小大亨》《哈洛特的鬼影》《万有引力之虹》和《公众的怒火》的小说之所以重要的原因——我只举四个例子。它们读起来非常有趣，但又没有屈服于一般读者的趣味。它们吸收并利用了这个文化，而不是对其迎合。还有罗伯特·斯通和琼·狄迪恩的作品，他们既是有良知的作家，又殚精竭虑于文字的经营。我不想开列名单，因为名单是一种文化的歇斯底里，但我还想提《血色子午线》，它写得很优美，而且具有道德感。这些书和作者向我们展示了小说依然有足够的空间和勇气去涵盖广袤的经验。我们的文学很丰富，但有时候它太容易被中和了，太容易被周围的噪音所吞没。这就是为什么我们需要作为反对派的作家，需要那些以笔来对抗权力的小说家，需要那些反对公司、国家或整个同化机制的作品。我们都只差一点点就会变成千篇一律的电梯音乐。

《巴黎评论》：你能不能和我讲讲《白噪音》中杰克听他女儿睡觉时说梦话的那一段？她不断重复着“ToyotaCelica”（丰田·塞利卡）这两个词。

德里罗：在我们生活中常有一些词语会浮现，这颇有些神奇。这就是计算机神秘主义。那些由计算机生成的词会被用到销往各地的产品中，从日本到丹麦——这些设计出来的词适合在一百种语言里发音。当你将一个词从它所服务的产品中剥离出来，它就获得了一种圣歌般的效果。很多年前有人断言——我不知道这个结论是如何得出的——英语里最美的词是cellardoor（酒窖门）。如果你把注意力放在它的发音上，如果你把这个词从它所意指的物体中剥离出来，如果你不断地重复这个词，它就会成为一种高级的世界语。这就是为什么ToyotaCelica获得了生命力。它起初纯粹是用来重复的词语，然后他们必须找到一个物体来接纳这些词。

《巴黎评论》：和我说说你为写《天秤星座》做的调研。

德里罗：有几个层面的研究——作为小说写作者的研究。我在找寻的是鬼魂，而不是活生生的人。我去了新奥尔良、达拉斯、沃斯堡和迈阿密，看那里的房子、街道、医院、学校和图书馆——我主要想追寻的是奥斯瓦尔德，但也有别人——过了一段时间，我脑海中和笔记本上的这些人物就来到了这个世界。

然后还有书、旧杂志、老照片、科学报告、小出版社的印刷品，还有我太太从得克萨斯的亲戚那里搜罗到的资料。一个加拿大的哥们儿有整整一车库的好东西——奥斯瓦尔德在广播节目上的录音磁带，还有他妈妈朗读他的信件的录音带。我还看了暗杀发生那天普通人录下的画面，包括扎普鲁德尔的录影带。我会无意中碰到某个东西，似乎能证明我自己的理论，这令我常常感到一种奇特的兴奋。任何进入这个迷宫的人都知道，你必须集科学家、小说家、传记作家、历史学家和存在主义侦探于一身。这个天地里到处是秘密，而这部小说的写作计划也是我自己重要的秘密——我只告诉了少数几个人我在干什么。

然后就是《沃伦报告》，它是这次暗杀事件的《牛津英语词典》，也是一部乔伊斯式的小说。这个文件完全体现了事件的复杂、疯狂和意义，不过还有个事实就是，它省略了大约一吨半的材料。我并不是追求完美的研究者，我觉得自己也许读完了一半的《沃伦报告》，它总共有二十六卷。还有大量的美国联邦调查局报告我没有怎么碰过。但对我而言，这种枯燥而无趣的苦役是经历的一部分。从最严格的形式上来说，生活就是这个样子——学校成绩单、财产清单、厨房抽屉里找到的绳结照。杀死总统只花了七秒钟，我们仍然在搜集证据，筛选文档，找人问话，在各种细枝末节中寻找。这些细枝末节是很特别的。当我无意中查到杰克·卢比母亲的牙科病历时，我感觉到了一阵惊叹。他们真的把这个放进去了吗？目击证人的证词是很重要的资源——时代语言、地方俚语、玛格丽特·奥斯瓦尔德等人那纠缠的句法，这些都是一种即兴创作的天才产物，还有那些列车乘务员、脱衣舞娘和电话接线员的生活。我必须对这个实际一点，所以我克制住自己不要去读所有东西。

《巴黎评论》：当《天秤星座》出来时，我感觉到这是一部巨作，是毕生的成就。你当时是否知道下面要写什么？

德里罗：我想我会有一段时间被这个故事和那些人物所萦绕，后来确实也是如此。但这并不影响我搜寻新的材料，也不影响我意识到这是开始构思新书的时候了。《天秤星座》会一直影响我，一来是因为我非常沉迷于这个故事中，二来是因为这个故事在书外的世界并没有一个终点——新的理论、新的嫌疑人还有新的文件一直层出不穷。它永远也不会结束。在二十五周年的时候，一家报纸对这次暗杀的报道标题是《美国发疯的那天》。就在那时候，我意识到了三个摇滚乐队——或者是两个摇滚乐队和一个民谣乐队——同时在巡演：“奥斯瓦尔德”、“杰克·卢比”和“死去的肯尼迪家族”。

《巴黎评论》：你在写完一本小说时通常是什么感觉？你会对自己完成的东西感到恶心吗？或是很高兴？

德里罗：写完时我通常很高兴，但对于自己做的东西并不自信。这时你就需要依靠别人，靠编辑、朋友和其他读者。但写完《天秤星座》时的感觉是最奇怪的。我有一张奥斯瓦尔德的照片，立在书桌的临时书架上。照片上他举着一支来复枪和一些左翼杂志。我写这本书时，差不多全部时间就是耗在那里，大概有三年零三个月。当我写到最后一个句子时——早在写到最后一页之前，我就知道这句话该如何措辞了，这是我非常渴望写到的一句话。当我终于写到它时，我很可能打字速度要比平时快，感觉到一种深深的解脱和满足——这时，那张照片从书橱上滑了下来，我只好停下来将它接住。

《巴黎评论》：在一本关于你的论著中，有段话让我颇为不安——我不知道它是你接受采访时讲的，还是作者自己的猜测——它的说法是，你并不特别在乎你的人物。

德里罗：故事人物是作家带给读者的快乐之一。人物不仅活着，还会说一些有趣的事。我想通过语言、通过小说或句子的构建，通过那些有趣的、邪恶的、暴力的或兼而有之的人物，带来愉悦。但我不是溺爱某种人物的作家，也并不希望读者如此。事实上，所有作家都爱自己的人物，条件是他能够表现出他们的存在。譬如说，你创造出一个人物，他将自己母亲从楼梯上推了下去。她是一个坐轮椅的老妇人，你的人物醉醺醺地回到家，然后把她从一段长长的楼梯上推了下去。你是不是很自然地就不会喜欢这个人？他做了件可怕的事。但我认为这事情没那么简单。你对这个人物的感情取决于你是否将他完整地塑造出来，取决于你是否理解他。这不是一个喜不喜欢的简单问题。而且，你对一个人物的感情，也没有必要和对现实生活中的人一样。在《毛二世》中我对卡伦·詹尼怀有很深的同情，是同情、理解和亲情。我能轻而易举地进入她的意识。当我从她的视角写作时，我就试图在语言中去表现这种同情、理解和亲情——这种语言是自由流淌、无推理关系的呓语，它和其他人物的视角完全不同。卡伦并不是特别招人喜欢，但我赋予她一种独立于我个人意志之外的生命。我别无选择，只有喜欢她——虽然这么说有点简单化——在我写的句子中就体现出这一点，它们摆脱了那些缀词成句的寻常法则。

《巴黎评论》：你写《天秤星座》是为了获得比《名字》更多的读者吗？

德里罗：我不知道该怎么实现这一点。我的想法只有一个，就是让简单的时刻变得复杂，这并不是获得更多读者的途径。我想我所拥有的读者，就是我的作品理所应得的。这并不容易做到。你必须要知道，我很晚才开始写小说，起初期望值也很低。直到我第一本小说写了两年，我才觉得自己是个作家。当我艰难地写着那本书时，我觉得自己很倒霉，不受命运的眷顾，也看不到光明的未来。然而从那以后，几乎所有发生的事情都证明我是错的。所以我天生的那种急躁和悲观就被大众对我的接受所消弭。但这并没有减少我作品中的锋芒——它只是让我意识到，作为作家我是很幸运的。

《巴黎评论》：就主题而言，我能理解为什么《天秤星座》之后自然而然就是《毛二世》——两者都是关于狭小房间里的恐怖分子和男人。但我好奇的是，为什么在《天秤星座》之后，你重新回到了先前小说的那种形式和感觉？《毛二世》中流浪的那段可以追溯到《球员们》和《走狗》。

德里罗：《毛二世》的那种外露结构和《球员们》很像，也包括一个前言和结语。如果要造一个门类的话，《毛二世》是那种先静后动的书。小说的前半部可以被称为“书”。比尔·格雷谈论他自己的书，将手稿堆在一起，住的房子就像一个文件箱，用来存放他的作品以及其他副产品。书的后半部可以被称为“世界”。这里，比尔逃离了自己的书，进入到世界中，一个被证明是充满了政治暴力的世界。我几乎要到写完前半部的时候，才意识到后面该怎么去写。我是在盲写，那种挣扎就是如此漫长。可一旦我明白比尔必须逃离——最明显的事情可能会以最让人震惊的方式显现出来——我就感觉到强烈的兴奋，因为这本书终于向我做出了启示。

《巴黎评论》：我们稍稍谈到了那些住在小房间里的人。作家比尔·格雷、阴谋家李·奥斯瓦尔德、拉哈尔老城的欧文·布拉德玛斯，还有从音乐会舞台上消失并藏起来的巴奇·温德尔里克。那群众呢？你在《毛二世》中写道：“未来属于群众。”这句话被人引用的很多。

德里罗：在《毛二世》中我思考过离群索居的作家，这种极端的个人主义者，活在这个图像世界的淫奢之外。然后还考虑过大众，各种类型的大众：有的挤在足球体育馆里，有的簇拥在圣人或国家领袖的巨幅照片旁。这本书要论证的就是未来。谁会在争夺世人的想象中获胜？曾几何时，小说家的内心世界——卡夫卡的私人视界，也许还包括贝克特——最终会进入我们栖居的三维世界。这些人写的是一种世界叙事。乔伊斯在另一层意义上也是如此。乔伊斯用《尤利西斯》和《芬灵根的守灵夜》将书变成了一个世界。今天，世界已经变成了一本书——更确切的说，是新闻故事、电视节目或电影胶片。书写这些世界叙事的，是那些导演着灾难事件的人，是那些军事领导者、极权领袖、恐怖分子，以及那些弄权者。人们想读的小说是世界新闻。在《毛二世》中，除了那场集体婚礼之外，群众都是电视大众，是我们在灾难报道中看到的那些群众。新闻中充满各类群众，电视观众则代表另一种群众。这些群众分别置身于数以百万计的小房间里。

《巴黎评论》：在《毛二世》中有一个更好玩的地方——它是那种典型的既可怕又好玩——就是比尔·格雷被车撞了，他去找了一帮兽医，想知道自己伤势如何。你是怎么想到这个的？

德里罗：我之前说过，要将简单的时刻复杂化。这就是其中一个例子。我想揭示出比尔·格雷身体状况的严重性，但如果让他就这样去看医生，似乎又显得过分简单了。一来是因为他并不想去看医生——他害怕那些直白的真相——但更主要的是因为我想写得更有趣些。所以我另辟蹊径，希望能收到效果。我想让那些简单的医学知识以滑稽对话的形式讲出来，成为不同层次间的一场嬉戏。我的意思是，比尔假装是作家——当然，他就是作家——正在研究他书中与医学有关的东西。我在写这一段之前就是这么干的。我找医生聊天，询问比尔·格雷被车撞后会受怎样的伤害，后果可能怎样，以及这种受伤的影响可能会如何表现出来。然后我把他的回答通过三个微醉的英国兽医说出来，他们试图帮助一个可能受了重伤却又不知道怎么回事的陌生人。作家比尔成了他自己的人物。他试图掩盖信息，尽量通过编造故事来轻描淡写。他说自己需要这些信息来写书，但实际上这是我要写的书，不是他的。

《巴黎评论》：你作品中有很多人物都发现自己要比原来预计的死得早，虽然他们并不知道确切的时间。巴奇·温德尔里克并不是命不久矣，但遭遇了一些可怕的东西，而且据他所知，那些副作用是足以致命的；杰克·格拉德尼吸入了泄漏的毒气，这是另一个明显的例子；我们还有比尔·格雷遭遇的这次车祸。这种被加速但却又不明显的死亡究竟意味着什么？

德里罗：谁知道呢？假如写作是一种浓缩形式的思考，那么最浓缩的写作很可能会以对死亡的反思而结尾。这就是我们最终会遭遇的，假如我们思考得足够久、足够深。

《巴黎评论》：这是否与《天秤星座》有关——

德里罗：——所有的情节最终引向死亡？我猜是可能的。它出现在《天秤星座》里，也出现在《白噪音》里，但这不一定意味着他们都是高度情节化的小说。《天秤星座》中有很多偏题和冥想的段落，而且奥斯瓦尔德的生活在书中大多时候都是迂回前行的。正是最初的密谋者温·艾沃利特在怀疑他的阴谋是否能生根发芽，让暗杀恐吓变成真正的谋杀。当然，这确实发生了。阴谋将自己的逻辑延伸到了终点。《白噪音》借助的是一个陈旧的通奸情节，它让主人公深陷麻烦，证实了他对情节中蕴涵的死亡力量的恐惧。当我想到高度情节化的小说时，我想到的是侦探小说或悬疑小说，这些作品通常会制造几具死尸。但这些尸体基本上算是情节点，而不是设计出来的人物。这本书的情节既没有不可避免地向尸体发展，也没有直接从尸体开始发端，这种情况越虚假反而越好。读者能够以一种虚假的方式和死亡遭遇，从而克服自己的恐惧。悬疑小说将书本外真实死亡的可畏力量引入书中，并将之编排成情节，通过将它内化于一种游戏模式，从而使其变得不那么可怕。

《巴黎评论》：你说过，你认为自己的书不可能在肯尼迪遇刺之前写出来。

德里罗：在一些重要方面，我们的文化已经今非昔比。这些变化成为我书写的对象。这其中不仅有世事的无常、动机的缺失，还有人们的暴力犯罪，以及似乎以事不关己的态度对暴力的旁观。还有就是我们对案件的基本事实都难以定论——枪手的人数、枪击的次数等等。我们对现实的把握已经有些岌岌可危了。每次关于事件的最新爆料都会引发一些新的悬疑和猜测。我想，这种隐秘的思维，就是我工作的一部分——普通人是如何相互监视的，当权者又是如何操作和控制的。在我们的战后历史中，虽然坦克驶向了街头，大规模暴力时有发生，但基本上每个人还是呆在各自的小房间里，没有人从影子下走出来，去改变这一切。我在缅因州的那个星期，看到的那条激发我去写小说的街道——呃，我那天（也许是那周晚些时候）买了一张报纸，上面有个关于查尔斯·惠特曼的新闻，这个年轻人跑到得克萨斯州奥斯丁市一座大楼的顶层，开枪杀死了十几个人，伤了大约三十人。他带了好几把枪上楼，还带了补给品，做好了被长时间包围的准备，甚至还包括一瓶腋下除臭剂。我记得自己在想，又是得克萨斯。还有，腋下除臭剂。这就是我在缅因州的那个星期。

《巴黎评论》：在《天秤星座》中还有一件很重要的事，那就是暗杀录影带的存在。你想说的一个观点是，电视真正成为重要的媒体，是在摄像机拍到奥斯瓦尔德被杀的时候。是否可以说，你的与众不同之处，就在于你是一个“后电视”作家？

德里罗：肯尼迪被杀是录在电影胶片上的，奥斯瓦尔德被杀是电视上播的。这意味着什么？也许这只是意味着奥斯瓦尔德的死亡可以很容易被重复。它属于所有人。扎普鲁德尔录下的肯尼迪之死被人买走，随后被雪藏起来，只是非常选择性地公开了一部分。这种录影是独有的。所以，社会差异会继续存在，等级关系依然牢固——你可以在吃晚饭时从电视上看到奥斯瓦尔德的死亡，等你上床时他还奄奄一息。但如果你想看扎普鲁德尔的录影带，你就得是很重要的人物，或者得等到七十年代，我记得那时候在电视上播过一次，或者你得付三万美金才能看一眼——我想这是现在的行情。

扎普鲁德尔的影片是家庭录像，它大约有十八秒，但却很可能催生出一些大学课程，涉及从历史到物理的十几个主题。每当新一代的技术专家出来，他们就会再分析一遍扎普鲁德尔的胶片，它代表了我们对科技的全部希望。新的画面加强技术，或者新的电脑分析——不仅仅是对扎普鲁德尔的，也是对其他重要录像和静态照片——最终会告诉我们到底发生了什么。

《巴黎评论》：我的理解恰好相反，你可能也要说到这个意思。很反讽的一点是，尽管有电影胶片的存在，我们还是不知道发生了什么。

德里罗：我们还是被蒙在鼓里，最后得到的就是一些补丁和暗影。这依然是个悬案，仍然是一个噩梦。这个可怕的梦是，我们最上镜的总统就在胶片里被谋杀了。扎普鲁德尔的录影从某种意义上说是不可避免的。它必须要这样发生。这个时刻属于二十世纪，这意味着它肯定会被胶片捕捉到。

《巴黎评论》：我们能不能更进一步地说，这种困惑本身有一部分是录影带所创造的？毕竟，如果根本没有这些胶片，就很难提出一种阴谋论。

德里罗：我觉得我们感受到的每一种情感都是源自那段影片，当然最重要的一种情感就是困惑。困惑和恐怖。头部中弹就像是毫无预警地发生在我们起居室里的某个可怕而色情的瞬间——它是关于世界的某个真相，是人们从事的某个无法言说的行为，但我们又不愿意去了解它。人们困惑于肯尼迪初次中弹的时间、康纳利中弹的时间、为什么总统夫人要趴在座位上，在这些困惑之后，伴随着头部中弹的恐怖（这并非恐怖的全部），也许——还有一种突如其来的启示。因为头部中弹是最直接的证明，告诉我们致命的子弹是来自前方。无论怎样用物理上的可能性来解释冲击力和反射，你都会对这件事产生怀疑。你是否发现，在胶片媒介里或在你对事情的自我感知上，存在某种根本的歪曲？你是否心甘情愿去做某个巨大的国家谎言的受害者——谎言、希望，抑或梦想？或者说，子弹根本就是来自前方，正如你身体里的每个组成部分所告诉你的那样？

《巴黎评论》：从大卫·贝尔在《美国形象》中拍的自传电影，到《走狗》里元首在地下室拍的色情电影，再到《名字》中电影制片人沃尔泰拉的小型讲座，你总是不断地回到电影这个主题。“二十世纪是记在胶卷上的”，你在《名字》中写道，这是“被摄录下的世纪”。

德里罗：电影让我们能够以之前社会所不能的方式来考察我们自己——考察自己、模仿自己、延伸自己，并重塑我们的现实。这种二元视角充斥着我们的生活，也将我们独立出来，让我们中的一些人变成排练的演员。在我的作品里，电影和电视总是和灾难联系在一起。因为这是文化的能量来源之一。只要它是视觉的，电视就会如饥似渴地去报道坏消息和天灾人祸。我们现在的情形是：事物之存在就是为了被拍摄，进而被反复播放。当五角大楼禁止近距离报道时，人们变得很感伤，原本在这个国家四处飘荡的快乐突然崩塌了——不是因为我们赢不了战争，而是因为他们夺走了我们的战争录影。想想那些最经常被重复的画面。罗德尼·金的录像带、“挑战者”失事，或是卢比开枪射向奥斯瓦尔德。这些画面将我们连结起来，就像当年穿着白色泳装的贝蒂·葛莱宝，她在那张著名的美女海报上扭头看我们，将我们的心捏在了一起。他们一遍一遍又一遍地放着那个录影带。这就是世界叙事，所以他们会一直播下去，直到世界上所有人都看过它。

《巴黎评论》：弗兰克·兰特里夏说你是那种相信文化的形式和命运能统治个人的形式和命运的作家。

德里罗：是的，也许我们可以这样来看《走狗》。这本书其实并非是关于迷恋——它说的是对迷恋的营销。作为一种产品，你将迷恋提供给出价最高的人，或者说最鲁莽亢进的傻瓜。在这本书里，这两种人其实没有差别。也许这个小说是对越南战争的一种回应——这是我要表达的意思——战争是如何影响了人们自我选择的方式，以及个人如何过自己的生活。这些人物有一种疯狂的需要，他们感到一种冲动的渴求，想获取书中那个神圣的东西，即希特勒在地下室里拍的家庭录像。所有的臆想症、勾心斗角和暴力，所有廉价的欲望，都源自越南这段经历所带来的副产品。在《天秤星座》中，当然——奥斯瓦尔德看着电视，奥斯瓦尔德摆弄自己来复枪的枪栓，奥斯瓦尔德想象他和总统有颇多相似之处。我把从俄国归来的奥斯瓦尔德视为一个踌躇满志的人——实现作为消费者的理想，以及作为个人的理想。但他是个穷人，性格多变，对妻子很残忍，很难找到什么工作——一个必须进入他自己的好莱坞电影，以看清楚自己是谁、如何主导自己命运的人。这就是文化的力量，也是图像的力量。这些年来我们不断看着这样的故事上演。在这种故事里，愤愤不平的年轻人怀疑从媒体的天堂里放射出了神圣的光辉，而进入这个神圣中心点的唯一途径，就是借助暴力剧场的某种表演。我认为奥斯瓦尔德是一个失去信仰的人——他不再信仰政治，不再相信变革的可能——他生命中的最后岁月其实和那些受媒体蛊惑去效仿他的男孩们没什么区别。

《巴黎评论》：在《纽约书评》中你被称为“美国臆想派小说的大巫师”。这个头衔对你来说是否意味着什么？

德里罗：我知道这可能是个荣誉头衔。但我不确定自己名副其实。当然，在我的作品中有臆想症的元素——《天秤星座》中就有，虽然并不像有些人认为的那么多。在这本书中，偶然与巧合的因素也许和被操纵的历史一样有意义。历史在暗杀之后被操纵了，而不是在此之前。《走狗》和《大琼斯街》可能也有臆想症的特点。但我自己并不是一个爱臆想的人。我是从周围找到的这个元素。和现在相比，在六七十年代它的势力更强大。在我的人物中，臆想症的重要性在于它是作为一种宗教敬畏在发挥作用。它是一种古老的事物，是灵魂里某个被遗忘的角落残留下的东西。我之所以对那些制造和服务于这种臆想症的情报机构感兴趣，不是因为他们是情报官员或间谍大鳄，而是因为他们代表了古老的神秘和魅力，是一种无法言说的东西。中央情报局。他们就像手握终极秘密的教堂。

《巴黎评论》：有人说你“对美国社会有一种夸张的悲观看法”。

德里罗：我不同意，但是我能理解某一类读者为何看到了事物悲观的一面。我的作品中没有其他小说所提供的那种慰藉，我的作品是告诉读者，今天的生活、麻烦和感知其实和五六十年前没有什么差别。我不提供慰藉，除了那些隐藏在喜剧、结构和语言中的慰藉，而喜剧很可能也不那么让人舒心。但首要的一点是语言。比历史和政治更重要的是语言。语言，在创造它、驾驭它、看见它形诸纸端、听见它在我脑海里吹鸣时，就是一种纯粹的愉悦——正是这驱动了我的作品。艺术尽管阴暗，但依然可能令人愉悦——当然还有比我所用素材更黑暗的东西——假如读者对音乐敏感的话。我试图去做的，是创造复杂的人物，普通但又特殊的男人和女人，他们栖居于二十世纪末那特殊的年代。我试图记录我所看见的、听见的和感觉到的——记录我在文化中感觉到的那如同电流般的东西。我认为这些正是美国力量和能量之所在。它们属于我们的时代。

《巴黎评论》：你最近在做些什么？

德里罗：一九九一年末，我开始写新作品，但不知道会是什么——长篇小说，短篇，或是中篇，都不知道。它就是一篇作品，比我写的任何东西都让我感到愉悦。它变成了一个中篇小说，叫《墙上的帕福克》。在我动笔后一年，我将它发在了《哈珀斯》。我后来发现我并没有写完。我向周围发出了信号，收到了反射，就像海豚或蝙蝠。所以我对这篇稍作修改，将之作为新小说的序言，将来标题也会改。我在长篇小说的无人地带服着苦役，当初的快乐早已退去，但我仍然能听见回声。

《巴黎评论》：写完这本小说你还有什么计划吗？

德里罗：没有任何具体的计划。但我意识到时间是有限的。每一本新小说都会超过合同期限——让我活得再久一点，再多写一本书。我们谈了多少本书了？有多少是好的作品？据研究小说的人统计，我们最佳创作时限是二十年，之后我们就是误打误撞碰运气了。我不一定同意这一点，但我发现时间真的过得很快。

《巴黎评论》：这让你感到紧张吗？

德里罗：不，我不觉得紧张，它只是让我想写得再快一点点。

《巴黎评论》：但你会一直写下去的，对吧？

德里罗：我会一直写东西的，当然。

《巴黎评论》：我的意思是，你不会去搞园艺了吧？

唐·德里罗：不会，不会，不会。

《巴黎评论》：手球？

唐·德里罗：你知道“中国杀手”是什么吗？它是一个手球术语——当你将球刚好击中墙和地面的缝线，这次射门就是不可逆的。它曾经被叫做“中国杀手”。

（原载《巴黎评论》第一百二十八期，一九九三年秋季号）

苏珊·桑塔格

◎吴嘉茜　译

苏珊·桑塔格住在一间五室户的家具稀少的公寓里，它位于曼哈顿西区切尔西的一幢大楼的顶层。屋里到处都是书和纸，书大约有一万五千本之多。苏珊·桑塔格倾其一生来阅读书籍，内容涉及艺术与建筑、剧院与舞蹈、哲学与精神病学、药学的历史以及宗教、摄影和歌剧的历史等等。苏珊·桑塔格拥有各种欧洲文学书籍——法国、德国、意大利、西班牙、俄罗斯文学等，也有成百上千的日本文学书籍和关于日本的书籍，它们以语言种类区分，并大致按年代排放。她也有很多美国文学及英国文学书籍，从《贝奥武夫》到詹姆斯·芬顿，一本不落。桑塔格热衷于剪报，她的书里充斥着从报纸上剪下的一篇篇文章（她说“每本书都被做了标记，并被层层叠放”），书架上贴满花花绿绿的便条，上面潦草地写着补充阅读材料的名字。

桑塔格通常在她的起居室里一张不高的大理石桌子上写作。一本本不大的主题笔记本里夹满了便签，记录着她的小说《在美国》的写作进度。关于肖邦的一本旧书被放在餐桌礼仪历史的书籍之上。整个房间被一盏可爱的福图灯所点亮，也许这盏福图灯只是个复制品。墙上布满了皮拉内西式的蚀刻和雕刻装饰（建筑蚀刻是桑塔格的爱好之一）。

桑塔格公寓里的每件物品都显示出她兴趣爱好范围之广，但正是她的工作本身，就像她的谈话一样，显示出她对所信奉之事的热情本质。她很渴望被主题引领，无论她将会被带向何处，她都会跟着走。她对罗兰·巴特的评论恰恰也适用于她自己：“这不是知识的问题……而是警觉的问题，一旦它受到大家的关注，对可能产生的想法就会吹毛求疵。”

苏珊·桑塔格小说《火山情人》

桑塔格于一九九四年七月的三个酷暑天里，在她的曼哈顿公寓里接受了我们的访问。她一直往返于萨拉热窝和曼哈顿，我们很感谢她拨冗来接受我们的访问。桑塔格非常健谈，她坦率、平易近人、博学而又热情；她每天要在木质的厨房桌上写作七八个小时。这个厨房不单是个厨房，里面什么都有，但传真机和复印机始终安静地躺在那里；电话铃声偶尔才会响起。我们的谈话涉及许多不同的主题，但最终会回归至文学的愉悦和独一无二之中，之后的访谈文本也会被印刷出来并进行修改。桑塔格对所有与写作相关的东西都感兴趣：从写作这一过程的机制到灵感的本质。她有许多使命，但其中最重要的就是扮演好作家这个职业角色。

——爱德华·赫希，一九九五年

《巴黎评论》：你是什么时候开始写作的？

苏珊·桑塔格：我也不确定。但我记得，大概在我九岁的时候，我就开始尝试自己印刷。我尝试着从印一份四页的月报开始，用胶版印刷的方法（一种很原始的复印方法）印制了大概二十份报纸，然后以每张五美分的价格卖给了邻居们。而后的几年，我一直坚持办那份报纸。我模仿我所阅读的材料写了很多东西。我仍然记得，报纸上有一些故事和诗歌，还有两个剧本。其中一篇是受到了恰佩克的《万能机器人》的启发，另一篇受到了埃德娜·圣文森特·米莱的《返始咏叹调》的启发。那份报纸里还有对中途岛海战和斯大林格勒等战役的报道。你要知道，那可是一九四二年、一九四三年和一九四四年，那些内容都是我很认真地根据真实报纸上的文章缩写而成的。

《巴黎评论》：因为你经常去萨拉热窝的缘故，我们不得不三番四次地推迟这次访问的时间。你曾经告诉我，在萨拉热窝的日子是你人生中最难忘的经历之一。于是我在想，战争是如何在你的工作和生活中重现的呢？

桑塔格：确实是这样。我去过两次遭受美国炮轰的北越，第一次我在《河内之旅》里叙述过了，当一九七三年赎罪日战争爆发的时候，我到以色列的前线去拍了一部电影，叫做《应许之地》。波斯尼亚战争实际上是我经历的第三场战争。

《巴黎评论》：在《疾病的隐喻》一书中，出现了对战争隐喻的痛斥。而《火山情人》的叙述高潮出现在描写对邪恶战争的恐怖回忆。而当我请你为我所编辑的《转换影像：作家谈艺术》一书撰文，你选择论述的是戈雅的画作《战争的灾难》。

桑塔格：尽管我出自一个旅行之家，但我认为，真正去战火纷飞之地旅行，而不只是在脑海中想象，会显得很离奇。我的父亲是一位在中国北方做毛皮贸易的商人，日本入侵时他在当地亡故，那时候我只有五岁。我仍然记得一九三九年九月，我第一次听说“世界大战”。那时我还在上小学，当时我最要好的同班好友是一个西班牙内战的难民。我也记得在一九四一年的十二月七日，我吓得浑身发抖。第一句引起我沉思的话语就是“在整个战争期间没有黄油”。这句话里的“在整个战争期间”，我现在还能回忆起当时品味这个短语的感受，既觉得它怪怪的，又觉得它带有点乐观主义。

《巴黎评论》：在《写作本身：论罗兰·巴特》一文里，你对巴特从未在他的作品中提到“战争”两个字表示了惊讶。虽然巴特的父亲死于一战的战场（巴特当时还是婴儿），尔后巴特渐渐长大，在二战中的占领区里度过了他的青年时期。但是你的作品看起来却始终被战争所萦绕。

桑塔格：我只能回答，所谓作家，就是一个对世界充满关注的人。

《巴黎评论》：你曾经在《应许之地》里写道，“我的主题是战争，任何有关战争的内容，如果不能表现出战争所带来的毁灭和死亡的真实感，就不能让人战栗，就将是一个非常危险的谎言。”

桑塔格：这个教训人的口气使我自己感到有点恐惧。但是……确实是这样。

《巴黎评论》：你正在写萨拉热窝之围吗？

桑塔格：没有，我的意思是还没开始写，大概短时间内也不会写。至少不会用文论或报导的形式去写。我的儿子大卫·里夫在我之前就去了萨拉热窝，他已经出版了一本文论体的报导集，书名叫《屠宰场》。一个家庭有一本关于波斯尼亚种族屠杀的书就已经足够了，所以我不会再花时间在写萨拉热窝这方面的书。目前我尽量在那里多待：去见证、去哀悼、去树立一个公正的榜样、去介入等等就已经足够了。相信正确的行动，是一个人的责任，而不是一个作家的责任。

《巴黎评论》：你一直以来就想当个作家吗？

桑塔格：在我大概六岁的时候，我读到了居里夫人的女儿艾芙·居里写的《居里夫人传》，所以最初，我立志成为化学家。后来童年的大部分时间里，我又想成为物理学家。最后让我不能自拔的是文学。我真正想要的是将每一种生活都过一遍，一个作家的生活似乎最具包容性。

《巴黎评论》：你有崇拜的作家吗？

桑塔格：当然，我曾把自己看作是《小妇人》中的乔，但我不想写乔所写的东西。而后，在《马丁·伊登》里，我发现了身为作家的主角，而且我对他的写作有种认同感。所以我又想成为马丁·伊登。不过杰克·伦敦把他写得很凄惨，这我可不想要。我把自己视作（我猜是这样的）是一个英雄式的自学者。我期待写作生涯中的搏斗。我认为每个作家都会具有一种英雄主义的禀性。

《巴黎评论》：你还有其他偶像吗？

桑塔格：后来，在我十三岁的时候读了安德烈·纪德的札记，它展现了一种有巨大优越感和不懈渴望的生活。

《巴黎评论》：你记得你是何时开始阅读的吗？

桑塔格：别人告诉我，我在三岁的时候就开始读书了。不过我记得，我在六岁左右才开始阅读真正的书籍——传记和游记等等。而后，我迷上了爱伦·坡、莎士比亚、狄更斯、勃朗蒂姐妹、维克多·雨果、叔本华和佩特等人的作品。我的整个童年时代是在对文学自得的谵妄中度过的。

《巴黎评论》：你一定和别的孩子相当不同。

桑塔格：是吗？但我也很擅长掩饰。我不太关心自己是个怎样的人，但我会高兴地去向往成为别的更好的人。同时我也想置身于别的地方。阅读本身营造了一种愉悦的、确凿的疏离感。多阅读、多听音乐是如今世人越来越不在乎的，却是我日常生活的一部分，而且正是我所追求的。我一度觉得自己来自别的星球，这个幻觉来自当时令我着迷的纯真漫画书。当然我无从知道别人怎么看我。实际上，我觉得别人完全不会想到我。我只记得四岁时在公园里，听到我的爱尔兰保姆告诉另一位穿着上过浆的白色制服的大人说：“苏珊的弦绷得很紧，她非常敏感。”我当时想，这是个有意思的说法，对吧？

《巴黎评论》：跟我说说你的教育背景。

桑塔格：我上的都是公立学校，但一个比一个糟糕。不过我运气不错，在儿童心理学家的时代尚未到来之前就开始上学了。因为既能读又能写，我立刻就被安排到三年级的班里，不久我又跳过了一个学期，所以从北好莱坞高中毕业时，我才十五岁。之后，我在加州大学伯克莱校区接受了一段很好的教育，然后又到了芝加哥大学所谓的赫钦斯学院读书。我的研究生是在哈佛和牛津读的，主修哲学。五十年代的大部分时间里，我都在读书，从我的每一位老师那里都学到了东西。但在我求学生涯中，最重要的则是芝加哥大学，不仅那里的老师们让我敬仰，我还尤其要感谢我的三位老师：肯尼思·伯克、理查德·麦克科恩和列奥·斯特劳斯，他们对我产生了重要的影响。

《巴黎评论》：伯克是一位怎样的老师？

桑塔格：他完全沉浸在自己那种引人入胜的展开文本的方式里。他差不多用了一年的时间，在课堂上逐字逐句地精读了康拉德的作品《胜利》，解读每一个形象。通过伯克，我学会了如何阅读。我现在依然按照他教我的方式进行阅读。他对我颇有些兴趣。在他成为我人文（三）课程的教师之前，我已读过不少他的作品。要知道，他当时尚未成名，也从未遇见过一位在高中时便已读过其作品的本科生。他给了我一本他的小说《为了更美好的生活》，然后向我讲述了二十年代初他与哈特·克莱恩和裘娜·伯纳斯在格林尼治村合租一个公寓的往事。你可以想见，这对我产生了怎样的影响。在我所拥有的作品的作者里，他是我第一个遇见的（除了十四岁时，我被拉去当观众，遁入了托马斯·曼的世界，我在我的小说《朝圣》里叙述了当时的情景）。当时在我看来，作家离我就像电影明星离我那般遥远。

《巴黎评论》：你十八岁便获得了芝加哥大学的文学学士学位。当时你有没有意识到自己将成为作家？

桑塔格：有，但我还是去了研究生院。我从来没想过自己能靠写作谋生。我是个知恩图报但又好勇善战的学生。我自以为会以教学为乐，不过也的确如此。我小心翼翼地做了充足的准备，当然不是教文学，而是教哲学和宗教史。

《巴黎评论》：不过你只在二十几岁的时候教过书，后来拒绝了要你返回大学教书的无数邀请。这是不是因为你逐渐感到学术生涯和创作生涯之间不能兼容？

桑塔格：比不能兼容更糟。我曾经目睹学术生涯如何毁掉我这一代最好的作家。

《巴黎评论》：你是否介意被称作为知识分子？

桑塔格：被扣上帽子以后，一个人总是会不高兴的。对我来说，与其说“知识分子”是个名词，倒不如说它是个形容词，这样更易理解。即便是这样，我仍旧觉得，人们把知识分子视为一群蛮狠的怪物，如果这个对象是女人就更糟了。这使我更坚定地抵制那些主流的反知识分子的陈词滥调，比如心灵与头脑之争，情感与理智之争等等。

《巴黎评论》：你是否把自己看作女权主义者？

桑塔格：这是少数几个我愿意接受的标签之一。尽管如此……这难道不是一个名词吗？对此我表示怀疑。

《巴黎评论》：哪些女性作家对你来说意义非凡？

桑塔格：有很多。清少纳言、奥斯丁、乔治·艾略特、迪金森、伍尔夫、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃、伊丽莎白·毕肖普、伊丽莎白·哈德威克等等，当然还不止这些。因为从文化意义上讲，女性属于少数群体。当我把自己归为少数群体中的一员，我庆幸能看到这些女作家的成就；当我把自己归为作家中的一员，我庆幸能崇拜任何作家，女性作家的数量并不比男性作家少。

《巴黎评论》：在你的孩童时代，无论哪些怀揣文学使命的偶像启发了你，在我的印象中，成人以后，你对文学使命的看法似乎更偏欧洲化而非美国化。

桑塔格：我自己也不确定。我认为这是我的个人特色，但事实是，生活在二十世纪下半叶，我依旧能沉浸在自己的欧洲情结中而不放纵自己，同时又在欧洲度过我的大半部分人生。这就是我对美国式生活的诠释。正如格特鲁德·斯泰因所说，“如果你植根于一种文化，而又不能将它随时带在身边，那又有什么用？”别人也许会说，这是种典型的犹太式的说法，但它也是很典型的美国式想法。

《巴黎评论》：你的第三本小说《火山情人》，尽管其中的故事发生在十八世纪的欧洲，但在我看来非常美国化。

桑塔格：确实如此。除了一个美国人，没有其他人能写出《火山情人》。

《巴黎评论》：《火山情人》的副标题是“一部罗曼司”。这是一种对霍桑的引用，对吗？

桑塔格：正是。我当时在想，霍桑在《带七个尖角阁的房子》的序言里说，“当一个作家把自己的作品称为一部罗曼司时，很明显，他想要给自己的写作方法和素材都留一些空间，这让他不会觉得自己有权利宣称他正在写一部小说。”我的想象力很大程度上受到了十九世纪美国文学的影响，首先就是爱伦·坡。我在十几岁的时候就读过爱伦·坡，他那种将推理、幻想、阴森和完美结合在一起的能力使我着迷。爱伦·坡的故事至今在我脑海中盘旋。然后就是霍桑和梅尔维尔。我很喜欢梅尔维尔作品里的迷幻色彩，他的《克拉瑞尔》和《白鲸》。还有他的《皮埃尔》，这是又一部关于一个英雄式的孤独作家那可怕的挫败人生的小说。

《巴黎评论》：你的第一部作品《恩主》是部小说。从那以后，你开始写文论、游记、故事、剧本，然后又写了两部小说。你有没有哪次是一开始用某种文体写了点东西，然后中途把它们改换成另一种文体的？

桑塔格：没有过。我总是从一开始就知道，自己写出来的东西会是什么样子的。对我来说，每次写作的冲动都来自我对文体的构想。动笔之前我脑海中必须先有轮廓和结构。在这点上，纳博科夫说得更好：“万事万物都是先有形再有实的。”

《巴黎评论》：你的写作有多顺畅？

桑塔格：《恩主》我写得很快，一点都不费力，我花了周末的时间在两个夏天之间完成了（我当时在哥伦比亚学院的宗教系教书）。我觉得我讲了一个愉快而又阴险的故事，它描绘了某个叫做“诺斯替教”的异教观念是如何交上好运的。早期的文章写得也很顺手。不过，根据我的经验，写得越多并不代表会越写越顺手，而是恰恰相反。

《巴黎评论》：你的写作一开始是如何下笔的？

桑塔格：我的下笔始于句子和短语，然后我知道有些东西开始发生转变。通常都是开篇的那一句，但有时，一开始我就知道结尾的那句会是什么样的。

《巴黎评论》：你实际上是怎么写的呢？

桑塔格：我用毡头墨水笔，有时用铅笔，在黄色或白色的标准横格纸上，像美国作家惯常的那样写作。我喜欢用笔写作时那种特有的缓慢之感。然后我把它们打出来，再在上面涂改。之后我再不断重打，有时在手稿上修改，有时则在打字机上直接修改，直到自己觉得已经写到最好为止。我一直用这种方式写作，直到五年前我有了电脑。现在，在第二或第三稿之后，我将它们输入电脑，然后我就不需要再重新输入整本原稿了。不过，在电脑上改完之后，我会继续手写修改。

《巴黎评论》：有没有任何别的东西帮你下笔？

桑塔格：阅读，不过通常它与我正在写或希望写的东西无关。我大量地阅读艺术史、建筑史、音乐学及主题各异的学术论著。当然还有诗歌。磨蹭也是准备开始的一部分，阅读和听音乐就是我的磨蹭方式。听音乐既让我精力更旺盛，同时也让我心神不定，让我对不写作产生愧疚感。

《巴黎评论》：你每天都写吗？

桑塔格：不，思路如泉涌时我才写。当压力在内部叠加，某些东西在意识里开始成熟，而我又有足够的信心将它们写下来时，我就不得不开始落笔。当写作真的有了进展，我就不干别的事了。我不出门，常常忘记吃东西，睡得也很少。这种非常缺乏规律的工作方式，使我不会多产。再者，我的兴趣太广泛。

《巴黎评论》：叶芝说过一句很有名的话：“每个人都必须在生活和工作之间做出选择。”你是这样认为的吗？

桑塔格：实际上，他所说的是，一个人必须在完美的生活和完美的工作之间做出选择。写作就是一种生活，一种非常特殊的生活。当然，如果你说的生活是指与他人相处的那种，叶芝当然讲得对。写作要求大量的独处时间。我不是每时每刻都在写作，这样就可以减缓这种二选一的残酷无情。我喜欢出门，喜欢旅行。在旅途中我不能写作。我喜欢谈话，喜欢聆听，喜欢去看，去观察。我或许有一种“注意力过剩症”。对我而言，世上最易之事莫过于去关注。

《巴黎评论》：你是边写边改，还是整个写完之后才修改？

桑塔格：我边写边改。这是很愉快的事。我不会因此失去耐心，我愿意一遍又一遍地改动，直到能流畅地往下写为止。万事开头难。开始下笔时，总有恐惧和战栗的感觉伴随着我。尼采说过，开始写作就好像你心意已决，要跳入一个冰冷湖里。只有在写作进行到大约三分之一时，我才能知道它是不是够出色。此时我手里才真正有牌，可以玩上一手。

《巴黎评论》：写小说与写文论有什么不同？

桑塔格：写文论总是很费力，我常常几易其稿，改到最后简直面目全非了。有时在文论的写作中，我会完全改变初衷。从这个意义上讲，小说写起来要容易得多，因为初稿通常已经包括了最基本的东西，如：基调、词汇、节奏和激情。我的作品最终都在这些基本元素中结束。

《巴黎评论》：你有没有对所写的东西感到后悔过？

桑塔格：整体上说没有，除了六十年代中期我为《党派评论》写的两篇剧场纪事。不幸的是，它们还被收入了我的第一个文集《反对阐释》中。我不适合在那种充满火药味环境下，靠印象进行写作。显然，我也不赞同早期文论中的一些观点。我做出了改变，因此也了解得更多了。当时给予我写作灵感的文化大环境早已完全改变。所以现在再去改早期作品也没什么必要。尽管我愿意去修改我最初的两部小说。

《巴黎评论》：你在三十岁之前所完成的《恩主》里，用的是一位六十多岁的法国人的口气。你是否觉得拟造一个与你本身如此不同的角色很困难？

桑塔格：这比写我自己要容易。写作就是一个角色扮演的过程。就算我写了真正发生在我生活中的事件，如在《朝圣》和《中国旅行计划》中，其中所叙述的“我”，也不是真正的我。但我必须承认，在《恩主》中，这种区别被我尽可能地扩大了。我既不是个独居者，也不是隐士，不是男人，不是老人，更不是法国人。

《巴黎评论》：但《恩主》似乎受了不少法国文学的影响。

桑塔格：是吗？好像很多人都觉得它受了“新小说”的影响，对此我不同意。反而，我在小说里讽刺地影射了两部法语文学作品：笛卡尔的《沉思录》和伏尔泰的《老实人》，它们甚至算不上当代文学作品。但这算不上影响。如果真要说什么作品对《恩主》产生了影响的话，当属卡内斯·伯克的《为了更美好的生活》，但当时我也完全没有意识到。最近我重读了伯克的小说（我十六岁时他给了我这本小说，后来我大概没有再读过），几十年后再次重读，我发现，在标题音乐般的序言中似乎有《恩主》的范型。小说似乎是由一系列的咏叹调和虚构的教化所组成的。伯克小说中那个搔首弄姿的主人公，有种自鸣得意的自恋，是个读者不会认同的人物，伯克却敢于将他称之为英雄。

《巴黎评论》：你的第二部小说《死亡匣子》与《恩主》相当不同。

桑塔格：《死亡匣子》对悲惨的主人公表示了一种认同。当时我一直处在哀伤的情绪里，无法走出越南战争的阴影，这本书就是在这样的背景下完成的。这是一本关于悲痛、哀悼和其他一切的书。

《巴黎评论》：你的作品里应该早就出现过这种情感了吧，你最早发表的一篇小说不就取名为《痛苦的人》吗？

桑塔格：那是一本少年读物。在《我，及其他》里，你就不会发现这种情感。

《巴黎评论》：你怎么会替《党派评论》撰写那两篇剧场纪事的？

桑塔格：要知道，当时的文学界是由所谓的小杂志组成的，很难想象吧，现在当然大不同了。我的文学使命感得自于阅读《肯庸评论》、《塞沃尼评论》、《哈德逊评论》和《党派评论》等文学杂志，那是四十年代末我还在南加州念高中的时候。六十年代我初到纽约时，这些杂志仍然还在，但已进入了那个时代的尾声。我当然不了解这个情形。我最大的野心就是能在其中一本杂志上发表我的作品，能让五千人读到我的作品。对我而言，那就是天堂了。

搬到纽约不久后，我在一个晚会上碰到威廉·菲利普斯，我鼓起勇气过去问他：“怎样才能为《党派评论》撰稿？”他答道：“你到杂志社来，我给你需要写评论的书。”第二天我去了，他给了我一本小说。我对那小说并不感兴趣，不过还是写了一篇颇为得体的东西。书评不久便发表了，大门就这样向我敞开了。当时我有种不太恰当的错觉，即我会成为“新的玛丽·麦卡锡”，但我不想这样。每次菲利普斯要我写剧场纪事时，他总说得很直接：“要知道，玛丽曾这样做过。”我告诉他我不想写戏剧评论，他不肯让步。在违背自己意愿的情况下（我完全不想成为新的玛丽·麦卡锡，这位作家对我来说一点都不重要），我确实写出了那两篇东西。我评论了阿瑟·米勒、詹姆斯·鲍德温和爱德华·阿尔比的剧作，试图用一种机智的方式来批评它们的糟糕。其实我也很讨厌自己这样做。所以写完第二篇后，我告诉菲利普斯，我没法再继续写了。

《巴黎评论》：但你还是继续写出了许多著名的文章，其中一部分发表在《党派评论》上。

桑塔格：但那些主题都是我自己选定的，我几乎不再为稿约动笔。我完全没兴趣写自己所不欣赏的东西。就算在我欣赏的作品里，我选择写的大部分都是被忽略的或相对来说鲜为人知的作品。我不是一个评论家，评论家与文论家不同。我把自己的文论看作是关乎文化的作品。写作是为其本身而写，而不是因为某些东西需要被书写才能成就。

我认为艺术的根本任务在于强化对立意识，这导致我创作出了相对古怪的作品。我一直非常欣赏莱昂内尔·特里林，因此也想当然地同意自由派关于文化的观点，即：文化有自己存而不废的位置，名著中的经典不可能被那些前卫或戏谑的作品所威胁。在我写作的这三十年来，趣味变得如此恶俗，以至于简单地捍卫严肃观点本身成了一种对立的举动。通过一种热情的、客观的方式来表现严肃或表示对某事的关切，对大部分人来说已成为不可理喻的事。大概只有那些出生在三十年代和少数的落伍者，能够理解以艺术反对艺术项目，或以艺术家反对明星是什么意思。你看到我对这个文化中粗野和残忍的真空已愤怒至极，可总是义愤填膺多让人厌烦啊。

《巴黎评论》：文学的目的在于教育是不是一种过时的想法？

桑塔格：文学确实教育了我们关于人生的种种。如果不是因为某些书的话，我不会成为今天的我，也不会有现在的理解力。此刻，我想到了十九世纪俄罗斯文学中的一个伟大命题：一个人应当怎样生活？一篇值得阅读的小说对心灵是一种教诲，它能扩大我们对人类可能性、人类的本性及世上所发生之事的感知，它也是灵性的创造者。

《巴黎评论》：写一篇文论和写一篇小说，是否出自你内心的不同方面？

桑塔格：是的。文论具有一种固定的形式。文学却很自由，可以自由地讲故事，随意地发挥。从小说的上下文来看，文论的自由发挥含义完全不同，它永远都是作者的声音。

《巴黎评论》：你似乎不再写文论了。

桑塔格：是的。我过去十五年里写的大部分文论，不是挽歌就是颂词。关于卡内蒂、罗兰·巴特和本雅明的评论，谈的是他们作品中我所感到的相近的因素和情感：卡内蒂对赞赏的膜拜和对残忍的憎恨；巴特特有的审美意识；本雅明的惆怅诗意。我很清楚他们作品中还有很多方面可以讨论，我却没有涉及。

《巴黎评论》：我可以看得出这些文论是一种经过掩饰的自画像。在早期的文章里你不也是这样做的吗？包括在《反对阐释》中的某些部分？

桑塔格：我想这些东西都不可避免地互相联系。但在我最后的文论集《在土星的光环下》里还有一些其他的东西。在写论文时，我会有一种类似慢动作，无症状的神经衰弱。我力图将充斥于脑海中的感觉、观念和幻想统统塞进文论的形式中去。换句话说，文论这种形式能为我所用的地方也就到此为止了。也许关于本雅明、卡内蒂和巴特的文论是我的自画像，但同时也是真正的虚构小说。我在卡内蒂和本雅明的叙述文论中试图用一种有影响力的方式去表达的东西，现在通过我的火山情人——威廉·汉密尔顿，以一种虚构的形式得到了充分体现。

《巴黎评论》：以你的经验，写小说是不是创造或构思一个故事情节？

桑塔格：说来奇怪，故事情节似乎像一个礼物般完整地呈现在我的眼前。多么神奇。我所听到的、看到的和读到的东西使我联想起一个完整的故事的所有的具体细节，包括各种场景、人物、风景和灾祸。我和另一个人有个共同的朋友叫理查德，仅当我听到这个人叫出理查德少年时代的外号——“老爹”时，《死亡匣子》的故事就形成了。《火山情人》的灵感始于我有一次闲逛大英博物馆隔壁的版画店，无意间，我看到了一些火山的风景照，后来发现这些照片原来出自威廉·汉密尔顿爵士76所写的《卡毕·菲拉格累》77。我的新小说的灵感，来自我所阅读的卡夫卡日记中的某些部分。在这本我最爱的书里，有一段大概是关于梦境的话，我以前肯定不止一次地读到过它。这次重读，整个小说的故事像一部早先看过的电影似的闪现于我的脑海中。

《巴黎评论》：整个故事？

桑塔格：是的，整个故事的情节。但故事所能承载和发展出来的东西，是我在写作过程中发现的。如果说，《火山情人》从一个跳蚤市场开始，在爱勒纳拉的死后独白中结束，这并不意味着我从一开始动笔就知道这段旅程中的每一个意蕴：从一幅以讽刺手法描绘一个四处搜宝的收藏家的粗糙插图画，到读者所感受到的爱勒纳拉对整个故事广角镜般的道德视角。在爱勒纳拉谴责小说主角的地方结束，小说出发点中所蕴含的一切己被推展到了极致。

《巴黎评论》：在一九六四年问世的名作《坎普札记》78的开篇，你写到你的态度是一种“带有嫌恶的深刻同情”。这种对坎普文化、摄影、叙事等既肯定又否定的态度于你而言似乎很典型。

桑塔格：这不是说我喜欢或不喜欢一个东西，这种定论太简单了。它也不是如你所说那种“既是也非”，而是“既为此也为彼”。我乐意在强烈的情感和反应中来解决问题。我无论看到什么，总会不断产生一些想法，而且能看到一些其他东西。无论我说了什么，对什么事物做出了判断，我总能很快看出它们的局限性。亨利·詹姆斯有一句精彩的评论：“我对任何事物都没有最后的定论。”总有更多东西等着我们去说、去感受。

《巴黎评论》：我想很多人会认为，你把理论化的意图带进了虚构小说之中，因为即使你不是小说作家，至少也是一名读者。

桑塔格：实际上我没有。我不必对所读的东西在意，也无需为之触动。我无法关心一本对智慧工程毫无建树的书。对富于想象的散文风格，我可是一个吞噬者。说得简单一点，我对散文的要求是诗人般的风格。我最欣赏的作家都是正值青春的诗人，或是可能成为诗人的人。这里面可没什么理论。事实上，我的品位是压抑不住地包罗万象的。我不会去操心别人会不会对我喜欢德莱塞的《珍妮姑娘》、琼·狄迪恩的《民主》、格兰威·威斯考特的《朝圣之鹰》和唐纳德·巴塞尔姆的《死去的父亲》加以干预。

《巴黎评论》：你提到了几位你所欣赏的当代作家，你是否觉得你受到了他们的影响？

桑塔格：每当我口口声声说谁影响了我，我都无法知道我所说的是否属实。这样说吧：我从唐纳德·巴塞尔姆那里学到了许多标点法和速度；从伊丽莎白·哈德威克那里学到了形容词和句子的节奏感；我不知道自己有没有从纳博科夫和托马斯·伯恩哈德那里学到东西，但他们无与伦比的作品帮助了我，使我对自己及自己的写作标准保持了应有的严谨。还有戈达尔，他培养了我的感性，因而也不可避免地对我的写作提供了最多的养料。作为一名作家，我也从斯纳贝尔演奏贝多芬、格伦·古尔德演奏巴赫和内田光子演奏莫扎特的方法中学到了一些东西。

《巴黎评论》：你是否会阅读自己著作的书评？

桑塔格：不会，就算别人告诉我，那些是完全赞许的评论，我也不会去读。所有的书评都让我不快。不过一些朋友会就作品的好坏表达他们的看法。

《巴黎评论》：在《死亡匣子》之后，你有好几年都没有写东西。

桑塔格：自一九六四年起，当反战还不能被称为一场运动的时候，我就积极参与到反战之中了。它占据了我越来越多的时间，我变得很沮丧。我一边等待，一边读书。我住在欧洲，后来爱上了某人。我的鉴赏力有所提高，还自己制作了几部片子。但在如何写作方面，我却产生了信心危机。因为我一直认为书是我们的必需品，我的书应当一本比一本写得好。这种标准看起来像是对自己的惩治，我一直对它信守如一。

《巴黎评论》：你怎么会想到写《论摄影》这本文集的？

桑塔格：一九七二年年初，我与《纽约书评》的创始人之一芭芭拉·爱泼斯坦共进午餐，随后我们去了现代艺术博物馆看黛安·阿勃斯的摄影作品展。其实她的作品我不久前才看过。芭芭拉问我：“不如你来写一篇影展评论？”我觉得自己大概能写。开始动笔写的时候，我觉得应该先大概写几段有关摄影的东西，再来讨论阿勃斯的作品。但没想到，一下笔就产生了远远超出几段话的内容，而且越写越不能自拔，文章也从一篇变成了几篇。在这个过程中，我常感到自己像一个命运多舛的巫师的学徒。我越来越觉得难以写下去，换句话说是越来越不容易写得好。但我很执著，觉得既然作了承诺，就不能放弃。写到第三篇文章的时候，我才设法将论题转到阿勃斯和她的影展上来。我花了五年的时间，写了六篇文章，才完成了《论摄影》这本书。

《巴黎评论》：不过你告诉我，你后来的《疾病的隐喻》却写得很快。

桑塔格：因为它短得多。这篇长文的篇幅相当于一部纪实中篇小说。写此文时，我正是一个癌症患者，医生认为我情形不妙。生病使我变得专心致志，也给了我精力去思考，我认识到我正在写一本对其他癌症患者和他们的亲人都有益的书。

《巴黎评论》：一直以来，你都在写故事……

桑塔格：一写起小说来，我的速度就非常快。

《巴黎评论》：写完《火山情人》，你就着手写另外的小说了。那是否意味着你越来越有兴趣写篇幅更长，而不是更短的小说？

桑塔格：是的，我对自己写的有些小说很喜欢，如一九八七年写的短篇小说集《我，及其他》中的《心问》、《没有向导的旅行》和《我们现在的生活方式》。不过我越来越被复调叙事这一方式所吸引，它需要更长的行文。

《巴黎评论》：你花了多长时间写《火山情人》？

桑塔格：从第一稿的第一句话到最后结尾，一共花了两年半的时间。对我而言，这已经很快了。

《巴黎评论》：你当时在哪儿？

桑塔格：一九八九年九月我在柏林开始创作《火山情人》。我是到了该地之后才慢慢想到，自己到了一个既与世隔绝，又是中欧自由精神所在的地方。尽管在达到柏林两个月之后，我对它的印象完全改观了，但于我有益的方面尚在：我既不在纽约的寓所，没有书籍的陪伴，也不要写有关柏林的东西。这样一种双重距离感对我的写作很有帮助。

《火山情人》前半部写于柏林，完成于一九八九年下半年到一九九〇年底之间，后半部完成于我在纽约的寓所。但其中有两个章节写于米兰的旅店（那是一次为期两周的越轨行为），一章写于纽约的五月花酒店。在这章里有威廉·汉密尔顿临终时的内心独白，我觉得我必须要在完全隔绝的状态下一口气将它完成。我知道我用三天就可以将它完成，当时我也不知道自己为何会有这种预感。所以我离开家，带着我的打字机、标准横格纸和毡头墨水笔，住进了五月花酒店，每顿餐都点熏肉、生菜、番茄三明治吃，直到写完这章。

《巴黎评论》：你是否按照顺序来写小说？

桑塔格：是的。我一章一章地写，这一章不完稿我就不会开始写下一章。一开始，这种写法令我感到十分沮丧，因为从一开始下笔我就知道，我要这些角色在结尾的独白里所说的话。但我害怕的是，如果我过早写下结尾，可能就没办法回到小说的中间部分。我也担心等我写到结尾部分时，会忘记当初的某些想法或者不能再体会到一些感受。第一章大概有十四张打字纸的篇幅，花了我四个月的写作时间。最后五章大约有一百页的篇幅，才花了我两个星期。

《巴黎评论》：你在开始写作之前，书的内容有多少已在你心中成形？

桑塔格：一般先有书名。除非我已经想好了书名，否则我无法开展写作。我有了献辞，我知道这本书将献给我的儿子，我有了“女人皆如此”的题词。当然我也有了故事的概貌和书的跨度。最有帮助的是，我对结构也有了很棒的想法。这个结构来自于一部我很熟悉的音乐作品：保罗·辛德米特的《四种气质》，它是我百看不厌的巴兰钦最精彩的芭蕾舞剧之一的配乐。辛德米特的音乐以三重序幕开场，每个序曲都很短，接着是四个乐章：忧郁、活泼、冷静、火爆，就按照这个顺序。我知道我也将有三个序幕，然后以四个部分来对应那四种气质。当然我不会繁复到真的将我的一至四章也以“忧郁”或“活泼”等来冠名。我已经知道所有这一切，加上小说结尾的最后一句话“让他们都见鬼去”。当然，我还不知道这句话将由谁来说出。在某种意义上，整个这部作品的任务主要在于写出一些东西来，使得最后这句话可以自圆其说。

《巴黎评论》：似乎在开始写之前，你已经知道了很多。

桑塔格：是的，尽管知道了这么多，但我仍然不清楚该如何呈现所有这些。于是我开始思索，《火山情人》这个故事应当属于主人公威廉·汉密尔顿，这位火山的情人，在书中我把他称为“那个骑士”。他是主角，整个小说以他为中心。诚如各位所知的那样，我以牺牲第二位太太的故事为代价，来展开描写汉密尔顿的第一任太太凯瑟琳的内敛性格。我知道凯瑟琳的故事，她和尼尔森的关系必须在小说里呈现，但我希望将之置于背景中来交代。三重序幕和第一部分，其忧郁（我们或称其为沮丧）的主旋律的各种变奏：收藏家的忧郁，那种从忧郁中升华出来的狂喜，都按照我的计划进行着。第一部分一直围绕着主角威廉·汉密尔顿，但我开始写第二部分时，爱玛就占据了主导地位。爱玛生性活泼，从精力充沛、活力四射到为那不勒斯革命抛洒鲜血的过程，是一个血的主题变奏。这一点使得小说转入到更强烈的叙事方式和对正义、战争和残酷的探讨之中（小说的章节也由此变得越来越长）。由第三人称所作的主要叙述就此完成，小说的其余部分由第一人称继续进行叙述。第三部分非常短：主人公威廉·汉密尔顿精神错乱，“冷静”的主题通过文字的方式，演绎了他的死亡，其过程完全如我想象。接着，我又回到了以主角威廉·汉密尔顿为轴心的第一部分。我在写第四部分的独白——“火爆”时，发现了许多意想不到的东西：女人，愤怒的女人，从冥界发出声音。

《巴黎评论》：为什么在死后的冥界？

桑塔格：这是一个我另外补充的虚构。这个虚构使她们满怀坚定、衷心和伤心而说出的真实看似更加合理。它相当于我的一段未经调和的、直表痛悔的歌剧咏叹调。让我的每一个人物都以描述自己的死亡来结束自己的独白，这样的挑战我怎么能抗拒呢？

《巴黎评论》：这些人是不是都非得是女性？

桑塔格：那是肯定的。我一直知道这本书将以女性的声音来结束，书中的一些女性角色的声音，她们最终都会有自己的话语权。

《巴黎评论》：你是借此来表述女性的观点。

桑塔格：当然，这是因为你假定世上确实存在着女人或女性的观点，但我没有。你的问题提醒了我。从文化构建角度来看，无论世上有多少女性，她们总被认为是少数群体。正因为女性被视为少数群体，所以我们将女人只会有单一的观点这个论断强加在她们身上。“上帝啊，女人想要什么？”等等就是一个实例。如果我的小说通过四个男人的话语来结束，就不会有人觉得我提出了男性的观点，这四种话语之间的不同将会过于显著。这些女性角色性格各异，正如我可能选择的四个男性角色一样。她们每个人都以自己的观点重述了一遍已为读者所知的故事（或部分的故事），每个人都想说出真相。

《巴黎评论》：她们有没有任何相同之处？

桑塔格：当然。她们都以不同的方式知道，这个世界被男人所操控。所以，对于那些触及她们生活的重大事件，她们代表了被剥夺话语权的弱势群体的声音。但她们也不止于对重大事件发表意见。

《巴黎评论》：你知道这些女性将是什么样的人？

桑塔格：我很快就知道，最初三段冥界独白将分别出自凯瑟琳、爱玛的母亲和爱玛之口。不过当时我已经写到第二部分的中间，第六章，正在专心致志地写一七九九年的那不勒斯革命。在这章快要结束的时候，小说进入高潮，爱勒纳拉·芳斯卡·皮明特尔79短暂露面，借此我找到了第四位也是最后一位独白者。找到她之后，我终于明白，我尚未动笔之前就在脑海里听到的最后一句话的玄机，只有她有权将它道出。她生活中的那些公事和私事，还有她骇人的死亡都与历史进程相伴随，唯有她的处世原则和她的道德热忱是小说家所进行的创作。如果对《恩主》或《死亡匣子》中的人物，我怀的是同情，那对《火山情人》中的角色，则是爱（为了在《火山情人》中塑造一个我不喜欢的人物，我不得不从戏剧舞台中借用了一个反派人物：斯卡皮尔）。我可以接受人物在最终，即小说的结尾处开始渐渐淡出。在写整个第二部分第六章时，我想的都是电影语言。记得六十年代初的法国电影常用这种方式结束：长镜头慢慢拉回，人物朝屏幕的深处越退越远，随着字幕开始滚动，他们越变越小。在爱勒纳拉·芳斯卡·皮明特尔所提供的道德广角镜下，尼尔森、威廉·汉密尔顿和爱玛应当被爱勒纳拉用最严厉的方式加以审视。尽管他们的结局都很糟糕，但生前却享尽特权。除了可怜的爱玛之外，他们仍然是赢家，就算是爱玛，也有过一段得意的好时光。所以最后的话只能由一个受害者代言人来说出。

《巴黎评论》：那里面有那么多的声音，有主线故事和旁线故事。

桑塔格：直到八十年代的后期，我在小说作品中，总是用一种内在的单一意识来叙事，像是用《恩主》中的第一人称，或《死亡匣子》中名义上的第三人称来表现。但写到《火山情人》时，我已无法再允许自己只说一个故事，哪怕是真实的故事，我想让它成为某个人物意识所主导的一场冒险。关键是这个结构形式，我从辛德米特的作曲里借用了这一结构。我一直有个念头，我的第三部小说应该取名为《剖析忧郁》。但我一直抗拒这个念头，因为我不要写一般的虚构作品，而是要写长篇小说，尽管那个小说故事还未在我脑海中成形。现在我已清楚地知道，我并不是真的想写它。一本在这样一个书名庇佑下写的书，等于是换一种方式说出《在土星的光环下》里的内容。我的大部分作品表达的都是人类最古老气质之一——忧郁。现在我不想只写忧郁了。这种音乐的结构，以及它随意的顺序，解放了我。现在我可以写全部的四种气质了。

《火山情人》向我打开了一扇门，入口处也越加宽阔。为了得到更多机会和表现力，这场斗争很了不起，不是吗？这里我要引用英国诗人菲利普·拉金的一句话：“创作小说与你真正想要的写的东西常常相去甚远。”不过我觉得我越写越接近了。

《巴黎评论》：似乎你的一些想写文论的冲动也成了小说形式上的一部分。

桑塔格：如果你把《火山情人》中有关收藏的片段串起来，会得到一篇不连贯但充满警句、能够自圆其说的文论。但与欧洲小说的核心传统相比，《火山情人》中文论式的思索程度似乎相当有限。想想巴尔扎克、托尔斯泰和普鲁斯特，他们一页接着一页所发的长篇大论也可以被摘抄出来编辑成散文集。或者看看《魔山》，它可能是所有小说中最富思想的作品。但是思索、沉思和直接对读者进行演讲，完全是小说的天然形式。小说是一艘大船。不是因为我能通过这艘船打捞出我身体里那个被流放的文论家，而是我身上作为小说家（文论家只是它的一个部分）的潜质，最终将通过写小说得以实现。

《巴黎评论》：你是否要做很多的研究？

桑塔格：你是指阅读吗？是的，我会做一些阅读。作为一个自己脱下学者制服的人，我发现写一部根植于以往的小说是令人愉快的。

《巴黎评论》：为什么要把小说的场景设定在过去？

桑塔格：为了摆脱与感觉相关的限制，比如我的现代意识，我对如今我们生活、感受和思想的方式是如何日益退化、变得一文不值的意识。过去高于现在。当然，现在就是当下，总会存在。在《火山情人》中，叙事的声调是属于二十世纪晚期的，是由二十世纪晚期的各种关注所引发的。我从来不会想到去写“你就在那里”类型的历史小说，即便我能将小说中的历史内涵写得既紧凑又准确，进而受到赞扬，甚至还能感受到更大的空间感。我正在写一本小说《在美国》，决定再给自己一次在往事中嬉戏的机会，但我没有把握这次是否还能有一样的效果。

《巴黎评论》：《在美国》的时间背景设定在什么时候？

桑塔格：从十九世纪七十年代中期一直到十九世纪末。像《火山情人》一样，它也是根据真实故事而写成的——一个显赫的波兰女演员带着其随行人员离开波兰到南加州建立了一个乌托邦社区。我的主角们的人生态度是属于维多利亚时代的，于我而言是一种妙不可言的异国情调。但他们所到的美国却没有这种异国情调，尽管我当时想，将一本书的背景设定在十九世纪末的美国，读者应该会感受到置身于十八世纪末的意大利那不勒斯和英国伦敦一样的疏离感。但并非如此。我们国家的文化态度存在着一种惊人的连续性。使我不断惊讶的是，托克维尔在十九世纪三十年代初所观察到的美国，与二十世纪末的美国，尽管在人口和人种的构成上已全然不同，但在许多其他方面依然一致。就好像，你更换了刀片和刀把，但刀仍然是原来的那一把。

《巴黎评论》：你的戏剧《床上的爱丽丝》，写的也是十九世纪末的感觉。

桑塔格：是的，爱丽丝·詹姆斯加上十九世纪最有名的，刘易斯·卡洛尔笔下的《爱丽丝梦游仙境》里的爱丽丝。我当时正在意大利执导皮兰德娄的戏《当你想要我》，一天在戏中演主角阿德里亚娜·阿斯蒂用一种开玩笑的口气问我：“我能否斗胆请你为我写一出戏，记住，我必须一直在舞台上。”随后，爱丽丝·詹姆斯作为一名失意作家和长期病患的形象进入了我的脑海。我在现场编出了剧情，并告诉了阿德里亚娜。但把它真正写出来却是十年之后的事了。

《巴黎评论》：你会写更多的剧本吗？你一直在参与剧场的事。

桑塔格：是的，我能听到各种声音，这就是我为什么喜欢写剧本的原因。我的大部分时间都在戏剧艺术家的世界中度过。在我非常小的时候，只有通过表演，我才知道怎样置身于舞台上所发生的剧情之中。从十岁起，我就开始在社区剧场（在亚利桑那州的图森）排演的百老汇剧里扮演一些小孩的角色；在芝加哥大学的学生剧场里，我也是个活跃分子，演索福克勒斯和莎士比亚的戏剧；二十岁出头的时候，我去演了一些夏季剧目。后来我便停止了。我更愿意导演戏剧（尽管可以不是自己的作品），或制作电影（我希望能做出比我在二十世纪七十年代至八十年代早期在瑞典、以色列和意大利自编自导的四部电影更好的作品）。我还没有导过歌剧。实际上我十分倾心于歌剧，这种艺术形式总能毫无悬念地让人心醉神迷（至少对歌剧迷来说是如此）。歌剧也是我创作《火山情人》的灵感来源之一，歌剧的故事情节和其中的情感都给了我启发。

《巴黎评论》：文学会让人迷狂吗？

桑塔格：当然，但不如音乐或舞蹈那般可靠。文学使人痴狂更多地表现在思想上。一个人要以严格的标准来选书。一本值得一读的书的定义是：我只想读那些我觉得值得再读一遍的内容。

《巴黎评论》：那你会回过去重读自己的作品吗？

桑塔格：除了核对译文以外，我肯定不会重读，绝对不会。对已经成形的作品，我既不好奇，也不依恋。另外，大概是因为我不想见到它们还是原来的样子。也许我总是不愿意去重读十多年以前自己写的作品，因为我怕它们会毁掉我在写作上不断有新起点的幻觉。这是我身上最美国化的地方，我总觉得下一部作品是一个崭新的开始。

《巴黎评论》：你的作品总是各有特色。

桑塔格：作品应当具有多样性。当然，其中也应存在某些气质和令人全神贯注的东西的统一：某些困境，某些诸如热情或忧郁的情感的再现，以及对人性中的残忍所抱的执著关注，无论这种残忍表现在个人关系里还是在战争中。

《巴黎评论》：你是否认为你最好的作品尚未问世？

桑塔格：我希望是，也许……是的。

《巴黎评论》：你会考虑你的读者的感受吗？

桑塔格：我不敢，也不想。但无论如何，我写作不是因为世上有读者，我写作是因为世上有文学。

（原载《巴黎评论》第一百三十七期，一九九五年冬季号）

伊恩·麦克尤恩

◎冯涛　译

跟伊恩·麦克尤恩早年的成功相伴同行的还有一项耸人听闻的声誉：人人都说他的作品既变态又黑暗。事实上，他最早的作品——两部短篇小说集《最初的爱情，最后的仪式》（1975）、《床笫之间》（1978）和两部小长篇《水泥花园》（1978）、《只爱陌生人》（1981）——也确实包含众多栩栩如生的场景，令人毛骨悚然、痛苦难堪，有不少还牵扯到未成年的孩子。这些作品为他在英国出版界赢得了“恐怖伊恩”的绰号。

身为作家，一旦被贴上了标签，再想摆脱殊非易事。麦克尤恩接下来的四部长篇：《时间中的孩子》（1987）、《无辜者》（1990）、《黑犬》（1992）和《爱无可忍》（1997），跟早期的几部作品相比都更有野心，也更有深度——而且同样栩栩如生。可是大家津津乐道的仍旧分别是一个被劫持的孩子、一具被肢解的尸体、一对骇人的犬齿和一次恐怖的热气球事故。不过这些耸人听闻的因素，使这些令人震惊的插曲为人所津津乐道的惊人的文笔，却不该遮蔽这样一个事实：在麦克尤恩的创作生涯中这已经是个全新的、更加成熟的阶段。而《阿姆斯特丹》（1998）这部讽刺的锋芒所向披靡的黑色喜剧作品，却又标志着作家再一次转向：我们面对的是麦克尤恩的一部“游戏笔墨”的好玩作品，他标志性的耸人听闻的情节全副阙如。《阿姆斯特丹》得了布克奖，由此也为他下一部长篇《赎罪》（2001）在商业和口碑上的巨大成功铺平了道路。而《赎罪》不但是麦克尤恩最好的作品，同时也是小说家能够不断超越自己的明证。它既不缺少《黑犬》或是《爱无可忍》式的理念色彩，又不乏《阿姆斯特丹》中敏锐的社会意识，既不乏《只爱陌生人》中包含的危险的暴力，同时还兼具《水泥花园》式的性感——而且《赎罪》将这些风格迥异的元素完美地熔铸为一体。

《赎罪》手稿中的一页

麦克尤恩还写了一本成人和儿童都很喜欢的作品《梦想家彼得》（1994）；还创作了几个电影剧本，包括《农夫的午餐》（1985）以及几个电视剧本。他不写作的时候喜欢徒步远足。

麦克尤恩体型纤瘦，相貌英俊，行事谨慎，作风严谨，好学深思却并不神经过敏（对一个作家而言），住在牛津一个高尚社区的一幢纤尘不染的乔治王风格的联排住宅中。他的妻子安娜莱娜·麦克阿菲是一位著名的报纸编辑。

本次访问起始于一九九六年的一天，当时麦克尤恩得了重感冒（我们谈话的录音不时被雷鸣般擤鼻涕的声音打断）。嗣后每逢麦克尤恩完成了一部新作我们都碰一次头——每次我们都以为采访已经完成了。我们最后一次谈话是在二〇〇一年冬，当时《赎罪》正高踞英国畅销书排行榜，几个月后在美国又受到热烈追捧。

——亚当·贝格利，二〇〇二年

《巴黎评论》：在你的第三部长篇《时间中的孩子》中，我们认识了叙述者的父母，我怀疑跟你的父母应该很像。有多像？

伊恩·麦克尤恩：相当接近了，虽说有一定程度的理想化。我父母之间的关系很紧张，他们都懒得去遮掩了，在两人都健在的时候很难去写他们。我一九四八年出生在奥尔德肖特的边境地带，一个相当丑陋的维多利亚式的驻防小镇。我父亲当时是个准尉副官。他是格拉斯哥人，在一九三三年瞒了年龄参的军，为的是逃避克莱德流域的失业大潮。

他在《赎罪》里露了一小脸。一九四〇年他是个骑着摩托传送战报的通讯员，两条腿受了伤。他跟一个双臂受伤的战士搭伴骑一辆摩托。他们在前往敦刻尔克的路上赶过了罗比。

大卫·麦克尤恩英俊非凡，腰杆儿笔挺，有种逼人的危险神情。他滥饮无度，让人望而生畏。他对传统军队生活中的军容军纪一丝不苟、坚信不疑，同时他在我大起来的时候又很崇拜我。不过我最早的记忆却是平日里跟我母亲一起度过的田园牧歌生活在周末就会被我父亲喧闹的出现破坏无遗，我们那幢逼仄的预制构件平房里到处都是他的烟味。他没多少跟小孩子打交道的天赋。他是个喜欢小酒馆和军队食堂的大兵。我跟我母亲都挺怕他的。她在奥尔德肖特附近一个小乡村里长大，十四岁离开学校去做打扫房间的女服务员。后来在一家商店工作。不过她这一生当中大部分时间是个家庭妇女，拥有她那一代女性所特有的对于整洁和家庭观念的极度热情。

《巴黎评论》：《时间中的孩子》里有一个母亲哭泣的场景。我们不知道到底发生了什么事——只是模糊地觉得有点不对头。

麦克尤恩：我父亲的滥饮经常是个问题。还有很多问题都从来没有摆到桌面上。他对于情感不是特别敏感，也不善于表达。不过他对我倒真是非常疼爱。我通过考试后他非常自豪——我是全家第一个有机会接受高等教育的人。

《巴黎评论》：你是个什么样的孩子？

麦克尤恩：安静，苍白，喜欢梦想，非常依恋我母亲，害羞，在班里也就中等。《梦想家彼得》中的小男孩就有些我的影子。我是那种非常内向的小孩，从不在大庭广众之下大声说出自己的想法。我更喜欢跟几个密友相处。

《巴黎评论》：你很早就开始阅读了？

麦克尤恩：我父母都很想让我接受他们从来无缘接受的教育。他们虽说不能引导我去阅读特定的图书，却一直鼓励我多读书，我也确实是这么做的，抓到什么就读什么，读得非常热切。十岁出头在寄宿学校的时候什么书都读。十三岁开始读艾丽丝·默多克、约翰·马斯特斯、尼古拉斯·蒙萨拉特和约翰·斯坦贝克。L.P.哈特利的《中间人》曾给我留下极为深刻的印象。我也读通俗的科学读物——出于快感读阿西莫夫，出于头脑的需要读“企鹅专题丛书”，诸如此类。我曾认真考虑过是否选择理科。我十六岁那年，开始受到一位非常出色的英语老师尼尔·克莱顿的影响，是他鼓励我们广泛地阅读，而且他有本事能让赫伯特、斯威夫特和柯勒律治这样的作家都像生活在当下一样。我曾经将艾略特的《荒原》当作有韵律的爵士时代诗歌一样感同身受。克莱顿算得是个利维斯主义者80。我开始将文学认作一种圣职，总有一天我会去接掌。

后来我进入苏塞克斯大学就读。这是一所新成立的大学，学校对于一个受过教育的人士应该是什么样子具有一种活泼而又激进的认识。学校鼓励学生在一种历史的语境下跨学科地广泛阅读。最后那年对卡夫卡和弗洛伊德的阅读使我永志难忘。

《巴黎评论》：你上大学是想学什么？你在大学里又有什么变化？

麦克尤恩：第一年完事以后我就把什么圣职的念头给放弃了。当时我不过是觉得自己在接受教育。不过，我开始对写作充满激情。也正像通常的情况一样，我在还没有任何清楚想法的情况下已经决心要当个作家了。毕业后，我发现东英吉利大学开了个新课程，可以让我一边进行学术研究一边写小说。我给那所大学打了个电话，竟然直接给接通了马尔科姆·布拉德伯利。他说，哦，小说的那部分已经给取消了，因为没有人申请。这是我们头一年开这个课。我说，噢，那要是我申请呢？他说，来一趟跟我们谈谈，我们再看。

那可真是天上掉下个大馅饼来。那一年——一九七〇年——改变了我的整个人生。我每三周或四周写一个短篇小说，然后跟马尔科姆在诺维奇的一家酒馆里谈上半个钟头。后来我还在那儿认识了安格斯·威尔逊。他们俩总是持鼓励的态度，不过他们根本不会进行任何干预，也不提任何具体的建议。这对我来说再合适不过了。与此同时，我还得写关于巴勒斯、梅勒、卡波蒂、厄普代克、罗斯、贝娄的论文——他们对我简直是莫大的启示。当时的美国小说跟英国小说相比显得是那么生气勃勃。如此的雄心和力量，还有几乎毫不遮掩的狂热。我试图按我的方式小规模地回应这种疯狂的特质，以回击依我看来英国文学在风格和主题两方面的灰蒙蒙一片。我寻求极端的情境、疯狂的叙述者，寻求猥亵和震骇——并力图把这些因素以细致或者说训练有素的文体出之。《最初的爱情，最后的仪式》的大部分作品都是那一年写的。

《巴黎评论》：这些短篇小说又是如何从酒馆走向出版的？

麦克尤恩：《大西洋两岸评论》在一九七一年发表了我的第一个短篇。不过到目前为止，在我写作事业刚刚起步阶段最重要的编辑，也是最先认真对待我的编辑还得说是《新美国评论》的泰德·索洛塔洛夫。他从一九七二年开始刊登我的短篇小说，是位极有帮助、极有见地的编辑。他的《评论》是季刊，以平装书的形式每期都刊载我从没听说过的作家的创作精品。我认为他算得上美国文坛的关键性人物。我真亏欠他良多。一位作家初登文坛，因为作品发表所感受到的那种陶醉和激动是永远无法复制的。索洛塔洛夫曾将我的名字与君特·格拉斯、苏珊·桑塔格和菲利普·罗斯并排印在《评论》的封面上。我当时二十三岁，觉得自己简直就像个冒牌货，不过同时也兴奋莫名。大约也就这个时候，我跟两位美国朋友踏上了我们的嬉皮之旅。我们在阿姆斯特丹买了辆大众牌的巴士，开着它去了喀布尔和巴基斯坦。旅途中我经常梦到重又回到了宁静如昔的灰色天空下，写我的小说。六个月之后，我已经迫不及待地想拿起笔来工作了。我回来以后不久，乔纳森·凯普出版社的汤姆·麦奇勒表示愿意给我出一本短篇小说集。一九七四年我从诺维奇搬到伦敦。伊恩·汉密尔顿的《新评论》也大约正是在那个时候创刊的。他二〇〇一年十二月逝世，我们所有认识他的朋友至今仍伤悼不已。这本杂志也自成一个小生态环境——非正式的办公室就是希腊街上的赫拉克勒斯石柱酒吧。伊恩就在那里主持他那个活泼、混乱、纵酒喧闹的小朝廷。我在那里认识的很多作家都成了我的终身挚友，从那以后我就一直密切关注他们的作品——詹姆斯·芬顿、克里格·雷恩、克里斯托弗·里德。我结识马丁·艾米斯和朱利安·巴恩斯就是在那个时候，当时朱利安正在以爱德华·皮伊格的笔名为《新评论》写一个专栏。我们大家都正值出版各自第一本书的时候。对我来说那可真是个快乐的入口——就好像一只文学上的乡下耗子一下子进入了对新来者敞开大门的文学大都会。

《巴黎评论》：《家庭制造》是你第一部小说集中的第一个短篇——写的就是十几岁的叙述者哄骗他的小妹妹血亲乱伦的故事。

麦克尤恩：那本意是对亨利·米勒式叙述者的一次戏仿：米勒的叙述者对于性爱的吹嘘从每个句子贯穿至每个段落乃至于全篇。这同时也是对罗斯笔下波特诺伊所代表的那个方向的致敬。

《巴黎评论》：《家庭制造》已经托出了几个你一直钟爱的主题——性交、乱伦、手淫。被掠夺的童贞。对这样极端的文坛亮相你曾有过懊悔吗？

麦克尤恩：当时觉得很好玩。现在则偶尔还会受到它的干扰，那种所谓的“恐怖伊恩”的东西。有时候我想我可能永远都摆脱不掉早期声誉的影响了。就连厄普代克就《赎罪》写的一篇深思熟虑的书评也被《纽约客》冠以耸人听闻的小报式标题：《欲望与厌恶》。

《巴黎评论》：你在发表早期的几个短篇小说时，有没有自诩很有勇气？

麦克尤恩：是急切甚于勇敢。我们朋友之间历来是无话不谈的，谈的大部分都够淫秽的。我们都读过巴勒斯、罗斯、热内和乔伊斯，我们什么话都能说，也什么话都说过了。我并不认为自己是个传统的叛逆者。事实上，我自认操持的是一种相当雅驯、保守的文体。我当时确实认为英国小说中有种受自身制约的特别的迟钝和无趣，纠缠于日常生活和每一种色差的“灰”之间的微妙不同——服饰、口音、阶级的细微差别。所谓的“社会符码”，你如何巧妙地予以操纵又如何被它毁灭。这当然是个富饶的领域，可我对此既一无所知也不想跟它有任何瓜葛。

《巴黎评论》：是因为你的成长背景？

麦克尤恩：我的成长背景是有点诡异的：可以说一直有些游离。我父亲受衔以后，我们家就此进入一个阶级上的“无主之地”，既不再是普通的士兵，也算不得正牌的军官阶层。我上的寄宿学校是国有管理的一个实验，旨在推动伦敦中心区工人阶级的孩子进入受教育的中产阶级。然后我上的又是两个全新的大学，它们至少在英国的语境下是雄心勃勃地“去阶级化”的。身处这样复杂的社会阶层中我也就没有特定的地位，也谈不上具体的效忠感了，我早期的小说是在完全罔顾这整套等级观念的情况下写的。我对卡夫卡的痴迷也使我认为最有趣的小说处理的应该是游离于历史环境之外的人物。当然，任何人都不可能游离于社会之外。英国的评论者很快就把我的小说人物界定为“下层中产阶级”。拉金可能会说，这么博学可真有用啊。

《巴黎评论》：那孩子们呢？他们就能游离于历史之外。《最初的爱情，最后的仪式》里面有很多孩子。

麦克尤恩：此话不假，你不必去描写他们的工作或是结婚、离婚。

《巴黎评论》：还有别的原因促使你去描写孩子吗？

麦克尤恩：一个年方二十一岁的作家很容易会受制于有用经验的缺乏。童年和青春期却是我尽在把握的。很多作家在创作生涯的初始阶段都会经历一种想象中的概述和重演。童年的感觉实在是太过明亮了，我发现真的很难忘却。只要你充分放松你的注意力，它们就会悄悄爬上你的心头——它们都不需要你去努力地唤起；它们就在你身边，你触手可及。

《巴黎评论》：《赎罪》精彩之处有一点是前面几章中采用的布里奥妮的视角，她当时还是个早熟的小姑娘，一心想写作，而且对情节剧有种危险的嗜好。感觉上这是否像是要返回某个原点，重新以一个孩子的视角来想象这个世界？

麦克尤恩：应该是有更深的考虑。不一味地追求怪力乱神、哗众取宠，反而会大大增加你在心理方面表现的自由度。如何在小说里写孩子一直是个问题——小孩子那种受到限制的视角有可能变得无比气闷。我的想法是要能够描绘出一个孩子的思想，同时用上复杂的成人语言的一切资源——就像詹姆斯在《梅西所知道的》当中所做的那样。孩子们所用的语汇带来的限制非我所愿。乔伊斯在《一个青年艺术家的肖像》的开篇是这么做的。我们大家全都想加以模仿。他将你挽留在一个由小男孩的感觉和语汇构成的宇宙中，有种类似魔法的东西在闪闪发光——然后它就消失不见了，就像童年本身一样一去不返。乔伊斯继续前进，他所用的语言也渐次扩展开来。我试图解决这个问题的方法是让布里奥妮充当我的“作者”，让她从内部来描述她本人的童年，但用的是成熟的小说家的语言。

《巴黎评论》：《水泥花园》出版前你是不是已经颇有名气了？

麦克尤恩：实在是名不副实。七十年代中期我跟艾米斯刚出版处女作的时候，文坛上感觉实在没有多少年轻小说家。我们真是集万千宠爱于一身了。

《巴黎评论》：那个时候你是否已经形成你惯常的写作习惯？

麦克尤恩：我每天九点半之前开始工作。我继承了我父亲的职业道德——不管前一天夜里熬到几点，早上七点前一定要起床。他在军队里服役四十八年，从没耽误过一天的工作。

七十年代我基本上是在我公寓卧室里的一个小桌子上工作。我用钢笔写作。然后我用打字机打出草稿，在打字稿上标标画画，然后再打出定稿。我曾请过专业的打字员帮我打定稿，但我觉得要是我自己来做的话还会做些修改。八十年代中期升级换代用上电脑的时候我可真是感激不尽。电脑的文字处理更具有私密感，更像是思考本身。反观从前，打字机就显得是一种粗重的机械障碍了。我喜欢储存在电脑记忆当中那些还没打印出来的文字材料所具有的那种临时性的感觉——就像是个还没说出口的想法。我喜欢字句和段落可以无休无止地重新加工的这种方式，喜欢这种忠实的机器记得你所有写给自己的摘记和讯息。当然，前提是它不出故障不会瘫痪。

《巴黎评论》：写作顺利的情况下你一天能出多少活儿？

麦克尤恩：我的目标是一天大约六百个单词，状态好的时候每天至少一千个。

《巴黎评论》：在《移居海外》这个剧本的导言中你曾写道，“在丝毫都没受到文学理论收编的那种富有想象力的写作当中自有一种乐趣。”能举例说明一下吗？

麦克尤恩：这种乐趣就在于惊喜。它可以小到一个名词和形容词的巧妙搭配。或是一整个全新的场景，或者一个始料不及的人物一下子就从一个短语中冒了出来。而文学批评的目的本就是追问意义，它绝对不会真正认可这样一个事实：某一页上存在某些内容只是因为它们给作家带来了乐趣。对于一个作家而言，如果他当天早上工作得很顺利，他的句子造得很满意，他就会感觉到一种平静和私密的乐趣。作家们真的很渴望这样的时刻，这样的时间段。如果允许我引用《赎罪》的第二页：这就是这项工程让你心满意足的那个最高点。除此以外再无其他，令人愉快的新书发布会也好，挤满了人的朗读会、赞誉有加的评论也罢，统统及不上这样幸福圆满的时刻。

《巴黎评论》：在《模仿游戏》的导言中你提到你会嫉妒那些电影制作人，因为他们要不断地参加紧急会议，总是打上出租四处狂奔。

麦克尤恩：假如你一周接着一周只跟那些幽灵打交道，只是从你的书桌到上床睡觉、再从床上回到桌前，你也会开始向往一种可以跟别的人打交道的工作。不过随着我马齿渐长，我已经跟那些幽灵相处得越来越融洽，也就不再那么热衷于跟别的人结伴工作了。

《巴黎评论》：你写过的影视剧本中有自己觉得满意的吗？

麦克尤恩：我喜欢的还颇有那么几部。是剧本完成以后发生的那些事才让人心烦。我被我的头一次经验给惯坏了，那就是《农夫的午餐》，进展得非常顺畅。理查德·埃尔和我决定想搞一部具有“国家状况”气氛的影片。我花了好几个月的时间来收集各种零碎资料——我泡在BBC的一个新闻编辑室，阅读有关苏伊士危机的书籍。后来，我还在波兰“团结工会”时期去了那里，想看看一个国家是如何将自己构想出来的。

格雷厄姆·格林对这个过程有个很好的比喻，他把那些灵感迸发的时刻称为“池塘”。而写一部小说也就是在这些池塘之间挖好相连的水渠。我的池塘没有灵感迸发这么盛大——它们只是我想写的背景或场景。当我成功地找到一种方法把它们全都连通起来以后，我就为影片写了份一两页的计划书，有天在理查德工作的国家剧院的午餐时间拿给他看。他看了以后马上就说这正是他想要的东西。

我在六周内写完剧本。理查德也提了些有益的建议，诸如：最好让主角回趟家，这样我们就能看到他的生活背景是怎么样的。福克兰群岛战争已经打响，跟苏伊士战争颇有些有趣的可比性。不过说老实话，我一开始给理查德看的那一两页纸确确实实就是后来拍的电影的基础。这种经验甜美而又单纯。一切都在轨道上。当时我丝毫没意识到这有多么不同寻常。

《巴黎评论》：那你在拍摄《无辜者》时的体验又如何？

麦克尤恩：拖拖拉拉、乱七八糟、痛苦不堪。我明知由我本人将小说改编为剧本是个坏主意，可我还是妥协了。原因是我们可以借机将柏林墙的倒塌包括进去，那是我小说在一九八九年六月完成几个月后才发生的。单个的要素都很棒——有个令人惊叹的演员阵容，包括伊莎贝拉·罗塞里尼、安东尼·霍普金斯、坎贝尔·斯各特，由约翰·施莱辛格执导。可是就像他们说的，没有产生化学作用。合作的结果并不愉快。只有工作样片看起来不错，当然，工作样片总归是不错的……

《巴黎评论》：《水泥花园》的想法是哪儿来的？我总觉得这本书写的是“无穷的市政悲哀”——这种说法引自你的短篇《两个片段》。

麦克尤恩：多年来我一直拖延着没有着手写长篇。一九七六年我第一次去美国，很高兴。当时我正三心二意地琢磨着写写孩子们如何在没有大人的情况下努力生存下去——这本是许多儿童故事的惯常设置，当然，这也是《蝇王》的本质所在。我琢磨着我可能会把这个故事处理成城市版的，不过并没有清晰的路径可循。当时我住在斯托克维尔，在伦敦南部。周围很荒凉，除了几幢高层住宅楼以外就是野草丛生的荒地。有天午后我坐在书桌旁，这四个孩子，带着他们各自鲜明的个性，突然在我的脑海中涌现出来。我根本就不需要做任何发展——他们出现的时候已经是完全成型的了。我记下几条提示，然后就沉入深沉的睡梦。醒过来以后，我知道我终于有了我想写的长篇了。我入迷般写了整整一年，一直在把材料削减再削减，因为我想让我的小说极端简洁、有力。

《巴黎评论》：这算是种“驱魔”吗？

麦克尤恩：嗯，不如说是种总结。这部和我的下一部小说《只爱陌生人》是为我为期十年的一个写作期做了归结——形式上简单、线性的短小的小说作品，幽闭恐怖症般的、反社会的、表现怪异的两性关系和性欲的黑暗的作品。这之后我觉得我这种写作已经把自己逼进了一个死角。我就暂时从小说写作中抽身出来。我写了个以二战期间在布莱彻里公园进行密码破译行动为背景的电视电影。然后就是《农夫的午餐》，还为迈克尔·伯克利写了一个清唱剧。当我在一九八三年重拾小说写作，开始写《时间中的孩子》时，我开始考虑采用精确的实际环境和时代——甚至时间本身——还有精确的社会结构和相对而言比较中规中矩的欲望驱动。

《巴黎评论》：《时间中的孩子》以一个孩子遭到诱拐作为开篇——仍旧是那种骤然改变了人生的某个关键时刻，这种戏剧性已经成为你的创作的一个特点了。

麦克尤恩：没错。我仍旧对书写处于边缘的人生经验兴味十足。不过现在开始更加看中小说中的人物。这种危机时刻也就变成了探索和检验人物的一种方式。我们是如何承受、或者承受不起一种极端经验的，这其间又体现出什么样的道德品质和道德问题，我们是如何承受我们做出的决定带来的后果，记忆是何等地折磨人，时间有何作为，我们不得不求助于什么样的资源。当时，这些考虑还很难说是一种有意识的决定或者成为一个系统的计划；只不过是从好几部小说里自然生发出来的，是以《时间中的孩子》作为起始的。当然了，这些场景——孩子被偷、一群黑犬、从一个氦气球上掉下来，诸如此类——本身也使小说更加引人入胜。同时它们也对你写作的速度感、描述能力提出了挑战，要求你写出像是敲打着鼓点般紧凑的句子，掌握描写动作场面所必需的节奏上的抑扬顿挫。它们同时也更有利于紧紧地抓住读者。由此也可以证明我不单有理念，也有动作。我一度对这些多样化的元素非常着迷。

一九八六年我在阿德莱德文学节上朗读了《时间中的孩子》中那个小女孩从一家超市被偷走的场景。一周前我刚完成初稿，想试试看到底怎么样。我刚刚朗读完，罗伯特·斯通就站来发表了一番最为激情澎湃的演说。看起来也确实是发自内心的。他说，我们为什么要这么做？作家们为什么要这么做，而读者们为什么会喜欢这个？我们为什么要深入我们内心，一定要把那些我们所能想到的最坏的案例挖掘出来？文学，特别是当代文学，总是在不断地探测最坏的可能。

我到现在也没有一个清楚的答案。我只能求助于性格测试或者调查以及我们的道德本性的概念。或许我们是在利用这些最坏的案例去丈量我们自己的道德极限。又或许我们需要在想象所构成的安全范围内释放出我们的恐惧，希望当作一种驱魔的方式来应用。

《巴黎评论》：你曾谈起过在写作《无辜者》期间体会到的乐趣。有些读者可能会觉得实在匪夷所思，考虑到这部小说那血淋淋的声誉——详细地描写一具尸体如何被大卸八块，然后装进一只手提箱里。

麦克尤恩：这个声誉只建立在五六页的篇幅之上。就其余部分而言，《无辜者》对我来说是一个进入历史小说的全新起点。权力由英帝国向美帝国转移的过程是漫长而又缓慢的，至一九五〇年代基本完成，在苏伊士运河的争夺中蒙受的耻辱可以说是英帝国最后最痛苦的经验。我一直对重大事件在私人生活的层面上得到反映的那些特别的情境饶有兴趣。一个尴尬的英国年轻人，一个电话工程师，在五十年代冷战背景下的柏林刚刚成年，发现了美国的金钱和信用的强大力量，发现了美国军力的无远弗届，发现了美国的食品、音乐和电影难以抵挡的诱惑；而一个城市则正从它的废墟中浴火重生，四处游荡着由刚刚成为过去的历史产生的鬼魅——所有这一切将我完全吸引住了。我迷失于旧地图和照片当中。我本人就变成了一个电话工程师。

我的小说并不是在柏林写的，小说的背景基本上放在一九五五年。最后一章设定在一九八七年，上了年纪的主人公莱昂纳德决定重访这座城市，我想我也该跟他同行。我到的时候刚服了大剂量的感冒药。柏林这个浮华、繁荣的西半部分已经完全不是我已经耳熟能详的那个废墟之地了。我四处走走看看，感觉既熟悉又不知所措。我拜访了莱昂纳德曾跟他的情人住过的那幢公寓大楼，感觉到一阵阵对于一个并不存在的姑娘汹涌的爱意，真是荒谬之极。我去了柏林的东南角那个间谍地道的所在地。我爬过一道栅栏进入一块废弃的地皮。东德的边防卫兵就在他们的瞭望塔里拿望远镜瞄着我，我顾自在那些土墩和沟堑间翻弄着，找到了几段旧电话线，芝加哥制造的麻袋布的碎片，还有几个旧开关设备。我再次对我从来未曾生活过的一个时代产生了浓浓的乡愁。在我创作早期的两部短篇小说集和两个小长篇时，我曾认为具体的时代和地点不过是不相干的干扰，时过境迁之后的观念已然相差云泥了。如今我身处一个外国的城市，感叹着时光的流逝，竟然甘心欺哄了自己，自认是我小说中一个虚构的人物。

《巴黎评论》：你欺哄自己的方式正是你希望能欺哄读者的。

麦克尤恩：人总归还是不想欺哄自己的。

《巴黎评论》：你为写《无辜者》做过医学上的研究吗？

麦克尤恩：我特意跟迈克尔·汤尼尔一起吃过一顿饭，此君是默顿学院的病理学大学讲师。我跟他说我计划写一个场景：一个外行在惊恐当中要肢解一具尸体——

《巴黎评论》：而他说，哦，那你一定是伊恩·麦克尤恩。

麦克尤恩：他说的比这还要吓人。当我问他锯断一条胳膊需要多长时间时，他邀请我去观摩周一一早惯常的尸体解剖。你亲自过来，他说，咱们当场切一条胳膊下来看看。我说，死者的亲属不会答应吧？而他说，哦，我的助手会把胳膊再缝回去，一点都看不出来。

我开始对周一的这次约会疑虑重重。我觉得我的写作进展顺利，我不想节外生枝、偏离正轨。而与此同时，我又觉得我身为小说家有责任去亲眼看看。然后，我非常幸运地跟理查德·埃尔一起吃了顿晚饭，他觉得我真要是去才叫发疯呢。他说，你来发明创造它要比据实描写它强得多。他这话一说出口，我就知道他是对的。后来，我把我写的这一场景拿给迈克尔·汤尼尔看，他也认可了。如果我真去观摩尸体解剖的话我就成了个新闻记者了——而我不认为我是个好的新闻记者。我能精确无误地描写出我想象的东西，远胜过我凭记忆描写我看到的东西。

《巴黎评论》：有些作家说他们着眼的基本单位是段落。有些作家说他们着眼的基本单位是句子。还有些作家着眼于场景。

麦克尤恩：要把它们截然分开当然是很难的，不过我觉得我会选择句子。你的工作无论如何都得靠一个个句子表达出来。我感觉如果第一稿的句子写得不到位，那么后来也很难改到位。当然不是说不可能，不过确实很难。所以我的写作速度一直很慢，第一稿也当定稿来写。我会将完成的段落高声朗读出来——段落也是生死攸关的单位，我喜欢听听句子相互映衬在一起的效果如何。整章的第一稿我会高声朗读给我妻子安娜莱娜听。或者积攒个两三章在假日读给她听。我喜欢把一个章节看作一个完整无缺的、独立自足的存在的实体，具有它自己的独特个性，每个章节都可以看作是一个短篇小说——所以是非常重要的基础材料。也有这样的时刻：所有这些个不同全都不重要了，只有某个场景突现出来，这样我就要一口气花上十或十二个小时把它落实下来。这也通常就是我们先前谈论过的那些具有强烈效果的场景或片断。它们落笔相对而言要快得多，同时也需要很多慢工出细活的修改润色。

《巴黎评论》：温蒂·莱瑟曾在论及你的作品时宣称：格雷厄姆·格林“对《黑犬》的情节设置具有举足轻重的影响”。

麦克尤恩：一个作家，只要试图将在某种异域的环境下展现的戏剧性的情节与一定程度的道德或宗教反思结合在一起，格林的大名总难免会被提到。热带地区的懒散、一把枪、一个威士忌酒瓶、一个无法解决的困境……这是对格林的致敬，是他使这片文学领土成为他的专属领地。他的作品我读得饶有兴味，而且我喜欢他就小说的本质发表的观点，但我算不上是他热心的仰慕者。在我看来他的行文有点太平板了。

《巴黎评论》：让我再引一段温蒂的评论：“伟大的小说家（不同于聪明的、善于耍花招的小说家……）并不会在每写一部小说时都创造一个全新的虚构世界。他反而无法像次一等的小说家那样想创新就能创新，因为他在他的小说中涉足的那个世界对于他而言是真实存在的，他不能完全随心所欲地进行创造。”

麦克尤恩：这个观点在我看来挺奇怪的，一个伟大的小说家竟然不如所谓次一等的小说家拥有的自由度大。不过我知道她的用意所在。我宁肯不要纠缠什么伟大不伟大的。所有的小说家，也许那些类型小说家除外，在面对他们作品的题材时都会感到不同程度的无助。正如套话所说，是题材选择了你。而且作家的个性会在作品中留下无法磨灭的痕迹。我相信这一点对于雕塑和音乐以及所有的艺术形式都是普遍适用的。不过小说又自不同。作为一种艺术形式，它是如此富于明晰的意义，跟别人的思想、跟人际关系以及人类的天性具有如此亲密的关联和关切，而且篇幅又长——有好几万个单词——作家是难免会在纸页间留下他/她本人的个性印记的。对此我们毫无办法。这是这种艺术形式所决定的。我喜欢将我开始写的每一本书都当作一个全新的起点，《赎罪》和《阿姆斯特丹》就是完全不同的两个世界。不过我也知道不论你新写了什么，读者总能毫不费力地将其纳入你之前的作品序列。

《巴黎评论》：《黑犬》中有一段写到琼和伯纳德还是一对小夫妻时拍的一张照片。看着这张快照，叙述者意识到是“摄影本身创造了这种单纯无辜的幻觉。具有讽刺意味的是：摄影这种凝固的叙事赋予其对象一种明显的无意识，仿佛不知道他们会有任何的改变或是死亡”。

麦克尤恩：当过去通过摄影来呈现时，它就获得了一种虚假的单纯性。小说在这一点上要优于摄影：它并不屈尊俯就，它没有这种与生俱来表现于事后的讽刺意味——这是苏珊·桑塔格的警句。小说使我们不至于想当然地认为过去缺乏充斥于当今的一切东西。当我们阅读《傲慢与偏见》或《米德尔马契》时，我们不至于相信就因为小说中的人物戴着滑稽的帽子、骑着马来来去去、不会直白地讨论性爱，就真的认为他们是单纯无知的。这是因为我们得以全面地、或者说经过细心调配的途径部分地接触到他们的情感和思想、体会他们面临的困境。我们可以认为我们是由叙述者引领着一一去认识这些小说中的人物，他们也就跟我们周围的同代人一样完整无缺、独立自足了，也就不会受到无意识的讽刺意味的损害了。

《巴黎评论》：要毫无反讽地写作是需要勇气的。比如说，以“大写”的方式来写“恶”。

麦克尤恩：尤其是在你并不相信它的时候。在上帝已经缺位的情况下，你很难将“恶”当作人类事务中的一条组织原则而赋予其智识上的确信，更多的恐怕只是模模糊糊地将其理解为一种超自然的力量。在《黑犬》中，琼就是出于这样的原则相信“恶”的，而她丈夫伯纳德则不然。不过他也知道这是种强有力的观念。这是谈论人性的一个侧面的一种有益的方式，而且它还具有一种丰富的隐喻性，正是因为这个原因，生活中很难缺少“恶”。而且看起来，相比于上帝的缺位，生活中可能更加缺不了“恶”。

《巴黎评论》：在《爱无可忍》中，恶是通过精神疾患的形式彰显的。这部小说最先成形的是哪一部分？是《纽约客》选登的餐馆里的预谋刺杀吗？

麦克尤恩：最早的章节是一个人翻查他的地址簿，想找个跟罪犯有联系而他又认识的人，然后出去从某个上了年纪的嬉皮士手里买了把枪。至此为止我还没想明白他为什么需要这把枪，还有他到底是谁。不过我知道我想要这个场景。这就是格雷厄姆·格林所说的一个“池塘”。我挖的第一条水渠就把我引向了餐馆里的蓄意谋杀。《爱无可忍》就是这样开始写的，只有几个互不相干的场景和提纲，在黑暗中呼唤我。我想把它写成对于理性的颂扬。自从布莱克、济慈还有玛丽·雪莱以降，理性的本能就跟无情，跟冷酷的破坏性力量联系在了一起。在我们的文学当中，总是那些疏于信任他们心灵的人物最终掉了链子。然而我们进行理性思考的能力才是我们本性当中当行出色的一个侧面，也经常是我们用以应对社会混乱、不公和最糟糕的宗教情绪泛滥的唯一凭借。写《爱无可忍》的过程，也是为了回应我一位老朋友的看法，他曾对我说起他觉得《黑犬》中那个充当理性主义角色的伯纳德一直都没有得到充分的表现。这话没错，那部小说中占据中心象征的是琼对她的经验所进行的精神性的阐释。

《巴黎评论》：你是否认为科学在《爱无可忍》当中充当了一个重要角色，就像《无辜者》和《黑犬》当中的历史？

麦克尤恩：不尽然。最近几十年来科学的界限已经以一种相当有趣的方式大幅扩展。情绪、意识，就连人性本身，都已变成了生物科学合法的研究课题。而这些主题当然正是小说家中心兴趣之所在。这种对我们惯有领地的入侵也许会富有成果。在这部小说中，小说与科学的一体化做得可能比《时间中的孩子》更加成功。

《爱无可忍》中曾写到乔回忆起他跟克拉丽莎之间一次有关一个婴儿的微笑的谈话。乔引了E.O.威尔逊的观点，他将这种微笑称之为一种“社会性质的刺激释放”，是人类行为当中已然经过选择、用以为婴儿赢得父母更多关爱的具体行为。就某种意义而言乔的说法是完全合理的。这当然不是一种“习得”的行为——就连目盲的婴儿也会微笑。正像他们所言，这是一种与生俱来的反应。可是克拉丽莎却认为这种对于婴儿微笑的解释至多不过是差强人意。于是乔——这是他性格上的一个缺陷——乔继续强加于人，毫不体谅、麻木不仁地将她折磨得疲惫不堪，因为其实他也知道，他们此番的争论是醉翁之意不在酒，他们真正想说的是在他们的人生中缺少这么一个婴儿。

我想做的不单是只把科学用作小说中有趣的象征。生物学的观念已经使类似的小场景具有了将情感和科学进行相互摩擦碰撞的可能。这远比试图将某一有关时间的机械论或者宇宙论的观点吸收进小说中有趣得多。这更加成熟；具有一种人性的向度。

《巴黎评论》：《爱无可忍》附录的临床病例史使有些美国评论家都信以为真了。

麦克尤恩：我在写这个附录时也乐在其中。有位评论家曾严厉地批评小说太拘泥于它赖以为基础的病例研究了。

《巴黎评论》：乔显然很认同进化生物学。这在何种程度上反映了你本人的信念？

麦克尤恩：只有那些宗教狂热分子才会否认我们都是生物进化的产物。问题是我们进化的过去在多大程度上能向我们解释我们自己。我的猜测是要大于我们原本乐于承认的程度，又略小于那些进化论心理学的倡导者在“不过如此”的故事中所强调的程度。我们可以描述一种人性，描述一套跨越了文化限制而存在的倾向性，我们也可以对这些倾向性因之而产生的那些适应性的压力做出有根据的猜测。可我不能确定的是，这能在多大范围内、在多大程度上决定我们个体行为的细微之处。文化，我们的基因在一定程度上有赖其决定的社会环境，会传递出一种势不可挡而又具有魅惑力的信号。很难将其分解开来。无疑，我们有一种我们是由生活塑造的感觉。但我们生下来的时候也并非白板一块，而且我们也不可能被塑造成任何形状。我们之间不同的程度不可能无限大，人们相似的方式至少跟他们相异的方式一样有趣。在这个领域，小说家和生物学家应该有很多可以讨论的东西，这也正是我写《爱无可忍》的原因之一。

《巴黎评论》：《阿姆斯特丹》的缘起又是什么？

麦克尤恩：这部小说出自我跟我的一个老朋友兼远足伙伴雷·多兰之间长期相互调侃的一句玩笑话。我们开开心心地琢磨着要达成这么个协议：如果我们俩中间有人开始罹患类似老年痴呆的病症，为了避免自己的朋友陷入屈辱的境地，另一方就要把他带往阿姆斯特丹接受合法的安乐死。所以一旦我们两人当中有谁忘了带必备的远足装备，或是在错误的日期出现在了机场——你知道，人在年过四十五以后就会开始出现这类事儿了——另外一位就会说，唉，你该去阿姆斯特丹了！有一次我们正漫步在湖区——走的正是小说中的人物克利夫·林雷行走的路线——我一下子想起来两个可能会达成这种协议的小说人物，后来两个人闹翻了，两人不约而同地引诱对方来到阿姆斯特丹，都想把对方给谋害了。一个相当匪夷所思的喜剧性情节。当时，我的《爱无可忍》正写了一半。我当天夜里把这个想法记录下来，然后就把它扔在一边以备不时之需。这部小说并非直至动笔时才出现了人物，然后它就似乎慢慢拥有了自己的生命。

《巴黎评论》：《阿姆斯特丹》跟你先前的小说都截然不同。

麦克尤恩：先前的四部小说——《时间中的孩子》、《无辜者》、《黑犬》和《爱无可忍》——全都源自探索某一特定观点的期望。相比而言，《阿姆斯特丹》感觉上就自由、随性多了。我先有了个简单的计划，然后就顺其自然，看看它能把我引到什么地方。有些读者认为这部小说是一次开心的消遣、恣意的放松，但对我来说，即便是在当时，它也跟《时间中的孩子》一样带有转折点的意义。我觉得我给了人物更多的空间。我想戒除自己身上某些智识上的野心。如果没有《阿姆斯特丹》在前，我也就根本不会写出其后的《赎罪》了。

《巴黎评论》：让我们再次回到格雷厄姆·格林——他曾把他的作品分成“严肃的”和“消遣的”两类。你会将《阿姆斯特丹》归类于严肃还是消遣呢？

麦克尤恩：我想格林最终还是放弃了这种分类，大家也都明白是为了什么。不过我明白你的意思。我在写作《阿姆斯特丹》的过程中享受到极大的乐趣，直到如今我仍旧对它满心喜欢。书出以后也大受好评，不过它的（不是我的）不幸就在于得了布克奖，正因为它得了奖有些人就开始贬损它。仅仅出于这个原因，我希望这部小说能够像我写的所有其他作品一样受到严肃的评判。我当然不愿意用“消遣小说”的名目来框定它，希望它能得到更为宽宏的对待。

《巴黎评论》：《赎罪》又是怎么开的头？是布里奥妮？

麦克尤恩：最先成形的是塞西莉亚。正如《爱无可忍》，这也是一部从很多个月的胡涂乱写中成长起来的小说。有天早上，我写了个六百单词左右的片断，描写一个年轻女人手里拿着些野花走进一间起居室，想找个花瓶。她意识到有个年轻男性正在屋外侍弄花园，她既想看到他又想躲开他。出于某些我都没办法向自己解释清楚的原因，我知道我终于又要开始一部长篇小说的创作了。

《巴黎评论》：因为这就是那个钓钩，这个爱情故事？

麦克尤恩：我一无所知。我慢慢地拼凑成了一章——塞西莉亚和罗比走到喷泉旁，花瓶碎了，她脱掉衣服扎到水里去捡花瓶的碎片，然后一言不发就离开了他。然后我就停了下来，总有六个星期左右的时间我一直在琢磨。这是在哪儿？这又是什么时候的事？这些人是谁？我已经有了什么样的东西？然后我再次开始，写了布里奥妮试图跟她的几个表兄妹排一出戏的那一章。等我写完这一章后，整个小说的轮廓也就凸显了出来。整个大家庭也都跟着出现了，不过有关未来敦刻尔克和圣托马斯医院的情节还都笼罩在一片迷雾中。关键的一点是，我意识到布里奥妮正是这两章的作者，而且她即将犯下一个可怕的错误，而用整个一生的时间写下的一系列草稿则将是她据以赎罪的手段。后来，当我已经完成第一部之后，我将这两章对换了一下位置，又重写了好多遍。

《巴黎评论》：你觉得布里奥妮在不写《赎罪》——当她不在进行她的赎罪——的时候写的应该是哪一类小说？

麦克尤恩：她有些伊丽莎白·鲍温《正午的炎热》81的意思，又带点罗莎蒙德·雷曼《含混的回答》82的味道，在她最早的文学尝试中还闪烁着弗吉尼亚·伍尔夫的火花。在早期的一稿中，我特意写了个布里奥妮的小传附在书后。后来才决定拿掉的。就在这儿呢。之所以提到格林（他好像一直阴魂不散）是因为他总是乐于给予年轻一代的作家好意的吹捧，不过一直都是大而化之。二〇〇一年七月是我最后一次修改手稿的时间。

作家小传：布里奥妮·塔利斯于一九二二年出生于萨里郡，父亲是位高级文官。她就读于罗婷女中，一九四〇年受训成为护士。她战时的护士经验为她的第一部长篇小说《爱丽丝·莱丁》提供了素材。她的第二部长篇小说《索霍至点》被伊丽莎白·鲍温誉为“极具心理锐度的黑色杰作”，格雷厄姆·格林也称誉她为“战后一代作家中更加有趣的天才之一”。五十年代出版的其他长篇和短篇小说集进一步巩固了她的声誉。一九六二年出版的《斯蒂文顿的谷仓》是对简·奥斯丁童年时期家庭戏剧演出的专题研究。塔利斯的第六部长篇小说《浸刑椅83》是一九六五年的畅销书，并成功搬上银幕，由朱丽·克里斯蒂主演。其后，布里奥妮·塔利斯的声誉开始走下坡路，直到七十年代后期“悍妇”出版社84重印她的作品，她才重新为新一代读者所知。布里奥妮·塔利斯于二〇〇一年七月逝世。

《巴黎评论》：你不觉得有可能过于轻易地就让布里奥妮拥有了长寿和文学上的成功吗？

麦克尤恩：她从来都没有存心为恶，而且处在她的环境当中，她有太多的东西需要反省和自责，长寿对她来说实在算不上什么了不起的恩典。真正的恶人，保罗和罗拉·马歇尔就度过了富有、幸福和长寿的一生。有时候恶人反而容易发达，这是心理现实主义提出的要求。

《巴黎评论》：你是不是从小到大一直都在听你父亲念叨敦刻尔克撤退的故事？

麦克尤恩：没错。在他的人生即将落幕的时候（他一九九六年去世），往敦刻尔克撤退的往事一直在他脑海中挥之不去，他一遍又一遍地重温他的经历。我很抱歉我从来就没有在我的小说中表现过他的形象。我想，他的死已经无意识地反映在小说中那么多缺席的父亲身上。那些朝敦刻尔克撤退的散兵游勇应该已经意识到他们的父亲也已经死在或者战斗在法国北部这同一条战线上了。我的父亲就死在同一所医院：利物浦的阿德勒·海伊医院，他的父亲一九一八年住的就是这家医院。

《巴黎评论》：我们一直都没怎么谈到《梦想家彼得》。《黑犬》之后为什么要改弦更张，突然想起为孩子写一本书了？

麦克尤恩：其实根本就没多大差别。

《巴黎评论》：你的基本原则是什么？

麦克尤恩：不提所得税，不正面描写性。当然，还有你应该避免使用的题材问题。不过，真的很少有你不能跟一个十岁孩子讨论的话题，你只需找到合适的语言就成。而我一直就喜欢一种清晰、精确和简洁的文风，这种文风我想孩子们会喜欢而且是容易懂的。我力求避免任何道德的粗重呼吸——我不喜欢那种教他们如何行事做人的儿童文学。我把每一章写成一个二十五分钟左右的睡前故事，而且读给我的儿子听。我在其中加入了不少他们熟悉的家庭细节——我们的猫啦，厨房里凌乱不堪的抽屉啦，等等。孩子们也帮忙提建议，后来他们还亲眼看到了校样，看到了封面设计稿，还有书评。他们亲眼看到了一本书是如何制作完成的。当时我还在写《黑犬》，所以这算得上一种很惬意的调剂。

《巴黎评论》：在《时间中的孩子》中斯蒂芬曾谈到，最好的童书都具有一种隐形的特质。在你坐下来写《梦想家彼得》的时候，这个警句有没有袭上你的心头？

麦克尤恩：我都不记得了，不过这当然是我的目标。孩子们不会心甘情愿舒舒服服地坐在那儿仰慕你创作的形象有多么优美和坚实。他们希望书中的语言能对他们产生作用，将他们准确无误地带入事件本身。他们想知道发生了什么。或许那种隐形的东西属于一个已经丧失童真的年龄，正因此就更合适体现在一本童书当中。

《巴黎评论》：你似乎是你这代作家当中唯一有志在这个方向努力的作家。你们这一代有艾米斯文辞的炫示、拉什迪的汪洋恣肆以及巴恩斯的博学多识。

麦克尤恩：喂，且慢，我们谈的可是儿童文学。在经过一个世纪现代主义的洗礼以后，它所做的各种实验及其附带结果，我们讨论的这种隐形的东西在严肃文学中是不可能实现的。我的理想是在一幅淡黄色的画布上增添生动的几笔。这几笔将带你直接去感受文体本身，会以更大的努力促使你撇除其他的方面直接进入你命名的事物，进入事物本身。我是想脚踩两只船……但也不过有志如此罢了。

《巴黎评论》：这在多大程度上跟作家的自我意识有关？

麦克尤恩：有时候我觉得每个句子在其本身的进程中都隐含一种诡异的潜台词。这并非总是有益的，不过我觉得这又是在所难免的。你最多也就将其视为理所当然罢了，而且不要由此变得沉溺于自我指涉当中不能自拔，当你试图将一个人的情感和思想传递给另一个人时，还要忠实于语言本身的那种感官的、心灵感应的功能。

《巴黎评论》：你觉得你还会写更多类似《梦想家彼得》这样的书，给孩子和成人共赏吗？

麦克尤恩：当有人这样问我，或者问我是否想写一出舞台剧的时候，我总是信口雌黄，顺口就说“是的”。

《巴黎评论》：为什么？

麦克尤恩：我不想关闭这种可能性。不过同时我也知道，在完成一本书和提笔写下一本书之间我只能等着看有什么冒出来。这个过程可不是完全由你的意识掌控的，我也不希望全盘掌控。我当然想写一出戏或者另一本童书，我还想写一组帅呆了的十四行诗呢。可这到底是什么意思呢？意思是我真希望已经写出这么一部来了。这让我想起我会反复做到的一个梦。我坐在我的书桌前，在我的书房里，感觉出奇地好。我拉开一个抽屉，赫然发现躺在我面前的是我去年夏天完成的一部小说，而我已经完全忘在脑后了，因为一直以来实在太忙了。我把它取出来，马上就看出写得棒极了。一部杰作！一时间一切都历历在目，我当时写得如何辛苦努力，后来又怎么把它放了起来。真是写得棒极了，我真高兴重新找到了它。

《巴黎评论》：后面还有没有什么“包袱”要抖搂出来，比如这部小说已经署了马丁·艾米斯的大名？

麦克尤恩：没有，没有。这是个美梦。小说是我的。我什么都不需要再做，只需要把它付邮并努力不要醒过来。

（原载《巴黎评论》第一百六十二期，二〇〇二年夏季号）

诺曼·梅勒

◎晏向阳　译

我是四月份到诺曼·梅勒位于科德角的家里采访了他两天。那天去的时候正好太阳还露了一下脸，正好让我看到普罗温斯敦镇上易装爱好者们戴着假发，坐在大篷车上招摇过市。不过紧接着来了场风暴，我们就只能躲进梅勒海边家里一楼的客厅了。一起坐在巨大的玻璃窗前的椅子上聊天的时候，北面一束奇异的光线慢慢钻出了云层，透过玻璃，在这位八十四岁的老作家头上照出了一圈灵光。和梅勒一起度过了二十六个春秋的妻子诺里丝·彻奇那天到纽约度周末去了。不过，屋里到处挂着她的画，让人随时感觉到她的存在。

梅勒上一次接受我们杂志的采访是一九六四年，那年他出版了他的第七本书。而今年的《林中城堡》已经是第四十二本了。他把这本书献给了他自己的十个孙子女，以及一大群的侄孙子女和干孙子女。梅勒看上去似乎比以前要瘦些，走路时得用双拐了。作为从前的二元论王子，他就连助听器也得戴一对，不过这有助于他对我们的大部分提问一说就明白。正式访谈前夕，我们一起共进晚餐。地点是他们家附近一家专门经营牡蛎的米歇尔·沙伊餐厅。梅勒记得那里每个服务生的名字，菜单就更是倒背如流了。吃剩的牡蛎壳他通常都要带回家，洗干净留着观赏，有时还会在上面作画。“看这儿，”他举起一只壳说，“牡蛎壳有时看起来很像某位希腊神癨的脸。”

其实梅勒自己在思索我的问题时就深邃得有点像宙斯，可有时他又质朴得跟詹姆斯·法雷尔笔下的爱尔兰男孩斯塔兹·朗尼根85一样。当他向我透露他这把年纪的人一天要上多少趟厕所时，蓝色的眼睛狡黠地闪了一下。“乔治·普林敦的追悼会，”他说，“是在纽约圣约翰神明大教堂开的。中间我突然觉得自己很急，要是从过道挤过去的话肯定就来不及了。于是我就从旁边溜到了走廊上，结果在那里碰到了菲利普·罗斯。于是我跟他说有时候我急得只能到电话亭里去撒尿，菲尔，这把年纪什么都控制不住了。罗斯说，我知道——我现在就跟你一样了。我说，好吧，你总是那么早熟。”

诺曼·梅勒的一页手稿

在我们的谈话过程中，梅勒会时不时停下来喝上一口。不过他可比不上今天的酒鬼们，而且他喝酒时喜欢掺着喝，一次我帮他用红酒和橘子汁调了一杯，另一次是朗姆酒和西柚汁。他的思维可一点都没有因此迟钝，我很快发现梅勒要是在军队里碰上了真是个好战友。他争辩起来绝对寸步不让，可是对于对手的好恶却又牢记在心。比如，当我们像俄国小说里的两个囚犯一样把自己关在一起几个小时之后，梅勒提议我们躺一会儿。房子外面就是当年梅尔维尔的航路。在海风的伴奏下，我们很快就各自进入了梦乡。

有时，随着访谈的深入，我甚至觉得连房子里的灯光都会配合着梅勒的思想不时闪亮一下。他的手永远都跟电影摄影师或是拳击教练一样，不停地展示着思想的运动。随着暴风雨的降临，他就更像是亚哈船长了，紧紧矗立在自己的一小片领地上，头也不回地直向北大西洋，和那条大鱼不懈地斗争。陪着他在未知天地里横冲直撞真是件惬意的事。在米歇尔·沙伊餐厅一起吃完第一顿饭之后，我扶他坐进车里，告诉他我自己走过去。新英格兰的夜幕之下，商业区里笔直的大道显得宁静，深远。梅勒家离这儿并不远，所以我先到了，就在街对面等着他。他开车也很快到了，颤颤巍巍地出来站在人行道上，身体完全倚靠在那双拐棍上。我站在远处注视他片刻，直到他消失在门后。然后在我离开的时候，我注意到旁边一处房子上有块牌子标示说八十年前，著名作家约翰·多斯·帕索斯就住在这里，那时候，诺曼·金斯利·梅勒大概才刚开始念书呢。他们的房子离得这么近真好，因为里面的灯光在黑夜里是如此的熠熠生辉。

——安德鲁·奥黑根

《巴黎评论》：德怀特·麦克唐纳86曾经把普罗温斯敦称作“海边的第八大道”87。你在这里住了多久了？

梅勒：我第一次来这儿的时候大概是十九岁。那时我跟一个女孩谈恋爱，后来我们结婚了。那是我的第一任妻子比阿特丽斯·西尔弗曼。我们想找个度周末的好去处，她就打听到了这个科德角上的美丽小镇。那可能还是一九四二或四三年的时候，我也就爱上了这地方。不过那时人们很害怕纳粹可能会突然从后滩登陆上来——我们这边有四十英里的平坦海滩。所以那时镇上晚上不许开灯。走在漆黑的夜里，就像是回到了美国的殖民年代。不过，整个战争期间我写信时都一直跟我妻子说，战后——如果我能回家的话——第一件事就是到普罗温斯敦去。

《巴黎评论》：你是一回来就开始创作《裸者与死者》的吗？

梅勒：我是一九四六年五月退伍的，六月就搬来这里了。我就是六月底或者七月初开始写这本书的。我当时在特鲁罗租了个海滩小屋写作。一般一本书开始前我还要花几个礼拜暖暖身。

《巴黎评论》：你做笔记吗？

梅勒：写之前我都要做大量的笔记。我会读很多相关的东西，然后想一想，酝酿一下。现在我都要半年才能进入写一个新故事的状态。我记得写《裸者与死者》的时候只花了几个礼拜，因为那时年轻，而且脑子里只有那本书和那场战争。我几乎不需要做什么调查——都在我脑子里装着呢。那年夏天，我写了将近两百页。

《巴黎评论》：而且你相信自己写得很好？

梅勒：我是一阵子觉得很棒，过一阵子又觉得自己根本不知道怎么写作。那时候我谈不上是什么风格作家——但还是知道什么是好作品的。昨天吃晚饭的时候我们聊到了西奥多·德莱塞。说风格不是他的特长，他有比风格更好的东西，这点你同意吧？德莱塞就是我那时经常读的一个作家。每当有人对我表示不满的时候，我就会把德莱塞拉过来做后援，嗯，他也没什么风格。

还有个风格太重的问题。我觉得唯一逃出这个陷阱的就是普鲁斯特。他真的是把素材和风格完美地结合在一起了。通常如果你的风格很好的话，素材就会受拘束了。亨利·詹姆斯和海明威都这样。反过来的例子有左拉，他的风格只能说还过得去，没什么动人之处，但是他的素材就非常棒了。

我觉得在我自己的作品中，已经超越了风格这道极限了。它在《一场美国梦》里已经达到顶点了，而在《刽子手之歌》里就看不出来了，因为那本书的素材非常了不起了。《一场美国梦》纯粹是我自己的想象，我闭门造出来的。

《巴黎评论》：也就是以你来说，一个伟大的主题很可能把你在风格上的秘密释放出来，让人看到以前并不那么明显的东西。

梅勒：我笑是因为你倒真是一针见血。我写《刽子手之歌》的动机不是那么高尚。那时我的巴洛克风格遭到了很多批评，让我很恼火。我所有的东西一下子变成了，你知道什么吗——都成了屁话，你以为巴洛克风格很好写吗？不好写。那是你得花力气才能达到的境界。得花好多年的努力呢，这帮人就会说什么简洁的美——那我就写给你们看。简洁有什么，我写这本书就是证明给他们看的。因为我可以找到最好的素材来证明我也可以写得很简练的。于是就写了。这本书里我最骄傲的部分是大概三分之二的地方插入的加里·吉尔摩88自己写的信。我是一字不漏地录下来的。我写的所有东西没有比这篇更好的，因为那封信让他有了生命，你突然发现这是个实实在在存在的人，不管外面怎么宣传。像有些人说的，他可能是个朋克，他也极其残忍地杀死了两个人，可是在上帝看来，他也是个有想法，有个人文学风格的人，这在那封信里表现得很明白。

一直以来我就有个基本的想法，就是现实是一座神秘的大山，我们这些小说家总想爬上去，我们是登山队员。可问题是从哪一面爬呢？不同的方向有不同的爬法，有的是要反复盘旋地爬，有的是要直截了当地爬。关键是要抓住现实的本质。

所以我就把吉尔摩的这本书写得很简洁。它一度让我觉得我可以打败海明威，可是实际上，要论简洁的话，我不是海明威的对手。我对海明威的崇敬不在于他这个人，或他的性格。我在想，要是我们俩见面的话，我可能就会倒霉了。但是他最为全面地展示了英语句子的潜力，这是别人做不到的。

《巴黎评论》：我们就多聊几句海明威吧。可不可以说他向一代人展示了如何不带感情地把感情写到句子中去？

梅勒：对，他在这方面可以说是前无古人后无来者。但他是个陷阱，你一不小心就可能像他一样写作。像海明威一样写作很危险，可是另一方面，他又是个必经的阶段。要是一个年轻的作者——这里不包括女性啊——说他年轻的时候没模仿过海明威，我是不相信的。

《巴黎评论》：你记得你听说海明威自杀的时候是在哪里吗？

梅勒：我记得很清楚。我当时和珍妮·坎贝尔89一起在墨西哥，那时我们还没结婚呢。我真的是吓坏了。至今都还没完全恢复过来。从某种意义上来说，这是个巨大的警告。他要说的是，你们那些写小说的都听明白了：你要是想当小说家就是进入一个极端危险的心理旅程，它可能把你炸得面目全非。

《巴黎评论》：海明威的自杀让你对他的勇敢有所怀疑了吗？

梅勒：我不愿意这样想。我有自己的假设：海明威很早就从生活中了解到，离死亡越近他就越有活力。他把这看成是自己的灵丹妙药，所以才敢于不断地面对死亡。所以我想象海明威晚上经常在跟妻子玛丽说晚安之后，回到自己的卧室，就拿猎枪顶着自己的嘴，大拇指按在扳机上，慢慢地一点点按下去——同时紧张得颤抖起来——他就是想看看自己在不走火的情况下到底能靠死亡有多近。终于最后一天晚上他玩过火了。这种理论对我来说比说他是决定把自己崩了要合理得多。不过，这仅仅只是一种猜测。反正事实就是海明威自杀了。

《巴黎评论》：难道就像有人说的，无论如何，写作就是一种自我毁灭？

梅勒：它对你真的是巨大的消耗。每写完一本书你都会觉得自己又少了一点。这也就是为什么作者对那些他们认为不公正的胡乱批评会极端愤怒了。我们觉得自己是拼了老命才写出来一本书，他们却想用唾沫星子把我们淹死。加里·吉尔摩有一次说，“牧师，这世上没啥是公平的。”这句话我就用了好多遍。可是如果你是在写一部好小说的话，你也就是个探险者——你进入了一个你不知道结局的迷局当中，没人知道结局会在哪儿。一种既恐惧又兴奋的情绪驱使着你往前走。在我看来，一部小说只有写某种不确定能否成功的东西时才有价值。你可能失败。你是在赌你的心理承受力。你就像是一支军队的将军，而这个将军真的有可能把这支军队弄进死胡同的。

《巴黎评论》：我们谈谈年纪吧，确切点说就是变老的问题。年纪的增长对你作为作家的自尊心有什么影响呢？恐怕没什么比意识到自己的最好年华已经过去更让一个人的自尊心受打击的吧。

梅勒：哦，我觉得如果你老了还不客观的话那你就麻烦了。让老年人变得更强大的东西就是客观。如果你对自己说，既然我现在拥有的比以往都少，我的报应也就平衡了，这样才能给你一个支撑。你最后会有一种敏感，作为一个作家的敏感，对失去的东西的敏感。随着你慢慢变老，你只会变成一个更加睿智的作者。你每一年都能了解到更多的人性。但你会写得跟以前一样好，一样精彩吗？不，不一定。你水平可能还下降了一两个等级。

《巴黎评论》：为什么？

梅勒：我觉得仅仅是个大脑衰退的问题，没别的。大脑退化了。为什么老爷车比不上新车？你只能接受事实了。你不会猛敲一辆老爷车喊，你背叛我了！乐观一点的说法是你了解这辆老爷车的每一处噪音的由来。

《巴黎评论》：有人告诉我说，一位美国作家前辈去见另一位也到暮年的前辈的时候说，够了，别写了。

梅勒：他叫他别写了？

《巴黎评论》：是的。这是纽约流传的一个故事。如果是真的，人们大概会把这个举动看成是爱护。一位伟大优雅的剑客劝说另一位放下武器。

梅勒：不，我不相信这是真的。我跟你说，如果有人跑来这样对我说，我会告诉他，玩笑归玩笑，你还是一边凉快去吧。

《巴黎评论》：你觉得美国是个写作的好地方吗？

梅勒：我年轻时，这里还是个作家的天堂。因为我们美国有那么多好作家——那时候我们大多数文学杰作都还没写出来呢。英国小说家要面对那么多十八、十九世纪的天才，要赶超他们。我们有多少人要赶超呢？有几个伟大的作家，梅尔维尔和霍桑。不过这个名单很短。对我们来说，这是片广袤的天地。现在我们很困扰。都是电影的错，尽管美国作家一直以为我们在好莱坞方面要略胜一筹。可是你不可能从电影里了解到多少人性，你只是去娱乐而已——完全浪费了你追寻我们来到这个世界的目的的能力，我觉得这才是我们的诸多麻烦之一。

现在，人们通常都聚集在电视机面前，而电视的一个基本元素决定了它绝对无法达到严肃阅读的效果，这就是广告。每过七八分钟，每当你要进入故事深处的时候，就被打断了，根本没法集中精力。孩子们长期看电视的后果是失去了对所有连续叙事的兴趣。作为一个作家，我真的感觉到自己像个技艺即将失传的老艺人。写作曾经是门精巧的艺术，现在却退变成了门手艺，而且就连这门手艺都快传不下去了。你的问题的答案就是：美国曾经是小说家的天堂，现在再也不是了。

《巴黎评论》：有没有过整个国家都盼着小说家来讲出真相的时候？

梅勒：在我那个年代，也就是四十年代初期的重要作家，在我看来比电影明星可重要多了。电影明星都是些少见多怪的东西。演员们可能更有活力，长得很好看，可是这些都不重要，不是事情的本质。而对于作家们，我不知道别人进入这样一个专业领域的时候是什么感受，反正我觉得当作家就应该是——职业化的。这对我来说至关重要。

《巴黎评论》：这个国家似乎一直渴望出现伟大的小说家——渴望一部伟大的美国小说。这与你的职业化理论相符吗？

梅勒：差不多吧。我觉得我们当中有几个五六十年前还在做着这个梦——写一部伟大的美国小说。可我要说，这梦现在奄奄一息了。

《巴黎评论》：雪莉·温特斯曾经讲过一个你的故事。我听说是这样的：大概是一九五〇年，她跑来请你帮她讲讲怎么理解德莱塞的《美国悲剧》，她很想在乔治·斯蒂文斯改编的电影中扮演那个工厂女工。电影最后拍出来叫《郎心如铁》，男主演是蒙哥马利·克利夫特。挺有意思的，这事儿。

梅勒：是有这事。

《巴黎评论》：我觉得一个姑娘跑到作家这里来请教作品的理解，这真是不错。

梅勒：哦，我们早就认识了。雪莉那天打电话过来，非常激动。她说，我明天就要去见乔治·斯蒂文斯了。那时候，她还被认为是个没头脑的金发美女，而不是什么演员。她对表演其实非常认真，但她在一些无聊的片子里演了些没头脑的花瓶，她则想演深刻点的。

她说，我要读这本《美国悲剧》，可是它有七百页。我明天之前肯定读不完，等等。于是我说，好吧，我过来看看。当然我本来也有自己的事。不过我想，嘿，我可以单独和这位金发的女明星待一会儿，说不定能发生什么好事呢。于是我就过去了，结果她当时正出麻疹。脑袋用印花手帕全包起来了，连下巴都肿了，看起来太糟糕了。身上穿的也是件旧和服，看不出一丝性感。而她的表情也是一副要哭的样子。

那时候我一般不是很有效率的。不过那天我例外。我说，你看，这本书好几百页，不过你的角色到中间才出现，于是我给她看了中间的二百五十页。你尽可能地读吧，别担心。重要的是你可以演这个角色。你要记住的就是，你要演的她是个工厂女工，她完全没有一点城府。她就是她自己。这就是洛蓓达·奥尔登这个人物的本质。她因此爱上克莱德，也因此失去了他。

然后我就回家了。当时可能还为那天未能得逞的桃花运心有不甘。回到家，跟妻子汇报时都是一种丈夫出外偷腥不成故作正经的语气。再后来，二十四小时之后，雪莉又打电话说，诺曼，我得到这个角色了。她说，我跟导演说，斯蒂文斯先生，我认为洛蓓达·奥尔登这个人物是个完全没有城府的女孩。然后他说，嘿，你知道吗，你不是我以为的花瓶。于是她就得到了那个角色。后来她拍戏拍了几个星期之后，又打了个电话过来说，诺曼，我需要新东西。我需要新台词。没城府这句话我说过好几次了，导演快听腻了。

《巴黎评论》：很多采访者都很关注动机的问题。你为什么写这个？你为什么跟她结婚？你是怎么开始这个行动的？你为什么这么做？这让我想起你的新小说《林中城堡》，也同样被无数人追问动机的问题，最大的问题就是什么养成了阿道夫·希特勒的魔鬼人格？乱伦？蜜蜂的榜样90？他父亲揍他太狠了？

梅勒：都不对。这些都不对。

《巴黎评论》：等一下，你意思是说这些不重要？但是动机的问题对你决定写这本书起了多大作用吧？

梅勒：哦，我写作的动机跟我为希特勒找到的动机没关系。我讨厌作家从心理解释上来假装解答了问题，其实什么也回答不了。

《巴黎评论》：可是，你还是把这些东西给写进书里了。

梅勒：嗯，它们当然也是影响因素。但是我写这本书的理念从一开始就是让一个魔鬼来讲述这个故事。书中有一段很长的话反复出现，说的是今天只要稍微有点脑子的知识分子就很难相信上帝，更别说魔鬼了。可是我的想法是，除了受魔鬼的蛊惑外，对于希特勒还有什么更好的解释呢？就像耶稣也只能说是受上帝激励一样。如果人们能相信耶稣是上帝的儿子，也就没有理由不能接受希特勒是魔鬼的后代了。这是最简单的解释。没有别的更好的了。

《巴黎评论》：你同意弥尔顿和他的《失乐园》说魔鬼有时也会占上风吗？

梅勒：当然，还不只是上风呢。我真的认为上帝和魔鬼之间的战争在各个方面都是难分高下的。现在人们都蔑视这个观点，因为我们生活在一个技术时代里，一般人对中世纪遗产感到恶心和厌倦了，他们认为那时候的人只会五体投地地哭着向上帝祈祷，哦，上帝啊，请听我说。哦，上帝，救救我吧。哦，魔鬼，滚一边去。哼，自打启蒙运动以来，我们有了伏尔泰。我们花了几个世纪来塑造我们人类的自尊，现在我们是第三方力量，站在上帝和魔鬼之间，占据着中心的大片地盘。当今的人有一半不相信上帝或者是魔鬼了。

《巴黎评论》：你相信上帝吗？

梅勒：哦，我当然相信啦。但我不相信上帝是个以耶和华的名义的立法者。那是教士们当年用来攫取权力的工具，攫取权力意味着你要让人们害怕一种强大的力量，说如果他们不听话的话就会遭到惩罚，这样此种力量的代理人就有了巨大的权力。所以，不相信上帝是万能的，万事皆有报应的祭司是不存在的。可我根本不相信这些。我相信上帝是个造物主。我相信的是，我们都是上帝创造的，但就像所有的创造者一样，上帝并非时时刻刻盯着我们。上帝最多也就是人们在处于困境时可以祈祷的对象。

《巴黎评论》：这是一个存在主义的上帝吗？

梅勒：完全正确。他不知道最终结果会怎么样，他不知道一个人是否会成功。他和魔鬼作斗争。如果要说的话，这个上帝就是我们身边的上帝。在这个宇宙中有无数个区域性的上帝。个个都有不同的存在意义。有些还相互矛盾，有些相隔非常遥远，没有什么关系。可是如果非要用一种非常出格，非常错误的阶级眼光来看的话，我会说魔鬼可能是被一种反上帝的力量派来的。换句话说，宇宙中还有更高的力量，它不像我们这个伟大的上帝一样有着人道思想。

《巴黎评论》：现在不少美国人认为上帝和魔鬼在他们日常生活中都存在。

梅勒：我也觉得是存在的。不过没到掌控的程度——我不相信要是魔鬼抓住了你的话，你就永远被控制了。可是你敢说你从来没有某个时候感觉自己的邪恶吗？

《巴黎评论》：可能有时也像天使吧。

梅勒：不，就邪恶。我觉得这是唯一的答案。

《巴黎评论》：可在《林中城堡》里，我感觉你的意思是说希特勒一定会成这个样子，因为魔鬼在他孕育时就控制了他，这是不是有点神秘化了。我对这部书的看法是：一个作家不能忽视人本身的能动性，创造一个只存在于他们自己的思想局限和生命结构中的恐怖。

梅勒：你可以这么说。可是希特勒就是这么一种怪物：他的行为无法解释。斯大林则是可以理解的。我们能够读到斯大林的传记，我们可以研究布尔什维克运动，我们可以研究俄国的情况，我们可以研究俄国革命带来的可怕后果。我们可以把斯大林一点一点地拼起来，从一个人的角度来理解他。他可能是人类历史上最邪恶的一个，但还是个人。我们不需要引进魔鬼来解释斯大林。可是希特勒就不一样了。希特勒没有斯大林那么坚强。他非常脆弱。他不可理喻，除非你接受因为德国人本性的原因，魔鬼选择了他的说法。

这里我透露一下。我现在正计划着写下一本书。也不知道我还能不能活着把它写完。但是可以的话，希特勒就会以魔鬼的代理人出现。在《林中城堡》的结尾处，他是魔鬼种下怪物种子的几十万个候选人中的一个。魔鬼，跟上帝一样，控制着许多的事情，可是历史不是完全可以预见的。上帝和魔鬼就是在相互斗争。人类在跟他们斗，也在自己内部斗。魔鬼可不打算像上帝创造耶稣一样创造希特勒。他是个实用主义者，所以他创造了数十万潜在的希特勒，但只有这个出头了。为什么？因为德国非同寻常的条件。这些条件在希特勒出生时还没出现，这在我的下一部书里才出现。下一部书就是要讲这个可恶的孩子怎么走上权力巅峰的。

《巴黎评论》：我们今天生活的这个世界，是一个越来越由认为其他人都是邪恶力量的人主宰的世界。

梅勒：是啊。

《巴黎评论》：到处都是这样的术语：邪恶轴心，大撒旦，邪恶帝国等等。

梅勒：我想尽力做到的就是把面包上的这层黄油涂匀了。美国有没有魔鬼？有。伊斯兰有没有魔鬼？有。哪边更邪恶些？天知道。我们都是同时有大恶也有大善的人。我们的宗教就告诉我们说我们是个混合体，极端复杂的混合体。无神论者说他们不相信上帝照样快乐。可是他们在哲学层面上无法快乐，因为他们无法回答我们怎么就成了现在这个样子的问题。他们很难描述这么复杂的人性是怎么无中生有的。如果有个创造者上帝就很好解释我们为什么来到这世上了。我们是上帝的创造物，上帝极其尊重我们，就像是一位父亲，一位好父亲尊重子女一样，因为父亲总希望孩子能比自己更有出息。同理母亲也是一样。从这个道理上来讲，你也可以说，我们是上帝的前锋。我觉得天堂是疗养院，地狱是酷热的熔炉之类的说法说不过去。

《巴黎评论》：你既然相信来生。那么你觉得你下辈子会是什么呢，诺曼？

梅勒：嗯。只能等着瞧，对吧？我在等候室里坐着，最后叫我名字了。我走进去，里面有个守护天使说，梅勒先生，很高兴见到你。我们一直盼着你来呢。告诉你一个好消息，绝对的好消息，你可以投生了。我说，哦，谢谢，是的，我可不想进入什么永恒的安宁。然后那个守护天使说，嗯，我只告诉你啊，那不是完全永恒的安宁，也可以有一点兴奋的。不过，现在是你可以投生了。等一下，在我们看你可以投生成什么之前，一般都要问一下下辈子你想变成什么？我说，好吧，我想成为一个黑人运动员。我不管你把我生在哪儿，我都想试一下。对，这就是我想变的，一个黑人运动员。然后守护天使说了，听着，梅勒，那个部门订满了。看来下辈子大家都想做黑人运动员，我不知道……很难开头……我看看我们本来给你定的是什么吧。他打开那本大书，查了一下说，嗯，我们决定把你送下去当蟑螂。不过有个好消息：你是那个地区爬得最快的蟑螂。

《巴黎评论》：还算不错。

梅勒：转世投生是上帝评判智慧的最好证据。我再说一遍，上帝不是个立法者。他是个创造者，创造者是有判断力的。

《巴黎评论》：是不是加里·吉尔摩对于转世投生的信仰吸引你去写他的？

梅勒：是啊。但我多年来就有这种想法。一九五四年，当我还是个骄傲的无神论者的时候，我非常骄傲，非常自信。我坚信上帝必须被摒弃掉。我那时去伊利诺伊州拜访詹姆斯·琼斯。他谈起了转世思想。那时，琼斯是我遇见的最讲实际的一个作家，一个典型的中西部人。他对于现实，既定的条件以及你该如何应对有着非常明确的思想。他认为生活中的快乐就在于如何一步步地应对现实的困难。他是现实的坚定信仰者，不过他也相信来生。我对他说，你不是真的相信这码子事，对吧？他说，谁说的，我信！这是唯一讲得通的道理。于是这句话我记了十年，最后终于也把它纳入了我的思想里。

《巴黎评论》：你会做很暴力的梦吗？

梅勒：不，我不做这种梦。我把它们都写到书里了。

《巴黎评论》：你作为作家一直都很关注暴力，你的名声也总和暴力相连。

梅勒：名声比实际要糟，传说总比实际的要夸大。

《巴黎评论》：我们谈谈你的名声吧。最近有两部电影都谈到你。一部是《声名狼藉》，道格拉斯·麦克格兰斯拍的关于杜鲁门·卡波蒂的电影。其中有一个镜头，卡波蒂和几个他喜欢的富家女孩一起吃饭。其中一个问他走进那个全是杀人犯的监牢里害不害怕。卡波蒂说，“老实说，我更担心诺曼·梅勒的安全。”

梅勒：如果你一生打过五次架——比如说五次吧，公众就会以为你打过五十次甚至一百五十次架。

《巴黎评论》：另一部电影，《工厂女孩》讲的是伊迪·塞奇威克的故事。有一个镜头是安迪·沃霍尔坐在忏悔室里对一个牧师说，“我正跟这个朋友说话，诺曼·梅勒走过来就一拳打在他的肚子上，我当时想的只是，诺曼·梅勒也会揍我吗？”

梅勒：人们见到我的时候常常不知所措。

《巴黎评论》：你很厌恶这种说法吗？

梅勒：哦，我已经过了厌恶的阶段了，你知道，你只能耸耸肩。

《巴黎评论》：不过你的作品里的确充满了暴力。

梅勒：对暴力的兴趣是合情合理的。我一直觉得这是前辈留给我们这一代作家的疆域。十九世纪的作家们写爱情，写爱与失落，写诚实，还写了一些堕落的故事。他们把社会力量当作改变人的意志的抽象力量来写。二十世纪到来以后，海明威开始痴迷于暴力，因为他自己的身体在战争中就被撕碎了。暴力对他来说是最主要的。我读海明威的时候，非常痴迷于他创造暴力的方式，但是还不满意。

《巴黎评论》：你是不是同意人类生活在巨大的暴力威胁之下？

梅勒：这正是最具讽刺之处。个人暴力是禁忌，而我们生活当中却无时不有大规模的暴力。那些年不管是在苏联还是在美国都有些非常认真的人白天黑夜地想着他们怎么彻底摧毁对方的国家。我是说，他们一天到晚算计着如果完全摧毁苏联的话损失到底有多大。那时这是一直在进行的常规计算。

《巴黎评论》：我们接着往下说，我们进入了一个时代，你们这一辈美国作家真正开始细致地体会到暴力是如何同时存在于我们的想象和现实社会中的。请继续说明一下。

梅勒：我对于文学界在面对暴力时的敌意十分敏感。那是个一切都不确定的时期，我们不知道能不能走完那个世纪。我们也都适应了——我们现在仍然还怀有这种不确定性。这时，个人暴力被认为是非常令人厌恶的，不许谈论。而在我看来，暴力时刻就是存在时刻。它们就是生活。于是有人看着它们说，或许我可以拿它做点什么有意义的事。

《巴黎评论》：那比如你看看像李·哈维·奥斯瓦尔德这样的把自己的名字和一件可怕地暴力事件永远联系在一起的人——你看到了什么？

梅勒：嗯，首先，我得决定他是否是真凶。当我开始写《奥斯瓦尔德的故事》时，我觉得自己要是能去一趟俄国的话可能会有更多发现。我相信背后肯定有阴谋。而且我越是了解奥斯瓦尔德就越来越相信就算他是阴谋中的一员的话，他也只是个跑腿的角色。他绝不是在某种阴谋中起重要作用的人，因为他是个不合群的人。他太骄傲了。他想独自一个人干这件大事。我当然可能整件事就弄错了。因为我说奥斯瓦尔德杀了约翰·F.肯尼迪时，我也是顺着情报官员结论说的。这意味着我也是百分之七十五地肯定他杀了肯尼迪。当然，如果有人拿出确凿无疑的证据证明他参与了阴谋，我也只能承认我错了。但我认为他干这事原因很简单，就是他想出名。他想不朽。这点在他身上特别突出。再加上他有苏联和美国的经历，他把大规模暴力转换成了个人暴力，终于觉得自己在现实中扮演了一个重要的角色。

《巴黎评论》：你还坚持你文章《白种黑鬼》91当中的观点吗？

梅勒：我还坚持认为肯定有那么一部分人——尤其是年轻人——他们的生活质量完全依赖于他们的性高潮。换句话说，他们一个接一个地寻找能给他们带来更大高潮的姑娘。这就是他们的追求，这就是他们的爱情观念。谁能说他们错了呢？高潮是我们自身一种非常深层的表达。很多黑人非常恨我，因为我在进行高潮调查的时候问的黑人比白人多。我想的是，因为他们在很多方面被剥夺了成功机会，所以这时多重视他们一点是合理的。

《巴黎评论》：我想跟你谈谈作家是怎么升华现实素材的。劳伦斯·席勒92帮你采访的加里·吉尔摩和李·哈维·奥斯瓦尔德的故事。那么你能谈谈怎么把事实变成艺术的吗？

梅勒：要说得艺术化些吗？好吧。拉里做了对吉尔摩的三分一，也许一半的采访吧——量非常的大。然后我也做了很多次，而我的助手朱迪丝·麦克纳利采访了所有的律师，因为她很擅长这个。最终我们有了大约三百个采访记录，我可能参与了其中的一半。之后，就有点像是把枫树汁弄成糖浆——整天放在炉子上熬，熬到最后就是精华了。我们的第二步是把它们变成虚构的形式。

这时我意识到事实和虚构之间有一个有趣的互反关系，这种感觉我都没法论证和解释，就是我越尽量地描写实际情况，它就越显得虚构化。当你有了一大堆干巴巴的事实时，麻烦的是这些事实大都不是——我想说什么来着——精练的。它们上句不接下句，到处都是补丁，变形和夸张。还常常不能保证真实。通常来讲，你都不用把所有这些事实凑起来，所以不管你怎么努力怎么认真，这个故事最后常常是和现实相背离的。

《巴黎评论》：太精彩了，接着说。

梅勒：好的。我说到这里意思是任何历史要是完全靠事实建立起来的话就会充满错误，会误导。必须靠人脑才能把曾经的现实综合起来。今天，现实已经不一定非得是曾经发生的那起事件了，而必须是人们有限的脑子里能容纳的现实，是事情将会怎么发生的可能性。这是跟以前完全不同之处。如果你读完一本书后说事情很可能就是这样发生的啊，你的思想就丰富了。我对于《刽子手之歌》的素材处理的原则是，这些东西如果仔细检查再检查，删减再提炼的话，就可以开创出一个现有素材的秩序，我称之为虚构。之所以是虚构的，是因为它有生气了。这就有很大不同了。如果你把事实用这样的方法堆砌起来，让它们获得了自己的生气之后再给读者，那你就是在写小说。小说不止是故事或传奇，也不是因为它与真实相对，讲的都是非真实的事实才叫小说。你可以写真人真事，可它还是小说。

《巴黎评论》：下面的问题你肯定不是很乐意听到。当你写《夜幕下的大军》时你感觉那是小说吗？

梅勒：哦，嗯，我没有带着“作为小说的历史和作为历史的小说”这个标签去干活。直到今天，我也还不确定我当时写那本书的时候到底做的是什么。我认为《夜幕下的大军》不是小说。那本书是我所能写的最真实的了。它是自传性的叙述，这跟小说可不是一回事了。

《巴黎评论》：你的两部普利策获奖小说都是基于真人真事写的，你对此有什么想法吗？

梅勒：有人用不容置疑的口气说，梅勒当然是个非虚构文学的作者——他不是真正的小说家。对，这让我很恼火。因为说这话的人显然不熟悉我的作品。没人读了《妓女的鬼影》后会说它不是小说，对吧？没人能读完了《古代的傍晚》后敢说它不是小说。他们只是不熟悉我的这些作品，就这么回事。他们就凭他们读过的几本碰巧是非虚构的书就下结论了。

我承认我这些年来有喜欢写非虚构作品的问题。我之所以热衷写非虚构的作品是因为它比写小说更简单些。你不用担心故事怎么编。

《巴黎评论》：这可不行，诺曼。这样不对。

梅勒：不，你等我说完。如果你写的是虚构作品，你可以让你的故事随便发生在任何一个早上。你可以让你的主人公去做一件对你目前来说非常严肃的事，然后你就得顺着这个行动去写了，你必须着眼于这个行动的一系列后果来写。两个后，六个月后，最可怕的是，直到两年后，你突然醒悟过来你一开始那天就走错了。这在写小说的时候是屡见不鲜的，足以把你吓死。

《巴黎评论》：好吧。可你不会说你之所以写非虚构作品是因为它写起来容易吧？

梅勒：不——当然不。我写非虚构作品是因为这些工作来找的我。比如《梦露传记》，当时司各特·梅瑞迪斯是我的经纪人。他打电话来说他拿到了一个为玛丽莲·梦露写两万五千字的传记的代理，价钱很好。然后他就说了数目。

《巴黎评论》：多少钱？

梅勒：根据当时的记录是五万美元。那时候这可是个大价钱。司各特对我说，你看，诺曼，这价钱真的挺好，但是别写太多了。结果我写着写着被梦露吸引了，最后交稿时是九万五千字。这样，五万美元最终也就成了一般的报酬而不是意外横财了。我要说的是，这部书写起来很顺手。我不用做太多思考。这位金发美女的生活已经令人难以置信了，根本不用再去创作什么——素材就在那儿摆着呢。最重要的是，写这本书让我对真实的事实和虚假的事实有了很多经验。要知道，那时我成天跟一群骗子打交道。好莱坞的每一个人都是夸大，歪曲，裁剪或者操控故事的高手，所以你就得像情报人员一样去甄别什么是真的什么是假的。

《巴黎评论》：你是不是有点喜欢做情报人员的这个状态？

梅勒：答对了！我有一次给《名利场》写一个关于沃伦·贝蒂的故事。我很喜欢他，我觉得他也喜欢我。我还想让他参选美国总统呢。那是一九九一年，他当然不同意。后来亚里安娜·休芬顿写信建议他参选总统。于是我就给沃伦打电话说，你当副总统行吗？他回答说，好啊，好啊，你想干什么？情报局长，我告诉他。那就你了，他说。然后我们就笑啊。哎，要是沃伦·贝蒂当了总统就好了。

《巴黎评论》：福楼拜觉得读者可能会发现爱玛·包法利的模特和作者非常接近。那在你笔下的众多人物中，有没有一个你可能会说，比如阿道夫·希特勒，就是我？

梅勒：我在写沃伦的故事的时候，去看了沃伦·贝蒂主演的电影《巴格西》，那时还没公映呢。《巴格西》中的暴力是很突出的。虽然沃伦·贝蒂平时看上去很活跃，有点像运动员，可你不会觉得他暴力。所以，当看到他令人信服地饰演了这个暴力角色时很是惊讶。我跟他说，你不怕你的朋友们从此在你身边会不舒服吗？他说，哦，不会，我绝大多数的朋友都是演员，他们能理解。要演好一个人你只需要不超过百分之五像这个人就行。然后他咧嘴笑笑说，当然，如果你要是有百分之七十五像就更方便了。所以我说，写希特勒，我只要百分之五的相似度就够了。

《巴黎评论》：你写出来的可远不止百分之五。

梅勒：你要把你全部的火力集中到一起来。这就是为什么很少有人能成为成功的小说家并保持成功的原因。他们很有才华，但是还得把力量集中起来做事。这里就有些不是那么舒坦的事了。比如，做一个小说家意味着你得准备过一种苦行僧的生活。当你真的开始写作的时候，就得连续十天坐在那儿，对你的伴侣，对任何人都不搭理。你也不想被搭理，你不想接电话，甚至都不大想跟你的孩子说话——你只想独自呆着写作。这很困难。而且每天早上你都得到那儿面对着空白的纸张重新开始。所以，干这一行要求的不是一般的集中精力。你必须努力进入一种精神上的压抑才能达到思考的境界。你不是自己在想，你要以推动这部小说的人物的身份去思考。

《巴黎评论》：你有没有过百分之七十五的情况，就是觉得你对这个人物把握特别大的时候？我的意思是说你从心底了解这个人物，而不仅仅是他妻子们的名字和他们有过多少次约会。比如说毕加索。

梅勒：要是那样就容易了。可是没有，从来也没超过百分之七十五。总是少于一半。我是说，这些都是非同寻常的人。像你提到的李·哈维·奥斯瓦尔德，加里·吉尔摩，玛丽莲·梦露，希特勒。他们之间有什么共同特性？他们基本上都是没有根的人——都是不会有身份认同危机的人。

《巴黎评论》：那穆罕默德·阿里呢？

梅勒：哦，我觉得他每隔几年就得重新打造自己的身份。

《巴黎评论》：为什么？

梅勒：阿里关注的不仅是拳手，还有赛场，还有观众。他有着绝对的清醒。所以每次他的地位转换了，他大起大落好几次呢，每次他都会变成不同的人。所以，他有身份危机。或者叫调整，身份转换。

《巴黎评论》：耶稣基督呢？

梅勒：如果你知道自己是上帝的独生子，你的身份危机就多了。

《巴黎评论》：你一直对那些著名人物的光辉与苦难情有独钟，但是对于家庭生活的细节或是美国大众下笔不是很多。索尔·贝娄就把他周围发生的大大小小的事都写进了小说里。你曾经有过六次婚姻，可是却从来没像他那样利用过这些经历。

梅勒：确实没有，有原因的——就是，我认为你生活中的基本经验是你想象的水晶球，你可以把你的想象用不同角度的光线来照射。光线照过来，你可以从这边放它过去，也可以从那边放它过去，不同的角度就会有不同的故事，不同的叙述，写成不同的小说。就像演员的表演一样。我从来都没有直接描写我的任何一个妻子，我甚至也从来没写过我的任何一位妻子。但我肯定写过这些妻子们不同的特性，我的孩子们的特性，因为我不信任直接使用仅仅一个人的经验。我觉得要是你这样做的话，你就取消了其他的可能性。

《巴黎评论》：现在，要想跟你谈论虚构艺术而不涉及政治是不可能的了。你也曾经自诩为左翼保守派。

梅勒：我还是。我就是左翼保守派。

《巴黎评论》：那我们来聊聊新保守主义吧。它现在在美国可盛行了。我很好奇你跟诺曼·波德霍兹93他们的关系，这些人都是在长时期奋斗之后，偏离最初方向比较远的人。

梅勒：嗯，我能理解他们。而且，事实上，我觉得我对波德霍兹的转变还负有一定的责任。他和我曾经是很好的朋友。他写了本书叫《成功》，遭到了严厉抨击。他在左派里很不受欢迎。我一直都不明白他为什么这么不遭人待见。可是他们大肆糟蹋这本书，你都难以想象。那情景实在不太好看。那时我还没读这本书——或者说我刚读了一半，觉得还挺好的。我看见他们这么糟蹋它就对波德霍兹说，我也来写个评论吧。于是我就把后半部也读完了，这才发现这本书前后矛盾。后半部简直是太可怕了。前半部里，他的理论是左派的那些小秘密，都是艺术家和知识分子所熟知的，想发扬光大的，想使之成功的思想。不过他们都只是私底下藏着，没让外人知道。但这些他们从来不谈论的东西才是他们真正的动机。你可以谈性，但是你不能谈理想，谈对功成名就的渴望。他就全给兜出来了。然后他开始描绘左派里的各个成功人物——全是些伪善的，甜美的小画像，我们这些圈内人一看就知道不是这么回事。我对于他能如此背叛自己的书吓坏了。这是彻头彻尾的失败——换句话说，你如果想要在理论上强大的话，你最好是在细节上也够坚实。这才能算是一本好书。要两头硬。他却两头都不是。

于是最终我也开始嘲讽他这本书。而且我还特别不留情。现在回头想想，我可能有点太过了。他陷入了低潮，躲起来大概有一年……啥也没干。只是编他的杂志，听音乐，几乎不见什么人。之后，他就转向右派了。不仅仅是站到右边，而是要比右派还右派。所以，我觉得我有责任，在把他推向那边的过程中是有责任的。这很糟糕，因为现在他开始为他在右派那边所犯的错比如说支持伊拉克战争付出代价了。那他也得受着——他必须得为他新保守主义的愚蠢行为负责。

《巴黎评论》：政治是你的激情所在——而且是在行动层面上，有一阵子也在写作层面上。那你实现了你希望的政治局面了吗？

梅勒：如果你是个政治性作者，你就会一辈子攻击你政治上憎恶的东西。可能成效甚微。但是你内心就有这种冲动。一度我还进入政坛两次参选纽约市长，以为我能够改变现状，结果我发现还不如参加个足球队呢，那时我对足球一窍不通。

《巴黎评论》：一九六九年的市长竞选标志着你政治生涯的结束。

梅勒：不过之后我明白了几件事。其中之一是我没有足够的耐力，我是说这种三四个月的竞选运动对我的年纪来说太辛苦了，我一直觉得很累。我们在媒体上几乎没有声音。很多时候，似乎我们只是自己在跟墙打。我当时说的话后来广为流传的一句就是你不可能指望一个新生就能选上兄弟会主席。不过我刚说完这话，吉米·卡特就当上了总统。他打破了规则，但是他不是个成功的总统。

《巴黎评论》：那你一定很好奇捷克作家瓦茨拉夫·哈维尔是怎么又当总统又当作家的？

梅勒：我不大清楚他的事业。我们曾经见过一次，好像不大愉快。因为我去过哈瓦那，就谈起了见卡斯特罗的经历，说他是个有意思的人，这其实也不可否认。但是哈维尔一言不发。显然我不是个他认为需要发展关系的人。所以我的感觉是，嘿，你告诉我一边去？我也就叫你一边去！他激起了我身上老布鲁克林人的骄傲。

《巴黎评论》：但在某些层面上你们俩是能理解的？

梅勒：我理解，可我觉得这是气量小。对，他是一辈子都在和共产主义做斗争，他讨厌他们，但是你得会区分啊。共产主义者里也有比较好的人。要说地球上还有一个的话，那就是菲德尔·卡斯特罗。我的意思是说，共产主义者中间的区别也大了——那个迫害哈维尔的普通共产党人只是个官僚，他只是上行下效，混口饭吃，他之所以成为一个迫害者，是因为他是个庸才。而卡斯特罗则不同，每一个美国总统都很恨他，原因很简单，就是他领导的国家敢于战胜美国。他们是怎么当上总统的？通过和他们几十年来一直都鄙视的人握手上台的。哈维尔应当能够看清楚这区别。

《巴黎评论》：弗兰纳里·奥康纳曾经问过一个问题，“谁在充当美国的代言人？”她给的答案是广告公司。你能觉得什么时候美国小说家可以成为这个问题的答案呢？

梅勒：不，现在不行。我也很沮丧。我希望我能更肯定一些。但是商人们已经掌握了这个国家。美国伦理里有一个深远的转变。我们过去是个为自己制造的产品自豪的国家，它们不一定是最棒的、最漂亮的或最精确的，但我们产品的绝对对得起我们的经济繁荣。现在这个国家只为营销而自豪。

《巴黎评论》：F.司各特·菲茨杰拉德那时候知道美国已经幻想上瘾了。但现在是不是可以说美国人更加沉浸在自欺欺人当中呢？

梅勒：说到外交事务，我们从二战以来就一直生活在谎言中。现在，大概是战后五年或者十年起里，俄国是个意识形态威胁，因为他们对于贫穷国家有很大吸引力。这没问题。后来，他们不景气了，不再是我们的巨大威胁了。可是四十多年来，冷战还是持续不断，我们一直让美国人以为自己还处在一场意识形态之战中，我们必须得赢。于是就有一大堆狗屎，就像岩浆一样慢慢流入美国人的脑子里。

这个国家大多数人都信仰耶稣基督。他们认为同情是最伟大的美德。但是我们只有在礼拜天才相信这一点。至于其他六天，我们是激烈竞争的国家。我们忙得跟个鬼似的就为了比邻居多挣点钱。文化是美国人反应最慢的一个词。一个欧洲人清楚地知道文化意味着什么，他们的建筑里，弯弯的街道上充满了文化。而我们的大街都是直来直去的，因为这是到达市场最快的路。所以，美国人的生活中有巨大的负罪感，这种负罪感就是我们不是好的基督徒。卡尔·罗夫94模式——愚蠢加爱国主义——就粉墨登场了。两党的宣传机器，尤其是共和党的，主要就是灌输我们是个高尚，正义的国家，想的全是为了这个世界更美好，我们是上帝保佑的国家，上帝也希望我们成功，我们是上帝的项目。在这种口号之下，还存在着一种持续的羞耻感，持续的负罪感，惭愧我们没有自己假装的那么好。

《巴黎评论》：年轻的美国作家已经发出呼声，表达对美国高雅文化遭到忽视的担心和奥普拉读书俱乐部的兴起忧虑。可是在我看来，作家们干得还行，实际上，是批评文化出问题了。作家的成长是以一代文学评论家的成长为条件的，或者说是和他们共同成长的——评论家们应当有政治感觉，对高雅文化充满尊敬。我想到的是欧文·豪，阿尔弗雷德·卡赞，莱昂内尔·特里林，当然还有埃德蒙·威尔逊。请回答我两个问题：这些批评家读者的存在是否影响了你为之写作的文化意识？第二，这种批评文化的消失是否把小说的优良品质也带走了？

梅勒：这两个问题的答案都是非常肯定的。那些评论家们是审视我的同辈。我见到特里林和豪比见到什么电影明星都要激动多了。埃德蒙·威尔逊是最接近耶和华式的人物了。你期盼得到他们的尊重，你会很害怕他们的否定。同时，随着你的成长和发展，你也不觉得你低他们一等。最后，会有一个时刻——一个快乐，幸福的时刻，你可以说，好吧，在这个问题上，我可能比欧文·豪懂得更多一些。那真是美好一刻。可惜再也没有了。那些评论家都过世了。我目前没发现谁能替代他们。

《巴黎评论》：你是特里林的朋友。你觉得这类人帮你确立了你的写作风格吗？

梅勒：我和莱昂内尔不怎么熟，他从来没怎么介入我的哪一本书。但是跟他很好相处。他是个很聪明的人。他写过一本书，《自由的想象》——你可以争辩，你可以接受，也可以思考。他是个很适合晚上坐在一起聊天的人，因为他的脑子是如此之好。他妻子戴安娜倒是很有热情，非常情绪化，她开放，冲动，暴躁，什么事情都立场鲜明，绝不含糊，非常有趣——完全是莱昂内尔的对立面。我想我可能更接近戴安娜。我们俩就像表兄妹。我们一直吵个不停却又相互敬慕。当然，还有莉莲·海尔曼——他们不可能成为朋友的，特里林两口子和海尔曼夫妇，因为莉莲是共产党的同情者，而特里林夫妇是非常反共的。不过他们从来没讨论过这个话题，直到最后他们分开。

《巴黎评论》：“婚姻是个可行的机制”，你的新书里的叙述者说，“尤其是对于可怕的人来说。”这句话让我发笑。

梅勒：哦，那是魔鬼在说话。不是我。

《巴黎评论》：随便是谁说的。但我还是想知道你的婚姻是否有助于你的写作事业。

梅勒：我们换个问法吧。毕加索的婚姻——我们还是说伴侣关系吧，让他成了一个更好还是更坏的画家呢？这真是个有趣的问题。

《巴黎评论》：她们当然给他带来不同的变化。

梅勒：每个妻子都是一种文化，你要是进入另一种文化，一种不属于你自己的文化，可以学到很多很多东西，而且还要考虑到婚姻并不总是一个舒适的机制，你在这个文化中也会受伤。比如说，假如你花了十年在法国，然后最终决定离开。你不会剩下半辈子都说，我恨法国。你会说，法国有很多好东西，但我跟它合不来。但是我在法国的十年是很快乐的。女人不喜欢这个解释，因为她们把这看成是男人的诋毁。哦，这就是那个消耗了我的青春然后溜之大吉的家伙。话不是这样说的。男人和女人一样也会老的。我脑子里从来没怀疑过毕加索在每一次婚姻中都是一个不同画家想法。我觉得你可以说——我不是把自己比作毕加索啊，他对这个世界的影响比我大了去了——我的写作随着我妻子的变换是有变化的。每一段感情都对作品有巨大影响。每个人都有自己的忠诚观，自己的兴趣，自己的理解。每个人都有自己的正邪观。

《巴黎评论》：正邪？

梅勒：我们对于正邪的理解源自我们的父母。往下，也会受到他跟孩子的关系的影响。

《巴黎评论》：如果一个作家这么有思想——或者说这么有方向，那是不是说他应该有孩子呢？

梅勒：我不给作家开处方。我是说，如果亨利·詹姆斯也照我的方子去做，他会成什么样子？

《巴黎评论》：詹姆斯自己可是开了很多方子的。

梅勒：他有个盲目崇拜的世界观，搞得跟个全心全意的宗教人士似的。

《巴黎评论》：他最著名的散文标题就和这个访谈系列的名字一样，《小说的艺术》。其中他列出了好文章的标准。“要丰富而优雅，追求完美。”“不要想太多乐观主义或是悲观主义，努力抓住生活本身的色彩。”他对于这份工作要求什么有明确的概念。

梅勒：我可不想生活在他的生活里。太繁复就会导致什么也没有。不仅仅是在作品中，日常生活也是如此。特定的晚上都该穿什么衣服，每次说话都得考虑自己的话够不够文雅，诸如此类的。不，人决不能这样束缚自己。

《巴黎评论》：还有个友谊的问题。美国作家多多少少都受他们的友谊的影响了——菲茨杰拉德和海明威，还有舍伍德·安德森和西奥多·德莱塞。

梅勒：菲茨杰拉德和海明威的友谊从来没受到过打扰。

《巴黎评论》：是没有。但是友谊对他们的各自都产生了一些影响。

梅勒：好吧，嗯，我给你的例子是詹姆斯·琼斯和我自己。

《巴黎评论》：还有威廉·斯泰伦吧？

梅勒：我有一阵子跟威廉·斯泰伦有点紧张。他是个很有才华的人。你要明白一件事。琼斯和斯泰伦还有我自己，我们之间存在着巨大的竞争。作家们不被理解的一点就是我们之间竞争非常大。我们都跟明星运动员一样相互较着劲。尤其是那些进入公众视线里的。我们不会说，哦，你们干吗要互相嫉妒？我们大家都承认有才华不就够了吗？我们为什么不能相互喜欢呢？不是这么回事。我们竞争。你不能跟运动员说，你们争什么啊？干吗不每个人拿个球轻轻松松地跑啊？干吗非得较那么大劲儿？谁要是这样说就是心胸开阔的傻瓜蛋。

同时我们也极其尊重对方。我记得我收到一本《从这里到永恒》，是我要来的。琼斯在里面写着，“给诺曼——我最敬畏的朋友，我最亲密的对手。”这就是作家之间友谊的本质。戈尔·维达尔指出——他从来不惮于看到人性消极的一面，“每当一个朋友成功之时，我就觉得自己的一部分死掉了。”这就是这种竞争的夸张说法。但是，我们这里要理解的是，尽管你身上是死了一部分，但另一部分可能又得到激发了。你会说，好吧，如果他能写，我也能。

《巴黎评论》：那斯泰伦呢？

梅勒：主要是他的风格。他是个了不起的文体学家。可能是我们当中最棒的。他不是很聪明，但是他在煽动情绪方面非常棒。我觉得对他来讲成为一个伟大作家非常重要。如此重要，以至于当他作为作家遇到麻烦所带来的压力比其他任何压力都大。

《巴黎评论》：怎么解释你们闹翻了？

梅勒：我也不想的。有一次，我写了一封信叫他不要再说我老婆坏话了，信里说了些难听的话。写这封信时我没有说清楚情况，措辞失当。

《巴黎评论》：你跟詹姆斯·琼斯的友谊也结束了？

梅勒：跟詹姆斯的事情是这样的，他和格洛丽亚结婚的时候我们还挺好的。那时候我和阿黛尔还没离婚。我认为格洛丽亚是个非常爱社交的女人。她把阿黛尔看成是她社交野心的障碍。所以她决定结束这段关系。于是她对詹姆斯说，阿黛尔侮辱了我。阿黛尔非常伤心，她说，我没有侮辱她，我不知道怎么回事。所以我猜，詹姆斯的决定也是非常艰难，迫不得已的。格洛丽亚是个很难对付的女人。所以詹姆斯和我就好多年不说话了，我们再也没有恢复友谊。这真是个巨大的损失。但事情就是这么无奈。结果，奇怪的是，等詹姆斯走了，我和格洛丽亚倒是有点像朋友了。也就是一个晚上的事，我们在纽约参加完一个晚会后又走到一起了。这要是五年前是不可能的。

《巴黎评论》：下面为你写的那篇著名的文章提供一点最新进展。那篇文章叫《评论：对〈房间里的人才〉一文快速而昂贵的评语》。那时候很多人读了都不高兴，但那群作家中谁被证明是最终最出人意料的呢？

梅勒：才华方面吗？

《巴黎评论》：是的。

梅勒：厄普代克和罗斯。因为我小看了他们，你记得吧。我真是大错特错。要说出人意料，甚至我也可以算得上一个。我相信我会让他们非常恼火地说，他会为说这话后悔的。

《巴黎评论》：像杜鲁门·卡波蒂死后发生的这些事让你诧异吗？

梅勒：他是个非同寻常的人。非同寻常。不是因为他比别人聪明，而是因为他比别人胆大。我曾经评论说他是纽约最勇敢的人之一。你可能想象不出来他年轻的时候走这条路意味着什么。我记得他那时住在布鲁克林，然后有个布景师——我记得好像是奥利弗·史密斯，就住在离我布鲁克林高地的家两个街区外的地方。杜鲁门就住在我这边的地下室里，所以我们在大街上还经常能碰到。一次，我们碰到了，就一起散步。我说，我们去喝一杯吧。于是就进了最近的酒吧。碰巧是个老爱尔兰人的酒吧，大概有一百码长，或者说看起来有那么长，顾客们全把腿架在栏杆上，都是些爱尔兰工人，也可能有几个苏格兰人，喝得热火朝天的。

我们走进去，杜鲁门当时留着一头金发，还有刘海，身上穿的是华达呢雨衣。他袖子没套进去，而是把它们扎起来像个斗篷一样围在肩膀上。他走了进去，我跟在他后面，突然意识到情况不妙，哦，上帝啊。我们走到酒吧的最里面，坐下来聊了一会儿。没人来骚扰我们，但是你知道就有那档子事在那儿，一刻也不敢放松。我老觉得不等我们出去就会出乱子。那时我突然意识到杜鲁门就是这样，每天，每分钟都生活在这样的不安当中——可他还是我行我素。他做好了随时面对的准备。我对此印象极深。

《巴黎评论》：你一直的敌人是谁？自负？

梅勒：它可以把你拖垮。看看可怜的杜鲁门。他后来的态度就成了，如果我没有在生前被这个世界认识，那一定是这个社会出大问题了。这种自负是我们大家都会碰到，必须小心绕开的。要是陷进去了，它会毁掉我们的大部分。你知道吗，你一定要能够歇气，就是歇一口气，对自己说，我们干吗不把它留给历史去评判呢？

（原载《巴黎评论》第一百八十一期，二〇〇七年秋季号）

大江健三郎

◎许志强　译

大江健三郎把他的生活用来认真对待某几个主题——广岛原子弹的受害人，冲绳人民的挣扎，残疾人的难题，学者生活的纪律（尽管好像一点都没把他自己当回事）。在日本，作为该国最著名的作家之一，虽然同样是以一位讨人厌的活动家而知名，可大江本人却多半是一个快乐的滑稽角色。他身穿运动衫，一贯的谦虚和轻快，极为坐立不安，微笑从容安详（亨利·基辛格——他代表的大部分东西是大江所反对的——曾经谈到那种“魔鬼似的微笑”）。大江的家像他本人一样令人舒适和谦恭，他在家中起居室的一把椅子里度过绝大多数时光，椅子旁边放着手稿、书籍和过多的爵士乐和古典音乐CD唱片。这座西式房屋是他妻子由佳里设计的，在东京郊区黑泽明和三船敏郎曾经住过的地方。它与街道拉开距离，隐匿在一座繁茂富丽的花园里，满是百合花、枫树和一百种以上不同种类的玫瑰。他们最小的儿子和女儿以他们自己的方式成长和生活，而大江和由佳里则和他们四十四岁患有精神残疾的儿子大江光住在这座房子里。

“作家的工作是小丑的工作，”大江说过，“那种也谈论哀伤的小丑。”他把他的绝大部分作品描述为两部小说中探讨的那些主题的推衍：《个人的体验》（1964）描述一位父亲试图无奈接受他残疾儿子的出生；以及《万延元年的足球队》（1967），描写村落生活与现代文化在战后日本的冲突。第一种类型包括像《空中的怪物阿归》（1964）、《教会我们摆脱疯狂》（1969）、《摆脱危机者的调查书》（1976）、《新人啊，醒来吧！》（1986）和《静静的生活》（1990）这类中短篇小说，它们根植于光的出生给大江带来的亲身体验（叙事人通常是作家，而儿子的名字是森、义幺或光），但叙事人却经常做出与大江及其妻子非常不同的决定。第二种类型包括《饲育》（1958）、《掐去病芽，勒死坏种》（1958）和《空翻》（1999），加上《万延元年的足球队》。这些作品探讨大江从他母亲和祖母那里听来的民间传说和神话，而作品的典型特色是叙事人被迫对自我欺骗进行审查，那种为了共同体生活而制造的自我欺骗。

大江健三郎的手稿

大江于一九三六年出生在四国岛一个小村庄，所受的教育让他相信天皇是神。他说他经常把天皇想象为一只白色鸟，而他感到震惊的是，一九四五年他从电台里听到天皇宣布日本投降时，发现他只是一个嗓音真实的普通人。一九九四年大江领取诺贝尔文学奖，随后却拒绝了日本最高艺术荣誉“文化勋章”，因为它与他国家过去的天皇崇拜相联系。这个决定让他成为举国极有争议的人物，这是他在写作生活中时常占据的一个位置。早期短篇小说《十七岁》（1961）大致上是基于一九六〇年社会党领导人被右翼学生刺杀（那位刺客随后自杀）的事件。大江既受到右翼极端分子的威胁——他们觉得小说贬低了帝国政府的遗产——也受到左翼知识分子和艺术家的批评，他们觉得该篇声援了恐怖分子。从那以后他一直处在政治关注的中心，而且把他的积极行动看作是和文学一样的终身工作。今年八月我采访他超过了四天时间，大江抱歉地提出要求，说是否稍微早一点结束，这样他可以会见一个忧心忡忡的市民团体的组织者。

光的出生是在大江结婚后三年，一九六三年，那时大江已经发表了长篇小说和几个著名的短篇小说——包括《死者的奢华》（1957）和《饲育》，这两篇作品让他赢得令人垂涎的芥川奖。评论界将他誉为三岛由纪夫以来最重要的作家。但是批评家立花隆却说“没有大江光就不会有大江的文学”。大江光出生时被诊断为脑疝。经过漫长而危险的手术之后，医生告诉大江一家说孩子会患上严重残疾。大江知道他的孩子会受到排挤——即便是把残疾儿带到外面公共场所也会被认为是见不得人的事情——但是他和他的妻子却拥抱了新的生活。

光在小时候几乎不说话，而且家人试着跟他沟通时，他好像听不懂。大江一家经常在他那张有栏杆的卧床旁边播放有鸟叫和莫扎特、肖邦的录音带，让他安静下来，助他入眠。接下来到他六岁时，光说出了一个完整的句子。有一次全家度假期间和大江走在一起，这个男孩听到鸟叫便正确地说出“这是一只秧鸡”。很快他就对古典音乐有反应了，到了他岁数不小的时候，大江一家便给他报名参加钢琴课。今天，大江光成了日本最著名的博学多识的作曲家。他能够听出和记住所听到过的任何乐曲，然后根据记忆把它们记录下来。他还能够识别莫扎特的任何作品，只要听上几个拍子，就能在克歇尔编号中找到正确的匹配。他的第一张CD唱片《大江光的音乐》打破了古典音乐界的销售纪录。他和大江在起居室里度过大部分时光。父亲写作和阅读；儿子听音乐和作曲。

大江的谈话在日语、英语（他精通这门语言）之间切换自如，有时还说法语。但为这次访谈他请来了一名译者，而我要感谢河野至恩，他以非凡的灵活性和准确度完成了此项任务。大江自身对语言的投入，尤其是对书面语的投入，渗透了他生活的各个方面。有一次在访谈中为了回答我的一个问题，他参考了一本有关他的传记。我问他这么做是不是因为某些时刻他记不清楚，这时他流露出惊讶的神色：“不是的，”他说道，“这是一种对我自己的研究。大江健三郎需要发现大江健三郎。我是通过这本书界定我自己。”

——萨拉·费伊，二〇〇七年

《巴黎评论》：在你职业生涯早期，你采访了许多人。你是一个很好的采访者吗？

大江健三郎：不，不，不。好的采访是把以前从未谈到过的某种主题揭示出来。我没有能力成为好的采访者，因为我根本不能提炼某种新的东西。

一九六〇年，我作为入选的五位日本作家代表团成员去访问毛主席。我们是作为抗议日美安全保障条约运动的成员去那儿的。我在五个人当中年纪最小。我们见到他时很晚——凌晨一点钟了。他们把我们带到外面一个漆黑的花园里。黑得都看不见附近有茉莉花，可我们能闻到。我们开玩笑说，只要我们循着茉莉花的香味，就会走到毛那儿了。他是个令人难忘的人物——个头非常大，尤其是以亚洲的标准看。他不准我们提问，不直接跟我们谈话，而是跟周恩来总理说。他从他的著作中引用他本人说过的话——逐字逐句——从头到尾都是这样。让人觉得很乏味。他有很大一罐香烟，烟抽得很凶。他们说话时，周不断把罐子从毛主席那里慢慢挪开去——开玩笑地，可毛不断伸手把它慢慢挪回来。

次年我采访了萨特。这是我第一次去巴黎。我在圣日耳曼酒店要了个小房间，而我最初听到的声音是那些游行者在外面高喊：“阿尔及利亚和平！”萨特是我生活中的主要人物。像毛一样，他基本上是在重复他已经发表过的那些话——《存在主义是人道主义》和《境况种种》当中的话，因此我就停下来不做笔记了。我只是把那些书的题目写下来。他还说人们应该反对核战争，但是他支持中国拥有核武器。我强烈反对任何人拥有核武器，但是我没法让萨特对这一点产生兴趣。他说的全都是，下一个问题。

《巴黎评论》：你没有为日本电视台采访库尔特·冯内古特吗？

大江：没有，当时他来日本参加一九八四年笔会，可会上更多是交谈95——两个作家的对话。冯内古特是个严肃的思想家，以冯内古特式的幽默精神表达深奥的想法。从他那里我也没有能力去提炼某种重要的东西。

通过和作家通信获得实实在在的见解，这个方面我做得更成功些。诺姆·乔姆斯基告诉我说，小时候他在夏令营，当时宣布说美国扔下了原子弹，盟军就要取得胜利了。他们点燃篝火庆祝，而乔姆斯基跑到了树林里去，一个人坐在那里，直到夜幕降临。我一向尊敬乔姆斯基，而他告诉我这件事情之后，我就更加尊敬他了。

《巴黎评论》：年轻时，你给自己贴的标签是无政府主义者。你觉得自己还是那种人吗？

大江：原则上讲，我是个无政府主义者。库尔特·冯内古特曾经说他是一个尊敬耶稣基督的不可知论者。我是一个热爱民主的无政府主义者。

《巴黎评论》：你在政治上的积极行动给你招来过麻烦吗？

大江：眼下我正为《冲绳札记》而遭到诽谤起诉呢。我对二战最重要的记忆便是使用原子弹和一九四五年冲绳的大规模自杀。前者我写了《广岛札记》，后者我写了《冲绳札记》。冲绳战役期间，日本军方下令冲绳沿岸两个小岛上的人自杀。他们告诉岛民美国人极其残忍，会强奸妇女，把男人杀掉。他们说在美国人登陆之前自杀更好。每户人家发给两枚手榴弹。在美国人登陆那一天，五百多人自杀身亡。祖父杀死儿孙，丈夫杀死妻子。

我的观点是，驻岛部队的领导要为这些死亡负责。《冲绳札记》差不多是四十年前出版的，但是大约十年前，一场国家主义运动开始了，这场运动企图修改历史教科书，要将书中提到的二十世纪早期日本在亚洲犯下的任何暴行都抹去，诸如南京大屠杀和冲绳自杀这类事件。写日本人冲绳罪行的书出版了不少，但我的那本是为数极少仍在印刷的书之一。保守派想要一个靶子，而我就成了那个靶子。相比我的书出版的七十年代那个时候，目前的右翼对我的攻击显然具有更强烈的国家主义色彩，具有复活的天皇崇拜的成分。他们宣称，岛上那些人是死于一种效忠天皇的美丽纯洁的爱国主义情感。

《巴黎评论》：你认为一九九四年拒绝文化勋章是对天皇崇拜的有效抗议吗？

大江：就这一点来说它是有效的，让我意识到我的敌人——就敌人这个词基本的意义而言——是在何处，并意识到他们在日本社会和文化当中采取了何种形式。不过，要为将来其他受奖者拒绝领奖而开辟道路，据此而言它是无效的。

《巴黎评论》：大约在同一个时间你发表了《广岛札记》和小说《个人的体验》。哪部作品对你更重要呢？

大江：我想《广岛札记》涉及的问题比《个人的体验》更重要。正如题目所示，《个人的体验》涉及的问题对于我是重要的——虽说这是虚构作品。这是我职业生涯的起点：写作《广岛札记》和《个人的体验》。人们说从那以后我翻来复去写的都是相同的东西——我的儿子光与广岛。我是个乏味的人。我读了很多文学，我想内容是有很多的，但其根基都在光与广岛。

关于广岛，我有亲身经验，一九四五年在四国我还是小孩子时便听说了这件事，然后又通过采访原子弹幸存者获得了解。

《巴黎评论》：你试图在你的小说中传达政治信念吗？

大江：在我的小说中，我没有想要训诫或是说教。但在我那些关于民主的随笔文章中，我确实想要教导。我写作时的身份是有小写字母“d”的民主主义者（democrat）。我在作品中一直想要理解过去：那场战争、民主。对我来说，核武器的问题过去和现在都是一个基本问题。反核的行动主义，简言之，是反对一切现存的核武器装备。在这一点上，事情丝毫都没有改变过——而我作为这场运动的参与者也丝毫没有改变。换句话说，这是一场毫无希望的运动。

我的想法从六十年代以来确实没有改变过。我父辈那一代把我描述为赞成民主政治的傻瓜，我的同时代人批评我消极无为——因为安然自得于民主政治。而今天的年轻一代其实并不了解民主政治或战后民主时期——战后的二十五年。他们必定赞同T.S.艾略特所写的，“别让我听从老年人的智慧”。艾略特是个沉静的人，但我不是——或者至少我不希望是。

《巴黎评论》：有关写作技艺，你有什么智慧可以传授吗？

大江：我是那类不断重复写作的作家。每样东西我都极想去改正。要是你看一下我的手稿，你就可以看到我改动很多。因此我的一个主要的文学方法就是“有差异的重复”。我开始一个新的作品，是首先对已经写过的作品尝试新的手法——我试图跟同一个对手不止一次地搏斗。然后我拿着随之而来的草稿，继续对它进行阐释，而这样做的时候，旧作的痕迹便消失了。我把我的创作看做是重复中的差异所形成的整体。

我说过，这种阐释是小说家所要学习的最重要的东西。爱德华·萨义德写了一本很好的书，叫做《音乐的极境》，他在书中思考阐释在音乐中的意义，像大作曲家巴赫、贝多芬和勃拉姆斯的音乐。这些作曲家是通过阐释创造了新的视角。

《巴黎评论》：那么当你阐释过度时，你如何得知？

大江：这是一个问题。我年复一年阐释又阐释，我的读者越来越少。我的风格已经变得非常艰涩，非常曲折、复杂。为了提高我的创作，创造新的视角对我来说就是必要的，但是十五年前，我对阐释是否成了小说家的正道经历了深深的怀疑。

好作家基本上都有其自身的风格意识。存在着某个自然、深沉的声音，而这个声音从手稿的第一稿中呈现出来。他或她对初稿进行阐释时，这种阐释使那个自然、深沉的声音继续得到强化和简化。一九九六年和一九九七年，我在美国普林斯顿教书，我得以见到马克·吐温《哈克贝利·芬历险记》原稿的一个抄本。我读了一百页左右，逐渐意识到吐温从一开始就有了某种确定的风格。即便是他在写蹩脚英语时，它也具有某种音乐性。这让问题变得更清楚了。那种阐释的方法对于好作家是来得自然而然的。好作家一般不会想要去摧毁他的声音，但我总是想要摧毁我的声音。

《巴黎评论》：你怎么会想到要摧毁你的声音呢？

大江：我想要在日语中创造一种新的风格。在始于一百二十年前的现代日本文学史中，风格往往不倾向于阐释。你只要看一下像谷崎润一郎和川端康成这样的作家，他们追随的是日本古典文学的典范。他们的风格是日本散文的精美典范，与日本文学的黄金时代那种短诗的传统——短歌和俳句保持同步。我尊重这个传统，但我想写某种不同的东西。

我写第一部小说的时候二十二岁，是读法国文学的学生。虽说我是用日语写作，我却热衷于法语和英语的小说和诗歌：加斯卡尔和萨特，奥登和艾略特。我不停地拿日本文学和英法文学做比较。我会用法语或英语读上八个小时，然后用日语写上两个小时。我会想，法国作家怎么会这样表达呢？英国作家怎么会这样表达呢？通过用外语阅读然后用日语写作，我想要建起一座桥梁。但我的写作只是变得越来越困难。

到了六十岁我开始想，我的方法可能是错的。我有关创造的概念可能是错的。我仍在阐释，直到在纸上找不到什么空白，可现在有了第二个阶段：我拿已经写下的东西再写一个朴素、清澈的版本。我尊重那些两种风格都能写的作家——就像塞利纳，他拥有一种复杂的风格和一种清澈的风格。

在我的“假配偶”三部曲《被偷换的孩子》《愁容童子》和《别了，我的书》中，我探索这种新风格。我用《新人啊，醒来吧！》中那种清澈的风格写，可那却是一个老得多的短篇小说集。在那本书中，我想要倾听我那个真实自我的声音。但评论家仍在抨击我，说我句子艰涩，结构复杂。

《巴黎评论》：为什么叫做“假配偶”三部曲？

大江：丈夫和妻子是真配偶，可我描写的是假配偶。甚至在我职业生涯的开端，在我的第一部长篇小说《掐去病芽，勒死坏种》中，叙事人和他弟弟也是假配偶。几乎在我所有作品中，我觉得我刻画了人物这些新奇配对的那种结合和排斥。

《巴黎评论》：你有一些小说采用了一种知识分子构想——通常是有个诗人，他的作品你读得入迷，然后融入书中。《新人啊，醒来吧！》中是布莱克，《空翻》中是R.S.托马斯，还有《天堂的回声》中是金芝河。这是做什么用的呢？

大江：我小说中的思想和我当时在读的诗人和哲学家的思想是联结的。这种方法也可以让我告诉人们那些我觉得是重要的作家。

我二十来岁的时候，我的导师渡边一夫告诉我说，因为我不打算去做教师或文学教授，我就需要自学。我有两种循环：以某一个作家或思想家为中心，五年一轮；以某一个主题为中心，三年一轮。二十五岁之后我一直那么做。我已经拥有一打以上的三年周期了。在研究某一个主题的时候，我经常是从早到晚都读书。我读那个作家写下的所有东西，还有和那个作家作品有关的一切学术著作。

假如我读的是用另一种语言写成的作品，比如说艾略特的《四个四重奏》，我就用最初的三个月读一个片段，诸如《东科克》之类，用英文版一遍一遍读，直到我背得下来。然后我找一个好的日语译本，把它背下来。然后我在这两者——英文原文和日文译文之间反复来回，直到我觉得我处在由英文文本、日文文本和我自己的文本组成的螺旋结构中。艾略特就从那儿浮现出来。

《巴黎评论》：这很有意思，你把学院的学术研究和文学理论纳入你的阅读循环当中。在美国，文学批评和文学创作多半是互相排斥的。

大江：我最尊重的是学者。虽说他们是在狭窄的空间里奋斗，但他们真的是找到阅读某些作家的创造性方式。对于思考宽泛的小说家来说，这类洞察给作家作品的理解提供更为敏锐的方式。

我阅读跟布莱克、叶芝或者但丁相关的学术著作时，我全都读遍，关注学者之间的分歧所形成的堆积。那是我学得最多的地方。隔几年就有新的学者推出有关但丁的书，而每个学者都有他（她）自己的路子和方法。我跟一个学者用那种方法学上一年。然后跟另一个学者学上一年，等等。

《巴黎评论》：你怎么挑选研究对象呢？

大江：有时候这是我阅读的东西带来的自然结果。例如，布莱克引导我去读叶芝，而叶芝引导我读但丁。其他时候纯属巧合。我在英国参加一个推广活动时，在威尔士停留下来。我在那儿待了三天，把要读的书读完了。我去当地一家书店，让工作人员推荐一些英文书。他拿出那个地区一个诗人的集子，并且警告我说这书卖得不太好。那个诗人是R.S.托马斯，而我把他们店里有的全都买下了。读他的时候，我意识到他是我人生那个阶段可以读到的最重要的诗人。我觉得他和瓦尔特·本雅明有许多共同之处，虽说他们看起来很不同。这两个人都涉足世俗和玄秘之间的那道门槛。然后我把自己看做是和托马斯、本雅明的那种三角关系中的存在。

《巴黎评论》：听起来这像是在说，你外出旅行时，绝大部分时间都是在旅馆房间里用来读书了。

大江：是的，没错。我参加一些观光活动，但是对好菜好饭没有兴趣。我喜欢喝酒，可我不喜欢去酒吧，因为要跟人打架。

《巴黎评论》：你为什么要跟人打架呢？

大江：至少在日本，不管什么时候碰上那种有天皇崇拜倾向的知识分子，我都要发怒。对这个人的回应势必让我开始惹恼他，然后就开始打架了。自然喽，只是在我喝得太多之后才打起来的。

《巴黎评论》：你喜欢在日本之外旅行吗？

大江：到作家写成作品的那个地方去是再好不过的阅读体验了。在圣彼得堡读陀思妥耶夫斯基。在都柏林读贝克特和乔伊斯。尤其是贝克特的《无名的人》需要在都柏林读。当然，贝克特是在国外写作的，在爱尔兰之外。这段日子无论什么时候去旅行，我都带上贝克特以《无名的人》告终的三部曲。这套作品我从来都读不厌。

《巴黎评论》：你这会儿在研究什么呢？

大江：眼下我在读叶芝的后期诗作，一九二九年至一九三九年之间写的。叶芝去世时七十三岁，而我一直想要弄清楚他在我七十二岁这个年龄时是怎么样的。我最喜欢的一首诗是他七十一岁时写的《一英亩草》。我一直是读了又读，试着将它扩展。我下一部小说是要写一群发狂的老人，包括一个小说家和一个政客，他们想的是疯狂的念头。

叶芝有个句子尤其打动我：“我的诱惑是宁静的。”我的生活中并没有很多狂野的诱惑，但我具有叶芝所说的“老人的狂暴”。叶芝不是那种行事反常的人，可在他生命的晚期他却开始重读尼采。尼采援引柏拉图的话说，古希腊一切有趣的事情都来自发疯和狂暴。

所以明天我会花两小时读尼采，为这个老年人狂暴的想法寻找另一个视角，但是我会在读尼采的同时想到叶芝。这让我以不同的方式读尼采，体会一下读尼采时有叶芝伴随。

《巴黎评论》：你的这种描述好像是在说，你是透过作家的棱镜看世界的。你的读者是透过你的棱镜看世界的吗？

大江：当我为叶芝、奥登或R.S.托马斯感到激动时，我是透过他们看世界的，但我并不认为你可以透过小说家的棱镜看世界。小说家是平凡的。这是一种更为世俗的存在。世俗性是重要的。威廉·布莱克和叶芝——他们是特别的。

《巴黎评论》：你觉得和村上春树、吉本巴娜娜这些作家有竞争吗？

大江：村上是用一种清澈、朴实的日本风格写作的。他被译成外语，受到广泛阅读，尤其是在美国、英国和中国。他以三岛由纪夫和我本人做不到的某种方式在国际文坛为他自己创造了一个位置。日本文学中这样的情况确实是第一次发生。我的作品被人阅读，但是回过头去看，我是否获得了稳定的读者群，这我是没有把握的，即便是在日本。这不是竞争，但是我想看到我更多的作品被翻译成英文、法文和德文，在那些国家中获得读者。我并没有想要为大量读者写作，但是我想和人们接触。我想告诉人们那种深深影响了我的文学和思想。作为毕生阅读文学的那种人，我希望去传播那些我认为是重要的作家。我的第一选择会是爱德华·萨义德，尤其是他那些晚期著作。如果我看起来总像是没有在倾听，那我是在考虑萨义德。他那些思想一直是我创作的重要组成部分。它们帮助我在日语中创造新的表达方式，在日本人中创造新的思想。我也喜欢他这个人。

《巴黎评论》：你和三岛由纪夫的关系让人发愁。

大江：他恨我。我的《十七岁》发表时，三岛给我写了封信说他非常喜欢它。因为这个故事想象一位右翼学生的生活，三岛大概觉得我会被神道教、国家主义和天皇崇拜拉过去。我从未想要赞颂恐怖主义。我想要努力理解一个年轻人的行为，他逃离了家庭和社会，加入一个恐怖分子集团。这个问题我仍在考虑。

但在另一封信里三岛写道，我是那样的丑陋真让他吃惊，这封信发表在他的书信选中。人们通常是不会发表这样一封侮辱人的信的。例如，在纳博科夫的书信中，那些明显侮辱人的信件并没有在双方都在世的时候发表出来。可三岛是出版社的上帝，他无论想出版什么都会得到允许。

《巴黎评论》：你曾在一次宴会上把三岛的妻子叫做傻逼，这是真的吗？

大江：那是编出来的。约翰·内森在《教会我们摆脱疯狂》的导言中写了这个。他想把我塑造成一个臭名昭著的青年作家形象。三岛和我在出版宴会上见过两次，但是有女招待伺候喝酒，一个作家是绝不会把妻子带到那种宴会上去的。那个时候三岛是头牌作家。不会有这种事。按照约翰·内森的说法，那个字眼我是从诺曼·梅勒那里学来的。可我已经知道那个字眼了——我是在美国大兵周围长大的，这是他们扔给日本女孩的一个词。作为一个有自尊心的人，我是绝不会使用这样一个字眼的。再说，如果我恨什么人的话，那也绝不会去冒犯他的妻子。我会直接去冒犯那个人。为了这件事情，我没有原谅过约翰·内森，虽说他对那本书的翻译我是喜欢的。

《巴黎评论》：内森译了你好几本书。作家的风格能够被翻译吗？

大江：迄今为止每一种翻译我都喜欢。每一位译者都有一个不同的声音，可我发现他们对我作品的读解非常出色。我喜欢内森的译文，可我作品的法文译本是最好的。

《巴黎评论》：作为读者，你对这些语言的理解有多好呢？

大江：我是作为外国人来阅读法语和英语的。用意大利语阅读要花去我很长时间，但我阅读意大利语的时候，感觉我是领悟文本里的那个声音的。我去意大利访问时，做了个电台访谈，那位采访者问起我对但丁的看法。我相信但丁的《神曲》仍然能够拯救这个世界。那位采访者宣称，日语根本没法捕捉他那种语言的音乐性。我说，的确，不能完全理解，可我能够理解但丁声音的某些方面。采访者狼狈起来，说这是不可能的。他要求我背诵但丁。我背诵了《炼狱》开篇大概十五行句子。他把录音停掉，然后说，这个不是意大利语——但我相信你认为这是意大利语。

《巴黎评论》：许多作家着迷于在清静的地方工作，可你书中的叙事者——他们是作家——是躺在起居室沙发上写作和阅读。你是在家人中间工作的吗？

大江：我不需要在清静的地方工作。我写小说和读书的时候，不需要把自己和家人隔离开来或是从他们身边走开。通常我在起居室工作时，光在听音乐。有光和我妻子在场我能够工作，因为我要修改很多遍。小说总是完成不了，而我知道我会对它彻底加以修改。写初稿的时候我没有必要独自写作。修改时我已经和文本有了关系，因此没有必要独自一人。

我在二楼有个书房，可我很少在那儿工作。我仅有的要在那儿工作的时候，就是当我结束一部小说并需要全神贯注的时候，——这对于别人来说是讨嫌的。

《巴黎评论》：你在一篇随笔中写道，只有跟三类人交谈是有趣的：对许多事情所知甚多的人，到过一个新世界的人；或是体验过某种奇怪或恐怖事情的人。你是哪一种？

大江：我有一个密友——一位杰出的批评家——声称和我没有过对话。他说，大江不听别人说话；他只讲他脑子里的想法。我不认为事情真是那样，我不觉得我是那种听起来有趣的人。我没见过很多大事情。我没到过新世界。我没体验过很多古怪的东西。我经历过很多小事情。我写那些小小的经验，然后对它们做出修改，通过修改重新体验它们。

《巴黎评论》：你的绝大多数小说都是基于你的个人生活。你认为你的小说是日本私小说传统的组成部分吗？

大江：私小说的传统中是有一些大作品的。岩野泡鸣，他在十九世纪晚期和二十世纪早期写作，是我最喜爱的作家之一。他用过一个短语——“无可救药的兽性勇气”。但私小说是讲述作者的日常生活被某种不寻常的或特别的事件——海啸、地震、母亲之死、丈夫之死——打断时所发生的事情。它从未揭示个体在社会中的角色这样的问题。我的作品发端于我的个人生活，但我试图揭示社会问题。

狄更斯和巴尔扎克是客观地描述这个世界。他们用心灵的广博写作。而由于我是通过自己描写这个世界，最重要的问题就成了如何叙述一个故事，如何找到一个声音。然后才出现人物。

《巴黎评论》：你所有的作品都是透过你的个人体验折射出来的吗？

大江：我不是用某种预设的想法开始写一部小说的，要让人物带有什么倾向或是如何创造某种人物。对我来说，这全都是那种阐释行为所要做的事情。在修改和阐释的过程中，产生新的人物和情境。这是和实际生活非常不同的一个层面。在这个层面上，那些人物显现出来而故事自行生长。

可我所有的小说都是以某种方式讲述我自己，我作为年轻人、有个残疾儿的中年人和老年人的所思所想。相对于第三人称，我养成了那种第一人称的风格。这是一个问题。真正好的小说家是能够用第三人称写作的，但我用第三人称从来都写不好。从这个意义上讲，我是个业余小说家。虽说过去我用第三人称写过，人物却不知怎的总是像我本人。原因在于，只有通过第一人称我才能够确定我内在的真实情况。

例如，在《空中的怪物阿归》中，我写了一个跟我处境相像的人，光出生时我的那种处境，但那个人做的决定跟我的不同。阿归的父亲不选择帮助他的残疾儿活下去。在《个人的体验》中，我写了另一个主人公——鸟——他选择和那个孩子共同生活。那些大约是在同一时间里写成的。但如此一来，它实际上是倒退。写了阿归的父亲和鸟这两个人的行为之后，我把我的生活导向于鸟的行为。我并没有打算那么做，但后来我意识到我就是那么做的。

《巴黎评论》：光经常作为人物出现在你的小说里。

大江：我和他生活了四十四年了，写他已经成为我文学表达的支柱之一。我写他是为了表明，残疾人是如何意识到他自己的，那样做是有多么困难。在他很小的时候，他就开始通过音乐表达他自己——他的人性。通过音乐他能够在某种程度上表达悲哀这样的概念。他进入一个自我实现的过程。他在那条路上一直走了下来。

《巴黎评论》：你曾说你把他的话逐字逐句写了下来，但是用不同的次序表达出来。

大江：我把光说的话严格按照它们说出来的次序抄下来。我添加的是前后关系和情境，还有别人是怎样回答他的。这样一来光说的话变得更易于理解了。我绝不会为了让它们可以理解而重新编排次序。

《巴黎评论》：你在小说中写了那么多有关光的事情，你其他孩子对此是怎么想的呢？

大江：我也写了我儿子小大和女儿菜采子的事情。只有菜采子才会读我写的光的故事。我得非常小心才行，否则她会跟我说，光并没有说那种话哩。

《巴黎评论》：你为什么决定用他们的真名——尤其是光的真名呢？

大江：原先我并没有用他们的真名。我在小说里叫他义幺，但在真实的生活中叫他噗（pooh）。

《巴黎评论》：为什么？

大江：《小熊维尼》是我和妻子结婚的缘由。就在战争快要结束前，《小熊维尼》的译本由岩波书店出版，一家高格调出版社。只有几千册。我在高中时认识我妻子的哥哥伊丹十三，他们的母亲要求我帮她找一本《小熊维尼的房子》。战争期间她读过这本书但是找不到了。我是东京二手书店的专家，可以找到《小熊维尼》和《小熊维尼的房子》。我找到一本，给他们家送去，然后就开始和她女儿通信。事情便是那样开始的。

但是我跟作为人物的噗实际上没有密切联系。我更多是义幺那个类型。

《巴黎评论》：你获诺贝尔奖时，你家里是怎么反应的？

大江：我家里对我的评价没有变。我坐在这里读书。光在那儿听音乐。我儿子，他是东京大学生物化学专业的学生，还有我女儿，她是索菲亚大学的学生，他们在饭厅里。他们并不希望我获奖。晚上九点左右来了个电话。光接的电话——这是他的一个嗜好，接电话。他可以用法语、德语、俄语、汉语和韩语准确地说“喂，哪位？”于是他接了电话，然后用英语说，不，接着又说，不。然后光把话筒递给我。是瑞典学院诺贝尔评委会的号码。他问我说，您是健三郎吗？我问他是不是光代表我拒绝诺贝尔奖了，然后我说，抱歉了——我接受。我把电话放下，回到这张椅子上，坐下来，对我家里宣布，我获得了这个奖。我的妻子说，没弄错吧？

《巴黎评论》：她就说了这个？

大江：是的，而我的两个孩子什么都没说。他们只是悄悄走到他们房间里去。光继续听音乐。我从来没有对他说起过诺贝尔奖的事情。

《巴黎评论》：他们的反应让你失望了吧？

大江：我走回去读我的书，但我忍不住想要知道，是否绝大多数家庭都是这样反应的。然后电话铃开始响起来。五个小时里没有停过。我认识的人。我不认识的人。我的儿女只是想让那些记者回家去。我拉上窗帘，给我们一点隐私。

《巴黎评论》：获这个奖有什么不利方面吗？

大江：获这个奖没什么特别负面的东西——但是获这个奖也没什么特别正面的东西。到我获奖那个时候，记者在我家门外集合三年了。日本媒体往往是过高估计诺贝尔奖候选人的价值。即便是那些并不欣赏我文学作品的人，或是反对我政治立场的人，听说我有可能获奖时，也都对我感兴趣了。

诺贝尔奖对你的文学作品几乎是没有意义的，但是它提高你的形象，你作为社会人物的地位。你获得某种货币，可以在更加广阔的领域里使用。但是对作家而言，什么都没有变。我对我自己的看法没有变。只有几位作家在获得诺贝尔奖之后继续写出好作品。托马斯·曼是一个。福克纳也是。

《巴黎评论》：光出生时，你已经是著名的小说家了。你和你的妻子被看作很风光的一对。你有没有担心过和光一起生活会剥夺你的职业生涯？

大江：那时我二十八岁。是我获得颇有名望的芥川奖之后的五年。但是生下一个残疾儿我并不觉得害怕，也不觉得丢脸。我的小说《个人的体验》中的鸟这个人物觉得和残疾儿生活在一起不舒服——对于故事情节来说这是必要的——但我从来没有为此感到焦虑。我想要我的命运，就像哈克贝利·芬。

《巴黎评论》：在光刚刚出生之后，你对他会活下来是没有把握的。

大江：医生告诉我说，他存活的概率是很小的。我觉得他会很快死掉。光出生几周之后，我去广岛旅行。我看到很多原子弹幸存者把某个死去之人的名字写在灯笼上，让它在河里漂流。他们注视着灯笼流向河对岸——死者的灵魂进入黑暗之中。我想要加入。我把光的名字写在灯笼上，心想，因为他是一个很快就要死去的人了。那个时刻，我都不想活了。

稍后我把我做的事情告诉了一个朋友，一个新闻记者，他女儿是在广岛原子弹期间死去的。他说，你不该做那种多愁善感的事情。你得不停地工作。后来，我承认我做的事情是最为糟糕的那种多愁善感。从那以后我改变了态度。

《巴黎评论》：你说的多愁善感是什么意思？

大江：最佳定义来自于弗兰纳里·奥康纳。她说，多愁善感是一种不直面现实的态度。为残疾人感到难过，她说，这类似于要把他们给隐藏起来。她把这种有害的多愁善感跟二战期间纳粹消灭残疾人的行为联系起来。

《巴黎评论》：在《新人啊，醒来吧！》当中有一个故事的片段，写一个右翼学生绑架叙事人的残疾儿，然后把他丢弃在火车站。那样的事情有没有发生过？

大江：当时的青年学生批评我不写日本年轻人的痛苦，只想着自己的残疾儿。他们说我对自己的孩子过分热心，而对社会的热心不足。他们威胁说要绑架他，但他们丝毫没那么做。那篇小说中的片段在某种意义上是真实的：有一次，光在东京火车站失踪，我找他找了五个小时。

《巴黎评论》：光作为一个性的存在，写起来是否有困难？在《新人啊，醒来吧！》和《静静的生活》中，叙事人发现要将他自己的性关注或性念头跟他残疾儿的那些想法协调起来是有困难的。

大江：光丝毫没有性兴趣。电视上即便是出现半裸女人，他也要把眼睛闭上。前几天电视上出现一个光头钢琴家——对光来说裸体和光头必定是有某种联系的——而他不想看。他对性欲的反应就是那样。你会说，他对这种事情是敏感的，只是和绝大多数人想的方式不一样。[对光说]小噗，你记得那个光头钢琴家吗？

大江光：克里斯托弗·艾森巴赫。

大江：一位著名的钢琴家和指挥家。他的唱片封套上，他长着一头浓发。但他最近访问日本，看起来他这会儿是全秃了。我们在电视上看他，而光不愿看他光裸的脑袋。我只好把电视屏幕上艾森巴赫的脑袋用CD封套盖住，这样光就可以收看了。

《巴黎评论》：为什么你不把光作为主要人物写进小说里去了呢？

大江：大约十年前，我就不以直截了当的方式写光了，但他一直是露面的。他变成为最重要的小角色。正因为光一直是我生活的组成部分，所以我喜欢让残疾人一直出现在我小说中。但小说是一个实验的场所——正如陀思妥耶夫斯基用拉斯科利尼科夫这个人物做实验。小说家穷尽不同的剧情——这个人物在这种情境中会如何反应？我再也不拿光做这种实验了。由于我要和他继续生活在一起，他是作为我生活的支柱——不是作为一种实验起作用的，这一点很重要。我总是在想，他将如何接受和拥抱这个我正在变老的事实。

大约是五六年前，我的忧郁症发作了一回。每隔两三年我都要发作一回——通常是由于担心核武器，或是冲绳，或是我这一代当中有什么人过世了，或是我的小说看来是否不再有必要了。我通过每天听同一张CD唱片克服它。去年，我想要努力在小说中描述这种体验。我能够记得的是贝多芬的钢琴奏鸣曲第23号，可我记不得是谁演奏的。我们有那么多CD唱片。当时我问光，我听的那个演奏家是谁，他记得：弗里德里希·古尔达。我问，一九六七年？而光说道，五八年。

总而言之，大概我人生的三分之一是致力于阅读，三分之一是致力于写小说，而三分之一是致力于和光一起生活。

《巴黎评论》：你遵守哪一类写作时间表？

大江：一旦我开始写小说，我每天都写，直到结束为止。通常我早晨七点醒来，工作到大约十一点钟。我不吃早饭。我只喝一杯水。我觉得那样对写作是最好的。

《巴黎评论》：你认为写作是艰苦的工作吗？

大江：在法语中，工作这个词是travail。这个词的意思既包含以极大的努力和痛苦做出挣扎，也包含那种努力的结果。对普鲁斯特来说，写《追忆似水年华》的挣扎和那种努力的结果是一回事。我并不觉得写作是一种挣扎。写初稿是一个非常愉悦的过程，但我对初稿彻底加以修改。那样做是艰苦的，但完成作品也是一种愉悦。

《巴黎评论》：你说过，对你来说写小说就是回到你成长的那个森林村庄的一种途径。

大江：两者是重叠的——我虚构的森林和我儿时的家园。我的童年时代我已经写过很多次了。真实的和想象的全都混杂了起来。

有一度我在森林里画那些树木的速写，想要学习它们的名字。我患了感冒。我躺在床上，看起来我好像活不长了。我会死吗？我问道。我母亲说，即便你死了，我也会把你再生出来的。我问，那会不会是另一个孩子呢？而她说道，我会把你知道的所有事情，你读过的所有书都教给那个孩子的。

《巴黎评论》：那你父亲呢？

大江：他的情况我只记得一点点。他会独自一人思考——在孤立之中。他是神秘的人。他从不跟我们小孩子说话。他做纺织工作，读书。他不和其他村民来往。

我们住在四国的大山之中。到邻县去要走上一天。我听说父亲过去常去拜访一个老师，一位中国文学专家，他住在大山的另一边。我母亲说，父亲每年都要去拜访他两次。

《巴黎评论》：你母亲和祖母在你们村里没有供过一个神道教的神龛吗？

大江：那个神龛是道教的神龛——它几乎是民俗性的，比神道教更加实际。另一个方面，我父亲倒是一个非常深刻的神道教思想家。日本被认作是一个神道国家，但这仍然是和天皇联结在一起的。我六岁上小学，而二战结束时我十岁。这些年当中我受到的是非常国家主义的教育——与神道教、天皇崇拜和军国主义相联系的国家主义。他们教育我们说，天皇是神，我们要为天皇而死。直到战争结束为止我都信奉这种思想。

日本文化的根基，仍然是神道教。神道教是一种与日常生活相联系的朴实信仰。没有教义问答书，没有神学。那些想要放弃它的人追求佛教或基督教。或者他们寻求独立的思想——像知识分子那样。我是追求独立思想的一个人，追求宗教之外的某种思想。

《巴黎评论》：你的睡眠不正常，这是真的吗？

大江：我的睡眠一直有麻烦。因为这个缘故，我上大学的时候就开始写小说了。我有两年依赖安眠药，但是每天晚上我服用夜酒，通过这个办法让自己恢复正常。我走进厨房，喝下大约四杯威士忌——有时候增加一倍——以及两到四罐啤酒。我喝完威士忌，喝完啤酒，然后就非常容易地睡着了。问题在于我要完成的阅读量大大增加了。

《巴黎评论》：在《新人啊，醒来吧！》中，叙事人说，我们的人生其实只是为死亡之前快乐的半天作准备的。你人生最后那个圆满的半天会是怎样的呢？

大江：我不知道我最后那个圆满的半天是怎样的，但我希望它绝大部分时间里是完全有意识的。过去的七十多年里我经历了很多事情。我想要记住几首诗。这会儿候选的作品是《东科克》。

《巴黎评论》：只有一首候选作品吗？

大江：暂时是。

《巴黎评论》：回顾你的人生，你觉得你选择的是一条正确的道路吗？

大江：我在家里度过我的生活，吃我妻子煮的食物，听音乐，和光在一起。我觉得我是选择了一个好职业——一个有趣的职业。每天早晨，我醒过来意识到，我要读的书根本就读不完。这是我的生活。

我想要在完成一部作品之后死去——这个时候我已经写完了，刚好可以读了。小说家夏目漱石的职业生涯非常短，是从一九〇五年到一九一六年。有关他的著名故事是，就在他临死之前他说，我这会儿死掉的话就成问题了。他根本就不打算死。在日本，如果作家死了，留下未完成的手稿，有人就会将它出版。我想在临死之前烧掉所有未完成的手稿和所有笔记本。我要把我想重印的书以及其他一切我不想重印的书都挑选出来。

《巴黎评论》：绝大多数作家不都是这样说说而已的吗？

大江：对于真正伟大的作家而言，未完成的手稿中会有重大的发现。但是以我而论，即便是出版的作品也都是没有完成的。我的写作过程经过几稿之后都没有结束。它得要经历一个漫长的修改过程。不经过修改，那些就不是我的作品。

《巴黎评论》：你觉得你最成功的作品是哪一部？

大江：《万延元年的足球队》。这是我青春时代的作品，缺陷是明显的。但我觉得它是最成功的，连缺陷都是。

《巴黎评论》：你小说中的叙事人领悟到超凡的存在，但接下来那种东西似乎就让他们难以理解了。

大江：我对超凡存在的感受向来都是一种次要的感受。通过那些越过了我们所知维度的人——像诗人叶芝和布莱克，我感觉并领悟它。我最终没有抵达那个超出我们现世的不同维度，但是通过文学我能够品尝它，而这对我来说便是存在的一个理由。

《巴黎评论》：你觉得对一个作家来说拥有信仰是一种负担吗？

大江：日语中，负担这个词有“重”这个字在里头。我并不认为宗教——信仰——是一种“重”负，而我觉得有亲缘关系的那些作家和思想家，他们和我分享我那种和信仰有关的思想和情感。我把向他们学习弄成了一种习惯。其他有些作家我觉得不亲近，因为我没有和他们分享与信仰有关的思想和情感。例如，托尔斯泰就不是一个我觉得亲近的作家。

我并没有信仰，我也不觉得将来我会有，但我不是一个无神论者。我的信仰是一个俗世之人的信仰。你可以把它叫做“道义”。一生中我获得了某些智慧，可一向只是通过理性、思考和经验。我是一个理性的人，我只是通过我自己的经验工作。我的生活方式是一个俗世之人的生活方式，而我就是那样来了解人类的。如果有一个区域，通过它我遭遇那种超凡的存在，那就是过去四十四年里我和光的共同生活。通过我和光的那种关系，通过我对他音乐的理解，我瞥见了那种超凡的存在。

我不祈祷，但是有两件事情我每天都要做。一是阅读我信任的思想家和作家——这件事情我每天早晨至少做两小时。二是关心光。每天晚上，我把光叫醒到洗澡间去。他回来睡觉的时候，出于某些原因没法把毯子盖在身上，于是我用毯子把他给盖上。把光带到洗澡间去是一种仪式，而对我来说是具有一种宗教的调子。然后我服下夜酒，上床去睡觉。

（原载《巴黎评论》第一百八十三期，二〇〇七年冬季号）

[1]《最长的旅行》中耳熟能详的第五章，开头便是：“杰拉德在那天下午去世了。”

[2]指评论家莱昂内尔·特里林的专著《E.M.福斯特》（诺顿出版社1971年版）。

[3]彼得·巴拉是人人文库版《印度之行》的序言作者。

[4]萨冈所处的时代，智利是一个充满机遇和传奇的新大陆，吸引着大量欧洲人前去冒险。

[5]荷兰飞翔人是很多航海传说中的中心人物。起源于中世纪一艘幽灵船的船长，在十九世纪和二十世纪有很多关于目击荷兰飞翔人的事件。

[6]斯万是普鲁斯特《追寻逝去的时光》中的人物。

[7]巴尔扎克“人间喜剧”中的人物。

[8]后来拆去尾端的land之后，成为今天人们熟悉的“好莱坞”标记。

[9]指英国诗人威廉·布莱克（1757-1827）。

[10]皮埃尔·布莱兹（1925-），法国作曲家，指挥家；安东·韦伯恩（1883-1945），奥地利作曲家、指挥家。

[11]乔万尼·巴蒂斯塔·皮拉内西（1720-1778），十八世纪意大利建筑版画名家。

[12]全称钱伯斯·哈拉普出版社，英国老牌出版商；后文中的钱伯斯也指此出版社。

[13]均为古英语诗歌，吟咏英雄与战争。

[14]均为古英语诗歌，吟咏英雄与战争。

[15]Hranrd，古期英语，waelrd，中古英语；二词拼写不同，都指whale road，即“巨鲸之路”，喻指海洋。

[16]Hranrd，古期英语，waelrd，中古英语；二词拼写不同，都指whale road，即“巨鲸之路”，喻指海洋。

[17]最早的古英语基督教诗歌之一。

[18]韦塞克斯王国国王，870-890年在位，抗击维京人入侵，倡导教育，并亲自用古英语翻译拉丁语经典。

[19]访谈者注：胡安·曼努埃尔·德·罗萨斯（1793-1877），阿根廷军事政权独裁者。

[20]Harp Song of the Dane Women，直译“丹麦妇人的竖琴之歌”；此诗从寡居妇人的角度追怀出海杀伐直至杳无音信的丈夫，一唱三叹，幽怨哀苦；实则与竖琴无关，只是取竖琴“唠叨不休、反复吟哦”之意。

[21]访谈者注：卡卢瓦是出版人。

[22]访谈者注：应该是在1936年。

[23]意思类似于当代汉语之“湿人”。

[24]《绿色宅邸》（Green Mansions）：英国作家W.H.哈德逊著。

[25]托马斯·巴宾顿·麦考利（1800-1859）：英国诗人。

[26]约翰·威尔金斯主教（1614-1672）：英国皇家学会第一任秘书，提出多项科学设想。

[27]Neverness：无，空。汉语中似亦无对应词。该词内蕴可如此比方：若人类文明突然彻底毁灭，痕迹全无，地球回复至数亿年前的状态；以人类的视角去看，那种感受便是neverness——一切皆无，仿佛也从来不曾有过。

[28]乔纳森·爱德华兹（1703-1758）：美国神学家。

[29]Trome：该词当为博尔赫斯生造，可能与丹麦语中的“tromme/鼓”，或古爱尔兰语中的“trom/巨大、沉重”相关。

[30]卡巴拉：犹太教中的神秘一支。

[31]habitaciónoscura：西班牙语，较古雅，相当于中文之“一处暗昧寓所”。cuartooscuro：还是西班牙语，比较朴素简单，意为“一间黑屋子”。

[32]habitaciónoscura：西班牙语，较古雅，相当于中文之“一处暗昧寓所”。cuartooscuro：还是西班牙语，比较朴素简单，意为“一间黑屋子”。

[33]突降的艺术：theart of sinking，或译“弄巧成拙的艺术”。

[34]威伯：《夏洛的网》中的一只小猪。

[35]夏洛：《夏洛的网》中的一只蜘蛛。

[36]哈罗德·罗斯：《纽约客》创刊人。

[37]詹姆斯·瑟伯：美国幽默作家、漫画家，《纽约客》编辑及撰稿人。

[38]亚历山大·伍尔考特：美国戏剧评论家，《纽约客》撰稿人。

[39]弗兰克·沙利文：美国幽默作家，报刊专栏作者，曾为《纽约客》写圣诞诗。

[40]罗伯特·本奇利：美国幽默作家、戏剧评论家和演员。

[41]海沃德·布龙：美国新闻工作者、专栏作家，创办美国报业工会并任主席。

[42]多萝西·帕克：美国女诗人、短篇小说家。

[43]唐纳德·马奎斯：美国记者、作家。

[44]林·拉德纳：美国作家，长期从事报业工作，擅用口语写幽默讽刺作品。

[45]美国专栏作家福兰克林·波尔斯·亚当斯（1881-1960）爱用自己名字首字母F.P.A.代称。

[46]威廉·斯特伦克（1869-1946）：怀特的老师，著有《风格的要素》，被誉为英文写作圣经。

[47]S.J.佩雷尔曼（1904-1979）：美国幽默作家、剧作家，常给《纽约客》撰稿。

[48]沃尔考特·吉布斯（1902-1958）：以调侃见长的美国专栏作家。

[49]克莱伦斯·戴（1874-1935）：美国作家，主要作品有《同父亲在一起》《同母亲在一起》。

[50]原文为“It'sBroccoli, dear.”“Isayit'sspinach, andIsay the hellwithit.”西兰花（broccoli）在当时美国东部是比较少见的蔬菜，而菠菜（spinach）又意为“胡说八道”。

[51]《波特诺伊的怨诉》：美国作家菲利普·罗斯写于1969年的小说。

[52]伊利湖：位于北美洲中部的美国和加拿大共有的湖。

[53]崔姬（1949-）：原名莱斯利·赫拜，英国超级模特。

[54]来自1962年2月与罗伯特·沃尔斯顿的通信。

[55]译者注：他指的应是斯蒂芬森。

[56]来自1960年2月19日与罗伯特·沃尔斯顿的通信。

[57]梅（May）是人名，可能是作者二十岁时的女友或其养的狗。

[58]来自1920年代初的一封与威廉·赫伯特·卡拉思教授的通信。

[59]来自1962年3月8日的一封与伊迪思·米瑞尔利斯的通信。

[60]1930年12月致阿玛萨·米勒。

[61]1949年6月8日致约翰·奥哈拉的信。

[62]1952年，一封致帕斯卡尔·考维奇的信。

[63]1957年2月21日致约翰·墨菲的信。

[64]这段话摘自1956年的一封致小帕斯卡尔·考维齐的信，六年之后斯坦贝克获得了诺贝尔奖。

[65]这句话出自《哈姆雷特》第一幕第二景，哈姆雷特形容其父。

[66]1961年7月1日致小帕斯卡尔·考维齐的信。

[67]1961年11月22日致法国尼斯的埃利亚·卡赞的信。《上帝的小块土地》系另一位美国作家欧斯金·考德威尔的小说名作。

[68]1939年7月致伊丽莎白·奥蒂斯的信。

[69]致他的经纪人伊丽莎白·奥蒂斯——这封信是在斯坦贝克逝世很久之后，他的妻子埃莱娜在其工作台上的吸墨纸下面发现的。

[70]奥斯瓦尔多·索里亚诺（1943-1997）：阿根廷当代重要作家。

[71]原文为法文，原意为“坚硬如铁”，比喻坚信不疑。

[72]法国十三世纪长篇叙事诗，分上下两卷，上卷写骑士追求“玫瑰”但碍于环境未能成功，下卷写诗人在理性和自然的帮助下与“玫瑰”终成眷属。

[73]班多钮琴（bandoneón），类似手风琴的一种乐器，在阿根廷和乌拉圭较为普及，最初为德国人发明，后常用于探戈舞曲的演奏。

[74]尼加拉瓜人对被推翻的军事独裁者索莫萨的支持者的称呼。

[75]即约翰·肯尼迪总统遇刺的官方报告。

[76]十八世纪英国驻意大利那不勒斯西班牙宫廷特使。

[77]书中描绘维苏威火山的爆发。卡毕·菲拉格累（Campi Phlegraei），原指那不勒斯周围的土地，意为“燃烧的土地”。

[78]坎普是二十世纪五六十年代出现在美国的一种文化现象，是对非自然之物的热爱。坎普一族便是那些对生活细节极其讲究、追求物质生活与精神生活的铺张的人。

[79]爱勒纳拉·芳斯卡·皮明特尔：十八世纪意大利诗人兼革命家。

[80]特指英国文学评论家利维斯的追随者。利维斯（1895-1978）是英国文学批评的重镇，长期在剑桥大学教授英国文学，主要论著有《英国诗歌的新方向》、《伟大的传统》等。

[81]伊丽莎白·鲍温（1899-1973）：英国女小说家，创作多以中上层生活为题材，技巧娴熟，刻画入微，主要作品有《心之死》、《正午的炎热》等。

[82]罗莎蒙德·雷曼（1901-1990）：英国女小说家，以描写青春期的少女闻名，作品文字优美，细致入微。第一部长篇小说《含混的回答》描写一个少女的成长历程。

[83]所谓“浸刑椅”是旧时欧洲使用的刑具，将犯罪者缚于椅上，浸入水中。

[84]“悍妇”出版社（Virago）是一九七三年成立的一家专门出版女性作家作品的英国出版社，书目中新旧书并存、当红和已被遗忘的作家并重。

[85]詹姆斯·托马斯·法雷尔（1904-1979年）以记录二十世纪二十年代爱尔兰裔美国男孩在芝加哥成长经历的小说而著称。代表作有《斯塔兹·朗尼根》三部曲。

[86]德怀特·麦克唐纳（1906-1982）：美国作家，编辑，激进的政治活动家。

[87]纽约曼哈顿的第七大道为美国最时髦最繁华的街道，这里所谓第八大道指马萨诸塞州科德角尖端普罗温斯敦的一条街也聚集了很多文人，是美国思想繁荣之地。

[88]《刽子手之歌》的主角，真实的杀人犯。

[89]《伦敦旗帜晚报》著名记者、英国贵族后代，据传曾与多名国家元首有染，一九六一年与梅勒结婚，婚姻仅维持了一年。

[90]希特勒父亲热衷于养蜂，西方有理论认为这对希特勒有一定影响。

[91]《白色黑鬼：对爵士乐迷的浅薄思考》是梅勒1950年发表的一篇随笔，记录了上世纪二十到四十年代一些白人青年喜欢爵士乐，摇摆舞乐，接受黑人文化的现象，文中梅勒自认为是个白色黑鬼，文化杂种。

[92]劳伦斯·席勒（1936-）：美国著名摄影师，奥斯卡奖获得者。采访加里·吉尔摩和奥斯瓦尔德是他先发起的，后来把《刽子手之歌》拍成了电影。

[93]诺曼·波德霍兹（1930-）：美国新保守主义理论家，政治月刊《评论》的主编，评论家。

[94]卡尔·罗夫（1950-）：布什总统的高级政治顾问，也是布什总统多年来的密友。

[95]原文为法语。

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巴黎评论·作家访谈3

编者：美国《巴黎评论》编辑部

品牌方：九久读书人

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威廉·斯泰伦
T.S.艾略特
埃兹拉·庞德
艾伦·金斯堡
索尔·贝娄
约瑟夫·海勒
卡洛斯·富恩特斯
菲利普·罗斯
约翰·欧文
多丽丝·莱辛
玛格丽特·阿特伍德
托妮·莫里森
阿摩司·奥兹
V.S.奈保尔
石黑一雄

威廉·斯泰伦

◎杨向荣/译

时值初秋，威廉·斯泰伦在巴黎一家帕特里克咖啡连锁店里接受了这次采访。那家咖啡店位于蒙帕纳斯大街，除了咖啡牌子还算不错外，跟相邻的朵梅、罗顿德、勒·夏普兰相比，其店面没有多少独特之处。与咖啡店和路边餐桌相对的大街那边有一张家人团聚的红色招贴画。画中全家人站在吧台背后，配的文字是：去开心的俄国度假吧！画幅下端已经被撕裂、磨损，用木棍蘸着石灰写的几个字仿佛在大声尖叫：美国人回你自己的家去！旁边另一张招贴画是一幅矿泉水广告：百悦！下面写着：会发出噗嗤声的水！在阳光的反射下画面颜色鲜亮而刺眼。斯泰伦用手遮着眼睛，目光投望着杯子里的咖啡。他的外表年轻英俊，可在这天下午却显得黯然失色。此刻，周围一片寂静，附近的居民们正在休息，藏匿起他们生怕被光线灼伤、适合夜间出没的脆弱的眼睛。斯泰伦面色苍白，略带病容。

——乔治·普林普顿、彼得·马西森，一九五四年

《巴黎评论》：首先谈谈你从什么时候开始写作的吧。

斯泰伦：什么？噢，写作。我想应该是十三岁左右吧。我写了一篇模仿康拉德的东西，取名叫《台风和托尔湾》，描写一艘满载着疯狂的中国人的轮船。我想还往里面放了几条鲨鱼吧。我是全心全意来写的。

威廉·斯泰伦正在写作中的小说的一页手稿，小说暂名《勇士之路》

《巴黎评论》：是什么偶然因素刺激你开始写作的呢？也就是说，你为什么想到要写作呢？

斯泰伦：我要是知道就好了。我认为还是自我表达的需要吧。不过，写完《台风和托尔湾》之后，我没有再写过一篇东西，直到上了杜克大学，然后又进了威廉·布莱克本主持的写作班。我最初是在他的激发下开始写作的。

《巴黎评论》：写作课对年轻作者有何价值？

斯泰伦：我想，它顶多起一个推动这些作者起步的作用，但可能骇人地浪费学员的时间也未可知。瞧瞧那些年复一年地前来参加暑期作家研讨班的人，你熟悉得在一英里开外就能认出他们来。写作课仅仅能帮你迈出第一步，帮助是很有限的。其实，这种课程根本教不了写作。教授的职责应该像农夫锄地择草那样择优去莠，不应该鼓励那些本来就成不了器的人涉足此道。我知道纽约有一家学校开设了大量写作课，好几个教师用最令人恶心的方式糊弄着那些可怜之至、见不到丁点儿才华的习作者，给那些本来毫无希望的人制造着虚幻的希望。他们定期编辑一些枯燥乏味的小册子，质量低劣得令人不寒而栗。这完全是一种毁人的营生，纯属浪费纸张和时间，这样的教员应该将他们赶尽杀绝才是。

《巴黎评论》：难道普通老师就不能教教技巧或者风格什么的吗？

斯泰伦：可以教点儿技巧性的东西。你知道，他顶多能告诉你不要用两种视角陈述一个故事之类的东西。不过，我认为，无论何等尽职和机敏的教师，休想去教风格。风格是经过长期艰苦备至的写作实践之后才会形成的才分。

《巴黎评论》：你觉得从事写作是一种享受吗？

斯泰伦：对我而言肯定不是，当我的写作状态不错的时候会有一种暖融融的舒服感。可是，那种快感完全被每天重新开始的痛苦抵消殆尽。我们还是老实说吧，写作就是地狱。

《巴黎评论》：你每天能写出多少页？

斯泰伦：如果写得稳定顺畅，换言之，如果我选定了一个明确的目标，再加上由衷地感到兴味盎然，而且罕见地有一个可以望得见的结局，每天我在黄色的纸上可以写出两页半或者三页的手写稿，总共大概会花上五个小时，不过，用于实际写的时间并不多。下笔之前，我要试图酝酿出贯穿全故事的那种感觉，事实上这种酝酿期犹如做一场漫长而奇异的白日梦，期间，我的思绪漫无边际地游走，无所不想，无远弗届，可就是没有在琢磨手头的工作。每天，我能写出的东西非常有限。我倒是希望写得多多益善。我务必要把每个段落甚至每个句子打磨得完美无瑕方肯歇手，这似乎成了一种病态的需求。

《巴黎评论》：你觉得一天中的哪个时段最适合写作？

斯泰伦：下午。我喜欢磨蹭到深夜，小酌几杯喝得微醉，延宕到很晚再睡觉。我多么渴望破了这个习惯，可是却无计可施。午后是我唯一可支配的时间，我试图在宿醉状态下将这段时光利用到极致。

《巴黎评论》：你喜欢做笔记吗？

斯泰伦：感觉没有这个必要。我曾尝试过做点儿笔记，但最终没有什么价值，因为我从不采用自己记下的那些素材。我想，要不要做笔记完全因人而异。

《巴黎评论》：你觉得写东西的时候一定要离群索居吗？

斯泰伦：我在完全与世隔绝的状态下很难写出东西来。我认为在南太平洋的某个小岛或者缅因州的森林中，想写出东西会相当之难。我喜欢大家待在一起寻开心的氛围，各色人等围绕在四周。当然，实际动笔写的时候则要求在绝对安静的私密环境中，甚至连音乐都不能听到，两幢大楼之外某个婴儿的啼哭声都有可能让我烦躁不安。

《巴黎评论》：你自己的情绪状态会影响创作吗？

斯泰伦：我想，跟芸芸众生一样，在大多数时候，我的情感活动都处于混乱不堪状态。在思绪相对明澈宁静的时候，我会写得更好。不过，也很难说。如果作家们非要等绝对清澈宁静的难得心态出现时才动笔，能写出来的东西恐怕寥寥无几。事实上，我觉得自己在写作的时候最开心、最宁静，可我却未能充分利用这一点，所以，我想这就是最终的答案。我感觉写作的时候是自己唯一完全镇定自若的时刻，哪怕写得多么地不顺畅。对于那些永远恐惧着莫可名状的威胁的人，比如很多时候我就有这种感觉，以及那些总是坐立不安、神荡思摇的人而言，写作可谓是一种极佳的治疗方式。另外，我发现，在不写作的时候，我很容易会患上神经质的抽搐症和臆想症。写作能够极大地缓解这些症状。我对变化的拒斥要比绝大多数人强烈得多。我讨厌旅行，喜欢待着不动。我第一次到巴黎时，心里一个劲地想着回家，回到那条古老的詹姆斯河边。那时，我渴望有朝一日能继承一个花生种植园。我多想回到家乡，种种花生，当一个货真价实的南方威士忌老爷。

《巴黎评论》：人们经常把你的小说跟南方文学流派相提并论。你认为评论家这样做有道理吗？

斯泰伦：坦率地说，没有。我并不觉得自己属于南方文学流派，无论这个概念的所指是什么。《在黑暗中躺下》全部或者说主要背景固然设置在南方，然而，说真的，我并不在乎自己是否写到了南方。这部小说中只有一部分东西具有南方的特质。我经常写某些反复出现的主题——比如黑人，让其贯穿全书。然而，我总是认为自己笔下的人物待在任何地方都会按照那个样子行动。例如，那个叫佩顿的女孩不见得就非要是弗吉尼亚人。无论她是哪里来的人，都会冲动地从某个窗户一跃而起跳下楼去。评论家们总是喜欢把作家和“流派”牵连在一起，如果不把作家跟各种流派挂上钩，评论家们好像就活不成了。当一个被他们屈尊称为“别具一格的天才”的人物登场时，很少有评论家指出是什么造就了他的别具一格或者天才，他们只盯着看他的姿态在多大程度上与他们预设的他应该归属的那个流派的思想相符。

《巴黎评论》：难道你不觉得大多数所谓“南方小说”中的主人公对事物的反应有很多共通之处吗？

斯泰伦：我不想完全否定自己的南方背景，但我相信，凭单纯的南方本身不会产生具有“共通性”的文学。这种“共通性”主要来自作家的头脑和他个人的精神，而不是来自他的背景。福克纳的显赫声名主要得之于他宏大开阔的视野，并非因为他正好出生于密西西比。你只要翻一期《时报书评》就不难发现，梅森—狄克逊线[1]以南，与优秀作品一道定期生产出的垃圾绝不在少数。但是，我必须承认，南方有其确定的文学传统，这恐怕才是南方文学创作质量相对上乘的原因所在。也许可以这样说，假如福克纳出生于帕萨德纳，大概同样会具备那种共通的精神品质，但他就不大可能写《八月之光》，更有可能在电视行当打工或者为詹特森牌泳装撰写有着“共通精神”的广告词。

《巴黎评论》：你为何觉得这种南方传统至今没有泯灭？

斯泰伦：当然，首先是取材自《圣经》的说唱文学和古老的故事遗产仍然活跃着。其次，南方能够提供这种无与伦比的素材。让我们以训练有素的异教徒传统，即以《旧约》为本的基本教义派和二十世纪的电影、轿车、电视之间的冲突为例来说明。在这一冲突中，你会发现各种诗意的并置，一个歇斯底里的黑人传教士大声地吼唱着《以赛亚书》中动人的诗歌，同时又乘着一辆栗色的帕卡德四处漫游。这样的景观真是妙不可言，也显得极其别致，这大概可以解释为什么南方文学创作的复兴正好发生在机械时代的最后几十年。如果福克纳从1880年代就开始写作了，毫无疑问，他肯定会安分地在这个传统之内写下去，但他的小说风格可能会像乔治·华盛顿·凯布林或者托马斯·纳尔逊·佩吉一样温文尔雅。其实，现代南方所能提供的素材魅力如此之大，福克纳是冒着染上十足地方色彩和感觉的危险。他偏偏不给那些深宅大院增添点儿人气，反而痴迷于让它们看上去颓败不堪。我开始觉得让南方作家，至少让他们中的一部分人，稍微远离一下南方诸州，肯定不无好处。

《巴黎评论》：你多次提到福克纳。虽然你并不认为自己是一个“南方”作家，你愿意承认他影响过你吗？

斯泰伦：我肯定会承认这一点，但我还想说，乔伊斯和福楼拜对我的影响也非常大。老乔伊斯和福楼拜对我的影响主要体现在风格方面，他们发给我几支象征着方向的令箭，我后来读过的大量当代作品从技艺的角度对我的影响也很巨大。我从多斯·帕索斯、司各特·菲兹杰拉德那里领略到的长篇小说创作的教益都是很深的。但是，这些现代作家对我的情感氛围影响甚微。感觉乔伊斯于我最为亲近，但最深的熏陶均出自过去的经典作家，包括《圣经》、马洛、布莱克、莎士比亚。至于福楼拜的《包法利夫人》是为数不多、无论在何种意义上都令我感动的小说之一，不仅是它的风格，还包括它的整体感染力，犹如一首好诗的效果。我真正想说的是，一部伟大作品应该能够让你从中体会到各种经验，而且写到最后时仍然那么饱满有力。你在阅读它的过程中等于经历了几种不同的生活。它的作者也应该如此。他应该毫无屈尊感地把自己当作一个读者，而且在写作过程中能够一次又一次地置身其外，对自己说，假如我正在读这本书，我会喜欢这一部分吗？我有一种感觉，福楼拜在写《情感教育》这样的作品的时候就是这么做的，而且还可能频频地反躬自问。

《巴黎评论》：我们暂且不谈这个问题，你认为福克纳在《喧哗与骚动》中的时间实验有其合理依据吗？

斯泰伦：合理依据？我想这肯定是有的。

《巴黎评论》：那么，实验成功吗？

斯泰伦：当然，我认为是不成功的。福克纳给读者提供的教益并不多。我欣赏福克纳的复杂性，但不赞成他的晦涩。对乔伊斯同样如此。《芬尼根守灵夜》最后一章那种美轮美奂的诗意已经完全不属于这个世界，因为没有多少人能够忍受得了此前的种种混乱。至于《喧哗与骚动》，我认为虽有瑕疵，但还是成功的。福克纳太过于长时间地保持那种可恶的紧张感了。不过，在某种意义上，它最终还是一部伟大的作品，最奇妙的还在于，它怎么会在一个那么高亢，那么漫长，那么疯狂的音符下高唱了那么长久，真是令人匪夷所思。

《巴黎评论》：创作《在黑暗中躺下》的过程中，你感觉时间的推进问题显得特别尖锐吗？

斯泰伦：这部小说刚开始就出现了那个叫洛夫蒂斯的男人带着棺材在车站等待女儿遗体从北方运回的情景，我想把他过去发生的悲剧密集但又完整地呈现出来。所以，问题在于既要深入到过去以及这个男人的悲剧，却又不中断故事的进程。我为此困扰了整整一年。后来，我终于想出把时间分成独立的片断，围绕女儿佩顿生活的不同阶段，切割出四到五个比较长的戏剧场景来写。在我看来，时间的推进问题似乎是一个小说家最难应付的事情。

《巴黎评论》：你老早就在酝酿这部小说了吗？你开始写的时候已经准备到什么程度了？

斯泰伦：很少。我就知道点儿洛夫蒂斯的事，以及他的全部家庭麻烦。我还知道要写葬礼。我的脑子里已经有了这个女孩的形象，知道她要在哈莱姆自杀。我也自认为知道她为什么会自杀。不过，我就知道这么多了。

《巴黎评论》：你开始时把写作的重点放在人物还是故事上？

斯泰伦：那当然是人物了。我对人物的理解就是要刻画出一个圆形的活人来，而不是漫画式的形象。E.M.福斯特曾把人物区分为“扁形”和“圆形”两类，我尽量把自己所有的人物都塑造成圆形的。这需要像狄更斯那样性格外向的人给扁形人物注入生命力。但是，当今那些离经叛道的作家对故事都特别不屑一顾。故事和人物应该同步共进。我自认为是很幸运的，因为在实际写出的每个东西中，我都尽量让这两个要素均衡地发展。要想给人以某种栩栩如生的印象，这两个要素必须互长共生，因为每个人的生活都是一个故事，如果你肯谅解这个陈词滥调的说法。我经常在语词的秩序问题上长时间地苦心斟酌，试图写出漂亮的段落来。我仍然相信漂亮的语言风格的价值。我欣赏那种能够萌生出不错的文思转折的机敏，比如像司各特·菲茨杰拉德那样。然而，我对制造某种似是而非和印象主义式的东西——你要愿意，不妨称之为南方特色：充满了绘画语言、可恶的南方诸州婴孩般的呓语，诸如此类的东西——再也不感兴趣了。我想，我对人越来越感兴趣了。当然还包括故事。

《巴黎评论》：你的人物来源于真实生活还是出自想象？

斯泰伦：我不知道这个问题能否回答。坦率地说，我认为，我的人物绝大部分出自纯粹的想象而非得自其他途径。也许这是因为他们似乎到头来全都更像我本人而不是我在实际生活中观察到的人们。有时我感觉自己塑造的人物不过是本人某些方面的折射而已。我相信很多小说的人物都是这样创造出来的。

《巴黎评论》：你必须与自己描写的题材保持多远的距离？

斯泰伦：很远。我认为作家很难立刻写出并且写好在情感上很近的经历。比如，我就感觉自己写不出在欧洲的那段经历，非得回到美国后才能动笔。

《巴黎评论》：你认为自己与其他作家有竞争关系吗？

斯泰伦：没有。“我的一些最好的朋友就是作家。”在美国似乎存在一种偏见，认为写作就是各种手艺不同的从业者之间进行的一场巨大的猫狗之战。大家都想在这片森林中占地为王。我是一个农场主，认识的作家寥寥无几，也讨厌作家。就是这么回事。我觉得，跟在其他行当一样，作家们同样会勾结奉承，拉帮结派，最后变得神经兮兮的，甚至变态，互相戳弄对方的脊梁。有一次，在伦敦，我参加一个聚会，来的全都是文学名流、亲朋好友，如果这地方忽然被炸得稀烂，肯定会把大英帝国文人中的精华给一锅端了。我觉得美国作家不妨保持点儿上个世纪流行法国的那种姿态。福楼拜、莫泊桑、维克多·雨果、缪塞，他们不会因为彼此认识而感到痛苦。屠格涅夫认识果戈理。契诃夫认识托尔斯泰和安德烈耶夫，而上述三人高尔基全都认识。我记得亨利·詹姆斯谈到霍桑时这样说，如果他哪怕偶尔与其他同行交流一下，恐怕会写得比现在更出色一些。美国的这种单打独斗的哲学可以说是一种无聊的姿态。我并不主张设立韦弗利广场的那种作家晚餐俱乐部，那完全是为这个行当的密友或者联盟而服务。但我认为美国作家并没有因为这种姿态而受益：见鬼去吧，我们是因为共同的爱好才在一起，而不是，我的哥们儿都是在第三大道的酒吧招待。其实，我还真有个好朋友在第三大道的酒吧当招待，不过他是在业余时间兼职写作。

《巴黎评论》：你总体上是如何看待评论家的？因为他们肯定是最接近作家心灵的人物。

斯泰伦：从作家的立场而言，不必对评论家太在乎，但是，不按照他们的建议去写又很难。我觉得与评论家为友是挺不幸的。如果你写了个挺臭的东西，他们写评论时该说什么呢？直接说它挺臭？假如他们是诚实的，就会如实说挺臭的。如果你们是朋友，而且还想继续做朋友，明知你写得非常差劲却又高调地赞扬它，那么这件事就会成为两人之间的一种心结，这挺像一个握有妻子不光彩的私通证据的男人和妻子之间的关系。我认识的评论家寥寥无几，但我经常读他们的评论。消极的指指点点，总让我有一种屈辱感，或者也许就是一种屈辱，尽管他们的语气中带着一丝嫉妒、酸葡萄甚或无知的味道。不过，他们对我的帮助并不大。《在黑暗中躺下》发表后，我们家乡的报纸找本地的某个文人写了一篇关于这部作品的书评。我想，这个家伙大概写过水力学方面的东西，他下结论说我是一个颓废的作家。他说，斯泰伦是一个颓废的作家，因为他写过这样一句话：“大海吸吮着沙滩。”对这点儿堕落的瑕疵，他认为应该换成“海浪拍打着沙滩”。这也许跟他的水力学背景有关吧。不过，我恐怕并不是因为这个原因而轻视评论家，我得承认有些评论家待我异常地友好。只有一种人，作家应该听听他的意见并予以重视：不是差劲的评论家，而是读者。这并不意味着妥协或者背叛。作家必须从一个读者的角度批判自己的作品。每天我都拿起自己的某篇小说或者无论什么东西，认认真真地通读一遍。如果我这个读者喜欢它，那说明自己写得还不赖。

《巴黎评论》：你在为本刊第一期写的序言中说，有迹象表明，这一代人能够而且将会创作出堪与任何一代相媲美的文学作品来。请问这些迹象是什么？你是否认为自己就是所谓新一代的代言人？

斯泰伦：代言人是什么破玩意儿？我厌恶代言人这种说法。任何人，特别是年轻人，在写作竞赛中为了排挤他人占据有利位置都喜欢给一代人安顿个说法。其实，那些四处喋喋不休、互相掣肘、排挤对方出局、想看看谁会第一个给两千五百万人——“垮掉的一代”或者“沉默的一代”以及天知道什么的一代——一个新鲜独特的称谓，你不觉得这些所谓的代言人其实很乏味吗？我认为让这些可恶的一代人任其自然会更好。还有那个永恒的竞赛思维——新生代作家团队能否打败多斯·帕索斯、福克纳、菲茨杰拉德和海明威团队——也应该扔掉了。我不久前读了一篇关于一本新人作品集的评论，作者提到在这本集子里就有一篇那种自以为是的散文，把这批新人与二十年代的作家们进行了比较。这位评论家说，其实，说到底，每个人都有属于自己的开阔的生存空间[2]和爱的梦想[3]。

《巴黎评论》：可你的确在我们刚才提到的那篇序言里说，这一代能够而且必将——

斯泰伦：没错，能够而且必将创作出堪与任何一代，特别是二十年代的那一拨人相媲美的作品。也许这样说显得有些莽撞，但我看不出有任何理由需要收回这句话。举例说吧，我认为所谓的“迹象”从这三部小说里就可以明白地体现出来，它们是《从这里到永恒》《裸者与死者》《别的声音，别的房间》。当然，一部处女作还远远不足以充当一个公正的标准，拿它去判断一个作家未来潜在的成就，但是这三部长篇的水准难道不是远在多斯·帕索斯、福克纳、菲茨杰拉德的处女作之上吗？其实，我认为这几部小说中的一部——《裸者与死者》——就特别优秀，可以毫不逊色地堪与二十年代任何一位作家的成熟之作并肩而立。抱歉，在此我又一次提到了跟那些老伙计的比较和竞争了。不过，我真心认为当今有许多作家都是才华横溢。当然，他们中也不乏恬不知耻、令人可怕的自我炒作者——主要是我的一位朋友所谓的“妖精轴心”的成员们，然而，他们终将半途而废，不再被人们提及。另外，包括我刚才提到的那几位，再加上塞林格、卡森·麦卡勒斯和霍滕丝·卡利舍，他们已经写出了好作品，并且还将继续写出好作品，除非有人扔下一颗原子弹炸死他们，或者被魏尔德[4]和那一小撮高雅的家伙给关进监牢。

《巴黎评论》：提到原子弹、魏尔德众议员以及其他眼前的东西，你认为——如某些人所说——如今青年作家的创作环境大不如上几代作家吗？

斯泰伦：我认为绝非如此，自有作家开始写作以来他们所面临的困难就不简单，最主要的困难压缩成一个词就叫“生活”。当然，我们目前生活在一个所谓丧失信仰和绝望的时代，但是新生代作家对丧失信仰和绝望的表达远不及陀思妥耶夫斯基、马洛或者索福克勒斯那样尖锐。每个时代都有自身致命的痛楚和苦难，新发现的特殊的恐怖事物，而且，有史以来，作家跟其他人一样，备受我那位朋友所说的“生活跳蚤”，如什么流感、宿醉、账单、脚踝扭伤等种种琐碎和不如意的折磨。这就是生活的常态，就是生活的核心。同时，生活中又伴随着不时闪现的美好的细小欢乐。这些东西，陀思妥耶夫斯基、马洛、我们大家都有，而且它们就像比核聚变或者南特赦令还要永恒的地狱。同样永恒不变的是爱，无私的爱，以及死亡、凌辱、欢乐。马克·吐温跟所有的人一样对达尔文理论的反应是感到既痛苦又震惊。这些理论在维多利亚时代的人们看来简直就跟核聚变一样邪恶恐怖，但他仍然继续写着密苏里河上的小船和古老的汉尼拔镇。我绝不认为当今作家的处境比任何时代都要严峻。在俄亥俄的扬格斯顿，那个著名的警察局长，且不管这位局长姓甚名谁，可能会采取措施检查和禁止某些书籍。但是在美国，事实上作家可以随心所欲地去写，只要不触及违法或者色情的题材。同样，在美国，作家也不见得就会挨饿，很少有作家在经济上困顿到无法正常写作的地步。事实上，一些年轻作家——而且是不错的作家——都已经快成百万富翁了。

《巴黎评论》：那么，你相信作家需要成功吗？不仅是评论上的成功，还有财力上的成功。

斯泰伦：当然。我同情那种赚钱不多、因而生活不够舒适的作家，我在这里指的是舒适，而非不必要的奢侈——因为我就不时深陷严重的贫困潦倒之中，但是贫困潦倒的作家让我想起萨默塞特·毛姆对于通晓多国语言的人士的评论。他说，他钦佩他们，但并没有觉得这一条件必然让他们变得聪明起来。

《巴黎评论》：还是回到刚才的问题吧，在《在黑暗中躺下》，你的女主人公不是选在往广岛投放原子弹的那天自杀吗？在我们看来，这似乎绝非偶然的象征，也许想表达一种对我们这个时代无可逃遁而又强烈的绝望感，你对我们这个时代独特的现状持一种否定态度。

斯泰伦：那完全是给百合花镀了一层金而已。如果让我现在来写，我会删掉这个情节，让她在七月四日跳楼。其实，我对原子弹、战争、基督教长老会的失败这些东西不想粉饰。这些东西十分可怕。我只想说，这些东西丝毫不能改变一个作家最基本的困惑，那就是爱，有所求和无私的爱以及屈辱等。

《巴黎评论》：那么你认为当今的青年作家没有理由颓废和消沉吗？颓废可是评论家们针对他们发出的最常见的谴责。

斯泰伦：当然有理由了。他们完全有理由去成为自己想真诚地成为的对象，但是我想冒昧地说，这种颓废和消沉不见得主要是政治环境、战争的威胁或者原子弹导致的，同样跟人类自身的科学知识——包括弗洛伊德的变态心理学以及那些新出现的精神分析的智慧——可怕的传播繁殖有关。我的天，想想如果陀思妥耶夫斯基熟悉威赫姆·斯特科[5]那些很刺激的著作，诸如《施虐癖和受虐癖》，不知道他会有多么病态和消沉。像约翰·韦伯斯特[6]和希罗尼穆斯·波希[7]这些人对潜伏在人类精神之中的各种强烈的恐惧的本能直感，我们现在可以对它们编出清晰的目录，克拉夫特—埃宾[8]、梅宁格家族[9]、卡伦·霍妮都做了临床描述，任何一个年满十五岁、拥有纽约公共图书馆借书证的人都可以看到这些资料。我并不是说，这些新知识是引发所谓病态和颓废的原因，但我真的认为它们跟当代小说中新出现的一股内省潮流大有关系。你只要打开像《时代》这样的知名杂志，就会发现它在抱怨生活对当今的年轻作家的酬励太少了，他们创作出的东西都是自己忧郁症的产品。这家杂志以愚蠢的方式描述了一番现状和显而易见的真理，任何一个时代的优秀作品都是个人精神忧郁的产品，如果所有的作家都是一群开心的傻瓜，我们的绝大多数文学作品不知该有多么枯燥乏味。

《巴黎评论》：言归正传，最后我们又得问一个听上去显而易见的问题：年轻作家应该追求什么样的目标？比如，对小说情节的重视不该与当今世界出现的种种困惑等量齐观吗？

斯泰伦：在我看来，似乎只有伟大的讽刺家才能够处理那种世界难题，并把它们表达清楚。大多数作家写作的动机完全出于某种强烈的内心需要，我认为这才是问题的最终答案。一个伟大的作家如果其创作是出于这样一种需要，他可能会在默默无闻中关注甚或解释那些世界难题，直到他死去一百年之后，某个学者现身从中挖掘出某些蛛丝马迹。年轻作家的目标就是去写，不要无度酗酒。作品竣工之后，不应自恃就是万能的上帝，在华而不实的访谈中四处散布那点儿并不成熟的意见。我们再来一杯白兰地，去勒·夏普兰坐一坐吧。

（原载《巴黎评论》第五期，一九五四年春季号）

T.S.艾略特

◎刘雅琼/译

这次访谈的地点是在纽约“书之屋”书店的路易斯·亨利·科恩夫人家，她是艾略特夫妇的朋友。客厅布置得优雅宜人，书架上收藏着一本本现代作家的作品，其种类数量蔚为可观。入口处的墙上悬挂着一幅艾略特先生的手绘像，这是由艾略特的嫂子亨利·威尔·艾略特夫人画的。桌上的银制相框里嵌着艾略特夫妇的签名婚礼照。科恩夫人和艾略特夫人坐在房间的另一头，艾略特先生和采访者面对面坐在房间中央。磁带录音机的麦克风放在两人之间的地板上。

艾略特先生精神矍铄。他刚从拿骚度假回来，在回伦敦前他会在美国短暂逗留数日。他晒黑了，而且比三年前采访者见他时似乎胖了些。总之，他看上去更年轻，精神也更愉悦。采访中，他时不时地看向妻子，好似与她心照不宣的样子。

采访者曾经在伦敦和艾略特先生聊过。从罗素广场拾阶而上，就是费伯—费伯出版社的小办公室，办公室的墙上展览着很多照片：有弗吉尼亚·伍尔夫的巨幅照片，照片上内嵌着庇护十二世的肖像；有I.A.理查兹、保尔·瓦莱里、W.B.叶芝、歌德、玛丽安娜·穆尔、查尔斯·威布雷、杜娜·巴恩斯等人的照片。在和艾略特谈话的时候，很多年轻的诗人都盯着墙上的那些面孔看。他们中有人讲过一个故事，展现了艾略特先生在谈话中未被察觉的一些方面。大家都在进行严肃的文学讨论，过了一个小时，艾略特突然想到他最后有一句建议。那个年轻诗人是个美国人，他马上要去牛津了——就像艾略特四十年前一样。这时，艾略特满脸凝重得好像他在推荐救赎的办法似的，结果他说要买件长的羊毛衬衣，因为牛津的石头很潮湿。虽然艾略特先生非常清楚他的举止及其传递的信息之间存在令人可笑的反差，他仍能保持着和蔼慈爱的态度。

T.S.艾略特的一页修改稿

这样的亦庄亦谐，在这篇采访中随处可见，只是通过文字我们看不到他令人啼笑皆非的手势。实际上，这个采访时而戏谑，时而逗乐，时而令人捧腹。艾略特时不时哈哈大笑——特别是谈到他早期对埃兹拉·庞德的贬损时，还有在说到他在哈佛读书期间写的未经发表、难登大雅之堂的《波洛王》等诗歌时，他笑的时候仰头靠在座椅上，发出砰砰的声音，录音不时被这种砰砰的声音打断。

——唐纳德·霍尔，一九五九年

《巴黎评论》：我从头开始问吧。你还记得你小时候在圣路易斯是怎么开始写诗的吗？

T. S.艾略特：我记得我是大概十四岁时开始写诗的，我受了爱德华·菲茨杰拉德翻译的《鲁拜集》启发，想用同样的风格写一些非常阴郁、邪恶、绝望的四行诗，还好我把这些诗歌都藏起来了——全部藏起来了，所以现在已经没有了。我从来没拿给任何人看。第一篇发表的诗作先是刊登在《史密斯学院校报》，后来又发表在《哈佛之声》[10]，那是我交给英语老师的作业，模仿本·琼森的诗。他觉得十五六岁的男孩能写出那样的诗歌非常好。后来，我在哈佛又写了几首诗，数量很少，但是这些诗就让我有资格入选《哈佛之声》编辑部了，我那时觉得挺有意思的。再后来，我大三大四那两年，一下子写了不少。我读大三的时候开始读夏尔·波德莱尔和儒勒·拉福格，在他们的影响下，我变得很能写。

《巴黎评论》：有没有人专门给你介绍过法国诗人？我想应该不是欧文·白璧德吧。

艾略特：不不不，怎么也不可能是白璧德。白璧德经常让我们欣赏的诗歌是托马斯·格雷的《墓园挽歌》。那首诗是还不错，但是我觉得这也说明了白璧德有他局限的地方。愿上帝保佑他。我觉得我应该公开说过我诗歌创作的来源，是亚瑟·西蒙斯关于法国诗歌的书，那是我在哈佛学生俱乐部楼（Harvard Union）偶然看到的。那时候，本科生各凭心愿，谁都可以去哈佛学生俱乐部楼。那里有个小图书馆很好，现在哈佛很多房子都有那种图书馆。我喜欢他书里的引文，我就跑到波士顿的哪个书店（我不记得书店的名字了，我也不知道这书店现在还在不在了），那个书店专卖法国、德国和其他一些外国书，我在那里找到了拉福格，还找到了一些别的诗人。我真没想到，那样的书店里居然有像拉福格这样一些诗人的书。老天，不知这些书在书店到底是存了多久，还是有其他人预订过。

《巴黎评论》：你读大学的时候，有没有感受到前辈诗人的巨大影响力呢？现在的年轻诗人，是在艾略特、庞德和史蒂文斯的时代写诗。你还记得你当时对文学时代的印象吗？我觉得你那时候和现在应该差不了多少。

艾略特：我当时对英国和美国任何一个活着的诗人都没什么特别的兴趣，我觉得这应该是好事吧。我不知道就像你说的“巨大影响力”是什么样的，但是我觉得这可能比较麻烦，会让人分心。还好，我们当时没有相互干扰。

《巴黎评论》：你对哈代或者罗宾逊有印象吗？

艾略特：我对罗宾逊稍微有点儿印象，因为我在《大西洋月刊》上读过一篇关于他的文章，里面引了他的一些诗，但那些诗完全不对我胃口。哈代那时候基本上还没有“诗人”的名声。人们只读他的小说，诗是后来才出名的。还有叶芝，可那是早期的叶芝，凯尔特人的薄暮对我来说太多了。那里面没什么值得一读的，读来读去就是十九世纪九十年代的人们——不是酗酒死了，就是自杀死了，这事那事，反正是死了。

《巴黎评论》：你和康拉德·艾肯一起在《哈佛之声》当主编时，你们写诗时互相切磋吗？

艾略特：我们是朋友，不过我不认为我们相互有什么影响。说到外国作家，他对意大利和西班牙的作家更感兴趣，我只对法国作家感兴趣。

《巴黎评论》：有没有其他朋友读过你的诗、帮助你的？

艾略特：嗯，有。我哥哥有一个朋友叫托马斯·H.托马斯，就住在剑桥，他在《哈佛之声》上读到我的一些诗。他还给我写了一封信，热情地激励我。可惜他给我的那些信都不在了。我当时真是很感激他对我的鼓励。

《巴黎评论》：我听说是康拉德·艾肯把你和你的作品介绍给庞德的。

艾略特：对，没错。艾肯对朋友很慷慨。有一年夏天他去了伦敦，和哈罗德·门罗等人为在伦敦发表我的诗歌而奔走，但是没人愿意发表。他又把它们给我带回来。后来我记得应该是一九一四年，我们那年夏天都在伦敦，他说：“你去见见庞德吧。给他看看你的诗。”他觉得庞德应该会喜欢。艾肯很喜欢这些诗，尽管他自己的诗风格跟我的很不一样。

《巴黎评论》：你还记得你第一次见庞德的情景吗？

艾略特：我记得我先去拜访他。当时我们到他位于肯辛顿的家里，在小小的三角形会客室，他对我印象应该不错。他说：“把你的诗寄给我吧。”后来他是这样答复我的：“这是我见过的最好的诗。过来吧，我们聊聊这些诗。”后来他费了很大工夫把它们推荐给《诗歌》主编哈丽特·门罗。

《巴黎评论》：在献给你六十岁生日的那本书里，艾肯在关于你编辑《哈佛之声》那段时期的文章里引用了你早年从英国寄来的信，在里面你提到庞德的诗歌“平庸得让人惋惜”。你是什么时候改变看法的？

艾略特：哈哈！有点儿没礼貌，是不是？庞德的诗一开始是《哈佛之声》的编辑W.G.亭科姆·费尔南德兹拿给我看的。他和我、康拉德·艾肯和其他的诗人关系都很好。他给我看了埃尔金·马修一九〇九年出版的庞德的两本早期的书，就是《狂喜》（Exultations）和《人物》（Personae）。他说：“这正对你的路子；你应该会喜欢的。”可我其实并不怎么喜欢。对我来说，那些诗浪漫虚幻，离奇古怪，还有些过时。我没觉得有多好。我去见庞德的时候，并不是因为崇拜他，尽管我现在回过头再看看，当时看到的作品的确还不错，但是我确信，他后期的作品才是真正伟大的。

《巴黎评论》：你在已经出版的书里面曾经提到，《荒原》原本比现在长很多，是庞德把它删成现在的样子的。他对你诗作的批评对你有帮助吗？他有没有删改过别的诗歌？

艾略特：是的。在当时是有帮助。他是一位了不起的批评家，因为他并不是让你去模仿他。他是在看你自己在走什么路子。

《巴黎评论》：你有没有帮忙给你的朋友修改过诗歌？比如说埃兹拉·庞德？

艾略特：我想不起来给谁改过诗。当然了，这二十五年来，我给年轻诗人的初稿提过无数的建议。

《巴黎评论》：未删改的《荒原》原稿还在吗？

艾略特：别问我。这事我也不知道。是个未解之谜。我卖给约翰·奎恩了。我还给了他一本没发表的诗歌，因为他在各种事情上一直对我很关照。那是我最后一次知道它们的下落。后来他去世了，再也没见有人卖过这些手稿。

《巴黎评论》：庞德从《荒原》里删除了什么样的东西？他有没有删过完整的段落？

艾略特：完整的段落，有。有一大段是关于海难的。我不知道它们跟全诗什么关系，应该是受但丁《地狱》里尤利西斯诗章的启发写的。还有一章是模仿蒲柏《夺发记》写的。庞德说：“别人已经做得很好的事情，就没必要再做了。做点儿不一样的吧。”

《巴黎评论》：删除的部分有没有改变诗歌的思想结构？

艾略特：没有。我觉得完整的版本也一样没什么结构可言，只不过更散罢了。

《巴黎评论》：我有个问题，是关于《荒原》的构思的。批评家认为你在《荒原》中表达了“一代人的幻灭”的观点，你在《朗伯斯后的沉思》中否认了这一点，你否认了这是你的创作意图。现在我看F.R.利维斯说那首诗没有表现进步；但是从另一方面来说，一些批评家研究了你的晚期诗歌之后，发现《荒原》蕴含了基督教的精神。不知道这是不是你写作意图的一部分？

艾略特：不，我自己没有这个意图。我觉得在《朗伯斯后的沉思》里，我是从否定的层面而不是从肯定的层面来说明意图的，我说的是什么不是我的意图。人总是想倾诉一些什么的。但是不到他说出来，他是不知道他会倾诉什么的。不过我不能用“意图”来阐述我的任何诗歌，或者任何诗歌。

《巴黎评论》：我还有个问题，是关于你、庞德，还有你的早期职业的。我不知在哪儿读到，说你和庞德在一九一〇年代末的时候决定开始写四行诗，因为自由诗已经发展得很不错了。

艾略特：我觉得那应该是庞德说的。而且写四行诗的主意也是他提的。他给我介绍了戈蒂埃的诗集《珐琅与雕玉》。

《巴黎评论》：我想问问你关于形式与主题的看法。你在清楚自己要写什么之前，会不会已经把形式选好了？

艾略特：从某种意义上来说，是的。一种经过反复推敲的形式。我们仔细研究戈蒂埃的诗歌以后想，“如果用这种形式，我能说些什么？”于是我们就去尝试。形式激发内容。

《巴黎评论》：为什么你早期的诗歌选择了自由诗这种形式？

艾略特：我早期的自由诗，当然了，一开始是试着想写和拉福格形式一样的诗歌。那就只是长短不一的的押韵诗行再加上不规则的押韵。虽然是“诗”，但并没多“自由”，更不像埃兹拉称之为“艾米主义”的意象诗那样自由。后来呢，当然了，下一个阶段有些更自由的作品，比方说《风夜狂想曲》。我不知道我创作的时候脑子里有没有什么范本或者模式什么的。就那样冒出来了。

《巴黎评论》：你有没有感觉到，可能你写诗是为了抵抗什么，而不是为了符合某种模式？可能是在抵抗桂冠诗人？

艾略特：不，不，不。我不认为有人会一直抗拒什么，而应该只是在想找出什么最适合自己。其实，桂冠诗人总是遭受冷落，比如说罗伯特·布里奇斯（Robert Bridges）。我觉得通过类似政治的办法去推翻现有的形式并不一定能产生好诗。我觉得这只不过是新陈相替。人总要找到一种表达方式。“我不能用那种方式来说，我可以用什么方式呢？”其实没人会因为现有的模式而烦恼的。

《巴黎评论》：你应该是在写作《普鲁弗洛克的情歌》之后、写作《小老头》之前写了一些法语诗，收录在你的《诗歌选集》中。想问问你怎么会写法语诗歌的？你后来还写过吗？

艾略特：没有，我以后也不会写了。那个事情很奇怪，我也说不清是怎么回事。那段时间我以为我的灵感枯竭了。有一阵子我什么都没写，特别心灰意冷。我开始试着用法语写一些小东西，然后发现我竟然还能写——就是在那个时期。我觉得当我用法语写的时候，我并没有把诗歌太当回事，没那么当回事的时候，反而不担心能不能写的问题了。我做这些事情，不过就是当成耍杂耍，看看我能做什么。就那样持续了几个月。其中最好的一些已经刊出来了。我必须声明的是，这些诗埃兹拉·庞德都读过，还有埃德蒙·杜拉克——我们在伦敦认识的一位法国人，也帮了些忙。剩下的诗歌大概后来都丢了。后来，我突然又开始用英语写了，而且我完全不想用法语写了。我觉得这只是帮助我重新开始写诗而已。

《巴黎评论》：你有没有想过成为一位法国象征主义派诗人，就像上世纪的那两位美国前辈一样？

艾略特：你说的是斯图尔特·梅里尔和维埃雷—格里芬？在哈佛毕业后我在巴黎待了一年，只有在那浪漫的一年，我那么想过。我那时候想放弃英语写作，定居巴黎，慢慢开始用法语写作。现在看来，那个想法挺愚蠢的，就算我对双语的掌握能力比我实际的更强，也不行啊。一方面，我认为没人能成为双语诗人。我还不知道有哪个人，能用两种语言写出同样好的诗歌。我觉得一定有一种语言，是你用来表达自己的，用诗歌来表达自己，因此，你必须放弃另一种语言。而且我认为英语在某些方面比法语更丰富。或者说，就算我可以用法语写得和你提到的那些诗人一样熟练，我觉得我用英语还是比法语顺手。

《巴黎评论》：你现在有写诗的打算吗？

艾略特：不，我目前没有任何打算，我刚把《老政治家》写完，我们离开伦敦时我刚校完最后一稿，我最近可能会写一篇评论。我从来不会提前多考虑一步。再写一部戏剧，还是再多写几首诗歌？现在还不知道，等到写的时候我才能知道。

《巴黎评论》：你有没有一些未完成的诗歌现在还时不时拿出来看一看的？

艾略特：那样的东西没多少，没有。对于我来说，一篇未完成的东西，就不如丢掉算了。如果里面有什么好的东西我能在别处用的，那最好把它留在我的脑子里，而不是写在纸上塞抽屉里。如果我放在抽屉，那它还是原来的东西，但是如果它保留在我的脑海里，那它会变成别的东西。就像我以前说过的，《烧毁的诺顿》就是从《大教堂凶杀案》中拿出来的。我从《大教堂凶杀案》中学到的是，再漂亮的诗句，如果跟情节没关系，那就没必要放进去。马丁·布朗尼的话很有帮助，他会说：“这几句诗是很漂亮，但是它们和舞台上发生的事情一点儿关系都没有。”

《巴黎评论》：你的短诗，有没有是完全从长诗中删减出来的？有两首诗有点儿像《空心人》。

艾略特：哦，那些是初稿。时间比较早。其他的我发表在杂志里了，但是没有收录在诗集中。你应该不会在一本书中把同样的东西说两遍吧。

《巴黎评论》：你似乎经常一节一节地写诗。它们一开始都是各自独立的诗歌吗？我主要是指《圣灰星期三》。

艾略特：对，像《空心人》，它一开始是一些独立的诗歌。我记得，《圣灰星期三》一两部分的初稿曾经出现在《交流》和其他杂志上。后来渐渐地，我把它当成一个系列的东西。这似乎是我常年作诗的一种办法——先各自成篇，再看看有没有把它们熔在一起的可能性，重新调整，最后构成整体。

《巴黎评论》：你现在有没有写像《擅长假扮的老猫经》或者《波洛王》一类的作品？

艾略特：时不时地是会有这类东西冒出来！这样的诗句，我记了一点儿笔记，有一两个不完整的猫的片段，但是很可能永远都不会再写了。一个是关于一只妖猫。结局太悲惨了。这不行。我不能让我的孩子为一只犯错误的猫哭泣。她的职业很不靠谱，我是说这只猫。我之前那些猫的读者要是看到，肯定不行。我从来没写过狗。当然了，说到狗，它不像猫那么有写头。这个猫系列，我可能最后会出一个增订版，这比再出一卷的可能性大很多。我确实加了一首诗，那首诗一开始是给费伯—费伯出版社打广告用的。好像还很成功。对，没错，人就是想用各种诗歌的类型都试试手，严肃的，不严肃的，体面的，不体面的。谁也不想丢掉自己的本领。

《巴黎评论》：人们现在都很关心创作的过程。不知你能不能多谈谈你写诗的习惯？我听说你是用打字机写。

艾略特：有的是用打字机。我的新剧《老政治家》，很大一部分是用铅笔和纸写的，很潦草。我会自己先打出来，再交给我妻子整理。打字的过程中，我自己会做些改动，是比较大的改动。但是不管我是写字还是打字，不论作品多长，比方说一部戏剧吧，我工作的时间都是固定的，比如说是上午十点到下午一点。我一天实际写作的时间顶多就是三小时。以后再润色。我有时候想多写点儿，但是等我第二天再看看那些东西，发现在三小时以后写的从来都不能令人满意。所以，最好还是时间一到就停下来，想想别的事情。

《巴黎评论》：你有没有按计划写过非戏剧诗？比如说《四个四重奏》？

《巴黎评论》：只有少数“即兴诗”是这样。《四个四重奏》没按计划写。当然第一部是一九三五年写的，但是其他三部都是在战争时期断断续续写的。一九三九年要不是战争爆发，我很可能会试着写另一部戏剧。幸好我没机会写。我个人觉得，战争的好处就是耽搁我的写作，让我没办法太快写下一部戏剧。我发现《家庭聚会》里有些地方有问题，但是我觉得这五年我停下来专心思考一个剧本，比我去写别的剧本好多了。《四个四重奏》的形式正适合我当时的写作状态。我可以一节一节地去写，不需要持续不断地写下去。就算一两天不写也不要紧，因为当时是战争时期，这种情况经常发生。

《巴黎评论》：刚才只提到你的戏剧，但还没深入地去谈一谈。在《诗歌与戏剧》中，你谈到了你早年的一些戏剧。可不可以说说你写《老政治家》的意图是什么？

艾略特：我想我在《诗歌与戏剧》中谈到了我的理想目标，不过这些理想目标我从来也没想过能实现。我其实是从《家庭聚会》开始的，因为《大教堂谋杀案》是一部历史剧，很特殊。用的是一种很特别的语言，就像在处理另外一个时期时一样。我感兴趣的问题，它其实一点儿都没解决。后来我觉得在《家庭聚会》中，我太重视诗的韵律，结果忽视了戏剧的结构。但从诗作的角度来说，我仍然觉得《家庭聚会》是我最好的戏剧之一，尽管它的结构并不是很好。

在创作《鸡尾酒会》和《机要秘书》时，我在结构方面又有了些许进步，但《鸡尾酒会》的结构仍然不是很令人满意。对于我这样实际从事写作的人来说，有时候按照计划写出来的东西，却不一定是最成功的——真是让人沮丧。很多人批评《鸡尾酒会》的第三幕像尾声，所以在《机要秘书》的第三幕里，我想加入一些新的情节。当然，从某些方面来说，《机要秘书》的结构过于精巧，结果让别人误以为这只是一出滑稽戏。

我当时想把剧场技巧学得很通透，那样我就能游刃有余了。我一直觉得，对规则还不够了然于胸时，就应该好好遵循规则。

我希望《老政治家》能或多或少比《机要秘书》更富有诗意一些。我觉得我现在还没有达到目标，将来也未必能达到，但是我希望每次都能向目标更近一步。

《巴黎评论》：在《老政治家》创作的背后，有没有一个希腊模本？

艾略特：戏剧的背景故事是《俄狄浦斯在科罗诺斯》。但是我不愿意把我这些希腊原型当成模本。我一直把它们看作是写作的出发点。《家庭聚会》就是这个毛病，它和《欧墨尼得斯》太接近了。我之前的模仿太过亦步亦趋，结果我把基督教兴起之前和基督教兴起之后对良心、罪恶、负疚感的态度都混淆了。

所以，在之后的三个剧本中，我试着把希腊神话当成一种跳板。说到底，在古代戏剧里，我觉得最核心的、最有永恒价值的就是情节。你可以借用这个情节，用现代的方式来重新演绎，并且从中提炼出自己的角色和情节。这样的话，你和原作的距离就会越来越远。《鸡尾酒会》跟阿尔克斯提斯相关，只不过是因为我突然想到，阿尔克斯提斯复活之后，她和阿德墨托斯的生活会是怎样的；我是说，经历了生离死别，他们不可能还和从前一样。我刚开始写《鸡尾酒会》的时候，这两个人是中心人物，其他角色都是由此发展的。剧本中最重要的角色西莉亚，原先仅仅是该剧一幕家庭场景的配角。

《巴黎评论》：你在一九三二年提出的理论中，认为诗剧有五个层次：情节、人物、措辞、韵律、意义，你现在还这么认为吗？

艾略特：我现在对我自己关于诗剧的理论已经不感兴趣了，尤其是一九三四年以前提的。自从我在写剧本上花的时间越来越多，我对理论的关注就越来越少了。

《巴黎评论》：写剧本和写诗有什么区别？

艾略特：我觉得处理手法相当不同。写剧本是为观众，写诗则主要是为自己，这是截然不同的——尽管写的诗歌如果不能引起人们的共鸣你也会不高兴。写诗的时候你可以说：“我在抒发我自己的感情。我现在就在把我的感受变成文字。”而且在诗歌中，你是以自己的口吻来写的，这也很重要。你在用自己的口吻思考，但在写戏剧的时候，一开始你就知道，你写的东西是给别人用的，在你写的时候你还不知道是谁会用。当然了，我的意思不是说这两种方法是绝对相互排斥的，不是的，理想状态下它们其实应当是糅合在一起的。莎士比亚的戏剧里它们就经常糅合——当他写诗时考虑戏剧效果、考虑观众、考虑演员的时候。这时候两种手法就合二为一了。如果能达到这种境界，那当然很好了。只可惜我只有极少数的时候才能做到。

《巴黎评论》：你有没有尝试过控制演员念剧本里的诗，好让它听起来更像诗一些？

艾略特：这个事情我基本上交给导演了。重要的是，导演得对诗有感觉，导演得引导演员抑扬顿挫地念诗，引导他们掌握好散文和诗的距离。只有演员直接问我问题的时候，我才指导指导。不然，我觉得他们应该听导演的。只要先和导演谈妥了，后面的事情放心交给他就好了。

《巴黎评论》：你有没有觉得，你的作品甚至包括你的诗歌，读者越来越多了？

艾略特：我觉得这里面有两点因素。一个是我觉得写作戏剧——就是《大教堂谋杀案》和《家庭聚会》，与写作《四个四重奏》不一样。我觉得它本身在语言上就比较简单，像和读者谈话一样。我发现后来的《四重奏》比《荒原》和《圣灰星期三》要简单多了，容易多了。有时候我想说的东西可能并不简单，但是我在用一种简单的方式说出来。

另一点，大概是因为经验和成熟吧。我觉得我早期写诗时能力还不够——想说的太多，却不知道该怎么说，或者还不知道怎样用合适的词语和韵律来表达，让读者能一眼就看懂。

在诗人仍在学习运用语言阶段时，语言难免会晦涩。你必须用艰深的方式来表达。否则就不要写——在那个阶段就是这样。写《四个四重奏》的时候，我还没办法用《荒原》的那种风格来写。在写《荒原》时，我甚至一点儿都不操心我知道不知道我在说什么。这些东西，慢慢地大家也了解了，《荒原》，或者《尤利西斯》，诸如此类，大家慢慢就习惯了。

《巴黎评论》：你觉得《四个四重奏》是你最好的作品吗？

艾略特：是的，而且我觉得越写越好。第二部比第一部好，第三部比第二部好，第四部最好。大概也是我敝帚自珍吧。

《巴黎评论》：想请教你一个很宽泛的问题，你能不能给年轻诗人一点儿建议，他们如果想在创作艺术上有所提高时，应该遵循怎样的原则，或者培养怎样的态度呢？

艾略特：我觉得给一些泛泛的建议很危险。帮助年轻诗人最好的办法，就是挑他的一首诗来细致地批评，必要的话和他争论，把你的意见告诉他；如果要概括什么的话，让他自己去概括吧。我发现不同的人有不同的工作方式，写出作品的方式也各不相同。当你说一句话时，你永远不知道这句话是对所有诗人适用，还是只对你自己适用。我觉得用自己的条条框框去约束别人是最糟糕的事情。

《巴黎评论》：你认为可以作个这样的概括吗，那就是，现在比你年轻的优秀诗人，似乎都在教书？

艾略特：我不知道。我认为这种事情，要等到下一代概括才有意义。现在只能说，不同的时代有不同的谋生之道，或者说有不同的谋生局限。显然，诗人除了写诗也是要赚钱吃饭的。诚然，很多艺术家在教书，音乐家也一样。

《巴黎评论》：你是否认为，诗人最好什么工作都不做，只写写东西看看书？

艾略特：不，我觉得那样会……不过这也因人而异。给每个人指定一个最佳职业是一件很危险的事情，但是我很肯定，如果我一开始就能自立，如果我不需要操心赚钱，把时间全部都花在诗歌上，那很可能会扼杀我的写作生涯。

《巴黎评论》：为什么？

艾略特：我觉得对于我来说，去参与一些其他的实践活动很有用，比如在银行工作，甚至是做出版。而且，就是因为抽不出很多时间来创作，反而会逼着我在写作时更集中注意力。我的意思是它会耽误我的时间，我就没法写太多了。一般来说，如果一个人没别的事情好做，那么有可能他就会写得太多，导致不能把精力花费在润色一小部分作品上。那对我来说很危险。

《巴黎评论》：你现在有没有有意识地追踪英国、美国的诗坛新秀？

艾略特：我现在没有，没有专门费劲去追踪。我有段时间做出版时，经常读读短评，看看有没有新人。但是人年纪越大，对自己挑选新人的能力就越没什么把握，还总担心自己会不会跟前辈一样犯同样的错误。现在在费伯—费伯出版社，我有一位年轻的同事负责审阅诗稿。实际上在那之前，当我读到我认为很优秀的新作品时，我都会拿给我认为很有甄别能力的年轻朋友看看，听听他们的意见。当然了，总有你看不出来人家优点的时候，这种危险在所难免。所以我宁肯让年轻人先看看。如果他们喜欢，他们就会拿给我看，看看我是不是也喜欢。遇到一个作品，让有品位、有见地的人看看，如果读的人不论年纪大小都很喜欢，那这个作品一定很有分量。有时也不免会感觉有些排斥。但我不喜欢排斥别人，因为我的作品刚出来的时候也受到了人们的排斥——他们觉得我那些作品都是招摇撞骗。

《巴黎评论》：你有没有感觉到，年轻的诗人普遍都推翻了本世纪初诗歌的实验主义？现在几乎没有诗人像你当初一样受到排斥了，但是赫伯特·里德等一些年纪大点儿的批评家却认为，在你之后的诗歌又退回原样了。当你第二次谈到弥尔顿时，你曾经提到诗歌在语言方面的作用：既抑制语言的改变，也促进语言的改变。

艾略特：是的，你也不希望每隔十年就来一场革命吧。

《巴黎评论》：但是有没有这样的可能，那就是不向前发展，而是出现反革命？

艾略特：不会，我看不出有什么反革命的。一段时期摒弃传统，下一段时期大家就会好奇怎么用传统形式来做新的试验。如果这之间的变革别具一格，那就会产生很好的作品。这不是退步，而是推陈出新。这不是反革命，这也不是退步。的确有些场景、有些情感有重回乔治时期艺术风格的倾向，而大众又总是偏爱平庸的作品，他们看到这些诗时，就会说：“太好了！总算又有真正的诗歌了。”也有一些人喜欢现代的诗歌，但是对于他们来说，真正创新的东西他们又接受不了——他们需要比较不那么强烈的东西。

在我看来，我看到的年轻诗人最好的特质根本不是反动。我不会说具体是谁，因为我不喜欢公开评价年轻人。最好的作品会是一种不那么革命的进步——不会像本世纪初的诗歌那么革命。

《巴黎评论》：最后，我想问一些不相干的问题。一九四五年，你这样写道：“诗人必须从他日常生活中的语言取材。”后来你又这样写：“诗歌的音乐，就是他的时代中隐藏在日常语言中的音乐。”后来你又批评“标准化的BBC英语”。这五十年来，尤其是近五年来，商业语言通过大众传媒的作用越来越盛行，不是吗？你以前提到的“BBC英语”在ITA和BBC的传播下愈演愈烈，更不用说CBS、NBC和ABC了[11]。这种发展会使得诗人处理日常语言时变得更困难吗？

艾略特：这一点你说得很好。我觉得你说得没错，这的确变得更困难了。

《巴黎评论》：我是想请你来谈谈。

艾略特：好，你要我谈一谈，那我就来谈一谈吧。我确实觉得因为现代传媒的发展，因为少数人有了把话语强加给大众的工具，这个问题开始变得非常复杂。我不知道电影对白对大众的影响有多大，但是广播语言显然产生了更大的影响。

《巴黎评论》：那么，你所说的日常语言有可能彻底消失吗？

艾略特：如果真那样就太糟糕了，但是的确很有可能。

《巴黎评论》：当代作家还有什么特别的问题吗？人类灭绝这样的事情对诗人会有什么特别的影响吗？

艾略特：我不知道人类灭绝这种事情对诗人和其他人能有什么不一样的影响。只要是人就会受到影响，影响多大只是看这个人有多敏感罢了。

《巴黎评论》：还有一个不相关的问题：我知道一个人如果本身在实践写诗的话，他的评论一般都比较高明——尽管这些评论也不免带着他自己的偏见。但是，你觉得写评论对你写诗有帮助吗？

艾略特：间接地会有帮助，有些诗人影响过我，我也很敬仰，我写关于他们的批评时，多多少少对我写诗都会有帮助。不过这只是让我更清楚地感觉到他们对我的影响。这是一股很自然的推力。有些诗人，在我写他的评论之前，早就受到他们的影响了，我觉得那些评论是我写得最好的评论。它们比其他那些泛泛而谈的话更有意义。

《巴黎评论》：G.S.弗雷瑟在一篇关于你和叶芝的文章中，提到不知你是否见过叶芝。从你谈到叶芝的语气，你应该见过他。可以说说你们见面的情形吗？

艾略特：当然了，我和叶芝见过很多次。叶芝一向待人很好，他见年轻作家时，就好像他们是他的同辈似的。我记不清哪次具体见面的情形了。

《巴黎评论》：我听说你认为你的诗歌属于美国文学传统。能告诉我们这是为什么吗？

艾略特：我是说我的诗歌显然更接近我那一代的美国诗人的作品，而不是英国诗人的作品。这一点我很肯定。

《巴黎评论》：你认为与美国的过去有关联吗？

艾略特：是的，但是我很难说得更绝对。若非如此，就不会是这样，并且我想也不会这么好；实事求是地说，要是我出生在英国，或者我一直待在美国，就不会是现在这样了。什么因素都有。但是说到源头，情感的源头，那还是来自美国。

《巴黎评论》：最后一个问题。十七年前你曾经说，“但凡诚实的诗人，他都不能确定他写的东西有永恒的价值。他有可能白白地耗尽一生却没什么收获”。你现在七十岁了，你还是这样认为的吗？

艾略特：可能也有诚实的诗人能确定自己写的东西有价值。但我不确定。

（原载《巴黎评论》第二十一期，一九五九年春/夏季号）

埃兹拉·庞德

◎周琰/译

自从回到意大利，埃兹拉·庞德大多数时间在蒂罗尔度过，和妻子、女儿玛丽、女婿波里斯·德·罗西维尔茨公爵及外孙们待在布鲁能堡[12]。然而，这个梅拉诺镇附近的度假山区在冬天很冷，而庞德先生喜欢太阳。二月末，采访者正要离开英国前往梅拉诺，一个电报把他挡在了门口：“梅拉诺冰封了，到罗马来。”

庞德一个人在罗马，在他的老朋友乌戈·达多内的公寓里占了一个房间。那是三月初，异常温暖。庞德的屋子在这栋房子的一个角上，屋子里的窗户和百叶窗都向着安杰洛·波利茨亚诺街的各种噪声敞开。采访者坐在一张大椅子里，而庞德片刻不宁，一会儿在另外一个椅子上，一会儿又挪到一张沙发上。这个房间里庞德的印迹包括两个手提箱和三本书：费伯出版社出的《诗章》，一本孔子作品，还有他正在重读的F.N.罗宾逊主编的《乔叟作品集》。

在晚上的社交时间——先在克瑞斯皮餐厅晚餐，然后游览他过去的各种场景，在一个咖啡厅吃冰激凌——庞德以一个年轻人的活力昂首阔步地走着。戴着他那顶伟大的帽子，坚实的拐杖，撩起的黄围巾，外套拖在后面像个斗篷，他又成了拉丁区的狮子。而后他戏仿的才华表现出来，笑声颤动了他灰白的胡子[13]。

庞德给战后关押他的比萨拘留营的审查官写的一个解释说明的打字稿。那个官员在审查庞德的通信（包括寄给出版商的诗手稿），显然怀疑《比萨诗章》实际上是密码信息。庞德解释并非如此。（图片由詹姆斯·拉夫林提供）

在三个白天的访谈中，他说话很谨慎，有时问题把他搞得精疲力竭。第二天早晨采访者再回来时，庞德先生会急于修改前一天失误的地方。

——唐纳德·霍尔，一九六二年

《巴黎评论》：现在你差不多完成了《诗章》，这让我想了解它们是怎么开始的。在一九一六年你写了一封信，信中谈到尝试用《水手》[14]韵律重写安德里亚斯·迪乌斯[15]翻译的荷马史诗。这好像是指《诗章》第一篇。你是在一九一六年开始写作《诗章》的吗？

埃兹拉·庞德：我想大概在一九〇四年开始写作《诗章》的。从一九〇四年或一九〇五年起，我有过各种构想。当时的问题是要找到一种形式——某种有足够的灵活性，可以容纳必要材料的形式。它必须是一种不会仅仅因为某种东西不合适就得将其割爱的形式。在最初的草稿中，现在的《诗章》第一章的一个草稿是原来的第三章。

显然，你没有中世纪所拥有的那种精妙的天堂地图。只有一种音乐的形式才能容纳材料[16]，而我所理解的儒家的宇宙，是一个各种语调与张力相互作用的宇宙。

《巴黎评论》：你对孔子的兴趣始于一九〇四年吗？

庞德：不是，我最开始是意识到了这一点：有六个世纪的材料还没有被处理过。这是一个关于处理《神曲》所没有的材料的问题。雨果写了《世纪传奇》[17]，那不是评述性的，而只是把历史点滴串到了一起。问题在于建立一个参考圈——把现代的心灵当作中世纪的心灵，用文艺复兴以来的古典文化一遍遍浇灌它。你可以说那就是灵魂。一个人必须处理他自己的主题。

《巴黎评论》：有三十或三十五年，除了《阿尔弗雷德·威尼生的诗》[18]，你在《诗章》以外没写任何别的诗。这是为什么？

庞德：我到了那么一个点，除了偶尔的冲动，我所要说的都能容纳进《诗章》总体的构想。有很多东西因为我被一个历史人物吸引而被割舍了，结果却发现他在我的形式之内不能发挥作用，不能体现一种需要的价值。我一直尝试使《诗章》是历史性的而不是虚构的（参阅：G.乔奥瓦尼尼，《关于历史与悲剧的关系》。某个语言学期刊上相隔十年的两篇文章，不是原始资料但是有关系）。我想要装进去的材料不总是奏效。如果一块石头不是坚硬得足以保持其形式，它就必须被扔掉。

《巴黎评论》：你现在写一篇《诗章》时是怎么规划的？每一章你都会遵循一个特定的阅读计划吗？

庞德：人不一定非要阅读。我想我在写被赐予的生命。我不知道什么方法。写什么比怎样写要重要的多。

《巴黎评论》：可当你还是个年轻人的时候，你对诗歌的兴趣专注于形式。你的专业精神和你对技艺的投入众所周知。在过去的三十年，你对形式的兴趣转为对内容的兴趣。这是在原则上的变化吗？

庞德：我想我已经谈到它了。技艺是对诚意的一个考验。如果一件事不值得使用技艺来说，它的价值就比较低。所有那一切必须被视为练习。你看，里希特在他的《和声论》[19]中说：“这些是和声和旋律配合的原则，它们和作曲没有任何一种联系，作曲是一件相当独立的事。”有人声明，你不能用英语写普罗旺斯歌谣体，这是错误的。可取不可取是另一回事。在无倒装的自然语言还没有规范时，这些形式是自然的，它们以音乐来实现。在英语里音乐是一种受限制的天性。你知道乔叟的法语式完美形式，莎士比亚的意大利语式完美形式，还有坎皮恩[20]和劳斯[21]。直到接触了《特剌喀斯少女》的歌队合唱[22]，我才找到了（我想要的）这种形式。我不知道我到底找到了什么，真的，可是我想这是域[23]的一个延伸。它也许是一个错觉。我总是对词语与旋律的一体中音调的转变所蕴含的寓意感兴趣。

《巴黎评论》：是不是写作《诗章》耗尽了你对技艺的全部兴趣？或是像你刚提到的《特剌喀斯少女》这一类翻译的写作更为顺手而让你觉得称心？

庞德：我看到需要完成的工作就去搞定它。（翻译）《特剌喀斯少女》源于阅读费诺罗萨[24]的能剧新版本，出于想看看通过同样的媒介，由梅若実（初世）[25]的公司演出，一部希腊戏剧会是什么样。古中国在希腊这样的景象，看起来就像诗歌，激发起水流的交涌。

《巴黎评论》：你是否觉得自由诗是一种美国特有的形式？我想威廉·卡洛斯·威廉斯或许这样想，并且把抑扬格看作英国的形式。

庞德：我喜欢艾略特的一句话：“对想干件漂亮活的人来说，没有诗是自由的。”我认为最好的自由诗出自要回到量的音步[26]的意图。

我想自由诗或许是非英语的，倒不一定特别是美国的。就好像我记得科克托在一个爵士乐队击鼓，仿佛那是一个非常困难的数学问题。

我要告诉你我觉得是美国的形式的东西，那就是詹姆斯式插入语[27]。你意识到与你说话的人没有理解不同的步骤，于是你又回头解释。事实上詹姆斯式插入语现在已经很普遍了。我认为那绝对是地道美国的。这是一个人在遇到另一个经验丰富的人时，寻找两种经验可以接触的点的努力，这样他才真的明白你在说什么。

《巴黎评论》：你的作品包含了广阔的经验和多样的形式。你认为一个诗人能拥有的最重要的素质是什么？是形式的，还是思考的？

庞德：我不知道怎么能把需要的素质排个高低先后，可是（诗人）他必须有持续不断的好奇，好奇当然不会造就一个作家，可是如果没有它，诗人就会枯萎。而好奇来自于持久的精力。像阿加西斯[28]这样的人永远不会无聊，永远不会疲倦。从刺激的接受到记录、到相互关联，这一流转过程要用一生全部的精力。

《巴黎评论》：你认为现代世界已经改变了诗歌写作的方式吗？

庞德：现在有很多以前从未有过的竞争。看迪士尼也有了严肃的一面，有了儒家的一面。那在于他采取了一种道德观，就像他在《佩瑞》[29]那部松鼠的电影里所做的，用每个人都可以理解的方式宣扬勇气与温柔的品德。这儿你要有一种绝对的天分。你要有一种自亚历山大大帝以来所拥有过的最强大的与自然的关联。亚历山大命令渔夫，一旦发现任何关于鱼的有趣的、特别的事情，都要告诉他。凭借着那种相互关联，鱼类学成为了科学，并延续了两千年。而现在人们用照相机获得了个体间大量的相互关联。这种产生联系的能力是对文学的巨大挑战。它向我们提出了问题：什么是需要做的，以及什么是多余的。

《巴黎评论》：也许它也是一个机会。尤其在你还是一个年轻人的时候，甚至后来在贯穿《诗章》的写作中，你都一再改变你的诗歌风格。你从来不满足于固守某一处。你是不是有意识地寻求拓展你的风格？艺术家需要一直变化吗？

庞德：我认为艺术家必须一直变化。你在努力用一种不会让人厌烦的方式诠释生活，而且你在努力写下你所看见的。

《巴黎评论》：我想知道你怎么看当代的运动。卡明斯之后，除了邦廷[30]和祖科夫斯基[31]，我还没有看到你谈论其他诗人。我猜你是忙于其他事情。

庞德：人不可能遍览所有的东西。我在试图摸索一些历史事实，当你一头钻进历史时就不能从后脑勺往当代看。我不认为一个人有能力批评后起之秀，没有这种记录。这纯粹是一个人能够做到的阅读量的问题。

我不知道这是他自己的话还是他收藏的一句珍贵的话，可不管怎么说弗罗斯特在伦敦——不管是什么时候吧——大概一九一二年，这样说：“祷告摘要：‘哦，上帝，注意我。’”这就是年轻作家们的做法——并不真的向往神圣！——通常我不得不限制自己只去阅读那些至少由另外一位年轻诗人作为鼓动者推荐的年轻诗人。当然这种惯例可能会导致合谋，可是不管怎么说……

至于批评年轻诗人，我没有时间去做一种比较性的评价。谁在向谁学，人确实用一个人来衡量另一个。我看到现在轰轰烈烈的，可是……不过总的来说，无疑还是有种勃勃生气。卡尔·[罗伯特]洛威尔就非常好。

《巴黎评论》：你一生都在给年轻人提建议。现在你有什么特别要对他们说的吗？

庞德：增强他们的好奇心并且不要作假。可那还不够。就像仅仅确定肚子痛和仅仅倾倒垃圾筒是不够的。事实上宾夕法尼亚大学的学生杂志《开怀畅饮》曾经把这句话作为座右铭：“任何一个该死的傻瓜都可以是天真的。”

《巴黎评论》：你曾经写到过你从四个活着的文学前辈那里得到有益的启迪，托马斯·哈代、W.B.叶芝、福特·马多克斯·福特和罗伯特·布里奇斯。那些启迪是什么？

庞德：布里奇斯是最简单的。布里奇斯提醒我警惕同音词。哈代是他对主题专注的程度，而不是形式。福特总的来说是语言的新鲜。而叶芝你说是第四个？好吧，到一九〇八年时，叶芝已经写出了不脱离词语自然秩序的朴素的抒情诗。

《巴黎评论》：一九一三年到一九一四年间你是叶芝的秘书。你为他做些什么？

庞德：多数是大声朗读。多蒂的《大英帝国的黎明》[32]等等。还有争吵，你瞧。爱尔兰人喜欢争辩。四十五岁时他想要学击剑，那很有趣。他会像一条鲸鱼般拿着一把钝剑四处乱刺。有时候他给人的印象是一个比我还糟的傻瓜。

《巴黎评论》：学术界在你对叶芝的影响上有争议。你和他一起琢磨他的诗吗？你有没有像剪裁《荒原》那样剪裁他的哪首诗？

庞德：我不记得任何那样的事。我确实反对了一些特定的表达。有一次在拉帕洛[33]外，看在上帝的分上，我试图阻止他印发一个东西。我告诉他那是垃圾。结果他做的就是印发了它，并附了一个前言说我说那是垃圾。

我记得泰戈尔在他的校样边上涂鸦的时候，他们告诉他那是艺术。巴黎还为那些涂鸦办了一个展览。“这是艺术？”没人热衷于这些涂鸦，可当然有那么多人对他撒谎。

至于叶芝的转变，我认为福特·麦道克斯·福特可能有一些功劳。叶芝永远不会采纳福特的建议，可是我想通过我福特帮助他趋向于一种自然的写作方式。

《巴黎评论》：通过批评和剪裁，你曾无所不至地帮助了他人的写作，有没有人在你的写作中也这样帮助过你？

庞德：除了福特，有一次他很不文雅地在地上打滚，抱头沉思，痛苦呻吟。我不认为任何人在手稿写作过程中帮助过我。福特的作品在那时显得太松散，但是他带头与三流的“之乎者也”斗争。

《巴黎评论》：你和视觉艺术家有密切的联系——像“旋涡主义”[34]运动中的戈迪埃—布尔泽斯卡[35]和温德姆·刘易斯[36]，以及后来的弗朗西斯·毕卡比亚[37]、毕加索和布朗库西。这和作为作家的你有什么关系吗？

庞德：我不这么想。一个人在画廊看画的时候可能会有所发现。《象棋游戏》那首诗显示出现代抽象艺术的影响，可是从我的角度来看，旋涡主义是对结构感的复兴。色彩死了，马奈和印象派复活了它。那么我称作形式感的东西变得模糊了，而有别于立体派的旋涡主义是复活形式感的一种努力——也就是皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡关于比例和构成的专著《绘画透视论》[38]中谈论的形式。我在离开美国前就开始有了各种形式比较的想法。一个叫普尔的家伙写了一本关于构成的书。我到伦敦的时候脑子里确实有些想法，而且我在知道法国现代诗歌之前就知道了卡图鲁斯[39]。传记中有的地方可能要纠正[40]。

《巴黎评论》：我一直想知道你在来欧洲之前在美国的文学活动。顺便问一下，你什么时候第一次来欧洲？

庞德：一八九八年，十二岁时。和我的姑奶[41]。

《巴黎评论》：那时你读法语诗吗？

庞德：不，我想我在读葛雷的《墓园挽歌》之类的东西。不，那时我没在读法语诗。第二年我就开始读拉丁语了。

《巴黎评论》：我想你是十五岁进的大学吧？

庞德：我去大学是为了逃脱军校的操练。

《巴黎评论》：你怎么开始成为一个诗人的？

庞德：我的祖父和当地银行行长常常诗书往来。我的外祖母和她的兄弟们在书信中也作诗唱和。每个人都会写诗被看作是理所当然的。

《巴黎评论》：你在大学学习期间，学到过什么对你作为一个诗人有帮助的东西吗？我想你当了七八年的学生。

庞德：只有六年，六年四个月。我每时每刻都在写，尤其是做研究生的时候。大学一年级时我开始学习拉雅蒙的《不列颠纪事》[42]和拉丁语。我能进大学全靠我的拉丁语，那是他们录取我的唯一原因。我确实十五岁时就想遍览群书。当然我是不是一个诗人是由诸神决定的，可至少发现别人都做过些什么取决于我。

《巴黎评论》：我记得，你只教了四个月书。可你知道现在美国的诗人基本上都是教师。你对在大学教书与诗歌写作的联系有什么看法吗？

庞德：那是经济的因素。一个人总要想办法挣他的房租。

《巴黎评论》：你在欧洲这些年怎么过来的？

庞德：哦，上帝。那是上帝的一个奇迹。从一九一四年十月到一九一五年十月我的收入是四十二英镑十便士。那个数字清清楚楚铭刻在我的记忆里……

我从来都不是给杂志写稿的一个好手。有一次我给《时尚》写了一篇讽刺文章，我想是那个杂志。写一个我不怎么喜欢的艺术家。他们觉得我恰恰找到了合适的语气，然后凡尔哈伦[43]死了，他们让我写一个凡尔哈伦的短评。于是我就去他们那里说：“你们想要给欧洲最阴郁的人一篇漂亮、愉快又简短的讣告。”

“什么，阴郁的家伙，他是吗？”

“是的，”我说，“他写农民。”

“农民还是野鸡？[44]”

“农民。”

“噢，我想我们不应该去碰它。”

这就是我不知道言多必失而自断财路的样子。

《巴黎评论》：我在哪里读到过——我想是你写的——你曾试着写过一部小说。那个小说怎么样了？

庞德：很幸运，它被扔进了郎豪坊[45]的壁炉。在我知道小说该是什么样之前，我试过两次。

《巴黎评论》：它们和《休·塞尔温·毛伯力》[46]有什么关系吗？

庞德：这些早在《毛伯力》之前了。《毛伯力》要晚，但它绝对是将小说裁剪到诗的篇幅的尝试。它实际上是有关于“联系和生命”。沃兹沃思[47]似乎认为普罗佩提乌斯[48]很难，因为那是关于罗马的，我也把同样的东西应用到外面的当代世界。

《巴黎评论》：你说是福特帮助你趋向一种自然的语言，是吗？让我们再回到伦敦。

庞德：我一直在寻找一种简单自然的语言，福特年长十岁，他加快了我这个追求的进程。在这个问题上我们一直持续讨论。福特知道他的前辈中最好的那些人，可是你知道吗，在温德姆、我和我的一代出现之前，没人跟他玩。他绝对是反对——咱们这么说——牛津和莱昂内尔·约翰逊[49]那一类行话的。

《巴黎评论》：有至少二三十年，你和当时所有英语写作的主要作家，还有很多画家、雕塑家和音乐家都有来往。所有这些人中，对你来说谁是最具激发力的一位艺术家？

庞德：我想我在福特和戈蒂埃那里看到的最多。我应该认为我写过的人对我来说都是最重要的。这个上没什么可修改的。

由于专注于我的朋友们他们具体的人的具体智慧，而不是看他们完整的性格和个性，我可能已经限制了我的工作，限制了对它的兴趣。温德姆·刘易斯总是断言我从来没有看清楚过人，因为我从来没注意到他们有多恶劣，那些狗娘养的都是什么样。我对我的朋友们的瑕疵没有丝毫兴趣，只在意他们的智慧。

《巴黎评论》：在伦敦时，詹姆斯·乔伊斯对你来说是一个典范吗？

庞德：他死了以后你觉得没有人可以去问点什么了。在那之前你总觉得有个人知道。我六十五岁以后很难接受我比我认识詹姆斯时候的他还老。

《巴黎评论》：你和雷米·德·古尔蒙[50]有过私人接触吗？你经常提到他。

庞德：只是通信。这儿有一封信，让·德·古尔蒙[51]也觉得很重要，在其中他说，“坦诚地去写我们所想的，这是写作的唯一快乐”。

《巴黎评论》：真让人惊叹，你到欧洲之后很快就能结交最优秀的活着的作家。你离开美国之前知道哪些在美国写作的诗人吗？罗宾逊你怎么看？

庞德：艾肯[52]想给我推荐罗宾逊[53]，可我没买账。在伦敦也是这样。我那时从他那儿得知有个家伙在哈佛搞些有趣的东西。艾略特先生大约一年后就现身了。

不，应该说在一九〇〇年左右，有卡曼和霍维[54]，凯万[55]和约翰·万斯·切尼[56]。我那时的印象是美国的诗歌一点儿都比不上英国。那时还有茅斯[57]盗版的英国诗歌。不，我去伦敦是因为我想叶芝比任何其他人更了解诗歌。在伦敦我的生活就是下午去见福特，晚上去见叶芝。向他们俩中的一个人提到另一个总能引出谈话。那是练习。我去向叶芝学习，然后发现福特和他意见相左。于是二十年来我一直与他们俩意见相左。

《巴黎评论》：在一九四二年，你写道，你和艾略特互称彼此为新教徒，互不赞同。我想知道你和艾略特是什么时候有了分歧的。

庞德：哦，艾略特和我从一开始就有分歧。一个智识之交有趣的地方就是，你们在很多事情上有分歧，而只在几点上有所共识。艾略特终其一生都有着基督徒忍耐的耐心，勤奋劳作，他一定觉得我让人难以忍受。从我们相识起我们就开始在一些事情上各有看法。我们也一致同意一些事，而我想我们俩在某些事上一定都有道理。

《巴黎评论》：好吧，有没有在哪一点上你们感觉从诗性或智识方面讲比以往分歧更大？

庞德：关于基督教与儒教关系方面的全部问题，还有基督教不同教派的全部问题。有正教信仰之争——艾略特支持教会，而我为支持某些神学家而四处扫射。在某种意义上，艾略特的好奇似乎是集中于为数不多的一些问题上。可就是这为数不多的问题也多得没法说。实验一代的真正面貌完全是一个私人气质[58]的问题。

《巴黎评论》：作为诗人，你们是否感觉到一种基于技巧、同你们的题材无关的分歧？

庞德：我会认为分歧首先是题材的不同。他无疑掌握了一种自然的语言。在我看来他在戏剧的语言方面做出了很大贡献。另一个贡献在于他的写作能够和现存环境接触，一种可理解的现存状态。

《巴黎评论》：这让我想起了你写的两部歌剧——《维庸》和《卡瓦尔康蒂》[59]。你怎么会去作曲？

庞德：我想要词语和音调。我想要伟大的诗被唱出，而英语歌剧剧本的技巧并不令人满意。以维庸和卡瓦尔乔蒂的文本的品质，我想要获得比单一的抒情诗延伸更广远的某种东西。如此而已。

《巴黎评论》：我猜想你对要唱的词语的兴趣特别受你对普罗旺斯游吟诗研究的激发。你觉得发现普罗旺斯诗歌是你最大的突破？或者是发现费诺罗萨的手稿？

庞德：普罗旺斯游吟诗源于很早的兴趣，因此它不算真的是个发现。而费诺罗萨是意外的收获，它让我同自己的无知斗争。我早有费诺罗萨笔记的内在知识，和一个五岁孩子的无知。

《巴黎评论》：费诺罗萨夫人是怎么碰巧发现你的？

庞德：嗯，我在莎拉金妮·奈都[60]那里碰到她，她说费诺罗萨一直反对所有的教授和学院派，而她看了一些我的东西，说我是唯一可以照欧内斯特的期望完成这些笔记的人。费诺罗萨看到了需要做什么，可他没有时间去完成。

《巴黎评论》：现在让我转变话题，问你一些更多是生平而不是文学方面的问题。我了解到你于一八八五年在爱达荷州的黑利出生。我猜想那时在那儿一定很艰苦。

庞德：我十八个月的时候就离开了，我不记得艰苦。

《巴黎评论》：你不是在黑利长大？

庞德：我没在黑利长大。

《巴黎评论》：你出生的时候你家在那儿做什么？

庞德：爸爸在那儿开设了政府土地办公室。我在费城附近长大。费城郊区。

《巴黎评论》：西部来的野蛮印第安人那时不是……

庞德：西部来的野蛮印第安人纯属杜撰，钱币化验师的助手不是拓荒地最著名的土匪中的一员。

《巴黎评论》：我相信你祖父修建了一条铁路这事是真实的。那个故事是什么样的？

庞德：嗯，他把铁路修到了奇普瓦瀑布那儿，有人结伙与他作对，不让他买任何铁轨。我把那件事写到《诗章》里了。他去了纽约州北部，在一个废弃的路上找到了一些铁轨，买了它们并把它们运出，然后利用他在伐木工那儿的信用把铁路修到了奇普瓦瀑布。一个人在家里学到的东西是用一种不会在学校学的方式学到的。

《巴黎评论》：你对钱币的特殊兴趣源自你父亲在造币厂的工作吗？

庞德：这事我能说个没完。那时政府机构还很不正规，虽然我并不知道是不是有其他什么小孩进去参观过。现在参观者被带着穿过玻璃隧道，他们只能从远处看，而那时你会被带着在冶炼室到处转悠，看见金子在保险柜里堆着。他们会给你一大袋金子，告诉你如果你拿得走就是你的了。可你拿不动它。

当民主党人终于回来插手的时候，他们重新点数了所有的银币，四百万美元的银币。所有的钱袋都在那些巨大的地下室里烂掉了，他们用比煤铲还大的铲子把银币铲入点钞机。钱币像垃圾一样被四处铲起的壮观景象——那些伙计一直赤裸到腰，在煤气的火焰中四处铲着它——像那样的事情会触动你的想象。

然后还有制造金属货币的全部工艺。首先，检测银比检测金要棘手得多。金子很简单。它被称重，然后提炼，然后再称重。你可以根据相应的重量判断矿石的等级。可测试银的是一种混沌溶液；衡量混沌厚度时，眼睛的精确性是基于一种美学洞察力，像批评的眼力。我喜欢金属的“成色”这个概念，它会随一种类似于口说为凭的习惯而变化。你瞧，那个时候，金砖，还有被误认为金子的黄铁矿样本被带到爸爸的办公室。你会听到说刚才那个家伙买了块金砖，却被证实是块骗人的废铜烂铁。

《巴黎评论》：我知道你认为货币改革是良好治理的关键。我不知道你是通过什么过程从美学的问题转向政府的问题的。是（第一次世界）大战，屠杀了你那么多朋友，促使你转变的吗？

庞德：大战来了，那是一个令人惊讶的事情，当然看着英国人——这些人从来没做过什么——起身应战，让人印象极其深刻。可是战争结束了他们也都死了，之后我用二十年时间试图阻止“二战”。我不能确切地说我对政府的研究从哪儿开始。我想是《新时代》杂志[61]帮助我看到了战争不是一个孤立的事件，而是一个系统的一部分，一场战争接着另一场战争。

《巴黎评论》：我对你的写作中文学和政治联系的这一点特别感兴趣。在《阅读ABC》[62]一书中，你说好作家是那些让语言有效的人，而这也正是他们的作用。你把这种作用和党派分离。一个在错误党派中的人可以有效地运用语言吗？

庞德：当然可以。那正是一切麻烦所在！谁用枪都是一样，枪都一样好。

《巴黎评论》：一件合理的工具会被用来制造混乱吗？假设好的语言被用来推动坏的政府呢？难道坏的政府不是产生坏的语言吗？

庞德：是，可是坏的语言注定催生坏的政府，而好的语言并不注定产生坏的政府。这又显然是孔子的思想：“言不顺则事不成。”劳合·乔治[63]的法律纯粹是乱七八糟，律师们从来不知道它们是什么意思。而塔列朗[64]宣称他们在一个会议与另一个会议之间改变词语的意义。交流的方式被破坏了，而那当然正是我们现在的遭遇。我们忍受着在潜意识层面运作的驱动力，而没有诉诸理智。人们配上音乐重复一个商标的名字，然后不放商标重复这段音乐，这样音乐会促使你想起那个名字。我思考这种强暴。使用语言来遮掩思想，抑制所有重要问题和直截了当的回答，这让我们遭难。确定无疑地使用宣传和法庭语言，仅仅是为了遮掩和误导。

《巴黎评论》：无知和天真在哪里结束，而欺诈又在哪里开始？

庞德：有天然的无知和造作的无知。我应当说在目前造作的无知占了大约有百分之八十五。

《巴黎评论》：你希望能够采取哪种行动？

庞德：战胜洗脑唯一的机会是每个人都有权让他的想法一个一个被判断。要是话语都被打包一般对待，要是一个词语被二十五个人用二十五种不同的方式使用，你永远不会得到明晰的判断。那对我来说似乎是首要的战斗，如果还要保留什么智识的话。

个人的灵魂究竟是否还会被允许残存是值得怀疑的。现在你们有一个佛教运动，除了孔子什么都装进去。一种印度喀耳刻[65]式的否定和消解。

我们奋起反抗很多奥秘。有关于仁爱的问题，在哪个点上仁爱停止起作用。艾略特说他们花时间力图去想象完美的没有人需要是好人的系统[66]。艾略特在那篇文章中提出的很多问题不能被回避，比如是否有必要对但丁式价值观或乔叟式价值观做一改变的问题。如果有必要的话，在多大程度上必要？失去敬畏心的人已经失去了很多。这是我和蒂芙尼·塞耶[67]的分道扬镳之处。所有这些豪言壮语都沦为陈腔滥调。

我知道一个关于分散的奥秘，讲的是这样一个事实：彼此了解的人在地理上是分散分布的。像弗罗斯特那样适应他的环境的人，应该被认为是一个幸福的人。

噢，亚历山德罗斯·马夫罗科扎托斯[68]那样的人就很幸运，他和其他学者接触，这样他有地方去证实一个想法。现在我要是有些想法想证实的话，有个叫达兹的人，在威尼斯，我给他写信然后他会找到一个答案，比如有关君士坦丁伪造捐赠的问题。而我们认为大学固有的优势——在那里有一些人来核实意见或者核实数据——是非常重要的。若没有这些大学，后果极其严重。当然我曾努力了十年多，试图让美国院系中的随便某个成员愿意在系里或外面提及他同一个院系的随便哪个其他成员，试图让他尊重后者的智识并愿意与他讨论严肃的话题。有一例情况中一位绅士表示很遗憾，因为某个人已经离开了那个院系。

对于那些我所认为的重要问题，我无法从人们那儿得到直截了当的回答。或许是由于我提出问题的方式过于粗暴或隐晦。我常常想，所谓的隐晦不是语言中的隐晦，而是在于其他人不能明白为什么你要说一件事。比如说对《恩蒂米雍》[69]的攻击就因为基弗德[70]和公众不明白为什么见鬼的济慈要写它而被复杂化了。

在这朝向同一化的可怕的旋涡和雪崩中，我还试图为保留特定文化的本土特性价值而抗争。整个的抗争是为了保存个体的灵魂。我们的敌人是对历史的压制，和我们敌对的是让人迷惑的宣传和洗脑，还有奢侈和暴力。六十年前，诗歌是穷人的艺术，是一个避世于荒野边缘的人的艺术，或者像佛雷蒙[71]，口袋里装一本希腊书率性而去。想要最好东西的人在一个孤独的农场上就可以拥有它。可后来就有了电影院，现在是电视。

《巴黎评论》：人们都记得的你的政治活动，是你在战争期间从意大利做的那些广播。你做那些讲话时意识到它破坏了美国的法律了吗？

庞德：没有，我彻底惊呆了。你看我有（意大利政府的）那个承诺。我得到每周两次使用麦克风的自由。“他不会被要求讲任何违背他的良知或者违背他作为美国公民的责任的话。”我想那（承诺）已经包含了一切。

《巴黎评论》：《叛国法》里不是提到“给敌人支持和安慰”吗？难道敌人不是与我们交战的国家吗？

庞德：我认为我在为一个宪法问题而战斗。我想说，我可能完全是个疯子，可我确实感觉那不是在犯叛国罪。

伍德豪斯[72]做了广播，然后英国人要他不要做。没有人要我不要做。没有任何通告，直到“曾在电台上做广播的人将会被起诉”这灾难的突然来临。

我多年来致力于阻止战争，最后眼看着意大利和美国愚蠢地交战！我确实没有策动部队去起义。我以为我在与宪政内部的一个问题斗争。如果任何人，单独的哪个人，能说他在我这里因为种族、信条或者肤色而被恶劣对待，让他站出来指出具体事实。《科尔谢指南》献给了贝塞尔·邦廷和路易斯·祖科夫斯基，一个贵格会教徒和一个犹太人。

我不知道你是否认为苏联人应该在柏林。我不知道自己是否做了些什么好事，我是否做了什么伤天害理的事。噢，我可能越位了。可波士顿的裁决是没有叛国的企图就不是叛国。

我的正确之处在于保护个人的权利。如果在行政或其他任何部门超越它的法定权利时，没有人抗议，你就会失去你全部的自由。三十年来我反对专制的方式是错误的，它和“二战”没有任何特别的联系。一个人或者异教徒抓住了一些基本的真理，或者看到在实行的系统中的一些错误，可是他自己却也犯了那么多误差性的错误，以至于在建立自己的观点之前他已经被耗尽了。

这个世界二十年来已累积起歇斯底里的病症——对第三次世界大战、官僚专制的焦虑，以及书面意义上的歇斯底里。我们正在经历巨大的、不可否认的自由的丧失，就像在一九〇〇年时那样，这不可否认。我们已经看到专制方面效率的提高，这足以让人担忧。战争是为了制造债务。我猜想即使远在太空中，我们还是会用卫星和其他方式来制造债务。

《巴黎评论》：你被美国人逮捕时，预料到会被定罪、绞死吗？

庞德：开始时我困惑自己犯了什么错，在哪儿错过了一个齿轮的齿牙。我希望自首，好有人来问我知道什么。我自首了，可没人问我。我知道我也自省过，有好几次在广播中我也反思不该由我来做某些事，或者服务于另一个国家。噢，以为一个人可以反驳剥削，反对那些发动战争并把美国卷入其中的人真是妄想症。可是我恨那种顺从于错误事情的想法。

而后我被赶到基亚瓦里[73]的一个庭院。他们在射杀他们（被捕的人），我想我完蛋了，就在那个地方，就在那个时候。终于有一个人进来，说要是把我交给美国人他可真该死，除非我自愿被交给他们。

《巴黎评论》：在一九四二年，对美国来说战争开始了，我晓得你试图离开意大利回到美国。你请求回国遭拒的情况是什么样的？

庞德：那些情况都是传闻。有相当一段时期我的脑子有些糊里糊涂，我想那是……我知道我有机会可以一直到里斯本，然后在余下的战争期间就要被困在那里。

《巴黎评论》：为什么你那时想回到美国？

庞德：我想在总统选举期间回去，在选举之前。

《巴黎评论》：选举是在一九四〇年，对吗？

庞德：应该是在一九四〇年。我不确切记得发生了什么。我的父母太老了，不便旅行。他们不得不待在拉帕洛。爸爸在那儿退休，靠养老金生活。

《巴黎评论》：战争那些年间在意大利你写诗了吗？《比萨诗章》是你在被拘禁期间写的。你在那些年里写了什么？

庞德：论辩，论辩和论辩。噢，我翻译了一些孔子的东西。

《巴黎评论》：你怎么会在被拘禁后又开始写诗了？你在战争期间根本没写任何诗章，是吗？

庞德：让我们来看看——《亚当斯》[74]刚好是在战争结束前写出来的。不，有《金子和工作》。我在意大利写经济类的东西。

《巴黎评论》：自从被拘禁以来，你发表了三部《诗章》，《宝座》刚刚出版。你一定快接近尾声了。你能说说在余下的《诗章》里你要做些什么吗？

庞德：当所有表面的迹象显示你应当写一个启示录时，写天堂篇就很困难。显然给地狱甚至炼狱找居民要容易得多。我在努力收集那些心灵飞翔最高的纪录。我本可能做得更好，要是把阿加西斯而不是孔子放到最高处。

《巴黎评论》：你是不是多少有点儿卡住了？

庞德：好吧，我卡住了。问题是，我死了吗，像某些先生希望的那样？倘若我要报废了，这是我临时必须去做的：我必须澄清隐晦，我必须更清晰地厘定观念或者对事物作出分离。我必须找出一种措辞的方案以对抗残暴的兴起——以秩序对抗分裂的原子的原则。有个人待在精神病院，顺便说一下，他坚持说原子从来没有被分裂过。

一首史诗是一首包含着历史的诗。现代的心灵包含着畸形的元素。过去的口头史诗（epos）之所以成功，在于所有或很多答案已经被假定，至少在作者与听众或者一大群听众之间答案是给定的。因此（史诗）这样的企图在一个实验的时代是鲁莽的。你知道那个故事吗：

“你在画什么，约翰尼？”

“上帝。”

“可是没人知道他长什么样。”

“等我画完了他们就会知道了！”

这种自信我们不再能获得了。

有各种史诗的主题。为个人权利斗争是一个史诗的主题，从雅典审判[75]延续到安瑟伦与威廉·鲁弗斯之争[76]，到托马斯·贝克特的刺杀案[77]以及爱德华·科克[78]，一直延续到约翰·亚当斯。

然后斗争似乎遭遇到了阻碍。统治权的性质是一个史诗的问题，尽管它可能有点儿被具体情况掩盖了。这其中有些可以追溯源流并被明确指出；显然它必须被浓缩以进入形式。个人的天性，当代意识的畸形内容。这是为了光而与潜意识进行的斗争，它要求晦暗和半影[79]。当代很多写作都集中在避免引起麻烦的主题领域，避重就轻。

我进行写作，以抵制欧洲和文明正在堕入地狱的观点。如果我“为一个观念而被钉上十字架”，我的困惑将围绕这一一以贯之的观念聚集一处。这一观念或许是：欧洲文化应当幸存，它的精华应当和不管其他什么文化，在任何普世存在中一同幸存。面对恐怖的宣传和奢侈的宣传，你有一个又好又简单的答案吗？我曾试图用某些材料建立参考的基础和轴心。在如此写作以求被理解的过程中，总会存在着在不放弃正确东西的同时纠正错误的问题。坚持不向自己反对的东西让步的斗争会一直存在。

《巴黎评论》：《诗章》各个单独的章节——现在最后三章也已经以不同名字出现了——是否意味着你在特定的章节针对特定的问题？

庞德：不，《凿岩机》意在暗示一种为让主要的命题得到理解而采取的必要的抵制方式——锤打。我没有完全遵循《神曲》将其分为三部分。你不可能在实验的时代遵循但丁式的宇宙。可是我在被激情主导的人与向上努力的人、那些拥有一部分神圣想象的人之间做了区分。但丁的《天堂篇》中的宝座是给那些实施了好的统治的人的灵魂而设的。《诗章》中的宝座意图抛弃利己主义，并确立某种可能的或至少在世上可以想象的秩序的定义。人类事务中理性运作的低比例让人受到阻滞。宝座关系到那些不仅仅是对个人行为负责的人的心灵状态。

《巴黎评论》：既然接近尾声了，你有没有在《诗章》完成后修改它的计划？

庞德：我不知道。需要详释和阐明，可我还没拿准要不要做全面的修改。无疑作品目前的状态太晦涩，可我希望《天堂篇》中升华的秩序会趋向更加清晰。当然，考虑到因疏忽造成的错误，应该有一个修订本。

《巴黎评论》：我可不可以再次转换话题。在圣·伊丽莎白医院[80]的那些年里，你有没有从你的访问者那里获得一些对当代美国的感受？

庞德：与访问者交流的问题是你很难获得足够的反对意见。缺乏足够联系所累积的孤独——十五年间更多的是与想法而不是与人生活，让我备受折磨。

《巴黎评论》：你有没有回到美国的计划？你想回去吗？

庞德：毫无疑问我想回去。可是那是不是对已经不存在的那个美国的思乡之情我就不知道了。这是抽象的亚当斯—杰斐逊、亚当斯—杰克逊的美国和当下真实存在着的美国之间的区别。毫无疑问我有非常想在美国生活的时候。可是也有违背总体愿望的具体困难。里士满是一个美丽的城市，可是除非开车你没法在那儿生活。我愿意每年在美国待一到两个月。

《巴黎评论》：不久以前，你说过当你渐渐变老，你觉得自己更像美国人了。这是怎么回事？

庞德：它就是这样。猎奇作为一个基础的尝试是必要的。一个人被移植了并成长，然后被拔出来并带回他被移植出去的地方，而那个地方已经不再在那儿了。联系不在那儿了，而我猜想一个人回归他本然的天性会发现它是仁慈的。你读过安迪·怀特[81]的回忆录吗？他是创办康奈尔大学的成员之一。在衰落之前，一九〇〇年左右，那是欢欣鼓舞的时代，每个人都认为在美国所有好的东西都会运作良好。从一方面讲怀特经历了可以追溯到布坎南[82]时代的一段历史时期。他在驻俄大使和康奈尔校长之间转换角色。

《巴黎评论》：那么，回归意大利让你感到失望？

庞德：确实如此。欧洲令人震惊。那种不再感觉自己在某个东西的中心的震惊感可能是其中的一部分。然后还有不理解，欧洲不理解有机而富有生气的美国。作为一个美国人，有很多东西我没法讲给一个欧洲人听，你不能有任何被理解的指望。有人说我是最后一个亲身经历着欧洲悲剧的美国人。

访谈者说明：庞德先生的健康状况不允许他完成对这篇访谈的校对。文本是完整的，但可能包含一些庞德先生在更愉快的情况下会更改的细节。[83]

（原载《巴黎评论》第二十八期，一九六二年夏/秋季号）

艾伦·金斯堡

◎赵霞/译

一九六五年劳动节那天，艾伦·金斯堡被布拉格的学生们选为“五月之王”。然而不久，他就被捷克斯洛伐克政府驱逐出境。他四处周游了数月——古巴、苏联、波兰，随后他从布拉格飞往伦敦，去商量他诗集英国版的出版问题。我当时不知他就在英国，但某天晚上，在布里斯托尔的一次诗歌朗诵活动前，我在一个酒吧里看到了他。他当天晚上读了自己的诗；此前我没听他朗诵过，而这一晚我震惊于他是如何能在朗诵时情绪完全浸淫于他的每一首诗里的，无论对于观众还是对于他自己，他的朗诵表演都是一次“发现”的过程。

朗诵结束次日，金斯堡和我离开了布里斯托尔，顺风搭车前往威尔士大教堂，后来又去了格拉斯顿伯里。在那里，金斯堡从亚瑟王的墓前摘了朵花，说想寄给他的终生伴侣彼得·奥洛夫斯基。在古代国王的厨房里，他又仔细察看了巨大圆锥形烟囱下的工具和武器类展品，就像之后在剑桥研究菲兹威廉姆博物馆里威廉·布莱克的手稿——对金斯堡来说，那个“耶路撒冷”式的英国[84]，就是长发飘飘和新音乐的时代，就是布莱克当年对英格兰预言的实现。我们从格拉斯顿伯里的一家茶店出来（那儿的顾客对这位大胡子、先知似的、神色笃定的陌生人可打量了个够），艾伦说起他所记得的《生活》杂志上一篇讲述他与伊迪丝·西特维尔女爵士[85]在牛津相遇的报道（“吸毒让我浑身发疹子。”她应该是这么说的）。

金斯堡未发表诗歌的一页修改稿

出了城，暴雨倾盆，我们坐巴士前往巴斯。随后欲搭车去伦敦，可老搭不着车，直到金斯堡用佛教手势来代替竖起的大拇指——仅仅半分钟，一辆车便停到了我们面前。横穿过萨默塞特，他一路上谈着“记号法”，说是从凯鲁亚克那里学到的这招，说已经在写长篇日志时用到了这个方法。他给我读了他最近一篇关于与诗人叶甫图申科和沃兹涅先斯基在莫斯科会面的笔记，然后抬起头看了看路边一棵枯萎橡树上的结，说：“这树得了乳腺癌……我就是这意思……”

两周后他在剑桥朗诵，我请他答应下我的采访。那会儿他还在忙他的布莱克，得闲还老是溜到大学校园和乡下若有所思地闲逛，害我花了两天的时间才逮住他把他按到凳子上，坐够录音需要的时间。他话说得又慢又小心，这么说了两个小时便累了。我们去吃饭，后来又来了些客人——当金斯堡得知其中一位是生物化学家时，他提了好多关于病毒和DNA的问题，问了有一小时光景——之后我们才又回到采访中，进行另一半的录音。

——托马斯·克拉克，一九六六年

《巴黎评论》：我记得戴安娜·特里林谈到你在哥伦比亚大学的朗诵时，评论说你的诗歌如其他英语诗歌一样，一旦涉及严肃的主题，便想也不想地用起了抑扬格五音步。你同意吗？

金斯堡：唔，不这么准确，我没觉得。我自己从不会正儿八经坐下来对我所写的东西进行韵律分析。它们可能更接近扬抑抑扬格吧——希腊的格律、酒神颂的格律——更倾向于：哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚……怎么说呢？大概更接近于扬抑抑格。威廉姆斯[86]有一次说到美式讲演经常是扬抑抑格的。不过又要比扬抑抑格复杂些，因为扬抑抑格是三个音节一组的，也就是一个音步分三部分，而通常我们的韵律有五、六、七个音节，好比：哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——哒。这就更接近希腊舞的节奏了——而它被称作了扬抑抑扬格。所以事实上从技术层面看，她说的话可能并不准确。但是——她讲的对某些诗来说是对的，像《嚎叫》《卡迪什》[87]中的一些段落——那里边有一些可被分析的确确实实的韵律，也符合经典的范式，然而并不能定性其为英语的经典韵律，它们也许符合的是希腊或梵文诗体的经典韵律。然而，像《乙醚》《笑气》等大多数此类的诗都不能这么来分析。她大概是觉得要是能如此归类的话，她本人能更舒服些吧。而我就觉得很受伤，因她好像忽视了我在韵律法技艺方面的主要学术贡献，那些人甚至一点儿都没读出来。当然，我也并非认为她就代表了学院。

《巴黎评论》：《嚎叫》和《卡迪什》中，你使用了经典的韵律格式？这么说准确吗？

金斯堡：算吧，可这么说又有什么意思呢。因为我并不曾有意写成经典的韵律格式，而是听从自己的神经冲动和写作冲动。明白吧，这就是坐下来以一种既定的韵律法则填空式地写诗，和听从生理韵律的召唤而自然趋向于某种韵律法则的区别——那种韵律甚或早已存在了，甚或已然是经典了，但它是以天然而非合成的方式达到的。这样，就任它是抑扬格五音步，也没人有意见了，因为它的来源比头脑（mind）更深，它来自于呼吸、腹部、肺。

《巴黎评论》：美国诗人更早地跳脱开了那些英语特有的韵律法则，英国人则没能做到。你觉得这与英语口语传统的特质有关吗？

金斯堡：不，我不这样认为，因为英国人也不用抑扬格五音步来说话；他们说话时不用他们写作时用到的那种可辨识的韵律。他们讲话时的那种晦暗[88]及缺乏情感变化也是现今诗歌中措辞和文学手法的晦暗。然而，你听得到各种利物浦腔或源自纽卡斯尔的高地方言，你听得到上流口音——其与当代诗的口气并不合拍[89]——之外的各种变奏。美国不这么用——我想是因为英国诗人们更怯懦些吧。

《巴黎评论》：你发现过例外吗？

金斯堡：这情况还是挺普遍的，哪怕是那些理应更前卫些的诗人也是一样。你知道，他们的东西总是写得很温吞。

《巴黎评论》：那像巴兹尔·邦廷（Basil Bunting）这样的诗人呢？

金斯堡：唔，他跟一帮史前野人混一块儿，那些人个个特立独行，开天辟地，我觉得。他有这种体验——而且他也了解波斯，知道波斯的诗体。他比大多英国诗人都更有学养。

《巴黎评论》：你在《嚎叫》中运用的那种句法，那种循而复始的句式——你现在不会还想这么写吧？

金斯堡：不会，不过当时我确实想这么弄来着；只不过，那并不是个有意识的决定。

《巴黎评论》：是不是跟你那会儿感兴趣的某种音乐或爵士之类的有关呢？

金斯堡：唔……有凯鲁亚克说到的很牛的莱斯特·扬，他一晚上简直把《窈窕淑女》的副歌吹了八十九遍；还有我自己听的伊利诺斯·雅克特的《交响乐团爵士》第二辑，专辑名好像叫《无法发动》。

《巴黎评论》：你也用克里斯托弗·斯马特这样的诗人做过类比——这是你后来发现的吗？

金斯堡：细想起来好像是这样的。事实上，我一直读，或以前一直读……我受到过肯尼思·费林和卡尔·桑德堡的影响，但实际上我更在意克里斯多夫·斯马特和威廉·布莱克的《先知书》，还有惠特曼，以及《圣经》修辞学的一些方面。还有某些散文，像让·热内的，他的《鲜花圣母》及其中的修辞，还有塞利纳的；但我想更主要的影响是凯鲁亚克——凯鲁亚克的散文。

《巴黎评论》：你什么时候开始接触威廉·巴勒斯的作品的？

金斯堡：我想想……最早读到巴勒斯是在一九四六年……那是篇戏剧小品，随后被他发表和整合到了其他作品中，题为《我们多么骄傲地呼唤》，写了“泰坦尼克号”的沉没——有个乐团，斯佩德·库雷的乐团，在船上演奏着《星条旗》，而那当儿每个人都在往外冲，争上救生艇；船长穿着女人的衣服站起来，冲进事务长的办公室，开枪射了他，偷了所有的钱，另一个抽着筋的麻痹症患者拿了把砍刀跳到救生艇中，往那些试着挤进救生艇的人的手指上剁，嘴里还嚷嚷：“滚开，你们这帮傻比，脏狗娘样的。”[90]这篇东西他是在哈佛跟一个叫凯尔斯·埃尔文斯的朋友一起写的。确实那就是他作品的主题了，关于沉没中的美国，而每个人都像受了惊的耗子一样一个劲儿地往外跑，那时代在他眼中就是这个样子的。

之后的一九四五或一九四六年，他和凯鲁亚克合写了一大本侦探小说，每人一章轮着写。我不清楚这书现在在哪儿——凯鲁亚克保留了他自己的章节，巴勒斯的应该还在他的纸堆里。所以某种程度上说，是凯鲁亚克鼓励了巴勒斯写作，因为凯鲁亚克对散文、写作、抒情诗、写作的荣誉这些东西都很有热情，一种托马斯·沃尔夫式的兴高采烈。总之他把巴勒斯的兴致给撩了起来，而巴勒斯找到了这么一个东西写得那般有趣的伙伴，同时他也非常欣赏凯鲁亚克的眼光。凯鲁亚克能模仿达希尔·哈米特的写法，也能模仿比尔[91]那种天然的、干巴巴、骨感而讲求事实的写法。那阵子巴勒斯也为取材去读约翰·奧哈拉，全因奧哈拉是个讲事实的记者。

到一九五一年，巴勒斯开始在墨西哥写作《瘾君子》。我忘了我是怎么把自己揽进去的——反正我莫名其妙地当起了那书的经纪人，带着它在纽约到处跑，希望有人出版它。巴勒斯好像是一段段寄给我那书的——我现在已想不明白这法子是怎么行得通的。一九四九或一九五〇年的样子，巴勒斯经历了一场个人危机，他妻子过世了。在墨西哥或是南美……但他突然开始写东西了，这就非常大气。巴勒斯一直是那种温雅的类型，自尊又腼腆，性喜孤僻，像他这样的人要把自己完全投身于这么件大部头的自传作品……当时我很受震动，就像永恒中的某个片段爱上了我……这到底是什么呢，永恒爱上了时代的产物？可以这么说，那时候他是在出产一篇时代的产物。

随后我就带着它四处找人了。忘了都给过谁，好像是给了路易斯·辛普森，那时他在鲍伯斯—梅里尔出版社工作。我不肯定是不是直接给了他——倒记得拿给了当时似乎在道布尔戴出版社做编辑的杰生·爱泼斯坦。爱泼斯坦那时还不像现在这样老道。我去他办公室取稿子的时候，我记得他的反应是：嗯，这玩意儿怪有意思，不过也没那么有意思，假如是温斯顿·丘吉尔的瘾君子自传，那才有意思呢，可作者听都没听说过，那就没什么意思了。我便问那散文怎么样，散文是不是有意思点儿，他说不敢苟同。后来我碰到个机会把书交给了卡尔·所罗门，他当时是他舅舅怀恩所在的艾斯出版社的审稿人，这事才搞定了。不过出的是便宜的平装本。还有一大堆战战兢兢的脚注。比如当巴勒斯说大麻是不上瘾的，这点现在已公认是事实，可编辑偏要加上脚注说“尚无可靠的……呃……负责任的医学观点对此予以证实”，还加了一小篇引言……他们确实是害怕此书被审查或被“没收”，他们就是这么说的。我忘了是审查或没收制度里的哪些条文让他们这么提心吊胆。那是一九五二年。他们说他们害怕出版的直接原因是怕有个议会调查或诸如此类的东西。以及会不会报纸上也搞得沸沸扬扬……不记得他们的具体理由是哪些。总之他们觉得务必得写上这么个前言，而那玩意儿对于这本书来说，太有碍观瞻了。

《巴黎评论》：你是否曾有过因为害怕审查或类似的事情，表达方面受到限制？

金斯堡：这事挺复杂。我最早的害怕是，我父亲对我将要写下的东西会有怎样一番见解。比方说那时写《嚎叫》，我写的时候就想这东西写好了可不能发表，因为我不想让我爸看到里面都说了些什么。关于我的性生活，我想，要是你父亲读到这些东西……我当时尽想这些。然而这个顾虑随着作品真实性的形成被忽略了，或说，当我宣告了我的……你知道，最终这些顾虑都没什么意义。反而对写作是个帮助，因为我想，反正不发表，所以就无所顾忌了。像《嚎叫》这样的作品，基本只是为我自己、我所熟知的朋友，以及能带着宽容来欣赏它的作家们写的，是为那些不从道德角度去评判，而只是寻找人性的证明、隐秘的想法或坦率真话的人写的。

其后才是出版的问题——我们碰到过好些。我记得英语出版商一开始拒绝了我们；我们也怕海关。首版上我们不得不在一些脏字上加了星号，接下来《常青评论》再版时也用了星号，此后那么多人再版的时候，总想用《常青评论》版，而不是改后的，合法的，城市之光出版社的版本。有本犹太作家选本，忘了谁编的，总之是哥大的一帮知识分子。我曾书面恳请他们用城市之光版，但他们径直就印刷了带星号的。书名记不得叫什么了，好像叫《新一代的犹太写作》，有菲利普·罗斯等人。

《巴黎评论》：对于这些困难，你会否认为它们是社会的，沟通的问题而不太深究，还是觉得它们阻碍了你表达自我的能力？

金斯堡：问题是，要说文学，是这么回事：我们之间一直在对话，我们是有共识的，我们想说什么就说什么。然后呢——要是你把对朋友讲的话跟对缪斯讲的话区分开，会怎么样呢？问题就是打破这种分别：当你接近缪斯时，去说得就跟你对自己和对朋友说的一样坦诚。我于是开始发现，在与巴勒斯、凯鲁亚克和格里戈里·柯索谈话时，在与我了解并尊重的人谈话时，我们互相间掏心窝讲的话与文学中业已存在的完全不一样。这是凯鲁亚克写《在路上》时的伟大发现。他最终发现，他和尼尔·卡萨迪谈及的那些，正是他想要写下的题材。那一刻，无论是对于他本人还是对于首次读到此书的人，都意味着他们观念中的“文学该是什么”被完全地修改了。对那些评论家来说也是一样，那些人一开始攻击它说……构成欠妥，诸如此类的话。好比说，一伙人坐车到处乱跑这样的经典流浪桥段，在那时没被认为是合适的文学题材。

《巴黎评论》：看来这不只是题材选择的问题——性或别的方面……

金斯堡：这是关于献身于写作的能力，去写，正如你我的存在……就那么回事！我们已碰见很多对于文学该是什么有先入之见的作家，他们的定义中排除了那些令他们在私人谈话中个人魅力大增的那部分内容。他们的同性恋或娘娘腔，他们的神经衰弱，他们的孤独，他们的傻气，甚至有时，他们的阳刚。因为他们总想着写跟他们之前读到过的东西类似的玩意儿，而不是更像他们自己的。或来源于他们自己生活的。这么说吧，我们写下的和我们真正知道的这两者之间，不该有什么区别，这是起码的。因为我们每天都知道这些，互相之间都知道。而文学的伪善已被……你知道，大家总是预设该有一种正式的文学，在主题、措辞乃至句法上都与我们富有创见的日常生活所不同的文学。

正如惠特曼所写：“没有比贴着我骨头的脂肪更甜蜜的了。”说的是，有些人的自信来源于，他知道他活着，他的存在与任何其他题材一样好。

《巴黎评论》：这里边是否也有生理学的因素——正如你行文的气息总是很长，而威廉·卡洛斯·威廉姆斯的气息总是很短？

金斯堡：事后分析起来，一切都始于胡闹、直觉，以及对自己在做什么没什么概念。事后，我总倾向于去解释它，“哟，我比威廉姆斯气憋得更长，或者，我是犹太人，或者，我练瑜伽，或者，我唱的歌句子都很长”。但归根结底的原因是，这是我的活动、我的感觉要我发表一长串掷地有声的陈述——那也是我从凯鲁亚克的长散文诗行中分享或直接领受到的；那些句子，正如他自己有一次说的，是延长了的诗。比方他在《萨克斯博士》或《铁路地球》中整页的长句，《在路上》的有些部分也是这样——你要是一句一句去看，它们通常有诗歌的密度及诗歌的美，橡皮筋似的节奏贯穿了整个长句，直到“拖把”一词收尾！

《巴黎评论》：你是否有想过把这种节奏的感觉伸展至安托南·阿尔托或现在的迈克尔·麦克卢尔的那种做法——让一行诗变得跟动物嘶鸣似的？

金斯堡：长句的节奏也是一种动物的哭喊。

《巴黎评论》：这么说你是追随感觉，而不是某个想法或某幅视觉图像？

金斯堡：都是同步发生的。总的来说，诗歌就是感觉的一种节奏化的表达。感觉是一种从内升起的冲动——与性冲动一样，几乎也同样明确。那个感觉从胃部某个凹陷产生，升至胸口，通过嘴和耳朵溢出，之后化为浅吟、呻吟或叹息。如果你试图用词汇来捉摸、理解和描述令你叹息——甚至动用了词汇来叹息——的事由，你就是在表达你所感受到的。就这么简单。要么就是，至多有一个具体无疑的节奏之身，却无明确的词，或有那么一两个词，一两个关键词依附着它。随后通过写，仅仅是通过联想的进程，我就能找到要说的其余部分——已有的词周围该聚拢来哪些词，已有的词该与什么连通。某种程度上说，通过简单的联想，凭借首先进入我脑海的词，比如说“摩洛（Moloch）是”或“那个摩洛”，之后随便带出些什么都可以。但也跟特定的节奏冲动有关，像：哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——哒。“Moloch whose eyes are a thousand blind windows”（双眼像遮掩掩千扇窗的摩洛）[92]——在我写下“双眼像遮掩掩千扇窗的摩洛”前，我已经有了词汇“摩洛，摩洛，摩洛”，我已经有了哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——哒那感觉。只差抬头望见好多窗了，然后就想，哦，窗，当然啊，可那是什么样的窗？可能这些都不需要，而只是“双眼像……的摩洛”。“双眼像……的摩洛”——本身已经很美了——然后呢，怎样的眼睛？“双眼像……的摩洛”，接下去我可能想到了“千”，那么，千个什么？“千扇窗”。之后我总得结束吧。我就用了“遮掩掩”。完成后，看着很不错。

通常创作中，一步接一步，词接着词，形容词又接着形容词，如果纯粹即兴，我有时都不知是否已有完整的意思。有时当我明白过来它确实已形成了完整的意思，我禁不住开始哭泣。因为我想我触及到了一个绝对真实的区域。一种适用于全宇宙的意义，或者，全宇宙都能理解的意义。一种能经受时间——可能数百年后都能被人阅读而令其哭泣的意义。一种有预言性质的意义，因为他碰到的是普适的钥匙……预言，并非你确实地知道炸弹会在一九四二年炸开。预言是，你体知到某个东西，而这个东西某人将在百年后同样体知。也许用暗示的方式去表达吧——但又足够具体，好教他人百年后轻易领受。

《巴黎评论》：你曾经提到在塞尚那儿发现了什么东西——一句关于他画中经验“小知觉”（petites sensations）之重构的评论，你曾将它与你诗歌的方法做了比较。

金斯堡：一九四九年前后，也就是我在哥大的最后一年，跟着麦耶尔·夏皮罗[93]学习的我对塞尚非常痴迷。我也不知怎会那样——应该也是在那个时期，我对布莱克有了幻听（Blake visions）[94]。我从布莱克那儿意识到，穿越时间向开悟之人传递口信是可能的，以及，诗歌有明确的效用，它不只是漂亮，美，因为我以前就知道漂亮和美——它更涉及人类存在的本质，抵达了人类存在的本源。总之我感觉，他——布莱克——死后仍能通过一种类似时光机器的东西传送他的基本领悟，传达给他身后世界的某个人；或说，他制造了一架时光机器。

那一时期，老盯着塞尚画看的我，突然有种怪怪的，令人颤栗的印象，就像有人突然拉动了威尼斯式百叶窗，啪一下翻转过百叶窗那个瞬间——看塞尚的画也有这么一刹那。好像是画作突然打开成木制物件的三维画面，是三维而非平面的，固体的空间之物。也可以说，巨大的空间在塞尚的风景里展开了。也可能，是他画笔下人物的神秘特质，他的妻子，玩牌者，邮递员，或任何一个艾克斯[95]当地人。有时他们看着像巨大的三维木偶。很不可思议，非常神奇；也就是说，看着他的画，就有种奇特的感觉，由此我便联想到了那伟大的知觉——通天之感（cosmic sensation）；事实上，布莱克的《啊，向日葵》《病玫瑰》及其他几首诗已令我体验过它。随后我便开始潜心研究塞尚的意图和方法，去找每一幅在纽约找得到的他的画，复制品都不放过，还开始为哥大夏皮罗的艺术课程写关于他的论文。

答案以两种方式在我眼前展开：其一，我读了埃尔·洛兰写的关于塞尚构图的一本书，洛兰在其一张张画作旁展示了好些照片、分析及原始母题图片——一些年后我真的去了艾克斯，弄了好多明信片，然后站在各个场景中，试图发现他当年画圣维克多尔山时的所在。也去了他的工作室，看到了他曾用过的一些母题，如他的大黑帽和斗篷。唔，主要我开始发现塞尚断断续续地用了各种文学化的象征。我那会儿整天琢磨关于时间、永恒的普罗提诺式术语，这些被我在塞尚的画里找到了。他早期的一张架子上的钟让我想到了时间和永恒，如此，我便开始觉得他私底下是个大神秘主义者。我在洛兰书里也看到一张他工作室的照片，那可真是个炼金术士的工作室，因为他有个骷髅，有件黑色长外套，还有那顶大黑帽。这样我可真开始觉得他是个魔法人物了。起初我只觉得他是个苦行派的艾克斯傻瓜。总之我就真开始对这个隐居人士感兴趣起来，后来我也象征性地去解读他画里也许并不存在的事物。有一幅画画的是条蜿蜒的逐渐消失的路，我就把那看成了神秘之路：它消失于一座村庄，看不到路的尽头。那该是他与伯纳德（Bernard）某次外出写生画的画。有一篇他的精彩对话，洛兰在书里引用了——他用很长的篇幅谈到了“用正方形、方块、三角形这些方式，我试图重组我对自然的印象：这些方式帮我重组诸如我看到圣维克多尔山这样的母题时所‘想—感—看’（think-feel-see）到的那种实体感，并把它精简成绘画的语言，于是我用了正方形、方块、三角形，想把它们以一种互相交缠的方式重构出来”[金斯堡的手指也交错了起来]，“光都透不进”。这描述听着很神奇，但这说法被他画布上画笔构成的那种网格印证了，就是说，他创作了一种具实体感的二维平面，若你盯着他的画，也许稍稍离开点儿距离，最好眼神涣散，或眼睛眯起来些，你就能看到那伟大的三维场域，神秘，立体，如同看实体幻灯。随后我又在《玩牌者》里发现了种种不祥的象征，比如那个靠墙的家伙脸上有那种干巴巴的表情，好像不情愿把自己扯进去似的；还有那两个农民，他们看上去就像刚被发到“死”牌；那个发牌的，穿着件大号蓝斗篷，两颊玩偶般红扑扑，一看就是矫揉的城里人；还有那宽脸的，看上去像是个卡夫卡式的中间人，也像个作弊者，而且是个通天的（cosmic）作弊者，把命运分发给那些人。如此便是一幅艾克斯的伦勃朗式隐居派大作了！在那种“塑感价值”（plastic values）[96]以外，这里面还有种幽默的、纪念碑式的东西。

后来，抽了好多大麻后，我到纽约现代艺术博物馆的地下室去看他的水彩画，从此真的迷上了塞尚的空间及对空间的塑造了。尤其有一张关于石头的画，好像叫《加伦河之石》，你盯着那些石头看上一阵，它们看上去像石头，像石头的部分，你不知它们在哪儿，是在地上在空中还是在悬崖之巅，可它们确实如云一样浮于空间，形态不定，似膝盖骨，又似龟头，或没有眼睛的脸。神秘之极。当然也可能是大麻的效果。可我确实感受到了。他还对古典雕像、文艺复兴雕像之类做了些颇为古怪的描摹，伟大又庞大的赫拉克勒斯等人的人像被他安了非常小的针尖脑袋……似乎这就是他对它们的评价！

关于塞尚，之后还有无穷无尽的东西去发现。终于，我得以读到他的书信，又发现了这个句子：我的小知觉——“我是老人，但热情不老，我的感官没像我认识的那些老人一样被热情弄糙；多年以来我也试图通过工作，”原句好像是这样的，“重建我取自自然的小知觉；要是我站在山头，脑袋哪怕移动半英寸，风景的构图就全变了。”显然他视觉的灵敏度已精锐到，堪称对视觉现象的瑜伽般的审度——他往那儿一站，从特定的角度审视这视觉的疆域及这个视觉疆域的深度，看，但可以说只是看往他自己的眼球——他眼球中重建知觉的企图。他最后说——人们猜不到这位苦行的老工匠会有如此奇怪的说法——他说：“这个小知觉恰是全能的、永恒的父神”。

这就是我感觉到的通往塞尚之隐士方式的钥匙……每个人都知道他工匠般的、手艺人般的、修饰般的绘画方式很伟大，然而背后的浪漫主义母题更震人心魄——你意识到他其实是个圣人！圣人化地退隐于小村落，全心全意修着他的那种瑜伽，过着相对与世隔绝的生活，就算去教堂也只是走个形式，实际上他满脑袋超自然的现象和观感……你知道，这也非常谦卑，因他并不知自己是不是发了疯——那是对存在之物质、奇迹尺度的灵光乍现，而他试图把这些精缩到画布上的二维空间，还要做得令观者只需花足够的时间超脱于肉眼所及，它就会，就会全然如三维空间般，展现出真实的、光学现象的世界。事实上，他是把他妈的整个宇宙都重建进了他的画布——多了不起的一件事！——至少说，是宇宙的外观吧。

回到正题。我在《嚎叫》第一节的最后部分引用了好些这方面的材料：“‘万能的父亲，永恒的上帝’[97]的感知”。《嚎叫》的最后一部分实际上是对艺术的礼赞，具体点儿说，也是对塞尚方式的礼赞，某种意义上，我尽我所能把它用书写的形式表现了出来；但要解释它，却很难。除非简而化之地说，塞尚并未用透视线条去创造空间，他用的是一种颜色与另一种颜色的并置（他空间的元素之一），以至于我想，也许想得过细了，以这不可解释、未被解释的非透视之线，即，一个词与另一个词的并置，两个词之间的间隙——类似于画中空间的间隙，两个词中可以有个间隙让头脑以对存在的感知去填充。换言之，当我说，哦，当莎士比亚说——在可怖的广袤（dread vast）与夜未央（middle of the night）中，有些事在“可怖的广袤”和“未央”（middle）之间发生了。这就仿佛创造出了黑夜的整个空间，它的空间感。只是这些词放在一块儿就有了这种效果，多诡谲。又比方，在俳句中，你有两个迥然的意象，就放那儿，不做任何关联，不在它们之间做任何逻辑的联系：头脑填补了这个……这个空间。比如：

哦蚂蚁

爬上富士山，

可慢之又慢。[98]

你有了小蚂蚁，你有了富士山，你有了慢之又慢，而发生的事是你觉得就像……嘴里搁了个什么东西！你感受到了这个巨大的空间——宇宙，这几乎是件可触可及的事。好吧总而言之，这就是现象的知觉（phenomenon-sensation），现象—知觉，这个例子，是小林一茶的小小俳句创造出的。

所以我也试着做类似于“并置”的事情，像“氢自动唱机”（hydrogenjuke box）。或“冬天午夜小镇街灯雨”（winter midnight small town street light rain）。塞尚用三角形、方块、颜色的方式重建，我则替换掉了方块、正方形和三角形——我不得不用词语，当然还有节奏，这些东西来重建——称它为遣词和造句吧。好。而且头脑的各个部分都要作用到，这些部分是同时存在的，不同的联想也是同时进行的：每边都选个组件，像爵士、电唱机之类的词里面，我们挑个电唱机；政治、氢弹里面，我们选了氢——然后你就看到了这个组合“氢电唱机”，而这一系列动作都是瞬间完成的。或，《向日葵》的结尾是“手推车的逼”，不管这都是些什么意思，或“橡胶美金”——“机器的皮肤”；明白吗，在创作的那一刻我也未必知道它是个什么意思，但之后它变得有意思了，一或两年后，我意识到，它下意识地意味着某些明确的东西。随着时间才获得了意义，就像照片慢慢地显像。因为我们并非始终意识到我们头脑的全部深度，换言之，通常我们知道（know）的比我们意识到（beawareof）的多太多了，虽然我猜，有时我们也能全都意识到。

塞尚还有别的有意思的元素……哦，当然，他的耐心。以及记载光学现象这件事。跟布莱克有些接近：通过不用眼睛去见——通过不用眼睛去见，你被引领着相信了虚象。他通过他的眼睛看。其间真正的深意是，我们可以通过他的画看到上帝。或看到“万能的父亲，永恒的上帝”。我可以想象，某人未加准备，带着他特别的化学的、生理的状态，特别的神志的状态，心灵的状态，未加准备，也从没体验过永恒的狂喜，在塞尚的画前走过，心不在焉，几乎没注意到画，他的眼睛却通过画布穿向了空间，然后他便毛发耸立地站住了，就这样半道停住，看见了整个宇宙。我想这就是塞尚真正对很多人做的。

我们谈到哪了。噢，我说的那个叠加的意象间关于空间和时间的空隙，正如俳句中两个意象经由头脑的某个闪回被关联了起来，所以那个闪回便是小知觉；或禅宗俳句家所说的“开悟”——如果他们真会那样说的话。这便是霍斯曼[99]谈到的诗意的体验，管它叫汗毛直竖或灵魂出窍吧，总之是那种来自肺腑的感觉。值得探讨的是，特定的词和节奏的结合，是否确可带来能引发意识之特殊状态的身体电化学反应。我想布莱克带给我的可能就是这个。不那么显著的例子有，爱伦·坡的《钟声》或《乌鸦》，甚至维切尔·林赛的《刚果》，我敢肯定也是这么回事：那里边有种催眠性的节奏，当你将其引入到你的神经系统，它将引起各种电反应——神经系统随之被永久改变了。阿尔托在这个课题中说过：当某些音乐被引入神经系统时，将改变神经细胞的分子结构，或发生些类似的别的变化，其将永久性改变经历这一切的那个存在（being）。嗯，总之，这个肯定确是事实。换句话说，我们所有的任何体验都被记录在了脑子里，被神经模式等诸如此类的东西所处理，于是我想，脑子里的记录既然是以小小电子位移的方式来完成的，那么事实上，艺术确能引起电化学效应。

所以……问题便是，在我们想要的方向上，电化学效应能强到何种程度。我觉得布莱克在我身上起作用了。我也觉得那是艺术的最佳可能性之一。但这些都只是我们随便说了打打牙祭的。然而却是很有意思的……玩物。供我们把玩。这么个意思。

《巴黎评论》：过去的五六个月中你去了古巴、捷克斯洛伐克、苏联、波兰。这些经历有否帮你进一步明确了你对当前世界形势的感受？

金斯堡：唉，我不再有感觉——我甚至没觉得马列主义有任何答案——但我现在很肯定地感觉到，那儿没有能解我欲望之题的答案。对那些国家的大多数人来说也是一样——在苏联，波兰或古巴——真这么觉得的。它就像是种自上灌输下来的理论。没人认真想这个问题，因为它一点意思都没有，反正，在不同的国家，它有不同的意思。而反对“美国式愚蠢”这样的革命，初衷是好的，仍让人报以同情，我想，对于古巴，当然还有越南，这都是件好事。

但有件事我觉得很肯定，那就是共产主义或资本主义里并无人类的回答……也就是说，事后想想，至少对我来说美国的内部并不糟，尽管对黑人来说可能很糟，可也糟不到哪里去，不是令人毛骨悚然的那种糟，不是不可救药的那种。美国人个个有钱有车，而美国之外，人人因美国的外交政策忍饥挨饿。或者就是被炸，被撕裂，流血街头，牙被打坏，被催泪瓦斯砸，屁股被滚烫的拨火棍戳，这种事要是放到美国，你知道，就会觉得很恐怖——黑人除外。

所以我不知道。我看不到任何特别的答案，而且这个月对我来说就好像一场原子弹战争快开始了，好像除了打仗什么法子都没有了。大家都不知妥协。大家都太恶了。我不是说这真的会发生，但……真该有人像马克思一样坐到大英博物馆里，想出一种新系统，一种新蓝图。又一个世纪过去了，技术把一切都改变了，也是时候想出种新的乌托邦系统了。巴勒斯几乎就是在做这件事。

然而，令人印象深刻的是布莱克的耶路撒冷，耶路撒冷式英国的想法，这个我觉得越来越说得通了。我想他给出了个很好的定义。我还对布莱克有一些不解的地方，还没读他读到能完全明白他所指出的方向。有可能是赤身的神圣的人形[100]，有可能是能量（energy），有可能是欲化（sexualization），或性解放，这些我们大家都相信的方向。然而他好像也有一些想象我尚未完全明白。跟我们身体之外的一些东西有关，关于抗拒身体，这个我没完全弄明白。甚至可能是死后的存在。这也是我没明白的。菲兹威廉姆博物馆里有封信是他死前数月写的。他说：“我的身体一片混乱，感受着压力，败坏着，但我的观念，我观念的能量及我的想象比以往任何时候都强。”我觉得这很难理解。我想我要是躺在床上奄奄一息，身上哪儿都疼，我就直接放弃了。我是说，我不认为我能在身体之外存在。但他好像可以。身为威廉的他做不到。也就是说，威廉的身体是和宇宙绑在一起的。而布莱克的身体没跟宇宙绑一块儿。很神秘，简直，就像远在天地之外。那天我想了好久。

布莱克的耶路撒冷世界似乎就是仁慈—怜悯—和平（Mercy-Pity-Peace）。这个世界具有“人形”，“仁慈有一张人的脸。”[101]这些都比较明了。

《巴黎评论》：你怎么理解布莱克所说的“在这个时代，感官是灵魂的主要入口”——我不知道“这个时代”是什么意思，有别的什么时代么？

金斯堡：他说的很有意思，因为在印度神话里有同样的说法。他们所说的这个时代（This Age）就是卡利年代（Kali Yuga），损毁的年代，或，耽迷于物质主义的时代。你在韦柯（Vico）那儿也能找到类似说法，怎么说的来着，黄金时代跑着跑着便回到了铁器的时代，然后又回到了石器的时代。唔，印度人称之为卡利年代，或末法时代、末世，而我们那么耽于物质。五官即物质。感官。他们说，即便智力、思想、惩戒、修行、萨达那、智能瑜伽、业瑜伽，也无法将我们拯救，因感官的工作那样强劲，凭我们自己的意志或努力，绝走不出它的魔爪。如今的印度普遍认为，唯一的出路是通过奉爱瑜伽[102]，即信仰—希望—崇拜—敬慕（Faith-Hope-Adoration-Worship），类似于基督教的“圣心”（Sacred Heart），这也是我觉得非常可爱的一种教义。即，纯粹的欢喜；你被救赎的唯一途径是通过歌唱。换言之，从如此压抑的深渊拔地而起，把自己的灵魂拔往更为妥帖的极乐与通达之境的唯一途径，是完全听随心的愿望。愿景取决于心的罗盘，这个罗盘指明了心向往之的地方。随后，你五体投地、歌唱、吟诵祈祷和咒语，直到达到狂喜和通达的境地，直到极乐溢满周身。他们说，像圣托马斯·阿奎那那样的智者绝不会这样做，因为那就好像我自己老要纠结于是否还记得前世——我是说，你很可能就把自己转晕了，而这跟“存在之花”（the existent flower）终没什么关系。布莱克说过类似的话：能量、过量……其通往智慧之宫。奉爱瑜伽就好像是过多的虔诚——明白吧，就是你，把自己完完全全献出去。

有趣的是，我在布林达班咨询灵性问题的女圣人锡铝·玛塔克里希那基告诉我，要把布莱克作为我的精神导师。精神导师有那么多种，无论是活着的还是不再活着的，只要他确能令你启蒙；而我确实受到了布莱克的启蒙，至少通过他获得了狂喜的体验。所以我一来到剑桥便迫不及待要去菲兹威廉姆博物馆，去找找他那首《天真之歌》里的拼写错误。

《巴黎评论》：你说的布莱克体验是怎么回事？

金斯堡：大概是一九四五年，我对“至上真如”（Supreme Reality）很感兴趣，关于最后的那次寻找“至上真如”之旅，我也写了些长诗。它就像陀思妥耶夫斯基或托马斯·沃尔夫式的理想化，或兰波的——兰波的说法叫什么来着，新图景（new vision），是不是这样说的？还有凯鲁亚克谈话间也提到过一种新图景；其本只是出于直觉的渴望，然而，也出于对宇宙的颇有意味的宽容。一九四八年夏天，在我住的东哈莱姆——我多次说过，有点儿像《古舟子咏》：“从三人中拦住一人。/‘凭你的灰胡须……’”信天翁挂在你脖子上……[103]——当时我就想，若过上一二十年我再想跟人讲明白那天在我身上都发生了什么，那可真是件要命的事！我甚至写了首长诗：“我将变老，变成灰发的，嘟嘟囔囔的人，/每小时都同一个想法，而对每个想法，都是同样的否认。/我是否会耗费我生，去称颂上帝这个概念？/时光不寄希望。我们爬了又等。我们等了又独终。”那是《圣诗》之二——我从未将它发表。话说回来，我那时在哈莱姆躺在我的床上……手淫。我就这么胡乱躺在窗台边的一张床上，眼睛望着窗外哈莱姆的飞檐和其上的天空。我这人老是一边看书一边手淫——这大概也是青春期少年通常的做法吧。尽管那时我早过了青春期。二十二岁样子。你知道，手淫时做点儿别的事转移下注意力挺好的，看看书啦，望望窗外啦，让脑瓜仍然转着，这样倒像更性感了似的。

那个礼拜我都干了些啥呢——我那会儿处于特别孤独寂寞的状态，就这么，处于心灵的黑夜，读着圣十字若望[104]。可能因为认识的人都走了，巴勒斯在墨西哥，杰克远在长岛，彼此见不着，而我跟他们已多年亲密无间。亨克[105]像是在蹲监狱。总之就一个熟人都没有。主要也因为此前我跟N.C.在一起，结果我从他那儿收到封信，说我们完完了，结束了，不该再认为彼此是恋人了，理由是这个关系走不下去。那之前我们——说的其实是尼尔·卡萨迪，我前面称他为N.C.，但我想你可以用全名——可是有着一种温柔大爱。我猜，那感觉对他来说有点太多了；也因他远在三千英里之外，在那大洲上有六千女友，成天忙得要死，我却在纽约叫天天不应，叫地地不灵。就这样我收到了他的信，他说：“艾伦，现在我们该去新的领地了。”他就像是对我那些最温柔的希望狠命砸了一锤子。我想这辈子是再也碰不到这样的性灵之交，这样的满足了！于是我就陷入……觉得理想化的罗曼蒂克之境对我关上了大门。那会儿我也才毕业，无处可去，工作也找不着，所以真没别的事好做了，只好住在哈莱姆吃吃蔬菜。公寓是从别人那儿借的。分租的。

于是在那样的状况下，没着落，还走到了死角，在这么个成长的过渡期，精神上死水微澜，既没新图景，也没至上真如，只有眼前让人无所适从的世界……精神上的紧张在各个方向上达成了可笑的平衡。这么个情况下，高潮刚过，膝上一本布莱克的书——我甚至没认真在读，视线只是随便飘过《啊，向日葵》的页面，突然间——这首我此前读过多遍，熟得简直除了花之甜蜜什么意思都没有了的诗——突然间，我就觉得这首诗谈的是我。“啊，向日葵！怀着对时间的厌倦/整天数着太阳的脚步。/它寻求甜蜜而金色的天边——/倦旅的旅途在那儿结束；”[106]那时那刻，我开始读懂了面前的这首诗，而同时又听到房间中传来低沉的，仿佛来自坟墓的声音，我几乎想都没想就猜到，那是布莱克的声音；那并非我熟知的任何声音，但早先我在一首诗中有过可称为“石之声”的这么一个构想——也可能那是发生在这次幻听之后。

我就这么眼盯着书页，耳朵里是幻听（暂且这么叫吧），房间里这幽灵般的声音在我体内唤醒了一种对此诗更深的理解，因为那声音如此温柔、美好……古老。就如同上帝[107]的声音。但这声音更加难忘的特质是，这声音既像是上帝，也像人，像是一位活着的创世者带着极大的温柔、古雅和肉身之重在向他儿子说话。“那儿，少年因渴望而憔悴早殇/苍白的处女盖着雪的尸布/都从他们坟中起来向往——/向着我的向日葵要去的国度”[108]意思就是，彼处真有个地方，甜蜜而金色的天边，还有那甜蜜的向日葵，怎么说呢，与这个声音同时的，还有种情感从我灵魂深处升起，与此声音相回应，此外还有对这奇特现象的那种突然的视觉还原。也就是说，望着窗外，透过窗户看着天空，就仅仅通过望向这个古老的天空，我就突然好像望进了宇宙的纵深处。天空突然显得非常古老。而这就是他所谈到的那个古老的地方，那个甜蜜而金色的天边，我瞬间意识到他谈的就是当下的这个存在！我出生就是为了体验此刻，去明白它谈的都是些什么——换言之，这就是我为之存在的时刻。是这样的一种启蒙（initiation）。或说，这样一种景象，一种意识：为抵达我自己而活，活我自己而抵达造物主（being alive unto myself, alive myself unto the Creator）。作为造物主的儿子——我意识到，那个造物主爱我，或说，回应了我的渴望。两方面都有同样的渴望。

总之我第一个念头是，这是我为之而生的时刻；第二个念头是，永远不要忘记——永远不忘，不背弃，不否认。不，永远不否认这个声音，永远不把它忘记，不要因徘徊到别的什么灵界、美国或工作的世界、广告的世界、战争的世界或尘世的世界而心智上流离失所。我须生而感知的是宇宙的精神。视觉上我所说的便是位处哈莱姆的这座老旧公寓楼直穿往后院的，被精雕于一八九〇年或一九一〇年的飞檐。它似是大量智慧、关怀和爱的凝结。此后我在每个角落都注意到了，处处有活着的手的证明，甚至在砖块中，在每块砖的布局中。有一只手把它们放在了那里——有一只手把整个宇宙放在了我的面前。有一只手也放置了天空。不，这样讲有些夸张——并非有只手放置了天空，而是天空即是那活着的蓝色的手。或说上帝就在我眼前——存在本身即上帝。就这么个构想——只是当时没这么去表述，我只是看到了幻境，感到了身体的轻……我的身体忽然变轻了，随之而来的是某种通天的意识（cosmic consciousness）[109]、震颤、领悟、敬畏、惊愕及诧异。还有突然的觉醒，似被带往了比我之前存身其中的更深的真实宇宙。好吧，我试着别把那突然的更深的真实宇宙讲得过于泛泛，我尽量只是严格地去描述现象带来的观察，只是去谈那个特别的声音，飞檐的样子，天空的样子，或，那只大蓝手，那只活着的手——只是从图像角度来谈。

不管怎么说——那同样的……小知觉数分钟后重现了，同样的声音，读的是《病玫瑰》。只是这次在感觉、深度和神秘性方面，有稍微不同的印象。因为《病玫瑰》——你知道，我现在并不可能对这首诗做一番阐释，但它确有一种意义——然而我可以从字面上去阐释它，病玫瑰就是我自己，或自己（the self），或，这个活着的身体，病是因为心智病了，是因为“飞进夜晚，/飞进咆哮风暴”，或飞进乌里森[110]的那条虫；布莱克用的形象可以说就是死亡，它进入躯体并将其破坏，虫就是死亡，死亡的自然过程；有一种神秘的存在以其自己的方式企图进入并吞噬我们的身体——玫瑰。布莱克的描绘方式是复杂的，那是一朵颓败的玫瑰，颓败是因为它正在死亡，其间有虫，而被这虫裹着的，是个挣扎着想逃出玫瑰之唇的小精灵。

总之，我体验到了《病玫瑰》，它被布莱克的声音读着，似乎适用于整个宇宙；我就像听到了整个宇宙的毁灭，同时也听到了毁灭的那种不可避免的美。确切的我记不得了，只记得非常美，非常神奇。其中也有些可怕。因其与对死亡的认识有关——我的死亡，还有存在本身的死亡，这是一种大痛。所以，它就像是预言，且不是常人的预言，而像是布莱克他穿透了整个宇宙的秘密核心，以一种有韵有律的，小型神奇配方似的宣告来将其展现——此种韵律如果被内心的耳朵（inner inner ear）所听闻，就能将人发送到宇宙之外。

那天晚些时候，另一首诗《走失了的小女孩》带来了同样的感受，那里边有一些反反复复的叠句：

当父亲、母亲哭了，

莱卡能在哪里睡？

莱卡怎能睡

如果她的母亲哭了？

“如果她的心脏疼

那么就让莱卡醒；

如果我的母亲睡了，

莱卡便不该再哭了。”

这里边有种催眠似的东西——我突然意识到莱卡就是我，或莱卡就是自己（the self）；父亲、母亲寻找莱卡，就像上帝、父神、造物者在寻找；后面，“如果她的心脏疼/那么就让莱卡醒”——醒往何处？醒，就是醒往我刚才谈到的那个对于整个宇宙之存在的觉醒。随之而来的是那种对于整个宇宙的完全的觉悟。这就是布莱克所谈论的。换言之，从寻常的、惯常的、日常的意识，演变到于一朵花中窥见所有天堂的那种觉悟，这样的一种突破。或，怎么说呢，花中的永恒……一粒沙中的天堂[111]。因我在楼房的飞檐中看到了天堂。我说的天堂，是智慧之手的印迹，或它的具体化，它活着的那个形式——那件其间仍刻着智慧的巧手之作。哈莱姆飞檐上的滴水兽。耐人寻味的是，类似的飞檐随处可见，我之前却从未注意到。我也从未意识到它们对谁来说都是一种精神劳动——有人曾专门花力气在锡块上雕刻，好让一块工业化的锡变成羊角。不止是那人，那个工匠，那个手艺人，建筑师也想到了这一点，造房子的人也为它花了钱，熔炼工熔炼了它，矿工把它从地底下挖起，而土地曾经历了几乎永世的时间去准备它。所以那些小分子可以说是沉睡过了……数劫（kalpas）。数劫之后，它们一鼓作气凑到了一起，最终凝结成房上滴水兽飞檐这么个形式。上帝才知道多少人造就了月亮。或者，怎样的魂灵劳作了……才使太阳生辉。正如布莱克所言，“当我望向太阳我所见并非旭日东升而是一众天使歌咏圣灵啊圣灵”。所以说，他感受到的太阳之领地与寻常人看到的那个具体的太阳是不一样的，后者与太阳并无情感上的联系。

那周的后几天，又断断续续出现过同样的闪回……那种极乐——这体验确是极乐——又回来了。可以说，这些都在《真正的狮子》[112]里以趣闻轶事的方式描述了——事实上，那是个十分困难的时期，这里我也不想讲太多。因为，就在事情发生的那会儿，我突然地就这么想到，哦，我疯了。《嚎叫》的一行诗里写了：“（他们）想，他们只是疯了，当巴尔的摩在超自然的狂喜中闪烁”——“（他们）想，他们只是疯了。”要是真这么简单就好了！就是说，如果你只是发了疯，那就好办了，而不至于……这样你就可以把它归咎为“哦我疯了”——然而如果这些是真的呢，要是你真是个精灵天使，降临于这伟大的通天的宇宙——别人若是问起来，还真他妈不好解释。就好比某天早晨被逮捕约瑟夫·K的那些公人吵醒了一般。我那会儿好像是这样做的，隔壁住了几个女孩，我从防火梯爬出去敲她们的窗户，说“我看到上帝了！”然后她们砰一下就把窗户关上了。哎，我能告诉她们什么才能让她们放我进去！我就这么脑袋里闹腾得欢，神智又依然清醒——我记得我一下子冲向了柏拉图，翻开《斐德若篇》去读那些飞马腾空的伟大画面，又冲到圣十字若望那里，开始读“借着无知的知，超越一切科学”[113]那个片段，再冲到书架另一边，去读普罗提诺的《论孤独》——我是觉得普罗提诺比较难理解。

但我很快就双倍、四倍地加速了思考，一下子什么文本都能读了，也能在里头看出各种神圣的意义。那个礼拜或是那个月吧，我好像有一场关于约翰·密尔的考试。不去读他的观念，我倒被他的阅读经历迷住了——是华兹华斯吧？显然令他回归的是他通过阅读华兹华斯所获得的对自然的一个体验，读的是“崇高的感知”（sense sublime）或别的什么类似的东西。“崇高的感知”，或别的什么于更深层次融合交汇的一些东西——这是个很棒的说法——其寓居于落日之辉，寓居于环绕着的海洋，和那……活着的空气，他是不是这么说的来着？活着的空气——又有那只手了——全在人心中。所以我想这种体验是所有上乘诗歌的特征。打此，我便开始认为诗歌是这样一种特别体验的沟通媒介——不是别的什么体验，仅仅这一种。

《巴黎评论》：此后你又有过这样的体验吗？

金斯堡：是的，这个时期还没完。后来我在我房里不知做什么好。但我想让这状况再次发生，于是我就跳脱开布莱克开始做实验。有一天，我想是在我厨房里——我有间老式的厨房，一个水斗，一个大缸，其上架了块板——我开始四处走动，身体乱晃，在地上上蹿下跳跳着舞，嘴里念着“跳舞！跳舞！跳舞！跳舞！神灵！神灵！神灵！跳舞！”突然我就觉得我是浮士德，在那儿呼唤魔鬼。就这么，那个巨大的……跟看到了大脚野人或前寒武纪怪兽似的，瘆人之感轰然袭来，我便怕得不行而终止了。

后来我在哥大四处乱逛，我走进哥伦比亚书店，又一次阅读布莱克，就这么翻着布莱克的书，那好像是本《人性概要》：“将有更多的怜惜。”于是在书店里，我又一次被轰然袭击，我就这么又一次身处永恒的所在，我环顾身边他人的脸，看到的全是野生动物！话说那里有一个我未加注意的书店店员，他只是书店场景里熟稔至极的一个摆设，每天书店里有很多像我这样的人进进出出，因为楼下是个咖啡馆，楼上便是这些我们熟得不能再熟的店员——这家伙长了一张长脸，你知道，有些人看上去就像长颈鹿。他看上去就这么副长颈鹿样。他有张长脸，一只长鼻子。我不知此人的性生活如何，但他一定不缺故事。不管怎么说吧，我看着他的脸，就好像突然看见了一个备受折磨的灵魂——而一会儿之前，他只是一个我认为不那么漂亮、性感的人物，并无一张出众的脸，而只是一个熟悉的人，也可能是宇宙里央求着你什么事的一个表兄。但突然间我意识到他像我一样知道此事。书店里的每个人都知道，他们全藏着掖着！他们全都有着这种意识——大家全都有这种意识，乃至于这就像是一种我们之间弥漫着的一种巨大的无意识，然而人们脸上那种固定的表情，习惯化的表情、仪态、讲话的方式，全都是遮藏这种意识的面具。那会儿我就想，要是我们都在一个完全觉悟、洞晓的层面上与彼此沟通，那该多么可怕，那该是这书店的末日了，那该是文……的末日——不是文明，可无论如何，每个人所处的位置多荒谬，大家跑来跑去互相兜售书。就在这个宇宙里！把钱递过柜台，把书装在袋子里，守着门，你知道，还有偷书的，和楼上那些正襟危坐算账的人，那些边走进书店边担心考试的人，千百万个人的思绪——你知道，我担心的是——他们是否会有性生活，或是否会有人爱他们，担心他们的母亲是不是要因癌症去世，或者，你知道，无时无刻跟随着每个人的那个完全的对死亡的知晓——这些东西一下子在这些人的脸上向我透露过来，而他们看上去全像可怕又丑陋的面具，丑陋，因为他们彼此间藏掖着这个知识。满眼尽是习惯性的行为模式和形态，限定的处方，只需去填空的表格。要扮演的那些角色。但那一刻，我的主要洞察是，每个人都知道。每个人都完完全全地知道。知道我正在说的全部真相。

《巴黎评论》：你现在仍然认为他们知道吗？

金斯堡：我现在更肯定了。很肯定。你只消去试着让他们中的某些人开口。你也意识到，他们一直都知道你会试着令他们开口。但不到那一刻，你简直无法展开这个话题。

《巴黎评论》：为什么不能？

金斯堡：唔，害怕被拒。人们扭曲的脸，因被排斥而扭曲。说到底，还有对自己的憎恶。对被排斥的内在化。说到底，也是对能发光的自己的不信任。对于无穷的自己的不信任。一部分是因为具体之事……一部分，是因为我们携带着的洞晓常常是令人痛楚的，全因被排斥的经验，因为缺少爱，因为冷战——我是说，整个冷战对每个人来说都相当于一种巨大的精神桎梏，一种强大的反自然心态。一种硬起心肠的，对渴望、温柔之感受的阻断——尽管这种感受人人尽知，而且恰恰还是……原子的结构！人类躯体及生物的结构。与生俱来的渴望。这些都被阻止了。“那儿，少年因渴望而憔悴早殇/苍白的处女盖着雪的尸布”或如布莱克写的，“我所遇到的每个人脸上的标记/脆弱的标记，哀痛的标记”[114]。所以我在书店里想着的就是这种脆弱的标记，哀痛的标记。你现在随时随地都可以环顾四周看看身边人的脸——你可以从撅起的嘴上看出来，可以从闪烁其词的眼睛里看出来，可以从呆看着火柴的眼神中看出来。替代了与外界之交流的，是自我意识（self-consciousness）。此种意识扎根在自我里头，老想着该如何去操控脸、眼睛、手，才能做成一道面具，遮掩住那背后的涌流（flow）。而自我对此是非常明白的，每个人其实都非常明白！所以我们就说这是害羞吧。害怕。害怕完全地去感觉，真的，完全地去存在，就这么回事。

所以问题便是，获得觉悟之后，如何才能安全地宣告和对外交流。是啊，有这么一则禅宗的老故事，第六代长老传下富有象征意义的零碎物品、装饰品、书、碗（锈迹斑斑的碗）……当第五代长老把它们传给第六代长老时，他叫他把东西藏好，说不要告诉任何人你是个长老，因为这很危险，他们会杀了你。那是确确实实的危险。对我来说，我花了那么多年才终于研究出如何才能明明白白地告诉他人，宣告它，而不至于把别人或自己给吓着了。此外还有历史的运动及文明的瓦解。充分瓦解每个人的面具和角色，令每个人不得不面对宇宙和病玫瑰成真的可能性，以及原子弹。所以这几乎是件救世主做的事情。也似乎越来越正当了。而且鉴于我们的存在状况，做这件事越来越合乎情理了。

就是这样。再后来一次发生如此情形，大概是在一周以后，在我傍晚时分沿着环形走道散步的时候——如今它该是哥大正中央图书馆边上的那片花园或菜圃。我又呼唤起了神灵，有意识地想再次体会那种对宇宙的深度感知。突然地，它又一次出现了，像重新开天辟地了一回，然而这次——这是那时期的最后一次了——一样有着意识的深度，或说，一样有着通天的洞察，然而它突然变得跟极乐一点儿关系都没有了，变得极其恐怖。就像有条瘆人的蛇怪窜进了天空。天空不再是一只蓝手，倒像是死亡之手，像种特别可怕的存在直坠到我身上，那感觉就像我又一次看到了上帝，只不过这回上帝是魔鬼。而意识本身却没边地大，比我此前想象或体验过的都要大，简直就是非人的了——一定程度上说，它变成了一种恫吓，因我最终将死于这非人的存在。讲不清楚那是什么状况，但我没胆量再去追究了。就像是完全体验了一把布莱克的《愤怒之门》：“径直通过愤怒之门/寻得西方之路”，不过我没敢往前走，而是一下子把它全关了。心惊胆战地想，我做得过了头。

《巴黎评论》：你服用药物这事算不算此种体验的一种延伸？

金斯堡：唔，既然我暗下过决心说，这就是我生而为人的地方，我降临的所在，那么服用药物，显然地，作为意识试验的一种方法，可令人达到那同一图景的不同领地，不同层面，不同的共性，不同的回响（reverberations）。显然湖畔派诗人对气体类药物也颇感兴趣，汉弗里·戴维爵士[115]的气动研究所里没少做尝试。好像柯勒律治、骚塞、德·昆西这些人都老去那里。全是些正经人。我想关于那个时期，落在纸上的东西并不多。那些周六的午夜，让柯勒律治徒步穿林绕湖去造访的汉弗里·戴维家里，都发生了些什么呢？不过当然，客观来说，药物主要带来仿佛“通天狂喜”（cosmic-ecstatic）或“通天着魔”（cosmic-demonic）那般的意识状态。我们体验到的那种被扩展了的意识几乎就等同于无意识的信息量了，意识（awareness）浮到了表层。不过我再也受不了它们了，因为它们带来过跟布莱克幻听差不多的东西。大约三十、三十五次后，我开始出现那种魔鬼般的身体振颤。所以我不能再碰它们了。说不定以后还会，要是有什么能让我放宽心的话。

不管怎么说，我确实从这些东西那儿得到了很多，像情感上的理解，某种程度上说，对于女性的理解——更多地理解了女人的柔软，对她们有了更多的渴望。也渴望过孩子。

《巴黎评论》：拿致幻剂来说吧，有过什么特别的经历吗？

金斯堡：对我来说是这样，比方我在公寓里嗑多了，我就会觉得公寓和我自己都不再只是身处东第五大街，而是位于整个时空的中心。如果闭上眼睛，我就像是在外太空看到好多鳞光闪闪的巨龙，它们慢悠悠地绕来绕去，还吃自己的尾巴。有时我自己的皮肤和整个房间都好像鳞光闪闪了，似乎什么东西都跟蛇类有关了。还觉得生活这个大错觉无非就是爬行动物的一场梦。

曼陀罗也是。我在一首借致幻剂写成的诗里写到过曼陀罗。嗑高后产生的联想或多或少被我用到了那些诗中。像《魔力诗篇》就是。我曾请斯坦福大学的一位医生从这方面的专家施皮格伯格教授那边借来些曼陀罗画，好让我需要时盯着看。如此我们便有了一些绘有锡金象的曼陀罗画。我在诗里直接描述了这些画在嗑高了的时候看上去是怎么样的。

总之，归纳一下吧，对于拓展感知——感官上的感知，及意识的不同可能性和状态，药物有那么点用，可以体会到“小知觉”的不同版本，有时药物的幻觉对创作有点用。《嚎叫》的第二部分是在药物作用下写的，在幻觉中创作出来的。在旧金山写的《摩洛》[116]。《卡迪什》也是，从星期六早上一直待到了星期天晚上。恍恍惚惚的。这里边药物起的作用不算很大。它跟诗里情感的力量没多大关系。

《巴黎评论》：这些跟你的亚洲之行有什么关系吗？

金斯堡：唉，亚洲行可以说是把我从我用药物画地为牢的囚笼里带了出来。那可真是个非人的囚笼，我在里头还以为在扩展意识呢，以为在历经考验呢，事实情况却是我就要打不过龙蛇大怪了，情形着实危急。而且到了再碰药物便要作呕的地步。可我还在想，这是天降大任于我吧，叫我去“扩展意识”，去体察，去丧失我自己，去和高级感知、自然做直接接洽，去一意孤行。所以当我到了印度，在整个印度的旅途中，我可以说是逮住个圣者便谈这件事。我想知道他们对此有啥建议。怎想到他们每一个都表了态，给的全是很好的建议。头一个见到的是马丁·布伯，他对这话题挺感兴趣。在耶路撒冷，我和彼得一起去造访他——我们事先给他打了电话约了时间，此后便是好一番长谈。他有一嘴漂亮的白胡子，人也非常友好。他的性格里稍带点苦行气，但仁慈不减。彼得问他有过怎样的图景（visions），他便描述了年轻时在床上体验到的一些。但他又说他已对这种所谓图景不感兴趣了。他提到的图景跟唯心论那种“通灵术”（table rappings）有点像。远非被某个又大又美仙境般的布莱克天使猛砸了下脑袋，而只是鬼神从他的窗户进到了屋子里。而那时，我眼中的重大问题是身份的丧失（loss of identity）、与非人宇宙的对抗这种，要么就是，人类是否不得不进化和演变、乃至变得非人。融入宇宙——且这么说吧，尽管这说法不准确，也很笨拙。布伯说他感兴趣的是人和人的关系，人类之间的关系——他觉得我们注定居住其间的，是人性的宇宙（human universe）。所以，更该是人之间的关系，而不是“人性”和“非人性”之间的关系。我当时还觉得那才是我注定要探究的呢。他还说：“年轻人，记得我的话，两年后你就会知道我是对的。”他是对的，两年里我都记得他的话。两年后是一九六三年——我见到他是在一九六一年。不确切记得他说的是不是两年——但他确实说了“再过些年”。这可真像故事里说的，智者言：“年轻人，记得我的话，再过些年你就会知道我说的是对的！”感叹号。

后来又在印度的瑞诗凯诗见到了施化难陀大师。他说：“你自己的心就是你的精神导师。”我觉得这话很甜蜜，也让人安心。我心中就真的体会到了那种甜蜜。突然我意识到我找的其实就是那颗心。换言之，并非什么意识，也不是什么小知觉，不是那种扩展了心智意识（mental consciousness）以容纳更多信息的感知——我一直都在追求那东西，追求巴勒斯的那种支离——其实我找的与其说是头脑（mind）还不如说是心（heart）。换句话说，在头脑中，通过头脑或想象——这就是我弄不明白布莱克的症结所在——我们可以构建各类宇宙，人们在梦或想象中可以构建各类宇宙的范式，可以让你以光速进入另类的宇宙，能让你体验迅速切换的几百万个宇宙。你体会得到宇宙的所有可能，包括那最后的可能——宇宙并不存在。然后你就意识全无了——好像用了药物后失去知觉。你看到宇宙在你的意识中快要消失了，而这一切都基于你的意识。

总之，一众印度圣者全都把问题指向了身体——回到身体，而不是游离到人的形式之外。在人的形式内生活和居住。这就又回到了布莱克，“神圣的人形”。讲得够清楚吗？换句话说，出于种种原因吧，我自己的那个精神问题是，我曾觉得最好的办法是马上去死。或说，不怕死亡，而是进入死亡。进入非人之中，进入宇宙之中，可以这么说；上帝就是死亡，如果我想抵达上帝，就得死。仍有可能确实是这么回事。而我好像是被教唆说，要抵达全部的意识，便须脱离我的身体。

然而一个又一个的精神导师都在说：“寓居于身体：这是你与生俱来的形式。”要一个个说起来的话，还真有点长。太多圣者，太多对话，而他们所说的都有那么一点切中要害。然而真正让一切告一段落的是在日本的火车上；次年，有了《改变》这首诗，我就这么一下子弃绝了药物，不是弃绝药物，而是我突然再也不想被那些非人的东西掌控了，甚至再也不想受到道义责任的掌控，去扩大什么意识了。不想做“成为我心”之外的任何事——我的心现在只渴望活着，成为它自己。彼时彼地，当我果真卸下背上的那个重负，某种奇异的激动之情升腾而起，因我突然又能爱我自己了，且因此，又能爱我周围的人了，爱他们业已存在的形式。也爱当下的那个我自己。环顾四周的人，好像又跟书店里感觉到的差不多了。只是这一次我完全在我的身体中，不再背负什么神秘的义务。没什么亟待完成的了，而只是在我行将死去的时候，顺其自然，无论它何时发生。并愿以我现在所拥有的形式去过人的生活。我一下子喜极而泣了。幸运的是我还有写作的能力，“以便活着，继而死去”[117]——而不是什么通天的意识，什么不朽，什么上帝，什么永远存在的永恒意识。

后来我到温哥华的时候，奥尔森[118]说了句“我与我的皮肤合一”。我到温哥华那阵，大伙儿好像不约而同地沉回了他们的身体。好像那就是克里利[119]一直在说的。“这个所在”（The place）——他就是用的这个词，我们之所以为我们的那个所在。意味着此地，这里，试图着，在真实的地方保有真实的存在……始终意识到他所身处的地方。我此前却一直认为他是在自我断绝与神圣想象的关系。而对他来说，要是一个人真正身处此地，那么唯一可称为神圣的地方就是此处。温哥华那阵是个很尴尬的时期，至少于我来说——因为我就好像倾家荡产回到的那里。从——天哪——一九四八年到一九六三年的我所有的能量都好像被洗劫一空。在京都的火车上，我弃绝了布莱克，也弃绝了——弃绝布莱克！——幻听。那就好像是个圈，起始于布莱克幻听，止于京都的火车——在火车上我想到的是，要抵达我在谈论布莱克幻听时所寻找的那种意识的深度，我就必须把我自己与布莱克幻听割裂，弃绝它。否则我就只是跟一段经历往事纠缠不清。那就谈不上是对现在，现在的意识了。为了回到现在，为了回到对现在的全部意识，并且与现在我身边的一切获得一种知觉感知上的联系，与此刻的图景发生直接的联系，我如今就得割弃那种渴望重回幻境的乱麻般的思绪。复杂透顶。蠢透了。

《巴黎评论》：你以前好像说过《嚎叫》是首抒情诗，《卡迪什》基本是叙事诗，而你现在感觉想写一篇史诗……有没有这样的打算呢？

金斯堡：算有吧，不过这只是……我很久以来的一个想法。我早晚会写首叙事长诗，描绘出我有过的所有图景，有点儿像《新生》[120]那种。也写一写旅行。我有过的另一个想法是，把我爱过的人都写下来，写成一大篇长诗。写一写性……关于爱的诗。一首很长的爱情诗，写尽一辈子里数也数不清的情事。说的史诗倒不是这个。史诗史诗，涉及历史。它将关于现今的政治，用的是布莱克写《法国革命》的那些手法。我已经写了不少。叙事诗是《卡迪什》。史诗——那就不得不是另外一种结构了，也许是对政治主题的简单的自由联想——实际上我现阶段就是想写一篇包含了历史的史诗篇章。我已经写了很多，但它得是巴勒斯的那种史诗，即，必得是包含了政治和历史的，支离破碎的一串想法。我不觉得这能用叙事的方式表现，我是说，你能叙些什么呢，朝鲜战争还是别的什么东西？

《巴黎评论》：像庞德的那种史诗？

金斯堡：不，因为我觉得庞德多年来似乎一直在基于他自己的阅读及文学史来编故事；而我的这篇东西得从整个当代历史，从新闻标题和斯大林主义、希特勒、约翰逊、肯尼迪、越南、刚果、卢蒙巴、南方、萨科和万泽提[121]所有这些“波普艺术”来取材——只要它曾漂进过意识、联系（contact）的个人领地。像编个篮子似地去写，用这些素材编出个篮子。显然，除非你心中有图景去参照，无人知道未来会怎样，或事件会如何终了。那么我想，就得使用一些联想了。

《巴黎评论》：你对当代诗歌作何感想？

金斯堡：我还不知道。尽管曾有怀疑，但现在随着时间的流逝，我仍觉得美国最好的诗人是凯鲁亚克。过二十年再回头来看好了。主要原因是，他是最自由，也最率性而作的一个。他的诗里有极其伟大的联想和图像。还有在《墨西哥城布鲁斯》里，崇高被用作了主题。还有所谓投射诗[122]所表现出来的那种灵巧——如果想对其加以命名的话。我想，除了少数几个能感受他作品之美妙的人——斯奈德[123]、克里利和另几个能品味他字里行间韵味的人，所有其他人都愚蠢地低估了他。而懂的人自然会懂。

《巴黎评论》：你说的不是凯鲁亚克的散文吧？

金斯堡：不，我纯粹在谈他的诗。诗句，像《墨西哥城布鲁斯》和其他的一些我看到过的手稿。还有件事说明了他是个伟大诗人，他是整个美国唯一善写俳句的诗人，唯一写下过好俳句的诗人。每个人都似乎写过俳句。有些人要冥思苦想好几周才能憋出一两个可怜的意象，整出一首烂俳句。而凯鲁亚克每次落笔都是用俳句去想的——交谈和思考用的都是俳句。这对他来说是件特别自然的事。这是斯奈德注意到的。而斯奈德为写一首关于伐木的俳句，不得不在一所禅院里劳作多年。他也真还写了一两首好的。斯奈德总是惊异于凯鲁亚克的灵巧……能注意到冬天的苍蝇在他的药橱里死于年老体衰。药柜。“在我的药柜里/冬天的苍蝇/死于年老体衰”其实他从未发表过这些诗——倒是在一张与祖特·西姆斯、艾尔·康恩合作的唱片里发表过，都是些非常棒的诗。这些，就我来看，是硕果仅存的真正的美国俳句。

俳句是最难的一道考验。他是写俳句的唯一大师。他写得长的那些诗歌也好。当然散文和诗歌的区别也早已不那么清楚了。我还讲过这话，凯鲁亚克肆意汪洋的一大页，有时感觉跟一行史诗一样崇高。我想他是往存在主义的写作更进了一步——写作被其构想成了一种不可撤销的行动或宣言，一旦形成即不可修订篡改。昨天我还在想，我曾一度被凯鲁亚克震惊过，他这么对我说，未来的文学会是只由落在纸面的东西所构成，写作者将不再能通过之后的改动来蒙骗读者，令他们认为自己写了什么。我想这是打开另一片国度了，再也不能靠骗人混日子了！他们再也不能瞎作改动了。说过的话便是板上钉钉了。凯鲁亚克自己很愿意这么一条道走到黑——作为这片新疆域的头一个朝圣者。

《巴黎评论》：那其他诗人呢？

金斯堡：科尔索[124]有发明的天赋。属于非常机敏的那类人——堪比济慈了。我也喜欢拉曼提亚那种神经兮兮的野性。他写的每篇东西我都觉得挺有意思——他总能记录下灵魂前行而探索的步伐；他的作品始终有关精神上的探索。年复一年地去追读他的作品也挺有意思的。惠伦和斯奈德两人非常睿智、靠谱。我对惠伦理解得不多。早年还比较理解——我得坐下来再好好看看他的作品。有时他似乎有些粗枝大叶——但事后又似乎总是对的。

麦克卢尔有无尽的能量，而且似乎有点……不能说是六翼天使……也不是信使，而是……也不是魔鬼。就说他是六翼天使吧。他总在往前冲——你看，我才意识到要跟自己的发肤联系得更紧密些，他却早已坐而论道说自己如何如何地哺乳动物了！所以我就觉得他实在先我一步先得太远了。还有威纳斯，我老跟他一起哭。醍醐灌顶啊。他们都是些老诗人，谁都知道这些诗人。巴勒斯也是个真诗人。随便拿一页他的散文，里面意象的浓度一点也不亚于圣琼·佩斯或兰波。还有那种重复着的节奏。重复的，重复的节奏，有时韵脚也搅了进来！还有谁呢……克里利非常稳健。我越来越喜欢他的好些我一开始没太弄明白的诗。像那首《门》，完全把我给震了，因我起初竟没意识到他谈的也是那个让我忧心忡忡的异性恋问题。还有奥尔森，他说过句“我与我的皮肤合一”。他的第一篇让我喜欢的作品是《欧洲之死》，后来的几首关于马克西姆的东西[125]也很不错。多恩[126]则倾向于写得又长又简约，很男性化，政治化——但温柔仍是他本质的一个特点——“哦坟墓还没被切出”。我也喜欢阿什贝利、奧哈拉和科赫[127]最近的诗作，我喜欢他们所探索的领域。阿什贝利——我听他读过《滑冰者》，那首诗整个儿就跟《夺发记》[128]一样精美而有创意。

《巴黎评论》：你写作时，有没有使命感？

金斯堡：有时我会带着使命感写作。当我涕零于某些真相的时候，就是那样的。那样便会有彻底的使命感。有些时候——更多时候没有。只是瞎摆弄，耍耍雕虫小技，谋得个漂亮形状；我的大多数诗无非如此。只有那么几次我有过完全的使命感。《嚎叫》的一部分可能算是，还有部分《卡迪什》，部分《改变》。其他一些诗的个别片段也算。

《巴黎评论》：你说的使命感是不是指一首诗被你完整地感受到了，而不只是局部？

金斯堡：不，指的是对宇宙的一种自我预言般的掌控。

（原载《巴黎评论》第三十七期，一九六六年春季号）

索尔·贝娄

◎杨向荣/译

对贝娄的访谈陆续“进行”了若干个星期。前两次录音都是在贝娄所在的芝加哥大学社科楼第五层办公室进行的。在两次录音访谈期间，贝娄坐在他的桌边，在明显伸进房间的屋檐之间，屋里反射着从南面的垂直窗户透进的午后的阳光。四层下面就是59号大街和米德路，大街上汽车和行人发出的噪声不绝如缕地扎进办公室。提问时贝娄总是仔细地听，而且回答得也很缓慢，频频停下来琢磨他所能想到的精确说法。他的回答都很严肃，但充满自己独特的幽默特色。显然，这种愉快的思想机智游戏让他感到很开心，往往在幽默中问题已经作答。为了把自己的想法向记者解释得更清楚，他在整个过程中可谓备受辛苦，反复询问这句话是否说清楚了，或者是否应该就这个话题多讲些内容。访谈期间，由于注意力高度集中，反而搞得疲惫不堪，两次录音结束时，他坦承已差不多精疲力竭。

而之后的几次录音采访结束后，都会打出一份谈话文字稿。在这些打印稿上处处都留下贝娄用铅笔和水笔修改的痕迹，完成这样一次修改所花费的时间相当于做三次单独采访。最后再打印出一份修改稿，整个过程才宣告初步结束。这部分工作都是记者在场时完成，接着他还会频频修改。这些采访工作通常都是在贝娄的办公室或者他的寓所进行。从他的寓所可以俯视奥特尔大道和密歇根湖。不过，有一次修改工作是他和《巴黎评论》坐在杰克逊公园的一张条椅上进行的，那是一个美丽的十月的午后。另有一次打印稿的修改工作是在当地一家酒吧，在啤酒和汉堡的款待中完成。

——戈登·劳埃德·哈珀，一九六六年

《赫索格》的最终校样

《巴黎评论》：某些评论家觉得应该把你的作品划入美国自然主义传统，也许其依据是你对德莱塞所作的某些评论。我不知道你是否认为自己属于某个特定的文学传统？

索尔·贝娄：我认为十九世纪现实主义的兴起仍然是现代文学中的重要事件。德莱塞当然是一个现实主义作家，他有某种天才的要素。他行文笨拙、臃肿，在某种意义上还是一个乏味的思想家。但是，他某些方面的情感却极其丰富，这使他与许多同时代的作家明显地区分开来，每个人都本能地觉得这种情感非常重要。德莱塞对这些重要的情感持有比二十世纪任何一个美国作家都要开放的接纳态度。他的情感没有找到一个更为成熟的文学形式来予以承载，许多人因此感到不舒服。他的艺术可能“太自然”了，这是无需讳言的。他有时用大块的单词和语句的堆砌来表达自己的感悟。他一路走得跌跌撞撞，但总体上还是在沿着真理的方向前进。结果，我们不经某种媒介就被他的主人公们打动了，就像直接被生活感动了一样，于是，我们就认为他的小说完全是从生活中撕下的一角，因此也就不能算作小说。但我们不禁还是要阅读这些作品。他不用过多精致的装饰就表达了我们通常与巴尔扎克或莎士比亚联系起来的情感的深度。

《巴黎评论》：那么，这种现实主义是一种特殊的情感而不是一种技巧？

贝娄：现实主义的特长显然是直接呈现经验本身。让德莱塞激动的不过是这样一种理念：你可以把直接的情感写进小说。他在无需费劲掌握某种技艺的情况下就天真烂漫地做到了。我们看不出这点，因为他摆出了许多我们熟悉的、从他那个时代的流行艺术，甚至从那些华而不实的杂志借鉴来的“艺术”姿态。其实他是一个朴素、原始的作家。我特别敬重他的这种质朴，我认为这种质朴比美国小说中被奉为高级艺术的东西价值大得多。

《巴黎评论》：你能举个例子说明自己的意思吗？

贝娄：比如《珍妮姑娘》中的细腻微妙——珍妮让莱斯特·凯恩去过正常传统的生活，而自己则跟私生女儿宁肯不被承认也要生活在一起，还有她那种宽容心、同情心的深刻和真实，所有这些给我留下动人的印象。她不是那种多愁善感式的人物。她有一种天生的尊严感。

《巴黎评论》：晚近的美国小说很大程度上都遵循这个方向吗？

贝娄：嗯，他的很多追随者中有人觉得笨拙和真实性是并驾齐驱的。可是重拙不见得必然意味着心有诚意。大多数德莱塞派的作家都缺乏天才。另一方面，贬抑德莱塞的人追求小说的所谓“高雅艺术”标准，错失了重点。

《巴黎评论》：除了德莱塞，还有哪些美国作家你特别感兴趣？

贝娄：我喜欢海明威、福克纳和菲茨杰拉德。在我看来，海明威作为艺术家，发展出一种很有意义的个人风格，一种重要的生活方式。他是那些怀旧的老派绅士依然觉得留恋的人物。我并不认为海明威是个伟大的小说家。我更喜欢菲茨杰拉德，但我常常感觉菲茨杰拉德分不清纯真和趋炎附势。我想到《了不起的盖茨比》。

《巴黎评论》：如果我们放眼美国文学之外，你刚才提到自己兴致盎然地读了不少十九世纪俄国作家的东西。他们有什么特别吸引你的方面吗？

贝娄：哦，俄国人有种很直接的卡理斯玛式魅力（charismatic appeal）——对不起，我用了马克斯·韦伯学派的术语。他们的社会习俗允许人们自由地表达对自然和人类的感觉。我们继承的是对感情更为严谨和拘束的传统态度。我们得围绕清教徒式的坚韧克制的约束来行事。我们缺乏俄国人的开放态度。我们的路径相对要窄。

《巴黎评论》：还有哪些作家你特别感兴趣？

贝娄：我对乔伊斯非常感兴趣，对劳伦斯非常感兴趣。有些诗人的作品我读了又读。我说不上，他们在我的理论框架里属于哪个位置；我只知道，我对他们有某种依恋。叶芝就是这样一位诗人。哈特·克兰[129]算一个。还有哈代和沃尔特·德·拉·梅尔。我不知道这些诗人之间有何共通之处——也许毫无共性。我只知道自己被这些人反复吸引。

《巴黎评论》：有人说，一个人不可能同时喜欢劳伦斯和乔伊斯，你得从二人中选一个。你的感觉不是这样吗？

贝娄：不是。因为其实我对劳伦斯的性理论不是很当回事。我严肃看待的是他的艺术，不是教条。但他反复告诫我们不要相信艺术家。他说要相信作品本身。所以，写《羽蛇》的劳伦斯对我没有多大意义，对写了《误入歧途的女人》的劳伦斯我却钦佩备至。

《巴黎评论》：你觉得德莱塞作品中透出的魅力跟劳伦斯有异曲同工的感觉吗？

贝娄：没错，那就是对经验的某种开放包容。愿意相信人的本能，且无拘无束地追随，这点劳伦斯同样具备。

《巴黎评论》：在访谈前你提及不太愿意谈论自己早期的小说，你认为现在的你与那时的你已经不同。我不知道，这个问题谈到这个份儿上是否已经到此为止，或许你还可以谈谈自己的想法有何变化。

贝娄：我想，写早期那些小说时，我是挺怯的。我仍然觉得向这个世界（在某种意义上我是指新英格兰白人世界）宣称自己是一个作家和艺术家时有一种不可思议的狂妄感。我得脚踏实地，证明自己的才华，对形式的限制表示尊重。一句话，我害怕自己放开去写。

《巴黎评论》：你是什么时候发现自己的写作风格有了明显的变化？

贝娄：我开始写《奥吉·马奇》时。我摆脱了很多束缚。我觉得自己摆脱的太多了，走得太远，但同时我也体会到了发现的兴奋感。我一个劲地扩大自己的自由度，然后像被解放了的平民百姓那样立刻开始诅咒这种自由了。

《巴黎评论》：你在《奥吉·马奇》中摆脱了哪些束缚？

贝娄：我的最初两本书写得还不错。第一本写得很快，但辛苦备至。第二本写得比较吃力，试图尽善尽美。写《受害者》时我采用了福楼拜式的标准。说实话，这个标准不赖，但最终，我感到压力颇大。这种压力与我的生活环境和在芝加哥作为一个移民的儿子的成长经历有关。用在前两本书中形成的表达手段，我无法表现各种非常熟悉的东西。那两部作品虽然都很有帮助，但在形式上还没有达到让我感到很舒服的程度。一个作家应该能够很轻松、很自然、很充分地用一种能够释放能量、自由思索的方式来表现自己。他干吗要用形式主义，用借来的感性，用显得“正确”的欲望来固步自封呢？我为什么要强迫自己像一个英国人或者《纽约客》的作者那样去写呢？我很快发现，做一个保守的知识分子绝非自己心甘情愿；我还应该说，对处于那个位置的年轻人而言还存在种种社会限制。我有足够的理由害怕，我会被当成一个外国人和闯入者给压制下去。很清楚，我在大学研习文学期间，作为一个犹太人，一个俄国犹太人的儿子，我恐怕对种种盎格鲁—撒克逊传统以及英文单词缺乏体贴的感同身受。我甚至在大学还意识到，向我指出这个问题的朋友不见得就很客观公正。但他们对我会产生一定的影响。我必须以此为契机自求超越。我要为自由而战，因为我必须如此。

《巴黎评论》：今天这些社会阻力跟你当年写《晃来晃去的人》时一样强大吗？

贝娄：我想所幸自己是在中西部地区长大的，这种影响在那里不是很强烈。如果我生长在东部，而且上了一所常春藤联盟的大学，我可能会被摧毁得更加厉害。美国的清教徒和新教徒在伊利诺斯州所占的比重没有马萨诸塞州那么大。不过，这种事情已经不会再让我烦恼了。

《巴黎评论》：在你创作《奥吉·马奇》和《赫索格》的间隔期又出现了一次变化吗？你曾说写《奥吉·马奇》时有一种巨大的自由感，而我认为《赫索格》是一部写作难度很大的书。

贝娄：没错。为了创作《雨王亨德森》和《赫索格》，我得驯服和抑制写《奥吉·马奇》时形成的那种风格。我认为这两本书都反映出风格上的某些变化。我真不知道怎么来描述这种变化。我竭力想找到一个准确的说法来描述那种状态，不过它可能跟随时准备记录从某个本源涌现出的各种印象的心情有关，迄今我们对这个本源还所知甚少。我想所有的人内心深处都有一个原始的激励者或解说者，他从遥远的早年就在指教着我们，告诉我们这个世界的真相。我内心就有这样一个解说者。我准备的写作基调必须让他信服。字词、语句、音节都是从这个本源散发出来的，有时从中传出的不过是些模糊的声音，我就试图把它翻译出来，有时会出现整个段落，连标点都完整无缺。E.M.福斯特说：“如果看不见我所说的东西，我怎么知道自己在想什么呢？”他也许是指自己的那个激励者，我们内心还存在一个观察机制，至少童年时期是有这样一个机制。当看到一个男人的脸庞、他的鞋子、光线的颜色、一个女人的嘴唇或者耳朵时，人们就会接到从原始解说者那里传来的一个词、一个短语，有时可能索性就是一组毫无意义的音节。

《巴黎评论》：这种变化反映在你的写作中……

贝娄：……就是想更加接近那个原始的解说者。

《巴黎评论》：你如何接近他，为通向他准备好了路径吗？

贝娄：我说解说者是原始的，并不是说他就是粗陋的，天知道，他总是非常挑剔。但是，如果氛围不对，他会沉默不语。如果你准备好了一大堆棘手的难题交给他解决，他可能没有任何反应。我肯定经常被欺骗和糊弄，因为有时我在酝酿恰当的基调时会碰到巨大的困难。这也是我在创作上两部长篇时困难重重的原因。我直接求助于我的激励者。但是，激励者得寻找最恰当的状态，也就是说要显得既真实又必然。如果在准备过程中出现丝毫多余的奢侈或者内在的虚假，他都能觉察得到。我就得停下来。我经常推翻再来，从第一句话重新写起。我不知道《赫索格》写了多少遍，但最终还是找到了可以接受的基调。

《巴黎评论》：这些准备、酝酿的过程包括寻找作品的主体思想吗？

贝娄：我不知道这种思想是如何产生的，我一般是放任自流。我尝试避开扭曲和变形这种常规的方式。很久以来，也许从十五世纪中期开始，作家就不再满足于单纯自视为作家。他们需要有一套自己的理论体系。他们往往就自命为理论家，发明自己作为艺术家的依据，替自己的作品做注解。他们发现还有必要采取一种姿态而不是单纯创作出几部小说。昨天晚上，我就在床上读了司汤达的一本文选。其中一篇文章我觉得很有意思，也让我感触颇多。司汤达说，在路易十四时代当一个作家不知该有多么幸运，因为谁也不把他们当回事。他们这种低微的身份是很值得珍惜的。高乃依死了数天后，朝廷才有人觉得这件事重要得值得一提。司汤达说，在十九世纪，高乃依的葬礼本应有若干公开演讲登在报纸上。

目前还出现了一种微不足道的时髦紊乱——即那些凭借他人制造的自我形象活着的人的痼疾，这些形象是报刊、电视、百老汇、萨迪饭店、流言蜚语或大众对名人的需求制造出来的。连小丑、职业拳击手、影星都在竞相蹚这潭浑水。我极力回避这种“形象”。我有一种渴望，不是渴望完全默默无闻——对此我也有些自我主义，而是渴望宁静和摆脱琐事纷扰的自由。

《巴黎评论》：与此相应，《赫索格》带来的热烈反响也许极大地影响了你的生活。你想过为什么这本书成为并仍然还是畅销书吗？

贝娄：我不同意这样一种流行观点：你写了一部畅销书，是因为你背叛了某个重要原则或者出卖了自己的灵魂。我知道，那种自以为成熟的舆论就持这样的观点。不过，我并不在乎这种舆论，我拿自己的良知来检验。我一直想弄清楚自己是否犯下不够机智的错误。但我还没有发现这是一种罪恶。我真的认为，像《赫索格》这样一部总销量应该只有8000本的低调之书，享有如此殊遇，是因为它诉诸了许多人没有意识到的同情心。我从别人的来信中明白，这本书描写了一种最常见的困境。《赫索格》也诉诸犹太读者，那些曾经离过婚的人、自言自语者、大学研究生、平装本读者、自修者，以及那些希望多生活一段时间的人。

《巴黎评论》：你觉得文学时尚的制造者是在刻意吹捧名流吗？我一直在想，最近，有人认为福克纳和海明威的去世为美国文学留下了空白，而我们都知道这种说法是很讨厌的。

贝娄：我不知道是否可以称之为一种空白。也许只是一个鸽子窝吧。我同意，有必要把鸽子窝给填满了，空白的存在总让人觉得不舒服。再说，大众媒体也需要报道素材，文学记者最终也得制造出文学大腕联盟的氛围。作家自己不会提出要填充这些空白。是评论家需要供奉在万神殿里的那些人物。不过，主张每个作家都必须谋求一席神位的也大有人在。为什么作家要像网球运动员那样希望被排名、充当种子选手呢？像赛马那样被致残呢？一个作家的墓志铭应该是：“他赢得了全部民意选票！”

《巴黎评论》：你写作时心目中读者的分量有多重？存在你为之写作的理想观众吗？

贝娄：我心目中另有会理解我的人们。我看重他们。这种理解不是笛卡尔式的完全理解，而是一种犹太人的近似领悟。那是心有灵犀一点通的会意。不过，我头脑中并没有理想的读者，没有。我也只能这样说。我似乎盲目地认可那种想不到自己的怪癖根本不可理喻的怪人。

《巴黎评论》：你对修辞问题不太计较吗？

贝娄：这种事情其实不能过于设计。谈到无中生有的虚构才华时有人肯定认为小说家就是那种建起一幢摩天大楼来掩藏死老鼠的人。兴建摩天大楼可不光是为了掩藏耗子。

《巴黎评论》：据说当代小说都视人类为受害者。你曾以此作为自己早期一部小说的标题，但是你的小说似乎坚决反对把人当作被完全决定了的或徒劳者。你认为对当代小说的这种判断有合理性吗？

贝娄：我认为，现实主义文学从一开始就是一种受害者的文学。它把任何普通个体——现实主义文学本身就关心普通个体——都置于跟外部世界作对的困境中，当然，最终外部世界都征服了他。在十九世纪，人们对决定论、人在自然中的地位以及社会生产力的信仰，必然导致现实主义小说的主人公不会是英雄，而是最终要被击溃的受难者。所以我再写一部描写普通人的现实主义小说，并把它叫《受害者》将毫无新意。我以为自己独立找到了现代主义的本质，于是开始天真无邪地染指此道。严肃的现实主义同时又衬托出普通人身上蕴含的贵族的崇高性。面对命运的压迫，普通人表现得跟莎士比亚或者索福克勒斯戏剧中的主人公一样伟大。但是，这种文学传统中固有的反差性往往会伤害普通人的形象。最后，传统的力量把现实主义变成了拙劣的戏仿、讽刺剧和嘲弄性史诗——利奥波德·布卢姆[130]。

《巴黎评论》：你本人不也偏离对普通人悲剧的关注，转向处理具有更多喜剧色彩的受难者吗？虽然主题基本上依然严肃，写作难度依然很大，《雨王亨德森》《赫索格》和《只争朝夕》中的喜剧元素似乎比《晃来晃去的人》甚至《受害者》更突出。

贝娄：是的，因为我已经很厌倦一本正经的抱怨了，对抱怨完全失去耐心。如果必须在抱怨和喜剧之间做出选择，我会选择喜剧，它更有活力、更机智、更硬朗。这其实也是我不喜欢自己早期小说的理由之一。我觉得它们平淡无奇，有时还喋喋不休。《赫索格》对抱怨进行了喜剧性的加工。

《巴黎评论》：当你说自己必须在抱怨和喜剧之间进行选择的话，是否意味着这是唯一的选择，也就是说你只能在这两项中做出选择吗？

贝娄：我不喜欢预测将来发生的事情。我觉得自己也许会再次偏向喜剧，也可能不会。但是，从二十到五十年代，占据现代文学主流的是一种挽歌式的基调，是艾略特的《荒原》和乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》的那种气氛。感性中浸透着这种伤感，艺术家眼中的这种景观，作为当代与一个美好时代的唯一联系，迫使人们注视漂浮在泰晤士河上的垃圾，现代文明的各个方面都在对他（艺术家—反叛者）的情感进行施暴。在这方面，它走得要比本人允许的更远。它最终落在了荒诞上，我想我们绝不缺乏荒诞。

《巴黎评论》：我不知道你能否谈谈在自己的作品中外部环境的重要性。我认为，从现实主义者的传统而言，行为发生的环境是极其重要的。你把自己小说的背景放在芝加哥、纽约，甚至远到非洲。这些背景对小说有多大的重要性？

贝娄：你提了一个我认为谁也找不到答案的问题。人们可以写得很现实主义，同时又要想创造一个令人向往的环境，充满让行为变得高尚的氛围，处处呈现出生活魅力的环境。如果失去了这些东西，还叫什么文学？狄更斯的伦敦充满了阴郁之气，但同时又很温馨。现实主义一直都致力于精确地清除这种品质。也就是说，如果你最终要走现实主义道路，你等于把艺术空间本身带入危险之境。在狄更斯那里，除了雾几乎没有虚无的空白之处。环境是人性化的，而且从来如此。你理解我的意思吗？

《巴黎评论》：我还不太理解。

贝娄：现实主义倾向挑战人在事物中的重要性。你越现实主义，越威胁自己艺术的根基。现实主义总是既接受又排斥普通的生活环境。它接下描写普通生活的任务的同时又试图用某种奇特的方式来完成。福楼拜就是这样写的。描写对象也许平凡、低俗、颓废，最终所有这一切都被艺术赎回了。我在描写芝加哥的环境时其实是看得见它们的。环境自己在表现着自己的存在风格，我不过是把这种风格精致化了。

《巴黎评论》：你不会特别因为《雨王亨德森》的读者而烦恼吧？比如，有读者说非洲其实并不是这个样子。某些现实主义者要求作家敢于把角色放在某个环境之前，花好几年时间定位。你不会有我提到的这种麻烦吧？

贝娄：也许你应该说“事实主义者”而不是“现实主义者”。多年以前，我就跟已故的赫斯科维茨教授研究过非洲种族学。后来他讥笑我写了《雨王亨德森》这样的书。他说这个主题对于如此嬉闹行为而言过于严肃了。我觉得我的嬉闹是很严肃的。文字主义、事实主义都会把想象力统统给窒息掉。

《巴黎评论》：你在某个场合把近来的美国小说划分为你所谓的“干净”和“肮脏”两类。我想前者倾向于保守，容易乐观主义，后者倾向于永远唱反调、反叛、反主流，你觉得今天的美国小说仍然是这么一种局面吗？

贝娄：我觉得这两种选择都是初级和可怜的，但我也知道向其他小说家推荐任何既定的道路都是徒劳的。不过，我还是想说，要摆脱这两个极端。两种极端都没有用，也是幼稚的。毫不奇怪，我们这个社会真正有势力的人，不管是政客还是科学家，都很鄙夷作家和诗人。他们之所以如此，是因为从现代文学中找不到任何证据表明任何人在思考任何重大问题。当代激进作家的激进主义贡献了什么？大多数不过是自我贬低的小资情怀、多愁善感的民粹主义、带着水分的D.H.劳伦斯和模仿的萨特。对美国作家而言，激进主义是一个尊严问题。他们为了自己的尊严必须激进。他们把激进视为自己的使命，而且是高尚的使命，去说不，不仅咬给他们喂食物（我应该加一句，用喜剧的丰富养料来喂养他们）的手，而且还咬任何伸向他们的手。然而，他们的激进主义是空洞的。真正的激进主义是果真去挑战权威，这是我们最需要的。但是一种故作姿态的激进主义不仅容易拿得出手而且也显得陈腐不堪，激进的批评需要知识，而不是装模作样、口号和咆哮。通过在电视上耍小伎俩的恶作剧来维护自己艺术家尊严的人只能娱乐一下媒体和大众。真正的激进主义需要做大量家庭作业——思考。另一方面，至于干净文学，实在没有多少可说的，它们似乎正在式微。

《巴黎评论》：你的小说背景一般都设置在现代都市，是吗？除了你来自大城市的经验外，还有其他原因吗？

贝娄：我不知道怎么可能把自己对生活的认识与城市分开。我说不出城市深入我的骨髓有多么深，在这方面我所能告诉你的不会比一个在钟表厂工作涂描刻度盘的女士告诉你的更多。

《巴黎评论》：你提到现代生活中的纷扰特征。这种情况在这个城市感受特别强烈吗？

贝娄：一个人所作判断量的大小取决于观察者的感受能力，如果某个人属于易感型，有不计其数的意见想发表——“你是怎么看待这个那个问题的，如何看待越南的，如何看待城市规划、高速公路、垃圾处理、民主、柏拉图、波普艺术、福利国家或者‘市民社会’中的文化教养？”我怀疑在现代生活环境中，是否还有足够的宁静允许我们当代的华兹华斯沉思万物。我觉得艺术与人在混乱中获得宁静有关。那种只有祷告者才会具备的宁静，是风暴眼。我认为艺术与人在纷扰中捕捉到专注有关。

《巴黎评论》：我相信你曾说过，小说特别需要处理的正是这种纷乱，因此，小说家不适合选择某种接近诗歌或者音乐的形式。

贝娄：对这样的说法我不再有那么大的把握了。我觉得小说家可以利用同样的特权。只是他使用的方式不能像诗人那样纯粹或者简洁。他必须越过一个极其泥泞和嘈杂的领域才能得出一个纯粹的结论。他更需要直接面对生活的细节。

《巴黎评论》：你认为当代小说家对这纷扰有什么特别需要正视的吗？它是否仅仅意味着细节的更加丰富，或者这种纷扰的本质今天跟以往已经不同？

贝娄：描写现代混乱的杰作当属乔伊斯的《尤利西斯》，在这部作品中，精神已经不堪抵御经验。纷至沓来、形形色色的经验，无论其快乐还是恐怖，所有这一切都像大海穿过一块海绵般涌进布鲁姆的头脑。海绵是阻挡不住的，它得接纳海水携带的任何东西，记录下从中通过的每一条微生物。我想要说的就是这个意思。其中有多大成分必然是精神痛苦，在多大细节程度上，在接受海水的同时不得已要附带上人类这种浮游生物，有时似乎精神的力量被纷至沓来的经验完全抵消。不过，当然它具有的消极程度跟乔伊斯在《尤利西斯》中带有的消极性一样。更强势、更有目标性的人会要求秩序，影响秩序，进行挑选和舍弃，但是面对纷纭的细节，他们仍然有被瓦解的危险。一个浮士德式的艺术家是不情愿屈从于成堆细节的。

《巴黎评论》：有人觉得你的主人公们都在寻求同一个问题的答案，这个问题也许可以概括为：“在当今社会一个好人怎么能生活得下去呢？”我不知道你是否察觉到自己的小说中反复出现这一问题？

贝娄：我不觉得自己描写了什么真正的好人，在我的小说中，没有一个人大获好评。在这方面，现实主义对我的约束是很厉害的。我应该乐于去表现好人才是。我渴望知道他们是谁，是什么样的人及其处境如何。我经常描写一些渴望拥有这种品质的人，但似乎显然未能如愿以偿。我认为这应该归罪于自己。我觉得这是一种局限。

《巴黎评论》：真遗憾。这种局限究竟是什么？

贝娄：其实就是我认不清这种品质或者无法用行为来表现这种品质。赫索格多么渴望拥有各种动人的美德，但在小说中这又成为一种喜剧的源泉。我觉得自己更关心别的事情，我不想带着早已准备好的答案去碰这种问题。我更愿意把它看作一篇研究论文，与人的个性或者无需什么合理性的品质有关。这种事情做起来会显得很怪异，它不会必然让某些事情显得合理。但是我们周围充满了喜欢怀疑、反叛或者压根儿就是神经质的作家，他们在这个行当已经待了整整二十或三十年，他们否定或者排斥生活，因为生活不能满足他们作为形而上知识分子的标准。在我看来，如此自信的否定意味着他们不会对生活懂得多少。不可知的神秘性太巨大了。所以，当他们用认知的指节叩敲不可知的大门时，很自然，这扇门会开启，某种神秘的力量将对着他们的目光喷涌而出。我认为，《赫索格》很大程度上完全可能用这样一个毋庸置疑的假设来解释：完全独立于我们的任何判断的存在本身就是有价值的，存在是妙不可言的。但是，那种与他作为人特有的事业不可分割的欲望也可能会卑鄙地背叛赫索格。他想生活吗？那是什么生活啊！塑造他的泥土中就包含着这种共同的需求。一个人配享任何这种殊荣吗？

《巴黎评论》：可是，这样说有助于对这个问题的解释吗？为什么在整部小说中赫索格头脑中反复折腾他的那些困惑似乎一直都无法用理智来解决呢？

贝娄：这部小说的主题并非有人所说的反智主义，它只是指出，要想以喜剧的方式达到满足各种现代要求的综合（syntheses）是不可能的。也就是说，我们不可能对所有重大问题，包括必要的历史、科学、哲学知识获得全面的把握。因此，赫索格总是曲解托马斯·马歇尔——伍德罗·威尔逊的副总统——的言论，他曾说，这个国家只需要一根上好的五美分的雪茄。（我想第一个说这句话的是巴格斯·贝尔）赫索格的版本成了：这个国家只需要一个上好的五美分的综合。

《巴黎评论》：你认为许多当代作家试图提出这种综合或者坚持认为伟大的小说应该提供这种综合吗？

贝娄：我不清楚有多少美国小说家，无论年轻的还是年老的，在拿这种问题折磨他们的大脑。欧洲作家的确是在折磨自己。我不知道他们在自己选择的基础上有朝一日能否取得满意的结果。无论如何，他们写出来的好长篇并不多。但那种东西却会引导我们涉猎更为宽阔的领域。

《巴黎评论》：《赫索格》里的这些思想还发挥着其他重要作用吗？“反智主义”的指责似乎来自那样一些人，他们感觉不到这些思想无论在激发行为以及赫索格做决定方面，还是在帮助他最后获得觉悟方面，都是必不可少的基本要素。

贝娄：首先，我认为应该先谈谈思想在美国文学中的不同作用。欧洲文学——在这里我是指欧洲大陆——有着不同于我们的智性主义特征。一个法国或德国小说中的智性人物很可能是个搞哲学的知识分子，一个研究本体论的知识分子。在我们这里，在我们的自由民主体制中，知识分子或者受过教育的大众知道，思想在一个完全不同的传统中才会变得有效。这些界线划分得不是特别分明。比如，我们不指望思想有何结果，比如在道德或者政治领域，而一个法国人则特别希望能在类似的领域开花结果。在美国，做一个知识分子有时意味着禁闭在一种私人生活中，在这种生活中，人们会想到，不过是带着某种屈辱感想到，自己能够取得的思想成果是何其有限。因此，提倡在一部美国小说中来一场思想意义上的戏剧性革命无异于追求几乎没有任何先例的东西。我的小说要表现的就是私人关切与知识分子的兴趣混合（美国式混合）之后所产生的那种屈辱感。这是这本书的大部分读者好像完全忽视了的东西。幸运的是，还是有人捕捉到了。但在某种程度上，《赫索格》试图根据某种盲目的理由，沿着一种渐进的轨迹结束。许多人觉得一种“私人生活”就是一种痛苦的折磨。在某种意义上，那是一种真正的痛苦，它把人同公共生活隔绝开来。在我看来，《赫索格》最耀眼的主题之一，就是个体被囚禁在一个可怜而又苍白无力的私密生活中不可自拔。他觉得这是一种耻辱。他可笑地与之搏斗。最后，他意识到被自己视为知识分子“特权”的东西不过是另一种形式的束缚。忽视这一点的人尚未把握这本书的主旨。因此，说赫索格的行为没有思想的推动，那纯属无稽之谈。任何教育小说——《赫索格》在此就是这样一种小说，用一下这个德语重词：教育小说——在迈出第一步后即告结束。那是真正的第一步。任何为了迈出第一步而摆脱华而不实思想的人就已经做出了极有意义的事情。当人们抱怨这部小说缺乏思想时，他们的意思可能是自己没有在里面找到熟悉的思想、流行的思想。“经典”之外的思想，他们是认不出来的。因此，如果他们所谓的思想是萨特或者加缪的思想，那他们就说对了：在《赫索格》中，这样的思想十分鲜见。也许，他们的意思是：一个人为了心智的健全、为了生活而奋争这样的思想不适合摄取到小说中来。

《巴黎评论》：赫索格排斥这类流行思想，包括萨特或者加缪的思想吗？

贝娄：我认为他首先拿自己对生活的感觉以及他对清晰性的渴求来验证这些思想。在他的内心，这些思想可不是一种游戏。尽管当他想到它们时可能会大笑，但他的生存系于这些思想。我无意把他写成要和萨特这些人物进行全面交战。如果他选择用典型的赫索格式的方式与萨特论辩，也许他首先会拿萨特的这一观点开刀：犹太人之所以能存在下来，仅仅是因为他们的反闪族主义；犹太人必须在真实的存在和非真实的存在之间做出选择；真实的存在永远无法脱离这种决定其存在的反闪族主义。赫索格也许会因为萨特的缘故想起这个来：犹太人之所以生存下来是因为他被人憎恶，而不是因为他有历史，也不是因为他有自己的根源——仅仅是因为他是被一个十恶不赦的魔鬼用其犹太性创造出来的。萨特为那些准备选择真实的犹太人提供了一个医治方案：广泛邀请他们变成法国人。如果当今欧洲哲学的伟大王子都只能给赫索格奉上这么一个拥抱（或抗拒）的主意，谁还会指责赫索格对所谓“思想”和当代知识分子事业的怀疑呢？他是用消极的方式对待思想的。为了生存他需要从大堆毫无意义和互不相关的事物中解脱出来。也许这就是早些时候我们说需要作出数不清的判断时想表达的意思。我们完全可能会因为需要分辨各种各样的观点而被吞没。如果我们要过人特有的或人性的生活，就得抛弃形形色色的思想。有时我们似乎每周七天时间都在受审般地回答这些问题，试图给我们自己一个明白的说法。但人什么时候才算真正生活了？如果必须做出这些无休止的判断，他又如何生活呢？

《巴黎评论》：很多人看出了赫索格对某些思想的拒斥，但是——

贝娄：对他为什么拒斥这些思想却完全不清楚。赫索格对思想有着很深的怀疑。虽然犹太人经常被骂为“没有根”的民族，像赫索格这样的人就非常清楚：习惯、风俗、倾向、脾性、天赋、辩认真实且符合人性的事实的能力与思想同等重要。

《巴黎评论》：你同时也谈到试图把一部小说建立在思想基础之上的徒劳，是指根据某种哲学概念来建构一部小说吗？

贝娄：不是。我没有反对过，我毫不反对把小说建立在哲学概念之上或者其他任何有效的事物之上。不过，我们不妨看看本世纪某个占主导地位并被许多现代艺术家所接受的思想——人类进入终结期的思想。我们不难从乔伊斯、托马斯·曼等人的作品中找到这种终结论。在《浮士德博士》中，政治和艺术在文明的毁灭中融为一体。现在，在二十世纪的某些伟大小说家的作品中也出现了这种思想。这种思想就这么好吗？可怕的事件并没有发生。终结根本就没有应验。文明依然还在这里。各种预言却已经不攻自破。小说家根据艺术创造论对历史做出的解释发表“最后的遗言”是错误的。小说家还是最好相信自己对生活的感觉，少一些宏大的野心。这样更有可能讲出真理。

《巴黎评论》：你的小说中的主人公总是极力想避免被别人的思想或者现实的视角所吞没。有时你好像给予了他所有的当代备选项——比如在《奥吉·马奇历险记》或《赫索格》中。这是你的本意吗？

贝娄：这一切其实说来很复杂。当然，这两部作品关注的是自由选择。我认为它们的问题提得并不很成功——我所使用的措辞的广延性还不够。我认为是自己轻易放弃了。我好像在书中质问过：人们怎能既抵挡得住这个巨大社会的控制，同时又不会变成一个虚无主义者，避免空洞的叛逆的荒谬性？我还问道，还有其他更好的抵抗和自由选择的方式吗？我猜自己像大多数美国人那样，潜意识中更喜欢这个问题中让人感到更舒服更温馨的一面。我不是说我本应该更“悲观主义”，因为我发现“悲观主义”在很多方面几乎跟“乐观主义”一样空洞。但我必须承认，我对这些问题的探究没有达到必要的深度。我没有指责自己未能充当一个苛细的道德家，我总是借口说自己毕竟不过是一个作家。但我对自己至今为止发表的作品并不满意，除了利用喜剧形式这一点。需要格外声明的是，我们的法国朋友无一例外都看到了这种问题以及所有真理问题的答案，在我们看来这些答案都极其可怕、不友善且充满敌意。有时，也许真理本来就是残酷的。我曾试图在自己的作品中描述这个意思。也许人生的真相就是如此。我已完全做好承认的准备：作为习惯性骗子和自我迷惑家，我们完全有理由害怕真理，但我绝不打算放弃希望。在这个世界上，还有一些真理是我们的朋友。

（原载《巴黎评论》第三十六期，一九六六年冬季号）

约瑟夫·海勒

◎杨向荣/译

采访约瑟夫·海勒的那一星期正值他的长篇小说《出事了》（Something Happened）出版发行，这是一个意义重大的文学事件，因为它是这位作家从事写作这个行当以来发表的第二部长篇。第一部当然是《第二十二条军规》。创作第二部小说花了海勒十年的时间，对此他似乎并不在意，因为他有一套很明确而又罕见的工作模式，完全不受截止日期和其他强制性要求的影响。他说自己当作家的愿望由来已久。他最早的一个短篇小说是用邻居家一个男孩的打字机敲出来的，最后被《每日新闻》的小说编辑拒绝。他的作家生涯规划在按自己的节奏进行着。战争时期在意大利的那段时间，他什么都没有写。他的处女作发表在一九四八年的《大西洋月刊》上（同期配发的还有一篇詹姆斯·琼斯的小说），《第二十二条军规》的发表已是十年之后。对于以小说家为业谋生之艰难，海勒绝没有心存幻想。他在大学创作班开课时就告诉学生们：即使一个作家把写出来的每个字都发表了，也绝对需要其他收入来补贴生活，一般来说无非是通过教书（如海勒）或者跟有钱人结婚来弥补。这种职业的困顿似乎在海勒本人身上没有留下很鲜明的印迹。他怡然自得地坐在那里——这是一个颇有魅力的人物（浓密的发盖像狮子的棕毛般在脸部围了一圈），显得整洁利落（他坚持长跑，遵守严格的节食计划，以此来保持结实的体形）——用带有浓重布鲁克林地方味道的口音描述自己的长篇诞生的罕见过程时，脸上带着某个人在谈论第三者的事情的那种超然……

——乔治·普林普顿，一九七四年

约瑟夫·海勒写作《出事了》时使用的3×5规格卡片

约瑟夫·海勒：一九六二年，我坐在小火岛一幢屋子的平台上。我很害怕。我忧心忡忡，因为感到自己的工作已经索然无味，当时我干的是撰写广告和提白脚本的活儿，《第二十二条军规》没有赚多少钱。这本书的销量倒挺稳定（每星期八百到两千本），主要是通过大伙儿口口相传买走的——但它始终没有登上《纽约时报》畅销书榜。我要养活妻子和两个孩子。对下一部书写什么我心里一点儿底都没有。我一直在等待有朝一日能够灵感突现，盼着动手写一本新书。我启动长篇小说创作的方式很特别。我不是先有一个主题甚或一个主人公才开始动笔。我是从写下丝毫没有刻意准备的第一个句子开始的。绝大多数时候，这个句子引发不出此后的任何东西来，也就是说一个句子从脑海里蹦出来后就再也引不出第二个句子了。有时会引出第三十个句子，但接着就至此撞进死胡同了。

我一个人待在那个平台上。当我坐在那里发愁和思索下一步该干点儿什么时，几句话忽然冒上心头：“我工作的办公室里有四个人，我挺怕他们。这四个人每个人都害怕着对方。”很快，这些句子就一发不可收拾地引出各种可能性和组合，包括人物（在某公司上班）、语调、焦虑或不安全的情绪纷至沓来。在最初的这一个小时里（有人过来让我去海滩之前），我一本新作的开始、结尾以及中间的大部分内容该怎么写，那个即将出现的奇特“毛病”的全貌，所有这些东西我都已经了然于心。我还知道要出现一个大脑受损的孩子，当然，尤其是心里已经知道我小说的主角鲍勃·斯洛克姆害怕的缘由，他想讨别人的喜欢，焦渴地想被允许在公司大会上讲三分钟的话。全书许多真实的对话一齐向我涌来——整个“出事”的情景，包括那些有关腹腔神经丛的对话（从那个医生的陈述开始，以“别告诉我老婆”等内容结束），所有这些在小火岛的那个平台上，在一个小时的工夫里全都纷纭而至。最后，我用别的内容作了第一章，第一句话也变成“我看到那些关闭着的门时简直心惊肉跳”，不过仍然保留了最初刺激出后面这一切的那句话，只是挪到了第二节的开头。

《巴黎评论》：“接到”《第二十二条军规》的第一句话的过程跟这次一样吗？

海勒：几乎一样吧。我当时正躺在西萨德自家的四室套间的床上，脑子里忽然冒出这样一个句子：“那是一见钟情。他第一次见到随军牧师时，就疯狂地爱上他了。”当时我还没有想出约塞连这个名字。牧师还不一定是随军牧师——他也可以是监狱牧师。可是一旦写出开头那个句子后，整本书的内容开始在我头脑中清晰地呈现出来——甚至大多数细节……调子、形式、许多人物，包括我最终没有用上的角色。整个作品描写的时间跨度限制在一个半小时内。我激动得要命，然后像那种陈词滥调可能会描写的那样：我从床上一跃而起大踏步穿过地板。那天早上我去广告公司干活儿，用铅笔写出了第一章。周末之前我已经把它打印出来，寄给我的代理人坎迪达·多纳迪奥。一年后，经过反复酝酿，我开始动笔写第二章。

《巴黎评论》：如此独特的写作规程有什么道理在其中吗？

海勒：我不懂形象思维的具体过程——但我知道自己彻底处于它的左右之下。我觉得那些灵感就游荡在空气中，它们挑中了我，然后降落下来。是那些灵感找到了我，而不是我随心所欲地制造了它们。在做那种可以控制的白日梦，即进行一种有方向的幻想之际，那些创意和灵感找到了我。这也许跟我从事广告写作的训练有一定关系（我干这个有好多年），它要面对的种种限制对想象力具有很大的刺激作用。.T.S.艾略特有一篇文章曾赞美写作中的限制，他说如果一个人强迫性地在一个特定框架中进行写作，想象力的增值会达到最高，并且会激发出丰富多彩的灵感。然而，如果给作者以毫无约束的自由，机遇虽好，但会写得散漫无边。

《巴黎评论》：你还能想到其他可以用作开头的句子吗？

海勒：总是有人询问《第二十二条军规》中那个失踪了的人物顿巴尔后来怎么了。我都考虑写一部以他为主角的长篇小说。我想好的第一句话自然得益于给当时很流行的比格劳地毯撰写的广告词：“门上的名字要配地上的比格劳。”我把它做了变形处理：“顿巴尔起来时发现自己的名字在门上，地上铺着比格劳地毯，他纳闷自己怎么会在这里……”当然这是一部描写健忘症的小说，顿巴尔发现自己待在一间豪华的办公室里，不知道秘书叫什么名字，不清楚有多少人在为他工作，也不知道自己的职务是什么——最后才逐渐搞明白。这个句子不管用。我无法让自己的思绪顺着这个句子继续发展下去。

《巴黎评论》：你有过作品的最后一句话和第一句话同时出现的情况吗？

海勒：在我动笔写《出事了》之前，结尾的句子已经先有了。那句话是：“我是一头奶牛。”我把它写在一张卡片上。后来我感到很不满意，最后又放弃了。但当时似乎感觉挺不错。另外，如果想不好结尾的句子我几乎无法开始动笔。

《巴黎评论》：如果开头（以及结尾）的句子已经想好了，还有什么要素决定你能否继续写下去？

海勒：作家是无意识地朝自以为能写出来的目标迈进的。《第二十二条军规》和《出事了》这两个长篇，我选择反复地试写，这种写法是出于本能的直觉，我认为自己能处理这个题材，而且用了各不相同的处理手法。我具备不止一种天赋。我善于搞笑——有时长达一页半，有时甚至更长，但我不会碰运气尝试花十页的篇幅来搞笑。我可以用几种不同的方式来幽默——包括用讽刺、对话、闹剧等形式，偶尔也用某个祝福的格言或短句。然而，我的本意是想严肃。另一方面，我写不了那种简洁、直接、独立的叙述。我也不会描写。我曾对编辑说，就算要了我的命也写不出一个高质量的描写性比喻句。《第二十二条军规》里面出现的其实都是些微不足道的客观描写。《出事了》中也很少有什么描写的成分。鲍勃·斯洛克姆倾向于用单维的方式看待别人。他喜欢把他人，甚至与自己很亲近的人，包括妻子、儿女和上司想象成仅仅具备某个单一特点和单一用途的人。当他人呈现出更多的维度时，他对付起来便有困难。斯洛克姆对别人的容貌，以及身边的鲜花都毫无兴趣。

《巴黎评论》：你觉得用鲍勃·斯洛克姆这个有限制的角色来叙述整部小说会面临诸多掣肘吗？

海勒：当然我本人可能比斯洛克姆更好玩、更机智、更理性、更聪明。可我必须把他限制住，如果他完全具备了我的特质，他就不想在那家公司干了，他就会去写《第二十二条军规》。而且，虽然我不能让他像尼采或者马尔库塞那样讲话，但是，只要我确立了某种人物类型，这个人物就知道自己什么也不是，那么我写他就有无限的可能。他完全不定型、不确定和模棱两可。所以，我可以把他放进任何思维框架中，让他从任何感情角度做出反应。这样一来自由度不是太小而是太大了。

《巴黎评论》：说得是，不过……

海勒：另外，你的提问也表明一点：斯洛克姆的作用在于传达信息。即使作为作者，我也不觉得自己有什么知识可以献给读者。哲学家和科学家也许能做到这点。我可以表达些你同意或不同意的见解，但这种东西你肯定事先也听说过。所以，我认为区别小说好坏的关键不在于“写了什么”而在于“如何写”——即作家审美感觉的特质，他的技艺，他进行创造和交流的本事。

我没有什么人生哲学，也没有必要整理其演变过程。我的作品不是要打造成“写点儿什么”。我上大学时，每次文学讨论总在那里强调“他写了什么？传达了什么信息？”之类的问题。当时我就觉得没几个作家有什么东西可说。在我看来最重要的是“它在干什么？”。当然，这等于反驳了传达信息是一部长篇小说追求的目标的看法。事实上，任何“信息”都变成结构的组成部分，它被翻搅得差不多跟一大锅炖菜里的一匙盐一样可以忽略不计。不妨想一想众多画过静物写生——一条河或者一只花瓶——的画家，他们在选择让人感到惊异的描绘对象上没有什么特别之处。静物写生之间的区别体现在画家给它赋予了什么。在某种意义上，小说家亦然。

《巴黎评论》：你本人对斯洛克姆有何感觉？

海勒：在写这本书期间，我曾经对好几个人讲过，斯洛克姆也许是有史以来文学作品中出现的最卑贱的角色。我还没有写完就感觉对不起他了。类似的感觉以前也有过。所以，这也是为什么《第二十二军规》里出现了两个将军的缘故，德雷德尔将军显然有某些恶劣品质，但也有一些让我喜欢的品质（他直率、诚实，不玩阴谋），我发现自己不想把某些很难让人同情的品质全都集中到他一人身上。于是我又发明了派克将军作为某种替罪羊。要让人喜欢他是很难的。但是，至于斯洛克姆，看过书稿的许多朋友觉得他不仅值得同情而且具有鲜明的个性。这让我颇感意外，但我想，也不应该感到意外。他这个角色是很人性化的。

《巴黎评论》：别人对你作品的反应经常会让你感到吃惊吗？

海勒：经常这样。我也有赖于此。其实，我得等别人读了我写的东西、讲出自己的体会后心里才有底，才知道该怎么办。我不知道《第二十二条军规》究竟写了些什么，直到出版三个月后，当差不多总是那些没有兴趣对我说什么对与错的陌生人开始出来谈论这本书的时候，我才清楚了。这本书在他们看来是全新的。我原本以为随军牧师是全书另外一个最鲜活的人物（仅次于约塞连），但最后却发现二号人物是米洛。还令我意外的是，《第二十二条军规》中发生的那些事儿最后都显得特别滑稽。我本来想幽默的，但没有想到会让大家发笑。一天，我在自己家里听到另一个房间的朋友发出大笑，这时我才意识到自己可能挺会搞笑的，我开始有意识地发挥这种才能——不是要把《第二十二条军规》写成一部喜剧作品，而是要揭示反差，取得讽刺的效果。我其实不觉得作者对他们所写的东西可能会产生的效果有充分的把握。

《巴黎评论》：你不觉得作者（包括你本人）进行这种试探性的把握挺烦人的吗？

海勒：不。这只会增添写作的乐趣。如果别人告诉我写得不好，没有人会读，我会很紧张。我为了自我保护，把第一章交给我的经纪人，我的编辑，全书的三分之一写完之后，再拿给别的朋友看。他们可能会对我构成很大的压力。

《巴黎评论》：你写作的时候心目中会存在一个读者群吗？

海勒：因为写作其实就是表演给别人看，我可能无意识中会有一个为之写作的观众群，我想这个人其实就是我这样的人，具备跟我一样的情感水平、教育程度和对文学的兴趣。

《巴黎评论》：当你的作品还处于进行状态时，你会跟朋友们讨论些什么？

海勒：绝对算不上讨论。他们只告诉我喜欢或不喜欢什么。我一般都不听他们的意见。几年来，我试着不跟任何人谈论写作的情况。我觉得写作是一项私人事业……因为很多东西得从沉思中产生。没有什么比思考更私人化的了。我宁肯保持这种写作方式。

《巴黎评论》：这种沉思咀嚼的最佳环境是什么？

海勒：我必须独自一个人待着。在公共汽车上也挺好，或者遛狗的时候也可以。刷牙的时候最妙——写《第二十二条军规》时尤其如此。每当感觉很累了，在即将上床睡觉前，洗脸刷牙的时候，我的思维就会变得特别清晰……常常出现第二天写作时会用到的一个句子，或者浮现出可以继续向前推进的灵感。在实际写的时候，最好的灵感往往出不来。记下自认为不错的想法，然后为它们找到合适的语言和段落形式这个过程非常痛苦，也非常辛苦。在要诉诸语言的时候，我并不觉得自己是一个天生才华横溢的作家。我对自己不信任。于是，我就尝试用各种方式写同一个句子，然后是一段话，最后是整页地尝试重写，不断地选择措辞、确定节奏（我对此非常着迷，哪怕一个句子的节奏）。我经常把希望写到纸上的东西念给自己听，不过但愿声音别太大了。我发现有时自己的嘴唇在活动，不光写作的时候，当我想起自己晚饭要吃什么的时候也会如此。

《巴黎评论》：这种状态一般保持多久？

海勒：写完三四页的篇幅后，我常常得花两个小时来修改。有时会一气工作四个小时，有时只干四十五分钟。这不是时间问题。我会设定一个现实可行的目标：如何逐步推进到下一段？对这个过程很形象的描述就是缓慢推进。我的目标不是：下一章该怎么办？怎么才能用自己喜欢的方式推进到下一个场景？在我遛狗的时候或者从我的住处走到工作室的这段路上，我就开始思考这个问题。

《巴黎评论》：灵感出现时你会把它们写下来吗？

海勒：我的公文包里放着一小叠3×5规格的卡片。如果我想到一个不错的句子，就会把它记下来。它不一定是某个想法（比如“让他去逛新奥尔良的一家妓院”）。我记下的是可能要写进作品的实际成形的句子（“新奥尔良的那家妓院就跟上次去过的圣·弗兰西斯科的那家没有什么两样。”）。当然，回过头再来整理这个句子的时候，这句话的变化可能会很大。偶尔也有第一次写出来就是绝唱的句子，比如“那孩子不跟我说了我简直快受不了了”。）我可能就是在公共汽车上或者遛完狗后把它写在某张卡片上的。我把这些卡片放在文件柜里。创作《出事了》用的卡片足有四英寸之厚，写《第二十二条军规》时用到的卡片装了有一只鞋盒那么多。

《巴黎评论》：也有些卡片是给未竟之作准备的吧，比如你提到的计划要写的关于顿巴尔的那本书？

海勒：没有。任何东西只要开始写了我就不会半途而废。我非得等到整个东西都在我脑子里清晰可见时才会动笔。

《巴黎评论》：你的素材还有其他来源渠道吗？

海勒：许多是从朋友们那里搜索来的。比如梅尔·布鲁克斯、乔治·孟德尔，尤其是孟德尔。他讲过自己在战争中的经历。有一次，他告诉我，他跟一个随军心理医生交谈过，这个医生问他都做些什么梦，乔治就编了一个，说做过一个手里拿着一条鱼的梦，这只是用在《第二十二条军规》中的微不足道的部分。我从他那里得到的东西太多了。他有一次得了一种非常奇怪的疼痛病。他的唾腺里发现了一粒结石。这种病非常罕见。我们会说那可能是一粒非常小的结石。后来，这个情节写进了《第二十二条军规》里医院发生记录混淆的情景。就在一年前，孟德尔忽然意识到，舒拉富特一家已不在纽约，《世界电讯报》也不再发行——不知为什么他没有注意到，他说：“天呐，过不了多久，就什么也没有了。”这句话也记在一张卡片上，用在《出事了》中跟鲍勃·斯洛克姆有关的一个情节里。他的帮助真的挺大。

《巴黎评论》：能否谈谈阅读对你的影响？

海勒：每过一阵子我就能识别出某种影响来。在《出事了》中，有一页半的篇幅，是我在读亨利·詹姆斯作品的时期写的……比如“噢？”（Ah?）这个词的使用。当斯洛克姆告诉那位精神分析师他没有听幻觉，只是老闻到有股粪便的味道时，精神分析师说“噢？”，这样说了好多次。这个用法就出自亨利·詹姆斯的《奉使记》。这样的影响不是特别明显。

《巴黎评论》：跟当代作家有什么私人联系吗？这种接触有何益处吗？

海勒：我觉得作家之间相处时并不很自在。当然，我们可以交谈上几分钟，但我觉得我们并不想交际。因为在跟他交谈的那个人心目中总是有一种敏感的作家地位高低意识。我发现两个作家之间的谈话带有公然先发制人的味道。听着这样的话我心里总是不舒服——比如“我挺喜欢你的作品”。我经常听到这样的话。其实，这样说带有一种高高在上的屈尊色彩。如果这个人什么也不写会怎么样呢？他根本就不会被人说起。这种关系是作家之间特有的——毕竟，我们的地位永远不会遭到他人的挑战，比如珠宝商或服装制造商。我认为两个很成功的小说家，如果他们继续写作，恐怕很难亲密相处，相安无事到中年——我不相信人性会容忍这种情况存在。事实是，我连可以在一起待整整一周末的人都不多……住在一个房子里或者一起去钓鱼，除非我跟他们非常熟悉，我去的话大家可以无拘无束自行其是。我不是非要取悦他们。在一部长篇小说中，绝对不可能花六十页的篇幅描写这种关系。

《巴黎评论》：你不想跟鲍勃·斯洛克姆继续来场钓鱼之旅吗？

海勒：不想。

《巴黎评论》：《出事了》与你的个人经历之间的密切程度有多大？

海勒：我不想让自己的任何作品有自传成分。在某种程度上这些著作都是基于某些经验——《出事了》是描写某人在一家公司（我也干过）工作、有自己的家庭（我也有），但同时它是在更宏观意义上基于我作为他人观察者以及其他作家的读者这样一个身份经验写出来的。毕竟，它是一部想象性的虚构作品，小说创作最关键的一点是你要不断地面临选择：会是谁？会发生什么？几年前，我的妻子和孩子想当然地以为《出事了》是对他们家庭生活的曝光。我真诚地告诉他们，这部小说并不是写他们。我不觉得（我是以半开玩笑地告诉妻子的）她还没有好玩和有趣到——在这个意义上我本人也是如此——值得写一部长篇。

我没有跟脑部受过损伤的孩子打交道的经验。但是最后，鲍勃体会到的那种不知如何是好的不安全感在有过类似经历的父母看来相当常见……即所谓的“拒绝”……拒绝现存环境。每当斯洛克姆谈起这个孩子时，他就开始焦虑起来——这种反应是很准确的。

《巴黎评论》：可否谈谈你对这两部小说的比较？

海勒：我觉得这两本书有个不同之处，《第二十二条军规》关心的是肉体生存，如何抵御想要摧毁生命或者道德自我的外部力量或者体制，而《出事了》很大程度上处理的是内在的、心理的生存问题。在后一种生存里，我们的战场就是一个人的各种愿望、这些愿望能否实现、孩子们还小的时候以及长大后我们与他们的亲密关系，还有我们自己对与逐渐年迈的父母的关系的记忆——这些都是《出事了》所要处理的恼人问题。当然了，这些问题要比《第二十二条军规》所处理的问题难很多。面对阿道夫·希特勒或者一个不称职乃至腐败的人，或者面对一个无情之徒，我们知道危险所在，而且也知道如何应对。《出事了》中有这样一句话：“战争结束后，战斗才开始。”

《巴黎评论》：写《出事了》中直到结尾时才出来的那个“毛病”的高潮段落，花了你多长时间？

海勒：两分钟。多年前在小火岛，我坐在那个平台上的时候，一切就都已经完成了。

《巴黎评论》：取书名对你来说容易吗？

海勒：只有很少几个比较容易。《出事了》的书名是在一九六三年秋天出现的，当时我正在跟乔治·蒙代尔散步，经过科尔维特或布伦塔诺家，有个孩子跑过来，回头对另外一个什么人高喊：“嗨，快点，出事了。”——我猜估计是车祸之类的事情。

《巴黎评论》：你好像说过，写作的时候音乐很重要是吧？

海勒：音乐能够消除那些会让我分心的噪声——比如水龙头漏水的声音，我女儿在房间别处播放的摇滚乐，或者从院子对面传来的别人家收音机的声音。我有很多磁带。我主要听巴赫，他的合唱乐。贝多芬当然没问题，他是很伟大的，但对我来说，巴赫最好。

《巴黎评论》：你都有哪些必要的写作约束？

海勒：我从不跟别人共进社交午餐。不跟别人共进午餐的意思就是我不喝马提尼酒，那往往意味着这个下午可能一个字也写不出来了，因为喝过两杯马提尼后我就只能看看报纸了。

《巴黎评论》：可是，还有大量的时间……

海勒：我是个离奇的写得巨慢的作家。我说“离奇”是因为此事无法解释。我是坐在小火岛平台过了两年后才开始写《出事了》的。在此期间，我写过一出音乐喜剧，为《性与单身女郎》写过最后一集的剧本，然后又写了一部最后成为《麦克哈尔海军》的领航员什么的电视剧——这些东西没有一个重要的。后来要写《我们轰炸了新港》又让我忙了起来——实际写作（只花了六个星期）倒没有花很长的时间，精力都用在两个制作上了。最后看来所有这些耽搁都是好事。当我在已经写成的二百五十页的基础上重新开始动笔时，我已经不喜欢前两年写的那些内容了。我能够用自己希望的方式来写这本书。我经历了很多事情，也读了不少作品。最初的五十页变成一百二十页，第二部分三十页变成了八十页，写妻子的那部分由七十页变成一百页——所有这些无论结构还是语气都跟我最初的构想有了很大的不同。这种情况在写每本小说的时候都出现过。最初，我以为《第二十二条军规》不会很长，顶多是个小长篇。增加的部分不是什么填料而是有其独特意义和特质的实质性的东西。写完《第二十二条军规》所用的时间比我预计的要多出四五年。我觉得这是我要写的唯一的一本书，所以我是全力以赴。其实，我从来就没有十分的把握觉得自己会成为一名作家。我写《第二十二条军规》时心想，写长篇小说也许是个挺管用的消磨时间的方式。我还记得写到三分之一时，我的经纪人把它拿给编辑看，如果他们都说“不好”的话，我就用不着把它写完了。我还没有那种自恋的动力，不是那种花几年时间写一本没人有兴趣出版的书的自大狂。正如后来所出现的情况那样，没费多大劲就找到一个出版商。顺便说一句，《第二十二条军规》是我平生写的第一部长篇。

《巴黎评论》：成功对你的生活或者写作态度有改变吗？

海勒：我认为没有。原因之一是，对我来说，成功来得太晚了。我不觉得年少成名是一件好事。如果你已经得到了所有梦寐以求的东西，未来还能给予你什么呢？一个作家在一生中只会被发现一次，如果被发现得太早，他将无法与那一时刻相匹配，这会对他的个性并肯定会对他的写作本身产生腐蚀性影响。

《巴黎评论》：这好像是一个极具美国特色的困境。

海勒：这一问题源自困扰着美国成功人士的那种根本的不安全感，特别是那些凭借自我奋斗在具有极高风险因素的领域中获得成功的美国人。他们始终觉得自己不配享有那样的成功，或者觉得那样的成功不会长久。事实上，他们害怕自己的下部作品会使他们失去业已获得的一切……有点像赌博时把最初的本钱和赢得的赌注双双押在了轮盘上……连续五次都赌黑。演员也有同样的痛苦。他们不敢相信自己业已取得的成功。他们坚信会出现一个像克劳德·雷恩斯[131]一样的天使，说自己犯了个错误，并且说“我们会把这一切都拿走”，对此我本人也难以免疫。这对我同样是一个巨大的困扰，但我倾向于认为自己能克服这个障碍。如果我年仅二十八岁就已写完了两本书，那么，我会忧心忡忡。那还很不够。但我现在五十一岁了，才完成了两本书，那就意味着下一本书得到我将近七十岁时才会出现了，我还可以优哉游哉好长一段时间。

《巴黎评论》：你是否想过从此以后可能什么也写不出来了？

海勒：如果我觉得自己无论怎么都想不出下一部小说该写什么——涌现不出可以让我看到整部作品轮廓的一个句子，我也不会为此感到痛苦。我会这样想，现在我手上已经有两本书了。我可以心满意足地把它们当作自己的终生之作，完全可以优哉游哉地找别的事儿干了。我已经相当幸运了。我已经写出两本不同寻常而且取得非同寻常成功的书了。

《巴黎评论》：你是从什么时候开始写东西的？

海勒：我上六年级的时候就想当作家——当然我只是幻想，并没有付诸行动。我想在《纽约客》或者纽约的《每日新闻》上发表文章，当时，每日新闻每天要刊登一篇小说。我记得自己写了一篇俄国入侵芬兰的短篇，投给《每日新闻》，当然是遭到拒绝了。我当时只有十一岁。我写的所有的东西都是模仿自己读过的作品：我哥哥或姐姐带回家的杂志，我们住的康尼岛流动图书室的东西，我还记得一九三〇年代杰摩·威德曼的作品比现在写得好。一九四八年，我的第一个短篇在《大西洋月刊》上发表了，而且差点儿荣获“大西洋一等奖”，我兴奋极了。大致与此同时，诺曼·梅勒的《裸者与死者》出版，他上了《星期六文学评论》的封面。我们的年龄差不多——都是二十六或者二十七岁——这事让我感到很气馁。

《巴黎评论》：你还写过其他类型的东西吗？你考虑过写非虚构性作品吗？

海勒：我写的非虚构性的东西都不太好，因为我写得很辛苦，我只能集中精力攻自己做得来的领域。我觉得自己太自我了，不适合当新闻记者。我是那种喜欢卖弄的家伙。我写东西时，要别人都注意到我跟别人干的不是一回事。一个新闻记者——至少是我钦佩的那些记者——是那种能够让我忘记他的存在，让我专心于文章主题而非作者个性的人。新闻记者和小说家的智力性质完全不同。新闻记者是用打字机直接写东西。他们从来不打底稿。他们的思维流程是开头、发展、结论——一切几乎都是自动生成的。我很嫉妒那种才华。但是，如果让我拥有，我就会去当新闻记者。你不可能二者兼备。

《巴黎评论》：自从写完《出事了》后，还有什么第一个句子在你头脑中出现过吗？

海勒：好多呢！我觉得，当一本书写完了，如果编辑也喜欢，把它交上去，作者会经历一个紧张的疯狂期。有的作家会去投资加拿大铜矿，有的会更换经纪人或者妻子，有的会自杀，有的会在幻觉中听到各种声音。那段时间想要坚信自己的判断是很难的。作者一定会很忙碌，也很热心。我想起来了，这次想到的第一个句子是：“那小子，他们说，出生于一个老板家，但坦率地说我表示怀疑。”这个句子不坏，但我觉得不可能从中演变出一部书来……我又经过一番深思，很喜欢这个创意，但它不可避免地启发我联想到T.S.艾略特写的一个开首句，我想是在《圣灰星期三》[132]中吧，东方三博士向老板走去，“一股冷气袭来，我们都感觉到了”——然后我就放弃它了。所以，我继续等待下一个句子不期而至。

（原载《巴黎评论》第六十期，一九七四年冬季号）

卡洛斯·富恩特斯

◎温峰宁/译

十二月一个下雪的日子，卡洛斯·富恩特斯在他位于新泽西州普林斯顿大学的家中接受了采访。这间维多利亚式的大屋子位于一片旧居民区中。他是个高而魁梧的男人，在这寒冬里穿着高领毛衣和夹克。富恩特斯家的屋子以欧洲的方式微微供暖，让人感到寒冷。会客厅里放着一棵圣诞树。他的两个孩子正和富恩特斯太太在外面滑冰。房间里展示着的大量艺术收藏——东方青铜器，前哥伦比亚时代的陶器，西班牙殖民地的圣像——都反映了富恩特斯的文化背景和他不同的外交使命。墙上有皮卡比亚、米罗、马塔、瓦沙雷利的油画和版画，还有许多艺术家朋友送给他的礼物。

采访在书房的火堆前进行，还有一壶热咖啡。墙上满布书籍。富恩特斯在一张简单的桌子上写作——后面就是一扇窗户，在十二月看出去，只见在阵雪中显得模糊不清的、结起冰挂的灌木丛和树林。

一九五八年，他的作品《最明净的地区》震惊了墨西哥，这部小说犀利地分析了一九一〇年到一九二〇年革命之后的墨西哥；《好良心》是一部教育小说，描绘杰米·塞巴洛斯的成长，还有他最终投身墨西哥建设的情形；《阿尔特米奥·克罗斯之死》的部分灵感则来自于奥森·威尔斯的电影《公民凯恩》；《神圣之地》和《换肤》都是关于墨西哥的，却是从完全不同的方面展开：《神圣之地》追寻一个迷恋母亲的年轻男人的俄狄浦斯式漫游，而《换肤》则审视墨西哥人与外国人的关系，从而研究六十年代的墨西哥与“外面的世界”之关系。

《我们的土地》则从不同的方向发力。在这部小说里，富恩特斯研究了西班牙文化的地中海文化根基，试图发现这种文化哪里“出了问题”。他在菲利普二世对纯净与正统的狂热追求、对西班牙文化中的异端元素（犹太文化与阿拉伯文化）的无情毁灭中发现了一种致命的罪恶。《我们的土地》还有富恩特斯最近谈论塞万提斯的散文，标志着整体西班牙文化研究的新时期，这是在破碎的西班牙文化世界中寻求统一的新方式。

《水蛇头》则回到当代墨西哥，富恩特斯探索了以墨西哥的油田为象征的自然力量。一九八〇年，富恩特斯出版了西班牙语的《遥远关系》，检验作家知晓一切并讲述一切的需要，还出版了英语作品《燃烧的水》，这是本短篇小说集，收录了作家不同时期的作品。

担任墨西哥驻法大使的年月里，富恩特斯发现自己没法写作，而这次采访一开始，他就讲述了自己离开政府岗位后重新开始写作的情形。

——阿尔弗雷德·麦克亚当、查尔斯·鲁阿斯，一九八一年

富恩特斯：我在一九七七年四月一日离开了驻法大使的职位，然后马上在巴黎市郊租了套房子，重新开始写作。我是个尽职的外交官，但两年来写不出一个字了。结果，我租的房子曾是古斯塔夫·多雷[133]的，它重新唤起我对形式与恐惧的渴望。多雷为《小红帽》画的插画就是个好例子：它们是多么的情色啊！小姑娘和狼同床！我最近的小说《遥远关系》就是在这些符号下诞生的。

《巴黎评论》：你发现是什么导致在担任大使的时候没法写作？

富恩特斯：在某种程度上，外交和写作恰好相反。你总是在分心：那个和秘书发生了争执哭着进来的女人；出口和进口；惹麻烦的学生；大使馆的图钉。而写作要求作家专心致志，除了写作不能干别的事情。现在，我又重新拥有了这些正在流失的被压抑的能量。这些天来我写了很多东西。而且我还学会了如何写作。之前我并不懂得如何写，我觉得担任官职让我学会了写作。身为官员，你的手头便有了大量的“心理时间”：你有时间去思考、去学习如何在大脑中思考。还年轻的时候，我可吃了一番苦头，因为我每天都面临着马拉美的白纸困境[134]，完全不知道自己要说什么。我和白纸搏斗，只换来一个个问题。我用纯粹的激情来弥补，在二三十岁时写作，你有的是激情。这以后你就得学会理智地使用能量了。回想起来，我觉得或许在办公桌后坐了两年，让我的心能够自由地自行书写，能好好准备我一旦离开这岗位就要书写的一切。所以现在我坐下来写作前，就能在脑里写好，我能以前所未有的方式利用一张白纸。

《巴黎评论》：告诉我们你写作的程序吧。

富恩特斯：我在早上写作。八点三十分我开始手写，一直到十二点三十分，然后我去游泳。回来吃午饭，下午用来阅读，然后去散步，准备第二天的写作。我现在必须先将书在脑中写出来，然后才坐下。我在普林斯顿散步的路线一直是个三角形：先到梅瑟大街上的爱因斯坦宅邸，然后走到斯托克顿大街上的托马斯·曼家，再走到伊夫林街上的赫尔曼·布洛赫居所。拜访这三个地方后我就回家，这时我已经在脑中为第二天的工作写了六七页了。

《巴黎评论》：你用手写？

富恩特斯：我会先手写出来，然后当我觉得“我写出来了”的时候，我就让它放着。然后我会修改手稿，自己打印出来，再修改到最后一刻。

《巴黎评论》：你修改的量大吗？或者说，是不是大部分的修改都是在脑中写作时完成的？

富恩特斯：我将它们写到纸上的时候，事实上我已经完成写作了：不会有遗漏的章节和场景。我基本上已经知道情节会如何发展，我多少会让它固定下来，但同时我也牺牲掉了让我惊喜的元素。每个写小说的人都知道他会面临一个普鲁斯特式的问题：他在某种程度上知道他要写些什么，但同时他又震惊于真正写出来的东西。普鲁斯特只写他曾经历过的东西，却得写得仿佛对此一无所知——这太棒了。某种程度上我们都被卷入了同一场历险当中：得去了解你将要说出的东西，控制好你的材料，同时还得保持自由的空间——如探索与惊奇，这也是读者之自由实现的前提。

《巴黎评论》：在英国和美国，完全可以写一部关于编辑以及他们对文学的影响的历史。这样的史著可能出现在西班牙文化世界吗？

富恩特斯：不可能，因为西班牙绅士的自尊绝不允许一个卑微的劳工来告诉我们应该怎么处理工作。这种情形源于我们糟糕的精神分裂症，这病一方面来自极端的骄傲，一方面来自继承自西班牙的极端个人主义。西班牙绅士们一方面对更高的权力卑躬屈膝，另一方面又希望剩下的人全都尊敬他。在拉美，你要是想修改别人的文字，哪怕只是砍掉一个字，别人都会辞退你，并谴责你是在审查甚至侮辱他。

《巴黎评论》：你认为自己和美国作家相比，与社会的关系是不是相当不同？举个例子，西班牙绅士的意象是否表明在你的文化当中，写作是件更有尊严的事？

富恩特斯：墨西哥作家的地位就和东欧作家相似。我们拥有言说的权力，这在社会里是种罕见的权力。我们为其他人说话，在拉丁美洲，这是很重要的事情，中欧也是这样。当然你也得为此付出代价：要么服务社会，要么颜面尽失。

《巴黎评论》：这是否意味着，你认为自己是你所在文化的官方代表？

富恩特斯：不，我希望不是。我一直铭记法国超现实主义者雅克·瓦谢的名言：“没什么比代表国家更能杀死一个人的了。”所以我不希望这样。

《巴黎评论》：你是否发现美国作家和拉美作家的社会角色的差异所在？

富恩特斯：在我们的文化里，我们要做的事情比美国作家多。他们有更多的时间留给自己还有写作，而我们还要满足社会的需要。巴勃罗·聂鲁达曾说过，每个拉美作家都拖着沉重的身体四处走动，这身体属于他的人民，他的过去，他国家的历史。我们必须吸收过往的重负，这样才不会遗忘给了我们生命的东西。如果你遗忘了你的历史，你就死去了。你必须为集体承担许多职责，这是你作为一个公民的义务，而非一个作家的义务。尽管如此，你还是保有审美的自由和审美的特权。这形成了一种紧张，但我觉得拥有这种紧张比一点都没有（在美国有时会这样）好。

《巴黎评论》：你早期的作品聚焦大革命之后墨西哥的命运。这是你的墨西哥，在这些作品中，我可以感受到你是个墨西哥作家。但之后你凭借《阿尔特米奥·克罗斯之死》蜚声国际，我想知道你的角色改变了吗？

富恩特斯：没有。我想，所有的作家都活在执念之中。有些是历史性的，有些则纯粹是个人化的，还有一些则属于纯粹的迷恋——这在作家的灵魂中，是最普遍的。我的执念在我的书里都有：它们都关联着我的恐惧。我所有的书都与恐惧有关——最普遍的恐惧感受：害怕可能穿门而过的人、欲求我的人、我渴望的人、我实现欲望的方法。我欲望的客体，是我在镜中所凝视到的欲望主体吗？这些执念全都在我的书里，我还处理了更普遍、更具历史性的文本，但在历史和个人的层面，我的主题是“不完整”之状态，因为我们恐惧世界也恐惧自身。

《巴黎评论》：你提到自己在担任外交官的时候，在大脑里面写作，现在恢复写作了也还坚持这样做。我想知道，会不会在某种程度上——特别是你远离祖国操用不同的语言——先在大脑中写作、并且在大脑中编辑改变了你写作的天性？

富恩特斯：你必须了解到，我是墨西哥文学的一个特别案例，因为我远离墨西哥长大，墨西哥对我来说是个想象的空间，一直如此，我得补充说明这点。我的墨西哥和我的墨西哥历史都发生在我的大脑之中。这是段想象的历史，并不是我的国家的真实历史。年轻的时候，我终于回到墨西哥生活，当然我得将我的幻想、我对这个国家的恐惧与现实情况比较。这创造了丰富的张力，其产物就是《最明净的地区》，墨西哥没别的人能写出这本书。还没人写过一部关于后大革命时期的小说，后大革命时期体现在城市中，体现在社会结构里，体现在我们的虚构生活与历史生活中幸存下来的古代遗迹里。我认为，这本书来自我十五岁时带着恐惧感与陶醉感对墨西哥的探索。远离墨西哥对我的帮助巨大。

《巴黎评论》：你是在说，相比起待在墨西哥，与它保持物理上与精神上的距离让你可以更能看清楚它？

富恩特斯：是的。我意外地拥有了一种崭新的看待墨西哥的视角。伟大的西班牙巴洛克诗人克维多是这样表述的：“没什么可以让我震惊，因为这世界让我神魂颠倒。”我还为墨西哥神魂颠倒。正如你所说，我在生活中使用不同的语言，但这对我的西班牙语帮助很大。我在美式英语中长大，然而我还是能保持我的西班牙语能力。西班牙语成了我必须去保持、去重新创造的东西。当我离开墨西哥的时候，那种与语言单独相处、与语言角力的不变感受会变得非常强大，然而在墨西哥，它就贬值为要一杯咖啡、接个电话、进行如此种种琐事时用的语言。对我来说，远离墨西哥的时候，西班牙语变成了一种非凡的经验。我感到我必须为自己保护好它。这成为了我生命中一件高要求的事情。

《巴黎评论》：你试过用英语写作吗？

富恩特斯：没有。我很快就认识到，英语作家多我一个不多。“出色”本来就是英语的传统，每当这种语言要陷入沉睡时，总会有个爱尔兰人出现来唤醒它。

《巴黎评论》：你懂得那么多种语言，在梦里面你说哪种语言？

富恩特斯：我用西班牙语做梦，我做爱的时候也用西班牙语——这有时会十分让人困惑，但我只能用西班牙语来做这个。其他语言的侮辱对我来说什么都不算，但是西班牙语的侮辱会让我暴跳如雷。我来讲讲今年夏天一件有趣的经历。当时我正在写一个关于安布罗斯·比尔斯[135]在西班牙的历险的中篇。比尔斯在大革命期间去了墨西哥，在一九一四年加入了庞丘·维拉的起义军。我碰到了一个问题，我必须找到比尔斯的声音，但这在西班牙语里很难做到。我必须让比尔斯用他自己的声音说话，而在这个故事里，我听到了他的声音，于是我用英语来写这个中篇。这段经历很恐怖。我正用英语写着呢，福克纳先生的声音会从桌底传来：啊，啊，你不能这样写；麦尔维尔先生的声音又从门后传来：不能这样写，不能这样写。这些鬼魂全都涌现，英语坚定地维护自身的叙述传统，我失去了力量。我为北美同行感到可怜，他们得和这些悬挂在枝形吊灯上、将碟子弄得嘎嘎作响的人一道写作。但你看，在西班牙，我们需要填补十七世纪到二十世纪间的巨大空虚。写作更像一场历险，一次挑战。除却两个十九世纪小说家克拉林和加尔多斯，塞万提斯和我们之间是一片荒漠。

《巴黎评论》：试图去涵盖更多的社会历史层面，是拉美文学爆炸的原因之一吗？

富恩特斯：我记得十年前我和美国作家唐纳德·巴塞尔姆聊过，他说：“你们在拉美是怎么做到的？你们怎么写出这些大部头的？怎么想到这些主题的，还写出那么长那么长的小说？拉美没有纸张短缺吗？你们怎么做到的？每当美国作家试图寻找主题的时候，我们都会遇到很大的困难。我们写薄的书和更薄更薄的书。”那时我的回答是，我们的问题是，我们觉得什么都能写。我们必须填补四个世纪来的沉默。我们必须让历史掩盖的一切发出声音。

《巴黎评论》：你觉得拉美作家是在试图为自己创造一种文化身份吗？

富恩特斯：是的，这方面我觉得我们和中欧东欧作家有很强的联系。你要是问我，现在我们还能在哪儿读到生机勃勃、令人兴奋的小说，我会说基本都在拉美和所谓的东欧，虽然捷克斯洛伐克人会坚持称其为中欧。他们认为东欧指苏联。不管怎样，这两个地方的人们感觉自己有东西要说出来，如果作家不说出来，那就没人会说出来了。这形成了巨大的责任，为作家带来重负，也带来了一定的困惑，因为有人可能会说，这个使命很重要，这个主题很重要，因此这本书一定会很好，然而并不永远会这样。在拉美，你读过的小说里有多少都带着良善的意图——揭发玻利维亚矿工和厄瓜多尔摘香蕉工的困境，但它们其实都是糟糕的小说，既没帮助玻利维亚矿工和厄瓜多尔摘香蕉工，也对文学无益……它们全面溃败，因为他们除了好意图，什么都没有。

尽管如此，我们还是要说出全部的历史。这段历史沉默无声，死气沉沉，你必须用语言来重焕其生机。对我而言，写作主要是种需要，以建立身份认同，建立与国家和语言（我和我的同代作家都觉得我们在某种程度上需要粗暴对待语言，来唤醒它，就像唤醒睡美人）的联系。

《巴黎评论》：可以这么说吗：你在为好几代西班牙和拉美作家代言，你们拥有双重文化背景，一只脚在本土文化里，一只脚却在外面的西方文化里？

富恩特斯：拉美文化的一个基本元素就是，它是西方文化的一个奇异分支。它既是西方，又不是西方。所以我们觉得，我们必须比法国人和英国人更了解西方文化，同时也得了解我们自己的文化。这有时候意味着你得重归印第安文化，然而欧洲人觉得他们完全不必去了解我们的文化。我们必须了解羽蛇神[136]和笛卡尔。他们觉得了解笛卡尔就足够了。所以拉美一直在提醒欧洲承担起其普适性。因此，博尔赫斯这样的作家就是一个典型的拉美作家。他如此欧洲化，只更凸显出他是个阿根廷人。没有欧洲人会像博尔赫斯这样觉得必须逼近极限，创造现实。他不是复制现实，而是创造了新的现实，以填补他自己的文化传统中的空虚。

《巴黎评论》：在西班牙语小说的历史中缺乏哪类作家？你提到了福克纳和梅尔维尔，而我很快就想到了巴尔扎克和狄更斯。

富恩特斯：他们全都是在场的，因为我们挪用了他们。你这个问题很重要，因为它强调了一个事实：拉美作家必须挪用其他文化传统中的作家来填补空虚。有时候，我们也很震惊地发现一种特殊的巧合感。很多人都在讨论乔伊斯和福克纳对拉美小说的巨大影响。而这个我要说两点：首先，这个世纪早期的时候，西班牙语诗人和伟大的英语诗人颇为相近。聂鲁达和艾略特在同一个时期写作，只不过聂鲁达在智利南部一个浸满雨水、没有图书馆的地方写作。然而，他和艾略特位处同一波浪潮。正是这些诗人维护了小说家们的语言：没有这些诗人，没有聂鲁达、巴列霍、帕斯、多夫罗、卡夫列拉·米斯特拉尔，就根本不会有拉美小说。第二，欧洲和美国的伟大现代小说家革新了西方小说中的十八世纪以来属于笛福、理查逊、斯摩莱特的那种时间观。它们打破时间，拒绝单数的线性时间概念——这已被西方在经济和政治的层面加以利用，正暗合我们继承自印第安信仰的循环时间观。我们的旋涡状时间观念，我们的历史眼光，来自维柯[137]以及我们与共存的时代打交道的日常经验。山里是铁器时代，城市里是二十世纪。承认时间的非线性在福克纳的小说里尤为明显，因为他是个巴洛克风格的作家，他共享拉美的包洛克风格。他或许是二十世纪唯一一个和我们拥有相同的挫败感和失败感的西方小说家。

《巴黎评论》：但福克纳还重塑了一种后南方农业文化。

富恩特斯：从农业文化过渡到后农业文化同样也是我们的情况，但最重要的是，福克纳是个书写挫败的作家。作为一个美国作家，他说“我们不仅有成功的故事，我们同样也有挫败的历史”，他和我们共同拥有这点。自西班牙征服美洲以来，拉美是由历史政治皆失败的社会组成的，而这种失败创造了一种隐秘的语言。拉美的巴洛克风格是新世界对旧世界的回应：它借用欧洲文化的巴洛克风格，将其改造入一个属于印第安文化、黑人文化、西班牙—葡萄牙融合文化的隐秘空间。当我们写作的时候，我们会将自己放进这传统里面去。

《巴黎评论》：我们之前谈到的历史重负的确很重要，不是吗？它创造了沉重的负担，每个拉美作家都必须背负起来。它同样也使语言变形，因为每一个词都在历史与未来中回响。

富恩特斯：我记得艾伦·泰特[138]轻蔑地认为福克纳是个美国南方的贡戈拉主义者[139]，但我觉得这是最高的评价，因为它将福克纳与这残缺、贪婪、互文的文化相联系。我认为，加勒比文化会包括福克纳、卡彭铁尔、加西亚·马尔克斯、德里克·沃尔科特和艾梅·塞泽尔，这是种涉及三种语言的文化，位处加勒比海和墨西哥海湾的巴洛克式漩涡中。想想简·里斯的《藻海无边》[140]。

《巴黎评论》：在你成长或写作的过程中，是否会觉得自己也获得了这种文化视角？

富恩特斯：我长大的过程啊，我这样解释下吧：很多年以前，我的一个朋友提托·格拉西得到让—保罗·萨特的许可来写他的传记。他说：“我有个很棒的想法，我让萨特写下他小时候读的书，这样我就能知道他是怎么变成知识分子的了。”后来格拉西过来和我说：“这些是什么书，我从来都没听过。”萨特还是小孩时读的书我们在拉美也读，我是个小孩的时候就读过：埃米利奥·赛格瑞[141]，没有他就没有意大利、法国、西班牙或者拉美文学。还有米歇尔·泽瓦科[142]。这些作者属于我们的传统，却不属于盎格鲁—撒克逊人的传统。我很幸运，我两者兼有：我读赛格瑞和泽瓦科，同时也读马克·吐温和罗伯特·路易斯·斯蒂文森。E.L.多克托罗告诉我，他之所以成为作家，是因为读了《铁血船长》的作者萨巴蒂尼的书。在这些书里面，你获邀进入了一个奇异的世界！你在一艘西班牙大帆船上行向那片岛屿！我从没想过下船，我想用尽余生寻找金银岛。

《巴黎评论》：不过，我想知道你长大的时候，会不会有种感觉，觉得总得在别的文化面前代表自己的文化？

富恩特斯：还真有。我再讲件趣事。我是个在三十年代的华盛顿长大的墨西哥小孩。我到公立学校上学，你必须在美国的学校里过得开心，我也的确颇受欢迎，直到墨西哥政府在一九三八年三月十八日没收了所有外资油田。我在学校里成了一个受蔑视的人，没人愿意和我说话，每个人都不理我，因为报纸头条每天都在嚷着墨西哥共产党偷了“我们”的油田。我的反应则是变成了一个糟糕的墨西哥沙文主义者。我记得一九三九年，我去华盛顿的凯斯剧院看了一部理查德·迪克斯的电影，在里面他扮演山姆·休斯顿[143]。阿拉莫[144]出现后，我从座位上跳起来吼：“外国佬去死！墨西哥万岁！”战争开始后，富兰克林·罗斯福在一九三九年十二月和来自全世界的儿童开了一个会议，呼吁和平。我被推选来代表墨西哥，我戴着墨西哥宽边帽，穿得就像一个墨西哥骑手，代表墨西哥发表了演说。

《巴黎评论》：我之所以问这个，是因为你能用很客观的视角去看待“墨西哥是什么”的问题，同时你又似乎觉得墨西哥就在你心中。

富恩特斯：我十分感谢我的超脱感，因为我可以说出我的国家里其他人不说的东西。我为墨西哥人提供了一面镜子，让他们可以看清，在这个戴面具的国家里，他们长什么样子，他们如何交谈，他们如何表现。当然，我也意识到我的写作也是我的面具，我为我的国家提供一块言语面具作为镜子使用。墨西哥是被羽蛇神的神话定义的，这个神祇创造了人类，却毁于魔鬼送他的镜子。他以为他自己没有脸，但是魔鬼却让他看见了自己的脸。这就是墨西哥的本质：在你以为自己只拥有面具的时候，去发现你的脸。

《巴黎评论》：司汤达的“一部小说犹如一面在大街上走的镜子”意象对你来说是否很讽刺？

富恩特斯：这种说法带来了麻烦，因为我不认为文学可以满足于只成为面具或者现实的反应。我认为文学创造现实，否则它就不是文学了。你得写“侯爵夫人五点钟出门”[145]来复制生活的陈腐细节，但这并不够。镜子也是放大现实的方式之一，它要不放大现实，就一无所为。

《巴黎评论》：我们似乎借用了艾丽丝的镜子。我们通过一面镜子看见了自己，我们将一面镜子呈现给别人，我们穿行于另一面镜子。但在你成长的过程中，第三面镜子却令人恐惧。

富恩特斯：这是面神经质的镜子。它指涉欲望与洞穴。巴洛克诗人克维多也和我很相近，认为文学是面镜子。克维多认为，镜子之纯洁与肛门的不洁总是相连的。毕竟在西班牙语里，镜子是“espejo”，而内窥镜则含有代表“肛门”之义的“culo”[146]。对于克维多而言，这就是世界的中心，通过这个快感之洞，你可以接受欲望、排斥欲望。所以克维多可以歌颂镜中倒影的纯洁。奎瓦斯的一幅油画里，他拿着一面镜子，说“看看镜中的自己”，我一直让这一幕中的他陪着我。仿佛镜子就是心，是嘴，是眼睛，最终会通过肛门、通过内窥镜将现实排斥出去。想到镜子，我一直都觉得：镜子和厕所是无法分离的。

《巴黎评论》：文本的胚芽是怎样在你的想象中扎根的？你作品的主题是从何而来的？

富恩特斯：我觉得我的书是从城市意象中衍生的，我的美梦或噩梦中的城市都是墨西哥城。巴黎和纽约并不能激发我的写作。我的许多故事都基于我在那儿看到的事情。比如《燃烧的水》中的短篇《玩偶皇后》，就是根据我十几岁时每天下午都能看见的东西写成的。那儿有一间隔成公寓的建筑，你可以透过窗户看到一楼的景象，一切都很正常。但到了晚上，这儿就会变成一个超凡之地，满是洋娃娃和花朵，枯花和一个玩偶（也可能是一个女孩）躺在棺材里。我是个城市作家，我没法理解城市之外的文学。对于我来说，就是墨西哥城，还有它的面具和镜子，就是当我俯视这座拼图城市的根基和泥土、看着人们在这里移动、相遇、改变时那些焦躁而微小的意象。

《巴黎评论》：我也不想问太抽象的问题，不过是什么诱使你，是什么让你开始写作的？

富恩特斯：是哈姆雷特所说的“一本虚构的故事、一场激昂的幻梦”[147]。我虚构的故事就是一场激昂的幻梦，诞生自一声叫喊：“我是不完整的。我渴望完整，渴望被包围。”所以例如说《阿尔特米奥·克罗斯之死》就是一本声音的小说。我想文学脱胎自声音：你找到了一个声音，你希望诉诸纸笔，但这小说中真实的东西恰是这声音。

《巴黎评论》：你听到了阿尔特米奥·克罗斯的声音？

富恩特斯：是的，正是他的声音在说：“我现在正在死去。我已是尸体，我正逐渐消失。我正在干涸。”他满身风尘，就要死去，他的记忆也要死去了。还有一个声音，一个集体的声音，在说：“我们将比这个体更为长寿，我们会用永恒的语言和记忆规划这言语的世界。”但简单来说这个问题，只是许多声音在一个文本空间中相遇，然后希望道成肉身。

《巴黎评论》：同一年出版的《奥拉》，看起来却和《阿尔特米奥·克罗斯之死》非常不同，实验色彩浓重。

富恩特斯：《奥拉》是用单数第二人称写的，这种声音诗人们总在使用，小说家也有权利去用。这种声音承认自己并不了然一切，而正因有所不知，你才是个小说家。这和知晓一切的史诗诗人不同。荷马准确地知道门是如何关上，正如奥尔巴赫所说：在荷马这里，关一扇门要四行，而描述赫克托耳之死也要四行，因为它们是同样重要的。但这诗化的声音则说，我们并不孤单，有别的东西在陪伴我们。写作《奥拉》的时候，我意识到自己在沿袭一种特定的传统，而没有传统是不会有创造的。伟大的日本电影《雨月物语》[148]让我找到了《奥拉》的灵感。在电影里，一个男人娶了一个高级妓女以后就上战场了。她变成了一个纯洁的妻子。他回来之后，却发现她已经自杀。小镇被敌军侵占后，她杀死自己以防遭暴。他到了她坟前，发现她美丽的尸体完好无损。唯一能唤醒她的方法，是找到一个保存了女孩的声音的老太婆和他对话。[149]这是一个杰出的传统：有魔力的老女人。我将自己放入这个可以上溯到福克纳、亨利·詹姆斯、狄更斯小说中的郝薇香小姐[150]、普希金《黑桃皇后》里的伯爵夫人以及白女神[151]的传统。我非常赞同弗吉尼亚·伍尔夫的话，当你坐下来写作的时候，你必须感觉到自荷马起的整个传统都在你的骨头里。

《巴黎评论》：在《奥拉》中，你同样也为此前很少被提及的东西赋予声音，那就是拿破仑三世在墨西哥的军事调停，还有马西米连诺一世和夏洛特[152]。

富恩特斯：我对夏洛特很着迷，她是属于我的鬼魂之一。在我的国家里，亡者之生和生者之亡同样重要。奇妙的是，我是同时在写《阿尔特米奥·克罗斯之死》和《奥拉》的。他们互为补充：《阿尔特米奥·克罗斯之死》写生命的消亡，而《奥拉》写亡者的生活。

《巴黎评论》：《奥拉》中的老妇是其中一种典型的女性形象。你的作品里还有其他的女性形象吗？

富恩特斯：我一直因描写非常不纯洁的女性而被攻击，但这是因为我的文化对女性有非常负面的看法。这种融合了阿拉伯人、西班牙人和阿兹特克人的文化，并不适于女性主义发展。比方说，在阿兹特克文化中，每个男神都代表一种东西：风，水，战争，然而女神所代表的东西却是暧昧的，如纯净与肮脏，白天与黑夜，爱和恨。她们总是从一个极端移到另一个极端，从一种热情转向另一种，在阿兹特克文化中，这就是她们的罪孽。我小说中女性的模糊是模式化的。

《巴黎评论》：在这种观念中，女性形象为男人塑造，你很自然就会联想到女电影演员，这让我想起《神圣之地》中的克劳迪娅·内尔沃。

富恩特斯：噢，当然，她是个绝好的例子。去年夏天我写了一个喜剧，关于两个女人，两个墨西哥面孔的极好象征：玛利亚·菲利克斯和多洛雷斯·德里奥[153]。剧名叫《月光中的兰花》，引用自好莱坞的老音乐剧《飞往里约》中扭捏的探戈舞曲。有两个女人以为自己是玛利亚·菲利克斯和多洛雷斯·德里奥，并且表现成这样，你很容易就以为他们是流亡威尼斯的演员，最后却发现这是加利福尼亚的威尼斯[154]，这只是两个定居美国的墨西哥女人，每样东西都似是而非。但两位演员真实的面容就投影在舞台上，这些不可思议的脸庞从不变老，画家迭戈·里维拉曾说：“像你们这样美丽的头颅，是永远不会变老的。”

《巴黎评论》：在《神圣之地》中，你处理了女性对男性的冲击：主角米托似乎在母亲面前丧失了身份。她就像夏洛特和老太婆，是一种极端的女性类型。

富恩特斯：不，我不觉得克劳迪娅·内尔沃是一种极端。恰恰相反，是墨西哥男人让她变得极端。她只是自我防卫。她是个焦点人物，但男人们不允许女人成为焦点人物。她们被驱逐到极境，因为在墨西哥，女人注定要成为荡妇或是修女。女人要么就是背叛自己的民族帮助了科尔特斯的印第安女人玛琳齐[155]，要么就是因宗教权威和政治权威的压力而自行剥夺声音和人格的索尔·胡安娜·伊内斯·德·拉·克鲁斯修女[156]。现在在墨西哥，女人们说她们不是荡妇，也不是修女，是其他的许多东西。她们僭越了男人留给她们的角色。事情在改变。

《巴黎评论》：你目睹西班牙经历的巨变，从一九三八年油田国有化到今天的墨西哥。我想社会中原有的道路已经瓦解，整个价值系统也被改变了。我想知道，历史性的现实如何进入你颇具神话色彩的文化视野当中？

富恩特斯：在墨西哥，不断改变的现实世界只会指向一个事实：墨西哥有一个传统，神话是一种传统，神话们在呼吸，它们滋养了史诗，悲剧，乃至当代生活的闹剧。正因社会在解体，我们处于盘点库存的糟糕局面。墨西哥，实际上还有整个拉丁美洲，都被进步的幻觉愚弄了。要是我们能模仿美国、法国和英国就好了，我们就能变得富有兴旺，而且稳定。但这并没发生。我们突然间就来到了八十年代，我们知道，在你们的世界里，进步也已变成一种幻觉，所以我们得回顾自己的传统，这是我们真正拥有的东西。我们的政治生活是破碎的，我们的历史遍布失败，但我们的文化传统很丰富，我想时候到了，我们得好好看看自己的面容，看看我们自己的历史——凝望我们之前谈论的镜子。

《巴黎评论》：墨西哥文化是否重蹈纽约覆辙，让金钱成为了唯一的价值标准？物质主义摧毁墨西哥了吗？

富恩特斯：没有。你的文化并没有历史，它只活在当下。墨西哥文化和不同的世代共存。墨西哥的资产阶级十分糟糕，比你们的糟糕得多，一无所知，又为无知骄傲。但我们大多数人都相信信仰的精神价值。是的，现在看来，我们以前攻击甚多的信仰，是一种处在墨西哥深处的文化价值。我指的是那种神圣的感觉，而不是天主教价值观，是那种兔子可以是很神圣的、一切都可以很神圣的感觉。如果你到塔拉乌马拉人[157]的地方去，你会发现他们一点都不在乎物质的喧嚣。他们在乎的，是重新规划事物的起源，重新参与事物的起源。他们在过去而非未来里寻求兴旺。

《巴黎评论》：但正如你在间谍小说《水蛇头》里所写，墨西哥石油资源如此丰富，注定会被卷入事件的中心。

富恩特斯：是的，石油会影响这个社会。我正在写一本小说，《未出生的克里斯托巴尔》，故事发生在一九九二年的十月十二日，正好是发现新大陆的五百周年纪念。我想知道那个时候墨西哥城和这个国家会变成怎样，我们都在审视欧洲人五百年前的发现。

《巴黎评论》：能告诉我们你的规划吗？不用说出所有的秘密，说说你的想法就好了。

富恩特斯：噢，我的规划很阴郁。这不是部科幻小说，书里没有小发明。故事是被一个未出生的孩子讲述的，他所听见的一切，塑造了他对即将投身的世界的全部印象。墨西哥城里的生命几乎要被摧毁了，因为你不能让一座有三千万人口的城市面临着那么多物理问题——远离平地，寒冷，环绕的群山让浓雾滞留，清水必须从很远的地方带过来，污水必须被泵出去。城市会被淹没在粪便中，这就是墨西哥会遭遇的事情。

《巴黎评论》：我不禁想起了《我们的土地》。这部小说的情节也发生在未来，在一九九九年的六月到十二月间。当然，在这部小说里你最关心的还是历史，而你的视野也十分广阔。

富恩特斯：这部小说诙谐得多，它的视野也更为集中。只是叙述者处于他妈妈的子宫中，这彻底限制了叙述的可能性。他所接收到的信息是有限的——只有他听到的还有他的基因告知他的东西。我并不想像《我们的土地》那样漂移到地中海文化，到我们的故土，到我们社会中那些权力的起源去。

《巴黎评论》：既然你让我们先看了一眼《未出生的克里斯托巴尔》，我想你会不会介意说说我听说过的一个文本，是你在一九四一年离开华盛顿以后写的，那时你是个身处智利的小男孩。你还记得那本书吗？

富恩特斯：我记得很清楚。生活在华盛顿，我都有点儿被英语困住了，所以我们搬到了智利后，我发现自己在重新发掘西班牙语。那时我十一岁。智利那时是个属于伟大诗人的国度——特别是加夫列拉·米斯特拉尔和巴勃罗·聂鲁达。这同样也是拉美最政治化的国家。当然，最后我还是到了一所英国学校，因为在智利和阿根廷，英国学校是最好的。我迅速地穿上运动夹克，戴上学校的领带和小灰帽。早上七点我们在安第斯山边做体操，被罚藤杖，庆祝同盟国的胜利：每次蒙哥马利赢了战争，我们都得将帽子扔进空中，然后集体欢呼三声。格兰齐学校里有很多正在萌芽的作家，他们是：路易斯·阿尔韦托·埃因曼斯，一个已经过世的剧作家，还有小说家何塞·多诺索、豪尔赫·爱德华兹。我的好朋友罗伯托·托雷蒂后来成了杰出的康德学者，当时他和我一起写了这部小说。我们碰到很多问题，我们一个墨西哥人，一个智利人，却在写一部发生在马赛的小说。这个故事必须发生在马赛，因为这是基督山伯爵登场的地方。还有哪里，能比拥有伊夫堡[158]的马赛更适合船只起航？但大仲马不会碰到的问题，是要让人物如何说话：用墨西哥西班牙语还是智利西班牙语？我们还是妥协了，让他们像安达卢西安人那样说话。小说从马赛转移到海地：我们读过《简·爱》，对阁楼上的疯女人印象很深。我们在山顶放了一个阴森的城堡“无忧宫”，这时阿莱霍·卡彭铁尔还没写出关于海地的小说《人间王国》呢。小说在这阴郁的环境中进行，疯女人被绑在床上，年轻的主人和第一代黑白混血姑娘做爱。我们写了大概四百页。

《巴黎评论》：有谁读过这部哥特巨著吗？

富恩特斯：准确来说，没有。我曾大声读给壁画家戴维·阿尔法罗·西凯洛斯听。他是我的受害者。他被卷入刺杀托洛茨基的计划中，只能逃离墨西哥。他来到了智利，在小镇奇廉为当地遭受地震袭击后墨西哥捐赠的一所学校画浮华的壁画。我父亲当时是代理外交官，西凯洛斯赚的钱不多，多少依靠大使馆过活，我们就时常邀请他来。他是个迷人的男人，晚饭后我就让他坐下听我的小说。他无路可走了。当然，他打起了盹，最后睡得很好。

《巴黎评论》：所以说你结合了英国哥特小说、大仲马和赛格瑞？

富恩特斯：是的。它很戏剧性，一点儿也不如画[159]。我们觉得这小说很阴郁，颇具勃朗特姐妹风格。我们受夏洛特·勃朗特和艾米丽·勃朗特影响很深，我们在智利的朋友圈全都如此。对于我们来说，布伦威尔·勃朗特设定了堕落的顶点[160]。要成为艺术家，你得像勃朗特家族才行。

《巴黎评论》：这些清教徒成为了堕落的顶点？

富恩特斯：我们是这样认为的——看看那些荒野，那些乱伦的暗示。想象一下，十三岁的男孩，在一九四二年的智利，会怎么看待勃朗特家族呢？

《巴黎评论》：在出版作品前，你是否写过很多东西？

富恩特斯：是的。搬回墨西哥城之后，我被安排进了一所天主教学校——这还是人生中头一回。我们离开智利后曾搬到布宜诺斯艾利斯，但我受不了那里的学校——当时正值庇隆政权上台，教育所受到的法西斯影响实在是很难忍。所以我要求去墨西哥。唉，回来之后我就被扔进了天主教学校。这所学校让我成为了一名作家，它教我关于罪的知识，你所做的一切都是有罪的。那么多东西都是有罪的，因而也变得如此令人愉悦，促使我去写出来。事情如果被禁止了，那么就得有人去书写，而被禁之后，事情也变得令人愉悦。

《巴黎评论》：罪的观念是否激发你一直写作？

富恩特斯：是的。我想我是在墨西哥城的那所天主教学校里开始写《我们的土地》的。约翰一世说，男人女人间纯粹的精神之爱应被谴责，因为他们会难以餍足，情欲会聚集。这是《我们的土地》中重要的部分，人们永不能以肉身相见，真正的通奸都是由他人完成的。我在天主教学校里学到了很多东西。

《巴黎评论》：墨西哥城的天主教教义是怎样的？

富恩特斯：其天主教义十分政治化，完全结合了对墨西哥历史的保守派解释。每年开学，有个老师会拿着一朵马蹄莲进来。他说：“这是一个前往舞会前的纯洁天主教徒。”然后他将马蹄莲扔到地上，踩在上面。然后，他捡起马蹄莲的残枝，说：“这是个去完舞会、亲吻了一个女生的天主教徒。”然后他会将花儿扔进垃圾桶。他们重写了墨西哥的历史，支持马西米连诺一世，支持导致了墨西哥革命爆发的独裁者波费里奥·迪亚斯，支持所有法律和秩序的意象。我被扔出学校一个月，因为我竟然敢庆祝贝尼托·胡亚雷斯的生日。胡亚雷斯是成为墨西哥总统的印第安人，是我们国家自由主义的象征。

《巴黎评论》：我们看到你是怎么开始写作的了，那么在你创作生涯的开始，你是怎样决定写什么的呢？

富恩特斯：我决定写一部属于我生活其中的墨西哥的小说。墨西哥小说都局限在几个类型里：印第安小说，墨西哥革命小说，还有无产阶级小说。对我来说，它们就像中世纪的城墙一样，限制了墨西哥小说的可能性。我生活的墨西哥城掩饰了这些限制，因为它就像座突然失去了城墙和吊桥、在狂欢中延展自身的中世纪城市。这儿有因为战争滞留在墨西哥的欧洲贵族，还有积极进取的资产阶级，不可思议的妓院被霓虹灯照耀，开在鱼肆附近，女人的气味和鱼的气味媾和。作家萨尔瓦多·埃利松多会上那儿去，在和妓女做爱时割开她们的腋窝，以在血流如注中做爱。墨西哥流浪乐队成员彻夜演奏。墨西哥城在四十年代末和五十年代才找到自己的巴洛克本质——壁垒粉碎，一切泛滥。我记得在令人惊骇的餐馆里跳曼波舞的情形，这是《最明净的地区》的来源：墨西哥城就是后革命时代墨西哥生活的主角。我觉得没有小说谈论过这点。

《巴黎评论》：你的家庭里还有其他作家或艺术家吗？

富恩特斯：不多。我父亲是个外交官，我母亲是家庭主妇。我的叔叔是个有趣的诗人，但他在二十岁时就因伤寒去世了。我在韦拉克鲁斯的伯祖母是个摩西奶奶[161]那样的诗人。她写热带，湖泊，大海，颇为知名。

《巴黎评论》：你的叔叔或伯祖母可能为你创造了一个文学原型，有没有什么关于他们的奇事？

富恩特斯：唯一的奇事是我曾祖母克洛蒂尔达·维雷兹·德·富恩特斯的。她在韦拉克鲁斯到墨西哥城的马车上被土匪割断了手指。她不肯脱掉戒指，所以他们割断了她的手指。这是我唯一记得的奇事。

《巴黎评论》：你成为了作家，以写作为生，你的家人如何反应？

富恩特斯：呃，我的父母让我去学习法律，他们说在墨西哥如果我想靠写作生活，会饿死的。我也拜访了伟大的诗人、人文主义者阿方索·雷耶斯，他提醒我说，墨西哥是一个非常形式主义的国家，如果我没个头衔，人们会不知道如何应对我。“你会像个没有杯柄的茶杯。”他说。我一开始学法律就学得很不开心。首先我去了日内瓦，这是我第一次到欧洲，学会遵守纪律。回到墨西哥之后，我和那些在西班牙内战时期逃离西班牙的好老师学习。塞维利亚大学的前院长曼纽尔·佩德罗索告诉我，要是想要理解刑法，我就应该读读《罪与罚》，如果想了解贸易法就得读读巴尔扎克，忘掉那些枯燥的章程。他说对了，我马上就在我人生的社会维度和叙事维度之间发现了一种关联。我本可能成为企业律师的，但相反我写了《最明净的地区》。那时我有怎样的能量啊：法学院毕业后，我在墨西哥大学工作，写了四年，每晚都喝醉酒，跳起曼巴舞。真好。再没有了。你失去了能量，获得了技巧。

《巴黎评论》：你的第二部小说紧跟着第一部出版了。

富恩特斯：我的第二部小说事实上是第一部。我之前已经在写《好良心》，这是本更传统的小说，只是它在《最明净的地区》的风暴中被忘却了。它对我而言不只是本书而已，它是我的生命。它引起了轰动，被夸上了天，又被贬到地狱里。一个批评家说，它只配被冲到厕所里。现在我懊恼地发现，墨西哥城的圣心修道院竟要求十五岁的女孩读它。

《巴黎评论》：我们见到了一个独具形态的世界是如何被创造的，这是个福克纳式的、巴尔扎克式的世界。它还存在吗？

富恩特斯：我从来没离开过。在《燃烧的水》的前言里，我提到了墨西哥城里一所虚构的公寓房。阿尔特米奥·克罗斯住在华丽的顶层阁楼，老太婆奥拉住在地下室里。我让其他的角色生活在其间。我觉得我常陷入幻觉现实主义的紧张之中，这些小说中的现实主义都是虚幻的。我希望我是个可靠的塞万提斯读者，毕竟他开创了一种将怀疑投射现实之上的现实主义。这种幻觉现实主义是我写作的一极，而另一极则是幻想的维度，它是极端真实的，因为就发生在脑中。人们只把巴尔扎克当作现实主义社会作家，却忘了他的幻想小说。对我来说，巴尔扎克的经验比其看上去的要深刻得多。

《巴黎评论》：你很清楚地认识到自己写作的连贯性。

富恩特斯：某种程度上，我的那些小说就是一本书的不同章节：《最明净的地区》是墨西哥城的自传；《阿尔特米奥·克罗斯之死》则处理这座城市中的个体；《换肤》中，这座城市，这个社会，面对着世界，紧握着“它自身是文明的一部分、外面的世界正在侵略墨西哥”的事实不放。这些小说中有一个集体性的心智，被否定、被个体化。但是没有一个角色是自言自语的，因为我希望有一种感觉：有一个鬼魂穿梭在每页之间，在每个角色之间。这在《遥远关系》中达到顶点，这是个鬼故事，关乎文学中的鬼魂、关乎作为虚构的创造而存在的世界，是部危险的小说，你会因为太害怕，而不敢将他交给读者。《遥远关系》是我最关心的小说。它最能说出我作为一个作家想说的、最能体现我的文学兴趣。它是关于写作的，这是我写过的唯一一部关于写作的小说。这个故事由一个角色说给另一个角色听，最后传到我富恩特斯耳中。我不到故事被完全讲述是不会满足的。我必须知道完整的故事，但一旦我得到它之后，就必须将它提供给你们读者，好像这是一份来自魔鬼的礼物。就如同标题所暗示的那样，这是个关于遥远关系的故事，关于一个处在新世界和旧世界之间的家庭，他们完整的故事无法被说出，因为没有文本可以容纳完整的故事。它同样涉及法国对加勒比海国家的影响，如那些来自拉美的法国作家的鬼魂，洛特雷阿蒙[162]和埃雷迪亚[163]。这部小说涉及小说的起源，何以没有故事能被完全讲述，何以没有文本可以被完全消耗。

《巴黎评论》：《我们的土地》和《遥远关系》都处理了起源的问题：前者标记出美洲西班牙文化的地中海和西班牙源头，后者描述了文学文本的起源，描述理解和表达整体历史的徒劳尝试。在这两部小说中，我们能看到对这种或那种总体性的追求，这反映了六十年代所谓的拉美文学爆炸中，小说家们的一种普遍关切。你怎么理解这次“爆炸”？

富恩特斯：我会像加西亚·马尔克斯那样说，我们都在写同一部拉美小说，加西亚·马尔克斯写了哥伦比亚的章节，卡彭铁尔写了古巴的章节，胡里奥·科塔萨尔写了阿根廷的章节，等等。在我们所生活的大陆，小说新近才取得发展，许多东西都没被说出来。很难单独谈论一个人，因为我们相互融合：《阿尔特米奥·克罗斯之死》的角色出现在《百年孤独》里，而《我们的土地》里又有《百年孤独》里的角色，卡彭铁尔的《光明世纪》里的角色，加夫列拉·因方特《三只忧伤的老虎》中的角色，还有科塔萨尔的《跳房子》里的角色。互文性永远可见，象征着在拉美写作的性质。

《巴黎评论》：所以你从来不因自己是一个墨西哥作家而感到孤立？还是说你的作品只是写给墨西哥人的？

富恩特斯：在我职业生涯开始的时候，我想我就意识到，要为墨西哥文学、秘鲁文学抑或智利文学代言是很荒谬的，如果我们希望创造意义、创造任何具有普适性的东西，都必须融进我们称之为西班牙语的这种衣衫褴褛、四处行乞的语言的更宽广范围之中。

《巴黎评论》：有些西班牙语美洲作家曾暗示，只有到了六十年代，他们才能想象一个从墨西哥城延伸到布宜诺斯艾利斯的读者群。

富恩特斯：对我来说并非如此。我在五十年代创办并领导一本叫《墨西哥文学杂志》的生机勃勃的杂志，一九五五年我们出版了胡里奥·科塔萨尔早期的短篇，还有辛提奥·比铁尔、何塞·莱萨马·利马这样的古巴诗人，甚至还有一个豪尔赫·路易斯·博尔赫斯和阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯合作的短篇小说。到了五十年代中叶我觉得传统的屏障已被破除。与此同时，读者群也在发展，因此文学爆炸出现时，它是有智识基础乃至物质基础的。我们有出版社、发行者，还有作者们认识到我们隶属于同一语言共同体。

《巴黎评论》：为什么六十年代有利于作家之间的公共精神的形成？

富恩特斯：古巴革命其实提供了一个相遇的场所。这样的热情和希望是被古巴革命燃起的！在古巴建立起了自己的炽烈的社会主义现实主义之前，哈瓦那一直是个焦点。他们最终破坏了建立共同体的可能性，但古巴革命在创造团结感觉的过程中扮演了重要角色。卡斯特罗进入哈瓦那时我就在那儿。我们的生命中曾有刺激的时刻，现在回想它刺激依旧。拉美西班牙语文学的历史上发生了一件非凡的事情：这场爆炸中任何优秀者都是其他人的朋友。但可悲的是现在这结束了。我们进入了中年，友谊也破碎了，人们因个人的原因或政治的原因成为了敌人。我们怀旧地回头看。

《巴黎评论》：你关于文学爆炸的个人观点让我想起了西班牙世界中传记和自传材料的缺乏。直到现在我们才开始看到有作家描述他们与拉美历史事件之间的关系。比如何塞·多诺索的《文学“爆炸”亲历记》，但是拉美并没有写回忆录或自传的传统。

富恩特斯：我告诉你原因吧：大家担忧自己写出的东西，因为它会伤害你。我记得我到达巴黎的墨西哥大使馆时，我想要向我的一个前辈要点儿信息。我对他关于法国政治的观点很感兴趣，结果我发现他什么都没写，因为有一天这些东西可能会被用来对付他。

《巴黎评论》：你提到了《公民凯恩》对《阿尔特米奥·克罗斯之死》的影响。电影对你的写作是否重要？

富恩特斯：我是个十足的影迷。我孩提时分最开心的日子就是父亲带我去纽约看世博会和《公民凯恩》，那时我十岁。它深深留在我记忆中，从未离开。那一刻起，我就和《公民凯恩》的鬼魂一同生活。还有些电影是我在写作时我会想到的。有布努埃尔的作品。也有埃里克·冯·施特罗海姆，特别是他那版伟大的《风流寡妇》，是部默片，没有华尔兹舞曲。梅·默里和约翰·吉尔伯特之间的那些伟大的爱欲场面，在黑色床单的床上，还有美丽的女人蒙住眼睛，围着他们吹着长笛，打着小手鼓。爱欲达到高潮的时候，他们拉下小床上的帘子，彻底从观众的视线里消失；我们看着景象消失——一系列的影像全都看不见了，只能被观众想象出来，我发现这太有力量了。但除了这一幕之外，我不觉得它有什么影响。

我想喜剧演员影响了每个人，马克斯兄弟就是二十世纪最杰出的的艺术家之一。他们是最伟大的无政府主义者和革命者，是财产破坏者。他们让世界带着笑声和滑稽尖叫、爆炸。我想他们实际上影响了每个人。基顿和卓别林。但文学又是另一种东西。这是个言语的过程，和电影不一样，十分十分不一样。

《巴黎评论》：所以你不觉得电影会篡夺小说的地位？

富恩特斯：几个月前我和我们时代最伟大的电影制作人之一路易斯·布努埃尔在墨西哥谈过。他已经八十岁了，我问他会怎样回顾自己的职业生涯，还有电影的命运。他说：“我觉得胶片是不经久的，因为它们太依赖于科技了，科技进步得那么快，胶片终会变成过时的古董。我希望的是，科技进步会到某一个地步，看未来的电影你只需要吃一点儿药片，然后坐在黑暗中，你想看的电影就会从你眼中投射到黑白的墙面上。”

《巴黎评论》：但可能有人走过来合上你的眼睛。

富恩特斯：是，会有审查者。但那样电影会投射在你的大脑里。他们必须杀掉你。这是艺术自由的最后证明。

《巴黎评论》：你如何推销自己的作品？你会上电视谈话节目吗？

富恩特斯：也许每个国家都会有自己的流放地。在苏联他们得和苏联国家安全委员会打交道，这里则得和约翰尼·卡森打交道，我想他的破坏性要更大些。菲利普·罗斯曾将自己的状况与捷克作家米兰·昆德拉比较，他说在美国，一切都顺利，但没什么是重要的；而在捷克斯洛伐克，没什么是顺利的，但一切都是重要的。在这里，这一切给了作家们一个外加的、他自己并没有的维度。

我去年待在巴黎。我出版了一本书，他们说我必须上电视。我不想去。他们说，不行，不行，这节目能卖掉很多书——那个节目叫《猛浪谭》，非常流行，在法国有三千万人看。我说：“好吧，让我们看看会发生些什么。”那真是一次可怕的经历，一个暴躁的法国人不断地打断我，我都不能表达我的意见。他想要一切都迅速进行，我什么都不能说。对这一切，对我说的一切，我感到很不开心。我和我的妻子西尔维娅回到公寓里。门房在等着我们，她说：“啊，我刚打开了电视。多棒。太杰出，太棒了。”我说：“不，太糟糕了。太恶心了。我不喜欢我说的东西。”她说：“但富恩特斯先生，我没听到你说的任何东西。我看到你了，我看到你了。”

那些着迷于电视的人，灵魂真的停止工作了，只希望看见他们自己，因为这是对他们身份的神化。瓦尔特·本雅明就摄影术的发明，这一十九世纪真正的革命发表过卓越的见解。回顾历史，人们都是没有面容的，突然人们就有面容了。第一张照片被保存在以天鹅绒为内衬的珠宝盒里，因为它们太珍贵了。它们就是你的身份。突然间你就可能被三千万、四千万、五千万的人看到。你拥有了一种身份。你存在。你的确是个东西。不管多么转瞬即逝，多么短暂。封建主义的终结。这就是。封建主义的终结就在你的电视前。

《巴黎评论》：你有想过写一部回忆录吗？

富恩特斯：噢，有的。时候到了的话，我十分想写，我也保存着许多有趣的笔记。我想，在墨西哥和在拉美，开始考虑回忆录这一文类，考虑留下什么东西，在这文类中创造些什么，会是个好主意。我这一代人已经进行了大量的工作去开创叙述的传统，我们或许需要时间去开创回忆录的传统。毕竟，这在过去是存在的，在科尔特斯的书信中，在贝尔纳尔·迪亚斯·德尔·卡斯蒂略[164]关于征服墨西哥的个人史中。我在吉列尔莫·加夫列拉·因方特关于自己在哈瓦那度过的童年的书中看到了希望。

《巴黎评论》：你觉得自己还会以以前的速度继续写下去吗？

富恩特斯：呃，对我来说，写作确实变得更容易了。时光流逝，过去也变成了当下。你读过的、以为自己就要永远失去的一切都附属于你的工作上。突然间它就渴求形体，以时间顺序自足存在，而这种时间顺序要求文学的形式。因此历史的呈现成了你今天生活的中心。你以为它们不重要，它们已经死去了，但它们只是在伺机而动。在你二十五岁的时候，经历得不多，当你强试一个主题时，你会发现你自己什么都做不了。突然它就无偿地送上门来。五十岁的时候，我发现我的窗户外，有一长列的人物和形体在渴求语言呈现。我希望我能捕捉到它们，但我们没有足够的时间。筛选的过程实在是太可怕了，因为筛选时你得杀掉一些东西。

《巴黎评论》：这真是令人不可思议的意象，是种双重的学徒期：写作最初的阶段是酝酿期，紧接着现在是痛苦饱胀的时期。

富恩特斯：当你年过半百时，我想你就该看看死亡的面孔，以开始严肃地写作。有的人太早看到结局了，比如兰波。当你开始看到后，你会觉得你得拯救这些东西。死亡是伟大的资助者，死亡是伟大的写作天使。你必须书写，因为你要活不下去了。

（原载《巴黎评论》第八十二期，一九八一年冬季号）

菲利普·罗斯

◎陈以侃/译

我在麦楚恩出版社的“当代作家系列”中出版过一本探讨罗斯作品的小书，他读了那本书，写了封很客气的信给我。后来我们见了一面。罗斯小说创作的最后阶段，他喜欢挑几个感兴趣的读者，尽可能多听一些评论和回应，所以第一次碰面后，他给我寄了《解剖课》的第四稿，我们就此做了些探讨。《解剖课》完成之后不久，我们开始了这个访谈。一九八三年初夏的访谈安排在蓓尔美尔街的皇家汽车俱乐部，罗斯来英国时偶尔会在这里租一个房间工作。此处俨然成了一个小办公室，收拾得一丝不苟：IBM球形字头的打字机、按字母排序的文件夹、曲臂台灯、几本辞典、阿司匹林、书稿架、修改用的毡制粗头笔、收音机。壁炉上面还有几本书，包括最近出版的欧文·豪的传记《希望的限度》、埃里克·埃里克森的《年轻的路德：精神分析与历史研究》、伦纳德·伍尔夫的自传、戴维·马加尔沙克的《契诃夫》、约翰·契弗的《宛若天堂》、福代斯的《慢性病痛患者的行为方式》（对朱克曼来说很有用）、克莱尔·布鲁姆的自传《光耀舞台，灯暗之后》，还有一些《巴黎评论》的访谈。我们就在这个商务气氛浓厚的小间里聊了一天半，中间只有吃饭的时候才停下。罗斯很细心地让我没有觉得任何不适，他待人接物礼貌、温和、敏感，很符合他的外形——衣服低调而传统，金框眼镜，看上去就像一个学者、律师，或者因为其他工作关系造访伦敦的安静的美国人。我说的任何话他都听得很仔细，不停地插进些机敏的小玩笑，也很容易被逗乐。不过在这和善的表面之下，可以感受到他极度的专注和智性上的贪婪；一切都可以成为他的材料，任何含糊都不被容忍，一旦出现意见分歧他都会饥渴地扑上去，所有可被利用的契机他也从不放过。有时话题出乎意料，他就用一种形象化的语言慢慢摸索自己的思路——这既是他避免过于坦白（但有时他也可以非常直接），同样也是他提起自己兴致的办法。录音转成文字之后篇幅极大，引人入胜、风趣好笑之外，也缺乏条理，时有重复。我将文字稿整理删减到可以驾驭的篇幅，寄给了罗斯。接下来他回到美国，《解剖课》出版了，这件事也搁置了下来；等他一九八四年初再次到了英国，我们便将访谈继续了下去。他已经修改了我寄过去的文稿，我们讨论了这些改动之处，敲定了访谈最后的样子。我觉得这个过程妙不可言。六个月之间，从他完成一部作品到开始一部新的小说，访谈的整个气氛不同了，后面的这次交锋更多，也更活泼。而改动过程中的那几稿也展现了罗斯的工作方式：大段原始而粗糙的对话被打磨成了精致、饱满、凝练的散文，而且回顾当时的想法也引发了新的思考。这既是罗斯呈现自我的一个展品，也是对其制作过程的一段记述。

《解剖课》的最终校样，上面有菲利普·罗斯的修改笔迹

——赫米奥娜·李，一九八四年

《巴黎评论》：你的新书一般是如何开始的？

菲利普·罗斯：开始一本新书总让人不快。我的人物和他的困境还非常不确定，但它们又必须是起点。比不了解你的主题更糟的是不知道该如何处理这个主题，因为写小说无外乎就是后面这件事。我把开头打出来，发现写得一塌糊涂，更像是对我之前一部书不自觉的戏仿，而不是如我所愿从那本书里脱离开来。我需要有样东西凿进书的中心，像一个磁铁一样把所有东西吸引过去——这是我每本书最初几个月想要寻找的。我很多时候要写一百或一百多页才会出现一个段落是有生气的。可以了，我会告诉自己，你找到了开头，可以就从这里开始；那就是全书的第一段。开始六个月的创作之后，我会重新读一遍，用红笔划出有些生气的一个段落，一个句子，有时甚至只是几个词组，然后我把这些划出来的文字打到一张纸上。很多时候都不够一页纸，但如果运气好的话我书的第一页就有了。我是在找能给全书定调的那份活力。非常艰难的开头之后是数月随心所欲地与文字游戏，游戏之后是危机，你会对你的材料产生敌意，开始讨厌你的书。

《巴黎评论》：在你开始一本书之前有多少已经在你的脑子里了？

罗斯：最关键的东西完全都不在脑子里。我不是指问题的解决办法，而是问题本身。在你开始的时候，你找的是那些会抗拒你的东西。你是在找麻烦。有些创作的开头会让我感到疑惑，并不是因为写得太艰难，而是因为还不够艰难。流畅有可能是一种什么事情都没发生的标志；事实上流畅可能会是让我停下来的标志，反而是身处黑暗，只能从一个句子挪向下一个句子让我知道可以继续。

《巴黎评论》：你一定要先有一个开头吗？有没有从结尾开始过？

罗斯：说不定我的确是从结尾开始的。我的第一页要是没被扔掉的话，可能一年之后就变成第两百页。

《巴黎评论》：之前提到那不要的一百来页会保存起来吗？

罗斯：一般来说我再也不想见到它们了。

《巴黎评论》：一天当中有没有一个时间段最适合你创作？

罗斯：我都是从早写到晚，上午和下午都写，基本每天如此。如果我能这样坐两三年，最后我就能有本书出来。

《巴黎评论》：你觉得其他作家也每天工作那么长时间吗？

罗斯：我不会去问别的作家他们的工作习惯是怎样的。我的确不关心。乔伊斯·卡罗尔·欧茨好像在哪里说过，当作家们互相询问彼此几点开始工作，几点停笔休息，每天午餐时间是多久时，他们其实是想知道“他是不是跟我一样不正常”。我不需要这个问题的答案。

《巴黎评论》：阅读会影响你的写作吗？

罗斯：我写作时一直也在读书，一般是晚上读。这是保持“电路”畅通的一种办法。这也是让我在思考我所从事的行当的同时，能从手上的工作中抽身休息片刻。它给我的帮助是至少能为我完全沉溺其中增添燃料。

《巴黎评论》：你会不会把尚未完成的作品给别人看？

罗斯：让我的那些错误自己成熟、自己绽开会更有帮助。在我写作的时候，我自己的批判已经足够了，而当我清楚这个东西还远未完成时，别人的赞扬也没有意义。在我绝对无法继续，甚至一厢情愿地相信作品已经完成之前，我不会给任何人看的。

《巴黎评论》：在你写作的时候，头脑中会不会有一个“理想的罗斯读者”？

罗斯：没有。偶尔会有一个“反罗斯读者”在我的头脑中出现。我会想，“他得多恨这一段啊！”可能这正是我需要的鼓励。

《巴黎评论》：你刚才提到写小说的最后一个阶段是一种“危机”，你会对手中的材料产生敌意，讨厌你的书。是不是每本书都是这样，都有这种“危机”？

罗斯：每本都是。对着手稿看了几个月，你会说：“这东西不对——但是，哪里不对呢？”我会问自己：“如果这本书是一个梦，那么这个梦是关于什么的？”不过当我这么问的时候，我同时又在试图相信我已经写下的东西，忘记它是写出来的，而告诉自己：“这已经发生了。”虽然有可能它其实并没有。目标是把你的创造看作现实，却又当成梦去理解。目标是把血肉之躯变成文学人物，把文学人物变成血肉之躯。

《巴黎评论》：能不能再多聊几句这些“危机”？

罗斯：《鬼作家》的危机——它的众多危机之一——是处理祖克曼、艾米·贝莱特和安妮·弗兰克这三个人物。是祖克曼在自己的想象中把艾米·贝莱特视作安妮·弗兰克，要看出这一点儿也不容易，但我也是尝试了很多种其他选择之后，才决定艾米不仅是祖克曼创造的，也可能是她自己的造物，也就是说她是个在祖克曼的想象中创造了自己的年轻女子。既要让他的想象世界饱满，但又不能晦涩浑浊，既要模棱两可，又要一辨即明，这是我从夏初一直延续到秋末的写作困扰。《被释放的祖克曼》的问题在于，我一开始没有意识到，故事开头祖克曼的父亲还不能死。我后来明白，他父亲的死应该是书的结尾，表面上作为儿子出版亵渎神灵的畅销书的后果。不过，开始的时候，我完全弄反了，傻子一样对着它瞪了好几个月，一点儿想法也没有。我知道自己希望这个小说能慢慢离开阿尔文·佩普勒——我希望能朝一个方向强势推进，然后突然把意外放出来——但我始终不能放弃我对小说之前几稿的预设，直到我发现这小说纠结于暗杀、死亡威胁、葬礼、殡仪馆，是想归拢于祖克曼父亲的死，而非从这件事宕开。怎么安排这些事件让你全没了头绪，但顺序一旦重新调整，突然就很顺畅地滑向终点了。《解剖课》，我用头撞打字机撞了那么久，终于发现，祖克曼在登机要去芝加哥当医生那一刻起，应该假装自己是一个做色情杂志的人。他必须自愿地走向道德图谱的两个极端，他的两个自我转换的逃逸之梦，必须互相颠覆含义，嘲讽对方的初衷。如果他只是去当医生，只是被那种高尚的热忱所鼓动，或者他只是到处装色情贩子，释放自己无视法规又让人抗拒的愤怒，那他就不是我要的人物。他有两个主要模式：“自我消解模式”和“让别人去他妈的模式”。你想找个犹太坏小子，结果就会出现这样的一个人物。他要从一个身份抽身休息片刻，是靠投入另一个身份；不过，我们也看到，其实那算不上什么休息。祖克曼身上最让我感兴趣的是：每个人都是分裂的，但没有人分裂得如此大开大合。每个人都有裂隙和豁口，但我们常见到他们会试图掩盖那些分裂的地方。大多数人会拼命想让这种伤口愈合，且不断为此努力。掩盖有时候也会被当成愈合（或当成它们不存在了）。不过祖克曼两者都做不到，而到三部曲的最后，即使他自己也知道这一点已经得到了证明。决定他生活和创作的是那一道道裂痕，而那些裂痕又决不能说断开得很干净。我很愿意沿着那些裂痕探索。

《巴黎评论》：当罗斯化身为内森·祖克曼的时候，是怎样的情形？

罗斯：内森·祖克曼是一出表演。这其实就是扮演他人的艺术，不是吗？这是写小说的天赋中最根本的部分。祖克曼，他是一个作家，想当医生，又假装成一个色情业贩子。而我，是一个作家，正写一本书，扮演着一个想当医生又假装成一个色情业贩子的作家——而为了混淆这种模仿，让它更具锋芒，我又假装自己是个知名文学评论家。造出假的生平，假的历史，从我生活中真实的剧情里调制出半想象的生命，这就是我的生活。这份工作里面中总也得有些乐趣吧？这就是。就像是乔装打扮之后出门见人，扮演一个角色，让别人相信自己是另外一个人。去伪装。一副狡猾和精巧的假面。你可以想象一个腹语者，他说话的方式让人觉得他的声音来自一个与他隔着一段距离的人。但如果腹语者在你的视线之外，他的艺术就不能带给你任何愉悦。他的艺术是既在场又缺席；他在成为另外一个人的同时，最贴近真实的自己，其实幕布降下来之后，他两者都不是。一个作家并不一定要完全抛开自己的真实过往，才能扮演他人，保留一部分的时候更有意思。你歪曲、夸大、戏仿、变形、颠覆、利用你的人生，让你的过往增添一个新的层面，去刺激你的文字活力。当然，很多人成天在做这样的事情，而且没有文学创作的这个借口。他们并不把这当成表演。在他们真实脸孔这张面具背后，人们能长久经营的谎言是让人惊叹的。试想那些出轨的人技艺多么高超：压力多大，被发现的概率多大，可那些普通的人夫和人妇，虽然平时上台会紧张得无法动弹，但在家庭这个剧场里，面对着已经遭到背叛的配偶，他们以无可挑剔的戏剧技巧演出清白和忠贞。都是非常了不起的表演，每一个细节都才华横溢，一丝不苟地甩掉了所有的舞台感，而这些人，都是彻头彻尾的业余演员。人们都在优美地演出着“自我”。你知道吗，假扮可以有各种各样精微的变化。一个小说家的职业就是伪装，所以他和一个古板的、出轨的会计相比，难道不该更熟练、更值得相信一些吗？还记得吗，杰克·班尼[165]以前就是演一个吝啬鬼？一边喊着自己的大名一边说自己又小气又刻薄。这么做可以激发他的喜剧想象力。如果班尼演的是一个普普通通的好心人，给犹太人联合募捐协会写两张支票，请朋友吃饭，可能他就没那么好笑了。塞利纳号称自己是个冷漠，甚至有些不负责任的医生，但实际上行医时他工作勤恳，对病人也尽心尽责。但这就没有多大意思了。

《巴黎评论》：但这是有意思的啊。当一个好医生怎么会没意思？

罗斯：对于威廉·卡洛斯·威廉斯或许是有意思的，但对塞利纳并非如此。在新泽西的拉瑟福德，当一个疼爱妻子的丈夫、聪明的父亲、热忱的家庭医生，或许对塞利纳来说是值得赞赏的，对你——要说的话，甚至对我——来说也是如此，但他写作的活力来自于他通俗的语言和他将自己反叛的一面戏剧化（而他这一面其实是很可观的），于是那个属于伟大小说的塞利纳就被创造出来了，也是用类似的方式，杰克·班尼触碰了社会上的忌讳，将自己塑造成了一个吝啬鬼。作家也是一个表演者，他的这种伪装正好是他最擅长的而已，如果不能理解这一点就未免太幼稚了——当他戴上“第一人称单数”这个面具时尤为如此。在所有的面具中，可能第二自我最适合的就是这一张。有些人（很多人）可能会装得更可爱些，有些则更讨厌。这无关紧要。文学不是心灵美的选美大赛。文学的力量来自于你在扮演另外一个角色时的说服力和冒险精神，观者相信与否才是衡量的标准。如果要向一个作家提问，不该问“为什么他品行如此拙劣”，而是要问“他靠佩戴这个面具获得了什么”。我并不欣赏热内将自己呈现出的样子，就像我不欣赏贝克特所扮演的让人生厌的莫洛伊。我欣赏热内是因为他写了那些书，让我再也忘不掉热内这个人。丽贝卡·韦斯特在评论奥古斯丁的《忏悔录》时，说它主观上太真实了，客观上必然难再真实。我想热内和塞利纳用第一人称写的几部小说也是一样，还有科莱特，她的《枷锁》《流浪的女人》也是相同的道理。贡布罗维奇有一本小说叫《色》，里面他用真名作为一个角色出现——在某些极其可疑的事件中把自己牵涉进去，从而让它们在道德上的骇人之处更加鲜活，自然是一步妙招。另一个波兰人孔维茨基[166]在他最后两部小说《波兰综合征》和《小型末日》中，为了弥合他的读者与叙述之间的空隙，他引入了一个叫“孔维茨基”的人作为故事的中心人物。只是通过扮演自己，小说真实发生过的这个幻觉被加强了，不能再以“虚构”为名将它抛到一边。这些都可以用之前杰克·班尼的道理来解释。不过，这些努力都是带着个人目的的，这我应该无需特别指出了吧？对我来说，写作并不像鱼会游泳、鸟会飞翔一样，是自然而然就完成的事。它在某种刺激之下发生，有种特殊的紧迫感。通过反复的角色扮演，私人的危机转化为一种公开的“act”——这个词既指一个行为，也是一种表演。将你生命之中那些与你的道德感相抵触的特质像虹吸一样抽取出来，对你和你的读者来说，都是一种非常艰难的精神训练。你可能会觉得自己表演的已经不再是腹语或者模仿，而是吞剑。你有时候会太过为难自己，因为真的是在伸手去抓那些你触不到的，或者说是在你生命之外的东西。普通人都有该呈现什么、隐藏什么的本能，但是伪装者是不能放任自己去听从这些本能的。

《巴黎评论》：如果小说是一种伪装，那么你怎么看自传？比如，最后两本祖克曼小说当中父母的去世至关重要，这跟你自己父母的过世是什么关系呢？

罗斯：那你为什么不问一下盖博·沃勒克母亲的死和我父母过世之间的关系呢？那可是一九六二年我的那本小说《放任》的源头。或者问一问我发表的第一个短篇《下雪的那天》的核心——父亲的去世和葬礼，那是一九五五年登在《芝加哥评论》上的？还有《欲望教授》里面，卡兹凯尔斯旅店老板、凯普什母亲的死，这是小说的转折点。父母亡故的打击我很早就开始写了，比我自己父母的去世要早得多。小说家对那些没有发生在他们身上的事情和发生在他们身上的事情一样感兴趣。天真的人以为是赤裸裸的自白，我之前也提到，更可能是仿自传、假设的自传，或者是虚夸拔高的自传。我们听说过有人走进警察局自首，说的是自己从没犯过的罪行。那些虚假的坦白对于作家也一样有吸引力。小说家甚至很关心发生在其他人身上的事情，然后，就像所有的说谎者和诈骗犯一样，他把别人身上发生的跌宕起伏的、不堪回首的、不寒而栗的，或者光彩夺目的事情放在自己身上。祖克曼母亲的死，从种种具体细节到道德上的考量，其实和我母亲的死没有任何关系。我最好的朋友曾告诉我他母亲去世时遭受的痛苦，后来就一直存留在我的脑海中，《解剖课》中祖克曼母亲去世最有意义的细节都是从那里找来的。说到那个在迈阿密海滩上替祖克曼宽解丧母之痛的黑人清洁女工，她的原型是我几个旧友在费城的管家，这位女士我有十年没有见过，而且我的家人她也只见过我。我一直很着迷于她说话的独特风味，既然有了合适的时机，我就用上了；但她所说的话都是我创造的。这个佛罗里达八十三岁的黑人清洁女工，c’est moi[167]。

你也很明白，关于传记的问题，那其实也是文学评论的问题，最有意思的不是作者写了哪些发生在他自己身上的事情，而是他是如何写的，当你真正懂得他为何这样写时，对你了解他为何写也极有裨益。一个更有意思的问题是：他身上没有发生过的事情他为什么要写和是怎么写的——他是如何将假设和想象倾注到由回忆所激发和控制的部分，而回忆又是如何生发幻想的。我顺便建议，要问《被释放的祖克曼》作为高潮的父亲之死和我自己生活的关联何在，可以找我的父亲，他住在新泽西的伊丽莎白。我给你他的号码。

《巴黎评论》：那么你自己关于精神分析的体验和把精神分析用作一种文学策略之间的关系是什么？

罗斯：如果我没有接受过分析，《波特诺伊的怨诉》不会是我现在写成的样子，《我作为男人的一生》和《乳房》也会大不一样。而我本人也不会是现在的我。相对于我作为一个神经官能症患者，精神分析可能对我作为作家的帮助更大；虽然这两个身份未必就能这样划清。精神分析是我和成千上万困惑的人共同的经历，而对于作家来说，在私人领域中如此强大的一种体验，可以让他参与到自己的时代、自己的阶层，以及他身处的那个当下，这当然是非同小可的，但这也有一个前提，就是之后到了写作的诊室中，他能够将自己抽离出来，客观地、有想象力地重新审视那段体验。你必须要成为你医生的医生，即使只是为了写如何做一个病人，而后者无疑是《我作为男人的一生》部分的主题。之所以我会对病人感兴趣——在我接受分析之前四五年写《放任》的时候就有兴趣——是因为有那么多有才智的当代人接受了自己是病人，也接受了“心理疾病”“治疗”“恢复”那些概念。你刚刚在问的是艺术和人生的关系吧？它们之间的关系就像精神分析需要的大概八百个小时和看完《波特诺伊的怨诉》所用的大概八个小时之间的关系。生命很长，而艺术更短一些。

《巴黎评论》：能不能谈一谈你的婚姻？

罗斯：那是太久以前的事了，我已经不再相信我的记忆。而且《我作为男人的一生》让这个问题更加复杂，因为这本书在很多地方大幅偏离了我当时糟糕的处境，所以现在要我在二十五年之后，把一九七四年的虚构和一九五九年的事实分开，确实有些为难。你还不如问问《裸者与死者》[168]的作者，他在菲律宾到底发生了什么。我只能这样说，那就是我的步兵生涯，在多年没有拿到我的“优异服务十字勋章”之后，我写了一部战争小说叫《我作为男人的一生》。

《巴黎评论》：现在回头看还会觉得痛苦吗？

罗斯：现在回顾我就觉得那些年很有趣——人到了五十岁经常会这样，思量起年轻时的大胆经历觉得已经久远得让人舒心了，虽然可能曾为之白白耗费了十年。当年我比起现在来可能更凶一些，有些人甚至说我让他们害怕，但当时要攻击我依然很容易。二十五岁的时候我们都很容易被攻击，只要对方找到我们那个巨大的命门。

《巴黎评论》：你的命门在哪里？

罗斯：哦，和所有自认为初露头角的文学天才都差不多。我的理想主义。我的浪漫倾向。我想要把“生活”变成粗体字的激情。我希望有些艰难、危险的事发生在我身上。我希望生活再难一些。行，我果然如愿了。我的出身是不起眼的，生活无趣，但相对来说还算幸福——我成长的三四十年代，纽瓦克那个区域就是一个犹太人的特雷霍特[169]——那里给了我野心和动力，但我也同时吸收了我那代美国犹太孩子的忧虑和恐惧。到二十出头的时候，我想证明给自己看，我再也不害怕那些东西了。这并没有错，虽然一通闹腾之后，我有三到四年实际上就是无法写作了。自从成为职业作家以来，最长一段没有作品出版的时间就是一九六二年到一九六七年间。离婚之后的赡养费以及反复出现的诉讼费用吸干了所有我靠写作和教书能够挣到的钱；我还没到三十岁的时候，已经欠了我的好友和编辑乔·福克斯好几千美金。那些贷款就是用来支付精神分析的；我当时只是因为一段没有孩子的为期两年的婚姻就引发了那么巨额的赡养费和诉讼费用，要是没有心理辅导我可能就出去杀人了。那时反复纠缠我的一个画面是一列转到错误轨道的列车。在我二十出头那几年，可以算是一帆风顺的——从不误点，停站时间都很短，终点明确；可突然我发现自己跑在了一条错误的轨道上，高速朝荒山野岭冲去。我就问自己：“你怎么才能把这玩意儿弄回到正确的轨道上去呢？”结果就是，你不能。这么多年来，夜阑人静之时，我还是会为自己突然停靠在一个莫名其妙的站头而吃惊。

《巴黎评论》：但没有回到原来那条轨道上看来是大好事啊。

罗斯：约翰·贝里曼[170]说，对于作家来说，没有将他置于死地的折磨都棒极了。事实上他最终就是被那份折磨杀死的，但这并不能说明他的这句话没有道理。

《巴黎评论》：你怎么看女权主义，特别是女权主义对你的攻击？

罗斯：什么攻击？

《巴黎评论》：这些攻击的重点在于，你对女性角色的处理某种程度上都很冷漠，比如《当她是个好女人的时候》里的露西·尼尔森，呈现她的时候就似乎带着敌意。

罗斯：不要把那些上升为“女权主义”的攻击。那些只不过是愚蠢的解读罢了。露西·尼尔森是一个愤怒的少女，她想要一个体面的人生。小说呈现她比周围的世界更优秀，而且她也知道这一点。反对她、阻碍她的这些男人都是一些让很多女人厌恶的典型。她要保护一个消极无助的母亲，后者的脆弱快要把她逼疯了。这本书问世几年之后，露西所控诉的美国中产阶级的某些方面恰好正是那些激烈派女权主义者眼中的仇敌——露西的态度甚至可以看作是尚未成熟的女权怒火。《当她是个好女人的时候》刻画了露西想要从极度的失望挣脱出来，而这种失望的源头是一个女儿对不负责任父亲的失望。它刻画的是她对真实父亲的憎恶，以及对一个假想父亲的向往。如果要争辩说一个醉鬼、懦夫、罪犯的女儿心中不会有这样强烈的失落、鄙夷和羞辱，那是彻头彻尾的愚蠢，如果这就是所谓的“女权主义”攻击，那就更蠢了。而且露西还嫁给了一个对母亲言听计从的男人，她对丈夫的无能和专业上的无知也很憎恶。难道我们活在一个婚姻中不再有憎恶的世界里吗？至少那些赚了大钱的离婚律师不是这样以为的，更不用提托马斯·哈代和居斯塔夫·福楼拜。顺便说一句，露西的父亲被呈现为一个醉鬼，小偷小摸，最后进了监狱，这是否“带着敌意”呢？露西的丈夫就是一个没长大的孩子，这是否“带着敌意”呢？那个想要毁了露西的叔叔，是否把他呈现为一个粗野残忍的人也是“带着敌意”呢？这个小说写的是一个受了伤的女儿，她有足够的理由为她生命中的那些男人而感到愤怒。如果认识到年轻的女子会被伤害、会感到愤怒也算是敌意的话，那这个人物的确是带着敌意刻画的。我敢说有不少女权主义者也可能被伤害并且感到愤怒的。你知道吗，现在难以启齿的私密已经不是性了，而变成了憎恶和愤怒。现在激烈的斥责已经成了禁忌。我们已经拥有陀思妥耶夫斯基一百年（弗洛伊德五十年），奇怪的是现在体面的人都不愿意承认自己有这些情绪了。这就像在过去的好日子里，大家也是这么看待口交的。“问我吗？从来没听说过。真恶心。”可说真的，探究一下这种所谓“敌意”的激烈情感就一定是“带着敌意”吗？《当她是个好女人的时候》不是为女权运动添砖加瓦的——这我不能否认。我在描绘这个年轻女子的愤怒的时候，并没有带着一句热忱的“正该如此”去肯定她，从而鼓舞平民百姓都行动起来。我检视的是愤怒的本质，还有伤口的深度。同样也考察愤怒对露西、也对所有人造成的后果。我很不愿自己来说，但这个人物的描绘是带着伤感的。这个伤感并不是那些带着同情心的书评人所谓的“同情”，我指的是你可以看到真正的愤怒是很痛苦的。

《巴黎评论》：但假设我换个角度去说，你书中几乎所有的女性角色都只是用来妨碍、帮助或者安慰男性角色的。她要么是做饭的、善解人意的、理智的、让人平静的，要么就是另外一种女人，危险的疯子，一个妨碍者。她们的出现都只是帮助或妨碍凯普什、祖克曼或者塔诺波尔，可能这种对女性的理解会被认为是有局限的。

罗斯：首先我们得承认，有些理智的女人正好会做饭，而有些危险的疯子也会做饭。所以做不做饭这件事我们就暂且先不考虑了。一个男人让自己和一个接一个用佳肴美馔填饱他的女子缔结情谊，这可以写成一部《奥勃洛摩夫》类型的伟大作品，只是我还没有写而已。你刚刚所说的“理智”“平静”“善解人意”，如果有任何人配得上的话，《欲望教授》里的克莱尔·奥运顿必然是其中之一，凯普什在婚姻破裂多年之后依然和她保有联络，且不乏温情。好，如果你要用克莱尔·奥运顿的角度写一本小说，描绘这段关系，我一点儿意见也没有——我会对她的想法、态度很感兴趣——那为什么我从大卫·凯普什的角度写了一本小说你似乎颇有微词呢？

《巴黎评论》：从凯普什的视角去写一点问题也没有。但对有的读者来说，似乎不能认同克莱尔或者小说中的其他女士只是在那里帮助或者阻碍凯普什。

罗斯：我给你的只是凯普什在和这位年轻女士共同生活之时的体验，对此我丝毫没有掩饰。我的书成功与否并不看克莱尔·奥运顿的性格是否平静理智，而要看我是否能描绘平静或理智是什么样子的，是否能描绘当你的同伴大量拥有这些或其他优良品质时，会是怎样的情形，还有就是为什么一个人会渴望拥有同伴。当凯普什的前妻这个不速之客出现时，她也会受妒忌心的困扰，而且她也因为自己的出身而时常带着一种忧伤。她出现不是作为帮助凯普什的“手段”。她帮助凯普什，凯普什也帮助她。他们相爱了。凯普什之前娶了一个不好相处但激动人心的女子，在结束了这段他对付不了的婚姻之后，他爱上了一个理智、平静、善解人意的女子，这是克莱尔出现的原因。这不是大家常做的事情吗？可能比你更教条一点的人会说仅仅相爱，特别是如火如荼的爱恋，并不能成为男女之间建立长期关系的基础。只可惜，大家——甚至头脑敏捷、见识广博之人——就是这样做的，过去是这样，以后看样子他们也不准备停下来，我并没有兴趣告诉别人如何做才是为了全人类的福祉考虑，或者假装他们真的在做着造福人类的事；我写的是这些不像理论家一样一贯正确、通盘趋利避害的人们，他们在现实中究竟是如何行事的。而凯普什他处境的反讽之处在于，他已经找到了一个可以共同生活的这样一个平静、善解人意的女子，她有数不胜数的可贵品质，这时他发现自己对她的渴望正难以理喻地渐渐消失，意识到除非他遏止住激情不由自主的衰减，他生命中最美好的一部分也将离他而去。这也不是会发生的事吗？我听说这种渴望的消失见了鬼的一天到晚在发生，而且牵涉其中的人都觉得苦不堪言。你看，渴望的消失不是我发明的，激情的诱惑不是我发明的，理智的同伴、疯子，这些都不是我发明的。要是我笔下的男人对女性的感受不够正确，或者他们没有体会到所有可能的对女性的感受，或者他们的感受在一九九五年看起来已经不够正当了，那我致歉，但我的确要坚持，我对一个男人成为凯普什、波特诺伊——或者一个胸部——那种体验的描绘，其中有一星半点儿是真实的。

《巴黎评论》：为什么你没有在其他书中再次使用波特诺伊，就像凯普什和祖克曼那样？

罗斯：但我在其他书中用过波特诺伊了啊，《我们这一帮》和《伟大的美国小说》里就有。对我来说波特诺伊不是一个角色，他是一次爆炸，《波特诺伊的怨诉》之后我的爆炸并没有结束。我写完《波特诺伊的怨诉》之后写的第一个东西就是一个中篇，发表在特德·索罗塔洛夫的《美国评论》上，叫作《在空中》。约翰·厄普代克不久之前也在这边，一次晚餐时他问我：“这个故事你怎么一直没有重印？”我说：“这个故事太恶心了。”约翰笑了起来，说：“没错，这个故事的确恶心。”然后我还说了一句：“我不知道我写这个故事的时候在想什么。”这句话某种程度上是对的——我也不想知道我当时在想什么；这个故事的意义就在于这份“不知道”。但我也的确知道。我在武器库里面看了看，发现还有一根炸药，我就想：“把引线点着了看看会怎样吧。”当时我想做的就是继续引爆自己。他们教授文学课的时候会说这是作家在改变自己的风格。我当时炸毁了很多过去信奉和禁忌的事情，不管是文学上的还是个人的。我想这也是为什么《波特诺伊的怨诉》出版后有那么多犹太人觉得愤恨。他们也不是从来没听说过小孩会手淫，或者不知道家人之间还会吵架，而是他们觉得像我这种附庸于那么多体面的机构、有那么多正经资质的人——所谓有那么“严肃的人生志向”，他们也控制不了了，那一定出了问题。归根结底，我不是艾比·霍夫曼[171]或者莱尼·布鲁斯[172]，我是一个在《评论》[173]杂志发过文章的大学教授。但当时在我看来，接下去要严肃对待的事情就是别再他妈那么严肃了。就像祖克曼提醒阿佩尔时候说的：“严肃有时候也可以跟任何不严肃的事情一样愚蠢。”

《巴黎评论》：你写《波特诺伊的怨诉》的时候是否也在故意挑起争执呢？

罗斯：争执在我还没找它之前，很早就找到我了。《再见，哥伦布》出来之后他们就再也没有放过我，在某些圈子里他们说这就是罗斯的《我的奋斗》。我和亚历山大·波特诺伊不一样，让我懂得小资道德观的并不是我的家庭，而是我离开家并且出版了我最早的那些短篇小说之后。我小时候的家庭环境更像祖克曼，而不是波特诺伊。当时也的确有些限制，但和后来我碰到的那些想让我闭嘴的“正宗犹太人”不能相比，后者的苛刻、狭隘，以及由羞耻驱动的排外情绪都是我之前见所未见的。波特诺伊家庭中的道德氛围，特别是其中压抑的部分，很大程度上是正宗犹太人社群对我处女作持续的声讨所赐。这本书的成功他们的功劳很大。

《巴黎评论》：你刚才谈了不少对于《波特诺伊的怨诉》的反对。那么它所受到的认可——它所获得的巨大成功——对你产生了什么影响？

罗斯：它太成功了，这种疯狂程度我是完全应付不了的，所以我就撤了。小说出版的几个星期之后，我在纽新港务局客运总站登上了一辆开往萨拉托加温泉的客车，躲进了雅杜花园。我在这个作家的聚居之所待了三个月。这正是祖克曼在《卡诺夫斯基》出版之后应该做的事情——可是他没有走，这个蠢蛋，你看到了那会是什么后果。相比于阿尔文·佩普勒，他应该会更喜欢雅杜的。不过让他留在曼哈顿让《被释放的祖克曼》更好笑，但我没有待在那里也让我活得更容易了一些。

《巴黎评论》：你讨厌纽约吗？

罗斯：我是从一九六二年直到《波特诺伊的怨诉》出版之后搬到乡下去的；但我不会把我在纽约的时光跟任何东西交换。从某种意义上来说，纽约给了我《波特诺伊的怨诉》。当我住在爱荷华城或者在普林斯顿教书的时候，从来没有感觉像六十年代在纽约时那么自由，不论是在纸上还是和朋友在一起，我都尽情地投入到我的喜剧表演中去。当时和纽约的朋友们有过很多喧闹的夜晚，在精神分析中有过很多完全无羞无耻的谈话，肯尼迪被刺之后的几年中那个城市本身就有种戏剧化的舞台感——这些都给了我灵感去尝试一种新的声音，那是第四种声音，比《再见，哥伦布》《放任》《当她是个好女人的时候》更不书面化。当时对越战的反对之声也起到了同样的作用。每一本书背后都有这样一些读者看不见的东西，表面上毫无联系，但却释放了作者最初的冲动。我想到的是当时空气中的那种愤怒和反叛，周围随处可见活生生的例子向我展示愤怒的违抗和歇斯底里的反对。这给我自己的表演提供了不少想法。

《巴黎评论》：你觉得自己也属于六十年代的那股潮流吗？

罗斯：我感受到周围生活的一种力量。我认为那是我孩童时期之后第一次完全感受到某个特定的地点——当然，我指的就是那时候的纽约。同时，我也和其他人一样，从美国丰富的公共生活以及在越南发生的事情中受到了一次震撼的教育，学到了道德上、政治上、文化上有很多不同的可能性。

《巴黎评论》：可是你一九六〇年在《评论》发表了一篇很有名的文章，叫作《美国小说创作》，表示美国的知识分子和愿意思考的人觉得他们好像并没有生活在自己的土地上，而是居住在一个不能参与公共生活的国家里。

罗斯：好吧，那就是一九六〇年和一九六八年的区别了。另外在《评论》上发表的文章自然也不一样。在美国社会被孤立，觉得它的快乐和关心的问题和自己格格不入——这是五十年代像我这样的年轻人的体会。这个姿态完全没有什么好丢人的，在我看来，这个态度形成是因为我们的文学企图和现代主义的激情，也是追慕崇高的第二代移民与战后第一次媒体垃圾喷涌之间的冲突。我们当时哪里想得到，当初我们就曾抗拒的粗鄙和无知后来居然会像加缪笔下的鼠疫一样荼毒这个国家。要是在艾森豪威尔的年代里一个讽刺作家写了一部未来小说，想象里根当上了总统，这部作品会被斥责为一次粗俗、可耻、幼稚、反美的小聪明；可实际上他作为一个瞭望警戒员却真正做到了先知先觉，这也是奥威尔失手的地方：他会看到英语世界所遭受的光怪陆离之灾并不是东方集权压迫噩梦的西渐，而是西方愚蠢媒体和无德商业化的这场闹剧的遍地开花——美国式反文化的横行。屏幕上并不是“老大哥”在监视我们，而是我们正在看着一个强大到令人恐惧的世界领袖，他有着一颗肥皂剧里热心老奶奶的灵魂，价值观属于一个尚存人文关怀的贝弗利山凯迪拉克倒卖手，而在历史和思辨素养上，他像一个琼·阿利森音乐剧里的高中生。

《巴黎评论》：之后在七十年代你怎么样了？当时美国发生的事情对像你那样生活的人还有影响吗？

罗斯：我得先想起来我当时写的是什么书，才能记得我当时发生的事情——虽然我发生的事情基本上也就是我手头上的那本书。一九七三年尼克松来了又走了，而在他来来去去的时候我正在被《我作为男人的一生》逼疯。从某个角度来说，我从一九六四年开始断断续续都在写那本书。我一直在找一个恶心的场景，安排莫琳从一个穷困的黑人女子那里买一份尿样，让塔诺波尔误以为自己让她怀孕了。一开始这个桥段我本打算用在《当她是个好女人的时候》，不过露西和罗伊在利伯蒂森特完全没法发生这样的事。然后我又考虑能不能放进《波特诺伊的怨诉》，但对于那样的喜剧来说这个情节又过于恶毒了。我写了一箱又一箱的草稿，最终它们变成了《我作为男人的一生》——所谓“最终”，是我终于意识到我的解决方案就在那个我无法克服的问题中：这部小说的核心并不是那个恶心的事件本身，而在于我无法找到它合适的场景。我没有写作的时候，“水门事件”给我的生活增添了一些趣味，但是每天早上九点到下午五点我没有想太多关于尼克松和越南的事情，我一直在试图解决这本书的问题。当我觉得这问题不可能解决之后，我停下来写了一本《我们那一帮》；我又试了一次，发现还是不行，我又停下来写了那本关于棒球的书；那本棒球书快完成的时候，我停下来写了《乳房》。我似乎是一路爆破，炸开一条通往那本我写不出来的小说的隧道。这些书每一本的确都是一次爆破，为下一本书扫清障碍。不过其实你从头到尾写的就是一本书。晚上你睡觉做了六个梦。但那真的是六个梦吗？前一个梦预演或者暗示了后一个梦，或者用某种方式将没有做完整的梦终结。然后是下一个梦，它矫正着前一个梦——是替代物，是解药——它可以扩展、嘲笑、抵牾，或只是试着将之前的梦做对。这种事情你可以整夜都不断尝试。

《巴黎评论》：《波特诺伊的怨诉》之后你离开纽约，住到了乡下。那里的生活如何？很明显你把它作为材料用到了《鬼作家》之中。

罗斯：要不是我自己浅尝了一口伦诺夫那三十五年乡村生活的美妙滋味，恐怕我不会对描写一个隐居的作家感兴趣。我需要一些坚实的基础才能发挥想象。但乡居人生除了让我感受到了一点儿伦诺夫这样的生活方式之外，并没有给我其他什么主题。或许它永远也不会，那我赶快溜走就行了。只可惜我很喜欢住在乡下，也不能所有事情都把是否对写作有益作为判断标准。

《巴黎评论》：那么英格兰呢？你每年都要到这里来住一段时间，这是否也可能成为小说的源泉呢？

罗斯：那你得二十年之后再来问我。艾萨克·辛格就是用了这么长的时间才清除掉足够多的波兰，吸纳了足够多的美国，才开始作为一个作家一点点发现和描绘他的那些上百老汇咖啡厅。当你不知道一个国家在幻想中的生活是怎么样的，那你写关于它的小说最多不过是形容它的布景、人物外形，等等。当我看到一个国家的梦幻显现出来的时候，的确能点滴传递一些讯息，比如像在剧院中，在选举中，在福克兰岛危机中，但我实际上并不懂得这里人对这些事真正的感受是什么。我很难理解这些人是谁，即使他们告诉了我，我也不知道这是他们的性情使然，还是因为我的身份。我不知道他们在扮演谁，即使我分辨出了真相和伪装，我也不容易看出两者重合在哪里。我的观察也因为语言相通而变得有些朦胧。你看，有的时候是我认为我听懂了，但实际上我并没有懂。最糟糕的是这里完全找不到我讨厌的东西。没有文化上的怨愤，听不到自己的声音选择立场、发表意见、复述所有不公之事，实在让人舒心！的确是一大乐事——但对于写作来说并没有好处。这里没有要把我逼疯的事情，但写作的人一定要快被逼疯的时候才能看得清楚。写作的人需要他的毒药，而用来解毒的很多时候是一本书。如果我必须留下来，出于某种原因被禁止回到美国，如果我的立身处世和个人幸福突然和英格兰永远捆绑在了一起，这样的话，把人逼疯或者意义深远的事情会开始明晰起来，也可以说，到大概二〇〇五年，或者二〇一〇年，我会慢慢停止写纽瓦克的故事，而是把场景设在肯辛顿公园路一个红酒吧的酒桌上。主人公变成了一个上了年纪的背井离乡的作家，他手上也换成了《先驱论坛报》，而不再是《犹太先锋日报》。

《巴黎评论》：最近的这三本书，“祖克曼三部曲”，里面似乎又重新纠缠于犹太身份，以及对犹太人的批判。在你看来为什么这几本书又如此明显地回到了过去的主题呢？

罗斯：七十年代早期，我开始经常造访捷克斯洛伐克。每年春天我都去布拉格，都会接受一点关于政治压力的速成教育。我之前亲身认知的压力都更温和，也更隐蔽——往往是一种性生理心理上的束缚或者社会生活的限制。对我个人来说，我对反犹迫害并没有什么体验，反而是对犹太人压迫犹太人感受更深，当然这后一种压迫也是由反犹的历史造成的。波特诺伊，你应该记得，就认为自己是这样一个遵从犹太传统的犹太人。不管怎样，我越发意识到对于一个作家来说，在布拉格和在自由放纵的纽约生活是多么不同。于是在最初的犹疑之后，我决定关注那个我最熟悉的世界中，艺术家的生活有哪些出乎预料的后果。我知道亨利·詹姆斯、托马斯·曼、詹姆斯·乔伊斯已经写过不少关于艺术家的精妙、传世的短篇和长篇，但我没有读到有谁写过在美国把艺术作为一门事业会变成怎样的喜剧。托马斯·沃尔夫处理这个主题的时候他带着一种喜不自胜的狂热。而祖克曼困扰于犹太身份，以及对犹太人的批判，是放在了他作为一位美国作家的滑稽经历这个背景之下：逐出家门，被自己的读者疏远，最后心力不济。像我的这几本书，它的犹太特质并不在它的主题之中。谈论犹太人是怎么样的几乎完全提不起我的兴趣。要说是什么让比如说《解剖课》这样一本小说成为所谓“犹太书”，大概是某种气质：紧张、易激动、喜争执、戏剧化、常义愤填膺、过于执着、过于敏感、装腔作势——而比这些更重要的，是爱说话。里面全是说话和喊叫。你知道，犹太人开了口都停不下来的。看一本书是不是一本“犹太书”，并不是看他聊了什么，而是你没法让它闭嘴。它会缠着你，不让你走，和你过于亲密。“你听着，你听着——我才说了一半啊！”当我打破祖克曼的下巴的时候，是很有道理的。对于一个犹太人来说，下巴坏了是个惨剧。正是为了避免这件事我们之中才有这么多人选择了讲台而不是拳击台。

《巴黎评论》：米尔顿·阿佩尔这个善良的、追求崇高的犹太人在祖克曼年轻时曾是他的心灵导师，为什么到了《解剖课》之中就成了一个挨揍的沙袋了呢？祖克曼为什么要将他去神圣化？

罗斯：如果这本书不是我写的，而是把“作者罗斯”这个身份分派给另一个人，那么很可能我那个化身就是他的米尔顿·阿佩尔。

《巴黎评论》：祖克曼对米尔顿·阿佩尔的愤怒是否表达了你自己的某种愧疚？

罗斯：愧疚？完全没有。事实上，早先有一稿，祖克曼和他年轻的女朋友戴安娜就阿佩尔这件事起了争执，他们的立场和后来正好反了过来。戴安娜涉世未深，还很好斗，跟祖克曼说：“为什么他让你往东你不敢往西？为什么你要这么温顺地受这份气？”祖克曼更年长一些，劝她：“别胡闹了，亲爱的，冷静一点儿，他无关紧要。”这一幕是带着自传意味的，但作为小说读来毫无生命可言。虽然我自己在这个问题上早已心平气和，但我必须把愤怒灌输到那个主人公身上去。在忠实于真实生活的时候，其实我是在避重就轻。所以我就转换了这两人的立场，让这个二十岁的大学女生告诉祖克曼要成熟一点儿，把耍小孩脾气这件事分配给了祖克曼。这样更有意思。要是祖克曼像我本人这样无比理智，那我就没法写了。

《巴黎评论》：所以你的主角一定要很气愤，或者身陷困境，或者抱怨个不停吗？

罗斯：我的主角一定要处在一种鲜活的身份转换，或是颠覆性的错位之中。“我不是我，我是——如果非要描述的话——那个我不是的人。”总之再说下去也就是那套老生常谈了。

《巴黎评论》：当你从第三人称转到第一人称的话，是很自觉的吗？

罗斯：这不是自觉或不自觉的问题——它是一种顺其自然。

《巴黎评论》：但是对于写作者来说，第三人称和第一人称感受上有什么不同？

罗斯：那么当你调整显微镜焦距的时候是什么感受呢？一切都取决于你要把被观测的对象拉到离你肉眼多近的地方，或者推到多远。取决于你要放大的是什么，放大多少倍。

《巴黎评论》：不过当你用第三人称去写祖克曼的时候，是不是用某种方式解放了自己？

罗斯：有些话祖克曼自己说出来会不合适，那就由我来替他说，只在这个意义上，我解放了自己。用第一人称的话，可能会丢失那层反讽或者滑稽；或者我可以给他加一份庄重，要是人物自己开口会显得突兀。在同一个叙述中人称的转换也是决定读者道德视角的方式。我们平常对话时也会做类似的事情，在谈论自己的时候用的却是不定代词“一个人”。当你说“一个人如何如何”时，所表达的意思和说话之人的关系就更松弛。你看，有时候是让他自己说更有效，有时候是谈论他更有效；有时候间接地叙述更有效，有时候也未必是这样。《鬼作家》是第一人称，大概是因为它描述的是一个祖克曼在自身之外发现的世界，这是一本关于年轻的探索者的书。他年岁增长，添加了伤痕，也就对他人更冷漠，所以我也要站得更远一些。《解剖课》里面他的自我中心危机在一段距离之外会看得更清楚。

《巴黎评论》：在写作的时候你会指引自己去注意区分对话和叙述吗？

罗斯：我不会“指引”自己。我只是会捕捉那些最有生命力的可能性。对话和叙述之间的平衡并不是一定的。你只是选择那种最有活力的写法。两千页的叙述和六行对话可能对一个作家是正解，而两千页的对话加六行叙述可能是恰好适合另一个作家。

《巴黎评论》：有没有把一大段对话变成叙述，或者反过来的情况？

罗斯：当然，《鬼作家》中安妮·弗兰克那段就是这样。之前怎么写都不对。我开始使用第三人称是对材料感到某种敬畏。我用了一种宏大的挽歌式的语调叙述安妮·弗兰克如何生还，然后来到美国。创作初期不清楚自己应该如何写下去，就照着叙述圣人生平的正统方式来。那种语调和圣徒传记是很相称的。安妮·弗兰克在我的故事没有收获什么新的内涵，反而是我在利用每个人想到她时会引发的老套情绪。即使是优秀的演员在排演舞台剧的最初几个星期有时也会这样做——倾向于更传统的表达方式，一边墨守成规一边焦躁地等着一些真实的东西确立起来。我当时的困境回过头去看就显得很诡异，因为我所屈从的对象正是祖克曼所要反抗的——官方认可的最慰藉人心的传说。这么跟你说吧，要是我把那套空洞的写法留在了书里，后来那些抱怨《鬼作家》玷污了安妮·弗兰克的人连眼睛都不会眨一下。那样也不算写得多差；甚至还会有几个人去引用我呢，但我自己不会恭喜自己写出了什么好东西。讲一个犹太故事的困难之处——如何讲？用什么语调？对谁讲？有什么目的？还是根本不该讲？——最后成了《鬼作家》的主题。但在它成为主题之前，显然作者先要吃些苦头。这种艰辛是在变数很多的创作初期作者懵懂之间施加在作品之上的，正是这种艰辛赋予了一本书的精神生命，至少我的写作是这样。《鬼作家》的折磨正是之前所描述的，我结束这场折磨是把这一部分整个用第三人称改写——让艾米·贝莱特来讲安妮·弗兰克的故事。受害者自己是不会用《时间进行曲》[174]那种新闻播音式的腔调来讲述自己的苦难的。至少在那本《日记》中没有，那换成真人来表述就更不会了。我并不想让这一段以第一人称自述的形式出现，但我知道，那个可怕的腔调是我的，而不是她的，只要用第一人称过滤一遍大概就能消除。后来果然如此。那种深情的韵律，勉强的情绪，庄严的、古旧的、过于戏剧化的用词——靠艾米·贝莱特帮忙，全被我清理干净了。接下来我几乎没费多少心思又把它重新改写回了第三人称，然后我就可以着力加工打磨它了——把它写成小说，而不是颂歌或者狂想曲。

《巴黎评论》：你觉得你作为一个作家对文化环境产生了怎样的影响？

罗斯：完全没有影响。要是我照着刚入大学时的打算成了一个律师，我看不出来文化会因此有什么损失。

《巴黎评论》：这句话背后是愤懑还是庆幸？

罗斯：都没有。这就是生活的现实。在一个要求绝对言论自由的巨大的商业社会里，文化就是无底洞。最近，第一个美国小说家获得了国会颁发的特别金质奖章，表彰他“对国家做出的贡献”，这个小说家是路易士·拉莫[175]。总统在白宫给他颁了奖。除了我们，世界上只有一个政府会把最高荣誉颁给这样一个作家，那就是苏联。幸好美国是里根而不是柏拉图的共和国，除了他们那些愚蠢奖章，对文化是不管不问的。当然我们这样的更可取得多。只要那些管事的人一直把奖章颁给路易士·拉莫，其他事一概不理，那就什么问题也没有。我第一次去捷克斯洛伐克的时候，突然想到，在我生活的社会里，对于一个作家来说，什么都可以写，写什么都无关紧要，然而对于那些我在布拉格遇到的捷克作家来说，什么都不能写，但写出的每一句都至关重要。这不是说我想和他们交换。我甚至不羡慕他们似乎更有价值、更严肃的主题。东方那些生死攸关的严肃的事情在西方变得琐碎轻佻本身就是一个主题，于是精微的想象力才能转化成引人入胜的有力小说。写一本严肃的书，但它的严肃不靠标识性的修辞或主题的沉重来表明，这本身就是一个值得佩服的目标。有些心灵上的困境并非一听即知是骇人或可怖的，它不会引发所有人的同情，也没有出现在一个重大的历史舞台上，比不上二十世纪所见证的最深重的苦难，要把这种困境写好——好吧，这个任务就落到了那些什么都可以写、写什么都无关紧要的作家头上。我最近听到评论家乔治·斯坦纳在英语电视上宣称当代西方文学毫无可取之处，一文不值，而对人类灵魂的伟大记录，那些杰作，只能产生于像捷克斯洛伐克这样的政权中。于是我便想不通为什么所有我在捷克斯洛伐克认识的作家……他们怎么就不能像斯坦纳那样明白这是他们写出伟大作品的好机会呢？一种群体性的文学如果封闭得太久，将无一例外变得狭隘、落后，甚至幼稚，尽管他们有丰富的经历可以提供素材。相较之下，我们在这里的创作至少没有丧失真实性。除了乔治·斯坦纳之外，我没有听过任何一个西方的作家对苦难——和“杰作”——会有这样浮夸做作和感情用事的幻觉，所以他虽然是从铁幕之后生还，但却因为没有与那样可怕的智识和文学环境搏斗而认为自己贬值了。如果要在两者之间做出选择，一边是路易士·拉莫、我们的文学自由，和我们国家庞杂、活泼的文学，一边是索尔仁尼琴、文化荒漠和难以承受的压迫，那就给我拉莫好了。

《巴黎评论》：但是你不觉得作家在美国很无力吗？

罗斯：写小说并不是一条通往力量的道路。我不相信在我所处的社会中，除了五六个作家之外，因为读了小说而发生什么显著的改变；那五六个人的小说，自然了，肯定受到其他小说家的重大影响。这种事情在我看来不可能发生在一个普通读者的身上，我也不期待它会发生。

《巴黎评论》：那小说的作用是什么呢？

罗斯：对于普通读者来说吗？小说只是让读者有些东西可以读。最好的情况是作家改变了读者的阅读方式。这对于我来说是唯一现实的期待。同时对于我来说也足够了。阅读小说是一种深层的独一无二的快乐，它是一种让参与者全情投入的神秘的人类活动，不需要任何附加的精神或政治理由——和做爱一样。

《巴黎评论》：但是会不会引起其他的余波呢？

罗斯：你之前问的是我的小说有没有对文化带来什么改变，我的回答是没有。当然，有一些愤慨的回声，但任何事总有人会感到愤慨的，这完全不能说明什么。如果你问的是我是否想要我的小说给文化带去什么改变，我的回答依然是不想。我想要的是读者在读我的小说的时候能完全沉浸其中——如果可以的话，我希望用和其他作家不同的方式让他们沉浸于小说中。然后再原封不动地放他们回到那个所有人都在努力改变、说服、引诱、控制其他人的世界中。最好的读者来到小说中是为了避开所有那些噪声，他们原本那个被小说以外种种因素所塑造和约束的意识能在小说中松绑。每一个曾经爱上书本的孩子都立马会理解我所描绘的体验，虽然阅读的重要性绝不仅仅是个孩子气的判断。

《巴黎评论》：最后一个问题。你会怎样形容自己？和你那些生机勃勃、不断变换自己的偶像相比，你觉得你是怎样的一个人？

罗斯：我是一个很生机勃勃地努力着，想要把自己从自己变换成他那些生机勃勃、不断变换自己的偶像的人。我也是那个一天到晚在写作的人。

（原载《巴黎评论》第九十三期，一九八四年秋季号）

约翰·欧文

◎唐江/译

约翰·欧文在其宽敞、豪华的曼哈顿公寓的里屋接受了采访，不过这间里屋有些逼仄。门上挂着一根跳绳，地上放了一只沉甸甸、“总是碍手碍脚”的杠铃，窗边是一辆健身自行车，欧文不去私人健身俱乐部健身，也不去中央公园慢跑的日子里，就拿它锻炼身体。他用一台蓝色IBM打字机写作，打字机上方陈列着他儿子参加预科学校摔跤比赛的彩照，还有他本人当年参加预科学校和大学摔跤比赛的黑白照片。高大的书柜里放了不少书，其中有他的小说十五种语言的译本。

采访当天，他穿了身粗花呢外套、绿方格法兰绒衬衫、蓝色牛仔裤和跑鞋。欧文是个精力充沛、体格健壮的人，棕色的头发日渐花白。他大约有五英尺八英寸高，体重只比多年前摔跤时的一百三十六点五磅重了二十五磅。欧文是个说故事好手，也是一位不吝赐教的老师；听到问题之后，他会停下，思索好长一段时间，看起来，仿佛他的思绪已经陷入停滞，不过一旦经过深思熟虑，想好了如何作答，他就会用温文尔雅的新英格兰口音，给出详尽的回答。

——罗恩·汉森，一九八六年

《巴黎评论》：你今年才四十四岁，就已经出版了六本大部头的长篇力作，还发表了好些没有结集的随笔、短篇小说和访谈录。你是如何完成这么多工作的？

约翰·欧文正在写作中的长篇小说《为欧文·米尼祈祷》的一页手稿

约翰·欧文：我不给自己安排休息时间，也不督促自己工作；我工作起来没有规律可循。我对写作欲罢不能，就像需要睡眠、运动、食物和性爱一样需要写作；我可以有一段时间停笔不写，不过随后，我就得写了。长篇小说就是这样，让人长年牵肠挂肚；我刚开始写一本书时，每天顶多写两三个小时。对新的长篇，我了解的内容有限，只够每天写两三个小时。然后，写到中间部分，我可以每天写八九个、十二个小时，一星期写满七天——如果我的孩子让我这样写的话；通常，他们是不会答应的。赚到足够的钱，让自己可以专职写作，由此带来的一大好处，就是我可以一天写上八九个、十二个小时了。我对自己不得不从事授课和做教练感到不满，并不是因为我不喜欢授课、做教练或摔跤，而是因为那样一来，我就没时间写作了。你让医生每天只当两小时的医生试试。每天在打字机旁边待八个小时，轻而易举；晚上读两小时的材料，也同样轻松。这是家常便饭。再往后，写到结尾部分，又会变成每天写两三个小时。收尾就像开头一样，需要精雕细琢。我写第一遍时，写得很快，重写时就很慢了。我用在重写上的时间，跟写初稿的时间差不多。我可以写得比阅读速度还快。

《巴黎评论》：你如何着手写一本书？

欧文：我一直等到自己知道的内容够多，才会动笔。我在E.P.达顿出版社的编辑——已故的亨利·罗宾斯，说这是我的“灌肠”理论：尽可能久地忍着不写，不开头，把货存起来。写历史小说的时候，这样做挺沾光的。就拿《将熊释放》和《苹果酒屋的规则》来说吧。在开始写这几本书之前，我得了解那么多事；我得搜集那么多资料，做那么多笔记，要看、见证、观察、研究——诸如此类，最后我开始动笔时，对后面将会发生什么，早已一清二楚。无论如何，这样做绝无坏处。我想要知道，一本书在讲完重大事件之后，会给读者留下怎样的感受。叙述者的表达——不管怎么说，也是我的表达——的权威性，源于事先对结果的通盘了解。要下不少苦功夫才行，真的。

《巴黎评论》：在你的创作过程中，有没有哪部小说发生了戏剧性的变化？

欧文：一路上，会有意外，会走弯路——最后你会发现，有些意外其实是最美妙的。但这些意外可不是“天赐的”，我不相信那一套。我相信，你在写长篇小说时，之所以会遇上有建设性的意外，原因就在于，你已经提前把路线规划清楚了。如果你确定自己走的方向没错，你就会胸有成竹地探索一些别的路线；如果事后来看，它们跑偏了，你自然会承认失误，再做一些必要的修订。你对一本书吃得越透，在信马由缰地偏离正轨时，就越能放开手脚。你了解得越少，就越是放不开手脚。

《巴黎评论》：就这些意外，你能否举个例子，稍加说明？

欧文：美洛妮就是这样一个意外。我知道，在《苹果酒屋的规则》里，她就是会让荷马·威尔士重返圣克劳兹孤儿院的重要人物；当然，起初，读者会以为，如果美洛妮找到荷马，会杀死他。在某种程度上，她是这样做了；她有能力在顷刻之间，让荷马成熟起来。不过她扼杀掉的，是他的这种错觉——自己正过着优越的生活。她是个有道德感的人，而不是毁灭性人物；如果她真想杀荷马，那她对他来说，毁灭性是够足的。她就是向他挑明他的生活既可鄙又平庸的那个人。她有这样做的说服力。我原先不确定她会怎么做，我是说，她找到他之后，具体会怎么做；后来我构思出她在荷马的卫生间里无疾而终的那股愤怒，她对他的物品做了特别的处置，做了些破坏。我构思出她用牙刷和剃须刀片自制的那件丑陋、吓人的武器；她把牙刷柄烫软，把刀片嵌进去；塑料变硬之后，她就有了一件致命武器。那一刻挺吓人，不过她把它留在了他的卫生间药橱里，他在偶然间割伤了自己。说是“偶然”，其实并非偶然；那东西是为了给他提个醒，让他知道，她本可以施展出什么样的暴力。这段构思就是个幸运的发现；把它写进去，效果恰到好处。

《巴黎评论》：除了《接受水疗的人》——你说你在写这部小说时，最初给它取名为《搞砸》（Fucking Up）——你似乎在构思之初，就已经知道你的长篇小说要叫什么名字了。在开始某个写作项目之前，确定行之有效的书名，这对你来说，是至关重要的吗？

欧文：书名是很重要；我在写书之前，会把书名提前想好。另外我也是先构思最后的章节，然后才构思出开头的章节。我通常从结局写起，有一种大局已定、尘埃落定、收尾的感觉。我喜欢故事情节，如果不事先知晓结局，又怎能构思长篇小说呢？如果你不知道一个人物结局如何，又怎能知道，该如何介绍这个人物呢？可以说，我是倒着进入长篇小说的。一本书结尾部分的所有重要发现，我都要在动笔写作之前预先了解。我知道，盖普的母亲会被一个盲目憎恨女人的蠢男人害死；我知道盖普会被一个盲目憎恨男人的蠢女人害死。我甚至不知道，他们当中谁会先遇害；我只能等着瞧，看看他们当中谁才是主人公。起初，我以为珍妮是主人公；但她太像个圣人，不适合做主人公——正如韦尔伯·拉奇太像大圣人，无法充当《苹果酒屋的规则》的主人公一样。与珍妮和拉奇医生相比，盖普和荷马·威尔士是品行有瑕疵的人，他们更软弱。他们才是主人公。演员们在说台词之前，对自己的结局如何——我是说，他们所扮演角色的结局如何——是心知肚明的。作家们对自己笔下人物的了解，起码也该像演员对角色的了解一样，不是吗？我认为理应如此。不过我是恐龙。

《巴黎评论》：此话怎讲？

欧文：我不是二十世纪小说家，我不是现代派，当然更不是后现代派。我沿袭的是十九世纪的小说形式；十九世纪是小说形式得以成型的世纪。我是个老派的说故事的人。既不是分析家，也不是知识分子。

《巴黎评论》：你对分析家和知识分子怎么看？你从他人对你的作品的批评中，学到过什么东西吗？评论会让你感到高兴或气愤吗，还是你很少关注它们？

欧文：评论只对那些默默无闻的作家重要。在理想化的世界里，人们都应该知道，所有作家都不需要评论家。正如托马斯·曼所说：“我们对褒扬的接受能力，与我们容易被卑鄙的蔑视和恶意的毁谤所伤害的程度大不相同。不论这样的毁谤是何等愚蠢，不论报私仇的动机是何等一目了然，作为一种敌意的表达，它对我们心神的占据，都要比褒扬来得深重和持久。当然，这样很傻，因为对任何强健的生物而言，敌人都是必不可少的伴生物，恰恰证实了前者的力量。”我有个朋友说，评论家就像文学犀牛的啄牛鸟——不过他说得很宽宏大量。啄牛鸟给犀牛带来益处，犀牛几乎注意不到啄牛鸟的存在。评论家们并未给作家带来什么益处，受到的关注却太多了。我喜欢科克托就评论家讲的一番话：“留意你的作品收到的第一轮批评。注意评论家们不喜欢你的作品的哪个方面；或许这是你的作品中唯一富有原创性且有价值的东西。”

《巴黎评论》：可你本人也评论书。

欧文：我只写褒扬性的评论。小说作者最看重自己的小说，他作为读者，难免失之主观，所以不便写负面评论。再说，急于撰写负面评论的职业书评人已经够多了。如果我拿到一本要写评论的书，而我又不喜欢，我就把它退回去；我只评论我喜欢的书。所以我写的书评寥寥无几，其实都是赞歌式的，要么就是对某些作家的全部作品作连篇累牍的回顾性点评：比如约翰·契弗、库尔特·冯内古特和君特·格拉斯的作品。其次，我偶尔也向读者推介“年轻”作家，比如杰恩·安·菲利普斯（Jayne Anne Phillips）和克雷格·诺瓦（Craig Nova）。不写负面评论的理由还有一条：大人不应该读完他们不爱读的书。长大成人，不在家里住了，也用不着非把盘子里的东西吃完了。离开学校的一大报偿，就是你再也用不着读完自己不喜欢的书了。你要知道，如果我是个批评家，我也会既恼怒又恶毒；硬要让批评家读完他们不爱读的书，就会让可怜的批评家变得既恼怒又恶毒。搞批评是多傻的差事啊！这工作实在违背常情！这工作当然不适合成年人干。

《巴黎评论》：那“虚构”这件事呢？

欧文：当然。我做的事，讲故事，也挺幼稚的。我一直没能坚持记日记，也写不出回忆录。我试过；一开始，我写的是真有其事的事，回忆真实存在的人、亲朋好友。风景的细节相当不错，但这些人物不够有趣——他们彼此之间没有充分的互动；当然，让我感到不安和厌倦的，是故事情节的缺失。我的人生没有什么故事！后来，我发现自己在一件小事上做了夸张，只是少许的夸张；慢慢地，我的自传就变成谎言了。当然，谎言要有趣得多。我对自己杜撰的那部分故事更感兴趣，那部分故事说的是我从未有过的一位“亲戚”。再然后，我开始构思一部长篇小说；记日记这件事，最后就变成了这样。我向自己保证，一旦写完小说，我就重新开始记日记。然后，还会发生同样的事；谎言变得有意思得多——一向如此。

《巴黎评论》：读者能从你的作品中，体会到一个成年人在玩耍，一个天生的作家在自得其乐，这层意味在你早期的作品中尤为明显，不过在现在的作品中也能感觉得到。你现在写作时，还像当初在埃克塞特高中写故事时一样快乐吗？

欧文：我不能说，写作让我感到乐在其中。我写的故事让我感到悲哀，也有喜剧，但很大程度上还是让人难过。那些人物让我感到难过——就是说，如果故事情节不错的话。写长篇小说，其实就是寻找受害者的过程。在写作过程中，我不断地寻找受害者。故事情节会将受害者揭示出来。

《巴黎评论》：有人说，你写的是灾难小说。

欧文：这样的事不会发生？他们是这个意思吗？我写的当然是灾难小说。我们在这个星球上留下了灾难性的纪录，它记录下了愚蠢、荒谬、自我糟蹋、妄自尊大、自我欺骗、虚荣自负、自以为是、残忍、冷漠，人类的上述本领远远超过了其他任何物种。我受够了那些安然无恙、因循守旧到自鸣得意的人跟我说，我的作品古怪离奇，就因为他们已经在这个世界的混乱之中，找到了一小片安身之地——这些人因此就否认，这种混乱会殃及其他不幸的人。如果你有钱，你就可以说，世间不存在贫穷，不存在饥饿吗？如果你是个冷静、温和的人，你就可以说，除了在坏书和坏电影里，世间不存在暴力吗？我并未杜撰多少内容。真的。我其实不是个名副其实的创造家。我只是见证了不同寻常的新闻——它还是新闻，它还是正在发生的事情，只不过更突出，描述得更充分，因此你可以看得更清楚些。乔治·桑塔亚纳曾这样写道：“有人说狄更斯言过其实的时候，我只觉得，他们简直是视而不见，听而不闻。他们对人和事是什么样，或许只有模糊的看法；他们依循常规，按照表面价值来理解人与事。”

《巴黎评论》：至少有部分读者觉得，你从查尔斯·狄更斯、君特·格拉斯和库尔特·冯内古特那里获益良多。你如何看待他们给你的作品带来的助益？

欧文：嗯，没错，在某种程度上，可以说，他们都是我的作品之父。上流社会说他们是极端分子，但我认为他们说的是真话，说得没有错。作家们吸引我的地方，并非他们的风格。狄更斯、格拉斯、冯内古特的风格有什么共通之处？这问题多傻！吸引我的，是令他们愤怒、热情洋溢、愤慨、赞赏的事物，是令他们对人寄予同情的事物，还有令他们对人感到憎恶的事物。他们是情感跨度很大的作家。他们都为那些被社会（或被彼此）戕害的人感到不安，他们从中既感受到了喜剧性，也感受到了悲剧性。这一点是无法模仿的，你只能表示认同。

《巴黎评论》：你在维也纳的生活，对你成长为作家有何帮助？

欧文：与维也纳的历史共同生活，对我在自己的作品中探寻历史，给笔下的人物编造历史，把时间的推移看成是短暂的真实，都有帮助。我对维也纳的了解其实并不多，不过我在那儿学会了思考过去——思考我的过去、新英格兰的过去和自己笔下人物的过去。

《巴黎评论》：你研究过西格蒙德·弗洛伊德的心理学吗？你对他的理论有没有认同感？

欧文：我认为弗洛伊德是个了不起的小说家。句号。

《巴黎评论》：句号。

欧文：嗯，好吧——不光是这样。西格蒙德·弗洛伊德是一位拥有科学背景的小说家。只不过他不知道自己是小说家。所有那些追随他的该死心理学家，他们也不知道他是个小说家。他们把他的直觉认识变成了可怕的学问。人们说卡尔·荣格要好一些，但荣格不会写作！弗洛伊德是个很不错的作家！而且会讲故事！他那些理论，我并不怎么放在心上；它们有时管用，有时压根儿不对头，不过要是听到人们说，弗洛伊德在这件事或那件事上“犯了错”，我还是会哑然失笑。查尔斯·狄更斯在《雾都孤儿》中的费金身上“犯了错”吗？我说的也不是费金的犹太特质——我的意思是，他在费金这个人物身上怎么可能“犯错”？那是个多棒的人物啊！所以我喜欢读弗洛伊德，喜欢其中的细节、观察、人物和历史。其他内容嘛，还是见鬼去吧。

《巴黎评论》：你说，你的作品政治性越来越强。

欧文：你说得对，我说过我越来越关心政治。我知道，我说过这话。但其实并非如此。我是越来越关注社会；我在乎社会弊端，在乎这个时代和每个时代被人生动揭露的社会弊病。我对揭示恶行、不公、是非善恶很感兴趣。我在政治活动中表现活跃，引起了人们的注意。好吧，我是表现得挺活跃的。不过身为作家，我对确定政治立场的兴趣，不如对曝光腐败或恶行（通常是个人或团体所为，但也有可能是不公的法律，或者大众的冷漠）的兴趣那么大。像查尔斯·狄更斯一样，我相信社会是种调节性的力量，而且社会往往是种邪恶的力量，但我也相信刚正不阿的男人和女人。我读过一篇对我的作品提出批评的评论文章，文章的作者觉得，我还在写“好”人和“坏”人，未免可笑。这个人一直以来，是不是没在这个社会上生存过？他是不是什么都没见过？我倒不是说，他是不是没看过什么文学作品。我是说，一直以来，他是如何看待这个世界的呢？这个世界上有坏人，也有好人。很多恶形恶状是该由社会负责，但没有哪样东西能为所有的事负责。里根总统想让美国人民相信，是国内的自由主义者和国外的共产主义者，把这个世界变得如此糟糕。借着这个疯狂的主张，他还获得了不小的成功。马克思主义文学观令我不快。还有，女权主义者对堕胎的看法，就像天主教对这个问题的看法一样令人不快，但愿你不是天主教徒。

《巴黎评论》：你认为美国作家应该对政治考量多加重视吗？

欧文：不久前，我曾与君特·格拉斯共进晚餐。他是我心目中的大英雄。他说，他想让自己的小说保持纯粹，就是说，不受政治影响；但他不写小说的时候，他愿意在政治领域尽可能地表现活跃。这是一种不错的生活方式，不过也许，在这方面，西德小说家要比美国小说家成功得多。德国总理维利·勃兰特有这样的智慧——让格拉斯为他写东西。哪位美国政治家敢让一位美国小说家给自己写东西——让他写出真正的细节、真正的争议、真正的是非对错？我跟你说吧，如果库尔特·冯内古特当上总统，会胜过从我开始投票起、我们选出的任何一位总统。E.L.多克托罗也会干得不错。如果菲利普·罗斯志愿为一名总统候选人撰写竞选演讲稿，会发生什么事呢？我不相信，演讲稿变得更真实、更优美、更明智、更有人情味这一前景，会给政客们做出自食其言的政治“宣言”这一风气带来多少改变，如今，人们常把这种政治“宣言”与演说混为一谈。我不相信会有政客聘请菲利普·罗斯、威廉·斯泰伦、阿瑟·米勒，或者你叫得出名字的任何一位优秀作家。

《巴黎评论》：相对而言，美国小说家对国家政治漠不关心，你如何解释这一点？

欧文：我告诉格拉斯，在这个国家，作家不可能在政治领域大有作为。我们所做的，大体上还是参与大规模的抗议活动。我们宣扬种种理想；我们讲给我们的朋友听；我们讲给那些已经准备赞同我们的人听。我觉得，我们没什么影响力。我们在政治领域做了不少好事，这让我们在美国又有十分愚蠢而危险的事情发生时，自我感觉良好，认为自己并不属于糟糕的主流群体。我们自鸣得意地说“啊，我不属于那部分人”；或者“正如我在《国家》杂志上说的”；或者“正如我对斯坦福大学的学生所讲的”；或者“我在上《今日秀》的时候”（亮相两分钟）——诸如此类。我觉得，如果我们要在政治领域大有作为，只能不事声张地从小说着手。君特·格拉斯或许认为，他在德国拥有政治活动家的影响力，或许的确如此。他作为一位优秀小说家，当然有不可估量的影响力。但我们这些政治活跃分子在国内有什么影响力？我目睹的事让我感到恼火；越来越恼火。因此，我想把小说写成这样：能让读者对我们的社会视为理所当然的事，感到越来越不痛快。作家必须描写糟糕的事。当然，要描写糟糕的事，方法之一，就是用喜剧手法来写。萧伯纳承认，他的讽刺手法大多源于狄更斯，他说过，写作的要义在于找到一件真实的事，将它随随便便地夸大到昭然若揭的地步。我知道，写得昭然若揭，不怎么后现代，但作家在政治方面，一定要越来越昭然若揭才好。

《巴黎评论》：在政治方面？

欧文：也许我应该不再用“政治”这个词，只说社会观察是作家的本职就行了；当然，光是如实地观察这个社会，就已经很有“政治”意味了。我认为新英格兰作家和南方作家的社会观察有着共通之处：我们承认，美国是一个阶级社会。人们因为“品位”方面的问题而彼此意见不一，在彼此之间划定界限，这正是阶级社会的表现之一，正如财富和权力的差异也是阶级社会的表现一样。除了社会习俗，社会还有更多的内容；就是这些内容，把我们变得政治化。我们这些作家通过展现美国人之间的差异，也染上了政治色彩。只要我们还有欺骗我们的总统——比如像里根总统那样不负责任地运用语言的人，那么我们只要清清楚楚地运用语言，也会变得政治化。不过我厌倦了指责里根本人的行事方式；美国人民必须为这个人负责——是他们想让他当总统的，两次都选了他。从来没有人要求他承担责任。他对马科斯在菲律宾取得的“胜利”作出的第一反应，是建议阿基诺夫人“尊重民主进程”，换言之，就是让她得体地接受自己的失败。面对那么多令人惶恐不安的证据，他居然说，双方阵营都有操纵选举的行为——这简直荒谬。不错，从某种意义上来讲，他这番话并不是说过就算；后来马科斯出局了。但五分钟之后，我们听到里根政府将此归功于菲律宾的“民主进程”；美国人忘了此人糟糕的第一本能反应了吗？看起来，他们是忘了他说过什么话。这样的事令作家们备感困扰；如果美国人留意一下语言，我们就不会有这样不负责任的总统。有道是，语言无关紧要。但作家们把语言变得至关重要；我们精确地描述事物。你明白了吗？就连关注语言，都会变得“政治化”。

《巴黎评论》：你能描述一下你参与一九八四年总统竞选活动的经过吗？

欧文：我为沃尔特·蒙代尔和杰拉尔丁·费拉罗声援，为北卡罗来纳州、德克萨斯州、爱荷华州和密歇根州的那些与差劲候选人竞争的优秀候选人声援。在大学校园开展的竞选活动尤其让人沮丧。那些日夜性交的学生听众对于堕胎权的关注还不如我，他们想当然地认为，他们要堕胎的话，不会遇到任何困难。我比他们更在乎，他们这一代人会不会在中美洲，再迎来一场越战那样的战争——只不过，正如我告诉他们的，届时被派去送死的美国人中，不会有我这么个人，这些送死的人会从他们这一代当中产生。众多衣食无忧、确立了职业目标的年轻人，面带笑容，用那种“他在担心什么呢？”的表情望着我。有一次，我在新学院大学说起《苹果酒屋的规则》，听众当中有个“机灵鬼”，冲我嚷嚷。当时的话题是流动工人，还有一九五〇年代末那个时代，当年，我曾与南方的黑人苹果采摘工一起在果园工作，我说，这些流动工人的状况跟当年相比，并没有多少改善，我从小就对那些穷人寄予深切的同情，我一直想尽可能忠实地写一写他们的状况。听众中的这个傻瓜喊道：“这些流动工人会读吗？”他的两三个朋友举起拳头，吆喝着，帮腔赞扬：“说得没错！”我不清楚他们究竟想表达什么观点，不过看起来，他们好像觉得，他们表达出了某种观点——有可能，那些流动工人不会读这本书，那又怎样？当然，如果你了解这本书，你就会知道，这正是我对流动工人所抱的观点之一：他们没有阅读能力！总之，我觉得这件事挺滑稽，既让人迷惑，也挺典型。

《巴黎评论》：此话怎讲？

欧文：人民对政治感到不满，他们认为，对政治局势或社会形势最没有帮助的，就是艺术家、作家和知识分子。一直以来，我们这个群体对这个国家没有多少帮助。每一届政府都认为我们傻乎乎的，没有什么价值，在大众媒体上，知识分子和艺术家总是被描述成全然不可靠、自私自利的人，描述成跟普通人全然无关的怪物、伪君子、软骨头。这是个问题，你同意吗？我对那些受到伤害的人怀有本能的同情，我只能这么说。我看到人们受到伤害，我把事情的经过描述出来。人们喜欢把自己视为受害者，或者爱听受害者的事情吗？以我的经验来看，答案是否定的。

《巴黎评论》：也许没有哪位男作家像你一样，对通奸、强奸，还有如今的《苹果酒屋的规则》里的堕胎问题，给予如此的重视。对此你有什么要说的吗？

欧文：多年来，我一直在写女性遭受的种种暴力。不法堕胎是女性遭受的暴力形式中，最假道学的一种。对女性施加的暴力，是这个国家最能接受的暴力形式。强奸依然怪有意思，老婆依然是最容易挨揍的人，打了之后也没什么大不了，这句老话也依然奏效：如果男人能怀孕，绝不会有人抱怨堕胎合法化。那些古板、自以为是的人，紧闭两眼，说我书里的女性遭受的所有暴力，是我为了赚钱才那样写的——就好像那些暴力仅仅存在于我的书里！还有一些人，认为女性遭受暴力，没什么大不了，他们认为我是个操闲心的人，或者是个撰写女权主义小册子的人。顺便说一句，就是那个声称《盖普眼中的世界》是女权主义小册子的傻瓜，又说《苹果酒屋的规则》是对女性的残酷虐待。他是说，我改变立场了吗？他知道他自己在说些什么吗？

《巴黎评论》：你写过《将熊释放》的电影剧本，还在《接受水疗的人》致谢那一页上，为“珍贵而激动人心的观影体验”，向电影导演欧文·克什纳表示感谢；从那以后，你不再参与把你的小说改编成电影剧本的工作。为什么？

欧文：啊，电影，电影，电影——当然，电影是我们的敌人。电影是小说的敌人，因为它们正在取代小说。小说家不该为电影写东西，当然，除非他们发现，他们写不好小说。我从克什纳那儿学到不少东西，直到现在，他都是我的一位挚友，但我不喜欢写电影剧本。我喜欢拍电影的人，我感到庆幸的是，他们当中的一些聪明得可怕的家伙不是写小说的。上帝知道，写小说的人已经够多的了。总之，我从为克什纳写《将熊释放》的剧本中，学到的一件事就是：编剧其实并非写作，更像是木匠活。剧本里没有多少语言成分，故事节奏、叙事的口吻也由不得作者掌控，作者还能掌控什么呢？托尼·理查德森告诉我，不存在什么剧作家，所以起码还有一位导演赞同我的看法。可以说，这是我做过的最有价值的事——有机会在十分年轻的时候写电影剧本，当时我刚刚发表第一部长篇小说——因为我再也没有上钩，重蹈覆辙。

《巴黎评论》：总体而言，你喜欢《盖普眼中的世界》和《新罕布什尔旅馆》改编的电影吗？

欧文：乔治·罗伊·希尔拍《盖普眼中的世界》时，我帮过一些忙；就是说，我就史蒂夫·泰希克写的剧本，向乔治提供过一些参考意见，还看过一些拍摄和样片，甚至还在片中扮演了一个小角色，演一名摔跤裁判——顺便说一句，那可不是表演；多年来，我经常给摔跤比赛当裁判。我的几个孩子也上了电影，他们在舞会中露了脸。如今，乔治也是我最好的朋友之一。他把《盖普眼中的世界》拍得不错；他把剧情搬到了郊区，给所有人物安排了发型，让他们看起来比书里写得顺眼得多，不过他忠于人物的家庭关系，忠于故事主线。乔治是个讲故事能手；看看他把《五号屠场》拍得多棒吧，看看《骗中骗》（The Sting）吧。叙事很不错。他是执导《盖普眼中的世界》的恰当人选。当然，这本书九成的内容都没在影片中出现，但乔治把他力所能及的事做得不错。我对亲自撰写电影剧本不感兴趣的另一个原因，就是我把小说改编成电影时，着重要做的，就是舍弃小说九成的内容。对我来说，这怎么可能是一桩乐事呢？托尼·理查德森拍《新罕布什尔旅馆》时，采用的是更困难的方式。他不像乔治那样忠于原著，叙事也更有跳跃性，不过他试图把它拍成一则名副其实的童话故事，它正是这样一个故事——欧洲人似乎比咱们这儿的人理解得更好（对书，对电影，都是如此）。我觉得托尼拍这部影片，冒了不小的风险，我觉得这部影片挺讨人喜欢，挺迷人的。它的开头好一些，结尾的水准中等偏上。影片原本有上下两部，但托尼没法解决两部的剧本——电影业人士这种“解决”（solving）剧本的说法，是否有些可笑？他也找不到肯为两部电影投资的人。于是他把影片截短，拍成了一部电影，结果效果不佳；人物变得有些卡通化，节奏有点太快了，至少对没看过原著的观众来说是这样。不过他摄制每个画面，都满怀爱意和热情；托尼的诚意无可怀疑。

《巴黎评论》：就我所知，《盖普眼中的世界》中的短篇，是你完成时间距今最近的短篇。你有再写短篇小说的打算吗？

欧文：没有。我写不出好短篇。我写的东西里，最接近好短篇的就是《葛利尔帕泽寄宿舍》，我尽全力把这个短篇写好，是因为我是替T.S.盖普写的——我一定要证明，我笔下的人物是真实的，他真的会写作。如果是给自己写短篇，我绝不会下那么多功夫。我对短篇小说这种形式不怎么看重。那些总结、遮遮掩掩、抓住中心之类的，不适合我。我也不会再写另一则短篇——除非是一则特意为人们大声朗读而写的短篇。它的篇幅要够长，能读满四十五分钟到一小时，需要说明的是，它绝不会公开发表。一旦我发表了什么东西，通常就再也不爱大声朗读了，不过我在公开场合，为听众朗读过《葛利尔帕泽寄宿舍》，读过七十三遍。有一次，朗读完之后，一个年轻女人对我说：“我听您读过十二遍了。”她先后从纽约赶到了加州、佛蒙特州、密苏里州、爱荷华州、南卡罗莱纳州。每次她听到的都是《葛利尔帕泽寄宿舍》。她看上去有点儿心神不宁。“我老是觉得，您会读点儿别的。”她恼火地说。从那以后，我再也没有读过这个短篇。不过现在，我又想再试试；这则短篇的篇幅很理想，而且它自成一体。我没写过与此类似的东西。我喜欢当众朗读，但我近年的长篇小说章节，都要一个半或两小时才能读完；删减它们的篇幅，又有损于效果，而且朗读尚未完成的长篇之前，还得介绍它的章节，或者章节片段……这些事挺让人泄气的。

《巴黎评论》：你对当代作家写的书怎么看？在这方面，你是个好读者吗？

欧文：当代作家，当然，我读他们的作品。或者说，我开始读他们的书了。当然，其中我最欣赏的是库尔特·冯内古特——他是自马克·吐温以来最富有原创性的美国作家，也是自查尔斯·狄更斯以来最富有人道主义精神的英语作家。当然，还有君特·格拉斯。我很喜欢约翰·契弗；我了解他的写作领域，我喜欢他对恶作剧和公平行事的欣赏能力——两者总是彼此冲突。我很看重自己欣赏的许多作家与我结下的友谊：约瑟夫·海勒、盖尔·戈德温、约翰·霍克斯、斯坦利·埃尔金、彼得·马西森、罗伯逊·戴维斯……嗯，这样的名单很难开列“完整”。我喜欢其他作家；我尽可能地认识每一位作家——别人告诉我的每一本书，我都尽可能找来读一读。

《巴黎评论》：你觉得美国文学的当前阶段跟以前相比，怎么样？

欧文：说到我对当代小说的看法嘛……嗯，就像我多次讲过的那样：我是个老派人物。首先，我相信故事情节，我一直相信叙事，相信讲故事，相信人物。我对十分传统的形式感兴趣。有种荒谬的说法讲，小说重在“文字”……这是什么意思？难道我们这些小说家要像那么多当代诗人那样——他们写的诗只能彼此欣赏——不是作家的人根本读不懂？约翰·弥尔顿的诗，我只在上预科学校时学过。但我能读懂弥尔顿，我真的可以理解他。时间已经过了那么久，但他的诗仍然明晰易懂。可我读跟我同龄的某人写的诗，读不出任何头绪，这说明我受的教育失败了，还是诗失败了？

《巴黎评论》：《将熊释放》《接受水疗的人》《一百五十八磅的婚姻》在设计安排、不同视点或第一人称—第三人称叙事的混用，以及对语言的高度关注方面，可说是标新立异，或者至少是后现代风格。你后来的小说对叙事试验的关注有所降低，更注重故事情节本身。你对此如何解释？

欧文：小说是一种受欢迎的艺术形式，一种易于接受的艺术形式。我不喜欢这样的小说：完全是乏味的炫技式写作，没有故事情节、没有人物、没有意蕴——这样的小说是用各种风格，进行智性化东拉西扯的文本。它们的目标就是要让我自觉愚蠢吗？这些文本并非小说。写这些作品的人以作家自居，但他们的努力并不符合受到公认的形式。他们的题材和技巧是一码事。他们的视野呢？他们没有视野，没有个人化的世界观；只有风格和技巧的个人化演绎。我刚给《远大前程》写了一篇导言，我在这篇导言中指出，狄更斯从不在这方面白费力气——想象他对语言的热爱或运用，是何等的与众不同。只要他愿意，他也可以写得很优美，但他从来不说，他认为写作的目标就是优美的语言。那些最重要的小说家从不在意什么富有新意的语言。对狄更斯、哈代、托尔斯泰、霍桑、梅尔维尔这些小说家来说，语言的新意只是时尚而已；时尚会过去的。他们关注和痴迷的，是更重要、更朴实的内容——这些内容能流传下去：故事情节、人物、欢笑与泪水。

《巴黎评论》：你读爱荷华作家班的那几年有多大帮助？

欧文：作为学生，那儿并没有“教会”我什么，不过当然，他们鼓励了我，帮助了我——万斯·布尔雅利[176]、库尔特·冯内古特和何塞·多诺索的忠告无疑节省了我的部分宝贵时间；就是说，就我的写作和写作这回事，他们告诉我的内容，我也许能自己摸索出来，但对年轻作家来说，时间非常宝贵。我总是说，我能“教会”年轻作家的，就是这样的事——过不了多久，他自己也会搞明白；不过干吗还要等上一段时间呢？我说的是技巧方面的事，不管怎么说，这是你能传授的唯一内容。

《巴黎评论》：“技巧方面的事”当中，比较重要的有哪些？

欧文：叙事的“口吻”是技巧方面的；选择贴近这个人物，远离那个人物——选取这种或那种视角。这些事是你能学会的。你能学会分辨自己的好习惯和坏习惯，比如，在用第一人称叙事时，哪部分做得好，哪部分做得过火了；使用采取历史立场的第三人称叙事（比如，传记作者的口吻）有何危险和好处。在讲故事时，可以采取多种立场、多种姿态；它们可以是精心安排，并由作家充分掌控的，其程度远远超过外行人的认识。当然，这一点不宜让读者过分注意。我来举个出色的例子，格拉斯有时把奥斯卡·马策拉特称为“他”或“奥斯卡”，还有时候——有时就在同一个句子里——用“我”来指代小奥斯卡；在同一个句子中，他既是第一人称叙述人，又是第三人称叙述人。但这一点完成得天衣无缝，不会引人注目；我不喜欢那些过于引人注目的形式和风格。

《巴黎评论》：你还说过，你在爱荷华作家班教课时，跟一些人结下了宝贵的友谊。

欧文：对。尤其是盖尔·戈德温、斯坦利·埃尔金和约翰·契弗。

《巴黎评论》：你在爱荷华还见过J.P.唐利维[177]。

欧文：我喜欢认识其他作家，爱荷华城是个认识作家的好地方，但我不喜欢唐利维。我和约翰·契弗养成了一起看《周一晚间足球》的习惯，我们一边看球，一边吃自己做的意大利面，听说唐利维要来，我们都很高兴。我们都很欣赏《姜人》，想要认识一下作者。我去机场接他——当时我已经写了三部长篇小说，但还没有写《盖普眼中的世界》，还没有出名。我没指望唐利维能读过我写的东西，不过听他说，他不读任何活着的作家的作品，我还是挺惊讶的；然后他问，这里是不是堪萨斯州。我跟他讲了一点儿作家班的事，但他是那种对写作课程一无所知、满腹偏见的作家：上写作班是浪费时间。最好还是出外闯荡。当时，他身穿昂贵的三件套西服，脚上是一双很好看的鞋子，拿着一根很时髦的手杖，我开始感到恼火。在与作家班学员见面时，他告诉学员们，任何自贬身价、教授写作的作家，都无法教会他们任何东西。所以我去接这位大人物，开车送他参加朗读会时，心里十分窝火。我说，我们要接契弗先生一起去朗读会，契弗先生和我都很仰慕您，尽管我知道唐利维先生不读任何在世的作家写的东西，他应该也知道契弗先生是一位出色的作家。我说，契弗的短篇小说是这种文学类型的典范。可我把契弗介绍给唐利维时，唐利维压根儿就没正眼看他；他跟他老婆说个没完，说的是什么阿司匹林的事，就好像契弗不在场似的。我想说说为什么有那么多美国作家专注于教学——这是一种谋生的方式，这样就不用把赚钱的希望都押在写作上了，同时也能给他们自己充裕的时间练习写作。但唐利维不感兴趣，他把这话说了出来。他的整趟行程让他感到厌烦；他见的那些人，不管是哪儿的人，都让他感到厌烦。因此我和契弗坐在车子前排，被排斥在有关阿司匹林种种危害的谈话之外，开车载着唐利维夫妇四处兜风，他们就像是闷闷不乐、来到乡下市镇的皇亲贵胄。我得说，唐利维夫人似乎是在忍耐丈夫的粗鲁无礼，又或许，她只是头痛而已。契弗试了几次，想跟唐利维聊聊，而且在我认识的人当中，契弗聊天的本领不下于任何人，我对唐利维的冷淡、麻木和无礼，越来越恼火。我心想，如果旁边就有个泥坑，我应该把这个蠢货扔进泥坑里，真的。这时契弗发话了。“你知道吗，唐利维先生，”契弗说，“没有哪个一流小说家在另一个小说家心目中像坨屎一样，只有海明威例外——他是个疯子。”就是这样。唐利维没有回答。或许他以为海明威也还是在世的作家，所以也没读过他的作品。我和契弗把唐利维在朗读会会场放下之后，不约而同地决定开溜。很多年以后，我结识了乔治·罗伊·希尔，跟他交上了朋友，他告诉我，他跟“迈克”·唐利维在都柏林的三一学院做过室友，“迈克”只是有点儿古怪，绝不是坏人。但我想起我和契弗那天晚上的种种，就跟乔治说，我觉得，唐利维是二流作家、一坨屎，要么就是疯子——要么三种都是。我要补充说明的是，那天晚上闹得不愉快，跟喝酒没有什么关系：契弗没喝酒，唐利维也没喝醉——他只是自以为是，在耍大牌而已。我觉得我讲述这件事，有点像学生背后说同学的坏话，但我真的感觉很糟——倒不是为我自己，而是为契弗不平。这件事实在可恨：唐利维——这个拿着手杖的傻大个——竟然对约翰·契弗不理不睬。我想，我直到现在气还没消，是有点儿傻，但乔治·普林普顿[178]告诉我，唐利维也是《巴黎评论》的订户；这显然有悖唐利维不读任何在世作家的作品这一说辞，不过我希望他能读读这篇访谈。如果这件事让他感到尴尬，或者恼火，那么我会说，我们扯平了；那天晚上的事也让我和契弗感到尴尬和恼火。

《巴黎评论》：约翰·契弗的小说往往充满基督徒的情感。你的小说呢？你是个虔诚的人吗？

欧文：现在是。我以前有过普通新英格兰新教徒常有的那种三心二意的教会生活体验。我原先是公理会教友，后来成了主教派教友，因为我的朋友去那所主日学校的，比去“刚果”主日学校的多，我们那时常用“刚果”来称呼公理会的教堂。如果我现在可以选择的话，我还会选公理会，不过我还在为它们合并而生气——你要知道，它们就像其他教派一样，算是合并了，我更喜欢它们以前的样子，那时它们独立于其他所有教派，甚至独立于其他所有号称是公理会的教派；这样更有北方风范，新英格兰风味十足。其实我正在写一部宗教小说。就是说，我正在写一部恳请读者相信奇迹的小说。我希望，这个奇迹够小，能让大家普遍相信；书里所写的“宗教体验”有些可疑，信教的读者会觉得这无疑是宗教体验，不信教的读者会以其他方式予以接受。顺便说一下，我是信教的。并不是一直都信。时不时地会有一两天，我会忧心忡忡，或者半信半疑。唔，为了写好这部新的小说，我强化了自己的信念。我是个很平常的信教者——你要知道，我发现自己置身教堂时，更容易“相信”，如果我离开教堂日子久了，我祈祷时，就有点找不到感觉。

《巴黎评论》：你愿意多讲讲你正在写的这部小说吗？

欧文：它会叫这个名字——《为欧文·米尼祈祷》。它讲的是这么一个小家伙——他既是英雄，也是受害者——他相信自己是被上帝指定的，是被特别拣选出来的；他所遭遇的十分糟糕的“命运”，只是其神圣使命的一部分而已。作家的任务正是让读者们怀疑，这种想法是否不尽属实，不是吗？甚至要让不相信宗教的人，也萌生这样的怀疑。另外我得让他们相信，小欧文·米尼在这个世上负有特殊使命。也许，从这层意义上来讲，写小说总像是宗教活动，我们只能相信，我们笔下的人物是被指定的——哪怕只是被我们指定的——并且他们的行动并非偶然，他们的反应并非随意。我不相信偶然。我想，由此也可以印证，我有多么老派。

《巴黎评论》：你现在是公众人物了。这对你实现身为作家的种种目标有影响吗？

欧文：没影响。

《巴黎评论》：你没有嗜酒的问题。事实上，你对体育锻炼的投入众所周知，你的身材也保持得不错。但很多作家都有酗酒的问题。我听说，你曾把某些书归咎于作者的酗酒问题。譬如，你说过，海明威和菲茨杰拉德的最佳作品之所以都是二十来岁写出来的（他们写出《太阳照常升起》和《了不起的盖茨比》时，都是二十七岁），就是因为他们“喝坏了脑子”。你真这样想？

欧文：对，我真这样想。随着年龄增长，他们本该写得更好才对，我就是这样。我们不像职业运动员；有理由认为，随着我们日渐成熟，我们能写得更好——起码在我们衰老之前是这样。当然，有些作家早早写出最佳作品之后，就失去了写作的兴致，或者再也无法专注于写作了——或许是因为他们想做别的事。但海明威和菲茨杰拉德的确是为写作而活着，只是他们的身体和头脑背叛了他们。好在我不胜酒力。如果我在晚餐时喝下半瓶红酒，我会连自己跟谁共进晚餐都想不起来——更别提自己和别人说过些什么了。如果我喝掉大半瓶，当场就会昏睡过去。想想看，小说家要做哪些事；写小说离不开记忆力，要有善于编造的强健记忆力。既然我连自己跟谁共进晚餐都想不起来，那么，对自己正在写的小说，没准也会忘记一些内容。讽刺的是，酗酒对小说家来说格外危险：对我们来说，记忆力至关重要。我并不是从道德角度反感作家酗酒；不过酗酒显然不利于写作和驾驶。你要知道，劳伦斯说过：“小说是人类探明的微妙联系的至高体现。”我完全同意！不妨想一想，酗酒会给“微妙联系”带来什么样的影响吧。且不说“微妙”，小说全靠“联系”来成就——没有了“联系”，就没有了叙事的动力，只有毫不相干的东拉西扯。醉鬼走起路来东摇西晃，醉鬼写的书也是一样。

《巴黎评论》：你的自负程度如何？

欧文：一直在一点点地减弱。退役运动员的身份，有助于削弱自负的程度。而且我觉得，写作跟自负是相互冲突的。不应该把身为作家的自信，与妄自尊大的自信混为一谈。作家只是媒介。我有这样的感觉：自己正在写的这个故事，在我存在之前，便早已存在；我只是发现了这个故事的笨蛋而已，而且笨手笨脚地想把它写出来，故事中的人物和是非善恶也只是被我发现了而已。我认为写小说就是恰如其分地评说故事里的人物，恰如其分地展现他们的故事——它并不是我的故事。这很像是通灵，我只是灵媒而已。作为作家，我听得多，说得少。W.H.奥登说，写作的第一步就是“留意”。他指的是洞察力——不是我们编造了什么，而是我们见证了什么。哦，当然，作家要“编造”语言、叙事口吻、过渡段落、衔接故事情节不同部分的沉闷章节——不错，这些内容是编出来的。我是个老派的人，依然认为小说的故事情节才是这部小说的特别之处，故事情节才是我们看到的内容。在这层意义上，我们都只是记者而已。福克纳不是说过类似的话吗：要想写得好，只要写出“人的心灵与自身的冲突”就行了？唔，我认为这就是我们所做的一切：我们发现的要比我们编造的多，我们看到和揭示的，要比我们创作和虚构的多。起码我是这样。当然，正如我们所说的那样，有必要将小说的氛围营造得比真实更真实。不管小说发生在何处，其场所都要给人以真实感，那儿的细节要比我们记得的任何地方还要丰富。我认为读者最喜欢的就是回忆，越生动越好。小说的气氛就有这样的作用：它给出的细节，跟回忆一样令人满意，或者同样可怕。在我的书里，维也纳要比真正的维也纳更有维也纳风情；圣克劳兹要比缅因州更有缅因州风情。

《巴黎评论》：你塑造的主人公们，有一个突出特点，他们未经正规培训，就取得了职业上的成功——T.S.盖普压根儿没上大学，莉莉·贝里十来岁就出版了一本小说，荷马·威尔士没有医学文凭，就能做产科手术——但你取得了硕士学位，在好几所大学当过教授。你如何解释你本人的经历与你笔下人物的经历之间的这一差别？你是否在暗示，没必要接受高等教育？

欧文：我需要预科学校阶段的学习；我需要上学的体验，在学校努力拼搏的体验，我只需要接受这种程度的教育。顺便说一句，我在埃克塞特高中受了很多教育；起码我学会了如何学习，如何查明问题的答案。这是教育的另一项重要内容：你学会如何保持专注，哪怕你觉得厌烦。这是作家需要学会的一项重要本领。但大学对我来说，是浪费时间。我离开埃克塞特高中之后，就不再专注了——我是说，就不再专注于学业了。那时，我已经立志要写作了；我已经成了一个读书人。我需要的是更多的时间——阅读更多的小说，练习自己的写作。这就是我想做的一切，真正对我有所帮助的一切：阅读大量小说，练习自己的写作。当然，你在大学里也能读到更多的小说，不过你也得浪费时间谈论它们、写一些与之相关的作业，你本可以用这些时间阅读更多小说的。

《巴黎评论》：那作家班呢？

欧文：作家班为我争取了时间，让我获得了少许听众。新罕布什尔大学的托马斯·威廉斯和约翰·扬特对我来说十分重要；他们鼓励我，为我提出批评意见，也为我节省了时间。他们教我的东西，我早晚也会在别处学到，但对我来说，在那个时候，从他们那儿学到，着实不错。正如你已经知道的，在爱荷华，库尔特·冯内古特对我来说也很重要。不过我说的这些，是三位作家给我鼓励，帮我审稿——我并不需要大学阶段的教育。我觉得，自己的确需要那些傻乎乎的文凭，因为要是没有那些文凭，我就不会取得教职。在我写前四本书的那些年里，教学是一种既体面又不太耗费时间的谋生方式（我当时确实需要挣钱糊口）。所以说，教育的这一点总归还是真的，不是吗？你受过教育，就能找一份更好的工作——对吧？不过，如果说我是个好老师的话——我的确是，那是因为，我读过很多小说，而且在不断地写作；这是我从事教学的本钱，也是我切实传授的内容。我并不需要先上大学，再当作家；我所需要的，正是许多人想从所谓的高等教育中得到的东西：文凭！说真的，我能拿到大学教职，不光是因为我有学士学位和艺术硕士学位，我拿到这些教职，是因为我出版了作品。上学对我出版作品并无帮助。

《巴黎评论》：你的作品最初是如何出版的？

欧文：我从一开始就挺走运的。汤姆·威廉斯[179]把我上大学时写的两则短篇拿给他的经纪人梅维斯·麦金托什。她把其中一篇《冬枝》以一千美元的价格卖给了《红皮书》杂志，就这样，我有了一位经纪人。又过了不到一年，她退休了，把我转给了彼得·马特森，从那以后，我的经纪人就一直是他。这是我保持得最久的一段文学生意关系，他也是我的一位挚友。幸运的是，彼得和我很合得来；这是可遇不可求的。彼得介绍我认识了兰登书屋的乔·福克斯，我觉得福克斯也很不错——是位好编辑，是个好人，笔头过硬，我需要他。在兰登书屋不肯改变作风、排除障碍出版《盖普眼中的世界》时，正是福克斯给了我正确的建议——他让我撇开他。这很不简单。达顿出版社的亨利·罗宾斯出版了《盖普》，获得了成功。在出版方面，我遇到的第一桩不幸，就是亨利的过世。他是个可爱的人，他的去世对我影响很大。不过达顿出版社的人做了最好的安排——一位相当年轻的编辑简·罗森曼，跟我合作得不错，为《新罕布什尔旅馆》作了出色的编辑工作。后来我认识了哈维·金斯伯格，他是亨利的一位老朋友——念哈佛时的同学——当时我正好在写《苹果酒屋的规则》，结果我发现，哈维是哪儿的人呢？缅因州班戈市人。你不觉得这很巧？如今，我和哈维在威廉·莫罗出版社合作，我很满意，不打算更换出版社。能说出这种话的作家，你认识多少位呢？你听说过很多让人满意的出版轶闻吗？我一直很幸运，我知道这一点，也心怀感激。作家、出版社和经纪人之间，总有那么多的烦恼，但我从未经历过，这意味着，我可以把心思放在写作上，用不着操心出版情况如何——据我所知，出版方面的事搞得很多作家心神不宁。你必须排除干扰因素。你得心无旁骛才行。

（原载《巴黎评论》第一百期，一九八六年夏/秋季号）

多丽丝·莱辛

◎邓中良　华菁/译

多丽丝·莱辛在位于曼哈顿东四十条的罗伯特·戈特利布家里接受了采访。戈特利布先生在克诺夫出版社工作时曾担任她的编辑多年，而当时他是《纽约客》杂志的主编。其时，莱辛为了参加菲利浦·格拉斯以她的小说《八号行星代表的产生》而改编的歌剧的试镜，在城里作短暂的停留。她还为歌剧写了歌词。歌剧演出的计划总是在不停地改变，因而是在收发了一阵子的明信片后——莱辛女士一般是通过明信片和别人交流的，而且一般都使用大英博物馆的明信片——才最后确定下这次采访的。

在准备录音设备的时候，她说：“这个地方够吵的，尤其是当你想到我们所在的这个花园是在一排房子后面时。”她指了指对面凯瑟琳·赫本住的公寓房，聊了会儿这个城市。她在伦敦住了近四十年，可还觉得“城市里的一切都是那么的特别！”她在别的时候还说过更为让人吃惊的话，她说：“如果事实证明那些高楼的庞大体积在以令人意想不到的方式影响我们，我一点儿都不会觉得惊讶。”她谈到了自己在五岁之前曾在英国待了半年，她说：“我认为孩子们应该多出去走走。带着孩子出游非常好，对孩子们很有帮助。当然对于父母来说可能就很麻烦了。”

采访是在花园天井里进行的。她头发花白，中分往后梳了个小发髻，身着一条短裙，穿着长筒袜，一件宽松的衬衣外面罩了一件夹克，和她书籍封面上照片很像。由于最近不停地奔波，她看起来有点儿疲惫。她的声音很有力，也很有乐感，她的语言既幽默风趣，又辛辣尖酸。

——托马斯·弗里克，一九八八年

多丽丝·莱辛长篇小说《幸存者回忆录》的一页手稿

《巴黎评论》：你出生在波斯，现在的伊朗，你的父母是怎么到那里的？

多丽丝·莱辛：当时我的爸爸参加了第一次世界大战，后来他就不能再忍受英格兰了。他发现那里出奇地狭窄。那些士兵在战壕里经历了太多了，他们不想回家也待在像战壕一样的地方。于是他要求他的银行把他派到别的地方去。他们就把他派到了波斯。在那里，我们有了一个很大的房子，还有供骑乘的马。那里充满了乡野气息，非常漂亮。不久前有人告诉我，那个城市已经变成了一堆瓦砾。这是这个时代的特征，因为那里曾是一个有着美丽建筑的古老市场。没有人注意这一点，那么多的东西都被毁掉了，我们没有什么可想的了。他被派到了德黑兰，那是个非常丑陋的城市，但我妈妈却非常高兴，因为在那里她变成了使团机构的成员，她非常珍视在那里度过的每一分每一秒。那里每天都有晚宴，我的爸爸很讨厌这些。他又随机构回去了。于是一九二四年我们回到英格兰，去参加了一个很有影响的帝国展览会（这个展览会在文学作品中经常被提及）。南罗得西亚[180]的展台堆了好多的玉米棒子和玉米穗子，横幅上写着“五年内你就能致富”之类的废话。于是我那富有浪漫主义想法的父亲就回家收拾了行李。他因为在战争中腿部受伤了，所以有一笔抚恤金——不是太多，大概五千英镑的样子，他就带着这些钱和家人一起去了那个陌生的国家当农民去了。他小时候是在科尔切斯特长大的，那时候那个地方还只是个很小的镇，因而他过过农民孩子的生活。这也是为什么他会选择去南罗得西亚。他的故事在当时来说并不新奇。倒是我花了好长时间才适应的。但是在写《什卡斯塔》的时候，我才发现有好多受过伤的退役兵在那里生活，英国的、德国的都有，这一发现着实让我很吃惊。他们都受过伤，而他们又都和自己的另一半一样，很幸运没有死在战场上。

《巴黎评论》：可能我们的越南老兵也和他们差不多，回来后不能适应社会。

莱辛：人们在经历了那么多之后是很难再适应这个社会的。那对他们来说要求太高了。

《巴黎评论》：你最近在《格兰塔》杂志发表了一篇回忆录。从题目来看，是关于你妈妈的，可是从某些方面来看更多的是关于你父亲的。

莱辛：嗯，你怎么能把他们分开来呢？她的一生，他们经常这么说的，完全奉献给了他。

《巴黎评论》：读到关于他的黄金预测、他的远大抱负、他的冒险部分的时候，真让人觉得很吃惊。

莱辛：嗯，我的父亲，他是个很了不起的家伙。他是一个非常不实际的人，一定程度上是因为战争。他只是远离社会，疲于应付。我妈妈是所有事物的组织者，而且把事情打理得井井有条。

《巴黎评论》：我觉得他的黄金预测还是挺有科学性和创新性的。

莱辛：他认为，只要你知道方法，预测哪里有黄金或其他的金属是完全有可能的。现在看来，这个想法还是有一定的道理的。所以他就一直做实验。我在一个叫作《黄金国》（Eldorado）的故事里写到了他，故事是以一种演讲的形式写的。我们生活在一个黄金的国家，小金矿俯拾皆是。

《巴黎评论》：所以那还是很正常的一件事。

莱辛：是的，农场主们总是在车里放一个锤子或平底锅，以防不时之需。他们回来的时候经常带回一些金矿石，当然这些矿石上也就那么一点点金子。

《巴黎评论》：你小的时候身边有很多讲故事的人吗？

莱辛：没有……非洲人讲故事，但是我们不被允许和他们在一起。这是非洲生活中最不好的地方。我的意思是，我本来可以拥有丰富多彩的童年生活。但作为一个白人女孩，我只能对这样的生活望洋兴叹。现在，我参加了英国一个被称为“讲故事学院”的组织。大概三年以前有一些人想复兴“讲故事”这个艺术形式。他们做得相当好。但问题在于——我只是一个赞助者，参加过几次活动——人们一想到讲故事就会联想到笑话。所以他们有点儿心灰意冷。还有一些人把讲故事集会看成是一种交心的心理治疗小组，总有一些人想讲他们的个人经历，你知道的。但是大量的真正的讲故事的人被吸引过来了。他们来自世界各地，有些来自非洲。他们是传统的故事讲述者，或是力图抢救正在消亡的故事的人们。就这样，这个组织还一直持续着。讲故事这一形式还活在人世，是很好的（遗产）。每当伦敦或其他什么地方有故事集会的时候，观众总是非常多的。人们没有去观看《达拉斯》[181]，而是来听故事，那的确是让人感到惊奇的。

《巴黎评论》：回到伦敦时的感觉怎么样？我记得J.G.巴拉德[182]第一次从上海回来的时候，觉得非常不舒服；他觉得所有的东西都非常小气而落后。

莱辛：噢，是的！我感到非常受拘束，灰蒙蒙的而且很潮湿，所有的东西都显得很封闭和保守。现在我还是这样认为的。我觉得到处都很漂亮，但是过于做作。我想象不到有哪一寸的英格兰风景没有被刻意安排处理过。我想不到哪里还有什么野草。

《巴黎评论》：你有没有要回到非洲神秘大地的强烈冲动？

莱辛：嗯，我不会在那样的地方生活的，我为什么要呢？那里不可能还像我过去在的时候那样。三年前我回到津巴布韦——她在两年前刚刚获得独立。如果我回去，我一定只能回到过去，那是非常肯定的。我在当下唯一的一项功能就是作为一个象征物。这是不可避免的！因为我是“改造好了的本地女孩”。在白人的殖民政权里我是一个坏人。人们对我没有一句好话。你不知道他们把我想象得多么坏。不过现在我“好了”。

《巴黎评论》：是不是因为你对黑人的态度而被认为是坏人？

莱辛：我反对白人政权。那里有颜色隔离政策。“颜色隔离”这个短语现在已经完全过时了。我和黑人接触的唯一机会就是和仆人在一起的时候。因为晚上九点的宵禁令，你很难和黑人保持一种正常的关系，而且他们生活在赤贫之中，而你则不是。

《巴黎评论》：在《格兰塔》杂志上的那篇回忆录中有你儿时的形象，拖着枪到处乱转，打猎什么的……

莱辛：嗯，那个时候那里有很多猎物。但是现在却很少了，一个原因就是白人把它们猎杀光了。

《巴黎评论》：在这些早期的日子里你有成为一个作家的渴望吗？你提到过经常把你的写作藏起来不让妈妈发现，因为她总是对那大惊小怪的。

莱辛：我妈妈是个受了很多挫折的人。她多才多艺，这些能力大部分传给了我和我的弟弟。她一直希望我们有所成就。在很长一段时间里，她希望我成为一个音乐家，因为她本人曾是一个非常好的音乐家。我对音乐没有什么天分。但是那个时候的所有人都要上音乐课。她总是强迫我们。当然，一定程度上，这是很好的，因为小孩子需要一些强迫的。但是她希望我们学会任何当时流行的东西。所以（作为孩子）要进行自我保护。不过，我觉得所有的孩子应该找出一种能够拥有自己作品的方式。

《巴黎评论》：我只是想知道，你是否在很早的时候就想成为一个作家。

莱辛：相对于其他的可能而言，我的确还有可能成为一个医生。我也可能成为一个很好的农场主等等。我之所以成为一个作家是因为生活中的挫折。就像许多其他作家一样。

《巴黎评论》：人们是否会觉得被欺骗了呢？因为你不是总在某一个营地上耕耘，你尝试了太多的小说模式了。我想到了那些“科幻小说”迷们，他们非常的小心眼，排斥那些不固守在“科幻小说”这个小圈子里的作者。

莱辛：嗯，这是有点儿狭隘，的确是有点儿。事实上，那些自认为是这个团体代表的人希望这种封闭的情况能够有所改善。我之后将作为特邀嘉宾参加在布赖顿举行的世界科幻小说大会。他们也邀请了两位苏联的科幻小说作者。以前总是有很多麻烦，现在他们希望“公开化”[183]使作家能亲自来参加。事实上，在写作这些晚近的书时，科幻小说之类的想法从来没有在我的头脑里驻足过。直到有人把我的小说当作科幻小说来评论的时候，我才意识到我涉足了这个神秘的领域。确定无疑地，我事实上并不是写真正的科幻小说。我刚读了《索拉里斯星》作者斯坦尼斯拉夫·莱姆写的一本书，现在这本小说已经成了科幻小说中真正的经典之作……充满了科学的思想。当然，有一半的内容对我来说是浪费，因为我根本不懂它们的意思。但就我能读懂的那部分而言，它们的确奇妙。我曾经遇到过很多年轻人——有些已经不是特别年轻了。说到这个问题的时候，他们会说：“对不起，我没有时间读现实主义的作品。”于是我说：“上帝！但是看看你们为此失去了什么！这是一种偏见。”但是他们并不想知道。我也经常遇到一些中年朋友，他们说：“对不起，我读不懂你的非现实主义的东西。”我觉得非常遗憾，这就是为什么我愿意去做那次会议的嘉宾的原因：它真实地展示了一种分裂。

《巴黎评论》：我最喜欢《什卡斯塔》的原因，是它把科幻小说中所有的隐藏起来的或压抑下去的关于精神的话题都拉了出来，并且把它们放在醒目的位置。

莱辛：我在创作它的时候完全没有把它当成是科幻小说，完全没有。我不知道，那真的不能算是一本书的开头，像“一八八三年，汤姆斯科，下午三点整……”这样的开头是完全不合常规的，但这种是我第二喜欢的开头方式。

《巴黎评论》：你为苏菲故事和散文写了很多介绍性的文章，你对苏菲主义有多大的兴趣，或者受到了它多少影响呢？

莱辛：嗯，你知道，我讨厌谈论这个问题。因为虽然你说得好听，但是你所说的却是陈词滥调。我真的想说的是：我想寻找一些这类的理论来指导自己。所有人都觉得我们需要一个老师。我一直在四处寻找，但是没有一个能令我满意，因为他们都只是这个或者那个方面的导师。后来我就听说了沙哈这个人，他是一个苏菲派教徒，他真的令我印象深刻。因此从六十年代早期我就开始写这些东西。很难对这些作一个总结，因为它们都是你的体验。我想强调的是，很多人到处宣扬“我是个苏菲教徒”，可能是因为他们读了一些相关的书，然后觉得非常吸引人。这样的做法和任何真正的苏菲教徒的言行都是悖逆的。一些伟大的苏菲教徒会说：“我从来不会说自己是一个苏菲，因为这个名字太大了。”但是我时常收到这样的信：“你好，多丽丝，我听说你也是一个苏菲教徒！”我真的不知道说什么好。我倾向于不理他们。

《巴黎评论》：我想人们是想把你当成一个导师，政治上的或是哲学上的。

莱辛：我想人们一直在寻找导师。成为导师是世界上最容易的事情。那很可怕。我有一次在这里——纽约，看到一些奇妙的事情。那应该是在七十年代的早期，那个导师的时代。有一个人总是穿着一件金黄色的袍子坐在中心公园里。他从来不张嘴说话，只是呆坐着。他在午餐的时间出现。显然他看起来像一个圣者，从四面八方来的人也恭恭敬敬地静坐在他身边。这样一直持续了几个月。最后他感到厌烦了，所以就离开了。是的，（做导师）就是这么容易。

《巴黎评论》：让我再来问您一个这一类的问题。你是否觉得“转世再生”是个可行的概念？

莱辛：嗯，我觉得这是个很吸引人的概念。我自己对此并不相信。我更倾向于认为我们在自己漫长的旅途中对这个世界进行了一次浅尝辄止的探索。

《巴黎评论》：也就是说这个星球只是其中一站？

莱辛：我们并没有被鼓励花费很多的时间去冥思苦想——我说的是跟沙哈学习的人。因为还有更紧迫的事情等待我们去做。当然，对这些事情的冥想是非常有意思的一件事，我甚至希望写一些与此有关的书。但是就目前我的情况来看，在《什卡斯塔》里，“转世再生”的素材只是一个隐喻，或者是一个文学观点，虽然我知道有些人把这本书当成了某种教科书。

《巴黎评论》：预言类的书？

莱辛：这是讲故事的一种方式——我们那些伟大的宗教里都有着相呼应的观点。在《什卡斯塔》的前言里我曾写道，如果你读过《旧约》《新约》《次经》和《古兰经》，你会发现一个连贯的故事。这些宗教中有些相似的观点，其中一点就是关于最后的大战或者天启或者其他什么的。所以我就想来发展这个观点。我把它称为“太空小说”（space fiction），因为没有更合适的名字。

《巴黎评论》：我有一种感觉，你是一个极度感性的小说家，所以你在写作的时候不作具体的计划什么的，而是一点点地感觉和发现。是这样么，或者不是？

莱辛：嗯，我有个大概的计划，是的。但是这并不是说这里就没有多余的空间，在我写作的过程中，很可能会有一两个古怪的家伙突然冒出来。在《好恐怖分子》这本书的写作过程中，我很清楚我下一步要写什么。哈罗德商场的爆炸是这个故事的起点。我想如果写一个无所事事的团伙参与爆炸行动将会是非常有意思的，他们没有什么能耐，只有业余水平。我有一个中心人物，我知道一些和艾丽丝类似的人。她有母性般的爱心，为鲸鱼、海豹和环境问题而担心，但是却又在同时说着这样的话：“你不可能不打破鸡蛋而得到煎蛋。”她也还可能想着毫不犹豫地杀死一大群人。我想得越多，故事就越有意思。于是就有了她。我知道她那个男朋友，我脑子里有一个我所需要人物的粗线条的形象。我想要各种各样的角色，于是就产生了这对同性恋姊妹花。但是接下来真正让我感兴趣的是那些不在计划之中的角色，比如费伊。后来他也变成了这帮被毁掉的人之中的一员，这是非常令我惊奇的。那个小坏蛋菲利浦是这样产生的：当时我听说有一个非常脆弱的年轻人，二十一岁或二十二岁的样子，他失业了，但是总有人给他一些活做，当然，只是一些体力活，比如从卡车上搬大卷的纸。你也许会觉得他们是神经病！所以他就总是在最后三天里被骗而得不到钱。我觉得这是一本很有意思的书。

《巴黎评论》：真的吗？

莱辛：是的，从一定程度上讲，很可笑。我们总是谈论那些按照常理我们觉得应该会发生的事，而且所有的事都很有功效。事实上，我们所经历的事情都是一片混乱，我是说所有的一切！所以为什么要让这个（小说）例外呢？所以我不相信那些效率特别高的恐怖分子。

《巴黎评论》：阴谋，等等？

莱辛：还会继续这样地混乱和混沌下去。

《巴黎评论》：你会同时编造几个故事吗？

莱辛：不会的。我确实有的时候会把之前写的稿子收起来放到一边去，然后做一些其他的事情。但是总的来说我喜欢做完一件事情再做另一件。

《巴黎评论》：我可以想象你从头至尾地专注于一件事，而不是把一些事混起来做……

莱辛：是的，我是这样。我从来不用别的方式做事。如果你断断续续地写，你就会损害文章形式上的连续性，而这是非常重要的。那是一种内在的连续性。只有当你想重塑它们的时候才能感受到它们的存在。

《巴黎评论》：你是否有这样的感觉，你在写作时会渗入到你使用的各种文体内部？比如说，《好恐怖分子》，甚至像《简·萨默斯日记》此类书中的现实主义视角要比你早期的现实主义更为超脱。

莱辛：可能是因为我年纪大的缘故吧。我们的确会变得越来越超脱。我把每本书当成是必须要解决的一个问题。这个问题框定了你的形式。并不像你所说的：“我想写一个科幻小说。”你是从另一端开始的，你想说的框定了你要选择的形式。

《巴黎评论》：你是一直不间断地写作？还是会在写完一部作品之后稍作休息呢？

莱辛：是的，我并不是一个劲儿地写，有时会有很长时间的间隔。但是你总是会有一些事情要做，你要写文章，不管你愿意不愿意。现在我就在写一些短篇小说。这很有意思，因为都很短。一次很偶然的机会我的编辑鲍勃·戈特利布[184]说，很少有人寄给他短篇小说，但是他发现它们很有意思。我想：“哦，上帝，我已经有年头儿没写短篇了。”所以我就写了一些一千五百字左右的小故事，这其实是很好的训练。我很喜欢这样。我已经写了不少。我想我会把它们命名为“伦敦写生”，因为它们都是关于伦敦的。

《巴黎评论》：所以它们不是寓言式的，也不是异国情调的？

莱辛：是的，完全不是。它们是完完全全的现实主义作品。我经常去伦敦的大街小巷闲逛，对伦敦了解不少。所有的城市都是一个大的剧院，不是吗？

《巴黎评论》：你的工作有规律吗？

莱辛：这并不重要，因为这只是习惯的问题。我带孩子的时候学会了如何在非常短的时间来集中做很多工作，捕捉灵感。如果给我一个周末或者一周的时间，我可以完成的工作你难以置信。现在这已经成了我根深蒂固的习惯。其实如果我写得慢一点儿，我可以写得更好一点儿。但是习惯是不好改变的。我注意到有很多女性作家是这样做的，而格雷厄姆·格林每天只写两百字。人家是这样对我说的。事实上，我觉得我自己在文思喷涌的状态下写得更好。你开始写一个东西的时候可能有点生涩，但是当你抓住了某个点，一切突然豁然开朗。每当这时，我觉得自己写得很好。坐在那儿，为了一个单独的短语而绞尽脑汁，我反而写不好。

《巴黎评论》：你最近都读哪些书呢？你看当代小说吗？

莱辛：我读得很多。感谢上帝，我读得很快，否则我不知道怎么对付这么多的作品。作家们会从他们的出版社得到非常多的书。我每周会从出版商那里得到八九本，甚至十本书。这其实是一个负担，因为我一直是一个尽职尽守的人。只看前面一两章就能知道这是一本什么样的书了。如果我喜欢，我就继续往下读。这不公平，因为也许你当时心情坏极了，或者一直想着自己的工作。但对于那些我一直敬仰的作家，他们最新的作品我是一定会读的。而且，当然还有很多别人推荐的书，所以我一直在读。

《巴黎评论》：你能跟我们再多谈一点儿你是怎样用“简·萨默斯骗局”[185]愚弄了评论家的吗？我觉得你用假名为两部长篇小说署名的做法很有雅量，你让世人了解了年轻小说家们的遭遇。

莱辛：首先要说的是原先并没有打算要写两部的！原打算只写一部的。情况是这样的，我写好了第一部，然后告诉我的经纪人说，我想把这当作是一位伦敦女记者写的第一本书来卖。我想找一个和我类似的身份，不能太不一样。我的经纪人了解了我的意思，便把书发给了出版社。我的两个英国出版商都拒绝了。我看了看阅读报告，内容非常傲慢。真的是很傲慢！第三位出版商迈克·约瑟夫出版社（我的第一本书的出版商）当时的经理是一位非常聪明的女人，她叫菲丽帕·哈里森，她看了我的书后对我的经纪人说：“这让我想起了早期的多丽丝·莱辛。”我们当时有点惊慌失措了，因为我们不想她到处这么说！于是我们请她一起吃午饭，我对她说：“这就是我的，你相信吗？”刚开始她还挺失落的样子，但接着她真的变得很喜欢那本书了。当时在美国克诺夫出版社任我的编辑的鲍勃·戈特利布也猜到了这是我写的。这样就有三个人知道了。然后法国的出版商打电话过来说：“我刚买了本一位英国作家写的书，但是我想你是不是对她进行了指导！”于是我又告诉了他。这样总共就四五个人知道。我们都希望书面世时，每个人都在猜想谁是作者。在正式出版前研究我作品的专家们每人都收到了一本这样的书，但没有一个人猜出那是我写的。所有的作家都很讨厌被这些专家给框住——成了他们的财产。所以，结果非常棒！这是天下最好的事了！欧洲的四位购买此书的出版商都不知道这本书是我写的，这也非常好。然后书出版了，我像第一次发表小说时一样受到了评论家们的评论，但都只是些小报的，主要是女记者们写的，她们觉得我和她们是一样的。然后“简·萨默斯”收到了很多的读者来信，大都是非文学界的，而且一般是由于照顾老人而要发疯的人。还有很多社会工作者写来的信，有的同意书中的观点，有的不同意，但都非常高兴我写了这本书。于是我就想，好的，我应该再写一本。到了那个时候我已经对简·萨默斯很着迷了。当你用第一人称写作时，我不能离那个人的本真生活太远。简·萨默斯是一位中产阶级，英国人，家庭背景很一般。没有比英国中产阶级更狭隘的事了。她没有上过大学。她很早就开始工作了，而且直接就进了办公室。她的生活就是在办公室的。她的婚姻形同虚设。她没有孩子。她不怎么喜欢出国。当她和丈夫一起去国外，或出公差的时候，回到家的时候总是最高兴的。所以在写作过程中，我得砍掉所有涌到笔端的其他各种东西。删！删！她是一位非常普通的女性。她的是非观也是很清晰的，什么是对的，什么是错的，一目了然。

《巴黎评论》：她的穿着呢？

莱辛：随便什么都可以！我有一位朋友非常在意自己的穿着。她为了让自己在穿着上完美而绞尽脑汁，苦不堪言，我可不想让我的人物受那样的罪！简·萨默斯是各种各样的人的集合。另一个这样的人是我母亲。我想她要是现在很年轻，而且也在伦敦的话，会是什么样的。第三个这样的人经常说：“我有一个非常完美的童年。我非常喜欢我的父母。我喜欢我的弟弟。我们有很多钱。我喜欢上学。我很早就结婚了，我非常喜欢我的丈夫。”——她会这样没完没了地说下去的。可是突然有一天她的丈夫去世了。然后她从一位很可爱的“女孩宝贝”变成了一个“人”。我把这些人都集中成一个人物。以第一人称写一个和你很不一样的人物时，你会有很惊奇的发现的。

《巴黎评论》：你最初写《简·萨默斯日记》时只是想看看文学界的反应，是吗？

莱辛：是的。我对文学界这架机器已经了解了很多年。我知道什么是好的，什么是不好的。我不是要看出版商的反应，也不是要看评论家和批评家们的反应，因为我知道他们的反应会是什么样的。我知道将要发生在这本书上的所有的事！就在公开此事之前我还接受了加拿大电视台的采访。他们问我：“你觉得将会发生什么呢？”我回答说：“英国的评论家们会说这本书不怎么样。”他们真那么说了！我看到了那些酸不拉叽的、令人讨厌的小评论。而与此同时，这本书在其他国家颇受好评。

《巴黎评论》：你在《什卡斯塔》的序言里写道，现在这个时代图书触手可及，但人们却看不到这种优势。你是否觉得我们正在远离书本文化？你觉得这一形势有多严峻呢？

莱辛：嗯，不要忘了，我记得“二战”的时候，那时市面上只有很少的几本书，纸张也很紧张。对于我来说走进一家商店或拿着一张列表看看上面有没有我要的东西，或是任何其他东西，这都是像奇迹一样的不可能发生的事。在艰辛的年代，谁知道我们还会不会再享受到那样的奢侈呢？

《巴黎评论》：除了讲述一则好故事外，你在提出这些预言的时候有没有一种责任感在里面呢？

莱辛：我知道人们经常会说：“我更多的是把你当作一名预言家。”但是我所说的那些话在像《新科学家》这样的杂志上都出现过了。没有什么是没有说过的！所以我为什么被称作预言家，而他们却没有呢？

《巴黎评论》：你写得要比他们好。

莱辛：好吧，我正打算说我以更为有趣的方式把它们说了出来。我也确实觉得自己有的时候在预言事件的时候，会突然冒出些想法，其实很多作家都有这样的经历。但是我觉得这种情况并不多见。我觉得一位作家的工作就是要提出问题。我非常乐意看到读者看了我的某本书之后仿佛经历了一场——我不知道是什么——文学上的甘霖。他们会开始以一种不同的方式去思考。这就是我所认为的作家的职责。这也正是我们的功用所在。我们所有的时间都花在了考虑世界是怎样运行、为什么这样运行等问题上，这就意味着我们对于这个世界更加地敏感。

《巴黎评论》：你在六十年代的时候有没有尝试过像迷幻剂这样的东西呢？

莱辛：我倒是吃过一次麦司卡林。我很高兴我尝过了，但没有再吃过。当时的情形非常糟糕。给我搞到麦司卡林的那两个人有点负责过头了！他们从头到尾都坐在那里，也就是说我只发现了自己性格中“主持人”的一面，因为我从头到尾就在不停地做一件事：就是向他们展示自己的那种经历！部分的原因是我在保护着自己真正的感受。他们本应该做的是让我一个人待着。我想他们可能是担心我会从窗户上跳下去。我可不是那样的人！然后我就不停地哭。这一点没有什么，但是他们倒是因此而觉得很沮丧，这反过来让我觉得很烦。所以整件事原本可以有更好一点的结果的。我不会再做一次的。主要是因为我知道有些人会有很不好的反应。我有一个朋友有一次也吃了麦司卡林，然后整个过程就像一场噩梦一样，而且这场噩梦持续出现了好几个月——人们的头脑仿佛从肩膀上滚落下来。太恐怖了！我可不想那样。

《巴黎评论》：你是不是经常要外出旅行呢？

莱辛：太多了。我是说我都不想出去了。

《巴黎评论》：主要是公事吗？

莱辛：就是工作，你知道的，推销新书之类的。人们觉得作家就是要卖书的！这是一个非常让人震惊的发展！我跟你说说我今年都去了些什么地方吧，都是为我的出版商去的。我去了西班牙……巴塞罗那和马德里，当然这些都是很舒服的地方。然后我去了巴西，在那里我发现——我之前不知道此事——我的书在那里卖得不错。尤其是太空小说。他们对太空小说非常着迷。然后我去了旧金山市。他们说道：“你在这里的时候，你不妨去……”——就是这个表述，“你不妨去”——“沿着海岸到波特兰遛一下。”你去过那儿吗？

《巴黎评论》：没有，从来没有。

莱辛：你可真得去一次！在旧金山，他们都是享乐主义者、愤世嫉俗的人，很和善可亲，非常随和，而且穿着体面，当然也很随意。半小时的飞行后你就到了一个非常正式拘谨的城市，没有一点儿休闲随意的感觉。太不可思议了，它们就在同一条海岸线上。美国就是这样的一个国度。然后我就第二次去了芬兰。他们有着世界上最好的书店！非常棒的书店！他们说那是因为这里的夜晚特别的长！现在我又到了这里。接下来我要去布莱顿，去参加那个科幻小说大会。我还在意大利赢得了一个叫蒙德罗奖的奖项，将在西西里颁发。我问：“为什么在西西里呢？”他们面无表情地回答说：“你知道的，西西里因为黑手党所以城市形象不好……”于是我要去西西里，然后整个冬天我都要工作。

《巴黎评论》：我听说你在和菲利普·格拉斯合作写一部“太空歌剧”。

莱辛：书的遭遇实在让我太吃惊了！谁会想到《八号行星代表的产生》会被改编成歌剧呢？我是说这很让人吃惊！

《巴黎评论》：这是怎么一回事呢？

莱辛：呃，菲利普·格拉斯写信给我说他想写一部歌剧，于是我们就碰头了。

《巴黎评论》：你以前听过他的音乐吗？

莱辛：没有！他寄了一些他的音乐作品过来。我花了好长时间才让自己习惯它们。我的耳朵总是在期盼什么其他事情发生。你知道我是什么意思吗？然后我们碰头讨论了一下，结果很顺利，这也很让人吃惊，因为我们之间的差别实在是太大了。我们相处得很愉快。我们从来都没有遇到过什么交流上的问题。他说那本书吸引了他，我觉得他说对了，因为那本书确实和他的音乐很配。我们见面了，一般是短期的，一天在这里，一天在那里，决定好了我们该干什么，不该干什么。我负责写歌词。

《巴黎评论》：你以前写过类似的东西吗？

莱辛：没有，从来没有写过和音乐相关的东西。

《巴黎评论》：你在写的时候有音乐参考吗？

莱辛：没有，我们从歌词开始的。到目前为止我们已经写了六个版本了，因为这是一个故事，和他所做的不太一样。一旦某些地方定下来了，他就谱写那部分的曲子，然后会说这里还少六行或那里还缺三行什么的。这是个很大的挑战。

《巴黎评论》：你能再谈谈你的下一个计划吗？

莱辛：好的，我的下一部书是一本很小的书。一部扩展了的短篇小说。说句笑话，在英国短篇小说非常受欢迎。但在美国倒不是那么红火。美国人喜欢大书。那样的书才觉得物有所值。小说讲的是一家非常普通的家庭里出生了一个小精灵。这是现实主义的。我的灵感有两个来源。一个是这位名叫劳伦·埃斯利（Loren Eiseley）的非常棒的作家。他写了一篇文章——我记不得是关于什么的了，文中说他在晨曦中的海边散步，在一条乡村的路上遇到了一位姑娘，他说是一位尼安德特姑娘：一个农村女孩在一条乡村的路上，没有什么可问的，只注意到她身材短小，头脑笨拙。那篇文章很感人也很忧伤。我一直想着它，我问道：“如果是尼安德特人，为什么不是克罗马农人，为什么不是侏儒或小精灵呢？因为所有的文化都在讨论这些人。”还有一个来源是发表在杂志上的一篇最为忧伤的文章，是一位女人投稿的，同时还附了封信说：“我只是想把这些写下来，不然的话我就会疯掉了。”她曾有三个孩子。她最后一个孩子，现在七八岁的样子，是一个天生的魔鬼。她就是这么说的。她说这个孩子除了憎恨周围的每一个人外什么也没有做。她从来没有做过什么正常的事，从来没有笑过或高兴过。她毁了这个家，他们没法忍受她。母亲说：“我晚上走进她的房间看着这个孩子睡觉的样子。我只有在她睡的时候才亲吻她，因为她醒的时候不敢那样做。”所有的这些都编进了小说中。关于这个小精灵的主要一点是，他自己是完全可以生存下去的。他是一个正常的小精灵。但是我们就是没有办法和他相处。

《巴黎评论》：那个太空系列还有下文吗？

莱辛：有的。我没有忘记它。如果你读了最后一本，即《多愁善感的特务们》——这是一本讽刺小说，而不是科幻小说——你就会发现其结尾暗示了下一本书。在下一本书里，我把这个过于幼稚的特务送到了……我的那个坏行星叫什么来着？

《巴黎评论》：莎玛特？

莱辛：是的，送到了莎玛特上，为的是改良所有的一切。写莎玛特可能会有点困难，因为我不想把它写得太像地球！那样的话就太简单了！我想好了情节，但是我需要找一个基调。你明白我的意思吗？

《巴黎评论》：你有没有为公众读过你的作品？

莱辛：没怎么读过。我只是在被要求的情况下才会读的。他们在芬兰没有让我那么做。我想不起来最近的一次是什么时候了。对了，是去年在德国，天哪！那次旅行实在是太糟糕了。那是在德国的一个学术机构里。我对他们说：“我将同在其他地方一样。我先读故事，然后回答问题。”他们说，就是学院派的人经常说的：“哦，你可不能指望我们的学生问你什么问题的。”我说：“你们就让我自己来处理吧。我知道怎么做。”不管怎么说接下来发生的事情在德国是颇为典型的。我们四点就见面，等着讨论晚上八点才发生的事。他们不能容忍任何模棱两可的事或混乱发生——不行！不能容忍的。我说：“你们不用管那么多的。”礼堂非常大，我用英语读了一篇小说，一切都进展得很顺利，非常好。我说：“我接下来回答问题。”然后四个该死的教授就开始回答观众提出的问题，还相互讨论争辩，他们讨论的问题实在是太学术化、太无聊了，最后观众们开始起身离席了。一个年轻的小伙子，是个学生，他四肢伸开躺在出口处——当时一位教授刚发表完自己的长篇大论——大声嚷道：“无聊，无聊，无聊，无聊，无聊，无聊。”于是我也不管教授们的感受了，我说：“我将回答观众们用英语提出的问题。”于是他们又都回来坐下了，接下来很顺利……非常有意思的问题！教授们非常生气。那就是德国。德国的学术界是最烂的。

《巴黎评论》：最近你开始写一些非虚构类的作品。

莱辛：我刚写完一本书，一本很短的书，是关于阿富汗情况的。我去参观了那里的贫民营。在那里男人经常去找报纸，而根据伊斯兰的教义男人不能和女人说话。所以我们把焦点投向了女人。这本书的名字叫《风把我们的话吹走了》（The Wind Blows Away Our Words）。这是他们的一个士兵说的，他说：“我们大声呼喊向你们寻求帮助，但是风把我们的话吹走了。”

《巴黎评论》：你作为旁观者在那里逗留了很短的时间，（以这么少的经历）来写这么大的一本书，你是否觉得缺少权威性呢？

莱辛：那么记者在访问很短的时间之后是否考虑过他们所带来的信息的权威性呢？我的旅途很短，但是相对于很多记者，我在去那里之前对这些问题进行过几年的研究，所以我了解阿富汗和巴基斯坦（这我在书里讲得很清楚）。我还认识一些懂波斯语的人。而这最后一点是很多记者所不具备的条件。

《巴黎评论》：一些美国的记者把你在这本书中的报道方式当成了靶子来批评，他们认为你的这次阿富汗之行是在一个亲阿富汗的组织赞助下完成的。你对此作何回应？

莱辛：这是左翼批评的沆瀣一气，你不能指望这帮人有什么严肃的言论。因为我在书中写得很清楚，我们的旅行不是任何一个政治机构组织的。我参加了一个叫作“拯救阿富汗”的组织，它是由我的一些朋友建立起来的，我帮助一些人去访问巴基斯坦，但不给他们经济上的帮助。我是自费去的，我的同伴们也不例外。这个组织和阿富汗人有紧密的联系，包括流亡在外的和在国内作斗争的，还有在伦敦作顾问的，等等。他们是我的私人朋友，而不是“政治性”的。目前为止：“拯救阿富汗”没有在管理上花一个便士，所有的集资工作，无论是在这里的还是在巴基斯坦的，都是自愿完成的。明白说吧：“除了阿富汗人，没有人从‘拯救阿富汗’组织里得到什么东西。”

《巴黎评论》：在《简·萨默斯日记》中你经常用像“假如年轻人知道/假如年纪大的人可以……”这样的话。有什么往事是你希望改变的，或者你可以给出什么建议之类的吗？

莱辛：我没有什么建议。问题的关键在于，你一定不相信我所知道的这一切都只是陈词滥调，所有的话都被人说过了，但你就是不相信你正在变老。人们也不知道他们衰老的速度是多么的快。时间真的过得很快。

（原载《巴黎评论》第一百〇六期，一九八八年春季号）

玛格丽特·阿特伍德

◎仲召明/译

玛格丽特·阿特伍德一九三九年出生于加拿大安大略省渥太华。童年时期，她在魁北克北部的荒野之地、渥太华、苏圣玛丽和多伦多都住过。一直到十一岁时，她才完完整整地上了一年学。进入高中后，受埃德加·爱伦·坡影响，阿特伍德开始写诗，十六岁时她决定当一名作家，六年后，出版第一部诗集《双面佩塞芬尼》。

她的第二本书《循环游戏》（也是诗集）为她赢取了总督奖——加拿大文学最高荣誉，从那以后，她就一直是加拿大文学界的一个重要人物。一九七二年，阿特伍德出版了加拿大文学研究专著《幸存：加拿大文学主题指南》，引发了一场大讨论。在这本书里，阿特伍德认为，加拿大文学反映了这个国家惟命是从和活命主义的倾向，而导致如此倾向的根源在于，加拿大是美国的附庸，从前是殖民地，国土广袤，但很多地方难以控驭。这本书出版后，阿特伍德放弃阿纳西出版社的编辑工作，离开多伦多，在安大略省阿利斯顿一家农场住下，开始全职写作。

阿特伍德出版了十九部诗集：《循环游戏》（1964）、《苏珊娜·穆迪日记》（1970）、《强权政治》（1971）、《你是快乐的》（1974）、《真实故事》（1981）和《无月期间》（1984）等。但她的小说更为出名，如《浮现》（1972）、《神谕女士》（1976）和《猫眼》（1988）。《使女的故事》（1986）是她最受读者喜爱的小说，描述了一个森严的神权国家，读来令人心惊胆寒。《使女的故事》为她赢取了第二个总督奖，最近还被改编成了电影。她还写过两本童书：《在树上》（1978）和《安娜的宠物》（1980）。短篇小说集有《跳舞女孩》（1977）和《蓝胡子的蛋》（1983）两种。她编辑过剑桥加拿大诗歌选、短篇小说选，她还和香农·拉夫纳尔共同编辑了一九八九年度的《美国最佳短篇小说》。

去年九月，阿特伍德女士到瑞典哥德堡参加北欧书展，《没有青蛙》（Frogless）这首诗是她在SAS酒店房间提供的便签簿上写下的。“我经常在这种状态下写作。在酒店房间，在没有电话铃声没有监控的飞机上。在过海关之前，我会写点儿关于时差的东西。”

女性身份问题是经常出现在阿特伍德作品中的一个主题，女权主义者宣称她的写作是女权运动的产物。阿特伍德还在自己的作品里探讨了许多政治和哲学议题，如加拿大对创造自身身份的努力。近些年，她关注起了人权。

访谈是在普林斯顿大学附近的一栋房子里进行的，此前阿特伍德曾在那里朗诵作品并演讲。她亲自朗读自己的作品时和读者对她的期待正相符合——单刀直入。在两天的时间里，小伙子们在外面打篮球、玩音乐，人们进进出出，隔壁房间的电视里播放着橄榄球赛，阿特伍德专注地一坐好多个小时，毫不犹豫地回答每个问题。她从不偏离自己的观点，从不显得疲惫。她就像自己书里的某个叙述者，克制，镇定自若。

——玛丽·莫里斯，一九九〇年

《巴黎评论》：“生存”一直都是你作品中一个固有的主题吗？

玛格丽特·阿特伍德：我是在加拿大北方的树林里长大的。你必须知道点儿生存的知识。在我长大成人那段时期，野外生存课程还没正式成型，但我学会了一些东西，知道在树林里走失了应该怎么办。

《巴黎评论》：从认为生存是一种肉体奋争，到认为生存是一种智力上或者政治上的抵抗，你是在什么时候完成这次跨越的？

阿特伍德：当我开始把加拿大当成一个国家时，我很清晰地意识到，生存是一种国家困扰。六十年代来美国时，我感觉没人知道加拿大在哪里。尽管他们的兄弟可能还去那里钓过鱼或干吗。在哈佛时，我以“外国学生”的身份，受邀去一个女人家里吃晚饭。我竟然被要求穿上“民族服饰”。非常不幸，我把民族服饰丢在老家了，而且我也没有雪鞋。我没穿民族服饰，就这样去了那里，看到了那个女人和那么多吃的。我坐着，等待真正有异国风情的外国学生，穿着他们的民族服饰出现——但他们并没有来，因为所有人都知道，外国学生晚上不出门。

《巴黎评论》：关于“外来性”这个主题，你也写过很多作品。

阿特伍德：“外来性”无处不在。只有在加拿大心脏的心脏，也就是美国的心脏，你才可以避开这么个东西。在一个帝国的中心地带，你可以认为自己的经历是普遍的。在帝国之外，或者在帝国边缘，你做不到这一点。

《巴黎评论》：在《苏珊娜·穆迪日记》的后记中，你写道，如果美国的精神疾病是妄想自大症，那加拿大就是妄想型精神分裂症。关于这句话，你可以再阐述阐述吗？

阿特伍德：美国地域辽阔，国力强盛；加拿大各地区互相割裂，饱受威胁。也许我不该说“疾病”这个词。也许我该说“意识状态”。人们经常问我，为什么你笔下的女性角色都那么多疑？那不是多疑。那是对她们处境的认识。同样，美国觉得自己强大也并不是一种错觉。她确实强大。也许，她希望自己地域更辽阔，国力更强盛才算精神疾病。每个加拿大人和美国都有错综复杂的关系，而美国人只把加拿大看成是各种气候的来源地。在一种力量失衡的关系中，如何认识你自己是一件很难的事。

《巴黎评论》：你如何评价这种政治关系下的加拿大和加拿大文学？

阿特伍德：加拿大不是一个被占领的国家。她是个被控制的国家。在一个被占领的国家，事情要简单明了得多——英雄和恶棍泾渭分明。当然，麻烦的是，美国乐意吞下任何东西。这是她受人爱戴的一个原因。加拿大作家常常发现，他们在美国比在加拿大过得更开心，因为从某种意义上来说，生活在加拿大就像生活在一个小镇上。你摔断了一条腿，所有人都来帮助你，但另一方面，如果你胖了，裤子变紧了，好了，所有人也都会注意到。艾丽丝·门罗写过一本书。这本书在美国的标题是《乞丐女佣》，但在加拿大，书名叫《你以为你是谁？》。一举一动像总理似的，你以为你是谁？美国人热爱成功。美国梦就是人人都有可能成为总统，或者上《人物》杂志。但在加拿大，你知道，更有可能出现的情况是，人们也许并不喜欢你这么干。灌木丛里埋伏着很多狙击手。

《巴黎评论》：你觉得，作为一个作家，你在哪里受到的待遇更高？

阿特伍德：在加拿大，恶毒的攻击，针对个人的攻击最多，因为我就来自那里。我们都知道，家人之间的争吵往往最极端。不过，如果看图书销量，看在街头能认出我的人数，加拿大的数字是最高的。如果我在美国卖的书和在加拿大一样多，我已经是亿万富翁了。

《巴黎评论》：女人想要出版作品，是不是比男人要难？

阿特伍德：这个问题恐怕太过宽泛了。比如说，我们指的是在北欧，爱尔兰还是阿富汗？除了性别，还有其他很多种分别。比如说年龄、阶级和肤色，以及宗教、民族血统、以前作品的出版情况和性取向。我想我们可以改述一下，这样问：如果年纪、阶级、肤色、民族血统或地区、才华——不管才华这种东西是什么吧——都相近，一个初试啼声的女小说家会比她的男性对手更难出版作品吗？从拉丁美洲女性作家——这个群体人数众多，但被翻译过来的寥寥——的经历来看，答案是肯定的。很多国家的女人要出版作品简直太难了——比如中东。或者南美的黑人妇女。其实，对于她们来说，想写作都很难。或者说想受教育都很难。女性写作的障碍在她们很小的时候就存在了，而且是很难跨越的障碍。

但如果我们只谈北美的情况，当然了，商业出版商都想出版他们能卖掉的书。这种出版商是否会出版某本书——不管它是男人、女人还是海龟写的——主要取决于他们认为这本书的市场认可度会怎么样。我不认为存在一个反对女性作品的公开原则，或者女性作品有个公开的出版配额。一本书能不能出版，主要取决于作品本身和出版商对它的感觉。不过，现实的情况是，大多数已经面世的书仍然是男人写的，男人评的。然后就有个评论主题的问题。在书评里，你最有可能读到的是性别偏见，各种偏见。

《巴黎评论》：对于你而言，从男性视角写作很难吗？

阿特伍德：在我的书里，大部分“叙述者”或者说叙述视角都是女人，但有时候，我也会使用一个男性角色的视角。请注意，我尽量避免使用“男性视角”这个说法。我既不迷信男性视角，也不迷信女性视角。同时使用两种视角的作家很多，不过有些想法和态度，男人不可能有，而另外一些，女人又不可能有。所以当我使用一个男性角色时，那是因为故事中的某个东西或某个人必须如此传达出来，或者通过女性角色来传达的话会改变我的本意。比如说，最近我在《格兰塔》杂志上发表了一个短篇小说，小说名字叫《黑暗中的伊西斯》。小说是讲关系的，经年的微妙关系——一个女诗人和一个男人，我想这个男人对这个女人有一种文学崇拜。小说也写到了这个女人是如何影响这个男人的生活的。如果我通过这个女人来讲述……从被迷恋对象的视角讲述这种关于浪漫迷恋的故事，会失去情感韵味。那样小说会变成“在阳台外面流连不去的坏人究竟是谁”这种故事。

《巴黎评论》：你可以只阅读文本就知道一个作家的性别吗？

阿特伍德：有时候可以，当然，并不总是可以。英国有个很著名的例子。一个圣公会牧师说他总是出不了书。后来他用一个东亚女人的名字写作，结果他的一部小说被维拉戈公司接受了。关于叙述视角，有很多种论调。比如有些人认为，女人做不到、也不应该从一个男人的视角写作。诸如此类。男人对女人如何描述他们是很不以为然的，事实上，小说里或舞台上最邪恶最讨厌的男人，大多是男人写出来的。族群笑话的原则似乎在此发挥了作用——男作家写一个男人脚臭，没有道德，吃饭时没教养，没问题，但如果一个女作家写同样的事情，那么她肯定讨厌男人。男性的自尊受到了伤害。如果她写了一些善良的男性角色，男读者会觉得这些角色“软弱”，尽管男作家让他的角色在厨房做饭就是现实主义的。诸如此类。

我们越来越习惯于通过封面判断一本书。“逼真”已经成了一个重要的考虑标准。我倾向于站在创作自由这一边。不管男作家女作家，每个人都应该按照自己的想法写作。而且我们应该评判作品，而不是评判后勒口的作者照片。

这个问题表明你把“女人”臆想成了一个固定不变的群体，以为有些男人比其他人更“善于”描写她们。不过，我拒绝承认这个群体是固定的。不存在一个单一的、简单的、固定不变的“女性视角”。我们可以这样说，好的作品，不管作者是谁，类型为何，都出人意料、繁复、有力、婉转。把女人写得都一样或者把她们当成人肉家具和性交工具的男人，也是在描述，可能描述的还是她们的内心世界——从某种意义上来说，这样的作品也值得一观。但不能把它和这个作家头脑以外的生活混为一谈。

《巴黎评论》：对你来说，写诗和写散文有什么不同？

阿特伍德：我的理论是，这两种活动使用的大脑区域不同，当然也有重合的部分。写小说的时候，我觉得自己更有条理，不紧不慢——写长篇小说就得这样。写诗是一种自由漂移状态。

《巴黎评论》：我觉得在诗里面，你解决问题，但在小说里，你将问题变成比喻，或者将它们戏剧化。

阿特伍德：我写一首诗，常常是源于一串词语。我能想到的唯一一种好比喻是科学的比喻：在过饱和的溶液里再滴入一滴液体，让溶液变得透明。我并不觉得自己在诗歌里解决了问题；我只是揭示了问题。而长篇小说似乎是一个解决问题的过程。那个时候——也就是我写诗的时候——我并不这么想，我并不知道自己正在被引往下一部长篇的路上。只有当我写完了长篇，我才可以说，嗯，那首诗是钥匙。那首诗打开了一扇门。

我写长篇的时候，首先出现在笔下的是画面、场景或者声音。一些非常微小的东西。有时候，这样的一粒种子来自于我写过的一首诗。我在写的过程中解决结构和布局问题。我没法以另一种方式写作，也就是先弄好结构。那样写作，实在太像画数字油画了。至于我的作品的血缘联系——也就是从诗歌到小说，我可以举出很多例子来。在我的第二本诗集《那个国家里的动物》中，有一首诗叫《一个拓荒者越来越严重的精神错乱》。它导致了诗集《苏珊娜·穆迪日记》的诞生，而这部诗集又导致了小说《浮现》的诞生。另外还有一条血脉联系：《真实故事》里某些章中的某些诗歌，和小说《人身伤害》明显有血缘关系。诗歌好像开启了什么东西，一个房间，一个盒子，或者一条路，然后小说走进去或者走上去，看看那里还有些什么。我不知道这种经历是不是很独特。但我猜很多其他熟练的作家，应该有过相同的经历。

《巴黎评论》：作家观察到的东西是不是和其他人不同？作家的眼光有什么独特之处吗？

阿特伍德：这与我们用什么样的词汇来表示事物有密切关系。爱斯基摩人，也就是因纽特人，有五十二个表示“雪”的词。每一个词描述的都是一种不同的雪。芬兰语里没有男“他”和女“她”。如果用芬兰语写小说，你得早早就将人物的性别非常明显地写出来，要么通过给人物取好名字，要么描述能让读者知道人物性别的活动。其实我不打算回答你这个问题，因为我不知道其他人怎样“观察”这个世界。但根据我收到的信来看，许多“其他人”在我写的东西里，至少认出了部分的自己，当然，他们认出的那部分自己千差万别，因人而异。作家独特的地方在于，他们写作。所以他们对词语更加挑剔，至少在纸上如此。但是从某种意义上来说，所有人都“写作”，也就说，每个人都有一个“故事”——一种个人叙述——这种叙述经常被重新播放、修改、拆解，又组合在一起。这种叙述的显著特点随着一个人年纪的改变而改变——二十岁时的悲剧，在四十岁时回望也许就成了喜剧或怀旧散文。所有孩子都“写作”。（也画画，唱歌）我想真正的问题在于，为什么这么多人都放弃写作。我想是因为威胁。害怕不够好。没有时间。

《巴黎评论》：你曾感受到过语言的局限吗？

阿特伍德：所有作家都感受到过语言的局限。所有严肃的作家。

《巴黎评论》：你的作品里为什么有那么多的暴力？《人身伤害》尤甚。

阿特伍德：有时候人们惊讶于一个女人居然会写这些东西。比如说，有些人认为，《人身伤害》是对一个应该是男人的世界的某种入侵。我作品中的暴力，肯定要比简·奥斯丁或者乔治·艾略特作品里要多。在那个时代，她们不这样写。查尔斯·狄更斯描述比尔·塞克斯用大棒打死了南希，血喷得到处都是[186]，但如果当时的女人也这么写，那肯定没有人愿意出版她的书。其实我生长在一个没有暴力的环境中，我周围的那些人言行举止都非常文明。当我走进外面更广阔的世界，暴力让我惊骇，我比那些已经习惯了它的人要惊骇得多。另外，在第二次世界大战期间，尽管邻里之间并无暴力，但忧国情怀——你知道的，对战争的忧虑——无时不在。加拿大一九三九年加入战争，在我出生前大约两个月。当时死亡率非常高。

《巴黎评论》：但读你的作品，仿佛你经历过暴力。

阿特伍德：但我写了好多我好像经历过、其实并未经历过的事情。我从未得过癌症。我从来没胖过。我有各种不同的情感。在我的批评作品里，我就像十八世纪的理性主义者。在我的诗歌里，我什么也不是。你没办法预先知道你的作品里将出现什么。作家收集所有能够激发想象力的闪光碎片——数目庞大。有些你觉得毫无用处。我也收集了很多这种小奇珍，时不时地，我需要拿出一样用一用。它们在我的脑袋里，但我也不知道在脑袋里的什么地方！它们杂乱无章。有时候我很难找到自己需要的东西。

《巴黎评论》：性很好写吗？

阿特伍德：如果你说的“性”只是指性行为的话——“地动山摇”之类的描述——呃，我想我很少写这种场景。这种描述很容易变得滑稽、自命不凡或者隐喻过度。“她的乳房就像苹果”，诸如此类的。但“性”不只是谁谁谁身体的哪一部分在哪儿。参与者之间的关系，房间里的家具，树上的叶子，事前事后说的话，情感——爱的行为，欲望的行为，恨的行为，毫不在乎的行为，暴力的行为，绝望的行为，操控的行为，希望的行为——这些都是性。必须把这些事情都包括在性之内。

舞女的衣服脱光之后，脱衣舞就没意思了，变成了牛顿力学。身体在空间、时间里的移动。很枯燥。

《巴黎评论》：母亲的身份，让你对自己的感觉有了什么样的变化？

阿特伍德：在我写作生涯的早期，有一段时间，我被定格在我接触到的一些女作家的形象里——自杀的天才女作家，如弗吉尼亚·伍尔夫。或天才的遁世者，如埃米莉·狄金森和克里斯蒂娜·罗塞蒂。或者某种劫数难逃的人物，像勃朗特两姐妹，她们都在很年轻时就死掉了。但你会降落到哈里特·比彻·斯托和盖斯凯尔夫人[187]的队列里，她们过的都是正常生活。但乔治·艾略特没有孩子；简·奥斯丁也没有。回顾这些女作家，你会觉得一个女作家想要有孩子，想要过家庭生活似乎很难。有一段时间，我觉得自己必须在我想要的两样东西之间做个选择：孩子，成为女作家。最后我决定冒个险，两样都要。

《巴黎评论》：在你的许多作品里，爱和权力似乎有着非常错综复杂的关系——在《强权政治》里，爱是一种权力斗争。你没办法以其他方式看待男人和女人之间的关系吗？

阿特伍德：男女之间爱的关系的确牵涉到权力结构，因为当今社会，各种权力，男人都比女人拥有得更多。在一种关系中，女人的问题是如何保持自己的完整性，保持自己的权力，在男女关系中也是如此。爱上一个人是一种打破自尊壁垒的经历。感觉到“宇宙意识”，感觉到失去了自我，正是这种经历的正负两极。你正在变得不像你自己；你正在投降——堡垒已经崩塌。但在一个并非所有东西都平等的社会里，可能有平等的交换吗？《强权政治》出版十四年了，人们仍然愿意将它置于现在时态里。我的每一本书都不相同——表达了不同的情境、人物和关系。我最像家庭小说的书是《人类以前的生活》。这本书讲述的是一个等边三角形的关系。两个女人一个男人，从任何一个人的观点来看，另外两个人的行为都有问题。但你可以沿着这个三角形游走，从各个方面来看它。作为一个人究竟有何不寻常的地方？我和一个男人的关系非常好，这种关系已经持续很多年了。小说并不仅仅是表达自我的工具或者个人生活的表演。在这一点上我是相当保守的。我认为小说是一种看社会的工具——语言以及我们选择称之为“现实”的那种东西之间的分界面。当然，我觉得“现实”的含义非常宽泛。我在小说中创造人物的时候，并不想让他们表达非常个人化的东西。我描述我对大千世界的观察。

《巴黎评论》：你怎样工作？你能描述一下你是如何写作品的第一稿的吗？

阿特伍德：我手写，而且喜欢在有页边、行线很粗行距很宽的纸上写。我喜欢用在纸上行走流畅的笔，因为我写字很快。说实话，完整的第一稿出来得并不快。尽管我写得很快，但我得涂抹增删。然后我用打字机将几乎没法辨认的手稿誊下来。

《巴黎评论》：你会专门在某个时间、某一天或某个地方写作吗？身在何处对你有影响吗？

阿特伍德：我尽量在上午十点和下午四点之间写作，这段时间里，我的孩子在学校上学。有时候，如果一部小说实在萦绕难去，我会在晚上写。

《巴黎评论》：写一部小说，你会顺利地从开头一直写到结尾吗？

阿特伍德：不。场景是自动出现的。有时候它们是一个一个出现的，有时候它们一下子全来了。《浮现》中有两个部分我写了五年，写完它们我才写小说的其余部分——那个母亲的灵魂以小鸟的形象出现和第一次湖滨之行这两个场景。这是整部小说的两个支撑点。

《巴黎评论》：写作最难的方面是什么？

阿特伍德：图书推广——也就是做访问。最容易的是写作本身。这个“容易”，我并不是指写作过程中没有艰难或沮丧；我想我的意思是“最值得”。在图书推广和写作的过渡期间我修改手稿；在图书推广和修订文稿的过渡期间我修订校样。我不是很喜欢做推广活动。

《巴黎评论》：你会和编辑紧密合作吗？

阿特伍德：我曾经也是个编辑，所以我自己会对作品做很多编辑工作。我在把东西拿给别人看之前，会重写很多部分。我希望别人看到的手稿，是一份几乎说是作品最终状态的手稿。我的意思不是说我拼写能力很好。这个问题是存在的，还有其他一些繁琐的事情，比如句读——每个人对此都有不同的意见。所以，我当然要和编辑合作，在这方面改善文本。例如，麦克莱兰和斯图尔特公司的埃伦·塞利格曼和我一起修改《猫眼》的时候，非常用心，工作非常出色。她会说：你在同一页上用了两个“湿透”。诸如此类的。她看起稿来一丝不苟。通过电话和某些杂志的编辑一起修改短篇小说的时候我很愉快，比如《纽约客》的鲍勃·戈特利布，《格兰塔》的比尔·布福德。这种事情总是发生在你身在瑞士或者正准备洗澡的时候，而他们必须立刻就稿子中的某个地方和你确定下来，讨价还价，互相让步。如果你想保留这个破折号，那我这个分号也必须保留。就是这类事情。但编辑不光是编稿子，在整个出版流程中，他们都得关照着一本书。我和很多编辑都保持着长期的亲密关系：比如加拿大牛津出版社的比尔·乔伊；我美国的编辑纳恩·塔利斯，她从一九七六年起就开始编我的书了；还有英国布鲁姆伯利公司的利兹·考尔德。你能期待编辑的，就是他们真的懂你的作品。这是钱没办法买到的。

《巴黎评论》：我发现，在你思考问题时，钱是一个很重要的因素。你总是用此类明晰的经济术语来看问题吗？

阿特伍德：人穷的时候就会这样。我过过一段非常穷的日子，为了能获得时间，而且，真的，为了能吃饱肚子，我必须对钱小心在意。但我的贫穷和真正的贫穷不一样，身在其中时，我还是有点方向感的。我并不觉得自己被困住了。实际上，因为我们家住在树林里，所以很难说我们是穷是富，因为根本就不需要钱。没钱也没关系。我们需要的我们都有——我们自己种了很多蔬菜和其他东西。所以说我是在钱并不存在的环境中长大的。钱至关重要的那个社会结构和我没关系。但随后，我少小离家，独自生活。我渐渐觉得，我应该自己养活我自己。我在很小的时候就开了银行账户，并学习怎么使用它。我知道我必须保持经济独立，而且我一直都是如此。钱对女人很重要，因为当你在经济上依赖一个人的时候，你的想法改变之大会让你自己大吃一惊。真的，任何人都不例外。

《巴黎评论》：你有没有想过写一部小说，在小说里面，一个女人拥有一份极端重要的工作？

阿特伍德：想过，我想过这么干。但乔治·艾略特从来没写过关于一位十九世纪成功英语女作家的小说，尽管她就算一个，出于同样的原因，我后来也不想写这样的小说了。社会上的特殊人物不够典型。另外，我也不是商人。我是个体经营户。同样，我也不用在权力结构中打拼。我用不着在一个大集团里努力往上爬。我的书里有一个成功女性。《人身伤害》中伦尼采访的那个年轻女法官。她热爱自己的工作——想起来了吗？伦尼采访她，但受不了她。曾经有个女记者——做“生活方式”版面的——她对我非常不满，因为她觉得我没有告诉她什么八卦。她想知道肮脏的内幕。最后我对她说，如果可以选择，你希望我对你说什么。她说，嗯，如果你说你要离开格雷厄姆，就现在，那我就有独家新闻了，那我就可以回家在电视上看你收拾行李了。

《巴黎评论》：你总是质疑机构吗？

阿特伍德：嗯，我是在树林里长大的，我们一家人身处任何社会结构之外，那些东西和我们没关系。所以和许多小孩不一样，我的头脑并没有吸收任何社会结构的概念。如果你是在一个小镇长大的，那么你就会本能地认识所有人，知道所有地方，知道你可以大胆地鄙视谁。

《巴黎评论》：你是怎么获得标题的？

阿特伍德：我喜欢“获得”这个说法，因为标题就是这样来的。我获得标题，就和你在旧货店或者路边发现一件意外之物一样。有时候，几乎在我刚开始写一本书时，标题就自己来了——“可以吃的女人”和“神谕女士”就属于这一种。有时候，你向很多个方向凝望，但那个对的标题却从旁边跳到你身上。我在阅读关于一些法律性质的资料，“人身伤害”就在这个时候来了。我给好几本书暂拟过很多标题。在“浮现”之前，我很认真地取了两个标题，还有其他大约二十个也合适，而其中一些和最终标题差别非常大。“猫眼”这个标题我很快就得到了，鉴于小说中心实体的身份，我觉得必须应该是这个标题。我刚开始写它的时候，《使女的故事》叫《奥弗雷德》。写到一百一十页的时候，我把标题改了。我会写一种类似于工作日志的东西——不是便签，有时候我会连着写好几页，以此来激励自己，所以我还记得。我经常拿起《圣经》，一读再读——这是老是住酒店的结果，但也是长期形成的习惯。所以其实这个标题是来自于《圣经·创世记》第三十章。我还记得，在我小时候，“使女”是《圣经》中令我困惑的那种词汇。就像“步兵”，“使女”也是个非常古怪的词。

《巴黎评论》：对你来说，《圣经》是一种灵感源泉吗？我知道你曾经用几乎算是宗教术语的话来形容“天赋”。

阿特伍德：这种类推法让我不是很舒服，因为涉及到了宗教。但“天赋”是真实的。它伴随着天命和一种献身精神。你听见了召唤。

《巴黎评论》：在《神谕女士》的结尾，琼说：“我不会再写哥特服饰了。也许我会写科幻小说。也许我会写未来。”从某种意义上来说，你已经在《使女的故事》中这样写过了。你的作品，正在朝着世间更大的焦点演进。

阿特伍德：我想焦点确实变大了，但同样的事情肯定在每个作家的身上都发生过。首先要做的是学习这门手艺。这可能会花去很多年的时间。为了学好手艺，你只能挑那些你把控得住的小主题。只有这样，你才能学会如何干好这份工作。当然，宽泛一点儿讲，每部小说——在开头——都打开了通向完全未知世界的一扇门。我的意思是，对所有作家来说，写小说的过程都非常可怕。但没关系，在未知世界旅行了几次，在意识深处，你就有了一些小小的路牌、指示标。学好这门手艺最有效的方法是，写一部失败的小说，糟糕的小说，或者你不能完成的小说，因为在失败中学到的东西，常常和在成功中学到的东西同样重要。同样的错误再次发生时就不会那么可怕了，因为你已经学会如何改正。

《巴黎评论》：回顾过去的作品你满意吗？如果有可能，你会去修正一些作品吗？

阿特伍德：我并不经常重读过去的作品。我顶多会在自己的照片上喷点油漆，不会做其他修改。当我真的重看自己的作品时，有时刹那间我认不出这是我写的，有时我沉湎其中，就像一个年轻人读他自己的作品那样。有时我会想，我当时在想些什么呢——然后我就想起来了。我想等我到了八十岁，我会像吃一大桌隔夜的菜那样，重看我过去的作品，但现在，我只专注于眼前这个盘子里的东西。我说了好多食物的比喻啊！

《巴黎评论》：加拿大批评界近来对你很苛刻吗？

阿特伍德：我的加拿大批评家们，对待我还是和过去一样，并没有更苛刻。我想他们已经习惯了我的存在，这倒是一件好事。多长几条皱纹还是有好处的。他们会觉得你是某种受人尊敬的大人物。不过还是有一些年轻人，希望把我扳倒，从而建立自己的名声。每个坚持写了一段时间的作家都或多或少遇到过这种情况。我年轻的时候非常偏执。这种偏执，有时候是必要的；年轻人需要它，因为可以为自己赢取资历。

《巴黎评论》：你似乎对视觉艺术非常了解。这是来自于研究还是亲身实践？

阿特伍德：我猜，所有作家——或者说所有人——都有平行的人生，他们如果没有成为现在这种人，会成为另外一种人。我原本也有好几种人生，其中一种肯定是画家。十岁的时候，我想成为画家；到了十二岁，我改主意了，想成为服装设计师，但现实击败了我，我只能在课本的空白处涂涂画画。念大学时，我设计、印制了一些丝印海报，设计过剧目单，靠这个挣了些零花钱。我从来没有放弃过绘画，但只能把它当成一个业余爱好了，不过现在我仍然会设计东西——比如我加拿大版诗集的封面。我退休之后，可以考虑做做这类事情。也许我会像温斯顿·丘吉尔那样，成为一个可怕的星期日画家。我有几个画家朋友，我见识过那种人生的艰难之处。画展开幕只能喝很次的酒，吃硬掉的奶酪，画评标题很漂亮，但内容却和画作没什么关系。诸如此类。

《巴黎评论》：有没有一样东西，一直存在于你的心里，让你觉得这是作为作家最大的奖赏？

阿特伍德：发表第一首诗的时候我真的很开心。从那以后，所有的事情都令人兴奋，但第一次的兴奋感是最强烈的。你觉得奇怪吗？

《巴黎评论》：但我指的是更私人化的什么东西。

阿特伍德：好，好。有一次，我在哥本哈根闲逛，你知道的，就是在一个人满为患的商场里看看橱窗。丹麦和格陵兰岛历史渊源颇深，而格陵兰住着很多因纽特人。从街上走进来几个穿着格陵兰传统服装的因纽特舞者。他们脸上画着油彩，穿着毛皮衣服，模仿野兽、怪物和某种神灵。他们是灵魂舞者，对人群发出咆哮和其他各种奇怪的声音。他们指甲细长，嘴巴里塞着变形器——就是让脸颊鼓出来、使表情很怪异的小木片。这些长毛的神灵抑或怪兽中的一个走向我，从嘴巴里拿出木片，问道，你是玛格丽特·阿特伍德吗？我说是。他说，我喜欢你的作品。然后他把木片塞回到嘴里，咆哮着走进人群当中。

（原载《巴黎评论》第一百一十七号，一九九〇年冬季号）

托妮·莫里森

◎许志强/译

托妮·莫里森痛恨被人叫作是“诗性作家”。她似乎认为，将注意力放在她作品的抒情性上是小看了她的才能，否认了她那些故事的力量和反响。作为一个作品既受欢迎又获好评的为数不多的小说家，她挑选可以接受的赞扬，这种奢侈她担负得起。然而，并不是所有的归类她都拒斥，事实上，她欣然接受“黑人女作家”这个称号。她那种将个体转变成势力、将个性转变成必然性的能力，使得一些批评家把她称为“黑人精神的D.H.劳伦斯”。她同样是一个社会小说的大师，审视种族和性别之间的关系以及文明和自然之间的斗争，同时又将神话和幻想与一种深刻的政治敏感性结合起来。

在一个夏日的星期天下午，在草木葱茏的普林斯顿大学的校园里，我们和莫里森交谈。访谈是在她的办公室里进行，那儿装饰着一帧海伦·弗兰肯塔勒的大幅画片，一个建筑师给她作品中出现的所有房子所作的钢笔画，一些照片，几幅装了框的书皮封套，还有一封海明威写给她的道歉信——故意用来开玩笑的一件伪造品。书桌上是一只蓝色玻璃茶杯，饰有秀兰·邓波儿画像，里面插着她用来写初稿的2号铅笔。窗台上摆放着景天树，还有几盆盆栽植物吊在上方。咖啡壶和咖啡杯随时可取用。虽说天花板高，书桌大，还有黑色高背摇椅，房间里却有那种厨房的温暖感，或许是因为，跟莫里森谈写作像是那种经常出现在厨房里的亲密交谈；或者说不定是这个缘故，我们开始累得筋疲力尽时，她却神奇地端出几杯酸莓汁来。我们觉得，她允许我们进入一方圣殿，而她却巧妙地全盘控制着局面。

经托妮·莫里森本人修订的《巴黎评论》访谈稿中的一页

外头，阳光滤过橡树叶子高高的华盖，在她白色的办公室里洒下一簇簇淡黄光斑。莫里森坐在大书桌后面，尽管她抱歉说桌上“乱七八糟”，可是书桌却显得颇为归整。顶着墙壁摆放的一条油漆长凳上，摆放着一堆堆书和一摞摞文件。她比人们想象得要矮小一些，而她那头银灰色头发，编成薄薄的钢花辫子，长度刚好垂落到肩头。访谈期间，莫里森洪亮深沉的嗓音偶尔爆发出轰隆隆的笑声，为了强调某个声明，她偶尔用手掌平平地拍打桌面。她会从对美国暴力的愤怒即刻转换到对垃圾电视脱口秀主持人幸灾乐祸的讥刺，而她承认，傍晚她的工作结束时，她偶尔会浏览那些电视节目。

——伊莉莎·沙佩尔，克劳迪娅·布罗茨基·拉寇，一九九三年

《巴黎评论》：你说过，你在天亮之前开始写作。这种习惯的开始是出于实际原因，还是由于清晨是你特别多产的一段时间？

托妮·莫里森：天亮之前写作是始于一种必要性——我开始写作的时候有了小孩子，而在他们叫妈妈之前，我需要利用这段时间——而那总是在早晨五点左右的时候。多年以后，我不在兰登书屋工作以后，我就在家里待了几年。我发现以前从未想过的我自身的一些情况。首先，我不知道什么时候我想吃东西，因为我一向是在要吃午饭、晚饭或早饭的时候已经吃过饭了。工作和孩子驱使了我所有的习惯……我并不了解从周一到周五我自己屋子里的各种声音，这一切弄得我感觉有点儿晕。

我是在那个时候投入《宠儿》的写作的——这是在一九八三年，而我最终意识到，早晨我脑子更清楚，我更自信，一般说来是更聪明些。早起的习惯，是孩子还小的时候养成的，如今则成了我的选择。太阳落山之后，我不是很灵光，不是很有才，不是很有创造性。

最近我跟一个作家聊天，她描述不管什么时候她移到写字桌前所做的某件事。我记不清那是个什么手势——桌上有个东西，她在敲打键盘之前要摸一下——可我们开始谈起人们开始写作之前所经历的那些小小仪式。我起先觉得我并没有仪式，可随后我就想起来，我总是在起床后沏一杯咖啡，这个时候天还黑着呢——天必定是黑着的，接着我就喝咖啡，注视晨光浮现。然后她说，噢，这个就是仪式呀。而我意识到，对我来说这个仪式构成我的准备，进入那个我只能称之为非世俗的空间……作家全都要发明接近那个地方的途径，他们期望和那儿取得联系，他们在那儿变成导管，或者说他们在那儿加入这个神秘的过程。对我来说，光线是迁移的信号。它并非存在于光线之中，而是在它到来之前就在那儿。它给了我能力，某种意义上说。

我跟学生讲他们需要知道的最重要的一件事情是什么时候他们状态最好，最有创造力。他们需要问他们自己，什么才是看起来理想的房间呢？有音乐？有寂静？外面吵吵闹闹还是外面风平浪静？为了释放想象力我需要什么？

《巴黎评论》：你的写作惯例是怎么样的呢？

莫里森：我有一种从未体验过的理想惯例，那就是比如说，有九天不间断，而那个时候我不需要离开屋子或是接电话。并且拥有那个空间——在那儿我拥有大桌子的那种空间。到头来不管我在什么地方都是这么大的空间[她指着书桌上一小块方方正正的地方]，而我没法越雷池一步。我想起艾米莉·狄金森用来写作的那张小不点儿书桌，我心想，多可爱，她就在那儿，这个时候我就会暗自发笑。可那是我们任何人所拥有的全部：就这么小块空间，不管是什么样的归档系统，不管你是如何经常清除它——生活、文件、信件、申请书、请柬、发票只是不断回到里边来。我做不到有规律地写作。这我从来都做不到——主要是因为我向来做朝九晚五的工作。我只好是要么在这些时辰中间写作，匆匆忙忙，要么是花去许多周末和黎明前的时间。

《巴黎评论》：下班后你能写作吗？

莫里森：这个很难。我用冲动代替纪律，努力克服空间上的缺乏秩序，这样一旦有某种迫切的东西，迫切地看到或理解了，或是隐喻足够强有力，那我就会把事情全都推到一边，一个时段接一个时段地写作。我跟你们讲的是初稿的写作。

《巴黎评论》：你得要一口气把它给做完吗？

莫里森：我是这么做的。我不觉得这是一种定则。

《巴黎评论》：你能像罗伯特·弗罗斯特那样坐火车时在鞋底写作吗？你能在飞机上面写作吗？

莫里森：有时候某种东西的落实让我碰到一些麻烦，比如说，词序的安排，在汽车里我就写在纸片上，在旅馆里就写在旅馆信笺上。如果它来了你就知道。如果你知道它真的来了，那你就不得不把它记下来。

《巴黎评论》：对你来说写作的物质行为是怎样的呢？

莫里森：我用铅笔写作。

《巴黎评论》：你会用文字处理器工作吗？

莫里森：哦，这个我也做的，但这要晚得多，到了一切都弄成整体的时候。我把它输入电脑，然后开始修改。可我第一遍写的任何东西都是用铅笔写的，要是我没有铅笔的话，也许就用圆珠笔。我不挑剔，可我偏爱的是法庭用的黄本子和一支漂亮的2号铅笔。

《巴黎评论》：迪克森·蒂孔德罗加公司的2号软铅笔？

莫里森：正是。我记得有一回试着用录音机，但是不成。

《巴黎评论》：你真的对那种机器口述故事？

莫里森：不是全部，只是一点点而已。例如，两三个句子看似要落实的时候，我就想到我要在车里带上一台录音机，特别是我在兰登书屋工作的时候，每天都来来回回。我想到我可以把它正好给录下来。这是个灾难。不是写下来的东西我信不过，虽说我在接下来的修改中工作得很起劲，把那种作家特色的东西从中去除掉，让它变成一种抒情语言、标准语言和口语语言的混合体。把这些东西都一起塞进某种我觉得是更为生动和典型的东西里去。可是某种东西想到之后就说出来，而且立即被转移到纸面上，这我信不过。

《巴黎评论》：你创作的时候曾把你的作品大声朗读出来吗？

莫里森：发表了才朗读。我信不过表演。当它根本不成功的时候，我可能会得到一种反馈，让我觉得它是成功的。对我来说写作的困难——处在种种困难之中——是要写出那种能在纸上对什么都没听见的读者悄然发生作用的语言。如今为了这一点，人们得要非常仔细地处理字里行间的东西。没有说出的东西。那种节拍，那种韵律，等等。因此，你没有写出的东西才屡屡赋予你确实写出的东西以力量。

《巴黎评论》：一个段落你得要重写多少遍才能达到这个标准呢？

莫里森：嗯，那些需要重写的，只要做得到我就重写。我的意思是说我改了六遍，七遍，十三遍。但在改正和焦躁之间有一条界线，正好改到要死。重要的是知道什么时候为它焦躁；你为它焦躁是因为它不行，它需要被扔掉。

《巴黎评论》：你曾回头去看已经发表的东西并希望为某种东西多些焦躁吗？

莫里森：很多。一切。

《巴黎评论》：你曾重写已经发表的段落然后把它们念给读者听吗？

莫里森：我不为读者修改，但我知道它应该是什么样的和不是什么样的。过了二十多年后这个你能弄明白；这一点我现在比那个时候懂得更多。它不见得会有那么不一样或者甚至会更好；事情不过是，考虑到上下文关系，我试图达到什么样的效果，或者说我想要让它对读者产生什么样的结果，多年以后情况对我而言是更清楚了。

《巴黎评论》：做了二十年编辑，你觉得这对你作为一个作家有什么影响呢？

莫里森：我不知道。它减轻了我对出版业的敬畏。我理解了有时存在于作家和出版商之间的那种对抗关系，但我懂得编辑是多么重要，多么关键，而这一点我以前是不知道的。

《巴黎评论》：有那种在批评上有帮助的编辑吗？

莫里森：噢，有啊。好编辑让一切变得不一样。这就像是牧师或精神科医生，要是你找的人不对，那你还不如不找。但是存在着如此珍贵和如此重要的编辑，他们值得你去寻找。一旦你找到了一个，你总是知道的。

《巴黎评论》：你曾共事过的作用最大的编辑是谁？

莫里森：我有一个非常好的编辑，对我来说是最上乘的——鲍勃·戈特利布。让他变得对我有益的是许多东西——知道什么不要去碰；问所有那些要是有时间你或许会问你自己的问题。好编辑其实是第三只眼，冷静，不动情，他们并不爱你或你的作品；对我来说这就是可贵之处——不夸奖。有时令人毛骨悚然；编辑把他或她的手指恰恰放在作家知道是薄弱但当时就是没法做得更好的那个地方。或者说不定作家觉得它会成功的，但是并没有把握。好编辑认出那个地方，有时候提些建议。有些建议没有用，因为你试着要做的事情，并不是每一件都能向编辑解释的。我不可能把所有那些事情都对编辑做解释，因为我做的东西得要在那么多的层面上起作用。但这种关系里头要是有某种信任，某种倾听的意愿，那么不寻常的事情就会发生。我一直在读的那些书，我知道可能不是得益于文字编辑，而是得益于某个正好把它谈透的人。在某个特定时期找到一个了不起的编辑是重要的，因为要是你起初没有，那么后来就几乎不会再有了。如果没有编辑你干得很好，你的书在五年或十年里受到很好的接纳，然后你写另一本书——它获得成功但不是很好——那你为什么要听编辑的话呢？

《巴黎评论》：你跟学生讲过，他们应该把修改的过程看作是写作的一个主要乐趣。你是在初稿的写作中还是在作品的实际修改中得到更多快乐的呢？

莫里森：它们不一样。最初想出点子或是有了点子，让我深深激动……在开始写作之前。

《巴黎评论》：它是在瞬间到来的吗？

莫里森：不是的，它是我得要去摆弄的一种持续的东西。我总是以一个点子着手，即便是一个乏味的点子，它变成一个我没有任何答案的问题。具体地说，从我开始写《宠儿》三部曲以来，而它的最后一部我眼下正在写，我一直在想，为什么比我现在年轻二十岁、三十岁的女人没有我这个年纪或是比我年纪更大的女人幸福。这究竟是怎么回事，当她们有如此更多的事情可以做，有如此更多的选择的时候？没错，这就是好东西多得没法选择了，可那又怎样。为什么人人都是那样不幸呢？

《巴黎评论》：你是在写作中正好搞清楚对一个题材的感觉的吗？

莫里森：不是的，我知道我的感觉方式。我的感情就像其他任何人的一样是偏见和信念的产物。但是我对观念的复杂性、脆弱性感兴趣。它并不是“这是我所相信的东西”，因为这就不是一本书，只是一本小册子了。一本书是“这也许是我所相信的东西，但假设我是错的……那它会怎么样？”或者，“我不知道这是什么，但我有兴趣发现它对我和对别人或许会意味着什么。”

《巴黎评论》：你小时候就知道你想要做作家吗？

莫里森：不是的。我想要做读者。我觉得要写的一切都已经被写了或是将要被写。我写第一本书只是因为我觉得它还没有，而我想要在它写完的时候读它。我是个相当不错的读者。我喜爱它。这是我做的东西，真的。因此，我要是能够读它的话，那就是我能想到的最高奖赏了。人们说，我为我自己写作，而这话听起来是那么的不舒服，那么的自恋，但是从某种意义上讲，如果你知道如何阅读你自己的作品——就是说，带着必要的批评距离——这就让你变成更好的作家和编辑。我在教创作课时，我总是在讲你如何得要学习如何阅读你的作品；我并不是说因为你写了它就享受它吧，我是说，从它身边走开，然后就像你有生以来第一次见到它那样去读它。以那种方式去评论它。不要完全陷入你惊心动魄的句子和所有那些……

《巴黎评论》：你坐下来写作的时候心里有读者吗？

莫里森：只有我。要是我来到一个我没有把握的地方，我就让人物去搞定。到那个时候他们非常友好地告诉我我对他们生活的再现是否真实。但是有那么多的东西只有我才能讲述。毕竟，这是我的作品。做对和做错我一样得要负全责。做错并不糟糕，做错而觉得你是做对了才算糟糕。我记得花整个夏天写某种我觉得是很棒的东西，但是直到冬天我才能回过头去看。我回头去看很有信心，那五十页确实是第一流的，但是当我阅读它们时，这五十页的每一页都很糟糕。事情确实是想错了。我知道我可以重新写，但我就是想不通，当时我觉得它是那么的好。这让人惊慌，因为随后你心想这意味着你并不知道。

《巴黎评论》：为什么说它是那么糟糕呢？

莫里森：它浮夸并且索然无味。

《巴黎评论》：我读到的文章说你是离婚之后开始写作的，作为击退孤独的一种方式。那是真的吗？你现在是为了不同的原因写作吗？

莫里森：可以这么说吧。听起来比实际情况简单了些。我不知道我是为那种原因还是为某种其他原因——或是为那种我甚至都没有察觉的原因写作。我知道得很清楚，如果我不是有某种东西要写，我是不喜欢这儿的。

《巴黎评论》：这儿，是指哪儿？

莫里森：是指外面的世界。对我来说不可能不意识到那种难以置信的暴力，固执的无知，对别人痛苦的渴望。我始终对此有所觉察，虽说在某些情况下——晚宴上的好友、阅读其他书籍时——我较少意识到它。教书造成很大的影响，但那是不够的。教书会把我变成某个自满、没有意识的人，而不是参与解决问题。因此让我觉得我仿佛是属于外面这个世界的那种东西，不是老师，不是母亲，不是情人，而是我写作时心里出现的那些东西。于是我便属于这儿，于是一切迥异和不可调和的东西就可以变得有用了。我能够做那些传统的东西，作家总是说他们做的那些东西，而这就是从混沌中弄出秩序来。即便你是在重新制造混乱，你在那一点上也是主宰。在创作过程中挣扎是极其重要的——对我来说比出版作品更重要。

《巴黎评论》：如果你没有这么做，那么那种混乱将是——

莫里森：那么我就成为那种混乱的组成部分了。

《巴黎评论》：解决问题的办法不能是要么去宣讲那种混乱要么去参与政治吗？

莫里森：要是我有那种天赋的话。我能做的不过是读书、写书、编书和评书。我不觉得我能以政客的身份定期露面。我会失去兴趣的。我没有那种智谋，那种天赋。有些人能够将别人组织起来而我却做不到。我只会觉得无聊。

《巴黎评论》：什么时候你清楚地感觉到你的天赋是做一个作家？

莫里森：这是很晚的事情了。我老觉得我大概是有技巧的，因为人们向来是这么说的，可他们的标准也许不是我的标准。因此，我对他们说的不感兴趣。它毫无意义。是到了我写《所罗门之歌》，第三本书的时候，我才开始觉得这是我生活的中心部分。不是说别的女人始终没这么说过，但对一个女人来说，说我是一个作家，是困难的。

《巴黎评论》：为什么呢？

莫里森：嗯，事情不再是那么困难了，但对于我和我那一代或我那个阶层或我那个种族的女人来说当然是困难的。我并不知道所有那些东西都是包括在里面，但关键在于你是在让你自己脱离性别角色。你并不是在说，我是一个母亲，我是一个妻子。或者如果你是在劳动力市场，我是一个老师，我是一个编辑。但是当你说到作家的时候，那该是什么意思呢？那是一份工作吗？这是你谋生的途径吗？这是在介入你所不熟悉的领域——你在那儿没有来源。那个时候我本人当然是不知道任何别的成功的女作家；它看起来非常像是男性包揽的事物。因此你有点儿希望你成为一个身处边缘的小小的次要人物。事情几乎就像是你需要写作的许可似的。我在读女人的传记和自传、甚至是她们如何开始写作的叙述时，几乎她们当中的每一个人都有一桩小小的轶事，讲述那个时刻有人给她们行动的许可。母亲，丈夫，老师——某个人——说道，OK，干吧——这你能做的。这倒并不是说男人从来就不需要那种东西，在他们非常年轻的时候，屡屡有导师说，你不错，而他们就起步了。这权利是某种他们可以认为是理所当然的东西。我不可以。这一切都非常的古怪。因此，即便我懂得写作是我生活的中心，是我心灵之所在，是我最大的欢乐和最大的挑战，我也没法那么说。如果有人问我，你是干什么的？我不会说，噢，我是一个作家。我会说，我是一个编辑，或者，是一个老师。因为你和人见面去吃午餐时，如果他们说，你是干什么的？你说，我是一个作家，他们就不得不想一想这件事，然后他们问，你写过一些什么？然后他们就不得不要么是喜欢它，要么是不喜欢它。人们觉得有必要喜欢或不喜欢并且说出来。完全可以去恨我的作品。真是这样。我有很要好的朋友，他们的作品我就很讨厌。

《巴黎评论》：你觉得你是不得不在私下里写作吗？

莫里森：哦，是呀，我想要把它变成一桩私事。我想要自个儿拥有它。因为一旦你说到它，那么别人就要卷入。事实上，我在兰登书屋时我从来不说我是一个作家。

《巴黎评论》：为什么不说呢？

莫里森：哦，这会不舒服的。首先他们雇用我不是为了做这个的。他们雇用我不是为了让我成为他们当中的一员。其次，我觉得他们会把我解雇的。

《巴黎评论》：是吗？

莫里森：当然了。不存在写小说的内部编辑。埃德·多克托罗[188]辞职了。没有其他人了——没有哪个真的是在做买卖和洽谈的编辑也在出版她自己的小说。

《巴黎评论》：你作为一个女人的事实与此相关吗？

莫里森：这我没有想得太多。我是那么忙。我只知道我再也不会把我的生活、我的未来托付给男人的随心所欲了，公司里的或是外面的任何男人。他们的判断跟我觉得我能做的事情再也不会相关了。离婚而有孩子是非常棒的解放。我向来不在乎失败，但觉得某个男人知道得更多我是在乎的。在那之前，所有我认识的男人确实是知道得更多，他们真的是那样。我的父亲和老师都是精明的人，他们知道得更多。然后我碰到了一个精明的人，他对我非常重要，而他并没有知道得更多。

《巴黎评论》：这个人是你丈夫吗？

莫里森：对。他对他的生活知道得更多，但不是对我的生活。我不得不打住说，让我重新开始吧，看一看做成年人是怎样一回事。我决定离家，随身带上我的孩子，去从事出版业，去看一看我能做什么。我也为不成功做了准备，但我想看一看做一个成年人会怎么样。

《巴黎评论》：能否谈谈在兰登书屋的那个时刻，当时他们突然意识到他们当中有一个作家？

莫里森：我出了一本书叫作《最蓝的眼睛》。我没跟他们说起它。他们直到读了《纽约时报》的评论才知道。是豪尔特出版这本书的。有人跟这个年轻人说我在写点什么，而他用非常随意的口气说，任何时候你写完了什么东西就交给我吧。于是我就那么做了。一九六八年，一九六九年，许多黑人在写作，而他买下了它，觉得人们对黑人写作的兴趣在增长，而我的这本书也会卖出去的。他错了。所出售的东西是：让我告诉你我是多么厉害，而你是多么糟糕透顶，或是那种说法。不管是出于什么原因，他冒了个很小的风险。他没有付给我多少钱，因此这本书有没有卖出去无关紧要。它在星期天的《纽约时报书评》栏目中收到了确实是很糟糕的书评，然后在每日书评栏目中收到了很好的书评。

《巴黎评论》：你说得到写作的许可。是谁给了你许可呢？

莫里森：没有人。我需要许可去做的事情就是做成它。书不写完我从不签合同，因为我不想把它变成家庭作业。一份合同意味着有人正等着要它，我不得不去做它，他们可以向我问起它。他们可以责问我，而我不喜欢那样。我写书不签合同，如果我想要让你看，我会让你看的。这跟自尊心有关。我相信多年来你们已经听说了建立自由幻觉的作家，一切都是为了拥有这种幻觉，这一切全是我的，只有我才能写。我记得在介绍尤多拉·韦尔蒂时说过，除了她没有人会写这些故事，意味着我有这样一种感觉，绝大多数作品在某一时刻反正有人会写的。但另一方面是有某些作家，没有他们某些故事就绝不会写出来。我指的并不是题材或叙述，而仅仅是他们创作它的那种方式——他们看待它的观点真的是独一无二的。

《巴黎评论》：他们中的某些人是谁呢？

莫里森：海明威是在那个范畴里，弗兰纳里·奥康纳，福克纳，菲茨杰拉德……

《巴黎评论》：你不是批评过这些作家描写黑人的那种方式吗？

莫里森：没有！我，批评？我揭示了白人作家是如何想象黑人的，他们有些人在这一点上做得很棒。福克纳在这一点上做得很棒。海明威在有些地方做得不好而在别的地方做得很棒。

《巴黎评论》：何以那样？

莫里森：在于没有使用黑人性格，而是使用作为无政府状态、作为性放纵、作为异常行为的那种黑人美学。在他最后一本书《伊甸园》中，海明威的女主人公变得越来越黑。那个发疯的女人告诉她丈夫说，我想做你的非洲小皇后。小说就是那样变得起劲起来：她那白色的白色头发和她那黑色的黑色皮肤……几乎像是曼·雷伊的一幅摄影。马克·吐温是以我曾读到过的最强有力、最雄辩、最有启发的方式谈论种族意识形态的。埃德加·爱伦·坡没有。他热爱的是白人至上主义和种植园主阶级，他想做一个绅士，而他支持那一切。他没有对此提出质疑或批评。美国文学令人激动的是那种事情，在于作家是如何在他们那些故事的后面、底下和周围说出东西。想想《傻瓜威尔逊》[189]，还有所有那些有关种族的颠倒之论，想想何以有时候没有人能够讲述，或是想想那种发现的激动？福克纳在《押沙龙，押沙龙！》中花了整本书追踪种族，而你没法找到它。没有人能够看到它，甚至角色是黑人也没法看到它。我给学生讲这门花了我很长时间的课，它追踪所有那些隐瞒、不完全、故意给错信息的时刻，当种族的事实或线索有几分表露出来但没有完全表达的时候。我只是想给它列个图表。我列举每一页上的表现、伪装和掩饰——我是说每一个短语！每一样东西，而我把这种东西讲给我的学生听。他们全都睡着了！但我是那么的入迷，在技术上。隐瞒那种信息却每时每刻都在暗示、显示，你们知道这有多难？而且把它揭示出来是为了要说这无论如何都不是重点？从技术上讲这恰恰是令人惊诧的。作为读者你被迫去搜寻一滴黑人的血，它意味着什么都是和什么都不是。种族主义的精神错乱。因此结构就是论据。不是这个人或那个人说的东西……而是书的结构……你在那儿追踪这种哪儿都发现不了却造成重大结果的黑人的东西。和那样的事情非常相像的事情没有人曾做过。因此，当我批评的时候，我所说的就是，我并不关心福克纳是不是一个种族主义者；我个人并不关心，但我感到入迷的是这样写作的动机是什么。

《巴黎评论》：黑人作家怎么样……他们如何在一个被他们和白人文化的关系所主导和影响的世界里写作？

莫里森：通过尝试改变语言，只是让它自由起来，不是去压制它或限制它，而是把它给打开。逗弄它。摧毁它那件种族主义的紧身衣。我写了一篇名叫《宣叙》的故事，里面有两个孤儿院的小女孩，一个是白人，一个是黑人。但是读者不知道哪一个是白人哪一个是黑人。我使用的是阶级代码，而不是种族代码。

《巴黎评论》：这么做是想要把读者搞糊涂吗？

莫里森：嗯，对呀。但为的是激发和启迪。我那么做很开心。作为一个作家，令人激动之处在于被迫不要懒惰，不要依赖于明显的代码。一说出“黑女人……”，我就能够依赖或激起可预知的反应，但如果我不那么做，那我就不得不以复杂的方式谈论她了——也就是说，把她作为一个人来谈论。

《巴黎评论》：为什么你不想说“那个黑女人从商店里出来”这样的话？

莫里森：这个，你可以说，但她是黑人这一点必须得是重要的。

《巴黎评论》：怎么看《奈特·特纳的忏悔》[190]？

莫里森：嗯，这儿我们碰到一个非常自觉的角色，他说的话就像是，我看着我的黑手。或者是，我醒来，我觉得黑。这在比尔·斯泰伦[191]的心里很重要。他觉得奈特·特纳的皮肤是极重要的……在这个他觉得是异国他乡的地方。因此我们就带着异国情调读它，就是那样。

《巴黎评论》：当时人们发出极大的抗议，觉得斯泰伦没有权利写奈特·特纳。

莫里森：他有权利写他想要写的一切。建议不要那么写是蛮横无理的。他们应该批评的是，他们当中有人这么做了，是斯泰伦暗示奈特·特纳憎恨黑人。在书中，特纳一次又一次地表达他的嫌恶……他是那样地远离黑人，那样地高高在上。因此根本问题在于为什么有人会跟随他？他的根本态度是种族主义的轻蔑，这让任何黑人读者读起来似乎不真实，这是个什么样的领导？任何白人领导都会对那些他要求去死的人具有某种兴趣和认同。当那些批评家说奈特·特纳说起话来像白人的时候，他们说的就是这个意思。在那本书中那种种族的距离是牢固而清楚的。

《巴黎评论》：为了写《宠儿》，你肯定读了很多记叙奴隶的文章。

莫里森：我不想为了信息去读它们，因为我知道它们不得不经过白人保护人的鉴定，它们没法说出它们想要说的一切，因为它们没法疏远它们的读者；它们不得不对某些事情闭口不谈。某种情况下它们会力所能及地透露一些信息，但它们绝不会说事情有多可怕。它们只会说，好吧，你知道，事情确实很糟糕，但是让我们废除奴隶制吧，这样生活就可以继续下去。它们的叙述不得不非常有节制。因此当我看这些文件，觉得熟悉了奴隶制并因此而觉得受不了时，我想要让它真的被感觉到。我想把历史的东西转换成个人的东西。我花了很长时间试图弄明白奴隶制当中的什么东西使它如此令人厌恶，如此个人化，如此令人无动于衷，如此私密却又如此公开。

在读某些文件时，我注意到它们屡屡提及某种从未被确切描绘过的东西——嚼子。这东西被放进奴隶的嘴里惩罚他们，让他们闭嘴又不妨碍他们干活。我花了很长时间想要了解它的样子。我不断读到这样的陈述，我给詹尼上了嚼子，或者，像艾奎亚诺[192]说的，“我走进一间厨房”，看见一个女人站在炉灶旁，“她的嘴里”有一个闸（b-r-a-k-e，他拼写道），而我说，那是个什么东西？有人告诉我那是什么东西，然后我就说，我这一辈子从未见过这么可怕的东西呢。可我确实没法想象这东西——它看起来像是一个马嚼子还是什么的？

最终我在这个国家的一本书里确实找到了某些草图，这本书记录的是一个男人折磨他的妻子。在南美、巴西那样的地方，他们保留着这类纪念物。但在我搜寻的时候，另外某种东西出现在我脑海里——也就是说，这个嚼子，这个物件，这种个人化的酷刑，是宗教裁判所直接传承下来的东西。而我意识到，你当然是没法购买这种东西的喽。你没法为了你的奴隶而大老远去邮购这种嚼子。西尔斯公司是不派送这些东西的。因此你不得不把它做出来。你不得不走到外面院子里，把一些原材料弄在一起，把它制造出来，然后把它固定在一个人身上。因此这整个过程对于把它做出来的人，对于把它戴起来的人来说，同样都具有非常个人化的性质。然后我意识到，对它的描写是一点儿用都没有的；读者没有必要像感觉到它是什么样的那样把它看得那么清楚。我意识到，重要的是要把这种嚼子想象为某种活跃的器具，而不仅仅是某种古董或历史事实。我想以这种方式给读者展示奴隶制是什么感觉，而不是它看起来如何。

有一个段落当中保罗·D对塞丝说：“我从未对人说起过它，有时候我唱一唱它。”他试图跟她说戴上嚼子是怎么一回事，但到头来他却说起一只公鸡，他发誓说他戴着嚼子的时候它在朝他笑——他觉得掉价，觉得被贬低，觉得他根本不如阳光下坐在桶上的一只公鸡那么的值钱。我在其他地方提到那种吐口水、吮吸铁块等等之类的欲望；但在我看来，描写它看起来是什么样的会把读者的注意力从我想要让他或她去体验的那种东西上分散开去，而那种东西就是它感觉起来是怎么样的。你可以在历史的字里行间找到的那种信息。这有点儿像是脱离书本，或者说这是一瞥或是一种提及。它就在那种交叉之中，在体制变成个人的地方，在历史变成有名有姓的那些人的地方。

《巴黎评论》：当你创造一个人物的时候，它完全是从你的想象力中创造出来的吗？

莫里森：我从不使用我认识的人。在《最蓝的眼睛》中我想我是在某些地方用了我母亲的一些手势和对话，还有一点点地理。自从我对这一点确实变得非常谨慎之后，我就从来没有那么做过。它根本不是在任何人的基础上创造的。我不做许多作家做的事情。

《巴黎评论》：那是为什么呢？

莫里森：我感觉艺术家——以摄影师为多，比其他人多，还有作家——他们的行为就像是传说中跟熟睡的男子性交的妖精……这个过程是从某种活物那儿取来东西并用之于自身的目的。你可以用树木、蝴蝶或人类来做这件事。通过食用别人的生命而为自身制造一点儿生命是个大问题，而这确实是有道德和伦理上的影响。

在小说中，一旦我的人物完全是虚构出来的人，我就觉得最有才智，最自由，最刺激。那是激动人心的组成部分。如果他们是根据另外某个人创造的，这就是一种以滑稽的方式侵犯版权的行为了。那个人拥有他的生命，对此有一份专利权。它在小说中是不该得到的。

《巴黎评论》：你的人物正在脱离你，摆脱你的控制，这样的感觉你曾有过吗？

莫里森：我控制着他们。他们是被我非常周密地想象出来的。他们要让人知道的事情我觉得好像我全知道似的，甚至是我没有写到的那些事情——比如说他们的头发是怎样分发线的。他们就像是幽灵。除了他们自己，他们心里一无所有，除了对他们自己，他们对什么都不感兴趣。因此你不能让他们来替你写书。我读过我知道发生那种情况的书——那个时候小说家完全是被人物所接替。我想要说，你不能那么做。如果那些人可以写书就会去写的，但他们不会写。你会。因此，你得说，闭嘴。别来管我。我在做这件事呢。

《巴黎评论》：你曾不得不跟你的任何一个人物说闭嘴吗？

莫里森：对彼拉多[193]，我这样说。因此她就不多说了。她和那两个男孩进行这种长长的交谈，时不时地她会说点什么，但是她没有别人有的那种对话。我不得不那么做，否则她会让大家都受不了的。她简直是太有兴趣了；人物那么做只能偶尔为之。我不得不把它给收回。这是我的书，它不是叫作《彼拉多》。

《巴黎评论》：彼拉多是那么强的一个人物。在我看来，你书里面的女人几乎总是要比男人更强更勇敢。为什么是那样？

莫里森：那么说是不对的，但是我听得多了。我觉得我们对女人的期望值是非常低的。如果女人只要有三十天站直身子，那么人人都说，啊！多勇敢！事实上，是某个人写到塞丝，说她是这种强有力、雕塑般的女人，甚至不是人了。但在书的结尾，她几乎都没法转过头来。她疲惫至极，她甚至都没法给她自己喂食。这个坚强吗？

《巴黎评论》：也许人们那样读解，是因为他们觉得塞丝做了那么艰难的一种选择，把宠儿的喉咙割断。也许他们认为那个就是坚强。有些人会说那只是粗鲁而已。

莫里森：嗯，宠儿肯定不认为那么做全是坚强的。她认为这是精神错乱。或者，更重要的是，你怎么知道死亡对我来说是更好的呢？你根本就没有死过。你怎么能知道呢？但我觉得保罗·D、桑、斯坦普·佩德，甚至吉他，同样是做了困难的选择；他们是有原则的。我确实认为我们过分习惯于那些不顶嘴的女人，或者说习惯于那些使用软弱武器的女人。

《巴黎评论》：什么是软弱的武器？

莫里森：唠叨。毒化。说长道短。溜来溜去而不是对抗。

《巴黎评论》：写女人跟别的女人有强烈友谊的小说是那么的少，你觉得是为什么呢？

莫里森：这是一种名誉扫地的关系。我在写《秀拉》时有这样的印象，对于很大一部分女性来说，女人的友谊被看作是一种次要的关系。男女关系是主要的。女人，你自己的朋友，一向是男人不在时的辅助关系。因为这样，才有了整个那一群不喜欢女人和偏爱男人的女人。我们必须被教育成彼此喜欢。女性杂志是建立在这样的前提下，我们确实得要停止彼此抱怨、彼此憎恨、争斗，停止和男人一起谴责我们自己——主导人们行为的一个典型例子。这是一种重大的教育。当大量的文学作品都是那么做的时候——当你读到女人在一起时（不是同性恋女人或那些建立了长久关系的女人，偷偷摸摸的同性恋女人，就像在弗吉尼亚·伍尔夫的作品里那样），那是一种看待女性在一起的公开的男性观点。她们通常是男性主宰的——就像亨利·詹姆斯的某些人物——或是女人在谈论男人，就像简·奥斯丁的那些女友……谈论谁结婚啦，怎样结婚的，还有你就要失去他了，而我认为她想要他等等之类。当《秀拉》在一九七一年出版时，让异性恋的女人做朋友，让她们彼此之间只谈她们自己，在我看来是一件非常激进的事情……可如今几乎不算是激进了。

《巴黎评论》：它变得可以接受了。

莫里森：是啊，而且是变乏味了。它会做得过火而且照例会是张牙舞爪。

《巴黎评论》：为什么作家写性是那么难呢？

莫里森：性是很难写的，因为那种描写恰恰是不够性感。写它的唯一办法是不要写多。让读者把他自己的性感觉带入文本吧。我通常崇拜的一个作家用最让人讨厌的方式写了性。信息简直是太多了。如果你开始说“……的曲线”，你很快就听起来像是妇科医生了。这种事情只有乔伊斯才能幸免。他说所有那些不可以说的字眼。他说屄，而这是令人震惊的。不可以说的字眼能够挑逗人。但是过了一段时间它就变得单调而非激发人了。少一点总是更好。有些作家觉得如果他们用脏字就写得好了。它在短时期里能够起作用，对非常年轻的想象力能够起作用，但是过了一阵子它就没有表现力了。塞丝和保罗·D初次相见的时候，大概有半页之内他们避开性，这反正也没什么好的——它来得快而他们对它觉得尴尬，然后他们就躺在那里，试图装作他们没有躺在那张床上，装作他们没有遇见，然后他们就各想各的，他们的思绪开始融合起来，因此你也就分不清楚是谁在想什么了。那种融合对我来说是比我试图描绘肉体方面更为高明和性感。

《巴黎评论》：那么情节呢？你总是知道你正要往哪儿去吗？你会提前写出结尾吗？

莫里森：当我确实知道它是什么样的时候，我才能够写那个结尾的场景。《宠儿》大概写到四分之一的时候我写了结尾。《爵士乐》的结尾和《所罗门之歌》的结尾我写得很早。对于情节来讲我真正想要的东西是如何发生。某种程度上这就像是侦探故事。你知道谁死了，而你想要弄清楚是谁干的。因此，你把凸显的元素放在前面，而读者钻进圈套想要知道那是怎么发生的。是谁那么干的，为什么那么干？你被迫采取某种类型的语言，让读者不断提出那些问题。在《爵士乐》中，正如我以前在《最蓝的眼睛》中做的那样，我把整个情节放在第一页上。实际上，在第一版中情节是放在封面上，这样一来人们在书店里可以阅读封面，立刻知道这本书讲的是什么了，而且要是他们愿意的话，就可以把书扔下，去买另一本书了。对于《爵士乐》来说这似乎是一种恰当的技巧，因为我把那部小说，那个三人组合的情节，看作是乐曲的旋律，而跟着旋律走是很好的——去感觉那种听出旋律的快乐，每当叙述者回到它上面的时候。对我来说那就是这个企划的真正的艺术——一次又一次地撞上那个旋律，从另一个角度看见它，每一次都重新看见它，来回演奏它。

当凯斯·贾瑞特演奏《老友河》时，那种乐趣和快感倒并不在于旋律本身，而是在于当它浮现出来的时候，当它隐匿起来的时候，还有当它彻底消失的时候，是什么东西放在了它的位置上，都听得出来。与其说是在于原先那条线索，还不如说是在于所有的回响、阴影、转折以及贾瑞特的演奏所围绕的中枢。我试图拿《爵士乐》的情节做类似的事情。我想要让这个故事变成运载工具，把我们从第一页载往最后一页，但我希望那种乐趣能够被找到，在驶离故事和返回故事的过程中，去环视它，透视它，仿佛它是一个棱镜，不停地转动。

《爵士乐》这个嬉戏的方面很可能引起读者相当大的不满，他们只想要旋律，他们想要知道发生了什么事，是谁干的，为什么那么干。可对我来说这种类似于爵士乐的结构并不是次要的东西——它是这本书存在的缘由。叙事者通过那个试错的过程揭示情节，这对我来说是跟讲述这个故事一样重要，一样激动人心。

《巴黎评论》：在《宠儿》中你也是提早泄露情节的。

莫里森：在我看来重要的是《宠儿》中的那个行为——弑婴的那个事实——立刻让人知晓，但是要推迟，看不见。我想要把围绕那个行为的所有信息和结果都告诉读者，同时避免让我自己或读者被那种暴力所吞噬。我记得写到塞丝割断小孩喉咙的那个句子，在这本书的写作过程中是很晚很晚才出现的。我记得从桌子旁边站起来，到外面走了很久——绕着院子走，回来对它稍加修改，再到外面去然后再进来，一遍又一遍地重写这个句子……每一次我弄妥那个句子，弄得它正好对头了，或者说我觉得是正好对头了，但接下来我却没法坐在那儿，不得不走开然后回来。我觉得那个行为不仅必须是潜在的，而且必须是轻描淡写的，因为如果语言要和那种暴力去竞争的话，那它就会是猥亵或色情的。

《巴黎评论》：对你来说风格显然是非常重要的。这一点你能拿《爵士乐》来谈一谈吗？

莫里森：我想用《爵士乐》传达音乐家传达的那种感觉——他有更多的东西，但他不会把它交给你，这是在行使约束，一种克制——并不是因为它没有，或是因为人们已经耗尽了它，而是因为丰饶，因为它可以再来一遍。知道何时停止的那种感觉是一种习得的东西，而我并不总是拥有这种东西。大概是直到我写了《所罗门之歌》之后我才开始觉得有足够的把握去体验在形象和语言等方面想要有所节俭的那种做法。在写《爵士乐》时我非常自觉地想要把人为和人工的东西跟即兴创作结合起来。我觉得我自己就像是爵士乐手——某个不断练习以便能够发明，能够使他的艺术显得轻松而优雅的人。我总是意识到写作过程中的构造问题，意识到艺术显得自然和雅致仅仅是持续不断的练习和注意到其形式结构的结果。你必须大量练习以便达到那种挥霍的奢华——那种感觉是你有足够的东西挥霍，你是在克制——实际上是什么都没有挥霍。你不应该过于满足，你压根就不该餍足。我总是感觉到在一件艺术品结束时的那种奇特的饥饿感——渴望更多——实在是非常非常强大的。但同时有一种满足感，知道其实将来还会有更多，因为艺术家的创造力是无穷无尽的。

《巴黎评论》：有其他的……要素、结构实体吗？

莫里森：嗯，在我看来迁徙是这个国家的文化史上的一个主要事件。现在，我对所有这一切都颇费思量——我猜这就是我写小说的原因，但在我看来内战之后某种现代的和时新的东西发生了。当然，许多东西改变了，但时代最为清晰的标志是曾经的奴隶断绝关系和流离失所。这些曾经的奴隶有时被带到当地的劳动力市场，可他们常常试图通过迁往城市来摆脱他们的问题。想到城市对他们，这些第二和第三代曾经的奴隶，对住在自己人中间那个地方的乡下人必定是意味着什么，这让我感到入迷。城市必定是显得那么刺激和精彩，那么重要的地方。

我对城市如何起作用感兴趣。阶级、集团和民族如何在它们自己的地盘和领地中拥有很多和他们自己一样的人，但是知道有别的地盘和别的领地也感到兴奋，感到处在这一大群人中的那种真正的魅力和激动。我感兴趣的是这个国家的音乐是如何改变的。灵歌、福音音乐和布鲁斯代表着对奴隶制的一种反应——它们说出逃跑的渴望，实际上，用的是“地下铁道”的密码。

我还关注个人的生活。人们是如何彼此相爱的？他们觉得什么是自由？那个时候，那些曾经的奴隶迁入城市，从一次又一次地约束、戕害和剥夺他们的某种东西那儿逃走时，他们处在一种很有限制的环境里。但是一旦你聆听他们的音乐——爵士乐的开篇——你就意识到他们是在谈论某种别的东西。他们是在谈论爱，谈论失落。但在那些歌词中却有着那样一种华美，那样一种快感……他们根本不幸福——某人总是在离别，可他们并没有哭哭啼啼。仿佛选择某人、冒险去爱、冒险投入感情、冒险耽于声色，然后失去这一切的这整个悲剧是没什么大不了的，既然这是他们的选择。在你爱谁方面行使选择是一种重要的、重要的东西。而音乐深化了那种爱的观念，把爱作为人们可以在那儿达成自由的某个空间。

显然，爵士乐被看作是——正如一切新音乐——魔鬼音乐：太性感，太挑逗，等等之类。但是对于某些黑人来说，爵士乐意味着对他们自己身体的承认。你可以想象对于那些人来说这会意味着什么，他们的身体被占有过，他们孩提时做过奴隶，或者他们的父母亲做过奴隶。爵士乐和布鲁斯代表着对于自身情感的所有权。因此，它当然是过分和过火的：爵士乐中的悲剧得到欣赏，几乎就像是大团圆的结尾会拿走它的某些魅力、某些天资似的。眼下广告商在电视上用爵士乐传达真诚性和现代性，说“相信我吧”和“跟上潮流吧”。

如今城市仍然保留着爵士乐时代所具有的那种刺激的特质——只是眼下我们才把那种刺激和一种不同类型的危险联系起来。我们吟唱，尖叫，装作是对无家可归感到惊慌；我们说想要让我们的街道回来，但正是由于我们对无家可归的那种意识，我们为此而采取的那些对策，我们才获得我们对城市的感觉。感觉好像我们拥有盔甲、盾牌、勇气、力量、坚韧，而要遭受的痛苦以及从遭遇意外之事、外来者、陌生人和暴力之中幸存下来便是所谓的城市生活的固有部分。当人们“抱怨”无家可归时，他们实际上是在夸耀它：纽约的无家可归者比旧金山多。不，不，不，旧金山的无家可归者更多。不，你没去过底特律呢。我们几乎是在较量我们的忍耐力，而这我觉得是我们何以那么容易接受无家可归的一个原因吧。

《巴黎评论》：这么说城市把曾经的奴隶从其历史中解脱了出来？

莫里森：部分说来，是这样的。城市对他们有诱惑力，因为它允诺遗忘。它提供自由的可能性——正如你所说的那样，摆脱历史的自由。但尽管历史不应该成为一件压迫人和束缚人的紧身衣，但它也不应该被遗忘。人们应该批评它，考察它，正视它，并且理解它，以便达到那种不仅仅是许可的自由，达到真实、成熟的力量。如果你深入城市的那种诱惑，那就有可能去正视你自身的历史——遗忘你应该遗忘的东西，利用那些有用的东西——这种真实的力量是有可能达到的。

《巴黎评论》：视觉形象是如何影响你作品的？

莫里森：《所罗门之歌》中的一个场景描写……写一个人从某些责任身边逃走，从他自己身边逃走时，我碰到一些困难。我几乎是逐字逐句用了爱德华·蒙克的一幅画。他在行走，而他这一边的街道没有人。人人都走在另一边。

《巴黎评论》：跟你其他一些作品，诸如棕黑色调的《宠儿》之类的作品相比，《所罗门之歌》是如此色彩鲜丽的一本书。

莫里森：这部分是跟我所意识到的那些视觉形象有关，从历史的角度讲，女人，通常说来黑人，受到色彩极为鲜亮的衣服的极大吸引。反正绝大部分人是害怕色彩的。

《巴黎评论》：为什么？

莫里森：他们就是那样。在这种文化中，安静的色彩被视为优雅。有教养的西方人不会去买血红色的床单或碟子。也许是有某种比我所讲的更多的东西在里边。但是那个奴隶群体甚至都弄不到有色彩的东西，因为他们穿的是奴隶服、旧衣服、用粗麻布和麻袋做的工作服。对他们来说一件彩色连衣裙就是奢侈了；布料好坏倒无关紧要……只要有一件红色或黄色的连衣裙。我剥除《宠儿》的色彩，这样就只有短暂的片刻，塞丝横冲直撞购买缎带和蝴蝶结，像小孩子享受那种色彩那样享受她自己。整个色彩的问题就是奴隶制何以能够持续那么长的时间。这并不是说好像你有一班犯人，他们能够把他们自己打扮得漂漂亮亮，能够让他们自己蒙混过去。不，这些是由于他们的皮肤，也是由于其他特征而打上了记号的人。因此色彩是一种表意符号。贝比·萨格斯梦见色彩，说道，“给我一点儿紫罗兰色”。这是一种奢侈。我们是如此充满了色彩和视觉效果。我只是想要把它拉回来，这样我们就可以感觉到那种饥饿和那种快乐。如果我把它做成《所罗门之歌》那样一本色彩鲜艳的书，我就做不成那样了。

《巴黎评论》：当你说需要找到一个支配性形象时，这就是你所指的那个意思吗？

莫里森：有时候，是这个意思。《所罗门之歌》中有三到四处，我知道我想要让它色彩鲜艳，我想要让开篇变成红、白、蓝。我同样知道某种意义上他不得不要“飞”。在《所罗门之歌》中，我第一次写了一个男人，他是叙述的中心，叙述的动力引擎；在他体内我能否觉得舒服，这我有点儿拿不准。我可以一直看着他，从外面来写，但这些只是认知而已。我得要不仅能够看着他，而且还要能够感觉它实际上必定是如何感觉的。因此，在试图思考这一点时，我心里的那个形象是一列火车。前面所有的作品都是以女人为中心，而她们很多时候是在邻近一带，是在院子里；这次是要向外移动。因此，我便有了这种一列火车的感觉……可以说是发动起来，然后就像他所做的那样向外移动，最后可以说是速度很快；它越来越快，可它并不刹车，它只是速度很快，弄得你可以说是悬浮起来。因此对我来说那个形象控制了结构，虽说这并不是某种我要清楚地说出来的东西，甚至也不是我要提到的东西；重要的仅仅在于它对我来说是起作用了。其他的书看起来就像是螺旋形结构，像《秀拉》。

《巴黎评论》：你会如何描写《爵士乐》中的支配性形象呢？

莫里森：《爵士乐》非常复杂，因为我想要再现两种矛盾的东西——策略手段和即兴创作，在此你拥有一个计划好的、考虑清楚的艺术品，但同时却显得像是发明创造，就像爵士乐那样。我考虑的是一本书的形象。依照天然的法则是一本书，但同时它是在写它自己。想象它自己。谈论。意识到它在做什么。它看着它自己思考和想象。在我看来这是策略手段和即兴创作的混合——你在此练习和计划以便发明创造。还有那种失败的意愿，犯错的意愿，因为爵士乐是表演。你在表演时犯错误，你并不具有作家所有的那种修改的特权；你得要从错误当中制造某种东西，而假如你做得足够好，它就会把你带到另一个如果你没有犯那种错误你就从来不会去的地方。因此，你在表演时得要能够冒险犯那种错误。舞蹈家和爵士乐手一样，一直都那么做。《爵士乐》预言其自身的故事。有时候它弄错了，由于有缺陷的视界。它只是没有很好地想象那些角色，承认它错了，而那些角色以爵士乐手的做法顶嘴。它不得不倾听它所创作的那些角色，然后从他们那里学到某些东西。这是我做过的最为错综复杂的事情，虽说我要讲述的是一个非常简单的故事，讲那些他们不知道生活在爵士时代的人，而且决不想使用这个词。

《巴黎评论》：在结构上达到这种效果的一种做法是在书的每个部分让好几种声音说话。你为什么这么做呢？

莫里森：重要的是不要有一个整体的观点。在美国文学中我们是那样的整体化——仿佛是只有一个版本似的。我们并不是一群毫无特征、行为总是一模一样的人。

《巴黎评论》：这就是你所说的整体化的那个意思？

莫里森：对呀。来自于另外某个人的决定性或是独裁性的观点，或是某个人替我们言说。没有奇特怪异，没有丰富多样。我试图把某种可信性赋予各种各样的声音，而每一种声音都是非常不一样。因为非裔美国人的文化给我的印象是它的多样性。在那么多的当代音乐中，每个人听起来都是一样的。但是当你想到黑人音乐时，你就会想到艾灵顿公爵和西德尼·贝彻或“书包嘴”或迈尔斯·戴维斯之间的那种区别。他们听起来没有任何相像之处，但你知道他们全都是黑人表演家，因为不管是什么样的个性，它都让你认识到，噢，是的，这是某种叫作非裔美国音乐传统的组成部分。没有哪个黑人流行女歌手、爵士乐女歌手、布鲁斯女歌手听起来跟别人是一样的。比莉·哈乐黛听起来不像艾瑞莎，不像尼娜，不像萨拉，不像她们当中的任何一个人。她们确实是大为不同的。如果她们听起来像别人，她们就会告诉你说，她们可能不会去唱歌了。如果来了某个人听起来就像是艾拉·菲茨杰拉德，她们就会说，噢，这样的人我们有……这些女人何以拥有如此清晰、不会弄错的形象，我觉得这一点很有意思。我想要那样写作。我想要写的小说确凿无疑是我的，但首先仍然是适合于那些非裔美国传统，其次是适合于这个被叫作是文学的整体的东西。

《巴黎评论》：非裔美国为先？

莫里森：对呀。

《巴黎评论》：……而不是整个文学？

莫里森：噢，对呀。

《巴黎评论》：为什么？

莫里森：它更为丰富。它有着更为复杂的来源。它来自某种更加靠近边缘的东西，它更为现代。它有着一个人性的未来。

《巴黎评论》：你不是宁愿被看作是一个伟大的文学倡导者而不是那种非裔美国作家吗？

莫里森：我的创作是非裔美国人的创作，这对我来说非常重要；要是它融入一个不同或更大的群体，那样就更好了。但我不应该被要求那么做。乔伊斯没有被要求那么做。托尔斯泰没有。我的意思是说，他们可以完全是俄国人，法国人，爱尔兰人或天主教徒，他们是从哪里来的，他们的写作就出自于那个地方，而我的写作也是。我的那个空间是非裔美国人的空间，事情不过是那样发生的而已；它可以是天主教的，可以是中西部的。我同样也是那些东西，而它们全都是重要的。

《巴黎评论》：为什么你觉得人们要问，你为什么不写些我们能够理解的东西？你不采用西方典型的、线性的、编年体的方式写作，是为了吓唬他们吗？

莫里森：我不觉得他们是那种意思。我觉得他们的意思是说，你有过打算写一本关于白人的书吗？对他们而言，说不定这是一种夸奖哩。他们说，你写得很好，我甚至想要让你来写一写我呢。他们不会对其他任何人那么说的。我的意思是说，我会走到安德烈·纪德跟前说，是啊，但什么时候你打算变得严肃起来，开始写一写黑人？我觉得这样的问题他就不知道如何回答。正如我不知道如何回答一样。他会说，什么？要是我想写我会写的，或者是，你是谁呀？这个问题背后的意思是说，存在着那个中心，它是白人，然后存在着这些地区性的黑人或亚洲人，或任何种类的边缘人。那个问题只能从中心提出来。比尔·莫耶斯问我说，你打算什么时候写一写电视的问题。我只是说，嗯，也许哪一天……但是我不能对他说，你知道，你只能从中心提那个问题。世界的中心！我的意思是说，他是个白人男性。他是在问一个边缘人，什么时候你打算到中心去，什么时候你打算写一写白人。我不能说，比尔，你为什么要问我那个问题？或者，只要那个问题看起来是合理的我就不愿写、不能写。问题在于他摆出恩赐的态度；他说，你写得很好，你愿意的话你就可以到中心里来。你没有必要留在边缘那个地方。而我说，嗯，好吧，我打算留在边缘的这个地方，让中心来找我吧。

也许这么说是虚假的，但也不完全是。对于如今我们认为是巨人的那些人来说，我相信情况就是这样。乔伊斯是个好例子。他到处搬来搬去，可他不管是在什么地方，他写的都是爱尔兰，并不在意他是在哪儿。我相信人们对他说，为什么……？也许法国人问，什么时候你打算写一写巴黎呢？

《巴黎评论》：你最欣赏乔伊斯的是什么？

莫里森：令人惊异的是某类反讽和幽默是如何传达的。有时候乔伊斯令人捧腹。研究生毕业后我读《芬尼根守灵夜》，在没有任何帮助的情况下读这本书，我的运气好极了。我不知道我读得对不对，但是它令人捧腹！我大笑不止！我不知道整段整段的意思是什么，但这无关紧要，因为我并不是要靠它来拿分数。我觉得大家仍然从莎士比亚那儿得到那么多乐趣的原因，是因为他没有文学批评家。他就那么做；除了人们把东西扔上舞台之外，没有任何评论。他可以就那么做。

《巴黎评论》：你觉得他要是被人评论的话，他的作品就会减少？

莫里森：噢，如果他在乎评论的话，他就会变得非常自觉了。装作不在乎，装作不阅读，要维持这样一种态度是难的。

《巴黎评论》：你读那些写你的评论吗？

莫里森：我什么都读。

《巴黎评论》：真的？你看起来可一点儿都没开玩笑啊。

莫里森：我见到的所有写我的东西我都读。

《巴黎评论》：为什么那么做呢？

莫里森：我得要知道是怎么一回事！

《巴黎评论》：你想要知道你是怎么被理解的？

莫里森：不，不。不是关于我或我的作品，是关于怎么一回事。我得要了解一下，尤其是女性作品或非裔美国人作品、当代作品所发生的情况。我在教一门文学课。因此我读对我教学会有帮助的任何信息。

《巴黎评论》：他们拿你跟加布里埃尔·加西亚·马尔克斯这样的魔幻现实主义作家进行比较，你真的会觉得惊讶吗？

莫里森：是的，我以前是这样觉得。这对我来说并不意味着什么。只有我在教文学时，流派对我来说才是重要的。当我坐在这儿面对一大叠空白的黄色稿纸时，这对我来说并不意味着什么……我说什么呢？我是一个魔幻现实主义作家？每一种题材都要有其自身的形式，你知道。

《巴黎评论》：为什么你教本科生呢？

莫里森：这儿在普林斯顿，他们确实重视本科生，这么做是好的，因为很多大学只重视研究生院或专业研究学院。我喜欢普林斯顿的理念。为了我自己的孩子我会很喜欢那种理念。我不喜欢一二年级被当作是集结地或游乐场对待，或是被当作研究生学习教学的场所。他们需要最好的指导。我总是觉得公立学校需要学习最好的文学。我总是对他们过去叫作辅导班或智力发展落后班的各种班级讲授《俄狄浦斯王》。那些孩子上那些班级的原因是他们无聊得要死；因此你不可以给他们讲无聊的东西。你得要跟他们讲最好的东西以便引起他们的兴趣。

《巴黎评论》：你的一个儿子是音乐家。你曾喜欢过音乐，你曾弹过钢琴吗？

莫里森：没有，但我来自一个技巧很高的音乐家之家。技巧很高，意思是说他们当中绝大多数人不能够读谱，但是他们能够把他们听到的一切都演奏出来……立刻。他们把我们，我姐姐和我，送去上音乐课。他们把我送去学习做某种他们自然而然能够做的事情。我觉得我是有缺陷的，是迟钝的。他们并没有解释说，学习如何读谱或许是更重要的……这是一件好事，不是一件坏事。我觉得我们有几分像是跛脚的人去学习如何行走，而你知道，他们全都只是站着，自然而然地做这件事。

《巴黎评论》：你觉得存在着一种让人成为作家的教育吗？也许是阅读？

莫里森：那个只有有限的价值。

《巴黎评论》：环游世界？去上社会学课、历史课？

莫里森：或是待在家里吧……我不认为他们非得要到处走才行。

《巴黎评论》：有些人说，哦，我只有等到活过这一辈子，只有等到我有了经验才能写一本书。

莫里森：或许是那样——或许他们只有那样才行。但是看看那些人，他们根本哪儿都不去，只是把它给想象出来。托马斯·曼。我猜他做过几次小小的旅行……我觉得你要么是有这种想象力要么是你学到这种想象力。有时候你确实是需要一种刺激。但是我本人不曾为了刺激而到处走来走去。我哪儿都不想去。如果我能够只待在一个地方，我就很快乐了。说我得要去做点什么之后我才能写作，这样的人我信不过。你看，我的写作不具有自传性。首先，把真实生活中的人当作小说题材——包括我本人，这我不感兴趣。如果我要写某个像玛格丽特·加纳那样的历史人物，那么她的情况我确实是什么都不知道。我的所知是来自于阅读她的两篇访谈。他们说，这不是很了不起吗？这是一个从奴隶制的恐怖逃到辛辛那提并且没有发疯的女人。虽说她杀掉了她的孩子，但并没有满腔怒火。她非常平静；她说，我会再这么干的。这就足够用来点燃我的想象了。

《巴黎评论》：她多少是一个著名的案例吧？

莫里森：是的。她真实的生活比在小说里表现得要可怕得多，但是如果我知道了有关她的一切，我就不会去写了。那样就会结束了；那儿就不会有我的位置了。这就像是一份已经烹调过的食谱。你瞧。你已经是这个人了。为什么我要从你身上窃取呢？我不喜欢这么做。我真正喜欢的是那个创造发明的过程。让角色从蜷曲之物一直发展到羽翼丰满的人，这才有意思。

《巴黎评论》：你会出于愤怒或其他情感写作吗？

莫里森：不会。愤怒是一种非常激烈却很微小的情感，你知道。它没有持续性。它不生产任何东西。它没有创造性……至少对我来说是没有。我的意思是说这些书至少是花三年时间！

《巴黎评论》：那个时间用来愤怒是太长了。

莫里森：是啊。反正那种东西我是信不过的。我不喜欢那些小小的快速的情感，诸如，我孤独，哦哦哦，上帝……我不喜欢把那些情感当作燃料。我的意思是说，那些东西我有，但是——

《巴黎评论》：它们不是好缪斯？

莫里森：是的，如果不是你的头脑在冷静思考，而你是可以把它裹在任何一种情绪之中的，那么它就什么都不是。它不得不是一种冷静的、冷静的思考。我的意思是说冷静，或者至少是镇静。你的头脑。好好动脑筋就是了。

（原载《巴黎评论》第一百二十八期，一九九三年秋季号）

阿摩司·奥兹

◎钟志清/译

阿摩司·奥兹居住在阿拉德，一个拥有两万两千居民的新型小城，小城在一九六一年建于内盖夫沙漠。为同奥兹见面，我从耶路撒冷乘坐开往比尔谢巴的大巴，又从比尔谢巴转乘开往阿拉德的大巴。阿拉德中心汽车站的人都知道他家，有个男子为我带路：沿一条宽阔的林荫道上坡，道路两旁坐落着中型白沙岩公寓楼，直抵坡顶，侧面街上的一排排家居住房背对着沙漠。奥兹家门前的花园里种着玫瑰和羽毛似的硕大菊花，掩映在胡桃树的阴影下。

住宅内的陈设简朴而亲切。从客厅走下几级台阶便是奥兹的书房：这是一间整洁、子宫状的屋子，屋子里满满地码放着书籍，就像墙纸。一个长长书架上摆放着奥兹自己创作的多部作品，包括不同的版本和译作。房间里有张舒适的沙发和一把灰色平绒面的扶手椅、一张小咖啡桌、一张大写字台，角落里有一张小讲桌，此乃房间里的全部陈设。露台的窗户通向漂亮的小花园，犹如凉亭，花园里长着玫瑰丛和灌木，白花丹悬垂其上。再往上便是沙漠。“我为拥有自己的花园自豪，”他说，“是我自己造的。这里没有表土，因此得把土专门运来。”

阿摩司·奥兹讲一口地道的英语，只带有一点点口音。他的语句简短干净，表达力强，吐字清晰，停顿有致，就像他在写作。奥兹原名阿摩司·克劳斯纳，一九三九年出生在一个学者之家，其家人于一九二〇年代从俄国移民巴勒斯坦，后定居在耶路撒冷。十五岁那年，奥兹离家去往胡尔达基布兹[194]，在那里居住多年，主要因为幼子患有哮喘病，他们才在几年前搬到阿拉德，因为沙漠的清洁空气可以缓解儿子的病情。奥兹曾在耶路撒冷希伯来大学攻读哲学和文学，后作为预备役士兵分别于一九六七年和一九七三年在西奈半岛和戈兰高地作战。除十几部长篇小说和一些短篇小说集外，他还出版了三部随笔集，主要涉及阿以冲突。他是“即刻和平”运动中最早的活动家之一，主张巴以两个民族之间要在相互接受、合作与分享土地的基础上进行妥协。

阿摩司·奥兹小说《了解女人》希伯来文手稿中的一页

当他开始从事创作时，采用了“奥兹”这个名字，意思是力量。他和夫人尼莉在基布兹相识，当时他们都是十五岁。他们有两个女儿，均已经长大成人，并且结婚，还有一个十几岁的儿子——说是“老来得子”——与他们住在一起。尼莉在阿拉德开了一家国际艺术家聚所，来自世界各地的艺术家可在那里进行为期八个月的居住与工作。

阿摩司·奥兹在比尔谢巴的本—古里安大学担任希伯来文学教授，并在英美诸多大学做访问教授。他经常收到讲座与会议邀请，去年他走访了几个欧洲国家——法国、波兰、比利时、德国和意大利，等等。

“他长得像梅尔·吉布森。”奥兹的英国出版商如是说。奥兹拥有一双翠蓝的眼睛，一头金黄色的短发，总是面带和蔼的微笑。他那谦恭有礼、优雅得体的举止，敏锐的智慧与学识，使得与他相处的整个下午非常惬意。时值一九九四年十二月。

——淑莎·吉皮，一九九六年

《巴黎评论》：你的旅程安排已经够吓人了。可你依然有规律地每隔一段时间就出产一部作品。你如何分配你的时间？首先是每年如何分配，其次是每天如何分配？

阿摩司·奥兹：第一个规则便是我在构思一本书时从不外出旅行。我倾向于写作时不到国外旅行，即使在国内，我也把每年的旅行限定在三四次之内。并非总能做到，但这是我的模式。至于每天，我早上六点钟在沙漠散步四十分钟，无论冬夏。

《巴黎评论》：沙漠里下雪吗？

奥兹：是的，每隔两三年下一次雪。那时你应该看看正在穿过沙漠的骆驼们脸上的表情！只有那时我才真正了解到“困惑”（bewilderment）一词的含义！但即使不下雪，冬天也是彻骨的寒冷，黎明时分，当风暴似乎就要将整个小镇席卷进沙漠的那一刻，这里十分荒凉。但是独自在沙漠中行走就相称了。后来如果我在早报中看到一些政治家说这件事情或者那件事情永远不会发生时，我就知道这件事情或那件事情将永远持续下去，那里的石头在发笑，在这片数千年不变的沙漠里，一个政治家的“永远不会”就像……一个月？六个月？三十年？完全没有意义。

然后我喝咖啡，来到这个房间，坐在写字台旁边，等待。我不看书，不听音乐，不接电话。再后来我写作，有时写一句话，有时写一段话——若是幸运，一天可以写上半页纸。但我至少每天在这里待七八个小时。我过去经常因一上午写不出东西而感到内疚，尤其是当我住在基布兹，其他的人都在劳动——耕地、挤牛奶、植树时，更是这样。现在我一想到自己的书，那感觉就像一个店主：我的工作就是早晨打开店门，坐在那里，等待顾客的到来。如果我得到一些顾客，那就是值得赞美的一天，如果得不到，那好，我就仍然做自己的事。因此便没有了负疚，我试图坚持做店主的日常工作。比如在吃午饭或晚饭前挤出一个小时，回信，回传真，接听电话等。

也许诗人和短篇小说作家可以采用其他模式来工作。但是写长篇小说是一项纪律性极强的事业。写一首诗犹如一次短暂的风流韵事，一夜情；写短篇小说犹如一场浪漫关系，一次浪漫爱情；写小说则犹如一次婚姻——人得变得诡诈，要策划妥协，做出牺牲。

《巴黎评论》：那晚上呢？阿拉德似乎没有令人激动人心的夜生活。即使在这样阳光明媚的下午似乎也会沉睡的。

奥兹：事实并非如此！这是个激动人心的小地方：有三家餐馆和三家银行，一个崭新的购物中心，一个理发店。近年来，资历很高的俄罗斯犹太人源源涌入。我们说如果一个俄国人没带着小提琴来，只是因为他或她是钢琴家。因此我们有很精彩的音乐会。

有时我吃完晚饭后来到这里，看我在白天写的东西。我无情地将其毁掉，第二天再重新开始。有时我出去到地方议会坐坐：那是咖啡馆的两条长凳，人们在那里争论人生的意义，历史的意义，或者上帝的真正意图，我喜欢那样消遣时光。

《巴黎评论》：你什么时候从事新闻写作？

奥兹：我写文章并非因为有人要求我写，而是因为自己我义愤填膺。我感到我得告诉我的政府怎么做，有时是告诉他们要怎么走。不是我说他们听。因此我放下所有的事情，写一篇政论，总是先在以色列发表，而后被《纽约时报书评》，或英国《卫报》，或另外一家出版物采用。你瞧，我并非政治分析家或评论员。我从意识到不公正以及我对不公正的反叛来写。但是，只有当我自己百分之百同意自己的见解时我才写文章，对我来说这并非常态——通常我并不完全同意自己的见解，针对同一件事，可以认同三五种不同的见解和感觉。也就是说，我在写故事时，不同的人物可以对同一主题表达不同的观点。我从来不写短篇小说或长篇小说使人改变自己的想法——一次也没有。当我需要使人改变想法时，我就写政论或文章。我甚至使用两支不同的笔作为一种象征性的姿态：一支笔用来讲故事，一支笔用来告诉政府如何处理自己的事务。顺便说一句，两支笔都是非常普通的圆珠笔，大约每隔三个星期就更换一次。

与写故事不同，写文章往往六七个小时一气呵成。就像和我太太吵一次架——我们大呼小叫，然后加以修补。我们生活在费里尼的影片中，而不是生活在英格玛·伯格曼的某部影片中：做任何事都比沉默、相互之间不理不睬、让双方感到负疚要强。我在政治中也坚持这种原则。

《巴黎评论》：你怎样写作？是在小讲桌旁边站着写作，像海明威那样，还是坐着写作？你是手写还是采用文字处理器？

奥兹：我用手写。写字台上的那个机器（文字处理器）是用来打印的，而不是用来写作的。多年来，我使用我的便携式打字机打下最后一稿，这样其他的人可以阅读了。而今我用文字处理器也这么干。我甚至不在上面编辑，而是用手写的方式一遍遍重写。多易其稿后，我最终将其打出。文字处理器对我来说只是打字机，使得你不必使用色带涂掉或修改错误。

我在房间里踱来踱去，而后站在小讲桌旁写下一个句子，再继续踱来踱去。我在写字台和小讲桌之间来回行走。

《巴黎评论》：你选择用希伯来语写作有两个重要原因。首先因为它是官方语言，因此负载着民族身份……

奥兹：啊不是，我从来没有选择希伯来语。我生就使用希伯来语。它是我的母语。我用希伯来语做梦、大笑和诅咒。我曾经多次说过，只有涉及到语言，我才是个沙文主义者。即使我不得不和这个国家分离，我也永远不会和语言分离。我感到语言就是一切，我对这个国家都不会总有这种感觉。

《巴黎评论》：第二个原因是希伯来语是一种神圣的语言，一种带有启示性的语言，一种上帝说话时使用的语言，就像阿拉伯语和梵语。使用希伯来语既是一种挑战，又是一种责任。然而现代希伯来语据说只存在一百年之久，由比阿里克等诗人和其他早期作家创造。你能用英文写作吗？

奥兹：不能。希伯来语是我思考、计算、大笑、做爱的语言。是我生存的一部分。但你是对的，作为一门口头语言，它曾经像古希腊语或拉丁语一样死去。它拥有古老的文学以及中世纪文学，但是平时不通用。它用于宗教仪式，用于不同国家犹太人之间的学者交流。生活在穆斯林西班牙、热爱希伯来语但在日常生活中不讲希伯来语的犹太人在中世纪创作出技艺高超的诗歌。

因此，一百多年前希伯来语在这里得以复兴，但这种复兴并非意识形态决定使然，意识形态决定不能产生这种结果——任何论证与决定也无法让迦南人突然之间讲韩语或日语。希伯来语之所以在这里复兴，皆因它是来自世界各地的犹太人拥有的一门共同语言。东方犹太人讲阿拉伯语、波斯语、土耳其语或拉地诺语（一种西班牙语方言），而欧洲犹太人讲意第绪语、俄语、波兰语。他们唯一可以交流的语言——在大街上问路，租住房屋或店铺——是来自祈祷书的希伯来语。

但是对我来说，当第一个男孩用希伯来语对第一个女孩说我爱你时，希伯来语就复兴了。不然就是女孩对男孩说我爱你？这样的事情并非发生在十七世纪。我希望，男孩和女孩从此拥有他们相处的方式，并幸福地生活——他们理应如此，因为他们复兴了语言。然而，倘若不是已经出现了一种意义重大的希伯来文学主体，一种令人惊奇地包含进几种现代感受的文学，就不可能复兴语言。像比阿里克、布伦纳、别尔季切夫斯基、门德勒——这些名字对你或你的读者来说没有意义，但我是站在他们的肩膀上的。

另一方面，希伯来语就像一座火山，犹如伊丽莎白时代的英语。我的意思不是说我们的诗人都是莎士比亚，而是指语言犹如火山爆发一样；一直是这样。因此用希伯来语写作是一种奇妙的挑战。

你说它是一种启示语言。说得对。一想到在大教堂里演奏室内音乐——你对音响效果就要尤为小心，否则你可能会弄出你不想要的许多回声。你需要使用具有预言性和神秘色彩意义的语词来描述父母与孩子之间因一点零用钱而产生的分歧。你不想引入《以赛亚书》《诗篇》和西奈山。因此你总是要在雷区悄悄行走。如果你有时想酿造一起爆炸事件，那么若通过在平淡无奇的句式中引进一个有分量的词语，则可轻而易举地做到。我感觉我是在使用一种奇妙的乐器。

《巴黎评论》：在以色列国家建立之初，创建一个学术机构一定有助于语言更新，使之适于表达你所说的“现代感觉”。你认为它重要吗？或者不管怎样，语言本身终究会进化？

奥兹：这对创建希伯来语非常重要。首先有了一个委员会，即后来希伯来语言研究院的前身，我骄傲地成为其中一员。该语言研究院致力于创造现代术语，当然，它无法控制语言，语言正如我所说犹如喷涌的火山口，拥有自己的有机生命。

《巴黎评论》：还有其他著名的现代希伯来语作家：诺贝尔文学奖得主阿格农、A.B.约书亚、大卫·格罗斯曼，等等。作家们在这个国家似乎得到了非常严肃的对待。在西方，商业考虑起到了重要作用。其结果，雪莱所言“诗人是世间未经公认的立法者”，在这里似乎比在我们那里更为适用。是这样吗？

奥兹：我们的传统有些不同。在西方，至少在英语国家内，作家、甚至伟大的作家和诗人通常被视为表演者（娱乐者）。他们可以杰出，可以精湛，可以深邃，可仍然是表演者。就连莎士比亚也被视为一个高贵的、也许是最伟大的演员。与之相比，在犹太—斯拉夫传统中，作家们被视为先知。这也许是一种沉重的负担，因为与先知不同，我听不到上苍的声音，我认为我并不比一个美国作家或英国作家更能做一个先知——去预见未来，或者充当人民的良知。

也许，我们可以开始探讨“小说/虚构类文体”（fiction）一词，这个词在希伯来语中并不存在。学术界发明了“bidayon”这个词来翻译英文，但是在书店里，你不会看到我的作品或其他小说家的作品放在这个标题之下。你会看到这些作品放在“siporet”之下，其意为叙事散文。这样做有点得体，因为“小说/虚构类文体”具有某种撒谎的特质，与真实（truth）相反。在我看来此乃一派胡言：为什么颇费周折、如实地测量从酒吧到街角信箱之间有多少步的詹姆斯·乔伊斯，或者研究博罗迪诺战役细节的托尔斯泰被视为小说/虚构类文体作家，而使用诸如“中东沸腾的大锅”等陈词滥调的、最平庸的记者也被视为非小说/非虚构类文体（nonfiction）作家？小说家没有政治目的，但是关心真实（truth），而不是事实（fact）。就像我在自己的一篇政论中所说，有时真实的最坏敌人便是事实。我是叙事散文（siporet）作家，但我不是先知或者向导，我也不是“小说/虚构类文体”的发明者。

《巴黎评论》：然而你的创作更多地源于以色列今天的现实生活，你确实告诉百姓和政府什么是对什么是错。

奥兹：因为我们的生活中浸透着历史。历史并非在电视屏幕上，或在海外，或在国会，或在下议院所展现的某种东西，它到处都是，浸透在生活中最为秘密的组织结构里。举例来说：在最近的海湾战争中，有人给我们发了抵御化学武器的防毒面具。我那患哮喘病、呼吸困难的儿子得戴防毒面具。我们被紧紧关在封闭着的卧室里，戴着这些可怕的面具坐在那里，样子就像怪兽一样，来自两千英里以外的威胁闯入了我们最为私密的生活。因此你看到了，我们无法摆脱现实。人们运用这个国家的历史瞬间来衡量时间：我在“六日战争”之前结婚，他们说。不然就是：我女儿在萨达特[195]访问以色列那天出生。

《巴黎评论》：你在家里讲什么语言？你父母讲俄语还是只讲希伯来语？

奥兹：我父亲祖籍敖德萨，后移民到立陶宛的维尔纽斯，当时隶属波兰；我母亲祖籍乌克兰。他们的语言是俄语或波兰语。他们在耶路撒冷相识，当时他们都在希伯来大学念书。我父亲懂十六种语言，讲十种语言，母亲也懂七八种语言。他们不想让我听懂时就讲俄语，否则他们坚持只用希伯来语。他们害怕如果我学会了任何一门欧洲语言，我就会受到诱惑去往欧洲，他们认为欧洲与犹太人不共戴天。他们自己对欧洲爱恨交织，因为他们对欧洲的爱没有得到回报：他们热爱欧洲，但是欧洲把他们赶了出去。他们在关键时刻离开了欧洲，否则我将不会坐在这里同你说话。

《巴黎评论》：你父母来自波兰与俄国曾经易手的地区，那里的反犹主义也许甚于欧洲其他地方。可是反犹主义是否为欧洲文明的一个组成部分呢？

奥兹：我说过，犹太人的形象在任何意义上都是欧洲—基督教文明的组成部分。有了不起的、值得崇拜的、近乎超人的犹太人，他们遭受了许多苦难，但胜过他人。然而也有可怕、恶魔般作祟的犹太人，他们用不光明正大的手段毁坏了一切。好、坏两种类型的犹太人有一个共同之处，即他们都不被视为个体，他们永远是其人种的代表。

《巴黎评论》：你认为以色列建国祛除了那种形象吗？我注意到这里的人，尤其是年轻的以色列人，一点也不像欧洲犹太人那样拥有保持与众不同的自我意识，而只是要做人，与世上任何地方的人一样。

奥兹：我不知道。当然是目的之一。眼下该使犹太人与基督教欧洲分离，并创造一种更为平衡的关系。一种睦邻友好的关系，一种来喝一杯咖啡的关系，而不是一种永久的主—客关系，主—客关系对客人与主人都没有好处。即便客人变成主人家杰出的一员，与主人的儿子或女儿结婚。即便犹太人在语言、传统和国家文化方面变得比“本土人”更加自如，也无济于事。

《巴黎评论》：你的作品委实植根于以色列，从最早描绘基布兹生活的短篇小说和长篇小说《何去何从》，到最近出版英文版的《费玛》都是如此。它们都因之引起了争论。在某种程度上，你书中的主人公便是以色列地（the land of Israel）。你的立场是，不能否认以色列地既是犹太人的家园，也是巴勒斯坦人的家园。那么解决的办法是什么呢？

奥兹：阿拉伯世界每年仍然花费二十或二十五亿美元用于军事装备。为什么？关键是巴勒斯坦人生活在这里，他们不会离开。以色列人生活在这里，他们也不会离开。因此他们是拥有同一片土地、同一个家里的两个民族。他们不能分享这个家，因此不得不将其一分为二。我认为，生活在占领地的巴勒斯坦人应该立即举行由国际监督的自由选举。他们将首次拥有代表他们的合法政府。

《巴黎评论》：自由选举造成极端主义分子上台怎么办？

奥兹：即使哈马斯也可以成为民主政治机器的一部分，承担责任，或者我们可以回到第一方阵，清楚地知道没有机会与之合作。如果是那种情况，我们将施行单边分治，说，你不想和我们谈判吗？非常好，我们分开：你拿走这张床，我们拿走那张床，你拿这间浴室，我们拿那个。如同分一套房子，将其变成一个半独立式的家。

《巴黎评论》：与此同时，还有人权问题：左翼人士指控你们在这方面没有采取强硬立场，谴责以色列占领军对待巴勒斯坦人的方式。

奥兹：这是一个确诊问题。巴勒斯坦人和以色列人之间的冲突并非民事权利问题，而是一个国际争端。我们没有征服约旦河西岸和加沙地带以剥夺巴勒斯坦人的人权（他们从来就没有拥有过许多人权），也不会因此给他们人权。我们征服约旦河西岸和加沙地带是因为以色列在一九六七年遭到袭击，面临遭到灭绝的危险。一旦我们的安全有了保障，我们就应该从巴勒斯坦地区撤军，让其自行发展。巴勒斯坦的人权问题是巴勒斯坦人的问题。

《巴黎评论》：可是，在巴勒斯坦人起义的过程中，以色列人对待巴勒斯坦人的方式是以色列人权人士思考的问题。

奥兹：认为可以有带有玫瑰色彩的军事占领乃是一种幻象。就像一次友好的强奸——是一个充满矛盾的措辞。我竭尽全力寻找“终止”占领而不是“改善”占领的途径，因为我并不认为如果占领的条件好一些，就可以解决一切问题。我们不需要改善我们统治他们的方式，我们需要停止统治他们。因此，在某种程度上，我的态度比人权人士的态度更为激进。他们已经将这一问题视为两大共同体或两个社会阶层之间的冲突，而我总是将其视为两个不同民族之间的国际争端。因此，我并不浪费任何时间引进某种美国左翼概念，比如把巴勒斯坦人视为我们的美国黑人，或者提出我们只需要黄色公共汽车系统和取消不平等待遇。我不浪费时间做不相关的事情。

《巴黎评论》：你是指乔姆斯基和其他左翼的校园知识分子？

奥兹：在中东冲突问题上乔姆斯基总是非常教条。几年前，我在德国遇到了一些左翼知识分子，他们热情地支持萨达姆·侯赛因。我不知道是为了什么。他们说因为他代表着贫穷的第三世界民族来对抗美国统治。我对他们解释说萨达姆代表着一个远远比瑞典还要富足的国家。他们问，怎么会这样？我说，根据人均国民收入统计，伊拉克比瑞典还富。他们说，但是我们看到伊拉克人居住在简陋的小房子里，生活在凄苦可怜的贫困之中。我说，如果瑞典人决定建立世界上第三大军队，瑞典人也会居住在简陋的小房子里。

《巴黎评论》：然而，如果双方的通情达理的人士坐在一起，就可以找到解决问题的方式。比如说，你见过哈南·阿什拉维[196]吗？她好像是位非常通情达理之人。

奥兹：我见过几百位巴勒斯坦人，并非真正出于心灵和谐的幸福感，而是出于某种讲究实效的原则。这也是西方的一个错误概念：他们想当然地认为以色列人和巴勒斯坦人相互之间需要更多一些了解。我接受动机良好的美国社团的邀请，去和一些巴勒斯坦人度过了一个奇妙的周末，以便可以相互认识并相互喜欢，安静下来，冲突就会消失！就像集体治疗或者婚姻咨询。仿佛阿以冲突只是一场误会。我带给大家一条新闻：在以色列人与巴勒斯坦人之间没有误会。我们都要同一片土地，因为我们都将其视为己有。这便为我们之间的激烈冲突提供了一种完全的理解。正如我所说，它是正义对抗正义——十足的悲剧。

必须通过痛苦的妥协来解决这个问题，而不是通过喝咖啡。一起喝掉一杯又一杯的咖啡不能消除两个民族将这块弹丸之地视为他们自己唯一家园而产生的悲剧。我们需要将其划分。我们需要作出相互之间可以接受的妥协。

《巴黎评论》：你在年幼时期和青少年时期都看什么书？

奥兹：在我刚才说到的百年前的希伯来语作家中，有些也是执着的翻译家，他们翻译了大量十九世纪俄国作家的书，许多人从俄国文学中汲取了诸多灵感，他们也翻译了德国、法国、英国和北欧作家。我像个疯子似的阅读了全部作品——此外没做什么。

《巴黎评论》：哪些作家对你产生持久性的影响，并激发了你本人的创作才能？

奥兹：我九、十岁时，阅读描写古代以色列王国辉煌的犹太复国主义书籍。我决定成为反对英国委任统治的恐怖主义者；我用冰箱与摩托车残骸制造了一枚跨洲火箭。我计划把这枚火箭发射向白金汉宫，接着给英国国王寄一封信，说，或者你们滚出这个国家，或者把你们赶走！我是一个要在巴勒斯坦举行暴动的抗英孩子——我朝英国士兵扔石头，冲他们大喊，滚回老家去。因此我早期的读物带有民族主义色彩，本着为第三世界而战的精神：关于意大利复兴运动的书籍，如亚米契斯的《爱的教育》，写的是小孩子们通过英雄举动或自我牺牲来解救自己国家的故事。后来，我发现了俄国人，特别是陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰，尤其是契诃夫的作品。我感到契诃夫一定是来自我们耶路撒冷的邻居，从来没有人像他那样捕捉到那些说大话的、丧失活力的小小劳动改革家的特征。

《巴黎评论》：那么美国作家呢？你的作品经常被与福克纳的作品相提并论，他的创作植根于美国南部，植根于他自己的地区，约克纳帕塔法世系，然而赢得了整个世界的青睐。

奥兹：有三位美国作家对我来说尤为重要，其顺序是：梅尔维尔、舍伍德·安德森和福克纳。我也钦佩其他美国作家，但是我从美国文学中挑选出这三位作家。

《巴黎评论》：你什么时候决定要当作家？在你“轰炸”了白金汉宫之后吗？

奥兹：这两种行为之间没有矛盾：我可以边做恐怖主义者，边写作。我父亲撰写言辞激烈的违禁小册子，抨击背信弃义的阿尔比恩，在书中用各种名字称呼英国人，引用雪莱、济慈和拜伦的词句，证明他们是多么的伪善不忠。与此同时，他又大大地亲英，曾经有这样的趣事。一九四七年英国人曾在耶路撒冷施行宵禁，并挨家挨户进行搜查。我父亲应耶路撒冷地下组织的要求，把两颗燃烧弹藏在我们家中；这件事情很危险，因为恐怖主义活动要被判处死刑的。我们的住房很小，塞满了几千本书，我父亲把炸弹藏在一个书架上一些书的后面，并告知我们，以免我们误使其爆炸。英国人来了——我对那次事件记忆犹新，他们身穿土黄色短裤，垂到膝盖，下穿土黄色袜子，短裤和袜子之间的膝盖露了出来，就像阿尔卑斯山上的雪那样白。军官非常有礼貌，为造成的不便充分道歉，两个士兵开始搜查。我们惊恐万状。他们显然觉得，我父亲太学究气了，不可能成为恐怖主义者，搜查得马马虎虎。他们转身离去时，军官礼貌地评论了一下书籍，询问是否有任何有意思的英文书。我父亲开始来劲儿了：你什么意思，先生？我们当然有英文书！他说着，开始一本接一本地把英文经典拽出来。我和妈妈呆若木鸡，唯恐他把炸弹的事情给忘了，他在炫耀之际，可能会突然把炸弹给暴露出来，或者是引发爆炸。我们之所以得救，是因为他把炸弹藏到了俄文书的后面——与巴枯宁、涅恰耶夫、克鲁泡特金和陀思妥耶夫斯基藏在一起。

《巴黎评论》：你母亲在你十二岁那年去世，你十五岁时离家去了基布兹。为什么？

奥兹：我反叛父亲和家里沉闷乏味的气氛。我想要一种截然不同的生活。我认为，我可以将父亲所谈论、但是没有任何实施的革命继续下去。我并不在乎学校或者大学——我想当拖拉机手，就像苏联电影中演的那样，终日干活，夜里喝得酩酊大醉，和基布兹姑娘做爱。在某种程度上这样的事发生了，但是却没有与书籍摆脱干系。

《巴黎评论》：你从什么时候开始创作的？

奥兹：自从我五岁时学会字母表的时候起，我就一直在写作。我虚构小故事。我在上小学的时候写，在基布兹当拖拉机手的时候写，在服兵役的时候写。当我意识到我生来就要写作，决定当一名作家时，乃是转折点。我在棉田里干活时写的两首诗和几个短篇小说得以发表并被广泛接受。于是我申请每星期分配给我一天的时间不干农活，从事写作。现在人人都可以声称，他或她是艺术家，不要从事手工劳动。一个委员会不得不决定谁具备艺术家天赋，谁没有艺术家天赋。他们说，如果我们给奥兹一天时间，再有人提出申请怎么办？有一个老人——和我现在的年龄差不多——说，也许这个年轻人有天赋，也许他是未来的托尔斯泰，不过他现在太年轻了。让他先在地里干活干到四十岁吧，然后他就有的写了。幸运的是他被否决了，基布兹告诉我说我每周可以有一天不下地干活，只要我在其他的日子里加倍努力干活，这一点我做到了。但是我可以集中精力——我在地里干活时一直思考着写什么。在写作日里，我一天写十二、甚至十五个小时。

《巴黎评论》：其成果便是你的第一个短篇小说集《胡狼嗥叫的地方》。你在开始从事长篇小说创作之前，决定把写短篇小说当作某种训练，就像一个运动员那样吗？

奥兹：我需要迅速的满足。我非常年轻，没有耐心和智慧做长时间的游戏。我可以在脑海里构思一个故事，而后坐下来，一天之内写出来。顺便说一句，我现在不这么做了。我的步调不同从前了。

《巴黎评论》：你认为你要回归文学类型吗？

奥兹：可能吧。即使现在我也有时回归，但是方式不同——以十几岁青少年性行为的节奏，用极大的欲望和不可遏制的饥渴去寻求满足。现在我写出了第一稿，再重写，而后再修改某个特殊的点，变更这个或那个部分，雕琢所有多余的素材。

《巴黎评论》：写完第一本书后，你去上大学。为什么？你为什么要学哲学？

奥兹：基布兹送我去上大学，因为他们需要老师。我父亲说你从来没有看到报纸上有一则广告说，需要吗：一位哲学家？因此我觉得我可以也学点没人愿意学的东西。但我是幸运的：我抓住了在耶路撒冷大学任教的一代伟大哲学家的末梢。马丁·布伯（Martin Buber）的精神依然在那里发扬光大：格肖姆·肖洛姆（Gershom Scholem）、雨果·伯格曼（Hugo Bergman）和其他人都在。耶路撒冷那时是从德国到布拉格的中欧思想的堡垒。但是我一边读哲学，一边处理一般规则，因为我是一个讲故事者。当讨论伦理学问题时，教授借助插图说，路得第一次见到大卫，我的思想便开了小差，开始想象围绕他们见面所发生的故事。但是我想方设法取得了还过得去的成绩，拿到了学位。

《巴黎评论》：都上什么课？你读了什么书？

奥兹：柏拉图、亚里士多德、圣奥古斯丁、圣托马斯·阿奎那……但是专攻斯宾诺莎。

《巴黎评论》：斯宾诺莎也许是最伟大的政治思想家。他吸引你是不是政治原因？

奥兹：并非刻意。他创造了纯逻辑的冰殿，那是情感的结晶，当时令我极其着迷。就像音乐：他比任何哲学家都更为接近古典音乐。他令我感到刺激，就像巴赫。

《巴黎评论》：在《沙海无澜》中，你说斯宾诺莎并不反对希望，相反，他尤其强调人类自由的理念。我们自由地接受不可避免的基本准则。这是一种有趣的生存境况，你曾经和本—古里安进行了长谈，他也受到了斯宾诺莎的启迪。你可以详细阐述一下吗？

奥兹：我是指在斯宾诺莎学说里，观察与行动之间具有一种完美的平衡，观察并不导致消极被动与宿命论——你不会为了采取行动而非得抛弃智力。多数哲学家相信，你必须因为某种东西而放弃一些东西：或者理智，或者情感，或者这个，或者那个……

我是个年轻的士兵时，看到本—古里安撰写的关于斯宾诺莎的一些东西，我给他写了一封信，在信中强烈反对本—古里安对哲学所作的阐释。令我吃惊的是，他的秘书竟然给我打电话，召我第二天拂晓去他的办公室。试想被王后或美国总统召见的情形。本—古里安威信极高，拥有十足的个人魅力，尽管身材矮小，脑袋很大。他走来走去，把我的论证撕成碎片，锋利犹如剃刀。

《巴黎评论》：斯宾诺莎承认基督的神性，被阿姆斯特丹的犹太宗教机构驱逐出教会，在犹太教中叛教罪十恶不赦。我认为他皈依基督教并非战术性的——他确实信仰基督教。你是如何看待这个问题的？你曾受到基督教的诱惑吗？

奥兹：斯宾诺莎从未皈依基督教。他被阿姆斯特丹的犹太教领袖逐出教会，但从来没有成为基督徒。至于我本人，我为亘古以来最伟大的犹太人之一耶稣着迷，但是我从未被基督教所诱惑。耶稣本人从来没画过十字，在他的有生之年从未看到或者从来未能看到教堂里面，要是他活得更长一些，他亦可亦不可，对这个或者那个基督教教堂感兴趣。或者他可以与之保持距离。

《巴黎评论》：回到你的写作上去。最为根深蒂固的艺术品通常最具有普遍性。伟大的俄国作家就是例证：陀思妥耶夫斯基、果戈理、契诃夫就是俄国人，然而我们从他们的人物和环境中可以认出我们自己。但是在你的长篇小说中，人们形成这样一个印象，即真正的主人公是以色列——土地、人、历史。西方世界喜欢《我的米海尔》，这部作品讲述的是以色列女子汉娜和两个阿拉伯男子在苏伊士危机结束后一个时期内的关系。可以解读为表现了阿以冲突。你是有意地赋予其某种观念了吗？

奥兹：你知道，如果你写世界上某个混乱之地，一切都可用寓意来作解释。如果我写一位母亲、一位父亲及其女儿的故事，批评家会说父亲代表政府，母亲代表旧价值，女儿代表疲软的经济！如果《白鲸》在今天的南美以巴尔加斯·略萨的名义写成，人们会说它表现的是独裁专政。如果它由南非的纳丁·戈迪默写成，又会被解释为反映黑人与白人之间的种族冲突。在中东小说则会反映了以色列人对巴勒斯坦人的驱逐，反之亦然。因此，那便是你为一个混乱之地的创作而付出的代价。但是我总是以写一组人物开始。然后，他们讲述自己的故事。我从来不写政治隐喻，也不写观念小说。

《巴黎评论》：然而，你说过阿以冲突是场悲剧，因为双方的土地主张都正确——“是正义对抗正义”。

奥兹：是的，在一篇政论中这么说过。可是我的长篇小说写的不是正义问题。我给你讲一个中世纪时期的一个哈西德教派的故事，说的是一个身份为法官的拉比，需要裁决一只山羊的所有权问题。他仔细倾听了两位原告的申辩，然后裁定两人都是对的。他的夫人说，亲爱的丈夫，这是不可能的，你不可能把山羊一分为二；它或者属于X，或者属于Y，他们不可能都对。拉比挠挠脑袋说，亲爱的夫人，你知道你是对的！

我就是那个拉比。如果我不得不用一个词来告诉你我的作品写的是什么，我会说“家庭”。我发现家庭是最为神秘的机构，最不可靠，最为悖论，最为矛盾。多少个世纪以来，我们一直听说关于家庭之死的预言，并看到了家庭如何在宗教、意识形态、政治制度与历史变迁中生存下来。看到父亲、母亲、兄弟、姐妹，以及他们当中所发生的事情。这一理念使我们认识到世界上的许多冲突可以在家庭关系中体现出来：爱与恨、嫉妒与团结一致、幸福与神秘的永恒交替。这种交替几乎体现在我的每一部长篇小说中。在这个家庭中，每个人都与他人之间具有冲突，每个人都是正确的，就像在拉比与山羊的故事中一样。儿子是正确的，因为父亲专横残暴；父亲是正确的，因为儿子懒惰无礼；母亲是正确的，因为父子如出一辙，堪称绝配；女儿是正确的，她无法忍受家里的气氛，离家而去。然而，他们都爱着对方。因此我有时通过家庭视角看到国际冲突。

《巴黎评论》：托尔斯泰说幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有其不幸……

奥兹：恕我对托翁直言，我认为恰恰相反。关于不幸家庭的陈词滥调有半打之多，但是每个幸福的家庭——确属罕见——都是独特的。我对幸福家庭非常着迷。

《巴黎评论》：在你近期的几部长篇小说中，无论在形式上还是内容上都有明显的变化。比如，倒数第二本英文译作《黑匣子》是书信体。你为什么突然选择了这种形式？

奥兹：很偶然。我是想在小说开篇写一个女人给她前夫写信，他们七年前就已经离婚。他们有一个儿子，丈夫声明完全放弃这个儿子，前妻想给他们安排一次见面。因此我想从她写信开篇。可是后来丈夫突然回信，他们之间开始了通信往来，其他人物也逐渐写信，就这样继续下去了，我无法操控，直至结尾。认为小说家是全能上帝的说法是错误的，他不可能想做什么就做什么。在某些方面，人物接管并操控了一切。小说家可以毅然决然地说，我拒绝这么做，可是他无法告诉他的人物成为怎样的人，如何昭示其故事。《黑匣子》逐步形成为一种书信体长篇小说是因为人物欲使之然。我得加上一句，书信体长篇小说是一种令人感到恐怖的困难形式，尤其是现在，人们只是拿起电话听筒，从不劳神写作，因此这种形式不具备什么可信性。既然人物之间没有对话，写信就是在作出回复。我是说现在谁还写信呢？夫妻吵架，谁都不理谁，就在冰箱上或者餐具柜上留个小条；孩子离家出走，给让他们无法忍受的父母写信要钱。因此书信成为亲密行为的媒介，与此同时也是分离行为的媒介。若想在传递思想时不会话说一半便被打断——家人之间争吵时经常发生此类的事，写信也是一种好方法。正如我所说，我总是从一系列人物写起。

《巴黎评论》：你最近一部长篇小说的另一个新面向便是其性爱因素。是因为你自己已经人到中年，开始追问起人生的基本方面吗？

奥兹：性爱一直在我的作品中有所表现。明晰的性场景不是很多，但是有性之电感。我觉得这并不是我近期作品中才出现的东西。

《巴黎评论》：你的长篇小说在以色列出版后，需要多长时间方能在西方面世？

奥兹：通常翻译一本书需要两年，取决于我的译者尼古拉斯·德朗士的工作进度，也取决于出版流程需要多长时间。新作将叫作《莫称之为夜晚》。它讲的是中年之恋，讲的是没有子嗣。故事发生在一个沙漠小镇，像阿拉德。两个中年人已经在一起生活多年，但是没有孩子……可是我不会把整个情节都讲给你听。

《巴黎评论》：你现在正在写的长篇小说呢？

奥兹：我从来避而不谈——人们不会把孕体展现在X光面前，那样会伤害胎儿的。

《巴黎评论》：你还年轻，还会有大量的工作要做。你想到过死亡吗？

奥兹：我现在五十七岁了，在以色列已经不再年轻。意思是说我比我的国家要年长了。我当然想到过死亡。如果不想到死亡，我就不会充满陶醉地享受人生的乐趣。我想到过死亡，但是我更多地想到死者。想到死者便是在为自己的死亡做准备。因为那些死者只存在于我的记忆中，存在于我的渴望中，存在于我重构以往瞬间的能力中，几近于大约五十年前出现的，普鲁斯特式作品对精确手势的重新捕捉。我一天花费几个小时重构我童年时代一个十分钟的事件：一个房间，六个人待在里面，只有我还活着。谁坐在哪里？谁在说什么？而后我思考，我尽量让这些人在我的心目中，在我的脑海里，或者在我的创作中长久地生存下去。如果当我死去时，有人以同样的方式让我生存下去，就公平了。

《巴黎评论》：人过五十，死亡会随时来临……就像哈姆雷特所说，有备无患。

奥兹：我宁愿死亡再过五十年才来。我热爱生活，极其享受生活，但是一部分享受则是，我的生活由死者和生者共同构成。如果死亡今夜来临，它则会发现我愤怒而不情愿，但并非没有准备。

（原载《巴黎评论》第一百四十期，一九九六年秋季号）

V.S.奈保尔

◎陶泽慧/译

一九三二年八月十七日，维迪亚达尔·苏雷吉普拉萨德·奈保尔爵士降生于特立尼达的查瓜纳斯，他的祖先（外祖父）在世纪之交的时候，作为一名契约佣工从印度迁居至此。

在收于《寻找中心》的《自传前言》中，奈保尔写道：“一位作家的半生工作……就是发现他的主题。而我的问题在于我的一生有太多变迁，充满了动荡和迁徙。从外祖母位于印度乡间的宅邸，那里的仪式与社会生活仍然接近印度乡村；到黑人的西班牙港和它的街道生活，还有与前两者形成强烈反差的殖民地英文学校（女王皇家学院）的有序生活；再到牛津、伦敦和BBC的自由撰稿人写作室。若要谈及我试图踏上作家征程的努力，我不知道该把目光投向何处。”

两度尝试写作小说都惨遭失败，离他二十三岁的生日也只有三个月了，可就在此时，奈保尔在他西班牙港邻居的孩提记忆中找到了他的出发点。当时的他正在BBC做兼职，负责编辑并播报“加勒比之声”的一档文学节目，而这段记忆为他的《米格尔大街》铺好了第一句，于是他就在一九五五年间，在BBC于朗廷酒店为他准备的自由撰稿人写作室里，花六个月写好了这本小说集。直到《神秘的按摩师》（1957）荣膺约翰·卢埃林里斯纪念奖而获得成功，以及《埃尔维拉的选举权》（1958）荣膺萨默塞特·毛姆奖，《米格尔大街》才终于在一九五九年付梓出版。《毕沃斯先生的房子》出版于一九六一年，而在一九七一年，奈保尔因为《自由国度》获得了布克奖。之后他又出版了四本小说：《游击队员》（1975）、《河湾》（1979）、《抵达之谜》（1987）和《世间之路》。一九九〇年，英国皇室就奈保尔对文学的贡献授予他爵士爵位。

V.S.奈保尔未发表随笔《阅读与写作》的一页手稿

在二十世纪六十年代早期，奈保尔开始写他的旅行。他写了四本关于印度的书：《中途航道》（1962）、《幽暗国度》（1964）、《印度：受伤的文明》（1977）和《印度：百万叛变的今天》（1990）。《伊娃·庇隆归来》和《特立尼达的屠杀》（两本书于一九八〇年集结成册出版）记录了他在阿根廷、特立尼达和刚果的经历。《信徒的国度》（1981）则以印度尼西亚、伊朗、巴基斯坦和马来西亚为主题。他于一九九五年又回到这几个国家，而同年出版的《何以置信》则记录了这几段旅程。

在与奈保尔的对话中，所有的问题和观念都会变得非常微妙和复杂（除非你只用单一视角看待事物，不然他就会自始至终都让你体验到这种感受），而他的语言却能避免含混和黑话。奈保尔确实不易相处。他出身卑微、长年奋斗，光是他艺术生涯发端时的遭遇就已然促成了他严重的神经官能症——即便他已年高六十六岁，他的神经回路依然十分活跃。除开他的锋芒毕露，和这种锋芒毕露给他的言谈中带来的出人意表的气质，奈保尔仍然是一位采访人乐意采访的对象。

这篇访谈精选自发生在纽约和印度的一系列对谈。其中一部分访谈由乔纳森·罗森主持，地点是卡莱尔酒店，时间是一九九四年五月十六日。那一天奈保尔花了好几分钟去调整酒店套件的家具，试图调整座椅以让他疼痛的后背能够好受一些。他在回答问题前会习惯性地取下眼镜，尽管这只会令他审视的表情更加凝重，令他思维的戒备更加警觉。这篇采访趁的是《世间之路》出版的契机，可是尽管一开始我们希望“专注谈论这本书”，奈保尔却放松地进入了一场更为广阔的对话，持续了好几个小时，谈及了他生活和职业的方方面面。

——塔伦·泰杰帕尔，乔纳森·罗森，一九九八年

V. S.奈保尔：请告诉我你这篇采访想要涵盖的范围，以及你的提问方式。我想知道这一谈话会达到什么样的程度。我们会把话题局限于书本吗？

《巴黎评论》：你希望局限于书本吗？

奈保尔：我的写作生涯很长。写过的书也很多。如果想谈出点儿有趣的内容，最好能具体专注些。这也更能启发我的思绪。

《巴黎评论》：《世间之路》难写吗？

奈保尔：你指哪些方面？

《巴黎评论》：书中有很多互不相同的片段，却能相互融合，成为一个整体。

奈保尔：这本书从第一页到末尾，都是作为一个整体写就的。许多作家都倾向于在他们的生涯尽头写些总结性的书。

《巴黎评论》：你是有意识地试图进行总结吗？

奈保尔：是的。无论是写了“二战”三部曲的伊夫林·沃，还是安东尼·鲍威尔，他们所做的都是虚构一个类似他们自己的角色，由此可以为角色绑缚上这些经过重新解读的冒险故事。鲍威尔笔下有一个角色贯穿了他许多小说，这个人像他，却又不是他，因为这个角色并没有起到决定故事走向的作用。我认为这是形式强加给人的一种失真，而这么多年来我都在思考该如何克服它。

《巴黎评论》：如何克服……

奈保尔：你没听明白我的意思吗？

《巴黎评论》：我猜你所指的，是马塞尔·普鲁斯特和《追忆似水年华》的叙述者马塞尔之间的距离。

奈保尔：不是的，我想的是——好吧，用你的表述去说。我想的是，战争对于沃来说是一个十分庞大的经历，他必须创造出一个沃的角色，才能够去书写战争。而每当我写虚构小说时，我也总是必须要创造一个角色，他有着和我基本相同的背景。我思索了几十年，该如何应对这个问题。答案是勇敢地直面——不要去捏造虚假的角色，而是把创作的故事当成真实的戏码，纳入到自身成长的过程中去。

《巴黎评论》：你的自传与西方宏大的历史进程有着很多吻合之处，这令我十分讶异。在你书写自己的时候，你有感到过自己是在书写那个更为广阔的世界吗？你是否刻意去达成这种联系，抑或这在你不过是一种自然的成长？

奈保尔：它会自然而然地成长起来，因为这是一种学习，不是吗？你无法否认你已然习得的事物，你无法否认你的旅途，你无法否认你生命的本质。我在一个小地方长大，年纪轻轻就离开了那里，进入到那个更为广阔的世界中。你必然要把这些囊括进你的写作中去。你明白我的意思吗？

《巴黎评论》：我明白，但我想的与它稍有区别。

奈保尔：那你再试试。换个措辞。把话说得简单具体，方便我们更好地相互理解。

《巴黎评论》：在我的想象中，你人生伊始的地方是一个你热切地想要离开的地方，可是随着你愈发深入的研究和愈发频繁的回归，它实则成为了问题的核心，对西方有着非常重大的意义。你把特立尼达唤作是一个小地方，但从你的写作中可以看出，哥伦布渴求它，雷利[197]也渴求它……你是什么时候开始意识到，特立尼达已然成为西方欲望的聚焦，已然成为一个宏大的主题？

奈保尔：我已经写作了很长时间。而在其中绝大部分时间里，人们对我的作品并不感兴趣，所以我的发现都倾向于私人化。如果你所说的情况确实发生了，那么它只是一个巧合，而我当时并没有意识到这一点。此外有个非常重要的点需要注意，我的作品不以政治为主题，也不意图与他人论战。这样的作品如若诞生在二十世纪五十年代，现在只怕已然寿终，无人问津。人必须去发现一种情况的真相，正是这种真相使得事物具有普适性。

《巴黎评论》：你提及你的读者群很晚才到来，你觉得世界现在正在赶上你的步伐吗？是读者变了还是世界变了？

奈保尔：是世界变了。在我开始写作的那个年代，人们认为世上有很多地区根本就不值得书写。你读过我的《黄金国的没落》吗？里面囊括了所有对雷利和米兰达[198]的研究。当它出版的时候，伦敦一家大报社的文学编辑跟我说，我写篇短文就足够了，这个主题根本就不值得小题大做。他自然是个蠢货。但这让你察觉到这个世界发生了多大的变化。

《巴黎评论》：你认为现在的世界，能够更好地理解你一直在谈论的心理移位吗？

奈保尔：如今它已经是一个广泛的处境了。可人们仍然持有单一文化的观念，即便它从未存在过。所有文化已然永恒地混杂在一起。比方说罗马，那里曾是古国伊特鲁利亚，而罗马的周边也曾有过其他城邦。再比方说东印度群岛，印度的人民走出了自己的国土，又再度发现了新印度，而那里也受过穆斯林的影响……人们总是来来往往，世界始终处于运动之中。

《巴黎评论》：你认为自己是这个混杂世界的典范吗？

奈保尔：我不这么认为。我考虑的始终是书。写作是为了写就一本书：为了满足需求，为了谋生，为自己留下光辉的一笔，为了填补你眼中的缺憾，使其完整。我不为任何人代言。我也不认为会有任何人希望我来为其代言。

《巴黎评论》：《世间之路》里的三个探险者不顾风险地要回到特立尼达。而从你的早期作品中，我感到你似乎害怕自己会沉溺于返途——这个你出身的地方有其毁灭性的一面，而这一次它就有可能吞噬掉你。

奈保尔：你怎么能这么说。这很吓人。我觉得我已经完成了我的返途，我再也不会回去了。

《巴黎评论》：但是特立尼达仍然以想象的方式吸引着你。

奈保尔：没有，即便是在想象上我都已然摆脱了特立尼达。你也知道，作家得努力还原他童年材料的本来面貌。那段童年经历的本质难以理解——它自有开端，一个非常遥远昏暗的背景，然后在作者成为一名男人时抵达了终点。这一早期材料之所以如此重要，是因为只有当作者理解了它，他才能使这段经历具有完整性。童年的经历自成一体，它是完整的。童年之后便麻烦不断。你不得不倚仗你的智力和内在力量。是的，后期的成就都出自这一份内在力量。

《巴黎评论》：你的书名《世间之路》也令我印象深刻。让我想起了《失乐园》的结尾——被驱逐后的四处游荡。这个世界是你离开家园后进入的那个世界吗？

奈保尔：我认为这取决于你的居住地的本质。我不确定这是不是一个公正的问题，或者我是否应该回答它。换种措辞方式。

《巴黎评论》：我猜我想问的是，你所谓的《世间之路》的“世”是什么意思。

奈保尔：人们可以过非常简单的人生，不是吗？大吃大喝，不思不想。我认为当你开始思考，接受教育，开始提问时，你就进入了“世”，因为你既可以处于一个无边的世界之中，又同时偏居一隅。

《巴黎评论》：在你的成长过程中，你对于世界的观念（即“世”所表达的那个观念）会比旁人更广大吗？

奈保尔：我一直都知道外面还有个世界。我没法接受我所成长的农业殖民社会的世界观念。简直没有比它更压抑或限制人的了。

《巴黎评论》：你于一九五〇年离开特立尼达，前往牛津深造，远渡重洋来到异国他乡实现抱负。你想要追求些什么呢？

奈保尔：我想要成名。我也想成为一名作家——通过写作成名。而这一抱负的荒谬之处在于，彼时我对于自己将要写些什么几乎毫无头绪。抱负在写作材料之前便来到了。电影人山亚姆·班尼戈尔曾对我说，他在六岁的时候就明白他想要拍电影了。我没他那么早熟，但我在十岁的时候就想当一名作家了。

我依靠一份殖民政府的奖学金去牛津求学，它保证我完成任何我想读的专业。我本可以成为一名医生或者工程师，但我依然想要在牛津修习英语，这无论是跟牛津还是英语本身都没有关系，而只是因为它远离特立尼达。当时的我认为，在远离故土的这三四年间，我便能够了解我自己。我认为我将会找到自己的写作材料，然后奇迹般地变成一名作家。我没有学习任何专业技能，我选择了英语这一庸常的专业，这个学位简直一点儿价值都没有。

可是我想逃离特立尼达。殖民地生活的琐碎和激烈的家庭争端（人们以道德为准绳相互评判、谴责，这与我印度的家庭背景关系更紧密）令我感到压抑。无论是印度世界还是殖民地世界，都不是宽容的社会。我预感到，在更广阔的世界中，人们会因为他们自身而得到欣赏，人们自身就足以引起他人的兴趣。

《巴黎评论》：而与他们出身的家庭无关？

奈保尔：是的。我想象着以后人们不必总是受制于那种道德评判。人们会对你的言论感兴趣，或者他们会对你不感兴趣。这确实是英国的实际情况，我确实找到了一种更加宽容地看待人们的方式。而我现在更是觉得它宽容了。

《巴黎评论》：你享受在牛津的时光吗？

奈保尔：事实上，我讨厌牛津。我讨厌那些学位，我讨厌所有关于大学的观念。我的准备过于充分了。我比我们学院和我们课程中的绝大多数人都聪明得多。我可没在吹牛，你很清楚，时间已经证明了所有这些事情。某种程度上，我为这个外部世界所做的准备充分得过头了；牛津给我带来了某种孤独与绝望。我不希望任何人去经历这种东西。

《巴黎评论》：你是否曾经想过，如果你留在了特立尼达，你的人生将会是什么样子？

奈保尔：我可能会自杀吧。我的一个朋友就这么做了，我想大概是出于焦虑吧。这个男孩是个混血儿。他非常可爱，非常聪明。太可惜了。

《巴黎评论》：这个男孩是你在《毕沃斯先生的房子》的引言中提及的那位吗？

奈保尔：是的，当时我想的正是这个男孩。我们对彼此都非常欣赏。他的死太恐怖了。

《巴黎评论》：你现在还能感受到早年生活的伤口吗？

奈保尔：想到我得以逃离那种生活，我就感到非常幸运。我会思及那段岁月是多么糟糕和压抑。站在现在的角度我更能看清它的实质：那是一个种植园，也许是新世界[199]的一部分，但却完全自治。毫无疑问我已经治愈了这些伤口，因为我对其思考良多。我想到，我没有被彻底摧毁是有多么幸运。从那时起，便是勤勉工作的一生。

《巴黎评论》：你生活的核心需求为什么总是写作呢？为什么它是走出一切事物的路径？

奈保尔：写作如同抱负被赋予我。或者说，我遵循着父亲的榜样；他虽然是一名记者，却是一名作家，因为他还会写故事。这对我来说非常重要。我的父亲在他的故事中探究了我们的印度背景。他发现这是个非常残酷的背景，而我通过他的故事也发现了这是个非常残酷的世界。所以我在成长过程中明白了这样一个道理，内省非常重要，且不应该总是去确立外在的敌人。我们必须探究自身，探究我们自身的弱点。我到现在仍然如此相信着。

《巴黎评论》：你曾经说过，你把写作看作是唯一真正高尚的职业。

奈保尔：是的，对我来说它就是唯一高尚的职业。它之所以高尚，是因为它关涉真理。你必须寻找不同的方法来处理你的经验。你必须理解它，你也必须去理解世界。写作常常是追寻深刻理解的斗争。这非常高尚。

《巴黎评论》：你什么时候开始写作？

奈保尔：我在一九四九年开始写小说。那是个非常滑稽、非常有趣的主题：一个特立尼达的黑人男子给自己取了非洲国王的名字。这是我当时试图探索的主题。整个写作过程艰难地持续了两年，因为当时的我太过年轻，不知道它需要花去多少时间。它始于我离家前不久，最终在牛津一次长假期间得以结束。我很高兴我能够完成它，因为至少它给予我完成一部长篇小说的经验。当然它最后什么声响也没有。

之后我离开了牛津，陷入了前所未有的困境，我开始写作一些非常严肃的作品。我试图找寻自己的声音，自己的口吻——真正属于我的笔触，不用借用任何人，也不用去装腔作势。这个严肃的声音将我引入了抑郁的浅滩，纠缠了我一段时间，直到我给某人寄去了手稿，他让我放弃这种声音，我才从抑郁中走了出来。他告诉我那完全是垃圾；我真想杀了他，但内心深处我知道他绝对是正确的。我有好几个礼拜都郁郁寡欢，因为五年已经过去了，我还一事无成。你也看到了，我身上有着旺盛的写作欲望。我已然决定这将是我谋生的职业——我已然把一生都奉献给它。然后好事就突然发生了：我突然跳出了那片阴郁，突然撞见了自己的声音。我找到了那属于我的声音的材料，它受到两个文学源头的启发：我父亲写下的故事和一部西班牙流浪汉小说，那是在一五五四年出版的第一部流浪汉小说，《托尔梅斯河边的小癞子》。这本小书讲述的是一名在西班牙帝国长大的可怜男孩，而我则非常喜爱这部小说的语调。我把这两个源头结合在一起，发现它非常契合我的人格：正是这两个截然不同的源头哺育出了我的作品，最终发展成真正属于我的原创风格。

《巴黎评论》：这正是你开始写作《米格尔大街》的时候？

奈保尔：是的。想要在任何写作题材上做第一人都异常困难。之后的模仿总是相对容易。所以我写的书混杂了观察、民间传说、新闻剪报，以及个人回忆，很多人都可以写得出这样的东西，但在当时它是那部呼之欲出的作品。

想象一下在一九五五年写本像《米格尔大街》那样的书。今天的人们会对来自印度和其他前殖民地的作品感兴趣，可在一九五五年人们可不认为这算得上是作品。这本书我揣了四年才最终得以出版，这真是一段难过的经历。它真的很令我沮丧，它带来的巨大阴影留存至今。

《巴黎评论》：一九五五年时，你已经写完了两本书，分别是《神秘的按摩师》和《米格尔大街》，前面那本书直到一九五七年才得以出版，而后面那本故事集则要等到一九五九年。

奈保尔：我的人生非常艰辛。当你年纪轻轻、一身赤贫，当你想让世界知道你的存在时，两年是一段漫长的等待。我被迫承受这种痛苦。当《神秘的按摩师》最终付梓出版，我就职的那家报纸（当时我在《新政治家》工作）就发表了负面的评论，文章的作者是一名后来非常出名的牛津教授，他把我的小说评作是来自一座殖民岛屿的一道稍有风味的小吃。一道稍有风味的小吃，也就是说花不了多少力气。

现在再回头看看那些当时书评人眼里真正的书籍，就变得饶有趣味了。当然你不必跟我说，尽管它们已经出版了四十多年，依然在重印。但当时的我却遭到了毁灭性打击。我被忽视伤害了。现在的人们能更容易地接受它，这也是他们抱怨的原因。我从不曾抱怨；我只能继续前行。

《巴黎评论》：想必你曾依赖自我信念维系生活吧？

奈保尔：是的。我从未怀疑过。从孩提时代起，我就感到自己带有特殊的标记。

《巴黎评论》：当你的第一部小说出版时，你开始写作《毕沃斯先生的房子》。

奈保尔：是的。当时的我正绝望地四处寻找主题。当时的绝望情绪如此之盛，我都开始用铅笔写作了，因为我感受不到充分的安全感。我的构思囊括一个类似我父亲的人，他走到生命的末尾，会开始考虑他周身的事物，并考虑它们是如何进入自己的生活。我胸无灵感地辛勤写作了许久，大约有九个月的时间。

《巴黎评论》：你当时每天都写作吗？

奈保尔：严格来说不会每天都写，因为一旦你缺乏灵感，你所做的事情就难以维系。不过同时我还试着当一名书评人。某人把我推介给《新政治家》，他们给我派了一本又一本书，可是我用心过度，没能成功。然后他们给我派了本牙买加的书，我终于把握到了自己书评的口吻。所以当时我取得了一些成就，学会了如何写简短有趣的书评，使得一本书在读者眼前栩栩如生。后来我的小说终于灵感爆发，然后一切都非常顺利。我每个月都会花三周来写作。我很快就明白，这会是部伟大的作品。我很高兴，尽管我才这么年轻，我就开始从事一部伟大作品的写作，而我的起点并不高，你要知道只有当你接受了足够的训练，你才能尝试去写出伟大的作品。如果当时有人在街上把我拦住，告诉我说他可以给我一百万英镑，而条件只有一个，那就是不要完成这部小说，我会让他滚开。我明白我必须完成这部作品。

《巴黎评论》：这本书反响如何？

奈保尔：从出版商开始读手稿起，这本书的反响就非常好。我想说这本书一经出版就大卖，可实际情况当然没有。我也想说这本书一经出版就令世界瞩目，可这个世界并未青眼有加。这本书走过的路和前几本同样坎坷，过了好一段时间才收获它应有的褒奖。

《巴黎评论》：从《毕沃斯先生的房子》开始，你告别了前三部社会喜剧，你从轻松、轻浮的戏剧转向了更为冷酷严肃的口吻。

奈保尔：实际上我的口吻并没有变得冷酷。那本书里仍然到处都是喜剧。可能那种喜剧并没有溢于言表，也没有那么滑稽，但我向你肯定，那本书仍然从头到尾都包含着喜剧。我可以随便拿本我的书读一页给你听，无论你觉得它多么阴暗，你都会发笑。笑话只不过变得更为隐蔽，而喜剧也变得更为深刻。因为一旦失去了幽默感，你就没法前行。你不能总是向读者传达阴暗、悲剧的视角，它必须靠背后的喜剧来支撑。

《巴黎评论》：我想给你读读《世间之路》里的一个句子：“正是那种荒谬的观念从来不曾远离我们，才保护了我们，是愤怒的另一面和群情激奋让人群焚烧了那个黑人警察……”这让我想起了你早期作品中关于特立尼达的幽默，以及后来作品中所展现出来的幽默的另一面，即歇斯底里。

奈保尔：这很奇怪，不是么，那个把警察活活烧死的人，竟然会边跳边唱，把它当作一个趣闻讲给人听。

《巴黎评论》：我尤其注意到，你使用了“我们”这个词，也就是说你把自己囊括进那个处境之中。

奈保尔：那个故事发生在西班牙港。所以主语肯定是我们，因为我正是在那个环境中长大的。这是我们对于荒谬的观念，它源自卡利普索民歌，这一荒谬的观念来自非洲。我在后来的人生中开始理解这种歇斯底里和荒谬感。

《巴黎评论》：也就更懂得品味它？

奈保尔：实际上我更感到害怕。因为我明白了人们可以如此荒谬，他们可以写下这些风趣的歌曲，也有潜力去焚烧一名警察。我害怕残忍。

《巴黎评论》：我注意到《世间之路》的结局和《抵达之谜》一样，是一场葬礼。

奈保尔：这真的只是巧合。也许在你告诉我之前，我都没想过这个问题。而我在写作中意识到的，是对尸体和葬礼的强调。一开始是一位为尸体着装的人，接着到了我所工作的红房子里的尸体，然后雷利的故事里也有很多尸体。

《巴黎评论》：是你愈发感受到人的速朽，还是说这是一种世间之路的感觉？

奈保尔：大抵人越是年长，越会勇敢地面对它。当人年轻的时候，会有更多的办法应对它。真的，这是死亡的肉体的一面，我不知道是什么推动了它。要让读者来评判，作者不能越俎代庖。

《巴黎评论》：你会有意识地改编早期小说的元素吗？

奈保尔：会的。你得把握到正确的视角：获取了材料，换一种方式写作，然后就产生了新的材料。

《巴黎评论》：你的后期小说采取了更为温和的视角，你认同这种观点吗？在我看来，你现在的创作手法更兼容并包。

奈保尔：说话要具体。我在哪里强硬了？你从哪些文字读出了我严厉的意味？举出个例子吧。

《巴黎评论》：比如说《自由国度》。

奈保尔：我在巨大的痛苦中和个人压力下写出了那本书。我在写作时十分谨慎，仿佛组装一只手表或是一件工程制品。而这本书的写作也确实十分精到。在一九七九年的时候，我第一次被邀请在纽约朗读我的作品，就在朗读的那一瞬，我意识到这部作品出奇地暴力，而直到彼时之前我都对此一无所知，所以其中的暴力并不是我有意的。那份暴力令我感到震惊。当我把笑话抖出来时，人们笑了；可是紧接的内容直接止住了他们的笑声。这是一段非常令人不安的经历。也许这反映了它的写作过程，出于和我人生相关的个人痛苦，我个人的苦痛。

《巴黎评论》：你能形容下你的写作方式吗？

奈保尔：我写得很慢。

《巴黎评论》：总是很慢？

奈保尔：我年轻时曾写得很快，当我状态好的时候大约每天可以写一千个词。我现在做不到了。现在即便是状态好，我每天也只能写三百个词，真的很少。

《巴黎评论》：你有写不出的时候吗？

奈保尔：常常有。大部分日子里我都写不出。

《巴黎评论》：海明威把他写不出文字的日子称作离死亡更近的一天。

奈保尔：我不像他那么浪漫。我只会觉得很恼怒。但我的年龄没有虚长，我已经足够明智，足够有经验，知道一切都会过去。如果我脑海中已经形成了那部小说，那么它总归会出来。问题不过是寻找正确的途径。

《巴黎评论》：约翰·厄普代克认为语言只应传达，而不应翩翩起舞、令人炫目，你会这么认为吗？

奈保尔：如果人们有什么想做的事情，他们就必须去做。我也希望我的行文能通俗易懂，我可不想读者在我的文字上犯难；我希望读者能通过我描述的内容，读懂我想要说的意思。我可不想他说：噢，天哪，这文章文笔倒是不错。这样的文章就写糟了。

《巴黎评论》：所以即便构思复杂，行文也必须简洁。

奈保尔：是的，要简单。我绝不用术语。生活中处处都是术语，无论是报纸上，还是朋友之间的对话中，而当你作为一名作者时，你有可能会变得非常懒惰。你可能会开始在用词方面犯懒。我不想看到这样的事情发生。词语都非常珍贵。我想用一种珍贵的方式使用它们。

《巴黎评论》：你对英语文学感到绝望吗？

奈保尔：我并不对其感到绝望。因为如今它并不存在，一部分原因是因为如今再要完成曾经有过的一切无比困难。至少在英国它的状况非常糟糕。英语文学不再存在了，但是它的过去如此丰富，也许如今也没必要为其扼腕。

《巴黎评论》：那些印度作家呢？你是否对他们也有同样的感受？

奈保尔：我还没考察过印度文学，但我认为印度将会出很多作品。印度曾有几个世纪都完全没有知识生活。那曾是个仪式化的社会，并不需要写作。可是当社会走出原先纯粹的仪式化生活，开始在工业、经济、教育方面进行扩张时，人们就开始产生了理解现状的需求。人们转向作家，而作家则需要引导人们、鼓舞人们。我认为今天的印度会出很多作品。印度的发展会证明这一切。

《巴黎评论》：回到暴力的问题，我想读一段《世间之路》里的话：“在我的成长过程中，残忍一直都显现在整个背景之中。街巷的语言中有着一种古老，或者不那么古老的残忍：人与人之间、父母与孩子之间习以为常的要挟，扬言要对你进行惩罚或让你丢脸，简直让人回到了种植园的年代。”

奈保尔：是的。人们总是用平静的语气，说出那些主人对奴隶才会说的话：我会揍你揍到尿失禁；我要扒你背上一层皮。这些话太难听了，你说呢？

《巴黎评论》：而你也一直抵制把愤怒简单化，把它归罪于殖民主义，归罪于黑奴隶的白人主人。你的眼里没有这么简单的反派。

奈保尔：简单的反派当然不存在。这是我们可以放心断言的事情。这种形象无法提供任何助益。它们不能为任何论点和讨论添砖加瓦。它们不过是一种口号。归罪于殖民主义是非常令人放心的口号。这些人在殖民时代一言不发；他们已经准备好一生都对人卑躬屈膝。现在殖民主义不复存在，他们开始无所畏惧地言说，可其他人的无所畏惧要来得更早。

《巴黎评论》：有人批评你说，你投向了压迫者的怀抱。

奈保尔：这些人都是谁？

《巴黎评论》：举个例子的话，德里克·沃尔科特。

奈保尔：我对此不知情。我不读这些东西。你不该问我，你该问他。你得自己判断这些事情。我没法一一照顾到所有事情。我的写作生涯也非常漫长。

《巴黎评论》：可是我想问……

奈保尔：至少你不该问我这个是不是投向了英国和奴隶主的问题……我的作品中有表现出这一点吗？

《巴黎评论》：我不会这么认为。

奈保尔：那你为什么还要问？

《巴黎评论》：即便你始终抵制简单化，但你周围的评论家们却没能抵制它。

奈保尔：那就是他们的问题了。你读过我的《中途航道》吗？那本书告诉黑人他们成不了白人，这造成了莫大的冒犯。在一九六二年的时候，黑人们认为独立的时刻即将到来，而他们也离白人越来越近了。

《巴黎评论》：《中途航道》是你第一次尝试非虚构类作品。

奈保尔：我们不能仅仅因为每个人所能够处理的材料有限，就把他当作一个虚构作家。作家必须去观察、去感受，随时随地都要保持敏感。而严肃作家就不能做之前做过的事情，必须继续前行。我感到自己得继续前行。我感到自己不能再困在已然做过的事情上，我不该只是待在家中，假装在写小说。我应该出门旅行，探索我的世界，再让形式自然而然地呈现。然后我遇到了一件令我高兴的事情：一个种族歧视的政府，认为他们应该在面子上假装不搞种族歧视，他们要求我回来，在当地区域旅行。这就是我旅行开始的缘由，以及我写作《中途航道》的契机。

《巴黎评论》：你常常去印度旅行。你在三十五年前首度拜访，并为了写作和度假经常回去。你对印度持续地着迷，它的源头是什么？

奈保尔：毕竟那是我的故土，我天生就对过去有所知觉，此外我过去曾经和我的外祖父母生活在一起。我没法超越他们的认知，超出的那部分都不过是绝对的空白。我真的是在探索那片我所说的黑暗区域。

《巴黎评论》：你认为知晓你的故乡，以及塑造你的一切，对你作为一名作家所起的功能和所用的材料是否至关重要？

奈保尔：如果你跟我一样，并不了解你出生地的历史，也没人告诉你这段实际上并不存在，或者只存在于档案中的历史，当你这样来到世界上，你就必须了解你的故乡。这要花去很多时间。你也没法直接去书写世界，仿佛一切都浑然天成，一切都已然给予你。如果你是一位法国作家或者英国作家，你会对你的故乡和文化都了如指掌。可要是你像我一样，来自一片偏远的农业殖民地，你就什么都得学习。写作对我来说也是一个探究和学习的过程。

《巴黎评论》：在过去的三十五年间，你写了三本关于印度的书：《幽暗国度》《印度：受伤的文明》和《印度：百万叛变的今天》。而你在每本书中都对这个国家做出不同的回应。

奈保尔：实际上，那三本书相辅相成。你要明白我不希望其中任何一本去替代其他书。它们相辅相成，是因为我认为它们都是真事。写作它们的方式各不相同：一本是自传式的，一本是分析式的，而最后一本则是对这个国度人民经验的讲述。写作它们的时间当然也各不相同，就像印度一样，人们在各个时间存在着。所以你可以说《幽暗国度》依然存在，那是对入侵和溃败的分析，而那道心理的伤口依然存在。而在《印度：百万叛变的今天》中，人们发现了一些微弱的声音，得以表达他们的个性，诉说他们的需求，这仍然是真的。这些书必须作为一个整体去把握，它们依然存在、依然相关、依然重要。

而你首先必须铭记我是一名作家，一个写作段落、章节和书籍的人。这是一门技艺。我不只是一个发表言论的人。所以这些书代表了我这门技艺的不同阶段。《幽暗国度》是一件出色的艺术品，出色地混合了旅行、记忆和阅读。《印度：百万叛变的今天》代表发现国家中人民的重要性。这本书的写作形式非常繁重，体现在我实际旅程中发生的种种事情，当你遇见不同的人时总会发生很多事情。如果你不知道该怎么与他们交谈，不知道该怎么让他们跟你聊上天，你就写不出这本书。你的鉴别力要派上用场。我时而看看这个人，时而又看看那个人，看看他都是怎么说自己的……他的经历会不断地把你引向别的思绪。这本书产生于实际的旅途中，尽管写作本身也总要花去时间。所以不同的书是不同的艺术品，你要始终记得我是一名工匠，不断地改变艺术品；我始终都在尝试新的东西。

《巴黎评论》：你为了非虚构作品做采访时会使用录音机吗？

奈保尔：我从来不用录音机。它能够节省劳力，使得整个采访更为准确，可它也会控制我。我要写的内容只需做一个半小时的采访就足够了，尽管很多人觉得这难以置信。

《巴黎评论》：你会在遇见一个人后马上开始采访吗？

奈保尔：首先我会和你相遇，聊会儿天；然后我会征求你的意见来拜访你。在九十分钟的采访中，我能获取两千到三千单词的文字。你会看到我用笔记下你的话语，你也会配合着放慢语速，用自己的本性去言说。而你的话语仍然会有访谈的要素。

《巴黎评论》：《幽暗国度》中暗含了许多愤怒，而你关于印度的许多报刊文章也是如此。对于作者来说，你会觉得愤怒比理解更好用吗？

奈保尔：我不愿把那些文章当作报刊文章，报刊文章就是新闻，讲述的是今天发生的大事。而我那类的写作则试图寻找源泉，寻找社会和文化（尤其是印度）的动机。这种写作可不是报刊文章。我要纠正的是这种文章不是人人可写的。它需要作者具备一种深刻的天赋。我可不打算和新闻作者抢饭碗。

《巴黎评论》：可是你会觉得愤怒比理解更好用吗？

奈保尔：严格说来，我认为那不只是愤怒。那是一种深层的情感。没有它，写作就无以为继，你就只能写出报刊文章了。当你受到深层的触动，你会明白你无法直接表达这一赤裸裸的原初情感，你必须对其进行某种处理。你会把这一情感的精炼称作理解，正是它使得写作成为可能。愤怒和理解并不相互矛盾，因为理解正是来自于你所谓的愤怒。而我会把它叫作情感。它是写作所必需的。

《巴黎评论》：通过对《幽暗国度》的阅读，我有一个问题想要问你。你写到了一个印度观念，认为世界即是幻觉，它无比强烈地吸引着你，却又让你感到害怕。我想知道我的这种解读是否正确？

奈保尔：我认为你的解读非常敏锐。它既摄人心魂又令人心生恐惧。当一切都特别糟糕，而你自己的处境又是一团混乱时，人们会把它用作不作为的借口，一想到世界不过是个幻觉，可以躲到这个思绪的小屋中去，人们心中就会觉得宽慰。我发现人们很容易进入这种思维模式。在我写作《河湾》前的几个礼拜，我就一直沉溺于这种思维模式之中。我分明地感受到世界不过是个幻觉，我目睹着它在空间中旋转，仿佛一切都是我的想象。

《巴黎评论》：你去过很多地方，印度、伊朗、西非、美国的南方腹地。旅行至今还吸引着你吗？

奈保尔：旅行现在对我来说变得越来越困难。问题是，我不能去了一个地方，却不就它写点什么。我会觉得我错失了那一份经历。有一次我去巴西待了十天，却什么也没写。不过我倒是写了阿根廷和福克兰群岛，尽管我并不拥有其中的经验。我并没有去研究它，它只不过是从我身上淌过。这是对我生命的浪费。我不是个享受度假的人。

《巴黎评论》：瓦莱里不是说过，世界的存在是要被写入书中？你同意吗？

奈保尔：或者世界的存在是要被思考，是要进入人们的沉思。然后你就会享受这个过程，它就具有某种意义。否则你就活得像只小狗：汪汪汪，我现在要吃东西，汪汪汪。

《巴黎评论》：你的新书《何以置信》回到了伊斯兰教的主题，而这个主题你在《信徒的国度》里就审视过。你有预料到这本书的出版，会让那些敏感的伊斯兰护教人士来找你麻烦吗？

奈保尔：人们可能会批评我，但我总是非常小心，从来不去批评信仰和信条。我所谈论的不过是它的历史和社会效应。当然，一个人的所有书都会受到批评，这也是它们应有的待遇。但这本书不是要表达特定的观点。它要回到我更早先的意图，即一个人的所有作品相辅相成：在我写过的所有探索之书里面，我始终都试图达到一种形式，不让旅行者的重要性盖过原住民。我书写那些我遇到的人，我书写他们的经历，我用他们的经历来定义文明。这种书关涉个人经历，所以它很难造成你所说的问题，因为你没法说它诽谤了任何东西。我关注个人经历并塑造了一种模式。你也可以说这就是本故事书。它确实就是本故事书。

《巴黎评论》：与《南方的转折》和《印度：百万叛变的今天》如出一辙？

奈保尔：当然如出一辙。但这本书是一项不同的挑战，因为我很注意不要重复同一个模式，这本书里有三十个故事，而我试图做到不同，让每一个故事都不同，这样读者就不会觉得自己受到了侵犯。我不想让不同的故事读出同样的感觉。

《巴黎评论》：你在写完一本书时会觉得筋疲力尽吗？

奈保尔：是的，会筋疲力尽。写作生涯如此缓慢，在我图书写作过程的末尾，我会如此疲惫。我的眼睛不太好，我觉得我都快瞎了。我的手指也很酸痛，得用胶布包起来。身体会在处处体现出这一劳动的艰辛。然后便要经历虚无的、绝对的空虚。实际上在过去的九个月里我就一直很空虚。

《巴黎评论》：有什么东西会触动你，让你回到写作中去？

奈保尔：实际上我现在就觉得受触动了。我想要回到工作中去。

《巴黎评论》：你想出了什么新方案没有？

奈保尔：我的写作生涯非常漫长，我在这一点上与众不同。大部分来自受限的背景的人都只能写一本书。而我是个散文作家。一本散文集可以容纳数千情感、观察和思绪，这需要很多的劳作。大部分人的模式是写点他们自己的生活。但我的模式却是书写他人。我发现了越来越多的题材。如果我有那个精力，我可能会写得更多；因为可以一写的题材始终都有。可是我真的没有那个精力和体力。你知道，身体状况糟糕的话会浪费掉你很多时日。我老得很厉害。这么多年来，我为我的写作生涯付出了太多。我也花了很多时间，试着让自己过得舒适些。光是生活、写作和思考就能够让人疲惫不堪。

你的采访做足了吗？

《巴黎评论》：做足了。

奈保尔：你会觉得，我跟你聊天这会儿，又浪费了一点儿我自己吗？

《巴黎评论》：我当然不会这么想。

奈保尔：你会珍惜它？

《巴黎评论》：看来你不喜欢接受采访。

奈保尔：我是不喜欢，因为思绪太过宝贵，很可能会在谈话中流失。你可能会失去它们。

（原载《巴黎评论》第一百四十八期，一九九八年秋季号）

石黑一雄

◎陶立夏/译

用精准的英国管家式口吻写就《长日留痕》的作者本人也彬彬有礼。在其位于伦敦戈德格林的寓所门口迎接我之后，他立即表示要为我沏茶，尽管从他在橱柜前面对诸多选择时缺乏决断的样子判断，他并不是在下午四时享用阿萨姆的老茶客。当我第二次到访，茶具已在风格随意的书斋中摆开。他耐心地重新审视生命中那些细节，总是对年少时的自己，尤其是对那个弹着吉他、用支离破碎的断句写大学论文的嬉皮，带着忍俊不禁的包容。“教授们鼓励这么做，”他回忆道，“除了一位非常保守的非洲讲师。但他很有礼貌。他会说，石黑先生，你的文风有点问题。如果你在考试时也这么写，我不得不给你打不及格。”

石黑一雄一九五四年生于长崎，五岁时随家人迁往英格兰南部小城吉尔福德。他有二十九年未曾重回日本。（他说，他的日文“糟透了”。）二十七岁时发表第一部小说《远山淡影》（1982），主要以长崎为背景，获得一致好评。他的第二部小说《浮世画家》（1986）获得了英国著名的惠特布莱德奖。而他的第三部小说《长日留痕》（1986）奠定了他的国际声望。该书在英国的销量超过一百万册，荣获布克奖，并被麦钱特—艾沃里公司拍成了电影，安东尼·霍普金斯主演，鲁丝·普罗厄·贾布瓦拉担任编剧。（初期剧本由哈罗德·品特操刀，石黑回忆道，有“许多山珍野味在砧板上切来切去的镜头”。）石黑获得过一枚大英帝国勋章，有段时间，他的画像悬挂于唐宁街十号。他拒绝被神化，下一部小说《无法慰藉》（1995）让读者大为意外，五百多页看来全是意识流。一些困惑的书评人对其口诛笔伐，詹姆斯·伍德写道：“它创造出了专属的糟糕门类。”但其他人则激情澎湃地为之辩护，其中包括安妮塔·布鲁克纳，她消除自己最初的疑虑后，称其“几乎可以肯定是篇杰作”。作为另两部广受好评的作品——《上海孤儿》（2000）和《别让我走》（2005）——的作者，石黑一雄还写过电影和电视剧剧本，他也作词，最近与爵士女歌手史黛西·肯特合作的爵士专辑《早安，幸福》畅销法国。

石黑一雄的一页手稿

石黑与十六岁的女儿内奥米、妻子罗拉一同住在白色泥灰墙的舒适居所内，罗拉曾是一名社工。屋内有三把闪闪发光的电吉他和一套最顶级的音响设备。楼上供石黑写作的小办公室从地板到天花板定制成浅淡的木色，按颜色分类的文件夹整齐堆放在文件架中。他被译成波兰语、意大利语、马来西亚语和其他语种的作品排放在一面墙上。另一面墙上是供研究用的书——例如，托尼·朱特的《战后：1954年以来的欧洲史》与艾迪斯通·C.内贝尔三世的《更有效地管理酒店》。

——苏珊娜·哈尼维尔，二〇〇八年

《巴黎评论》：你的小说创作从一开始就很成功——但你年少时期的作品有无未能发表的？

石黑一雄：大学毕业后，我在伦敦西区与无家可归者一同工作时，写过半小时长的广播剧并寄给了BBC。剧本虽被枪毙但我得到了鼓励的回复。它的趣味有些糟糕，但却是我第一篇不介意拿来示人的习作。剧本名为《土豆与爱人》。交剧本的时候，我拼错了土豆的复数形式，写成了potatos。故事说的是两个在炸鱼薯条店打工的年轻人。他俩的斗鸡眼都很严重，而且两人坠入了爱河，但他们从未捅破彼此都是斗鸡眼的事实。两人对此讳莫如深。故事的结尾，在叙述者做了一个奇怪的梦后，他们决定不要结婚。梦中，叙述者看见防波堤上有一家人朝他走来。父母亲是斗鸡眼，孩子们是斗鸡眼，狗也是斗鸡眼，于是他说：行啦，我们不会结婚。

《巴黎评论》：你着了什么魔才会写这个故事？

石黑一雄：那时我开始考虑将来的职业。成为音乐家已经无望。我向录音公司A&R的人约见了好多次。两秒钟后，他们就说：没戏，朋友。所以我想该试一下写广播剧。

后来，几乎在无意之间，我看到一则马尔科姆·布雷德伯里在东英吉利大学教授创意写作硕士班的小广告。如今这门课已名闻遐迩，但那时它还是个笑柄，刺目的美国作派。随后我还发现，上一年因为没有足够多的申请人所以并未开班。有人告诉我伊恩·麦克尤恩十年前曾上过这课程。我觉得他是那时候最激动人心的年轻作家。但最吸引我的地方还是能重回校园一年，政府支付全额费用，况且我只需要交一篇三十页的小说。我把广播剧本和申请表一同寄给了马尔科姆·布雷德伯里。

当我被录取时感到些许诧异，因为它突然就成真了。我还以为，那些作家会审查我的作品，过程将令人羞愧难当。有人告诉我在康沃尔某片荒僻之地上有座小屋出租，它曾被用作瘾君子的康复所。我打电话过去说，我需要找个地方住一个月，因为我想自学写作。这就是我在一九七九年那个夏天做的事。这是我第一次真正思考短篇故事的构架。我花费数年才想明白诸如视角、如果讲述故事之类的问题。最后我有两个故事可以拿出手，所以感觉底气更足了。

《巴黎评论》：你首次写有关日本的文字是在东英吉利大学那年吗？

石黑一雄：是的。我发现自己一旦无视此刻包围我的这个世界，想象力就会鲜活起来。如果我试图这样开始一个故事：“当我走出坎登镇地铁站进入麦当劳时，遇到了大学时代结识的朋友哈利”，我就想不出接下来该写什么。然而当我写到日本，有些什么会豁然开朗。我给班上同学看的故事中，有一篇以原子弹投放长崎为背景，故事以一个年轻女子的视角讲述。我从同学们那里收获了爆棚的自信心。他们都说：这些关于日本的事实在振奋人心，你前程远大。接着我就收到费伯出版社的来信，将我的三篇作品收录入“推介系列”，销售业绩很不错。我知道汤姆·斯托帕和泰德·休斯就是这样被发现的。

《巴黎评论》：你是那时候开始写《远山淡影》的吗？

石黑一雄：是的，费伯出版社的罗伯特·麦克拉姆给了我第一笔预付金，我才得以完成此书。我本来已经开始写一个以康沃尔小镇为背景的故事，讲的是一个年轻女子和她智障的孩子，她的背景暗昧不明。我脑子里一直想着，这女人在两种说法间摇摆：我要为这孩子奉献一切，以及，我已爱上这个男人而孩子是个累赘。我和无家可归者共事时曾遇到过很多这样的人。但当我的日本短篇故事在同学那里获得热烈反响之后，我重新审视这个以康沃尔为背景的故事。我意识到，如果以日本的方式讲述这个故事，所有看来狭隘琐碎的事物都将激发共鸣。

《巴黎评论》：五岁之后你就再未回过日本，那你的父母亲又是多典型的日本人呢？

石黑一雄：我母亲是她那一代人中非常典型的日本女性。她讲究特定的礼仪——以今时今日的标准来看属于“女性主义前派”。当我看日本老电影时，发现很多女人的言行举止和我母亲完全一样。传统中，日本女性使用与男性稍许不同的正式语言，现今两者则要混淆得多。当我母亲在上世纪八十年代去日本的时候，她说她震惊地发现年轻女孩子在使用男性语言。

投放原子弹时我母亲在长崎。她即将度过少年时代。她家的房子有些扭曲，直到下雨他们才意识到损害程度。屋顶开始四处开裂，就像受到龙卷风袭击。事情发生时，母亲是全家人中——四个孩子与双亲——唯一在投放炸弹时受伤的人。一块飞舞的碎片击中了她。当其余家庭成员去城市其他地方救难时，她独自在家养伤。但她说，当她想起战争时，原子弹不是最让她惧怕的东西。她记得躲在她工厂的地下掩体。他们列队站在黑暗中而炸弹就在他们头顶上方落地。他们以为大家都会死。

我父亲不是典型的日本人，因为他在上海长大。他有中式性格：当坏事发生，微笑以对。

《巴黎评论》：你的家人为什么移居英国？

石黑一雄：那原本只是场短期旅行。我父亲是个海洋学家，英国国家海洋学院的负责人邀请他前来推广他的一项发明，与风暴时的浪涌运动有关。我从未搞明白那是什么。国家海洋学院创立于冷战时期，弥漫着密不可宣的气息。我父亲加入了那个建在密林中的单位。我只去过那里一次。

《巴黎评论》：你对这次变迁感受如何？

石黑一雄：我觉得我并不明白其中的含义。我祖父和我曾去长崎的百货商店买一种很棒的玩具：有张母鸡的图片，你则有把枪，然后你朝着母鸡开枪，如果打中正确部位，一颗蛋就会掉出来。但他们不允许我带上这玩具。这是让我颇觉沮丧的部分。全程搭乘英国海外航空公司的飞机，用了三天时间。我记得想要在一张椅子上入睡，有人拿着葡萄柚汁四处出没，每次飞机降落加油时都有人叫醒我。等我再次搭乘飞机时已经十九岁。

然而，我不记得在英国有过什么不愉快。要是我年纪再大些，我想或许会艰难得多。尽管之前从未上过课，我并不记得曾为语言所困。我喜欢牛仔电影和电视剧，并从中学到了只字片语。我的最爱是《拉勒米》（Laramie），由罗伯特·福勒和约翰·史密斯主演。我还看过《独行侠》（The Lone Ranger），这在日本也很著名。我盲目地崇拜这些牛仔。他们会说“当然”而不说“是的”。我的老师会说：石黑，你说“当然”是什么意思？我被迫搞明白原来独行侠说话的方式和唱诗班成员不一样。

《巴黎评论》：你觉得吉尔福德如何？

石黑一雄：我们在复活节期间抵达，我母亲被这看似血腥残酷的画面吓到了：一个男人被钉在十字架上，鲜血淋漓。而这些图画还要给孩子们看！如果你从一个日本人的角度，甚至一个火星人的角度来看，这场面几乎灭绝人性。我的父母不是基督徒。他们不相信耶稣基督是神。但他们以礼待之，当然，如果你是一个陌生部落的座上客，你也会尊重他们的风俗。

对我来说，吉尔福德看来截然不同。它是乡村，质朴而且色调非常单一：很绿。并且没有玩具。在日本，一切都带着让人目眩神迷的图象，你知道，到处是电线。吉尔福德很静谧。我记得有位很和善的英国阿姨，茉利阿姨，带我去商店买冰激凌。我从未见过这样的商店。它很空旷，柜台后只站着一个人。还有双层巴士。我记得初来乍到那几天搭乘过一辆。那真是惊心动魄。当你乘那些巴士经过狭窄的街道，感觉像骑着刺猬。我记得有关刺猬的联想。你知道刺猬是什么吗？

《巴黎评论》：那种典型的英国啮齿类动物？

石黑一雄：如今你再也见不到了，即便在乡村。我觉得它们已经灭绝得差不多了。但在我们生活的地方，它们随处可见。它们看着像豪猪，只是它们并不阴险歹毒。它们是讨喜的小东西。它们会在夜晚出没，于是常会被碾到。你会在室外看见这些小东西带着刺和内脏散落各处，被利落地扫进路边的下水道里去。我记得这景象让我困惑。我见过这些扁平的、死去的东西，于是我将它们与行驶时如此接近人行道的巴士联想起来。

《巴黎评论》：孩提时代你读很多书吗？

石黑一雄：就在我离开日本前，名叫“月光蒙面侠”的超级英雄很热门。我曾站在书店中，试着牢记他在儿童漫画书中的探险场景，然后回家自己画。我让母亲把我的画缝订起来，这样看起来就是本像样的书。

然而，作为一个生活在吉尔福德的孩子，我读的唯一的英语读物大概就是看图说话。它们都是为英国孩子准备的教材，是些关于诸如你怎么得到电之类的乏味文章。我不喜欢。与我祖父从日本寄来的东西相比，它们实在乏味。有个日语系列我想现在还有卖的，是活泼得多的看图说话版本。它妙趣横生，有些内容纯粹是娱乐，搞笑的词条和行文搭配着插图。当你打开书的时候，各种各样的学习辅助工具会掉出来。

通过这些书，我了解到自己离开日本后是哪些人物开始走红，比如日本版本的詹姆斯·邦德。他也叫詹姆斯·邦德，但和伊恩·弗莱明笔下或是肖恩·康纳利演绎的版本毫无相似之处。他是个漫画人物。我觉得他非常有意思。在体面的英国中产阶级看来，詹姆斯·邦德代表着现代社会所有不足之处。电影令人反胃——使用了污言秽语。邦德毫无道德观，因为他会用不绅士的手法把别人痛揍一顿，而且还有那些穿比基尼的女孩，想来他一定和她们有肉体关系。作为一个孩子，你想看这种电影的话，得先找个不认为詹姆斯·邦德有伤风化的大人。但在日本，他出现在这种具有教育意义并受肯定的语境中，这向我展示了态度的不同。

《巴黎评论》：你在学校写作吗？

石黑一雄：写。我上当地的公立小学，学校正在试验现代教学方法。那是六十年代中期，而我的学校为没有严格界定的课程而洋洋自得。你可以玩手动计算器，也可以用陶土做头奶牛，你还可以写文章。这项目很受欢迎，因为它有利于交际。你写上一点，然后阅读彼此的东西，你可以大声读出来。

我虚构了一个叫席涅先生的人物，这是我朋友的童子军团长的名字。我觉得给间谍起这个名字很酷。那时我对福尔摩斯中毒太深。我会模仿着写维多利亚时期的侦探故事，开头当事人会上门，然后讲个漫长的故事。但大部分精力都花在了把我们的书装饰成书店里的平装书上——在封面上画弹孔并在背面贴报章的推荐语：“才华横溢，紧张刺激。”——《每日镜报》。

《巴黎评论》：你觉得这经历对你成为作家有影响吗？

石黑一雄：那太好玩了，还让我觉得写故事是不费吹灰之力的事。我觉得这感受一直伴随我。如果人们处于放松的环境中，事情总是相对容易达成。

《巴黎评论》：侦探故事之后，下一个让你入迷的是什么？

石黑一雄：摇滚乐。福尔摩斯之后，我停止了阅读，直到二十多岁。但从五岁开始我就弹钢琴。十五岁时开始弹吉他，大约十一岁时开始听流行唱片——非常糟糕的流行唱片。当时觉得它们很棒。我喜欢的第一张专辑是汤姆·琼斯演唱的《家乡的绿草地》。汤姆·琼斯是威尔士人，但《家乡的绿草地》是首牛仔歌曲。他唱的是我从电视上了解到的牛仔世界。

我有台父亲从日本带给我的微型卷盘录音机，我可以从收音机的扬声器直接录音，一种早期的音乐下载方式。我会试图从带噪音的糟糕录音中听出歌词。到我十三岁时，我买了《约翰·韦斯利·哈丁》，我的第一张鲍勃·迪伦唱片，一上市就买了。

《巴黎评论》：你喜欢它什么呢？

石黑一雄：歌词。我当即就知道，鲍勃·迪伦是个伟大的词作者。有两样东西我很有自信，即便是在那时候：什么是好的歌词，什么又是好的牛仔电影。通过迪伦，我想我第一次接触意识流或者说超现实歌词。我还发现了莱昂纳德·科恩，他以文学的方式演绎歌词。他已经发表过两本小说和一些诗集。作为一个犹太人来说，他的意象很具天主教风格。很多的圣徒和圣母。他就像个法国香颂歌手。我喜欢这个想法：音乐家可以全然自给自足。你自己写歌，自己唱，自己编曲。我觉得这很诱人，于是我开始写歌。

《巴黎评论》：你的第一首歌是怎样的？

石黑一雄：有点像莱昂纳德·科恩的风格。我想开场那句歌词是：“你的双眸再不会睁开，在我们曾生活嬉戏的海滩上。”

《巴黎评论》：是首情歌？

石黑一雄：迪伦和科恩的部分魅力就在于，你不知道那些歌是关于什么的。你纠结万分地表达着自己，但你总是会遇到你无法全然了解的东西，你就被迫假装懂得。在你的年少时代，大部分时间里生活就是如此，而你羞于承认。不知怎的，他们的歌词似乎能体现那种状态。

《巴黎评论》：十九岁时，当你终于再次登上飞机，你去了哪里？

石黑一雄：我去了美国。这是我很早之前就有的雄心壮志。我为美国文化神魂颠倒。我在一家婴儿用品公司打工存钱。我包装婴儿食品，还检查名为“四胞胎诞生”“剖腹产”等字样的8毫米电影是否有损伤。一九七四年四月，我登上一架加拿大航班，这是较廉价的抵达方式。我在温哥华降落，半夜搭灰狗客车穿越边境。我在美国停留了三个月，每天的花费是一美金。那时候，每个人都对这些事抱有浪漫态度。每天晚上，你都得搞清楚要去哪里睡觉，或是“灵魂碰撞”。整个西海岸，都有搭便车旅行的年轻人建立起来的网络。

《巴黎评论》：你是个嬉皮吗？

石黑一雄：我想我曾是，起码表面上是。长发，蓄须，吉他，帆布背包。讽刺的是，我们都觉得自己很独特。我搭车走太平洋沿海公路，穿过洛杉矶、旧金山，以及整个北部加州。

《巴黎评论》：你怎么看待整个经历？

石黑一雄：它大大超过我的预期。有些部分惊心动魄。我搭运货列车从华盛顿穿越爱达荷州去蒙大拿。和我一起的是个明尼苏达州来的家伙，那一晚我们过得像完成特殊使命。那是个污秽不堪的地方。你必须在门口脱光衣服，和那些酒鬼一同进入淋浴间。踮着脚尖经过黑色的水坑，在另一头，他们给你洗过的睡衣，你在铺位上睡觉。第二天早晨，我们和这些老式的无业游民去货运站。他们和搭车文化毫无关系，这文化几乎全是由中产阶级学生和逃亡者组成。这些人则搭火车旅行，他们浪迹于不同城市的贫民区。他们靠献血维生。他们是酒精中毒者。他们穷困潦倒且疾病缠身，而且他们看起来糟糕透了。他们和浪漫半丁点关系都没有。但他们会提供很多好建议。他们告诉我们，火车行驶过程中不要试图跳车，因为你会丢了性命。如果有人想上你的车厢，尽管把他们扔下去。如果你觉得这会要了他的命，也没关系。他们会想偷你的东西，停车之前你都得和他们困在一起。如果你睡着了，你会仅仅因为身揣五十美金而被抛出车外。

《巴黎评论》：你写过有关这次旅行的事吗？

石黑一雄：我一直写日记，类似那种仿凯鲁亚克体。每天我都写下发生了什么：第三十六天。遇到了什么人。我们做了什么。我回家后，拿出这些厚厚的日记，坐下来写了两个片段，深入地写，以第一人称的叙述方式。一篇写的是关于我在旧金山被偷了吉他。那是我第一次开始留意结构。但我将这种奇怪的翻译腔融入了我的叙事风格，因为我不是美国人，所以它读起来矫揉造作。

《巴黎评论》：就像你的牛仔时期？

石黑一雄：有点儿那个时代的余音。我觉得美国口音有些特别酷的地方。诸如“公路”（freeway）而不是“马路”（motorway）这样的词汇。我甘愿受罚也要说：从这里到公路有多远？

《巴黎评论》：似乎你的整个青年时期都有个模式：你盲目崇拜某些东西，然后模仿。先是福尔摩斯，接着是莱昂纳德·科恩，然后是凯鲁亚克。

石黑一雄：当你处于青春期，这就是你学习的方式。其实写歌是我喜欢的领域，因为我必须做的不仅仅是模仿。如果我的朋友和我经过某个吉他弹得像鲍勃·迪伦的人，我们会对他不屑一顾。关键是要找到你自己的声音。我的朋友和我很清楚我们都是英国人，我们无法写出原汁原味的美式歌曲。当你说“在路上”，你会想象61号公路，而不是M6。挑战在于，要找到相对应的有说服力的英语。蒙蒙细雨中被困寂寞的路途，但得是在苏格兰边界的灰色环路上，浓雾正漫起，而不是坐着凯迪拉克行驶于美国的传奇公路。

《巴黎评论》：你的履历中说你曾是松鸡捕猎助手，请解释下？

石黑一雄：从学校毕业后的第一个夏天，我在巴尔莫勒尔城堡为伊丽莎白王太后工作，皇室家族在那里消夏。那时候，他们会雇佣当地学生担任捕猎松鸡的助手。皇室成员会邀请人们到他们地盘上打猎。王太后和她的宾客会带着猎枪与威士忌乘上路虎车，驶过荒原中的一个个射击点。那是他们瞄准射击的地方。从距离石楠丛大约一百码远的地方开始，我们十五人列队走过荒原。松鸡生活在石楠丛里，听到我们靠近的声音，它们就上蹿下跳。等我们到达石楠丛的时候，附近的松鸡都已聚到了一起，而王太后和她的客人们正举枪而待。射击点附近没有石楠，所以松鸡只得飞起来。接着猎杀就开始了。然后我们走向下一个射击点。这有点儿像高尔夫。

《巴黎评论》：你遇到过王太后吗？

石黑一雄：遇到过，时常遇到。有一次她来到我们的阵营，气势吓人，当时只有我和另一个女孩在那里。我们压根不知道该做些什么。我们闲聊了一小会儿，然后她再次驾车离开。但那是很不正式的见面。尽管她自己不打猎，你经常会在旷野中看见她。我想他们喝掉了很多酒精饮料，气氛相当融洽。

《巴黎评论》：这是你第一次接触那个世界吗？

石黑一雄：是我最后一次接触那样的世界。

《巴黎评论》：这对你有何助益？

石黑一雄：我觉得很有意思。但更令人着迷的是那些打理这些豪宅的人的世界，那些仆从。他们说一种苏格兰方言，没有人——包括苏格兰学生——可以听懂。他们对那边荒原非常非常熟悉。他们性格坚毅。他们对我们很恭敬，因为我们是学生——直到真正的松鸡捕猎开始。他们的工作是让我们保持绝对精准的队形。如果我们中有谁脱离队形，松鸡就有可能逃脱。所以他们会变身为疯狂的军士长。他们会站在悬崖上，用奇怪的苏格兰口音咒骂我们，简直骂飞头盖骨——你们这些该死的混账！然后他们会从悬崖上下来，再次变得彬彬有礼、毕恭毕敬。

《巴黎评论》：你的大学生涯如何？

石黑一雄：我在肯特大学学习英语与哲学。我发现相较于那些通过包装婴儿用品将我从皇室家族带往运货列车的年月，大学很无趣。一年后，我决定再休学一年。我去了一个叫兰福瑞的地方，离格拉斯哥不远，其中六个月在居民区担任社区义工。最初抵达时我完全找不到北。我在英格兰南部很典型的中产家庭长大，而那里是苏格兰内陆工业区内成片的破落工厂。这些典型的小居民区，规模都不超过两条街，划分成敌对阵营彼此憎恨。第三代居民和其他被驱逐后突然来到这里的家庭之间关系紧张。那里的政治局势很活跃，但却是货真价实的政治。与学生的政治世界天差地别，这与之后你是否反对北大西洋公约组织的运动有些相像。

《巴黎评论》：这些经历对你有何影响？

石黑一雄：我成长很多。我不再是那个叫嚣着一切“妙不可言”并以一百码时速四下呼啸的人了。当我在美国旅行时，紧随“你想加入什么乐队”“你从哪里来”之后的第三个问题是：“你觉得什么是生命的意义？”然后我们会交流观点和怪异的准佛教冥想技巧。《禅与摩托保养艺术》被四处传阅。没有人真的阅读它，但书名很酷。当我自苏格兰回来，我已经成熟地摆脱了那些。在我见识到的世界里，那些毫无意义。这都是些挣扎谋生的人。涉及很多酒精与药物。有些人心怀真正的勇气为一些东西努力追寻，而放弃却是如此轻易。

《巴黎评论》：那时你的写作进展如何？

石黑一雄：那时候，人们不会讨论书籍。他们讨论电视剧、实验戏剧、电影、摇滚乐。那时我读了玛格丽特·德拉布尔写的《金色的耶路撒冷》。这时期我已经开始阅读十九世纪的大部头小说，所以对我来说，可以用同样的技巧讲述现代生活的故事，对我来说是个极大的启示。你不必描写拉斯柯尔尼科夫谋杀一个老妇人，或是拿破仑战争。你可以只写个有关四处晃荡的小说。那时我尝试写一部小说，但没有太多进展。它非常糟糕。我把它放在楼上了。写的是一个夏天，年轻学生们在英国境内漫无目的地闲晃。酒吧里的交谈，女朋友和男朋友们。

《巴黎评论》：这正是你的作品引人注目的地方——你从不做现下很普遍的事，将你自己的故事写成小说：伦敦的现代生活，或是成长于一个在英国的日本家庭。

石黑一雄：我正要和你说呢——我确实写过这些。但写得三心二意，因为我主要做的事还是试图写出能跨越疆界的歌曲。

《巴黎评论》：回头看你发表的第一部小说《远山淡影》，现在你觉得它如何？

石黑一雄：我很喜欢它，但我确实觉得它过于故弄玄虚。结尾几乎就像个谜题。从艺术角度来看，我觉得使人困惑到如此程度并无益处。那只是缺乏经验——错误估计了什么太直白什么又太含蓄。即便是那时候，我也感到结尾差强人意。

《巴黎评论》：你想达成怎样的效果？

石黑一雄：打个比方说，有人在谈论一个共同的朋友，他因为这个朋友在一段感情中的犹豫不决而生气。他彻底地暴怒了。随即你意识到他是在通过朋友的境地说他自己。我觉得这在小说里是一个有趣的叙事方式：有些人觉得自己的人生过于痛苦或尴尬而无法启齿，所以要通过别人的故事来讲述他自己的故事。我有很多时间与无家可归者共事，倾听他们如何落得如此境地的故事，我变得很敏锐，觉察到一个事实，那就是他们并不以直接的方式讲述这些故事。

在《远山淡影》中，讲述者是一个半老的中年女人，她成年的女儿已经自杀。这在书的开头已经开门见山地说明。但她没有解释是什么造成了这种结果，而是开始回忆她在长崎时期的友谊，那是在“二战”刚结束的时候。我觉得读者会想，我们究竟为什么要听另一件事呢？有关女儿的自杀她有何感受？女儿为什么要自杀？我希望读者会逐渐意识到，中年女人的故事正通过她朋友的故事得以讲述。但因为我不懂如何创造回忆的语感，最终当旧时日本的场景淡入很显然是新近发生的场景中时，我不得不借助些噱头。

即便是现在，当我在活动中谈论新作的时候，还有人会问：这两个女人是同一个女人吗？结尾处的桥上，当“你”转换成“我们”时发生了什么？

《巴黎评论》：你觉得写作课程对你成为作家有帮助吗？

石黑一雄：我的看法是，我想写歌，但总不得其门而入。我去东英吉利大学后，每个人都鼓励我，不出几个月我已经在杂志发表作品并获得了第一本书的出版合同。从技术角度，它也对我成为作者有所助益。

我感觉自己向来不擅长叙述有趣的故事。我描写很沉闷的故事。我觉得自己的长处在处理书稿。我可以看着一篇初稿，然后生出有关下一稿的很多想法。

马尔科姆·布雷德伯里之后，我的另一个重要导师是安吉拉·卡特，她教会我很多与写作这门事业相关的知识。她介绍我认识黛博拉·罗杰斯，黛博拉现在还是我的经纪人。安吉拉还瞒着我把我的作品发给《格兰塔》杂志的比尔·波福德。我在卡迪夫租的公寓的厨房里有台投币电话机。某天它响了起来，我寻思着：真怪，投币电话在响。而电话那头正是比尔·波福德。

《巴黎评论》：是什么给你灵感创作了第二部小说《浮世画家》，描写一个画家因战时的军事家身份而无法释怀？

石黑一雄：《远山淡影》中有条副线是关于一位老教师，他不得不重新审视自己构建整个人生的价值观基础。我对自己说，我要淋漓尽致地写部小说描写此种情境下的人——这就是，一个由于生在特定年代而在职业生涯留下污点的画家。

这部小说为《长日留痕》提供了动力。我看着《远山淡影》心想，以职业角度探讨萧瑟人生的主题已经探索得很令人满意，那有关私人生活又当如何？年轻的时候，你会觉得一切都和职业有关。最终你会意识到工作只是一部分而已。当时我正有如此感悟。我想把这一切都再写一遍。你如何以成就事业的方式荒废人生，你又如何在人生舞台上蹉跎了一辈子。

《巴黎评论》：你为什么觉得这个故事不再适合以日本为背景？

石黑一雄：开始写《长日留痕》时，我意识到自己想要表达的精髓是流动的。

《巴黎评论》：我觉得这是你的独到之处，展现出某种变色龙般的能力。

石黑一雄：我觉得不是像变色龙。我想说的是，同一本书我写了三次。不知怎的我就是无法自拔。

《巴黎评论》：你是这样认为，但所有读过你第一本小说再读《长日留痕》的读者都会有片刻的迷幻感——他们从如此真实的日本场景穿越到了达林顿勋爵府。

石黑一雄：这是因为人们第一眼总会先留意到细枝末节。对我来说，精髓不在故事背景中。尽管我知道有时确实如此。普里莫·莱维的作品中，如果你抽离背景，你就拿走了整个故事。但我最近看了场精彩的《暴风雨》，背景是北极。绝大多数作者有意识地写特定事物，有些东西则决定得没那么刻意。我的情况是，讲述者与背景的选择都会经过深思熟虑。你必须非常谨慎地选择背景，因为随之而来的是各种情绪和历史反响。这之后，我会为吹拉弹唱留下足够空间。举例来说，我为手头正在写的小说选择了一个古怪的故事背景。

《巴黎评论》：关于什么？

石黑一雄：还不能多谈，但我可以拿初期的情况来举例。一段时间以来，我都想写本有关社会如何记忆与遗忘的小说。我已经写过独立个体是如何与痛苦记忆和解。但我发现个人记得与忘记的模式和社会不同。什么时候遗忘才更好？这问题不断涌现。“二战”之后的法国是个有趣的案例。你可以对戴高乐说的话持不同意见，他说：我们必须让这国家重新运作起来。我们别再为谁结盟过、谁没有而费神。让我们把这些深刻的事留待他日再说。但有人会说，这样的话正义就得不到伸张，这会造成更严重的问题。分析家可能就是这样形容一个镇压者的。然而，如果我写与法国有关的事，它就会变成一本关于法国的书。我想象到自己不得不面对法国研究专家们的质询：所以，你都说了些什么与法国有关的事？你指责我们些什么呢？而我只能说：其实，这只是为更广大的主旨服务。另一个选择则是《星球大战》策略：“在一个远得不能再远的星系。”《别让我走》就是走这条路线，它遇到了特定的挑战。很长时间里，我都有这个问题。

《巴黎评论》：你决定如何处理？

石黑一雄：一个可行的解决办法就是将小说设定在公元前四百五十年的英国，罗马人已经离开，盎格鲁—撒克逊人开始掌权，随即凯尔特人灭绝。没人知道究竟发生了什么，他们就是消失了。既不是种族灭绝也不是民族融合。我认为你在历史中回溯得越远，故事读来就越有隐喻意味。大家去看《角斗士》，将它解读为一则现代寓言。

《巴黎评论》：《长日留痕》中的英国背景又是怎么来的呢？

石黑一雄：这是我妻子的一个笑话引起的。有个记者要就我的第一本小说采访我。我妻子说：如果这个人进来问你些有关小说的严肃、沉重的问题而你假装是你的管家，会不会很有意思？我们都觉得这想法很搞笑。从此以后，我对把管家作为一种暗喻这事欲罢不能。

《巴黎评论》：来暗喻什么呢？

石黑一雄：两样东西。其一是某种冷若冰霜的情绪。英国管家必须无比克制，对所有发生在他周围的事都没有任何个人化的反馈。这似乎是一个很好的切入点，可以深入到不仅是英国人还有我们所有人共通的部分，那就是：我们都害怕动感情。管家还代表着把重大的政治决定权留给他人。他说：我只要尽力服务好这个人，我就在尽可能地贡献社会，但我自己不会做重要决定。无论我们是否生活在民主社会，很多人都处于这一境地。决策时我们中绝大多数人都不在场。我们尽忠职守，并为之骄傲，我们还希望自己的微薄之力会被善加利用。

《巴黎评论》：你曾是吉维斯[200]的拥趸吗？

石黑一雄：吉维斯的影响很深远。但不仅仅是吉维斯，还有影片背景中所有的管家形象。他们的搞笑以微妙的方式表达。不是闹腾的幽默。他们干巴巴的语言风格里有种病态的东西，有些事一般来说都有更为感情充沛的表达方式。而吉维斯是个中翘楚。

那时我已经很有为全球读者写作的意识。我觉得，这是种回应，针对上一代英国小说作品中刻意的地方主义。如今回头去看，我不知道那是否只是种控诉。但我的同辈们已经意识到我们必须面对全世界的读者，而不只是英国读者。我想到的可以达成这一目标的方法是采用世人皆知的英式传奇为主题——也就是说：英国管家。

《巴黎评论》：你做了很多研究吗？

石黑一雄：是的，但我惊讶地发现，相对本国在“二战”之前服务业的就业人数比例来说，仆人们撰写的有关仆人的书实在太少了。他们中绝少有人认为自己的生涯值得书写，这太奇妙了。所以《长日留痕》中有关仆佣的从业规则都是杜撰的。当史蒂芬提及“员工计划”，那是捏造。

《巴黎评论》：在那本书中，同时在你的很多小说中，主人公似乎转瞬间就悲剧地失去了爱的机会。

石黑一雄：我不知道他们是不是在转瞬间失去的。某种意义上来说，他们老早就已失去。他们可能会回首并思索：曾有那么一个时刻本可以扭转全局。这么想对他们来说是种诱惑，哎，这只是命运的小纠结。其实，是某些重大的事件让他们错失了爱以及生命中至关重要的东西。

《巴黎评论》：在你看来，为什么要让这些人物前赴后继地这么做呢？

石黑一雄：如果不给自己做精神分析，我说不出个所以然。如果某个作者告诉你为何要重复某一特定主题，永远不要当真。

《巴黎评论》：《长日留痕》赢得了布克奖。成功为你带来什么改变？

石黑一雄：《浮世画家》出版时，我还过着籍籍无名的日子。一夜之间天翻地覆，大概在它出版六个月之后，它获得布克奖提名，并赢得惠特布莱德奖。就在那时我们决定买部答录机。陡然间，我几乎不认识的人都邀请我们去晚餐。要过一阵子我才明白，我不必应承所有的事情，否则你的生活将会失控。等我三年后赢得布克奖时，我已经学会如何礼貌地拒绝别人。

《巴黎评论》：作家生涯中的公众活动——巡回签名售书、采访——最终会影响到写作吗？

石黑一雄：这会以两种明显的方式影响你的写作。其一，这会占据你三分之一的工作时间。另外被见多识广的人挑战智商常会耗费你很多工夫。为什么你的作品里总有一只三条腿的猫，或是，你为什么对鸽子肉馅饼着迷呢？很多写进你作品的东西可能是无意识的，起码这些意象附带的情感共鸣可能未被解析过。当你做巡回推广时，这些东西就无法再保持这种状态。过去，我觉得尽可能坦诚会更好，但我看到了这样做的害处。有些作者被搞得焦头烂额，最后他们气急败坏。这也会影响到你如何写作。你坐下来创作时会想，我是写实主义者，我觉得自己还有点荒诞派。你开始变得更忸怩作态。

《巴黎评论》：当你写作时会主动联想到译者可能会遇到的问题吗？

石黑一雄：当你发现自己置身于世界的其他角落时，你会尴尬地意识到那些因文化差异而无法翻译的事物。有时你会花四天时间向丹麦人解释一本书。举例来说，我不是很喜欢用品牌名和其他文化参照物，并不仅仅因为它们无法在地理位置上转化。它们也很难在时间中转化。三十年后，它们将毫无意义。你不仅仅为不同国度的人写作，你还在为不同时代的人写作。

《巴黎评论》：你有惯常的写作作息吗？

石黑一雄：我一般从早上十点写到下午六点。大约四点之前，我尽量不碰电子邮件和电话。

《巴黎评论》：你用电脑写作吗？

石黑一雄：我有两张书桌。一张是写字台，一张有电脑。电脑是一九九六年买的。它没有连接到网络。初稿时我更喜欢用笔在写字台上写。我希望它在旁人看来多少有些难以辨认。草稿是一片混乱。我对风格或者连贯性毫不在意。我只想把一切都写在纸上。如果我突然遇到一个与之前内容不相容的新想法，我还是会写进去，不过我会留下标记，以后再解决。接着我在此基础上计划出全局。我标注段落，排列组合它们。当我写下一稿的时候，会对去向有更清晰的看法。这次，我会写得更谨慎。

《巴黎评论》：你一般会写几稿？

石黑一雄：很少超过三稿。尽管如此，有些段落我不得不一再改写。

《巴黎评论》：很少有作者在回顾自己的早期作品时有你这样积极的评价。接着《无法慰藉》面市了。尽管现在有些评论家认为它是你最优秀的作品，但也有人说那是他们读到过的最糟糕的东西。对此你有何感受？

石黑一雄：我觉得几乎是自己把自己逼进了更具争议的领域。如果说人们对我最初的三部作品有何诟病的话，可能就是不够勇敢。我确实觉得这听来有几分道理。《纽约客》刊登过一则《长日留痕》的书评，读来通篇都是溢美之词。接着又写道：它的问题在于一切运作起来就像钟表机械。

《巴黎评论》：太过完美。

石黑一雄：是的。我没有制造混乱也没有冒险。一切都操控得当。被批评说太完美可能不会让其他人想太多。哇，这样的批评！但这却与我的感受吻合。我一次又一次提炼同一部小说。那时我很渴望做些自己无法确定的事。

《长日留痕》出版后不久，我和太太坐在一家便利小吃店里，讨论如何创作出面向国际读者的小说，并试图找到全球性的题材。我太太指出梦的语言是国际通用的。不管来自什么文化背景，所有人都认同它。接下来的几周，我开始问自己，梦有什么语法？刚才，我们两人在这没有旁人的房间里交谈。第三人要进入这个场景。在常规作品中，会有敲门声，有人会进来，我们会打招呼。但梦中的意识没耐心处理这种事。典型的情况是，就我们两个坐在这房间里，突然我们发觉我身边一直坐着另一个人。我们或许会对没有留意过这人感到些许惊讶，但无论他何时出现，我们都立即接受。我觉得这很有意思。我开始注意到记忆与梦境之间的相似，你根据当下情绪随意操纵两者的方式。梦的语言能让我写出一个隐喻式的故事，读者会认为它在针对特定社会发表意见。我花了几个月搜集了很多笔记，最后我觉得已做好写小说的准备。

《巴黎评论》：当你创作它的时候，有无谋篇布局的概念？

石黑一雄：有连个故事线。有莱德的故事，在他的成长过程中，父母是一对处于离婚边缘的怨偶。他觉得让他们和好的唯一途径是达到他们的期望。事实上，他最终成为了魅力非凡的钢琴家。他觉得如果举办这场至关重要的演唱会，就能平复一切伤痕。当然，到那时已经无力回天。无论他的父母之间发生了什么，都早已根深蒂固。还有布罗德斯基的故事，这个老人为挽回自己搞砸的感情做着最后的努力。他觉得作为指挥如果能让音乐会成功举办，他就可以赢回一生所爱。这两个故事发生的环境相信，所有问题的病灶在于对音乐的价值有错误的认知。

《巴黎评论》：你怎么回应困惑的书评人？

石黑一雄：故意玩晦涩并不是我的意图。考虑到小说是要追随梦境的逻辑，它已尽我当时所能写得尽可能清晰。在梦境中，一个角色常会由不同的人扮演。但我不会对《无法慰藉》做丝毫改动。那就是彼时的我。我觉得这几年来它已经获得了对等的地位。别人向我提及它的频率要多过其他作品。在我巡回售书的时候，我知道那晚上有一部分时间要专门留给《无法慰藉》，尤其是在美国西岸。学者关于它的论著要多过我的其他作品。

《巴黎评论》：接下来是《上海孤儿》，讲的是一个英国侦探，克里斯多夫·班克斯，试图揭开他父母在上海失踪的谜案。

石黑一雄：《上海孤儿》是我写作生涯中少有的范例，我想要描写特定时间与地点发生的故事。三十年代的上海让我浮想联翩。它是现今国际大都市的雏形，各族群居住在他们的租界中。我的祖父曾在那里工作，我父亲在那里出生。八十年代，我父亲带回了祖父在那里时留下的相册，有很多公司的照片：人们穿着白色制服坐在带吊扇的办公室里。那是个迥然不同的世界。他告诉我很多故事——比如说，祖父带我父亲到受监控的华人区和一个即将死于癌症的人告别时，怀揣着手枪。这些事很激发灵感。

而且我一直想写个侦探故事。英国侦探的形象——夏洛克·福尔摩斯——与英国管家有很多相似之处。不是指尽忠职守，而是在冷静理性方面，但受困于特定的职业身份。情感疏离。就像《无法慰藉》中的音乐家，他个人生活中有些什么已分崩离析。在克里斯多夫·班克斯的脑海中，解开父母失踪之谜和阻止第二次世界大战之间存在着古怪的逻辑省略。我想在《上海孤儿》的核心部分探讨这一奇怪逻辑。我试图描述我们内心有部分的自我总是以童年的方式看待事物。但小说并未完全按我的设想发展。我原本的概念是小说之中再套一个类型小说。我本想让班克斯以阿加莎·克里斯蒂的风格再破一宗谜案。但结局是我舍弃了几乎一年的心血，一百零九页文字。《上海孤儿》给我的麻烦超过其他任何作品。

《巴黎评论》：我知道，《别让我走》还有几个失败的版本。

石黑一雄：是的。最初的构思是写有关学生或年轻人在三十年而不是八十年的跨度中度过一生的故事。我想他们会在夜晚遭遇用超大卡车运送的核武器，并以某种形式难逃一劫。最终的境地却是我决定让这些学生成为克隆人。这样我就有了他们的生命周期为何如此短暂的科学依据。使用克隆人概念的勾人之处在于，这会让人们随即就问：作为人类有什么意义？这是陀思妥耶夫斯基式疑问“灵魂是什么？”的世俗化解读。

《巴黎评论》：你对寄宿学校这一背景有特殊兴趣吗？

石黑一雄：它极好地比喻了童年。广义上来说，在这种境况下，掌权的人可以控制孩子知道或不知道什么。对我来说，这与我们在现实生活中对待孩子的方式并无多少区别。从很多角度来看，孩子们都在肥皂泡中成长。我们试图保持那些肥皂泡——我认为，做得非常妥当。我们不让他们接触坏消息。我们做得如此周到，以至于当我们和小孩走在一起时，遇到的陌生人也会成为同谋。如果他们在争吵，他们会停止。他们不想让孩子知道大人会仅仅为了互相折磨而争吵的坏消息。寄宿学校就是这种现象的具体象征。

《巴黎评论》：你是否和很多评论家一样，觉得这部小说很黑暗？

石黑一雄：其实，我一直觉得《别让我走》属于我欢快的作品。过去，我书写角色们的失败。它们是对自己的警告，或者说是“如何才不会活成这样”指导书。

通过《别让我走》，我第一次觉得我允许自己去关注人身上积极的部分。好吧，他们或许有缺陷。他们容易有妒忌、小气之类的人类情绪。但我想展现三个本质优秀的人。当他们最终意识到自己时日无多，我不希望他们过多关注自己的地位或是物质财富，我希望他们更关心彼此并正确地处理问题。所以对我来说，它说的是人类对抗道德黑暗面时的积极举动。

《巴黎评论》：你如何选择书名？

石黑一雄：这有点儿像给孩子取名字。会发生很多争论。有些书名不是我起的，例如——《长日留痕》。我在澳大利亚参加作家节，与迈克尔·翁达杰、维多利亚·格莱丁和罗伯特·麦克拉姆一起坐在长椅上，还有一位是名叫朱迪斯·赫兹伯格的荷兰作家。我们半真半假地玩着为我即将完成的小说起名字的游戏。迈克尔·翁达杰提议说叫《牛腰肉：别具滋味的故事》。那时就到这种程度。我不停解释说必须和管家沾点边。接着朱迪斯·赫兹伯格提到弗洛伊德的一个说法：Tagesreste，用来谈论梦境的，意思有些类似“白日的废墟”。她绞尽脑汁翻译成“长日留痕”。我觉得它很符合情景。

至于接下来的这部小说，要在《无法慰藉》与《钢琴梦》中做选择。一位朋友说服我和我太太为我们女儿选择了正确的名字：娜奥米。我们在阿萨米和娜奥米之间纠结不已，而他说：阿萨米就像把萨达姆和阿萨德讲串了——彼时阿萨德是叙利亚的独裁者。好吧，又是他说的，陀思妥耶夫斯基或许会选《无法慰藉》，艾尔顿·约翰可能会选《钢琴梦》。所以我选了《无法慰藉》。

《巴黎评论》：其实，你是陀思妥耶夫斯基的书迷？

石黑一雄：是的。也是狄更斯、奥斯丁、乔治·艾略特、夏绿蒂·勃朗特和威尔基·柯林斯的书迷。我最初在大学里读的都是血统纯正的十九世纪文学。

《巴黎评论》：你为什么喜欢呢？

石黑一雄：有种写实感，让人觉得小说中构建出来的世界和我们生活的世界大同小异。而且，是很容易让你沉迷的作品。叙事充满自信，使用传统技巧来处理情节、结构和人物。因为我孩提时代阅读量很少，所以需要扎实的基础。夏绿蒂·勃朗特的《维莱特》和《简·爱》，陀思妥耶夫斯基的四部大作，契诃夫的短篇小说，托尔斯泰的《战争与和平》。还有《荒凉山庄》。简·奥斯丁的六部小说至少读五部。如果你读了这些，你就会有扎实的基础。我还喜欢柏拉图。

《巴黎评论》：为什么？

石黑一雄：在他写的苏格拉底对话录中，绝大所数情况都是，有个自以为无所不知的人沿着街道走来，苏格拉底和他一同坐下并将他教育得落花流水。这看起来似乎带着破坏性，但主旨在于，善的本质难以琢磨。有时人们将他们的整个人生建筑在坚定的信仰上，但这信仰可能是错误的。这是我早期作品的主题：自以为无所不知的人们。但没有苏格拉底这样的角色。他们就是自己的苏格拉底。

柏拉图的对话录中有这么一段，苏格拉底说理想主义的人往往会在遭遇两三次打击后变得厌世。柏拉图认为，这可能就像追寻善之本义的过程。当你遭遇打击时不该觉得幻灭。你的发现就是：追寻很艰难，但你依旧有继续追寻的责任。

（原载《巴黎评论》第一百八十四期，二〇〇八年春季号）

[1]美国宾夕法尼亚州和马里兰州的分界线，也是南北战争前南北方的分界线。

[2]原文为德文“Lebensraum”。

[3]原文为德文“Liebestraum”。

[4]指哈罗德·魏尔德（1910—1985），时任美国众议院非美活动调查委员会（HUAC）主席。

[5]威赫姆·斯特科（1868—1940），德国精神病学家、心理学家，弗洛伊德的早期追随者之一。

[6]约翰·韦伯斯特（约1580—1634），英国剧作家，以充满恐怖感的悲剧闻名。

[7]希罗尼穆斯·波希（约1450—1516），荷兰画家，多以恶魔、半人半兽甚至机械的形象来表现人的邪恶。

[8]理查德·冯·克拉夫特—埃宾（1840—1902），奥地利精神病学家，性学研究先驱。

[9]梅宁格家族系美国精神病学研究世家，创办有著名的梅宁格诊所。

[10]《哈佛之声》（The Harvard Advocate）是哈佛大学本科生文艺刊物。

[11]ITA系英国独立电视管理局简称。BBC系英国广播公司简称。CBS、NBC、ABC分别系美国哥伦比亚广播公司、美国全国广播公司、美国广播公司简称。——编者注

[12]布鲁能堡是意大利北部博尔扎诺自治省（又名南蒂罗尔省）的一个古堡，始建于1250年。罗西维尔茨夫妇修复了它，在20世纪中期那里是他们的家。庞德于1958年从美国返回意大利后待在那里，并在那里完成了《诗章》的最后六篇。现在这个古堡既是罗西维尔茨家族的住所，也是埃兹拉·庞德文学中心。

[13]2009年6月，欧内斯特·希尔伯特采访了唐纳德·霍尔。霍尔在采访中回忆了1960年在罗马采访庞德时的情形。他谈到在第一天采访之后，他对妻子说觉得庞德很孤独，于是他们邀请他出去吃晚饭。他们带他到克瑞斯皮餐厅，庞德记得这个过去曾经光顾的地方。离开餐厅后，他们在街上走，庞德看见一个人推着车子卖讲究的意大利花式冰激淋，他给大家买了甜筒。霍尔说他记得庞德走入夜晚，围着他的孔子式的围巾，狮子般的头上戴着帽子的样子。

[14]《水手》，现存四首古英语诗歌之一，共124行，庞德将其从古盎格鲁萨克逊语翻译成现代英文。

[15]安德里亚斯·迪乌斯，文艺复兴时期的意大利学者，用拉丁文翻译了荷马史诗。庞德《诗章》的第一篇提到了他和他译的荷马史诗。

[16]追求通过音乐形式实现诗歌在现代的新生，是庞德诗歌创作的突破点和核心。

[17]《世纪传奇》是雨果于1855—1876年间创作的诗集，波德莱尔称之为唯一的现代史诗。

[18]《阿尔弗雷德·威尼生的诗》，1934年庞德滑稽模仿1913年出版的《丁尼生的诗歌》一书写的十八首诗作。诗中主人公威尼生是一个靠上夜校、查字典、通过自我教育写诗的人，他在伦敦市中心主要从事皮毛与服装贸易的谢菲尔德街渐渐小有名气。威尼生（Venison）是对丁尼生（Tenneyson）名字的戏仿，是“鹿肉”的意思，诗中的一个细节描述了有一天一个女人问他是否卖鹿肉（venison）。

[19]《和声论》，德国音乐理论家恩斯特·弗里德里希·爱德华·里希特（1808—1879）于1864年发表的音乐理论著作。

[20]托马斯·坎皮恩（1567—1620），英国作曲家、诗人、医生，创作了很多鲁特琴歌和假面戏剧舞曲。

[21]亨利·劳斯（1595—1662），英国音乐家，弥尔顿的朋友。1634年为弥尔顿的作品《科莫斯》（Comus）创作了假面舞曲。弥尔顿赞美他的音乐才能。

[22]《特剌喀斯少女》，索福克勒斯的悲剧。庞德在伊丽莎白医院被拘禁期间将其翻译成英语，与同期翻译的索福克勒斯另一部悲剧《厄特克特拉》一同在《哈德逊评论》1953—1954年冬季刊上发表。

[23]原文为“gamut”，除“域”“全域”之外，该词也有“全音阶”“长音阶”“全音域”的意思。

[24]费诺罗萨（1853—1908），在东京帝国大学教授哲学、政治经济学的美国教师，东方学家。他的中国诗歌和能剧笔记对庞德影响深远。费诺罗萨的能剧新版本由庞德整理于1953年出版。庞德尝试用能剧形式翻译写作《特剌喀斯少女》。

[25]梅若実（初世）（1828—1909），江户晚期、明治早期日本能剧演员，广泛传播能剧。费诺罗萨曾经是他的学生。

[26]量的音步（quantitative meter），古希腊语与拉丁语诗歌占主导地位的格律体系。韵律不取决于重音，而是取决于说出一行需要的时长。这个持续的时间取决于一个音节的长短——这和英语有显著的区别，很少能在英语发音中听到。埃德蒙德·斯宾塞曾尝试在他的诗歌《三音步抑扬格》中采用量的音步。

[27]指美国小说家亨利·詹姆斯常用的描述技巧。

[28]让·路易·阿加西斯（1807—1873），瑞士古生物学家、冰川学家、地质学家，地球自然历史研究的革新者。

[29]1957年迪士尼公司根据菲利克斯·萨尔顿同名小说改编的动画片。

[30]贝塞尔·切西曼·邦廷（1900—1985），英国现代派诗人。注重诗歌的声音特质和音乐性，特别是朗读诗歌的重要性。

[31]路易斯·祖科夫斯基（1904—1978），美国诗人，1930年代客观派诗人的奠基者和理论家，受庞德和卡明斯影响。

[32]查尔斯·蒙塔古·多蒂（1843—1926），英国诗人、作家、旅行家。《大英帝国的黎明》是他的史诗，发表于1906年。这首长诗是诗人倾向于前莎士比亚时代英语的基本语言学特点、而非文学特点的典范作品。

[33]意大利北部热那亚省的一个直辖市。

[34]旋涡主义（Vorticism），1913年由庞德命名，立体派的一个分支，植根于布鲁姆斯伯里团体和未来主义，着重于捕捉形象的运动，喜用粗线条和大胆刺激的颜色。

[35]亨利·戈迪埃—布尔泽斯卡（1891—1915），法国雕塑家。

[36]温德姆·刘易斯（1882—1957），英国画家、作家，“漩涡主义”的创始人。

[37]弗朗西斯·毕卡比亚（1879—1953），法国画家、诗人。

[38]《绘画透视论》（De Prospectiva pingendi），文艺复兴时期关于绘画中的透视的数学书，由意大利文艺复兴早期大师皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡于1480年撰写。

[39]卡图鲁斯（公元前84—约54年），罗马共和国时期的拉丁诗人，约翰·米尔顿称赞他的诗歌讽刺尖锐、赤诚素朴，华兹华斯、路易斯·祖科夫斯基、庞德等近现代诗人亦多受他影响。

[40]此处有可能是指庞德的传记。

[41]1887—1889年期间，庞德一家离开爱达荷之后曾经住在纽约庞德母亲伊莎贝尔·韦斯顿·庞德的叔叔艾兹拉·布朗·庞德和妻子佛兰克·韦斯顿家中。1898年夏天，佛兰克带庞德和他母亲到欧洲旅行了三个月。

[42]英国修士、诗人拉雅蒙编写的第一部关于亚瑟王传奇的英语诗。

[43]凡尔哈伦（1855—1916），用法语写作的比利时诗人，象征派大师。

[44]“农民”（peasants）与“野鸡”（pheasants）发音接近。

[45]朗豪坊（Langham Place），伦敦中区的一条街。

[46]《休·塞尔温·毛伯力》是庞德1920年写的一首自传性的长诗，被认为是代表庞德诗歌生涯转折点的诗作。诗的人物及其主题让人联想到艾略特的《阿尔弗莱德·普鲁弗洛克的情歌》。

[47]爱德华·沃兹沃思（1889—1949），英国艺术家，和漩涡主义有紧密联系。

[48]塞克斯都·奥勒留·普罗佩提乌斯（大约生于公元前50—45年，卒于公元前15年之后），拉丁语挽歌诗人，现存四部挽歌。他是维吉尔的朋友。

[49]莱昂内尔·皮杰特·约翰逊（1867—1902），英国诗人、散文作家、批评家，著作有《托马斯·哈代的艺术》（1894），曾写诗攻击过王尔德。代表诗作有《阴暗的天使》。

[50]雷米·德·古尔蒙（1858—1915），法国象征派诗人、小说家、批评家。他的文学批评备受艾略特和庞德赞誉。

[51]让·德·古尔蒙是雷米·德·古尔蒙的侄孙。

[52]康拉德·波特·艾肯（1889—1973），美国诗人、小说家。他的诗歌受哲学家乔治·桑塔亚纳、象征派、心理分析影响，富有音乐性和哲学意味。

[53]埃德温·阿灵顿·罗宾逊（1869—1935），美国普利策奖获奖诗人。

[54]布里斯·卡曼（1861—1929），加拿大桂冠诗人，主要在美国度过一生，母亲一系与爱默生同宗。理查德·霍维（1864—1900），美国诗人。他和卡曼合写的诗集《流浪汉生活之歌》（1894）发表后获得极大成功。在1912年10月的《伦敦诗歌评论》上，庞德说他非常喜欢这本诗集。

[55]麦迪逊·朱利叶斯·凯万（1865—1914），美国诗人。他于1913年发表的《荒原》一诗被认为启发了近十年后T.S.艾略特的同名诗作。

[56]约翰·万斯·切尼（1848—1922），美国诗人、散文家、图书馆学家。

[57]托马斯·伯德·茅斯（1852—1923），美国出版人。

[58]原文为“private ethos”。“ethos”系希腊词，原义指“习惯的地方”，指一个团体、国家、思想的个性、精神、气质，也指音乐对人的行为、情感和精神的整体影响。

[59]1919年，庞德企图反对以德彪西为代表的印象派音乐而尝试作曲。他的创作包括：为但丁的六节诗《在短暂的一天》谱写的小提琴曲，为维庸1461年的长诗《维庸的遗嘱》（Le Testament de Villon）写的歌剧，以及为佛罗伦萨诗人卡瓦尔乔蒂（1250/1259—1300）的11首诗谱写的乐曲。

[60]莎拉金妮·奈都（1879—1949），印度独立运动活动家，诗人，被称作“印度夜莺”。

[61]《新时代》（The New Age），创刊于19世纪末的英国文学杂志，1907—1922年间对现代派文学艺术的形成发展有重大影响。庞德曾是这个杂志的重要撰稿人。

[62]《阅读ABC》，庞德于1934年发表的关于欣赏和理解文学（特别是诗歌）的方式的专著。

[63]劳合·乔治（1863—1945），英国政治家，1916—1922年间为英国首相。

[64]夏尔·莫里斯·塔列朗（1754—1838），法国外交家，历经路易十六、法国大革命、拿破仑一世、路易十八等时期。

[65]喀耳刻，希腊神话中的女神。荷马《奥德赛》中描述，奥德赛漂流到喀耳刻住的岛上，他的船员被喀耳刻变成了猪，而奥德赛成为喀耳刻的情人。后奥德赛离开喀耳刻返乡。

[66]庞德引用的这句话是1934年艾略特参与创作的戏剧《岩石》中合唱团的唱词。

[67]蒂芙尼·塞耶（1902—1959），美国演员、作家。

[68]亚历山德罗斯·马夫罗科扎托斯（1791—1865），希腊政治家，希腊独立运动领袖，起草了《希腊独立宣言》。他是雪莱夫妇的好友，雪莱的《希腊合唱曲》一诗就是献给他的。

[69]《恩蒂米雍》，1888年济慈发表的诗作。恩蒂米雍是希腊神话中的牧人和观星者，月亮女神赛琳娜的恋人。

[70]威廉·基弗德（1756—1826），英国批评家、编辑、诗人。他在1818年4月的《季度评论》上撰文攻击济慈的诗作《恩蒂米雍》，此事成为文学史上一桩公案。

[71]约翰·查尔斯·佛雷蒙（1813—1890），美国军人、探险家，第一位主张废奴的共和党总统竞选人。他著名的竞选口号是：“自由的土地，自由的人，佛雷蒙。”

[72]P.G.伍德豪斯（1881—1975），英国幽默作家。

[73]意大利热那亚省里维埃拉的一个镇。

[74]指《亚当斯诗章》，诗中所写“亚当斯”即约翰·亚当斯，美国第二任总统。

[75]指公元前399年对苏格拉底的审判。

[76]威廉·鲁弗斯（1056—1100），即英国国王威廉二世。安瑟伦（1033—1109），坎特伯雷大主教、本笃会修士、哲学家、经院哲学创始人，上帝存在的本体论辩的发起人。安瑟伦与威廉二世及亨利一世的教会与王权之争是中世纪欧洲教会与王权之争最尖锐的事例，涉及许多复杂问题，包括废除将英国人作为奴隶及反抗王权残暴、争取教会权益等问题。

[77]托马斯·贝克特（1118/1129—1170），坎特伯雷大主教。他是天主教会和圣公会共同认定的圣徒、殉道者，在教会与亨利二世的斗争中被刺杀。

[78]爱德华·科克（1552—1634），英国大律师、法官、政治家，伊丽莎白及詹姆士一世时期最伟大的法学家。他宣称国王需遵从法律，国会的法律如不符合“普遍权利和理由”则属无效。他对英国法律的形成有重大影响。

[79]半影（penumbras），比光源小的不透明物体遮挡光源时产生的半明半暗的影子。

[80]圣·伊丽莎白医院是美国第一家精神病院。1946—1958年期间庞德被拘押在这家医院。

[81]即安德鲁·迪克森·怀特（1832—1918），美国外交家、历史学家、教育家，康奈尔大学的创办人之一。

[82]詹姆斯·布坎南（1791—1868），美国第十五任总统。

[83]《巴黎评论》1991年秋季号刊登了彼得·A.斯蒂特对唐纳德·霍尔的访谈。访谈中霍尔回忆了采访庞德时的情形。霍尔描述了与庞德相遇的情景：“在我敲了门，他把门打开并确认是我之后，他说：‘霍尔先生，你一路从英国来——你找到了已成碎片的我。’”之后，霍尔谈到他采访时庞德的状况开始变得不好。他说话的时候往往中间会有很长的停顿，会忘了线索。他会反复解释一个问题的回答，好像在构思一个詹姆斯式的句子。有时候他忘了从哪儿开始，就会变得极其沮丧，而他一生都以敏捷机智著称，他的骄傲受到了打击。他会停顿、疲倦、沮丧，那是之后庞德失语沉默的深渊的开始。

[84]《耶路撒冷》是威廉·布莱克在1804年写的诗，后被谱曲，它与耶路撒冷并无关系，只是创作者将英格兰视为耶路撒冷般的圣地。

[85]伊迪丝·西特维尔（1887—1964），英国女诗人，是较早向英国文学界介绍金斯堡诗歌的人。

[86]指美国诗人威廉姆·卡洛斯·威廉姆斯（1883—1963）。

[87]《卡迪什》（Kaddish），又译《卡第绪》《哀祷》《祈祷文》。

[88]指英国人讲话时乏味而缺乏生气。

[89]在这句话原文中，金斯堡故意在主语“上流口音”（upper-tone accent）为单数的情况下用了谓语的复数形式don’t，以表示其更倾向于口语。

[90]原文故意有拼写错误。

[91]指威廉·巴勒斯。比尔是威廉的昵称。

[92]此句出自《嚎叫》。

[93]麦耶尔·夏皮罗，美国著名艺术史家，对塞尚做过丰富的诠释。

[94]金斯堡在多个访谈及文章中谈到过他的布莱克幻听，并说“就像旧时水手向所能找到的每个听众重复着千篇一律的故事”。

[95]法国普罗旺斯小城，塞尚出生地。

[96]指前文提到的那种立体性。

[97]原文为拉丁语。

[98]这个俳句日语原文英译应为“O snail/Climb Mount Fuji，/But slowly, slowly！”，在金斯堡引用的版本中，蜗牛（snail）被换作了蚂蚁（ant）。

[99]A.E.豪斯曼（1859—1936），美国古典学者、诗人。

[100]此句原文为“the naked human form divine”，其中“the human form divine”来自布莱克的诗《神圣的形象》（The Devine Image）。

[101]出自布莱克《人性概要》（The Human Abstract）一诗。

[102]奉爱瑜伽，又称巴克蒂瑜伽。

[103]这是金斯堡凭记忆背诵的《古舟子咏》诗句，原句应为“Instead of the cross, the Albatross/About my neck was hung”。

[104]圣十字若望，又称十架约翰，中世纪末期西班牙圣徒、灵修大师、诗人。《心灵的黑夜》恰为圣十字若望的作品。

[105]赫伯特·亨克，诗人和作家，垮掉派代表人物之一，亦为小偷兼男伎。据说“垮掉一代”的垮掉（beat）最早就是出自他的口头语，尽管金斯堡在《对“垮掉一代”的界定》一文中并未提及此事。

[106]此处选用飞白译文。

[107]原文用了“Ancient of Days”——阿拉米语对“上帝”的称谓，布莱克也有以此命名的水彩及蚀刻作品。

[108]此为《啊，向日葵》后半首，选用飞白译文。

[109]意识（consciousness），此词有多种含义，狭义的有“具有清醒神志的状态”，更为广义的有“体察到宇宙之存在的现象”。本篇访谈中，区别于“神志清醒”之意义的consciousness有时也译作“觉悟”。

[110]又译尤里生。《乌里森之书》（The Book of Urizen）是布莱克的一部诗歌作品，在他的神话体系中，乌里森是传统理性与法律的化身。

[111]这两句指布莱克《天真的预言》中的诗句，只不过原文为“一沙一世界，一花一天堂”。

[112]《真正的狮子》，金斯堡的一张朗诵唱片，诗歌与音乐互动的一个作品。

[113]原文为拉丁文，此处选用罗池译文。

[114]此为布莱克的诗《伦敦》中的句子。

[115]汉弗里·戴维爵士（1778—1829），英国化学家。

[116]《摩洛》即长诗《嚎叫》的第二部分。

[117]这是《改变》中的一句。

[118]查尔斯·奥尔森（1910—1970），美国诗人，黑山派诗歌开创者，代表作为《马克西姆诗抄》（The Maximus Poems）。

[119]罗伯特·克里利（1926—2005），美国诗人，与奥尔森同为黑山派诗歌代表人物。

[120]《新生》（Vita Nuova）系但丁作品。

[121]萨科和万泽提，美国大萧条时期一桩臭名昭著的冤假错案“萨科和万泽提案”的当事人。

[122]投射诗（Projective Verse），由奥尔森、克里利等人首倡的诗歌理论和实践，主张以诗人在特定情感、思维状况下呼吸的缓急长短来确定诗行的长短和节奏。

[123]加里·斯奈德（1930—），“垮掉派”诗人，他早年翻译中国唐代诗人寒山的作品，在美国产生巨大影响。

[124]格里高利·科尔索（1930—2001），“垮掉派”诗人，与凯鲁亚克、金斯堡、巴勒斯共同组成“垮掉派”的核心圈子。此处提及的其他诗人有：菲利普·拉曼提亚（1927—2005），美国超现实主义诗人。菲利普·惠伦（1923—2003），“垮掉派”诗人。迈克尔·麦克卢尔（1932—），“垮掉派”诗人。约翰·威纳斯（1934—2002），美国诗人，黑山派成员，奥尔森的学生。

[125]指《马克西姆诗抄》（The Maximus Poems）。马克西姆亦称“图尔的马克西姆”（Maximus of Tyre），是一位古希腊哲学家，奥尔森将其作为自己诗篇的主人公。——编者注

[126]埃德·多恩（1929—1999），美国诗人，黑山派成员。

[127]约翰·阿什贝利（1927—），美国诗人，代表作为《凸面镜中的自画像》。弗兰克·奥哈拉（1926—1966），美国诗人，代表作为《午餐诗》。肯尼思·科赫（1925—2002），美国诗人、剧作家。三人均为纽约派诗歌的代表人物。

[128]18世纪初诗人蒲柏的一首仿英雄体叙事诗。

[129]哈特·克兰（1899—1932），美国诗人。

[130]乔伊斯《尤利西斯》一书的主人公。

[131]克劳德·雷恩斯（1889—1967），英国电影演员，曾出演《隐形人》（1933）、《罗宾汉历险记》（1938）等影片。

[132]访谈者注：其实出自《智者之旅》。

[133]古斯塔夫·多雷（1832—1883），法国版画家、雕刻家。

[134]马拉美诗歌以精粹见称，他也常在诗歌中讨论写诗的问题。他一再写到自己苦思冥想，到头来仍然面对一张白纸。

[135]安布罗斯·比尔斯（1842—约1914），美国小说家，其名作《魔鬼辞典》以词条形式戏谑世界。1913年，比尔斯参加墨西哥革命，最后失去踪迹。

[136]中部美洲文明中被普遍信奉的一个神祇，一般被描绘为长羽毛的蛇形象。

[137]维柯的历史观具有循环论的特点，可参考其《新科学》。

[138]艾伦·泰特（1899—1979），美国作家和编辑。

[139]指采用西班牙著名诗人贡戈拉·伊·阿尔戈特（1561—1627）的写作风格（以不自然的隐喻和牵强附会的比喻为特点）的人。

[140]小说《藻海无边》续写《简·爱》，并对这一经典文本做了颠覆性的处理。作者简·里斯出生于多米尼加，被认为是伟大的后殖民作家。

[141]埃米利奥·赛格瑞（1862—1911），意大利科幻小说先驱。

[142]米歇尔·泽瓦科（1860—1918），法国记者、小说家。

[143]山姆·休斯顿（1793—1863），美国军事家、政治家。他曾大破墨西哥军队，以战功任得克萨斯共和国第一任总统，得克萨斯并入美国后任得克萨斯州州长。休斯顿市以他的名字命名。

[144]阿拉莫（Alamo），美国得克萨斯州圣安东尼奥的天主教方济各会传教区，曾于1836年得克萨斯独立战争中被墨西哥占领。

[145]法国诗人瓦莱里对布列东说，写出“侯爵夫人下午五点钟出门”这样的句子是不可想象的。这句话几乎成为传统现实主义被奚落的标签式话语。比方说，为何不能是五点三十出门？为什么不能是一位王子？

[146]西班牙语中的内窥镜“espéculo”以“culo”为后缀。

[147]语出《哈姆雷特》第二幕第二场。

[148]日本导演沟口健二1953年执导的一部剧情片。

[149]富恩特斯叙述的情节与沟口健二的电影《雨月物语》有出入，译者向有关学者求证，也暂未找到情节一致的日本电影。可能是富恩特斯记错了，《奥拉》出版于1962年，而这个访谈进行于1981年，时间比较久远。

[150]《远大前程》中被抛弃而满腔愤恨的老处女。

[151]白女神即月亮女神。

[152]法国军事介入墨西哥是拿破仑三世推行冒险主义外交政策的例子之一。1863年，拿破仑三世在墨西哥保守派的支持下将本是奥地利大公的马西米连诺一世扶上皇位。马西米连诺后来被推翻，拿破仑三世和欧仁妮皇后在杜伊勒里宫会见了墨西哥皇后夏洛特。夏洛特请求拿破仑三世提供支援，遭到拒绝。她随后患上了精神疾病。富恩特斯七岁时曾在夏洛特发疯死去的晨报中看到过她年轻时的肖像，又在档案室里看到她死去时的照片。

[153]玛利亚·菲利克斯和多洛雷斯·德里奥均为墨西哥女演员。多洛雷斯·德里奥出演了下文提及的《飞往里约》。

[154]美国加州洛杉矶市西区的一个海滨区域，以运河、海滩和街头艺人著称。

[155]科尔特斯是殖民时代活跃在中南美洲的西班牙殖民者，以摧毁阿兹特克古文明、在墨西哥建立西班牙殖民地而闻名，后娶了他的印第安向导和翻译玛琳齐为妻，并生儿育女。

[156]索尔·胡安娜·伊内斯·德·拉·克鲁斯修女（1651—1695），拉美巴洛克时期诗人，被尊称为“第十位缪斯”，其《答费洛蒂雅修女函》被视为“拉美女性知识的圣书”，但因其所属修会认为女流之辈饱读诗书太“多余”，她探索学问的旅程在不惑之年即告终止。

[157]墨西哥北部印第安部族。

[158]位于法国马赛港海域伊夫岛上的城堡，因成为大仲马小说《基督山伯爵》中的场景而闻名于世。

[159]如画（picturesque）风格，与哥特风格同属18世纪浪漫主义艺术风格的一部分。最初指涉风景如画的荒野，在文学里则主要体现在简·奥斯汀、瓦尔特·司各特的小说和华兹华斯的诗歌中。

[160]布伦威尔·勃朗特（1817—1848）：画家，作家，诗人，勃朗特家族唯一的男孩，1848年9月因慢性支气管炎与过量饮酒造成的衰弱而去世，年仅31岁。

[161]摩西奶奶（1860—1961），本名安娜·玛丽·罗伯森·摩西，美国艺术家，75岁开始学画，80岁举行首次个人画展。

[162]洛特雷阿蒙（1846—1870），法国诗人，出生于乌拉圭首都蒙得维的亚，他的童年是在处于战乱之中的乌拉圭度过的，他的父母都是法国移民。其代表作是散文诗《马尔多罗之歌》。

[163]何塞·马利亚·埃雷迪亚（1803—1839），古巴诗人，生于古巴圣地亚哥，其父属于西班牙血统，母亲是法国人。他在法国完成中小学的学业，又在哈瓦那一大学攻读法学，最后定居巴黎。

[164]贝尔纳尔·迪亚斯·德尔·卡斯蒂略是16世纪初的西班牙士兵，参与了西班牙在中美洲的征服战争。他在84岁时撰写了《征服新西班牙信史》，翔实地记载了他年轻时在中美洲的征战活动。

[165]杰克·本尼（1894—1974），美国电影喜剧演员，是一位犹太人。

[166]塔伏乌什·孔维茨基（1926—2015），波兰作家、电影导演。

[167]法语：就是我。

[168]诺曼·梅勒的处女作，战争小说，带有自传色彩，但其中大部分战斗场面作者并未参与。

[169]西奥多·德莱赛的出生地。

[170]约翰·贝里曼（1914—1972），美国诗人，与西尔维娅·普拉斯、罗伯特·洛威尔同为自白派诗歌的代表人物，57岁时投河自尽。

[171]艾比·霍夫曼（1936—1989），美国社会活动家，嬉皮士运动代表人物。

[172]莱尼·布鲁斯（1925—1966），美国喜剧演员。

[173]美国文化评论杂志，创立于1945年。与上文提及的《美国评论》并非同一刊物。

[174]美国1931年至1945年期间的广播节目，并以此为基础发展成1935年至1951年在影院播放的纪录短片。两者形式相仿，都是以时事为基础的新闻播报和情景再现的表演。

[175]路易士·拉莫（1908—1988），美国小说家，一生创作近九十部长篇小说和十多部短篇小说集。

[176]万斯·布尔雅利（1922—2010），美国小说家、剧作家，1957—1980年间执教于爱荷华作家班，雷蒙德·卡佛亦曾受教于他。

[177]J.P.唐利维（1926—），爱尔兰裔美国小说家、剧作家。下文提及的《姜人》（The Ginger Man）是他的第一部长篇小说，出版于1955年。

[178]乔治·普林普顿（1927—2003），美国记者、作家、演员，《巴黎评论》第一任主编。

[179]即上面提及的托马斯·威廉斯。汤姆是托马斯的昵称。

[180]津巴布韦的旧称。

[181]《达拉斯》（Dallas），20世纪80年代美国热播剧集，又名《朱门恩怨》。

[182]J.G.巴拉德（1930—2009），英国科幻小说作家，生于上海租界，直到1946年才首次返回英国。

[183]原文为俄语“glasnost”，意为“公开”，常与“改革”（perestroika）并提，二者均为戈尔巴乔夫上台后提出的施政口号。

[184]即罗伯特·戈特利布。鲍勃是罗伯特的昵称。

[185]1982年，莱辛化名“简·萨默斯”写成长篇小说《好邻居日记》并向其英国出版商投稿，投稿遭拒，该书随后由另一英国出版商出版。次年，她如法炮制，写出续作《岁月无情》。1984年，莱辛将两部小说合为《简·萨默斯日记》一书出版，此时方恢复真实署名。

[186]这是《雾都孤儿》里的情节。

[187]伊丽莎白·盖斯凯尔（1810—1865），英国维多利亚时代小说家。

[188]即E.L.多克托罗。

[189]《傻瓜威尔逊》系马克·吐温作品。

[190]《奈特·特纳的忏悔》是威廉·斯泰伦的长篇小说，其主人公奈特·特纳是个黑人奴隶。

[191]即威廉·斯泰伦。比尔是威廉的昵称。

[192]奥拉达·艾奎亚诺（1745—1797），非洲作家，废奴主义者，曾为黑奴，其自传作品《一个非洲黑奴的自传》被认为是“现代非洲文学的真正开端”。

[193]彼拉多是《所罗门之歌》里的人物。

[194]基布兹（Kibbutz）是以色列的一种集体社区。

[195]穆罕默德·安瓦尔·萨达特（1918—1981），埃及前总统（1970—1981年在任），他于1977年11月访问以色列，最终促成埃以和平。

[196]哈南·阿什拉维（1946—），巴勒斯坦社会活动家、学者，时任巴勒斯坦高等教育与研究部部长。

[197]沃尔特·雷利（约1554—1618），英国航海家，1595年率领探险队前往新大陆寻找黄金，后发现了今南美洲圭亚那地区。

[198]弗朗西斯科·德·米兰达（1750—1816），拉丁美洲独立运动先驱，委内瑞拉第一共和国的领袖。

[199]“新世界”指西半球或南、北美洲及其附近岛屿。

[200]吉维斯（Jeeves），电影《万能管家》中的主角，电影改编自英国幽默小说家佩勒姆·伍德豪斯爵士（1881—1975）的代表作。原作创作于1915年，总共有11本小说和35篇短篇，讲述“二战”前英国贴身管家为主人解决各种问题的故事。

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巴黎评论·作家访谈4

编者：美国《巴黎评论》编辑部

译者：马鸣谦等

品牌方：九久读书人

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格雷厄姆·格林
鲍里斯·帕斯捷尔纳克
W.H.奥登
乔伊斯·卡罗尔·欧茨
E.L.多克托罗
威廉·特雷弗
马里奥·巴尔加斯·略萨
艾丽丝·门罗
若泽·萨拉马戈
萨尔曼·鲁西迪
哈维尔·马里亚斯
大卫·格罗斯曼
大卫·米切尔
米歇尔·维勒贝克

格雷厄姆·格林

◎陈焱/译

在伦敦圣詹姆斯街街尾的那些底楼，十八世纪与二十世纪接续。蚝吧与旅行社的玻璃纸装饰光鲜闪亮，周围却绕着那些高门大宅的电缆支线，显得突兀失调。格雷厄姆·格林就住在这条大街的商业区那一端的公寓二楼，房子不大，夹在那些达官贵人的俱乐部和圣詹姆士宫之间。住在他楼上的是奥金莱克将军，也就是那位败于隆美尔手下的军人；楼下则是欧洲最高雅入时的蚝吧，而隔街对面是欧洲第二高雅入时的蚝吧。

看过《寻欢作乐》的读者应该记得，毛姆就是在这附近遇到了休·沃尔波尔[1]，但这里不是那种可以期望遇到一位小说家的地方，更别说是卓有成就的小说家。这是一个黑暗中透着高雅的地区。黑色的劳斯莱斯，黑色的男士礼帽，黑色的女士半高跟鞋与得体的套装。在一些堂皇至极的公寓里，甚至建在浴室地板上的浴池铺的都是黑色大理石。附近是皮克灵小广场的庭院和日晷，广场是加洛林王朝时代风格的建筑物，与世隔绝，只有大富豪才能入内吃吃喝喝。

与世隔绝，为的是隐名晦迹，而非匿富藏财，或许正是对格林的诱惑，因为他如今是，或者直到近期还是一个怯于交往、不愿出名的人。我们按了门铃，他过来开了门，只见他棕色面孔，穿了棕色套装，棕色鞋子。他带着我们上到了蚝吧上面的一个大房间。时已四月，天气仍冷，房间的各个角落开着很多电壁炉。窗边矗立着北欧风格的支柱，上面亮着很多灯。一对灯泡亮着，就像一对减弱的喷气发动机后燃器，与暗淡的四月之光形成鲜明对比。光照之下，显现了一个摆满书籍的房间，里面有一张书桌，一个录音电话机，几张铺着垫子的扶手椅，一块毛毯。披风[2]上方挂着一幅杰克·叶芝[3]的画作，画风忧郁，属凯尔特风格，却也纤巧，与对面墙上的亨利·摩尔[4]的画作有共同之处。摩尔的作品为红色，设色清淡柔和，是忧伤的古典主义风格，与房间的棕色主色调一致。那种棕色，是中小学校长书房的颜色，是拉各斯那个小小办公室的颜色，格林曾说他挺乐意在那里度过乏味的四十年[5]。与棕色相呼应的是蓝色，他的藏书是蓝色的——忧郁的蓝色，是英国学术出版机构的那种封面，通常摆在大学教师和文人雅士的书架书房里。这令我们惊诧不已；我们潜意识里本以为见到的会是天主教书店的那种黑紫色，因为这种颜色里有一种与墨西哥、布赖顿[6]和西非相称的狂暴。然而我们见到的却是一个温暖舒适的住所，一个书斋，就像英格兰随处可见的那种牧师住宅或乡间别墅。仅有一事可略显出他的某个癖好，或者略显不同寻常（因为如今收藏亨利·摩尔作品的人已很多），那就是七十四个不同的小瓶威士忌酒，排列在书柜顶上，怪异得有如天主教慈幼会新入会信徒的国际大会。

我们所围绕着的这位人物是一位小说家，在他的静隐之所，这些小酒瓶是令人欣喜的发现。

——马丁·沙特尔沃思、西蒙·雷文，一九五三年

《巴黎评论》：格林先生，我们打算提出一些关键问题，让谈话围绕它们进行，我们认为这样能够最有效地利用双方的时间。我们觉得，任何由我们事先拟定的正式提问清单都只能以我们对你已完成作品的认识为基础，而事实上你的回答是有可能让我们引出一些新问题的。我们希望能够突破那种访谈模式，因此我们准备让谈话引导我们，在你允许的情况下，去尝试发现那些关于你的尚不为人知的事情。

格雷厄姆·格林：挺坦诚的嘛。你们想喝点什么？（他拿出一个瓶子，又往意大利锡釉壶里灌了水）

《巴黎评论》：我们可以倒过来吗，先从你最近的作品，也就是剧本《起居室》开始？它还没有在美国上演，所以如果我们问了些细枝末节，还请你不要介意。

格林：你们自己看过这个戏剧了吗？

《巴黎评论》：还没有。不过有一位目光敏锐的年轻女子帮我们看了。她去了朴次茅斯，看完回来写了一篇评论，一篇作品概要，还有一堆溢美之词。

格林：我很高兴。这是我的第一部戏剧。到目前为止，我一直都在弄电影。写这个剧本时我用了不少电影术语，颇为担心它可能成不了一部成功的戏剧。

《巴黎评论》：她挺喜欢那出戏的。她觉得，你把一个宅子里阴魂不散的紧张气氛呈现了出来，而住在里面的家族因为陷于门第和宗教上的错误观念，日趋败落。你的这部戏剧创作源自如下的情境：剧中的女子有如迷失于一片荒漠之中，荒漠的背景是家庭的不幸和真相，而前景是恋人和幻影中的幸福。那位写评论的女士对这部戏的主要批评，或许跟你刚才所说的有点关系，也就是电影与戏剧的技法是有差别的，而你写的这部戏过于依赖对白，而在情节上却有欠缺。

格林：不敢苟同。我是遵从三一律的。我限定自己写一个背景，使人物之间互相影响。还能有什么其他类型的情节？打个电话，点着香烟，回应门铃，太多现代戏剧都用这些情节了，简直是胡闹，让我腻味极了。说到电影术语，我的意思是，我太习惯电影的渐隐了，因此忘了戏剧的幕布，我太习惯只会在需要时才开启的摄影机了，因此总是忘了台上的男女演员，省略了很多有用的台词。好在现在大部分都已经处理妥当了。

《巴黎评论》：说到刚才的批评，如果它站得住脚的话，应该是指剧中的对白在某些方面未达到标准；或许，剧中的对白跟你那些小说里的对白联系太紧密了，而你小说里的对白通常是不承担情节推进作用的。

格林：我觉得应该这么说，我尝试融合所有东西，放入对白中，不过不太成功。（微笑）下次做好吧。

《巴黎评论》：有一样东西尤其令我们那位评论人士印象深刻，也就是你对剧中女孩自杀的态度。她是这么写的：“格林多数作品的重点与自杀有关，而自杀在天主教教义中是最重的罪。但是在这部戏剧中，至少他对自杀的阐释，却与教义无关。这部戏令我们很明显觉得，若有谁的灵魂能获得救赎的话，必定是这个女孩。这部戏剧并不假装没有要旨，其要旨不仅是宣扬天主教，而且还有更广泛的吸引力。这部戏是一个恳求，求众人信仰一个神，而女孩的告解神父布朗神父承认这个神是可能不存在的，不过信仰是有益无害的，如果没有信仰，我们就无法自救……女孩的自杀或许是绝大多数人可以领会的唯一答案，但却不是布朗神父的坚定信仰的唯一答案。他对女孩之死的泰然，暗示着另有一个神的存在，但是对此的斗争一定是永不停息的。”

格林：是的，我认为这些观点大体上是对的，但戏剧的要旨依然与天主教有关。

《巴黎评论》：你为什么这么想？

格林：天主教会是有怜悯的，对吧……

《巴黎评论》：抱歉打断一下。我们现在可否问一个相关的问题，省得回头再问了？

格林：请说。

《巴黎评论》：《问题的核心》中的斯考比也是自杀的。你写《起居室》时是否也有意描写类似的困境，并且表明在某些情形下，自杀几乎等同于一种救赎之举？

格林：慢着，慢着，这么说吧。我写的都是常见的状况，或许说是普遍的状况更准确些，我笔下的人物身处这种状况，只有信仰能救赎他们，不过救赎的真正方式常常不是立即显现的。他们犯了罪孽，但是天主的慈悲是无限的，这个很重要，因为一个人拒不忏悔，与那些自满、虔诚之人尚未意识到自己需要忏悔，这两件事是有差别的。

《巴黎评论》：在这个意义上，斯考比，罗丝（《起居室》剧中的女孩），《布赖顿棒糖》中的男孩宾基，《权力与荣耀》中的威士忌神父，他们全都得到了救赎？

格林：是的，尽管“救赎”这个词并不精确。我们必须小心我们的措辞。他们最终都得到了他人的理解。这大概就是宗教意义了。

《巴黎评论》：这么说来，我们已经触及了那个主题的要点，如你自己以前在某处说过的那样，这个主题使你的多部小说有了统一的体系？

格林：是的。或者说解释了我那类小说的一致性，而这类小说，我认为，已经写完了。

《巴黎评论》：哪一类？

格林：《布赖顿棒糖》，《权力与荣耀》，《问题的核心》，《恋情的终结》。我的下一部小说不会明确涉及天主教主题了。

《巴黎评论》：《新政治家》杂志曾嘲讽说《恋情的终结》会是最后一部普通教徒能读得懂的格林小说，所以这个说法不攻自破？

格林：是的，我想是这样，读者自己也看得出。我想，我自己知道下一部小说要写什么，但是小说未到完成之日，当然是谁也不会真正清楚的。

《巴黎评论》：你早期的作品也是如此？

格林：尤其是最早期的……

《巴黎评论》：对，怎么看待它们？你是怎样找到它们的主题的？它们的历史传奇色彩与你的后期作品大相径庭，甚至与你的那些消遣小说也不一样。

格林：怎样发现主题？我想是渐进的。我的头三部作品，《内在的人》《行动之名》和《夜幕降临时的谣言》——如果说有人受到任何人的影响，我不认为一个作者是刻意地被影响——受到了罗伯特·路易斯·史蒂文森和约瑟夫·康拉德的影响。之所以写成那样，是因为在当时，那些就是我想写的主题。我的消遣小说（写于《夜幕降临时的谣言》一年之后的《斯坦布尔列车》是该主题的第一部，然后是《一支出卖的枪》《秘密使节》《恐怖部》《第三人》《堕落的偶像》）有别于那些小说，因为正如书名所暗示的那样，它们不具有什么要旨（“要旨”真是一个糟糕的词）。

《巴黎评论》：但这两类小说显示了一些出自同样癖好的痕迹，它们是用同样的视角写成的……

格林：是的，因为都是我写的。它们的差别并没有那么大。

《巴黎评论》：《夜幕降临时的谣言》与《英国造就我》（你的小说中，我们最爱这部）有很大的不同，你从一位历史小说家转为描述当代的小说家，是什么原因呢？

格林：我也特别偏爱《英国造就我》。这本书大约写于我开始创作《斯坦布尔列车》的时候。那时为了赚钱，我不得不赶写一本书，一部现代惊险故事，我突然发现自己喜欢这种体裁，写时不费力气，而我也开始找到我的天地。在《英国造就我》一书中，我头一次让自己沉浸其中。

《巴黎评论》：你那时已开始读亨利·詹姆斯和弗朗索瓦·莫里亚克了吗？

格林：是的，我开始改变了。我找到了我想表达的东西，你可以说那就是我的执迷，用情节起伏的、当代的方式来表达最好，后来则是天主教主题的小说。

《巴黎评论》：莫里亚克对你有什么影响？

格林：重申一次，他对我的影响非常小，我认为。

《巴黎评论》：但是你跟肯尼思·阿洛特说过，他在那本关于你的书里引用了你的话，你说莫里亚克对你有明显的影响。

格林：我说过吗？那种话是被迫说的。我在一九三〇年读了莫里亚克的《黛莱丝·苔斯盖鲁》，内心很受触动，不过正如我说过的，我不觉得他对我有什么影响，除非是潜意识层面的。我们理解的天主教教义差异很大：我看不出别人说的那些相似之处。

《巴黎评论》：你信奉的天主教教义有何不同之处？

格林：莫里亚克的罪人犯了违抗天主的罪，而我笔下的罪人，不管他们如何努力，总是永远无法……（他的声音变小）

《巴黎评论》：那么，莫里亚克差不多像摩尼教徒，而你……（此时电话响了。格林拿起电话简短说了几句，又坐回他那张电壁炉之间的矮长椅上，将杯子倒满水。谈话没有继续，我们想，如果不是暗示的话，要他讨论这一点是难事）

《巴黎评论》：我们现在可以讨论你刚才提到的那个新阶段了吗？

格林：可以谈，不过我觉得你不会有太多发现，因为还没有开始呢。我能告诉你的就是，我很清楚我的下一部小说描述的是一批完全不同的人物，具有完全不同的根源。

《巴黎评论》：谈谈你之前作品的一系列人物的根源，也许这样更有益处？如果我们现在先不谈历史传奇小说和消遣小说，而是集中谈谈你写当代的小说，显然这些人物之间是互有联系的，之所以有这个结果，一部分原因是你痴迷于描写失败、追求及贫穷，另一部分原因是你对某个特别类型的人物感兴趣。

格林：我同意你的看法，是的，你提到有些人物之间互有关联，比如《英国造就我》的安东尼·法伦，还有宾基，或者斯考比，甚至——不过，他们并不是同一类人，尽管他们是批评家喜欢称之为我的“执迷”的表达。我无法确定他们来自何处，不过我觉得如今我已经摆脱了他们。

《巴黎评论》：所以，这些执迷——它们确实很重要，对吗？为什么你认为一个小说家受这种方式支配是如此的重要？这个我们不太明白。

格林：因为如果他不这样，就只能依赖他的天赋了；而天赋，即使有极高的天赋，也不足以使你佳作不断。然而一种占支配地位的激情，我说过，给予了众多小说一个统一的体系。

《巴黎评论》：格林先生，要是小说家不具备这种占支配地位的激情，有可能生造出来吗？

格林：你的意思是？

《巴黎评论》：这么说吧，我希望我们不会因此而显得失敬：你的小说中像纳尔逊巷与墨西哥[7]这样的地方，与圣詹姆斯街的公寓相比差异很大。这个房间的总体气氛应是温文尔雅，而不是悲剧不幸。在你自己的生活中，你难以像你要求自己小说人物的那样以高度的感知能力去生活，你发现这点了吗？

格林：这个有点难回答。可否问得具体一点？

《巴黎评论》：你在《问题的核心》中让斯考比说道：“指给我看一个幸福的人，我就会指给你看自私、邪恶，或者是懵然无知。”令我们困扰的是你本人似乎比我们预期的要过得更快乐。也许是我们有点幼稚了，但是这七十四个威士忌小酒瓶，你脸上的表情，与照片上僵硬而固定不变的你非常不同。整体的氛围，好像是某些更加积极乐观的东西的产物，而不是你在《权力与荣耀》一个段落里所写的那种极为有限的最好幸福的产物：“世界大体上是一块：处处都在参加一样的地下斗争……有生命之处就无和平，但是有宁静与活跃的区段。”[8]

格林：（微笑）是的，我明白是什么令你困惑了。我认为，你对我和我的连贯性判断有误。这个公寓，我的生活方式——这些都是我在地上的小洞。

《巴黎评论》：一个比较舒服的小洞。

格林：这个我们先抛开不谈可以吗？

《巴黎评论》：好。还有一两个问题的思路是近似的：你笔下很多最令人难忘的人物，例如莱文，都出身贫苦。你经历过贫苦吗？

格林：没有，极少。

《巴黎评论》：你对贫困有什么了解吗？

格林：从来不知道。我曾经“手头紧”，是的，我成年后，头八年不得不精打细算，但是我从来未穷过。

《巴黎评论》：那么，你笔下的人物并非源自生活？

格林：是的。一个人绝不可能完全了解真实生活中的人物，再将他们写入小说。应该是先开始写，然后突然之间，记不起他们用什么牙膏，记不起他们对室内装饰的观点，然后就完全没法写下去了。是的，主要人物都是逐渐浮现的，次要人物也许是拍照出来的。

《巴黎评论》：想问问你是怎样工作的？是定时工作吗？

格林：以前是，现在我给自己限定了字数。

《巴黎评论》：多少字？

格林：五百字，写着写着会增加到七百五十字。当天我会重读，次日早晨再读一次，反复读，直到这个段落远远落后于进度而影响了我正在写的东西。然后改正打印文稿，作最后的更正校改。

《巴黎评论》：修改的多吗？

格林：不太多。

《巴黎评论》：你一直想成为作家吗？

格林：不是，我曾经想过做生意，以及其他各种事情；我想证明自己还能做其他事情。

《巴黎评论》：那么你一直坚持做的就是写作了？

格林：对，我想是的。

《巴黎评论》：做生意期间，发生过什么事情吗？

格林：做生意也就两个星期。我还记得，是在烟草商组成的一家公司。我要去利兹学习做买卖，然后再出国。我受不了我的同伴。他是一个令人不堪忍受的乏味家伙。我们玩画圈打叉的双人游戏[9]，总是他赢。最后让我无法再忍的是他说的话，“我们可以一路这样玩下去，对吧？”我立刻就辞职了。

《巴黎评论》：然后你做了记者？

格林：是的，出于同样的原因——我想证明我能做其他事。

《巴黎评论》：可是你写完《内在的人》之后就不做了？

格林：然后我成为专职作家。

《巴黎评论》：那么，你说“我是一个信奉天主教的作家”，就是这个意思？

格林：正是。我不觉得有谁意识到了我是一个天主教徒，这要到一九三六年，我开始为天主教的《丰碑》（Tablet）周刊撰写评论，就是为了乐趣，或者是给互不相关的书籍写一系列评论以定个体系，我开始从天主教徒的观点写评论。如果当时不是那样……

《巴黎评论》：要是一个人读了《布赖顿棒糖》之后的任何一部小说，都还没有意识到这个，那就真是太迟钝了。

格林：仍然有人没有意识到。有一天，一位荷兰神父写信和我讨论《权力与荣誉》，他在信末写到：“我猜想，即使你不是天主教徒，你对我们也不会太敌视。”

《巴黎评论》：哈，天主教内部的批评。

格林：都一样，你明白我的意思。

《巴黎评论》：是的，你是“一位天主教徒身份的作家”。我们好像弄清楚这点了，不过还有一些空白仍须填补，才能明白你为什么会成为一名作家。你在电台广播中说过，大概在十四岁时，你读了玛乔丽·鲍温[10]的《米兰的毒蛇》，马上就开始模仿乱写，一篇接一篇：“从那时起我开始写作。所有其他可能的前途统统溜走了……”你还记得吗？

格林：是这样。我非常感激玛乔丽·鲍温。在那次广播的发言，我是有点受了那群知识分子的善意诱惑。V.S.普里切特说过，屠格涅夫对他影响最大，还有其他的这个人、那个人等等。我选了玛乔丽·鲍温，因为正如我跟你说过的，我认为一个人成年后读的书不会影响他的写作。比如说，论述小说艺术的书多不胜数，但真正令我感兴趣的，只有珀西·路伯克[11]的《小说技巧》。不过，像玛乔丽·鲍温作品，年轻时读过确实很受影响。那是很好的书，最近我又重读了。

《巴黎评论》：我们没有读过。不过根据你在广播中的讲述，看来那本书与你的写作以及你的理念有很多共同之处。你说：“《米兰的毒蛇》给了你生活方式：宗教以后或者会用其他措辞向我说明，但是生活方式已经在那里了——至恶正行走于至善绝不能再行走的世间，只有钟摆保证到了最终正义会得到伸张。”这对你的理念作了很深入的解释，文艺复兴作品的高亮色与暴力似乎不仅在鲍温小姐的描写和韦伯斯特的戏剧中得到了展示，它们也在你的作品中有了对应。就像埃德温·缪尔[12]在谈及你时说的那样：“所有事物都在刺目的光线显现，投下了美不胜收的色彩。”

格林：对，多数如此。在某种程度上，早期作品确实是如此，但是这样评说我的后期作品，我就觉得有失公正了。离奇惊险的情节是我的工具之一，使我能取得其他方法无法取得的效果。另外，我不是存心要离奇惊险；因为我就是我，我用我自己的方式来写作，如果我这么说，请别太生气。

《巴黎评论》：你总要喝点酒来刺激写作吗？

格林：不是。相反，只有在绝对清醒的时候我才能写作。

《巴黎评论》：你觉得跟别人合作容易吗，特别是跟电影导演和制作人？

格林：我跟卡罗尔·里德[13]合作过，最近又跟彼得·格兰微尔[14]合作，非常幸运能跟他们两位合作。我喜欢电影作品，甚至喜欢电影作品的不带任何感情。我成功地给自己的小说保留了一定数量的控制，所以我不像某些人好像挺遭罪的；同样，电影制作会是令人痛苦的事情，等到所有都说了都做了，一个作家在一部电影的制作中所起作用是比较小的。

《巴黎评论》：你花了很长时间去学习吗？

格林：在战前，我从一些不算太好的电影中学了不少东西，到了拍摄《堕落的偶像》和《第三人》时，就驾轻就熟了。

《巴黎评论》：你与作家同行常见面吗？

格林：不常见面，他们不是作家的写作素材。有一些是我的挚友。但是对一位作家而言，花费很多时间与其他作家在一起，那是一种自慰。

《巴黎评论》：你与诺曼·道格拉斯[15]的友谊是什么性质？

格林：我们差异很大，所以成了朋友。他在去世前几年非常宽容，如果他觉得我古怪，也绝不会说出来。

《巴黎评论》：其实，他的异教信仰与你的天主教信仰有什么关系吗？

格林：没什么关系。不过，他的作品，我是推崇备至的，与我的作品大不相同，所以我能完全乐在其中；对我来说，他的作品就像一块大石头，而我自己又不是雕塑家，没有诱惑要对它乱来，而是一心一意地欣赏它的美与力。

《巴黎评论》：确实如此，你的作品与他的作品之间不会有任何真正的联系，你的作品与莫里亚克的也没有。因为像你所说的，你笔下的罪人绝不会犯违抗天主的罪，不管他们如何努力，但是……

（电话响了。格林先生露出了不太赞成的微笑，好像是表示他想说的都已经说了。他拿起电话讲了起来）

格林：你好。你好，彼得。安德莉雅还好吧？哦，你是另一个彼得。玛丽娅还好吗？不行，今天晚上我不行。我已经约了马里奥·索达蒂，今年夏天我们要去意大利拍电影。我是联合制片人。星期天怎么样？去巴特西公园？不开门？那好吧，我们就去拐角那家我爱去的小黑人夜总会……

（原载《巴黎评论》第三期，一九五三年秋季号）

鲍里斯·帕斯捷尔纳克

◎温哲仙/译

鲍里斯·帕斯捷尔纳克在给一位年轻诗人的信中写到：“您大部分作品中体现出的精准韵律，您对声韵原则的忠实，以及将亚历山大·勃洛克[16]所说的‘上行’发挥到极致，都令我感到极为亲切。如果您去读我最新的作品，您会发现我也同样深受影响，不过我们必须努力做到，正如亚历山大·勃洛克的作品一样，这支曲调悠然响起，至为明晰地揭示、体现和表达出隐于其中的思想，而不应仅仅是些缥缈的余音，起初魅惑了我们，随即风飘云散，消逝成为无关痛痒的回音。”

一月我到达了莫斯科，十天后，我决定去拜访鲍里斯·帕斯捷尔纳克。我的双亲与他相识多年，从他们那里我听说过很多关于他的传闻；早在孩提时代我就听过他的诗，我很喜欢。

我的双亲和其他仰慕帕斯捷尔纳克的人托我带信和小礼物给他。到了莫斯科，我才发现帕斯捷尔纳克没有电话。我打消了写张便条的念头，那样未免过于不近人情。面对大量的采访要求，我怕他会一概加以拒绝。暗访一位如此知名的人士真是要花很多的心思，我担心近年来的帕斯捷尔纳克不复是他的诗歌在我心目中建立起来的形象——抒情冲动，而首先是青春洋溢。

我的父母说过，他们一九五七年去见帕斯捷尔纳克，就在他获得诺贝尔奖前夕，当时每逢周日他会举办家庭招待会，这是俄罗斯作家的传统。移居国外的俄国人沿袭了这一做法。记得豆蔻年华的我在巴黎时，曾在星期天下午随父母去拜见作家列米佐夫和著名的哲学家别尔嘉耶夫。

在莫斯科的第二个星期天，我突然决定前往佩列杰尔金诺[17]。这一天阳光明媚，在我居住的市中心新雪初霁，与克里姆林宫的金色圆顶交相辉映。街头满是观光者，这些城外的家庭像农民一样结伴步行来到克里姆林宫。许多人捧着几束新鲜的含羞草——有的时候只带着一个枝杈。冬天的周日，通常会有大量的含羞草被运送到莫斯科。俄罗斯人买下来互相赠送，或者仅仅是手持含羞草，仿佛是为了表示那一天的庄严和肃穆。

虽然我知道莫斯科近郊有一班基辅站始发的电车，但还是决定乘出租车去佩列杰尔金诺。尽管知情的莫斯科人一再警告，帕斯捷尔纳克不愿接待外国人，我还是突然十万火急地要赶到那里，我准备把口信捎去，或许和他握一下手就打道回府。

出租车司机是个年纪轻轻的小伙子，同各地的出租车司机一样神神叨叨的，他向我保证自己非常熟悉佩列杰尔金诺，沿基辅高速开上大约三十公里就能到。费用约三十卢布（约合三美元）。他似乎觉得，在阳光如此灿烂可爱的日子里坐他的车过去，是再自然不过的事情。

但司机自诩的认路原来是吹牛，很快我们就迷路了。我们沿着四车道高速公路平稳行进，路上没有积雪，也没有广告牌或者加油站。倒是遇到几块内容详尽的路标，却也没有把我们指引到佩列杰尔金诺，于是路上无论碰见谁，我们都要停下来问路。每个人都很友善，乐于助人，但看上去没人知道佩列杰尔金诺。我们沿着一条冻得硬邦邦的没铺过柏油的土路，穿过茫茫无际的雪野行驶了很久。最后，我们驶入一座村庄，它仿佛来自另一个时代，与莫斯科郊外的大型崭新公寓形成了鲜明的对比，低矮古朴的木屋散落在笔直的主路两边。一匹马拉雪橇从旁掠过，包着头巾的妇女们三三两两地聚集在一座小木教堂附近。我们发现这个镇子离佩列杰尔金诺已经很近了。车子穿过茂密的常青树林沿着一条蜿蜒的小路行进，十分钟后，我来到了帕斯捷尔纳克的房前。我曾经在杂志上见过房子的照片，突然它就出现在我的右边：棕色的房子，带有飘窗，坐落在斜坡上，背靠一片冷杉林，俯瞰着我们偶然踏入镇子的这条小路。

佩列杰尔金诺是个住户疏疏落落的小镇，在正午明媚的阳光下看上去热情好客而又欢欣鼓舞。据我所知，许多作家和艺术家常年生活在这里，住处由当局为他们提供，可以享用终生，苏联作家协会还为作家和记者开办了一家大型疗养院。但镇子里还住着一些小手艺人和农民，这里丝毫没有“文雅”的气息可言。

楚科夫斯基，著名的文学评论家和儿童文学作家，住在一栋舒适而好客的房子里，房间里陈列着一排排的书架——他为镇上的孩子们开办了一座小小的可爱的图书馆。康斯坦丁·费定，在世的俄罗斯最著名的小说家之一，住在帕斯捷尔纳克隔壁。他目前担任作家协会秘书长，这个职务先前由亚历山大·法捷耶夫长期担任，他也住在这里，直到一九五六年辞世。后来，帕斯捷尔纳克带我看过伊萨克·巴别尔的故居，二十世纪三十年代末他在此被捕，从此再也没有回来。

帕斯捷尔纳克的房前是条弯弯曲曲的乡间羊肠小道，蜿蜒通向山下一条小溪。在那个阳光和煦的午后，山上挤满了滑雪和坐雪橇的孩子，他们穿得鼓鼓囊囊的，活像泰迪熊。房子对面是一大片被栅栏围起的空地，那是人们夏天耕种的公地，如今成为一片白色的莽原，山上的一座小公墓耸立在那里，有点像从夏加尔画作中走出来的背景。坟墓被漆成湖蓝色的木栅圈起来，十字架以各种奇怪的角度树立着，明亮的粉红色和红色的纸花半埋在雪里。这是一座欢愉明快的公墓。

这所房子带有门廊，看起来好像四十年前的美式木屋，不过屋后的枞树却标记出它的俄式风格。冷杉密集地生长在一处，好似深山老林，其实镇上只有小片这样的枞树林。

我给司机付了钱，随后惴惴不安地推开那道将庭院和小路隔开的门，走到幽暗的房前。小门廊的尽头有扇门，门上钉着一张英文字条，纸已发黄，且已撕破，上面写着“我在工作。我不见任何人，请走开”。片刻犹豫后，我选择视而不见，主要是因为字条看上去很旧，还因为我手中拿着需要转交的小包裹。我敲了敲门，几乎就是同时，门开了，开门的正是帕斯捷尔纳克本人。

他戴着一顶阿斯特拉罕羔皮帽。人出奇地帅气，高高的颊骨、黑黑的眼睛，加上这顶皮帽子，仿佛是从俄罗斯童话中走出来的人物。旅途中积聚起来的焦虑，此刻突然烟消云散，好像我从未真正怀疑过能否见到帕斯捷尔纳克似的。

我做了自我介绍，奥尔佳·安德烈耶夫，是瓦季姆·列昂尼多维奇的女儿，我使用的是我父亲半正式的名字。前面是他的教名，后面是祖父的名字。祖父列昂尼德[18]是一位短篇小说作家和剧作家，著有《挨耳光的男人》《七个绞刑犯的故事》等作品。在俄国，安德烈耶夫是个相当常见的姓氏。

帕斯捷尔纳克沉思了片刻，才醒悟过来我是从国外来拜访他的。他极其热情地向我问候，双手握住我的手，询问我母亲的身体健康，我父亲的写作状况，还问我什么时候离开巴黎的。他仔细地端详着我的脸，寻找着家族相像的痕迹。他正打算出门打几个电话，如果我晚来一会儿，也许就见不到他了。他要我陪他一程，只要到第一站——作家俱乐部即可。

帕斯捷尔纳克做外出准备的工夫，我有机会打量起我走进的这间陈设简单的餐厅。从踏进屋里的那一刻起，我就惊诧于它酷似我昨天参观的托尔斯泰在莫斯科的故居。简朴而又好客的气氛，我想应是十九世纪俄罗斯知识分子家庭的特征。家具很舒适，但是老旧而又朴实无华。这些房间是用于私人招待、儿童聚会以及书斋生活的理想处所。尽管这些房子在各自所处的时代都极为简朴，托尔斯泰的住宅比帕斯捷尔纳克的大些，也更雅致，但相同之处都是不讲究外表和排场。

通常，进入帕斯捷尔纳克的房间需要穿过厨房，那里有个笑容可掬的小个子中年厨师，帮助客人扫掉衣服上的雪。然后来到有飘窗的餐厅，飘窗旁摆放着天竺葵。墙上挂着作家的父亲、画家列昂尼德·帕斯捷尔纳克的木炭画作品，有写生画和肖像画，可以辨认出托尔斯泰、高尔基、斯克里亚宾[19]和拉赫马尼诺夫[20]的肖像。还有儿时的鲍里斯·帕斯捷尔纳克和弟弟妹妹的速写，以及戴着大宽檐帽蒙面纱的妇人画像……这正是帕斯捷尔纳克早年记忆中的世界，是他年少时爱情诗歌的世界。

帕斯捷尔纳克很快就准备停当出发。我们走进灿烂的阳光，穿过房后的常青树丛，积雪很深，直往我的矮腰靴子里钻。

很快我们上了大路，虽然不得不提防容易滑倒的凶险莫测的冰面，但走起来舒服多了。帕斯捷尔纳克阔步前行，他只会在特别危险的地方抓住我的手臂，余下的精力则专心致志地和我谈话。散步已然成为俄罗斯生活不可或缺的组成部分，就像喝茶或者关于哲学的长篇大论一样，他显然喜欢散步这种生活方式。我们通往作家俱乐部的这条路，明显兜了一个很大的圈子。路程走了大约四十分钟。起初他详尽地阐述翻译的艺术，谈话的过程中，不时会停下来向我询问法国和美国的政治局势以及文学状况。他说自己很少读报。“最多削铅笔的时候，瞥一眼接碎屑的报纸。去年秋天，我就是这样才得知阿尔及利亚险些发动了反对戴高乐的兵变，而且苏斯戴尔[21]下了台——苏斯戴尔下了台。”他重复了一遍自己大致的翻译，既强调对戴高乐裁决的赞同，也突出了“苏斯戴尔”和“下台”之间发音的相似[22]。看来实际上他对海外的文学生活了如指掌，对此似乎也充满了极大的兴趣。

帕斯捷尔纳克的谈吐和他的诗歌作品有相似之处，既充分地运用双声修辞手法合辙押韵，又充满了独特的意象，从最初的一刻起就令我非常着迷，留下了非常深刻的印象。他用音乐的方式将词语彼此联结，但丝毫没有做作的痕迹，也不会牺牲所要表达的准确词义。对于熟稔帕斯捷尔纳克俄语诗歌的人来说，与他交谈是令人难忘的经历。他的词语极富个人色彩，让人觉得对话是诗的延续和阐释，是一场激情迸发的演讲，语词和意象滚滚而来，一浪推进一浪，越来越强劲有力。

后来，我提及他话语中的音乐特质。“写作和谈话一样，”他说道，“语词的音乐从来不仅仅是声响。它不是由元音和辅音的和谐形成的，而是由言语与意义之间的关联所产生的，而意义——也就是内容——必须始终处于统领的地位。”

我常常难以相信，自己是在同一位七十岁的老者交谈。帕斯捷尔纳克看上去非常年轻，身体健康。这种年轻有些怪异和令人生畏，好像某种物质——是艺术吗？——融入他的灵肉，让他永葆青春。他的举止俨然一副年轻人的模样——他的手势，他向后甩头的动作。他的朋友，女诗人玛丽娜·茨维塔耶娃[23]曾经写道：“帕斯捷尔纳克看起来既像一个阿拉伯人，又像阿拉伯人的马。”的确，由于帕斯捷尔纳克黧黑的面色以及有些古典的面容，他的面庞确实带有阿拉伯人的五官特征。有时，他似乎突然意识到自己与众不同的面孔，以及他整个人格产生的影响，便瞬间好像收敛起来，闭口不言，半合上微斜的棕色的双眼，转过头去，隐约让人联想到一匹却步不前的马。

莫斯科有些作家对我说，帕斯捷尔纳克是一个自恋的人，而他们中的大多数人和他并无交往。我在莫斯科逗留的那几天，还有人对我描述了许多和这种说法相矛盾的事情。帕斯捷尔纳克似乎是一个活着的传奇——有的人奉他为英雄，有的人则视他为卖身投靠于俄国敌人的叛徒。作家和艺术家对他的诗歌普遍怀有强烈的崇敬之情，而为其带来最大争议的似乎是《日瓦戈医生》的同名主人公。“没什么大不了的，不过是个毫无生趣的过气文人罢了。”一位著名的年轻诗人评论道。而这个年轻人思想非常自由开明，还狂热地崇拜着帕斯捷尔纳克的诗歌。

无论如何，我发现关于帕斯捷尔纳克以自我为中心的指责实属无稽之谈。恰恰相反，他似乎对于周围的世界一清二楚，对身边人些微的情绪变化都关照有加。很难想象还有比他更善解人意而又健谈的人。他能立刻领会最难以捉摸的念头，与他交谈非常轻松，丝毫都不沉闷。帕斯捷尔纳克问起我父母，虽然他同他们只见过几面，却记得关于他们的点点滴滴，乃至他们的喜好。对于他所喜欢的我父亲的一些诗歌，他的记忆惊人地准确。他想了解我认识的作家——巴黎的俄国人，以及法国人和美国人。他对美国文学表现出格外的兴趣，虽然他只知道几位重要作家的名字。不久我就发现，让他像我希望的那样谈谈自己，很难。

我们漫步在阳光之下，我告诉帕斯捷尔纳克，《日瓦戈医生》在西方，特别是在美国，引发了人们何其浓厚的兴趣和狂热的崇拜；即便我和其他许多人都认为，英文译本并未完全再现他作品的本来面貌。

“是的，”他说，“我知道大家感兴趣，我格外地开心，并引以为荣。我收到了大量询问我作品的海外邮件。其实，这还真是不轻的负担，因为我得回复所有的信件，但为了保持同境外的联系，这又是不可或缺的。至于《日瓦戈医生》的译者，不要苛责他们。这不是他们的错。就像世界各地的译者一样，他们是要再现作品的字面意思，而非作品的格调——当然重要的恰恰是格调。实际上，唯一有趣的翻译是翻译经典作品，这是一项富有挑战性的工作。就当代作品而言，鲜有翻译的价值，尽管翻译起来也许不费什么力气。你说你是画家，好吧，那么翻译很像临摹。想象一下你在临摹马列维奇[24]的一幅画，是不是很无聊？我在翻译捷克著名的超现实主义作家奈兹瓦尔[25]时，就感觉枯燥无味，如同嚼蜡。其实，奈兹瓦尔的作品并不差，只是这部二十年代的作品太过时了。我答应完成这本书的翻译，再加上自己的往来信件，占用了我太多太多的时间。”

——奥尔佳·卡莱尔，一九六〇年

《巴黎评论》：寄给您的邮件您能收到吗？

鲍里斯·帕斯捷尔纳克：目前所有的邮件我都收到了，寄给我的每一样东西，我认为是这样。邮件好多——我很高兴，尽管太多了，还必须逐一回复，真是有些不堪重负。

你可以想象，有些关于《日瓦戈医生》的信是相当荒谬的。最近法国有位撰写关于《日瓦戈医生》评论的人，向我索要小说的写作计划。我猜想按部就班的法国人难以理解这部作品……这有多蠢，因为这部小说的构思是由附诗勾勒出来的。这也是我把诗歌与小说一并发表的部分原因。它们令小说更丰满，更充实。出于同样的考虑，我运用宗教象征的手法，让这本书读起来温暖而亲切。现在一些批评家沉迷于这些象征符号——其实它们在书中的作用跟屋里的炉子一样，是为了取暖，他们想让我公开表态，然后爬进炉子里去。

《巴黎评论》：您读过埃德蒙·威尔逊评论《日瓦戈医生》的文章吗？

帕斯捷尔纳克：是的，我看过了，感谢他的洞察力和理解力，不过你要知道这本小说不能按照神学原则来评判。我对世界的认知从未放弃。生活不断提供新的素材，作家要做到生命不息，笔耕不止。我厌恶不顾一切的固执己见。周围的生活在不断变化，我相信人们应该因此尽量改变自己的成见——至少每十年改变一次。像伟大的英雄一样献身于自己的成见不是我的特点——这是缺乏谦恭的表现。马雅可夫斯基自杀了，因为他的傲慢无法顺应滋生于他体内或周遭的新生事物。

我们到了一排长长的矮木栅栏旁的大门口。帕斯捷尔纳克停下脚步，他到达目的地了；我们的谈话稍稍耽搁了他，让他迟到了。我遗憾地和他道别，其实还有很多事情想问问他呢。帕斯捷尔纳克给我指明了通往火车站的路，非常近，就在山下小公墓的后面。不到一小时的光景，小电车就把我带回了莫斯科。帕斯捷尔纳克在《在早班火车上》曾经如实地描述过它：

我一面克制崇拜的心情，

一面观察得那般虔诚。

这里有乡村妇女、居民，

这里也有学生、钳工。

他们身上无奴颜的痕迹，

贫困会给他们这种烙印，

他们也像堂堂的主人，

能承受种种新闻和困窘。

少年儿童们三五成群，

像乘坐马车，姿势各异，

个个像上足了发条似的

埋头阅读，把知识吮吸。

在向银白色过渡的黑暗中

莫斯科迎接我们到它跟前……[26]

随后，我又两次拜访了帕斯捷尔纳克，在我的记忆中，它们合为一场长长的文学对话。虽然他拒绝接受我的正式采访（“要采访的话，你得在我不太忙的时候过来，或许明年秋天吧”），他似乎对我想问的问题颇感兴趣。除了用餐，我们都是单独相处的，没有任何人来干扰谈话。每次当我打算告别时，帕斯捷尔纳克都以老派的俄罗斯方式吻吻我的手，请我下个星期天再过来。

我记得黄昏时分从火车站去帕斯捷尔纳克的住处，走的是公墓附近的那条近道。突然，狂风大作，暴风雪降临了。我看到团团的雪花打着旋儿一波波从远处车站的灯火旁飞舞而过。天很快黑下来，我顶着风艰难地走着。我知道这是俄罗斯冬季司空见惯的天气，但这却是我平生见过的第一场真正的——暴风雪。它令人忆起普希金和勃洛克的诗句，想到帕斯捷尔纳克的早期诗歌，以及《日瓦戈医生》中的暴风雪。几分钟之后我坐在他的家中，聆听他如同自己诗作般含蓄的言谈，觉得恍如隔世。

我来得太晚了，没赶上午餐，帕斯捷尔纳克的家人已经离席，屋子里空荡荡的。帕斯捷尔纳克坚持要我吃点东西，厨师拿了些鹿肉和伏特加放进餐厅。当时大约四点钟，房间阴暗但却温暖，与外面的世界隔绝开来，只有暴风雪的呼啸声不绝于耳。我饿了，食物很美味。帕斯捷尔纳克坐在桌子对面，谈起我的祖父列昂尼德·安德烈耶夫。他最近重读了我祖父写的一些故事，非常喜欢。“它们带有俄罗斯辉煌璀璨的十九世纪作品的印记，那些年代如今在我们的记忆中渐渐淡去，但依然犹如远处巍峨的群山在脑海里隐现，雄伟壮观。安德烈耶夫对尼采着了魔，他从尼采那里继承了超人哲学，斯克里亚宾也是如此。尼采满足了俄罗斯人对于极端和绝对的渴望。在音乐和写作方面，人们必须具备如此广阔的视野，才能获得独特的个性，成为他们自己。”

帕斯捷尔纳克告诉我，他最近为一家杂志写了篇小文章，关于“什么是男人”的主题。“尼采现在看上去何其守旧，可我年轻时，他是最重要的思想家！瓦格纳，高尔基，他们受到了多么巨大的影响啊……他的思想孕育了高尔基。实际上，尼采的主要作用在于传播他所处那个时代的低级趣味。而当时鲜为人知的克尔凯郭尔才注定要对我们的时代产生深远的影响。我想更好地了解一下别尔嘉耶夫的作品，他具有同样的思想，我相信他是我们时代一位真正的作家。”

餐厅里变得太暗了，我们挪到同一层亮着灯的小客厅里。帕斯捷尔纳克给我拿来蜜柑当甜点。我怀着一种似曾相识的奇怪感觉吃着，蜜柑经常出现在帕斯捷尔纳克的作品中——在《日瓦戈医生》的开篇，在他的早期诗作中。它们似乎代表了一种解渴仪式。随之魂兮归来的是帕斯捷尔纳克的另外一首诗，如同外面肆虐的暴风雪一样栩栩如生——一架打开的三角钢琴，黝黑、巨大，占据了大半个房间：

……岂能比黄昏时分更加亲密？

一串串的和弦音符，犹如年复一年一页页的日记投入壁炉，火苗蹿来蹿去。[27]

和餐厅一样，这里的墙上也挂着列昂尼德·帕斯捷尔纳克的速写作品。氛围既严肃又轻松。

看来，这是我向帕斯捷尔纳克请教一个特别感兴趣的问题的天赐良机。在创作《日瓦戈医生》时，有些人跟他接触过，我从他们那里得知他否定了自己早期的绝大部分诗作，觉得只是些试验性作品，已经过时了。我对此难以置信。虽然《主题与变奏》《生活啊，我的姐妹》在二十世纪二十年代具有实验性质，但现已成为完美的经典。我发现，俄罗斯作家和诗人把它们铭记在心，狂热地吟诵。在青年诗人的作品中常常会发现帕斯捷尔纳克的影响。马雅可夫斯基和帕斯捷尔纳克以各自的风格，成为革命岁月和二十年代特有的象征。当时艺术和革命思想看似密不可分。在历次排山倒海的运动浪潮和思潮中让自己能够保持姿态，这已经足够了。几乎没有什么令人心碎的选择可做（我察觉到部分俄国青年知识分子对那个年代的向往）。帕斯捷尔纳克排斥自己早期的作品，会是真的吗？

在帕斯捷尔纳克的回答中，我觉察出他有些微的愠怒。或许因为他不喜欢仅仅由于那些诗作而受到人们的崇拜——他可曾意识到也许这些诗是后人无法超越的？还是艺术家通常并不满足于过去的成就，而只关心当下的艺术问题，因而产生一种更具普遍性的厌倦感呢？

“这些诗就像是速写——只要把它们与我们前辈的作品做个对比就能发现这一点。陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰不单单是小说家，勃洛克也不只是一位诗人。在文学界——这个由寻常事物、清规戒律、知名人士组成的世界——他们是发表言论的三种声音，因为他们有话要说……而且听起来如雷贯耳，振聋发聩。至于二十年代人们的能力，以我父亲为例，为了完成一幅画作，他要经过多少探索，付出多少努力啊！我们在二十年代取得的成功，部分是缘于机遇。我们这代人发现自己身处历史的焦点。我们的作品是由时代决定的。它们缺乏普适性，如今它们过时了。此外，我认为抒情诗再也不能表达出我们沧桑的经历了。生活变得太繁琐、太复杂了。我们获得的价值观，用散文来表达是最好的形式。我试图通过我的小说表达这些价值观，我写剧本时也时刻谨记着它们。”

《巴黎评论》：日瓦戈怎么样？一九五七年您曾对我父母说，日瓦戈是您作品中最重要的人物，您仍然这样认为吗？

帕斯捷尔纳克：我创作《日瓦戈医生》时，感觉对同代人负有一笔巨债。写这本书就是试图偿还债务。在我缓慢创作的过程中，那种负债感一直在压迫着我。经过那么多年仅仅从事抒情诗创作或者翻译之后，我觉得我有责任记述我们的时代，记述那些虽已远去却仍与我们如此贴近的岁月。岁月不待人，时间是紧迫的。我想记录下过去，在《日瓦戈医生》中弘扬那些岁月中俄国人的美好和敏感的民族特质。那些岁月一去不返，我们的父辈祖辈也无法复生，但我预见到，在繁花似锦的未来，他们的价值将会复苏。我试图描述它们。我不清楚《日瓦戈医生》作为小说是否完全成功，不过，尽管存在这样那样的缺陷，我觉得同我早期的诗作相比，还是小说更有价值，它比我年轻时的作品更加丰富，也更有人情味。

《巴黎评论》：二十年代的同代人中，您认为谁最具有生命力？

帕斯捷尔纳克：你知道我对马雅可夫斯基的想法，在我的自传《安全保护证》中，我用大量的篇幅详尽地叙述了我的感受。我对他后期的大部分作品不感兴趣，只有他最后一首未完成的诗《放开喉咙歌唱》除外。那个时期的诗歌形式松散，思想贫瘠，跌宕突兀，这些都与我格格不入。但是也有例外。我喜欢叶赛宁所有的作品，他对俄国大地气息的捕捉恰到好处。我最推崇的是茨维塔耶娃，从一开始，她就注定是个遗世独立的诗人。在那个虚情假意的年代，她畅抒胸臆，写出了富有人性的文学经典。她是个有着男人气魄的女人。从日常生活的斗争中，她汲取了力量。她不懈努力，将诗歌臻于清澈明晰的完美境界。她是比阿赫玛托娃更伟大的诗人，虽然我一贯赞赏阿赫玛托娃的简约和抒情。茨维塔耶娃的离世是我平生最大的伤痛之一。

《巴黎评论》：那么您对那些年颇有影响的安德列·别雷作何感想呢？

帕斯捷尔纳克：别雷过于封闭，过于狭隘。他的创作可与室内乐相比，从未超出这个范围。假如他真正地体验过生活，也许会写出重大的作品，他具备这种才能。可是他从不接触现实生活。也许像别雷这样英年早逝的作家，命中注定要去追求新的形式，新的体裁？我始终无法理解关于这种新式语言的梦想，以及对一种完全原始的表达形式的追求。因为这个梦想的缘故，二十年代的大部分作品成了新文体的实验，没有流传下来。只有当艺术家渴望一吐胸中块垒时，才会做出最不寻常的发现。然后急切间他会使用旧式语言，旧式语言的变化是从自身内部发生的。即使在那些年中，人们也为别雷感到些许遗憾，因为他太脱离生活实际了，而生活本可以帮助他充分施展他的才华。

《巴黎评论》：您对如今的年轻诗人有何评价呢？

帕斯捷尔纳克：诗歌似乎已经成为俄国人日常生活的一部分，对此我印象极为深刻。年轻诗人的诗集印数达到两万册，对于西方人来说是个惊人的数字，不过实际上诗歌在俄国并不如你所想象的那样充满生气。仅限于一小批知识分子。今天的诗歌往往平淡无奇。它就像壁纸的图案，看起来赏心悦目，但是并没有实际存在的理由。当然，一些年轻人也显示出卓越的才华——譬如叶甫图申科。

《巴黎评论》：您是否认为，俄罗斯二十世纪上半叶的重大成就是诗歌而不是散文呢？

帕斯捷尔纳克：我不再那样认为了。我认为散文是今天的传播媒介——譬如福克纳的散文，构思精巧，内容丰富。今天的作品必须再现生活的全部内容。这是我在我的新剧本中试图要做到的。我说试图，是因为日常生活对我而言已经变得十分错综复杂。对于任何成名作家而言都必然如此，但我尚未做好进入这个角色的准备。我不喜欢被剥夺了隐私和安宁的生活。我觉得年轻的时候，工作是生活中不可或缺的一部分，照亮了其他的一切。如今我却必须为之奋斗了。对于学者、编辑、读者提出的所有要求，我不能置之不理，再加上翻译工作，耗尽了我的时间……你应该告诉海外关心我的人，我目前遇到的唯一严重问题是——时间太不够用了。

我最后一次采访帕斯捷尔纳克持续的时间很长。他请我早点去，以便在家宴前同我长谈。又是一个晴朗的星期天。我刚到不久，帕斯捷尔纳克就从晨练散步中回到了家里。他带我去书房时，房屋里回荡着欢声笑语。某间房子的深处，他的家人聚在一起。

帕斯捷尔纳克的书房在二楼，房间很大，但空荡荡的。同其他房间一样，书房里家具很少——靠近飘窗有张大书桌，两把椅子，一张沙发。阳光透过可以眺望广袤雪野的窗户照进来，十分耀眼。浅灰色的木墙上，钉着大量的艺术明信片。帕斯捷尔纳克进来时向我解释说，这些都是读者寄给他的，大多来自海外。许多是宗教画的复制品，如中世纪的耶稣降生画、圣乔治刺死恶龙、抹大拉的玛丽亚……这些都与《日瓦戈医生》的主题有关。

散步回来的帕斯捷尔纳克看上去精神矍铄，容光焕发。他穿着件学生式样的海蓝色运动上衣，心情显然很好。他在窗前的书桌旁坐下，请我坐在他对面。和其他几次拜访一样，谈话的气氛很轻松，谈话的人却又聚精会神。那种愉快的感觉如今回忆起来依然历历在目——帕斯捷尔纳克看上去非常开心，阳光透过窗子照进屋里，暖融融的。我们在书房里坐了两个多小时，我真希望那一刻时光永驻，岁月停留——第二天我就要离开莫斯科了，可是随着天色向晚，盈满房间的明亮阳光也无可挽留地逐渐消褪了。

帕斯捷尔纳克决定跟我谈谈他的新剧本。他这样做似乎是出于一时的冲动。我非常入迷地听着，几乎没有打断过他。只有那么一两次，因为不清楚一些历史或文学的隐喻，我才请他加以解释。

“我想，由于你的背景——对于俄罗斯十九世纪的事件非常了解——你会对我新作的故事梗概感兴趣的。我在创作一个三部曲作品，现已完成了大约三分之一。

“我想再现一个历史时期的全貌，再现十九世纪俄国的重大事件，即农奴解放。当然，我们已有很多关于那个时代的作品，但是没有用现代手法来表现的。我想写一部包罗万象的全景式作品，就像果戈理的《死魂灵》那样。我希望我的剧作能像《死魂灵》那样真实，那样再现日常生活。尽管剧本会很长，但我希望能在一个晚上演完。我认为大部分剧本应该删节，以便在舞台上演出。我佩服英国人，他们知道如何删节莎士比亚，不仅仅是保留原著的精华，而是要强调那些重点所在。法兰西喜剧团最近来到莫斯科。他们没有删节拉辛的作品，我觉得这是一个严重的错误。仅仅是那些在当下有表现力并产生轰动效应的作品，才应该上演。

“我的三部曲描述了漫长的农奴解放进程中三个有意义的阶段。第一部戏发生于一八四〇年，当时全国开始感受到农奴制引起的骚乱不安。旧的封建制度苟延残喘，但是俄国还看不到任何明确的希望。第二部描写十九世纪六十年代。俄国出现了开明的地主，俄国贵族中的有识之士开始受到西方思想的深深触动。前两部的故事场景设定在乡下的一座大庄园，与前两部不同的是，第三部则发生在十九世纪八十年代的圣彼得堡。不过，这一部分还只是个设想而已，第一部和第二部戏部分已完稿。如果你想听，我可以更详细地跟你谈一谈。

“第一部戏描写生活的原初状态，生活的平凡琐屑，采用了《死魂灵》第一部分的手法。它所描述的是尚未接触任何精神形态的生活方式。

“请你想象一下一八四〇年前后一座大庄园消失在俄罗斯乡村的心脏地带。这座庄园无人打理，近乎破产。庄园的主人——伯爵和他的妻子——都已离去。为了免得见到庄园里的那些农奴通过抽签被指派去参军的痛苦景象，他们干脆外出旅行去了。你知道，那时在俄罗斯兵役的期限是二十五年。主人就要回转家园，家里人在准备迎接他们。戏一开场，我们看到仆人们在清扫房屋——扫地、掸灰、挂起新窗帘。庄园里一片忙乱，年轻的女仆们跑来跑去，到处是欢声笑语和插科打诨。

“实际上，俄罗斯这个地区的乡村那时并不安生。仆人们的情绪很快低落下来。从他们的谈话中，我们得知附近的树林里藏着土匪，他们很可能是逃兵。我们也听到关于庄园周边的传闻，类似于叶卡捷琳娜二世时代的‘入室杀手’。那个女人是个虐待狂，历史上确有其人，以恐吓和酷刑折磨农奴为乐，尽管当时的法律使得奴隶主几乎可以对奴隶为所欲为，她还是因为罪孽过于深重而被拘捕。

“仆人们还谈起高高的食品橱上的半身石膏像。那是一个年轻的美男子头像，留着十八世纪的发型。据说，这个半身石膏像有魔力，它的命运与庄园的命运息息相关。所以，擦拭的时候务必极其谨慎，免得打碎它。

“这部戏的主角是普罗科尔，庄园的管家。当时他正要去城里卖木材和小麦——庄园靠出售这些来维持日常运转，但他受到大家情绪的感染，不走了。他记得有些化装舞会的旧衣服堆放在壁橱里，于是打算跟这些迷信的仆人开个玩笑。他装扮成一个恶魔，鼓着一双凸凸的大眼睛，像条大鱼。他刚穿好奇装异服，就有人喊报主人回来了。仆人们匆忙到门口列队欢迎伯爵和伯爵夫人。普罗科尔别无选择，只好藏在壁橱里。

“伯爵和伯爵夫人一进来，我们立即觉察到他们之间的关系十分紧张，原来，回家的途中伯爵曾试图劝妻子把她的珠宝给他，除了抵押的房产外，这是他们剩下的唯一值钱的东西。伯爵夫人没有答应，当伯爵用暴力威胁她时，陪他们同行的年轻男仆保护了她——一种令人难以置信的大胆反抗行为。他至今未受罚，不过这只是个时间问题，伯爵的怒火早晚会发泄到他的身上。

“伯爵再次威胁起夫人，那个光脚不怕穿鞋的男仆，突然拿起刚从马车上带进来的伯爵的手枪。他朝伯爵开了枪。现场一片混乱，仆人们尖叫着四散奔逃。半身石膏像从柜子上掉了下来，摔得粉碎。碎屑伤到了一个年轻的女仆，扎瞎了她的眼睛。她成了‘盲美人’，这部三部曲即以她命名。书名当然象征着俄罗斯，长久以来她忘却了自己的美丽，忽视了自己的命运。盲美人虽然是个农奴，同时也是个艺术家，她是一位非凡的歌手，是庄园农奴合唱团的主角。

“当受伤的伯爵被抬出房间的工夫，伯爵夫人趁乱把珠宝交给那个年轻的男仆，他设法逃脱了。可怜的普罗科尔，还打扮成魔鬼的样子藏在柜子里，最终被指控偷走了珠宝。由于伯爵夫人没有透露真相，他被判盗窃罪，发配到西伯利亚……

“你看，这一切既夸张又感人，具有情节剧的特点，不过我认为戏剧应该是情绪化的，丰富多彩的。我想人人都厌倦了平淡无奇的舞台。戏剧是情感的艺术，也是具象的艺术，现在应该再次朝着高度评价情节剧的趋势发展：譬如维克多·雨果、席勒……

“目前我正着手写第二部戏。按照现在的构想，分为不同的场景。地点设在同一个庄园，但时代变了。我们现在身处农奴解放的前夕一八六〇年。庄园现在由伯爵的侄子掌管。他早想让农奴获得自由，却又怕损害了其他庄园主的共同利益。他饱受自由主义思想的滋养，酷爱艺术。他最热衷于戏剧，组织了一个杰出的剧团。当然，演员是他的农奴，但剧团在全俄国享有盛誉。

“第一部戏中盲美人的儿子是该剧团的首席演员。他也是三部曲这一部中的男主人公。他叫阿加丰，是一位才华横溢的演员。伯爵出资供他上学，他受到了良好的教育。”

“戏一开场，风雪大作，”帕斯捷尔纳克挥动着手臂进行演示，“一位显赫的客人即将光临庄园，这位贵客不是别人，正是小仲马，当时他正在俄国旅行。他受邀参加一出新戏的首场演出。这出戏名叫《自杀》，就像《哈姆雷特》中的戏中戏，我打算这样写。我乐于写一部具有十九世纪中期趣味的情节剧。

“小仲马及其随从被暴风雪困在离庄园不远的一个驿站里。一出戏发生在那里，除了庄园从前的管家普罗科尔，驿站的主人又会是谁呢？伯爵夫人临死前证实了他的清白，几年前他从西伯利亚释放回来，靠运营驿站，他的生意蒸蒸日上。尽管新时代已经到来，旅店中的场面却重现了第一部近乎中世纪的情景：我们看到当地的刽子手和助手在旅店中歇脚。他们从城里赶往密林深处的住所，按照风俗，他们不能同其他人为邻。

“客人们终于到达庄园后，上演了一场重头戏。小仲马与阿加丰之间进行了一场关于艺术问题的长谈。不用说，这场戏将阐述我自己对于艺术的看法，而不是十九世纪六十年代的观念。阿加丰梦想出国，梦想成为莎士比亚剧演员，梦想演哈姆雷特。

“这一部的结局同第一部有相似之处。我们起初在驿站见到的讨厌鬼是当地的警察头子。他是《死魂灵》中索巴凯维奇类型的人物，代表人性最邪恶的部分。《自杀》演出结束后，他在后台想强奸一个年轻的女演员。阿加丰为了保护后者，用香槟瓶子砸了警察头子，为了躲避迫害，他只好逃跑了。不过伯爵帮了他，最后送他去了巴黎。

“在第三部中，阿加丰回到了俄罗斯，住在圣彼得堡。他不再是个农奴（我们现在是在一八八〇年），而是一位非常成功的演员。最后，他请一位欧洲的名医，为他母亲治愈了失明。

“至于普罗科尔，在最后一场戏中，他成了一名富商。我想让他代表中产阶级，这个阶级在十九世纪末为俄国做出了巨大的贡献。想想舒金[28]这样的人，在世纪之交收集了莫斯科所有精美的画作。本质上，我想在三部曲结尾表明的只是：一个富裕开明的中产阶级诞生了，它对西方的影响持开放的态度，它不断进取、富有智慧、举止风雅……”

帕斯捷尔纳克谈话的典型特征是：常常用具体的词句向我讲述他的戏，就像有剧本一样。他并没有强调三部曲所要表达的思想，但只要听上一会儿你就会明白，他想要表达对艺术的看法，不是历史语境中的艺术，而是现实生活中无时不在的艺术。随着他的讲述，我意识到他所描述的只是他新作的框架结构。其中部分已完成，其他部分仍有待于充实。

“起初，我查阅了有关十九世纪的各种文献。现在我完成了研究工作。毕竟，重要的不是作品的历史准确性，而是对一个时代的成功再塑。重要的不是描述的对象，而是落在它上面的光，就像远处房间里的灯发出的光。”

在三部曲的描述接近尾声时，帕斯捷尔纳克显然加快了速度。晚餐的时间早就过去了。他不时地瞥一眼手表。尽管他没有机会揭示其哲学寓意，令其戏剧的奇特结构血肉丰满，但我觉得已见证了他对于俄国历史的精彩追忆。

我们父辈的往事，简直像是斯图亚特朝代的传奇；

比普希金还要遥远，恍然显现在梦里。[29]

我们下楼来到餐厅，家人已经围坐在大饭桌旁边。“他们看上去像不像一幅印象派画作呢？”帕斯捷尔纳克说道，“他们的身后陈放着天竺葵，沐浴在午后的阳光中？吉约曼[30]就有一幅这样的画……”

我们进去时所有人都站了起来，帕斯捷尔纳克把我向他们逐一介绍，他们也保持站立的姿态。除了帕斯捷尔纳克的夫人外，他的两个儿子也在那儿。大儿子是前妻所生，小儿子约莫十八或二十岁，非常帅气的男孩，黝黑的肤色，很像他母亲。他在莫斯科大学物理系学习。尼豪斯教授也是客人，在莫斯科音乐学院以教授肖邦的作品著称，是帕斯捷尔纳克夫人的前夫。他已上了年纪，蓄着老式的唇髭，非常迷人而优雅。他向我询问巴黎的情况，以及我们彼此共同认识的音乐家。席间还有两位女士，我不记得她们与帕斯捷尔纳克家的确切关系了。

我坐在帕斯捷尔纳克的右边。他的夫人坐在左边。餐桌布置得很简单，铺着俄式白色亚麻桌布，配有红十字绣镶边。银器和瓷器都很朴素。桌子的中央摆放着一个插着含羞草的花瓶，还有一碗橘子和一碗蜜柑。冷盘已摆在桌上，客人彼此传递，帕斯捷尔纳克给大家斟上伏特加。菜肴很丰盛，有鱼子酱、腌制的鲱鱼、泡菜、蔬菜沙拉……晚餐缓缓进行着。一会儿给众人倒上了格瓦斯——乡下常喝的一种自制发酵饮料。帕斯捷尔纳克夫人说，由于发酵的缘故，格瓦斯的瓶塞有时会在夜里蹦出来，惊醒所有人，就像手枪射击一样。冷盘之后，厨师端上来一道罐焖野味。

席间的谈话内容漫无边际，海明威的作品也被讨论到了。他是去年冬天在莫斯科拥有最多读者的作家之一。他的新文集刚刚出版。帕斯捷尔纳克夫人和餐桌上的女士们说，海明威有些枯燥寡味——主人公除了没完没了地酗酒，几乎没有什么别的情节。

帕斯捷尔纳克沉默了片刻后，发表了不同的意见：

“一个作家的伟大与题材本身无关，只和题材能触动作者的程度有关。重要的是风格。通过海明威的风格，你感觉到题材，是铁的、是木头的，”他双手压在桌面上，用手断开词句，“我钦佩海明威，但我更欣赏福克纳的作品。《八月之光》是一部奇书。年轻孕妇这个人物令人难以忘怀。当她从亚拉巴马州走向田纳西州时，美国南部的广袤、南部的精华，也让我们这些从未到过那里的人领略到了。”

后来，谈话转向音乐。尼豪斯教授和帕斯捷尔纳克讨论了对肖邦作品的理解，见解非常精辟。帕斯捷尔纳克说，他多么喜欢肖邦——“几天前我谈到形式自内而重生，肖邦就是一个典范，他用古老的莫扎特语言诠释出一些全新的东西，使音乐这种形式从内部更新得到了新生。尽管如此，恐怕美国有人认为肖邦的作品有点儿过时了。我给斯蒂芬·斯彭德[31]写了一篇关于肖邦的文章，但文章没有发表。”

我告诉他，纪德非常喜欢弹奏肖邦——帕斯捷尔纳克对此并不知情，听我说后他很高兴。话题转到了普鲁斯特，当时，帕斯捷尔纳克正缓慢地读着他的作品。

“现在我快读完《追忆似水年华》了，我深受触动的是，它如此真实地反映了一九一〇年深深地吸引过我们的一些思想。在关于‘象征主义与不朽’的演讲中我提到了这些思想，我是在列夫·托尔斯泰去世的前一天发表演讲的，我和父亲一起去了阿斯塔波沃[32]。演讲稿早已遗失，关于象征主义本质，我谈了很多，其中一点是艺术家会死，他所经历的幸福生活却是不朽的。如果艺术家的幸福以个人的而又带有普遍性的方式在作品中得到了反映，那么实际上其他人可以通过他的作品来重新体验这种幸福。”

“我一贯喜欢法国文学，”他继续说道，“我觉得战后法国的作品有了新的特色，不那么华而不实了。加缪的死对我们大家来说是个巨大的损失。”（先前我已将加缪的悲剧结局告诉了帕斯捷尔纳克，不幸就发生在我来莫斯科之前。俄罗斯新闻界没有报道，当时加缪的作品还没有被译成俄语。）“虽然主题不同，法国文学现在更接近我们了。但法国作家在致力于政治事务时就索然寡味了。他们要么搞小圈子，不诚实，要么按照他们法国式的逻辑思维，觉得必须忠于信仰才能得出结论。他们幻想着自己必将成为罗伯斯庇尔或圣茹斯特[33]那样的专制主义者。”

晚餐结束时侍者端上了茶和法国白兰地。帕斯捷尔纳克突然看上去面带疲倦，沉默不语。客人们问了我许多问题，询问西方的文化生活和我们的日常生活。我在俄国期间，经常会有人提出这些问题。

灯开了，我看了看表，发现早已过了六点。我得走了，我也觉得很累。

帕斯捷尔纳克穿过厨房，送我到门口。外面下着雪，在蓝蓝的夜色中，我们在小门廊上道别。想到这一别，可能再不会回到佩列杰尔金诺，我十分伤感。帕斯捷尔纳克握住我的手，迟迟不放，请求我尽快回来。他再次要我转告他的海外朋友，他很好，他记得他们，尽管他没时间答复他们的信件。我已走下门廊，上了小路，突然他叫住了我。我很高兴能有借口停下来，转回身，最后再看一眼帕斯捷尔纳克。他没戴帽子，穿着蓝色运动夹克，站在门口的灯光下。

“请你本人，”他喊道，“不要把我关于信件的话放在心上，不是针对你的。一定写信给我，随便哪种文字都行。我会回信给你的。”

（原载巴黎评论第二十四期，一九六〇年夏/秋季号）

W.H.奥登

◎马鸣谦/译

奥登：还有什么要问？

《巴黎评论》：我想知道，哪个在世的作家，您认为担当了我们英语语言的完整性的首席保护者……？

奥登：嗨，是我，当然了！

——一九七二年八月的谈话

他坐在胶合板门廊两盏垂直照下的白炽灯下，喝着一大杯早餐前的浓咖啡，一边一支接一支地抽烟，一边在做《纽约时报》每日书评版上的纵横字谜——这天的报纸上，恰巧登了一篇对他新近出版的诗文集的评论，还附了他的照片。

做完字谜，他摊开报纸，瞥了一眼讣告栏，就跑去烤面包了。

我问他是否读了那篇评论，奥登答道：“当然没有。很明显这些事跟我没多大关系。”

奥登不同寻常的洞察力、超前性和品位，在他这间纽约公寓的装饰风格中强烈地显示了出来，通常他会在这里过冬。三间宽敞的层高很高的主房间被刷成了深灰色、暗绿色和紫色；墙上挂着朋友们——伊莉莎白·毕肖普，E.M.福斯特，保尔·瓦雷里，切斯特·卡尔曼[34]——的画，都镶着简洁的金色相框。餐室里挂着一幅威廉·布莱克的原版水彩画《创世史》，另外还有几幅男性裸体素描。在他卧室的地板上，有他自己的一幅肖像，没有镶框，正对着墙面。

黑洞洞的前起居室里，书籍垒得高高的；平时不开灯，除非他要在装着手稿的很多箱子里翻找东西，或是要去查阅《牛津英语辞典》，这才会跑进去一会儿。

奥登的厨房很狭长，墙上挂着很多罐子和平底锅。他像热爱语言一样偏爱美味佳肴，牛肚下水，猪脑，还有波兰香肠，还认为吃牛排很低等（“一点也不上流社会！”）。他喝斯米尔诺夫马蒂尼、红酒和科涅克白兰地（不用罐式蒸馏器）；他还承认曾在一个医生的监护下试服过LSD[35]：“没发生什么，但我那个感觉确实很清晰：有几只小鸟想要和我攀谈说话。”

他的谈话很逗趣，机智，又温文尔雅，是某种具备全球视野、富有人文色彩的闲聊。他对野心图谋不感兴趣，对具体的诗歌也兴趣寥寥，并绝对排斥电子化时代的影响。

正如他有次说起过的那样：“我刚从加拿大回来，在那儿我和麦克卢汉[36]吵了一架。我赢了。”

——迈克尔·纽曼，一九七四年

《巴黎评论》：你坚持在这次谈话中不用录音机，为什么呢？

W.H.奥登：因为我觉得如果真有什么值得留存的内容，记者本人肯定都会记住。杜鲁门·卡波蒂说过一个故事，说是一个记者在采访他时中途机器突然坏掉了，那家伙徒劳摆弄了半天也没修好；杜鲁门在旁等着，最后就问他是否可以继续。记者说不想添麻烦了——他还不习惯去听采访对象说些什么！

《巴黎评论》：我想你反对的或许只是工具本身吧。你在新写的一首诗里曾指称照相机是个可恶的机器。

奥登：是的，它徒增哀伤。当你在街上经过某个苦恼人身旁时，通常情形下，你要么设法去帮助他，要么就扭头不看。可对着一张照片，你没法做出任何符合人性的决定：你不在那儿，你都不能背过脸去，你只能张嘴傻瞪着。这是一种窥视癖。还有，我认为特写镜头很无礼。

《巴黎评论》：有没有什么东西会让你特别害怕，就像小孩子那样？黑暗，蜘蛛，或其他等等？

奥登：不，我不是很怕。蜘蛛，当然——可那个不一样，那是持续一生的个人恐惧症。蜘蛛和章鱼。我的确从来不怕黑。

《巴黎评论》：你小时候是不是话很多？我记得你在某篇文章里曾描述过你私密世界里的自闭特质。

奥登：是啊，我确实挺能说的。当然，在我的私密世界里，有些事我不会与他人分享。但我总有一些很好的朋友。

《巴黎评论》：你从什么时候开始写诗的？

奥登：我想，自己的情形也许有点古怪。我曾想做个采矿工程师或者地理学家。在六岁到十二岁的时候，我花了很多时间来构造一个极其复杂的自我天地，它所基于的，首先是一处风景，奔宁山脉的石灰岩荒野；其次，是一种工业——石墨采矿。这时我发现，要做成这个的话，得给自己定些规则。我可以在两种必配机器里挑出一个来干这个活，但它们得是真家伙，在产品目录册里也要找得到。我有两种矿井抽水法可以选，但我不能去用魔法手段。过后的某一天，现在回想起来，似乎非常重要。我正谋划着造一个选矿厂——你知道，这主意要多不切实际有多不切实际。有两种机器能分离矿渣，其中一种我想比另一种更漂亮，另一种我知道效率更高。我感到自己面临了一个道义选择，只能这么说它了——我有责任采用第二种更有效率的机器。后来，我意识到，为构造这个唯一占据我身心的世界，我就已开始学习怎么来写诗了。然后，我的最终决定发生在一九二二年，看来那时相当幸运；那是四月里，当时我正穿越一片田野，同行的是学校里的一个朋友（他后来成了画家）。他问我：“你写过诗没有？”我说：“没有。”——我从没这么想过。他说：“你为什么不写啊？”——就在那个时刻，我决定了自己要做的事。回头想去，我才明白准备基础是如何打下的。

《巴黎评论》：你觉得你的阅读对这个决定有影响么？

奥登：好吧，直到那时（还是个孩子嘛），我读过唯一的诗歌，都是些低俗笑话——贝洛克[37]的《警诫故事集》，霍夫曼[38]的《乱发彼德》，还有哈里·格雷厄姆[39]的《冷酷家庭的无情韵诗》。有一首我特别喜欢，它的调子是这样的：

一头钻进了水井里，

管道工在为倒地的

玛利亚姑妈造座矿哩；

我们得要买个滤水器。

当然，我读了很多地理学和石墨采矿方面的书。一本是索普威斯[40]的《阿尔斯顿荒野访问记》，另一本是《地底生活》，我记不起是谁写的了。毕翠克丝·波特[41]的书我读了个遍，还有刘易斯·卡罗尔。安徒生的《冰雪女王》我很喜欢，还有哈格德[42]的《所罗门国王的宝藏》。我读侦探小说，则是从夏洛克·福尔摩斯系列开始的。

《巴黎评论》：你读了很多豪斯曼[43]的书？

奥登：是的，此后我跟他本人私交很好。他给我讲过克莱伦斯·达娄[44]的一件事，很有趣。似乎达娄曾给他写过一封信，文中满是褒扬之辞，还声称摘引豪斯曼的诗句救了几个当事人的命。此后不久，豪斯曼有个机会和达娄碰面。两人谈得不错，达娄拿出了他提到过的那些庭审记录。豪斯曼告诉我：“里面果真有我的两首诗——可引用得都不对！”这些只是作家须得适应的轻微头痛症。让我受不了的，是有人写信来求签名，却忘了随信放入邮票。

《巴黎评论》：你在学校里就遇到克里斯托弗·伊舍伍德[45]了？

奥登：是的，我早就知道他了，那时我八岁，他十岁，因为我们两个都是寄宿生，一同住在萨里郡欣德黑德的圣埃德蒙学校。自那以后我们就相互认识了。我总是记得第一次听到的那个机智评论。有个礼拜天，我和伊舍伍德一起散步——在萨里郡，他说：“我想上帝肯定累坏了，他弄出了这么个国家。”我还是头次听到有人这么机智地说话。

《巴黎评论》：你有好的老师么？

奥登：除了数学以外，我很幸运能有很出色的老师，特别是科学课。当我站起来回答口头测验时，朱利安·赫胥黎让我看一块骨头，然后让我告诉他那是什么。“一只鸟的骨盆。”我说，碰巧给说对了。他就说：“有人还说这是块灭绝爬行动物的头盖骨哩。”

《巴黎评论》：你教过写作么？

奥登：不，我从没教过。如果不得不去“教诗歌”（感谢上帝，我没踏上这条船），我会专注于韵律、修辞和语言学，还有诗歌背诵。我的路数或许不对头，可我看不出还有什么东西可以学，除了纯粹的诗歌技艺——什么是十四行诗，关于韵律的问题。如果真有个什么诗歌学院，所列科目应该截然不同——自然史，历史，神学，各种各样的旁门杂学。

我上大学的时候，总坚持去上那些通识课程——关于十八世纪的，或是关于浪漫主义的。真的，这是大学作为艺术赞助人所做的绝妙好事。但艺术家们应该达成一致，不去染指任何的当代文学。假如担任了教职，他们该去做些学术研究，更进一步，如果可以摆脱那类直接影响他们当前写作的事情，那就更好。他们应该去教十八世纪历史或者其他不干扰他们本身工作的课程，且还要以此来谋生。去教创意写作课——我认为那很危险。我能想象出的唯一一种可能性，是一种学徒制，如同文艺复兴时期那些人的做法一样——那时的诗人会忙着督促学生们完成他的诗歌订单。这样你才真的是在教诗歌，你会负起责任，当然喽，因为所有成果都会冠以诗人的名义发表。

《巴黎评论》：我注意到，在你的早期作品里，你似乎对英国怀有一种激烈情绪。感觉你与所处环境正处在某种交战状态——而那种感觉，在你来美国后所写的诗歌里就不多了，你似乎更自在了。

奥登：是啊，确实如此。我相信这部分地与年龄有关。你知道，每个人都会变。对一个作家来说，顺应他自己的年龄真是太重要了，既不要看着太幼稚，也不要显得过于老成。人们或许会问：“到六十四岁时我该写些什么？”却从不会问：“我在一九四〇年该写些什么。”我想，这一直是个问题。

《巴黎评论》：对作家来说，是不是有一个达到他创作巅峰的某个特定年龄？

奥登：有些诗人，像华兹华斯，他很早就才思枯竭了。有些人，比如叶芝，到垂暮之年才写出了他们最好的作品。世事难测啊。衰老确是个问题，但你必须接受它，无须大惊小怪。

《巴黎评论》：是什么促使你选择定居美国的？

奥登：嗯，英国的难处在于其文化生活——她确实前程黯淡，而我怀疑她现在仍是如此。从某种意义上来说，它与你面对家庭事务时的为难是一样的。我深爱着我的家人，可我不想和他们一起住。

《巴黎评论》：你来美国后使用的语言，与你在英国时使用的语言，中间是不是有条分界线？

奥登：没有，真的没差别。你显然会看到一些小细节，特别是在写散文的时候，不过那是非常次要的事情。有些押韵在英国不被接受。在这里你可以用“clerk”来押“work”的韵，在英国你就不可以。但这些都是次要的——说twenty of，而不是说twenty to；说aside from，而不是apart from。

《巴黎评论》：你在这里住了多久？还有，搬到这间公寓以前，你都住过哪些地方？

奥登：一九五二年起我就住这儿了。我是一九三九年来美国的。起先住在布鲁克林高地，之后在安娜堡[46]教过一段书，后来又到了斯沃兹摩尔[47]。我为军队干过一段时间，在美国战略轰炸调查团[48]。军队一点也不喜欢我们的报告，因为我们证明，不管我们怎样轮番轰炸德国，他们的武器生产量都不会下滑，除非他们输掉了战争。这在越南也是一样——轰炸无济于事。可你知道军队里的人是怎么回事。他们不喜欢听到与自己想法相反的观点。

《巴黎评论》：你和政界人物或政府部门联系多么？

奥登：我和这类人来往很少。当然，我在牛津读书时认识几个学生，他们中最后就有从政的——休·盖茨克尔，克罗斯曼[49]，等等。我认为没有政治家我们也会干得很好。我们的领导人应该用抽签方式来选出。人们可以用他们的良知来投票，剩下的事电脑自会处理。

《巴黎评论》：作家的领导能力你觉得如何？比如说，叶芝就担任过公职。

奥登：可他干得有多糟糕！作家很少能成为好的领导者。首先，他们是独立自主惯了的，他们与购书读者都少有联系。再者，对作家来说，很容易就变得不切实际。我没有对政治丧失兴趣，但我开始认识到，如果遭遇社会或政治的不公，只有两样事情有效：政治行动和直接报道事实。艺术在此无能为力。即便但丁、莎士比亚、米开朗琪罗、莫扎特等人从未降生人世，欧洲的社会史和政治史该怎样就还是怎样。一个诗人，身为诗人，只有一个政治责任，即通过他自身的写作，来为他不断堕坏的母语建立一个正确使用的典范。当词语丧失了其意义，肉体的蛮力就会取而代之。无论如何，就让一个诗人按他自己的意愿去写现今所谓的“介入诗歌”吧，只要他明了主要是他自己会从中受益。他这么做了，自会提升他在那些同道者中间的文学声誉。

《巴黎评论》：现今语言的退化和堕落，思想的欠缺严密，诸如此类的现象，是不是让你很忧惧——或者，这恰好就是一个颓废时期？

奥登：它让我感到恐怖。我试图以个人之力来抵抗它；如我所说，保持语言的神圣性正是诗人理应担当的角色。

《巴黎评论》：你是否认为，在“未来”的眼中（若确实有的话），我们当前的文明状况正面临一种战前的颓败征象？

奥登：不，我不认为它和另一场实际战争能扯上什么关系。在过往年代里，不管掌握的词汇量是多是少，人们知道词语的含义。可现在，人们从收音机和电视中耳濡目染习得的词汇，比他们明了其意义的要多出百分之三十以上。我见识过的对词语最为粗暴的使用，是我作为嘉宾参加戴维·萨斯金德[50]的电视节目的时候。中间休息时，他不得不为某类投资公司插播广告，而他宣称那些家伙“正直缠身”[51]！我简直不能相信自己的耳朵！

《巴黎评论》：你曾说过劣等艺术总是以一种非常当代的面目出现。

奥登：是的。当然，一个人在评判好坏优劣时可能会出错。鉴赏力和判断力可能各不相同。但他必须对自己忠实，并相信自己的品位。譬如说，我会欣赏一部催人泪下的好电影，那里边，哦，一位老母亲被丢在了家里——即便我知道这很糟糕，眼泪还是会流下我的脸颊。我不认为好作品会有催泪的功效。豪斯曼说他看到好诗时会有一种异样的身体感觉——我从来没有过。如果你去看《李尔王》，你不会哭。你没必要哭。

《巴黎评论》：你曾说起过你的守护神圣威斯坦[52]的故事，他很像哈姆雷特。你是个哈姆雷特式的诗人么？

奥登：不，我一点也不沾边。就我自己而言，我发现莎士比亚的最大影响，是他对大量词汇的运用。英语对诗歌来说如此不可思议的原因，就在于它的极大广度，以及它是非屈折语这个事实。你可以把动词变成名词，反之亦然，如莎士比亚做过的那样。你无法用那些屈折变化的语言做到这些，譬如德语、法语和意大利语。[53]

《巴黎评论》：在三十年代早期，你写作时是否面对着一个听众，而你想要把他摇醒过来？

奥登：不，我只是试着去揭示事实，并且希望有人能读到它。若有人问“你为谁而写作”，我会回问“你读过我的东西么”；如果他们说“是的”，我会再问“那你喜欢它么”；如果他们说“不喜欢”，我就会说“我可不是为你写的”。

《巴黎评论》：那么，下个问题是，在写某些诗歌的时候你是否会想象有一个特殊听众呢？

奥登：嗯，你知道这事可没法儿说。要说脑袋里想着某个人的话……好吧，他们中的大多数可能早就过世了。你会寻思他们是不是会赞许，然后你也会希望——在你自己死后，也会有人来读你的东西。

《巴黎评论》：你一直是个形式主义者。今天的诗人们似乎更喜欢自由体诗。你是否认为这是对诗歌训练的背离？

奥登：很不幸，那已是很普遍的情形。可我无法理解——仅仅从一个享乐主义者的角度来看——写作者倘若完全舍弃形式的话，他又怎么享受个中乐趣呢？你去玩一个游戏，你就需要规则，否则一点不好玩。最狂放不羁的诗歌也得有个坚实的常识性基础，而这个，我认为正是格律诗的优势。除了明显的整饬修正的优势，格律诗正可以将人从自我桎梏中解放出来。这里我想引述瓦雷里的话，他说过，如果一个人的想象力能被其艺术的内在困顿激发出来，他就是一个诗人，倘若他的想象力因此而变得迟钝，那他就不是。我认为很少人能处理好自由体诗——你得像D.H.劳伦斯那样有只不会出错的耳朵，来决定诗行该在哪里适时收尾。

《巴黎评论》：在读过的诗人中，有没有谁在你看来是志趣相投呢？这会儿我想到了坎皮恩[54]，你与他对韵律学方都很着迷。

奥登：是啊，我确实有几个特别喜爱的诗人。坎皮恩当然是其中一位，还有乔治·赫伯特[55]和威廉·巴恩斯[56]；是的，他们对韵律学都怀有某种兴趣。这些诗人，我会乐意成为他们的友人。而像但丁这么伟大的诗人，我不会存有丁点奢望去与他建立私交。他是一位可怕的首席诗人。

《巴黎评论》：你能谈谈一首诗是如何酝酿成形的么？最初想到的是什么？

奥登：每到那时候，我脑海里会出现两样事情：一个是吸引我的主题，另一个则是与动词形式、韵律、措辞等等有关的问题。主题会寻找最确当的形式；形式也会寻找最确当的主题。它们两个碰在一起时，我就能动笔写了。

《巴黎评论》：你是从起句开始写起？

奥登：当然喽，通常你都会从起句开笔，然后一直写到结尾。可是，有时也会从脑海里的某行诗句开始，也许是最后一行。我想，我们都是有了主题构思的某个想法后才开始写的，但这个想法在写作过程中也经常会变。

《巴黎评论》：对获得灵感，你有什么辅助方法？

奥登：我从不在喝酒时写。你为什么要借助外力呢？缪斯是个性子活泼的姑娘，她不会喜欢那种蛮横粗俗的追求方式。她也不喜欢一味奉从——那样她就会撒谎。

《巴黎评论》：这让我想起了那句“圆脸的蠢物，博学的仿冒者”[57]，如你在《田园诗》组诗中的一首里说过的那样。

奥登：的确如此。诗歌并非自我表现。当然，我们每个人都有自己的独特观点希望表达出来。我们希望有人读到它，并且会说：“这道理我当然一直知道，但此前从未想明白。”在这里我大体同意切斯特顿[58]的说法，他说过：“艺术气质是影响业余人士的一种宿疾。”

《巴黎评论》：很多诗人都是夜猫子，脾气狂躁，生活习惯又不规律。

奥登：抱歉，我亲爱的，诗人可不必都变成波希米亚人。

《巴黎评论》：艾略特《荒原》的初稿最近出版了，你为什么不赞成？

奥登：因为在他删去的那部分里，你一行都不会希望他保留，我认为这类东西会助长那些业余人士的遐想：“哦，看，我也能这样写。”在一份初稿上面劳心费神，而不是去关注一首完整的诗歌，我认为这很可耻。瓦莱莉·艾略特[59]不喜欢迫于压力出版那些草稿，可一旦被发现了，她知道它们终会流传于世——所以她就自己来做，以确保尽可能地做好。

《巴黎评论》：可是，从中难道不是了解了某个事实了么？一个诗人真真确确是从“心灵那愚蠢的旧货商店”[60]开始起步的。

奥登：对他本人来说，这或许是必要的起步吧，但其他人就没有理由再去走一圈了。这里我想引用瓦雷里的话，他说，当人们一无所知的时候，他们才会脱去自己的衣服。

《巴黎评论》：你在《备忘录》里已经写到了“行为学派[61]有效——痛苦亦能成就”。

奥登：它确实有效。但我确信，假如把B.F.斯金纳教授交到我手上，手边还配备适当的药物和器具，我一个星期内就可以让他诵读《阿萨纳修斯教义》[62]——是当众背诵。行为学派学者的问题，是他们总要把自己排除在自身理论之外。倘若我们的所有行为都是受条件制约的，那我们的理论自然也在毂中。

《巴黎评论》：你在圣马可广场[63]那些嬉皮士中看到精神性了么？你住在他们中间已经有些时日了。

奥登：我不认识他们中的任何一个，这让我从何说起？有一点我确实喜欢他们，他们试图去复兴那种狂欢精神，那是在我们的文化里明显长期缺乏的东西。但我也担心，他们一旦彻底放弃了工作，有趣也会变味。

《巴黎评论》：你新写的诗《喀耳刻》[64]就涉及了这个主题，特别是这段：

她没有让受害者变得残忍（野兽们

会撕咬或是奔逃）。她令他们

退化成了花朵和惰性的宿命论者，

不会声言反对，只能自说自话。

显然，你比你所承认的更了解那一代人。

奥登：我得说，我真的很钦佩那些退出了激烈竞争、弃绝了金钱和财物的人。我做不到，我太过世俗了。

《巴黎评论》：你有信用卡么？

奥登：有一个。我能不用就尽量不用。只用过一次，在以色列，为了付宾馆账单。我打小就被教会一个事理，没有现金就不要买任何东西。欠债的想法让我恐惧。如果每个人都像我这样，我想我们的经济会整个崩溃的吧。

《巴黎评论》：你是个好商人么——你很会讨价还价么，或者诸如此类？

奥登：不。这话题我不想去考虑。

《巴黎评论》：但你确实因为你的诗歌得了该得的报酬。前几天刚在《诗歌》上看到你的一首诗，我很惊讶——每行才付五十美分的稿酬。

奥登：我当然得了该得的报酬——有谁不愿意呢？前几天我从他们那儿收到了支票，在我发现已赚到手之前，我就把它花掉了。

《巴黎评论》：你是个美食家么？

奥登：我很喜欢享受美食。在奥地利时我很幸运，因为我的朋友卡尔曼先生是个专业级的大厨，于是整个夏天我被惯坏了。我在这儿一个人住，情况就大不同喽。当你只为自己做饭时，你有时会热衷于某些东西。我有一次就迷上了萝卜。可独自吃饭，你就不愿花上很多时间，只是狼吞虎咽地赶快吃完。当然了，我喜欢好酒，但我不会为此大费周章。有一种佐餐红酒，瓦尔波利塞拉葡萄酒，我在奥地利和在这儿时都很喜欢喝。它比基安蒂红葡萄酒顺口得多，后者如果你在这儿喝到的话，味道总是像红墨水。

《巴黎评论》：你在写作过程中曾忘记过吃饭吗？

奥登：没有。我看着表很规律地作息。可如果没戴手表，我就不会知道饿！

《巴黎评论》：你所知道的最糟糕的诗句是哪些？最好是大诗人名下的。

奥登：我想它们出现托马斯·哈代的《列王》[65]中，那里边拿破仑试图逃离埃尔巴岛。有一节四行诗[66]好像是这么写的：

那护卫舰该会抵达

载着年迈的苏格兰上校，

逃亡会遭遇失败，

拘禁会永无期限。

《巴黎评论》：叶芝的“德·瓦勒拉吃掉了帕内尔的心”[67]和艾略特的“为何苍老的鹰鹫要伸展它的翅翼？”[68]怎么样？

奥登：都不是很糟啊，真的，只是无意中有点滑稽。这两句都可作为瑟伯[69]的卡通漫画的绝妙配文。作为牛津在校生，我想到了这句：“伊泽贝尔和她蹦跳的乳房/整个夏天都追着我……”想想看，瑟伯若看了这些会构思出多么精彩的漫画！嚯！嚯！嚯！

《巴黎评论》：自己的诗里面，你最不喜欢的是哪首？

奥登：《1939年9月1日》[70]，恐怕它已被选进很多诗选里了。

《巴黎评论》：你最骄傲的是哪首诗？

奥登：在我对莎士比亚《暴风雨》的评论里面，名为《卡列班的即席演讲》[71]，用散文写的诗歌，模仿了亨利·詹姆斯的晚期风格。

《巴黎评论》：你会不会读完一本让你很憎恶的书？

奥登：不会，我就丢开不读……哦，实际上有过一次。我通篇读完了《我的奋斗》，因为有必要了解他的想法。这可并非一件愉快事。

《巴黎评论》：你评论过自己憎恶的书吗？

奥登：很少这样。除非你是个职业书评人，或者你发现这本书的参考索引存有事实性的错误——你有责任去告诉社会大众，就像警告他们提防掺了水的牛奶一样。写些恶毒评论可能很有趣，但我不认为这种做法会对人的品性有好处。

《巴黎评论》：你收到过的最动听的赞美之辞是什么？

奥登：它以一种最不寻常的方式到来。我的一个朋友，多罗茜·戴伊[72]，因为参加了一次示威活动，被关进了第六大道和八号街那边的女子监狱。嗯，有个星期的礼拜天，在这个地方，女孩们排队下楼去洗淋浴。一群人被领进了门，这时，一个妓女在高声念诵：“很多人无须爱也可苟活，但没有水则万事皆休……”[73]那是我一首诗里的句子，才刚刚发表在《纽约客》上。听到这个的时候，我知道我没有白写。

《巴黎评论》：你是否读过有关妇女解放的书？

奥登：我对此有点儿困惑不解。当然她们该去抱怨那些广告，比如女性内衣，或诸如此类的。

《巴黎评论》：男性诗歌与女性诗歌之间有没有本质差别呢？

奥登：男人和女人有截然相反的困难要去对付。对男性来说，困难在于要避免变成一个唯美主义者——避免那种不去追求真实、只关注诗意效果的言说。而女性的困难是如何与情感保持足够的距离。她们都不是唯美主义者，也不曾写过打油诗。男人是花花公子，女人则是现实主义者。如果你讲了个有趣的故事，只有女人才会问：“它真的发生过？”我揣想，倘若男人们知道女人们相互间是怎么议论他们的话，人类都有可能会灭绝。

《巴黎评论》：你认为由女性来领导人类，情况会变好些么？

奥登：我认为干脆就让外交政策脱离男人们的掌控好了。男人应该继续去制造机器，而女人该去决定制造哪些个机器。女人的判断力要好得多。她们永远不会引进内燃机或任何一种邪恶机器。譬如说，大多数厨房家电都是好的。它们不会让人荒废其他技能，也不排斥其他人。与此同时，我们的领导人大多时候像是在打邻家男孩间的口水仗：“我爸爸会打败你爸爸。”眼下，玩具已经变得太过危险了。

《巴黎评论》：你认识发了疯的人么？

奥登：哦，当然。我认识精神错乱的人。我们多多少少都认识。那些在精神病院进进出出的人。我认识几个躁郁病患者。我常在想，如果他们组织一个匿名的患者协会，那会对他们大有裨益。他们可以聚在一起，相互做些有益的事。

《巴黎评论》：我不觉得这会有用。

奥登：嗯，每个人有得意时也有失意时。

《巴黎评论》：如果你失心疯狂，你有想过自己会是何种情形么？

奥登：我可想象不出变疯的样子。我的想象力无法处理这样简单的事情。你可能会疯疯癫癫——但那个是不同的！有一本很有趣的书叫作《伊普西兰蒂的三个基督》[74]，说的是一座医院里有三位先生，每个都相信自己是上帝。这再平常不过了，除非碰到一种情形——他还真收了个门徒。

《巴黎评论》：诗人间的合作情况又如何？你一直让艾略特看你的诗么？[75]

奥登：不，你不能指望别人做这样的事情。他对我很好。他鼓励我。他也不嫉妒其他的作家。我在离开牛津前与他碰了面。我给他寄去了一些诗，然后他就让我去见他。他出版了我最早的公开作品——那是《两边下注》——一九二八年或是一九二九年发表在《标准》[76]上的。

《巴黎评论》：伊舍伍德在这个时期对你很有帮助？

奥登：哦，非常大。人在那个年纪当然要靠朋友。每人读各自的作品，然后大家一起评论它。每一代人都这样过来的。

《巴黎评论》：在牛津时，你和他有过这样的合作？

奥登：我和伊舍伍德的初次合作想必是在一九三三年或是一九三四年——诗剧《狗皮人》[77]。我一直很喜欢合作创作，它令人兴奋。当然，在个别某首诗上你不能这么干，但翻译、歌剧脚本或戏剧就可以合作；我喜欢那种工作方式，即便你只能与那些志同道合者共事——每个人都能给予他人一点激发；而当合作发挥了效用，两个相关者就变成了一个“第三人”，“他”与他们单独拎出来的每个都不相同。我注意到，当评论家试图去说谁谁谁写了什么什么时，他们总是会搞错。当然，任何演出性的作品必定需要合作，因为，你至少要让演员们、制作人还有上帝知道是怎么回事。

《巴黎评论》：现在回头来看，你怎么评价和伊舍伍德合写的那些早期戏剧作品？

奥登：我想它们写得都不太好。对《狗皮人》我有些私心偏爱，我想如果处理得当些，它还是挺有趣的，只是合唱段落得全部砍去。里边有些诗相当好，但戏剧性不够。在我这方面就是有点自私吧，想要写得有点诗意，却没有顾及戏剧本身，真是这样。

《巴黎评论》：你是否觉得当前的剧院状态更有益于诗剧？

奥登：我想，困难在于演员和诗歌紧密关联的传统已荡然无存了。在歌剧里，譬如说，吟唱的传统从未完全中断。而写正式诗剧——用诗歌写的戏剧——的麻烦在于，作者很容易就两头不落好：要么写的东西如此接近于散文，以至真就写成了散文——要么写的东西没有戏剧性。事实上，卡尔曼先生和我有个非常有趣的经历。我们曾为NBC[78]翻译过《魔笛》，而我们决定把幕间口白改成双行联韵体[79]。自然，演出中的大多数人都是歌唱家……此前从未朗诵过诗歌；只有一个角色是由专业演员担纲的。那些歌唱家，我们很快就可以教会他们怎么朗诵；他们此前从未念过，但十分钟之内就能进入状态，因为他们知道节拍是什么。但我们和那个专业演员的麻烦就很大。

《巴黎评论》：你是否觉得美国剧院的表演风格愈加破坏了这种朗诵能力？

奥登：他们不会原地踏步，当然了。这有点像足球比赛。诗歌是很排斥自然语调的。歌剧演唱的一大特质就是你不能装出那种自然语调。

《巴黎评论》：你是不是觉得歌剧脚本是受限的——它要求做某些牺牲……？

奥登：哦，是的。你写的诗是被阅读，被朗诵，还是被演唱？你当然得忘掉写诗时的所有惯常做法。这是一种全然不同的艺术。自然了，你需要服从作曲家。而他评判一个人，真的就看你多大程度上能激发他。而个中乐趣就在于此：会受到限制。有些东西，你冷静想来绝对是没有价值的垃圾，突然，当它被唱出来时，却变得有趣了。反之亦然。

《巴黎评论》：这让人回想起艾迪逊[80]在十八世纪初对伦敦的意大利歌剧的一句评论：再怎么说不出口的蠢话，都可以把它唱出来。

奥登：哦，这并不准确——尤其须提到的，是近年来作曲家们比以往更多地仰赖歌剧脚本的质量了。确实，自施特劳斯和霍夫曼斯塔尔[81]以来，脚本作者就不再是个纯粹的附庸了。

《巴黎评论》：《浪子历程》[82]的合作进行得怎样？

奥登：卡尔曼和我预先准备好了剧本，但我之前和斯特拉文斯基先生谈过，我们对他想要的东西已略知一二。有个想法吸引了他，他觉得是个适合歌剧的有趣主题。那是霍加斯[83]晚期作品中的场景，在疯人院，有一个金发男子和一把破碎了的小提琴。现在我们知道，斯特拉文斯基事实上从未采用它，但他凭直觉确曾这么想过：“现在这个主意挺有意思。”到最后，它压根儿没用上。

《巴黎评论》：你能描述一下你和斯特拉文斯基的工作关系么？

奥登：他总是十分专业。他接了我传给他的脚本，然后把它谱成了音乐。他总是不辞辛劳地想找准节奏音调，那对他来说想必有些犯难，因为在跟我合作以前，他从未碰过英语脚本。

《巴黎评论》：你们之间有像施特劳斯和霍夫曼斯塔尔那样通信么？

奥登：没有。关于他们俩的通信——我们非常幸运可以读到——有趣的是，他们之所以选择书信往来的工作方式，那是因为他们谁也受不了谁！

《巴黎评论》：你和斯特拉文斯基会在电话里讨论工作么？

奥登：不，我不怎么喜欢电话，总是尽量不煲电话粥。你知道有些家伙就是不想挂电话！我记起一个故事，说是有个男人去接电话，被缠住了好长一段时间。电话那头的女人说个不停。末了，他绝望了，告诉她说：“真的，我必须挂了。我听到电话铃在响！”

《巴黎评论》：你和汉斯·维尔纳·亨泽[84]合作的歌剧怎么样了？

奥登：那是二十世纪早期某个“天才艺术家”的故事，为了完成他的作品，他必须盘剥其他的人。一个真正的怪物。故事发生在奥地利山区的一间小旅馆，时间在一九一〇年。围绕它的标题《年轻爱人们的挽歌》，发生过一次有趣的混淆：当它出现在某位律师的授权文件上时，变成了《年轻爱人们的过敏》。[85]

《巴黎评论》：你也参与了它的创作过程？

奥登：自然喽。我在允许的范围内竭尽所能，要和现代舞台监督共事，总是很不容易。

《巴黎评论》：你很享受所有那些争吵？

奥登：是的，我是很享受。我是个糟糕的急性子。

《巴黎评论》：诗歌里包含了音乐么？

奥登：只要你记得词语里的声音本就与意义不可分离，你可以用“音乐”这个词。音乐里的符号并不代表任何东西。

《巴黎评论》：写一首会谱成音乐的诗歌作品的时候，你的目的有何不同？方法上是不是也有差别？

奥登：为音乐谱词时，你须记住，三个单词中很可能只有一个能被听到。因此你必须避免复杂的比喻。适宜采用的是动词、感叹词、排比句，还有像月亮、大海、爱、死亡这些名词。

《巴黎评论》：你为联合国写的赞美诗由卡萨尔斯[86]谱曲，你的目的和方法又是怎样的？

奥登：写联合国这个主题，你不能去冒犯任何人对人类、自然和世界的既有观念，问题在于如何尽力避免沉闷的陈词滥调。我决定做的唯一事情，就是让所有的比喻都很悦耳，因为音乐与语言不同，它具有国际性。卡萨尔斯和我有书信往来，他非常有雅量，有那么一两次，我觉得他对诗节的重读出错了的时候，他就修改他的音乐。

《巴黎评论》：你是从哪里引发了对冰岛传奇的兴趣的？

奥登：我父亲用这些故事养育了我。他的家族早先繁衍的地区，从前曾是维京军团的集结点。“奥登”这个名字在冰岛传奇中很常见，常被拼写成“奥当（Audun）”，但我们没有任何家谱或类似的东西。我母亲来自诺曼底——那意味着她有一半的北欧血统，和诺曼底人一样。我有个先祖名叫布奇，她嫁给了康斯太勃尔[87]。我能理解，家族里对她嫁了个画家很是恼怒。我看过几幅他为她画的肖像画——她以前肯定美貌出众。我还有个亲戚嫁给了一个印度人。我想，我的族人们也就只好随它去了，因为他们说一个人要么嫁个英国佬——要不就嫁个婆罗门！

《巴黎评论》：你父亲是医生？

奥登：是，他是个医生。但我母亲嫁他那会儿，医生可不是个让人尊敬的职业。她的一个姑妈在婚礼前不久曾对她这么说过：“好吧，如果一定要嫁，那就嫁他好了，但没人会上你家串门子的。”

《巴黎评论》：你相信阶级差别以及社会制度和形态的差别么？

奥登：某种程度上，是的；你要和其他人交谈，你有话要说——这会让事情进行得更顺利些。而我认为，实现文明的先决条件，就是展开文明对话的能力。

《巴黎评论》：很多艺术家和作家，要么加入媒体，要么使用媒体技术来创作或编辑他们的作品。

奥登：当然，它们对我从来没什么吸引力。我猜想，有些人，比如诺曼·梅勒[88]，他就挺适应的。就个人而言，我不明白文明人士怎么会去看电视，更别提买台电视机了。我更爱读侦探故事，特别是布朗老爹[89]，我不是特别喜欢科幻小说。年轻时我读过些儒勒·凡尔纳的书，但我对别的星球实在不怎么感兴趣。我喜欢星星待在它们该在的地方，在太空里。

《巴黎评论》：是不是有些媒介对你而言是特别忌讳的？

奥登：对。电视，还有所有的电影，除了喜剧片——查理·卓别林和马克斯兄弟[90]非常有趣——而所有的摇滚乐我都避之惟恐不及。

《巴黎评论》：那报纸呢？

奥登：它们很讨人厌，可你还得看报纸以便了解发生的各种事情。我设法尽可能快地看过一遍。早上翻开《纽约时报》从来不是一件让人高兴的事。

《巴黎评论》：你读过《芬尼根的守灵夜》，或试着去翻过么？

奥登：我对乔伊斯不是很熟悉。很明显他是个非常伟大的天才——但他的作品实在太过冗长了。乔伊斯自己说过，他希望人们用一生的时间去体会他的作品。对我来说，生命太过短促，也太宝贵了。我对《尤利西斯》的感觉也一样。除此之外，《芬尼根的守灵夜》还不能用平常的阅读方式去读。你可以沉浸进去，但我不认为任何人可以一口气读完，并且之后还能记得住内中细节。一点点地啃当然不同。我记得，在《安娜·莉维娅·普鲁拉贝尔》[91]单独出版的时候，我还能通读完，并且很喜欢它。大体上，我喜欢短小又有趣的小说。当然，有少数是例外；比如说，人人都知道普鲁斯特，那可一点都不短。我想我最喜欢的现代小说家是罗纳德·费尔班[92]和P.G.伍德豪斯[93]——只因他俩的作品都涉及伊甸园。

《巴黎评论》：顺便说一下，你是否知道《芬尼根的守灵夜》第279页提到了你本人？

奥登：我知道啊。我没法说出具体的页数——但我看过那个脚注。

《巴黎评论》：你是否愿意评论一下叶芝？

奥登：我发现要公平对待叶芝很困难，因为他对我产生过一个坏影响。他曾诱惑我进入一种夸饰的文辞，对我来说，这过于简单化了。无须多言，错在我，不在他。当然喽，他是一个非常伟大的诗人，但他和里尔克都对我造成了恶劣影响。所以，我对他们两个很难做出公正的评判。

《巴黎评论》：那艾略特的影响呢？

奥登：在风格上，艾略特对其他诗人的直接影响很小，确实如此。我是说很少有人不经意读到一首诗后，会说：“哦，他一直在读艾略特吧。”叶芝和里尔克会产生这样的影响，但艾略特不会。他是个非常特殊的诗人，并且不可模仿。我的作品的风格样式要搬用起来就容易得多。我这么说艾略特并不带任何贬损之意。吉拉德·曼雷·霍普金斯[94]也一样——他们两个的风格都极其独特，要将它们转变为自己的敏感性并不容易。若你敢于一试，到头来只会变成个掺了水的霍普金斯。

《巴黎评论》：你认为《小老头》是艾略特最好的诗么？

奥登：又来了，总想选来选去。为什么是一首呢？显然，一个诗人希望有很多首好诗。

《巴黎评论》：好吧，那么，你认为《小老头》是一首非常神秘的诗么？

奥登：我不确信“神秘”这个词是否很准确。当然，他有些作品里蕴藏了非常奇异的想象力。这部分说明了他何以如此独特。可能在他年幼时发生了某些事情吧。这会儿我想到了他对但丁的贝阿特丽斯的一个评论，非常有启发性。虽然但丁曾声称初遇她时自己是九岁，艾略特却确信他们定然在更早时候就认识了。我想这对帮助我们了解艾略特很有价值。还有那些个意象，孩子们在苹果树下荡着秋千……必定指向了某些非常强烈的幼年想象。但他不是个乐于自我告白的诗人，所以我们也就无从得知详情了。

《巴黎评论》：艾略特的这个倾向据说受到了圣十字约翰[95]的诗歌的指引，而圣十字约翰我们确实可以说他是神秘的。你读他的作品多不多？

奥登：他的诗歌非常出色，但确实不是我的最爱。本质上来说，因为我不认为神秘经验可以用语言描述出来。当自我消失时，语言的力量同样也会丧失。我得说他确是极其大胆——为表达那种高潮体验，他运用了最大胆的隐喻。如此，可能就必须处理好两个方面的实际情形，高潮体验与神秘要合为一体，而自我要彻底忘却。

《巴黎评论》：你是否花很多时间做礼拜？

奥登：不，只在星期天去。

《巴黎评论》：但你在神学圈子里确实有些名声，你和圣公会的学者们已经做了些事情。

奥登：哦，那只是应约提供些建议，他们想修订《诗篇》。确实，我坚决反对所谓的“礼拜改革”，而且宁愿《祈祷书》还保留拉丁文。仪式是死者和未来人们之间的联结纽带，它需要一种永恒的语言，而实际上这意味着它会是一种消亡了的语言。我很想知道他们在以色列正面临着哪些问题，在那里，他们所说的语言长久以来不为人知。

《巴黎评论》：你会说希伯来语么？

奥登：不会，我希望能懂点。很明显，这是一种不可思议的语言。另一个我希望能在我们教堂出现的是逾越节家宴[96]。我曾去过一两次，印象极其深刻。我们并没有那样的仪式。“最后晚餐”是一个公众活动，但不是一种家庭行为。

《巴黎评论》：结婚仪式又如何？

奥登：哦，我是完全认同婚礼的想法的，但我想，毁了那么多婚姻的，却正是恋爱这种不切实际的想法。当然，有些人拥有异乎寻常的丰富想象，我想这也是常有之事。毫无疑问，这是必会发生的神秘体验。但对大部分自认为相爱的人们来说，我想情况可以描述得更简单些，恐怕也要更直言不讳。但凡此种爱情事务遇到的麻烦全都一样，到头来，总有一方会感觉糟糕或心生内疚，只因实际情形与他们书上读到的并不一样。而如果婚姻由父母一手包办的话，幸福感恐怕还要更多一些。我确实认为，配偶双方在幽默感和人生观上的一致是绝对必要的。这里，我想我赞同歌德的意见，婚姻庆典理应进行得更安静、更低调些，因为婚姻是某种重要开端。该省点力气在喧闹的典礼上，多费些心神在今后的美满结果上。

《巴黎评论》：那边一本很大的书是什么书？

奥登：是歌德的自传。一本令人惊异的书。假如有人请我写一部有关人生最初二十六年的自传，我想自己都凑不齐六十页。嘿，歌德他竟然写了整整八百页！就个人而言，我对历史很感兴趣，但对自己的过往岁月缺乏兴趣。我只对此时此刻和接下来的二十四小时感兴趣。

《巴黎评论》：你的猫叫什么名字？

奥登：我现在没养猫。

《巴黎评论》：那摩塞呢？

奥登：摩塞是条狗。

《巴黎评论》：鲁尔菲·斯特罗布尔又是哪个？

奥登：是我们的看门人的狗，一条阿尔萨斯牧羊犬。邻居里肯定有个狗娘养的家伙，因为有一天那可怜东西逃到了高速公路上，给汽车撞死了。我们和摩塞有过一次非常有趣的经历。我们已跑到维也纳去参加《浪子旅程》的首演式，那次演出通过电台现场转播。几个朋友正在收听，摩塞那时和他们待在一起。我的声音刚在广播里传出，摩塞就把耳朵竖了起来，然后它径直跑到了喇叭前——就像听到了主人的声音！

《巴黎评论》：你的猫猫们出什么事了？

奥登：我不得不送走它们，因为我们的看门人死了。它们的名字也是从歌剧中得来，鲁迪梅斯和列昂诺拉。猫也会非常好玩，它们有最古怪的表示亲近的方式。鲁迪梅斯总是在我们的鞋子上尿尿。

《巴黎评论》：于是有了你新写的这首诗，《与老鼠的谈话》[97]。你有自己喜欢的神话般的老鼠么？

奥登：神话般的！你究竟指的是什么啊？除了米老鼠，还有其他的老鼠么？你一定是在说虚构作品里的老鼠吧？

《巴黎评论》：正是这个意思。

奥登：哦，是的，毕翠克丝·波特的老鼠，我非常喜欢它们。

《巴黎评论》：那你喜欢米老鼠吗？

奥登：它不错啊。

《巴黎评论》：你相信魔鬼吗？

奥登：信。

《巴黎评论》：你在奥地利时住在奥登斯特拉斯。你的邻居们知道你是谁吗？

奥登：那儿的邻居知道我是个诗人。我住的那个村子出过一个有名的奥地利诗人，约瑟夫·威恩赫伯[98]，所以有个诗人住在附近他们挺习惯的。他是在一九四五年自杀的。

《巴黎评论》：你在纽约这儿的邻居怎么样？

奥登：我不知道。我的股票去年升了点，我知道。《每日新闻》上曾有我一个专题——这里每个人似乎都会读到。那以后他们就明白我是某某人了。能被关注到那种程度，非常不错。

《巴黎评论》：你是否认为作家在国外得到的尊崇比在这儿更多？

奥登：我不会这么说。有人问起我是做什么的时候，我曾告诉他们我是个中世纪历史学家。谈话马上就冷场了。如果告诉他们你是个诗人，你就会看到他们古怪的神色，那像是在说：“好吧，他都靠什么过活呢？”在过去，一个人会为他护照上的名分感到骄傲——职业：绅士。安特里姆伯爵[99]的护照上只写着——职业：贵族。我觉得很准确。我的生活很幸运。我有个安乐窝，而我父母给了我良好的教育。我父亲既是个医生，也是个学者，因此，我从不觉得艺术与科学是两种对立的文化——在我家里，大家对这两者抱有了同等的兴趣。我不会抱怨。我从未迫于压力去做自己不喜欢的事情。当然，我不得不接各种各样的活儿，如果手头有点钱的话，我是不会去做的。但我一直认为自己是个工匠，而不是体力劳动者。有那么多人做着自己根本不喜欢干的工作。我没有这样，对此我充满感激。

（原载《巴黎评论》第五十七期，一九七四年春季号）

乔伊斯·卡罗尔·欧茨

◎朱杰/译

乔伊斯·卡罗尔·欧茨是稀缺商品，是一位对她自己的作品持论甚谦的作者，尽管她的作品数量已臻如此地步，以至于她已有三家出版商——一家负责小说、一家负责诗歌，另一家“小型出版社”则负责更具实验性的作品、限量版书籍以及其他出版商无法纳入日程的书籍。尽管教学任务日重，她还是继续为《安大略评论》投入了大量精力，该杂志乃是一份文学季刊，她先生主编，而她则是特约编辑。

欧茨女士其貌不凡，纤细苗条，黑头发，大眼睛，目光里总是充满质询之意。她极具魅力，却并不上相；她的面容传递的是优雅与睿智，而既有的照片则都未能公道对待之。如果人们误以为她的态度是冷傲的——就像有时发生的那样，它实际上却是某种羞涩，三十三本书的出版、三部剧作的完工，以及国家图书奖的获得，都未能将其置换掉。

本次访谈始于一九七六年夏天她在温莎的家中，其后，她和她先生移居普林斯顿。访谈中，她的声音一如既往地柔和而深思熟虑。你可以形成此种印象，即她总是在用完美成型的句子说话。欧茨女士一边和她的波斯猫一起窝在沙发里，一边坦率地回答了所有问题。（她爱猫态度坚定，最近还往她在普林斯顿的家中领进了两只小猫）

当我们沿着底特律河岸散步时，交谈继续，她承认说她曾呆坐数小时、望着船只和地平线，将她笔下的角色构思成型。她的书房面向底特律河，在书房的书桌上，她将这些构思落实到了纸上。

一九七六年圣诞季之际，在纽约，我又提了另外一些问题，其时，欧茨女士和她先生正参加关于其作品的研讨会，该研讨会乃是当年度现代语言协会会议的一部分。本次访谈中的许多问题，都是借由信件回答的。她感到只有把回复写出来，她才能准确地表达她想说的话，且不会造成误解或误引。

乔伊斯·卡罗尔·欧茨短篇小说的一页手稿

——罗伯特·菲利普斯，一九七八年

《巴黎评论》：我们大概可以从这个问题开始——你经常被人指责说写得太多。

乔伊斯·卡罗尔·欧茨：能不能写是个相对概念。它实际上也没什么意义：归根结底最重要的，还是一位作家的巅峰之作。情况可能是这样：为了写出一些传世之作，我们都得先写出很多作品来——就好像在写出他的第一部重要作品前，一位年轻的作家或诗人得先写出数百行诗句来一样。然而，每一本书的写作，都是某种十分吸引人的经历，而且你总感觉，这就是你生来就该去写的那本书。当然，后来，随着时光的流逝，你可能会变得更为超然、更具批判性。

我真不知道该怎么说。我注意过某些持斥责腔调的批评家，在某种程度上，我也能同情他们，他们觉得我写得太多了，因为他们非常错误地相信，在试图对我新近出版的作品有所评论前，他们得先读完我的大部分作品。（至少我相信这就是他们的反应会有些暴躁的原因）然而，每部作品都是自成一个世界，且定然是独立的，该书是作者的第一本，还是第十本或第五十本书，都应该是无关紧要的。

《巴黎评论》：关于你的评论者们——你会读他们的东西吗，一般来说？你是否曾经从关于你作品的某篇书评或者文章中学到过什么？

欧茨：有时候我会读一些评论，发给我的评论性文章，我无一例外都会读的。评论性文章自身就挺有趣。当然，发现有人读了你的作品并有所回应，这总是令人高兴的；大多数时候，人们对你的理解和赞扬，都超乎预期……评论一般都是急就章，并不意味着盖棺论定。因此作家聚精会神地去读此类评论，就可能会被误导。所有作家无一例外都发现自己时不时地被痛骂；我想此类经验（假设你挺过去了）乃是极具解放意义的：人只能死一次……发表作品数量和我差不多的作家，其皮已必不可免地发展到堪比犀牛，藏在内里的，乃是一只柔弱而又充满希望的精神之蝶。

《巴黎评论》：回到你“能写”的问题——你试过用机器录入吗？

欧茨：不，说来也怪，我最近几本小说都是手写的。我为《刺客》这本小说准备了数量惊人的大量草稿和笔记，它们可能有长达八百多页——或者是将近一千页？它警示着我。《柴尔德伍德》当然需要手写。现在，每本书最初都是手写，而打字机则变成了颇为陌生的东西——拘泥于形式、非人格化。我最初的一些小说都是用打字机的：第一稿通稿，然后修改，最后定稿。我现在是不能再那样了。

用机器录入的想法，对我一点吸引力都没有。亨利·詹姆斯的晚期作品是由他口授给秘书完成的，如果他能抵制住此类令人困惑的自我放纵的话，它们本可以更趋完美。在被抄录成书面语态的散文时，日常语言那四处游荡的饶舌，通常便会得到纠正。

《巴黎评论》：你是否曾——考虑到你作品数量众多——为你以前是否写过此类场景，或为你笔下的角色是否曾说过同样的台词而焦虑过？

欧茨：显然，有些作家（我马上就能想到有约翰·契弗、梅维斯·迦兰[100]）对自己的作品从不再读第二遍，而另一些作家却会一再重读自己的作品。我怀疑我是个中间派。如果我觉得以前我曾写过某个场景或同样的台词，那我就会去查阅一番。

《巴黎评论》：你的工作日程是怎样的？

欧茨：我没有任何正式的工作日程，我喜欢在早餐前的时间写作。有时候，写作进行得如此顺利，以至于我很长时间都不得休息——结果是，我会在那些好日子的下午两三点时吃早餐。我要上课的时候，通常我会在早上我第一堂课前写上一小时或四十五分钟。但我没有任何正式的工作日程，现在我正感到颇为忧郁，或说脱离了常轨，或者就是很失落，因为几周前，我完成了一部小说，现在还没开始新的创作……除了一些零散稀疏的笔记。

《巴黎评论》：你认为情绪方面的稳定对写作来说是必需的吗？或者还是不管心境如何，你都能照常工作？你的写作对你的情绪有所反映吗？那种能让你从一大早写到下午的完美状态，你如何描述？

欧茨：对“情绪”这件事，你得冷酷一些。在某种意义上，写作会创造出某种情绪。正如我所相信的，如果说艺术具有某种真正超验的功能——帮助我们从有限、狭隘的心智状态中超脱出来的手段，那么我们处于何种心智或情感状态之中，就该是无关宏旨的。一般而言，我发现这是对的：当我彻底精疲力竭时、当我的灵魂虚若无物时、当任何事情似乎都不值得你再多忍耐五分钟时，我都曾强迫自己开始写作，而写作这个行为本身，也以某种方式改变了一切。或说情况似乎如此。乔伊斯曾谈及《尤利西斯》的潜在结构，他觉得只要能成为助其“战士”跨越河流的桥梁，他就真的不在乎这结构是否合理。一旦他们越过了河流，桥塌了又有何妨？将自己作为工具，使得作品可被写出，对于这件事，人们同样可以如此说道。一旦战士们越过了溪流……

《巴黎评论》：写作一部小说之后，你会怎样？你的下一个计划是早有打算的吗？还是说你的选择更具自发性？

欧茨：写完一部小说之后，我会把它搁在一边，然后开始写短篇小说，最终是另一部长篇。当我写完那部小说之后，我会回到早些时候完成的小说，并重写其中的绝大部分。与此同时，第二部小说就躺在桌子抽屉里。有时候，我会同时写作两部长篇，尽管一般其中的一部总是使得另一部退居幕后。写作、修改、写作、修改，这样的节奏似乎很合我意。我倾向于认为，当我日趋衰老，我会被修改的艺术深深迷住，可能到了某个时候，我会害怕放弃一部小说。例如，我的下一部小说《低俗的爱》，就是在写作《柴尔德伍德》期间写就的，其修改则在《柴尔德伍德》完成之后。今年春季和夏季，我又再度做了修改。尽管我有写得轻松快捷的名声，我却对睿智，甚至是有些挑剔的修改有着强烈的好感，修改本身乃是，或者当然应该是一种艺术。

《巴黎评论》：你写日记吗？

欧茨：几年前，我开始记正式的日记。它有些像不断寄给我自己的信，主要是关于文学问题的。在此过程中，我自身经验里使我感兴趣的，是我的感情的范围之宽泛。比如说，当我写完一部小说，我倾向于认为这次写作的经历大体还是愉快且充满挑战性的。但实际上（因为我留下了细致的记录）这次的经历却是多面向的：我确曾受到间歇性沮丧、怠惰和消沉的折磨。我最近的小说中，有些篇幅我曾重写达十七次之多，而《寡妇们》这篇小说，在它发表于《哈德逊评论》前后，我都曾做出过修改，在将其收入我的下一个短篇小说集前，我又对其略做了修改——此种挑剔，可至于无穷。

然而，后来，我都忘了这些事情。我的情感结晶（或说被神秘化）为更为单纯的东西。我猜，出于不同的理由，所有记日记的人都会如此，但是我们都会对经年累月总是会浮现出来的令人吃惊的形态感到着迷——类似某种阿拉伯式花纹，某些素材在其中一再出现，就像设计精巧的小说中的构思——这一定是我们的共同点。我发现，在对你的这些回复中，我的声音与我日记中的声音相似：不写小说的时候，我借助这种声音来思考或谋划。

《巴黎评论》：除了写作和教书，还有哪些日常特别活动对你来说很重要？旅行？慢跑？音乐？我听说你弹得一手好钢琴？

欧茨：我们经常旅行，一般是开车。好几次，我们慢慢驾车穿越大陆，我们也曾探访过南方和新英格兰，当然还有纽约州。作为钢琴演奏者，我将自己定义为“热忱的票友”，这大概是对于此事最为仁慈的说法。我喜欢画画、喜欢听音乐，我也会有大量的时间无所事事。我甚至都不认为这可以被称为是白日做梦。

我喜欢做饭，喜欢侍弄花花草草，喜欢园艺（程度很低），喜欢做些简单的家务，喜欢绕着购物中心闲逛并观察人们的特征，偷听人们的谈话片段，关注人们的容貌、衣着，等等。散步和开车，是我作为作家生活的一部分，真的。我无法想象自己与这些活动相分离。

《巴黎评论》：尽管在评论和经济方面你都很成功，你还是在继续教书。为什么？

欧茨：我在温莎大学满负荷执教，就是说我教三门课。一门是创意写作，一门是毕业班研讨课（当代时期），还有一门是超大型（一百一十五名学生）的本科课程，它很有活力也令人兴奋，但它真的太过臃肿，无法令我满意。不过大体而言，温莎的老师与学生之间关系还算密切，这挺有助益。教过书的人都知道，只有当你面对某个聪明且有所回应的班级、极其细致地教过某篇文章之后，你才会真的对它有所体验。目前我正和九个毕业班学生一起讨论乔伊斯的作品，每次讨论会都挺令人兴奋（也令人精疲力竭），坦白讲，我无法想象还有任何其他事情是我更乐意去做的。

《巴黎评论》：你的教授丈夫并没有读过你的大多数作品，这在有时候也是个公开的事实。这里有什么实际的原因吗？

欧茨：雷自己的生活如此忙碌，他得备课、得编辑《安大略评论》等等，这样他也就真的没时间读我的作品。偶尔我也会给他看些评论，他也会对此做些简短评价。我想，我倒是愿意与其他作家建立某种比较随意的关系，但不知怎的没能实现。在温莎，我们有两三个人互相阅读彼此的诗作，但批评得少。坦白讲，我从没能非常充分地回应批评，因为当批评到我手里的时候，我已经被另一部著作吸引住了。另外，似乎批评家们有时候评论的，都是些我都不记得曾写过的作品。

《巴黎评论》：你住在加拿大，这是否曾让你有过遭流放或放逐之感？

欧茨：我们当然有点被流放的意思。但我想，即使住在底特律，我们也还是会被流放。幸运的是，温莎真的是个国际主义的、世界主义的社区，而我们的加拿大同行们，也并非激进且狭隘的民族主义者。

但是我想——是不是每个人都颇有些遭放逐之感？当我回到纽约米勒波特的家中，并去拜访附近的洛克波特，那里所发生的剧变，让我觉得自己形同路人；单是时光的流逝，就使得我们都成了被放逐的人。这样的情况可能颇具喜剧性，因为它确证了处于演进之中的社群之于个人的力量，但我想我们可能倾向于为此感到悲哀。温莎是个相对稳定的社区，奇怪的是，我和我先生都觉得较之其他地方，这里更让我们有家的感觉。

《巴黎评论》：你是否曾为了写作而有意识地改变过生活方式？

欧茨：好像没有过吧。我生来喜欢井井有条、按部就班、小心谨慎，且极其内向，所以无论在哪里，我的生活都颇为幽闭。福楼拜说过，要像中产阶级那样生活，但在邂逅福楼拜的说法之前很久，我就已经在那样生活了。

《巴黎评论》：你在居住伦敦期间，写出了《随便你对我干啥》。在那里，你见过多丽丝·莱辛、玛格丽特·德拉布尔[101]、科林·威尔逊[102]、艾丽丝·默多克等作家——你对他们作品的评论告诉我们，你很尊敬他们。你愿意谈谈作家这个角色在英国社会与你在此间的体验之间的异同吗？

欧茨：英国小说家几乎无一例外的都是社会的观察者。（我是在最为浅表、最为有限的意义上使用“社会”一词的）除了D.H.劳伦斯（他实际上似乎并不全然是英国作家）这样的作家外，人们对于主体性、生存心理学、大活人的兴趣并不强烈。当然，英国不缺少很棒的小说。而多丽丝·莱辛的作品，则已无法归类：虚构性小品？自传？寓言？……还有约翰·福尔斯[103]。还有艾丽丝·默多克。

但是人们对美国小说有一种全然不同的感觉。有些人的形式观局促狭隘，而我们甘冒被他们以“无形式”相称的风险，我们更为狂放不羁，更具探索精神，更加野心勃勃，可能也更不容易被塑造，更不容易灰心丧气。我们试图将智性生活本身留在小说之外，因为我们害怕像赫胥黎或者在更低程度上像查·珀·斯诺[104]的作品那样，很好读，但最终在智性方面令人失望。

《巴黎评论》：英国版《仙境》的结尾与美国版不同。为什么？你经常对已经发表过的作品进行重写吗？

欧茨：我被迫对该小说的结尾加以重写，因为我意识到初版的结尾并不正确。我没重写过其他已经发表过的作品（当然，除了短篇小说，我会在它们被集拢成书前加以重写），如果能补救的话，我也不打算这样做。

《巴黎评论》：你曾围绕一些非常专业的领域——比如脑外科——写过小说。你是怎么研究这类背景的？

欧茨：主要是靠大量阅读。几年前，我有了些古怪的症状，使我必须去看医生，在我到神经科医生那里问诊前还有一段时间，我就紧张而迷信地开始读起相关的杂志来。我的遭遇令我后怕，结果我也就好了……

《巴黎评论》：除了关于医学的小说，你还就法律、政治、宗教、观赏性体育项目各写过一部小说，你是有意识地在用小说来填充美国生活的“一览表”吗？

欧茨：也不算有意吧。对于医学的极大关注实际上源自我某段时间的经验，它使我触及某些关乎死亡的想法：医院、疾病、医生、死亡与苟延残喘的世界，以及我们人类与这些现象的对抗。（一位与我关系亲近的家庭成员，就是备受癌症煎熬而去世的）关于这些问题，我在感觉上刚有所进展，我试图将我所看见的，戏剧化为对于“死亡问题”的当代回应，我也由此试图对我自己的感觉进行处理。我试图将我自己与某个虚构的角色嫁接起来，而我们的结合体，又转而被与某种更大的、几乎是寓言性的境遇嫁接起来，如此，一部小说便诞生了，它写起来很难，而且我怀疑它读起来也很难。

对于法律的关切，似乎是自然而然地从我们中的许多人在六十年代就有的想法中蹦出来的：法律与文明之间的关系如何？没有法律的文明，前景如何？有了在我们的传统中发展出来的法律，文明的前景又如何？与“罪行”和“罪孽”之类更大议题交融在一起的，是诸多更具个人性的事件；如此，我便觉得我可以超越那种纯粹私人且纯粹地方化的戏剧了，后者在情感方面对我来说可能非常重要，但除此之外便没多少意义了；非常偶然地，我发觉自己正在写某个女人，在一个充斥着狂热的爷们式战斗的世界里，她习惯于不自然地保持“被动”——即使《随便你对我干啥》已经出版，该议题依然是个话题，在某种程度上，如今依然如此。

《刺客》这部“政治”小说，源自我在几年前的两种经验，那是在一个高级会议上，出席者包括政治家、学界专家、律师以及一群——不，其实不是一群——文人。（彼时的情景，我再清楚不过了）有某种对于工作的令人目眩的迷恋，就我的本性而言，我会从各种角色对包括他们自身“工作”在内的工作的迷恋——最明显的，就是安德鲁·皮特里[105]对“改变美国之意识”的执念——的角度，来对其加以呈现（并且我认为是夸大）。《刺客》写的是妄自尊大及其后果，考虑到我们时代的特殊条件，刺客的卷入政治，似乎也是必要的。

《晨曦之子》这部新“宗教”小说，部分而言乃是一部令人相当痛苦的自叙传；但也只是部分而言。它所探察的宗教，并非机构性的，而毋宁说是主体性的、相当私人化的，如此，作为一部小说，它可能就与我前面提到过的三部小说，或与《颤抖的秋》[106]这部竞技题材的小说不同。毋宁说，《晨曦之子》这部小说开始的时候野心极大，它的结尾却非常非常谦恭。

《巴黎评论》：在某个出版物中，你称《刺客》为你最爱的小说。人们对它的评价五花八门。我经常想，这部小说被人误读了。比如，我认为小说中的“烈士”自己安排了对自己的刺杀，是吗？而在乡间居所之外，他的妻子也从未被真正攻击过；她从未离开过那地方。她的伤残全都局限于她的脑子里。

欧茨：真令人感到惊讶！你对该情节的解读正合我意。即使是好心的评论者，亦曾错过了这一要点；迄今为止，据我所知，也就两到三个人对于伊芳[107]的解读与我的本意相符。但是此一“肢解”场景的幻觉性质，还是颇为明显的。而且正如小说的结尾部分所明示的，安德鲁·皮特里当然也的确是自己安排了自己的被刺。

当然，这部小说被误读了，这部分是因为它太长，而我觉得那些通常都很忙的批评家，对它的态度是敷衍马虎的。我不太确定它是否是我最爱的小说。但它的确是，或曾经是我最具野心的小说。在将那些彼此不同或者矛盾的篇章（以及记忆）连接起来方面，我付出了巨大的努力。你开始被此类没上正道的、令人发狂的“丑小鸭”所牵系，但我并不能真的去责怪评论者们缺乏耐心。我的小说日渐复杂，这使我日益高兴，却根本不令“文学界”高兴——情况令人悲哀，却还不至于令人麻痹。

《巴黎评论》：也不仅仅是复不复杂的问题。人们觉得你的小说变得越发急迫、主观，越发不关注这个世界的外部细节——特别是在《柴尔德伍德》里。你是故意把它写成“诗化小说”的吗？或者它就是一首长诗？

欧茨：我不认为《柴尔德伍德》没有关注这个世界的外部细节。实际上，它几乎全由视像细节所构成——自然世界、巴莱茨家的农场，以及吸引他们的小城市。当然，你说它是一部“诗化小说”，这是对的。我曾想用小说的形式来创作一部散文诗，或说一部散文诗形式的小说：诗歌的结构，以形象为中心，而人物之间的互动，则构成了小说，其结构乃是以叙事为中心的、线性的，让我激动的，就是你得去处理这两者之间的紧张关系。换句话说，诗歌专注于形象、特殊事物，或情绪、感觉，而虚构性散文作品则专注于时空中的动作。一股动能趋向于静，另一股动能趋向于动。两股动能之间存在某种紧张关系，它使得小说的写作颇具挑战性。我觉得它是一部实验性作品，但我不好意思这么说我的作品；对我来说，任何将自己标榜为“实验性”作家的人，似乎都有着某种自我意识。但一切写作都是实验性的。

但是我对为了实验而实验兴趣不大；它似乎属于一九六〇年代早期达达主义重新被发现的时候。在某种意义上，我们都是“后《守灵夜》”作家[108]，而乔伊斯，也只有乔伊斯，则投下了长长的、令人恐怖的阴影……问题在于，名家之作吸引着智性，却倾向于不去触及你的情感。我曾向我的学生大声朗读《芬尼根的守灵夜》的最后几页，当读到那辉煌壮丽而又令人心碎的结尾部分（“但是你变了，阿酷莎，你为我变了，我能感觉得到。”）时，我觉得我能理解它背后那种几乎压倒一切的美。这次的经历让我震撼，但由此认为一般读者，甚至是那些颇有见地的一般读者，会通读这数百页的厚重篇章、为《守灵夜》殚精竭虑，以领悟该书在情感和精神方面的完满及其天才，却是愚蠢的。乔伊斯的《尤利西斯》更为吸引我：它那“自然主义”和“象征主义”的优雅综合，更对我的脾胃……我试着去写这样的作品，它们可以被缺乏想象力的读者这样阅读，也可以被另一位对象征性简写及寓言性因素保持警惕的读者那样阅读。但它还是同一本书——或差不多是同一本书。它是一幅错视画[109]，是一部“多味”之作。

《巴黎评论》：你的寓言小品，似乎很少幽默的成分。而你的某些作品，比如《贵重的人》《饥饿的鬼魂》以及《仙境》的一部分，就其荒唐的幽默而言，似乎全是哈罗德·品特风格的。是受品特影响吗？你认为自己是个喜剧作家吗？

欧茨：从一开始，我的作品里就有某种幽默；但它隐而不彰，或说不动声色。我从不觉得品特的重要性在于他的幽默。他写的其实是悲剧，不是吗？

有一阵我喜欢过尤奈斯库。还有卡夫卡。还有狄更斯（从他那里，卡夫卡学到了某些艺术效果，当然，他将其用于不同的目的）。前面提到过，我对英式讽刺性作品有所回应。“荒诞派”，或称之为“阴暗”或“黑色”，或其他什么。凡是不属悲剧的东西，就属于喜剧精神。小说同时受到这两者的滋养，它贪婪地吞噬着它们。

《巴黎评论》：你从卡夫卡那里学到了什么？

欧茨：开恐怖事物的玩笑。少把自己当回事。

《巴黎评论》：人们曾指责约翰·厄普代克，说他的作品里缺少暴力。人们又经常指责你，说你对暴力描写太多。在你的作品里，暴力有何功能？

欧茨：考虑到我的写作数量，以及散布其间的那些“暴力”事件的数量，恐怕我在任何意义上都不能算是一位暴力作家吧。当然，在像《他们》这样的作品中，暴力极少，我是有意将它写成一部以六十年代的底特律为背景的自然主义小说的；真实的生活，总是要混乱得多。

《巴黎评论》：你觉得你的哪本书写得最麻烦？哪本书又让你觉得最愉快或最骄傲？

欧茨：《仙境》和《刺客》都写得挺艰难。《贵重的人》最容易。我个人很喜欢《柴尔德伍德》，因为它以某种衍射的方式，代表了一个完全由记忆和想象构成的世界、一个由不同时间混合而成的世界。其他人觉得这部小说令人钦佩，这总是让我惊讶，因为对我来说，它似乎是很私人的……这种事情作家只能做一次。

除此之外，《随便你对我干啥》给了我不少乐趣，当然，在情感上我最亲近我刚刚完成的小说《晨曦之子》。（大体而言，出于很明显的原因，我觉得我们总是最喜欢我们新近完成的著作，是不是？）然后我能想到的，是《他们》中的朱尔斯、穆琳和洛瑞塔，我想，它可能到底还不是我最喜欢的小说。

《巴黎评论》：你为谁写作——你自己？你的朋友？你的“公众”？你想象过你的作品的理想读者吗？

欧茨：嗯，像《饥饿的鬼魂》中的某些故事，我是写给某个学术共同体的，有些是专门写给某个人的。但是总体上，是写作自己写自己——我的意思是，某个角色决定着他或她的“声音”，而我必须一路跟随。如果照我自己的方式，《刺客》的第一部分会简略得多。但是一旦开口，你再想让休·皮特里[110]闭嘴，就是不可能的，尽管他的那个部分既长又令人不快，还臃肿不堪，它还是被缩减过的。创造此类高度自觉且直观之角色的困难之处，在于他们试图感知他们身居其中的文学图景的轮廓，并像《柴尔德伍德》中的凯西一样，试图引导甚至接管叙述的方向。休不想死，所以他的部分一延再延，在处理他的时候，我真的感到气馁，这样说一点也不夸张。

《晨曦之子》，是一个向神从头到尾讲述自身的男人的第一人称叙事。所以整个小说就是一次祷告。所以理想读者就是神。其他任何人，包括我自己，都是第二位的。

《巴黎评论》：你信教吗？你觉得你的著作有坚定的宗教基础吗？

欧茨：我希望我知道该怎么回答这个问题。在完成了一部浸润着荣格所谓“神性经验”（God-experience）的小说之后，我发觉我从未对我自身以及我的信仰如此无知。当然，同每个人一样，我也有信仰——但我并不总是相信它们。信念来了又去。神分解进大量令人迷惑的因素之中——环境、爱、朋友和家庭、职业、专业、“命运”、生化方面的和谐或不和谐、天空是岩灰色还是催人眠的明亮蓝。这些因素转而又合并成某种似乎统一的东西。我们倾向于看到，或说愿意看到的，总是我们自己的灵魂在外部世界的投影——这是人类的一种嗜好，不是吗？我希望继续写写宗教性经验，但目前我感到精疲力竭、心力耗尽。我还像以前一样感到困惑。

《巴黎评论》：你提到了荣格。弗洛伊德对你有影响吗？莱因[111]呢？

欧茨：我总觉得弗洛伊德局限性挺大，挺有偏见；荣格和莱因我是最近今年才读的。在雪城大学读本科的时候，我发现了尼采，我的某些作品受到过尼采的影响（它当然比弗洛伊德的影响更具挑衅性得多），这可能是我作品的特点。对此我自己并不真的清楚。对我来说，短篇小说经常始于——或曾经始于，因为我现在已经基本不写它们了——角色与其环境之间某些奇妙的关联。有些短篇小说（我不会说是哪些），几乎就是从其环境、经常是乡村中演化出来的。

《巴黎评论》：你最早期的短篇和长篇，似乎受到了福克纳和弗兰纳里·奥康纳的影响。你承认这些影响吗？你还受过其他人的影响吗？

欧茨：我的阅读史已经如此之长，我所受的影响也就必然是广泛的——这很难回答。我极少提及的一个，是梭罗，我读他的时候，正处在敏感的年纪（少年初长成），当然还有亨利·詹姆斯、奥康纳、福克纳、凯瑟琳·安·波特[112]以及陀思妥耶夫斯基。古怪的杂烩。

《巴黎评论》：《仙境》这个标题，以及你作品中经常性的其他暗示，指向的是对刘易斯·卡罗尔的了解，如果不说是喜好的话。这其间关系如何？重要吗？

欧茨：刘易斯·卡罗尔的《爱丽丝梦游仙境》和《镜中奇遇记》是我最早拥有的几本书之一。卡罗尔将不合逻辑与幽默、恐怖和正义奇妙地混合在一起，这总是吸引着我，去年在我的本科生课上，我还曾非常开心地教过这些作品。

《巴黎评论》：还是个孩子的时候，你特别怕过什么东西吗？

欧茨：同许多孩子一样，我可能也怕过许多东西。未知世界？那股似乎压倒了卡罗尔某些角色的古怪偶然的变形力量是否真的可能？身体方面的疼痛？感到失落？……我的对荒诞不经之物的偏好，要么是受卡罗尔激发，要么就是被他所巩固的。我从前总是，现在依然是，一个本质上淘气的孩子。这可是我隐藏最深的秘密。

《巴黎评论》：你很早就开始写作了。是受到家人的鼓励吗？你的家庭有艺术方面的野心吗？

欧茨：晚些时候，我的父母开始变得具有“艺术性”了，但是在他们再年轻些、他们的孩子也再年轻些的时候，除了工作，他们就无暇他顾了。我父母、祖母和老师总是鼓励我要有创意。我记不得我最开始讲故事——那时是靠画画——是在什么时候，但那时我一定很小。这是一种本能，我很自然地跟着它走。

《巴黎评论》：你的大多数作品都以一九三〇年代为背景，那时你最多是个婴儿。对你的作品或愿景来说，那个十年为何如此重要？

欧茨：因为我生在一九三八年，所以这个十年对我而言意义重大。这是我父母的世界，那时他们刚成年，这也是我降生其间的世界。对我来说，三十年代似乎以一种古怪的方式继续“存在”，部分地靠我父母和祖父母的记忆，部分地靠它在书籍和电影中的呈现。但是二十年代就太遥远了——对我来说整个地远去了。我只是没有那种想象力，可以想得那么远。

我以一种自己无法完满解释的方式密切认同着我的父母。生我前他们的生活，不知怎的似乎我也是可以触及的。当然不是直接的，而是想象性的。属于我父亲或母亲的记忆，似乎也总是“属于”我的。研究旧时照片的时候，我有时候总会觉得自己和我父母是同时代人——就好像在他们还是比如说少年的时候，我就认识他们。这古怪吗？我常想。在不知道方式如何的情况下，我挺怀疑其他人对于家人经验和记忆的分享。

《巴黎评论》：我们一起在锡拉丘兹读本科的时候，你就已经是个传说了。传说在写完一部小说之后，你会把它翻过来，立即在它背面写作另一部小说。当两面都被写满时，你就会把它扔了，再去找没写过的纸。是不是在锡拉丘兹的时候，你第一次觉得自己会成为一个作家？

欧茨：我高中时就开始写作，我靠一部接一部地写来有意识地训练我自己，写完之后，我总会将它们扔掉。我还记得我写过一个三百多页、互相关联的短篇小说集，模仿的是海明威的《在我们的时代里》[113]（那时我还没读到《都柏林人》），尽管主题较之海明威要浪漫得多。我还记得一部有三条线索的臃肿小说，大致是以《喧哗与躁动》为榜样的……幸运的是，这些实验品都被扔掉了，直到此刻，我才记起它们。

对我来说，锡拉丘兹在学术和知识上都是个令人激动的地方。在那里的四年，我怀疑我逃了大半的课程，其中没有一节英语课。

《巴黎评论》：我记得你是某个女生联谊会的成员。无法想象你会是个“联谊女”。

欧茨：我的女生联谊会经验不算是灾难性的，不过有些令人绝望罢了。（我试图退出，结果发现在加入的时候，我曾签过某种法律契约）但我确曾在女生联谊会里结交了些亲密的朋友，所以这次的经历也不全都是损失。当然，我不会再这样了。实际上，有三到四件事情，我这辈子都不会再做了，这是其中之一。

《巴黎评论》：为什么锡拉丘兹女生联谊会的生活如此令人绝望？你写过它吗？

欧茨：种族和宗教方面的偏执；愚蠢的秘密仪式；对与智性探索完全无关（实际上是反对智性探索）的活动的愚蠢强调；恃强凌弱；对整个群体正面“形象”的有意追求，无论个人如何玩世不恭；对最为恶劣的美国品性的模仿——热心鼓噪宣传、唯神是瞻、无知且自以为是、对一致性的卑怯崇拜；你走下楼梯后看到的十足的糟污……大三时我试图逃避，但是女生联谊会与女院长以及大学住房办公室之间的关系，却使得逃避完全不可能，而且大一时我天真无知，我的确签过某种具有“法律”效力的契约……这一切都吓到我了。我还记得有个涂脂抹粉、喷着香气的往届生，她向我解释女生联谊会不收犹太人和黑人的原因：“你看，我们在静湖俱乐部[114]有会议，如果到时我们所有成员都没法去参加，不挺丢人的吗……那会让他们难堪，不是吗？”

毕业典礼时，我是我们班——一九六〇级——致告别辞的学生代表。我幻想着自己的致辞可以这么开头：“尽管有女生联谊会协同一致的阻挠，我依然设法在锡拉丘兹大学取得学术上的精进……”

这些我都没写过，我也不会去写。这个主题太过愚蠢而琐碎。仅仅只是去关心这些年少时期的无意义之事，你就得具有约翰·奥哈拉[115]式的敏感，他可是把这些都很当真的。

《巴黎评论》：我记得你大四的时候曾赢得过锡拉丘兹的诗歌奖。但是你的诗作出现得比你的小说要相对晚一些。你一直写诗吗？

欧茨：不，我实际上是后来才开始写诗的。我得承认，写诗还是有些难。小的抒情诗除外，那是一种滑稽、讽刺、费解的书写形式：它们写起来也不容易，是不是？我正在集拢一本书，我想它是我最后一本了——我是说诗作。没有人想读小说家写的诗。写写小说就够了——实际上是太够了。奇怪的是，我的诗人朋友们都很有雅量，他们还视我为诗人。如果他们无视我，我不会觉得惊讶，但是实际上他们非常支持我，并鼓励我。这就与人们对于诗人的一般看法相左，一般认为他们极其争强好胜，互相看不起对方的作品……

《巴黎评论》：你说没有人想读小说家写的诗。那罗伯特·佩恩·沃伦[116]呢？约翰·厄普代克呢？埃丽卡·容[117]呢？我觉得艾伦·泰特[118]和詹姆斯·迪基[119]都是碰巧也写小说的诗人……

欧茨：我想我只是在假设对于我诗作的回应。除了罗伯特·佩恩·沃伦，批评家中有一种趋势，就是非常想将作家分门别类。因此你要么是写散文的，要么是写诗的。如果D.H.劳伦斯没写过那些小说的话，人们可能更会称赞他是最为伟大的诗人之一。实际上，他的诗作被人们忽视了（至少到目前为止）。

《巴黎评论》：你的第一部小说《北门边》是一个短篇小说集，你也还在继续发表短篇小说。你最爱短篇小说吗？古老的箴言说，写好一个短篇，要比写好一个长篇难，你坚持这种看法吗？

欧茨：简短的主题需要简短对待。没有什么能难过写长篇，试过的人都知道；较之一般篇幅的长篇，能写短篇是天赐之福。

但是最近这些年，我没写太多短篇小说。我不知道原因。我的所有精力似乎都被长篇拉走了。我最能写的时期可能已经过去了，我变得越来越集中兴趣于单个作品，通常是个长篇，并试着去一个部分接一个部分、一页接一页地去“完善”它。

《巴黎评论》：但是较之今日美国任何其他严肃作家，你所发表的短篇小说可能都更多。我记得当你要挑出二十一个短篇来构成《爱之轮》时，你是从发表在杂志上的九十多篇小说中挑选的，其时距离你上一次结集刚刚过去两年。那没被你收录进去的七十多篇小说的命运将会如何？它们会被加入以后的集子里吗？你会回过头去挑选未曾结集的作品吗？

欧茨：如果我严肃对待某篇小说，我会让它以书的形式留存；不然我就希望忘了它。诗作、评论和散文的情况亦然。我曾回过头去挑选了一些短篇，出于主题的考虑，它们未被包括进《爱之轮》中，我把它们放进了一个名叫《诱引及其他》的集子里。每个小说集都被围绕某个核心主题组织起来，人们也应该将它作为一个整体来阅读——那些小说的编排是有讲究的，并非随意为之。

《巴黎评论》：你不喝酒。你尝试过任何帮助扩张知觉的药物吗？

欧茨：没有。即使是茶（因为有咖啡因），对我来说也太浓。我可能生性相当敏感。

《巴黎评论》：你在前面提到过《刺客》中的休·皮特里。他是你作品中众多精神错乱角色中的一员。你认识真正的疯子吗？

欧茨：不幸的是，我曾经与一小群会被视为精神失常的人们熟识。有时候，也会有陌生人吸引我；我不知道为什么。

上周我去了学校，学校却不允许我上大型演讲课，因为头天夜里，我的一个毕业班学生接到了一个愤怒狂乱男子的电话，他声称要杀了我。于是我不得不在系主任和学校安保部长以及温莎城市警局两名特别探员的陪同下藏起来。情况与其说令人烦恼，不如说使人尴尬。这是第一次有人如此公然明确地威胁我的生活——以前曾有人躲躲闪闪地间接威胁过我，我知道得很清楚，也就不太当真。

（打电话给我学生的男子，我们都不认识，他甚至都不住在温莎。我不知道他为什么这么恨我。但是精神错乱者真的需要理由吗……？）

《巴黎评论》：那么朋友和亲戚们少些威胁，却同样伤人的反应又如何呢——对你作品中有意或无意描写的任何反应？

欧茨：我父母（还有小孩子的我）在《仙境》中有片刻的出场，正出发去水牛城，或从那里回来了的疲倦的年轻英雄瞥见了他们。此外我的作品中就没有对于家人或亲戚的描写了。我父母都曾对我短篇和长篇中的背景有所回应（有时挺动人的），他们认得出来。但是我的写作没什么私人性，所以我在这些方面没遇到什么困难。

《巴黎评论》：除了大学里的那次事件，出名之后有什么不便吗？

欧茨：我不觉得自己有名啊，特别是在温莎这儿，这里的两家主要书店——科尔斯连锁书店——都没进过我的书。“知道”我的人都很少，更遑论读我作品的人了。这样，我在大学里就享受着某种程度的隐身性和匿名性，这在美国大学里就不可能——这也是我对这里如此有家的感觉的原因之一。

《巴黎评论》：你认识到了任何个人方面的局限性了吗？

欧茨：羞涩使得我有很多事情都做不了。还有温莎的工作量和责任之重也让我分身乏术。

《巴黎评论》：作为作家，你认为自己有任何明显或隐秘的缺陷吗？

欧茨：我最明显的缺陷是……嗯，它太明显了，谁都能辨识出来。好在我隐秘的缺陷还是隐秘的。

《巴黎评论》：成为一名女性作家的好处在哪里？

欧茨：好处！可能不胜枚举。我是个女人，这样我就不会被某一类男性批评家认真对待，他们在公开出版物中将作家分为一、二、三等，我觉得我却可以随心所欲。我对竞争没什么概念，或说兴趣；当海明威及其追随者梅勒要在拳击场上与其他天才决一胜负时，我对此甚至都无法理解。据我所知，一件艺术品永远不会被另一件艺术品所取代。生活不过是同死者的竞争，就像它是同生者的竞争一样……女人的身份，让我在某种程度上可以隐身。就像拉尔夫·艾里森的《看不见的人》。（我的长篇日记迄今得有几百页了，它的标题就是《看不见的女人》。因为人们是凭借外表来机械地评判女人的，那么女人就可以藏在外表之下——完全成为她知道自己该成为的样子，而与别人所想象的她的样子相反。我不觉得我与自己的自然外表有任何关联，我经常想，男人——无论写作与否——是否享有这种自由呢？）

《巴黎评论》：你是否觉得从男性视角出发来写作是困难的？

欧茨：完全没有。我对自己笔下男性角色的同情，与对自己笔下女性角色的同情一样多。在许多方面，我在气质上都与我笔下的某些男性角色最为相投——例如，《晨曦之子》中的内森·维克里——并且感到与他们有某种直接的血缘关系。神的国度是内在的。

《巴黎评论》：你能从某篇散文性作品中辨识出作者的性别吗？

欧茨：不行。

《巴黎评论》：你认为哪些男性作家在描写女性时尤其出色？

欧茨：陀思妥耶夫斯基、劳伦斯、莎士比亚、福楼拜……真的挺少的。但是能出色描写男性的女作家，也很少。

《巴黎评论》：你享受写作的过程吗？

欧茨：是的，我的确挺享受的。享受得还挺多。当我完成一部作品，又还没有投入另一部作品时，我就会感到有些失落、漫无目标、荒唐可笑地感伤。所有写作的人，都理解到某种信念，即我们正在参与某种共享性行动。我的角色是写，还是读或者回应，可能并不重要。福楼拜说，我们得像神秘主义者彼此信奉上帝那样，彼此热爱我们的艺术。尊敬彼此的创造，就是尊敬那深切联系着我们所有人并超越了我们的东西。

当然，在构成了我们生活的大量活动中，写作仅仅是其中一种。对我们中的某些人来说，它似乎是我们集中精力做的事，就好像我们是为此而生。我对无意识过程及其智慧有着极大的信仰，我也曾对自我的判断及其不可避免的疑虑掉以轻心，这让我学到了很多，在回答这类问题时，我从不觉得有压力。生活就是能量，而能量就是创意。即使作为个体的我们逝去了，能量依然留存在艺术品之中，它被锁在其中，等待着有人愿意花时间解锁，将它释放出来。

（原载《巴黎评论》第七十四期，一九七八年秋/冬季号）

E.L.多克托罗

◎柏栎/译

这篇与E.L.多克托罗关于写作技艺的访谈，是这一系列中第一批公开进行的。由诗歌中心主办，在著名的纽约文化圣地第九十二街YMHA[120]的演讲厅举行。大约有五百名观众参加。简短介绍后，多克托罗和他的采访者出来面对面坐在讲坛当中的两张椅子上。正式访谈结束后，邀请观众提问。事实上，下面第一个提问就建议说，对这样的访谈来说，公众论坛也许并不是最佳场所。第五排有个迷迷糊糊的女士问：“你怎么会去写德勒斯登的风暴大火？”怀着曾在多所大学（萨拉·劳伦斯学院、普林斯顿大学、耶鲁戏剧学院、纽约大学，等等）执教的耐心，多克托罗礼貌地告诉他的提问者，她大概想到的是库尔特·冯内古特的《五号屠场》，那里面德勒斯登的风暴大火写得“极美，其他人没有理由再去写了”。这一交流引发的紊乱过后，观众的提问就比较贴切了。这些问题连同回答都放在本次访谈的末尾。

甫一见面，多克托罗给人的印象是有点儿内向。不过虽然他嗓音轻和，他说的话还是能清晰入耳，吸引你的注意力。他的表达有几分揶揄（《纽约时报》将其形容为“淘气”），但毫无疑问的是他要说的话里蕴含了很多想法。采访过程中旁听的众多观众似乎并没有令他有丝毫的不适。

——乔治·普林普顿，一九八六年

《巴黎评论》：你曾经告诉我，作家最难写的东西是家常便笺，比如叫人来收衣服去洗，还有给厨子的指示。

E.L.多克托罗：我想到的是以前我要给一个老师写的便笺，因为我有个小孩有天没上学。那是我女儿卡洛琳，她当时是两年级还是三年级。一天早上我在吃早饭，她提着午餐盒、雨衣还有其他东西过来了，说：“我需要一张给老师的请假条，大巴车几分钟后就到了。”她给了我一本便笺本和一支铅笔，她还是个小孩子时就做事考虑周到。于是我写下日期，开写道：亲爱的某某老师，我的女儿卡洛琳……接着我一想，不行，这样不对，显然这是我的女儿卡洛琳的口吻。我撕掉这页，从头开始。昨天，我的小孩……不行，那也不对，太像证词了。我一直写到外面喇叭响，小孩慌张起来。地上已经落了一堆纸团，我妻子说：“难以置信。难以置信。”她拿起便笺本和铅笔，一挥而就。我是想写出无懈可击的请假条。这是一次非常有意思的经历。写作是很困难的事，尤其是短小的东西。

《巴黎评论》：你在干非家常工作时，比如写长篇小说，实际上会有多少修修补补要做？

多克托罗：我觉得我写的东西修改起来都不下六遍八遍。我通常写一本书要好几年。《世界博览会》是个例外。写得特别顺畅，七个月就完工了。我觉得这个事是因为上帝要给我一本书作为奖励。

《巴黎评论》：你在写作时是否感觉到祂在与你说话？

多克托罗：没有，没有。噢，我觉得祂只是认可某人活儿干得不容易，那么就奖励他一本书吧。但是福克纳写《我弥留之际》花了六星期。司汤达写《巴马修道院》花了十二天。这证明上帝曾对他们说过话——如果需要证明的话。十二天呐！要不是上帝那就完全出于表现欲。

《巴黎评论》：在《世界博览会》中，你做了一个非常有趣的转换：从罗丝、唐纳德和弗朗西斯姨妈的视角转换到主角的视角。所以你其实有好几个声音。从一个声音换到另一个声音难度大吗？

多克托罗：之前几年我对所谓的口述历史学家的作品感兴趣。大家把自己的生活讲给口述历史学家听，是有一种特定形式的，我觉得我想出了这种形式。《世界博览会》的基本做法是，这是一部回忆录，用主角的声音是为了达到这种效果。我的想法是加入家庭中其他成员对口述历史学家的讲述，把这个声音逼真化。我要写成读起来就像对着录音机说话的样子。你总是想打破虚构和现实之间的界限。这种声音干扰的另一个好处是在持续的叙述中提供一种节奏或是顿止，我觉得这样做挺好。

《巴黎评论》：所以在声音的各种形式中有不断的变化和转换。

多克托罗：对我来说更有意思的变化是和主要叙述者有关的，就是主角埃德加，他越来越多地回忆自己的童年，从孩提到少年，使用的是一种口齿伶俐的儿童声音。后来措辞变了，语调变了，好像埃德加慢慢地被他的回忆所占据。所以我觉得，那个人是用小孩的高音调来回忆，有种双重声音的效果，我不知道我会写成这样。

《巴黎评论》：你不知道？这都是怎么设计出来的？

多克托罗：介不介意我松开领带？

《巴黎评论》：请便。

多克托罗：这不是设计出来的。从来没有设计过。作为作家，我学会的一件事是要去信任写作这件事。把自己放在写作的位置上，去发现自己在写什么。《世界博览会》我是这么写的，其他所有书也都是这么写的。创造书就像发现某个东西。当然，在某个点上，你能算出已经有了什么前提，正在做什么。但肯定的是，这活儿一开始，你就真不知道接下来会发生什么了。

《巴黎评论》：什么东西会先来？是某个人物吗？你说到了前提。那是什么意思？是主题吗？

多克托罗：这个嘛，什么都有可能的。或许是一个声音，一个影像，也可能是背水一战的深刻体验。举个例子，写《拉格泰姆》的时候，我拼命想要写点什么。当时我在新罗谢尔的家里，正对着书房的一面墙，于是我开始写那面墙。这就是我们作家有时候会遇到的情况。然后我写和那面墙相连的房子。那房子是一九〇六年造的，你看，于是我就想到了那个时代，当时百老汇大街是什么样：电车开过大街，开到山脚下，人们夏天穿着白衣服避暑。当时的总统是泰迪·罗斯福。一件事情生发出另一件事，于是那本书开头了：从背水一战到了这些影像。《鱼鹰湖》正相反，那只是我在离开艾迪隆阿克多年之后重新回来时的一种振奋情怀，一种极其强烈的地点感……当我看到一个标志，是个路标：鱼鹰湖，这一切就到位了。所以什么都有可能的。

《巴黎评论》：你是否会想好一个计划是如何结尾的？

多克托罗：那会儿没有，还没有。写作不是高度理性的。这很难解释。我有个说法，似乎可以满足大家。我告诉他们，这就像在夜里开车，你永远只能看到车灯那么远，但你能这样开完全程。

《巴黎评论》：你有多少次开进死胡同？

多克托罗：唔，如果是死胡同的话，就写不出书了。这种情况也是有的。重新开始。但如果真的走到半路，可能会晃进排水沟，冲出篱笆开进田野，等等。偏离马路时你不会立刻知道的。如果在第一百页梗住了，那可能是在第五十页就走偏了。所以你瞧，得原路返回。听起来这活儿挺危险，确实如此，但有一个极大的好处。每本书都有自己的个性，而不是作者的个性。它在自说自话，而不是作者在说话。每本书都与众不同，因为作者并没有赋予每一本书同一个声音。我觉得这就是让作家活下去的东西。我刚读过最近出版的海明威的书，《伊甸园》，其实是他没有写完的一本书的片段，他在这本书里和其他书里一样，是用海明威的声音在说话。他赋予每一本书同样的策略，这种策略像是他无意间撞到的，他在自己写作生涯的很早阶段就开始这样了。这在他早期是很成功。但是在他写作生涯的最后十年或二十年，这个妨碍了他，限制了他，打败了他。你瞧，他一直都是海明威的写法。当然了，在他的鼎盛时期，那不是坏事，对吧？但如果说要进入更广阔的心灵，他这样就不对路了。

《巴黎评论》：那改变了你吗？举个例子，《鱼鹰湖》里的声音与《拉格泰姆》里面的声音很不一样。你是不是把自己变成了一个角色？

多克托罗：哦，我觉得这种参与就像演员扮演一个角色。角色发生变化，演员的声音和行动，他的形体，甚至装扮，所有东西都会变的。

《巴黎评论》：但是坐在房子里，你的举动并不像——举个例子——《鱼鹰湖》里的无业游民，帕特生的乔。

多克托罗：哦，你怎么知道？

《巴黎评论》：我不知道啊。

多克托罗：写作是一种社会能够接受的精神分裂症。你能做一大堆可怕的事而逃之夭夭。我有一个孩子曾经说过：“爸爸总是藏在他的书里。”这是可怕的真相，自然也只有小孩子才说得出来。

《巴黎评论》：但你在你的书里没有明显表现出来吗？我是说，《诗人的生活》里的那位是谁？

多克托罗：我不知道。可能那人是我，或者部分是我。在以前两本书里，我确实使用了自己的记忆作为材料。但那不是说我写的是传记。《诗人的生活》的叙述者乔纳森，在我看来是个角色，不是我自己，不是我在镜子里看到的那个家伙。在《世界博览会》里，我给年轻的男主人公取了我的名字，埃德加，但我也不觉得他是我。使用自己生活里的素材，就像使用已有材料一样。写书就是作曲，你把它们作出来。你把音乐作出来，这种音乐就叫小说。

《巴黎评论》：举个例子，这是不是说《拉格泰姆》虽然有种种特别的历史回忆和事实，其实它是被引申过的真相？

多克托罗：啊，不是的，没有引申，合适的用词是发现，或者揭示。那本书里的东西都是非常真实的。

《巴黎评论》：举个例子，你是怎么发现西奥多·德莱塞在《嘉莉妹妹》出版后非常沮丧，租了一间屋子，把大量时间花在摆放椅子上的？这是一个很特别的细节。

多克托罗：我对作家的苦楚知之颇详。我对这个话题很有兴趣。德莱塞写了这部出色的小说，一九〇〇年发表的，在当时这是美国人写出来的第一部优秀的长篇小说，到现在还是。这部小说令人惊叹。他为书里的那个睿智的七旬老人找到了一个声音，一个叙述声音。我不知道他是怎么找到的，他开始写书的时候才二十八岁。尽管如此，这是一个见多识广、阅历丰厚的人的声音。这本书成就卓著，但它的出版商双日出版社不喜欢它，他们害怕这本书。所以他们埋没了它。于是出版社自然什么都没干，我想只卖出去四本。要是换了我在那种处境也会疯的。德莱塞在布鲁克林租了一间装修好的房间。他在屋子中间摆了一张椅子，坐在上面。椅子的角度似乎不对，他把它调整了好几次，然后又坐上去。但还是不对。他不停地把椅子转来转去，想把它调成一个什么样——想要纠正他自己和宇宙的关系？他做不到，所以就不停地一圈一圈转。他转了好一阵子，最后进了威切斯特郡怀特普莱恩斯市的一家疗养院。不过我感兴趣的不是他进疗养院的过程，我只对那个转椅子的人感兴趣。于是就有了《拉格泰姆》中那间屋子里一直在尝试调整自己的德莱塞。

《巴黎评论》：举个例子，为了描述J.P.摩根，你是否在图书馆里花了很多时间？

多克托罗：对于摩根的研究主要是看爱德华·史泰钦给他拍的好照片。

《巴黎评论》：只看这个？

多克托罗：哦，我还需要他掌管的众多公司的名字，还有铁路等等，于是我想我应该要查一下。不过我的研究是怪兮兮的。在《拉格泰姆》里头，我经常要去为我即将要编造的某个谎言寻找一个确切的源头，但却发现那并非谎言，也就是说，已经有人捷足先登了。

《巴黎评论》：作为一个小说家，你是否觉得从历史提取素材——我们知道你很依仗这个——然后加以较小的篡改，有特别大的诱惑力？

多克托罗：嗯，你知道，这没什么新鲜的。我自己很喜欢莎士比亚篡改历史的方式，还有托尔斯泰。在这个国家里我们对历史的态度很天真。我们以为历史是牛顿那板上钉钉的力学世界，在那里一切一目了然，我们可以对着它调好自己的手表。但历史更像是弯曲的空间，无限压缩的时间。它是原子内永远的混乱。当里根总统说纳粹党卫军和他们杀害的犹太人一样都是受害者，你会不会把这叫作篡改？日本教育者重写历史书，能抹去他们侵略中国的尴尬史实和一九三七年在满洲国犯下的暴行？奥威尔把这些都告诉我们了。历史就是战场。一直在打仗，因为过去控制了当下。历史就是当下。所以每一代人都会重写历史。但大多数人把历史当作其最终产品，神话。所以不尊重神话，玩弄神话，放进来一些光线和空气，把它打回历史中去，就是冒着被视为歪曲真相的危险。我说《拉格泰姆》里的一切都是真实的，我这句话是认真的。我尽可能地写得真实。比如说，我认为我对J.P.摩根的看法比他授权的传记更接近于此人的灵魂……事实上，如果想要一份坦白的话，摩根是不存在的。摩根、爱玛·戈尔德曼、亨利·福特、伊芙琳·内斯比特，所有这些人都是虚构的。在这本书里的历史人物是妈妈、爸爸、塔特、小男孩和小女孩。

《巴黎评论》：你写作时心中有一个读者吗？

多克托罗：没有，这事只是存在于语言当中，活在句子中间。比如说，写《但以理书》时，我很清楚地有个想法，应该做些什么。但除此以外我心里没有读者，因为我甚至都不知道在起初几个月我在干什么。其实《但以理书》我写了一百五十页后又扔掉了，因为写得太差。我意识到自己在写一本烂书后就十分沮丧，这让我找到了真正的声音。我随随便便坐下来，开始打些字，几乎是嘲笑自己这还能算个作家，然后这就成了《但以理书》的第一页。我在那种痛苦的方式中想明白的是，应该写这本书的是但以理而不是我。我一旦得到了他的声音，就可以写下去了。写作就是这样一种挣扎。头脑里没有空间放下一个读者，除了存身其间的语言，什么都不想，头脑就是书的语言。

《巴黎评论》：你是怎么想到这个的？你是何时进入你说的这种语言，在大学里吗？你说过凯尼恩学院的人都在思考写作，就像俄亥俄州立大学的人都在思考足球一样。

多克托罗：其实我说的是凯尼恩学院的人搞文学批评就像俄亥俄州立大学的人踢足球一样。我们做文本批评。我是跟约翰·克罗·兰色姆[121]学的诗学。一首华兹华斯的八行诗，我能写二十页的论文。当然那是很有价值的训练。学会了英语这门语言的准确的力量。举个例子，我学会把拉丁词和盎格鲁—撒克逊词叠合起来的效果。但批评是另一种头脑行为。那种头脑里的分析行为并不是写作时的路子。写作是把东西凑到一起，加以综合，把之前从未结合过的东西结合起来。所以总而言之，虽然我的训练很有价值，但却把我领到了语言的错误方向。我花了好几年时间去写东西，去重新寻回那种无知感，我小时候对写作就是那种感觉。我大约九岁时就觉得自己是个作家。

《巴黎评论》：九岁？这种感觉是怎么呈现的？

多克托罗：每次我读到什么，不仅能看到情节，还似乎会看出很多创作的内情来。我好像有两个头脑，我喜欢情节，想知道接下来发生什么，不过同时也知道写作者在纸页上干了些什么。我把自己看作是作者某种意义上的弟弟。我随时准备帮他解决问题。所以你瞧，我其实不需要把东西写下来，因为阅读的过程就是我的写作。在我动笔写东西之前很多年，我就认为自己是个作家。这样开始并不坏。这模糊了读者和作者之间的界限。你想想看，你作为读者而拿起的任何一本书，如果是本好书的话，就是一条印刷好的环路，让你的生命沿着环线流淌过去。所以当你读一本书，你就参与了作者头脑里的事情。你把自己的创作能力同步了。你想出来这些词句，这些词句的声音，你把自己认识的各种人代入各种角色，不是代入作者的经验，而是代入你自己的经验。所以很难在本体论的层次上来区分读者和作者。我小时候不知怎么就进入了这个同时是读者和作者的领域。我对自己说我就是作者。我写了很多好书。我写了拉菲尔·萨巴蒂尼[122]的《铁血船长》，这是我的得意作品之一。

《巴黎评论》：有趣的是，很多人都受到《铁血船长》的影响啊，诺曼·梅勒也谈论过很多这部作品。

多克托罗：真的吗？我受宠若惊。他读过威尔·詹姆斯[123]的《牧牛小马斯摩奇》吗？那是我最喜欢的作品之一。

《巴黎评论》：这种类似双管炮的结构是否意味着你一直是个观察者？就是说，你是不是整天都在观察事物，然后对自己说，啊，这个能写进书里吗？

多克托罗：不是，完全不是。我不觉得自己是个观察者。我感受事物，而且得从我自己的感触、直觉里去追溯产生这些感触、直觉的地方，这样去写。我和大多数人一样。我总是不明白发生在我身上的事是怎么发生的。我得过后再去重塑这件事，就像侦探一样。

《巴黎评论》：但我是说如果你某天晚上去赴宴会，有一对夫妇发生了一场特别的争吵，你会不会把这事储存起来？

多克托罗：嗯，我可能会储存起来。当然咯，我可能要先走出那间屋子。确实看到了一些东西。但我想说，不能一转过身就用起这些材料。事实上，任何用得太快的东西都是不靠谱的。需要时间。举个例子，我听过一个故事，新泽西郊区的一个管家偷偷摸摸生了个孩子，把小孩抛弃在附近另一家的花园里——她把新生儿裹起来埋在了花园的地里。孩子被发现时还活着，那个女人也被找出来了，这是个很令人悲伤的故事。嗯，我听说这个故事之后二十年，把它给了《拉格泰姆》里面的萨拉，这部小说的背景是一九〇〇年的新罗谢尔。它就是这么写出来的。收集所有这些东西，并不知道哪一样会被用起来，都是些旧衣破烂货。

《巴黎评论》：你认为一个作家应该有多少经历？比方说，你是否觉得可以从新闻业开始？还是把一个作家送去战场，或别的什么地方？

多克托罗：你好像觉得作家有个选择，选择在这里写作或在那里写作，或跑去战场。这也许是一个中产阶级美国人的问题，因为在大多数地方，作家没得选。如果他们成长在美国的西班牙人区，或者被送到了古拉格，那么他们就被赋予那样的经历，由不得他们要不要。甚至在这里，我们也是对被赋予的东西做出回应：我似乎是这样一代人中的一个，不知怎么错过了我们时代残酷的集体经历。我当时年纪小，没法理解大萧条和“二战”的打仗。而“越战”时我已经过了征兵的年纪。我总是独来独往。或许出于这个原因，我赞同亨利·詹姆斯想说明的东西，他举了个很好的例子：一个过着避难生活的年轻姑娘，在军营旁走动，从窗口听到了一段士兵的对话。詹姆斯说，在这个基础上，如果她是个小说家，她就能回家写出一篇非常准确的关于从军生活的小说。我一直很赞同这个想法。我们要能够进入其他人的体内，要能够转化非亲身经历的事，非亲眼目睹的确切的时间地点。分散痛苦，是对艺术的一个佐证，不是吗？写作老师总是对学生说，写你知道的东西。那当然是你要做的事，但另一方面，不写的话，怎么知道你知道什么呢？写作就是了解事物。卡夫卡知道什么？保险业务？所以那种建议是愚蠢的，那前提是你得去战场得去打仗。好吧，有些人去了有些人没去。我从自己的生活里得到的经历非常有限。事实上，只要有可能我就避免经历，大多数经历都不好。

《巴黎评论》：你能描述一下《鱼鹰湖》的缘起吗？有一首诗贯穿整本书。

多克托罗：你说的这首诗是我对那本书写的第一笔。我从来没有觉得那是首诗，我以为那只是碰巧没有占满整行的几行字。我按照节奏断行，这样可以把它大声读出来。我当时不清楚自己正在写可以大声朗读的东西，我觉得是因为我喜欢两个词连读：鱼鹰——湖。开始的景象是在夜里，一列私人列车沿着单轨铁道穿越阿迪朗达克山脉，车上还有一伙歹徒，有个漂亮姑娘没穿衣服，对着镜子站着，手里拿着一条白裙子，在看是不是该穿上。我不知道这群歹徒哪里来的。我知道他们要去哪里——去那个有钱人的营地。很多年前，有个富豪发现了美国东部山区里的这片荒野。他们建造了这些特殊的营地——C.W.波斯特、哈瑞曼、摩根，他们把荒野变成自己的福地洞天。所以我就想出了这样一个营地，还有这些歹徒，这些卑劣的人乘着私人火车去那里。我就这样开始了。我在《凯尼恩评论》发表了这些材料，但我还没想明白。我一直想着这些景象，寻思这些是从哪儿来的。时间是二十世纪三十年代，正是还能拥有私人火车的最后的时代，好比现在有些人拥有私人喷气式客机。接下来就是大萧条，所以看到这神奇火车的人显然就是个流浪汉，一个无业游民。于是我有了我的人物，乔，在那个寒冷的黑夜里，看见蒸汽机头的头灯从拐弯处过来，晃了他的眼，接着火车过去，就看到那些人围着绿呢台面桌子喝酒，那个姑娘站在卧铺车厢里拿着裙子。天亮时，他沿着铁轨朝着火车开去的方向走。他偏离主题跑了，我也一样。

《巴黎评论》：按照你的方法，你怎么知道哪里是结局呢？

多克托罗：书进行着结局就不可避免。减少选择，速度就会快起来。而且还有搭便车的欣喜，就像滑雪冲下山坡一样。在到达最后一幕之前，你已经知道那是什么了。有时候知道最后一行字是什么。但即使这些都没有，即使提前到了结尾，你还是会爆发出一种快慰，喜悦从眼里溢出来，明白终于完成了。然后你想要确定，你瞧。你需要肯定。你问一个喜欢读这本书的人看看是否能行。我记得当我写完《但以理书》时，我们住在南加州海边的房子里，有一间屋子的窗子是滑动玻璃门。我问妻子愿不愿读初稿。她说她很乐意。我就让她坐下来读，阳光穿透这些大玻璃门，我去海滩上散步。那是一个星期天，海滩上人很挤，他们真能利用加州的海滩，每一寸都用上了。海滩后面靠近马路的地方有人在打排球，放风筝。男孩子扔橄榄球，掷飞盘。还有晒太阳的，孩子们拿着沙桶，好多都是一家子。跑步的人在水边溅起一路水花。有在岩石缝里潮水留下的水坑里寻找小贝壳的。还有游泳的。远处是穿着湿漉漉泳衣等在冲浪板上的冲浪者。再远处是浮潜的，他们的旗子在水里一耸一耸。最远处的浮标外面，划水的人犁开水线。半空中是滑翔伞。远处天边有成群结队的帆船。这些都在天光下。就像一幅勃鲁盖尔[124]的画，一幅南加州的勃鲁盖尔。我走了几个钟头，想着我的书，心里担忧——在加州明亮的天光下担忧那本阴暗的书，很大程度上那是本关于纽约市的书。它写完了吗？写得好吗？傍晚我回到家，房子已经没在阴影中了，海伦还坐在那张椅子上，初稿底朝天堆在桌上，她没法说话，她在哭，脸上大颗大颗泪珠滑下来，这是最难以置信的时刻——我从未体验过这等快乐。

《巴黎评论》：你写完后有多少自信？我猜想妻子的眼泪是有帮助的。

多克托罗：哦，那会儿已经付出了时间精力的高昂成本，能那样我就心存感激了。然后外面的世界如潮涌来，想过的一切东西都停了下来，我的头脑变得正常。只担心会不会有人去买这本书，出版商是否会正常出版这本书，担心书皮、印刷，还有版权会不会出问题，要担心一切。但不管这书收到什么形式的反馈，不管读者是喜欢还是不喜欢，没有什么比得上写书的体验。就是这个把你拉回去。

《巴黎评论》：你每天在这项乐趣上花多少时间？

多克托罗：我要说我一天工作六小时，虽然真正的写作可能只花十五分钟或一个小时，或三个小时。从来不知道这一天会怎么过去，只是想做你打算做的事。我用单倍行距打字，在一页纸上尽量多地放入这本书的版图。所以如果用单倍行距、小边距，一页大概是六百个字。如果我写完一页，就很高兴，一天的工作完成了。如果写两页，就超额完成了。不过写两页总是有危险的，那就是第二天什么都写不出来。

《巴黎评论》：什么会毁掉这种乐趣？这问题不一定是针对你，是针对作家。我记得我们有一次和约翰·欧文一起吃饭，我们聊起酒精是怎么毁掉了那么多美国作家。

多克托罗：作家的生活充满危险，他做的任何事对他都有坏处。他身上发生的任何事都是坏事：失败是坏事，成功也是坏事，没钱是坏事，有钱也是坏事，是大坏事。没什么是好事。

《巴黎评论》：除了写作本身。

多克托罗：除了写作。如果他射杀鸟，动物，还有别的他能找到的东西，你就得给他射。如果他/她喝酒，你就得给他/她喝，除非工作受影响。对我们所有人来说，努力写作和作为一个人过日常生活的能力之间有一种密切关系。所以我们有自毁的高风险。我们写作就是为了自我惩罚？为了犯法？我不知道。

《巴黎评论》：但这显然并不适用于你的情况。

多克托罗：嗯，时间会说明一切。我有些缺点，其中之一是节制。

《巴黎评论》：你喜欢与其他作家作伴吗？

多克托罗：喜欢，如果他们是我朋友的话。

《巴黎评论》：有没有人看过你还没写完的东西？

多克托罗：一般在初稿写完之前，没人会看到。有时候我会公开朗读一部分初稿，看看感觉如何，从听众那里得到反馈。但我会尽量把稿子守到最后。

《巴黎评论》：你当过很长时间的编辑，是吗？编辑和写作技艺之间有什么关系？

多克托罗：编辑教会我怎么把书拆开来再拼回去。学到价值——张力的价值，在纸上保持张力，如何保持张力，学会如何发现自我沉溺状态，为何不需要这种沉溺。学会怎么举重若轻地处理各种素材，这是读者做不到的。读者看到的只是一本印刷书。但是当你作为编辑看到一部初稿，你会说，哦，这是第二十章，但其实应该是在第三章。你对这本书了若指掌，就像外科大夫对人的胸腔了若指掌，里面有血液、内脏还有别的一切。你对那些东西很熟悉，你可以把它们翻来翻去，还对护士说脏话。

《巴黎评论》：你接受过建议吗？

多克托罗：没有。

《巴黎评论》：好了，有人提示我说也许某些观众想对多克托罗先生提问。

观众[戴墨镜男士]：你认为作家或艺术家对那些声音传不出来的人有什么责任吗，比如安德烈·萨哈罗夫[125]？你觉得自己是不是一个应该发言的人？

多克托罗：嗯，是的。现代主义让我们认为写作是一种终极个人主义。但事实上每个作家都为某个群体说话。举个例子，如果你读马克·吐温，就知道在那声音背后是整个民族。我不是说非得有民族性和地理性，但作为作家，一旦知道你不是仅仅为自己说话，就会有那种感觉。记得大伙儿等在纽约码头等船带来最新的狄更斯连载的事吗？他们朝船员大喊：“小耐尔[126]死了吗？”维克多·雨果逝世的时候，整个法国都在哀悼。这就是我的意思。存在着深厚的联系。作家不是在真空里炼成的。作家是见证者。我们需要作家是因为我们需要有人来见证这些可怕的世纪。小说家总是写亲密关系，写个人关系。因为在二十世纪出现的最重要的个人关系之一就是个人与国家之间的关系，我们得写这个，我们中有些人已经写了。政府和人民变得非常亲密，大多数时候对人民有害无益，这已经成为生活的一个真相。

观众[年轻学生]：你是否觉得创意写作硕士班在全国如雨后春笋是一件危险的事情？

多克托罗：你是写作班学生吗？

观众[同一个学生]：事实上我正在考虑要不要去参加……

多克托罗：嗯，是有危险。“二战”以来，大学变成作家的有力支持者。刚开始是诗人为了生存而弄出这个项目的。罗伯特·弗罗斯特吸引了大批听众来听他的朗诵会。狄兰·托马斯来过第九十二街希伯来青年会的这个讲台。突然间出现了这个全新的可能，诗人的这项发明抵得上电脑芯片。诗人在大学里任教职，教诗歌。然后他们邀请其他诗人来朗诵。一个关系网形成了。写作班出现了。诗人建立了这个可供替换的诗歌交流体系。我们小说家不怎么关注这个。诗人之间交友比我们密切得多。而我们一般是和出版商联系。所以我们较晚才搞这个。但不管怎么说我们也搞起来了。全国到处都是写作班。一个很大危险是，搞创作培训的不仅是作家，还有写作老师。换句话说，有些人参加了创意写作硕士班，拿到了创意写作硕士学位，立刻在另一个学校得到职位，教其他年轻人去拿创意写作硕士学位。于是整个事情都变了——写作教师培养写作教师，这很糟糕。一方面你看到，大体上说，现在的年轻写手比以往更有技术上的自信。如果你读过福克纳的第一部小说，你就知道我的意思。那书写得又糟糕又笨拙。大多数受过学院训练的初出茅庐的写手都比他更有技巧。另一方面，学院训练出来的作家视野缩小了，他们作品和关注的场合大体上都是卧室、起居室、家庭。大门是关着的，百叶窗是拉下来的，好像外面没有街道，没有镇子，没有高速公路，没有社会。这就是危险所在。但是接着你会开始想到所有那些出身学院写作班的优秀作家，他们是多么有价值，我们有了他们是何等幸运，于是你没法一股脑儿地谴责这个体系。[对观众席里的那位学生说]你为什么不去请教一下《易经》再做决定呢？

观众[黑衣男士]：你有没有刻意地去追求一种风格，或者把你的书写得更加有结构？

多克托罗：我不想要风格。这个我之前说过，我想要让一本书自我创作。我想作家一旦清楚自己的风格，就完蛋了。因为接着会发现自己的局限，听到头脑里自己的声音，到那个地步不如关门歇业好了。所以我倾向于认为我没有风格，我让书自己写出来，找到它们自己的声音——它们的声音，不是我的声音。所以我觉得，我希望，能抱着这个幻想直到最后。

观众[同一位男士]：很多作家有确定的风格，是吗，比如亨利·詹姆斯？

多克托罗：是的！看看他把事情办得多糟。

观众[第六排的女士]：你写剧本和写小说的过程有什么不同？你会再写剧本吗？

多克托罗：剧本和书开始的方法差不多。我无意间读过毛泽东在一九三五年战场上对他的军队所作演讲的翻译稿。感觉特别熟悉。我觉得他的写法和格特鲁德·斯泰因很像。为了看看到底有多像，我找到了我那本斯泰因随笔集，随手翻开。他们都重复使用名词而不用代词。事实上他们重复一切——没有什么只说一遍。每次重复，句子都会部分变化，于是就出来一种段落而不是句子的整体感。所以我推断，一个由十亿人的领袖和格特鲁德·斯泰因共享的修辞方法是值得尝试的。当然，后来发现，是一个汉学家告诉我的，不仅是毛泽东的文章，而是所有从汉语直译过来的文章都跟格特鲁德·斯泰因很像。但不管怎么，我还是着手了。我发现自己写的是一种独白。独白者对一切人事都心怀愤懑，是个典型的牢骚汉。然后我开始用同一种修辞去听他所有这些判断和说法的对立面。我把这些写下来，给争辩方安上名字，把所有东西弄妥。至于那个牢骚汉，我觉得只有安上我自己的名字才公平。有上一段就有下一段，这些对白成了一个剧本，里面有个人对着一场晚宴开枪，差不多是绑架了这次宴会，把嘉宾们都绑了起来，还有他们的小孩，等等。剧本通常不这么写的，也不是典型的美国剧，不是家庭传记，没什么悲悯情绪。人物不谈论他们的童年，他们依他们的思想来演戏，说话很正式。这部剧在公共剧院演了六个星期。我有一个很棒的演员班子。克里斯托弗·普卢默[127]在里面，迈克·尼科尔斯[128]是导演，演得棒极了。那些评论者——或者是纽约剧场里被当作评论者的那些人——讨厌这出戏。现在这戏在大学和地方剧院里很热门，我只要有空就去看。总而言之是美好的体验，我希望再也不要干了。

观众[挥手的男士]：这剧叫什么名字？

多克托罗：它叫《餐前酒》（Drinks Before Dinner）。

观众[戴红围巾的女士]：你是否曾因为把一个故事在写下来之前说给别人听而失去了这个故事？

多克托罗：有的。当你讲故事的时候，就是在写了。你把它送到了空气里，故事讲完了就没了。

《巴黎评论》：真是这样吗？你觉得能用的故事，都没法在宴席上讲了？

多克托罗：偶尔会要炫耀一下。气氛相当好，想给某个人留下印象。于是抓起那些秘密、私事中的一桩，放在餐桌上。讲完了，这事儿就完了，你再也不能去用了。这样做是很鲁莽的。也许你并不打算真的去用它，不是真的需要它。因为有些故事我们拿在手里但永远不会去用，很多对我们更有价值的都还没有用到。但总的来说最好要约束自己。

《巴黎评论》：这条规矩真够特别，因为那么多短篇小说十分精彩，正适合在晚宴聚会上讲述。我想到你那个在长岛高速上抢劫、雪佛兰撞了梅赛德斯的故事。这故事是在《诗人的生活》的独白里。

多克托罗：但我在写之前没有说过这故事，因为如果我讲了，就没法写下来了。

《巴黎评论》：你在宴会上按捺住讲这些故事的冲动，一定很可怜。

多克托罗：另一方面，你永远不知道我什么时候会开枪。

（原载《巴黎评论》第一〇一期，一九八六年冬季号）

威廉·特雷弗

◎管舒宁/译

让威廉·特雷弗初获声誉的是他的第二部长篇小说《老男孩》（1964）；不过，最知名的或许还是他的短篇小说集，包括《我们醉倒在蛋糕上的那天》（The Day We Got Drunk on Cake，1968），英国皇家文学学会奖获奖作品《丽兹酒店的天使》（Angel at the Ritz and Other Stories，1976），以及《爱尔兰消息》（The News from Ireland，1986）。他的其他长篇小说还有：惠特布莱德奖小说类获奖作品《戴恩莫斯的孩子们》（The Children of Dynmouth，1977），《命运的傻瓜》（Fools of Fortune，1983），以及新作《花园的寂静》（Silence in the Garden，1988）。

二月里一个寒冷的早晨，天下着毛毛雨，特雷弗与我在埃克塞特火车站见面。他穿着粗花呢厚大衣、戴着配套的猎鹿帽的样子在站台上让人蓦地一惊。尽管我的火车已经让他等了将近一小时，当我到达的时候，他却微笑着，甚至像外交使节一般为英国铁路的低效率向我致歉。

特雷弗同妻子简住在德文郡青翠的郊外一座废弃的磨粉厂里。一年里有几个月他们住在托斯卡纳，还不时地回爱尔兰，他的出生之地。采访是在他们维多利亚式的农屋里进行的，壁炉里生着一小堆火。边桌上，带流苏的灯罩底下，整整齐齐地摞着书，除了几幅雷杜德[129]画作的印刷品，墙上别无他物。韦奇伍德陶瓷蓝的丝绒窗帘，窗户朝外开着，底下便是绵延起伏的丘陵。特雷弗倦怠地坐进一张扶手椅，交叉起两条长腿，露出的表情就像是一个人为一次漫长，且有危险可能的飞行之旅刚刚系好了他的安全带。

将近六十岁了，威廉·特雷弗却如年轻人一般清瘦。他上身穿着开衫毛衣，系粗花呢领带，下身穿灯芯绒裤子，恰似一位和蔼的乡村校长。特雷弗先生深陷在丝绒坐垫里，说了将近有四个小时——有时侃侃而谈，若是问题太过私人化，则会闭口不言。说起他自己的时候，他是那样的超然度外，让人以为他仿佛是在谈论一个他依稀记得的、在派对上遇见过的人。几个小时后，我们停下来享用一顿丰盛的午餐：火鸡肉馅饼、自制蔬菜汤、奶酪和水果，还有一瓶美味的蒙特普尔恰诺红酒。

采访结束的时候，天已经黑了，我们喝了一杯以示庆贺。录音机刚拿走，特雷弗先生就手拿满满一杯雪利酒，笑盈盈地供认道，早在二十年前，他就曾被派去为《巴黎评论》做一个采访。事实上，他没能让沉默寡言到令人生畏的安东尼·鲍威尔[130]说出一个字来。几乎是立刻，他回忆道，两人承认了这一失败，于是，大半个下午他们就在令人难受的寂静中在庄园的地面上走来走去。虽然我同情他的尴尬，但无论如何我又庆幸那段记忆促使他成为一个如此尽职的采访对象。

——米拉·斯多特，一九八九年

《巴黎评论》：离开大学后，您从事过什么？

威廉·特雷弗：从都柏林三一学院毕业后，我努力去找工作，但那个时候——一九五〇年代的爱尔兰——要找份工作可谓不易。末了，我在报纸上看到一则广告，说是某人的孩子需要一个家教。广告的末尾还暗示“适合修女”，很有意思，不过我竟然得到了那份工作。于是，我就每天搭乘巴士前往二十五英里外的乡村，去教那个弱智的孩子。她母亲又把邻居的小孩也带来，一个小小的学校就形成了。

《巴黎评论》：为什么他们要找个修女？

特雷弗：因为修女手头有时间。这是一份半天的工作，收入也足够过日子。我干了差不多有一年光景。我那时对写作还不感兴趣。婚后我便辞了那份工，在爱尔兰北部一所学校教了一年半书，后来学校倒闭了。那以后我们不得不离开爱尔兰，因为我找不到其他工作。在决定尝试依靠雕塑谋生之前，我在英国的一所学校教了大约两年书——在拉格比附近的米德兰兹。我来到这个国家的西部开始创业，颇有点“无名的裘德”的意思，做了一名教堂雕塑师，就那样生活了七年。后来，我们的第一个孩子就要出生了，显然，这些钱维系不了三口之家，于是我放弃了那份工，找到一份广告文案的工作——可真够幸运的，因为我对这个一窍不通。那时我三十岁了。我们搬到了伦敦，我做了几年的广告文案，但随时都有可能丢饭碗。

《巴黎评论》：怎么讲？

特雷弗：因为我实在不精于此道。我就是从那个时候起开始写短篇小说的。他们给了我一台打字机，我一杯接一杯地喝着茶。因为这些广告很受重视，他们允许我为了一个广告花费个数天。举个例子，要是我在为某种涂料写四行话，两天的时间他们休想看到半个字。我无法认真地干那活，于是就开始写小说。那会儿我写了《老男孩》，我想还有另外两部小说。

《巴黎评论》：在工作时间写吗？

特雷弗：不完全是。不过我曾用公司的机器复印过我的一部小说。当时同在那家机构的诗人加文·尤尔特[131]曾在他的一首诗里提及此事：“后来我们共事于诺特利——那里没有所谓的精英需要你卑躬屈膝/我记得特雷弗（在女士的帮助下）复印了一整部小说/‘我知道你们工作得都很晚。’总经理说道/他照例喝着他的杜松子加奎宁水再去睡觉。”到头来我说服他们允许我一周工作两天，但我滥用了这项特权。某个周末，我和简去了布鲁日，一去不回。在米德兰兹，情急之中我已经放弃过一家公司。只要面临被炒鱿鱼的危险，我就会辞职。我同老板的关系总是处不好。

《巴黎评论》：在广告公司工作，有什么让您开心的地方吗？

特雷弗：只存在于回忆中。不过所有的经历对写作都有益——除了肉体的病痛。办公室生活很有意思。人们的举止与他们跟家人在一起时大相径庭。我记得我有回不得不去参观伯明翰附近的一家工厂，生产螺丝的。要不然，我永远都不会遇见做螺丝的，而且碰巧我对人们做的这个工作也感兴趣。而且我又老担心要丢饭碗，这一点，亦是一种有益的情感，值得记忆。

《巴黎评论》：您出过好文案吗？

特雷弗：哦，没有。我弄出来的文案差劲极了。我觉得要正儿八经地为什么轮船螺旋桨啊、啤酒啊，还有航空公司写东西可够难的。我怎么也想不出简短醒目的广告语。不过广告并非我生活的一大部分——我做老师的时间也很长，若是仍要挣一份薪水，我会选择教书，我寻思。

《巴黎评论》：您都教过什么？

特雷弗：或多或少倒是都教过一点。我最喜欢教数学，因为我对数字天生不敏感，所以同情那些跟我一样的孩子。我对拥有那种才能的人敬佩至极。我在美术和英语方面的能力让我有些自恃才高，因而觉得那些课程相当地枯燥无味。“为什么美术教室的墙壁上画满了丑陋不堪的女人？”一次有个校长问我。“而且有几个鼻孔里还插着可怕的香烟屁股？”我解释说那是我叫孩子们把他们所能想象的最丑陋的女人画出来。不幸的是，这些画像没有一张能比校长的妻子更难看。我喜欢孩子身上的这种淘气劲儿。

《巴黎评论》：您真的做过养鸡场场主吗？

特雷弗：不，我从来没有做过养鸡场场主；我很抱歉不得不说没有。我还曾经在一份美国的报纸上看到我很擅长打马球，这可太逗了。我这辈子都没打过马球。

《巴黎评论》：您萌生出当作家的念头是在什么时候？

特雷弗：我很小的时候就想当作家了。我读过好多惊悚作品。十岁的时候就想着写惊悚小说了。想当作家的念头持续了好长一段时间，后来，在一位美术老师的影响下，我又迷上了雕塑。于是，我不再寻思着要当作家，事实上，正儿八经地从事写作是很晚的事情。学生时代我没有写过什么东西。

《巴黎评论》：在您开始认真从事写作的那会儿，您都读些什么书？

特雷弗：我从惊悚小说和侦探小说那儿毕业了，开始读A.J.克罗宁[132]、弗朗西斯·布雷特·扬格[133]、塞西尔·罗伯茨[134]——那些中产阶级趣味作家的书。我觉得这些书真是妙极了，不过后来，我转而投向萨默塞特·毛姆，我一直都崇敬他——尤其是他的短篇小说，再后来，我开始阅读那些我过去不曾接触过的爱尔兰作家，因为不知出于什么原因，我们在爱尔兰并没有读到过他们。或许是本土产物的缘故，我们忽略了他们，我大概是从乔伊斯开始的，某段时间我读的是狄更斯和维多利亚时代的小说。我读得如饥似渴，满心欢喜，意识到没有阅读就无法动笔。

《巴黎评论》：您的写作风格极为稳定——那时您尝试过各种路数吗？您认为您的作品变化很多吗？

特雷弗：没有，我认为所有的文学作品都是实验性的。看似很明显的实验性作品在像我这样的传统作家看来其实并不那么实验性。我一直在实验，只不过实验是隐蔽的。有点像抽象艺术。你看一幅抽象画，你再看一幅文艺复兴时期画作的特写，会发现两者同样的抽象之处。

《巴黎评论》：您写《老男孩》那会儿，有什么作家、美术家朋友吗？

特雷弗：直到那个时候，我在美术圈子里的朋友还是要大大多于文学界的朋友；那时我其实并不认识什么作家朋友。不过我向来对归属派别之类的事情不以为然。不知怎的，我对那个不感兴趣。我交朋友是因为我喜欢他们。我不喜欢小团体之类的说法。

《巴黎评论》：《行为准则》是您的处女作吗？

特雷弗：那其实只能算是一个不完整的片段，当时我手头紧，写了挣点钱而已。严格地讲它是我的第一部小说，比《老男孩》要早一点，但《老男孩》是我的第一部正式作品。

《巴黎评论》：拿去出版的时候碰到过什么困难吗？

特雷弗：太奇怪了，居然没有。其他事情倒老是不顺——比方说想在画廊里争得一席之地。有几个短篇是发表在杂志上的——《伦敦杂志》《大西洋彼岸评论》，还有一两本花里胡哨的刊物——接着嘛就是有人举荐给了一位编辑，或者是这位编辑读到了它们，于是他建议我写长篇小说。实际上，为写作《老男孩》，他预付了我五十英镑。这部小说给我带来了好运，因为它被改编成了电视剧和广播剧，不知怎的还有人觉得它有趣，于是我开始写起了评论，还写了一部舞台剧。这就是机遇或者说好运，至少它对我之前的十年或者说十五年潦倒的各式生活是一种补偿。

《巴黎评论》：《老男孩》问世的时候您多大？

特雷弗：我想书是一九六四年出版的，那么我应该是三十六岁。

《巴黎评论》：我读到过说是伊夫林·沃认可《老男孩》的出版……有这回事吗？

特雷弗：他读了那书，说喜欢，于是乎书的护封上就引用了他的话。

《巴黎评论》：您对自己的起步很有自信吗？

特雷弗：我不这么认为。我觉得自信对于一个作家来说是一件很危险的事情。我倾向于以一种脆弱、紧张、犹疑的状态写作，要不断地尝试，千万不要自以为搞定了一切。

《巴黎评论》：您认为自己是爱尔兰文学传统的一部分吗？

特雷弗：这通常是令爱尔兰作家颇为不悦的一个问题，因为他们感觉这个问题暗示爱尔兰作家就好比是来自比方说利物浦啊、约克郡啊这些地方的作家，使人想到的是一种地方上的、区域性的权威。

《巴黎评论》：而不是相反？

特雷弗：实际上，正好相反。我一直称自己是一名爱尔兰作家。我是少数几个真正喜欢这一称谓的爱尔兰作家中的一个。我既是爱尔兰人，我就觉得自己属于爱尔兰传统。倒不是说身为爱尔兰人有多重要，重要的是怀有爱尔兰地方观念——这点我不过是碰巧了解，因为我就来自那里——并且让它变成世界性的。

《巴黎评论》：在您成长的道路上，您可曾崇拜过什么爱尔兰作家？

特雷弗：要说我心目中的爱尔兰偶像，我能想到的就是那些爱尔兰政治领袖了。那时候的爱尔兰作家不及他们现在这么有名望。我孩提时代正是叶芝和萧伯纳最为活跃的时候，但他们当时的地位不及现在。我学过的诗能记起来的，除了《茵尼斯弗利岛》[135]，就是英格兰或者苏格兰的诗了。我非常喜欢乔伊斯，特别是《都柏林人》。但是我从来没有想过什么文学偶像之类的。

《巴黎评论》：您在写作中感觉有责任或者说义务去处理爱尔兰的政治形势吗？有时您处理过这个问题——比如在《命运的傻瓜》还有《爱尔兰消息》里，政治专制是叙述基础，但您也同样浓墨重彩地去描写乡间主妇的争吵和她仔细涂抹的唇膏。

特雷弗：我并不感觉那是一种责任。假如你是爱尔兰人，假如你曾经生活在爱尔兰这段非常历史时期——爱尔兰的近现代史时期，它势必也会影响到你。你不断地反省它、凝视它。不管你乐不乐意，它会悄悄地潜入你写的东西里；你就任它在看似对劲的地方发展。正如你所说，你其实已经回答了这个问题：有时候它在那里，对你而言是有意味的，有时候就是就事论事。我对家庭主妇的唇膏和在北爱尔兰危机中遭难的家庭有着同样的强烈情感。之所以如此描写爱尔兰，不过就是因为爱尔兰是我的祖国，我熟悉它。我的意思是，不管炸弹是落在博洛尼亚还是德里，我一样感到恐怖。无论是无辜的意大利人或是美国人的死亡，还是在爱尔兰发生的什么，我一样感到心碎。

《巴黎评论》：身处国家的动乱中，很难知晓一个人被卷入或者说受影响的程度究竟有多深，特别是间接地——您说起责任感用的是“潜入”（creeping in）似乎很贴切。

特雷弗：你作为一个人被卷入其中，但是你作为一个人被卷入其中这一情形通常对写作没有好处。作家与人是两个根本独立的存在体。你作为一个人的思考方式与你作为一个作家的思考方式是不同的。身为作家，唯有当你真的感觉到这个东西里头具有故事因子，你才会去用它。否则，对于作家而言，它着实是引不起你兴趣的。你或许会对某样事物感觉强烈，但是那种强烈的情感可能对你没有什么用，没什么故事可讲。而你之所以能讲出一个故事，正是因为它创造了一个好故事。而你讲述它，是因为这就是你与人交流的方式。讲个好故事要胜过徒有强烈的情感却讲了一个烂故事。这是个模糊的区域，这个问题——难以言传。像我这样的人之所以写作，是因为反之我们就无从表达。我们的表达就是我们的作品。围绕这一点的所有问题——至少对我而言——要分析起来都是异常困难的。一旦开始分析，我便会感觉自己变成了一个学究似的，检视着自己的一举一动，这可太叫人难受了。这是一个奇特的三角——人，作家，分析家。我努力保持第一种状态，至于末一种，那不是我的范畴。

《巴黎评论》：您认为您作品中那种强烈的悲剧感是或多或少成因于爱尔兰危机四伏的状态，还是来自您对爱尔兰人所遭苦难的了解？

特雷弗：这个问题很难得出一个答案。我感觉自己并非以那种异常的方式受到影响。我不曾意识到我是吸收了什么，而后穿越艺术之网，再从另一头冒出来。我觉得我的悲剧感倒更有可能是源自我的童年。我这样说是因为国家——我是说人们的祖国——与人际关系没有关联，倒是你在童年时代的观察所得与之大有关系。这就是我所认为的悲剧感和喜剧感的源头所在。爱尔兰的纷争，那种悲伤，对于小说家而言是极好的背景，但显然对我而言那并非什么灵感来源。或许别的作家会做出相反的回答。

《巴黎评论》：您为什么这么想？

特雷弗：哦，引起我注意的似乎是存在于两个人或者是三个人之间的某种东西，假如他们特定的幸福或者痛苦是因为某种政治原因而存在，这种政治因素才会被加入进来——但是人与人之间的关系仍是我的首要关注点。我一直在试图摒弃一种大的因素，比如说政治的，不过有时候这很难。人的因素，对我来说，远比政治因素来得有趣。

《巴黎评论》：您曾经说：“你得离开爱尔兰，才能真正地理解它。”此话怎讲？

特雷弗：这实在是一个过于接近某样事物的问题。直到二十岁出头，我还没有出过国，我琢磨，要是我一直待在科克郡一个像斯基伯林这样的镇子里，我就不会以你看待它的那种方式去看待它——就好比从望远镜错误的那头去看东西一样。我也就不会参照其他国家去看待爱尔兰了。我认为这适用于任何国家，而不仅仅是爱尔兰。很多作家都得益于流放。

《巴黎评论》：难道爱尔兰没有什么特别之处、独特的品质，那些个把你还有其他著名的流放者驱逐出去的东西吗？

特雷弗：没有。要说我被驱逐出爱尔兰的原因只有一个，就是我在那里找不到工作。我并不想离开爱尔兰。我原本是要待在那里的。我没有雄心勃勃地为了“从远处正确地看待爱尔兰”而离开，只不过是离开这一偶然事件使得我去看它。要是我留在那里，要是我在那里开始写作，我之后兴许会让自己闯出来。我可能会说，脱离是因为当局者迷，或者是我根本就无法去写它。我不知道那样会是什么样子。有很长一段时间我并没有写爱尔兰。我写的书被认为很英国化，尤其是在美国，那当然是因为我在写的这个国家对我来说非常陌生、非常有趣。我不是很了解英国，而这事反过来也是一样：我离得不太近，我在一段合理的距离之外。我觉得英国社会很陌生，但是我能够合理而准确地捕捉它。接着，写过几本书之后，我意识到爱尔兰落入了我的透视画面，于是我开始写起爱尔兰。

《巴黎评论》：您是在南爱尔兰长大的新教徒，这一点有没有促使您以一种激烈的方式审视宗教信仰？

特雷弗：没有。如今，对我来说显而易见的是，在爱尔兰身为一名新教徒倒成了一种帮助，因为它开启了我作为局外人的进程——这一点我觉得所有作家都不得不如此，开启了我们努力拨开迷雾的进程。我不属于一九二三年之后的新天主教社团，也不属于“爱尔兰优势阶层”。我是一个小镇上的爱尔兰新教徒，一个“蕾丝窗帘”新教徒[136]。可怜的爱尔兰新教徒是一小片被夹在过去的——拥有大房子的乔治王朝时期的爱尔兰及其所有的余风——和新的、喧嚣的天主教国家之间的人群。假如我属于其中的任何一派，就算对其一无所知，就算我从没想到过它，我原本也能把事物看得更清楚一些。当我描写一个比如天主教徒旅行推销员的时候，我几乎就会感觉自己回到了那个时代——回到一个观察点。当我描写优势阶层的时候，我又开始了观察。伊丽莎白·鲍温[137]就写过她家从当地的镇子，米切尔斯镇，也就是我出生的地方，雇用男孩站在网球场四周捡拾网球。要是年龄合适的话，我也会是那些新教徒小男孩中的一个。这些不失为一种帮助的“剖面图”数不胜数。当然，这感觉就像在回顾那一小群境遇不好的爱尔兰新教徒。从某种程度上迫使人们背井离乡——实在像极了一个作家所应遭受的，无论他喜不喜欢。

《巴黎评论》：您是把宗教放在一个社会背景里去说，而不是就宗教谈论宗教。

特雷弗：我并不是来自你所说的一种特别宗教化的背景。但爱尔兰是个宗教国家，过去每个人都去做弥撒、上教堂。一切都是理所当然的。这对人实在是谈不上有什么影响力，除非有人觉得身为新教徒有什么异样。

《巴黎评论》：您的作品中有不少牧师。

特雷弗：爱尔兰有许多牧师——还有许多修女。我上的第一所学校就是女隐修会学校，我非常喜欢那些修女。我同天主教会关系密切，尽管我从未认真地想要加入进去。英国的一些作家，比如格雷厄姆·格林，伊夫林·沃，之所以成为天主教徒，是因为他们感到了挫败。但爱尔兰作为宗教国家，人们虔敬的一面比起英国来要可信自然得多。

《巴黎评论》：您信教吗？

特雷弗：我其实并不认为自己有那么虔诚……我只去过爱尔兰的教堂。我不喜欢英国的教堂。我在英国的时候面对天主教教义感觉很有压迫感——倒不是说我会对它有什么想法。我一直觉得，英国的新教徒同军事扯不清。此地的教区总教堂充盈着军葬礼。它是武装力量建立的一部分，是炸弹、光荣册之类的东西。它是个奇怪的混合体。爱尔兰的新教徒教会却像个皱缩的、枯萎的小教堂，令我心系神往。

《巴黎评论》：您的作品中有一种强烈的信念的东西在里头，人际的纷争忍耐，生活的负重担当。它是一种人道主义还是精神的信念？

特雷弗：我觉得它不是人道主义。我认为它不过是一种对上帝自然的信仰。我想这个出现在我的书里是理所当然的。我一直讲我的书是宗教性的；但不曾有人同意我的说法。我想“上帝的烦扰”这类东西时不时地会出现在我的书里。人们经常攻击上帝，说他是怎样一副凶神恶煞的模样。这是徒有虚名的宗教；一般说来，那些嘴上说说的人不是信教的人，但就是有一种迷惑的、折磨人的、令人不堪其烦的东西。

《巴黎评论》：小说《别人的世界》就是如此，比如朱莉娅对弗朗西斯的女儿乔伊的担心。

特雷弗：正是这个意思。

《巴黎评论》：您对当代作家有何看法？

特雷弗：当代作品我读得不多。我读之又读的是狄更斯、乔治·艾略特，还有简·奥斯丁。我一直喜欢美国的作家，尤其是美国的短篇小说家。我欣赏F.司各特·菲茨杰拉德、海明威、福克纳、约翰·厄普代克。我还喜欢卡森·麦卡勒斯、玛丽·麦卡锡、田纳西·威廉姆斯——喜欢他的散文甚于他的剧本。爱尔兰作家嘛，我尤其钟爱乔治·穆尔[138]、詹姆斯·斯蒂芬[139]，还有乔伊斯的小说，我一直提到他的。我极少读翻译作品，因为我觉得我会错过许多东西。但普鲁斯特我倒是读了又读，还有莫里亚克。

《巴黎评论》：您欣赏美国作家的哪些品质？

特雷弗：一种清新，还有直率。

《巴黎评论》：当代英国作家呢？

特雷弗：我尤其欣赏晚期的伊丽莎白·泰勒。欣赏格雷厄姆·格林、艾维·康普顿—伯内特[140]、安东尼·鲍威尔，V.S.普里切特的短篇。无论如何，检验是否喜爱一部文学作品便是看你有没有重读过它。这些作家我都重读过，还有亨利·格林[141]和伊夫林·沃。他们创造出的人物全都牢牢地附在我的幻想中，就跟真实的人一样。当代爱尔兰小说嘛，我看的多是短篇——几乎每个作家的。

《巴黎评论》：英国对您的写作有什么特别的影响吗？

特雷弗：我想要是我没有移居到英国的话，我就不会用同样的方式写作了。我觉得就文学作品来说，英国式的古怪是最吸引我的——正是这一点促使我去琢磨和思考这个国家。

《巴黎评论》：《老男孩》中的那种古怪您是怎么得来的？您在英国的公学教过书吗？

特雷弗：其实我不得不去想象——这种方法是小说家随身装备的一部分——我所记得的那些男孩老了会是什么样子。我发现去琢磨某某人将来会怎么样是件很好玩的事。他们变得就像……当年坐在课桌前的小男孩那样。我从来都不认可这个原则，说作家应当首先写他熟悉的东西。我认为这是一条错误的信息。

《巴黎评论》：爱尔兰式的古怪与英国式的古怪有何不同？

特雷弗：难以言说——这就像是在问英国式幽默与爱尔兰式幽默有何不同一样。对于标准的英式古怪，你得到的印象是干巴巴冷冰冰，而爱尔兰式的古怪则更为奇特，更为疯狂。英式古怪是那种你几乎不曾注意的东西，直到冷不丁地发觉自己正处于一种古怪的感觉中。爱尔兰式古怪则截然不同；你很容易一下子就意识到。英式古怪有一种乡村的褊狭——就像一个打理得干干净净的园子，你突然发现里头的花坛并非它看上去的那样。英式古怪有种衣冠楚楚的味道，而爱尔兰式古怪却是杂乱无章的，有时甚至是闹哄哄的。英国版的奇异在于它几乎是遮遮掩掩的。我根本不信那种一望便知的英国式古怪，不信那种每天晚上都要上酒吧，以可爱的怪老头形象著称的人。我一直疑心那兴许是自造的。我真正相信的是那种对自己的古怪浑然不觉的人。然后他会说些如此离奇的事情，让你感觉他或许生活在一个和我们所生活的这个世界毫无关系的星球。

《巴黎评论》：您对短篇小说的定义是什么？

特雷弗：我觉得它是一种惊鸿一瞥的艺术。如果把长篇小说比作一幅复杂精细的文艺复兴时期的画作，短篇小说就是一幅印象派绘画。它应当是真实的迸发。它的力量在于，它略去的东西，要不是很多的话，正好和它放进去的等量。它与对无意义的全然排斥有关。从另一方面来讲，生活，绝大多数时候是无意义的。长篇小说模仿生活，短篇小说是骨感的，不能东拉西扯。它是浓缩的艺术。

《巴黎评论》：您认为您的爱尔兰小说与您的英国小说和意大利小说有根本上的不同吗？

特雷弗：是的。爱尔兰小说里有一种其他小说所没有的共同感。在爱尔兰小说里，人们往往会互相聊，而在英国小说里，人们是指桑骂槐。英国人更加拐弯抹角，我们爱尔兰人则更直接。如同任何一种洞察，这倒并非有所指，但经常是不同国家的人身上的这些小事情透露出很多东西，在小说里给人留下深刻印象。爱尔兰很老式，几乎属于另一个时代，大约落后英国五十年——它又是第三世界国家，冬天下雪。那里的事情发生得很快，旧有的价值观连同那些变化，形成了一种有趣的混合体。

《巴黎评论》：您从来没有创造过一个英雄人物，这是为什么？

特雷弗：因为我觉得他们很无趣。英雄人物着实不属于短篇小说。弗兰克·奥康纳说过：“短篇小说讲的是小人物。”我同意。比起黑白分明的成功，我觉得人身上怯懦的一面倒是来得更有趣、更好玩。

《巴黎评论》：时间在您的短篇和长篇小说里都扮演着角色——人物过去发生的事情，岁月流逝的作用。那种往昔有多重要呢？

特雷弗：我写的有很大一部分都是心灵上的一种对童年飘飘荡荡的回忆，基于一件小事或某一瞬间。通过对昔日的一次偶遇及其后的一个插曲的隔离，你试图去建造一种现实生活，从那种意义上来说，不利用时间，你是无法创造一种生活的。我更多的是把短篇小说想象成一幅肖像画。

《巴黎评论》：时间是破坏者还是保护者？

特雷弗：兼而有之。它治愈也摧毁，取决于伤口的性质，它其实是揭露了性格。有苦痛也有复苏：若没有时间，两者都不会发生。除了人，时间是我们笔下最有意思的东西——我写的每样东西都和它有关。时间就像空气；它始终在那里，改变着人们，塑造着性格。记忆也塑造性格——你回忆事物的方式决定了你是什么样的人。人们很难将自己身上极度隐私的一面拿出来与人分享。我经常描写的就是这种艰难。

《巴黎评论》：为什么？

特雷弗：我不知道，我这样说是因为我不想误解它。真实是最重要的东西，假如你忽略了它，你的作品最后将会被毁掉。

《巴黎评论》：您把您的许多作品改编成了舞台剧、电视剧还有广播剧，对于强加于您笔下人物的那些演员的面孔和声音，您作何感受？

特雷弗：在故事的传播过程中，人们活生生的肢体表现会产生一种“急动”，它改变了故事的传动装置。观众用不着费很大力气，你也不再处理他们想象力中那生机勃勃的部分。他们原本沉浸于描写的那部分想象力彻底进入了休眠。你让观众脱身出来。另一方面，在我看来，广播倒是要强一些，置于听众及其想象力之间的，不过是演员的声音。

《巴黎评论》：迁居到德文郡这里究竟有没有改变您的写作？

特雷弗：真的没有。根本没什么两样。在哪儿生活或工作对我来说都不要紧。我上午工作，在哪儿都行——旅馆啊，随便什么地方。

《巴黎评论》：您几点起床？

特雷弗：哦，我过去四点起床，大部分工作——特别是在夏天——是在四点半到吃早餐前这段时间里完成的。不过一段时间以前，我不再这么做了——因为它马上给我颜色看了。如今我八点差二十分开始，一直工作到十二点，晚些时候可能还会再干一点。

《巴黎评论》：您在打字机上写东西吗？

特雷弗：是的，也手写。我经常修改东西。我发现，你看的版本越多，比方一个章节的开头——写在蓝纸上的、白纸上的，打出来的，手写的——末了你改得也越好。俗话说你必须得熟悉你做的事情，方能将整个儿烂熟于胸，这是条相当漫长而曲折的道路。过了一段时间，你能准确地知道这点儿、那点儿都在什么地方，也就不足为奇了。但更重要的，说实在的，是你就此能够彻底地了解人物。你知道哪天他做过某某事，她最喜欢的花是什么，她脸上的皱纹是什么样的。长篇也好，短篇也好，除非我花了很长时间，否则我做不到这一点。两者间一个很大的区别在于，长篇小说对于我来说是个迥然不同的、一直到最后都需要瞻前顾后的对象。而短篇小说在远还没有结束之前，你就能巡视一番，感知它有可能的结果。我得为长篇小说编出大量的未经加工的材料，再从中剪辑成一部小说。我写长篇的方式就像拍电影一样。我用一把剪刀来做文字剪辑。在《命运的傻瓜》里，有个人物消失了多年；我知道他去哪儿了，我原先都写了，又舍弃了。但如若我不知道他的所行、他的所在，我也就没法写这部长篇了。不过这是个极端的例子。中庸点的话，比方说，是知道那些书里不曾告诉你的一星期内某个人的动向。

《巴黎评论》：您实际上是全都写下来，再弃置不用？

特雷弗：我反反复复地写插曲、场景，直到最后它们对我而言变得彻底地明白无误。对于一个读者来说，去知道那些所有的细节是很无聊的，所以，在你选出你需要的那些之后，那些细节到头来就萎谢了……但你是知道他是如何在一间特别的屋子里踱步的，他走后，她做了什么，或者又发生了什么。当然，弦外之音与那些白纸黑字恰恰同样重要，因为对它们的略去是有意为之的。你对读者省去了她走进厨房煮了一只鸡蛋这个事实。你不想面面俱到，因为给读者留一点想象的空间也很重要。

《巴黎评论》：经常有读者给您写信，诉说他们读您小说的感受吗？

特雷弗：是的。

《巴黎评论》：您与他们保持通信吗？

特雷弗：这着实办不到，太费时间了。与那么多人保持通信可太难了。

《巴黎评论》：您最喜欢自己的哪部作品？

特雷弗：我最爱的作品总是我新近写好的那一部。我猜这就同你在短时间内喜欢一个新生儿一样，因为它很脆弱。其余的现在都长大、变结实了，可以自己四处走动了。其实谈不上有什么最爱。但如果我始终不喜欢一部小说或者说觉得别扭，一般说来这意味着那部小说没什么好的。

《巴黎评论》：您觉得从一个女人的视角去写东西困难吗？

特雷弗：不，我不觉得困难。这就像写上了年纪的人，而你自己却并不老一样——写《老男孩》那会儿，我还年轻着呢。仅仅写个人的经历对我来说会是很沉闷的。我写老年人是出于一种好奇感。我想知道老了会是什么样，想知道当你四肢被捆住的时候穿过房间会是什么情形。同样道理，我想知道做女人会是什么样子，所以还是那句话，我是出于好奇写的。现在我自己都变老了，我打算多写写孩子，因为我距离自己的孩提时代已经那么遥远了。这个过程稍微有些不同，但出于同一种痴迷。

《巴黎评论》：您是否有过这样的感觉，觉得自己在绞尽脑汁，拼命要把人物装进脑子，却发现自己找不到使他们活起来的东西？

特雷弗：是的，我是那样的，经常如此。实际上，我陷入一个似乎是讲不通的故事，通常就是因为那个原因它讲不通。我构思的人物不想被探究，我什么也做不了。我发现我在对自己说，我在这个人物身上找不到什么有趣的地方。他属于别的什么人。通常接下去发生的事情便是这个人成了一个小小的龙套。而我发现故事——或者是故事中的其他人物——要比我一开始构思的这个人物更让我感兴趣。

《巴黎评论》：这种让您得以进入各色人物——无论其年龄、性别还是背景——的方式，差不多可以说是要让人错乱的。您可以轻而易举地进入这些人物的内心，这听起来有点像恶魔一般；所有这些人的不同生活方式您是如何知晓的呢？就像会说腹语的人一样，他能把自己的声音放进任何东西中。是不是有这么一说，越是优秀的作家，越是感觉有必要用更难的方式扩展自己，必须要创造出更加异乎寻常又错综复杂的人物？我一直想知道您是如何去理解人物的，您对他的动机理解有多深，为什么一个女人穿的是樱桃红，是什么照亮了他们的世界。您是怎么做到的？

特雷弗：哦，显然对于我来说，要做到这一步的唯一途径就是观察。我想别无他法。你要做的观察可不仅仅是在火车上遇见什么人，聊几句再走开。我的意思，说白了，就是对你所注意的那些人的一种积累。我觉得小说家身上具有某种东西，使得他们可以随时观察事物，并将其储备起来。你注意到樱桃红了。作家们都是无用信息收集者。他们和善良、稳健、聪明的平民百姓相反，平民百姓收集良好信息并将其妥善利用。小说家记住的是细枝末节，其中有些甚至称得上是恶毒的，却是极其有力的。它是一种无休止的记忆的方式。很多很多年之后又回想起一张脸，就跟你拍过一张照片似的。那一刻，就好像你已经在以为：我非常熟悉这个人。你可以认为自己具有某种非凡的洞察力，但实际上，它恰是一种非常勤勉的想象力。大概就好比你心里的一种持续的压力，以一种好奇的、爱打听的方式轻轻地啃噬着你、折磨着你。当然了，这一切发生的时候，你正在捣鼓着颜色，这儿画一行，那儿画一行地设计着某样东西，而距离原点越来越远。真相浮现了，你创造出来的这个人物已经是截然不同的另一个人了——一个有自己特质的人。

《巴黎评论》：您说过，在开始创作一部小说的时候，动笔之前，这部小说经常是始于一个有形的事件，某件您看到的或是无意中听到的事情，它点燃了您心中的某种东西。

特雷弗：许多时候差不多是这样，但实际的情况是小说的缘起不尽相同。记忆中的一位老师，某个日后可能会和你的生活有关系的人，抑或是某件大不了的小事。你开始写了，在写的过程中经常会有这样的情况，无论你从何处开头，你都会迷失。还有些时候，故事也不知打哪儿来的：你永远也找不到源头。我记得有次坐火车，大概在往酒吧走的时候，我注意到一位妇女和一个男孩在一起旅行。男孩穿着校服，女人呢，显然是他的家长。我至今还记得她脸上的那种疲乏。之后——可能是好多年之后——我写了部短篇，叫《回家》。

《巴黎评论》：在您动笔之前，知道一部短篇小说如何收尾吗？

特雷弗：我前面所说的我能够巡视一番就是这个意思。我可以看个大概——仅仅是个大概，结局可能会怎样。对于长篇我做不到这一点。长篇小说就像一座大教堂，你着实无法想象一座大教堂的形态。我喜欢暗示、预兆这种东西，对于一部新的短篇小说来讲。我喜欢建造作品的“点”这一整套事情，虽然短篇小说不需要“一片地”，但必须得有一个“点”。我其实是一个短篇小说家，凑巧写了几部长篇而已。再无其他旁门左道。

《巴黎评论》：对自己的长篇小说，您有没有特别满意的？

特雷弗：没有，我对任何事情都不会特别满意。

《巴黎评论》：对这些作品最终呈现出来的样子您自己感到过惊讶吗？

特雷弗：是的，主要是因为变化太惊人了。在你写作一部长篇的时候，你自己的立场，还有某些人物的重要性，似乎都发生了变化；一些人物变得很重要，一些人物变得微不足道，还有些小事情根本就没发生。而短篇小说就不会发生这么多问题。短篇小说更易预见，因为你大概知道自己的走向，所以不会有这么多变数。只有当你意识到自己搞错了，你才会感到惊讶。这就是我的意思，通过试验，同时也是由于自信的缺乏——假如你不允许自己犯错，你就哪儿都去不了。从某种程度上来说，你总是在试着犯错。你试着犯错是为了找到行事的正确方法，所以接着你就可以说，那个，至少，是行不通的。这是非常耗神的。

《巴黎评论》：在您试图对某些特别复杂的人物——比如《戴恩莫斯的孩子们》中的那个十几岁的男孩——的动机进行判定，或者想象其内心的时候，是需要格外地用心，还是自然流露？

特雷弗：不，我觉得这完全不是一种要绞尽脑汁的事情。我觉得，实际上，也够奇怪的，要是你绞尽脑汁，用力过猛，倒是会得不偿失。我觉得你应该对它非常放松不要有束缚。它是一种直觉，无论如何，我就是一个直觉型的作家。我想，要是我正襟危坐，目不转睛，绞尽脑汁去琢磨一个精神变态者的样子，恐怕不行。我喜欢事情不经意地发生。这就像胡思乱想为什么一个朋友突然间变得举止怪异，或者说你是想象不出他做坏事的样子的。

《巴黎评论》：您特别擅长描写中年女性，写她们的白日梦等等。有时我会纳闷，难不成您前世是个中年妇女？

特雷弗：我不知道你有没有注意到，中年女性讲起话来特别有启示性。而我又是个极好的倾听者。我有时会被一个女人对我说的话迷住——有时候这些话其实很无趣、很日常。她选择的是那些有趣的细节，为什么她选的是这个而不是那个，为什么她要告诉一个陌生人。当然，男人做的也是同样的事。好了，要紧的是，人们就在那里。他们等着被瞧见，你要做的就是琢磨他们。我觉得你是可以理解一个神经病的。倒不是说我对那个社会阶层特别感兴趣；不过是因为我一直觉得英雄人物，或者说有魅力的人物过于闪耀了。其实，我的确也常写那些极富魅力的人——多数是中年女性，但那种魅力是虚伪的。因为这一点，我觉得这事很有趣。

《巴黎评论》：要是我可以把您的作品归纳成某种说法，似乎就是人们对事物妥协。首先我想知道您是否赞同，其次，您是否认为那便是我们最终要做的，一种让步，或曰一种接受？

特雷弗：你是指一种退而求其次的解决之道？

《巴黎评论》：有时候可以用这种方式，但有时候实际上又不止如此，以这种方式去接受着实也是一种勇敢的壮举。

特雷弗：是啊。我想是有点这个意思。从我这个角度说，我认为它不是一个有意识的结论。我觉得我在写一部揭示人们妥协于某样事物的小说时，并不曾那样考虑过。我依旧在琢磨他们会做什么，依旧相信这就是发生的事情，因为我知道它发生了。这或许就是一名直觉型作家——我不知道还能用别的什么词——与一名理智型作家之间的不同。我没有这样或那样的信息要传达；我也不讲什么哲理，除了人物发现的他们自身的处境，我不强加给人物任何东西。对于我来说，这样进行就足够了。众所周知我不大做评析，而是保持极度的安静。甚至连这个也不是一种选择；它不是我刻意去做的，不过是我的行事方式罢了。假如我尝试用别的方式去做，估计会乱了套。我只能聚精会神于擅长之事。

《巴黎评论》：您认同一些评论家称您笔下的人物有一种“绝望”感吗？

特雷弗：哦，有些人物自身就相当绝望。还有些是发现自己处于绝境中。能帮上他们的东西显然不多，这是事实。但一般说来，这就是活生生的现实。希望是有一定量的，不是无休止供应的。它可不是玫瑰给世界着色，如同许多人希望的那样。但是，我的短篇和长篇里的人物都并非是极度的绝望；就如你刚才说的，他们妥协了，而妥协本身就是一种成就。并非是连一丝希望也没有。它不是一种彻底的悲观，我认为。实际上，它甚至可以说是一种微弱的乐观。

《巴黎评论》：我在某处看到，您把自己描述成一个忧郁的人，这点是如何显露的？是贯穿您写作的一种状态、气质吗？

特雷弗：我不记得我曾说过自己是一个忧郁的人——我要换一种说法，还是用养鸡场来说吧。一个忧郁的养鸡场场主在我看来像是有点自杀的意思。我想，只有懂得一些有关幸福、忧郁的事——这几乎是人性所能接触到的所有一切——你才能写小说。我不相信一个快活无比的乐天派可以当短篇小说家。较之其他，你更多的是因为挣扎于文字——试图去表达有时是难以表述的东西时的那种挣扎——而被弄得很忧郁。那倒可能是一件忧郁的事情。身为小说家，每当你进入白昼，势必也要触碰夜的黯淡。如果我纯粹是个忧郁之人，我想我根本不会写小说。我想作家不会允许自己长时间地无节制地沉沦下去。作家比人们想象的要无趣得多。他们用打字机，会旅行。他们像职员一样坐在书桌前。我们写的东西兴许有意思兴许没意思。任何艺术家都是如此；我们是工具，是才华展示的器械。我们是局外人；我们在社会中没有位置，因为社会是我们观察、论述的对象。其他人在世界上闯荡。他们爬上梯子，登到顶端。他们雄心勃勃，他们追寻权力。我当然没有什么雄心，对权力也丝毫不感兴趣。我想小说家不会有这种倾向。当然，也不会像一名公务员或是工程师那样。小说家不是以这种方式去要的；他们的需求是不同的。我个人喜欢不为人注意。我喜欢既作为一个作家，又作为一个普通人，在世界的背阴处闲荡。我不爱抛头露面，事物的中心是一个观察的所在，而非被包含其中。我停留在其上，而非存在于其中；我想知道那儿发生的事，记录下我所见，因为那似乎是我的职责。我把事物记录于纸上，拼成一种风格，而所有这一切都是再普通不过的行为，或者说看起来是。假如我能分析这一切，假如我真的能讲述它，我想我根本不会在写作。它侵犯到银发老妇、孩子、老头，那些让我不断向前、让我感到快乐的人，但是我不知道我是如何做的。而且我相信，神秘感是绝对需要的。要是你问我为什么，我还是没法告诉你。

《巴黎评论》：阿基博尔德·麦克利什[142]曾指责菲茨杰拉德和海明威表现得如同光彩照人的记者，在他们目睹的所谓“终极现实”的外围跳着舞、做着笔记。麦克利什称，对于作家来说，重要的不是好奇和观察，而是对人自身的深刻理解。您怎么看？

特雷弗：非常有意思的是，当他说到做笔记的时候，他让这事显得很滑稽；可事实上，做笔记无非是因为人们记不住事。我不怎么做笔记，但作家一般随时都会做，为了提醒自己记事。讲到“在外围跳着舞”，他恰恰准确形容了小说家应该做的事。你像报社记者一样地开始，就我个人而言，我最后一个想了解的才是我自己。我一直觉得艺术家的最佳典范是亨利·摩尔。亨利·摩尔就是那种不喜抛头露面的人。就算是看着他，你也能感觉到他似乎在退缩，总是急着要回到他的工作上去。他反对将艺术家描绘成那种浮夸喧闹的形象。我对自己一点兴趣也没有。

《巴黎评论》：评论家们对您的作品表现出惊人的拥护与热情。对此您作何反应？您相信他们吗？

特雷弗：我年轻时候，和所有年轻作家一样，通常会去读评论，但是我现在不怎么读了。所以，要是你告诉我他们曾全都气势汹汹地反对我，我也不会知道。要是我在国外，跟着到了一批评论，把它们读个遍倒是挺有趣的，不过我现在都不出门了，也不买报纸，特别是书出版的时候。有时候，评论家说了一堆好话，其实他们是搞错了，如同反对你的人也会搞错一样。但那不是说讨人喜欢的评论家要比其他人好。特别优秀的评论家也有，他们并不总是讨人喜欢，他们非常公允尖锐，对自己的所行一清二楚，你也明白他们非常正确。但你自己几乎总是更为苛刻的。

《巴黎评论》：您觉得自己身为作家有什么短处吗？

特雷弗：这就又要回到分析这个问题上来了。我当然有缺点，但我并不特别想去识别它。

《巴黎评论》：您写作的时候是开足马力的吗？

特雷弗：哦，不。我永远也不会用那种说法。是慢慢、慢慢地踩油门。不，事实上，你永远都说不准自己会不会全盘皆输。只有时间会告诉你。我绝对相信，事情要顾后。相信回顾、经验和变化，事事都如此；写作也一样。我写得很快，但同时也很慢，因为我是长时间的坚持不懈。写完一部短篇，我会把它放在一边，几个月都不去碰它。当我再次拿起它、读它，有时感觉自己就像另外一个读者。我会做些重写，再把它放到一边。这就是自信心倒过来起作用的地方。作为一名工匠，你必须对自己的手艺有信心，我想。不能相信你每次都会做对，但对于自己，你必须要有信心。只有我真正知道这是怎样运作的，因为是我创造了它。

《巴黎评论》：您觉得现在成为一名作家与您刚出道那会儿有什么不同吗？

特雷弗：不应该有不同。作为作家要是你有话要说，就像詹姆斯·瑟伯会做的，就应该设法发表出来。我着实认为对于作家来说，这并没有变得更难，实际上，正相反。

《巴黎评论》：那么您认为文学并没有因为电视、电影、录像的光芒以及对娱乐的渴望而失势？

特雷弗：我觉得有危机。这个问题如何作答，从某种程度上说取决于你的心境；要是你为这事生气，你就会说：“我希望能更严肃些。”严肃写作，我指的是从托马斯·哈代到P.G.伍德豪斯，从契诃夫到肖恩·奥法莱恩[143]以来的一切。如今，文学在流行样式方面的压力取代了那些，我猜想那是某种有娱乐饥渴感的大众需要的东西。流行样式这东西属于外套衣架之类的。对于文学——对于任何艺术——它是消极的。某些渐渐兴盛于英国文坛的奖项搞出一个更像是文学马戏团的东西。赢得这类奖项固然美妙，所有的钱都毫无保留地用于艺术也是一件好事，但奖项呀、畅销书榜单呀，还有流行趋势呀，都倾向于告诉你去读什么，这是在寻找你自己要读的书，给予的是阅读的一半乐趣。诱惑与虚饰不属于文学。文学就是托马斯·哈代，他一点儿也不时尚。他在多塞特郡呕心沥血，生活悲惨，写出了了不起的作品；说到底，唯有作品是最重要的。如今，书籍在渐渐被强行推上脱口秀的手推车，比起阅读，讲得更多。

《巴黎评论》：有这种时候吗，就是您可以想象作为作家自己想要做什么，目标又是什么？

特雷弗：哦，老实说，我压根不会有这样的目标。我没有什么笼统的雄心。我真的不想做任何陈述。我把写小说视作一种印象的创造，那种印象会将自己传递给他人。这便是我全部的追求。

（原载《巴黎评论》第一百一十期，一九八九年春季号）

马里奥·巴尔加斯·略萨

◎魏然/译

这次采访里，马里奥·巴尔加斯·略萨提到，他原本坚持每天早晨在书房写作，一周七天都是如此，绝不中辍。然而，一九八八年秋天，他决意暂时放下自己长期严格坚守的日程，作为自由党候选人，参加秘鲁总统竞选。对于秘鲁政治，巴尔加斯·略萨一贯直抒己见，他有多部小说以秘鲁政治为主题。不过，直到近期几轮大选，他总是拒绝在政府供职。竞选活动期间，他说到，竞选政治的语言总是充溢着虚情作态和空洞辞藻，对此他实难接受。多党选举之后，一九九〇年六月十日，他败给了阿尔韦托·藤森。

马里奥·巴尔加斯·略萨，一九三六年生于秘鲁的阿雷基帕，一座南方小城。巴尔加斯·略萨尚在襁褓时，其父母离异，他随外公一家，迁居玻利维亚的科恰班巴。一九四五年他返回秘鲁，入莱昂西奥·普拉多军校，其后就读于利马大学，修法律课程。十九岁那年，他娶了比自己年长十四岁的姨妈胡利娅·乌尔吉蒂·伊利亚内斯。这是他的第一次婚姻，这件事后来成了小说《胡利娅姨妈与作家》（1982）的主要情节。结束利马的学业后，巴尔加斯·略萨选择离开秘鲁，去国外流亡。在长达十七年的流亡生涯里，他当过记者和讲师。也正是在流亡期间，他开始写小说。巴尔加斯·略萨的第一部小说《城市与狗》，一九六三年在西班牙面世，小说是基于他的军校经历写成的。巴尔加斯·略萨的小说还有《绿房子》（1963）、《酒吧长谈》（1969）及《世界末日之战》（1981）等。

巴尔加斯·略萨还是一位剧作家、散文家，曾参与拍摄秘鲁电视台的一档访谈节目，每周一期。他已荣膺多项国际文学奖项，一九七六年至一九七九年间，曾担任国际笔会会长。他育有三个子女，与第二任妻子帕特丽西娅住在利马，从他们的公寓里可以俯瞰太平洋。

——苏珊娜·亨内维尔、里卡尔多·奥古斯托·塞蒂，一九九〇年

《巴黎评论》：你是一位著名作家，你的读者对你的作品是很熟悉的。那么，能否谈谈你自己都读些什么书？

马里奥·巴尔加斯·略萨：过去这几年，我的阅读经验比较奇特。我注意到，同代人作品读得越来越少，反而越来越关注以前的作家。我读过的十九世纪作品远远多于二十世纪的作品。最近，相较于文学，我的时间更多花在阅读随笔和历史上。至于为什么读这些书，我倒没有仔细想过……有时是因为写作这个行当。我的写作计划联系着十九世纪：我要写一篇关于雨果的《悲惨世界》的文章，还计划根据弗洛拉·特里斯坦的生平写一部小说。特里斯坦是个法裔秘鲁人、社会改革家，还是一位后世所说的“女性主义者”。不过可能另有原因：十来岁的时候，你觉得享受这世界的时间都在前头，无休无止，可年过五十，你就发现日子屈指可数，必须精挑细选。可能就是这个缘故，我不大读当代作家的东西。

《巴黎评论》：不过，在你读过的当代作家之中，有没有让你特别崇敬的？

略萨：我年轻时，曾经是萨特的热忱读者，还读了不少美国小说家的作品，特别是“迷惘的一代”——福克纳、海明威、菲茨杰拉德、多斯·帕索斯，尤其是福克纳。年轻时读过的作家里，有少数几位至今我仍旧看重，他算其中一位。重读他的作品，从来没让我失望过，重读其他作家，间或也有这种感觉，比如海明威。现在我不会再读萨特了。跟此后我的阅读相比，他的小说过时了，失去了主要价值。至于他的论文，我觉得大部分都没那么重要了，只有一篇是例外，那就是《圣热内：喜剧家或殉道者》，我至今还喜欢。萨特的文字充满着矛盾、模糊、言不及义和旁逸斜出，而福克纳的作品永远不会出现这些情况。福克纳是头一位迫使我阅读时手握纸笔的作家，因为他的写作技术让我震惊。他也是头一个我有意识地重构他作品的小说家，比如我会追踪时间组织方式，辨识时空如何交错、怎样打破叙事，以及他从不同视角讲故事，创造暧昧含混效果，赋予故事深度的能力。作为一个拉美人，我觉得读福克纳，对我而言非常有用，因为他的书蕴藏了一个描述技巧的宝库，可供我拣选，而我所要描述的世界，从某种意义上讲，跟福克纳笔下的世界，差别并不那么大。当然此后，我也带着强烈的激情阅读十九世纪的小说家：福楼拜、巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、司汤达、霍桑、狄更斯、梅尔维尔。我到现在还是十九世纪作家们如饥似渴的读者。

说到拉美文学，很奇特，直到在欧洲生活之后，我才真正发现了她，才开始怀着巨大的热情阅读拉美文学。我要在伦敦的大学里教这门课，这个经验很宝贵，因为它迫使我将拉美文学作为一个整体来考察。从那时起，我研读博尔赫斯——我对这位作家还算比较熟悉，研读卡彭铁尔、科塔萨尔、吉马朗埃斯·罗萨[144]、莱萨马·利马[145]，整整一代作家我都进行了研读，除了加西亚·马尔克斯。我是后来才发现加西亚·马尔克斯的，甚至还写了一部关于他的著作，那就是《加西亚·马尔克斯：弑神者的历史》。我还阅读十九世纪的拉美文学，这也是因为授课需要。我意识到，我们拉美有一些极为有趣的作家——这方面，小说家们或许还比不上散文家和诗人。譬如萨米恩托[146]，他一部小说也没写过，但依我之见，他是拉美这片土地上诞生的最了不起的说书人之一，他的《法昆多》是一部杰作。但假如我只能举出一个名字，那么我不得不选博尔赫斯，他创造的世界，对我来说是绝对称得上独具匠心。除了原创性，他还与生俱来地拥有出色的想象力和独一无二的文化修养。当然，他还创造了一种博尔赫斯式的语言，某种意义上，这种语言突破了我们的传统，开启了另一番气象。西班牙语这门语言，有一种繁复、盈溢、丰沛的个性。使用这门语言的大作家们往往喋喋不休，从塞万提斯到奥尔特加·伊·加塞特、巴列—因克兰[147]，再到阿方索·雷耶斯。博尔赫斯跟他们不一样，简洁、凝练、准确。西语作家中，博尔赫斯是唯一一位想法和语词的数量近乎相等的作家。我们这个时代堪称伟大的作家当中，博尔赫斯算是一个。

《巴黎评论》：你和博尔赫斯关系如何？

略萨：我第一次见他是在巴黎，六十年代初我在巴黎生活。他在那儿的研讨班上讲授幻想文学和高乔文学。后来，我为供职的法国广播电视局采访过他。至今回想起来，我还很有感触。那次访谈之后，我们又见过几次，在全世界不同地方，有一次是在利马，我请他吃晚餐。用过晚餐，他让我带他去洗手间。小便的时候他突然问，你觉得那些天主教徒，他们是认真的吗？可能不是。

我最后一次见他，是在布宜诺斯艾利斯，他自己的寓所；那时我在制作秘鲁的一档电视节目，为此我去采访他。我有种印象，似乎我提出的一些问题叫他有些愠怒。更奇怪的是，他后来竟发火了，就因为我采访之后的一句话。当然，采访过程中我极为专注，不仅因为我敬佩其人，而且我对他这样一个有魅力而又纤弱的人，心里怀有一份亲近之情。当时见他家里墙皮剥落，房顶有裂缝，我就说没想到他的寓所这么朴素。显然，这话深深冒犯了他。此后，我又见过他一次，他刻意疏远我。奥克塔维奥·帕斯告诉我，我对他寓所的评价，让博尔赫斯很不痛快。可能伤害过他的事，只有刚才讲的这一件，除此之外，我对博尔赫斯只有颂扬。我不认为他读过我的书。按他自己的说法，四十岁过后，他再没读过任何一位在世作家的书，只是不断重读以前的同一批书目……可他却是我非常崇敬的作家，虽然不止他一位。巴勃罗·聂鲁达是一位卓越的诗人。还有奥克塔维奥·帕斯，他不仅是一位伟大的诗人，还是了不起的散文家，在政治、艺术和文学各方面都有自己的见解。他的兴趣爱好包罗万象。阅读帕斯的作品，至今还是我巨大的享受，而且他的政治理念跟我很接近。

《巴黎评论》：在你所欣赏的作家当中，你说到了聂鲁达，他是你的朋友。他是个什么样的人？

略萨：聂鲁达热爱生活。他对所有事物都怀有狂热的兴趣——绘画、几乎所有艺术门类、书籍、古籍善本、佳肴美酒。就餐饮酒，对他来说，几乎能带来神秘体验。聂鲁达是个了不起的受人爱戴的角色，而且充满生命力——当然啦，只要你忽略不计他还写过赞美斯大林的诗。他生活的世界，几乎可以说还处在领主的时代，一切都让他欢心畅快，他的生活甜蜜殷实、活力盎然。我曾有幸在黑岛过了一个周末，那感受真是好极了！一套社交装置围绕着他运转：一群仆从烹饪洒扫，嘉宾络绎不绝。聂鲁达的社交圈子有趣极了，特别有烟火气，没有一丝知识分子的清高孤傲。聂鲁达恰好是博尔赫斯的反例，博尔赫斯似乎从不喝酒、抽烟、享受美食，有人甚至觉得他从来没做过爱。对他来说，那些完全是次要的，即便他做过，也是出于客套，因为观念、读书、冥想和创造才是他的生活，他过着纯粹的思想生活。而聂鲁达属于若热·亚马多和拉斐尔·阿尔贝蒂[148]那个谱系，他们相信文学源于生活的感官经验。我还记得在伦敦给聂鲁达祝寿的那一天。他打算在泰晤士河的一艘游船上办生日宴会，很幸运，他的一位崇拜者，英国诗人阿拉斯泰尔·里德就住在泰晤士河的一艘船上，所以我们就给他举办了一场宴会。气氛热烈时，他站起来说要调一杯鸡尾酒。那可是全世界最昂贵的酒，我不知道他用了多少瓶唐培里侬、多少种果汁，上帝才知道还有别的什么配料。当然，调出来的酒棒极了，但喝一杯你就要醉倒。所以那天我们在场的人都醉了，一个不剩。但即便这样，我还记得他当时告诫我的一番话；许多年之后，这番话被证明确是真知灼见。那时候有一篇文章——具体关于什么我记不清了——让我情绪很低落、很愤怒，因为它不仅侮辱我，还造我的谣。我拿给聂鲁达看。宴会当中，他预言说，你要成名了。我告诉你后面什么情况在等着你：你越是有名，这样的攻击就越多；一句赞扬，紧跟着就是两三次羞辱。我有个盒子，里面塞满了一个人能禁得起的所有的侮辱、歹毒和污蔑，哪一种恶名我都逃不掉：小偷、性倒错、叛徒、恶棍、戴绿帽子的……一样都不少！要是你成名了，你也必须遭受这一切。聂鲁达说的是实话，那些预言后来全都验证了。我不止装满了一个盒子，那些竭尽羞辱之能事的批评文章，塞满了我的好几个行李箱。

《巴黎评论》：那么，加西亚·马尔克斯呢？

略萨：我们原本是朋友。有两年在巴塞罗那我们做过邻居，住在同一条街上。后来，因为个人原因和政治原因，我们疏远了。不过最开始的分歧来自个人原因，和他的意识形态信仰没关系——当然我也并不认同他的政治信仰。我认为，他的写作才能和政治智慧不在一个档次。可以说，作为一个作家，我十分佩服他的作品。刚才说过，我写了一本六百页的书研究他的作品。但是其人我并不佩服，也不赞同他的政治信仰。我以为那些不过是投机的、用来博取关注的言辞。

《巴黎评论》：据传闻，你们俩在墨西哥一家电影院门口打过架，你刚才提到的个人问题与此有关吗？

略萨：在墨西哥，我们确实起过冲突。但这个话题我不屑多谈；这事引起了不少猜测，我不想再给拨弄是非者添加素材了。假如有一天我写回忆录，或许可以把真相讲出来。

《巴黎评论》：是作者挑选作品主题，还是主题挑选作者？

略萨：就我所知，我相信是主题挑选作者。我总有一种感觉，某些故事会降临到我身上；你无法忽略它们，因为这些故事以某种隐秘的方式，联系着你最根本的人生经验——这不容易解释。举个例子，我还是少年时在利马的莱昂西奥·普拉多军事学校待过一段时间，那段经历带给我一种写作的真正需求和着魔似的欲望。从许多方面说，那都是一段极端伤痛的经历，标志着我少年时代的结束——再一次发现我的国家里，社会暴力肆虐，到处都是苦难，构成社会的是决然对立的社会、文化和种族派别，它们时不时爆发出凶险的恶斗。我猜这段经历对我产生了影响；非常肯定的是，它赋予了我创作和发明的需求。

直到现在，我的所有作品大体都是这样。我从没觉得我可以理智、平和地下决心写一个故事。相反，某些人或某些事会骤然降临到我身上，要求我特别关注，有时候这种体验来自梦境或阅读。这就是为什么我经常讲到在文学创作过程中，那些纯粹非理性因素具有重大的意义。我相信，这种非理性也能传递给读者。我希望，别人读我的小说，也会有我阅读那些我所钟爱的作品时的感受。让我心仪的小说，不是通过智慧或理性触动我，而是让我心驰神往。有些故事可以完全击垮我的批评能力，让我沉浸在悬念之中。我爱读这类小说，也爱写这类小说。我认为融合到行动和故事里的思想因素非常重要，在小说中也必不可少，但故事不能靠观念吸引读者，靠的是色彩，靠的是它激起的情感，靠的是它能产生的悬念和神秘。在我看来，小说的基本技巧就在于如何创造这种效果，换句话说就是尽可能缩短、甚至消弭故事和读者之间的距离。在这个意义上，我是个十九世纪的作家。小说对我而言，依旧是冒险小说。读这种小说，就需要我刚刚描述过的那种特定方式。

《巴黎评论》：你小说里曾经具有的那种幽默感似乎消失了？最近几部小说似乎和《胡利娅姨妈与作家》中的幽默风趣相差很远。今天写出那样的幽默文字是不是很困难？

略萨：我从来不会琢磨，今天是要写一本有趣的书呢，还是一本严肃的书。只是近些年我写作的主题好像不大容易往幽默上靠。我不认为《世界末日之战》《狂人玛伊塔》或是我写的剧本，它们的主题可以被处理得诙谐风趣。不过《继母颂》呢？那本书还是有不少幽默的，是不是？我从前对幽默“过敏”，因为那时十分天真，相信严肃的文学不苟言笑；假如想在小说里讨论严肃的社会、政治或文化问题，幽默可能是非常危险的。那时候，我以为幽默会让我的故事显得肤浅，给我的读者留下这些不过是游戏之作的印象。就因为这个缘故，我一度排斥幽默，这极有可能是受了萨特的影响。萨特一贯敌视幽默，至少他写作时如此。可有一天我发现，为了在文学中呈现特定的生活经验，幽默可以是一种相当有力的工具。写《潘达雷昂上尉与劳军女郎》的时候，我领悟到这一点。从此我就明白，幽默是一笔巨大的财富，是生活的一种基本要素，因此对文学也特别关键。假如有一天，幽默再度成了我小说的重要角色，那我绝不刻意排斥。其实，已经有了这样的作品。我的剧本也一样，尤其是《凯西与河马》。

《巴黎评论》：能跟我们介绍一下你的工作习惯吗？你如何写作？一部小说是怎么酝酿出来的？

略萨：首先得做一场白日梦，只在头脑中反复思量某个人或某个情景。然后开始记笔记，简要写出叙事线索：某人进入场景，然后离开，他做了什么事。等动笔写小说时，我会列出故事大纲——这份大纲不需要严格遵守，等进入写作进程后再做总体调整，但有了这份大纲我才能动笔。而后我把故事连缀起来，全不费心去思考风格的问题，只是不断地写、重写一样的场景，构想出全然矛盾的情境……

基本素材对我有帮助，帮我定下心来。但创作过程里，写这部分最难。在这个阶段，我非常慎重，往往不知道将出现什么样的结果。初稿是在焦虑状态下写出来的。一旦完成初稿，可能一切都变化了——初稿耗时长久，《世界末日之战》的初稿写了近两年。那时候，我就知道故事已经在那儿了，就埋没在被我称为“我的熔岩”的初稿底下。那真是一片混沌，但小说就在里面，埋没在一堆死气沉沉的要素、可能会去掉的冗余场景，还有那些从不同视角、通过不同角色重复多次的场景里。初稿乱作一团，只有我自己读得懂。可故事正在深处孕育着。你得把它和多余的东西剥离开，洗涤干净，这部分工作最叫人高兴。从那时起，每次写作的时间可能越拖越长，写初稿时的那种焦虑和紧张消失了。我想，可能我喜爱的不是写故事本身，而是重写、编辑、修正……我觉得那才是写作中最有创造性的部分。我从不知道一个故事什么时候才能写完。原以为花几个月就能写出的短篇，结果可能消耗我几年的时间。当我开始感到再不赶快煞尾，小说就会反过来控制我，这时候小说就要写完了。当我达到饱和，当我竭尽全力，当我即将承受不住时，故事就算完成了。

《巴黎评论》：你是用笔写，还是用打字机，或者交替进行？

略萨：工作起头时，我用笔写。我一般在上午工作，一天里最初几个小时，我一般在用笔写作。早晨几个小时是最有创造力的。但我从来没法这样工作两个小时以上——手会写酸。然后我把手写的东西打出来，边录入边修改；可能这就是重写的第一阶段。但我总是留下手写的几行，第二天就能从前一天结束的地方开始打字。启动打字机能制造一种特殊的动感——就像热身练习。

《巴黎评论》：海明威也用同样的办法，总是留下写了一半的句子，重新提笔时可以接上前一天的思路……

略萨：没错，他认为永远不要把头脑里的全部写下来，这样第二天开头更容易。对我来说，最难的部分总是开头。早晨你得重新搭上思路，为此难免焦虑……可如果先做点机械性的事，工作就已经开始了，机器也就转起来了。但不论如何，我会保持严格的工作日程。每天清晨到下午两点，我都待在书房里。这几个小时对我而言是神圣的。但我也不是一直奋笔疾书；有时我在修改，或做笔记，但总是在有条不紊地工作着。当然，有些日子创作顺手，有些日子很糟糕。但我每天都要工作，即使没有任何新想法，我也会花时间修改、做笔记，等等……有时我会重写已经完成的片段，哪怕只是改改标点。

周一到周六，我集中写手头的小说，星期天上午写杂志文章，短文随笔。我尽量把这类工作限定在星期天这段时间，好让它不影响一周其他时间内的小说创作。有时候，我边听古典音乐边做笔记，只要里面没有唱词。自从我的住所喧闹起来，我就开始了这种安排。早晨我一个人工作，谁也不进我的书房。甚至电话我也不接。要是不这么办，生活即刻沦为人间地狱。你无法想象我要接到多少电话会多少客。大家都认识这栋房子。我的住所已经很不幸地变成了公共空间。

《巴黎评论》：这种斯巴达式的作息安排从不间断吗？

略萨：似乎没间断过，我不知道自己能否用别的方式工作。假如坐等灵感降临，那我一本书也写不出来。对我而言，灵感来自有规律的劳作。这套按时计日的作息安排，不管是不是令人欢欣快乐，至少让我能投入工作。

《巴黎评论》：记得维克多·雨果，还有其他不少作家，都相信灵感的神奇力量。加西亚·马尔克斯说他和《百年孤独》搏斗了很多年，后来有一次他坐车去阿卡普尔科，在路上这部小说一下子从脑子里跳了出来。你提到对你来说，灵感是遵守纪律的结果，那你有没有听说过著名的“灵光一现”这种说法？

略萨：我没遇到过这种情况。我的写作过程要慢得多。起初相对模糊，处在惴惴不安的状态，谨慎而好奇。在迷惑和模糊的状态下，有种东西引起了我的兴趣、好奇心和精神，而后它就转变成了工作、读书卡片和故事大纲。再后来，等手边有了提纲，我开始理出思路，那种发散、模糊的东西仍旧存在。所谓“灵光一现”只出现在写作当中。任何时候，唯有辛勤劳作才能释放……这种敏锐的洞察力与兴奋感，这种兴奋感能带来启示、答案和灵光。等我专注于某个故事已有一段日子，终于触碰到它的核心了，那时候就会真切地发生变化。故事不再是冰冷的，与我不相干的，相反，它变得那么有生命力、那么重要，仿佛我所有的经历都和手头的创作有关。这个时候，我的见闻、阅读，似乎都以这样或那样的方式帮助我写作。我仿佛成了吞噬现实的贪食者。可为了达到这一步，必须首先经历工作对我的洗礼。长久以来，我都过着双重生活，手边的事情无数，但心里始终惦念着写作。当然，有时会着魔太深，显得有些神经质。这时候就得看场电影，放松一下。紧张工作一天之后，往往内心激荡不已，这时候看电影对我很有助益。

《巴黎评论》：回忆录作家佩德罗·纳瓦[149]甚至会画出他笔下的人物——他们的面孔、发式、服装。你会不会也这么做？

略萨：不，我不会这么做，但有时我会列出人物传记表。这取决于我感知角色的方式。虽然有些时候，角色确实活生生地呈现在我眼前，但我还是会通过他们表达自我的方式，或者角色与周遭事物之间的关系来确定他们。有时，人物的确是通过身体特征而得到定义的，你不得不把它写在纸上。但尽管你可以为一部小说做各种附注，可我认为到最后记忆选择了什么，那才算数。能被记住的，才是最重要的。这就是为什么考察旅行中我从不带照相机。

《巴黎评论》：那也就是说，在某一段时间内，你笔下的人物相互没有关联？每个人物都有他或她自己的个人史？

略萨：一开始，一切都冰冷、造作、死气沉沉，而后一点点地鲜活起来，人物之间相互连缀，建立了关系。这部分工作妙不可言，让人着迷：你开始发现，磁力线天然的就隐藏在故事当中。但在达到这一点之前，只有工作、工作，再工作。日常生活中，某些特定的人或事，似乎能填补空白、满足需求。猛然间，你清楚认识到，为了完成手头的作品，你到底需要知道些什么。但作品中表现出来的东西绝不总是忠实于原型人物，它们往往改头换面、似是而非。不过，这种“碰头”的情况要等到故事到达一定境界时才发生，那时，一切条件已经把故事滋养得差不多了。有时，这是一种指认：噢，这就是我要找的那副面孔，这就是那种腔调，这就是那种讲话的方式……可有些时候，你的人物会失去控制，这事儿经常发生在我身上，因为我写的人物从来都不是从纯粹理性思考中诞生的，他们都是创作时更强大的本能力量的表达。这就是为什么有些人物即刻变得重要起来，或者似乎在自我发展，而另外一些人物则下降到陪衬的角色，虽然我一开始并不是这么打算的。写作过程里这部分最有趣：你意识到某些人物在呼吁，要求更显著的位置；故事在遵循自身规律铺展，这些规律你决不能践踏。很明显，作者没法随心所欲地团捏他的人物，人物享有相当程度的自治地位呢。这个时刻也最叫人兴奋，你在自己的创造物中发现了生命，你必须对生命怀有敬意。

《巴黎评论》：你的不少作品都是旅居国外的时候完成的，这或许可以被称为自愿放逐。你曾说过，维克多·雨果也是在流亡国外时写出了《悲惨世界》，这种经历对写作助益良多。远离“现实的晕眩”或许能给重塑现实带来帮助。你会不会觉得现实让人茫然晕眩呢？

略萨：确实如此，在这个意义上，我从来没写过紧贴着我的东西。贴得太紧，就意味着无法从心所欲地写作。写作时要享有充分的自由，让你能够改造现实，变换人物，让他们以不同的方式行动，将个人要素引入叙事，引入纯粹的自出心裁的东西——这些很重要，绝对必不可少。这就是所谓创造。假如现实就摊在眼前，对我来说，反倒成了约束。我总是需要保持一点距离，时间上的距离，或者更好的是，时空都保持距离。在这个意义上，流亡是有益的，也由于流亡，我发现了写作的纪律。我发现写作是一项工作，而且通常，可以说是你的责任。距离总是有用的，乡愁对于作家有重大的意义。一般来说，写作对象不在场，反而丰富了记忆。例如，《绿房子》中的秘鲁不是单纯对现实的记述，而是一个被迫离开故乡、怀着对故乡痛苦渴望的人的乡愁思恋的对象。同时，我以为，距离能创造一种有用的视角。现实把事情变得复杂，让我们晕眩，而距离可以捋清现实。要搞清什么重要、什么次要，从中做出选择是很难的。唯有距离才能帮我们做判断，它廓清了本质与短暂事物之间必不可少的等级。

《巴黎评论》：几年前你发表过一篇散文，你说文学是一种激情，这种激情是排他性的，要求毫无保留地牺牲一切。“第一等的任务不是生存，而是写作。”这让我想起葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿的句子，他曾说道：“航海是一种必需，生活却未必如此。”

略萨：你可以说写作是一种必需，而生活未必如此……或许应该讲讲我自己的一些事，好让大家更理解我。文学对我一直很重要，从小时候起就是这样。但即便求学时读了不少书，也写了挺多东西，我也从没想过有一天会完全投身文学，因为那时候，专事写作对一个拉美人来说是很奢侈的事，对一个秘鲁人尤甚。那时我还有其他目标：想从事法律工作，或者当个教授、记者。虽然写作对个人是根本性的事，但我接受把它放在不重要的位置上。等读完大学，我拿着奖学金到了欧洲之后，我认识到假如今后还这么定位，那我就永远也成不了作家；唯一的办法，就是下定决心，不止把文学当成嗜好，而是当成自己的主业。直到这个时候，我才决定完全献身文学。由于那时候没法靠文学养活自己，我决定去找份工作，但条件是让我有余裕的时间来写作，而不会占用我的全部精力。换句话说，我是根据作家这个定位来谋职的。我觉得，这一次下定决心，标志着我一生的转折，从那时起，我就有了写作的力量。那是一种精神层面的转变。这就是为什么说，文学对我而言是激情而非职业。当然，它也是一份工作，因为我以此为生。可即使写作不能糊口，我也会继续写下去。文学不只是稻粱之谋。我相信，如果某一个作家决心把一切献给这份职业，那就要倾其所有为文学服务，而不是以文学服务于其他，这一点是至为关键的。有些人志不在此，只把文学当补充或点缀，甚至是一种博取声名和权力的手段。倘若是这种情况，他们在创作中将碰到阻碍，文学会反身报复，这样的人也无法自由、大胆、原创地写作。这就是为什么我要强调，投身文学必须毫无保留。我的情况是个奇特的例证，下决心从事文学时，我本以为我选择了一条艰难的生活道路，从没想过凭着文学可以养活自己，更别说过上富足的日子。这似乎是个奇迹，至今我也不能全然释怀。为了写作，我原本并没抛下什么根本性的东西。还记得，去欧洲之前，在秘鲁时，因为不能写作，我那时多么懊丧、多么不愉快。我结婚很早，所以不得不碰上什么工作就干什么。我曾经同时兼着七份工！实际上，我当然没法写什么东西。只有星期天、节假日能写上几笔，但大部分时间都花在跟文学无关的乏味的工作上，这让我特别沮丧。现今，每天清晨睁开眼，想到竟然能把一辈子的精力都花在给自己带来最大快乐的事情上，还可以靠它生活，而且活得还不错，我就感到惊喜不已。

《巴黎评论》：文学有没有让你成为有钱人？

略萨：没有，我不是个有钱人。假如你拿作家的收入和企业总裁的收入作比较，或者跟别的行业里那些声名显赫的人，譬如秘鲁的斗牛士或顶级运动员的收入作比较，你就会发现，文学还是个薪酬菲薄的行当。

《巴黎评论》：有一次你提到，海明威每完成一本书，他就会感到空虚落寞、悲喜交集。你写完一本书的时候是什么感受？

略萨：完全同感。我写完一本书时，会觉得空虚、难捱，因为这部小说早就成了我的一部分。一天接一天，我发现自己与小说之间已经剥离开了，仿佛是一个酒鬼被迫滴酒不沾。一部小说不只是一件附着物，它仿佛是生活本身，被突然从我身上撕扯下来。只有一种办法可以治愈，那就是立即投身到其他工作里，由于我早就列出了成百上千的计划，所以这也不难。我总是立马转向新的工作，毫无间歇，我从不听凭上一本书和下一本书之间的空白点肆意深化。

《巴黎评论》：我们刚才提到了一些你崇敬的作家和作品。现在来聊聊你自己的著作吧。好几次，你说到《世界末日之战》是你最得意的作品，现在是不是还这么想？

略萨：我在这部小说上，倾注的心血最多，自我投入也最多。这本书我花了四年时间才写成。我为此做了大量研究，读了很多书，克服了巨大的困难，因为这是我生平第一次描述我祖国以外的不同的国家，时代也不同于我所处的时代，书里人物的谈吐也不是书本上能找到的。不过，从没有任何一个故事能让我这样激动不已。写作过程中的一切都让我着迷，从我阅读的书目，到穿越巴西东北部的旅行。这就是为什么我对这本书有一种独特的柔情。这个主题也促使我去写一部自己一直都想写的小说，那就是历险小说，其中，冒险应该是根本性的——不是单纯的幻想中的冒险，而是跟历史、社会的问题意识有深刻联系的冒险。这或许就是我把《世界末日之战》当作自己最看重的小说的原因。当然啦，这类判断往往是十分主观的，因为作家没有能力客观地看待自己的作品，来给作品排序。这部小说成了我想要超越的可怕的挑战。一开始，我非常焦虑不安。资料庞杂，让我头晕目眩。初稿很长，篇幅是最终小说的两倍。我自问，我怎样才能协调这样一大堆的场景和上千个小故事呢。这当中有两年，我总是感到焦虑。随后我出发旅行，穿越整个巴西东北部地区，走遍了内陆腹地，这次旅行成了转折点。在此之前，我已经写出了一份大纲。事先我就安排好，掌握一定研究材料作为基础，想象这个故事，然后出门旅行。结果旅行证实了许多事，也给其他部分带来了灵感。我还得到许多人出手相助。最开始，我并不打算把这个主题写成一部小说，而是想给鲁伊·格拉[150]的电影写剧本。那时，我认识的一个熟人，是派拉蒙公司在巴黎的主管。他有一天给我打电话，问我想不想给派拉蒙即将投拍的一部格拉导演的影片写剧本。他的电影我看过一部，叫《温柔猎手》[151]，我非常喜欢，于是，我就到巴黎跟格拉见面。他向我解释说，他头脑里想讲的那个故事，以某种方式和卡努杜斯战争[152]有关。我们不可能拍一部关于卡努杜斯战争的影片，这个主题太宽泛了，但我们想拍的电影，以某种方式联系着这场战争。那时候，我对卡努杜斯战争一无所知，甚至都没听说过。我开始研究它，读相关材料，而我最初阅读的一批葡萄牙语资料当中，就包括欧克里德斯·达·库尼亚[153]的《腹地》。在我的阅读生涯里，读这本书是一次重大启示，就如同小时候读《三个火枪手》，成年以后读《战争与和平》《包法利夫人》和《白鲸》一样。《腹地》是一本真正伟大的书，它带给我一种根本性的经验。我完全被它震懵了，它是拉丁美洲贡献出来的最伟大的作品之一。说它伟大有许多原因，最重要的是，它是一本“拉丁美洲精神”手册——在这本书里，你将第一次发现拉丁美洲不是什么。拉丁美洲不是舶来品的集合；她不是欧洲，不是非洲，不是前西班牙征服时代的美洲，也不是土著社会——但同时，她是所有这些的混合物，这些元素通过一种严酷、有时甚至是暴烈的方式共生在一起。几乎没有别的作品能以《腹地》那样的思想和文学高度，捕捉到所有这些要素构成的世界。换句话说，我能写出《世界末日之战》，真正应该感谢的人是欧克里德斯·达·库尼亚。

我觉得，实际上，我读了截至当时所有关于卡努杜斯战争的出版物。我先是写了一个电影脚本，但这部电影没拍成，原因是碰到了许多电影行业内部的问题。计划已经很有进展，制作都已经开始了，可有一天派拉蒙突然决定不投拍这部影片了，于是影片就没能面世。鲁伊·格拉很失望，但我却可以继续关注这个长久吸引我的题目，原来的目标本来就不足道——一个电影脚本终究太单薄了。于是我继续阅读，继续研究，很少有哪次写作经历能带给我这种巅峰一般的兴奋感。有一段时间，我曾经每天持续投入十到十二小时在这部书稿的写作上。但我仍旧担忧巴西人会怎么看这本书，我担心有人觉得这是在干预巴西人自己的事……尤其是一位经典巴西作家已经写过这个题材了。这本书确实遭到一些负面评价，但总体而言，评论者对它很宽容，反响热烈——读者中间也是如此。这些反应让我很受感动，觉得努力没有白费。

《巴黎评论》：你怎样看待针对卡努杜斯的各式各样的误解呢？共和派人士觉得在起义中，可以发现君主制拥护者和英帝国主义扶持的反叛势力，而叛乱者自己却相信，他们是在跟魔鬼作战。可不可以说这是某种意识形态的隐喻？

略萨：也许卡努杜斯对拉美人的意义就在这里，因为对现实的狂热解读造成了我们相互之间的闭目塞听，这种盲目也在妨碍我们看清现实和理论设想之间的冲突。拉丁美洲的悲剧就在于，在历史的许多节点上，我们的国家陷入分裂和内战，发生了大规模的镇压和屠杀，例如卡努杜斯战争就是其中之一，而其根本原因就是这种相互之间的盲视。这也许就是我对卡努杜斯战争着迷的一个重要原因，它提供了一个我能够放到实验台上、观察事情本末的具体而微的现象。但显然，这是个普遍现象：狂热和不宽容，沉重影响了我们的历史。不管是弥赛亚式的叛乱、社会主义和乌托邦式的起义，还是保守党和自由党之间的斗争，狂热和不宽容比比皆是。假如不是英国佬暗中作梗，就是美帝国主义者、共济会在捣鬼，甚至是魔鬼作乱。我们没有能力接纳不同的意见，这种不宽容给我们的历史留下了烙印。

《巴黎评论》：你曾经这样写过，你的其他作品从没像这本书那样，达到了小说离经叛道的理想状态。这样说是什么意思？

略萨：我认为小说是一种倾向于过度的文体。它会不断增长，情节就像癌变一样扩散。倘若作家沿着小说给出的每一条线索往前走，小说就会变成一座丛林。讲述完整的故事，是这种文体本就具备的野心。虽然我相信你必须在某个时刻终结你的故事，以免它无尽地蔓延，但我还是认为，讲故事是在尝试企及一种“全景小说”的理想。毫无疑问，在我的所有小说中，在这方面走得最远的一部，就是《世界末日之战》。

《巴黎评论》：在《狂人玛伊塔》和《世界末日之战》中，你说过，你要在充分洞悉真相的情况下撒谎。能解释一下这句话吗？

略萨：为了编织小说，我往往不得不从一个具体的现实开始。不知道是不是所有小说家都是这样，但对我而言，现实的蹦床必不可少。这就是为什么我要做调研，还跑到事件的发生地去观察，但这么做不是为了简单地还原真相。我知道还原真相是不可能的。即使真的试图还原，那也不会有好结果，写出来的东西肯定会变得迥乎不同。

《巴黎评论》：在《狂人玛伊塔》的结尾，叙事者说，如今，小说的主人公在经营一家酒吧，那些对叙事者至关重要的事件，主人公的记忆已模糊不清了。这是真事吗？是不是真有这样一个人物？

略萨：是的，他真实存在，尽管他和书中角色不完全一样。我对这个人物做了不少修改和增添，但这个人物大部分和原型是一致的——原型是一个激进的托派分子，曾经多次被捕入狱。当我对他做访谈时，我惊讶地发现，我所认为的他生命中的关键时刻，此刻对他来说已无关紧要了——那不过是他复杂一生中多次冒险里的一次；就是在那次交谈里，我获得了写作最后一章的灵感。在谈话中，我意识到自己比他更了解这件事，这真让我惊异不已。某些事他已经忘了，还有些事他从来就不知情。我认为最后一章很关键，它改变了全书的意义。

《巴黎评论》：跟我们讲讲《胡利娅姨妈与作家》里的彼得罗·卡玛乔吧，那个给电台写广播连续剧、后来把自己的故事情节混淆起来的作家。

略萨：彼得罗·卡玛乔从来没存在过。五十年代初，我为一家电台工作时，认识了一位在利马的中央广播台写广播连续剧的人。他真是个厉害角色，能像一台剧本机器那样运转：无数个情节段落，他驾轻就熟，一挥而就，几乎用不着花时间重读写成的稿子。我对他特别着迷，或许因为，他是我认识的第一位职业作家。但真正叫我迷醉的是，从他那里，广阔的世界就像呼出一口气似的奔逸而出。当他开始做彼得罗·卡玛乔在书中所从事的工作时，我完全被他吸引住了。但某一天，他写的故事开始互相重叠纠缠，同时，广播电台收到一些听众来信，提醒他们，广播剧里冒出了一些不该发生的情况，比如某个人物从一个故事窜到了另一个故事。这些事，让我动了创作《胡利娅姨妈与作家》的念头。但很明显，小说中的人物经过了多重变形；他和原型人物已没多大关系了，那位编剧作家实际上没疯。我想，他只是离开电台，放假休养去了……结果不像小说里那么有戏剧性。

《巴黎评论》：以你自己为原型的人物——小巴尔加斯，他也经历着某种荒诞的生活，就像卡玛乔笔下的连续剧人物；在这个意义上，可不可以说，小说里出现了一种元语言？

略萨：可以这么说。动笔写《胡利娅姨妈与作家》时，我原本只打算写彼得罗·卡玛乔的故事。可等我深刻投入这部小说时，我才意识到故事已经发展成了一个思维游戏，而且不太可信。然而，就像我此前说的，我对现实主义抱有一种狂热。所以，为了寻找彼得罗·卡玛乔故事里荒诞性的对应物，我决定创作另一段更加现实主义的情节，把小说锚定在现实当中。而且，由于当时我本人就生活在某种肥皂剧似的环境里——也就是我的第一次婚姻，我就把这个更加私人化的故事跟原来的故事勾连起来，在幻想世界和一个几乎是纪实性的世界之间创造一组对立。在努力实现这个目标的过程里，我才意识到，写作虚构作品，想要完全纪实是不可能的，某种非现实的暗示，常常违背作者本人的意愿，偷偷掺进来。个人故事也开始像另一个故事，变得颠倒混乱。语言自身有改造现实的能力。因此，小巴尔加斯故事里的自传元素，仿佛遭到传染似的，发生了深刻的变形。

《巴黎评论》：在近年写的几篇文章里，你提出了不少相当消极的论断。比如一九八二年，你曾写道：“文学比政治重要。只有在反对险恶的政治诡计，不让政治诡计干预文学创作这个意义上，作家才应该介入政治。”这种政治之于社会进步的看法，不算是悲观论断吗？

略萨：并不是这样。我的意思是，针对那些更长久的事物，文学所能做的胜于政治。作家不能把文学和政治等量齐观，否则，他就成不了作家，可能也成不了政治家。我们必须记住，政治行为是暂时的，而文学却要长久存活下去。你不能为了当下写作，假如希望一部著作对未来产生影响，就必须考虑到时间的功效，而这些情况从不或绝少出现在政治行为当中。不过，尽管我这么说，我却一直都在发表对政治环境的判断，或是通过文章和行为，使自己卷入政治当中。我相信，作家们无法隔绝于政治，尤其像在我的国家——秘鲁这类国家里。这类国家的问题非常严峻，经济形势和社会形势总是显出波谲云诡的面貌。作家以这样或那样的方式，提出批评意见，阐述自己的观点，用想象力帮助解决难题，这是非常重要的。我想，作家应该让人们看到——因为在这一点上，他们跟所有艺术家一样，比普通人更敏感——自由，对社会和个人有多么重要。我们都渴求公正，但公正永远不该脱离于自由。而且，我们永远不该接受这样的观念，认为在某些时刻，可以假借社会正义和国家安全之名而牺牲自由——极左的极权主义者和极右的反动势力，都想劝服我们接受这种观点。作家们知道自由的价值，因为他们每天都能感知，创作和生活本身必需何种程度的自由。因此，作家们应该像捍卫合理报酬、捍卫工作权那样，捍卫他们必不可少的自由。

《巴黎评论》：不过，我前面引用的话，是你对政治用途的消极看法。作家应不应该或能不能够让自己仅限于提出反对意见？

略萨：我认为，作家参与、评价和介入，这些是很重要的，但同等重要的是，作家不能让政治侵入、破坏文学领域和作家创作的领域。一旦出现这种情况，就会扼杀作家，使他沦为一个纯粹的宣传鼓动家。所以，作家要给自己的政治活动定出一条界线，同时又不放弃、不甘被剥夺表达观点的责任，这一点是很重要的。

《巴黎评论》：那么，一位经常表现出对政治持怀疑态度的作家，怎么会成为一九九〇年秘鲁总统大选的候选人呢？

略萨：国家有时会进入紧急状态，比如战争，这种情况下，你别无选择。秘鲁今天的境况是灾难性的。经济崩溃，通货膨胀率突破纪录。在一九八九年前十个月，大众失去了一半的购买力。政治暴力达到极致。悖谬的是，在极大的危机当中，也出现了朝向民主和经济自由、实现巨大转变的可能性。我们可以借机反思自一九六八年以来，秘鲁所奉行的集体主义、社会主义模式。为了重塑我们这些年为之努力斗争的东西，我们不该错失良机：那就是，实行自由主义改革和创造真正的市场经济。更不必说更新秘鲁的政治文化这项任务了；旧有的政治文化是引发这场席卷全国的危机的罪魁祸首。这些原因迫使我克服了此前独善其身的立场，让自己卷入政治纷争——归根结底，还是相当不成熟的幻想。

《巴黎评论》：作为一个作家，你认为自己最大的优点是什么？最大的缺陷又是什么？

略萨：我认为自己最大的优点是持之以恒：我能够极其勤奋地工作，取得原先以为自己无法企及的成果。至于最大的缺陷，我想是缺乏自信吧，这件事把我折磨得苦不堪言。我需要用三到四年时间，才能写出一部小说——而其中大部分时间，都消磨在自我怀疑当中。时光过去了，但情况并没有改善；相反，我觉得自己越发自我批判、缺少信心。或许这就是我没变得自负起来的原因：愧疚之心太强了。但我知道，我会一直写下去，直到死亡降临那一天。写作是我的天性。我的工作是我生活的基准。假如我不写作，那么毫无疑问，我肯定会举枪打爆自己的脑袋。我想写出更多、更好的作品。我想尝试胜过以往的更有趣、更精彩的冒险。我决不承认最好的岁月可能已经逝去了，我决不承认，哪怕证据摆在眼前。

《巴黎评论》：你为什么写作？

略萨：我写作，因为我不快乐。我写作，因为它是一种对抗不快乐的方法。

（原载《巴黎评论》第一百一十六期，一九九〇年秋季号。本访谈由苏珊娜·亨内维尔从西班牙语翻译为英语。）

艾丽丝·门罗

◎梁彦/译

从纽约到加拿大安大略省的克林顿镇没有直达飞机。克林顿是个只有三千居民的小镇，艾丽丝·门罗一年中大部分时间住在那里。六月的一天，我们一早从纽约的拉瓜迪亚机场起飞，到了多伦多，租了辆车，开了三个小时——公路变得越来越窄，而乡村的景色则越来越鲜明。黄昏将至的时候，我们停在了门罗家门口，门罗和她的第二任丈夫格里·弗雷姆林就住在这里。后院很深，有个种满奇花异草的花园。门罗解释说，她丈夫格里就出生在这栋房子里。艾丽丝·门罗在厨房里做了一顿简单的晚餐，飘散着当地调料的香味。饭厅里从地板到天花板都放满了书；而在其中一侧，放着一张小书桌，上面是一台旧式打字机。这就是门罗写作的地方。

晚饭后不久，门罗带我们到了哥德里奇镇——一个大一点儿的镇子，是郡政府的所在地。她安排我们住进了伯德福德旅馆，就在法院广场的对面。旅馆是一座十九世纪的建筑，房间很舒服（双人床、没有空调），看上去像是艾丽丝·门罗某部小说里的图书管理员或早期抵达当地的某位教师曾经住过的地方。接下来的三天，我们在她家里聊天，不过，却从未把谈话录下来。正式采访是在我们旅馆的小房间里进行的，因为门罗希望“这类公事不要在家里进行”。门罗和她丈夫两人各自出生长大的地方离他们现在住的房子方圆不过三十来公里；他们熟知我们经过的、赞美过的、甚至是在里面吃过饭的每一栋房子的历史。我们问附近有什么样的文学社区，他们告诉我们，尽管哥德里奇镇有个图书馆，不过，最近的一家像样点儿的书店在斯坦斯福德镇，离这里还有约五十公里。我们又问，镇上有没有其他的作家。她开车带我们经过一幢年久失修的房子，有个男人坐在屋后的走廊上，光着上身，伏在一台打字机上，周围游荡着几只猫。“不管是下雨还是晴天，他每天都坐在那儿，”门罗说，“我不认识他，不过，我真是好奇死了，他究竟在写些什么。”

在加拿大的最后一天上午，我们按照门罗提供的路线，开着车寻找她出生长大的房子。她父亲建造了那所房子，还在那里养貂。在几次拐进死胡同之后，我们终于找到了它。那是一座漂亮的砖房，在一条乡间小路的尽头。它面朝一片开阔地，上头还停着一架飞机，看上去像只是短暂停靠一下。从我们的位置看上去，很容易想象出迷人的天空，飞行员带着乡村妻子一起离开的情景，如她在《白色垃圾》（White Dump，1968）里面描述的那样；或者是那篇《我是怎样认识我丈夫的》（How IMet My Husband，1974），年轻的特技飞行员就在这样的一片田野里降落。

正像这幢房子，也像安大略的景色（它很像美国中西部地区），门罗并不庄重严肃，她很亲切，带着一种安静的幽默。她是七部短篇小说集的作者，包括正要出版的《公开的秘密》（Open Secrets，1995），她还发表过一部小说《女孩和女人们的生活》（Lives of Girls and Women，1971）。她得到过加拿大总督文学奖（那是加拿大最负盛名的文学奖项），她的作品也是《美国最佳短篇小说选》里的常客（理查德·福特在他最近编辑的那一辑中收入了门罗的两个短篇[154]），还曾多次获得欧·亨利短篇小说奖；同时，她也时常在《纽约客》杂志发表小说。尽管获得了这些可观的成功，门罗在谈到小说创作的时候，还是流露出某种敬畏和不安全感——那是你在刚开始写小说的人身上才会看到的。她全然没有某些著名作家的炫耀或者自夸，很容易让你忘掉她其实也是他们中的一员。在谈到自己的作品时，她倒不完全是说自己的写作非常容易，而是说要写得好是有可能的，好像任何人只要足够努力，就能做得到。离开的时候，我们也受了感染，觉得自己有了写得好的可能性。她的风格看似简单，但那是一种完美的简单，是需要花上好几年时间反复打磨才能够掌握的。正如辛西娅·奥兹克[155]曾经说的那样，“她是我们时代的契诃夫，她将会比同时代的其他作家更长久地被读者记住”。

艾丽丝·门罗短篇小说《荒野小站》的一页修改稿

——珍妮·麦卡洛克、莫娜·辛普森，一九九四年

《巴黎评论》：今天早上，我们去了你长大的那栋房子。你在那里度过了整个的童年时光吗？

艾丽丝·门罗：是的。我父亲去世之前还一直住在那儿，那里曾经是个养狐狸和貂的农场。不过，现在那里全变了，是一个美容院，叫“彻底放纵”。我想他们把美容院放在了房子后半部，把厨房整个打掉了。

《巴黎评论》：你后来进去过吗？

门罗：没有。不过，我想，要是进去了，我想看看起居室。我父亲在那里造了个壁炉，我很想看看。有时候我想，我应该进去修修指甲。

《巴黎评论》：我们留意到有一架飞机停在房子对面的空地上，就想起了你的小说《白色垃圾》，还有《我是怎样认识我丈夫的》。

门罗：是的，那里曾经是个飞机场。那个农场的主人有驾驶飞机的嗜好，他有一架小型飞机。他从来就没喜欢过经营农场，所以，他放弃了务农，转行当了飞行教练。他现在还在世，而且身体非常健康，是我遇到过的最英俊的男子之一。他七十五岁的时候才从飞行教练的职位上退下来。退休三个月以后，他出去旅行了一趟，却得了一种怪病，是从山洞里的蝙蝠身上传染的。

《巴黎评论》：你的第一本短篇小说集《快乐影子之舞》[156]，读起来和这个地区、和你的童年世界非常有共鸣。那是你在什么阶段创作完成的？

门罗：那些故事前后写了十五年的时间。《蝴蝶的一天》是最早的一篇，可能是我二十一岁的时候完成的。我也很清楚地记得写《谢谢你送我》的时间，因为当时我的第一个孩子就在我身旁的摇篮里。所以，我应该是二十二岁。书里最后完成的故事应该是在我三十几岁的时候写的。《快乐影子之舞》是其中一篇，《乌德勒支的和平》是另一篇，《影像》是最后完成的一篇。《牛仔沃克兄弟》也是在我三十岁的时候完成的。所以，时间跨度还是挺大的。

《巴黎评论》：你现在觉得这些作品如何？你会重读自己的作品吗？

门罗：在这部作品集里，有一篇小说叫作《闪亮的房子》。两三年前吧，多伦多的海滨酒店举行了一个纪念加拿大文学杂志《塔玛拉克评论》[157]出版的特别活动，我在活动上曾经朗诵过它。因为这篇小说发表在杂志创刊初期，我得上台朗读它。对我来说真的很困难。我记得我是在二十二岁的时候完成的那篇小说。我一边朗诵，一边不停地对它进行编辑，还要用我当年写作的一些手法来改。现在看来，这些手法都过时了。我一边读，眼睛一边溜着下一个段落，尽量快速进行编辑。我没有提前把它再看一遍，我从来不在朗诵前重读作品。读到我早期作品的时候，我能意识到有些方法我现在不会用了，那是五十年代的人使用的方法。

《巴黎评论》：你有没有对已经发表了的小说进行过修改？现在看来，很明显，普鲁斯特在临终前还修改过《追忆似水年华》的第一卷。

门罗：是的，还有亨利·詹姆斯也重新改写了自己作品中简单易懂的部分，让它们读起来更晦涩难懂。实际上，最近我也在这么做。我的那篇《搬离》（Carried Away，1991）被选进了一九九一年度的《美国最佳短篇小说选》。我在选集里重读了这篇小说，主要是想看看它究竟怎么样，结果我发现其中一个段落很松散。那个段落好像只有两句话，但非常重要。我就拿起笔，在选集的空白处把它改写了一遍，主要是等到结集出书的时候，可以做个参考。我常常在出书的时候对作品进行一些修改，过后却觉得修改是个错误，因为我其实已经不在写作那个故事的节奏当中了。我看到一小段话，似乎没有起到它应该起到的作用，我会把它改写得更紧凑严密些。不过，当我最终再次读到那些段落的时候，又觉得它们似乎有点突兀。所以，我对这类事情不很确定。答案可能是作者应该停止这么做。对作品也应该像对待孩子那样，有那么个时刻，你对自己说，这不再是我的了。

《巴黎评论》：你曾经提到过，你不会让你的朋友们阅读你还没有完成的作品？

门罗：是的，我不会把没有完成的东西给任何人看。

《巴黎评论》：你在多大程度上依赖你的编辑？

门罗：《纽约客》其实是第一次让我对真正的编辑工作有了体会。在此之前，编辑对我而言多少就是个审稿环节，再加上几条建议，仅此而已。对于故事中能够发生什么，我和编辑肯定需要有共识。比如说，如果一个编辑认为威廉·麦克斯韦尔[158]的小说里什么都没有发生，那这编辑对我就没有什么用处。编辑需要有非常敏锐的眼光发现我可能误导了自己的地方。《纽约客》杂志的齐普·麦格拉斯是我第一个真正意义上的编辑，他太棒了。我真的很惊讶，他对我想表达的东西能理解得那么深。有时候，他对我的东西没有太多意见。不过，他偶尔会给我好多的指导。我改写过一篇小说，叫作《火鸡季节》，之前他其实已经接受了这篇小说。我觉得他会很干脆地接受我修改过的新版本，可他没有。他说，是啊，新版本里有些地方让我更喜欢了；不过，也有些地方我更喜欢旧的版本。为什么我们不再修改修改看呢？他从来不说，我们需要修改。于是，我们把故事重新放到一起，写出了一个更好的故事，我是这么觉得的。

《巴黎评论》：你们是怎么完成修改的呢？是通过电话还是信件？你去过《纽约客》杂志社敲定你的稿子吗？

门罗：通过信件。我们也常常打电话，不过，我们只见过对方几面。

《巴黎评论》：你最早在《纽约客》上发表小说是什么时候？

门罗：《致命殴打》发表于一九七七年，那是我在《纽约客》发表的第一篇小说。不过，我在五十年代写的作品，都曾寄给过《纽约客》。之后，我停了好长一段时间，只把稿子寄给加拿大的杂志。《纽约客》曾给我寄过很客气的便条——用铅笔写的，非正式的短信。他们从来不署名，也不会极度鼓励你。我还记得其中一张，写着：文字非常好，不过主题过于老套。确实是。那个故事写的是两个上了年纪的人的罗曼史——老农场主向一名老处女求婚，而她明白这正是她想要的。我的故事里有很多老处女。小说的名字叫作《紫苑花盛开的那一天》，写得很糟。那还不是我十七岁时的作品，我当时已经二十五岁了。我疑惑为什么我会写老处女的故事。我其实不认识什么老处女。

《巴黎评论》：而且，你很年轻就结婚了，也不像是你在预测自己的老处女生活。

门罗：我想，在内心深处，我知道自己就是一名老处女。

《巴黎评论》：你一直在写作吗？

门罗：从我七年级或是八年级的时候就开始了。

《巴黎评论》：你上大学的时候，是不是已经开始认真写作了？

门罗：是的。我没有机会去尝试别的什么事情，因为没有钱。我明白我只能在大学读两年，因为那时候的奖学金只够维持两年的。那是我人生的一段小假期，是一段美好的时光。我从十来岁就开始承担家务事了。所以，大学时光是我这辈子唯一不用做家务的日子。

《巴黎评论》：你上完两年大学，马上就结婚了？

门罗：我大学第二年结束之后立即就结婚了。我二十岁。我们搬到了温哥华。结婚是件大事——还有搬家，也是个巨大的冒险。在加拿大境内，我们搬到了力所能及最远的地方。我们俩一个只有二十岁，另一个二十二岁。我们很快建立起了非常适当的中产阶级生活。我们考虑买个房子，生孩子，而我们也很快做到了这些。我二十一岁时就有了第一个孩子。

《巴黎评论》：而在这个过程中，你还一直在写作？

门罗：我在怀孕期间一直像疯了一样写作，因为觉得有了孩子，我就再也不能写作了。每次我怀孕都刺激着我要在孩子还没有降生之前完成大部头的作品。但实际上，我从没有完成过任何大部头的东西。

《巴黎评论》：《谢谢你送我》这个故事，你是用一个相对冷酷的城市男孩的角度来写的。有个晚上，他挑选了个小镇姑娘，两人一起过夜，而对于她的贫困生活，这男子既着迷又厌恶。看上去令人惊讶的是，写这个故事的时候，你自己的生活是非常平稳安逸的。

门罗：我怀着大女儿的那年夏天，我丈夫的一个朋友来看我们。他在我们那儿待了大概一个月左右。他当时在那里参与加拿大电影局一部电影的拍摄工作。他告诉了我们好多事情——就像我们现在这样闲聊，关于我们生活中的趣事。他给我们讲了个故事，说他曾经在乔治湾的一个小镇上，和一个当地女孩约会过。这个中产阶级男孩遭遇到的事情对我来说非常熟悉，而他却不熟悉。我立即非常强烈地认同那个女孩，她的家庭和她的处境。我猜我在之后不久开始写这个故事，我记得当时我的小宝贝从摇篮里望着我。

《巴黎评论》：你的第一本书出版的时候，你多大年纪？

门罗：我大约是三十六岁。我写这些故事写了许多年，最终，一家加拿大出版社，瑞尔森出版社的一位编辑写信给我，问我是否有足够的故事来出一本书。这个出版社后来被麦格劳—希尔公司收购了。最初，那编辑想把我的小说和另外两三个作家的作品放在一起出个合集。这个计划流产了，不过，他手上还是有一些我的故事。他后来辞职了，可还是把这些稿子交给了出版社的另一位编辑。后来的这位编辑说，如果你能再写三个短篇，我们就可以出本书了。于是，我在出版那本书的前一年写了《影像》《牛仔沃克兄弟》和《明信片》。

《巴黎评论》：这些故事都在杂志上发表过吗？

门罗：大部分故事发表在《塔玛拉克评论》杂志上。那是一本非常棒的小型杂志，非常勇敢的一本杂志。杂志编辑说，他是加拿大唯一可以叫得出所有读者名字的编辑。

《巴黎评论》：你有没有一个特别的时间用于写作？

门罗：当孩子们还小的时候，我的写作时间是在他们上学之后。那些年我非常努力地写作。我丈夫和我拥有一间小书店，甚至我在书店工作的那些年，我也可以在家里待到中午时分。我是应该在家里做家务，可我用来写作。后来，我不用每天都去书店上班了，我就写到家里人回家吃午饭，等他们吃完午饭离开之后继续写。大约写到下午两点半，我很快喝上杯咖啡，开始做家务，争取在晚饭前把事情做完。

《巴黎评论》：那在你女儿们还没到上学年龄之前，你什么时候写作呢？

门罗：在她们睡午觉的时候。

《巴黎评论》：你在她们睡午觉的时候写作？

门罗：是的。从下午一点到三点。我写出好多东西，不怎么好，不过，我还是挺多产的。在我写第二本书《女孩和女人们的生活》的时候，我创作力非常旺盛。我要照顾四个孩子，因为我女儿的一个小朋友和我们一起住，我还要每周在书店帮两天忙。我曾经试过一直写到凌晨一点，然后第二天一早六点起床。我记得自己曾经想，这太可怕了，我可能要死了。我会心脏病发作。我那时候大概只有三十九岁，可我却想到了这些；然后，我想，就算我死了，我也写出了那么多页的东西，他们会明白这个故事如何发展。那是一种绝望……绝望的竞赛。现在，我可没有那样的精力了。

《巴黎评论》：写作《女孩和女人们的生活》经历了怎样的一个过程？

门罗：我还记得我开始写那部小说的那一天。那是在一月份，是个星期天。书店星期天不开门，我就去了那里，把自己反锁在里面。我丈夫说，他会准备晚餐，所以我有一整个下午。我记得自己环顾四周，看到那么多伟大的文学作品围绕着我，心里想，你个傻瓜！你在这里做什么呢？不过，想完之后，我上了楼进了办公室，开始写其中的一个章节“伊达公主”，那是关于我母亲的。关于我母亲的素材是我一生中的重要素材，而且对我来说，它们一直是信手拈来的。我只要放松下来，那些素材就会浮上来。所以，一开始写那个故事，我就沉溺其中了。可是，我犯了个大错。我试图把它写成一部常规的小说，一个关于童年和青春期的平常故事。差不多到了三月份，我感到我写的东西不成立。我觉着不对劲。我想，我不得不放弃它了。我非常沮丧。后来，我意识到，我需要做的是把这部小说拆开，然后，把每一部分写成短篇的形式，这样我就能够驾驭了。也是这件事情让我意识到，我永远写不出真正的长篇小说，因为我无法用写长篇小说的方式来思考。

《巴黎评论》：你的《乞丐女仆》也可以被算作一部长篇小说吧，因为里面的故事都有内在的联系。

门罗：我不想过多地事后品评，不过，我经常想写另一个系列故事。在我的新书《公开的秘密》里面，有些人物会重复出现。《破坏者》里的碧·多德在《搬离》当中提到过，是个小姑娘。《搬离》是我为这部集子写出的第一个故事。比利·多德是图书管理员的儿子。我在《太空船降落了》这个故事当中提到过他们两个。不过，我决不能够让这类的写作结构压倒故事本身。如果我为了适应一个故事，而开始去修改另一个故事，那我可能正在犯错误，在不应该费事的地方费工夫。所以，尽管我很喜欢这主意，却不知道是否会再写这类的系列故事。凯瑟琳·曼斯菲尔德[159]在她的一封信里说过类似这样的一段话：噢，我希望写出一部长篇小说，我希望我身后不只留下些零碎的故事。如果这辈子只留下些零星的短篇，你心里就很难摆脱那种雕虫小技微不足道的感觉。我知道你肯定会说起契诃夫什么的，可还是遗憾啊。

《巴黎评论》：而且，契诃夫总是想写成一部长篇小说。他要把它命名为《我朋友们的生活》。

门罗：我知道。而且，我理解那种感觉，其实你是能够做到把所有的素材放进一个大容器里的。

《巴黎评论》：当你开始写一个故事的时候，你已经知道这个故事会是什么样子了吗？情节都已经设计好了吗？

门罗：并没有完全设计好。任何好的小说通常都会出现变化。我现在正在写一个故事，刚开头，不太顺利。我每天早上都在写，还是无法把握它。我不怎么喜欢它，不过我想，或许写到某个时刻，我可以投入到这个故事里。通常，还没有动笔之前，我已经对自己要写的故事人物非常熟悉了。在我没办法有规律地写作的那些日子，故事会先在我的脑子里酝酿很长时间，而我一开始动笔，就能够深入故事里了。现在，我的酝酿工作就是在笔记本上写满构思。

《巴黎评论》：你用笔记本？

门罗：我有一大堆笔记本，上面的字迹非常潦草，就是把任何冒出来的想法记录下来。我看着那些草稿常常感到疑惑，把这些东西写出来是否有任何的意义。我与那些有天赋的作家相反，你明白，我指的是那种文思泉涌的作家。我不是一下子就能把握住它——我是指我希望表达的东西。我总是误入歧途，然后再把自己拽回来。

《巴黎评论》：你如何意识到你写的东西误入歧途了呢？

门罗：我会沿错误的方向写上一整天，还觉得，嗯，今天写得不错，比平时写的页数要多。然后，第二天早上醒来，我意识到我不想继续写那篇东西了。当我感到对于自己所写的东西特别犹豫，需要强迫自己才能继续写下去的时候，我大概就明白我写的东西有很大的问题。经常是在写到四分之三的时候，我就会到达某个临界点，相对还算早，就觉着要放弃这篇东西了。之后，会有一两天，我非常沮丧，到处抱怨。我开始想些别的可以写的题材。这就像是一场外遇：你和新的男子外出约会，只是为了从内心的失望和折磨中走出来，你其实一点儿也不喜欢他，可是你还没有注意到。不过，对于那篇我想放弃的故事，会忽然有些新想法从我脑子里冒出来，我又明白该如何继续下去了。可是，这些想法似乎只有在我说完“不行，这行不通，算了吧”之类的话之后才会出现。

《巴黎评论》：你总是能有新的想法出现吗？

门罗：有时候也不行。每逢这样的时候，我一整天情绪都不好，这也是我唯一非常烦躁的时候。这些时候，要是格里和我说话，或在房子里进进出出，把门弄得砰砰响，我就觉得快要爆炸了。要是他还哼起歌来的话，那就更糟了。我极力想清楚一些事情，但却处处碰壁，还是弄不明白。通常在我放弃一个故事之前，我会花些时间仔细考虑清楚。这个过程大约是一个星期，努力想清楚这故事，试着挽救它，之后放弃它，考虑其他可以写作的题材；然后，我又回到这个故事，经常都是在意想不到的时候有所突破，比如在杂货店或是开车出去兜风的时候。我会想，噢，我必须从如此这般的角度来写，我必须去掉这个角色，那几个角色当然应该没结婚，诸如此类。对这篇故事来说，这些会是大的改变，也常常会是极端的改变。

《巴黎评论》：这种变化会使故事成功？

门罗：我其实也不知道这变化是否让那故事更好。它的作用只是让我有可能把这故事继续写下去。这也是为什么我说，我不认为自己有什么灵验的招数，可以用它来支配我的写作。我只是尽可能于重重困难之中，抓住我想表达的东西，最终勉强完成。

《巴黎评论》：写作中，你经常变叙事换角度或是语气吗？

门罗：哦，是的。有时候，我对自己写的东西不确定，我就会从第一人称开始试到第三人称，一遍一遍地试。这是我的主要问题之一。我经常是使用第一人称，把自己陷进故事里，之后却发现由于某些原因，无法继续下去。在这种时候，我会相当无助，会听从别人的建议。我的代理人不喜欢我在《阿尔巴尼亚处女》中使用第一人称，我就想，反正我对此也不十分确定，于是，就把它改了。但是后来，我又把它改回了第一人称。

《巴黎评论》：从故事主题这个层面来说，你如何有意识地去理解正在写的故事？

门罗：嗯，并不是完全有意识的。我能看清一个故事可能出现的错误走向。对我来说，意识到写得滥的部分比看到优秀的部分更容易些。有些故事不像另一些故事那样成功，而有些故事的构想比另一些更为轻松。

《巴黎评论》：轻松？

门罗：对我来说，它们更为轻松。我没觉得自己承担了很大的责任。我在读缪丽尔·斯帕克[160]的自传。因为她是基督徒，一位天主教徒，所以，她认为上帝才是真正的作家。它让作家们不要试图去争夺那种权力，不要尝试去写关于人生意义一类的虚构作品，不要去攫取只有上帝才能掌控的东西。所以，人们写娱乐性的东西。我想这正是斯帕克想说的。我觉得，有时候我有意把故事写得娱乐化。

《巴黎评论》：你能举个例子吗？

门罗：哦，我觉得那篇《杰克·兰达酒店》就是一篇带有娱乐效果的故事，我挺喜欢的。无论如何，我想要这种效果。而像《我年轻时的朋友》这样的故事却不会是娱乐性的。它具有其他的效果，是能打动我内心最深处的。

《巴黎评论》：写作这些自认为带有娱乐性的作品的时候，你是否也感受到和处理重要题材时同样的痛苦和烦恼？

门罗：是的，那肯定是一样的。

《巴黎评论》：有没有一些故事完成起来是毫不费力的？

门罗：实际上，《我年轻时的朋友》这一篇我完成得很快。是我听来的一段趣闻。我认识一个在哥德里奇镇图书馆工作的年轻人，他为我做一些资料收集的工作。有天晚上，他来我这里作客，谈起了他家的邻居，就住在他家旁边的那个农场。那家人信仰某种宗教，而这种宗教禁止人们玩纸牌，所以他们玩加拿大弹棋，一种棋盘游戏。他只是告诉了我这些事情，然后，我就问起那家人，他们的宗教、他们是什么样的人这类的问题。他向我描述那家人，然后告诉了我那家的一件婚姻丑闻：有个经常去拜访的年轻人，和他们同属一个教会，而且和那家的大女儿订了婚。可令人吃惊的是，那家的小女儿怀孕了，于是这场婚姻就调换了主角。他们还继续住在同一个屋檐下。我写的修房子，还有重新粉刷房子这些事情都是真的。新婚夫妇粉刷了他们那一半，但那姐姐没有——房子只粉刷了一半。

《巴黎评论》：里面有个护士也是真的？

门罗：噢，护士是我虚构的，不过那名字可是真的。有一次，我们这里的波利斯剧院举办筹款活动，离我们这里大概十六公里吧。每个人都要贡献点什么来进行拍卖。有人想出了个主意，说我可以拍卖我故事中某个人物的命名权，就是在我的下一个故事中，要用拍得者的名字作为其中一个角色的名字。一位从多伦多来的女士出了四百块加币买下了这个权利。她的名字是安德鲁·阿特金森。我忽然想到，这就是那位护士。我后来再没有她的消息了，希望她不会介意。

《巴黎评论》：你如何开始写这个故事的？

门罗：每年秋天，我们从安大略省开车去不列颠哥伦比亚省，春天再开回来。我是在开车旅行途中开始写这个故事的。我们在路上，所以也没有动笔，但是，在旅馆中的那些个晚上，我就想起了这一家人。然后，我妈妈的故事开始围绕着这家人出现了，之后，我在讲述我妈妈的故事——我于是看清了它是关于什么的。我觉得这个故事来得相当容易，对我来说没有任何困难。我经常会写到我母亲以及我对她的感觉，写起来毫不费力。

《巴黎评论》：你作品中出现了几位母亲的形象。那位独特的母亲也出现在其他故事里，她读上去非常真切。不过，佛罗这个人物也很真实——就是《乞丐女仆》里面罗斯的后妈。

门罗：佛罗不是真实的某个人。她是我了解的某类人，是那种作家们谈论的混合形成的人物。我觉得，佛罗非常强壮，写那个人物的时候，我刚刚搬回东部生活，而我离开已经有二十三年了。这里的整个文化都给了我巨大的冲击。我感到我曾经生活的世界，我童年的世界，在我搬回来遭遇到真实世界的一瞬间变得模糊不清。佛罗就是这种真实世界的化身，比我记忆中的要残酷得多。

《巴黎评论》：很明显，你经常旅行。不过，你的作品似乎有种根深蒂固的乡村情感。你是否觉得你在这里听到的故事让你更有共鸣；或者，当你居住在城市的时候，你也会使用那里的素材？

门罗：当你住在一个小镇的时候，你会听到更多的事情，关于各色人等；在城市，你主要是听到和你类似的人们的故事。如果你是个女性，很多事情来自你的朋友们。我的那篇《与众不同》就取材于我在维多利亚的生活，《白色垃圾》的大部分也源自那里。那篇《适宜》是来自于这里的一个真实恐怖的事件，一对六十出头的老夫妇，一个杀死了另一个再自杀。在城市里，这些故事我只能在报纸新闻上看到，我不会串起所有的线索。

《巴黎评论》：对你来说，虚构一个故事和混合真实事件哪一样更容易？

门罗：目前来说，我带有个人经验的写作比以前少了，原因很简单，也很明显，你用尽了童年的素材。除非你能像威廉·麦克斯韦尔那样，不停地回到童年记忆并能从中发掘出更多完美崭新的层面。在你的后半生，你能拥有的深刻而又私人的素材就是你的孩子们。在你的父母去世之后，你可以描述他们，但你的孩子们还在那里，你还希望他们将来到养老院来探望你。也许转而去描述更多依赖观察得到的故事是明智的。

《巴黎评论》：和你的家庭故事不同，你有几篇作品可以被称作历史小说。你是去寻找这些故事素材，还是等着这些故事在你脑子里出现？

门罗：我从来没有在寻找写作素材方面遇到过麻烦。我等着它们出现，它们总是会出现。如何去处理汹涌而来的素材才是我的问题。对于历史小说，我不得不对许多史实做大量的研究。好多年来，我一直想写一个关于维多利亚时代女性作家的故事，是这个地区的一位女作家。唯一的麻烦是我找不到我想引用的诗文；所有读到的东西都很糟，都有些荒唐可笑了。我希望有一些更理想的东西。最后，是我自己写了里面的诗文。写作过程中，我参阅了大量的旧报纸，我丈夫手边有一些——他在做关于我们所在的郡、也就是安大略省休伦郡的研究。他是一位退休的地理学家。我脑子里有非常清晰的那个镇子的形象，我把它叫作沃利镇。我从剪报上得到小镇的样子。还有，如果需要某些具体资料，我有时会让那个图书馆的年轻人帮我一把，比如找找旧车型号，或者是一八五〇年代的长老会教堂之类的信息。他很棒，也很喜欢做这些事情。

《巴黎评论》：那些出现在你作品里的姨妈呢？

门罗：我的姨婆和外婆在我们的生活中非常重要。不管怎么说，我家住在一个摇摇欲坠的农场，养狐狸和貂，还是在镇子最糟糕的地区北面一点儿。可她们住在真正的市中心，有一栋漂亮的房子，保持着文明的生活习惯。所以，她们的房子和我们的房子之间，关系总有些紧张，但这对我来说很重要。在我还是个小姑娘的时候，我很喜欢这一点；不过，到了青春期的时候，我觉得这是个负担。那个时期，我母亲不是我生活中最主要的女性角色，尽管她是绝对重要的人；她不再是那个设定生活规范的人。所以，这些老年女性走进来，替代了她的角色，尽管她们设立的规范我全然不感兴趣，不过，那种持续的紧张对我来说很重要。

《巴黎评论》：所以，实际上你并没有像小说《女孩和女人们的生活》里的那对母女一样，搬到城里去生活？

门罗：我们搬到城里过了一个冬天。我母亲决定在城里租栋房子过个冬天，她就这么做了。她邀请女士们来参加午餐聚会，努力想融入那个圈子，但是却完全做不到。她融不进去。她们无法相互理解。我还记得我们搬回农场时的情景。家里的男人们占领了农场，我爸爸还有哥哥。你甚至看不出油毡地毯上的花纹了，房子像是被泥沙淹没过似的。

《巴黎评论》：有没有一些小说你喜欢，但是其他人不喜欢？比如，有没有你先生不喜欢的故事？

门罗：我非常喜欢《橙子街溜冰场的月光》，但是，格里不喜欢。那故事是他告诉我的，他的童年轶事，也可能因此他期待着一个非常不同的故事。我以为他会喜欢，所以也没怎么担心。他看完了说，哦，它不属于你作品中最好的。那是我们唯一一次对我写的东西有争执。从那以后，他就非常小心，不当着我的面阅读我写的东西。如果他喜欢某一篇，他就会提起来，但也可能绝口不提。我想，在婚姻里处理这类的问题，你必须如此。

《巴黎评论》：格里就是本地人，他当时住的地方离你长大的地方不超过四十公里。和你的第一任丈夫吉姆[161]比起来，他的这些童年轶事或是记忆是否对你更有价值？

门罗：是这样的。吉姆来自多伦多附近的一个城市。不过，他的家庭背景是完全不同的。他住在富裕的中产阶层地区，那里所有的男人都在多伦多上班，而且是专业人士。约翰·契弗曾经描述过在纽约附近的类似地区。我以前从来不了解这个阶层的人士，所以，他们的思维方式对我来说有趣得要命，不过，那不是轶事一类的东西。我猜，有很长一段时间，我对那个阶层有太多的敌意，以至于没有去了解过他们。我那时更左倾一些。而格里告诉我的东西却是对我的成长记忆的进一步延伸——尽管一个小镇男孩的经历和一个农场女孩是截然不同的。格里生活中最有意思的部分可能是他七岁到十四岁之间的经历。在那个年纪，男孩子们成群结队在镇子里闲逛。他们倒不是小流氓啊什么的，不过，他们或多或少做事情随心所欲，像是镇子上的一种亚文化现象。而女孩子们不是这其中的一部分，从来就不是。我们总是和一小群女孩扎堆，我们就是没有那种自由。所以，了解他们的这部分生活会非常有趣。

《巴黎评论》：你在这个地区以外的地方住过多少年？

门罗：我在一九五一年底结婚，然后搬到了温哥华，在那里一直住到一九六三年。然后，我们搬到了维多利亚市，我们在那里开了间书店，门罗书店。我应该是在一九七三年夏天搬回来的。所以，我在维多利亚只住了十年。我的第一次婚姻维持了二十年。

《巴黎评论》：你搬回东部来，是因为遇到了格里，还是为了工作？

门罗：是为了工作。还有是因为我和我的第一任丈夫在维多利亚住了十年。我们的婚姻在最后那一两年已经面临解体。那是个很小的城市，你有个很小的朋友圈子，里面的每个人都相互认识。在我看来，如果你的婚姻正在解体，继续待在同一个环境里就非常困难了。我觉得这对我们两个人都好。他无法离开，因为他要照顾书店。多伦多附近的约克大学向我提供了一个教师的职位，在那里教授创意写作。可我只做了很短的一段时间，我恨那份工作。所以，尽管我没有钱，我还是辞去了那个职位。

《巴黎评论》：是因为你不喜欢教授创作？

门罗：不喜欢！那太可怕了。那是在一九七三年。约克大学是加拿大比较激进的大学，再加上我的班上都是男生，只有一名女生，可她几乎没有说话的机会。他们尝试的是当时非常流行的写作风格，也就是既艰涩难懂又老生常谈的那类东西。他们似乎对所有的事情都无法容忍。对我来说，在那个位置上，我学会了如何大声嚷嚷回去以及表达自己某些关于写作的想法，这些都是好事。那些想法我以前从没有认真总结过。不过，我不知道怎么和他们沟通，怎么做才能不与他们为敌。现在我可能知道怎么做了。不过，我所教的东西和写作没什么关系——更像是为将来进入电视行业而进行的良好培训，或是让你非常安心地认可一些俗套的东西。我应该是能够改变些什么的，但是我没能做到。有个学生，不是我班上的，交给我一篇她写的故事。我记得读的时候我热泪盈眶，因为写得太好了，也因为我已经有好长时间没有读到过好的学生作品了。她问我怎么才能够注册到我的课程，我说，不要！不要靠近我的班级，只需要继续把你写的东西拿给我看。她后来成了一名作家。我学生里唯一做到的一个。

《巴黎评论》：加拿大是否也像美国那样，开设创意写作专业的大学在扩展？

门罗：加拿大在这方面的扩展并不大。这里没有像美国爱荷华大学那样的写作项目。不过，在大学里教授写作也成就了一些人的个人事业。有一阵子，我很同情他们，觉得他们的东西不可能发表。可事实是，他们挣的钱可能有我一向挣的数目的三倍，这让我不是很理解。

《巴黎评论》：看上去，你绝大部分的故事就发生在安大略省。你是选择住在这里呢，还是机缘巧合？

门罗：现在，我会选择住在这里。这是格里母亲留下的房子，他曾经住在这里照顾她。我的父亲和继母也住在这个地区。我们觉得人生一世能够照顾老人家的时间其实是有限的，之后，我们会继续自己的生活。当然，也是有很多其他原因，我们并没有离开。老一辈的人都走了，我们却一直住在这里。现在，我们留在这里的一个原因是，这里的风景对我们俩来说都太重要了。我们有这个共同之处真是非常棒。而且，感谢格里，让我可以用如此不同的视角来领略这个地方。我无法以同样的感情拥有其他任何的一片风景，一个乡村、一片湖泊或是一个小镇。我现在意识到了这一点，所以我永远不会离开了。

《巴黎评论》：你怎么遇到格里的？

门罗：我在大学的时代就认识格里了。他是高年级生，而我是新生。他是“二战”后退伍的军人，这意味着我们之间有七岁的差距。那时候我十八岁，极度迷恋他。不过，他没有注意到我，他那时候注意的是另外一些人。那个大学很小，所以你会认识每个人，知道他们是谁。他当时属于一个很小的团体——我记得我们称他们为“波希米亚人”。他们给文学杂志写诗，他们是危险的，醉酒闹事什么的。我觉得他和那个文学杂志社有联系。我在写第一篇故事的时候，计划的一部分就是，我可以把手稿拿给他看。然后，我们就开始聊天，他会爱上我，事情就从那儿开始了。可我把手稿拿给他的时候，他说，约翰·凯恩斯才是编辑，他在走廊那头。那是我们唯一的一次交往。

《巴黎评论》：这是你在大学两年和他唯一的一次交往？

门罗：是的。不过，在我发表了第一篇小说之后，我收到格里写来的一封信。他那时已经离开了大学。我呢，在两个学年之间的假期里，到餐馆做服务生。那是一封非常美的信，通篇都是关于我的小说的，是我收到的第一封粉丝来信。但是，信里一点儿也没有说到我，比如说提到我的美丽，或者表示要是我们能一起聚聚该有多好啊什么的。那就是一封纯粹的文学欣赏的信。我对那封信没有表现出应有的感激，因为我对他有更多的幻想；如果那封信是其他任何人写来的，我的反应都会不一样。不过，那的确是一封非常可爱的信。再之后，我搬回了伦敦[162]，在西安大略大学找到了工作，他碰巧听到了我在广播里的声音。我在接受一个采访。我当时一定是谈到了我住在哪里，给人的印象是我又单身一人了，因为他之后就直接来看我了。

《巴黎评论》：这已经是在二十来年之后了？

门罗：至少是二十年之后了，我们那些年也没有见过面。他看上去和我想象中的完全不同。他直接打电话给我说，我是格里·弗雷姆林。我现在在克林顿，我想着我们什么时候能一起吃个午饭。我知道他家是在克林顿，还想着他可能回来看望父母。我那时候知道他是在渥太华工作，有人曾经告诉过我。我想，他的妻子孩子在渥太华，而他在这里看望父母亲，想和旧相识吃个午饭。这就是我想象的情景。等到见了面我才知道，他就住在克林顿，也没有妻子和孩子什么的。我们去了教工俱乐部，一人喝了三杯马提尼，那可是中午啊。我觉得我们都有些紧张。不过，我们很快就变得熟悉起来。我记得到了当天下午，我们就已经在谈论搬到一起住了。真是够快的。我想我是在西安大略大学教完了那个学期的课程后，就搬到了克林顿镇。我们开始生活在一起，就住在他搬回来照顾母亲的那幢房子里。

《巴黎评论》：搬回东部不是因为你决定要在这里从事写作。

门罗：我从来没有为了任何写作的想法而做过什么决定，尽管我也从来没有想过要放弃它。我想，我只是不太能理解某些条件比另一些条件更有利于你写作这样的说法。唯一会阻止我写作的就是把写作当成一份职业——比如当我被公众定义为作家、给我一间办公室让我写作的时候。

《巴黎评论》：这倒让人联想起你早期的一篇小说《办公室》——一个女人为了写作租了间办公室，结果被房主不停地干扰，最后她只好搬出来。

门罗：那写的是我的真实经历。我的确是租过一间办公室，可在里面我却一个字也写不出——除了那篇小说。房主总是来烦我，不过，即便后来他不再打扰我了，我也写不出来。一旦划定个地方写作，比如在办公室，我就什么也写不出来。我曾经在澳大利亚的昆士兰大学做过驻校作家，我在那里有间办公室，是在大学的英文系，非常时髦漂亮的办公室。那里没人听说过我的名字，也就没人来看我。当然，那里也没人想成为作家。就像在佛罗里达，随时有穿着比基尼的人走来走去。我有大把的时间，坐在那间办公室，构思我的小说，可我却什么也想不出来；我的确想写些什么，可脑子却瘫痪了。

《巴黎评论》：温哥华为你提供的素材没那么有用吗？

门罗：我住在温哥华地区的郊区，最初是在北温哥华，然后是西温哥华。在北温哥华的时候，男人们都是一早出门，傍晚才回来。所以，白天都是主妇和孩子们。有很多非正式的聚会，几乎找不到机会可以独自待一会儿。主妇们聚在一起，争论些什么方式吸尘或是清洁绒毛玩具更好，我都快被弄疯了。还只有第一个孩子的时候，我就把她放在婴儿车里走到好几公里以外，来避免参加那些咖啡聚会。和我的成长环境相比，那里更加狭隘和压抑。好多事情是被禁止的——比如认真地探讨些什么。你的生活被严密安排好了，包括一系列被认可的消遣方式、被允许发表的意见，还有被大家接受的作为一个女人的行为方式。我想，那些女人唯一发泄的机会就是在派对上和别人的丈夫调情，那也是仅有的让你能有种真实感的时刻。在我看来，让她们和男人们唯一发生关联的，具有实质内容的，就是性；否则，男人们通常不和你谈话，或者即便和你谈话，也是一副居高临下的样子。我曾经遇到过大学教授什么的，如果我也了解他谈论的话题，就会被视为不可接受。男人们不喜欢你讲话，女人们也不喜欢你讲话。所以，你生活的世界是女人们谈论最好的饮食，或者如何护理毛绒玩具。我周围的都是些正在往上爬的男人们的太太。我是如此痛恨那个社区，以至于从未能把它写出来。后来，我们搬到了西温哥华。那是一个各年龄和各阶层人士混合的社区，不仅仅有年轻的中产夫妇。我在那儿交到了非常好的朋友。我们谈论书籍，还有丑闻，什么事情都能嘲笑一番，就像一群高中女生。那段生活是我一直想写而还没有动笔的——年轻女人们的颠覆性社群，它让每个人都保持着活力。不过，搬到维多利亚还开了那家书店是我生活中最美好的事情。感觉非常棒，因为镇子上所有疯狂的人都到书店来，和我们聊天。

《巴黎评论》：你们怎么想到要开一家书店？

门罗：吉姆那时候想离开他工作的伊顿商场，那是城里的一个大型百货商店。我们商量着他想做什么样的生意，我就说：“瞧，要是我们有个书店，我可以帮忙。”每个人都觉得我们会破产，的确，我们差一点儿就破产了。我们非常穷。不过那时候，我大点儿的两个女儿都上学了，所以我可以经常去书店照看。那是我第一段婚姻中最快乐的时光。

《巴黎评论》：你是否一直有种感觉，知道那次婚姻不会长久？

门罗：我感觉自己当时就像维多利亚时代的女孩子——结婚的压力是那么大，你会觉得需要赶紧解决掉这个问题：好吧，我要结婚了，他们就不会再用这个事情来烦我了。然后，我就会成为一个独立的人，我的人生就会开始了。我觉得，我结婚是为了能够写作，为了能够安顿下来，让我的注意力重新回到重要的事情上。现在有时候，我回过头看自己以前的日子，会想：那个年轻女人真是冷酷啊。我现在比那个时候传统得多了。

《巴黎评论》：每个年轻艺术家都在某种程度上不得不冷酷的吧？

门罗：如果是个女人，那会更糟。我不停地想提醒我的孩子们：你肯定你一切都好吗？我不是有意要这么……这当然会让她们恼怒，因为这暗示她们像是某种被损坏的物品。对孩子们，我是有些心不在焉的，而小孩子洞悉这类事情。我倒不是有意忽略她们，但我也没有全身心扑在她们身上。我大女儿两岁左右的时候，她会走到我的桌子跟前，而我正在打字。我会用一只手把她赶开，另一只手还在继续打字。我和她说过这些。这真糟糕，它让我女儿和对我来说最重要的事情成了敌人。我觉得我做的一切事情都是反过来的：在孩子们还小、最需要我的时候，我是个充满野心的作家。到现在，孩子们完全不需要我了，我却那么爱她们。我出神地看着房子四周，想着，以前这儿的家庭聚餐要多得多啊。

《巴黎评论》：你的第一本书就赢得了加拿大总督文学奖，大概相当于美国的普利策奖。在美国，靠处女作获得如此巨大荣誉的作家凤毛麟角。而一旦发生这样的事情，这位作家此后的写作生涯似乎会遇到更多困境。

门罗：嗯，首先是，我那时候已经不年轻了。不过，后来的确是更加困难。有差不多一年的时间，我什么也写不出来，就因为不停地在想，接下来，我必须写一部长篇小说。我倒没有压力说自己必须写出一部极其畅销、每个人都在谈论的书，比如，像谭恩美[163]的处女作发表之后那样。我的那本书销量很差，即使获得了总督文学奖，还是没人听说过。你去一个书店，找这本书，他们却没有。

《巴黎评论》：书评对你来说很重要吗？你觉得曾经从评论中学到过什么吗？是否有评论伤害过你？

门罗：重要，也不重要，因为你真的不能从评论里学到多少东西，当然，你也不会因为它而受到太大伤害。对你作品的批评，会让你觉得在公众面前受了羞辱。尽管没什么要紧，你也还是希望人们鼓掌欢送你下台，而不是鼓噪着轰你下台。

《巴黎评论》：在你的成长过程中，你是个喜欢读书的人吗？是否有作品对你产生过影响？

门罗：三十岁之前，阅读真的就是我的生活。我就活在书里面。美国南方的作家是最早一批让我感动的作家，他们向我证明你可以描述小镇，描述乡下人，而这些正是我非常熟悉的生活。不过，有意思的是，连我自己都没太意识到，我真正热爱的美国南方小说家都是女性。我不是太喜欢福克纳。我热爱尤多拉·韦尔蒂、弗兰纳里·奥康纳、凯瑟琳·安·波特，还有卡森·麦卡勒斯。她们让我觉得女性也可以写奇特的边缘化的东西。

《巴黎评论》：这也是你一直在写的东西。

门罗：是的。我逐渐认识到这是女人的领域，而关于现实生活主流的大部头小说是男性的领域。我不知道这种边缘人的感觉是怎么来的，我并没有被排挤到边缘。或许是因为我自己是在边缘社会长大的。我明白，伟大作家身上的某些东西，我感到自己是不具备的，不过，我不确定那究竟是些什么。我第一次读到D.H.劳伦斯的作品的时候，觉得极度不安。我总是对作家有关女人性方面的描述感到不安。

《巴黎评论》：你能告诉我究竟是什么让你觉得不安？

门罗：我的不安是，当我成为其他作家的描述对象的时候，我怎么能是一名作家？

《巴黎评论》：你怎么看魔幻现实主义的作品？

门罗：我的确非常喜欢《百年孤独》。我爱这本书，但它无法模仿。它看似简单，实则不然。当读到蚂蚁搬走婴儿，处女升入天空，族里的长老去世，天上飘下花瓣雨的情景时，真是精彩。不过，正如这本书一样难以写就，也如这本书一样完美的是威廉·麦克斯韦尔的《再见，明天见》，里面的一个角色是一条狗。他让一个原本老套的题材变得光彩夺目。

《巴黎评论》：你新近的一些作品似乎标志着你的创作方向改变了。

门罗：大概在五年前，我还在写《我年轻时的朋友》里面的故事的时候，我就想写一个另类现实的故事。我一直拒绝写这类故事，是担心会写成像《灵界》[164]那样非常无聊的玩意儿。我很害怕会这样。不过，我开始写《搬离》，就继续信手写下去，还写了那么一个莫名其妙的结尾。这可能和年纪有关。它让你对什么是可能的，究竟发生了什么——不仅是能够发生什么，还有究竟发生了什么——这一类问题的认知发生了变化。与现实脱节的事情曾在我的生活中发生，在其他人身上我也看到过。这是我的问题之一——为什么我无法写出长篇小说，我从来无法将事物之间的相互关联看得很透彻。

《巴黎评论》：你写作的自信心如何？经过这么多年，在自信心上有什么变化？

门罗：对于写作，我一向是非常自信的，但这其中又夹杂着担心，担心这种自信是完全错误的。在某种程度上，我觉得我的自信源自我的愚钝。还因为，我离文学的主流那么远，我没有意识到女人不像男人那样容易成为一名作家，对较低社会阶层的人来说也是一样。如果你生活在一个小镇，在那里，你连个真正读书的人都遇不到，而你自认为还写得不错，你当然觉得自己确实有罕见的天赋。

《巴黎评论》：在避开与文学界的接触方面，你可称得上是个高手了。你是有意识地这样做，还是特定的环境使然？

门罗：有好长一段时间，这当然是环境使然；不过，后来，就是一种选择了。我想我是个友善的人，但不好交际。主要也是因为作为一个女人，一个家庭主妇，一个母亲，我需要留出大量的时间，而这被解读成害怕交际。如果不是这样，我可能已经丧失了自信。我会听到太多我不理解的谈话。

《巴黎评论》：所以你对于置身主流之外感到高兴？

门罗：这可能正是我想说的。如果不是这样，我可能无法作为一个作家很好地幸存下来。在一群比我更清晰地知道自己正在做什么的人当中，我很可能会失去自信。他们经常高谈阔论，而且在信心方面都公认比我更有底气。不过，话说回来，对作家，这也很难说——谁是自信的呢？

《巴黎评论》：你成长的社区对你的写作生涯感到高兴吗？

门罗：人们知道我在这里或那里发表作品，不过，我的写作风格并不华丽。在我家乡，我的作品也不很受欢迎，因为里面有性、粗话，而且不大好理解……当地一份报纸曾经发表了一篇关于我作品的社论：“一种刻薄内省的人生观……其扭曲的人格表现在……”这篇文章发表的时候，我父亲已经去世了。要是我父亲还活着，他们不会这么做的，因为镇上每个人都非常喜欢他。他是那么受欢迎且受人尊重，以至于大家对我的小说会保持缄默。不过，他去世后，情况就不同了。

《巴黎评论》：不过，你父亲喜欢你的作品？

门罗：不过，他喜欢我的作品，是的，他为我感到骄傲。他读很多的书，可他总是对阅读这事感到难为情。后来，在他去世前，他写过一本书，是在他去世后出版的。那是一部关于西南部内陆早期拓荒者家庭的故事，故事设定的时间就在他出生前，小说结尾的时候，他还是个孩子。他很有作家的天分。

《巴黎评论》：你能为我们读上一段吗？

门罗：在其中一个章节，他描述了一个生活在比他稍早时代的男孩子的学校是什么样子：“在另外几面墙上，是已经泛黄的地图。上面画着些有趣的地方，比如蒙古，零星地散布着些牧民，穿着羊皮袄，骑在小马驹上。非洲的中心地带是一片空白，只用一条张开血盆大口的鳄鱼、还有把黑人按在大爪子下的狮子作为标记。而在地图正中心的地方，斯坦利先生正与利文斯顿先生互致问候，他们都戴着旧式的帽子。”

《巴黎评论》：你在他的小说里读到了自己生活的影子吗？

门罗：它不是关于我的生活的。不过，我辨认出相当多的我的写作风格。还有他看问题的角度——这我倒是不奇怪，因为我知道我们在这点上是一致的。

《巴黎评论》：你母亲在去世前看过你的任何作品吗？

门罗：我母亲不会喜欢我的东西的。我认为她不会喜欢的，性和那些粗话。如果她还健在，为了能发表自己的作品，我会不得不和家里大吵一架，甚至断绝关系。

《巴黎评论》：你觉得你会那么做吗？

门罗：我觉得会。是的，像我刚才说的，我年轻的时候更加冷酷。我现在想到我母亲的时候，感觉很温柔，可我有这种感觉的时间并不长。我不知道如果我女儿写到我，我会有什么感觉。她们现在的年纪，如果是个作家的话，该是出版处女作的时候了，描述自己的童年生活。成为你孩子作品中的某个人物，这种经历一定让人感到恐怖。有些人的评论很草率，这会伤害到其他人。比如有篇关于我的小说评论说，哦，她父亲是个邋遢的养狐狸的农夫，用这样一些句子来反映我家里的贫穷。一位女性主义作家解读说，《女孩和女人们的生活》里的“我父亲”是完全自传性的。她把我变成一个有悲惨的成长背景的人，因为我有个“不负责任的父亲”。这还是加拿大的大学里某位学者的言论，我真是太生气了，甚至想要起诉她。我非常愤怒，不知道怎么去处理。我觉得，她怎么写对我来说没什么，我已经取得了那么多成功，但对我父亲不公平，他只不过是我父亲而已。他现在已经去世了。难道因为我写的小说，他以后就该被认为是个“不负责任的父亲”？后来，我意识到，这位学者代表着年轻的一代，他们生活在完全不同的经济状况下。他们生活在一个福利社会，享受全面的医疗保险。他们无法想象一些事情，比如一场疾病能给家庭带来怎样毁灭性的打击。他们从未经历过任何真正的财政困难。看到一个贫穷的家庭，他们想到的是，那是一种选择。而你不愿意改善自己的生活，那就是“不负责任”，那是愚蠢或类似的东西。我小时候，房子里没有洗手间，这个太令年轻人震惊了，真邋遢。事实上，他们想到的也许不是邋遢，而是：这太有趣了。

《巴黎评论》：我们还没有问到你每天的写作习惯。你一星期实际上写作几天？

门罗：我每天早上都写，一星期七天。一般我从早上八点钟开始，上午十一点左右结束。剩下的时间我就做其他的一些事情。除非我正在对作品做最后的润色或什么的，那我会希望持续工作一整天，中间只稍稍休息一下。

《巴黎评论》：你严格执行这个时间表吗？要是遇上婚礼或是其他必要的活动怎么办？

门罗：我每天对自己的写作页数有个定量，我强迫自己完成。如果我知道我在某一天要去别的地方，我会尽力在之前多写几页。这是一种强迫症，非常糟糕。不过，我不会让进度过于延后的，好像那样我就会失去这个故事似的。这和年龄增长有关。人们变得强迫自己做某些事情。我对自己每天走多远的路程也有规定。

《巴黎评论》：你每天走多远？

门罗：我每天走五公里。如果我知道有哪一天我没有办法走那么多，我必须在其他时间把它补回来。我留意到同样的事情也发生在我父亲身上。你是在保护自己，这么做会让你觉得如果你遵守所有好的规矩和习惯，就没有什么可以打败你。

《巴黎评论》：你用五个月左右的时间完成了一个故事，你会休息一阵子吗？

门罗：我几乎是马上就开始下一个故事的写作。以前，我有孩子还有好多其他事情的时候，不是这样的。不过，到了现在，有可能停止写作这个想法让我有点惊慌——就好像一旦停下来，我可能会永远停止写作。我脑子里可是储存了一堆的故事。不过，写作不仅需要你有个故事，也不仅仅是技能或是技巧，还需要有一种激情和信念，没有它，我无法写下去。我曾经有过全然不知疲倦写作的日子，那时这种激情和信念似乎用之不竭。但现在，我有了些小小的变化，有时候会想到，如果失去它，感觉会怎样，可我甚至无法描述它究竟是什么。我觉得它只对故事本身敏感，甚至与这篇故事成功与否没有太大关系。上了年纪以后，在某种程度上，你的兴致有可能被耗尽了，你无法预见这一点。它甚至在一些曾经对生活充满兴致和责任的人身上也会出现，就是为了活着而活着。你在旅行的时候，可以从许多人的脸上看到这一点——比如，餐馆里的中年人，或者像我这样在中年的尾巴上、即将步入老年的人。你能看到这一点，或是像只蜗牛一样感觉到它，那种眼神里的讪笑。那种感觉就是，某种程度上，人对事情做出反应的能力被关闭了。我现在觉得这是可能的。我感觉这就像是你有可能得关节炎，所以你要锻炼，以防止自己患上这种病。我现在更加意识到，所有东西都会有失去的可能，包括以前填满你生活的那些东西。或许，应该坚持下去，做些什么来避免它发生。某些原因导致一篇故事失败——我说的不是这个。故事会失败，但你对于写这个故事的重要性的信念不会失败。失去这种激情和信念可能才是危险所在。这可能是一头野兽，藏身于老年人心理的最深处——你对于值得做的事情也失去了感觉。

《巴黎评论》：有人会觉得疑惑，因为艺术家似乎是一直可以工作到生命最后的。

门罗：我想这也是有可能的。但你还是需要更加警觉一些。二十年前，我无法想象我会失去这些——信念，以及激情。我猜想这就像是你不再坠入情网了。不过，不再坠入情网是可以忍受的，毕竟那不是必须的。我觉得这就是我还在继续写的原因。是的，我没有一天停止写作。就像我每天坚持散步一样。如果我一个星期没有锻炼，我的身体就失去了正常状态。你必须时刻保持这种警觉性。当然，如果你放弃了写作，也就无所谓了。我害怕的不是放弃写作，而是放弃那种兴奋，或者失去想要写作的冲动感。我的疑惑是：一旦人们不需要做每天都在做的事情了，大部分的人会做什么？甚至连退休的人也会去学个什么课程或培养些兴趣爱好来填补这个空白；想着我可能会像他们那样，或是要那样去生活，我真的充满了恐惧。我这辈子唯一做的事情就是写作。所以，我不了解如果有各种不同的事情可以做，那样的生活会是怎样。我想象中唯一能过的另一种生活就是学者式的生活，但我可能把它理想化了。

《巴黎评论》：它们是非常不同的生活，是只有一个目标的生活与有一系列目标的生活的差别。

门罗：你外出打高尔夫球，你很享受，然后你种花，还请朋友来家里晚餐。但我有时候想，要是停止了写作怎么办？要是这个能力逐渐消失了怎么办？那样的话，我不得不开始学习些别的事情。你无法从写虚构类的作品转变为写非虚构类的东西，我觉得不行。创作非虚构作品本身就已经是非常困难的了，那是要学习一件全新的事情。不过，也许我会试试。我试过两次要写本书，是每个人都会写的那类家族故事。不过，我还没有完成故事的框架，也还没有中心。

《巴黎评论》：发表在《格兰街》[165]杂志上的那篇《劳碌一生》呢？读起来很像回忆录。

门罗：是的。我会把散文集结成书，这一篇也会收进去。[166]

《巴黎评论》：嗯，威廉·麦克斯韦尔写的那本关于他的家族故事的书《先辈们》，也是这种写法。

门罗：是的，我非常喜欢那本书。我问过他写作那本书的事情。他手上有许多的素材可以利用。他做到了每个写这类作品的作家必须做的事，就是把家族历史放到一个更大的历史环境中去写。具体到他的这本书，就是在十九世纪早期，美国的宗教复兴。我对此完全不了解。我不知道美国其实曾是个没有上帝的国家，可忽然之间，整个国家对宗教陷入疯狂。这个背景太棒了。如果你有这样的背景，这本书就成立。它是要花些时间的。我不断地想着，我也要写一本这样的书，可接着，我有了另一个故事的构思，而这个故事总像是无限重要，尽管它不过是个故事而已。我在《纽约客》上读到了对威廉·特雷弗的专访，他说了类似这么一段话：然后，又一个小故事的构思出现了，而它解答了生活将会怎样这个问题。

（原载《巴黎评论》第一百三十一期，一九九四年夏季号）

若泽·萨拉马戈

◎王渊/译

一九九八年十月八日，在连续几年出现在非官方的热门候选名单后，若泽·萨拉马戈获得了诺贝尔文学奖，成为第一位获此殊荣的葡萄牙人。在被问及获奖感言时，他说：“我并不认为诺奖获得者的义务等同于选美大赛的冠军，要出现在各处闪光灯下。我并不期望获得那种宝座，当然，我也不能如此。”

若泽·萨拉马戈一九二二年出生于葡萄牙中部里巴特茹区一户贫苦农民家庭。两岁时全家搬到里斯本，父亲当警察为生。少年时期的经济拮据使得萨拉马戈不得不从一所普通高中转入技校，之后辗转从事各类行当，还当过技师，之后才全职写作。

一九四七年，时年二十四岁的萨拉马戈出版了他的第一本小说《罪恶之地》。此书原名《寡妇》，出版商将其改为现名，希望惊悚的标题能增加销量。萨拉马戈后来表示，在那个年纪他对寡妇和罪恶都一无所知。接下来的十九年他并未发表任何作品。一九六六年他的首本诗集《可能的诗》面世；接着一九七七年发表了第二本小说《书画手册》。六七十年代萨拉马戈还活跃在新闻界，短暂担任过《消息日报》的助理主编。日子尤其难过时，他还以法语翻译为生。一九六九年他加入葡萄牙共产党，此后一直是坚定不移的党员，他的写作也一直与社会评论和政治紧密相关。

一九七四年康乃馨革命后，随着一九八〇年《平地而起》的出版，萨拉马戈终于确立了自己小说家的身份。这个关于葡萄牙阿连特茹区三代农民的故事不仅获得了广泛关注，而且还赢得了里斯本市奖。一九八二年的《修道院纪事》则让他的声名在国际上一飞冲天，这本书于一九八七年成为他首本进入美国的小说。他的下一部长篇《里卡多·雷耶斯离世之年》获得了葡萄牙笔会奖和竞争激烈的不列颠独立外国文学奖。《石筏》延续了他的成功，这本书用奇幻的方式对欧洲竭力证明自己的欧洲性进行了批评，书中伊比利亚半岛从欧洲断裂开来，沿着大西洋航行搜索自己的拉美和非洲之根。一九八九年《里斯本围城史》出版，萨拉马戈在最近的一篇文章中指出，本书的主角莱蒙多·席尔瓦有很多他本人的影子。莱蒙多是一位离群索居的中年校对员，他喜欢上了自己的上司，那位年轻迷人的主编让他摆脱了情感上的平庸。和接下来的所有书一样，这本小说献给了他的妻子西班牙记者皮拉尔·德尔·里奥，他俩于一九八八年结婚。

一九九一年萨拉马戈出版了《耶稣基督福音》，获得葡萄牙作家协会奖，并取得欧盟文学大赛阿里奥斯托奖的提名。然而，葡国政府屈服于自身的保守元素以及来自天主教会的压力，禁止该书参加比赛。“这完全没有道理，”萨拉马戈抱怨道，“这种事情竟然会出现在已经完全民主的葡萄牙。难道有哪个政府可以证明这样野蛮的行为是合法的吗？这让我非常痛苦。”

这次争议过后不久，萨拉马戈和妻子就离开了自己居住了大半生的里斯本，搬去西班牙加纳利群岛的兰萨罗特岛，他们的三条狗——一只猎犬和两只中型狮子狗——依然陪伴在他们身边。他们在妻妹的房子旁边自己盖房子居住。搬家至今萨拉马戈出版了两本小说：《失明症漫记》，一本关于现代人的愚蠢及伤害人类同胞能力的阴森寓言，以及《所有的名字》。他还发表了五卷《兰萨罗特日记》。

本次采访时间是一九九七年三月一个明媚的下午，地点在他兰萨罗特的家中。他正在等待成为这座岛屿的养子[167]。他的夫人皮拉尔领着我快速参观了房屋，包括他的书房：一间整洁的方形房间，摆满了书，桌子正中摆放着他的电脑，用他的话说那是“一部卓越的机器”。二层正在建一间更大的办公室，透过落地窗能欣赏到卡门港，临近的富埃特文图拉岛，还有兰萨罗特的海滩和金属般的蓝天。谈话偶尔会被装修声和狗吠打断，皮带套着的狗儿拖着皮拉尔到处跑。令我印象最深的是萨拉马戈犀利的幽默感，还有他会努力让客人感到放松。“我亲爱的”，我们谈话时他经常这么说让我安心。

——东泽莉娜·巴罗佐，一九九八年

《巴黎评论》：您想念里斯本吗？

若泽·萨拉马戈：这并不完全是想不想念的问题。如果想念真的如诗人所说是一种情感，让人毛骨悚然，那么事实就是我并不会脊骨发冷。

我也会思考这个问题。我们在那儿有很多朋友，时不时也会到那儿去，但是现在我在里斯本的感觉就是我再也不知道该去哪儿了。我不知道该怎么在里斯本生存。在那儿待几天或者一两周的话，显然我会拾起过去的老习惯，但是我总是想着尽快回这里来。我喜欢这个地方，喜欢这里的人，我在这里过得很好，我不认为我有一天会离开。唔，我会离开，说到底我们有一天都得离开，不过我绝不会自愿离开。

《巴黎评论》：当您搬到兰萨罗特，远离您生活和写作了那么多年的环境后，您是立即适应了这里还是想念过原先的工作环境？

萨拉马戈：我很快就适应了。我觉得自己不是那种折腾的人。无论在我身上发生的事情是好是坏，我一向不会大悲大喜。我只是经历那些瞬间。当然，如果我感到悲伤，我会悲伤，但是我不会……这么说吧，我不会找法子刻意变得有趣。

我正在写一本书。向你讲述我忍受的折磨，塑造角色的困难以及如何进行细微的复杂叙述应该会更有趣些。我想说的是，我尽量自然地做自己要做的事。对我来说，写作是一项工作。我不会把文章和写作行为分开，好像它们是两件毫不相关的事。我一个接一个地安放词语，或者把一个放在另一个之前，讲述一个故事，说我觉得重要或者有用的事情，至少是对我重要或者有用。就是如此。我认为这是我的工作。

《巴黎评论》：您的工作方式是怎样的？您每天写作吗？

萨拉马戈：当我写作的东西需要连贯性，比如一部小说，我就会天天写。当然，家庭和旅行有种种方式打断这一过程，我自然受限于此，不过除此之外还是很规律的。我自律很强。我不会强迫自己每天工作多少小时，但我会要求每天完成一定量的写作，一般来说是两页。今天早上我的新小说写了两页，明天我会再写两页。你也许会认为一天两页并不太多，但是我还有别的事情要做：写别的文章、回信，等等。另一方面，每天两页积累起来一年就有将近八百页了。

说到底我是个挺正常的人。我没什么怪癖，也不搞戏剧化。说到底我不把写作过程浪漫化。我不会说自己在创作过程中受了多少苦难。我也不会怕白纸，怕灵感枯竭，这些我们总是听闻作家有的毛病，我一个都没有。但我会遇到做其他任何工作的人都有的困难。有时候写出的东西不对我的胃口，又或者根本就写不出来。要是出来的东西不像我期望的那样，我只能委屈自己接受现状。

《巴黎评论》：您在电脑上直接写作吗？

萨拉马戈：是的。我最后一本用老式打字机写的书是《里斯本围城史》。事实是，在适应键盘方面我没有任何困难。与通常人们所说电脑会改变人的风格相反，我并不认为它改变了任何事情，尤其是像我这样使用的话，就当它是打字机。要是我还有打字机，我在电脑上做的事会和在打字机上做的一样，唯一的区别就是现在更整洁、更舒适也更快。一切都更好了。电脑对我的写作没有负面影响。这就像是说从手写转到用打字机写作也会影响风格，而我并不这么认为。如果有自己的风格、自己的词汇，在电脑上工作怎么会改变这些东西呢？

不过，我依然与纸张和打印纸保持密切的联系，自然我也应该这么做。我完成一页后总会打印出来。要是没有打印出来的纸张我就会觉得……

《巴黎评论》：您需要可触碰的证据。

萨拉马戈：对，就是这样。

《巴黎评论》：您每天写完两页后会紧接着改动吗？

萨拉马戈：完成一篇文字后我会整篇重读，通常这时会有一些改动，比如有关具体细节或风格的小改动，或是把文稿改得更加精确，但是从没有大改动。我写出的第一稿中大概有九成会保留不变。不像有些作家，我不会先写一个二十页的摘要，然后变成八十页，再变成两百五十页。我不会那么做。我的书从开始就是书，以此为基础发展。现在我的新小说写了一百三十二页，我不会试图把它变成一百八十页，它们该怎么样就是怎么样。这些页中也许会有改动，不过不是那种大变动，像是把第一稿中的东西最终变成另一种形式，无论是长度上还是内容上。我所做的修改只是为了让书变得更好，没有别的了。

《巴黎评论》：所以您开始写作时就有明确的想法。

萨拉马戈：是的，我很明确自己想写什么，还有为了达到这个目的需要怎么写。不过这从来不是一个严格的计划。到最后，我想说的都是我想说的话，不过在这个目的下会有弹性。我通常用这个比方来解释我是什么意思：我知道我想要从里斯本到波尔图，不过我不知道是不是要直走过去。我甚至可以经过白堡，这看上去很荒谬，因为白堡地处内陆，差不多到了西班牙边界，而里斯本和波尔图都在大西洋海岸。

我想说的是，我从一点到另一点的路线总是曲折的，因为它必须伴随叙事的发展，不知哪儿就会需要一些原先不需要的东西。叙事一定要符合特定时刻的需求，这是说没有什么是预定的。如果故事是预定的——就算有可能预先设定到最后一个细节，那么写出来的东西一定一塌糊涂，因为这本书被迫在它存在前就得存在。一本书是逐渐形成的。如果我要强迫一本书在他形成前就存在，那我就会与所述故事本身的发展规律背道而驰。

《巴黎评论》：您一直是这样写作的吗？

萨拉马戈：一直是的。我从没有另一种写作方式。我认为这种写作方式允许我创作出具有坚实结构的著作，但我不确定别人会怎么看。在我的书中，每一个时刻都考虑到之前发生了什么。就像建筑工得平衡各种原料以防整体倒塌，书也是这样发展的，不断搜寻自己的逻辑，而不是寻找预先给它设计的结构。

《巴黎评论》：那您笔下的角色呢？您的角色会让您惊讶吗？

萨拉马戈：有人认为有些角色有自己的生命，作者只是追随他们，但我并不相信。作者必须小心不强迫角色做违反各自性格的事情，但是角色并没有自主权。角色受困于作者，受困在我笔下，不过他受困时并不知道他是受困的。角色是线控的，但那些线很松；角色享受着自由独立的幻觉，但是他们无法去我不让他们去的地方。要是到了那个时候，作者必须拉紧线，然后对他们说：我才是老大。

故事与其中出现的角色密不可分。角色是为作者想要创作的结构服务的。当我引入一个人物，我知道我需要这个人物，明确我为什么需要他；但这个人物还没有发展好——他正在发展。是我在发展这个人物，但是感觉是他在自我发展，而我则在一旁陪伴。这么说吧，我无法让角色以违背自身的方式发展。我必须尊重这个角色，否则他就会开始做力所不能及的事。比方说，如果不符合角色的逻辑，我就无法让他犯罪。为了向读者解释行为，动机是必要的，没有的话就说不通了。

我给你举个例子吧。《修道院纪事》是一个爱情故事。事实上，如果让我说，这是一个美丽的爱情故事。但是直到书尾，我才意识到自己写了一个没有情话的爱情故事。巴尔塔萨尔和布里蒙达都没有对对方说过我们通常意义上的情话。读者或许会觉得这是设计好的，不过事实并不是这样。我是第一个吃惊的人。我当时想，这怎么可能？我居然写了一篇爱情故事，却在对话中没有用任何一个含情脉脉的词。

现在让我们想象，将来某一天这本书再版，我突发奇想要改变两人的对话，在这里或那里加几个词——这会让两个角色显得很假。我认为，读者就算不知道原版的形式，也会发现这种安排有点不对。这两个角色从第一页就在一起，怎么会突然在第两百五十页说“我爱你”？

这就是我说的要尊重角色的完整性，不让他超出自己的个性、自己的内在逻辑，而是要留意他自己本身是怎样的人。因为小说中的人物就是另一个人：《战争与和平》中的娜塔莎是另一个人，《罪与罚》中的拉斯柯尼科夫是另一个人，《红与黑》中的于连也是另一个人。文学增加了世界人口。我们不能把这三个人物当成不存在，纯粹当成我们称作书本的东西里一系列纸张中纯粹的文字建构。我们想到他们时会把他们当成真人。我猜这是所有小说家的梦想，那就是笔下会有一个角色变成这样的“经典人物”。

《巴黎评论》：您希望您的哪一个角色会变成这样的“经典人物”？

萨拉马戈：我这么说大概犯了妄断的罪孽，不过说实话，我觉得我所有的角色，从《书画手册》中的画家H到《所有的名字》中的若泽先生，都是经典人物。我猜想这是因为，我笔下的角色没有任何一个纯粹是对现实中某个人的复制或模仿。每个角色都让这个世界增添了一个人，他们“活”在里面。这些虚拟人物只不过缺少一个实体。我就是这么看的，不过我们也知道，作者总被怀疑有偏见……

《巴黎评论》：对我来说，《失明症漫记》中医生的妻子是一个特别具体的人物。她在我心中有一个明确的视觉形象，其实《失明症漫记》中的所有人物都有，只不过别人没有细节描述。

萨拉马戈：我很高兴你对她有一个非常精确的视觉印象，这绝对不是因为对她外表的描写，因为小说中根本没有。我不认为需要解释一个角色的鼻子或下巴长得如何。我觉着，读者更喜欢一点点建构他们自己的角色——作者把这部分活计交给读者就行了。

《巴黎评论》：《失明症漫记》的创作灵感是怎么来的？

萨拉马戈：和我的所有小说一样，《失明症漫记》来源于一个突然出现在我脑海的想法。（我不知道这是不是最准确的方式，不过我找不到更好的了）我当时在餐馆等着吃午餐，突然间没有任何预兆，我就想到：如果我们都失明了会怎么样？好像是在自问自答，我接着想：但是我们其实就是盲的。这就是这部小说的胚胎，之后我只需要构思出最初的情形，让后果自然诞生。这些后果很恐怖，但自有牢不可破的逻辑。《失明症漫记》中并没有太多的想象，只不过是对因果关系的一次系统运用罢了。

《巴黎评论》：我特别喜欢《失明症漫记》，但是读着可并不轻松。这是一本艰深的书，但是翻译得很好。

萨拉马戈：你知道吗，我长久以来的英语翻译乔万尼·波尔提耶罗去世了。

《巴黎评论》：什么时候的事？

萨拉马戈：二月份。他死于艾滋病。他死的时候刚翻好《失明症漫记》。到了最后，由于医生开的药的影响，他自己也开始失明了。他必须选择，是吃药延长一点生命，还是不吃药，这会带来其他风险。这么说吧，他选择的是保留自己的视力，而他自己正在翻译一部有关失明的小说。这真是个灾难。

《巴黎评论》：那《里斯本围城史》的创作想法呢？

萨拉马戈：有个想法从一九七二年就伴随着我，关于围攻，比方说被围困的城市，不过不清楚是谁在外面围攻。之后它发展成为具体的围城，我起初想到了卡斯蒂利亚人一三八四年对里斯本的围攻。在这个想法之上，我又加入了另一场发生在十二世纪的围城。到最后，围城成为了这两场史实围攻的结合——我想象出一场旷日持久的围城，受围者和围困者都经历了数代。这是荒唐的围攻。它的意思是，城市被围，人们围城，但这些都没有一点意义。

到了最后，所有这些结合组成了这本书，一次对历史真实概念的反思，至少我希望是这样。历史是真实吗？我们通常所说的历史讲的故事完整吗？历史实际上是虚构的——这不是因为它由虚构的事实构成，事实本身是真实的，但是在如何组织这些事实上有很多虚构。历史是精选出的特定事实拼凑而成的，让故事有连贯性和线性。为了创作这条线，很多事情都要被忽略。永远有事实没有进入历史，因为不这样做历史就会有另一种含义。历史不应被当作一堂确定的课。没有人能说：我说它怎样事实就是怎样。

《里斯本围城史》并不仅仅是一次历史写作的尝试。它是一次反思，反思历史是真实的，还是假定的（这是一种可能），但是历史并不是谎言，哪怕历史经常会误导。我们有必要对官方历史说不，这要求我们寻找另一个是。这与我们自身的生命有关，和虚构文学的生命有关，与思想体系也有关。比方说，革命是一次说不，但或快或慢，这个不转换成是，这时候另一个不就必须出现。我有时会想，不是我们这个时代最需要的字。就算那个不是一个错误，它带来的好处也大于坏处。一个例子就是对今天这个世界说的不。

至于这本书就远没有那么雄心勃勃了——它是一个小小的不，不过仍然有能力改变一个人的生活。官方历史说十字军在一一四七年帮助葡萄牙国王光复里斯本，而通过在这句话里加入一个没有，莱蒙多不仅开始写另一部历史，而且他打开了改变自己生活的道路。对那个句子的否定也是对他原先生活方式的否定。那个否定让他的存在上了一个台阶，让他从日常生活，从每天的阴暗和忧伤中解脱出来。不仅他自身上了一个台阶，与玛利亚·萨拉的关系也是如此。

《巴黎评论》：在《里斯本围城史》全书中，莱蒙多和玛利亚·萨拉都被描述成陌生人，是他们自己城市中的外乡人。他们甚至互称对方为摩尔人。

萨拉马戈：对的，是这样，就是这样。到了最后，我相信我们大家都是这样。

《巴黎评论》：您说“我们”指的是葡萄牙人吗？

萨拉马戈：是的，但不仅仅是葡萄牙人。我们所有人都生活在城市里——我的意思是城市是一种集体生活的方式，但是同时，我们应该成为那座城市中的外乡人，摩尔人——摩尔人的意思是，摩尔人生理上属于城市，但同时仍然是城市的外人。这是因为他是一位可以引起变化的外乡人。摩尔人，听着，陌生人，陌客，这样说吧，这些人虽然身在城墙内但是依然在城外，他们才是能够改变城市的人，当然呢，我们希望是朝好的方面改变。

《巴黎评论》：过去您曾经直言不讳对葡萄牙的担忧。您对葡萄牙的现状及融入欧盟的计划有什么看法吗？

萨拉马戈：给你举个例子吧。一次采访中，一名葡萄牙记者问我们派驻欧盟的负责人若昂·德乌斯·德·皮内罗，您难道不觉得葡萄牙有丧失过多国家主权的危险吗？他的回答是，您说国家主权是想说什么？十九世纪的时候，只是因为停泊在特茹河的英国舰队将领不允许，葡萄牙政府就无法就职。说完他就笑了。难道一个国家派驻欧盟的负责人可以觉得这件历史事件很好笑吗？难道因为他相信我们从没有过主权，葡萄牙就不应该担心主权丧失吗？

如果欧盟能够继续推进，那么我们的政治家和外国的政治家一样，责任都会减小。他们将会变成本质上他们已经是的东西——只不过是代理人，因为我们这个时代一个最大的谬论就是民主论调。这个世界上民主并不起作用。起作用的是国际金融的力量，参与这些活动的人事实上统治着全球。政治家只是傀儡，事实上所谓的政治力量和金融力量狼狈为奸，这与真正的民主背道而驰。

人们也许会问，那你能提出什么替代方案？我什么也不提出。我只不过是个小说家，我仅仅写我所见的世界，改变它并不是我的工作。我不能一个人改变世界，何况我根本就不知道该怎么做。因此我限制自己，只是说我相信世界该是什么样子的。

现在，问题是如果我必须提出点东西，那会是什么。我会提出我有时称作“反向发展”的概念。看上去这是一个悖论，因为一个人只能向前发展。简单说，“反向发展”意味着：我们已经达到的水平已经足够我们舒适地生活了，这不是在说富人，而是那些身处中产上层的人。“反向发展”就是说，我们就停在这里，回过头关心数十亿被甩在后面的人。当然这一切都是乌托邦。我住在兰萨罗特，这是一个拥有五万居民的小岛，世界上其他地方该发生什么就发生什么。我并不渴望成为救世主，但是我的信念很简单，我相信世界会更好，而且很容易就会让它变得更好。

这个信念引导我说，我不喜欢现在我生活的这个世界。我构想的全球革命——原谅我乌托邦式的幻想——会出于善意。如果我们中间有两个人早上起来说：今天，我不会伤害任何人，接着第二天又说了一遍，并且真正按照这些话做了，那么世界会在短时间内改变。当然这都是胡言乱语，永远不会实现。

这些都让我怀疑这个世界中理性的使用。这就是为什么我写了《失明症漫记》。这也是为什么我会写作与这些主题相关的文学作品。

《巴黎评论》：您说过《失眠症漫记》是您写过的最困难的小说。这是不是因为，尽管在白色失明瘟疫情况下人和人之间表现出公然的残酷，还有在写作此类行为时您感受到不适，但从根本上您是一位乐观主义者？

萨拉马戈：我是悲观主义者，但是没有悲观到会饮弹自尽的程度。你所说的残酷其实每天都在世界各地发生，并不只存在于小说中。就在此时此刻白色失明瘟疫也包围着我们。《失明症漫记》是对人类理性失明的譬喻。这种失明让我们能够毫不愧疚地送航天器去火星检验那个行星上的岩石构成，而与此同时千百万的人类还在这个星球上挨饿。我们不是盲了就是疯了。

《巴黎评论》：《石筏》也论述的是社会问题。

萨拉马戈：唔，并不完全一样，不过人们更喜欢这样看。人物喜欢把它看作是伊比利亚半岛从欧洲分裂。当然，这是故事的一部分，的确故事也是这么发生的：伊比利亚半岛与欧洲断裂，开始在大西洋航行。不过我想表达的并不是从欧洲分裂，那完全说不通。我当时想说的，我现在依然要说，那就是我相信一个事实：葡萄牙和西班牙的根源并不是纯欧洲的。我是在对读者说，听着，我们一直是欧洲人，我们现在是，将来也会是欧洲人，除此之外没有另一种可能。但是我们有其他的责任，有关历史、文化和语言的责任。所以，我们不应该与世界其他地方分离，让我们不要与南美分裂，让我们不要与非洲分裂。这并没有反映任何新殖民主义的野心，而是正如《石筏》中发生的那样，伊比利亚半岛最后停在南美和非洲之间，这样的发展是有原因的。这是因为我们一辈子都在说南方，南方，南方，还有南方如何一直受剥削，甚至在那个南方其实位于北方我们也这么说。

《巴黎评论》：在您的《兰萨罗特日记》中您写上一次到访纽约，其中说到那个城市中的南方是在北曼哈顿。

萨拉马戈：是的，那个南方就位于北方。

《巴黎评论》：我必须告诉您，我特别欣赏您在《兰萨罗特日记》中对切尔西酒店[168]的描述！

萨拉马戈：哦，那真是很糟糕。出版社让我待在那儿，但我并不确切知道那是谁的主意。他们觉得我说过我想要住在那儿，但是我从没这么说过。我从外面看过那家酒店，我觉得很迷人，但我从没有说：请把我安排住进切尔西酒店。我猜他们把我安排到那里是因为它有悠久的历史，不过如果让我在不舒适但历史悠久的酒店和没有历史但舒适的酒店中选择……我对自己说了好多遍，这是什么东西，我从没有见过这样的地方。

《巴黎评论》：您在欧洲和拉美有很多读者，但在美国读者很少。

萨拉马戈：本质太严肃的东西不讨美国读者喜欢。但是有趣的是，我在美国获得的评论都非常高。

《巴黎评论》：批评家的意见对您来说重要吗？

萨拉马戈：对我来说重要的是，根据我对于好工作的标准，我的工作干得不错。我的标准就是一本书按照我希望的方式写成。离开我的手后，它就和生活中的其他事物没有区别了。母亲怀胎生子，希望孩子好，但那是孩子的生命，它不属于母亲。孩子会过自己的人生，或者别人会造就他的人生，基本上可以肯定不会是母亲期望的那种生活。我怎么梦想我的书会获得再多人再好的评论也没用，因为读者会照他们自己的想法看待我的书。

我不会说我的书应当让读者满意，因为这样说就意味着一本书的价值取决于读者的数量。我们知道这是不对的。

《巴黎评论》：那次到访美国您还去了麻省的福尔里弗，那儿有很多葡萄牙人社区。

萨拉马戈：是的，我接触了一些移民，他们出于各种理由对我的作品感兴趣。让人吃惊的是，我在那儿到哪里都有很多听众，甚至是在我最近越来越不喜欢谈文学的情况下。我猜这是一个悖论，因为我写作，如果我写书，我难道该谈别的什么吗？唔，我是在写作，不过在成为作家前我也活着，所以我和生活在世界上的所有人一样都有各种想法。

最近我去了葡萄牙的布拉加参加一个有关我文学作品的会议，但是我们谈到了很多其他的东西，比如葡萄牙的现状还有该怎么做。我告诉大家，人类的历史看上去很复杂，但实际上非常简单。我们知道我们生活在一个充满暴力的世界。暴力对我们种族的存活必不可少，为了食物，我们必须杀死动物，或者有人需要替我们杀。我们采集浆果，我们甚至还摘花装饰我们的房屋，这些都是施加于其他生命的暴力。动物也这么干：蜘蛛吃苍蝇，苍蝇吃苍蝇该吃的不管什么东西。然而有一个巨大的区别：动物并不残酷。蜘蛛网住苍蝇只不过是把明天的午餐放进冰箱，但人类发明了残忍。动物不会互相折磨，但是我们会。我们是这个星球上唯一残忍的物种。

这些观察让我想到接下来的问题，我相信这个问题很正当：如果我们是残酷的，我们怎么还能继续说我们是理性的物种？是因为我们能说话？能思考？能创作？尽管我们能做所有这些事，它们还是不能够阻止我们，我们还是会去做所有那些我们参与的负面残忍的事情。我觉得我们必须讨论这个伦理问题，也正是因为这个我越来越不愿意讨论文学。

有时候我自己想，我希望我们永远不能离开这座星球，因为如果有一天能朝宇宙扩张，在别的地方我们表现得并不太会和在这里不同。虽然我不相信我们会有这种能力，但如果我们真的能在宇宙定居，我们也会让它感染。我们大概就像一种病毒，幸运的是都集中在这个星球。但是我最近读到一颗爆炸的超新星，这让我得到了安慰。爆炸的光在经历了十六万六千年后才于三四年前到达地球。我想，这样呀，那就没危险了，我们永远到不了那么远。

（原载《巴黎评论》第一百四十九期，一九九八年冬季号）

萨尔曼·鲁西迪

◎林晓筱/译

萨尔曼·鲁西迪于一九四七年出生于孟买，那时正值印度独立前夕。他在出生地和英国求学，并在英国度过了写作生涯的头十年。最近鲁西迪主要居住在纽约，去年我们在那里陆续对他进行了几次访谈。凑巧的是，第二次访谈的时间恰好是二〇〇五年的情人节，十六年前的那天，阿亚图拉·霍梅尼对鲁西迪做出了宗教裁决，正式宣布他因写出了《撒旦诗篇》而成为叛教者，并依照伊斯兰律法对他判处了死刑。一九九八年，伊朗总统穆罕默德·哈塔米解除了这一宗教裁决，并且鲁西迪现今坚持认为危机已经过去，但是伊斯兰强硬派却认定宗教裁决不可撤销，鲁西迪仍旧“无家可归”。

此事引发轩然大波。他受到人们褒贬不一的评价，既受威胁又受人爱戴，有人焚毁他的肖像，有人却把他视为言论自由的楷模。作为这样的人，鲁西迪本人却出奇地从容和坦然——他既不认为自己是一个被追杀的受害者，也不认为自己是一个祸害。他的脸刮得干干净净，穿着汗衫和牛仔裤，看上去确实比理查德·阿维顿于一九九五年拍摄的照片中的那个受指控者年轻多了，在那张著名的照片中，他直勾勾地盯着控告他的人看。“我家人不能忍受那张照片。”他笑着说道。而后，当被问起这张照片放在哪里时，他咧嘴一笑，回答说：“在墙上。”[169]

萨尔曼·鲁西迪小说《小丑沙利玛》的一页手稿

当他工作时，鲁西迪说道：“我白天几乎不怎么出门。”就在去年，他递交了《小丑沙利玛》的手稿，这是他的第九部小说，而后他还没有开始新的写作计划。尽管他说为了完成这部小说已耗尽了一切精力，但是当说起自己的过去、作品和政治观点时，他像是重新鼓起了干劲。谈话中，鲁西迪才思敏捷，就如同他展现在小说中的特质一样——内容迂回离题，在涉及几大洲和各个历史时期之后，方才回到最初的起点。

宗教裁决使得萨尔曼·鲁西迪在世界范围内的名声大大超过了在世的任何一位小说家，但是作为一个作家，他的名声却丝毫没有因为政治攻击而减弱。一九九三年，他获得了“布克奖中的布克奖”（Booker of Bookers）的荣誉——这一奖项将他那部《午夜之子》誉为布克奖设立二十五年以来的最佳获奖作品。最近，他成了美国笔会的主席。除了长篇小说之外，他还写作了五部非虚构作品和一部短篇小说集。情人节那天飘着小雪，他坐在一张带有软垫的椅子里，往东几个街区开外，一幢楼房上的焚化烟囱将一柱黑烟吐向天空。鲁西迪喝了一杯水，在开始回答问题之前，他对我们谈起，要给妻子找一份合适的节日礼物。

——杰克·利文斯，二〇〇五年

《巴黎评论》：当你写作时，你会设想有谁会来阅读你的作品吗？

萨尔曼·鲁西迪：我还真的不知道。我年轻时常说，不，我只是作品的仆人。

《巴黎评论》：这么说很高尚。

鲁西迪：极为高尚。我更喜欢将明晰视作一种美德，而对艰涩的优点没什么兴趣。我想那意味着我确实对人们是怎么阅读的有更为清晰的感受，这种感受，我觉得部分来源于我的认识，我知道人们是如何阅读我已出版的作品的。我不喜欢那些迎合大众口味的书籍，但我更在意尽我所能将一则故事讲得清晰动人。而且，当我开始写作《午夜之子》时，我就是这样想的。有一种说法认为讲故事和文学似乎要分道扬镳，这种说法在我看来是古怪的。这种分离未必真的会发生。一则故事不一定是简单的，它不一定非得是单维度的，尤其当它具有多种维度时，你就需要找到最清晰、最动人的方式将它讲述出来。

就我而言，有一点变得越来越明显，也就是说，我的主题就是将任一地方的故事变成在任何其他地方也会发生的故事。从某种程度上来说，我早就知道这一点了，因为孟买这块我长于斯的地方就是一座东西方完全混杂的城市。我所经历的事件赋予了我讲故事的能力，在这些故事中，世界各地连接在一起，有时候和谐相处，有时则彼此争斗，有时候两者兼有——两者兼有的情况比较常见。写作这些故事的难处在于，如果你想包罗万象，结果往往什么也没有写就停笔了，而那些只写一个地方的作家是不会遇到这个问题的。那些作家遇到的是另外一些问题，但是像福克纳或者尤多拉·韦尔蒂这样的作家所具有的经验——有一块他们熟知的土地，并且完全归属于那里，以至于他们可以毕生不知疲倦地从那里挖掘材料但不会耗尽它——我虽羡慕，但那不是我的做法。

《巴黎评论》：你能说说你是怎么做的吗？

鲁西迪：我的生活给了我另一个主题：冲突的世界。你该如何让人们明白现今每个人身上发生的故事已经成为了别人故事的一部分？话虽如此，但是你该如何让一个读者觉得这就是他们的生活体验呢？《她脚下的土地》《愤怒》，以及我最新的小说《小丑沙利玛》，这三部小说就是对这些问题做出的尝试性解答。《小丑沙利玛》的故事开始于洛杉矶，也在那里结束，但中间部分却发生在克什米尔，其中还有些部分发生在纳粹统治下的斯特拉斯堡，有些部分发生在一九六〇年代的英国。在这部小说中，马克斯·奥菲尔斯这个角色是“二战”期间抵抗运动的一个英雄。在我们看来，抵抗运动是英勇的，但在纳粹统治时期，它却是一场我们今天所称的叛乱。而今，我们生活在另一形式的叛乱当中，我们却不认为它是英勇的——我们称它为恐怖主义。我不想做道德评价，我想说的是：过去发生过的，现在仍旧在发生，这部小说将这两者都包含在内，只是为了观察它们是如何融合在一起的。我认为这不需要小说家来指明，这一点是不言自明的。

《巴黎评论》：你是否在刻意回避这一点，才说这是不言自明的？

鲁西迪：不是。我反对在小说中展现类似的内容。如果我在写一篇专栏文章，那就不一样了。但是我相信，如果你去引导读者，你就在破坏小说。比如说，沙利玛这个人物就是一个心狠手辣的杀手。他让你感到恐惧，但是从某些方面来看——比如他翻墙逃出圣昆丁监狱的那一幕——你却会支持他。我希望出现这样的情况，我希望人们看到他所看到的，感受他所感受到的，而非假定他们知道他是怎样的一个人。在我的所有作品中，唯有这本书几乎完全是由书中的角色所书写出来的。这本书中许多原初的想法不得不抛弃，因为这部小说中的角色希望用另一种方式来书写。

《巴黎评论》：能具体说说吗？

鲁西迪：随着写作的进行，事情会超出我的预设。写作这本书时发生了奇怪的事情。我感到自己完全被这些人物所占据，甚至到了为笔下人物哭泣的地步。书中有这么一幕，博伊的父亲，智者帕亚瑞拉死在了他的果园里。我无法接受这一点。我只能坐在桌旁哭泣。我想，我在做什么？这可是我创造出来的人物。而到了我描写一座克什米尔小村庄的毁灭时，我完全不能忍受这样的创作念头。我坐在桌子边想，我可不能写下这些句子。许多作家在不得不应对恐怖的主题时，都会感到无法直面相迎。我从来不会对自己讲故事的动机产生无法忍受的感觉——那太可怕了，我不想这样叙述，但是能发生别的事情吗？而后又想，哦，只能如此了，别的什么也发生不了。

《巴黎评论》：克什米尔是你的家乡。

鲁西迪：我们一家人最早居住在克什米尔，但直到现在我才真正将它呈现出来。《午夜的孩子》的开头就发生在克什米尔，《哈伦和故事海》也是关于克什米尔的一部童话故事，但是我的小说从未真正描写过克什米尔本身。一九八九年是克什米尔真正意义上的动乱之年，这一年我的生活也过得跌宕起伏，所以我变得心乱神迷，并且……顺便说一句，今天就是颁布宗教裁决的纪念日。情人节并非是我一年中喜欢的日子，这让我妻子很不爽。不管怎么说，《小丑沙利玛》试图展现一部克什米尔的《失乐园》。这样说只是因为《失乐园》讲述的是人的堕落——天堂仍旧在那里，只是我们被从中撵了出来。《小丑沙利玛》讲述的就是天堂的土崩瓦解。这就好比亚当带着炸弹返回乐园，并将那里炸得粉碎。

这世上再也没有和克什米尔一样美的地方了。这么说是因为，事实上那里山谷狭窄，山川壮丽，在喜马拉雅山的环绕下，乡村形成了别致的风光，引人入胜。那里的人们也确实很美好。克什米尔十分繁荣，土地肥沃，物产丰富。那里的植被不像印度那样稀疏。但是，现今这一切已不复存在，在那里生活已变得异常艰难。

克什米尔的支柱产业是旅游业，不是境外旅游业，而是印度旅游业。如果你看过印度电影，你就会发现，每当他们需要拍摄点域外风情时，他们就会拍克什米尔的歌舞队。克什米尔是印度的桃花源。印度人去那里只是因为他们生活在炎热的国度里，需要找一个避暑胜地。人们被雪景所吸引。机场的道路旁堆满了肮脏、泥污的雪堆，你会看见人们站在那里仿佛发现了钻石矿。它会给人置身仙境的感觉。可如今，这一切都不复存在了，就算明天签订了和平条约，这一切也都回不来了，因为仙境已经烟消云散。这就是我想要描写的东西，克什米尔那宽容、混杂的文化。当印度教徒被驱逐，穆斯林变得激进烦扰之后，你就无法将仙境重新拼合起来。我想说的是：这不仅是离我们五六千里远的山里人的故事，这也是我们的故事。

《巴黎评论》：其中包括了我们所有人吗？

鲁西迪：我想在这本书中确定的是，这个故事是个人性的，而非政治性的。我想让人们去阅读这本书，并产生一种亲切感，用小说的方式亲近人物，如果我能处理妥当，它就不会让人感到训诫的意味，你就会关注每一个人物。我想写一本没有次要人物的书。

《巴黎评论》：你在成长过程中是否密切关注过克什米尔的政治活动？

鲁西迪：在我最多不超过十二岁的时候，我们家有一次去克什米尔旅游。在那里徒步旅游非常美好，你只需要带一匹小马就可以上山，并且还可以进入冰川。我们——我，我的两个妹妹，我的父母亲——举家前往，那里有个村落，你可以在官方提供的旅社里过夜，那儿的房屋非常简陋。当我们到达旅社时，我母亲发现原本应该满载食物上山的小马实际上却什么也没有带。她身边带着三个不好伺候的孩子，所以她让一个脚夫去村里找些吃的来。脚夫回来说，那里没有吃的，什么也找不到。村民什么也没有。她听了以后说，你这是什么意思？不可能什么也没有吧。鸡蛋总该有些吧——什么也没有是什么意思？他说，不，什么也没有。至此，她只能说：好吧，我们没有晚饭可吃了，谁都别想吃饭。

大约过了一个小时后，我们看见一支约五六个人组成的队伍带着食物从村子里走了过来。村长过来对我们说，我对不住你们，我们之所以告诉那个人说我们什么也没有，是因为我们认为你们是一个印度教家庭。不过，他说，当我们听说你们是穆斯林家庭时，我们就把食物带来了。我们不会收你们钱的，请原谅我们之前如此粗鲁的举动。

我想，哇哦，这就是克什米尔，这个地方具有宽容的传统。我可要多来几次，并且当他们听到“萨尔曼”这个穆斯林名字时，他们会和我交谈，但是如果我取个，你比如说，“拉格胡比”这样的名字的话，我就得吃闭门羹了。鉴于此，我就可以和他们畅谈他们的生活和不满。但是当我回到德里或者孟买，并将此番经历转述给人们听时，却发现在他们中间、甚至是在印度的知识阶层中间普遍存在着一种愿望，不愿意承认这种不满已变得如此之深。人们会说，你不该这么说，因为你这是在散布“地方自治主义”的讯息。我，穆斯林地方自治主义者！

《巴黎评论》：你是否会写一本与政治无关的书？

鲁西迪：是的，我对此很有兴趣，但是我一直受到侵扰，以至于我迟迟不能动笔。我认为在我们这个时代，私人生活和公共生活之间的空间已经消失了。这两者一度隔得很远。这就好比简·奥斯丁漏提了拿破仑战争。在简·奥斯丁的小说里，英国的军队只是起到了装点聚会的作用。这倒不是说她在回避什么，而是因为她可以只字不提公共领域里发生的事情，只浓墨重彩地描绘笔下人物的生活。这样的情况再也不会发生了，这不仅因为家家户户都有了电视，而且因为世界上发生的事件都对我们的日常生活产生了影响。我们能否找到工作？我们手头的钱现在值多少？这些都由我们无法控制的事情所决定。如上这种情况挑战了赫拉克利特“性格决定命运”的观念。有时候，你的性格不能决定你的命运。有时候，一架撞入大楼的飞机就是你的命运。我之所以将更为广阔的世界写入小说，并不是因为我想要写政治，而是因为我想写人。

《巴黎评论》：但是在美国，写作产生了某种断裂——政治在这头，小说在那头，因为美国小说家的写作并不会影响在华盛顿做出的政策。

鲁西迪：是的，但谁会在乎这一点呢？

《巴黎评论》：你是否认为，比如说在印度，小说具有政治关联性？

鲁西迪：不，要是这样就好了。但是事实上，知名的小说家仍旧被认为是——这一点与美国作家受到的认可不同——对话的一部分。他们的想法被搜寻出来。英国作家也是如此。欧洲作家也是如此。在美国，此类状况才刚起步，确实只发生在诺曼·梅勒、苏珊·桑塔格、阿瑟·米勒这一代作家身上。

《巴黎评论》：在他们身上发生了什么？

鲁西迪：我不清楚。在大英帝国鼎盛时期，很少有小说涉及英国的权力。英国当时可是全球的超级大国，但匪夷所思的是，大多数英国作家却表现出对英国权力主题的淡然。也许当美国成为今日的全球超级大国后，它也步了前者的后尘。在这个国家以外的地方，美国意味着权力，但在美国国内其实并非如此。仍旧有些作家涉及政治领域——唐·德里罗、罗伯特·斯通、琼·狄迪恩等人，但是我认为，相对外界对美国的觉察，美国作家很少对此问题感兴趣。因此，涉及美国权力的作品少之又少。

《巴黎评论》：除去对政治和权力的兴趣之外，你的作品中有许多奇异的构想。事实上，你说是《绿野仙踪》使你成为了一个作家。

鲁西迪：当我看了这部电影之后，我回到家中写下了一篇叫作《跨越彩虹》的短篇小说。我那时大概九、十岁的样子。这个故事大概讲的是一个男孩在孟买的人行道上闲逛，而后看见了彩虹的浮现，而不是它的消退——这个微微发亮的事物在他面前架起了一条道路。那里面还切割出了台阶，非常真实，五彩缤纷的台阶一路向上铺去。他走上彩虹，开始了童话般的冒险之旅。他在某处遇到了一个会说话、会自己弹奏曲子的钢琴。这篇故事没有保留下来。也许这样也好。

《巴黎评论》：我想你父亲手上还保留着这篇故事。

鲁西迪：他说他存有这篇故事，但是等他过世后，我们翻看遗留的纸质文稿时却没有找到它。所以，要么是他在胡说，要么就是他弄丢了。他是一九八七年去世的，已经过去很久了，整件事肯定也无从考证了。阁楼上也没有箱子，我想它是遗失了，和它一起遗失的还有我随后写的东西，我的第一部长篇作品。十八岁那年，我刚好中学——英格兰的拉格比学院——毕业，那时距离我进入剑桥学习还有大约五个月的间隙。在那期间，我用打字机打了一份《期末报告》，记录我在学校最后一两个学期里经历的事情，其中也不乏虚构的成分。当我进入剑桥学习之后，我就忘了那份东西，而后大约过了二十年，我母亲说他们找到了那份稿子。这就好像是十八岁的我写给自己的一封信。但是我不喜欢当时的自己，那时我在政治上非常保守，除此之外都是典型英国寄宿制学校教育出来的产物。其中有关种族主义的材料属于例外，我写得非常老到。那个十八岁的男孩知道我现在知晓的一切，无非他更为尖锐些，因为那些都是他亲身经历过的。不过，我仍对那份手稿持否定态度，以至于当我母亲问我是否还想要它时，我只是让她保留着。而后，她把它弄丢了。当她过世后，我们没有找到它。

《巴黎评论》：你母亲这样做是否算是一番好意？

鲁西迪：也许算是。那份东西写得惨不忍睹。但我对它的遗失感到痛心，因为它就像一份日记。如果我什么时候想要写那段时期发生的事情，这份东西就是一份不可多得的一手材料。现在，我感觉把它丢在家里真的非常愚蠢。

《巴黎评论》：你在拉格比过得并不如意，是吗？

鲁西迪：也不算很糟，但是我那时非常孤独，也没有可以当作朋友的人。那里大多数人交友时都带有偏见。这些可不是老师教的——我在那里受到了非常好的教育。我记得有两三个老师，他们是罗宾·威廉姆斯出演的电影里那种能够启迪学生心智的老师。有一位非常关心我的年长老师，J.B.霍普—辛普森先生，他除了是一位非常优秀的历史老师之外，还在我十五岁时，给我推荐了《魔戒》。我全身心地爱上了这部小说，它也在一定程度上影响了我的学业。我至今仍记得它里面的那些怪异的细节。我还真的对里面的语言体系做了功课，那些都是想象出来的语言。我那时一度非常擅长说小精灵语。

《巴黎评论》：你找到过其他能说小精灵语的人吗？

鲁西迪：有一两个热衷于读《魔戒》的书呆子。

《巴黎评论》：除了这些，你还读了什么？

鲁西迪：在我去英国之前，我最喜欢的作家是P.G.伍德豪斯和阿加莎·克里斯蒂。我过去常常贪婪地阅读他们的作品。我祖父住在离新德里不远的阿里格尔，他与阿里格尔穆斯林大学的提比利亚学院有着密切的联系。他是个西医，在欧洲学的医学，但是他却对印度的传统医学有着浓厚的兴趣。他用自行车载着我去学校的图书馆，然后让我自由活动。我记得那是一个摆放着巨大书架的地方，书架一直排到黑暗的尽头，借助那些螺旋梯就可以爬到书架上去，我会抱着一大堆P.G.伍德豪斯和阿加莎·克里斯蒂的书从黑暗中走出来，而我的祖父就会将它们郑重地借出来。我花一周的时间进行阅读，然后回来将它们还掉，再借更多的册数。伍德豪斯在印度非常受欢迎。我想现在仍旧是这样。

《巴黎评论》：这是为什么？

鲁西迪：就是因为有趣。伍德豪斯与印度人的幽默感相契合，也许就是傻里傻气的那种。

《巴黎评论》：从你十岁起到动身前去拉格比，也就是你十三岁半的时候，这段时间里你写过短篇小说吗？

鲁西迪：除去那部《跨越彩虹》外，我不记得还写了什么，但是我的英语很好。我记得我上过一门特殊的课程，课堂上老师让我们随便写些五行打油诗。如果我们能勉强创作出一首，我们就得再写一首。在这门课程的学习过程中，当其他人都在为写出一两首浏览起来都费劲的诗歌而绞尽脑汁的时候，我写了大概三十七首诗歌。老师认为我作弊，这种遭受不公待遇的感受现在依旧萦绕我心间。我怎么可能作弊？我连一本爱德华·利尔[170]的诗集都没有，再者，我怎么会为了可能会布置的作业，而刻意地用过去五年的时间来熟记这些五行打油诗呢。我以为我会受到表扬，但是我却受到了诽谤。

《巴黎评论》：孟买有多种语言，你的母语是什么？

鲁西迪：乌尔都语。乌尔都语是我真正的母语，我父亲也说这种语言。但是在北印度地区，人们也说印地语。事实上，我们说的都不是这两种语言，或者更有可能是两者混用。我的意思是说，印度北部地区人们说的语言算不上一种真正的语言，这种语言在口头上混合了印地语和乌尔都语，人们称它为印度斯坦语，它没有书写的形式。这是宝莱坞电影里使用的语言，而我们在家说的语言则是混合了印度斯坦语和英语的一种语言。当我十三岁半去英国读书时，已经或多或少能用双语进行交谈了——两种语言都说得很棒。至今我仍能够流利地使用印地语和乌尔都语进行表达，但是我不会考虑用这些语言进行写作。

《巴黎评论》：你是个好学生吗？

鲁西迪：我并非我想的那样聪明。大体上来说，我所在的天主教学校在孟买是数一数二的。当我到了英国以后，我没有落后的感觉。但是如果你去查看我在学校时的成绩单就会发现，我的成绩其实并不好。在去拉格比之前，就如同大多数印度父亲一样，我父亲会给我布置额外的作业。我记得我在家里既要写文章，又要做事，我对它们真是恨透了。他要我写莎士比亚作品的摘要。在印度家庭里，让家里的孩子们，尤其是唯一的长子做这样的事情不算什么新鲜事。在拉格比，部分原因是因为社交生活的不如意，所以我只能埋头写作。然而并非那种文学创意写作，因为在那些日子里更吸引我的是历史学。我写了很长的论文和文章，并因此而得了奖。我喜爱阅读，但不论是在上中学还是上大学时，我都没有研究过文学，我不知道其中原因。阅读小说似乎不是一件正经事。其实，我父亲也不认为学历史学是一件正经事。他想让我在剑桥攻读实用点的学科——经济学。

《巴黎评论》：你违背了他的意愿吗？

鲁西迪：约翰·布拉德本特博士是我的研究导师，他拯救了我的生活。我去找他，并告诉他说，你瞧，我父亲说学历史一点也没有用，我应该转攻经济学，要不然他不会为我支付学费的。布拉德本特说，这事儿交给我吧。随后，他就给我父亲写了一封义正词严的信：亲爱的鲁西迪先生，你儿子告诉了我们一切。但不幸的是，我们不相信他具有在剑桥攻读经济学的能力。因此，如果你执意让他放弃历史研究，那么我只能恳求你带他离开这里，以便腾出名额来给另外具有相应资格的学生。那是一段非常时期，因为我离开次大陆来到剑桥的那段时间正值战争期间——一九六五年九月，第二次印巴战争。我不能打电话，因为所有的线路都被征作军用，来往的信件也要经过审查，需要花一个星期才能寄到。我听说还有轰炸和空袭。但是收到布拉德本特的信后，我父亲再也没对经济学提过一个字。毕业后，我告诉他我要写小说，他大吃一惊。他大声喊道：我该怎么和我的朋友们说？他真正的意思是，他那些朋友的儿子们，一个个资质平平，却都可以依靠正经的工作赚一大笔钱，但是为何——我偏偏要当一位一文不名的小说家？这对他来说太丢脸了，因为在他看来，写作顶多算是一门爱好。幸好，他足够长寿，可以看见这并非是一个愚蠢的选择。

《巴黎评论》：他这样说过吗？

鲁西迪：他在一定程度上并不赞赏这些书，他对它们抱有一种古怪的抵触情绪。我是他唯一的儿子，因此我们之间的关系非常紧张。他是一九八七年去世的，那时《午夜之子》和《羞耻》已经写出来了，但是《撒旦诗篇》还没有。直到他去世前的一两个礼拜，他都没有对我的作品说过什么好话，但他却读过我的书好几百遍。他也许比我更了解这些书。其实，他对《午夜之子》非常不满，因为他觉得小说中的父亲就是对他的讽刺。我用年轻人那种吊儿郎当的方式回应他说，我还没有把恶心的材料写进去呢。我父亲在剑桥学过文学，所以我希望他能够针对这本书提出专业的意见，但是真正这样做的却是我的母亲。我想如果有人担心书中涉及的家庭影射了我自己的家庭，那么这个人就是她。但是她马上明白过来，这是一部虚构作品。我父亲过了一段时间，把这件事放了下来，并原谅了我。当然，比起他被我惹恼这事来说，更让我恼火的是我受到了他的宽恕。

《巴黎评论》：但是，如你所说，他并没有在有生之年读到过《撒旦诗篇》。

鲁西迪：我可以肯定我父亲百分之五百站在我这边。他是研究伊斯兰教的学者，对先知的生平和早期伊斯兰教的兴起了如指掌，并且确实也对《古兰经》中传达的教义非常熟悉，尽管有凡此种种的经历，但他却完全没有宗教上的信仰。我们一年去一次清真寺。就算处在弥留之际，他也没有寻求宗教的庇护抑或神灵的保佑，一点也没有。他从不迷信幻象，认为死亡就是人这一生的终点，而不是别的什么。这一点令人印象深刻。所以说，我之所以在大学里研究伊斯兰教的起源，并非是巧合。个中原因部分是因为我家中就有这样一个榜样。并且他会懂得，我在书中所写的是一个非信教人士对启示本质的一次探索，而之所以以伊斯兰教为例，那是因为我对此最为了解。

《巴黎评论》：离开剑桥后你做了什么？

鲁西迪：首先，我试图成为一名演员。我在大学读本科时就演过戏，于是就想着可以接着演下去，尤其想一边演戏一边成为一位作家。我发现这行的门槛很高。我当时居住在一间房子的阁楼上，房子是和四个朋友在伦敦合租的，我整天无所事事，我不知道我在做什么。我装作是在写东西。我的内心却充满恐慌，这搞得我当时非常紧张。我有些在伦敦读大学的朋友，他们与不入流的剧团有些联系。许多有趣的作家也在那里工作——大卫·哈瑞、霍华德·布莱顿、特里佛·格里菲斯，那里还有一帮非常出色的演员。和那些出色的演员一起工作使我意识到，与他们相比，我还差得很远。一个好的演员在舞台上会显得更为出彩，但是你知道能这样做的是他们，而不是你。

部分出于这个原因，还有部分原因是我根本没有钱，随后我就决定去干点别的。我有一位在剧院工作的朋友，我们一起在剑桥待过，他叫达斯蒂·休斯，是个作家，他在伦敦觅得了一份在伦敦J.沃尔特·汤姆森广告部的工作。他一夜间就有了一间能将伯克利广场尽收眼底的办公室，并且还请了超级模特来为洗发水拍摄照片。他很有钱。他还有车。他说，萨尔曼，你应该干这行，这行来钱容易。他为我安排了J.沃尔特·汤姆森广告公司的文案工作的测试，但是我没有通过。

当时问的问题我还记得：假设你遇见了一个火星人，他能说英语，但是不知道面包是什么——请用一百个单词向他解释如何烤一片面包。在萨蒂亚吉特·雷伊[171]的电影《有限公司》里，类似的工作有一百万人竞争。主演也是这一百多万人当中的一个，面试者不知道如何在这些人中挑选，于是就不断问一些越来越蠢的问题。最终使人们的工作成为泡影的问题是：月球有多重？有关火星人的这个问题就属于这种类型。

最终我在夏普·麦克马努斯公司谋得了一个职位，这是一家规模相对小一点的机构，位于阿尔帕马尔大街。这是我第一份工作，我完全不知道该怎样上手做。他们让我写一份广告策划，对象是普雷尔公司出产的廉价雪茄，这是一份圣诞销售策划，他们要出品一些小包装的圣诞彩炮——你看到过吧，就是那种英国派对上备受宠爱且经久不衰的玩意儿——并在每一个彩炮当中放置了一个装有雪茄烟的小盒子。他们让我为它写点什么。但是我却一个字也写不出来。最终，我找到一位很有创意的导演，奥利佛·诺克斯——他在随后的生涯里自己创作了三四部小说，并对他说，我不知道该怎么做。他立即回答说，哦——普雷尔公司带来六个出彩的创意，给您一个爆炸性的圣诞节。这是我在广告业学到的第一课。

《巴黎评论》：你那时还同时写点小说吗？

鲁西迪：那时我开始写了，但并不顺利。我找不到成为作家的方向。我当时在写一些没有给人看过的东西，这些最后一起融入了我第一部具有长篇小说长度的东西当中，它却不讨人喜欢。那是在我发表第一部长篇小说《格林姆斯》之前。这部小说本该用直白且扣人心弦的语言，但我却用了乔伊斯般的意识流。这本书叫作《皮尔之书》。皮尔在乌尔都语当中指的是圣人或者神圣的人。这个故事发生在一个匿名的东方国家里，在那里，一个受人爱戴的圣人受到一个富人和将军的扶持，他认定那两人让他获得权力是为了将来可以利用他，而当他们这样做时，却发现他事实上已经比他们更有权势了。这个故事，某种程度上来说，预示了日后在霍梅尼身上发生的事，预言了伊斯兰狂热主义兴起是因为人们觉得可以将它当作挡箭牌。不幸的是，这本书因为它的写作方式而变得几乎不堪卒读。说实话，没一个人——甚至那些和我感情还不错的人——愿意理会这部小说。我把它搁置一边，接着做我的广告工作。

《巴黎评论》：每个小说家的抽屉里都至少锁着一部垃圾作品。

鲁西迪：我有三部。直到我写作《午夜之子》之时情况才有所好转。那时大概是在一九七五年底一九七六年初，那是一段我左右挣扎的时间。这还不仅是技巧上的问题。你得弄明白你是谁后才能动笔。因为我的生活一直游离在印度、英国和巴基斯坦之间，我无法很好地搞定自身的情况。这使得我的作品变成了垃圾——有时是讨巧的垃圾，但终归是垃圾。我想《格林姆斯》也是如此。在我看来，这不像是我写出的小说，抑或只是阶段性的作品。这让我想找个地洞钻下去。但是我还是将它出版了。它印了出来，我永远不会将它撤回。如果你犯浑出版了一些东西，你只能让它自生自灭了。它还是牢牢地建立起了一个读者群，甚至有人为它说了好话，这让我非常不解。

但是，我还有本被我遗弃的小说：《对手》，一部发生在伦敦、对品钦的桥段进行拙劣模仿的作品，它包含了最终促成《午夜之子》的源头，小说里有个边缘角色叫作萨利门·西奈，他出生在印度独立的那一刻。这是唯一保留下来的要素。我放下了一年的工作，对这个最初的想法进行了扩展。

在《格林姆斯》受到批评界的炮轰之后，我开始全盘反思。我想，好吧，我要写一些我更在意的东西。我总在担惊受怕。你看，我的作家之路已经走到山穷水尽的地步了。与此同时，许多像我这样非常有天赋的同代人，在比我小的年纪里就摸清了当作家的门道，好像他们已经遥遥领先于我。马丁·艾米斯、伊恩·麦克尤恩、朱利安·巴恩斯、威廉·博伊德[172]、石黑一雄、毛翔青[173]、安吉拉·卡特、布鲁斯·查特文[174]——这样的人随便可以列举出许多来。这是英国文学界人才辈出的年代，而我却站在门槛前，不知道该往哪里去。这一切并没有让事情变得简单些。

《巴黎评论》：萨利门·西奈身上的哪一点让你释怀了？

鲁西迪：我一直想写一些源自我在孟买的童年经历的事。我一度离开了印度，于是开始担忧我和印度之间的关系正在变淡。童年——这是我在知道故事是什么，以及它能发展到多大之前的写作动力。但是如果你有一个和国家同日诞生的孩子，从某种程度上来说，他们俩就是一对双胞胎，你就不得不把这对双胞胎的故事一起写出来。所以这就强迫我关注历史。这部小说花费了我五年的时间，其中一个原因是，我不知道该怎么写。早期版本的开篇是这样写的：“生命中多数决定性的事件于我们出生之前就已经发生了。”我的意思是说，孩子并非是赤裸裸地来到这个世上的，他们身上背负着家族史和世界史的重负。但是这一点太像托尔斯泰了。我觉得这就是《安娜·卡列尼娜》，如果这本书里有一样东西是不像托尔斯泰的就好了。这句话仍旧写在这部小说中的某个地方，但是我将它掩饰了起来。

用第三人称叙述起不了什么作用，所以我决定用第一人称进行叙述。有一天我坐下来写出了现在这部《午夜之子》开篇的大致内容，萨利门的声音浮现出来，非常机智，充满了神秘气息，有趣但有点荒诞。我看了打字机打出来的东西后兴奋异常。这是这样一种时刻，你相信作品是穿过你，而不是通过你写出来的。我掌握了将所有的事物全部吸收进来的方法，从印度的古代传统，到口头叙述的形式，尤其是印度城市中的噪声和音乐。小说的第一段为我展现出了整本书的内容。我抓紧萨利门的衣襟，让他奔跑。随着这本书的展开，萨利门长大了，我被他搞得心烦气躁。随着他年龄再大些，他就变得越来越消极。我试着强迫他变得更有活力些，让他主导事件的发展——但是这没有用。随后，人们认为这本书是自传式的，但是在我看来，我感觉萨利门一点也不像我，因为我总是和他展开某种角逐，并且我还输了。

《巴黎评论》：在你写过的作品中，还有没有哪部作品中的声音是像这样降临的？

鲁西迪：每本书都在教导你如何书写它，但经常会有一个发现的重要时刻。唯一可以拿来参照的是，当我写作《哈伦和故事海》时，我遇到的大问题是如何妥善处理里面的语调，以使得这部小说读起来老少皆宜。在经历了许多失败的开头后，有一天我写出了现在这本书的开头。而后，我回头一想，哦，我明白了，你是这样做的：“从前，在阿里福拜这个国家里……”我需要找到以“从前”开头的模式，因为寓言作品，它的语言使用得非常简单，但是故事却不会如此简单。你在记载印度寓言的《五卷书》以及《伊索寓言》，甚至是在现代的寓言作品，比如卡尔维诺的书中都可以发现这一点。你用这样的句子，比如：从前有一只猫，它穿着及膝的靴子，还会用剑。用单音节的词语来表述，但是所构建出来的事物却可以非常奇异。

约瑟夫·海勒说过，曾经有段时间他发现过一个句子，这个句子可以包含上百个句子。这是他在写下《第二十二条军规》里约瑟连爱上随军牧师的句子时发现的。这句话告诉了他接下去的小说将如何展开。当我写作《午夜之子》和《哈伦和故事海》的开头时，我也遇到了类似的情形。我也有了那种神启的时刻。但是当我写作《撒旦诗篇》时，在我写这部小说的开头，亦即那些人从天而降之前，我脑海里已经装了几百页的内容了，当我写到这一幕时，我想这部分放在这里有什么用？它不该放在这里。

《巴黎评论》：于是你就写出了开头部分。

鲁西迪：那一幕非常有趣。当这本书出来时，许多人确实非常厌恶它。所以那时候有个笑话，说存在一个十五页鲁西迪读者俱乐部——你懂吧，就是指那些翻看这本书不会超过十五页的人。我个人觉得这是一个不错的开头，至今仍旧这么觉得。你几乎总会发现你现在在写的这本书并不是一开始想写的。当你发现这一点以后，你就解决了这本书当中的问题。当我写《愤怒》时，每天都在改这部小说的题目，很长一段时间里我都不知道这本书写的是什么。它是关于年轻女郎的，还是纽约的？抑或关于暴力、离婚的？每天我睁开眼睛后，看法就会有所不同。直到我取好书名后，我才明白一本书背后的核心主题是什么。《午夜之子》也是这个情况。我一开始不知道该叫它什么。当我开始写作时，我在封面上只写了“西奈”。而后有一刻，我意识到如果我不知道这本书的书名是什么，我也就搞不懂这本书写的是什么。于是，我将小说的段落暂且搁置，开始给小说取名字，在经过几天瞎尝试之后，我留下了两个书名：Children of Midnight和Midnight’s Children。我狂躁地将它们打出来，一个紧挨着另一个，一遍又一遍。随后，在打了一整天后，我突然觉得Children of Midnight是个很无聊的书名，而Midnight’s Children才是一个不错的书名。它为我揭示出这部小说的中心是什么。这是关于那些孩子的小说。而在写作《撒旦诗篇》时，我不知道会把它写成一本书还是三本。我花了许多时间才有足够的勇气决定把它写成单独的一本书。尽管它肯定会有缺陷，但是我依然觉得那才是我想要写的书。那一刻我一定感觉非常有信心。成功写出这两本书后，它们为我加满了燃料，做什么事情都不在话下。

《巴黎评论》：你已名声在外，身上还背负着宗教裁决，这些几乎促成了鲁西迪崇拜。这种崇拜会跟随着你回到书桌前吗？

鲁西迪：不会。作家总是非常善于创造安静的环境。当我关上门独居一室时，我脑中除了我想要努力为之奋斗的东西之外，什么也不会去想。写作非常难，它需要你几乎全身心的投入，并且大多数时间里你觉得什么也写不出来。我总会在写到一本书愚蠢的结尾时，才想起要写什么，而如果你很幸运，你就能用利落的结尾将小说写完。当你动手写时，依旧会觉得对这项任务准备不足。你甚至不理解这项任务是什么。它太难了，你没有时间去担心成名的事情。这看似都是发生在写作之外的杂事。

更难处理的是来自媒体的敌意。我觉得被有些英国报纸当作是不受欢迎的典型来对待，这一点非常让人诧异。我不确定我是否真是如此。我知道，在写作生涯里有三十年河东三十年河西的循环。可以确定的是，当《愤怒》出版时，我开始背运了。怪异的是，我觉得许多批评并不全都是针对这本书的，而是针对我的。许多《愤怒》的评论者都对我当时的女朋友，也就是现在的妻子大做文章。我想，这样做有什么意思呢？你会在评论里，用仅次于评论约翰·厄普代克的篇幅，大段地去评论他的妻子吗？索尔·贝娄的妻子呢？

《巴黎评论》：在《愤怒》里，索兰卡出生在孟买，并在剑桥读书，随后居住在曼哈顿。也许这就是评论者将这一切和你在纽约的生活对应起来的原因。

鲁西迪：是的，我说过我现在居住于此，我害怕将小说与当下，与我自己的经历对应得如此紧密，但是这两者都得谨慎地选择。我想写一个初来乍到的人。我不想把我自己当成唐·德里罗或者是菲利普·罗斯，抑或任何生于斯长于斯的人。我想写这样一个纽约，人们来到此处，并开始新的生活，这里宽松的环境可以让世界各处发生的事情变成纽约的故事。只要将它展现出来，你的故事就可以融入这座城市的许多故事中去。伦敦可不是这样的城市。的确，伦敦有移民文化，并且这种文化为这座城市增添了新的内容，使它变得更为丰富，但是伦敦有主流叙事。纽约相比之下就没有主流叙事，它只是将现身于这座城市中的每一个人身上的故事收拢起来。这就是它吸引我的原因之一。

至于索兰卡，他可是个易怒的混蛋。我把世上所有对美国的不满全部让索兰卡表达出来，并且在他周围围绕着一股狂欢的气氛。但是我喜欢待在纽约，它的狂欢气氛和别人对它的抱怨都让我感兴趣。就算是索兰卡——你看，他也许是个对美国说三道四的人，但是他来美国也是为了寻求解脱。我想，把这本书里的内容和我的经历等同起来的做法是非常愚蠢的。这不是我的日记。你可以选择贴近你的生活，但那仅仅是个起点。问题是，路在何方？艺术作品就是道路之所在。那你该如何完成呢？

《巴黎评论》：你居住——并且来回居住于——世界各个地方。你认为你来自何方？

鲁西迪：比起国家来说，我更喜欢具体的地方。我认为如果你正式地问我，我仍旧会承认自己是一个印度裔的英国公民。但是我认为我自己既是一个纽约人，也是一个伦敦人。也许在我看来，这比护照或者出生证明上写的更为准确。

《巴黎评论》：你会写一部回忆录吗？

鲁西迪：直到整个宗教训诫事件发生之前，我认为我的一生是了无生趣的。我只写我的小说，并且满心期待它们能够充满趣味，但是谁又会关心作者的生活呢？但是，这件非比寻常的事情在我身上发生了，所以我会断断续续地通过笔记提醒自己发生了什么。当事态恢复平静之后，我觉得写作一部回忆录也许是了却此事的方式。没有人会再问起这个事件。但是随后我意识到，我或许要花费一年的时间来研究这一问题，然后至少花费一年的时间来谈论它。所以，我或许会强迫自己再花费三到四年的时间，重拾我刚从中解脱出来的事件。我认为我承受不了。

《巴黎评论》：宗教训诫动摇了你作为一个作家的信心吗？

鲁西迪：它让我产生了不小的震动。而后，它让我深深地吸了一口气，以某种方式重新投入到艺术、思考当中。好吧，让它见鬼去吧。但是我起初是这样觉得的：我花费了人生当中的五年时间，尽我最大的努力，竭尽全力将一件事做好。我坚信作家在写作时是无私的。他们不会去想金钱和荣誉，他们只会一门心思地思索如何成为一个最好的作家，将每一段话、每一句话写到极致，人物要有趣，主题要有延续性。将这些处理妥当才是你所要思考的事情。写作非常艰难，需要你全身心地投入其中，以至于期盼它所能有的回报——销量之类的事情——显得微不足道。所以，我花了五年的时间这样做，但是我得到的却是全世界的诽谤，我的人身安全也受到了威胁。比起思想上的侮辱，以及作品的严肃性受到的嘲讽，我生命受到的威胁根本算不了什么。不幸的是，有相当数量旅居西方的人认为，我是一个无能之辈，做了一件不值得的事情。而后，我就会想，我这样做他妈的是为了什么？根本不值得做这些事。你花费了人生中的五年时光尽力而为，但是却被人认为是一个无足轻重、自私自利的机会主义者：他这样做是有企图的。我这样做当然是有所图的！你干吗要花一生当中的五年时光来做一件毫无目的的事呢？

《巴黎评论》：他们之所以认为你是有企图的，是因为他们认为你这是在挑衅，而后果是你自找的。当你写这本书时，你是否意识到你对伊斯兰教的世俗见解会具有挑衅意味？

鲁西迪：我知道我的作品会让激进的毛拉[175]感到反感。

《巴黎评论》：不过，这和宗教训诫是无法相提并论的。

鲁西迪：好吧，是的，当然，没有人能预见到后来会发生什么。没人能预见。此事史无前例。我也没有碰到过这样的事。你看，我事后几次想，我前一部小说《羞耻》有一个未经授权的波斯语译本，它是由伊朗人翻译的，还获得了那一年的最佳翻译小说奖。这意味着当《撒旦诗篇》出版时，就连伊朗的畅销书商都认为我也许很酷，因为毛拉给我的前一部小说亮起了绿灯。所以这让伊朗人以及全世界各地的人大吃一惊。

《巴黎评论》：但是，当时有一种普遍认同的观点认为，你理应想到会带来这样的结果。

鲁西迪：书写完以后，有两个最先读到此书的读者，其中包括爱德华·萨义德，他意识到我惹恼了那些人，并且问我是否意识到了这一点。那时我非常天真，我说，没有。我的意思是说，他们为什么会来找我的麻烦？这可是一部长达五百五十多页的英文小说。有一种观点认为，这本书会从他们眼皮子底下溜过，这是不太可能的，再说，我是真的一点儿也不在乎。

为什么文学不能用来挑衅？它一直以来都是这样的。有种观点认为，受到攻击的人要为攻击行为负责，这种说法是在转嫁仇恨——这种想法在一九八九年随处可见。最近，在英国经历了“基地”组织的炸弹袭击之后，许多报纸发表评论认为这些全都是伴随《撒旦诗篇》开始的，但是现在就有人完全同情发生在我身上的事情。而今，再也没人说这是我的过错了，没人认为我是在故意为之，因为人们对激进的伊斯兰派的本质有了更深入的了解。

《巴黎评论》：那么，现在我们人人都成为了鲁西迪吗？

鲁西迪：是的。这样的话在现在的英国报纸上随处可见，但是在一九八九年，小报上广为流传着这样一种信念：我就是一个麻烦制造者，不得不依靠他所反对的政府——撒切尔政府——才能躲过自己同胞的责难。随后，当我决定去纽约自谋出路时，此举证明了我是个忘恩负义的人，仿佛我为了感恩就非得在伦敦过完一辈子似的。

《巴黎评论》：但是你曾说，一九八九年那会儿，这份宗教裁决曾一度让你质疑文学受到这样的对待是否值得。

鲁西迪：我想了几个月，想到或许我再也不想当个作家了。这倒不是因为写作是危险的。我只是觉得这一切让我感到反感，并且如果这就是我的作品受到的评价，我真不知道该如何继续。你看，我当时想，我可以当一个在公交车上卖票的人。做什么都比写小说强。我总是说——这是真的——给我儿子写一本书的承诺使我保留了作为作家的资格。不仅仅是我，他的生活也完全偏离了轨道。总有各种各样的事情我无法和他一起做，有些事情则很难做到，所以这个承诺我一直铭记在心。这使得我重新成了一个作家。当我发现《哈伦和故事海》中的声音时，我又品尝到了快乐。这是自一九八九年二月以来，我第一次尝到快乐的滋味。它又让我找回了我之所以喜欢从事写作的感觉。而后，我想，就算我不能继续了，我也要坚持下去。

我清楚地记得，我当时正在阅读贝克特的三部曲。《无法称呼的人》和《芬尼根守灵夜》一样难读，但是其中的禁欲思想，那了不起的最后几行是非常有价值的。我当时还阅读启蒙时代作家——伏尔泰——的作品，并且我发现我并非是唯一一个经历艰难时刻的作家。也许这看上去似乎有一种古怪的浪漫感，但我是真的从文学史中汲取了力量。奥维德被流放，陀思妥耶夫斯基站在行刑队前，让·热内锒铛入狱——看看他们都写出了什么：《变形记》，《罪与罚》，热内的所有作品则都是在狱中完成的。我想，好吧，如果他们能够做到，我就可以跟着做。这让我更容易知晓我立于世界何处，这种感觉很棒。这种认识正好解决了我心中的困惑。

但是我仍旧不知道人们是如何对一本书做出回应的。我没有任何头绪，我想《撒旦诗篇》是我涉及政治最少的一部小说。也许这一点，现在才开始变得真实起来。经过此番风波之后，至少这本书开始获得了文学生命——尤其在学院里。它不仅仅只在比较宗教学或者中东政治研究的课堂上才会被人阅读。我收到来信，上面只字不提伊斯兰教的事情。还有读者来信，对小说中的喜剧成分做出了回应，这可是之前没有人提到过的一点——如果小说里发生的事件一点也不有趣，那么这种觉得它有趣的感受又是从何而来的呢？于是我想：终于！这部作品以某种方式引起了人们的讨论。这本书终于凭借某种方式得以幸存下来，它终于成了一本书而非烫手的山芋，不再是标语化的丑闻。它，终于，成了一部小说。

《巴黎评论》：在《撒旦诗篇》和《午夜之子》，以及许多散文中，你认为你和笔下的人物全都属于一个地方：“神形之洞”[176]。这个描述你现在还会提起吗？

鲁西迪：人类身上总有超越物质的需要，这种东西被称为精神。我们都需要一种理念，认识到某种东西超越我们的物质世界而存在。我们需要净化。如果你心中并不信神，你仍旧需要去感受一次又一次的净化，并且得到宽慰，你仍旧需要一种解释。你需要宗教带给你另一种东西，那就是归属感，它让你感到共享的事物，共同的语言，共同的隐喻结构，它是你向人们解释自己的方式。一种速记法。宗教给予人们应得的一切。当今，如果你没有宗教信仰，那这种莫大的缺失就需要在别处得到填补。这就是那个洞。宗教要处理的两大问题是：我们从何而来，我们应该如何生活。作为一个小说家，在小说中，我所感兴趣的是，我们组成一个种族，以此来解释我们的起源，但我却对这些解释本身没有兴趣。我并不想去牧师那里寻找回答这些问题的答案。当我们这样做时，看看发生了些什么。霍梅尼跳了出来，塔利班跳了出来，异端审问跳了出来。

《巴黎评论》：那么，你会转向何方呢？

鲁西迪：各个领域。而我们该如何生活却是一个从未得到回答的问题。它不断受到人们的争论。在一个自由的社会里，我们争论我们该如何生活，这就是我们生活的方式。争论本身就是答案，而我想加入此种争论中去。这就是民主：现今弊端最少的一种体系。宗教的解释是最容易被忽视的。剩下的一些——安慰，净化，归属感——则相对难以被忽视。我一生全身心投入的领域是文学，不仅包括文学，还有电影、音乐、绘画这些一般意义上的艺术。而后就是爱。你妻子的爱，你孩子的爱，你父母的爱，你朋友的爱。我在“友谊”这个理念上倾注了非常多的精力，一直在探索，尤其因为我的生活已远离最初的地方，漂泊四处。我和家人之间的联系非但没有断裂，相反我们还以各种方式联系得更为紧密了。朋友就是你建构起来的家人。我和意气相投的人住在一起会变得非常有激情。它给了我一种归属感，让我觉得自己不是一台机器。

我在一个人人都有强烈宗教信仰的国度中长大，其中包括城市里的知识阶层——那里的人们并不认为宗教是某种抽象的事物，相反，他们相信敬奉神灵对他们的现世生活和幸福有直接的影响。在这个国度里，成千上万的人相信，神灵会直接在他们的日常生活中显现，所以他们和神灵之间的关系是一件日常琐事，是务实性的。这就是我的世界，我需要认真对待它。同时，走入一个和你持不同观点的人的头脑，并且以他们的思维方式来决定他们故事的结尾，这一点很重要。

《巴黎评论》：你能谈谈你坐在桌前写作的步骤吗？

鲁西迪：如果你读过报纸，你就会有这样一种印象，我总是去参加聚会。其实，我每天花很多时间独自坐在房间里。当我一天停笔之后，我总是试着搞明白明天要从哪里开始写起。如果我做到了，那么再提起笔来时就会容易许多，因为我知道第一句或者第一段要写什么。至少我头脑里清楚要去写些什么，并且能找到方向。起先，进度会很慢，并且失败的开头也会很多。我会写一段话，而后第二天会想，不，我一点也不喜欢这段话，或者，我虽不知道这段话该放在哪里，但是它肯定不能出现在这里。花一个月时间踟蹰不前是经常有的事情。我年轻时，写起东西来比现在要轻松许多，但是那时写的东西需要花大力气进行重写。现在我写得慢了，会一边写一边做很多修改。当我只写一点时，与以前相比，需要改的地方就会少很多。所以，情况得到了改观。我只会去寻找一些可以催促我写的事物，如果我找到了，我会写下几百字，那么这一天的工作就完成了。

《巴黎评论》：你早上起来后马上就会去写作吗？

鲁西迪：是的，完全正确。我不会做任何古怪神秘的参拜活动。我只是起床，走下楼，开始写。有人告诉我说需要把一天中最初的精力投入写作中去，所以，在我摊开报纸，打开邮箱，拎起电话之前，并且常常在我洗澡之前，我就会穿着睡衣坐在桌前。在我做出一些事情以便找到写作状态之前，我是不会起床的。如果我需要外出和朋友吃晚饭，当我回来后，我会在上床前回到桌前读读我之前写下的东西。当我早晨起床，我做的第一件事就是读前一天写下的东西。不管你认为前一天写的东西有多棒，你总会发现有些东西没有考虑到，总有些小地方需要添加或者删除——并且我必须说，感谢上帝赐予我笔记本电脑，因为它让这个工作变得容易多了。对前一天所写的内容进行严格的检查，这整套步骤就是重新潜入这本书内部的方式。但是有时，我会非常清楚自己要写些什么，于是我就会马上坐下开始写。所以，也没什么规律可言。

《巴黎评论》：当你写作时，你是否会读一些特别的东西来帮助你？

鲁西迪：我会读诗歌。当你写一部小说时，有些奇怪的倦怠感很容易乘虚而入。诗歌提醒我关注语言。我最近读了许多米沃什的诗歌。除此之外，我还阅读了来自另外一个领域的作品，也就是鲍勃·迪伦的《编年史》，它非常棒。这本书写得很好，其中时不时掺杂着处理得非常草率的句子和错误的单词拼法——你看，迪伦会将evidently（显然）写成evidentially,incredibly（难以置信地）写成incredulously。很明显这本书的编辑——某人——认为这是迪伦风格的一部分。

《巴黎评论》：Evidentially（显然）。

鲁西迪：我喜欢兰德尔·贾雷尔[177]说过的一句话：“一部长篇小说就是有一定长度的散文叙事，其中包含一些错误。”我想确实如此。如果你打算写一万字，抑或一万五千字，再或者两万字，那么，确保万无一失这个想法就是幻想。如果你是莎士比亚，你写下十六个句子，就可以创造出一篇完美的作品。我设想哪怕是莎士比亚来写一部长篇小说，他也不可能做到尽善尽美。他的戏剧中也有不完美的地方——里面有一小部分无聊的片段，如果允许人们这样说的话。如果你是因为喜欢阅读而阅读，你是在找寻它能给你的东西，而不是它无法给予你的东西。如果那里面你喜欢的东西足够多，那么其中的败笔是可以轻易得到宽恕的。文学批评也是如此。有一些批评家带着学习的立场去读一部作品，另一些则带着挑错的心理去读。坦白地说，你可以在任何一本书中找到错误，我不在乎其中的错误有多么严重。朱利安·巴恩斯的小说《福楼拜的鹦鹉》中有一段写得非常精彩，那章的标题叫作《爱玛·包法利的眼睛》，他指出她的眼睛在小说中变换了四五种颜色。

《巴黎评论》：在《小丑沙利玛》中，为什么你将主人公取名为马克斯·奥菲尔斯？这个名字是从那个同名电影导演[178]那里来的吗？

鲁西迪：我只是喜欢这个名字。在法国和德国边界附近的斯特拉斯堡发生的事情非常有趣，此地的历史以某种方式不断地改变着，所以这个城市有些时候隶属于德国，有些时候隶属于法国，而我想让马克斯获得一个兼具德国和法国特征的名字，因为我想在这个名字中体现斯特拉斯堡的历史。

《巴黎评论》：但是为什么不编造一个名字？

鲁西迪：我不知道。这个名字一直在我心中。我一心只想着他，最后忘了那个导演。

《巴黎评论》：你会在写小说的同时，去阅读另一部小说吗？

鲁西迪：不太会。至少不会去读当代的小说。与过去相比，我现在较少阅读当代的小说，经典小说会读得相对多些。这些经典作品在我眼前晃悠是有原因的。比如，当我在写《愤怒》时，我读巴尔扎克，尤其是《欧也妮·葛朗台》。如果你看过《欧也妮·葛朗台》的开头，就会发现他用的技巧非常像电影的慢镜头。它一开始展现的是非常广阔的视点——这里是城镇，这些是建筑，这是此地的经济状况——而后，它会慢慢地推近，对准周围的环境，然后再对准其中一座较大的房子，而后再是房子里的一间房间，房间里面有一个女人坐在椅子上。当你得知她的名字时，她已经拘囿在她的阶级、社会环境、社交圈和城市里了。而当她的故事展现出来的时候，你会意识到这则故事早已被揉碎融入上述一切事物中去了。她就像这个笼子中的鸟。我想，这很好。这是一种非常直白的处理方式。

《巴黎评论》：你经常看电影吗？

鲁西迪：是的，经常看。我的许多写作想法都是年轻时通过观看电影获得的，那时正值六七十年代，世界电影正处在佳片辈出的黄金年代。我从布努埃尔、伯格曼、戈达尔和费里尼那里学到了和书本上一样多的东西。那时这周推出的是费里尼的新作《八部半》，下个礼拜就会有一部戈达尔的新作面世，再过一周伯格曼新拍的电影就会和观众见面，再过一周则是萨蒂亚吉特·雷伊的新作，再然后就是黑泽明的电影，这种感觉现今你是无法体会的。这些导演的系列作品都具有连贯性，并且其中的主题会一直发展，直到探索完毕。他们那时实行整套严肃的艺术方案。而现在的电影或者书本则让我们的文化变得更为慵懒。导演们拍出的电影就是那样。你拍摄一部有趣的电影，然后就坐地收钱。没人会再去创作具有连贯性和思想性的作品了。没有人会对它感兴趣。

《巴黎评论》：通过观看这些电影，你从中学到了什么？

鲁西迪：一些技巧方面的东西——比如说，新浪潮电影的自由拍摄技巧，就让我学到了解放语言的技巧。经典的电影蒙太奇形式是远景，中景，特写，中景，远景，中景，特写，中景，远景——就好像在跳某种舞蹈。进两步，退两步，进两步，退两步。这会让人觉得无比乏味。如果你去看五十年代的电影，它们就是这样剪辑的，就好像是编好了号码进行编辑的。所以，戈达尔大量运用跳跃式剪辑，它会让你也跟着跳动起来。它会让你从一个宽阔的场景中——砰！——跳到贝尔蒙多或者安娜·卡里娜的脸上。戈达尔的电影之所以会让主人公有时直接引导镜头，其中一个原因是——

《巴黎评论》：——因为他们没有足够的钱拍整个场景。

鲁西迪：这是对的。但是我喜欢这个理念，打破框架，使得这些电影事实上同时兼具趣味和严肃性。在《阿尔法城》这部非常阴暗的电影中，有一个非常出色的场景，当警惕者莱米，这个衣衫褴褛的密探到达小旅馆时，他发现所有的超级英雄都已经死了。“蝙蝠侠呢？”“他死了。”“超人呢？”“死了。”“飞侠哥顿[179]呢？”“死了。”这非常滑稽。而我也非常喜欢布努埃尔对超现实主义手法的运用，它依旧让人觉得这部电影是真实的。在《资产阶级的审慎魅力》中，人们围绕着桌子坐在马桶上，却一语不发地走去一个小房间里吃东西。两个伯格曼我都非常喜欢——一个是拍出《第七封印》的神秘的伯格曼，另一个是更易参透、探索心理问题的伯格曼。但是黑泽明则带我们进入了一个封闭的文化中，这是一个武士的世界。我和武士的想法不一样，但是你会爱上三船敏郎[180]的剖腹行为——你会立马站在他那一边。这就是你需要用艺术来实现的其中一件事，让它带你进入一个陌生的世界，让它变成你的世界的一部分。伟大的电影时代会给小说家带来许多东西。我一直认为我是在电影院里完成我的学业的。

《巴黎评论》：你会自觉地将这些带入小说并加以借鉴吗？

鲁西迪：不会，我只喜欢去看电影。相比图书馆，我在电影中度过的时光则更加美妙。最近，我发现那些喜欢我写的书的人，会说它们非常具有视觉感，而那些不喜欢我写的书的人，则会说它们过于视觉化了。就好比你是一个作家，一部分人喜欢你的地方恰恰是另一部分人所讨厌的。你的长处就是你的短处。有时候同样一句话，既可以看成我写得多么糟糕的佐证，又可以看作我写得多好的范例。喜欢我作品的人会说他们喜欢那些女性角色，而不喜欢我写的小说的人，会说，好吧，很明显，他不会写女人。

《巴黎评论》：你刚刚说你这一代英国作家都非常有才华。在纽约，你是否认为这里的作家也是如此？

鲁西迪：在美国，更为年轻的一代作家具有真正的雄心壮志。但是有那么一段时间，美国文学不太具有冒险精神。雷蒙德·卡佛是一个非常有上进心的作家，他的小说具有不可思议的原创性，因为它们打破了表达事物和暗示事物之间的界限，但是我想许多模仿卡佛的作家，总是以此为借口，用平庸的方式来表达平庸的事物。仿佛你只能如此——让两个人面对面坐着，桌子上放着威士忌，相互说些陈词滥调的话。现在，我又重新觉得，这里有人企图去做一些新奇的事情。他们中的一些人就这样去做了，有些人则没有。但是，我想再度看到那种精神。奇怪的是，在七八十年代的英国，我们非常反感人们将我们归为一代作家。我们中的大多数人相互之间都不认识。我们没有共同的纲领。这和超现实主义者不同，他们有宣言。我们相互之间不讨论对方的作品。我在寻找自己的创作道路时可谓困难重重，我不希望有其他十多个想法。我认为我必须找到自己的方式。

《巴黎评论》：你写信吗？

鲁西迪：我是出了名的写信烂手。我的妻子对这一点总是怨声载道。我应该给她写一些信。嫁给一个不会写情书的作家，这一点怎么也说不过去吧？于是，我就得写一些。但是，不，我没有相应的文学才华。尽管如此，我还是写了一些的。一九八四年，我第一次去澳大利亚，我开始读帕特里克·怀特[181]的作品。我和布鲁斯·查特文一起沿着《歌之版图》里的一些路程进行了一次小规模的旅游，澳大利亚的沙漠迷住了我，并让我感动。而后，我阅读了怀特的作品：《探险家沃斯》，并被它迷住了。随后，我写了这辈子从未写过的一封粉丝信。怀特回了信，信上说，亲爱的鲁西迪先生，《探险家沃斯》是一部我非常讨厌的小说，他说，我本想寄给你其他一些我写的书，这些书我还有些感觉，但是一个人总不希望用人们不喜欢的书来给他们添堵吧。于是我想，我操你妈的。你看，我写了这样一封热情洋溢的信，却得到了这样一篇又倔又暴躁的回复。当我再度来到澳大利亚，我断了任何想和他联系的念头。而后他就去世了，他的一位传记作者，大卫·马尔给我写了一封信，信上说，怀特把所有东西都丢了，但在写字台最上层的抽屉里，放着一捆信件，其中大多数都是他的银行经理给他写的，还有三四封非公务信件，这其中就有我那一封。现在我觉得，你该有多傻？我完全误会了他的回信。我把他的自我否定读成了他在耍脾气。

《巴黎评论》：你是如何决定什么时候该将小说传播到各地去的？

鲁西迪：尴尬是非常好的测试方式。当你感到人们阅读页面上的内容不会使你感到尴尬时，你就可以让他们去读了。但是《小丑沙利玛》却让我做出了以前从未做过的事情：我把它拿给一些人看——我的经纪人，我的妻子，还有作家宝莲妮·麦尔维尔。我还把它给了我的编辑，凯普出版社的唐·富兰克林以及此地兰登书屋的丹尼尔·曼尼克。我给他们看了最初的一百五十页，而后又给他们看了大概三百五十页，而后是四百页，我不知道我为什么这样做。我只是想，我从未这样做过，所以我打算试试。我想尝试我所想的，亦即我不想总是去做我一贯做的事情。我喜欢用这种方式一点点地给人们看我的作品，并保留他们的热情。我不知道，这样是否意味着我需要更多的安慰，或者想要更自信些。我想也许我想要两者兼得。

《巴黎评论》：编辑给你的书做出了哪些修改？

鲁西迪：我记得最清楚的是利兹·卡兰德为《午夜之子》做出的两件非常有价值的编辑工作。其中一件事是，在现今的第二部分的结尾和第三部分的开头处，从一九六五年印巴战争到一九七一年孟加拉战争爆发的那一刻，我在中间跳过了六年的时间。我一开始将时间跳得更远——直接跳到了孟加拉战争结束——而后又跳回开头，随后再继续往前推进。所以整个儿就往前推了七年，又回溯了一年，而后再往前推进，利兹告诉我这个跳来跳去的时间线一度使她无法集中精力来阅读这本书。这一点非常有价值。现在，这本书中仍然有六年时间的跳跃，但是我拉了回来，重新按照先后顺序进行了排列，这使得其中的四五十页的内容变得非常清晰。

还有一点，这部小说中曾经有另一个读者般的角色。就如同你所看到的那样，在这本书中，萨利门将这则故事说给帕德玛听，那个做腌菜的妇人。在早期的版本中，他同时将小说写了下来，并且寄给了一个女记者，她逗留在幕后。所以口头的叙述是说给腌菜厂的妇人听的，而那个写下来的版本则是寄给另一个人的。利兹和另外一两个最初的读者都一致认为这是这本书的蛇足之笔。他们说，你设置了一个非常好的角色，让他们共处一室，她使得他们之间具有了某种关系，你不需要再设置一个抽象的记者角色，让他给她寄他写的东西。我起初以为他们这样想是错误的，而后他们一直想要说服我将这个角色移除掉。这个角色非常轻易地就从这本书中移除了——我记得只花了两天的时间——这让我搞清楚了一点，也就是说一个可以被轻易移除的角色，是无法恰当地融入故事的整体布局的。他们纠正了我一个非常致命的错误。现在如果我再次拿起那些被删除的内容看，我觉得它们非常糟糕。

还有一本我写尼加拉瓜的书：《美洲虎的微笑》，其中也包含了非常具有建设性的编辑工作。这是一份报告文学。我于一九八六年从尼加拉瓜回来，花了几个月的时间将它写了出来。现在看来，它仍旧是一本非常短的书，但是最初的版本还要短。因为速度的关系，索尼·麦塔——那时，他是英国皮卡多出版社的编辑——说他对其中的内容有所顾虑，他几乎是一行行编辑这本书的。几乎每碰到一句话都会问我索要更多的信息。他从来不会从中删掉某些东西，只会想要加进更多的内容。他说，你呈现了太多知识性的内容——我需要知道这些人是谁，这些历史时刻是什么，还有背景，等等。他让我为这本书增加了不少血肉，这一点非常有价值。

《巴黎评论》：除了《美洲虎的微笑》，你还写了《想象的家园》《越界》和其他的非虚构作品。你会再写一本这样的非虚构作品吗？

鲁西迪：现在还没有这个打算。此刻我觉得——我该怎么说呢？——我觉得我的生活已变得非常激荡，并且都是实实在在发生的事情。从某种方面来说，我周围聚集了许多事实性的材料，并且我感觉我要从事实的瓦砾下面抽身出来，然后重新回到想象性的写作中去。我感觉脑子里充满了故事，直到我感觉将尘土都掸干净，并且完全恢复过来后——好吧，不是重新恢复，而是有了进一步的开拓——我想要讲述的故事才会是新颖的。我不再想回到现实中去，我会越来越远离它。

写作《小丑沙利玛》教会我的其中一件事是，无论你做多少探索性的工作都是不重要的。我为那本书做了许多研究，它超过了我写任何一部小说所承担的工作量，但是我意识到你这样研究只会让你偏离得很远。最后，想要使小说成型，你就需要一次庄重的想象性飞跃。你必须深入人们的内心，去感受他们，理解他们的思维方式，并且学会理解他们怎样对待故事。所以，哪怕是写作这本经历过大量研究工作的书，也会使我增强这样的一种信念：我真正感兴趣的还是想象性的飞跃。那时，我每月一次为《纽约时报》撰写专栏稿件，尽管今年我和他们签了合约，但是我有种强烈的感觉，我觉得我会离开那份报纸一段时间——因为我更愿意写作短篇故事。所以，现在我有写小说的强烈冲动。

《巴黎评论》：这是真的吗？

鲁西迪：确实如此——我也许在说谎。当一个作家向你谈论起未来的写作计划时，永远也别相信他。

《巴黎评论》：好吧，那么你的下一部作品会是怎样的？

鲁西迪：我接下去想要写的是一部长篇小说，它想象了文艺复兴时期的意大利和早期莫卧儿帝国之间古老的联系。我打算将它取名为《佛罗伦萨的神女》。与此同时，我的小儿子——我的二儿子——敦促我写一本儿童读物。他喜欢《哈伦和故事海》，但是他知道这是写给他哥哥的。如果我会经历一段长时间的研究工作，我觉得一边做研究一边写一本儿童读物会非常棒。也许我会读一些书，而后一天花几个小时写一部童话。

而后就是《平行世界》，一本未来主义的、混合了科幻小说和弱化了的黑色电影想法的书，就好比《银翼杀手》遇上了《历劫佳人》。我还想写一部暂且取名为《粗心的大师们》的小说。我设想它是一部厚重的英国小说，从一个寄宿制学校写起，而后带领着这些角色步入成年，使它具有英国小说的特色。我涉及英国篇幅最长的一部小说是《撒旦诗篇》，没人认为这是与英国有关的一部小说，但是，其实这部小说的很大一部分都在写伦敦。这是一部讲述撒切尔政府执政时期伦敦移民生活的小说。

《巴黎评论》：如果你不是天天都在写作，你会因此而感到恼火吗？

鲁西迪：当我知道该怎么做时，我会感觉好些。除此之外，写作两本书之间的间隙期是我最具创作力的时刻，虽然那时我不知道该做些什么，但是我的脑子转得飞快。事物会突如其来地降临在我的脑海，并且会演变成一个角色或者一个段落，抑或仅仅是一种感知，所有这些都会被写进故事或者长篇小说里。我写或不写时都一样努力。我坐在那里，让这一切自由流淌，大多数时候我会在第二天将前一天写的东西抛弃掉。但是看着东西浮现出来，才是纯粹的创造力。一旦事物显现出来，随后变得更为具体，才会变得更为有趣。但是在这段间隙期内总会发生一些意想不到的事情。我之前设想过的事情会超乎我想象力地发生。它们变得具有想象性。它们来到我的体内。这就是我现在的状态。

（原载《巴黎评论》第一百七十四期，二〇〇五年夏季号）

哈维尔·马里亚斯

◎蔡学娣/译

马德里一家餐馆的侍应生在听说我要去采访哈维尔·马里亚斯时惊讶得倒吸了一口气。“您认识他？”他问道，好像我提到的是一位总统或者电影明星似的。“我们有时看见他从这条街上走过。”

尽管马里亚斯在美国读者中名气还不是很大，但在欧洲他已经在文学界和知识分子中引起了轰动——他的名下有十一部小说，两部短篇小说集，一部传记散文集，在马德里的《国家报》周刊上有一个谈论政治、文学、电影、体育和社会的专栏。同时他还是西班牙最优秀的英语翻译家之一。他自己的作品已经以三十多种语言出版，全球销量已超过了五百万册，他经常以诺贝尔奖候选人的头衔出现在欧洲报刊上。批评家们和欣赏他的同行们（J.M.库切，萨尔曼·鲁西迪，以及已故的W.G.塞巴尔德）称赞他用西班牙式黑色幽默挑战英式豪言壮语，创作出了节奏很快却又重视细节，既有推理性又有逻辑性，既现代又古典的小说。

而马里亚斯本人也表现出一些特点的对立统一——他时而是一个贵族，时而是一个隐士，时而喜欢交际时而沉默寡言，时而谨小慎微时而轻松随意。就像他小说中幽灵般的叙述者一样，他有点让人难以判断。他喜欢随意靠在沙发上，而不是正襟危坐，说英语的时候总是字正腔圆。他习惯喝可口可乐，喜欢吃塞拉诺火腿和拉曼却奶酪，如果不是万不得已不喜欢系领带。马里亚斯有一个博客，但他从来不看，提到它时也只说是“我名下的网页”。这个博客由一位助手打理，负责发布他的报纸专栏文章和著作。马里亚斯没有电脑和手机。他在马德里的马约尔广场周边租了两套几乎一模一样的公寓。一套公寓摆放着深色家具；另外一套公寓则摆放着白色同款家具。高达天花板的书架上收藏着希腊文、拉丁文和拜占庭书籍，不远处有一个房间里面全是杰瑞·刘易斯和迪恩·马丁[182]的电影DVD以及《大淘金》《赌侠马华力》和《老友记》的DVD。虽然他的居住空间凌乱地堆满了玩具士兵，文学纪念品——达希尔·哈米特和约瑟夫·康拉德的书信，一尊劳伦斯·斯特恩的半身像，几位作家的照片——和书迷来信，但是马里亚斯仍然强调自己是一个井井有条的人。“我只是没有时间整理东西。”他说。

马里亚斯始终在重新划定幻想和现实之间那条细细的分界线，二者是他作品的核心元素。不仅他的叙述者是不可靠的，他的整个小说世界都是不可靠的。他的作品演绎了纳博科夫“回忆终究是虚假的”这一原则，这赋予了他的故事一种永恒感。

马里亚斯一九五一年出生于马德里，也就是佛朗哥在西班牙上台十二年后。他的父亲胡里安·马里亚斯是一位知名哲学家，因为反对佛朗哥政权曾被监禁，之后被禁止在西班牙任教，马里亚斯有小部分童年是在美国度过的。他在二十一岁之前完成并出版了两部小说：《狼的领地》（1971）和《地平线之旅》（1973）。他曾在马德里康普顿斯大学学习英文，毕业后的六年之内没有再写过一部小说，而是致力于翻译英美名家，如托马斯·布朗爵士，斯特恩，威廉·福克纳，华莱士·史蒂文斯，约翰·阿什伯利。他曾在牛津大学教授翻译理论，并在那里写了他的第六部小说《灵魂之歌》（1989）。在这部小说里，马里亚斯讽刺了牛津大学的教师生活，用同情的笔墨刻画了作家约翰·高兹华斯，他继承了安提瓜所属的一个小岛雷东达岛的国王头衔。《灵魂之歌》的出版引致马里亚斯被任命为新一任雷东达国王，这个头衔他保留至今。马里亚斯的第七部小说《如此苍白的心》（1992）获得了国际IMPAC都柏林文学奖，此后他又出版了四部小说，包括《明日战场上勿忘我》（1994）和《时间的黑背》（1998）。

此次访谈历经六个春夜，地点是马里亚斯的公寓——那套配有深色家具的公寓。他的父亲几个月前刚刚离世，马里亚斯的眼周一片黑晕。“我睡不好。”他坦言。他无可厚非地一支接一支地抽烟，左右手一样熟练，旁边的传真机上堆满了等待他审批的书封校样以及有关马里亚斯刚刚以其出版公司“雷东达王国”的名义发布的奖项的细节事宜。马里亚斯讲话句式曲折，有大量的从句和附加说明，让人感觉就像在同亨利·詹姆斯讲话。马里亚斯在他的《书写的人生》（1992）一书中以赞赏的态度称，这位作家讲话和写作一样爱用闲笔，婉转迂回，有一次在提到狗时称它为“某种黑色的犬类”。

——莎拉·费伊，二〇〇六年

《巴黎评论》：您不仅是西班牙公民，还是西印度群岛一个微型国家雷东达岛国的国王。我肯定您是《巴黎评论》采访的第一位君主。您是如何获得这顶王冠的呢？

哈维尔·马里亚斯：十九世纪有位航运巨头希尔，他居住在加勒比海地区，有八九个女儿，但是没有儿子。最后他终于有了一个男孩，叫马修·菲普斯·希尔，成了一名作家。一八八〇年，为了庆祝儿子十五岁生日，希尔宣布无人居住的雷东达岛归自己所有，该岛在蒙特塞拉特岛附近，离安提瓜不远。他和安提瓜一位卫理公会牧师一起筹备了一个加冕仪式，马修·菲普斯·希尔被加冕为该岛的国王。最近我得知雷东达相当于欧洲的特兰西瓦尼亚，很适合构造文学传说。那个地方遍布岩石，交通受限，曾被走私犯用作藏匿之地，传说那里有可怕的野兽，发生过恐怖的事件。在希尔加冕之后不久，英国政府决定吞并这个岛屿，因为在岛上发现了磷酸铝。希尔家族向英国政府抗议了多年，最终殖民总部表示他们不打算把岛屿还给任何人，更不用说是一个疯子船主和一个作家，但是他们并不反对希尔使用雷东达国王的头衔，只要它不包含任何实质性内容。

希尔最终在英国定居，晚年得到一位名叫约翰·高兹华斯的年轻作家的帮助。希尔一九四七年去世时，高兹华斯成为他的文学遗嘱执行人和遗产继承人。高兹华斯开始了所谓的“贵族知识分子”生活，他封了许多男女公爵，包括劳伦斯·杜雷尔、亨利·米勒和狄兰·托马斯。高兹华斯是个很有前途的作家，十九岁就出版作品了。他参加过对印度、阿尔及利亚和埃及的战争。令人称奇的是，他到处出版诗歌小册子，甚至包括加尔各答。我不知道他是如何在战火纷飞中做到这一点的。他是皇家文学学会最年轻的会员，和同时代的很多大文豪都有接触，比如托马斯·哈代和T.E.劳伦斯。不过高兹华斯后来成了酒鬼，很快便不名一文。他欠了房东和酒保们一大堆债务，于是开始向这些人售卖头衔。他甚至在《泰晤士报》上登了一则出售雷东达国王头衔的广告，很多人都颇有兴趣。在“雷东达王国”出版公司出版的我的一本书中，我模拟了一封电报。就在这儿。丹麦的卡尔·维尔纳·斯科格霍姆写道：

雷东达国王约翰·高兹华斯陛下，

关于您的广告我恳请向您提出如下问题，希望您能作答：

（1）国王的职责是什么？

（2）国王的权利是什么？

（3）雷东达岛是居住佳地吗？

（4）国王能联系到黛安娜·多丝吗？

（5）我有两个女儿，女孩能继承王位吗？

突然之间成为国王应该是件美事。我希望我可以——如果您仍愿意出售的话。

《巴黎评论》：“突然之间成为国王应该是件美事”——这件美事在您身上发生了。

马里亚斯：正是。不过对我而言，除了传说带来的乐趣之外，其余的并不怎么美妙。好像高兹华斯在生活最困窘的那几年确实把王位卖了——他将文件颁发给了不同的人，因此关于这个头衔有一些争议。那些声称自己是王位继承人的酒保的一些后嗣对我很愤怒。其中一人说：“当初好不容易打败了西班牙人，现在你又把王位还给了他们！”这让我忍俊不禁。我从未说过我是雷东达国王，也从未使用除了我的名字哈维尔·马里亚斯以外的任何头衔签过名。我从不赞成君主制。我拥护共和制。

《巴黎评论》：但您是怎么勉为其难地当上这个国王的？

马里亚斯：这些被称为“王位觊觎者”的人称我是在一次拍卖时买到的头衔，但我并没有这么做。一九九七年，在我将高兹华斯的一篇故事收入一本选集并在我的小说《灵魂之歌》中提到这个故事之后，高兹华斯的下任国王乔恩·威尼·泰森写信给我说他想让位，因为王位觊觎者们多年来一直在给他写信。我必须承认他是一个特别友好的人。因为我了解雷东达并且让它名气空前，他便问我觉得谁会是一个好的继承人。他提到了谢默斯·希尼，因为希尔是爱尔兰裔，而希尼又是一个伟大的作家。我说，可以，我认为继承人应该是一位“真正的”作家——王位的继承不仅要看血统还要看文字。我们见识过极尽委婉之辞的英式谈话——即使你在说我认为你在说的事情，我也不敢认为你真的在说你似乎在说的事情，最后他才明说：“我认为你是一个很好的选择。”我说如果这种小说中常有的情节闯入我的生活而我拒绝接受，我就不配当小说家了。于是我就接受了。

这只是一个头衔而已。那个岛屿已经被安提瓜收复了，现在归安提瓜所有，我并不想就任何虚拟而非现实的事情而引发王朝争端。在我看来，乔恩·威尼·泰森的错误在于他答复了那些王位觊觎者，他一直在和他们争辩，可能多是在私下而非公开进行的。我早已下定决心绝不答复任何人。我也正是这样做的。我曾经半开玩笑地说过，这是唯一要做的符合国王身份的事情：彻底不作答复。换作是英国国王或者西班牙国王会怎么做呢？他们不会予以答复的。

《巴黎评论》：鉴于您在小说里总是把虚构和真实编织在一起，一些人怀疑这个岛屿完全是编造出来的。

马里亚斯：但是有地图为证。那个岛就在那里。

《巴黎评论》：您亲眼见过吗？

马里亚斯：没有，我本人没有。乔恩·威尼·泰森亲眼见过。但是我个人认为没有太大必要亲临岛屿。

《巴黎评论》：您延续了向作家和艺术家授予头衔的传统，比如佩德罗·阿莫多瓦（颤抖公爵），约翰·阿什伯利（凸面公爵），弗朗西斯·福特·科波拉（大都市公爵）[183]，等等。他们的职责是什么？

马里亚斯：没有任何职责，甚至不需要效忠。所有的男女公爵都有名号——风趣的名号，这是始于二十世纪三十年代的一个传统。除此之外，我一直努力保持低调。

《巴黎评论》：每年您还以岛屿的名义颁奖。

马里亚斯：是的。问题是我给获奖者写信时，如果他们知道我是谁，事情就很方便。但是如果他们不知道，我就不得不去解释雷东达的来龙去脉，这听起来很疯狂。不是吗？我必须请求他们不必认真对待王国这件事，好让他们不会认为我是一个疯子什么的。这有点复杂。到目前为止，一切都还好。今年的获奖者是雷·布拉德伯里。我们拭目以待他是否理解这个玩笑，因为如果他不理解，我就得去找让—吕克·戈达尔——他排名第二位——然后再次解释整件事情，并且是用法语。布拉德伯里先生需要决定作为雷东达公爵他想用什么名号。我有几个建议：蒲公英公爵，或者黑暗狂欢节公爵[184]。不过，他选什么当然都行。

《巴黎评论》：在您的传记散文《书写的人生》一书中，您刻画了二十六位作家，包括威廉·福克纳、三岛由纪夫、詹姆斯·乔伊斯和伊萨克·迪内森。您选的大多数作家个人生活都很悲惨，他们在爱情和人际关系方面都很失败。

马里亚斯：他们命运多舛，是这样。

《巴黎评论》：您是一个悲惨的人吗？

马里亚斯：是，但是不像他们中的一些人那么惹人瞩目。我没有像马科姆·劳瑞那样企图杀害我的妻子——我目前没有妻子，我也不认为我会有妻子。但是我认为我的生活不太顺利。

《巴黎评论》：为什么这么说？

马里亚斯：嗯，从我父母的观点来看，我想我太犹豫不决了。我没有固定的职业。有那么几年我都不确定自己是否真的有谋生能力。你当然不能靠翻译来维持生计。我有过极度焦虑不安的时期。那时我生活在其他国家。没有成家。有过各种各样的女朋友——有的已婚，有的不愿嫁给我或者我不愿娶她们，有的是外国人，生活在其他国家。总有这样或者那样的困难。我记得我的母亲——她已经去世二十九年了——曾经说过，在她的五个儿子中只有我总是让自己身处危险。她最担心我。我过马路闯红灯——诸如此类的事情。

如果我不是成了一个成功的作家，我的境况可能要糟糕得多。这种情况是很有可能发生的。这一点我永远不会忘记。我不认为我的书容易读，但也不是太难，如果我的小说只卖了一万本也毫不奇怪。许多作家的销量远远低于这个数字。我很幸运，但是循序渐进的。我不是那种写了一本书就一举成名的作家。《多愁善感的男人》比之前所有的小说都成功，而《灵魂之歌》又更加成功，然后《如此苍白的心》取得的成功又远远高于所有其他的小说。我已经有了忠实的读者，但是事情也有可能完全不是这样的。

《巴黎评论》：您所刻画的作家的另一个共性是他们都不太看重自己。最明显的例外是托马斯·曼、乔伊斯和三岛由纪夫。您是如何避免过于看重自己的呢？

马里亚斯：这不是避免的问题。要么你觉得自己很重要会被铭记，要么你不这么想。他们三位似乎很看重自己，对后世考虑颇多。我多年前翻译过史蒂文森的一首诗，诗中他称写作为“这种幼稚的工作”。在这首诗中他向他的祖先致辞，他们都是灯塔建筑工人。他为自己没有沿袭这一传统而是待在家里像个孩子一样舞文弄墨表示歉意。

现在为后世考虑是荒唐可笑的，因为事物不是一成不变的。书籍看似比电影和唱片更经得起岁月，但是即使是它们也不会保留很久。现在我们比以往任何时候都更加依赖生活的怜悯。作家和电影制作人去世时，如果运气好的话，三五天内报纸的版面和电视节目会报道他们，大家都忙作一团，但是之后你就得等上十年等到有一个纪念活动。那时你已经不在这里接受访谈捍卫自己的作品了，你实际上已经不存在了。这是一种惩罚。

当然，有一些人在后世很幸运，或者说他们值得如此。埃尔维斯·普雷斯利就很幸运。他常常活在很多人的记忆里，包括我。我认为埃尔维斯·普雷斯利值得常被怀念。但是大多数人都不是这样。在福克纳一百周年纪念时，我做了一个小册子向他致敬，里面有我写的几篇文章、我翻译的诗以及别人写的一篇文章。这本小册子让媒体对福克纳产生了兴趣。他们打电话向我询问有关他的事宜时，我有种感觉，就是一个像我这么平庸的作家正在帮忙谈论福克纳。我不想假装谦虚——你总是有自己的英雄，你永远都不会超越他们，永远不会。因此，在我看来，多亏了一个平庸的西班牙作家——我，并且因为我在世并且被人所熟知这个偶然的事实，西班牙人才读福克纳。但是福克纳不应该需要任何人帮忙。

《巴黎评论》：在您二〇〇二年出版的《明日你的容颜》第一卷中，您讲述了您父亲的故事，对他产生了一种后世影响。您为什么决定把这本书分三卷出版？

马里亚斯：这本书，特别是第一卷《狂热与长矛》，部分灵感来自我的父亲，西班牙内战刚一结束他就被他最好的一个朋友出卖的故事被安在了叙述者的父亲身上。我担心如果我一直写下去直到完全写完才出版——我当时很清楚这部书要写很长时间，那就可能无法及时印出让我父亲读到了。老年人要求不多，很少有什么能让他们激动的事了。我看出我的父亲非常想看看他的故事如何被讲述。我读了部分内容给他听，看他是否有异议。他唯一的评论就是，和我的叙述者不同，他从未透露向佛朗哥警方告发他的那个人的姓名。但是我说，现在是我在讲故事，于是他接受了。他想知道小说里是如何刻画他的。在他生命的最后几年，他的视力已经差到无法自己阅读了，但是我把那部分章节读给他听了。他能听得见。

《巴黎评论》：您的父亲曾是哲学家何塞·奥尔特加·伊·加塞特的弟子，是西班牙著名的公共知识分子，后来被佛朗哥驱逐出境。他的流放对您有影响吗？或者您那时还太小了？

马里亚斯：流放这个词并不准确。他属于那种“内心流亡”，就是反对佛朗哥但是仍留在西班牙做力所能及的事情。他曾入狱几个月。他本来很可能死于行刑队枪下的，但是他幸免于难。就像许多不被允许从事自己职业的人一样，他被禁止任教，我都不知道他是依靠什么生活的。甚至有十年时间连给报纸撰稿都不允许。于是他去了美国。

我最早的记忆是关于纽黑文的，我们在那里生活了一年。《明日战场上勿忘我》里有一个形象就是来自那个时期。我们住在一位正在休假的教授的房子里。家里家具齐全。我睡的房间属于另外一个男孩，等他回来还要再归还他。天花板上挂着一个玩具飞机风铃。

《巴黎评论》：您小时候讲英文吗？

马里亚斯：讲一点。我在纽黑文时——应该是一九五五年或者一九五六年——我们不上学，因为那会儿有脊髓灰质炎，我母亲认为我们最好不要去学校。父母在家里教我们，但是我们不讲英文。我们过得很愉快。很新鲜。有白雪，松鼠。我们有一个后花园。

我父亲有机会留在美国——他曾在威尔斯利学院、印第安纳大学、加州大学洛杉矶分校、耶鲁大学等高校任教——但是他不愿意。他说即使西班牙的情况很糟糕，特别是对他来说极糟糕，他也觉得他不应该永远离开祖国。他说：“如果当初我留在美国的话，我的儿子就是美国人了。我不介意孙子是美国人，但是儿子是美国人，太快了。”他也意识到作为一个作家——不是文学作家，他写哲学散文，写过一本关于《堂吉诃德》的书，一部学术论文——你必须和自己的语言保持联系。

因此他的经历不是流放。他不时离开三个月又回来。六十年代，他主要教在西班牙就读的美国大三学生。我小时候和美国人接触很多。我记得我十一岁时爱上了一个大概十八九岁的杜兰大学的学生。我非常喜欢她。她叫伊娃。我记得她是立陶宛裔。

《巴黎评论》：有一位备受关注的社会名人父亲让您觉得困扰吗？

马里亚斯：并没有。我刚开始出版作品时很“叛逆”。我那时觉得很独立。觉得自己的写作和我父亲没有多大关系，我的确不想成为——或者利用自己是——胡里安·马里亚斯的儿子。事实上，我也无法利用，因为他憎恶裙带关系。倒是其他人让我感觉到我是作家之子，因此他们对我的书缺乏信心，甚至更糟。可笑的是，一个作家可以是建筑师或者鞋匠的儿子，没人会在意。但是如果你的父亲是作家，即使属于截然不同的类型，你也很容易像个闯入者一样被拒绝。这种怀疑有时比其他任何东西更麻烦。这么多年我一直被人追问“您和胡里安·马里亚斯有关系吗？”我开始回答：“是的，我是他的父亲。”

《巴黎评论》：您的祖父母从事什么工作？

马里亚斯：我父亲的父亲也叫胡里安，曾是一家银行的经理。他表面上是个非常有趣的怪人，很爱笑。在“二战”期间，他将自己所有的钱都换成了德国马克，因此破产了。我母亲的父亲艾米利欧是军医。他的妻子罗拉生于古巴哈瓦那，一八九八年来到西班牙，当时她大概七八岁。她说话有口音。在《如此苍白的心》中她被刻画成叙述者的外祖母。她生了十一个孩子——其中有两个夭折了。我猜她除了抚养孩子几乎没法再做其他事情了。

《巴黎评论》：您的母亲是怎样的人？

马里亚斯：不管我什么时候见到她的照片，她仿佛总是带着一丝忧郁。但是她爱笑，性格坚强。她的意见对我父亲很重要。像他那么自信的人，却总是在把文章发给出版社之前先大声念给她听。她其实很慈祥，总是担心我们会发生什么事情——这毫不奇怪，因为她的第一个孩子三岁半夭折了。也许她的忧郁——主要是眼神——来自战争，因为她年仅十七岁的弟弟在战争中无辜被害。

我母亲一九七七年去世后，父亲留下了她所有的衣物。我和兄嫂们问他想要我们怎么处理它们，他说：“先放在那里。暂且不动它们。”自然，谁也不再去过问此事了。那些衣物在那里一放就是二十八年，直到去年他去世。他不是一个病态的人——他只是希望物品原封不动地放在那里。我不认为我自己会那么做，但是我理解那种做法。

《巴黎评论》：您的兄弟们也是作家，是吗？

马里亚斯：可以这么说。我大哥米盖尔是经济学家，但是他已经做了多年的影评家。他写过三本书，其中一本是关于莱奥·麦卡雷[185]的，他曾执导过《与我同行》《圣玛丽的钟声》和《金玉盟》。我二哥费尔南多——不要把他和小说家费尔南多·马里亚斯混了，这位作家我没读过——是一位艺术史学家，已经写了好几本书。他也曾在哈佛任教过一段时间。我的弟弟阿尔瓦罗是音乐家。他演奏长笛和竖笛，出过几张巴洛克音乐CD。他有时写些音乐评论，但是不写书。没错，我想我们都在从事某种形式的写作。

这是我的直系亲属，另外还有两个电影人——几年前去世的我的一个表亲，还有我的一个舅舅，我母亲的兄弟，叫杰斯·佛朗哥。他制作了几百部影片——从恐怖片到傅满洲系列电影、鬼片、色情片或者类色情片各种类型都有，都很糟糕。他和过气的演员合作，比如乔治·桑德斯和杰克·帕兰斯。近年来他成了Cult影片（邪典影片）导演。几年前，我给伦敦的一家书商打电话订几本书，我把我信用卡上的全名哈维尔·马里亚斯·佛朗哥告诉了职员。在西班牙我们的正式名字有两个姓。第一个姓是父姓，最重要，第二个姓是母姓。我母亲的姓是佛朗哥——和那个独裁者没有任何关系。这并不是一个罕见的姓氏。但是当我告诉职员我的全名时，他说，您能拼读一下吗？我说：“可以，和那个独裁者的姓一样。”他说：“独裁者？”他是个年轻人，不知道谁是佛朗哥。接着他又说：“和杰斯·佛朗哥的姓一样？”我说：“对，他是我舅舅。”那个职员惊讶极了。

《巴黎评论》：您的家庭成员中谁对您的影响最大？

马里亚斯：或许是我的母亲，还有米盖尔。他比我大，我们有许多共同爱好。我曾经还有一个兄弟，已经去世了。我在《时间的黑背》中写到了他。而母亲给我们读过很多东西，给我们讲故事。父亲告诉我，母亲常常给我们念《伊利亚特》哄我们入睡。我希望这是他在夸大其词，因为这听起来太学究了。

《巴黎评论》：您的母亲出版过一本有关西班牙的文学作品选集，但是她为了抚养你们兄弟而辍笔了。

马里亚斯：最近我发现了她二十多岁时从法语翻译成西班牙语的一本书——拿破仑的一些书信，她还作了很短但是很精彩的序。我敢说，她对人和世界的认识胜过我的父亲。她温文尔雅，即使对待自己的孩子亦是如此。她能保守秘密。人们都愿意告诉她自己的故事和问题，她从来不会说出去，甚至连我的父亲都不告诉。她大学毕业取得了哲学文学学位，那个时代女性上大学的并不多。

《巴黎评论》：在《时间的黑背》里有一行字是叙述者的母亲说的。她对他说：“我不理解，但是我明白我不理解。”您母亲说过这样的话吗？

马里亚斯：是的，她在一封信里对我说过那句话。我二十三岁时去另外一个城市和一个女人一起生活，那个女人已经结婚了，有个很小的孩子。西班牙在佛朗哥去世以前是不容许离婚的。我的父母在当时已经相当开放、开明了，但是他们都是天主教徒，不喜欢这类事情。我的母亲很担忧。三年后，我和那个女人的关系结束了，我的母亲无法理解怎么会这样。她不能接受这段关系没有持续下去的事实。她就是在那时说了那句话。

《巴黎评论》：回顾早期的作品对您来说困难吗？

马里亚斯：很难。有时我感觉我的写作有三次不同的起点。我最早的两本书和后面的书极为不同。庆幸的是我并不为它们感到羞愧。它们没有让我难为情。我很幸运地看到它们出版，而这种事并不常见。这些小说如今仍在出版要归功于几个原因：它们不是自传，没有矫揉造作，它们不想做前所未闻的或者新鲜的事情，但似乎颇具可读性和趣味性。它们是模仿和戏仿之作。在你非常年轻的时候，你所写的其实都是习作。第一部小说《狼的领地》戏仿的是美国电影。故事发生在美国。第一部小说很有趣。第二部小说《地平线之旅》更具文学性。

《巴黎评论》：在您年轻时，您曾被批评不太像西班牙人。这种说法的根据是什么？

马里亚斯：为了贬低我的作品，他们说我的许多小说场景不是西班牙。但是我的大多数人物都是西班牙人，我的祖国存在于我的小说中，即使它们不是典型的西班牙小说。譬如说，我以前不写民俗小说，虽然有些人从这类题材中获益。人们期待西班牙文学、戏剧、电影和绘画富有民俗色彩。但是我们的城市和其他欧洲城市没有太大差别，从这个意义上说，我所认识的西班牙是一个相当正常的国家，即使是在独裁统治期间。也有西班牙文人并没有在西班牙小说中得到刻画。文学界一直存在着描写农村激情、罪行，以及吊袜带中藏着匕首的女郎的风气。我的书不走这种老生常谈的路线。

有那么几年，他们都说我的写作像是翻译，这对我而言是溢美之词。你知道在我看来翻译有多么重要。一段时间过后，当他们不能再那么说了，他们便说我的书太冷酷，太费脑筋。然后当我出版了一部我觉得也不是那么冷酷的小说，当冷酷已经逐渐销声匿迹的时候，他们又说我的书都是写给女人看的。这是很糟糕的事情。和大多数作家一样，我有很多女性读者。女性更爱读书，我发现女性绝对是更好的读者，因为她们读书更多。

《巴黎评论》：您觉得女性容易写吗？

马里亚斯：不，对我来说并不容易。应该说我的女性角色都有些隐蔽。我不敢充分地刻画她们。我常常对一位决定以男性视角写整部小说的女性大感惊诧，并且这种惊诧未必是正面的。一位男性写一位女性叙述者或者一位女性写一位男性叙述者的想法似乎很荒唐。我知道很多人做得很好——福楼拜就做得非常好。我发现这类书有点不可思议。我只有一次在一个短篇小说里以一个女性的角度来写作。我无法在一整部长篇小说里这样写下去。我最新的几部小说都是用第一人称写的，女性角色总是通过一个男性的眼睛展现的。这是定式，是一部小说为了它的貌似合理性而必须遵守的定式：为了故事和观点。有一种东西叫作主观性。我从男人的角度看世界，这就是我在我的小说里看待女性的方式。

《巴黎评论》：都说您很有女人缘……

马里亚斯：那是不实之言。

《巴黎评论》：人们往往把您同您的叙述者等同起来，而您的叙述者常常认为自己是大情圣。

马里亚斯：这不属实。因为我曾和《灵魂之歌》里的叙述者一样在牛津大学任教数年，所以我的读者往往更容易把我的叙述者等同于我本人。评论家们有时会提及“叙述者漂亮的妻子路易莎”。我从未说过我书中的任何女人漂亮。我非常小心，不会公开说她“美丽非凡”或者“光彩照人”。在《灵魂之歌》里，叙述者有一次谈起了那个会成为他爱人的女人克莱尔·贝斯，谈到了她的低胸露肩装，他说他不会更多地谈及她的容貌，因为既然她会成为他的爱人，那么说“你看，我征服了那个美人”就显得太自以为是了。如果我的叙述者是这样，我会嗤之以鼻的。谁偶尔没个风流韵事？这并不意味着他有女人缘。我的叙述者并不以此为荣。

《巴黎评论》：您视您的叙述者为英雄吗？

马里亚斯：如果你所说的“英雄”是指积极主动地与事情的发展或者形势作斗争的人，那么我不会称我的叙述者为英雄。他们都否认自己的声音，这很有趣，因为他们一直都在讲话，讲话，思考，然后岔开话题，叙述。《多愁善感的男人》的叙述者是一位歌剧演员，他演绎着别人写下的歌词；《灵魂之歌》的叙述者是一位讲师，他传递的知识并非自己的，而是继承来的；《如此苍白的心》中，你看到一个口译员总是翻译别人说的话以至于他养成了解释手势的习惯，在没有话语时他将手势变成话语；在《明日战场上勿忘我》你看到一个将自己的声音给别人的代笔人。《时间的黑背》情况不同，因为叙述者是一个叫哈维尔·马里亚斯的人。《明日你的容颜》中有人能看到我们不承认自己看到的东西——比如当我们在我们所爱的人身上看到我们不喜欢的东西时。一个人必须有勇气看到他确实看到的东西，不能为了方便而去否认它。因此他们都是演绎者，尽管他们对所发生的或者他们所看到的事并非无动于衷。

讲故事的最佳视角是幽灵——某个已经死亡但是仍能目睹一切的人——的视角。并非是我相信幽灵的存在，而是对于幽灵来说一切已经发生，他无法真正干预——或者只能稍加干预。同时，他仍然关心他身后的事情，甚至为此而回来。你可以说我的叙述者是那种特殊意义上的幽灵。他们是消极的，但是他们仍然好奇，富有观察力。

《巴黎评论》：您的叙述者的妻子和女友常常叫路易莎。为什么？

马里亚斯：在我的生活中不曾有这么一位重要的“路易莎”，但是名字对我而言非常重要，大多数名字都让我觉得不舒服。有的我觉得太文学了，有的太普通了，在某种程度上不像名字。

我经常使用自己的姓氏。在西班牙，我们有两个正式的姓氏，但是我们有十六个次要的非正式使用的姓。我的第三个姓是我父亲的母亲的姓，我的第四个姓是我母亲的母亲的姓，以此类推。我把它们用于角色，通常用于卑劣角色。比如，《如此苍白的心》中有点阴险的古斯塔多伊——这个姓是我诸多次要姓氏中的一个。《明日战场上勿忘我》中不完全值得赞扬的路易比利兹·德·托雷斯——这是我的另外一个姓氏。

《巴黎评论》：维拉劳伯斯呢？

马里亚斯：来自学校里的一位老师。我使用我所习惯的名字。有时我会用老足球运动员的名字。

《巴黎评论》：您写过关于电影和足球的非虚构类作品，这也是您的两种消遣方式。您在不写作的时候还有其他娱乐吗？

马里亚斯：我经常听音乐。我认为音乐可能是最高艺术了。在某种程度上，我想用文字做同样的事情，但这是不可能的。文字的问题在于它们不可能没有含义，而音乐是神圣的：它可以没有含义。但是有些音符瞬间能让你感到忧伤。为什么？通过文字，你讲述糟糕的或者悲伤的事情——当然会让读者感受到相关情绪，但是音乐却非常神秘。

《巴黎评论》：《时间的黑背》的叙述者是一位名叫哈维尔·马里亚斯的作家，他出版了一本小说叫《灵魂之歌》。《时间的黑背》是小说还是回忆录？或者没有区别，我们无法回答这个问题，这个观点？

马里亚斯：我称之为伪小说。我使用这个词是因为我不认为它是一部小说。它在讲述真实的事情，曾经真正发生在和作者我同名的某人身上的事情。同时，我也不能说它是一部自传。尽管里面有我的题外话，但是它更具有故事性。如果作为回忆录的话，虽不能说低劣，但是很古怪：大多数事实都是真实的，但是也有一些事实是我为某页内容而虚构的，有些篇幅里叙述者，也就是作者，根本没有出场。这就是为什么我称之为伪小说。它像小说一样具有可读性，但是它不能算作小说——对我而言，因为我所讲述的事情确实发生过。

《巴黎评论》：在美国，作家会因为出版夸大其词、过分渲染或者歪曲事实的回忆录而饱受诟病。

马里亚斯：过去写自传或者回忆录的都是重要人物，他们曾在本国的历史上扮演过极其重要的角色——拿破仑、歌德——或者见证了重大事件，或者经历过非凡奇特的人生。否则写自传很可笑。人人都写自传，我看不出意义所在。有的作家每时每刻都在记录。每当说了什么话或者发生了什么事，他们就会想，哦，我可以把这个写成一本书。如果我从现实中汲取素材，那么总是事后才为之。大家认为我是一个优秀的观察者，但是其实我心不在焉、漫不经心。我更像是那种人：如果你转身问我你的眼睛是什么颜色，我可能不知道。不过我可以过后再去了解——我可以重拾我没有意识到自己已经注意到的东西。我所呈现给读者的来自我的经历以及我的虚构，但是都经过了文学的过滤。这是最重要的：过滤器。

当你看着一本小说，看着它的封面设计、简介、标题、题词时，帷幕是落下的。但是某页之后，帷幕升起，你说，好，我要开始用一种前所未有的方式读这本书了。从这一刻起直到小说结尾我都打算努力相信它。这个来自现实生活那个不是来自现实生活真的无关紧要。在《明日你的容颜》中，叙述者父亲的故事是否是我父亲的故事真的并不重要。而它引起关注的唯一原因就是我还活着，我的父亲在西班牙很有名气，但是在匈牙利人们不会知道这些。他们会把它当作小说来读，他们会努力去相信虚构的东西。

相反，如果有人发表了声称是自己的自传或者回忆录的作品，那么读者则不会去怀疑作者。作者会被认为是在讲述真相。如果他说，这是我的自传，但是所有事情都是虚构的，那么他就是在撒谎。当今假冒的东西大行其道。书可能很好，但是他在对读者撒谎。我不是在谴责所有这类作品，但是我自己不会写这类书。我不认为我的所见所为会让任何人感兴趣。

《巴黎评论》：但是您在您的小说里不记录您的生活吗？

马里亚斯：我通过一个过滤器过滤我的生活。这对我而言很重要。事实上，我希望读者不要注意到素材的不同来源，而是顺其自然地阅读任何内容——将它们作为小说的一部分来阅读。

《巴黎评论》：您有时在您的小说里使用真实的照片。

马里亚斯：对，因为当我读到一个形象时我喜欢同时看到它，无论是绘画还是照片。但是你在把真实的东西放入小说时必须特别小心。在《明日你的容颜》第一卷中，有一个时刻叙述者回想起在战争期间被杀害的舅舅的故事，因为他没有回家，叙述者的母亲只好去找他，最终发现了她死去的弟弟的照片。那是一个真实的故事——就发生在我舅舅身上。他在战争期间被害，死时十七岁。我确实复制了一张照片，但是我知道我不能放另外一张他死亡的照片。正如书中所述，那张照片裹着红布存放在这个盒子里。那是一张非常可怕的照片。我不敢让它成为小说的一部分。你不能过多地曝光已故的人。

我第一次用照片是在一九八九年的《灵魂之歌》中。我很犹豫是否应该使用它们，因为一般不会有人在小说里放照片。我用的两张照片是约翰·高兹华斯的。我讲述了他的部分故事——他的真实故事——而大多数人认为那部分内容完全是杜撰的。我说，但是有两张照片为证，一张是他的军官照，但是他们说，那可能是随便一位士兵的照片。一部小说，任何艺术作品的接受能力要小于现实的接受能力。事情确实发生了，但是有时如果你把它们置于一部小说中，它们就不可信了。生活是一位劣质小说家。它混乱又荒唐。

《巴黎评论》：您在小说里运用时间的方式别具一格，您的叙述者的思想活动长达数页。他们长时间地偏离原来的思路。一些微不足道的东西——一件物品，一个事件或者一个眼神——常常会让他们思绪纷飞。

马里亚斯：每个人都会这样，不是吗？但是我认为思路的偏离得到了控制。他们总是会回到原位。

《巴黎评论》：您这么做是为了教读者要有耐心吗？

马里亚斯：耐心？

《巴黎评论》：我最开始读您的小说时，叙述者的题外话让我急于回归正题。

马里亚斯：是的，我想我在刻意为之。在《明日你的容颜》第二卷中有一个场景：一个男人抽出了一把剑。这个场景发生在一个舞厅里，这个男人打算割断某人的喉咙。叙述者是目击者，他在讲述此事，他当然受到了惊吓，感到恐怖——这是在现代伦敦极少见到的事情，但是接下来的却是对剑的思考：一把剑意味着什么，剑在历史上曾经有过什么含义，现在又有什么含义，它是如何不合时宜。也正因如此，它可能比枪更让人感到害怕，因为如果你遭到袭击，一把枪——被掏出的可能性——会在你的意料之中。此处的思考长达许多许多页。没人知道那把刚刚抽出的剑发生了什么。如果有人想要跳过这些篇幅去获知那个人是否将被砍掉脑袋，那么他完全有自由这么做，但是我的意图——我一厢情愿的想法——是我书中所有的题外话本身都应该有趣到让读者愿意去等待，不仅仅为了等待，而是说，好吧，这个作家在此中断，虽然我很想知道剑怎么了，而他下面所讲的虽然不是剑接下来所发生的事情，但是我也很感兴趣。我在故意考验读者的耐心，但并非毫无缘由。

《巴黎评论》：您小说里的句子都是迂回的长句，有大量插入式从句和词组。相比之下，福克纳的句子似乎很简短。您在写作时意识到这点了吗？

马里亚斯：在这个意义上，福克纳和詹姆斯都对我有很大的影响。詹姆斯和福克纳之间的区别在于福克纳有时似乎忘记了是从哪里开始的。福克纳似乎不去寻找句号应该在哪里。这没什么不好。从文学的观点来看，这样很有活力和力量——像间歇泉一样。而詹姆斯永远不会忘记他是从哪里开始的。他总会把句子写完。总能知道在哪里点句号。胡安·贝内特和托马斯·布朗爵士对我的影响也很大。

我的句子往往很长，有许多从句，但是我的文字应该看得很快，而且并不沉重。词组和句子之间应该是有关联的。你会发现有时我用逗号的方式很奇怪，但是这并不是说我不用句号。我用句号。事实上，我痛恨不用句号的书。在我看来，我用逗号替代句号甚至替代真正的插入语的结果之一，就是产生了一种跨行连续。也许这些跨行连续更像福克纳。我希望这有助于让文字变得生动。

《巴黎评论》：弗拉基米尔·纳博科夫说过有些作家对他而言不存在：福克纳是其中之一，还有阿尔贝·加缪和D.H.劳伦斯。有没有什么重要作家唯独对您而言是不存在的吗？

马里亚斯：陀思妥耶夫斯基对我而言不存在。弗吉尼亚·伍尔芙对我而言不存在。她的随笔非常好，但是对她的小说我没有太大兴趣。还有乔伊斯。他的短篇很精彩，但是他的长篇小说太造作了，甚至可以说浮夸。我曾听到一些作家说：“我读卡夫卡、福楼拜或者陀思妥耶夫斯基时会想我为什么要写作呢？他这么优秀。”对我而言，像卡夫卡那样的作家太封闭了，不允许你效仿他们，而像莎士比亚那样的作家却留下许多尚未探索的道路，许多刚刚崭露头角的事物，未经解释的个性鲜明的形象——这些不是引发你去效仿他，而是赋予你灵感。他启发了我。

《巴黎评论》：一位读者必须阅读您所有的书才能充分理解您的作品吗？

马里亚斯：不是，我的书在很多方面有关联，但是它们相互独立。不过我不明白被“充分理解”是什么意思。写书不是为了被理解，对吧？这不是写书的理由。

《巴黎评论》：写书的理由是什么？

马里亚斯：我从未有过文学规划或者计划。我不想为我的时间之类的东西构图，我也不想革新这一体裁。我甚至称不上“别出心裁”。想要“别出心裁”是非常危险的。如果你说，“我打算颠覆文学”，结果往往是可笑的。或许我写作是因为它是无可比拟的一种思考方式。是一种非常积极的思考方式。当你必须要把什么落实成文字的时候，你的思维会更清晰。即使是非专业作家也会在写信或者写日记的时候让自己的头脑清晰起来。

一些人说写作是认知的唯一方式，但其实它是承认的唯一方式。这在普鲁斯特的作品中尤其常见。你读到什么然后会说，对，这是真的，这是我所经历过的，这是我所见过的，我也有过这种感受，但是我却无法像他那样表达出来。现在我真正懂得了。在我看来，这就是小说比其他任何体裁或者艺术做得更好的地方。我不是说我在写作时思维最清楚，但是我以不同的方式思考。

《巴黎评论》：这是您写《文学的思考》所要表达的意思吗？

马里亚斯：这个术语当然不是新的。作为一名读者——我更像是一个读者，而不是作者，我想我们都是这样——我可以享受一个好故事，但是在一部需要花费很长时间去读的长篇小说里，仅有一个好的故事对我来说是不够的。如果我合上书之后没有共鸣，就会感觉很沮丧。我喜欢的书不能只是机智或者巧妙的。我更喜欢能留下共鸣和气氛的东西。我读莎士比亚和普鲁斯特时就有这种共鸣，其中有一些启示或者一闪而过的东西传递着一种截然不同的思考方式。我使用和光明有关的词汇，因为正如我相信福克纳所言，在暗夜的田野里擦亮一根火柴不会让你更清楚地看到任何事物，但是可以让你更清楚地看到你周围的黑暗。文学比任何其他东西更能发挥这个作用。它可能不能照亮事物，但是它像火柴一样让你看清黑暗的程度。

《巴黎评论》：您提到的光明和黑暗非常有意思，因为您小说里的人物常常怀着强烈的幻想自我蒙蔽。

马里亚斯：幻想很重要。你的预见或者你的回忆可能和真实发生的一样重要。我们讲我们自己的故事时往往只提那些正面的事情，但是构成你的也有你生活中的负面部分：你没做的，你拒绝的，你不敢做的，你怀疑的，你抛弃的，你梦想的，你期望的，你搁置一边的，你没有学习但是认为自己会学习的，你没从事的工作，尽管你想得到但是他们没有给你的工作。非你也是你的一部分。我们都避免谈这些事情，即使是对我们自己，似乎它们并不重要。在我的小说里，我想让它们有价值。

《巴黎评论》：您的所有书里都有暴力的事情发生。您认为您的小说暴力吗？

马里亚斯：如果有暴力的话，我认为是相当严肃或者冷静的。我不认为我很残暴。给你举个例子：我打算写《明日你的容颜》第三卷里的一个场景，这个场景将在一个录像中呈现出来，会是某种录音资料，在这个场景中——或许我现在不应该告诉你这个，因为我甚至还没有写出来——一个男人打算对另一个男人动手。可能他会把另一个人的眼睛剜出来。我不确定怎么讲述这件事，但是如果发生的话，他的眼睛根本不会被提及。我可能会用一个比喻：他像是在桃子上挖一个洞那样剜出了它们。直接讲出来太简单了。实际上，我讨厌那种不断地用残暴来震撼人心的小说。用那种方式给读者留下印象很容易。用暗示的手法则更让人毛骨悚然。

《巴黎评论》：您写小说时用笔记吗？

马里亚斯：我写《明日你的容颜》所有三卷所用的全部笔记就是一张纸，如果你能称之为笔记的话。这些笔记其实跟将要写什么没有关系。它们只是起提示的作用。在我的小说里有一种我称之为回音或者共鸣的方法。一个句子反复出现，有时会有所变动。我追求的不是简单的重复，而是让人联想到它以前出现的场合。如果我预见到某些东西会在书中再次用到，我就会记下它曾经出现的页码。通常我记性很好，但是写一本大部头的书就很难知道：我说过这个吗？我什么时候说过这个？我是在第一卷还是第二卷里说过的？我从没用过电脑，但是别人告诉我电脑会让我的生活简单很多。我似乎可以确切地知道我什么时候在哪里用过一个词。

《巴黎评论》：您曾经说您的写作方法让您不得不浪费大量的时间。

马里亚斯：我浪费时间指的是我一天的写作量很少超过一页，有时是两页，也就是说我的进度不是很快。直到我以最佳方式完成一页，需要重写多少次就重写多少次之后我才会进入下一页。我知道的许多作家都是先写出草稿然后再一遍遍地修改。在第二百页他们发现如果在第一页或者第二页换个说法会更好，他们就去修改第一页或者第二页，但我恰恰从不这么做。即使我在第五页没有说过这个或者那个会让事情更简单，我也不会更改。如果我写了某事将要发生或者某个角色会说什么话，那么在第二百页我就必须做到。

这种方法非常冒险，我不想推荐给任何人，因为最终的结果可能非常坏。但是我写小说遵循的正是支配生活的同一个知识原理：如果你在十五岁或者二十岁时做了什么，你是无法改变的。当你四十岁的时候你可能希望你在十五岁或者二十岁的时候没有做过此事，但是已经做了，你无法改变这个事实。有的人力图改变它，有的人力图编造一个过去，有的人成了骗子，有的人隐藏自己做过的事情，但是实际上你无法消除已经做过的事情。你必须保留已经发生的一切。我在一部小说开头所写的许多事情都是偶然发生的。一旦我写好一页，就会打印。之后我会强迫自己让事情前后一致，让异想天开的东西成为必然。如果你考虑一下，就会觉得在一部小说中这么做很荒唐，因为在小说中你有机会更改一切——直到小说出版。

《巴黎评论》：第二天您从上次停笔的地方继续往下写有困难吗？

马里亚斯：最好是新的一页已经有几行了——可以从这里着手。许多作家开始写作时已经有了一个地图。他们很清楚在旅途中他们会发现什么：这里我们会发现一条河；那里有一个沙漠；那里，一个悬崖；那里，一个峭壁。他们在写第一页之前头脑里已经有了整个故事。我写作没有地图。我只用一个指南针，意思是我大致知道我要去哪里。这并不是说我只是完全异想天开地、毫无意义地漫游。我很可能发现其他作家发现的同一条河，同一个沙漠，同一些悬崖峭壁，但是我的发现是预料之外的。我喜欢事先什么都不知道。

“创造”（西班牙语是inventar）这个词来自拉丁语invenire，意思是发现、找出。这正是我在写作中想做的：找出我在写作时想要写的东西。我决定地点。如果我从一开始就决定了整个故事——将有多少人物，他们会发生什么事，等等——我很可能就不会去写了。有那么几个短篇故事，我在开始写作之前就知道了整个故事，于是就有点厌烦了。感觉就像我在做报道。我猜你会认为读者并不知道整个故事，于是你努力想要写得感动他或者她，引发他们的兴趣或者兴奋等等，但是然后你只是纯粹在运用技巧。你知道整个故事，你试图使用这种或者那种技巧达到效果，但是那种效果并没有在写作的同时产生。如果你写第五页是为第五十页做准备，那么很有可能你在无意之中做得太明显了。那么这本书的内容就可以被预知了。

我一开始就说我绝不会把我的写作方法推荐给任何人，因为这种方法非常冒险。它也是一种荒唐的自我强迫。为什么我就不能更改我在第五页写的内容？我能，我完全可以理直气壮地这么做，但是我的方法有一个好处，就是我不知道整个故事，如果我连下一章会发生什么都不知道，读者也就不会知道，那么这本书的内容就无法被预知了。这是这种写作方法的一个小小的优势。

《巴黎评论》：看来似乎您不能中断写作过程，否则您就会失去线索。

马里亚斯：我当然会中断。当今时代一件荒谬的事情——我猜大多数作家都是这样——就是我们必须努力争取时间做我们想做的事情。分心的事情太多了：他们请你做讲座，做采访。我不是隐士，但是有时工作停下的时机不好。

《巴黎评论》：鉴于您的写作方法，您回顾已经完成的小说时有过遗憾吗？

马里亚斯：一本书写完后，你不能认为它可以是另外一个样子。你读《如此苍白的心》时，似乎作为其书名的引自《麦克白》的那句话是关键，或者如纳博科夫所言，是“第一次悸动”[186]。但是我知道是怎么回事。我在写那个场景之前已经写了约八十页。那些日子我晚上一般不在家，而是在外面，但是因为某种原因那天晚上我没出门。我待在家里，打开了电视。在看奥逊·威尔斯版的《麦克白》的时候我注意到了这个场景：麦克白夫人在麦克白杀了邓肯国王之后对他说：“我的双手也跟你的同样颜色了，可是我却羞于像你那样戴着一颗苍白的心。”（My hands are of your colour；but Ishame/To wear aheart so white.）我想，麦克白夫人是什么意思呢？看完电影之后，我去找我的注释本莎士比亚，看到这句话没有一句注释，一句都没有。这很奇怪。对我来说，她所说的话，她为什么这么说，她用“苍白”（white）和动词“戴着”（wear）究竟是什么意思都不是很清楚。那个大约四五页的场景成了《如此苍白的心》的一个主题，但是我是偶然把它写入书中的。如果那天晚上我和其他晚上一样出门了，我就不会再次看到那个电影，也就不会注意到那句话，它就不会出现在那本书里，那本书就是另外一个样子了。我知道将来大家读我的书时会觉得这个场景出现在小说里是不容辩驳的，但是它很有可能不是这个样子的。

年纪越大，我对写作过程却越不理解了。我把每一页都当作是唯一的一页来写。但是令我奇怪的是最后总有东西跳出来，于是就有了许多页，而我知道这些都是我一行一行写出来的。

《巴黎评论》：您曾想过翻译自己的小说吗？

马里亚斯：没有。纳博科夫这么做过，贝克特也这么做过。我觉得再去翻译我写过的书会很无趣。但是更主要的原因是我的英语不够好。用另外一种语言写作是最难的事情。你可以用另外一种语言阅读、理解、做访谈或者做讲座，但那不是你的语言。我没有十足的把握。我会出错。这会是一项艰巨的任务。博尔赫斯曾经说过，翻译是最神秘的事情之一。一个文本剥离了构思它的语言之后怎么可能还是同一个文本呢？但是它是，我们接受它。你感觉你在读西班牙文版的狄更斯或英文版的塞万提斯，你所读到的每一个单词都不是译者的创作或者选择。

《巴黎评论》：您有固定的写作时间吗？

马里亚斯：没有，我做不到。

《巴黎评论》：您每天写作多少小时？

马里亚斯：不多，三四个小时。

《巴黎评论》：每天吗？

马里亚斯：如果可以的话。我通常都会在记事本上记下何时开始写一本书，何时中断，何时继续。每写五十页我就看看我写了多少天，过去了多少天。有时写作的天数是稳定的——我大概三十五天到四十五天写五十页，但是有时一百二十天过去了我还没写完五十页，这就说明这一百二十天里我只坐下真正工作了三十五天。

《巴黎评论》：您旅行时写作吗？您在其他城市时能写作吗？

马里亚斯：小说不行，不可以。但是我在距离马德里约二百三十公里的一个小镇租了一套公寓，在那里可以。那里是西班牙最冷的地方。冬天下雪。童年时我们在那里度过了许多个夏天，因为那里夏季凉爽，还有一条河，我们可以游泳。中间我有二三十年没去过那里。后来我受邀去那里做讲座，发现我父母的一位好友的公寓在出租。他已于数年前去世。他是一个非常好的人，妻子早已过世。他有一个儿子，和他的两个姐妹一起生活。每逢下雨我们不能去公园或者河边时，我们就去他家。他有一个很棒的书房。很多个晚上和下午我都在那里打牌或者看书。那套公寓我已经租了大概五年。我不时去那里住十来天。我在那里效率很高。没人知道我的电话。没有邮件进来。我喜欢散步去河边，去城堡。

所以说在那个乡村我能写东西。我另外有一台和这台一模一样的打字机。我在那里另有一套东西：我的剃须刀，每一样东西。去那里就像回家一样。但是我在旅行时不写作。

《巴黎评论》：您在西班牙报纸上写了十一年的社会政治专栏。您会对发表观点感到厌倦吗？

马里亚斯：有时我担心我发表意见的事情太多了。有时又很难找到可以谈论的话题。令人惊讶的是，许多欧洲作家似乎对每一件事都观点鲜明。一九九〇年第一次海湾战争即将爆发之际，大多数作家在广播和电视上对孰是孰非已有了定论，但是我却觉得那场战争并非那么简单。第二次海湾战争确实很简单——至少对我来说是一场闹剧，但是第一次要复杂些。比如，科索沃也不简单。但是没有人说“我不知道，我还没有考虑充分”或者“我还没有得出结论”。至于我，我本人是看不清楚的。

《巴黎评论》：是什么原因让您想成为作家？

马里亚斯：我以前从不知道我想成为作家。甚至现在我也不知道我想成为作家，但是我的大半生时间都在出书，所以我不能否认我是一个作家。但是我不是那种每两年就出版一部新小说的作家。我从未把这个当作一种职业。我从未觉得我的最后一部小说已经出版三四年了，我应该再写一本否则会被遗忘的。如果有东西写我会写的，但是我不会强迫自己去写，因为这不是我的职业。

《巴黎评论》：有没有什么品质是一个小说家应该具备的吗？

马里亚斯：耐心。

《巴黎评论》：您有耐心吗？

马里亚斯：我在努力培养。

《巴黎评论》：在《书写的人生》里，您指出约瑟夫·康拉德的自然状态是“近乎焦虑的不安”。您的自然状态是怎样的？

马里亚斯：犹豫不决——但是这并不是说我从不做决定。它的意思是我不急于做决定。

《巴黎评论》：如果您在写作时大脑里没有一个清晰明确的情节，您怎么知道小说什么时候结束？

马里亚斯：我想我之所以知道是因为已经再也没有什么可讲了。所有的书都可以一直写下去。《堂吉诃德》结束是因为堂吉诃德死了。这是唯一能阻止他进行更多冒险的事情。你知道对于“最终文本”这一概念，博尔赫斯曾说过：他不相信它存在。他认为唯有作者筋疲力尽，我们才会拥有所谓的最终文本。在《明日你的容颜》中，也许我会因为筋疲力尽而得知它何时结束。未来的某个时刻我会想，够了，和这些角色打交道打够了。不是说我认为他们是活生生的人，而是当你深入他们的气氛之中时文学人物有时会获得那种鲜活生动的感觉。不过仍然会有一个时刻你会准备返回这个世界。

（原载《巴黎评论》第一百七十九期，二〇〇六年冬季号）

大卫·格罗斯曼

◎唐江/译

一九八七年，为纪念以色列占领约旦河西岸和加沙地带二十周年，以色列新闻周刊《要闻》的编辑们，派年轻小说家大卫·格罗斯曼到西岸待了七个星期。格罗斯曼会讲流利的阿拉伯语，他走访了难民营和城区、幼儿园和大学里的巴勒斯坦人，也走访了在这片布防的领土上定居的以色列人，以及在巴勒斯坦地区巡逻的军官。这份杂志用整整一期的篇幅，刊发了据此写成的文章，在以色列引起轰动。格罗斯曼清楚阐明：巴勒斯坦人忍受占领状态下频发的暴行，已经忍受了一个世代之久，今后他们不会再忍气吞声了。“的确令人震惊，”他的一名编辑汤姆·塞格夫告诉我，“当时，我们并不知道，他们有多恨我们。”

翌年，格罗斯曼的报告被译为英文出版，题为《黄风》（The Yellow Wind），此时，巴勒斯坦抗暴行动正进行得如火如荼。格罗斯曼所作的报道预见了这一切，这为作者——其此前的小说作品在以色列备受好评，但尚未译成外文——赢得了国际声誉。

格罗斯曼于一九五四年生于耶路撒冷。其母亲生于巴勒斯坦，父亲来自加利西亚的波兰地区。他从小就在国家广播电台“以色列之声”担任演员和播音员，这家电台聘用了他二十多年，在部队服完四年义务役之后，他回到电台，担任记者和新闻节目主播。他从二十岁出头开始写小说，在电台全职工作期间，他发表了一部短篇集和两部长篇。

格罗斯曼的第一部长篇《羔羊的微笑》（The Smile of the Lamb，1983），是第一部以约旦河西岸为背景的以色列长篇小说。它讲述了年轻士兵乌里——他就是书名中的羔羊——善待眼睛半盲的巴勒斯坦老人希利米，后来却被老人扣留为人质的故事。叙述者希利米讲述的故事，以沉缓而激昂的散文写就，将意识流和阿拉伯民间故事的优美笔调融为一体。格罗斯曼的第二部长篇《证之于：爱》（See Under：Love，1986）是他的杰作，一部极富创造力、对历史进行重新想象的作品，全书分为四个部分，埃德蒙·怀特[187]将它与《喧哗与骚动》《铁皮鼓》和《百年孤独》相提并论；乔治·斯坦纳[188]干脆称之为“现代小说的伟大成就之一”。小说开头是以色列儿童莫米克在大屠杀阴影下的成长，结尾是一组奇异的百科全书词条，详细讲述童书里的一干英雄人物上了年纪之后，在华沙动物园抚养一个孩子的经历。中间的章节把波兰作家布鲁诺·舒尔茨变成了鲑鱼，从而让他避免了死亡的命运。

继《黄风》之后，格罗斯曼推出《睡在钢丝上》（Sleeping on aWire，1992），该书是对以色列境内巴勒斯坦人的生活记录，还有一部反映巴以冲突的随笔集《死亡作为一种生活方式》（Death as aWay of Life，2003）。他总共发表了六部长篇小说，其中两本，他自称是“轻松读物”——《Z字形的孩子》（The Zigzag Kid，1994）和《一同奔跑的人》（Someone to Run With，2000）。其作品还包括一部戏剧和几本童书，以及对参孙的圣经故事进行诠释的《狮子蜜》（Lion’s Honey，2005）。如今，他被公认为以色列最伟大的作家之一，继阿摩司·奥兹和亚伯拉罕·耶霍舒亚之后的一代小说家中的佼佼者。

我们的采访是七月里进行的，前后用去四天时间，采访地点是静地区——从这个文化中心，可以看到耶路撒冷老城区的墙垣——和格罗斯曼家的走廊。他家坐落在耶路撒冷郊区梅瓦塞莱特锡安山上，他与妻子米海尔带着三个孩子，在这里住了二十五年。在地下室里，有一间格罗斯曼的小工作室，角落里摆着一台电脑，蔓藤贴着里侧那堵墙长到了天花板上；墙上有张《一同奔跑的人》的电影海报，这部根据同名小说改编的电影很受欢迎。过道另一侧，是一间空阔的房间，里面摆了两张扶手椅，临床心理医生米海尔在这里接诊病人。

今年七月，正逢黎巴嫩战争打响一周年，格罗斯曼一家也刚刚过完不幸的一年。二〇〇六年八月，格罗斯曼的小儿子乌里，以色列国防军的一名坦克车长，在对真主党的战争临近尾声时，在黎巴嫩南部阵亡。此前两天，格罗斯曼还与奥兹和耶霍舒亚公开呼吁停火。乌里的葬礼在赫茨尔山的以色列国家公墓举行，格罗斯曼在葬礼上致悼词如下：“对于你参加并遇害的这场战争，我现在没什么要说的。我们，我们一家人，在这场战争中已经输了。以色列这个国家要反思。我们一家人会回到我们的痛苦之中，被好友所围绕，被我们今天感受到的、这么多人付出的动人关爱所围绕，其中大多数我们并不认识。感谢他们的无条件支持。但愿我们在其他时刻，也能这样彼此关爱，团结如一。”

格罗斯曼不显年纪，总是面带忧色，不过去年的种种，把他的皱纹变深了。他那温文尔雅的举止——坦诚、好奇、热情——掩盖了他内心生活的紧张和近来的痛苦。在谈话时，他思路敏锐，耽于省思；谈到他本人的写作、当代以色列、文学的目的时，他调门不高，但颇为果断。在我们首次叙谈之初，我告诉格罗斯曼，我们先不谈政治，着重谈谈他的小说。他露出顽皮的笑容说：“你怎么才出现在我的生命中？”

——乔纳森·谢宁，二〇〇七年

《巴黎评论》：对你来说，真正具有特殊意义的第一本书是什么？

大卫·格罗斯曼：八岁时，父亲给了我一本肖洛姆·阿莱赫姆的故事书，他写的是犹太小社区里的犹太人生活，这种小社区就是加利西亚、俄国、波兰的犹太村落和小镇。我是居住区里唯一一个阅读肖洛姆·阿莱赫姆的孩子。这件事挺让人尴尬的——探究流散的过去，可不是什么好事。当时，以色列是个崭新的国家，是强敌环伺的军事强国。它一定得像一只攥紧的拳头。与软弱、屈辱有关的往事，可不怎么受人欢迎。但这些故事，让我得以在耶路撒冷的现实中，给自己营造出一片犹太小社区。

大卫·格罗斯曼小说《私密语法书》的一页手稿

我对这些故事的沉迷，让父母感到惊讶，但他们也感到自豪。我永远都会记得，父亲给我那本书时，脸上的那副笑容。那是一种孩子气的笑容，我记得，以前从未见过他那样的表情：没有把握、毫无掩饰、率直真诚。他不好意思与我分享他的回忆，但这些故事就像是一条隧道，通向他的青春岁月，因为他的童年，也像肖洛姆·阿莱赫姆笔下的那些孩子一样，他的老家是加利西亚的一个名叫迪努夫的小村庄。父亲见我被阿莱赫姆深深打动时，就开始向我诉说他本人的童年和人生经历。

我本人也做了父亲，我的孩子读我写的书时，我意识到，他们会从中发现我不常暴露在他们面前的某些方面。他们做出这样的努力，想对我多一些了解，既让我感到窘迫和担忧，也让我感到自豪。

《巴黎评论》：你父亲有着怎样的背景？

格罗斯曼：他是一九三六年来以色列的，当时他才九岁。他的父亲在两年前去世，撇下了他母亲跟两个孩子——我父亲和姑妈，一家人无依无靠。有一天，她被一名波兰警察当街骚扰，那个人侮辱了她。具体情况我们不得而知。但她回家之后说，我们要去阿里茨以色列[189]。她身材娇小，满面皱纹，是个爱冷嘲热讽的精明女人。她带着我父亲和我姑妈长途跋涉，乘火车和轮船，来到以色列。在此之前，这个女人连巴士都没坐过！

长大之后，我父亲当上了巴士司机。四十五岁时，他因为眼疾，不得不放弃开车，在耶路撒冷的运输机构做起了图书管理员。他建立了一个小图书馆，只有两间屋大，不过里面有近三千本书。我常常想，假如生活不是那么残酷，他本可以成为一名大学教授。

《巴黎评论》：你年纪轻轻，就开始为国家广播电台工作。这又是怎么回事？

格罗斯曼：以色列人直到一九六八年才有电视。所以那时候，广播就是一切。有一天，广播电台宣布，它要举办一场知识竞赛，内容与肖洛姆·阿莱赫姆写的故事有关。六十年代初，这种竞赛节目在以色列大为风行。电台举办有关作家、电影和音乐的竞赛。人们纷纷猜测谁会胜出，这是生活中的一件大事。我告诉父母，我想参赛。当时我才九岁。他们说，不行，你不能去，你还只是一个孩子。我们家的遗传密码里，有这样一部分内容，就是不要出风头，不要成为人家的注意目标。要想方设法，让自己待在第二排里——这是一种行之有效的生存方式。但我想参加这次竞赛，于是就给节目组写了一张明信片。

在此之前，我从未寄过明信片——我能寄给谁呢？当时，耶路撒冷是个褊狭闭塞的小地方。我想，我是在十岁那年，才第一次见到非犹太人。当时，我们的居住区没有阿拉伯人，我只是在新闻里听说过他们。他们是敌人，跟我们打仗，他们是间谍。他们想把我们扔到大海里去。就因为这个，我让父母教我游泳。

于是我背着父母，把这张明信片寄了出去。我感到忐忑不安。一星期后，我收到一个政府公函信封，信里请我去试播。我的父母看到这封编导来信时——这就像是国王，或者大卫·本—古里安总理本人命令我去一样。他们不敢拒绝。

父亲既自豪又担心地陪我去电台大楼，那里变成了我此后二十五年工作的地方。当然，人人都以为我是陪父亲去的。等他解释说，我才是参赛者时，电台职员都乐了。他们考了考我，我知道所有答案。那时我记性很好，小孩子的记忆力总是十分鲜明，而且我深深喜爱肖洛姆·阿莱赫姆的那些故事。我觉得它们跟我的生活息息相关，于是把它们一股脑地牢记在心。

《巴黎评论》：试播时，他们问了你什么样的问题？

格罗斯曼：细节问题。《送奶工泰维埃》里，泰维埃的女儿嫁给非犹太人之后，他对女儿说了什么？希梅克向布齐示爱时，说了哪些话？我通过了那场测验，然后是又一轮测验，最后，我遇到一个在当时的以色列堪称典型的难题。广播电台的总编导认定，一个小孩子赢得这样高额的奖金，没有什么积极意义。那笔奖金大致相当于今天的五十美元，却让他们大费踌躇。

《巴黎评论》：他们觉得，这不符合以色列的社会主义精神？

格罗斯曼：对，不符合艰苦朴素的精神。于是他们做了一件很不光彩的事，这是我在多年之后，跟这些人成为朋友时，才明白过来的。他们说，因为我年龄太小，他们得对我作多次加试。所以我放学回家之后，电话就会响——在我们家，这样的事差不多一星期才有一次。我拿起电话后，广播电台的人就会说，大卫，我要问你三个问题，不过你要注意：只要有一个问题答不上来，你就会失去参赛资格。有一次，我答错了一个问题，他马上说，抱歉，我们不能让你参赛了，但我们想让你参加这次节目的公开录播。如果有参赛者不知道正确答案，我们就让你来回答。于是我坐在观众席里，一有参赛者回答错误，主持人就会让我给出正确答案。

《巴黎评论》：那些大人被一个十岁的孩子抢了风头，会不会觉得尴尬？

格罗斯曼：我确定，他们连杀了我的心都有。

《巴黎评论》：你的父母怎么想？他们改变了让你待在“第二排”的想法了吗？

格罗斯曼：我想，他们很为我骄傲。突然间，对这个坐着阅读流散题材小众故事的怪孩子，他们乐意接受了。竞赛节目结束后，电台的一个人问，我愿不愿意做广播电台的演员。我不明白他的意思，但他让我做了试播，我通过了。到了我十一岁的时候，广播的工作多得让我难以招架。我赚的钱比父亲还多，这样说真是挺遗憾的。这是一份全职工作。我两点放学，回家吃完午饭，再去广播电台，工作到夜里十点或十一点。

我在台里做两份工作。一份是采访，我在以色列四处奔走，跟名人见面——总统、足球运动员、戏剧演员，甚至还有当时最著名的诗人亚伯拉罕·什隆斯基。另一份工作就是在广播剧里演出，这些广播剧往往是根据文学作品改编的。六十年代初那时候，多数儿童角色是由女性扮演的。男人做不来，儿童演员只有一个，那就是亚利耶·伊达。亚利耶和我儿时是朋友，因为我们在一起工作。如今他是以色列的一个最极端右翼党派的领导人。

《巴黎评论》：你是在电台工作时，首次对小说创作、对讲故事有所体会的吗？

格罗斯曼：像大多数孩子一样，我的一半生活是在白日梦中度过的。在听广播时，你必须想象出自己听到的内容——广播中的一整套现实，完全是通过语言传达出来的。我刚开始接触电台工作时就发现，用人的声音可以做成多少事情。

《巴黎评论》：你参加了哪类广播剧的演出？

格罗斯曼：所有的文学经典剧目。我从这些剧目中，首次熟悉了契诃夫、托马斯·曼等作家。那时我还太小，读不了他们的书，但参与这些广播剧的演出，还是可以的。还有一点，就是我接触到了广播剧演员的那种自由不羁的氛围。这种氛围跟我家截然相反，我喜欢往返于两者之间。

《巴黎评论》：你的青少年时代是怎样的呢？

格罗斯曼：那些年，我变成了一个待人更友好、交际更主动的孩子，但性格还是内向。在《私密语法书》里，有个不合群、孤独的孩子阿伦，他最要好的朋友是基甸，一个纯粹的以色列少年，后者跟女孩子约会，是童子军成员，想做飞行员。基甸这个人物，是以我十六岁时的一个朋友为原型写成的——我甚至还采访了他。出书之后，我给他寄了一本，焦急地等待着他的回应。过了一段时间，他给我打来电话说，他喜欢这本书，当然，他在书里找到了自己，他就是阿伦。我听后大为吃惊。如果我在十六岁时，听到他说这样的话，我的整个人生都会大不相同。我的孤独感、绝望感、放逐感——所有这一切，都会变得大不一样。

《巴黎评论》：你在广播电台待了多久？

格罗斯曼：整个高中阶段都在。服完兵役之后，我又回去了，又做了十三年的记者和早间新闻节目主播。

《巴黎评论》：你在部队里做些什么？

格罗斯曼：我在情报部门。我在那里服了四年兵役，从一九七一年到一九七五年。一九七三年开战时，我不在前线。不过一九八二年，我又回到黎巴嫩东部阵地，作为预备役军人服役。

《巴黎评论》：你是在部队里学会阿拉伯语的吗？

格罗斯曼：不，其实我是在高中学的。我很喜欢阿拉伯语。我属于第一批从十五岁起，以高强度学习阿拉伯语的以色列学生。

《巴黎评论》：为什么会有这样的学习计划？

格罗斯曼：在某种程度上，这个学习计划的宗旨，就是为情报部门培养战士，对这一点，我们心中有数。我们的第一本阿拉伯语词典上就有情报部门的标志，我们感到自豪，觉得自己是在做一件隐秘的事。当时，“六日战争”[190]已经打完，人们开始意识到，努力融入我们周围的文化，是多么重要。

当我告诉母亲，我想把阿拉伯语，而不是法语作为第二门外语时，母亲感到震惊。她说，法语是种文化。它代表着戏剧、巴黎，等等。我抱来我们家的大地图册，让她看法国在哪儿，我们在哪儿。我说，如今，我们每时每刻都遇到阿拉伯人，我们到阿拉伯领土去，他们到我们这里来——所以我想学阿拉伯语。

阿拉伯语是一门美妙的语言。奇怪的是，我认为学习阿拉伯语，让我的希伯来语有所提高。两种语言就像姊妹，以有趣的方式彼此呼应、相互映照。有一位给我们上课的年轻老师颇有魅力，他让我们体会到了这门语言的美妙。发现这片未知天地，让我们那个小小班级陶醉不已。我们学习古兰经、穆斯林的历史，以及阿拉伯国家的政治局势。我参军时，阿拉伯语的确有了显著提高。

《巴黎评论》：你在部队的体验是怎样的？

格罗斯曼：部队让我走向成熟。它给我赋予需要切实担负的责任，尽管那时我只有十九岁。跟许多从事情报工作的年轻男女一起，远离家人，在沙漠里生活，大家组成了一个强有力的集体。但我也得给自己营造一个保护壳，因为我想写作。每天，我都迫切需要有几个小时，能孤身独处，写点东西。

《巴黎评论》：你在部队里写过什么？

格罗斯曼：故事，篇幅短小的东西。真正像样的小说是到后来，到我退伍之后才写出来的，不过我喜欢写作这件事。我和三个朋友备有特殊的笔记本，除了非写不可的报告，我们还会彼此写一些私人评论和信件。每个人都知道我们把这些笔记本放在哪儿，每次有人换班，他就会读读看。这种做法简直形成了某种制度。就连情报部门的头头来作正式视察时，也会读读看。

《巴黎评论》：你在这些笔记本里具体写了些什么？

格罗斯曼：有时是色情的东西，有时是富有诗意的内容。对营房生活的描绘、青春期的自白、向我们周围的女性示爱、淫词艳曲——不过是用最优美的希伯来文写的。如果我今天读到这些本子，可能会感到难堪，不过我不清楚它们的下落。

《巴黎评论》：这段为读者写作的经历，对你在写作方面的成长有帮助吗？

格罗斯曼：我想是的，因为我们收到了大量反馈意见。我觉得，阅读这些东西，是基地生活的一种解脱，那座基地是个可怕的地方，是一座用混凝土建成的城市，坐落在西奈山的一座高峰上。在“赎罪日战争”[191]中，它是埃及人的首批轰炸目标之一。在那个地方，被巨大的空旷所包围，四周除了沙漠还是沙漠，我需要给自己营造出更有想象力的氛围。写作帮我在沙漠里营造出某种绿洲。

《巴黎评论》：你是什么时候写出第一则短篇的？

格罗斯曼：一九七五年，我一退伍，就开始写短篇小说，但我从没给任何人看过。第一篇叫《驴》，写的是一个在越战期间开小差的美国士兵，偏偏在奥地利找到了栖身之处。他仅有的朋友是某家小旅馆附近的一群驴。他每个月都载着满满一车面包，去喂它们一次，从它们那里获得些许温暖。

《巴黎评论》：这是某种飞跃，不是吗？原先你并非作家——你在广播电台工作，你往军官笔记本上写东西。是什么让你决定写小说的？

格罗斯曼：我知道是如何开始的。那时候，我跟米海尔住在一起，不过还没结婚，我们像普通情侣那样，吵了一架。她像女人在这种情况下常做的那样，拿起一个小包，装起所有东西——我们都没有多少东西——去了海法的父母家。我被撇在耶路撒冷的小屋里，茫然失措。我感到自己的人生完了，没有了值得让自己活下去的人。然后我来到桌边，开始写《驴》。在动笔前的片刻，我还不知道自己要写作。为什么我写的是这则短篇，而不是别的短篇，我也不清楚。不过在我写这则短篇的前几分钟里，我知道，我找到了自我。

我总是把这一经历与发现性爱相提并论。在你开始做之前，你对它是怎么回事，只有模糊的认识。它令人不安，富有吸引力，它至关重要。完事之后，你会觉得不解：自己怎么会在没有这般体验的情况下，熬过这么多年的。你很快就会上瘾。你知道这就是你想做的事。

《巴黎评论》：你的短篇构思，通常都是这样得来的吗——就像凭空冒出来似的？

格罗斯曼：我常有这样的感觉：是题材找到了我。当我开始写一个人物时，比如一名年轻女士，我并不理解，她对我来说为何如此重要。她是个全然陌生的人，来自另一片天地。但我慢慢看出，选取这样一个人物，为什么是无可避免的，她如何在我心中唤起一些事物，若是没有她，我永远也无法探索这些事物。有时候，我有了一个人物，不知道该拿他怎么办。就拿中篇小说《狂暴》来说吧，这个中篇我断断续续地写了十一年，中间还写过别的书。我从这个偏执、嫉妒的丈夫开始写起，但我找不出什么人来陪伴他的夜间旅程。我试过，让他的哥哥、朋友跟他做伴，还试过其他三四个人，每一回我都写不下去，因为我找不出什么人来抵消他的疯狂。后来有一天，一个名叫埃斯蒂的人物跳了出来。我不确定自己是否喜欢她。对我来说，她是个陌生人，但她硬是挤了进来，突然之间，我把这本书写成了。我如释重负。有了埃斯蒂这个人物，我总算可以探讨“嫉妒”这种惯常的情感、这个魔鬼了。

《巴黎评论》：你总是从人物写起吗？

格罗斯曼：每本书各不一样。有可能是一个画面，或者一段模糊的情节构思。我开始写《证之于：爱》时，头半年里，我写了这样一个故事，它的情节发生在耶路撒冷的一家麻风病院。我想到一些人，他们在某个地方工作——他们要跳过一道道水瀑，才能逃走。我觉得，这并不是我要写的书，但我也搞不清，我真正要写的那本书是什么样。

然后我读到了有关鲑鱼的内容，鲑鱼就有越过一道道水瀑的习性。我记得自己跟一个朋友散步时，谈起鲑鱼的奇特之处，我用脑袋做出了跳过水瀑的动作，就在那一刻，我恍然大悟。我发现，在鲑鱼的生命周期里，有某种深具犹太人特质的东西。它在某个地方出生之后，就会游向广阔的世界，后来，它的头脑里会突然涌起一股冲动，让它返回自己孵化的地方。我觉得，这就是我下意识想写的东西。一旦我意识到这一点，一切都顺理成章了。

在写作过程中，有可能会发生奇迹。遗憾的是，在现实生活中，奇迹不会如此频繁地出现。有时候，我开始写一部长篇，我以为自己写的是开头，结果却是书的中间部分。有一点是明确的——我从来不会提前写好一本书的结局，只有在快要写完的时候，我才会写。

《巴黎评论》：为什么？

格罗斯曼：如果我知晓了结局，这本书就不会让我感到惊喜了，更重要的是，它就不会将我引入歧途了。这很重要：作品应该把我引入歧途，就是说，它应该把我带到我不敢涉足的地方。就拿《私密语法书》来说吧。我开始写的时候，故事情节与成书的内容截然不同。它的开头就像《做我的刀》，写的是一名三十五岁的男子，对一个女人一见钟情。不过在我用九个月的时间写这部分内容时，我觉得，为了理解这位主人公，我得对他的童年有所了解才行。那种感觉就像是一波大浪淹没了我。我开始写这个孩子的故事，后来我给这孩子取名为阿伦，有一年的时间，就是我写这本书的第二年，我同时写起了两部不同的长篇。它们的差异变得越来越明显，我体验到了重婚者的所有痛苦和欢乐。上午，我写一部长篇，全身心地投入其中，然后到了下午，我会毫不害臊地从中窃取好的点子，放进另一部长篇里。

《巴黎评论》：你写不下去的时候，有没有什么办法可想？

格罗斯曼：有时候我会给主人公写封信，就好像他是真人一般。我会问，困难在哪里？为什么你做不到？是什么在妨碍我理解你？这样做总能奏效。

《巴黎评论》：你说过：“写小说最重要的，就是要在事实方面做到一丝不苟。”你在为自己的小说做调查研究时，会做到何种地步？

格罗斯曼：比如在《证之于：爱》中，如果我要写一个人融入到一群鲑鱼之中，我就得先把鲑鱼描绘得十分真实可信。于是我加入潜水者当中，亲自体验了做一条鲑鱼的滋味。我有好多年没法吃鲑鱼了——真的。我吃鲑鱼时有种同类相食的感觉。在写《Z字形的孩子》时，我跟耶路撒冷警局的侦探组一起待了六个月，几乎每天晚上都跟他们在一起。写《黄风》的过程让我感到享受，也是由于这个原因。我不只是阅读有关局势的材料，再采访一些人。我愿意置身于难民营、监狱、西岸的大学里和约旦的桥上。做调查研究是走出自我，融入世界的一种方式。在我的小说新作里，我正在写一场穿越以色列的旅程，全长五百公里。其中的人物从以色列最北端，沿着曲折的路线，走到耶路撒冷。于是我去了最北端，去了加利利山，一路南下，回到家中，足足用了四十五天。

《巴黎评论》：你如何知道，一部小说何时就要完成了？

格罗斯曼：小说已经发展成一个自足的世界，你只能谦卑地退后，让主人公们自行其是——当你写到这个地步的时候，就应该停笔了，这时，摆在面前的大把选择会让你感到诱惑，所以你必须克制住自己，不要做得过火。这本书已经变成了独立自足的世界。你用不着再杜撰了，只要做好记录就行。

《巴黎评论》：你交稿后，还会做重大修改吗？

格罗斯曼：《做我的刀》交稿时，是一部书信体小说——亚伊尔和米丽亚姆写给对方的信交替出现，双方的信都有同样的篇幅。双方之间的这种书信往来，就像打乒乓一样机械刻板。后来，一天晚上，我突然想到，把米丽亚姆写的信全撤出来，这部分内容在书里占了近两百多页。

《巴黎评论》：你这样说可真有意思，因为读者们想从亚伊尔的信中，推断出米丽亚姆是如何回复的，从亚伊尔的信中看出她的想法。不过它们当真存在？

格罗斯曼：它们当然存在。我把它们全写出来了。不过当我决定，把它们统统删除之后，我只好坐下来，又写了一年，因为我不能只把她的信一删了事。我必须确切弄清，米丽亚姆会在哪些地方现身，从亚伊尔信中的哪些缝隙闪现出来。这很复杂，因为她才是在幕后推动全部情节向前发展的引擎。在某种程度上，是她创造了他，所以把她的信剔除后，我十分不安。我喜欢她，对她十分了解，但我突然意识到，把她的信剔除，是对传统书信体小说的改进，因为在这样一本书里，如果两个主人公写的信都在，感觉就像是握有同一个保险柜的两把钥匙。如果你有两把钥匙，保险柜里的全部财富就都是你的了。但如果你只有一把钥匙，读者就必须亲自配制自己的钥匙。

《巴黎评论》：在《羔羊的微笑》中，乌里说：“哪里才是家呢？阿布纳会说，家就是钢笔笔尖与纸页之间的空白空间。”这是你本人的体会吗？

格罗斯曼：家就是我爱的人生活的地方。我年龄越大，越觉得这个世界陌生，甚至富有敌意。我正在写的故事，就像是另一个家，不过有时候要过两三年，才能变成一个家。在我有故事可写时，我从来不会感到孤独，我了解每个人物和语言的tonus（可译为“张力”）。

《巴黎评论》：tonus？

格罗斯曼：tonus，就是肌肉的紧张。在以色列，我一下子就能体会出，人们的情绪波动与我切身相关，在国外，我没有这样的感受。

《巴黎评论》：不过外国犹太作家似乎对你不乏影响。

格罗斯曼：当你刚开始写作时，每个人都会告诉你，你写得像谁，你从谁那里偷师了。我年轻的时候十分老实，人家告诉我什么，我都会表示赞同。在以色列电视台工作的一个家伙，刚从波兰过来，他打电话来告诉我，《羔羊的微笑》显然受了布鲁诺·舒尔茨的影响。我说，唔，也许吧。我从未听说过布鲁诺·舒尔茨，但我不想承认自己的无知。

我读到舒尔茨的作品时，激动不已。每个段落都是奇异现实的轰炸——梦境、噩梦、想象和幻想。阅读他的作品，让我更愿意活下去。然后我读到了有关他死亡的逸闻。他受一名德国军官保护，这名军官杀死了另一个德国军官保护的犹太牙医。于是第二名德国军官去找舒尔茨，用枪将他当街击毙。你杀了我的犹太人——我杀了你的，那个军官说。

当我读到这些内容时，我强烈感受到一种被切实摧毁的感觉。我不愿生活在这样一个世界上：像这样的事竟然也能发生，人竟然会被视为可以取代的、可以任人处置的。我感到自己必须挽回他那毫无必要的残酷死亡。于是我写了《证之于：爱》。这本书推出了近十三种语言的版本，差不多在每种译本问世一年内，使用那种语言的国家都推出了新版的布鲁诺·舒尔茨短篇集。得知我的这本书能对他有所回报，感觉真的不错。

《巴黎评论》：除了舒尔茨，还有谁对你产生过影响？

格罗斯曼：卡夫卡，不过很难找到哪个作家没受过卡夫卡的影响，哪怕他的写作风格与卡夫卡并不相似。卡夫卡是你必经的一个文学阶段。我时常想象，卡夫卡是这样一种形象：他站在那儿，把双手放在窗上，窥看着生活。就好像他是从死亡的境地向外窥看一样，甚至在他还活着的时候就是如此。这一点，我在其他作家那儿从未发现过。

《巴黎评论》：你认为这与他所处的政治局势有关吗？

格罗斯曼：有一定关系，但我不确定，政治背景是否造就一名作家的关键。我觉得卡夫卡即使生在美国、英国或澳大利亚，他也依然会是卡夫卡。他触及生活的那种角度非同寻常。

我刚开始写作时，人们告诉我说，我受了乔伊斯的影响。我羞于承认：当时我也没读过乔伊斯。不过当然，哪怕我没读过他的作品，我也无疑受了他的影响。你总会受到乔伊斯、舒尔茨和卡夫卡的影响，就像你会受到氧和碳的影响一样。对我来说，西格弗里德·伦茨也很重要，还有海因里希·伯尔。当我读到《九点半钟的台球》[192]时，我突然明白了，该怎样把一个故事写出来。亚伯拉罕·耶霍舒亚和阿摩司·奥兹早期的短篇，对我也有所影响。我在少年时代就读了耶霍舒亚的《面向森林》，那是一场启示。

近些年来，我感到其他作家对我的影响越来越小了。顺便说一下，我不认为这是好现象。我愿意被其他作家影响。我觉得，被其他作家影响，表明自己没有固步自封。我最近发现的一位出色作家是克拉丽斯·李斯佩克朵，一位犹太裔巴西作家，已经过世三十年了。我读到她的作品时，感觉就像第一次读到卡夫卡一样。

《巴黎评论》：你在哪里写作？

格罗斯曼：年轻时候，我在我们位于耶路撒冷的小公寓卧室里写。我想不出自己还有什么别的选择，所以觉得在那儿写也挺自然的。多少有点不方便，因为我妻子也在那儿工作。我在写书期间，只阅读相关题材的作品。所以我在写《证之于：爱》的时候，我的书桌、床、床边的桌子和地上，堆了几十本有关大屠杀和“二战”的书，它们的封面上，大多印有纳粹党徽“卐”。屋里就像个纳粹纪念堂。就在那时，我们认定，我需要一间自己的屋子。我们不能让这些暴行侵扰我们的卧室。很快，我们搬进了一套更大的房子。

《巴黎评论》：那你现在如何写作呢？

格罗斯曼：我早上六点左右起床，在耶路撒冷的山上——就是我们住的梅瓦塞莱特山——散步一小时。然后我到租来的一间单房公寓去工作，这间公寓就在我家附近的村子里。当初我去看房时，房东太太说，可惜这里没有电话线。我说，太好了！我要了。我每天早晨过去，风雨无阻，在与世隔绝的状态下，待六个小时。

《巴黎评论》：然后，一天的工作就结束了？

格罗斯曼：不，然后我回家写。不过下午或晚上的工作内容与上午不同，基本上是对上午写的内容作一些删改。这部分的创造性弱一些，因为生活就围绕在你周围——家人和朋友。

《巴黎评论》：你在电脑上写吗？

格罗斯曼：开始时，我先用手写。我会写满十来本本子，直到手稿的数量多得无法控制，然后我再用电脑写。我会写好多稿。从经济角度来看，这种写法不怎么划算。

《巴黎评论》：你用四五年的时间写一部长篇小说时，要在整个写作期间维持同样的风格和活力，有无困难？

格罗斯曼：我写一本耗时数年才能完成的书时，写到最后一页的我，与当初写下第一页的我，已经大不相同了。我常常向我的书取经。我之所以会耗费数年才能完成一部长篇，是因为我其实并不真正理解，自己写的是什么，为什么要写这些。直到事后，我才会明白，这本书想告诉我些什么。我不是故作神秘——事实上，我觉得唯有通过写作，我才能体验到自己在现实生活中不敢体验的事物。

《巴黎评论》：你的长篇小说当中，有几本更受读者青睐，另外几本可能相对难读一些。你刚开始写一本书的时候，是否知道这本书会有一定难度？

格罗斯曼：我写得越多，就越是发现：作品越是私人化，得到的理解也就越少。人们不会让私密的内容轻易影响到自己。对于像《Z字形的孩子》或《一同奔跑的人》这样较为轻松的读物，他们更容易作出回应。

但对我来说，那些真正重要的书，那些我无法想象自己若是没有写，自己的生活会是怎样的书，是那些需要读者花费更多心思阅读的书，比如《私密语法书》《做我的刀》《证之于：爱》，还有我正在写的这本书。也许，我偶尔会写一本有趣的书，但我把文学看得很重。就像经手处置爆炸物一样。你可能会改变一名读者的人生，你可能会改变——我认为也应该能改变——你自己的人生。

通常来讲，较为轻松的书可以帮我恢复身心。我写某一类书时，会给自己造成不小的破坏——其中有个过程，是把我的人格拆解开来。我的所有防御机制、稳稳当当地发挥作用的一切、隐藏在生活中的一切，全都会变得支离破碎，因为我需要进入内心的破碎之处、脆弱之处、并非理所当然之处。写完这些书时，我已经把自己破坏得够呛。当然，我不会抱怨。因为写书就是这样的。但我从这种完全孤独的状态中恢复过来的方法，就是写一些能让我跟其他人建立紧密联系的书。我写《Z字形的孩子》，是因为我得从写完《私密语法书》和《睡在钢丝上》的状态中恢复过来。

《巴黎评论》：《睡在钢丝上》延续了你在《黄风》中探讨的课题。是什么把你带回到这个问题上？

格罗斯曼：那本书令我深受震动，因为我意识到，《黄风》只说出了巴以问题的一半。另一半，我觉得可能是更重要的一半，就是在以色列境内的巴勒斯坦人问题。

《巴黎评论》：更难解决的一半？

格罗斯曼：更内在，也更复杂的一半。我们有着同样的定义——以色列人，但他们对以色列这个国家，这个犹太人的国家，作何感想？他们是这样一个国家的公民——这个国家宣称，它不属于他们。

《巴黎评论》：你在《睡在钢丝上》里说过，以色列人和西岸的巴勒斯坦人有一个共同的目标，双方都想与对方隔绝开来。但这本书表明，不论他们如何努力尝试，双方不会如此轻易分开。

格罗斯曼：我们不得不彼此共存。我不像左翼和右翼立场的多数以色列人那样，把这看成是诅咒。我不愿让这个国家变成铁板一块。我宁愿要一个多元化的国家。犹太人和阿拉伯人感受不到这种多元性，是因为我们双方的敌意太重。如果我们的生活有安全保障，那我们就能无拘无束地探索双方的文化了。但我们还有很长的路要走。

我写完这本书后，大为震动，因为我意识到了危机的深重。在边境另一侧，跟巴勒斯坦人存在冲突是一回事，在国内存在冲突，又是另外一回事。这边潜在的破坏力更大。

《巴黎评论》：但你并不认为，在以色列的巴勒斯坦人是“第五纵队”。

格罗斯曼：我一点也不这么想。我把他们看作是一场挑战。从一开始，双方的关系就不是爱的结合。彼此共存是强加到我们身上的。但为什么不欣然接受呢？在以色列境内，有五分之一的人感到，自己在文化、经济、人道方面，并未从以色列这个国家获益。他们感到自己受到排挤，蒙受了屈辱。放弃五分之一的人口，简直是自杀行为。多数以色列人几乎对阿拉伯人一无所知，只把他们看成是安全方面的威胁。有几名阿拉伯人的确是这样。我遇到过一些阿拉伯人，他们想在以色列内部，再建立一个国家——不光是要有与我们接壤的巴勒斯坦国，还要在以色列内部建立一个国家，这样我们就会有三个国家了，加沙地带一个，西岸一个，加利利一个。对我来说，这种要求有些过了。双民族国家的想法，在别处很少能行得通，尤其是在双方都曾遭受如此重创的地方。我还认为，眼下，我们需要在西岸和加沙走廊，在我们与巴勒斯坦人之间，设立一条边境。对我来说，这很重要。不是一堵墙，而是一道双方认可的边境。

要接受这一想法，需要在政治上达到相当的成熟。这是一种崇高的想法，不过我还能想出更崇高的：所有的国家，舍弃所有的边境。这种想法符合我与生俱来的倾向，但不符合现实，更不符合我们这里的现实。

《巴黎评论》：你是否认为自己是后犹太复国主义者（post-Zionist）？

格罗斯曼：不，完全不是。后犹太复国主义者认为，以色列应该成为双民族国家。我跟巴勒斯坦裔的以色列朋友聊天时，他们告诉我，如果他们在这里占多数的话，他们是不会羡慕我们犹太人的。他们对自己能否保护好我们，会不会让我们得到自由，没有多少把握。我很抱歉这样说，但我并不想参与这样的实验。我们这个民族已经经历过太多的实验。我宁愿让检验的重担落在我的民族肩上，而不是他们肩上。我宁愿让我们来表现慷慨大度和政治上的成熟。对我来说，犹太人国家面临的一大挑战是，让这里的所有公民都有家的感觉。

你要知道，批评犹太人很容易。但在我看来，犹太复国主义的基本想法是高尚的：让犹太人休养生息，在自己的土地上体验政治、社会和文化的常态，有自己的军队保卫自己的土地——这是我们被剥夺多年的权利。我不会把战争神圣化，但在我们这个疯狂、狂暴的世界上，尤其是在中东，拥有部队是重要而必要的。

《巴黎评论》：你会不会觉得，你——作为一名作家，一个自由主义者——这样说，有些奇怪？

格罗斯曼：只有不在这里生活的人，才会觉得奇怪。一名意大利记者采访我时，总把我描述成和平主义者，因为我致力于追求和平。我努力向他解释，我并非和平主义者。和平主义者是这样的人：哪怕别人当场杀死他的母亲，他也不会拿起枪来。我当过四年兵，还做了三十年预备役。我有两个儿子是坦克车长。我们必须自卫。话虽如此，但能将我们从当下困境中解救出来的办法，并非始终坚持武力路线，而是要做到敞开胸襟、宽宏大量、富有勇气。我们没能做到这一点。我们已经沉溺于自己的武力和恐惧，无法自拔。

以色列人和犹太人往往被看作是圣书的子民（people of the book）和有故事的人（people of the story）。我们常常不被当人看，只被当作某种其他事物的隐喻。就好像别人可以从我们的经历中，汲取到什么教训似的。这让我们很容易成为刻板印象和偏见的攻击对象。几百年来，犹太人一再经历重大事件，一直生活在绝境之中。

我认为，和平能为我们解决这一问题。如果我们能享有和平——如果我们能享有常态，如果我们能感到，我们在这里是有希望的，如果我们能有稳固不变的边境线——那么我们或许就不会再认为，我们的活法与别人不同。这很重要，因为如果你的活法异乎寻常，那你其实体会不到正常生活的那些品质——那些琐碎、细小、常见的国内问题。

《巴黎评论》：《睡在钢丝上》似乎表明，犹太人和巴勒斯坦人的经历惊人地相似。

格罗斯曼：你马上就会体会到这一点。以色列人和巴勒斯坦人一起来到自由环境下的时候，尤其是在以色列之外的时候，你能看得出，这两个民族是多么亲近。我深信，如果我们能有机会——能有这样的殊荣——和平共处，我们会成为好邻居，因为我们在个人层面上，彼此能够达成理解。眼下，我们对彼此的憎恨和怀疑，已经严重到了这样的地步，一方所采取的每一个步骤，都会被另一方视为诡计或花招。在这层意义上，我们陷入了困境。

但这两个民族存在着巨大的差异，就是是否经历过大屠杀。非犹太人谈起大屠杀来，就像谈起其他往事一样。那时发生了什么？他们会问。而犹太人，不论他们说的是何种语言，都会谈到“在那儿发生的事”。问“那时发生了什么”，意味着事过境迁。但对犹太人来说，悲惨的是，它从未结束。它就在跟我们的生活并行不悖的某处，是我们的另一重选择。我说这话，不是妄加评断。这就是我们的处境。它影响着我们的社会行为，我们的个人行为，我们对未来可能性的信念，我们抚养孩子的方式，我们搞政治的方式。它的影响力无处不在。

在我的婚礼上，我姨妈——她的胳膊上文有一个数字，因为她在奥斯维辛集中营待过——在那个数字上，贴了一枚小小的邦迪创可贴。我看了看那个创可贴，又看了看她的眼睛，我意识到，她贴上那东西，是怕给喜事带来不快。我很难过。我想，这种事可不是邦迪创可贴能掩饰得了的！

《巴黎评论》：但在《死亡作为一种生活方式》中，你说：“有些人相信，大屠杀是专属于犹太人的事件，我不属于这类人。”

格罗斯曼：我不认为有谁能把犹太人身份与大屠杀分割开来，但这是一场事关全人类的事件。每个人都应该问自己几个有关大屠杀的问题。其中之一就是：面对如此的专制，我如何维持自己作为一个人的唯一性？我有什么无可磨灭的地方？

在《做我的刀》里，我把这种想法称作“luz”，核心。“luz”是《塔木德》里的词。它是你脊骨里最小的、无法消灭的骨头。你的全部本质，都保存在这个核心里面，它可以让你在复活时，恢复如初。有时我会做这样一件小事：我让人闭上眼睛，用一分钟的时间想象一下，他们的“luz”是什么。如果把人格比作是眼睛，那这个核心就是瞳仁。我得到的回答颇为有趣。

《巴黎评论》：你的“luz”是什么？

格罗斯曼：我觉得它跟迫切的创作欲有关。

《巴黎评论》：你在《睡在钢丝上》里写道，有必要“摈除先入为主之见，虚心看待”以色列境内巴勒斯坦人的“复杂情况”，“在我们心里，给他们腾出地方来”。这一做法在你的许多书里，似乎都有所体现，某人摈除先入为主之见，虚心看待他人的生活。这个例子能否说明，政治局势塑造了你的小说的面貌？

格罗斯曼：我宁愿相信，哪怕我在美国或别的地方生活，也会写一写这些事。但在这片有如此破坏潜力的地方生活，遁世隐居的想法很有诱惑力。

我们坐在这条走廊上，满目青翠，鸟儿啼啭，但紧张局势无处不在。身为以色列人，是件累人的事。在这片土地上，在你遇到的人们身上，在语言里，在别人给你讲的故事里，几乎没有什么中立的空间。这里的一切都充满了意义，有时都被意义给毒化了。在我的后两本书里，我写的故事在某种程度上，都与当下紧密的现实有些脱节——我想营造出一小片亲密、平常、不受政治影响的小天地。因为我们有时会忘记，在某些地方，我们只是人，感谢上帝，而不是以色列人。

《巴黎评论》：透过巴以冲突的镜头来解读你的所有作品，是否是一种诅咒？

格罗斯曼：这种感觉挺伤人。《她的身体知道》在意大利出版时，有位记者问我，沙乌勒的断腿是不是以色列人的犹太复国主义梦想粉碎的隐喻？你能想象吗？我差点走出房间。这种从政治角度解释以色列的一切，将其归类为政治隐喻的倾向，令人恼火。这无疑是一种误解的表现——不是对以色列的误解，而是对文学的误解。文学有许多层面，政治层面只是其中之一而已。不可能只因为我们是以色列人，我们就不猜忌我们的妻子，不恋爱，不抚养孩子，没有原始的举动。我们首先是人，然后才是以色列人。对普通人来说，在这里生活可能会很艰苦，但对作家来说，这里就像天堂。这是个充满激情的地方，我把它看成是一项恩赐。

《巴黎评论》：用希伯来语写作的局限和优势是什么？

格罗斯曼：希伯来语的各个层面，从圣经时代、拉比犹太教时代到其他时代的希伯来语，直到最新的以色列俚语，都可以用来玩文字游戏。不过需要记住的是，有一千八百年的时间，人们并不说希伯来语，他们只用这种语言书写和祈祷。孩子、士兵们不说这种语言，人们在做爱时，也不说这种语言——因此这种语言原先不具备日常生活的层面。如今，以色列的俚语既丰富又密集——它自身就堪称一门语言。许多俚语是在部队里形成的，用这种语言，差不多可以表达任何事。因为以色列是个吸收移民的国家，所以对那些，比方说，俄国和埃塞俄比亚来的人来说，俚语也充当了一种共同的交流手段。

《巴黎评论》：你熟悉俚语吗？

格罗斯曼：我有好几个孩子，所以我经常听到俚语。它为语言赋予了活力，但也不无危险，因为它在某种程度上，也促成了希伯来语的不断衰退。能读《圣经》的孩子越来越少，《塔木德》更是如此。我不得不为我的孩子把《圣经》的章节翻译出来，因为他们的老师读不懂《圣经》的语言，或者起码领会不了语言的内在含义和联系。显然，希伯来语对他们来说，不像对我们这些五六十年代长大的人来说那么重要，那时候，掌握高级的希伯来语，对成为以色列人至关重要。

有时候，我写下一个词，意识到很多人也许不认得这个词时，我会自问，这个词该不该用。我觉得担心，是因为如果我们运用的语言是枯燥乏味的，那我们的现实也会变得乏味。

《巴黎评论》：在《证之于：爱》里，你谈到了“挫折”这个词，这个词直到七十年代中期才进入希伯来文。你写道：“只说希伯来语的人永远也不会有挫折感。他们也许会感到愤怒或失望，甚至在某些处境中，体会到迷乱的感受，但他们从不了解尖锐的挫折感是怎么回事，直到描述这种感受的那个词，被人从英语里移译过来为止。”

格罗斯曼：我们找到这个词的时候，尽管备受挫折，又是何等欢欣！我记得，我们突然给这种感受找到名字时，那种如释重负的感受。在此之前，我们有“tiskul”[193]这个词，我们模糊不安地感到，这个词不够贴切，不够敏锐。不过尽管如此，也许还有上百种“tiskul”我们没有意识到，因为我们把它们归结成了一个词，也许日后，我们还会找出一百多种其他版本的“tiskul”。

《巴黎评论》：现在这种情况，对作家来说，是否就像一块空白的画布——充满用写作塑造当代希伯来语的崭新机会？

格罗斯曼：希伯来语是一门富于变化的语言，它可以热切地投入到各种各样的文字游戏当中。你可以用俚语谈论《圣经》，你也可以用《圣经》的语言谈论日常生活。你可以编造出人们很容易理解的单词，因为几乎每个词都有词根，人们认得衍生出来的词缀，或者通常能看懂它的意思。这是一门非常性感的语言。它恢宏、豪迈、壮美，但与此同时，它也有些巨大的缺口，亟待作家们填补。

《巴黎评论》：这么说，这是作家的职责所在？

格罗斯曼：对，作家绝不该把任何事视为理所当然，不论是公式、词句，还是现实。这也是我对孩童那么着迷的原因之一——他们从不把任何事视为理所当然。一切都是令人惊讶和新奇的，是恒久的启示。我还记得自己放完暑假，发现最好的朋友比我高了一个头。还有一天，家里突然挤满了人，奶奶在哭，爷爷去了某个地方，没有回来，没有人肯告诉你他去了哪儿。人们窃窃私语——儿时的我不论何时走进一间屋子，就会有某个人闭口不言，就好像他刚刚说了什么可怕的事似的。

我儿子三岁时，一天晚上，我安顿他上床，我解释说，那天是十二月二十一日——一年当中夜晚最长的一天。我给他掖好被子，给了他一个晚安的吻。第二天早上，天一亮，他就冲进我们的房间，大汗淋漓，又激动又宽慰地喊道：爸爸、妈妈，结束了，夜晚结束了！你能想象得出，他是伴着什么样的想法，度过了一整夜吗？因为他并不认为“太阳还会再出来”是理所当然的事。

我在写作时，就努力把自己带到这样的境地。我想被引入歧途，被带到能动摇我对自己、对家庭、对国家的基本判断的危险境地。

《巴黎评论》：你在写作期间，会把稿子给别人看吗？

格罗斯曼：会，不过就拿我现在正在写的这本书来说吧，我写了四年，才把它拿给妻子和几个朋友看。

《巴黎评论》：你的妻子是你的第一位读者吗？

格罗斯曼：一直都是。甚至在她还没读到正文之前，我们就已经聊了很多了。我正在写的这部小说，有点像是我们的生活当中的另一重生活。我们还谈论她的工作——她是个临床心理医生。

《巴黎评论》：亚伯拉罕·耶霍舒亚的妻子也是心理医生。

格罗斯曼：这种结合很不错，因为这两种职业十分接近。米海尔用她的职业给我带来影响，我用我的职业给她带来影响。但我们的婚姻，还有她的家庭给我带来的改变，比她的职业对我的影响还要大。因为她，我变成了左翼。我还记得自己和米海尔第一次因为政治争吵的情景。我们是在部队里认识的，两人都是年轻士兵，一天晚上，我们去看了左翼剧作家哈诺赫·莱文（Hanoch Levin）创作的歌舞剧，他是个天才。对我们的占领，还有我们对待巴勒斯坦人的方式，他道出了最令人愤慨的事。我大为震动。与此同时，她的祖父是共产党员，她们家非常反对占领，我第一次去他们家，就意识到了这一点。我感到大开眼界。

《巴黎评论》：人们常把你与耶霍舒亚和阿摩司·奥兹相提并论。你觉得自己跟他们有竞争关系吗？

格罗斯曼：我认为我们是好搭档。在别的国家，可能会有不少妒忌和竞争。我不能说，以色列作家之间没有妒忌——有妒忌之情，是自然而然的事。甚至有句希伯来谚语说的就是这件事：Kin’at sofrim tarbeh hochmah。作家之间的妒忌会催生更多的智慧。

《巴黎评论》：这话是什么意思？

格罗斯曼：意思是说，竞争是好事，会逼迫你变得更有创造力。

《巴黎评论》：你笔下的人物常对语言文字感到着迷。在《证之于：爱》里，莫米克会玩这样一种游戏：用手指清点某个词有多少个字母。《私密语法书》里的阿伦，选出一些特殊的词，在七天之内，他都不会说这些词，好让它们得到“净化”。《狂暴》中的沙乌勒确信妻子有了私情，因为她说起一些从没说过的话，还开始学习葡萄牙语。在《做我的刀》里，亚伊尔写道：“我曾想过，教我儿子学习一种私人的语言。有意让他与世隔绝，从他一出生，就开始欺骗他，这样，他就会只相信我教给他的那种语言。”对你来说，这种私人的语言意味着什么？

格罗斯曼：我觉得这也许是让某人成为作家的第一推动力——按照自己的私人方式命名事物的需要。这也是让外部世界不那么陌生的方式。通过对私人语言——通过特定的节奏组合、对特别词汇的特殊运用来实现——的运用，读者可以感受到你的内心世界的特质，我认为他们会有所回应。

《巴黎评论》：与此同时，你的书里始终有着持久的怀疑，怀疑存在通过语言从事不轨行径、操纵他人的可能。

格罗斯曼：在以色列生活了这么多年，我看到，用语言巧妙地操纵人心，是多么容易的事。人们几乎急于被人操纵，因为他们不愿意认识他们生活其间的现实——现实太粗粝狰狞，让他们觉得难以忍受。他们运用虚假的语言，在他们与现实之间营造出一片缓冲区，这与语言理应发挥的作用截然相反。这种做法包括：将敌人妖魔化、使用陈腔滥调、只强调负面因素，等等。

与此同时，我们又不能当真发愿，要了解全部真相，我们只须指明语言的含混之处。这是非常重要的，因为我并不清楚什么是绝对正确或错误的，但我在运用政府描述时局时使用的那些词时，我也应该注入别样的观点。

我参加了一个名叫“Keshev”的组织，这个词的意思是“关注”。这个组织负责运营以色列人和巴勒斯坦人发起的一个项目：监督以色列和阿拉伯双方的新闻舆论所使用的语言。媒体通过在报纸上给新闻报道留出的篇幅，或者通过头条新闻的标题——有时这类标题还与报道的内容相悖——来操纵民意，看出民意是多么容易被操纵，让人深感着迷。谎言被报道出来，最后渗透到了人们的意识当中。就以在以色列深入人心的这个观点为例吧：没有一个巴勒斯坦人是我们的伙伴。在Keshev，我们对电视和广播是如何促成这种看法的，作了系统的研究。

《巴黎评论》：不久之前，你甚至都不能提到“巴勒斯坦人”。

格罗斯曼：事实上，人们很生我的气，因为我在《睡在钢丝上》用了这个词。人们说，你干吗要让他们有想法呢？其余那些阿拉伯人是埃及人、叙利亚人、约旦人——只有以色列的巴勒斯坦人，只叫阿拉伯人，因为我们害怕“巴勒斯坦人”这个词。

我在广播电台做新闻节目主播时，手头有一份特定词汇表，词汇表上面的词都是不允许我说的。我不能说“被占领土”。每天，我都得报道巴勒斯坦人被以色列士兵杀害的新闻，我的措辞是这样的：“在领土地区的骚乱中，一名当地少年[194]被杀。”这句话里的每个词都是谎言。“骚乱中”，听起来就像有人违反了特定的命令；说“在领土地区”，就可以不用提及“被占领土”或“占领”；说“当地”，就可以不用提及“巴勒斯坦人”——愿上帝阻止他们发现自己是巴勒斯坦人，他们有可能反抗我们；那个“少年”可能只有两三岁大。我们总是用被动语态来讲，“被杀”，这样我们就不用提及，究竟是谁用枪打死了那个孩子。

我们从来不提受害者的名字，直到我们当中有人提出抗议，说我们必须说清军队杀害的人叫什么名字。哪怕人们只是支持占领，他们也应该为这一事实承担部分责任：我们的士兵以占领政策的名义，杀害了某个人。

《巴黎评论》：你有没有觉得，你的作品遭到了误解，哪怕在以色列国内？

格罗斯曼：我写的政治题材作品，遭到右翼分子的激烈抨击。比如《黄风》就招来了一股仇恨，我们不光收到书信和电话威胁。他们还弄坏了我家的车。他们把水箱散热器给堵了，结果开出三公里，车子就冒烟了。当时车上还有两个孩子。我还遭到总理伊扎克·沙米尔的公然斥责，最后广播电台把我给解雇了。

《巴黎评论》：沙米尔说了什么？

格罗斯曼：我当时是早间新闻节目的主播，所以在“六日战争”二十周年纪念日那天，我一定要采访他，这是全国性节日。他想举行一场大阅兵，我问他，在国家经济状况如此糟糕的情况下，是否真的有此必要。我们不能把钱用在别的地方吗？我还向他问起巴勒斯坦人，暗示说，他们也许会造反。

他涨红了脸，突然抓起他的麦克风，扔了出去。他说，你在小说里，在你的想象里，爱怎么编都行，作家。阿拉伯人和巴勒斯坦人的处境，从未像在我们的统治下这样好过。他们永远也不会做出你说的那种事。他拂袖而去，不肯继续接受采访。

然后是好一通协商。我待在内阁会议室里，身边只有他的一名助手和一名技师。在这样的情况下，该如何是好？他终于还是回来完成了采访，但在接下来的一年半时间里，他不肯再接受我的采访了。当时我是两大新闻主播之一，竟然不能采访总理。你能想象吗？讽刺的是，半年之后，抗暴行动就爆发了。我在《黄风》里写的事当真发生了。结果证明，他制定的政策完全是一场灾难。

《巴黎评论》：尽管身为公众人物，你还是一个很注重隐私的人。但令郎的死这一私人的不幸，让举国上下同悲。你是如何对待这件事的？

格罗斯曼：很不好受，感觉也有些奇特，因为悲痛具有私人的性质。但我感到，以色列内外，有那么多人，深感同情和震惊。我受到许多巴勒斯坦人、埃及人、黎巴嫩人、约旦人、伊拉克人和伊朗人的回应，他们写信给我，或者在各种场合告诉我，这是他们第一次为一名以色列士兵的阵亡感到难过。如今对我来说，他不是以色列士兵，他是我儿子。但他们告诉我那番话时，我的内心受到了触动。

我无法公开谈论乌里的事。我说了悼词，因为那是父亲悼念儿子的场合，但要是换作别的公开场合，我是无法说起他的。甚至在他离开一年之后，也不行。我对他的悼念只能私下进行，不好意思。

《巴黎评论》：你个人遭遇的不幸，对你的写作有影响吗？

格罗斯曼：我不写作的时候，感觉就像带着悲伤，来到了不同的空间。四年前，乌里入伍时，我开始写一部长篇小说，这部小说与我的生活密切相关，它以一种意想不到的方式迎合了现实。“愉快”这个词用在这里，似乎不大合适，但让我感到愉快的是，当时我在写的，是这部小说，而不是其他任何一部小说，因为在他阵亡之前的三年零两个月里，我创造出来的这片空间，如今是我能与发生在我身上，发生在我们身上的这件事共处的唯一一片空间。我可以全身心地投入那片空间，就像我全心投入我要写的任何环境一样——毫不设防，彻底袒露内心，陷入悲痛，同时无比真切地体会到，自己丧失了什么。所以如今，要潜心于小说并不容易，不光是因为我在以色列生活，在疯狂、激烈的现实中生活，还因为我现在过得是这样一种生活。我很难谈论这种生活。

《巴黎评论》：你还有日子不好过的感觉吗？

格罗斯曼：如今，我过的是痛苦的生活。就像一直身处地狱一般，而且还是慢动作的。我无意逃避悲伤，我在写作的过程中，激烈地直面悲伤，但我不光是在写作的过程中这样做。如果我一定要承受痛苦，那我要彻底弄清自己的处境。这一处境并不舒适，但既来之则安之。如果我注定承受这一处境，我愿意——这也是人的一种困境，我愿意体验一番。

有一件事，我确定不疑：如果我不写这些人物，这些故事，我会痛苦得多，也许还会反常得多。写作让我得以探索自己在生活中不可能探索的处境。但在我心里，它们都很生动。在感情方面，我是个极端的人，写作让我有了继续前行的可能。

《巴黎评论》：你说的极端，是什么意思呢？

格罗斯曼：就是热切，不惮接触他人的极端状况，对他人的内心生活感兴趣，尤其是在备受压抑的地方。我总会质疑自己观察到的情形。不论何时，我总能看到裂缝——甚至在我有那种经历之前就是这样。这是看待事物的一种方式，我不能说，这种方式是我有意选择的，但我愉快地投入到这种方式之中，因为我觉得，这是看待人生无常的准确方式。在我看来，一切平静安稳，都像幻觉。

（原载《巴黎评论》第一百八十二期，二〇〇七年秋季号）

大卫·米切尔

◎唐江/译

大卫·米切尔早年在英国伍斯特郡马尔文镇度过，生活平淡无奇——如他所说，“白人、异性恋、中产”。二十四岁那年，他爱上一个日本女人，去了广岛，生活变得更激动人心。六年后，他发表了第一部长篇小说《幽灵代笔》（1999），A.S.拜厄特宣称，这是她读过的最佳长篇处女作之一。该书荣获约翰·卢埃林·里斯文学奖，这一奖项旨在奖掖由三十五岁以下的英联邦作家创作的文学佳作。他的第二部长篇《九号梦》（2001）和第三部《云图》（2004），都入围了布克奖的决选名单；《格兰塔》杂志将他评选为最出色的英国年轻小说家之一；《时代》杂志在他发表第四部长篇《绿野黑天鹅》（2006）之后，将他作为唯一一位文学小说作者，列入二〇〇七年全球最有影响力的百人名单。其新作《雅各布·德佐特的千秋》是一部重要而引人入胜的历史小说，以十八世纪末的日本出岛为背景。出岛是长崎港里的一座隔绝封闭的人工岛，是整个日本国唯一允许西方人涉足的场所。他的五部长篇小说全都雄心勃勃，形式复杂，有着富有感染力的想象和完美无缺的笔法。它们凭借毫不停歇和坦率直爽的才智，在世界各地和不同世纪之间迂回穿行，在不同的文学类型之间跳转。

尽管评论界赞不绝口，米切尔依然谦逊友善、彬彬有礼。他很容易大笑，充满孩子气的热情。他的装扮就像游手好闲的人，松垮肥大的牛仔裤和分层的T恤衫，这副穿着让他显得愈发年轻——他那头剪得很短、略微发红的金发，那副瘦长的身材，那双有些透明、支棱着的耳朵，也让他显得年轻。因为他善于巧妙地斟词酌句加以回避，他的口吃乍听之下并不明显。

二〇〇二年，米切尔从日本回国后，在克洛纳基尔蒂定居下来，这是爱尔兰科克郡的一座海滨小镇。他和妻子育有一子一女。这篇访谈的大部分内容，就是在克洛纳基尔蒂镇奥多诺万酒店狭窄而嘈杂的楼上休息室完成的，中间几次休息时，我们到附近的餐馆吃了羔羊肉汉堡包。我们还在伦敦的哈兹利特酒店会面，那儿颇有一副十八世纪老店的风貌——要采访一个过去五年都沉湎于一七九九年的人，在那儿正合适。

——亚当·贝格利，二〇一〇年

《巴黎评论》：在动笔写作之前，你有没有什么准备仪式？

大卫·米切尔：绝对没有。我差不多在哪儿都能写。要是我在一个嘈杂的地方，又能听懂那里的语言，那我写不了；不过通常来说，这个世界需要刻意安排一些环境，才能阻止我写作，倒不用刻意安排环境来让我写作。不过我最喜欢在科克郡的自家小屋里，伴着一壶绿茶和一张整洁的大桌。

《巴黎评论》：如果你在自家小屋，守着茶壶茶杯写作，你是用笔记本电脑，还是用笔写？

大卫·米切尔：我在纸上构思，然后在笔记本电脑上将构思付诸实现。

《巴黎评论》：眼下你在写什么？

大卫·米切尔：眼下我在写一本书，以二〇一〇年的前后各三十年为背景，不过我不该透露太多细节，否则你很快就会发现，这些细节已经出现在维基百科上了。倘若我改变主意，决定让一个池塘里的青蛙和蟾蜍重演《李尔王》，那某一位勤奋工作的维基百科编辑就有的头疼了。

《巴黎评论》：你还记不记得，你最早是什么时候想当作家的？

大卫·米切尔：并没有一次性的顿悟，不过我能想起早年的几个片段。十岁的时候，有些书会让我感到欣喜若狂——厄休拉·K.勒奎恩的《海地三部曲》、苏珊·库珀[195]的幻想小说、艾萨克·阿西莫夫的作品——我迫切地想把它们带给我的感受带给读者。有时，那股迫切感会让我开始写作，不过我顶多只能写出几页。又过了几年，我开始幻想着，我的名字会出现在某一本书——通常是费伯出版社的书——的书封上，我会感到，胸中会这样“唰”的一下。

《巴黎评论》：那时你有没有把你的愿望透露给谁？

大卫·米切尔：十三岁的时候，我曾向母亲夸口，自己要写一本书。她回答说，哦，好啊，这算不上什么惊喜。我大失所望。

《巴黎评论》：你父母有文学方面的兴趣爱好吗？

大卫·米切尔：我父亲在一家师范学院教美术，后来他加入了皇家伍斯特瓷器的设计部门，在那儿设计餐具和限量版产品——我记得有个系列，上面的图案是著名美国轮船，时至今日，也许奥马哈或圣克鲁斯的人还在用它们吃饭。我妈是一名自由职业的画师，专攻植物画，用在广告、包装和贺卡上。当我说起搞艺术的父母，人们会想象出一种狂放不羁的生活氛围，心想：啊哈，原来他的才能是这么来的！但我们只是白人、异性恋、中产家庭，跟我们在白人、异性恋、中产居民区里的邻居并无不同。不过我父母的确在不经意间让我明白，靠艺术天赋谋生并非不可能。当然，家里的书不少——我妈向来都是胃口很大的读者，如今也是；在我的童年，从阅读中寻找乐趣并不奇怪。我父母还发现，他们只要给画板安上一大张图画纸，就能让我安静好几个小时——那是很漂亮的高档纸，雪白漂亮的一大张，任由我在纸上画画，画出想象中的群岛和大陆地图，给它们命名。我想，那些地图，就是我的小说雏形。那时我在读托尔金，那些地图像文字一样令我浮想联翩。佛罗多和同伴从未去过的那些大山后面，发生过什么事？那座海滨城镇呢？那儿住着什么样的人？那些空白地带要求我成为人类学家和创作者。

《巴黎评论》：你给《绿野黑天鹅》里的杰森·泰勒安排了历经重创的童年，你的童年跟他的有多大区别？

大卫·米切尔：我爸妈要比《绿野黑天鹅》里的父母好得多，我也没像杰森那样备受作弄。我的口吃不那么严重。

《巴黎评论》：你有过口吃？

大卫·米切尔：现在仍然有。我是英国口吃协会的一名自豪的赞助人，我跟你说吧，他们可不是谁都接收。有人告诉我，酒鬼始终是酒鬼，但他可以立志成为戒酒的酒鬼。同样，口吃者也可以立志成为不再口吃的口吃者——以我为例，这就需要努力达到一种与口吃和平共存的状态。

《巴黎评论》：你是否觉得，你的口吃跟你想写作的愿望之间有很大关系？

大卫·米切尔：一方面，是这样：一个没法口头表达自己想法的孩子，更愿意在纸面上表达自己的想法，这能说得通。另一方面，又并非如此：多数作家并不口吃，多数口吃的人并非作家。或许最好的回答是，我如今身为作家，正是由从前那个口吃的孩子造就而成，尽管口吃并未促使我写作，但它在一定程度上，激发和影响了如今身为作家的我。口吃的人在句法结构方面更擅长，这是事实。同义词往往并不能简单互换。有时，选用B词代替A词，你得另造一个句子来安放它——还得够快，趁听你说话的人还没发觉口吃的苗头。

《巴黎评论》：你的学校生活是怎样的？

大卫·米切尔：就我所属的阶层和年代来说，普普通通，不过也有几个方面，算是幸运的突破。《绿野黑天鹅》多少算是以伍斯特郡的一个名叫天鹅原的村子为原型，大约在一九七六到一九八一年间，我们家在那儿住过。由于人口上的短期变化，跟我同年的孩子只有五个，全校总共只有二十八个孩子，所以当时的师生比很有优势。按一九八〇年代的英国标准来看，我受的教育还算不错——既没有糟得可怕，也并不催人奋进。不过我遇到了三四位有才能的老师，这可不算少。他们让我知道了一些优秀作家，鼓励了我隐秘的书虫习气。

《巴黎评论》：那时你就以书虫自居了？

大卫·米切尔：在家里，是的。在公开场合，男生若是表露出自己的“病症”，可不是明智之举。

《巴黎评论》：那大学怎么样？

大卫·米切尔：我在坎特伯雷的肯特大学读了英美文学。后来我申请就读同一所大学后现代小说专业的文科硕士学位，得到了助学金——但我没有生活费，于是我去给水石堂书店打工。一年后，我找到一份在西西里岛卡塔尼亚市教英语的工作。那是我第一次尝到独居异国的滋味，第一次尝到探索别人的城市走到脚疼的滋味，陌生人纷纷回家吃饭去了。那年，我写完了论文，读了很多天赋过人的十九世纪巨匠——狄更斯、托尔斯泰、乔治·艾略特的作品。当时并没看到什么创作的前景。

《巴黎评论》：你在日本生活多年，已经写了两部以日本为背景的长篇。你是怎么去日本的？

大卫·米切尔：我在伦敦生活的时候，认识了一个日本女人，她的签证到期后，我陪她一起回了日本，最后我们结婚了。我在广岛教英语，后来在那儿的市区和郊区定居下来，住了八年。

《巴黎评论》：是什么让你重返西方？

大卫·米切尔：二〇〇二年，我和妻子回到英国，因为我们发现——当时妻子的身孕已经到了中期——回到英国，只靠当作家的收入，我就能养活我们这个快要变成三口之家的家庭。反之，如果我们留在日本，生活开销更高，我将不得不坚持上班，才能赚足日元，而我养活新生儿的能力，充其量也就跟普通的日本丈夫差不多——也就是说，收入有限。英国的生活，加上初次成为父母，对我和妻子来说就像一记重击，不过人能适应更戏剧化的人生转变，我们很快就调整过来了。

《巴黎评论》：你的第一部长篇小说《幽灵代笔》引用了桑顿·怀尔德的话。他是对你有影响的作家之一吗？

大卫·米切尔：我十五岁的时候，我们就在学校里学过《我们的小镇》。那是最早打动过我的文学作品之一。它让我学着不去相信，高中低端的书有什么明显的分别。对我来说，是否优秀，是否引人入胜，这样的分别更为有用。后来我在大学里读了《圣路易斯雷大桥》。那是一部煌煌大作，里面的思想可以再写好几本书。怀尔德的小说尝试解释，当秘鲁的一座绳桥垮塌，为什么一伙人随之死去——它尝试在混乱中锁定意义何在。它是一部探究因果关系，以小说形式写就的散文作品。《幽灵代笔》是对同一主题进行的一系列探索，我将其中一个人物命名为路易莎·雷，算是某种致敬。为什么各种事如其所是地发生，每一章都给出了一个不同的理由。在以冲绳为背景的第一章里，重大事件的发生是因为人放弃了自己的意志。

《巴黎评论》：那这里的重大事件，应该是一九九五年，奥姆真理教对东京地铁系统实施了致命的沙林毒气袭击。引发这一事件的，是邪教的教导手段——洗脑。

大卫·米切尔：还有情愿被人洗脑的愿望——还有把个人的责任交托给一位上师，一名高级权威，一个神明的愿望。在“东京”那一章，爱是首要的推动力。在“香港”那一章则是贪欲。在“圣山”那一章，是历史。我当时的编辑喜欢讲，起初他以为《幽灵代笔》是一部有八个章节的长篇，不过又过了几天，一份传真表明，好吧，其实它有九个章节，又过了几个星期，变成了，嗯，现在它是有十个章节的长篇了。

《巴黎评论》：类星体（Quasar）害死了好多人，进入这种人的头脑，会不会感到痛苦？

大卫·米切尔：如果是现在这样做，会感到痛苦，不过年轻作家往往对“我能做到吗？”比“我应该这么做吗？”更感兴趣。那时的我也是这样。我当时在追寻着这样的奖赏——“我们瞧瞧，我能不能做到！我们瞧瞧，我能不能写好谋杀！”我有个写犯罪小说的朋友，有一天，她心烦意乱，因为她扪心自问：天啊，我在做什么，写这些残暴、戕害灵魂的事？如今我理解了她的困境。如果你的作品想要真实，而不是一场索然无味的室内游戏，如果你的作品力图照亮人心里最深邃、最黑暗、最病态的所在，那你就得到那儿去，与之同化，那绝非易事。

《巴黎评论》：《幽灵代笔》中各个故事之间的联系，花了多久才发展成型？

大卫·米切尔：我中断了广岛的工作，休了六七个月的假，经由香港、澳门、中国大陆，然后经由西伯利亚大铁路，由东向西，游历了欧洲。我在背包客落脚的旅馆里，写出了《幽灵代笔》最初的几个故事，主要是为了纾解一下自己的作家瘾。写完中国的章节，我意识到，这些故事可以合在一起，串成一部怪模怪样的长篇。

《巴黎评论》：有位作家朋友曾把长篇小说写到中间时的感受，比作家里二楼上的洗澡水一直开着，时刻不停。

大卫·米切尔：他这种形容比我的更令人愉悦。我觉得那种感觉就像听到邮箱里收到了电子邮件的嘀嘀嘀声，心里也明白，总有一个时间，你不得不坐下来，逐一翻看这些邮件，但不应该是今天，可恶，不应该是今天晚上，拜托，一定要让我先写完这最后一个场景。

《巴黎评论》：《幽灵代笔》“东京”那一章里那个可爱的青年男子悟，跟你之后的一部长篇《九号梦》的主人公咏尔颇为相似。

大卫·米切尔：那种音乐方面早熟、年轻的日本孤儿或半孤儿男性——没错，我的体系是有一些问题。你写的书越多，这一点就越容易成为问题。要让你笔下的角色各具鲜明特色，充分摆脱彼此相似之处，会越来越难。其实我当时是在旅游，只是顺手也在写那部小说。我还为日后要写的故事在笔记本上做了笔记。

《巴黎评论》：用的是铅笔还是钢笔？

大卫·米切尔：或许是从一家旅店偷走的一支劣质圆珠笔。那时我太穷，买不起笔记本电脑。

《巴黎评论》：那时你对使用哪种笔记本有什么偏好吗？

大卫·米切尔：当时没有，不过如今我用Moleskine牌笔记本，只是因为你摊开它们的时候，它们能保持平整。多数笔记本都想合拢起来。

《巴黎评论》：你写到哪个阶段，才从手写转到电子媒介？

大卫·米切尔：一旦我急于用一种整洁的屏幕字体，看到我的文字，只要我手边有笔记本电脑就行，这意味着，如果我在家里，那么只要几小时之后就行，如果我在外面，那就是几天之后。

《巴黎评论》：你一天能写几小时？

大卫·米切尔：假如时间充裕，或许能写十个小时，但我有两个年幼的孩子，所以我只能要么做个不太像样的老爸，要么做个整日写作的作家。我没法两者兼顾。按目前状态来看，不怎么出活的日子，我能写三个小时，出活的日子，我能写六七个小时。

《巴黎评论》：写到五六个小时的时候，你的效率还在？

大卫·米切尔：“写作”二字包含多种活动，就像种地一样。翻耕处女地——写新场景——需要有新鲜感，但也要精心打磨，核查事实，编写人物小传，如果做出新的决定，影响到前面的段落，还得重新编排文本——这种工作可以做五六七个小时。有时，不一定是什么时候，你会收到天赐的礼物——写出一些既扎实又生动的内容，还那么有趣，会让我忘记时间，直到我妻子忍无可忍，开始用种种噪声向我发出暗示。

《巴黎评论》：有些作家说，进入某种心境，就能文思泉涌。

大卫·米切尔：作家们谈起这类事情，听起来可能怪玄乎的。我真的很怀疑“灵感”和“创造力”之类的字眼，虽说我聊自己的作品，聊上半分钟，自己也会说出这些词来。有时我觉得，创造力就是能看出或发觉不同事物之间不甚明显的相似性——就像造出一个新鲜的比喻句，只不过还要复杂得多。一天晚上，我在广岛，忽然觉得，月亮掩藏在某种形状的云翳后面，看起来很像一片止痛药融化在一杯水里。我并没有努力写出那个明喻句，它就在那儿：可以说，我被这两种截然不同的事物之间的相似性给搞懵了。文学创作也可以是类似的过程。作家的现实世界和作家的虚构世界之间会有比较，这种比较就会转化成文字。不过别的时候，文学创作也可能是明明白白、老一套的苦差事，跟心境或灵感毫不相干。文学创作是创造世界，往世界里安排人物，用时间线和心痛来完善它们。

《巴黎评论》：你的书里有很多奇幻和科幻的内容。但也有很多历史方面的内容，尤其是《幽灵代笔》里写茶棚夫人的那一章。你尝试把整个二十世纪的中国史浓缩到一个章节里。

大卫·米切尔：去中国之前，我刚读完张戎的《鸿》，还有一本更学术化的中国史。有时候，身为局外人，反而不受熟视无睹这层幌子影响，或者不受审查制度影响，更容易从街道的形状、楼宇的奢华或粗粝中，看出历史给一个国家带来的影响。在日本的一位中国朋友曾怀疑地问我，你称之为“文革”的所有那些事——是你编的，还是当真发生过？许多日本青少年对他们的国家曾由美国人掌控过七年这件事知之不详——或者干脆一无所知，让人难以置信。我并不是说，外国人比本国人更了解一个国家——这怎么可能呢？——但外国人的视角或许有所不同，又或者，外国人的无知也会迫使他们采用不同的方式，去书写这个国家。

在中国，我跟一名会讲普通话的英国人同行，我们在一个茶棚歇脚，那儿有个老妇人坚持说，她的树上结了好几种果子。她说，尽管是一棵树，但一处结了苹果，这儿结了柿子，这儿结了胡桃——我觉得，这真是一种美妙而奇绝的陌生感，我从她身上找到了《幽灵代笔》“圣山”那一章的主人公和结构。

《巴黎评论》：在《幽灵代笔》中，我们见到了蒙古杀手苏巴托，他起初看起来没有多少深度，但后来发展成一个血肉丰满的人物，后来还在《九号梦》里再度登场。

大卫·米切尔：苏巴托是我让一部小说里的人物在另一部小说里重新出现的早期尝试。坏人很容易写砸。要写出詹姆斯·邦德式的猛男的确不难，但要写得好，写得聪明，这就是一项最高的要求了。《古拉格群岛》里有个令人难忘的段落，索尔仁尼琴谈到，恶不是一种人格类型，而是贯穿每个人心里的一根线，环境会把你放到线的这一侧或另一侧。要是我现在再写苏巴托，我会把他刻画得更丰满。

《巴黎评论》：《幽灵代笔》里有一句给作家们的金玉良言：要是你想写完一本书，就避开纳博科夫——他会让你觉得自己就像个乡巴佬。这一忠告是否源于痛苦的切身体会？

大卫·米切尔：没错，纳博科夫兼具尖刻的智慧和光彩夺目的想象力，令人自愧弗如。还有那词汇量！我以前常用X光透视般的眼光去读纳博科夫，力图描绘出他所刻画的线路图，还有他的手法是怎样的。

《洛丽塔》是一场教唆犯罪活动。你觉得，这个亨伯特·亨伯特是个可爱的恶棍。有了他的陪伴，生活变得多么有趣！然后有个地方，临近结尾的时候——这是英语文学中最让人心生寒意的场景之一——他意识到，洛丽塔已经失去了她的魔力。她再也不是从前那个柔顺的小仙女了。不过这没关系，他心想，因为我可以跟她再养个女儿，一切从头来过。这时你明白过来，你真的上当受骗了——这个名叫亨伯特的家伙是个心智不健全的危险人物，而你坐在他的车里，已经跟他同行了一百五十页。来人哪，快报警！

《巴黎评论》：《幽灵代笔》里有一句“穿过花园的无数条小径”令我印象深刻，这句话好像是在描述这部长篇本身。

大卫·米切尔：这句话要归功于博尔赫斯的短篇小说《小径分岔的花园》。博尔赫斯说，人类的生活是各种或然方向的枝蔓横生，我们只取其一，或者我们认为我们只取其一——长篇小说也是这样写成的。你从一张白纸开始写起，第一个词为第二个词打开了诸多可能性。如果你写的第一个词是Call（叫），那么后面两三个词可能是“医生”或“我以实玛利”[196]。也可能是“应召女郎在星期六晚上的要价，往往高于……”第二句话为第三句话打开了诸多可能，就这样，我们挥舞着大砍刀，从我们选中或放弃的密密麻麻的选择中穿过。

《巴黎评论》：你如何创造没有传统意义上的背景的人物——比如动物园管理员，一个数字化的实体，它形象鲜明地出现在《幽灵代笔》后面的一章里？

大卫·米切尔：科幻作品往往会起用某种后备应急装置——“进取号”飞船[197]的计算机，就是一个没有实体、漂浮不定、声调平板的声音。我觉得，哈尔（HAL）[198]就是典型的进取号计算机，只不过经过了库布里克的提炼，他很擅长化腐朽为神奇。我很好奇，我们称为原创性的这种东西，是否就像一台靠两个电极来发动的电动机，一个电极是旧套路，一个电极是新转变，或者说是熟悉与新颖。塞缪尔·戈尔德温[199]是怎么说的来着？“咱们来点儿新鲜的俗套吧。”如此令人安心、富有母性的HAL，怎么也会行凶杀人？它理应不会，但它的确如此，这就是原创。倘若某种事物缺乏深度，或者缺乏新意，就应该这样来调整：找出它的某种不太可能成立的对立面，将它们煞有介事地糅合在一起。

《巴黎评论》：在《九号梦》里，你描述一名歹徒的嗓音“就像砂纸一样干燥”。他有着“深坑般的眼窝、丰满的嘴唇、色泽斑驳而起皮的皮肤——年轻演员扮演老年角色时用的那种皮肤，眼角有个疣子，比情欲勃发的乳头还大。”

大卫·米切尔：天哪！

《巴黎评论》：你不喜欢吗？

大卫·米切尔：我不确定。奥威尔曾批评狄更斯，说他的作品像破烂的建筑，却有着出色的怪兽状滴水嘴，为之增色[200]，我是否也犯了同样的错误？“他的声音就像砂纸一样干燥。”我觉得这话来自大卫·鲍伊对鲍勃·迪伦嗓音的形容，说后者的声音就像砂子和胶水。至少“深坑般的”（cavernous）是个贴切的词。它给人的感觉有点像“尸体般的”（cadaverous）。“丰满的嘴唇”（plump lips）也还行——里面的ps读起来有点爆破感：丰满的嘴唇。年轻演员扮演年老角色时的化妆，这样写能讲得通。化妆总是看起来不对劲儿，不是吗？“情欲勃发的乳头”未免有些洋洋自得了。我觉得，这就是写作——要做大量的斟酌取舍，什么搭配什么，什么机智却不老实，什么太过老实已是老生常谈，什么华而不实——只为完成一幅简短的速写。

《巴黎评论》：你把《九号梦》献给你太太惠子。她会读你的手稿吗？

大卫·米切尔：我写那本书的时候，我们正在约会，我们聊那本书聊得很多——预先品尝到了未来的滋味，可怜的姑娘。她是我的第一位读者，不论手稿的内容是否跟日本有关。不论《九号梦》有何优点，它们都在很大程度上受惠于她。

《巴黎评论》：我注意到了《九号梦》里的这个句子：“云图翻卷着它的页面。”

大卫·米切尔：哇哦，《九号梦》里有这句话？这样说来，这个词萦绕在我脑际的时间，比我发觉的还要早。“云图”是日本作曲家一柳慧的一支乐曲的名字，他是小野洋子的第一任丈夫。我买下那盘CD，只是因为那支曲子的名字很美。《九号梦》的名字取自小野洋子更出名的那位丈夫的歌曲[201]，这让我感到愉快，但我不能无限期地复制这一模式。

《巴黎评论》：《九号梦》的题词来自唐·德里罗：“忘却现实要比舍弃梦想容易得多。”

大卫·米切尔：书里最妙的句子，却并非出自我手。

《巴黎评论》：这话与你笔下的主人公咏尔——一个耽于幻想的幻想家，梦想着见到素未谋面的父亲——之间的联系显而易见，不过《九号梦》与德里罗之间有没有更深层的联系？

大卫·米切尔：那段时间，我读了《地下世界》，它给我留下了深刻印象，随后我又读了《毛二世》和《美国志》，那句题词就是《美国志》里的——不过我不认为，我们的写作有着更深层的联系。德里罗是个比我更有想法的人——就这点而言，他胜过我知道的任何一位小说家。

《巴黎评论》：那《九号梦》与村上春树呢？

大卫·米切尔：那时我对村上的作品十分着迷——尤其是《奇鸟行状录》。我当时在日本生活，多少有些疏离，不确定哪里是书中世界的边界，哪里是身边真实世界的起点，在那种很容易被渗透的状态下，我有些太容易受到影响了。我希望书里有足够多的个人印记，能确保它不只是对村上的致敬或模仿——但我并非作出这一判断的最佳人选。

在《九号梦》里，或许我在安排故事线的数量方面，做得有些过火了。我以前会说，我正在探索小说的叙事饱和点，好尽量让自己显得聪明些，但现在嘛——你没有厌倦“实验小说”这个说法吗？如果我能直截了当、像模像样地提出一些理论，或许我会忍不住尝试一下，但我做不到，我宁愿通过人物塑造来探讨人的内心，通过故事情节来道出人的状况。许多大师都是这样做的——契诃夫、塞林格、奥斯丁。当一位作家按下暂停键，朝我扭过头来，说，现在我要给你讲讲人生，亲爱的读者，我会想，最好能讲得精彩些，倘若做不到，这位亲爱的读者就会借故离开。

《巴黎评论》：在写作之外，你是个擅长讲故事的人吗？

大卫·米切尔：不是。我讲不好笑话，要是我说得太多，朋友们就会觉得厌烦。

《巴黎评论》：你是怎么想出《云图》的结构的？

大卫·米切尔：我第一次读卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》时，并不知道这是怎样一本书。我还以为读到后面，就会重新回到叙事中断的地方，我也很希望是这样。结果读完这本小说后，我有点受骗的感觉，卡尔维诺并没有沿着开头往后讲——当然，这也是整本书的旨趣所在。但有个声音在这样说：如果在这本书的末尾放一面镜子，你接着读完这本书的后一半，让它带你回到开头，看起来又会是什么样？从十八九岁起，这个想法就一直萦绕在我的脑际，通过我的第三部长篇，它终于来到了队列的前面。

《巴黎评论》：《云图》中的第一位叙述者亚当·尤因，是怎样突然闯进你的头脑的？

大卫·米切尔：尤因是慢慢走进焦点，而不是突然闯进来的。我花了好几个月，阅读十九世纪的东西，大量梅尔维尔的作品，还有理查德·亨利·达纳（Richard Henry Dana）的《两年水手生涯》（Two Years Before the Mast）。我还读了贾雷德·戴蒙德的《枪炮、细菌与钢铁》，我发现了有关莫里奥里人的小段内容，他们是新西兰以东查塔姆群岛上的原住民，这非常诱人。我想找出办法把这件事写进书里，我还读到，旧金山真有一个姓尤因的人，此人的来历没有历史记录可查——幸亏一名莫里奥里末裔把他的来历告诉了他。

《巴黎评论》：你是不是先写出第一个故事的前一半，然后开始写第二个故事的前一半，这样进行下去？

大卫·米切尔：不。我是从头到尾地写出全部六个中篇，不过在写每一篇的时候，我都很清楚，应该从哪里中断开来。

《巴黎评论》：第一次中断发生在句子的中间，让经验不足的读者大为惊讶。

大卫·米切尔：惊讶不是坏事——只要读者没有惊讶到半途而废，把书丢进慈善商店就好。

《巴黎评论》：第一章——尤因的叙述前半部分——本身也被野蛮人奥拓华（他的名字Autua是个回文词）的故事所打断，所以说第一章反映出了整本书的样式。或者这是一种过度解读？

大卫·米切尔：存在过度解读这回事吗？它不在我的总体设计里面，并不意味着它不存在。书里的确会有一些事，作者因为太沉迷于把故事讲得活灵活现，没有注意到它们。自夸一点地说，《云图》这部长篇里呼应了谁，背离了谁，与谁互为参照，就连作者都不甚了然。这并非独一无二的情况——许多作家可以就许多书说出这番话来。

《巴黎评论》：食人行径在《云图》中表现得颇为突出——在《雅各布·德佐特的千秋》里也有出现。

大卫·米切尔：一位作家往往只有数目较少的一类主题，不论你多么努力，想要写些别的东西，它们总会重新出现，就像打地鼠游戏里不可摧毁的地鼠一样。我的一个连续出现的主题就是弱肉强食——吃人就是弱肉强食古老而原始的表现形式之一。我记得上学时看过一部有关动物的纪录片，里面有头猎豹成功地追上了一只羚羊。当猎豹把羚羊撕成碎片时，一个名叫安吉拉的可爱女孩说，哦，小姐，这太残酷了。老师回答，是的，安吉拉，不过大自然就是残酷的。

这是我与道德相对主义的早期相遇。没错，一只无辜的羚羊被撕成了碎片——但可怜的猎豹夫人和她那六只可爱的猎豹宝宝呢？难道我希望它们变得瘦削饥饿，被鬣狗逐一消灭吗？那可怜的鬣狗宝宝呢？我们可以一直推究下去……最终会遇上这样的问题，什么才是残酷？不久之后，还会遇上，什么是恶？作为小说家，我想要得到答案，以便为折磨我笔下主角的反派们提供看似合理的动机。

有一个评说恶的名句，是艾萨克·巴什维斯·辛格的短篇小说《月亮与疯狂》末尾的一句话：“别傻了，雷布·扎尔曼。月亮明亮照人。天堂是光明的。恶不是别的，只是一卷疯狂而已。”我愿意把辛格的话和索尔仁尼琴的看法加以平衡，当时索尔仁尼琴在谈论那些将他逮捕并押入劳改营的密探。这位作家心想，自己原本很有可能谋到他们的工作——意外事件是多么容易把他轻推一把，让他穿上压迫者的制服。这个令人为之屏息的高尚观点暗示，善与恶之间在道德上的距离，可以被人用一长串的小碎步悄然越过。身为人类，我相信，人们必须理解这串脚步。作为一名靠别人养活的小说家，我觉得这串脚步迷人、重要，可以用在小说里面。文学的力量之一，就是它能回溯得足够久远，找出堕落行径背后的原因。伊阿古这个人物是《奥赛罗》最大的亮点，也是这部戏的动力引擎——为什么这个家伙会因为整桩不幸而兴高采烈？他真的可以只因本性邪恶就行事邪恶吗，就像他让我们相信的那样？他的心灵是否被辛格所说的一卷疯狂所渗透呢？或是别的什么情况？莎士比亚没有解答这一问题，正因如此，所以他的剧作如今仍在上演，所以他才是他，所以他才是一位披着伊丽莎白时代剧作家外衣的小说家鼻祖。

《巴黎评论》：显然，你对轮回转世很感兴趣——《云图》中有这样的暗示，每个新章节里，都有一个曾在前面的章节里出现，又在后世转世重生的人物。《雅各布·德佐特的千秋》中暗示，其中的一个重要人物马里纳斯医生已经重生了多次。你当真相信轮回转世吗？

大卫·米切尔：我很愿意相信轮回转世，但答案是不信。不过碳元素和氮元素会进入循环，这让人感到宽慰。至少在生物学意义上，轮回是个事实。所以不妨把骨灰捐给果农。

《巴黎评论》：《雅各布·德佐特的千秋》里的榎本为了长生不死，犯下食人的恶行。在你心里，食人行径和轮回转世有联系吗？

大卫·米切尔：此时此刻，你我都在把我们吃掉的午餐转化成表皮细胞、脑细胞、血液、黏液、精液、毛发、脚趾甲，等等。榎本的做法也是一样，只不过是精神层面的：他采食灵魂，以确保自己的灵魂永远不会脱离肉体。

《巴黎评论》：在你的作品中，还有另外一种轮回转世——你让人物重新出现在一部又一部长篇里。

大卫·米切尔：我会喜欢上我创造出来的这些人物。在成年后的生活里，我跟蒂莫西·卡文迪什或雅各布·德佐特等人共度的时光，比我跟骨肉至亲的父母兄弟还要多。任由他们烟消云散，感觉很像把一只不方便养下去的猫丢弃在水库旁边。另外还有一个实用的理由——我就以福斯塔夫[202]为例吧，不过用杰克·斯帕罗船长这样的人物为例也行：因为福斯塔夫出自历史剧，所以我们在《温莎的风流娘儿们》中对他的了解就会有所不同，更加丰富。当他和年轻的哈尔在一起时，我们对他投入了感情，当他在《温莎的风流娘儿们》中登场时，这些感情还在。对人物和背景的看法是可以保留下来，过渡下去的。所以才会有续作的存在。

《巴黎评论》：《云图》中的未来章节，关于“人造人”星美的内容，写起来有没有什么特别的难处？

大卫·米切尔：的确：首先，她说起话来是怎样的？我是在用英语写一个英语已经不复存在时的人物，一个通过基因工程造就出来、只会运用几百个单词的人物，她生活的世界简直是未来的一家地下麦当劳。她的声音是什么样的？这比电脑HAL的问题还难办。我记得自己再三重写，最后我就像那个桌子不稳的老笑话里讲的那个笨蛋，最后他把桌子腿削得只留一个桌面了。

《巴黎评论》：你让星美说出了这样华丽的语句，比如：“山里的星星可不像城里天上那些可怜的小点；它们圆鼓鼓地挂在那里，滴落着光芒。”

大卫·米切尔：在《绿野黑天鹅》里，我可以让十三岁的杰森·泰勒说出这样的话，因为他是个孩子；他没有完全掌握词语搭配的规则，或者他没有成人在语言方面的那种自我审查。鉴于他对词语痴迷不已，就算他并非什么神童，也偶尔能触摸到诗意。但星美其实并没有权利用如此抒情的语言来说话。多亏她注射了药物，她的智能才有所提升，但那种提升会如何反映在她的语言里？老实说，我觉得我最后把这个问题给蒙混过去了。

《巴黎评论》：《云图》中更引人瞩目的一句话，有着格言警句般的品质：“人的不知餍足催生了文明，但人的不知餍足也毁掉了它。”

大卫·米切尔：用达尔文主义者的话来说，让人类得以成功的，是我们利用环境的能力，如今这一能力给我们带来了灭绝种族的威胁。电影《黑客帝国》里的史密斯探员将行事轻率的人类比作病毒，很好地表达出了这一感受。他只是努力做好这份很有价值的工作，将这些自我增殖的生命体——我们人类——纳入并不显眼的控制之下。或许猎豹也会就羚羊说出同样的话。

《巴黎评论》：《云图》取得的成功，对你的职业生涯来说有多重要？

大卫·米切尔：它卖了不下五十万册——按照全球畅销书的标准来看，仍然只是零头，不过对我来说已经不错了，还要多谢理查德与朱蒂图书俱乐部，其在英国的地位堪比奥普拉。商业和媒体的支持，使我可以靠这份职业维持生计，我可不是要挑刺，但我不擅长应付这个，它也会干扰写作。刚写完的书出版时，我总是确保自己沉浸在下一本书里，所以我总有一个内心世界，让我可以继续工作。

《巴黎评论》：《绿野黑天鹅》和《云图》是否就是这样，在创作时间上有所重合？

大卫·米切尔：其实我开始创作《绿野黑天鹅》，也就是几年前的事。二〇〇三年，我正在给《云图》收尾，《格兰塔》杂志请我提供一则没发表过的短篇，当时我手头只有几篇速写，写的是我长大的那个世界。我不想从《云图》的结局上太过分心，于是我决定把这几篇速写敲敲打打，凑出一个可以发表的短篇。就这么着，我开始了下一部长篇小说的创作。

《巴黎评论》：你有没有像杰森·泰勒那样，用笔名给教区的报纸写诗？

大卫·米切尔：有过。

《巴黎评论》：你用的笔名跟杰森的一样吗：艾略特·玻利瓦尔？

大卫·米切尔：詹姆斯·玻利瓦尔——这是美国科幻小说作家哈里·哈里森笔下一个人物的名字。我以前从未跟人说过。原因嘛，你懂的。

《巴黎评论》：你是否像杰森一样，去看过语言治疗师？

大卫·米切尔：完全一样，也是在十三岁左右。像杰森一样，我会去看，当着治疗师的面，我的口吃会消失得无影无踪，不过到了第二天，我的口吃又回来了。《绿野黑天鹅》取得了一个令人满意的结果，就是这本书如今出现在了英国语言治疗师的授课大纲上。但愿这本书对每个想了解语言障碍亲历者记录的人，都能有所帮助。在我的大半生里，这一课题都是足以让人瘫软无力的耻辱之源，家人和朋友小心翼翼地加以回避。他们是一片好心，但要解决某个问题，必须直呼其名，予以探讨，加以思考。在写完《绿野黑天鹅》第二章的时候，我意识到，这就是真实、现实和自由。我的感觉有点像想象中男同志出柜的滋味。谢天谢地——好吧，其实应该谢我——我再也不用伪装了。如今，我更能体会到，如果别人对我的口吃有看法，那是他们的问题，不是我的问题。几乎有些好斗。如果杰森出现在今后的书里，他会成为一名成年人的言语治疗师。

《巴黎评论》：你塑造杰森·泰勒的时候，有没有自问，那个年龄的大卫·米切尔是什么样呢？

大卫·米切尔：没错，很大程度上是这样。很可能，记忆行为是一种虚构行为，而虚构行为在很大程度上有赖于记忆行为。尽管杰森和我在青春期表达自我的声音十分接近，但他的声音不那么容易拿捏准确，因为它必须得让成年读者感到既合理又有趣。

《巴黎评论》：你在写完三部长篇之后，又写出一部处女作长篇，这可真够反常的。

大卫·米切尔：在我开始这份挠头的职业时，我自己的背景经历对我的吸引力并不高，不足以让我写它。来东京寻父的海岛少年；沙林毒气袭击者；坐落于太平洋中部的、衰朽的未来文明——这些才是吸引我的东西。我写完三本书才意识到，太阳底下的任何事物都不乏趣味，只要写得够好就行。契诃夫能把黯淡无光、令人失望的沉闷内容变得引人入胜。

《巴黎评论》：《绿野黑天鹅》的结构经过精心编排。

大卫·米切尔：若是把结构搞错了，那刚起步不多久就会完蛋。若是没搞错，你就不至于手稿作废、数月写作付诸东流。只要结构富有新意，最终写出的长篇或许就会与众不同。所以没错，《绿野黑天鹅》的结构经过精心编排——像所有还算像样的书一样，但结构也并不复杂，十三个月里，每月一个短篇。写完《云图》之后，我想从复杂当中抽身，给自己放个假。我当时在读雷蒙德·卡佛、约翰·契弗和艾丽丝·门罗的作品——这三位都是了不起的“不玩花招”的家伙。在写完一部一半像中国套盒、一半像俄罗斯套娃的长篇之后，我想看看自己能否写出这样一本引人入胜的书：讲一个貌似平凡的男孩囿于貌似平凡的时空，没有任何鬼花招，没有烟花——只有老派的内容。

《巴黎评论》：不玩花招，但有足够多的故事。你的长篇全都充满了故事——故事里套故事再套故事。包括你最新的长篇《雅各布·德佐特的千秋》。但它别具一格，或许是因为，就我所知，它没有跟别的长篇共有的人物——或许只有一只月灰色的猫是例外。

大卫·米切尔：这是年代编排的结果——《雅各布·德佐特的千秋》的时间背景要比我的其他作品早五十年。不过小说末尾处，女先知号上的年轻海军准少尉贝尔哈弗，正是《云图》中女先知号上的大副贝尔哈弗，眼尖的读者或许会发现，那个爱尔兰木匠跟《幽灵代笔》里的爱尔兰裔粒子物理学家同姓，他们的老家都是西柯克地区。

《巴黎评论》：这本书的源起是怎样的？

大卫·米切尔：在日本度过第一个新年假期时，我独自一人，在这个国家转了转。在长崎，我在错误的站点下了有轨电车，发现有些建筑看起来，像是更早的世纪落成的。结果它就是出岛[203]博物馆。我在那儿待了一天，写了半本笔记本。那是一九九四年，我当时还没真正尝试写小说，但那个地方令我着迷。那是怎样一扇窗，怎样一个猫洞啊，它连接着欧洲和日本，足有二百四十年之久。我们以为当时的日本是个封闭的国家，其实不然——日本有出岛这个钥匙孔，可以向外窥看，及时了解国际事件，观察试图忽视欧洲崛起和欧洲新技术的各国各民族遭遇了何等命运。此外，出岛颠覆了常见的东方学术语——在这座小小的人工岛上，是白人被关进畜栏、遭到盘剥，被当成西洋景。塞斯·诺特博姆说，所有国家都各有差异，但日本的差异很异样。出岛就是一朵连差异都很异样的文化奇葩——即便在日本和荷兰，也很少有人知晓它的存在。我怎么会不想写它呢？

《巴黎评论》：你认为《雅各布·德佐特的千秋》是离开了四部长篇小说确立的道路，还是沿着它前进了一步？

大卫·米切尔：它还在同一条道路上，只是这条路穿过一扇门，进入了一片新的园地。

《巴黎评论》：这是你第一次大量——几乎是排他地——使用第三人称。

大卫·米切尔：我试过用第一人称来写，感觉就是不对头。这本书给我带来了很多麻烦，所以才用了四年来完成。我重写了两遍，只有在我尝试用第三人称来写的时候，它才生动起来。然后我不得不决定，哪些人物的心声是我们能够听到的。最后，我设计了一条规则：每一章里只有一个首要观察者，他戴着一台假想的、正在录像的数码摄像机，就像煤矿工人戴的帽子，上面有一根监听其大脑活动的长针，于是他的所思所想——只不过只有他的——就能被读者所知晓。

《巴黎评论》：这是否打开了一片新天地？

大卫·米切尔：我感到如释重负，这样十分基础的东西——第三人称叙述者——终于被纳入到我的写作技艺工具箱里了。

《巴黎评论》：那对话呢？你从一开始就具备写好对话的技巧。

大卫·米切尔：对话是一座建成一半的房子。去年，我听过英国犯罪小说作家大卫·皮斯（David Peace）的讲座。大卫是一位第二人称叙事的专家，有位听众发问，第二人称叙事有什么吸引他的地方。大卫不动声色地回答，嗯，它介于第一人称和第三人称之间。用对话驱动叙事，是一种更为传统的手段，这样写既能获得第一人称的联络效果，又有第三人称的与作者相分离的效果。对我这样有第一人称依赖问题的人来说，这是一种灵活变通的手段，可以把活动范围拓展得比第一人称的写法通常允许的更远。对话可以成为披露情况的手段——你可以只通过人物的斟词酌句，就偷偷夹带进去很多与之相关的信息。在看到我儿子的一张婴儿照时，一位上了岁数、还有点种族歧视的亲戚惊呼道，他看起来根本不像日本人！我并没发火，而是在心里默默感谢她，感谢她让我想起，人的斟词酌句可以说明很多问题。我还心想，有朝一日我要用上那个句子。

《巴黎评论》：梅尔维尔是否对《雅各布·德佐特的千秋》有所影响？

大卫·米切尔：你要书写十九世纪和海洋，不可能没有梅尔维尔的长长阴影落在你的笔记本电脑上。他就在那儿，而且他写得很好很好。不过我不确定，我对他的崇敬对塑造这本书有多么直接的影响。

《巴黎评论》：书中有一处写到，一个奴隶在给主人的喉咙那儿剃须时，起了杀心——这似乎清楚地借鉴了《班尼托·西兰诺》[204]。

大卫·米切尔：那是无心的——不过没错，这是一处响亮的呼应。另一方面，假如你我是十九世纪的奴隶，主人是一个腰身肥胖的白人酒鬼，连胡须都懒得自己刮，难道我们不会每天冒出同样的想法吗？

帕特里克·奥布莱恩[205]的作品是描绘拿破仑时代海上生活的宝藏。梅尔维尔急于展示他身为文人的资格，而奥布莱恩，像许多二十世纪或二十一世纪作家一样，愿意采用仿照历史的写法。奥布莱恩笔下既有粗俗也有高贵——他笔下的人物打嗝、放屁、感染淋病、使用当时的俚语。因此在我的笔记本里，更多的内容趋向奥布莱恩，胜过梅尔维尔。

《巴黎评论》：那约瑟夫·康拉德呢？

大卫·米切尔：他的短篇《青春》里有这么一个优美的段落，写到你在亚洲的第一次登陆，以及这一幕如何会在你的余生里让你魂牵梦萦——从那以后，一切都走上了下坡路。《雅各布·德佐特的千秋》的结尾部分也有一些这样的韵味。我们都会把我们的青春浪漫化，不过若是青春跟东亚纠缠在一起，那么那种渴望和失落感都会被放大——对个中缘由，爱德华·萨义德或许会加以嘲笑，谁知道呢，或许他的嘲笑自有道理。不过康拉德并未过甚其辞，我也没有，所以或许我们只要接受批评就好。

《巴黎评论》：你告诉过我，你很欣赏兰佩杜萨的《豹》。当你着手创作自己的历史小说时，有没有想到这本书？

大卫·米切尔：起初，我有些鲁莽地暗想，要是不能尽量把它写得像《豹》一样好，还不如别麻烦了。所以后来，我遭到了兰佩杜萨幽灵的干扰，他在我的肩头那儿（夹在梅尔维尔和爱德华·萨义德的幽灵中间——真是一间拥挤的小屋）说，呸。

我立志写出像《豹》一样优秀的作品，是有些失之轻率，但我并不为此感到难为情。过去意义重大——随着时代精神的脚步开始超过日渐老去的小说家们，过去可以充当一处不失尊严的庇护所。

《巴黎评论》：《雅各布·德佐特的千秋》涉及翻译的问题，荷兰语和日语的翻译，后来还有英语。不同语种的人物之间的对话难不难写？

大卫·米切尔：我的另一个一再重复出现的地鼠式主题，就是文化的错位。但这本书让我意识到，还有一个主题：沟通不畅。口吃也是无法说出自己想说的意思。同样，这本书里的许多人在重要关头，无法表达出自己的心意。在初稿中，我一直在努力设计出巧妙的办法，绕开语言的藩篱——后来我意识到，这道藩篱也可以为这部长篇所用，而不是妨碍它。于是我让笔下的人物困在语言的囚牢里，望着他们努力地挣脱出来。

《巴黎评论》：你还常为了让一个时代能够了解，去呈现另一个时代的风貌。你有没有动过采用古语的念头？

大卫·米切尔：起初我是这么做的，我大肆攻读十八世纪狂人斯摩莱特和菲尔丁的作品，列出了庞大的词汇表，准备将它们纳入我的文本——结果进行到Blackadder[206]这个词就半途而废了。

《巴黎评论》：你有没有看到，助产士织斗这个人物的工作，与作家的工作之间存在着联系？

大卫·米切尔：小说家更像怀孕的女人，在无人帮助的情况下生出她的孩子。是个混乱的过程，伴有大量的呻吟声。

《巴黎评论》：你之前说过，你不相信“灵感”这样的词能描述创作过程……

大卫·米切尔：我甚至不相信“创作过程”这个词。

《巴黎评论》：那这个隐喻呢？你让书中一个无足轻重的恶人说：“讲故事的人并非能沟通某个精神国度的神职人员，而是饺子工那样的手艺人，只是动作要慢上一些。”

大卫·米切尔：我必须坦白，这又是唐·德里罗的话，出自《毛二世》——不过我用饺子工替换掉了原来的甜甜圈师傅。

《巴黎评论》：“灵魂是个动词，而非名词。”马里纳斯医生这样说过。他是个富有智慧的人。他也是作者的代言人吗？

大卫·米切尔：他是作者的代言人之一。他比创造他的人更有智慧。这本书的读者并不知道，但在《雅各布·德佐特的千秋》里面，马里纳斯医生正在度过他的第二十八世人生。

《巴黎评论》：雅各布和马里纳斯在出岛遭受炮击时，如有神助般地获救，很大程度上是因为他们当时正在背诵一首赞美诗——这是否使得信仰在小说里的科学与信仰之争中略占上风呢？

大卫·米切尔：但愿这部长篇没有成为一架重此轻彼的天平。我不是基督徒，但我不喜欢如今英国文化中贬低基督教信仰的风气，基督教信仰曾经——如今也是一样——激励虔诚的人们在旁人不敢冒险的场合，做出人道主义的善行，从废除奴隶制到向感染艾滋的孤儿提供食物，不一而足。当然，基督教也能激励人们做出不那么值得称道的事，不过这些例子已经被世俗社会大肆宣扬过了。

在《雅各布·德佐特的千秋》里，我想塑造一个浸淫于新教，但同样值得尊敬的人物。马里纳斯并非基督徒，但他相信人的信仰。

《巴黎评论》：你是否这样设想过，或许到下个世纪，你的小说仍会被人阅读？

大卫·米切尔：最好别那样想。奥尔罕·帕慕克曾在《巴黎评论》的访谈中说过，近十年出版的不计其数的长篇小说，再过两个世纪，仍然被人阅读的只有一小撮，所有作家在某种程度上都希望，他们的作品会是其中之一。我也一样，不过为未来写作，是我能想到的保证被人遗忘的最佳方式。让你的作品尽量优秀，尽量经得起风浪，尽量人性化，那它或许就能渡过这段距离，但历史是一位难以预料的法官。《安娜·卡列尼娜》《项狄传》《格列佛游记》，它们肯定没问题，但哪位十九世纪的评论家能预见到，二十一世纪仍有人读《汤姆叔叔的小屋》《小妇人》或《爱丽斯梦游奇境》呢？

《巴黎评论》：你的第一部长篇小说出版后，你的雄心有没有什么变化？

大卫·米切尔：我的第一部长篇问世时，我没有任何雄心——我只希望它的销路还算不错，能帮我争取到第二部和第三部长篇的合约。如今，我的雄心只是在有生之年，作为职业小说家继续工作下去。

《巴黎评论》：事到如今，这一点不是很有保证吗？

大卫·米切尔：我不相信保证，不过但愿如此。天知道我还能做什么。

《巴黎评论》：做饺子工怎么样？

大卫·米切尔：或者甜甜圈师傅——你能不能帮我跟德里罗说点好话？

（原载《巴黎评论》第一百九十三期，二〇一〇年夏季号）

米歇尔·维勒贝克

◎丁骏/译

“你喜欢‘傀儡乐队’[207]吗？”采访第二日，米歇尔·维勒贝克这样问我。他放下手中的电子烟（他每吸一口，电子烟就会发出红光，产生水汽，而不是烟），慢慢从他的蒲团沙发上站起来。“伊基·波普[208]根据我的小说《一个岛的可能性》写了几首歌，”他说道，“他跟我说那是过去十年里他唯一爱读的一本书。”这位法国健在的最著名的作家打开他的苹果手提电脑，小小的厨房间里顿时充满了那个已经成为朋克传奇的沙哑声音，它在唱着：“死了也挺好。”

米歇尔·维勒贝克一九五八年[209]出生在法属留尼旺岛，靠近马达加斯加岛。如他的官方网页所言，他的波希米亚父母，一位麻醉学家和一个登山导游，“很快对他的存在不再感到任何兴趣”。他没有一张自己童年时的照片。最初他在阿尔及利亚与外祖父母住了一段时间，从六岁开始他在法国北部生活，由他的祖母抚养成人。维勒贝克过了一段没有工作、被抑郁症所困的生活，几度进出精神病院，之后他在法国国民议会里找了份做技术支持的活。（国会成员们“非常友好”，他这么说）

维勒贝克在大学时就是个诗人，一九九一年他写了一本研究美国科幻小说作家H.P.洛夫克拉夫特的书，深受好评。三十六岁那年他发表第一部小说《战线的延伸》（1994），讲两个电脑程序员的无聊人生。这部小说吸引了一小批狂热追捧者，还有一队粉丝受书的启发办了一份杂志，名为《直立者》，基于一个他们称之为“抑郁主义”的运动。（维勒贝克接受了名字登上刊头的荣誉，他说自己“并不真的明白他们的理论，而且，坦白说，也不在乎”。）他的第二部小说《基本粒子》（1998）混合了社会评论和直白的性描写，这部作品在法国卖了三十万册，令他成为世界瞩目的明星。由此也引发了一场延续至今的激烈争论，关于维勒贝克到底是个秉承巴尔扎克之伟大传统的了不起的现实主义大师，还是一个不负责任的虚无主义者。（一位一头雾水的《纽约时报》评论家将小说描述为“令人深深作呕”。另一位形容该书“在淫秽色情和精神错乱之间郁郁蹒跚”。）《直立者》的编辑们深受冒犯，认为这本书是维勒贝克对性解放运动的反动谴责，于是把他踢出了杂志。

几年之后，他的母亲出版了一本四百页长的回忆录，她感觉在《基本粒子》中有一些自传性质的部分，对她的描述很不公平。维勒贝克在他的公众生活中第一次也是最后一次获得了法国媒体的普遍同情，人们不得不承认，与这本自传中那个唯我独尊的女人比起来，《基本粒子》中对那位嬉皮母亲的苛刻描述简直可以算客气的。在她的巡回售书活动上，她问了一句很出名的话：“有谁没骂过自己的儿子是个可怜的小蠢货呢？”

二〇〇一年，维勒贝克出版了《站台》，讲一家旅游公司决定积极促销泰国性爱游。在小说中，这一营销导致了一起穆斯林激进派发动的恐怖袭击。小说主人公表达的一些观点（“我每次听说一个巴勒斯坦恐怖分子，或者巴勒斯坦孩子，或者巴勒斯坦孕妇又在加沙地带被枪杀，我就会想又少了一个穆斯林，然后一阵激动。”）引发了关于作者有厌婚症和种族主义的控诉，维勒贝克至今还得用行动来赢得人们的原谅，他明显为此感到难过。“您怎么有胆量写那些东西？”我问他。“哦，很容易。我就是假装自己早已经死了。”

在推荐《站台》的一次采访中，维勒贝克说了一句如今已是恶名昭著的话：“Et la religion las plus con,c’est quand meme I’Islam.”（不尽如人意的温和翻译是“伊斯兰是最愚蠢的宗教”。）他被一个民权组织以散布仇恨言论的名义起诉，但他靠言论自由一说胜出。“我没觉得穆斯林已经成了一个动不动就上纲上线的群体，”他解释道，“我知道犹太人确实是那样的，随时随地要找出点反犹意识来，但是穆斯林嘛，说实话，我真是没跟上这变化。”二〇〇五年他出版《一个岛的可能性》，讲未来的克隆人族群。

维勒贝克素来有醉酒和向采访他的女人献殷勤的名声，所以我按响他在巴黎的短租小公寓的门铃时，心情略微有点忐忑。但是我们一起度过的两天中，他礼貌周全，还有些害羞。他身着一件旧的法兰绒衬衣，脚上穿着拖鞋，他的慢性湿疹显然正处于发作期。采访的大多数时间里他都坐在那个蒲团上，抽着烟。（他想从一天四包的量减下来，所以才会有电子烟）我们说法语，偶尔才用英语，维勒贝克的英语听力没问题。我的每个问题一出口，都是一段葬礼般的寂静，他总是吐着烟，闭着眼睛。我不止一次心想他该不会已经睡着了吧。最终，他会给出答案，以一种精疲力竭的单一音调，直到第二天他的声音才略微有了点精神。他后来发来的邮件也都是兴之所至，让人着迷。

维勒贝克已经获得很多重要的法国文学奖，尽管不包括备受瞩目的龚古尔奖[210]，法国文学界诸多人士认为这有失公允。他还出版了几本诗集和散文集。有几首他的诗被谱成歌曲，维勒贝克在巴黎的一些夜总会里演唱过。法国第一夫人，卡拉·布吕尼·萨科齐还录制了一首改编自他的诗作的歌曲。最近，伯纳德—亨利·列维，另一位不讨法国人喜欢的公共知识分子，与维勒贝克合著了一本书《公敌》，收录两人之间的信件往来，英译本将于明年冬天出版。他最近一部小说《地图与疆域》今年九月在法国问世。

维勒贝克目前单身，曾两次离婚，第一次婚姻有一个儿子。从二〇〇〇年起他住在爱尔兰的西海岸，夏天在安达卢西亚的公寓度过。

——苏珊娜·哈尼维尔，二〇一〇年

《巴黎评论》：谁是您的文学前辈？

米歇尔·维勒贝克：最近我也在想这个问题。我的回答一直都是波德莱尔曾经非常震撼我，还有尼采和叔本华，陀思妥耶夫斯基，后来还有巴尔扎克。这都是真的。这些是我崇拜的人。我也喜欢另外一些浪漫主义诗人，雨果、维尼[211]、缪塞、奈瓦尔、魏尔兰以及马拉美，既因为他们作品的美，也因为这种美所富有的骇人的情感张力。但是我已经开始怀疑是不是我童年时念过的书对我来说有更重要的意义。

《巴黎评论》：比如说呢？

维勒贝克：在法国有两位经典的儿童文学作家，儒勒·凡尔纳和大仲马。我一直更喜欢凡尔纳。而大仲马的作品太多历史的东西，让我感到无聊。儒勒·凡尔纳对这个世界有种海纳百川的视角，深得我心。世上任何东西都能引起他的兴趣。汉斯·克里斯蒂安·安徒生的故事对我的影响也很深。这些故事让我难过。然后就是《精灵狗》，威兰出版社出版，受共产党资助。我现在重读的时候意识到精灵狗史比夫的很多冒险都带有共产主义思想的色彩。比如，一个史前人会一个回合放倒当地的巫师，然后跟部落里的人解释他们不需要巫师，也没必要害怕打雷。这个漫画系列很有创新精神，质量高得非同寻常。

我读波德莱尔出奇得早，大概才十三岁，但撼动我生命的人是帕斯卡尔。那年我十五岁。我们全班去德国旅行，是我第一次出国，很奇怪，我带的书就是帕斯卡尔的《思想录》。我被下面这段话吓到了：“想象这样一群人，他们戴着镣铐，全都被判了死刑，每天都会有几个人当着所有其他人的面被杀死；那些还活着的人在同伴身上看到自身的处境，互相伤心而又绝望地注视着，等待轮到自己的那一刻。这便是人类处境的写照。”我觉得这段话对我的影响非常深，因为我是由我的祖父母带大的。我突然意识到他们会死，而且可能很快就会死。我就是那时候发现了死亡。

《巴黎评论》：还有哪些作者对您产生过影响？

维勒贝克：我读了很多科幻小说。H.P.洛夫克拉夫特和克里福德·西马克[212]。《城市》是部杰作。还有西里尔·科恩布鲁斯[213]和R.A.拉弗蒂[214]。

《巴黎评论》：是什么让科幻小说如此吸引您？

维勒贝克：我觉得有时候我需要摆脱现实。在我自己的作品中，我觉得我是个现实主义者，还会略作夸张。洛夫克拉夫特的《克苏鲁的呼唤》有一点肯定对我有影响：他使用不同的视角。先是一段日记，然后是一个科学家的日志，跟着是本地一位白痴的证词。你能在《基本粒子》中看到那种影响，我从关于动物生物学的讨论到现实主义，再到社会学。如果不算科幻小说，给我最大影响的作品就都属于十九世纪了。

《巴黎评论》：您是十九世纪社会改革派的粉丝，尤其是孔德[215]，实证主义的创立者。

维勒贝克：很多人觉得孔德读不下去，因为他重复到简直疯狂的程度。从医学角度来看，他离精神错乱也不远了。据我所知，他是唯一一个试图自杀的哲学家。他因为一颗破碎的心跳进了塞纳河。他们把他拉了出来，他在疗养院过了六个月。而这位就是实证主义之父，实证主义被认为是理性主义的巅峰。

《巴黎评论》：您说自己是“老派加尔文主义鬼见愁”。这是什么意思？

维勒贝克：我倾向于认为存在对立的善与恶，而我们每个人体内的善恶量是恒定不变的。人们具有固定的道德特性，至死不变。这类似加尔文主义的命定论，所谓人出生就已经注定了是获拯救还是下地狱，对此我们完全无能为力。而我是个特级鬼见愁，因为我拒绝偏离科学的方法，或者说拒绝相信在科学之外还存在真理。

《巴黎评论》：您有一点科学背景。高中毕业后，您学了农艺学。什么是农艺学？

维勒贝克：所有跟食物生产有关的东西。我做的一个小项目是绘制科西嘉的植被地图，目的是找到能放羊的地方。我在学校手册上读到学农艺学以后可以从事各种工作，但后来发现这种说法很可笑。大多数人就是干某种务农的活，只有少数几个挺有意思的例外。比如我有两个同学成了牧师。

《巴黎评论》：您学得开心吗？

维勒贝克：非常开心。事实上，我差点成了科研者。那是《基本粒子》中最具自传性质的内容之一。我有可能做的工作是找到一些数学模型，可以用于罗讷—阿尔卑斯地区楠蒂阿湖的渔民人口。但奇怪的是，我拒绝了这份工作，这是很傻的，事实上，因为我后来就再也找不到工作了。

《巴黎评论》：最后您做了计算机程序员的工作。这之前您有类似经历吗？

维勒贝克：我对此一无所知。不过那时候对程序设计需求特别大，而且根本没有这方面的专科学校，所以很容易进去。但我立即就对这份工作深恶痛绝。

《巴黎评论》：您的第一本小说《战线的延伸》关于一个计算机程序员和他的性压抑的朋友，是什么促使您写这部小说的？

维勒贝克：我从没见过哪本小说声明进入职场如同进入坟墓。自此之后再也不会发生什么，而你还得装出一副对工作感兴趣的样子。此外，有些人会有性生活，而另一些人没有，仅仅因为一部分人比其他人更有吸引力。我想指出如果有人不过性生活，那不是出于道德原因，只不过是因为他们长得丑。你一旦把这话说出来，感觉显而易见，但我就是想把这话说出来。

《巴黎评论》：可怜的提泽朗没人喜欢，他是个非常深刻的人物。

维勒贝克：他是个不错的人物。回过头去看看，我自己都奇怪，仅仅靠着性压抑这一块跳板，竟然就弄出了一个这么有趣的人物。提泽朗这个人物的成功是一次伟大的教育。

《巴黎评论》：据《战线的延伸》里的叙述者说，“年轻遭人恨”。

维勒贝克：那是陷阱的另一部分。第一部分是职业生涯的现实，不会再发生任何事情。第二部分就是会有一个取代你的人，各种经历都是属于他的。这就引出父亲对儿子的天然憎恨。

《巴黎评论》：是父亲而不是母亲？

维勒贝克：是的。女人怀孕时会经历某种生理和心理上的变化。那是动物生物学。但父亲们对自己的后代完全不当回事。会有荷尔蒙一类的事情发生，对此任何文化都一筹莫展，一般来说女人会喜欢孩子，而男人则基本上不把他们当回事。

《巴黎评论》：那婚姻呢？

维勒贝克：我觉得对大多数人来说，他们会在大学里遇到很多人，而一旦进入职场，他们基本上就不会再遇到谁了，这形成一个强烈的对比。生活变得无聊，所以人们就结婚，过自己的生活。我可以说得更具体些，但我想谁都明白。

《巴黎评论》：所以婚姻只是对抗……

维勒贝克：对抗一种相当孤独的生活。

《巴黎评论》：您一度找不到出版社愿意接受《战线的延伸》。编辑们为什么拒绝这本书？

维勒贝克：我怎么知道。不过这本书看起来与当时出版的任何书都不一样。比如，那时候勒克莱齐奥被认为是个伟大的作家，我想。

《巴黎评论》：您怎么看获得二〇〇八年诺贝尔文学奖的勒克莱齐奥？

维勒贝克：我没读过他的书。我试过，但是觉得无聊。不过就发表物而言，有很多都是为艺术而艺术、按“新小说派”传统写作的人。没人写办公室职员。

《巴黎评论》：那么说您不喜欢“新小说派”？

维勒贝克：时不时地我也喜欢来点唯物主义理论。其中一条就是“口袋书”丛书[216]完全改变了文化的传播，令文化更加国际化，也更缺少聚合力。我从没在大学读过文学。“口袋书”丛书里没有“新小说派”的作品，所以我一本也没读过，直到很晚才读。真的是太晚了——大脑萎缩了。

《巴黎评论》：那诗歌呢？

维勒贝克：我觉得你喜欢的一个作家如果真的可以说影响到你，那也只有在诗歌领域，因为一首诗你会一读再读，读那么多遍，以至于诗就印在你脑子里了。很多人都读过波德莱尔。我的经历比较特殊，我几乎把高乃依的作品读了个遍。没人读高乃依，但是我看到一小堆经典作品，因为某种原因我很爱读。我喜欢那种传统的亚历山大体十二音节诗行。在大学的时候，我写了不少四音步的古典诗，其他诗人们喜欢。他们说，嗨，这不错啊。为什么不写古典诗呢？能写出来。

《巴黎评论》：您觉得自己既是小说家又是诗人吗？

维勒贝克：不完全是。当你写的小说有了一定的影响力，你会开始觉得编辑们出版你的诗是慈善之举，这么说挺让人难受的。这就让人尴尬了。

《巴黎评论》：但您确实把诗放进您的小说里了。

维勒贝克：但是不成功。我一直试图把诗放进我的小说里，但我从来没有真正成功过。

《巴黎评论》：您曾说过：“挣扎于诗歌和散文之间是我生活的常态。如果你遵循诗的冲动，你就陷入没人能读的危险。如果你违抗这种冲动，你就是做好了准备要当一个诚实的‘讲故事的人’。”

维勒贝克：你也许得到一个印象，觉得我对讲故事略有轻视，这只在某种程度上是那么回事。比如，我是真心喜欢阿加莎·克里斯蒂。她首先遵守这一体裁的规则，但是她也会不时成功地做一些非常个人的事。而我自己，我觉得是一个相反的过程。一开始，我不遵守规则，我不设计情节，但是时不时地，我跟自己说，行了行了，总还得有个故事吧。我控制我自己。但我不会仅仅因为一个美丽的片段跟故事不合拍就放弃它。

《巴黎评论》：您现在怎么看您的第一部小说？

维勒贝克：这本书很野蛮，但是本好书。我是从那时开始和Les Inrockuptibles[217]长期合作的，他们一看就喜欢上了这本书。

《巴黎评论》：Les Inrockuptibles？

维勒贝克：这是一份杂志，大概三分之一音乐，三分之一文学，还有三分之一什么都有。杂志刚开办的时候（一九八六年做月刊，然后一九九五年起做周刊）法国媒体被吓坏了，因为它胜过市面上所有其他东西。传统周刊还有它们的文学副刊与之相比都显得可笑。巴黎知识分子圈里所有算得上的人物都拜倒在他们脚下。不幸的是，他们中间没有一个人有真正的责任感，所以也就没有人真正负责。如今杂志已经完了。

《巴黎评论》：一开始有哪些价值观？

维勒贝克：你可以说只有一个——来点现实，老兄！让我们看看真实的世界，此刻正在发生的事情，植根于人们真实生命中的事情。

《巴黎评论》：一九九八年，您出版了第二本小说，如今闻名遐迩的《基本粒子》，讲一位杰出科学家的悲剧爱情生活和他那位性压抑的同母异父弟弟。是什么让您写这本小说的？

维勒贝克：真正的灵感是一九八二年的阿兰·阿斯佩克特[218]实验。这些实验展示了EPR悖论[219]：粒子一旦互相起反应，它们的命运便互为联结了。当你作用于一个粒子，其效应立即传递到另一个粒子，即便它们相距遥远。这真的让我震撼，两个事物一旦发生联结，就会永远联结。这标志着一个哲学上的基本转折。自从宗教信仰消失之后，目前占主导地位的哲学是唯物主义，唯物主义称我们孤独无依，并把人性归结为生物学现象。人就和台球一样可以被计算，面对的是彻底的腐朽毁灭。这种世界观受到了EPR悖论的冲击。所以这部小说的灵感来自一个设想，设想下一个形而上的变异将是什么样的。它肯定不会比唯物主义更让人沮丧。唯物主义是很让人沮丧的，这我们得承认。

《巴黎评论》：您是怎么从这个设想发展出一个故事的？

维勒贝克：我从主要人物迈克尔开始，他是个物理学研究者。接着，就是布鲁诺，他是提泽朗的延续，因为我在《战线的延伸》里杀死了提泽朗，至今都感到遗憾。这一次我要写写他的生命故事。那是真正的愉悦。写迈克尔不如写布鲁诺好玩，因为我得读很多书。

《巴黎评论》：您得做大量量子理论的研究。

维勒贝克：哦，真是可怕。我记得有些书难到同一页我得读上三遍。有时候在智力上做些努力也挺好，但是我怀疑自己不会再来第二次了。

《巴黎评论》：您写小说最想达到的境界是什么样的？

维勒贝克：我真正想要的是写出一些场景，用你们的英语来说就是，“让人心碎的”场景。

《巴黎评论》：让人心碎？

维勒贝克：迈克尔的女朋友死的时候就很感人，我觉得。我真的就想把那一类的场景写好，这是第一位的。

《巴黎评论》：为什么您尤其想把那一类的场景写好呢？

维勒贝克：因为那是文学中我最喜欢的部分。比如，《卡拉马佐夫兄弟》的最后几页：我不仅一读就会哭，我简直是一想起来就会哭。那是文学里我最敬佩的部分，即文学所具有的让你流泪的力量。有两个成就是我真正珍惜的。“我流泪了。”以及“我一个晚上读完了。我停不下来。”

《巴黎评论》：当然了，您也因为您书里无数的性爱场景而受到大量媒体的关注。

维勒贝克：我没觉得我书里的性爱场景多得不同寻常。我觉得让人震惊的不是这些东西。让人震惊的是我描写了性的失败。我的描写没有美化性感。最重要的是我描述了一个基本现实：一个充满性欲的人其性欲得不到满足。那是人们不喜欢听到的。性被认为是积极的。展示受压抑的性欲是下流的。但那也是真实的。真正的问题在于，谁是被允许获得性满足的？比如说，教师们和那些让人瞠目结舌的年轻女孩，我不明白这些教师是怎么活下来的？当女人加入性爱旅行的队伍，这要比男人那么做更隐晦、更可耻、更是禁忌。就像，一个女教授把手放到一个学生的大腿上，这会更糟糕，更加难以启齿。

《巴黎评论》：您的小说中还有一个重复的命题，就是性和钱是这个世界的主流价值观。

维勒贝克：很奇怪，我已经五十岁了，但我仍然没想明白性究竟是好还是不好。我对钱也有疑虑。所以很奇怪有人认为我是个思辨作家。我感觉我大多是在暴露自己的疑虑。我确实也有一些肯定的想法。比如，你可以付钱给一个姑娘，我觉得那是件好事。毫无疑问，一个进步的巨大标志。

《巴黎评论》：您是说妓女？

维勒贝克：是的。我举双手赞同卖淫。

《巴黎评论》：为什么？

维勒贝克：因为这样大家都是赢家。我个人对此没什么兴趣，但我觉得这是件好事。很多英国人和美国人愿意付钱。他们很高兴，姑娘们也高兴。她们赚很多钱。

《巴黎评论》：您怎么知道那些姑娘很高兴？

维勒贝克：我跟她们交谈。这很困难，因为她们不太会说英语，但我还是跟她们交谈。

《巴黎评论》：一般的观点是那些女人是受害者，她们的处境是被迫的，对此您怎么看？

维勒贝克：这不符合事实。在泰国不是这样。反对这样的事就是愚蠢。

《巴黎评论》：他们说您在政治上是右派，因为在《基本粒子》中您似乎反对六十年代的自由主义。您对这种分析怎么看？

维勒贝克：我的想法基本上就是，对于重大的社会变化你是不可能做什么的。家庭单位正在消失，这也许很可惜。你可以争辩说这会增加人类的痛苦。但是可惜也好，不可惜也罢，我们什么也做不了。这是我和反动派之间的区别。我对于拨回时钟完全没有兴趣，因为我不相信我们能做到。你能做的只是观察和描述。我一直喜欢巴尔扎克的一句很侮辱人的话，他说小说唯一的目的就是展示由价值观变化所造成的灾难。他夸张得很有意思。但是我做的事情就是：我在展示价值观自由化所造成的灾难。

《巴黎评论》：您曾写过您“不仅是个宗教上的无神论者，也是个政治上的无神论者”。您能说得再具体一点儿吗？

维勒贝克：我不太相信政治对历史的影响。我认为主要的影响因素是科技，有时候，不常常是，也有宗教因素。我不认为政治家们真的能有什么历史的重要性，除非他们造成重大的拿破仑式的灾难，但至多到那个程度。我也不相信个体的心理对社会运动有任何影响。你会在我所有的小说中找到这个观点。今天早晨我和人讨论比利时，一个完全不对劲的国家。从心理学的角度来看，没人明白这是为什么，因为比利时人自己似乎很愿意、很想让国家对劲起来。但还是不行。这个国家就要消失了。所以我们不得不相信存在一些巨大的社会力量，那是用个体心理学无法解释的。

《巴黎评论》：《基本粒子》一书获得的反响让您吃惊吗？

维勒贝克：是的。我期待它能有我第一本书差不多的成功。获得评论家的肯定，有一定的销售量。那是我生活中的一个关键性时刻，因为我可以不用工作了。

《巴黎评论》：从《基本粒子》开始您会玩世不恭地利用媒体给每本书做宣传，您的法国评论家们对此很有意见。那时候您的态度是什么样的？

维勒贝克：那时候我觉得如果你想卖书就得大量上媒体曝光，我确实想赚钱，这样可以辞掉工作，这也是真的。那是有钱的唯一作用，换取自由的时间，这是最重要的。我现在没那么肯定媒体能卖书了。

《巴黎评论》：那什么能卖书？

维勒贝克：口口相传。比如，眼下法国最畅销的作家是马克·李维。他从来不上媒体。

《巴黎评论》：评论家们也是因为《基本粒子》开始关注您的生平，因为书中人物似乎跟您有很多共同点。但您似乎对此很厌烦，即人们总把一切归结为传记。

维勒贝克：是的，很烦人，因为这否定了小说写作的一个核心特点，即人物们是自发生长的。换句话说，你从一些真实的事实出发，然后你就任由它凭着自己的动量滚动向前。你走得越远，就越可能把现实完全抛到身后。事实上你是没法讲述自己的故事的。你可以使用其中的元素——但别以为你能控制一百页之后某个人物会做出什么事来。你唯一能做的是，比如，赋予这个角色你自己的文学品位。没有比这个更简单的了。让他打开一本书就是了。

《巴黎评论》：说到您的生平，您最近写过您有一个和祖母一起度过的幸福童年。

维勒贝克：是的，我的祖母。我六岁到十八岁之间和她一起生活。分两个阶段，第一阶段是真正的幸福，六岁到十二岁之间。我们住在约纳的乡下。我骑自行车。我搭建水坝。我读了很多书。没有太多电视。这很好。但是后来我们搬去了克雷西—布里。如果你现在去那里，不太能找到当时的感觉。那时候更农村。现在基本上都是郊区项目。但我还是感觉不舒服。人太多了。我喜欢乡下的荒僻。

但是，说实话，青春期从来都不如童年愉快。

《巴黎评论》：您祖母是个共产党人？

维勒贝克：这么说有点夸张。那时候，来自某个特定阶层的人都会投共产党的票，但他们完全不知道马克思是谁。那是属于阶级的一票。

《巴黎评论》：她工作吗？

维勒贝克：她不工作，她退休了。

《巴黎评论》：她以前做什么工作？

维勒贝克：她在铁路上工作。我想她以前是村里火车站的负责人吧。

《巴黎评论》：您和您的祖母亲近吗？

维勒贝克：是的。我非常爱她。

《巴黎评论》：您有不同寻常的幽默感。她也是个有趣的人吗？

维勒贝克：不是。她不太开玩笑。

《巴黎评论》：她很有母性吗？

维勒贝克：是的。她的四个孩子都喜欢她。她是个非常好的母亲。

《巴黎评论》：您常常见您的父母吗？

维勒贝克：我很少见到我母亲。我父亲倒常见。冬季和夏季假期的时候。

《巴黎评论》：您和他亲近吗？

维勒贝克：谈不上亲近。他是个很难接近的人。他是个怪人，独来独往。但我跟他还是比跟我母亲更亲近些。我更了解他。

《巴黎评论》：六岁之前您和您的外祖父母住在阿尔及利亚。您还记得您儿时的事吗？

维勒贝克：非常少了。我模模糊糊记得有操场，上面有很多树叶。我也记得催泪瓦斯的味道，我很喜欢。我记得关于战争的一些小事，比如大街上开机枪。

《巴黎评论》：那吓人吗？

维勒贝克：不，一点儿也不。孩子们会觉得那些事情很好玩。

《巴黎评论》：您小时候家里人都读书很多吗？

维勒贝克：我的祖父母完全不读书。他们不是受过教育的人。

《巴黎评论》：那么《基本粒子》之后您的生活有什么变化？

维勒贝克：《基本粒子》最重大的影响除了钱和不用工作之外，就是我有了国际名声。比如，我不再做游客了，因为我的巡回售书活动满足了我可能有的旅行欲望。于是我也访问了一些一般人不太会去的国家，比如德国。

《巴黎评论》：您为什么那么说？

维勒贝克：没有人会在德国发展旅游业。旅游业在那里不存在。但是他们那样做是错的。没有那么糟糕。

《巴黎评论》：旅游业是您第三部小说《站台》的中心内容，讲一个主流旅行社决定对市场推销性爱旅游。

维勒贝克：写小说最难的是找到一个起点，一个能打开局面的点。即便是这样一个起点也不能保证成功。在《站台》中我基本上是失败了，尽管旅游业是理解这个世界的一个绝佳的出发点。

《巴黎评论》：您对旅游工业着迷在哪里？

维勒贝克：我感觉读旅游指南是绝对的乐趣，尤其是米其林指南系列，读他们对那些我也许永远不会去的地方的描述。我花了很大一部分生命阅读有关饭店的描写。我喜欢他们的用词。我喜欢他们展现这个世界的方式。我喜欢对幸福和发现的描述。然后还有一些我开始问我自己的基本问题。中国七日游，比如说。他们是怎么选择不同阶段的？他们是怎么把一个真实的世界变成一个愉快的、可消费的世界的？

《巴黎评论》：跟我们说说泰国的芭提雅，性爱旅行发生的地方。

维勒贝克：这本书在芭提雅结束，我完全被那个地方迷住了。所有人都去那里。盎格鲁—萨克逊人去那里。中国人去那里。日本人去那里。阿拉伯人也去那里。那是最奇怪的地方。我是在一本导游书里读到的，这让我决定去一趟泰国。他们说在曼谷的一家宾馆里泰国妓女们戴上面纱取悦她们的阿拉伯客户。我觉得这很神奇，这种适应性。有很多阿尔及利亚的法国人去芭提雅找妓女。所以泰国女孩们说带口音的法语。“Ouais,j’tassure！Ouais,ta mère！”（是的，我肯定！是的，我保证！）

有为日本人准备的卡拉OK吧，有接待俄国人的存了很多伏特加的饭店。这也有很深刻的一面，所有这些人身上都有点儿穷途末路的感觉，尤其是那些盎格鲁—萨克逊老头。你感觉他们永远也不可能离开那里了。还有那些午后的灰尘，演歌歌舞的酒吧还没开门。女孩们坐着她们的电动车陆续赶来，然后你就开始看到那些盎格鲁—萨克逊老头像一只只海龟似的在灰尘里走着，那一刻你会感到一些非常深刻刺痛的东西。那个小镇有一些非常非常奇怪的东西。

《巴黎评论》：小说结尾处芭提雅发生了恐怖主义者制造的爆炸，小说出版一年之后巴厘岛的一家夜总会真的发生了爆炸，前者似乎是对后者的预演。

维勒贝克：预言这样的爆炸并不难。也可能在马来西亚发生，另一个有着很多服务西方人的妓女的穆斯林国家。

《巴黎评论》：那您所谓卖淫对所有人来说都是个好主意的观点又怎么说呢？

维勒贝克：嗯，那伊斯兰就得消失。不然是行不通的。

《巴黎评论》：这么说在一个完美的世界里有卖淫但是没有伊斯兰？

维勒贝克：我从没说过什么完美世界。我说过卖淫不是个灾难。

《巴黎评论》：您为什么觉得《站台》是个失败？

维勒贝克：对于旅游工业还没有足够的分析。有一个角色瓦莱丽，她在书里占的分量太重了。倒不是说那样的事情你能做多少改变。我喜欢瓦莱丽这个角色，结果我就感觉那个男性角色枯燥乏味。

《巴黎评论》：您说过书评人对角色的关注不够。

维勒贝克：普通读者有一个可贵之处，有时候他们会对角色产生感情。这是评论家们永远不会讨论的东西。这很可惜。盎格鲁—萨克逊评论家总结故事情节很在行，但是他们也不谈角色。相反，读者们聊起角色来无拘无束。

《巴黎评论》：那您的评论者呢？您能不能简短地总结一下您对法国新闻界有什么意见？

维勒贝克：首先，他们恨我胜过我恨他们。我批评他们不是因为评论写得差，而是在于他们谈论跟我的书毫无关系的东西——我的母亲或者我怎么逃税。他们那样讽刺我，以至于我成了那么多讨厌的东西的象征——犬儒主义、虚无主义、厌婚症。人们不再读我的书，因为他们已经对我有了看法。在某种程度上，当然谁都是这样。两三本小说之后，一个作家就不用指望别人读他了。评论家们已经做了决定。

《巴黎评论》：您最早什么时候开始写作的？

维勒贝克：这很难说。我们在学校的时候得写作文，比如“描述一个秋日的午后”，我写这些小文章时感到的快乐确实有些不成比例，而且我会把文章留着。此外，我还写日记，尽管我不确定那时候我能写点儿什么。我觉得我更可能描写自己做的梦而不是日常生活。

《巴黎评论》：您现在的写作时间是怎么安排的？

维勒贝克：我大概凌晨一点醒过来。我在半清醒状态中写作。等我喝了咖啡，我会越来越清醒。然后我就一直写一直写，直到写得烦了。

《巴黎评论》：您写作时还有别的要求吗？

维勒贝克：福楼拜说你得永远处于勃起状态。我觉得不是那么回事。我得时不时地散个步。其他方面嘛，饮食的话，有咖啡就行，真的是这样。咖啡会带你经历不同的清醒阶段。你一开始处于半昏迷状态。你写啊写。你喝更多的咖啡，你的清醒程度增加，这样的中间状态可以持续几个小时，这种时候就会发生一些有意思的事。

《巴黎评论》：您会给小说设计情节吗？

维勒贝克：不会。

《巴黎评论》：您不知道从这一页到下一页会发生什么？

维勒贝克：我从来不计划任何东西。

《巴黎评论》：那您的风格呢？您有一个习惯，您会做一些野蛮的、常常是有趣的并置，比如“我儿子自杀的那天，我做了一个番茄煎蛋饼”。

维勒贝克：我不会真的把那个说成风格。那只是我认识这个世界的方式。我身上存在一种紧张，会让我不假思索地写出并置句。那和朋克摇滚没有太大区别。你尖叫，但是你也略作调整。有关于我的风格的渐进研究。

《巴黎评论》：有什么结论吗？

维勒贝克：我的句子长度中等，有丰富的停顿。换句话说，我的句子属于中号，但是有各种切割法。副词是人们厌恨的一样东西。我用副词。还有一个东西源于我是诗人的事实。文字编辑总是要你去掉重复。我喜欢重复。重复是诗歌的一部分。所以我会毫不犹豫地重复我自己。事实上，我觉得我是今天还在写作的作家中最爱重复的一个。

《巴黎评论》：您喜欢引用商品名字。比如，“loup au cerfeuil Monoprix Gourmet”（“不二价美味海鲈配西叶芹”）。

维勒贝克：“海鲈配西叶芹……”很诱人。写得好。我使用商品名字也因为它们，客观来说，是我所生活的世界的一部分。但是我倾向于选择名字最诱人的商品。比如这个词“西叶芹”很有吸引力，尽管我根本不知道西叶芹是什么。你想吃点带西叶芹的东西。这很美。

《巴黎评论》：您写过灵感的源头之一在于人们会跟您讲他们生活中的故事。显然，陌生人喜欢向您袒露内心。

维勒贝克：我觉得我可以成为世界上最好的精神科医生，因为我能给人不偏不倚的印象。事实不完全是这样。有时候我对于自己听到的事情非常震惊。我只是不表现出来。

《巴黎评论》：您写过一本H.P.洛夫克拉夫特的传记，我震惊于他经历的灾难性爱情故事和您书里的爱情故事多么类似。

维勒贝克：是的，一个充满勇气和活力的女人，为了爱情成功而竭尽所能，以及一个不幸的无能的男人。

《巴黎评论》：您对于一个男人和一个女人之间的爱情的可能性怎么看？

维勒贝克：要我说，爱情是否存在这个问题在我的小说中扮演的角色就和上帝是否存在这个问题对陀思妥耶夫斯基的意义是一样的。

《巴黎评论》：爱情也许已经不存在了？

维勒贝克：这是当下的问题。

《巴黎评论》：那么是什么造成了爱情的消失？

维勒贝克：是唯物主义的观点，说我们是孤独无依的，我们孤独地活着，然后我们孤独地死去。这一观点跟爱是不太合拍的。

《巴黎评论》：您最后一部小说《一个岛的可能性》结尾是一个荒凉的世界，生活着一群孤独的克隆人。是什么让您想象这样一个灰暗的未来，人类不到中年就都被克隆了？

维勒贝克：我已经相信女权主义并不是政治正确的根源。真正的源头要可怕得多，它不敢自报家门，其实就是对老年人的憎恶。男人与女人间的权力之争相对是次要的——重要但仍然是次要的，较之于我试图在这部小说里捕捉的东西，那就是我们已经陷在一个孩子的世界里无法自拔。父权体系的消失意味着今天一个老头就是一个无用的废物。我们最珍视的是青春，那意味着生命自动变得令人沮丧，因为生命整体上来说就是由变老组成的。

《巴黎评论》：在《一个岛的可能性》的前言里，您提到是一个记者给了您这本书的灵感。您能解释一下吗？

维勒贝克：那是一个非常奇特的时刻。我在柏林一个湖上咖啡馆里，等着接受采访。非常安静。上午十点。周围空无一人。那位德国记者到了，有意思的是她的行为很不正常。她没有带录音机，她也不做笔记。她说：“我做了一个梦，梦见世界末日之后你在一个电话亭里，你在和人类说话，但是你不知道是不是还有人在听。”那感觉就像在一个吸血鬼电影里。

《巴黎评论》：这就引出了这本书的主要构思：一个克隆人写日记，给他的后来者看。

维勒贝克：我对这个情境做了思考：世界末日之后我在一个电话亭里，我似乎在说话，但我不知道电话那头是不是有人，或者我是不是在跟我自己说话，就为了听到我自己的声音。而这确实很像是对我所有小说的一个隐喻。这个想法过了一段时间才有下文。与此同时我写了我的第三部小说。然后我在西班牙南部买了一个公寓，淡季的时候去那里住，一月份，那里没有人。在那个没有人的海滩的房子里，我有种独自面对人类末日的感觉。我写了最初的几页。有很长一段时间，我什么也没写。

《巴黎评论》：雷尔教[220]给了您灵感创造书里这个怪异的宗教组织，那您是怎么会对雷尔教感兴趣的？

维勒贝克：我买有关邪教的书。我去了一个为非雷尔教徒举办的宣讲会。

《巴黎评论》：在那里干吗？

维勒贝克：有一些小组讨论会，一个先知跟我们说感谢科学，一切都会好起来。它是一个对科学进步的彻底乐观主义和对性的非道德主义的混合体。那是吸引参加者的地方。他们说存在远比我们发达的外星人，这些外星人能带给我们他们的科技幸福的处方。

《巴黎评论》：您为什么把你的主角设定为一个喜剧演员？

维勒贝克：这个角色源于两件事。首先，我去了一个土耳其度假胜地，客人们会举办才艺秀，我看了一场。有一个女孩——她应该有十五岁，她模仿席琳·狄翁，显然也是献给席琳·狄翁的表演，这非常非常重要。我跟自己说，天哪，这个女孩是真的要放手一搏。有意思的是，第二天，她一个人坐在那里吃早饭，我心想，已经是一副明星高处不胜寒的模样了！我感觉到类似这样的某种东西可以决定人的一生。所以那个喜剧演员有类似的经历。他突然发现自己可以让整个人群发笑，这便改变了他的人生。第二件事是我认识一个女人，她是一份杂志的主编，她经常邀请我参加那些时髦活动，比如会有卡尔·拉格斐[221]参加。我想塑造一个属于这个世界的人物。

《巴黎评论》：跟那个喜剧演员一样，您会不由自主地去碰一些当下敏感的政治话题，然后东拉西扯到侮辱人的地步。而那又很搞笑，人们会震惊到发笑。

维勒贝克：你笑是因为所谓侮辱仅仅是陈述了显而易见的东西。这在文学中也许不同寻常，但在私下里很普通。“嗯，你不得不承认，伊斯兰很白痴”是你私下里很容易出口的话。这一类多少有点带歉意的说法在我看来像是法国文化的一部分。比如，有个女孩告诉我她有个很丑的朋友在为堕胎权利抗争。她在描述他们的对话，她说：“我不是故意要这么坏，但是还真没人想让她怀孕。”在对话中，法国人总在这样带歉意地侮辱着别人。这类侮辱带有常识性的一面，那是我很喜欢的。

《巴黎评论》：您有侮辱人的特殊天分。您侮辱别人会很开心吗？

维勒贝克：是的。我不得不说，能获得满足感。

《巴黎评论》：您说过您在《一个岛的可能性》的最后部分让诗歌在一部小说中获得胜利，对此您很骄傲。那个部分是讲克隆人没有获得允许便离开了限制区，他要在岛上游荡，去寻找另一个克隆人。

维勒贝克：我个人很喜欢《一个岛的可能性》的最后部分。我觉得它跟我以前写的任何东西都不一样，但没有哪个评论家提到这一点。很难解释，但我有种感觉，最后这部分有一些非常非常美的东西。他打开门，那是另一个世界。我写那一段的时候，没有太多考虑故事，我完全陶醉于自己的语言之美。

我做了一些特别的事，为那个最后部分做准备。我停止了写作。有两个星期，我什么也没做——我是说真的什么也不做。我谁也不见。我不跟任何人说话。原则上来说，你写一部小说的时候不应该停下来。如果你停下来去做别的事情，那是灾难。但是这一次，我停下来，什么也不做，就为了让写的欲望生长。

《巴黎评论》：您说过自己是“躁郁症患者”。那是什么意思？

维勒贝克：那意思是你往返于抑郁和兴奋之间。但话说回来，我怀疑自己不是真的抑郁者。

《巴黎评论》：那您是什么呢？

维勒贝克：就是不怎么活跃。事实是，我如果上床什么也不干，我不会觉得有什么不好。我会很满足。所以那不是你真正会叫作抑郁的东西。

《巴黎评论》：那是什么阻止了您屈从于您以前说过的最大的危险呢？也就是躲在角落里闷闷不乐，一遍又一遍地重复全都糟糕透了。

维勒贝克：眼下我希望被爱的渴望足以驱使我行动起来。我希望有人爱我，尽管我有缺点。说我是教唆者不太准确。一个真正的教唆者说一些不经思考的话，只为惊世骇俗的效果。我试图说经过自己思考的话。当我感觉到我思考的东西将会让人不愉快，我就会带着真正的热情迫不及待地说出来。尽管如此，在内心深处，我还是希望被爱。当然，这能维持多久，完全无法保证。

《巴黎评论》：您和伯纳德—亨利·列维[222]的对话《公敌》，英译本已经在美国出版了。是什么让您非要做这本书的？

维勒贝克：一开始有点像个游戏。我从没做过这样的事情。重要的是，是什么让我们继续下去，并最终出版了书，而那也很简单。我们觉得这一结果很有趣。

《巴黎评论》：您为什么不住在法国？

维勒贝克：部分是为了少交点税，部分是为了学习你们的美丽语言。也因为爱尔兰非常美，尤其是西部。

《巴黎评论》：不是为了逃避您自己的国家？

维勒贝克：不是的。我走的时候带着荣耀的光环，没一个敌人。

《巴黎评论》：那您怎么看这个盎格鲁—萨克逊人的世界？

维勒贝克：你能看出来这是一个发明了资本主义的世界。有私人公司为送信、收垃圾这样的事情互相竞争。这里报纸上的金融版要比法国报纸里的厚多了。

我注意到的另一件事是，男人和女人更加分立。比如你去一个饭店，你常常看到女人们一起吃饭。而法国人从那个角度来看相当拉丁化。人们觉得全是同一性别的人吃晚饭会很无聊。在一个爱尔兰的宾馆里，我看到一群男人边吃早饭边聊高尔夫球。他们走了之后一队女人坐下来，讨论其他的话题。仿佛男人和女人是不同的物种，然后偶尔为了生育碰个头。库切有本小说里的一句话我真的很喜欢。其中一个人物怀疑他的同性恋女儿在生活中唯一真正感兴趣的东西是仙人果果酱。同性恋只是一个借口。她和她的伴侣不再有性生活，她们全身心地投入到装饰和烹调中。

也许那里头有一点潜在的真理，关于那些最终对果酱和窗帘更感兴趣的女人们。

《巴黎评论》：那男人呢？您觉得他们对什么感兴趣？

维勒贝克：小屁股。我喜欢库切。他说话也很野蛮。

《巴黎评论》：您说过您身上可能有美国人的一面。您的证据在哪里？

维勒贝克：我几乎没有证据。有一个事实是，如果我住在美国，我想我会选雷克萨斯的车，那是性价比最高的。更玄乎的是，我有一条狗，我知道那是在美国很流行的一个品种，威尔士柯基犬。有一样我肯定是没有的，就是美国人对大胸的痴迷。我必须承认，对大胸我没感觉。但是能放两辆车的车库？我想要一个。带那种制冰器的冰箱？我也想来一个。美国人喜欢的我也喜欢。

《巴黎评论》：您那部备受期待的《地图与疆域》即将在法国出版，但是大家知道的都还很少。我读到介绍说这是一本五百页的书，“以一个艺术家的成功为棱镜折射现代社会的方方面面”。显然您自己也是书中的一个人物。是这样的吗？

维勒贝克：这部小说一共四百五十页。主角是个艺术家。维勒贝克始终是个次要角色，尽管他的出现确实让小说结构更为复杂。我只想说这么多。

《巴黎评论》：您的作品尽管有所谓野蛮，但您觉得其魅力何在？

维勒贝克：答案太多了。首先写得好。另一方面你隐隐觉得读到的都是真实的。然后还有第三点，也是我最喜欢的：因为我的作品有张力。张力是需要的。你得时不时地放弃和谐。你甚至不得不放弃真实。你不得不，当你需要这样做的时候，热烈地拥抱过激的事物。我这样听起来有点像圣保罗了。

《巴黎评论》：您是什么意思？

维勒贝克：“如今常存的有信，有望，有爱，这三样，其中最大的是爱。”[223]对我而言，这句话要这么说：“如今长存的有美，有真，有力，这三样，其中最大的是力。”

《巴黎评论》：您曾在H.P.洛夫克拉夫特的传记中这样写道：“没有某种自发的盲目，就不可能存在任何审美的创造。”

维勒贝克：是的，也就是说你不得不选择你的家人。你不得不略作夸张。

《巴黎评论》：对您来说谁是您的家人？

维勒贝克：可能你会吃惊，但是我坚信我属于浪漫主义派的大家庭。

《巴黎评论》：您意识到这可能出人意料？

维勒贝克：是的，但是社会进步了，今天的浪漫主义者已经不同于过去的浪漫主义者。不久前，我读了托克维尔的《论美国的民主》。我敢肯定，如果一方面，你有一个老派的浪漫主义者，另一方面是托克维尔所预言的随着民主发展文学将发生的变化——以普通人为主角，对未来有强烈的兴趣，使用更为写实的词汇——那么你就知道我是怎么回事了。

《巴黎评论》：您如何定义浪漫主义者？

维勒贝克：浪漫主义者是一个相信无限幸福的人，相信幸福既永恒，也触手可及。对爱的信仰。还有对灵魂的信仰，很奇怪我的这一信仰坚定不移，尽管我不停地说着相反的话。

《巴黎评论》：您相信无限的、永恒的幸福？

维勒贝克：是的。而且我不是为了教唆才这么说的。

（原载《巴黎评论》第一百九十四期，二〇一〇年秋季号）

[1]英国作家休·沃尔波尔（Hugh Walpole，1884-1941）是毛姆的朋友兼校友。毛姆在小说《寻欢作乐》中利用虚构人物阿尔罗伊·基尔影射沃尔波尔，对其冷嘲热讽。

[2]此处“披风”原文是mantle，疑应是mantel（壁炉台）。

[3]杰克·叶芝（Jack Yeats，1871-1957），爱尔兰画家，诗人叶芝的弟弟。

[4]亨利·摩尔（Henry Moore，1898-1986），英国雕刻家。

[5]格林的父亲曾任一所寄宿学校的校长，而他自己则在尼日利亚的拉各斯接受过训练。

[6]布赖顿（Brighton），英格兰南部海滨城市，格林小说《布莱顿棒糖》的故事发生地。

[7]纳尔逊巷（Nelson Place）是格林小说《布赖顿棒糖》中的贫民窟。《权力与荣誉》主要以格林在墨西哥的经历为创作基础。

[8]此处提问者记忆有误。引文不是来自《权力与荣耀》，而是出自《不法之路》（The Lawless Roads），美国版更名为《另一个墨西哥》（Another Mexico）。

[9]格林曾在其长篇小说《一支出卖的枪》第二章中提到过这个游戏。

[10]玛乔丽·鲍温（Marjorie Bowen，1885-1952），英国小说家。长篇小说《米兰的毒蛇》（The Viper of Milan）是她的处女作，出版于1906年。

[11]珀西·路伯克（Percy Lubbock，1879-1965），英国散文家、批评家。《小说技巧》（The Craft of Fiction）是他的文学理论专著，出版于1921年。

[12]埃德温·缪尔（Edwin Muir，1887-1959），英国诗人、小说家、翻译家。

[13]卡罗尔·里德（Carol Reed，1906-1976），英国编剧、导演。下文提及的电影《堕落的偶像》《第三人》均由其执导，其中《第三人》获1949年戛纳电影节金棕榈奖。格林是这两部电影的编剧。

[14]彼得·格兰微尔（Peter Glenville，1913-1996），英国演员、导演。格林曾担任其执导的1967年电影《孽海游龙》的编剧。

[15]诺曼·道格拉斯（Norman Douglas，1868-1952），英国作家，与格林相交甚厚。代表作为出版于1917年的长篇小说《南风》。

[16]亚历山大·勃洛克（Alexander Blok，1880-1921），俄国诗人、作家、政论家、戏剧家、翻译家、文学评论家。二十世纪俄国文学经典作家，俄国象征主义流派重要代表人物。勃洛克借用音乐术语来阐述诗歌的韵律，乐理中由较低的音级向较高的音级进行叫“上行”。

[17]佩列杰尔金诺（Peredelkino），位于莫斯科近郊伏努科沃新莫斯科行政区。1934年，根据马克西姆·高尔基的建议，政府在这里建造了50栋两层的木制小屋，供作家终身无偿居住。科尔涅伊·楚科夫斯基、亚历山大·绥拉夫莫维奇、伊萨克·巴别尔、伊利亚·爱伦堡、鲍里斯·帕斯捷尔纳克、康斯坦丁·费定、亚历山大·法捷耶夫、康斯坦丁·西蒙诺夫、叶夫根尼·叶夫图申科、安德烈·沃兹涅先斯基等二十世纪三十年代至九十年代的苏联文学大师都曾在这里居住，1988年这里成为历史文化保护区。

[18]列昂尼德·尼古拉耶维奇·安德烈耶夫（Leonid Nikolaievich Andreyev，1871-1919），俄国作家，俄国白银时代文学代表人物，被视为俄国表现主义创作的始祖。著有《瓦西里·菲维伊斯基的一生》《七个绞刑犯的故事》《马赛曲》等。

[19]亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾（Alexander Nikolaevich Scriabin，1871-1915），俄国作曲家、钢琴家、民族乐派。其作品对二十世纪的欧洲音乐有过重大的影响，成为俄罗斯典范音乐作品的一部分。代表作有三部交响曲和管弦乐曲《狂喜之诗》等。

[20]谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫（Sergey Vasilievich Rachmaninoff，1873-1943），俄国古典音乐作曲家、钢琴家、指挥家。主要作品有第二、三钢琴协奏曲、帕格尼尼主题狂想曲等。

[21]雅克·苏斯戴尔（Jacques Soustelle，1912-1990），自由法国运动早期重要人物，1955年担任阿尔及利亚总督，协助戴高乐当选为第五共和国总统，在阿尔及利亚独立事件中与戴高乐因意见相左而决裂。

[22]“苏斯戴尔”（Soustelle）与“下台”（ousted）原文发音相似。

[23]玛丽娜·伊万诺夫娜·茨维塔耶娃（Marina Ivanovna Tsvetaeva，1892-1941），俄罗斯著名女诗人、散文家、剧作家。她的诗以生命和死亡、爱情和艺术、时代和祖国等为主题，被誉为不朽的、纪念碑式的诗篇。

[24]卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇（Kazimir Severinovich Malevich，1879-1935），俄国画家，至上主义艺术奠基人，曾参与起草俄国未来主义艺术家宣言。

[25]维塞斯拉夫·奈兹瓦尔（Vítězslav Nezval，1900-1958），捷克作家，二十世纪上半叶捷克最多产的先锋派作家，超现实主义运动的发起人之一，代表作有诗集《时间的信号》及长诗《斯大林》《和平歌》等。

[26]引自《在早班火车上》，顾蕴璞译，《帕斯捷尔纳克诗全集·中》，上海译文出版社，2014，第269-270页。

[27]引自帕斯捷尔纳克诗集《主题与变奏》中的组诗《决裂》里的第九首“颤抖的钢琴”，此处中译文由译者据俄文并参照英译译出。

[28]谢尔盖·伊万诺维奇·舒金（Sergei Ivanovich Shchukin，1854-1936），莫斯科商人和艺术品收藏家。艾尔米塔什博物馆和普希金国家美术馆中法国当代绘画作品展厅的藏品主要来自他的收藏。

[29]引自《一九〇五年·父辈》，冯玉律译，《帕斯捷尔纳克诗全集·中》，上海译文出版社，2014，第7页。

[30]阿尔芒·吉约曼（Armand Guillaumin，1841-1927），法国印象派画家。

[31]斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender，1909-1995），英国诗人、小说家，时任《文汇》（Encounter）杂志编辑。该杂志由他和欧文·克里斯托共同创办于1953年。

[32]Astapovo，即阿斯塔波沃火车站，1910年托尔斯泰逝世于此。后更名为列夫·托尔斯泰火车站。

[33]路易·安托万·德·圣茹斯特（Louis Antoine de Saint-Just，1767-1794），法国大革命雅各宾专政时期的领导人之一，也是罗伯斯庇尔最坚定的盟友。

[34]切斯特·卡尔曼（Chester Kallman，1921-1975），美国诗人、歌词作者和翻译家，奥登的终身朋友、伴侣和工作伙伴。因与奥登和斯特拉文斯基共同合作《浪子旅程》而广为人知。他与奥登在音乐方面合作了多次：为作曲家汉斯·威尔纳·亨兹创作歌词《年轻爱人们的挽歌》（1961）和《巴萨里兹》（1966）；为美国作曲家尼古拉斯·纳博科夫创作《爱的劳作的遗失》（1973）；又为斯特拉文斯基创作了《德里亚，或一个假面舞会之夜》，但未获采用。而奥登创作的《拉曼查的男子》，因为卡尔曼没有参与，制作人曾拒绝接受奥登单独一人的创作（可以想见奥登的尴尬）。

[35]LSD，麦角酸二乙基酰胺的缩写，一种合成致幻剂。1938年由瑞士化学家艾伯特·霍夫曼首次发现合成。

[36]赫伯特·马歇尔·麦克卢汉（Herbert Marshall McLuhan，1911-1980），加拿大学者，传媒理论的大家，其专业是文学，但其著述和声誉多被归为传播学领域，先后著有《机器新娘》和《理解媒介》。他所说的“媒介即讯息”“媒介是人体的延伸”，预言了今日媒体爆炸的状况；“地球村”“酷”等词均为他所创。

[37]西莱尔·贝洛克（Hilaire Belloc，1870-1953），法国裔英国作家，一生多产，《警诫故事集》（Cautionary Tales）是他最知名的作品，这是一部道德讽喻的幽默诗歌集，名为儿童读物，却也适合成人阅读。

[38]海因里希·霍夫曼（Heinrich Hoffmann，1809-1894），德国精神病学家，也是一位儿童读物作家。《乱发彼德》（Struwwelpeter）是他写的一本的儿童读物，书里讲了十个小孩因行为不端造成悲惨下场的故事。

[39]哈里·格雷厄姆（Harry Graham，1874-1936），英国记者，擅写幽默诗。《冷酷家庭的无情韵诗》（Ruthless Rhymes for Heartless Homes）即是一首幽默诗作品。

[40]托马斯·索普威斯（Thomas Sopwith，1803-1879），英国采矿工程师。《阿尔斯顿荒野访问记》（A Visit to Alston Moor）是他撰写的一部采矿地理著作。

[41]毕翠克丝·波特（Beatrix Potter，1866-1943），英国女作家、插画家，以儿童读物知名，创作了很多动物故事，包括广为人知的彼得兔系列。

[42]H.瑞德·哈格德（H.Rider Haggard，1856-1925），英国小说家，创作了大量探险小说。他创作于1885年的《所罗门国王的宝藏》（King Solomon’s Mines）是英国第一部以非洲为背景的探险小说。

[43]A.E.豪斯曼（A.E.Housman，1859-1936），英国诗人及古典学者，因其《希罗普郡少年》等抒情讽刺作品而为人称道，诗歌大多创作于1900年以前。他也是当时最出色的古典学者之一。

[44]克莱伦斯·达娄（Clarence Darrow，1857-1938），美国律师，经手过许多青少年犯罪案件。

[45]克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood，1904-1986），奥登的一个重要友人，小说家。奥登写下其早期诗歌作品时，伊舍伍德是他所信任的评论者。曾与奥登合写了三个诗剧：《狗皮人》（1935）、《F6峰顶的攀登》（1936）、《在前线》（1939）。1938年，他与奥登来到了抗战中的中国，合作写出了《战争行纪》（1939）。“二战”爆发前，两人一同移居美国，奥登住在了纽约，伊舍伍德去了加利福尼亚的好莱坞。

[46]安娜堡是美国密歇根州的城市。

[47]斯沃兹摩尔是美国宾夕法尼亚一市镇。

[48]美国战略轰炸调查团（USSBS），“二战”中由时任美国总统罗斯福指示建立的专业评估委员会，其主要职责是就当时盟军对德、日所进行的战略轰炸的效果进行评估。

[49]休·盖茨克尔（Hugh Gaitskell，1906-1963）和理查德·克罗斯曼（Richard Crossman，1907-1974）都是英国政客，前者在1955-1963年曾任工党领导人。

[50]戴维·萨斯金德（David Susskind，1920-1987），美国电视制作人、脱口秀主持人，曾主持一个名为《开放讨论》的脱口秀时评节目。

[51]原文integrity-ridden是臆造出来的流行词。奥登之所以惊骇不已，是因为以-ridden作后缀的组合词通常都带有贬义，这个时髦新词根本不合文法。

[52]圣威斯坦（Saint Wystan）是英国中世纪早期七国时代麦西亚国的储君，他后来被自己的教父贝奥特伍夫杀死，因他反对后者的儿子娶自己的母亲。这个传说与莎士比亚的《哈姆雷特》有相似之处。奥登全名威斯坦·休·奥登（Wystan Hugh Auden），首名正是源自圣威斯坦，因此有守护神一说。

[53]屈折语（inflectional language），语言学概念，指以词形变化作为表示语法关系的主要手段的语言，如法语、德语、意大利语。与之相对的即非屈折语（non-inflectional language）。英语与法语、德语、意大利语不同的地方，是它没有词语的复杂变形，而欧洲大陆的语言根据性、数、格、时态会产生各种词尾变化或者变形。从这点来说，英语比较简洁，奥登据此认为英语是更适宜于诗歌的语言。

[54]托马斯·坎皮恩（Thomas Campion，1567-1620），英国诗人和医生，其诗歌风格和诗歌理论往往与音乐关联，本人也是个作曲家。作品包括《樱桃熟了》《哀歌：为早逝的亨利王子而哀泣》等。另著有评论集《英国诗歌艺术的观察》，对当时诗歌格律的实践有比较全面的分析。他的诗律研究著作《对位法的局部处理：一种最熟悉与可靠的规则》极受关注。

[55]乔治·赫伯特（George Herbert，1593-1633），英国诗人、演说家和牧师。家境富裕，但未及从剑桥毕业就投身教会，任教区牧师的同时，以一种极为精确的语言写出了大量宗教题材的诗歌，韵律极富变化，富有独创性的想象，充满形而上学的思辨色彩。

[56]威廉·巴恩斯（William Barnes，1801-1886），英国作家，诗人，语言学家。一生写下近800首诗作，有些用多西特方言写成，其诗歌温婉独特，情感细腻敏感，对乡村生活和人物有深入的观察，对郊野风景有细致的描画。巴恩斯对语言极感兴趣，通晓希腊文、拉丁文和其他欧洲语言，著有《语言学原理》等语言学著作，与托马斯·哈代、丁尼生和霍普金斯过从甚密。

[57]采访人所引是奥登组诗《田园诗》的第一首，小标题为《风》，以风和智慧的女神被造假者蒙骗为主题。

[58]G.K.切斯特顿（G.K.Chesterton，1874-1936），英国多产作家，写作涵盖新闻报道、哲学、诗歌、自传和基督教教理研究，还创作过幻想小说和侦探小说。晚年皈依罗马天主教。

[59]T.S.艾略特的遗孀，艾略特文学遗产的监护人，2012年去世。

[60]该句出自叶芝晚期作品《马戏团动物们的逃亡》，是这首诗的最后一句。

[61]十九世纪末、二十世纪初美国心理学学派，主张客观观察人的行为，并提出“刺激—反应”行为模式。该学派发展到二十世纪三十年代后，部分学者开始接受意识主导的理念。代表人物有托尔曼、赫尔、斯金纳（奥登在后文提到了此人）。

[62]基督教三位一体学说和基督学的一段教义，据说由四世纪的圣亚历山大大主教所撰，今天已废弃。

[63]圣马可广场位于纽约曼哈顿东村附近，在二十世纪后半期是纽约反主流文化的集聚地。奥登当时的寓所就在这个街区。

[64]喀耳刻是希腊神话中一名住在艾尤岛上的女巫，善于用药，常把敌人和反对者变成怪物。在《奥德赛》中，奥德修斯一行人来到艾尤岛，喀耳刻下毒把他的船员们变成了猪。奥登在诗里说喀耳刻把嬉皮士们变成了花。

[65]《列王》（The Dynasts）是托马斯·哈代的一部史诗剧，分为三个篇章十九幕，因其战争场景的描述过于细致、篇幅宏大冗长而不适于搬上舞台。晚年的哈代在这部作品上花费了大量精力，并自认是其杰作，但出版后评论界评价不高。

[66]短长格五步格诗中的四行诗，韵式是abab。

[67]出自叶芝的《帕内尔的葬礼》：
德·瓦勒拉吃掉了帕内尔的心，
嘴巴不严的煽动者没有赢得这一天，
民众的敌意没有撕裂这块土地。
科斯格拉夫吃掉了帕内尔的心，
大地终于心满意足，
抑或脱离了，那政府的掌握。
德·瓦勒拉是爱尔兰近代政治人物，爱尔兰独立运动领导人，爱尔兰内战过后，其好战的共和主义立场开始转变，成为态度缓和的保守主义者。

[68]出自T.S.艾略特的《圣灰星期三》第一节：
只因我不再希望再次转向
只因我不再有希望
只因我不再希望去
渴望这个人的礼物和那个人的机会
（为何苍老的鹰鹫要伸展它的翅翼？）
为何我应该去哀悼
那惯常统治者的消亡的力量？

[69]詹姆斯·瑟伯（James Thurber，1894-1961），美国幽默作家、漫画家，以他在《纽约客》发表的卡通漫画和短篇故事而知名。

[70]《1939年9月1日》是奥登在“二战”爆发前夕写的一首长诗，发表于该年10月18日的《新共和》杂志。这首诗有意追摹叶芝的《1916年的复活节》，试图寻求对历史挫败感的内心转换。奥登在发表前删去了两个小节（在奥登文学遗产管理人爱德华·门德尔松教授的《早年奥登》里，这两节得到了恢复）。奥登后来很厌恶这首诗，因为他觉得这首诗对自己和读者来说都显得过于夸耀。整个50年代里他都拒绝在个人选集中再版该诗，只在企鹅版《三十年代诗选》（1964年出版）中予以收录，并且加了一个自我声明作为附注，说选入这个诗选的五首诗都是垃圾，他为自己感到羞愧。虽然奥登本人抱着如此决绝的态度否定了这首诗，但这首诗却赢得了无数读者并被广为传诵：E.M.福斯特曾写道，“就因为他写了‘我们必得彼此相爱，要么就死去’，他可以命令我来跟随他。”（《民主的两次祝酒》，1951年）；布罗茨基1984年在哥伦比亚大学做诗歌演讲时，亦曾对这首诗做过精彩的评析。

[71]该诗为《海与镜》第三部分，卡列班系莎士比亚戏剧《暴风雨》中的人物。《海与镜》是奥登写于1942年至1944年的一部散文体长诗，同时也是对《暴风雨》的评论，全诗由《暴风雨》中的人物的一系列独白构成。

[72]多罗茜·戴伊（Dorothy Day，1897-1980），美国记者，社会活动家。

[73]这行诗引自奥登的《要事优先》，作于1960年。

[74]《伊普西兰蒂的三个基督》是一份精神病治疗的案例记录，出版于1964年，由弥尔顿·罗奇克主笔撰写。这是他在伊普西兰蒂国立医院与一群精神分裂患者所做的一个关于信仰和错觉的实验。伊普西兰蒂是美国密歇根州沃什特诺郡一城市。

[75]1927年，奥登还在牛津当学生时就寄诗投给T.S.艾略特所在的费伯出版社，出版社拒绝了，但艾略特回了封信说：“我有兴趣继续关注你的作品。”1930年春，奥登又将他新写的一些诗寄给了艾略特，这回费伯出版社接受了投稿，奥登的个人诗选在当年10月出版。1934年，费伯又出版了他的《演说者》，此时奥登“不同寻常的韵律和狂野的想象力”已征服了很多读者。艾略特随后还推出了斯彭德，并认为在新一代诗人中看到了“诗歌的复兴”。当时的艾略特充当了英语现代诗歌的守护神，1936年出版的《现代诗选》更是奠定了他与庞德的领袖地位，也让奥登、麦克尼斯、燕卜逊、格雷夫斯、玛丽安·摩尔、华莱士·史蒂文斯等新晋诗人确立了无可置疑的影响力。

[76]《标准》杂志是T.S.艾略特主办的文学季刊，奥登的诗剧《两边下注》曾于此发表。

[77]《狗皮人》（The Dog Beneath the Skin）于1935年出版，1936年上演于“群体剧院”。该剧描写了英雄阿兰·诺曼寻找蜜罐庄园失踪的继承人弗兰西斯·克鲁威爵士的旅程，他途中带着一只大狗走遍了欧洲和英国，这只狗过后被证明正是弗兰西斯·克鲁威爵士乔装改扮的。此剧部分根据奥登之前两个独立剧本写出：一个是写于1930年的诗剧《弗劳尼》，大部分稿子已丢，只剩了些片段；另一个是1934年写出的《捕猎》。奥登将《捕猎》的文稿给伊舍伍德，伊舍伍德建议修改，两人最终合作完成了这部《狗皮人》。结尾有两个版本，奥登和伊舍伍德各写了一个。伊舍伍德的版本出现在出版版本里，弗兰西斯爵士谴责了村民，离开村子，加入了一个情况不明的革命运动。奥登的版本则在舞台上演，弗朗西斯爵士谴责了村民，最后被杀死。此剧讽喻了“二战”前夕普通民众的颟顸、伪善和暴力倾向，直译为“人皮狗”（譬喻藏于凡人心中的兽性）才合其意旨，但稍嫌不雅；译成《狗皮人》倒也符合克鲁威爵士扮成大狗的剧情。

[78]NBC（National Broadcasting Company），美国全国广播公司的简称。

[79]双行联韵体（couplet），英语诗歌中最简单的韵律处理方式之一，通常有两个押韵诗行，有同样的节拍韵律，需要精确押韵。由于句式极短，单独的双行体常被用以追求意外中断的效果。

[80]约瑟夫·艾迪逊（Joseph Addison，1672-1719），英国散文家，诗人。

[81]理查德·施特劳斯（Richard Strauss，1864-1949）是德国浪漫派晚期最后一位伟大的作曲家，在交响诗及标题音乐领域中影响巨大。胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal，1874-1929）是奥地利诗人，戏剧家，德语文学新浪漫主义作家。从《埃莱克特拉》（1909）这部根据索福克勒斯原作改编的歌剧开始，施特劳斯与霍夫曼斯塔尔就展开了合作，后者此后接连为施特劳斯写了五个脚本。人们一般认为，是霍夫曼斯塔尔使施特劳斯从《莎乐美》《埃莱克特拉》这类过度病态的作品转向了后期音乐的和悦风格。

[82]《浪子历程》（The Rake’s Progress）是斯特拉文斯基与奥登于1951年合作创作的一部歌剧。伊戈尔·菲德洛维奇·斯特拉文斯基（Igor Fedorovitch Stravinsky，1882-1971），美籍俄国作曲家、指挥家和钢琴家，西方现代派音乐的重要人物。

[83]威廉·霍加斯（William Hogarth，1697-1764），英国画家，版画家，讽刺画和漫画创作者，也是社会批评家，常根据同一题材进行同一主题的连续创作。后文提及的霍加斯晚期作品系列共八幅，画于1732-1733年，随后于1735年印刷出版。画作描绘一个有钱商人的浪荡子汤姆·洛克威尔的故事：他来到伦敦，吃喝嫖赌样样玩尽，最后被关进了监狱和疯人院。

[84]汉斯·维尔纳·亨泽（Hans Werner Henze，1926-2012），德国作曲家，其作品延续了斯特拉文斯基的风格。这个采访结束十年之后的1983年，亨泽才写出了向奥登致敬的作品《奥登歌谣三首》，可见在奥登生前，两人并没有完成具体作品的合作。

[85]在英语里，挽歌（elegy）与过敏（allergy）拼写相近，故有此误。

[86]帕布罗·卡萨尔斯（Pablo Casals，1876-1973），西班牙大提琴演奏家，指挥家，以1936-1939年巴赫大提琴组曲的录音名闻天下。为联合国创作的《联合国赞美诗》是卡萨尔斯最晚期的作品之一，由奥登作词，1971年由卡萨尔斯本人亲自指挥演出。

[87]约翰·康斯太勃尔（John Constable，1776-1837），十九世纪英国风景画家，对后世的印象派和现代绘画影响甚大。

[88]诺曼·梅勒（Norman Mailer，1923-2007），美国犹太裔作家，代表作有《裸者与死者》《夜间的军队》《刽子手之歌》等，曾获普利策小说奖等多个奖项。他热衷于社会活动，言行频频见于报章，并于1969年竞选过纽约市长。

[89]布朗老爹是英国小说家切斯特顿在其系列侦探小说中创造的虚构人物，是一位教区教士。

[90]马克斯兄弟是活跃在上世纪美国的一个喜剧团体，常常现身歌舞杂耍、舞台剧、电影和电视。

[91]《安娜·莉维娅·普鲁拉贝尔》是《芬尼根的守灵夜》第一部的最后部分，即第八章。1930年，第八章定名为《安娜·莉维娅·普鲁拉贝尔》，由T.S.艾略特所在的费伯出版社出了单行本。

[92]罗纳德·费尔班（Ronald Firbank，1886-1926），英国小说家和戏剧作家。奥登曾在1961年为BBC三台所做的播音节目中对费尔班大加赞赏。

[93]P.G.伍德豪斯（P.G.Wodehouse，1881-1975），英国幽默作家，公认的英国散文大师，也是极有才能的剧作家和抒情诗人。

[94]吉拉德·曼雷·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins，1844-1889），英国诗人，后转信罗马天主教，成为耶稣会士。他死后，维多利亚时代的诗人们给予他极高的诗名。在当时的保守诗歌传统里，霍普金斯在诗歌韵律方面的实验性开拓和对想象力的运用，让他成为十九世纪后半叶英语诗歌的大胆革新者。

[95]圣十字约翰（John of the Cross，1542-1591），反宗教改革的代表人物，西班牙神秘主义者，卡梅尔派托钵僧。他被誉为西班牙语诗歌的重要诗人，一生写作诗歌近2500首，其中《灵性颂歌》和《灵魂的暗夜》因其谨严的格律、丰富的象征和想象而最为出色。他关于灵魂孕育的诗歌创作和研究，被认为是西班牙神秘主义哲学和文学的巅峰。

[96]逾越节是犹太人三大节日之一，于犹太教历尼散月的15日和16日举行。逾越节家宴的原文“seder”，按希伯来文的字面意思是“秩序”。仪式包含了十五个步骤，是在家里举行的庆祝活动的一部分。一般在逾越节头天晚上举行，也有在第二天晚上举行的，都是以晚餐结束。

[97]《与老鼠的谈话》是奥登写于1971年的诗作。

[98]约瑟夫·威恩赫伯（Josef Weinheber，1892-1945），奥地利抒情诗人，散文家，其诗风受里尔克、安东·威尔德岗、卡尔·克劳斯影响。他在“二战”前加入了纳粹党，因受酗酒折磨，他在苏联红军攻入奥地利前夕自尽。

[99]指兰德尔·约翰·索莫莱德·麦克唐纳，第八代安特里姆伯爵，生于1911年，卒于1977年。

[100]梅维斯·迦兰（Mavis Gallant，1922-2014），加拿大作家，长期生活于法国，以其短篇小说创作闻名于世。

[101]玛格丽特·德拉布尔（Margaret Drabble，1939—），英国小说家，评论家。著有长篇小说《夏日鸟笼》等。

[102]科林·威尔逊（Colin Wilson，1931-2013），英国小说家，哲学家。他的小说涉及文学、宗教、音乐等多方面题材，主要作品有长篇小说《局外生存》《受挫折的年头》等。

[103]约翰·福尔斯（John Fowles，1926-2005），英国小说家，以长篇小说《法国中尉的女人》闻名于世。

[104]查·珀·斯诺（C.P.Snow，1905-1980），英国小说家，物理化学家。他创作有长篇小说系列“陌生人和兄弟们”，并曾于1959年受邀在剑桥大学里德讲座发表演讲，演讲内容后被结集为《两种文化》一书出版，在人文社科领域影响极大。

[105]Andrew Petrie，《刺客》一书的主人公，前纽约州参议员，死于刺杀。

[106]《颤抖的秋》（With Shuddering Fall）是欧茨的长篇小说处女作，出版于1964年。小说中的男主人公是一位赛车手。

[107]Yvonne，《刺客》主人公安德鲁·皮特里的妻子。

[108]post-Waker writers，“《守灵夜》”指乔伊斯的长篇小说《芬尼根的守灵夜》。

[109]错视画（trompe l’oeil），指利用写实技法在平面上制造出逼真三维立体效果的绘画作品。

[110]Hugh Petrie，《刺客》主人公安德鲁·皮特里的兄弟。

[111]R.D.莱因（R.D.Laing，1927-1989），英国精神病学家，其理论受到存在主义哲学的影响。著有《分裂的自我：对健全与疯狂的存在主义研究》等专著。

[112]凯瑟琳·安·波特（Katherine Anne Porter，1890-1980），美国作家，著有短篇小说集《开花的犹太树和其他故事》以及长篇小说《愚人船》。

[113]《在我们的时代里》（In Our Time），海明威的第一部短篇小说集，出版于1925年。

[114]静湖俱乐部（Lake Placid Club），美国老牌社交俱乐部，1895年始建于纽约州艾塞克斯县静湖村，因此得名。该俱乐部曾长期拒绝接纳犹太人、黑人等群体作为自己的会员。

[115]约翰·奥哈拉（John O’Hara，1905-1970），美国作家，其作品以不加掩饰的现实主义风格闻名，代表作有长篇小说《相约萨马拉》《北弗雷德里克街十号》等。

[116]罗伯特·佩恩·沃伦（Robert Penn Warren，1905-1989），美国诗人、小说家、文学批评家，新批评派的创始人之一。1947年凭长篇小说《国王的人马》获普利策小说奖，后于1958年和1979年两获普利策诗歌奖，1986年被选为第一届“美国桂冠诗人”。

[117]埃丽卡·容（Erica Jong，1942—），美国作家，成名作为长篇小说《怕飞》，另出版有诗集《水果与蔬菜》等。

[118]艾伦·泰特（Allen Tate，1899-1979），美国诗人、散文家、文学批评家，新批评派代表人物。他曾于1943年至1944年任美国国会图书馆“诗歌顾问”（“美国桂冠诗人”的前身）。

[119]詹姆斯·迪基（James Dickey，1923-1997），美国诗人、小说家，代表作有长篇小说《解救》等。他曾于1966年至1968年任美国国会图书馆“诗歌顾问”。

[120]YMHA全称Young Men’s Hebrew Association（希伯来青年会），系美国犹太裔社群组织。位于纽约曼哈顿第九十二街的这处YMHA多简称“92nd Street Y”或“92Y”，始建于1874年，是当地文化地标之一。

[121]约翰·克罗·兰色姆（John Crowe Ransom，1888-1974），美国学者、文学批评家和诗人，新批评派的代表人物。他曾长期执教于凯尼恩学院，是著名文学评论刊物《凯尼恩评论》（国内多译《肯庸评论》）的创始编辑。

[122]拉菲尔·萨巴蒂尼（Rafael Sabatini，1875-1950），小说家，拥有意大利与英国双重国籍，以英语写作。后文提及的《铁血船长》（Captain Blood）是他创作的一部探险小说，出版于1922年，在当时极为畅销。

[123]威尔·詹姆斯（Will James，1892-1942），美国西部小说家，儿童文学作家。《牧牛小马斯摩奇》（Smoky the Cowhorse）出版于1926年，是他最出名的儿童文学作品。

[124]彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel，约1525-1569），佛兰德斯画家，擅长风景画。

[125]安德烈·萨哈罗夫（Andrei Sakharov，1921-1989），前苏联核物理学家，苏联氢弹之父，公民自由的拥护者，支持苏联改革。1975年获诺贝尔和平奖。

[126]查尔斯·狄更斯长篇小说《老古玩店》里的人物。

[127]克里斯托弗·普卢默（Christopher Plummer，1929-），加拿大演员，1965年凭借电影《音乐之声》成名。

[128]迈克·尼科尔斯（Mike Nichols，1931-2014），美国导演、制片人、编剧，导演代表作为1967年的青春片《毕业生》。

[129]皮埃尔—约瑟夫·雷杜德（Pierre-Joseph Redouté，1759-1840），比利时画家，以各种精美的花卉水彩画闻名于世。

[130]安东尼·鲍威尔（Anthony Powell，1905-2000），英国小说家，著有十二卷本长河小说《随时间起舞》。《巴黎评论》的鲍威尔访谈最终由另一位采访者完成，刊载于其1978年春/夏季号。

[131]加文·尤尔特（Gavin Ewart，1916-1995），英国诗人。

[132]A.J.克罗宁（A.J.Cronin，1896-1981），英国小说家，代表作有长篇小说《帽商之堡》《城堡》等。

[133]弗朗西斯·布雷特·扬格（Francis Brett Young，1884-1954），英国小说家、诗人、剧作家，创作有“莫西亚小说系列”，讲述十九世纪末二十世纪初英格兰中部地区的社会生活。

[134]塞西尔·罗伯茨（Cecil Roberts，1892-1976），英国记者、诗人、戏剧家和小说家，与毛姆等人相交甚契，生前创作有多部长篇小说，但评论界对其评价不高。

[135]《茵尼斯弗利岛》（The Lake Isle of Innisfree），叶芝创作于1888年的一首诗作，共三段十二行。

[136]十九世纪末二十世纪初，英语俗语中对爱尔兰人（尤其是爱尔兰裔美国移民）有“蕾丝窗帘爱尔兰人”（lace curtain Irish）/“窝棚爱尔兰人”（shanty Irish）之分，前者指被盎格鲁—撒克逊新教徒社群所接纳的社会地位较高群体，他们多放弃在爱尔兰占主导地位的天主教而改信新教，因此也被称为“蕾丝窗帘”新教徒。

[137]伊丽莎白·鲍温（Elizabeth Bowen，1899-1973），爱尔兰女作家，其长篇小说《心之死》被《时代》杂志评为1923年以来百部最佳英语小说之一。

[138]乔治·穆尔（George Moore，1852-1933），爱尔兰小说家、诗人、艺术评论家，其作品对后起的詹姆斯·乔伊斯深具影响，被认为是第一位伟大的现代爱尔兰小说家。

[139]詹姆斯·斯蒂芬（James Stephens，1880-1950），爱尔兰小说家，诗人，生前曾改写大量爱尔兰神话和童话故事，其中尤以《爱尔兰童话》一书为人称道。

[140]艾维·康普顿—伯内特（Ivy Compton-Burnett，1884-1969），英国女作家，著有长篇小说《男仆与女仆》《母与子》等。

[141]亨利·格林（Henry Green，1905-1973），英国作家，创作有长篇小说《聚会》《活着》《爱》等，其作品对厄普代克等人影响很大。

[142]阿基博尔德·麦克利什（Archibald MacLeish，1892-1982），美国诗人、作家，曾三次获得普利策奖。

[143]肖恩·奥法莱恩（Sean O’Faolain，1900-1991），爱尔兰短篇小说家。

[144]若昂·吉马朗埃斯·罗萨（João Guimarães Rosa，1908-1967），巴西小说家，巴西文学院院士，其创作以短篇小说为主，著有长篇小说《广阔的腹地：条条小路》和四部短篇小说集。

[145]何塞·莱萨马·利马（JoséLezama Lima，1910-1976），古巴诗人、小说家，拉美文学代表人物，创作有长篇小说《天堂》等。

[146]多明戈·福斯蒂诺·萨米恩托（Domingo Faustino Sarmiento，1811-1888），阿根廷社会活动家、作家、政治家，阿根廷共和国第七任总统。他出版于1845年的非虚构文学作品《法昆多》被誉为拉美文学的基石。

[147]拉蒙·德尔·巴列—因克兰（Ramón del Valle-Inclán，1866-1936），西班牙诗人、小说家和剧作家，代表作有四部曲小说《四季奏鸣曲》和戏剧《波西米亚之光》。

[148]拉斐尔·阿尔贝蒂（Rafael Alberti，1902-1999），西班牙诗人，与洛尔卡、塞尔努达等人同为“二七年一代”的代表人物。

[149]佩德罗·纳瓦（Pedro Nava，1903-1984），巴西作家、内科医生，巴西文学史上最重要的回忆录作家。

[150]鲁伊·格拉（Ruy Guerra，1931-），在巴西工作的葡萄牙电影导演。

[151]《温柔猎手》（Ternos Caçadores），格拉在1969年执导的一部影片。

[152]1897年，一群叛乱的村民，在弥赛亚式的神甫安东尼奥·马西埃尔的率领下，攻占了巴西巴伊亚州腹地的卡努杜斯城。马西埃尔被时人称为“劝世者”，以他为首，起义者宣称卡努杜斯是一个独立国家。警察和军方多次尝试消灭起义军，均告失败，但这场起义终被巴西战争部派遣的远征军镇压，史称“卡努杜斯战争”。

[153]欧克里德斯·达·库尼亚（Euclides da Cunha，1866-1909），巴西记者、作家，记述卡努杜斯战争的非虚构著作《腹地》是其代表作。

[154]《美国最佳短篇小说选》每年出版一辑，理查德·福特曾任1990年度《美国最佳短篇小说选》的特约编辑。

[155]辛西娅·奥兹克（Cynthia Ozick，1928—），美国短篇小说家、评论家。

[156]《快乐影子之舞》（Dance of the Happy Shades，1968）门罗的第一部短篇小说集，并获当年的“加拿大总督文学奖”。

[157]《塔玛拉克评论》（Tamarack Review），加拿大文学杂志，创刊于1956年，1982年停刊。

[158]威廉·麦克斯韦尔（William Maxwell，1908-2000），美国著名作家、编辑。

[159]凯瑟琳·曼斯菲尔德（Katherine Mansfield，1888-1923）新西兰著名短篇小说家，被称为新西兰现代文学的奠基人。

[160]缪丽尔·斯帕克（Muriel Spark，1918-2006），英国作家，代表作为长篇小说《布罗迪小姐的青春》。

[161]吉姆·门罗（Jim Munro），艾丽丝·门罗的第一任丈夫。两人于1963年在加拿大西部的维多利亚市开办了“门罗书店”（Munro’s Books），吉姆至今仍在经营这家书店。

[162]此处伦敦（London）系加拿大安大略省西南部城市，是西安大略大学所在地。

[163]谭恩美（Amy Tan，1952-），美籍华裔作家，1989年凭处女作小说《喜福会》一举成名。

[164]《灵界》（The Twilight Zone，1959），美国超现实、悬疑、灵异电视剧，是美国最成功的电视剧集之一。

[165]《格兰街》（Grand Street），美国文学、艺术视觉杂志，由美国出版人本·索南伯格创办于1981年，已于2004年停刊。艾丽丝·门罗的《劳碌一生》即发表于该刊创刊号。

[166]《劳碌一生》后被门罗收入2006年出版的《岩石堡风景》一书。

[167]兰萨罗特“收养”萨拉马戈的仪式于1997年12月22日进行。萨拉马戈在仪式中表示：“能有另一个父亲和母亲总是件好事，而现在兰萨罗特就是我的另一个父亲和母亲。”

[168]建成于1884年的切尔西酒店位于美国纽约第23街，曾在此居住写作过的著名作家包括马克·吐温、纳博科夫、狄兰·托马斯、杰克·凯鲁亚克等。

[169]原文on the wall，在这里似乎有一语双关的意思，原意指挂在墙上，在俚语中“writing on the wall”又有招致灾祸的意思。

[170]爱德华·利尔（Edward Lear，1812-1888），英国插画家、音乐家、作家和诗人，尤以其创作的大量五行打油诗著称。

[171]萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray，1921-1992），印度著名电影导演、剧作家、作曲家，电影代表作有《大地之歌》等。《有限公司》是他于1971年执导完成的一部影片，获1972年威尼斯电影节费比西奖。

[172]威廉·博伊德（William Boyd，1952—），英国小说家、电影编剧，代表作有长篇小说《非洲好人》《永无宁日》等。

[173]毛翔青（1950—），英籍华裔小说家，生于中国香港，十岁时移居英国，代表作有长篇小说《酸甜》等，其作品曾三次获得英国布克奖提名。

[174]布鲁斯·查特文（Bruce Chatwin，1940-1989），英国旅行作家、小说家、散文家，著有《在巴塔哥尼亚高原上》《歌之版图》等旅行文学作品。

[175]伊斯兰教中对老师、学者、尊者的称呼。

[176]神形之洞（God-shaped hole），神学术语，一些宗教信徒认为每个人身上都有一块真空的地方，在那里只能存放心中的神灵。

[177]兰德尔·贾雷尔（Randall Jarrell，1914-1965），美国诗人、文学评论家、小说家，第十一任美国国会图书馆“诗歌顾问”，凭诗集《华盛顿动物园里的女人》获得1961年美国国家图书奖诗歌奖。

[178]指德国电影导演马克斯·奥菲尔斯（Max Ophüls，1902-1957），曾执导影片《一封陌生女子的来信》等。

[179]飞侠哥顿（Flash Gordon），由美国漫画家亚历克斯·雷蒙德于二十世纪三十年代创作的同名太空探险漫画系列的主人公。该系列曾被多次改编为影视作品。

[180]三船敏郎（1920-1997），日本电影演员，曾出演包括《罗生门》《七武士》在内的十六部黑泽明执导影片。

[181]帕特里克·怀特（Patrick White，1912-1990），澳大利亚小说家、剧作家，1973年诺贝尔文学奖得主，一生著有十二部长篇小说、三部短篇小说集和八部戏剧。后文提及的《探险家沃斯》是他的第五部长篇小说，出版于1957年。

[182]杰瑞·刘易斯（Jerry Lewis，1926-2017）和迪恩·马丁（Dean Martin，1917-1995）是二十世纪四五十年代美国最知名的喜剧演员搭档，曾共同出演数十部影片。

[183]这些公爵的名号都和受封者的作品有关，佩德罗·阿莫多瓦被封为“颤抖公爵”是因其电影《颤抖的欲望》，约翰·阿什伯利被封为“凸面公爵”是因为他的诗集《凸面镜中的自画像》，弗朗西斯·福特·科波拉曾导演《教父》。

[184]这两个名号源自布拉德伯里的两部短篇小说集《蒲公英酒》（Dandelion Wine）和《黑暗狂欢节》（Dark Carnival）。

[185]莱奥·麦卡雷（Leo McCarey，1898-1969），美国电影导演、编剧，曾于1937年和1944年两度获得奥斯卡最佳导演奖。

[186]这一表述出自纳博科夫小说《洛丽塔》。

[187]埃德蒙·怀特（Edmund White，1940—），美国著名作家、文学评论家。

[188]乔治·斯坦纳（George Steiner，1929—），法裔美国文学评论家、哲学家、小说家、译者和教育家。

[189]Eretz Yisrae，即“以色列地”，有“应许之地”的意思。

[190]即发生在1967年6月初的第三次中东战争，以色列方面称“六日战争”。

[191]即第四次中东战争，发生于1973年10月。

[192]《九点半钟的台球》系海因里希·伯尔发表于1959年的一部长篇小说。

[193]希伯来语词，也是“挫折”的意思。

[194]youngster，也有青年和孩子之意。

[195]苏珊·库珀（Susan Cooper，1935—），英国童书作家，著有儿童幻想小说“黑暗崛起”系列等。

[196]“叫我以实玛利吧”是美国作家赫尔曼·梅尔维尔长篇小说《白鲸记》的开篇第一句话。

[197]进取号（Enterprise）是一个常见于欧美的海军舰艇名称，此处飞船当指科幻影视系列《星际迷航》中的同名星舰。

[198]哈尔（HAL），斯坦利·库布里克科幻电影《2001太空漫游》中掌控飞船的超级电脑。

[199]塞缪尔·戈尔德温（Samuel Goldwyn，1879-1974），美国著名电影制片人。

[200]乔治·奥威尔曾撰文《查尔斯·狄更斯》，在其中提到狄更斯的作品有重局部而轻整体的问题，犹如“破烂的建筑”却有着“美妙的怪兽状滴水嘴”。

[201]即约翰·列侬创作的同名歌曲《九号梦》，收录于其1974年发行的专辑《墙与桥》。

[202]莎士比亚戏剧人物，曾先后在《亨利四世》《温莎的风流娘儿们》这两部戏剧中登场，在《亨利五世》中亦有提及。后文他与哈尔王子的故事见于《亨利四世》。

[203]出岛，日本江户时代建造的人工岛，在锁国政策实行期间此岛专供荷兰商人居留。

[204]《班尼托·西兰诺》（Benito Cereno），赫尔曼·梅尔维尔发表于1855年的一部中篇小说。

[205]帕特里克·奥布莱恩（Patrick O’Brian，1914-2000），英国小说家、翻译家，因创作以拿破仑战争时代为背景的海洋惊险小说而蜚声文坛。

[206]苏格兰一村庄与河流的名字。

[207]傀儡乐队（The Stooges），组建于1967年的美国朋克乐队。

[208]伊基·波普（Iggy Pop，1947—），美国音乐人，“傀儡乐队”创建者。

[209]维勒贝克的出生年份存在争议，其出生证明显示他生于1956年，但他一直坚称自己实际生于1958年。《巴黎评论》访谈者在此处采用了作家自己的说法。

[210]2010年11月维勒贝克已经凭借后文提及的《地图与疆域》获得了这项法国文学最高奖。

[211]艾尔弗雷德·德·维尼（Alfred de Vigny，1797-1863），法国诗人、小说家、剧作家，法国早期浪漫主义文学代表。

[212]克里福德·西马克（Clifford Simak，1904-1988），美国科幻小说家，后文提及的《城市》是他的代表作。

[213]西里尔·科恩布鲁斯（Cyril Kornbluth，1923-1958），美国科幻小说家。

[214]R.A.拉弗蒂（R.A.Lafferty，1914-2002），美国科幻小说家。

[215]奥古斯特·孔德（Auguste Comte，1798-1857），法国哲学家，实证主义和社会学创始人。

[216]Le Livre de Poche，著名法语经典名著丛书，由法国阿歇特出版社创始于1953年。

[217]Les Inrockuptibles，创刊于1986年的法国文化杂志。杂志名是一个仿“Les Incorruptible”的新造法语词，后者是美剧“The Untouchables”（贱民）的法语译名；又因这个名词的主干的是“rock up”，所以大致可以译作《摇滚民》。

[218]阿兰·阿斯佩克特（Alain Aspect，1947—），法国物理学家，因其在量子力学领域、尤其是量子纠缠方面的研究闻名。

[219]EPR悖论（Einstein-Podolsky-Rosen paradox），物理学家爱因斯坦、波多尔斯基和罗森于1935年为论证量子力学的不完备性而提出的一个悖论。EPR是这三位物理学家姓氏的首字母缩写。

[220]雷尔教（Raëlism），又名雷尔科学协会，其主旨是雷尔运动，宣扬人类源自乘不明飞行物来地球的外星科学家。

[221]卡尔·拉格斐（Karl Lagerfeld，1933—），德国著名服装设计师。

[222]伯纳德—亨利·列维（Bernard-Henri Lévy，1948—），法国哲学家、作家。

[223]这是《圣经·新约·哥林多前书》的第13章第13句。

版权信息

巴黎评论·作家访谈5

作者：美国《巴黎评论》编辑部

译者：王宏图 等

品牌方：九久读书人

目录
版权信息
弗朗索瓦·莫里亚克（1953）
威廉·福克纳（1956）
伊夫林·沃（1963）
让·科克托（1964）
威廉·卡洛斯·威廉斯（1964）
伯纳德·马拉默德（1975）
詹姆斯·M.凯恩（1978）
田纳西·威廉斯（1981）
纳丁·戈迪默（1983）
詹姆斯·鲍德温（1984）
V.S.普里切特（1990）
普里莫·莱维（1995）
理查德·福特（1996）
伊斯梅尔·卡达莱（1998）
莉迪亚·戴维斯（2015）
达尼·拉费里埃（2017）

弗朗索瓦·莫里亚克（1953）

◎王宏图　胡泊/译

“每一位小说家都应该创造出自己的技巧，事实也正是如此。每一部名副其实的小说都拥有自身的法则，犹如不同的星球，无论大小，都拥有自己的动植物群。因此，福克纳的技巧无疑是描绘福克纳世界的最好技巧，而卡夫卡的噩梦则孵化出了使它自身奥秘得以显现的隐喻。邦雅曼·贡斯当、司汤达、欧仁·弗洛芒坦、雅克·里维埃、拉迪盖，他们全都使用了不同的技巧，文笔各自汪洋恣肆，以期达成不同的目标。无论标题为《阿道尔夫》《红与白》《多米尼克》《肉体的恶魔》，还是《追忆似水年华》，艺术作品本身就为技巧问题提供了答案。”

在一九五三年八月问世的法国文学杂志《圆桌》上，弗朗索瓦·莫里亚克以上述这番话谈论小说，展示了他自己的立场。一九五三年三月，《圆桌》杂志常务秘书让·勒·马尔尚代表《巴黎评论》就同一主题采访了他。采访一开始，让·勒·马尔尚先生便问及莫里亚克先前的那番言论。

——让·勒·马尔尚，一九五三年

莫里亚克我的观点没有改变。我相信我年轻的小说家同行们全神贯注于技巧。他们似乎认为一部优秀的小说应当遵循某些外界施加的规则。

然而，这种对技巧的全神贯注实际上妨碍了他们，使得他们在创作中困惑不安。伟大的小说家不依赖任何人，只靠自己。普鲁斯特可谓前无古人，后无来者。伟大的小说家从他的模式中突围而出，只有他才能这么写。巴尔扎克创作了“巴尔扎克式”的小说，而这些小说的风格只适合巴尔扎克本人。

一位小说家的创造性通常和他风格的个人特性有着紧密的联系。借来的风格是一种糟糕的风格。从福克纳到海明威这些美国作家创造了一种风格，得以酣畅淋漓地表达他们想要诉说的一切——这样的风格是无法传递给他们的追随者的。

《巴黎评论》：你曾经说每一位小说家都应该创造属于自己的风格，那么你如何描述自己的风格呢？

莫里亚克我一直都在坚持写小说，但极少会问自己用的是什么技巧。一旦动笔，我不会停下来问自己是否太直接地干预故事的发展，不会问自己是否对我的角色过于了解，也不会问我应不应该对他们进行评判。我写作时全然处于天然、自发的状态。我从不预先考虑该怎么写或不该怎么写。

如果现在我有时会问自己这些问题，那是因为别人在向我发问——这些问题将我团团围住了。

事实上，在已完成的作品中（无论是好是坏），不难为这类问题找到答案。纠结于此类问题已成为法国小说创作的绊脚石。只要我们年轻一代作家成功地摆脱乔伊斯、卡夫卡和福克纳掌握着小说写作技巧的法典这一迷思，人们谈论甚多的法国小说创作的危机顷刻间便会烟消云散。我相信一个真正具有作家气质的人必定会冲破禁忌，无视这些臆想出来的规则。

《巴黎评论》：但我还是想知道，你在小说创作中是不是有意识地使用过某些技巧？

莫里亚克一个小说家会自发地创造出符合自身禀性的技巧。因此，在《苔蕾丝·德斯盖鲁》中，我使用了一些源自默片的手法：缺乏铺垫、突然开场、闪回。在那个年代，它们新颖独特，出人意料。我只是运用了自己本能提示的那些技巧。我的小说《命运》同样借鉴了电影的技巧。

《巴黎评论》：当你开始写作时，情节中所有重要的节点是不是已经确定了？

莫里亚克这要取决于小说本身。通常情况下没有。会有一个开端，有几个人物。通常最初构想的那些人物走不了多远；另一方面，那些较为模糊、前后缺乏连贯性的角色随着故事的发展呈现出新的可能性，占据了我们先前没有预想到的位置。以我的剧本《阿斯摩台[1]》为例，我一开始对库蒂尔先生这一角色如何发展、他在全剧中会有多大的分量都茫然无知。

《巴黎评论》：在写小说时，有没有什么问题给你增添了非同寻常的麻烦？

莫里亚克暂时还没有。然而，现在面对那些从技巧角度对我的作品的种种评论，我无法不在意。这便是我刚写完的小说不会在当年出版的原因。我想从那一角度来重新审视它。

《巴黎评论》：你是否描写过一种自己未曾亲身体验过的状态？

莫里亚克这种情形当然会有——比如，我从未给别人下过毒！当然，一个小说家或多或少了解他笔下所有的角色，但是我也描述过我没有直接体验过的情形。

《巴黎评论》：要时隔多久，你才会去描绘自己的亲身经验，或你的所见所闻？

莫里亚克不到一定的年龄，一个人难以成为一名真正的小说家。因此一个年轻的作家除了自己的童年或青春期，要想描写他生命的其他时段，几乎没有成功的可能。对于小说家而言，时间的间隔必不可少，除非他写的是日记。

我所有的小说的时间背景都安置在我的青少年时期，它们都是“对往昔的回忆”。尽管普鲁斯特有助于我对自身的理解，但我绝对无意在作品中模仿他。

《巴黎评论》：你会做笔记以备日后之用吗？当在生活中看到某些非常有趣的东西，你会不会想“这将是我可以使用的素材”？

莫里亚克从未如此，原因正是我刚刚谈到的。我既不观察也不描绘，我只是“重新发现”了自己虔诚、缺乏快乐、羞怯、内向的童年，那是一个狭小、詹森主义气息浓厚的世界。仿佛在我二十岁时，我内心的一扇门永远关上了，门里的一切日后成了我作品的素材。

《巴黎评论》：听觉、声音和视觉等感官知觉在多大程度上主导了你的写作？

莫里亚克很大程度上——批评家们都在谈论我小说中嗅觉的重要性。每写一部小说之前，我都会在心中重现它的地点、环境、颜色和气味。我在内心将童年和青少年时期的氛围复活——我就是我的角色和他们的世界。

《巴黎评论》：你是每天坚持写作，还是只有当灵感降临时才动笔？

莫里亚克我会在任何适宜的时间写作。在创造力活跃的时候，我会天天写；一部小说的写作不该中断。一旦觉得文思乏力，失去了神助，我就会停下笔来。

《巴黎评论》：你曾经尝试写过与先前截然不同的小说吗？

莫里亚克有时我想写一部侦探小说，但从未付诸实施。

《巴黎评论》：你是如何为小说中的人物取名字的？

莫里亚克我曾经使用过家乡波尔多周边地区常见的姓名，这太不明智了。好在我已消除了这一做法导致的诸多尴尬。

《巴黎评论》：你的小说人物在多大程度上以真实人物为原型？

莫里亚克一开始几乎总会有一个真人的影子，随后便发生变化，最后他与原型没有一点相似之处。一般来说，小说中只有那些次要人物直接源自生活。

《巴黎评论》：你有没有一种特殊的方法，可以将一个真人转换成一个虚构的人物？

莫里亚克没有这种方法……这只是小说的艺术。我所做的就是将围绕一个人物的一切具体地展现出来。这不太容易描述。对一个真正的小说家来说，这种转化是他的内在生活。如果我使用了某些预先想好的方法，结果反倒会使人物看起来不真实。

《巴黎评论》：你有没有在人物角色身上描述过你自己？

莫里亚克在某种程度上，在所有的角色身上都有。在《戴锁链的孩子》（L’Enfant chargé de chaines）和《镶红边的白袍》（La Robe prétexte）这两部作品中我详尽地描述了自己。小说《丰特纳克的秘密》（Le Mystère Frontenac）中的伊夫·丰特纳克既是我，也不是我：有很多非常相似的地方，极为相像，但同时也作了很多变形处理。

《巴黎评论》：从技巧角度而言，哪些作家对你影响最大呢？

莫里亚克这很难说清。就技巧而言，迄今为止我没有受到任何人的影响；但在另一方面，所有我读过的作家都影响了我。每个人都是文化的产物，我们有时会受到那些谦逊、但已被我们遗忘的作家的影响——或许只有那些长时间浸润其间的书，那些幼年时读过的书才会影响到我。我觉得其他小说家都没有影响过我。我是一个专注于氛围的作家，诗人对我而言非常重要，比如说像拉辛、波德莱尔、兰波、盖兰（Maurice de Guérin）、耶麦（Francis Jammes）等人。

《巴黎评论》：您觉得一个小说家需要“更新”（renew）自己吗？

莫里亚克我认为作家的第一要义就是成为自己，接受自身的局限性。自我表达的努力会影响到表达的方式。

写一部小说之前，如果不是信心满满，觉得写了这一部便再无必要再写另一部，我便绝然不会动笔。每一篇作品我都是重新起步，之前所做的一切都不作数……我不是在对一幅壁画进行加工。就像一个人决心重新开始生活，我告诉自己迄今为止我一无所成：因为我总是相信那时我正在创作的小说将会是一部杰作。

《巴黎评论》：小说一旦写完，你还会依恋你创造的人物吗？你会和他们保持联系吗？

莫里亚克只有当人们和我谈起他们，或是写有关他们的文章时，他们对于我才是存在的。我之所以为《苔蕾丝·德斯盖鲁》写续篇，是受了外界的诱导。作品一旦写成，便离我而去，只有通过他人它才能存在。前天晚上，我收听了《爱的荒漠》的广播改编版。尽管不无曲解，我还是认出了库莱热先生，他的儿子雷蒙，被包养的女人玛丽亚·克鲁斯。这个小世界在我面前倾诉，受苦受难，它三十年前便离我远去。我认出了它，反射的镜面稍稍扭曲了它的面目。

我们将自身的大部浇铸在某些小说中，但它们不一定是最好的小说。例如，在《丰特纳克的秘密》中，我摸索着记录自己的青春期生活，栩栩如生地展现我母亲和我父亲的兄弟（他是我们的监护人）的形象。除了它本身的优缺点，这部小说对我而言有种撕心裂肺的基调。事实上，我自己重读这部小说的次数并不比别人来得多：我只在需要校对清样时才重新阅读自己的书。出版自己的作品全集迫使我这样做；这和重读旧信一样让人痛苦。正是以这种方式，死亡从抽象中现身，我们仿佛触摸到了实物：一撮尘土，一缕灰烬。

《巴黎评论》：你现在还阅读小说吗？

莫里亚克我读得非常少。每天我都发现年龄的增长使我体内的人物角色奄奄一息。我曾经是一个充满激情的读者，可以说有点贪得无厌，但是现在……当我年轻的时候，包法利夫人、安娜·卡列尼娜、巴尔扎克笔下的人物，那种在我眼里使他们栩栩如生的氛围，让我对自己的未来充满信心。他们在我面前呈现出自己梦寐以求的一切，他们预示了我的命运。然而，我活得越久，他们聚拢在我周围，成了竞争对手。为了一比高下，我不得不以他们（尤其是巴尔扎克的那些人物）为参照来衡量自己。不过，他们已经成为业已完成的工作的一部分。

另一方面，我仍旧在重读贝尔纳诺斯（Bernanos），甚至于斯曼（Huysmans）的小说，因为它们包含着某种形而上的维度。至于比我年轻的同代作家，他们让我感兴趣的是其技巧，而非其他。

这是因为小说不再对我有吸引力，我更多地关注历史，关注发展中的历史。

《巴黎评论》：你不觉得这种态度对你来说有点奇怪？更确切地说，难道你没有发现，当某个时期的事件（像在阿尔及利亚所发生的）产生的影响是如此巨大，现实世界或多或少地与虚构小说分道扬镳了？也许时间上的“间隔”不再是人们接受小说必需的条件。

莫里亚克历史的每一时期或多或少都是悲惨的。我们亲历过的那些事件并不足以去解释被人们随意命名的“小说的危机”这一现象；我要补充的是，当今公众阅读小说的人数和印刷业的规模和我年轻时相比要庞大得多，因而它不是读者的危机。

不是那样。在我看来，小说的危机，具有某种形而上的特性，它与对人的具体观念相联系。从根本上来说，否定心理小说的想法源自当今一代秉持的对人的观念，它是全然否定性的。这一个体观念的改变很早之前就开始了。普鲁斯特的作品展示了这一点。在《在斯万家那边》（一部完美的小说）和《重现的时光》中，我们目睹着人物角色的消解。随着小说的推展，人物变得枯萎干瘪。

如今，随着非写实派艺术的发展，我们有了非写实小说——其中的人物缺乏鲜明的特性。

我认为，如果果真有小说的危机的话，就在那里——从根本上说就在于技巧的领域。小说已经失去了它的宗旨。这是最为严重的困难，但是我们也必须从那儿起步。年轻一代人相信，在乔伊斯和普鲁斯特之后，他们发现老派小说的“宗旨”都是预先建构好了的，与现实世界没有关系。

《巴黎评论》：在谈论人物角色消解时，你是不是过多强调实验小说的因素了吧？普鲁斯特和卡夫卡的小说中毕竟还有人物。当然，和巴尔扎克笔下的角色相比，他们变化巨大，但你还会记得它们，知道他们的姓名，他们活跃在读者的脑海中。

莫里亚克我下面说的话会使你大吃一惊。卡夫卡小说中人物的姓名我几乎一个都记不清，但同时我非常了解他，因为他本人令我着迷。我读过他的日记、他的书信，所有关于他的一切我都没遗漏，但是我读不进他的小说。

至于普鲁斯特，我曾提到他笔下每个人物缓慢的枯萎干瘪会给人留下深刻的印象。在《女囚》那一卷之后，小说转向了对妒忌的绵长思考。阿尔贝蒂娜的肉身不再存在；而在小说开始貌似存在的那些人物（夏吕斯便是一个），变得和吞噬他们的恶习别无二致。

小说的危机因而是形而上的。我们的前一代人不再信仰基督，但他们相信个体，这和相信灵魂的存在殊途同归。我们每一个人对灵魂这个词的理解各不相同，但无论如何它都是个体得以建构的支点。

许多人失去了对上帝的信仰，但依旧遵循这种信仰宣示的价值。善事不恶，恶事不善。小说的解体正是由于这一分辨善恶的基础观念的丧失。对道德良心的非难导致语言本身贬值，意义被抽空。

观察一下那些像我这样坚守基督教信仰的小说家，人不是创造自我，便是毁灭自我。任何人都不是静止、固定不变、一劳永逸地用某个模子浇铸出来的。这便是传统的心理小说和我曾经做的或认为我在做的大不相同的地方。我在小说中想象的人物身陷救赎的戏剧性事件之中，即便他对此并不知晓。

不过，我钦佩年轻小说家们“对绝对的探寻”，他们对虚假的表象和错觉的憎恨。他们让我想起阿兰（Alain）和西蒙娜·薇依（Simone Weil）所说的“纯洁的无神论”。但我们还是避开那个话题为好，我不是哲学家。

《巴黎评论》：所有人都说你是，对此你为什么要否认呢？

莫里亚克每当文学才俊减少时，哲学家便增多了。我这样说并不是与他们为敌，但他们慢慢占据了主导地位。现在这一代人极度聪明。以前一个人可以很有才华，同时还不无傻气，如今这种情形已不会出现。年轻一代中哲学家多如牛毛，他们对于小说的需求和我们相比很可能要少得多。

尽管如此，至关重要的是在我们这个时代对文学影响最深的大师会是一位哲学家。此外，如果让—保罗·萨特不具备过人的天赋，他便不会拥有现在的地位。与萨特的影响相比，柏格森（Bergson）则局限于思想观念的领域，仅仅通过对文人本身的影响，才间接地影响到文学。

《巴黎评论》：你认为文学不经意间移交给了哲学家吗？

莫里亚克这里有个历史方面的原因：法国的悲剧。萨特通过戏剧将这一代人的绝望表现了出来。他不是创造了它，而是给了它正当的理由，赋予了它风格。

《巴黎评论》：你说你对卡夫卡本人比对他的作品更感兴趣。在《费加罗文学报》上你曾写道，在《呼啸山庄》全书中吸引你的是艾米莉·勃朗特本人的形象。简而言之，当人物角色消失，作者便步入前台，慢慢占据了主导地位。

莫里亚克很多作家人虽健在，但几乎所有的作品都已死去。除了《忏悔录》和《墓畔回忆录》，我们很少会再读卢梭和夏多布里昂的其他作品，只有这些作品还引起我们的兴趣。直到现在，我一直对纪德怀着仰慕之情。然而，看起来只有他的日记和有关他童年生活的故事《如果种子不死》有机会留存下来。文学中最为稀罕的事，可谓独一无二的成功，便是作者消失了，但他的作品留存下来。我们不太知道莎士比亚或者荷马究竟是谁。人们费尽九牛二虎之力去研究拉辛的生平，但一无所获。他消失在自己作品的光焰之中，这实属罕见。

几乎见不到作家消失在他们的作品中，相反的情形却比比皆是。即使是那些在小说中存活的最著名的人物角色如今也是更多出现在小册子和历史中，仿佛放置在博物馆里。作为有生命的活物，他们变得衰朽虚弱。有时我们甚至看到他们的死亡。在我眼里，包法利夫人的健康比之前还要糟糕得多……

《巴黎评论》：你当真这样想吗？

莫里亚克是的，甚至像安娜·卡列尼娜、卡拉马佐夫这些人物也是如此。首先是因为他们需要有读者才能活着，而新的一代人越来越不能够为他们提供呼吸需要的氧气。

《巴黎评论》：在某个地方你曾谈到小说作为一种完美的文学形式非常伟大，它是各门艺术之王。

莫里亚克我当时是在赞美我的商品，但是没有任何一种艺术比其他种类艺术更加高贵。只有艺术家才称得上伟大。托尔斯泰、狄更斯和巴尔扎克是伟大的，而不是他们所展示的文学形式。

《巴黎评论》：当你作为一名小说家写作时，基督教的影响是不是强烈到让你感到困难重重？

莫里亚克一直是这样。在天主教的圈子里我几乎被视为一个色情作家，如今这看起来非常好笑。但这或多或少使我失落。

如果有人问我：“你认为你的信仰阻碍还是丰富了你的文学生涯？”我会回答两者兼有。我的基督教信仰使我充实，同时也阻碍了我，如果我随心所欲地写，我的书将不会是现在这个样子。如今我知道上帝并不会在意我们写了什么；他直接利用它们。

然而，我是个基督教徒，我不想让我的生命在暴力和愤怒中终结，而是安息在祥和之中。当一个基督徒的生命临近终点时，最诱人的莫过于远离喧嚣。即使是与最钟爱的音乐相比，如今我也更偏爱宁静，因为与上帝同在，便不会有安宁。

我的敌人们认为不管付出怎样的代价，我都会强行留在舞台上——为了存活下来，我会不择手段。如果他们知道我最大的快乐是独自待在露台上，试图去猜测携带清香的风吹向何处，他们会惊愕不已。我所惧怕的并不是在我离世后被遗忘，而是没有被彻底遗忘。就像我们刚才说的，我们的作品没有存活下来，反倒是我们可怜的生命在历史中游荡。

（原载《巴黎评论》第二期，一九五三年夏季号）

威廉·福克纳（1956）

◎王义国　蔡慧/译

一八九七年，威廉·福克纳出生于密西西比州的新奥尔巴尼（New Albany），他出生时，他父亲在铁路上当列车长，而这段铁路的建造者威廉·福克纳上校（Colonel William Falkner，这里的福克纳没有小说家后来加上的那个u字，Faulkner），正是后来写了《孟菲斯的白玫瑰》（The White Rose of Memphis）的作家的曾祖父。他出生后不久，一家人便把家搬至五十五公里之外的牛津，而在牛津，尽管少年时代的福克纳是一位如饥似渴的读者，却没能够挣得足够的学分，以至于未能从当地的中学获得毕业文凭。一九一八年，他加入加拿大皇家空军，当了一名实习驾驶员。他花费了一年多一点的时间，在密西西比州立大学当了一名旁听生，后来又在该校的邮政局当邮政局长，最终则是因为上班时读闲书而被解雇。

在舍伍德·安德森的鼓励下，他写了《士兵的报酬》（Soldiers’Pay，1926）。他的第一本畅销书是《圣殿》（Sanctuary，1931），这是一本耸人听闻的小说，他说，在他先前所写的那几本书——包括《蚊群》（Mosquitoes，1927）、《沙多里斯》（Sartories，1929）、《喧哗与骚动》（The Sound and the Fury，1929）以及《我弥留之际》（As I Lay Dying，1930）——并未挣得足够的版税以养家糊口之后，他又写了《圣殿》这本耸人听闻的小说。

随后是一本又一本的小说相继问世，这其中的大多数小说与他后来称之为的“约克纳帕塔法世系”有关：《八月之光》（Light in August，1932）、《标塔》（Pylon，1935）、《押沙龙，押沙龙！》（Absalom, Absalom！，1936）、《没有被征服的》（The Unvanquished，1938）、《野棕榈》（The WildPalms，1939）、《村子》（The Hamlet，1940），以及《去吧，摩西》（Go Down, Moses, and Other Stories，1941）。二战结束以来，他的主要著作为《坟墓的闯入者》（Intruder in the Dust，1948）、《寓言》（A Fable，1954），以及《小镇》（The Town，1957）。他的《短篇小说集》（Collected Stories）获得一九五一年度国家图书奖，《寓言》获得一九五五年度国家图书奖。一九四九年，福克纳获得诺贝尔文学奖。

近年来，福克纳尽管生性腼腆且又与世无争，但仍四处旅行，他是应美国新闻处之邀到各地做演讲。下面的这个访谈录是一九五六年春在纽约市进行的。

——吉恩·斯泰因，一九五六年

《巴黎评论》：福克纳先生，刚才你说你不喜欢采访。

福克纳之所以不喜欢采访，是因为我似乎对个人问题反应强烈。如果问题是有关作品的，我尽力回答，如果是有关我的，我可能回答也可能不回答，但即使我回答，如果明天又问同一个问题，答复也可能是不同的。

《巴黎评论》：对于你本人作为作家你有何感想？

福克纳如果我并不存在，某个他人就会取而代之，替我、海明威、陀思妥耶夫斯基，替我们所有的人写作。这一点的证据就是，莎士比亚剧作的著作权涉及大约三名候选人。但重要的是《哈姆莱特》和《仲夏夜之梦》，并不是谁写的它们，而是有人写了。艺术家是无足轻重的，重要的是他的创作，因为并没有什么新东西可说。莎士比亚、巴尔扎克、荷马都写了同样的事情，如果他们多活了一千年或者两千年，打那之后出版商就谁也不会需要了。

《巴黎评论》：但是，即使似乎再也没有什么可说的，难道作家的个性不重要吗？

福克纳对他本人非常重要，因为应该说，其他人都忙于看作品，难得理会个性。

《巴黎评论》：你的同代人呢？

福克纳我们都没有能使自己与我们的尽善尽美之梦相称起来，因而我对我们的评价是以我们做不可能之事所获得的辉煌的失败为基础的。在我看来，如果我能把我的所有作品再写上一遍，我坚信我会做得更好一些，这对一名艺术家来说是最健康的条件。他之所以不断工作，再次尝试，其原因也就在此；他相信，每一次和这一次他将做成此事，圆满完成。当然他是不会圆满完成的，而恰恰是这种条件是健康的原因。他一旦圆满完成了，他一旦使作品与意象、与梦想相匹敌，那就只有切断他的喉管，从那经过加工的尽善尽美的尖塔的另一侧跳下去自杀，除此之外也就没有什么可做的了。我是一位失败的诗人。也许每个小说家都想先写诗，发现自己写不了以后又试着写短篇小说，短篇小说是在诗歌之后最讲究的形式。只有在写短篇小说失败之后，他才着手长篇小说的创作。

《巴黎评论》：要成为一名好的小说家，有什么可能的定则可遵循？

福克纳百分之九十九的才能……百分之九十九的训练……百分之九十九的工作。他必须永远不满足于他的创作，那是永远也不会像它可能被做出的那么好的。要永远梦想，永远定出比你所知你的能力更高的目标。不要只是为想超越你的同代人或者前人而伤脑筋，要尽力超越你自己。艺术家是由恶魔所驱使的生物，他不知恶魔为什么选中了他，而且他素常也忙得无暇顾及其原因。他完全是超道德的，因为为了完成作品，他将向任何人和每一个人进行抢劫、借用、乞求或者偷窃。

《巴黎评论》：你是不是说作家应该完全是冷酷无情的？

福克纳作家只对他的艺术负有责任。他如果是个好作家的话，那就会是完全冷酷无情的。他有一个梦，这梦令他极为痛苦，他必须摆脱掉，只有在把梦摆脱掉时才能得到平静。为了把书写出，一切都越出船舷进入海中：荣誉、自尊、面子、安全、幸福、一切。如果一位作家必须抢劫他母亲的话，他是不会犹豫的；《希腊古瓮》[2]在价值上不低于任何数目的老太太。

《巴黎评论》：那么，安全、幸福、荣誉的缺乏能够成为艺术家的创造力的一个重要因素吗？

福克纳不，它们仅对艺术家的平静和满足具有重要性，而艺术则与平静和满足无涉。

《巴黎评论》：那么，对一位作家来说，最好的环境应该是什么样子？

福克纳艺术也与环境无涉，艺术并不在乎自己置身何处。如果你要问我，那么最好的工作安排就是请我当一家妓院的老板[3]。在我看来，这是艺术家进行工作的最完美无缺的环境。它给他完全的经济自由，他没有恐惧和饥饿，他有房屋御寒，除了简单记记账，每月到当地警察局交一次款，什么事情也没有。这个地方上午几个小时是安静的，这是最佳工作时间。到了晚上有足够的社交生活，他要是乐意可以参与，免得产生厌烦情绪；这使他在社交界具有某种地位，他什么都不用做，因为有鸨母记账；住在妓院的人都是女性，乐意服从他并称他为“先生”；四邻的所有私酒贩子都会称他“先生”，而且他可以对警察直呼其名。

因而，艺术家所需要的唯一环境，就是他能以并不太高的代价所获得的不管何种平静、不管何种孤独、不管何种乐趣。不适当的环境所做的一切，就是使他的血压升高，他将由于感到受到挫折或者伤害而花费更多的时间。我本人的经验是，我从事我的行业所需要的工具是纸、烟草、食物和一点威士忌。

《巴黎评论》：你是指波本威士忌吗？

福克纳不，我并不那么挑剔。如果仅有苏格兰威士忌，那我就喝苏格兰威士忌。

《巴黎评论》：你提到了经济自由。作家需要经济自由吗？

福克纳不，作家并不需要经济自由，他所需要的只是一支铅笔和一些纸。我从未听说过由于接受了慷慨馈赠的金钱而写出佳作这种事儿。好的作家从不申请基金，他忙于写作，无暇顾及。如果他不是一流作家，那他就说他没有时间或经济自由，以此来自欺欺人。好的艺术可以来自小偷、私酒贩子或者马夫。仅是发现他们能够承受多少艰辛和贫困，就实在令人们惧怕。人们怕发现他们是多么顽固。什么也不能毁灭好的作家，唯一能改变好的作家的事情就是死亡。好的作家没有时间为成功或者发财操心。成功是阴性的，像女人一样，你要是在她面前卑躬屈膝，她就会蔑视你，因而对待她的方式就是让她看看你的手背，这时也许她会巴结你。

《巴黎评论》：写电影脚本会伤害你本人的写作吗？

福克纳如果一个人是位一流作家，那么什么也不能伤害他的写作，如果一个人并不是位一流作家，那就什么也帮不了他多少忙。如果他不是一流作家，那么这个问题就并不相关，因为他已为了一个游泳池而出卖了灵魂。

《巴黎评论》：作家写电影脚本时作出妥协吗？

福克纳永远作出妥协，因为电影就其性质而言是种合作，而任何合作都是妥协，因为这正是妥协一词的含义——给予和获取。

《巴黎评论》：你最喜欢合作的是哪些演员？

福克纳合作得最好的是汉弗莱·鲍加。我与他在《有与无》以及《沉睡》中合作过。

《巴黎评论》：你还打算写电影脚本吗？

福克纳是的，我打算改编乔治·奥威尔的《一九八四》。我已经构思了一种结尾，它会证明我一再说明的那种论点：人是不可毁灭的，因为他拥有简单的自由意志。

《巴黎评论》：在写电影脚本时，你是怎样得到最佳效果的？

福克纳我觉得我本人最好的电影脚本是这样写出的，就在拍摄之前，演员和作家把脚本扔到一边，在实际排练中把场景创作出来。如果我并未认真对待脚本写作，或者觉得我能够认真对待脚本写作，而且也是纯粹老老实实对待电影和我本人的话，那我就不会作出尝试。但我知道，我永远也不会成为一名好的脚本作家，因而这项工作对我来说永远也不会具有我本人的媒介所具有的那种紧迫性。

《巴黎评论》：你评论一下你所介入的那种传奇式的好莱坞经历好吗？

福克纳我刚刚完成了在米高梅影片公司的一项合同，正要回家，与我合作的导演说道：“你要是还想在这儿工作，尽管告诉我，我会同制片厂谈新合同的事的。”我谢了他，回到家。大约半年以后我给我的导演朋友打了电报，说我还想再去工作。此后不久我收到我在好莱坞的代理人来的一封信，内装我头一周的工资支票。我大吃一惊，因为我本以为我要先收到制片厂寄来的正式通知或召回，以及一项合同的。我自以为合同是耽误了，下一次邮件就会寄来，殊不知一周后我收到我的代理人的另一封信，内附我的第二周的工资支票。这开始于一九三二年的十一月，一直持续到一九三三年的五月，这时我收到制片厂打来的一封电报，电文是：密西西比州奥克斯福，威廉·福克纳，你在何处？米高梅影片公司。

我写出一个电文：加利福尼亚州卡尔弗城，米高梅影片公司。威廉·福克纳。

年轻的女报务员说：“电报内容在哪儿，福克纳先生？”我说：“这就是。”她说：“条例规定无内容不得发出，你得说点什么。”于是我们查看了她的样本，选了一个，我现在忘记了——那是一个千篇一律的周年贺词。我把它发了出去。接下去是从制片厂打来的长途电话，它指示我乘坐头班飞机飞往新奥尔良，向布郎宁导演报到。我本可以在奥克斯福上火车，那样的话八个小时以后就到新奥尔良了，但我遵从了制片厂的意思，去了孟菲斯，那儿确有飞机不定期地飞往新奥尔良。三天后有一架飞机起飞了。

我在大约下午六点到达布郎宁先生的旅馆，向他报了到，当时正举行宴会。他要我好好睡上一觉，准备一早出发。我问他剧情是什么，他说道：“噢，是的。到某某房间去，分镜头电影剧本作者就在那儿，他会告诉你剧情的。”

我按照指示去了那个房间，分镜头电影剧本作者正独自坐在那儿。我作了自我介绍并问他剧情，他说：“你先把对话写出来，我再告诉你剧情。”我返回布郎宁的房间，告诉他所发生的事。“回去吧，”他说道，“告诉那位某公——没关系。你好好睡上一觉，这样我们就能早晨一早出发。”

因而第二天早晨，除了分镜头电影剧本作者之外，我们都登上一艘租来的非常时髦的游艇，朝大岛驶去，大岛在约一百六十公里开外，电影要在那儿拍摄，到那儿正好赶上吃午饭，还得留出足够的时间驶过那一百六十公里，在天黑前赶回新奥尔良。

这持续了三个星期。我不时会多少为剧情担心，但布郎宁总是说：“别担心，好好睡上一觉，这样明天早晨我们就能一早出发。”

一天傍晚返回时，我还没迈进屋门电话铃就响了。这是布郎宁打来的，他要我立即去他的房间，我马上去了。他收到一封电报，上面写道：福克纳被解雇了。米高梅影片公司。“别担心，”布郎宁说道，“我马上就给那位某公打电话，不仅让他把你再写进发薪簿里，而且要给你寄一份书面道歉。”这时有人敲门，小听差又送来一份电报，这份电报上写道：布郎宁被解雇了。米高梅影片公司。于是我回了家，我猜想布郎宁也去了某个地方。我推测那位分镜头电影剧本作者仍然坐在某个地方的一个房间里，手里紧攥着他的每周工资支票。他们从未把那个电影拍摄成，但他们却确实建了一个捕虾村——由水中的木桩建成的一座长栈桥，上面建有棚屋，多少像个码头。制片厂本可用每座四五十美元的价格买上十来座这样的栈桥，但他们自己制作了一个，制作了一个假的。这就是，一座上面有扇单墙的栈桥，因而当你打开门走过的时候，你就径直迈入大洋之中。他们建造的时候，在头一天，那位卡真[4]渔夫划着他那用挖空的木头制作的狭窄漂亮的独木舟来了。他整天坐在灼热的阳光下，注视着这些奇怪的白人建这座奇怪的仿制栈桥。第二天他带着全家人划着独木舟返回，他的妻子正给婴儿喂奶，其他的孩子，还有岳母，他们都整天坐在灼热的阳光下，注视着这个愚蠢的无法理解的活动。两三年后我到了新奥尔良，听说卡真人仍会走上六公里来看那座仿制捕虾栈桥，那是许多白人匆匆赶来建造的，然后又放弃了。

《巴黎评论》：你说作家在写电影脚本时必须妥协。那么写他本人的作品呢？他是否对他的读者负有责任？

福克纳他的责任就是尽其所能把作品写好；在此之后他所剩下的不管什么责任，他都可以用他所喜欢的任何方式把它偿付掉。我本人是太忙了，无暇顾及公众。我没有时间去纳闷谁在读我的作品。我不在乎约翰·多伊[5]对我的或任何他人的作品持何见解。我本人的见解就是必须遵循的标准，这就是当我读《圣·安东的诱惑》或者《旧约》时，作品使我按照我的方式进行感觉。它们使我感觉良好，注视着一只鸟也使我感觉良好……你知道，如果我能得以转生，那我就想当一只秃鹰返回人世。什么东西都不恨它、嫉妒它、要它或者需要它。它从不伤脑筋也不处于危险之中，而且它什么都能吃。

《巴黎评论》：要达到你这个标准，靠什么技巧呢？

福克纳作家假如要追求技巧，那还是干脆去做外科医生、去做泥水匠吧。要写出作品来，没有什么刻板的办法，没有捷径可走。年轻作家要是依据一套理论去搞创作，那他就是傻瓜。应该自己去钻，从自己的错误中去吸取教益。人只有从错误中才能学到东西。在优秀的艺术家看来，能够给他以指点的高明人，世界上是没有的。他对老作家尽管钦佩得五体投地，可还是一心想要胜过老作家。

《巴黎评论》：这么说你认为技巧是无用的？

福克纳决非此意。有时候技巧也会异军突起，在作家还未及措手之际，就完全控制了作家的构思。这种就是所谓“神品妙构”，作家只消把砖头一块块整整齐齐地砌起来，就是一部完美的作品了，因为作家还未着笔，他整部作品从头至尾每一字每一句，可能早已都成竹在胸了。我那部《我弥留之际》就是这样的情形。那可也不是容易写的。认认真真的作品从来就不是容易写的。不过材料既已齐备，那多少可以省一点事。那时我一天干十二小时的力气活儿，下班以后才能写作，只写了六个星期左右就写好了。我只是设想有那么一些人物，遭受了最平常、最普通的自然灾害，就是洪水和大火，我让这些人物的发展完全由着一个出自本性的单纯的动机去支配。不过还有另一种情况，就是技巧并不来干预。从另一种意义上来说，写这种作品倒是比较容易。因为我写的书里总有那么一个节骨眼儿，写到那里书中的人物会自己起来，不由我做主，而把故事结束了——比方说，写到二百七十五页左右结束。假如我写到二百七十四页就戛然而止那又如何呢，这我就不得而知了。客观评价自己的作品，是一个艺术家应具的品质，当然他还应当老老实实，拿出勇气，不能欺骗自己。迄今为止我的作品还没有一部是够得上我自己定下的标准的，所以我要评价自己的作品，就应当把最使我心烦、最使我苦恼的一部拿出来作为依据，这就好比做娘的固然疼爱当上了牧师的儿子，可是她更心疼的，却是做了盗贼、或成了杀人犯的儿子。

《巴黎评论》：是哪一部作品呢？

福克纳《喧哗与骚动》。我先后写了五遍，总想把这个故事说个清楚，把我心底里的构思摆脱掉，要不摆脱掉的话我的苦恼就不会有个完。这场悲剧的主人公凯蒂母女俩，是两个迷途彷徨的妇女。迪尔西是我自己最喜爱的人物之一，因为她勇敢、大胆、豪爽、温厚、诚实。她比我自己可要勇敢得多，诚实得多，也豪爽得多。

《巴黎评论》：《喧哗与骚动》是怎么开始写的呢？

福克纳开始，只是我脑海里有个画面。当时我并不懂得这个画面是很有些象征意味的。画面上是梨树枝叶中一个小姑娘的裤子，屁股上尽是泥，小姑娘是爬在树上，在从窗子里偷看她奶奶的丧礼，把看到的情形讲给树下的几个弟弟听。我先交代明白他们是些什么人，在那里做些什么事，小姑娘的裤子又是怎么会沾上泥的，等到把这些交代清楚，我一看，一个短篇可绝对容不下那么许多内容，要写非写成一部书不可。后来我又意识到弄脏的裤子倒很有象征意味，于是便把那个人物形象改成一个没爹没娘的小姑娘，因为家里从来没有人疼爱她、体贴她、同情她，她就攀着落水管往下爬，逃出了她唯一的栖身之所。

我先从一个白痴孩子的角度来讲这个故事，因为我觉得这个故事由一个只知其然，而不能知其所以然的人说出来，可以更加动人。可是写完以后，我觉得我还是没有把故事讲清楚。我于是又写了一遍，从另外一个兄弟的角度来讲，讲的还是同一个故事。还是不能满意。我就再写第三遍，从第三个兄弟的角度来写。还是不理想。我就把这三部分串在一起，还有什么欠缺之处就索性用我自己的口吻来加以补充。然而总还觉得不够完美。一直到书出版了十五年以后，我还把这个故事最后写了一遍，作为附录附在另一本书的后边，这样才算了却一件心事，不再搁在心上。我对这本书最有感情。总是撇不开、忘不了，尽管用足了功夫写，总是写不好。我真想重新再来写一遍，不过恐怕也还是写不好。

《巴黎评论》：你塑造班吉这个人物时，心里怀着什么样的感情呢？

福克纳塑造班吉这个人物时，我只能对人类感到悲哀，感到可怜。对班吉那是谈不上有什么感情的，因为这个人物本身并没有感情。对于这个人物本身我只有一个想法，就是有些担心，不知我把他塑造得是否可信。他不过是个作开场白的演员，好比伊丽莎白时代戏剧里的掘墓人一样。他完成了任务就下场了。班吉谈不上好也谈不上歹，因为他根本就不懂得好歹。

《巴黎评论》：班吉能有爱的感受吗？

福克纳班吉的理智不健全，他连自私都不懂。他是一头动物。他不是感受不到温情与爱意，不过就是感受到了也讲不出名堂来。他发觉凯蒂变了样以后，正是因为温情与爱意受到了威胁，所以才咆哮如雷。他失去了凯蒂，可是因为他是个白痴，所以连凯蒂已经失踪了都没能理会。他只知道出了什么问题，只落得剩下一片空虚，使他感到伤心。他要设法填补这片空虚。他除了凯蒂丢弃的一只拖鞋以外什么也没有。这只拖鞋就寄托着他的温情与爱意，当然这几个字他是说不上来的，他只知道这说不出的东西已经没有了。他之所以弄得肮里肮脏，一是因为他脑子不管用，二是因为他觉得肮脏也无所谓。他分不出好歹，也辨不出肮脏和干净。这只拖鞋给了他安慰，其实他已经记不得拖鞋本来是谁的，也记不得自己因何而伤心了。这时假如凯蒂重新出现的话，他恐怕也认不得她了。

《巴黎评论》：把水仙花给班吉，有没有什么特殊的意思？

福克纳把水仙花给班吉，无非是为了要转移他的注意。那年四月五日手边正好有这么一朵水仙花，就是如此而已。其中并没有什么含意。

《巴黎评论》：把小说写成寓言的形式，就像你把《寓言》写成基督教寓言那样，是不是在艺术处理上有什么好处呢？

福克纳这个好处，正犹之乎木匠要造方形的房子而把墙角造成了方形一样。《寓言》的故事，要写成寓言就只能写成基督教寓言，正好比要造长方形的房子就只能把墙角造成方形而把一边的墙壁放长一样。

《巴黎评论》：这意思是不是说，艺术家完全可以把基督教也当作一件工具来使用，就像木匠借一把榔头那么稀松平常？

福克纳我们所说的这个木匠，他可并不短少一把榔头。谁不信奉基督教呢——不过对这个词儿的涵义，不知我们是不是可以统一一下认识。这是每个人的个人行为准则，全靠这一套准则，人的为人行事才得以比较高尚些，不然的话，假如只知一味顺着本性，本性想要怎么就怎么，那就糟糕了。不管这挂着什么标志——十字架也好，新月也好，什么样的标志都好——人们一见那个标志就会想起自己在人类内部应守的本分。据此而编出来的各种寓言，就是供人们衡量自己、从而知道自己为人高下的尺度。这不比课本，课本能教人数学，这却不能教人为善，但是可以教人看清自己，可以给人提供一个忍苦受难、自甘牺牲的无比崇高的榜样，给人指出光明的前途，让人在本人的能力与抱负的范围之内自己形成一套道德准则、道德标准。作家历来总是利用——而且势必永远会利用——阐发道德观念的寓言，原因就在于寓言自有其独到之处——譬如《白鲸》中的三个人，代表三种道德观念：或不闻不问，或知而并不在意，或知而深以为虑。《寓言》里也有三个人物，代表三种道德观念：年轻的犹太空军少尉说：“太可怕了。我决不答应，哪怕得掉脑袋我也不答应。”年迈的法国军需司令说：“太可怕了，我们就含着眼泪忍受吧。”那个英国营部传令兵则说：“太可怕了，这种事我不能看着不管。”

《巴黎评论》：《野棕榈》中两个互不相关的主题写在一部书里，是不是有什么象征的意义？那究竟是如某些评论家所说，作为一种美学上的对位法呢，还是完全出于偶然？

福克纳不，不。那只是一个故事——夏洛蒂·列登迈耶和哈利·威尔伯恩的故事，他们为爱情牺牲了一切，后来却把爱情失去了。我是直到动手写了以后，才明白它可能会变成两个互不相连的故事。我写完了《野棕榈》目前的第一节这一部分，突然感觉到像是少了点什么，感觉到作品需要加强气势，需要采用一点像音乐中的对位法之类，来加以提高。因此我就转而去写那个“老人”的故事，写着写着，《野棕榈》的调子又高起来了。等“老人”的小说写到目前的第一节结束，我就停下笔来，把《野棕榈》的故事再接着写下去，一直写到它劲头松下来为止。这时我就再写一节它的对立面，重新把小说推向高潮。这一节写的是一个人虽然获得了爱情，却一味想要逃避，整卷就是写他逃避，为了逃避甚至甘愿重新入狱，因为他觉得还是在监狱里安全。它们成了两个故事不过是出于偶然——也说不定是必然的吧。其实故事就是关于夏洛蒂和威尔伯恩的故事。

《巴黎评论》：你的作品有多少是以个人经历为素材的呢？

福克纳说不上。没有计算过。因为“多少”这并不重要。做一个作家需要三个条件：经验、观察、想象。有了其中两项，有时只要有了其中一项，就可以弥补另外一两项的不足。对我来说，往往一个想法、一个回忆、脑海里的一个画面，就是一部小说的萌芽。写小说就无非是围绕这个特定场面设计情节，或解释何故而致如此，或叙述其造成的后果如何。作家就是要尽量以感人的手法，在可信的动人场面里创造出可信的人物来。作家对自己所熟悉的环境，显然也势必会加以利用。依我看，人表达思想感情的手段，以音乐为最便，因为从人类的经历和历史来看，音乐的出现最早。可是我的所长则是文字，所以我就一定要啰啰唆唆地用文字来设法表达纯音乐简单明了就能表达清楚的意思。也就是说，尽管音乐可以表现得更明白、更简洁，可是我宁可使用文字。我觉得，看比听强，无声胜于有声，用文字创造的形象就是无声的。文中惊雷、文中仙乐，都只能在无声中领会。

《巴黎评论》：有人说，他们看不懂你的作品，看了两三遍还是不懂。你说，他们该怎么看好呢？

福克纳看四遍。

《巴黎评论》：你刚才说，经验、观察、想象三者对作家来说十分重要。你看，灵感是不是也应该算一条呢？

福克纳对灵感之道我一窍不通，因为我根本就不懂灵感是怎么回事——我听说过，可就是没见过。

《巴黎评论》：有人认为你作品中太喜欢写暴力。

福克纳那就等于说木匠太喜欢用榔头。其实暴力也不过等于是木匠手里的一件家伙。光凭一件家伙，木匠做不成活儿，作家也写不出作品来。

《巴黎评论》：能不能请你说一说，你是怎么当上作家的？

福克纳当初我住在新奥尔良，常常为了要挣点儿钱，什么活儿都得干。我认识了舍伍德·安德森。下午我们常常一起在城里兜兜，找人聊天。到黄昏时再碰头，一起喝上几杯。他谈我听。上午我不去找他。他要工作，不见客。我们每天这样，乐此不疲。我心想，假如作家的生活就是如此，当个作家倒也配我的口味。于是我就动手写我的第一本书。我立刻感到写作确是个乐趣。我跟安德森先生一连三个星期没有见面，自己居然会浑然不觉。他终于找上我的门来了——这还是他第一次来找我。他说：“怎么回事啊？生我的气啦？”我就告诉他，我在写一本书。他说了声“我的老天爷”，转身就走。后来我的书写完了——那就是《士兵的报酬》，一天走到街上，我遇见了安德森太太。她问我书写得如何，我说已经完稿。她说：“舍伍德说，他愿意同你做个交易。假如你不把稿子塞给他看，那他就叫给他出书的出版社接受你的稿子。”我说：“一言为定。”就这样，我成了一个作家。

《巴黎评论》：你说那时你“常常为了要挣点儿钱”而干活，干的是哪一些活儿呢？

福克纳有什么活儿干什么活儿。我什么活儿都能干一点——当船老大，粉刷房子，驾驶飞机，什么都行。我也不需要很多钱，因为那时在新奥尔良生活费用不大，我只要能弄上个地方睡，混上口饭吃，烟酒不缺，也就满可以了。干上两三天，就能混上个把月，这样的活儿还是不少的。论性格，我是个浪子懒汉。我不是拼命要钱的人，所以不愿意为钱而干活。依我看，世界上有那么多活儿要干，实在很不像话。说来也真是悲哀：人只有干活这一桩，可以一天干上八小时，日复一日地干。人不能一天吃八小时、喝八小时、男恩女爱八小时——唯有干活倒可以一天干八小时。正是由于这个缘故，所以人才弄得自己这样苦恼万分，也弄得别人都这样苦恼万分。

《巴黎评论》：你一定很感激舍伍德·安德森吧，可是作为一个作家来看，你对他的评价如何？

福克纳他可以说是我这一代美国作家的生父，代表了美国文学的传统，我们的子子孙孙将永远继承这个传统。他始终没有得到他应有的评价。德莱塞是他的兄长，马克·吐温则是他俩的父亲。

《巴黎评论》：那个时期的欧洲作家如何呢？

福克纳那个时代有两位大作家，就是托马斯·曼和乔伊斯。看乔伊斯的《尤利西斯》，应当像识字不多的浸礼会传教士看《旧约》一样：要心怀一片至诚。

《巴黎评论》：你引用《圣经》，怎么会这样熟悉？

福克纳我的太公[6]默里，是一个温厚而和善的人，至少在我们小孩子看来是这样。就是说，他虽是个苏格兰人，却并不摆出一副道貌岸然的样子，也从不声色俱厉；他不过有他的一套道德原则，坚决不可动摇。他有一条原则就是，每天早上大家坐下来吃早饭时，在座的从小孩子起直到每一个成年人，都得准备好一节《圣经》的经文，要背得烂熟，马上就能脱口而出。谁要是讲不出来，就不许吃早饭，可以让你到外边去赶紧啃一段，好歹要背熟了才能回来（当时有一个没出嫁的姨妈专司其职，好比班长一般，她带着犯人一起退下，总会把犯人狠狠地数说一顿，不过挨过以后，回头过关也就不愁了）。

背诵的经文可一定得有根有据、正确无误。起初我们年纪还小，只要有一节经文获得通过，就可以天天早上来这一节；后来年纪稍稍大了一点，迟早就会有那么一个早上（此时你这一节经文已经可以倒背如流，你就有口无心地匆匆念完，因为你早已等了好大一会儿了，火腿、牛排、炸子鸡和麦片、甘薯、花色热面包等等早已摆满在你面前了），你会突然发觉太公的一双眼睛盯在你的身上——他的眼睛是湛蓝湛蓝的，目光很温厚很和善，即便在此刻也并不严厉，然而却是一副寸步不让的神气；于是到第二天早上，你自然就换上一节新的经文了。可以这么说吧，到那时你也发现自己的童年时代已经过了；你已经不是个小孩子了，已经开始懂得人世间的事了。

《巴黎评论》：你看同时代人的作品吗？

福克纳不看。我看的都是我年轻时看后爱上的书，我就像拜望老朋友一样，经常要看看这些书：《旧约》、狄更斯，康拉德、塞万提斯（他的《堂吉诃德》我年年要看，就像有些人读《圣经》一样）、福楼拜、巴尔扎克（他完整地创造了一个自己的世界，二十部巨著全都脉络相通）、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、莎士比亚。我偶尔还看看麦尔维尔的作品。诗人中有马洛[7]、坎贝恩[8]、琼生[9]、赫里克[10]、多恩[11]、济慈、雪莱。我至今还看豪斯曼[12]的著作。这些书我常看，所以也不一定都从头看起，一直看到底。我就抽一个片断看看，或者看看某一个人物的描写，就像遇到老朋友谈上几分钟一样。

《巴黎评论》：弗洛伊德呢？

福克纳住在新奥尔良的时候，大家谈弗洛伊德谈得正热闹，不过我却始终没有看过他的书。他的书莎士比亚也没有看过，我看麦尔维尔恐怕也未必看过，莫比·迪克是肯定没有看过。[13]

《巴黎评论》：你看侦探小说吗？

福克纳西默农的作品我看，因为他的作品往往使我想起契诃夫。

《巴黎评论》：你最喜爱的人物有哪些呢？

福克纳最喜爱的人物有莎拉·甘普[14]——那是个残忍无情的女人，还是个酒鬼，见风使舵，极不可靠，她的性格简直没有好的一面，不过那至少也是一种性格——还有哈里斯太太[15]、福斯塔夫[16]、哈尔亲王[17]、堂吉诃德，当然还有桑丘。麦克白夫人[18]这个角色使我一直很佩服。还有“线团儿”[19]、奥菲利亚[20]、茂丘西奥[21]——他和甘普太太一样，都是同生活搏斗的，他们不想讨谁的欢心，也决不哭鼻子。当然还有哈克·费恩，以及吉姆[22]。我对汤姆·索亚[23]一向不怎么喜欢——那简直是位道学先生。我倒喜欢萨特·洛文古德，那是乔治·哈里斯[24]写一八四〇年、一八五〇年前后田纳西州山地生活的一部书中的人物。这个人，他对自己不存幻想，遇事就尽力而为；他有时胆小怕事，自己知道，也不以为羞；他命不好，也不怨天尤人。

《巴黎评论》：能不能请谈一谈，你看小说的前途如何？

福克纳根据我的想法，只要还有人看小说，总还会有人写小说，反过来也是一样的道理。当然也不能排除一种可能，就是画报和连环漫画也许有一天会弄得人的阅读能力都退化了。说实在的，文学已经快要倒退到原始人洞穴里画图记事的时代了。

《巴黎评论》：你以为评论家的作用如何？

福克纳艺术家可没有时间听评论家的意见。想当作家的人才看评论文章，想好好写些作品的人可实在没有时间去拜读。评论家其实也无非是想写句“吉劳埃到此一游”[25]而已。他所起的作用绝不是为了艺术家。艺术家可要高出评论家一筹，因为艺术家写出来的作品可以感动评论家，而评论家写出来的文章感动得了别人，可就是感动不了艺术家。

《巴黎评论》：所以你就觉得没有必要同别人讨论你的作品了？

福克纳毫无必要。我要写书，实在太忙。我写出来的东西总要自己中意才行，既然自己中意了，那也就无需再议论了。假如自己并不中意，议论也无补于事，补救之道只有一条，那就是继续加工。我不是文坛名士，只是个作家。说些文坛上的行话，我可不以为是乐事。

《巴黎评论》：评论家认为在你的小说里血缘关系占有主导的地位。

福克纳这也是一种意见嘛。我已经说过，评论家的大作我是从不拜读的。要不是为了推动小说情节的发展需要借重血缘关系，我不相信一个想要写好人物的作家对血缘关系的兴趣会超过他对鼻子模样儿的兴趣。假如作家把全副心思都放在他应当注意的问题上，也就是放在真理上、人情上，他就不会还有多少时间去注意其他问题，例如鼻子模样儿或血缘关系之类的现象或想法，因为照我看，现象也罢，想法也罢，这些都和真理很少有关系。

《巴黎评论》：评论家还有个想法，认为你笔下的人物对善恶的抉择从来不是有意识的。

福克纳现实生活对善恶可不感兴趣。堂吉诃德是经常辨别善恶的，不过他辨别善恶之时，也即是在想入非非之中。也就是说，发了神经病。他只有在忙于和人周旋、无暇分清善恶之时，才回到了现实世界里。不过人们只生活在现实生活中，人们的时间也得都用于过活。生活就是不停地活动；活动，就要涉及推动人们活动的动力——那就是抱负、权势、享乐。一个人如果要用时间来讲究一下道德的话，这时间就势必得从他的活动中硬是抽出来。其实是善是恶，他迟早总得作出抉择，因为他第二天要问心无愧过下去的话，他的良心就非要他作出抉择不可。他要上天给他想入非非的权利，就不能不接受这倒霉的良心。

《巴黎评论》：你能不能再讲一讲，你所说的活动对艺术家有什么关系？

福克纳艺术家的宗旨，无非是要用艺术手段把活动——也即是生活——抓住，使之固定不动，而到一百年以后有陌生人来看时，照样又会活动——既然是生活，就会活动。人活百岁终有一死，要永生只有留下不朽的东西——永远会活动。那就是不朽了。这是艺术家留下名声的办法，不然他总有一天会被世人遗忘，从此永远湮没无闻。

《巴黎评论》：马尔科姆·考利说过，你笔下的人物都有一种对命运逆来顺受的味道。

福克纳这是他的意见。依我看，我写出来的人物有的是这样，有的却也不然，别人笔下的人物又何尝不是如此。我看《八月之光》里的莱娜·格鲁夫就是和自己的命运极力搏斗的。其实，她的男人是不是卢卡斯·伯奇，对她的命运关系也不大。她的命运无非就是嫁个丈夫、生儿育女，这一点她心里也明白，所以她不要别人帮忙，就走出家庭，去和自己的命运周旋。她凡事都有自己的主张。拜伦·本奇没法儿可想，最后不顾一切地就想强奸她，她抗拒时所说的那句话是何等的镇定、何等的清醒，她说：“你不害臊吗？小娃娃都要给你弄醒了。”她始终没有一点惊骇、恐怖、慌乱。她甚至都没有想到，她并不需要谁的怜悯。譬如，她最后说了那两句话：“我才出门一个月，怎么一下子就到了田纳西。哎呀呀，走得好快啊。”

《我弥留之际》一书中的本特伦一家，也是和自己的命运极力搏斗的。做父亲的死了妻子，自然要续娶，所以又讨了个老婆。他突然一下子不仅换了个家庭厨娘，而且还寻来了一架留声机，让他们休息的时候索性乐个痛快。怀了孕的女儿想打胎，一次没有成功，并不泄气，还想打第二次，即使一次次打下去全都失败，那也没什么，大不了再添一个娃娃罢了。

《巴黎评论》：考利先生还说，你笔下的人物，凡是在二十岁至四十岁之间的，写得总不大惹人喜爱。

福克纳：二十岁至四十岁之间的人本来就并不惹人喜爱。小孩子有股干劲，却不懂事。等到懂事，劲头已经没有了——已经过了四十岁了。在二十岁至四十岁这段期间，干事的劲头格外大，也格外具有危险性，可是人还没有开始懂事。出于环境和种种压力的缘故，这股干劲被推入了罪恶的渠道，因此虽已身强力壮，却尚无道德观念。世界人民的痛苦，就是由二十岁至四十岁之间的人造成的。譬如，在我家乡一带挑起种族间紧张关系的人们——米拉姆们和布赖恩特们（就是谋害艾米特·梯尔的凶手[26]），以及为了报复而抓住一个白人妇女加以强奸的黑人暴徒们——还有那些希特勒们、拿破仑们……这些人都是人类受苦遭难的标志，他们全都在二十岁至四十岁之间。

《巴黎评论》：在艾米特·梯尔被杀害时，你对报界发表过一个声明。你还有什么话需要在这里补充吗？

福克纳没有了。我只想再重复一下我说过的话：如果我们美国人将来还想存在下去，那就只能这样：我们愿意，而且也坚决主张，我们要首先做个美国人，我们要作为一个统一而完整的阵线出现在世界上，不管是白皮肤的美国人，还是黑皮肤的美国人，哪怕就是紫皮肤的、青皮肤的、绿皮肤的，也全都一样。在我家乡密西西比，两个成年白人对一个饱受折磨的黑人小孩犯下了这样一件令人可悲可叹的罪过，这恐怕就是为了要向我们表示，我们有一个配不配存在下去的问题。因为，假如说我们美国的文化已经病入膏肓，到了对孩子都要杀害的地步（不管此中有什么理由，也不管孩子是什么肤色），那我们根本就不配存在下去，而且恐怕也不会存在下去。

《巴黎评论》：在你写《士兵的报酬》和《沙多里斯》之间的那段时间里，请问你是怎么个情形——我是说，你是怎么会开始写“约克纳帕塔法世系”的？

福克纳写了《士兵的报酬》一书，觉得写作是个乐趣。可是后来我又感到，不仅每一部书得有个构思布局，一位艺术家的全部作品也得有个整体规划。我写《士兵的报酬》和《蚊群》这两部书，是为写作而写作的，因为觉得写作是个乐趣。打从写《沙多里斯》开始，我发现我家乡的那块邮票般小小的地方倒也值得一写，只怕我一辈子也写不完它，我只要化实为虚，就可以放手充分发挥我那点小小的才华。这块地虽然打开的是别人的财源，我自己至少可以创造一个自己的天地吧。我可以像上帝一样，把这些人调来遣去，不受空间的限制，也不受时间的限制。我抛开时间的限制，随意调度书中的人物，结果非常成功，至少在我看来效果极好。我觉得这就证明了我的理论，即时间乃是一种流动状态，除在个人身上有短暂的体现外，再无其他形式的存在。所谓“本来”，其实是没有的——只有“眼前”。如果真有所谓“本来”的话，那也就没有什么伤心、没有什么悲哀了。我总感到，我所创造的那个天地在整个宇宙中等于是一块拱顶石，拱顶石虽小，万一抽掉，整个宇宙就要垮下。将来我的最后一本书，就是约克纳帕塔法县的末日记、宝鉴录。写完了这本书，我就折断铅笔，从此歇手了。

（原载《巴黎评论》第十二期，一九五六年春季号）

伊夫林·沃（1963）

◎张冲/译

下面是一九六二年四月连续两天两次会面的访谈记录，访谈地点为伦敦的海德公园酒店。

访谈之前，我事先给沃先生去了封信，请他允许我前往采访，并在信中保证不会带录音机过去。我根据他《吉尔伯特·平福德的困境》开头部分的文字猜想，他特别讨厌这种玩意儿。

我们下午三点在酒店大堂见面。沃先生身穿深蓝色西装，外面套着厚厚的大衣，头戴一顶黑色小礼帽。他除了手里拿着一只小小的、扎得干净利落的牛皮纸袋，身上没有其他的累赘之物。我们握了手，他说采访得在他房间里进行，紧接着那句话竟然是：“你的录音机在哪里？”

我说我没带录音机。

“你把它给卖啦？”他边问边往电梯里走去。我有点不知道该怎么说了。事实上，我曾经有过一台磁带录音机，也的确在三年前去海外生活之前卖了它。可这些事情与采访似乎无关。电梯慢慢地往上升，沃先生还是不停地追问录音机的事。我当初买的时候花了多少钱？卖了多少钱？卖给谁了？

“那你能做速记吗？”我们走出电梯时他问道。

我说我不会。

“那你卖录音机可真是脑子进水啦，不是吗？”

他把我让进了装饰朴素而舒坦的房间，凭窗望去，海德公园成荫的绿树一览无余。他在房间里走动的时候，压低声音说了两遍：“伦敦生活太可怕！伦敦生活太可怕！”

“我要上床躺着，希望你不介意。”他边说边往浴室走去，并从那里给我发出几道评论和指令。

“你走过去朝窗外看看。这间酒店是伦敦唯一一家还能看见文明风景的酒店……看见那只牛皮纸袋了吗？请你打开它。”

我打开了纸袋。

“你看见什么了？”

“一盒雪茄。”

“你抽烟吗？”

“抽的。我现在就抽着烟呢。”

“我觉得在卧室里抽烟有点脏。要不你还是来一支雪茄？”

他再次走进卧室，套上白色的睡衣睡裤，架着一副金属镶边的眼镜。他拿起一支雪茄点上，然后就上了床。

我在床尾的一张扶手椅上坐下，忙乱地摆弄着摊在膝盖上的笔记本和钢笔，以及一支硕大的雪茄。

“你坐那里我听不见你说话。把那张椅子搬过来吧。”他示意是放在窗边的那张椅子，于是我一边和他聊着我们共同的朋友，一边把我那堆随身用具重新摆放了一遍。很快他就问道：“问讯[27]什么时候开始啊？”

我事先的确准备了几个长长的问题（读者肯定能从下面的文字中隐隐觉察到这些问题），但我很快就意识到，这些问题并不会如我希望的那样引出长长的、深思熟虑的回答。与沃先生交谈最让人印象深刻的，也许就是他对语言的把握：他说起话来，语句一如他书面语言般的优雅、精确、周到。他说话从不打顿，也从不给人以辞穷的感觉。他对我提问的回答始终毫不迟疑，款款而来，我每次尝试着让他就某一回答作进一步解释，最后的结果总是听他把刚才说的那番话换个方式再说一遍。

我知道，下面记录的这次访谈与《巴黎评论》上大多数访谈笔录不一样。首先，这次访谈相当短，其次，它也不是那种“深谈”。我个人的感觉是，沃先生与其他许多采访对象的特点不同，无论以作家还是普通人的身份，沃先生从不进行精致的哲学探讨与自我分析。他觉得在公开场合谈论自己的生活与艺术不甚妥当，并在一段时间之前接受英国一档名为《面对面》的电视节目采访时，以实际行动完整演示了这样的观点，当时，他对来自采访人的探究性问题一律避而不答，只用简短、平淡，而且尽可能是单音节的词来回复。

不过，我得努力消除伊夫林·沃先生的神秘形象，消除他是一位傲慢逆反的怪人的说法。尽管他对文学市场小心翼翼地避而不入，躲开各种会议颁奖和抛头露面的机会，他依然熟谙同时代人及年轻人的情况，而且观点明确。我的采访一共进行了三小时，他自始至终十分配合，全神贯注，彬彬有礼，只在他觉得我的问题与话题无关或措辞不当时，才会用反语来稍稍表达自己小小的不满。

——朱利安·杰布，一九六三年

《巴黎评论》：在创作《衰与落》[28]之前您尝试过写其他的小说吗？

伊夫林·沃我七岁时就写了第一篇虚构作品《赛马的诅咒》。情节挺生动的，满满的动作。后来嘛，我想想，写了《即将到来的世界》，按着《海华沙》[29]的节奏写的。上学念书的时候我还写了一篇关于现代校园生活的五千字的小说。那种糟糕的生活让人无法忍受。

伊夫林·沃《贝泽尔·希尔归来》的一页手稿。

《巴黎评论》：您在牛津时写过小说吗？

沃没有。我倒是给《谢韦尔》[30]写过一些杂文和类似的东西，也给哈罗德·艾克顿[31]主编的报刊——就是《扫帚》——写过那样的东西。《伊西斯》是官方的本科生刊物：毫无情趣，喧闹得很，是写给嗜好啤酒的人和玩橄榄球的人看的。《谢韦尔》略有点无聊。

《巴黎评论》：您写罗塞蒂[32]传记就是在那段时间吗？

沃没有。我离开牛津时没拿学位，是想去做画家来着。父亲替我还清了债，我试图成为画家。可是我一无天赋二无方法，我也不具备道德条件，所以就失败了。

《巴黎评论》：那后来呢？

沃我就去预备学校当老师。挺有趣的，我做得非常享受。我在两所私立学校里教了将近两年的书，在此期间我开始写一本关于牛津生活的小说，不过写得不怎样。等我因醉酒被第二所学校开除后，再次身无分文地回到父亲家中。我去找我的朋友安东尼·鲍威尔[33]，当时他在达克沃斯工作，就是那家出版商。我对他说：“我没饭吃了。”（此话不真：我父亲在供养我。）出版社的负责人答应付我五十英镑的稿酬，让我写一本罗塞蒂的生平简史。我大喜过望，因为五十镑在那时候可不是一个小数字。我嚓嚓地赶回去，哗哗地把书稿赶了出来。结果就是，赶出来的东西无好货。我再没让他们重印过那本书。然后我就写了《衰与落》。从某种意义上，那故事是以我在学校教书的经历为基础写的，不过我在学校可比小说主人公开心得多。

《巴黎评论》：后来接着就写《邪恶的肉体》[34]了吗？

沃当时我经历了一段类似婚姻的过程，和此类伴侣一起去欧洲旅行了几个月。我记录下了这几段旅行的经历，放在一起写进书里，支付了全部的旅费，但什么都没有留下。她离开我时我正写着《邪恶的肉体》。我觉得，那本书写得不好，结构不像我第一本书那样安排得井然有序。独立的情节场景总是拖得有点长，比如那两个女人在火车上的交谈，那个疯疯癫癫的父亲的电影，等等。

《巴黎评论》：我觉得大多数读者会将您的这两部小说紧密联系在一起。大多数人不会感觉您第二部小说的结构不如第一部紧凑。

沃（当即接话）的确不如。而且还是一本二手货。小说中的海关场景大部分都是从弗班克[35]那里抄来的。我就像今天的那些披头士写手，把时髦语言大众化了，书就火了。

《巴黎评论》：您有没有发现，您每一本小说的启发点或起始点都各不相同？您是否有时候先构思一个人物，有时候先构思事件或情境？比如，您写《一抔尘土》[36]时，首先想到的是把一对贵族夫妇离婚的后果作为故事中心，还是人物托尼和他的最终命运？

沃我写过一个短篇，叫《喜欢狄更斯的人》，情节和这部小说的结尾部分十分相像。那个短篇写完大约两年后，我就对可能造就这么一个人物的情境感起了兴趣。这个人物在极度谵妄的心态中，透露出一些他早前生活的蛛丝马迹，于是我就追着写下去了。

《巴黎评论》：在这两年期间，您是不是反复回想起那个短篇？

沃倒也不是魂牵梦绕，如果你是那么想的话。只是好奇。你可以在阿尔弗雷德·希区柯克编的那个故事集里找到最初的短篇。

《巴黎评论》：您这两部最初的小说写起来很顺手吗，还是花了……

沃（抢过话头）六个星期就完事了。

《巴黎评论》：包括修改？

沃没错。

《巴黎评论》：现在您写起来还是那个速度、还是那么顺手吗？

沃年纪越大，写得越慢。《军人》[37]就写了一年。记忆力差了很多。从前，我可以把整部小说的内容熟记于心。现在，要是写着写着出去散个步，我就得半道上赶紧回去做一点修改，不然就忘了。

《巴黎评论》：您是说您每天写一点，写上一整年，还是每隔一段时间专心致志地写一部分？

沃隔一段时间专心写。一天两千字就很不错了。

《巴黎评论》：福斯特谈起过“平面人物”和“圆形人物”[38]。如果您认可这样的区分，那您是否同意说您直到《一抔尘土》才开始创造“圆形人物”？

沃所有虚构人物都是平面的。作家可以给一个人物添上似乎是立体的形象，比如从两点出发来看这个人物，从而造成人物有深度的幻觉。作家所能做的，无非是把人物的相关信息写多一点、写少一点，但信息本身始终是一样的。

《巴黎评论》：那就是说，您对普兰德加斯特先生和塞巴斯蒂安·弗莱特这样完全不同的人物并不做明显的区分？

沃当然有区分。有的人物是主角，有的是陪衬。写陪衬，写一面就够了。塞巴斯蒂安·弗莱特是主角。

《巴黎评论》：那您是否同意说，您写查尔斯·莱德这个人物时写出了最多的信息？

沃不，是居伊·克鲁奇巴克。（略显烦躁）不过，我觉得你的问题过多关注了人物塑造，关于写作技巧却问得很少。我认为，写作不是去做人物探讨，而是语言运用的练习，我全身心地关注这样的练习。我对技术上的心理研究不感兴趣。情节、语言、事件，我感兴趣的是这些。

《巴黎评论》：这是不是说明您经常润色、经常实验？

沃实验？天呐，怎么可以！看看像乔伊斯这样的作家，就明白实验会有什么结果了。他一开始写得还不错的，然后你就看着他带着满心虚荣，写疯掉了。写到后来他就是个神经病。

《巴黎评论》：从您此前所说，我想您并不觉得写作是件挺难的事。

沃我不觉得写作很容易啊。瞧，总有那么些词语在我脑子里转悠：有人凭画面构思，有人凭观念构思。我全凭词语构思。等我终于把笔扎进墨水瓶时，那些词语已经排列得整整齐齐，下笔写出来就可以了。

《巴黎评论》：也许这就可以解释为什么吉尔伯特·平福德[39]脑子里老是有声音在游荡——那是被拆得七零八落的词语。

沃没错，就这么回事——那些词语给表现出来了。

《巴黎评论》：您能说说哪些东西直接影响了您的写作风格吗？十九世纪的作家中有人影响到您吗？比如塞缪尔·巴特勒[40]？

沃那些作家都是我的教育基础，这么看来，我读了他们的作品，当然受到他们的影响啦。沃德豪斯[41]直接影响到我的风格。然后，就是福斯特的一本薄薄的书，叫《灯塔》[42]，是关于亚历山大[43]的散文集。我觉得海明威在他第一部小说《太阳照样升起》中发现了使用语言的真正方法。我十分欣赏他让醉鬼说话的方式。

《巴黎评论》：罗纳德·弗班克呢？

沃我年轻时特别喜欢读他的东西。现在读不下去了。

《巴黎评论》：为什么？

沃我觉得，这把年纪的人还能读弗班克，那真有问题了。

《巴黎评论》：您消遣时读谁的书？

沃安东尼·鲍威尔。罗纳德·诺克斯。既为消遣，也为道德提升。还有厄尔·斯坦利·加德纳。

《巴黎评论》：还有雷蒙德·钱德勒[44]！

沃不。那些喝威士忌喝得醉醺醺的懒汉太烦人。我也不喜欢所有的暴力。

《巴黎评论》：加德纳不也写了很多暴力吗？

沃他和其他美国犯罪小说作家不同，他不追求过分的暴力。

《巴黎评论》：您如何看待其他的美国作家，比如司各特·菲茨杰拉德或威廉·福克纳？

沃我喜欢《夜色温柔》的第一部分。我觉得福克纳实在太糟糕。

《巴黎评论》：您显然十分尊崇建制机构的权威——天主教会和军队。您是否同意说，从一个层面来看，《重访布莱兹海德》和“军队三部曲”[45]都体现了这样的尊崇？

沃不是，当然不是啦。我尊崇天主教会，是因为它是真理，而不因为它是建制的或什么机构。《军人》是某种反尊崇，它写了居伊·克鲁奇巴克对军队理想的幻灭过程。居伊是老派人，揣着荣誉和骑士精神的幻想，我们可以看见，当他与军队的现实发生交往时，这些幻想如何一步一步被消耗殆尽，被毁灭。

《巴黎评论》：您是否觉得“军队三部曲”里总该有一点道德寓意？

沃有的，我是说，任何人的一生总有一个道德目的，一个解救的机会。你知不知道从前有一首新教圣歌中有这么两句，“一次做决定的时刻/来到了所有人与国的面前”？居伊就面临着这样的机会，让自己承担抚养特里默的孩子的责任，使这孩子离开那放荡母亲的影响。居伊本质上是个毫不自私的人。

《巴黎评论》：您能说说是怎么构思三部曲的吗？您是按事先做好的计划写的吗？

沃写的过程中有很多变化。一开始我计划把第二卷《军官与绅士》写成两卷本。然后又决定把两卷的内容捆到一块儿把它写完了。运送军队的船上的那一个过渡段落很糟糕。第三卷的起因是路多维克这个人物需要进一步的说明。结果，每一卷的形式都一样，因为其中各有一个无关却可疑的家伙需要不断地加以说明。

《巴黎评论》：即使如您所言，您动笔时，三部曲的整体构思还不十分清晰，那有没有您从一开始就想好的细节呢？

沃有啊，意大利教堂里的那把剑和斯大林格勒的剑，用你的话说，就是从一开始就想好的。

《巴黎评论》：您能说说是怎么想起要写《重访布赖兹海德》的吗？

沃那完全是时代的产物。当时正值战争时期，人们食不果腹，情况很糟糕，那本书要不是写在那个时期，就可能完全是另一本书了。书里有大量诱人的饕餮描写，完全是当时食物匮乏生活艰苦的直接结果。

《巴黎评论》：您觉得对您作品的专业评论是否精辟或有帮助吗？比如埃德蒙·威尔逊[46]的？

沃是美国人吗？

《巴黎评论》：是的。

沃我觉得他们的评论没多大意思，你说呢？我觉得英国目前书评的普遍情况不值一提，既漫不经心又夸张浮华。我年轻时给自己订了一条规矩，没读过的书，决不写差评。我发现，现在即使这条规矩也被明目张胆地打破了。所以，我理所当然地讨厌做评论的那帮剑桥人，评论文辞优雅堂皇得可怕，成员之间相互吹捧对方的粗俗作品。除此之外，有朋友喜欢我的作品，我还是开心的。

《巴黎评论》：您觉得把您描绘为逆势而动者是否正确？

沃艺术家一定是逆势而动的。他不得不站出来面对时代的大潮而不是挣扎着顺水而行；他必须做出某种抵抗。就连最伟大的维多利亚时代作家也都是反维多利亚的，他们顶着顺从时代的巨大压力。

《巴黎评论》：那狄更斯呢？尽管他有社会改革的诉求，他还是追求公众形象的。

沃啊，那是另一回事。他喜欢听人拍马屁，喜欢抛头露面。但在内心深处，他依然是维多利亚精神的反叛者。

《巴黎评论》：除了眼下的时代，还有哪个时代您特别希望能生活其中的？

沃十七世纪。我觉得那是个最伟大的戏剧和传奇的时代。我觉得要活在十三世纪，我也许也会很开心的。

《巴黎评论》：尽管您在小说中创造了那么多各不相同的人物，可显然您从未对工人阶级的人物有过同情或哪怕是全面的描写。有什么原因吗？

沃我不了解他们，我对他们也没有兴趣。十九世纪中期以前的作家，不是把工人阶级写得狰狞古怪，就把他们写成田园风光的装饰，无人例外。等工人有了选举权，某些作家就开始拍他们马屁了。

《巴黎评论》：那皮斯托尔……或后来的摩尔·弗兰德斯以及……

沃啊，那都是一伙犯罪的。那个不一样。罪犯对作家始终有一种吸引力。

《巴黎评论》：可以问问您现在正在写什么吗？

沃自传。

《巴黎评论》：会是传统的形式吗？

沃传统到极点。

《巴黎评论》：还有没有一些书是您本来想写可发现写不了的？

沃我已尽力而为了。我尽了最大努力。

（原载《巴黎评论》第三十期，一九六三年夏/秋季号）

让·科克托（1964）

◎林晓筱/译

让·科克托是一个收藏家，拥有满屋子令人惊讶的藏品。“你喜欢这些吗？”科克托最终问道。“不。但是，我父母错过了机会，没能以便宜的价格买到印象派画家的作品，因为他俩当时并不喜欢这群画家。我只买那些我不喜欢的东西。”一个年轻的荷兰人，科克托说，最早购买了印象派作品，并把它们带回了家。他把这些作品锁在一家精神病医院里长达十五年，他最终死在了那里。人们在他的衣箱里发现了一些印象派的杰作，这些作品那时已经价值连城了。他的父母找到了精神病院的院长，并以监禁一个神志正常的人为由起诉了这位院长。

科克托才思敏捷，这使得他生活在一个加速图像的世界里，仿佛一部快动作的影片。人们可以设想一个迥异的时代发展阶段是真实存在的：不同的人显然以各自不同的加速度，活在同一片现实场域中。就科克托而言，思维的迅捷无疑是由倍增、并列、增殖、经验的混合及其外在的一面，行动，还有那些经常被称为某类肤浅或“轻浮”（légèreté）的东西所激发的。“一个人看得越远，呈现出的东西越会比他看到的东西要更少，无论他呈现出的实际有多少。”

我们最初于一九五九年在普罗旺斯的雷堡相遇，那里是《奥菲斯的遗嘱》的拍摄片场，四周环绕着石灰岩，这些岩石被风摧残成了科克托式的样子——那一天非常有意义，他刚拍摄了由他自己扮演的那位诗人的死亡——科克托引领采访人窥见了一种连接起两个时代（从普鲁斯特和罗斯丹[47]的时代，到毕加索和斯特拉文斯基的时代）的生活。他在拍摄间隙，先是用无比优雅的姿态与我交谈，转而又在岩石上开凿出的洞穴的台阶上展开身体（台阶上铺着一条在摄像机镜头范围之外的油布），泛光灯打在台阶上面显得阴森可怕，他成了一个被刺穿的诗人——胸口被一根矛刺穿（其实，这根矛是搭在夹克衫下，围绕他的胸口的一个铁圈上）。他双手抓着这根矛，那张像狄德罗年代的滑石白的脸，显得极为痛苦。

访谈于一九六三年的秋天，科克托去世前的几个月，在阿莱克·威斯维勒夫人度假别墅里展开，并录了音。别墅的进门地面由两张巨大的伊特鲁里亚复制面具构成，它们出自《俄狄浦斯王》的布景——这是一部他根据斯特拉文斯基的音乐写出的讽刺歌剧——两张面具由马赛克拼贴而成，嵌入一条水泥路当中，这条路沿着栀子花丛和百合花丛蜿蜒铺开，一直通向正门，门外就是圣让卡普费拉城的海角顶端。从那里，你可以看到纵桅船模样的尼亚尔科斯快艇行驶在水面上，它们正朝自由城奔去。科克托曾在一九二五年与克里斯蒂安·贝拉尔一起，住在自由城的“迎宾酒店”里，他在那里写出了《奥菲斯》。在威斯维勒夫人度假别墅的一间房间里，挂着一幅挂毯，挂毯上是他自己画的诗人奥菲斯，诗人边上是“朱迪斯和赫罗弗尼斯”[48]，这幅挂毯覆盖了餐厅里的一整面凸面墙，它唤起了一种古怪的怀旧感，让人想起皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡[49]的《基督复活》里沉睡的罗马军人。午餐前，这双著名的手先调制了鸡尾酒，科克托说他是从彼得·切尼[50]的一部小说里学来的调酒配方：“白朗姆酒、陈皮酒，外加一些别的东西。”午餐后，录音机开始工作。

——威廉·法菲尔德，一九六四年

科克托在写完一篇东西进行重读时，你总会感到一种诱惑，想要去修改、改进、改变字句的位置、缓和尖锐的语气。不——通常，一个作家在作品中更喜欢相似性——所写的该怎样与所读到的相一致。他的独创性——他自己——当然，不包括在其中。

《巴黎评论》：我在吃午餐时提起了你和伏尔泰之间的相似性，当时你——更确切地说，当时你“非常不高兴”。但是，你和伏尔泰一样思维迅捷。

科克托我身上的法国特性很明显——就像他一样。非常非常明显。

《巴黎评论》：在我看来，伏尔泰并不如所想的那样仅仅只有尖锐的一面：也就是说，这是一种错误估计，因为这样是把一种原本属于更为懒散的思维中，苦思冥想后的“超级聪明”扣在他头上。但其实伏尔泰写得非常快——《老实人》只写了三天。大量灵感的火花就这样喷涌而出。无论这是不是伏尔泰真实的一面，无疑都是你的真实写照。

科克托噢！我恰恰是伏尔泰的对立面！他完全是智性思维。我什么思维也不是——“别样的东西”在我头脑中说话。这股力量采用了智性的形式，而这一点恰恰是我的悲剧——从最开始就是如此。

《巴黎评论》：若说你被智性思维所害，我们就得好好想想了。尤其半个世纪以来，你都被认为是法国人当中批评最为犀利、最具诗性批评思维的一位。不过，这些和你向我说起过的、你自己和普鲁斯特身上的某些东西——也就是说，你们俩人起步就是错误的——难道就没有关系吗？

科克托我们都源自十九世纪末的“丹蒂主义”[51]。最终，快到一九一二年时，我转变了风格，但是，却是以正确的方式——沿着正确的方向。不过，我担心这种污染甚至一直沿袭到今天。我不再允许刊登我之前写的所有诗歌——一九一三年之前的作品——并且这些作品也不会出现在我的选集中。尽管我觉得，最终，那个年代的东西总是会……

马塞尔用他自己的方式与那些东西抗争。他会在受其所害的人周围收集别人说他的“坏话”——他有一次问我说：“我求你一件事，让，既然你曾经和我一起在安茹大街上的一座房子里住过，房客中还有德·舍维涅夫人，我又根据她创作了古尔曼特公爵夫人这个角色，那么我恳求你能让她读一读我的书。她是不会读我的书的，她还说她在我的句子中绊倒了。我求你……”我告诉他说，他这样做无异于让一只蚂蚁去读法布尔的书。你总不会让一只昆虫去读昆虫学吧。

《巴黎评论》：根据人口统计，严格说来，你是一八八九年出生的。你怎么可能和所有巴黎人一样，经历过幼年学徒阶段呢？这和伏尔泰的经历非常相像。你在艺术上是否有渊源——比如，家学背景？

科克托没有。我们一家居住在迈松斯—拉菲特，距离巴黎市郊有几公里的路，家人平时在不同的房子里打网球。德雷福斯事件爆发后，我们家分成了两个阵营。我父亲平时会画一点画，是个门外汉——我祖父藏有斯特拉迪瓦里[52]制作的小提琴以及一些出色的画作。

《巴黎评论》：抱歉问一句。你是否觉得读一年级时，父亲的去世对你的才能产生了影响？曾有一整套理论解释说，天才都是孤儿主义者，而你是由女性、也就是你的母亲抚养大的。从她的照片上来看，她可是一位绝代美人。

科克托对这种理论，我只能说，我从未觉得我与家人之间有什么联系。我身上——我必须说得简单些——有一些东西并不来自于我的家人。

这在我父母身上看不到。我不知道这些是从哪里来的。

《巴黎评论》：你独立谋生之后发生了些什么？

科克托我遇到了埃杜阿尔·德·马克斯[53]，他是一位剧场老板和演员，还有莎拉·伯恩哈特[54]和其他一些当时被称为巴黎的“神圣怪物”的人。一九〇八年时，德·马克斯和伯恩哈特包下了位于香榭丽舍大道上的费米纳剧场，整晚朗诵我的诗歌。

《巴黎评论》：那时你多大？

科克托十八岁。那一天是一九〇八年的四月四号。三个月后，我就满十九岁了。我就在那时认识了普鲁斯特、德·诺阿伊伯爵夫人和罗斯丹一家。再过了一年，我和莫里斯·罗斯丹一起创办了一本叫做《舍赫拉查德》的精装杂志。

《巴黎评论》：莎拉·伯恩哈特。埃德蒙德——罗斯丹一家中写出《西哈诺》的那位。这听起来就像是另一个世纪的事儿。随后呢？

科克托我当时正走在径直通往法兰西文学院的坡道上（顺便说一句，我最终还是去了那里，但完全出于相反的缘由），再然后，大概就在那段时间，我遇见了纪德。我那时正以追求晦涩难辨的语言为乐，我年轻时都在鲁莽行事，错把俏皮话当成了深邃。我那时没有清楚地意识到，纪德身上的某些东西会让我感到惭愧。

《巴黎评论》：我记得在你在第一部小说《波托马克》里曾经写到过，是某些特殊的东西激发了你写作，这部小说是在一九一四年动笔的——尽管，我觉得直到第一次世界大战之后，你才完成并出版了这部小说——这本书一定是那个阶段的反讽性自传作品。

科克托是的，《波托马克》分别于一九一九年和一九二四年出版。

《巴黎评论》：你当时写的东西大体是这样的：一个人养了一条变色龙，他将它放在一块苏格兰彩格呢布上。变色龙起初非常狂躁，随后就劳累而死。

科克托不幸的是，事情就是这样！没错，我当时觉得文学令人感到愉快，也很有趣。但是，那时俄罗斯芭蕾舞团来了巴黎，我相信他们是被迫离开俄罗斯的。我和俄罗斯芭蕾舞团之间冥冥中有了联系。我总是想，如果佳吉列夫[55]没有来巴黎，那么还有多少事最终会发生呢？他或许会说，“我不喜欢巴黎。但是，如果不为了巴黎，我相信我再也不会登台了。”你看，最终一切都伴随着斯特拉文斯基的《春之祭》拉开了帷幕。《春之祭》改变了一切。猛然间，我意识到艺术就是一场可怕的祭典——缪斯女神们或许就有诸多可怕的容貌，仿佛她们就是女恶魔。一个进入艺术的人，就像进入了隐修院。无论这人是否感到快乐，都是微不足道的，关键不在这一点上。哈！尼金斯基[56]。他是个简单的人，你知道吧，他一点也称不上是聪明的，甚至有点蠢。但他的身体知道，他的四肢是有智性的。同样，他也被当时的某些东西感染了——那是什么时候来着？一定是在一九一三年四月或者五月的时候。尼金斯基比一般的人要长得高，长着一张蒙古猴子般的脸。他长着皙白的手指，看上去像是被削短了一样，实难相信他就是当时的大众偶像。那时他创造了著名的一跳——在《玫瑰花魂》中——并跳着步下了场。德米特里，他的男仆，会把水从嘴里吐到他脸上，随后他们会用热毛巾将他裹住。可怜的家伙，当他自己——可怜的恶魔——看见观众为《玫瑰花魂》喝彩时，一定不理解，他们为何会对《春之祭》的舞蹈设计发出嘘声。不过，他——作为一个人体模型，完全可以做出专业性的形变动作——却因为一个古怪的东西而绊倒了。之所以把脚放在这个位置，仅仅因为这只脚之前总放在别的地方。我记得在《玫瑰花魂》首演之后的那个晚上——佳吉列夫、尼金斯基、斯特拉文斯基，还有我，一起坐着出租马车在布洛涅公园里逛，就在那时，有关《巡游》这部剧的灵感第一次冒了出来。

《巴黎评论》：那时还没能上演吗？

科克托一两年之后，听着萨蒂的音乐，我脑中的想法更成型了一些。一九一七年，莱奥尼德·马赛[57]听了萨蒂的音乐，设计了舞蹈动作，我负责写剧本，佳吉列夫，还有毕加索——在罗马——共同将它呈现了出来。

《巴黎评论》：毕加索？

科克托我让他来进行舞台设计，随后他完成了舞台布景：巴黎的房子正面，一个星期日。该剧由俄罗斯芭蕾舞团在巴黎演出，随后我们遭到了观众的嘘声和嘲讽。幸运的是，阿波利奈尔从前线归来，当时是一九一七年，他还穿着军装，是他将我和毕加索从人群中救了出来，要不是他，我们恐怕会受伤。当时，这部剧的观念是新的，你明白吧——超出了观众的预期。

《巴黎评论》：在那些天的骚乱中，你是否真的表达了一种反媚俗主义的激情？

科克托是的，没错。随后，是萨蒂说的，伟大的事物不会拒绝“法国荣誉军团勋章”——伟大的事物不是为了得奖。当时的一切都反了过来。所有陈旧的传统秩序都反了过来。萨蒂说，拉威尔或许会拒绝“法国荣誉军团勋章”，但是他所有的作品却接受了它！如果你获得了学院荣誉，那你必须低下头来——作为惩罚。你敞开自己，你犯了错。

《巴黎评论》：你是否认为这种自由会过头？

科克托自一九一四年左右以来，艺术家和大众之间就完全决裂了。但这种决裂必然会造成其反面，产生一种新的媚俗主义。新生代的伟大画家将是具象性的——但会带有某种神秘的东西。毫无疑问，马塞尔——普鲁斯特——更为强大，因为他把他的罪恶（他活在这些罪恶中）隐藏在表面的古典主义之下，他并不会说：“我是一个有坏习惯的讨厌之徒，我会原原本本地将这些详述给你。”

《巴黎评论》：你的这番话让我想起了海明威。他的整一套风格……

科克托他曾和我说起过一件非常有趣的事儿。他说：“法国难以忍受。这里的人难以忍受。但你们还是走运的。在美国，一个作家会被人们当成是一只受过训练的海豹，一个小丑。但在这里，你们非常尊敬艺术家，你们会说‘注意，热内是个天才’，你们会说热内是一个伟大的作家，他没有罪，法官听后会吓一跳，然后将他放了。”海明威说的一切都是真的。法国人漫不经心，并且是全世界最恶劣的受众——但是，艺术家却依旧受人尊敬。在美国，剧院里的观众怕是充满了敬意吧。

《巴黎评论》：你认为谁是这场转变的始作俑者？

科克托哦——萨蒂、斯特拉文斯基、毕加索。

《巴黎评论》：那这一场反叛的首席设计者是谁呢？

科克托哦——对我来说——是斯特拉文斯基。但你也知道，我直到一九一六年才认识毕加索。当然，他在十年前已经画出了《亚维农的少女》。而萨蒂也是一个伟大的革新者。我可以告诉你有关他的几件事儿，那些听起来像是趣闻。但是这些事儿非常重要。他去世后，我们去了他的公寓，在他桌子上放着的吸墨纸下面，我们找到了我们所有人写给他的信——都没有打开。

《巴黎评论》：几分钟之前，你提起过“他者”。我觉得我们得好好确定这个词是什么意思。毕加索曾提过这个词——他说，这是他创作中真正起作用的部分——而你也在之前的谈话中提起过。你是怎么定义这个词的呢？

科克托我感觉自己的体内存在一股力量或者什么东西——我对此知之甚少。它给我下达命令，我言听计从。我的小说《可怕的孩子》最初的构想源自我的一个朋友，他和我说起了一个小圈子：一个没有社交生活的家庭。我听后就开始动笔：每天不多不少写十七页。写作很顺利。我对这部作品感到满意。非常满意。在这篇新颖的生活故事中，有一些与美国有关的东西，而我也想对美国发表些看法。砰！那个存在我体内的东西并不想写这些！完全停滞。我一整个月盯着纸张发愣，什么也写不出。有一天，这个东西又以它的方式写了起来。

《巴黎评论》：你是指无意识创作吗？

科克托我很久之前就说过，艺术是意识和无意识的联姻。到后来，我开始想：所谓天才是不是就是记忆在当下的未察觉形式。

《巴黎评论》：基于你所说的，你曾经在很久之前写到过，灵感诞生于句子中，就像梦境诞生于做梦者的种种睡姿。毕加索说，创作必然是一次意外，一次过失，或一次失策，因为不那样的话，创作就必然会诞生于意识经验，这种意识经验可以从其早先的存在方式中观察到。而你一定也听说过这么一句宣言：诗人并不发明什么，他聆听。

科克托是的，但是实际上情况要比你说的复杂得多。萨蒂就不想接受外界的信息。这样一来，我们还能向什么东西侧耳倾听呢？

《巴黎评论》：一个简单且庸俗的问题：你是如何给笔下的人物取名字的？

科克托当然，达格罗斯是一个真实存在的人。他就是在《诗人之血》中丢出致命的雪球的那个人。同样，一个雪球，也出现在我的小说《可怕的孩子》当中，这本书由罗沙蒙德·莱曼翻译（她写信给我说，这本书的翻译之难让她困惑不堪），而这一次，同样，一颗黑色的毒药——让保罗[58]自杀的那一颗，我发现我必须用一个真人的名字，这个人是我上学时认识的。名字是想象出来的，但是某种程度上来说，它又势必保留着属于那个男孩身上的东西。在这些原型人物身上曾发生过某些奇怪的事情。拉迪盖[59]曾对我说：“三天之后，我将会被上帝的天兵击毙。”三天之后，他就死了。还有一些东西，也是一样。在我那本从动笔到收笔一气呵成的诗集《赫尔比斯神》中，赫尔比斯天使的名字取自我曾偶尔停靠过的电梯站的名字。并且，我还根据诺曼底药店里那些样式陈旧的大玻璃罐子上的标签来给笔下人物命名。

《巴黎评论》：你怎么看翻译的机制？我记得你曾经用德语写作过？

科克托我曾有过一个德国奶妈。除了法语，外加你所说的这种语言中的几个词之外，德语是我会的唯一一种外语。但是我的词汇量很有限。从这种障碍中，我提取出了干扰——我觉得我可以利用困难来进步，于是我写了几首德语诗。但这是另一件事儿了，它与障碍的必要性这一这个问题有关。

《巴黎评论》：那么说，这就是有关障碍的必要性的问题？

科克托没有阻力，你什么也干不了。

《巴黎评论》：你刚刚说起过印象派画家和买下印象派画作的荷兰人之间的故事——我觉得这个故事表达出了你最看重的其中一条信念：品位的可变性，或者，其实可以说，从任何真正客观的意义上来说，并不存在好坏之分。那一刻，我相信你是在暗示，诗歌是无法翻译的。里尔克……

科克托是的，里尔克快去世的时候正在翻译我的《奥菲斯》。他写信给我说，所有诗人都说一种共通的语言，只不过方式不同。我的作品的翻译一向不如人意。

《巴黎评论》：我读过你的诗歌的英文版，但无论怎么读，都感觉不太像你写的。

科克托我写时带着一种显在的质朴性——这种质朴性其实是一种严密的数学计算——我指的是语言，而非内容。翻译是一种基于事实之后的作品，遗憾地说，这是因为写作中交流的载体都是约定俗成的。如果毕加索移动一只眼睛的位置，突然让一幅画活起来或者挑起冲突，就会给予一种多重视野的感觉，这是一回事儿；而如果我移动一个词的位置，用来修复它的某些新鲜感，那就会成为一件非常、非常复杂的事儿了。译者们将我的质朴性误认为是言之无物的体现，据说，还有人认为我是肤浅的。罗沙蒙德·莱曼小姐告诉我说，我的英语译本翻译得很差。你瞧，在德国，他们想要把我的《存在之难》翻译成“生存的困难”，不！应该是“存在之难”。生存之难是另一回事：税务，纠纷，以及所有其他的东西。但是存在之难——啊！就是在此处，就是存在。

《巴黎评论》：好吧，当然，如果我可以这么说的话，你似乎在书写一种从一个世界中高度浓缩出来的语言，其中有大量光和影的变化。如果你打算表达同时性，就不得不在一小块地方言说大量的内容。你在某处写过，你必须做到不回头去看（看你自己的作品），因为“如果你回头看，你会不会变成一个糖柱子？”这则笑话很容易理解其表面意思，然后忽视其背后的内涵。但是在我看来，你是在唤起一种“棱面性”、反射、晶体，也许甚至包含立体性，因为你与立体主义的起源保持着密切的联系，我不想扯太远。我从你告诉我的东西中得知，你并不想“撰写这些东西”——它们只是跳入你的头脑。那你会怎么做呢？否定它们的适当性？让他们变得不那么恰当，然后将它们稀释？但是，那样或许是错误的。可以说，这其中有一种触及更为神秘的真理的方式，这种真理出自并置类比，出自一个巧妙且以独有的方式显得极为谨慎的头脑。

科克托当然，故事可以翻译得很好。莎士比亚能翻译，部分原因在于，他笔下高度的轻松感——故事中无限的轻松感，通常源自线性叙事，人们可以像阅读布拉耶盲文一样阅读这种线性叙事。

《巴黎评论》：但人们真的不会按照兰姆改写的故事版本来阅读莎士比亚吗？

科克托不。这是真的。还有别的什么东西。柯莱特夫人有一次对我说，人们不需要阅读伟大诗人的作品，因为这些诗人会给出一种氛围。这一点真的也非常奇怪，我们这些诗人能互相阅读彼此的作品，就像里尔克说的那样。借助朋友的帮忙处理文字，我就可以阅读英文版的莎士比亚，但不能读懂报纸。

《巴黎评论》：你在这里给出的对诗歌的定义似乎是中肯的。你在别处说过，当你爱一部戏剧，别人会说这不是戏剧，而是别的什么东西；如果你说你爱一部电影，你的朋友会说，这不是电影，而是别的什么东西；当你崇拜体育运动中的某些东西，他们会说这不是体育，而是别的什么东西。最终，你不得不意识到，这个“别的什么东西”就是诗歌。

科克托你看，你不知道你的所作所为。一个人不可能按照他的意图有所作为。技巧对于意图来说太过精细、太过神秘了。阿波利奈尔原本想要复制阿纳托尔·法朗士的经验，他是他心中的模范，但是他失败得一塌糊涂。他创造了一种新的诗歌，篇幅不大，却很有效。有些人做了一点小事，就像阿波利奈尔一样，但收获巨大；别的人，做了一件大事，就像马克斯·雅各布一样，他是真正的立体主义诗人，阿波利奈尔不是，但收获——一个人收到的财富和名声——甚微。波德莱尔先是写了许多虚构的散文，随后——突然之间！——写出了诗歌。

《巴黎评论》：雪莱的情况是否一样？

科克托雪莱。济慈。只需一个措辞，整首诗就给带上了天！还有兰波，他从一开始就写诗歌，随后就轻易地停了笔，因为很明显，读者并不在意。

《巴黎评论》：这是真的吗？

科克托你和我写的东西是一种可怕的技艺，我的朋友。公众绝不会满意我们正在做的东西，他们向来想要的就是我们的成品。归根结底说，我们写作究竟为了什么？为了出版吗？我把这个问题抛给我的朋友热内。他说：“我们写作是因为某种公众和我们都不知晓的力量在推着我们。”这是真的。当你向一个有条不紊地进行写作的人——比如，莫里亚克就是这样的人——说起这些时，他们会认为你是在开玩笑。抑或觉得你是一个懒惰的人，在拿这些当借口。坐在桌子旁，动笔写！你是一个作家，难道不是吗？就是这样！我试过这样做。但没尝到甜头。一点甜头也没有。克洛岱尔会在桌子边从九点待到十二点。我无法想象像那样写作！

《巴黎评论》：为什么，那样做有什么不妥的吗？

科克托当这种方式进行得顺畅时，那样的时刻中的幸福感会是我生活体验中最激烈且欣喜的。

《巴黎评论》：你和纪德之间究竟发生了什么？我曾经读到过一个法国批评者说，他的作品总是会流于表面，但是你的作品则会很深入，并——有时——带有巨大的海浪的破碎声，就像探测深海一样。

科克托快到一九一九年时，我们在报刊上打起了笔仗。纪德总想被人看到，而对我来说，诗人是不现身的，是一个裸身泰然行走的人。纪德是他自己的迷宫的建造者，正因此，他忽视了诗人的品格。

《巴黎评论》：当你写作时，你会想到一个抽象的潜在读者或者评论者吗？

科克托你得一直将注意力集中到内在的东西上。一个人一旦意识到受众，为了受众而履行职责，这是悲惨的，这是丑陋的。

《巴黎评论》：你能针对灵感说些什么吗？

科克托没有灵感，只有断气[60]。（这双瘦削、纤细的双手放在胸口，胸腔收紧，从体内长出一口气。）

《巴黎评论》：你是否会用其他东西进行辅助——兴奋剂或者毒品？你在拉迪盖去世后曾求助于鸦片，写了一本与之相关的书：《鸦片》，随后，我相信，你是在戒毒期间写出了《可怕的孩子》。

科克托或许，鸦片在镇定方面有些用处。极度疲劳的时候可以服用。一九四五年，二战刚结束时，我正在卢瓦尔河上拍摄《美女与野兽》，期间我生了一场大病。一切都乱了套。每天都会停电，一个镜头刚开始拍，就有飞机飞过。让·马莱的马不配合，而他坚持要从二楼的窗户中跳到马背上，还拒绝用替身，结果摔伤了骨头。卢瓦尔河上的阳光每一分钟都会变化。所有这一切都成就了这部电影的优点。而在《诗人之血》之中，曼·雷的妻子扮演了其中一个角色，她之前还从未演过戏。她的疲惫感和恐惧感让她放不开手脚，她在镜头前完全吓怕了，什么也记不得。在毒品引起的快感中，我们发现她非常迷人，尽管身体外部被压抑着，但她一直很入戏。

《巴黎评论》：我们在印刷品中有较大的交流困难。我们所有的读者都不是约翰·吉尔古德[61]或者路易·茹韦[62]，并且不幸的是，当他们阅读一篇小说时，他们一定得扮演其中的一个人物。我们应该怎么克服这种躲藏起自我的方式呢？我这样问，是因为我知道你曾针对这种技术上的困境展开过试验。我希望能引用你《好望角》中的八行诗。

科克托好的。

《巴黎评论》：我不需要翻译。翻译不是重点。

我的作品留下刻痕

这里，那里

这里，那里

这里，那里（突然发现）

这里，那里（往下向内，几乎带着忧伤的音符）

休止

伟大的诗歌。

无论还有什么，如果这些词语按照直线排版打印出来，我敢肯定没有读者会读懂这种表达。

科克托很难。

《巴黎评论》：在罗马时，罗西里尼[63]告诉我说，如果他把脑中为这个场景勾勒出的想象全都打出来，那么他就不得不去写一部小说，但是在小说中，我们不得不将这些写下来，要不然就会漏掉。

科克托大众都是懒散的！你邀请他们进入一种与他们的思维不同的思考习惯，他们则不想这样。随后……你在手稿中写出来的东西，用打字机打出来的时候就会改变，印出来之后，又会变一次。绘画更让人满意，因为你直接在纸面上创作。

《巴黎评论》：我们现在纠结于不可估量的事物。

科克托那是当然。立体主义者必须摆脱的困境是，用主体（一件“东西”）去表现诗歌或者艺术（另一件“东西”）。这就是立体主义的内涵，马蒂斯意识到形式是立体的，这绝非偶然。

《巴黎评论》：你是巴勃罗·毕加索的最伟大的阐释者，而且我估计，包括毕加索在内，你应该是很多人的最伟大阐释者。你的见证，其价值是不可估量的，因为自一九一六年以来的整个艺术革命期间，你都站在他这一边，还因为你曾经说过，他持久的革命的理念以及对艺术的革新，对你自己的创作宇宙来说产生了最主要的影响。

科克托他没有理论。他不能有理论，因为创作止于他的手腕。就是这里。（科克托摸了摸他那双美丽、瘦弱的手腕，它们与毕加索那双粗壮的手腕形成了鲜明的反差。）他不会把思维投入到艺术创作中，其中有一种隔离状态，一种抵御状态，这两点他花了许多年才形成。在人们看来，这双可以打开任何一扇门的神圣木乃伊之手——荣耀之手——却止于手腕之处。关键问题在于，人们不可能知道，程式和艺术太过复杂了，人们不可能预见得到，并且这一点人们也无法单纯地认识到。也许就是出于这个原因，毕加索说绘画是盲目的艺术。他从不反思什么，从不停顿，从不企图在某个作品中集中处理他的表现手法……以此创造出一部名作来。对他来说，没有什么是多余的，没有什么是头等重要的。

《巴黎评论》：这是不是换了一种说法在说，就像达芬奇那样，在全部作品——不是指紧密联系的作品，而是指所有零散和分散的作品——中，一切都是头等重要的。

科克托毕加索这样做过一两次。可供阐释的《格尔尼卡》。还有《亚维农的少女》——这幅画必须被认作是毕加索式的艺术开端，在这之前，尽管有各式各样的“毕加索”，但没有唯一的“毕加索”。他首先找到了自己的风格，然后才开始研究。他不是如外界有时宣称的那样，凭借直觉展露一切——而是顺应着双手发现的东西。就是凭借这一点，他才能不断与自我和自我的“经验”展开斗争，认识到这一点很重要。就像俄耳甫斯一样，毕加索吹奏笛子，各种物体，最为多样的物体在他身后排着队倒下，屈从于他的意志。但是这种意志是什么呢？

《巴黎评论》：我在想你是否回忆得起一九二三年时，你是怎么评论他的吗？

科克托你可以替我回想一下……

《巴黎评论》：你是这么写的：“他满意于自己的绘画，获得了一种无与伦比的技法，并将它置于危险之中。我经常看到毕加索企图从他的缪斯手中挣脱出来——也就是说，企图像别人那样画画。他很快会回来，受到了蒙蔽……”

科克托没错。一九一七年的某一天——那一年，我引荐他试着创作一幅舞台布景，为《巡游》设计场景——那时剧团在舞台上排练，我们注意到舞台设计中有一块空白——一个空间，毕加索拿来一壶油墨，抖了几下之后，突然间，他将几条直线泼到了希腊式的石柱上——这一举动完全是自发的，非常唐突，令人震惊，所有人都发出了赞叹之声。我之后问他：“你之前知道你打算做什么吗？”他说：“既知道，又不知道。无意识必须在我们不知道其存在的情况下才能起作用。”你看到了吧，艺术就是意识和无意识的联姻。艺术家务必不能受到干涉。毕加索也一样，他也不想受到干涉。当我们在DC那儿[64]吃晚饭时，第一颗人造卫星飞过天空。“真烦人，”他说，“那玷污了我。那和我有什么关系？”他完全沉浸在作品之中——其专注度超过我认识的其他人——简直到了不通人情的地步！在他封闭的宇宙之外，他不需要任何东西。他拒绝了朋友——但会去看无足轻重的人——为什么呢？因为，他说，他不想培养出对少数他爱的人的憎恶感：这些人，与之独自相处时，会让他迷失方向。他不想对他们的侵入——在他永恒的构思期间——感到愤怒。但是——多么奇怪，这种艺术——其封闭性如此完整，也就是说，保持个体性和隔离感——却获得了普遍的成功。这与艺术家与他的观众之间密切联系的惯有准则完全相反。

《巴黎评论》：有没有可能渗入这种封闭的宇宙并且获得他对自己（毫无疑问是片面的，且带有偏见）的看法？

科克托他什么也不会说！他从未讨论过基本原理。他是做不到的，因为这是双手的操作过程——手工的，可塑的。他会用突发奇想的念头、笑话和荒唐的话来回答你，他喜欢躲在这些话背后，受这些话的保护，仿佛这些话就是刺猬的刺。他那些无与伦比的作品——他比现存的任何一个人画得还要多——是对空虚的生活以及一切事物的所有形式主义的逃离。印象派延续了这一做法，并且不断在打结——直到似乎除了空虚之外没有什么还能用来打结。但是，如果蒙巴纳斯派的革命走到了自身的末路，毕加索似乎还能继续下去。相信我——他不知道该做什么，但是他准确地知道不要去做什么。他的手知道不应该去做什么，知道该如何避免最轻微的庸俗性、最细微的学院性——不断推倒重建的过程——的侵袭，而他的手该做什么，线条该怎么画，仅仅是自然而然的事儿了。

《巴黎评论》：为什么他把“丑”奉为神灵？这是西班牙内战对他心灵造成的影响吗？

科克托你知道在西班牙内战之前，他就创作了《格尔尼卡》的第一版素描吗？真正启迪他画《格尔尼卡》的是戈雅。

《巴黎评论》：即便如此，内战是否让毕加索转向了去世的戈雅？仿佛毕加索的转变是“实体性”的，而非发生在影响层面，即便这种转变依旧还在艺术借鉴的框架内。

科克托对他来说，艺术不过是生活进程的延伸，而非区分。布菲[65]曾公开批评他，而当他受邀针对布菲的艺术做出评判从而进行回击时，他说：“我不看他的艺术。我不喜欢他的生活方式。”当他处在格外无情且极度不通人情的境遇中，我就会看到他这一面。“我画故我在。”他说。天啊！我的朋友，保持原创需要莫大的勇气！当一个东西第一次出现时，它会惹恼所有人，也会惹恼艺术家。但你得放手——不能去润色。当然，你事后必须将“不好的”奉为经典。因为“好的”就是熟悉的。新生事物只会伴随着灾难降临。就如同毕加索说的，这是一种错误。随后，通过净化我们的错误，我们创造。“当你精通某事时，一切都会因为过于简单而不可能正确。”他说。

《巴黎评论》：毕加索是否有意不想讨人喜欢——将不讨人喜欢的权利留给他自己，就像他的斗牛士朋友，路易斯·米格尔·多明古恩[66]一样？你曾告诉我说，他给小教堂画的《战争与和平》最初版素描非常讨人喜欢，但他不断改变其形态，直到最终我们看到的那样——令人感到非常恐惧——而且你还告诉过我，马蒂斯当时被人发现正在按照传统的美的观念创作，就是毕加索的这幅画，吓得他改掉了给威尼斯教堂创作的画的形态。

科克托他不会去想讨不讨人喜欢的问题。他根本不会这样去想。

《巴黎评论》：你怎么看法国的新小说家，他们正在抛弃主观，比如罗伯—格里耶？比如娜塔丽·萨洛特？

科克托我必须明说我的不同意见。我在我的作品中什么也没有读到。我觉得自己的作品非常令人不安，我会迷失在“他者”之中。我二十年以来从未看过一张报纸，如果有人将报纸带到我的房间里，我就会逃走。这倒不是因为我冷漠，而是因为一个人不可能面面俱到。不过，诸如阿尔及利亚的悲剧这样的事儿，仍然会毫无疑问地进入一个人的作品当中，无疑地会以一种疲惫、徒劳的状态起作用，你会发现我就处在这种状态中。这倒不是指“我不想失去阿尔及利亚！”，而是指无意义的杀戮，为了杀戮而杀戮。人们害怕警察，于是就会去遵守某种行为规范，但是当他们成了警察之后，就变得可怕。不，人们会觉得作为人类的一分子是可耻的。至于小说：我阅读侦探小说、间谍小说和科幻小说。

《巴黎评论》：那么说，你是否会劝告作家最好什么严肃的东西也不要去读？

科克托（耸了耸肩）我自己不会去读。

《巴黎评论》：（过了一会儿）回过头来说说阿尔及利亚，以及与此相关的种种事——以此作为澄清——据我推测，你的意思是说，作者不能脱离他的世界，但是不应该让记忆的细节过多地干涉创作？

说到这里，科克托做了一些古怪的事儿。他——非常疲惫地——站着，非常瘦，非常矮小——他的照片粉饰了他，并不能如实反映出他的样貌。而毕加索，他的样貌就如实反映在他的照片里，如果你看到过这些照片，你就会知道毕加索是怎样的人。他迈着缓慢的步伐朝边桌走去。随后，他拿起一个银色硬纸板或银箔做的管状物，其外表镶有一个圆筒形的镜子。他把这个东西小心翼翼地放在一张难以看清拍的是什么的照片正中位置。这张照片平摊在桌子上，我猜测应该是用照相机以圆形的造型拍摄下来的鲁本斯的《基督受难》。照片中有大团的雾气，模糊得难以辨认其延展率。这个管状物以某种无法看见的方式将照相机和画家相统一起来，而在这个管状物上，照片得以恢复原貌——一圈圈的漩涡变成了人。不过，那张照片却仍旧让人感到错乱。

他什么也没有说。随后，他疲倦地坐了下来，点评道：“我为现在的年轻人感到遗憾。他们和一九一六年时巴黎的年轻人完全不一样了。巴黎已经变成了一个汽车修理车间。霓虹灯、爵士乐——调配一切。并且这和年轻人坐在蜡烛前写作的年代也完全不一样了。在蒙巴纳斯，我们从未想过‘受众’是什么。交流只在我们这类人之间展开。某一天，一个伟大的科学家来到这里，他说：‘现在已经没有什么可以发现了。’但我们对心灵一无所知！一无所知！叶夫图申科[67]来找我。我们没有可以说给对方听的话。你知道为什么吗？因为当时有二三十个摄影师和记者在那里拍照并误传信息。而现在的年轻人还处在灵泊之中，没有未来。他们遭遇的车祸——我指的是他们对昙花一现的创作生涯的感受。这个世界已经非常疲惫了，我们重新跳起查尔斯顿舞，穿起二十年代的衣服。还有洞穴学——这成了这里的一种风尚——一路往下挖，一直挖到最原始的洞穴为止。”

《巴黎评论》：你花了三周时间就写出了你的一部小说，用一晚上就可以写出一部舞台剧。这些创作模式对我们有何启迪呢？

科克托如果那股力量起了作用，一切都会顺利。反之，你就会无依无靠。

《巴黎评论》：没有办法将它唤起，将它调动起来吗？

科克托在绘画中可以。通过动用所有机械的细节，就可以开始创作了。但对写作而言，“只能等候命令……”

《巴黎评论》：弗朗索瓦丝·萨冈——还有别的人——说起过，只要提起笔，写作就可以自由流淌出来，我想这应该是非常普遍的经验。

科克托想法一旦有了之后，就得马上将它们写出来，要不然就会忘掉。想法只来一次，只有一次。从另一方面来说，如果我被迫去做一点小事——比如写一篇前言或者短评——也就是那种给几行文字随便写点不痛不痒的工作，这会让我极为痛苦。我无论如何也不具备这样的才能。是的，从某个方面来说，你说的是对的。我写完一部小说，随后就陷入沉默。斯多克出版社的编辑看了小说之后对我说，你太怕自己写出的东西不是杰作了。随便写一点东西，随便什么都行。动笔去写就好。所以我照做了——就这样写出了《可怕的孩子》的最初几行。但是也仅限于——小说的——开头。除非我被某样东西深深打动，否则我是不会去写的。唯有一个例外，那就是我的戏剧《书写机器》。当时我已经写出了《可怕的家长》这部戏剧，并且非常成功，随后想趁热再写一点什么。《书写机器》存有好几个版本，这就很说明问题了，它是一部耗费了许多精力的作品。这部剧一点也不好。当然，这是我最受欢迎的作品之一。如果你创作出了五十份草稿，其中有一两稿最不令你满意，那么几乎可以确定，它们一定最受人们喜欢。这是毫无疑问的，因为它们像别的东西。人们热衷于识别，却不爱冒险。前者更舒适，更有自我奉承感。

在我看来，一个人几乎所有的作品读起来都可以像间接的精神自传。

《巴黎评论》：在你的电影《诗人之血》中，那位诗人手上的伤——正是通过这个伤口，诗歌得以言说出来——是否真的再现了你在一九一二至一九一四年间受到的诗歌体验中的“创伤”？“奥菲斯之马”——没有这匹马，他就依旧待在地上——无疑就是你说过的，你体内诗意的、不可见的“他者”。

科克托没错！每一个创作者的作品都是自传，即便他不知道这一点，或者不希望如此，即便他的作品是“抽象的”。这就是你无法再一次创作一部作品的原因。

《巴黎评论》：不去重写吗？应该完全杜绝重写吗？

科克托我指的是非常浅薄的一面。仅仅是指句法和检查拼写。即便在我的长诗《安魂曲》——刚刚由伽利玛出版社出版——当中，我也留下了重复的字句、笨拙的措辞，还有没有改的误置词，并且全诗还没有标点。如果给这条黑色墨水之河强行加上标点，未免太不自然了。它一共有一百七十页——是的——却没有标点。一个也没有。当时我刚刚在尼斯完成了我的一部舞台剧，我对女主角说：“幕布放下时，你要像失去全身的血液一样倒下。”第二晚的首演结束后，倒下的是我。据查，我在不知情的情况下，已经流了几天的血，全身几乎没有了血。好哇！——那个意识中的自我正处在低谷，那个存在我体内的东西耗尽了。我于是开始动笔写——痛苦地在病床上支起头来写，就用一支钢笔写，就像一只在天花板上散步的苍蝇。我花了三年的时间来解密我的手稿，结果什么也没有改。毕竟，就像司汤达那样，一个人必须朝目标猛攻。至于写出了什么，这有什么重要的？我和你说起过，我不喜欢帕斯卡尔，那是因为我不喜欢他的怀疑主义，但我喜欢他的风格！他会在一句话中重复用一个词五次。《萨朗波》告诉了我什么？什么也没有。福楼拜就是很差。蒙田是法国最好的作家。仅仅因为不受语言的束缚，用的几乎是行话。几乎都是俚语。直抒胸臆。几乎总是如此。

在录到这一刻的时候，我记得只是在这一刻，他的声音失去了响亮的音色——它“漏了气”。他的声音一度听起来极其年轻，而此刻听起来却风华不再。人们可以感到，他无疑意识到了刚刚对写作模式的归谬，但决意不去纠正。我回忆说，如果《书写机器》是一部灾难之作的话，很明显是因为这部剧的效果是刻意为之的，而《可怕的家长》之所以会取得成功，那是因为它是在一种近乎梦游状态下听写出来的。许多次，我都忍不住想回到磁带中的这个时刻，并不断去思考。那种“听写”——与那种“什么也不去润色，甚至拼写都不管”的状态结合在一起——令人不寒而栗。毕加索也曾第一手看过这些作品，触碰过这种恐惧，因为这些文字，他的这些文字，就像贯穿他后期的所有艺术一样，都是鲜活的，他几乎不用观看。这就是蒙巴纳斯一代的困境。人们会觉得科克托多次朝这种裂隙内望去，而这就是他的勇气。

《巴黎评论》：几分钟前你提到了“修正”，我认为你指的并不一定是“重写”的意思。

科克托（屈从地）只有那些写完的作品才需要重写。写出另一部《诗人之血》，另一部《奥菲斯》……这是不可能的。毕加索有一天说，我鼻梁上凸起的一块肉是我爷爷留给我的，但这块东西是我到四十岁才长出来的。我的鼻子很直。一样东西一旦变了，就不是以前的样子了。

《巴黎评论》：拉迪盖呢？

科克托哦，他非常年轻。巴黎曾有过许多创意解放的时刻。但在立体主义的亚里士多德式的规则颁布之后，这种解放就停止了——被推上了断头台。拉迪盖崭露头角时只有十五岁。他的父亲是一个卡通画画家，雷蒙曾将他的作品给过许多家报纸看。如果他的父亲不创作的话，拉迪盖也会自己动手来画素描。有一天，在安茹街，女仆通报说，有一个“拄着拐杖的年轻人”在楼下。雷蒙上来——他那时只有十五岁——和我聊的全都是与艺术有关的事儿。我们就是他的所有历史，你懂了吧，他曾经躺在巴黎市外塞纳河边，看我们的书。他一直以来都认为，我们全错了。

《巴黎评论》：何以见得？

科克托他说，先锋运动是站着开始的，却很快坐着结束了。他指的是，坐在学院的凳子上。

《巴黎评论》：他这么说的用意何在？

科克托他说，我们应该模仿伟大的经典。我们会误读，但就是这种误读成了我们的独创性。所以，随后不久，他就开始模仿起了《克莱芙王妃》[68]，并写出了《奥格尔伯爵酒店》，而我打算想要模仿《巴马修道院》，然后写了《骗子托马斯》。

《巴黎评论》：他写出《魔鬼附身》时是多大年纪？现今人们依旧可以在许多巴黎书店的玻璃窗内看到这本小说。

科克托哦，当时他非常年轻。他刚满二十岁就去世了。那是——在一九二一年——是的，在他去世两年前。他令人赞叹，起步就非常完美，没有犯过错。

《巴黎评论》：这是怎么做到的？

科克托啊！我来告诉你。他辗转于各个画家的家里，睡在地板或者桌子上。随后在一个夏天，我和他在阿卡雄湾度假时，他写出了《魔鬼附身》。至于《奥格尔伯爵酒店》，他甚至都没有动笔去写。他只是坐在那里，把内容报给乔治·奥里克[69]听，后者用打字机边听边打了出来。我在一边看，他就把整部小说口述了出来。速度极快，不费吹灰之力。并且这部小说的风格没有瑕疵。他是一个带着孩子般天真的满大人[70]。

《巴黎评论》：那些天一定过得非常值得纪念。莫迪利亚尼[71]。你。阿波利奈尔。

科克托我只想提一件事，说完你就得让我休息。你或许知道画家多默格[72]的作品吧？他画的那些个高挑的女孩，恐怕得说，属于通俗的挂历配图。他那时有一个仆人——一个给他铺床、给煤桶加煤的“女仆”。我们那些天都在“圆亭”咖啡馆相聚。那时有一个额头凸出、留着黑色山羊胡的小个子男人，有时会来这里喝上一杯，并听我们聊天。此外，就是“看看画家们。”这就是多默格的“女仆”，他缺钱。我们有一次问他（他什么也不说，只是听着），他是做什么的。他说想要推翻俄国政府。我们都笑了，因为，当然曾经也这么想过。那个时候就是这样！当时是列宁时期。

《巴黎评论》：你是法国迄今为止最有名的文学人物，受到过“法兰西文学院”、“比利时皇家学院”的加冕，并获得过“牛津大学名誉博士”的头衔等等。我觉得这些对你来说都是“过错”，对吗？

科克托总是站在先锋运动的对立面是有必要的——如果先锋运动被人膜拜。

科克托在巴黎十六街区的一家小餐馆里用晚餐。

科克托批评家？一个批评家曾在周六晚上举行的慕尼黑电影节开幕式上严厉地批评了我的舞台灯光。我感谢他，但是当时时间不够了，无法为周日的日场做出改变了。他为我做出的改进而庆幸。“你看，我的建议多有用？”他说。不，创作者和职业技师之间总会存在分歧。

《巴黎评论》：最近我在一家法国媒体上，看到阿尔贝托·莫拉维亚[73]采访一个电影女演员，我被他的平庸惊讶到了。

科克托：我在电视上看到过他，他非常平庸。但这很难。公众就是喜欢看那样的东西。而他们最想看到的就是名声。

科克托：艺术鉴赏力是一次道德建构，如若不行，就只能是业余水平。我相信“性”是所有友谊的根基。

科克托：这种疾病，意欲表达自我的疾病，究竟是什么？

（原载《巴黎评论》第三十二期，一九六四年夏/秋季号）

威廉·卡洛斯·威廉斯（1964）

◎汪雁/译

这儿是美国新泽西州卢瑟福市里奇路，九号就位于这条路脚下的一块坡地上，正好在公园大道这条主要街道沿街商店的弯角处。五十年来，这条步行路旁边的一块牌子上写着：威廉·卡洛斯·威廉斯医生。现在换成了他儿子的名字，有一个箭头指向侧门和新办公室的另一侧。在他的生命的最后几年中，威廉斯屡次中风，导致说话艰难，身体活力减弱，每次他的出现总是比较迟缓。他推开防风铝门，踉跄着后退一两步，趑趄踌躇但却不乏热情地表示欢迎。在采访之际，他比其他任何时候都小心翼翼，但打招呼时仍显得艰辛并很难表达自己。我们被悠闲缓慢地引领到楼上，经过一幅巨大的、有两层楼高的威廉斯堡大桥的油画，这幅油画从楼梯间一直延伸至房子后面的书房，从这儿可以俯瞰整个院子。威廉斯医生不再使用的那台电动打字机就在办公桌旁。尽管他很少阅读，但是打开的抽屉里还是可以看见一本《沙漠音乐和其他诗歌》，正翻开在《下降》那一首诗。房间角落里的一个金属文件柜上方，在几何式简约的壁纸上挂着一幅油画。我们坐在离书桌稍远的地方，面朝窗户，在我们之间的一堆杂志上放着一个麦克风。

这次访谈时间是在一九六二年四月，也就是威廉·卡洛斯·威廉斯七十九岁的时候。他创作了四十本诗歌作品，最早的一本《诗集》出版于一九〇九年，现在已十分罕见，就连威廉斯夫人都很难找到一本。之后他还出版了一系列作品，《帕特森》《沙漠音乐》《爱之旅》等。在威廉斯于一九五二年第一次患上严重疾病之后，他非同凡响地恢复了创造力，写成了最后那几卷诗集。现在，他和往常一样，迫不及待地想看到他最新的诗歌合集《来自勃鲁盖尔的绘画》，计划于六月出版。之后门铃再也没有响过，尽管仍然只是初春，但他还是期待着来自“新方向”的一些消息。

由于威廉斯医生说话艰难，毫无疑问，我们需要事先讨论要说的主题。谈话以非正式的方式进行，每次一两个小时，持续了好几天。在此确实很难描述诗人在访谈中努力找到合适的字眼并表达出来所付出的艰辛。当威廉斯夫人不在场时，许多句子只是以挥挥手而告终。但无论是什么话题，诗人的思绪总是会回到他晚年感兴趣的诗歌创作技巧的问题上去。其中之一就是他对“习语”的关注，他认为这是美国反对英国的特别言论运动。他们之间的竞争兴趣是“可变音步”，这是一种用于解决诗歌形式和自由诗体之间冲突的格律方法。人们没有假设把韵律中的固定元素作为韵律基础，这样一个问题只是引起了一种典型的威廉斯式的负面情绪，以及一丝世俗之感，对此并没有进一步的追寻。因此，关于一些神秘“手法”的概念贯穿于采访中，就像一个飘忽的幽灵，这些手法保证了有足够的形态方式和灵活性可以满足所有习语的微妙之处。难怪我们一开始时就出现了《下降》这首诗的版本；因为无论多少人反复争论这首诗的理论，都难以抗拒它的魅力。

一九六三年三月四日，威廉·卡洛斯·威廉斯于睡梦中在家里仙逝，死于脑出血，这并非出乎意料。两个月后，《来自勃鲁盖尔的绘画》被追授普利策诗歌奖，威廉斯夫人以他的名义接受了国家艺术与文学学院颁发的诗歌金奖。虽然他没有看到这份采访发表，但他在最后阶段审核通过了这份访谈稿。威廉斯夫人说，有她在的下半场采访让他觉得妙趣横生。

——斯坦利·克勒，一九六四年

威廉·卡洛斯·威廉斯《帕特森》后续部分的片段。

威廉·卡洛斯·威廉斯那么，我们要做些什么呢？

《巴黎评论》：我在这里看到你有关诗歌创作的新手法，我想采访你。

威廉斯我希望我能告诉你。

《巴黎评论》：也许我们可以从卢瑟福开始吧，不管你觉得这个地方对你来说是不是一个好的创作环境。

威廉斯对诗人来说这是一个非常糟糕的环境。我们没有重视卢瑟——卢瑟福，也没有把诗歌当回事儿。我是指在卢瑟福录音，主要是给女士们朗读。

《巴黎评论》：你是指在女子俱乐部吗？她们喜不喜欢？

威廉斯非常喜欢，她们给予我热烈的掌声。那时我就像是个英雄（提高了声音）。我记得《通往传染病医院之路》是我读过的诗歌之一。这所医院在克利夫顿市。我总是想用我本土的乡音朗读出来，但我不知道自己是否真的做到了。我知道这首诗歌的新手法旨在记录——某些事物。但我不知道新手法到底是什么。这些早期的诗歌让我遭遇了一些挫折。例如《女王安的花边》这首诗歌，我现在觉得这些诗行应该以不同的方式来划分。像后来的诗行一样，这些诗行也没有以同样的方式开始。

《巴黎评论》：你说卢瑟福对诗人来说是一个糟糕的环境。

威廉斯是的。但除了随意聊聊这个小镇外，我根本没有想到其他任何事情。我对这个镇子里的艺术家们有很大的耐心。

《巴黎评论》：你说你很厌恶药物，因为它干扰了你，你真的是这么想的吗？

威廉斯谈不上厌恶药物。我只是想一直继续下去。

《巴黎评论》：药物真的不碍事吗？

威廉斯我不知道碍不碍事。我曾经在高中和菲尔莱狄更斯大学给他们朗读。我同情这些观众。我当时谈到了那群我同样会当作病人对待的人，试着引起他们的兴趣。我并没有虚情假意，和他们说话的方式就好像他们也对同样的事情感兴趣一样。

《巴黎评论》：但他们真的感兴趣吗？也许他们觉得你作为诗人和医生的双重角色对他们来说都是一种障碍。

威廉斯不，不。语言本身就引起了我的兴趣。我觉得我们还是有共识的。

《巴黎评论》：你是否以不同于诗歌的“层面”来写短篇小说，来作为它们的一种小插曲呢？

威廉斯不，而是作为一种替代。短篇小说是以我参与的对话形式写成的。我们融于一体。

《巴黎评论》：那么它们的构思就像你喜欢的那样随意和自发。你会在晚上回家一口气写上十二页左右而无需修改吗？

威廉斯是的。我回家后会将自己置身于一场持续共同的对话中。

《巴黎评论》：你坚持认为在文学中不要搜寻词汇。你是指散文以及诗歌吗？

威廉斯是的。不要在词汇间做选择。

《巴黎评论》：当然，词语确实很重要。

威廉斯它确实很重要。奇怪，我竟然也这么说。

《巴黎评论》：但是，当你回到家，还是会继续回到现实中……

威廉斯现实，现实。我选择词汇是出自于我关注的强度。当我在一群人面前说话时，我并不想用我的演讲能力给他们留下深刻的印象，而是用我的真心诚意对待他们，给他们注入活力。

《巴黎评论》：你说你感到被困在卢瑟福无法离开，也从未与任何人接触过。你是否还觉得在卢瑟福没有足够的朋友，像你在纽约二十世纪二十年代能找到的朋友圈一样？朋友们对您的事业发展有真正的贡献吗？

威廉斯这跟文学作品完全没有关系，但这确实跟写作息息相关。我们开门见山地谈论我们所关心的事，如果当时我能够窥听到我所说的话，那将会给我一个暗示，告诉我如何能畅所欲言，说出我应该说的话。不是考虑再三，而是直截了当地说出来。我很喜欢用自然而然到我嘴边的话而水到渠成地表达我想要说的话。

《巴黎评论》：那不一样吗？

威廉斯不够自由。这首诗歌（他指着《下降》），最终非常接近我想要表达的，也以我想表达的方式创作说出来了。我曾在一堆东西里面寻找着，想怎样以某种语气说出我想要说的话，并以某种方式来审视它。

《巴黎评论》：这是否符合其他朋友想表达的呢？

威廉斯我认为他们并不清楚想要做什么；但实际就是这样。我不能像学院派那样说话，得经过我周围平常说话人的修正，用适合我自己的语言说出来。正如玛丽安·摩尔曾经说过的那样，要用一种狗和猫都懂的语言。所以我认为我和她英雄所见略同。这也不是英国乡下人说的话，那会有些人为做作的味道；不是那样，而是顺应我们的环境所修正过的语言；比如说美国的环境。

《巴黎评论》：你自己的背景就是英语和西班牙语的结合，是吧？你认为西班牙语对你的写作有什么影响吗？

威廉斯可能会给我留下永久的印象。它肯定与法语不同。法语太正式拘板；而西班牙语不是。他们就是大众化的，像《熙德传奇》一样，比法语普通得多。我与语言的关系比较奇怪。我的父亲是英国人，但在我家里却说西班牙语。我自己不说西班牙语，但他们用西班牙语读书给我听。我母亲的亲戚常常来待两三个月。

《巴黎评论》：你曾经说过，你将西班牙语与“浪漫主义”等同起来。你是想回避这个说法吗？

威廉斯不，不是回避。

《巴黎评论》：我所知道的是你保留了“卡洛斯”的名字。

威廉斯对此我别无选择，只能保留“卡洛斯”。

《巴黎评论》：我知道你母亲的父亲所罗门·霍赫布是荷兰人。

威廉斯也许吧。西班牙语里的“卡洛斯”来自西班牙犹太人。由于我祖父的原因，英国人的基因确实很强大。

《巴黎评论》：你当时关注西班牙语胜过其他语言。

威廉斯是的！我一直坚持打破我兄弟把威廉斯看作是英国人这个记忆。所有人只需要看看我的鼻子。弗洛西说：“我爱你的鼻子。”天啦！我的鼻子到底怎么了？我所关心的是我决定用什么写诗手法的理论问题，是读者在页面上所能看到的内容。这些内容得从诗人的口中转到书面，就像萨福这样的大师一样。《下降》在这个意义上对我来说非常重要。

《巴黎评论》：你的意思是这首诗最终写成的版本？

威廉斯是的，就是现在这个版本。在此之前这首诗不是这样的。我记得是这么写的（试着读）：

下降的召唤

一如上升的召唤。

回忆是一种……

《巴黎评论》：……成就。

威廉斯一种更新甚至一个启蒙，因为它打开的空间是崭新的。

你现在看到我是怎么创作这些诗行了吧？我写这首诗的时候非常兴奋。我得做点什么。当时我就坐在那里，打字机就摆在我面前。我试着模仿一下自己（我觉得根本看不到它），因为它还没有在我头脑中出现。

《巴黎评论》：在我看来，你刚才不是正在阅读吗？

威廉斯多少有这个意思。但是现在我身体不行，再也表达不出来了，也不能打字。

《巴黎评论》：录音机或电话录音机都不合适吗？

威廉斯不是的，任何能为我服务的东西我都乐意采纳。

《巴黎评论》：这首诗诞生于纸面表明你把它当作一种物体，是一种视觉上的东西。

威廉斯是的，很好。我意识到要做到平衡。我希望它能读起来是一首规整的诗。

《巴黎评论》：不只是为了取悦眼睛？

威廉斯总的效果非常重要。

《巴黎评论》：所以在组成文字时要很用心。你有没有觉得自己在绘画时也会感到同样快乐？

威廉斯我曾想成为一名画家，它至少会给我像诗人一样的满足感。

《巴黎评论》：但是你说你是一个“文字人”。

威廉斯是的，年幼的时候我这种能力就得到了开发，父亲的阅读习惯影响了我，这让我后来成为了一名诗人，而不是一个画家。我母亲是画家。她的哥哥卡洛斯在一个大奖赛中赢得过一大笔钱。后来这些钱资助她去巴黎学习绘画。再后来钱就用完了。

《巴黎评论》：你母亲通过卡洛斯认识了你的父亲，他在……

威廉斯普拉塔港。我父亲是一名商人，对南美很感兴趣。但他总是热衷于读书。他过去经常给我读莎士比亚的诗。有一群人曾经来过我们家，组成了一个莎士比亚俱乐部。他们读莎士比亚戏剧。所以我一直对莎士比亚很感兴趣。我父亲的母亲，也就是我的祖母，对这个活动也感兴趣，她叫艾米莉·狄金森，她的名字是不是很神奇？

《巴黎评论》：非常巧合。我也注意到桌上的一张她的照片，上面写着同样的名字。

威廉斯艾米莉是我的守护神。她也是一名美国人，试图以一种遵奉的方式来划分诗行。我们都是美国人。

《巴黎评论》：后来你在某一阶段和你父亲一起读了她很多作品，是吧？

威廉斯我的父亲对艾米莉·狄金森一无所知，对莎士比亚却情有独钟。（门铃响了。威廉斯走下楼去开门。）

《巴黎评论》：（威廉斯开门回来了）你说你希望它是新的那一册吗？

威廉斯是的。我非常失望。但这是我生活常态，我感到很难过，真是白活了。劳克林是一个很棒的朋友，但他总是那么慢条斯理的！我仍然会幻想着在谈论这些话题时我能够说话。可能因为我是一个感情动物，如果我能说话，我一定会说，比如和你说话。面前有一个人对我好心好意，也就是你，而我不能跟他说话。这让我很生气。

《巴黎评论》：你可以忍受这件事，真的是很善良。我们刚刚在谈绘画、戏剧和诗歌。这些对你来说是一个自然的发展过程吗？

威廉斯或多或少，可能是源于挫折感吧。我正在寻思怎样把它表达清楚。

《巴黎评论》：你一度想成为一名演员。

威廉斯我没有演员的表演天分。但通过爸爸的阅读，莎士比亚戏剧给我留下了深刻的印象。父亲读的时候并没有什么目的，只是为读而读，读那些从戏剧中来的文字。

《巴黎评论》：这种对文字的兴趣是如何让你对诗歌感兴趣而不是对写小说感兴趣呢？

威廉斯这两者之间没有任何关联。

《巴黎评论》：词语在散文中不够重要吗？

威廉斯不，我从没想过我能成为一名非常优秀的散文作家。但当我提起艾米莉·狄金森时，我觉得她是一个独立的灵魂。她极力想摆脱诗歌程式过于严厉的束缚，且不想受制于押韵或理性。（上帝啊，即使在莎士比亚戏剧的语言中，他也为了押韵而烦恼啊。）艾米莉遵循美国习语。虽然她没有意识到这样做，但她仍然遵循它。我觉得我是一个更好的诗人。

《巴黎评论》：你是在谈论她诗歌的语言，而不是形式。

威廉斯是的，她本土化的语言。她是一个有些野性的女孩。她不喜欢被束缚。但她诗歌中运用了口语式的美国习语，而这些习语却在牛津英语中变了味。

《巴黎评论》：你在后期诗歌中运用的新手法，意图是让美国的语言韵律相融通。

威廉斯是的。这是我写作中的一个奇怪的现象，我认为我一直在寻求的是……

《巴黎评论》：你曾暗示这与艾米莉·狄金森有关：她反对押韵。但你是一个更好的诗人。

威廉斯哦，是的（笑）。她真的是一个好人。我觉得我是一个更好的诗人，因为美国习语对我来说是信手拈来，但是她对当时的诗人采取的新方法，而不是英式方法写作全然不知。这种方法对美国人来说没有任何意义。惠特曼走上了正轨，但当他转向英式韵调、并采用了用英式方法记录音步时，他并没有意识到这是一种不同的方法，美国人对此并不是很满意。这一切都始于莎士比亚。

《巴黎评论》：因为它是口语化吗？

威廉斯是的。但是莎士比亚的诗行写出来时，本来就很正式，是根据页面上所写的内容用英式方法来划分的。美国人对此不应容忍。一个英国人，像英国修辞学家、演员，会像莎士比亚一样说话，但这只是一种修辞式的说话，并不能畅所欲言说出心里想说的话。因此他必须加以改变来顺应语境。

《巴黎评论》：你认为在诗歌中英国人比美国人更容易顺应他们的某种言语模式吗？比如说，你认为弗罗斯特不也和你一样运用美国习语吗？

威廉斯不，我不这么认为。但艾略特试图想找到一种记录语言的方式，而他却没有找到。他想要保持诗的规整，并忠实于美国习语，但他没找到切实可行的办法。最终人们不得不向英国人或美国人低头了。

《巴黎评论》：艾略特去了英格兰，而你却留在了这里。

威廉斯我的遗憾。

《巴黎评论》：你的遗憾？你是什么意思？

威廉斯（停顿了一会儿）坚持不懈做一件事总是更好。

《巴黎评论》：很难找到这样的人。艾略特说，如果他留下来就会不一样了。你曾经说过，你得益于在此所遭遇到的与世隔绝感。

威廉斯你说到了一个关键问题。

《巴黎评论》：你被称为我们最重要的、朴素又敏锐的作家。

威廉斯“朴素又敏锐”，这个说得非常好。

《巴黎评论》：但你仍然觉得这里的环境很糟糕。

威廉斯这儿确实是有本土特色，但我个人对此不是很满意。这里能听到乡音，这一点倒是让我很满意。

《巴黎评论》：你认为你可以选择一个更好的地方住吗？波士顿、哈特福德、纽约或巴黎会让你觉得更幸福吗？

威廉斯如果我想的话，我可能会选择一个更好的地方——我也确实这么做过。但如果我住在那里，很熟悉那儿的语言，是我长大过程中耳熟能详的语言，那么我就可以容忍这种语言的粗俗，因为我得用这种特定的方式说话，而不是英式腔调。

《巴黎评论》：你是否还觉得英国人对艾略特的影响让我们回到了二十年前？

威廉斯可以非常肯定地这么说。他是一个因循守旧者，想回到五步抑扬格的时代，他确实做到了，做得很好，只是他没有承认而已。

《巴黎评论》：你说你总是不会心平气和地写诗，所以你使用的单位既不是必要的音步也不是诗行，而是言语的即时性在起作用。这也反映了你自己言语的一种紧张的习惯，或多或少地会有一种匆促的感觉。

威廉斯我使用这样一些方法也是迫于常理。

《巴黎评论》：但是，你确实在这些语句中作了停顿。

威廉斯确实是这样。

《巴黎评论》：那么这些语句的完整性是什么？

威廉斯如果我与自己表里如一，那将比现在更行之有效。我会跟所指示的诗行划分更接近。现在的划分太随意了。

《巴黎评论》：你是指诗歌？你承认在散文中是这样的，但是……

威廉斯在诗歌中也是如此。我想我太随意了。

《巴黎评论》：在后期的诗歌里，比如《管弦乐团》，你认为还有一些什么需要修改的吗？

威廉斯这首诗不成功。如果恰如其分地划分诗行，这首诗将会很经典。“恋恋不舍之思绪”，“伸展和打哈欠。”都是什么东西？这些诗行陈述得都不够。一切都太复杂，我不能再继续写下去了。

《巴黎评论》：你的意思是你找不到理论来解释你现在自然而然所做的一切？

威廉斯是的。一切都是水到渠成的。我想要这首诗的规整性。为了继续这么做……

《巴黎评论》：（拿起一份《帕特森5》的副本，其中一些散页落到了地板上。）这些开场的诗行，它们在页面上形成了图案。

威廉斯是的，我正在模仿这只鸟的飞行。

《巴黎评论》：然后它会指引至……

威廉斯你的眼睛。继续阅读。

《巴黎评论》：“晚年，心灵抛弃了……”

威廉斯晚年

心灵

从它的岩壁

叛逆地抛弃了

一只鹰

《巴黎评论》：你有没有想过用任何其他城市作为一首诗的主题？

威廉斯在《帕特森》，我没敢提及这个，但当我正在寻找一个适合我的城市时，我情不自禁地想到了曼哈顿。但我认为这个地方对我来说仍然还不够个性化，不是我想要的那种美国本土意义上的。不过，天知道，这已经很接近了，而且对于我所有的目的来说，这个城市我都了如指掌，莱比锡也是同样的情况，我小时候在那儿生活过一年。巴黎、维也纳以及弗拉斯卡蒂都是同样的情况，但曼哈顿却逃过我的目光。

《巴黎评论》：有人在一篇剪报中评论说，这首诗没有理由结束。第四部分完成了一个组诗，第五部分做了更新。那么然后呢？

威廉斯（笑）继续重复。最后的一部分是关于舞蹈。

《巴黎评论》：“除了舞蹈，我们什么都不知道，什么都不知道……”

威廉斯这种舞蹈，要跳出有节拍

复调式的，

萨提尔[74]般的旋律，还有些忧伤的步态。

得这样诠释舞蹈；可是你怎么诠释它呢？

《巴黎评论》：我不想冒昧地给予解释；但也许萨提尔在形式上代表了自由和能量的元素。

威廉斯是的。萨提尔被理解为一种动作，一种舞姿。这会让我总是想到那里的印第安人。

《巴黎评论》：你提到的复调中关于自然的步态，是否有任何暗示的意义？

威廉斯它意味着一种“有乐感”的音乐意象。印第安人在他们自己的音乐中有一种节拍，是他们用脚踢出来的节拍。它并不是一个真正的意象，而是一个诗的意象。或者也许是吧。这个节拍随意象而定。应该就是这么简单，但是我脑子不好使了……

《巴黎评论》：我们可能不应该试图减少对散文的诗意描述，这首《沙漠音乐》里写的“只有诗歌……”

威廉斯“数拍子的诗歌，到了精确的程度。”

《巴黎评论》：你认为它比你已经做到的更恰如其分。

威廉斯是的，依弥尔顿来看，它应该更准确。弥尔顿计算了音节。

《巴黎评论》：“我情不自禁地想到在倾听这种音乐时大脑感到的奇妙之处。”

威廉斯是的。

《巴黎评论》：“以及我们时不时能够记录它的技巧。”你还觉得这样的恰如其分是有序的吗？

威廉斯恰如其分是有序的，天知道！——面对的可是声音的宇宙。

《巴黎评论》：至少你现在不谈论绘画了。

威廉斯不了，我或多或少都致力于诗歌。

（与威廉斯夫人聊天，也就是《白色的骡子》中的弗洛西，和她聊天就像我持续与威廉斯博士聊天有着一样的感觉、一样的诚实、一样的温暖，或许是一种轻快和保守的结合。他们家的起居室反映了他们共同的兴趣：绘画、花卉、诗歌。五十年来，每日的邮件都会带来信件、书籍、期刊，这些都堆积在角落和橱柜以及房间边缘的桌子上：这些信件都是来自作者和出版商的书籍，或是献给威廉斯的书籍，或者从他的诗歌中引用的标题；以及那些近乎匿名，他曾经用自己的诗歌、文章和那些必须有的“访谈威廉斯”鼓励过的小杂志。在这些特别采访的第一天，一套新的组合音响设置仍放在房间中间的箱子里，这是他二儿子保罗的礼物。现在，在等威廉斯医生进来的同时，威廉斯夫人放了一段录音，这是诗人的声音，我们听了一会儿，这段录音是在同一个房间里录制的，偶尔会有外面一些汽车的声音传来。这是一个苍老的声音，没有抑扬顿挫，没有说教，但朗诵的晚期诗歌却是那么地奇妙动听。威廉斯夫人谈到了卢瑟福镇和诗人的兄弟埃德加，他是一位建筑师，计划在帕萨克一带更好地生活。她还谈到了她第一次搬进这所房子时的情景和她早年对还是一个年轻人的比尔·威廉斯的印象，以及他在纽约的诊所，或者在各种文学聚会上那个生活阶段的印象。）

《巴黎评论》：在早期，你是否必须转行至诗歌？

威廉斯夫人不，我很同情他。当然，比尔从不关注我。他过去常常来看我的姐姐。姐姐已经不年轻了。她会弹钢琴，比尔拉小提琴，拉得不是很好，埃德加唱歌。那时比尔还没有给我读过他的诗。他给我姐姐读了一些诗，但她并没有多想。比尔的早期诗歌写得很糟糕。

《巴黎评论》：我知道，威廉斯医生在宾夕法尼亚州的时候，每天写一首十四行诗，坚持了一年。埃德加说他称之为洗脑，或是更糟糕的事情。

威廉斯夫人认识埃兹拉·庞德似乎使他有所改变。起初他们之间并不是真正的文学关系。他们之间大相径庭，但我认为这是一个转折点。从那时起，比尔开始想要认真地写诗。但他意识到无法以此为生。

《巴黎评论》：他怎么碰巧成为一名医生了？

威廉斯夫人他的父亲希望他成为一名牙医。比尔也愿意尝试。但同时他也讨厌这个职业。他感到成为一名牙医会让他非常紧张。但他很高兴成为一名医生，因为可以打打电话，和人谈谈天。

《巴黎评论》：他不想做一名外科医生吗？

威廉斯夫人他认为外科医生应该拥有一双修长的手指，但他没有。这也是为什么他也没有成为一位优秀的小提琴手。但是他和埃德加都有一双灵巧的手。埃德加是绘画大师，比尔也曾经画过画。当然，他也喜欢侍弄花园。两年前，他的右臂几乎都不能用力时，还为我修整了全部的花园。后来里面的花儿都为他盛开绽放。

《巴黎评论》：在卢瑟福有很多文学生活吗？

威廉斯夫人直到很久以后才有这样的生活。我们在卢瑟福根本没有文友，除了欧文小姐，她是六年级的小学老师。她知道比尔想做什么。

《巴黎评论》：我感到威廉斯医生觉得他的诗歌没有什么真正的反响，即使他在当地团体给他们读诗。

威廉斯夫人他们带走了他们可以得到的东西，而对其他的东西不屑一顾，觉得不适合他们。我到今天才意识到其实卢瑟福的人很少知道比尔的诗歌写作。

《巴黎评论》：这是对这个城镇的评论还是对威廉斯写作的评论呢？

威廉斯夫人两者皆有吧。中低阶层的人是这么想的，但比尔从未吸引过普通观众。我母亲曾经试图让我去影响他。

《巴黎评论》：写得更加传统一点？

威廉斯夫人是的。其中一些作品我自己都不喜欢，但我从不干涉。而且威廉斯也从不会因为我不喜欢而指责我。（电话铃响了）我来接电话，比尔。（接电话中）这是急诊吗？周五我们不开门。（听完电话回来）是找儿子的一个病人。他把电话接听服务停了。所以病人就打来了电话。

《巴黎评论》：我想你现在已经习惯了。

威廉斯夫人（叹了一口气）是的，到现在为止，我想我已经很习惯了。

《巴黎评论》：威廉斯医生现在不写作了吗？

威廉斯夫人不写了，已经一年多了；因为他写不了，找不到合适的字眼。

《巴黎评论》：你们第一次订婚时他写了很多诗吗？

威廉斯夫人没有；偶尔他会给我发一首诗。但那时他正忙着积累他的练习量。我们结婚后，他写了更多的诗。他有时间写诗我感到很满足，我为来到这里的人们带来了快乐，因为我自己也喜欢他们。因为他们比大多数当地人更有趣。你能想到的每个人都曾经在这里进进出出。我们是唯一有永久地址的人。五十年来，我们这里是他们所有人的大本营。有马斯登·哈特利，卧榻上方有他唯一的粉彩画。后来他破产了，想去德国，所以他在斯蒂格利兹的美国风土画廊拍卖。比尔同时还买了另一幅画，那是一幅在书房里还没有完成的油画。马克斯韦尔·博登海姆来了几次，并且停留了几周。他几乎把我们折腾疯了。（他的手臂可能骨折了，但比尔从不相信。）他又邋遢又讨厌。为了孩子们的健康，我们得吃胡萝卜，可他却不吃。另外他说话还结结巴巴，口吃得厉害。有一天，我们接到他的电报说：马上给我寄二百美元，我要娶一个非常漂亮的女孩，马克斯韦尔。后来，他和他的妻子被发现在纽约的公寓里双双遭遇谋杀，如果那女人是他妻子的话，也许不是电报里说的那个。然后是华莱士·古尔德，你可能不认识，他来自缅因州，是哈特利的朋友。他的母亲是美洲印第安人。玛丽安·摩尔过去也和她妈妈一起来过。比尔的写作在那个时期有重大的发展。在利堡镇附近的格兰特伍德有一个小组。那里有马尔科姆·考利、马塞尔·杜尚、曼·雷、阿尔弗雷德·克莱姆伯格。罗伯特·布朗有一栋很坚固的房屋；其他人都住在他们周围的小棚屋里。后来，他们常常在纽约洛拉·里奇家见面。她有一个大型的类似谷仓式的工作室。我想今天你会称她为共产主义者，尽管我从来没有听过这类的话。她比大多数年轻作家都年长。还有就是约翰·里德，他写了《震撼世界的十天》；还有露易丝·布莱恩特，他们都在那个小组中。那儿也是我们待的地方。他们常常争论不休；对待写作这件事都非常认真。他们的生活常常就是起床，然后阅读，他们一直过着这样的生活。有时真是非常无聊乏味的。但后来我对这个小组渐渐不太感兴趣了，毕竟我有两个孩子了。在三十年代，又有了威廉·卡洛斯·威廉斯的朋友圈，福特·马多克斯·福特小组。最后，我们为他们举办了一场盛大的聚会。但这有点太可笑了。比尔说这是可怜的老福特为他周围的一群人所保存的最后一次喘息，他行将就木，几年后他就见上帝去了。

《巴黎评论》：你是如何与埃兹拉·庞德相处的？

威廉斯夫人庞德从未跟我们在一起待过。我想想，他是在一九三八年来过一次，是为了获得汉密尔顿的荣誉学位。一九五八年从圣伊丽莎白离职后，他来这儿与我们共度了两天，然后他乘船前往了意大利。我不知道该怎么描述我对他最后的印象。他还是那么一如既往地桀骜不驯。与他交谈很不容易；根本就不可能。唯独温·斯科特能够跟他聊得不错。有一回碰巧温·斯科特来看我们，他们之间相处得很融洽。埃兹拉总是抢白比尔，但他们多年来一直是朋友。比尔并不怕他；他们的信件曾经是相当激烈，唇枪舌剑，你来我往的。

《巴黎评论》：（对威廉斯说）显然这些信件并不代表你的最终态度？

威廉斯没有；我唯一记得的是佛洛西父亲的态度……

威廉斯夫人但这与埃兹拉上次造访无关，亲爱的。

威廉斯只是随口一说（退了出去）。

威廉斯夫人战争开始时，比尔和埃兹拉都给对方写了很多信；他们彼此对立。埃兹拉绝对是法西斯主义的支持者，就像他可能否认的那样，而比尔却恰恰相反。他无论如何都既不亲犹也不反犹。

《巴黎评论》：战争结束后，当地是否对威廉斯医生所谓的共产主义有一些关注？

威廉斯夫人那是在一九五二年，当时比尔要去担任诗歌主席。麦卡锡参议员当时出现在各种新闻里，他们在华盛顿吓得要命。有一位女士正在游说诗歌改革，她认为自由诗这种形式毫无用处。她有一个小小的期刊，我忘记了它的名字，她写了一封信，说男人居然喜欢这样的诗体，太令人愤怒了。

《巴黎评论》：当然，这一切都发生在庞德获得博林根诗歌奖之后。

威廉斯夫人比尔与此毫无关系。但如果他当时是学术团体的成员，他肯定会投票支持他。

《巴黎评论》：威廉斯医生有没有被要求作证反对庞德？

威廉斯夫人他们询问了他两三次。他们想让他听一些录音，并发誓这是庞德的。比尔不能这样做，但他说，如果知道什么就会坦率地告诉他们。这就是全部。每次我们去华盛顿，比尔都去看他。

《巴黎评论》：我们回到第一次世界大战吧，也许这不是你们想要踏入的，但当时在当地有一些反应，是吧？

威廉斯夫人对，反对德国人。这涉及到了比尔，因为他与我结婚。比尔的母亲让我的生活变得一团糟，因为我有德国血统。虽然她当时没和我们住在一起。

《巴黎评论》：所以一件事接着另一件事，格林尼治村，共产主义和德国人。

威廉斯夫人比尔总是陷入争议之中。但我认为，他在经历这一切的过程中一直很好地坚持了自己的立场。

威廉斯（威廉斯进来了，把手放在夫人的肩膀上）也许你已经真的受够了。

威廉斯夫人哦，比尔，没关系。别担心我。出去散散步吧。

《巴黎评论》：（对威廉斯说）若干年前你为P.T.A.写过一个剧本，你现在还有印象吗？它写的是很地方化的问题，比如为学校增加一名校医，而且你带着很自由主义的眼光。

威廉斯我想不起来了。当然我对戏剧很感兴趣。但我唯一合作过的人是凯蒂·霍格兰。

威廉斯夫人他们合作的作品叫《很多爱》，这是很久以后了。凯蒂直到二十世纪三十年代才来的。但比尔在早年写了四到五部小剧。一部是关于这个地区的荷兰人，叫做《苹果树》，这是一部非常优秀的小剧本，后来在普罗温斯顿完成，但是阿尔弗雷特·克莱姆伯格把它弄丢了。还有一部是清教徒戏剧，叫《贝蒂·普特南》，后来在网球俱乐部演出。你还记得蒙特罗斯大街上的那个老网球场吗？在那儿活跃着一群年轻人。

《巴黎评论》：但这个镇子本身并不是这样的。（对威廉斯说）你的兄弟埃德加说这个镇子很狭小，但尽管如此，你还是做了该做的事。

威廉斯是的。有一些贵族回来了，但与那些崭露头角的天才毫无关系。

《巴黎评论》：更不用说跟政治问题有关了。埃德加说，在你父亲创办的政治俱乐部里，你总是自由派。

威廉斯是的，这是我的遗憾。

《巴黎评论》：你的遗憾？

威廉斯夫人他不是这个意思！我不明白他为什么要这么说……

威廉斯我不是这个意思吗？上帝啊，我的朋友们都是一群很失望的人。

《巴黎评论》：玛丽安·摩尔很了解你，她说你总是有点“轻率”。

威廉斯我觉得她说得对。我是一神论者。一神论者就是自由主义者。

威廉斯夫人我认为比尔做事一直就喜欢冒进。例如，比尔参与了三十年代的社会信贷业务。他们希望给人分红，以增加购买力。在纽约和弗吉尼亚大学都有些大型见面会。但那时这业务正面临终结。事实上，许多参与者都知道事情会怎么发展，他们随着战争即将来临而退出。他们中的一些人对整个事件感到非常紧张，甚至都不跟比尔说话。这就是区别。我不是说比尔天真，也许他是诚实的。比尔不是激进分子也不是共产主义者或其他人。他就是一个诚实的人。如果他全身心投入一件事，那就太糟糕了。这是他一贯的方式。

《巴黎评论》：（对威廉斯说）是这样吗？

威廉斯（同意地笑了笑。）

《巴黎评论》：我们可以花几分钟谈谈私事吧？你喜欢圣托马斯吗？我知道你刚刚从那里回来。

威廉斯我可以永远留在那里，当然是有条件的。圣托马斯是我父亲成长的地方。我记得有一张暴风雪地区的照片，哦，上帝，我的意思是一八八八年的飓风。

威廉斯夫人比尔，亲爱的，对不起，那应该是十九世纪七十年代。因为那时你父亲才是个小男孩呢。

威廉斯（叹了口气）对对对。（笑）我还记得有关飓风的故事，非常清晰的记忆。先是飓风怎么把水从港口抽出来，然后使港口变得干涸，船只都搁浅了，然后又有一次震动，这是该地区有史以来最糟糕的地震。我对父亲的一些照片有着独特的记忆，这些照片可能是在二十一岁时拍摄的。我非常有兴趣去接触他的记忆。

威廉斯夫人这是一次愉快的旅行，比尔却变得焦躁不安。在我们这个年纪，旅行太难了。

威廉斯我想我们不会再去了。

《巴黎评论》：我们花一分钟再回到那个糟糕的一九五二年。你认为那时你工作太辛苦了吗？

威廉斯我对构思诗歌的理论过程很感兴趣。对此我也很努力。但我做不了多少事情了。

威廉斯夫人比尔与兰登书屋签订了三本书的合同。时间很充裕，不着急完成——这是比尔能够工作的唯一方式。但是他不想看东西，这是最糟糕的事。《茁壮成长》就是那个时期写成的。我害怕比尔把这首诗弄糟了。只是因为不耐烦。他也不想让我读这些东西。我真希望我读过那首诗了，《自传》中有太多说不过去的错误。后来，在一九四八年冬天的一个晚上，比尔在给一辆车铲雪后感到胸部疼痛。后来一直持续到二月。我曾经还和他一起开车去出诊。真是太过分了。

威廉斯我患有心脏病。也许这是一件好事。我以为我是万能的上帝。但我最终克服了心脏病。

威廉斯夫人直到一九五〇年左右他才出现了脑部疾病。比尔放弃了吃药，我们要去华盛顿担任诗歌主席。但是在一九五二年，当我们在纽约拜访阿博特时，比尔发生了严重的中风。

威廉斯我试着不去理会中风。我有意识、有理性，还以此开玩笑。但后来我发现身处一间陌生的房子里，我想回家。我不能写作了。

威廉斯夫人这时你突然觉得几乎无法理解他了。

威廉斯完了。我生命结束了。

威廉斯夫人不，这不是结束。你还有得活呢。当你躺在那里时，你的脑子里还活跃着一台戏，《治愈》就是在那时候构思出来的，你说我写，我们回到家的时候就写成了。

《巴黎评论》：这部小说在写作手法上有些改变。

威廉斯是的，这是我刚开始时所写的小说，虽然我尝试着尽可能地做到怎么想的就怎么写。

威廉斯夫人当然《白色的骡子》讲的是一个婴儿的故事，这是比尔最喜欢的主题。但大多数后来的诗歌都是在中风之后写成的。比尔曾经说过像拼写这样的事并不重要，他根本就不会纠正。我觉得后来他因为中风，写作节奏减慢却做得更好了。

威廉斯（可能是很无奈地说）确实如此。

《巴黎评论》：当你在阿博特时，有人为你读了希腊诗人忒奥克里托斯的诗歌。

威廉斯是的，是格拉特威克夫人；我请她为我读的。忒奥克里托斯在我心里一直很强大。但我无法用希腊语原文听他的诗歌。遗憾的是我不懂原文。比如当我开始在贺拉斯·曼中学学习拉丁语时，老师却被撤走了，我感到非常遗憾。学习终结了，这是我一生希腊语学习的终结。我总是后悔自己不懂希腊语。就忒奥克里托斯而言，我不知道是他先出现呢还是中风先出现。

威廉斯夫人你曾经说过要适应这些。

《巴黎评论》：为什么是忒奥克里托斯呢？

威廉斯诗歌中田园式的自然风光让我有机会拓展自己。还有就是希腊语，它吸引了我；它也给了我一个极好的机会记录了我尊重希腊语经典这样的情感。

《巴黎评论》：五十年代的诗风发生了变化。这是您第一次尝试新的写作手法吗？

威廉斯《下降》是第一次尝试。我认为这是我对可变音步的一次实验。

《巴黎评论》：你刚才说你写这首诗的时候几乎意识不清。

威廉斯是的，是这样的。我当时非常兴奋。我并没有意识到我在做什么不寻常的事情，但我意识到有事要发生了，这对我诗歌创作的过程来说是一个非常完美的结局。我所完成的诗行以及韵律都发生了一些改变，这至少对我来说是满意的。诗的本身仍然存在构思不规整的问题；但不是太多；而我却无法完成它了。我写这首诗是记录事物，这才是这首诗的完整性。但至于把这首诗再拿回来并继续完成它，我不得不承认我被打败了。我不敢愚弄这首诗，这会让它变得更加僵硬；那不是我想要的结果。

《巴黎评论》：你觉得你还有什么可以做的吗？

威廉斯只能做这些而已。我觉得我能做的一切都已经做了，但还是没有完成。又回头看看这首诗，我不能继续重复这首诗的不规整了。它太……我忘了要说什么。

《巴黎评论》：你不觉得这是一首完美的诗吗？

威廉斯太普通了。不同的情绪变化会让我从中创作出另一首不同的诗来。

《巴黎评论》：继《下降》这首诗之后，你觉得有没有别的作品超过了它？

威廉斯没有，我一直想再做点什么，但我不知道怎么做。

威廉斯夫人他很久以前也写过一首诗：这是开始。然后又写了《达芙妮和弗吉尼亚》。弗吉尼亚当然是保罗的妻子，而达芙妮则属于比尔。那首诗总让我很伤心。我觉得《管弦乐团》应该是在一九五四年或一九五五年写成的。比尔在中风后写了很多诗歌。

真是太神奇了；在圣路易斯、芝加哥、萨凡纳，他常常举办朗诵会。

威廉斯我无法再突破了。

威廉斯夫人我们去过哈佛、布兰迪斯、布朗。之后，我们还前往了加利福尼亚大学华盛顿中心……

威廉斯我的身体一直每况愈下。

《巴黎评论》：你还写了《来自勃鲁盖尔的绘画》？

威廉斯是的，那已经是很久很久以后的事了。它们太普通了。

《巴黎评论》：你们去过校园游览后，是否开始喜欢学术界了？

威廉斯夫人至少校园的学生都喜欢他。女子学院的女生都爱他。

威廉斯最高兴的是在韦尔斯利女子学院。这是一次非常成功的即兴表演和朗读。我一直记得，取悦那些女士和孩子给我带来的心满意足。

《巴黎评论》：是从卢瑟福的女子俱乐部开始的吧。

威廉斯我一直喜欢为女士们服务。

威廉斯夫人比尔一直喜欢女人，他没有姐姐，这一点总是让他感到非常失望。他也从未有过女儿。但女人都喜欢他；因为她们感觉到他很有同情心，可以跟他说说心里话。

威廉斯我非常有同情心。

《巴黎评论》：我还有一两个问题。你认为你的医学课程以及科学学科对你的诗歌有何影响？

威廉斯科学家对诗人非常重要，因为他的语言对他很重要。

《巴黎评论》：对科学家吗？

威廉斯当然，对诗人也很重要。我不想偏离主题太远，不过人们总是让我说话要准确些。

《巴黎评论》：但我们又不是学者。有人说，你之所以能把美国习语运用得如此炉火纯青，是因为你对所有的事情都别有见地。

威廉斯这点说得不错。英文写作是一种很好的消遣。关键是人们要加入规范的英语。这纯粹是偶然的，没有任何意义。任何语言都可以嵌入其位置。但是，一种语言通过其经典（文学）而为人接受的各种限制，（反而）把它紧紧束缚在盔甲中，这正是它的独特之处所在。

威廉斯夫人比尔一直在尝试。他从不满足于重蹈覆辙。他曾经也遭到过严厉的抨击。但我认为一些年轻的诗人正从中受益。比如查尔斯·汤姆林森和罗伯特·克里利，他们从比尔那里学到了很多东西。大卫·伊格纳托也是其中一个。他和艾伦·金斯堡多年来一直是好朋友。

威廉斯我对诗体有些担忧。如今诗歌的艺术有些不太稳定。至少诗歌的结构应该站得住脚。也应该知道你的立场。许多问题尚未得到解答。我们的诗人可能有错，但是除了拓宽我们的视野，从屡次失败中更好地学习我们过去遗漏的东西，以便今后做得更好，诗人还能利用他们的才能做些什么呢？

《巴黎评论》：你认为自己给新一代诗人留下了什么特别的价值？

威廉斯可变音步，就是用让美国人满意的一种新手法来划分诗行。如果你不希望它变得民族化/全国化也无妨。但美国人被迫要弄出这种抑扬韵调。这要么很重要，要么不重要。诗歌分行的问题过去对于美国人一定很重要。美国习语为我们提供了许多英语中从未听说过的东西。至于我自己的这种简略的处理方式，它可能令人费解，但它未必不友好，而且，我认为它也不是完全空洞无物的。

威廉斯夫人所有的年轻人都来看比尔。查尔斯·奥尔森来过这儿很多次。丹尼斯·莱福陀上周也刚来过。还有罗伯特·沃尼斯、穆瑞·卢柯瑟、查尔斯·贝尔、特朗姆·寇姆斯。查尔斯·汤姆林森在回英国途中也来这儿停留过。

威廉斯是的。他的写作与我一脉相承。他甚至意识到在抄袭我。我认为他不太受到同时代人的欢迎。但看起来确实像英国早期时候的作品。我以后再跟你聊这些。你读过他的诗歌吗？

《巴黎评论》：他好像正在采取新的写作手法。对此你有什么评论吗？

威廉斯他那些诗行不是我想写的，不够轻松，也不够自由。他还是被诗歌的条条框框所束缚，而不能真正让人赏心悦目。

《巴黎评论》：但你认为他最终会在英格兰展示出你对他的影响力。那一定会令人满意。

威廉斯是的。

威廉斯夫人我想比尔的作品将很快在英国出版。

《巴黎评论》：你认为英国人可能会喜欢美国习语吧。

威廉斯不是我的美国习语。

威廉斯夫人（在书中寻找）这些是比尔早期诗歌意大利语的翻译。《帕特森》《沙漠音乐》。

威廉斯是的，这些使我很开心。

威廉斯夫人这些是德语版诗歌选集：《诗集》，一九六二年的。

威廉斯我活着！

威廉斯夫人也有一本诗歌选集要在捷克斯洛伐克出版了。还有挪威语的《美国抒情诗》选集。

威廉斯我还活着！

（原载于《巴黎评论》第三十二期，一九六四年夏/秋季号）

伯纳德·马拉默德（1975）

◎杨凌峰/译

伯纳德·马拉默德住在佛蒙特州本宁顿。房子的护墙板是白色的。房子宽敞舒适，位于一处缓缓的坡地上，屋后远方是隆起的绿山山脉。一九七四年四月二十六日，朋友、同事、家人与这些亲友的孩子们，一起来到这山居，为马拉默德庆祝六十岁生日。这是个晴明的周末，风和日丽，天气怡人，环境氛围也很友好。

有差不多六个年轻人，晚上钻入睡袋过夜，分散在不同的卧室里，其中还包括一位邻居兼友人主动提供的住处。他们当中的三个，在小城周边的大学读书，是老友们的孩子，而十多年前，这几位朋友都曾在俄勒冈州立大学任教。

周六晚上，举办了一场生日派对，有香槟，有生日蛋糕，还有舞会。活动临近结束之际，那些年轻人鼓捣出了一个幻灯片展：都是过往岁月中羁旅行役的场景，尤其是在俄勒冈州科瓦利斯的影像资料；马拉默德在那里教书与生活，长达十二年，然后才回到东部。

伯纳德·马拉默德身形瘦长，留着花白的髭须，棕色的双眼看似喜欢刨根问底，但打量与盘问的同时，那眼神也在稍稍躲避。他话不多，只静静倾听，偶尔直率自在地做出回应。他的夫人安，有意大利血统，样貌出众，长于表达；是她筹划了这个派对，协助她的是俄勒冈那边来的年轻人，还有夫妇俩的儿子保罗与女儿詹娜。

这次采访的录音，于周五上午较晚时开始。我们坐在屋后的门廊上，那里可眺望一道长长的、逐渐沉降的草地斜坡，而在更远方，则是环绕的青山。后来，采访在马拉默德的书房中继续，那里藏书很丰富，是他写作的地方。（本宁顿学院里有他的办公室，他也常在那里写作。）起初，他明显意识到录音机的存在，但随着这次访谈——还有这个周末——的继续推进，他逐渐变得没那么介意了。笑起来时，他的笑容往往很短暂。讨论被问到的那些问题，他没觉得有多为难。一种冷嘲反讽的幽默感，大概可谓是他的母语。

——丹尼尔·斯特恩，一九七五年

《巴黎评论》：为什么选在六十岁？我听说《修配工》出版后，《巴黎评论》曾约请你做一个访谈，而你当时提议说等六十岁再做，是这样吧？

马拉默德对。六十是个不小的整数，挺像样的。当你的年龄达到这个数，你会郑重看待一下的。这是个挺好的时间点，从那里回顾往日还不错。过去的年岁里，有时候我会拒绝采访，因为我没有欲望把自己跟我的小说牵扯起来去谈。有些人，他们总是乐意把你当成你所写故事中的一个人物，还希望你能给以确认。当然，这其中也有一定的道理：你创造的每个人物，都从你这里获得他的精神实质，因此你也寄寓在他们当中，就像福楼拜——愿他在天国安息——寄寓在艾玛（包法利夫人）身上那样，但你并不是你所想象出的那些人物。他们只是你的虚构。我也不喜欢那种要求解释说明的提问：这个或者那个，我是什么意思？我只想让书、让故事自己去发声。你识字吧，能看书吧？那就行了，那你就能告诉我，我的书里说了什么。随你发现什么，那也不会吓坏我。

《巴黎评论》：个人经历，人生往事之类的，能不能说一点？关于自己的生活，你几乎没写过什么。

马拉默德那正是我想要的状态——我喜欢保持私密，喜欢尽量置身于我写的那些书之外。我知道，对某些常规类型的文学批评来说，这肯定是不利的，但我毕竟要先考虑自己的需求。不过，这里那里的，关于自己的人生，我还是说过一些的：我父亲开了个小食杂店，我母亲帮着照看生意，她长期生病，去世的时候还挺年轻。我有过一个弟弟，他一生艰辛又孤寂，五十多岁就死了。我的父母都挺温和，待人诚实又亲切。他们的性格与为人，还有他们对我的一片深情，在一定程度上弥补了我孩童时感觉到的那种文化修养的匮乏。他们没受过什么教育，但他们的价值观很稳定。尽管父亲一直能设法谋生糊口，他们还是相对贫困，尤其是在“大萧条”期间。不过，崇拜金钱的字眼，我倒是从未听到他们说过一个。而另一方面，我也从未记得家里曾有过什么书，也没有唱片或音乐，墙上也没有挂画。每逢礼拜日，我就听什么人弹钢琴，琴声从窗子外边飘进来。九岁那年，我得了肺炎，静养康复阶段，父亲给我买来了《知识全书》（The Book of Knowledge），一共二十卷，而我们家之前是一卷都没有的。考虑到当时的情形，这可是非常慷慨的一个举动。到我上高中时，他买了一台收音机。少年的我，转向电影和一毛钱一本的廉价小说去寻求娱乐。也许，《天才球手》[75]的最初来源是弗兰克·麦瑞维尔[76]，还有布鲁克林闪避者队在埃贝茨棒球场的那些胜败沉浮的往事。无论哪年哪月，我的父母都是守着小店，不能远离。时不时地，遇上犹太教节日，我们会去现场参观，或者看一台犹太戏剧——肖勒姆·阿莱赫姆（Sholem Aleichem）、伊萨克·佩雷兹（Isaac Peretz），或者是其他同族同类作家戏剧家的作品。我的舅舅查尔斯·菲德尔曼，还有他的表兄伊西多尔·卡希尔，俩人都是在意第绪语剧院工作。

孩子们就在犹太社区中到处晃悠，玩“抓白马”“捉人”[77]“扒扒高”[78]“打梨球”，还有“一只老猫”[79]这类的游戏。我们偶尔会偷意大利菜农们的番茄，逃票搭第三大道线高架铁路去康尼岛遛一圈，在地下室偷偷吸烟，也赌点小钱，打牌玩二十一点。每年夏季，我都穿球鞋。我在家里接受的教育，大都是源自那些感情丰富、勤勉工作的好人。他们的示范，对我有耳濡目染的作用。他们常常满腹心事，还有着其他的缺陷。那是我没怎么意识到的，直到在自己身上也确认了同样的弱点。我从书上学到东西，在公立学校学到东西。小学里学文法，我遇到了很好的老师，接着读了伊拉斯谟堂中学，然后上的是纽约的城市学院，都有挺不错的老师。我喜欢上了文学，很早就希望能当个作家。

《巴黎评论》：那大概是多早？

马拉默德八岁或是九岁时，我在学校里写过些小故事，并且感受到写作的喜悦。我那些朋友，只要是愿意听的，我会喋喋不休、不厌其烦地给他们叙述刚看过的电影里所讲的故事。那些电影激起了我的想象力。身为一个写作者，我从卓别林那里学到不少。

《巴黎评论》：具体是什么呢？

马拉默德比如说节奏，那是喜剧的精气神所在；那种不露声色、缄默不语的幽默感存在——那种漂亮的冷淡和距离感；那种滑稽与悲哀的掺杂；那种对惊讶的惊讶反应。

《巴黎评论》：请继续讲讲你的个人生活。

马拉默德对我来说，学校有着很多的意义，无论那是我上过的还是教过课的学校。你所教的课程，你能从中学到东西，你还能从你所教的学生那里学到东西。一九四二年，我与我的太太初相识，我们结婚是在一九四五年。我们有了两个孩子，生活过的地方包括俄勒冈州、罗马、本宁顿、剑桥、伦敦、纽约，我们旅行去过的地方也相当之多。简而言之，以前我二十岁，却感觉并不那么年轻，现在我六十了，却倾向停留于年轻的那一面。

《巴黎评论》：你的意思是指？

马拉默德主要而言，是指过有想象的生活，做自己原本着手去做的事情。自己经历，自己犯错，自己接受惩罚，学到教训。我拒绝自己的无知、局限和执迷困扰。我现在比过去更自由了。我更愿意去写东西而不是说。我爱（文字）形式带来的那种特殊优势。

《巴黎评论》：当了专业作家之后，你还依旧教书？

马拉默德是，三十五年都……

《巴黎评论》：有些人说，教书生涯对作家没多大帮助；实际上，那会限制生活体验，让人生经历单一雷同。假如是在《纽约客》上班，或者是为英国广播公司工作，那对写作是不是更有利？福克纳烧过锅炉，还给电影写剧本。

马拉默德这难道不是要取决于作家本人？对相似的事物，人们的体验各不相同。有时候我确实感到后悔，把那么多时间花在了教学上，但后悔的不是教学本身。严肃读者形成的一个群体，是很奇妙的。我遇到过的那些最非同一般的人物，其中有些就是我的学生，或者是同事。不过，这个还是该说的，我只教一门课程，散文体虚构写作，每年一个学期。从二十五岁起，我就教这个。尽管需要更多的时间去阅读和写作，我同时也想继续干自己能干好并乐意去干的这件事，那就是教书。

《巴黎评论》：你教文学课吗？

马拉默德假如你教的是散文体虚构写作，那你也就是在教文学。那些有志于写作者，你教他们怎么读小说，甚至是读他们自己的作品，教他们学会更深更好地理解。有时候，他们会很惊讶地发现，自己的文字中原来说了那么多，或者是有多少意思没说出来，而这些都是他们之前没意识到的。

《巴黎评论》：真的有人能教……写作？

马拉默德你教的是写作者——多少表现出一点才华的那些。一开始，年轻的写作者只是倾倒出自己的才华，但并不太清楚那才华的本质。你要做的，就是拿起一面镜子，举到他们的作品前面，然后，在某种意义上，他们能看清自己展示或表露的东西。那些能崭露头角的，并非全都是样样精通、全副武装。有些人擅长叙事，而另有一些人则回避叙事。有人用到很丰富的象征隐喻，而有些人则要搜索枯肠去挖掘隐喻。有些写作者认为，语言是他们唯一需要的东西。他们把语言误当成了写作的主题。有的人过度依赖于奇思妙想、灵光乍现。有些则依赖于直觉感受。他们当中有些人，不肯努力去创造一种有意义的表达形式。他们也尝试自动写作，觉得是在深入探索自我。这里奇怪的事情是，大部分年轻写作者，用的都是传统叙事方式，除非你给他们介绍那些实验派作家——当然不是为了实验而实验，而是为了试试自己的潜能。一个作者，只要能写的，就该让他去尝试，写任何东西都行。谁都说不准，他会在哪里找到突破点，能比以往更强。艺术是存身于生活之中，但那领地范围可以是无止境的。

《巴黎评论》：一开始就尝试实验？

马拉默德有时候，一种新技法能激起汹涌而至的虚构写作的种种创意。实验之后，有些人意识到自己的优势还是在于传统的创作模式。有些人尝试了几样东西之后，也许会放弃写小说的想法或发展规划——那未必是坏事。写作，需要投入与专注付出，需要努力，意味着很多问题，这让他们被吓住了。有的人可能决定转而去尝试诗歌或评论。有的或许转向了绘画——有何不可呢？人们用写作或者是其他一种艺术来进行自我检测，来发现自我。对此，我并无任何反对意见。有时候，我不得不直言相告，说他们的才华实在有限——不要再浪费生命来写三流小说。

《巴黎评论》：你写过的那个人物，作为画家的费德尔曼[80]？他就是才华不足，天赋可疑吗？

马拉默德是的。除了其他主题，那书所写的，是关于找到适合自己的一份职业。其中有着温和的责备，但愿能得到谅解。

《巴黎评论》：《费德尔曼的画像》与《房客》这两本书，你所处理的题材，都是不能创作或出品糟糕的艺术家。这样的主题为什么会让你如此感兴趣？你的创作是否也曾才思枯竭、遭遇瓶颈？

马拉默德从未有过。哪怕处于焦灼之中，我还是能写。尽管焦灼焦虑，因为那是色盲般的单一色调，可能会限制写作效果。那种无创作无产出的戏剧状态，我觉得挺有意思的，尤其是在有时候或许还是有才华的情况下。那是一种有趣的模糊状态：创造力，与侮辱、贬损以及生活的困惑所导致的瘫痪感，这两者之间的对抗。

《巴黎评论》：你的写作习惯如何？有些作家，尤其是在文字生涯初始期，遇到过困难；为达成一种安定明确的工作习惯，大费周折。

马拉默德绝对不是只有一种写作方式的——关于这个论题，有过太多的糊涂说法。你是谁就是谁，不是菲茨杰拉德，也不是托马斯·沃尔夫。坐下来，坐在那里写，那完全可以是你的方式。没有什么特别的时间或地点限定——只要适合你自己，适合你的天性即可。假定一个人有自己的规范纪律，那他怎么工作都没关系。假如这个人没形成什么规矩，那再称心满意的魔法对他或她也不会有帮助。这里的诀窍在于留出时间——而不是偷闲省出一点时间——抓住适当的时机来产出你的小说。假如故事来了，你就只管把它们写下来，你这样就是走在正确的路径上。最终，每个人将会了解到自己最好最适合的方式。真正需要破解的那个奥秘，正是你自己。

《巴黎评论》：我想问问草稿，你的文稿会写几遍？有些作家只写一稿，那就是成品。

马拉默德他们是在骗自己吧。初稿是让你了解你的小说或故事要讲什么。修改，就是有了那最初的了解之后，根据它来扩展和强化放大一个理念，来重组重构它。比如说，D.H.劳伦斯的《虹》，前后有过七稿或八稿。一本书的初稿是最无把握的——这一阶段你需要有勇气，要有能力去接受那不完美的状态，直至它得到改善，变得更好。修改自己的稿子，是写作的真正乐趣之一。梭罗说过：“今天的人与事物，在明天的记忆中通常会更美好更真实。”

《巴黎评论》：你教不教给学生你自己的写作模式？

马拉默德不教。我只是教给他们我对写作的理解，我所知道的那些。

《巴黎评论》：对年轻的写作者，你有什么具体的建议愿意给到他们的？

马拉默德把你的内心写出来。

《巴黎评论》：就没有别的了吗？

马拉默德要当心小说中的自我欺骗。要老老实实地写，但也要够巧妙。

《巴黎评论》：对那种更为成熟的写作者，有没有什么特别的建议？

马拉默德这对任何写作者都适用吧：要教会自己在不确定中、在疑虑中去工作。很多写作者，在开始一个作品或者尝试什么新东西的时候，会焦虑不安。马蒂斯的野兽派画作，有些也是在焦灼状态下完成的。也许，那反倒帮了他，让他简化了画面。人物、纪律规范、消极能力[81]都要紧，都值得重视的。尽管去写，去完成，去修改。如果这实在不行，那就开始做别的什么事情。

《巴黎评论》：如果试了二三十次都不行呢？

马拉默德那你就尽力而为过好自己的生活。

《巴黎评论》：我听说过，你讲过主题题材的重要性？

马拉默德这一直都是个问题。那些对自己不太了解的年轻写作者，常常也明显地不知道他们应该说些什么。有时候，他们坚持写作，把自己的气质也写入作品，写出一种内涵相当丰富的风格。有些人，等到发现自己能写什么题材时，却不再想写东西了。有的人，尝试了精神分析之后，或者在油漆厂之类的地方工作之后，又会重新开始写作。有人希望，他们在这之后会发现一些值得写、值得讲的素材。但没什么是可以保证的。有些作者，写第一本书反倒没碰上题材的麻烦，因为那可能是从童年经历中取材，或者是从某个执念、某种幻想或者什么故事中取材——这些都是他们记在心上或保存在想象中的，一直存续到写作的这个节点。但在那之后，在处女作出品之后，他们却常常在接下来的几本书里遇上麻烦。尤其是假如那第一本书还碰巧很畅销，反倒更坏事。还有些作家，是在后期陷入困难，尤其是如果他们要把私人生活经历中重要的部分排除到写作素材之外。海明威便是这样，除了在短篇小说，主要是“尼克·亚当斯”系列故事中，我们能短暂瞥视到他的家人，他在其他地方都不愿触及这个题材。他曾经写过他的兄弟，写过他的母亲是个烂货，而他父亲自杀了——谁有兴趣读这些呢？一位作家的经历并不能全部被他拿来利用，用来写小说，这是显然的。但我还是觉得，如果海明威在写作生涯的末期，姑且说最后五年吧，如果他能试着写他的父亲，而不是又一次去写斗牛或者那大鱼什么的，他也许就不会自杀。诺曼·梅勒在《裸者与死者》（The Naked and the Dead）出版之后，也陷入了创作瓶颈，一直都不能解决，直到他创造了自己的镜像：一个水瓶座，性的囚徒[82]，自己的一个分身，没有这个镜像他就没法写作。发明了副本“诺曼·梅勒”之后，他创作了《夜幕下的大军》，这一优美的作品就算不能视为小说的壮举，也是魔术般的杰作。按理查德·波伊瑞尔（Richard Poirier）所评说的，梅勒仍然还要写一部属于他自己的《白鲸》。写一本大部头的杰出小说，他将不得不创造出其他的自我，那些被丰富感知感受到的自我。自从完成了《波特诺伊的怨诉》，菲利普·罗斯也在搜寻一个能出成果的主题。他尝试了各种各样的策略手段，想摆脱自己的题材偏执——他几乎一直都未停止过写讨厌的妻子这一主题。最终，他将不得不把她给“埋”掉，这样才得以构思新作，拿出一个嬉笑揶揄的新喜剧。

《巴黎评论》：你自己的情况呢？

马拉默德我说的是同样的事情，只是发生在不同的世界里。

《巴黎评论》：还有什么别的可以对写作者说的——那种基本的、关键的东西？

马拉默德要敢于碰运气。“大胆去做。”尤多拉·韦尔蒂这样说过。她说得没错。一个人，就比如随身拖着一袋子的忧虑畏惧，如果想有所动作，开始写作，那就必须不时地将这些疑惧负担抛到九霄之外。弗吉尼亚·伍尔夫写了《奥兰多》，我对此感到高兴，尽管那并非她的作品中我最喜欢的，而在根本上，她是在回避作品的主题吧。再说了，你也不必把自己知道的每样事物都说出来的。我也喜欢约翰·厄普代克的《马人》，还有索尔·贝娄的《雨王亨德森》。天才，在自我把控好了之后，总是可能会显露出来的，一出手也许就是《尤利西斯》或《追忆似水年华》。当然，我们不一定要去模仿乔伊斯或普鲁斯特的手法或策略。如果你并非天才，那就去模仿那些大胆者。如果你是天才，那就宣告出来，在艺术与人道领域表现自己。

《巴黎评论》：人道？你是在暗示，艺术是道德的？

马拉默德是倾向于道德。艺术重视生命。即便在不重视的时候，还是倾向于去珍视生命。我以前的一位同事斯坦利·埃德加·海曼（Stanley Edgar Hyman）曾经有言，即使是创造一个形式，那也是一种道德行为。那说法确实遗漏了一些内容，但我能明白他的话，也喜欢他想表达的那个意思。那接近于弗罗斯特对诗歌的定义：“一种暂时的安宁稳定，对抗混乱喧噪。”意识到一个人生命的尊严与圣洁，道义便从此开始，随后也会意识到其他人生命的神圣——甚至是希特勒的生命。首先来说，是意识到生命在这个奇妙的宇宙中存在，那种存在已经是莫大的特权优待，同时要试着去弄明白这为什么可谓特权。从根本上而言，艺术是用以敬贺颂扬生命的，也给了我们衡量的尺度。

《巴黎评论》：它改变了世界？

马拉默德它改变了我。对我给出了确认肯定。

《巴黎评论》：真的吗？

马拉默德（笑）至少是有帮助。

《巴黎评论》：让我们来聊聊你的书。《天才球手》为什么用了棒球与神话的这种结合？

马拉默德棒球棍只是棒球棍。我必须干点别的什么来充实故事的主题。我喜爱隐喻。它能传达两份意思或内涵，尽管看上去是只有一份。有时候，一个隐喻能往那表达形式里投入很多的内涵。神话类比是一个隐喻体系。不必求助于影像蒙太奇，它就能丰富我们的视像。这里的这个家伙拿着棒球棍站起来，接着突然就成了骑士，历久以来的那种骑士——多少有点饱经风霜的——拿着长矛。更不必提什么拿着覆皮狼牙棒的家伙，或者是试图用花去谋杀谁谁谁的什么人。你会关联到过去，并预测未来。如被视为一个概念理性思考者，我并非很有才华，但就隐喻的运用而言，我算有才华吧。那些神话性质的与象征性的东西能激发我的想象力。顺便提一下，济慈也说过：“我不是一个概念化的抽象思维者，我只是一个有想法、有见解的人。”

《巴黎评论》：《店员》也是有神话寓意？

马拉默德有些人，我知道的，有些人觉得是那样。

《巴黎评论》：那你是否有意将其设定为神话？

马拉默德没有。如果有些读者认为那有神话色彩，我也不反对。你读那本书，然后自行决定，得出自己的看法。我不能告诉你那些语词是怎样落到纸面的，尽管我知道自己的意思是什么。你的解读——这要对不起苏珊·桑塔格了——可能会让一本书更丰富，也或者是把它剥光了一般，显出其贫乏真相。而我所要求的一切，就是那解读应该讲得通，前后一致。

《巴黎评论》：那是一个道德寓言？

马拉默德你得挤掉脑汁才能有这样的想法吧。精神要大于道德；出于同样的理由，一个好人身上的内涵也远大于道德。写作之人，在他所创造的角色那里必须拓展出空间。如果涉及作品内涵的范围或广度，那么，在其虚构作品中，一个作家的思想、心灵与性情，最终会泄露出来的。

《巴黎评论》：《店员》的素材来自何处？

马拉默德素材来源的问题，其实琐屑不足道，但你是我的朋友，我的客人，我就告诉你吧。绝大部分是取材于我父亲作为食杂店主的生活，尽管那写的并不必然就是我父亲。书里加上了三个短篇故事，某种程度上被回火熔炼在了单独的一个叙事当中。两则故事是《生活的代价》[83]与《头七年》，都收在了《魔桶》这个集子里；还有一个是我四十多岁时写的短篇《这地方现在大不一样了》（“The Place is Different Now”），之前没有在任何集子里出版过。

《巴黎评论》：《修配工》是不是也跟你父亲的生活有关？

马拉默德间接有关。我小时候，父亲给我讲过门德尔·贝里斯[84]的故事。这故事我一直记在心上，几乎保留了四十年之久。在放弃了此前的想法——写个长篇，以萨柯与范泽第这两个意大利人被杀害的冤案为基础——之后，我就决定利用贝里斯的案子来充当素材。为了写故事，我之前开始查阅萨柯与范泽第的资料，发现那些全都基本上具有了结构完整的小说的性质，几乎有了主题与叙事所必需的全部元素。我也看不出能有什么办法来重组重构那故事。我对监狱这个概念非常感兴趣——将它视为关于个人自由的一个思考源泉。紧接着我就会想起德雷福斯[85]，但德雷福斯是个迟钝无趣的人。尽管他承受了冤屈，但并未经历多大苦难。就磨难而言，贝里斯也没经受很多，但他的故事更具戏剧性，经历更有趣，所以我创造了雅科夫·鲍克这个修配工人物，无意识中也许是把他设想为潜在的范泽第。贝里斯离开巴勒斯坦到了纽约，顺带说一下，他最后死在那里，满怀悲怨，因为他认为自己所遭受的冤屈未能得到充分的纠正与赔偿。

《巴黎评论》：有些评论家讨论过你作品中的这个监狱主题。

马拉默德也许，我用这个，是来象征所有人陷于其中的两难困境：必然的局限，我们从这局限的铁栏杆之间望出去，试图对这铁窗隔栅视而不见。社会不公，冷漠麻木，无知愚昧。还有个人的“监狱”，就是陷落滞留于过往的经验、罪孽、偏执之中——换言之，就是局限于多少是瞎眼的或视线被蒙蔽的自我当中。一个人不得不去构建，也是发明出他的自由。想象力对此有帮助。真正伟大的男人或女人，在为自己创造自由的过程中，也会扩展延伸，惠及其他人。

《巴黎评论》：这个观点或者主题，正如你所指称的那样，是来自你身为犹太人的经历？

马拉默德那其中很可能有这个吧——那种身为历史囚徒的强烈感觉，但又不仅限于那一点，还有更多。我觉得这就是人生在世的主要战事，抗争局限，去超越自我——拓展自己的自由领地。

《巴黎评论》：你写过的那些人物，并非都会去抗争。

马拉默德是的，很显然的。但他们都或多或少地投入于这样的努力吧。

《巴黎评论》：在你的作品中，幽默占有很重的分量。这种气质特性，是不是不难处理？对幽默的反应，因人而异，关键在于个人品位偏向吧，这会不会带来问题？

马拉默德滑稽搞笑的内核骨头，普世通用吧。幽默之人，在逗引他人发笑时会考虑到对方的个人品位吗？我对此表示怀疑。就我而言，幽默是不期而至的，那通常是为了保护某个人物，而有时候则是因为我自己需要开心振作一下。有什么事情开始显得滑稽逗趣之际，我能感觉到自己的想象力在吞食消化那东西，在奔跑。我喜爱幽默给小说带来的距离感——以创造的伪装假象呈现。我猜想，喜剧要做得前后连贯一致，那比悲剧更难，但我喜欢让喜剧在悲哀的酒中泡一泡，增添那种哀伤的风味。

《巴黎评论》：那苦难或者磨难呢？这个主题在你早期的作品中出现很多。

马拉默德我反对苦难，但当它发生时，你又何必要浪费那经历呢？

《巴黎评论》：你是一个犹太作家吗？

马拉默德这问题，问的是什么意思？

《巴黎评论》：我们听到过各种定义，各种固执强调的概念，举例来说，某人主要而言是个作家，然后关于这人的任何其他话题就都是次要的了；假如说，某人是个美国的犹太裔作家，那也是如此。有些人可作为身份例证或参照的，比如贝娄，比如罗斯，还有其他人。

马拉默德我是美国人，我也是犹太人，而我为所有人写作。一个小说家不得不、或者说他已经为自己修建了一个笼子。我写犹太人题材，因为当我写犹太人时，他们能让我的想象力活动起来。我对他们的历史，对他们群体经历和信念的特质，对他们的文献文学传统之类，都有一些了解，尽管并未达到我所希望、我所乐意的程度。跟很多作家一样，我尤其受到《圣经》的深刻影响，《新约》和《旧约》都是。我父母那一代来自东欧的移民，其中很多就像那些经典意第绪语作家所描述的，是“指定居住地的犹太人”（Jews of the Pale），而我的作品特别是对他们的遭遇有所反应。纳粹集中营的犹太人，还有那些从乌有之乡到难以立足之地漂泊流浪的苦命难民，我当然也深深为之触动。我对以色列很关注。不过，像卡翰和科尔夫[86]拉比这样的犹太人，让我感到忧虑，不舒服。我赋予人物犹太背景，有时候是因为我觉得那样能更好地理解作为人类一员的他们，而不是因为我这样是特意要证明什么。这是我的一个身份性质。但还有另一个特性，我知道的，那就是作为一个作家，我也深受霍桑、亨利·詹姆斯、马克·吐温、海明威的影响，比肖勒姆·阿莱赫姆与伊萨克·佩雷兹（I.L.Peretz）对我的影响更多，虽然这两位犹太名家的作品，我读来也很愉快。其他的作家，自然也感动过我，受到我的爱慕，比如陀思妥耶夫斯基，比如契诃夫，但我在此想指出的意思是，我生在美国，在身为美国人的生活中，我面对和作出反应的东西，显然不会仅限于犹太人经验。我为愿意读我作品的所有读者写作。

《巴黎评论》：这么说来，西·莱文[87]是犹太人，不过不必就此大做文章？

马拉默德他是个绅士，他到了一个令我感兴趣的地方，在那个环境里的他，也让我觉得有意思。他去那里，将会受到人生教育。

《巴黎评论》：我偶然看到过一个评论，差不多等于说莱文这个人物身上有你的影子，而且不止一点点。

马拉默德这样说也无妨，罗伊·霍布斯[88]、海伦·鲍勃尔[89]、威利·斯贝尔敏特[90]，还有《说话的马》[91]，这些当中也都有我的成分。更确切地说，我是更喜欢那种自传式的素材本质，胜于自传史实本身。生活中的那些经历、那些事件，可能会悄悄潜入小说叙事，但那不必也未必真是我的人生历史。

《巴黎评论》：一本书，当你开始写的时候，大概有多少已经沉淀在你的思考中了？你是不是完全从头开始，一开始并无明确构思？或者，写的过程中，那叙事线路会不会显著改变，与你最初概念中的设想产生很大差异？

马拉默德：开始动笔时，书里要写什么，应该怎样推进，我心里会有一个孕育良好的概念，因为通常来说，那作品我都已经思考了几个月，也做了几个月的笔记——假如不是辛苦准备了几年的话。一般来说，我脑中已经想好了故事结局，最后一段通常是几乎一字不差定稿了。我从开始处开始，紧靠着预先设定的轨道——假如那确实是轨道，而不是所谓“巨鲸之路”。如果后来不巧发现我是迷失了方向，犹如在汪洋大海上，那我的指南针就是我的叙事本能，同时还有星盘，也就是作品主题的协助吧。我的目的地、结局，无论那是在哪里，正如我说过的，是已经确定了的。假如我偏离方向了，那也不会是长时间的跑题。这种偶然的游离，对我去了解那片海洋反而是有益的，哪怕不是了解整个世界。那最初的想法或理念，虽然有所改变，但依旧能够认得出来，整体上还保留着。

《巴黎评论》：有没有发生过这种情况：人物离你而去，不受控制，演变出你未曾料想过的身份特性？

马拉默德我笔下的人物会跑开的，但不会跑太远。这时候，他们的伪装或外观形态就呈现为意外的枝节。

《巴黎评论》：我们再来说说费德尔曼。看起来，你挺喜欢写画家这样的角色的。

马拉默德我知道几位画家。我也喜爱画画。

《巴黎评论》：比如说，伦勃朗？还有其他哪些人？

马拉默德可说的就太多啦。在现代派画家当中，尤其是塞尚、莫奈和马蒂斯，我很喜欢。

《巴黎评论》：夏加尔，怎样？

马拉默德不是很喜欢。他的主题总是乡愁、怀旧。这匹老马，他一直骑到死。

《巴黎评论》：有些人称你为一个夏加尔式的作家。

马拉默德那是他们的问题。在一篇小说中，也就是《魔桶》那个故事里，我有意用过夏加尔式的意象：那就是他们这样说的原因。我的本质特点与夏加尔的不太一样。

《巴黎评论》：费德尔曼最初是出现在《最后一个马希坎人》中，那是你的一个短篇。当时你是不是已经有想法，将会围绕他写一个长作品？

马拉默德在罗马写完那短篇之后，我随手记下了一些思绪，大致是有关几个场景事件的意念，形式上可以是一部流浪汉小说。我去那边是松弛一下神经——稍稍来点实验——在叙事结构上尝试变化。如果我相隔一些时间，间断性地——正如从一九五七年到一九六八年间我所做的那样——写这个题材，我想看看，时间的流逝与道德风俗的变化会不会影响构思中的人物的生活经历。叙事，我并不认为那只是一系列的相关事件或故事，因为在最初阶段，我心里几乎立刻就有了小说的结构，而其中的每个部分都必须适应、契合那作品的形式。在费德尔曼这个人物里，我有什么寄托或企图，《周六文学评论》（The Saturday Review）周刊的罗伯特·斯高勒斯（Robert Scholes），他的文章说得很好，解释得非常清楚。

《巴黎评论》：随手记下的那些意念那些素材，你全都用了吗？

马拉默德没有。

《巴黎评论》：那些漏掉的或放弃没用的素材，能否举出一两个例子？

马拉默德可以。比如，费德尔曼在罗马照料生命垂危的济慈，做塞弗恩[92]的工作，这个就放弃了。而这是我们的年轻主人公有生以来绝无仅有的几次，去投入于一个纯粹无私的行为。但我感到，没必要去预设预想他身上的改变，尤其是当改变发生在某种睡梦般的片段中，所以我就扔下了之前的那个构想。小说中的绘画元素，则是借由濒死时的约翰·济慈的一些水彩画、一些发烧高热的谵妄画面来进入文字叙事。

《巴黎评论》：有些评论家概括费德尔曼的角色，将其定性为一个希勒米尔（schlemiel），一个倒霉鬼。

马拉默德那并不准确。彼得·希勒米尔[93]失去了自己的影子，随后便一直经受着所有的磨难与后果。费德尔曼却不是这样。他的境遇要好一些。他躲过了自己最糟糕的命运。我讨厌将希勒米尔等同于倒霉鬼的那种人物塑造法，讨厌那种类型化的手段。我在什么地方说过的，那只会将具有复杂动机与命运的人们类型化，简化为模式化的刻板类型。一个人，可以经常表现得像一位希勒米尔式倒霉鬼，但不需要就是希勒米尔。

《巴黎评论》：对你作品的那些批评，你看不看？

马拉默德假如碰巧进入我的视野，我就看。甚至有些读书评论我也看。

《巴黎评论》：那对你有影响吗？

马拉默德其中有一些必定会影响到我。但不是那些垃圾评论，不是那些服务于自我偏见的评论，而是偶尔会有些见解深刻的评价，无论正面的或负面的，这些真知灼见能确认我对自己作品的判断。这个话题，要说我的态度的话，那我尤其讨厌坚持向你推销和灌输他们的美学或意识形态信条的那类批评家。对他们而言，重要的不是作家写了什么，而是那一切如何适配或者是如何不匹配他们想要推演展开的论题。没有谁可以，没有谁有资格对一个作家说，在他的小说中，什么是能做的或应该去做的，或不该是已经做了的。如果你对这些买账，那你在写作上就等于活死人。

《巴黎评论》：比如说，那叙事就是死了的，或眼看着就会死？

马拉默德那就是没生命，就像没用的阳具。

《巴黎评论》：有人说，小说已死，你怎么看？

马拉默德小说有可能会消失，但不会死。

《巴黎评论》：那指的是怎么个情况呢？

马拉默德我不是说小说这个形式真会消失，我只是在揣摩玩味这个概念。假定小说当真消失了，然后某一天，某个才华超群的作家给自己写了一封真情实感的长信，于是那形式就重现了。人类是需要小说的。我们能得到的所有体验，我们都需要。说小说已死的那些人，是没法写出那些东西的。

《巴黎评论》：关于黑人，你已写过两个短篇和一个长篇。那些写作材料，是从哪里得到的？

马拉默德来源既有个人经历也有书本。小时候在布鲁克林，我就住在一个黑人社区的边上。在“弗拉特布什[94]男孩俱乐部”，我跟黑人孩子一起玩耍。我有一个黑小孩朋友，名叫巴斯特。那时候我经常去他家玩，去得很勤。我有时从家里偷偷拿出一两张毛票，因此有那么几次，周六的下午，我们可以一起去看场电影之类的。结婚之后，我在哈莱姆区的一所黑人夜校高中教过一年书。两个短篇的素材就衍生自那个时段吧。另外，黑人小说，关于他们的历史书，我也会读的。

《巴黎评论》：是什么触发你写《房客》的？

马拉默德是犹太人与黑人、纽约城中的动乱麻烦时期；还有教师罢工运动，黑人激进主义的兴起，各种因果因素的混合作用。我那时就觉得自己有必要说点什么。

《巴黎评论》：为什么设计了三个结局？

马拉默德因为一个不够用。

《巴黎评论》：黑人与犹太人的关系，未来会怎样，你愿意预测一下吗？

马拉默德谁能预言未来？我所确切知道的，就是美国黑人遭受到很不公的待遇。我们作为一个社会整体，应该去恢复种族间的平衡。那些希望别人也过上好日子的善心人，必须有心理准备，要放弃自身福利中的某些东西。作为回报，我们得到的是一种肯定，对我们所奉为信念的那些东西的肯定。

《巴黎评论》：你在小说中给了我们一种印象，就是你努力避免重复自己？

马拉默德确实吧。在那些书中，我沿着同样的路径走，但这些路是在不同的世界里。

《巴黎评论》：那路径是指什么，是指主题？

马拉默德那是从一个人的价值观中衍生而来，是对生活的看法，是对人的感觉或感情——是虚构、想象的世界中那些真实的品质。

《巴黎评论》：你喜欢写短篇要甚于长篇？

马拉默德两者差不多的，虽然短篇自有其特别的乐趣。我喜欢在几页纸的篇幅之内装入一个或两个自己，算是预言不同的人生吧。短篇呈现的戏剧很简练，发生过程很快，经常还显得奇异古怪。短篇小说这种方式，可以用几页纸的文字就显示出生活的复杂性，在短短的时间内制造出惊奇效果，而且这惊讶中还蕴含着对人生的深广认知。除了其他各种元素内涵，这里还有一种戏剧感，一种回声共振，相对相反之物的那种调和：有很多要说，但没时间说了，就类似于一首诗歌那样的效果。

《巴黎评论》：在两部长篇的间隙，你就写写短篇？

马拉默德是的，歇下来喘口气，让自己有时间去想一想，下一本书里要写什么。有时候我会试着勾画出一个角色或者一个情境，而这个跟用于新长篇的构思又相类似。

《巴黎评论》：一个长篇的草稿，你一般会写几遍？

马拉默德要我说的话，是三遍，但有很多超过了三遍。通常，第一遍的最后一稿是让故事的各要素基本就位。第二遍稿子，聚焦于中心要素，推进故事演化，逐项精细处理。及至第三遍，大部分渣滓糟粕被清除。我的工作是进行语言处理。我喜爱事后思索时灵光突现所带来的那些花朵。

《巴黎评论》：你的风格，一直以来看上去都很个人化，非常容易识别。这是一种天赋才华呢，或者，这是经预谋努力达成的或长期打磨而成的？

马拉默德我的风格，是从手指间流动而出。眼睛与耳朵负责批准放行或整改。

《巴黎评论》：我们差不多该收工啦。关于未来，你是否持乐观态度？

马拉默德我天性上是个乐观派吧，但你看看那些反面征象吧——人口困苦、饥荒、孤注一掷的绝望政治、原子弹的制造和扩散。广岛惨剧的历史还没过一会儿，美莱[95]惨案就被下令执行了。我们正经历这世界人类社会的漫长的、错综复杂的变化变形，经历持续发生中的殖民主义动荡，经历旧的利益分配模式、风俗道德的变革，正推翻那种奴隶心态奴役思维。运气好的话，我们最终也许会成为更好的一个社会，人们能更多地分享这世界的物产、受教育的机会；那些目前陷于困苦的弱势群体，能得到更大自由。运气不好的话，可能会有一场超大规模的经济利益再分配，而且会失去政治自由。民主，保护我们免于遭受那种屈辱，但我也忧心这一点，尤其是在美国，杰出领袖力量的缺乏，我担心这可怕的局面，还有民众的冷淡麻木、想象力匮乏，以及我们当中太多人的那种顽固不化的自私利己，这一切，会让民主受难。我忧心不受控制、肆虐扩张的科技。那些本性如兽类的卑鄙野蛮人，我也感到忧虑。

《巴黎评论》：一个作家写小说，如今可以写些什么呢？

马拉默德什么都可以，只要是想写的都行。

《巴黎评论》：我没问的那些话题，有没有什么是你也许想要谈一谈的？

马拉默德没有。

《巴黎评论》：比方说，写作对你意味着什么？

马拉默德这个，我感触太多了，恐怕一时无以言表。

（原载《巴黎评论》第六十一期，一九七五年春季号）

詹姆斯·M.凯恩（1978）

◎冯倩珠/译

詹姆斯·M.凯恩，一八九二年生于马里兰州，代表作《邮差总按两次铃》《双重赔偿》《幻世浮生》（Mildred Pierce）等。凯恩早年希望继承母业成为歌手。他曾有过一段军旅生涯，其后多年在巴尔的摩和纽约两地担任新闻记者与撰稿人。其第一篇小说发表于H.L.门肯[96]创办的《美国信使》（The American Mercury）杂志。《邮差总按两次铃》一九三四年一经出版便畅销不衰。次年问世的《双重赔偿》亦大获成功，凯恩取得了其早期新闻事业及好莱坞编剧事业不曾有过的声望。今天我们或许较多地通过凯恩小说改编的电影来纪念这位作家：好莱坞版《邮差总按两次铃》由拉娜·特纳与约翰·加菲尔德主演，之后意大利导演卢齐诺·维斯康蒂首次执导的电影《沉沦》（Ossessione）（未经授权）亦改编自该小说。由比利·怀尔德导演、雷蒙德·钱德勒编剧的《双重赔偿》已成为惊悚片经典之作；琼·克劳馥凭借主演《欲海情魔》（Mildred Pierce）荣获奥斯卡奖。

一九七七年十月三十一日，凯恩逝世于马里兰州大学公园市，距其成长、求学与教学的地方并不遥远。一九七七年一月七日《巴黎评论》于凯恩府上与其访谈。那是静谧街道上的一座二层楼木结构小屋，客厅陈设简单，靠墙摆着一台立式钢琴。时年八十五岁的凯恩形容憔悴，嗓音喑哑，然而岁月未能磨蚀他的思想。凯恩在海厄茨维尔独居，他信笺上的说明文字暗示着离群索居的清幽晚年：他在信笺底部为想要电话联系他的人印了一行字：“叫号电话——此处除我之外别无他人。”

——大卫·津瑟，一九七八年

《巴黎评论》：这里是您成长的地方吧？

詹姆斯·M.凯恩我在安纳波利斯出生，在那里住了十一年。我父亲原是圣约翰学院副校长和英文教授，后来到海湾对面的华盛顿学院当校长。华盛顿学院至今仍在原址，它是历史最悠久的学院之一，由乔治·华盛顿资助创办。我就是去那里上的大学。大学四年是一段困难时期，因为我不知道，也没有人知道，我将会成为作家。毕业后我做过几份毫无意义的工作。有一阵子我突然决定要当歌手，我妈可受不了了。她说我根本没有天分。事实证明她的话没错，但是她应该闭上嘴，让我自己发现这件事。之后有一天，我坐在拉斐特公园，没来由地听见心里的声音自语道：“你要当一个作家。”就这样，完全无缘无故。不过征兆倒是有的。其中一件事没别人注意过，发生在我约莫十岁的时候。当时我父亲抽“土耳其战利品”牌香烟。一开始他自己卷烟，后来买现成的；每包烟都装在一个红黑相间的盒子里，盒中除了椭圆形卷烟，还有些赠券。七十张赠券可以换一支钢笔。我集齐七十张便寄出去，接连得了许多钢笔。那会儿的钢笔怎么装墨水，您知道吧？旋开笔身，用滴管装墨。如今我每次拿体温计量体温，都会想起那些笔和滴管来。那许多钢笔或许就是我十岁时出现的预兆。

《巴黎评论》：还有其他征兆吗？

凯恩嗯……我去巴尔的摩的煤气公司工作，那是大学毕业后做的第一份无谓的工作，那时候我礼拜六晚上常去一间妓院。我从不上楼，虽然有两次想过要上去。有天晚上我碰见一个特别漂亮的姑娘，她双腿很美。我十分想和她上楼，可是又害怕她有什么病。（战时在巴黎我偶遇过一个姑娘，当时我寂寞万分，倒不特别渴望和她发生关系，但是她主动邀我一起过夜，我很庆幸自己没有接受，要不然她应该会把我的钱包和别的东西席卷一空。）在煤气公司工作的半年时间里，我时常去约瑟芬街那一带。在那种地方，可以花五十美分买一瓶啤酒。当年有这么一种说法——“小得跟妓院啤酒一样”。他们装啤酒的玻璃杯只有顶针箍一般大。花那五十美分，在楼下想干啥都行，和姑娘们打情骂俏，待多久都行。我只有十八岁，在楼下听了不少人讲话。楼上就是另一回事儿了。当然，我算是潜在的顾客。我想您是不晓得那些事情的……

詹姆斯·M.凯恩《邮差总按两遍铃》之早期版本“烧—烤—宴”的一页草稿。

《巴黎评论》：是什么事促使您离开巴尔的摩的报社前往纽约市？

凯恩一九二四年，我在巴尔的摩结识门肯。他对我鼓励良多，在《美国信使》发表了一些我的作品。很有趣，大家总相信他的自我评说——一个反传统的人，一个亵慢人，一个把死猫扔进圣所的人。这是有一回他自己写的，他也全然如此。但是一个写字的人知道，到头来总得问问：那么这家伙支持什么，他赞同什么。我认为，要是巴尔的摩某个黑人想奋起发表反抗白人社会的演讲，门肯不会费一点心力去捍卫这种权利的。总之，他知道我想去纽约工作，想去《纽约世界报》（The New York World）。其实，我自己去那里见了阿瑟·克罗克[97]谋求职位。我想靠自己谋职，这么做才能赢得他的尊重。再说，别人帮你写信，他看那人面子给你一份活，总远不及自己得来的工作那么好。门肯为我写的介绍信，我始终没掏出来。但他还是给我添了乱。他对我有情有义，已本着最大的善意去信克罗克，而我并不知情。这打乱了我的计划，我终究未能凭自己的本事得到工作。克罗克带我去见沃尔特·李普曼[98]。李普曼想了解我能做何种工作，我便和他聊了起来。我告诉他，我注意到《纽约世界报》似乎没有社论文章。我当时得肺结核，刚从疗养院出来，得找不必多走动的工作。因此我提议，让我坐在报社想点子、“构思”文章。我说我知道文章不会从树上长出来。当然这一定得是全职工作，为报纸构思文章。在李普曼的注视下，我就这么滔滔不绝，试图谋得一职。我知道自己越聊越远，他听着我的话，一副置若罔闻的样子，却陷入了沉思。我心想，这家伙到底怎么回事啊。他插话问我是否有作品样稿。我想，作品，作品和我们的话题有什么关系。我继续谈论如何构思文章。后来我们成了亲近的朋友，我问起他第一次面谈的事。他说，我当时听你讲话，慢慢意识到，你的语句中没有分裂的不定式，也没有悬垂的分词，所有代词都正确无误。此话不假。我讲话的方式是我父亲灌输的，他是文风方面的权威。正是这一点让我到手一份工作。

《巴黎评论》：您会像您笔下的人物那样讲话吗？

凯恩我偶尔会无意中讲起黑人白话来——这种拿腔拿调我自己也不太理解，好好地说着完美的标准英语，突然间黑人英语就窜出来了。

《巴黎评论》：您对李普曼印象如何？

凯恩没什么惊人之处，只是他本人与他的文笔很不一样。纸上的李普曼，在我读来有点儿文绉绉的。他故世时大家这么形容他——想当然地将他看作一个瘦小紧张的人。他不瘦小——他是个健硕敦实的家伙，很强壮，双手厚实有力。不过他字迹极小，印刷厂得用放大镜看他的文稿。

《巴黎评论》：他请您在《纽约世界报》做什么工作？

凯恩我写社论。这不简单，因为我从没读过一篇社论。我写的第一篇社论，也许会让您见笑。为启发我的想法，他娇小的秘书拉沙姆小姐给了我一叠纽约的报纸，还有一间办公室和一台打字机。至少，打字机是安德伍德牌的，我喜欢的款式。排版办公室的海兰先生说，有个主题你可以写——鲁尔。好吧……我说，我当然能写，等我先找着它在哪儿。我坐在办公室心想，从没读过什么该死的社论，如今倒要写起来了。随后我脑中掠过我们在太阳城常说的一句话：社论（我们管那叫傻论[99]）是训练有素的海豹写出来的，他们的技能只是赞颂母性，批评噬人鲨。所以我写了这篇社论：我说，我们都赞颂母性，可是这种鱼又何错之有？我们为何要批评噬人鲨？这是一种行端品正的鱼，绝不会无理地吼叫，不受攻击时也不会随意攻击（我把这句写进去了）。我们别忘了，噬人鲨胎生幼鱼，两百万年前已是如此，远远早于人类现踪，它们是远比我们古老的母亲。显然，从十分现实的意义来说，噬人鲨就是母性。这就是第一篇社论了。我把这些东西放进秘书的篮子里，便悄悄溜下楼去。

《巴黎评论》：李普曼对您的社论有何看法？

凯恩嗯……至少他读过了。他曾问我，是否意识到我社论里四成的典故来自刘易斯·卡罗尔和威廉·S.吉尔伯特。说起来，您知道吗，门肯，他连《爱丽丝漫游奇境记》都没看过！试想一下：亨利·门肯从未读过最伟大的英语小说。

《巴黎评论》：《纽约世界报》之后，您去了《纽约客》对吧？担任那里的副主编。

凯恩我需要丰厚的薪水。我在《纽约世界报》工作，写社论和专题，也为周末版杂志撰稿。全数合计，我能赚二百五十块，在当年算是挺优渥的工资了。《纽约客》的工作能得到同样的薪水。

《巴黎评论》：可否讲讲您与哈罗德·罗斯[100]共事的回忆？

凯恩要讲起来的话，会让人感觉我是个自以为无所不知的人，而罗斯无法接受我比他高明。必须先声明一点，很奇怪，我在性格上并不胜任这份工作。我做得不糟，但这份工作对我毫无意义；我无法从中得到任何成就感，表现差强人意。

罗斯有一个从未有评论者提及的习性。我想瑟伯[101]也完全不知道罗斯身上有这习性，而我当时从早到晚都在极力应对此事。我来告诉您是什么事吧。您也知道，他以出版全世界最有品位的杂志而享有盛名，但是他说起话来却像个科罗拉多乡巴佬。他对我说：“我们得把这地方规整规整。”我起先不太懂他的意思，在杂志社待了几个礼拜之后，才觉察出社中草率的权宜管理……东西时常不见，没人清楚如何处理事务，我渐渐明白他所指何事了。第一件让我切身体会个中滋味的事情，是我从奥格登·纳什[102]那里接收了一名女秘书。在那之后我就干不了自己的活了，整天教她该怎么做她的事。无奈之下，我探问她的家境，得知她来自纽约本地的小康家庭，纵使被开除也不会挨饿。于是我将她解雇，对罗斯说我要找个新秘书。你找的姑娘不得力，问题在于你给她的薪水不够多，一周才二十二块左右。二十二块可找不到得力助手，我打算付三十五块钱。当年正值经济大萧条最低迷之时，一周三十五块对秘书职位而言算报酬颇丰。罗斯听完我的话，倒吸了一口气，面露难色。他脑中“人才”的概念，只包含撰稿与美术人才。他在“21”俱乐部里是风云人物，他的餐桌是社交中心，大家对他众星捧月，挨个儿到他桌边坐上五分钟，与这位业内巨擘寒暄。他拥有难以想象的魅力，也给予众人莫大鼓舞。然而他把杂志社秘书和会计之类的“非人才”行政人员看得与小偷几乎无异，仿佛他们在盗用公款。他们赚的每一毛钱，他都不舍得花在他们身上。他有一回对我说：“凯恩，滞销品，滞销品啊。撰稿人一才难求，我东寻西觅才能抢来一个。但是要找这种秘书，只消在报纸上登一条广告，排队来应征的人能绕街区一圈。都是滞销品。”他指的是无足轻重之人。我答道：“听着，对我而言他们都是人，根本没什么滞销品。为便于讨论，暂且称他们为滞销品。滞销品有好货，也有蹩脚货。他们有工作合格与不合格的。找合格的秘书，支付他们工作应得的薪水，反而会省钱，因为你就不必请这么多编辑了。”这并非我和他之间唯一一次争论。他习惯不问我的意见就作决定。我不求称许，只是经过我办公桌的事情，我总得知道。他定下不少我毫不知情的协议。最终惹恼我的是约翰·奥哈拉的事。奥哈拉希望杂志预支一笔钱给他，罗斯答应了。我听说后小题大做了一番。我说，该死的，你不能这样不知会我就行事。后来罗斯撤回了给奥哈拉的预付款，反正他是这么说的。我事后想想，到底为什么要对这些事小题大做呢。奥哈拉，我心中久仰之人，他为人有些冷淡，却是一位才华横溢的作家。他应当在这本杂志上。然而你在为此事小题大做。说到底，你做这份倒霉工作究竟是为了什么？刚好当时我的代理人暗示要帮我接一份好莱坞的工作。奥哈拉的事发生当日，我和代理人共进午餐。我对他说：“好吧，你最近跟我讲了一个好莱坞的工作，要是谈成了，我很乐意接受。我想我已准备好离职了。”当天下午三点前他便接到了那份工作。这就是我从《纽约客》辞职的经过。

《巴黎评论》：罗斯私底下是怎样的人？

凯恩下午六点以后，罗斯是个很和善的家伙。他笑起来露出整排牙齿和牙龈，像卡鲁索那样。他也会听其他人讲笑话。不过我不喜欢那份工作。纽约连城市都称不上，它是破败的乡村聚落。再者，我前东家的报纸以提供资讯为目标。《纽约客》的目标则是娱乐大众。我挣了钱，却无成就感与满足感可言。

《巴黎评论》：所以您离开后毫无遗憾？

凯恩乐于去加利福尼亚的个人原因之一，是我似乎没法写纽约。那些纽约出租车司机的谈笑风生在我听来并不有趣。我无法熟练使用纽约的习语。如果写不出地道的纽约话，就不该住在纽约，将纽约设为小说的背景，故事会显得虚假。我搬去加州之后，发现当地人说的是我能懂的土话。加州土话的语法比马里兰州更规范一些，对我而言，最好的对象是语法还不错的粗人。我发现通过他们的嘴来讲故事，在读者看来不会太佶屈聱牙。故事会变得顺畅……变得易读。就这样，到了加州，我突然开始用当地习语写作了。一切豁然开朗。

《巴黎评论》：当时您已年近四十，考虑转型写小说是否太晚？

凯恩许多小说家都起步很晚——康拉德，皮兰德娄，连马克·吐温也是。年轻的时候，下棋没问题，创作音乐和写诗也行，但写小说是另一回事。写小说必须学习，但它无法教授。大学创意写作课程净是胡说八道！学者们并不知道，要是一个人想写作，你唯一能为他做的事，就是给他买一台打字机。

《巴黎评论》：您还记得《邮差总按两次铃》的故事来源吗？

凯恩啊，记得，我记得《邮差》的由来。故事基于斯奈德—格雷案，那段时间报纸都在报道此案。您听说过吗？嗯……为诈领保险金，那个姓斯奈德的女人伙同格雷杀死了她丈夫。沃尔特·李普曼有一天去了庭审，那个女人与他擦肩而过。她叫什么名字来着？李·斯奈德[103]。沃尔特说，他心晓得这个女人将以电椅处决，嗅到她的香水味，被她的裙摆拂过，感觉很怪异。就是斯奈德—格雷案为小说提供了依据。我写《邮差总按两次铃》的方式深受一个奇怪的家伙影响——文森特·劳伦斯[104]，他对我写作的影响大过任何人。他有一种自觉十分重要的手法，他称之为“love rack”（爱情框架）。直到此时此刻，我都没想明白这该死的“rack”一词如何拼写……是“wrack”（毁坏）还是“rack”（框架），词典上的条目与他的概念又有何关联。他用“love rack”表示一种诗境，受众由此感受到作品人物间的爱情。他把这情境叫作“一、二、三”。有人提醒过劳伦斯，我记得是制片人菲尔·古德曼，也是另一个对我影响颇深的人，他曾提醒劳伦斯说这“一、二、三”无非是亚里士多德所提的起始、中段和结尾。“好吧，古迪[105]，”劳伦斯说，“亚里士多德到底是谁，他什么来头？”我一直认为这真是十足的庸俗主义。

《巴黎评论》：这种手法如何运用呢？

凯恩劳伦斯会举例解释，比如电影《苏珊·伦诺克斯浮沉录》（Susan Lenox）。片中嘉宝饰演一个受尽屈辱的瑞典农家姑娘，她跳上马车，扬鞭策马，一路疾驰，最后停在克拉克·盖博所饰的技师租住的农舍前。他收留了她。他对她很尊重，毫无逾矩之举，安顿她睡下，拴好她的马，还喂了它们……他自己没有养马，却有两打玉米可以喂马。总之，第二天他休假，他们俩人一起去钓鱼。他仍保持尊重，她则羞赧而矜持。她钓起一条鱼（剧组使用了一条活鱼——一定是事先用水桶装着）。她说，我煮来给你当晚餐。这句话透露了她的心意，于是他环抱住她。这条鱼，这条活鱼，便是劳伦斯口中的“love rack”；观众此时与主角感同身受。劳伦斯进好莱坞之前，电影一般是用他们所称的混合手法制造出比较简单的效果。您也知道的，男主角透过朝向树林的窗户，望着百合花丛中的女主角，这就是公认的方法；然后男女主角会一同去游乐园，穿过那条叫什么来着？激流勇进水道？

《巴黎评论》：爱情隧道。

凯恩爱情隧道和其他那些镜头。这就是叫作蒙太奇的手法，蒙太奇结束之际，男女主角就得爱上对方了。劳伦斯不用这一套。他说“love rack”必须真实，必须是真正的诗意。他革新了好莱坞的电影创作，在他进好莱坞不久后，大家就普遍接受了他那该死的“love rack”。

当时另一位对我有重要影响的人是鲍勃·里斯金[106]，哥伦比亚电影公司总裁哈里·科恩派他来同我谈话，看我究竟行不行。里斯金的夫人是费伊·雷[107]——在首版《金刚》中尖叫的姑娘——他自己是哥伦比亚影业的王牌编剧，写了弗兰克·卡普拉所有的影片，譬如《一夜风流》（It Happened One Night）。极其成功的家伙。他对我说：“你的想法十分特别。问题在于，套路一定要正确。”他说：“看来你认为有某种变换等式的方法，变换来变换去，直至达到完美的情节。其实不然。套路固然要正确，但也一定得是你自己的故事。”我用了正确的套路，同时故事也是我的故事，尤其是借游民之口说出来的语法规范的土话，像加州当地人说话那样。

《巴黎评论》：《邮差总按两次铃》实际上并非您首次尝试写小说，是吗？

凯恩是的。一九二二年我还在《巴尔的摩太阳报》（The Baltimore Sun）时，冬天曾请假南下，去矿场干活。我尝试写伟大美国小说，写了三部，没有一部好的。我只能溜回去上班，承认伟大美国小说没写出来。其实说来奇怪，小说不是由年轻人写的。我以前也常这么说。你得等到心智够得着想要讨论的主题，然后才能写小说。我对辛克莱·刘易斯所知不少。他直到三十好几岁，都还只是《星期六晚邮报》（Saturday Evening Post）的“小说写手”。他写了《右转》和《自由的空气》这样的作品，大多都是写给汽车时代的。当年他老开着车四处跑，拍下手握方向盘、和夫人一起的合照，我不记得他夫人的名字了。而他三十八岁时有了《大街》的想法，自此之后的作品便面目一新，他也成了一个全新的作家。我学习他，也学习我国有史以来最多产的小说家。您对威廉·吉尔伯特·帕滕这个名字有印象吗？他的笔名是伯特·L.斯坦迪什。您一定听说过弗兰克·梅里韦尔——“廉价小说”梅里韦尔。

梅里韦尔丛书一本接一本问世。总之，我为《星期六晚邮报》报道了斯坦迪什。我得对您坦白——弗兰克·梅里韦尔的故事我小时候连一本都读不进去。写斯坦迪什的报道时，我一再尝试读弗兰克·梅里韦尔，可怎么都没法从头到尾读完一本。那些故事幼稚至极，写得如此糟糕。不过我从斯坦迪什的书中学习，从他的错误中汲取教训。我也钦佩产出那么多书的毅力。您知道吗，弗兰克·梅里韦尔的完美形象有一处缺陷。有一回我在谈论弗兰克·梅里韦尔何其完美，辛克莱·刘易斯纠正了我的说法。“不，不是的，吉姆[108]，”他说，“弗兰克有个癖好——他赌博，他始终得处理这个问题。”此时菲尔·古德曼问刘易斯：“红毛，巴比特[109]今年赚了多少钱？”

“不知道啊，”刘易斯用假音答道，“我想今年一年大概一万。”

“噢，比这多多了吧。”

“不会的，”刘易斯说，“别忘了乔治（巴比特）有个缺点。他管不住自己那张嘴，所以大生意从来找不上他。”

没错，这两位作家属于马克·吐温所称的“训练有素的小说家”。俩人显然都以某个弱点为基础来塑造他们的人物。我从未意识到要用这种方式塑造人物，或者用任何特定的方式塑造任何人物。也许这是我理当关注的事，但我没有这么做。

《巴黎评论》：所以您一般从某个故事或情境出发？

凯恩我想我回答不了这个问题。我怀疑是否有任何作家能回答。我不知道自己由何出发。

《巴黎评论》：不过构建故事的手法还是有的，对吗？比如“love rack”、故事的套路解析。

凯恩手法，有。像是传统的突然转折。我在《不再蒙羞》（Past All Dishonor）一书中使用了一些。这本书写的是内战时期弗吉尼亚城大妓院的事情。年轻的主人公爱上妓院里的一个姑娘。除了主人公，城里所有男人都能花十块钱占有她，只因这个姑娘对主人公也稍有爱意。这是个相当理想的情境，我可以加以处理。我可以将其升华，创造出一个情境之后，作者总试图这么做：呈现、转折、升华，好莱坞重复哏的传统模式。在《不再蒙羞》中，我让主人公杀了打算娶那个姑娘的有钱人：弗吉尼亚城的妓女个个都盼着这件事，哪个有钱的矿工可以不顾“羞耻”迎娶她们（这也是为何在旧金山人们不愿多谈家谱）。于是他把要娶他心上人的家伙击毙。我在此作了转折：他不久后应征加入联邦军，尽管他本人是邦联派。这么做是为了保命，他知道那个家伙的朋友想追杀他。老鸨也会杀他，因为那个有钱人原打算买下整间妓院，如此她便可以退休了。就这样，他加入了联邦军，只为保住自己那条小命。

后来，她去了军营，等在外头。他走出来，期待着那把她给他弄来的枪，他知道自己必须承担后果。我在此处再作转折：她说，“你为我杀了他。”她是个野心勃勃的姑娘，但是在她眼里，一生最激动人心的事，莫过于他甘愿为她杀人。她生平第一次爱上了一个人。于是他从联邦军脱逃，俩人长途跋涉跑进山里。他们周详地计划了一次盗窃。他们盗了火车上的保险箱，他撬开保险箱，里头吐出一堆珠宝和现金。他们搬走这些财物，用两匹马和一头骡子载着，牵着它们越过雪地。他们想取道内华达州逃往墨西哥。他得到了他的姑娘，也得到了超越俩人梦想的金银珠宝。山间传来狗吠声。他们不清楚有没有被人跟踪，于是他跑出来，在一块岩石边驻扎守望，枪不离身。书中介绍了他如何成为神枪手，如何学会转身射击，一气呵成，速战速决。我记得我引用了那句谚语，拔枪就像溺水之人呼吸——要尽快。他基本上确定那些狗追的是一头鹿，并非追赶他。此时他听到身后有一根树枝折断，他转身开了枪。

《巴黎评论》：是那个女人。

凯恩还带着所有东西，每一件珠宝都在，她带在身上。相当突然的转折。我对内人弗洛伦丝说，这一幕非得在雪地里，这样她才可以陷落……弗洛伦丝说，因为你用那颗子弹净化了她。她说，雪有象征意义，再合适不过。好吧，这下连我都欣赏起自己的书来了。

《巴黎评论》：那您的小说《蝴蝶》呢？

凯恩这本也从未改编成电影[110]，它比《不再蒙羞》更适合大银幕，尤其在当今。这本小说讲的是一个男人爱上自己的女儿，甚至和她上了床。他用情过深！要知道，这素材打从我计划写第一部关于西弗吉尼亚州煤田的小说时就留着了。刚才我跟你提过的小说。我是矿工联合会的会员，下煤矿干过活。对了，写这本书得到桑顿·怀尔德[111]的帮助，是他建议我重拾故事的。

《巴黎评论》：《双重赔偿》的故事来源是什么呢？

凯恩我写这个故事时承受着巨大的压力。我去了东部处理我的离婚赡养费协议。当时我突然间赚了不少钱，想要赎回自由身。可是离婚协议叫我倾尽了财产。我回到好莱坞时急需收入。我还记得故事的灵感是从哪儿来的。有一天在《纽约世界报》的午餐桌边，阿瑟·克罗克讲起他早年工作的一件往事，《路易斯维尔信使报》（Louisville Courier-Journal）发生的事情。有天晚上送稿员传来消息说，《信使报》在街上卖一块钱一份，早发版。怎么了呢？报上登了一则女性内衣广告。原稿写的是“如果尺寸过大，可以收紧”。报纸印出来却变了样[112]。阿瑟说：“我们一辈子都在防范这种事。”可三周后，阿瑟的报纸出了同样的事。他气得直跳脚！防不胜防，还是出了岔子。然后他查出是一个印刷工有意为之。他把印刷工叫到跟前说：“我知道是你干的，但你得亲口承认，要不休想离开这里，因为我不希望报社的人以为做了这种事还能蒙混过关。”所以那家伙回答：“你说得没错，是我干的，我干的。”就这样。阿瑟给我讲这件事的时候，我琢磨着人性的某些特征。后来我在好莱坞正设法迅速构思一个故事，脑中掠过这样的想法：假设此人不是印刷工，而是保险代理人，他本该防范一个家伙骗保险公司的钱，那家伙为自家谷仓买了保险，却打算焚毁谷仓诈领保费，假设他非但没有防范，还与此人勾结。故事便是从这样的思考中产生的。

《巴黎评论》：《双重赔偿》很快就售出电影版权了吗？

凯恩它与另两部同样较短的小说合为三部曲出版，取名为《三条》（Three of a Kind）。

那两部小说当时已由我的经纪人斯旺森售出电影版权，而《双重赔偿》尚未售出。于是斯旺森装订了一些样稿分发。比利·怀尔德有一天找不着他的秘书了。直到下午四点左右他走出办公室找她，还是不见她人影，于是他问代班的姑娘“我说，她到哪儿去了？我每次出来，她都不在。”

“嗯……我不知道，怀尔德先生，我猜她还在洗手间看那本书呢。”

“什么书？”

“斯旺森先生拿来的一本小说。”她答道。

此时秘书走了进来，胸前捧着那本小说。怀尔德把稿子带回家，要看看秘书为何对它爱不释手。隔天他就想把它做成电影了。

《巴黎评论》：您去看过这部电影吗？对它评价如何？

凯恩我没去看。萝卜白菜，各有所爱，我就不爱看电影。人家跟我说，你真的不在乎他们对你的书做了什么吗？我回答，他们完全没有动我的书。书好好地在书架上呢。他们付我钱，仅此而已。

《巴黎评论》：您个人认为，您的著作中哪一部最历久弥新？

凯恩在我看来，历久弥新的书就是卖最多本的，这是我眼里唯一的考验。那就是《邮差总按两次铃》了。它第一版没有《蝴蝶》畅销。不过我书架上有个银袋鼠，是《邮差》销售超过百万册后，口袋书店[113]给我留念的。那该是三十年前的事了。光阴荏苒，总共销售多少版本、多少册，我全无头绪了。英文版自然是卖得最好的，不过已翻译成十八种语言版本了。

《巴黎评论》：阿尔贝·加缪对您写作的赞誉，您有何回应？

凯恩他写了些关于我的文字——其中多少也承认他的一本书是模仿我的书写的，他还尊称我为伟大的美国作家。可是我从没读过加缪。我对某些事知之甚少，另一些事则不然。对于小说我并不无知，但读得很少。我不敢读小说，因为可能会太喜欢某个人的书！此外，你要是自己写小说，看别人的书简直是种折磨——你会不停为他改写。你无法用读者的身份看小说，而是以专业的角度来看。最好是根本别看。不过我读了大量美国历史的书籍。

《巴黎评论》：您读过两位与您齐名的作家吗？达希尔·哈米特和雷蒙德·钱德勒。

凯恩我读过几页达希尔·哈米特，就这样。至于钱德勒呢，我试着读过。那本写一个秃老头和两个花痴女儿的书[114]。好的，我接着读下去。然后书里写那老头种兰花。这件事好过头了。好过头的时候，就要重写。太好也就是太简单。太简单，你就得担心了。如果你晚上不翻来覆去惦记书里的事，那么读者也不会惦记的。一直以来我都晓得，要是我一夜安眠，隔天什么都写不成。写小说如同研究外交政策，是有问题需要解决的，并非完全灵感使然。

《巴黎评论》：和加缪及其他一些作家一样，您是从涉案人物的角度写犯罪……而非侦探视角。您本身对暴力有何看法呢？

凯恩噢，是的。前些天有个姑娘来采访我，她一定整路上都在想这个问题：我如何看待自己暴力文学作家的身份。我对暴力毫无兴趣。《麦克白》和《哈姆雷特》里的暴力比我的书里更多。我不写侦探小说。不能以警察抓住凶手为小说作结。我认为绳之以法不算有趣的报应。我写爱情小说。爱情小说的推动力几乎是抽象的。抽象得越高明，便越生动——其中潜藏着振奋人心的概念。套路。悬念来自保证套路正确。时间是唯一的检验标准。如果套路正确，故事发展入乎情理之中，又出乎意料之外，就站得住脚。

《巴黎评论》：您的写作风格与宗旨是否密切相关？您以“冷硬派”写作风格为人熟知……

凯恩我们来谈谈所谓的风格吧。我不知道他们讨论的“硬派”“冷硬”是什么意思。我试图写出人们实际会说的话。这是我和我父亲早年的争论之一——我父亲坚决主张写人们“应该”说的话。初写小说的我，即使在小时候，已着迷于人们真实说话的方式。我生平追随的第一个人，吸引我的不仅是他讲的话，还有他言谈的方式。他叫艾克·牛顿，我父亲刚当上华盛顿学院校长那会儿，他在学院负责铺砖道。我父亲当时决定将校园侧边的木栈道换成砖道。每年春季学校焚烧野草时，也会殃及木栈道，木板两头都烧焦了。哎，我爸为此烦了心。假如他对美国历史了解更多些——非正统的历史（他对美国历史当然了如指掌，只是不关心那种历史）——他就会知道，木栈道在我国历史上占据显著地位，譬如在弗吉尼亚城，木栈道可是当地名胜。反正我父亲请艾克·牛顿去铺砖道，我在他铺路时坐在一旁，听他讲话。他长得很敦实，身材匀称。他有一把敲砖用的一头带螺丝刀的锤子。总之，艾克·牛顿边目测边砌砖，砌得很直顺。他干活时会和我聊天，他使用语言的方式真是一绝！我回家聊起此事，母亲惊恐万分，父亲也很惊恐，因为他是人们“应该”如何说话的权威。我的童年简直是一场漫长的课程：“预防性”不是“preventative”而是“preventive”；“类似”不是“sort of a”而是“a sort of”；“那种”不是“those kind”而是“that kind”或“those kinds”。我的天，诸如此类，没完没了。

《巴黎评论》：语言显然是您写作中的重要一环，您觉得电影能够移植、传达凯恩式小说与风格吗？

凯恩好莱坞制作《双重赔偿》时，比利·怀尔德抱怨雷蒙德·钱德勒扔掉了我精练的对白；他从派拉蒙影业的学校找来些学生演员，训练他们，让钱德勒听听看剧本若照搬原著对白效果如何。结果完全出乎怀尔德意料，对白听起来一塌糊涂。钱德勒向怀尔德解释缘故——凯恩的对白是用来阅读的。那参差不齐的右边距[115]看上去精彩绝妙，却不适合演员诵念。钱德勒说，这下没问题了，我们本着凯恩书中的精神写对白吧，别用一模一样的字词就好。怀尔德仍然不信任他。他们把我叫去，假称要讨论别的事，实际是怀尔德希望我反驳钱德勒，设法解释那些孩子试念我的台词时，到底什么东西蒸发了。不过我自然赞同钱德勒的说法，提醒怀尔德说，够好的口语我也写得出，只是书页上容不下对话过多的高潮。钱德勒身为前辈，被怀尔德的自以为是惹恼了，他很欣慰有我支持。

《巴黎评论》：您的著作及其改编的电影广受好评，有什么评价是充分领会了您作品意图的吗？

凯恩《邮差》的制片人凯里·威尔逊——米特罗电影公司制片厂的大人物，他喜欢我的作品。我从来不清楚他为什么喜欢。有一回他说，我喜欢你的书哪一点呢——它们写的是我认识的蠢货，还有会在停车场碰上的蠢货。这些人让我觉得可信，而且你把他们放进有趣的情境里。毕竟，你第一本书写的那种地方的游民和女侍应，我怎么可能去关心呢。天晓得，那本要命的书我看了两小时都舍不得合上！

（原载《巴黎评论》第七十三期，一九七八年春/夏季号）

田纳西·威廉斯（1981）

◎张坤/译

在芝加哥，田纳西·威廉斯正在忙于古德曼剧院新制作的一部戏。这是一部幽默又动人的剧作，题为《大宅将倾》，这个标题也是他对于美国文明所作的论断。

我在芝加哥北密歇根大道上丽笙酒店里威廉斯住的套房里采访了他。那是一套巨大的顶楼套房，有四间卧室，装修仿照二十世纪三十年代摩洛哥风格：仿石质墙壁，铁制吊灯，巨大的壁炉、扶梯和阳台，一切都令人回想起一九四三年左右颇为流行的室内装饰风格，当时威廉斯在好莱坞，给电影公司做签约作家。因为这个缘故，他以《日落大道》中葛洛丽亚·斯旺森饰演的角色为名，称这里为“诺尔玛·戴斯蒙套房”。

当天是威廉斯七十大寿，他仍然坚持着成年以来绝大多数时间的固定日程。黎明起床，然后就到打字机前开始工作。随后他在酒店的泳池游泳。之后他回到套房，浏览收到的一堆信件，其中大半是朋友寄来的生日贺卡。他打开了几件礼物，还有一个邮包，里面是意大利因为他的作品《罗马之春》而授予他的一个文学奖项。这多少让他感到困惑，他解释说，因为小说和电影刚刚出来的时候，他所描写的罗马男妓追求年长女性的题材曾经让意大利人感到很愤怒。

最后他终于坐下来，跟我谈了几个小时。威廉斯穿着一件宽松的刺绣衬衫，米色便装裤子，脚上穿双软帆布鞋。他晒得很黑，因为冬天大多数时间他都在佛罗里达基韦斯特他自己的家中度过。他看起来比实际年龄要年轻十岁。他情绪不同往常，非常快乐，部分是因为戏进行得不错，还因为他身边围绕着一群好朋友，其中有演员珍妮·史密斯，即艺术家托尼·史密斯的遗孀。同样，威廉斯的哥哥达金也跟妻子和两个养女一起在芝加哥。

三周之后，威廉斯先从芝加哥飞到基韦斯特，而后来到了纽约。他在纽约城里有一间公寓，但极少住在里面。许多年来，他习惯于住在东五十四街上的爱丽舍酒店。他到纽约来是为了看望姐姐萝丝，她住在纽约以北靠近西点军校的一所私立疗养院里。他来纽约还有一些公事要处理。他跟编辑了解三本即将面世新书的情况：一本短篇小说集，初定标题为《日出那天的事》；一部五个剧本的合集，其中收有《泪钻失窃记》《富贵浮云》《一只手臂》《分裂的高卢》，以及一部自传体作品《我的美国戏剧生涯：解说世界》。另外威廉斯还有三部大型剧作都在制作中。他还得跟电影出品人讨论，要不要再拍一个新版电影《欲望号街车》。

我在纽约采访他的前一晚，威廉斯跟画家瓦西里斯·沃格里斯还有我本人一起在城中度过。我们在一家意大利餐馆吃了顿比较早的晚餐，然后去城市中心剧院观看了保罗·泰勒舞团的演出。最后我们还去了一家叫做轮舞的酒吧，这里的装修风格有几分矫揉造作的优雅，顾客中有很多男妓，以及他们的嫖客。

第二天接近中午的时候，在爱丽舍酒店威廉斯的套房里，我完成了对他的采访。因为前一夜的活动，他还有几分疲惫，也许因为他比在芝加哥的时候话要少，这次的采访更为深思熟虑。威廉斯非常不喜欢谈论自己的作品以及他的创作过程。但那天在纽约灰蒙蒙的沉闷天气里，他却敞开了胸怀，尽其所能地跟我讲了他如何写作的情况。

——多特森·雷德，一九八一年

写作的缘起

我天生就是个作家，我认为。没错，我想我就是。至少在我八岁那年生过一场涉及心脏的怪病之后。有半年左右的时间里我基本上卧床不起。我母亲夸大了情况。她说我吞掉了自己的扁桃腺！多年之后，我上了《时代》周刊的封面人物，稿子里引用了她的这种说法。有医生查看了文献，说：“医学上毫无这种可能！”

但我的确认为有过一个夜晚，我曾处于濒死状态，也可能我的确是死过一回。我有一种奇怪的，神秘的感觉，仿佛看到了一道金光。伊丽莎白·泰勒也有过同样的经历。但那个夜晚我活过来了。那是个转折点，我逐渐开始好转。但我身体状况从那之后就变了。我整个个性都改变了。直到那场病之前，我一直是个好斗的皮孩子。整条街上的小孩都不是我的对手。我曾经抢过他们的弹球儿，一把就夺过来！

后来疾病就找上我了，我的性格变了。我变得内向了。我认为我母亲希望我变得更内向，虽然原本无需这样。反正，我开始一个人玩游戏，自娱自乐。我不是说手淫。我是说我开始过一种充满想象的生活。这种情况一直持续下来。我就这样变成了一个作家，我猜是这么回事。到十二岁的时候，我就开始写作。

母亲和萝丝小姐

我母亲——人人都喊她爱德温娜小姐——总的来说比我姐姐萝丝更不正常。母亲曾经被关起来过，你要知道。她被关起来是很久以前，她还没变老的时候，是五十年代早期。我当时在维京群岛的圣托马斯，她打电话来找我。

“汤姆，猜猜我在哪？”她说。

“怎么了，妈妈，你没在家么？”

“没有，汤姆，他们把我关起来了！”

她当时一个人住，我猜是幻觉攻克了她的理性，占了上风。她认为黑人打算在圣路易斯谋反，他们通过摇晃垃圾桶来传达讯息。她给家庭医生打电话，讲了这些威胁她生命安全的情况，于是医生立刻就把她送到了疯人院！因此我离开了圣托马斯，立刻去看她。

后来，我在圣路易斯的时候，电话铃响了，她接起来。电话那头没有人。过了一会儿她说：“我知道你是谁！我等着呢！我不怕！”

母亲选择让萝丝做脑叶切除手术。我父亲不希望这样。事实上，他为此痛哭流涕。我唯一只有这一次看到过他哭泣。当他得知手术已经完成的时候，他非常伤心难过。

那时候我在艾奥瓦大学，他们只是写信告诉我发生的事。对于手术我一无所知。我从来没有听说过额叶切除手术。母亲说手术一定会大获成功。当然，现在都揭露出来，这种治疗很糟糕，已经不再使用了。但这并没有让我对母亲产生怨恨。我只是非常难过，因为姐姐和我非常亲密。我爱她超过爱母亲。但这件事并没有让我对爱德温娜小姐产生怨恨。没有，我只认为她是个愚蠢到几乎有罪的女人。

为什么要做这个手术？哎，萝丝小姐本人表现得很充分，可她说的一些话让母亲感到震惊。我记得我去法明顿看她，州立精神病院就在那里。萝丝喜欢让母亲吓一跳。她心底里埋藏着深深的对母亲的怨恨，因为在她的少女时代，母亲硬将一种顽石似的清教徒观念灌输给了她。萝丝说：“母亲，你知道么？我们万圣学院的女生曾经用从教堂里偷来的蜡烛自慰呢。”母亲就像孔雀一样惊声尖叫！她冲到脑外科医生那边，她说：“不论用什么办法，怎么都可以！只要让她闭嘴！”就像维纳宝太太[116]那样，你知道的，只不过母亲没有维纳宝太太那样狠心，可怜的泼妇。不论母亲做了什么，她根本不清楚自己的所作所为。

她对性充满恐惧。她曾经每次在与我父亲的性事中大声尖叫。我们这些孩子都吓得要命。我们跑到街上去，邻居们就领我们去他们家。

在母亲去世前一年左右，她一直相信房间里有一匹马跟她同住。她一点都不喜欢看到这匹马，她满口恶言地抱怨这匹想象出来的马，竟然跟随她搬了进来。她小的时候一直想要一匹马。如今她终于有了马，她却一点都不喜欢。

最后她改了名字。爱德温娜小姐把名字里的a去掉，变成了爱德温·威廉斯[117]。她就这样写自己的签名。有这样一位母亲是件蛮古怪的事，九十四岁时，她突然自称爱德温了。

萝丝小姐烟抽得太多。她一进餐厅就问，“你们还有几包切斯特菲尔德？我都要了。”再不然她进商店就会这样问，“你们总共有多少块象牙皂？总共就这点？哎，我最少需要二十块！”

有天晚上，萝丝跟我一起去穆雷·克雷恩太太家做客吃晚餐。她带着一个巨大的手提袋。你知道里面装的什么吗？那是一个巨大无比的刺绣手袋。萝丝很狡猾，精神分裂症的病人常常是这样。整个晚餐期间，每道菜上来之后，哪怕别人还在用餐的时候，她都会转向克雷恩太太，这位寡居的贵妇就坐在她右边。她说：“来根烟么，亲爱的？”克雷恩太太就回答：“噢，我不吸烟，威廉斯小姐。我不吸烟！而且我恐怕你烟抽得实在太多了点，威廉斯小姐！”

得，这可把萝丝小姐得罪了。于是晚饭之后她就借故走开了。那是一幢两层楼的公寓房子，里面有四五间厕所，萝丝消失了很长一段时间。等她回来的时候，她的手袋里塞得满满的，就像圣诞老人的背囊。她把楼里所有的肥皂盒卫生纸都拿空了！简直是詹姆斯兄弟帮会以来收获最大的一起盗窃案了。无须多言，我们再也没有收到邀请，回这家做客。

她很紧张，你知道的。你在基韦斯特的时候她也在，她正在戒烟，所以尽量让自己不要闲下来。她给自己布置了任务，要负责给所有的花草树木浇水，要照顾很多的花木。萝丝总是从屋里取一杯水，拿去浇一株花，然后回去再接一杯，然后再出去，忙活一整天。这让我很感动，她就这样让自己停不下来。

她有些很古怪的误解。理查德·佐伊林克对她很好。他们俩常常沿着海边在基韦斯特散步。他会买萝丝喜欢的甜筒冰激凌给她。有一天我问萝丝那天下午她去哪里了，她说她和理查德去地中海边散步了，她很喜欢意大利的景致。萝丝小姐多可爱啊。她觉得自己就是英格兰女王，你知道么？她有次送了我一张她的签名照，署名“英格兰的萝丝”。

我爱她，你知道么？我还没有钱的时候，萝丝不得不在州立疯人院里住了很多年。对于她这样的人而言，生活常常是抗拒式生存。固执，以及对任何事一口拒绝，几乎是种本能反应。如果我对萝丝说：“是不是你应该休息的时候了？”她本能的回答就是：“不！”

有次在基韦斯特，有客人来访，他们开始讲荤段子，萝丝很不赞成。于是她站起身，立到墙角，双手交叉做祈祷状。我侄子斯代尔负责照顾她，他问：“萝丝，你为什么这样站着？”

萝丝回答说：“我祈祷他们得到救赎！”

成功

对我而言，一切是从一九四四年的芝加哥开始的。我在这里度过了一生中最快乐的一些日子。我们在芝加哥演《玻璃动物园》有三个半月。我们十二月末尾开始，一直演到三月中。我过得非常开心。我认识了很多大学生，你明白么？

所以我把《玻璃动物园》的成功归功于芝加哥的评论家克劳迪娅·卡西迪和阿什顿·史蒂文斯，多亏了他们大力推动。首演那天晚上，观众以前从没看过这种类型的戏，他们的反应是困惑不解。我觉得，要不是克劳迪娅·卡西迪和阿什顿·史蒂文斯不停地推荐推荐再推荐，这部戏可能就此湮灭无踪了。他们将劳瑞特·泰勒比作杜丝[118]，我认为这样类比恰如其分。卡西迪小姐现如今年岁很大了，可她头脑还是犀利无比，好使得不得了！

《玻璃动物园》一九四五年去的纽约。开演三个半月之前票就售光了。有人特地去纽约看这部戏，因为他们听说这是一种新形式的戏剧，也听说过劳瑞特令人难以置信的出色表演，虽然剧组其他成员基本都很一般。

突然走红？哎，那可太糟糕了！我就是不喜欢这样。仔细看看这部戏在纽约首演盛大成功的第二天别人拍摄的我的照片，你就会发现我很沮丧。

我有一只眼睛做了手术，另外一边也需要手术，所以我进了医院。有好几天时间我不能移动，只能躺在床上。有人来为我读书，我才渐渐重新恢复了一点现实感。

后来，《玻璃动物园》之后，我去了墨西哥，度过了一段非常快乐的时光。我是一个人去的。莱纳德·伯恩斯坦也在。他介绍我认识了文切尔·芒特，他每周都会举办周六夜舞会。全男舞会。我学会了跳女步！我成了舞会上的美人儿，因为我一直都很会跳舞。但我放弃了这份事业，而是从事写作。

在《玻璃动物园》大获成功之前，我已经真的落到了山穷水尽的地步。若没有这笔钱，我可能已经死掉了。哎，天呐，要是再没有钱，我简直一天都撑不下去了，这时突然之间，有如神助，我三十四岁上，《玻璃动物园》成功了。那种勉强糊口挣不下隔夜粮的差事我再也做不下去了。我不适合这样的工作，比如餐厅服务员，开电梯，甚至电传机操作员。这些工作我都做不长。我前面说过，我是十二岁开始写作的。我不到二十岁的时候，就每天都在写，甚至在我进鞋厂干了三年之后，也是每天写作。我身体都搞坏了，本来身体也不好。我喝很多黑咖啡，这样才可以几乎整夜不睡，坚持写作，这样一来我体能和精神都透支得厉害。因此，若不是天意成全，《玻璃动物园》一举成功，我突然之间有了收入，我觉得像原先那样下去我撑不了一年。

剧本哪里来

一个剧本的点子是从哪里来的，这个过程我始终没办法明确。一部戏似乎自己渐渐会成型；像一个幻影，越来越清晰，越来越清晰。开始时总是非常模糊，比如《欲望号街车》，这部戏写于《玻璃动物园》之后。我只是在想象中看到了一个青春迟暮的女人。她一个人坐在窗边的椅子上，月光一缕缕洒在她憔悴的面容上，她被原来计划要结婚的对象给甩了。

我想我当时想到的是我姐姐，因为她曾经疯狂地爱着一个年轻人。他在国际制鞋公司工作，当时在追求我姐姐。这人长得非常帅，姐姐深深地爱着他。不论什么时候电话一响，她都几乎要昏过去。她会以为是他打来找她约会的，你知道么？他们隔天晚上见一次面，但是有一天他就突然不再找她了。萝丝就是这时候第一次开始出现心智衰退的情况。《欲望号街车》就是从这样的一个形象演化而来。我当时起的标题叫《白兰奇的椅子在月色中》，这可真是个糟糕的题目。但你知道，就是从这么一个形象，一个女人坐在窗边的影像里，《欲望号街车》找上了我。

当然，那个追求我姐姐的小伙子一点也不像史丹利。他毕业于常青藤名校，是个青年管理人员，具有一切显而易见的优点。但那时是大萧条年代，而他满怀雄心壮志。当时我父亲在制鞋公司担任管理职位，那小伙可能觉得，跟我姐姐结婚能够对他有利。然而不幸的是，我父亲卷进了一场很糟糕的丑事，差一点连工作都搞丢了。至少他失去了入选董事会的机会。他跟人玩扑克牌的时候打起来，被人咬掉了耳朵！只能重建一个。他们从他肋骨处摘取软骨，屁股上取皮肤，然后重建了一个像块小菜花一样的东西给他装到脑袋一侧！所以每次有人跟我父亲一起乘电梯的时候，他就一脸愠怒，别人就开始偷笑。就在这个时期，那个小伙不再来找萝丝了。他很清楚人们的偷笑传得太广，甚至上了报纸。

《玻璃动物园》的点子来得非常慢，比《欲望号街车》就要慢很多。我想，我在《玻璃动物园》这部戏上花的时间，要超过其他任何一部戏。我根本没想过这部戏能演出来。我根本不是为此而写的。我最开始是写成一个短篇小说，题为《玻璃少女的画像》，我认为这是我写得最好的短篇小说之一。我猜，《玻璃动物园》是源于我看到姐姐的理智开始消失，所体验到的强烈情感。

影响

我年轻的时候哪些作家曾影响过我？契诃夫！

我作为一个剧作家？还是契诃夫！

作为短篇小说作家？还是契诃夫！

还有D.H.劳伦斯，因为他的精神，他对性的理解，对人生整体的理解。

效果

我写作的时候，目标并不是要惊吓读者，真的吓到大家的话我会很吃惊。我认为人生中发生的任何事都不应该在艺术创作中有所隐瞒，但艺术家应该用艺术的、不丑陋的方式去呈现。

我着力于讲述真相。有时候真相令人震惊。

回顾

现在我回顾自己生活中的不同阶段，会想，那真的是我本人么？我真的做了那些事么？我感觉自己的人生完全没有连贯性。仿佛我这一辈子是分别的片段，彼此毫无连接。从一个阶段到下一个，都发生在工作的幕后。我只是时不时从幕布后面偷偷张望，却发现自己身处完全不同的所在。

第一个阶段始于我十一岁，直到我离开大学，进入制鞋行业。我疯狂地爱上了一个叫海泽的女孩，她却很冷淡。我那一阶段的人生特质是极为腼腆。我看到旁人的脸都会脸红。读高中的时候，我没办法张口回答问题，只能书面写出答案。我无法正常发声，说话声音像是在哼哼，你知道么，就有这么腼腆。我想，这大概是由于我的性冲动跟母亲向我灌输的清教徒主义，以及父亲激发起我的强大恐惧，这些因素在我的内心引发的剧烈冲突所致。父亲是个令人恐惧的人，他非常不开心，又没办法发泄，只好在家做个暴君。那是一个阶段。

下面一个阶段很快乐。那是在我“出柜”公开同性恋身份以后。我觉得说出柜不太准确，对我而言，这更像是进入了一个全新的世界，在这个世界里，我生平第一次如鱼得水，在这里人生充满了各种满足性冲动的冒险。我终于感到舒服了。那是一个快乐的阶段，但《玻璃动物园》终结了这个阶段，新的问题伴随成功一起到来了。

从那时直到六十年代，因为在六十年代我多少还是有稳定工作的，那个阶段跟其他时间又不一样。但到六十年代末，我却进了疯人院，因为我违反了马克斯·雅格布森大夫禁止我在注射甲基苯丙胺期间饮酒的指令。最终这样的组合给我造成了妄想，影响了我的记忆力和健康。我去纽约的时候，完全不记得曾经见过我的制作人，然而当初在基韦斯特，他们天天跟我见面。最终，《在东京饭店的酒吧》遭到恶评，我和安·米切姆逃到东京之后，我病得越来越严重了，上楼都需要有人帮忙。等我一个人回到基韦斯特的时候，已经病得非常严重了。他们在我家新装修一间厨房，炉灶位于阳台上。建筑工人们干活的时候，灶台还在使用中。我端着一只石英盘子到处跌跌撞撞，想把盘子放到灶台上，结果自己一屁股坐到了炉灶上！那是个电炉灶，我把自己身体搞出了三级烫伤！我想是玛丽昂·维卡罗打电话给我哥，然后达金南下到了基韦斯特。他打给了奥黛丽·伍德，最终是她说：“那就送他住院吧。”可她没费心讲清楚，到底送哪家医院。

达金觉得我无论如何要死了，因为我的情况非常可怕，于是他当时就自作主张帮我转信罗马天主教了，以免我堕入地狱，然后他就把我丢到巴恩斯医院（圣路易斯），直接扔进了精神病房，那里太可怕了，简直无法想象。他们突然没收了我所有的药片！注射也不许。一下子全断掉，所有骤然戒毒遭的罪我都经过了，天呐。他们说我曾经一天之内发生过三次脑震荡，还有一次冠心病。我都不知道自己是怎么熬过来的。我认为这中间有谋杀企图。我在那里待了三个半月。第一个月我住在暴力病房，但我根本没有暴力行为。我吓坏了，缩在角落里试图看书。病人会为了争夺一台电视机爆发一场大战。一个人调到新闻频道，另一个病人就跳起来，大喊大叫，调到动画片频道。难怪说他们暴力。

基督教信仰

其实我生来就是天主教的。我天生就是个天主教徒。我祖父是个英国天主教徒（英国国教），信仰非常非常虔诚，比教皇还虔诚。然而，我“改宗”投身天主教却不妨说是个笑话，因为当时我正在注射雅格布森大夫开的神奇针剂。我根本记不住罗马天主教那些教义，反正都是些荒诞的东西。我只是喜欢做弥撒的时候那种仪式之美。但达金找了个耶稣会神父，那人非常可爱，他说，“威廉斯先生现在的状况不适合学习。我给他施行临终涂油礼，然后直接宣布他为天主教徒。”

我被搬到了罗马天主教堂，两边各一个人搀扶，于是我就被人宣布，成了天主教徒。你觉得这怎么样？这样我就算是天主教徒了么？不，我以前是啥，以后还是啥样。

然而我的作品里充满了基督教的象征物。有非常非常深的基督教烙印。但那只是基督的形象，他的优美和纯洁，以及上帝的教导……都对，但我从来没有认同过这样的观点，就是说我们所了解的人生，我们正在度过的人生，在死后会复生。不，我认为我们会被吸收进入，怎么说的来着？永恒的湍流？永恒之扯淡。我就是这么想的。

诗意

我是个诗人。所以我将诗放进戏剧里。我把诗放进短篇小说里，放进剧本里。诗就是诗。不一定非得叫做一首诗，你明白么。

年轻作者

如果他们注定要成为作家，他们就会去写。没有什么能够阻止他们。这可能会要他们的命。他们可能无法承受作为美国作家的生活中所要遭遇的那些可怕的侮辱、羞耻、匮乏和震惊。他们可能会受不了。但也可能他们会用某种幽默感应付，就能活下去。

写作

我写作的时候，一切都是可视的，清晰明亮好比是在灯光大亮的舞台上。我落笔的时候会把台词说出口。

我在罗马的时候，房东太太以为我有精神病。她对弗兰克（梅尔洛）说：“哎呀，威廉斯先生脑子出问题了！他在房间里走来走去，自言自语！”

弗兰克说：“哦，他只是在写作。”可她就不理解这个。

重写

在写剧本的时候，我可能从错误的切面出发，往前走一段，然后只能删除很多东西，再重新开始，不是从头再写一遍，只是回到我开始跑题的那个具体的截面。我现在写的这部超现实戏剧尤其如此。我把这部戏献给已故的乔·奥尔顿。剧名叫《永恒票》。写的是三英里岛[119]的桂冠诗人。眼下我正在改这部戏的第三稿。

我重新改写的非常多。只有当我看到一部戏搬上舞台，呈现了一个让我感到满意的演出，这时我才会放手，认定这部戏算是写完了，已经呈现出了它应该的样子。当然了，即便我对一场演出感到满意，评论家们通常还是不满意。尤其在纽约。评论家们认为我作为一个作家基本上算个无政府主义者，很危险。

观众

我写作的时候，脑子里并没有观众。我主要是为自己写作的。我投身戏剧创作多年，已经形成了很好的内在倾听能力。我能够比较清楚地知道一句话在舞台上听起来如何，该如何演出。我写作就是要满足这内在的耳朵和它的感觉。这就是我为之写作的观众。

导演

有时候我写戏的时候，脑海中有特定的导演。你知道的，我过去总是给伊利亚·卡赞写戏，可他现在不再担任导演工作了。他之所以是个伟大的导演，是因为他对人有着无穷无尽的理解，达到不可思议的高度。

从某方面来看，卡赞和何塞·昆泰洛在才分方面不分伯仲。那时昆泰洛刚开始在城里的圆中广场剧院崭露头角，导了《夏日烟云》和《长日入夜行》等作品。那些早期的作品。后来他就沉迷于酒精，一蹶不振了。

他住的地方很时髦，在第五大道一号的顶楼公寓套房里。我记得曾跟着昆泰洛走到外面的露台上。我对他说：“你为什么要像这样，用酒精慢性自杀？你现在就是这样，你明白么。你酒喝得实在太多了。”他一直都很喜欢我。他是个非常善良温柔的人。他说：“我明白，我明白。只是突然之间这么多人关注我，这让我很不得劲。我吓坏了。我不知道我的作品是怎么完成的。我只是凭本能工作。突然之间我好像觉得自己的秘密暴露了。”所以他就纵酒豪饮，现在他一点酒都不能喝了。

在排演《桃金娘的七个子裔》的时候——他们虽这么叫，我当初剧本的名字其实是《大地王国》——那时候昆泰洛酒喝得太猛，艾丝黛尔·帕森斯说她没办法接受他的导演。大卫·梅里克是制作人，他进城来了，他说：“我得开了这个人。他会毁了这部戏。”我说：“梅里克先生，如果你解雇了可怜的何塞，那我只好收回这部剧本了。”这样他才放过这件事。

你知道，那时候大卫·梅里克是个很可爱的人。从那以后他经历了不少转变，但那时候他人非常好。我们俩都读过华盛顿大学，我们还在同一个戏剧班上课，我记得。六十年代我无论如何不肯出门的时候，他曾经去我在梅费尔区的公寓，他到那里去对我说，他想排《大地王国》，我就咕哝了一声作为答复。那时候我说话就是这样。他说：“这部戏很滑稽！”我说咕噜咕噜……我才不理会他是不是会把这部戏搬上舞台，也不理会自己能否活过那天的夜晚。

标题

有时候我会想到一个题目，听起来不怎么好，但唯有它真正符合整部戏的意思。比如《大宅将倾》作为题目并不美。但戏里所说的这座房子确是年久失修，摇摇欲坠，到处漏雨。那幢房子，也即这个标题，就是我们这个时代社会的隐喻。当然评论家们不喜欢这种做法，反正不会公开赞成。他们知道谁给他们油水。

有的标题来自所写的剧本中出现的对话，或者直接来自某个场景。有的来自我读到过的诗歌。当我需要找标题的时候，常常会重读哈特·克莱恩的诗。我出门的时候总会带上一本克莱恩的诗集。有时一个短语映入眼帘，看起来似乎能对应我正在写的内容。但这其中没有规律可循。有时候剧里的一句台词就可以作为标题。我常常会多次改变一出戏的题目，找到最合适的才算完。

在基韦斯特有座天主教的教堂名叫“海上明星玛丽”。这要是作为一个剧本的名字，倒挺可爱的。

改台词

在剧本修改的过程中，演员很可能会体现出巨大的价值，提出台词的修改建议，我是说，如果他们是很有智慧的演员。比如，杰拉尔丁·佩琦。她非常聪明，演戏很有天分。演戏有天分和聪明常常不是一回事。她有时会建议改台词。她会说：“我觉得这句话很难读。”我认为她大部分的建议都很好，尽管她不是个作家。所以我就照她的改，让她满意。我常常为演员这样做，如果他们聪明，并且关心这部作品的话。

马龙·白兰度

我在海角酒店住着的时候，白兰度来了。你根本不需要去发现他。他太醒目了。除了劳瑞特·泰勒，我从未在任何人身上见到过这样生猛天然的天才，但泰勒的天才也很难称得上生猛天然。我第一次见到他的时候，那时候他还没有出名，白兰度只是一个温柔可爱的小伙子，拥有非同寻常的美貌。他举止非常自然，乐于助人。他修好了坏掉的下水道，换了灭掉的灯。然后就平静地坐下来开始读剧本。五分钟之后，当时跟我们在一起的玛歌·琼斯说道：“噢，这是我见过最棒的试读，连得克萨斯州在内！”他就这样得到了《欲望号街车》的角色。

沃伦·比蒂

我以前不知道沃伦的作品，我认为《罗马之春》里面的角色应该找个拉丁型的演员，因为这角色是个罗马舞男。我碰巧跟玛丽昂·维卡洛在波多黎各，你知道的，人称香蕉女王的？我和她在赌钱。她玩黑杰克，我玩轮盘赌。突然有个服务生走到我面前，端来一小杯牛奶，摆在银托盘上捧过来，他说：“一位绅士送给您的。”我说：“我不喜欢这种嘲讽！”于是我继续玩轮盘赌。

等我把自己能承受的钱输光之后，开始准备离场。这时有人站在门口咧着嘴笑，正是沃伦·比蒂。

“田纳西，我来读剧本给你听。”他说。他那时候非常年轻，真是个帅男孩。

我说：“为什么呀，沃伦？你又不是那种演罗马舞男的类型。”

他说：“我给你读个带口音的，再来个不带口音的。我特地从好莱坞赶来读剧本给你听呢。”

“哎，难为你这么上心。”于是我和玛丽昂就到了他的房间，他读得棒极了。先带口音读，又不带口音读。

沃伦从来不会感到不好意思。他不论什么时候看到我，总是来拥抱我。那是个多么可爱、温情、有爱的人啊。我觉得演员都挺可爱的，虽然有少数几个人不是这样。

奥黛丽·伍德

自从我和奥黛丽·伍德（长期以来担任他的经纪人）分手以来，俩人关系一直处于一种僵滞状态。我觉得这其中她是起决定作用的那个。我认为她是考虑到股权利益，ICM，所以到我死之前，她不会允许任何事发生的，乖乖。

我为什么跟她分手？我没有。都是往常那些事儿。首演之夜。我的神经总是绷得随时要冒火。我们第一天试演《双人剧》效果不错。第二场试演来的是一群刻薄的老贵妇。她们没尝到甜头，所以就讨厌这部戏。这让我很生气。我生气的时候总是会有点失控。奥黛丽对此习以为常，之前发生过无数次。她完全不应该感到意外。演出结束之后我转向她说道：“这群观众肯定让你很开心。”因为前一天晚上那些年轻观众的热情并没有让她高兴。她发火了，立刻就离开了城里，还闹得满城风雨，人尽皆知。我这才认识到，在我遭受严重抑郁症折磨的七年里，她完全置我于不顾，将我和她之间任何的职业联系都切断了。

我这个人不记仇。因此后来，当我在阿尔贡金酒店偶然碰到她的时候，我就主动伸手去碰她的手。反正横竖躲不开她嘛。她像蛇一样发出嘶声，仿佛我是麻风病人一样，猛地抽回了她的手！于是打那以后我就知道了，这个女人恨死我了！她对我完全失去了兴趣。我认为你不应该对一个严重的抑郁症患者失去兴趣。如果你是个真正的朋友，这时候你才最应该关心对方，表示兴趣。

而且我认为我在成就她的事业方面功不可没。在我之前，她只将《客房服务》卖给了马克斯兄弟。我来之后，比尔·英奇，卡森·麦卡勒斯……这样说很刻毒，其实我对人不记仇的。我希望是这样。

好友

卡森·麦卡勒斯和简·鲍尔斯是我最好的作家朋友。我认为如果可怜的卡森不是刚刚过三十岁，这么年轻就遭受中风的话，她本可以成为最伟大的美国作家。当然她身患多种疾病，反复发作，每一种都在消耗她的力量。眼看这样的事发生令人悲哀。持续有十年之久。我是在南塔基特见到她的。之前我曾就《婚礼的成员》给她写过一封读者来信，我觉得那本书太可爱了。我认识她的几个表亲。她应我的邀请到岛上来我家做客。多迷人的人儿啊！一年之后她就中风了。之前最后的一年，卡森就住在南塔基特松树大街31号，跟我和潘乔在一起。

我另一个很要好的作家朋友简·鲍尔斯，我第一次见到她是一九四〇年夏天在阿卡普尔科，当时我刚跟基普分手。我参加了一个分摊旅费去墨西哥的旅行团。我跟着一个墨西哥男孩儿去的，他娶了一个美国妓女。你知道么？他是在万国博览会上碰到她的。可怜的姑娘吓坏了。她是个甜姐儿，但她是个妓女，可他并不知道。她有时候夜里到我房间来，跟我讲他俩性方面遭遇的可怕问题。我认为他是同性恋，你明白么，因为那部车里其他所有男人都是。这种暗示够清楚吧！她说她完全没有性生活，她以为我能给她一点。

我说：“亲爱的，恐怕我如今搞不来这个了，坦白讲，我是个同性恋。”

“噢，那没问题，”她说，“我知道，女性生理卫生确实要复杂得多！”上帝啊，我觉得这个答案实在太滑稽了。

显然他俩的婚姻问题得到了解决。我把自己的一些东西留在了车子后备厢里，几年之后，《玻璃动物园》上演，我出名了以后，她把东西都邮寄回来给我，还附了一个非常可爱的字条。

就是在墨西哥的那年夏天我碰到了简·鲍尔斯。我知道她是跟保罗在一起。可怜的保罗总是在生病。他在墨西哥什么都吃不下，但在墨西哥本来能吃到的东西就极少，至少那时候是这样。他俩真是古怪的一对，又很迷人。他俩我都爱。简只写了那么少的著作，但确是了不起的大作。保罗的作品？反正我猜不会输给如今这些作家。

弗兰克·梅尔洛

我是某年夏天在普罗温斯顿的大西洋酒吧[120]碰到弗兰基[121]的，那是一九四七年，我写完《欲望号街车》之后的那个夏天。我在大西洋酒吧，潘丘也在，还有玛戈·琼斯和乔安娜·阿尔伯斯。当时我们大家都住在一幢房子里。斯黛拉·布鲁克斯在大西洋酒吧演唱，我走到大西洋酒吧外面的露台上去呼吸新鲜空气，感受扑面而来可爱的海上雾气。弗兰基跟在我身后走了出来，靠在阳台上，我看着他身穿里维斯牛仔裤的身体，漂亮得像雕塑一样，你明白么？我这人胆子挺大的，某些时候我就这样。我脱口而出：“你愿意搭车去转转么？”他咧嘴笑了，说好。他是跟约翰·拉图什一起来的，你知道吧，就是那个歌曲作者。

于是我们就开车到了海滩上，还做爱了。那简直欲仙欲死，虽然说是在沙子上做的。

我再没见到过他，直到有次在第三大道的一家熟食店偶然碰到。我当时住在东58街上，托尼·史密斯设计的一套公寓里。弗兰基跟他一个年轻战友在一起。我说：“弗兰克，是你啊！”他说：“嗨，田。”我说：“你为什么不给我打电话？”他回答说：“我看到你干出了了不起的成就，不想让人觉得我要来捡便宜搭顺风车。”

他和战友一起跟我回到了这套漂亮公寓里。弗兰基就这样留了下来。他太贴近生活了！我从来没有像那样切实地贴近生活，你明白么。他带给我每日每夜跟现世生活的联系。跟现实。他将我拖到地面上，脚踏实地。我就这样过了十四年，直到他去世。这就是我成年生活里那段幸福的时光。

旅行

我停不下来。弗兰克·梅尔洛在世的时候，因为他是西西里人，所以我们一年有四五个月，有时候能有半年，都待在罗马。

有一次有人问我为什么这么爱旅行，我回答说：“因为移动目标更难打中！”

竞争

我跟尤金·奥尼尔，或者其他任何人之间，都不存在竞争。我的作品完全是自成一派。我的作品比别人都更小众，只除了乔·奥尔顿之外。我也不跟乔·奥尔顿[122]竞争。我太爱他了。

尤金·奥尼尔

现在奥尼尔作为剧作家已经比不过某些人，比如阿尔比。我甚至觉得他都不如兰佛德·威尔逊。我可以给你列个挺长的名单。

我曾经很喜欢奥尼尔写的作品。他有着伟大的精神，很棒的戏剧感觉，都没错。但最重要的是他的精神、他的热情打动了我。当初《送冰的人来了》开演，反响很不好，在纽约的反馈也只能算是见仁见智。于是我给他写了封信。我说，在读您的剧本时，我开始觉得太长了，渐渐地我才明白，就是这种长度，甚至这种笨重，才赋予它这么大的力量。最终我被深深地打动了。

他给我写了一封很友好的回信，说在首演之后他总是会陷入深深的抑郁，他非常感激我的来信。但可惜的是那封信跟我大多数的通信一样，已经不知所终。

酒精

奥尼尔有严重的酒精依赖问题。大多数作家都有。几乎所有美国作家都有酗酒问题，因为写作是压力很大的工作，这你是知道的。压力常年累积，到了某个年龄，你就开始需要一点酒精给予的情绪支持。现在我只能少量饮酒。瞧我长的这些色斑就知道了！

首演之夜

早些年首演的夜里，我还真正能喝酒的时候——如今我不能大量饮酒，因为我早年过量饮酒导致了胰腺炎——但当初我能喝的时候，首演的晚上我要么随身带个扁壶，喝得一直醉醺醺，立正站在剧场里，要么我就冲到最近的酒吧，在里面坐到快谢幕的时间，然后我再走回剧场里去。

现如今首演之夜我要冷静得多了。如果他们演得不错，通常首演之夜大家表现都不错，那我就坐着好好享受看戏。落幕之后，我就搭乘红眼航班出城。我会安排好一辆车，预先把行李装好，然后乘车溜走，去拉瓜迪亚机场，或者肯尼迪机场，乘红眼航班去基韦斯特。

基韦斯特

令人愉快。一九四一年我第一次去的时候，那地方比现在还要令人愉悦。你知道，我现在拥有了城里四分之一个街区呢。有游泳池。带天窗的工作室。我还有间客房装修成轮船客舱的形式，里面有张上下铺的床。我有自己的观景台，就是简·鲍尔斯的避暑别墅。我生活所需的一切都有了。这是个令人心旷神怡的舒服地方。

工作习惯

在基韦斯特，我总是天不亮就起床。我喜欢整套房子只有我一个人的时候，端着咖啡坐在厨房里，思考我要做的工作。通常我都有两到三部作品同时展开，这时我就要决定当天做哪一部。

我去工作室。通常我都要在那里放点葡萄酒。然后我会很认真地重读我前一天写的东西。你要明白，宝贝儿，一两杯酒下肚之后，我就很容易夸张。我很容易言过其词那是因为我写作的时候喝酒。所以第二天我就会划掉很多。然后我就坐下来，开始写。

我的作品都是情感自传性的，跟我实际生活中发生的事没有关系，但反映的是我生活中的情绪波动。我尽量每天都工作，因为除了写作你无处藏身。当你经历一段不幸，恋情终结，爱人辞世，或是生活中遭遇其他纷扰，这时你除了写作别无可逃。然而如果遭遇了需要治疗的严重抑郁，那就连写作也写不来了。弗兰克·梅尔洛去世之后，我立刻就陷入了瘫痪的状态，没办法写作。直到开始注射兴奋剂，我才渐渐走出来。那之后我就像魔鬼一样能够工作了。没有写作你能活下去么，宝贝儿？我是不行。

因为这太重要了。如果我工作受到干扰，我会像老虎一样狂怒。我真的会暴怒。你懂的，如果碰到很戏剧化的场景，我得达到很高的情绪值，才能往下写。

我听说诺曼·梅勒曾经说过，剧作家只有灵感迸发的片刻写作即可，而写长篇小说需要每天工作六七个小时。太扯了！眼下梅勒先生主要写小说，我主要是从事戏剧写作。写剧本的时候，我得下大力气，坚持工作。如果一部戏抓得住我，那我就持续写，直到某个转折点，我不知道该怎么应对。这时候，我才停下来。

药物

在新方向有个非常可爱的小伙子名叫罗伯特·麦克格雷格，现在已经去世了。他曾经是马克斯·雅格布森大夫的病人。他只吃雅格布森给他开的小药片，我当时抑郁症实在是太严重，他觉得什么办法都值得一试，于是就带我去找了雅格布森。我就是通过这个罗伯特·麦克格雷格，才开始连续三年的疗程，期间他往全国不同地方给我寄送雅格布森开的针剂。

我发现雅格布森的针剂对于我的写作工作而言，有非常奇妙的刺激作用。六十年代最后那三年，在我倒下之前，写出了我最好的一些作品。公众还不知道这些，但我知道。

我倒下的原因跟打针期间继续饮酒有关。我不应该这样。我心脏不好。马克斯·雅格布森大夫从来没有听过我的心率。从来没有量过我的脉搏。没量过我的血压。他就只是看着我。他真的有点像那种炼金术士。他会盯着我看好久，他面前摆着好多小药瓶，从这一个里面取一滴，另一个里面再取一滴，然后再看看我，然后再加上一两滴……当然最基本的成分是兴奋剂。我打上一针之后，就必须得乘上出租车，这时我心脏就开始狂跳，我立刻就得赶紧喝上一杯，不然我就回不了家。要不然我就死在出租车上了。

关于单身

我认为这样我才有可能从事写作这一行。你知道可怜的诺曼·梅勒的事吧。一个老婆接着一个，那么多赡养费。我就免于这些负担了。我也给别人钱，话是没错。但我可付不起赡养费，那么多老婆要养。要换了我得把她们都砍头！单身我才有可能工作。

同性恋

我从来不需要在工作中处理这个问题。这从来不是我关注的题材，除了在我个人私生活里。在工作中，我非常贴近女性心理。她的性格，她的情绪，她遭受的痛苦和感受。有人说我写出来的都是些异装癖女人，这纯属胡说八道。坦白讲，纯粹血口喷人。就我个人而言，我喜欢女人多过男人。她们对我的作品也比男人更有反应，而且一向如此。在所有爱我的人当中，女性跟男性的占比大概有五比一。我得这么说。

我知道现在有种右翼势力抵制同性恋者。但我已经七十岁了，不再认为这是我首要关注的问题。当然我并不希望其他的同性恋者出事。上帝知道，已经出太多事了。

我一直以为同性恋者在作家里只占少数。没有人去准确地统计过美国人口中到底有多少同性恋。他们永远也做不到，因为太多人没有出柜，有些“柜”还牢牢地上了锁。现在公开同性恋身份仍然是件危险的事。

猎艳

我喜欢猎艳，更多是因为有唐纳德·温汉姆的陪伴，而不是喜欢我们那些艳遇。说到底那些都只是一场艳遇。但温汉姆是个跟他在一起很愉快的朋友。我一直就觉得，他这个人天性里有点贱的。所以我给他的信里才会有那么多黑段子。我知道他喜欢这个。我因为通信的对象是一个喜欢这种东西的人，所以我就写这种内容逗他开心。当然我不知道他在收集我的信！我也不知道自己已经把版权签字交出去了。我很高兴这些信能够出版，因为写得很美很好，我觉得。我很不高兴的是他为此打了桩官司，差一点把《伦敦杂志》给害得关门[123]。

时代广场上曾经有个地方叫“路口酒馆”，紧挨着一家叫“钻石吉姆·布雷迪”的餐厅。这家店现在关门了。当时会有很多大块头水手，喝得醉醺醺，来勾搭我们。我们没有主动勾搭他们。我对他们不感兴趣。我不想去，当时的情况让我觉得非常不舒服。但温汉姆总是被粗鲁水手那种类型所吸引。

那时候温汉姆住在时代广场一带的克拉里奇酒店，现在这家酒店已经不在了。他当时跟一个名叫保罗·开德姆斯的画家同居。他跟保罗·开德姆斯一起住着一间房，他就是通过保罗·开德姆斯才认识了山迪·坎贝尔[124]。有天晚上，开德姆斯不方便让唐纳德·温汉姆去他房间，因此就在克拉里奇给他开了个房间。于是唐纳德带着我和两个水手进了克拉里奇酒店。

我越来越起疑，因为在大堂里，那两个水手说：“咱们乘电梯上去，你等十分钟，我们在走廊里碰面……”诸如此类的话。看起来非常可疑，但我当时有点亢奋，唐纳德也是。

我们上楼进了房间，那可真是场野蛮的浩劫，我恨透了那过程中的每一分钟。最终他们把电话机从墙上扯下来，用一把弹簧刀抵着我靠墙站住，然后他们就殴打温汉姆，打掉了他一颗牙，把两个眼眶都打黑了，差点就打死他。我一直说：“别打了。别再打他了。他有肺结核！”

然后他们说：“该你了！”于是他们把可怜的浑身是血的温汉姆顶到墙边，又把我打了个半死。我被打出了脑震荡。等我明白过来，已经在我住的基督教青年会的红十字站急诊室里了。

基普

基普非常诚实，我爱他，我觉得他也爱我。他是因为逃避服兵役从加拿大来的。他立志当个舞者，他知道如果去打仗他就跳不成舞。那样就耽误太久了，他认为，仗打完再去学跳舞就来不及了。要知道，战争开始的时候他还是个二十一二岁的大男孩。

我写过一部戏叫《有阴有晴》就是关于基普的。这部戏的场景非常重要。其中有一座晒得发白的海边棚屋，里面没有家具，一个名叫奥古斯特的作家，也是我本人的代表，在一架摆在旧箱子上的打字机前写作。他睡的床垫直接摆在地板上。这个布景旁边是另外一间被海啸掀翻的海边棚屋。但这片地板形成了一块舞台，基普曾在这里舞蹈，跟着我的留声机音乐练习跳舞。这部戏的副标题就叫“银色留声机”。

我更喜欢《有阴有晴》这个标题，因为它代表了我的眼睛。我的左眼因为白内障的缘故，所以有阴翳。但我的右眼非常清朗。这就像我天性的两面。其中一面执着于同性恋爱，不可抑制地沉迷于性爱。那时候我还有另外一面，非常温柔，善解人意，深思熟虑。因此这个标题非常恰当。

这部戏的视角是从一九七九年回望过去，关于一个我爱过的，如今已经死去的男孩。作家（奥古斯特）知道现在是一九七九年。他知道基普已经死去，跟基普一起跳舞的那个女孩也已经死去了。那女孩是我虚构的。在戏中台上的作家偶尔会讲到一些典故，让男孩基普和女孩困惑不解。但只有作家才知道，其实四十年的光阴已经过去，那男孩和女孩都已经逝去，只有他一人幸存下来，依然在世。故事发生在一九四〇年的夏天，那是一部很抒情的戏剧，也许是我很久以来写的最为抒情的一部戏。

基普死于二十六岁。当时我刚刚结束了跟米高梅不成功的合作关系。有一天电话铃响了，一个歇斯底里的女声传来：“基普只有十天的命了。”在那一年之前还有人告诉我，说基普做了手术很成功，去除了一颗良性的脑瘤。

他住在时代广场附近的全科医院。当你知道一个你爱过的人马上要死去的时候，你知道那种爱意再次涌上心头的感觉。

我进到基普病房里的时候，一个护士正在用勺子给他喂饭：吃的是糖水杏子。他看起来前所未有的那么美。基普的神志非常清楚，就像他那双斯拉夫人的蓝眼睛，清冽无比。

我们聊了一会儿。随后我站起身，去拉他的手，可他找不到我的手，我得去够他的手。

基普死了之后，他的兄弟从加拿大寄给我基普为一个雕塑家摆姿态做造型的几张照片。这些照片一直放在我钱包里，有二十多年。在六十年代它们不知怎么消失了。不管怎么说，基普还活在我这颗苟活至今的心脏里。

海明威和菲茨杰拉德

作为一个非同性恋的男性，海明威对于同性恋有着深厚的兴趣和理解力。我认为海明威和菲茨杰拉德都有点内在的同性恋特质。我在重写《避暑酒店服装》的时候，着力写到了这一点。

你有没有读过海明威的一篇《简单的调查》？总之，这故事说的是一个第一次世界大战期间驻守在阿尔卑斯山上的意大利军官。当然了，他缺少女性陪伴，只有个勤务兵，一个非常有魅力的年轻勤务兵。他想得到那个小兵。于是他问那个小伙子，单刀直入地问他：“你对姑娘有兴趣么？”小伙子慌了神，过了一会他说：“嗯，是的，我订婚了。”然后小伙就走出了房间。意大利军官说：“不知道这小崽子是不是撒谎？”

海明威的小说《激流中的岛屿》最后一句是一个男人对另一个男人说我爱你。这不是说他们之间有同性恋情，尽管格特鲁德·史泰恩暗示说海明威有这层意思。但这重要么？我认为并不重要。

你知道关于菲茨杰拉德他是怎么说的么？海明威说：“菲茨杰拉德很漂亮。他那张嘴巴，你第一次见到他的时候会为之困扰，之后只会感到困扰更多。”

在普林斯顿的三角俱乐部[125]中，菲茨杰拉德扮演的是女主角，他有一张扮女装的照片，比女人还像女人。菲茨杰拉德除了他妻子之外没有跟任何人有过恋情。最终有个希拉·格雷厄姆，但他有没有跟她睡过呢？我很怀疑。总之，我认为作家的性倾向没有那么重要。对他的写作没有影响，我可以这么说。这对于他们描写任何一种性别的能力几乎没有任何影响。我既能写男人，也能写女人，不论我写的是男是女，我都可以将自己投身其中。

菲德尔·卡斯特罗

我只见过卡斯特罗一次，那是通过海明威引荐的。我见到海明威的那次也就是我见到卡斯特罗的那次。卡斯特罗上台后的第一年，我在哈瓦那。如果不是那个混账约翰·福斯特·杜勒斯[126]，卡斯特罗本来可以跟美国继续友好，但那家伙对任何革命都本能地感到恐惧。他显然认为巴蒂斯塔先生——那是个虐待狂，他把青年学生折磨致死——非常有趣。

我是在哈瓦那的弗罗里迪塔餐厅里，通过肯尼斯·泰南的介绍认识海明威的。我和海明威的会面非常愉快。他为我们俩写了一封介绍信给卡斯特罗。海明威认为这是场好的革命。如果杜勒斯先生没有隔绝卡斯特罗，本来的确可以朝好的方向发展。

卡斯特罗是个绅士，很有教养的人。他把我介绍给整个古巴内阁。我们在台阶上等了三个小时，等内阁的紧急会议结束。他介绍我们的时候，回头望着我说：“噢，那只猫！”然后眨了眨眼。当然他说的是《热铁皮屋顶上的猫》。我觉得这很迷人。

约翰·F.肯尼迪

我是通过戈尔·维达尔引荐认识的肯尼迪总统，地点在他们家位于棕榈海滩的一处房产，是他就任总统之前。后来我在白宫又见了他一次，他举办了一场盛大的晚宴，招待安德烈·马尔罗，他邀请了文学界和戏剧界所有的人。

约翰·肯尼迪是个伟大的绅士，真的是个非常好的彬彬有礼的绅士。我们去见他的路上，遭遇了很严重的交通阻塞。戈尔·维达尔开车不是特别好，虽然他作为作家有时候很不错。因此我们耽误了一小时才赶上肯尼迪先生的午餐，可他安之若素，仿佛我们就是按时到达。他礼数周到，无可挑剔，杰奎[127]非常迷人，我猜她现在依然是魅力无穷，虽然我很久没见过她了。

卡特时代的白宫

我第一次去是一场表彰电影行业的活动。那时候卡特夫妇还没调整好状态，准备招待来宾。卡特先生，他是个很有节制的人，我认为这是他最主要的缺点。我们只获准喝很小一杯号称是加州夏布利的葡萄酒。我一口就把我那杯吞了下去，然后就试图想办法多搞点。现场就只有葡萄酒。没有烈酒。可你只能喝一杯。于是我抓住了山姆·施皮格尔[128]，他是位身材魁梧的绅士，我说：“山姆，你能不能站到桌子前面，偷偷再帮我递杯酒？”于是我就藏在山姆身后，他偷偷又多塞给我好几小杯酒，总算帮我熬过了那场晚会。

后来我再去白宫的时候，卡特夫妇开始提供香槟酒了，但他们再也没有前进一步，从来没有上过烈酒。

我认为吉米·卡特是个伟大的人道主义者，他的第二个任期有可能会很出色，如果跟我们实际看到的结果相比较的话。我认为他对人权问题的关注是正确的，我们的政府现在放弃了这种观念，这让我感到遗憾。

我认为那些大财阀不想让卡特先生连任。他不够圆滑。

简·怀曼

简·怀曼出演了电影版的《玻璃动物园》。她嫁给了罗纳德·里根。没鼻子姑娘嫁了个没脑子男人！

好莱坞

我的大多数影片都遭到大量删减。我之所以有兴趣看看西德尼·鲁梅特重拍《欲望号街车》的电影，部分也是为了这个缘故，因为现在卡赞不再导演了嘛。但我必须得有个很棒的史丹利，到目前为止他们提及的人选就只有西尔维斯特·史泰龙，因此我一直不太留意这个重拍《欲望号街车》的项目，除非有个合适的史丹利人选，还有有个真正很棒的女演员来演布兰奇。

二十世纪四十年代我曾在好莱坞度过一段很风光的日子，因为我为之工作的那个项目几乎刚开始就把我解雇了，但他们还得继续给我发薪。我合同就是这样定的。在六个月的时间里，他们每周付我二百五十美元。那可是一九四三年，那时候的二百五十美元相当于现在的一千美元吧，我猜。不管我有没有约稿，他们都得付我薪水。

一开始他们安排我给拉娜·特纳写《婚姻是桩私事》。反正，他们对我写的对话表现得很喜欢，我觉得很不错。但他们说：“你给特纳小姐写的台词里有太多多音节单词！”于是我说：“确实有些单词不止一个音节！”后来潘德罗·博尔曼来找我——博尔曼非常爱我，但当时拉娜·特纳碰巧是他女朋友——他对我说，“田纳西，拉娜能应付两个音节的单词，但如果你拉到三音节，那就等于收她的词汇税！”

后来他们问我愿意不愿意为一个名叫玛格丽特·奥布莱恩的童星写部剧本，我说：“不如一枪打死我算了！”那时候我已经知道无论如何我都有二百五十美元拿。

于是我搬到圣莫尼卡，狂欢作乐，直到那笔钱用光为止。

伊丽莎白·泰勒

蒙迪·克利夫特是演员中最大的悲剧之一，我认为甚至比玛丽莲·梦露有过之而无不及。伊丽莎白·泰勒这个人最可爱的地方之一就在于对他特别得好。很多女人都对他很好。比如凯瑟琳·赫本。但尤其是伊丽莎白。她是个非常可爱的人，跟她的公众形象截然相反。她不是个刻薄贱人，虽然她的生活过得痛苦不堪。三十一次手术，我记得。痛苦，无尽的痛苦。她太脆弱了——真的一碰就碎。

丽莲·海尔曼的《小狐狸》在劳德代尔堡首演的时候，我去看她的，她牢牢掌控着舞台，仿佛她始终都是个舞台剧演员似的。但她幽默感方面有点欠缺。我知道她肯定能及时弥补这点缺憾。她在华盛顿的首演非常成功，我认为她一定是抓到了那种幽默感。

我知道，你认为丽莲·海尔曼作为剧作家有诸多局限。但海尔曼可不这么想，对不对？绝对不会！首演结束之后，我终于相信莉兹·泰勒能够在舞台上演戏，当时有一场盛大的派对，有很棒的进口香槟，那派头！导演跟我一张桌子，就坐在我旁边。他说他得起身，去给海尔曼打电话。

我说：“哎，跟她讲，我要她的版税抽成！”

于是他把这话传给了海尔曼，然后面带笑容回到了桌边。“海尔曼说告诉你，支票会寄给你的！”

她是个很搞笑的女人，很有技巧的剧作家。她有几部剧都技巧非常高……我听说她得了肺气肿。谁能不生病啊！全都病得要死了！

威廉·英奇

比尔·英奇是个悲剧人物。充满悲剧。评论家对他太狠了。他们残酷无情。我一直认为他写了两部非常棒的戏剧。《归来吧，小希巴》是部杰作。我就是那时将他介绍给了奥黛丽·伍德。后来他又写了一部戏，关于一个小孩弑母的故事，那是一部非常了不起的杰作，好像叫《自然亲情》之类。

我在圣路易斯见到了他。《玻璃动物园》在芝加哥演出的时候我回到了那里，他替一份名为《圣路易斯时代—星报》的报纸采访了我。他是那份报纸的戏剧音乐评论家。我待在那里的一个星期，他招待了我好几次。我们成了朋友。

他曾经试图跟芭芭拉·巴斯里[129]结为异性恋情人，巴斯里非常非常喜欢他。在他临终的时候，她打电话给我，说英奇在加利福尼亚，处于一种绝望的境地。“他睡觉的床垫下面藏着很多巴比妥类药物。他只有喝酒的时候才起床，喝完又立刻躺回床上。”

我说：“他这是慢性自杀。”

她说：“我知道。他主动住进了医院，第二天又自己出院了。”

“他跟谁在一起？”

“他姐姐，”她说，“我想让你打电话给他姐姐，让她送他进医院。”

随后我先去咨询了莫琳·斯泰普尔顿[130]的意见，她认为我该照此办理，然后我就打电话给比尔的姐姐，她说：“没错，情况就是这样。”她讲话悄声细语的。我说：“我听不清你讲话。你为什么要这样悄悄说？”

她回答说：“因为我不知道他是不是起来了。”

我说：“那你就光听我说。送他进医院。不要让他自己去住院。你得送他进去。不然他会搞死自己的。”

唉，一个月后我去了罗马，在罗马的《每日美国》报上读到一篇头条新闻，说比尔·英奇去世了。他在封闭的车库里，坐在车里启动马达，主动造成窒息身亡。

菲茨杰拉德，海明威，哈特·克莱恩，英奇……啊，这些碎片！这些残骸！一个美国作家的生命越到尽头，境况就越是骇人。海明威的晚年就是一场噩梦。他曾试图走到飞机的螺旋桨里去。菲茨杰拉德的结局也好不到哪里，尽管没有那么戏剧性……他们一旦成名，人人都想扯一片据为己有。

克里斯托弗·伊舍伍德

二十世纪四十年代我在加利福尼亚见到过他。那时候他很信吠檀多，一种东方宗教。他住在一座寺庙里。你知道，他们会规定静默和冥想时间。那天晚上我是通过林肯·科尔斯坦的信引荐去找他的。我到的时候正处于他们的沉默期。开门的僧人递给我一支铅笔和纸，让我写明来访事由，以及要访何人。我写了克里斯托弗·伊舍伍德，从那以后，他们就一直用颇为怀疑的眼光看着我。

在庙宇的大房间里，所有人都坐在那里，那种坐姿……他们叫什么来的？莲花坐？克里斯托弗也在其中。所有人都严格遵守沉默誓言。我可不喜欢这副场面。

我突然开口喊了句“克利须那[131]”什么的，其实我根本不知道这是谁，只是想打破沉默而已。克里斯托弗站了起来，在一张纸上写道：“我明天致电你。”他非常客气，随后将我带到门口。

他是个杰出的作家，我完全不知道他为什么会经历这样一个阶段，要住进寺庙里。我认为这是他人生中一段不开心的时期。我认为他跟比尔·卡斯奇的恋情要么是即将告吹，要么已经吹了，而他还没认识唐·巴查迪。他非常的孤独。因此他到了这座寺庙，信守沉默和匮乏。

我觉得克里斯非常迷人，倒不完全是说他具有性魅力，而是作为一个人很可爱。富有魅力，才华横溢。而且是我认识的人里最有风度的绅士之一。我被他所吸引，所以就表白了心迹。

这时我才发现，在这地方他们还有一条誓约，是戒色！克里斯托弗对我说：“田纳西，我可以被动接受口交，这完全没问题，但我不能主动去做。那样我就违背誓约了！”我哈哈大笑，他也笑了。然后我们就巩固了友情。

叶夫图申科[132]

他怎么样了？他在苏联还得宠么？

他最后一次到美国来的时候，请我跟他共进午餐。他点了好几瓶拉菲·罗斯柴尔德古堡。账单太长了，足足拉了三页纸。当然得我来付。我告诉他说，你就是头资本主义大肥猪！

他带着一个特别能吃的大胖翻译，可他什么都不翻译。叶夫图申科英语讲得很好，也听得明明白白。那个号称翻译的家伙根本什么都不知道，只懂得像个资本主义有钱人一样大吃大喝！

我听过很多人讲叶夫图申科的坏话。我不知道此人多大程度上值得信任，但他有他的迷人之处。前提是你负担得起。

杜鲁门·卡波蒂

我一九四八年认识杜鲁门的，我猜是。那时他刚刚出版了《别的声音，别的房间》。我觉得他很可爱，很纤瘦，机智，反应快，稍微有点毒舌。过了没多久我就烦他了。他说了弗兰基一句很刻毒的话。弗兰克·梅尔洛和杜鲁门的朋友杰克·邓菲，还有我，大家一起乘坐我的别克路霸敞篷车旅行。我们最远到了那不勒斯。在那不勒斯一家临海餐厅里，他说了一句非常刻毒的话，我说我不要跟这个人一起去伊斯基亚。过了两天之后，弗兰基说服我改变了主意。我们最终还是去了。

打那之后我再也没有讨厌过杜鲁门，只是认清楚他有这样的冲动，时不时坏心眼要发作一下。我觉得这可能是因为他个子小，总是被人欺负，尤其是成长过程中。你知道，杜鲁门犯了一个错误，声称自己出生在新奥尔良，甚至采访的时候还指出他出生的房子。人人都知道他生于阿拉巴马的亨茨维尔。亨茨维尔人都认他是老乡。他们都知道，这是有记录的。

那他为什么要做这种事？我认为是因为这个可怜的小男人喜欢故作神秘，希望人们摸不透他。这么说吧，杜鲁门是个神秘人，宝贝儿，你懂的。这样说比较礼貌，其实他就是爱编故事。我太爱他，不好说他是个骗子。这是他的老本行。

我最滑稽的冒险

我孤身一人在迈阿密。弗兰克·梅尔洛还没从纽约赶到。我一个人待在迈阿密，要等到他来，带我回基韦斯特。

那是在夜里，我很孤单。我漫步走上了比斯坎大街。路边有个公园。一个年轻的流浪汉坐在长椅上无所事事。我觉得他脑子大概有点迟钝，可怜的孩子。我跟他聊了起来。他好像不大聪明，但挺漂亮。我说我是一个人，问他愿不愿意陪我去酒店。他说好的。一旦他走到路灯下面，我就看出来，他完全没办法通过酒店的大堂，因为衣服太破了。于是我提议一起到游泳池边，我在那边有间小棚屋。

我们到了那里，他突然从我口袋里一把将我的钱包抽了出来。可里面只有七美元。后来他又试图拽走我的腕表。表带的搭扣很简单，但他怎么也解不开。最终他放弃了。不知道为什么我一点都不害怕。我戴的戒指上有三颗钻石，可那个他也摘不下来。戒指太紧了。于是我说：“这样也太傻了。我在楼上的房间里有好几百美元。你就坐在这里休息，我一会儿就下来，带一大笔钱给你。”这时我已经明白，这人是个傻子。

于是我就回到了酒店房间里，锁上门，上了床。那天整晚每隔半小时电话铃声就会响起来，听到他说：“我还等着呐！”最后我说：“孩子，去看大夫吧。你真以为我会下楼给你一百美元么？”那时候我都喜欢上这个可怜孩子了。

这是我碰到的最滑稽的冒险经历。“我还等着呐！”他可能还在等呢。

幽默

你知道么，随着年龄增长，我越来越发现幽默的有趣。尤其是黑色幽默。我当下的剧本，现在我正在写的这部《永恒票》，我称之为哥特式喜剧。我的幽默在舞台上是哥特式的。我观察到一些严肃的甚至悲剧性的社会现象，但通过喜剧手段表现出来。

有钱人

我对于有钱人的感觉倒不是愤怒，而是这样一种感受，仿佛他们情感是有限的。他们生活在一个非常狭隘、造作的世界里，就像葛洛莉亚·温德比[133]的世界，她这人有时候非常令人不快，你知道么。或者奥斯卡·德拉伦塔夫妇，这是所有人中最令人震惊的一对。他们就是我们这个时代的杜巴丽夫人[134]！你跟我提到奥斯卡·德拉伦塔的名字都会气得我脸发紫。他们无非只是很普通的人，你知道。我知道他从哪儿来，怎么发家的，她的出身我也一清二楚。如今他们自我感觉好得不得了，仿佛有史以来数他们最出色。我认为他们就是这个社会一个最令人难以容忍的症状，浅薄，造作，缺乏并且惧怕任何这个时代特有的深层意义。这让我深为厌恶。

六十年代是充满活力的十年。有民权运动，反战和反帝国主义运动。我曾经对戈尔·维达尔说：“六十年代我是睡过来的。”但我这是说了个很糟糕的笑话。我对发生的一切有敏锐的感知。即便是在强制病房住院期间，我也很积极地读报。那时候我们有很勇敢的年轻人反抗特权和不公。如今我们只有德拉伦塔这样的人。

当今大学生

他们现在不值得关注，好像完全是保守的、反动的，跟有钱人一样。我碰到的那些大学生，态度和价值观都跟他们的父母毫无区别。

六十年代甚至七十年代早期，我碰到的孩子们仿佛都在反叛父母的道德观和社会观念。也许这只是我的错觉，但好像今天的孩子们都害怕会偏离父母的生活和思想方式。这是自我中心的一代。自私自利。对世界上发生的一切毫无兴趣。对萨尔瓦多的时事没有兴趣。咱们政府支持的这个军阀率领部队冲进村庄，将农民拖出来屠杀！美国孩子不关心。危地马拉每天有四百人惨遭屠杀，然而没有人谈论这件事。洪都拉斯。他们一点都不关心，是不是，这一代人？我们知道为什么阿连德会遭到刺杀，知道事情是为什么，怎么发生的。整个拉美纷争不断，但这自我中心的一代似乎根本不在乎。

六十年代充满了活力。我们实实在在朝着一个切实可行的公正的社会在前进。但这时尼克松上台，一切都落回了财阀统治的老路上。

讲座

我不做正式讲座，虽然他们这么叫。我只做正式的读书分享会。我曾经有一次去诺克斯维尔，在田纳西大学做一场准备好的讲座。到了之后我发现讲稿落在家里了。因此我只得起身上台即兴讲了一场，这可把那些教授们气坏了。他们出离愤怒！诺克斯维尔跟其他学术机构一样，非常保守。

文化现状

文学的重要地位已经被电视取代了，你觉得是不是？真是这样。我们现在已经没有了拥戴作家创作，或者给予他们很好支持的那种文化。我指的是严肃的艺术家。如今在百老汇他们只想要廉价的喜剧、音乐剧和重排剧。严肃作品想要制作出来都几乎毫无可能，即便出来，能演一个星期就算是幸运了。他们把阿尔比的《洛丽塔》残酷地打下去了。我从没读过这么冷酷的剧评。但我觉得阿尔比做改编剧是个错误。他写自己原创的作品非常出色。但即便如此，我认为总有办法能够表达你对一部戏的负面观感，而不用这么猛烈、这么残酷无情。评论家们这样真的是在害死作家。

遗憾

噢上帝啊，是啊，宝贝儿！但我现在不能考虑这个。遗憾的事太多了。但我相信，人这一辈子能够改变的事寥寥无几。极少时候主观意志能够起到决定作用。我不相信个人有罪论。我认为人们无法对自己的行为负责。我们都是环境的产物，环境决定我们能怎么做。所以我认为死刑不能接受。但话说回来人口增长、犯罪率增长都非常快，关押犯人的牢房都不够用了。监狱。杀人。可我还是完全不相信个人有罪论，有时候我疑心，我连群体有罪论都不相信。但我的确相信一个有智识的人，有道德感的个体，就必须避免作恶、残忍和不诚实。人可以尽力走正路、追求美德。我希望这是人可以做到的。

诺贝尔奖

我告诉你为什么我觉得自己得不了这个奖。

我听说五十年代我得过好几次提名。但突然发生了一件丑闻。有位夫人，我称之为吉普赛绉纱小姐，她去了斯德哥尔摩，还哄我去斯德哥尔摩，说她住在海边一个迷人的小酒店里，我来了可以有独立套房，有单独的出口。说我会非常开心，你明白我意思么——我当时正是声望最高的时候——她打着我的旗号请来了很多她想要认识但一直没有门路结识的人。谁曾想她竟是个虐待狂！总之，她叫来了所有的媒体。就像战场上的司令一样！“你去那边！你到那边！你不许接近威廉斯先生，等我给你信号！”大喊大叫发出指令。哎，真的是太可怕了。第二天一早，所有的报纸都发出来，说威廉斯先生紧随强悍经纪人的脚步，到了斯德哥尔摩。我在斯堪的纳维亚地区的代理名叫拉斯·施密特，他娶了英格丽·褒曼，他说：“你知道么，你曾经被提名诺贝尔奖的，但现在这事黄了。”这丑闻实在太糟糕，媒体被欺负得够呛，他们认为我跟这个可怕的女人是一起的。

再说，况且人也不是非得有这个不可。有当然很好，因为会有很多钱，对不对？要能拿到我肯定愿意花。

当下工作

我眼下忙于制作一部新戏《大宅将倾》。对我而言，制作一部戏是首要大事，其他事都要退居其后，七十大寿也不例外。我非常喜欢古德曼剧院，以后还要跟他们继续合作。我们已经在计划将这部戏带到主流戏剧舞台上，还要排《有阴有晴》，那部讲我在海岬碰到基普的故事，剧中除了我和基普，还增加了其他角色。

我还有部很重要的剧《在严肃愤慨的面具下》。这题目出自埃莉诺·怀利，是她写的一句诗。原文大概是：“在严肃而愤慨的面具下/岁月依序而过/却不曾让我惧怕/无非一笑而过。”

这碰巧适合这部戏，戏里有很多诗意的内容，同时故事设定又非常暗黑古怪。讲的是世界上最有钱的女人。她名叫贝贝·福克斯沃斯。她不知自己身处何地。她被劫持到了加拿大东海岸。但他们并不知道自己在哪里。那里建了一个村庄，就像电影场景一样，专门来骗他们。所有一切都是为了囚禁他们、欺骗他们，同时他们在调查她的丈夫。贝贝其实是个非常值得钦佩的人，除了她性欲亢进这一点之外，但话说回来，这点也挺令人佩服。我觉得是这样！这对于她而言是种折磨，因为她嫁了个丈夫是同性恋，他还带着几个男朋友。我认为这是部非常滑稽的戏。

给年轻剧作家的建议

年轻剧作家应该避免什么？不要惹烦观众！我是说，哪怕你非得在舞台上毫无理由地杀人，或者随心所欲开枪，至少得抓住观众，别让他们睡着。你得使尽浑身解数吸引住他们的注意力。

投钱的人

你知道做编剧哪方面最困难么？我来告诉你。是应付那些投钱的人。商业目标是最可怕的事。修改或者重写的要求如果是由导演提出的，我不会介意，而且我认为那些要求都很有道理。但如果投钱的人参与制作，那你就麻烦了。

我最艰难的一部戏

我觉得《避暑酒店服装》是我所有剧本里最难写的一部戏。因为有很多的历史资料得查。我不得不花费四五个月的时间去看关于菲茨杰拉德和泽尔达的一切记录。有大量的材料。最终剧本写出来之后，我不得不在巡演过程中删减了一小时的内容。何塞·昆泰洛健康状况很脆弱，每次首演之后，他就得赶紧离开，因此我只能在得不到任何帮助或建议的情况下做这件事。删减掉一个小时。随后我又得开始重写。评论家们最反感的是海明威和菲茨杰拉德的一场对手戏。但那是戏中不可或缺的一幕，因为俩人都是彼此生活中占据核心地位的存在。我认为他们之间的对抗是必不可少的。我要重写这部戏，就加重了这一幕的分量，并不是加长这一幕的演出时间，而是修改内容，让剧情更尖锐。

泽尔达·菲茨杰拉德

泽尔达有一段很了不起的恋情是跟一个法国飞行员。那是她第一次对司各特不忠，很可能也是唯一的一次。这段关系很激烈，因为这次出轨将她从司各特对她的那种占有性的爱情中解放了出来。她第一次感受到性爱的巅峰狂喜。她跟司各特在一起从来没有过这样的体验。她曾向可怜的司各特抱怨，说他性方面不行。

她的反应如此狂暴，吓到了那个飞行员。因为他的缘故，她发了疯。她试图自杀，为他吞了整整一瓶的吗啡之类。飞行员给吓跑了。

泽尔达还严重反犹，跟大多数南方妇女一样，《避暑酒店服装》这部戏里对此也有一点反映。我觉得要呈现她真实的形象，就不能对此避而不谈。在戏里面，我给了她一句针对希拉·格雷厄姆的反犹台词，她的真名是丽丽·希尔。

在戏剧舞台上，几乎没人胆敢说犹太人这个词儿，对这样一个非常优秀的民族，这是一种贬损，这个族群非常惧怕任何一种批评，当然经过大屠杀以后，他们显然有理由感到恐惧。我并没有反犹情感，但这种情绪的确存在于很多其他人之中。如果剥除了允许这种情绪存在的场景，就很难呈现这个世界的真相。

孩子

我很高兴自己一直都没有小孩。我的家族中有太多的极端乖戾人格甚至发疯的病例，父系母系两方面都有，这导致我不想要小孩。我认为一直没有小孩是我的幸运。

萝丝，达金和我是达金和威廉斯家族两条直接血脉上最后的几个人了。我们三个都没有小孩。

应对孤独

这不容易。我有几个非常好的朋友。有几个也就够了。至于性方面？现在我觉得我需求没有那么多了。我非常怀念有伴侣的日子。我身边一直得有人陪，虽然可能只是一个喜欢我、照顾我的人，但现在这种陪伴已经跟性没关系了。

死亡

人人都怕死，我猜我也不例外。现在我开始接受这一现实。但我的作品完成之前我是不会做好准备接受死亡的。我有非常坚强的意志。过去几年里曾经有过一些情况，可能我就不在了。但意志力强迫我继续活了下来，因为我还有工作未完成。

（原载《巴黎评论》第八十一期，一九八一年秋季号）

纳丁·戈迪默（1983）

◎姬方盈臧清/译

这篇对纳丁·戈迪默的访谈是分两次进行的，一次是在一九七九年秋天，她旅行至美国，为其最新的小说《伯格的女儿》进行宣传时，另一次是在一九八〇年春天，彼时她来到美国参加儿子的大学毕业典礼。

我们初次见面是在她的出版商——维京出版社——为我们留出的一个房间里，那是一个会议室，里面放着很多书，营造了一种惬意的氛围，但由于没有窗户，又不免略引起幽闭恐惧之感。我们第二次会面则是在一个旅馆房间，它多少更有助于展开友好的交谈。但戈迪默的谈话与她的散文一样赘言无多。这两次会面都是我一进门她就准备好了开始谈话，而她建议的结束时间一到，她就立刻结束。她头脑清晰、精神集中，在短时间内可以表达很多东西。

戈迪默是一个纤弱的、小鸟般的、说话轻柔的女人，她能设法将练达而清晰的思维与灵活温和的态度结合起来，就好像她四十余年的写作生涯已经训练了她，将激情——作为一名南非作家，她一定觉察到了来自四面八方的激情——提炼成或书面或口头的文字。同时，她也表达了对其写作主题的深切关怀。她所谈论的主题均是任何关注人类境况的作家都会自然关注的，不过对她来说，这些主题则须置于其南非生活的背景下来观察和探讨。她的态度仿佛在说：“是的，我们的议题极为重要。现在，让我们加把劲儿赶快把它们讨论完，这样我就可以结束访谈，回去把它们写出来了。”

——贾妮卡·库尔维特，一九八三年

《巴黎评论》：南非有明显的季节不同吗？还是一年到头都很热？

纳丁·戈迪默哦，不，我们有季节。赤道附近的季节差异的确很小。但南非在大陆的尽头，而在约翰内斯堡，我住的地方，海拔又有一千八百多米高，因此季节明显不同。冬天寒冷刺骨，但不下雪——就像你们的晚秋或早春——阳光明媚，空气清新，夜里却很冷。我们的雨季时间很固定，但是因为一年当中有半年都没下雨，你往往会忘了雨的存在。所以，当你某天醒来，闻到空气中雨的气味时，那真是一种美妙的感觉。许多老房子，像我们家的一样，都装着镀锌铁皮的或锡皮的屋顶，下大雨的时候很吵，雨水就从屋顶上倾泻而下。我从小到大住的那所房子是有锡皮屋顶的，所以躺在床上，听着雨声，是我最早的记忆之一……有时下冰雹，砸在锡皮屋顶上，那简直震耳欲聋。

《巴黎评论》：你第一次离开南非出国是什么时候？

戈迪默我第一次出国旅行，是去当时被称为罗得西亚——现在叫津巴布韦的地方。你可能感觉那儿跟南非差不多，其实不一样。津巴布韦地处中非，属于亚热带向热带过渡的地区。但我真正意义上的出国其实更晚，是在我三十岁，已经出版了两本书的时候。我先去了埃及，然后去了英国，最后到了美国。这次旅途或许对我是一次很好的转变。在伦敦，我觉得很自在，但这是一种不真实的感觉——到了那儿，我才意识到我对伦敦的印象完全来自书本，尤其是狄更斯和弗吉尼亚·伍尔夫的书。而那些我以为让我对英式生活有深刻印象的作家，像奥威尔，在我真正身临其境的时候，反而并没有对我产生这样的感召力，因为他们不是有强烈地域感的作家，但狄更斯和伍尔夫显然是。所以当我在切尔西漫步的时候，我觉得这绝对是达洛维夫人的国家。我记得我住在维多利亚车站附近的一家旅馆。晚上，可以看见那些黑黢黢、灰蒙蒙的建筑物，某个人斜靠在潮乎乎的墙上——这些建筑看上去像是已经完全朽坏了……

《巴黎评论》：你是否像你小说《贵客》中的丽贝卡一样，在第一次离开非洲大陆时毫无准备，并对你看到的一切惊叹不已？

戈迪默不，我母亲已经让我做好了准备，虽然她自己已经二十年没回过英国了。她给我装备了羊毛内衣和其他一些东西，可是我到了那儿就把它们扔掉了。至于丽贝卡的瑞士之行……我认为当今作家们必须留意到飞机给人带来的印象。就像火车之于十九世纪中叶的文学……飞机对人们生活的改变巨大。它们给人们带来了……认知的突破，特别是时间感的突破。我可以想象当年，人们想到坐火车飞速掠过乡间时产生的感觉。那时候的文学作品中有那么多关于火车的描述。但我认为，今天的作家们必须小心，不要过度使用旅行来比喻巨大的内心变化。“旅程”现在都改为由飞机进行，想想有多少作家在用它。我自己的书中也用，用在了《保守的人》和《贵客》中。事实上，在写《伯格的女儿》这本书里罗莎·伯格的第一次南非之旅时，我不得不抵制描述这段旅程的诱惑——我只描述了飞机着陆，因为着陆时的景观对后文有用。

《巴黎评论》：这次的英国之行是不是有点“寻根探险”的意味？

戈迪默没有，不过它让我了解了我是谁，而且帮助我摆脱了殖民主义的最后残余。我之前并不知道自己是殖民者，但后来我不能不意识到自己是。尽管我母亲年仅六岁就从英格兰来到了南非，可是她仍然会说起“人要回家”这种话。不过，在我第一次外出旅行后，我意识到，“家”，我明确的、唯一的家——是非洲，从来都不可能是其他任何地方。

《巴黎评论》：你父母因为什么去了南非？

戈迪默他俩的情况都一样。他们是整个殖民扩张的一部分。我的外祖父是在十九世纪九十年代跟他几个兄弟一起出来的。那时候欧洲人觉得南非遍地是机会。他确实就是去金伯利找钻石的。我想他没找到太多值钱的，没准儿只找到了些小石头。那之后，他一辈子都在从事证券交易。他就是我们所说的“吃角子的人”。角子就是像十美分那样的小硬币——唉，现在已经没有了——相当于英国的三个便士。“角子”这个词很可爱，你不觉得吗？嗯，我外祖父在证券交易所是个“吃角子的人”，这意思是说，他整天坐在那里，把股票买进卖出，赚些快钱。

我父亲的经历可就没那么幸运了。他出生在立陶宛，你明白的，他经历了大屠杀给犹太民族带来的全部创伤。他几乎没上过什么学。他们村里都没有招收犹太孩子的高中。我祖父是一名货运公司职员，生了十二个孩子。我相信他们家一定很穷。我祖母是个裁缝。我父亲一到十二三岁，大家就认为他该走了，去个什么地方——要么美国、要么别的地儿。那是大扩张时期，你知道的，在二十世纪初的时候。所以他就像是那种典型的在埃利斯岛上岸的移民——十三岁，一句英语也不会，待在轮船货舱里，只不过他一路去的是非洲而不是美国，这一点的确是非同寻常。我父亲是个不愿冒险的人，个性不强，挺怯弱的。对我来说，他仍然是个谜。我猜，他是不是在最初那场巨大的冒险之旅中彻底耗尽了自己的心力，或者，也许他本来就不很强势，一旦他之后在某个地方找到了适合自己的窝儿，他就再没有勇气培养更多的个性了。我父亲身上某些东西被“遏制”了。

《巴黎评论》：他刚到非洲时都做些什么事？

戈迪默像很多贫穷的犹太人一样，要么当个鞋匠，要么成为裁缝，要么做个钟表匠。他之前学过钟表制造，全部家当就是一个装着钟表工具的小袋子。他去了德兰士瓦，去了金矿。他拿着他的小手提箱在矿区走来走去，问问有没有矿工要修表。他会把手表带到某处的一个小房间里，坐在那里修理。后来，他买了辆自行车，就能绕着矿区兜兜转转了。到我出生的时候，他已经有了一家小珠宝店，自己不再动手修钟表了，因为他雇了一个钟表匠，事实上就是他的妹夫，是他从俄罗斯带出来的。直到现在，我父亲还俨然是他们家族的大亨。他从立陶宛带出了九个姐妹。可怜的男人，节衣缩食，带出来一个又一个。后来我才发现，他恨他们，恨他们所有的人，我们甚至从来都没举行过家族聚会。我也不知道他为什么这么恨他们。

《巴黎评论》：这家珠宝店的确切位置在哪儿？

戈迪默在一个叫斯普林斯的小镇，离约翰内斯堡有五十公里。我是在一个有两万人口的金矿小镇上长大的。

《巴黎评论》：那里的学校怎么样？

戈迪默嗯，我没怎么受过正规教育，真的。我的童年时代非常奇异。我们家姊妹两个，我有个姐姐，我是小的那个，被宠坏的，宝贝疙瘩。我那时候脾气暴躁，爱炫耀，是个可怕的孩子。但这可能与充沛的精力无处发泄有关。我想成为一名舞蹈演员，这是我四岁到十岁时的渴望。我真是非常喜欢跳舞。我现在还记得舞动身体带来的那种乐趣、那种解脱。我那时觉得，毫无疑问，我要成为一名舞蹈演员。可是十岁的时候，有一天，我突然昏倒了。我一直是那种瘦得皮包骨头却很健康的小孩，所以大家也不太在意。后来我又昏倒了。于是他们就带我去看家庭医生了。医生发现我心跳过快，我猜，大概因为我本来就一向兴奋好动，所以之前从没人注意到这一点。医生检查发现我有一边甲状腺肿大，导致心跳加快，引起亢奋。嗯，我后来知道了，这根本不算什么大病。很多人都会出现这种情况，一般发生在青春期。可是我妈却非常惊慌。这种心跳过速本应该被忽略的。但我妈很肯定地认为这说明我“心脏不好”。于是她立刻去了我上学的修道院，对修女们说：“这个孩子不能进行任何体育锻炼，她不能打网球，甚至不能游泳。”你知道，十岁的孩子，是不可能跟自己的母亲抗辩的，她说你生病了，你就信了。每次我要爬楼梯的时候，她就会说：“哎，慢点儿，留神你的心脏。”果然，我被悲惨地告知不能再跳舞了。所以跳舞就这么停了，对我来说真是一种可怕的剥夺。

只有在我人生过去的十年里，我才能真正面对这一切。我二十岁时，意识到我母亲曾做的一切，心里充满了怨恨。很多人都会在这个年岁对父母怀恨在心，但我是真有恨的理由。可我到了三十岁，我开始理解她为什么会那样，从而同情她。到一九七六年她去世的时候，我们已经和好了。不过那又是一个不一般的故事了。

简而言之，我母亲的婚姻不幸福。那是一场可怕的婚姻。我怀疑我母亲有时会爱上别的男人，但她自己绝不会梦想有外遇。因为婚姻不幸，她把注意力都集中在孩子身上。毫无疑问，她迷上了我们的家庭医生，他是最让她着迷的人。我敢肯定她没有意识到这一点，但实际上，如果有一个女儿“多病体弱”，她就可以借机不断地给医生打电话——那时候，医生会上门访诊，可以来喝茶、吃饼干、长时间地聊天——这使她愿意让我一直这么“病”着。很有可能，我也接受了一些错误的治疗，有些药物应该停掉的却没停，病症也一直持续。当然，我由此开始以为自己非常重要。那时候，我正在读各种各样的书，这些书让我相信病痛令我显得卓尔不群。我伴随着这样的传说长大：我很娇弱，我的心脏有毛病。

我十一岁的时候——不知道我母亲是怎么做到的——她彻底不让我上学了。有一整年，我没有接受任何教育。但我读了很多书。我退缩回自己的内心，变得非常内省。我母亲整个改变了我的性格。后来，她安排我每天去上三个小时的家教。她早上十点把我带去，下午一点来接我。这给人以不可思议的孤独感，对一个孩子来说真是可怕。那儿只有我一个人，孤零零地做着功课。家教会给我一杯牛奶，她人倒是很好，但我完全接触不到其他小孩。我从十一岁到十六岁的全部时光，都在和比我年长、与我母亲同辈的人打交道。我母亲带我到各处参加茶会——我过着跟她同样的生活。她和我父亲晚上外出吃饭时，也会带上我……我几乎没机会和其他孩子说说话。我简直是个小老太婆。

《巴黎评论》：这段时间你和你姐姐的关系怎样？

戈迪默我姐姐比我大四岁。她已经离家去上大学了，没怎么和我做过伴。我到十五六岁的时候，就不再去上家教了。我接受过的正规教育就是这些。

到二十一二岁，我已经发表过作品了。那时，我想去上大学，再接受些正规教育。但由于我没有被正式录取，我只能偶尔在威特沃特斯兰德大学听一些课，威特沃特斯兰德就是南非荷兰语里“白水岭”的意思。那个学校有一种叫做“通识学习”的课程，有很多中断了教育的退伍军人在上——那会儿战争刚结束。对我来说这挺好的，我可以和同龄人混在一起。几年前，我还给那所大学的毕业生发表过演讲。

《巴黎评论》：那些大学总想给某些作家授予荣誉学位，你也被授予过吗？

戈迪默在南非，我不会接受。我接受过一个，一九八一年，比利时鲁汶大学授予的。那真是一次非同寻常的经历，和我一起获得荣誉学位的人，奥斯卡·罗梅罗阁下，两周后在萨尔瓦多被暗杀了。在比利时，他发表了最精彩的演说，非常引人注目，学生们为他起立，鼓掌欢呼了差不多八分钟。仅仅两周后，他就躺在一座教堂的地板上，逝去了。

《巴黎评论》：你上了多久的大学？

戈迪默一年。这是我有生以来第一次和黑人混在一起，或多或少算是我政治意识觉醒的开始。也许和我父母在一起外出做客的好处是，他们坐在那儿玩金拉米纸牌游戏的时候，我可以在主人家闲逛，看看能找到什么书来读。我发现了许多作家，从亨利·米勒到厄普顿·辛克莱，我都探索过。是辛克莱的《屠场》这本书让我真正开始思考政治：我想，天呐，那些在肉类加工厂里被剥削的工人就像这里的黑人。我想，人们抵达美国，语言不通，不得不在血汗工厂苦苦挣扎……我没有把这和我自己的父亲联系起来，因为那时我父亲已经算是资产阶级……但我把它和黑人联系起来了。南非明明是黑人自己的国家，可是他们被雇佣的时候，就好像那些到矿上打工的移民一样，这是多么矛盾的现象。我看到了其中的相似之处。我开始思考自己对于黑人的立场。但是，尽管我什么都不知道——我才十二三岁，过着我那种童年时期的古怪生活，活在书本里——但从小时候，我就已经开始思考这些事情了，已经准备着深入探索这些话题。当我上大学的时候，通过与其他作家或画家的交往，我才终于认识到黑人也是平等的人。以一种普遍的、包容的、非种族的方式，我遇到了生活在思想世界的人们，而那个世界，是我热切地想要了解的。

在我以前生活的镇上，根本没有这种精神食粮。我常常很惊讶地想着那些人是如何生活的，那必定是一种备受压抑的生活，因为思想的世界对人类而言不可或缺。人类心理的这个维度非常重要。在那里，这个维度的确也存在，但他们不知道如何表达它，谈话时说的都是些鸡零狗碎之事。女人们就是谈论家务事和孩子们的事。男人们则会谈高尔夫、谈生意、谈赛马或别的他们切实感兴趣的事儿。从来没有人谈论关于生命和死亡之类的大事，哪怕只是稍微接近一些的话题也没有。那些关于生命和人类存在的问题从没有得到讨论。而我，当然，是通过书本来接近它的，全凭我自己思考。这就好像父母的性生活一般秘不可宣，这是非常私密化的事，因为我感觉没人能和我讨论这些事情，就是没有人。不过，后来我进了大学，在大学里四处活动，我的生活当然就变了。存在主义从刚刚结束战争的欧洲传播了过来，而在南非国内，人们对左翼运动和黑人民族运动产生了极大的兴趣。当时，共产党和其他各种左翼运动都还没有遭禁。出现了各种各样讨论马克思主义的团体，这是一个我此前从未听人提到过的思想和信仰领域，我只在书上读到过它。当然，也有黑人参与其中。所以，正是通过那些从事写作、绘画或表演的人们，我开始和黑人来往。《巴黎评论》：上完那一年大学后你做了什么？你开始了什么政治活动吗？

戈迪默没有，你知道，我那时写了很多作品。我全神贯注于写作。我对政治并不真的感兴趣。我现在明白了，可以肯定，虽然与黑人共处，我当时过着的却是白人至上主义者、人文主义者、个人主义者的生活方式。我那时觉得，我只需在自己的行为处事中无视和反对肤色障碍就可以了。换句话说，我只要调整我个人对黑人的态度，从行动上说就已经足够了。直到很久以后，我才发现，这其实毫无意义。

《巴黎评论》：那时你是全靠自己生活吗？

戈迪默不，我不是。其实，某种程度上，我是非常落后的，不过，你得看到，这是因为从十岁这个关键年龄起，我就被灌输了一种依赖别人的倾向。当其他孩子去参加所谓的“夏令营”之类的活动时——“纳丁不能去露营，她心脏不好！别人要去远足，她也不能去。她必须和妈妈待在一起。”一个受到此类对待的孩子渐渐就变得堕落了，变得像个专门取悦成年人的玩偶，尤其是在十五六岁的时候。成年人觉得你很迷人。你和别人的丈夫调情，而不是和你同龄的男孩调情。这是一种很不道德的事情。我那会儿很擅于讨好成人，滑稽模仿。我培养起留神听人谈话的习惯，也许就是从那个时候开始的吧？因为这样我就能模仿别人。大人们围坐在酒会上，气氛有点绷着，这时候纳丁就出来了，在周围神气活现地、不留情面地笑仿他们认识的人，以娱乐他们。他们没有想到，他们一转身，我也开始戏仿他们。

不管怎样，我上大学的时候还住在家里，通常乘火车去约翰内斯堡上学。后来我姐姐结婚了，在约翰内斯堡安了家，所以我不想回家的时候会去找她，对我来说这很好，等于在那儿也有了个落脚点。但是不知道为什么，我仍然没有勇气搬离家乡，搬离斯普林斯这个矿业小镇。而且你看，我写作也挣不到足够的钱，天知道，挣得都不够维持生活的。现在没有年轻人还像我那时一样了——我靠我父亲过活。不过话说回来，我的开销也不大。我从来没想过要有辆车——像现在的孩子们人人都有的老爷车——那不是我梦寐以求的事情。我只想买书。后来，我通过各种各样的写作挣到了足够的钱来买书，当然，我也充分地利用了图书馆，不过，现在人们似乎不大去图书馆了。我和某些年轻作者交谈时，我说：“你读过这本或那本书吗？”“哦，没读过，要知道书太贵了。”我说：“啊，天呐！中央图书馆很棒啊。看在上帝的分上，用用它吧！如果你不读书，你就永远不会写作！”

《巴黎评论》：也许正是你童年时代的孤立状态让你成为作家，因为那样你就可以有很多时间一个人看书。当然，那肯定很孤单，很不好受。

戈迪默对……不过也许我无论如何都会成为一名作家。我在“生病”之前就写过一些东西，我想当舞蹈演员的时候也想当记者。你知道是什么让我想成为记者吗？我十一岁的时候读了伊夫林·沃的《独家新闻》。读这本书足以让任何人想当记者！我绝对喜欢它。我那个时候确实已经读了很多书，不过我读的时候不加区分，什么都读。我会在图书馆里逛来逛去，从一本书奔向另一本。但我认为这是最好的找书读的方法。前几天，一位牛津大学的学生来约翰内斯堡探望我，他正在写关于我作品的论文。我做了件以前没做过的事。我告诉他：“好吧，这里有我的几盒文件，你想怎么用就怎么用吧。”我非常喜欢他，他人很聪明，很有活力。我一般在吃午饭的时候和他会面，这会儿我们都能从各自的工作中抽身出来。突然，他拿出了一本孩子的练习簿——那是我十二岁时持续六个月的书单记录，上面记着我读过的书，我还写了一些简短的书评。有一篇关于《飘》的书评。你知道它下面是什么吗？是我对塞缪尔·佩皮斯的《佩皮斯日记》（Pepys’s Diary）的所谓“书评”。那时我也还在看儿童书籍，一股脑儿地读，根本看不出童书和《飘》或佩皮斯的《日记》有什么区别。

《巴黎评论》：你出版第一本书之前，已经在《纽约客》上发表过短篇小说了吗？

戈迪默没有。一九四九年我在南非出版了一本小说集。我确定我是到二十六岁的时候，才开始在《纽约客》上发表小说。我在《纽约客》上登出了一则短篇，在《弗吉尼亚评论季刊》和《耶鲁评论》等期刊上也有几篇，那都是五十年代的年轻作者们发表作品的传统阵地。那之后我才有一本书在国外首次出版——一本短篇小说集。

《巴黎评论》：是你自己向这些杂志投稿的吗？

戈迪默不，不，那会儿我有经纪人。我在纽约有个经纪人。我自己从来没有把作品寄给那些杂志的冲动，因为我那时对美国的出版情况一点都不熟悉。我所了解的出版情况都是英国的。显然，那个时代的出版商们也经常看杂志。我的第一个出版商，西蒙与舒斯特公司，就是因为在《纽约客》上读到了我的第一个短篇小说，对我产生了兴趣。凯瑟琳·怀特是我在《纽约客》杂志社的编辑，也是我的朋友。几年后，她告诉我，我在国外出的第一本书中所有的故事，此前都曾被我的经纪人交给过《纽约客》。但它们被丢到了所谓出版界的“废稿堆”里，所以从未发表。她从来没有见过这些小说，她非常遗憾没有事先读到过它们。事情就是这样。我也不太清楚那篇小说是怎么能够得到发表的。

《巴黎评论》：你那时的经纪人是谁？

戈迪默是一个非常了不起的人，名叫西德尼·赛特斯坦。他很富有，对作家们爱护有加。他没有孩子，我觉得他把作家们当作自己的孩子。他代理的作家不多，因为他主业不是经纪人。是一个认识他也了解我作品的人把我介绍给他的。那人说：“太糟糕了，你应该在国外找个经纪人。”他真是个不可思议的人——有点约翰·奥哈拉的劲儿，甚至更粗犷，真的。平时有一半时间，他都飞去拉斯维加斯赌博，或者去佛罗里达打高尔夫球。他就像漫画里那种夸张的美国有钱人。嘴里总是叼着雪茄，身材魁梧，穿着最扎眼的衣服，格子裤之类。但他绝对是个可爱的人。当然，他误导了我对经纪人形象的印象。我见到他时，刚好三十岁，那时他六十五岁左右，尽管他实际上在我二十多岁时就开始当我的经纪人了。他像父亲般地对待我，非常慈爱。特别奇怪的是，他真的很喜欢我的作品，这让我很吃惊。没人想得到，我的作品，尤其是我的短篇小说，会让他这种人感兴趣。但他真的感兴趣。太令人惊异了。他知道我的生活境况。我刚离婚，带着个孩子——实际上是个婴儿，才十八个月大——也没什么钱。他真正为我而战。倘若只是有人买了我的作品——毕竟，那时候我寂寂无名——他就会坚持说我已经是个当红作家了。他让我赚够了生活费。西蒙与舒斯特公司买了我的第一本短篇故事集之后，想知道我是否也在写长篇小说，我确实在写。他又一次敦促他们给我一笔预付款，这笔钱，现在来看，不过是个小数目，只够让人写一点儿字的。可是那个年代，出版商不怎么慷慨，作家们也没那么难以满足。但至少他们给了我一笔可以赖以生存的钱。一旦这本书写得不错，他们也试读了一部分，赛特斯坦就会对他们说，你们再多付点给她，她手头拮据着呢，一无所有。于是，他们又给了我一笔预付款，全是靠他替我争取。他过去常常给我寄上几大瓶法国香水。他还在世的时候，我有两次来纽约，他为我在“21”俱乐部举办了那种供应鱼子酱和鲟鱼的派对……他心胸宽广，风度翩翩。

不幸的是，我刚开始取得成功，有点了名气的时候，他去世了，死于心脏病。他本该听到我的好消息，那肯定会让他激动万分。至少他还是曾有机会看到我第一部小说取得的反响，并为此激动。那本书虽不畅销——我的书也从未畅销过——在纽约评论界却算得上是好评如潮……一个此前完全不知名的作家，获得了《纽约时报》头版的评论。

《巴黎评论》：你觉得南非的政治和它不断引发的冲突，对你作为一名作家的生涯发展起到了什么作用？

戈迪默这个嘛，事实上它是起到了非常重要的作用。虽然无论如何，我都会成为一名作家；在政治影响到我的意识之前，我已经开始写作了。在我的书里，政治很少以说教的方式出现。你在《伯格的女儿》和我其他一些作品里读到的那种对话和锋芒毕露的论争，实际上在书中起到的作用并不大。当然，它们由于与各种故事情节相关，所以必须在书中存在。但政治对我写作的真正影响并不体现在这些争论上，而体现在政治对人的影响上。我相信，南非的极端政治环境改变了人们的生活，改变了每个人的性格。我的写作都与人相关；而这里的人都被政治塑造着、改变着。从这个角度来说，我的素材就深受政治影响。

《巴黎评论》：你认为这对作家是好事吗？

戈迪默不算是。人生显然是没有固定形态的。可是一旦你开始沿着它的某一条路径深入挖掘下去……你知道歌德的格言吗？“把你的手探入进生命深处，无论你在其中掏出什么，那就是你，那就是你的主题。”我想那就是作家们在做的事。

《巴黎评论》：如果成长在一个没有政治压迫的国家，你的作品会不会就写得不那么现实、更抽象一些了？

戈迪默也许吧。以一位我非常钦佩的作家为例，有史以来最伟大的美国短篇小说作家尤多拉·韦尔蒂。从某种奇特的意义上来说，如果她生活在我住过的地方，她可能会把她那些不可思议的天赋变得更加突出，她可能会写得更多，她可能会涉及更广泛的主题。当然，这话并不绝对，因为她现有的作品无疑已经非常出色了。但是，她的作品太少，我觉得她作为小说家的天赋并没有得到充分的发展。她也没有为环境所迫去探索一些不太一样的写作主题。我不相信这只不过是因为性情不同，而认为这是环境使然，因为我早年写的东西和她有相似之处。我开始讨厌那个关于我作品的评价了——“敏感的”。我总是被比作凯瑟琳·曼斯菲尔德。但我并不是一个天生的政治动物，对政治没有什么敏锐的嗅觉，即使现在，政治里、政治人物身上也有太多我不喜欢的地方，尽管我非常钦佩那些在政治上很活跃的人，但他们总是对自己撒谎、自我欺骗。他们不得不这样，除非你对某些污点选择性失明，否则你无法成为一个好的政治斗士。

《巴黎评论》：那对于弗吉尼亚·伍尔夫的小说，你是不是会提出和对韦尔蒂类似的批评？

戈迪默不，因为弗吉尼亚·伍尔夫朝着另一个方向发展了。我的意思是她真的全身心投入她为自己找到的那层透明的外壳，把精力都集中在这上面。写作的本质就是编织人生经验，这样做有两种方法。一种是尽力去理解生活。你一生都致力于体悟，最终在某些精微的领域中达到了感觉的极致，弗吉尼亚·伍尔夫在这一点上无可匹敌。同时，她所呈现的人际关系之复杂，她描绘笔下人物时的那种克制……简直惊人。但是你没法用弗吉尼亚·伍尔夫般的感性来写《伯格的女儿》。你必须找到另一种方式。你要一直寻求其他途径。我对两种写作方式都感兴趣。最开始，那个透明的外壳引起了我的兴趣，我开始尝试。

《巴黎评论》：你开始写作时，伍尔夫对你影响很大吗？

戈迪默一开始影响不大，直到我写作的中期，我想是到我写了大约五年之后，她才开始影响我。对一个年轻作家来说，她的影响可能非常危险，很容易被她带走节奏。但主要的还不是这个。同样的影响也会来自其他类型完全不同的作家，像多斯·帕索斯或海明威这样的。你必须非常小心，尤其是如果你是一个像我一样的作家，一开始虽然拥有敏锐的情感，但叙述天赋却很糟糕，你就必须更加小心。我的叙事能力在我早期的小说中显得很弱，它们往往会落入漂亮的俗套。直到写那本一九六六年出版的《资产阶级世界的末日》，我才开始发展叙事能力。从那时起，我奋斗的方向变成了不失去敏锐的感受力——我的意思是，敏锐地捕捉到人们行为间的微妙之处（而不是描写中的微妙之处，因为这随着你逐渐成熟，自然能感受到），并成功地将其叙述出来。因为，我周围那些主题，那些吸引我的、激励我的主题，都需要用很强的叙述能力去表达。

《巴黎评论》：你觉得你所身处的政治形势——南非的政治形势，有没有特别激励你去写作？

戈迪默不，比如，《伯格的女儿》这本书，从表面上看，你可以说它讲的是南非白人共产主义者。但对我来说，它却不是。这是一本关于承诺的书。承诺不仅仅是政治上的事情。它是生活中整个本体论问题的一部分。我有一部分感觉是，作家所做的就是努力探索生活的意义。我想这就是写作的本质，我想这就是绘画的本质。它从混乱中，从人生那种极度浪费、肆意挥霍的特质中，尝试着找出秩序和逻辑的线索。所有艺术家的工作都是努力探索生活的意义。所以你明白了吧，假如我是一个美国或英国作家，我也会找到我的主题。主题就在那里，只要你知道去哪里寻找……只要你的内心有促使你寻找的动力。

《巴黎评论》：有的小说出自政治压迫相对不那么强烈的国家，有的出自迫于政治形势需要一定政治觉悟的国家，两者相比，你觉得有什么不同？

戈迪默对我来说，这完全是写作质量的问题。对我来说，这就是一切。我能欣赏非常主观和完全无关乎政治的作品。作为一个作家，你可以仅仅通过书写一只金丝雀的死亡，就表达出死亡的全部奥秘。这就是写作的挑战。但是，当然，在某种意义上，如果你有了个伟大的主题，你就是“幸运的”。我们可以这么说那些十九世纪的俄罗斯人。如果没有遭遇这样的挑战，他们还会成为出色的作家吗？他们那时也受到令人恼火的限制，和我们在南非经历的一样，审查制度什么的。不过，尽管表面上，这些限制似乎会对写作带来积极的效果，但我认为要视情况而言。它完全可能产生有害的影响。在南非，年轻的黑人作者们——虽然他们难以承认，但他们知道——必须服从黑人意识中的绝对正统。一首诗、一篇故事或一部小说必须遵循一定的路径，某种具有党派特征的路径，即使不是政治上的党派，但它确实具有党同伐异的特征，体现了“党派”这个词的本质。例如，必须要表现出黑人的高尚品格。哪怕写一个具有人性的白人角色，都会被人指摘。这很容易理解，对于年轻的黑人来说，这是一种提高意识的方式，让他们感受到自己的身份，背诵那些简单地褒扬黑人种族和贬低其他一切的诗歌，并且褒扬时使用的往往是粗略的语言、粗糙的形象、各种陈词滥调。作为斗争中宣传的武器这是可以的，其实这就是这类作品的本质。但真正的作家却是这一点的受害者，因为一旦他们偏离了那一两条被明确定义好的故事主线，他们就会被视为……

《巴黎评论》：……叛徒。南非写书出书的黑人多吗？

戈迪默很多，黑人作家和白人作家之间的关系也非常好。文学是仅剩的几个黑人和白人目的相同的领域之一。我们都在审查制度下挣扎，大多数白人作家都有强烈的责任感，去尽可能促进、捍卫和帮助黑人作家。

《巴黎评论》：《伯格的女儿》在出版三周后就被禁了，是吗？

戈迪默是的，而且连续被禁了几个月。然后就解禁了。你可以想象，我有多么高兴。不仅是为了我自己，也是因为这替其他作家开了一个先例，因为那本书中有些内容公然违反了某些规定。在书里，我发表了一份真实的传单，是学生们在一九七六年索维托暴动中分发的，曾被政府明令禁止。我在书中把它原样呈现，甚至保留了原有的拼写错误和语法错误……完全原汁原味，这一点确实很重要，正如罗莎指出的，这些孩子们闹事，是因为他们觉得没有能受到足够好的教育。当你读到那可怜的小册子里的文字时，你就会明白那些黑人少年的意思，因为在十六七岁，本来快该上大学的年纪，他们受的教育却只够他们写到这种程度。我确实明目张胆地越过了法律界限，这就是个例子。既然这本书能被解禁，那么对审查人员来说，禁止其他包含类似越界内容的书就不那么容易了。

《巴黎评论》：为什么这本书能被解禁？

戈迪默要是我不是一个在国外知名的作家，要是这本书没有碰巧在国外受到高度关注——这显然让审查人员显得很蠢——它肯定不会被解禁。情况就是这样。

《巴黎评论》：一本书通常能很快被解禁吗？

戈迪默嗯，不是很快。我之前的两本书，一本是《陌生人的世界》，被禁了十二年，另一本《资产阶级世界的末日》，被禁了十年；这么长时间的封禁实际上已经宣告了一本书的死亡。

《巴黎评论》：书是怎么被禁的？

戈迪默首先，如果这本书是进口的，当局就禁止它入境。换言之，就像其他抵达码头的货物一样，它在海关被截留，然后海关官员把它寄给审查委员会。他们有黑名单。例如，我这样的南非作家就在名单上，你知道，因为他们清楚我会选什么样题材来写，而且，无论如何，我之前已经有三本书被禁。别的作家，比如詹姆斯·鲍德温，他的几本书也是这么被禁售的。还有另外一种情况，图书被截留可能是被明令禁售的结果。书正常出版了，有人，某个古板挑剔的母亲，某个爱管闲事的人，在书店里读到了它，心里反感，就把它连同投诉一起寄给审查委员会。就仅仅因为某一个人的意见，就会有个委员会来审阅这本书，看看它是否“令人反感”。但是，审查人员审阅这本书的同时，本书要被禁售，即使它已进入书店，书商也不能卖；他必须把书收起来，从书架上拿下来。有时，等审查完了，这本书立刻就会被解禁。我的小说《贵客》《保守的人》都遇到过这种情况。我印象中，《保守的人》被审查官查禁了十周。这很不公平，因为从销售的角度来看，书出版发行后的前十周至关重要。然后，审查委员会的主任宣布可以解禁了。审查委员会成员很多，通常由三个人组成一个分委会来审一本书，每人写一份独立的报告，如果他们一致认为这本书应该被禁止或应该发行，好，就这么定了。如果他们不能达成一致，那第四个人就会参与进来。一旦他们一致认为某本书可能有害，那它就被禁。书的作者毫不知情。禁书的决定在政府公报上发布，政府公报每周发表一次。这就是一本书的下场。

《巴黎评论》：那会出现什么情况？是不是像《尤利西斯》面世时的情形？人们疯狂地四处搜寻，想办法得到它，每当有警察经过，就赶紧把它藏起来。

戈迪默是这样的，是这样的。被禁的书籍通常只不被允许出售和分发，但不能禁止人们拥有它。所以如果你已经买到了这本书，你可以保留它；但你不能把它借给我或别的什么路人，你也不能把它卖出去。

《巴黎评论》：借出去也不行吗？

戈迪默不行。当然，这十分荒谬。人人都一直在出借违禁的书。但是，对类似于把这类书从国外买回来或者把它们寄出去这种事情，人们就不敢。他们吓坏了。他们不喜欢被迫走私偷运书的感觉。

《巴黎评论》：所以走私偷运的情况并不多？

戈迪默有些人会偷运，有些人不喜欢。但我们当中的一些人始终把这么做看成是一种荣耀。

《巴黎评论》：走私？

戈迪默是啊，当然。这可是一种合法的抗议形式啊。但不幸的是，要是某本书被禁了，就没几本能买到了。

《巴黎评论》：话说回来，我们刚刚谈到，受压迫的社会可能会产生更好的作家……

戈迪默嗯，我不知道。我想到拉丁美洲的国家，他们确实似乎遭受了各种各样的压迫，经过了很长时间，才成为正常的国家。但是，请注意，那里的作家却写的都是同一件事……他们对主题的执着和非洲作家一样。拉美最杰出作家的主题都是关于腐败的独裁者。但是，不管怎样，即使主题都差不多，我还是认为，那些是当今世界上最激动人心的小说。

《巴黎评论》：你是指哪些拉美小说家？

戈迪默当然是加西亚·马尔克斯，更不用说博尔赫斯啦。博尔赫斯可是弗朗茨·卡夫卡唯一在世的传人。阿莱霍·卡彭铁尔也非常棒。《人间王国》是一部小巧精致的小说，非常精彩。还有卡洛斯·富恩特斯，一位伟大的作家。马里奥·巴尔加斯·略萨，还有曼努埃尔·普伊格。这些都是我能脱口而出的，还有其他人。但他们都着迷于一个主题——腐败的独裁者。他们都在写这件事，他们被它迷住了。

《巴黎评论》：我认为，像南非那种的受压迫的文化，为英雄的存在创造了可能性，这就是为什么你的一些小说，如《贵客》和《伯格的女儿》，以英雄为原动力。

戈迪默嗯，你知道吗，有一点令我惊讶……我来到美国，我也去过英国，去过法国……我发现这些地方的人们缺乏一种濒于险境之感。令他们忧惧的是患上癌症，失去爱人，丢掉工作，缺乏保障，也就是说，人们面对的要么是你反正无法控制的东西，比如死亡、原子弹，要么是你总归都能应付的东西，它们好歹不会带来世界末日；你将找到另一份工作，或者你靠接受国家救济什么的活下去。只有在我自己的国家，我才能见到那些自愿选择把个人生活中的一切都置于险境的人。我的意思是，比如，对我们大多数人来说，坠入爱河的整个过程是如此令人沉醉、无暇他顾。我也曾经那样。在我的生活中，有很多次我把我爱上的人远远放在工作之前。我会失去对其他一切的兴趣，甚至不在乎我的书是否能出版。我会忘记它是什么时候出版的，也不会担心它是否受欢迎，因为我为某个男人而痛苦不能自拔。然而，我认识的那些致力于政治事业的人，决不会允许自己被这种个人的感情或愿望所左右。

《巴黎评论》：那你觉得，在一个人们的激情全部投入政治的家庭中，浪漫的爱情会如何呈现呢，比如在你笔下的罗莎家中？

戈迪默这正是我如此感兴趣的地方，这也是我在描述这个女孩和她的家人之间的关系时，试图呈现的一个方面。家人爱着她，也剥削着她，但同时又隐隐感觉，他们这样做不是因为彼此，而是因为那份“事业”的需要。

《巴黎评论》：在你笔下，对伯格和他妻子之间的恋情，我们只能略略一瞥。事实上，读者几乎看不到任何有关他们的关系或罗莎母亲的内容。

戈迪默这正是让我对这些人物着迷的原因之一：你可以做到很好地了解他们，但即使彼此关系亲密，他们每个人仍然会顽强地保守自己的一些秘密；这是你必须遵守的一项纪律。我有一个非常非常亲密的朋友——书中并没有哪个人物是以她为原型的，可能我以后会加进去——但是我知道或者说我凭直觉发现，我对这一类人物的描绘，多少都始于我对她的迷恋。她是我多年来最亲密的朋友，现在是个政治流亡者，我们曾经日日夜夜谈个没完。她是为数不多的我甘愿为之冒险的人之一，如果有需要的话。但是，她有太多的事情我都不了解，本来在像我们这么关系密切的人之间，这些秘密应当都会互相透露，但由于她所投身的政治事业，我不能问她，她也不会告诉我。我认为这种情况也会延伸到家庭关系。这是一项纪律，你知道的越多，你周围的人就越危险。如果你参与了地下运动，我对你的了解越少越好。

《巴黎评论》：刚刚我们谈到了你欣赏的南美作家。其他作家呢？

戈迪默很多小说家说他们不读同时代别的小说家的作品。如果这是真的，那就太可惜了。想象一下，如果你生活在十九世纪，没有读过那些作家的作品——那些我们现在回顾过去那么钟爱的作家，或者假使你生活在二十世纪，却没有读过劳伦斯、海明威、弗吉尼亚·伍尔夫等等。在我生命的不同时期，我都曾——说“喜爱”还不够准确——我都曾对不同的作家产生过心理依赖。他们中有些人仍然在影响着我的生活，有些已经不了，有些人我觉得已经被我遗忘了，为公平起见，就不提他们了吧。我刚开始写作的时，写的都是短篇小说，当然我现在也还写短篇，我那时写了很多。我既爱写又爱读短篇。我深受美国南方短篇小说作家的影响。尤多拉·韦尔蒂对我影响很大。多年后，我见到尤多拉，我到杰克逊城拜访了她。即便到了那个时候，她生活的情形也和我的像极了：一个黑人正在给她修剪草坪！我们多少能相互理解。当然，这与我认定她是个优秀的短篇小说家这一点毫无关系。凯瑟琳·安·波特对我也有影响。还有福克纳。对。但是，话说回来，你知道，人们是会撒谎的，因为我敢肯定，当我们提笔练习短篇小说写作的时候，海明威一定像影响我一样影响了四十年代后期开始写作的每个人。普鲁斯特也一直影响着我，终生的影响，如此之深，以至于让我害怕……他不仅影响我的写作，而且影响我对生活的态度。接下来就是加缪，影响相当深，还有托马斯·曼，我越来越钦佩他。E.M.福斯特，当我还是个年轻姑娘的时候、我二十多岁的时候，他对我很重要。我仍然认为，《印度之行》绝对是本精彩的书，不会因为是大学教材而被抹杀。

《巴黎评论》：海明威是怎么影响你的？

戈迪默哦，通过他的短篇小说。他删繁就简的方式，你知道的，还有对话的应用。现在我认为，海明威短篇小说的一大失败之处就是他自己的声音无所不在。他书里的人物不是在用自己的思维模式为自己说话，而是像海明威本人那样说。我是指他作品里那些“他说”“她说”的引语。我很久以前就把我的小说中的这些属性删掉了。有些人抱怨这使我的小说很难读。但我不在乎。我只是再受不了用“他说或她说”这种写法。如果我不能让读者通过语气腔调、惯用的词语来知道是哪个人物在说话，那么我就失败了。而且任何人对此也都无能为力。

《巴黎评论》：毫无疑问，这迫使读你小说的人集中注意力。

戈迪默对。

《巴黎评论》：破折号很管用。

戈迪默哦，那可是传统手法了。从斯特恩的《项狄传》就开始了的。

《巴黎评论》：你还用了什么别的这类技巧吗？

戈迪默一种从不同视角来回切换的内心独白。在《保守的人》这本书里，有时是梅林自己内心的表达、观察，有时则完全是来自外部的冷静观点。

《巴黎评论》：相比《伯格的女儿》，这是一种更标准的叙述技巧。

戈迪默嗯，不，其实不是的，你知道。在《保守的人》中，既有内心独白，也有一个真实的叙述者。并不总是梅林在说话。但是，他的叙述和别人的叙述之间的界限十分模糊，我的理论是，中心人格一直存在，无论从外部还是从内部观察，它都是同一个实体。

《巴黎评论》：你曾经提到过，在《伯格的女儿》的结构中，罗莎总向某个人说着什么，这个写作手法是来自于这样的想法：当一个人写东西的时候，脑海里总想象着有个倾听者。

戈迪默哦，不，我说的不是在你写东西时，而是在你的生活中。我相信，在你独自一人时，你总是会对脑海里的某个人诉说。

《巴黎评论》：那你写作的时候就不这样了吗？

戈迪默对，因为你写作时不再是你自己，你把自己投射到了别人身上。但我认为在你的生活中，有时甚至只是在你规划自己生活的想法中，你都在想象某个特定的人看到了你的行为。有一些时候，你会有意避开他人的注视。

《巴黎评论》：福克纳是如何影响你的？你有没有觉得，比如说，《伯格的女儿》和《我弥留之际》的结构有什么相似？

戈迪默不，一点也没有，我认为那里不会有任何影响。我认为别的作家影响你最厉害的时候，是你还很年轻、刚开始写作的时候。之后，写着写着，你就把不需要的东西丢掉，经历一番痛苦，最终打造出自己的风格。

《巴黎评论》：你在《伯格的女儿》中采用的叙述方式，与福克纳的一些书中所描述的“真理”的相对性有相似之处。

戈迪默对。当然，这种方法确实表现了真理的相对性。但我真正想说的是风格和视角之间的关系。从某种意义上说，风格就是视角，或者视角就是风格。

《巴黎评论》：对，这就是为什么你选择用这种方式来组织你的叙述。

戈迪默普鲁斯特说，风格就是作家与他的处境产生认同时的产物。这是最理想的情况：作家使他的处境决定他的风格。

《巴黎评论》：所以你要用你选择的方式表达一种观点，关于南非的生活方式。

戈迪默对。我想要表达出，对那个特定的人和她周围的人（我指在《伯格的女儿》中）而言，生活意味着什么，并且，从长远来看，我也想表达出一种更普遍的对生活的看法。

《巴黎评论》：在《纽约书评》上刊登的康纳·克鲁斯·奥布莱恩（Conor Cruise O’Brien）对《伯格的女儿》的评论中，他说你的小说是用一种“适当带有欺骗性的艺术技巧”构建的。他谈到了这本书的结构如何使它看起来像是一本没有发生任何事情的书，但是随后，事实上发生了一些灾难性的事情。我想知道你对此是否有回应。

戈迪默还是那句话，对我来说，小说的构建只有极少一部分是带着目的构思而成的。它是有机的，本能的，潜意识的。我不能告诉你我是如何到达那里的，尽管在写每一本书时，我都经历了一个很长的困惑不安、迷茫失措的阶段，在这段时间里，我虽然知道我想要写出什么样的作品，但在真正动笔写作之前，却完全不知道该如何达成这个目标，并总是害怕我写不出我想要的效果。你看，比如《贵客》这本书，它是一本政治小说，在这样的书里，我必须展示一些确定的意图和目的，尤其是它们与书中角色的生活有关，并左右着他们的选择。所以，我写这本书的时候，使用的叙述手法就比较传统，这样当我需要写一个党代表大会这样的场景时，我就可以很自然地把它当成一场戏剧来写，没有任何困难。然后我就写了《保守的人》，在这本书里，我选择不向读者做任何解释。我已经下定了决心：如果读者跟不上，如果书中的典故对他来说太令人费解，那我当然很遗憾。但是，这本书的叙述必须紧紧跟随人物思想和身体的发展，被这类发展所带动。他们相信自己所做的事情是真的。所以，我就不管读者是不是跟得上，如果读者不时感到困惑，那我只能表示遗憾。换句话说，这部小说充满了人物之间的私人关联。当然，这样的叙事风格有巨大的风险，你成功的时候，我认为，是一个理想状态。如果你没成功，你就要冒激怒读者或者让他困惑的风险。就个人而言，作为一个读者，我不介意困惑。也许作者不知道他/她的书中隐含的后果，因为有多种解释可供选择。作为一个读者，我喜欢这样。对我来说，读一本书，因此而激动，产生一些自己的想法和解读，这是一项令人兴奋的工作。因此，作为一名作家，我有这样写作的自由。

《巴黎评论》：在你开始写小说之前，你也不曾有意识地创造出一个完整的结构？

戈迪默是的。对于《伯格的女儿》来说，在写书之前，我可能写了四五页凌乱的大纲之类，但是，对我来说，那些半句话或是一小段对话是极其重要的，它们是某些东西的核心。我只需要看看它们，就知道下一个阶段我要写什么。

《巴黎评论》：这就是你通常写小说的方式吗？

戈迪默对。对我来说，一旦我开始动笔，这就是一个非常自然的过程。一个有机的过程。

《巴黎评论》：在开始之前你准备了多长时间？

戈迪默很难说，因为……比如，当我回顾《伯格的女儿》时，我知道很多年来，我其实一直被罗莎这种类型的人所吸引。就好像生命的秘密就在那里，我慢慢地在盘旋，越来越接近它。也许还有其他的主题呈现出来，但它们最终分崩离析，因此我没有被吸引过去。我想一个人在一生中不同的时间准备好了不同的事情。而且，在一个变化如此之大的国家，一个人周围的生活质量也在变化，所以也许我现在不会有动力去写我十年前写的那种书，反之亦然。

《巴黎评论》：所以你觉得你的写作是一种不可避免的自然过程，而不是一个有意识的选择。

戈迪默我不认为任何作家能说出他为什么选择这个或那个，或者怎么表现某个主题。它可能已经存在了很长一段时间，直到你的生活到达了某一个阶段，你的想象力已经成熟，你就可以自然地写出来。

《巴黎评论》：我想问你关于《保守的人》这本书的问题，在这本书里，死亡是一个令人着迷的母题。在某些章节中，死亡的主题以一种祭祀化的方式不断出现：比如，那个在不同角色的思想中都出现过的、从坟墓里跳起来的男人，以及杀死山羊来弥补所罗门的伤害的祭祀……

戈迪默在《保守的人》中有一个复活的主题，这也是一个政治主题。书的结尾有一个伪装的信息。那个最大的地下解放运动有个口号，被大家广泛采用，有点战斗口号的意思，它是一个非洲单词“mayibuye”，意思是“非洲，回来吧”。你可以看到，这其中蕴含着带有复活含义的一整套理念。如果你看一下《保守的人》的结局，你会发现这个想法虽然是用其他的说法表现的，但事实上，在那个无名的人被重新埋葬的场景里，人们说的话仍然在表达一种复活的观念：尽管他没有名字，也没有孩子，但他有身边其他人的所有孩子。换句话说，他身边有着未来。他周围有人，不是他的血亲兄弟姐妹，而是他们的代言人。他现在已经被适当的仪式安置在自己的地球上。他已经占有了它。这个场景暗示着某些东西已被种下，它们会重新生长。

《巴黎评论》：这个主题在你的一个短篇小说《六英尺的国土》中也重复出现。

戈迪默对。但这种重复是相反的：《六英尺的国土》是在《保守的人》之前写的。奇怪的是，那篇早期的短篇小说是基于一个真实的事件。

《巴黎评论》：你对死亡有兴趣吗？

戈迪默不是有意识的，但是……任何一个有思想的人，怎么可能对死亡没有兴趣呢？死亡真的是生命的奥秘，不是吗？如果你问：“我们死后会发生什么？为什么我们会死？”你其实在问：“我们为什么活着？”除非有宗教信仰。……如果没有宗教解释，人们只能像那些攀爬珠穆朗玛峰的登山者一样去解释人生：“我攀登它是因为它在那里。我活着是因为有生命的礼物。”这不是一个答案，真的，这是一种逃避。或者，“我认为我活在这个世界上的目的是让生活变得更好”。“进步”就意味着使生活更加安全，更加愉快，而且……一般来说，更充实和丰富。但这种正当性，在你的死亡面前就失去了意义，不是吗？唯一能够超越死亡的原则是，你说自己是在寻求为后代改善人类命运。但我们仍然不能忽略这是一个生死瞬灭的大轮回的事实；轮到你离开世界了，然后就轮到我了，最终，生命被别人占据了。人类从不甘心于此。在我自己的生活中，我自己和其他人对待死亡的态度都曾使我感到困惑和不安。如果有人年纪轻轻就死去，那太可怕了，太悲剧了，浪费的感觉太强烈了；你会想起所有曾经的承诺。如果人们活到了老年，就会有衰败的恐惧，特别是某些人——这么说很糟糕——那些杰出的人，你看到他们的思想在前进，而他们的身体在崩溃，他们想要死亡，而你也希望他们死去，那也同样可怕。所以，也许我们仅仅是不能接受死亡这件事？我们说人们年纪轻轻就死去是可怕的，我们也认为人活得太久也是可怕的。

《巴黎评论》：你是宗教分子还是神秘主义者？

戈迪默我是个无神论者。我甚至不会说自己是不可知论者。我是一个无神论者。但我认为我有一种基本的宗教气质，甚至可能是一种深刻的宗教气质。我三十二三岁的时候，经历了人生中的一个阶段，对西蒙娜·薇依的作品非常着迷。最终，是她的宗教哲学把我留在了原地。但是我仍然觉得，她那里有什么东西回应了我内心深处的一种需要，我“寻根的需要”，她对这个概念的论述非常精彩。我从别处找不到像她那样的解决方案。

《巴黎评论》：康纳·克鲁斯·奥布莱恩认为《伯格的女儿》具有基督教色彩，对此，你怎么看？

戈迪默嗯，我想到了这个。我敢肯定，我的许多朋友，那些很了解我的人，都笑了，因为他们知道，正如我所说，我是一个无神论者。但他说中了我身上的某一点，某种倾向——比倾向更强烈，可以说是某种执念。也许，假如我在不同的环境中，以不同的方式成长，我可能会成为一个虔诚的人。

《巴黎评论》：后来你在《保守的人》中描写了黑人的复活。

戈迪默但是，当然，复活的想法其实是从希腊人那里来的，是从埃及人那里来的。你可以开始认为无需宗教信仰，一种集体的无意识仍会存在。

《巴黎评论》：我注意到感官因素在你的写作中起着关键作用：气味、触感、性、生理机能。你不会写所谓的“丽人”——南非的有闲阶级，以及他们必须生活在其中的美好环境。事实上，我注意到，你的《短篇小说选》中描写的几乎所有的白人女性，无论在身体上还是精神上都没什么魅力，而且都是中产阶级。这是否反映了你对本国白人殖民者的看法？

戈迪默我不会对人做出这样的判断。毕竟，我自己也是一个白人殖民者，是殖民者的后代。也许因为自身的缘故，我对我们太了解了。但是，如果一个人有些轻浮或肤浅，有残暴或自我怀疑的时候，我也不会把他们一笔勾销，因为我认为每个人都绝对具备所谓的人类缺点。我笔下的黑人人物也不是天使。角色扮演存在于许多社会，但在我们的社会，这种情况更明显，有时候，这种角色是强加给你的。你被迫陷入其中。这像是一种歌舞套路，你会发现自己，我的笔下的人物会发现自己，在表演这些设好的、现成的角色。但是，当然，在我出身的那个社群中，有一类人数众多的白人妇女……嗯，从最好的方面说，我们可以原谅她们，因为她们对自己被塑造成什么样的人这件事一无所知。在美国，我也看到过同样类型的女人。你走进这里的一家大商店，你可以看到这些穿着非常考究的女人，常常神色不满，甚至面容忧郁的中年妇女，有钱人，坐在那里试着穿十几双鞋；你可以看到她们一个上午都耗在那儿。选择起来真是太烦人了，不过，也许鞋跟应该再高一点，或者……我要买两双吗？可是，就在几个街区之外，可以看到其他人在纽约这个城市贫穷悲惨地生活着，这真是令人震惊。同样的女人，在美国为什么人们没有像在南非那样批评她？我的看法是，不同之处在于，富有的美国人代表着阶级的差异与不公，而在南非，不公既基于阶级的差异，也基于种族的偏见。

《巴黎评论》：你对南非的那些“丽人们”怎么看？

戈迪默我在早年的一本书《陌生人的世界》中对他们有过非常突出描摹，之后我就不怎么写他们了，直到《保守的人》中的梅林这个角色。相信我，他们可不是南非最有意思的人……尽管他们可能以为自己是。

《巴黎评论》：在你的作品中，人物的身体细节经常不被着重表现，这是故意的吗？读者可以强烈感受到书中主要人物的思维方式，但通常很难知道他们的外表、样貌如何。

戈迪默我认为对人物身体的描写应该减到最少。也有例外，比如艾萨克·巴什维斯·辛格。他经常从故事的开头就给你一个完整的身体描述。如果你仔细看他的描述，那当然非常好。他用一个扭歪的鼻子或一簇红胡子标记人物。我个人的偏好是，需要推进书中其他内容时作些零星的外貌描绘。举个例子，当一个角色直视另一个角色时，你可能会描写该角色的眼睛，这样比较自然……它是属于叙述中那个特定时刻的特征。例如，之后可能会有另一个场景，被你描绘了眼睛的角色正处于紧张状态，通过她轻轻叩脚或抠手指甲来展示，所以如果她的手有什么特别之处，那就在这个时候描绘一下。我现在这么跟你讲好像这些都是计划好了才写的，其实不是，是在适当的时候顺水推舟。

《巴黎评论》：在你《短篇小说选》的引言中，你说：“对我而言，我的女性特质从未造成我任何特殊形式上的孤独。事实上，我在成长的过程中，正是通过自己的女性特征，与这个城市的社会生活产生了唯一的、真正的联系。至少在我还是个青少年的时候，我和其他人一样感受到并遵循了性吸引力；这是我可以分享的交际方式。这种女性气质正像是长发公主[135]的头发：通过它，我可以释放自己，与他人一起，生活在身体的世界里，也可以独自生活——在内心的世界里。”你接着又说，你“质疑女性知识分子身上存在特定的孤独，如果她是作家。因为当涉及她们作为作家的基本能力时，所有的作家都是雌雄同体”。成为一个作家，成为一个雌雄同体的过程是怎样的？对女人来说这不是一场挣扎吗？

戈迪默我不愿根据自己的经验来概括。把自己的经历说成适用于所有的女人，我会认为这是一种傲慢。我真的一点也没因为自己是个女人而受过什么苦。有一些不可思议的事情，例如，我对那些不把女人当人看的男人不会产生兴趣。从来没有产生过。我和那样的男人之间一定会产生战争。事实也的确如此，我生命中的男人都是平等对待我的人，我也多少有点想当然地认为，事情就应该如此。我从来没有为这个奋争过。我是一个过着女性生活的人。换句话说，我结过两次婚，抚养孩子，做过所有女人做的事情。我从来没有回避过，也没有逃跑过，人们以为我希望逃避，其实我不希望也从来没有希望逃避过。但是，正如我所说，我不能一概而论，因为我看到身边聪慧的、有天赋的女性，确实经历着这样的挣扎，而且她们更容易让我恼火。在我的孩子们还小的时候，我确实努力控制住了自己，但我想那样显得很无情。我认为作家、艺术家们都是非常无情的，因为他们不得不如此。这可能让其他人很不愉快，但我不知道我们还能怎么办。因为这个世界永远不会为你创造一个空间。我的家人已经开始理解并尊重这一点。真的，我孩子们很小的时候就知道，我工作的时间，他们必须让我一个人待着；他们放学回家，看到我的房门关着，他们就躲开，也不会把收音机声音开大。别人因此批评我。但我自己的孩子并不因为我这样而反对我。我仍然会花时间陪伴他们。我同时牺牲掉的，当然对我来说不算什么牺牲，是我的社交生活。随着年龄的增长，我对社交也越来越不感兴趣。年轻的时候，有好多年，我很喜欢参加聚会，整晚都待在外面。但到最后，第二天，那种失落感，那因为宿醉无法工作的事实，很快就淹没了之前的快乐；而且，随着时间推移，我越来越沉浸于自己的世界。因为一个作家不仅需要动笔写作的时间，他或她也必须有时间思考，需要时间让事情解决。对此而言，没有什么比社交更糟的了。他人的影响尽管可能令人愉快，但你需要磨合，而这对写作来说是最糟糕的伤害。

《巴黎评论》：你认为最有利于写作的条件是什么？

戈迪默嗯，没有什么特别的地方，用不着宽大的、华丽的桌子和软木贴面的房间。上帝啊，我还有过这样的经历呢：我那时还年轻，离了婚，带着个小孩住在一个小公寓里，房间的墙壁很薄，别人家收音机的声音能把人逼疯。到现在那种声音仍然对我困扰极大，那种噪声。我并不在意人的声音。但如果米尤扎克背景音乐还有收音机里或电视机里的吱吱嘎嘎声不断地从门口传来……好吧，我现在住在郊区的一所房子里，在那里我有个小工作间。我有一扇能直接进入花园的门，这对我来说真是一种极大的奢侈，这样我就可以进进出出，没人打扰，也没人知道我在哪儿。开始工作之前，我会拔掉电话，直到需要时再接上。如果人们真的想找你，他们改天会找到你的。就这么简单，真的。

《巴黎评论》：你每天通常工作多长时间？或者你每天都工作吗？

戈迪默我在着手写一本书的时候，每天都会工作。我每次连续写大约四个小时，然后就会很累，也就没有灵感了，接下来我会做些其他的事儿。有些作家认为自己不应该做生活琐事，我不理解他们，因为我觉得很有必要；人必须与日常生活保持联系。写作时的孤独感也很可怕。那有时非常接近疯狂，你想想，一个人一整天都不见人影，和外界失去了联系。

一些日常的工作，比如把衣服送到干洗店或给蚜虫感染的植物喷洒药物，这都是很好的令人头脑清醒的活儿。可以这么说，它们把人带回现实世界，它们也把现实世界带回给人。写最近这两本书的时候，我养成了这样的习惯：晚上睡觉前，花半个小时阅读白天写的东西。然后，当然，夜里你会忍不住去修改它，对它思来想去。不过，我觉得这样很好。但如果我和朋友在一起或出门去了，我就不会这样做。事实上，我写作的时候，过着相当与世隔绝的生活。

《巴黎评论》：一天中有最好的写作时段吗？

戈迪默我早上工作。这样我感觉最好。

《巴黎评论》：你写一本书通常要花多长时间？

戈迪默这不一定。最短的大约十八个月。《伯格的女儿》花了我四年的时间。

《巴黎评论》：连续四年不停地写？

戈迪默期间我还写了些别的，一两篇小东西。有时候我写长篇会遇到瓶颈，我就停下来写个短篇小说，这似乎能让我突破。有时候，我写书的时候，会有一些关于短篇故事的灵感，不过最终还是搁置起来了。但是，唉，随着年龄的增长，我对短篇小说的想法越来越少。我以前经常有很多。太遗憾了，因为我喜欢短篇小说。

《巴黎评论》：你怎么看作家遇到写作瓶颈的问题？那对你来说是个要紧的事儿吗？

戈迪默目前不是困难。不过我说这话的时候，像你看到的，是犹豫的、怀着恐惧与战栗的，因为你总能感觉到那个恶魔等在你脑后伺机而动。

《巴黎评论》：你还是能写写让你放松的短篇喽？

戈迪默对，偶尔我会写一些非虚构类的作品，通常是跟旅行有关的。对我来说，这是一种放松。写《伯格的女儿》的时候，我写了两篇这样的东西。

《巴黎评论》：你甚至都没有过轻微的拖延吗？像是没完没了地喝喝茶或什么的？

戈迪默不，我有。虽然我确实有，但不是因为写作瓶颈……而是从一个阶段转移到另一个阶段的时候，特别是当我完成了某个作品并且写得的还不错的时候。例如，我写完了勃兰特·韦尔默朗那一章，你知道，就是《伯格的女儿》里的那个民族主义者，写得出人意料地顺利。我就是那么写着，一切都水到渠成。我之前一直很害怕，一直担心自己拿捏不准腔调什么的。然后，我知道要从哪里着手了，忽然之间，我进入了一种无法摆脱的状态，然后可能会有那么可怕的几天，当这种情况发生时，我停不下来也无暇他顾。我坐在纸前，迟迟不能动笔。然后，突然，我思如泉涌。

《巴黎评论》：你有没有什么具体的日程表？规定自己什么时间该离开卧室或客厅到书房去，迫使自己越过“动笔”与“不动笔”之间那条可怕的鸿沟？

戈迪默没有，这就是能自由选择写作时间的好处。这就是早晨写作的好处。因为你一站起来，你的潜意识就会告诉你：我要去写作。无论做什么小事情，比如在早餐时和其他人交谈，可以说，都只需要你分一点儿神，只是敷衍敷衍。和我共同生活的人，我丈夫，长期以来对此非常理解。他知道，如果吃早餐时问我：“什么什么事情我们该怎么办？”或者：“你读不读这封信？”这会激怒我，让我恼火，他知道现在不是问的时候；那会儿我不想被要求去做任何事。那会儿我不想打电话给杂货商订货。我只想一个人静静地吃完早饭。最好的是，我还想在外面走走，当然，那得是你有个花园的时候。不过我经常觉得，这样也会造成拖延，因为你很容易看到杂草，忍不住停下来拔掉它，然后你还会看到蚂蚁和奇奇怪怪的东西，会想它们要去哪儿呢？所以最好的办法就是，进书房，关门，坐下。

《巴黎评论》：你会对作品一改再改吗？

戈迪默随着时间的推移，我改得越来越少。我过去常常改来改去。我年轻的时候，写出来的内容是最后定稿的三倍。假如我写个短篇小说，能写出最后那个故事的长度的三倍。不过那是在我写作生涯的初期。短篇小说特别有助于防止写得过长。你得习惯于把无关的内容删掉。

《巴黎评论》：你觉得评论家们的意见有用吗？

戈迪默当然。不过你得知道，他们总是在放马后炮，不是吗？因为他们批评的时候作品已经完成了。你会发现，他们跟你结论相同的时候，你才会同意他们的观点。换句话说，如果一个评论家反对书中的什么东西，而从我的角度看，我认为它是正确的、我在写它的时候下了很大功夫、而且最终结果还不错的话，我不会因为有人不喜欢它而受到影响。但是，如果我对自己写的某个角色或某件事心怀疑虑，并且这些疑虑也得到了批评家的证实，那么我觉得我的怀疑得到了印证，我就很乐意尊重批评家们的反对意见。

《巴黎评论》：作家们经常说他们不看评论，因为十篇精彩的好评也抵不过一篇差评的毁灭性。

戈迪默当然，这在很大程度上取决于评论者是谁。有那么一两个人，他们并不是专业评论家，但他们是我在意的读者，我会把我的书，甚至可能是手稿，交给他们看。他们读的时候，我简直提心吊胆。而且，还有一些我在意的特定的评论家，如果他们说，“哦，这篇文章太烂了”，那会让我很伤心。

《巴黎评论》：但还没有出现过这种情况，对吧。

戈迪默还没有。关于《伯格的女儿》的评论，大概五六十条中有两条是差评吧。

《巴黎评论》：你说作家都是雌雄同体的。那你承认男性写作和女性写作有差别吗？比如说，伍尔夫的和海明威的作品？

戈迪默海明威是一个非常极端的例子，他的作品完全是男子气的标准范本，不是吗？亨利·詹姆斯可以很女性化。E.M.福斯特也是。乔治·艾略特却可以很男性化。以前，我有点过分坚持认为大脑不分性别；现在我不那么坚持了，也许是因为现在女性对自我的态度普遍改变了，而我受此影响？我不认为有什么是女性作家所不知道的。但也许，生活中总有某些方面，只有女性才能处理得更好一点，正如我好奇的是，任何一个女作家，无论多么伟大，是否可以写出《战争与和平》中的精彩战争场景。总的来说，我认为一个作家是什么性别并不重要，只要他写出来的是真正的作家的作品。我认为确实存在“女性写作”这回事，例如有“女作家”和“女诗人”。也有像海明威这样的人，他们过度的“男子气概”贯穿所有作品。但是对于这么多我钦佩的男性作家，这不算很要紧。好像也没什么是他们不知道的。毕竟，看看莫莉·布鲁姆的独白。在我看来，理解异性而且能传达对方的内心活动，是一种能力，乔伊斯的这段描写就是这种能力的终极证明。还没有哪个女作家能把女人“写”得比这一段更好。乔伊斯怎么做到的？真是天知道，不过没关系。我年轻的时候，少女时代，写过一个男人的故事，他失去了一条腿，他不能接受这个事实，直到一天，他坐在花园里将养身体，看到有只蝗虫掉了一条腿。他看到蝗虫挣扎着，因为它觉得那条腿还在。我不知道我是怎么写出这个故事的，某种程度上，我还把自己代入其中。一位精神病医生曾经告诉我，这是阳具妒羡（penis envy）的典型例子。

《巴黎评论》：你希望将来在你的写作方式上取得什么新的成就？或者其他形式的调整？

戈迪默我一直希望找到一个正确的方法来解决我正在处理的任何主题。对我来说，这是真正的困难，也是写作遇到的挑战。我没有已经驾轻就熟的感觉。我不能这样说，我已经设法在一本书中表达了我的思想，现在我对下一本书也胸有成竹了，因为下一本书应该满足不同的主题。在我知道如何写之前，我无法驾驭处理它。

《巴黎评论》：换句话说就是，在你得到答案之前，你并不知道问题是什么？

戈迪默对。我想谈谈我对长篇或任何短篇小说的总体感觉。这引自卡夫卡。他说：“一本书应该是一把斧头，可以打破我们内心的冰海。”

（原载《巴黎评论》第八十八期，一九八三年夏季号）

詹姆斯·鲍德温（1984）

◎吴琦/译

这个访谈是在詹姆斯·鲍德温挣扎的作家生涯中最重要的两个地方进行的。我们先在巴黎见面，他在那里经历了身为作家最初的欣欣向荣的九年，写出了自己的前两部小说《向苍天呼吁》和《乔万尼的房间》，以及最负盛名的随笔集《土生子札记》。他说是在巴黎，他开始能够掌握自己和美国之间的剧烈关系。第二次谈话发生在鲍德温位于圣保罗·德旺斯的石梁结构的别墅里，过去十年他都住在那里。八月的一个周末，我们在一起午餐，和他周期性的客人和秘书一起。周六，一场风暴开始肆虐，夹带着难以忍受的高温和湿气，引发了鲍德温用来写作的左手和手腕的轻微关节炎。风暴引起的间歇性供电短缺，打断了我们的录音机。在停电的时候，我们就随意谈谈，或者在沉默中等待，各自啜饮。

应鲍德温之邀，我周日重返那里，太阳出来了，我们得以在室外的野餐桌上午餐，被一片树荫所遮挡，眼前是一片被水果树和地中海沿岸美景所装点的土地。鲍德温的情绪比前一天好多了，我们走进了他的办公室和书房，这里被他称作“受刑室”。

鲍德温是用标准的信笺纸手写（他说这样能写出更短的陈述句），尽管一台又大又老的阿德勒牌打字机就摆在书桌边上，一块长方形的橡木板两边摆着几把藤椅。桌上堆着各种写作工具和正在进行中的文稿：一本小说，一部剧作，一个脚本，几篇关于亚特兰大儿童谋杀案的随笔，这些随笔最后收入了《未见之事的确据》。他最近的作品包括《魔鬼找到工作》和小说《就在我头顶之上》，前者是针对电影产业里种族偏见与恐惧的批判，后者描写了他在二十世纪六十年代民权运动中的经历。

——若尔丹·埃尔格拉布利，一九八四年

《巴黎评论》：你能给我们讲讲你是怎么离开美国的吗？

鲍德温我破产了。到巴黎的时候，我口袋里只有四十美元，但我必须离开纽约。我的神经被他人的困境所折磨。曾经有很长一段时间是阅读让我从中逃离，但我还是得去面对街道、权威和冷漠的人群。我知道成为白人和黑人分别意味着什么，也知道自己将会经历什么。我的运气正在被耗尽。我可能会进监狱，要么杀人要么被杀。两年之前，我最好的朋友就自杀了，他从乔治·华盛顿大桥上跳了下去。

一九四八年到巴黎的时候，我不懂一句法语，不认识任何人，也不想认识。后来当我遇到一些美国人，我也开始躲着他们，因为他们比我有钱，我不想让他们觉得我是一个吃白食的人。我记得我用带来的四十美元维持了两三天。我用尽各种办法去借钱——几乎总在最后时刻才借到，从一个旅馆搬到另一个，不知道接下来会发生什么事情。然后我病了。让我惊讶的是我竟然没有从旅馆里被扔出去。这个科西嘉家庭照顾了我，出于一些我永远不会理解的原因。一个非常老的老太太，一位非常受人尊敬的女士，一直护理我直到三个月后痊愈，她用的是古老的民间疗法。每天早上她都要走五级楼梯来确认我是否还活着。我挺过了这段特别孤独并且故意孤独的日子。在后来我成为纽约的“愤怒的年轻人”之前，我并不属于任何团体。

《巴黎评论》：你为什么选择来法国？

鲍德温问题不在于我选择了法国，而在于逃离美国。我并不知道我在法国会怎么样，但我知道我在纽约会遭遇什么。如果我还待在那儿，可能就垮了，就像我那位站在乔治·华盛顿大桥上的朋友。

詹姆斯·鲍德温1984年所作演讲《一个我从未创造的世界》的一页笔记。

《巴黎评论》：你说是这座城市把他打死的，这是一种隐喻吧。

鲍德温并不完全是隐喻。你一直在找地方落脚，在找工作，开始怀疑自己的判断，开始怀疑一切，变得混乱不清，这就是你开始沉沦的时刻。你被打了，而且是故意的。全社会都决定让你不值一文，他们甚至没有意识到自己在这么做。

《巴黎评论》：写作是一种救赎吗？

鲍德温我并不那么确定！我不确定我逃开了任何事。人始终以各种方式和他们想要逃离的东西共处。它每天都在我们身边发生。就因为我是詹姆斯·鲍德温，它没有以同样的方式发生在我的身上，我不用去坐地铁，不用找地方住，但它还是在发生着。所以说在这种语境下，救赎是一个艰难的用词。我被迫用一些方式去描述这个我尝试与之共处的环境，但接受它们是另一回事。

《巴黎评论》：有没有一个瞬间让你意识到自己会开始写作，会成为作家而不是别的？

鲍德温有，我父亲的死。直到我父亲死了，我才意识到可以做点别的事。我曾经想过要成为一个音乐家，成为一个画家，成为一个演员。这都发生在我十九岁之前。以这个国家的情况来看，成为一个黑人作家是不可能的。在我小的时候，人们认为你不至于这么丧心病狂，他们早放弃你了。我父亲就认为这不可能，他认为我会因此丧命，被谋杀。他说我这是在挑战白人的定义，而白人通常是正确的。而我从我父亲那里学到的正是他所谓的白人的定义。他是一个虔诚、笃信、在某些方面非常美好的男人，在另一些方面却非常糟糕。他在自己最后一个孩子出生的时候死了，我意识到我必须要跳出去——完成一次跨越。从十四岁到十七岁，我已经做了三年牧师，可能是这三年让我转向了写作。

《巴黎评论》：你在讲坛上的布道是精心准备过的，还是临场发挥？

鲍德温我会根据经文临场发挥，就像爵士音乐家根据一段旋律来即兴创作一样。我从来没有为布道写过稿，我只会研究经文。我从不为演讲撰稿，我不能照着稿子念。这就像是互相交换意见。你必须去感受你讲话的对象，必须对他们做出回应。

《巴黎评论》：你写作的时候脑子里有一个读者吗？

鲍德温不，你不能有。

《巴黎评论》：所以它完全不像布道？

鲍德温完全不一样，这两个角色完全不搭边。站在讲坛上的时候，你必须听起来就像完全知道自己接下来要讲什么似的。而当你写作的时候，是在尝试寻找你所不知道的东西。对我来说，写作的全部语言就是寻找你所不知道也不想知道的事物，但有一股力量一直逼着你。

《巴黎评论》：找到自我，这是你决定成为作家的原因之一吗？

鲍德温我不确定我当时是否已经决定了。事情只能如此，因为在我自己的意识里我是家里的父亲。他们可能并不这么看，但我毕竟是年纪最大的哥哥，而且我对此非常认真，必须做个榜样。我不能容忍任何事发生在我身上，因为那也将波及他们？我可能成为一个吸毒者。在我奔走的街道上，在纽约，任何事都可能发生在一个像我那样的男孩身上。睡在屋檐下或者地铁里。直到今天我都非常害怕公共厕所。万一……我父亲死了，我坐下来想清楚了自己必须要做的事情。

《巴黎评论》：那你用什么时间来写作呢？

鲍德温我当时还很年轻。可以一边写作一边做好几份工作。我曾经做过一段时间的服务员，就像乔治·奥威尔在《巴黎伦敦落魄记》里一样。现在也不行了。我当时在下东区工作，在我们现在叫做“Soho”的地方。

《巴黎评论》：有什么人曾指引过你吗？

鲍德温我记得我和黑人画家博福德·德拉尼（Beauford Delaney）站在格林尼治村的街角等绿灯，他指着地上说：“看。”我看了看，但只看见了水。然后他又说：“再看。”我又看了看，这次看到了浮在水面上的油和倒映在水洼里的城市。它极大地启发了我。我无法解释它。他教会我怎样去看，怎样去相信我所看到的。画家们通常都能教会作家如何去看，一旦你有过那样的经历，你的眼光就会不同。

《巴黎评论》：你是不是认为画家对一个新作家的帮助可能要比其他作家还大？你读过很多书吗？

鲍德温我什么都读。我十三岁时就已读遍哈莱姆的两座图书馆。这样的确可以让一个人学到很多关于写作的知识。首先你就知道了自己知道得有多么得少。一个人学得越多知道得越少，这是真的。我现在也还在学习如何写作，我并不懂技巧，我知道的就是你必须让读者看见它。这是我从陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克那里学到的。我敢肯定如果没有读到巴尔扎克，我在法国的生活会非常不同。即便当时我还没有亲身经历，但已经对法国的门房、所有的法国机构和人的性格有所了解，以及这个国家和社会运转的方式，我应该如何置身其中而不迷失，不感到被它拒绝。法国给了我在美国得不到的东西，就是那种“如果我能做就去做”的感觉。我不会普遍化这种感受，但在美国长大的那些年里，我做不到这个，我已经被定义。

《巴黎评论》：你总是一开头就能写出自己想写的东西吗？

鲍德温我必须先从一种可怕的羞涩里解脱出来——一种我可以在任何人面前隐瞒任何事的幻觉。

《巴黎评论》：我还以为一个从来不需要讲稿就可以向会众发言的人，不会再感到害羞了。

鲍德温从那时到现在，我始终是很害怕的。沟通是一条双行道，真的，它就是关于彼此倾听。在民权运动的时候，我坐在塔拉哈西一座教堂的后排，牧师认出了我，叫了我的名字，让我去说几句。我那时三十四岁，已经离开讲坛十七年了。必须起身从过道走上讲坛的那一刻，是我当时的人生中最奇怪的时刻。我坚持了下来，当我从讲坛走下来回到过道的时候，会众里一个小个子的黑人老妇跟她的朋友说：“他个子不高，声音倒大得很！”

《巴黎评论》：要经过哪些程序你才能开始写作？

鲍德温我必须经过一段时间的独处，从而能够接受我是谁、我是什么，与所有用来定义我的东西区别开来。一九五〇年前后，我记得我感到自己想出了些什么，蜕掉了将死的皮囊，重回赤裸的状态。也许并没有，但我的确感到更自在。然后我就能开始写。而整个一九四八到一九四九年，我只是一直在撕纸而已。

《巴黎评论》：那些年是很困难的，尽管一九四五年到一九五六年之间你收到了四笔写作资助。它们多大程度上鼓励了你？

鲍德温嗯，在士气上第一笔资助可能是最重要的，一九四五年的萨克斯顿奖学金。我当时二十一岁，可以说正要踏入出版界。那部小说几年之后就成了《向苍天呼吁》。

《巴黎评论》：萨克斯顿奖学金就是计划来帮助你完成当时正在写的小说吗？

鲍德温它帮助我完成了那部小说，也帮我活了下去。虽然小说没成功，但我开始以每篇十美元、二十美元的价格为《新领袖》杂志写书评。我得大量阅读，随时都在写，那是很好的见习经历。我和一些中间偏左的托派、社会主义托派在一起工作，而我是一个年轻的社会主义者。对我来说那是一种很有益的氛围，某种意义上它让我免于绝望。但我评论的绝大多数书都在说要对黑鬼好一点、要对犹太人好一点，而当时的美国正在经历自由主义带来的几次震动之一。通过《君子协定》《地与天堂》这样的书，人们突然发现他们有犹太人问题，或者通过《王孙梦》和《品格》这样的书，他们发现还有黑人。

那些年出版了无数这样的小册子，而我好像必须读完每一本，我的肤色让我成了专家。所以当我到了巴黎，必须卸掉所有那些包袱，这正是我为什么写那篇随笔《每个人的抗议小说》。我当时就认定，现在依然这么认为，那种书除了巩固既定印象以外没有任何意义。所有这些都关系到我自己选择的作家道路，因为在我看来如果我接受了受害者的角色，那仅仅是确认了被告者的现状，只要我是受害者，他们就可以可怜我，在我门口放上几分钱，像减税支票一样。那样一来我感到一切都不会改变，而那篇随笔成了我寻找新的语言和其他视角的开始。

《巴黎评论》：如果你认为这是一个白人的世界，那么是什么让你觉得写作还有任何意义？以及为什么写作是一个白人的世界？

鲍德温因为他们拥有这个生意。嗯，回想起来，归根结底是我不允许自己被其他人定义，不论是白人还是黑人。我鄙视那种把发生在自己身上的事怪到别人头上的行为。这是我自己的责任。我不想要任何怜悯。“别管我，我自己会搞清楚。”我那时很受伤，也很危险，因为你会成为你所憎恨的那种人。这就是发生在我父亲身上的事，而我不希望它也发生在我这里。他的仇恨被压抑了，然后转向他自己。他不能释放它，只能在自己家里发泄愤怒，我发现我也是这样。在最好的朋友跳桥之后，我知道下一个就是我。所以我去了巴黎，带着四十美元和一张单程机票。

《巴黎评论》：在巴黎的时候，你在花神咖啡馆的二楼度过了很多时光，《乔万尼的房间》和《向苍天呼吁》就是在那里写的吗？

鲍德温《向苍天呼吁》的大部分是在那里写的，还有我在巴黎住了很久的维尔纳叶宾馆。十年来我带着那本书到处跑，终于在瑞士用三个月完成了它。我记得在山里的时候我会一直弹奏贝西·史密斯（Bessie Smith），一直弹到睡着为止。那本书很难写，因为我开始写它的时候太年轻了，才十七岁，它实际上是关于我父亲和我的。开始的时候有一些技术问题我难以处理。最重要的是，难以处理的是我自己。这就是阅读亨利·詹姆斯帮到我的地方，他关于意识中心和用单一信源来讲故事的整体理念。是他让我想到从约翰的生日来开始这本小说的。

《巴黎评论》：你是否同意阿尔贝托·莫拉维亚（Alberto Moravia）所说的应该只用第一人称去写，因为第三人称反映的是一种布尔乔亚的视角？

鲍德温我不知道这种说法。第一人称是所有视角中最令人害怕的。这方面我和詹姆斯保持一致，他最讨厌第一人称，读者没有理由去信任，为什么需要这个“我”？仅凭书页之间刺耳的距离，这个人就是真实的吗？

《巴黎评论》：最早是什么时候想到在《乔万尼的房间》里不设黑人角色的？

鲍德温我想对这个问题唯一诚实的回答是，《乔万尼的房间》来自一些我必须面对的东西。我并不知道它是什么时候出现的，尽管它脱胎于后来成为《另一个国家》的那本书。当时的乔万尼在一个派对上，正走向他的断头台。他是那本书的主角，而当时那本书陷入了停滞，书中人物都不再跟我说话。我以为我可以把乔万尼放进一个短篇小说（的篇幅），结果它变成了《乔万尼的房间》。在当时的人生阶段，我显然还不能去处理那个沉重的黑人问题。性—道德的状况已经很难面对了。我不能在同一本书里解决两个命题，没有足够的空间。今天我可能会换一种方式，但当时，让一个黑人出现在那本书里，而且是在巴黎，是一件超出我能力的事情。

《巴黎评论》：大卫是《乔万尼的房间》中第一个出现的人物吗？

鲍德温是的，但那个小说有一段古怪的历史。在我出版第一本小说之前，甚至在离开美国之前，我已经写了四部小说了。我不知道它们的下落。来巴黎的时候，我把它们放在一个行李包里，结果我弄丢了，就这么不了了之。但《乔万尼的房间》的缘起是在美国。大卫是我第一个想到的人物，那是因为一桩特殊案件，牵涉到一个名叫鲁西安·卡尔（Lucien Carr）的男孩，他杀了人。我并不认识他，一些熟人认识，但我被这个案子深深吸引，它还牵涉到一个有钱的花花公子和他上流社会的老婆。《乔万尼的房间》的第一个版本就从这种着迷中诞生了，叫做《无知的军队》，那本小说我没有完成。《乔万尼的房间》和《另一个国家》的骨架都在那个里面。

《巴黎评论》：是在你前两本非常个人化的小说之后，你开始在《另一个国家》里引入更多的（在你的随笔中很明显的）政治和社会对应物吗？

鲍德温仅仅做出个人化的尝试或是带入更大的背景，从我的角度，事情不是这么发生的。没有人知道他是怎样写出自己的书的。《向苍天呼吁》是关于我和父亲、和教堂之间的关系，两者其实是一回事。这是一种驱除某些东西的方式，去弄清楚到底我父亲怎么了，我们所有人怎么了，我和约翰怎么了，我们是怎样不断从一个地方搬到另一个地方。它当然看起来很个人化，但这本书不是关于约翰的，也不是关于我的。

《巴黎评论》：你曾经说过，“一个人只能用一种东西来写，那就是他自己的经历”。

鲍德温是的，但一个人的经历并不意味着一个人二十四小时之内的现实。所有事情都在向你发生，这就是惠特曼在他的诗《英雄们》里面的意思，“我就是那个人，我在受苦，我就在那里”。这取决于你如何理解“经历”这个词。

《巴黎评论》：尽管如此，好像你在社会不公方面的挣扎都被作为随笔的材料，而你的小说主要处理的是你自己的过去。

鲍德温如果我想继续做一个作家，终究得去写一本《另一个国家》那样的书。另一个方面，《桑尼的蓝调》或者《命中注定》那些我在《另一个国家》之前写的短篇小说，都是高度个人化的，但又比一个在纽约挣扎的年轻作家眼前的困境、或者《桑尼的蓝调》里的桑尼走得更远。

《巴黎评论》：拉尔夫·艾里森在他的《巴黎评论》采访中说，他的写作“主要不关心不公，而关心艺术”，而某种意义上你几乎可以说是黑人的代言人。

鲍德温我不认为自己是代言人，我一直觉得这么说太傲慢了。

《巴黎评论》：尽管你知道很多人读你的随笔并且为之感动，包括你的演讲、讲座等等……

鲍德温让我们从头说起。那些随笔实际上是我在二十岁出头时写的，是那些年我给《新领袖》和《国家民族政坛杂志》供的稿。它们是一种尝试，让我从前面提到的那种混乱中跳脱出来。在巴黎住的时间足够让我完成第一部小说，它对我非常重要（不然我也就不会在这里了）。在那之后，一九五五年到一九五七年，我之所以还留在巴黎是因为我的个人生活遭遇了一些危机，我知道我必须回到美国。我也这么做了。当我置身民权运动之中，遇到马丁·路德·金、马尔科姆·艾克斯、梅加·埃弗斯（Medgar Evers）和其他那些人的时候，已经确定了我必须扮演的角色。我不认为自己是一个公共发言人或者代言人，但我知道我可以给编辑贡献一个故事。当你意识到自己能做点什么，如果不去做的话，是很难自处的。

《巴黎评论》：在你那么年轻的时候，怎么区分艺术和抗议？

鲍德温我认为它们都是文学，现在我依然这么看。我没看出来这里面有其他人所指出的那种内在的矛盾，尽管我知道拉尔夫·艾里森等人这么说是什么意思。当我发现自己确实已经踏上这条道路的时候，唯一能继续下去的方式就是假设自己有这个才华，而且我的才华是重要的，那么不管生活带来什么，它都必须活下去。在我去过南方那么多地方，看到那些等待改变的男孩女孩、男人女人、黑人白人之后，我已经没有办法坐在那里精耕细作自己的才华。我不可能只是去看看他们然后就走。

《巴黎评论》：在马丁·路德·金死后，你沉浸在彻底的绝望中，那时你还能写吗？痛苦会让你写得更好吗？

鲍德温没有人会因为痛苦而写得更好，那完全是一种文学的幻想。我当时觉得根本无法写作。我觉得写作毫无意义。我受伤了……甚至不能谈论它。我不知道如何继续，看不清自己的道路。

《巴黎评论》：你最后是怎样走出那种痛苦的？

鲍德温我想真是通过我的弟弟大卫。我当时在写《无名的街道》，暗杀发生之后就没有动笔了。他给我打电话，我对他说：“我写不成这本书了，我不知道拿它怎么办。”结果他漂洋过海赶了过来。当时我就在圣保罗，住在街边的小村宾馆（Le Hameau）。我病了，去了四五次医院。我是很幸运的，因为当时差点疯掉。你看，葬礼之后我离开美国去了伊斯坦布尔，试图在那里工作。结果在伊斯坦布尔病倒，去了伦敦，在伦敦又病了，真想死。简直崩溃了。我被轮船运到这里，住在巴黎的美国医院外面。一九四九年我就来过这一带，但从来没想过会住在圣保罗。我一到就留下了，也实在没有别的地方可去。好吧，我可以回美国，我也的确回去了，去做《漫谈种族》（A Rap on Race）那本书，对我助益也很大。但最主要的是大卫来了，他读了《无名的街道》，并且把它寄去了纽约。

《巴黎评论》：在一篇发表在《时尚先生》的随笔中，你曾经写你已经“被困境所教训，擅长于妥协”，当你尝试出版自己的作品时是否也是如此？

鲍德温不，尽管这的确是一份动荡的职业，用它来谋生很不容易。随着时间的流逝，我发现写作越来越困难。我说的是写作的过程，它需要大量的精力、勇气（尽管我并不喜欢用这个词）和义无反顾。我不知道，我怀疑没人知道怎么谈论写作，至少我自己是这样。可能是我不敢吧。

《巴黎评论》：你是否把写作看作一个受孕、怀孕、分娩的过程？

鲍德温不，我不这么想。如果真的要谈整个构思的过程，人们只能放马后炮。你并不真正明白它。在它发生之后，我也许可以谈论一部作品，但我不确定我事后的发言是否能够被视为真理。

《巴黎评论》：一位批评家曾经指出詹姆斯·鲍德温最好的作品还没有诞生，那将是一本自传式的小说，《就在我头顶之上》是其中一部分。

鲍德温他也许有点道理。我当然希望最好的作品还没到来。这取决于你如何理解“自传”这个概念。我显然没有把自己的故事全部讲出来，这我是知道的，尽管我曾披露过一些碎片。

《巴黎评论》：你离自己的人物们很近吗？现在还是吗？

鲍德温我不知道自己现在是否还离他们很近。过了一段时间，你总会发现你失去了自己的人物们，你不太可能再去评判他们。完成一部小说，也就意味着“火车到站了，你必须在此下车”。你从来不会写出一本自己想要的书，你只能接受手里的这一本。在一本书结尾的时候，我总是察觉到一些我之前没能看到的地方，但通常当我记下这个发现，再要去修改它已经太迟了。

《巴黎评论》：这发生在书出版之后吗？

鲍德温不不，这发生在你正坐在书桌前的时候。出版日期是另外一回事，那时已经不受你的控制了。这里的情况是当你意识到要重写一些地方的时候，可能会破坏其他的一切。但是如果一本书已经把你从一个地方带往别处，让你看到一些此前没有注意到的东西，那么你已经到了下一个阶段。这也令人安慰，你知道现在必须从其他地方启程了。

《巴黎评论》：是不是你的很多人物此刻就在这街上走来走去？

鲍德温不，在被写出来之前，他们就已经在街上走来走去了。而当你把他们写在纸上之后，便不再看到他们。他们也许在这里游荡。你也许会见到他们。

《巴黎评论》：所以一旦你在作品中捕捉到一个人物，它就不再是幽灵了？

鲍德温事实上是人物们会一直统治你，直至小说结束，他或者她说一声，再见，多谢了。这就是结局[136]。《另一个国家》写完之前，伊达几年里一直在跟我讲话，现在我们也相处得不错。

《巴黎评论》：你用了多久构想出《另一个国家》里鲁弗斯这个人物？你知道他会走向自杀吗？抑或他就是取材于你那位从纽约乔治·华盛顿大桥上跳下去的青年朋友？

鲍德温哦，他就是直接来自那位朋友，而很奇怪的是，他是最后一个来到这部小说中的人物。这本书我写了不止一次，我感到怎么写也不对劲。伊达很重要，但我不知道怎么描述她。伊达和维瓦尔多是我最早处理的人物，但我找不到途径让读者理解伊达。然后鲁弗斯出现了，所有行为就通顺了。

《巴黎评论》：那理查德呢？那个非常理想主义的作家？

鲍德温这些都远超我的记忆了。嗯，先是维瓦尔多，有段时间我不知道他叫什么好，一开始他叫丹尼尔，曾经还是个黑人。另一方面，伊达一直叫伊达。理查德和凯丝是布景中的一部分。从我的角度来看，理查德完全不是理想主义式的人物。他取材于至今存在的一些美国自由主义事业狂。总之，为了让读者看见伊达，我必须给她一个哥哥，结果就是鲁弗斯。从一九四六到一九六〇年，我花了很长时间来接受朋友的死——在风格和适应人性痛苦的意义上，这都令人着迷。从鲁弗斯消失的那一刻开始，我就知道如果你了解伊达经历了什么，你会同样理解鲁弗斯，以及贯穿整本书中伊达与维瓦尔多以及所有其他人尤其是她自己之间的困难，因为她没有办法和那种痛苦相处。对我来说，书里最主要的行动就是伊达和维瓦尔多走向某种一致的旅程。

《巴黎评论》：写虚构和非虚构的时候，运作上是否有一个大的转变？

鲍德温你问的是运作的不同。其实每一种形式都困难，没有哪一种更容易。它们都会要你的命，每一种都来之不易。

《巴黎评论》：你每天写多少页？

鲍德温我晚上写作。在白天结束、吃过晚餐之后，我开始写，一直写到凌晨三四点钟。

《巴黎评论》：这很少见吧？因为大部分人都是在早上趁他们清醒的时候写作。

鲍德温所有人睡觉之后我才开始写，我很小的时候就开始这么做了，必须等所有小孩子都睡着。而且当时我白天要做各种不同的工作，我一直只能在夜里写。但现在已经习惯了，因为我晚上一个人待着。

《巴黎评论》：你什么时候会意识到写出来的东西就是自己想要的？

鲍德温我经常重写，这非常痛苦。当你已经对它无能为力的时候，你就知道它结束了，尽管并不是你最想要的样子。事实上我写过最困难的部分就是《另一个国家》里自杀那一幕。我很早就知道鲁弗斯必须自杀，因为那是这本书的关键。但我一直在推迟它。当然，复活我那位朋友跳桥的那一幕是我必须要做的。从技术上来讲这又非常危险，让一个中心人物在前一百页就死掉，后面还有好几百页的内容。这场自杀的意义就像一个漫长的序幕，是伊达身上唯一的光亮。你无法进入她的大脑，但我必须通过让你感受到哥哥之死对她的打击，来让你看到这个姑娘正在遭遇什么——这是她和所有人关系的关键。她想要所有人为此付出代价。但这是做不到的，人生不是这样，你能摧毁的只有你自己。

《巴黎评论》：对你来说一本书就是这样诞生的吗？就是像这样？

鲍德温可能对所有人来说都是如此吧，有些东西刺激你，不放过你。这就是写作的痛苦之处。要么写这本书要么死，你必须经历那个过程。

《巴黎评论》：它在某种意义上会净化你自己吗？

鲍德温对这一点我并不确定。对我来说它像一场旅程，你唯一知道的是当这本书已经结束，你准备继续下去——你并没有骗人。

《巴黎评论》：怎样算是在骗人？

鲍德温逃避。撒谎。

《巴黎评论》：所以是有一种释放的冲动？

鲍德温哦对，去释放，去纠正。我一直用的词就是冲动。对随笔来说也是一样的。

《巴黎评论》：但随笔更简单一点，对吗？因为你是对你能接触到的事情感到愤怒……

鲍德温随笔可不会更简单，尽管看来是这样。一篇随笔本质上就是一篇论文。作家在随笔中的观点通常是绝对清晰的。作家试图让读者看到些什么，说服他们。在小说或者戏剧中，你是准备向他们展示什么。不管哪种情况，风险都是一模一样的。

《巴黎评论》：你的初稿是什么样的？

鲍德温密密麻麻的。大部分的重写之后又被擦掉了。不要去描述，展示它。这是我一直试图告诫所有年轻作家的——倾泻出来！不要描述一个紫色的日落，让我看到它就是紫色的。

《巴黎评论》：当你的写作经验不断积累，你认为关于写作的知识也会增长吗？

鲍德温你会知道自己所知有多少。写作会变得更加困难，因为这世上最难的事就是简洁，最令人畏惧的事也是。它变得困难是因为你必须把自己从所有伪装中剥离出来，有些伪装连你自己都没意识到。你想要写出像一根骨头那样干净的句子。那才是目标。

《巴黎评论》：你会在意别人对你写作的看法吗？

鲍德温本质上是不在意的。年轻的时候我会在意。你在意那些你自己也在意的人的意见。你在意评论，因为这样就会有人看你的书。所以，这些事重要，但不是最重要的。

《巴黎评论》：你当时在美国发现的那种最终促使你跑去法国的态度，今天依然在我们周围，它们完全一样吗？

鲍德温我一直知道我会回来的。如果我现在才二十四岁，我就不知道要不要走，走去哪里，不知道会不会去法国，也许会去非洲。你要记住当我二十四岁的时候是没有非洲可去的，除了利比里亚。我想过去以色列，但没去成，这也是对的。但是，现在，现在的小孩……好吧，你看，有些事情已经发生但没人注意到，但它们非常重要——欧洲不再是一个参考框架，不再是标准的持有者，不再是文学和文明的经典模式。它不再是那个度量衡。现在世界上有其他的标准。现在是一个非常美妙的时代，有一整个非常宽阔的世界，而不像我年轻时那样。当我还是孩子的时候，世界是白色的，现在它开始挣扎着保持它的白色——它已经很不同了。

《巴黎评论》：你经常被认为是一个写次要人物的大师，你怎么回应这种看法？

鲍德温嗯，次要人物都是潜台词，是你想要传递的内容的例证。我总是被陀思妥耶夫斯基和狄更斯笔下的次要人物迷住。次要人物们有一种主要人物不具有的自由。他们可以评论，可以移动，同时不必具有同样的重量或者密度。

《巴黎评论》：你的意思是他们的行动不用太对自己负责？

鲍德温哦不，如果你搞砸了一个次要人物，也就搞砸了一个主要人物。他们更像是布景中的一部分，一种希腊歌队。他们以一种比主要人物清楚得多的方式携带着张力。

《巴黎评论》：请原谅我这么问，你写作的时候会想到你的母亲吗？她是否站在许多角色的背后？

鲍德温我不这么认为，但我告诉你，真相是我也不知道。我有五个姐妹，而且很多女性以有趣的方式存在于我的生活里，所以角色背后的不会是我母亲。

《巴黎评论》：你试过心理分析吗？

鲍德温天呐不，绝不要被“调适”。

《巴黎评论》：你和威廉·斯泰伦都有意无意地写过关于受害者和受害者心态的问题，斯泰伦说过他从未感到像一个受害者，你呢？

鲍德温嗯，我拒绝。也许一个人生命中的转折点就在于，意识到自己被当作一个受害者，并不意味着一定要成为它。

《巴黎评论》：你相信作家集体这个东西吗？你对它有兴趣吗？

鲍德温不，我从来没见过一个作家集体，我也认为没有作家见过。

《巴黎评论》：但是在形成你自己的观点的过程中，比如威廉·斯泰伦和理查德·怀特这些人不重要吗？

鲍德温理查德对我非常重要。他比我年长很多，对我很好。他对我的第一本小说真的帮助很大，那是一九四四到一九四五年。我直接去他布鲁克林的家门口敲他的门！然后介绍自己，而他当时完全不知道我是谁。那时我还没写任何随笔和小说，那是一九四五年。我崇拜他，爱他。我们是很不同的作家，可能也是很不同的人。随着我年龄的增长，这一点越来越明显。再之后我就去巴黎了。

《巴黎评论》：那斯泰伦呢？

鲍德温嗯，就像我说的，比尔是我的朋友，刚好也是一个作家。

《巴黎评论》：关于他那本关于奈特·特纳的书你有什么看法吗？

鲍德温有。尽管我的立场是我从来不会告别另一个作家去写什么。如果你不喜欢他们的选择，那就写你自己的。我钦佩他直接面对这一点，以及他的成果。它带来了历史与小说互相碰撞、到底谁是谁这个问题的艰巨性……他写作的原因和我相似，都是关于伤害过、惊吓过他的东西。当我写《另一个国家》的时候，比尔正在写《奈特·特纳》，我在他的客房里住了五个月。他的工作时间和我很不同。黎明时我正准备睡觉，比尔才刚要去他的书房开工，在我结束工作时他开始。我们只在晚饭时分碰面。

《巴黎评论》：你们会进行怎样的谈话？

鲍德温我们从不或者极少谈论各自的作品。那是我人生中一段非常美好的时间，但完全与文学无关。我们唱歌，稍微有点酗酒，有时跟那些来看我们的朋友聊天。我们在音乐方面有某种共同的遗传。

《巴黎评论》：在正在进行的写作过程中，你会听哪种类型的音乐？会有身体或者感情上的反应吗？

鲍德温不，我是非常冷酷的，冷酷也许不是我想要的那个词——克制吧。写作对我来说必须是一种由热情和希望构成的非常克制的训练。那是你完成它的唯一理由，否则你就去做别的了。写作这种行为本身是冷酷的。

《巴黎评论》：我现在要问一个我个人很想提的问题了。与我谈过的大部分小说家都声称他们几乎不读当代小说，但沉迷于剧作、历史、回忆录、传记和诗歌。我想对你来说也是如此吧。

鲍德温在我这里，这是因为我总是在做某些研究。是的，我读大量的剧作、诗歌，作为某种学习。我为一种特定的视界——一个看待事物的过程——而着迷，比如阅读艾米莉·狄金森和其他那些已经从表面的日常忧虑或义务中解脱出来的作家。他们在那个时刻比你更自由，部分原因在于他们已经死了。他们同时也可能是力量的来源。当代小说是整个世界的一部分，你也在其中扮演了一定的角色，有一定的责任。当然，也出于一种不可避免的好奇心。

《巴黎评论》：你是出于一种责任感而阅读当代小说？

鲍德温某种程度上是的。反正很少有小说家让我感兴趣，这和他们的价值毫无关系。我发现他们大部分人对我来说都太遥远了。比如，约翰·厄普代克的世界和我的世界就没有交集。而另一方面，约翰·契弗的世界却很吸引我。我显然不是在对厄普代克做出重要评断，我现在说的是完全主观的。基本上，大部分美国白人（暂且用那个词）的关怀都挺无聊的，而且非常非常自我中心。在最坏的意义上。当然，这一切都取决于你对自己的认知。

《巴黎评论》：你是说他们某种意义上没那么关心社会不公吗？

鲍德温不，不，你看，我不想做这样的二分法。我不是在要求所有人都上警戒线或者选边站。那完全是私人的事情。我说的是这一定和自我意识有关，对我来说，自我沉溺的本质是非常压抑和局限的，它最终会变得贫瘠。

《巴黎评论》：然而你自己的写作也经常处理自己的个人经验。

鲍德温是的，但这取决于你怎么看待自己——这里我又不知道用什么语言来表达了。它肯定是围绕着你社交关系的多样性展开的。显然你只能从自己的角度来处理自己的生活和工作，除此之外没有其他角度，没有其他观点。我不能说我的所有角色都是完全虚构出来的，我的确能感觉到是什么、在何时、在何地缠住了我的注意力，即便在最模糊的意识中，我也知道一个角色是如何在现实中影响了我，这个现实也就是我们所说的日常世界。然后，想象力当然也和它有关。但它必须被一些事情所触发，它不能触发它自己。

《巴黎评论》：艾米莉·狄金森哪一部分最打动你？

鲍德温当然是她对语言的运用。还有她的孤独，那种孤独的风格。那里面有非常动人的部分，也有最高级的幽默。她不是那么庄重的。如果你真想知道什么是孤独，那就去成名吧。那才是螺丝在拧紧。那种孤独在技术上是无法克服的。多年以前我以为成名是某种惊奇十日游，完了之后我就能直接回归过去的生活。但在你意识到它之前，人们已经开始区别对待你了。在惊讶和对同伴们的忧虑中，你看清了这一点。而另一面又是巨大的责任。

《巴黎评论》：作为一个知名作家，你的过去会被胡乱编排吗？

鲍德温我的过去有很多见证人，那些已经消失、已经死去和我曾经爱过的人。但我不觉得有什么鬼魂或者遗憾。我完全没有感到什么忧郁。没有乡愁。所有事情总是在你身边，在你眼前。还没写的小说，爱，挣扎。而且它们都会给你一种不可估量的力量。

《巴黎评论》：这就把我们带到你对作为历史的现实这个问题的关注，你看到的现在都被笼罩在一个人过去所发生的一切的阴影下。詹姆斯·鲍德温一直被他的过去和未来所束缚。在四十岁的时候，你说你觉得自己比四十岁老得多。

鲍德温这是一个四十岁的人常说的那种话，尤其是四十岁整的时候。四十岁对我来说是一个巨大的震撼，我的确感到自己比那个岁数老得多。作为对历史的回应，我想一个人在四十岁左右已经开始能看到自己的死亡，看到它在到来。你在三十岁、二十五岁或者更小的年纪是看不到自己的死亡的。你被自己将死的事实所困，那感觉可不像你还会再活四十年。所以时间改变你，事实上它要么成了你的朋友要么就成了敌人。

《巴黎评论》：你看起来非常苦恼，但并不是因为死亡？

鲍德温是这样的，完全不是因为死亡。我为完成自己的工作以及克服自己尚未习得的一切而苦恼。为死亡而苦恼是没有意义的，因为那样的话你根本就不能活了。

《巴黎评论》：“美国本质上并没有什么改变”，在《就在我头顶之上》出版之时你曾和《纽约时报》这么说，对吗？

鲍德温某种程度上正是因为美国没有改变所以我才变了。我在一些方面被迫做出改变。多年之前我对我的国家抱有期待，现在已经没了。

《巴黎评论》：是的，一九六八年之前，你曾说过“我爱美国”。

鲍德温早在那之前。我依然爱美国，尽管在面对它的时候感觉已经改变。我认为一个人假装不爱自己的国家是一种精神上的灾难。你也许不认可它，也许被迫离开它，也许把一生都活成和它的斗争，但我不认为你能逃开它。没有别的地方可去的，你不会将自己连根拔起，然后栽在别处。至少在此世行不通，或者说如果你这么做了，你会清楚地知道它意味着什么，知道自己的根始终在别处。如果你试图假装自己没有看到这种在当下塑造你的现实，那么我认为你是盲目的。

《巴黎评论》：作为一个作家，是否有什么你觉得自己从未赢过的斗争？

鲍德温就是成为一个作家这场战役！当我是个孩子的时候，我经常跟我妈说，“长大以后我要成为一个伟大的作家”。等长大了，我也始终在想要成为伟大作家的路上。

《巴黎评论》：你怎么回答年轻作家向你提出的那个通常很绝望的问题：我怎样才能成为一个作家？

鲍德温去写。找到一个活下去的方式然后写。没有别的可说。如果你想要成为一个作家，我说什么也无法阻挡你，如果你不打算成为一个作家，我说什么也帮不了。你真正需要的是在刚开始的时候有人让你知道，这种努力是真实的。

《巴黎评论》：你能分辨一个人是否有才华吗？

鲍德温才华绝不重要。我知道很多有才华的人最后都毁掉了。除了才华以外，全是那些平常的词：自律、爱、运气，但最重要的是，忍耐。

《巴黎评论》：你会建议一个来自少数族群的作家将自己献身于那个群体吗，抑或他的首要义务是他身为作家的自我认识？

鲍德温你自己和你的人群是无法分开的，真的，尽管你们之间会有争吵。另外，你的人群就是所有人。

《巴黎评论》：《乔万尼的房间》是不是有一部分也是尝试打破这些分野，指出大卫可能是白人、黑人或者黄种人？

鲍德温当然，对于他的遭遇来说，这些区分都不重要。

《巴黎评论》：但是，在那之后，在《另一个国家》和鲁弗斯身上，一个人的种族对你的故事变得重要起来。

鲍德温在那部小说当中，的确是重要的，但《另一个国家》之所以叫这个名字，是因为它试图传递出那个国家的现实。如果它发生在法国甚至英国，那么故事就会完全不同。

《巴黎评论》：你现在和拉尔夫·艾里森、艾马穆·巴拉卡[137]和埃尔德里奇·克利夫（Eldridge Cleaver）的关系怎样？

鲍德温我和克利夫从没什么来往。因为他我遇到了一些困难，我当时不想说，现在也不想谈。令人难过的是，我和克利夫之间真正的麻烦来自那些追随他的小孩，当他叫我死同性恋以及一切的时候。如果我要去一个市里演讲，比如克利夫兰，他会在几天之前站上同一个讲台。我必须试着去消除他对我造成的破坏。我被《冰上灵魂》这本书绑架了，因为那些年我可能会对埃尔德里奇说的话，会被看作是他对我的攻击的回应。所以我从未回答过，现在也不准备回答。克利夫让我想起我在讲坛上一起工作过的一位浸礼会老牧师。我从未信任过他。至于巴拉卡，他和我有过激烈斗争的阶段，但我们现在是很好的朋友了。

《巴黎评论》：你们会读彼此的作品吗？

鲍德温是的，至少我会读他的。至于拉尔夫，我已经好些年没有见过他了。

《巴黎评论》：你们完全没有联系？

鲍德温没有，我猜拉尔夫并不喜欢他眼中我在民权斗争这条路上的做法。所以我们很久没有见面了。

《巴黎评论》：如果你们俩明天会一起碰面吃午饭，你们可能会谈些什么？

鲍德温我很乐意和他明天一起吃午饭，一起喝一瓶波本威士忌，也许谈谈我们彼此没能见面的过去二十年。我对他没有任何意见。我喜欢他出色的作品。我想我们只是在策略上有分歧。但我必须参加民权运动，而且我毫不后悔。那些人信任我，那段时间有非常美好的东西，在那里让我感到了活力，去游行，去参与静坐，用我自己的眼睛看透那一切。

《巴黎评论》：你认为黑人和白人现在可以诚实地、令人信服地书写彼此吗？

鲍德温是的，尽管我手里现在没有明显的证据。但我会想到像托尼·莫里森那样的发言人和其他年轻作家的影响力。我相信作为一个美国黑人，他必须接受白人的历史或者白人所写的历史，并且认领那一切，包括莎士比亚。

《巴黎评论》：“别人关于你的评论都是无关紧要的”，你在《本质》杂志[138]中曾经这么写道。这是否就意味着毫无限制？你在意批评吗？

鲍德温完全不在意别人对自己的看法从来不是真的，但你必须把它从脑袋里丢掉。我还是经历过一段特别难受的时期，在城市里的这边我是“汤姆叔叔”，另一边我又是“愤怒的年轻人”。那些贴在我身上的标签，让人头晕。它不可避免地令人痛苦、惊讶，确实也令我备受困扰。我还是会在意一些特定的人对我的看法。

《巴黎评论》：但不包括文学批评？

鲍德温一个人不能太关注文学批评。尽管在理想的情况下，评论家能做的是标示出你在哪里过度了或者在哪里不够清晰。如果说任何形式公共舆论都是个问题，那我得说，人们就不可能回应它。有些话说出来可能很伤人，你不喜欢，但能做什么呢？写本白皮书？写本黑皮书？你不能这么做的。

《巴黎评论》：你经常离开在圣保罗的家，回到美国，或者旅行，你是否习惯了做一个演讲者？

鲍德温不，我从未习惯做一个演讲者。

《巴黎评论》：你在打字机前感到更放松？

鲍德温嗯，当然，尽管我曾经是一个牧师，旅行的时候这很管用。

《巴黎评论》：你能再谈谈你和理查德·怀特的关系吗？在他的支持下你得到了自己的第一笔写作资助。

鲍德温就像我以前说的，我直接去敲他在纽约的门，当时我十九岁。他人非常好。唯一的麻烦是那些年我并不喝酒。他喝波本威士忌。现在我替你省掉一个问我关于作家和酒精关系的问题：我不知道哪个作家不喝酒，所有我见过的作家都和酒精很亲密。但你工作的时候是不喝酒的。这很好笑，因为它就是一种条件反射，就像点燃一支香烟。你喝完酒然后心思就到别处去了。等你回过神来，酒就只剩水了，烟也灭了。理查德和我早年互相敌视的岁月被过分夸大了，谈到他和那段时间，我应该说，当我以为我在讨论理查德的时候，我事实上想到的是哈里特·比彻·斯托[139]和《汤姆叔叔的小屋》。理查德的《土生子》是唯一的描述一个黑人在美国的当代作品。当时我给这本书写的那些文章的原因之一，是一种技术上的反对，今天我依然坚持这一点。我不能接受在那本书的结尾律师的表演，对此我非常明确。我认为谈论美国公众创造出的这个怪物，然后又指望公众去拯救它，这简直太荒谬了。总的说来我觉得这太头脑简单。当美国公众创造出一个怪物时，他们是不会承认它的，他们创造出一个怪物然后会毁掉它。如果你喜欢的话，这就是美式生活中的一部分。在任何情况下我都保留对理查德的最高敬意，尤其是在他遗作的光芒下，我认为《今日的主》是他最伟大的小说。你找来看看。

《巴黎评论》：在今天的出版社里还会抗拒黑人作家吗？

鲍德温还是有很大的抗拒，尽管已经和怀特的时代不同。在我年轻的时候，那个笑话是说“你的种植园里有多少黑鬼？”或者更恶毒一些，“你的出版社有多少黑鬼（作者）？”有的有一个，多数一个都没有。现在已经不是这样了。

《巴黎评论》：你在很多圈子里都被认为是一个先知式的作家，你怎么看？

鲍德温我不试图预言，就像我不坐下来写文学一样。事情很简单，一个作家必须承担起他所见所写的所有风险。没人能告诉他该怎么做。没人能控制现实。这让我想起保罗·毕加索好像是在给格特鲁德·斯坦（Gertrude Stein）画肖像的时候跟她说过的话。格特鲁德说：“我不长那个样子。”毕加索回答：“你会的。”结果他是对的。

（原载《巴黎评论》第九十一期，一九八四年春季号）

V.S.普里切特（1990）

◎张旋/译

V. S.普里切特生于一九〇〇年十二月十六日。过去的两年间他出版了一本过去六十年的游记选集、一部传记，以及第九本文学批评集。九十岁的他仍然是一位多产的作家，甚至在出版了《短篇小说全集》（1990）之后，又发表了短篇集《一个无忧无虑的寡妇》。虽然他在多种文学体裁上均有建树，但他最有名气的还是短篇小说和游记。

当人们把他的小说与乔伊斯和契诃夫相比时，普里切特则声明是肖恩·奥弗兰、莱姆·奥弗莱厄特和弗兰克·奥康纳让他明白短篇小说能做到什么。尤多拉·韦尔蒂曾说：“普里切特的大部分小说都有一个燃烧的、活跃的开头，像一团旺盛的火堆。无休无息还越来越旺，火焰中飞溅的火花像一首诗或者一个魔术戏法，耗尽自己，什么都不浪费。他是我们语言世界里伟大的快乐使者之一。”

在他父亲的强迫下，普里切特十五岁就离开学校到毛皮市场里工作——此体验被他当作初期的小说《没什么有如毛皮》的材料。二十岁的普里切特去了巴黎，他在那儿“过着糟透了的波希米亚式生活，而且写一些可怕的、矫柔造作的散文作品”。他在商店里做售货员谋生。此后他为《基督教科学箴言报》报道爱尔兰革命，以及被派驻西班牙做新闻记者。他第一本书《行走西班牙》出版于一九二八年，就像他大部分已绝版的书，这也是一本他基于这个国家的经历所写的游记作品。

八卷批评集的大部分文章属于为《新政治家》写的每周专栏作品，普里切特后来变成那里的文学编辑，并出版了批评传记《巴尔扎克》（1973）、《屠格涅夫》（1977）和《契诃夫》（1988）。他对学院法则不感兴趣——他的目的是更好地阐明这些作家——而且到最后，他的传记内容会引导读者回到作家的书。

普里切特是英国笔会和国际笔会的前会长，也是伦敦作家协会的主席，而且在一九七五年被封为骑士。他与结婚五十年的妻子多罗西一起住在伦敦普利姆罗斯山附近一处狭窄的乔治时代建筑里。他的会客厅可以俯瞰摄政公园的荫盖。访谈就是在这里分两次完成的，当时是一九九〇年。当面看来，普里切特是个小个子、很有活力的男人，生着一张生动阳光的脸，歪着嘴的笑使他显得要年轻好几岁。他吐词既快又轻松而且精确。他拥有那些热衷于谈话和对别人感兴趣之人的热情和才气。当一个雨天会谈结束之后，普里切特讲起了他正在写的一个故事，站在布满书籍的起居室里装成一个腹语艺术家。他一边说一边咯咯地笑着，手插在自己羊毛衫的衣袋里，出乎意料地轮换用自己所有角色的口吻来讲话，而且把他们的故事带入现实。欧文·豪曾说：“没有一个活着的人能比他写出更好的英文句子来。”二十世纪九十年代，V.S.普里切特仍然在把他的句子写进故事里。就像他说的那样：“障碍创造自己。”

——舒莎·格皮、安东尼·韦勒，一九九〇年

《巴黎评论》：你的作家生涯漫长而出众，关于这点我们可以花费好多个小时来讨论它的方方面面，但是让我们从它的起始来谈：你是你家庭（你曾经将其定义为中下层阶级）里出来的第一位作家。你是否反思过自己的才能来自哪里？

V.S.普里切特我不太清楚。我父亲是一位商人，可是也带着艺术细胞。他设计纺织品并把它们卖给利伯缇[140]。我记得曾看到他感受和抚摸丝绸，并且想知道他在干什么——他在确定其品质。我母亲是个会讲故事、会模仿人的东伦敦人。她常常在买东西回来的时候用不同的嗓音和口音模仿刚才遇到的人。她不时给我读些幽默的故事。她喜欢的书有一本是W.W.杰克布斯的《守夜人的故事集》。它们总是这样开头：“好吧，就像我某天说过，守夜人说……”然后从这里开始。它们有很棒的对话而且极度活泼好笑。我妈常常笑得歇斯底里。我祖父是约克郡公理会的执行牧师。他一直是一个工人阶级的孩子。在那个十九世纪快要结束的时代中有一个观念，就是你可以通过教育使自己在这个世界上获得地位。他有优美的嗓音和雄辩而精准的口才。有一位邻居家的主妇用自己的钱把他送到神学院进修了一年，他变成了公理会的执行牧师。假期里我常被送到他那里并享受他的陪伴。他很喜欢在约克郡的砍伐地和荒野中散步，并常常带着我。他会问我，你没有学希腊文和拉丁文？然后从口袋里掏出一枚硬币，把上面的拉丁文指给我看让我受到他的启蒙。或者他会说，你必须马上开始阅读麦考利（Macaulay）！或者，你没有读过拉斯金？你必须马上开始阅读！我当时只有九到十岁。

《巴黎评论》：你也提到过你的老师巴特莱特，他的影响是怎样的？

普里切特我到达利奇公立小学上学，那就是我们住的地方。巴特莱特先生非常特殊。他从不拘泥于我们的课程，他打破了所有教育当局的教条和常规。他使我们得到极大的解放。举个例子，他常常花一整天的时间而不是只用四十五分钟来讲历史，或者把我们送到周围乡下去画野花。这对一个未来的作家太完美了，但对那些有野心，只想通过考试并找到好工作男孩来说就不适合了。最后巴特莱特先生离开此地并成了一个非常著名的教育家；他的职位被一位同样非常棒的女教师取代。她曾叫我们去附近的霍尼曼博物馆里随便画点我们喜欢的东西。我带回一幅护身符的画，这是她喜欢的。而我因此获得过一件奖品——一套三卷装口袋本的拉斯金文集！我一直保存着这个。我曾到达利奇展览馆去看达维特和普桑那些人的画。我一点也不懂他们，他们全都在拉斯金的书里。我那时十二岁，阅读他对我来说比较费力。但是我还是读到第三卷，在其开始的五十到七十页是文学中“感情误置”，他论证道，在那些把人性感觉匹配到无生命之物上是不正确的，他拿起荷马的作品并指出其中的错误。这是本教人如何写批评的书，我花了很大力气去理解它。

《巴黎评论》：你最早受到的影响是什么？

普里切特我第一次充满激情的阅读，我猜测，是瓦尔特·斯各特，我五岁的时候就开始读他了。我以自己的方式漫步“苏格兰”很长时间，直到邻居家一位年老的夫人过来对我说，为什么你把时间浪费在所有这些垃圾上？我相当自命不凡。

《巴黎评论》：你说过从十岁起就知道自己会成为一名作家了，那时候你开始写什么了吗？

普里切特我家里有一套儿童百科全书，在里面我读到一篇关于阿尔罕布拉宫的评论，于是我决定写一篇关于卡斯蒂利亚人和阿拉伯人的战争的小说，充满战斗性和浪漫性。我坐下写了一百多页，然后我父亲发现了并且嘲笑了我那些矫饰辞藻的用法，迫使我烧掉了它。很长一段时间我都因为这个对他抱有很大的怨恨。

《巴黎评论》：你十五岁离开学校，有人推测说是因为你负担不起。但是当时有给你这种优秀生的奖学金。你没有去申请吗？

普里切特巴特莱特先生那古怪的教学法已经注定了我不可能得到任何奖学金！那个奖学金测试题是关于诺亚方舟的，他们想考的是事件和人物还有日期这些历史知识。我觉得这个故事相当无趣，但是航行的段落却很精彩，于是我编造了一个航海故事——人们在小船里和动物们在干什么、鸽子飞进来，以及所有这类事。自然地，我没有通过测试。于是我就被送进皮革交易的行当里工作了。

《巴黎评论》：什么毛皮？你做哪种工作呢？

普里切特有人告诉我父亲，毛皮这行大有前途。一开始我是名坐在办公室的男孩，后来我成了一名信差，向码头和仓库送文件之类。这非常令人振奋，因为我不再被一整天关在办公室里而是可以出去转转了。同时，市场的高层人员都受过良好教育。他们读过很多东西，而且他们也对我要当作家的想法很感兴趣。这时我开始写一些小片段。但是最激励我的是去听本地的讲座；其中一个主题是关于弥尔顿的，当时我虽然还没读《失乐园》，但是已经看过了《复乐园》。我写了一篇散文，那位演讲者的夫人公开地宣称它是最棒的。这太惊人了！我把它投到两家本地报纸，但没有人发表它，我之前一定是太激动了。

《巴黎评论》：那你怎么离开皮革交易这一行的？

普里切特我在学校里开始学德语和法语，而且我的这两种语言都很出色。之后我在法语上下了相当多的功夫，并且读了很多东西。四年之后，商行里给我钱（我记得是二十镑）和一年假期把我送到巴黎。钱很快就花完了，我找到了一个在照片商店的工作。那非常无聊，但是我也遇到了各种各样的人，艺术家和摄影家，没有太大的名气，但是非常有趣。他们全都戴着帽子围着围巾，穿着鲜艳的衣服。同时我开始写作。我形成了这么个观念：如果你要写作，那就准确地写下你知道的和你正在做的事情。于是我写了一篇关于生活在一座巴黎旅馆五层楼上的短文，并且把它投给《基督教科学箴言报》，让我高兴的是他们接受并发表了它。

《巴黎评论》：是什么使你选择了一份美国的报纸而非英国的？

普里切特我父亲是一位基督教科学派成员并且订阅过这份报刊。它是一份重要的报纸，有不错的发行量，就像伦敦的《泰晤士报》。著名的美国作家都为它撰稿，因为它当时的编校质量很高，而且稿费丰厚。我得到发表的机会之后非常振奋，又投了其他的短文过去，也被发表了。然而，当创始人埃迪夫人去世后，她的继任者中掀起了宗教争论，结果损失了一大笔钱，突然就没钱付给供稿人了。我快饿坏了，而且如果我的房东太太没有注意到我什么都没有吃、晚上也不出去、瘦成了皮包骨，那我就真的死了。她给了我一些回伦敦的钱，我照做了，拿着它去看我在伦敦的编辑。他是个文雅的人，而且他觉得没有拿到钱是很糟糕的一件事。他能做什么呢？他把我送到爱尔兰去写一系列评论。那时正好处于一九二一至一九二四年的动乱中，他让我游历全境去写，无关战争，而是关于爱尔兰那些还活着的并为生存挣扎的普通老百姓。

《巴黎评论》：《尤利西斯》一九二二年出版时你正好在巴黎。你读了它吗？你对它有什么想法？

普里切特是的，我读了。尽管它是本非常昂贵的书，我买不起，但有人借了本给我，我很努力地读完了它。我认为它是本惊人的书！第一章，写得不连贯，运用的形容词特别令人气恼。阅读到后来我才意识到这本书有多么重要。这是一部风格实验，而且后面几章太精彩了——比如说，一个著名的段落是老妇在夜壶上产生的一段意识流。

《巴黎评论》：你在爱尔兰的时候，叶芝和格雷戈里夫人正在修道院剧场附近组建一个文学小圈子。作为记者，你有没有接近他们的特权？

普里切特有。我给叶芝写信并去采访他。他让人印象深刻——高大英俊，有戏剧化的姿态和优美的嗓音。有天我陪他喝茶，我记得他拿起一个茶壶，看到里面满壶冷茶，他打开乔治时代房子的窗户并且把里面的东西全倒在广场上！对他来说，诗一样的语言随时随地脱口而出。

《巴黎评论》：你还遇到了他们那个圈子里的其他人吗？

普里切特有啊。幸运的是，都柏林是个小城市，找人和拜访他们都不难，但是我从没去过他们的沙龙。有个临海的小旅馆，詹姆斯·斯蒂芬常到那儿看小船驶入，我也常到那里找他。他非常健谈——那儿的人全都是。我遇到肖恩·奥凯西很多次。我记得他在桌上写作，说，继续写完这该死的剧本吧！在那些作家之外，我遇到了很多有趣的到那里旅行的人，包括我第一任妻子。我们只在一起生活了很短时间。

《巴黎评论》：这个圈子的另一个成员乔治·拉塞尔，爱尔兰诗人AE[141]，他发表了你第一篇短篇小说，是吗？

普里切特AE是个神秘又潇洒的老家伙。他极其善谈，而且他当时正在编辑《爱尔兰政治家》。我把短篇小说处女作投给了他，这故事讲述了一个吉卜赛人卷入一次战斗，而且不小心刺中了他自己的驴子并杀死了他，却没有杀死自己的对手。很煽情很华丽——我从没和吉卜赛人打过交道，AE却非常奇怪地接受了它。他把它保存了两年最终也没有发表。他说爱尔兰政治把这篇小说挤走了！后来他发表了我的一个故事，但分文都未付！

《巴黎评论》：从爱尔兰离开后你又作为《基督教科学箴言报》的通讯员被派到西班牙，这是你与西班牙的长期情谊的开始。读你写这个国家的书，读者能够感到深刻的理解和强烈的感情。西班牙的什么地方打动了你？

普里切特爱尔兰没有改变我对生活的想法，但西班牙做到了。我学习西班牙语，游历了广阔的地区，读了西班牙文学的经典作品。西班牙的迷人之处在于它是个天主教国家，但是又有很多知识分子是自由思想者。他们不喜欢那些把持着教育的耶稣会士。希内尔·德·洛斯里奥斯在西班牙领导了一次改革教育的运动，基本理念是他从德国、法国和英国带来的，就像革命。他创建了一所学生公寓，很像是巴黎的大学城公园。所有的作家和知识分子聚集在那里。他们举行演讲和讨论会，我常常去那里。我在西班牙学到的东西比其他所有地方都多，我也遇到了大多数重要的当代作家。我真正遗憾的是缺乏冒险活动。我非常了解西班牙，我的书《行走西班牙》就是对它的回应。但是这里面没有冒险活动。我一直想知道罗伯特·斯蒂文森如何懂得去写冒险活动的；为什么我没有经历冒险？这本书里唯一的冒险活动是跑到一群强盗中间，这经历很好玩。其他的就只是简单的游记了。

《巴黎评论》：你有没有遇到那些后来变得非常有名的“98一代”的作家，比如米格尔·乌纳穆诺，奥尔特加·加塞特……

普里切特当然，所有人都在。我常去他们的演讲会，或作私人拜访。奥尔特加对我特别友善。我读了乌纳穆诺的《生命的悲剧意识》，给我留下了非常深刻的印象。它帮助我理解了我以前从不理解的天主教信仰。虽然我并不想变成天主教徒，在西班牙的两年我收获依然很大。

《巴黎评论》：然后你回到伦敦，有没有发现工作好找了？

普里切特那时我已是个出版过作品的作家和记者。我为《新政治家》撰稿。它的文学编辑是雷蒙德·蒙蒂莫。整个战争时期我都在为他写评论。

《巴黎评论》：你的许多散文是关于经典作家的，比如塞万提斯、托尔斯泰和巴尔扎克。这是你的想法还是他的主意？

普里切特战争期间纸张短缺，新书也很少。因此雷蒙德·蒙蒂莫想到一个好方法，就是写那些过去的作家。这确实是一个好机会，让我能为我特别欣赏的作家写点东西。

《巴黎评论》：对你来说，你的职业训练来自新闻业。在这种训练方面有两种不同的观点。迈克尔·弗瑞说每个小说作家都应该做过一段时间的记者，因为这能保持作家与现实的联系。另一个观点，伊夫林·沃相信新闻对作家有害，而且要越快摆脱它越好。契诃夫尤其憎恨这个职业，他写道，虽然自己被迫做过记者，但是他不希望自己作为这种人而死。你的观点是什么？

普里切特我没有别的门路。我认为经验是必不可少的。我知道那些从没接触过新闻业的作家，但是他们有自己的方法。一个创造性的作家能够塑造自己，而不是依靠外界的训练机制。但这也有冒险成分：此人必须确定和证明自己。因此，我不为记者生涯遗憾。我认为这是一个很好的职业训练。

《巴黎评论》：你有没有觉得生活和写作相互影响？

普里切特我一直认为生活和文学是相互纠缠的，而且这些纠缠正是我探索的。

《巴黎评论》：我们就来谈论一下“探索”。你曾把自己定义为“组字者”（a man of letters）。就像安东尼·伯吉斯曾经评论你的同名散文集，说这个表述让人想到一种可爱的旧式风格，指代的范畴比我们所习惯的意义更广泛的、更宏大。的确，你涉及了几乎所有文学体裁，唯独缺少诗歌和戏剧。你说你早先也想做一个诗人。你尝试过吗？

普里切特噢，是的，但是情况不好。我十七岁的时候曾给一位女友写过一些爱情诗。但是我意识到自己做不了这个，就放弃了。

《巴黎评论》：戏剧呢？你写的对话准确又简洁，我想知道你是否愿意把它们搬到戏剧舞台上。

普里切特没有，我从没有想过为舞台写作。它需要的特殊技巧是我没掌握的。

《巴黎评论》：这些年来，你在写作对话方面有没有发展出什么经验法则？

普里切特这不太好回答。写对话对我来说是很自然的。我不是一个写情节的作家。我发现写一个复杂的情节很困难。对我来说更令人激动的是对话中的复杂性和情节形式。对话者一边说着，一边创造他自己的戏剧，他并不知道自己干得是好是坏。这是非常自然的，所以，我欠缺构思优秀情节的能力，而对话把我从这个问题中拯救出来。对话是我经常写、喜欢写和可以写好的东西。对话是我的诗学形式。我不能通过诗保存我的生活。对话是我最接近于诗的作品。

《巴黎评论》：你的作品中也有一些超现实主义元素吗？

普里切特是的，有一些。大家经常能听到，人们的思想会从某个惊人的角度中萌生。我重读我的故事中那些最奇怪的言谈，我想，我一定是在什么地方听到过这些，我并没有虚构它们。像是什么人在火车上对我说的，或者是我在公交车上听到的。举例来说，那些我曾经在毛皮交易中共事过的人们，他们的对话听来绝对令人震惊。这是一个了不得的、非同一般的叙事，一种不太平衡的叙述方式，但无论如何依然有着精彩的瞬间，它们总是在不可思议的地方乱成一团。

《巴黎评论》：你最知名、最受赞誉的工作是你的短篇小说和游记。是什么吸引你写短篇小说而不是长篇小说呢？

普里切特短篇小说一下子就吸引了我，就是因为它的短小，而且我本身也偏爱它胜于长篇小说。它代表了一种特定的对现实的想象，由孤立的事件组成。短篇小说最重要的事是细节，不是情节。情节有用，仅仅在于它提供了那种不是描述性的，而是推动行动发展的细节。很多批评家都注意到了我短篇小说中的这个因素。

《巴黎评论》：你是怎么开始写作第一篇长篇小说的？

普里切特一九二七年，我回到西班牙，穿越其国土，并且写了一本书。出版者接受这本《行走西班牙》的条件是，我也要写一部长篇小说给他们。我从没想过当长篇小说家，然后说自己做不到。取而代之的是，我给了他们一本短篇小说集，但他们仍然只在我答应再给他们一部长篇小说的前提下出版这本短篇集。《行走西班牙》卖了六百册，而那本短篇小说集比我此后写的任意一本小说都卖得多。那本集子的名字是《西班牙童贞女》。

《巴黎评论》：哦，这样的话，你是被胁迫着写的那个长篇？

普里切特是的，《克莱尔·德拉默》。写得不好，浮夸。它是关于爱尔兰的爱情的，里面包含一种爱尔兰式古怪风格。批评家们把它批判得体无完肤，只有一两个人好心地说它大有希望。

《巴黎评论》：但是你继续写了五部长篇小说。那些作品在批评家和公众这两面又得到什么评价？

普里切特我写了一部基于毛皮交易的生活经验的小说。这部《没什么有如毛皮》卖了一万一千册。《死人的引领》是一部探索巴西和旅行亚马逊的小说。我从没到过哪怕是离亚马逊很近的地方，但是我幻想自己是个探险家，并且在旧的大英图书馆里仔细研究过亚马逊。让我惊奇的是，它还被高度赞扬。不幸的是，它赶上了当时发生在慕尼黑的事情，在商业上不太成功。但是我又写了一本《贝伦克尔先生》，于战后出版。这本带有很强虚构性的传记卖得很好。

《巴黎评论》：在《贝伦克尔先生》里，你写到你父亲。他读过这本书吗？

普里切特我想他翻开过，但是可能让他感到无聊。他说，我从里面读不出什么东西。他不喜欢读书。

《巴黎评论》：但他知道是关于他的。

普里切特当然，他知道，因为有人告诉他了。

《巴黎评论》：你曾说短篇小说要详尽、全面地说透了一件事，而长篇小说则提供整个宇宙图景。你是否希望自己首先是一个短篇小说作家？

普里切特我觉得自己确实是想做短篇小说家，因为我觉得我是个气短的人。我缺乏写作长篇小说的那口气。

《巴黎评论》：你实际上写出了一些很长的短篇小说，甚至可称为中篇小说。

普里切特长一点的短篇小说很不错。我喜欢它们。这是完全不同的情况，因为你有一个核心主题，支撑和帮助你一直写下去。但是长篇小说类似于一棵非常庞大的树，大量枝条往各种方向生长。至少十九世纪的小说就是如此，这也是我从小到大一直接触的东西。这对我没有帮助，但短篇小说和长一点的短篇小说会有。我写了很多。

《巴黎评论》：大家都知道你擅长把一百二十页浓缩成二十页纸。

普里切特确实。我写过一些故事，之后会对自己说：“不，不，这东西必须给剪短。”

《巴黎评论》：通常，这是要删除整段的剧情，还是只为其瘦身？

普里切特我认为主要在于加速进度。你可能过于着迷某些自得的幻觉或细腻描写了。关键在于让它运作好，别让它包裹太多层东西。

《巴黎评论》：保持灵敏强健（athletic）。

普里切特是，很准确。就是“灵敏强健”这个词；我觉得用这个词描述我对短篇小说的态度很合适。

《巴黎评论》：这实际上是你自己的说法。

普里切特是吗？你在哪儿看到的——没想到我这么聪明。

《巴黎评论》：你说过，发现自己是个人道主义者是一个重大启示，而且说帮助角色自证其身是一个作家的责任。对一篇平衡的短篇小说而言，其目标是不是给每个角色以机会，去为他们自己发声？或者你的意思是他们将得到公平的对待？

普里切特我认为他们应该全被公平对待。在我那篇关于二手交易的故事《坎伯韦尔的美人儿》中，那里有很多种非常不同的角色。我认为，那些次要角色都按照需要得到了尽可能近距离的关注，也不会更多。而且作家也绝不能把角色当成完全可以抛弃的。他可能需要在某时重新出现在某场景。实际上，如果这个角色后来突然出现，这也能让其他角色显得更真实。但是接下来你需要让他显得他确实应该这么做——就是说他有其他任务。他继续着他的生活，就像其他角色也继续着他们的那样。我认为在那个故事中的次要角色都安排得不错。他们不断返回，但是以不同的方式。

《巴黎评论》：所以角色在故事里可能会评判其他角色，但作家将不直接出面评判他们。

普里切特对，让他们自己互相评判。

《巴黎评论》：这是个非常反十九世纪的思想。

普里切特是的，非常大。我不太愿意作出过于泛泛的判断，毕竟人性的丰富变化正是有趣之处。一个人更像是一段旋律；他在他的情感、思想和生活中有着多种多样的音符。有些是最好的，有些是优良的，有些是合格的，但并不都是。

《巴黎评论》：让我们谈谈第一人称和第三人称叙事之间的区别。你说过，你一开始在你著名的小说《幽默感》里用的是第三人称，后来又决定用第一人称。你有没有发现过任何一种方法，能够在故事进行的初期就决定使用何种语气？

普里切特我用第三人称写了第一部分，然后突然意识到自己写起对话会比写作这种糟糕而复杂的分析要好得多。只有我跳出去，小说中的这个人才能够讲述他自己的故事。人们总是比你想象的要聪明。我不会干涉他，也不会给他我的想法。他们要成为自己。从聆听他人中可以理解这一点。你的角色取自于生活。通常来说，我认为这一点非常必要。如果我把你放进故事里，我会需要找另一个人，第二个或第三个，来填满这个角色。然后你的确定性消失了。一个真正的角色要从这三个人中浮现出来。

《巴黎评论》：你知道乔伊斯·卡里吗？他是运用第一人称的大师。

普里切特他是的。我没有那么了解他，但我认识他。一个非凡的人，一个非常奇怪的人。他过去曾住在牛津，我到他那儿拜访过。他看起来非常有学识；他好像拥有一切。在非洲，他曾经是一位杰出政府官员。他是一位了不起的图书收藏家，而且还是个画家——不是特别天才，但比我们大多数人画得好。他的背景很有启发性。他带着点野性的盎格鲁—爱尔兰背景，每个了解爱尔兰那个时代的人都能立刻发现。他很严肃。牛津把他变得有点庄重，但是他并不真的庄严。他非常活泼。举例来说，在牛津，我们正在聊天，突然前门传来一个声音。他双手一拍说，这是我的炸肉片！这是我的晚餐！亲爱的老某某又把我扔到我的炸肉片里去了！有人把肉从投信孔里扔进来了。他急急忙忙地跑到门旁，捡起来，打开门说道，哦，她已经走了。我听到他朝着大街喊，谢谢你！谢谢！谢谢！他很容易激动。

《巴黎评论》：让我们谈谈你的随笔，在这体裁上，你也是一位公认的大师。你什么时候开始写评论的？

普里切特写小说和游记这些大约能收到二十五英镑预付金——不够维持生活。于是我开始写评论以获得固定收入。

《巴黎评论》：你曾说一两个好的故事抵得上这世界上所有的评论。这是不是因为故事更有想象力？或者创造性？

普里切特如果一个故事真的很棒，它就会一直活着，不管别人怎么评价它。然而评论来来去去。它根据风尚而改变。一个故事永远是一个故事。

《巴黎评论》：写评论有不同的途径吗？

普里切特我认为评论家首先必须清理自己的思想。一个人写作一本书，有可能需要好几年才把它出版出来，这样的人肯定有很多品格。是什么呢？评论家必须理解他，特别是理解他的矛盾冲突之处，寻找他的亮点。我常常寻找作家的真正声音，因为大多数优秀的作家都有自己特殊的声音。如果他没有这个声音，无论主题有多么突出，这本书都是无趣的。

《巴黎评论》：在批评和运用想象力的写作之间，你有没有感觉到什么冲突？

普里切特不觉得，尽管它们明显是不同的。当你写一个故事，你就想变成你笔下的角色。在评论中你就想进入别人创造的世界，而且那也是想象性的、创造性的行为。

《巴黎评论》：你特别欣赏哪些评论家？

普里切特年轻时我觉得利顿·斯特雷奇很出色，我也欣赏弗吉尼亚·伍尔夫。后来我有点厌烦她，但现在我又认为她非常棒，仍然有活力。我喜欢作为评论家的爱德蒙·威尔逊，因为他有一个令人印象深刻的、概括性极强的头脑。

《巴黎评论》：你曾写过巴尔扎克、屠格涅夫和契诃夫的传记。它们与通常那些写事实的传记不同。它们更多地是从讲故事的人的角度出发，像是个人对作家同行之生活和工作的反思。是什么使你选择这些作家作为主题？

普里切特一方面是我的出版社请求我写这些作家的传记，另一方面源于我自己。当我年轻时，我的偶像是巴尔扎尔。他是我读到的第一位法国作家，我在巴黎的住处与他的故居很近。我四处逛的时候会在兜里装一本《驴皮记》，后来，不管什么时候，我在旅行之中，我都拿着他的一本书去读。很多他写的小商贩和店主都让我想起我家族里的人，特别是我的父亲。甚至巴尔扎克本人也很像我父亲，只不过更有气度。在另一方面，我对十九世纪的俄罗斯作家有长久的兴趣。

《巴黎评论》：他们有什么特别令人着迷的地方？

普里切特我特别喜欢他们的地方是他们的自然和清晰度。他们是欧洲架构之外、生活于工业化之前的人；他们的小说从人物的情感、性格和感受中流出，那种感受并非华而不实，而是我们都能拥有的感受，从日常生活中浮现至表面。清晰度对我来说非常重要。当我开始写作时，我很容易走向戏剧化的、夸张的意象和描述。但是现在我认为清晰度就是一切——我试着保持锋利。许多西班牙作家很清晰，还有司汤达。托尔斯泰和屠格涅夫他们在清晰度这方面也非常精彩。他们的语言是朴素和充满张力的。陀思妥耶夫斯基不同。他非常敏锐地洞察了角色的情绪和思想的纠结。

《巴黎评论》：你的风格也被称赞为清晰和自然。莫莉·基恩描述为“一个字也不多，一个字也不少”。你有意识地培养了这个风格吗，还是它们是自然演化的？

普里切特我只想用自己的方式写作，并不想借用别人的，无论我有多么欣赏他或者她。

《巴黎评论》：写作对你来说容易吗？你给人这种印象，就是你自然而然。

普里切特不，并不容易。完成创作很困难。我喜欢写作的过程，但是这并不容易。

《巴黎评论》：你是否清楚地了解自己作品的长处和短板？

普里切特当然，当我回顾的时候我非常了解它们。当我回顾时我想：噢，这些并不太好，但是那些非常好，或者那些比所有人对我说的都好。我常常重写。

《巴黎评论》：你写一个故事的过程是什么样的？

普里切特我习惯手写。我的打字技术令人绝望。我会弄出很多失败的开头。有时开头不错，进行得却不顺利，然后突然我又能写下去了。状态不稳定。一旦我让它运转起来，我写得非常快。虚构会自我完善。你必须让自己投入进去。开始的时候人会很迟钝。你必须在后面给自己很多刺激。

《巴黎评论》：你的作品有很多稿，那是你妻子打的吗？

普里切特是的，如果她不给我打，我的工作就会停顿。然后我检查一遍，做很多修改，她必须再重打一遍。

《巴黎评论》：你一直坚持每天工作吗？

普里切特一周七天。主要原因是新闻业要求你这样。每个周日你都必须工作，这才构成一周。这把你变得和别人不同。法律也不会在一周中间给你放一天假。而且你会发现写作需要很长的时间。绝大部分日子里我都在写作。我昨天没有写。我前天试着写了点。如果一个人没话可说，那么我不认为他应该写作。如果我没有一个统领整个故事的想法或感受，那么我不会开始写作。

《巴黎评论》：创作一篇小说的想法从哪儿来？

普里切特通常是从我遇到的人那里得到的。我第一篇被称赞的短篇小说是《幽默感》。它来自于恩内斯凯尔，爱尔兰的一个小地方。我曾去过一家酒吧，在那儿遇到过一位滔滔不绝的旅行推销员，有趣的是他有一辆汽车，但那不是普通的车，而是一辆灵车。原来他的女友是一位殡葬承办员的女儿，他就开着这辆车四处转。但是我并不一定写关于我遇上的人的故事；更多地，是一些关于他们的事情会给我带来想法。

《巴黎评论》：当你没有任何小说创意时，你是否也经历过空闲期？你对此忧虑吗？

普里切特不，我一点不担心，因为我常常有事做——一篇评论或其他的。我有一大沓“失败之作”——一些还没开发的故事。我保存着它们，思考着，世事难料。举一个例子，我写了一个发生在科莫湖的故事。我疯了似的喜欢这片湖，开始写它、写它的美，但是这当然写不出来故事。于是，我就把它们放弃了。

《巴黎评论》：一旦你开始写作一篇短篇小说，你是否了解作品将会向哪里发展、又将如何结束？

普里切特不一定。只要你一直贴近你的角色们，想着他们，这一切就会开始塑造自身。我以前写过一个盲人的故事。我想我必须去寻找做盲人的感觉。我闭上眼，体验失明的意义，如此等等……这篇叫《盲人的爱情》。

《巴黎评论》：你现在还在写短篇小说吗？

普里切特我有一个短篇小说正在进行之中。我写得太冗长了。现在我试图构思非常短小的故事。我写过一个从没出版的短篇小说《居家男人》，关于一位非常诚实的艺术家女孩。突然有人在暴风雨之夜敲她的门。一位夫人进来并且指责她与自己的丈夫睡觉——她确实睡过。这个女孩惊呆了。她变得非常兴奋，于是编造了一个非常漂亮的谎言来否认，而且因为这个谎言变得异常兴奋，以至于这位夫人信以为真。她甚至虚构了一位父亲。那夫人说，那么，是谁住在那个房间里？女孩说，我的父亲，请别打扰他。

——他想喝杯茶吗？

——稍等，我去看看。

他不在那儿！没人在那儿。

——他可能出去转了一小圈。

——哦，你要盯紧他们。夫人说。

她们立刻变成了盟友。

《巴黎评论》：你能给年轻作家什么建议吗？

普里切特就是去写。写，写，写。我认为一个好办法是写他们想写的人，只写一点点，就两行或三行，不要多。不要写太多，如果你写太多，你就要担心你会扼杀它。

《巴黎评论》：你在别的地方说过，年轻作家的一个困难是：明白你需要写的是什么。而且一旦明白了，你会感到像是过去的什么东西撞在了当下的燧石上。你一直有这种感觉吗？

普里切特不常如此。有件奇怪的事，我两三年前写了一篇非常好的短篇小说。它能写出来只是因为我记得有个学生坐在乡下的火车站里，所有孩子都正好放学回家。他非常胖、贪婪，正在吃巧克力。所有的男孩都想从他那儿讨要巧克力。过一会儿，出现了戏剧性事件。他们打了起来，有人把他的帽子扔到了铁轨上。我想，上帝啊，这是一个非常棒的突发事件，我会用上它，但是我必须把它用在完全不同的故事里。

《巴黎评论》：你是在多久之前遇到这个男孩的？

普里切特哦，四十年，或五十年。

《巴黎评论》：有一个说法是，我们的生活处于循环之中：有一个青年期的青年人，有一个中年期的青年，以及一个老年期的青年，接着是青年期的中年，如此等等。你现在处于什么时期？

普里切特我想我有一半已经进了疯人院，你明白吧。我感觉我现在越来越迟钝了。

《巴黎评论》：是因为锐气消失了吗？

普里切特是的，我非常老了。不管怎样，我九十岁了。其实，自己已经九十岁了这个想法让我很烦恼。我把自己的信心建立在伯特兰·罗素身上，我还记得我在他九十岁时跟他的会面。我想，这非常好，如果我也能这样就不必担心了！

（原载《巴黎评论》第一百一十七号，一九九〇年冬季号）

普里莫·莱维（1995）

◎索马里/译

普里莫·莱维一九一九年出生于一个中产阶级家庭，他父母的祖上躲过了西班牙宗教裁判所对异教徒的迫害。一九三〇年代，莱维起初遭受了意大利种族法案的迫害，这让他的学业难以为继；而后德国人颁布的种族法令差点夺去了他的性命。多亏了一位同情他处境的教授同意担任他的论文指导教授，莱维完成了在都灵大学的学习，他在那里获得了化学博士学位，也是这个学位在最后救了他的性命。一九四三年初，莱维和十来个朋友离开都灵、躲进附近山里，他们的初衷是想加入意大利抵抗运动的“正义与自由联盟”（Giustizia e Liberta）。而当莱维于那一年冬天被法西斯分子逮捕时，这些计划也被放弃了，莱维对逮捕自己的法西斯分子承认自己是犹太人。一九四四年二月，他被遣送至奥斯维辛集中营。他在那里的一间化学实验室工作，但生命始终危在旦夕，他知道自己正在经历他称之为一生“最本质的体验”。

第二次世界大战结束后，他返回都灵，重拾化学家的身份。一九四八年，他的第一本书《活在奥斯维辛》[142]出版一年后（这本书一直寂寂无闻），他被擢升为一家油漆厂的实验室主任，他在这个岗位上一直工作到一九七七年退休。一九七五年，他出版了《元素周期表》，在书中，他认为自己在很多方面受益于自己科学家的身份。今天，人们普遍认为他是意大利最重要的作家之一，他持续创作诗歌、回忆录、小说和散文。

一九八七年，莱维选择自杀——他从自己位于四层的公寓的大理石楼梯上坠楼。而这套公寓也正是一九一九年他本人出生之地，他在这里和妻子共同抚养三个孩子，这间公寓也是我们在一九八五年的这次访谈发生的地方。当我们碰头时，莱维将我们引到他的书房，我们一起坐在一张皮沙发上，家里的女仆给我们端上咖啡。桌上放着一台电脑，莱维提到这台电脑给自己的写作带来了多大的便捷。这个窗户正朝着翁贝托大街的房间和莱维本人一样，收拾得一丝不苟。

莱维本人和他的写作一样，都极度低调。他的语调温和，但充满力量，也带着一种睿智的幽默——这种幽默在他后期的作品中越来越明显，他在诸如茨维坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）的语言学理论、意大利的社会经济学结构、学者接受科学伦理的训练的必要性等话题间自如切换。

普里莫·莱维非常耐心，说话轻柔，语调谦逊，但他身上有一种强烈的激情。通过将生命的根本命题和科学、尤其与科学的简洁和精确联系在一起，莱维可以让自己的艺术臻于完美。《元素周期表》是对他的家庭和时代的记录，但同时也是他从一名科学家成为作家的历史，他在书中“碳原子”那段故事中隐晦地表达过这一点。在书中最后一章《碳》中，莱维提出了自己最重要的主题之一：作为连接宇宙万物的纽带的物质，不仅将个体和其他生命、和所有的生命联系在一起，同时也将个体和生命本源的物质本身紧密相接。物质无穷小的轨迹，那个碳原子，因此具有了宇宙和谐论的象征意义。

在他坠楼轻生前一年，莱维出版了《被淹没和被拯救的》，书中他谈到自己身为奥斯维辛幸存者的痛苦，那种折磨他的羞愧，以及他不单对那些作恶者，同时更是对那些没有站出来发声反抗野蛮行径的人依然怀有的憎恶。正如他在我们的会面中提到的，他相信，所有人对所有人、对所有生物皆怀有一种责任，不仅是因为人类的道德和伦理传统，更是因为，不管是一只猿猴，还是一只苹果，归根结底，我们都是由同一种物质构成的。

——加布里埃尔·莫托拉，一九九五年

《巴黎评论》：你能够谈谈你接受的教育吗？

普里莫·莱维我受的教育很传统，我们要接受非常严格的写作训练。很奇怪，我对那些意大利文学课程并没什么兴趣。我喜欢化学，所以我抗拒人文主义的文学教育，但后来逐渐地，我在不知不觉间被文学渗透。我和我的老师们产生过一些抵牾，因为他们坚持追求句法的正确等等。我和他们非常不对付，因为那些东西在我看来纯属浪费时间，我要找的是对宇宙——星辰、月亮、微生物、动物、植物、化学，等等——意义的理解。其他的一切——历史、哲学等——只是我拿到文凭进入大学必须要跨越的障碍。

《巴黎评论》：你的作品显示了您是一个广博的读者——美国文学、意大利文学、德语文学。

莱维：是的，我父亲非常喜欢看书，因此，虽然他不算阔绰，却很慷慨地给我买书。当时的情况跟现在可不一样，今天你四处都可以找到国外出版的书——不管有没有经过翻译。你只需要去某家书店，你要找的东西都在那儿。而在当时，要找书不像现在这样容易，因为法西斯分子热衷于进行区分和鉴定：这本，可以；那本，不行。比如说，他们允许引进从英国或美国翻译过来批评英美社会的书。D.H.劳伦斯那些批判矿工生活的作品不仅在意大利得到出版，还被广泛传播，因为它们批判了英国矿工的生存境况。这么做的言外之意就是，意大利矿工们的生活没有那样悲惨。劳伦斯错误地将法西斯主义看成一段浪漫的冒险，这也是他得到翻译的另一个原因。是的。法西斯主义的审查者，按照他们的方式，非常狡猾。承认一些，驱逐另外一些。比如海明威，海明威曾是参加西班牙内战的伪共产主义者。他的书只有在二战之后才被翻译引入意大利。在我十二岁的时候，我父亲也会让我读弗洛伊德的书。

《巴黎评论》：真的吗？

莱维：是的。弗洛伊德当时也是非法读物。但我父亲设法拿到了一本《精神分析引论》的意大利文版。我看不懂。

《巴黎评论》：那其他的美国作家呢？马克·吐温？沃尔特·惠特曼？

莱维：马克·吐温在政治上是中立的。其他还有谁？约翰·多斯·帕索斯——也被翻译过来了。肖洛姆·阿胥（Sholem Asch）也得到了翻译。是的，意大利并没有变成和外界完全隔绝的孤岛。切萨雷·帕韦泽（Cesare Pavese）翻译了梅尔维尔。《白鲸》对我们是一块新大陆，它没有政治影射。我在二十岁的时候读到它，当时我已经不是一个男孩子了，但依然为它着迷。帕韦泽是最了不起的译者之一，尽管他完全背离常规。他歪曲文本，好让它们被套进意大利语。他不是一个对大海狂热的人——帕韦泽——他讨厌大海。所以，他必须要让自己做好心理准备。我认识他，在他自杀前我见过他两次，一九五〇年，他的声名如日中天时，他在博洛尼亚的一间旅馆里杀死了自己——原因很神秘，不过当时的每一场自杀都是神秘的。很显然，他在性上有缺陷，事实上是性能力不足。某种性胆怯。此外，他是一个非常复杂的男人。他对自己写的作品从来不满足。同样，原因还包括政治困境——因为在二战中他是共产主义的信奉者，但从没有勇气亲自加入抵抗运动。所以，在战后，他对自己未能亲自抗击德国人有一种羞耻感。这些都是他自杀的原因。不过我想我并没有完全了解他。

《巴黎评论》：在《元素周期表》中，你谈到了精神和物质的分别，并暗示只有通过物质，我们才能理解宇宙及其构成？

莱维：法西斯主义学说非常依赖精神。他们的口号是：精神统领物质。比如，意大利的军队装备非常恶劣，但如果精神控制物质的话，我们无需装备就能赢得战争。那种观念是，如果你拥有精神，你就有能力获胜。这非常愚蠢，但它是当时学校弥漫的氛围。在哲学课堂使用的那种语言中，“精神”这个词的含义非常暧昧不清。我的大多数同学都接受了这一点。我对这种对“精神”的坚持非常不满。什么是“精神”？精神和灵魂不同。我不是一个有神论者，现在也不是。精神是某种你无法触碰的东西。在当时的我看来，对某种你无法亲自用眼睛、耳朵和手指体验之物的强调是一种官方谎言。

《巴黎评论》：“精神”中存在一种危险……它能控制理性。

莱维：注意，精神是本能，不是理性。事实上，“精神”是贬抑理性的，因为理性是批判的工具。在他们的语言里，精神是某种无限而模糊的东西。一个好公民必须要与之合调……你知道奥威尔吗？你记得《一九八四》那本书的后记里关于新话的那段吗？这完全是对集权主义的抄袭。事实是，法西斯主义的很多部分在意大利根本没有奏效。但在教育这一块成功了，他们非常精心地开除、驱逐、惩罚那些持反法西斯立场的教师，而且用教师中的法西斯狂热分子替代他们。所以法西斯主义没付任何代价就被渗透进学校，其中就包括这种宣称精神优越于物质的理论——而这正是我选择成为一名化学家的原因。我希望用双手去处理可以用真伪来判断的东西。

《巴黎评论》：精神永远不能被信奉它的人证明。

莱维：是的，人们依然在讨论柏拉图曾经讨论过的问题。对存在的意义，对灵魂是否存在的争论永无止休。相反地，在自然科学领域，任何一种观念都可以被证实或证伪。因此，对我而言，从对那种模糊含混的讨论转向某种实在坚固、可以在实验室和试管里测验的东西，是一种解脱。你能看到它们，感觉它们。

《巴黎评论》：读者在阅读你的作品时，都会开始思考科学和伦理或道德的关系。人们是否期待科学家比从事其他职业的人更为道德？

莱维：我期待每个人都有道德感，但我不认为，一个人在意大利或者美国的大学里经受的科研训练能让他们更具道德意识。而这是应当的。在我看来，一个年轻人进入大学的自然科学系时，应该有人充分而严肃地让他们认识到，道德对于他们选择的职业举足轻重。一个像我这样在油漆厂工作的化学家和一个在毒气工厂工作的化学家之间有很大的差别。你必须清楚地意识到自己对于现实生活的影响。你应该有能力拒绝一些工作、一些雇佣机会。

《巴黎评论》：你刚刚说的贯穿在您的写作中，以及某种近似忠诚的东西，朋友之爱。比如，《元素周期表》中的桑德多。你说“他什么也没有留下，留下的就只有文字”那句，非常动人。

莱维：是的，但那是对读者而言，不是对我自己。这是我在纸上所能还原的极限了。在一个人的肖像和一个活生生的人之间，永远存在差别。

《巴黎评论》：他应该很欣慰你向他的致敬。

莱维：桑德多会为此开怀大笑。很奇怪的是，我和他的家人之间虽没有发生争吵，但确实也有矛盾，因为他们并不认为他是我写的那个样子。事情从来都是这样。如果你试图用文字去描述一个活生生的人，你会令他非常不自在，即使你抱着最大的善意拔高他的形象。每一个人都有对自我形象的定义。你心中的自我形象和一个观察者对你的形象描述重合，是非常少见的。即使这本书中的形象非常动人，但还不是一件事。就好像你去照镜子，看到一张比自己更美的脸庞，但那并不是你自己的脸。我不知道你是否记得《元素周期表》中关于“磷”的那一章？

《巴黎评论》：记得。

莱维：那一章里那位年轻的女士是我的一个朋友。当我写完这个和她有关的章节，我去了米兰，她生活在那里，我把手稿给她看。我告诉她，我写下了我们之间的故事，但稍稍模糊了一些细节。我期待能获得你的许可出版这些文字。她许可了这一点，但因为她当时已经结婚了，我能从她的脸上看到一丝不安和尴尬。事实上，出于很明显的原因我将她的形象做了很大改动，让读者几乎认不出她。她说：“好的，我很高兴，很高兴，我很满足……”但事实并非如此。

《巴黎评论》：《元素周期表》里那个发起同学聚会的男人呢？

莱维：嗯，他完全是我虚构出来的。如果你书中的角色不是个一流人物——如果他有点蠢笨驽钝——明智的做法就是，从不同的人身上拼凑他的形象。我用了A的额头B的脸颊C的口头语等等等等。尽管如此……

《巴黎评论》：他们都会说，那就是我！

莱维：我后来遇到书里写的那个手抖的男人。他没有和我说任何东西，没有称赞我的书。他对我非常冷漠。

《巴黎评论》：我想这就是一个人要付出的代价。《元素周期表》无论从语言还是风格上和你的其他作品都不一样。你当时是否对所谓的“新小说”或“新现实主义小说”有所意识？伊塔洛·卡尔维诺被认为属于那种风格。

莱维：卡尔维诺是在新现实主义刚兴起时开始写作的，但是他创作了一种你完全无法归类的风格和极度个人化的人格。经常有人问我属于哪个流派。我不知道，对此也毫不感兴趣。当然，在卡尔维诺的作品中——我和他多年交好——或在我的作品中，你们会发现很多作家的痕迹：近代的，经典的，但丁，维吉尔，等等。他们都紧密地排列在一起。我的化学家的背景比我读过的东西对我影响更大。事实上，确实如此。它为我提供了全新的素材。对卡尔维诺而言，能给他带来新素材的，是他的旅行、他在巴黎的逗留、他和重要的法国知识分子的交往。这些对他的写作都至关重要。我不知道他是否意识到了这一点。

《巴黎评论》：他是不是也受过职业的科学训练？

莱维：不完全是。他父母是植物园的看守人，一开始在古巴，后来在意大利的圣雷莫。所以他的童年是在植物园里和植物、动物、野兽们度过的。他对科学、天文学和化学的最新进展都非常关注。

《巴黎评论》：你作为科学家的生涯同样拓宽了你对语言的了解和掌握。你是这样开始学习英语和德语的吗？

莱维：过去我在油漆厂上班担任化学家、跟客户交谈的时候我会说英语，但职业英语相对是容易的。我第一次去美国的时候，要面对一群观众连续说上超过十分钟的英语，我有点磕磕巴巴。后排有人向我提问，那口音我不熟悉，发音含混，我必须让别人帮我把那些英语再翻译成英语！我的困难不在于说，而是在于理解。我只系统地学过一点英文，但我看了很多英文书。我的词汇是非常丰富的。很多时候我知道那个词的意思，但不知道它如何发音。

《巴黎评论》：能否谈谈你对德语的掌握？

莱维：我是在集中营里学会德语的。我掌握的英语虽然不完全，但还是文明的、礼貌的。但我的德语就不是——从来不是文明的。我说的那种德语并不是很有教养，是一种集中营德语。我是在奥斯维辛为了求生才学会德语的。在那些日子里，为了活下去，我必须要理解德语的意思。事实上，我的很多狱友正是因为不会德语而丧命。他们是被突然空投到一个说德语或者意第绪语或者波兰语的地方。那里几乎没有会说意大利语的人——在意大利人们很少去学德语，更不用说学意第绪语或波兰语了。所以，那是一个语言完全不通的世界。这令人疯狂，令我极度痛苦。事实上，我依然记得开始那些天经历的恐怖，我当时幸运地记得过去在化学学习中认识的一些德语单词——因为在当时，化学是一门德国人的艺术。很多教科书都是德语的，我当时必须要学习一点德语才能跟上。所以我并不是一片空白。但我迅速去找那些来自阿尔萨斯—洛林地区的能讲两种语言的狱友们求救：求你们快快教我，好让我知道那些叫喊是什么意思。德国人经常是靠喊来传达命令的……非常粗鲁。他们说话的方式就像狗吠。嗯，我学会了一点德语，但在集中营里那是一种混杂的德语，里面掺着波兰语和意第绪语的单词。那不是一种文明的德语。多年后，一九五一年，我去科隆附近的一个城市出差。经过一些商谈后，一个德国人说：“看，会说德语的意大利人很少见，但你的德语非常古怪。你是在哪里学会这样说德语的？”我故意突然告诉他：“是的，先生，我是在奥斯维辛学会德语的。”当时给我的感觉就像一道帘幕拉下了。我过去经常对其他人也这样做。我不讨厌这么做，但这有点……像是对我的交谈者的一次石蕊实验。他（她）回应的方式是一种标志——他是不是纳粹，鉴于他们中间的大多数人都是，或者他是否曾经在集中营效命过。

当然，在那之后，我开始纠正自己的德语，让它变得更文明、更体面——尤其是口音方面。对这门语言我没有形成条件反射。我不反感听别人说德语或者自己说德语。我认为，德语是一门伟大的语言——它是歌德的语言，也是戈特霍尔德·莱辛使用的语言。这门语言本身和纳粹并无干系，是纳粹摧毁歪曲了这门语言！我们对德语的讨论就到此吧！今天的德国不再是纳粹德国。

《巴黎评论》：所以你今天如果去德国不会有什么不舒服的感觉？

莱维：总体来说没有。这和我去波兰和俄国不同。我去过波兰两次，回到奥斯维辛参加纪念活动。我看到了一个完全不同的波兰：一个彻底分裂的国家，非常有活力，一个充满紧张和不同利益的国家，对俄国、德国和犹太人充满矛盾感情的国家。

《巴黎评论》：波兰人现在还有很强的反犹情绪吗？

莱维：他们不再是反犹主义者了。他们缺乏原料！只有不到五千名犹太人生活在波兰。他们中的半数都在政府部分工作——担任公职人员。剩下的一半则都加入了波兰的团结工会。

《巴黎评论》：当你在奥斯维辛时，你是否期望过从那些认出你身上相同的化学背景的“科学家”那里受到更为人道的对待？

莱维：我没有这么指望过。我的故事是一个特例。因为他们发现我之前是一个化学家，我在一个化学实验室里工作。十万名囚犯里只有我们三个人。一个普通的囚犯注定会死去，这是他的出路。我当时通过了一个化学方面的考试，我指望我的上级对我能有些优待。但唯一对我施舍出一丁点人性的，是我在那间实验室的主管穆勒博士。战后我们在通信里讨论过这个问题。他是一个普通人，既不是英雄也非流氓。他对我们身处的境况并不了解，当时他刚刚被调派到奥斯维辛不久。所以他很困惑。他们告诉他：是的，我们在实验室和工厂里雇用囚犯。他们是魔鬼，与我们的政府为敌。我们让他们劳动，榨取他们的价值，但你不应该和他们说话。他们是危险的，是共党，是杀人犯。所以我们让他们劳动不意味着你可以和他们交往。穆勒这个人有点笨，不是很聪明。他不是一个纳粹。他身上偶尔会有一点人性的影子。他注意到我没有刮胡子，就问我为什么。听着，我告诉他，我们没有剃刀，我们甚至连手帕都没有。我们彻彻底底一丝不挂，被剥夺了一切。他给我下了一个命令，即我每周要剃须两次，事实上这不算帮忙，但这是一个信号。还有，他注意到我穿的木鞋，走路的时候很大声，非常磨脚。他问我为什么。我告诉他，我们自己的鞋子在我们到的第一天就被没收了。他为我搞到一双皮鞋。这是一种优势，因为穿上那种木鞋就是一种折磨。我脚上至今还留着木鞋留下的伤疤。如果你不能适应这种鞋子，走上半英里，你的双脚就会流血，里面塞满了淤泥还有其他东西，你的脚就会感染。能有一双皮鞋是很重要的一项优势。所以我对这个男人有一种感激之情。他不算特别勇敢。他很害怕纳粹党卫军，和我一样。他感兴趣的是让我的劳动变得有用，而不是迫害我。他对犹太人、囚犯们都没有仇恨。他只是希望我们能高效地工作。《元素周期表》中写到他的那部分故事是真的。二战后我一直没机会和他见上一面。在我们约定见面的之前一些天，他就去世了。他从他当时在那儿疗养的德国的一处温泉给我打了电话。据我所知，他是自然死亡的。但我不知道。我在《元素周期表》里故意让这个故事的结局保持开放……让读者困惑，我刚才说过。

《巴黎评论》：我们谈谈洛伦佐吧，那个给你食物的男人。

莱维：洛伦佐的故事就很不一样了。他是一个非常敏感的人，几乎不识字，但就像圣人一样。战争结束后，我在意大利和他碰面，他说，他不只是在帮助我，他同时还在帮助其他三四名囚犯，而他没有对我们中间任何一个人提起他还在帮助其他人的事实。我要提醒你一点，我们当时几乎不交谈。他是一个非常沉默寡言的男人。他拒绝接受我的道谢。他也几乎不会回应我说的任何话。他只是耸耸肩：收下这些面包。收下这些糖。别说话。你不需要说话。

之后，我试图营救过他，发现很难找到他，也很难和他交谈。他……非常无知，几乎完全是文盲，也不会写字。他不信教，他不知道福音书，但他本能地想要去拯救别人，不是为了回报也不是为了荣誉，而是出于一颗善良的心，出于对他人的理解。他有一次很简单地问我：“如果我们不能彼此帮助，那干吗还活在这个世界上呢？”结束。句号。但他非常恐惧这个世界，看到奥斯维辛集中营里的人们像苍蝇一样死去，他从此无法快乐。他不是犹太人，自己不是囚犯。但他非常敏感。战后他回到家，开始酗酒。我去看他——他住得离都灵不远——试图说服他戒酒。因为酗酒，他丢掉了砖瓦匠的工作，开始做些倒卖废铁的营生……他把挣来的每一个里拉都拿去买酒了。我问他为什么要这样，他直截了当地告诉我：“我不想活了，我受够了生活……我看到原子弹爆炸……我想自己已经看够了一切……”他理解很多事，但他甚至都不知道自己曾经待过的地方是哪儿：他把“奥斯维辛”（Auschwitz）念作“奥士瑞士”（Au-Schwiss），听起来就像瑞士的一个地方。他搞不清楚自己身处何处，他甚至都不能遵循时间表。他能在雪地里酩酊大醉呼呼大睡。他得了肺结核。我把他送进医院，但他们不给他酒喝，他就逃跑了。他死于肺结核和酒精。是的。那实际上是一种自杀。

《巴黎评论》：当你在那个油漆厂工作时，有一个主管很欣赏你的文学抱负。

莱维：他是一个非常聪明睿智的男人，但同时，我们之间也有一种默契：你，普里莫·莱维，你可以在业余时间当一个作家，但不是在工厂里。他很骄傲自己手下能有一个担任化学主管的作家，但他从来没有谈论过这件事，虽然我知道他确实曾经对别人这么吹嘘过。后来，我退休后，我们变成了朋友，会邀请对方共进午餐。

《巴黎评论》：你们之前没有一起吃午饭？

莱维：没有，我当时经济能力没有足够好到可以请他去一家时髦的餐厅吃饭。那会是一种越轨。他知道我每个月挣多少钱。而且当时我没有靠写作挣任何钱。我的工资只够勉强度日。

《巴黎评论》：你不能请他来家里吃晚餐？

莱维：他没有来过我家里。有时候，当他家里有聚会时我会去他家。我们拥有的资产非常悬殊：他是个百万富翁，我得依靠他生活。所以这是一种非常尖锐的分化。现在的情况就不是这样了。

《巴黎评论》：人们曾经引用过海因里希·伯尔的一句话，关于德国人为什么能允许大屠杀的存在，其中一个原因就是他们太守法了，他们听从法律。你也曾经说过，意大利人的一个特征是他们不遵守法律。

莱维：是的。那是意大利法西斯主义和德国纳粹的主要区别。我们过去常说，法西斯的暴政因为我们对法律整体性的无视而得到缓和。当时就是这样。许许多多犹太人都因此得到拯救。当法律本身是恶时，不遵守法律是对的。整体来说，在意大利并没有仇外情绪。看到世界上发生的一些事，发生在欧洲也好其他地方也好，我对自己身为意大利人没有什么不满。我们的政府很孱弱，毫不稳固。我们有腐败。在我看来，我们最主要的问题在于学校和卫生政策，那些都非常糟糕。现在的教师阶层都是那些参加过一九六八年骚乱、现在四十多岁的人们，他们中的很多人没有任何学识，完全不学无术。如果你自身都没接受一定的教养，你又怎么去教育别人？他们用激进主义、冒险、争吵、政治等等来替代文化。现在，这些人构成了教师群体的大多数。他们的学生们非常憎恨这一点。他们用的教科书非常恐怖。

《巴黎评论》：我注意到，在你的作品中，甚至包括我们交谈的过程中，哪怕你经历了极为可怕的事，你也不曾表现出敌意和仇恨。

莱维：这和天然激素有关。在很多我应该发火的情况下，比如面对我的孩子们，当他们年纪小的时候，我如果释放一点怒气镇住他们，这也许会更好，但我从来都没法对他们大发雷霆。这不是一种美德，而是一种缺陷。很多次我被人赞扬，因为我对德国人没有表现仇恨。这不是哲学上的美德。这是一种习惯，我会采取第二反应而不是第一反应。所以，在我的怒火蕴积爆发之前，我会让理性介入。一般情况下，最后都是理性占了上风。但这并不意味着我已经准备好原谅德国人了——我没有。而且，我宁愿——虽然我是一个意大利人——让法律凌驾于个人仇恨之上。当艾希曼被抓获、被审判然后行刑时，我很高兴——虽然我反对死刑。但在这种情况下，这么做是对的。对此我毫无疑问。但如果我告诉你说我憎恨艾希曼，那就是一句谎话。我的第一反应是去理解他。两个月前，我的出版人让我给鲁道夫·赫斯的书作序。你认识他吗？他是奥斯维辛的指挥官。在我眼里这本书是一本杰作。我大概是这么写的：一般而言，当一位作家应邀为一本书写序时，大抵是因为他喜欢这本书，或因为他认为这本书很美妙。但是，亲爱的读者，这本书和美好没什么关系。我不喜欢它，我憎恨它。但这本书非常重要，它能告诉你，一个人可以被一个政权扭曲到什么程度、可以屠戮几百万人的生命。赫斯的青年时代非常坎坷……一战中他被派去伊拉克和阿拉伯突击队员作战。无论如何，他也是和你和我一样的人。他不是天生的罪犯。他不是怪异的疯子。他由和其他人一样的物质成分构成。但当他接受民族主义路线、接受了纳粹教育后，他受过的训练让他成了一个“唯命是从的人”（Jasager）——一个一直说“是”的人。遵守法律。伯尔的话是对的，赫斯是一个典型的德国人。在那个年代，他根本不在意希特勒或者希姆莱的话变成了法律本身。他曾经非常真诚地说，无论对于他还是对他的同僚而言，要忤逆希姆莱的一道命令都是不可能的。他们从来都没有这样想过。他们被训练去执行一切命令——而不去判断命令的内容本身。只是服从。

《巴黎评论》：而物质是可靠的，无可指摘的。精神，因为要理解它是毫无意义的，所以它可能带来灾难和谎言。在我眼里，这是你在《元素周期表》里将门捷列夫的周期表称为诗歌的原因。

莱维：那实际上是一句玩笑。你之前看过元素周期表吗？

《巴黎评论》：化学课上见过。

莱维：周期表读起来像一首诗，因为有分行，每一行末尾以一种特定元素结尾，就像一种韵脚。它是一种非常绵长的明喻。我在书里也这么承认过，把它当成一种悖论说给桑德多听：“看，（比我们在中学时吞下的所有诗更高尚庄严，）它还押韵哩！（如你找寻语言世界和物质世界之间的桥，）不必找太远，就在那里。”[143]但当然，在这种悖论后面隐藏着某种东西。事实上，我认为科学和化学理解物质的尝试中有某种真正诗意的东西。在我看来，伽利略是意大利最重要的作家之一，虽然一般看法并不是这样；他的作品，我手头有他的书，精确而简洁，非常美妙。而且他的确有自己的观点要表达。在我看来，一个作家有真正想表达的东西是非常重要的。如果一个作家确信自己是诚实的，他想说出一些真正重要的东西，那他很难成为一个糟糕的作家。他有义务以一种清晰的方式背负、表达自己的观念。另一方面，如果一个作家没什么想要表达的，即使他有令人炫目的写作技巧，充其量他也只是二流的。

《巴黎评论》：《元素周期表》向我们证明，即使您没有被关进奥斯维辛过，您也一样会成为一名作家。

莱维：我最常被问到的一个问题是：如果你不曾被关进奥斯维辛，你会成为什么样的人？这个问题我无法回答。我作为化学家和奥斯维辛囚犯的身份，如此根深蒂固地和我这个人联系在一起，我没办法分辨我身上除这两者之外的其他人格。事实上，当我念高中（liceo）时，我的意大利语非常差。他们教我去模仿大作家、模仿但丁写作。我不喜欢那样。我不喜欢模仿任何人。但是我确实在无意识中模仿过他们中间很多人。我讨厌被要求让自己去模仿这些作家。因此我的意大利语成绩非常糟糕，几乎考试不及格。我当时非常绝望。考试满分是十分，我得了三分。当时一共有三个人拿了三分，现在其中两位都成了作家。另一个成为作家的人是费尔南达·皮瓦诺（Fernanda Pivano），她是帕韦泽和海明威的朋友。她是美国文学的评论家。嗯，三个人中间有两个人成了作家。虽然我对文学一直有一种猜疑，但我一直为语言的历史着迷。十一岁的时候，我让我父亲给我一本和语源学有关的书。我视若珍宝。我记得，当我在集中营时，虽然如你所知，我周遭环境充满饥饿、寒冷等等，我仍然对语言、对德语和英语的相似之处入迷。在短短几小时的休息期间，我就会思考这两者的异同，为什么德语发展出了一套如此复杂的语法，而英语的语法变得如此简单。我从来没有系统地学过语言—理论。

《巴黎评论》：你和那些希腊犹太人还有联系吗？

莱维：有，我们试图理解对方的话，因为他们说的是拉地诺语，而我说的是西班牙语。他们非常强硬，因为他们是两年前被从萨洛尼卡驱逐的众多犹太人中极少数幸存下来的。幸存者都是很狡猾的。他们毫无顾虑。要成为一个幸存者，你就不能太好心，太温顺。他们毫不温和。他们当厨师还有木工。所以，并不是特别可信的人，但我们之间有共同点，就是我们都不会说意第绪语，所以我们之间就有一种共同的纽带。你读过我的《再度觉醒》吗？你记得摩多·内厄姆（Mordo Nahum）这个人吗？我对他的感情也很复杂。我钦佩他在任何境况下都能游刃有余。但当然他对我非常冷酷。因为我连勉强活下去都不能做到，他为此鄙弃我。我没有鞋子。他告诉我，记住，无论何时开战，第一件事就是鞋子，第二件就是吃。因为如果你有鞋子的话，你可以跑，可以偷。但是你一定要有鞋子。是的，我告诉他，你是对的，但不会再有战争了。他告诉我，“Guerra es siempre”，永远会有战争。

（原载《巴黎评论》第一百三十四期，一九九五年春季号）

理查德·福特（1996）

◎彭伦/译

理查德·福特在一九七六年出版第一部小说《我的一片心》（A Piece of My Heart）时，被视为一个深受威廉·福克纳影响的天才小说家。从那时起，他的长篇小说，诸如《终极好运》（The Ultimate Good Luck）、《狂野生活》（Wildlife）以及深受好评的短篇小说集《石泉城》，已经证明他的风格远远不是那么容易预测的，更难归类。他的这本短篇集已经确立了他短篇小说大师的地位。他的最新长篇小说《独立日》，仍旧以之前一部长篇小说《体育记者》中的弗兰克·巴斯科姆为主人公，连续获得一九九五年度普利策奖和美国笔会福克纳奖，成为首部同时荣获这两个文学奖的小说。福特笔下的房地产经纪人弗兰克·巴斯科姆，是当代最复杂、最令人难忘的文学人物形象之一。而这部小说本身，也是一幅微妙的、又常常显得滑稽的美国当代生活的肖像。《独立日》已被称为“刻画二战后一代的决定性小说”，福特本人也获得了“伟大的美国生活博物馆最佳馆长之一”的美誉。在背景设置、人物类型、情节、观点以及最重要的宽容的同情心等方面，福特正如他在本次访谈中所说的那样，有意识地向前推进。

七月一个暖风轻拂的日子，我在罗德岛詹姆斯顿的一幢海滨大房子里与理查德·福特作了本次访谈，他有时会租这幢房子住一阵子。他身着卡其裤和蓝衬衫，在环绕房子四周的大围廊上享受着美好的天气，开始这次访谈，显得很放松。我们很快就移到室内去了，微风从打开的窗子吹进来，凉爽怡然。他慢慢回答着问题，若有所思，但显然并不是有意识地选择措辞。虽然福特并不情愿接受采访，但他非常诚恳、从容（即使我们一连谈了三个小时），当我最后向他道谢时，他说，这个下午的谈话对他来说更是一次“文学对话”，而不是一次访谈。显然，福特在这幢租来的房子里住得很愉快，从这里隔着一大片长得高高的草地可以看到大海，虽然他说这里有鹿蜱，有患上莱姆关节炎的危险。后来他说，他正考虑买下这处房产，他很后悔以前把密西西比的房子卖了。说到这里，弗兰克·巴斯科姆似乎离我们并不遥远。

——波妮·里昂斯，一九九六年

《巴黎评论》：有没有小说的某个方面是对你尤其重要的？

福特：这些日子我每天上午、下午写作的时候，小说写作的一些问题，诸如叙述策略、故事、人物和戏剧结构，这些显然是不可相互孤立考虑的。我总是对单词感兴趣，无论我写什么——描述人物、描绘风景或写一行对话——我都会被自己对单词的发音、节奏的兴趣所打动，虽然还没有到被这种兴趣支配的地步。应该说，还有对这些单词实际意义的兴趣。大多数作家可能都是这样的，你不这样认为吗？有时候，我会写一个句子，容许直接宾语、表语形容词之类的词汇有机会出现，我并不知道这个词是什么，我只知道我不想要的是什么常规的词：夜色变黑了。我不想要“黑”（dark）这个词。虽然，也许我要的就是一个有四个音节、有长音a的词。它也许也有“天黑”的意思，也许会有其他方面的含义。我心里会有某种还不成熟的物质模型。要让句子能够令造句者吃惊、令它们的读者高兴，发现新事物的方式之一，是让它们超越普通的、合乎常理的形式。

《巴黎评论》：你这种以声音导向写作的作家不寻常。

福特：我不清楚为什么那样，但可能就是因为我能这样做吧。但即便我也许是“声音导向”吧，我也不知道那是否会在我写的句子中体现出来，读者未必会注意到。

《巴黎评论》：你对语言、尤其对声音的兴趣，是否把你引向诗歌？

福特：我巴不得自己会写诗，但我想如果我把注意力放到那么细腻的表达层面上去，我就再也不能转移到我写小说所需要的更宽广的表达方式了。我有不少老师和作家朋友多年来一直是诗人：唐纳德·霍尔、詹姆斯·麦克迈克尔、迈克尔·瑞恩、拉里·拉伯、丹·哈尔珀恩、C.K.威廉斯。

《巴黎评论》：不谈语言的发音，对你来说人物性格的塑造有多重要？

福特：嗯，没有它们，我们就不会有道德的困境和冲突。不过我刚开始写作的时候，创造人物对我来说有点难。起初我是读了E.M.福斯特、亨利·詹姆斯和珀西·卢伯克的小说理论之后考虑人物塑造的，但他们谈的人物，首先都是已经写进小说的人物，而且大都是受十九世纪小说人物写法的影响写的。因此那时候，人物性格对我来说，是一种颇为固定的系数。福斯特在《小说面面观》里的确说过，人物性格应该具有“人生的不可测性”。可我在他自己笔下的人物中并没有看到这一点。也许我很天真。应该说，我那时是很天真。但他们——以《印度之行》为例——似乎都很单一，严格代表着他们所属的阶级、性别或宗教。而我，已经对人物性格有了个人的经验——我的和别人的——那就是要强调角色的不可测、不清晰、不可预见。我不确定“人物”（character）这个词是不是在我童年的家庭生活中就出现了——“他或她是某个人物”这种除外。而且我们家对人物性格几乎从不解释。人就是他们行为的神秘总和。所以在缺乏信息的情况下，我早在成为作家很久以前就在想象人物性格了——而且是真人——这样做只是为了让他们显得更容易理解。

今天，我想到人物性格——无论是现实中的还是文学中的——都是不固定的。它们是会变化的、一时的、不可预测的、绝对不完整的。这部分得归因于写作人物以及写得使他们显得可信、道德上能引发共鸣这种行为。我写的时候，他们就是一时的、可变的、未定型的。我可以随意改变他们。例如，我想到一个形容词，它似乎跟我正在塑造的人物性格毫无关系——一个重要的形容词——“好”或者“坏”。我可以用上，看看它会把我带到哪里去。我也可以擦掉它——也许我说服了自己，其实我们塑造自身的方式跟我在书中塑造人物性格的方式差不多。但照我看，这就是人物性格的发展，而不是像我最开始写作的时候所以为的，要在某种固定的东西上展开。也许这种观点有悖于常规的人物写作观。也许我写那些离经叛道的人物是罪过的。可我不这么认为。当然不是，对吧？

《巴黎评论》：你不认为人有性格吗？

福特：我当然认为我们都有经历（histories）。并且基于此我们可以宣称人具有性格——创造的性格或所谓的性格。有时候，人的经历已经预见人会做什么。虽然这种情况不常发生。但性格只是经常被滥用的人类虚假的东西之一。当然有许多现代小说是靠所谓性格与由此产生的某些具体行为之间的冲突而制造戏剧效果的。

但让我再给你举另外一种例子来说明我的看法。我正在写一个场景，一个男人到他爱的一个女人的房子里去。我一直在考虑的是在这个场景中要发生的一件事：她会拒绝他，因为她之前并不确定爱他。在我的计划里，她准备告诉他，他们的关系没有前途，她想要更好的生活，她不会嫁给他，所以为什么还要跟一个无法满足她的人继续交往呢。但我写到这一场景，让她开始对他说他们要分手之类终究要说出来的话。她说：“你知道，我今天从纽约开车回来，就想到了你。我知道你会来这里，也知道我们会共进晚餐。”我写到这里，突然觉得这正是让她这么说的时候：“我心想你是多好的男人……”我就这样写。他听着，然后说：“我会努力做个好男人。”但然后呢？她说（我让她说），没有然后了。在那一刻发生的是，我想到她不会掉入我事先为她设好的陷阱——也就是我为她设定的性格模式。基于我所感觉到的场景氛围，我完全改变了戏剧爆发点。接下来发生的是，他——而不是她——竭力尽可能快、尽可能顺利地摆脱这段关系。在两百来页的篇幅中，他就在做这件事。但你是否曾经不得不给某人打电话，而此人是你想摆脱的人，结果你什么都没做，而是让自己陷得更深？现在正是这种与生活有关的东西让我感兴趣。从小的方面说，那就是不可测性——我们如何应对自己偶然发生的事件，但仍竭力为我们的行为承担责任。当然，你可以说，在这个情景中，我的“性格”或我书中这个女人的性格就是优柔寡断。那是我的、或是她的性格。但下一次我们就不能再这样做了。所以你就只有一种颇为错误的概念了。

《巴黎评论》：你动笔的时候就想好结尾了吗？

福特：我动笔之前当然考虑很多，而且我喜欢对目标有比较清楚的想法。但最后我总是构思到一定阶段就开始觉得，我正在牺牲有用的写作时间来等待自己想清楚如何结尾。于是我对自己说，好吧，动笔，动笔，动笔。当然，写作的时候，我对这些会思考得更多。唐·德里罗说过，“写作是一种精神集中的思考形式”。我认为，思考那些你所感知的事物，是很重要的，它们可能或者终将进入你的书，包括在哪里结束。

《巴黎评论》：你刚开始写《独立日》的时候就想好书名了吗？

福特：那差不多是我写那本书时做的第一件事。“独立”这个词似乎对我有一种看似重要的吸引力，有一种迷人的密度，我想知道这种吸引力是怎么构成的，如果我基于这种感觉来编故事能写成什么样。最后我决定在人的独立性上加以发挥，因此把故事背景设定在七月四日独立日显然合适。我喜欢把故事发生的时间设定在节日里。读者更有可能看到一系列倾注我个人的、鲜活的记忆——如果我有什么好的地方可看的话。

《巴黎评论》：在你的写作生涯中，你改变过工作方式吗？

福特：我的第一本书是写南方的，我那时执迷于南方文学传统的几个主题——对地方的寻找、选择的自由，还有性——所有代代相传的文学主题。它多半是受到了福克纳、尤多拉·韦尔蒂、弗兰纳里·奥康纳以及天知道哪个南方作家的直接影响。但是，在那段时期——七十年代——我也在大量阅读现在已经被说滥的所谓后现代派小说和文章。他们认真地关注语言——把单词、短语和句子只是当作声源，或者空间中的物体，甚至有时就是无意义的废话——使我认识到，语言对我自己的吸引力以及我对语言颇为敏感的感觉，超过我原来的想象。我前面说过，我感兴趣的是人的想法，写得好不好另说。可要做到即时写作这个层面显然要的就是跟随语言——也就是词语——所表达出的直觉。当然，与有些所谓的后现代派作家不同，语言对我来说终究是要服务于我认定的更重大的某些问题——爱、家庭关系、独立之类的人文关怀。威廉·加斯那种法国式的观念——即你在一片玻璃中看到的和你透过玻璃看到的一样——对我有很大冲击。但我也对你向外看到的东西很感兴趣。

《巴黎评论》：不说长度，写长篇小说跟写短篇小说有什么区别吗？

福特：长篇小说要难写得多。无论怎样，它们篇幅就是长。

《巴黎评论》：为什么？

福特：因为它们要容纳多得多的东西，这些东西都得相互关联，再做成整体——至少我是这样做的。按照我写长、短篇小说的经验来说，我确实认为写一部长篇小说比写一本短篇集付出的精力更多。我过去常说，长篇小说更重要，是比短篇小说更有气势的文学行为。雷蒙德·卡佛要是听到我说这话，肯定会激烈反对，然后我肯定会投降。不过他现在已经不在了，这种争论中的逗乐也就没有了。说实话，我对这个问题无所谓。在繁华的巴黎待的一星期就比在不那么体面的蒙大拿州切努克印第安人部落过的二十四个小时更重要？如果在切努克部落的那段时间永远改变了你的人生呢？如果是，它就更重要；那如果不是呢？文学的各种形式不用相互竞争。它们不必竞争。我们可以兼容并蓄。

《巴黎评论》：当你遇到某个素材的时候，你当时就知道会写成短篇小说还是长篇小说吗？

福特：那是我动笔之前就要决定的。在我思考的“盖土”阶段，我感兴趣的素材和相应选择的写作体裁就几乎在我的潜意识里组合起来了。到我考虑成熟的时候，已经知道先写什么后写什么，并且设想好了是要写长篇、中篇还是短篇。

《巴黎评论》：你说过，刚开始写短篇小说那阵子，你还不善于写。那你写短篇小说是怎么由差变好的呢？练习？突破？

福特：不是练习。事实上，我有一段时间中断了短篇小说的写作，因为我写不出来，没法写得更好，也觉得逼自己写徒劳无益。所以我开始写一个长篇。我一开始是想模仿唐纳德·巴塞尔姆、罗伯特·库弗、威廉·加斯等人的短篇小说风格，这些作家的作品我至今仍很佩服。不过我猜是我的直觉对那种叙述方式的练习和奇特性都有所抵触。所以我放弃了写那种风格的小说，而转向更传统的、现实主义的、适合我的小说。当然，我已经足够成熟，知道福克纳、尤多拉·韦尔蒂写的就是文学。我记得很清楚，一九六八年我和克里斯蒂娜结婚的时候，她送了我一本《彼得·泰勒短篇小说选》。这是她给我的第一本书。接着我去了加州大学尔湾校区读研究生，我的老师——奥克里·霍尔和E.L.多克托罗——都引导我往更现实主义的短篇小说方向写。我读了约翰·契弗、理查德·耶茨、索尔·贝娄、菲利普·罗斯的所有作品，还有巴别尔、契诃夫。后来，我开始读我的同代作家——卡佛、乔伊·威廉姆斯、玛丽·罗比森、安·比蒂以及其他人——我想，这些短篇小说形式也给了我好机会，让我写我知道的那种事情，我随时都能把它们写进故事。同代作家的好作品使我深受激励，我知道了好作品应该是什么样的，它不应该让你感觉恐慌。到我最初几个足够好的短篇小说在《时尚先生》杂志上发表的时候，我已经写了两个长篇小说。一九八〇年春天我在纽约写了短篇集《石泉城》中的第一个短篇小说。另一件激励我写短篇小说的事是人们都邀请我去朗读。而我想朗读新作品。我写了小故事《甜心》，因为丹·霍尔珀恩请我为《哥伦比亚大学》杂志的筹款活动朗读，而我没有新故事，所以我像往常一样，一鼓作气写了一个故事，在租房的桌子边写。在普林斯顿写的，故事的背景是在蒙大拿。基本上我每年只写一个短篇小说，这样我就有新东西可读了。

《巴黎评论》：你怎么编辑修改？

福特：每本书我都做大量编辑修改工作，除了第二本书《终极好运》。我用第一人称写的时候，给唐纳德·霍尔看了。我们在纽约亚冈昆饭店隔壁的那个爱尔兰小酒吧见面，他对我说这小说写得一无是处。这可是很重的评价。我们来到这个阴暗、低沉的小酒吧，唐纳德把手放在桌子上，看着我，说，我不喜欢你的书。啊！你只能深吸一口气，把这话咽下去。我说，好吧，好吧，把你能说的都告诉我。他把他不喜欢的地方都说了，还告诉我他不知道我究竟想干什么，因为这么写毫无出路。

《巴黎评论》：那这本书的命运是？

福特：我把它拿回来，把第一人称改成第三人称视角叙事，然后它就出版了，虽然读过的人并不多。现在它又出了平装版，还有人正在拍电影——所以它又有了新生命和新读者。

《巴黎评论》：唐纳德·霍尔有没有再跑来跟你说，好吧，我错了？

福特：他没有错。我写的时候它是不好。但我改了叙事视角，这样一来就让这本书拥有了素材在第一人称叙事中无法发挥的优势。我起初不知道这种改动会让我多么难受，但我确实又花了一年时间用第三人称视角重新想象这个故事。

《巴黎评论》：第一人称视角写作是不是容易一些？

福特：我认为至少在一般范畴上，并不是更容易。每种叙事方式都有妙处，也有难处。

《巴黎评论》：有些评论家说他们认为你是一个特别男性的作家。你这样看你自己吗？

福特：我认为那是胡扯。虽然我的叙事者到目前为止都是男人，但主人公并不总是男人。我写女性人物的句子和写男性的一样好，更重要的是，在故事中给了她们平等的机会控制自己的命运，在现实生活中，也就是做强大的人。

《巴黎评论》：你认为你能有一个女性主人公或者叙述者吗？

福特：我觉得可以，但谁知道呢？基本上，我认为女人和男人更多的是相似而不是差别。他们不同的地方都是明显而可以理解的，但不如他们表现出来的方式有趣。使一个男性角色有意思的创作关键和使一个女性角色有意思的关键是一样的：要能领会不同的幽默感；要能够面对道德的不确定性；要能够制造意外、显示同情心。比如，我绝对不会问我自己，女人会怎么说？我会想，在这个人的生活环境下，这个人会怎么说？或怎么做？吉姆·哈里森写过一个很好的中篇小说《被萤火虫照亮的女人》，里面主导视角的角色是一个女人。他融入这个故事的，除了他的各种才华，也有一种伟大的同理心。我认为对你创造的人物的同理心才是必要的，而不是是否对性别敏感。

《巴黎评论》：你认为你的读者是男人吗？

福特：我的读者是女人和男人。我有足够的人生阅历知道我的读者是各种各样的。我曾经和托拜厄斯·沃尔夫到北达科他州的一个地方朗读，有个男人过来告诉我们，他经常在午饭休息时间读我们的书，就坐在麦田里的拖拉机上读。排在他后面的是两个女人，说她俩是同性恋，要告诉我们，她们认为我们不是性别歧视者或者那个星期我们被指责的任何标签。也许这证据还不够。如果你想要，我还可以举更多例子。

《巴黎评论》：你创造的主人公有没有像你的？

福特：有些人物或多或少像我，因为我对他们抱有同理心。我想我会写一个十六岁的少年，一部分原因是我理解自己的过去。但我没兴趣在那些故事中直接写我自己。那容易陷入“唯我论”，说实话，我这人不那么有趣。而且我已经从不必写我自己的这种创作中获得了足够多的回报。读者也许会那样下结论，但我认为，坚持主张小说应该或不应该不依靠展示作者的经历，那是低看了小说。这种坚持低看了创造本身的美和令人愉悦的自由。我的中篇小说《嫉妒》和《石泉城》里的许多短篇小说都是以第一人称写的，但我并不是在蒙大拿州长大的，那些故事中人物的事情并没有发生在我身上。《石泉城》出版的时候，偶尔会有人问我，你是在蒙大拿出生的吗？我都说，不是，我生于密西西比州。他们就不知道说什么了。不过问这个问题也许有助于他们多少理解小说是什么——是编的。

《巴黎评论》：《我的一片心》里的山姆·纽维尔的回忆是怎么回事？是自传式的吗？

福特：那本书有些地方间接取材于我的经历——改造以后加以适当创造。我没有说过不用自己的生活做写作素材。比如有一小段写到在酒店大堂里见一个侏儒，跟着他上楼。我经历过这样的事情。还有一幕，写到两个喝醉的女人一起躺在酒店房间的床上，山姆·纽维尔看见她们一丝不挂。我也见过这种事情。我小时候见过许多骇人听闻的事情。这不是说我小时候没人管教，我见得多是因为我祖父母在小石城经营一家很大的酒店。而且我父亲是一个经常出差的销售员，有时候一连几个小时不见人影，我被一个人留在酒店里。不是处于危险境地的独处，只是在十岁、十一岁、十二岁那几年，我长了很多见识。我好像对骇人听闻的事情有磁性似的。而且所有作家肯定都会对别人的一些事情有共鸣，不单单是我。有人告诉我他们最难忘的个人故事。他们经常问我，如果我告诉你，你不会写到故事里去吧？我会说，如果他们告诉我，我就会写。然后他们通常会说，那管它呢，反正我再也不会见到你（结果并不都是这样），然后就一股脑儿告诉我。对于这类别人告诉我的故事，我的处理方式是把它们写在笔记本上；但我重新写出来的结果总是跟笔记本上的原始故事不完全一样；通常是更好。

《巴黎评论》：你写过对母亲深深的爱和你们之间的友谊。她是你笔下许多角色的灵感来源吗？

福特：我想我从没有意识地写我母亲，除了在回忆录里直接写她。但我知道，我有一些品质和我笔下某些人物的品质都得归因于她。《狂野生活》里的母亲具有一种坚忍不拔的品质，我母亲当然也有，尤其是在我父亲死后；所以如果她在照顾我的时候偶尔犯了错或者不够小心，她就会看着我说，我爱你，我已经尽力了，就这么着了。这种品质我在别人身上不常看到。我妻子也有这种品质，而且更极致。我母亲还有一种不动声色的幽默感；她还用一种相当明显、外露的讥讽态度来掩饰（掩饰得并不高明）巨大的同情心。好笑的是，她的大多数看法也时常变来变去，除了对她所爱的人不变。

《巴黎评论》：读你的作品始终让我愉悦的一点是幽默，在我看来，这是大多数当代文学作品中所欠缺的。

福特：就我而言，那部分原因在于我是南方人。在我的成长过程中，荒诞式幽默在我和朋友们的生活中很重要。我们还相互模仿搞怪，模仿所有人，学各种声音；我们好像都有一种立志要当有钱人的懦弱心态。而且我们生活在一个荒唐的种族主义社会里，我们这些傲慢、无知、住在郊区的孩子都是有特权的。还有比这更荒唐的吗！我想我到北方来的时候，这种荒诞感——对我和别人的处境感到荒诞——并没有消失。

而且，我喜欢的作家总是那些有能力写得很幽默的作家，不管他们是否总是幽默——其中有许多犹太作家：斯坦利·埃尔金、布鲁斯·杰伊·弗里德曼、菲利普·罗斯。另外还有琼·狄迪恩、沃尔克·珀西、巴里·哈纳。我从他们的写作中获益匪浅。

《巴黎评论》：马克·吐温肯定对你有很大影响。

福特：不。有一派人认为哈里特·比彻·斯托写得比马克·吐温好，我不属于这一派。但我在成长时所读的吐温《哈克贝利·费恩历险记》《汤姆·索亚历险记》，奇怪地让我想起自己小时候熟悉的密西西比河沿河而下的那些河边小镇，那个时期，我想要的是尽可能远离那种乡间自在、质朴的复杂情绪。我想通过阅读知道英格兰，知道新英格兰，知道法国；我不想再读写密西西比的书了，我知道密西西比河上的生活是怎样的。我最近又回过头去试图像二十年前一样重读《密西西比河上的生活》，可还是读不下去。我知道我这种说法是异端。抱歉。

《巴黎评论》：你有没有走过马路去见尤多拉·韦尔蒂[144]？

福特：这么说吧，在我可能这样干的时候，她已经搬走了，我是直到一九八一年韦尔蒂小姐到我任教的普林斯顿大学做朗读活动的时候，才第一次见到她的。我当时只出版了一本书。但我有种感觉，她知道这本书，知道里面充斥着脏话、性与暴力。而我去见她的时候，她那样子好像不知道我是杰克逊人，写过一本小说。记得我是这样对她说的，韦尔蒂小姐，我是理查德·福特，我来自密西西比州的杰克逊。她的表达方式很绝；她说，哦，是吗？——就这几个字。我想，哎哟，她这意思是讨厌我的书。我觉得这太糟了。后来我又出了一本充满性和暴力的书，我想，这下好了，我在尤多拉·韦尔蒂这儿的赌注输光了。我们再也不能成为朋友了。接着我又写了《体育记者》，在杰克逊市的雷姆利亚书店签售。我正坐在小桌子后签书呢，一抬头看到韦尔蒂小姐站在面前。她说，我必须来向你致敬。我幸福极了。我就觉得，好了，我终于写了一本不会让你感觉尴尬、愿意来看我的书了。从此我们成了很好的朋友，我经常见她。她不仅是一位伟大的作家，也是我所认识最机智的人。她会模仿各种声音、动作，对语言的荒谬很敏感。她对歌词的记忆力非凡。她是一个表演者，只是没有选择在常规的舞台上表演。她的作品经常看似并不滑稽，但深入表面就很好笑——有时候非常严肃的故事也是如此。我记得有一次我和她走进一家书店。他们事先准备了为她生日大搞一场庆祝。有人站着用氦气瓶给气球一个接一个充气。每充一个，就会发出一种“嗖”的声音，尤多拉就说，哦，我还以为是有人看到我来叹气呢。

《巴黎评论》：你说说逃离密西西比和种族主义吧……

福特：我的家庭生活很好。抚养我长大的都是我爱的亲人，我在那里还有许多好朋友，但那里种族歧视的一面很糟糕。许多白人都愤世嫉俗，包括我在内。

《巴黎评论》：你那时不喜欢自己。

福特：我那时不喜欢我将会成为的那种人。如果我继续待在那里，陷在舒服的小环境里，我可能也绝不会成为保守派，但也不会有什么自豪之处了。只会成为一个纠结矛盾的南方小伙子。我无法理解五六十年代密西西比州一些根本的问题：为什么我们要去种族隔离的学校上学，为什么有这么多暴力。哦，如果它就是那种普遍的说法，也就是说，南方就是这样的，那我也能理解。但是如果我不得不说——正如我十几岁时就开始这样说的那样——我会说，那让我们就把这个问题修补一下吧。我无法修补它，我无法在种族主义里找到什么意义。我们家里不怎么谈这种事情。我十六岁时我父亲已经死了，我妈妈也不擅于分析问题。但他们俩都不是种族主义者。

《巴黎评论》：詹姆斯·梅瑞迪斯入学密西西比大学[145]的时候，你几岁？

福特：我十八岁。那时候我在密歇根州。我不够勇敢，不够坚定，不够无私，没有在民权运动中待在密西西比。我想离开它，离得越远越好。这与种族问题无关，就是想离开南方，因为我想看看这个国家的其他地方。电视已经让我见识了纽约、芝加哥、洛杉矶的危险。我当然不想以后把自己粉饰一番，好像另一个人似的回来，也就是说，好像进步了似的回来。我没有进步。我就是个小人物，那就是我。但我知道我还不是一无是处——这救了我。我知道密西西比在发生可怕的事情。我只是想，噢唷，坏时代来了。我得离开这里救我自己。彻底改造自己。

《巴黎评论》：这种苦闷在多大程度上体现在你的小说里？

福特：嗯，我认为它是以一种有益的方式进入了我的写作，也就是说，我想写那些使我产生同情心的、戏剧性的、重要的事。那是我一生中最正确的事——就是说，我更多是跟随着同情心而不是社会压力或常理而写作。那对小说家来说，是一种幸运。

《巴黎评论》：你成长过程中有没有黑人朋友？

福特：没有。在密西西比没有。他们住在镇子的另一边。但在阿肯色州我有。

《巴黎评论》：是什么样的同情心把你带回了密西西比？

福特：我为密西西比自豪，因为它经历了巨大变化，幸免于难。正如我所说，那是我出生的地方。我喜欢那里。

《巴黎评论》：你上法学院的时候写作吗？

福特：写的不多。但我认为，上法学院对我应该也是很重要的，因为我开始尝试写短篇小说的时候，就发现写短篇小说跟写简报多么相似。都是为了使别人相信。我不想展开讨论这种相似性，但我对法律（指的是案例法）的理解，它就是律师写出来使陪审团和法官相信的东西，进而对人的生活产生重要的影响；而小说就是作家编写出来让读者信服的句子，诸如此类。它们的修辞技巧简直一模一样。

《巴黎评论》：我想知道你是否认为，为了理解或者掌控你笔下的人物，你得比他们更聪明。

福特：陶艺家是否高于他制造的精美花瓶呢？不是的。但我在写人物的时候，我会使我和他们在智力上的差异尽可能小，因为我是在努力让智力服务于我创造的人物。偶尔有评论家认为我把我自己的思想、语言或感情经验的可能性加诸小说中的人物，使得某个具体人物，或者说得更难听点，使得那些“种类”的人物所想的、所说的本来不可能在他们身上发生。但我的态度是，无论是在虚构作品还是生活中，不存在有所谓特定“种类”或者类型的人物。辩才或洞察力会眷顾任何人。事实上，小说的分内之事就是努力扩宽我们对他人的认识和同情。如果为此我必须打破你对人的常规理解范围——那也是艺术本身应该做的——我希望我会让你觉得接纳我的努力是值得的。

《巴黎评论》：你为你写的所有人物做决定吗？

福特：所有人。除非我写错了一个词，却发现这个写错的词比我原来想写的词更好——这种情况我出现过一次。我想多半是在《体育记者》中的某个地方。我本来要写某人“眼神冷淡”（cold-eyed），但打字打成了“眼神苍老”（old-eyed），我太太克里斯蒂娜说她觉得这词用得太好了。于是，我自然而然就保留了。

《巴黎评论》：你在其他场合说过，你喜欢短篇小说的结尾就像“超新星那样灿烂地结束，震得你大口喘气”。你希望长篇小说的结尾也是这样的吗？

福特：我当然希望读者读到我的长篇小说结尾时，会说，乖乖！（是赞叹的语气。）但是，一个短篇小说或者一部长篇小说写到最后，要创造一个烟花爆炸一般的结尾，我得谨慎，因为有可能是给一个短篇小说或长篇小说加了一个它本身并不需要或者时机还不成熟的豹尾。有许多优秀的作家写的精彩的短篇小说不会有机会出现那样耀眼的结尾。我得承认，我在写一个能这样结尾的故事的时候，会感到幸运。我认为当一个沉浸在故事中的读者读到最后，这样的结尾一定会强化他的阅读体验。我认为结尾对短篇小说的生命是重要的。如果我能够以是否对读者意义重大来区分结尾，而且答案是肯定的话，那么我就为这位读者提供了服务。有位跟我长期关系很好的杂志编辑特别喜欢我某些短篇小说的结尾，他就是《时尚先生》（Esquire）杂志的编辑拉斯特·西尔斯（Rust Hills），他刊发我的小说，工作十分出色。有时候他来催我交一篇他能拿到杂志上发的小说，就会说，就写那种理查德·福特式的结尾。但不可能总有那样的结尾。

《巴黎评论》：你在《一九九〇年度美国最佳短篇小说选》的序言中说，要表现逼真性，你只知道一种方法，也许是一种半。你那么说是什么意思？

福特：我又加上半种大概是夸张的说法。但我是半真半假地针对弗兰克·奥康纳在《孤独的声音》一书中半真半假的观点说的，他说有几十种方法可以表现逼真性——也就是一部虚构作品的完成度或者一个故事的写作策略使得这个故事就像是写在纸上的真事。在不确定的世界里做的不确定的事。我的意思也就是说，我做我的，你做你的，随意。小说总是用语言让读者指向现实生活——故事外的生活。这是真的，无论具体的某个短篇小说多么封闭，多么自我指涉，多么抽象，多么玩弄文字，多么绕。读者总是会有什么办法把他在小说中发现的带到生活，即使那并不是这个故事最吸引人的地方，就像博尔赫斯许多精彩的短篇小说，或者是巴塞尔姆的《印第安人的起义》。即使后来你在另一个语境或者另一个房间里才回想这个小说，你已经把它带进了你自己真实的生活，已经以某种方式使用了它。这种必然性也就成为了“一个故事必须要有一个读者才算完整”这个概念的一部分。

这样看，小说有点像芭蕾舞中的符号系统，有一套指令告诉舞者落脚在何处等等。可惜你不能把这种类比推得太远，因为照这种类比，舞者得既是读者又是作者。但词语就是小说中的符号，读者通过阅读来领会。我觉得，在这之后，小说与真实的生活的各种纽带就开始了——基于这些词语，读者以各种方式领悟各种生活的真相。

我在小说中写了蒙大拿之后，有些人——当然，不是所有人——跟我说，天呐，你写得真准确。我总是回答，谢谢，但是如果你说的“准确”是指我写出了蒙大拿真实的样子，那我得说我可从没想要写得那样准确。我主要是想让它在文字上显得有意思，激发读者的想象。我相信这种联系的说服力、可信度乃至逼真性是这样确立的：人们读句子的时候（尤其是他们喜欢的时候），会展开想象，把自己部分的生活经历填入这个小说似乎指向的内容（当然，我希望这个指向不要太偏离我在小说中设置的语言符号，因为那样的话这个故事就是个失败，或者是文学低能偏才的产物）。这种假象的完成就发生在读者的头脑中——萨特、杜尚和法国之外成百上千的人都这样说过。对我来说另一种逼真性的表现形式是写蒙大拿州的某地风貌，细节却取自于密西西比州。不过我还没这么干过。

《巴黎评论》：你曾经谈起“完成一个故事的责任”（committing a story）而不是“写一个故事”（writing a story）。“完成一个故事的责任”是什么意思？

福特：这只是一种自负的说法，从个人的、感情的角度来说，我写一个故事就要全身心地投入到这个在其他方面没什么价值的事情。我自己承担责任。这并不是试图使我或者我写的东西显得高贵，而是形容我这辈子从事的这种带有感情的工作，我希望读者最后能以任何方式参与——尽可能全身心地参与进来。虽然，我想也可以这样说，这是我努力使写作与阅读这整个过程尽可能重要。

《巴黎评论》：你能说说《体育记者》的故事为何发生在复活节周末吗？

福特：我一九八二年开始写这本书的时候，就是在复活节。就这么简单。不过写完的时候，我意识到它写到了不同形式的救赎——然而我根本没有复杂的宗教背景，没参加过秘密宗教团体，宗教信仰都没有。我可不想成为那种连自己的书都不怎么明白的作家，于是我努力想清楚我的那些书中那些出人意料的暗示。《时代》杂志的有个作者指出，该书有十四章，对应了十四处苦路[146]。这是我头一次听到这种说法。但你开始构思那些神秘的叙事的时候，无论他们是你偶然想到的还是精心计划好的，为了控制好你的书，你得先想好他们真正的影响力和广泛的关系。这些年里他们并不是始终在你心里，因为他们代表的是人各种琐碎的事情。你头一次听到那个说法。

《巴黎评论》：我问问关于名字的问题。有一次你说你“给人物起名字很花心思”，但你也说过短篇小说《乐天派》和长篇小说《狂野生活》的主人公都姓布林森，“这颇为意外”。你相信这种意外？

福特：虽然我尽力注意所有事情，但肯定有我没注意到的。《独立日》里的人名也有同样问题。我会重复使用一些我以为是新的名字。我很在意人物的名字，一旦发现一个我喜欢、并且是可用的名字，它就会在我脑海中一遍一遍地出现。好名字对我来说好像很稀有。我太太也能证明我的一种基本信念，如果某种事物是好的，那乘以十就是十倍的好。

《巴黎评论》：你的人物名字有过其他意外吗？

福特：我不知道，不过将来的某个时候总会有的。这是我改不了的特点之一。我找啊找，要找到合适的名字，要有一种能够发展出一个人物形象的初步感觉。我想对任何我使用的名字都有一种强烈的好感觉。写《体育记者》的时候，我采取了一种松散的基础结构，只有我知道，读者多半是觉察不到的。是乔舒亚·斯洛克姆[147]的名著《独自航海环游世界》影响了我。我的大脑就认定我的书里有些焦点事件跟他书里的事情很相似。确实，这本书的写作全程，我都叫主人公弗兰克，弗兰克·斯洛克姆，而不是弗兰克·巴斯科姆。书写完的时候，我已经认定他的名字叫弗兰克·斯洛克姆。但是唐纳德·霍尔读了书稿，指出斯洛克姆是约瑟夫·海勒的《出了毛病》一书的主人公兼叙述者的名字，我想，那本书也对《体育记者》有些许影响，我觉得还是得改名字。但我又陷入巨大的困惑。或许海勒的人物也在什么地方潜伏着，我把它删掉了。我意识到，名字对读者是无关紧要的，除非我用了一个明显不合适的新名字。但名字对我极其重要，要让我看到名字就对人物有熟悉的感觉。（至少在小说的开始阶段，名字就代表了人物。）虽然人名必须有两个音节，以辅音开始，以m声结束。幸好我有几个月的时间列一个名单慢慢挑选。

《巴黎评论》：谈到《体育记者》的时候，你曾说到新泽西的两个小镇、底特律和佛罗里达，你说：“它们是这部小说的指示塔。”那是什么意思？跟乔舒亚·斯洛克姆的那本书有关吗？

福特：我的意思是如果你沿着这些地方画线——底特律、新泽西的两个小镇、佛罗里达——画出来小小的长菱形基本构成了故事情节的地理参考点。这个图形是这本书描述的一种抽象概念（相当隐晦，大概没什么意义），不知为什么，关注这种事情对我总是很重要。这种就是小说家疯狂的强迫症，是长年独坐在小房间所滋生的强迫症，我猜。

《巴黎评论》：那是你唯一以几何图形的视角写的小说吗？还是说每一本小说都有类似的图形作参考点？

福特：不是这种就是那种。就像是芭蕾舞女演员用身体画出的线条。

那线条与某种事物有关，具有戏剧性——比如空荡荡的空间，另一个舞者，或者风景。要看语境。（不知道为什么我今天喜欢用舞蹈比喻。大概是为了避免词汇使用单调吧。）不过到现在为止，我写过的所有故事——我把长篇小说也算故事——当中的人物行为都与一个虚构的地方有某种联系，对我来说是有戏剧冲突的联系。可能是有一个真实存在的地方，和那个虚构的地方名称一样，地理坐标也差不多。但我写的地方完全是虚构的，用真实的地名只是为了使用方便，而且有时即使为了使用方便，也要对正式的地名做点改动——比如我觉得某个词比实际描述那个地方的词更好。对我来说地方通常都是背景，是由有意思的语言和或许能激发人想象、印象深刻的思维图像构成的语境，在这种背景前，故事中的人物展开重要的情节。但在每一个故事中，都会有某种戏剧性的抽象概念——可以叫它一个数字、形状或是线条——是戏剧性的事件因为与背景相关而产生的。我觉得它就像一种必要的张力，不管故事发生在哪里，它依然存在。当然，读者也许根本就意识不到，也没关系。

《巴黎评论》：真有意思，因为我想到《体育记者》，就觉得它好像是一本心理小说。

福特：但如果它没有在不同地方的切换，没有那种内在的张力，那它也会是一本静态的书。某种动态或者物理运动对我来说很重要。亚里士多德认为，行动就是物理行动，心理行动重要是因为它预示了物理行动。你可以说，思考也是行动，但我一直相信，物理行动的重要性高于冥想、深思。哪怕心理活动在投入时间上比重超过物理行动，也仍是如此。比如说，我决不相信人仅仅思想就会有罪过，只有实际行动才会有罪过。所以我要让我写的人都是动态的，要有动作，和空间有一种戏剧性关系。我在《体育记者》里让薇姬掌击弗兰克的下巴，把他打倒。要让我在一本书里找有趣之处，这是最典型的例子——并不是简单地说她爱他或他爱他，答案已经在她的行动里了。

《巴黎评论》：再问一个关于名字的问题。有个评论家指出，罗巴德·休斯（Robard Hewes）和萨姆·纽厄尔（Sam Newel）名字里都有“ewe”这个词。有什么关联吗？

福特：巧合而已。让我告诉你为什么我这么说，虽然这个世界上的弗洛伊德博士们会窃笑。我小时候有个小伙伴叫罗巴德·休斯（Robard Hughes），我喜欢这个名字，写的时候就想用它，但我要把姓的拼法改一改，避免和小伙伴混淆。还有某个机敏的评论家说，“ewe”肯定和同一部小说中的其他人物兰姆夫妇（Lambs）[148]有关系。这种关系会有多少重要性，我现在不记得了。但这个故事里有兰姆先生（Mr.Lamb）是因为我小时候认识一个汉姆先生（Mr.Ham）。我把“Ham”改成“Lamb”，因为听上去差不多。所以这只是发音的问题。我讨厌自己是这样一个让人失望的病人。

《巴黎评论》：你说过：“我要让每一个人都像我一样看待我的这部长篇小说或这个短篇小说。”是不是这种欲望驱使你要去回应评论家的解读？

福特：不是，除非解读完全是错的。有个评论家说《狂野生活》写的是母子乱伦的时候，我想说的是：“不，不是。你错了。”虽然就这个评论，我对这个可怜的评论家什么也没说。我也没有写信。事实上，针对不友好的批评，我只写过一封信，但从未打过一次电话，或当众质疑某人，为我的书辩护。因为那显然是不合适的，也无济于事，尽管我想过要那样做。我尽量在书里把每一件事都写得可信。我竭尽所能使我与读者对内容的理解分歧减少，当然，绝对的和谐是不太可能的。但我想，既然我受欢迎，也证明我的书是受欢迎的，至少这首先就减少了分歧。你可以让各种评论家排着队说我的书表达的跟我认为它要表达的意思完全相反，那就是胡说八道了。除非我就是蠢货，反正我还不是。

《巴黎评论》：有没有关于你作品的评论、解读对你是有帮助的？

福特：我能想到一个。沃尔特·克莱门斯在《新闻周刊》上评论说，《终极好运》没有充分运用好他在《我的一片心》中感受到的我博大的同情心和幽默。那是我看到的对我写的东西最重要的评论之一。我意识到我不应该写那些我认知和能力以外的东西，应该写尽可能探索我作为人的价值，而不必是写我自己的东西。

《巴黎评论》：有没有意外的评论？

福特：有些是很伤人的。《荒野生活》是我在出版《独立日》之前获得好评最多的一本书，但也是评论最多样的一本——有些评论把它贬得很低，低得令我困惑。我并不认为这本书过于复杂。但我得出结论，它谈论的是一个如此敏感的话题，某些读者就是无法面对——因而排斥它——当然也有可能是因为我写得还不足以让每一个人信服，虽然那始终是我的目标。《荒野生活》里我最喜欢的一个场景是年少的乔半夜里在厅里面对他的母亲，俩人都衣冠不整——乔是因为他刚才已经躺下了，他母亲则是因为她刚跟一个男人亲热。但那个场景令某些读者很不高兴。我也试图搞清楚，他们不高兴究竟是因为乔穿着短裤，还是因为他妈妈有些部位裸露。有个年轻的男性采访者问我，为什么你总是写一些荡妇？我说，是吗，我不知道我写的是荡妇。但请告诉我，你指的是什么。他说，好吧，你看，就拿那孩子的母亲来说，她和另一个男人有私情。我说，所以你认为她是个坏人？他说，她的确是个坏人。我继续跟他讨论了很久，试图告诉他，这本书就是让他正视一个严肃的问题，而不是宣扬某种行为——虽然我同情那个母亲，即便如果有所谓的荡妇，我也认为她不是荡妇。但他就是不理解。他写了篇骂我的东西，污蔑这本书。我给他写了一封信——这种信我只写过这么一次——说，你太无耻了。这世上所有人里，对你最失望的不是我，而是你妈妈。我想那也许对他有所触动。但换个角度想，如果我想让这本书在那个问题上挑战他，而他拒绝接受，那这本书就失败了。完全失败。

《巴黎评论》：再问你几个方向完全不同的问题：像你这样经常搬家的人是不寻常的，那么你是否认为你也是一个不寻常的作家？

福特：我认为我是一个典型得不能再典型的美国人。我觉得很多美国人经常搬家，原因虽然跟我不完全一样，但也不无相似之处。他们要寻求新的生活体验；厌倦了；出现了一个新机遇，诸如此类。

《巴黎评论》：难道大多数美国人不会说，他们搬家是为了工作？他们不得不搬？

福特：我想我搬家是为了写作——至少搬迁的时候，我也在写。

《巴黎评论》：有的作家说，搬家会分散他们写作的精力和时间。

福特：也许是这样。但他们很可能把不写作的时间用在其他事情上。你不可能任何时间都写作。那多乏味。我认识的其他作家——鲍勃·斯通，汤姆·麦瓜恩，吉姆·哈里森，乔伊·威廉姆斯，安·比蒂——他们都搬来搬去的，或者搬过很多次。当然，你得有能力这样做，不能被一个工作束缚住。你得有一定的经济和心理上的独立性。我的生活状态基本上是和我的银行存款相匹配的。我能去哪儿就去哪儿。另一个我搬迁很多的原因可能是我在一个偏僻的地方长大——就在密西西比的中心地带。我成长过程中就对这个国家的其他地方很好奇。后来到我想要成为作家的时候，我很快意识到我不能写太多南方，因为已经有许多伟大的作家把南方写得那么好了，而且我的同时代作家也写得很好，比如巴里·哈纳、约瑟芬·汉弗莱斯、埃伦·道格拉斯等等；我还打算学点别的。等我开始学那些东西的时候，我发现自己还是学得会的，我可以到其他地方发挥作用，而不是被委派到什么地方，或者作为一个作家，去某个我感觉不舒服的地方。为了让你的写作生涯丰富，你的心灵必须往外飞。

《巴黎评论》：谈谈你的写作场地？

福特：我在任何地方都可以写作。我在从巴黎回来的飞机上写了中篇小说《好色之徒》。我在米兰和大瀑布城的酒店里写作。我在马尔蒙庄园酒店[149]写过一个剧本。我在五十所租来的房子里写作，在朋友家写作。实际上我喜欢那样。到一个不属于你的地方是一种挑战，让“你在那里做重要的工作”这一事实调节你的心态。我觉得我无法在一栋房子里连续住下去。我冥想不够，内省不够，换句话说，我大概是不够聪明。我需要许多外部的刺激像子弹一样打进我的生活。我说的不是狂喜和震颤，我要的是新的声音进入我的耳朵。

《巴黎评论》：有没有一个你认为是家的地方？

福特：密西西比。绝对是。只不过我觉得除我以外，这对别人都不重要。

《巴黎评论》：因为你家人住在那里？

福特：因为我生在那里，也因为我喜欢那里。我母亲在一九八一年去世前，是我最后一个活着的至亲。而且在她去世前几年，她已经从密西西比搬回家乡阿肯色了。所以，她去世以后我觉得我再没有一个因为她在而存在的家了，我问我自己：你来自哪里？你住在哪里？你要认哪里为家？阿肯色是一种可能，因为我在那里住过多年，也喜欢那里。但密西西比显然是我心目中的家，因为我在那里出生，在那里上学。我爱那里的风貌，可以和那里的人相处。当然后来我回去，发现自己那么喜欢那里，又把自己吓得要死。于是，母亲去世四年后我把老宅卖了，离开了那里。那是我这辈子犯的最愚蠢的错误之一。虽然如果我住下来，很可能就不会写《荒野生活》，也很可能没有《独立日》，那样我个人会很遗憾，当然，这只是假设，到底如何我是不会知道的。

《巴黎评论》：你现在有房子吗？

福特：我在密西西比的格林伍德租了一幢房子，我很喜欢，虽然不及我曾经拥有的老宅那么喜欢。但你知道，我最近读了很多奥登的诗。我算不上奥登诗歌的忠实读者，但也能发现他总是竭力找他的神经衰弱症的好处。他说神经衰弱并不一定代表衰弱，而可能是一种良机。神经衰弱是一种天赋，我们可以通过某种别出心裁的方式利用好。所以当我考虑要保留那幢老宅的时候——上帝作证，我好几次想回购它——我就开始想，相比我把它买回来，住到今天，也许不买回来，我能获得的好处更多。也许正是那种对拥有自己家的渴望，或者缺失，使得我写了不少故事。谁知道呢？我的内心还是个长老会信徒呢——把发生的事情都视为你命运的一部分。克里斯蒂娜和我经常出去看看商店橱窗。她会看见某件她想要的东西，我就会说，你何必买呢？它在那儿，你可以看它。享受不买它的乐趣吧。

《巴黎评论》：她怎么会喜欢那样呢？

福特：这个事情她不总是和我一样看待。

《巴黎评论》：我想她也不会。

福特：但我能从不拥有某件东西，或者从某些形式的轻度胁迫中获得一定程度的慰藉。我患偏头痛多年，很久以前我就开始明白，得偏头痛在某种意义上还算是仁慈的。偏头痛根本就是神经过敏的新教徒的病，因为经常是你偏头痛发作到一定程度的时候，可怕的压力就消退了，你完全有理由感觉良好。好像有个严肃的天使在你头上盘旋。最终如果你没有自杀，没有发疯，你就开始发展出一种与折磨你的病和谐相处的关系，开始考虑拯救你的是什么。大概过度乐观了。

《巴黎评论》：你以前说过：“我在把我的所有时间送给某个我再也不会见到的人。”你从教授写作这个过程本身得到什么？

福特：我得说，我年轻时从教书中获益良多。我在编故事方面收获特别大——从学生的作品收获的只是一小部分，主要是通过与他们讨论习作，让我自己把能“教”他们的原则说清楚。在我三十五六岁的时候，教写作对我非常有用。但后来我为了专心写作就不再教书了。

《巴黎评论》：从学生们那里你有什么收获？

福特：我想不起有学生跟我说过什么有用的东西，除了“我的分数能改得高一点吗？”或“我能暂时不交周三要讨论的短篇小说吗？我得去委内瑞拉参加我爸的婚礼”这类话。我记得的全都是我不想记住的东西。但有没有哪个学生跑来跟我说了一些真正有价值的话，令我暗想，天呐，我也想到就好了，就像维特根斯坦对他老师说的话？没有。目前还没有。

《巴黎评论》：有没有忠告要对有理想的作家说？

福特：我给有理想的作家的第一条忠告是如果有可能，说服你自己放弃这个理想。

《巴黎评论》：为什么？

福特：因为你很可能失败，并且因为追求这个理想而把自己搞得很惨。想想我自己，我能到今天真是反常——有害怕，有对语言的爱、对文学的崇敬，还有坚持不懈和好运，这是少有的。而且，我还娶对了姑娘。妈的，谁想继承这些东西，谁想受它们的害？

《巴黎评论》：有没有一个时刻，你觉得写作没什么用？

福特：任何时候。从这本书到下一本书，从这个项目到下一个项目，永远都提心吊胆。我记得我这辈子第一次说我是作家的时候。托比·沃尔夫和我去伦敦——我是第一次去，四十二岁了——你得填入境卡，上面有一项问你的职业。多年来，碰到这种表格，我从来都是填“无业”。

《巴黎评论》：无业？

福特：是的，无业。我觉得写作不是一种职业。在我看来是一种志业。不过我最后还是说，好吧，拉倒吧，你最好还是写“作家”吧，因为除此以外你什么都不是。你这辈子干的就是这个，你已经四十二岁，没有时间干别的了。但是，即便我最后认为我是一个作家，此刻我正在飞赴伦敦，即便我已经出版两本书，第三本也写完了，可没有一本在市面上有售——身为作家，我没有书可给别人看，而我已经四十二岁。所以理想、写作什么的没有结果没什么用，又怎么样呢？事情永远都可能是没有结果的。我相信，最后总会发生。

《巴黎评论》：写作的乐趣是什么，如果有的话？

福特：首先，是有机会创造新的东西，也许是好的，美丽的，对别人有用的。对我来说，那是最重要的。最简单地说，是为读者写作。我从没想过写作首先是一种认知自我，甚至自我表达的方式。任何写书的人只要看到自己专注的是什么，他是否愿意奉献付出，他有怎样的无中生有的本事，就会对自身有很多认识。我始终都觉得写作就是自我心理分析这种做法毫无意思。我对此毫无兴趣。

《巴黎评论》：所以你在写作时就想着读者。

福特：如果是为自己写作，我就不会成为作家。如果我是为自己做什么事情，我会去做别的，更现实、更有乐趣，多半也更容易的事情。

《巴黎评论》：那相当少见，我觉得。

福特：至少有一部分，我是为十九岁时的我自己那样的读者写作的。我要对那样一个人说话，是因为他或者她还足够年轻，生活刚刚开始像谜一样在他们面前展开，而文学可以以令人惊奇、令人愉快的方式让他们探索。我十九岁时，开始读《押沙龙，押沙龙！》，读得很慢很慢，一页一页耐心地读，因为我有点轻度阅读障碍。我在铁路上工作，在小石城的密苏里—太平洋公司。我在学校里读书不好，但也开始阅读了。我不是要说，阅读完全改变了我的人生，但阅读肯定给我的生命注入了某些东西——某种可能——而那是之前没有的。

《巴黎评论》：《押沙龙，押沙龙！》里的这种东西是什么？

福特：语言——那是一个美妙词语的汪洋大海，构成优美的长段落，为的是人面临的某些大难题，即使它没有完全解决我的问题，也让我获得了慰藉。当我年岁渐长，考虑自己也想成为作家的时候，我总是想，我愿意写一本书，让它对别人有那样的帮助。

《巴黎评论》：一本为佐治亚州某个十九岁的孩子写的《押沙龙，押沙龙！》。

福特：或者是俄亥俄州的，或者是法国的。我某天听到某人说，你得为自己写作。什么屁话，我想。为你自己写作——为什么？（如果那样也产生杰作，我会跟谁争辩狂妄自大的问题？）但有一次我在法国对一屋子读者说过这个问题，有好几个人站起来走了。他们说，哼。如果你肯承认你是为别人写作，你就是在贬低你的志业。可那并非我的观点。对我来说，我想到的是你能够用文字创造某种东西，这些文字像福克纳说“为了检视生活，文学让生活停下来”的时候所表达的那样，组织人的生活经历。能够为另一个人那样做，就是善待了你的人生。

（原载于《巴黎评论》一九九六年秋季号，第一百四十七期）

伊斯梅尔·卡达莱（1998）

◎文敏/译

一九七〇年，一位不知名的阿尔巴尼亚作家的小说风靡巴黎文学圈。《亡军的将领》，故事讲述一位意大利将军二战后重返阿尔巴尼亚，将战死在那里的意大利士兵遗骸带回去埋葬。这部小说被誉为杰作，作者因而被邀请到法国，作为来自铁幕背后强有力的原创发声者受到法国知识界的欢迎。《亡军的将领》被翻译成十几种文字并两次搬上银幕：一部与原著同名的电影由米歇尔·皮蔻利[150]主演；另一部就是贝特朗·塔维涅的著名影片《只是人生》[151]。

从那以后，他的十几部小说和一些诗歌散文集被译成法语、英语等其他语言在世界各地出版。他跻身于世界一流作家行列，数次被猜测为诺贝尔文学奖的热门人选。法国出版商正在编辑出版他的六卷本法语暨母语阿尔巴尼语双语作品集，前三卷已经面世上架。

伊斯梅尔·卡达莱在阿尔巴尼亚的吉诺卡斯特小镇出生成长。他在地拉那大学就学时期接触到文学，此后三年在莫斯科高尔基学院攻读研究生。《亡军的将领》是他第一部小说，出版于他从莫斯科返回阿尔巴尼亚之后的一九六二年，这一年他二十六岁。

有人将卡达莱与卡夫卡、奥威尔作比较，但他是一种具有独创性的发声，既深深植根于他自身的土壤，同时有其普遍意义。卡达莱以多种文学样式和风格——寓言，讽刺，拉开历史距离的神话故事——以躲避当局的审查和报复。他的作品就是数十年来那些岁月的年代纪事，虽然他的故事通常都发生在遥远的异域和远古时代。他最著名的两部小说《梦宫》和《金字塔》，前者发生在奥斯曼帝国，后者则以古埃及为背景；而《伟大的冬天》和《音乐会》，显然指涉当时的国际环境。

伊斯梅尔·卡达莱一九九〇年离开阿尔巴尼亚定居于巴黎。一九九六年，他被推举为法国道德与政治科学院的准会员，替代当年逝世的奥地利出生的英国哲学家卡尔·波普尔。

他和妻子女儿一起住在拉丁区一座能眺望卢森堡公园的宽敞明亮的公寓里，他经常去阿尔巴尼亚旅行。访谈于一九九七年二月和十月分两次在他家中进行，其间有过电话访谈。

卡达莱素有不能忍受愚蠢问题的名声，不过我觉得他还是相当恭谦有礼，遇到对他的母国和他们的文化无知的人，也表现出足够的耐心。他能说流利的法语，带着独特的口音和安静稳重的嗓音。

——舒莎·格皮，一九九八年

《巴黎评论》：你是第一个取得国际声誉的当代阿尔巴尼亚作家。对大多数人来说，阿尔巴尼亚是一个位于欧洲边缘的仅有三百五十万人口的小国。我的第一个问题是关于阿尔巴尼亚的语言，他们使用什么语言？

伊斯梅尔·卡达莱阿尔巴尼亚的一半人口生活在紧邻南斯拉夫科索沃地区的地方。大致说来，世界上有一千万人说阿尔巴尼亚语，这是欧洲基本语言的一种。我这样说并非出于民族自尊——事实如此而已。就语言来说，欧洲有六七种基本语系：拉丁、日耳曼、斯拉夫、波罗的语（拉脱维亚人和爱沙尼亚人使用的语言），以及三种未纳入语系的语言，比如希腊语、亚美尼亚语和阿尔巴尼亚语。所以，阿尔巴尼亚语并非仅是一个小国范围内使用的语言，它在欧洲的语言版图占据着重要位置。匈牙利语和芬兰语亦不属于印欧语系。

阿尔巴尼亚语的重要性也因为它是古代伊里利亚语的唯一传承。古代的南欧有三个区域：希腊、罗马和伊利里亚。阿尔巴尼亚语是伊利里亚语的仅存硕果。过去许多伟大的语言学家总是对此好奇不已。第一个系统研究阿尔巴尼亚语的是德国哲学家戈特弗里德·莱布尼兹，他于一六九五年开始这项研究。

《巴黎评论》：难怪伏尔泰在其讽刺作品《老实人》中藉邦格罗斯博士之口说，“在也许是最好的世界里，一切都好”[152]。

卡达莱：确实如此。不过阿尔巴尼亚当时并非一个独立的实体，就像包括希腊在内的其他巴尔干半岛民族，阿尔巴尼亚也是奥斯曼帝国的一部分。但那个德国天才发现了这种语言的乐趣。在他之后，另外还有一些德国学者对阿尔巴尼亚语有过长期的研究——比如弗兰兹·鲍伯（Franz Bopp），他的著作中对阿尔巴尼亚语有具体而详尽的介绍。

《巴黎评论》：那么，阿尔巴尼亚文学呢？它起源于何时？有没有阿尔巴尼亚的但丁、莎士比亚或是歌德？

卡达莱：它基本上源于口口相传。阿尔巴尼亚文学的第一部作品出版于十六世纪，是《圣经》的一个译本。当时阿尔巴尼亚是天主教国家。此后开始出现了本土作家。阿尔巴尼亚文学的开创者是十九世纪作家奈姆·弗拉什里[153]，虽然没有但丁和莎士比亚那样伟大的名声，但他是一个奠基者，一个象征性人物。他写过长篇史诗，也写过抒情诗，以唤醒阿尔巴尼亚的民族意识。在他之后，是吉尔吉·菲什塔[154]。我们可以说，这两位是阿尔巴尼亚的文学巨匠，他们的作品在教科书中列为必修读物。后来的诗人和作家也许比这两位写得更好，但已无法在民族记忆中占据同等分量的位置。

《巴黎评论》：土耳其人一四五四年占领了君士坦丁堡，接下来又占领了巴尔干半岛的其余部分以及希腊。土耳其对阿尔巴尼亚语言文学产生过什么样的影响？

卡达莱：几乎毫无影响。除了一些行政词汇或者是烹饪方面的词汇——如“kebab”（烤羊肉串）、“café”（咖啡馆）、“bazaar”（市场）。但在语言结构方面没有什么影响，原因很简单，因为是两部完全不同的机器，零件不能互换。土耳其语仅在土耳其本国范围内应用。现代土耳其语建构于十九世纪和二十世纪的土耳其作家，而那些土耳其行政词汇并不是活的语言，所以，对奥斯曼帝国其他地方的语言没有什么影响。我遇到的土耳其作家曾告诉我，他们在语言运用方面很有问题。

《巴黎评论》：另一方面，大量的外语词汇进入土耳其语——波斯语、阿拉伯语、法语等等。涉及神学题材时，古代土耳其作家用波斯语或是阿拉伯语写作。

卡达莱：对我这样一个作家来说，阿尔巴尼亚语在我的写作中只是作为一种特殊的表达方式——为了作品的丰富、延展以及与题材的契合。我最新的一部小说《精灵》，那种叙事样态最好是载述于古希腊语，让你与古人的精神相接会。举例说，有些阿尔巴尼亚词汇可兼有仁慈与邪恶两方面的意思，与古希腊语一样，在翻译希腊悲剧以及莎士比亚作品时，它有语言方面的优势，后者是最接近古希腊悲剧作家的欧洲作家。尼采说，希腊悲剧年轻时就已自杀，因为它只活了一百年，他说得没错。但是以全球视野来看，希腊悲剧的生命持续到莎士比亚，并一直延续到今天。从另一方面来说，我相信史诗时代已经过去了，至于小说，它仍然年轻，几乎才刚刚起步。

《巴黎评论》：可是五十年前就有人预言小说的死亡！

卡达莱：总会有人放出这些胡言乱语！但以普世视野来看，如果说是小说取代了两个重要的文学类型——长篇史诗，它已消亡，至于悲剧，仍在延续——那么小说才刚刚开始，并且还有两千年的生命。

《巴黎评论》：在我看来，你的全部作品似乎都试图是在把希腊悲剧并入现代小说。

卡达莱：确实如此。我试图写出糅合宏大悲剧与荒诞叙事的样式，这种样式的典范是《堂吉诃德》——世界文学最伟大的作品之一。

《巴黎评论》：小说从那以后分出了各种各样的路数……

卡达莱：完全不是！对我来说，并不存在那些套路的区分。文学创作的规则都是独特的，它们不会改变，适用于任何地方的任何作家。我的意思是，无论你讲述一个三小时的人生故事，还是三个世纪之久的人类故事——到头来是一回事。每个作家都以自己得心应手的方式写出真实可信的故事，出于本能，他也会创造出适合自己的技巧。所以，一切形式和风格都是自然形成的。

不过，我觉得文学史上确实有过一个绝无仅有的关键性改变：口头文学转化为书面文学。很长一段时间里，文学仅在口头传播，后来，突然间，巴比伦人和希腊人开始了书面写作。这是一个翻天覆地的变化，因为之前诗人只是背诵和吟唱自己的诗歌，每一次都可以随心所欲地做出改变。在口头传播时代，诗歌的代代相传犹似朝生暮死的生物，随时可能发生变异。一旦进入书面写作，文本就固定不变了。作品被阅读，作者也有获益之处，但他同时也失去了某种东西——自由。这是文学史上的一次巨大转变。那些小的变化，诸如，分段落章节，以及标点符号，相对来说不那么重要，这些都属于细节的改变。

再有，他们说当代文学具有强烈的动态感，因为受到电影、电视以及人际交流速度的影响。但其实反过来说才对！如果你将古希腊文本与今天的文学相比较，你会注意到那些经典作品的故事是在一个更宏大的场景里展开，在更宽阔的画布上涂抹颜料，而且具有某种无限广阔的维度——人物可以周游于天地之间，从神灵变成凡夫俗子，又能马上再次摇身变回神灵！《伊里亚特》第二部的那一页半中，行动之迅捷，视野之广阔，那是不可能在现代作家的作品中看到的。故事很简单：阿伽门农做了让宙斯不高兴的事，宙斯决定惩罚他。他招来信使，要他飞往人间，找到那个希腊将领阿伽门农的住处，把一个错误的梦塞进他脑袋里。那信使来到特洛伊，摸到熟睡的阿伽门农帐中，把一个错误的梦像注水一样注进他的脑袋，然后回到宙斯那里。早上，阿伽门农召来他的将领们，告诉他们他做了一个好梦，他们应该去攻打特洛伊人。结果却是一败涂地。所有这一切都只囊括在一页半中！一个想法，从宙斯的脑袋钻入阿伽门农的脑袋，从天上到地下。今天的作家们能有这种畅想吗？弹道导弹都没这么快！

《巴黎评论》：不过，现代主义文学中也有这样的例子——乔伊斯、卡夫卡……

卡达莱：卡夫卡其实非常古典，乔伊斯也是。乔伊斯写了《芬尼根的守灵夜》之后，成为真正的现代派作家，但他失败了。他走得太远，没有人喜欢那本书。甚至纳博科夫，一个乔伊斯的伟大仰慕者，也曾说过这部作品毫无价值。那里面的创新与发明令人无法接受，因为你不能毫无缘由地切断一条血管，就像不能切断人性的某些方面一样。一个男人遇见一个女人，他们相爱了。他描述的那种爱，具备所有的多样性和可能性，但你不能想象这个女人与另一种生物的躯体在一起。如果完全脱离现实，那就终结了——你一脚踏入了符号王国。

《巴黎评论》：你的意思是，人类的创作应该有某种延续？

卡达莱：当然。我们在某种程度上被人类的过去所困。我们不需要去了解鳄鱼或是长颈鹿的心理。过去，也许是一种负担，但我们对此也没什么办法。所有那些奢谈新手法、新流派的喧嚣之声，都是扯淡。这世上有真正的文学，然后是其他。

《巴黎评论》：你还谈到过“消极创作”。这话是什么意思？

卡达莱：一个作家不写什么，这就是消极创作。你需要一种伟大的天赋才能知道自己不应该写什么，在一个作家的意识中，非书面作品要比他书面表达的作品多得多。你可以作出选择。这是个重要的选择。另外一方面，你必须从这些尸体中摆脱出来，埋葬它们，应该说，它们就是阻止你写出应该写作的障碍物，这就好比是清除地基上的瓦砾垃圾为重建房屋做准备。

《巴黎评论》：这让我想起西里尔·康诺利[155]，他说过，“我没有写出来的书比我朋友们写出来的书要好得多”。不过还是让我们来谈谈你最初的岁月。先说你的童年：战争爆发时你还很小，从那以后，阿尔巴尼亚一切都改变了。

卡达莱：我的童年挺丰富，因为我目睹了许多事件。战争开始时我才五岁。我当时住在吉诺卡斯特，一个非常美丽的镇子，许多外国军队从那里经过，真是接连不断的一个个奇观——意大利人、希腊人……镇子遭到德国人和英国人的轮番轰炸，被各方势力轮流占领。对一个孩子来说这一切都挺兴奋的。我们住在一所大房子里，有许多空房间可以让我们玩耍——这是我童年的一个重要环节。我父亲的家境一般——他是个法庭信使，就是替法院送信的人——但我母亲则来自一个殷实之家。有意思的是，我母亲一家都是共产党员，而我父亲的家人却是那种保守的清教徒式的，两个人的背景互相矛盾。我们自己的家庭生活过得比较朴实，但是当我去外祖父家时，我就成了富人家的孩子了。我父亲反对共产主义，我母亲和她的家人却支持这一体制。他们并不会为这事争吵，但他们会用嘲讽的口吻来讥笑对方。我在学校里是两头不靠：既不属于那种出身贫穷因而会成为共产主义接班人的孩子，也不是那种害怕现行体制的富家子女。但我对两边都有所了解。这就使我能摆脱童年情结，有独立思考的能力。

《巴黎评论》：你中学毕业后就去了地拉那，在地拉那大学研习文学。然后，你又去了莫斯科的高尔基学院。那是赫鲁晓夫时期，是斯大林主义长期统治之后的解冻时期。你怎样看当时莫斯科的文学氛围？

卡达莱：他们送我去高尔基学院是想让我成为一个体制内作家。事实上，他们是花三年的时间来改造你所拥有的一切创造性和独特性。幸运的是我对这一切已经有了免疫力。早在十一岁时，我就读了《麦克白》，它像闪电似的击中了我，我还读了希腊古典作品，有过这样的阅读之后，没有什么其他力量能够凌驾于我的精神之上。在我看来，埃尔西诺或特洛伊城墙附近发生的事，要比某一类悲惨平庸的现实主义小说更真实。

我对高尔基学院那些教条灌输厌烦透顶，但是这倒在某种程度上救了我。我一直对自己说，我决计不能做他们教给我的事，而要反其道而行之。他们的官方作家只有极少数还不错，如康斯坦丁·保斯托夫斯基、丘科夫斯基、叶夫图申科。

我在高尔基学院期间写过一个小说《没有宣传的小镇》。回到阿尔巴尼亚后我把这部小说拿给别人看时总有些战兢不安。我曾在一本杂志上发表过一些片断摘录，题为《咖啡馆的一天》，但很快就被禁了。可是不多久，出书却没什么问题了。可是推荐出版此书的共青团领导人却被指控为自由主义分子，被判十五年徒刑。幸运的是杂志摘录还在，否则今天没人会相信我写了这个小说。我写的是两个文学骗子的故事，他们想用一篇瞎编的文章（说它适用于解释马克思主义）来获得晋升。这篇小说会和我的六卷本全集一起出版，法文版正在流程中。全篇一字不改。

《巴黎评论》：在高尔基学院，是否准许你们读那些禁书或是异见分子的作品，如帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆的作品？

卡达莱：我在那里读了果戈理、普希金以及陀思妥耶夫斯基的作品，《死屋手记》和《卡拉马佐夫兄弟》印象尤其深刻。

《巴黎评论》：阿尔巴尼亚的情况如何？

卡达莱：在阿尔巴尼亚，所有这些作品都是被禁的。我经常利用出国的机会找些书来看。我在国外时读了奥威尔和卡夫卡。我觉得后者更重要。我喜欢《一九八四》，但对《动物农庄》不怎么感兴趣，因为有关动物王国的寓言很难让我十分动心。有些国家发生的事情比文学作品能够想象出来的还要糟得多。

《巴黎评论》：奥威尔在英国是非常独特的。因为当时大部分知识分子都是那些国家的同情者或同路人。

卡达莱：我不明白萨特怎么会去为那些国家站台。

《巴黎评论》：你怎么看加缪的身后殊荣？他的声誉是最近几年才高涨起来的！因为在每一个政治问题上，都证明了他是对的，萨特则错。加缪立场坚定，无视一切加诸于他的压力，这在当时并非易事。

卡达莱：我对加缪怀有很大的敬意——他是可效仿的榜样。大部分西方的知识分子，他们生活在这里，拥有自由，不受极权独裁的威胁，却希望我们表现出勇气，不惜拿生命去冒险。为什么西方知识分子不去抗议？

《巴黎评论》：你在一九六〇年回到阿尔巴尼亚，并出版了小说《亡军的将领》——这部小说让你出了名。小说是基于一个真实事件，还是某种社会新闻？

卡达莱：恩维尔·霍查刚刚和苏联闹掰，他指责赫鲁晓夫搞修正主义，倒向西方……自以为文化开放能吸引西方兴趣。我的小说出版后遭到来自官方评论家的抨击。他们说我没有表现出积极乐观的精神，没有表现对意大利将军的仇恨，批评我的世界主义，等等。

《巴黎评论》：你在第二部小说《巨怪》中处理了政治焦虑的主题。这部作品当时的反响如何？

卡达莱：《巨怪》讲述的是一个小城的故事，一天早上发现了特洛伊木马，那木马里面藏着来自古代的人物——比如尤利西斯——他在等着小城被攻破。但我让事情变得古怪起来：特洛伊城没有被攻破，那木马就永远留在那儿了。窝在小城里面的人就在永久的焦虑中过日子。他们说，这日子可怎么过下去呢？我们该怎么办？就这样延续了三千年，木马依然在那里。人们嘁嘁喳喳谈论着阴谋、威胁什么的，没法过正常日子。因为极权政治总是会有来自外部敌人的偏执妄想，所以需要有敌人来证明自己压迫的正确性。

《巴黎评论》：这部小说被禁了。那你靠什么生活呢？因为，一旦没有了官方作家、作协会员的身份，你就什么都不能做。

卡达莱：他们给我出书，接着又禁掉，轮番进行，不过一旦你有书出版，并且被承认是一个作家，那你就是作家协会的会员了，每个月会有薪水可拿，每个人都一样，不管是有天赋的还是冒牌货。那份薪水是我所售书籍得到的版税的千分之一。

《巴黎评论》：在这样的高压气氛下，你是如何让《亡军的将领》在法国翻译出版的？

卡达莱：在阿尔巴尼亚，跟所有其他东欧国家一样，有一个组织专门负责将一部分作品翻译成几种主要外国语言。所以，他们允许将我的作品译成了法语。碰巧被记者皮埃尔·帕拉夫（Pierre Paraf）看到了，他很喜欢这个小说，把它推荐给了法国出版人。

《巴黎评论》：这部作品在西方大获成功后，有了国际名声的庇护，你自己是否觉得稍有些安全感了？

卡达莱：有啊。但监控也更多了，因为我被认为是危险人物了。

《巴黎评论》：让我们接着谈谈你的影响。首先，你对希腊悲剧的兴趣，尤其是埃斯库罗斯的兴趣，你曾写过关于他的长篇散文《埃斯库罗斯，还是永远的失败者》。为什么要写他？

卡达莱：我看到希腊悲剧和极权国家发生的事情是相似的，所有那些罪恶的氛围和争权夺利。以阿特柔斯[156]家族为例，在那里，所有的罪恶都导致又一重罪恶，直到所有人被杀。霍查的圈子里也很可怕。例如，一九八一年，总理谢胡“自杀”——其实是被霍查所杀。就我来说，是我的国际名声救了我，让我免受牢狱之灾，但不能免受匕首之害——他们可以杀了我，说我是自杀，或是车祸而死。

《巴黎评论》：我要成为魔鬼的辩护人了，如果可以的话，我要暗示在这样的社会里，生存本身都是可疑的。我们可以提一下那些死去的人，像曼德尔施塔姆，自杀的人，如茨维塔耶娃，或是停止写作的人，帕斯捷尔纳克——他只能翻译莎士比亚——以及其他那些没完没了的作品。你在一九七〇年写了一部六百页的长篇小说《伟大的冬天》，那部小说并非基于神话或历史事件，而是你们国家当下的现实。那部小说似乎是反对修正主义的，因而是在替霍查辩护。你为什么要写这本书？你本来可以继续写那些隐秘的寓言故事。

卡达莱：一九六七年至一九七〇年，我受到独裁者本人的直接监控。要知道，霍查自认为是一个作家、诗人，因而是作家们的“朋友”，这是知识分子的巨大不幸。我是国内最有名的作家，所以他对我有兴趣。在这种情况下，我有三个选择：与信仰知行合一，这就意味着死亡；完全沉默，那是另一种死亡；或者，以颂辞迎奉上意。我选择了第三种，写了《伟大的冬天》。当时阿尔巴尼亚在国际上寻找盟友，但又摩擦不断，乃至后来决裂。我觉得自己就像堂吉诃德一样，用这样一本书鼓励霍查加速与我们的盟友决裂！

《巴黎评论》：据我所知，这是你唯一直接谈论现实政治问题的小说。否则你会使用各种伪装——神话、寓言、幽默。我在想《金字塔》和《梦宫》，它们分别设置于古埃及和奥斯曼时期。在《金字塔》中，法老胡夫想要建造一座比其他金字塔更大更恒久的金字塔——一个为每一次压迫的牺牲辩护，并使之合法化的工程。在《梦宫》一书中，梦的控制和分类出了岔子。你在阿尔巴尼亚的读者能明白这是对苏联和法老霍查的暗喻吗？

卡达莱：是的，他们清楚地看出我指的就是阿尔巴尼亚，所以他们把《梦宫》给禁了。

《巴黎评论》：你是否受到采用同类写作策略作家们的影响？比如布尔加科夫的《大师与玛格丽特》，曾激发奥威尔写作《一九八四》的扎米亚京的《Z》，还有赫拉巴尔和昆德拉，以及卡夫卡的《城堡》和《审判》——那些压迫封闭系统中的原型。

卡达莱：我读过这些作家的书，也意识到某种相似性。但我并不急着使用人家使用过的套路。我的作品必须被证明是具有全球视野的真正的文学。在这个意义上，《梦宫》获得了成功。

《巴黎评论》：苏联古拉格在索尔仁尼琴、娜塔丽亚·金兹堡、娜杰日达·曼德尔施塔姆以及其他人的笔下产生了丰富的见证文学。阿尔巴尼亚有古拉格吗？

卡达莱：有的。但比较少，因为国家小。霍查为防御核大战，建立了数千座防核武器地下掩体，但根本就没用，他自己也知道，他的目的是使人产生恐惧心理。

《巴黎评论》：霍查尽管对你有疑心，但还是让你成为议会成员。为什么？

卡达莱：这毫无意义。议会名单是由他定的，如果有人拒绝，就会被消灭，铲除。没人会拒绝，那会丢了饭碗。议会一年召开一次，霍查想要怎样就怎样——没有什么可以讨论和争辩的。代表们从工人、科学工作者、作家等行业中选出，以表示议会由人民群众的代表组成。

《巴黎评论》：你的作品在西方获得成功后，是可以离开这个国家的。你是否在这方面动过脑筋？在你一九九二年出版的《阿尔巴尼亚的春天》一书中，你说有好几次你差点就留在法国了。

卡达莱：我没有离开，是因为担心亲戚朋友甚至熟人会遭到可怕的报复。一九八三年那次到法国，我当时就想滞留不归了，但后来意识到不可能。因为这样一来就有可能和我的国家、语言，我所爱的一切断绝关系。我的法国朋友建议我回去，我也就回去了。

《巴黎评论》：后来你写过一个很悲伤的小说《阴影》，表达了这种困境——一方面是流放与自由；另一方面是压抑与专横。你害怕流放？

卡达莱：不。作家某种程度上总是被放逐的，无论怎样。因为他总站在局外，与他人不同，拉开距离。

《巴黎评论》：那么，体制垮了以后，为什么你反倒离开了？

卡达莱：我是一九九〇年离开的，当时阿尔巴尼亚正处于民主与专制之间摇摆不定的状态。我觉得我的离开可能会对民主事业有所裨益。我说，如果这个国家选择了独裁，那我就不回来了，这一威胁刺激了争取民主的斗争。我来法国是为了《梦宫》的出版，到达法国后我发表了公开声明。媒体报道了我的声明，这对民主具有决定性意义。

《巴黎评论》：阿尔巴尼亚人想选举你为总统，就像哈维尔在捷克斯洛伐克那样，但你拒绝了。为什么？

卡达莱：我毫不犹豫地拒绝了。我的情况不同于哈维尔，我想保持作家的身份和自由。

《巴黎评论》：这真是两难境地：应当像某些捷克斯洛伐克作家那样反抗独裁政权，成为异议分子；还是像在希特勒掌权时期那些德国作家一样——成群结队地离开。

卡达莱：不能如此天真！每个国家的情况是不一样的。你不能把霍查时期的阿尔巴尼亚和捷克斯洛伐克相比。我们没有杜布切克，没有“布拉格之春”，以及随之而来的一切。哈维尔被关在牢里时，他还有自己的打字员，还可以接触国际媒体，每个人都在谈论着他的事情。把我们的情况跟捷克斯洛伐克相提并论的那些人完全不了解我们那里的情况。

《巴黎评论》：这么说，你能幸免于难也真是个奇迹？

卡达莱：不完全是这样。每种政权都需要在国际社会面前保全面子，如果你是个有名气作家，当局对待你就会谨慎一些。霍查想要别人承认他是诗人、索邦大学的学生、一个作家，而不是个杀人犯。在这样的独裁统治下，作家唯一可做的事就是努力创作真正的文学作品，永远履行自己的职责是一个人的本分。除此之外，任何事情都只是愤世嫉俗和犯罪。阿尔巴尼亚人有一个作家把他们与世界联系在一起。我主宰了我们的文化生活，我用我的作品捍卫了阿尔巴尼亚文化，因为，一方面是我的创作，另一方面是他们官方的文化产品，那些东西毫无价值可言。我的一本书出版时，十五分钟内就一售而空——每本书都是立刻被买下。因为人们知道这书有可能被禁，他们要赶在这之前买下来。有时候，我的一本书发行前就被禁了，但那个时候，成千上万册已经在民间流传，在人们手中互相传递了。

《巴黎评论》：你是不是应该将手稿交给作家协会预先审查？

卡达莱：不用先审查。阿尔巴尼亚没有出版前的审查制度，因为已经有足够的自我审查。这是霍查的特质之一——就像我说过的，他把自己当作知识分子。所以，是出版人来决定一本书是否可以出版。我把《梦宫》手稿交出去时，我自己知道这本书很危险。出版人读过后说，他不能冒险出这样一本书。我告诉他，一切责任由我来负：如果有关部门来找麻烦，告诉他们你是迫于我的名声不得不出的，是我逼你出版的。在这种情况下，他们一般会惩罚作者而不是出版人。事实也正是如此。他对有关部门说，考虑到我的声望，他不敢拒绝我的手稿。

《巴黎评论》：所以，只有你这样的作家才能发出信号，但是西方国家的人不愿意相信东欧国家的情况如此糟糕。

卡达莱：在阿尔巴尼亚，每个人都知道我是反政府作家。政府不能谴责我，这一事实给了别人勇气。这就是文学的基本功能：始终高举道德火炬。一九八八年，法兰西学院接受我为名誉会员，这是很大的荣誉。法国记者在电台采访了我，直率地问我现在是否能够自由地写我想写的东西。我回答，不能，因为我们国家的自由和这里的自由不是一回事。我还能说什么呢？我不能更露骨地公开反对这个政权。我能做的只是努力给这个被束缚的人民以某些营养——某种可以与世界上那些自由的民族相媲美的文化财富。

《巴黎评论》：你能解释一下什么是真正的文学吗？

卡达莱：你会本能地立即认出它。每次完成一本书，我就有一个印象，觉得这是刺向独裁专制的一把匕首，并鼓舞人民的勇气。

《巴黎评论》：鉴于南斯拉夫的情况，我想问几个有关宗教不宽容的问题。一半的阿尔巴尼亚人是穆斯林，其中也包括你的家庭。你接受过宗教教育吗？宗教活动已经自由，阿尔巴尼亚有原教旨主义危险吗？

卡达莱：我想不会。我的家庭名义上是穆斯林，但他们从来不参加宗教活动。我周围的人都不信教。再说，阿尔巴尼亚信奉的伊斯兰教贝克塔什教派非常温和，甚至比波斯尼亚的还温和。所以我觉得不需要担心这个问题。

《巴黎评论》：回到专业方面来吧，你怎样在地拉那和巴黎之间分配时间？你怎样安排自己的时间？

卡达莱：我在巴黎的时间多于在地拉那，因为我在巴黎的工作环境更好。地拉那有太多的政治，太多的要求。总有人来要我给这儿写个前言，给那儿写篇文章……我不可能满足所有的要求吧。

至于我的时间安排：我在早上写作两个小时。再不能多写了——脑子太疲倦。我在街角的咖啡馆写作，避开种种干扰。写作之余就看看书，会会朋友。这就是我的全部生活。

《巴黎评论》：写作对你来说是容易还是困难？你写作是感到快乐还是焦虑？

卡达莱：写作是一份既不快乐也不悲伤的职业——介于两者之间吧。这几乎是第二次生命。我写得顺手时总担心可能会不够好。你需要稳定的幽默，快乐或不快乐都对文学有害。当你感到快乐时，你会变得轻松、轻浮；当你不快乐时，你的视觉会变得混乱。你必须先生活，先体验生活，然后再去写它。

《巴黎评论》：你用打字机还是手写？

卡达莱：我是手写，然后我太太帮我打出来。

《巴黎评论》：你经常会重写吗？

卡达莱：不经常，只是有时会作些许调整，但不会有大幅度的改动。

《巴黎评论》：情节、人物、叙事意图，哪个先来到你脑子里？

卡达莱：不一定。每本书的情况不一样。这个过程神秘而模糊。不是人物，而是一切因素的混合体。以《梦宫》为例。在早期的小说《耻辱龛》中，有一页第一次采用了梦境控制的概念。后来我为这样简单而敷衍了事的使用这一手法感到遗憾。于是围绕这一主题又写了一个短篇小说，当时完全没有出版的可能。但是有两个章节编入后来的短篇小说集里出版了。我发现当局没有注意到这一点，便鼓起勇气把它扩展成一部小说。所以你看，一本书的缘起还是挺神秘的。

《巴黎评论》：读过阿尔巴尼亚原文的读者颇为赞赏你的文辞之美。你心里始终有一种风格意识吗？

卡达莱：我对语言一丝不苟，甚至要求苛刻。比方说，我经常写诗，因为写诗迫使你打磨语言。语言的丰富性有两种：第一种类似于宝石——隐喻、明喻、细微之处的发现——第二种是整体性的。最妙的是两者的完美结合，那就是文字漂亮，内容也充实。不过我并没有特别着意于风格的打造。

《巴黎评论》：妨碍你工作的是什么？海明威说过，电话铃声是伟大作品的杀手。

卡达莱：在地拉那，除了不痛不痒的事儿，没人敢用电话，因为电话都能被窃听。不过我每天才工作两个小时，这段时间里不受任何打扰倒也并非难事。

《巴黎评论》：你最新的小说《精灵》在法国很受欢迎，我希望它能很快翻译成英文。你又开始写新的小说了吗？

卡达莱：没有。有什么可急的？

（原载《巴黎评论》第一百四十七期，一九九八年夏季号）

莉迪亚·戴维斯（2015）

◎吴永熹/译

这次采访是二〇一三年九月开始的，在奥斯陆，莉迪亚·戴维斯和她的译者约翰妮·弗朗斯—尼格伦在挪威—美国文学节上做了一场公开谈话。前一天，戴维斯和弗朗斯—尼格伦见了面，上了一节挪威语入门课。“很快我们就谈起了猫和花园和家人，全是用挪威语，”弗朗斯—尼格伦回忆道，“这些关于猫和花园和家人的见解，被我们带上了讲台。”

她们的公开对话在第二年春天又被两场私人对话所补充，一场是与弗朗斯—尼格伦进行的，一场是与西班牙记者安德烈娅·阿吉拉尔进行的。俩人都去戴维斯家里拜访了她，在她于纽约上州和她丈夫、画家阿兰·科特共同居住的由校舍改成的房子里。弗朗斯—尼格伦是这样描述那里的场景的：“马路对面的田野里就是戴维斯在《母牛》中写过的母牛。又或者说，她写过的两头牛已经被宰杀并被新的牛取代了，而第三头，因为拒绝上那辆带它去屠宰场的车，现在还在田野里吃草。在那幢大大的红砖房子里，三只猫在石阶上窜上窜下，在教室高窗里透过的方块状的阳光里休憩。”

两位采访者都将戴维斯描述为一位优雅体贴的女主人。在阿吉拉尔那次采访中，问答在戴维斯和科特飞快地驱车送她前往奥尔巴尼火车站时还在继续。（当他们发现火车晚点时，戴维斯做向导带阿吉拉尔参观了车站，指出了卫生间、书报亭和候车区的位置。）

戴维斯的作品包括一部长篇小说《故事的终结》（1995）和六部短篇小说集。她的法语翻译作品包括新译《在斯万家那边》（2002）和《包法利夫人》（2010）。她获得了二〇〇三年的麦克阿瑟奖金和二〇一三年的布克国际奖。她最近还获得了法国政府颁发的艺术与文学军官勋章。在这个访谈完成之后，戴维斯还在学习挪威语，并于最近读完了她的第一本挪威语小说——达格·索尔斯塔的《公元1591—1896年泰勒马克郡内无法解决的史诗元素》[157]。

——安德烈娅·阿吉拉尔、约翰妮·弗朗斯—尼格伦，二〇一五年

《巴黎评论》：你的许多故事的主题或许可以说是“为人父母的伦理”。比如，在《旧字典》中，一位母亲担心“尽管我的儿子理应比我的旧字典更重要，但我没法说每一次面对我儿子时，我首要的担心是不要让他受伤”。这个故事是怎么开始的？

戴维斯：就是从我对这本旧书比对我的儿子更好这种感觉开始的。

《巴黎评论》：所以叙事者是你吗？这种情况常见吗？

戴维斯：我认为只是因为一个故事使用了作家生活中的材料，不能说那就是她的生活，或者说叙事者就是她。当你从你的生活中选取了某些材料，并以一种风格化的方式对它做出安排、并把它写出来以后，它就不再与这种生活及这个人完全相同了。不过，经常一个故事的开始确实是我本人的生活。我当时确实是坐在那本字典前面的。我面临着一个难题，一个谜题，而且通常，一个问题会引向其他在我看来符合逻辑的问题。我对哪个事物是更好的，为什么？但我还是得说，故事是被风格化的。我省去了很多东西。它不是一个完全的画面。

一般来说，我总是在审视我是怎么生活的。总是这样。几乎是无休止的。不仅仅是说“我吃的早餐健康吗？”这样的问题。而是关于一切。我永远在做判断。也许我可怜的母亲是活在我的头脑里了。她过去一直都很喜欢评判，她的母亲也喜欢评判。有一个长长的传递着评判的母亲的序列，而有时候这会变得非常压迫。假如我暂停工作休息一会儿，去沙发上躺下来读一会儿书，假如我在那儿躺了半小时而不是十分钟，这到底有多糟糕？这真的是一件糟糕的事吗？假设一个很友善的人给你写了一封信，你非常开心收到这封信，但你拖了两个月都没有回。相对于在沙发上多躺五分钟看书而言，这更明显是一件糟糕的事情了。

《巴黎评论》：我想到了你的小说《格伦·古尔德》中的叙事者，他在想有没有一种自私却不伤害任何人的方式。

戴维斯：那要永远不结婚，独居，在大半夜里和一个朋友长长地交谈。而且从不和这位朋友见面。

《巴黎评论》：在你最近的故事《写作》中，叙事者说：“生活太严肃了，让我无法继续写作。”你是这么认为的吗？你有办法停止写作吗？

戴维斯：我确实会停一些时间。我想象不到我会完全停止，因为我太喜欢写了。我确实问过我自己这个问题。如果你一个人被留在了一个荒岛上，世界不存在了，他人也不存在了，你会继续写作吗？我猜如果给我一支笔和一张纸，我应该会继续写的。

就像我的很多小说一样，这篇小说也是根据一个刹那间的想法写下去的——我在这里做什么呀，将奇怪的句子组合在一起，创造这些短小的胡言乱语，而世界的另一边有人在死去，我们的政府正在走向毁灭。我相信，这是许多艺术家在某个时刻都有过的感受，他们觉得自己是在浪费时间，他们在做的事是轻浮的。所以我并没有回答完自己就将这个问题忽略，而是将它作为一段小小的思考写了下来。我不知道这个故事有多少价值，但我将它拿给一个非常严厉的批评家看了，她很喜欢它，所以我就让它过关了。

《巴黎评论》：在同一本小说集的另一个故事《给基金会的一封信》中，你写的似乎是写作和教学中的障碍。

戴维斯：那篇小说写得更多的是教学而不是写作。在那一篇里，我选取的是一个中层的、不是那么有趣的学者形象或者说角色，她获得了一个小小的奖金，那在她的小世界里是件大事，但在这个世界之外就不是了。这个故事主要是由关于教学的抱怨构成的。我觉得教书很难，并将这一点在那个故事里完全发泄了出来。这是我写这个故事时最享受的部分，关于教书时遇到的所有艰难的问题，所有的恐惧。

《巴黎评论》：你很少给人物起名字，为什么？

戴维斯：我一直觉得名字是虚假的。我试过。我写过一个女人，给她起名奥兰多太太，因为我写的原型住在佛罗里达。我最近写了一个故事叫《两个戴维斯和一张地毯》，因为我有一个邻居也姓戴维斯，他和我在试图决定谁应该拥有某张地毯，我很喜欢用这个名字，虽然如果我给故事起名《两个哈里斯和一张地毯》对别人来说也不会有任何区别。

在我十二岁的时候，我为学校作业写了一个故事，给一个女孩起名“温普尔”[158]。我可以叫她简或是贝特西，但就算是在那时我也不会给我的人物起正常的名字。我也不是很清楚我为什么不会。

《巴黎评论》：那个故事写的是什么？

戴维斯：一个女孩睡不着，于是决定爬出窗外，从防火梯爬下楼，去探险一番。所以她去了……那是一个很短的故事。主要写的是她是怎么爬下防火梯，她发出的声音是怎么惹恼了邻居，然后她又意识到她无法从防火梯上爬回去了。于是她决定面对她父母的不快，通过正常的方式回家。但在她爬出窗户弄出声响的时候故事里有一段很好的对话。她母亲从走廊那边喊道：安静下来，温普尔，试着睡会儿觉。大概是像这样的话，典型的我母亲会说的那种话。

《巴黎评论》：你不怎么写对话，也不怎么描述。

戴维斯：这个嘛，我是喜欢描写的。在我的长篇小说《故事的终结》里，有不少关于南加州风景的描写。如果某种风景或是任何其他事物让我感动的话，我会想把它写下来，但我不认为描写是必须的——就好比说，如果你用对话开始了一个场景，现在你必须去描写它，现在你必须做这个，现在你必须做那个。

这偏离你的问题了，但就像詹姆斯·伍德注意到的，小说里有一些托马斯·伯恩哈德的影子。当我尝试某种新形式时——尝试做我还没有习惯做的事，对于这本小说来说确是如此——我确实会有意识地为我认为我想要做的事找一个范本。对于《故事的终结》来说，伯恩哈德长篇累牍的独白式的抱怨提供了一个范本，伊丽莎白·哈德威克的《无眠之夜》（Sleepless Nights）是另外一个，后者是以碎片的形式写成的。玛格丽特·杜拉斯的《情人》又是一个。三本小说给人的感觉都是你正在进入一个人的头脑。这就是为什么我不喜欢章节的原因，至少在那本小说里是那样。只要你开始转换章节，你就会意识到有一个作者在刻意拆开章节。它打破了那种你处于某个人的头脑而他们在不停思考的错觉。因为同样的原因，我觉得对话也很虚假。就算是一个接一个的引号连在一起也是一样。假如叙事者说：“我记得在他出现在门口时说，你在这里干什么？”这又是另一回事了。我们会记得单独的句子，但我们不会记得整段的对话。至少我不记得整段的对话。

《巴黎评论》：你的作品都叫“小说集”而非“短篇小说集”，为什么？

戴维斯：对我来说短篇小说是一种传统的形式，是海明威、凯瑟琳·曼斯菲尔德或契诃夫写的那种东西。它们更长，更完整，有叙述场景和对话等等。你可以说我的一些故事是正统的短篇小说。但其他大部分我都不会叫它们短篇小说，就算很多都很短。有些你可以叫它们诗歌——但不是很多。

《巴黎评论》：所以你认为你的一些故事是诗吗？

戴维斯：是的，这很大程度上取决于作品背后的创作冲动。有一些我希望是很平、很散文化的。它们还是有自己的音乐与韵律，但它们不是歌。但另外一些我觉得是歌。这些是诗，就算它们在纸上看起来不像诗。我想我一直是将诗歌看作所有写作的最高形式的，现在依然这么认为。我不是说世界上没有特别棒的短篇小说和长篇小说。但我猜诗歌还是会带给我更多惊喜。

《巴黎评论》：你会有意识地计划去写一种故事而不是另外一种吗？还是说每个故事都是从直觉当中来的？

戴维斯：我对提前计划好怎么写小说很警惕。几乎从无意外，它们都是从一个想法或一个句子开始的，然后我会立刻一头扎进去开始探索。如果我停下来去想，这个应该是第一人称复数，或者，这个应该是一个不分段的段落，或者诸如此类的，我觉得我会写不下去。它们都是直觉式的。故事里都会有一些叙事，因为我喜欢叙事。我很喜欢故事和讲故事——我认为大部分人都是这样。几乎所有人在听到别人说这句话时都会变得更警惕——听听昨天在我身上发生了什么。

命名的另外一个问题是我的许多所谓的故事都可以被贴上许多不同的标签。我不想停下来想，今天我写了一段哲学思考，或是，今天我写了一件趣事。今天我写了一个情景片断。今天我写了一个“epi”……那个词叫什么？“epigram”还是“epigraph”？我总是记不住。我的意思是，我不想费神去想这个。

《巴黎评论》：你的那些以信的形式写下的故事呢？你真的寄出这些信了吗？

戴维斯：是的。我会给这些做分类——它们是“投诉信”。最早的是《给殡葬馆的一封信》，我抱怨的是“cremains”这个词。这是一个可恶的词，是将“cremated”（火化）和“remains”（骨灰）结合在一起的。只有在殡葬行业工作的人才会喜欢这个词。我不认为任何哀痛中的家人会喜欢“cremains”。开始时我是把它当作一封严肃的信来写的，然后我看到了其中幽默的可能性。之后它变得太文学化，不再适合寄出去了，但过了一段时间后我还是觉得我想把它寄出去。我把它改短了一些，改成了一封更严肃的投诉信，并把它寄了出去。他们没有回信。之后我又写了其他的投诉信，因为我发现我还有许多想要投诉的。

《巴黎评论》：你很擅长投诉，如果我可以这么说的话。

戴维斯：我很擅长投诉。我几乎把它们都寄出去了。

《巴黎评论》：但你没有收到回信。

戴维斯：我收到了一封回信。其中一封投诉信是写给一家冷冻豌豆工厂的。我们很喜欢这些豌豆，但他们的包装设计很差，我认为它没能展现出这些豌豆有多好吃。因为我很喜欢这些豌豆，我认为他们应该改进他们的包装设计。他们给我寄了一些优惠券，算是间接回应了。原来这家公司，一家很小的有机食品公司，是被一家更大的食品公司所有的，后者也生产一种豌豆。所以他们给我寄了另外那种冷冻豌豆的优惠券，就是这样。

但任何一种形式的写作都会有这种问题。我可以开始写一篇严肃的文章，但立刻就会看到将它变成故事的可能性。

《巴黎评论》：你在小说里似乎越来越多地使用“现成材料”（found material）了。

戴维斯：在八十年代早期，我意识到你可以通过叙述发生在你身上的事写一个故事，通过稍微改变它一下，而不需要进行虚构。在某种意义上，这就是现成材料。我觉得你很难画一道线，说某个事物不是现成材料。如果我收到了一封邮件并借用它写了一个好故事，它就是现成材料。但如果我注意到玉米糊凝结成一个个小块这件事，这是现成材料吗？这是我自己的观察，我没有使用文本，但我使用的是一个现实存在的状况。我并没有虚构。我觉得现实中发生的事非常有趣，我通常不怎么觉得有必要去虚构，但我确实是喜欢重新讲述别人对我讲的故事。

《巴黎评论》：我上次在这里时你提到你会在零散的纸上快速地记一些笔记。你会怎么处理这些纸？

戴维斯：它们会在我书房里堆积起来。然后我会去用它们。有时候我只是在整理房间，但我会去翻看它们，把一些纸上的内容在电脑上打出来，然后立刻用它们做点什么，又或者我会把它们留到以后再用。旅行的时候，我会随身带一个笔记本。我经常用笔记本是因为我的大脑习惯于活在当下。我总是害怕我会忘记什么事情。

《巴黎评论》：你似乎对高度戏剧性的事情不感兴趣。

戴维斯：我猜是的。比方说，我刚刚说的玉米糊肯定是没什么戏剧性的，但我注意到了它发生的变化，突然之间玉米糊在我眼中似乎就变成了一个活物。它正在独自创造一些什么。有些人不会注意到它，或者会认为这是一个愚蠢的想法。但我的想法是，如果我觉得它有趣，我就会试着将它表达出来。这一点在一定程度上与总是随身携带笔记本有关。你可以记下无关紧要的事物，也可以记下重要的事物。

《巴黎评论》：有时候你也会用关于你自己的创作的笔记作为材料。

戴维斯：是的，在某种意义上，那也是现成材料，因为在修改一篇小说的时候我会写笔记，但当我再去读笔记时，我会喜欢将它们当成文本来读，所以我会真的去修改它们。

《巴黎评论》：你会修改关于修改小说的笔记？

戴维斯：是的，我想现在已经有《修改3》和《修改4》了。

《巴黎评论》：你有时候会将冠词省略，这样确实会有笔记的感觉。《一号妻子》在乡下就是一个例子。

戴维斯：或许笔记是去写困难的事物的方式。就好比有人在哭，当有人试图去安慰她时，她只是说，没办法谈它，现在没办法谈它——她会把“我”字省略掉。“我”字本身太难说出口了。

我家里有许多关于禅宗佛教的书。我最喜欢书之一叫作《开口就是错》。这或许会为我们提供关于省略冠词的更好的洞见。它有一种谚语、附加语，或是声明的感觉。

《巴黎评论》：你关于禅宗佛教的阅读为你的许多小说提供了灵感——比如《新年决心》这一篇。

戴维斯：“我的新年决心是将自己看成一个什么都不是的人。”写这一篇时我很开心，因为，你知道，在禅宗哲学中，“什么都不是”是一件好事，但无论是就我的成长背景还是弗洛伊德学说或是家庭关系来说，“什么都不是”都是一个大问题。所以这个故事是关于两种学说相互碰撞而一个人可怜的头脑被夹在中间，然后说，啊，等一等……

《巴黎评论》：你认为，你被短小说的形式吸引，和它是你可以在做其他事的空当里做的事这一点有关吗——比如教学、翻译、抚养孩子、做家务？

戴维斯：这一点很难说。刚开始写那些特别短的故事的时候，是我人生中一段拥有大量空闲的时期。我没有钱，但我并没有想去赚钱。我在做看管房子的工作——别人的房子。所以我有一所房子和一点点钱以及从早到晚的许多时间。没有孩子。我有时间去写一本小说，如果我想的话，我却去写了那些非常短的故事。但在另外一方面，最短的那些故事是我在翻译普鲁斯特时写的。每一天，从十点到三点，我都花在翻译普鲁斯特的这些长而复杂的句子上，没有太多时间写作。我喜欢将那些句子搭建起来这件事，但我觉得我同时需要通过写一些非常非常短的东西来做出一点抵抗。只是一个标题和两三行字。

《巴黎评论》：作为翻译的莉迪亚·戴维斯和作为作家的莉迪亚·戴维斯是怎样互相影响的呢？

戴维斯：我没法说翻译对我的写作有怎样的影响，因为不存在一个我不做翻译的平行人生。我想，因为我的家人一直对其他的文化、其他的语言感兴趣，我的一部分思想总是在国外，特别是欧洲，我想将它和一种非常美国式的感受力结合起来。我知道的是我的翻译工作加深了我对于英语的理解和我能用英语实现的东西，因为你知道，作为翻译，你必须要去翻译面前的这一个句子——你不能避开它——所以你必须去思考在你自己的语言中实现它的一切可能的方式。这是一种很好的规训。

我的写作对我的翻译有什么影响呢？我从不会将我自己的风格强加在我翻译的作品上。我认为从道德上或伦理上来说这是错的。我喜欢翻译正是在于你能完全进入另一个作家的思想与风格——你身处其中，将它用英语以一种你能做到的最接近原文的方式写出来。

《巴黎评论》：在你翻译的作家中有谁是让你特别有亲近感的吗？

戴维斯：我翻译了布朗肖，因为我觉得和他很亲近。我喜欢他的不做作，他深入挖掘人们——或者是被他当作故事角色来处理的不同的抽象事物——之间小小的、神秘的互动的方式。我喜欢他的写作中不需要夸张的故事情节这一点。

《巴黎评论》：与法语相比，英语中有什么特质是你在写作中很看重的吗？

戴维斯：我喜欢英语由两种平行的词汇组成这一点——一种是德语词源的词汇，一种是拉丁词源的词汇。举例来说，我们有“undersea”这个词，另外还有“submarine”[159]这个词。又或者是“underground”和“subterranean”[160]，“all-powerful”和“omnipotent”[161]。所以我们能够在不同层次的表达（register）中切换。我们可以用一种非常朴素、直露、盎格鲁—撒克逊的方式来说话，比如“I will not do that”（我不会那么干）——这句话里用的全是单音节的盎格鲁—撒克逊词汇。或者我们也可以用一种更高级、更有距离感、更抽象的方式来表达，用一种拉丁化的方式，比如“I prefer not to permit myself to approach such a notion”（我倾向于不允许我自己接近这种想法）。又或者，在一个朴素的盎格鲁—撒克逊式的段落中，你可以出其不意地掺进一个拉丁词，来实现一种奇妙的效果。

法语当然有自己丰富的资源。比如，你可以用“dont”这个词——它的意思是“从中”“在其中”“关于其”——来构建出非常复杂和优美的句子。我是在翻译普鲁斯特的时候发现要在英语中实现同样的构建非常难——它们就是无法听起来像在法语中那么巧妙。你在法语句法中可以做的许多事都是你在英语中做不到的。

《巴黎评论》：有人说过你的人物经常听起来像一个聪明的外国人，他学会了怎么正确地说话，但还没有完全掌握口语，这制造了一种出乎意料的、喜剧的、新奇的效果。你在写作中意识到这一点了吗？

戴维斯：我肯定不是特意追求这一点的，但我很清楚我说的是一种标准的英语。这是我说话的方式和我写作的方式。我确实写过一个故事，在里面我故意让它充满俚语。这个故事叫《会面》。它是根据我本人的一次类似于面试的会面写成的。叙事人讲了一段独白，讲了这次会面有多令人烦躁，她有多希望她的老母亲在那里把那个面试人痛打一顿。我想到，这个故事是一个很好的大量使用俚语的机会。因为我通常不怎么用俚语，我决定去借鉴我手边的一本旧俚语词典。我最后用了很多过时的或是英式英语的俚语。在故事的结尾，我把面试人说成是“大泄不止”和“一塌糊涂”。写这个故事很好玩。

《巴黎评论》：人们曾指出你的翻译非常准确，它们极其清晰，并且——我要再一次提到——它们有一种外语感。有没有可能，你还是想要给你的翻译打上一种个人风格的烙印？

戴维斯：我绝对不会刻意追求这一点——从来、从来、从来都不会。在我翻译普鲁斯特的时候，我是想要在英语中实现普鲁斯特。如果将之前斯科特·蒙克里夫翻译的非常华丽的《在斯万家那边》与我的翻译相对比，是的，我的翻译更朴素。但普鲁斯特就是要更朴素。斯科特·蒙克里夫的翻译更累赘，更多修饰。我试图做的是从中抽身，让普鲁斯特自己的风格在英语中体现出来。如果人们注意到了这一点，也就是我翻译的普鲁斯特更干净、更清晰，这不是因为我自己的风格，而是因为我比之前的译者更忠实于普鲁斯特的风格。比如，普鲁斯特写的是“通往地下世界之门”。这是非常朴实的法语，我也是这么翻译的。斯考特·蒙克里夫译的是“地狱之颌”，也就是说他加入了普鲁斯特的原文中没有的一个比喻。

不过，我对有一件事控制要更小。我越来越认为，我们每一个人，在写作时都会有自己偏好的词汇。所以即便我会试着尽量贴近鲁普斯特的句法，但我的词汇选择可能体现了我自己的偏好。如果普鲁斯特说的是“entrée”，你可以说“entrance”（入口），但你也可以说“way into”（通过……进入）——“the way into the underworld”（进入地下世界之路）。这不是一个不可能的选择。在这个意义上，你自己的风格确实会体现出来。

《巴黎评论》：你会选择同源词——英语中与法语中相同词源的词做翻译。

戴维斯：是的，在翻译普鲁斯特和福楼拜的时候我经常会选择用同源词，即便这个同源词会让英语显得有些正式。事实上，在翻译的时候我用的英语应该比我将它作为母语使用时更正式——这和我刚刚说的词汇偏好有点矛盾了。为了尽量接近法语原文，我的翻译中比我本人的写作中用得拉丁词源词汇要更多。所以这件事很复杂。但如果人们在读我译的普鲁斯特、福楼拜和荷兰语作家A.L.斯尼尔德斯的作品时发现了一些共同点，或许我确实是强加了一些我自己的风格，尽管是无意识的。

《巴黎评论》：我注意到，在你自己写作中，你对隐喻似乎不那么感兴趣。

戴维斯：我不用隐喻吗？我不会刻意避免使用隐喻，或是明喻。要是它们没有出现在我的写作中，这可能是因为我觉得我正在描写的东西足够有吸引力了，所以我不需要拿它和别的东西做比较。比如，在《玉米糊》这一篇里，玉米糊在凝结成小块，我可以说它“在盘子底下，就像小小的乳头”，但这样的话你就把“乳头”引入故事里了。或是露珠——“就像小小的露珠”——但这样的话你就将户外风景引入故事里了。如果我不用比喻，要是我必须去想这是为什么的话，或许是因为我不想让读者从我想专注的事物上分心，而比喻即刻就会有这种效果。它会将完全不同的、甚至是不协调的事物与世界引入故事。它可以有美妙的效果，但也许我就是不想离开我正在描述的场景。

《巴黎评论》：你好像不会在故事中使用象征，对吗？

戴维斯：不会，我完全不会通过象征去思考问题。

《巴黎评论》：你童年时喜欢读的是什么样的书呢？

戴维斯：我最近参与了一个童书项目，书名叫《鲍勃，战争之子》，是一本关于狗的书。这本书曾经让我很感动。这样的书还有很多。有一些如今依然很有名，比如《秘密花园》《狮子、女巫、魔衣橱》《霍比特人》。有一些在欧洲可能不那么有名，比如《鹿苑长春》，讲的是一个小男孩和他收养的一只小鹿的故事。我想让我印象最深刻的那些书要么是感动我的书，因为人际冲突、悲剧、哀痛，它们有时候得到了解决有时候没有；要么是像《霍比特人》那样的书，仅仅是因为它们创造了一个魔幻却又可信的世界，将我完全带走，但我现在意识到这些“别的世界”也围绕着非常复杂的人物展开。《狮子、女巫、魔衣橱》里面有四个孩子，这些孩子出现在了每一本书里，他们是故事中非常重要的人物。这些并不是快乐的故事，特别是最有力的那些，但其中有快乐和富有意义的时刻或元素。

《巴黎评论》：你长大一点以后在读什么呢？

戴维斯：我读的很多书是学校指定的。我那时候很喜欢深读罗伯特·弗罗斯特的诗。读到纳博科夫所谓的小书，比如《普宁》的时候，我非常兴奋。还有詹姆斯·艾吉的《让我们来歌颂名人》。这是一本非常奇特的书，但写得非常美、细节丰富。它对我来说是一本重要的书。

《巴黎评论》：你提到过你十二岁时写的一个故事。你从那时候就开始写作吗？

戴维斯：比起写作，我对阅读的印象更深刻。我十岁到十五岁的时候在纽约市上学，学校里有一个专门为低年级学生准备的图书馆。它就是我喜欢的图书馆的样子——昏暗，有立起来的书架，墙边也都摆着书架，窗边有摆着让你蜷缩进去的垫子的椅子。所有的书架都被孩子们想读的书填满了。在三年中，那个地方对我来说就是天堂。然后，八年级开学的时候，我又去了那个图书馆，满心欢喜地想要坐下来读书，但是他们对我说，不行，八年级生不能用这个图书馆，他们用的是学校北边的图书馆。所以，那个伊甸园对我来说现在成了禁区了。学校北边的图书馆更加研究导向，更像你想象中的那种给大一些的女孩用的图书馆，里面有百科全书和研习用的书桌，灯光明亮。那时候没有电脑，但它不是那种你可以一直读书的那种昏暗的洞穴，我记得那时候我非常清楚地想到，我不得不长大了，成为什么人或做什么事，虽然我想做的只是阅读。我长大以后想当一名读者，只是一名读者。但就算在那时候我也知道这不是一份工作。

不管怎么样，要回答你的问题的话，我写的东西都是为学校作业写的，我很少自己主动去写东西。我自己常做的事是弹钢琴和读琴谱。我喜欢做的事是弹钢琴。我会非常狂热地喜欢一些曲子，我会买琴谱，一边听录音，一边跟着琴谱弹奏。不过，学校确实会给我们许多写作作业。我还留着一些十二岁的时候老师发回的作文，上面有非常仔细的红笔批改。七八年前我联系上了她。从那时起我们见过几次面。她非常喜欢读书，还读了我翻译的普鲁斯特。我喜欢她那种非常仔细的教学方式，我认为她为我后来做的那种非常仔细的工作打下了基础。许多年以后，我翻译了普鲁斯特，她发现这个译本对她阅读法语原文很有帮助。我喜欢这种交换，她教了一个学生，此人后来对她想要做的事提供了帮助。

《巴黎评论》：你母亲写小说，你父亲写评论，你认为这培养了你写作的意向吗？

戴维斯：不仅仅是我父亲。基本上，他们所有的朋友要么是作家，要么是作家或教授的妻子或丈夫。所以，就算是我的姐姐和哥哥长大后没有成为作家，但是我们都知道，这可以是一个人的人生选择。这可能给了我信心，因为我出生在这样的环境里。我从来不觉得我需要一直写一直写。我凭借兴趣写作。如果什么事让我感兴趣，不管它是一句话或是一种家庭关系或是一头母牛，我就会去写它。我从来不会提前做判断。我从来不会问，这是值得写的吗？

《巴黎评论》：你在家看过你父母写作吗？

戴维斯：我们住在哥伦比亚大学，我父亲经常在他的办公室写作。在我去上学的时候，母亲会在家工作。我知道他们在写作，因为当我母亲完成一篇小说或是我父亲完成一篇书评时，另一个人会去读，在它被寄出去前给出意见。我清楚地记得对方在读作品时家里的紧张气氛。“嘘，爸爸在读我的小说。”“母亲在读我的书评，不要打扰她。”当我开始给杂志寄小说的时候，我猜我潜意识里记住了我父母的榜样——你在写一篇小说，完成了它，你把它拿给一个朋友看，你尽最大能力把它改好，然后才把它寄给一本杂志。

《巴黎评论》：他们在谈论写作的时候会请你加入吗？

戴维斯：我不记得在我小的时候他们给我看过作品。后来他们肯定是这么做的。我也会给他们看我的。我记得我上大学时写的一篇小说，里面有一个不大好的母亲。我把她拿给我母亲看了，并请她评论。现在回想起这件事时我很感动。虽然，在故事里有对一个很像她的母亲不那么美好的描写，但是她的评论是“读到关于这个母亲的描写，我很伤感”，然后点评说“这部分很好”，或是“那一部分可能需要改进”，等等。

在我们家发生家庭冲突的时候，我们会给对方写纸条。我猜这是我母亲的想法，把它写出来，或者说我们应该把它清楚地表达出来。我可以看到就一个问题不同人发表观点的字迹，不管问题是什么。我认为我的家人这么做是件很糟糕的事情。因为它让写作变得……哦，那些文本充满情绪。我还有一些我母亲留给我的纸条。事实上，是有我们的对话的纸条。

《巴黎评论》：我总是很欣赏你会在故事中试图理清楚情绪这一点。

戴维斯：我猜这也是我们家的训练之一——“让我们把这件事搞清楚。”“这是我的感受，告诉我你的感受是什么。”这是解决一些情感问题的方式，它在我们家一直持续。只是当我现在找到来自我母亲的一些长信的时候会非常悲伤。

我们有另一个家庭传统，是一种比较快乐的写作。圣诞节的时候，就我们送出的每一个礼物，我们要写一首四到六行的幽默小诗。我父母对此很在行，他们俩都是。我写得不太好，但我也会尽力。

《巴黎评论》：你大学时上过写作课吗？你还记得长大成人后写的第一个故事吗？

戴维斯：我曾经以为我上大学时没上过写作课——要是你那时候问我我会说我都不知道那时候有写作课——但那时确实是有的，我也确实上了一门这样的课，在我大学的最后一年。我上过一门格雷丝·佩里教的暑期课程。但我大学的时候还写过其他小说，为我自己写的。在我哥哥去参军以后，我写了一个关于一个小女孩和她哥哥的相当传统的故事。他要去参军了，她送他去地铁站，大致如此，她对他说他不在家的时候她会很难，因为她要单独和她父母相处。然后我还写过一篇关于我的钢琴教师的小说。我相当肯定那是在我上大一或大二的时候，因为我记得当时我背着父母上过钢琴课。我猜那时候我觉得我需要有一点私人生活，而我的私人生活就是不告诉他们自己跑去上钢琴课。然后，在我十九岁的时候，在格雷丝·佩里的课上，我写了一个关于布宜诺斯艾利斯的故事，我十八岁时在那里待了两个月。奇怪的是，故事里展示出了海明威的影响。这可能部分是因为故事是外国背景，里面的人物会说一些西班牙语，但故事的描写是非常海明威式的。那是一个很好的故事，事实上几年前我在网上将它发表了。但是是直到我早已不上学了以后我才确定我确实是为我自己或是出于自己的兴趣写下了它，而不是为了一个课程。

《巴黎评论》：对你来说格雷丝·佩里是一位重要的作家吗？你从她的作品当中学到了什么吗？

戴维斯：我非常喜欢她的小说，在很长一段时间内，她是少数我会阅读并且欣赏的当代——我的意思是在世——作家之一。我特别欣赏她的幽默感和简洁，她的现实感，她的注重对话的风格，以及在现实中她积极参与的政治行动主义。不过我不太记得当时的小说讨论课了——她总是很安静地坐在桌子的一头。

《巴黎评论》：你觉得这些年间你写作的过程发生了怎样的变化？

戴维斯：这个问题很难回答，因为我作品的类型变化很大。写作的过程会随着故事的类型发生变化。在我年轻的时候，我从来不会像现在这样使用现成材料，然后将它塑造改写成一个故事。那时候写作也困难得多，因为我还是新手，还没有经过多年的训练。

同时，在你年轻的时候，你主要的目标就是成为一名作家，你想写出点什么。而不是事情本身在呼唤你将它写出来。所以你就得去想，我可以写什么呢？然后你会在你周围寻找。这可能是为什么我会去写那些关于家人和音乐老师的故事。现在情况反了过来，很久之前就是这样了——是材料向我说话，我对它做出回应。

《巴黎评论》：你只写过一本小说，这是因为缺乏合适的材料吗？

戴维斯：关于我的任何一个家人我都可以写一本小说。有几次我已经开始去写了，但我停了下来，因为它看起来是无限的，那些家庭生活的经历，或是关于一个家人，母亲、父亲、姐姐、哥哥的经历。有那么多的回忆，那么多的情感，我都不想去开始。它会花太多时间。我当然还想尝试不同的长篇小说形式——塞巴尔德式的、汉德克式的、或是伯恩哈德式的——但我只写过一本小说也跟我的工作方式有关。总是有别的事情会发生，短一些的写作项目或翻译项目。

《巴黎评论》：七十年代早期你在法国住过三年。你认为五十年代的法国小说，也就是新小说，对你有影响吗？

戴维斯：上大学的时候我上过一门关于新小说的课，课上特别集中地讲了罗伯—格里耶和米歇尔·布托的作品。布托的小说《程度》让我印象深刻。它写的是一个学校和它的一间教室。我尤其喜欢小说中对细节的关注。你会觉得我住在法国的时候会想去沉浸在这些当代作家的作品当中。但我没有。有一段时间我喜欢读黑色小说，特别是用法语读美国侦探小说。这是最早的一些我读的时候忘记了自己是在读外语的书。它们对我熟悉法语很有帮助。但我的主要目标是自己去写作，为此我主要是读英语作品。

《巴黎评论》：如果不是因为新小说，那么是什么让你想要用新的形式来讲故事呢？

戴维斯：我为什么不继续写传统的短篇小说呢，像我母亲一样？为什么我不满足于此？我也不知道。我一直是一个非常叛逆的小孩。我从学校逃跑过一次，我经常不服从父母的管教，诸如此类的一些事情。这种叛逆——以及执拗——可能与我后来作为作家的发展是有关系的。我感到传统的小说形式非常有束缚性，非常局限。我对此不是很满意。然后我读到了一个美国诗人拉塞尔·埃德森写的小说。他会将它们称作故事诗，但我不会。它们是非常奇怪的短叙事，荒诞奇异，突然间我意识到我也可以试着写这样的东西，它会很有趣。我很乐意去尝试一些新东西。从那时起我就没有写传统小说的欲望了。我将这种变化非常清楚地划定在一九七三年秋天。我二十六岁。或许在你回顾人生的时候，你会将这样的事解释得比实际的要更清楚。不过那时候我会写大量的日记，所以我知道。写作还是很难，但很令人兴奋。

《巴黎评论》：你真的从学校逃跑了吗？

戴维斯：是的。那时我十五岁，我们在读梭罗，我对《瓦尔登湖》中的想法感到非常兴奋，这直接导致我装了一背包的小开本莎士比亚就从学校逃走了。我觉得我可以住在林间，读莎士比亚。我不知道我觉得自己可以吃什么。我是天黑以后走的，沿着高速公路。

《巴黎评论》：你走了多远？

戴维斯：我一直走到了学校下面的村子。大概有五公里远。然后一辆警车拦下了我。我宣称我是在做学校组织的一次远足。我当然被送回宿舍了。之后我没有再逃跑过。

好吧，严格来说不是这样。大约一年后，我对外宣称我要从布拉特尔伯勒[162]坐火车南下纽约市回家过周末，但我其实是坐了相反方向的火车，我独自一人在蒙特利尔过了一个周末，住在一家基督教女青年会宿舍里，拍了些照片。

《巴黎评论》：你认为你早期的音乐训练对你的写作有影响吗？

戴维斯：非常有影响，虽然我直到几年前才意识到了这一点。其一，我高中上的音乐理论课程强调音乐的结构。你在文学课上不会得到同样的指示。或者说，它不会这么生动，至少对我来说不是。比方说你在上一节关于契诃夫某篇小说的课。你的老师可能会谈到它的结构——它的开头，结尾、中部、再现的主题——但在音乐理论课上，老师会放一段音乐，你在听，他会随着音乐大叫：“现在是连接部了，现在是在属音上了，现在又回到主音上了。”它非常直接。我受到了非常多这样的训练，非常多对耳朵的训练。特别是在拉小提琴的时候，当然还有弹钢琴、在合唱团和牧歌团唱歌的时候。我总是在听，总是在听。小提琴在调上吗？我认为这让我在人们谈话时会听得更仔细，他们是怎么说话的，他们的语调，我会通过他们的声音来判断他们的情绪。而且总的来说你会对周围更留心。如果你有一个老师经常说，它差不多在调上了但是有点太高，或是它有一点低，你就会听得更仔细了。

但也许它对我的影响还有别的方面。我之前没有想过这一点，但我最喜爱的作曲家之一是巴赫，并且依然如此。想想他的赋格。你有一个高度智性的结构，一种几乎数学化的结构。但它同时又是如此富有情感。所以，在这个高度数学化和高度自律的结构中，你能实现这种强大的情感效果。

《巴黎评论》：你认为秩序与情感之间的张力是你早期更常写的主题吗？

戴维斯：要是说早年我的小说都是关于给情感寻找秩序的，那就太非黑即白了。有些是的。有些是寓言式的故事，一些与家人或人际关系无关的谜语或幻想。在很早的时候，在一个较长的故事《罗伊斯顿爵士的旅行》中，我就从他人的信中提取材料了。不过，确实是存在着一种演进。因为在一段时间以后，你会对试图将情感或关系搞清楚这件事感到厌倦。世界上还有太多其他事情。在我的新书里，不论是用福楼拜的信还是朋友的梦来构建故事，我都因为写作本身的美而深受感动。他人写下的句子中的美。或是某人告诉我一个梦时所用的非常简单的句子的美。我喜欢材料本身甚过于想要用它来为我做点什么。这些写作本身可能没有什么华丽之处，但是我喜欢这一点。非常朴素。

《巴黎评论》：我们可以细读一个故事吗，它是《头，心》：

心在哭。

头试图帮助心。

再一次，头告诉心事情是怎么回事：

你会失去你爱的人。他们都会消失。有一天，连地球都会消失。

这时，心感觉好些了。

但是头的话在心的耳朵里不会停留太久。

心对这件事如此没有经验。

我要他们回来，心说。

头是心仅有的一切了。

帮帮我，头。帮帮心。

戴维斯：这是一个关于哀悼的故事。在我试图表达这种哀痛的时候，我只是想写一首诗。不是“故事”，没有谈话，而是一种提纯。交于交谈的困难，几乎是。但我不认为自己是一个诗人，要我坐下来去写一首诗很难。它非常亲密，非常私人。很有趣我现在可以谈论它了——在那个时候，虽然我想要去写它，想要把它写好、完成它，我并没有欲望去发表它，让它被世人看到。我去写了它，完成了它，改好了它，但之后我就把它放到了一边。很多年以后我才觉得和它有了足够的距离，可以让这么私人的东西公开了。它的根基是在盎格鲁—撒克逊文学和杰拉德·曼利·霍普金斯，后者本人深受盎格鲁—撒克逊文学的影响。文中有很多头韵——“help”（帮帮我），“head”（头），“heart”（心）。这是从盎格鲁—撒克逊诗歌里面来的。然后还有词汇。“Remain”（停留）是拉丁词源，但其他的词都是盎格鲁—撒克逊词源。它们非常简单。所有的词差不多都是单音节。

对我来说，词汇的简单、重复，还有头韵都是为了更接近那种最简单但又最难以应对的情感。它们的上面没有被加诸华丽的词藻。如果你能实现这一点但又不会听上去头脑简单，它就会更有力。我有一个较早的版本，话要更多一些，不那么精简。我想它的开始是“心很不安”或是“心在应对此事上遇到了困难”。它更长、更有叙事性。然后我把它删减成了“心在哭”。最后的版本非常简单。最后两句话是“帮帮我，头，帮帮我，心/你是心仅有的一切了。”但我不喜欢它。我不喜欢，但又不知道该怎么改。然后我意识到我只需要把两句话的顺序换一下，只不过我直到最后一行才会写到头，所以前面的那句话不能是“你是心仅有的一切了”。它得改成第三人称——“头是心仅有的一切”。不管怎样这都是更好的处理。叙事者直到最后才会提到头。然后出现了这个关键的逗号。这说明了一个小小的标点符号有多重要，它能有多大的威力。它表明了对头的一种指令，动词用的是祈使语气。如果没有那个逗号，句子还是祈使语气，但“心”变成了直接宾语。这个逗号的作用是巨大的。

（原载《巴黎评论》第二百一十二期，二〇一五年春季号）

达尼·拉费里埃（2017）

◎郁梦非/译

达尼·拉费里埃，一九五三年出生于太子港。他的父亲曾担任太子港市长，一九五九年被迫流亡。之后，达尼便由祖母抚养长大，住在沿海村庄小戈阿沃（Petit-Goâve）。五年后，他回到太子港，并且成为《迷你周六》（Le petit samedi soir）和海地国际电台的文化记者。一九七六年，他的同事兼朋友加斯纳·雷蒙德（Gasner Raymond）遇刺身亡，拉费里埃随即逃往蒙特利尔，在那里，他打了一系列零工来养活自己。一九八五年，他出版了他的第一部小说《如何与黑人做爱而不觉疲累》，记录了他流亡的最初几年。然而，直到二〇〇九年，他的第十九本书《还乡之谜》获得美第奇奖的时候，拉费里埃才在法国获得了广泛的读者。像他的其他书一样，《还乡之谜》取材于他真实的生活经历——去海地埋葬父亲骨灰的那段旅程。

拉费里埃既写散文也写诗歌（《还乡之谜》就包含了两者）；除了小说，他还出版过童书，以及可以描述为“自救书”的作品，如《几乎消失的偷闲艺术》（L’art presque perdu de ne rien faire，2011）和《蒙戈，所有他们不会告诉你的事》（Tout ce qu’on ne te dira pas, Mongo，2015），《蒙戈》是一部写给初到第一世界的新移民的指南。他所有的书都是互相关联的、自传式的：他的著作，接近三十卷，其实是一本关于他写作的厚书。他与他三十八岁的妻子玛吉·贝鲁埃特、三个女儿一起生活在蒙特利尔。

在采访开始前，拉费里埃提醒我说，他因长篇大论而声名狼藉：“我不是‘沉默寡言的伊凡·S.康奈尔’型人——我很能说[163]。”这是事实。他开放、热情、讽刺，并在需要的时候迅速推翻自己的说法。我们进行了五次面谈和数次电话采访。第一次见面，发生在佛蒙特州的米德伯里学院的草坪上，当时他是那里的驻校作家；第二次是在蒙特利尔的圣路易斯广场旁边的一家小酒馆，那是他书里常见的地点；第三次在蒙特利尔一家书店的后厅；第四次在他的餐厅和书房。最后一次会面约在巴黎的一家餐馆，我们一起点了一份“脑”——我们分享了一个大脑，那是一份他的很多读者都会熟悉的体验。

——亚当·利斯·格尔纳，二〇一七年

《巴黎评论》：二〇一三年，你被选入法兰西学院，你是第一个进入这个圈子的海地人或者魁北克人。

达尼·拉费里埃：是的，他们不得不先搞清楚我是否有资格参选。你应该是“法国人”。但事实上，这不是一条成文的规则。在写规则的时候，他们甚至没想过一个不是出生在法国或法属殖民地、海外省的人，也没想过一个入籍的法国人。蒙特利尔的海地人更不属于上述任何情况。要符合资格，你还必须住在法国——我没有。因此，问题变成：法兰西学院的“法兰西”在于“法兰西语言”还是“法国”？共和国总统做了决定——它是法兰西语言的学院。这一决定使我有资格参选。那是一次他们所谓的“漂亮的选举”。我在第一轮投票时就通过了。维克多·雨果好像花了四轮，伏尔泰三轮！

《巴黎评论》：你在那个圆顶之下到底做些什么呢？

拉费里埃：我参加了几个委员会，涉及辞典、文学和法语推广运动。我参加每周四的“大会”（grandes séances）。我们讨论学院事务、颁发文学奖项、修改词语的定义，各种各样的事情。

《巴黎评论》：你们怎么讨论一个词？

拉费里埃：如果福楼拜或塞泽尔曾经用过某个词，如果这个词过时了，我们仍然会把它保留在词典中，因为它被一位重要的作家使用过。这部辞典力求识别作家的创造性用法。不久前，我们委员会处理到“性”（sexe）这个词。为此，我们观察了作家们如何使用“性”这样的词，包括多年来出现的所有不同的概念、语句和含义。萨德侯爵在这方面就和塞维涅侯爵有不同的想法。普通的词可以在字典里占据半页。像“性”这样的词会占到六七页。

《巴黎评论》：“你”对定义那个词有什么贡献？

拉费里埃：辞典里没有个人贡献。就像建造一座大教堂，工人们是无名的。但我倾向于做的事情之一，是建议收录一些来自法国以外的例子，这可能会有趣。比如说我们最近正在研究的风，它是否只能是密斯托拉风[164]？其他地方的风呢？暖西风[165]或西洛哥风[166]怎么样？在法语中，关于风的分类、成语和俏皮话多种多样。有吹动船舶的风，也有来自肠道的风——拉伯雷笔下响亮的身体之风。一切差异都必须在辞典里。在这样的情况下，你意识到人总是以某种方式继续做孩子——甚至严肃的大人们也是。与人体内部运作相关的词语仍然会引起微笑或大笑，在法兰西学院里也是一样。

《巴黎评论》：众所周知，你的书名总是很有趣，令人印象深刻。《我是一个日本作家》真的一开始就叫这个名字吗？

拉费里埃：真是这样。我在巴黎的出版商很想知道加勒比和克里奥尔的作家对身份问题的看法。可我一点儿也不感兴趣。我感兴趣的是，文学是否属于每一个人，书是否属于每一个人，是否一个人弄到钱就马上可以去书店买一本书，以及你是否可以买一本你无法阅读的书——那么，为什么我们不能成为任何我们想要成为的作家呢？

《巴黎评论》：这本书实际上是在想象，如果你写了一本名为《我是一个日本作家》的书会带来什么结果。说白了，情节是关于你——或者你的叙述替身——想用那个标题写一本书。他其实根本没写。

拉费里埃：是的。不过我在现实中确实写了一本名为《我是一个日本作家》的书。而且它马上会出日语版！

《巴黎评论》：在这本书中，你提到库尔特·冯内古特曾经说你是“美国最快的‘标题党’”。标题对你来说意味着什么？

拉费里埃：标题对我来说是重要的，但不是对所有作家都重要。只有最伟大的作家才被允许拥有烂标题。一位中等或中等微微偏上的作家首先应该努力通过一个醒目的标题来吸引注意力。一旦你有了书名，写书的大部分工作就完成了。书名给书奠定氛围。可以说，像《少女的味道》（Le goût des jeunes filles）这样的标题就是一个有效的标题。同样的，还有《如何在一夜之间征服美国》（How to Conquer America in One Night）和《这颗石榴在黑人青年手里是武器还是水果？》（Cette grenade dans la main du jeune nègre est-elle une arme ou un fruit?）[167]。一个好的书名应该在书店里温暖读者的心，让读者与书产生共情，让作者有可能省去过多的解释。

《巴黎评论》：你说的“解释”是什么意思？

拉费里埃：只有真正伟大的作家才能给一本书起名叫《希望》，马尔罗就这么做了。弱一些的作家将不得不花费无数的篇幅来解释标题，而马尔罗不必这样，因为他是马尔罗。如果你不是一位伟大的作家，你必须找到另一种方式。《如何与黑人做爱而不觉疲累》就是在做这件事。我无需解释它。这个一击即中的标题是神灵赐予的礼物。

《巴黎评论》：幽默在标题中起到了一部分作用，但里面是不是也有嘲讽的成分呢？

拉费里埃：没有没有，一点儿也没有。它更多的是与文学发生关系，不过是以一种轻松的、非常规的方式。不仅关于我想成为什么样的作家——悠闲的作家。种族主义也不是这本书的中心。因为这个书名，我知道我会进入它，但不是用正面的、直接的方式。书中的种族主义是一种享乐种族主义，也就是说，它是庆典式的。

《巴黎评论》：享乐种族主义？庆典式种族主义？

拉费里埃：这个角色因为被误解、被轻视而十分紧张。他看上去“只是”一个年轻的黑人，但接下来你与他交谈，他会谈论到玛格丽特·杜拉斯、詹姆斯·鲍德温、加布里埃尔·罗伊、荷尔德林、斯温伯恩、莱昂纳德·科恩——再加上，他可以带着一种疏离感去谈论他们。就好像他说：“从远处看，你可能会把我看作一个黑人，但是当你靠近一些，你会因为不相信这个年轻人的内心层次丰富而羞愧。然后，你会因为误判了他而感到难过。”

《巴黎评论》：你估计这本书会被误判？

拉费里埃：我把它看作是巴斯奎特（Basquiat）的那种风格。一开始，它看上去是涂鸦——但随后，你会在图像里看到西方文化的所有痕迹。你看到达芬奇，看到立体主义，但画的线条非常现代，仿佛毕加索在用喷漆做记号。这正是我想做的。这里有一个人物，他谈论蒙特利尔而不隐藏他的本质。他是一位读者，一个移民，但也是一个了解这座城市的人。我们不在种族聚集区里，没有迷失在乡愁里，也没住在新祖国的贫民窟里。

《巴黎评论》：这本书的开场在一间公寓的鼠洞里，两个年轻的海地朋友讨论说，弗洛伊德发明了波普爵士乐，证据是他们在查理·帕克的音乐里用《古兰经》的韵律读《图腾与禁忌》。

拉费里埃：第一本书是各种幻想的工厂。不一定是性方面的——关于自由的幻想。勉强度日的人告诉我，在读这本书时，他们意识到自己其实活得像王族。贫穷的荣耀是富人无法体验的。他们的财产会妨碍他们。一些读者注意到这本书是对自由的召唤，但人们往往不会注意到这个——他们只看到关于性的故事。

《巴黎评论》：这里面有性——主角们试图勾搭麦吉尔的白人女孩，他们随时都能听到邻居们交媾时吵闹的声音，而康德的《纯粹理性批判》令他们勃起——但这不淫秽。

拉费里埃：其实，有三页关于性的内容。但书里充盈着情欲。

《巴黎评论》：一位采访者曾经这样说你，“拉费里埃不尊重任何性道德”。

拉费里埃：我一直很喜欢有人给《危险关系》写下的评论，说它给它那个世纪带来了坏名声。我很乐意接受一切与我有关的负面文章，乐意拥有一个那样的句子来评论我的作品。但这本书的主题是自由。还有友谊。它是关于那种你背井离乡时才能享受的自由。叙述者说，身处一个我们不了解的地方，一个我们无法安置自己的地方——这是一个梦！在梦里，我们做我们想做的事。我们感受我们想要的感受。我们梦我们想做的梦。

《巴黎评论》：你写了三本童书。能否说它们呼应了你的成人书主题？

拉费里埃：像我所有的书一样，它们都关于我的生活。它们也关于对孩子最重要的问题——爱、死亡和政治。政治对我们所有人都至关重要，尤其是那些在独裁统治下度过童年的人。我的童年与独裁、权力以及权力对我的影响息息相关。相比之下，种族问题对我毫无影响。

《巴黎评论》：你在孩提时代对独裁政权有什么样的体验？

拉费里埃：在独裁政权下生活，意味着在我生命的某些时刻，我的父母担心并且阻止我们出去。所以对我来说，正如我在《娃娃的紫色亲吻》（La baiser mauve de Vava）中展现的那样，正是独裁这个怪物阻止了一个小男孩去见他倾心的女孩。这就是独裁政权的感觉。禁止。但它不是时时刻刻的禁止。我们上学，有课，我们去上课。街上有杀人恶魔[168]——你必须知道他们，而且要小心——但我们这些孩子并不真正了解这一切。我们不知道如果你说出你的想法会怎么样。我们无意支持或反对杜瓦利埃。像世界各地的孩子一样，我们去我们想去的任何地方，做任何我们高兴做的事情。至于我，我在小格瓦夫这样的小乡村里和别的孩子一样生活。我有家庭作业。我想看电影，跳舞，玩。作为一个出生在独裁政权下的孩子，你知道你需要小心，但你仍然设法生活。

《巴黎评论》：你的妈妈曾经把你和父亲相比，说你对生活有可怕的胃口。

拉费里埃：是的。我父亲是一位政客，一位政治活动家，以及一位绅士。他每天至少换两到三次衬衫。他是太子港最年轻的市长。

《巴黎评论》：“达尼”是你的昵称，事实上你和你的父亲同名——温莎·克莱伯特·拉费里埃（Windsor Klébert Laferrière）。

拉费里埃：没错。而且他也不得不为生活而逃亡。当时，他是商务部副部长。发生了大规模的抗议活动——那是在杜瓦利埃掌权之初。富有的食品商人习惯通过囤积商品来令民众挨饿。大多数有可能推翻政权的主要抗议活动都开始于露天市场，而露天市场是太子港的心和胃。不管怎样，我父亲上了电台节目，听起来像一个马克思主义者，他宣称，如果资产阶级商人囤积商品，人民就有权闯进商店。他是商务部副部长，负责那些商店！他提倡抢劫！于是他们强迫他流亡。他离开时不到三十岁。

《巴黎评论》：他去哪儿了？

拉费里埃：他最后在纽约。他病了。明确地说，他疯了。他失去了一切，他最终完全与世隔离。他走路。他每天都会步行，从曼哈顿去布鲁克林。他与社会隔绝了，但人们尊敬他，因为他们认为他是一个本可以为海地做点什么的人。他们在海地是这么说的。

《巴黎评论》：你离开海地的时候多大？

拉费里埃：二十三。我也必须逃离那个国家，像他一样。

《巴黎评论》：因为你的朋友被刺杀了。

拉费里埃：是的，加斯纳是我最好的朋友。我们为同一家报社写文章，我们总是在一起。他是个激进派，是个颠覆者。他什么都不怕。他是从小说里出来的人物，一个浪漫主义者。他会告诉人们，达尼和我，我们知道我们在三十岁之前就会死。我默默在心里想，我不会。但我不能告诉他，因为他太有激情了。我是谨慎的人。

《巴黎评论》：哪种谨慎？

拉费里埃：我的文章不会在字面上谴责政权。他的文章会。他写了一系列文章，关于卖淫及其与政治腐败之间的联系。我写文学、电影、绘画。但后来，我们共同写了一组关于水泥行业罢工的文章。我们采访了工厂工人。我知道我们做的事情极其危险。文章发表了。上面有加斯纳和罢工者们的合照。新闻主任大发脾气。我不明白他为什么这么生气。两周后，加斯纳被杀了。然后有传言说我会成为下一个。所以我就去蒙特利尔了。

《巴黎评论》：你立刻离开了？

拉费里埃：不，有葬礼。一两天后，或是一个星期以后？我没有时间概念了。我去了，但我不能做他的抬棺人，即使我们是最好的朋友。在海地，我一直采取一个基本的防范原则，那就是做个傻子，避免被人杀掉。至于反抗，最好是谈论一部有趣的电影，让人们去看它。你不需要死。对我来说，参与政治就是讨论文学。

《巴黎评论》：你是指什么？

拉费里埃：我是说写书。是激发思想。是自由，可接触，遇见人群，旅行。对我来说，作家就是牧师一直以来在做的事情，我们付钱让这个人谈论灵性。我一直很喜欢牧师的形象——一个免于纳税的人。我们对他的全部要求就是要他谈灵魂，一天三次，并且施与大众，负责仪式，祝福新生儿、死者和新婚的人。对我来说，作者是牧师的现代等价物。

《巴黎评论》：你会称自己是一个属灵的人吗？

拉费里埃：我只是跟其他大多数人一样。假设我们在海地，我们没有药品，没有钱，我们有非常严峻的问题，但接下来我们的朋友给我们讲了一个故事，我们开始大笑。对我来说，那就是灵性。仿佛被那一阵阵笑声提升了。正如海明威所说，“重压之下的优雅”。

《巴黎评论》：在《巴黎评论》的采访中，海明威被问到他作为小说家，对从事政治工作有何看法。他说，作为一名政治作家，他没有问题，但如果作品长存，读者最终会跳过一本书的政治部分。两者将不再关联。

拉费里埃：是的，就是这么简单。对我来说，一个太投入政治的作家，已经忘了他在读他的第一部重要作品，比如《悲惨世界》或《白鲸》

的时候，他所感受到的能量。对我来说，一个太投入于政治的具体现实的作家，是一个怀疑自己才华的作家，因为作家必须能够在每时每刻每处接触每个人。

《巴黎评论》：你最近的一本书《世界在我周围移动》（Tout bouge autour de moi），是二〇一〇年海地地震的第一手资料。

拉费里埃：在地震中，我面对的是每个人最终必须面对的问题——你在面对死亡时会做什么？你会如何表现？你会彻底地惊慌失措，还是成为别人的支柱？当时，在我看来，太子港的所有人都举止得体。太子港确实配得上它的名字。他们是贵族。在一场造成三十万人死亡的灾难之后，人们用了四十八个小时来振作，这是罕见的。他们花了两天。而我，我开始写一本书。

《巴黎评论》：地震发生时你立刻拿起了一支笔？

拉费里埃：是的，就在第一次震后。我凭借一种诗意的本能开始。我做的第一件事就是看看酒店院子里的花是不是伤了。它们有长长的茎。没有一朵花受伤。帮助我生存的一件事就是看看花儿是否倒下了。这是一个奢侈的想法，但它基于我的审美。它与对花的热爱无关。如果花存活下来，我想，人们会活下来的。混凝土碎了，但花都活了下来。

《巴黎评论》：在《还乡之谜》中你写了在蒙特利尔生活三十三年之后返回海地的事情。法语书名《还乡之谜》借鉴了奈保尔的《抵达之谜》，《抵达之谜》又涉及基里科（Chirico）的一幅以阿波利奈尔命名的画作。

拉费里埃：是的！对我来说，标题背后还有语言学和哲学的层面，它吸引着我。我发现《抵达之谜》并非都那样难以理解。事实上，当你第一次到达某个地方，无论是纽约还是孟买，感到不适应是相对正常的。然而，我发现，在流亡多年后回到某个地方，回到我们来的地方，并意识到我们不了解那里的生活规则——那种体验是难以理解的。

《巴黎评论》：奈保尔的书可以被看作是你的书的前身——一个加勒比侨民描述他被收养后的生活，在他的情况里，是在英格兰农村。

拉费里埃：真正让我感兴趣的是奈保尔的傲慢。一位特立尼达作家来到英国，并开始谈论这个国家，如同一个英国人开始谈论一座热带小岛。我觉得这很了不起。他看见英国乡间表面上秩序井然，发现它在他之下。我不太记得这本书了，但我记得它对我的影响——我意识到在那个位置上说话的可能性。

《巴黎评论》：它也是一本关于写作的书，像你的很多书一样。

拉费里埃：奈保尔一直如此，对文学和写作行为进行反思。他写得仿佛他震惊于自己是个作家。在惊异之中，他不断地分析发生的事情，把它翻过来，从各个角度看它。好像它不该发生，尽管它发生了。

《巴黎评论》：你所有书的主题都是希望边界消失。这也适用于种族吗？

拉费里埃：在海地，根据我们的宪法，每个住在那里的人都是黑人（Negro）。所以没有问题。即使你是金发碧眼的日本人，如果你是海地国籍，你就是黑人。就是那样。我的一些读者可能把我看成黑人作家，但我在生命的头二十三年里并不是黑人。在独裁者的统治下，我们都是平等的。在蒙特利尔，是这样的。在法国，又是另一回事——而且他们被深深地卷入了身份问题。在美国，是的，他们仍然困于其中。没有哪个团体能说美国的种族争论已经结束。但是，根据肤色来读我，就是不正确地读我。

《巴黎评论》：在准备这次采访时，我没想到我们最终会谈论种族问题。

拉费里埃：它会更值得注意的，如果我们不讨论它——如果我们觉得没有必要讨论它。我写了一本关于这个的书，叫《我累了》（Je suis fatigué）。这本书是关于我多么厌倦被视为一个加勒比作家、魁北克作家、种族作家、流亡作家，而不是仅仅被视为作家。我们都知道民族主义文化是无聊的。我们都来自我们出生的地方，我们都与童年以及后来发生的事情有联系，所有这些都影响着我们写作的方式。

《巴黎评论》：海地的背景是如何塑造了你的写作？

拉费里埃：在海地，我认为作为战士的记忆、独立的记忆会伴随一生。人们为能够挺过难关、幸存下来而自豪。他们根据自己的韧度来定义自己。这是通过战争取得独立的奴隶的记忆。“别忘了，我以前已经打破了这些枷锁。因为我碰巧是穷人并不会改变任何事情。”

《巴黎评论》：写作对你来说困难吗？

拉费里埃：没有什么比写第一句更折磨人。是的，写作是一项巨大的体力消耗。但它也很简单。我有一些书是它们自行写成的。或者说它们是在大约一个月内写出来的，在连续一个月的高潮状态下完成。写作不是受苦。它是活得更快，或者更强烈。

《巴黎评论》：你在哪里写作？

拉费里埃：在床上。还有在浴缸里。我还会到处晃悠，带着笔记本去各种地方。

《巴黎评论》：那么你如何写作？你现在不用那台曾经属于切斯特·海姆斯的雷明顿22号打字机了。

拉费里埃：对，不用雷明顿了。现在用电脑写。我用手记笔记，为我即将要写的东西打草稿。可能会相当详细。“我要谈这个——第一点，第二点。然后谈A，根据第一点，接着是B，根据第二点。”我在浴缸里做那些。我思考，我做梦。当我满脑子都是内容的时候，我开始在电脑上写。那一刻，我忘掉所有的笔记。笔记的作用不是让我遵循它们。它们提供连贯性——然后我再次进入亢奋中。

《巴黎评论》：你的所有书都是用现在时写成的吗？

拉费里埃：是的。甚至是关于我童年的书。这是一种持续的现在。是一种十分热烈的现在。在这种现在里燃烧。因为我发现这是唯一存在的时间。过去要在记忆中寻找，可我不信任记忆。而未来是那些生活在预期寿命很长的国家的人才有的希望。我是由祖母抚养长大的，在我长大的地方，我们每天都在寻找能吃的东西，每一天都必须活下去。在一天结束的时候，当我们要上床睡觉时，我们会感谢上帝允许我们活过这一整天——我们没死，我们也不饿。我在《还乡之谜》里写过这个。我们生于早晨，长于中午，死于夜晚。

《巴黎评论》：你最早爱上的书是哪本？

拉费里埃：我开始阅读的时候好像还不知道如何阅读。小孩子有时就是这样。他们在别人读给他们听的时候识别出一组组单词。他们开始连接各种画面，最终重复出句子。就这样，我学会了如何快速阅读。房子里所有的书我都读，从童书到童话再到任何一本。我姑妈蕾内在小戈阿沃的小图书馆里做图书管理员，我会给她带食物，然后聊天。我记得我们的谈话。令人惊异的是，图书馆里几乎从来都没有人。但蕾内姑妈不介意。那是一家以医学书为主的图书馆，也有一些关于文学和文学批评的十分理论化的著作。我还小，所以我什么都不懂，但我读了。我读了莫里斯·布朗肖的书，我读得漫不经心，就好像它们是寓言故事。我记得一本关于诗歌的学术著作。我不明白为什么有人会写一本书来解释一首诗。我仍然不懂你为什么会想解释一首诗。我对诗歌的理念是，愉悦如巫术。我们念出的单词的声音使我们处于一种状态。我被打动正因为我不理解。

《巴黎评论》：“不理解”在你的许多作品里都很重要。“感觉”似乎是你写作中真正重要的东西。

拉费里埃：是的，确实如此。视觉，气味，触觉。作为一个作家，感觉允许我不制造那种以理智为基础的符合逻辑的文学，而是制造某种意图诱惑而非说服的东西。目的是让读者被我试图描述的香气包围——激活不合逻辑的感官——让他或她放弃判断的必要。我想尽可能地缩短读者与由书产生的气味、颜色之间的距离。读者不再能够分析它或批判性地看待它，他或她仅仅是被大量的颜色和香气所捕获。尽管它不是那么有条理。当我试图把它放进文字里，它听起来像一个诡计。

《巴黎评论》：在《如何与黑人做爱而不觉疲累》中有一个片段，你谈到贫穷的气味，谈到多么难把它从衣服上除去。主角决定在一家名叫“达乔瓦尼”的意大利连锁快餐店前闲逛，试图带上意大利面的气味。

拉费里埃：是的，非常物质层面的。当我去太子港的时候，我做的第一件事就是囤积芒果。那是我最喜欢的气味。在我临终前，大家应该把一碗熟透的芒果放在我旁边，让房间充满童年的气味。

《巴黎评论》：在《还乡之谜》里，你交替使用散文和诗歌。为什么？

拉费里埃：因为它首先是一本诗意的书。无论这些段落是诗还是散文，它从头到尾都是诗意的。我最初都是用诗句写的。我在太子港写——站起来，在街上走，在车里，在朋友那儿坐着。但是在转抄到笔记本上时，我意识到我的文本需要一些上下文和一些解释，所以散文的段落更多的是为了给出上下文。散文是宝石盒，诗句是宝石。此外，如果只有诗句，我的读者就会减少。我大概有五百个读者，肯定不到一千人。但事实是，它有十万读者。读者把它看作是一部小说，而不是一本诗集。我希望人们不要真的注意到它是由诗歌组成的。我希望他们只是用读小说的方式去读它。

《巴黎评论》：你在意你的读者数量吗？

拉费里埃：在意又不在意。我一直需要读者。不用多，一些就好。足够多的读者来为我赢得自由。当你拥有太多读者，你不得不向另一位老板——读者做交代。一旦你的书卖得低于预定数量，你就有麻烦了。

《巴黎评论》：我们目前在蒙特利尔的某个地方，它常常出现在你的生活和书里，位于圣路易斯广场附近的圣德尼路，一个小酒馆，你在《还乡之谜》里形容它是一个“干净利落的酒吧，在那里你可以喝一整天热啤酒”。为什么是这里？

拉费里埃：这是我创造自己的地方。在这里，我必须定义我是谁。我是流亡者吗？流亡者是这样一个人，他记得自己，但不能回到他主要生活过的、形成情感的、住着他认识的、爱过或恨过的人的地方。我需要创造一个新的世界。于是我写了我的第一本书，一部小说，其中“海地”这个词一次都没有发音。

《巴黎评论》：在那本书的某一段里，有人问主角，也就是你的替身，他来自哪里，他回答说，他来自马达加斯加，在每个星期四晚上。

拉费里埃：是的，他在抹除自己的痕迹。每个星期四晚上，他说他来自哈莱姆、科特迪瓦或马达加斯加。来自海地，浸润着咖啡的香气、芒果的气味、鳄梨的味道，树叶、茉莉花、依兰花的芳香——这些自我出生时就有了。它们不是由我决定的，但我可以决定我在蒙特利尔做什么。我断绝了与海地的联系，以打破伟大巫师的咒语——独裁者的咒语，他说，你会迷恋我，你会只想到我。我可以做其他的事情，但你，你会想为自己报仇，想得心烦意乱，而且你会除了我什么也不想。

《巴黎评论》：作家最大的敌人是什么？

拉费里埃：最终，对我来说，作家的敌人，他的对手，是金钱。我相信文学可以消除金钱。

《巴黎评论》：怎么消除？

拉费里埃：对我来说，文学的承诺是让金钱消失。在接下来的两个月里，我将在世界各地进行六到七次旅行。一切都已经付好钱了。就是这样。我不滥用它。我只是这么做。这是事物的秩序，它是我牧师职能的一部分。我不关心钱。文学允许我跨越国界，使金钱消失。

《巴黎评论》：当你第一次作为移民来到蒙特利尔时是什么样的？你能找到哪种工作？

拉费里埃：我在多瓦尔机场做维修工，从午夜到早上八点。我还在市中心当过看门人。然后，我又做了一份把奶牛弄成碎片的工作。我们不得不操作一种断头台似的机器来砍掉它们的头。奶牛是从阿尔伯塔省来的。它们死了，我们必须把肉从皮上切下来，把头从身上割下来。我的工作是剥皮。牛很重。我把它放在断头机下面，然后剥皮。必须做得非常快，我差点失去一只手臂。有些人想让我的手臂被切掉，因为我顶替的那个家伙失去了一只手臂。我的同事确信，如果有两个人失去了手脚，这就是机器有轻微的缺陷，他们将不得不更换机器。我们是非法劳工，在桌子底下拿工资。冬天，我们睡在田地中央的拖车里。

我还在一家每天给人派不同工作并从中抽钱的公司里做过。

《巴黎评论》：一个临时派遣机构？

拉费里埃：对，就是那个。他们派我去各种地方。我在一九七六年和一九八六年之间干过很多活儿。然后我拿到了我的难民文件，还得到了第一份真正的工作，电视台的工作。

《巴黎评论》：做天气播报员。你很受欢迎。你曾经裸体播报天气？

拉费里埃：是的。我告诉大家，如果他们想知道天气，他们只需要打开窗户！

但在我的脑子里，我始终是一名有工作的作家。我把工作视为学习的机会。在我到蒙特利尔之前，我做过的最糟的工作是在海地的一家银行。

《巴黎评论》：银行？

拉费里埃：我甚至不知道银行是什么。银行警惕穷人。我正好相反。因此，我作为一个看账员，很快就在穷人和卖淫者中赢得了声望。总是有人来见我，因为他们听说我不需要看任何文件。我的指导原则是穷人不作弊。这不是一个浪漫的想法，而是作弊对他们来说太复杂了。他们没能力欺骗银行。只有有钱人才能骗银行。在银行工作的整个阶段里，我从未出现过任何问题，没有任何被退回的支票或不良存款。他们来存款，或者从他们的银行账户里提取他们的小钱。所有从十字路口来的卖淫者都会来看我，把钱送给多米尼加共和国，给他们的家人和孩子。那些人从不作弊。但由于我不是一个好银行家，我从来无法平衡自己的账目。我总要花很长时间，以至于我晚上回家很晚，远远晚于其他人。

《巴黎评论》：然后发生了什么？

拉费里埃：他们开始付我加班费，所以我最终赚到了几乎和银行主管一样多的钱！都是因为他们不明白我是多么的无能。我学到了，如果你不知道如何把事情做好，你将比那些知道如何做并且准时回家的人获得更多的钱。

《巴黎评论》：这是典型的拉费里埃生活课。

拉费里埃：首先，你需要不做事。第二，你需要不知道如何做事。通过写作和放弃赚钱甚至是放弃碰钱，我变得富有。我不信任收钱行为。如果巴斯奎特没有卖掉他的画，他可能还活着。把一幅画卖到六万美元的瘾君子是个死人。我经常谈论我在海地遇到的一个女孩。我那时在海地。她是一个年轻女孩，是个半卖淫者。她告诉我，她不是卖淫者，她不想要钱，但她想要钱能买到的一切。这或许也是我对自己的定义。

《巴黎评论》：你在书里以一种极其不设防的方式描述自己。这有时对你周围的人来说一定很难。

拉费里埃：书是小说。举个例子，我妻子知道她正在读小说。毕竟，她从一九七九年开始就和我住在一起，所以她不用通过读我的书来理解我。现实主义不是现实。我越是试图接近自己，我就越隐瞒什么。没有什么比现实生活更虚假的了。

《巴黎评论》：在《穿睡衣的作家》里，你写到，在一开始，你是如何意识到受苦在写作中起着一定的作用，以及文学需要挣扎和痛苦——但你决定，对于你来说，情况不会是这样。

拉费里埃：我听过作家们在广播中谈论写作的痛苦，而且我总是觉得他们描述得有些夸张。关于受苦，我认为我了解一些，至少一点儿，因为我了解受过苦的人。我曾经处在某些困境里，我知道那些困境永远比写作更难。我不是说写作的痛苦是假的。对于那些没有真实苦难记忆的人来说，那是真实的。但是，当你经历了失去，到达一个举目无亲的城市，被看作底层的底层……

《巴黎评论》：关于那段时间，你记得什么？

拉费里埃：看着别人打量你，在你乞讨或无家可归的时候，而且这个人不感到羞耻。他对此并不开心，但他想，如果必须要有人无家可归，那不如是你。如果你看到和你一起上学的人成了无家可归的人，你会蒙羞。你会对自己说，这不可能！对于所有无家可归的人来说，这也不可能！但事情就是这样，当你不认识这个人的时候——你被按照种族分类，或者你是我们在悲惨情况里能够见到的社会的一部分。在街角喝酒的美洲原住民，或者困境里的黑人——这些都是社会认为很正常的事情。我不是说他们接受这些，但他们总是看到这些。好吧，我一直处于这种情况。我一直被这样看——他是移民，不是白人，他处境艰难，这是正常的。没有什么比在某人的眼中看到同情而他对你的处境毫不惊讶更怪异的了。这就是一座荒岛，没有人保护你——这可能会使一些人陷入绝望，濒临疯狂。但对于一个作家来说，这很有趣。因为你可以观察社会，反正你完全是隐形的。没人看见你。人们会在你面说和做任何事情。

《巴黎评论》：文学中有不可能的事情吗？

拉费里埃：报复是不可能的。你不可能报复。报复意味着你仍然处于一种境地。唯一可能的报复是忘记已经产生的侮辱，以其他方式让自己心满意足，无论困难是否被抹去。你甚至可能意识到，这是发生在你身上的一件好事，因为它使你可以到达你现在的位置。那是报复。我们唯一的报复是，忘记有多少人曾经伤害过我们。

《巴黎评论》：但是，没有某种复仇因素在推动你的写作吗？

拉费里埃：有内心的火。但它们并不都来自负面的东西。或者至少我不这样看。我不是一个被苦涩、尖酸甚至清醒所主宰的作家。如果说我有时会因为描述了一种在独裁统治下的快乐的童年而激怒欧洲作家，我要告诉他们，他们描述的极其不快乐的童年同样令人讨厌。安德烈·纪德说，快乐的感觉不是文学的。我不觉得这是真的。为什么快乐不能像坏情绪一样正当呢？

《巴黎评论》：你在谈到海地诗人时曾说，作家有责任推广他们欣赏的作品。

拉费里埃：是的，比写作更重要的是帮助另一个作家出名。不是什么慈善或基督教。当我写到我喜欢的人，然后有人说，嘿，我不知道那个作家，但我现在很高兴认识他们——在那一刻，我觉得仿佛是我写了那个作家的书。是我写的！对我来说，让一位伟大的作家更出名是成为伟大作家的一种方式。我爱的不仅仅是诗人，比如伊达·福伯特（Ida Faubert）、马格洛瓦—圣—奥德（Magloire-Saint-Aude）、达弗蒂格（Davertige）和卡尔·布劳德（Carl Brouard）。我也爱博尔赫斯，他让我知道了这么多的作家——不仅是法国作家，还有洛克、康德、叔本华，还有无数其他作家。博尔赫斯过去常说，独创性是一种现代迷信。我们不该费力创新，而应该努力弄清楚，已经存在着什么。

（原载《巴黎评论》第二百二十二期，二〇一七年春季号）

[1]阿斯摩台（Asmodée）：犹太神话中耽于声色的恶魔。

[2]《希腊古瓮》（Ode on a Grecian Urn）：英国浪漫派诗人济慈的代表作之一。

[3]据《时代》周刊1956年5月28日报道，有人问他的话是否当真，福克纳答道：“我是写小说的，我对在迄今任何采访中所作的解释均不负责任。”

[4]卡真人（Cajun）：美国南方法国移民的后裔，说法语。

[5]约翰·多伊（John Doe）：这是福克纳随便编造的一个名字，意同“张三李四”。

[6]福克纳祖母的父亲。

[7]克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe，1564—1593）：英国剧作家，诗人。

[8]托马斯·坎贝恩（Thomas Campion，1567—1620）：英国诗人，音乐家。

[9]本·琼生（Ben Jonson，1573？—1637）：英国剧作家，诗人。

[10]罗伯特·赫里克（Robert Herrick，1591—1674）：英国诗人。

[11]约翰·多恩（John Donne，1572—1631）：英国诗人，牧师。

[12]阿尔弗雷德·豪斯曼（Alfred E.Hausman，1859—1936）：英国诗人，散文家。

[13]福克纳的意思是：人们把他作品中对性与暴力的描写归之于弗洛伊德的影响。他不承认这一点，因为莎士比亚与麦尔维尔是弗洛伊德的前人，他们的作品中也有对性与暴力的描写。

[14]莎拉·甘普：狄更斯小说《马丁·朱述尔维特》中的人物。

[15]哈里斯太太：见于《马丁·朱述尔维特》一书中，是莎拉·甘普凭空捏造出来的一个人物。

[16]福斯塔夫：莎士比亚戏剧《温莎的风流娘儿们》和《亨利四世》中的人物。

[17]哈尔亲王：即《亨利四世》中的威尔士亲王亨利，即位后称亨利五世。

[18]麦克白夫人：莎士比亚戏剧《麦克白》中的人物。

[19]线团儿：音译为卜通，莎士比亚戏剧《仲夏夜之梦》中的人物。

[20]奥菲利亚：莎士比亚戏剧《哈姆雷特》中的人物。

[21]茂丘西奥：莎士比亚戏剧《罗密欧和朱丽叶》中的人物。

[22]哈克·费恩和吉姆：马克·吐温小说《哈克贝利·费恩历险记》中的两个人物。

[23]汤姆·索亚：马克·吐温小说《汤姆·索亚历险记》中的人物，也见于《哈克贝利·费恩历险记》一书中。

[24]乔治·哈里斯（George Washington Harris，1814—186）：美国作家，原来做过船长，写政治论文，也写幽默小品，《萨特·洛文古德》（1867）是一本幽默故事集。

[25]吉劳埃（Kilroy）：二次大战时美国兵的代用词，战争中美国兵走遍世界各地，因而有“吉劳埃到此一游”的谐谑语。

[26]此案发生于1955年8月下旬。梯尔是一个14岁的黑人男孩，从家乡芝加哥到密西西比州叔父家去做客，被白人暴徒绑去，打死后沉于密西西比河中。三日后尸体浮起，引起美国公众极大公愤，米拉姆和布赖恩特即系本案的两个凶手。

[27]此处原文为inquisition，在宗教和政治上有“（按教义或意识形态进行）审讯”的意思，沃在这里是幽默地指“正式采访”。

[28]《衰与落》（Decline and Fall）：亦译《衰落与瓦解》，是沃发表于1928年的第一部小说，作品以其深刻的幽默和讽刺取得巨大成功。

[29]《海华沙》（Hiawatha）：可能是指美国诗人朗费罗（Henry Wadsworth Longfellow，1807—1882）发表于1855年的长诗《海华沙之歌》（Song of Hiawatha）。

[30]《谢韦尔》（Cherwell）：牛津大学的一份学生刊物。

[31]哈罗德·艾克顿（Harold Acton，1904—1994）：意大利出生的英国作家，先后毕业于伊顿公学于牛津大学，作品包括小说、戏剧、诗歌等，还翻译过一些中国古典诗词。

[32]罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882）：英国著名前拉斐尔派诗人。

[33]安东尼·鲍威尔（Anthony Powell，1905—2000）：英国当代小说家，最重要的作品是其12卷小说巨著《和着时代之乐起舞》（A Dance to the Music of Time，1951—1975）。

[34]《邪恶的肉体》（Vile Bodies）：出版于1930年。

[35]弗班克：可能指Ronald Firbank（1886—1926），英国现代颇具创新意识的小说家。

[36]《一抔尘土》（A Handful of Dust）：出版于1934年。

[37]《军人》（Men at Arms）：出版于1952年。

[38]“平面人物”（flat character）和“圆形人物”（round character）：英国小说家福斯特（E.M.Forster，1879—1970）在其《小说面面观》（Aspects of the Novel，1927）中提出的两个关于文学人物刻画的重要概念。

[39]平福德是沃出版于1957年的小说《吉尔伯特·平福德的苦难》（The Ordeal of Gilbert Pinford）的主人公。

[40]塞缪尔·巴特勒（Samuel Butler，1835—1902）：英国小说家，主要作品有《众生之路》（The Way of All Flesh，1903）等。

[41]沃德豪斯（P.G.Wodehouse，1881—1975）：英国现代作家，以文笔幽默著名。

[42]《灯塔》（Pharos and Pharillon）：出版于1923年。

[43]亚历山大（Alexandria）：埃及濒临地中海的著名港口城市。

[44]罗纳德·诺克斯（Ronald Knox，1888—1957）：英国天主教牧师、神学家、侦探小说家；厄尔·斯坦利·加德纳（Erle Stanley Gardner，1889—1970）：美国作家，以梅森探案系列小说出名；雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler，1888—1959）：美国著名小说家与电影剧本作家，以推理小说出名。

[45]“军队三部曲”：指《军人》（Men at Arms，1952）、《军官与绅士》（Officers and Gentlemen，1955）、《无条件投降》（Unconditional Surrender，1961）三部长篇小说，沃于1965年对三部小说修改后以《荣誉之剑》（Sword of Honour）为题出版为“军队三部曲”。

[46]埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson，1895—1972）：现代美国作家及有影响力的文学批评家，多以精神分析及马克思主义理论角度分析作品。

[47]埃德蒙·罗斯丹（Edmond Rostand，1868—1918）：法国剧作家，因五幕诗剧《西哈诺·德·贝吉拉克》于19世纪末重新唤起了浪漫主义精神，而闻名法国戏剧界。

[48]该主题取自《圣经》，讲述的是朱迪斯实施美人计刺杀赫罗佛尼斯的故事。文艺复兴时期，很多画家都创作过这一主题的画作。

[49]皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca，1416—1492）：意大利文艺复兴初期画家，因对透视、几何构图等方面的研究，对后世的绘画产生过巨大的影响。

[50]彼得·切尼（Peter Cheyney，1896—1951）：英国侦探小说家，其作品曾于1936—1951年期间风靡欧洲。

[51]丹蒂主义（Dandyism）：又译纨绔之风，浪荡子气等，指的是一种源自英国的时尚风潮，19世纪末风靡法国。秉持这一风格的人通常穿着讲究，较有极高的美学品位。在画家莫迪里阿尼的笔下，科克托就成了一位典型的丹蒂主义者。

[52]安东尼奥·斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari，1644—1737）：意大利伟大的提琴制作家，由他制作的“斯特拉迪瓦里”琴音色极佳，且都具有较高的收藏价值。

[53]埃杜阿尔·德·马克斯（Édouard de Max，1869—1924）：著名演员和剧场经理，曾出演过《三个火枪手》等影片。

[54]莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt，1844—1923）：法国著名女演员。普鲁斯特曾在《追忆似水年华》中以她为原型，创作了女演员拉·贝尔玛这一角色。

[55]谢尔盖·帕夫洛维奇·佳吉列夫（Sergei Pavlovich Diaghilev，1872—1929）：俄罗斯著名艺术经纪人，曾组建佳吉列夫舞团，对俄罗斯芭蕾舞团走向世界做出了不可磨灭的贡献。

[56]瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky，1890—1950）：俄罗斯天才舞蹈家，有“世界第八大奇观”的美誉，他推翻了古典芭蕾的范式，开启了现代芭蕾舞的表演模式。

[57]莱奥尼德·马赛（Léonide Massine，1896—1979）：俄罗斯著名舞蹈设计家，曾创作了世界第一部交响乐芭蕾舞剧。

[58]《可怕的孩子》中的主人公。

[59]雷蒙·拉迪盖（Raymond Radiguet，1903—1923）：被誉为法国“少年天才”，代表作有《魔鬼附身》等，他曾与科克托有过一段激烈的感情。

[60]这里是科克托的语言游戏。“灵感”的原文为inspiration，科克托在回答时，先是强调了这个词的前缀in-，再把它改成了反义的ex-，组成的新词expiration即为“断气”之意。

[61]约翰·吉尔古德（John Gielgud，1904—2000）：英国著名演员，被誉为20世纪最伟大的莎剧演员之一。

[62]路易·茹韦（Louis Jouvet，1887—1951）：法国演员，曾经获得过“法兰西荣誉军团勋章”。

[63]罗伯特·罗西里尼（Roberto Rossellini，1906—1977）：导演，意大利新现实主义电影大师。

[64]此处所指可能是科克托和毕加索的某个朋友家，也可能是某个餐厅的简称。

[65]贝尔纳·布菲（Bernard Buffet，1928—1999）：法国当代画家，在二战后法国风靡抽象画的时期，他反倒执着于具象画，因此获得了成功。

[66]路易斯·米格尔·多明古恩（Luis Miguel Dominguín，1926—1996）：西班牙男演员，曾出演过科克托的电影《奥菲斯的遗嘱》。

[67]叶夫根尼·叶夫图申科（Yevgeny Yevtushenko，1933—2017）：俄国诗人，被誉为斯大林逝世后苏联年轻一代的代言人。

[68]《克莱芙王妃》（La Princesse de Clèves）：法国作家拉法耶特夫人（Madame de La Fayette，1634—1693）的作品。

[69]乔治·奥里克（Georges Auric，1899—1983）：法国音乐家，曾为电影和芭蕾舞剧配过乐。

[70]满大人：原文为Chinese Mandarin，可能指当时流行于欧洲的文学形象“傅满洲”。这个角色最初出现于英国作家萨克斯·罗默尔（Sax Rohmer，1883—1959）的“傅满洲博士”系列小说中。作品中的傅满洲是一位来自中国的神秘高官，留着满清人的长辫子，几乎无所不能，在欧洲人眼中是个才华与破坏力并存的邪魅形象。科克托说到“满大人”，或许暗指拉迪盖身上也具有类似的气质。

[71]阿梅代奥·莫迪利亚尼（Amedeo Modigliani，1884—1920）：意大利著名画家，曾于毕加索等人活跃于蒙马特尔高地，对后世画家产生过重要影响。

[72]让·加布里埃尔·多默格（Jean-Gabriel Domergue，1889—1962）：法国画家，曾就读于巴黎高等德美术学院，擅长画巴黎女人。

[73]阿尔贝托·莫拉维亚（Alberto Moravia，1907—1990）：意大利小说家，作品曾被翻译成多国文字，并被改编成电影。

[74]萨提尔（Satyr）：古希腊神话中的森林之神，热爱音乐又耽于淫乱，是创造力、音乐、诗歌、色情的象征。

[75]《天才球手》（The Natural）：马拉默德的第一部长篇小说，主角是一位天才棒球运动员。

[76]弗兰克·麦瑞维尔（Frank Merriwell）：虚构人物，出现于系列故事书与同类的上百本通俗小说中，20世纪早期美国公共道德领域内的超级英雄。

[77]捉人（Ringolevio）：19世纪末始于纽约的街头游戏，是捉迷藏的一种变体。

[78]扒扒高（Buck-Buck）：一种人叠人的儿童游戏。

[79]一只老猫（one o’cat）：棒球的一种玩法。

[80]费德尔曼（Fidelman）：一个文学形象，出自《费德尔曼的画像》（Pictures of Fidelman：An Exhibition），初版于1969年。

[81]消极能力（negative capability）：此语出自济慈。

[82]性的囚徒（prisoner of Sex）：此处是双关，既指梅勒自己创造的镜像形象，又是梅勒一部同名作品的标题。

[83]此处原文可能有误，马拉默德的《生活的代价》（The Cost of Living）一文并未收录在《魔桶》里，而是在他1963年出版的短篇小说集《头号白痴》（Idiots First）中。

[84]门德尔·贝里斯（Mendel Beilis，1874—1934）：犹太人，1913年在基辅因“血祭”这一传统的反犹诽谤而遭到迫害。

[85]德雷福斯（Alfred Dreyfus，1859—1935）：法国犹太军官，于1894年被诬陷为叛国罪，遭流放。

[86]卡翰（Meir Kahane，1932—1990）、科尔夫（Baruch Korff，1914—1995）：均为好战的激进派犹太裔，活跃于20世纪六七十年代。

[87]西·莱文（S.Levin）：马拉默德出版于1961年的长篇小说《新生活》中的主人公。

[88]罗伊·霍布斯（Roy Hobbs）：小说《天才球手》的主人公。

[89]海伦·鲍勃尔（Helen Bober）：小说《店员》中店主的女儿。

[90]威利·斯贝尔敏特（Willie Spearmint）：小说《房客》中的人物。

[91]《说话的马》（Talking Horse）：马拉默德出版于1972年的随笔集。

[92]塞弗恩（Joseph Severn，1793—1879）：英国画家，是诗人济慈的亲密好友。

[93]彼得·希勒米尔（Peter Schlemiel）：德国诗人、植物学家、作家阿德尔伯特·冯·卡米索（Adelbert von Chamisso，1781—1838）于1814年出版的中篇小说《希勒米尔》的主人公。

[94]弗拉特布什（Flatbush）：纽约市布鲁克林区地名。

[95]美莱（My Lai）：越南战争期间，于1968年遭到美军大屠杀的村庄。

[96]H.L.门肯（H.L.Mencken，1880—1956）：美国作家、编辑、《美国信使》杂志创办人。

[97]阿瑟·克罗克（Arthur Krock，1886—1974）：美国新闻工作者，1923年至1927年间曾任《纽约世界报》社长助理。

[98]沃尔特·李普曼（Walter Lippmann，1889—1974）：美国作家、记者，1921年至1931年间曾任《纽约世界报》编辑、主编。

[99]此处原文为“idiotorial”，取“社论”（editorial）之谐音。

[100]哈罗德·罗斯（Harold Ross，1892—1951）：美国新闻工作者，1925年与妻子简·格兰特（Jane Grant）共同创办《纽约客》杂志，此后担任该杂志主编直至去世。

[101]詹姆斯·瑟伯（James Thurber，1894—1961）：美国漫画家、作家，1959年出版《与罗斯共事的岁月》（The Years with Ross）一书，记录在《纽约客》杂志担任编辑期间的经历。

[102]奥格登·纳什（Ogden Nash，1902—1971），美国诗人，1931年曾短暂任职于《纽约客》杂志。

[103]实为露丝·斯奈德（Ruth Snyder）。——原注

[104]文森特·劳伦斯（Vincent Lawrence，1889—1946）：美国电影编剧。

[105]“古德曼”的爱称。

[106]鲍勃·里斯金（Bob Riskin，1897—1955）：美国电影编剧，1935年凭借电影《一夜风流》荣获奥斯卡奖。

[107]费依·雷（Fay Wray，1907—2004）：加拿大女演员，在1933年的电影《金刚》中担任女主角。

[108]“詹姆斯”的爱称。

[109]辛克莱·刘易斯所著同名小说的主人公，典型的资产阶级市侩。

[110]1978年该访谈发表时，小说《蝴蝶》尚未有改编电影，四年后（即1982年）由美国导演马特·桑贝尔（Matt Cimber）改编为同名电影。

[111]桑顿·怀尔德（Thornton Wilder，1897—1975）：美国小说家、剧作家。

[112]指印刷工将“收紧”（tuck）错印成“性交”（fuck）。

[113]口袋书店（Pocket Books）：美国西蒙与舒斯特出版公司旗下的品牌，创立于1939年，商标为一只读书的袋鼠。

[114]指小说《长眠不醒》（‍‌‏‎‭‫‏‪‪‌‪‮‏‎‏‍‏‌‌The Big Sleep）。

[115]指文句简短。

[116]维纳宝太太（Mrs.Venable）：威廉斯剧作《忽而去夏》（‍‌‏‎‭‫‏‪‪Suddenly, Last Summer）中的人物。

[117]爱德温娜（Edwina）是女名，而去掉字尾元音后，变为爱德温（Edwin），则是男名。

[118]埃莉诺拉·杜丝（Eleonora Duse，1858—1924）：意大利著名戏剧女演员，她拒绝用任何方法或理论来解释自己的表演风格，其表演独树一帜，追求消灭自我，将自己变成所塑造的人物。

[119]三英里岛（Three Mile Island）：位于宾夕法尼亚州，是一座核电站所在处。1979年3月，因为人为因素和机械失误，这里发生了美国历史上最严重的商业核电站事故，导致危险核气体进入大气。三英里岛直接引发了公众对于核电的恐慌，自此美国再没有建过新的核电站。

[120]大西洋酒吧（Atlantic House）：位于马萨诸塞州普罗温斯顿，是一家有二百年历史的酒吧，半个世纪以来以公开欢迎同性恋者而闻名。

[121]弗兰基（Frankie）：弗兰克的昵称。

[122]乔·奥尔顿（Joe Orton，1933—1967）：他的剧作包括《管家看到了什么》、《接待斯隆先生》、《抢劫》和《葬礼游戏》。1967年，乔·奥尔顿熟睡中被长期爱人肯尼斯·哈利威尔谋杀致死。当夜哈利威尔也自杀身亡。乔·奥尔顿死亡时年仅三十五岁。——原注

[123]唐纳德·温汉姆出版了《田纳西·威廉斯致唐纳德·温汉姆书信集：1940—1965》（霍特，莱因哈特和温斯顿出版社，1977年出版于纽约）。后来道森·雷达为《伦敦杂志》写了篇文章评论这些信件。这篇评论对温汉姆多有批评。温汉姆一纸诉状作为回应，将杂志告上了法庭。——原注

[124]山迪·坎贝尔是温汉姆的朋友和伴侣。——原注

[125]三角俱乐部（Triangle Club）：普林斯顿大学著名的学生戏剧团体，有一百多年的悠久历史。

[126]约翰·福斯特·杜勒斯（John Foster Dullus，1888—1959）：美国外交家，共和党人，1950年代曾任美国国务卿，被认为是冷战初期美国外交政策的主要制定者。

[127]杰奎（Jackie）：杰奎琳（Jacqueline）的昵称。

[128]山姆·施皮格尔（Sam Spiegel，1901—1985）：生于波兰的美国独立电影出品人，投资制作了多部20世纪最伟大的影片，包括《阿拉伯的劳伦斯》、《桂河大桥》以及《码头风云》等。

[129]芭芭拉·巴斯里（Barbara Baxley，1923—1990）：美国女演员、歌手，1948年在百老汇开始演员生涯，首部电影为1955年拍摄的《伊甸之东》。

[130]莫琳·斯泰普尔顿（Maureen Stapleton，1925—2006）：美国女演员，出演田纳西·威廉斯的戏剧成名，活跃于舞台及影视剧荧屏。

[131]克利须那是印度教三大神之一毗湿奴的主要化身，又称黑天。

[132]叶夫根尼·叶夫图申科（Yevgeny Yevtushenko，1932—2017）：苏联诗人，曾红极一时。

[133]葛洛莉亚·温德比（Gloria Vanderbilt，1924—2019）：美国名媛、作家、艺术家，幼年曾是一场监护权大战的争夺对象。她是美国有线电视新闻网主持人安德森·库柏的母亲。

[134]杜巴丽夫人（Madame du Barrys，1743—1793）：法国国王路易十五的最后一个首席情妇。路易十六即位之后，她被贬到修道院，1793年被巴黎革命法庭宣判为反革命，送上断头台。

[135]长发公主（Rapunzel）：德国格林童话中的主人公，被关在高塔上，但有一头金色的长发，可以当做梯子让巫婆和王子爬上来。

[136]原文为法语：pointe finale。

[137]艾马穆·巴拉卡（Imamu Baraka，1934—）：原名勒鲁瓦·琼斯，美国黑人文艺界的革命诗人、剧作家、小说家和文艺评论家，皈依伊斯兰教后放弃了原先的姓名，另取了这个阿拉伯姓名。

[138]《本质》杂志（Essence）：创刊于1970年的一本美国月刊杂志，以美国黑人、特别是18—49岁间的黑人妇女为主要读者群体。

[139]哈里特·比彻·斯托（Harriet Beecher Stowe，1811—1896）：即斯托夫人，《汤姆叔叔的小屋》作者。

[140]利伯缇（Liberty’s）：伦敦一家以售卖纺织品为主的百年老店。

[141]AE即乔治·拉塞尔（George Russell，1867—1935）的笔名。

[142]《活在奥斯维辛》（Survival in Auschwitz）：即莱维记录奥斯维辛经历的处女作《这是不是个人》（Se questo è un uomo）。

[143]引自牟中原译《元素周期表》第36页，北京：人民文学出版社。莱维引用时有所删节，为便于读者理解，此处将原句整体摘录。

[144]理查德·福特和美国南方著名作家尤多拉·韦尔蒂都是密西西比州杰克逊市人，俩人的家隔街相望。

[145]詹姆斯·梅瑞迪斯（James Meredith，1933—）是美国民权运动中的重要人物。1961年，他以退伍军人的身份两次申请密西西比大学遭拒，于是以种族歧视为由向联邦法院起诉密西西比大学。最终美国最高法院裁定密西西比大学必须录取詹姆斯·梅瑞迪斯。1962年9月他入学时，前来抗议的南方种族主义分子与护送他的联邦军队发生冲突。

[146]“苦路”（stations of the cross）：又叫“拜苦路”或“圣路善工”，是天主教的一种模仿重现耶稣在耶路撒冷被钉上十字架过程的宗教活动，罗马天主教廷在18世纪认定耶路撒冷十四处地方为苦路处和敬礼仪式地。

[147]乔舒亚·斯洛克姆（Joshua Slocum，1844—1909）：美国探险家。

[148]英文中ewe意为母羊，而lamb是羊羔。

[149]马尔蒙庄园酒店（Chateau Marmont）：位于洛杉矶好莱坞的豪华酒店。

[150]米歇尔·皮蔻利（Michel Piccoli，1925—）：法国电影演员，1960年代成名。

[151]《只是人生》：原名La vie et rien d’autre，又译《生命如歌》《人生不过如此》。摄于1989年，改编为一个法国战后故事。

[152]伏尔泰在其作品《老实人》中借邦格罗斯博士的口说出的这句话是对莱布尼兹的“乐观主义哲学”讽刺。这个必须放在法国和欧洲历史背景下理解。言下之意可能是指阿尔巴尼亚语的写作也是“在也许是最好的世界里，一切都好”。

[153]奈姆·弗拉什里（Naim Frasheri，1846—1900）：阿尔巴尼亚诗人、作家，著名的爱国者，致力于摆脱奥斯曼帝国统治的爱国独立运动，他被认为是阿尔巴尼亚的国家诗人，著有22部作品。

[154]吉尔吉·菲什塔（Gjergj Fishta，1871—1940）：阿尔巴尼亚教育家、圣方济会修士、诗人、政治家。他被认为是20世纪最有影响力的阿尔巴尼亚文化人物。

[155]西里尔·康诺利（Cyril Connolly，1903—1974）：英国评论家、编辑。《地平线》杂志的创办者。

[156]阿特柔斯（Atreus）：希腊神话中帕罗普斯和希波达弥亚之子，坦塔罗斯的孙子，阿伽门农和墨涅拉奥斯之父，为伯罗奔尼撒西北部伊利亚斯国王。他的家族冤冤相报的血仇导致几代人都陷入无法解脱的魔咒。

[157]达格·索尔斯塔（Dag Solstad）：挪威小说家、短篇小说家、剧作家，唯一一位三次获得“挪威文学批评奖”的作家。《公元1591—1896年泰勒马克郡内无法解决的史诗元素》（Det uoppløselige episke element i Telemark i perioden 1591—1896）是他发表于2013年的小说。

[158]温普尔（Wimple）：本意为修女用的头巾。

[159]“undersea”和“submarine”均为“海面下的”、“海底的”之意，前者为盎格鲁—撒克逊词源词汇，后者为拉丁词源词汇。

[160]“underground”和“subterranean”均为“地表之下的”、“地下的”之意，前者为盎格鲁—撒克逊词源词汇，后者为拉丁词源词汇。

[161]“all-powerful”和“omnipotent”均为“全能的”、“万能的”之意，前者为盎格鲁—撒克逊词源词汇，后者为拉丁词源词汇。

[162]布拉特尔伯勒（Brattleboro）：美国佛蒙特州南部的一个小城。

[163]原文为法语：Je me raconte。

[164]密斯托拉风（mistral）：法国南部及地中海上的西北风或北风。

[165]暖西风（zephyrs）：泛指从西边吹来的和煦微风，这个词得名于古希腊的西风之神泽费罗斯（Zephyrus）。

[166]西洛哥风（siroccos）：从非洲吹到欧洲南部的热风。

[167]“石榴”（grenade）这个词在法语中也指手榴弹。这本书在美国的译名是《为什么黑人作家必须写“性”？》

[168]杀人恶魔（Tonton Macoutes）：海地的一种残忍的武装团体。

版权信息

巴黎评论·短篇小说课堂

主编：（美）洛林·斯坦恩　（美）塞迪·斯坦恩主

译者：文静等

品牌方：九久读书人

目录
版权信息
《巴黎评论》编辑前言
本书作者及评者简介
微光渐暗
一个醉赌鬼而已
城市男孩
艾米·摩尔的日记
曼谷
搭车遇祸
鹈鹕之歌
博闻强记的富内斯
老鸟
除了有病我现在相当健康，不骗你
莱克利湖
闹着玩的几个小故事
要不你们跳个舞？
窃国贼
飞毯
英格兰银行里的晚餐
谎言堆砌的存在
福楼拜的十个故事
阔太布里奇的浮华生活
飞向斯德哥尔摩的夜航

《巴黎评论》编辑前言

从一九五三年创刊至今，《巴黎评论》一直是新小说的实验场。编辑们从不相信故事的写作方式只有一种。我们从不主张一个运动或一种流派。我们从不认为文字有局限。我们相信，每一个写得好的故事都自有其规则，解决了它自身构思中的问题。

这就是我们出版这本书的想法。它不是一本最佳作品选集。我们邀请二十位短篇小说名家，从《巴黎评论》历年的作品中挑选一篇他们个人最喜欢的短篇小说，并描述它的写作之所以出色的关键之处。有些人选的是经典名作，而有些人选的作品即使对我们来说都是新鲜的。

我们希望这本短篇小说选对青年作家和对文学技巧感兴趣的人有所帮助。它的目标读者首先是那些没有（或者不再有）阅读短篇小说习惯的读者。我们希望这本犹如实例分析课程般的短篇小说集会让他们意识到短篇小说的形式可以多么丰富，它依然多么重要，以及阅读它们能有多么快乐。

本书作者及评者简介

乔伊·威廉姆斯（Joy Williams，1944—），美国作家，著有四部长篇小说、五部短篇小说集、一部散文集和一部旅游指南。她最近一部长篇小说《生者和死者》（The Quick and the Dead）于2001年获得普利策小说奖提名。2016年她获得了美国笔会/马拉默德奖。

丹尼尔·阿拉尔孔（Daniel Alarcón，1977—），秘鲁裔美国作家、记者。他的长篇小说《迷失城市电台》（Lost City Radio）于2007年入围了由《华盛顿邮报》《洛杉矶时报》《金融时报》等多家国际媒体评选的“年度最佳小说”名单。

克雷格·诺瓦（Craig Nova，1945—），美国作家、学者，著有一部回忆录和十四部长篇小说，包括《好儿子》（The Good Son）、《巡警》（Cruisers）和《告密者》（The Informer）。他于1984年获得美国艺术与文学院文学奖，也曾获得古根海姆奖金。

安·比蒂（Ann Beattie，1947—），美国小说家，著有长篇小说、短篇小说集多部。她还写过一部中篇小说《与男人同行》（Walks with Men）。她于2000年同另一名美国小说家内森·英格兰德（Nathan Englander）分享了美国笔会/马拉默德奖。

伦纳德·迈克尔斯（Leonard Michaels，1933—2003），美国作家，曾于1970年获得古根海姆奖金。他著有《前途无量》（Going Places）等短篇小说集和《男人俱乐部》（The Men’s Club）等长篇小说。

大卫·贝泽摩吉斯（David Bezmozgis，1973—），加拿大电影导演、小说家。2010年，他入选《纽约客》杂志评出的“二十位四十岁以下最佳作家”。他著有获奖短篇小说集《娜塔莎》（Natasha：And Other Stories）和长篇小说《自由世界》（The Free World）。

简·鲍尔斯（Jane Bowles，1917—1973），美国作家、剧作家，著有《两位严肃女士》（Two Serious Ladies）和剧本《在避暑别墅中》（In the Summer House）等。

莉迪亚·戴维斯（Lydia Davis，1947—），深受好评的美国小说家和翻译家。2005年，她当选美国艺术与科学院院士。她的短篇小说集《各种干扰》（Varieties of Disturbance）进入2007年美国国家图书奖候选名单。

詹姆斯·索特（James Salter，1925—2015），美国小说家，著有许多电影剧本、随笔、长短篇小说，其中短篇小说集《黄昏》（Dusk and Other Stories）获得1989年美国笔会/福克纳奖。2000年，他当选美国艺术与文学院院士。

戴夫·艾格斯（Dave Eggers，1970—）是畅销书《国王的全息图》（A Hologram for the King）和《怪才的荒诞与忧伤》（A Heartbreaking Work of Staggering Genius）的作者。他的长篇小说《什么是什么》（What Is the What）入围2006年美国全国书评人协会奖。他也是《麦克斯维尼》杂志和《信仰者》杂志的创始人。

丹尼斯·约翰逊（Denis Johnson，1949—2017），美国作家、诗人、记者，著有十部长篇小说、五部诗集和一部纪实报道集。他的长篇小说《烟树》（Tree of Smoke）获得2007年度美国国家图书奖。

杰弗里·尤金尼德斯（Jeffrey Eugenides，1960—），美国小说家，其长篇小说《中性》（Middlesex）获得2003年度普利策小说奖。他最近一部长篇小说是《婚变》（The Marriage Plot）。

玛丽—贝丝·休斯（Mary-Beth Hughes），美国小说家，著有长篇小说《二号造浪者》（Wavemaker II）和短篇小说集《双重幸福》（Double Happiness）等。

玛丽·盖茨基尔（Mary Gaitskill，1954—），美国小说家，著有三部小说，其中包括入围2005年度美国国家图书奖的《维罗妮卡》（Veronica）、《两个女孩一胖一瘦》（Two Girls, Fat and Thin）和短篇小说集《坏行为》（Bad Behavior）等。她也是古根海姆奖金获得者。

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges，1899—1986），阿根廷小说家、诗人、散文家、翻译家。他是二十世纪最重要的西班牙语文学作家之一，也是二十世纪最重要的短篇小说家之一。

亚历山大·黑蒙（Aleksandar Hemon，1964—），波黑裔美国小说作家，文学批评家。他最著名的作品包括小说《无处之人》（Nowhere Man）和《拉萨鲁斯计划》（The Lazarus Project），这两本书分别于2003年和2008年入选美国国家书评人协会奖最终入围名单。

伯纳德·库珀（Bernard Cooper，1951—），美国作家，著有散文集《去任何地方的地图》（Maps to Anywhere）、回忆录《诱供麻醉药》（Truth Serum）、自传性长篇小说《歌谣中的一年》（A Year of Rhymes）以及短篇小说集《再猜》（Guess Again）等。曾经获得许多奖项的伯纳德·库珀目前在艾奥瓦大学教授写作。

艾米·亨佩尔（Amy Hempel，1951—），美国短篇小说作家、记者，目前在本宁顿学院和佛罗里达大学教授创意写作。她著有《活着的理由》（Reasons to Live）和《婚姻与狗》（The Dog of the Marriage）等小说集。2009年，她与阿利斯泰尔·麦克劳德（Alistair MacLeod）分享了美国笔会/马拉默德奖。

托马斯·格林（Thomas Glynn，1935—），美国作家，创作有多部长篇小说，包括《看着身体燃烧》（Watching the Body Burn）。他最新的作品是《锤子。指甲。木头。》（Hammer.Nail.Wood.）。

乔纳森·勒瑟姆（Jonathan Lethem，1964—），美国小说家、散文家，曾发表过十一部长篇小说和多部非虚构作品，包括《布鲁克林孤儿》（Motherless Brooklyn）等。

玛丽·罗比森（Mary Robison，1949—），美国小说家、短篇小说作家。她出版了四部短篇小说集和四部长篇小说，其中《我曾何必》（Why Did I Ever）获得了2001年《洛杉矶时报》评选的年度最佳小说奖。

山姆·利普斯特（Sam Lipsyte，1968—），美国小说家、短篇小说作家。他的小说《故土》（Home Land）于2005年获评《纽约时报》年度最有价值图书奖。他目前在哥伦比亚大学教授小说写作。

唐纳德·巴塞尔姆（Donald Barthelme，1931—1989），美国短篇小说作家、小说家、记者，以其短篇小说中游戏般的后现代主义风格著称。1982年他的《六十篇故事》（Sixty Stories）同时获得了美国全国书评人协会奖提名和美国笔会/福克纳奖提名。

本·马库斯（Ben Marcus，1967—），美国小说家、短篇小说作家、评论家和文学编辑，目前任教于哥伦比亚大学艺术学院。他出版过两部小说和一些短篇小说集、散文集等。他曾于2013年获得古根海姆奖金。

雷蒙德·卡佛（Raymond Carver，1938—1988），美国著名诗人、作家，曾创作过包括《大教堂》（Cathedral）在内的多部诗集和短篇小说集。

大卫·米恩斯（David Means，1961—），美国作家，其短篇小说集《污点》（The Spot）曾获得《纽约时报书评》的“2010年度最受关注奖”。他的作品出现在《巴黎评论》《纽约客》《哈泼斯杂志》《君子》等杂志刊物上。

伊森·卡宁（Ethan Canin，1960—），美国物理学家、作家，他著有五部长篇小说和两本短篇小说集，包括《窃国贼》，并且在艾奥瓦写作工坊授课。

洛丽·摩尔（Lorrie Moore，1957—），美国著名作家，创作有包括《美国鸟人》（Birds of America）在内的多部畅销短篇小说集和三部长篇小说。她获得过多项文学大奖及奖金，作品曾被收录在约翰·厄普代克（John Updike）与卡特琳娜·肯尼森（Katrina Kenison）共同主编的《20世纪最佳美国短篇小说选》（The Best American Short Stories of the Century）中。

斯蒂芬·米尔豪瑟（Steven Millhauser，1943—），美国小说家、短篇小说作家，代表作包括获得了1997年普利策奖的《马丁·德塞勒》（Martin Dressler）。

丹尼尔·奥罗斯科（Daniel Orozco），美国作家，获奖短篇小说集《方向》（Orientation：And Other Stories）的作者。他的短篇小说被广泛收录于各类作品选中。

居伊·达文波特（Guy Davenport，1927—2005），美国虚构短篇作品作家、散文家、翻译家、教师和艺术家。

诺曼·拉什（Norman Rush，1933—），美国作家，创作过三部小说。他的处女作《白人们》（Whites）曾于1987年入围了普利策奖候选名单，代表作《凡人》（Mortals）获得了1991年的美国国家图书奖。

莫娜·辛普森（Mona Simpson，1957—），美国作家、编辑，她曾是《巴黎评论》的文学编辑，也著有多部获奖的长篇小说，包括《除此之外一切地方》（Anywhere But Here）和《我的好莱坞》（My Hollywood）。

阿莉·史密斯（Ali Smith，1962—），英国小说家、短篇小说家、剧作家，她2011年的作品《纵横交错的世界》（There But for The）被《卫报书评》选为年度最佳小说之一。她的作品曾两次获得英国布克奖和橘子小说奖的提名。

威尔斯·陶尔（Wells Tower，1973—），美国短篇小说家、记者，他的短篇小说和新闻报道评论经常发表在《纽约客》《哈泼斯杂志》《麦克斯维尼》《巴黎评论》上。他也是短篇小说集《一切破碎，一切成灰》（Everything Ravaged, Everything Burned）的作者，曾经被《纽约客》评为“二十位四十岁以下最佳作家”。

伊凡·S.康奈尔（Evan S.Connell，1924—2013），美国作家、诗人，作有多部诗歌、短篇小说集和长篇小说，包括《漫长的欲望》（A Long Desire）。他为乔治·卡斯特（George Custer）而作的畅销传记《晨星之子》（Son of the Morning Star）被改编成获得了艾美奖的迷你剧。他还曾在2009年入围了国际布克奖“终身成就奖”的名单。

达拉斯·韦伯（Dallas Wiebe，1930—2008），美国诗人、作家、英语教授，著有多部短篇集、散文和诗歌。他也是辛辛那提大学创意写作项目的创始人。

微光渐暗

乔伊·威廉姆斯著

丹尼尔·阿拉尔孔评

文静译

一

马尔·韦斯特的爸爸死在澳大利亚的沙漠里，他把那辆路虎散热器里的水都喝干了。他的妈妈死得就像验尸官说的那样确有其事，不过他也把刊登验尸官说法的剪报弄丢了。也不算是弄丢了。他把它剪下折好，在牛仔裤兜里放了整整一年半——因为他只有这一条裤子。那纸片慢慢地压成了纸絮，压成了裤袋里的布头，渐渐与裤子融为一体。而那条牛仔裤也已经变得又灰又薄，像小时候妈妈敷在他疖子上的鸡蛋膜一样。

那条裤子他还留着，平摊在他的箱子底部，不过说实话，它只能算一块破布。其实连破布都算不上，只不过是几团线头，甚至盖不住马路上的一只死猫。

验尸官为了撇清所有人与马尔母亲之死的关系，由一位身材瘦弱、穿黑色西装、鼻子像杜宾犬一般大而发蓝的年轻人作代表，向媒体宣布：

海水浑浊且事发地点离岸较远，故而无人目击。假设受害者遭遇大型鱼类攻击，被扯去上肢，则无法以挥手或呼救等方式求助……其死亡不可避免且为意外事故……

马尔觉得这样的措辞很冷酷，却很漂亮。

当时大家都以为她在哪儿闲逛。那是黄昏时分，海滩上有好几百人……做着烤肉，孩子们吃着冰淇淋派，老人们看着夕阳。有个人在潮水坑里给他的格雷伊猎犬们洗澡。海水冰凉苍白，到处是一团团脏兮兮的发绿的泡沫，像是漂在鸡汤上的浮渣。马尔在草屋里做晚饭，往果冻粉上倒热水，把一条刺鱼摊在煎锅里过油。隔壁的弗莱迪·戈姆金为了能翻过山去悉尼看赛马，正在折磨他的破车，猛踩离合。

这当然不像是出人命的时候。太不合时宜了。这是度假时节。

也没有人真的留意。她一个人在距离岸边公共设施三十来米的浅海里，水深不超过她的肋骨。她就这么消失了。事后有些人说他们看到了她消失的瞬间。但是他们没看到鱼鳍。一小摊血漂到岸边来，鲜艳、边缘整齐，像一个纸盘。当然，那时候马尔·韦斯特唯一需要接受的只是她再没回来过。几天后，有人捕到一头虎鲨，发现一件泳衣缠住了它的内脏，不过泳衣上的洗衣标签显示，其主人是住在图文巴的安妮·怀特夫人，她仍然在世，在一家玩偶修理厂上班。

事情发生之后，他还是不确定事情发生了没有。他躺在屋里，不知所措。他母亲一直讨厌海水，因为她不会游泳，而且她坚信人们总在里面撒尿。这几乎是她的一种偏执。她见不得女人们坐在沙滩上，把双腿伸进水里，任凭浪花在她们的大腿之间拍打，那情景会令她气得脸色发白身子发抖。马尔那时十一岁，她把他紧紧搂在身边。她总说，一个没有父亲的男孩实在不应该在海滩上长大。潜水管和吐痰的男人。在毛巾后曳足而行的女人们，她们落在地上的衣服。流的血，咳嗽的声音。无处不在的头发，正在腐烂的三明治。潮水卷上来的内衣。

他躺在一张简易床上，一只手轻捶着屁股。烧焦了的刺鱼扔在水槽里。时间一分一秒地流逝。他饿着肚子在小屋里晃来晃去，想着他的母亲，她的气味。她以前总给他唱歌，都是美国流行金曲：

世界上一无所有

只有一个男孩、一个女孩

和他们的爱情，爱情，爱情……

她一边唱，一边敲着勺子。就在不久前，他还蜷在她怀里，吮着她干瘪的乳房，嗅着食物，夜晚消磨于枝头，不知何事，不知何处。那滋味像是舔着镍币。

从没有事情径直找上他来。从没有事情发生得直接而彻底。从前改变他的那些事情一向模模糊糊，无声无息，赋予他尚存的人生以奇特的沉重和不可能性。死亡从不会一击致命。它永远没有清楚的刀锋。所有的爱与未尽的责任——发出嘤嘤细鸣，已永远失去。

二

脾脏重15克。脾被膜萎缩，变薄，呈紫红色。伤面有充血。淋巴结和骨髓不明显。肝脏重1500克，呈棕红色，光滑，有光泽。

他们在沙漠地区务农已有一年。男的个子很高，骨瘦如柴，蓝牛仔裤屁股上的扣子闪闪发亮，靴子后跟在沙地上踩出棺材洞一般又宽又深的印子；女的闷闷不乐，从皮包骨头的裤腿上摘下滨刺草，搓着脏兮兮的脚踝。她总让他把耳朵贴在她肚皮上听孩子的心跳，这逼得他快疯了。他告诉她说，有时候有动静，有时候没有。有时候响得像野狗在狂吠。她一直在吃生了虫子的面粉，总胡思乱想。她的体重才长了不到一公斤半。

但是她很确定。狼害怕空腹，会先用泥土填满肚子，等找到食物再呕出来。女人则害怕空虚。女人是一只等待填满的杯子，她的肚子满怀受孕的希望。有一段时间，小马尔只是血液、空气和酸面团的混合体，但接着她的乳房就充满了黄色的乳汁，荡来荡去。她梦到他从没讲给她听的事情。她梦到自己从没见过的雪。她梦见吃书，猜到有人很快就要死了。

一天中午，马尔从子宫里提前掉了出来，带着满头的毛发和融化的蜡烛一般又白又软的脸。老鼠在炉子里叮当作响，人们还以为是他的笑声。几天之后，他的五官还不甚分明。几星期过去了，他看上去还像是没出生的胎儿，整个小眼睛里都是瞳孔，绿得古怪，像是什么东西嵌进了不起眼的窄缝里。骨头像杂草一样在脸上的皮肤下生长。

他的眼睛一直那么怪，不仅视力不好，长得还像摊开的双掌那般无奈得不合时宜。他妈妈说，炎热的坏天气毁了她的牛骨梳子，也毁了她宝贝的眼睛。她说她宝贝的眼睛不好是因为他爸爸没完没了地做她。

他妈妈告诉他，事情从来不像看起来那样，所以眼睛能看见多少也无所谓了。

那男人白天从不在家，孩子对他唯一的记忆就是他挂在钩子上的牛仔裤和皮靴，靴子几乎从不着地，像是绞刑犯人垂着的双腿，靴筒空洞地竖着，牛仔裤被汗液、还有黏稠的河泥紧紧地粘在靴子里，到处露着破线头。晚上，那双裤腿在墙上投下黑影，孩子看着那苍白的躯体在他母亲的身上颤抖，随后无声地落下来，像是一只飞离风暴的白鸟。

早晨他不在了，插在锅中肥羊肉里的叉子上留着他嘴巴的气味。

一天晚上，他的尸体被一匹马驮了回来。月光之下，马腿像是长柄花的茎秆一样，孩子看到他的喉部已经变成蓝色，他的头部耸起，脑浆从颅骨的裂缝里流出来，垂在外面，已经又白又硬，像悉尼商店里卖的珊瑚。小马尔用脏兮兮的指甲揉揉眼睛，这幅画面晃到了左边，然后消失了。他把窗帘掖进大张着的嘴里，跪在床垫上。这个虚弱、贫贱、有着倔强的暖色头发的男孩，就这样看着人们把他父亲卷到一块帆布里，就地埋了下去。

白天，他在房子的另一侧挖了挖。也许他什么都找不到呢？也许坟是空的呢？

三

心脏重350克。两个心腔都有扩张。上腔静脉、下腔静脉、门静脉和肝静脉开放。心瓣尺寸在正常范围内。心肌呈均匀的棕红色。

他成了一个孤儿，没有远亲，港口上的房子开始像狗窝一样发臭。他从十一岁半开始喝杜松子酒，常常直接醉倒在车前，把司机们吓得不轻。被人爱着会占去他很多时间，比他预想的多得多。他的头发和腿都变长了。他的牙齿变得毛茸茸的，像是小溪中的石头。他在海边吃面包，把面包屑扔进水里。世界是马尔灰色的墓地，雨从苍白得像裹尸布一样的天空落下，汇入大海。雨点在捕虾人的油布雨衣上、沙滩上和他瘦瘦的下巴上砰然唱响。

马尔在他寡欢的短暂人生中已经认识到，一切都不可靠，人们也不必拥有身体才能哀悼，因为死亡无处不在。桃核里有氰化物。折着的纸巾里有脑膜炎细菌。湿的淋浴板上有小儿麻痹症病毒。永恒只在夜晚的空气里。

他在一本书里读到，亨利国王死于过量食用七腮鳗，克丽丝提拉公主因为绿色蔬菜吃得太少而病倒。没法解释人们的口味。他在《太阳报》上读到，有个农民在猪圈里中风，什么诱因都没找到。只有他的帽子和一包没开封的玉米。没法解释人们的口味。

晚上他会做一些声色味俱全的噩梦，真实得把他从床上吓得跳起来直接朝墙撞去。他在黑暗中蹒跚进退，像是在跳伦巴，他的脚趾冻得蜷了起来，黄色的长指甲在砂砾上蹭得咯咯响。最终他会清醒过来，一点也记不起是什么把他吓成这样。

大多数时候，人们对他很好。他们对他微笑，也不会砸他的玻璃。他们偶尔会在他窗台上放一盘盖起来的菜肴，或是一罐封好口的东西。不过他们都有点怕他。他存在得好像根本不存在一样——可怕的过去，迷茫的未来。他跑起来，路上滚起灰尘，像烈日下的雨一样升腾起来。

接着春天来了，马尔进入了青春期。他需要用刮胡刀了。他身材修长，爱的匮乏像是一道伤痕，鲜明地写在他的脸上。尽管他身上闻着像是甜瓜，又像蝙蝠一样害羞，女孩们还是觉得他浓密的头发和嚼口香糖的架势很迷人。人们听到他气喘吁吁地跑过瓶干树林。他们在他的头发里看见花粉。

那是春天，一条安静的大黑狗一连几天坐在他门前。它用爪子刨着脏兮兮的草坪，尾巴指着大海的方向，毛茸茸的屁股像蕨类植物那样垂着。它很有礼貌，也不出声，可是人人都排斥它，觉得它不吉利。之前谁都没见过这条狗。它来路不明，又像遗忘一样漆黑。马尔·韦斯特却似乎从没注意过它，所以人们认定，它正是他的命运，他的黯淡未来因其不可避免而昭然若揭。事实上，它只不过是在等待一条发情的母狗，没等来便走了。它很温驯，来自另一个小镇。不过那个时候，所有人都坚信它绝非寻常的狗。

马尔·韦斯特十四岁了，不再喝杜松子酒，改喝黑麦威士忌。他浓密的黄头发深处永远藏着婚礼上的米粒和节日里的五彩纸屑。他到处作不速之客，总穿着一件过小的毛衣，裤裆也快开了。他用红线缝了几针，因为他没有别的颜色的线。他穿着一件灰色的衬衫，扣子直扣到喉咙，绳子做的领带用一个锡环扣起来。眼睛下面挂着瘀青。年轻女孩的父亲们在家中坐立难安。正值情欲像饿狗一样四处乱撞的年岁，怎么才能保护她们不溺毙于爱河？

弗莱迪·戈姆金的老婆长着一张母羊似的脸，一月份刚生了一对双胞胎，可是人人都知道可怜的弗莱迪在战争中失去了生育能力……他中过毒气，脑袋里有弹片，一只眼睛是假的，衣服里面挂着橡皮口袋。人人都知道他几乎算不上是生还者。他只对两件事还有欲望——死亡和赌马，不过有了孩子他还是很高兴的。他办了个酒会，用白兰地和啤酒款待众人。尽管他一言未发，人们还是可以看出他对自己的生活挺满意：日子一天天过去，正午每天都如约到来，他的人生被摆弄得恰到好处，像真正意义上的生活一样，也像别人的生活一样，按部就班。

马尔没被邀请，但他也来了。他蜷着身子，胳膊肘支在炉子上，水从头发上滴滴答答地流到耳朵里。他用一双懒洋洋的眼睛打量着屋里的人们。白兰地在纸杯里晃荡如泥。女主人微笑着，舌尖在一口坏牙前羞涩地卷起来。马尔想看看那对双胞胎，但被告知他们正在储藏室里睡觉。门装得不大好，但还是关上了，缝隙用报纸团塞紧。除此之外，这座房子还算整洁明亮，太阳照着每个角落。阳光下的地板白得像浴缸一样。没有虫子，没有老鼠。女人们下巴上没有沾着头发，男人们脸上也没有干鼻涕痂。人人都穿着朴素的棕色和白色——白色的衬衫、裙子、脸蛋和手，棕色的裤子、珠子、靴子和头发——于是棕色和白色便满屋子移动，像面包布丁一样。

可是没有小宝宝们的迹象。没有脚印，没有粪便，粗糙的松木墙面没有抠下来的树皮，也没有在坏椅子上钩破的衣物。

人们都带了礼物来，可是没有一样用对地方。马尔带了一只彩绘鸡蛋，一根细绳从两端的针孔穿过。他想象宝宝们可以用小手打着它玩。但是弗莱迪的老婆却把它挂在了圣诞树上。他们的圣诞树确实还放在那儿，破败不堪，几乎要倒了，苍白得像小麦，极不协调，像个局促不安的人一样歪着身子，挂在上面的梅子快腐烂了。马尔的鸡蛋在空中晃来晃去。针叶不断碰着地板发出声响。

双胞胎的一件玩具躺在水槽边的案板上，女孩们弯腰看着它。毛茸茸的，似乎是一只兔子脚。她们在那里喝热糖水，同时瞧着喝白兰地的马尔，咯咯直笑。

“门没关上就不算门。”马尔和气地想道，瞟了一眼挡在自己裤裆上的报纸。纸张已经旧得发皱，上面的消息早已成为历史。寻人启事用小号字列成一堆，措辞像是在报板球比分：那些人全都找到了。

“到底是什么让他这样迷人……”年轻的女孩们想着，小腿扭来扭去。

人人都盯着他看，好像他们都在觊觎他的座位似的。马尔咽着他的白兰地，把脸藏在杯子深处。他舔净杯底，放下了杯子。他很同情那对婴儿，他们一定被关在黑乎乎的储藏室内，在他们的摇篮里像玉米一样晃个不停。或者他们已经把他造的宝宝弄死了？是不是她把他们打个包扎起来扔出去了，就像人们丢掉母鸡的砂囊一样？

他走了。没人跟他告别。

四

肾脏尺寸形状均一。被膜很容易剥下。食管黏膜呈灰白色。除了少许完整的熟豆以外没有发现其他食物。

天色本来很蓝，大海发黑，不过现在海变蓝了，像猎枪的枪膛一样可怕，天则变成了黑色，满是疾速飘飞的云。港口的水激荡起来，拍出泡沫，好像马上就要吐出死人来。马尔被大风驱赶到镇上，站在一个门廊下看着风暴。门廊通向一间门厅，再里面是一个挤满了牛仔和假花的廉价餐厅。牛仔们一走起路，皮裤就蹭得噼啪响。他们一说起话，食物渣子就溅得四处飞。这里很暖和，热气腾腾，弥漫着羊膻味。他在角落里一个小双人桌旁坐下，窗边的马桶流水不止。没人关心马尔·韦斯特。没人问他要点什么。

除他以外的顾客全是牛仔。他从没想过要成为牛仔。牛仔们大嚼食物，大笑纵声，用随身的刀子切断假花茎。他们把假花扔来扔去，又插在滴水的长发里。刀子翻转之际显得像鱼一般又白又亮；花枝落入他们笨拙的手中，又落在湿洼洼的地上。羊毛和他们手指上的伤口长在了一起，又黑又糙，像动物爪子边缘的绒毛一样外翻。羊血在他们指甲下面凝成厚块。

他们深色的胳膊上文着玫瑰与老虎的传奇，伴有褐色的针脚和斑斑血块……女人们喜欢抚摸这些刻在肌肉上的花瓣。

可是谁能说我们之中最下贱的人就做不出好事来呢？最漂亮的普鲁士蓝颜料就是用老马的骨头调出来的。

雨下个不停。马尔拧干袖口，透过雾蒙蒙的玻璃看着外面阴晦的天。有人在玻璃上写了个“好”字。街道扭曲了。雨点落在玻璃上，声音就像牙齿在打颤。公园里无人的秋千在杆子间荡来荡去。海浪打在桩子上，拍碎了螃蟹的性命。世间万物看着都像滑溜溜的腺体，微微颤动，又像是被掏空内脏的生物挂在绳头，垂下树来。

马尔的眼睛又模糊了，它们一直都是这样。他仔细揉了揉，弄出一粒沙子。他把睫毛弯上去，用口水让它们立起来。一只眼睛里掉出什么东西，顺着脸颊黏糊糊地滚下来。他早已过了流泪的年纪。他捻起桌上的小纸筒，把里面的芥末和奶油涂满双手。他那张桌子位置最好，因为可以看到街景，可惜厕所的水流个不停，吧台的木头门也总被摔来摔去，响个没完。菜单粘在桌面的玻璃板底下，已经给水汽染成棕色。墨鱼这栏字迹不清，炸面包片和饮料单也一样。实际上，马尔完全看不明白这上面的任何字。人生就是一张肮脏的账单。死于阅读障碍。总之凡事都差不多。

他试着回想一些事情，好像他能记得似的。他不记得自己的出生。他只好依靠别人乱糟糟的古怪记忆。妈妈曾经告诉他，说他下面那小东西就像盐水太妃糖，又亮又好看。爸爸什么都没说就去世了。小马尔在地上爬着，他爸爸会撇开双腿，从他身上跨过去，好像这婴儿是一道他害怕掉进去的沟。

牛仔们大口吃着，鼻孔喷着粗气，玫瑰在他们毛茸茸的胸脯上蹒跚前行。教练从牛奶湾的预赛回来了。他穿着一件紫色丝绸连帽外套，看上去像个牧师，但脖子上挂的是哨子而非十字架。虽然学校还留着他，但他三年前就不怎么吃香了。他点了一杯啤酒和一个肉饼。

“我跟他们发火了，因为他们没有游泳，而是沿着河岸跑回来的，”他说，“我怎么会知道有个孩子在那儿淹死了。”

他坚持教蝶泳。他吸饱了水的泳裤从裤子底下印出来，留下了地图一样的斑痕。他坚持着。蝶泳不能仅仅因为他死了一个学生就不复存在。他那白色半透明的小胳膊在水流中扑打，幼小的肋骨像桶箍一样在阳光下的水里鼓起来……那个男孩淹死之前游得一直不错。他游得挺快。他的尸体被找了回来，除了手指尖别处看起来都没什么奇怪的。

教练吃得很快。肉饼汤汁顺着他的脸流下来。马尔替他害臊，转开视线，重新透过那个湿漉漉的“好”字看向马路。一位女服务员像鸟一样扭着屁股走来。她嘴唇上有颗痣，上面长着两根长毛，一笑就垂下来，恰好交叉在牙齿前。不过面对马尔·韦斯特，她并没有笑。她甩着一块浸满厌恨的抹布投入工作，把抹布划过他插在一起的双手，又在他的指节里蹭来蹭去，好像在擦拭一把叉子。他可怜的手冒着臭气摇摇晃晃，在桌上直跳，差点像一副手套那样掉下桌边。

他假装没这么回事。

牛仔们用蛋糕擦着盘子。教练不太确定地敲着大腿根，在椅子里扭动。装着食物的盘子从墙上的一个窗洞里推出来，几根手指在三明治上徘徊一圈，优雅地扯掉一片耷拉着的生菜叶。

外面的雨中，一只手在排水沟里虚弱地挥着。马尔不敢确定。他擦去那个“好”字。街道空空如也。一切都正在融入黄昏，雨滴疲惫地落在那只无力下沉的残废小手上。他吃惊地跑出门去，在前厅里摔了一跤，耳朵贴地蹭了一截。他小心地爬起来，好像自己是另一个人似的，又跑向排水沟。他颧骨刺痛，眉毛上挂着细线和灰絮。空气昏黄。树冠。药剂师橱窗里包糖的塑料纸。小镇顺着山坡下行的边缘。他刚才是肝痛吗？他是从洗脸台上滑下来的吗？他大喊一声，一瘸一拐，继续走。

那只手像一只空袋子般沉了下去。一个整齐而不漏水的鸟窝轻轻碰上它的手指，顺流漂走。这座城市的下水孔没有栅栏，掉下去的东西会在地下世界里继续生活，黑马的粪啊，斑纹猫的屎啊，白骨透过鳃片发光的鱼啊。最终一切都被月亮和潮汐清走，粗硬的蹄子、爪子和大块大块的肉都将属于那群像鸟一样斜冲出海草与暗礁的鲨鱼。

马尔跪进奔流的水里，抓住那只像猪肉般柔软的手。手指上没有戴戒指，像老处女的手那样嶙峋而憔悴。那些手指并没有握住他的手。他感到恶心，刚才在饭馆里舔食的那点盐都涌上了他的嗓子眼，眼睛湿了，脑袋里阵阵作响。仿佛浴室下水道里吸溜吸溜的声音。接着出现的是筋骨分明的胳膊，随后是灰色的小脑袋，带着一脸恼怒和凶恶的神情，并且没有耳垂。有那么一下他以为是他亲爱的妈妈，因为她也没有耳垂。她用她那没有耳垂的耳朵和张开的嘴，听着，说着，吻着他。他高兴得差点把她扔回水里了——人总不该老计较那点差异吧。会认错人，正是忠诚的表现。

不过那当然不是他的妈妈。他把那个滑溜溜阴沉沉的可怜人拖到街上。已经有一大群人围了过来，咕咕哝哝，迟疑地流露着喜悦之意，老太太躺在他们中间晾干。她的小脚轻轻敲着铺路石，骨瘦如柴、没有血色的指节敲击着空气。

第二天她被安葬了。她被发现死于当夜，嘴边满是过氧化氢烧伤的痕迹。

五

头部没有外伤迹象。中央神经系统尚未检查。

一切都不可靠，无事能够保全。我们出生时水汪汪的胎膜没法保护我们。人也可以在没有海的地方淹死。

马路上的黑色沥青曾在树的体内暖洋洋地流淌。总有一个归宿等着我们……

马尔十六岁了，镇上派他到美国去，因为所有人都认为，尽管他是个好人，但不可否认，他的青少年时期充斥着死亡、洪水、意外怀孕等等事件，而现在，牧场上所有的羊都快饿死了。男人们往汤里吐血，因为女儿们不把他们放在眼里，她们去自助洗衣店，听着收音机跳舞，当着男孩们的面从蕾丝内衣上挑线头，而他们的老婆们一动不动地躺在床上咬枕套，听任兔子们把花吃掉。

市长的嗓音又尖又虚弱。他在见不得人的部位生了癌症肿瘤。市政大厅冷冰冰的，无精打采，里面布满耗子药。这房子是赶着一系列市政仪式的日程仓促建成的。马尔流着汗，怯怯地听着对他夸大其词的赞美，掂量着人们按在他胸前的那块奖牌的重量，双眼在低垂的眼皮底下泛起乳白色。那天他的眼睛看上去是灰色的。

市长在他的圆形橡皮坐垫上移动着。因为长期用勺子吃药，他粉色的嘴唇两端向下坠着。内脏都挤在了一起。所有的希望都已破灭。市政府破产了，他自己也一样，钱都花在了防鲨网、烟斗滤网和医院公共病房的维护上。而他也死期将至。快死了，而且他老婆并不老实，尽管她还给人洗衣服赚钱，每天晚上也还给他洗衣服。他越来越瘦，在那张闷热的铜床上占的地方越来越小，整天对着水杯咕咕哝哝。天空化作明艳的火焰，像苦难正在降临。眼前竟轮到这个整日惹是生非的放荡男孩去拯救自杀的人。

只有市长、马尔和整齐地坐成一排的地方议员们在场，他们正为了早餐吃的大块华夫饼而反胃。他们把一张机票塞进马尔脏兮兮的衣兜里，还有人在折着钞票……他们不希望他受到伤害。他们从唇间爆出气泡。健康专员的袖子上还沾着黄油。

市长仔细地舔了舔牙齿，它们又白又完美，没有牙洞，像狗牙一样强健……

他救了人，本应受到适当的表彰。虽然那人没能活下来是很不幸，可这不是问题所在。那个老太太的财产很多，多到让人难免怀疑马尔的动机……

……不过现在别人也懒得管这些了。他推了推舌头，他的那点想法从毫无味道的口香糖里冒出来，沿着嗓子滑了下去。他变得更苍白了，接着飞奔出去，瘦弱的臀部撞上了桌子，一个抽屉弹出来，里面有一根发带胡乱缠着一只湿漉漉的胶水瓶和绘成硬币模样的石膏盘子。

……你用你的方式在守护着些什么东西？你最宝贵的、最亲爱的、夜里最担心的那部分是什么？脊柱睾丸脑袋胸膛肺还是眼球？每个人都有点什么。囊肿或是疝气，肿瘤或是细菌孢子，骨折或是发烧。

……你最后想起的会是什么地方？危桥？火车上的厕所？被电死的马？

死亡无处不在，动物园的管理员在灵魂深处等待着遭遇袭击，猎狗等着主人的肉，女佣等着染血的床单……

马尔怀着绝对恐惧后那无力的平静，缓缓爬上斜坡，朝天空走去。他的护照放在胸口那枚奖章的上方，照片上盖了绿章，他闭着可怜的湿漉漉的眼睛，只在眼皮背后闪着光，像死后蒙着脸的基督。飞机起飞了，把他死去的部分留在了身后，他的妈妈在冒泡的海水里，那条黑狗在斜坡的草地上露出坏笑，兔子们在埋葬他爸爸的坑上跑来跑去……

六

袭击发生在一个小海湾，一端有一条河道。遇害者被送上了救护车，但是由于岸边坡度太大，路面又太滑，救护车的离合器烧着了。上周有几条狗被带到了这个区域。

他穿着一件黄褐色西装，胳肢窝处太紧了一点。衬衫领口的扣子裂成了两半，老是从扣眼钻出来，露出他白白的喉咙。他没要晚餐，也没要杂志。他觉得自己要死了。耳朵沉闷地鼓胀。舌根一股垃圾味。云层张开一个大口，他看到大海无情地翻滚着黑浪，礁石和岛屿的浅滩变成黄色和绿色。一位空姐走来，他知道她一定在微笑，像个精神病人。他缩在自己臭烘烘的位子里，把脚抬离地面。他们会把他像鸟一样捆起来吗？会像对待北极熊那样在他嘴唇边纹上数字吗？他们不是出于感情或是保护的需要，而是想要知道他在死前走过了多远的路。她停下来，手伸到他的屁股上。他央求般地看着她，想把自己缩进脊椎骨。他的大腿好像孩子冬天的手套一般软弱无力……又脏又乱的哔叽呢……她的手指向前挺进，它们有着长长的蓝指甲，四根像叉子一样的手指，还有像勺子一样的大拇指，满嘴森森牌口气清新剂的香气在他的耳边吹拂，随时预备咀嚼他，永远地征服他。她皱着眉，四下探索着，却不慎把手指突然插进了他的肚脐，足有两三厘米深，像是比赛中进了球。他到处是洞，好像一台弹球机。他们可以在他身上的任何地方开个槽口，刻条印子，贴个标签。他们有的是办法。他们可以挖出他的脑子，他想，没人会知道，因为他们太聪明了，伤口处绝不留疤。

她为他系好安全带，走开了。系得太紧了，他装在口袋里的芝士三明治都挤成了两半。他的盘子像赌博的筹码一样摞成一沓。但他知道他是安全的，他的命运尚未降临，血液开始重新从双眼流向他僵硬的全身。

飞机震颤了一下。过道对面的婴儿吐到了一本《国家地理杂志》上。马尔的胃里翻滚着，胃壁上的脂肪把肋骨都涂油了。海上风雨交加。他可以想象下面风暴的景象。他在胸前画了个十字，闭上眼睛。他好像看到油船在今夜沉没，捕鱼船的网遮上了死者的眼睛，游艇上的女人们穿着半透明的长裙在船舱里哭泣，她们大喊着，耳环被狂风吹飞，尖尖的鞋跟插进甲板里……

一个女人抱着那个婴儿。“你觉得会坠机吗？”她对马尔说。“你觉得这是末日吗？我们的？我在夏威夷的男人的？”她提高嗓音哼着，发出像一对翅膀扇动似的声响。孩子吐得她满手都是。“他太小了，味道还不难闻。至少这还值得高兴吧。”

马尔没有回答。他发现严肃的自己很有魅力。他根本没法关注那个孩子，他流着鼻涕，小脸跟飞机椅子一个颜色，小手有些肿，眼睛充血。那个女人意识到他不打算回答，向左侧转开眼睛，假装自己根本不是在跟他说话，接着在婴儿的衣服上蹭了蹭手。

“而我，”她接着说，“只有二十岁，我的爱人在远方当兵。”

飞机摇来晃去，好像在被一只巨爪玩弄着。一团肉冻卷滑下托盘，滚过走道，粘上一只发卡。跑鞋上落下的一团灰絮。雪茄烟灰。空姐已经不见了，乘客们缓慢地祷告和哀号。灯灭了又亮，反反复复，婴儿屏住呼吸，鼻梁发蓝。

那个年轻女人捏捏婴儿的脸蛋。“我希望你更大一点，会嚼口香糖。那样你会好受点。”她是个慈爱的母亲，穿着一件可爱的圆领裙子，上面沾着斑斑口水；脸很瘦，小想法一个接一个从脑袋里温柔地蹦出来。尽管她的嘴很干，一颗门牙还咬在嘴唇上，但她其实不那么害怕风暴。马尔知道，那个婴儿迟早会被遗弃在什么地方，电影院里或是卖火柴和肥皂的小杂货摊后面。就像人们在盘子里吃剩的土豆一样，并非出于恶意或是预谋。但是他会活下去，他会长大，因为他看上去是个聪明的婴儿，又瘦弱又绝望。太阳穴忧愁地鼓动着。长长的耳朵像触须一样颤动着。他的男人在夏威夷穿着印花的比基尼泳裤，床单上都是沙子，而她显得发灰，因为吃了太多米饭和花生酱而营养不良，马尔却连这些都没好好吃过。她的灰皮肤像鳟鱼一样又滑又凉。孩子会爬到什么地方，爬到橘色的月光里，被当地人捡走，长大了去捕鱼。对付鲨鱼，他要先跟它套近乎，把它引过来，接着把手榴弹扔到它嘴里去。他会像马尔那样学起来，逐步精进，接着肉食就会像牛奶一样源源不断地到手。对付女人也没问题。他会在自来水龙头底下洗净双手。

马尔用疼痛的拇指戳了戳眼睛，又用指节清理睫毛。松弛的睫毛让他的小眼睛看上去像是白色土壤里长出的蓬乱灌木。透过飞机的小窗，越过之前乘客留下的油乎乎的头印——他各种疲惫的神情也留在上面——他看不到任何东西，除了一片在向他回应的苍白。白得起泡。马尔就像是别人的一杯苏打水，自己也溺毙其中。他出生的时候是否包裹着一张必须叫人割开的胎膜？他不记得。但是怎么保护他不受空气伤害呢？他的妈妈此刻正在下面与海浪搏斗，那是海面以下很远的地方，没有风，没有破坏力。他知道她正努力跟上他，可是机长口齿不清。他的奖章有点松脱，正戳着他的心。

行李舱里，宠物狗们已经不再冲着引擎嚎叫了。它们总是活得很不现实。因为被托管而生气。它们紧紧蜷起，把鼻子严严实实地埋在尾巴底下。

但是风暴总有个范围，预先定好的路线，既定的经度纬度。飞机平安通过了。白昼突然冒了出来，像一个病人的黎明，高烧和寒颤之后见到的光线格外耀眼，令人惊奇，白得像块裹尸布。人们都振作了一下，随即又缩回各自的坏习惯里。灵魂陷落到胳肢窝和肋骨之间。该做的都做了，也就不需要死了。一个女人像做着梦似的把胳膊上的汗毛吃到嘴里去了。死亡的气味，动物生病时散发的像坚果混合硫黄的甜味，忽然都没有了，取而代之的是蜷缩在橡胶和羊毛中间舒适的胃胀气。一切都很好。滋润得像一杯茶。

马尔吃了他的芝士三明治。他吓得汗潮的屁股沾湿了面包，面包被弄成一团，变成了不知道是什么乱七八糟东西的混合物，表面泛起了泡，口感暖烘烘的。一咬牙也就咽下去了。他们已经过了斐济，音乐还在响，抱孩子的女人已经看上了另一个人，在她愚蠢的脑袋里幻想着跟人家舌吻。

他心疼了一下，好像她用她小小的白牙齿咬过他一口似的。作为一个父亲，一个没有父亲的人，马尔抚了抚胸脯，斜视着那个她感兴趣的男人——一个绅士，下巴像是被拿掉了一块，打着石膏，沉着脸，还没注意到她的注视，胳膊肘的皮绒补丁不知弄过什么，都给磨得光秃秃的。她一直想找个恋物癖或是某种专业人才，而不是像马尔一样的年轻男子，因为这类人爱起来没有策略，对不同女人的爱也没什么区别。在一个人人都需要想方设法自我定义的国度，他既不是牛仔、冲浪者、猎人，也不是什么人的学徒。他是被澳大利亚驱逐了的，是澳大利亚不要了的，而澳大利亚几乎什么都不拒绝，哪怕是毒倒的兔子躺在地里都没人捡。

他看起来的确像个专业人才。他有爱好，或者有解决问题的手段。他的眼睛发亮。晒得干裂的嘴唇。一枚巨大的蓝红两色的领带夹，上面刻着：

蒙扎·奥托德罗莫

马尔开始紧张地打嗝，橘子芝士的味道沿着嗓子眼冒上来。他狠狠地咽了一口，想要屏住呼吸，但气体还是从他两侧虎牙那对称的牙缝里泄出来，这条牙缝恰巧也是他露出笑容——当他罕见地笑起来——时嘴角咧开的终点。他抓住椅子边，轻轻地打了个饱嗝，芝士味懒懒地从鼻子泛上来，像是沼泽里的气泡。那个专业人才站起来，笨拙地走向后面的隔间，快步经过马尔的时候突然跌了过来，右膝一沉，撞上他的肩膀，两人的身躯像麻绳一样互相拧在一起。马尔安全带以下的部分安然无恙。那个奇怪的领带夹轻轻撞着他的眼睛，像上帝的眼睛一样闪闪发亮。马尔一抬手，一根手指绞进了那个男人呢子西装的大扣眼，把指甲从根部撕裂了。那人一言不发地走开了，年轻女人趁机补上口红，小婴儿又吐了一次，吐到另外一本杂志上，好像这就是他此生的唯一追求。马尔吮着手指，像动物一样，让眼泪充满眼眶却又不落下来。

人们对待他的方式令他害怕，好像他是一张桌子，一把椅子，一块路中央的石头似的。但比那还要糟，至少他们会使用或者躲开那些东西。他们待他的样子就好像根本看不见他，好像他从来不在那里，而人们都是在他空出来的地方活动似的。他要去美洲了，在那里，可口可乐生产厂的机器把老鼠装进罐头，各种堆芹菜、打谷子、摘樱桃、给核桃去壳等等的机器齿轮和引擎会剥去年轻女工的头皮。那里有马戏团、竞技表演和比赛，人们懂得一些他永远也不会想到的事情。

他能逃走吗？那些跑到海边去死的男孩搞错了一切，他们只是想要回去。他能找到一个爱他、能看到他本心的可爱姑娘吗？他能走出阴影，让他妈妈的心彻底安息吗？

他点了一杯威士忌。酒装在一个小瓶子里送上来，旁边有一只小杯和一块小餐巾，一切都像是孩子的玩具。还有一只纸盘，里面放着六颗花生。他又点了三杯威士忌，一边喝一边吮着他的手指，试着用舌头让指甲回到原位。

……他亲爱的妈妈曾经跟他跳舞，一路引着他穿过房间，撞进沉闷潮湿的衣柜，蛾子扑进他的耳朵，跳啊跳，摇啊摇，他摇摇晃晃的脑袋不时撞上她突出的盆骨。累了的时候，他就踏在她宽大的、布满瘢痕的脚上跳。伴着走了音的录音带跳啊跳啊。大鸟单腿站在草坪上休息。退潮的气息。一个孩子朝墙上拍着皮球。

他可怜的妈妈在把沙子倒出泳衣的时候给活吞了。就在前一天，她还为他剪指甲，给他擦眼睛呢。他的眼睛总是轻微地出血，因为他总是抠。它们又疼又痒。牙齿，还有他够不到的耳朵深处也是一样。

他亲爱的妈妈。每次靠近，她的嶙峋瘦骨都会弄疼他。她每天给他治伤，用手指梳理他浓密的头发，梳完了还要抚弄好半天，轻轻拍平。马尔简直受不了了。那感觉好美。

他又点了两杯威士忌。那个西装肘部有补丁的男人沿着过道摇摇晃晃地走回来，他赶忙把双手紧紧收到胸前。那人毫不犹豫地一屁股坐进了女孩旁边的空座位。他朝她笑笑，牙齿全部是金的。他坐下的时候领带夹弹了起来，他的这一部分与其说是装饰品，不如说有某种实际意义。就好像潜水者都会在腰带上别上塑料球，这让他们在黑暗的水下也能知道水面的方向。

那个人把他穿着呢子上装的宽阔背部转向另一侧，挡住了女孩和婴儿。马尔看到这里睡着了。

七

这些伤可能是骆驼造成的。可能是他坐下来的时候被骆驼从侧面踢倒，也有可能是骆驼撞倒了一个人，后者又带着胸垫摔到了他身上。

他醒来的时候已在洛杉矶，飞机停在巨大的轮子上。他是机上唯一一名乘客了。过道对面的座位上有一个粉扑和一个玩具。马尔用袖口擦去嘴角的口水，希望自己不是张着嘴睡的。他解不开安全带。叫空姐拿钥匙来也没用。她不在视野范围内，安全带上也没什么地方能插进钥匙。他扭来扭去，衬衫上的纽扣掉了，领子也歪了。他在衬衫上看到铁丝衣架的锈迹。他还发现了嵌在衣服纹理中的玉米粉，那是教会基金会的人清除袖子上的烫痕时留下的。

他终于从安全带底下钻了出来。他把两瓶没有打开的酒放进衣兜，又把西装扣子一直扣到脖子，好把变了形的衬衣藏进里面。他走出门，走进一个黑色的帆布管道。管道没有向下倾斜，而是水平的，马尔失去了平衡，撞上了软软的墙壁。炎热而雾气沉沉的夜晚沾湿了墙面。他就像是撞上了一位满身大汗的摔跤手，他在悉尼的免费健身房里经常看到这样的人。软趴趴湿淋淋的肉底下是骨头架子。没有毛的肚皮晃得人睁不开眼。像脑震荡一样一片黑暗。像鸡蛋一样光滑。

马尔在机场待了好几天，因为他完全不知道除此以外该做什么。那里又大又白又丰盛，好像不存在时间。他走二十分钟才能到达一面真正通向室外的玻璃窗前，看到白昼和黑夜，看到油乎乎的天空，以及伴着烟雾和巨响接连不断疲惫升起的飞机。

厕所和电影都是免费的。他把《战地情人》看了十四遍。过道上满是垃圾，马尔踩扁了一个奎宁水的瓶子。没人看他。人们全在睡觉，在屏幕的映衬下显得灰蒙蒙的。马尔希望自己也有一件主人公那样的飞行皮夹克。要是他也有那么一件夹克，衬着羊绒，又合身又休闲，他就哪里都可以去了。

他在电影院里待了一天半。重新回到大厅的时候，他感觉就像踏进了冰箱。一切都是白的，都在旋转，都在盛放的大灯下发光，而且比他在澳大利亚的任何时候都要冷。他把罩着破衬衫的西装裹紧了一点。

一个和马尔同龄的男孩站在一个餐厅外面，端着一盘样品。一段段维也纳香肠浸在黄色的酱汁里，上面插着带玻璃纸的牙签。马尔小心翼翼地走了过去，拿了一个，吃得太急，牙签扎到了嘴唇。他伸出脏兮兮的胳膊，想要再拿一个，那个男孩端着盘子转开了。

“少跟我来这套，”男孩嘶嘶地说，“我会喊警察的。”

马尔赶紧走开了，朝墙边一张橘黄色的吊椅走过去，但那男孩还追着他不放，喊着“呆子，呆子，呆子”，听起来像噎到了似的，又像在用肺说话。马尔滑进椅子，男孩站在几步远的地方，一口唾沫没有吐准，落到香肠上。

“呆子，呆子，呆子，呆子，呆子，”他说，“笨蛋。”接着生气地跺着脚回到岗位上，黄色的汤汁弄得满手都是。他的发际线很高，歪歪扭扭的。

马尔只待在航站楼的一个区域，范围不超过六七十米见方，北边是一家花店，南边是一个游乐场，入口处有一匹钢铸的马，一只眼睛上的漆已经剥落，一枚硬币卡在马鬃上的箱子里。大多数时候他只是静静坐着，双膝并拢，像个姑娘，吃着硬邦邦油腻腻的包子，里面的肉馅已经紧紧压在一起。墙边有一排笼子，关着打过针的猫。它们的标签乒乒乓乓地撞在笼子网眼上，像是吊杆撞在桅杆上。到处弥漫着尿味和木屑味。女人去饮水器那里吃药。嚼过的口香糖粘得到处都是，变得硬邦邦的。

他的脸上开始长痣，他想在盥洗室打理一下自己，但是墙上玻璃管里的肥皂水对他来说太刺激了，他手上的味道闻起来像是在纸箱里封存了十年。他听说过很多关于痣的事情，他可不想摊上那些麻烦。他在盥洗室里换了衣服，穿上一条旧卡其裤和一件绿色T恤衫。他把西装叠起来，仔细地装进箱子，放在验尸官那篇已经无法阅读的鉴定报告上面，放在他妈妈的梳子和刀子之间。那把刀子是他这辈子唯一一件捡到的东西，是在海滩上烧焦的砖头中间发现的，周围到处是细细的鱼骨头，带着尖牙的下巴朝向大海。

他坐进那张塑料吊椅，揉揉眼睛，又摸了摸滑溜溜的痣，试着思考。

第六天，那个端托盘的男孩过来找马尔。这次，他端着一些还没有拇指大的布朗尼蛋糕。“我会喊人来对付你的，”男孩呵斥道，“我受够你了。你看起来太奇怪了。我受够你了。”

他走开了，布朗尼在托盘里蹦得到处都是。几分钟后，他带着一个穿灰色制服的人回来了。来人的脑门上可以看到帽子内衬的吸汗带压出的一排印子，好像一辆微型卡车刚刚在他头上开了一圈。他看着马尔的左侧方向，比马尔站起来的个子还要高得多得多。

“好哇，”他咆哮着，“好哇，你在这地方过的什么日子？你想干吗？嗯？你究竟在干吗？”

马尔慌乱地四下看着，喘起粗气。薄薄的衣服下面，他的肩胛骨就像是巧妙地缝在皮肤底下的木头衣架。他感觉所有的骨头都在把他往下压，往椅子里面压，而他向前躬着身子，喘气更粗了。

“既然你看来什么都没干，”那人说道，“那就跟我走哇，你可以打理监狱的草坪。”

马尔摇摇头。他的胸骨在T恤衫下大起大落。他想象着它从衣服里跳出来，把他们全都吓死。

“噢，那你一定是在等人咯。”那人说。

“他根本没在等人，相信我。他就是很可疑。在这里坐了一个星期了。到处占便宜。快把我逼疯了。”那男孩气得脸色发白，一边说一边抓布朗尼，盘子里只剩下些蛋糕屑。风把它们吹得到处都是。

“你在等人吗，孩子？”那人问马尔。

一个女孩从游乐场里走了出来。她穿着一件褪色的短裙，黄头发编成辫子，一直垂到腰下，辫梢用纱线系起来，头发末梢在裙子的边缘晃悠。她戴着深色墨镜，穿着黄色网球鞋，拿着一张卡片。她径直走来，站在那人和马尔中间说：“我们是一起的。我们正要走。这个人要陪我去得克萨斯。”

她拍拍马尔的肩膀。她闻起来很干净，有一股叶子的清香，好像她刚刚在湖里游完泳似的。马尔站了起来，跟着她走了，仿佛他的无所事事只是为了等来这一刻。

八

沃尔特·福克纳是林肯工厂小组唯一的幸存者，当时正像疯子一样开着车。墨西哥城的农民们在公路两旁站成两排，伸着手触摸飞驰而过的车辆。福克纳完全没减速，从那个由人组成的隧道中间全速穿过。事后有人问他，如果他撞到人了怎么办，他的回答是：“启动雨刷。”

那是一辆很大的白车，非常漂亮。耀眼得超凡脱俗的白。空调吹得他膝盖发凉。一只橘色的蝴蝶优雅地撞碎在左前灯上。马尔感到了爱。他厚厚的头发没过眼睛，落在脸颊上的凹坑里。一个人形的气球歪了歪身子，倒向副驾驶座的有色玻璃窗，它子弹形的脑袋上有一张橡皮泥做的面孔，还穿着真正的布衣服，打着简易领结，头戴米色牛仔帽。女孩拧了一下它膝盖位置的活栓，给它放了气，把它折起来放在手包里。

在德士古加油站，他们擦掉那只蝴蝶，加了二十六升油，其间女孩不停地说话，又从一个纸箱里拿出冰淇淋、炸鸡和蜂蜜给马尔吃。冰淇淋冷得马尔的牙齿敲得咯咯响。蜂蜜滴下来，流过他的手指，掉在她给他看的那些卡片上。其中一张用厚纸板做成，一面写着：

寻找陌生人

另一面画着一只马蹄铁，写着：

携我家中留

真爱不远游

“这些都是游乐场里的算命机吐出来的，”女孩说，“这张镍卡掉出来的时候，我正好看到你坐在那儿。算命机就是曲棍球游戏和拍熊游戏中间的那个吉卜赛娃娃，你知道的吧？”

她把另外一张卡递给他，上面写着：

招聘司机

地点不限

油费全包

502-3061118

“我就是这么过活的，开各种各样的车，不过大多都是好车，凯迪拉克啊，别克啊，林肯啊。因为需要这种服务的都是又老又弱的有钱人，他们自己坐飞机走。我一路上扒下车身上不影响前进后退停止的所有零件，空调啊磁带啊什么的。电池、轮胎、千斤顶都在距离目的地十公里或者二十公里的地方换成破烂货。从来没人发现。我到达之前总把车擦洗得干干净净。人人都高兴得不得了。因为他们根本不懂车。能开到药店去买白宫牌痔疮膏就行了，能开去正式场合就行了。他们的脑子都裹在避孕套里。任何事都别想钻进他们的脑袋。这就是我的谋生方式。赚不了什么大钱，可是我跑遍了美国，而且我喜欢开车。能免费开这么好的车，别的什么我都不乐意干。开着又快又酷的车去我没去过的地方……亲爱的你长了好多痣啊。一定是有什么说法的，我读到过，不过想不起来了。怎么说的来着。”

马尔点点头，腮帮子里都是鸡翅。

“你会开车吗？不会？好吧，我来教你。”

但是她没有教。一直都是她在开，又快又熟练，气势逼人，重重地按喇叭踩油门。她的胳膊肘被南方的太阳晒得很黑，双腿在地板上叉得很开，吊圈耳环摇摇晃晃，闪闪发亮，长长的黄色发辫纯粹得像是从教堂钟楼上垂下来的绳子。

她一直在说话。这可真美。除了妈妈没完没了饱含爱意的唠叨以外，从来没有人跟他说过这么多话。几年之后，妈妈的声音对他而言不再是话语，而是呼吸，像一架钢铁造的肺，为他的头脑提供氧气，让他继续活下去，让他舒舒服服。眼皮关上，鼻孔闭合。她伸出手，他吻着，嘴唇在她的手指上游走。

“这真的是你的眼睛吗，亲爱的？你不是从银行弄来的？好像没有在你脑袋里嵌好嘛。”

噢，她真是又坚强又可靠，真是一位苗条可爱的金发美女。他摸了摸她的头发，那么柔软，那么金黄，他觉得那颜色会掉下来沾在他的手指上，就像是刚摩挲过一片花瓣。她喂了他上千公里。他一直在吃，感觉越来越虚弱。虾和糖果条。桃子、葡萄、核桃馅饼。桶装宽面。黑麦面包。一边开车，一边就着伏特加和橘子汁吃下去。那辆豪车时而穿梭于城市交通，时而驰骋于旷野平川，唯有鸟儿们单纯的音符跳动在他耳畔。车开得那么快，鸟儿唱完一个音，已经甩在身后三公里了。

噢，她真是又努力又实在。即便是没有月光的晚上，她也戴着墨镜，驾轻就熟，车就好像是她身体延伸出来的一部分，似乎她失去了一只手，却从手腕里伸出钢爪。在收费站，她会为后面车上的陌生人缴费，对他们的困惑满脸不屑，只留下一阵幽蓝的烟圈。

“这把他们搞糊涂了，”她说，“这让他们成了债务人。”

马尔试探性地捏捏她的胳膊。那里有一小块结实的肌肉。每次遇到堵车，她就从棕红色的瓶子里喝两大口伏特加。她甚至没问过他的名字。他想好了，如果她问起，他就说自己叫蒙扎。他的头钻进她的腋窝。

“我很少那么干。”她说着，吻起他的脖子，吮着他的肌肤，仿佛在咀嚼洋蓟，在他锁骨周围留下一串圆圆的紫印子。她闻着很干净，带着远方的气息，像是不知什么东西在小溪里洗过、又在夏日阳光里晒干的味道。他的气味则好比一棵刚刚被狼浇过尿的树，他很清楚。他的肚脐又痒又臭，漂亮的头发在头顶粘成一团，但是那姑娘一直给他吃东西，拧他体侧。玉米卷和炸面团。辣热狗跟小煎饼。颤抖在他刺痛的牙龈间的薯片。染蓝了他的嘴的梅子馅饼。在拉伯克，她买了一箱波本威士忌和一盒幸运饼干。马尔又焦急又疲惫地咬开他的饼干。空调的水滴下来，落在滚烫的沥青上。食品厂的工人粗心大意，饼干上的字拼错了，笔画又重叠在一起，未来怎样，一片模糊。她摇摇头，看起来很沮丧，穿着短裙和帆布鞋的样子有些天真有些挑逗。她驾车驶离商店的停车位和那个晒黑的营业员，上了公路，驶向大海。

她把他安顿在海边的一座小屋里，自己去还车。窗框用牛骨支着。墙角里堆着冰冷的沙子。虫子在包裹着破布的管道边爬来爬去。所有的东西都在暗中生锈。她打车回来的时候，马尔已经用枕套当毛巾，蹲在截短的浴缸里面洗过澡了。水泛着硫黄味，他用过肥皂之后，水就慢慢变成了深绿色。那绿色也很迷人，很有味道，他眼睛没毛病的时候就是那种颜色。绿色的东西紧紧粘在浴缸的侧壁上。他的手无处可放。

海风轻轻拍打着他的头。他感觉像在度假。家乡这天正是节礼日。他是来自卧龙岗的蒙扎·董。海鸟疾速飞过，她说：“那种鸟叫作三趾滨鹬，它们先飞到智利，然后再去格陵兰。而它们只不过数十厘米高，数十厘米长。”

她从小屋拉了跟麻绳出来，拴到一棵马尾藻上，洗了他们俩的衣服，挂上去晾干。她蜷在发霉的床单上，苍白，虚弱，除了墨镜以外处处显得亲切，头发像黄油饼干一样暖洋洋黄澄澄的。夜里，发辫划过马尔的脸颊，他被北美夜鹰的啼鸣晕乎乎地弄醒，看到她打开冰箱门，灯光从塞得乱七八糟的架子后面钻出来，照着她，她脖子后仰，喝着纸盒里的牛奶，正好照出她小小的乳房，弯弯的肋骨，伴着冰箱的嗡鸣微微发光，像是冰天雪地里的一片麦田……她回来的时候胸膛凉凉的，嘴唇又冰又酸。她抚摸他的样子像是要从潮湿的床垫里、从海绵里捞出什么东西，像是要用手穿过他的身体去捞，像是她把手掬起来穿过他的胸膛就可以捞出她想要的东西。马尔闭上眼睛。他睡得很舒服。万物在闪光的沙子上疾驰而过。姑娘的裙子飞了起来，被悄无声息的风抓住。

九

据说许多年前，维多利亚有个小伙子爬进了一只袋熊洞穴的入口。受惊的熊跑出洞，从那小伙子下方经过，突然感到背上的压力，以为洞顶塌了，猛地拱起后背支撑洞顶，就这样把那人挤死了。

她割掉了辫子，和从前的模样却没什么不同，这令他很吃惊。她用一把钝了的面包刀切断辫子，绑在他消瘦脱皮的腰上，转身端起她的印花咖啡杯，继续喝着里面的波本威士忌。

“如果我切的长度恰到好处，”她说，“六个月左右就又会长那么长了，就像螃蟹重新长出自己的螯一样。”她告诉他，她的头发和指甲都长得很快。就像坟墓里的东西一样。

马尔很害羞。他轻易就从那发辫中认出一张衰老的脸，发皱的鼻孔，小小的玻璃眼睛。他把它挂在暗处，把沙子倒进最后几瓶威士忌，转身看向海边。他曾经在那里看着鱼群在一个大浪里白花花地浮起来。女孩到沙滩上去睡觉了，有点不大高兴，剪短的头发在耳垂边打着卷，肚子像心脏一样跳动着，宽大的脚趾甲伸向水上的雾气。

稍后，她会把那条辫子围在他身上，他们会并肩走在炎热的路上，在一片黑暗中拉着手，沁着汗。虽然她每天都洗头发，又把它重新编好，那条辫子还是把他弄得痒痒的。金黄色的。浴缸现在越来越绿，看起来很时髦。他自己的头发是核桃的颜色，掩盖着脊椎上令他生疼的骨节。他担心自己的头发会在太阳底下自燃。夜里的它们看起来也像是在冒着热气。

偷工减料的马路用大量的沙子铺成，坑坑洼洼，非常危险。好些车抛锚了，下雨天有些会浮起来，有些则不会。这块地方所有的东西都是沙子做的，房子，桥，板凳，城里的奶牛雕塑，连玩具都是用沙子填充的。女孩说，这里的人们到处耍赖，还用沙子打人。人们回收处理你用过的东西。海滩上的沙子都快没了，只剩下些碎石，还有人们写在退潮后光滑的沙地上的“欧拉米特”，那些字母大得像是写给飞机、直升机或是那种智利飞鸟看的。她说她就等人们拿沙子造一辆车出来，可以在咸水里开，那她就开心死了，别无他求。人们已经造了木头车和玻璃车，要是出了事，它们的碎片会钻进你的皮肤，插进你的心脏，仿佛你是个恶魔。剧烈碰撞时，它们会像个近一吨的啤酒瓶一样把你切碎。碎玻璃接连落下。一切都像雪片撞上了灼热的内燃机活塞那样发出噼啪爆响。

她说，他们会开着沙子做的车去佛罗里达，吃椰子冰淇淋。他们可以看爬行动物表演。他们还得带上吸管，以防万一，一旦车子塌了，他们可以把吸管伸出沙堆呼吸，等救援队把他们挖出去，此外，他们还可以用吸管喝她装在保温壶里的冰台克利酒。马尔缓缓地笑笑，整理了一下那条发辫，停下来吻她。她用舌头把他的口香糖卷了出来。

中午，她常常把冰块放到他手腕上。她注意到他的手心里没有掌纹。

一天早上，他们正在海滩上滚着球玩，忽然看到几辆卡车和起重机从路上开过去，停在不远处的沟边。那些人走出驾驶室，回到城里。马尔和女孩试着忽略这回事，可是那些车又大，漆得又花哨。没人守着，也没人移动。它们就那样斜在沙地里晒着太阳，镀铬亮得刺眼，惹得北美红雀整天跳上去照镜子，欣赏鲜红诱人的自己。

马尔回去继续玩。球在空中划过重重弧线，彼此相撞发出声响，这些都让他很快乐。太阳是游弋在雾中的红鲑。云是冒泡的杜松子酒。有时候马尔站着就能睡着。

女孩一早出去买酸橙。潮水退了，一根棒子露了出来。月亮还挂在天上。他看见一个轮胎，等他碰到了一只吻才发现那其实是一条鲨鱼。它被人砍去了下巴，整个松松垮垮，胃挂在一边，黑黑黄黄的一大团，像个腐烂的西葫芦。他坐下来细看，接着发现自己不能再多想它。他沿着海滩继续走，看看还能发现什么。回来的时候，他模模糊糊地望见他们的房子已经被铲平。那些机器开远了，原地只剩下一堆板子、到处逃窜的虫和装在破袋子里的滚球。

马尔四处跑了几下，像是条想咬自己尾巴的狗。他不知道是不是还能看到那条辫子挂在天线上晃悠，像松鼠尾巴一样甩来甩去，旁边是救生衣，是她湿湿的窄窄的嘟起的双唇吹起来的。他望着马路上走过的东西，不知道什么东西还能算作是他的。

没人能够幸免。那片荒凉像恶棍一样在他心里横冲直撞。黄昏时，他听到它在耳边呼啸，凄鸣声声。海边的荒漠。丛林中的沼泽。她莫不是早就知道？那里有的是狂躁的狐狸和散架的转向拉杆。在浴盆里呼噜作响的水。迎风鼓动的帆。变了形又被火烧过的脑壳。

马尔跑了起来。汽车天线上的旗帜、花朵和内裤迎风招展。车里的人们笑着，东张西望，喝着纸杯里的饮料。耀眼的阳光下，四处飘荡着橡胶、油、盐的气味。海滩没有尽头，马尔跑啊，跑啊。

（原载《巴黎评论》第四十八期，一九六九年）

丹尼尔·阿拉尔孔评《微光渐暗》

乔伊·威廉姆斯属于那种风格独特的叙事者，一眼即可认出。她能从人们最寻常不过的举动中体察到内里那颗神秘而拥有魔力的心。她的故事发生于意外之处，历经意外转折，直奔终局。她并不描绘生活：她揭露生活。她并不摹写场景：她以一种微妙的视角唤醒场景，用看似随意的转述呈现出她最充分的、往往是极具破坏力的洞见。

小马尔在地上爬着，他爸爸会撇开双腿，从他身上跨过去，好像这婴儿是一道他害怕掉进去的沟。

这幅画面里的婴儿正是马尔·韦斯特，《微光渐暗》里缺少爱的不幸主人公。他活下来了，可是他痛苦的生活里没有一点浪漫的光辉。马尔性格粗犷，难以约束，倍受打击，贫困绝望，茕茕孑立。本就不想要他的父亲在全文第一句话里即已过世。他的母亲——世上唯一全心爱他的人——也在第二句里死去。她的死贯穿这个美丽动人的故事始终，直到最后一句话。但真正吸引我们读到最后的是作者的行文，不时使用极具创造力和冲击力的意象，不断向我们剖析和阐释马尔无望的世界。威廉姆斯匠心独具，马尔漂泊不定、无依无靠的生活在她的叙述下变得扣人心弦。生活降临在马尔身上，它是强加于他的一连串不幸，并在他的被流放中达到极致。（再没有哪个短篇小说中出现过比本文更孤独的机场经历了。）马尔一言不发，然而不知为何，我在第三遍阅读《微光渐暗》时才察觉到这一点。我对他了解至深，而且无比切近地感受到他的欣喜与恐惧，就好像他一直以来都在我耳边低语。

一个醉赌鬼而已

克雷格·诺瓦著

安·比蒂评

刘雅琼译

我晓得的秘密比我见过的任何人都多。我的邻居哈罗·皮尔逊以前是个赌鬼——不过这桩事儿从来不是啥秘密，很多人都知道，就连他后来做议员那阵子，都有不少人知道。他是新英格兰人，高高瘦瘦、胸宽肩阔。我现在也老了，坐在自己家里，听着百叶窗在冬风中乒乒乓乓地响，回忆着遥远的往事，比如，哈罗还年轻的时候在马来西亚怡保[1]的那阵子。去怡保之前，他在欧洲赌场赌博，尤其喜欢去挂着枝形吊灯的赌场，那儿的乐师身着晚装，演奏室内乐，有人站在轮盘赌桌旁边，用小本子记下每一轮的分数。赌博让哈罗觉得自己仿佛是世界的一分子，他讨厌置身局外。他曾经这样定义赌博：赌博与不赌博，区别就是带着猎枪和狗在废园子找松鸡，还是光在那儿闲溜达。

哈罗有个家仆，名叫夏丘，在美国别人喊他夏尼。夏尼的父母来自亚洲的某个部落。一九五〇年，夏尼在怡保的赛马场当马夫。他夜里也住马场，就睡在马棚后面。床是一摞摞干草垒的。他躺在床上，舒展身子，听着干草沙沙作响，透过薄薄的毛毡感觉有些刺痒，四周弥漫着尘土和青草混杂的气味。他通常单独吃饭，就斜靠马厩门蹲着，或者回到他睡觉的地方。还有其他马夫，他们都睡在马棚里，人人有个小包，装些私人零碎——书，相片，梳子，换洗的白衬衫，黑裤子。

夏尼最常效劳的客人是一位法国和缅甸的混血儿。他身材滞重，头发全秃了，长了一双浅绿色的眼睛，皮肤是光溜溜的深橄榄褐色。他的西服是伦敦产的，手上还戴着一块硕大的金表，能显示世界上任何角落的时间。这人名叫皮埃尔·布泰耶。他有时睡不着，便过来把夏尼喊醒。

“你睡着没？”皮埃尔问。

“没。”夏尼回答道。

“你看到小偷没？”皮埃尔又问。

“没。”夏尼说。

然后，皮埃尔说：“出来吧。”夏尼跟着他出去，皮埃尔递给他一支美国烟，骆驼牌的。他们一块儿抽起来。马来西亚的夜空湿气袭人，城里的灯光病恹恹的，映射着空中游荡的云彩。

皮埃尔给夏尼讲他去过的地方。他说巴黎女人——还有荷兰女人也一样——为了钱什么都肯做，纽约挤满了疯子，南斯拉夫有个沙漠，美国的食物特多，富足得难以想象。在美国，有的马来人和缅甸人靠赌博或靠在餐馆跑堂挣钱，有的当了医生，有的成了大学教授，芝加哥还有个马来西亚儿科医生……夏尼吸了根烟，想着堆成堆的食物：他眼前出现了成垛的大米，跟火山一样高。他的烟都烧到烟蒂了，手指给烫了一下。

皮埃尔有匹马，是他在菲律宾买的。这是一匹好马，血统纯正，原产肯塔基州的列克星敦。皮埃尔很担心这马，老是怕哪天给偷了。他整夜整夜地盯着马厩，说，到处都是贼，得时刻小心提防着。有一回，皮埃尔在城里喝醉了，睡倒在小巷子里，结果一觉醒来发现自己那双白色的鞋被偷了。皮埃尔站着，睁大了眼盯着马厩，夏尼陪着他，想听听巴黎女人、荷兰女人和美国食物的故事，但皮埃尔只是盯着黑漆漆的马厩，听着马躁动的声音。等皮埃尔安下心来，他便说：“咱去抽个烟。”

这匹马按部就班地训练着。一天晚上，驯马师驯得比平时稍稍激烈了些。皮埃尔跑到夏尼睡觉的房间，摇摇他的腿把他弄醒，让他打车去城里找兽医。那时已是凌晨一点多了，皮埃尔嘱咐夏尼，只能告诉兽医说是他的狗病了。皮埃尔给了夏尼一包骆驼烟，夏尼打了辆车，外面电闪雷鸣，他把车窗摇起来，点上烟，抽起来。夏尼找到一个法国兽医，他往出租车里头闻了半晌，等烟味散尽才上车。他们返回马场，兽医跑去看马，夏尼独自留在马棚前面放哨。

早上，那匹马不见了，第二天半夜一点左右，它又被带回来了。兽医把马带到诊所，那边配有专门检查马匹的X光机和大桌子，不一会儿，医生就拿着马踝骨的黑白胶片来找皮埃尔。片子上有一处问题：脚骨上有条长而清晰的裂缝。兽医告诉皮埃尔，它要是再狠狠地跑一次，那骨头铁定断。兽医的原话是骨头会“爆裂”。他交待一句，最好立刻把它卖了，说完就走了。

那两天，夏尼没听到什么消息，结果有天半夜，皮埃尔忽然来到他的卧房，问他睡着没，看到小偷没。夏尼发现皮埃尔这次说到“小偷”时，没有了往常的那般惶恐，而是有些温和，甚至流露出几分期待的语气。夏尼说，没看到，完了他们就出去抽烟了。皮埃尔喝得醉醺醺的，手在空中一顿乱挥：“你知道不，那个混蛋兽医是个大嘴巴！现在人人都晓得那马了。我他妈的还咋卖钱啊？”

皮埃尔没给夏尼递烟，夏尼看着城市的点点灯光。皮埃尔一边说话，一边挥舞着捏香烟的手，橘红色的烟头在暗夜中闪闪烁烁，划下一道道亮线，好似霓虹灯管。夏尼望着那亮晶晶的弧线，听着皮埃尔沉重的呼吸声。

“那匹马上过保险吗？”夏尼问。

“嗯。”皮埃尔说。

他们一起望着那座城市的灯火，望着城市上空灰黄色的云彩。

“包括失窃吗？”夏尼问。

“嗯。”皮埃尔说。

“谁要是偷个瘸马，那真是脑子有问题。”夏尼说。

“不是人人都知道底细的，”皮埃尔说，“我也犯不着操心窃马贼的脑子好使不好使。你知道，他们时不时也会搞砸的。你看。”

他指着远方的一盏灯，正是怡保监狱的方向。他俩的身后是那座巨大的木头马棚，地上铺着木屑，能感到牲口在里面躁动不安。

“可以想法子安排一下。”夏尼说。

“我什么都不想知道。”皮埃尔说。

他们并排站着。过了一会儿，夏尼说：“六百美元吧，要十美元和二十美元的钞票。”

“三百，”皮埃尔说，“我又不是大款。”

“好吧，”夏尼说，“三百五外加一套其他血统的证明文件。次等血统，其他颜色，但是年龄和公母一样。”

皮埃尔叹了口气，说：“好吧，抽根烟吧。骆驼？”

夏尼接过烟，点着火，大口抽着。他站在那儿，望着城市的点点灯火，望着大片大片臃肿的云彩，听着马厩里面的踢踢踏踏，想着巴黎和荷兰的女人，想着美国堆成山的大米。

第二天，马和夏尼都不见了。

一九五〇年，哈罗在海军服役，他在马来西亚的时候就驻扎在怡保。这城市拥挤得很，而且一到雨季天天大雨瓢泼，让人觉得像裹着衣服冲澡，这时候连天空都会变成紫色，像难看的淤痕一样黑乎乎的。总之，有天哈罗溜达到街上，两边尽是关着门的商店和仓库。商店都用金属卷帘门锁着，仓库也都扣着大大的挂锁，有的锁像书那么大。每个楼顶前前后后，都安着一排排铁丝网。仓库供临时使用，最短可以租二十四小时。哈罗沿街走着，在一个自行车仓库门口站住了。城市里挤满了行人、汽车、摩托车、自行车，可哈罗从来没见着哪儿有马。这儿没多少地盘能放得下马。他在自行车仓库门口站住，是因为他险些踩着一堆马粪。

仓库门没锁，哈罗推开门，借着昏暗的街灯，看见自行车有堆在地上的，有挂在墙上和房椽上的。街上的亮光打到自行车轮上，显得它们特别脆，简直一碰就要散架，跟缺了伞布只剩伞骨的雨伞一样。过了一会，哈罗听见有人说：“把门关上。”

哈罗闭上门，门轴慢吞吞地发出一阵吱扭声，像小虫子啾啾唧唧似的。他没把门关严。哈罗转过身，一束手电光射过来，照亮了挂在空中的自行车。屋子的后边狭窄极了，站着一个亚洲男人，穿的是黑裤子白衬衫，牵着一匹马的笼头。尽管灯光昏暗微黄，还是能明显看出那是一匹纯种马。

哈罗走近些，跨过自行车堆，又四下看看仓库，再没别人了。只有那匹马很遭罪地圈着，那个亚洲男人，灰乌乌的墙，自行车亮闪闪的轮辐，一堆堆黑色橡胶内外胎，其中有些轮胎反反复复补来补去，看上去稀奇古怪的，活像盘着的黑红相间的巨蛇。哈罗和这个亚洲男人站得不怎么近，但他们相互坦率地对视了一阵，就这么站着的一会儿，起初看似贸然擅闯、甚至入室行窃的行为都已经前嫌尽释。甚至有那么一会儿，他们活脱脱像一对有限合伙人。

哈罗介绍了自己。那人说他叫夏丘。哈罗从马的面庞、结实弯曲的脖颈一路摸到它的胸脯。

“你从哪儿弄的这马？”哈罗问。

夏尼冲他眨巴眨巴眼。

“偷的？”哈罗问。

“不，”夏尼说，“不是那样的。但是，讲实在的，我得说这里面是有点儿名堂。”

“嗯，”哈罗说，“什么名堂？”

夏尼又眨眨眼睛。

“这么说吧，”哈罗问，“在这儿的赛马场跑的话，会不会被人认出来？”

“万事皆有可能。”夏尼说。

哈罗又瞅了那匹马两眼。他再看夏尼时，发现他胳膊肘旁边的箱子里有张报纸。刚才还没有呢。哈罗拿起来，发现是一张两个月前的赛马成绩榜，来自马尼拉的一个赛马场。报纸折得整整齐齐，不过仍然有些水渍，也有些泛黄，中间有铅笔画的圈，那儿印着一张表格，说的是一匹三岁的马在十五场比赛中三次取得了第三名，三次第二名，九次头名。哈罗认出了马的品种。

“你说，”哈罗问，“咱们干吗不让这马在这儿比赛呢？”

“怕被认出来呗。”夏尼说。

“这好办，”哈罗说，“咱给它染个色。”

“对噢，”夏尼看着马，说，“咱给它染个色。”

“在这儿，偷马会咋罚？”哈罗问。

夏尼说，那得看是谁的马了。有些人无法无天，那可是尽人皆知哩。哈罗和夏尼都在这座城市见过文身的匪徒，有的没有手指，只落个残肢，因为手指头已经献给某个匪徒首领表忠心了。哈罗重新瞧了半天马，看了看成绩榜，又坦率地望了夏尼一眼。

“我不想惹麻烦事儿。”哈罗说。

“那是，”夏尼说，“给马染色不是个好法子吗？”

哈罗叹口气，说，应该是吧。他走出仓库，沿街走到大路上，叫了辆出租车，开到杂货店，车在店门口等着，他进去买了十包黑色立特牌染料，两块天然海绵，一叠毛巾，买完就回车上。车快到仓库的时候，哈罗让司机停在街角，他下了车沿着街走，不时地扭头看看。

夏尼和哈罗找到一个镀锌桶，装满水，开始一点一点地化开染料。搅拌时，他们互相盯着对方的眼睛看，各自琢磨着这匹马参赛会不会出什么岔子。接着，他们继续干活，谁都没提一句颜色的事儿，因为他们都已默认选用灰色了。

哈罗把海绵在桶里蘸蘸，抹在马肩隆上，接着夏尼用毛巾擦干。他俩后退几步，打量一番这病恹恹的灰黑色。然后，夏尼又拿起海绵，俩人继续干活，把颜料揉到皮毛上，揩一揩，再退后几步看看效果。等他们完工时，这马浑身的颜色令人疑窦丛生，因为一眼即能看出这是一匹冥顽不灵的劣种马。最糟糕不过的是，那颜色活脱脱一副新英格兰坟地里风蚀斑驳的墓碑样。

夏尼和哈罗看上去像戴着紧身手臂套。他们抻着手，远远地避开自己的衣服，让染料在皮肤上一点一点地晾干，感受着它变成粉状。

“那个，”夏尼伸出沾满污渍的手，指着马说，“我就指着它帮我离开这里了。谢天谢地。我早就听说美国有成堆成堆的大米，芝加哥还有个马来西亚的儿科医生。那是真的吗？”

“可能吧，”哈罗说，“我也不认得几个医生。有可能吧。哪儿能洗手？”

夏尼指指仓库后边，哈罗走到冷水龙头跟前，拧开，夏尼问：“那荷兰女人和巴黎女人呢？给她们钱，她们肯干吗？”可哈罗已经打开了水龙头，没听见他说什么。他洗了洗手和胳膊，看着白汪汪、冷冰冰的肥皂泡变成灰色，打着漩儿流下石制的水池。

哈罗回来时，在底朝天的盒子里又发现一张文件，纸质更厚重，印刷也更清晰，侧面还有一圈精美的卷轴，看上去有点像股权证明，文件顶上的描述为：灰色，三岁，纯种。还具体写了品种，不过不是那种很顶级的。

“你从哪弄到的？”哈罗问。

夏尼眨巴眨巴眼睛。

“它们从老远老远的地方来的，”夏尼说，“咱们在这儿用，安全得很。”

他们拿出哈罗采购时用的大袋子，把空染料盒放回去。夏尼说，他会去小巷子把这些都烧了。天色还早，哈罗要去马场找个赛马师。他走回到街角，叫了辆出租车。

晚上，最后一场比赛结束后过了两个钟头，哈罗带着亨利·劳厄回来了。他皮肤黧黑，作为一名赛马师来说未免胖了些，还有点醉醺醺的。哈罗推开仓库门，劳厄走进来。夏尼正从桶里拿吃的喂马。夏尼举起桶里的胡萝卜，一个一个地塞到马嘴里。马嘴张着，齐整的牙齿有点弯曲，不时咀嚼着食物。劳厄走到牲口跟前，仔细检查着，一边摸着马的肌肉、脖颈和腿，一边自言自语：“不错，不错，不错……”

“你看怎样？”哈罗问。

“我银行有两千存款，”劳厄说，“我这就去取。”劳厄回到马跟前，用他小小的、起茧的双手来回抚摸着马。哈罗和夏尼听到劳厄在他弯腰查看的昏暗处自言自语，半是痴癫半是清醒。“那两千是给我出城用的。你明白困在这儿是啥滋味不？”他又咯咯地笑起来，这会儿在用双手细致地检查马腿了。

两天后，这马出现在怡保的第八场比赛现场。哈罗和夏尼绕着跑道走着，感受着空气中兴奋的情绪。他们拿高脚杯喝了些苏格兰威士忌和苏打水。夏尼从口袋里面取出墨镜，戴上左右瞧瞧，又摘下来，一边摆弄着，一边大口喝着酒。夏尼有三百美元，哈罗有九百。他们找了两把椅子，坐在赌金计算表前面，一脸的空洞和厌倦。第一轮赌金赔率上涨时，这匹马列在五十比一，等到比赛临开始前，赔率飙升到九十九比一。哈罗和夏尼又买了两杯酒走到窗户旁边，那儿有一排一排的人，有马来西亚人、中国人，还有英国人和美国人，更不消说还有不少法国人呢，他们都带着一截子铅笔在表格上计算着，不时扭头望着雾蒙蒙的背后，期待着有什么人或者至少有什么消息会从背后过来。

哈罗和夏尼分别在两行队列等着。哈罗穿一身白礼服，站在其他赌徒中间显得又干净又年轻。窗户那边，有人躺在地上，有人倚在栅栏的木板上。不少人只有一条腿，他们坐在那儿，拐杖斜靠身后，顶上搭块布条，其中有个女人的一条腿太壮了，光那条腿估计就有另外大半个身子那么重。还有一群小孩，有两个小孩眼睛瞎了。他俩坐在一块儿，笑嘻嘻地摩挲着对方的脸。有几个没牙的男人，还有个人有道长长的、白色的疤，从他的发际一直长到衬衫上方，看上去活像有人要拿劈柴斧头把他劈成两半似的。他和其他人一伙儿坐在栅栏那儿，盯着那些收集中奖赌票的人们。

夏尼走到窗户跟前，站在经纪人对面。他从口袋里掏出那三百美元，站了一阵。经纪人催他快点。夏尼一开始只给柜台上放了十美元，又犹犹豫豫的，心想保不准马的那条腿能撑完整场比赛哩。这可真难讲：那个兽医看马技术一流，这种情况一般不会弄错，但的确，那条腿有可能一直撑过终点线。那该咋办？夏尼在柜台前面站了一阵，然后把那三百美元一分两半，在这匹马上押了一百五，又把剩下的钱塞回口袋，拍了拍，一边还看着那些斜倚着栅栏的男男女女。

比赛开始前，所有的马都被领去起跑门，那匹灰马被引到第一道，夏尼说：“那匹马要是赢了呢？我们怎么把钱取出来？”

哈罗拉开白礼服的上衣，里面揣着一个家伙。点45口径自动手枪装在斜挎着的皮套里。哈罗没把上衣的扣子扣上，这倒不是他有意炫耀武器，而是想拔枪的时候能利索些。

这匹灰马似乎在出起跑门的时候就领先了一个身位。远处，当所有的马从大门跑过长达六弗隆[2]的非终点直道时，哈罗和夏尼看到这匹马奇特的、像海潮一样健雅的身姿。它似乎甩开了步子，稍稍有点偏离跑道，速度比他们预期的还快。快到转弯处，它已经领先其他的赛马五个身位，而且差距还在不断加大。马尾在空中飞舞，马鬃像旗子一样飘展，劳厄试图收紧这匹灰马的缰绳，因为就算在怡保，也有规矩，总得悠着点儿。

在弯道，这匹马好像跑太快了，没办法转弯。最糟的是，似乎有一会儿它跑得太直，如果按着这个切角冲过去，一准儿要撞上围栅。看台上的人们早就站起来了，尖声呐喊着，可是，就在这匹马偏离跑道的一瞬间，呐喊声变成了一声长长的、低沉的呻吟。这匹马直冲出去没几秒，它的一侧肩膀一歪，登时高高地侧摔出去。那一刻，劳厄、鞍辔、马鬃、马尾滚作一团。马的翻滚、它的颜色，一霎时，仿佛是爆炸后的一缕硝烟，闪亮了一瞬，混为一团灰霾；马靴、马镫、一只手或是一节丝绸碎片、尖锐的马蹄铁，在明澈的空中一闪而过，重新消隐成一片狼藉。这匹马顶着地面，翻过来，还想站起来，但失败了。

哈罗穿过人群，夏尼紧紧抓着他的夹克，他就这样一路拖拽着，一直走到栏杆那儿。哈罗一跃而过，跑过赛马场松软的细沙壤土，这土深极了，一路长跑过去仿佛梦境一般，步步难行。哈罗穿过内场草地。他一路前行，看台上的人们一路跟着，人群走成一个巨大的V字形。

哈罗过去的时候，劳厄正站在那儿盯着马看。有那么一会儿，马用蹄子扒着地面，试图站起来，结果每次试着用伤腿承重都会重新跌倒。它痛苦地挣扎着，马头随之一颠一伏。哈罗和劳厄对望着，直到劳厄说：“这马只能宰了。”人群潮水般穿过内场，夏尼跑在最前头，马场管理员开着雪佛兰卡车从大看台那边来了。这时，哈罗从他衣服里掏出点45手枪，站在马的前面，朝着马的眼睛之间扣动扳机，一枪，又一枪。那匹马缓缓地把鼻子抵入马场松软的壤土里不动了。人群涌来了，夏尼在最前头。

夏尼站在马的另一边，毫不顾忌地号啕大哭，双臂在空中乱挥。哈罗立在那儿，一身白礼服溅着血迹，手里还握着那把手枪。人们把他围在中间，看着马，你推我搡，连珠炮一样议论着，一边还厉声尖叫、手舞足蹈地比画着那马怎么跑的直线，又怎么一头栽倒。夏尼朝哈罗声嘶力竭地喊叫，这会儿他不讲英语了，不知是中国话还是马来西亚方言，反正哈罗压根听不懂。一个穿蓝色工装、打领带的年轻人和哈罗说：“他要枪。”

“干吗？”哈罗问。

“他想开枪自杀。”穿工装的小伙子答道。他说话飞快，整个脸颊都在抖动。

夏尼站在马的另一边，一只手伸出来，手掌张开，另一只手指着它比画着。人群围着马，咕咕哝哝的声音交相混杂不绝如缕，虽然音量不大，却像海浪一般此起彼伏。哈罗把手枪放回皮套，说：“不行。叫他过来。”

夏尼站在马的另一边，仍然伸着手掌，泪流满面。

“好吧，”哈罗说，“告诉他，我会带他去美国。”

穿工装的小伙子大声地喊了两句，他的嘴张得老大，整个脸盘子就像一张网。夏尼盯着哈罗，又用哈罗不懂的话应了两句。

“又怎么说？”哈罗问。

“他想知道是搭船还是坐飞机。”穿工装的小伙子说。

夏尼和哈罗互相盯着，人群把他们团团围在当中，这时，下雨了。天色暗得发紫，空中乱云飞渡，涌在一起，条条雨丝，就像绝妙的银线，勾描出云的轮廓。哈罗和夏尼都瞅着那匹马，大雨滂沱，他们眼睁睁看见落到马身上的雨水渐渐变黑，落到马场红土上，渗下黑印子，这让哈罗想起女人睫毛膏掉染时的脸颊。马场管理员转过来盯着马。这时，夏尼爬过马背，用他轻快而又带着口音的英语说：“好吧，我搭船就成。”

他们转过身挤出人群，踩着马场泥泞的黏土往外走，泥巴粘在鞋上，使他们的脚看起来畸形般地肥大。他俩走向建有网状支柱的灰色看台，手指和膝盖仍然不住地颤抖，经过栏杆时，有个人正斜倚着站在那儿，头发秃了，身材滞重，穿着一套英国产的黑色西服，皮肤呈深橄榄褐色，眼珠子是浅绿的。他有些醉醺醺的，一直在哭，但这时他只是看着夏尼，口齿不利索，唾沫四溅地喷着法语：“小羊排，烤鳟鱼，奶油龙虾，给女人的钱。”

他们继续走着，人群围拢上来，遮住了跑道，遮住了跑道的草坪，遮住了白色的栏杆，发出自来水一样的声音。他们就这么走着，人群的嘈杂声中，时不时传来皮埃尔一成不变的、半是醉酒的声音。他继续用法语大喊：“浇糖的巴黎式大马哈鱼！

“稍等。”夏尼说。他走到皮埃尔站的栏杆那边，说：“我会告诉你芝加哥有没有马来西亚儿科医生的。”

皮埃尔点点头，一把搂过夏尼，和他拥抱一下，又吻了他两边脸颊，是礼貌的法式亲吻。

“他是谁？”哈罗问。

“一个醉赌鬼而已。”夏尼说。

接着，他们经过跑道，经过高大的、黑压压的看台和支柱，经过柱顶雨伞一样的角撑板，经过顶棚下近乎昏暗的空地。人们坐在那儿，戴着墨镜，等着下场比赛开始。他们也经过了那两个相互摩挲着脸的盲童。

我第一次听到这个故事是好多年以前了，那会儿我在哈罗家吃饭。夏尼刚来美国没多久，哈罗已经搬到了他父亲的房子，带着夏尼一起住在那儿。当时，哈罗刚开始邀请那些也许算得上是政治伙伴的人们聚餐。其中有人问夏尼，如果哈罗把手枪真递给你会怎样，可夏尼只是冲他眨巴眨巴眼睛，说：“你不觉得在美国怪好的吗？”

过了一会儿，我找到机会和夏尼单独聊天。我温和友好又略带同情地问他，在那个仓库等哈罗等了多久。

夏尼直勾勾地盯着我，问：“你去过马来西亚吗？”

事情过了很久才渐渐清楚。时不时地，我见着夏尼，他都会提到皮埃尔·布泰耶、那些马厩、马的X光片、那叠文件。他明白，他一旦得到那匹马，就只需守株待兔：总会来一个合适的美国人的。那会儿在怡保的美国人可真不少哪。我不懂为什么。当然了，没有哪个美国人能抵住诱惑不去赛马场操纵赌局。我们就迷这些玩意儿。夏尼说，在亚洲，事情要简单得多。他以前有过一张马来西亚赛马比赛的赢票，他去兑钱时，经纪人把窗户一关，说就算夏尼有赢票，那匹马也不该赢。夏尼曾经差点和一个来自肯塔基州芒特斯特灵的士兵合作，可就在最后一刻，他反悔了，因为这个大兵看上去不像有钱人，很可能付不起去美国的路费。夏尼一直在等着哈罗朝门里探进头来。

而且，夏尼心里很清楚，不会有哪个美国人会让你用枪结果自己的。他一直在等待那一刻——一个美国人来阻止他。夏尼已经押下赌注。你要是能看清这一点，他就是你的朋友。

（原载《巴黎评论》第九十九期，一九八六年）

安·比蒂评《一个醉赌鬼而已》

要讲述好这个故事，叙述者从最开始就得全盘把握好故事的复杂性、双重性和悬念。倘若讲故事的人从开头就对整个走向心知肚明，那么他故意卖关子，岂不是不够诚恳？倘若他已然知晓故事的结果，那么他一点一点地揭开真相，岂不是不够坦率？

答案如下：一个善于讲故事的人，不论是在现实的生活中还是在虚构的小说里，在透露信息时，都会模仿生活某个瞬间外在的重要性和确实性。这些瞬间经常未曾完结，或是半途终止，或是被后来的视角修正。不过，我们时不时对某个细节场景作出的判断，会影响我们最终对整个故事分量的看法，毕竟严肃的故事不应该以一句笑料作结。

当然，诺瓦完全可以采用全知全能的叙述视角，但他选取的是戏中戏的手法。因此，不论我们读到什么，都由一个特殊的内在观察者引述。这里没有时髦的不可靠叙述者，大多数时候，叙述者都隐藏在故事的背后。叙述者不作任何道德评判，我们对他本人知之尚少，也不能把他的生活与他所叙述的别人的故事统合起来。只有一点是显而易见的，那就是叙述者认为把这个特别的故事讲出来很重要。我们确实清楚，当名叫哈罗的美国人注意到马粪时，事情多多少少出现了转机。再想想小说的第一句话，我们知道故事发生在过去，而哈罗已经成为一名国会议员。这个故事里，政治有着重大却微妙的意义。

随着事情的进展，我们自以为知道的够多了，足以揣测人物的秘密和渴望。故事中有场赛马，毫无疑问，这场比赛是公开的，但直到这时，我们才发现另外一场更为微妙的比赛一直都在进行，并且即将尘埃落定，而除了一匹马的输赢之外，还有更多的事情处于成败关头。我实在不忍心向读者们提前揭露文章的秘密——可是当身为帮凶之一的夏尼（他因此可以在哈罗身上敲一杠子）把自己的愿望公之于众时，读者必然会大吃一惊，因为他们猛然看到了那场赌博中暗藏乾坤的一面。故事结尾，真相大白，就像人们摊开赢牌向众人展示。外国人夏尼设了个圈套，美国人哈罗——他与满心好奇、汲汲求光的野生动物并无二致——上钩了。动物和人类都一样，都只不过想看看事情是什么样的。结果呢，夏尼一直都是一位老练的赌徒，玩着自己设计的把戏，命运中可网罗的一切，他无不贪心觊觎。

故事的语言精彩绝妙，正是克雷格·诺瓦一贯的风格。文中马腿上的内伤与淤青的天空相互呼应却又没有混同；马来西亚的儿科医生——一位我们从未谋面的医生、“戈多”式的医生，让男人们模仿着她做擦洗的医护动作，他们肮脏的手臂暗示了他们肮脏的秘密；至于大雨呢，艾略特的《荒原》中渴求的甘霖，这里变作了令人苦不堪言的雨季。近乎完美的马在做出“像海潮一样”的动作时，雨并没有招惹它。而当大雨降临时，它什么也没有拯救，却暴露了虚伪狡诈。此外，关于失明，也大有可言之处：文中的赛马师相信触摸而得的直觉，可他这次抚摸的，恰恰是看不见摸不着的缺陷；那些受苦受难的人们呢，有的疲癃残疾，有的则瞎了双目——真实的眼盲和良知的暗昧形成对照。美国人可能会出现在怡保——即便不是怡保，也会出现在其他地方。“（哈罗）讨厌置身局外。他曾经这样定义赌博：赌博与不赌博，区别就是带着猎枪和狗在废园子里找松鸡，还是光在那儿闲溜达。”

没错。美国人讨厌置身局外，所以我们没有。

城市男孩

伦纳德·迈克尔斯著

大卫·贝泽摩吉斯评

侍中译

“菲利普，”她说道，“这太疯狂啦。”

我既不说是也不说不是。她等着回答。我咬她的脖子。她亲我的耳朵。快到凌晨三点了。我们刚回来不久。房里黑黢黢的，悄无声息。我俩在客厅的地板上，她又说道，“菲利普，这太疯狂啦。”她的衬裙压在我们身下，像炭渣一样裂开了。我们周围的黑暗中模糊地耸立着各式家具——长沙发、椅子、桌子和桌面上的一盏灯。那些画仿佛飘荡在空中的浮云。但是漆黑一片，什么也看不清，看不清她脸上的眼睛。她躺在我的身下，暖暖的。地毯也暖暖的，柔软得像泥，深陷下去。她的衬裙像枯枝一样裂开。两个人光溜溜的肚皮互相拍击着，噼啪作响。空气像放屁似的全跑光了。我权当是有人在鼓掌。椅子在他们腿间一会儿嘿嘿地傻笑一会儿又是噼噼啪啪地吵闹。令人头晕的枝形吊灯的叶片喀哒作响，座钟的嘀嗒声眼看就要撕碎玻璃面罩了。“菲利普，”她说，“这太疯狂啦。”传来一阵细微而不寻常的声音，令人心慌胆寒。还不至于吓住我。我以前多愁又善感。我们去听音乐会，到公园散步，在女佣的屋里战战兢兢。这时，前厅里闪过一个人的头发和手爪。我们滚落到客厅的地面上。她说道：“菲利普，这太疯狂啦。”然后又安静了，只有我的脑海里像是放了一张会议桌，桌上凌乱地放着烟灰缸。神父、牧师还有拉比一窝蜂地抢位子。我来听听他们的高见，来吧。他们消隐了。有个声音逗留了片刻，模糊地喊道：“菲利普，你会弄脏地毯，打碎东西……”她的手指掐我的后背，像是蚂蚁叮咬一样。我等着她一句话好完事大吉。她什么也没说。她哼哧哼哧地吹出鼻涕泡，在我耳边炸开，发出彩旗鼓噪的声音。想象中，我们是在她妈妈的凯迪拉克里，车上的彩旗正迎风招展。她又说话了，我过了片刻才听清。“菲利普，这太疯狂啦。我爸妈就在隔壁房间。”她的脸颊猛地顶了我一下，她的双乳抵着我的胸口。我血脉贲张。完事大吉。我恨透了。拉比摇着手指：“你不能怀恨在心。”我撑起双肘，痛苦地冷笑。她扭着屁股，肚子和脖子上的肌肉都绷紧了。她说：“走开。”要赶紧走开。她父母就在十米以外。过道那头的一道门闪出灯光，过道的两边挂着郁特里罗和弗拉曼克的画作，我都能看见它们了。也许和我们一样，科恩先生正在夫人的怀里荡漾。她的头发撒落在我的脸上。“我们到女仆的房间去。”她低声道。我又安心了。她试着挪开。我吻她的嘴。她的衬裙零落得像白砂糖一样。我像头死猪，动弹不得。座钟的嘀嗒声让人发狂。一声接一声的嘀嗒声，像昆虫瓮声一片。她大腿的肌肉松弛下来。她的手指刮擦着我的脖颈，像是摸索着找纽扣。她睡了。我四肢摊开，像头被击昏的猪猡，睁着眼，嘴角歪斜。我酣然入睡，伴着她，地毯上还有一片狼藉的衣服。

黎明的曙光还没透过百叶窗的缝隙。耳边传来她酣睡的丝丝声息。我想接着睡，可又想抽支烟。我想到清冷的大街，孤单地乘坐地铁。哪儿能买份报纸和咖啡呢？这太疯狂了，既危险又浪费时间。女佣可能会来，她父母可能会醒。我还是开溜吧。我伸手沿着地毯摸索着衬衣，碰到黄铜狮子的前爪，然后又碰到灯绳。

光脚走在木地板上的声音。

她醒来了，指甲陷入我的脖子。“菲利普，你听到了吗？”我低声道，“安静。”我的眼珠滚动着，像瞎子弥尔顿那样翻着白眼。家具耸立着，旋转着。“老天，”我恳求道，“放我一马吧。”脚步停下了。我们都屏住呼吸。座钟嘀嗒作响。她颤抖起来。我的脸贴紧她的嘴，不让她说话。听到睡裤窸窣作响、滞浊的呼吸声、指甲抓头发的声音。说话了，“维罗妮卡，你不觉得该让菲利普回家了吗？”

她喉咙里咕哝了一声，想表示同意，说话的气流扑在我脸颊上，又被堵了回去，就像是淹死在井里的小孩。科恩先生又说了话。他站的地方离我们的脚二十五厘米。可能更近。没办法说得准。他的指甲挠着头发。他说话的声音连同那要命的问话都悬浮在黑暗中。科恩挠着大腿根，站在黑暗处，好像他这辈子都没到过有光亮的地方。真绝。他不用给老婆打下手，他老婆忙起生意来精力旺盛，只让他除了吃就是睡，再不就是俯瞰公园。每周四次，他的兜里装着打皮纳克尔[3]用的辅币。不过，那话是他说的吗？或者只是科恩夫人的口谕？我屏住呼吸。我一动不动。他要是自己进来，他也得不到回答。他的眼睛不适应黑暗。他什么也看不见。我们像两条虫子一样躺在他脚边。他又挠了挠自己，吧嗒吧嗒地咂巴嘴。

关于权威的问题一直围绕着我们。扣动扳机，揿下按钮，汽油，大火，这些到底由谁负责？这些疑问敲击着我的大脑，纠缠着我，把心脏都抽紧了，就像肾脏排尿一样，其他感觉都被排挤干净了。科恩夫人的声音捣毁了所有的疑问、感受和思量。声音蓦地从卧室窜了出来。

“老天啊，莫里斯，你太熊了。让那个蠢货回家，让他自己的爹妈陪他彻夜闹腾，如果他有爹妈的话。”

维罗妮卡的泪水滑过我的脸颊。科恩先生叹了口气，双脚犹疑地拖沓着，然后强硬地说道：“维罗妮卡，让菲利普……”他的脚踩到我的屁股。他把我赶进他的女儿。我把她赶进他的地毯。

“我不敢相信。”他说道。

他走路的样子像羚羊，从膝盖处拎起蹄子，但又狠狠地踏了下来。他意识到此举的危险性，最终还是蛮干起来，把他的一个罐子扔到地上，好让自己跨过去。他的脚让我体会到他的重量和性格，一头到处践踏的近七十公斤的蠢货，我们感到一阵原始的恐惧，就像小昆虫一样。让人群把我践踏成一摊肉酱吧——他到跟前，我就大声喊“科恩”。

维罗妮卡尖叫起来，浑身缩成一团，不安地颤抖着，她捂着嘴，紧紧地搂着我。我一下跳了起来，就像从小孩子手掌里跳脱的青蛙，岔着腿，裸得光溜溜赤条条的，睁大了双眼。直盯着科恩先生的脸。心照不宣。我们面对面，就像在地狱里偶遇一样。他踉跄着缩了回去，嘴里哼哼着：“我简直不敢相信。”

维罗妮卡说道：“爸爸？”

“你不就是个下三滥吗？”

地毯窜了出去。我啪的一声撞到百叶窗上，玻璃碎了，我眼花缭乱。维罗妮卡叫道：“菲利普。”我飞跑起来，像飞进屋里的麻雀，一头东一头西地瞎闯，早期美国风格、巴洛克风格和洛可可风格。维罗妮卡哀声喊道：“菲利普。”科恩先生尖声叫着：“我宰了他。”我跑到门跟前，抓紧门把。科恩夫人在卧室喊将起来：“莫里斯，摔坏什么东西了？快说话。”

“我宰了这个野杂种。”

“莫里斯，要是摔坏了什么东西，我要关你一个月禁闭。”

“妈妈，别说了，”维罗妮卡说道，“菲利普，回来。”

门啪的一声关上了。我出来了，像一匹狼，一丝不挂。

我要镇定。不镇定，没法到街上。血往上涌，主意来了。我来玩倒立。大胡子很时髦。我蹬起双腿，踢了一下电梯按钮，面向门等着。我弯下一只胳膊肘，就像屈膝那样。服装模特就这样，轻盈，怡然自若。血液回流到我大脑，杂草萌芽了。我留下了坏印象。这件事没法解释。就这样吧。我们需要重新开始。每个人都需要。只怕新的开始降临的时候，没什么人能意识到而已。科恩先生先前都不搭理我，这是个突破。我们的关系一直有问题。现在清除了。我可不想哄自己，说他是没话和我说。我受够他的冷处理啦。这次光着屁股使得我冷峻地思考，值了。这下搞定他了。还有科恩夫人。我每时每刻都在长进。我是城市男孩。绝不是泽西来的傻瓜蛋。我是高速列车，第五大道的巴士。我可以是个警察。我的名字是菲利普，我的风格是纽约城。我用脚趾捅了一下电梯按钮。大厅里响着铃声，能吵醒路德维格。他会过来，一副睡不醒的样子。这不是第一次了。他总是带我下楼，穿过大厅，然后我就走到大街上。缆绳开始把他从电梯井里升起来了。我退后，意识到我的生殖器倒挂着。奇思怪想。咱们怎么着都是男人。他身上的制服规定了我们不同的社会身份，这样看见我，那些不同都会烟消云散。“保全着天赋的原形。”“脱下来，你们这些身外之物！”[4]

一部关于裸男的皇皇巨作。我想到了李尔王的形象，赤裸身体，奔跑在麦地。很酷。我琢磨起路德维格身上的制服、帽子、缎纹卡其衣领。这是权威的标志，或许这位行使职权的人看到我赤身裸体会很恼火呢。也没什么人这个钟点打扰他。更糟的是，我从不付他小费。这么多个月，我怎么能这么冷漠呢？遇到危机后，人才会发现这么多。这时全都晚了。认识你自己，诚哉斯言。人们每天都需要一次危机。我不想想这些。我努力想些具体的事情。然后椅子、长沙发，桌子和枝形吊灯全回来了。我的衣服呢？我把它们都扔在地毯上了。我发现了纽扣、刻在黄铜里的老鹰。我认出这是路德维格大衣上的纽扣。老鹰，鹰嘴像刀子，尖啸着索要小费。我去他的，我想着。谁是路德维格？一件大码子的外套，哨子，白手套还有一顶麦克阿瑟将军帽。我完全懂他。他想懂我还早着呢。赤裸的男人是神秘的。除此之外，他还知道什么？我和维罗妮卡·科恩约会，回家很迟。他知道我失业了吗？知道我住在中心区的贫民窟吗？显然不知道。

也许他的帽子下面就是一个肮脏的脑袋。他会想维罗妮卡和我正性交来着。他恨这档子事。不是说他穿了制服戴了军帽就觊觎这个特权，只是说他对这栋房子和住户有种主人翁般的关心。我来自另一世界。就是路德维格戒备防范的那个世界。我不像一个耽搁很久才溜出来的盗贼吗，害得他也成了我的帮凶？我破坏了他的权威和忠诚。他看不起我。明摆着。可是谁管这一套。我想到这就想笑。我的生殖器跳了一下。电梯门打开了。他一声没吭。我像海豹一样轻轻地进了门。门合上了。立刻，我感到了羞愧，居然把人家想成那样。我没资格这样。比我好的一个人。他的侧影就像丢勒的一幅版画。朴实的农民出身。他是如何落到这步田地的？存在先于本质。他守在控制按钮边，静静的，纹丝不动，他给了我面对大街的力量。或许朝阳已经东升，鸟儿在空中翔舞。门拉开了。路德维格引着我走过大厅。他的鞋跟该换了。前厅的玻璃门足有半吨重，上面包着金属藤蔓和枝叶。对路德维格来说，这不算什么。他转过身，俯视着我的眼睛。我注视着他张嘴说话的样子。

“我涩么都不会嗦粗去。都四你的四。弗过你想让她难嗽吗？别弗让她岁觉了。她眼睛都有眼袋了。”

路德维格有情有义。我俩的情感开始对话了。他的制服下面，是个男子汉。本质先于存在。尽管没睡好很难受，滞拙迟缓，眼睛下面是干巴巴的眼袋，但是他都看在眼里，他很同情。他的工作只能让他谨慎行事，不可能提供像套头衫啦帽子啦那样具体的帮助。“路德维格，”我低声道，“你是好样的。”他要是听见这话，也没关系。他清楚我说了些什么。他清楚那是些好话。他咧嘴笑了笑，双手用力拉开了门。我手掌撑地啪嗒啪嗒地上了大街。没看见一个人，我翻过身站了起来，回头朝门里瞅了瞅。或许是最后一眼了。我留恋着，由着自己伤感了一把。路德维格朝着大厅后面的长沙发走去。他脱下外套，把它卷成枕头，躺了下来。我以前从没见过他那样的举动，从来就是忙不迭地冲向地铁站了。似乎，我对这座建筑里的生活很无所谓。的确，就像个窃贼。值钱的弄到手后就往地铁站跑。我又磨蹭了一会儿。看着善良的路德维格，我就能憎恶自己起来。他朴实的睡觉姿势就像圣徒。一条腿在这儿，另一条腿在那儿。他诚实的头放在外套上。一条粗大的膀子伸过腹部，手放在屁股上。他攥着拳头上下来回地捶着。

我沿着大街走过去，紧紧地挨着这些建筑。后来我编造了一套哲学。现在，我需要睡眠和遗忘。我没有力气去纠结道德难题了：生着对视眼的路德维格在这么漂亮的大厅里捶着自己的骨盆。镜子，釉陶，三米高的印度橡胶树。仿佛都是他弄出来的。仿佛那是他工作的一部分。我快步走着。我左边是这些建筑，右边是公园。这些建筑里都有门房，天知道公园里有什么。路上没有车行驶。看不见一个人。街灯明亮如昼，齐刷刷地隐没在第五十九大街更远的地方。一阵风喷向我的脸，就像科恩先生的喘息。这样的憎恨。无论如何都解释不通，一个父亲咒骂自己的女儿。为什么？躲在暗处的怪物？弗洛伊德说过父女之间的那些事。这太明显、太丑恶了。我打了个冷战，走得更快了。我跑了起来。没用几分钟我就到了地铁站布满痰迹的台阶。我原想会有呕吐物的。光着脚也不用怕吐的痰。不过，我不想抱怨。这里很恶心，足够让我生活在我的精神世界里。我大踏步地走下台阶，跺着脚，越是污浊越是感到自豪。我是城市男孩，绝不会看见几根草棒子就故作恶心地跑开。

零钱兑换处坐着一个黑人。他戴着眼镜，穿着白衬衣，打了黑色针织领带，别着银质领带夹。右边脸长着一块痣。头发灰白，仿佛头发上落了灰。他正读着报纸。没觉察到我走近，没发现我的双眼已经把他扫过来、看过去。衬衫、眼镜、领带——我清楚怎么和他打交道。我咳了一声。他抬眼看。

“先生，我身上没带钱。请放我过闸机吧。我每周都要来的，下次一定把钱补上。”

他只简单地瞅了我一眼。然后眼睛一瞪，像是亮出了獠牙。我一下就猜出他咋想的了。他不欠哪个白人的情。不值得为了我，让交通运输部门的权威怀疑他没有恪尽职守。

“嗨，老弟，你光着屁股呢？”

“是的。”

“往后站一点。”

我朝后站了站。

“一丝不挂。”

我点头。

“快滚开，你这个光腚猴。”

“先生，”我说道，“我明白眼下情况不景气，可是我们不能通融点吗？我知道……”

“走开，你个浑球，滚回家吧。”

我蹲下来，一副要冲过旋转式闸机的架势。他也俯下身。看来他是要追我了。我耸了耸肩，转回台阶。城市是无限的。还有很多地铁站呢。可是他凭什么发这么大火？他当我是一根筋？也许以为我光着屁股到处跑是存心和他过不去。不然的话还真闹不明白他的烂脾气。弄得我也觉得自己很一根筋。先是成了窃贼，然后又是一根筋。来根烟吧。我憋闷得不行。空气对我来说太清新了。台阶上头，站着维罗妮卡，正盯着下面看。她拿着我的衣服。

“小可怜，小可怜。”她说道。

我没搭腔。一把抓过内裤穿上。烟也给我备好了。我想点一支，火柴就是擦不着。我把香烟和火柴扔到地上。我穿衣服时，她又捡了起来。她为我点着了烟，扶着我的胳膊帮我站稳。穿好后我接过烟来。我们一起朝她家走。想说声“谢谢”，可是这句话窝在心里，像是被钉子钉住了。她咬着嘴唇。

“家里情况如何？”我气呼呼地随意问道，一副对啥结果都无所谓的语气。

“都还好。”她答道，语气和我一样。她学着我的腔调。我有时喜欢她那样，有时很讨厌。现在就很讨厌。我发现我生气了。直到她开口说话，我才意识到自己在生气。我把香烟弹到阴沟里，蓦地意识到原因何在。我不爱她。香烟嘶的一声灭了。和真相一样。我不爱她。黑头发，绿眼睛，我不爱她。修长的腿。不喜欢。昨天夜里我看着她，心里嘀咕道：“我讨厌意识形态。”现在我都想踩她的头。不踩都不解气。如果这个念头很变态的话，那就变态好了。我敢承认这一点。

“都还好？真的吗？是真话？”

等等，等等，等等。谁在问这些问题？一具还魂尸。不是那个身处铺着地毯大厅里的菲利普了。逃窜的时候，他已经死了。抱歉，诚心诚意地抱歉，可是身上穿了衣服后，我明白，羞辱过后，某些情感死了。这一点，明摆着，让人战栗。或许她也感觉到了。反正她得接受这一点。时间的本质。我们都是历史中的人。维罗妮卡和我结束了。到她家之前，我得说出绝情的话来。那些话得很自然地说出来，她会死掉一小点儿。维罗妮卡，让我踩着你的头，不然我们就结束了。也许我们已经结束了。这会使她的神情深沉起来，让她徒有其表的脸深刻起来。天亮了。新的一天。残酷，凡是变化都是残酷的。我能撑下来。爱情是无限和专一的。女人不是。男人也不是。人的境况。几乎令人崩溃。

“不是，不是真的。”她说道。

“怎么讲？”

“家里的情况不是很好。”

我明白了，点了点头，叹道：“肯定会有些情况的。请直话直说吧，不要东拉西扯。”

“爸爸心脏病发作了。”

“啊，我的天，”我喊道，“啊，我的天，不是吧。”

我抓住她的手，又松开了。她任由自己的手滑落。我又抓了起来。没辙。我随它垂下了。她的手在我们中间晃悠着。我盯着她的另一只手。她说道：“你有什么话说？你像是要讲些什么。”

我睁大眼，啥也没说。

“菲利普，不要内疚了，我们回公寓喝杯咖啡吧。”

“我能说什么呢？”

“什么也不用说。他在医院，我妈也跟去了。我们就上楼去，什么也不用说。”

“什么都不说？就像个憨愣子闷着头吸溜溜地喝咖啡？我们是谁，虚无主义者还是什么人？刺客？怪物？”

“菲利普，家里没人。我来弄点咖啡和鸡蛋……”

“来点烤牛肉如何？冰箱里有烤牛肉吧？”

“菲利普，他是我的爸爸。”

我们到了门口。我啪嗒啪嗒地拍门。我神志恍惚。这就是生活。死亡！

“没错，是你爸爸。我承认这一点。我不会再怎么着了。”

“菲利普，闭上嘴。路德维格。”

门开了。我朝路德维格点了点头。他懂得什么生和死的问题？你仅需给他一套制服和一间安静的大厅——那就是生和死的全部了。电梯里他守着操控盘。“我说，路德维格，你的手总要放在控制盘上吗？”

维罗妮卡淡淡地露出一丝领情的笑容。她喜欢看到我和佣人们处得来。路德维格答道：“四的。”

“菲利普，路德维格在我家做守门人很多年了，我还是小女孩时就是了。”

“哇。”我说道。

“四的。”

门打开了。维罗妮卡说：“路德维格，谢谢。”我说：“路德维格，谢谢。”

“弗庸客气。”

“弗庸客气？你是说‘不用客气’？喂，路德维格，你来美国多久了？”

维罗妮卡正插钥匙开门。

“你怎么就学不会说美国话呢，小老弟？”

“菲利普，过来吧。”

“我和路德维格说话呢。”

“快过来。”

“我得走了，路德维格。”

“弗庸客气。”

她径直去了洗手间。我在走廊中等着，两边挂着郁特里罗和弗拉曼克的画作。郁特里罗的基调苍白，构图平板。弗拉曼克的基调鲜红，用彩浓烈，笔法恣肆开阖。一面墙挂着生肉，另一面则是顽石。科恩夫人的眼光尽得突兀对比之妙。我听见维罗妮卡抽泣的声音。她给面盆放水，抽泣，坐下，小解。她发现我在瞅，便把门踢关上了。

“这种时候……”

“我不要你看。”

“那你为啥要敞着门？你都不知道自己在想些什么。”

“走开，菲利普。到客厅里等着。”

“你就告诉我为啥要敞着门。”

“菲利普，快被你弄疯了。走开吧。知道你在旁边，我什么事都干不成。”

客厅让我感觉好了点。长沙发，伸出叶片的枝形吊灯还有小地毯与我作伴。到处都是科恩先生的影子，简单直率，无所不在。他的手在口袋里拨弄着银币，趴着窗口对外望，看见公园就能让他高兴。他那羚羊般零碎的步子和眼泪一起涌进了我的眼眶。我坐在吊唁的人群中。拉比哼哼着陈词滥调：科恩先生慈祥大度，深受妻子和女儿的敬爱。“他有多重？”我喊道。电话响了。

维罗妮卡跑到大厅去。她接起电话时，我走了过去，站在她身边。我站着，一声不响，直挺挺得像个衣帽架。她呜咽着：“好，好……”我点着脑袋，好，好，心里想这比“不好，不好”好。

“是我妈妈。爸爸都还好。妈妈守在他的病房里，他们明天一起回家。”

她盯着我的眼睛看。仿佛我的眼睛和她的一样呆板暗淡。我冒着傻气，慢吞吞地问道：“允许那样做吗？和病人在医院里过夜？在他的房间睡？”她仍然盯着我的眼看。我耸了耸肩，撇开眼神看着地面。她攥着我的衬衣前襟，紧紧地像是勾在了一起。她嗫嚅着。我说：“什么？”她又嗫嚅道：“上我。”座钟像蟋蟀一样嘀嗒个不休。弗拉曼克的画溢出了热血。我们一头扎到地毯上，仿佛扎进了流沙。

（原载《巴黎评论》第三十九期，一九六六年）

大卫·贝泽摩吉斯评《城市男孩》

科恩先生即将发现真相时，脾气刻薄的科恩夫人对他厉声说道：“老天啊，莫里斯，你太熊了。”真相使得伦纳德·迈克尔斯的《城市男孩》一头跌入脑袋朝下的、切分音般的行动中。在这篇故事的语境中，这句话有着特别的意义，不过这也是作家生涯中一以贯之的原则。《城市男孩》是作者早期发表的故事之一，在这篇故事中，作者已经涉足了令其着迷的主题，他曾经将其描述为“男人和女人似乎既无法共同生活又无法独自生活”。这个主题是如此常见，如此普通，以至于关注这个主题就可能永远落入俗滥的窠臼。毕竟，关于情爱，还能写些什么呢？情侣间发生的事哪一个能跳脱老套套呢？《城市男孩》也并未做到。根本上，这还是一个司空见惯的故事，一对年轻的情侣被女方的父亲抓了个现行。在迈克尔斯看来，这个故事主体上是喜剧性的，但是，又显而易见地是那么奇异而阴郁。

考虑到这点，那么《城市男孩》究竟是怎样的一篇作品呢？迈克尔斯是如何同时把喜剧性和阴郁性编织到这一篇仿佛是露出獠牙微笑的故事里呢？他营造的这个效果，是通过往复穿梭于现实主义与荒诞两境而实现的。《城市男孩》的开篇颇具现实主义意味：“菲利普，这太疯狂啦。”随后的几句话本质上也具有客观性。“我咬她的脖子。她亲我的耳朵。快到凌晨三点了。我们刚回来不久。房屋黑黢黢的，悄无声息。”然而，语句很快变得更为主观了。菲利普和维罗妮卡在黑魆魆的房间亲热时，他觉出：“椅子在他们腿间一会儿发出嘿嘿的傻笑一会儿又是噼噼啪啪的吵闹着。令人头晕的枝形吊灯的叶片喀哒作响，座钟的嘀嗒声眼看就要撕碎玻璃面罩了。”接下来的菲利普像个逃亡者，赤裸着全身，兴致勃勃地玩倒立，直到他来到街道，双脚重新着地时，我们这才无可置疑地重新返回现实。从这开始，迈克尔斯又渐渐地让故事回到源头，回到某种客观现实之上。这种从现实主义到荒诞的往返穿梭赋予了这篇故事以实实在在的感染力。

艾米·摩尔的日记

简·鲍尔斯著

莉迪亚·戴维斯评

梁彦译

五月

有那么些日子，我忘掉了我为什么在这里。今天，再一次，我给我丈夫写信，告诉他我来这里的全部原因。每当我感到迷惑的时候，他就鼓励我上这儿来。他说，对我而言，最危险的是处在“心理模糊状态”，所以，我要写信向他解释清楚我为什么要来亨利酒店——这也是我就这个问题写的第八封信了，不过，每多写一次，我也更加强调了我方的立场。我在反复地写这封信。别弄错了。我的日记可是为了公开发表的。为了我的荣耀，我要发表它，当然，也是为了援助其他女性。这封信是写给我丈夫保罗·摩尔的，我们结婚已经十六年了。（我无儿无女。）他祖上来自北爱尔兰。他是个非常严肃的律师，喜欢独处，热爱大自然。他能辨认出所有的蘑菇、灌木和乔木，还对地质学感兴趣。不过，他对我也很上心。他同情我，对我非常好。他特希望我快乐——要是我不快乐，他就会担心。他了解我的全部，包括我有多讨厌像我自己这样阴柔的女人。实际上，对一个出身于美国英格兰家庭的人来说（我出生在波士顿），我异常阴柔，差不多像个“土耳其女人”了。当然我不是说外表上，至少不完全是。我胖，还长着苏格兰式的红润脸庞；我的眼睛是圆的，而不是吊梢眼或是杏仁眼。可有时候，我觉着很确定，自己身上散发着和她们（我是说“土耳其女人”）相似的调调。然后，我又瞧不起自己。我发觉我国女人极度地男性化而且独立，她们好像都有能力去指挥一个军团；或者，如果必要的话，在荒岛上也能独自生存。（这些例子有点不太合适，但说出了我的要点。）而对我来说，光是来到亨利酒店，独自一人吃晚饭和午饭就已经是种冒险的体验了。如果有可能，在我死去之前，我想让自己变得稍微独立一点儿，比现在少一些土耳其女人的阴柔。在继续讲述之前，我最好立即解释一下，我绝没有冒犯土耳其女人的意思。她们可能也正像我一样忙着摆脱自己身上的土耳其气质。我知道（尽管这不相干），许多土耳其妇女很美丽，而且，我觉着她们已经摘掉了头上的面纱。任何美国女人都能确定这一点。她无论如何都会了解到土耳其女人是否已经摘下了面纱，但我还是害怕站出来明确声明这一点。我有种感觉，她们的确已经除掉了面纱，可我不敢起誓。另外，如果她们真的摘掉了面纱，我也全然不知是从什么时候开始的。是在多年以前呢，还是就在最近？

这是我写给我丈夫保罗·摩尔的信，在里面，我更具体地谈到了土耳其女性。我写日记是考虑到要出版的，所以我不愿意漫无目的地信马由缰。没有出版商愿意发表一部无名女性的篇幅浩大的日记。那在商业上太冒险了，就连我这个对出版行当完全无知的人也清楚。不过，他们有可能愿意出版一本薄薄的日记。

我的信：（写于昨天，那是我在矢车菊大厅里和那个上流社会推销员搭讪一番、喝醉了酒的次日。）

最亲爱的保罗：

我一个人住在亨利酒店体验生活，可总忍不住要常常写信给你，为自己辩解几句，至少向你解释一下，我为什么要来这里。你鼓励过我，你说，要是我觉得需要厘清一下思路，可以把它们写下来。当然，你的确也说过，让我千万不要觉得有为自己的行为进行辩护的必要。可我觉得，我确实有为自己的行为进行辩护的必要。我敢肯定，在我祈祷的蜕变没有出现之前，我会一直觉得有这个必要。哦，我太了解你了，每到这种时候，你总是要打断我，警告我不要对此期待太高。所以，我应该用“改善”这个说法来代替“蜕变”。可在此之前，我必须每天为自己辩解。你有可能每天收到我的一封信。在某些日子里，想写点儿什么的渴望就像是哭喊声如鲠在喉，不吐不快。

关于土耳其的困惑，我正要写到这一点。你一定要明白，我是西方文明的赞美者，当然也包括赞美这一文明中的女性。我觉得自己都不够格成为当中的一员；由于某种奇妙的意外，我本该出生在土耳其，但却没有。我一向糊涂，甚至说不出究竟哪些国家属于人们所说的西方文明。不过，我相信，土耳其应该是在西方和东方交界的地方，对不对？从我听到的关于这个国家的一些事情，以及我看到的当地的照片，我想像得出当地女性的形象。至于说，真正的东方女性让我焦虑或是困扰，那倒没有。（我这里指的是中国、菲律宾、印度这些国家的女性。）很自然地，我对远东地区的女性关注要少一些，因为不用担心长得像她们。（土耳其女性却要近得多了。）远东女性是那么遥远，在地球的另一端，她们完全有可能如西方世界中的女性那样独立和阳刚。不过，生活在两个阳刚地带之间的女性则该是温柔而女性化的。我当然一丁点儿都不信这种说法，但是，真正的东方如此遥远，对我又如此神秘，所以，这也可能是真的。不管她们怎么样，都不能影响到我。她们看上去和我太不相像了。不过，土耳其女性就不一样了。（她们的身材和我简直一模一样，妈呀！）

现在，我该直接进入主题。我完全了解，你会认为我上面的这番话像是个笑话。就算你不这么以为，你也会觉得恼火，因为我居然做出这样完全不靠谱的论述。你肯定认为我所展示的世界图景是不准确的。我自己也清楚，这样划分世界上的女人（把她们分为三个种类——西方的、中部的和东方的）是幼稚的，甚至可能被叫做十足的傻瓜。要是我可以稍稍放松一些，通过我的双眼探究自己脑子里究竟在想什么，我还是会肯定地对你说，我就是这样看世界的。（实际上，我有模仿他人的天赋，要是我愿意，我也可以假装通过某个教养良好的人的双眼来探究他）由于我要向你描述一个非常真实的自己，我或许应该干脆承认，我内心对世界的描绘是极其不准确的。我彻底忘记了所有拉丁语系国家的女人（法国、意大利、西班牙）。我是说，我从盎格鲁世界直接跳入了半东方世界，好像中间就没有任何其他国家了。我知道这中间有其他国家（我还曾在其中的两个住过）。不过，它们不符合我的设计。我就是不大会考虑到拉丁女人，这可能比我忽略中国、爪哇或是日本女人更让人们难以置信。这个不用我解释，你也会明白的。我的确知道，比起从前，法国女人对运动更加感兴趣了。就我所知，她们现在可能和盎格鲁女人也没什么差别了。我最近没有去过法国，所以不能肯定。不过，无论如何，那些国家的女人没有进入我的世界图景。或者是否应该说，完全忘掉拉丁女人实际上并没有改变我对世界女性分布的设想？对你来说，这真是不可思议，它居然没有对我的设想带来任何影响。（我忘掉了所有的拉丁语系国家，包括南美洲国家。）我想让你了解一个完全真实的我。你别以为，我没办法对你掩饰我的无知，这要看我愿不愿意了。我这么狡黠又温柔，我可以一辈子生活在你身边，每天都用新的谎话哄骗你。但是我不愿意拥有这类女性的狡黠。我知道，那些女人的小伎俩能消耗掉大把的时间。好多女人满心欢喜地坐在那儿设计她们的小把戏。那真是相当费神耗力的事儿，女人们还以为真能达到什么目的呢。也有可能吧，只是她们身边一定要有个男人可骗才行。一个狡黠的女人，却孤身一人，这一定是一幅可怜的景象。这是当然。

我想努力做到对你诚实，这样我才可以和你生活在一起，而不必觉得可怜。即使把女性温柔的伎俩抛到脑后，意味着我比深山里大字不识的男人或者陷入海底软泥里挣扎着的鱼强不了多少，我还是愿意这么做。现在，我觉得太累了，写不动了，可我还是觉得没说明白、辩解得不够充分。

我想尽快再写封信给你，和你说说战争给我带来的影响。我和你提起过，可你看上去从没上过心。要是我白纸黑字把它写下来，可能你会改变对我的看法。也许你会离开我。我接受这个挑战。我在亨利酒店体验生活就包含了这种危险。前天晚上，我喝醉了。很难相信我已经四十七岁了，是吧？

我的爱，

艾米

现在，我把这封信在我的日记本里誊写了一遍（写的时候，忘了用复写纸了。）我该出去走走。我的计划原本是在亨利酒店独自待上几个星期，什么也不做。在刚到的时候，我甚至没有马上开始写日记。我就是坐着，聚拢思绪，等着我过去的生活习惯自然瓦解。不过，在这儿待了才一个星期——前天晚上，我感到极度孤独，和过去的生活脱离了，所以，我开始写日记。

我接触到的第一个有趣的人是矢车菊大厅里的那个推销员。我来这儿之前，就听说过这个怪人，我丈夫那边有亲戚认识他。我丈夫的侄子劳伦斯·摩尔听说我要来这里，就说起这个人。他说：“去格林和包托斯百货公司走走，你会看见这个男人，窄红脸庞，浅红头发，在商店里推销一匹匹布料。那家伙不缺钱，他和休伊特·莫兰有亲戚关系。他根本用不着工作。他和我上的同一所大学。后来，他就消失了。再听到他的消息，就是他在格林和包托斯百货公司上班。我去过，和他打了个招呼。以疯子的标准来看，他还像是个有教养的家伙。你甚至可以和他喝上一杯。我觉得，和他泛泛地聊聊天还蛮不错的。”

我没和那个上流社会推销员提起劳伦斯·摩尔，担心会让他不高兴。我还说了谎，假装已经在这儿待了好几个月了。实际上，这才是我在亨利酒店的第二个星期。我想让每个人都觉着我住在这儿有一段时间了。这当然不是想让人对我刮目相看。在亨利酒店住的时间长短，有什么可让人刮目相看的吗？任何头脑正常的人都可能暗自吃惊，我居然问出了这么个问题。我这样问是因为，在内心深处，我的确认为，长住亨利酒店是件令人刮目相看的事情。这很容易明白吧，我有这样的想法是正常的；可要是我期待别人也觉得这事令人刮目相看，尤其是对陌生人来说，那我肯定是头脑不正常了。也可能我只是喜欢听到自己告诉别人，我在亨利酒店住了很长时间了。希望如此。明天，我该多写点儿。可现在我必须出门。我要去给自己买些可可。我没喝醉的时候，喜欢在临睡前喝杯可可。我丈夫也喜欢这样。

***

屋子里太闷热，她再也受不了了。她费了些力气，才把窗户打开，一股冷风吹了进来。桌面上散着的几张稿纸被吹开，飘向书架。她合上窗子，稿纸落到地板上。这股清风也让她的心情起了变化。她朝地上的稿纸看去，是她誊写的那封信中的几页。她把它们捡起来，读道：“可我还是觉得没说明白、辩解得不够充分。”她闭上眼，摇摇头。往日记里誊写这封信的时候，她是那么高兴；可现在，她瞄了一眼散落的信纸，心直往下沉。“我什么都没说清。”她惶惶地自言自语着。“我一点儿也没有说清楚。我没说清楚我住在亨利酒店的原因。我也没为自己辩解清楚。”

她下意识地环顾四周。有瓶威士忌立在地板上，就在书桌的一条腿旁边。她走过去，握住瓶颈拿起来，然后，抱着它，舒服地坐进了心爱的藤椅里。

（原载《巴黎评论》第五十六期，一九七三年）

莉迪亚·戴维斯评《艾米·摩尔的日记》

这个短篇开头两页就已经明显体现出简·鲍尔斯典型而高超的叙事技艺：清晰有力的叙事语言；个性奇特的女主人公；她离经叛道的世界观中逐渐显现的幽默感；她明显与“现实”脱节的特质；以及一定会出现的特色鲜明又滑稽的配角（在这个故事里，是那个“上流社会推销员”，女主人公在矢车菊大厅里与其搭讪）；还有主人公令人伤感的勇猛、迷失，以及最终的挫败。

让我们进一步来看看这部小说。只从头两页的故事发展逐句来分析的话，我们不难看出以下的变化：作者开门见山，没有开场白或其他介绍，用简洁有力的语言陈述出清楚直白的事实：“有那么些日子，我忘掉了我为什么在这里。”这第一句已经让我们感到叙述者坚定的语气后面透着对生活的不确定或无力感。在第二句中，我们察觉到了她的某种不安全感。“今天，再一次，我给我丈夫写信，告诉他我来这里的全部原因。”事实上，她把他称作“我丈夫”，而没有用名字来介绍他，意味着作者强调他在俩人关系中的角色，而不是他作为独立的个体在广义公众世界中的身份。第三句进一步强调她的不安全感（“每当我感到迷惑的时候”），以及她对他的依赖（“他就鼓励我到这儿来”）。她犹豫，他催促。在前三句中，我们还没有读到幽默，而这本来在鲍尔斯的写作中几乎无处不在。在第四句里终于有了幽默。首先，随着她再次重申她丈夫的权威，一个古怪的虚构出来的临床诊断词汇“心理模糊状态”出现了：“他说，对我来说，最危险的是处在‘心理模糊状态’……”之后，出现了酒店的名字——却是作者有意选择的乏味、平淡无奇的名字，对酒店来说也没有半点儿浪漫气息：“……于是，我要写信向他解释清楚我为什么要来亨利酒店。”（可以对比她的另一短篇《白内障疗养院》这个名字。）还是在同一个句子中，幽默第三次出现了：“——这也是我就这个问题写的第八封信了……”

不过，随着这番声明，其他一些事情也悄悄潜入进来。叙述者宣称，她已经不少于八次写信给她的丈夫，解释自己为什么要来亨利酒店。对任何人来说，用八封信解释一个问题显然是太多了，让人怀疑是否有这个必要，也暗示叙述者是个偏执的人，或者是极度焦虑、神经质，甚至可能是个有严重心理混乱的人。第四句话还没有结束，语气却已经开始起了变化：“不过，每多写一次，我也更加强调了我方的立场。”随着语气转变，叙述者语言的不协调性带来了又一个幽默“强调了我方立场”——这听上去更像外交辞令，或形容国际关系时使用的词汇，而在这里却用来解释她为什么要来亨利酒店。同时，新的语气还增添了一种突然的自信。

接下来是很长的一段叙述，语气还是延续了同样的自信，甚至一度听上去有些挑衅：“别弄错了。我的日记可是为了公开发表的。”叙述者的语气进一步发展，变得夸张，还带着些自恋的色彩：“为了我的荣耀，我要发表它，当然，也是为了援助其他女性。”——在这里，作者选择了宏大的“援助”而不是更为普遍的“帮助”。这一个词就强调了主人公不切实际的、过高的野心。（可以与《白内障疗养院》中的这段精彩对话对照着来看——“哈丽特冲着对面的赛迪喊道：‘人和野兽都不该在这样可怕的晚上出没。’她用了一种自认为听上去真心的、又很时髦的声调。”）

这个段落接下来的部分语气稍稍放松了些，只在一些杂乱的信息上打转，关于她的丈夫，他对蘑菇的丰富知识，关于她自己，她的身体特征，还有她的盎格鲁出身背景（“出生在波士顿”），以及一些不连贯的对“我们国家的女性”的泛泛而谈。终于，叙述者的语气整个弱了下来，重新退回到那种不确定性里，反复地唠叨、揣测土耳其女人以及她们的面纱。

这是很典型的鲍尔斯的风格，她赋予笔下人物错落的层次。而最容易造成本篇小说戏剧效果的事件却被漫不经心一笔带过了，仅在第二段结尾处在括号里提了一句：“（写于昨天，那是我在矢车菊大厅里和那个上流社会推销员搭讪一番、喝醉了酒的次日。）”关于喝酒的话题在后面还会出现，简单又伤感的一句话：“我没喝醉的时候，喜欢在临睡前喝杯可可。我丈夫也喜欢这样。”至于人们感到陌生的“上流社会推销员”这个词，小说在逐渐展开的过程中也会有解释。不过，对于他和主人公之间的那次邂逅并没有完全描述出来。他极其富有，却在一间百货公司做职员。在后面，鲍尔斯用她典型的鲜明准确的语言，听上去如打击乐般有节奏感的英语描述道：“这男人窄红脸庞，浅红头发，在商店里推销一匹匹布料。”

简·鲍尔斯的女主角通常是古怪、不谙世故、心理失衡的，这些当然是作者自身特点的反映。鲍尔斯一生始终过着浓烈的、或者说标新立异的波希米亚式生活，但充满坎坷，直到最后，长住进一间西班牙疗养院。因为酗酒和之前的中风，鲍尔斯的健康每况愈下。一九七三年五月，她去世时，只有五十六岁。事实上，这篇《艾米·摩尔的日记》正写于她去世前不久。现在回头看这篇小说，自然很容易理解它背后的寓意。在小说的结尾处，令人沮丧的酒瓶子再次出现。沮丧的感觉贯穿了小说的始终，似乎也是在预示着不久之后，鲍尔斯对生命的最终妥协。在去世前十来年的时间里，鲍尔斯一直在挣扎，包括多次狂躁型抑郁症（即两极情绪症）发作，其间还经常性地出现失去写作能力的状况。差不多半个世纪前的一九六七年，约翰·阿什贝利曾经把鲍尔斯称作“世界上最出色的现代小说家之一”。尽管她一直被许多当代作家和读者认为是最优秀的作家之一，可她的作品却始终难以得到更大程度的认可。

曼谷

詹姆斯·索特著

戴夫·艾格斯评

汪雁译

霍利斯坐在一张堆满了书籍的桌子后面，在书籍的空隙间正写着什么，这时卡罗尔走了进来。

你好，她说。

哦，是你啊，他冷冷地说。你好。

她穿着一件灰色的毛线衫和窄窄的裙子，衣着和往常一样讲究。

你收到我的留言了吗？她问。

收到了。

你没有给我打电话。

没有。

你没打算给我打吗？

当然没有，他说。

他看上去比上次更胖一些，头发半披肩，该剪一剪了。

我去过你的公寓，但你已经走了。我跟帕姆聊了聊，她是叫帕姆，对吧？

是的。

我们聊了一会儿，时间不长，她似乎不太爱说话。她害羞吗？

不，她不害羞。

我问了她一个问题。想知道是什么问题吗？

无所谓，他说。

他仰坐在椅子上，夹克披在椅背上，袖子半卷。她注意到他有着棕色皮带的圆手表。

我问她，你是否还是喜欢让她口交。

滚开。他命令道，快点，滚开。

帕姆没有回答。卡罗尔说。

他对事情的后果有片刻的担忧，几乎有种负罪感。不过另一方面，他不相信她。

所以，你还喜欢这样做吗？她说。

我能不能请你离开？他用客气的语气说道，并用手做了一个离开的动作。我是认真的。

我没打算待久，就几分钟。我想看看你，仅此而已。你为什么不回我的电话？

她身材高挑，修长优雅的鼻子看起来很高贵。人们看上去的样子和记忆中总是不一样。记得那次她中饭后从餐厅里走出来，丝绸礼服紧贴臀部周围，风吹在她的腿上。他想起了那些下午的时光。

她在对面的皮革椅子上坐了下来，脸上带着一丝难以捉摸的微笑。

你这地方挺不错的。

这里虽然只有一个窗子，地板也有些磨损，但有一两个卧房，花园的后面有一片小草地，小巧玲珑。他销售精致的书籍和手稿，其中大部分是书信，还有很大的库存，想找一个交易商。做了十多年服装零售之后，他找到了真实的生活。房间里有着高高的天花板，书架上放满了书，地板上，几个画框倚在书架上。

克里斯，她说，告诉我，那天我们在戴安娜·沃尔德母亲屋子里一起吃中饭照的那张照片，就是在旧汽车堆成的假山那儿照的，你还有吗？

应该弄丢了。

我真想有这张精彩的照片。这些都是我们在一起的日子。她说。你还记得我们的船屋吗？

当然记得。

我不知道你记得的和我记得的是否一样。

很难说。他用低沉、有说服力的声音说道，颇有自信，也许有点过度自信。

台球桌，你还记得吗？还有窗户旁边的床。

他没有回答。她拿起了桌上一本书看了看。E.E.卡明斯。《巨大的房间》，书皮底部有小划痕，扉页上有尘土，此外品相良好。第一版。在顶部角落用铅笔标有价格。她随手翻了翻。

这里面你特别喜欢的那部分，是什么？

“让·勒·内格雷”。

对了。

我仍然觉得它无与伦比，他说。

不知道为什么这使我想起了阿兰·巴伦。你们还有来往吗？他有没有发表什么东西？他总是对我谈起坦陀罗瑜伽，叫我试试。他想教我怎么做。

你在开玩笑吧。

她用她修长的拇指漫不经心地翻阅着。

他们总是喜欢谈论坦陀罗瑜伽，她说，还有他们的大阴茎。没谈到你。顺便问一下，帕姆她幸福吗？我看不出来。

她很幸福。

很好。你现在有一个女儿，她多大了？

她叫克洛伊，六岁。

是个大女孩了。她们这个年纪知道的东西很多的，对吧？她们知道的和不知道的都很多。她说。她合上书，把它放下。她们的身体很纯洁。克洛伊身材还不错吧？

很迷人，他轻描淡写地说。

我能想象她完美迷人的小身材。我敢打赌，你帮她洗澡，对吧？你是模范父亲，是那种小女孩都应该有的模范父亲。当她长大了，男孩子们开始蜂拥而至时，你怎么办？

不会有很多男生的。

哦，上帝！当然会有。他们会因激动而颤栗，她会有丰满的乳房，还有柔软的阴毛。

卡罗尔，你真恶心，你知道吗？

你只是不喜欢这样想。但她会长成一个女人，你知道，一个年轻的女人。你还记得你对这个年龄的年轻女性的感受吧？这种感受不会全部消失，它会与你同在，会继续。她会成为这些感受的一部分，完美的身材，等等。顺便问一句，帕姆的身材怎样？

你的身材怎么样？

难道你不清楚吗？

我没太注意。

你有性生活吗？她漫不经心地问。

有时候。

我不。很少。

难以置信。

麻烦的是，以前和现在从来都没使我满意过。你多大了？你看起来有一点超重。你锻炼身体吗？你去蒸汽浴室时往下看自己了吗？

我没有时间。

好吧，如果你有时间。以前，如果有空，你会穿上干净衣服去蒸汽浴室淋浴，然后去酒吧喝一杯，看看有没有人在那里，特别是女孩。你会让酒保请她们喝一杯，或者直接跟她们聊聊你自己，问她们晚饭准备吃点什么，有什么计划，就这么简单。你总是喜欢漂亮的牙。你喜欢苗条的手臂，还有，怎么说呢，漂亮的乳房，不一定很大，但形状要好看。你喜欢修长的腿。你还是喜欢把她们的手绑起来吗？想知道她们让不让你这么做总是叫你很激动。告诉我，克里斯，你爱过我吗？

爱你吗？他靠在椅子上。她第一次觉得这些天他比往常多喝了些酒，看他的脸就知道。我每天每分钟都在想你，他说。我爱你所做的一切。我过去喜欢你，因为你是完全崭新的，你所做的一切和你所说的一切都是。你是独一无二的。在生活中有了你，我觉得我拥有了一切，是每个人梦寐以求的。我非常喜欢你。

和其他女人不一样吗？

甚至没有人和你相似。我应该永远尽情地享受你，你就是我想要得到的。

帕姆呢？你没有尽情地享受过她？

一点点。帕姆是不一样的。

怎么不一样？

帕姆不会把爱与人分享。当我旅行回来时不会出人意料地发现乱糟糟的床，你和别的男人在那儿刚刚有过一段美好的时光。

并不美好。

真是不幸。

和美好差远了。

那么，你为什么这样做？

我不知道。我只是一时冲动，想尝试一些不同。我不知道真正的幸福其实就是每天做同样的事。

她看着她的手。他再一次注意到了她修长灵活的拇指。

是不是？她冷冷地问。

别讨厌了。不过，你知道真正的幸福是什么吗？

哦，我曾经有过。

真的吗？

是的，她说。和你。

他看着她。她没有看他，面无表情。

我要去曼谷，她说，嗯，先去香港，你有没有在半岛酒店住过？

我从来没有去过香港。

他们说，那是世界上最棒的旅馆，不论柏林、巴黎还是东京。

嗯，我不会知道的。

你去过酒店。记得威尼斯和那个剧院旁边的小饭店吗？街上有过膝的水？

我有很多的工作要做，卡罗尔。

哦，得了吧，别这么说。

我还有生意要做。

这本书多少钱，E.E.卡明斯？她说。我想买它，你可以休息几分钟了吧。

这本书已经卖了，他说。

价格标签还在上面。

他耸了耸肩。

你还没有回答我威尼斯呢，她说。

我记得那酒店。现在，我们可以告别了。

我与一个朋友要去曼谷。

他感到心里有个幽灵轻轻跳跃了一下。

好啊，他说。

是莫莉，你会喜欢她的。

莫莉。

我们将一起旅行。你知道我爸爸去世了。

我不知道。

是的，一年前。他去世了。所以，现在我无忧无虑，感觉不错。

我猜是吧。我喜欢你的父亲。

他一直在做石油业务，社交很广，但有些公开承认的偏见。他穿着名贵西装，离了两次婚，但还是有办法逃避寂寞。

我们将在曼谷逗留一两个月，也许回来时会经过欧洲，卡罗尔说。莫莉风格多变。她是一个舞蹈家。帕姆做什么工作，她是不是老师或什么的？如果你爱帕姆，你就会喜欢莫莉。你不认识她，但你会喜欢她的。她停了停。你为什么不和我们一起去呢？她说。

霍利斯微微一笑。

她可以共享，是吗？他说。

用不着共享。

他知道这是为了折磨他。

离开我的家人和生意，是这样吗？

高更是这么做的。

我比他更有责任感。也许你会这么做。

如果它是一个选择，她说。在生活和……

和什么？

在生活和某种假装的生活之间。你不要假装不明白。你比谁都明白。

他感觉到某种他不想有的怨恨。狩猎该结束了，他这么想着，听到她继续说。

旅游。东方。呼吸不同世界的空气。泡澡，喝酒，阅读……

就你和我。

还有莫莉。作为礼物。

我不知道。她长得怎么样？

好看，你期待她长什么样？我会把她的衣服脱光给你看。

我告诉你一些有趣的事，霍利斯说，是我听说的。他们说，宇宙中的一切，行星、所有的星系、整个宇宙，最初来自一粒米的大小，然后发生爆炸，形成了我们的现在，太阳、星星、地球、海洋，那里的一切，包括我对你的感受。那个上午，在哈得逊街，坐在阳光下，抬起双脚，享受着一种满足感，聊天，跟一个人或者另一个人相爱——我知道我拥有了生活能赋予我的一切。

你是这样感觉的？

当然。任何人都会的。我记得所有事情，但现在我已经感觉不到它了，它已经过去了。

可悲。

我现在有一些更重要的事情。我有一个我爱的妻子和孩子。

有一个我爱的妻子，老生常谈。

这是事实。

你期待多年厮守，那种欣喜若狂。

不一定是欣喜若狂。

你说得对。

你不能每天都欣喜若狂。

是啊，但你可以有同样美好的东西，她说。你可以预期的。

很好。去吧，和莫莉一起去得到它吧。

我会想你，克里斯，在曼谷的船屋里。

别烦了。

晚上躺在床上我会想你，一切都无聊死了。

老天啊，忘记这些吧，让我对你还保留一丝好感。

我不要你喜欢我。她半耳语地说，我要你诅咒我。

继续。

如此甜美，她说。一个小家庭，可爱的书。好了，你错过了机会。再见，再见。回去给你的女儿洗澡吧，趁你现在还可以这么做的时候。

她从门口最后一次看着他。当她经过前厅时，他能听到她的高跟鞋的声音，这个声音从他们的陈列柜旁经过，然后犹豫了一下，朝门走去，最后门关上了。

房间像潮水般淹没了他，他控制不了自己的思绪。过去像一个突如其来的大潮向他扑来。不是他曾经历的那种感受，而是情不自禁地想起。最好是继续工作。他知道，她的皮肤摸起来像丝绸一样柔滑。他不该听她说话。

在柔软、无声的键盘上，他开始写：杰克·凯鲁亚克，带签名打印信件（“杰克”），共1页，致他的女朋友，诗人洛伊丝·索雷尔斯，单倍行距，用铅笔签字，轻微折痕折叠。这不是假装的生活。

（原载《巴黎评论》第一百六十六期，二〇〇三年）

戴夫·艾格斯评《曼谷》

《曼谷》是詹姆斯·索特关于对话形式的一篇堪称范文的佳作，共九页。他对这种形式的驾驭能力非常成熟，难以比拟。该故事包含着诸多有益的经验。下面是其中的一些。

一、最精彩的对话发生时，两个人中至少有一人并不想参与其中。该故事中，霍利斯不想与他的前恋人卡罗尔有任何纠葛。那天她意外地访问了他的书店。他一次又一次请她离开，但在她离开之前，我们听到了令人震惊的谈话，这使氛围紧张了，因为霍利斯似乎是一个不情愿的参与者。

二、卡罗尔对霍利斯说了一堆污秽的、引人反感的性事，虽然把他惹火了，但他没有因此结束谈话。卡罗尔说到霍利斯的女儿和妻子，这些足以使他拍案而起，将她逐出店门，然后砰的一声将门关上。但他没有这么做。这一点就让我们得知，他们的过去一定是一种不正当的、扭曲的、充满类似于挑衅的关系。他习惯了她的游戏，也许有点好奇了。

三、随着故事的深入，卡罗尔开始用另一个名字称呼霍利斯：克里斯。这似乎是我们几乎察觉不到的自言自语，但这点很重要。在此之前，霍利斯是我们知道的名字，叫霍利斯这个名字的人一定曾经与卡罗尔这个强硬而不动声色的女猎手有过一段感情。因此，在大部分的故事中，他们的关系还处于混沌之中。这两个人物都有丰富的旅行经历，有过浪漫的生活——至少是本世纪中叶那种理想的浪漫主义，那意味着旅游、喝酒以及多个性伴侣。但是，作者提到了克里斯这个名字，它暗示了脆弱和体面。这是个很常见的名字，几乎像路人一般平淡无奇。如果我们一开始就认为它是关于克里斯和卡罗尔的故事，这就改变了我们对他们动态的整体感知。但故事的开始是关于霍利斯的，我们会在脑海里勾勒出一个强大而自信、不可小看的家伙，和卡罗尔（另一个强势的人名）相匹配。但是，当卡罗尔显露了一些脆弱，当她想知道他是否还爱她时，她用了这个名字：克里斯。这并非巧合。

四、我们不知道故事发生在哪儿，我们在阅读前半部分时可能会假设故事发生在曼谷。霍利斯经营着一个外文旧书店。但是，当“曼谷”这个词最后出现时，我们才知道为什么索特用该名字命名此故事。他没有张扬，但曼谷代表霍利斯为了他的妻子和女儿所放弃的一切，他选择了日常的生活常规和（在卡罗尔看来）平淡无奇的乐趣。这里我们发现，霍利斯虽然确信自己的选择，但在心中仍有一丝留恋，或至少有一时的怀疑。因此，曼谷在故事的一开始就是一把枪，你知道它会响起，但不知道是什么时候。

五、最后，也许最重要的是，在整个对话中，索特没有告诉我们太多关于霍利斯的精神状态的信息。时不时地，他会显示出对卡罗尔所说的话的感受。我们知道他想要赶她走，但好像又没那么强烈。只有通过他的喃喃自语我们才能得知他的状态。我们猜测卡罗尔的刺戳和嘲讽对他影响甚微。但随后，当她走出店门时，索特告诉我们，霍利斯其实一直在演戏。突然，“房间像潮水般淹没了他”，他意识到他应该早一点把她赶出去，根本就不应该听她胡言乱语，她的话会长时间地影响他，因为她对他有着强大的影响力，她质疑他所选择的生活。这种做法，使读者和霍利斯一样屏住呼吸，等待着，直到她最后离开才松了一口气，这使得故事有很强的艺术效果。最终，我们和霍利斯一样精疲力尽，步履蹒跚。

搭车遇祸

丹尼斯·约翰逊著

杰弗里·尤金尼德斯评

姚向辉译

一个销售员和我分享烈酒，睡着了还在开车……一个切罗基人，满肚子波本威士忌……一辆大众车活脱脱是个大麻烟泡子，掌舵的是个大学生……

还有马歇尔敦的一家人，迎头撞上从密苏里州贝瑟尼往西走的一辆车，永远杀死了驾车的男人……

……我淋着滂沱大雨从睡梦中醒来，浑身透湿，意识离清醒尚有距离，都怪上面提到的前三个家伙，销售员、印第安人和大学生全给了我大麻。我在匝道入口守株待兔，但没抱多少能搭上车的希望。我甚至没心思收拾睡袋，谁会允许这么一只落汤鸡上车呢？我把睡袋像斗篷似的裹在身上。子弹般的雨点砸在柏油路面上，顺着排水槽哗哗流淌。思绪可怜巴巴地移近拉远。旅行销售员塞给我的药片好像把血管内壁给刮了个干净。下巴疼得要命。我叫得出每颗雨点的名字。我未卜先知。奥兹莫比尔还没放慢车速，我就知道它要为我停车；听见车里那家人甜丝丝的声音，我就知道会在暴风雨中出事。

我不在乎。他们说愿意一路带着我。

男人和妻子让女儿到前排和他们坐，把婴儿留在后排陪着我和滴水的睡袋。“不管你想去哪儿，我都没法开快车，”男人说，“因为我老婆孩子也在。”

你们说了算，我心想。我把睡袋贴着左手边的车门堆在地上，身子往上面一横，睡了过去，不在乎自己是死是活。婴儿无拘无束地睡在我旁边的座位上。他大概九个月大。

……所有这些发生之前的那个下午，销售员驾着豪华轿车带着我冲进堪萨斯城。他在得克萨斯载上我，跟我逐渐发展出愤世嫉俗的危险的铁哥们情谊。我俩吃光了他的一整瓶安非他命，每走一段就要开下州际公路，再买一品脱加拿大俱乐部威士忌和一袋碎冰。他的座驾两边车门上有筒状杯架，皮革内里是纯白色的。他说可以带我回家过夜，不过他得先稍微停一下，见个他认得的女人。

顶着中西部犹如灰色大脑的云朵，我们带着轻飘飘的感觉开下高速公路，在交通高峰闯进堪萨斯城，觉得像在兜风。车速一放慢，同车旅行的奇妙气氛瞬时成灰。他没完没了地唠叨他的女朋友。“我喜欢这姑娘，觉着我爱上她了——可我有老婆，还有俩小孩，我得承担必要的义务。不过最重要的是，我爱我老婆。我这人特重感情。我爱我的孩子。我爱我的每一个亲戚。”他就这么说啊说啊说，我觉得我被抛弃了，对他说：“我有一艘船，约五米的小船。我有两辆车。后院放得下游泳池。”他在女朋友上班的地方找到她。她是开家具店的，然后我就把他丢在了那里。

乌云直到入夜也没散。黑暗中我没注意到起了风暴。开大众车的大学生灌了我一脑袋大麻，让我在城界外下车。那时候刚开始下雨。之前吃的安非他命都白费了，大麻让我站都站不直。我在下匝道旁边的草丛中失去知觉，醒来时发现睡在雨水积成的小池塘里。

后来，如我所说，我在马歇尔敦那家人的后座上睡觉，奥兹莫比尔驶过雨幕，水花四溅。但另一方面，我梦见我的视线穿透了眼皮，我用脉搏一秒一秒度量时间。州际公路在密苏里西部的大部分地区只是一条双向车道。一辆微型卡车迎面擦身而过，瞬间我们迷失在了茫茫水雾和战场般的隆隆巨响之中，觉得自己就像坐在车里正被拖过交通事故现场。雨刷忙着在挡风玻璃上起起落落，可惜只是白费力气。我精疲力竭，一小时后睡得更加踏实了。

我一路上都很清楚将会发生什么。但后来男人和他老婆吵醒我的时候，他们却在拼命否定现实。

“噢——不！”

“不！”

我被狠狠地摔在前排座椅的靠背上，这一下撞得很重，甚至砸断了椅背。身体前前后后弹来弹去。某种液体洒遍车厢，雨点般落在我头上，我立刻就知道那是人血。碰撞结束，我又回到了后排座位上，和开始时一模一样。我坐起来四处张望。顶灯熄灭了。散热器持续不断地发出嘶嘶声，除此之外，我没听到其他声音。就我所知，意识清楚的只有我。等眼睛适应过来，我看见婴儿像啥也没发生过似的仰面躺在我旁边，睁着眼睛，正在用一双小手抚摸面颊。

过了个把分钟，软瘫在方向盘上的男人坐了起来，把视线投向我们。他那张脸磕得一塌糊涂，黑乎乎的全是血。看着他让我觉得牙疼——但听他开口说话，牙齿却似乎没有遭殃。

“怎么了？”

“撞车了。”他说。

“婴儿没事。”尽管我根本不知道婴儿好不好，但还是这么说了。

他扭头去看妻子。

“贾妮丝，”他说。“贾妮丝，贾妮丝！”

“她没事吧？”

“她死了！”他拼命摇晃妻子。

“不，她没死。”我自己也打算听见啥都唱反调了。

他们的女儿活着，但撞晕了。她在昏迷中呜咽起来，可男人只顾摇晃妻子。

“贾妮丝！”他嚎叫道。

他老婆呻吟起来。

“她没死。”我说，爬出车厢，跑了开去。

“她怎么不醒？”我听见他在说。

我站在黑夜中，不知为何抱着婴儿。肯定还在下雨，但我对天气毫无印象。我们撞上了另一辆车，按照我此刻的感觉，这里应该是一座双车道公路桥。黑暗中我看不见桥下的流水。

我走向另一辆车，到了近处，我听见尖锐刺耳的呼噜声。副驾门敞着，一个人的大半身子被抛出车门，姿势像是用脚勾着吊架挂在那儿。侧面撞击的力量碾平了车厢，剩下的空间甚至容不下两条腿，更别提驾驶员或其他乘客了。我走了过去。

车头灯从远处驶近。我勉力走到桥头，用一条胳膊挥手拦车，另一条胳膊把婴儿紧抱在肩头。

来的是辆大型拖车，减速时齿轮吱嘎碾磨。司机摇下车窗，我对他大喊：“出车祸了。去找人帮忙。”

“我在这儿没法掉头。”他说。

他让抱着婴儿的我爬上副驾，我们呆坐在车厢里，望着车头灯下的一堆残骸。

“死人了吗？”他问。

“搞不清谁死了谁没死。”我不得不承认。

他拿起保温瓶，给自己倒了一杯咖啡，关掉停车灯之外的所有灯。

“几点了？”

“呃，差不多三点一刻吧。”他答道。

看态度他似乎更愿意对此事不管不问。我如释重负，感激得都快流泪了。我觉得我应该做些什么，但就是不想搞清楚究竟要做什么。

一辆轿车从反方向驶来，我想我该找他们聊聊。“能帮我照看一下婴儿吗？”我问卡车司机。

“这小子还是你抱着吧，”司机说。“男孩，对吧？”

“呃，应该是吧。”我答道。

经过撞毁的轿车时，我注意到挂在车上的男人还活着，于是停下脚步，现在我对他受伤有多严重已经有了概念，很确定我对此无计可施。他的呼噜声响亮而粗粝。鲜血随着每次呼吸而汩汩流出嘴巴。他撑不了多久了。这一点我知道，但他不知道，因此我低头看着的是世间一条生命的巨大遗憾。我说的不是我们凡人终有一死，这不是巨大的遗憾。我说的是他没法告诉我他梦见了什么，而我没法告诉他什么是真实的。

没多久，公路桥两端就都有车辆排起了队，车头灯照出冒着雾气的碎石，给场景平添几分夜间比赛的气氛。救护车和警车挤过车阵，色彩在空中跳动。我不和任何人说话。在短短的几分钟内，我从这出悲剧的主宰变成了惨烈车祸的无名旁观者，这是我的秘密。不知什么时候，有个警官得知我也是车上的乘客，于是找我录口供。我不记得我们谈了什么，只知道他命令我“把烟掐了”。说话间我们停下一次，望着垂死的男人被送上救护车。他还活着，还在做他可厌的梦。鲜血汇成几串滴在地上，他的膝盖在抽搐，脑袋胡乱晃动。

我一切都好，没有幻觉，但警察必须录我的口供，因此也带我去了医院。警车刚开到急诊入口的雨篷底下，无线电就传来消息说那男人死了。

我站在铺着瓷砖的走廊里跟当地殡仪馆的人说话，湿漉漉的睡袋被收起来靠在身旁的墙壁上。

医生停下脚步，说我最好去拍个X光片。

“不了。”

“还是现在拍一个吧。要是以后出现什么问题……”

“我好得很。”

妻子顺着走廊过来。容光焕发，焦躁激动。她还不知道丈夫死了，但我们知道，因此她对我们的影响力才那么大。医生领她进了走廊尽头有办公桌的房间，房门关上，门底下的缝隙射出一横条灿烂的强光，好似钻石正被亿度高温焚成灰烬。多惊人的两个肺啊！她尖叫起来像我想象中的鹰隼。能活着听见这声音可真是谢天谢地！我曾为了寻找这种感觉而东奔西走。

“我好得很——”听见自己说出这几个字，我也很惊讶。但我总喜欢向医生撒谎，仿佛只要糊弄过医生就能证明我很健康。

几年以后，那次我被收进西雅图综合医院的戒瘾病房，我又使出了这套伎俩。

“听见了什么不寻常的响动或说话声吗？”医生这么问我。

“救命啊，天哪，疼死了。”那几盒棉球尖叫道。

“也不尽然。”我答道。

“也不尽然，”他说，“呃，这话怎么说？”

“我还没准备好仔细谈这个。”我说。一只黄鸟扇着翅膀飞近我的脸，我的肌肉猛地抽紧。现在我像鱼儿似的拼命扑腾。闭紧双眼，我热泪迸发。睁开眼睛，我面朝下趴着。

“房间为啥这么白？”我问。

漂亮的护士按按我的皮肤。“维生素。”她说着把针头插了下去。

下雨了。巨大的蕨类俯身看我。森林飘下山丘。我能听见岩间小溪流淌的水声。还有你们，荒唐可笑的人儿啊，居然指望我来帮忙。

（原载《巴黎评论》第一百一十期，一九八九年）

杰弗里·尤金尼德斯评《搭车遇祸》

按照定义，短篇小说必须很短。这就是短篇小说的麻烦之处。这就是短篇小说如此难写的原因。你该如何让叙述保持简洁，同时又让它发挥小说的功能？与写长篇相比，写短篇的首要难点在于想清楚要把哪些内容留在篇幅之外。留在篇幅之内的内容暗含了省略掉的所有东西。

假如你愿意学习该怎么做到这一点，我会建议你研读丹尼斯·约翰逊精准得灼人的《搭车遇祸》。在这个短篇里——事实上，约翰逊绝妙的短篇集《耶稣之子》里的所有小说都是如此——约翰逊想方设法略去了最大量的情节、人物塑造和作者旁白，同时又找到一个声音来间接带出这些东西，这个声音的支离破碎就是叙述缺失背后的原因，因而其本身也构成了某种解释。

小说的头两段泄露了它的整个情节：“一个销售员和我分享烈酒，睡着了还在开车……一个切罗基人，满肚子波本威士忌……一辆大众车活脱脱是个大麻烟泡子，掌舵的是个大学生……还有马歇尔敦的一家人，迎头撞上从密苏里州贝瑟尼往西走的一辆车，永远杀死了驾车的男人……”这似乎是对一系列事件的平直叙述，只有一个词除外：永远。“永远杀死”的意思不完全明朗。这么说很奇怪，就好像一个人也能被暂时杀死似的。很快，其他不寻常的陈述陆续出现。“旅行销售员塞给我的药片好像把血管内壁给刮了个干净。下巴疼得要命。我叫得出每颗雨点的名字。我未卜先知。奥兹莫比尔还没放慢车速，我就知道它要为我停车；听见车里那家人甜丝丝的声音，我就知道会在暴风雨中出事。”

然后来了个转折：“我不在乎。”

读到这里，小说开始才二十行，我们脚下的大地已经开始崩塌。这个人是谁（在这个短篇集的其他篇章里只有一个外号：“蠢头”）？他处于如此不正常的状态是因为发生了什么？他为什么能够预言天气、记住别人说话甜丝丝的样子，同时又不在乎即将出现的死亡？没有任何解释。故事继续发展，在车祸现场东张西望，零散的句子从诗意的幻想（“顶着中西部犹如灰色大脑的云朵”）转向超脱的解说（“州际公路在密苏里西部的大部分地区只是一条双向车道”）。它对事故的描述可怖到了极点，然后引出医院里的场景，受伤男人的妻子得知他的死讯：“医生领她进了走廊尽头有办公桌的房间，房门关上，门底下的缝隙射出一横条灿烂的强光，好似钻石正被亿度高温焚成灰烬。多惊人的两个肺啊！她尖叫起来像我想象中的鹰隼。能活着听见这声音可真是谢天谢地！我曾为了寻找这种感觉而东奔西走。”

读者不可能知道应该怎么理解这些。通常的叙事过程消失了，你意识到你进入——或者更准确地说是被吸入了蠢头的世界。通过从故事中去除一切逻辑的链接，通过拒绝提供叙事者符合任何社会规范的行为，约翰逊将读者带到了这些东西不再有效的地方，因为说到底，它们都存在于一个药物成瘾者扭曲的头脑之中。小说并没有向你描述某种体验，而是把它变成了你本人的体验。这无疑就是我理想中的小说书写的定义。

然而，直到此时，尽管《搭车遇祸》确实令人背脊发凉，但它依然不是一个故事。它直到最后一段才成为一个故事，约翰逊在这里使出了绝妙的一招。呼应着开头一段在时间上的自由自在，他向前一跃：“几年以后，在西雅图综合医院的戒瘾病房，我又使出了这套伎俩。”蠢头接下来描述了房间里对他说话的声音，还有他眼前出现的奇异幻觉，“漂亮的护士”在给他打针。

小说结束的时候，我们看到叙事者最终坠入了毒品诱发的疯狂深渊，让我们隐约猜到了他能如此清晰地写出这些事件的原因。故事是在描述“世间一条生命的遗憾”，也是一段救赎的见证，没有任何感伤，甚至没有对永世的展望。“那次我被收进戒瘾病房”说明这种事发生了不止一次。叙事者的康复使得他能够叙述这些事情，但并没有赦免他在事情发生时没心没肺的罪过，也不可能让死者复活。这就是“永远杀死”的意思。清醒和精神健全尽管非常珍贵，却无法弥补一个人对生命毫无感觉的悲剧。救赎很美好，但还差得很远。它每次只能拯救一个人，而这个世界有无数的人。

就好像为了强调这个无情的事实，故事结束于一个狂躁的句子：“还有你们，荒唐可笑的人儿啊，居然指望我来帮忙。”蠢头不是耶稣。他是耶稣的儿子，这完全是另外一码事。他是一个人，能够凭直觉触摸天堂，但依然活在人间的地狱里。

丹尼斯·约翰逊只用一千多个单词就做到了这么多。他的叙事糅合了不同的时间感和语调，个人在其中与永恒擦身而过，而它们全都来自一个雨夜的一个事件——或事故。

鹈鹕之歌

玛丽—贝丝·休斯著

玛丽·盖茨基尔评

温峰宁译

我这种人三十岁了，却才刚把青春期过完。大多数时候，我是个现代舞舞者。我排练，上班。我在一家文艺片影院里的货摊工作，这里的引座员都是演员和制片人。一个注意力高度集中的小说家在售票亭工作。我在格拉梅西公园有个单间公寓，看出去就是常春藤密布的砖墙。当我想逃出城市时，我就坐公交车去拜访我在新泽西州中部的妈妈。我妈妈已经二婚许久。她和她现任丈夫把我小时候住的房子和他的古董车配件商店卖了，用这笔收入在一个废弃桃园里建了一幢屋子。他们自己当工程承包人，省了不少钱。现在屋子弄好了，他们俩开始找投资项目。

我妈妈嫁的男人就像那个在售票亭工作的人一样，是个小说家。我妈妈在这漂亮新屋的二楼给他弄了一个写作间。她用我亡父的那张镶嵌着黄铜的、有男子气概和魅力的旧桌子以及他的皮椅子来布置写作间。房间看出去就是一个掩埋式游泳池和高尔夫球场果岭，再远些是旧桃园然后是树林。每个人都说，没有哪儿比这儿更能激发灵感了。

我的妈妈一直对文字很感兴趣，她以一种早被我辈抛弃的方式认真地承担起助手的角色。她打下她丈夫的手稿，同时精心编辑。写作间外的大理石基座上放着一个托盘，她就用这托盘呈上午餐。她到长车道的末端查信箱，看他文学代理人的最新消息。如果等来的又是一封拒信，她会用最温柔的方式交给他。

在纽约西村的文艺片影院里，我们都认为失败是理所当然的。只是桃园那个房子里的赌注要高得多。每次拒信到来，即使通常是恭维乃至鼓励，都代表着对整个事业的巨大打击。尽管如此，我还是决定自己试着写写小说。我加入了一个小组。我写只有一段的故事，在妈妈准备要拿上楼的饭菜时，通过她厨房里的免提电话给她朗读。那年圣诞节，我妈妈的丈夫给了我一支颇为专业的精致钢笔，盒子里还放了一张友好的便笺。但是在影院里没人认为我的小故事比我现代舞的表现更重要。但我获得尊敬的最大障碍，却和男人有关。

作为一个现代舞舞者，我的体形颇不寻常。我让我的作曲家男友赞扬我时，他会说我的身体丰满如鲁本斯笔下的女性。那时我还远未在他的荞麦枕下找到那条深红色小内裤。我也听他用伦勃朗来形容过。值得一提的是，我的妈妈对体形很看重。我经常觉得这是她们那一代人的另一个特征，就和打字、用托盘上菜一样。我相信，在我的时代，身体就算不一般也没关系。但当我的作曲家提到波特罗[5]时，我失去自信了。

发现那条小内裤后，我开始和一个画画的学生约会。他兼职引座，仍和他爸妈一起住在上东区[6]。他嘴唇上方和下巴旁边的胡须才刚长出来，而且虽然他在纽约的医院里出生，说话却带着英国口音。我会等他下课后在库伯联盟学院[7]见他。他是个大一新生。我觉得自己就像在路边等他的保姆。我开始接到我妈妈的深夜电话，这时他表现得颇能理解，尽管我觉得他其实很紧张，因为他还住在家里。

接到她的这些电话是在收到钢笔的那个圣诞节之后。他计划和他爸妈过节，我就独自过来了。圣诞夜我待在写作间旁边的客房里。醒来时床脚放了一堆礼物，之前我一定睡得很晚，这时太阳已经高升，照在白雪皑皑的果岭上，我可以闻到隔壁房间第一次煮咖啡后残留的气味。我妈妈的丈夫会一整天都呆在写作间里，所以我也没换掉睡衣，直接下楼找我妈，凑合吃掉早餐。

在楼梯底，我听到了一声巨响。我妈妈很爱重新装饰房间，所以我猜她在搬沙发，然后我听到了更响的声音，更像五斗橱撞在墙上。传来了就像调低音量的电视里的咆哮声，似乎是为了避免干扰写作的过程。

我看了看妈妈放在大厅里的马槽——这是我童年的甜蜜回忆之一。上面的干草放置得整整齐齐，所有的陶瓷动物形状都很漂亮。我清楚地听见“淫妇”这个词从厨房那边传来，便掉转头去。五斗橱再次撞在墙上。我妈妈刚用白色珐琅装饰了一个很沉的老旧橱柜，我想——也就随便想想——她也许正在使劲将它搬好。

我拐过角落，走进厨房，却看见我妈妈的丈夫紧紧按着她，她背抵墙壁，脸都发紫了，我感到一股古怪的恐惧让我双腿都软了。我不确定自己看到的东西，他们都转头看着我，妈妈大笑，但带着一种古怪的蔑视。她推开她的丈夫。他说了些关于咖啡的话，然后推开餐厅的门离开了房间。

我不知道该问什么，我的头很痛，好像刚才是自己的颅骨撞在了墙上。妈妈打理了一下头发。她咳嗽起来，笑了。她举起手，扬起眉，好像要阻止我继续说话，然后走过我身边，通过我进来的那个门，去马槽处找到她丈夫。但他抢在她之前到了大厅，现在正慢慢沿着那条两边放满书的长走廊走向写作间——我可以听见他在我楼上活动的声音。

我妈妈的丈夫不仅想要写小说，而且想要写畅销书。他永远都不会相信我们在文艺片影院里所信奉的东西：没有人（我们喜欢像闪电连续劈击那样毫不留情地说话，这种修辞并非我们原创）能得到他们应有的承认。我们阅读、表演，带着具有破坏性的坦白细细品察彼此的作品。我们穿着工作服长谈，争强好胜，中伤、批评乃至伤害、毁灭对方。我们够幸运了。我们有环境，有观众，这里不只有两个人。一旦情况变得难以忍受了，我们就会换人。我妈妈和她丈夫只有彼此，他们身处共建的屋子里，试图让它变得可爱宜人，以便永远不用离开。

情人节前夕，我妈妈从当地的希尔顿酒店打电话来，她说这个与他们家隔了两个小镇的酒店非常迷人。我感到意外，却不很震惊。她希望我知道她在哪儿，以防万一我需要她。她很好。她丈夫正在努力工作，需要一点隐私。我觉得，越橘丝绒坐垫放在餐厅的飘窗上会不会好看？我没意见，然后写下了她在希尔顿的房间号。第二天下午，她打电话来说她回家了，给我寄了特别的东西。一两天后一本漂亮的字典寄来了，还写着献上他俩的爱。

我有点担心我妈妈，但我自己也有感情问题。我可能高估了那个绘画学生的成熟度，因为他吻技很棒，而且画的画精致而机巧。情人节那天，在这个寒冷但无雪的夜晚，他用玫瑰花瓣在我公寓门前的露台上写上了我的名字，然后脱光躺在那儿，等我从文艺片影院回家。他非常瘦，他受的寒气让他整整两个月没去上课。他的父母不欢迎我去病房探访。管家十分警觉地看着这个三十岁的野女人在他的病床床尾晃来晃去，我们只能在夜里打电话联系，然而他妈妈在电话分机里听着，呼吸声还清晰无比。他等不及想要读完艺术学校，这样他就能自己赚钱离开了。这太压抑了，而他有勇气说出来。

我的画家朋友还在装病逃课，我妈妈丈夫的爸爸去世了。他叫斯文，是头老熊，觉得残忍就是力量。要是老斯文没有打电话来嘲讽他年龄渐长的儿子的愿望，那假期都是不完整的。“小说家——电影小说作家”，他的声音透过免提电话，在厨房里回响，听起来就像他真的在说什么有意义的东西。

拔了那个混蛋的插头，我建议。说这话的时候，我妈妈投来疲惫的眼色，她丈夫则直接忽略我。他要表现得高贵些，暗示说，男子汉会倾听父亲的胡说八道。

但结果证明我是个先知。新的一年到了，老斯文的头爆开了。我妈妈的丈夫有代理权，他在医院的监视下，拔去了维持他爸爸生命的设备。所以，复活节找彩蛋时四处都是古怪的沉默，这是斯文第一次没参加家庭大团聚。我可以感觉到，每个人，都不知怎么地相信这是我的错。

这事过后，我妈妈打电话叫我改变母亲节的计划。为什么我不去希尔顿酒店呢？她说。那里有很棒的室内游泳池，还有桑拿浴。我可以共用她的套房，我们会玩得很开心。因为在西村这是个罕见的暖春，我也终于能放一个周末的假。当樱花花瓣洒在咖啡桌上时，谁还愿意去看电影？

我坐公交到了弗里霍尔德。我妈妈在她的蓝色小型运动版凯迪拉克里等我，她戴着二十世纪七十年代的全罩式墨镜。以前她喜欢从车子里跨出来，就像我第一天上完幼儿园那样抱我，但今天她只是发动了引擎，挥动左手，也许她太想要向我展示那个泳池了。我进入副驾驶座，仔细端详了一番才说话。不只是因为绷带，还因为她看起来像转不了头。当她将没绑绷带的手放到方向盘上时，我发现它肿得像棒球手套一样，关节上还有红色划痕。

就算直视前方，她也还是那副什么都不想说的表情。你想要等到我们去到希尔顿酒店吗？我说。她大笑。原来我们不去希尔顿酒店。我们会和她朋友费伊一起待着，她把她在海边的客房借给我妈妈度假。她说，你会喜欢的，你一直喜欢水。我不记得自己喜欢水，但也确定我妈妈没事。

费伊自己也有问题，她那个骗子前夫和一个高尔夫俱乐部衣帽间侍者私奔了，费伊这些年来还一直给她很高的小费。真恶心！即使这样，费伊还是用食物填满客房里的食物橱和吧台，而且放出话说我妈妈的丈夫敢踏入这里一步，她就会让他后悔，然后再去律师那给她自己的卑鄙丈夫以致命一击。我妈妈叹了口气，感激地笑了。但是费伊的名爵跑车慢慢消失时，妈妈才解释道，费伊正处于狂怒之中。这是糟糕而毫无意义的耻辱。

费伊的客房有一对贵妃沙发，从走廊看出去就是海滩。傍晚的阳光下，帆船在新月形的浪潮中起伏。太阳下山，将一切染成粉红色，我妈妈在墨镜背后的面容也显得不那么扭曲。她告诉我这周有封特别严厉的拒信，这部小说算完蛋了。哪部小说？我问。我知道有好些。我妈妈不说话。一艘小船调转方向驶向落日余晖。妈妈？

或许是全部。有可能是这样的。

出于尊敬，我很安静，但之后我说，有时候人们会有这样的感觉。我向她讲了一个发生在剧场里的关于失望与振作的故事。有一个兼任引座员的演员在第六大道的麦当劳见到了弗兰西斯·福特·科波拉[8]，现在去了他的文学杂志里当夜间实习生。谁知道下面会发生什么呢？当时他正准备放弃了！还有我那个家庭环境压抑不已、艺术生涯被高烧扫得一干二净的男朋友？上星期一他第二次获得库帕联盟学院动态素描比赛的亚军！何况还有我呢？

甜心，你是个梦想家。她扬起一边嘴角闭着嘴笑了，这倒很像她丈夫。之前说到这个话题时，我见到过这种笑容。她丈夫是专业作家。这一点很不同。他们不是小孩。

好吧，我也不是小孩，我说。但她的沉默暗示，我是个小孩。想想她寄给我的支票，还有作为礼物的现金，几乎每年生日都会得到的冬衣和靴子，还有微波炉和客厅的那套家具。还有她与我的消费合作社和联合爱迪生公司达成的协议。我用文艺片剧场的收入支付交通和伙食，但来过我妈妈家里的人都知道，剩下的钱基本都来自妈妈给我的零花钱，老斯文也特别批评过很多次。与此同时，我妈妈那些自以为是的朋友的孩子都在忙着准备生第三个孩子，或者买第二套房子。连费伊的女儿都在阿斯彭[9]有间分时度假住房。

我们主张在文艺片剧场里要说真话，追求艺术的经济问题并不在此列。既然我在探索写小说，我便喜欢对自己引用弗吉尼亚·伍尔夫那句五百英镑和一个自己的房间的话。不是有什么警句曾告诫说不要从妈妈那拿钱吗？

我妈妈轻轻将那杯伏特加科林斯酒贴在脸上，斜视那黑色的液体。黑色表面上的火把倒影就像蠕动的水母。

也许你想听我新写的故事？

亲爱的，在黑暗里读东西会搞坏眼睛的。

故事很短，我能背下来！

噢，好吧，美女。

之后，客房旁边的沙地上传来费伊的名爵跑车枪击般的发动机声。我想象到了妈妈的如释重负吗？费伊突然出现了，发疯地跳着，冷不防地猛击绣球花。那个人渣娶了一个衣帽间里的荡妇。我们能相信吗？我妈妈可爱而宽厚。她知道，这样的事情永远不会发生在她身上。她说了些欢快的小事让费伊笑起来。

我还在想着我的故事，或许费伊想要听？我妈妈提出去弄些马提尼。但费伊说她自己去弄。她表情活泼地将头靠在我妈妈的绷带上，帮我妈妈用那只手倒苦艾酒。她们同时用嘴发出小猫叫的声音，我很惊讶我妈妈竟然能和我之外的女性如此友好亲密。这很新鲜。

但伴随那灾难性的拒信一起到来的大新闻是老斯文任性的遗嘱。费伊和我妈妈蹲坐着，高脚杯在空中挥舞，高声畅谈。原来他留了一大笔钱给寄出拒信的《作者指南》！他还潦草地写了一张残忍的便条给我妈妈的丈夫：给你的同事，相信你会开心的。

妈妈说，他不开心，费伊理解地瞥了一眼。她们都喝光了酒，我又提出背诵我的故事。甜心，她们一前一后慢吞吞说道，然后咯咯地笑起来。她们不住地咯咯笑，戴着雕塑般的头巾的头都弯到伸直的长腿上了。噢，上帝。亲爱的，我妈妈试着说，然后迅速地挥舞她肿胀的手，好像在赶苍蝇，费伊笑得更为大声。最后费伊站了起来，咳嗽着说她来吧。她的眼睛都笑出泪水了，但嘴巴看起来还很忧郁。我妈妈的脸还是低垂着。费伊叫我小天使，说，你不觉得你妈妈今天已经谈够了文学吗？我觉得，真的够了，都够一辈子了。不是吗？

噢，费伊，别这样，我妈妈说。甜心，我明天在车里听你的故事，好吗？费伊，别这样。那样我才能集中注意力。好吗？

好。

好姑娘，费伊说。

甜心，我妈妈叹了口气。

别担心。

好吧，如果只比一段话长一点儿，那你可以寄给我，我会好好看看的。

它本来就只有一段。

费伊傻笑着，现在外面已经全黑了，我妈妈摘下了墨镜，严肃地看了她一眼。但这次交流没成功，因为我妈妈的眼睛肿得太厉害，在火把的微弱光线下都看得见淤青发紫之处，费伊停下了笑声，放下了高脚杯。

我给卢打电话，费伊说。卢是她的人渣前夫。但他也是个整形外科医生。我妈妈说，千万别。但费伊用柔软的手指拉拉她的耳朵，直接走向了客房。卢十五分钟就来了。费伊和卢这两个互相恨到骨子里的人见到对方居然友好得令人惊讶。卢还记得我小时候在高尔夫俱乐部早午餐上的样子，但他在费伊的宾客梳妆室里的手术灯下给我妈妈包扎伤口时，又彻底忘了我。他给我妈妈开了止痛药。早上她很累，费伊开车送我去公交站。

那天下午我必须去文艺片影院上班，我妈妈催促我赶紧去。别担心，她说。她十分困。别担心，费伊说。别担心，我打电话给画家时，他说。

这以后，我的脚都要筋疲力尽了，我根本想都没想我妈妈。我的脚会突然摇晃起来，屁股、膝盖、脚踝会像水波纹一样软掉。走路变得很难。我从格拉梅西公园到影院必须坐地铁，去地铁站的那段路成了巨大的挑战。这本来不会是个大问题，反正我也要从现代舞表演转向小说写作了，但我在著名的白色圆柱展馆还有最后一场表演。我的《鹈鹕之歌》，圣诞节时老斯文在免提电话里念出这名字。结果这是他最后公开说的话。我妈妈和她丈夫一直都计划出席。他们通过假日募捐给编舞师捐了钱。他在作品的结尾给我添了一段三分钟的独舞《爱之翼》！现在演出近在咫尺，我的腿突然软了，简直是在试探这位编舞师的耐心，即使他已得到不少捐助。

我决定将我的情况写下来，通过认识它来解决问题。所以我用了整整一段来描述我所理解的我妈妈和她丈夫的情况。这比我想象的要难。这些年我看过几次我妈妈丈夫的小说，里面的女人都有难以置信的敏感大乳头，还有对直截了当的阴茎崇拜式性行为难以餍足的渴求。在我的段落里，当然也有性，但却是不同的方式。

从我的母亲节拜访到表演间的两周真是糟透了。担忧，排练，写作的痛苦（在这一点上，我奇怪地开始同情起我妈妈的丈夫）。还有下雨。每日如此。我被迫加倍工作，将做好的袋装爆米花倒进机器里假装在现做。看起来就像西村的所有人都会来看电影。每晚回到家都很晚了，费伊客房里的电话不停地响着。

我的画家朋友终于彻底恢复，能够在气垫床上和我共度爱夜。我们撩拨，胡扯，用巧克力酱在我们的胸上画画。午夜过后电话响起时我们都以为会是他的妈妈，她坚持要记下我的号码。但是电话答录机发出了哭声，没有言语，对方在小房间里，声音有回音，我知道这是我妈妈。我爬过去接起电话。等一下，等一下，我说，你好吗？

她还在那里，沉重地呼吸着，呜咽着，亲爱的？那时我觉得我的胸骨都在发抖，要撑不住了。你在哪儿？我问。

在家里。她被锁在卫生间里，那儿有画着纸风车的墙纸，高级水流按摩浴缸和折叠门（她还为之争论了很久：是要铁心的还是绿色玻璃的？）的浴室。即使她呼吸沉重，我还是能听到拳头击打在门上的声音（她最终挑定了一个有着旋转枫叶图案的门），还有低沉的嚎叫，就像老斯文的假日留言在重放。门锁上了，她说。我听着。窗户，她说。我苦苦思考。格子窗通向连着果岭的露台。如果她能推一下自己的骨盆——她不知道这个词，于是我换了个说法——推一下自己的屁股，让它紧贴着屋子的墙面，她或许能滑下去。

太疯狂了，画家笑着说。（他的笑终结了我们的关系。）我小声说，冲厕所，小声得好像害怕她丈夫听到我。在你打开窗闩前冲厕所，我会搭下一班巴士去弗里霍尔德。直接走进镇里，你能做到吗？

当然，她说。我重新想到自己是晚辈。如果她能从窗口逃出来，她会在那里见我。他说我是个病态、腐朽的淫妇？她以提问的方式说道，好像在回顾她是否迈出了正确的一步。

啊，你不是，我说。小心你的脚。地上可能有碎玻璃。

甜心，她小声说，我的天啊。

我的妈妈是那种会换上睡衣睡觉的女人。公车开近弗里霍尔德的通宵餐厅，我就朝停车场外看她的奶油白绸缎睡衣有没有飘在冬青灌木丛里。大巴中那股闻来像废气的热气已经让巧克力酱变得黏糊糊的。我睡觉穿的T恤黏着我的胸口。我不确定地走下公交。公交司机盯着我。看着你的路，变态，我吼道，然后又感到羞愧。如果她听见我的话，也会感到耻辱的。

我给她带了一件大衣和一些鞋子。她总是认为，运动鞋是运动员才穿的。所以我给她带了一双黑色的露跟女鞋，还有她之前给我的一件漂亮的丝绸大衣，但没带钱，我的车费还是问画家借的。公车发出嘎嘎声开走了，四周复又安静，我才想到我妈妈可能也没多少现金。这不重要。首先我要找到她，换上合适的衣服后，我们可以搭便车到费伊的客房。

有一个小时吗？身处黑暗之中，这一切都很难知晓。她最终没出现，我穿过那片玉米田走向她家。虽然天气温和，我还是在发抖，而且我很饿。那些高高低低的影子让我害怕会发现她躺在路边，就像倒地的动物。但我没找到她。当我走到屋子车道的末端时，整个屋子都亮着灯，好像在准备假日派对。按钮灯的光线穿过芬芳的桃林照在车道的拐弯处。深深的门廊里，花架上爬满了常青藤和发红的杜松。看起来每间房都亮着灯，写作间，客房，所有的会客室，主卧室。车库四周的门被打开了，好像派对要转移到那儿。我妈妈喜欢开的那辆蓝色凯迪拉克就停在玄关旁边，但是她丈夫那辆古板的梅赛德斯小轿车不见了。不用进屋子我都能知道她不在里面。

我的妈妈给我写信：甜心，我知道你会觉得这很奇怪，我们远走高飞试着重新开始了。对于一个作家而言——或许对任何真正的艺术家而言，在这里好好生活都是很难的。老斯文对你比对他自己的儿子还好，你在附上的信里会看到。我爱你胜过一切，一直如此，一直会如此。

我的生日被用铅笔写在信封上。保价速递员将它塞在我的门下面。信是打印的，也没有签名。银行支票有十万美金。

桃园里的屋子被老斯文的私人律师在秘密拍卖里卖掉了。他打电话告诉我家具的情况，当然还有马槽，但我什么都不想要。在我的追问下，律师有时会告诉我，他们俩都很好，他们现在身处一个安静的地方，他们只是需要平静。他告诉我，我妈妈传达了最美好的祝福，仿佛她就在那里，守在电话分机旁边。有时我觉得我妈妈还在找我。她只是认不出穿着制服和皮鞋的我。有时我会观察书本的封底。我留心那些有着可有可无的次要女性角色的长篇谋杀悬疑小说。我阅读它们的致谢语，特别留心那些作者名像是假名的书，希望他有一天能有勇气说出，她是多么令人震惊，她是多么美丽，她如何让一切，真的是一切，成为可能。

（原载《巴黎评论》第一百七十期，二〇〇四年）

玛丽·盖茨基尔评《鹈鹕之歌》

《鹈鹕之歌》有种骇人听闻的悲伤。这种悲伤被标题暗含的荒诞感加强了。这种恶毒的荒诞以家庭责任之名加诸女主人公，如同一个令人窒息的包袱，她却还得穿着它如同身着礼服。作为一个生来有责任感的人，她就这样穿着它，礼貌、盲目、不抱怨，一头撞进她那接近疯狂的家庭创造出来的越野障碍训练场，那儿疯狂地装饰着大理石桌子、纸风车墙纸和绿色玻璃提基火炬。

她所处的文化时期恰好让人们到了三十岁还能去相信自己是艺术家，即使他们并没什么艺术作品。但这于事无补。她的家人在她转行去写作前，给编排她最后一场舞蹈表演的人寄了一张高额支票，而没观看演出——它的标题是《鹈鹕之歌》，她的继祖父还嘲讽了一通。

继祖父或许有意无意地意识到鹈鹕的基督教象征，据说母鹈鹕会剖开自己的乳房来喂养下一代。这个故事里有许多切割与撕裂的画面，其中的一些也是为了培育下一代。但在这个故事里，养育和毒药描绘在一起，人物角色的世界里有多少高贵的东西就有多少感情的邪恶。在我读过的作品里，《鹈鹕之歌》有着对富人给自己造成的恐怖最令人信服的描绘之一。而女主角即使行走在这恐怖当中，还想要相信爱和善良，对此的描绘更为令人信服。真令人心碎。

博闻强记的富内斯[10]

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯著

亚历山大·黑蒙评

杨凌峰译

我记得（这个神圣的动词我根本无资格说出——这世上仅一人有权利这么说，但他死了）他手中拿着一枝深色的西番莲；他看着花朵，仿佛这花从未有人见过；他或许一直那么看着，从晨光熹微看到暮色朦胧，就那么看了一辈子。我记得他抽着烟，那张仿似印第安人的木讷面庞隐藏在烟雾后面，孤寂、淡漠而遥远。我记得——我以为如此——他用粗硬的双手编织皮绳。我记得那双手旁边，一个装马黛茶叶的葫芦上刻有乌拉圭风格的纹章。我记得他家窗子上挂着黄色的帘幕，帘布上印有模糊的湖滨风景。我清晰地记得他的声音：往日郊区居民那种迟缓、愠怒的鼻音，不像如今人们说话那样带有咝咝咝的意大利语齿擦音。我只见过他三次，最后一次是在一八八七年……倘若所有与他接触过的人都来写点东西谈谈他，我觉得未尝不可，而且很值得一试；等这些回忆文章汇集成册之后，我的陈述将可能是集子中最短的、毫无疑问也是最贫乏的一篇——如果不是其中最公允、最不偏不倚的一篇的话。要知道，我在这里的处境比较为难：按乌拉圭人的做派，只要故事主人公是他们的同胞，那汪洋恣肆的溢美之辞便必不可少，但身为一个阿根廷人，我无法加入他们那义不容辞的赞歌大合唱。附庸风雅、卖弄学识的文化人，打扮时髦、金玉其外的城里人——富内斯从没用过这些字眼来奚落和挖苦我，但我完全能肯定，在他看来我就代表着这类可悲的市侩。佩德罗·莱昂德罗·伊普切[11]曾写道，富内斯是超人当中的先驱者，是“一个本土原产、质朴无华的查拉图斯特拉”。对此观点，我无意多加辩驳，但我们不该忘了，富内斯毕竟也只是一名来自弗赖本托斯[12]的乡村少年，有着某些不可克服的局限之处。

与富内斯的第一次相遇，我印象非常清晰。那是一八八四年三月或者二月的一个傍晚。那一年，我父亲带我去弗赖本托斯消夏。我和表兄贝尔纳多·阿埃多从圣弗朗西斯科农庄返程回来。我们骑着马，还一路唱歌。能优哉游哉地骑马，我已兴高采烈。更让人喜出望外的是，闷热了一天，头顶上突然乌云翻涌，遮蔽了天空。南风又来助阵，吹得树木七歪八扭，群魔乱舞。我担心（也可以说是期待）突如其来的滂沱大雨把我们困在野外。我和表兄跨马疾奔，仿佛是在跟大暴雨赛跑。我们冲进一条小巷，高高的砖砌步行道从两边夹持着凹陷的深巷。天色突然变暗；我听到急促的、影影绰绰到近乎神秘的脚步声从上方传来；我抬眼去看，只见一个小伙子在狭窄破败的步行道上奔跑，仿佛跑在窄窄的残墙断壁上。我记得他穿着高乔牧民裤款式的灯笼裤，还有麻绳编底的鞋子。我记得他嘴边叼着香烟，面色冷峻，反衬着身后铺天盖地的浓云。出人意料地，贝尔纳多对他喊道：“伊雷内奥，现在几点啦？”他既没抬头看天，也没停下步子，随口应答：“八点差四分，贝尔纳多·胡安·弗朗西斯科少爷。”他的声音很尖利，似乎在嘲讽别人。

他们之间的一问一答，我是听到了；但如果不是表兄强调，我就根本不会去注意，因为我当时心不在焉，没感到有什么异样的。而表兄后来之所以多嘴，是出于某种身为当地人的乡土自豪感（我相信是这样），还有就是想表示一下他并不介意那小子连名带姓地称呼他。

表兄告诉我，巷道里遇到的小伙子名叫伊雷内奥·富内斯，因某些怪癖而名声在外，比如说，那家伙跟谁都不来往，而且还总能脱口报出时间，就像钟表一样准。表兄还补充道，那人的母亲是镇上的熨衣女工，叫做玛丽亚·克莱蒙蒂娜·富内斯。有人说他的父亲在屠宰场当医生，是个名叫奥康纳的英国人，另外也有人说他父亲是个驯马师或者相马师，来自萨尔托地区。富内斯和母亲一起住，就在月桂庄园拐角的一处地方。

一八八五年和一八八六年那两年间，我们家都在蒙得维的亚度夏。一八八七年，我又来到弗赖本托斯。很自然地，我问起所有我之前结识的人，最后就提到了那个“活钟表”富内斯。人们告诉我，他在圣弗朗西斯科农庄骑一匹没驯化好的马，结果摔下马背，当场瘫痪，而且不可能康复。我记得这个消息让我心神不宁，给我带来的强烈感觉如同巫术魔法：我仅见过他一次，当时我们正骑马从圣弗朗西斯科农庄归来，而他在高处快跑——这一事实是表兄贝尔纳多告诉我的；因此整个情形就很像一个梦，由往日经历的片段要素构成。我还听说他从此卧床不起，寸步难行，每天只是双眼紧盯着一张蜘蛛网或者远处的一株无花果树。午后时分，他让人把自己抬到窗边。他还显得很傲慢，甚至表现出这样的姿态：导致他瘫痪的事故不是打击，而是他的造化……隔着窗子栅栏，我见过他两次，冷酷的铁隔栅更强化了他永恒囚徒似的境遇：一次见到他时，他纹丝不动，闭着双眼；另一次见到他，也是动都不动，面对着一根气味芬芳的山道年花枝出神沉思。

那时，带着一定程度的虚荣感，我已开始系统地学习拉丁文，并因此有点沾沾自喜。我的小旅行箱中装着罗蒙德[13]的《名人传》、奎齐拉特a的《辞库》、尤利乌斯·凯撒大帝的战争论著，还有零散的一册普林尼的《自然史》；这些书当时已超出了（现在也还是如此）我这样一个所谓拉丁文学者的有限功力。小镇上，什么消息都会不胫而走。没过几天，连躺倒在郊外小屋中的伊雷内奥都听说镇子上有了这些闻所未闻的奇书。他给我写了封信，文辞华丽，格式考究：信中回顾了“一八八四年二月七日那天”我们的偶然相遇，并为那次邂逅之匆促短暂而表示遗憾；他还称颂了我已故的舅舅格雷高里奥·阿埃多——去世的时间便是那一年，说舅舅“在伊图萨因戈[14]战役中，以其英勇同时为我们两国立下了汗马功劳”；他继而提出请求，让我从那些拉丁文书中随便借一本给他，同时“由于对拉丁文还一无所知，为了能对原著有适切的理解”，所以还要借一部字典。他保证会在极短的时间内将书和字典完璧归赵。他的信字迹完美，笔画清晰；拼写则采用安德里斯·贝略[15]所喜好的做法：把y写成i, g写成j。初看之下，我很自然地认为这封信是在开玩笑。但那些表兄弟则向我担保这不是玩笑，这一切正是伊雷内奥的奇异之处。不需要别的什么工具而仅仅借助一本字典就能学习艰深古奥的拉丁文——这种念头让我无言以对，不知该说那是轻率狂妄，还是蒙昧无知，或者说是愚不可及。为了彻底打消他的幻觉，我给他送去了奎齐拉特的《诗文进阶》和普林尼的作品。

二月十四日那天，我接到布宜诺斯艾利斯发来的一封电报，要我火速赶回，因为我父亲“状态很不妙”。作为一封紧急电报的接收者，我突然就不同凡响，仿佛天降大任于斯人；我还要向弗赖本托斯的全体父老乡亲解释那条电报短讯的否定句式与“很”这一不容置辩的副词之间的矛盾[16]；另外，我还面临一种冲动的诱惑，想摆出男子汉的坚忍姿态，从而让家变带来的痛苦显得更强烈和戏剧化；或许是这些念头让我分神了，我体会到真正悲伤的所有可能性都被消解——但愿上帝原谅我的不孝。收拾旅行箱时，我注意到少了《诗文进阶》和《自然史》的第一册。我的轮船“土星号”第二天上午就要启航，当天晚饭后，我便去富内斯家。我惊讶地发现这个夜晚沉重压抑的程度并不亚于白天。

那是座整齐有序的小屋，富内斯的母亲为我开的门。她告诉我，她儿子在后屋；如果看到伊雷内奥待在漆黑一片的房间中，也请我不必奇怪，因为他已习惯于不点蜡烛，在黑暗中打发无所事事的沉闷时光。我穿过地面铺砖的天井和短小的走廊，来到后屋的小院。那里有一个葡萄藤架，此外便是一团墨黑：黑暗浸透了我的全部。突然间，我听到伊雷内奥那尖利的、略带讥讽的声音。听上去他是在讲拉丁语：他的声音（从黑暗中传来）在诵读一篇演讲词、祈祷文或经卷咒语，虽然孤愤沉郁，但有腔有调，自得其乐。古罗马时代的音节在院子的泥地间回荡，我感到敬畏、惊愕，完全无法辨析破译这些无休无止的字符。后来，那一夜的涣漫长谈中，我才得知那些音节字符构成的是《自然史》第七卷第二十四章的第一段。那一章的内容主旨是记忆，最后一句话是“凡耳闻之事，皆可以原词复述。”[17]

伊雷内奥请我进房间，他说话的声调依旧，没有丝毫改变。他躺在小床上，抽着烟。我大概记得，直到天亮我才看到他的脸，我能清晰回忆起来的只是他烟头上那间歇明灭的红光。房间里闻到隐约的潮湿气味。我坐下来，对他讲了电报和我父亲患病的事。

现在，我的故事讲到了最困难的地方。到此为止，读者们可能已经明白了，这个故事没什么情节，有的只是半个世纪前发生的一次对话。我不打算在此复述伊雷内奥的原话，事实上现在我也无法去逐词再现。我只想忠实地归纳一下他告诉我的许多事。间接叙事显得遥远而薄弱，我明白我陈述的效果会大打折扣；但读者们自己也可以想象到，那夜的交谈中，我必定惊诧莫名，每一次犹疑的断续停顿都让我不知所措。

伊雷内奥掺杂并用拉丁语和西班牙语，首先列举了《自然史》中记载的非凡记忆力的例子：波斯国王居鲁士能叫出他军队中每一个士兵的名字；米特拉达梯·欧帕托[18]能用二十二种语言来执行律法、治理国家；古希腊诗人西摩尼得斯[19]是记忆术的发明人；梅特罗多罗斯[20]无论什么东西只要听过一遍，都能一字不落地重述。伊雷内奥诚恳而坦白地表示了他的疑惑，因为他并不觉得这些事例有什么惊人之处。他告诉我，他从一匹青灰色的马上摔下来是在一个落雨的下午，而在那之前，他跟所有凡夫俗子都毫无二致：既聋又瞎、浑浑噩噩、脑中空空。（我提醒他，他有精确的时间感，还能把别人的名字记得一清二楚，但他对此根本不予理会。）十九年来，他等于活在一场大梦中：视无所见，听无所闻，迷迷糊糊，几乎什么都没记住。从马上摔下时，他立刻不省人事了；苏醒之后，他发现眼前的一切竟是那么纷繁多姿，那么清晰明确，连最遥远、最琐屑的往事都历历在目，一时间让他简直难以承受。稍后，他才发现自己已经瘫痪。他对这个不幸几乎不以为意。我猜他已断定（或者觉得）动弹不得可算是最小的代价了。他因此而获得的感知力和记忆力已然是无可挑剔。

放在桌子上的三只玻璃杯，我们能一眼看到；而富内斯却能一眼看到一株葡萄藤上所有的叶子、卷须蔓条和每一颗果实。他记得一八八二年四月三十日黎明时分南方天空云彩的形状，并在记忆中将其与他只见过一次的一本精装古董书羊皮面上的褶痕纹理相比较，与基布拉乔[21]暴动前夜一把船桨在里奥内格罗河面激起的水沫轮廓相比较。这些记忆并非简单的回忆：每个视觉影像都与肌肉神经感觉、温度感受等等相关联。他能再现自己的所有梦境，包括半睡半醒时的所有梦境。有两三次，他试着回顾重现某一整天。他对此倒是从未踌躇过，只是每次这样的重现要耗费整整一天时间。他对我说：“自世界初始至今，人类所有成员的记忆总和还赶不上我单独一个人的。”他还说：“我做梦时就跟你们醒着时一样。”接近破晓时，他又说：“先生，我的记忆如同垃圾堆放场。”黑板上画着的一个圆圈、一个直角三角形、一个棱形，这些都是我能充分直观感受到的形状；伊雷内奥却能直观感受到马匹飞扬的鬃毛、山丘上成群的牛羊、变幻不定的火焰和无尽的灰烬、长时间守灵期间死者面孔的种种变化。我不知道天上的星星他能看到多少。

他对我说了这些事情，当时以及后来我都不曾有半点怀疑。那年头既无电影也无留声机，不过，谁都没有在富内斯身上做过实验，这实在有点意想不到，甚至是难以置信。事实真相就是如此——生活中能拖延推脱的事情我们就总是拖延推脱。也许，我们都深信人类会永生不朽，以为人类迟早都将会无所不能、无所不知。

富内斯的声音从黑暗中浮起，继续对我说话。

他告诉我，一八八六年，他想出了一套独特的数字编码系统，短短几天内，这些符号就超过了两万四千。他没有写下这些编码，因为任何东西他只要想过一次就全无遗忘之虞。他最初的动机，我想是由于他对这么个情况感到不舒服：指称乌拉圭历史上著名的高乔三十三士[22]还需要两个符号和两个词语，而按照他的方案，则只要单独一个字和一个符号。随后，他把这种异想天开的原则应用到其他数字上。比如说，7013这个数，他会说成是马克西莫·佩雷兹；7014，就是铁路；另外的数字则分别是路易斯·梅里安、拉菲努尔、奥利瓦尔、硫磺、鞍辔、鲸鱼、瓦斯气、蒸汽锅、拿破仑、奥古斯丁·德·维迪亚。五百这个数，他会说成九。每个词都有特定的符号来代表，就像一种标记；越往后的符号代表的概念就越复杂……我试图向他解释，他用没有逻辑联系的语词与数字符号配对，完全是混乱狂想，与数字编号体系的真义恰恰南辕北辙。我指出，人们说365这个数字，就是表示有三个一百、六个十和五个一。如果是“黑人蒂莫提欧”或“屠夫用来运肉的大块麻布”这样的概念所对应的“数字”，那就完全没有数理解析的意义。对我的反驳，富内斯表示不解，或者说他根本就不想理解。

十七世纪时，洛克假设了（同时也是否决了）一种不可能存在的语言，其中每一样具体事物、每块石头、每只鸟和每根树枝都有各自的专名。而富内斯也曾设计过一种类似的语言，但在他看来又过于笼统概略、过于模糊含混，因此就弃置一旁了。实际上，富内斯记得的不仅是每一处林地中每一棵树的每一片叶子，而且是他在不同时刻每一次分别感知或想象到的那片叶子。他决定将过往每一天的经历缩减为七万左右的记忆片段，然后再用编码来一一定义。出于两种顾虑，他放弃了这种努力：其一是他意识到这项工作没有尽头，其二是他意识到此举徒劳无益。他估摸着即使到咽气的那一刻，他都来不及把童年时代的全部记忆分类完毕。

我上面提及的两项计划（一部无穷尽的、用自然序列数编码的词汇总集；一份将记忆中所有影像整理归类、存放于脑中的无用目录）尽管不可理喻，却也透露出一种难以言表的恢宏伟大。计划让我们得以管窥或者推测到富内斯那令人眼花缭乱、如堕烟海的精神世界。我们不该忘记，他几乎根本不懂怎么进行综合抽象的、柏拉图式的纯理念思维。要让他明白“狗”这个类属通用的符号涵盖数不胜数、大小不一、形态各异的所有个体狗，无疑相当困难。他难以理解三点十四分（从侧面看到）的狗与三点十五分（从正面看到）的狗可以用同样的名称来指代。每次在镜子中看到自己的脸和自己的手，他都会莫名惊讶。斯威夫特写道，小人国的皇帝能看出钟表分针的走动；而富内斯能连续不断地看到朽坏、腐烂和疲劳那静悄悄的进程。他能记下死亡和受潮的演变推进。他是世界的旁观者，孤独而清醒无比；世界在他眼中形态万千，每一瞬间都一览无余，精确明晰得几乎难以忍受。巴比伦、伦敦和纽约以其蛮横和惊人的辉煌繁华让人们的想象张皇失措、目瞪口呆。这些摩肩接踵的高楼上、人潮汹涌的大街上，没有谁能像身处南美洲某贫困郊区一隅的可怜的富内斯那样，感受到目不暇接、咄咄逼人的沸腾现实所带来的扑面热浪和压迫。它们汇集起来，连同无尽的日日夜夜，一刻不停地冲击着富内斯。他难以入眠。睡眠就是摆脱世界的纠缠，而富内斯只能仰躺在置于阴暗处的小床上，想象着围绕他四周轮廓分明的房屋的每一条裂隙和梁柱墙角的每一根棱线。（有必要重复一遍，即使他最无足轻重的记忆都比我们的生理快感或肉体痛苦更真实强烈、更纤毫毕现。）他家东面的地方还没划成街区，但也一字排开建成了一片富内斯还没见过的新房。他想象那些房屋是小小的，黑不溜秋地凑在一起，组成一片均匀雷同的暗色；而他为了入睡，就把脸转过来朝着那个方向。他有时还想象自己沉在河底，水流晃动着他，让他神志恍惚，恹恹欲睡。

他毫不费力地就学会了英语、法语、葡萄牙语和拉丁语。不过，我猜他的思维能力不是很好。思考，是忽略差异，是概括归纳，是进行抽象。在富内斯那水泄不通、充塞喧嚣的世界中，有的只是细节，触手可及的细节。

黎明的微光蹑手蹑脚，来到了泥地的天井中。

这时我才看清那张面庞，那一整夜讲话的声音便由此而出。伊雷内奥当时十九岁，出生于一八六八年；在我看来，他仿如一座不朽的青铜雕像，比埃及更悠久，比预言和金字塔更古老。我认为，我说出的每一个字（我的每一个举动）都会永存于他那巨细无遗、不可动摇的记忆中。我惟恐做出无用多余的手势，因此如履薄冰、举止拘谨。

伊雷内奥·富内斯因肺充血夭亡于一八八九年。

（原载《巴黎评论》第二十八期，一九六二年）

亚历山大·黑蒙评《博闻强记的富内斯》

《圣经》《伊利亚特》《神曲》《失乐园》《尤利西斯》以及其他类似作品，都力图指向整个寰宇，所传达的信息因而也就涵盖一切，所透露出的文字抱负也一如宇宙般浩瀚——豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的作品便属于这样一种文学传统。此类作品的成立依赖于语言那无所不包的完全整体，因此也意味着对于语言整体的绝对信念——所有的历史、所有的记忆、所有现存的宇宙哲学和/或者神学、连续性牢不可破的全体人类生存经验都可以沉积于语言中并用语言来表述。也确实如此，在这类作品中，语言看似能覆盖过去、现在和未来，那永恒无限的全部，并包含所有的真实、虚构，以及介于真实与虚构之间的一切。这类作品提供了重要的决定性证据，表明没有文学就完全不可能以概念来对人类和人道加以陈述。这些作品哲学、伦理和美学诉求的实现需要读者的全身心投入：一个理想的读者可能会用自己的全部生命致力于作品——比如说乔伊斯的《尤利西斯》——的解读，并因此取消他/她的生存中所有“非读者”的因素。

这样一个读者，当然了，也会是一个完美的博尔赫斯式人物——对他而言，如果置身于文字之外，所有的生活体验便不复可能。有着不可思议记忆力的富内斯便是个不折不扣的博尔赫斯式故事角色：他的头脑胜过超级百科全书，所储存的知识无所不及，而且很悲剧的是，他不能遗忘任何东西。富内斯为此而苦恼悲叹：“自世界初始至今，人类所有成员的记忆总和还赶不上我单独一个人的。”表面上看来，他实现了最狂妄的人类野心——记得/知道一切，但他的知识带有强迫性，绝对、纯粹而专制，让他完全无法自主，不能去思考，也不能去与其他人沟通。在故事中，博尔赫斯将自己呈现为与富内斯相对照的角色，平庸，也不完美，他以此指出遗忘——也即那种从不间断的遗忘——对于思维，对于语言，对于文学，乃至对于人单单成其为人，都是必要和必需的。

人类的令人赞叹之处就在于，我们试图超越身为肉体凡胎的生物形态的局限，因而遭遇恒常接续的失败，但我们却不放弃自己的努力。那些野心高远、以终极寰宇为指向的伟大创举——其中也包括富内斯的计划：“一部无穷尽的、用自然序列数编码的词汇总集；一份将记忆中所有影像整理归类、存放于脑中的无用目录”——从未能到达其所求索的目标，因为根本没有途径能抵达那种无所不包的终极完整性。遗忘，这一根本必要的存在前提封锁了那种通往囊括一切的可能性的道路；反过来，没有遗忘，那种试图囊括一切的野心也根本不会出现。我们认为有着一切，正是因为我们会遗忘一切。我们追求无所不包的完整性，是因为我们忘了我们实际上不可能抵达这种状态。从根本上而言，我们那恢宏壮美的野心正是依托于它自身那无可反驳的“不可实现性”才得以构成野心。梦想家和天才面对野心中的愿景，在临死之际也只能翘首垂涎，一如其他所有芸芸众生。

当然，如果有上帝，一切便会成为可能。博尔赫斯写道：“事实真相就是如此——生活中能拖延推脱的事情我们就总是拖延推脱；也许，我们都深信人类会永生不朽，以为人类迟早都将会无所不能、无所不知。”如果富内斯本人和他那完全的、绝对的知识能够持续长存，那上帝也将会在富内斯面前现身，而我们则都将能永生不朽，就从博尔赫斯开始：“我认为，我说出的每一个字（我的每一个举动）都会永存于他那巨细无遗、不可动摇的记忆中。”不过，故事中随即又说了，富内斯和他那巨细无遗、不可动摇的记忆已经死了，正如上帝已死。死亡与遗忘大获全胜；而人类，带着这个智能物种自身的所有荣耀和悲剧，则要永远面对那“形态万千，每一瞬间都一览无余，精确明晰得几乎难以忍受”的既存世界，同时也一直见证死亡与遗忘的胜利。

老鸟

伯纳德·库珀著

艾米·亨佩尔评

马睿译

一天下午，父亲打来电话，问我有没有安排好丧事。“是为你安排，”我问他，“还是为我自己？”

“我知道这话题说起来怪瘆人的，”他说，“但早晚有一天你的死期也会到，人人如此。你可能正好好地走在街上，心里还打着小算盘呢——砰！心脏病发，或者被一辆卡车撞到，你都来不及知道是怎么回事。有备无患嘛。”

“我已经盘算好了。”我对父亲说。

“那你不准备棺材啦？”

“我还是火葬比较好。”

他的助听器传来噪声。“你还是什么？”

“我还是火葬吧！”我大声叫道。电话放在一个我用作办公室的闲置房间，绘图板上贴满了草稿，设计图铺得满地都是。

“你妈有个姐姐埃斯特尔就是火化的，”父亲说，“你多半想不起她了，她在你出生之前就死了。但我跟你说吧，她的骨灰好沉，里头都是碎骨头渣子。倒也是，埃斯特尔块头很大，我们都说她丰满。她家那口子杰克发明了挡风玻璃雨刷，可惜那个傻瓜没申请专利，就这么把一家人都给毁了。”

“哦，明白了。”我说。电话铃响时我正在午睡，只是我不好意思跟父亲承认。他总是不厌其烦地唠叨说，虽说他是长辈，但我才是家里最懒的人——这家里也就只有我们俩。我常常一天到晚钻到被窝里思考工程项目，我喜欢躺着工作，对此我那位精力充沛的父亲颇不以为然。当然，表面看来我的确很懒散，什么也没干，但事实上那些建筑物正在我脑中逐渐成形——我的脑子里充满了各种立视图、复杂的平面图、等距图，可没闲着。我曾经读到一篇文章，讲阿尔伯特·爱因斯坦常常在床上一躺几个小时，一只胳膊悬在床垫外，手里攥着块石头。每当他不知不觉睡去，计划就奏效了：石头落地会把他惊醒。爱因斯坦曾声称，他最精彩的想法都是在半梦半醒之间灵光乍现的。总之，不管我父亲提起这些犹太名人时有多自豪，他每次都会立即提醒我说，我可不是爱因斯坦，大白天的躺在床上纯属浪费时间。

父亲今年八十九岁，他的手总是止不住地抖，脑子也经常犯糊涂，但他似乎有着使不完的精力。母亲活着时常说，我父亲好像每天晚上把自己插入墙上的插座给体内的电池充电似的——母亲喜欢打趣说，“自打我们的蜜月结束，我就再没见过那块电池。”父亲浑身这病那病，要服用各种药物控制病情，但他简直就是长寿实验的活样本，只是过去十年间，他一直很担心自己随时可能面临死亡。

“我今天给一副棺材付了定金，”他说，“那可是上好的防水黄檀木，跟钢琴一样漂亮。那个殡仪员——他老爸早年曾雇我去给他铺地毯，我都不记得是多少年前的事儿啦——说他们现在正在搞促销，买一赠一。要不我怎么问你要不要呢，多便宜啊。”

“多谢，”我说，“你可太……周到啦。”

“你真该亲眼看看那块长绒衬布，轻柔得像雪花儿、蓬松得像云朵儿。躺在那上面进天堂才叫美呢。”

直到这时我才听到电话那头过往车辆快速驶过的声音。我一下子清醒过来。“老爸，”我问道，“你在哪儿？”没有回答。毫无疑问，他正在看周围有什么熟悉的地标建筑，歪着头斜着眼，想看清街道的标识。

“你觉得这儿的人会不会有点儿基本的礼貌，帮我打开这罐花生酱？”他说。我相信他一定正举起手中的花生酱给我看——应该是“吉夫”或“四季宝”，反正是我母亲在世时常买的牌子——好像我能看到、并穿过电话线帮他拧开盖子似的。“我饿了！”他喊道。

如今父亲整天不着边际，不光在聊天的时候才这样。事情乱作一团，是从我帮他搬到我家附近的一幢公寓楼之后开始的。那是好莱坞各大道沿街建起的无数灰水泥盒子建筑中的一座，二十世纪六十年代蜂拥而起的老建筑群如今也就剩下这些了。我父亲的公寓在二层，位于一个狭长阳台的尽头，每当有人走过，阳台的铸铁栏杆就会随着脚步像巨型小提琴的琴弦一样振动起来。虽说按照大多数人的标准，他原来的生活已经够节省的了，但在母亲去世后的十年，原来的老房子只有父亲一个人住也显得太大，而直到他搬出老房子之后，我才发现父亲不会在那些房间里迷失，反而很可能在街上走丢。

这事儿第一次发生时，我刚刚听完一个题为《乌托邦：一个现代主义神话？》的讲座，正开车往家走。快到家时，我在一个红灯前停下，注意到有个老人正蹒跚着走向停在我前面的那些车。他给人们做手势，示意他们摇下车窗，朝他们举起一罐像是泡菜模样的东西。直到老人走近我前面那辆车，我才意识到他是我父亲。我看到那辆车里的女人迅速锁上车门看向别处，好像我父亲是个无家可归的乞丐或森然恐怖的幽灵。我第一个冲动的念头是鸣笛惩罚一下这个女人，但还没来得及行动，父亲已经站在我的车门外了。“嗨，吉米。”他的语气中透着一股怪诞的神色自若，说着递给我一罐犹太风味的莳萝泡菜。我瞪着他，不敢相信那是我父亲。“关节炎。”他说。仿佛那能够解释他为什么在这个时候站在富兰克林大道的正中央。那是个暖和的傍晚，我的车窗开着，车载广播上，一个本地的大学广播站正在放日本筝曲。因为我父亲的突然出现，那些乖戾的和弦骤然变得异常凄厉和喧噪。“他们这是在杀猫吗？”他冲着广播点点下巴。我把那罐莳萝泡菜夹在两腿之间，用力拧盖子，脑中想象的情节是我去跟罐头厂的经理争执，代表所有打不开这种真空密封罐的关节炎患者大声斥责他。我打开罐头还给父亲，闻到了一股浓烈的醋味。就在我准备说服父亲要么上车、要么赶紧离开马路时，后面的司机开始鸣笛——我没注意已经变绿灯了。父亲挥挥手，把我赶走了。在后视镜里，我看到他蛮不在乎地横穿马路，全然不顾那些炫目的车前灯和刺耳的刹车声。后来他终于安全到达人行道，漫步走向自己住的街区，途经每日甜甜圈店、折扣服装店和因斯塔美肤店，如今的商业无孔不入，满街满城随处可见这类店面。

我到家之后才发现裤裆溅上了泡菜汁，忙跑去打开自来水清洗，同时努力回想自己是什么时候第一次意识到父亲的存在的，哪怕再短暂、再零碎的印象也好：比如他黑色的头发上喷着发胶，抑或他在我的婴儿床前柔声轻语。我刚过五十岁，住在一所即将付完按揭的房子里。我站在卫生间，感受到自己与过去之间竟隔着这样遥不可及的距离。就仿佛我从来没有过婴儿时代，或者父亲一直都那样老迈，漫无方向地在街头求人帮忙，因为所有人都拒绝帮他而气愤不已。

“听我说，老爸，”我说，下意识地紧抓住话筒，“拦住下一个路过的人，问问你这是在哪里。”他有可能出现在任何地方。上个月有一次他居然走到了诺沃克，距离他原本要去的街角邮筒约三十公里，要转两趟公交车。在他电话打来的几个小时之前，他本要去邮寄天然气费的支票。

“我这是在哪里？”我听到他问一个路人。

“哪个城市么？”

“还哪个星系呢。”父亲大声回了一句。“吉米，”他转而对着话筒说，“是我自己变傻了，还是如今的人个个都这么蠢？”

“滚，死老头子。”

“老爸……”

“别跟我来这一套。又来了一个人。”

“喂？”一个女孩的声音从听筒传来，她大概只有十二岁，我父亲一定把电话递给了她。

“麻烦你告诉我，你现在是在哪条街上，然后把话筒递回给我父亲好吗？”

“这是在玩恶作剧吗？”她问。从她的声音里，我能听出来她在笑。

“我父亲迷路了，麻烦你帮我一个大忙，看看周围有没有什么街标，告诉我他是在哪儿给我打的电话好吗？”“他自己不会看吗？”

“不大会。”

“所以他的眼镜才厚得跟酒瓶底儿似的对不？弄得他的眼睛怪吓人的。”

“你到底是干吗的，”我听到父亲问她，“该死的验光师吗？”这时听筒里突然传来一阵轻微的沙沙声，我能想像到电话线那头的听筒被推来搡去，电话亭又没别人了。

“喂？”我喊道：“喂？”

“瞧你，”父亲强压住怒火说，“你没必要把我当成残疾人，我可不是残疾人！”

“我知道，”我说，“你和残疾人相反——管它那是啥东西。”我开始担心，弄不好这回即使调用拖网或出动猎犬也找不回父亲了。“那个小姑娘跟你说你在哪儿了吗？”

“我在中央什么地方。”

“中央大街？”

“她没说。”

洛杉矶市内起码有一打街道名叫“中央”。从城市规划的角度来看，这样做堪比把购物中心、市政广场、还有几个社区延伸交汇的地方都叫“广场”。为两条以上的大街取名“中央”无异于把家里的四五个孩子都叫作弗雷德。

“你看那儿像闹市区吗，老爸？四周有没有高楼？”

“多高才叫高楼？”

这话问得像个脑筋急转弯。“十层或十层以上。”

“我觉得你可以叫它们……我看看啊……唉，”他叹了口气，“我好饿，根本没法集中精神。”

“老爸，如果你在市中心的中央大街，我十分钟就能到那里，别担心。”

“谁担心了？”他说，怒气又上来了，“我这不手里拿着吃的呢嘛？”

一旦蛋白质不足，他的血糖会急剧下降，这时他就会头晕眼花犯糊涂。最近我一直给他买外带的中餐。我每晚到家时，他会因为肚子饿而在开门的一瞬间把我当成穿衣镜里的他自己。医生多半会说这证明他的智力已经严重退化，然而在我看来，这也表明我年纪越大越像父亲：发际线往后退，下巴上出现沟痕、越来越容易长斑——当然，我也不可避免地朝着父亲担心的同一个结局奔去。“你可以用花生酱的盖子去撞个什么东西，把盖子撞松，你就能自己打开了。吃点东西，你就能坚持到我去接你。”

撞击声过后，我听到了一片震耳欲聋的咔嗒声。“老爸？”

“太不可思议了，”他说，“放电话簿的桌子一定用透明胶带粘过。”

“你还好吧？”

“我连花生酱都打不开，你说我好不好！我可是花真金白银买的花生酱！吉米你看，我这么蠢，等我去见上帝的时候，该怎么跟他交待？”

“你白手起家的生意很棒啊。”

“地毯么？”

“你看看我，”我说，“有谁觉得年纪大了就没尊严了，看看我，一定会倍感安慰。”我干笑了几声，没听到父亲的附和。

“我打电话的时候你还在睡觉吧？”

“没有，老爸，我在工作。”

“肯定在床上。”

“我在为威尔希尔中区设计一个项目，就在你过去那爿店面附近。是个低收入人群的安置项目，以后在那个街区住惯了的人退休后，就不会因为地价太贵而非得搬走不可了。”

“一群老鸟，”他咕哝道，“我的朋友有一半都死掉了。”

“我的也是。”我跟他说。

他清了清喉咙。“不过你没得艾滋病吧，吉姆？”

“那倒没有，可是……”

“可是什么？”他警觉地问。

可是我的朋友格瑞格，我想跟父亲倾诉，还有道格拉斯、杰斯、汉克和路易斯。我努力去回忆自己的每一个朋友，并尽量精确地回忆他们竭力想保住身体的哪些功能：失去平衡、失去视力、失去胃口、指尖失去知觉、大便失禁。然而再过些时日，我对每个人的全部记忆无非是他最终不得不放弃挣扎，与生命渐行渐远。难怪在未来建筑的设计中总能看到墓碑和纪念塔的影子，那些圆顶仿佛一双双凝视苍穹的眼睛，无数记忆的阶梯通向天堂。死人的数目永远多于活人。

“我健壮得像头牛。”我安慰父亲。

“咱俩都是，但谁知道还能活多久。你到底什么时候能来接我？”

“我有个主意。你打的这台电话上有号码和区号，把它们念给我听。”

“这肯定是谁把它刮掉了。”

“旁边的那台电话呢？你不是在一排电话亭那里吗？”

“这些玩意儿根本就不能叫电话亭，就是在地上插个柱子，上面加个罩子，里头装上电话。”

一个录音女声插了进来。“请投入五十美分。”她的音调全然不对，听上去活像一件厨具在捏着鼻子装女声。

我听到父亲说：“要五十美分哪！”

“别担心。”我说。

女声又在重复她的要求。

“我身上没零钱了，”父亲吼道，“你能不能等等，让我回家去取钱包？”很难说他这话是冲着我还是冲着那个空洞的女声说的：“我以为就出来几分钟，还穿着拖鞋呢！”

“老爸，”我尽量保持语气平静，“看看你旁边的电话亭，跟我说上面的号码。我等下给那个电话打过去。”

我在电话这头等待着，踱着步子。我把听筒紧贴在耳朵上，隐约听到下班高峰时段街上的鸣笛声。虽说我心急火燎地想要立刻找到父亲，但我似乎也随时准备爬回被窝。我喜欢放弃努力，喜欢休息带来的宁静，让重力攥住我，就像我手中紧紧握住且不会松手的一块石头。窗外已近黄昏，然而对加州的冬天来说，这天的日光算是温暖的，夕阳斜照，地上的影子拖得老长。老房子传来每晚如约而至的咯吱声，微风吹过，院子里的树叶沙沙作响。老鸟，老鸟。我不停地想着，突然灵光一现：何不把老人院设计成鸟舍的样子！这主意听来古怪，但完全可行。我仿佛看到宽敞的中庭聚集了一大群古怪的鸟儿。巨大的天窗下生长着热带棕榈和菩提树，住户们可以坐在屋里看窗外飞翔的金丝鸟，看鹦鹉卷入没完没了的舌战，看雀子精心梳理自己的羽毛，对着同类快乐地歌唱。

此时话筒无声。不是彻底没有声音，还有那种静电的嘶嘶声，遥远而空蒙。我最后一次对着话筒呼叫父亲。

（原载《巴黎评论》第一百五十三期，一九九九年）

艾米·亨佩尔评《老鸟》

“如今父亲整天不着边际，不光在聊天的时候才这样。”小说的叙述者是一位建筑师，他接到了老父亲打来的电话。在洛杉矶市内的一条大马路上，父亲正走在穿梭的车流中，请来往车里的陌生人帮他打开一罐花生酱。儿子当时正在工作，手头的项目是设计一座养老院，到小说的结尾，我们知道他要把养老院设计成鸟舍的模样。因为缺乏足够的信息确定父亲的具体位置，儿子手拿电话，开始了焦急的寻索。怒气与柔情、渴望与恐惧——这正是伯纳德·库珀擅长的领域：用启人深思的语言诉说人的热爱与失落，慰藉那些在悲伤和渴望中挣扎的人们。

在库珀的《吐真药》（Truth Serum）中有好几篇推荐阅读的散文，乃至在他的回忆录《父亲的账单》（The Bill from My Father，库珀的父亲曾经开给他一张账单，让他偿还父亲抚养他的全部费用）中，我们都能透过那些不无伤感的喜剧隐约见到一位类似的父亲——没有那么老，也还没有因为患上早老性痴呆症而找不到家门。要说在阅读伯纳德·库珀时会想起唐纳德·拉姆斯菲尔德[23]，或许有些古怪，但不知你是否记得拉姆斯菲尔德那句臭名昭著的话：“你是带着现有的军队去参加战争，而不是参战之后才决定可能带多少军队或你想拥有多少军队。”把“军队”换作“父亲”，场景就变成了家人之间的内战。在最终战败，即死亡，代替文中尚不明朗的战败之前——事实上小说中的父亲就像个在战斗中失踪的军人，叙述者与父亲这场吵吵嚷嚷的战争会一直持续下去，两个男人你来我往，谁也不肯认输。

除了有病我现在相当健康，不骗你

托马斯·格林著

乔纳森·勒瑟姆评

陈正宇译

今天早上一个男人来我门口问我洗澡了没有。我说我是个艺术家于是他就走了。我打电话给辛克维茨问他知不知道这是怎么回事，可他也不知道。我喜欢追根问底，搞懂每件事的深层含义。于是我又去问我那破房子的房东，所罗门·戈卢布，可他不讲实话，敷衍说那人是自来水公司的。哪天我得给你说说戈卢布这人，这位破房子房东之王，不过不是现在。现在我疼得厉害。

你不知道如果一个房间旋转起来有多带劲。我是说你就站在那，两脚贴在地上不动，然后整个房间像陀螺一样旋转起来。你观察过颜色没？红色，绿色，紫色，全部变成了蓝色。疼痛也会对颜色施加影响，当我站不稳时，管子里的颜料和那些天杀的老鼠会偏向藏蓝色。那些老鼠会直接咬穿颜料管，不管它的材质是金属还是塑料，然后大啖里面的颜料。

斯塔克昨晚来我家，我给他看了我的新作品。他说总体还不错就是太红了。他这么说只是为了气我，他总是这样。我说哪里红了。他指着一处蓝色说那里红了。我说那是蓝色。可他偏要说那是红色。弱智斯塔克！他懂个屁。他走路时脚都不会落地。你仔细看就会发现他是飘着走路的，离地五公分。飘着走路的人能懂什么叫绘画？不过我竟然去问他，我真是比他还弱智。最近我老问这样的人。我甚至去问戈卢布，他觉得一幅画最大的作用是遮住墙上的洞。下次你要见到斯塔克，观察下他的裤子。他的裤腿总是拖到地上，遮住脚后跟。裤腿长得拖到地上还有谁能看出他是飘着走路的？他就是想掩人耳目。他觉得飘着走路很没面子。

斯塔克会缝纫。他在斯坦普弗利展示过他的旧床单。他的旧床单都给弄脏了。他还在阿玛斐展示过他的洗衣票。

你见过斯塔克和戈卢布吵架没？斯塔克身高一米六五，戈卢布身高一米七。但是斯塔克飘浮离地五厘米，所以他看起来和戈卢布一样高。他们面对面站着朝对方吼，这时戈卢布会把手放在斯塔克的肩膀上，把他从离地五厘米的高度按回地上，但只要戈卢布把手一挪开，斯塔克就又会浮起来，和他统一高度。身为艺术家，这两位却为经济学吵架。斯塔克住我楼下，他也是疯子戈卢布的房客。戈卢布想给我们的屋子装热水管，这样他就能涨房租了。每个白天水管工都会来安装热水管，而一到晚上斯塔克和我就会立刻抄起扳手拆毁他们的工程。热水一通，房租必涨。目前为止我们和水管工打成平手，但是戈卢布准备增加人手来取得领先。这就是戈卢布，总在心里打算盘。

还有一件事和蓝色有关。我的模特有静脉曲张，我对此很着迷。你见过真正的静脉曲张吗？我指的不是那些早期症状，那种用显微镜才能看到的蜘蛛网。我说的是那种像大吊绳一样粗的、露在外面的、打结的、成块的、像浸了水的棉花那样凸出变形丧失机能的静脉曲张。真是充满了各种蓝！从深蓝到浅蓝，海蓝到天蓝，火焰蓝到冰块蓝。我手头在画的那张作品，就是让我的模特弯下腰，这样我从后面看过去，眼前全是静脉曲张。题名：《太阳升起时的静脉曲张》。我会让她在一桶冷水里站一整天。这能增加画面的质感，蓝得更有深度。她今年五十三岁，很怕我炒了她换个更年轻的姑娘。我会在她面前大谈挺拔的胸部，紧绷的肌肤，然后她一下就崩溃了，号啕大哭。可我才不愿换一个年轻模特。我就要一个皮肤松弛、乳房下垂的！

雪是蓝色的，所以当你走在雪地上时，就是蓝上加蓝。当然，斯塔克走路的时候不会留下任何痕迹，所以他肯定听不懂我在说什么。但其实雪是浅蓝色的，就像碎了的陶瓷片或褪了色的吸墨纸那样的颜色。这是我昨天在热浪中想到的。在我心血来潮并且痛得不那么厉害的时候，我会在画里加雪，加大把大把带有一两个脚印的厚雪片。如果珍妮在我作画的时候能发抖就更好了。她有风湿，抖起来很容易。为了让她抖得更容易，我把她浸在一桶水里，让她那长满水泡的大脚去蹭生锈的铁桶壁。有时我会在寒冬中把窗户打开，这种事我做得出来，她就会抖得像是皮肤底下住了一群乱窜的老鼠。而我看到她发抖的样子，就会突然灵感大发，在一天之内创作出六七幅裸体画。题名为：《珍妮在一桶水里发抖》《珍妮在寒冷的幻觉下》《珍妮的静脉》《珍妮三天没吃饭》（还有它的后续篇《珍妮饿晕了并且头朝下栽进铁桶里》）《脸色发青的珍妮》《珍妮在中间》，以及我的大型作品《珍妮跳了》。这最后一幅有我的墙那么大。我决定创作一幅巨幅作品，于是把画布钉在一面墙上，然后把桌子椅子梯子什么的架在上面，这样我就可以用我那条健康的腿跳来跳去在上面作画。我让珍妮从阁楼的天花板横梁上跳下来。我要捕捉人们在半空中落下时脸上的那种表情。你见过那种表情没？那就像是用浸水的泡泡纱短裤模拟出来的人脸一样，嘴角会有一种恍惚的神态，而两只眼睛就像是飓风的中心。珍妮跳了，她的哭声紧随其后，为她增加了浮力，她像土豆天使[24]一样飘了起来。珍妮蓬松得像是过期发泡的巧克力，当她跳的时候，她膨胀了起来。这膨胀，就是艺术。我正在创作《珍妮跳了》的续集——《珍妮落地了》。背景：一块破旧的水泥地，坑坑洼洼的人行道像长了水泡，枯骨般的植物，锈红色的血渍像地狱的种子般四处散落。中间躺着珍妮，碎了一地，充满了希望，她的嘴角流淌出信心，一股震撼人心的现实感奇迹般地融入了她的四肢里。后方是大批好奇的围观群众和燃烧的大都市，有人被钉十字架，有朝圣者在前行，有炸弹爆炸了，有恋人在拆开书信。珍妮的背景——这将成为我，或任何人，创作过的最伟大的作品。这就是我多年来一直试图表达的东西。

戈卢布说他会买下这幅画，然后把它拿来遮墙上的洞。

我会在所有我能找到的人那儿去寻求赞美。

斯塔克，多少懂一点，说《珍妮落地了》可以和詹博洛[25]相媲美。等我没那么痛了，我就和你多聊聊戈卢布这个人。戈卢布白天会在楼上的一张小帆布床上睡觉。如果斯塔克和我想弄醒他，我们就拿一个活动扳手去敲水管，然后他就吓醒了。听到那声音他会以为房子要塌了，吓得跑到大街上去。有时候为了加强效果，我们会往窗外扔点东西——板条箱、字体库、装着外甥的婴儿车什么的。然后他就会飞奔到电话亭打电话给卫生部，说什么“俄……国佬们要来了”，而他是第一个中弹的。

我好像还没和你们说过我到底是哪里痛。有两种痛：一种是专业的，一种是业余的。这两者之间的叫戈卢布。这个我等下再说。

十以下的数字里有一半是质数，所以这其中必定有什么联系。可斯塔克才不会管这些！我问他如何看待作画时的情感因素。我告诉他我觉得那就像一个充满情绪的网，其中有些情绪会把手指和脚趾伸进画里。而他只是一个劲地说我画里蓝色太多了。这儿，这儿，这儿，还有这儿，他说，蓝色太多了。把这儿改成橘红色，这儿改成赭色，那儿改成米色，还有这儿改成土黄色。我一走开他就踢我的画。我只好在他每次来画室时拿绳子绑住他。他根本不懂蓝色。他说要根据星辰来作画。他拿出他的占星手册，一本卡罗尔·赖特[26]的特辑，嘟哝了几个拉丁名字，然后给了我几个作画的良辰吉日。斯塔克，飘浮离地五厘米，说我应该在三月二十三号下午两点三十分作画，然后是二十五号七点，&nbsp；再然后要一直等到四月十六号，那天我一整天都可以作画。

有一次我给他看了我的一幅新作品，他说那画和我的星象不合，于是一脚把它踹了个洞——我拿着铁画架要砸他已经晚了。我只好沿着那个洞继续画。碰上一个批评家你还能怎样？

斯塔克稍一激动就会浮起来，如果他真的很激动，会一直飘到天花板的高度。任你在下面怎么跳都摸不到他，他会像飞蛾扑向棉花糖那样反复撞天花板。

还记得那个同性恋的农场浑小子吗？在内布拉斯加州杀了十一个人的那个。我在做一个他的专题系列。一幅熟石灰裹着的四分之三侧面像，被影院的透光看板围起，重现一部乔治·布伦特[27]的老电影。万圣节死神面具和一对魔法灯笼眼睛，上方是廉价商店的塑料圈和大鼻子。蒙戈尔瞄准枪眼，射出一面旗子，上面写着“爱”。我喜欢在画里让一些东西包围着另一些东西，我还喜欢让人穿着斗篷戴着面具潜伏着，然后从黑暗的小巷里走出去吓唬喝醉的酒鬼。但这些要怎么画！而这还只是个开始。还要加入赠品兑换券、防火板柜台、遗尿症患者、高中西班牙语教师，那又像什么？像在托莱多的埃尔·格列柯[28]。原来的画布太小了。我得封锁十字路口，把我的画布铺到街上，然后在屋顶上拿着颜料桶往下浇。

斯塔克在学习飞行，他不会懂的。如果你是一只鸟，从高处往下看能看到什么？不过是些鸟屎和鼻涕虫。我问斯塔克，你为什么想飞？他说这能促进他的艺术创作。我正要给他解释什么是艺术，他已经在用头撞天花板了。所以，你还能和谁谈论艺术？等一下我会好好再说说戈卢布。

辛克维茨打电话来了。我想我会告诉他我的痛。你知不知道帝王蝶长途跋涉千万里只是为了去交配？

我把戈卢布的水管拆了以后去找他说话。我把他带到我的画室给他看我的画。我一边微笑一边一张一张地翻我的画给他看。戈卢布可不是个好糊弄的艺术品藏家。他每天早上都系好鞋扣，裤纽也扣得一丝不苟。谁能赢过这位铅管大师。

斯塔克飘浮时，会像河豚一样把自己鼓起来。呼啦呼啦，大口地吸进空气，整个脸颊膨胀开来。他的皮肤会鼓起来，他的脸从紫色变成红色再变成粉色。他飘到我们头顶上方，静脉结成一张网。戈卢布抬头去看。

如果戈卢布可以选择的话，他会做一个驼背。但他没有自残的毅力，所以他瞪大了眼睛。我有一张黄色的画，题为——《戈卢布瞪大眼睛》。我的地板上有一个坑，是我经常生火的地方，我就把戈卢布放在那坑里。这幅画有三层：戈卢布在坑里，我在他上方的地板上画他，接着是珍妮在我们俩上方荡着秋千。我设计好站位，让戈卢布抬头就能看到珍妮的裙子，这样我就有了我想要的瞪大眼睛的效果。我本来想取名为《戈卢布在珍妮的裙下瞪大了眼睛》，或者《戈卢布不舒服》，但我还是更喜欢《戈卢布瞪大眼睛》这个名字，因为比较中性。他的额头长有雀斑，而占据画面中心位置的正是这个斑斑点点的粗糙额头。我越看他的额头，越觉得像沙滩，所以我把它画成了一片沙滩。除了沙子，还有枯灰色的木头，破碎的贝壳，和褪色的玻璃。我没用画笔，而是直接往画布上抹大块大块的干颜料，把硬了的颜料分几部分沾上去，就像雕塑一样。我还在颜料里混入了一些沙子，而在远端，在他左眉毛上方的褶皱处，有一个海滨城市在燃烧，一个混凝土贮仓爆炸了，许多狗腿从暴风雨云中坠落，褪色的老报纸上诉说着埋在沙底已被人遗忘的惨剧。所有这些都被画在戈卢布的额头上，随他一起抬头望。这还没完，戈卢布脸上还有让人不忍直视的痤疮，他青春期的闪电战。这些变成了饮料瓶，里面装着丢失的情书，来自那些从早到晚戴着眼镜在玻璃瓶厂工作的怀春少女。放了很久的骨头（这个自然有），昆虫的尸体像是在菲律宾风中的干竹子一样飘荡，潮湿冒泡的唾液把数百颗谷子卷成小纸团。女人的体液，存放在秘密的地方，硬了的粪便，藏在细嫩的像稻草般的叶子下，被快速地喷射出去。这一切都发生在戈卢布的额头上。我怒笔如飞，挥洒着颜料，像建一堵石膏墙那样画出他的额头。在额头下面，虽不显眼但仍可见的，是两只发着微光的萤火虫般的眼睛，在风中闪耀，充满期待地向上看着珍妮。辛克维茨为这幅画出了个好价钱，都快够我付律师费了。

我昨天下了个决心，如果斯塔克继续沉迷于飞行，我就把他赶出画室。疼痛感从左腿开始，如同一根银丝蔓延到右侧睾丸，之后绕到左侧睾丸，再顺着右腿下行，在那汇聚成小毛球，就像你不小心吞进头发时那样。这之后腿部的表层就坏掉了，不管你怎么拍打，从大腿拍到膝盖，都没有一点感觉，就像你的皮肤是塑料做的。我和医生们说了，他们说我这是坐骨神经痛加静脉紧缩。我谢过他们，付了药钱，拍拍大腿，感觉还是像塑料。当疼痛感来临的时候，我不能说太多话，不过不是因为痛的缘故。疼痛已从我体内被挤了出来，覆盖在了我的墙上。在远端的窗户旁，有我的一只疼痛的膝盖，它一定占据了五分之二平方米的空间。它差不多有二点五厘米厚，在病情发作的夜晚，它会振动起来，把肌腱里的石膏抖得粉碎。我点根烟坐在那，看着它。这样看着墙壁在抖动，我的膝盖在疼痛，痛之又痛，我要怎样去作画？疼痛还会四处跳，有一个飞出了我的窗外，砸中了一个乞丐，让他的另一只腿也瘸了。当我的疼痛来临时，我有时也会试着去画我的那张巨幅画，但是墙壁常常会抖得厉害，什么都不稳。

珍妮和戈卢布说话了，我想他们一定是有什么阴谋，虽然戈卢布只懂谈论铅管。还有他的驾照考试。戈卢布是个谈话大师。他真是引人入胜，超越了无聊的界限。对于他，谈话就是现实，好比铅垂线垂向地心。发现什么，就聊什么。戈卢布就是这么直接，就聊铅管和驾照考试。他会说，拿上你的三号铅管，而事实上我前一天晚上就拿了，还把它丢出了窗外，让它掉到地下室的门口，那是我和他达成协议的地方。我和你说过我们的协议没？拿上你的三号铅管，他说，讲话时仿佛嘴里衔着一支雪茄。要遵守美国标准协会第三十七条，关于水管和热水设施的规定。戈卢布总和我讲什么铅管，抗剪强度，螺距，衰变因子，还有连续振动应变。我喜欢最后那个，连续振动应变那个。我觉得它多少有点用，在某些方面。我让这几个字在我的舌尖翻滚，用唾液浸染这几个辅音，直念得我的上颚发痒。戈卢布赢了，我败给了连续振动应变。

那个该死的斯塔克！

他表现得越来越像鸟了。他进屋第一件事就是飞到椽子上，然后把鸟屎拉到叉子上。一点规矩都没有，而且还拉个没停。他飞到椽子上去能做什么好事？有一天晚上我用我的克罗斯曼气手枪把他打了下来，用铅弹打中了他的翅膀，因为他在我的画布上留下了脚印。

戈卢布和我说他学车的事。他怎么踩离合器，怎么用一只手转弯，同时用另一只手打信号。戈卢布的脚踩在踏板上，就像小小的两个包着皮革的蹄子，伸向前方那个精心设计的点。戈卢布的腿没力气，踩踏板时总力量不够，刹车和自动换挡也不好使。上个星期二戈卢布在路考时撞上了一辆运面包的货车。我接到一个电话，马上赶过去，手上还拿着颜料。我用了很多的黄色和红色。我注意到金属弯曲的时候会变成黄色。我用抹刀的刀面来画，就像切火鸡那样快速敲击。戈卢布的脑袋从被打碎的窗户里斜伸出来，深沉地流着血，我带了一管子朱红色颜料，刚好派上用场。我喜欢朱红色温暖的光泽，还有它未干之前浓郁的光彩。后来我试过用蓝色重画，但是感觉缺少了一种力量。戈卢布一次又一次地考驾照失败，成了一种规律，叫人警惕。斯塔克慢慢地从天花板上掉下来，慢到可以边往下掉边给我提供忠告。他告诉我要寻找联系。我还没来得及问寻找什么和什么之间的联系，他又飞了上去，飞出了我的气枪射程以外，于是我只得满足于他那句谜一般的告诫。典型的斯塔克。

我还没和你说过我那张巨幅画。我邀请了斯泰因梅茨上来讨论那幅画。就剩他了。他是楼下一家雪茄店的店员，我怀疑他也是戈卢布的朋友，但我又能怎样，我已经被包围了。斯泰因梅茨一边听我说话，一边吮吸着自己的牙齿。他很擅长点火柴，就在这周，他差点烧掉了我的工作室。这倒是能把斯塔克赶出去，但是我得盯着斯泰因梅茨，因为我怀疑他和戈卢布有来往。我有没有和你说过为什么戈卢布总是在考驾照？离合器震颤和低辛烷值敲缸对他来说有如第二天性。他渴望手上能沾满油渍。斯塔克又下了一个蛋。今天早上到现在下了两个蛋了。斯泰因梅茨把他妈也带来了，这是连辛克维茨都不会做的事。他妈是个喜欢抽雪茄的丹麦人，所以他才在雪茄店工作，当然，他是个德国人。她总穿着黑色的华达呢连衣裙，一直覆盖到脚踝，她的嘴角上还用炭笔画了一小撮胡须。我想给她和斯泰因梅茨画一张画，取名叫《斯泰因梅茨他妈》，但是要把他也画进去，因为我觉得他是她的一部分。全是黑色和鞋油的棕色，和我给戈卢布的脚画的那幅叫《戈卢布的脚在踏板上》的画一样，柔软的牛皮里包着八码大的脚，缝了针的手在颤抖，空中起舞。我从下面的角度画了戈卢布的脚，以捕捉它的特点，我也想用同样的手法来画斯泰因梅茨他妈，展现出被遗忘的烟草，华达呢裙子的褶皱，上锁的房间和被弄脏的书本，不堪回首的那些画面，谁要记住这一切？有如丹麦漫长的冬夜，悬挂在客厅之上。试着把这些都画进去。所有的黑色、棕色还有别的他们还没有的颜色。试着把它们混合起来！

可是我怎么都办不到，我现在用蓝色来画，可那几片嘴唇我怎么看都像是长长的棕色烟草卷纸的尸体。

戈卢布告诉我斯塔克以自己是一只鸟为由拒付房租。我看得出来他觉得斯塔克正在开一个危险的先例。

我的那张巨幅画，那张涵盖一切的画，将会用蓝色来画。我和辛克维茨说了这件事，他说他已经有了一个买家在等候，但现在我只能和一个人谈这件事，就是斯泰因梅茨他妈。我对斯泰因梅茨已经不抱希望了。他一天到晚都在吮吸自己的牙齿。昨天他吞下了两颗假牙，黄金做的，因此现在他的肠道活动正受到热烈的关注。

我的那幅巨作。所有的东西都要在里面。我已决定要画一张关于掉落的画。各种东西都往下掉。我觉得蓝色最适合表现。画布要有多大？不知道。可能需要敲掉一面墙。什么东西往下掉？珍妮，戈卢布的脚，斯泰因梅茨他妈。但这还只是个开始。

辛克维茨以前经常邀请我去户外，可现在他觉得我还是在家画画最好。我还没见过他妈。她戴着铬合金边框的眼镜，她的脸和我的腿一样，都是塑料的。我很想见见那张脸，但是辛克维茨很固执，就是不让我见他妈，还有她的塑料脸。

人们在我的画里有两种掉落的方式。头朝下，或脚朝下。艾森豪威尔会头朝下，但是珍妮和圣母玛利亚会脚朝下。斯泰因梅茨他妈问我她能不能在我的画里下落，我说可以。我倒不觉得这是一种妥协或让步，因为我本来就打算让她下落。我让她选头朝下还是脚朝下，她选了头朝下。她担心如果她选了脚朝下，她的裙子会被吹起来，把她的头给裹住。每个人都是蓝色的，温莎公爵是海军蓝，穿着灯笼裤，而他夫人则穿着天蓝色的网球短裤和蓝色网球衫。当然，他们是手拉着手坠落的。斯泰因梅茨过来说他也想坠落，不过他说随便我怎么让他落下，头朝下或脚朝下都行。他想带着他的雪茄一起落下。戈卢布也想下落，但他想和他的驾校课程一起下落。我告诉他这幅画里只有人能下落。他问我他能不能手拿一根变速杆落下，或者再拿上一两个刹车踏板。这我得好好想想。我想我会让戈卢布在斯大林和戴高乐之间下落。他问我他能不能穿着他的蓝色哔叽大衣下落，我说可以。辛克维茨来问我我的大作进展如何，我和他说了，但是他想看一看。辛克维茨真有意思，他从来不听别人说什么。他有耳朵，但是我想他的耳朵是从里面封起来了。他一定在读唇语。我想我会让辛克维茨头朝下在我的画里坠落，把他放在艾森豪威尔旁边，读他的唇语。辛克维茨会坠落得很好。他的脸上就有那样的一种神情，一种习惯于落下的神情，两只眼珠离得很开，面颊像降落伞那样鼓起，头发直竖。有些人擅于落下，有些人则不然。我会在画里表现出这一点。我的画事发地点是在电梯井里。每个人都在最顶层拼命挤进来，然后在中间坠落。没有地面。从没有人能落到地上。会有胳膊、大腿和狗头从电梯缆绳旁呼啸而过，有些人会滑到一边，用血淋淋的双手握着上过油的电梯缆绳，脸上带着机械化的恐惧表情。另外的人则无视缆绳，有如自焚的僧侣，像射出去的箭那样义无反顾地落下。抓着缆绳的人会伸出手去，飞速旋转，颤抖，就像动画片里爆竹轰炸下的车轮那样落下。所有人都会在我的画里往下落：国家元首，模特，小偷，高速公路巡警。我还在考虑可以让其他东西落下：闹钟、叉子、拐杖什么的。

斯塔克下来问我他能不能也在我的画里往下落，但是我说不行。然后他告诉我如果我想的话我也能飞。他告诉我要把脸鼓起来，然后拼命呼吸。我试了一下，但是只有脚踝离地。我们聊了蓝色，斯塔克说黑色是蓝色，又说什么都是黑色的，所以他才要飞。他下了个蛋，又飞回天花板上去了。

那幅画比我预想的要大。它已经占据了两面墙，而且每个人看到它都想要在画里往下落。珍妮想穿着她的皮衣落下，我问她说的是不是她穿的那件旧麝鼠皮大衣，她像所有的老年人那样，又生气了，鼻翼颤动脸色发白。又是蓝色。我告诉她她可以穿着她的皮衣落下。她很高兴。

如果你朝着自己鼻子的中心看，同时去按压眼角，你能看到可见光谱里的一小片角膜。这就是牛顿光学。

斯泰因梅茨他妈问我为什么要让人落下，我问她认不认识辛克维茨他妈，她说她从来不会和有塑料脸的人扯上什么关系。我知道为什么。她的脸是皮革的，开裂剥落，就像米开朗琪罗画里的蓝色天花板，带着淡淡的雪花，飘落在她的茶杯上。她完全没注意到。不过，我们还是能聊几句。

她吐出的是蓝色的音节，就像古老的河流冰柱。她伸出一只瘦骨嶙峋皮肤剥落的手，伸进她的裙子，那件黑色的华达呢连衣裙像森林大火那样哗哗作响。手指翻动，感觉到了旧亚麻布和移民的内衣。当她找到想要的那个词，她会毫不犹豫地脱口而出，把它握在她的炸鱼条之间，就像一个破裂的紫水晶。我们花了一个晚上聊日本。她把自己的老迈归罪于抽雪茄。

我有没有和你说过，教皇陛下也要在我的画里下落？再确认一下。连同整个枢机团，以及梵蒂冈城精选的古圣器。他们脚朝下落下，吹起来的袍子像蘑菇一样。教皇陛下一手握着法冠，另一只手握着叉子。那天是星期五，他在吃鳕鱼。

辛克维茨过来说我的画太大了。它现在已经覆盖了三面墙，要落下的人里包括纽约州的一半参议员，二十几位摇滚明星，五位受人敬重的外科医生，以及十个手拉着手的警察，他们非常礼貌地踩过一群反对核武器的示威者。辛克维茨看到最后的这组人，问我是不是变得政治化了，我说如果可以的话我会的。你有没有观察过一个激动的人脸上的表情？全拧成了一团，就像一颗生锈的螺丝钉被旋反了。这就是辛克维茨。我现在对他有所保留。他和戈卢布说话太频繁了，并且近来变得很商业化。斯塔克认为商业化对艺术有好处，但自从我上次被捕后，我便不同意这个看法了。

珍妮牙疼。我告诉她，牙疼是应该的。在她这个年纪，还能指望点啥？她把牙齿拿出来给我看。它们在疼。她一天要和她的牙齿吵好几次架。她说它们让她说她不想说的话。

我告诉她我会把她的牙齿也画进去，一起下落。

戈卢布想拿铅管打我。

辛克维茨的问题在于他的嘴巴。几天前我试着向他说明这一点。我告诉他，听着，辛克维茨，你的嘴巴形状像一个茶碟，所以你才有什么就说什么。我们以后可能再也见不到辛克维茨了。这对我没问题。他开始刷牙以后我就越来越不信任他了。

昨天我们庆祝丹麦国王的生日，大家都来了。斯泰因梅茨和斯泰因梅茨他妈，珍妮，甚至戈卢布也来了，他随身带来了自己的中控台。戈卢布下定了决心要通过驾照考试。不管走到哪，他都带着他的方向盘、踏板、挡风玻璃、变速杆，还有座椅。我们吃了冰激凌和蛋糕，珍妮给大家分发了聚餐帽，是那种闪闪发光的伸缩圆帽，可以用橡皮圈系在脖子上的那种。戈卢布坐在那换挡，同时发出普利茅斯汽车的声音。他的驾照考试是在一台六缸的普利茅斯汽车上进行的，不过现在他在离合器的使用上还有点困难。斯塔克飞下来念了一首诗，尽管他不是什么诗人。珍妮给了他一顶帽子，他因为不喜欢橡皮圈而发了一通牢骚。有一天我要和斯塔克好好谈谈。

冬天的时候老年人为什么还要上街？

昨晚辛克维茨来敲我家的门，夜深了。我开锁的时候遇到了些困难，至少有一个挂锁因为生锈了开不了，不过最后我还是把门打开了。辛克维茨问我是否认同为了艺术而艺术，我说也许吧。谁知道呢？他说如果我认同，就应该把我的那张巨幅画切成小块卖掉。我让他进了画室，因为我喜欢他太阳穴附近跳动的静脉。那条静脉不大，实际上，它只有一个指甲那么大，但它起伏跳动着，就像一个要窒息的蜗牛。有一天我要再多和你说说辛克维茨。他是一个弱智，前面大家也感受到了，但是你知不知道他故意把头发染成了银白色，并且还有一件骆驼毛大衣，那件衣服已经被他吐了三次。他脸上的肤色就像闪亮的猪皮，这总让我非常着迷。我狂热地迷恋辛克维茨的脸，这我必须承认。他的脸就像崭新的钞票被揉进了旧皮革那样。上面有一种柔软的光泽，仿佛他一生都在昂贵的沙子里哭泣。我放他进来，让他坐在灯泡下方的一张厨房椅上，灯泡悬在一根破旧的电线末端。辛克维茨的脑袋随着灯泡的左右摇摆在地板上舞动，就像风暴中的海马。当灯泡摆动到这一头时，我能看到他的那条静脉，像鲑鱼精那样跳动，深深的蓝色，波罗的海的颜色。当灯泡摆动到另一头时，那条静脉则隐藏在了他脑袋的阴影里，跳动着，但是看不见。我想伸手去触摸他的静脉。我能想到的只有电流和电话线。辛克维茨哀怨地诉说着他为何必须让我的画卖出去，说他下了决心要卖我的画，说他很需要那笔钱，说那幅画现在的尺寸太大了没法卖。那幅画现在已经占满了四面墙，并且看不出要完结的样子。它现在奔着屋顶去了，我的画布，死里复活的亚麻布，伸展着它的画卷，就像赤道直朝天际而去。但是面对着他的静脉，和我未完成的画卷，还有辛克维茨的哭诉，我必须铺开一张新的画布。我火速开工，用炭笔给他画轮廓。钛蓝，锌红，还有在一个被遗忘的颜料管里干了的黄色。我一开始用的是画笔，但是上颜料的速度跟不上那条静脉的疯狂跳动，于是我换成了抹刀，后来干脆就用手指画，试图跟上他太阳穴里血液的疯狂涌动。让我告诉你我都画了什么。首先是电流流经破旧的电线，噼里啪啦，然后是温柔的脸被阴影遮蔽，老橄榄，西西里的太阳，深度对谈，当然，还有辛克维茨的脸部三重奏，恳求，微笑，哭泣，给昂贵的奴隶抚慰，用半裸处女的红色液体擦洗。白霜般的头发，照着镜子，梳理整齐。如果你仔细看辛克维茨的脸，你会发现一个可怕的事实，他的脸是用疤痕铺平的，就像沙发垫衬物上紧紧地铺着一层皮革那样。而那条静脉，照着自己的节拍跳动，计算着鸡尾酒、画布、书法和柯罗[29]的费用。

我在早上五点画完，辛克维茨已经睡着了，于是我用他那件肮脏的骆驼毛大衣把他瘦长松软的身体包起来，然后把他抱到沙发上。我把大衣拉到他的肩膀处，感觉就像在包一条鱼。画室里没空间了。

我开始在屋顶作画。设置好窗帘伸张器，用砖块压着。斯塔克时不时会飞上来看我画得怎么样了。我给他看了新的下坠者。市长和市议会，五个在发表自由主义声明的拉比，十几个糖果店老板，无数个抱着婴儿的母亲，两千本国际基甸会赠送的提供方便和启蒙的《圣经》，以及七位无可挑剔的美国小姐竞选人。

关于我的画的消息传了出去，每个人都想在里面掉落。斯塔克开始卖票，珍妮则负责给他们安排座位，或者让他们站着。屋顶上已经没有空间了，于是我把画铺到了房子外面去。昨晚下雨了，把一部分的画弄糊了。斯塔克反对我修复它。他觉得任何事发生了就是发生了，应该保持原样。我现在明白了，这幅画永远不会完结。我讨厌让辛克维茨和他在长岛的住房抵押贷款一起失望。

一次事故。

最好从结尾开始说。我们遇上了火灾。戈卢布坚持说是我遇到了火灾，但他这么说是因为保险代理人一直跟着他。保险代理人搞不明白火灾是怎么引起的，但其实很简单。是斯塔克干的。当然，其实并不真是他干的，但是由于我们现在是在倒着解释这件事（而这其实也真的是唯一的解释方法），是他干的。保险代理人问他是怎么引发火灾的。我说是因为他雪茄的烟灰。代理人和我说鸟不抽烟，但我努力向他解释说斯塔克不是鸟。这是暂时的，就一段时期。在这些羽毛背后藏着的是斯塔克，真正的商业威胁。那斯塔克为什么要抽雪茄？很简单。他心情不好。那他是从哪弄来的雪茄？同样很简单。从斯泰因梅茨和他妈那，斯泰因梅茨的妈，他们俩平分了一盒潘那特拉细雪茄，斯塔克的最爱。斯塔克拿了那雪茄，并且他喜欢在抽雪茄的时候摆弄表链。看在保险代理人的分上，我又解释了一下为什么斯塔克会心情不好。那是缘于我和戈卢布的一番争论。那我为什么要和戈卢布起争论呢？

很简单。那是缘于我和辛克维茨的一番争论。戈卢布和我当时在为辛克维茨说的话而争论。我告诉戈卢布，他之所以听不见是因为他把他的行车手套塞在耳朵里。他的裤子没有口袋。所以他唯一能放手套的地方就剩下他的耳朵了。他的耳朵一直垂到肩膀，毫无疑问是世界上最长的，里面有着深深的褶皱，他经常会把平时放口袋里的东西都放在那里面。但就因为这个，他听力有问题。也许这就是他驾照考试通不过的原因。要是把他耳朵里的东西拿一些出来，他就会说耳朵发冷。他的耳罩看起来就像长袜一样。辛克维茨和我又是为什么争论呢？就因为戈卢布的耳朵。辛克维茨说戈卢布的耳朵很正常，和大家的一样。他说戈卢布的耳朵不会下垂，但我说它们会。下垂就是下垂。没人能说不下垂。我告诉戈卢布他应该面对他的长耳朵。这样他就能接受失望了。

戈卢布想在我的画室里办一个驾校。他计划收购一堆旧垃圾然后把它们弄过来给初学者用。戈卢布热爱驾驶。他心想着有了自己的驾校，他就能通过驾照考试了。和一个成天把变速杆握柄装在耳朵里的人还有什么好争论的呢。

斯泰因梅茨他妈想知道这一切是否都是真的，她这么问还是有点道理的。珍妮说是，不过话说回来，她一直都是个无可救药的浪漫主义者。斯泰因梅茨没怎么说话。我有没有和你说过他的眉毛和头发全被火烧掉了？斯泰因梅茨他妈觉得让人落下的这整个想法都是不真实的。她建议我画带着哈巴狗的老妇人，或者古典一些的画，比如《梳理假发的男人》，或者《惊讶的波西亚》。她很喜欢惊讶的人。她说真实的人总是会感到惊讶。但是她说的有一点，即有人在我那张掉人的画前挥舞着一只瘦骨嶙峋的手，这一点，是不真实的。我试着告诉她人们总是在落下。

他们甚至是惊讶地落下。

新的坠落者：五个全副武装的将军，七个送着没人要的信的邮差，二十个早熟的癫痫病患者。

戈卢布生气了。

我试图用铅管打他的头。据他所说，我还试图把他的两只耳朵打成结。他目前正在想办法把一台斯蒂旁克汽车推进我的画室。它现在正紧紧地卡在电梯门内。

早上八点，戈卢布在电梯里，用脚顶着电梯壁，他那两只光滑的房东小手放在斯蒂庞克的后保险杠上，正使劲地把它往画室里推。至于我？我站在车的另一端，正努力把它推回电梯里。戈卢布咕噜了一声，又接着推，一小滴商人之汗从他油油的额头落下。十点我们停战喝咖啡，十二点停战吃午饭，下午四点出于特殊的协议我们再次休战。戈卢布这人很顽强，并且对一个房东来说，他展现出了惊人的力气。他现在有着七厘米的优势。我计算了一下，刚好是一个保险杠的长度，于是我拿焊炬把它切了扔到了后院里去。戈卢布说要起诉我。他带了个律师回来帮他推。

辛克维茨来帮我推，但他也像个律师一样，根本没任何背部或肩膀肌肉。他又开始为那张巨幅画哭诉。

一楼不断有胖子进来，但是没有一个出去。我现在能看到他们了，被卡住的大屁股和肥肩膀，戈卢布的达豪[30]。如果我不是痛得厉害的话，我肯定会下楼去把他们放了。戈卢布一定是在囤积他们，等待着胖子短缺的那天到来。

当胖子落下时，他们会拍打翅膀。我已经展示了这一点。这些嘶嘶作响的小猪肉蝴蝶。

斯泰因梅茨终于给了我灵感！

他爱吮吸他的牙齿，但他每天都会吮吸一副新的。他有七副假牙。周一一副，周二一副，以此类推。这意味着他会循环反复地吸自己吸过的牙齿。我给它们取名为“被斯泰因梅茨吸过的旋转假牙”。

我的画也可以这样。把它安在一个巨大的旋转鼓上，让观众在顶端观看。《我的旋转着落下的人们》。

我很快就要开始准备大鼓了，只等电梯井里的火熄灭，我手上的爪子变回手指。

（原载《巴黎评论》第四十二期，一九六八年）

乔纳森·勒瑟姆评《除了有病我现在相当健康，不骗你》

虽然发表在《巴黎评论》上，但这却是一篇彻头彻尾的纽约故事。我们把这种风格称为“崩塌公寓怪诞风”，非常接近索尔·于里克、葆拉·福克斯、以及马拉默德[31]的《租客》以及其他一系列作品的风格。此外它还有一点乔伊斯·凯利[32]的小说《马嘴》里主人公格利·吉姆森的影子，以及一点亨利·米勒[33]（这是一个用布鲁克林公寓式的怪诞眼光去凝望穷困潦倒的巴黎波希米亚人的家伙）的味道。但是格林的不同之处在于，他把这种风格演变成了反理智的狂欢盛宴。他的句子就像咽喉里的结块，像是没清理干净就用画笔扫在画板上的颜料。他的段落就像雕塑，像冬天堆积在一起用来生火取暖的家具，吸收了透过窗户折射进来的光热，但却因过于美丽而无法点燃。于是他决定为这些家具画一幅静物画。这篇小说相当于肯尼斯·科克[34]的《艺术家》或弗兰克·奥哈拉[35]的《我为什么不是画家》，是一篇纽约学派故事。它想成为一幅画，同时又在试验这种冲动的荒谬极限。它想成为的这幅画大到无法成为一幅画，因为它想把人物和声音都贪婪地吞噬进去，让人去惊叹在街上漫步的老人，把他们当成艺术家和评论家，让你知道他们漫步走出画布边缘时他们都做些什么。（并且有一天它会抽时间和你说说戈卢布这个人，它发誓！）这个声音需要画家的自由姿态，但它那疯狂而又贪婪地向无数个方向拓展的视角却是一幅画所无法满足的。从这个意义上说，它就像一个苦恼于绘画艺术的叙述局限性的画家的画作，正如菲利普·加斯顿[36]在探索他崇高的抽象艺术时，喜欢用短而粗的色块去画蛆虫似的叼着烟的自画像和安有平头钉的靴子。加斯顿需要画几十幅这样的画才能讲述他的故事，只有一幅是不行的。对格林来说，语言也许就是他用来代替所有颜色的蓝色：这种颜料不能让你真的见到这幅画，但依然足够做你需要它做的任何事情。

莱克利湖

玛丽·罗比森著

山姆·利普斯特评

张逸旻译

门铃响了，巴迪透过猫眼看到一个女人站在院子里。她长着绿色的眼睛，黑直发剪得很巧妙，像二十世纪五十年代的基莉·史密斯[37]。他认识她。她给隔壁一位律师做记账之类的事，尤其在税收的高峰期。他还记得他太太在院子里举办跳蚤市场那天她也来了，那是好几年前，太太都已经变成前任了。那天她带来一只珠宝箱和一盏卤素灯。他还能回想起她站在过道上的样子——她漂亮的腿和脚上那双船形中跟鞋。那段时间她总开一辆白色的大众甲壳虫。但那辆车一定给她弄坏了，因为他发现后来她都坐出租车来工作。

其实他借过她二十美金。她的名字叫康妮。也许是去年七月，在他的花园最繁盛的时候。当时他在院子里安置洒水器，这是早晨的头件事情，突然一辆出租车转个弯停了下来，她就坐在后排。她摇下窗户朝他解释。她一大早出来工作，到了这里才发现手提包里一分钱也没有。她还给他看——一只米黄色的手抓包。她甚至把扣子打开，把包举到车窗外。

如今，巴迪打开门时她正挥着一张二十块钞票。

“不必了，康妮。”巴迪说。

她点头感谢他还记得自己的名字。她说：“别和我争了。”她走近一步，把钞票塞进他的衬衣口袋。“看，”她说，“这不就成了吗？”

“好吧，多谢你了。”巴迪说，他捋了捋衣袋，把折叠起来的钞票顺平。这件蓝色棉衬衣是一小时前他理发回来后换上的。

她仍旧靠得很近，身上是美妙的香水味，但是巴迪觉得不该对此发表言论。他的眼光始终放平，等在那儿，就好像康妮和他是推销员与客户一样。他说：“那么，你还在隔壁做事吗？我很少见到你了。”

“他们不再需要我了，”她噘了噘嘴意思一下，“谁也不需要我了。”她后退几步。这是九月第一个礼拜，天仍旧暖和。她穿着合身的白领藏青色连衣裙，一件红色开襟羊毛衫把她的手臂遮了起来。她漂亮的大腿裹在透明丝袜里。

“最后一个问题。”康妮说。她伸出一根手指。

他看看她，眉头抬了起来。

她把手垂下来，凝神看着，并像读书那样说话，就好像她要说的话全印在右边的天空上了。“我迷上你了，”她说，“这种感觉，巴迪，是最差劲儿，最不能容忍的那种。”

“不，你并没有。你也不可能。”

“最、最差劲儿的，迷恋。”

“好好好，”巴迪说，“好吧，好吧，好吧。”

他拥有这座房子——两层楼的低地小别墅。它所在的这条街道通向印度城，再过去就是前往宾夕法尼亚北部的高速公路了。现在，他坐在起居室靠近窗边的长沙发上，在午间的自然光中，翻翻几本杂志，浏览一本关于鸟类的书。

从这扇窗可以看到外面的景色。屋子后面有一道高高的峡谷，巴迪能穿过峡谷中的藤蔓和树丛，一直望见莱克利湖的沿岸。

他的儿子就是在那里出了事故死的。三年前，八月份。马修。当时他离二十一岁生日只差两天。他的水上摩托艇和一艘从入口处溜进来的渔船撞在一起。下一个八月份，巴迪的太太离开了他。

他一度不再外出——他的心理医生称之为“绝缘的”。他把儿子卧室和露西缝纫间的隔墙全敲掉了，把整个二层楼改造成工作室。他把所有的工作都带回家。他是个制图员，阔利特公司的高级制图员，他为这家满是机电工程师的公司已效劳多年。

“注意别和外界隔绝了，”他的心理医生警告过他，“慢慢地就会这样。它会一步步地朝你逼近。你若不和人们打交道，节奏就不对了。接着，很快，你就变成院子里那家伙了。”

“我变成谁？”巴迪问。

“穿超短裤的那家伙。”心理医生说。

他要拒绝康妮那女人，拒绝得令她心服口服。巴迪在厨房间晃悠时对自己说。他猛地拉开抽屉，把里头的东西打量一番，从中取出一把蔬菜削皮刀，把它放回原处。他会婉言相拒。他不会让她感到难堪。“给她留点面子吧。”他说出声来，害得两只猫冲进来盯住他。巴迪从来都没法区分这两只猫。它们是寻常的家猫，中等大小，黄色。马修的女朋友，谢伊，就在他去世前的那一周，把两只小猫咪带过来当作生日礼物。现在两只猫待在房间里，和巴迪凑得很近。他把一只叫做布鲁斯，另一只叫做布鲁斯的兄弟。

他走出厨房间，从储藏室搬出一台吸尘器。他喜欢吸尘打扫。他喜欢很快就能做完的事。他希望今晚艾丽斯来的时候房间里秩序井然。自他俩认识的几个月来，她改变了他许多。她使得一切都不一样了。

他在考虑，对付康妮那女人的一种办法，是顺带提一提艾丽斯。那样做也许行之有效。或者更强硬的说辞，比如，“我女朋友是容易吃醋的那种。”诸如此类。

两只猫踱进餐厅，注视着巴迪把吸尘器放在特定位置，松开长长的电线卷。“千万别这样碰插头，”他对它们说，“它很烫，很烫，很烫。”

艾丽斯两点左右打来电话。她是“樱桃树”的小组辅导员，“樱桃树”是医学中心里的一家精神病院。巴迪在中心另一座楼里看心理医生，他就是在这儿的停车场遇见艾丽斯的。那是二月份一个下雪天，他忘记关掉车上的雾灯，把电耗完了。她用一根黄色跨接电线救了他。巴迪请她去喝杯咖啡，他俩坐上他的黑色福特水星，沿着旧邮政公路飞奔，给电池蓄电。

最后他们在一个法国餐厅吃午餐，艾丽斯戴上牛角框眼镜，大声读出菜单。不戴眼镜的时候，她让他想起琼·阿瑟[38]——她的身材、雀斑和富有弹性的卷发。艾丽斯的法语很糟糕，满是咕哝声，但是巴迪喜欢她尽力尝试的样子。他喜欢她笑，忽上忽下的那种。

“文森特逃走了，”此时她在电话里说，“他不知怎的就爆发了。就在‘人生挑战见面会’的中间当儿。”

“幸亏我对那一无所知。”巴迪说。

“对我来说，问题是文森特出走后保安到处找他，我就不能把病人带到外面去，他们也就没法儿抽烟了。”

“对啊，因为只有你有打火机。所以他们只能跟在你后面。”

“他们可不是狗啊。不过他们的脾气越来越差。他们不喜欢文森特。他们认为该一枪打死他。”

“不知道该站在谁的立场。”巴迪说。

“说的是。”艾丽斯说。她得挂电话了。

这是巴迪的第一个花园，但是无比绚烂。他再也不理解那些摧残甚至毁坏植物的人。那时心理医生建议他做做园艺，于是有个星期六，艾丽斯也空，他俩跑到特丽丝缇植物园买了一些准备材料。她也帮他修剪花园。他们把植物带设计得像一条领巾一样围住院子和过道。

巴迪给花浇水、施肥。每天它们开花，长大，长高。“我还能跟你们要什么呢？”巴迪问，“瓜果和桃仁吗？”

他觉得也许该请艾丽斯帮忙把冬季的三色堇种下，但愿这并不乏味。她是个多面手。她会洗牌、打桥牌和德州扑克。她会弹钢琴。她喜欢听爵士乐并且很在行。他们曾盛装打扮去天山俱乐部，或者是去有个管弦乐队的阿勒格尼俱乐部跳舞。艾丽斯的晚装十分美丽。他跟着她哪儿都去过——午夜电影啊，肮脏的喜剧俱乐部啊。就在春天他们还乘火车去新奥尔良看爵士音乐节。

巴迪在不远处听到女人的声音，他惊呆了。可能是康妮。这么快就再次遇上她，他不太吃得消。她看上去十分吸引人，他也喜欢她。她当然是个俏女郎。以前她说过自己在办公室，总向窗外张望，总要看见他才好。这无论如何都是奉承。但他听了总觉得不快。万一他正在干一些愚蠢的差使呢？比如从邮箱里取信或报纸。万一没剃胡子呢？万一衣服没穿正呢？

又有一阵声音。不是康妮。然而他警告自己，说不定下一回她就出现了。他脱下手套，把园艺工具放回原处。现在差不多四点。她马上就要下班了。

他擦洗双手时，排演着怎么把康妮的事告诉艾丽斯。艾丽斯轮班结束后就过来吃晚饭。

他准备做菜了，原料是他之前从农贸市场买回来的。他拿出一个柠檬，一些塑料纸包的生菜，一袋红萝卜，还有一个樱桃番茄。他把需要的都扔进一个木头碗里堆起来，又回到冰箱旁边择下一些芹菜叶。“总比野餐强。”他自言自语道。他在一只浅盘里放了几片蜜制火腿肉，另一只盘里是恶魔蛋[39]，上头蘸芥末酱，用芹菜叶装饰。他自知不是个厨艺高手。惟独烤大虾是他的拿手菜，七月四号他做给艾丽斯和她妈妈吃过。那实在是美味。

他把两只浅盘端去餐厅。为时尚早，他动脑筋要把菜摆得好看些。他拿出一条麻制的大餐桌布，抓紧两头，在空气中用力抖动，想把它甩平。

两只猫翻滚进来。它们跳上餐边柜。它们蹲在那儿一动不动，紧紧盯着装火腿肉的大浅盘。

“可怕的怪兽。”巴迪对它俩说，叹了一口气把桌布撤了。他把火腿重新端回厨房，藏到冰箱里去了。

在他眼里，艾丽斯懂的很多。她得过社会心理学方面的学位，“樱桃树”的病人都很喜欢她。或许他会略过康妮的事。这事只叫人烦恼。他应该更慎重。何必叫艾丽斯烦心呢？

他还是打了电话，但就问她在干吗，并和她约定晚餐照旧进行。“我什么也不需要。”他说。

“他们把玛莎送到休息室去了，”艾丽斯说，“就是上礼拜六收进来的那个女人啊！你真应该看看她，现在又冷静又安静。好像她突然清醒了。要不就是她的玩具失而复得了似的。”

“你们组里还有谁？”巴迪问，“我知道你告诉过我。”

“好吧，我这么做简直不道德，我会因此在地狱里受煎熬的。唐娜，患有莫名其妙的偏头痛，她在这里待得最久。然后是罗琳，她执着地买了一百个干净的塑料手提袋。柏瑞，急诊室护士，他太累，整个人都不对劲了。还有道格，那位‘出错的飞行员’。玛莎。文森特。哦，还有一个新来的女孩子。我好爱她！她让我想起某个人。大概是金·诺瓦克[40]吧。”

“那么我也爱她。”巴迪说。

“她简直是加博尔三姐妹[41]中的一个。特别是领子竖起来的时候。不停地唱啊跳啊，一条丝巾系在手腕上，像在演音乐剧似的。我得走了。巴迪。”

“我知道，”他说，“他们把文森特怎么样了？抓到他了吗？”

“很不幸，还没呢，不过有人碰到过他，”她说，“这还用说吗！就在每个病人的窗前，衣柜里，人人都碰到过他。有时他们照镜子，他就站在他们背后。”

“别开玩笑了。”巴迪说。

“真拿他们没办法。”艾丽斯说着，把电话挂了。

巴迪已经把餐桌布置好，正准备点蜡烛。他在漫画书里读到过，蜡烛灯芯如果事先点过一次，它的烛光会更匀称。他在找火柴，它们原先在橱柜那边的火炉上，可是现在不在了。太阳正在落下，他往玻璃推拉门外面的边廊瞟了一眼。康妮在那儿，正坐在秋千上机械地晃动着。她手拿一根烟，热切地盯着地面。

那一瞬巴迪彻底懵了。他不知该怎么办。他偷偷退出房间，又转身走进去。

“911 [42]。”他对那两只猫说，说完，他拉开门走了出去。

“嗯，怎么荡上秋千了？”他问。他故作随意地走到廊道扶手边。有一半的天空已经变紫了。湖上的火烧云像绳子那样扭成一块儿。

康妮仍旧眼盯着地板，但她用鞋跟把秋千停下。这双鞋是蛇皮或蜥蜴皮做的，深栗色。“你别生气。”她说。

“我没生气。”巴迪说。

“我喜欢坐在陌生的地方，你呢？尤其是人家的地方。我想玩玩看那是什么感觉。”

她往上看时露出喉头的曲线，可爱极了。巴迪一下子忘了回应。

“我不知道你有没有遇到过，”她问，“前两年夏天。干旱。对吧？

你一定从新闻里听到过。你可能没想到我住在兰利市。我跟我爸爸。你就知道那个地方是个‘废料堆’。那儿很穷，完全没落了。当然，我爸爸继承房产时可没料到。离这儿也就十多公里——”

“是不是……海棠市？”

“不是的。海棠市在二十公里外。或者说，曾经有过，但现在几乎不存在了。反正你不会去的，我就是这么想来着。”

巴迪踱步走过去，坐在她旁边。

“我来工作这段时间，”她直冲他的脸说，“这里越来越绿了。越来越绿。现在这么茂密——我不认识它们。这里可没有干旱。你们这帮人可没有干旱。”

巴迪慢吞吞点点头：“要承认这点我很惭愧。”

康妮吐出一口烟，整理了一下她的思绪，就好像合上一只文件夹，又打开了另一只。“我觉得很尴尬。之前对你的表白。”她说。

“哦，”他笑了一声，“我不会介意的。”

“放屁。”她从秋千上站起来，往门廊那边的树丛里熟练地弹了弹烟灰。

“康妮，我女朋友在‘樱桃树’那儿做辅导员。”

“那是什么？”她问。巴迪眉头一皱。

“对不起。”他说。他俩点点头又耸了耸肩。

“你们这些人。”她的手在天上挥着，什么也没抓住，也就算了。

她说：“我挺幸福的。工作时间够长了，可以歇一歇做点自己喜欢的事儿。比如旅行。”

“去哪儿呢？”巴迪问。

“我在考虑伯利兹城。”过了一会儿，康妮又说：“我听说你哪儿也不去。不知是西克里斯特先生还是谁说的。不，就是他。他认识你太太。他说你儿子死后你就哪儿也不去了。”

“差不多是这样。”

她说：“我并不觉得这有什么不好。”

电话铃响了——显然是艾丽斯打来的。巴迪向康妮道歉，赶紧从秋千旁走进屋里去了。

“我不能离开这儿，”艾丽斯说，“我知道我们的计划泡汤了，但实在没别的办法。”

“不要紧。我们可以明天再吃。”

“人人都吓坏了。我怎么敢走。护士已经给他们打了镇静剂。你真该亲眼看看。巴迪。这样下去他们会把自己弄伤的。搞得像在船沿上走路似的。”

他笑了。

“听说文森特在医院范围内，所以他们全都去找人了，”她说，“不管怎样，我做了件事儿。我跑到‘风行大片’那儿给他们租了一部电影——他们投票选的《黑客帝国》。有点儿用呢。他们的注意力转移了。人人穿着睡衣，垫着枕头，蜷缩在沙发上，要不就躺在椅子上。”

“我也想这么干。听上去棒极了！”

“不，我们可没邀请你。”艾丽斯说。

她在电话那头咯咯咯笑起来，又对巴迪说：“你还记得我说过他们怎么给医生取绰号的吗？我刚听见，‘便利贴医生和谎话加聋子医生一起过来了。’”

“我那位心理医生长得很像艾尔·黑格[43]。”

“看吧，我就知道。所以你还不至于在我这儿呀。”艾丽斯说。

“我晚点再打给你。”她对他说。

他一直欣赏着餐厅的布置，就从他站着的地方。餐桌上有一盏水晶烛台，三十支红菊花插在花瓶里。电话挂掉后，他才意识到他的失望有多么强烈。

他走下廊道，过道上的石板砖有些歪了。他俯下身子，用脚使劲儿把一块砖挪正。这儿有杂草。也有蚂蚁，正沿着一条曲线爬着。

康妮看着他，烟抽得很猛，很不高兴，她还在秋千上。“我得说说，关于我的感觉。”她说。

他把手塞进裤袋，走回廊道和她待在一块儿。他靠在栏杆上，面对着她。好一阵时间过去了。“对不起。我是个笨蛋。”他说。

她什么也不说，只是冷笑了一声。

他说：“愿闻其详。”

她眼看着天花板。

“好吧，也许我就是理解不了，康妮。”他从袋子里把手抽出来，手指聚拢打量了一番，“你是不是对我有某种幻想？”

“天哪，才不是！”她说着咂咂舌头，“实际上要成……熟多了。”她把“成”字拖得很长。

她的笑声带有责备。“你现在知道我是怎么想的了？”

“哦，一点儿也不知道。”

“鉴于你是个完美先生，”她抚弄着耳饰上的养殖珍珠说，“你一定希望我把所有的想法都他妈的自己憋着。”

这是巴迪回想起来最糟糕的一段对话。“我真没那样想。”他说。

康妮把长腿盘起来，双脚塞了进去。她身上有运动员或是舞者的优雅气质。她的手也十分优美，交叠在一起，要不就是搭在连衣裙的洁白领子上。她的头发美极了——闪闪发光的黑色。可是她的双眼有些哀伤，至少巴迪那样觉得。即便转动起来，也十分缓慢。她盯着一个地方，很少望向别处。她的眼睛沉重，有一种挫败的感觉。

他陷入思考，轻拍着指尖。他说：“我要和你说些我的事儿。马修死的那个早晨，当时我赶到重症监护室找到露丝，我的太太，她面向着墙，手紧紧压着膈膜，就好像跑了一圈马拉松快要窒息了。于是我轻手轻脚走过去拍拍她的肩，告诉她我来了。可惜她毫无感觉，要不就是太绝望了。不管怎样，她都无动于衷。我不知道怎么办。就在那儿等着。最后她终于转过身来，她直愣愣看着我。我呢？我抱着她轻轻摇摆。就像在说，‘好了，好了’。”

他好几次把头发理顺：“这事儿我想了多少遍了！非常糟糕的一段，一次意外，但那也许为另一件事铺平了道路，如今我找到了自我。”

他说：“我儿子当时开着他的水上摩托艇，我不知道你听说的版本是怎样。”

康妮摇摇头。

巴迪点点头：“在那湖上，他撞上一艘渔船，船上有几个高中男孩儿。其他人都差点儿丧命。我发现很难。很难不去想象那个画面。于是假使遇上不太熟悉的人，我就有一种冲动，想要一段简单的对白，不要提及我儿子。所以，我找了一个在‘扎克’图文店工作的推销员。我们聊了几句。她可能都记不全我的名字。我第一次给她打电话的时候，是为了告诉她，他们给倒车雷达做的广告牌掉下来了。接下来我找了各种理由给她打电话——电视竞赛啦，对天气的观测啦。要不就只是打个电话，开开‘扎克’的玩笑。一天要打十到十五通电话。就坐在那张细脚椅上打，也坐不舒服。我可怜的太太把这一切都看在眼里，她已经发狂了。为什么我一直骚扰那女人？到最后她受不了了，到城里去提交了一份遏制令[44]申诉。”

“天哪！”康妮说。

“她真的这么做了。”巴迪说。

他站起身来。两只猫在玻璃门那儿又叫又跳。“稍等一下，我得去给它们搞点晚餐。马上回来。”

“去吧，”康妮说，“去吧。”她掸掸手表示理解。

他把“科学饮食”牌猫粮倒进盘子里时，瞥见她黑暗中的身影正往廊道的阶梯下去。

巴迪赶紧穿上鞋。隔壁律师家的灯亮了。

他看着猫进食。给它们换了水。

他站在厨房的中央等待着，没到窗户边去，怕的是外面小径上出租车刺眼的大灯。

艾丽斯那头现在很安静。她几乎要轻声耳语了：“这太稀奇了。电视光线给所有病人的脸都蒙上一层颜色。我总是不能履约，这点很可恶。这是我最不该做的事。我每段感情都毁在这上面。”

“哦天哪，该怎么样就怎么样吧。”巴迪说。

他捏着一小片纸在工作台周围轻轻拍打着，没完没了。“你跟我在一起从不紧张吗？”他问艾丽斯。

“什么？”

“就是，对我感到紧张。因为我用那样的方式骚扰那个女人。”

“别侮辱我。”艾丽斯说。

“喂？”

“我是个聪明人。聪明人中的一个。我上学时他们从作业本里就看出来了。”

“哦。”他说。

有一小会儿他们谁也没说话。巴迪走上前又退回来，手里拿着电话。房间太热了，两只猫不得不贴在地砖上纳凉。

“我得走了，”艾丽斯说，“我实在需要上厕所。顺便说一句，他们正用担架把文森特扛回来。我想可能要送他去隔离室吧。你会好吗？感觉还好吗？”

“也许我应该他妈的自己憋着，”他说着，咧嘴笑了一下，“你不知道这个梗。对不起。我换个时间告诉你。”

“他们也不是非要我不可。我可以再聊两句。”艾丽斯说。

“不用，我感觉还好。这个梗和我也没多大关系。”他的食指在工作台上的一块蓝色砖片上滑来滑去。

“再给我一秒钟，”她说，“你还在那儿吗？挂电话前我最后说一句。悲痛是件很神秘的事情，巴迪。它是件非常私人的事情。”

“先这样吧。”她说，巴迪挂断电话后独自待了一会儿，他的手还搭在听筒上，手臂拉得很长。

他站着边廊上。夜里很暖和，一轮白色满月游荡在莱克利湖上。

小径那头，有一辆车正在倒车入位——那人来晚了，他来参加桥牌派对，卡尔和苏珊娜每隔一周举办一次。夫妻俩不知是谁站在入口处，迎接晚到的客人。

巴迪想到，之前有几个夜晚，他和艾丽斯坐在外面直到深夜，彼此讲故事，喝朗姆酒。他生日那天，她穿了一件红色亮片连衣裙。他和他太太在一起的最后一年，那段悲伤的时间，他们也度过了几个这样的夜晚。

他想，他居然为康妮的表白感到烦恼，这多么愚蠢啊。他本该坦然接受。他本该牵起她的手，拉住它，像对待朋友那样，甚至把她的手握紧，并说，人生看上去何其漫长。

（原载《巴黎评论》第一百六十二期，二〇〇二年）

山姆·利普斯特评《莱克利湖》

玛丽·罗比森有个著名的故事叫《你的》，里面的老男人和他年轻的太太在廊道上做万圣节用的南瓜灯。太太做的那只不太好看，质量不高，而她丈夫的作品极富表现力，又别出心裁。他是一个退休医生，还是个“星期日水彩画家”[45]。后来，这则小故事在一个惊人的转折后，老男人想要向太太吐露心声，“像他所有的那么一点点才气，其实糟糕得像是受到了诅咒；很多时候，有那么点儿与众不同意味着你期望太高，以至于对自己喜欢得太少。”

联系罗比森本人来考虑这一点就变得十分奇妙，她是美国短篇小说界众多有才气的作家（和了不起的实践者）之一。也许，这证明了她对生活的深刻体悟，她深知生活将我们撕碎的多种方式，比如骇人的毁灭——死亡、离弃——还有接连不断的磨难。这两样大多数人得学着忍受。大多数人，包括罗比森笔下的人也是，大抵是一面等待痛苦平复，或至少化为短暂的逗趣，一面彼此安慰、微笑，张罗晚餐，坐在长沙发上，使尽花样让蜡烛光变得更漂亮。

他们中的许多人暗自沉湎于语言，尤其关注言语的丰富性和破坏性。罗比森并不沉湎于此。她对日常用语中零散的惊奇和那些有可能激动人心的韵律并不十分痴迷。她的文章也是如此，二十世纪八十年代人们称其为极简主义。她的意思是要变成“做减法的人”，但换个词说就是“严苛”。一旦严苛起来，你就像罗比森那样变成字符的主人，同时也主宰了留白的空间。在《莱克利湖》中，当巴迪决心拒绝康妮——“拒绝得令她心服口服”——时，那种对话状态好像他一旦没有抛出最精确的措辞，他的策略就会完全失效一般。罗比森的故事常常取决于用词的精确性，要不就是精确的错误。

罗比森把那种错误，或说尴尬，层层置入她的作品。她那时也许还不知，“尴尬”[46]有朝一日会变成全国的流行语。对于那些渴望真实接触（有时也不一定），彼此擦肩而过、耸耸肩，或互相责备，说说俏皮话的人，对于他们的一举一动，自我意识以及不安所带来的情感力量，罗比森从来都了如指掌。她那些小说要阐明的，不仅是强压在我们身上的巨大伤害，而且还有日常生活的种种迷思。它们突兀、哀伤，有趣而美丽。一旦你开始阅读，它们便会叫你长时间地、心服口服地放下手头的一切。

闹着玩的几个小故事

唐纳德·巴塞尔姆著

本·马库斯评

杨凌峰译

一

艾米莉娅和保罗晃荡梦游，在人类生活的彩色照片间穿行而过，在临终之际[47]，在欧洲，在相册中。仔细看着第一张照片，保罗说：“首先，我们游览丹麦那独一无二的蒂沃利乐园，夜晚十一点四十五分，绿色、红色和蓝色的亮银烟花绽放在上空。这里说了，还有下流爆笑的滑稽剧演出。”他们朝每一个方向看去，但所能看到的只有几百个来自美国商务部的家伙。“这些商务部的家伙到处出现，”艾米莉娅评价道，“临死时，在这个部门能有这么多相貌堂堂的年轻人，我是说这么多家伙，那这个部门真的是很棒很迷人。”保罗看着艾米莉娅，那架势似乎是打算勒死她。老天，怎么说出这种话！特别是现在，法兰西共和国热月的第十三天[48]！（艾米莉娅是日本裔，这太糟糕了。我的意思不是说日本人本身就不好，实际上我喜欢日本人还有她们暖暖的大腿，凝脂般滑腻腻的，只是这个扒金库[49]赌场让我快……）

二

埃兹拉仔细地打量这个法国房间。没错，房间是空的。如果把保罗排除在外的话。把保罗排除在外就是埃兹拉打量房间的原因。埃兹拉假装没看到保罗。虽然保罗就在场，看得见摸得着的一个大活人。他在那里，坐在一只桶上，修理他的尖头手杖。（好吧，我是永远没法把他忽略不计了。埃兹拉总结道。）这个该死的保罗总是忙个不停。任何一个闲暇时刻，都不曾也不会充溢着斧头下对花哨的雨衣颜色的幻想。我是否可以这么说你，保罗，你偶尔就让事情任其自然吧。但实际上你总是在出手干预。那些粗壮的棕褐色手指永远在来回穿梭舞动，就像一台疯癫的织布机在编织色彩灿烂漂亮的“凤钿[50]”挂毯。

保罗不是很认真。大家就是这么说他的。怎样才能给他一定程度的严肃认真感，将他的作品提升为有重要价值的创作？

“你带麻线来了吗？”

“带了。给你，这该死的麻线！”

三

我带她去看画展[51]。那些画会“动”。我们看了“很多画”。其中有一定数量的滥竽充数之物，勉强凑合。我把这些“活动”画分成四十八个方块，八横六纵。每个方块包含着随便是葛丽泰·嘉宝、奥伯雷·史密斯或约翰·吉尔伯特[52]的一部分，或者是伪中世纪装饰的一部分。这个“画”当然就是电影《瑞典女王》。影片长度是，我不太清楚，一小时左右吧。如果每一幅“画面”都分成四十八块，每一块再加以细致得不厌其烦的描述，用土耳其人那种方式，就有单调乏味的危险。尤其是如果我们也在其中“调进”（像龙鲍尔[53]那样的）情绪和反应——就是在被租来“看”“画”的人们的脑中和胸中所激发的那种。

“这都是文学批评，”艾尔斯佩思对保罗说，“我不知道。我不知道我喜不喜欢这个。我不知道这个是否令我满意。”他们提到的是架子上的安卡拉评论家。

四

保罗站在卢森堡的一道栅栏前。栅栏上全是鸟。它们的问题，在很多方面也是它们自己的范式，那就是“飞”。“我站在栅栏前这里，这种迷人而完全令人陶醉的站立方式，”保罗自言自语，“将很快诱使什么人来发现我。”瘦高的、心地宽宏的保罗！“如果我在一九二〇年之前很早出生，我就可能跟随潘兴[54]，跨马冲杀，与潘乔·维拉[55]对抗作战。或者调换过来，我跟随潘乔去战斗，去打击那时的地主和腐败的政府官员。无论是哪种情形，我都会有一匹马。而在二十世纪下半叶，一个年轻人要拥有属于自己的马，机会是多么渺茫！我们美国的青年如果还能跨坐在马鞍上，那样的奇迹该……当然了，现在有那种‘马’，套在别克和庞蒂克之类的罩子下，受到如此多的同胞所喜爱的那种。但那些‘马’不对我的口味。它们会让我脸上的古铜肤色消失，会让我瘦长有力的胳膊和腿变形。如果我是坐在一辆凯迪拉克黄金国、通用奥兹莫比尔星火、别克里维埃拉或福特野马[56]中，不管那些金属板折弯得多么漂亮动人，汤姆·李或彼得·赫德[57]就绝对不会画我站在这道栅栏旁的画像了。”

霍华德感到极端愤怒。原定于今夜的“比赛”会怎样？会取消吗？其他那么多日程已安排好的活动不是照样取消了？

五

埃兹拉的父亲放下他的器材箱。

“我很爱在捷克斯洛伐克人民剧院里表演，”他说，“但导演是个蠢货。总是尽力用长号声来掩盖住我们的美国口音。”

六

拖网渔船在挪威的峡湾地带平稳靠岸。“观光”这个平庸无趣的词汇根本无法形容他们刚刚见到的胜景。

美美皱缩在手拿的扇子后面。保罗决定跟她“摊牌”。“来根雪茄吧，”他说，“所有斯堪的纳维亚姑娘都抽这个。”

艾米莉娅，或者说“美美”，专横地将她穿着“下駄”——或曰木屐——的小脚在方形的“铺路石”——或曰平整的大片石块——上跺了跺。“所有斯堪的纳维亚姑娘都抽这个！所有斯堪的纳维亚小妞都抽这个！所有斯堪的纳维亚小娘儿们都抽这个！所有斯堪的纳维亚小骚货都抽这个！所有斯堪的纳维亚小母狗都抽这个！保罗，你想让我变成我根本就不是的某种人。就像你以前要我穿那些白色橡胶睡衣！我不在乎这种东西在所有报纸上狂轰滥炸！就像你要我变成电影里的姑娘那样！我不在乎那电影在戛纳真的赢得了金无花果[58]大奖！就像你要我变成那本书里的漂亮小马那样！我不在乎你真的第一个拥有北美洲的连载版权！我不能再忍受下去了！你听到我的话了吗！”

（平息。要平息。要平息这冲动。）“没什么值得兴奋激动的。”保罗说。

七

穿得如同红色壁炉台的主教跨步向前。“是的，我们在这里遭遇了可怕的飓风。”他向幸存者遭难的（迷狂的）喊叫确认道。“只要我们能穿过那边的沙洲岬地，”（伸出手指做手势，标志身份的主教戒指闪闪发光）“并到达那边的小娼庄[59]，”（手臂带着白色花边的亚麻圣衣衣袖一起挥动）“请原谅，我说的是到达小村庄[60]，我们或许能够找到容身之所，来躲避这次不同寻常的不测风云；这是上帝安排的，来惩罚我们的罪恶，让我们累断腰背。”“群氓羔羊”大声哀嚎。已经八天没有……第四天突如其来的无聊是最糟糕的。有的是寂静。寂静。万籁俱寂。连续六小时没有任何声响。什么都没有。“这是最糟的。”他们相互嘀咕，用的是手语，因为不想……打破……几个出身优渥的年轻人爬远了，爬进黑夜去寻求帮助（骨头硌在钉板上的刺痛感）。G.公爵夫人又晕倒了。听到了北美传统的竖笛声[61]。

“那么这里是西班牙！”

八

艾尔斯佩思检阅那支新的德国军队。好吧，我要说一件事情，德国人确实懂得怎么去“摆弄出”一支军队！从她所站的迫击炮掩体工事这里能向后一直看到纳粹陆军最高统帅部。这么多的士兵“分级排列”在队伍中！而且队列如此好看！怪不得戴高乐将军要小心多虑。“这次，你会好好表现吗？”她问一个普通大兵。“是。”[62]士兵答道。

不过，那边是谁？在最后一排的那个？不是保罗吗？

“你在一支外国军队里干什么，保罗？你不知道吗，要把你的护照废掉，这倒是一个好办法？”

他们喝“玫瑰水[63]”。一丝悲哀从他们身上漫流而过。然后就是“午餐[64]”。

好歹也搞条杠，是不是为这个，保罗？

九

希腊。“当我们打开喇叭功放，”艾略特说，一边掸了掸西服上装，“此时，那些假仁假义的鬼话在有些人心中就已成形，就像面包棕色的脆壳，或者像是一阵沉默，如同‘脆壳一般包裹着的’刺耳的评论。我认为，应该，而且记住我在这里是以指令的语气说话，我认为需要争取的应该是某种程度上的厚颜无耻，一点大胆放肆的成分，就像把自己喇叭的音量调得比其他任何人的都还高出那么一些，或者就像用一把餐叉去拨弄琴弦，而不是用演奏拨片或结茧的手指，或者就像用你的胳膊肘去捅、去干点什么，我不管那是什么，我要强调和坚持的是，你的厚颜无耻要以一种莫名的奇特方式与你所处的场景相关联；那些场景事件自主生发，铺展在我们面前，而我们的生活本身便是剧院。另外，如果你们其他这些先生愿意跟我去到下面的蟆头[65]，带着你们装在盒子中的扩音喇叭，还有，别忘了后面拖着的电线；电线必须‘插进’，然后我们才能‘启动’……”

十

保罗把绿金两色的袖标交出去。对一个希望将意大利邮政[66]变成自己全部生命和呼吸的人来说，这是多么大的失败！“我把衬衣忘在那台该死的奥蒂斯电梯中了，希望你不会介意。”“没事，我不介意。我喜欢胸脯[67]。特别是它们后面有几个强壮的美国大脑。”艾尔斯佩思拿不定她应该采取什么态度。要是她没被抵押给霍华德多好。霍华德对“拳击”心醉神迷。她怀疑，即便是现在，霍华德就正在外面某处，在街上，就置身于这……噪声之中，与他的朋友彼得在一起。彼得，他总是能记得什么。那些无穷无尽的被记住的碎片！

艾米莉娅将亮银、绿与黑交杂的和服拉紧了一点，裹着她娇小单薄但美得难以置信的日本“身材”。保罗把焊接法兰焊到所有可见的东西上。戴着专业的焊接面罩，他看起来非常健壮，像运动员和技工。他的焊接火花有助于……天空中，黑云出现，像十七世纪线条精细的钢板雕刻版画，呈现出雷利[68]被剥夺荣耀后的样子。“半衰期[69]，”贩卖镭的推销员说，“比如说，以镭为例，估计是在……”现在一切都已澄明。半衰的、残值的生活！那就是我一直想要的！那就是我寻找，不停地寻找，的东西！

没有机械发明的辅助，我们还会不会飞？也不用安全带？也不用咆哮轰鸣？

（原载《巴黎评论》第三十七期，一九六六年）

本·马库斯评《闹着玩的几个小故事》[70]

唐纳德·巴塞尔姆是语言的魔术师；如果我们想礼貌一点，或者甚至说是道德一点，那最好别过度切近地考察他的手法、拆穿他的魔术。但对其语言魔术的解析却丝毫不会损害到他的文字给读者带来的乐趣——这是为才华横溢的巴塞尔姆赢得加分的一个特点。所有真正精彩的魔术并不会因为被人解密而失去魅力，巴塞尔姆的“魔术”也是如此。感谢上帝在这件事上心慈手软。这篇作品的第一句，跟他神经兮兮、胡言乱语的数百个故事中的很多句子如出一辙，也同样可以从上下文中抽离出来，临时应急来充当巴塞尔姆式招牌笔法的完美例证，请看：“艾米莉娅和保罗晃荡梦游，在人类生活的彩色照片间穿行而过……”这样一句便传神地表述了他笔下人物体验到的滑稽感觉，一种离奇诡异的感觉，一种令人反胃的、不稳定的亲密关系的感觉，一种醒着做梦的感觉，迷惑于真实之物的虚幻，还有不真实之物的魔力和美。但巴塞尔姆并不只是塑造这些荒诞不经的人物——即使当时是一九六六年[71]——他还在故事中建构了一种释放与发射装置，将那种荒诞感深深投射到读者心中。他的文字呈现出的奇异感直接作用于读者的脏器，引起生理化学的本能反应。巴塞尔姆的东西读起来口感新鲜，但也会让人毛骨悚然，因为在呈现笔下人物古怪形态和奇思异想的同时，他总是留意着怎样才能在那些词句篇章中悄悄植入一种悲哀忧伤的底色。如果说他已跻身于我们时代最搞怪逗趣的短篇小说作家之列，那他也属于这样一个有着独特才华的写作者群体——他们擅长在纸面上摹写出真正的悲伤凄凉。

《闹着玩的几个小故事》中，保罗和艾米莉娅环游世界。我以为如此。或者，埃兹拉也许对保罗大为恼火。或者，艾尔斯佩思检阅一支军队，发现保罗，这个蝇营狗苟往上爬的家伙，混进了军队。“好歹也搞条杠，是不是为这个，保罗？”这句话出现得很突兀，刚说完，故事又跳到希腊，要我们自己去整理头绪，不过一点都不是那种令人懊恼和不悦的困惑感。巴塞尔姆证明了，如果我们读小说真的有所图谋、是为了什么东西的话，那我们介意的肯定不是事实——那些我们易于了解的事实——而是我们所感觉到的东西；而要语言中弄些感觉出来，有时候就要求我们必须背叛日常习惯的感知和意识，弃绝那种固化的认知模式。确信无疑的，巴塞尔姆在乎他笔下的人物，但同时看来他也很清楚那些人物并不真的存在。人物角色只是一种手段，只是为了达成某种情绪感受。他需要那些人物，但他也随时准备着将他们抡圆了甩成一个飞转的圈——只要形成的色彩弧线看起来很漂亮炫目，他立刻就会这样做。他写道：“我认为需要争取的应该是某种程度上的厚颜无耻，一点大胆放肆的成分，就像把自己喇叭的音量调得比其他任何人的都还高出那么一些，……我要强调和坚持的是，你的厚颜无耻要以一种莫名的奇特方式与你所处的场景相关联；那些场景事件自主生发，铺展在我们面前，而我们的生活本身便是剧院。”

要不你们跳个舞？

雷蒙德·卡佛著

大卫·米恩斯评

小二小说翻译

杨凌峰评论翻译

厨房里，他又给自己倒了杯酒，看着前院摆着的卧室家具。床垫上罩着的条形花纹床单已经扒了下来，就放在梳妆橱上的两个枕头边。除此以外，其他东西摆放得跟它们在卧室时一模一样——他那边的床头柜和台灯，她那边的床头柜和台灯。

他那一边，她那一边。

他抿着威士忌，想着这个。

梳妆橱立在离床脚几米远的地方。那天早晨他把抽屉里的东西全都倒进了纸箱，纸箱在客厅里放着。梳妆橱边摆着便携式取暖器。一把藤椅紧靠床脚，上面放着装饰的靠垫。擦得亮晶晶的铝制炊具占据了院内车道的一部分。桌上盖着一块黄色平纹细桌布（一件礼品），很大，从桌子四边耷拉下来。桌上放着一盆蕨草和一盒刀叉，还放着一个唱机（又一件礼品）。一台落地式大电视机放在茶几上面。离它几米远，放着一张沙发、一把椅子和一盏落地灯。写字桌抵着车库门，上面有几件厨具、一台壁钟和两幅装了镜框的画。车道上还有个纸箱子，里面放着咖啡杯、玻璃杯和盘子，全都用报纸裹着。那天早晨，他清空了壁橱，除了客厅里的三个纸箱，所有东西都从房里搬了出来。他拖出一根延长线，接通了所有电器。每件都能工作，跟在屋里没两样。

不时有车慢下来，有人往这儿瞧一眼。但谁都没停下。

他突然觉得，换了他，他也不会停下。

“肯定在卖二手货。”女孩对男孩说。

女孩和男孩正在布置一个小公寓。

“看看床要多少钱。”女孩说。

“还有电视。”男孩说。

男孩拐进车道，在餐桌前停住车。

他们下车查看。女孩摸了摸平纹细桌布，男孩插上搅拌机插头，把旋钮转到“切碎”，女孩拿起一只火锅，男孩打开电视，调了调。他坐上沙发看起来。他点了根烟，四周望望，把火柴弹进草地。女孩坐在床上，她脱掉鞋子，躺下来。她觉得她看见了一颗星星。

“过来，杰克，试试这床。拿个枕头来。”她说。

“怎样？”他说。

“过来试试。”她说。

他看了看四周，房里一片漆黑。

“我觉得有点怪，”他说，“最好看看，家里有没有人。”

她在床上蹦了蹦。

“先试试。”她说。

他在床上躺下，枕头垫在头下。

“怎样？”她说。

“挺结实的。”他说。

她侧过身，手放在他脸上。

“吻我。”她说。

“起来吧。”他说。

“吻我。”她说。

她闭上眼睛，抱住他。

他说：“我去看看有没有人在。”

但他只坐起来，待在原处，让人觉得他在看电视。

左邻右舍渐渐亮起了灯。

“会不会有点滑稽，要是……”女孩没说完，咯咯地笑了起来。

男孩笑了起来，但不知道为何。不知道为何，他打开了台灯。

女孩赶走蚊子，男孩随即站起来，塞了塞衬衣。

“我去看看家里有没有人，”他说，“不像有人。但如果有，我问问价钱。”

“不管他们要多少，砍掉十块。没错的。”她说，“另外，他们肯定很着急或怎么了。”

“很不错的电视机。”男孩说。

“问他们要多少。”女孩说。

男人拎着超市购物袋，沿着人行道走来。他买了三明治、啤酒和威士忌。他看见了院里停着的车和床上的女孩。他看见了打开的电视机和门廊露台上的男孩。

“嗨，”男人对女孩说，“你发现这床了。很好。”

“嗨，”女孩说着站了起来，“我就试试。”她拍了拍床。“很好的床。”

“是张好床。”男人说，他放下袋子，拿出啤酒和威士忌。

“我们以为这里没人，”男孩说，“我们对这床感兴趣，或许还有电视机。或许还有写字桌。这床你想卖多少钱？”

“我本来想卖五十块。”男人说。

“四十愿意吗？”女孩问道。

“四十就四十。”男人说。

他从纸箱里拿了个玻璃杯，去掉裹着的报纸。他打开威士忌的封口。

“电视机呢？”男孩说。

“二十五。”

“十五愿意吗？”

“可以卖十五。十五我愿意。”男人说。

女孩看着男孩。

“孩子们，如果你们想喝点儿，”男人说，“杯子在箱子里。我得坐会儿。我得在沙发上坐会儿。”

男人坐上沙发，往后一靠，盯着男孩和女孩。

男孩找出两个杯子，倒了威士忌。

“够了，”女孩说，“我的要掺点水。”

她拉出一把椅子，坐在餐桌旁边。

“那边的水龙头有水，”男人说，“打开水龙头。”

男孩端着掺了水的威士忌回来。他清了清嗓子，坐在餐桌旁。他咧嘴笑了笑，但没有喝酒。

捕虫的鸟儿从头顶掠过，很小，飞得极快。

男人盯着电视机。喝完，他又倒了一杯。他伸手打开落地灯。这时，他的烟掉进了沙发垫里。

女孩起身帮他找。

“你到底要什么？”男孩对女孩说。

男孩取出支票本，放在嘴唇边，像是在思考。

“我想要写字桌，”女孩说，“写字桌卖多少钱？”

男人冲这个荒谬的问题摆摆手。

“你说个数吧。”他说。

他看着坐在桌边的他们。灯光下，他们的面孔难以名状。是善是恶，看不出来。

“我去关了电视，然后放唱片。”男人说，“唱机也卖。便宜。出个价吧。”

他又倒了威士忌，又打开一瓶啤酒。

“所有东西都出。”男人说。

女孩递过杯子，男人倒了一点。

“谢谢。”她说。“你真好。”她说。

“它有点上头，”男孩说，“我头晕。”他举着玻璃杯，轻轻晃了晃。

男人喝完又倒了一杯。稍后，他找到了装唱片的箱子。

“随便挑一张。”男人对女孩说，把箱子递给她。

男孩在写支票。

“这张。”女孩说，她不认识标签上的名字，随便拿了一张。她从桌旁站起，又坐下来。她不愿意一动不动地坐着。

“我只写金额。”男孩说。

“没问题。”男人说。

他们听录音，喝酒。然后男人换了张唱片。

孩子们，要不你们跳个舞？他想要说，于是他就说了：“要不你们跳个舞？”

“我不想跳。”男孩说。

“来吧，”男人说，“这是我的院子。你们想跳就跳。”

手臂互相搭着，身体靠在一起，男孩和女孩来回移动。他们在跳舞。一曲终了，他们又跳一曲，完了男孩说：“我喝醉了。”

女孩说：“你没醉。”

“嗯，醉了。”男孩说。

男人把唱片翻了个面，男孩说：“我醉了。”

“跟我跳舞。”女孩先对男孩，然后对男人说。男人站起身，她张开手臂向他走去。

“那边的那些人，他们在看。”她说。

“没什么，”男人说，“这是我的地方。”他说。

“让他们看去。”女孩说。

“就是，”男人说，“他们以为见过这里的一切。但他们见过这个吗，见过吗？”他说。

他的脖子感到了她的呼吸。

“我希望你喜欢你的床。”他说。

女孩闭上眼睛，又睁开。她把脸埋进男人的肩膀。她把男人拉近了。

“你肯定是很绝望或怎么了。”她说。

几周后，她说：“这家伙，中年人的样子。他所有东西都在院子里放着。没骗你。我们喝多了，还跳了舞。就在车道上。哦，天呐。别笑。他给我们放唱片。你看这个唱片机，老家伙送我们的。还有这些唱片。想看看这些破玩意吗？”

她说个不停。她告诉了所有人。这件事里面有更多东西，但她说不出来。试了一会儿，她放弃了。

（原载《巴黎评论》第七十九期，一九八一年）

大卫·米恩斯评《要不你们跳个舞？》

一个精彩的故事就像身上奇痒，总得不停地抓挠。它带给了读者一种恒久而奇异的体验，生发于某种可能是特定范式的立场：好故事留给我们的疑问比答案多，同时，留给我们的答案也比问题多。因此，一个出色故事的矛盾特质，就表现在它似乎给了我们需要的一切，但又不充分，不至于让读者感到自己一眼看尽了全部真相。它为我们提供的，是更广阔世界的一个切片，是一组微不足道的细节，是变换的视角，是数周之后才能作出的论断。现代小说的诗学审美，既是“复古过时的”（因为它发掘和利用了神话和民间传说的古老模式），也是当代的（类似于流行歌曲、三十秒广告短片之类的形式）。无论是作者或读者，都必须从一些不起眼的动作姿态中发掘和理解其中的深意：一个男人将家居物品全都放到了屋前草坪上；一对年轻男女到来，发现抛弃的家具堆满了整个院子；较老的那男人回到了屋子这里，购物袋装着食物与饮品，接着开始了简短的语言交流，对话中呈现了孤寂灵魂之间那悲哀到无可挽救的距离；然后，老男人与那姑娘跳舞；几周之后，那姑娘说起了老男人以及草坪上那些家具的故事。她的声音特别清亮，生动，还带着点尖锐的评头论足的味道。她的记忆触及了那片绿草地，大概可以推测，她大概忽然顿悟了某种真相。她的评论向前追溯，穿过了之前叙事的切片，照亮了院中的一幕幕场景，而同时，又矛盾地把一切向前扔进了故事结尾前那一行无尽的沉默与空白中。“这件事里面有更多东西，但她说不出来。试了一会儿，她放弃了。”（请注意：她放弃了努力，但我们，作为读者，却根本无法停止忖度。）

雷蒙德·卡佛将一种叙事艺术渐渐拉回到与它自身的关系中。他让这简短的故事向前推进，但看似又在不断重复改造，从某些已被遗忘的源初资料那里深度挖掘他的风格。詹姆斯·乔伊斯在《都柏林人》中做的是同样的事。他改造了短篇小说，以一种新型的、抒情的坚实度重新为它定型。看起来，卡佛的风格是如此朴拙，如此简练，所以他的作品大概教给我们的，就是要保持文笔清晰简单。也可能是这样：他的作品教我们必须重新回到海明威那里，学习他极具电影感的短片报道式写作技巧，聚焦放大那些最有意义的动作片段与图像，任由其他所有元素沉入水下。这样的理解或许对了，或许也不对。卡佛的风格教给我们的是，无论一个故事的风格有多么繁复华丽或曲折复杂，它的骨架应该总是简单又基础的，源于深刻的人道关怀。心、风格和故事本身，必须以某种方式结合起来。换言之，你必须有人道关爱，非常深的关爱。只要故事的骨架建立在纯粹、诚恳的人道关怀之上，那么，再花哨的文字，哪怕是怪趣张扬的矫揉造作、尖酸刻薄的玩笑，抑或诡异的卡通化的未来预测，它们都不是问题，都很好。

毕竟，我们并不需要大费口舌来指导读者，他们应该在虚构的小说世界中看到什么。在发挥作用的是一个复杂的模拟和审美公式，只错一步，那故事就可能向内塌陷或向外撑破，但实际上，要想让故事里的人物行动起来，穿过虚构的天地，并且让读者看见、理解，获得他们所需的一切，完成这任务只需要几个单词。卡佛这篇小说从厨房开始，转入动作——倒了一杯酒，然后，我们跟随着叙述者望向窗外，看到前院里成套的卧室家具。下一拍，我们被拖入了内心深沉的思绪中：他的那一边，她的那一边。叙述这一切只用了六十多个单词。一个空行之后，一对年轻男女出现在了院子中，四处摸摸看看、戳戳捣捣。女孩躺倒在了床上，两人接吻。这条小街上下都亮起了灯。又一个空行之后，那男人回来了，提着一袋的三明治和啤酒，还有威士忌。然后，从那开始，一切的重心都转向了那老男人与那女孩——恍恍惚惚、酒酣耳热，两人共舞。

评论家休·肯纳尔[72]曾认为：也许是从海明威或者乔伊斯开始，短篇小说已经从一种主要作为娱乐消遣的传统升格成为了一种高雅艺术[73]形式。（我跟其他任何人一样害怕使用“高雅艺术”这个说法，但实在也没有别的词来取代它。）也是从那时起，短篇小说开始倾向和依赖叙事诗学，对读者和对作者提出了同样多的要求。无事不重要！论及小说阅读时，这一古老箴言突然变得极有意义。比如说，卡佛很清楚恰当运用空行带来的诗学力量。突然间，就在结尾处，这故事如铰链般有了转折连接，自行将前面的空白折叠绞合起来，拉开延展了时间的维度。数周过去，女孩回顾那看似相隔遥远的夜晚。在书页上表现出那遥远距离的，是几个空行。对我个人而言，那最后的空行中埋藏着这篇独特故事的秘密。那最后的空行像折纸一样把秘密叠起来了。就是这么简单。作为读者，你到此刻读了结尾，但同时也记得开篇，你的内脏和心，同步在扭转纠缠，清晰如水晶。冒着冗余的风险，我还是要说：一个好的短篇，或者说任何优秀的短篇，就应该像德国导演赫尔佐格[74]的纪录片《忘梦洞》[75]里面那些岩画一般。我们作为人类的境况、我们居然能够创作艺术的事实，这些秘密在岩画中都被精简为寥寥几笔，一种原初的精华，只有基本骨架，非常质朴，在火把闪烁摇曳的光照下就能从暗昧中跳脱而出；而在当代语境中，那火把就是高度敏感、富有诗性审美意识的读者，让他/她的心灵从文本间闪烁跳跃而过。卡佛曾被错误地钉上一个标签，被鉴定为一枚头脑简单的傻蛋，一个自学成才、欠缺教养的打工阶层写作者，但他实际上阅读广泛，受过很好的教育，而且非常成熟深刻。他的写作经过了深思熟虑，极有分寸。在那个极其关注写作素材的真实度和可靠性的年代，他也足够精明，谨慎细致地培育了他的原型故事，打造出一个短篇叙事的公开范式，从而巧妙地避免了早期一些读者误认为他像毕加索那般过于激进、实验性过强。在这一方面，编辑戈登·利什[76]给卡佛早年作品的修改润色也贡献良多。换言之，卡佛确切地知道自己在干什么。篇幅中那些空行的力量，他一清二楚。

窃国贼

伊森·卡宁著

洛丽·摩尔评

胡桑译

我讲述这个故事，不是为了自己的荣誉，这里面几乎没有这种东西；不是为了警示他人，一个干我这行的人，很快就会明白，警示这种东西是徒劳的。我讲述这故事，也不是为了向圣本尼迪克特男子寄宿学校道歉，它根本不需要。我仅仅是为了记录那个知名人物的生活，记录他的一些给人以预示的事件，在这个故事中，他短小的时光蜡烛也许可以用来审视另一名历史的学徒。就这么回事。这个故事里没有惊异。

事实上，有人说我本来就应该清楚我与圣本尼迪克特之间会发生什么，我觉得他们说得很对；可是我热爱那所学校。我参与了三代孩子们的心智成长，并且——我希望我成功地——为他们留下了我们文化的微妙印迹。我与他们作战，因为他们纪律涣散，粗鲁地对待哲学，傲慢地面对先前伟人们的历史。我教过十九个参议员的儿子。还有一个孩子，如果他没有遭到娱乐小报的报复性污蔑，很可能今日已成为美国总统。学校是我生活的全部。

我猜想，这就是为什么我接受了去年底希德维克·贝尔先生发给我的邀请，尽管我本应该先仔细了解一下情况。我应该先回忆他四十二年前在圣本尼迪克特中学是个什么样的男孩，而不是立即回信并准备竞赛资料。是的，他是参议员希德维克·海兰·贝尔的儿子，他父亲曾是西弗吉尼亚州的政客，在华盛顿市的住宅中养马，后来为了支持温德尔·威尔克[77]转向南方各州。小希德维克则是个迟钝的男孩。

第一次见到他时，我已经在圣本尼迪克特教了五年历史。那年秋天，他父亲已入选参议院，代表南方的贵族们去对付那些吓坏了他们的钢铁厂与煤矿的联合工会。一九四五年十一月，希德维克来到我班上，穿着短裤西服。当时，秋季学期进行了一半，我正将孩子们从古希腊的理念论哲学带入贸易、军事力量和法律的领域。凯撒[78]就是从这些现实的东西那儿获取他的霸权，笼罩了从马其顿到塞维利亚的大片地区。当然，我的学生有些焦虑不安。这是那个年龄阶段的孩子们令人伤心的特点，他们竭尽全力地摆脱柏拉图的道德追求，狂热地投入奥古斯都[79]强大的实用主义怀抱。一些较为敏感的学生开始变得沉默，而另一些男孩对军事有着本能的偏爱，所以有几个星期，后面这群孩子一直支配着我们的班级讨论。是的，我为此感到愧疚，不过，我充分明了我在圣本尼迪克特教书的意义。我们的校长，伍德布里奇先生，总是提醒我们，我校学生们将会在这个国家的事务中扮演重要角色。

事实上，我的课堂都在向人类最崇高的理想致敬，我希望这能激励男孩们；同时我也赞颂人类转瞬即逝的业绩，希望孩子们学会谦和，驯顺他们的抱负。这是双重挑战，伍德布里奇先生由衷地赞赏这点。教室门框之上挂着一块浮雕，这是亨利·L.史汀生[80]小时候做的学期项目，我希望这能让我的学生们了解建立在抱负之上的历史有多么的讽刺。雕刻的文字如下：

我是舒特鲁克—纳洪特，安善与苏撒之王，

埃兰王国的统治者。

领受了印舒希纳克的命令，

我摧毁息帕尔，获取了纳拉姆—辛石碑，

并运回埃兰，

我将它树立，献祭给吾神：

印舒希纳克。

——舒特鲁克—纳洪特，公元前1158年[81]

在男孩们来到我课堂的第一天，我总是向他们展示这块浮雕，既是为了让他们熟悉圣本尼迪克特的前辈们，也是为了提醒他们，记住那些在他们出生前几十世纪就已被彻底遗忘的伟大抱负与征服。然后，我会让其中一个学生背诵我挂在墙上的雪莱诗歌《奥兹曼迪亚斯》[82]。任何有意义的人生都必须理解，自己在时间面前不过一粒沙尘，毫无意义。这非常重要，而且我也总会在课堂上教给孩子们这些东西。

年轻的希德维克·贝尔第一次站在圣本尼迪克特的教室门口，那时候我就知道，上述教导对他只会徒劳无益。我发现，他不仅有点笨，而且对那些东西一点也不在意。那一天，伍德布里奇先生带着这位脸蛋通红的矮胖子出现在我的班上，向大家介绍他。当时男孩们穿着前一天用床单和安全别针制作的托加袍[83]，像地方法官一样在木椅上伸展着腿，我正让他们背诵古代帝王的名字。我说过，我已经教了五年书，&nbsp；很清楚一名新生刚刚亮相时的怯懦与惶恐。希德维克·贝尔的脸上并没有惧色或怯意。

相反，他的脸上写着鄙夷。班上总共十五个男孩，希德维克的蔑视立刻刺中了他们，逼着他们意识到自己即兴缝制的托加袍是多么可笑。其中一个男孩，克雷·瓦尔特，这些笨蛋的领袖——虽然他根本不是笨蛋——对这位面露嘲笑的男孩说：“你的托加袍呢，小朋友？”

希德维克·贝尔回答：“今天你老妈肯定穿走了你的裤子。”

我花了点时间才让学生们的注意力回到课堂。希德维克入座后，我让他到黑板前写出历代帝王的名字。当然，这些名字，他一个也不知道，我的学生们只得喊出这些名字，并一再地纠正他的拼写，他终于潦草地写下：

奥古斯都

提比略

卡利古拉

克劳狄乌斯

尼禄

加尔巴

奥托[84]

与此同时，他将短裤的裤腿拎起又放下，嘲讽地模仿着新同学们的装束。“年轻人，”我说，“这是一个严肃的课堂，我希望你也严肃对待。”

“既然这是严肃的课堂，为什么他们都穿着裙子？”他再次嘲弄道。此时，克雷·瓦尔特已经松开了腰上的衣带，他身边的几个男孩也开始在托加袍里不适地扭动。

从第一天开始，希德维克·贝尔就是一个粗野的、恃强凌弱的人，一个扼杀了其他同学求知热情的人，一个下流笑话的供应商，这些笑话在我们学校中就像野火一样蔓延开来。那个学期，我对学生的要求很简单，他们要学习这几年我从《古罗马史大纲》中精选的历史事件，我将这些内容浓缩成四张印得满满的纸。尽管如此，希德维克·贝尔还是不愿意学。他是个差劲的学生，第一次考试甚至答不出马克·安东尼和屋大维在腓力比击败了谁，也答不出屋大维后来获得了什么头衔a——而我课堂地板上一只不起眼的甲虫都能轻松答对它们。

此外，他一到这里就用唾湿纸团、口香糖和图钉开始了一系列恶作剧。当然，一名新生经常会用类似的手段吸引伙伴们的注意力，不过，希德维克·贝尔有着自己独特的身体优势，危险地把他天生的领袖能力注入了原本幼稚的恶作剧中。他组织男孩们下课前的十五分钟准时扔掉铅笔，咳嗽，或猛然合上书，令我正在黑板上写字的手吓得在空中一跳。

当然，在一所男子学校，惩罚是一门需要经验培育的艺术。每当这类恶作剧发生，我只需故意让希德维克回答问题。他努力回答的时候总会引来一阵大笑。尽管他自己通常也会随着大家一起笑，我依然发现这一招明显很管用。渐渐地，有组织的恶作剧不再常见了。

然而，现在回想起来，我的策略也许是错的，因为让一个孩子相信自己是愚蠢的，这不啻向他射去一支毒箭。假如我当初就能理解希德维克·贝尔的动机，从最开始就以另一种态度对待他，他的一生可能会变得高尚一点。然而，这只是一名教师毫无意义的推测。不可辩a公元前42年，安东尼和屋大维联军在马其顿城市腓立比（Phillipi）附近击败共和派的布鲁图和卡西乌斯，这场战役之后，罗马帝国由安东尼和屋大维东西分治。公元前31年，屋大维在亚克兴海战中又击败安东尼，随后成为了罗马皇帝。

驳的事实是，尽管他的行为的确有一点点改善，测验中的表现却依然很差，于是，我将他叫到了自己的办公室。

那些日子，我住在教学主楼背后的宿舍里，从前圣本尼迪克特的土地归属于慈善家和马匹驯养师塞勒斯·贝克，当时这栋楼是奴隶的住处。在入职学校的这些年里，我不再住在位于房间背后的新生宿舍，而是监督它，于是，我只会在紧急情况下出现。他们会羞怯地走过我跟前。

把床折向墙边，我的房间就变成了办公室。希德维克·贝尔入学第一年的冬天，某一天晚饭后不久，他敲门进来了。他迅速地环顾房间，目光投射到桌子、书本、折叠床上，眼里有着和他父亲一样的贵族气质。

“坐下，孩子。”

“你还没结婚，是吗，先生？”

“没有，希德维克，我还没有结婚。不过，我们该谈谈你。”

“这就是你喜欢让我们穿托加裙的原因，是吗？”

说实话，在他之前，我从来没有遇见过这样的孩子。他才十三岁，却在没有其他学生作为观众的情况下如此冒犯老师。他直勾勾地盯着我，下巴托在手上。

“年轻人，”我说，突然清晰地感到了他的动机，“此刻我们在讨论你的行为，我已经约你父亲见面了。”

其实，我并未约见参议员贝尔，但是，那一刻我意识到我应该约他谈谈。“你有什么让我转告参议员的？”我问。

他犹豫地盯着我。“老师，从今以后，我会努力学习的。”

“好样的，希德维克。好样的。”

事实上，那一周，男孩们又一次演绎了《尤里乌斯·凯撒》[85]中的主要剧情，希德维克念台词的时候显得差强人意，贡献不多。我注意到低年级男孩发出了傻笑。接下来的一周，我让他们做了个关于克拉苏、庞培和凯撒三头同盟[86]的测试，他得了C+。这是他第一次通过测试。

尽管如此，我告诉过他我要与他父亲约谈，这是我已决定的事情。那时，参议员希德维克·海兰·贝尔规律地出现在报纸上、收音机中，他反对杜鲁门的国民健康保险计划，而我非常不愿意跟这样的名人当面讨论他儿子的行为。在收音机中，他的腔调漫长而略带浑浊，像在抽烟。他的民粹主义主张在西弗吉尼亚州全面获胜，尽管他执政时不一定会践行它们。那时候，我将近三十岁了，训练有素，却仍然充满着顾虑，拨打他办公室的电话时，手在颤抖。令我惊讶的是，电话竟然拨通了，我立即听出了参议员那漫长而略带浑浊的声音，他同意下周某个午后与我见面。是的，尽管其他任何一位父亲都会毫无疑问地亲自前来圣本尼迪克特，但这个人举国闻名，而且我承认，想到能去他的办公室见他，我还是很有兴趣的。于是，我踏上了去往首都的旅程。

圣本尼迪克特位于弗吉尼亚州一望无垠的农村，在这里，马匹可以自由奔驰，具有田园诗般的气息，在感觉上更接近于两个卡莱罗纳州而不是马里兰州，尽管开车到华盛顿只需一小时多一点。巴士沿着薄雾迷蒙而蜿蜒的帕萨米克河行进，然后进入沼泽地带，接着是建筑凌乱的华盛顿郊区，车子最后把我放在首都市中心，剩下的路我步行过去。当太阳西沉于庭院中枝叶光秃的樱花树梢时，我来到了参议院办公大楼。我有点害怕，却又信心十足，我提醒自己，希德维克·海兰·贝尔虽然是参议员，却也是个父亲。我到这里是处理他儿子的事务。办公大楼看起来像公爵宅邸一样豪华。

在候客厅等了一会儿之后，这个人出现了，活跃得像一只追逐中的母鸡，他突然从侧门冲进来，拍拍我肩膀，催促我到他办公室，并让我走在前面。那时候，我对政治世界几乎一无所知，并不知道这样的人其实还是很平易的。他让我坐在皮椅上，递给我一根雪茄，我谢绝了。随后，他带着看起来又真切又像是故意的惊奇——也许他对一切访客都是如此——向我展示一把古董配枪。他说，这把枪曾经属于罗伯特·E.李[87]的马车夫，这是一位选民当天早上寄到他这里的。“你是历史迷，”他说，“是吧？”

“是的，先生。”

“那就拿着。它是你的了。”

“不，先生。我不能要。”

“拿着这该死的东西。”

“好吧，那就给我吧。”

“那么，你为什么来我这间沉闷、狭小的办公室？”

“因为你儿子，先生。”

“这家伙又做了什么坏事？”

“没做什么，先生。我们只是担心，他学不进那些教材。”

“什么教材？”

“罗马史。刚学完罗马共和国，现在开始学罗马帝国了。”

“啊，”他说，“那得认真学。这段历史依然激动人心。”

“您儿子对此似乎心不在焉，先生。”

他再次从桌子另一边递过了那盒雪茄，并咬掉了自己那根雪茄的头。“告诉我，”他一边说，一边吸着雪茄，雪茄突然着了，“你们把这些教给学生，有什么意义？”

幸好，对于这个问题，我胸有成竹，我刚在《圣本尼迪克特通讯》上发表了一篇短文，用以回答一位匿名学生提出的类似质疑。“他们阅读关于凯撒统治的历史，”我毫不迟疑地说，“他们学到凯撒的统治是由商业、邮政系统和艺术，由元老院的改组，由不断修正的课税系统支撑起来的，他们看到人口普查与罗马道路网络中的令人艳羡的科学进步，看到这些发展如何引导人类远离残酷的统治斗争，进入持续两个世纪的‘罗马的和平’[88]。这一切让他们懂得品行与崇高理想的重要性。”

他吸着雪茄。“好吧，又是一个吹牛大王，”他说，“你是在告诉我，我儿子只会胡思乱想。”

“先生，塑造你儿子的心性，这是我的职责。”

他沉思了一会儿，懒散地捏着一根火柴，随后变得严肃起来。“对不起，年轻人，”他慢吞吞地说，“你不能塑造他。我会塑造他。你只能教他。”

这次会面就这么结束了，我被礼貌地请出了门。自然，我十分困惑，我发现自己已置身于电梯中，此时才能回想起刚才到底发生了什么事情。参议员贝尔十分平易，这我已说过，不过，毫无疑问，他伤害了我。那把枪装在我的公文包深处，我想着被这样一位暴君抚养成人得是什么滋味。我的内心有了一丝对小希德维克温暖的同情。

不过，回到圣本尼迪克特，我发现自己的话对希德维克产生了明显的效果。接下来的几周，他拼命地提升自己。他通过了另外两个测验，其中一门的成绩是A—。他的期中设计作业是用混凝纸制作的哈德良门[89]模型。上课的时候，在他座位周围的捣蛋小圈子中，他也不再频繁地扰乱课堂秩序了，即便他实际上并不完全专注。

没错，在一个人的引导下，学生们从黑暗进入光明，这让作为教师的我心里感到甜润如蜜，所以我承认，那个学期我对希德维克·贝尔拥有特殊的兴趣。假如我认为他对期末考试的质疑是合理的，假如我在班上只让他回答我确信他能对付的问题，那么，我就可能激发一个男孩对万物最天真的好奇，而且当时，这个男孩正勇敢地同他父亲的巨大阴影作斗争。

随后，那个秋季学期即将结束，男孩们狂热地投入了一年一度的“尤里乌斯·凯撒先生”竞赛预选考试。这里，我想，我又一次在以自己的方式帮助希德维克。“尤里乌斯·凯撒先生”是圣本尼迪克特的传统，这种虚拟的仪式是我们学校的名片，孩子们总是带着敬畏之心参赛。竞赛分两场。第一场是预选考试，孩子们需要回答一系列测试题，从中产生三名优胜者。第二场是公开竞赛，三名男生将站在台下聚集着学生的舞台上，回答关于古罗马的问题，直到某一位胜出，就像凯撒打败庞培一样。听众中站满了家长和毕业生。在伍德布里奇校长的办公室前，一块匾额记录着半个世纪以来“尤里乌斯·凯撒先生”的获胜者名单——始于一九〇一年的约翰·F.杜勒斯[90]。尽管对于没有进过圣本尼迪克特中学的人来说，这种仪式有点奇怪，但我可以说，在我们这样的学校，再怎么强调这场公开竞赛的重要性也不为过。

那一年，我的学生中有三个无与伦比的竞争者：克雷·瓦尔特，他与我的关系很密切，在某种程度上是一个小天才；马丁·布里特，一名典型的勤奋刻苦的学生；迪帕克·梅塔，一位孟买数学家的儿子，文静得令人不快，不过是我班上最优秀的学生。其实，迪帕克在班上也有着特立独行的偏好：他研习的都是迦太基人、埃及人那类被罗马征服的异族。

预选考试结束时，出现了令人惊讶的情况：希德维克·贝尔只差一点点就能进入班里三名优胜者的行列。这里我犯下了第一个错误。尽管我本该明白我不该这样，但是他的勤奋给我留下深刻的印象，以至于我打破了一条教书育人最基本的原则：他最好的测验成绩是B，我却给了他一个A，这样他就超过了马丁·布里特。三月十五日，三位优胜者——包括希德维克·贝尔——坐在舞台上，面对着密密麻麻的学生们，他父亲也在观众里。

三位男生为这场赛事特地穿上了托加袍，坐位排在主席台周围，台上有一只托着绿色丝绸花环的锡盘，竞赛结束时，我将会把花环戴在冠军的额头上。作为提问人，我站在前排中间，紧挨着伍德布里奇先生。

“萨宾人[91]说什么语言？”

“奥斯坎语[92]。”克雷·瓦尔特毫不犹豫地回答。

“谁创立了后三头同盟？”

“马克·安东尼，屋大维和雷必达[93]，先生。”

“在腓力比被击败的人是谁？”

希德维克·贝尔的眼神有点茫然。他把头埋进手里，似乎想把自己的智力推到极限，站在前排的我心里一沉。台下一些男孩窃窃私语。希德维克的腿开始在托加袍中颤抖。当我再次抬头，我觉得是我将他推入了这一难以应付的局面，我怀疑他是否会原谅我；不过，没有任何预兆地，他微微一笑，双手合上，说：“布鲁图和卡西乌斯。”

“很棒。”我本能地说。然后，我又平静下来。“谁废黜了罗慕路·奥古斯都路斯[94]，西罗马的最后一任皇帝？”

“奥多亚克[95]，”克雷·瓦尔特回答道，随后加了句，“于公元476年。”

“谁将专业军制引入了罗马？”

“盖乌斯·马略[96]，先生，”迪帕克·梅塔回答，然后又加了句，“于公元前104年。”

当我问希德维克下一个问题（“第二次布匿战争[97]中，谁是迦太基人的统帅？”）时，我感到有些不安，因为观众里一些男生似乎已经意识到我在故意问他简单的问题。尽管如此，他又一次把头埋进双手，看起来是在与记忆进行着紧张的斗争，然后，抬起头，说出了那个明显的答案：“汉尼拔[98]。”

我很高兴。不仅因为这证明了我着力培养他是值得的，而且他向台下窃窃私语的男生们显示了，即便是在压力下，纪律也可以创造精确的思想。此刻，他们安静下来，我突然产生了振奋人心的预感，希德维克·贝尔将给我们带来惊喜，他那乌龟般缓慢的沉思在中午之前会为他赢得桂冠的花环。

接下来几轮问题的情形和前两次差不多。迪帕克·梅塔和克雷·瓦尔特总是毫不犹豫地作答，希德维克·贝尔则在一段令人沉闷的沉思之后才回答。其实，我发现，他的风格制造了强烈的戏剧性。我看到，家长们对他留下了深刻印象，旁边的伍德布里奇先生开怀地笑着，毫无疑问，他在想着下一年的比赛。

一名二年级学生给每位竞争者端上一杯水，之后我转入第二阶段那些更难的问题。克雷·瓦尔特忘记了奥古斯都的子孙们，在第一轮被淘汰了。他离开舞台，回到观众里他那些比较笨的朋友们中间。按照顺时针方向，下一个问题轮到迪帕克·梅塔，他答对了，接下来的问题关于努米底亚国王朱古达[99]。我毫无选择，必须问希德维克·贝尔一个有点难度的问题：“在公元前88年的内战[100]中，哪位大将获得了贵族的支持？”

我可以在一旁看到，一些家长抿紧嘴唇，皱着眉头，而希德维克·贝尔似乎并未注意到问题的巨大难度，他又一次把头埋在手中。此时观众们已经习惯了他的沉思，他们静静地坐着，能听见通风设备轻微的嗡嗡声，以及外面冰凌融化的滴水声。希德维克·贝尔目光向下，此时我才发现，他在作弊。

我从卡尔顿学院毕业后直接获得了这份教职，那时我二十一岁，因为近视而错过了兵役，然后满怀希望，向学生们传授自以为更重要的知识，分享我的古典研究赋予我的视野。我清楚，他们面对挑战表现得非常出色。我清楚，一名教师溺爱这个年龄的学生，其实会抑制他们的成长，会使他们过久地沉溺于母亲的怀抱，从而在预备学校甚至大学里变得意志薄弱。我以前最好的老师都是暴君。我清楚地记得这些。那一刻，我对这个男孩感到了莫名的同情。我们从他父亲那里共同遭受的仅仅是羞辱吗？我通过眼镜凝视着舞台，立刻就发现了，他已经把《古罗马史大纲》粘在了托加袍内侧。

在聚集于我身后的学生与坐于我面前的这两个男孩之间，我不知道站了多久，我内心正在思虑，这期间我能听见来自观众的低语声音渐强。为希德维克的将来着想，我必须揭穿他。哦，“为了一匹马，输了整场战争！”[101]我向旁边的伍德布里奇先生倾身，低语道：“我确信，希德维克·贝尔在作弊。”

“别管这个。”他轻声答道。

“什么？”

是的，我十分尊重伍德布里奇先生这么多年来为圣本尼迪克特所做的一切。校长的世界远比教师的世界复杂，所以，如果某人的一生因为孩童时代的一件小事而误入歧途，我们再去横加指责就会显得罔顾历史。尽管如此，我本应该坚持自己的原则，哪怕是伍德布里奇加了这么一句：“别管这个，亨德特，要么你就换一份工作吧。”

毫无疑问，校长的话令我震惊了片刻，但是，我熟悉男子学校的潜规则。此外，我脑子里最近闪过了一个很好笑的想法：某一天我自己也会当校长。于是，希德维克·贝尔说出了正确答案（“卢奇乌斯·科尔涅利乌斯·苏拉”）之后，我只是轻轻地点了点头，随即问出下一个问题，关于非洲的征服者西庇阿[102]。迪帕克·梅塔答对了，我又转向希德维克·贝尔。

我自以为是道德领袖，也明白妥协只会招致更多的妥协，然而之前我只在历史研究中见过例子，现在它变成了我的个人经历。也许这就是为什么，我再次发现一种难以为继的怜悯搅扰着我的思想。到底是什么样的孤注一掷驱使一个男孩在公开的舞台上作弊？他的父母在拥挤的礼堂中正襟危坐，然而我迅速向后瞥视他们，却发现他们就像我自己的父母，来自堪萨斯城。“哪两位皇帝统治了分裂后的罗马帝国？”我问希德维克·贝尔。

一个人看透了魔术师的把戏之后，唯一还能让他惊奇的就是这么明显的把戏居然能够奏效。这次，希德维克·贝尔低头偷窥时，我清楚地看到他由于紧张而颤抖。我想象他在扫视粘在衣服里的《大纲》，从奥古斯都到约维安[103]，在找到答案之前假装沉思，然后大声说：“瓦伦丁尼安一世和瓦伦斯[104]。”

突然间，参议员贝尔喊道：“那是我儿子！”

观众们开始欢呼，我突然产生了一股不可遏制的冲动，想要将胜利引向希德维克·贝尔的方向。但是，片刻之后，在渐渐平息的喧闹声中，我听到了一个女人微弱的带着口音的声音，叫着迪帕克·梅塔的名字。这应是他的母亲。我猜，这最终使我恢复了理智。迪帕克正确地回答了下一个关于戴克里先[105]的问题，随后，我转向希德维克，问他：“谁是哈米尔卡·巴卡[106]？”

当然，只有迪帕克·梅塔才知道答案不在《大纲》里，因为哈米尔卡·巴卡是一个腓尼基将领，最终被罗马击败；我也知道，只有迪帕克费尽心思去研究那些被征服的民族。他瞪大眼睛向我看了一眼——认可？感激？反对？——而他的旁边，希德维克·贝尔再次埋头。停了很久，希德维克请我重复一遍问题。

我重复了一遍，又停了许久，他抓抓脑袋。最后，他说：“天啊。”

观众里的男孩们大笑起来，我转身让他们安静。我向迪帕克·梅塔问了同一个问题，他答对了，这在意料之中，周围短暂地响起了礼节性的掌声。

我上台为迪帕克带上桂冠花环，然而，我瞥见了伍德布里奇先生，才忽然明白他也想让我将比赛引向希德维克·贝尔。与此同时，我看见参议员贝尔从后门走出了礼堂。小希德维克垂头丧气地站在我另一侧，我已经预感到，争强好胜将扭曲这个孩子的生活。我无法想象，当他母亲努力赶上参议员、消失在防火门后时，他站在舞台上在想什么。第二天上午，学校的书法家把迪帕克·梅塔的名字添加在伍德布里奇先生办公室前的匾额上，年轻的希德维克·贝尔则开始用一生的时间追寻失去的荣誉。

我能在伍德布里奇先生的眼中看到失望，它似乎在说，让那孩子落败的人是我。也许是因为这点，礼堂里的人群散去之后，我走向了那孩子的宿舍。我在那里找到了他，坐在床上，依然穿着托加袍，透过小窗，望着外面的曲棍球场。我可以看到，在他衣服内侧紧紧贴着《大纲》。

“好吧，年轻人，”我敲着门框说，“那真是一场有趣的表演。”

他从窗子方向转过来，冷冷地看着我。接下来，他做的事情让我思考了很多年，它拥有迷宫般的狡黠，我只能将他处事的早慧归于在家里所接受的严酷教育。在门口，当我站在他面前时，希德维克·贝尔将手伸进长袍，然后取出了《大纲》。

我走进去，把门关上。那些极力想被开除的学生都有一套把戏，而我们每一位老师对这些都了如指掌。在我们这样的学校，这些把戏都是陈词滥调了。但我关上他宿舍的门，他报以狡黠的会心一笑，那时我明白，希德维克·贝尔的真实意图根本就不是给开除了事。

“我知道你发现我作弊了。”他说。

“是的，我发现了。”

“那你怎么什么也没说，嗯？亨德特先生？”

“事情很复杂，希德维克。”

“因为我老爸在那里。”

“与你父亲没有关系。”

“当然没有，亨德特先生。”

老实说，我已有些词穷，之前是因为伍德布里奇先生在礼堂对我说的话，此刻是因为这个男孩粗鲁的逼问。我走到窗口，环顾校园，借此避开希德维克那双乌黑眼睛中射出的非难目光。我一时的疏忽之举导致了什么？我不会谴责伍德布里奇先生，就像士兵不会指责长官。事实是，我没有将自己的道德准则强加给别人，反而是希德维克·贝尔将我拽入了他的那一套准则中。那时，我不认为自己做过什么堕落的举动，可是令我特别心寒的是，希德维克·贝尔，年仅十三岁，已经堕落。

当然，他也知道，我不会再追究此事，尽管接下来的几天我一直在思考怎么处理他。每一次，当我鼓起勇气决心将这个男孩的名字提交给诚信委员会时，我的信心就开始消退，觉得自己似乎会从一种罪行转向另一种罪行。在我简陋的房间里，在餐厅里面狭长、开裂的餐桌上，在上课时落满尘土的黑板前，我内心一直在斗争。我就像一名精疲力竭的游泳者，试着爬上海岸，却面对着一堵光滑的大堤。

而且，我孤身一人置身于困境中。这样一所像中世纪法庭一样险恶的寄宿学校，它的职员是不会公开讨论一名男生的劣迹的。即使这名男生不是参议员的儿子，情况依然如此。事实上，只有查尔斯·埃勒比这一位老师能让我信任、可以与他分享我的处境。他是新来的拉丁语教师，我们对古希腊罗马历史有着相同的热爱。一见到查尔斯·埃勒比，我立刻就产生了好感，因为他是名毫不妥协的卫道士。果然，我告诉了他希德维克的行为和伍德布里奇先生的回应之后，他认为我有责任绕过校长，直接找参议员贝尔再谈一次话。

我打算采纳他的建议，然而不到一周，参议员竟抢先打电话给我。他简短地聊到了送给我的那把手枪，然后忽然粗暴地说：“年轻人，我儿子告诉我，那个关于汉尼拔·巴卡的问题不在他必须掌握的提纲中。”

此刻，我真的十分震惊。即使从小希德维克身上，我也无法设想这种厚颜无耻。“毒蝎永远只是毒蝎。”我说道，已经无法自控。

“不好意思，你说什么？”

“腓尼基人的将领是哈米尔卡·巴卡，先生，不是汉尼拔。”

参议员停了一会。“我儿子告诉我，你问了他一个提纲中没有的问题，而那个东方来的家伙却早就知道了。他觉得这很不公平。这是重点。”

“情况很复杂，先生。”我说道，又一次强压自己的冲动，想象着查尔斯·埃勒比碰到这样的情形会怎么做。面对参议员时，我清楚地发现自己缺乏处理眼前这种情形的能力。我相信，希德维克早就看穿了这一点。

“我知道，这很复杂，”参议员说，“但我向你保证，比这更复杂的情况多的是。你要知道，这次，我没有叫你去改正，你明白么。我儿子已经和我说了你的很多事情。亨德特先生，如果我是你，我就会吸取教训。”

“是的，先生。”我说，即便我发现他已经挂了电话。

从此，小希德维克和我在圣本尼迪克特的交往变得很别扭。他成了一名沉默寡言的学生，课上只会在教室最后一排涂涂画画——当然，我们的课堂质量本身也找不回约翰·杜勒斯和亨利·史汀生时代的荣光了。他的测验不堪入目，作文十分乏味，从身边的同学那里抄袭拼凑而成。他在自习室里惬意地谈天，在三年级的被服房里抽烟，在教室里被叫到名字时，睡眼惺忪，结结巴巴，仿佛刚从睡梦中被叫醒。

当时，未来那些更严峻的问题还远未困扰我们，然而圣本尼迪克特的辉煌岁月也许已经衰落，毕竟我们对这个男生没有采取任何行动。对查尔斯·埃勒比和我而言，他成了一个象征，证明道德败坏的第一根触须已经发芽，正在学校的柱子、木料上悄然蔓延开来。虽然我们并未将他的秘密透露给任何人，但是这男孩愚蠢的固执使他迅速疏远了他同学之外的几乎所有人。他带着恶劣的名声度过了二年级和三年级的时光，像当初的一年级一样，最后一年刚开始，在那些熟知学校辉煌岁月的教员中，他已臭名昭著得近乎神奇。

与此同时，他的身体变得高大。我会在校园里偶尔遇见他，面对我不满的眼神，他乌黑的眼睛会透出决不妥协的目光。尽管那粗野的性格在同学中人尽皆知，但是他面对复杂的情况却十分老练，甚至有两次差点当上学生会主席，好在他的几位授课老师巧妙干预才作罢。他的进步已变成了炫耀。不幸的是，他的恶行轻易地博得了一群生活于父母视线之外的男生的好感，比如他的身强体壮，比如他行为方式中早熟的邪恶，比如他大吼大叫的嗓音。

这并不是说，圣本尼迪克特的教员们已经彻底放弃了希德维克·贝尔。事实上，一位老师的生涯总是点缀着他这样的棘手学生，尽管老师无从改变，却仍希望他能健康成长。和其他老师一样，我也对希德维克·贝尔抱有希望。在他沉溺于自己的堕落和智力上的孱弱时，我依然寻找着机会，试着训诫他，帮他进步。

在他四年级的时候，我成为了毕业班的教务长，很明显，希德维克并不希望有所改变，至少在圣本尼迪克特期间是如此。即使拥有特殊的背景，他最终也未能被大学录取。一九四九年春，在搭建于大操场北端的舞台上，他带着失败感从我手中接过毕业文凭。他向前走来，空洞的眼神遇到了我不满的目光，然后回到了环绕着朋友们的座位上。

三十七年后，当我在《里士满公报》上读到希德维克·贝尔跃升为我国当时的第二大公司——美国东部钢铁公司的董事长时，我有些吃惊。我在一九八七年冬天的一个早晨无意间看到了这则新闻，当时我正在校长助理公寓的早餐厅里读报，这间早餐室装饰着东方风格的灯盏。这一年我和圣本尼迪克特之间产生了严重问题。众所周知，当时圣本尼迪克特运作得十分艰难。我的工作中，我个人很不擅长的职责之一，就是被迫去寻找潜在的学校赞助人。我随即给希德维克·贝尔寄了一封信。

五六年前，他的一位同学给《本尼迪克特人》投了一篇文章，提到希德维克的下落，除此之外，我几乎听不到关于这个男孩毕业后的任何消息。这很反常，因为圣本尼迪克特一直坚持不懈地追踪着自己的毕业生。我只能假定他是出于个人意愿而同学校断绝了联系。人们会好奇，这个男人身上还留有多少当年那个男孩的影子。一名圣本尼迪克特的教师竟然认识我们的政客，在他穿短裤、在班里恶作剧的岁月里就亲密接触过这位政策制定者，这位工业大亨。这是难得的优势，而且，我也承认，我写信的时候确实带着怀旧的情绪。

从他毕业以后，我的职业生涯稳步上升。那些优秀的学校终究不会亏待勤恳付出的老师们。希德维克·贝尔离开学校十年以后，我从毕业班教务长升任为高中部教务长，又过了十年，我成为了教务主任。这一职务可能让很多人以为是降职，但我走上这一岗位时，其实满怀虔敬之心，因为它可以让我更深入地接触一代代年轻人的思想。那时，整个国家正激烈而此起彼伏地排斥着传统，我感到自己的当务之急是保留住自己的课程，毕竟它曾在过去一个世纪的时光中带着孩子们领略古代文明的兴衰。

那些日子，学校董事会与我们教员一起召开了一系列用心险恶的会议。他们施加了极大的压力，试图更改这些经受了时间考验而延续下来的学校课程。规划课程犹如一场战役，引进新老师则像是为国王加冕。每当我们有同事退休、离职或转去其他学校，不同派系就会千方百计地争夺空出的职位。我说过，那时我是教务主任，所以这样的战斗理所当然地蔓延到了我的周围。我常常故意放弃一些不太重要的任命，以便积蓄力量，毫无后顾之忧地争取更高的职位。

二十世纪八十年代中期是一段特殊的时刻，我们的国家已迷失方向，圣本尼迪克特也来到了十字路口。文科部的主任退休了，为了争夺这一职位，查尔斯·埃勒比和一个来自校外的候选人展开了难解难分的战斗。随后举行的会议上，我的朋友和那个候选人面对全体教员和理事会做了演讲。我不想赘述细节，只想说，那个校外候选人认为，由于社会的进步，历史已经成为遗迹。

哦，多么黑暗的时光！两个阵营面对面坐在会议室里的两边，演讲者们轮番走上讲台向对方宣战。竞选演变为论辩，讨论着我们与过去时代的关联。一名又一名的教师竞相争辩我们传授给年轻人们的历史知识是否重要，每一次演说结束，都会迎来嘘声与喝彩。大家的情绪都有点失控。我们争论了数小时，已精疲力竭，这时候一位极有影响力的校董穿着蓝牛仔和轧染T恤走上讲台，突然向我挑战，驳斥罗马史的价值。

他并不是一个不善辞令的人。他先发制人地恳请原谅，然而他说完的时候，我觉得我为了捍卫查尔斯·埃勒比、乃至为了捍卫历史本身的战役都已接近溃败。我的心变得极其沉重。如果连我们俩都不能赢得这场论辩，那么还有谁可以？屋子里安静下来，会议室的另一侧，我们的对手一个紧挨着一个地坐着，趾高气扬。

然而，一旦我站起身来，捍卫自己的使命，我又感到胜利近在咫尺。我不是一名口若悬河的演讲者。当我置身于讲台，琥珀色光芒从我们头顶的玫瑰小窗中照射进来。历史上的伟大人物驱使我去捍卫他们的功绩——这样的信念突然使我振奋。查尔斯·埃勒比望着我，咬着嘴唇，我突然记起可以用很久以前发表在《呼喊者》上的文章回应他。词句像开闸的水一样从我的嘴里流淌出来，演讲结束的那一刻，我知道，我们赢了。这是我在圣本尼迪克特感到最骄傲的时刻。

尽管教师队伍分化得令人惊异，查尔斯·埃勒比仍然获得了这一职位，而且我们可以一起做我一直梦寐以求的事情了：加倍致力于古典教育。在剧变的时代，依附于传统显得更为重要，这就是为什么圣本尼迪克特在二十世纪八十年代以及接下来的九十年代坚持了自我。我们的命运在我早就习以为常的柔和节奏中起伏。我们的男孩赢得了体育赛事以及奖品，忍受了些微丑闻以及偶有的悲剧，然后进入不错的大学。共和党执政时，我们获得的捐助增多了；民主党执政时，我校的学生们的水平有所增长。参议员贝尔辉煌的生涯开始走下坡路，几年前，我在报上读到，他已去世。终于，我当上了校长助理。事实上，直到最近几年才有些不寻常的事情发生，那是二十世纪八十年代末期，我们进行了一些草率的投资，我们获得的捐助也减少了。

伍德布里奇先生已经七十四岁了，他看上去依然精力充沛，可是一个五月的周日早晨，学生们在礼拜堂里等了他很久，才发现他在床上去世了，眼睛并未合上。一场争夺校长职务的残酷斗争随即拉开了帷幕。我一直觊觎校长之职，承认这点没什么可耻的，因为当一个人在这所学校待了四十年之久，他自然会同这所学校的命运休戚与共。不过，伍德布里奇先生走得太突然，我尚未准备好竞选。当然，我也不再年轻。我猜想，事实上，这是我失势的原因，我低估了更年轻的候选人，就像凯撒低估了布鲁图和卡西乌斯[107]。

几天的斗争之后，查尔斯·埃勒比成了我的主要竞争对手，我对此也不惊讶。这些年中，我发现他一直有自己的算盘，在为争夺这个位置而内斗。尽管我一直将他视为自己的同盟与好友，他还是在一次校董会议上站起来指责我。他说，我太老了，跟不上时代的变化，我的教育方法也许适用于四十年前但不是今天。他站着说，一位校长需要精力，而我缺少这个。虽然在他讲话的过程中我一直看着他，他却并未回视我一眼。

的确，我很受伤，不仅是工作关系，还有我内心的隐秘部分，因为我一直将查尔斯·埃勒比当作可以一起追寻过去之辉煌的终身好友。听到几名老教师向他发出嘘声，我感到开心。此时，我发现自己并非形单影只，只是暂时落后，所以我没有为自己辩护。夜晚降临，我与几个支持者一起散步到公共食堂。

当一个人正在为生活而斗争的时候，在孩子们中间吃饭是何种滋味啊！穿着校服的男孩们经过一盘盘炸鱼条和切片面包，他们真诚的优雅刺穿了我的心。我想，他们何时才能看到世界的真相？需要经过多久，他们才会明白我一直试图传授给他们的不仅仅是日期与姓名？他们中似乎没有一个人注意到，有些事像雷雨云一样砸落到他们的老师身上。他们中没有一个人茶饭不思。

饭后，我回到校长助理的寓所，需要谋划一下事件进程，并与那些我依然视作同盟的同事商议对策，然而，在我开始这一切之前，却听到有人敲门。查尔斯·埃勒比站在门口，脸颊绯红。“我可以问你些问题吗？”他气喘吁吁地说。

“应该是我来问你一些问题。”我回答道。

他没有征得同意就进门了，坐在我的桌前。“你从未结婚，我说得对吗，亨德特？”

“瞧，埃勒比，我进圣本尼迪克特的时候，你还在预备中学读书。”

“是是是。”他说，带着夸张的不耐烦。当然，他十分清楚，就像我自己了解自己一样，我从未结婚，从未组建家庭，因为，历史本身对我来说已经足够了。他抓抓脑袋，似乎在思考。直到今天，我都很奇怪他是如何知道他接下来要说的那些的，除非希德维克·贝尔通过某种方式已经将我拜访参议员的事告诉了他。“瞧，”他说，“传言说，你的抽屉里藏着一把手枪。”

“胡说八道。”

“可以打开给我看一下吗？”他说，指着抽屉。

“不，我不会打开。我在这里当了二十年的主任。”

“你是说，这间屋子里没有手枪？”

他试着用对视逼退我，可是他的个性没那么强，于是，挑衅失败了。遇到我坚定的眼神时，他的目光屈服了。我明白，校长之职已经是我的了。要知道，无数政治强权乃至无数民族和国家的崛起都无关于智识进步或社会规律，相反，它们很可能源于人与人之间在桌边再简单不过的意志斗争，就像查尔斯·埃勒比和我刚刚经历的那样。这是历史中很大程度上未被发掘的一面，也是无比吸引我的一面。

所以我没有打开桌子抽屉，没有把枪炫耀给他看，而是否定了它的存在。这枪对我来说没有任何意义，却必定可以给埃勒比留下口实。为什么这么做，我自己也不知道；也许因为我是一名历史教师，而不是历史那巨大引擎上的枪炮？另一方面，埃勒比只不过是一只这个时代逝去的道德身上的牛虻。他收拾东西，离开了我的房子。

傍晚，我从抽屉里取出手枪。打磨得十分精致的枪把上出现了一条锈斑。如今我看清了，尽管它有着华丽的装饰，本质上却比例失调，做工生硬，应该是属于某个崇尚暴力、又在历史中微不足道的小人物的粗糙物件。当初，脾气暴躁的煽动家贝尔把他硬塞给我，我并不想要它，我收下它只是出于某种模糊的情绪，感觉某一天它的存在会有决定性的意义。我猜，自己早就想象过在某一戏剧性的时刻我会用它开枪。然而此刻，它麻木地躺在我面前。我将它翻过来，诅咒它。

那天深夜，我又一次将它从抽屉中拿出来，藏在自己的大衣口袋里，走向校园的尽头，来到离我的房子很远的湿地，我脱掉鞋子，踏进帕萨米克河边窸窸窣窣的水影里。“骰子已经掷下。”[108]我说，然后把它远远地扔进了水里。通往校长之路的最后障碍已经扫除，我上岸，吹着口哨回到住处，换了新床单，欣喜若狂。

但那晚我睡得不好，早上我起床去参加教务会议，我感到，勇气如斗篷莫名其妙地从我肩上滑落了。多么冷漠的换届！教务室外的大厅里，大多数老师陆续地进进出出，和我一句话也不说。有个想法萦绕在我脑海：我忘记了过去最基本的教训，忘了自己坚定的信念才是树立权威的一切。此刻我意识到，恰恰是我扔掉手枪的那一刹断送了我全部的希望，因为，那正是我失去信念的瞬间。这些年来，希德维克·贝尔的高升仿佛就是为了再次把我拖拽下来。果不其然，会议一开始，曾经支持我的教员退缩了，那些年轻人围攻我，仿佛我是一只瘸腿的野兽。一定有幕后操纵者。下午四点钟不到，查尔斯·埃勒比，一位曾经因为我的帮助而保住工作的同事，如今被任命为校长，而下个月的月底，他让我退休。

当我准备结束在圣本尼迪克特的生涯时，我收到了希德维克·贝尔的回信。信写得文采飞扬，我愉快地读着，没有一丝怨恨，因为每一位老师总是希望看到曾经厌恶的学生变得成熟。临近结尾，他让我打电话到美国东部钢铁公司找他，那天下午我照做了。我把自己的姓名告诉一位秘书，然后对方又转告了另一位秘书，片刻之后，我听到希德维克巧妙又狡猾的问候，我立刻回想起了四十年前拜访他父亲的情形。

一阵寒暄，我表达了对他父亲的悼念，他告诉我，他回我信的原因是他常常梦想着再进行一次“尤里乌斯·凯撒先生”竞赛，如果我同意操办这件事情，他愿为圣本尼迪克特捐赠一大笔钱。当然，我猜想，他只是开玩笑，马上就会否定这个念头，然后评论一句：这该多么有趣。然而，希德维克·贝尔重申了他的邀请。他迫切希望和迪帕克·梅塔、克雷·瓦尔特再同台比赛一场。我觉得自己不用大惊小怪，因为持续影响伟人们一生的往往是这些童年间看似微不足道的小事。我告诉他我马上要退休了。他安慰我，然后表示这样也好，因为我毫无疑问有了充裕的准备时间。随后，他说，他的人生已经到了任何物质需求都可以满足的地步——并暗示他要为年度基金会捐款，但他仍不知足，他希望有机会重获智力上的荣誉。这话让他的老师非常高兴。

当然，他也要给我个人一大笔钱。尽管之前一直过着对金钱漠不关心的生活，然而我现在强烈地意识到，自己在学校住所和餐厅里的日子即将结束。一方面，我并没有什么动力把这笔捐款送给查尔斯·埃勒比掌权的地方；另一方面，我又需要钱，而且在年度财政问题上，我感到自己对学校依然忠诚。那天晚上，我开始准备竞赛。

作为校长助理，我已经许多年没有教过自己热爱的古罗马史，所以，我翻阅大量的笔记，就像回到了童年时的老家。我在其间流连忘返。我重读了德瑞克·伯克[109]的学期论文《寻找第欧根尼[110]》，以及詹姆斯·沃特森[111]写得很潦草的论文《论阿基米德的方法》。在艺术类项目中，我发现了约翰·厄普代克[112]制作的克利奥帕特拉方尖碑[113]复制品，以及抽象表现主义画家罗伯特·马瑟韦尔[114]创作的卡拉卡拉[115]沐浴木炭素描，可惜被撕成了两片，变得一文不值。

我一直勤奋地做着笔记，而且，我相信，我拿出来的题目几乎和当年测试克雷·瓦尔特、迪帕克·梅塔和希德维克·贝尔的那一套分毫不差。我只花了两个晚上就为竞赛收集了足够多的材料，不过为了掩饰我的迫切难耐，我等了几天才给希德维克寄了另一封信。他很快就给我打了电话。对于一个为生计而辛苦劳作的人，看到我们的工业巨头努力毁掉自己眼前的事业，肯定会感到诧异。第二天上午，我接到几通电话，分别来自他的两个秘书、一位公关助理，还有一位纽约旅行社的女人，确定了七月下旬的安排，距离现在还有两个月。竞赛安排在一个属于美国东部钢铁公司的小岛上，距离卡罗莱纳外滩群岛[116]不远。我之前寄去了一份从圣本尼迪克特档案中找到的名单，所以，他邀请了同班的每一个人。

不过，退休的日子突如其来，我尚未做好准备。这一学年飞快地逝去，我还沉浸其中，却发现，学年只剩下没多少天了，学生们已在议论期末考试。我试着不去思考自己的未来。六月的毕业典礼上，一小部分仪式是为我而设置的，却由查尔斯·埃勒比主持，这令我如鲠在喉。“我们在此告别，”他开始了，“亲爱的亨德特先生。”他站在讲台上抬头望着，伸出手臂指向我，并回顾我在这所学校的生涯，台下是穿着夹克外套的捐赠者们，撑伞的女士们，身穿圣本尼迪克特校服的学生们，穿着教堂礼服的孩子们，和我一样，都出于人类的庸俗而局促不安。

一切就这么迅速地结束了！颁奖，唱《万岁，美丽的圣本尼迪克特》，桦树狭长的影子伸展到湿地边缘，此时，毕业班的学生开始领毕业证。母亲们哭泣，校友们泪眼蒙眬，毕业生们将毕业帽抛向空中。随后，大家散尽，去了校长的酒会。

现在，我后悔当时没出现在那里，我错过了教学生涯的最后一幕，这比查尔斯·埃勒比对我的打击更令我痛苦。而且，一些在校期间被历史刺痛的毕业生肯定期待着我出现，或者至少，会惊讶于我的缺席。当天下午剩下的时间，我都在自己的屋子里，晚上，我沿着湿地走了走，那里可以闻到农民烧篝火的木柴烟味，远处传来聚在一起狂欢的人们的声音，我内心充满了作为教师的淡淡忧伤和巨大骄傲。又一批学生正在进入外面的世界，不再需要我陪伴。

次日，家长们来学校接孩子；小巴士载着学生们去往机场和火车站；校工走来走去，收拾着曲棍球球门和棒球看台，用拖拉机将长长的黑色洒水车拖进场地。那天基本上就这么过去了。后一天，我坐在书房的桌前，望着窗外，整个学校就像一只表簧停息下来，为了我退休后的第二个宁静的下午。所有男生都离开了，在这个静得可怕的夏天，我又一次独自一人。除了文件和书，我几乎一无所有。我将它们打包，第二天，校工载我去了伍德米尔。

到了那里，我住进了一栋华丽的维多利亚风格出租房，纳特·特尔纳[117]的一名后代管理着这栋房子。我告诉她，我是一名刚退休的老师，她开玩笑说，这栋房子经常有出逃的奴隶光顾。我惊讶于自己竟笑得那么开心，立刻拉近了我和这位女房东的距离。商定了月租费用后，我上楼开始为新生活绘制蓝图。我已七十一岁，是的，也许当校长有点太老，但我还能在饭前走上五公里——在这获得自由的第一个下午，我就走了一趟。尽管如此，晚上我开始变得沮丧。

幸运的是，我需要准备竞赛，不然最初那几天真的难以忍受。我一遍遍地翻阅旧笔记，从材料中提炼充满挑战性的问题。但这只够消磨数小时，临近中午，我的眼睛就会感到疲倦。客观而言，那个夏天本应该与往常的夏天一样毫无差别地开始；然而它们不一样。下楼去餐厅时，我在楼梯口的走廊镜子中看见自己的身影就会想：这是你吗？回房间的路上，我又问：现在呢？我给兄弟姐妹写信，还写给几个以前的学生。时间慢慢流逝。我主动认识了市图书馆的图书管理员。我结识了一名退休铁路工人，他和我一样喜欢坐在那所房子高大而荫凉的门廊里。我坐巴士去了几次华盛顿，在各色博物馆中待上一整天。

夏日一天天过去，我的头脑中开始升起一种恐惧，我积极地散步、逛博物馆、阅读，试图忽视那个念头：我害怕希德维克·贝尔忘记了这个竞赛。我在郊区漫长道路的中途，总会想起这个问题；我到达帕萨米克河边，休息了片刻，然后折返回家，我内心正在斗争，不知道是否需要联系他。好几次，我来到在出租房楼下的电话跟前；我还写了两封信，但并未寄出去。他千辛万苦地做了这些，难道只是为了嘲弄我？我想着；回忆他在圣本尼迪克特上学期间的表现，一种更深沉的忧郁笼罩了我。关于半个世纪前的事情，我开始有了另一些想法：那时，我是否应该当场揭穿他？我是否不该让他跳过另一个男孩？我是否应该把真相告诉参议员？

我发现，自己像是在经历缓期徒刑。七月初，希德维克·贝尔的秘书才打电话给我。她为耽搁了这么久而向我道歉，询问了我饮食、住宿等问题，并告知了日期，三周后，会有一辆车来接我去位于威廉斯堡的机场。一架美国东部钢铁公司的喷气式飞机将把我带到夏洛特，随后会有直升机接我。

直升机！过了不到一个月，我就站在直升机面前，它从头到尾都涂上了美国东部钢铁的黄绿双色标志，机身闪亮，拥有六人座舱，轮子之上是红白蓝相间的浮筒。一个在圣本尼迪克特待了五十年的人不会对特权的荣耀感到陌生，可是这次不一样。直升机把我带离夏洛特的地面，提升到空中，盘旋了一会儿，随后脑袋下沉，转向东面，越过低矮的丘陵，然后越过波涛汹涌的蓝色海峡。我感到有点晕眩，以前从未体验过这些。当两千年前的凯撒将脑袋伸向台伯河，那时的他一定也感受到了同样的荣耀。我将材料紧紧攥住，贴在胸口。我在想，如果年轻时我就体验到了这些，我的生活会变成什么样。螺旋桨如蜂巢般轰响。上岛后，我被领进宾馆里的高层套房，窗子和阳台可以远眺海景。

如果召开一个关于儿童教育的未来或美国老年人处境的会议，你肯定请不到这些人的十分之一，但如果到一个私有的岛上，让他们全部出席则是轻而易举的事情。我站在房间的窗前，看着直升机来来回回穿越海峡运输客人，卸下美国最大的那些公司、大学、政府组织的名人。

哦，看到这些男孩，这是怎样的心情！过了一会儿，我回到停机坪，每一次直升机着陆，就下来一两个曾经的学生。看着他们抓住外套翻领从螺旋桨猛烈的风中走出，我就又一次感到我的职业是多么荣耀。

那天晚上，我们一起在宾馆吃饭，男孩们轮番来到我的桌前敬酒，还有几次，他们中的一些人提醒我别忘了继续吃东西。希德维克·贝尔带着迷人的稳重走来，谦虚地向我展示了他在美国东部钢铁办公室桌子上保存着的罗马史知识卡片。随后，他依旧带着谦逊的神情，走上主席台，沙哑地讲了一长段祝酒词，讲到一些我从未听过的他在圣本尼迪克特的恶作剧或劣迹，男孩们则不约而同地报以热烈的跺脚和嘘声。九点差一刻，杯盘狼藉，我感到眼中充盈着泪水。

最令人感伤的是，他们的面容如此坦诚，表现得十分热切，像是四十年前的新生一般。马丁·布里特在朝鲜战场上失去了半条腿，在他的同学中，他努力掩藏起蹒跚的步履，不过，他紧皱的眉头依然是当初在教室里的样子；迪帕克·梅塔，成为了亚洲史教授，走路时稍显驼背；克雷·瓦尔特的身体似乎比他的同学们更健康，穿着广告业界流行的意大利西服和鳄鱼皮鞋，不过立刻就和班上其他游手好闲的同学打成了一片。

当然，希德维克·贝尔是最受瞩目的人。他的腰变得肥硕，谢顶，而且，尽管隐藏得十分巧妙，我还是发现了他耳朵里戴着的空气传导助听器。他走在人群中，像个先知。当他走近时，其他人立刻喜形于色，争着引起他注意。他拍拍这人的背，与那人窃窃私语，抓住某人的手，勾住另一个人的肩膀，吻他们妻子的嘴唇。他走路稳健，在我看来没有多少威严，而是透着平易。他辗转于各张桌子，谈笑风生。他是今晚的主人，而且显然对这一切驾轻就熟。他笑得十分爽朗。

当晚，我睡得很早，让男孩们在楼下大厅尽情享受他们的时光，我躺在床上，听着他们的歌唱与狂欢。我当然明白，有时他们在嘲弄我，不过，以我的身份而言这毫不意外，这也是为什么我要暂时离开他们的原因。尽管，我很想下楼站在大厅门口听他们说什么，但我没去。

次日，我沿着岛屿蜿蜒的港湾和沙滩漫步，在草坪上打网球，在宾馆后面一个很小的内湖上划船。习惯奢侈是多么容易啊！男男女女闲散地躺在甲板、沙滩和露台上，像海豹一样沐浴着阳光，贪婪地享受着主人赠予他们的这一切。

对我而言，我很少拥有属于自己的时间，男孩们轮流找我消磨时光。我与迪帕克·梅塔在沙滩上散步，他告诉了我他的学术生涯是如何发展直到进入哥伦比亚大学的。但人生境遇的改善让他付出了代价，尽管看上去十分健康，他却告诉我，他犯过一次心脏病。与学生探讨这问题有些不妥，所以我没有接话。过了一会，克雷·瓦尔特把我带到网球场，试着教我击球，引得很多闹哄哄的客人来围观。他们对着克雷夸张而滑稽的动作起哄，我将一个球打回到网的另一侧，他们欢呼跺脚。下午，马丁·布里特将我带到一艘划艇里。

比起其他学校，圣本尼迪克特对学生的生活具有更为深远的影响，不过那一瞬间，在湖中央，我还是感到很诧异。当时，马丁·布里特身子倾斜着为我俩划船，他把船桨扣在榫架上，对我说，他有些事情想问我。

“问吧。”我说。

他把头发捋到后面：“本来，应当是我与迪帕克和克雷同台竞争，是不是，先生？”

“你可别告诉我，你还在想着那件事。”

“我只是偶尔会好奇当时到底发生了什么。”

“是的，本该是你上台。”

哦，如果我们认为人在童年时经历的那些小事可以被轻易忘却，那实在是太不理解人类了！他笑了。他没有继续深入话题。我还在想着如何辩解四十年前的所作所为，他已调转船头，把我们载到了岸边。证实自己的怀疑仿佛足以令他满意了，所以我不再多说什么。他曾是空军少校，在朝鲜半岛上为国效忠。在他划向岸时，我清楚地感到，他从一个困扰他很久的谜团里解脱了。

的确，晚上我注意到马丁·布里特的表情很放松，我相信之前从未见过他这样的表情。当时客人们聚集在宾馆的小剧场中，迪帕克·梅塔、克雷·瓦尔特和希德维克·贝尔已经入座，准备重演“尤里乌斯·凯撒先生”竞赛。他的眉头舒展了，跷着腿，可以清晰地在短袜上端看到绘有图案的木质假肢。

那时我还发现，这一天最关注我的学生是舞台上坐着的这三位。他们在故意吸引我的注意力从而占得先机？这想法太糟糕了，我立刻将它抛诸脑后，走到麦克风前。下午，我复习了笔记，只凭记忆就完成了最初几轮的提问。

观众们专注地看着表演。我说出十六位皇帝中的十五个名字，让克雷·瓦尔特回答我跳过的那个，下面传来了口哨和跺脚声。我刚念出凯撒的词句——“骰子已经掷下”[118]——就响起了掌声，然后，我继续谨慎地说出标准的拉丁语，请希德维克·贝尔解释这句话的典故。那天下午，他告诉我那几个月里他都在准备，当我提问时，他微笑了下。男孩们没有穿托加袍——虽然我以为他们应该穿，除此之外的场面和当年十分相似。当年的希德维克·贝尔微笑收敛了笑容，在回答前总要先犹豫一会儿，令我一阵不安。然而这次，这么多年之后，他直视观众，带着学者般的气质说出了答案。

不久，克雷·瓦尔特被淘汰出局，就像当年的情形一样，变成了希德维克·贝尔与迪帕克·梅塔之间面对面的竞争。我问了希德维克·贝尔关于以下事件的问题：凯撒的法萨卢斯战役和塔普苏斯战役[119]、君士坦丁堡势力的变迁、贵族派与平民派之间的战争；我问了迪帕克·梅塔关于布匿战争、攻克意大利以及罗马共和国衰落的问题。迪帕克有一个优势，他肯定在大学里研究过这方面的内容，但是，我必须说，希德维克·贝尔的坦率果敢已经打动了我。我回想起前一天晚上吃饭时他给我看那些学习卡片时的害羞神情，此刻我站在麦克风前，忽然意识到自己许久以来一直压抑了对他的喜爱。这让我感到一阵难过。

“特拉西美诺湖战役[120]发生于哪一年？”我问他。

他停了一会。“我相信是公元前217年。”

“哪一位行政官后来成为了非洲的执政官大西庇阿？”

“普布里乌斯·科涅利乌斯·西庇阿[121]，先生。”迪帕克轻声说。

人们认为，一个人孩童时如果不怎么聪明，长大后一般不会太聪明。就我经验而言，一个人对思想的热爱养成于幼年而非成年时期，但是，希德维克·贝尔似乎是一个反例。他以稳重的学者风度回答着问题。我最喜欢那些为单纯的史实所感动的人。当我思考下一个问题时，我在想我以前是否夸大了他年轻时的好逸恶劳。也许，真实的情形是，他在圣本尼迪克特时尚未找到自我？在台上，他专注地凝视我，双肘支在膝盖上。我决定问他一个难点的问题。“贝尔董事长，”我说，“哪个部族在公元前102年入侵了罗马？”

他的眼神变得空洞，收拢肩膀。尽管他是美国最有权力的人物之一，尽管刚才我还为他的成熟欣喜，突然，我看到台上的他像个受到惊吓的小孩。记忆是多么强大！我担心自己又背叛了他。他开始手撑着脑袋思考。

“慢慢想，先生。”我说。

观众中有人在窃窃私语。他有点走神地挠着头。性格即命运，赫拉克利特[122]如是说，那一刻，他的手从鬓角捋过，我意识到，他耳中的肉色装置并不是助听器，而是能从别人那里听到答案的接收器。我猛地感到恶心。当然，我没有证据，不过这难道不是我早该预料到的吗？他再次摸着头，装出沉思的样子，他在表演给我看，我确信无疑。“条顿人[123]，”他犹豫地说，“或者是——让我猜一下——辛布里人[124]？”

我看了他很久。那一刻，他能否明白我在想什么？我不清楚。在观众的注目中，我停歇了很久才清了清嗓子，示意他答对了。台下爆发出掌声。他挥手让掌声停下。我知道我有责任毫无保留地说出事实。我知道作为教师我有职责让他明白，他的道德已经败坏，而我是同谋，同时，我又感到自己正在优柔寡断与失职的浪潮中随波逐流。这个男孩又一次控制了我。他试图挥手让掌声停下，然而这个动作激发了更多掌声。我不得不说，就是这一群胡乱起哄的人发出的声音最终让我放弃了立场。突然我意识到，这是我在圣本尼迪克特从未遇到过的情形。现在的我们只是一个拥有庞大财富的大人物的座上宾，揭露他的面目其实是一个很危险的举动。我转身，让大家安静。

坐在希德维克·贝尔旁边的迪帕克·梅塔只是看着我，眼神黯淡，感觉已经放弃了。也许，他也意识到了，或者他早已知道事情会变成这样。无论如何，我还是问了他一个问题；他答对了，我必须再问希德维克·贝尔另一个问题。然后又是迪帕克，接着是希德维克，又到了迪帕克。三轮之后，我突然有了主意。我转向希德维克，问道：“谁是舒特鲁克—纳洪特？”

人群中有几个男孩笑了，希德维克·贝尔开始花时间思考答案，更多的观众笑了。无论他雇用了哪一位教授来给他传送答案，我很清楚他不会知道这个问题的答案，因为只要他没有上过圣本尼迪克特，他就不可能听过舒特鲁克—纳洪特；过了一会儿，我看到希德维克·贝尔变得不安。他捋起裤管，挠着短袜。笑声更大了，我听见他们的妻子在使劲让丈夫们别笑，显然，她们从未在弱肉强食的集体中生活过。“贝尔，加油！”有人喊道，“想一想那该死的教室门！”笑声又一次爆发出来。

不可思议的是，有那么一瞬，我竟然为他伤心？他试着笑出来，却并不由衷。他转动座椅，晃动西服中松弛的手臂，满脸疑惑地望着窃笑的人们，随后撑着下巴说：“好吧，我想如果迪帕克知道答案，那么他赢了。”

迪帕克的回答淹没在迅速响起的跺脚和口哨声中，我敢肯定，除了希德维克，每个男孩都想起了亨利·史汀生挂在教室门口的碑铭。很奇怪，我竟然感到失望。当迪帕克·梅塔微笑着说出答案，从椅子上站起来，我看到希德维克·贝尔的脸上先是困惑，随后掠过一阵慌张。他迟疑不决地站着。那时我清楚地看到，他人格的堕落一直源于恐惧。我不禁想起来，作为教师的我曾经试图使他相信他是愚蠢的。我诅咒那一天。但是很快，他的脸上出现了笑容，将我请到台上，戏剧性地走过去祝贺胜利者。

我该如何描述出接下来的场景？我想，我太天真了，居然以为那个夜晚就将如此结束。希德维克·贝尔给迪帕克·梅塔颁发了奖品，还有给我的一份，接着他突然像变了一个人似的。他又一次阔步走向讲台，拉回客人们的注意力。他猛烈地拍击麦克风，然后脑袋前倾，用我很久以前就在电台里熟识的嗓音说话，敏捷地在高声与低语间跳跃转换，那漫长而略显浑浊的语调同他的父亲一模一样。他开始演讲，批判我国的各种问题。他拥有一名演说家的天赋，在平庸的演讲者提高嗓门的地方，他可以瞬间降低语调。“我们已向世界敞开了所有的大门，”他说，刚开始嗓音如雷，停歇了一会儿，又变得几近嗫嚅，“如今，世界把我们剥夺得一无所有。”他做着手势。观众们起初大笑着，此刻却变得严肃起来。“这么久以来，我们已放弃太多，”他说，“我们把经济领导权拱手让给了那些毫不关心纳税人的人，我们把道德教育让给了那些从来不能理解我们在历史中的角色的人。”尽管，他用手指着我，我却无法回视他。“我们已经放弃了家庭的道德教育。”他的同学中飘出一些零散的掌声，我差点忍不住插嘴。“我们让自己的国家漂浮在危险的海域上。”掌声变得更加真诚。他又降低嗓音，低下头，像在祈祷，然后宣布他竞选参议员。

我为何会惊讶？我不应如此惊讶，因为，从孩童时候起，这个男孩就紧挨着权力的帷帐，他熟悉其阴影如同熟悉自己童年时代的家。在他的世界里，德性无处容身。意识到他组织“尤里乌斯·凯撒先生”复赛只是为了将同学们召集起来拉选票和赞助，这让我感到羞愧，而更令我赧颜的是自己过去居然从未意识到他的野心。在他的演讲中，在他的身体仪态中，在他的信念中，他总是拥有领导者的天赋，此刻，他就在利用它。他当年穿着短裤西装出现在教室门口让其他同学哑口无言时，我应该就能够预料得到。他已经在我们国家扮演了一个极有权势的角色；他享受着家族姓氏带来的傲慢；因为他盲目地无视历史，所以他不害怕自己将在历史中扮演的角色。我多年前就应该预见到这样的高潮。人群站起来欢呼。

掌声渐弱，帷幕升起，乐队开始演奏迪克西a。服务员出现在边门，舞台从乐池中升起，希德维克·贝尔跳到台下的朋友们中间。他们围着他喧嚷。他拍着他们的肩膀，吻他们的妻子，低语，大笑，点头。我看见有人拿出了支票簿。服务员们用托盘送上香槟酒。在舞台边缘，女人们放下提包，拥入丈夫们的臂弯。看着这些，我从边门闪出，回到了房间，因为客人们跳舞时的狂热是对我信奉的真理令人难以忍受的亵渎。我的感受可想而知。我听到喧闹声持续到深夜。

不用说，剩下的时日我坚决避开希德维克·贝尔。那一夜，我的a迪克西（Dixie）：一般被称为“迪克西兰爵士乐”（Dixieland），早期爵士乐，19世纪早期兴起于美国。

思想艰难地穿行于人性无穷无尽的不义历史，这历史如此邪恶，充满背信弃义！我无法入睡，许多次我起床，走到窗边倾听他们的狂欢。我站在窗玻璃前，像是站在城堡塔楼上的君主，俯瞰着游行的队伍，才明白自己的权威早已被人唾弃。

然而，十分肯定的是，我的信念又开始动摇了。我刚决定避开他，就开始怀疑自己私下里对他的看法是否准确。事实上，我凭什么如此确信他所做的一切？我又有什么证据？在当夜遥远的狂欢声中，我的结论显得牵强，等到寂静的清晨来临，我已经彻底迷失了。我没有去吃早餐。男孩们一个又一个到门口来问安，我极力避免评论希德维克·贝尔的表演或者他竞选参议员的声明。那天在沙滩上，我尽量单独行走，既不相信自己对这个事件的推测，也不相信自己对男孩们的判断。下午，我独自一人待在伸入小岛的海湾边。

一整天，我都没有与希德维克·贝尔说话。事实上，我躲开了他，直到第二天早晨，大部分访客都离开了，我站在飞机跑道上等候飞往大陆的直升机，他来告别。他走出来，挥手示意我从停机坪往后退，而我装作没听见，仍望着天空。突然，那只闪亮的直升机乘风而来，将海峡搅动得犹如沸腾一般，在半空盘旋，随后它国旗色的浮筒在我们眼前缓缓落下。这风与噪声足以把人弄倒，希德维克·贝尔试图像磁石一般冲向我，但我并不后退。最终，他跑到我身边，攥紧自己的西服翻领，遮住脑袋，向我伸过手来。我小心地伸出手，旋翼的风抽打着我们的衣袖。我期待着这一刻，而且前一天晚上就准备好了要说什么。我凑向他。“你听力有问题已经多久了？”我问。

他的笑容消失了。我不知道我在他头脑中已经变成了什么样的人。“非常棒，亨德特，”他说，“非常棒，我想你已经知道了。”

证实我的猜测让我喜悦，尽管此刻这毫无意义。当我登上直升机的爬梯，他拉住我，阴郁地看着我的双眼。“我发现你也丝毫未变。”他说。

我也丝毫未变？直升机开始上升，转身向西飞去，那里，遥远的海岸隐藏在云层后面，而我在细想刚才的情形。宾馆的木质角楼变得越来越小，最终消失在森林里，我发现此时可以更好地思考了，而在岛上，所有的事情都被那个人可怕的力量左右着。在座位上，我放松了许多。有人会说，在这个事件中，我表现得恰到好处，因为，在我们伟大的法律体系中，为一个有罪之人开脱比证明无辜者有罪要少一点邪恶。对于希德维克·贝尔在竞赛中的行为，我的确没有任何证据。

回到熟悉的伍德米尔，我发现手中有了大把的时间，不久，这个事件又在我脑海中翻腾。沿着河边的林中小径，或在黄昏的微风中坐在门廊下，我开始发现，另一种结局也许会对我们更有好处。信念又一次动摇了。我非常明白自己思想中的愚蠢和自我安慰，然而我还是生动地想象着我可能采取的其他行动。我听见自己大声揭发他；我看见自己果断地上台走到他的椅子旁，我把那个阴险的、肉色的接收器拿在手里，展示给大家看；我听见他结结巴巴地说着什么。

似乎是为了嘲弄毫无行动的我，关于他竞选的报道很快就见诸报纸。这一年，我们国家的政治充满了愤怒与敌意，西弗吉尼亚州的竞争不是选举，而是一场乱哄哄的争吵。现任议员与希德维克·贝尔一样熟悉弄虚作假，整个早茶时间我都在观看他们的战斗。希德维克·贝尔称对方为“言辞上的说谎者，行动上的欺骗者”，而他对希德维克·贝尔的称呼更恶劣。一次，在机场拉票时，双方的支持者爆发了肢体冲突。

这幅场景令我厌恶，当然，它也激起了我的兴趣。无可否认，尽管我支持现任议员，然而，看到那些报道希德维克·贝尔攻击现任议员的新闻时，我内心的某一部分却为之喜悦。哦，怎么会这样？本质而言，我们都是缺失德性的造物？狂热是我们唯一追随的事物？

无疑，这个秋天对我而言比较艰难，特别是圣本尼迪克特校车轰响着经过伍德米尔的出租房、载着孩子们去田径运动会的那些午后，参议员的竞选对我而言正好是有益健康的排遣。事实上，我需要排遣。毕竟，看着树叶飘落，闻着苹果的味道，却听不见运动场上百来个男孩的喧闹，这让我难以承受。我散步的路程越来越远，有一次我越过河流，来到了湿地的遥远尽头，在那里，我可以远距离地辨认出圣本尼迪克特那模糊的影子。但这对我并无好处，所以这就是为什么，在那一年十月下旬，我在报上读到希德维克·贝尔将在弗吉尼亚边界一个煤矿工会大厅作竞选演说，立刻我就决定去听听。

也许那时，我已经痴迷于这个男孩——我应该承认这点，因为，我像任何人一样意识到，时间仅仅是一条极薄的绷带，只能勉强包扎我们的伤口——而另一方面，竞选即将结束，每个人当然都对它感兴趣。曾处于劣势地位的希德维克·贝尔已经将自己转变成一名挑战者。如今，劳工的选票显然已是关键，希德维克·贝尔，尽管是贵族子弟，是一家令人望而生畏的大公司的董事长，却变成了工人的卫士。我从新闻报道中获悉，他的嗓音与举止为他加分不少，我能轻易地想象那些工人们转而支持他。我知道这孩子的魅力。

到了那一天，我打包了午饭，踏上旅程。巴士沿着河谷往西驶去，我开始预想接下来的场景，想知道这种时候希德维克·贝尔是否在意见到我。当然，我代表某种关于他的真相，然而同时，我似乎也成为了他拿来欺骗别人的工具。我教过的男孩们已经在世界的舞台上走得如此之远，然而我还是如此深切地希望改变他们！巴士提前到达，我进入工会大厅，等待。

快到正午时，矿工们陆续来到大厅。我不知道自己希望看到什么，但他们看起来似乎刚从矿下上来，这让我惊讶。他们戴着硬头盔，脸上沾满灰尘，手套和工具腰带挂在腰间。不知为何，我是穿着圣本尼迪克特的校服来的，此刻我脱下了它。像往常一样，记者们开始往里挤，正午的哨子吹响，人群涌向大厅。

当哨子声停息，我听见直升机的轰鸣声，一瞬间，透过大门，我看到飞扬的尘土，从上空盘旋着进入我的视野。这个我从他小时候就熟悉的男人是多么聪明！机身重新刷成了迷彩军服颜色，然而，浮筒仍然保留之前的红白蓝色。直升机离地面还有三十厘米，他就从侧门跳下，小跑着进入大厅，人群中爆发出欢迎的掌声。他的助手列队站在通往舞台的阶梯两侧，麦克风立在横幅和旗帜之下，当他穿过人群走向演讲台时，矿工们争先恐后地接近他，用手指关节敲敲他的安全帽，碰触他的手和肩膀，像罗马人在战车竞赛时那样欢呼。

无须描述他的口才，我已说得太多。他抵达阶梯，走上讲台，先停下来向人群挥手，随后在台上向头顶的国旗致敬，欢呼声在人群中迅速蔓延开来。我知道，他的努力已经成功，这些矿工已经将他认作自己人了。于是，他开始演讲，大家一再以欢呼声回应他，他不负众望地向众人承诺，要在参议院里代表大家的利益。他对这一切驾轻就熟。我发现自己举起了手臂。

当然，大厅里有五百人，只有一人肩膀上搭着圣本尼迪克特的校服，头上没有戴安全帽，于是，当他的一个助手出现在我身边，告诉我竞选人请我上台时，我一点也不惊讶。那一刻，我看见希德维克·贝尔的目光在我脸上停留了一下。他的嘴唇上掠过一丝微笑，又立刻转移了视线。

这仅仅是一场个人间的战斗？在那一刻，希德维克·贝尔真的愿意为了我——不管我在他的幼年扮演了怎样一个恶魔的角色——而拿他的政治理想冒险？他又一次转向我，指向台下，很快，那助手拽着我的手臂，护送我走向平台。我们经过时，人群让出了通道，不明就里却兴奋依然的矿工们开始和我握手。这的确是一种令人陶醉的感觉。我登上阶梯，站在希德维克·贝尔旁边的一只小一点麦克风前。站在这么多人面前是怎样的感觉啊！他举起手，他们立刻欢呼；他垂下手，他们就变得安静。

“今天，有一位在我生命中无比重要的来宾。”他对着麦克风低语。

大家开始鼓掌，有几个在吹口哨。“谢谢你。”我自言自语。我看见那五百人向我抬起了安全帽的边缘。我的心快要跳出来了。

“这是我的历史老师。”他说，人群再次欢呼。闪光灯泡突然亮了，我本能地走向前台。“亨德特先生，”他嗓音洪亮地说，“四十五年前，他在里士满中区高级中学任教。”

过了一阵，我才意识到他说的是什么。他也鼓起掌来，同时低下头，肯定是在向台下的人们展示他对我的敬意。热血和怒气一同涌上大脑。“等一下，”我说着走回自己的麦克风，“我是在圣本尼迪克特学校教书，位于弗吉尼亚州的泰利伍德。这是我们的校服。”

当然，在历史的进程中，这一切无济于事，我试图举起外套，希德维克迅速穿过平台，紧紧拽住我，将我的手臂举起，让矿工们欢呼，这是他最关心的事。我说的话没有任何作用，当我发言时，他早已作了手势，让他的助手关掉了我的麦克风。缺少了信念，一个人就无从改变历史。但毕竟我站出来发声了，我终于让希德维克·贝尔明白，我会努力站出来阻止他。这足以令我宽慰。

他以相当的优势赢得了竞选。因为，他让这些旷工确信他就是他们中的一员。他们是无知的，我不能因为他们被他民粹主义的花言巧语所征服而谴责他们。我收藏了第二天报纸上刊登的图片：参议员贝尔，和他父亲一样散发着民粹主义的魅力，举起一位老人的手臂，那老人的脸上残留着骄傲而愚蠢的笑容。

我仍然住在伍德米尔，我发现了一条通往附近高山的小路，我时不时会爬上去，从那里越过帕萨米克河可以望见圣本尼迪克特教学楼的尖顶。我每天散步两次，已习惯于这样的生活。我甚至喜欢上了它。现在，我正在阅读关于古代日本文化的书，以前我不知为何漠视这些。此外经常有学生来拜访我。

有一个下午，迪帕克·梅塔来到我这里，我们喝了点白兰地。那是去年秋天的事了。他一直是一个安静的男孩，坐在沙发上不久，我打开了电视机，让我们免于寻找话题的烦恼。此时，司法部参议员委员会正在开那人尽皆知的听证会，我们俩坐着看电视，不时地点头，看到希德维克·贝尔坐在主席身边时，我们轻轻地笑了。我大杯大杯地倒着白兰地。希德维克·贝尔凑向麦克风，向证人问了一个问题，迪帕克试着模仿他那漫长而略带浑浊的南方口音。我不会鼓励他这么做，但也没去阻止。他喝完一杯，我又给他满上了。与一个人喝酒，而又熟悉这个人的童年，这也许是教师生命中最大的快乐。

尽管如此，我还是希望我们能谈得再多些。我担心师生之间总会有相对无言的时候。迪帕克告诉我，他经历了另一次小的心脏病发作，但我感觉我不应该再询问更多细节。我试着将话题转移到希德维克·贝尔身上，但我又意识到，一名教师不应该在学生面前议论别的学生。当然，迪帕克对希德维克·贝尔的事也很熟悉，也许出于对圣本尼迪克特学校精神的坚持，他并不想与我谈论这个问题。我们看着希德维克·贝尔质疑证人，随后又和主席耳语。我们对希德维克的权势并不大惊小怪，我相信，这是因为我们两个都是历史的学徒。所以我们也没聊这个。然而，我还是强烈地渴望他能问我更多的事情，也许这就是为什么我只能不断地给他满上酒。我想让他问我：“先生，在您这个年纪，是不是很孤独？”或者这样说：“你改变了我的人生，亨德特先生。”但是，对于迪帕克·梅塔而言，这些是很难说出口的。性格是天生的。尽管如此，我带着一丝惊讶发现，夕阳照在迪帕克·梅塔低垂的脑袋上，这个我教过的最沉静的孩子，如今已是一位老人。

（原载《巴黎评论》第一百二十八期，一九九三年）

洛丽·摩尔评《窃国贼》

这篇较长的短篇小说有关命运的缠绕，使伊森·卡宁跻身于大师的行列。有时，人们似乎需要花费一生去领受时间的全部意义，去激发它，随后略微无序地编织它，以便更好地揭示经验的真实意义，而卡宁对时间的精湛处理赋予这篇小说无与伦比的深度、智慧和复杂的结构。

在《窃国贼》中，整个叙述时间由一个男人的沉痛声音编织起来，追忆了他自己充满拘限的孱弱一生。他犹如一名穿着道德苦行衣的修道士，坐在极为狭窄的（普洛克路斯忒斯[125]的？）床边。单人宿舍、囚室、奴隶的意象出现于小说之中，旨在强调对富人和权势者的屈从。这不仅构成了主人公的生活，更占据了他的整个精神世界。他缺少自我怜悯，却对此一无所知，他偶然而诡秘的古罗马专业知识也无从感动读者。卡宁并不为自己的主人公感伤，也并未刻意将他塑造得更受尊敬、更受崇拜或更有力量。小说让统治阶级待在金碧辉煌的宫殿中，却并未落入抚慰人心的温情俗套，即富人终究不会胜利——或任何迎合我们的想象的东西。（我们时常忘记，在大卫和歌利亚[126]的故事中，大卫迅速成为了一个掌权者——在这篇小说中情况相反，无论作者是否钟爱这个男人，他总是那么弱小。）我们可能会想起麦尔维尔：文书巴特尔比、比利·巴德或贝尼托·塞莱诺[127]，也许都是模板。卡宁让他的叙述者躲在那些可能激发我们敬畏之心的意象与事件背后观察世界，尤其是那些依附于权力或社会阶级，以及依附于对正义的侍奉、忠诚与施行的意象与事件，作者并未让它们停留于破碎或毁坏的状态中，而是以温和而微弱的信念将它们凝聚起来。小说结尾处，在主人公与叙述者能够告知我们的东西之外，我们可以发现更多的内涵。

关于学校教师与世俗的格格不入，从布罗迪小姐[128]到契普斯先生[129]，在文学史上不乏先例——但这在较短的篇幅中是更棘手的任务。至于在二十世纪美国，如何做好特权阶级子女的教师，这个问题又有其自身的特殊意义或困惑。将数人而不是单独一人的生活压缩进短篇小说，这是一种精湛的技艺。而且，它体现了卡宁特殊的技巧，他善于将公共事件与私人经历结合起来，这是我们国家很常见的经验，作家们却经常忽视它。卡宁的小说总是由生动的惊异——文学批评家詹姆斯·伍德[130]称之为“生动性”——构建而成，并以结构完美的行文表达出来。他感兴趣的是这样一些瞬间，一个人生活的转折，命运受到挑战，性格得以揭示或挖掘出其难以付诸语言的内核。他让时间向前冲刺，如盖茨比[131]的汽车或亚哈[132]的船，而他笔下的人物在老年的躯体中保持着孩童状态。这是一项令人心碎的事业，在这里，他精妙地完成了。

飞毯

斯蒂芬·米尔豪瑟著

丹尼尔·奥罗斯科评

林晓筱译

在我童年漫长的夏日里，有些游戏会乍然惊现，一度光芒四射，忽又从视线中永远消失。夏日漫漫，竟好像过了一整年，时间慢慢伸出我们生活的边界，看似茫茫不可及时，却已临近尾声。夏天总是这样：以它的消隐来嘲弄我们。假期一结束，它就遁入身后拖长的阴影里。夏天终有尽头，又年年相似，令我们对游戏失去了耐心，转身寻找更新奇刺激的玩意儿。到了八月，蟋蟀的叫声渐躁，夏日的绿枝上冒出了第一片红叶，我们似孤注一掷般开始了新的冒险，而长日依旧不变，因无聊和期盼显得愈发烦闷。

我在邻居家后院里第一次瞧见那些毯子。从车库后面瞥去，有一幢两户合一的小房子，一角挂着一根带滑轮的晾衣绳，从楼间露台一直延伸到高处的灰色柱子，毯子就在那上面闪烁着它的颜色。那里还有一个意大利老人，戴着草帽，站在排满西红柿和齐腰高的玉米的田里来回锄着地。我曾在两幢灰房子之间狭小的草地里，远远看见其中一块毯子从地面轻轻掠起，飞得有垃圾桶这么高。尽管我惦记着它，但却更愿意在闲暇之余，到学校操场看别人跳绳，或者看大男孩们拿着大折刀，在糖果店后面玩着更危险的游戏。一天早上，我在邻居的后院里又看到了它，还有其他四个男孩围在一边观看。几天之后，意料之中，我父亲下班回来，腋下夹着长长的包袱卷，上面包着棕色的厚纸，还系着一根麦秆色的麻绳，里面的刺毛向外戳了出来。

毯子的颜色比我想的要暗些，不那么魔幻，上面只染着栗色和绿色：深绿色来回盘绕在近乎棕色的栗色周围。每条边的边缘都缝着粗重的绳穗。我曾想象它应该是深红色的，其间夹杂着祖母绿和异域鸟类身上的黄色。毯子的背面覆着一层类似亚麻的毛糙布料，我注意到，其中一个角上还有一小块黑色标记，周围印了个红圈，样子就像中间带着斜杠的大写字母H。我拿着它的说明书，薄得能看见我捏着另一面的手指，纸上用模糊的蓝字印着操作方法。在后院里，我按照说明小心地练习，离地面很近。说白了，就是看你如何有技巧地改变重心：你得盘腿坐在毯子中央偏后一点点；身体微向前倾，毯子就往前飞；往左倾，它就往左；往右倾，它就往右；用手指从背面托起毯子两端，它就升起来；轻轻往下一按，它就会降下去；如果在飞毯后部往下一压，它就会慢慢停下来。

到了晚上，我就把它卷起来，放在床脚边的夹缝里，紧挨着书柜下面的旧谜盒[133]。

几天里我都满足于在院子里驾着它，练习前后滑行，穿梭于海棠树枝间，从发黄的秋千架和秋千索之间挤过，从晾衣绳上挂着的被单下穿过，从花园边的一排排鱼尾菊上飘过，从胡萝卜、小红萝卜和排成四列的玉米地上方掠过。车库后面曾经盖有一个鸡舍，现在只剩下顶棚和遮板了，我驾着飞毯也从那里一溜而过。母亲则透过厨房窗户，紧张地看着我。我以前曾想双手抱胸，骑车从山上一路猛冲下来，但现在这算不了什么，我更想飞到空中去。有时，我喜欢看着飞毯的影子掠过地面，它略低于我，横向一边；我还会在别的院子里，时不时地看见一个比我大点的男孩，骑着他的飞毯，飞在厨房窗户上，还有些时候，他会飞到车库顶部闪耀着阳光的瓦片上。

有时我的朋友乔伊会掠过他家的木篱笆，飞到我家的院子里。随后，我就跟着他，一圈圈地绕着海棠树转悠，然后飞过敞开的鸡舍。他飞得比我快，身体前倾得厉害，左右急转方向。甚至有时他会飞过我的头顶，顷刻间，一团黑影会从我身上掠过。有一天，他降落在鸡舍的沥青顶上，我随即也跟了上去。我双手插在屁股兜里站在那儿，阳光洒在我脸上，越过高高的后院篱笆，我看见那片丛生的荒草，前几个夏天里，我曾在那里捕过青蛙和束带蛇。这片区域开外，就在那弯弯曲曲洒满阳光的路边，我看见房屋和电话线沿着山路向上蔓延。有几家的后院里也挂着晾衣绳，有的拉在屋后的白板墙上，有的挂在阳台横杆上，还有的拴在斜着的地窖门上。草坪上拱形的水柱喷射出淡淡的彩虹。我看见孩子们，骑着各自红色、绿色、蓝色的飞毯，驰骋在阳光灿烂的户外。

一天下午，我父亲在工作，母亲身患哮喘，躺在阴暗的卧室里，呼吸沉重。我从床脚边拖出飞毯，把它摊开，坐在上面等着。要是我母亲不在厨房窗户里盯着我，我是不允许骑飞毯的。乔伊到别的镇子拜访他的亲戚玛丽莲去了，她就住在装有电梯的百货商场旁。一想到可以搭乘电梯，从一台上去，再从另一台下来，这台上去，那台下来，我就感到气愤厌烦。透过百叶窗，我听见清晰而刺耳的锤击声，就像一台巨型钟表发出的嘀嗒声。我听见篱笆钳发出的咔嚓声，让我想起电影中持剑打斗的场面。蜜蜂飞起，降落，嗡嗡的声音此起彼伏。我拎起飞毯的边缘，开始在屋里飘浮。片刻之后，我飞出门去，来到楼下，穿过狭小的客厅和破旧的厨房，一路接连撞上了罐子和椅子的顶部，过了一会儿，我飘着上了楼，降落在我的床上，望向窗外的后院。草地上落着秋千架拉长的黑影。我的腿脚发麻，有种被扯着的感觉。我下意识地打开窗户，升起了百叶窗。

我先是在屋子里滑行，快要碰到打开的窗户时，我一猫腰，想驾着飞毯从那儿挤出去。木窗框擦到了我的背，把我卡住了。我仿佛置身梦境之中。我曾梦见自己挣扎着，想要从一个狭窄的门里挤出去，我试了一次又一次，骨头挤伤了，皮肤擦坏了，但突然地，我自由了。有好一会儿我像是悬坐在空中，向下望去，看到绿色的水管缠绕在挂钩上，看到扶手和它的影子落在金属垃圾桶顶，看到地下室窗前簇拥着山月桂丛。随后，我越过秋千和海棠树顶，可以在身下看到飞毯的影子荡漾在草地上。我高高越过篱笆，在空地上方飞翔，下方长满高杆草、豆荚苗和粉红蓟花的草地上铺满了阳光，一只可乐罐在阳光下闪着光亮。空地外面是一排排房屋，沿着山坡逐级而上，蓝天背景前的红色烟囱十分清晰。一切都那么温馨，一切都那么安宁。昆虫发出嗡嗡的振翅声，远处的手推除草机传来隐约像是剪刀发出的声音，慵懒温润的空气里传来孩子们轻柔的喊叫声。我的眼皮重得快要垂下来了，但还是看见下方有个穿着褐色短裤的男孩正用手挡着额头，抬眼看着我。一看到他，我突然意识到自己已飞临危险的高空。于是，我害怕得把身子倾向一边，驾着飞毯向院子飞去。飞毯向下穿过秋千，最终降落在后门台阶旁的草地上。我安全了，坐在院子里，抬头瞥了一眼高处打开的窗户，窗户再往上就是屋顶，红色的瓦片在阳光下熠熠闪光。

我把沉重的飞毯拖回房间，但到了第二天，当乔伊飞过秋千顶时，我已飞在了他头上。我看见远处的院子里，有人飞到了车库顶上，但又掉了下去，不见了。到了晚上，我无法入睡，满脑子盘算着出门漫游。我把双手压在胸口，试着缓解心脏剧烈的跳动。

又一天晚上，我被蟋蟀的噪鸣声吵醒。我往窗外望去，看着秋千架在月光下的影子。面包房边的街灯沿着田野一路排开，随着地势不断升高，最后三盏路灯消失在蜿蜒的山顶。夜晚的天空镀着一层深蓝色，就和我把大理石举到桌灯灯泡前看到的颜色一样。我迅速穿上衣服，把毯子轻轻拖出来，不让它发出窸窸窣窣的摩擦声，随后抬起窗户，拉开百叶窗。我从床脚边拎起地上卷着的毯子。它就像一股从瓶子里喷出来的黑色液体，突然漫开了。我弯下腰，飞出窗外，木窗框压了我一下。

我在蓝色的夜幕里穿行，飘过后院，高高地越过篱笆。来到空地上，我看到，月光下飞毯的影子在草地上波动。我掉头回到院子里，俯冲到车库顶，沿着上层窗户的高度一圈圈绕着房子盘旋，在漆黑发亮的玻璃上看着自己飞行。随后我略微提升了一点高度，驶入了带着梦境之蓝的暗沉夜空，我往下，看见自己正经过乔伊的院子，朝着切卡莱丽家飞去，他家院子里长着茂密的杂草和荆棘，年纪大点的孩子们常在植物间的小路上打石子仗。忽然，我感到腰部以下都湿了，就稍微弯了一下腿，感到冰冷的湿气覆盖在我的双肩。我就这样跃入了深蓝色的夜空。穿过切卡莱丽家，越过街道，掠过一个又一个车库顶，我越飞越高。我看见下面的电话线仿佛已被月光浸透，泛着湿漉漉的银色；月光笼罩的绿色树顶周围一片漆黑；建了一半的房子里，倾斜的房椽在空地上投下纵横交错的影子；远处，我还看见一条亮闪闪的溪流从下面穿过公路；星星点点的灯火组成了远处的街道。我紧挨着烟囱飞过一家屋顶，看见月光的照耀下的每一块红砖都那样明亮清晰，甚至能数出那红赭色块上的每一个凸起和小洞。伴随着头发间吹过的风，我仿佛已飞过一个个遍布月光、印着烟囱影子的屋顶，直至我望见下方教堂白色的尖顶、消防局的屋顶、廉价便利店又大又红的字母。电影帐篷就像一个拉出来的抽屉，路边商铺那些黑黢黢的窗户映出点点街灯，街道闪烁着交通灯的红色光影。随后，我飞过城镇远处一连串的屋顶，看见黑色的工厂里还有窗户亮着灯，白色的烟雾明亮得像光束。田地向外延伸，河水晶莹发光。我一路飞去，感觉已经飞到了尽头，于是掉转头去，飞翔在月光如水的小镇上。我突然望见了那有着三盏路灯的小山、面包房、秋千架和鸡舍——我在车库的顶部稍微停了一会儿，把腿跨在屋脊上，满心欢喜，毫无畏惧。就在那时，我看见蓝色的夜空里，另一个人也骑着飞毯在皎洁的月光下穿行。

我带着兴奋而又疲倦的感觉——疲倦感就和悲伤感一样——慢慢地飞向我的窗户，弯下身子钻了进去，随后倒头就睡。

第二天早晨，我耷着沉重的脑袋，缓慢地起了床。屋外，乔伊已经骑着飞毯在等我了。他想和我绕着房屋比一比。但是那天我不想骑毯，由着自己的性子荡着老旧的秋千，把网球丢到车库顶上，它沿着屋檐急速滚落，我再把它接住。我穿过篱笆，来到空地上，我曾在这里用罐子抓到过一只青蛙。到了晚上，我躺在床上，一边巨细无遗地回味着飞行的旅途——月色浸透的电话线投下条状的影子，还有那烟囱上明晰的砖块——一边听见窗外传来蟋蟀唧唧的叫声。我在床上坐了起来，关上窗，扣上了顶部的金属闩。

我听说过别人驾毯飞行的事儿，他们飞出镇子，直入云霄。乔伊认识一个男孩，他飞到你再也看不到他的高度，就像一只气球，越飞越高，直到遁入目光不可企及的蓝色世界，仿佛只有一瞬间。他们说，那里也有城镇，我不清楚，白云城，还有塔楼。那上面的蓝色一眼望不到边际。你可以像穿过桥下一样走过那里的河流，那里的鸟有着彩虹般的七彩尾羽；冰封的山，雪盖的城；平整发亮的光块就像飞速运转的光碟；庭院是蓝色的；缓慢移动的生物长着革制的翅膀；满城居住的都是亡灵。我父亲告诫我别信有关火星人和宇宙飞船的故事，这些传言就和那些故事一样，即便你不信，它们还是挥之不去，仿佛你越是花力气排斥它们，它们就越会在你的头脑中扎根。和传言相比，我那晚飞跃房顶的禁忌之旅平淡得就像闲逛一样。我感到体内有一种不明的欲望正在膨胀。当飞毯在后院里来回移动，在白色的砖瓦上画着红绿相间的横条时，我又固执地重新拾起过去的游戏。

后来有一天，母亲让我待在家里，她要去山顶的集市买东西。我想在她身后叫住她，对她说：等一下！我想和你一起去。我看着她走过草坪，向敞开的车库走去。父亲坐公交车上班去了。我待在房间里，撩起百叶窗，望着外面蓝得发亮的天空。我久久地望着天空，随后拉开了窗闩，推开玻璃，升起百叶窗。

我从后院出发，稳稳地升入蓝色的天空。我尽量保持着双眼注视前上方，虽然不时地也会让视线越过飞毯下沿。我望着下面红黑相间的小屋顶，房子的阴影偏向一边，又弯又尖的树影横在铺满阳光的路上，仿佛是风把它们吹向了同侧——分布规则的方草坪上，零星可见几块飞毯飘浮在它们的影子上方。天空是蓝色的，纯净的蓝色。我再次往下看，瞧见白色的粉团悠然地挂在工厂的烟囱上，油罐就像一枚枚白色的硬币，散在亮褐色的河流边。上方是一片蓝，只有几朵白色的小云，云底有一小条裂缝，仿佛有人稍稍把它向两边撕开。空空荡荡的天，蓝得浓烈而丰腴，像湖水或者是雪，像是我不能不感受到的事物。我曾读过一个故事，说的是一个男孩走进湖里，抵达了一个湖底小镇。而我现在尽管在向上攀升，但也好像一头扎进了湖中。在我身下，我看见混浊的云块，长方形的，混合着墨绿色、奶糖色和褐色。蓝色在上空蔓延，就像一片雪原，就像一场大火。我想象自己站在院子里，抬头看着自己的飞毯越升越高，越变越小，直到消失在一片湛蓝之中。我感到自己消失在了蓝色里。他消失在了蓝色里。我的毯子底下只能看见蓝色。除去这片邈远的蓝色，再也没有别的东西。我还是我吗？我跃出了视线之外，我与大地的纽带断裂了，在这片蓝色的国度里，没有河流和白色的城镇，也没有奇异的鸟禽，只有天际的蓝色，天堂般的蓝色在远处闪光。在蓝色的光辉中，我试图回想那个待在湖里的男孩最后是否回到了岸上。我在这片晦涩的蓝色里往下望，蓝色的光晕向两边散去。我想念绿草底下的坚实，树皮刮擦我背部的感觉，人行道，还有黑色的石头。我也许是在担心回不去了，也可能是身边的蓝色接连进入了我的体内，让我沉溺其中。倦意向我袭来，我闭起了眼睛——我仿佛感到自己从天上跌落下来，我的毯子给吹走了，飞速坠落的我好像窒息了，我感觉死了一般，快要死了。感到自己快要摔到坚硬的岩石上时，我感觉仿佛置身梦境中，拼命地奔跑着，颤抖着，匍匐着，蓝色紧追不舍，我睁开眼睛，发现已经下坠到可以看到屋顶的高度，紧紧抓住飞毯的双手就像一对爪子。我向下俯冲，不久就认出了邻居的屋顶。那儿是乔伊家的院子，那儿是我家的院子，那儿是我的鸡舍，我的秋千架。我降落在院子里，再度感到了土地的重量，仿佛突如其来的欣喜。

吃晚饭时，我的眼睛快要睁不开了，到了睡觉时间，我就发烧了。没有咳嗽的症状，眼睛也不痒，鼻孔底下也没有因鼻涕留下刺痛的红道子——只是持续高烧，身子没有一丝力气，就这样持续了三天。我躺在床边，靠在床罩和拉上的百叶窗后面看书，书却总是滑落在我胸口。到了第四天，我退了烧，感觉清醒了。我母亲连续三天温柔地把手放在我的额头上，用悲伤的眼神深情凝望着我。现在，她在我的房间里迈着轻快的步子，旋开百叶窗，叶片发出了一阵轻快刺耳的声音，继而她把它升起来，它又发出了咔嚓咔嚓的声音。到了早上，我可以在庭院里轻微地活动几下了。午后，我跟着母亲站在商场的电梯上，缓缓升向童装那一层。再过两个星期，学校就要开学了，我的衣服都穿不下了；祖母过来看望我；乔伊的叔叔给他买了一双真正的马靴；时间不够了，一切都为时已晚。当我沿着槭树成荫却依旧炎热的人行道上学时，当我沿着沙土覆盖的路边、路过切卡莱丽家的空地、翻过富兰克林大街、沿着柯林斯街行走时，在温暖而充满暑气的九月空气中，我看到绿叶中有一丛发亮的红叶，就像一块巨大的胎记。

一个雨天，我在房间里找拖鞋，又看到床下那捆卷起的毯子。一团团灰絮像蜜蜂一样粘在它上面。我愤愤地把它一路拖到地下室里，放倒在椅子底下，紧挨着一个旧箱子。一月，一个下雪的午后，我追赶着一只乒乓球，来到了光影斑驳的地下室阶梯底下。长长的蛛网就像纤细的船索，结在黑暗的角落，一头连着水桶的边缘，另一头连着台阶下沿。那捆旧毯子就躺在箱子和水桶之间易碎的地板上。“我可找到它了！”我喊着，一把抓起白色的乒乓球，那上面留着一小簇黏黏的蛛网，我用手指把它清理干净，随后猫下腰，俯着身子重新返回了地下室昏黄的灯光里。光晕留在暗绿色的桌面上，看起来非常柔软。透过上面高高的窗户，我看见天上斜着飘起了雪，轻轻地落下，在窗外的草地上渐渐成堆。

（原载《巴黎评论》第一百四十五期，一九九七年）

丹尼尔·奥罗斯科评《飞毯》

我作孩子的时候，话语像孩子，心思像孩子，意念像孩子；既成了人，就把孩子的事丢弃了。

——《圣经·新约·哥林多前书》13：11

圣保罗的这句格言是一粒种子，由它萌发出我们那如同一幕幕戏剧般的怀旧记忆。我认为，讲述似水流年的故事很难写好，因为它们很容易陷入多愁善感的境地——那是一种过渡抒发的情感，也就是说，让人觉得造作而虚假。其中的悖论在于，怀旧的故事本身就是一类过度抒发感情的故事，这样一来，作者会受到“模仿谬误”的牵绊：该如何讲述一则多情善感的故事，同时避免写出矫揉造作的句子呢？

《飞毯》读起来就像一则回忆录。主人公的叙述包含了他对孩提时期的记忆，用带有感官色彩的细节召唤出童年的一个夏天。这些细节真实得既普遍，又朴实——晾衣绳上飘动的床单，昆虫的振翅声，草地上一只闪光的瓶子。这些带有感官色彩的记忆唤起了我们心中强烈的情感，我们就是这样去记忆的。我们通过感官感知这个世界，每当我们回忆往事，我们总会借助感官的记忆，以此来感受那些曾经存在、而今却消逝了的事物。仅仅想到“我曾爱过阿曼达”不足以让我感受到失去的爱情，我通过回顾她的笑容、头发上的气味，以及她皮肤上那道细小的疤痕，才能体会到逝去之爱。只有具体感官细节的积累，才能准确地唤起怀旧的思绪——换言之，我们该听从写作艺术的古老训诫：切勿多说，展示即可。

尽管记忆中的事物非常普通，但恰恰是它们的准确性和经年累月的积累使得一件事——以及与之相联的情感——永久地印在了脑海之中，从而真实可感。床单和可乐罐就是如此。当然，还包括飞毯。正是它，使得这出怀旧的戏剧从精湛提升到了崇高的境界。飞毯曾一度是夏日里的消遣——邻家的男孩子骑着它掠过屋顶，飞跃篱笆，从这家的后院到另一家的后院——直到有一天，它不再新鲜可玩。夏日褪去，光阴荏苒，玩具入库封存。那些离奇的事情显得那样平常，而男孩童年的魔法，现在只能由一位永不能再次体验的男人忧郁地唤起。

英格兰银行里的晚餐

居伊·达文波特著

诺曼·拉什评

朱桂林译

——去英格兰银行，老板？这个点儿英格兰银行早关门了。

一九〇一年的杰明街，煤气灯点亮了雾蒙蒙的雨夜，像是约翰·阿特金森·格里姆肖的作品，标致又顺眼的英格兰风格，让桑塔亚那先生颇觉愉快。红砖教堂宁静地矗立在他的87号公寓对面，像圣詹姆斯区的其他教堂那样，稳稳地坐落在文明最坚固的基石之上。

——你别管，就英格兰银行。

——成吧。车夫说道。他解开缰绳，对马说，针线街，老伙计，知道怎么走吧？

啼嗒啼嗒[134]，马车在雨中奔跑前行，直到一声熟悉的哨响，车夫在英格兰银行前勒住马。桑塔亚那先生的伞先探出车子，砰地一声撑开，然后付钱，又非常慷慨地加了小费。

——我等你，老板。你进不去，你知道的。

但一个警察已经出来迎接。

——这边请，先生。

——真是晦气！车夫说道。

内庭的灯光从门里透出，反射在水洼上，擦亮了军号与马刀，庭里站满卫兵，猩红外套白色腰带，那画面像是出自希腊化的伦勃朗，一幅更鲜艳的《夜巡》。

杰弗里·斯图尔特上尉邀请他在一间狄更斯风格的房间里共进晚餐。胡桃木制壁炉台下，木炭在格栅里整齐地燃烧着。

斯图尔特上尉依然像一年前在波士顿看到的那样充满青春活力，那件猩红色外套已经脱下，挂在椅子的靠背上，椅子上还放着他的熊皮头盔。一位气宇轩昂的英国男管家替桑塔亚那拿过伞、圆顶礼帽、外套，带着一丝纵容而满意的微笑。不管他是否知道客人是一位哈佛的教授，也不论他是否从衣服、鞋子、脸上读出他来自某地的上流社会，无疑，他把他当作一位有足够资格与上尉一起用餐的绅士对待。——你说的狄更斯风格是维多利亚式小屋里烟雾缭绕的污浊空气吧。上尉笑道。我得在十一点左右去巡逻，但我相信我说过，在此之前，你都是合法的客人。英格兰银行的规章允许护卫队上尉有一名客人，男性。食物是士兵的配餐，这是霍罗克斯带来的牛杂碎汤、煮大比目鱼配鸡蛋沙司、羊肉、奶油醋栗果馅饼、配面包片的凤尾鱼，另外为了你能吃下这些菜，我恐怕得开瓶酒。我不知道你喜欢吃什么。霍罗克斯知道这些菜最适合他年轻的红衫绅士们。

——哲人们。桑塔亚那一边说，一边吃着面前的菜肴。

——哈佛的贵宾一定会非常开心的。我非常感谢你能来。

这位上尉像是吉卜林笔下年轻英俊的野蛮人，他的礼仪源自保姆和公立学校的教育，又在军官宿舍里接受改造。英格兰人在上司们或者同级别的人面前都很有魅力，对下级也比较公正，并且对几乎所有人都虚情假意又令人愉快——除了对家人和密友。

——但你做不到，你知道的，你当自己是外国人，我猜你家是西班牙裔，不过你是殖民地居民，在波士顿长大。大多数殖民地居民都比英格兰人还要像英格兰人。你看看加拿大人。你们的华盛顿·埃文，我们在学校的时候就听说过，他跟我们所有的作家一样，纯正的不列颠式。朗费罗也是。我是说，语言都一样。

——我的母语是西班牙语。

——一点口音都没有。当然你看起来不像英格兰人——我是说美国人，但不能凭样子判断，对吗？我见过的大多数丹麦人，都长得比英格兰人还像英格兰人，不然就像苏格兰人。你看南美人。长着小胡子，小骨骼，是吗？我知道一个西班牙海军军官完全长着一副女孩子的骨架。也许我这么说可能会被割喉，但是真的，你们西班牙人，小心眼得跟魔鬼似的。莎士比亚不是在什么地方这么说过吗？

——我是个非常复杂的混血儿。在美国，波士顿人是独立的一支。我可以成为贵族，但只有通过联姻。作为天主教徒我被驱逐；作为信仰天主教的无神论者，我是奇特的贱民。

——真好玩！

——我想，我是唯一活着的唯物论者。但是一个柏拉图式的唯物论者。——我完全听不懂。听起来有点疯狂。

——毫无疑问。酒很香。

——我没有恶意，亲爱的朋友，你明白的对吧？我们的火需要再加一两块煤。霍罗克斯！

——未经审视的生活最值得一过[135]，如果有人能够有幸一试。那大概是动物的生活，勇敢、机敏，凭直觉而非想法或决策行事，忠于伴侣、幼崽和种群。可能正如我们都知道的那样，过着十分有趣和幸福的一生。狗们在做梦。在清冷高空盘旋的老鹰，它心灵的敏锐超出我们的想象。牲畜的平静使斯多葛学派哲学家蒙羞，什么样的批评家能拥有猫的机敏？我们一直用狮子的威严作为王权的象征，用一动不动睁大双眼的猫头鹰作为智慧的象征，用鸽子温和的美貌作为神之精神的象征。

——你说得文绉绉的，什么？等一下，有人进来了。抱歉打断一下。

霍罗克斯打开门，一位身高两米多的下士站在门口，立正、敬礼。

——长官，柯林斯生病了，长官。好像吐得满身都是，长官，全身抖得可怜，长官。

斯图尔特上尉站起来，从挂在椅背后的短上衣里拿出一个钱包，吩咐下士带柯林斯坐马车去防治站。

——这里是一英镑。多余的拿回来。沃特金斯会替你轮岗。

——长官，好的，长官。

——谢谢你，下士。

他转向桑塔亚那，从碗里拿起一个胡桃，熟练地掰开：

——讨厌填收据。自己掏钱都比填那东西好。我一直觉得自己受过良好教育。拉丁文、希腊语都是小玩意儿，如果用点脑子学，大多数男孩都会。修昔底德写的那些疯狂的将军，凯撒在高卢筑栏挖沟。永远理解不了贺拉斯。

——大英博物馆里贺拉斯的著作比谁的都多。

——天呐！

——文化是多元的。忽略贺拉斯会严重影响文化多样性。我觉得，我们创造的这世界已经足够宜人，有时甚至还引人入胜。如果你能选的话，你想住在什么时代、什么地方？

——天知道。干杯。霍罗克斯会以为你不喜欢英格兰银行的波特酒。十八世纪？在亚伯拉罕平原。晨光中的鼓和风笛手，升起的米字旗。战前的沃尔夫背诵着格雷的挽歌，平复心情。他从没想过身体里有这样一股勇气。对法国人来说绝对是意外，如同神兵天降。我想在那里。

——那个凄凉的名字出自圣经，也出现在莎士比亚的作品中，亚伯拉罕大平原。它只是农夫亚伯拉罕放牛的草地。

——现在是吗？那么，班诺克本是盛产鲑鱼的小溪，黑斯廷斯是一片宁静的乡村。

——勒班陀是一片空旷的大海。

霍罗克斯一只眼睛里露出快活的神色，笑容很狡猾。毕竟，他服务得很周到。

——在你们这可爱的国家里，英格兰芥末酱可是一件让人开心的东西。我在英国最早的惊喜之一就是冷肉派配上芥末酱和啤酒，要是我的朋友罗素一家听说这些，他们准会吓坏的。我相信乔叟和本·琼森会一边用胳膊肘夹着它们一边写作。

——我记得在马德拉斯有个古怪的陆军上校赫伯特—肯尼，用“翼龙”这个笔名发表各种食谱，致力于推广一道用当地的蔬菜、调料和肉煮成的羹。简单是他的口号。世界上所有的问题都是由于不够简单造成的，你能想到的任何事都是，食物、衣服、礼仪。他有一套奇特的见解，认为饮食即性格，所以吃印度菜就是在追随异教神。那太教条了，不是吗？

——他说得没错。斯宾诺莎和伊壁鸠鲁都吃得很简朴。

——我一直以为伊壁鸠鲁是一位美食家，或者饕餮客，大吃大喝直到呕吐？

——那些评价是人们一直以来对他的误解。他吃得很简单。他确实要求口味精致，但都是基本的、加工简单的食物。

——赫伯特—肯尼一定读过他的著作。

——奶酪和面包，橄榄油和凉水。他和梭罗是一样的。——不太了解这个梭罗，法国人？

——新英格兰人，隐士和神秘主义者。美国人总能捣鼓出这些新奇玩意儿。

——他审视自己的灵魂，是吗？我听说美国有很多人像这样。

霍罗克斯用火棍把火拨旺，撤走盘子，给桑塔亚那的杯子斟满酒，几乎悄无声息。

集体宿舍和军营塑造了他的世界。他的感官可能比一个十岁的意大利孩子更愚钝，一个在乡下的妻子面前还感到扭捏的处子，他会成为家中粗野的暴君，但也是个好父亲，对女儿们慈爱温情，对儿子们严肃公正。

他们的友谊带着甜蜜的神秘感。英国人从不解释，也不喜欢解释。无疑，上尉告诉过他的朋友们，他在波士顿的时候遇到了这位极其友好的美国人，对方甚至还送了他一本关于哈佛学院的书，因为他是那儿的教授。他关注运动，喜欢那种在美国叫“足球”的英式橄榄球。热衷摔跤和跑步。跟服务员说纯正的法文和德文，还曾提到过自己的一个怪癖——经常梦见自己在西班牙。说我们英格兰人就是这个时代的罗马人，不过是罗马人跟清教徒的杂交，只差一点就会变成狂热分子，好在我们从经典著作里学到了罗马人的慎重、体面和对动物的爱心，这些让我们不至于变成德国人。说话引经据典，但绝不谈及自己。

——我喜欢这间屋子。桑塔亚那说。这里是英格兰。男管家，克鲁克香克画中的壁炉，胡桃木椅子，体育报刊，擦得光亮的黄铜烛台。一位熟读文学的外国人可能会感到，此时你自己就像萨克雷或者吉卜林笔下的人物，等待着一场奇遇。

——啊，我就说！那完全是凭空乱想。美国没有男管家吗？

——只有会把汤弄洒的爱尔兰女孩。

——话说回来，你是一个唯物论者。斯图尔特上尉说。我很感兴趣。

——你们的塞缪尔·巴特勒[136]是一个唯物论者，是我们时代最英格兰的英格兰人。他是个理智的伏尔泰，智识上完全摆脱了一切幻想，然而受困于自己的心灵和舒适的生活。如果狄更斯不考虑自己的读者，他写出来的角色可能就跟他差不多。他有着典型的英式风格，漠视英国国教和陈规旧习，然而矛盾的是英格兰人自己并不能欣赏这种风格。一个美国巴特勒，即使他看起来像爱默生，也总能意识到自己身处困境。

——没听过这个巴特勒。唯物论者是一个术语吗？

——世界就是证明。从这里开始。

上尉大声笑了出来。

——实体，甚至世界的存在，都被很多思想质疑，印度教徒，中国诗人，贝克莱主教，德国的观念论者。

——说得对极了！印度教徒！准没错。你坚信唯物论是因为——如你所说——这个世界就是明证？这一切都跟别的一切有关系吗？

桑塔亚那大声笑了出来。

——不。让我感兴趣的是，所有想法，进而所有的行为，都极不稳定地建立在心照不宣的假设之上。我们能相信的只有我们自己是谁，我们对他人和对命运的期待。

——我的下士又来了。

——长官，柯林斯安顿好了，长官。

——去吧，下士。

——长官！是，长官！

——精神源于物质也存于物质。我们都属于物质。我们进食，我们呼吸，我们繁衍，我们疼痛。生存是痛苦的。

——试试胡桃。它们好极了。你觉得我们生活在一个好时代，还是一个坏时代？我是说，你想我们都成为唯物论者吗？

——我愿意让每一个男人和女人都做他们自己。我不是他们。如果人类最终被打败，心灵被悭吝绑架，那么这一定是通过科学以及如今自由主义吸纳的那些东西完成的。也就是说，它们会改变人类的智力和对善、对正直以及人生意义的理解。当然，这是一个让人痛苦的悖论，但这是事实，也是必然。科学只对原因与结果感兴趣，对赤裸裸的、可以论证的事实感兴趣。它最终将会告诉我们，意识是一种化学反应，自我是一系列对刺激的反馈。自由主义正把文化分解成一个个可以通过科学来解释的政治立场，通过处罚来控制，而这一切还都带着似乎是最真诚善良的初衷。生活所有的惊喜都被压抑，所有的自发性都被扼杀，所有的多样性都被毁灭。白光包含的所有色彩只有通过折射才显现出来，换言之，是通过不规则性和无处不在的差异。自由主义到达其成熟的巅峰时，就会走向多样性与差异的反面，借口仁慈施行不透明的暴政和压迫，比过去任何暴君的手段都更有效。

——嘿嘿！你现在真像是美国人，为了唬人而聊天。

——动人的道理带来的都是最特殊的狂热。你至今仍是自由的，年轻得令人艳羡，身在军队中，让你变得更自由。

——你说，自由？

——偶尔换个角度看，一个人能享受的最大自由，是在受约束的时候。你从童年时期和学生时代就知道这点。

——现在军队就是学校啊。一个渴望也不渴望出去的学校。在印度我没法把自己当成一个陆军少校，我被那里的气候蒸透了，越来越守旧和易怒。

——青年人的身上还有很多童稚，而成年人身上已没有多少青春。孩子和成年人之间有一条明显的界线，一场变形。

——差不多，是的。

——英式壁炉大概是你们文化中最让我们感到亲近的东西了。我们美国人觉得你们的卧室很冷，你们的雨太折磨人，但是，在牛津大学图书馆被冻坏了之后，或者在草地上散步之后，如果能去国王怀抱酒吧的沙龙里坐一会，对我来说那就叫舒服。这个房间也一样。作为一名坦率说出自己想法的哲学家，我真的非常高兴，特别是看你用这样的大餐款待我，还穿着这么漂亮的军装——你们管它叫吊带裤是吗，就是挎在你斯巴达式白衬衫上的那件？看上去好像特别不舒服。我好像是在维京海盗家里做客似的，主人很年轻，穿着家居服。

——你应该听过陆军少校总要捎点什么的典故。你不让我相信唯物论。那该相信什么？我和霍罗克斯与一位哈佛教授共进晚餐，我们总该学到点东西吧。

——我们看上去需要信仰，不是吗？怀疑论更像是无知。这必定会让人不安和孤独。好吧，我们看看。相信万物，包括精神和心灵，都是由水、火、土、气组成。

——可能我一直都相信这些。但，瞧瞧，我亲爱的朋友，快十一点了，我该带着鼓和横笛在深夜里巡逻了。所有市民都该躺在自家床上了。听我说，霍罗克斯会带你去找那名下士，下士会带你去找外面的警察，然后你就能自己回去了。真是愉快的晚餐。

——是的，没错。桑塔亚那说着，握握手。

——晚安，先生。霍罗克斯说。

——晚安，谢谢你。桑塔亚那说道，留给霍罗克斯一先令。

雨已经停了。他可以走到杰明街，斯图尔特上尉穿军装的样子依然鲜活地印在他的脑海里，好像苏格拉底冥想着吕西斯完美的身体，或是阿尔西比德斯的脸——普鲁塔克曾写道，那是全希腊最英俊的面庞。这世界是一出精彩的表演，一个礼物。

完美的身体本身就是灵魂。

如果他是英格兰银行的客人，同样的，他也是杰明街公寓的客人，世界是他的主人。爱默生说过，一个场景中的愉悦体验来自观看者而非经历者。他错了。杰弗里·斯图尔特是真实存在的，他的美是真实的，他的精神是真实的。我没有想象过他，没有想象过他的壁炉、他的管家、他宽阔的双肩，或是从他干净的斯巴达衬衫没有扣上的领口那儿露出的姜黄色毛发。

假设在一个西班牙小镇上，我偶然遇见一个目不能视的老乞丐，坐在墙角，拨弄着他无力的吉他，歌唱中偶尔夹杂着嘶哑的哭嚎。我上百次走过这样的场景，却从未留意，但现在，我突然被一种浓烈且无法解释的感情攫取。我只能称之为怜悯，没有更好的形容。分析心理学家（也许我自己就有那种能力）可能会认为我荒谬的感觉混同了乞丐肮脏的外表和我体内某些模糊的知觉。而这误会源于我的疲乏或愤怒，源于我早晨收到的一封烦人的信，或者源于我们的习惯——期待得太少，却记住了太多。

（原载《巴黎评论》第一百三十九期，一九九六年）

诺曼·拉什评《英格兰银行里的晚餐》

前几天，我意识到，我死前最想读到其私人日记的美国当代作家，是居伊·达文波特。我考虑的范围囊括了各个领域的大师——诗歌、散文、戏剧、短篇和长篇小说。最后想到的还是达文波特。

想到达文波特是因为他在小说上的成就。我是说他后期的小说。他早期尝试过传统的由叙事推动意识改变的短篇故事，之后就没再写过，反而是在诗歌、翻译、评论上的建树让他声名鹊起。二十年后，他重新崭露头角，彻底转向了实验性写作。他的故事结构奇特，展现出娴熟的技巧和高超的文字驾驭能力，并且难以归类。实际上，喜欢深究的读者可能不止一次在想他们读的究竟是什么：这些文章本质上是达文波特的箴言和哲学思考吗？它们主要是在展示诗歌与散文形式（还有视觉形式——有时他会给自己的文字画插图）之间互相穿插的可能性吗？它们只是互不相干的装饰物？在他写作——或者“栖居于”——西方艺术史或者思想史中标志性的人物时，他是不是在隐晦地说教？他在悄然解构诸如毕加索和第欧根尼这些文化偶像的内心世界吗？——还是什么？

专业批评家将会持续争论这个问题：达文波特风格多样的著作是否由一个更宏大的潜意识结构所连接——某种像乔伊斯《尤利西斯》里的神话结构，但更微妙的东西。（有趣的是，牛津大学第一个研究詹姆斯·乔伊斯的博士学位就是授予了居伊·达文波特。）当然，他的这些故事经常把性作为次级主题（虽然《英格兰银行里的晚餐》里没有），最直白的是在《苹果与珍珠》中，那是他的一部长篇小说，或者说是一部由一系列短篇构成的组曲。他笔下抒情的同性恋和阴阳人描写让部分读者难以接受，毫无疑问，这也让他错失了各种主流文学奖项。

阅读达文波特的作品就是个不断思考、不断解谜的过程，我想这一点怎么强调都不为过。这一点具有反身性，在阅读其著作的过程中，它变成最重要的、压倒性的体验，那是文学带来的最纯粹的愉悦，享受雕琢、惊奇、难忘的比喻，等等……所以，是的，达文波特很难读，但是读他越多，回报越多。

谎言堆砌的存在

诺曼·拉什著

莫娜·辛普森评

王莎惠译

杰克喜欢自己的办公室。喜欢自己的办公室很正常。他认为他的办公室基本还算合用。它带着一种恰如其分的神秘感。所有他职业所需的工具，以及他的文件和公文包，都被放在视线之外，藏进了带抽屉的镀铬文件柜里。他喜欢每次只往桌上放一样东西。不怎么熟悉他的人只能从一处猜到他是位童书插画经纪人，那就是他身后的墙上挂着的一幅画：一头身着盔甲的猪。

墙壁是天真的黄色。位于八楼的办公室让他避开了街道的喧闹嘈杂。窗户望向远处的电话交换中心，那里有堵凹陷的白色水泥墙。这景象在他看来，似乎是在传达一种微妙的罗马式情调。这正符合他的口味。他或许会对定制办公桌的设计感到失望，它本该隐隐地透着黑曜石立方体的高贵气质，但结果是，接口处的黑色塑料板依旧明显可见。地板有着绝妙的设计，黑色橡胶砖上有凸起的圆点图案，底部垫得很厚实。享用完午餐之前的时刻，他用鞋跟轻轻敲击地板。

他很想知道，为什么连剥开铝箔纸包装的格吕耶尔奶酪[137]切片这样的事，都需要你成为专家，才能不把乳酪弄到指甲缝里。给蒜头剥皮的时候也是这样。

这个办公室里的生意曾经很好。后来也许是因为它和游戏室的某些相似之处，让顾客渐渐退却了。这的确是可能性之一。他听见办公室外传来的响声，当时他正用一张索引卡将蜡斯克[138]面包屑刮到手掌上。外面办公室有响声，他惊恐地竖起耳朵。

来者是他的哥哥罗伊。

很好。这正是他此刻需要的。杰克忽然有种说不出的感觉。这太不公平了。事先不打个招呼就突然出现。这家伙不应该是在国家的另一端，幸福快乐地生活着吗？杰克满心想着究竟该怨谁。海伦首当其冲，因为她离开办公室去吃午饭，却没有把门关上。他会找她算账的。杰克对罗伊露出令人信服的微笑，至少他自己这样觉得。他站起来，举着手掌，展现出一种向命运投降的善意姿态。罗伊走过来，他们握了握手，叫出彼此的名字。

罗伊还是三年前的模样，没什么变化。一如往常，他像父亲那样在心里装了事情，其面部表情也清楚地说明了这一点。罗伊看上去伤痕累累，却依旧不卑不亢。不过这其实是罗伊的日常表情，除了当他感到害怕的时候。不过“他会害怕”这件事本身倒是挺有趣的。他减轻了一些体重，但依旧是个面容冷峻的无产阶级，穿着海岸警卫队过剩的廉价雨衣，短发，工头服，没有领带，衬衫扣在喉咙上，一直如此。罗伊脱掉了雨衣，杰克考虑给这位无产阶级一笔小费。四支圆珠笔的顶部从罗伊衬衫的口袋里探出头来，四支，要知道，口袋里超过一支钢笔就会像报纸的一整版宣传广告那样，让人感到不安。但杰克何必告诉他这一点呢？

罗伊去办公室外面找椅子。关于他们阴沉父亲的回忆如潮水般涌来。他总说，你们可以喝点汤姆利乔酒，因为本笃会应该没问题，但再也不能喝荨麻酒了，加尔都西会的名声可不太好[139]。父亲还说，人们应该拒绝和购买大众汽车的人来往，因为大众生产厂雇佣了大量的奴隶劳动力。这种理念一直持续到二十世纪六十年代。在卡萨尔斯回来之前，访问西班牙的人都是麻风病人。他们的父亲声称自己是“地下室发明家”，并且发明了一种名为“米特帽”的牙膏分配器，可以粗略测量出每次刷牙时牙膏的平均使用剂量，从而减少浪费。他坚称，购买这项专利的公司雪藏了这项发明，而浪费是全民公敌，因此该公司有罪。“拥有私产即是盗窃。”父亲就这样一直唠叨到深夜。罗伊反对浪费。

罗伊回来了，搬来了外面带着厚重圆底的椅子。这椅子根本就不是让人到处搬的。他把椅子面朝杰克办公桌的右前方放下，非常科学地把雨衣叠成了一个小方块，坐在了上面。是不是坐在上面就能够用体温熨一熨衣服？凡事都有可能。罗伊为什么在这里？杰克试图想出一个合情合理的解释，但却毫无结果。他以为他们之间的问题都已经解决了。三年前，罗伊带着属于自己的那一半遗产去了凤凰城，这笔遗产并不丰厚，但也不是一点分量都没有。罗伊不遗余力地工作，建立起了自己的基业。杰克曾说过，罗伊所做的一切都太疯狂，居然去当一个研究飞碟的古怪基金会的执行秘书。他本该从此衣食无忧，就像获得年金那样，毕竟他花费了两万九千美金，总得有些回报吧。一年里，来自罗伊基金会的信件源源不断，杰克从未拆封，而是直接用黑色大写字母标上“没兴趣”或者“退还寄件人”。他对这整件事情极其蔑视，没有任何回旋余地。现在他的兄弟来了。通常罗伊对办公室里的一切都毫无反应。

由此可知，罗伊想从他那里得到些惊人的东西。

杰克简单重述了自己的观点，努力克制着语气中的嘲讽之意：“现在就让我开门见山地说吧。你希望我带你回家，你和我们一起生活两三个月。并且我就得这么做，不问为什么，也不给朱迪丝任何解释。我们只是带你来住，就这样。我就这样告诉朱迪丝，就这样。”

“这正是我请求的。”罗伊说。他从不道歉，这一点或许还挺让人钦佩的。

杰克说：“就这样什么都不说？完全不为我着想，告诉我你经历了什么？你究竟是身陷困局，还是正在逃命，或是正经历着其他糟糕的事情？好吧，你瞧，几年前你做了一些我无法接受的事情，当然这还是比较温和的说法。现在好了。我的意思是，罗伊，这些都涉及钱，如果你还记得的话。而且我从你所说的话里能够感觉到，即便我只是‘试着猜一猜究竟发生了什么’这样的事情，都会越过你的底线。我猜，钱已经莫名其妙地飞走了吧？”

罗伊有着男中音的嗓子。“杰克，我告诉过你，我不要钱。我需要的，而且唯一需要的，就是与你和朱迪丝住在一起，两个月最多。只是这样而已。我不打算在你们家吃饭。我只希望你能接受这一点：我正在帮助你，虽然我不能透露任何与这有关的细节。而且拜托了，这不涉及任何法律问题！我保证，只要你这样做了，为了我，而且不要问我任何问题，你就不会吃亏。真的。”

“但是罗伊，我怎么有种感觉……怎么说呢……你真是帮了我天大的忙呢！即便事实上是你在给我添麻烦，是你在请求我的帮助。为什么我会有这种感觉呢？

屋子里一片寂静。

“我想你还不明白，你把我推入了什么样的处境里，”杰克说，“假设我们这么讲。首先，你是我的哥哥。假设现在我允许你和我们住在一起，只需要你解释一下究竟发生了什么。这要求不算过分吧？我说，还得考虑到最后是我去应付朱迪丝，不是吗？顺便说一句，她希望别人叫她朱迪丝，而不是朱迪。这一点很重要，涉及专业素养。”

罗伊依旧是让人看不透的样子。“你的意思是要我编造一些理由。”他说。

“罗伊，嘿，别这样。我只是想把事情简单化。我需要你的一点解释，一些我能拿去应付朱迪丝的东西。但凡你对我们的关系有一丁点的理解，你就会明白，在这个问题上，我不能仅仅要求她出于完全的信任，或者仗着她是我的妻子，就让她做这做那。”

罗伊看上去陷入了思考中。“假如我告诉你一些相当离奇古怪的事情，你会不会随意评判它？”

“我想试着让你了解我现在的处境。你要是再聪明点儿的话，就不要这么局限地评判我。顺便问一句，你的包怎么样了？你肯定不止这么点行李吧。”

“在车站的寄存柜里。”

罗伊起身，脑子还在不停地运转。杰克看了看表。

“好的。”罗伊说。

杰克不太确定那是什么意思。

“我会回来的。”罗伊说。

“那你能不能四点左右来？因为我今天下午要见几个人，四点半更好。”

罗伊点点头，离开了。

杰克成功地把整个下午的时间都花在了思考罗伊前来的原因上。他知道这毫无意义。这种执念般的思考方式继承自他的父亲，同时继承的还有那所谓的羞耻感：假如你不为了某些改革自我牺牲，或者没有做到只消费生存所需的食物，只花必须花费的钱，并且减少任何不必要的日常行为以避免浪费的话，那么你就会被看低。他为了哪怕只是稍稍摆脱一点来自他家庭的影响就经历了各种考验和痛苦，想到这里就觉得实在可悲。当然，没有人提出过这样的问题：人们究竟应该在一份注定自然衰落的革命理想上花多少时间，无论你这一生能否见到它衰落的终点？例如，一千八百万黑人和四百万白人之间的繁殖比例意味着你完全没必要担心种族隔离的问题，因为它会自然而然地解决；再比如，那些试着把说英语的国家统一起来、建立类似“大英语圈”联盟的人也是在浪费生命。曾有人提出过这样的问题：有多少人投身革命，只是为了找机会蔑视那些不得不为钱而工作或者乐于为钱而工作的人？还有，为什么罗伊的飞碟运动——如果这是正确叫法的话——也有资格叫作革命理想？就算太空文明发射来宇宙飞行器又能怎样？无论如何，人们似乎都已接受了飞碟，并把它当作生活中的一种奇怪现象。那么，围绕飞碟发起的一系列活动又有何意义？

罗伊的行李会让人觉得丢脸。这就足够打发海伦尽早回家了。可他怎么才能让朱迪丝不去嘲讽罗伊孤独地抗击各种浪费行为的持久战？这几乎是不可能的。衣服首先就是个问题。如果你在买衣服上花一点点钱，只要有一丁点时髦的成分，你就是堕落的。也就是说，你其实完全可以找到完美的二手衣服，只要你知道去哪里找。你可以买工厂过剩的衣服，或者是工厂翻新后直销的，当然如果能用麻袋自己做衣服就更好了。罗伊大概会带着以某种方式手工制作的行李出现吧。如果有人拒绝购买前一天烘焙的面包，那他就该接受审查。每个人都应该购买凹陷的罐头食品[140]。当然，上面这些事还得按照正确的方法来做，那就是直截了当地去做，而不要让人以为是在绞尽脑汁避免上当受骗什么的。水是唯一可以喝的东西，而且它免费。罗伊总是随身带着装满坚果和葡萄干的零钱包，以免自己一时兴起给骗到餐厅去浪费钱；要是已经身在餐馆，不得不浪费钱了，那么剥些坚果吃至少可以让你少点些菜。顺便说一句，随机跳过几餐饭是值得鼓励的，理由很简单，你瞧那些远古时代生活在大自然里的祖先们，哪有一天固定吃三餐饭的？始终保持饱腹状态可不太健康，它会抑制身体本身的某些生存机制，至少他记得是这样的。罗伊还认为，盐是一种比牙膏更好的洁齿剂。等等，这话好像是他们父亲说的，不对，那他还发明牙膏分配器干什么？好吧，这样看来，这个关于盐的假说应该还是罗伊发明的。

杰克做了几次深呼吸练习，试着让自己平静下来。当然，罗伊永远不会提他那套盐的理论，你只不过会看见他在早上拿着牙刷在厨房徘徊，问你能不能给他一些盐。盐其实就放在那里，谁都能看到。

杰克听见外面传来开门、关门和放行李的声音。天色已经很晚了，晚到他一度认为罗伊不会来了。他其实可以在十分钟前就锁门离开的，但是罗伊很敏感，也许会因此消失。罗伊走进来，这回他把转椅旋了过来。如果他们在电梯里遇到了呢？还是现在这样更好。他准备好了。

他是不会被吓到的，也不会被迫去做任何违背他或者朱迪丝利益的事情。这是他的立场。就是这样。做事是要花钱的，他有权利这样提醒自己，做事情需要花钱，就比如没人会花钱让海伦今天下午带薪回家，而罗伊的到来使杰克不得不这么做。

天色渐渐暗下来，天花板上的灯凑合地亮着。这间办公室不是为上夜班而设计的。杰克不是那种会加班到深夜的人。他想起母亲站在地下室的台阶上，呼唤父亲去睡觉的样子。

罗伊先开口了。

罗伊坐了下来，但是坐得并不怎么舒服。他站起来，倚靠在门边的墙上，双手插在口袋里，目光停留在杰克身后的墙壁上方。杰克希望罗伊能够克制他言语中的无产阶级倾向——按照杰克自己的说法就是“普罗”腔调——这种倾向在罗伊讨论他自认为重要的话题时总是显露无遗。

“好吧，我要开始了，我会尽力说清楚些的。

“一些重要的事情，我从未向旁人透露的事情。

“尼尔斯去世时你还太小。他是所有叔叔里面我最喜欢的一个，也是我真正深爱的人。在墓地时我真的非常难过，当他们慢慢降下棺材的时候，我几乎无法控制自己的情绪，只好独自离开。我顺着一条小路向下跑，努力躲开眼前的一切。那时我大约九岁。

“我走得不算太远，不过就是五分钟的路程。我穿过了树丛，低头看见一条小溪，还有两座中间夹着道缝隙的小山丘。那是个明亮的早上，十点左右，也可能是十一点。天空透彻明朗。

“我当时带着混乱的思绪站在那里，突然在天空中我看到了个东西，真的太恐怖了。它飘浮在两座山丘之间，哦老天啊，哪怕是现在说起这件事，我也还是害怕得很。那个飘在空中的物体似乎是涂成黑色的金属，也或者它本就是黑的。总之它看起来就像个扇贝，或者是没有把手的金属雨伞，因为你能看到伞骨上排列着的铆钉。它有一辆车那么大，而我就这么盯着它，大约有整整三分钟。四周寂静无声，我被吓得失了神。那东西是真的。我忽然觉得那东西和尼尔斯的死有种不祥的关联。我看见了所有细节。它没有窗户。我闭上眼，想看看再次睁眼时它还在不在。我睁着一只眼看它，透过指缝看它。它是真实存在的。我感知到它的邪恶，心中的恐惧感无可名状。最后我飞奔着逃离那里。就是这样。我尝试着去忘掉这一切。那是一九四二年。当然，我没有同任何人说起过这件事，你知道我们的家庭氛围是什么样的。当我成年以后，我曾设想过，这是否就是童话故事里说的那种会收走灵魂的盒子或者设备。但我无法将它与任何童话联系起来。它是真的，客观存在的。”

罗伊短暂地合上了眼睛。

“所以，这件事就先暂且不谈了吧。”

“这是幻觉。”杰克说。

“对，我长大以后也觉得这是我自己的问题。就让它留在过去吧。

“至于我，我现在已不是飞碟协会的成员了。我其实是被开除的，也因此失去了所有的钱。

“其实事情很简单，我也就不和你详述被驱逐的各种细节了。总之，我所得出的关于飞碟的结论，在协会里没人能接受。

“一件事导致了另一件事，就像多米诺骨牌那样，我的立场在协会里站不住脚了。”罗伊耸了耸肩。

杰克想知道，什么时候会听到罗伊那种把“是的”和“嗯”合并使用的表达方式。“是的”是让罗伊觉得比较舒服的回答，而“嗯”只有在他觉得应该要回应对方时才说，谁让他要当革命家[141]呢。他把重音放在“是的”上，然后说“嗯”的时候，语调则明显地削弱了。杰克也很想知道，这种“本性难移”的状况，究竟是鼓舞人心，还是极其可悲。

罗伊准备继续说下去了：“首先你必须了解飞碟协会的理念，这也是我曾经坚信的东西，即飞碟是来自太空的、真实存在的东西。我们的术语简称为ETH，也就是‘外星假说[142]’。我们的协会就像是外星假说主义的梵蒂冈。反正不管怎么说，飞碟是某种来自其他星系的先进技术，你其实可以通过雷达回波验证它们的存在，当然也有一些物理学的证据，诸如此类等等，我们暂且不讨论了。”

罗伊打理了一下衬衫，把衣角整齐地塞进裤子里：“但是，周围有些人持怀疑态度。例如，你正在研究一个近距离目击飞碟的案例，目击者声称自己看到了着陆的飞碟，有的乘员待在里面，有的出来了。这些事情一点逻辑都没有。报告者们的描述总是大相径庭，就好像你永远不会遇上来自同一个外星球的生物一样。从巨人到侏儒，没眼睛的、没嘴巴的、像希腊诸神的、机器人、太空服、长袍、猫眼、三角脸、没耳朵的、尖耳朵的、用蹼代替双手的、手指像蹼那样连着的，&nbsp；反正你说什么就是什么吧。现在再来看看人们对飞碟工艺的描述，那活脱脱就是另一个马戏团！大的、小的、透明的、球状的、雪茄形的、子母船并行的、圆柱形的、透镜状的、会分裂成两部分的、会变成云朵的……诸如此类。

“所以外星假说主义者们有个小问题，就是他们必须要筛除掉不合适的目击报告。你必须把其中一些目击者当作骗子，而把其他同等质量的故事称作事实。

“现在我们再来看其他一些有趣的东西：随着时间的推移，人们看到的现象似乎开始变得更加详尽和古怪，而且充满戏剧性。最初，飞碟目击事件是隔着一定距离的。然后，你发现，这些事件开始产生一些无关痛痒的影响，比如树枝折断了呀，地上忽然冒出个洞啦，等等。后来人们发现，飞碟可以让汽车的电气系统失效。大约在二十世纪六十年代，你开始收到关于飞碟绑架案的报告，被绑架者通常会被外星人拿来进行骇人听闻的活体实验。甚至还有人声称，外星人热衷于收集精子和卵子，或者其他有威胁性的东西。他们会让目击者失忆，所以甚至要使用催眠术来唤醒那些遗失的记忆。从七十年代开始，农民发现他们的牲口被肢解，横尸街头，或者抽干了血，身体的不同部位看上去好像被激光切除了。牲畜倒在地上，而周边的土地上没有留下任何痕迹。人们在报告中称，自己曾看到天空中闪烁着奇异的光。这些到底是什么玩意儿？”

“如果我决定要插手这些事情，我首先要做的就是投资一个质量好点的测谎仪。”杰克说，心里明白自己其实不该这么说。

“杰克，让我们把事情简单化一点。现在的问题是，你没读过相关文献。你得相信我说的话，即便你排除掉那些所谓的骗子，还是有很多不可忽视、令人费解的事情。为了让论点更清楚一点，我们可不可以假设，真的有事情发生在那些目击报告者身上，而且他们都是真心实意地想要报告他们看见的真相？就比如我，我就是一个活生生的例子。我亲身经历过这些事，而且我可以对上帝发誓，我看到的东西绝对是真实存在的，那种感觉真实得就像刷牙一样。”

“说来听听。”杰克说。

罗伊开始在房间里来回踱步。

“好吧，关于这一点，有些历史因素我不得不提。有人在旧报纸上发现了一些有趣的报道。十八世纪九十年代有一波关于神秘飞艇的热潮，这些东西奇怪得很，有叶片和螺旋桨，有时甚至还有桨轮。很显然，它们在空气动力学上根本站不住脚。从美国东海岸到西海岸，到处都在报道这种事情。不久之后在英格兰，类似的事情又发生了，只不过这次飞艇的形状像雪茄。另外还提到了它可能具有威胁性，因为有一些小动物失踪了。还有人提出，它们也许会在某个时刻投下炸弹。随后这些事情就不了了之了。通常飞艇做的也不外乎是用奇异光线吓唬人这样毫无意义的事情。

“这里究竟发生了什么？当然，我们的协会必须有坚定的立场，即所有这些陈年报告都是报纸发行公司的骗局，等等。

“我最后推导出的结论，或者说是我被迫得出的结论，和其他一些人的结论很接近：那一连串的飞碟事件，其实就是某种超自然现象的一部分。这些飞碟无论从哪个方面来说，都表现得更像鬼魂，而非机械。它和幽灵、显灵以及会发出噪声的游魂属于同一类，只是程度不同而已。就是这样。

“现在，你必须明白，我刚才所讲的理论并非我的原创。就像是被灵感突然击中那样，我悟出了这其中的真谛。这个真相同时也被其他人领悟，也因此发展成了一个具体学派。但是，我的理论确实已经超越了这个学派。我已经超越它了。我是唯一的一个。”

罗伊重新坐下来。

“你想让我说话的时候告诉我。”杰克说。

“还没，现在还不用。”

“所以？”

“所以在飞碟协会的时候，我保守着自己的秘密。公开我的理论意味着转变其他会员的信仰，因此我不得不去考虑，我会在多大程度上坚守它，什么时候公开这个秘密，那些零零碎碎的小事要怎么处理，以及我什么时候能弄清下一步该怎么走。”

杰克提醒自己要耐心谨慎。

“飞碟协会大量租用CPU，”罗伊说，“他们不断建立数据库，这项工作规模极其浩大，因为要处理各种数据。

“我观察过夜间飞碟出现的时间分布（它们几乎每次都是夜晚出现的），以及月份和地点分布。我注意到，这些分布模式呈现出明显的波状，然后忽然之间，我好像领悟到了什么。或者更确切地说……我得到了一个关于飞碟究竟是什么的假说。我就这样目不转睛地盯着眼前的模式图，知道自己看着的其实是一种喂食模式图。

“换句话说，我所研究的是一种捕食曲线，而我其实很熟悉这种曲线。想想看。”

“等等，我有点跟不上你的思路了。你的意思是飞碟在试图吃人？罗伊，我完全糊涂了。”

“好吧，我们退回去一点讲。首先，让我们暂时视飞碟等同于其他的超自然现象，好吗？

“从广义层面上来说，你觉得超自然事件最突出的共同特征是什么？

“让我来告诉你吧。超自然现象最重要的一个共同点就是他们的绝对无意义性。对超自然现象的研究就是对无意义事件的研究。我相信你能理解我的意思。鬼屋和幽灵事件都没有意义，尼斯湖水怪也没有，可怖的喜马拉雅雪人和恶灵完完全全地没有。奇怪而可怕的事件，永远不会有什么下文，或是影响到别的事情。当然，不可避免地，总会有些这样那样的专家，特别擅长于编造出各种解释，告诉人们这些奇怪东西存在的意义。飞碟协会就是这样的。也有一些自称有超能力的江湖术士，坐在鬼气森森屋子里，对土地的神灵唱首神歌或者跳个圣舞，就说自己能驱魔降妖。诸如此类的事情数不胜数。

“等等，在你表达反对意见之前，先让我详细阐述一下这整个事件，以便你全盘否定。一件怪事发生了，然后我开始自问，为什么所有这些现象都毫无意义？当然啦，确实有很多事情是你都不会得到解释的，甚至连与之相关的谎言都听不到。在十八世纪的英格兰，有一个名叫弹簧脚杰克[143]的人，他在胸前挂了个灯笼，敲你的门，对你做个吓人的鬼脸，然后飞向天空，就这么消失了。这个现象发生在伦敦的各个角落，而这有什么意义呢？再比如其他事情：关于动物的报告——有人举报说，看到逃走的狮子和老虎在郊外的某个地方游荡。你每隔一段时间就会在报纸上读到这样的新闻。人们目击了这些游荡的野兽，而当地的马戏团和动物园却说，根本没有动物失踪。人们也从未抓住过这些野兽。当然，如果你愿意，你可以认为每个人都是骗子。可是拿我自己的经历为例，它就是发生了。你会说我是个骗子吗？”

“不，恰恰相反。”杰克说。

“尼斯湖水怪就是个很好的例子。雪怪：你家后院的一些恐怖的叫喊声，你养的那些鸡，头都被撕掉了，那里也许还有些粪便。肯特郡黑狗。恶灵。灯泡爆炸、火灾蔓延、剪刀追着你跑……这些都是为什么？

“所有这些现象的发生，其实都没有最终目的。但还有一些别的东西值得注意。这些闹剧都带来了什么？如果你这样问自己，相信你会得到答案。是恐惧，它们带来的是人类极端的恐惧，尤其是对死亡、俘虏、变革、伤害、绑架的恐惧，等等。仿佛要被恐惧的海洋吞没。这些奇怪的事件什么时候会发生？几乎永远是当人们形单影只的时候，无人声援的时候，在荒凉冷寂的地方，而且经常或基本都是在晚上。我可以向你展示一张不明飞行物目击记录表，涉及多位目击者的情况极为罕见，这不正常。

“所以你会发现，我之前提到的所有东西都转化成了关于幽灵的一般理论，而飞碟只是其中的一个分支。”

他们的父亲可能会感到狂喜吧。罗伊坚守着一套理论，这本是个人人都该为之惊叹的学说，可实际上让大家接受它却希望渺茫。可你怎能不将毕生的时间奉献给它呢？如果你这样做了，却没有人相信你，你的观点直到你死后才被证实，那就更好了。你将被誉为天才！

“总的来说，有个东西……”罗伊继续说道，“我愿意把它当作一种生命形式，生命群体……第一，它针对脆弱易受伤害的个体……第二，它以某种方式激活了这些个体的一些消极信念……第三，它把这些信念转换为某种具体化的表象。接着它会吞噬恐惧。

“我知道那里面涉及很多尚未充分论证的东西，我现在只是给你一个简要的概括。我了解所有牵涉其中的机制。你先别说话。

“我需要补充几件事。这东西是古老的、巨大的、永久的，而且基本上是邪恶的。不仅如此，它能够适应人类社会！它不得不这么做。你甚至会对它产生一些同情，如果你允许自己这样做的话。它最大的两个敌人是科学进步和人类愚蠢的乐观主义。让我来解释给你听。

“它依赖于人类有许多恐惧的东西这一既定事实。你通过鬼魂的传说就能很清楚地了解它。鬼魂的出现总有一个既定前提，即它很可能会出现在某一个地方，或是某一类地方。但是随着科学的不断进步，越来越少的人相信有鬼魂存在。恐惧的门槛变高了。它被排挤得几乎失去了地位，你想想就知道了。世俗化、技术化和城市化让人们成为互相支持的群体，就像黑暗的夜路上有街灯照明。还有另外一件事。作为一个物种，我们似乎注定要对周遭的事情作出最乐观的解释。如果你看到某些灵性主义运动兴起，宣称死人带着丑恶与仇恨复活了，那么你几乎同时也会看到人们把这种运动宗教化，混同于现代灵性主义，视死亡为极乐净土。乐观主义者们已经开始研究这些飞碟了，他们说这只是为了让人类尊重大自然。他们很快就会给我们一些该死的智慧卷轴，或是提供治愈癌症的秘方，叫人们不要害怕。可怜的东西啊。这很难。你难道没有看见《第三类接触》[144]里那些生活在飞碟里的人，住在一个像婚礼蛋糕那样巨大的东西里面，他们温文尔雅……

“你看，整个超自然协会都建立在谎言之上！谎言堆砌的存在主导着它。这些飞碟与太空没有关系，尼斯湖水怪与蛇颈龙毫不相干，幽灵也与死者无关。天呐，我越说越兴奋了。”

罗伊停了下来。杰克感觉到哥哥的恐惧。为此，他能做些什么呢？

罗伊用他的指关节轻轻按摩头顶，以缓解头疼。

在杰克完全准备好之前，罗伊又开始说话了。

“现在我们需要把注意力集中在飞碟上。也许正如我所说，我们应该对这种现象抱有一定同情。它饿了。现在的情况是，人类越来越不容易被恐吓。想想基督教化前的时代吧，那时候外出觅食是多么容易的事情啊。就比如，当每个人都在做活人祭祀的时候，成堆的人知道自己将被处死，一整群人都在恐惧。万物有灵论。每棵树或是每块岩石都有自己的守护神灵，你必须小心翼翼，以免触犯这些神灵。它甚至都不需要显灵。

“好。然后我们可以谈谈更系统化的宗教，它仍然会包含一些邪恶的敌对元素，人们笃信它们的存在。所以这种宗教体系依旧是可操控的。后来宗教思想变得平和，邪恶力量就渐渐变为一种象征性的东西。整个关于女巫、吸血鬼和鬼魂这些民间传说的文化背景，因为科学以及改良后的宗教而变得站不住脚。你可以想象，事情变得多么令人绝望啊。它需要的是某种产生自技术和科学本身的恐惧，因为恐惧本身并不会消失。

“这很有意思。你有没有听说过瑞典的幽灵火箭？大约是在二十世纪三十年代末，‘二战’爆发前不久。关于巨型火箭的报道源源不绝，却从没有哪篇文章能说清重点。这显然是一次失败的尝试。

“好了，我告诉你的细节已经太多了。

“所以说，它需要的是从科学本身衍生出来的东西，一个能够被恐惧利用的时机。当然，这就解释了现在发生在我们周围的事情。它们具体是怎么发生的并不重要，它们总会有自己的方式。总之它们就是发生了。某人在某处目击了飞碟。这件事就这样上了广播电台。拥有先进技术的外星人已经到访。它们有着令人惊叹的科技水平。他们威胁着我们的航空设备（著名的曼特尔事件[145]就是最好的例子）。我们猜不透他们来访的意图，同时又无法应对他们坚不可摧的技术。这一切都让人恐慌。

“所有东西都说通了！很快人们就把这种恐惧和曼特尔事件、以及佛罗里达州那失踪的六艘水上飞机扯上了关系，尽管没有人能真的判断出真伪对错。那些飞碟选中了你，然后做了些你记不起来的事情。它们使电气系统失效。对于美国人来说，还有什么比让你的车无法发动更使人害怕的东西呢？没有了。这种恐惧感有时会加倍来袭：荒凉孤独的公路，寂静无声的夜，形单影只的人……”

杰克尝试着改变话题。他知道自己现在有点不太理性。墙壁的颜色有点太绿了，至少在非自然光照射时是这样的。现在的情况很糟糕，甚至让人觉得有点太戏剧化了，因为这幢建筑的寂静氛围已经开始让人感到不安。罗伊还在说话。

“……它的结构很有趣。通常情况下，飞碟的第一类接触者[146]都说事发时自己离得很近，但他们其实可能只是被奇异的光线吓到了，而且可能根本没有靠得那么近。然后还有其他一系列接触，直到升级为你被一群全副武装的人绑架，时间维度被打乱，你的生殖器被当成玩物，并被强行插入针头。整个事情能够以如此简约的方式进行，这倒是挺令人钦佩的。重大事件让恐惧的游戏得以继续下去。那些星星点点的光源在天空游荡，在大事件的间隙延续恐惧，而那些关于我们的‘太空兄弟’的商业影片并未起到什么缓和效果。恐惧就是关键。

“它的实际物理效果很有趣。我的意思是，他们当然可以做到这一点，这是毫无疑问的。但你必须记住，伴随着超自然事件出现的物理性后果非常传统。就拿恶灵来说吧：他们可以在你的房子里生火，或者随意移动陶器摆设。什么雪怪啦，或者其他什么沼泽怪物之类的东西伤害其他动物的模式，这个我还不能清楚地解释。也许是它借用了自然界常见的狩猎行为，在附近显灵。后来它渐渐形成了复制这种效果的途径。这种产生恐惧的机制一旦形成循环，它真的就能形成实际的物理效果，而不仅仅是视觉效果。它的局限在哪里？我不知道。

“现在还有另一件很凶险的事情。来自夫妻以及三人以上群体的报告数量正在增加。这表明它日益强大，并且学会了捕食一个群体。这种现象当然还需要更多的研究和论证，虽然我们几乎可以确认它正在变强。

“哦老天啊，谈论这整件事的感觉就像是在生孩子。不过我现在觉得好多了。”

杰克可以等。让罗伊等待是至关重要的。毕竟，无论他是否意识到，罗伊所领悟到的理论几乎可以算得上是对世上所有问题的解释了。如果这种力量可以被消灭或者限制就好了，那样的话，太平与和谐将永在人间。天才啊！杰克讨厌在非工作时间待在这栋楼里，更确切地说，是深恶痛绝。是时候结束这场对话了。

杰克必须相信自己。他现在有些茫然，不知道自己该说什么。

“你的意思是说我们差不多都是奴隶。”

这戳到了罗伊的痛处。“不，你没仔细听我讲！不要发散我的理论！”

“还有，请你告诉我这么说对不对，”杰克抓住机会继续说道，“你，只有你，才是世上唯一能解开这些谜团的人。”

“也许我不是的，但至少在我认识的人里面，只有我。你看。这只是一个假说。就好像当葛吉夫[147]说，我们其实都是月亮的食物时，没人能明白他的意思。也许他知道一些我们不知道的事情，不过这并不重要。”

“恰恰相反。”杰克说。他心中渐渐有了主意。他知道这不重要：“还有，罗伊，说说孩子们吧。人们总是很自然地认为，孩子很容易和这些奇特的经历扯上关系，因为他们更容易轻信旁人……”

“确实有孩子经历过，很多的，”罗伊说，“但有趣的是，他们的数量并不比成人多。有一种可能的解释是，与过去相比，成人越来越少地会选择拿故事里的怪物或者吓人的东西来教育孩子了。当然也还有别的猜测，但我认为，孩子们可能尚未发育健全，而它想要的，是从成熟的神经系统中产生的恐惧。孩子身上的这点粮食根本满足不了它。”

杰克其实已经可以预见罗伊会开口要钱。他必须专注。

桌上的电话响了起来。他暗示罗伊他可以完全忽视这个电话。这很好。他的注意力很集中。他只要再努把力。

杰克说：“显然，因为这些观点，你被整个协会厌弃。这不难理解。

“我们不妨总结一下。你认为有一种普遍存在的隐形力量，或者也可以说是寄生虫，它以吞食人类的恐惧为生。它的主要捕食对象是孤立的个体，但现在你说夫妻们也开始成为袭击目标。它可以随着文化的变化而变化。它会激发某些涉及信念的心理模式，并将它们根据不同程度具体化为各种现实场景。飞碟只不过是整个现象的其中一部分，其历史可以追溯到关于狼人的传说。现在看来，这个敌人群体的数量正在增加，也许都赶上了人类人口增长的速度。是这么回事儿吧？”

罗伊看起来不高兴。“是的（嗯）。请记住，我给你的只是简化版的理论，每一步推论的具体细节我还没有展开详述……”

“我很好奇，你为什么没有继续挖掘这个理论，为什么选择不再低调行事……”

“我以为我曾经就是这样做的，但是有人泄密了。”

“所以现在你需要和某个人待在一起的原因是……再说一次？”

“我不知道，我就是需要，”他说，模样很疲倦，“时间不会很长，但我真的需要身边有人。我发誓这只是暂时的。”

“我还是觉得你是在逃命，而且觉得自己可能有危险，对吗？所以你不想单独待着？拜托！”

他让罗伊变得非常多疑。他逐渐看到了出路。

“关于它正在慢慢变强，”杰克说，“这一点让我很感兴趣。你不妨多说些。”

“除了它变得越来越强以外，我不能说太多。我的能力还不够。可能的区别是，之前它通常选择利用相对较弱的单个生物磁场，但随着力量的逐渐增强，它渐渐开始利用非常强大的现代人工磁场。当然，这种猜测还未经考证。”

“那我问你，你觉得这东西的宏观层面是什么？你一定思考过这个问题吧，比如战争？我的意思是，整个战场上有成千上万的人正经历着极端的恐惧，他们害怕死亡。那么根据你的理论，这个东西将会在战争期间蓬勃发展。不是吗？所以战争是否也会牵涉到这东西？”

杰克觉得已经安全了。他知道该怎么做。

“我不想妄断。”罗伊说。

“为什么不呢？在战争期间，奇异事件的发生率会飙升吗？”

“我只知道它在两场战争之间的和平时期确实会上升。但导致数据上升的原因可能有很多。我不妄断。”

“而且这东西变得越来越强。”

“我已经说过了。是的（嗯）。”

罗伊忽然变成了男高音。他的脸上汗水涔涔。

现在杰克已经把问题解决了。这就够了。他只需要想想，该使用什么罪名来指控罗伊。罗伊可能就是这东西的一部分，正在传播它，或者正在吸引它。这是杰克的立场。他必须把罗伊赶走，干净利落。他绝不会把朱迪丝卷进来，他有这样的责任。一切都会给卷进来。他已经弄明白了。你努力摆脱父亲那愚蠢的工匠心态，你做到了；现在站在你面前的是你哥哥，一个有趣的乞丐。他不能搬过来和你一起住，绝不能。

他会使用愤怒。

（原载《巴黎评论》第八十四期，一九八二年）

莫娜·辛普森评《谎言堆砌的存在》

“杰克喜欢自己的办公室。喜欢自己的办公室很正常。”

这是《谎言堆砌的存在》的第一行。那时我在《巴黎评论》工作，刚拿到这份创作手稿时（它装在一个很怀旧的黄色马尼拉信封里，通过邮政寄来的），当时的主编只读了故事开头的这一句，就史无前例地立刻决定发表这篇小说。编辑们就像是艺术馆的策展人，已经培养出了敏锐的直觉。

“我确定。”她说，把稿子递给我。

是啊，她的决定是对的。

她察觉到了某种有关角色性格的表达：一种顽固的防卫机制，通过谓语/宾语的重复体现出来，然后由它触发了整个故事的核心冲突。

诺曼·拉什是由社会主义者和业余歌剧演员抚养长大的。他的作品中到处都是狂热的理论、复杂的政治，以及那些专属于男孩子知识圈的、会让女孩们觉得不舒服的东西。他的故事里充斥着怪人、反叛者、理论家、发明家，以及他们被恐吓的、带着讽刺性的子女们，他们都有着非常强烈的个人旨趣。

故事里的每个人都很聪明。

但这对他们没有多大帮助。

你可以把《谎言堆砌的存在》中漫漫无尽的长篇抱怨，视为一个关于两兄弟的故事。

“关于他们阴沉父亲的回忆如潮水般涌来。他总说，你们可以喝点汤姆利乔酒，因为本笃会应该没问题，但再也不能喝荨麻酒了，加尔都西会的名声可不太好。父亲还说，人们应该拒绝和购买大众汽车的人来往，因为大众生产厂雇佣了大量的奴隶劳动力。这种理念一直持续到二十世纪六十年代。在卡萨尔斯回来之前，访问西班牙的人都是麻风病人。他们的父亲声称自己是‘地下室发明家’，并且发明了一种名为‘米特帽’的牙膏分配器，可以粗略测量出每次刷牙时牙膏的平均使用剂量，从而减少浪费。他坚称，购买这项专利的公司雪藏了这项发明，而浪费是全民公敌，因此该公司有罪。‘拥有私产即是盗窃。’父亲就这样一直唠叨到深夜。罗伊反对浪费。”

这最后的一句话将罗伊与他们的阴沉父亲联系起来。

杰克“喜欢每次只往桌上放一样东西”；墙壁的颜色超越了色彩本身的含义，是一种“天真的黄色”；“位于八楼的办公室让他避开了街道的喧闹嘈杂”。

换句话说，作者轻声细语向读者描述的，其实是个不折不扣的控制狂。“他或许会对定制办公桌的设计感到失望[148]。”

精心设计这个办公室能换来什么？

佣金。

杰克是童书插画师经纪人。考虑到他曾与一个坚信“每个人都应该购买凹陷罐头”的哥哥一起成长，这份职业的选择是合乎逻辑的。

因为拉什本质上就是一个漫画作家，所以我们知道这过度讲究、带着想要安排好一切的野心的布局将会被某些突发事件打乱。

他的哥哥就是这个突发事件。

“很好。这正是他现在所需要的。杰克忽然有种说不出的感觉。这太不公平了。”这种不间断的第三人称叙述向读者传递了杰克的极度敏感，不带任何同情色彩。他责备自己的秘书，因为她去吃午饭时把门打开了。“他会找她算账的。”

杰克是一个缩影，象征着那些懂得韬光养晦且相对成功的人。他们知道如何应对挑战。他的哥哥罗伊则完全不同。在继承了父亲两万九千美元的遗产之后，他把这笔钱尽数投资给了飞碟协会。他全心全意地加入了他们，最终发现自己被卷入了一场论战。他开始相信，敌对势力派出了以人类恐惧为食的太空飞船。

“就像是被灵感突然击中那样，我悟出了这其中的真谛。这个真相同时也被其他人领悟，也因此发展成了一个具体学派。但是，我的理论确实已经超越了这个学派。我已经超越它了。我是唯一的一个。”他这样向自己弟弟解释道。而杰克回答说：“你想让我说话的时候告诉我。”

这两个角色都不怎么引人同情。但是考虑到作者拉什一贯以来光怪陆离的创作风格，我们更倾向于同情那个轻信于人、且笃信飞碟存在的偏执狂罗伊。当然也因为在故事中，他提出的要求其实很简单：仅仅是在弟弟家住一阵子，然后再为将来做打算。

而杰克用理性将我们置于毫无意义的哲学难题之中。他拒绝了罗伊最基本的要求，并相信自己的决定是正确的。

福楼拜的十个故事

莉迪亚·戴维斯著

阿莉·史密斯评

吴永熹译

厨子的一课

今天我好好地学了一课，我们的厨子是我的老师。她二十五岁，是法国人。我发现她完全不知道路易—菲利普已经不是法国国王，我们现在已经是共和国。但他都退位五年了呀。她说他不再是国王这件事她一点儿也不感兴趣——这是她的原话。

我还自认为是一个智者！但和她相比我简直就是个傻瓜。

你离开以后

你要我告诉你我们分开后我做的所有事情。

好吧，我很伤心。我们相处的时刻那么美。我看到你的背影消失在火车车厢里。我走到桥上，看着你那辆火车从底下经过。我的眼里只有那辆车：你在里面！我看着它，听着它，很久很久。在另一个方向，向着鲁昂那边，红色的天空里夹着一片片宽阔的紫色。等我抵达鲁昂你抵达巴黎的时候，天早该黑透了。我又点了一根雪茄。我来来回回地走了一阵。然后，我的身体感到又麻又倦，于是走进街对面的咖啡馆，喝了一杯樱桃酒。

我的车进站了，前往和你相反的方向。在车厢里，我碰到了一个从前的校友。我们交谈了好一会儿，几乎一直聊到了鲁昂。

我到站后，按约定，路易已经在那里等我了，但我的母亲没有派马车来接我们回家。我们等了一会儿，然后，借着月光，我们走过桥然后穿过码头。在镇子的那边有两个地方能租到马车。

在第二个地方，那些人住在一个旧教堂里。天很黑。我们的敲门声吵醒了租马车的女人，她戴着睡帽来开门。想像一下这个场景：在大半夜里，她身后老旧教堂的内景；她打哈欠张大的嘴；一支燃烧的蜡烛；她身上披着的垂到屁股下的蕾丝披肩。当然，马需要上鞍。它的臀带坏了，我们在那里等着他们用绳子把它修好。

在回家的路上，我和路易谈到我在车上碰到的校友，此人也是路易的朋友。我告诉路易，我和你在一起的时间是怎么度过的。窗外，月光在河面上闪耀。我记起另一次深夜沿着河边回家的旅程。我这样向路易描述它：地上有厚厚的积雪；我坐在雪橇上，戴着我的红色羊毛帽，裹在毛披风里；那天，在去看一个非洲野人展览的路上，我丢了我的皮靴；马车上所有的窗子都开着，我在抽烟斗；河面很黑；树也是黑的；月光反射在雪原上，它们看起来就像绸缎一样光滑；那些被雪覆盖的房子看起来就像睡着了蜷成一团的小白熊；我想象自己是在俄罗斯大草原上；我觉得我可以听见驯鹿在薄雾中打呼，我觉得我能看到背后的群狼追着跳向雪橇；那些狼的眼睛就像路旁的煤一样闪闪发亮。

等我们终于到家时，已经是凌晨一点了。我想在睡觉前整理一下书桌。从我的书房窗户向外望去，月光依然在闪耀——在水面上，在拉纤道上，以及，在家附近，在我窗户旁的郁金香树上。我整理完书桌，路易回到了他的房间，我回到了我自己的房间。

造访牙医

上个礼拜我去了牙医那里，以为他会帮我拔牙。但他说最好还是等等看疼痛是否会消退。

好吧，疼痛并没有消退——我经历着难以忍受的痛苦，并且发了高烧。所以昨天我去把那颗牙拔了。去牙医那里的路上，我得经过一个旧市场，在不久的过去那儿也是刑场。我记得，在我六七岁的时候，有一天从学校放学回家，穿过了刚刚执行过死刑的那个广场。断头台还在那儿。我看见铺路石上流淌着新鲜的血。他们正在把篮子搬走。

昨晚我在想，我是怎么一边恐惧着即将发生在自己身上的事情、一边前往牙医诊所并来到了那个广场的；而同样的，那些注定要死的人又是怎么一边恐惧着即将发生在自己身上的事情、一边来到那个广场的——虽然，发生在他们身上的事情要可怕得多。

我睡着以后梦见了那个断头台；奇怪的是，我那睡在楼下的小侄女也梦见了一个断头台，尽管我从没对她说起这事。我在想，思绪是不是流动的，并且向下流动，在同一所房子里，从一个人流到另一个人。

普歇的太太

明天我会去鲁昂参加一个葬礼。普歇夫人，一名医生的太太，昨天死在了大街上。她当时坐在马背上，和她的先生同骑一匹马；她中了风，然后从马背上摔了下来。曾有人认为我对他人缺乏同情心，但是这一次，我非常伤心。普歇是个好人，尽管他完全聋了，而且天生不是一个欢快的人。他不替病人看病，却花时间钻研动物学。他的太太是一位漂亮的英国女人，举止亲和，而且对他的工作多有助益。她为他画画，帮他看手稿；他们一起出行；她是一位真正的伴侣。他深爱着他，这一损失会对他造成致命打击。路易就住在他们的对门。他碰巧看见了那架拉着她回来的马车，她的儿子把她从车里抬出来；她的脸上盖着一块手帕。她被脚朝前抬进屋里，正在那时，一个跑腿的男孩来了。他送来了那天早上她订购的一大束花。哦，莎士比亚！

葬礼

昨天我去参加了普歇太太的葬礼。我看着可怜的普歇站在那儿，弓着身子，悲伤得像风中的干草一样摇摆，而我身边的几个男人正在谈论他们的果园，比较小果树的粗细。然后我旁边的一个男人向我问起中东的事情。他想知道埃及是否也有博物馆。他问我：“他们的公共图书馆条件好吗？”站在墓穴旁边的牧师说的是法语，不是拉丁语，因为葬礼是新教式的。一位站在我侧面的绅士对此表示赞赏，然后说到天主教，轻蔑地评论了几句。与此同时，可怜的普歇先生绝望无助地站在我们面前。

也许我们这些作家会认为自己创造了太多——但是现实每一次都要更糟糕！

马车夫和蠕虫

我们从前有个仆人，一个可悲的家伙，现在是一名出租马车车夫——你可能还记得他是怎样娶了一个门房的女儿，这个门房曾获得过一个分量很重的大奖，就在同时他的妻子却因偷窃被判劳役，而事实上那个门房才是窃贼。不管怎样，我们从前的仆人，这个不幸的男人托莱，他体内有——或者他认为他体内有——一条绦虫。他谈论这绦虫时就好像在说一个活人，“他”能与他交流，还会告诉他自己想要什么。当托莱和你说话时，“他”这个词往往指的是他体内的那个生物。有时候，托莱一旦感到某种迫切的欲望，就会认为它来自那条绦虫：“‘他’想要。”他说——然后托莱立即服从。后来，“他”想要吃新鲜的面包卷；还有一次“他”执意要喝一点白葡萄酒，但是第二天“他”又会为人们没给他红酒而暴怒。

在他自己的眼中，这个可怜的男人现在已经把自己降到了和绦虫同样的位置：他们是对手，为争取主导权展开激烈的斗争。最近他对我的弟媳说：“那畜牲总和我作对。这是一场意志的斗争，你明白吗？他要强迫我做他喜欢的事。但我会报复的。我们两个中只有一个会活下来。”好吧，活下来的是这个男人，或者说，稍微多活了一会儿。因为，就为了杀死并摆脱那蠕虫，他刚吞下了满满一瓶硫酸，此刻也不久于人世。我不知道你能否看出这故事真正的深意。

多么奇怪的东西啊——人类的大脑！

处决

这是另外一个关于我们同情心的故事。在离我们这儿不远的一个村子里，有个年轻人杀死了一位银行家和他的妻子，然后强奸了他们的女仆并且喝光了酒窖里所有的酒。他被送审，被判有罪，被处极刑，然后被执行。好吧，人们想到这家伙要给送上断头台受死，忽然爆发出了极大的兴趣，前一天晚上就纷纷从各个乡下赶来——人数居然超过了一万！围观的人海甚至把附近的面包店都买断了货。而且，由于旅馆都住满了，人们露宿街头：为了看这个男人受死，他们宁愿睡在雪地里！

而我们却摇着头不愿意相信罗马角斗士的故事。哦，骗子们！

椅子

路易在芒特的一座教堂里看椅子。他非常仔细地看那些椅子。他说，他想要通过看人们坐的椅子来尽可能多地了解那些人。他从一个女人的椅子开始，他称她为弗里科特夫人。也许她的名字写在椅子背后。他说她一定很胖——座位深深陷了下去，而且祈祷凳有好几处加固。她丈夫也许是一位公证人，因为那祈祷凳是用红色丝绒和黄铜钉装饰的。又或者，他想，那女人可能是寡妇，因为教堂里没有属于弗里科特先生的椅子——除非他是一个无神论者。事实上，如果这位弗里科特夫人是个寡妇的话，也许她正在寻找一位新丈夫，因为椅背的颜色给染发剂弄花了。

展览

昨天，冒着大雪，我去看了个来自勒阿弗尔的野人展览。他们是非洲黑人。这些可怜的黑鬼，还有他们的经理，看起来都像快饿死了。这展览只需要付几分钱就能进去。它在一间充斥着烟味的肮脏房间里，要爬几层楼高。看展的人很少，七八个穿工作服的人分散着坐在几排椅子上。我们等了一会儿。然后一个类似野兽的东西进来了，背上披着虎皮，嘴里发出刺耳的嚎叫。还有几个跟着他进了房间——一共有四个。他们走上平台，围着一个炖锅蹲伏着。他们看起来既丑陋又闪亮，身上满是护身符和文身，像骷髅一样瘦，皮肤的颜色像是我抽了很久的旧烟斗；他们的脸庞平坦，牙齿雪白，眼睛圆睁，表情极其悲伤而惊恐，像是受过虐待。窗外的暮光和街对面屋顶的白雪在他们身上蒙了一层灰色的薄雾。我感到我好像在看着地球上的第一批人类——好像他们刚刚才出现，还在和蟾蜍鳄鱼一起到处爬行。

然后，他们中的一个，一位老女人，注意到了我并且走进观众席来到我身旁——看起来她好像突然对我产生了某种好感。她对我说了一番话——我估计是什么情话。然后她试图吻我。观众震惊地看着我们。足足有一刻钟的时间，我坐在位子上听着她漫长的爱的宣言。我好几次问他们的经理她在说什么，但是他完全无法翻译。

虽然他号称他们懂一点英语，但他们似乎一个词都听不懂，因为在展演终于结束后——我终于解脱后——我问他们的几个问题他们都无法回答。我很高兴能够离开那个悲惨的地方，再次回到雪地里，虽然我不知道把靴子落在什么地方了。

是什么让我如此吸引白痴、疯子、笨蛋和野人？那些可怜的生物是否从我这里感受到某种同情？他们是否感到我们之间有某种联系？次次都是这样。加莱北部的白痴是这样，开罗的疯人是这样，埃及南部的僧人是这样——他们通通用他们爱的宣言来迫害我！

后来，我听说，他们的经理在这次野人展览之后抛弃了他们。他们那时已经在鲁昂待了两个月，先是在博瓦桑大道，然后是格兰德大街，我就是在那里看到了他们。他离开的时候，他们住在子爵街上一家破旧的小旅馆里。他们唯一的办法是向英国领事馆报案——我不知道他们的话怎么可能让别人听懂。但是领事馆替他们付了账——给了旅馆四百法郎——然后把他们送上了到巴黎的火车。他们在那儿有一场展览——那是他们在巴黎的首演。

我的校友

上周日我去了植物园。那儿，在特里亚农园里，古怪的英国人卡尔弗特曾经居住过。他培植玫瑰然后运到英国去。他收集了一些非常稀有的大丽花。他有一个女儿，过去经常和我的一个叫巴伯莱的校友鬼混。因为她，巴伯莱自杀了。他当时十七岁。他用一把手枪射死了自己。我顶着大风穿过一块沙地，然后看见了卡尔弗特的房子，那是她女儿过去住的地方。她现在在哪里呢？他们在房子附近建了一个温室，里面有棕榈树，旁边还有一所讲堂，给园丁们讲解芽接，嫁接，修剪和整枝——所有养活果树所需的知识！谁还会想到巴伯莱呢——那样爱着那个英国女孩的男孩？谁还会记得我那位激情澎湃的朋友呢？

（原载《巴黎评论》第一百九十四期，二〇一〇年）

阿莉·史密斯评《福楼拜的十个故事》

即便精简、机智与凝练已是短篇小说这种形式的基本要求，莉迪亚·戴维斯的小说仍然能以其精确性而出类拔萃。这些故事起到的效果类似顺势疗法。一个仅有两行或是一段长的故事就能够传递一整个思想的宇宙。

《福楼拜的十个故事》是戴维斯（她同时也是一位翻译家）在翻译新版《包法利夫人》时写的，她当时通读了福楼拜写给他的朋友兼情人路易丝·科莱[149]的信件。“时不时地，”戴维斯在一个访谈中说，“他会告诉路易丝他最近经历或听到的一个小故事，然后我突然意识到，只要稍加修改，这些精巧、零散的小故事就能变成很好的单篇小说。”

它们是译文吗？它们是福楼拜所作，还是戴维斯所作？在《福楼拜的十个故事》中，我们无法分辨福楼拜在哪里停步、戴维斯从哪里介入，我们也不知道每个故事之间如何相互联系，或作者意欲让它们如何联系。这个循环既亲密又疏离。它探讨对立的东西：冷与热，黑与白，驯顺与狂野。它冷静而不动声色地剖析残暴，以此来展示怜悯。它审视了不同的离别：从我们每天和自己所爱的分别，一直到最终死亡带给我们的永别。

偶然并置的事件和叙述彼此共振：它们好像自动联系在了一起。《福楼拜的十个故事》的开头预告了某种对阶级、历史和预期的反转。到故事末尾，爱与失去在荒凉的故事中心绽放。戴维斯非常自信地安排这些故事的顺序（尤其是倒数第二个故事《展览》的位置），展现出她深刻的编辑直觉。

“我在想，思绪是不是流动的，并且向下流动，从一个人流到另一个人。”在这些由别人讲述的故事中，没有任何一段旅程是孤独的，因为讲述本身被揭示为一种公共形式，一种公共的行动。

阔太布里奇的浮华生活

伊凡·s.康奈尔著

威尔斯·陶尔评

陶衡之译

停车记

在她的第四十七个生日之际，布里奇先生送了辆黑色林肯轿车给她。车身太长，她得小心翼翼地驾驶，仿佛是在驱动一台火车头似的。人们驶过时，总是会朝着她摁喇叭，或者转头“行注目礼”。这辆林肯的发动机空挡转速太慢了，因此，她在交叉路口停下时，引擎有时候会熄火。但是，由于她的丈夫从来不用这辆林肯，而她自己则以为，这大概是汽车的正常状况，所以从没调整过怠速。她按下点火按钮的时间要么过长，要么不够。每当此时，她总是会让一长串的车辆排队等候。她知道，自己不是什么行家里手，所以当不幸的事情发生时，她总是相当的歉疚，并且会使出浑身解数，以免挡住每个人的去路。在任何斜坡的起始处，她都会切换到二挡，然后以慢得没必要的速度，让自己靠边缓缓下坡。

平常，她把车停在市中心的一个车库里，布里奇先生在那儿替她租了个车位。她只要对着大门摁喇叭，它就会随之缓缓打开，然后她慢慢地滑行进去。在车库里，一名保安称呼她的名字向她致意，帮她下车，然后停好这辆令人望而生畏的庞然大物。但在乡村俱乐部的区域，她得把车停在大街上。如果有斜线的话，她会停得非常好；但如果是侧方位停靠的话，她总是难以判断车辆到路边的距离。于是乎，她不得不下车，绕上一圈看看，然后回到车上，再作尝试。这辆林肯的座位柔软之至，而布里奇太太又是如此娇小，所以她只好正襟危坐，才能看到前方发生的事情。她开车时手臂使劲向前伸直，戴着手套的双手紧紧握住巨大的方向盘；自始至终，她的双脚都只能勉强地踩到踏板。她从未出过严重的事故，但是经常被人看见在各处受到巡警的盘问。这些巡警从没对她做过什么，一方面是因为他们立刻就明白决不能逮捕她，另一方面则因为他们可以告诉她，她正在尝试正确的方法。

在大街上停车时，人们的围观会使她尴尬不已。但是，每当她和方向盘苦苦缠斗，开始跌跌撞撞地向后倒去，似乎总会有人在公共汽车站待着，或者是在门口晃悠。他们无所事事，就只是目不转睛地盯着她看。不过，有时也会有好心人，看到她身陷困境，就会走上前来，手扶帽檐以示尊敬，询问自己是否能帮上忙。

“你能……帮我吗？”她会如释重负地问道。当他打开车门之后，她会下车站在路边，而他把车停到车位上。要想知道他是否希望得到小费，这可是个问题。她明白，那些站在街头的人需要钱，但是她不愿意冒犯任何人。有时候，她会踌躇不决地询问，有时候则不会。不管这个男人是否接受一份二十五美分的小费，她都会扬起头，报之以灿烂的微笑，说：“非常感谢！”然后锁上林肯的车门去逛商店。

牧师之书

如果布里奇太太买了一本书，那不外乎三种情形之一：一种是畅销书，她曾经听说过，或者在林林总总的商店里见到过它的广告；一种是励志书；还有一种是堪萨斯城的作者所撰写的著作，无论其内容如何。后者十分稀少，但不时会有人以南北战争的历史来揭示堪萨斯城的种种秘辛，或者是有关西港登陆的古旧情事。此外，还有些诗歌和散文的袖珍本，通常是由当地的出版社印制的，其中一本，搁置在客厅各处的时间要比其他任何书都来得长。但有一个例外，那是一套极其古老的两卷本《卡拉马佐夫兄弟》。它们有着金灿灿的书皮，是由布里奇先生的哥哥从一个古董商那里买来的，家里从来就没有人读过。这一套书被郑重其事地放置在壁炉台上，位于一对青铜制的印第安酋长头像之间——这是布里奇太太的表姐露露贝丽·沃茨送来的唯一堪用的礼物。黑兹尔会用孔雀羽毛掸子掸去书上的灰尘，每周一次。

排名《卡拉马佐夫兄弟》之后、搁的时间第二长的是一部随想集，作者是当地牧师福斯特博士。这是一个矮小而友善的家伙，整天都乐呵呵的，有着一个漂亮的大脑袋，覆盖着柔和的金白色头发。他任凭头发长得很长，还把头发朝头顶上梳，好让自己再高个几厘米。他花费了好几年的时间写下这些文章，怀着把它们结集成书的念头，还不时笑嘻嘻地暗示，它们是自己的回忆录。然后，人们就会大惊小怪，务请他发表出来与世人共享。就此，福斯特博士会拍着说话者的肩膀，清一清自己的嗓子，开怀大笑着说：“让我们再想想，让我们再想想。”

后来，当他在堪萨斯城布道十有七年，当他的声名为人所知，当他总是被《聊家》提及、又不时出现在本市的报纸上，一家小出版社才终于采用了这些文章。此前，他已经向出版社悄悄地投递了好几回书稿。该书以黑色封面出版，配之以高贵的灰紫色护封，上面印着他的肖像：在薄暮中若有所思地微笑着，从书房窗口探出身来，背剪双手，一只脚微微向前。

第一篇文章是这样开头的：“此刻，我坐在书桌旁；于我而言，这么多年以来，这张书桌一直是舒适和灵感的源泉。我看着夜幕降临，阴影轻轻地掩过我那小小的但是（在我眼中）美丽的花园，就是在这样的时刻，我再三细思人类的状态。”

布里奇太太拜读了福斯特博士的大作。他为她在书上亲笔签名，并且惊奇地发现，他是一个如此喜欢沉思的人，对于日出又是这么的敏感。她发现，他经常起身去观看日出。她在书中的几个段落下画了线，对她来说，这些段落似乎有着特殊的意义。这么做之后，她就可以和她的朋友们展开相关讨论，她们也都在阅读这本书。她还向格雷丝·巴伦强烈推荐了这本书，最终，她也同意去读上几页。

随着恶俗的、消极的书籍源源不断地涌入坊间，纠缠于战争、各种主义、性变态以及其他的一切，这本书来到了她的身边，不啻一支橄榄枝。这使她确信，生活终究还是值得过的，她从未做过、也不曾在做什么错事，人们依然需要她。于是，在陀思妥耶夫斯基的阴影下，福斯特博士那令人愉悦的沉思录散布在了客厅的各个角落。

来自马德拉斯的女仆

布里奇夫妇举办了一场鸡尾酒会，这倒不是因为他们想和一大帮子人共饮鸡尾酒，而是因为他们早就应该举办一场鸡尾酒会了。总共有八十多人出席，他们在宅院里到处转悠。这栋房屋坐落在一个山坡上，具有卢瓦尔河谷城堡的风格。格雷丝·巴伦和弗吉尔·巴伦来了；面对此情此景，玛奇·阿伦和拉斯·阿伦、海伍德·邓肯夫妇、威廉·范米特和苏珊·范米特显得有点儿格格不入；洛伊丝·蒙哥马利和斯图尔特·蒙哥马利；贝克勒姐妹穿着老式的串珠礼服，似乎她们从来都没忘记当初布里奇太太戴着脚镯招待了他们；诺埃尔·约翰逊身形巨大，独自一人，他太太因疲惫至极而卧床不起；梅布尔·埃厄试图讨论严肃的问题；巴彻勒博士和他太太也出席了，现如今，他们的奥地利难民朋友已在洛杉矶定居；甚至连福斯特博士都现身了，他宽容地微笑着，来上一杯威士忌酸酒和一支香烟，说到周日的高尔夫球赛，轻描淡写地责备起了几名球手。还有一个名叫比奇·马什的汽车推销员，穿着双排扣的细纹西装，而不是燕尾服，也早早地来到了现场。他插科打诨，极尽所能，以为那会令人捧腹，却为其误会而尴尬不已。他并不是什么密友，但是，为了邀请其他一些人，请他赴会很有必要。

布里奇太太在灯火辉煌的屋子里四处走动，衣服窸窣作响。她不断地检查，确保一切正常。每隔几分钟，她就要瞥一眼盥洗室，确定客用毛巾依然一尘不染地层层叠在架子上面，它们与色彩柔和的手帕颇为相似——在晚会结束时，只有三条毛巾被弄乱了。她还进了一次厨房，提醒另外一个女仆，叫她把笔挺的制服前胸那条缝隙紧紧别住。这个女仆是雇来给黑兹尔帮忙的。

布里奇太太穿梭于银烛台和小火鸡三明治之间，她优雅地微笑着，和每个人都聊上一会儿；悄悄地打开窗户，让烟味消散出去；拿走红木桌面上的湿玻璃杯；不时悄然而去，清空她布置在房屋各处的玛瑙烟灰缸。

比奇·马什喝醉了。他拍打着人们的肩膀，讲着笑话，高声大笑，还到处晃悠，把烟灰缸里紫红色的烟蒂倒掉。自始至终，他都在试着摆弄好自己的衬衫领尖，它们因为出汗而发潮，像牛角似的卷到空中。当布里奇太太在铺着地毯的楼梯上走到过半时，他神情亢奋地跟上去说道：“有一位来自马德拉斯的年轻女仆，她有一个大屁股[150]，既不是圆鼓鼓的，也不是粉红色的，你可别想歪啦——它是灰色的，有长长的耳朵，吃的是草。”

“哦，哈哈！”布里奇太太回应道，她带着礼貌的微笑，转过头来看了一眼，但还是继续上楼去了。此时，那个汽车推销员痛苦地拽住了自己的衣领。

后座的洗衣妇

洗衣妇会在每个礼拜三到来。由于巴士线路距离布里奇家有几个街区之远，所以，几乎总会有人在早晨去巴士车站接她。多年以来，洗衣妇一直都是一个和蔼可亲、年纪老迈的黑人女子。她戴着一条红色的印花大头巾，穿着一件连衣裙，类似于染了色的医院病号服，名字叫做比拉·梅。她完全具备了大道至简的智慧。布里奇太太很喜欢比拉·梅，谈起她时总说她是“一个善良的老人”，时不时地额外多给她一点钱，或者是一件有些过时了的晚礼服，又或者是一些购物彩券，她总是勉为其难地从女童军或各式各样的慈善机构那儿买下这些彩券。但是有一天，比拉·梅受够了洗烫衣服、或有或无的额外礼物，也没有跟任何雇主打上一个招呼，就登上一辆去往加利福尼亚的巴士，在海边过起了自己的日子。一连好几个礼拜，布里奇太太都没有洗衣妇可用，被迫将这项工作委托给了一家店铺。但最终，她还是找了别人，一名体型庞大而又神情阴郁的瑞典女人。在厨房的会面中，她说自己名叫英格丽，曾经当了十八年的女按摩师，并且对那项工作要喜爱得多。

第一次的早晨，布里奇太太抵达巴士站时，英格丽愁眉苦脸地向她致意，然后吃力地钻进了前座。这不合乎规矩，但这样的事情却又难以解释，因为布里奇太太不喜欢以令人感到自卑的方式来伤害任何人的感情。所以，她对此不发一言，希望到了下个礼拜，附近的其他洗衣妇会对英格丽点拨一二。

下一周，她再次坐到了前座上，布里奇太太也再次装作一切都安然无恙。然而，第三次的早晨，正当她们沿着沃德大道上行，朝着家里驶去，布里奇太太说：“我老是念着比拉·梅。从前，她坐在后座，又自在又快活。”

英格丽转过黄色的大脑袋，冷冷地看着布里奇太太。她们的车子慢悠悠地驶入私家车道，她开口说：“所以，你是想我应该坐在后面。”

“哎呀，老天爷！我没有这个意思。”布里奇太太微笑着扬起头，对着英格丽回答道，“如果你喜欢，你完全可以坐在这儿。”

英格丽没有再多说什么。下个礼拜，她坐在了后座，面带着相同的深怨浓愁。

磨破的袖口

通常，布里奇太太会对洗好的衣服进行检查。但是，当她要去购物或参加聚会时，这件差使就落在了黑兹尔身上。黑兹尔从来就不会多留意扣子丢了或者松紧带没弹性了这类事情。到头来，还是布里奇太太发现，道格拉斯穿着一件袖口明显磨破了的衬衫。

“我的天！”她一把抓住他的袖子，叫道：“被狗嚼过了吗？”

他低头看着线脚，仿佛从来就没有见到过它们。

“你肯定不打算再穿这件衬衫了吧？”

“对我来说，这看起来丝毫没有问题。”道格拉斯说。

“那就看看这些袖口！别人都会以为，我们快要进救济院了。”

“所以，贫穷是可耻的？”

“不！”她大喊道，“但是，我们不穷！”

平等

布里奇太太赞成平等。在某些情况下，当她在报纸上看到，或是从广播里听到工会赢得了又一场胜利，她会想：“真棒！”而且，民间团体和联邦政府都在批评各州的各自为政，这让她觉得时候已到，她也会试着去了解，为什么歧视这类恶劣的行径竟能够顽固不化、挥之不去。不过，无论她对此的感受有多么强烈，她都十分当心自己的言语，因为她明白自己拥有的一切之所以属于她，都是通过一个人的努力——她的丈夫。布里奇先生的看法是：人是不平等的。他太太竟会为了这样的事情困惑，他为此而着恼不已。他用果断的语气说：“你召集地球上所有的人，然后平分一切，六个月之后，每个人所能拥有的几乎和他们现在所拥有的一样。亚伯拉罕·林肯的意思是权利的平等，而不是能力的平等。”

凡此种种似乎恰好印证很多人并未拥有平等的权利，她想要向丈夫指出来的正是这一点；但是经过几分钟的讨论，她就会被不自信压倒，并渐渐感到困惑不已。每当这时，布里奇就会盯着她看上一阵子，仿佛她是玻璃盒里的某样东西，然后继续他之前在做的事情。

无论是在什么聚会上，只要有机会，她就会试着认识来自少数族裔或弱势群体的人们。

“我是英迪亚·布里奇。”她会友善地说，并且希望邀请人们到她家里来作客。她也已熟稔那些没什么新鲜想法的邻居，他们提到某些阶级不断增长的财富时，她会说：“他们能够拥有电视、汽车和一切，这不好吗？”

在北部的一个小镇上，一对黑人夫妇在白人社区里开了家杂货店；那天晚上，窗户被砸碎，商店遭纵火。报纸上刊登了图片，包括被损毁的商铺、两个幸灾乐祸地傻笑着的警察，以及那对失去所有积蓄的黑人夫妇。布里奇太太独自用着早餐，阅读了这篇报道，几个小时之前，她丈夫已经上班去了。她仔细端详了那个年轻黑人和他妻子的悲伤脸庞。上午阳光的暖意透过报纸传来，和暖而又宜人；厨房里，黑兹尔一边削着苹果准备制作馅饼，一边唱着赞美诗。整个世界看起来是那么令人惬意，就像从她的窗口望出去的那样；然而，这样的事情还是发生了。布里奇太太在早餐桌上，手里拿着一片奶油吐司，感受到一种可怕的欲望。她要将这些不幸的人紧紧地抱在胸前，然后告诉他们：她也知道，被伤害意味着什么；但是，一切都会变得好起来的。

手套

她和朋友们一道做过好一些慈善工作，尤其是在第九街的一个小商店里。那些募集到的二手衣服用车辆运来，在这里被分发出去。这家商店有两个房间。在前面的一间，一排牌桌并放在一起，桌后站着慈善义工，他们会帮助人们寻找可穿的衣服；而在后面的一间，有更多的牌桌和可折叠的木椅。不在前屋当班的时候，布里奇太太和她的工友们在这里吃午饭，或者在此休息。

她经常和玛奇·阿伦一起开车过去。她们这一周乘阿伦的克莱斯勒，下一周乘布里奇太太的林肯。在这种情况下，布里奇太太总会在她租了车位的车库前停下。她摁动喇叭，或者如果有人碰巧出现在视线里面的话就招手示意。很快，一个名叫乔治的保安会扣紧他的外套赶出来，坐上后座，一同前往服装店。到了那儿，他会跳出汽车，为布里奇太太打开车门，之后再将林肯开回车库，因为在这么近的距离之内，她不喜欢把车停在大街上。

“乔治，你能在六点左右，或者六点十五分左右来接我们吗？”她会问道。

他总会用手轻轻扶着自己的帽檐，回答说，乐意效劳，然后驾车离去。

当她们两人走进商店的时候，阿伦太太说：“他看上去真不错。”

“哈，他确实很好！”布里奇太太赞同道，“他是我用过的最好的车库保安之一。”

“你在那儿停了多长时间了？”

“相当久了。我们过去停在沃尔纳特，那儿有个糟糕透顶的场子。”

“就是有爆米花机的那个？天哪！那岂不是糟糕得无法忍受？”

“不，不是那个地方。是有意大利人的那个。你知道，我丈夫是怎么看意大利人的。唉，那儿看上去就像是他们的活动基地。他们去那儿吃三明治，收听来自纽约的那些个歌剧广播。实在是令人难以忍受。所以到了最后，沃尔特说：‘我要换个车库。’于是，我们就换了。”

她们走过那排牌桌，脏兮兮的、有酸味的未洗衣物在上面堆得很高。她们进入后屋，看到一些提前抵达的同事正在那里享用咖啡和小饼。布里奇太太和阿伦太太挂好她们的大衣，也享用了咖啡，然后准备工作。教养院派了些男孩子来做帮手，他们投入到工作中去，解开最新的装满旧衣物的麻袋，再把它们倾倒出来。

到了下午两点，当天的派发工作已一切准备就绪。大门打开，第一个穷人走了进来，靠近柜台。布里奇太太和另外两个人挂着鼓励的微笑，站在柜台后面。他们三个都戴着手套。

海伍德·邓肯家的抢劫案

布里奇夫妇差点儿在参加海伍德·邓肯家的鸡尾酒会时遭到抢劫。十点钟过后不久，就在她从自助餐桌上取鳀鱼饼干的时候，门口出现了四名男子，拿着左轮手枪，戴着塑料鼻子和牛角眼镜的伪装。其中一人说道：“好吧，大家伙儿！这是抢劫！”另一个男人——事后，布里奇太太向警察描述，他没有打领带——站到了钢琴凳上，然后踩上了钢琴。他站在上面用枪指着不同的人。起初，人们都以为这是玩笑，但这不是。因为劫匪们让他们全都排成一列，面壁而立，双手举过头顶。他们中的一个跑上楼去，手臂里兜满了皮大衣和钱包下来。与此同时，另外两个家伙开始满屋乱窜，从男士的口袋里掏出皮夹子，从女士的手指上褪下戒指。在他们窜向不是布里奇先生就是布里奇太太之前——他俩排在福斯特博士和阿伦夫妇之间，有什么东西吓到了他们，站在钢琴上的那个家伙用一种极难听的声音叫起来：“谁拿着外面那辆蓝色凯迪拉克的钥匙？”

听到这话，拉尔夫·波特太太尖叫道：“拉尔夫，你可别告诉他！”

但匪徒们还是抢走了波特先生的钥匙。他们命令所有人三十分钟之内不许动，然后冲出了门廊。

报纸的头版刊登了这件事，在第八版上还配有图片，包括一张被划伤的钢琴的特写。第二天早晨，在她丈夫去上班之后，布里奇太太在早餐厅里阅读了这篇报道。她惊奇地得知，斯图尔特·蒙哥马利只带了两美元十四美分，而诺埃尔·约翰逊太太的钻石戒指是枚假的锆戒。

跟我回家

没有人知道，恐慌实际上是怎样开始的。尽管有几个女人，其中一个是玛奇·阿伦相当亲密的朋友，她们声称知道那个在距离沃德大道不远处遭受袭击者的名字。有些人认为它发生在广场附近，另一些人则认为是在更往南一点的地方，但是她们普遍认同，事情发生在深夜。传闻是这样的：某位名门贵妇独自一人驾车回家，在一个交叉路口放慢速度时，一名男子从后面的灌木丛中蹿出，猛地拽开了车门。袭击是否得逞，这个传闻没有提及；但至关重要的部分在于，那儿出现了一个男人，他蹿了出来，拽开了车门。报纸上没有关于此事的报道，《聊家》上也没有——它不会刊登任何惹人不快的事件。出于种种原因，袭击的日期也无法确定，只知道它发生在不久之前一个漆黑的夜晚。

这个传闻散播开去，没有哪位太太愿意在日落之后独自驾车去任何地方。所以，她们不得不独自参加鸡尾酒会或是赴宴，因为她们的丈夫要在办公室里工作到很晚。然而，即便是把车门全都锁上，她们也是满怀焦虑而去。对于东道主的丈夫而言，在晚会结束的时候，将他的汽车从车库里开出来，然后跟随着无人护送的太太们回家，这也成了习惯。于是乎，你就能看到那些小心翼翼行驶着的车队，很像是乡村俱乐部住宅区里穿过林荫大道的葬礼。

那些个夜晚，当布里奇太太的丈夫无法及时下班，或者是他累得宁愿躺在床上翻看度假旅行广告的时候，布里奇太太就是这样回家的。在她开进自家院子时，车队会停下来，引擎不熄火，等着她把车停进车库，再回到院子里，然后经由前门进入房间，全程都在其他人的视线之内。开门之后，她会走到里面，打开大厅的灯，然后呼唤她的丈夫：“我到家了！”接着，在他弄出某种声响作为答复以后，她会将灯光闪烁几次，向等候在外面的朋友们显示，她是安全的。再之后，他们会继续驶入茫茫的黑夜之中。

从来不跟陌生男人说话

在市中心的一条大街上，就在一家百货公司的外面，一名男子对她说了些什么。她没有理睬他。但就在那一刻，拥挤的人群把他们推搡到一起。

“您好！”他说，微笑着扶了扶他的帽檐。她发现，他是一个五十岁左右的男人，满头银发，长着一对撒旦般的尖耳朵。

他的脸变得通红，笑得也尴尬。“我是格拉迪丝·施密特的丈夫。”

“哦，老天爷！”布里奇太太惊呼道，“我都没认出来是你。”

康拉德

一天早晨，正当布里奇太太百无聊赖地拭去书架上的灰尘时，她忽然停下来，研究起了架子上的书刊，发现有一本古老的、红金色的康拉德选集。它一直就搁在那里，经年未动。她已想不起来，它是怎么会在那儿的了。她取下书，打开扉页，赫然发现：“托马斯·布里奇之藏书”。

随后，她想起来，她丈夫的哥哥过世之后，他们曾经继承了一些书籍和图册。他是一个古怪的男人，和一个夜总会演员结了婚，后来因心脏病发作而死于墨西哥。

那个早晨无事可做，她开始翻阅那些易碎的、泛黄的书页，慢慢地沉迷其间。在书架旁边站了大约十分钟之后，她缓缓踱到客厅里，边走边读。她在客厅里坐下来，目光再也没有从书上移开，直到黑兹尔进来通报，午饭的时间到了。在其中的一个故事里，她无意间发现了一个段落，这段话下面曾经被画了线，显然是托马斯所为。这段文字评论道，有些人浮光掠影般地度过生命中的岁月，悄无声息地沉入宁静的坟墓，忽略生活，直至终点，从没有被生活触动，从没有去看一看它可能包罗的万象。甚至她读到后面时，还在对这个段落苦思冥想，最终果然又翻了回来。黑兹尔进来的时候，她正一脸茫然地凝视着地毯。

布里奇太太把这本书搁在壁炉台上，因为，她打算多读读这个独具慧眼的男人。但在下午，黑兹尔不假思索地将康拉德放回了书架，而布里奇太太也没有再想起过他。

投票记

有些女人能够以男性化的语调谈论政治事务，例如农产品过剩和国际援助，而布里奇太太从来都不能这样介入政治。午餐时间或圆圈会议上一旦提到这些事情，她总是聚精会神地倾听。她觉得自己缺乏知识，也希望了解更多，并且确实打算静下心来认真做一些研究。但是，这么多的东西不断冒出来，实在是难以上手；此外，她也不知道一个人该如何开始学习。有时，她会问她丈夫，但他不肯对她多说什么，所以她也不会刨根问底，因为她能够独立弄明白的事情毕竟不多。

她也就是这样在梅布尔·埃厄面前为自己辩护的，那一次她无意间透露，她丈夫已经向她交代过该给谁投票。梅布尔·埃厄就像少女一样身材扁平，但是更加强壮有力。她的身子像是从来没能成功打开的花骨朵儿。她身着花呢大衣，一头短发，站着的时候经常把手深深地插进侧边的口袋，仿佛她是一个男人似的。她说的都是简短的肯定句，有时把头往后一仰，发出阵阵笑声，令人想到干枯芦苇撕裂的声响。说起资本主义，她有许多充满敌意的言论，还有一些从她深信不疑的渠道听来的故事，说的是一些妇女因为无力承担住院的高昂费用、甚至是因为无力支付保险而死于分娩。

“如果我曾经有一个小孩……”她喜欢这样子开头，然后会狠狠地抨击医疗费用的问题。

她向布里奇太太要求道：“你难道没有自己的主见吗？哎哟！女人啊，你是一个成年人。大胆地说出来！我们已经解放了。”她有些焦躁地摇晃着身体来回走动，背剪着双手，对着妇女辅助会的地毯皱眉蹙额。

“你说得对。”布里奇太太道歉说，小心翼翼地避开梅布尔·埃厄喷在她们之间的阵阵烟雾。“真的很难知道什么才值得思考。有这么多的丑闻和欺诈，我猜，报纸只印了他们想让我们知道的东西。”她犹豫了一下，继续说道：“你怎么就能够拿定你自己的主意呢？”

梅布尔·埃厄将烟嘴从她小巧冷酷的嘴唇边移开。她看看天花板，又看看地毯，仿佛是在盘算，该如何回答这样一个幼稚的问题。最终她建议，布里奇太太可以通过有计划的阅读来起步，从而掌握基本的原理。她把书目草草地记在了计数卡片的空白处。布里奇太太从来就没有听说过它们，除了一本，这是因为它的作者正在接受审查；但她决定，无论如何也要读一读这本书。

在公共图书馆，借阅这本书需要排队等待；但是，她在一家收费图书馆得到了它。她按梅布尔·埃厄所建议的深思熟虑，安下心来阅读这本书。作者名叫索科洛夫，毫无疑问，这听起来令人惊恐。果不其然，第一章的内容就和巡回法院里的贿赂相关。当布里奇太太阅读了足够长的篇幅，觉得有能力谈论它时，她相当大胆地把它搁在了客厅的桌子上。然而，布里奇先生甚至都没有注意到它，直到第三天的晚上，他才吸了吸鼻子，读了第一段，嘟哝了一声，又将它放回到客厅的桌子上。这真令人失望。事实上，阅读这本书不再是什么危险的差事，她反而觉得看不下去了。她认为，它出现在文摘杂志中会更好；但好不容易，她还是读完了这本书，然后把它归还给了收费图书馆。她对馆主讲：“说实在的，我不能完全赞同，但他肯定博学多识。”

索科洛夫的某些论断依然如影随形。她还发现，思考它们的时间越长，它们就变得越入木三分，越富有逻辑。正如他坚称的那样，现在绝对该换个政府了！她决定，在下次选举中投票给自由主义者。随着投票时间的临近，她变得充满激情与焦虑，极其渴盼同自己的丈夫讨论政府问题。她开始感到信心十足，好像能够说服他把选票投给她支持的人。对她而言，这一切都变得清晰，政治确实没有什么神秘可言。然而，当她向他挑起讨论时，他似乎并不太感兴趣，实际上，他都没有作答。他正看着电视——在大瓶子里，一名杂技演员靠拇指倒立——只是带着不耐烦的表情扫了她一眼。电视结束，她不再多说什么，直到第二天晚上。这一次，他好奇地看着她，相当专注，仿佛是在探究她的想法。随后，突然之间，他哼了一声。

选举前夜，她真的打算强行来一次讨论。她想要引用索科洛夫书中的论述。但是，他这么晚才回家，如此的疲惫，她不忍心再去打搅他。她得出结论，最好还是让他一如既往地投票，而她则会按照自己的意愿去做。然而，当她到达投票站后，它位于交通便利的乡村俱乐部购物区，她变得心存疑惑，也有一点点的不安。这一时刻最终到来，她投下了表明自己心迹的一票，衷心希望，今世如昨。

（原载《巴黎评论》第十期，一九五五年）

威尔斯·陶尔评《阔太布里奇的浮华生活》

几乎所有针砭二十世纪五十年代之痼疾的小说里都充斥着酗酒、色情和骚乱，而这一篇小故事——它的主人公布里奇太太困在自己彬彬有礼又波澜不惊的小世界里——能否揭开比它们更痛的伤疤？契弗笔下的人物通过砸烂的餐具和破碎的婚姻来肆无忌惮地宣泄一代人的苦痛。在布里奇太太的世界里，并非如此；在她的世界里，艾米莉·博斯特[151]的智慧看上去就像牛顿定律一样运转如常。在乡村俱乐部的喧嚣中，玻璃器皿是不会破碎的。传统的叙事特性，例如戏剧性的要素、冲突、轨迹，在这种氛围下放慢、收缩、草草收场，挤压着布里奇太太的生活环境。在封闭的堪萨斯城中，没有人能够听到你的尖叫。

碎片化的结构是这个故事孤独的灵魂。康奈尔那马赛克拼图似的材料是该人物悲剧性力量的燃料电池，这些素材之后又扩充延展成了两部杰出的小说《布里奇太太》和《布里奇先生》。在布里奇太太怯懦的星球上，变革性的事件、改变人生的顿悟是不可能发生的；在这个星球上，生活局限于微小的时刻。总体而言，这些微型人物画像引起了读者独特的同情。它让我们为这女人感到了一种完全新颖而特殊的悲哀：当持枪歹徒袭击鸡尾酒会时，她所考虑的根本就不是自己和死神擦肩而过；她关注的竟然只是有个匪徒没打领带，还有从诺埃尔·约翰逊太太那里抢走的钻戒是令人颜面尽失的假货。

飞向斯德哥尔摩的夜航

达拉斯·韦伯著

乔伊·威廉姆斯评

索马里译

我拥有的这一切都要归功于加百利·莱切特[152]。是他安排了往返机票，让我在斯堪的纳维亚航班上拥有两个并排的座位；为我在皇家古斯塔夫假日酒店订好了房间；为我的篮子除臭、换上新的床单，帮我穿上崭新正式的、顶端饰有白色绶带的黑色大布袋；为这次旅程将我化着脓的残肢清洗了一遍。在我登机时，他甚至还拎起我的柳条洗衣篮的一角。在黑暗中，我能听到他在指导空姐如何为我清洗、喂食，帮我喝水，以及何时为我翻身。我听到了双手传递小费的声音。我也听到加百利被惹恼的笑声，还有那位女士迟钝的嘟哝。我想我听到空姐轻拍了下他光秃而小巧的头部。然后，就是我的第一次起飞。这架老旧的波音747急剧上升，让我的臀部和残缺的肢体迅速滑向洗衣篮的一边，接着飞机进入了悬浮状态，我的耳朵开始发胀。在降落伞一样的黑色布袋子里，我坠入了那伟大、金色的梦。我的眼前一刻不停地滑过那些已经出版的书的封面、那些细致的修订、绿色的外科手术外罩，还有窸窣摩擦的纸钞。我想到那些奖杯发出的叮当声，还有不朽的味道。飞机在一万五千米高的黑暗中飞过冰岛、北大西洋、爱尔兰、英格兰，北海和挪威，而正是加百利·莱切特给予了我这一切缓慢流淌着的场景。当我听到飞行员的指示，我们将降落在斯德哥尔摩，我即将见到瑞典国王（我猜还有王后以及小王储们）。我在思忖他们的声音听起来如何。他们的气味又是怎样？

我拥有的这一切都要归功于加百利·莱切特，他是一名经纪人。他为音乐家、画家、雕塑家、美式足球的四分卫、撑竿跳运动员、杂耍演员、转世的基督徒、还有总统们处理合同。他也为农民、教授、诗人、牧师、棒球投手、恐怖分子们甚至还有飞行员们的事业进行斡旋。在过去的三十年里，他经手了数量巨大的承包合同，他所塑造的成功比你所能想到的要多得多。他说这是他从娘胎里带出来的本领。我相信。

加百利——他的客户们都叫他盖布或者盖比，一九三五年出生于爱尔兰多尼戈尔郡马基什山脉西边的一个山坡上，具体的日期他说不记得了。他说，那一天他母亲看到吊着银色铃铛的白马。他说，一九五一年布拉迪角[153]的土豆收成很不好，于是他来到伊利诺伊州的芝加哥。我不记得自十九世纪以后爱尔兰发生过任何的土豆饥荒，但我总愿意倾听他的故事。他说他来到芝加哥，因为他和我们有一样的血肉，也因为他喜欢这样一个城市——在这里，“人各有其价[154]”。他说，一开始他的代理生意进行得并不是很好。实际上，当他一九五六年十月在芝加哥艺术学院遇到伊泽贝尔·高迪[155]时，他正在穷途末路上挣扎。当时他和她正站着凝视莫奈画的某几幅睡莲。据加百利自己的说法，他叹息了一声，说道：“见鬼，佩格·波勒[156]画得比他好多了。”而伊泽贝尔总能看到把利益最大化的机会，也迅速回答道：“理查德·塔尔顿[157]已经一只脚跨进坟墓了，你能帮他下吗？”盖布作为“公务员”和一名成功商人的生活便自那时开始，就好像安布鲁瓦兹·巴累[158]借着一些私下的协议和回扣，成为了缅因州海尔维恩[159]的第一位富有的独臂经纪人[160]。

我第一次见到盖布，是一九七七年，在帕尔默家园希尔顿酒店的门厅，我在那边参加美国现代语言协会的会议。他在门厅闲荡、张望，我后来才发现，他没有找到可以与之做笔生意的人。他悄无声息地走动着，不声不响又偷偷摸摸地递出自己的名片，绿色的卡片印着红色的字体：他的名字是加百利·巴利博菲[161]·莱切特；他的办公室在芝加哥的斯泼那大道[162]的1313号；他的电话号码是393—6996；他的办公时间是“悉听尊便”；他的职业是“经纪人”；还有他的信条是“不要陷入无名，在这个世界脱颖而出。”他给了我一张他的名片，说他从没有看到过这么多潜在的客户。他说他已经观察我很久了，而我也被戳到了痛处。我们在人群中交谈了一会儿，我问起他自己的一些情况。他说自己身材矮小，是因为年轻的时候遭遇了土豆饥荒。他的鼻子和耳朵上的节瘤，是因为他母亲，哦，他亲爱的母亲在为他哺乳的时候被佩格·奥尼尔[163]吓了一大跳，她的乳头在他的嘴中迅速地干涸。他的烂牙和秃顶是因为他曾结发两年的妻子——来自蒙大拿州克里克教堂一带的琼·泰瑞[164]，想用蝙蝠的唾液来毒死他。他说他试着吃下肚里塞满馅料的蚂蚱、烤蚂蚁还有整只的烤老鼠来解毒，后来他把她丢进了芝加哥河。他说她从一开始就心地歹毒，所以他很惊讶地发现自己一九五五年缔结的那场婚姻竟然维持了两年。盖布说他妻子的继母只给了她一瓶走气的啤酒，还有一些发酸的面包作为陪嫁。婚后他们住在考科特庄园[165]，她唯一想做的事情就是和山羊们亲近，梳理它们的胡须。他说她的天堂里有硝石，而她的地狱里却有黄金；她的天使们真实而具体，会被盔甲挡开，也会被火药杀伤。我告诉他我的问题，他说我年纪已经很大，不能再游手好闲了，我应该努力打拼，实现成功。我告诉他，如果我需要他的帮助会打电话给他。

出乎意料的是，我很快就需要盖布的帮助了，因为我在美国现代语言协会上的发言被嘲笑了。当我念开场白时，我听到了台下的窃笑。我要求他们安静，他们开始狂笑。当我介绍我的论文——《隐喻式思考：英美文学衰落的原因》，作者：麦瑞克·卡索邦[166]教授，来自俄勒冈州威尔士市[167]的泰维斯·蒂格[168]大学英语系——时，他们都嗤笑我，撇嘴摇头[169]。他们抖动胡须，叼着烟斗，咬牙切齿。甚至连我的老朋友鲍克·尤瑞斯克[170]也在耳边扇动手掌，用手指夹住鼻子。他曾宣称自己能听到青草生长的声音；他还说自己跑步的速度太快，以至于必须要把一只腿抬到肩膀高度，这样才能看得清楚前方的路；他的大腿是如此强壮，据说都可以砸碎一块石头；他用一只鼻孔喷气都可以让一台风车旋转。会议的主席是来自特拉华州戈尔斯顿[171]的理查德·泰尼[172]，主持人是来自艾奥瓦州万斯侨福[173]的约翰·细普爵士[174]，当我看到他们俩站起来，脱下裤子，对我露出他们的光屁股时，我明白了一切。我的隐喻研究搞砸了，一切都结束了，我想。我走下讲台，即使我没有穿袜子，我的大肚腩也在咕咕地抖动，我的绿色西装还是击败了那些高领套头衫，我浓密的黑发甩过那些坐着的蠢蛋，我的鹰钩鼻和鼓起的双颊，我绿色的眼睛带着蔑视注视着高处。我走出房间，白色的匡威鞋在打了蜡的地板上咯吱作响。然后我决定继续回到我一直在做的事情——写小说。我掏出印有红字的绿色卡片。

那是个星期四。给盖布打电话时，我说：“盖布，明天，星期五，一九七八年的一月十三号，我就六十六岁了，我这辈子都在写小说，但是没有人刊登过我写的一个字。如果能登上《巴黎评论》，我就给出左手的小指。”我这么做是因为加百利很快表示出了兴趣，他告诉我第二天他就会和我联系，他想他能找到一个卖家。第二天，盖布来了，说他有一个朋友汤姆·里德[175]，那人的祖上在一五四七年的平基战役[176]中被杀害，汤姆需要夺回自尊。据加百利说，汤姆说会对此负责：作为对我的小手指的报答，我的小说《岁月的狂怒》将会刊登在《巴黎评论》上。他确实这么做了。他告诉我用打字机将文章隔行打印在整洁的白色稿纸上。不要用可擦写的纸张。他说我应该明确设置好故事的时间和地点，结尾处不要进行道德化处理，也要摆脱比如“确实地”、“真正地”、“最终地”、“仅仅”、“名副其实的”、“完全地”、“非常”以及“基本上”这些虚假的强化词。“用句法结构来完成强调”，他说。他也告诉我把纸上的汗渍擦去。我都照办了。当我的故事被刊登之后，我去了刀迪坡[177]先生的诊所，在麻醉剂的帮助下做了手术，切除了小指头。他的首席护士凯特·克拉克纳茨[178]将小指头用绷带捆好，塞进红色的面巾纸，用黄色的带子系好。当我走出诊所时，就成为一名有作品出版的作者了，比我走进诊所前体重减了三盎司。当然，我也从中挣到了钱——手术费花了我五十美元，而我的小说稿费是六十美元。

《岁月的狂怒》出版一个月后，我将我的另一篇小说《住在爱之大陆的莱姆·赛克斯欧伯》寄给《三季刊》。似乎当天小说就退回来了，当然，没有出版。我知道我又需要加百利·莱切特和他的影响力了。我在特莱乌顿·特拉顿[179]酒吧看到他，他正喝着哈比屈特酒[180]，奉承着珍妮·格伦蒂斯[181]。“好吧，盖布，”我说，“我需要你的帮助。如果能登上《三季刊》，我就给出我左边的睾丸。”盖布都没有看我一眼，说：“要两只，我就给你搞定。”我接受了他的建议，他说他会和马默杜克·朗戴尔[182]谈一下，后者在圣降临节的庆祝活动上可能需要我的睾丸。盖布搞定了这笔交易，我也是。来自贝尔克公社利得福德村[183]的奈皮尔医生[184]，和他的首席护士萨拉·斯克尔本[185]在一九七八年十二月的一个寒冷的星期五，将我的睾丸移除了。萨拉将它们用白色的绷带捆好，放进绿色的面巾纸，再用红色的带子系好。我把它们带给了加百利，他对这桩买卖很满意，告诉我马默杜克·朗戴尔要求我把小说标题改成《塞纳河左岸的沉寂》，以及将主角莱姆·赛克斯欧伯的名字换成伯德·伊索贝尔[186]，删掉双关语，改掉学术报告的腔调，擦掉第4页、第14页和22页的泪痕；并且别再使用感叹号、破折号、下划线表示强调，也不要用一串句号代表省略号。我全都照做了，将文章重新打印在二十磅重的亚麻布上，然后寄给了《三季刊》。他们在一周内就接受了它。我的第二篇小说很快就要出版了。

当《塞纳河左岸的沉寂》出版后，我让加百利·莱切特担任我永久的经纪人。他同意了。于是一九七九年七月，路易斯·玛丽·斯尼斯塔瑞[187]医生和他的同事艾希多·里修[188]摘除了我的左手，我想我不需要它了，因为我只用右手和右臂就能打字。他们把它包在红蓝条纹的礼物包装纸里，用黑色的带子系好，然后寄给了爱尔兰的安抚者格雷托雷斯先生[189]。那人从布雷斯岛[190]给我写信，让我不要再用短语，也不要使用过于委婉、累赘的文学语言。停止使用诸如“不必说”、“让我惊讶的是”、“不言自明的是”这样表示感叹的句子。他还建议我寄出的稿纸上不要有血渍。我都按照他说的做了，于是《君子》杂志接受了我的小说《莫尔[191]的大脑和生命权》。

虽然上一篇小说的出版导致我还在贫血，但一九八〇年一月份，我还是决定要试试《纽约客》。盖布替我发出了消息之后，杜兰特·霍瑟姆[192]从缅因州的雅顿·科奈尔[193]写信来说他愿意刊登我的文章，如果我肯给出两只耳朵，并且不再反常地颠倒词序、不再故作天真地叙述，删掉所有叙述中的陈词滥调，以及将观点限制在一个角色或者叙述者身上，同时擦干净稿纸上的鼻涕。我在寄给他的《穆克拉维[194]》草稿中都按照他的建议做了。杜兰特回信说很感谢这次合作，让我去克尔皮大街1369号拜访佩格·波勒，她会给我指引。我去了，她让我去拉伯斯修道院[195]诊所找阿尔维拉古斯[196]医生。我去了。当我走出诊所，我将两只耳朵放在红金色的袋子里，顶部用绿带子束好。我获得了新的声誉，成为了美国最好的短篇小说作家之一，而我头部两侧的残余在寒冷的空气中感到阵阵刺痛。

我向加百利建议出版一本短篇小说集，他有点哆嗦。他建议我休息一段时间，在达成新的交易前让自己休整好。我告诉他，虽然他已经从我的作品出版中挣了很多钱，但是接下来他还会挣得更多，所以只管做好我的代理人就行，其他的事情我来操心。于是，他承认他有一笔生意——他需要一只左臂，没有手掌也行。亚利桑那州希钦镇[197]的一位威廉·德雷奇[198]医生需要为玛格丽特·巴伦斯[199]女士安装一只左臂，这样当她去一个舞会跳舞时，她不会因为没有左臂而无法抱住她舞伴的肩膀。加百利告诉我必须去希钦完成移植。我同意了，并在一九八一年的三月完成了手术。在摘除我的左臂之前，他告诉我，交易成功与否取决于我能否努力地修改草稿——我要控制好小说的次级结构、提高配角在所有故事中的重要性，研究所有故事的素材，让它们更诡异、奇怪，更能让读者不舒服。还要把稿纸上的耳屎擦掉。我允诺将会按照他说的去做，然后他取走了我的左臂，把它缝到玛格丽特身上。六个月后，玛格丽特在三十三岁的年纪第一次在自己的舞会上穿着一条蓝金色的、腰上缀着红腰带的裙子跳舞，与此同时，双日出版社也在一九八一年九月出版了我的短篇小说集《上马的号子[200]》。

因为我恢复的时间越来越长，我决定接下来就只完成一本长篇小说。当我跟加百利·莱切特提到这个计划时，他捧腹大笑，倒在地上。我叫他拾起他短小的身板，给我去工作。他照办了。他拍卖了我的鼻子、双脚、双腿、眼睛、阴茎还有两只肾。我同意给出一只左脚。摩戈、阿塞尔和马格劳[201]律师事务所主持了谈判，一九八二年的二月，莱切特最终和堪萨斯州萨默索特郡[202]的卢斯·彤格[203]小姐签订了协约。根据合同，我为她提供一只左脚，而作为回报，克诺夫出版社将会出版我的小说《弗利波蒂·吉伯特[204]》。我的合同义务是我不能再错误使用诸如“公开透露”、“不确定的”、“暴怒的”、“短促地”、“此刻”和“腰部”这样的词。我应该让句子更简洁，在描述行动时更多地把主动式动词和施动者联系起来，要摆脱情节剧的模式。我也同意不再使用人格化的隐喻，不再将一切非人的东西都人格化，直接描写人物、对象和行为。另外，我也不会将尿液漏在稿纸上。加百利还为这合同增补一个非常有趣的条款：如果我的书能获得国家大奖，那么我要付出的部分除了左脚之外，还有一整条左腿。你也许知道我要说什么了：一九八二年，封面红黑橘三色的《弗利波蒂·吉伯特》获得了国家图书奖，而彤格小姐也得到了整只左腿。他们将我放在一只摇椅里，抬上了领奖台，当我领奖时我最后一次和别人握了手。

在我离开奥海尔国际机场[205]时，莱切特在我面前读了他的账本，内容如下：

一九八三年四月四日：右脚。给北达科他州阿司莫代[206]的汤米·劳亥德[207]。将角色行为的情感和心理层面复杂化。仔细选择人物名字。句子的节奏要多样化。音调的多样性。稿纸上不要有粪便的痕迹。小说：《布拉齐亚诺的鬼魂[208]》。麦克米伦出版社。黑色和灰色封面。章节标题是红色字体。以下情况额外加一只右腿：普利策奖搞定。

一九八四年七月十六日：右手。给密歇根州哈克朋[209]的伊拉贝·加森[210]。改正“存在”、“分离”、“目的”的拼写。不要过多使用修饰词。和读者玩游戏。稿纸上不要有口水。短篇小说集：《冬日的布鲁哈格[211]》。兰登书屋。黑底烫金封面。扉页用红色字体。以下情况也可给出右臂：欧·亨利小说奖、圣劳伦斯小说奖以及哥伦比亚大学的教席搞定。

一九八五年二月十日：两只眼睛。给特拉华州希斯顿[212]的比利·布莱恩德[213]。不要用“……等等”、“……之类”这样的后缀，改正“好像”的用法。不要在叙述中使用夸张的问句。不要以对话开头。不要倒叙。在描述时调动所有的感觉。稿纸上不要留下脓水。两卷本小说《萨穆尔[214]》小开本，封面用棕红绿蓝色。诺贝尔奖。搞定。

当我漂浮在覆盖着阴影的北半球上空时，我想到我们都将一点点、一片片、一块块地遁入黑暗。我们都消散于我们的词汇、语句、段落和叙述中。我们的生命被耗散在照片、信笺、证件、书籍、奖状和谎言中。我们暴露在镁光灯下，直到一个又一个纪录被打破。我们静静等待白天过去，直到阳光越来越微弱。我们在聚拢的阴影下无所事事，直到北美洲、南美洲、澳大利亚、南极洲、非洲和欧洲都散落在这个星球的深色水域上。此时世界的血肉裂开了缝。此时世界的肢体被四散扯开。此时世界的骨骼碎落各处。这是语言最后的碎片。我已经体验过双重背叛。我尝到过欺瞒的味道。我听到过隐微的叹息。我也体验过冰冷的神秘。除了人们的墓碑没有什么能永远存在。除了人们的脸皮没有什么能发笑。除了人们的衰老没有什么能呼吸。除了人们的沉默没有什么能说话。躺在柳条筐里并不是一人独眠。在柔软的、浸渍着脓液的床单上被翻身不只是一人独处。通过管子被喂食也不是一人独食。喝水呛住等于是为了所有人呕吐。在黑夜里漂浮也是我们所有人或早或晚都要经历的旅程，然后明亮闪烁的晨星升起，别无他物。

我能感觉到庞大的飞机在下降。我七十四岁的耳朵在发胀。那个闻起来像条死狗的空姐已经帮我翻身了，这样如果我呕吐也不至于窒息。她把我紧紧捆在我的两只座位上。我能感觉到安全带缚住我的臀部和肋骨。我感觉到飞机沉入黑暗，也知道自己并没有放弃任何不能失去的东西。我知道人可以用比出生时少很多的身体生活。我知道完整并不是全部，如果你用一只眼睛换到一个奖项你就会是一个毫无疑问的赢家。我感觉，在飞机落地时的颠簸和倾斜中，我白色的长发在耳朵的残根上拂摆。我能想象到穿着黑色衬裤的侍应生将会微微鞠躬，把我送到掌声响彻的讲台上。我能想象到年迈的黑色的国王眯着眼睛透过厚厚的镜片看着这只有两个提手、铺着白色床单的柳条筐。我的鼻涕正流到我的上唇，我能听到自己让他把我的耳屎从浅浅的耳洞里掏干净，让我能清楚地听到他如何颂扬长久忍耐的美德、絮叨人们是如何克服严重的残疾抵达卓越、人类的精神是多么伟大而不可战胜，而年迈的皇后正看着这一团兴奋的、获胜的东西吱吱窃笑。我也希望一位王储、公主或者一位小王子能将麦克风递到篮筐里，这样当我的眼窝渗出脓液时，我还能低声说完自己的获奖感言。我希望能控制住自己的口水，也希望自己不会流泪。我想知道在现场的噪音、味道和温度之外，能否有鲜花增加些香味。我在想能否有谁让我抿一小口香槟。最后那颠簸、撞击和弹跳，一定是落地的跑道了。

（原载《巴黎评论》第七十三期，一九七八年）

乔伊·威廉姆斯评《飞向斯德哥尔摩的夜航》

《飞向斯德哥尔摩的夜航》刊于一九七八年春季第七十三期的《巴黎评论》。真是一件欢快的作品！它是迄今为止最有趣、最诡异的文学作品之一，即使是在当下也一样，各种形式的疯狂都在进行。三十多年后，我还能记得那位无名的作者所获得的每一次出版机会和奖项。当他在美国现代语言协会的讲台上试图发表自己名为《隐喻式思考：英美文学衰落的原因》的演讲、却得到来自台下的嘲笑时，他给加百利·莱切特——一个经纪人，拨通了那个命运攸关的电话。

“盖布，”他说，“我明天就六十六岁了……我一辈子都在写小说，但是没有人出版我的任何一个字。如果我的作品能登上《巴黎评论》，我将付出我左手的小指。”

好吧。他成功了。作为经纪人，莱切特有很多联络人，他们中的很多人出于很多无聊的原因需要肢体的不同部分，而他们在文学界也拥有异常的影响力。确实，都是你知道的那些出版物。所以他为登上《巴黎评论》付出了一只小手指，为《三季刊》付出了两只睾丸，为《君子》失去了一只左手，还有两只耳朵是为了《纽约客》。经历了这些，成功就有了保证。

“我获得了新的声誉，成为了美国最好的短篇小说作家之一，而我头部两侧的残余在寒冷的空气中感到阵阵刺痛。”

为了让双日出版社发表自己的作品，一条左臂被索走；当克诺夫出版社接受他的小说时，他给出了自己的左腿；当我们的作者获得国家图书奖和普利策奖时，他的身体已经所剩无几，尽管如此，精明的超级经纪人莱切特还是成功地利用作者的两只眼睛，为他赢得了诺贝尔文学奖。因此，这一团化着脓、被捆在篮子里的不朽作家，被飞机送往斯德哥尔摩去接受最顶级的文学荣誉。

这团东西思忖着：“我能想象到穿着黑色衬裤的侍应生将会微微鞠躬，把我送到掌声响彻的讲台上。我能想象到年迈的黑色的国王眯着眼睛透过厚厚的镜片看着这只有两个提手、铺着白色床单的柳条筐。我的鼻涕正流到我的上唇，我能听到自己让他把我的耳屎从浅浅的耳洞里掏干净，让我能清楚地听到他如何颂扬长久忍耐的美德、絮叨人们是如何克服严重的残疾抵达卓越、人类的精神是多么伟大而不可战胜，而年迈的皇后正看着这一团兴奋的、获胜的东西吱吱窃笑。”

但是，韦伯显然不满足于这种浮士德式的老套交易。在通向每次成功时，作家都要听命于一些编辑的建议，这些都是合同的一部分。“擦掉空白部分的泪渍……不要以对话开场……在叙述时不要使用夸张的提问……不要倒叙……用句法结构来完成强调”，等等，而这些正是所有大学写作课程为那些有才华的人提供的技巧。“将行为的情感和心理层面复杂化……丰富句子的节奏……不要再错误地使用‘短促地’这样的词……”

另一个关于这篇出色的小短篇有趣的地方是那些荒谬的名字（每个人的，除了那团兴奋地赢得成功的肿块）。韦伯承认自己这些名字参考了凯瑟琳·玛丽·布里格斯[215]所著的《对帕克的剖析》。对于我而言，它太像一块滑稽的蛋糕上结着的天蓝色糖衣。但是因为有达拉斯·韦伯这个名字，可以说，读者会倾向于接受这样的戏谑，而理查德·福特的名字则不能。

《飞向斯德哥尔摩的夜航》是我最喜欢的《巴黎评论》的故事之一。韦伯也写了一篇关于鼻涕的故事，确切地说是关于缪克斯先生和缪克斯太太的故事[216]。但我想《巴黎评论》没有刊出那篇。

[1]怡保（Ipoh）：马来西亚第四大城市，霹雳州首府，位于吉隆坡以北约两百公里。

[2]弗隆（furlong），英国长度单位，等于201.17米。

[3]皮纳克尔（Pinochle）：一种美式纸牌游戏。

[4]两句引文皆出自莎士比亚《李尔王》第三幕第四场。此处所引者为朱生豪译文。

[5]波特罗（Fernando Botero，1932—）：哥伦比亚画家，以肥胖造型的雕塑和绘画著称，在他的画中，就连哥伦比亚总统、基督、圣母也难逃肥胖的命运。

[6]上东区：纽约市的富豪区。

[7]库伯联盟学院：一所位于纽约曼哈顿的著名私立大学。

[8]弗兰西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola，1939—）：美国著名导演，代表作有《教父》三部曲和《现代启示录》等。

[9]阿斯彭（Aspen）：位于美国中西部的科罗拉多州，西临洛矶山脉，以滑雪场而著称，富人聚居区和度假胜地。

[10]《巴黎评论》刊登的版本为詹姆斯·欧比（James Irby）的英文翻译，本书据该英译本译出。

[11]佩德罗·莱昂德罗·伊普切（Pedro Leandro Ipuche，1889—1976）：乌拉圭“本土主义”诗人，将西班牙裔拉丁美洲人的文化传统与先锋派诗歌相融合。

[12]弗赖本托斯（Fray Bentos）：乌拉圭西部的内河港口城市，里奥内格罗大区之首府。

[13]查尔斯·弗朗索瓦·罗蒙德（Charles François Lhomond，1727—1794）：法国文法学者，长期从事拉丁语教学。

[14]伊图萨因戈（Ituzaingó）：位于阿根廷科连特斯省。1827年，阿根廷人与乌拉圭人联合，在此击败巴西人。

[15]安德里斯·贝略（Andrés Bello，1781—1865）：委内瑞拉作家、学者，拉丁语和法语诗歌翻译家。

[16]博尔赫斯式的幽默文字机巧：这几句都是写身为幼稚少年的“我”收到电报后的种种反应，显然带有自我调侃的意味，对所谓人生大事件的意义消解在此也有体现。这一句应当指小镇居民文化不高，把电报中的not at all well（本文据英文译本翻译，或许西班牙语原文的表达更易导致误解）理解为“不是很妙”，因此“我”需要去向他们解释“很不妙”中“不/not”与副词“很/all”之间的“矛盾”。因所据英文译本在这里的表述也较含糊，所以另一种可能是说：小镇居民把not at all well误解为“不是很妙”，但电报又让“我”火速赶回，他们便觉得“不是很妙”和“火速”这一很急迫的、刻不容缓的副词之间有矛盾，“我”就不得不解释。鉴于语言的模糊性，还有第三种解读：电报中是消极否定的表述，小镇居民便以为“我”父亲已辞世或马上就会亡故，根据他们的人生价值观，于是认为“火速赶回”也于事无补，因此便构成“矛盾”。

[17]原文为拉丁语：ut nihil non iisdem verbis redderetur auditum。

[18]米特拉达梯·欧帕托（Mithridates Eupator）：又称米特拉达梯六世，为古代小亚细亚本都国国王。

[19]西摩尼得斯（Simonides）：古希腊诗人，曾发明“位置记忆法”。

[20]梅特罗多罗斯（Metrodorus）：本都国作家、政治家，米特拉达梯大帝的朋友。

[21]基布拉乔（Quebracho）：位于乌拉圭派桑杜省。1886年，反对派力量发起武装暴动，试图推翻临时总统维达尔，后遭平息。

[22] 1822年，乌拉圭东岸被巴西吞并。1825年，拉瓦列哈上校率领流亡布宜诺斯艾利斯的三十三名东岸人回国，在其他爱国者的协助下，围困蒙得维的亚。1825年8月25日宣布独立。三十三人组织两千名士兵，与阿根廷共和军联合，于1827年2月20日在伊图萨因戈（见前注）击败巴西军队。1828年三方在蒙得维的亚签订和约，巴西及阿根廷均放弃对东岸的领土要求。1830年7月18日乌拉圭东岸共和国宪法颁布。

[23]唐纳德·拉姆斯菲尔德（Donald Rumsfield，1932—）：美国政治家，曾在1975—1977及2001—2006年间担任美国国防部长。

[24]土豆天使（potato angels）：西方食品，在土豆泥中拌入大量气泡，看起来蓬松轻飘，好像会飞起来的天使一样，故名。

[25]此处原文为Giambo，可能是双关，既指旅居意大利的佛兰德斯画家詹博洛尼亚（Giambologna，1529—1608），也指来自拉丁美洲的一道混合各种原材料乱炖的秋葵浓汤。

[26]卡罗尔·赖特（Carroll Righter，1900—1988）：占星学家。

[27]乔治·布伦特（George Brent，1899—1979）：爱尔兰演员，1925年前往美国发展。

[28]埃尔·格列柯（El Greco，1541—1614）：西班牙文艺复兴时期画家、雕塑家与建筑家，于1577年迁居托莱多，并在此创作了他最重要的一些作品。

[29]柯罗（Corot，1796—1875）：法国风景画家。

[30]达豪（Dachau）：德国的一个小镇，希特勒在此建立了历史上第一个纳粹集中营。

[31]索尔·于里克（Sol Yurick，1925—2013），葆拉·福克斯（Paula Fox，1923—2017），伯纳德·马拉默德（Bernard Malamud，1914—1986）：都是出生在纽约的美国作家。

[32]乔伊斯·凯利（Joyce Cary，1888—1957）：爱尔兰作家。

[33]亨利·米勒（Henry Miller，1891—1980）：美国作家，出生在纽约布鲁克林，1930年迁居巴黎。

[34]肯尼斯·科克（Kenneth Koch，1925—2002）：美国诗人，剧作家。

[35]弗兰克·奥哈拉（Frank O’Hara，1926—1966）：美国作家，诗人，评论家。

[36]菲利普·加斯顿（Philip Guston，1913—1980）：纽约画派画家。

[37]基莉·史密斯（Keely Smith，1932—2017）：美国二十世纪中期流行的爵士和流行女歌手。

[38]琼·阿瑟（Jean Arthur，1900—1991）：美国二十世纪三四十年代著名的电影女演员。

[39]恶魔蛋（deviled egg）：西式小食，将煮熟的鸡蛋切成两半，之后在切面上点缀各种酱料和蔬菜粒。

[40]金·诺瓦克（Kim Novak，1933—）：美国电影、电视剧女演员。

[41]加博尔三姐妹（The Gabors）：均为美国籍匈牙利裔女演员。

[42] 911：美国的报警求助电话。

[43]艾尔·黑格（Al Haig，1922—1982）：美国爵士钢琴演奏家。

[44]按照美国法律规定，当夫妻中的一方认为另一方对自己构成了骚扰或暴力侵害，或者有潜在的侵害倾向时，可以向法院申请遏制令，限制另一方与自己的接触等行为。

[45]星期日画家：指相对业余的画者，他们通常未经专业的训练，同时也不受理论约束。代表画家是法国的亨利·卢梭（Henri Rousseau，1844—1910）。

[46]原文为awkward。

[47]原文为拉丁文：in artciulo mortis。

[48]即公历七月三十一日。

[49]日本常见的弹球盘赌场。

[50]原文Czasy故意误拼了英文的“疯癫”（crazy），故译“凤钿”。

[51]原文为picture show，英文中既指画展，又指电影，故有下文之文字游戏。

[52]葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo，1905—1990）、奥伯雷·史密斯（C.Aubrey Smith，1863—1948）、约翰·吉尔伯特（John Gilbert，1899—1936）：皆为好莱坞早期的著名影星。他们三人都出演了1933年的电影《瑞典女王》（Queen Christina）。

[53]龙鲍尔（Rombauer，1877—1962）：美国著名烹饪书《烹调之乐》的作者。

[54]潘兴（John Joseph Pershing，1860—1948）：美国陆军上将，第一次世界大战期间美国远征军统帅。

[55]潘乔·维拉（Pancho Villa，1878—1923）：墨西哥革命英雄。

[56]别克、庞蒂克、凯迪拉克黄金国、通用奥兹莫比尔星火、别克里维埃拉、福特野马：均为美国汽车品牌名。

[57]汤姆·李（Tom Lea，1907—2001）、彼得·赫德（Pete Hurd，1904—1984）：分别为美国得克萨斯州和新墨西哥州画家。二者均以美国的西部风情为创作题材。

[58]此处系戏仿金棕榈奖。

[59]原文为harlot，意为娼妓，与后文的hamlet呼应，故译为“小娼庄”。

[60]原文为斜体的hamlet，是小村庄的意思。

[61]原文为block flute，是北美印第安部落的乐器，尤以位于墨西哥与美国边境的Tohono O’odham族群为代表。它的笛身上有专门的孔位插入限流块体，用于调节进入竖笛发音腔的气流。墨西哥从西班牙殖民下独立，听到笛声，公爵夫人晕倒，因此后文顺势说，到了西班牙。

[62]原文为Da，既非英语也非德语词，其发音同俄语的“是”。

[63]原文为rosinwasser，是德语“玫瑰水”（rosenwasser）的误拼。在英文中rosin是松香，所以此处也可指主人公错喝了松香水。

[64]原文为lunch，直译为午餐，另有俚语意义“迷糊”，与前面喝“松香水”关联。

[65]原文为quai，是英文“码头”（quay）的误拼。在英文中，quay的发音不规则，相当于“key”；而按照quai的拼写，发音会念做“kay”。所以此处也可指艾略特念错了音。

[66]意大利邮政以服务差、速度慢和错乱多著称。前述金绿袖标当为意大利邮政所属。希望自己的生命如同意大利邮政服务，无厘头的谐谑调侃。

[67]原文为chests，直译既可作胸脯，又可指金钱等贵重物品储存箱。作者利用了这个歧义玩文字游戏，从电梯轿厢延伸到这些意象。随后出现的“拳击”（boxing）也可以按字面解释为“正在装箱”，依旧与“箱子”关联。奥蒂斯电梯为美国品牌。

[68]雷利爵士（Sir Walter Raleigh，约1554—1618）：英国贵族、作家、朝臣、军人、间谍和探险家，最终以叛国罪被斩首；最为知名之处是将烟草从美洲引入英国，因此有以他命名的雷利牌烟草。此句中的黑云便暗指香烟烟雾。

[69]原文为half-life，指核物理中指半衰期，放射值衰减至盛期的一半。这里暗指半吊子的人生、令人不满的生活。

[70]小说原文标题为“Several Garlic Tales”，其中的garlic字面意为“大蒜”，但也有一隐喻义，即玩笑或胡闹。

[71]二十世纪六十年代，西方文化中反主流反建制的思潮风起云涌，年轻人热衷于波西米亚式放浪生活，嬉皮运动即为当时的产物。

[72]休·肯纳尔（Hugh Kenner，1923—2003）：加拿大文艺理论家，批评家，教授。

[73]原文为high art。

[74]赫尔佐格（Werner Herzog，1942—）：德国导演、剧作家。

[75]《忘梦洞》（Cave of Forgotten Dreams）：2010年首映的德国纪录片，讲述了法国南部肖维岩洞（Chauvet Cave）里岩画的故事。

[76]戈登·利什（Gordon Lish，1934—）：美国著名的作家、文学编辑。他作为文学编辑捧红了一批著名的作家，如卡佛、巴里·汉纳、艾米·亨佩尔、理查德·福特等。

[77]温德尔·威尔克（Wendell Wilkie，1892—1944）：美国律师，1940年成为共和党的总统提名人。

[78]凯撒（Julius Caesar，公元前102—公元前44）：罗马共和国末期政治家和军事家。公元前60年，与克拉苏、庞培组成三头同盟。公元前49年，攻占罗马，打败庞培，实行独裁统治。公元前44年遭暗杀。

[79]奥古斯都（Augustus，公元前63—14）：罗马帝国开国皇帝，即盖乌斯·屋大维，系凯撒甥孙及养子。公元前27年，他实行元首制，开创了专制的罗马帝国。

[80]亨利·L.史汀生（Henry L.Stimson，1867—1950）：曾为美国战争部长、菲律宾总督、美国国务卿。20世纪30年代反对日本侵华，不承认远东由武力引起的政治变化，史称“史汀生主义”。

[81]埃兰（Elam）：古代波斯境内的早期王国。安善（Anshan）、苏撒（Susa）：均为该王国境内重要城市，也是埃兰王国中期两个相继的王朝。安善王朝存在于约公元前1345至约公元前1185年，苏撒王朝存在于约公元前1185至公元前636年。舒特鲁克—纳洪特（Shutruk-Nahhunte）：苏撒王朝首位皇帝，击败了巴比伦的加喜特王朝，掠夺了加喜特国王纳拉姆—辛（Naram-Sin）的胜利石碑以及著名的汉莫拉比法典，并在纳拉姆—辛石碑上刻下了小说中引用的铭文。息帕尔（Sippar）：巴比伦城市。印舒希纳克（Inshushinak）：埃兰王国众神庙主神。

[82]奥兹曼迪亚斯（Ozymandias）：古埃及法老，也是雪莱同名十四行诗的主人公。

[83]托加袍（toga）：古罗马市民的一种服饰。

[84]罗马帝国第一到第七位皇帝名。

[85]《尤里乌斯·凯撒》（Julius Caesar）：莎士比亚的戏剧，以古罗马政治家凯撒为主人公。

[86]克拉苏（Crassus，前115—前53）、庞培（Pompeius，前106—前48）：均为古罗马军事家、政治家。公元前60年，克拉苏、庞培、凯撒组成三头同盟，左右古罗马共和国末期政局。公元前53年，克拉苏在远征时身亡。公元前49年，庞培被凯撒击败，凯撒独揽大权。

[87]罗伯特·E.李（Robert E.Lee，1807—1870）：美国内战时的邦联军统帅，生于弗吉尼亚州。

[88]“罗马的和平”（pax romana）：原文为拉丁文，指罗马帝国建立初期约两个世纪的和平时期（公元前27年到公元180年）。

[89]哈德良门（Hadrian’s Gate）：位于土耳其西南海滨城市安塔利亚，为纪念罗马帝国安敦尼王朝第三位皇帝哈德良（76—138）而建，哈德良于130年曾视察此地。

[90]约翰·F.杜勒斯（John F.Dulles，1888—1959）：美国著名政治家，1953—1959年间曾任国务卿。

[91]萨宾人（Sabine）：古罗马居民，最早居住于罗马城东北部。公元前290年被罗马征服。

[92]奥斯坎语（Oscan）：现已消失的意大利南部语言，为许多民族共享，存在于公元前5世纪到公元1世纪。

[93]公元前43年秋，安东尼、屋大维和大将雷必达（Marcus Aemilius Lepidus，生卒年不详）组成政治同盟，史称“后三头同盟”，三人分治罗马共和国。公元前36年，屋大维解除雷必达军权，与安东尼形成对峙。

[94]罗慕路·奥古斯都路斯（Romulus Augustulus，生卒年不详）：西罗马帝国最后一任皇帝，475年至476年在位，被奥多亚克废黜，此后从历史记载中消失。

[95]奥多亚克（Odoacer，435—493）：罗马日耳曼雇佣军领袖，476年废黜西罗马帝国最后一任皇帝罗慕路·奥古斯都路斯，建立奥多亚克王国。

[96]盖乌斯·马略（Gaius Marius，公元前157—公元前86）：古罗马政治家、军事家。曾七次担任罗马共和国执政官，实行军制改革，推行募兵制，取代了罗马共和国几个世纪以来耕战兼顾、兵农合一的临时征兵制。

[97]第二次布匿战争（Second Punic Warcond Punic War）：即第二次迦太基战争，罗马将迦太基称为“布匿”。公元前264年至公元前146年间，古罗马为与迦太基争夺地中海西部统治权发生了三次战争。三次时间分别为：前264年至前241年、前218年至前201年、前149年至前146年。最终迦太基战败，领土成为罗马共和国的行省。

[98]汉尼拔（Hannibal，公元前247年—公元前182年）：北非古国迦太基名将。

[99]努米底亚（Numidia）：北非地中海沿岸古国，存在于公元前202年至公元前46年，后被罗马吞并。朱古达（Jugurtha，约公元前160年—公元前104年）：努米底亚国王。公元前111年，罗马元老院向朱古达宣战，史称“朱古达战争”。公元前105年，朱古达被击败，次年被解至罗马，死于狱中。

[100]公元前88年至公元前31年，罗马共和国爆发了向帝国转变的长年内战。公元前88年，以马略为首的平民派和以苏拉（Lucius Cornelius Sulla，约公元前138—公元前78）为首的贵族派展开激战。公元前82年，苏拉获胜，成为罗马历史上第一位独裁者。公元前78年，苏拉病故，内战再度爆发。公元前60和公元前43年，分别出现前后三头同盟。在公元前31年的亚克兴海战中，屋大维战胜安东尼，独揽大权，内战结束。

[101]“为了一匹马，输了整场战争！”（How the battle is lost for want of a horse！）：英文谚语，意为因小失大。

[102]非洲的征服者西庇阿（Scipio Africanus Major，前235—前183）：本名普布利乌斯·科涅利乌斯·西庇阿（Publius Cornelius Scipio），又称大西庇阿，以区别于其弟小西庇阿（Scipio Aemilianus）。他是古罗马统帅，第二次布匿战争中罗马方面的主要将领之一，带领罗马战胜了迦太基。因此，他被称为“非洲的征服者西庇阿”。

[103]约维安（Jovian，331—364）：古罗马帝国皇帝，363年至364年在位。

[104]瓦伦丁尼安一世（Valentinian the First，321—375）：罗马帝国皇帝，364年至375年在位。继承皇位后，将罗马帝国东部交由弟弟瓦伦斯（Valens，328—378）统治，罗马帝国开始东西分治。

[105]戴克里先（Diocletian，245—312）：罗马帝国皇帝，284年至305年在位。他建立了四帝共治制。

[106]哈米尔卡·巴卡（Hamilcar Barca，公元前275—公元前228）：迦太基将军、政治家，西班牙的开拓者，汉尼拔的父亲。

[107]布鲁图（Brutus，公元前85—公元前42）：罗马贵族，深得凯撒喜爱，公元前44年，他与大将卡西乌斯（Cassius，生卒年不详）等策划刺杀了凯撒。两人均在与安东尼的腓力比战役中兵败自杀。

[108]“骰子已经掷下”（“The die is cast”）：凯撒的名言，意为“覆水难收”、“事已至此别无选择”或“就此豪赌一场”。公元前49年1月10日，凯撒带着军队渡过位于意大利北部的卢比孔河时说了这句话，罗马法律规定，任何军队渡过此河，即视为背叛罗马。凯撒渡河后，攻占了罗马，成为罗马独裁统治者，从此开始了针对罗马执政官庞培和贵族派的内战。

[109]德瑞克·伯克（Derek Bok，1930—）：美国律师、教育家，哈佛大学第25任校长（1971—1991）。

[110]第欧根尼（Diogenes，公元前404—公元前323）：古希腊哲学家，犬儒学派代表人物。

[111]詹姆斯·沃特森（James Watson，1928—）：美国分子生物学家、基因学家、动物学家。1953年与弗朗西斯·科瑞克（Francis Crick）发现了基因的构造。

[112]约翰·厄普代克（John Updike，1932—2009）：美国当代小说家、诗人，著有《兔子四部曲》等。

[113]克利奥帕特拉方尖碑（Obelisk of Cleopatra）：埃及人建造的方尖碑，于约公元前1600年竖立于埃及赫利奥波利斯。1869年，埃及将它作为礼物送给美国，现矗立于纽约中央公园。但它与埃及艳后克利奥帕特拉（Cleopatra，公元前69—公元前30）无关，只是由于形状似针，也被称为“克利奥帕特拉之针”（Cleopatra’s Needle）。

[114]罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell，1915—1991）：美国抽象表现主义绘画代表人物。

[115]卡拉卡拉（Caracalla，186—217）：罗马皇帝，211年至217年在位。

[116]外滩群岛（Outer Banks）：位于美国北卡莱罗纳州的一系列狭长岛屿。

[117]纳特·特尔纳（Nat Turner，1800—1831）：19世纪美国奴隶，1831年在弗吉尼亚州领导了一场奴隶叛乱。被捕后判处死刑。

[118]此处为拉丁语：Iacta alea est。参见第237页注释。

[119]法萨卢斯（Pharsalus）战役：公元前48年8月，凯撒在希腊中部的法萨卢斯击败庞培。塔普苏斯（Thapsus）战役：公元前46年6月，凯撒在北非城市塔普苏斯附近击败庞培余部。

[120]特拉西美诺湖战役（Battle of Lake Trasimene）：罗马共和国与迦太基之间第二次布匿战争中的一次战役，公元前217年，迦太基将领汉尼拔在意大利的特拉西美诺湖附近埋伏击溃罗马三万军队，并击毙其主帅。

[121]普布里乌斯·科涅利乌斯·西庇阿（Publius Cornelius Scipio）：即古罗马将领大西庇阿，以区别于其弟弟小西庇阿。

[122]赫拉克利特（Heraclitus，前544—前483）：古希腊哲学家，认为“万物皆流”。

[123]条顿人（Teuton）：古日耳曼人的一个分支，公元前四世纪时大致分布在易北河下游沿海地带，后逐渐与日耳曼其他部落融合。公元前102年，入侵罗马，被马略击败。

[124]辛布里人（Cimbri）：古代日耳曼部落，可能起源于日德兰半岛北部，公元前120年，与条顿人、阿姆布昂人（Ambronen）向南迁徙。公元前105年，入侵罗马，重创罗马军团。公元前101年，被马略与卡图卢斯（Catulus）联军击败。

[125]普洛克路斯忒斯（Procrustes）：古希腊神话中的妖怪。普罗克路斯忒斯用他的床杀死过往旅客。他假扮成和善的主人，将路人请到家里让他们休息，但当客人入睡后，他就开始折磨他们。他要求客人与床的大小正合适。如果客人的腿或脚搭在床沿上，他就将其砍掉；如果客人太矮，他就将客人拉长，直至将人折磨而死。“普洛克路斯忒斯之床”意味着强求一致，迫使就范。

[126]大卫（David）和歌利亚（Goliath）：《圣经》人物。大卫是以色列国王。歌利亚是非利士人的勇士。在非利士人与以色列人的战斗中，尚未成为国王的年轻大卫杀死了歌利亚，并割下其头颅带回耶路撒冷邀功。

[127]文书巴特尔比（Bartleby the Scrivener）、比利·巴德（Billy Budd）或贝尼托·塞莱诺（Benito Cereno）分别是美国小说家麦尔维尔（Herman Melville，1819—1891）三部同名作品的主人公，三个不幸的人物。

[128]布罗迪小姐：英国当代女作家缪丽尔·斯帕克（Muriel Spark，1918—2006）小说《布罗迪小姐的青春》（The Prime of Miss Jean Brodie）的主人公，是一所教会小学的女教师，献身教育，一直单身，却不可避免地遭受流言攻击。

[129]契普斯先生：英国当代作家詹姆斯·希尔顿（James Hilton，1900—1954）小说《再见，契普斯先生》（Good-Bye Mr. Chips）中的主人公，是一名耿直的退休乡村教师。

[130]詹姆斯·伍德（James Wood，1965—）：活跃在美国的英国文学批评家，著有《毁坏的地位》《不负责任的自我》等。“生动性”（livingness）是他的一个概念。

[131]盖茨比（Gatsby）：美国小说家司各特·菲茨杰拉德小说《了不起的盖茨比》中的主人公。

[132]亚哈（Ahab）：麦尔维尔小说《白鲸》中的主人公，捕鲸的船长。

[133]谜盒（puzzle box）：一种按照特定步骤才能打开的玩具盒。

[134]原文为拉丁文：Quadrupedante sonitu，出自维吉尔的《埃涅阿斯纪》，指马匹奔跑时四足的啼嗒声。

[135]此处故意颠倒了苏格拉底的名言：“未经审视的生活不值得一过。”

[136]英文的“男管家”（butler）与姓氏“巴特勒”（Butler）是同一个单词。

[137]格吕耶尔奶酪（Gruyère）：一种产自瑞士的乳黄色奶酪。

[138]蜡斯克（rusk）：指经过多次烘焙，质地松脆的面包片。

[139]此处酒的名字和教会的名字是双关。汤姆利乔酒（Benedictine）和荨麻酒（Chartreuse）这两个词分别源自发明这两款酒的两个天主教隐修会：本笃会（The Order of Saint Benedict）和加尔都西会（The Carthusian Order）。

[140]膨胀或者凹陷的罐头食品通常是过期或变质的。

[141]此处原文为“being a man of the people”，指的是为人民利益拼搏的人。

[142]英文全称为extraterrestrial hypothesis。

[143]弹簧脚杰克（Springheel Jack）：传说中1837年出现在伦敦街头的怪物。据称，他善于跳跃，能喷火，有一双带魔力的腿，且现身方式总是非常诡异。

[144]《第三类接触》（Close Encounters）：斯皮尔伯格拍摄于1977年的电影，讲述了外星人到来后，世界各地发生的一系列神秘事件。

[145]曼特尔事件（The Mantell UFO Incident）：美国历史上最著名的UFO案例之一，事件中肯塔基州的飞行员托马斯·曼特尔（Thomas Mantell）坠机身亡。但是该事件与UFO的关联尚有争议。

[146]美国把人类与飞碟的接触分为七个等级，其中“第一类接触”指的是远距离的飞碟目击，没有其他的伴随性物理现象，也没有与外星生物的直接接触。

[147]葛吉夫（Gurdjieff）：传说无人知晓来历的神秘人物，曾经在许多古老的密宗圣地游学。

[148]此处莫娜·辛普森故意改变了字体加以强调。

[149]路易丝·科莱（Louise Colet，1810—1876），法国女诗人、音乐家、著名沙龙女主人，与法国文学圈的许多重要人物，如雨果、福楼拜、缪塞等均有密切交往。科莱曾是福楼拜的情妇，两人之间有频密的通信交往，福楼拜在创作《包法利夫人》期间与科莱的大量通信成为重要的研究资料。

[150]英文的“屁股”（ass）一词也有“驴子”之意。

[151]艾米莉·博斯特（Emily Post，1872—1960）：美国作家，以其礼仪规范方面的著作闻名。

[152]加百利·莱切特（Gabriel Ratchet）：这个名字暗指英国民间传说中的恶魔猎犬，据说它们会发出铃铛般的嚎叫，听到的人都会遭遇死亡或厄运。

[153]布拉迪角（Bloody Foreland）：爱尔兰地名，位于多尼戈尔郡（County Donegal）西北沿海。

[154]人各有其价（Every man has his price）：英文谚语，也指每个人都可以被收买。

[155]伊泽贝尔·高迪（Isobel Gowdie）：生活在17世纪的一名苏格兰妇女，1662年她在未受刑的情况下即供出自己的女巫身份，因此闻名于世。她的证言相当详尽，对欧洲女巫传说有着广泛的影响。她的形象后来也频繁出现在西欧文学和音乐中。

[156]佩格·波勒（Peg Powler）：英国民间传说中住在英格兰北部蒂斯河中的女性水妖，喜欢将离河岸太近的小孩拖入水中。

[157]理查德·塔尔顿（Richard Tarlton，？—1588）：英国伊丽莎白时代演员，以其小丑的形象著称。

[158]安布鲁瓦兹·巴累（Ambroise Paré，1510—1590）：法国16世纪著名的皇家理发师，被称为现代外科之父（当时的理发师也负责外科小手术）。

[159]海尔维恩（Hellwaine）：暗指英国民间传说中的运送死者进入地狱的白色马车（Hell-wain）。美国缅因州内没有名叫海尔维恩的地点。

[160]此处的原文是undertaker，既可指普通的经纪人、生意承办人、风险管理者，也可以特指殡葬仪式的承办人。

[161]巴利博菲（Ballybofey）：爱尔兰地名，位于多尼戈尔郡东部。

[162]斯泼那大道（Spoorne Avenue）：戏仿芝加哥的斯泼纳大道（Spooner Avenue）。

[163]佩格·奥尼尔（Peg O’Nell）：英国民间传说中游荡在西北英格兰里布尔河中的女妖，她要求每隔七年的“佩格之夜”中，河里必须有一只淹死的鸟、一只猫和一只狗，否则就会有人受害。

[164]琼·泰瑞（Joan Tyrrie）：暗指琼·泰利（Joan Tyrry），据说她是生活在16世纪的一名英格兰妇女，自称受到仙女的指点而学会了使用草药治病，曾于1555年在宗教法庭被控为女巫，但是设法为自己开脱了罪责。

[165]考科特庄园（Calkett Hall）：传说中亨利八世时期莱昂纳德·马奎斯公爵（Lord Leonard Macquees）的住所，位于英格兰东部诺福克郡。据说当时有一名牧师威廉·斯台普顿（William Stapleton）为了洗脱他巫师的罪名，找到了马奎斯公爵，并发现考科特庄园下埋藏有大量财宝，但是后来这些财宝又不翼而飞。

[166]麦瑞克·卡索邦（Meyric Casaubon，生卒年不详）：大约生活在17世纪的英格兰学者，他认为英语的“仙女”（fairy，之前也拼作fée）一词由希腊文“女神”（nympha）的后一个音节演化而来。

[167]美国俄勒冈州境内没有叫做威尔士的地方。

[168]泰维斯·蒂格（Tylwyth Teg）：威尔士语中是“金发族”的意思，泛指威尔士地区住在地底或者水中的妖精。

[169]嗤笑我，撇嘴摇头（shot out their lips）：语出《圣经·旧约·诗篇》22：7。

[170]尤瑞斯克（Urisk）：又作Ùruisg，盖尔语，指在英格兰和苏格兰民间传说中住在民居里的棕精灵。

[171]戈尔斯顿（Gorleston）：位于英格兰东部诺福克郡的一个港口小镇，不在美国特拉华州境内。

[172]理查德·泰尼（Richard Tynney）：据说他非常擅长挖掘，并且和考科特庄园的主人莱昂纳德·马奎斯公爵见过面，后者希望得到他的帮助。

[173]万斯侨福（Wanstrowe）：位于英格兰西南萨默塞特郡的一个村庄，不在美国艾奥瓦州境内。

[174]约翰·细普爵士（Sir John Shepe）：据说他和威廉·斯台普顿互相串通，准备将考科特庄园的财宝发掘出来后转移到一个教堂旁，然而财宝在发掘之前就失踪了。

[175]汤姆·里德（Tom Reid）：全名托马斯·里德（Thomas Reid），据说历史上确有其人，阵亡于1547年的平基克鲁之战。然而在1576年，一位被控为女巫的农妇蓓西·邓禄普（Bessie Dunlop）自称曾在1572年见过汤姆·里德，后者蓄着灰色的长胡子，持白色魔杖。

[176]平基战役（Battle of Pinkie）：双关语，字面意义可以指“关于小拇指的战争”，也可以指1547年发生的平基克鲁之战（Battle of Pinkie Cleugh），为苏格兰和英格兰最后的主要战役，以爱德华六世的胜利告终。

[177]刀迪坡（Dodypol）：暗指刀迪坡医生（Doctor Dodypoll），伊丽莎白时代晚期一部话剧的主人公。此外，Dodypoll在古代英语口语中也泛指各种愚蠢或头脑简单的人。

[178]凯特·克拉克纳茨（Kate Crackernuts）：苏格兰童话中的主人公。

[179]特莱乌顿·特拉顿（Trywtyn Tratyn）：暗指特鲁顿·特拉顿（Trwtyn Tratyn），威尔士童话中的妖精，他曾经帮助一位年轻姑娘旋转纺织机，把稻草转成了金子。类似的故事在英格兰民谣和格林童话中分别以Tom Tit Tot和Rumpelstiltskin为题出现过。

[180]哈比屈特（Habitrot）：低地苏格兰和北英格兰民间传说中的人物，以擅长飞速旋转纺织机的机轮闻名。

[181]珍妮·格伦蒂斯（Jenny Greenteeth）：英格兰民间传说中的女水妖，和佩格·波勒类似，喜欢把离河岸太近的小孩和老人拖进水中。

[182]马默杜克·朗戴尔（Sir Marmaduke Langdale，1598—1661）：英国内战时期的保皇派军事领袖之一。

[183]贝尔克公社（Berck）在法国加莱海峡沿岸，而利得福德村（Lydford）在英国德文郡。

[184]奈皮尔医生（Dr.Nepier）：据说是英国内战后的魔术师，通过天使来施放和显现魔法，他的膝盖因为长期跪拜而角质化。

[185]萨拉·斯克尔本（Sarah Skelbourn）：据说是和奈皮尔同一时代的女巫，连续几年身后都有天使跟随。

[186]伯德·伊索贝尔（Burd Isobel）：英格兰叙事歌《年轻的白基》（Ballad of Young Bekie）的角色之一，得到了主人公比利·布莱恩德的帮助。

[187]路易斯·玛丽·斯尼斯塔瑞（Louis Marie Sinistari）：暗指意大利圣方济各会修士和作家卢多维柯·玛利亚·斯尼斯塔瑞（Ludovico Maria Sinistari，1622—1701），他创作了大量关于魔鬼的著作。后来的宗教裁判所在抓捕、起诉巫师和女巫时常以他的著作为依据。

[188]艾希多·里修（Isidore Liseaux）：暗指艾希多·里修（Isidore Liseux，1835—1894），曾于1872年将斯尼斯塔瑞的代表作《魔鬼学，梦淫妖和娼妇》（De Daemonialitate et Incubis et Succubis）翻译成英文。

[189]格雷托雷斯（Greatorex）：爱尔兰人瓦伦丁·格雷特雷克斯（Valentine Greatrakes，1628—1682）的另一个名字。他宣称将他的手按在别人头上即可治愈疾病，因此又被人称为“爱尔兰的安抚者”（the Irish Stroker）。

[190]布雷斯岛（Island of Hy Brasil）：爱尔兰神话中的岛，终年迷雾缭绕，每七年只有一天可以望见，但仍无法到达。

[191]此处“莫尔”的原文为Mole，其字面意义是“鼹鼠”或“黑痣”，但这里也暗指杜兰特·霍瑟姆在《雅各布·伯姆传》（The Life of Jacob Böhme）中提到的矮小精灵，它们住在山区，喜欢钻洞，而且有寿命。

[192]杜兰特·霍瑟姆（Durant Hotham，1617—1691）：英国传记作家，曾为德国神学家、神秘学家雅各布·伯姆（Jacob Böhme，1575—1624）作传。伯姆的学说对后世的炼金术、魔法学和基督教神秘主义有重要影响。

[193]雅顿·科奈尔（Yatton Keynel）：对英格兰西南维尔特郡内雅顿·科奈尔村（Yatton Keynell）的戏仿。美国缅因州境内没有叫雅顿·科奈尔的地点。

[194]穆克拉维（Muckelawee）：暗指纳克拉维（Nuckelavee），苏格兰北部奥克尼岛神话中的怪物，在马的背上还长有人的上半身。

[195]拉伯斯修道院（Abbey Lubbers）：双关语。古英文中的abbey-lubbers指那些依靠修道院救济过得肥胖滋润的懒汉。这个词在现代英语中已经极少出现。

[196]阿尔维拉古斯（Arviragus）：传说中英国公元一世纪时的国王。

[197]希钦镇（Hitchin）：位于英国伦敦以北的赫特福德郡内，不在美国亚利桑那州。

[198]威廉·德雷奇（William Drage，1637—1669）：英国药剂师、医学著作作家，曾生活于赫特福德郡的希钦镇。据说他是名狂热的天文学和巫术爱好者。

[199]玛格丽特·巴伦斯（Margaret Barrance）：英格兰传说中一位仙女的名字。

[200]上马的号子（Horse and Hattock）：苏格兰民间传说中精灵们出征之前上马的号子，并无实义：“Horse and hattock！Horse and go！Horse and pellatis, ho, ho！”

[201]摩戈、阿塞尔和马格劳（Morgue, Arsile and Maglore）：法国游吟诗人、歌手亚当·德·拉·阿雷（Adam de la Halle，生卒年不详）大约在13世纪末所作的童话题材舞台剧《傅叶的游戏》（Jeu de la Feuillée）中的三个角色。

[202]萨默索特（Somorset）：对Somerset的戏仿。后者既指英格兰西南部的萨默塞特郡，也可以指独腿者乘坐的有衬垫的马鞍。美国堪萨斯州境内没有名为萨默索特的地点。

[203]卢斯·彤格（Ruth Tongue，1898—1981）：英国演员、民间学者，曾广泛搜集英国民间传说、童话、歌谣等，于1970年发表了《被遗忘的英国民间传说》。她还曾和凯瑟琳·玛丽·布里格斯（Katherine Mary Briggs）一同编辑了1965年出版的《英格兰民间传说》。

[204]弗利波蒂·吉伯特（Flibberty Gibbet）：中古英语单词flibbertigibbet的谐音，指“轻佻的、异想天开的人”，后作俚语指喜欢传流言、过于多话的人。

[205]奥海尔国际机场（O’Hare International Airport）：毗邻芝加哥的主要航空港。

[206]阿司莫代（Asmoday）：并非地名，而是恶魔之王的名字，又名阿斯摩太（Asmodeus）。

[207]汤米·劳亥德（Tommy Rawhead）：又名血腥骨头（Bloody Bones），英国传说中的水怪，游荡在深水潭中，喜欢将水边的孩子拖下深处。除了性别，他的形象与珍妮·格伦蒂斯类似。还有的传说中汤米·劳亥德是专门在睡梦中吓唬小孩的怪物。

[208]布拉齐亚诺（Brachiano）是英国剧作家约翰·韦伯斯特（John Webster，1580—1634）的剧作《白色恶魔》（The White Devil）中的人物，在被谋杀后以鬼魂的形式重新出现。

[209]哈克朋（Hackpen）：山名，位于英格兰西南维尔特郡内，不在密歇根州。

[210]伊拉贝·加森（Elaby Gathen）：英格兰传说中的仙女名。

[211]冬日的布鲁哈格（The Blue Hag of Winter）：布鲁哈格指盖尔神话中的冬季女王，又名凯立克·贝阿拉（Cailleach Bhéara）或凯立克·布拉克（Cailleach Bheurach）。

[212]特拉华州没有叫希斯顿（Systern）的地点。

[213]比利·布莱恩德（Billy Blind）：英格兰和低地苏格兰地区民间传说中住在民居里的小精灵，和尤瑞斯克类似。他还是英格兰叙事歌《年轻的白基》和《女巫妈妈》（Witch Mother）的主人公，在前一部作品中帮助了伯德·伊索贝尔。

[214]萨穆尔（Sammeael）：《塔木德经》中的大天使长，英文亦作Samael，是亦正亦邪的控诉者、引诱者和破坏者。在犹太文化中，尤指死亡天使。

[215]凯瑟琳·玛丽·布里格斯（Katharine Mary Briggs，1898—1980）：英国著名民俗文化学者，著有《对帕克的剖析》（The Anatomy of Puck）等一系列有关英国民间神话传说的作品。在《对帕克的剖析》一书中，Puck是指莎士比亚《仲夏夜之梦》中的小精灵，又名“好人罗宾”（Robin Goodfellow）。

[216]鼻涕和缪克斯在英文中是同一个单词Mucus。

版权信息

巴黎评论·诗人访谈

作者：美国《巴黎评论》编辑部

译者：明迪等

品牌方：九久读书人

目录
版权信息
玛丽安·摩尔
叶夫根尼·叶夫图申科
布莱兹·桑德拉尔
乔治·塞菲里斯
安妮·塞克斯顿
菲利普·拉金
约翰·阿什贝利
德里克·沃尔科特
W.S.默温
奥克塔维奥·帕斯
耶胡达·阿米亥
伊夫·博纳富瓦
切斯瓦夫·米沃什
特德·休斯
加里·斯奈德
谢默斯·希尼
罗伯特·勃莱
杰克·吉尔伯特

玛丽安·摩尔

明迪/译

作为伟大的文学，美国诗歌仅仅在过去七十年里才走向成熟；上个世纪的沃尔特·惠特曼和艾米莉·狄金森是恶劣环境中罕见的天才。一个十年就给美国带来了现代诗歌的主要人物：华莱士·史蒂文斯出生于一八七九年，T.S.艾略特出生于一八八八年。这两个时间点所涵盖的十年属于以下诗人：H.D.，罗宾逊·杰弗斯（Robinson Jeffers），约翰·克罗·兰瑟姆（John Crowe Ransom），威廉·卡洛斯·威廉斯，埃兹拉·庞德，以及玛丽安·摩尔。

玛丽安·摩尔在第一次世界大战期间开始发表作品。她得到移居欧洲的T.S.艾略特和埃兹拉·庞德的发表和赏识。哈莉特·梦罗（Harriet Monroe）创办于芝加哥的《诗刊》为新诗提供了持久的展示机会，也发表了摩尔的作品。但摩尔主要是一位纽约诗人，属于格林威治村那个群体，他们创办了《其他人》（Others）和《扫帚》（Broom）杂志。

去玛丽安·摩尔位于布鲁克林的家中拜访她，必须跨过布鲁克林大桥，在默特尔大道左转，沿着高架走一两英里，然后右转进入她那条街。沿街有几棵树，非常令人愉悦，摩尔小姐的公寓离一家杂货店和她常去的长老会教堂很近，非常方便。

访谈是在一九六〇年十一月，总统大选前一天进行的。摩尔小姐的公寓大门通向一条狭长的走道，右侧有几个房间，走道的尽头是一间可以俯瞰街道的大客厅。与走道一样长的书架的顶部，有一枚尼克松徽章。

摩尔小姐和访谈者在客厅里坐下，俩人之间放一个麦克风。到处都是一摞摞的书籍。墙上挂着各种各样的油画，有一幅是墨西哥画，梅宝尔·道吉（Mabel Dodge）赠送的礼物；其他都是美国人在一九一四年之前悬挂的深茶色的油画。家具老式，暗色。

摩尔小姐说话有一种习惯性的谨慎态度，以及她的读者可以辨识的幽默。当她用一个特别具有说服力甚至尖酸的短语结束一句话时，她会迅速看一眼访谈者，看他是否被逗乐了，然后轻轻地偷笑。后来摩尔小姐带访谈者在附近一家餐馆吃了一顿令人称羡的午餐。她决定不戴尼克松徽章，因为与她穿的外套和帽子不搭。

——唐纳德·霍尔（Donald Hall），一九六一年

《巴黎评论》：摩尔小姐，我知道你出生于圣路易斯，仅比T.S.艾略特早大约十个月。你们两家彼此认识吗？

玛丽安·摩尔：不认识，我们那时候不认识艾略特家。我们住在密苏里州的柯克伍德市，我祖父是第一长老教会的牧师。T.S.艾略特的祖父——威廉·艾略特博士——是一位独一神论者。在我大约七岁时我们离开了，我祖父于一八九四年二月二十日去世。我祖父和艾略特博士一样，都曾在圣路易斯参加过教会负责人会议。此外，按照规定的时间间隔，教会之间有午餐会晤。在一次午餐之后，我祖父说：“威廉·艾略特博士请求祝福并且说到‘我们以主耶稣基督的名义提出这个问题’，对我来说他这个时候已足够称得上三一神论者了。”玛丽女子学院是他捐赠的，以纪念他去世的女儿玛丽。

《巴黎评论》：你什么时候开始写诗的？

摩尔：嗯，我想想，上布林茅尔学院的时候。我想我是十八岁入学的，我出生于一八八七年，一九〇六年上大学。那么，我当时多大了？你可以推断出我可能的年龄？

《巴黎评论》：十八或者十九岁。

摩尔：我没有文学计划，但我对大学的月刊很感兴趣，令我惊讶的是，（我给杂志写了一两篇小东西之后）编辑们选我加入董事会。那是我大二的那一年——我敢肯定是那一年——而且我记得我就留在那里了。然后当我离开大学时，我向校友杂志《灯笼》提供了捐款（我们是没有报酬的）。但我并不认为我的作品能够震撼世界。

《巴黎评论》：在什么节点上诗歌对你而言变得震撼世界了？

摩尔：从来没有过！我相信我那时对绘画感兴趣。至少我是这么说的。我记得奥蒂斯·斯金纳（Otis Skinner）夫人在我毕业那一年的毕业典礼上问我：“你想成为什么？”

“画家。”我说。

“好吧，我并不感到惊讶。”斯金纳夫人回答。我穿了一件她喜欢的衣服，某种夏季款式的裙装。她称赞道：“我一点也不感到惊讶。”

我喜欢故事。喜欢小说。而且——听起来很可悲，甚至奇怪——我想诗歌对我来说是追而不得退而求其次的最好的东西。我不是曾经写过一样东西吗？“一部分诗，一部分小说，一部分戏剧”。我想我是太过于真实了。我可以想象场景，并对亨利·詹姆斯从未受到挑战而感到遗憾。现在，如果我不能写小说的话，我想写剧本。在我看来戏剧是最令人愉快的，实际上是我最喜欢的消遣形式。

《巴黎评论》：你经常看戏吗？

摩尔：从来不。除非有人邀请我。莉莲·赫尔曼（Lillian Hellman）邀请我去看她创作的《阁楼玩具》，我很高兴她邀请了我。如果没看这部剧，我就不会对这种形式的生命力有所了解，也会忘记她作为一个作家的才能；我还想再看一次。地方语言的准确性！这就是我感兴趣的东西，我总是记下一点当地的表达方式和口音。我想我应该参加一些语言学机构或企业，我对方言和语调非常感兴趣。我几乎没有考虑过什么东西可以进入我所谓的诗歌。

《巴黎评论》：我很好奇布林茅尔学院对你作为一个诗人意味着什么。你写到你的大部分时间都花在生物实验室里。你是否更喜欢将生物学而不是文学来作为研究目标？你受过的专业训练有可能影响到你的诗歌吗？

摩尔：我曾希望将法语和英语作为我的主要学科，并且修两年的英语必修课——每周五小时——但直到我大三的时候才选修了一门课。在那一年之前，我没有达到八十小时的学术规定。然后我选修了十七世纪模拟写作——富勒（Fuller）、胡克（Hooker）、培根、安德鲁斯主教（Bishop Andrewes）以及其他作家。法语课是用法语讲授的，而我不会法语口语。

实验室研究是否会影响到我的诗歌？我相信一定影响到了。我发现生物学课程——副修的，主修的，以及组织学——都非常令人为之一振。实际上我想学医。精准，陈述上的经济性，用于做出无私利性结论的逻辑，描绘和识别，释放——至少对想象力有一些影响，在我看来。

《巴黎评论》：你到纽约之前认识文学界的什么人？你认识布莱尔（Bryher）和H.D.吗？

摩尔：很难将这些事情连续化。我一九二一年在纽约遇到了布莱尔。H.D.是我在布林茅尔女子学院的同学。我想她在那里只待了两年。她是外州居民，我没有意识到她对写作感兴趣。

《巴黎评论》：你是通过她认识的埃兹拉·庞德和威廉·卡洛斯·威廉斯？她不是在宾夕法尼亚大学认识他们的吗？

摩尔：是的。她确实如此。我没见到他们。直到一九一六年我参观纽约时才见到作家，当时有一位来自我故乡卡莱尔的朋友要我陪她去。

《巴黎评论》：所以直到一九一六年之前你的确是孤立于现代诗之外的？

摩尔：是的。

《巴黎评论》：那是你第一次去纽约？你去那里六天就决定长住那里？

摩尔：噢，不是的。我母亲好几次带我哥哥和我一起去那里观光购物，在去波士顿或者缅因州的途中，或者去华盛顿和佛罗里达的路上。一九〇九年我读大四的时候，在圣诞节期间拜访了住在纽约的查尔斯·斯普拉格斯史密斯博士的女儿希尔达（H.D.）。路易斯·安斯帕切（Louis Anspacher）在库伯联盟学院做了一场非常华丽的演讲。卡内基音乐厅有很多音乐会，我对纽约发生了一些什么事情有了些了解。

《巴黎评论》：而那些发生的事情使你想返回纽约？

摩尔：可能是这样吧，那次是来自卡莱尔的考德丽小姐邀请我跟她一起去度一周。一九一六年的访问使我想住在那里。我也不知道她脑子里想些什么使得她会邀请我，或者为什么没有我她就不会玩得更好。她对我冒险前往波希米亚聚会持怀疑态度。但我无所畏惧。首先我不认为任何人会试图伤害我，即便他们想伤害我，我也不觉得自己会受到伤害。我从未想过有人陪伴很重要。

《巴黎评论》：你是否认为搬到纽约，以及你在那里发现的作家所带给你的刺激，使你写出比原来更多的诗？

摩尔：我想这是肯定的——看见别人写的东西，就会喜欢这个或者那个。对我而言，总是会有一些偶然的东西让我掉入陷阱。我绝对是从来没有打算要写诗的。这念头从来没进入我脑子。现在也如此，每次写诗我都认为这是最后一次；然后我被某些东西迷住，似乎不得不说些什么。我所写的一切都是阅读的结果，或者是对人们感兴趣的结果，我对此非常确定。我没有当作家的野心。

《巴黎评论》：我看看啊。从布林茅尔女子学院毕业后，你在卡莱尔的印第安学校教书。然后，一九一八年搬到纽约之后，你在一所私立学校任教，并在图书馆工作。这些职业对你作为一名作家有什么关系吗？

摩尔：我认为这些工作使我的肌肉更坚硬了一些，也使我接近事物时精神层面上更冷峻一些。做图书管理员，对我写作有很大的帮助，可以说是巨大的帮助。我们家对面的纽约公共图书馆哈德逊公园分馆的伦纳德小姐有一天来看我。我不在，她问我母亲是否认为我会愿意做全职职员，在图书馆工作，因为我非常喜欢书籍，喜欢和人们谈论书籍。我母亲说不，她不那么认为；鞋匠的孩子从来没有鞋子，如果我做全职职员，我可能会觉得我就没有时间阅读了。我回家之后，她告诉我，我说：“为什么这么说呀，我会告诉她这当然很理想啊。只是我不能工作超过半天。”如果我整天工作，也许晚上，或加班，就像机械师一样，肯定不会是很理想的。

作为一项免费服务，我们写书评，每人被分配了一些书，这个我是很喜欢的。没有报酬，但我们有机会对书作诊断。我非常喜欢做这件事。我相信我还有那种“卡片式的”图书摘要副本放在什么地方。就是把最好最坏的部分找出来。我一直好奇他们为什么不分配给我艺术书籍或医学书籍，甚或历史或批评类。但没有，总是虚构类的，无声电影小说。

《巴黎评论》：那段时间你旅行了吗？去欧洲没有？

摩尔：一九一一的时候，我母亲和我去过英国，大约两个月，可能是七月和八月。我们去了巴黎，我们住在左岸，在瓦莱特大街的一个寄宿公寓里，加尔文在那里写下《基督教原理》，我记得。离圣贤词和卢森堡公园不远。我一直对西尔维亚·毕奇的书很感兴趣，可以读到埃兹拉·庞德，以及他在巴黎的日子。我在哪里？我在做什么？我想我是带着那样的目的在晚上漫步。那是世界所知的最炎热的夏天之一，一九一一年——我们一直走到奥岱翁大街十二号，去看西尔维亚·毕奇的书店。我不会想到说：“我来了，我是个作家，你能和我聊一会儿吗？”我一点也没有那样的感觉。我想观察事物。我想我们去了巴黎所有的博物馆，除了两个之外。

《巴黎评论》：那之后你有没有回去过？

摩尔：没有再去巴黎。只是一九三五或一九三六年回到英格兰。我喜欢英格兰。

《巴黎评论》：自一九二九年搬到这里以来，你大部分时间都住在布鲁克林？

摩尔：除了四次西部之行：洛杉矶，旧金山，普吉特海湾，不列颠哥伦比亚省。我母亲和我先前经过运河去旧金山，乘坐火车去过西雅图。

《巴黎评论》：道奇棒球队去了西部之后，你有没有怀念过？

摩尔：非常怀念，而且我听说球队也怀念我们。

《巴黎评论》：我仍然对早期的纽约很感兴趣。威廉·卡洛斯·威廉斯在他的自传里谈到格林威治村作家群的时候说，你是“撑起我们未完成建设的上层建筑的顶梁柱”。我猜想这些人就是《其他人》杂志的作者群。

摩尔：我从来不是撑起任何人的顶梁柱！我有他的自传，他对罗伯特·麦克艾蒙（Robert McAlmon）和布莱尔（Bryher）的错误陈述，我狠狠批评过。在我的愤慨中，我错过了一些我应该看到的东西。

《巴黎评论》：在多大程度上《其他人》的作者们形成了一个群体？

摩尔：我们确实有一些聚会，阿尔弗雷德·克里姆伯格（Alfred Kreymborg）是主编，那时和格特鲁德女勋爵结婚了[1]，那是你能见到的最可爱的人之一。他们在格林威治村某个地方有间小公寓。这个群体有相当一致的爱好。

《巴黎评论》：有人说阿尔弗雷德·克里姆伯格是美国范围内发现你的人。你认为是这样吗？

摩尔：也许可以这样说；他竭尽全力推举过我。一九一五年，梦罗小姐和艾丁顿（Aldingtons）同时让我给《诗刊》和《自我主义者》投稿。阿尔弗雷德·克里姆伯格不太拘谨。我和其他人有点不同。我猜他认为我可能会给人一种新鲜感。

《巴黎评论》：一九二一年，当H.D.和布莱尔在你不知情的情况下出版你的第一本诗集时，（她们命名为《诗》），你是什么反应？你自己为什么拖着不出版呢？

摩尔：出版我的轻量级产品——显然是一种尝试——在我看来为时过早。除了乔叟或莎士比亚或但丁之外，我不喜欢称任何人的东西为“诗”。我现在感觉不到我当时对这个词的敌意了，因为它只是一个方便的、几乎不可避免的词，但在我看来这些还称不上“诗”——我的观察，对韵律的实验，或者是写作练习。正如我以前说过，我写的东西只能被称为诗是因为没有其他类别可以将它们归类进去。一九二一年为我出诗集的这种骑士精神——当然是形式上的选择，并非内容——我非常感激。一九三五年也是，费伯出版社和麦克米伦公司同时提出为我出版诗选集，在我看来也是非常不自私的。断断续续偶尔在杂志上发表，对我来说似乎已经足够，已经够引人注目了。

《巴黎评论》：《自我主义者》发表你第一首诗之前，你是否给其他杂志寄过诗？

摩尔：我一定寄过。我有一个小小的古玩，一本大约两英寸宽三英寸长，或两个半英寸宽三英寸长的小本子，我系统地输入了所有发出去的东西，什么时候退回，是否发表，我得到多少稿酬。这样持续了大约一年，我想。我不可能比这样做更在意了。我不知道我是否寄出过不是从我自己这里勒索去的东西。

我目前有三个繁重的任务，互相干扰，我不知道我如何写出任何东西。如果我有一个不错的想法，我记下来，它就会停留在那里。我不会强迫自己为它做什么。我在《纽约客》上发了几篇东西。我告诉他们，“我可能再也不会写了”，别指望我再写。我从不知道有任何人像我这样热爱词语却难于用词语说出事物，我很少以自己喜爱的方式说出来。如果我做到了，那是因为我不知道我在努力。我为《纽约客》写过几篇东西——我确实想写那些东西。

《巴黎评论》：你上一次什么时候写的诗？

摩尔：八月份。关于什么的呢？噢……卡内基音乐厅。你看，任何能够真正唤醒我的东西……

《巴黎评论》：对你而言，一首诗是如何开始的？

摩尔：一个恰当的短语跳入脑海——比如，一两个词——通常是具有同样吸引力的想法或物体同时出现：“它的跳跃应该固定/在这粒黄豆上”；“蚂蚱—翅膀被太阳切分/直到网线成为一支军团。”我喜欢轻韵，不显眼的韵，显眼但不张扬的韵：吉尔伯特和萨拉文式的：

然而，当有人接近时，

我们设法浮出，

同这里的任何人一样

抵抗恐惧。

我对节奏和重音充满热情，如此冒失地写分行。把段落作为一个单位，我发现句尾的连字符很危险，读者会因为连字符而分散了对内容的关注，所以我尽量不使用。我对拉封丹（La Fontaine）的兴趣来源，完全独立于内容。然后我成为他那种外科手术般礼节的牺牲品：

我担心整个法国会崇拜外表，

而卓越的优势

仅仅意味着一个人善于推动。

我喜欢非重音音节和重音半韵：

让爱人们说出来，

以爱和盲目就可以完成

一件事。孤独的人没有标准。

《巴黎评论》：在你的阅读范围内或背景中，是什么引导了你的写作方式？意象派对你有帮助吗？

摩尔：没有。我很好奇为什么有人会采用这个词。

《巴黎评论》：你认为你的诗歌里的描述性与他们无关？

摩尔：我真的不认为有关。我很遗憾我是低贱之辈，或者至少我与任何事都没有联系。但我确实感谢《其他人》诗刊。

《巴黎评论》：你认为你的写作风格来自哪里？是你的性格逐渐积累的吗？还是有文学前辈？

摩尔：就我所知没有。埃兹拉·庞德说：“有人一直在读拉福格（Laforgue），以及法国作家。”嗯，可悲的是，直到最近我还没有读过其中任何一人。回头看，我认为弗朗西斯·耶麦（Francis Jammes）的标题和处理方式与我自己的非常一致。我看上去几乎是个抄袭者。

《巴黎评论》：那么广泛使用引言呢？

摩尔：我只是想表示尊重而不是偷人家东西。我一直觉得，如果一件事已经以最好的方式说出来了，你怎么可能说得更好呢？如果我想说些什么，而有人已经说得很理想了，那么我就会拿过来并给予出处。就这么回事。如果你被一位作家迷住，假如不渴望分享的话，我认为是一种非常奇怪而且无效的想象力。别人也应该读到，你不认为吗？

《巴黎评论》：有没有写散文的文体家帮助你找到自己的诗歌风格？伊丽莎白·毕晓普在谈到你的写作时提到过爱伦·坡的散文，而且你总是让人们想起亨利·詹姆斯。

摩尔：散文文体家，可不是嘛。约翰逊博士（Dr.Johnson）这样谈到理查德·萨维奇（Richard Savage）：“他两个月之内就被议会给非法化了，被母亲否认，注定贫穷和默默无闻，被抛在生命的海洋上，只是他很可能被流沙吞噬，或者被冲撞在岩石上……正是他独特的幸福，使他几乎从没有发现一个分手时会成为朋友的陌生人；但同样必须补充的是，他也没有和任何一个朋友相处长了之后不得不迫使对方成为一个陌生人。”或者看一下埃德蒙·伯克（Edmund Burke）怎么谈论殖民地：“你可以剪一只狼的毛；但它会驯服吗？”或者看托马斯·布朗（Thomas Browne）爵士怎样说的：“国家不受食物中毒者的统治。”他称蜜蜂为“勤劳的家伙”，而他的家是“蜂窝”。他的举止是一种博学渗不透的甜蜜。再看看弗朗西斯·培根爵士怎样写的：“内战就像发烧的热度；外国战争就像运动的热度。”或者看看塞利尼：“我有一只狗，黑如桑葚……我像愤怒一样冒烟，像小爬虫一样膨胀。”看看恺撒的《札记》，以及色诺芬的《论狩猎》：对每一个细节的兴趣和热情！亨利·詹姆斯的著作，特别影响到我的是散文和书信。埃兹拉·庞德的《罗曼斯精神》文集：他的明确性，无误的本土口音。查尔斯·诺曼（Charles Norman）在他的传记中提到庞德对一位诗人说：“没有任何事物、绝对没有任何事物是你在某种情形下、某种情绪的压力下无法说出来的。”而埃兹拉·庞德这样评价莎士比亚和但丁，“在这里，我们与大师在一起；对其中任何一位我们都不能说，‘他更伟大’；对其中任何一位我们都必须说：‘他是无法超越的。’”

《巴黎评论》：你自己的作品中有没有你喜欢的和不喜欢的？

摩尔：当然有。我认为对我来说最困难的事情就是清醒到令自己满意的程度，同时在其中又有足够的适合于自己的启示。这是个难题。我不赞成我像“谜”一样难懂，或者如有人所说的那样，“并非不绿的草。”我曾对我母亲说过一次：“你怎么允许我把这样的东西印出来？”她说：“你没有问我的意见啊。”

《巴黎评论》：有一次我听你朗诵，我想你说过你不喜欢《对优点的不信任》，而这是你最受欢迎的诗之一。

摩尔：我喜欢这首；它很真诚，但我不会称之为诗。它是真实的；它证明了战争是不可容忍的，也是不公正的。

《巴黎评论》：你怎么称它为非诗，根据什么？

摩尔：偶然性；作为形式，它具有什么呢？这只是一种抗议——脱节的，感叹的。情绪压倒了我。先是这个想法，然后是那个想法。

《巴黎评论》：你母亲说你没有征求她的建议。你从来没有？你是否向家人或朋友征询批评意见？

摩尔：嗯，不会问朋友，有机会的话会问我哥哥。我母亲说“你没问我的意见”，肯定是几年前的事，因为我写《一张面孔》时，我先写了《蛇与抱着一碗粥的孩子》，她说：“这个写不成。”“好吧，”我说，“但我必须写点东西出来。”西里尔·康诺利（Cyril Connolly）要我给《地平线》杂志写点什么。所以我写了《一张面孔》。这是少数我下笔之后没有给我带来任何麻烦的东西之一。她说：“我喜欢。”我记得这件事。

而在那之前，我写过《水牛》。我以为它可能会激怒一些人，因为那对我来说是一种令人愉快的抽筋式进步。我想：“好吧，如果看起来很糟糕，我哥哥会告诉我，如果有一点点意义，他会发现。”他带着相当的热情说：“这个很吸引我啊。”我从来没有那么高兴过。

《巴黎评论》：你有没有因为家庭反对而抑制什么？

摩尔：有过，《蛇与抱着一碗粥的孩子》。我甚至从没有想过要修改它。你知道，森茨伯里（Saintsbury）先生说安德鲁·朗（Andrew Lang）要他写写爱伦·坡，他写了，而安德鲁·朗退了稿。森茨伯里先生说：“一件东西一旦被退回来，我不会再投给哪怕最不相同的编辑。”我非常震惊。我曾经一稿投了三十五次。当然不是同一时间。

《巴黎评论》：一首诗？

摩尔：对。我很顽强。

《巴黎评论》：有人要你为他们写诗吗？

摩尔：不断地有。从死了一条狗到专辑里的一个小玩意，什么都有。

《巴黎评论》：你有没有写呢？

摩尔：噢，也许吧；通常引用一些东西。有一次，我在图书馆时，我们为伦纳德小姐举办了一个聚会，我写了一两行关于我们给她一束紫罗兰的打油诗。那诗既没有生命力也没有观点。用心良好但没有任何意义。然后在大学里，我写了一首商赖体，是布置的任务。弱点的缩影。

《巴黎评论》：我很有兴趣问一下你写作方式的原则和方法。音节诗背后的理由是什么？它与自由诗有什么不同？其中诗行的长度在视觉上而不是算术上受到控制？

摩尔：我从来没有想到我写的东西是要被定义的。我受句子的引力支配，就像纺织物受地心力支配。我喜欢在行末结束句子，不喜欢颠倒的句法；我喜欢对称。

《巴黎评论》：你如何规划一节诗的形状？我正在想那种诗，通常是音节，采用重复的节式。你在写诗之前是否在纸上画线条来试验诗的形状？

摩尔：从来没有，我从不“规划”诗节。单词像染色体一样聚集，决定程序。我可能会调整一下或给它们减肥，然后尝试让后续的诗节与第一节相同。自发的初始创意——比如说，原动力——似乎很难在以后有意识地再现。正如斯特拉文斯基所说的那样，关于音调，“如果我因某种原因转移它，我就有可能失去第一次接触的新鲜感，并且很难重新获得它的吸引力。”

不，我从来不“画线条”。我用红色、蓝色或其他颜色的铅笔在韵下面画线，这样对我来说一眼就能看出显著的押韵——我尽可能用更多的颜色来区分韵律。但是，如果这些短语反复出现形成很不规则的结构——如同印刷物——我就会注意到这些词语作为一个曲调听起来不对。我可能会开始一件作品，发现它有阻碍，缺乏出路，那么我会一年或几年内都不去完成，我很节俭。我挽救任何有希望的东西，记录在一个小笔记本里。

《巴黎评论》：我很好奇翻译拉封丹的《寓言》是否对你作为一个作家有帮助？

摩尔：确实有帮助。这是我得到的最好帮助。我曾受过沮丧的折磨。我如此天真，如此温顺，我倾向于接受任何人对任何事所说的话，即使在艺术方面也是如此。委托我翻译寓言的出版商去世了。我没有出版商。好吧，我挣扎了一段时间，很不顺利。我想，我最好问问他们是不是想终止合同；然后我可以给其他地方。我认为对我感兴趣的麦克米伦公司也许会喜欢。也许。负责翻译的编辑说：“嗯，我在康奈尔学过法语，攻读了法语的学位，我喜欢法语，而且……嗯，我想你最好放一段时间。”“多久呢？”我问。“大约十年吧；此外，这会伤害你自己的写作。之后你不会写得这么好。”

“噢，”我说，“这是我做这件事的一个原因；我以为这样会训练我，给我动力。”我非常丧气地问：“出什么状况了吗？我耳力不好吗？意思不对吗？”

“嗯，有冲突。”编辑重申，在我看来似乎说了无数次。我仍然不知道有什么冲突。（一点点“编辑意见”吧。）

我说：“请不要给我写信多解释，只需将材料放回我原来的信封里退回来即可。”我是一月份提交的，那时已经是五月。我一直抱有一种不安的希望，以为一切都会好起来的；同时还有几大卷、几小时、几年的工作尚待完成，不妨继续做下去，我曾这样想过。最后通牒是毁灭性的。

与此同时，海盗出版社的蒙罗·恩格尔（Monroe Engel）写信给我，说他曾以为我翻译的《寓言》已另有承诺，但如果没有的话，我愿意给海盗出版社看一下吗？我对他永远感激。

然而，我说：“我不能把别人认为不合适印出来的东西给你。必须有人来稳固一下，保证意思是合理的。”

恩格尔先生说：“你认为谁能做到这一点？你想要谁来做？”

我说哈利·列文（Harry Levin），因为他写过一篇非常有说服力、非常精确的评论，有关艾德娜·圣文森·米蕾和乔治·迪伦（George Dillon）的波德莱尔翻译。我很钦佩其中的技巧。

恩格尔先生说：“我会请他的。但你会很长时间听不到回音。他非常忙。你认为我们应该付他多少报酬呢？”

“嗯，”我说，“一本书不低于十美元；如果没有二十美元的话，就没有动力来承担这个麻烦。”

他说：“这样就会大大减少你的版税预付。”

我说：“我不要预付，甚至不考虑这个。”

然后哈利·列文很快就说，他很乐意做这件事，就当作是复习，以“反对这个条款的琐碎”，他当然不会接受任何报酬。这是一个很可疑的复习，我告诉你。（他很精准，而不是无理，并且没有“辞职”。）

《巴黎评论》：我一直在问有关你诗歌的问题，这当然是我最感兴趣的。但你曾经也是《日晷》（The Dial）的编辑，我想问你几件相关的事情。我想你从一九二五年直到一九二九年刊物结束时都是编辑。你一开始是如何与它发生联系的？

摩尔：让我想想看。我想是我主动的。我给编辑寄了几篇东西，他们退回来了。罗拉·瑞奇（Lola Ridge）办了一个聚会——她在某个一层楼有一间大公寓——去的人有约翰·里德（John Reed），对画笔很自信的马斯顿·哈特利（Marsden Hartley），以及《日晷》的编辑斯科菲尔德·塞耶（Scofield Thayer）。令我厌恶的是，我们每人都被诱导读了自己写的东西。斯科菲尔德·塞耶谈到我的作品时说：“你愿意把它寄给我们《日晷》吗？”

“我已经寄了。”我说。

他说：“好吧，再寄一次。”我想，就是这么开始的。然后有一次他说，“我想请你见我的合伙人斯伯里·沃森（Sibley Watson）。”并邀请我去西第十三街152号喝茶。令我印象深刻。沃森博士很罕见。他没说什么，但他说出的话很引人注意，其意义会纠结你很久，因为太意外了。他们让我加入了《日晷》的团队。

《巴黎评论》：我刚刚看过那本杂志，你编辑它的那几年的。这是一本令人难以置信的杂志。

摩尔：《日晷》吗？里面有好东西，不是吗？

《巴黎评论》：是的。它把乔治·森茨伯里和埃兹拉·庞德放在同一期。你怎么解释这个？什么原因使这份杂志如此好？

摩尔：无所畏惧，这是起码一点。我们不在乎别人怎么说。我从来不知道有任何一本杂志如此自我精进。每个人都喜欢正在做的事，当我们犯下严重错误时，我们遗憾，但我们一笑置之。

《巴黎评论》：路易斯·博根（Louise Bogan）说，：《日晷》明确标出“美国前卫与美国传统写作之间的明显分歧。”你认为这种界限还在继续或者已经持续了？这是否某种刻意的政策？

摩尔：我认为个性是伟大的。我们不屈从任何事。我们当然没有政策，只是我记得经常听到“强度”这个词。一个东西必须有“强度”。这似乎就是标准。

我认为适用于它的东西应该适用于你自己的写作。正如乔治·格罗斯（George Grosz）在参加国家研究所最后一次会议上所说：“我是如何成为一名艺术家的？无尽的好奇心、观察、研究——以及对事物的巨大喜悦。”这是一个是否喜欢事物的问题。符合你口味的东西。我想就是这样。我们并不关心它们可能看起来似乎多么不匀称。亚里士多德不是说过吗？一个诗人的标志，就是看见明显不协调的东西之间的相似之处。它所具有的任何程度的吸引力。

《巴黎评论》：如果《日晷》今天还在同样的编辑手下存在的话，你认为美国文学生活中是否会有些变化而不一样？二十年代是否有特殊状况使美国的文学生活与今天不同？

摩尔：我觉得一直差不多。

《巴黎评论》：我很好奇，如果它能够存活到三十年代，它是否可能使那个相当枯燥的文学十年稍好一点。

摩尔：我想是吧。因为我们那个时候没有被任何东西所束缚。

《巴黎评论》：仅仅是资金原因使它停刊了吗？

摩尔：不，不是因为经济萧条。状况改变了。斯科菲尔德·塞耶神经衰弱，他没有参加会议。沃森博士对摄影感兴趣——又正在研究医学，他是医学博士，住在罗切斯特。我一个人。我不知道罗切斯特只有一个晚上的旅程之远，我对沃森博士说：“难道你不能来补开一次会，或者把稿件寄给我们，说出你对它们的看法？”我可能像往常一样夸大了我的奴役状况和我对工作的专注——写信和阅读稿件。最初我说过如果我不必写信也不必见投稿者，我就会加入。目前我两样都做。我认为这主要是骑士精神——决定停刊——因为我没有时间做自己的事了。

《巴黎评论》：我想知道你是如何做编辑的。哈特·克兰（Hart Crane）在他的一封信中抱怨说，你重新布局了《葡萄酒动物园》更改了标题。你认为你有理由这样做吗？你有没有要求许多诗人做修改？

摩尔：不是这样的。我们有一条不灵活的规则：不要求改逗号那样的太多修改。要么接受要么拒绝。但在那种情况下，我觉得出于同情我应该无视这条规则。哈特·克兰抱怨我？那么，我抱怨他。他喜欢《日晷》，我们喜欢他——是朋友，并且有某些共同的品位。他急需资金。如果不问一下他是否愿意找零钱（打引号的“愿意”），他似乎很粗心。他的感激之情是热切的，与他后来对它的拒绝相称——他可能在两种情况下都处于我不熟悉的病状。（惩罚我们的同情心？）我说“我们”，应该说“我”。真的，我不习惯让人处于困惑状态。他非常渴望让我们接受那东西，而且非常高兴。“好吧，如果你稍微修改一下，”我说，“我们会更喜欢。”我从未参加过“他们的”狂野聚会，如拉雪兹（Lachaise）曾说过的那样。建议别人修改对我来说是无法无天的；我没有服从。

《巴黎评论》：有没有编辑建议你修改？我的意思是修改你自己的诗。

摩尔：没有，但我求助的热情是真诚的，我有时会招引帮助：《时代周刊》、《先驱论坛报》、《纽约客》，有很多次不得不做修补并把我踢出来。如果你有一个天才的编辑，那么你很幸运：譬如，T.S.艾略特和埃兹拉·庞德，哈利·列文和其他人；依瑞塔·范·多伦（Irita Van Doren）和贝拉·罗森堡（Belle Rosenbaum）小姐。

我发现“帮助”有帮助吗？当然有。而且在我参与《日晷》的三个例子中，我冒险提了一些建议，其结果对我来说真是戏剧化。我向赫尔曼·乔治·谢弗尔（Herman George Scheffauer）建议在他翻译的托马斯·曼的《无序及早期悲哀》中修改一两处，遭到他痛斥，我一定是在来不及收回的情况下发出了这些建议。不管怎么说，他后来欢快地收回了谩骂，以及说话方式令人愉悦，并不是不受欢迎的。吉尔伯特·塞尔德斯（Gilbert Seldes）强烈赞扬我对他（给《日晷》）的《乔纳森·爱德华兹》提出的分割建议；马克·范·多伦（Mark Van Doren）想删除最后几行而我建议（在一个间歇之后）保留这几行，他大力夸奖编辑良心，而我从未停止对他的高估感到高兴。（诗！而不是商赖体。）

我们在判断别人的作品时，不应该按照我们自己的作品来衡量，而应该尽可能地以别人的最大层面，如果做不到最小层面的话，最弱小的也要考虑到。我觉得我还不如一颗按钮，如果我不感激能够保全自己的东西，并被告知我所写的内容不得要点。如果被问到的话，我想我们应该像拉封丹的挑剔评论家那样自由地说：“你的短语太长，而且内容不够好。打破这个类型，放于字体中。”正如肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）在《反声明》中所说的那样：“别人认为是威胁，（伟大的）艺术家感觉是机会。我相信这种能力并非来自特殊的力量，它可能纯粹源于艺术家可能对面临的困难所采取的专业兴趣。”

路易·萨拉特（Lew Sarett）在《诗歌社会公报》上说，我们问一位诗人：这意味着什么？这位诗人是否以他自己的方式说出他要说的话？是否会激起读者的兴趣？

如罗伯特·弗罗斯特建议的那样，我们不应该用诚实取代虚荣心吗？烦恼处处皆是。我们不应该觉得它们是致命的——比如，一个令人困惑的打印机的修正案，听起来就像是我一丝不苟的拙劣模仿（我的“青蛙色皮肤大象”而不是“雾色皮肤”，“无形的力量是无形的”，而非“有形的力量是无形的”）；一只“玻璃蚱蜢”而不是一只“草蚱蜢”。

《巴黎评论》：编辑《日晷》一定是使你认识了你以前不认识的作家。你早先认识哈特·克兰吗？

摩尔：对。你记得布鲁姆吗？一九二一年，那本杂志刚开始的时候，萝拉·瑞吉（Lola Ridge）非常好客，我去《日晷》工作之前，她邀请大家去聚会——凯·博伊尔（Kay Boyle）和她丈夫，一个法国军人，以及哈特·克兰，埃莉诺·怀利（Elinor Wylie）和其他一些人。我非常喜欢哈特·克兰。我们谈到了法国人的约束力，他很怯懦，谦虚，似乎有如此多的直觉，对事物和书籍的感觉——确实是个爱书人——所以我对他特别感兴趣。沃森博士和斯科菲尔德·塞耶也都喜欢他——觉得他是我们的天才之一，无法适应IBM电脑公司的职位以寻求生计；我们应该尽可能地接受他寄给我们的任何东西。

我认识他的表兄乔·诺瓦克（Joe Nowak），他为哈特感到骄傲。他住在布鲁克林这里，在干船坞储蓄银行工作[2]，还曾在古董店工作过。乔非常相信哈特的诚意以及他对我所指定的那些事物的内在热爱。不管怎么说，布鲁克林桥是一个宏大的主题。我觉得他在这一处或者那一处可以更坚实一些。一个作家无法对自己严要求时，对他自己是不公平的。

《巴黎评论》：哈特·克兰与《其他人》杂志有关吗？

摩尔：《其他人》早于布鲁姆。《其他人》是阿尔弗雷德·克里姆伯格、斯基普韦思·坎奈尔（Skipwith Cannéll）、华莱士·史蒂文斯、威廉·卡洛斯·威廉斯。华莱士·史蒂文斯——非常奇怪的是，我几乎有十多次机会见他，但直到1943年才与他见面，那是在曼荷莲（Mount Holyoke）学院由古斯塔瓦·科恩（Gustave Cohen）教授担任主席的庞提尼文艺沙龙上。华莱士·史蒂文斯是亨利·杰奇（Henry Church）最喜欢的美国诗人。杰奇先生在巴黎的《斟酌》（Mésure）杂志上发表过史蒂文斯、其他一些人以及我的作品。雷蒙·格诺（Raymond Queneau）翻译了我们的作品。

一天下午，曼荷莲学院的法国节目里有华莱士·史蒂文斯演讲，有关歌德穿着黑色羊毛长袜在小船上跳舞。我母亲和我都去了；我做了朗诵和评论。亨利·杰奇戴着一顶令人惊艳的巴拿马帽子——宽边，像一块猪肉饼，有点像伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）款式的帽子。我从来没有见过如此精细的编织，他有一条胡椒和盐的披肩围在身上。这个讲座在草坪上进行。

华莱士·史蒂文斯非常友好。那个场合我们应该有一台录音机就好了，午餐时他们把我们全都安排在一张食堂餐桌旁，一个女孩不停地问他问题，“史蒂文斯先生，你读过《四个四重奏》吗？”

“当然读过，但我不能读艾略特太多了，否则我不可能有自己的个性。”

《巴黎评论》：你读现在的新诗吗？你试着跟上吗？

摩尔：我总是看到——我每天都会收到一些。有些不错。但确实干扰了我的工作。我无法完成更多。但如果我把所有东西扔掉，不看，我就会成为一个怪物。我在一小时内写更多的便条、信件、卡片，不失去理智。

虽然每个人都受累于被不恰当的引用，但我好奇是否有还活着的人的言论经常被解释为我的——按照原文印出来。这可真是殉难。在《埃兹拉·庞德》这本书里，查尔斯·诺曼非常谨慎。他有些事情写得很准确。我第一次见到埃兹拉·庞德，是他来这里看我母亲和我，我说亨利·艾略特（Henry Eliot）对我来说比我见过的任何人都更接近艺术家。“看啦，看啦，”埃兹拉说，“小心。”也许这不完全准确，但他按照我说的方式引用了。

《巴黎评论》：你是指亨利·维尔·艾略特（Henry Ware Eliot），T.S.艾略特的兄弟？

摩尔：对。亨利·艾略特家从芝加哥搬到纽约后——是纽约的六十八街吧？就是亨特学院所在的街道——在那里的一间公寓里，他们邀请我去吃饭，我得按照T.S.艾略特的建议去思考，我立刻就喜欢上他们了。我觉得我好像很了解他们。这是在我对T.S.艾略特有这种感觉之前。

关于不准确——我去圣伊丽莎白医院看埃兹拉·庞德时，我第三次去的时候，护送我到病房的官员说：“你太好了，还来看他。”我说，“好？你不知道他为我和其他人做了多少。”这是早期而非最后一次访问。

我不习惯让专家或其他人帮我处理我正在做的事，除非是图书管理员或者专门帮助申请者的人，或者是老师。但麦克米伦公司拒绝我翻译的《寓言》时，我很绝望。我曾经花了大约四年时间，并且给埃兹拉·庞德寄过几次——虽然我犹豫不决。我不想打扰他。他的烦恼已经够多了，但我最后说：“你有时间告诉我这些节奏打搅你吗？我的耳力不好吗？”

《巴黎评论》：他回答了？

摩尔：是的，他说：“最不值一提的优点都会使笨蛋困扰。”

《巴黎评论》：你一九一六年首次阅读庞德时，你是否认为他是一位伟大作家？

摩尔：当然啦。《罗曼斯精神》文集。我想任何人都不可能阅读那本书而认为是一个笨手笨脚的人在写作。

《巴黎评论》：早期诗歌呢？

摩尔：是的，似乎有点说教，但我喜欢。

《巴黎评论》：我想问你几个关于诗歌的问题。你曾经在什么地方说过，原创是真诚的副产品。你经常在批评中使用道德术语。必要的道德是专门为文学的呢，对文字的道德使用，还是有更大意义？如果要写出好诗的话，一个人必须怎样才出色？

摩尔：如果情绪足够强大，词语就是明确的。有人问罗伯特·弗罗斯特（对吧？）他是否有选择性。他说：“称之为热情的偏好。”一个人必须善良才写得出好诗吗？莎士比亚剧中的恶棍不是文盲，对吗？但我会说，正直有一个含蓄的循环。没有诚信，一个人不可能写出我读的那一类书。

《巴黎评论》：艾略特在为你的《诗选》写的前言里，谈到了你作为诗人在他所称之为生活语言方面的功能。你是否同意这是诗人的功能？诗歌如何影响生活语言？它的机制是什么？

摩尔：你接受某种谈论事物的方式。或强烈否认事物。你可以自己做一些事情，修改，发明一种变体或恢复根本意义。对此有何疑问？

《巴黎评论》：我想问你一个关于你与福特汽车公司通信的问题，那些发表在《纽约客》杂志上的信件。他们为车寻找一个名字，最终命名为埃德塞尔（Edsel）。他们请你想出一个让人们欣赏这车的名字——

摩尔：优雅，优美，他们说应该有——

《巴黎评论》：“……一些内在的优雅，快速，先进的功能和设计的感觉。简而言之，这个名字在人们的脑海中闪现出一幅令人印象深刻的画面。”

摩尔：是吗？

《巴黎评论》：这是他们在给你的第一封信中所说的。我正在考虑这个与语言有关联的问题。你还记得庞德关于表达和意义的谈话吗？他说，当表达和意义相距甚远时，文化就会变得糟糕。我想知道福特公司的请求是否不要求你让表达离意义更远。

摩尔：不，我想没有。至少，要揭示汽车的不可抗拒性。我深入研究了电机、涡轮机和嵌入式轮毂。不，在我看来这是一个非常有价值的探索。我对机械学更感兴趣。我对机制，通常意义上的机制都感兴趣。而且我很喜欢这项任务，因为最后失败了。马凯特大学的皮克博士促成了一位年轻的埃德塞尔示范者，开着一辆黑色的车来说服我去大礼堂。那辆埃德塞尔没任何毛病！我以为是一辆很帅的车。它产生在错误的一年罢了。

《巴黎评论》：另一件事：你做批评时经常在诗人和科学家之间进行类比。你觉得这个类比对现代诗人有帮助吗？大多数人会认为这个比较是一个悖论，会认为诗人和科学家是对立的。

摩尔：诗人和科学家的工作不是类似的吗？两者都愿意浪费精力。两者的优点之一都是对自己严要求，都对线索细心观察，都必须缩小选择范围，都必须力求精准。正如乔治·格罗兹所说：“艺术中没有八卦的地方，而有一小块地方属于讽刺作家。”目标就是使程序丰富起来。不是吗？雅各布·布伦诺斯基（Jacob Bronowski）在《星期六晚报》上说，科学不仅仅是一系列发现，而是发现的过程。无论如何它并非一旦建立就一劳永逸；它是不断发展的。

《巴黎评论》：最后一个问题。当你写下“美国在华莱士·史蒂文斯身上至少有一位专业精神永不磨灭的艺术家”时，引起我很大的好奇。你脑子里想到的是什么样的文学专业精神？你觉得这仍然是美国的一个特征吗？

摩尔：是。我认为作家有时会失去热情和好斗精神，永远不会说“参考框架”或者“我不知道”。我经常被问到的一个问题是：“我能找到一份什么样的工作才能使我将所有时间用于写作？”作曲家查尔斯·艾夫斯（Charles Ives）说：“你不能把艺术放在一个角落里，希望它有生命力，有现实感，有实质。布料自己编织整个自我。我的音乐工作帮助了我的事业，我的商业工作帮助了我的音乐。”我就像查尔斯·艾夫斯。我猜想劳伦斯·达雷尔（Lawrence Durrell）和亨利·米勒（Henry Miller）不同意我的看法。

《巴黎评论》：但是专业精神如何使一位作家失去热情和好斗精神呢？

摩尔：金钱也许与此有关，华莱士·史蒂文斯被视为一个专家，他非常恼火被编目、分类，对正在做的事情被迫进行科学化——给出满意的结果，回答老师。他不会这样做。我想威廉·卡洛斯·威廉斯也是如此。我想如果他看起来合情合理，易于归类，他就不会创造那么多了不起的美国语言了。这就是其中的美丽之处；他宁可恣意妄为；如果不能那样，整个事情还有什么意义呢？

（原载《巴黎评论》第二十六期，一九六一年夏秋号）

叶夫根尼·叶夫图申科

骆家/译　刘与伦/校

一九六〇年，我为《巴黎评论》采访鲍里斯·帕斯捷尔纳克时，莫斯科充满了对俄罗斯文学复兴的期待。但期待还未能实现，赫鲁晓夫针对一九六二年底在莫斯科马涅什举行的先锋派美术展的谴责之后发生的一些事件标志了这一期待的破灭。[3]在一九六五年俄罗斯知识分子界的普遍情绪是一种缺乏耐心与疲惫的混合体，但这是一种极其不宜公开的情绪。由于当时压抑（但并非高压）的官方手段，文学圈子中表现出一种表面的平静。但在表面的平静下，许多赋有才华与充满热情的人写出一些未能公开出版的作品，但幸运的是并非无人阅读。

一九六五年，叶夫图申科告诉我，他依然相信文学创作的健全性可以与崭新的马克思主义和解，现有的体制并非不允许人性和艺术的发展。他的观点在以社会主义现实主义为唯一认可的审美取向的莫斯科并不合拍。要想坚持己见，英雄主义精神是必要的，这已成为叶夫图申科的标志。他需要这样的英雄主义精神，因为在即将开始的后赫鲁晓夫时代，他不仅要面对来自官方的压力，还有来自年轻的追随者对他这个几年前还是他们领袖的人过于保守的批评。

——奥丽嘉·卡尔里斯（Olga Carlisle），一九六五年

一

我初次见到叶夫根尼·叶夫图申科是在一九六〇年的冬天，那时的莫斯科有许多新鲜的声音从诗歌界传出。当时斯大林还未受到当局的批判。人们时不时地还能看到他的雕像。但无论是斯大林的雕像、肖像，甚至名字，人们都会尽力避免。只有在亲友小圈子的闭门谈话中，人们才会提到斯大林时期的集中营，但可以感知到的是，似乎每个人都在私下里打探消息，以求从虚假中抽丝剥茧，择取真相。

知识分子愈发意识到空洞的氛围，因为他们在此氛围中已经生活了很长时间。在与我的会面中，我的这些新朋友有时好像是首次打破长久以来笼罩在他们身上的恐惧：与一个陌生人来往，回溯过去并坦诚相见。当时的气氛非常好，同时也充满了一种不确定的模糊希望。

那时候叶夫根尼·叶夫图申科在莫斯科文学圈已非常著名，但无论是西方还是苏联的普通民众对他的面孔与性格依然一无所知。在我的这次旅程之前，我在文学杂志上读过他的一些诗歌。这些诗非常大胆，摆脱了年少轻狂的那种特殊味道——像一种荡来荡去、欢快的诗歌纪实，完全摒弃了苏维埃生活的俗套。

在我到达莫斯科之后，我很快利用我父亲与他的熟识，和他通了电话。我邀请诗人某天下午来喝茶，并提到我父亲想要一本有他签名的诗集。叶夫图申科在电话中非常友善，并接受了我的邀请。但是我听得出来，他认为我父亲的愿望很天真。“奥丽嘉·瓦吉莫芙娜[4]，”他说，“很明显您是刚到莫斯科吧。在我们国家，诗集从来都是一上市就被哄抢一空。比如我最近的一本诗选，两天内两万本诗集就卖完了，一本都没剩下。但是，我会背诵几节我最新的诗给您听。”他暖心地说。

我当时住的酒店在莫斯科市中心，四周被厚厚的积雪覆盖。在灰暗而又硕大无比的“大都会酒店”，我住的是一套维多利亚风格的套房。房间里的墙壁镶嵌着装饰板，窗帘好几层，完美地印证了一个传播很久的传闻：外国人和他们的客人在大都会酒店会面时会受到服务人员特别注意，甚至被监听。但是当叶夫图申科下午一到达，脱下外衣，掸下他灰色的阿斯特拉罕皮帽上的雪，并向我展示了他给我的礼物——一大束温室丁香花的时候，我昏暗的套房立刻就变得明亮起来。

叶夫图申科是一位个子很高、长着一头浅金色头发的年轻人，与他修长健硕的身材相比，头部显得略小，一双淡蓝色、带着笑意的眼睛，挺拔的鼻子在圆脸上很显眼，他展现的一种开放气质在莫斯科当时的氛围下令人吃惊。周围压抑的环境完全没有影响他，落座后便开门见山地与我聊起了俄罗斯诗歌。他谈了他自己，谈了二十年代的伟大诗人马雅可夫斯基，还有大量的时间花在了讨论近现代的苏联诗人。我很快意识到他对同辈诗人不吝溢美之词；他提了许多诗人的名字，赞美他们的诗，甚至整段朗诵了一些作品。“沃兹涅辛斯基（Voznesenky）和阿赫玛杜琳娜（Akhmadulina）是我们中最有潜力的诗人，”他说，“阿赫玛杜琳娜继承了俄罗斯女性诗人最好的传统，即以阿赫玛托娃和茨维塔耶娃为代表的高雅、纯粹的抒情诗传统。她是我的夫人，”他笑着说，“您一定要见见她。唉，我自己则属于另一类没什么贵族气的诗歌传统。我的文字一般都与时事相关，带有强烈的情感色彩——这就是我的本事，当我有感而发时，我能在纸上立刻鲜活地重现我的情感。”说话的时候，叶夫图申科站了起来，在房间里来回走动，房间内各式各样的软垫扶手椅被他轮番换着坐，最终坐在了一把深蓝色的天鹅绒长椅上，他的一双长腿交叉着向房间的中央伸开去。但很快，他又站了起来，背诵起他自己献给马雅可夫斯基众多诗歌中的一节：

是什么摧毁了马雅可夫斯基，

并将一把左轮手枪放到他手里？

对他以及他洪亮的声音与高贵品质而言，

倘若生前能享受些许宽厚就好了，

——活着的人真是一种累赘

宽厚只留给安然死去的那些人

在这间宽敞的客厅里，一盏台灯是唯一的光源，他的每个微小动作都被放大成为墙上巨大阴影的舞蹈，呈现出一种怪异的景象。他朗诵时，圆形的脸和高高的颧骨与他尖锐的侧影形成了令人好奇的反差，他修长的手，时而大开大合比划出如同标点的节奏。他的朗诵有着表演的色彩，他响亮的声音为诗歌带来生命，情感又掩饰了它们偶尔的纤弱。他的目光越过我的头顶投向远方，给我造成一种错觉，仿佛我是礼堂里一排又一排全神贯注听众中的一员。

他背诵了一首他特别喜欢的老诗人扎博洛茨基（Zabolotsky）的《一个丑女孩》诗中的一长段，与叶夫图申科献给马雅可夫斯基的诗有着类似的主题：在日常生活中恳求更大的同情与慈悲。他坐下，沉默了一会儿，然后又热情洋溢、滔滔不绝地讲起来：“我们最重要的任务是让人们的生活恢复温暖。只要做到这一点就可以拯救我们和整个地球。俄罗斯人已经经历了太多苦难。现在是我们对此应该做点什么的时候了。创造一种善意的社会氛围，让人们打开心扉并绽放自我。如果我们不开始做这些，怎么能补偿过去的不公、愚蠢与鲜血？我们的共产主义社会并不会阻止这样的百花齐放，恰恰相反；但我们确实要战胜内心的恐惧。有许多诗人已经迈出了这一步：他们的灵感已经不受阻碍了：这个时代的所有伟大主题都是他们的。小说家的境遇要更困难些。俄国小说经历了多年令人窒息的严格审查，诗歌因为可以更简单地通过口头传播，受到的影响小一些。但是我们这一辈还是涌现出了一些有前途的小说家：杜金采夫（Dudintsev）的《新年故事》代表着他已经同其《不是单靠面包》的那个年代相比，更加成熟了。还有尤里·卡扎科夫（Yury Kazakov），他的作品您应该马上去读。我认为他是年轻一代作家中最好的。他让自安东·契诃夫以来的同情与悲悯的传统俄国主题焕然一新。”

叶夫图申科期望我能理解，或者对他的信念感同身受，但他又不屑于在他滔滔不绝充满老旧式暗喻的论述里做更多细节上的解释。他的雄辩之才并没有让他在对话礼仪的繁文缛节上浪费时间。他身上有着一种追求真理的冲动，在这一点上，他让我想到了纽约的“垮掉一代”。“我们现在进入了一个新时代。我们以共产主义的名义，从我们自己身上，从他人身上在追寻真理。我们通常在单纯的人身上更容易找到真理。”他又补充讲到一个传统的俄罗斯信念，“真理如纤弱的植物。它熬过了一个严冬，现在是生长的时候了。”

叶夫图申科对老一代俄罗斯知识分子的学识广博感到着迷。“这种博学的精神，世界要想延续，一定要有这种精神。”他提到新一代知识分子在苏联的诞生：“这就像用手掌去抓水流，”他说，“大部分的水都流失了，总会有一小部分留在手心里。这样的事情现在就在发生。我们和我们的孩子们总归会保住一点点与主流不同的水，但日渐汹涌的主流是我们主要的担心。苏联政府已有能力将众多好作品向广大人民开放，这也给了我们对俄罗斯未来的信心……”

在我看来，我们的交谈有时像某种道德剧，而整个交谈过程中，叶夫图申科为一个有活力、净化过的苏联代言，而我则代表西方的立场。他希望回到可以探寻统一观点的问题上，以便确保俄罗斯以及世界上其他国家的幸福和平。我有种感觉，他是想通过我把他的这种声音传达给西方的知识分子。他对西方知识分子的生活表现出极大的好奇，比如在绘画与写作上的最新潮流与运动，问了许多有关“垮掉派”诗人和纽约的“行动派”画家的问题。

茶水上来的时候，我们的话题转到了诗歌在现代俄罗斯生活中扮演的特殊角色。叶夫图申科绘声绘色地描述了庞大的人群在那里着迷一般聆听年轻诗人朗诵的情景，还有五万本诗集在一天之内售罄（在计划而不是需求下来之前不得重印）的情景。我在这次共同品茶之前从未听说如此健谈的叶夫图申科。在政治环境正在解冻的这个时刻，叶夫图申科也在努力扩大诗歌，准确来说是带有他个人色彩的诗歌的影响力。在当时而言，用文字表达一群人长期封闭感情的能力对他来说是一种新鲜的发现。随着叶夫图申科和其他年轻诗人的公开朗诵活动越来越多，诗歌刚刚开始成为全俄罗斯诚实守信的载体：就像一枚嵌入老套想法与行动铁板体系中的楔子。

叶夫图申科正在成为一个全国性的象征：斯大林主义在诗歌层面开始消解的象征。在我和他的谈话尾声，我明白，我听到了一种很有说服力的声音，一位能代表那整整一辈的代言人。这是一位比生活本身更高大、更闪光但又符合传统浪漫主义定义的英雄：叶夫图申科效仿了马雅可夫斯基，或者只是在表面上模仿了马雅可夫斯基，一位耀眼、无产阶级的年轻革命诗人。他风格中显著的直截了当让他的声音有了额外的分量，哪怕那种夺人眼球的特质有故意和做秀的味道。叶夫图申科具有在现实生活中即兴表演的才能，就像他具有即兴创作诗歌的能力；当他愿意的时候，他可以在一个下午的时间完成一首指定主题的诗歌创作。

我记得我接下来与他的多次碰面，他的想象力之丰富令我印象深刻。经常处于众人注意焦点的位置让他能够本能地意识到不同情境和具有刺激性的现代主题中的戏剧性，并热情地抓住它们，以一个诗人，或是一个演员来进行带有他个人色彩的表达，为稍纵即逝的主题打上印象深刻的印记。叶夫图申科承认热衷于表演，还认为与“高贵地演绎出了他的人生”（引自帕斯捷尔纳克翻译的《哈姆雷特》）的帕斯捷尔纳克热衷表演有关，只不过他的表演比帕斯捷尔纳克的表演更加清醒与考究。那个冬天的晚些时候，我们访问了列宁格勒，普希金的城市，在朋友们的香槟酒会上，叶夫图申科为伟大、光辉的普希金献上了祝酒词：“向有着和雪与香槟一样美好的普希金致意……”一年后，我在纽约的一个学术招待会上又见到了他，听到了他在朗诵自己那首轻松又乐观的诗《自行车上》之后，见证了他回答许多尖锐的政治问题，并成功地用他文雅的机巧让一群坚定的反苏听众哑了火。在“无忧无虑”的一九六二年的春天莫斯科的一辆出租车上，叶夫图申科朗诵了他的《“垮掉”独白》，我们一行四人在前往莫斯科艺术家工会的路上，得益于当时放松的政治气氛，叶夫图申科的朋友、画家尤里·瓦西里耶夫（Yury Vasiliev）将做一个关于艺术实验的讲演。《“垮掉”独白》如电击般触动了它的五位听众，包括出租车司机。“我必须在保证我的乘客安全的情况下才能享受艺术”，他说着把车暂时停在了人行道旁。并非特别复杂的俄语韵脚被他演绎得精彩绝伦：

……二十世纪让我们惊愕不已

谎言像税赋一样沉重

仿佛蒲公英的种子

思想轻轻一吹就散开

我们的手欢笑般鼓掌

我们的脚乐滋滋舞蹈

二

一九六二年的春天，我和叶夫图申科经常在莫斯科见面。莫斯科和我第一次造访它时相比已经大不一样了。它曾是一个更欢快、更忙碌的城市，现在出门却很不方便。因为出租车费降低，莫斯科人都抢着打出租车，人们的生活质量跟一九五九到一九六〇年的那个冬天相比有了提高。那年的五一节和东正教的复活节之间只隔了几天，于是城中的那几周都充满了节日气氛。天气很暖和。莫斯科城里拥来许许多多进城扫货的人们。乡下女人背着满得快要掉出来的购物袋，里面全是从莫斯科货物充足的商店买来、为制作传统的复活节甜糕和面包而准备的物料。那些女人仿佛都戴着方巾、穿着宽裙和有着一张圆脸，一下子从四面八方一起拥来。在许多称得上的政治场合也是如此：在以往的五一节期间的莫斯科，列宁的肖像随处可见，城市悬挂着无数红旗和（东正教的）浅蓝色旗帜。这两个节日虽说风马牛不相及，但也并非不可兼容：大多数莫斯科人只想好好享受他们的假期周末，不管以哪个节日的名义。

叶夫图申科的友善和开放一如既往。他现在更多了一层成功的光环：现在他是半官方的自由派青年代表。他访问了美国和欧洲，还作为《真理报》驻古巴的记者成为了菲德尔·卡斯特罗的朋友；当时有传闻他即将被发展入党。他已经和出色但善变的女诗人贝拉·阿赫玛杜琳娜离婚并与蓝眼睛的加利娅结合。加利娅比叶夫图申科稍年长一些，她是一位沉稳智慧的黑发女性，她在莫斯科享有一流文学品位的好名声。

叶夫图申科和加利娅当时刚搬进为作协会员特别规划的一栋崭新、巨大建筑物中的一套公寓房。那里离市中心很远，在基辅高速公路边上，作为一个发展快速的新区，大量的耐火砖砌筑的楼房在小木屋旁拔地而起。但整个社区暂时还缺乏园林景观，建筑外道路尚未命名，建筑物内连公寓的门牌号也还未编号。

叶夫图申科家里的装潢有着特别的莫斯科时尚：斯堪的纳维亚半岛的现代风格与（苏联）民俗特点混搭在一起：可爱的乌克兰陶制玩具和仿佛是二十年代的老家具，与角度毫无功能性并带有复杂几何图形的扶手椅共处一室。总的来说，屋内给人的效果欢快和好客。

对于叶夫图申科夫妇来说，那是一段忙碌的时间：他们即将前往伦敦进行官方巡回访问。公寓内跟演电影一样人来人往：加利娅在收拾行李，刚接通的电话响个不停。叶夫图申科的朋友们时不时来登门向他们告别。还有的访客是为了欣赏叶夫图申科引以为傲的藏画，它们如同公寓中的其他东西一样，才刚刚挂好。藏画与屋内装修的风格类似，有着二十年代的印记，大部分是略显粗糙的莫斯科画家的超现实主义作品。藏品中亦不乏精品，比如尼科诺夫（Nikhonov）那幅不朽的油画，画的是打纸牌的人，还有一组雕塑家恩斯特·涅伊兹维斯特尼（Ernst Neizvestny）的画作，强壮而又富有表现力，还有几幅叶夫图申科从古巴带回的原创抽象画。

尽管很忙，叶夫图申科仍接受了《巴黎评论》的采访。在采访的当晚我就在他家里共进晚餐。当时太阳还未落山，晚餐是牛排配小西红柿，后者是叶夫图申科的最爱。放在大浅盘里的小西红柿和屋内出自尤里·瓦西里耶夫之手的明亮装潢正相匹配，他还曾用彩绘木勺和乌克兰流行的图案为传统厨房增添光彩。稠李的味道穿过窗户进了厨房（在俄罗斯诗歌中经常出现描写稠李花儿的诗句，在那个春天之前，我对它强烈的气味一无所知），在蓬松的树冠和巨大的工程起重机后面，是缓缓落下的夕阳。

叶夫图申科一家的兴致很高，我们用香槟庆祝这次会面。因此，同许多叶夫图申科参与的事情一样，这次采访就像一次迷人的即兴创作。在欢快的对话过程中掺有大量的祝酒词和碰杯，这是俄罗斯节日晚餐重要的一部分。晚餐结束后，加利娅到隔壁房间继续收拾行李，我和叶夫图申科移步到客厅。那里有他的书桌，那是一张有着丰富圆形线条的斯堪的纳维亚风格的桌子，上面有一张中年海明威的照片和一幅卡斯特罗的肖像，他们仿佛两位大胡子的神明见证了我们的对话。我们一边聊，一边喝着甜软的苏联香槟。

叶夫图申科拒绝回答那些我特别好奇的问题，比如国际文学的一些趋势或者某些苏联诗人同美国年轻一代作家可能的相似性。但对于其他的一些问题，尤其是关于艺术的问题，他很乐于回答。鉴于我们被瓦西里耶夫和涅伊兹维斯特尼的作品所围绕，所以叶夫图申科首先说的就是他们。然后他坐到书桌前并用打字机将他对于采访问题的回答打印出来，时不时地辅以朗诵诗歌，来强调他要表达的重点。他的状态很放松，愉快，会不时站起来在屋内踱步，眺望窗外，浑身散发着自我第一次见到他就有的旺盛精力。

“对我来说，恩斯特·涅伊兹维斯特尼是现在苏联还在创作的雕塑家中最有才华的。他和亨利·摩尔（Henry Moore）属于同一级别的雕塑家。恩斯特今年只有三十八岁，而他是在一个完全俄罗斯艺术气氛中成长起来的。他的作品是向内集中和向外发散两种艺术道路完美平衡的示例。这恐怕对西方读者来说有点陌生：你们对一种表面的、平滑的集合式风格过誉了，涅伊兹维斯特尼是一个最宏观意义上的现实主义者。在艺术中，我认为现实主义就是直接受现实生活专横主导。但就算涅伊兹维斯特尼最写实的作品，也总含有幻想的元素，深一层的维度，只是他想象的结果被现实制约。我喜欢毕加索也是基于一样的原因：他外向的折中主义其实是最高程度集中的显现。毕加索就像是火，他的光芒可达四方，但他的核心只有一个。”

“瓦西里耶夫呢，他有着和毕加索类似的冲动，他什么都想尝试，譬如油、陶、金属、马赛克、石头等等，他均勇于尝试，不惧失败；就算是模仿，他也能保持自我。他的精力惊人。现代艺术如果是一根绳子的话，虽然他可能并不属于最主要的，但他就像一个绳结，在‘个人崇拜’的时期，在其他绳子被剪时，他这个结让绳子不散。虽然是一个粗糙的绳结，但您难道不认为就是这个绳结的最大价值吗？可以鼓足勇气去尝试把绳子断的地方再结起来。”（叶夫图申科说这个的时候注意到我对充满明显超现实主义象征的苏联前卫绘画的热情不高。）我知道他对于绘画的欣赏是基于一种奇怪的、把绘画视为从属于文学的某种延伸而非独立的艺术门类的俄罗斯艺术风尚，而我和他在这一话题上的分歧由来已久，为了避免争执，话题于是转向了苏联诗歌的未来。

“我们的生活正发生可喜的变化，”他回答，“它们在生活的诸多方面都可以感觉到。在文学领域里，诗歌的改变最为明显。俄罗斯现在有许多新的诗歌潮流，像群马竞逐一般，完全和过去如同长了青苔的鹅卵石似的顽固思想不同……”

“保有原来鹅卵石思想的人当然现在也有，但在我看来如果到今天还在以讽刺和怀疑的态度来看待俄罗斯诗歌的话，那简直就是犯罪。世界上还有哪个地方像苏联一样让诗歌拥有如此大的影响力？还有哪个国家的诗人会用诗的语言来表达这个国家最深的期望？”

叶夫图申科然后同我说起了“苏联诗歌节”，这个一年一度的诗歌盛会规模越来越大，现在它每年会为参加的诗人出版一部诗集。

“当诗人弗拉基米尔·卢格夫斯科伊（Vladimir Lugovskoy）提议在每年秋天举行一次公开的诗歌朗诵会时，并不是所有人对它的成功抱有希望。但诗歌节现在已经成为俄罗斯人人生活的一部分，一个机构，一个公共欢庆的机会。在这一天，诗人们爬上书店的柜台，卖他们亲笔签名的书，朗诵他们自己的诗，和自己的读者见面。这样的事儿在全俄罗斯都在进行，但以莫斯科为甚。那天晚上，莫斯科的诗人们会在马雅可夫斯基的雕塑前集会并再次进行朗诵，（今年）这次的听众会有八千到一万人之多。听众会顶着莫斯科的十月寒风站几个小时。有几年的诗歌节那一天都下了雪，但是人们顶着风雪听诗歌朗诵，无人离开。”

我大胆地说，是否因为大众娱乐的选择太少，所以才会出现诗人们拥有大量拥趸的情况。

“不是，不是，”叶夫图申科反驳道，“这些诗朗诵会并不是有组织、轻浮的娱乐活动，像诗歌这样深奥的文艺活动如果没有深刻内容的话，不会有这样庞大的追随者。您可以去莫斯科的一家书店，向店员询问阿赫玛托娃的诗作，或者贝拉·阿赫玛杜琳娜的、鲍里斯·斯卢茨基（Boris Slutsky）的，抑或安德烈·沃兹涅辛斯基的，店员只会向您耸耸肩……

“在我看来，有两个因素促成了这样的现象。首先，我刚刚提到的那些诗人都是真正的诗人，那个谄媚者靠文字来吹捧自己的主人并自命为诗人的时代已经结束。还有就是在苏联我们有着非常出色的读者，他们细心而有鉴别力。这并不是说我刚提到的诗人（还有其他许多不为西方读者所知的杰出诗人）要迎合读者的口味，不论这口味培养得有多好。正相反，这些诗人都是公共品位的磨刀石，他们形成并拓宽品位，这是他们最重要的功能。顺便提一下，我刚刚提到的诗人互相之间都不完全一样。沃兹涅辛斯基有着‘原子般的风格’，诗里充满令人屏息的音韵旋转。阿赫玛杜琳娜是一位严谨的语言珠宝匠，但她写的抒情诗与我们时代的抒情也同样吻合。鲍里斯·斯卢茨基，相比而言，是一位像石匠般阳刚的诗人，完全没有细小的东西。马尔基诺夫（Martynov）像是一位神秘的谜题发明家。宏大的哲学性主题总能被他用优雅的音律隐藏起来。”

“在老一代诗人中，亚历山大·特瓦多夫斯基（AlexanderTvardovsky）[5]很突出，但他现在不如过去那般能打动我们了。在我看来，他是位非常棒的诗人，但他的文字少了点魔法——但总的来说，他还是很有诗的天赋。在我们眼前的景象，正像是马雅可夫斯基曾经梦到的那样：

对我来说，只有一件事最重要：

诗人永在

许多优秀的、不同的诗人！

“传统上来说，俄罗斯诗歌总是提出那些最能打动我们的问题，从繁复的政治情势到精妙的心理学论点等等。俄罗斯诗歌从不单单只是描述性、心理学性、学究性的，或只是音律性的（我说的是那些有代表性的优秀诗人）。俄罗斯诗歌是由以上提到的所有元素组成的，但经常含有一定、严肃的政治思想。

“毫无例外，我们今天更优秀的一些诗人都继承了这一传统。这也是他们被热爱的原因。这就是为什么在诗歌朗诵会举办的地方，窗户都会被挤爆。保安想要维护群众秩序也很困难。他们热烈，反应积极，通常都充满热情。他们的朗诵没有破坏性也没有诽谤性，不像有时候传闻的那样……假如喜欢诗歌对有些人来说是含沙射影的诽谤，我们就不会与他们纠缠。这样的‘诽谤’是否属实，人们自有选择。

“我们的听众并不是一群歇斯底里的边缘人。他们中有工人、学生和科学家。他们对我们诗人的兴趣与信任在于我们对未来道路的某种代表，我们应尽力不让他们失望。”

我问他眼中的文学大师都有谁。

“我总是想，在保持自我的前提下，能把别人身上引起我兴趣的那些东西化为己用。您看，我还是想回到我对于折中主义艺术的表述——内核是固态的，由一个人的性格与自身所决定。但是，要让我说，普希金是我在俄罗斯文学史上最喜欢的人。我也热爱勃洛克、马雅可夫斯基、帕斯捷尔纳克等，叶塞宁对我也有影响。他们都在不同方面对我帮助很大。如果我知道我能有一句诗在未来能影响某个诗人，那就太好了。事实上，这也是我文学志向的起点：我一定要写下这样的一句。同样的，我热爱沃尔特·惠特曼。我也对保尔·魏尔伦的语言音律有偏爱。您现在恐怕感觉难以置信，但我曾在他的《秋之歌》直接影响下写过一首诗。”

那对您有影响的西方同代人有哪些呢？我问他。

“在我看来，海明威对我影响最大。”叶夫图申科说，“雷马克的早期作品有着广泛的读者。圣埃克苏佩里的作品直到最近才被我们所知，近代的苏联作品中可以找到他若隐若现的影子。《麦田里的守望者》是一个巨大的成功。我们对西方的作者很开放，我们也会时不时借用他们的技法。这些借用只是偶尔的成功；他们经常只是没营养的。另一方面，这些技法有时会引向一些有生气的地方，他们帮助我们成长。

“比如，曾经有一位深受雅克·普雷维尔诗歌语调影响的俄罗斯诗人，就借用此种语调并将它改造成了全新的、带有俄罗斯特色的语言。再比如沃兹涅辛斯基，他是阿蒂尔·兰波《醉舟》和艾伦·金斯堡的冲突与不和谐的混合体，但沃兹涅辛斯基是一位完全原创性的诗人。”

门铃响了，又是来祝福叶夫图申科旅途顺利的朋友们，他们带了礼物和几瓶香槟。这标志着我这次采访的结束，虽然我们在一九六二年还有多次访谈，而后又在一九六五年也是一样，叶夫图申科阐述的观点大体上与这次“正式”采访的观点一致。

我们又继续聊了下去，直到这个春天的深夜，窗户开着，外面是芬芳的莫斯科。这场对话是有关西方与俄罗斯，是有关诗歌与绘画。叶夫图申科的访客是诗人和艺术家，他们都受到叶夫图申科这次出访的鼓舞，并祝他好运。对于某些俄罗斯年轻人来说，他们对加强与西方交流的渴望之深让我震惊。现在，三年过去了，苏联当局并没有让才华出众的苏联画家或艺术家的海外出访更方便；反而，文化交流的名额多被官方腔调的缺乏想象力的作家占去了。

三

曾经试图努力克服苏联文化狭隘主义的叶夫图申科，一次又一次地对外展示了他对于那种全世界的人不分政治派别和国家阵营都能组成一个“好人的共同体”的信心。在一九六二年到一九六三年的那个冬天，苏联官方曾出面压制这种与共产主义立场相悖的观点。为了抹黑他在年轻人支持者中的形象，另一个年轻人被推到了台前：宇航员尤里·加加林成为了官方认可的年轻模范。加加林谴责叶夫图申科未经作协审查直接在海外出版自传是否爱国。毫无疑问，这位宇航员的立场没有强大到可以扼杀叶夫图申科的声音。全苏联都听到了由叶夫图申科所领导的年轻人的声音；这个声音曾经震动了苏联公众，而且这样的震动现在依然在这个国家回响。这位年轻的诗人已经蜚声国际，苏联的文化孤立主义围墙昭示了一个时代的错误。

叶夫图申科也展示了另外一种可能性：出乎不只是苏联也是全世界意料之外的是，一位帅气年轻的诗人，为自由发声的诗人，能拥有像浪漫主义时期拜伦勋爵或是维克多·雨果那样庞大的受众群体。像这两位诗人一样，叶夫图申科的能量不止于他的文学成就，还有他整体的个人魅力。

叶夫图申科为他本人和同辈的其他许多人赢得了生存的可能性。如果不是他多年来机智而又慷慨的公开表演，他本人和那些他称赞过的人很有可能都已在一九六二到一九六三年间反对苏联艺术异见者的运动中被碾碎了。

但是，今天由于俄罗斯固执的意识形态的教条主义和叶夫图申科自身艺术上的局限性，他没能完全满足苏联公众对于言论自由这一由他发起的目标的追求。这也是许多创新者的宿命。一九六五年，在新的一代读者看来，他的主题显得不够深刻，过于爱惜自己的羽毛，在编者压力下过于轻易地改稿。

但在文学圈里，叶夫图申科依然无人取代，安德烈·沃兹涅辛斯基，同时代的另一位出色的诗人，叶夫图申科的朋友和对手，也不行。但叶夫图申科的领头羊地位，确实有褪色的迹象。在当今莫斯科充满不确定性的氛围下，大众对于真理的渴求看起来越发急迫。而对于那些掌管文学事务的人来说，对这种渴求的恐惧也正在增长。

（原载《巴黎评论》第三十四期，一九六五年春夏号）

布莱兹·桑德拉尔

周杨/译

布莱兹·桑德拉尔（本名弗雷德里克·索瑟）于一八八七年出生于瑞士拉绍德封。他的父亲是瑞士人，从事发明与商业；他的母亲是苏格兰人。桑德拉尔跟随父亲，童年时代在许多不同的地方度过；他辗转于亚历山大港、那不勒斯、布林迪西、纳沙泰尔等地。他的父亲不断地开展不同的商业计划，却从未获得过他所追求的成功。

十五岁时，桑德拉尔受雇于一个珠宝商人，离家开始了旅行。他去过俄罗斯、波斯和中国，并造访了这三个国度之间的地区。多年之后，在长诗《西伯利亚大铁路》中，他写到了自己的这段珠宝商学徒生涯。一九一〇年之前，桑德拉尔在巴黎结识了当时在文学艺术界掀起汹涌浪潮的先锋派领袖纪尧姆·阿波利奈尔。之后，桑德拉尔前往美国并在那里写下了他的第一首长诗《纽约的复活节》。一年后，他又发表了《西伯利亚大铁路》（全名：《西伯利亚大铁路和法国小让娜的散文》）。这两首诗对塑造“现代精神（modern spirit）”都有一定影响，在“现代精神”的催化过程中，桑德拉尔的第三首也是最后一首长诗也产生了与前两首相似的影响——《我七位叔舅的巴拿马冒险》（1918）由约翰·多斯帕索斯翻译，于一九三一年在美国发表。

在第一次世界大战中，桑德拉尔在法国外籍兵团担任下士。他在战争中失去了右臂却拒绝安装义肢。在那之后，他以自己能够单手射击、高速驾驶、打字甚至打架的高超技术为荣。战后他进入了电影行业，先是写剧本、做助理导演；后来，他成为了独立的电影人。他的事业偶有成功，让他坐拥百万财产，但大部分的时间他依旧贫困潦倒。

二十世纪二十年代，桑德拉尔发表了两篇长篇小说：《莫拉瓦金》（1926）和《丹·亚克的自白》（1929）；三十年代，他发表了一系列“小说化”的传记，或者说是一系列辞藻华丽的报告文学，如基于约翰·奥古斯特·苏特尔生平的《黄金》（1925）和记录并评价了让·加勒蒙（尽管相较而言他的功绩差强人意，他仍被称为圭亚那的塞西尔·罗兹）一生的《伤风》（1930）。

“美好年代”是文学艺术大发现的伟大时代。桑德拉尔也属于这一时代：卡鲁索（Caruso）为他画过素描，雷翁·巴克斯特（Léon Bakst）、莱热（Léger）、莫迪利亚尼和夏加尔都曾为他画像；他自己则在发现黑人艺术、爵士乐和“六人团”的现代音乐中做出了贡献。一九二一年，时任塞壬出版社主编的桑德拉尔发表了《黑人选集》：这是他计划发表的三卷非洲、南美洲游记中的第一卷；第二、三卷的手稿在二战中被德军摧毁。在塞壬出版社工作期间，桑德拉尔重版了洛特雷亚蒙的作品，送这位于一八七〇年去世、终年二十四岁的诗人进入刚刚兴起的超现实主义的神殿。在拍摄电影《车轮》（1921）期间，桑德拉尔作为阿贝尔·冈斯（Abel Gance）的助手制作了疾驰火车的蒙太奇影像，并提议让阿蒂尔·奥涅格（Arthur Hönegger）负责背景音乐的作曲。奥涅格为这段影像所作的音乐之后成为了他著名的交响诗作品《太平洋231号》。

一九三五年，桑德拉尔发现了亨利·米勒。他发表了法国第一篇关于《北回归线》的文章（发表于评论杂志《行星》），这也很可能是世界第一篇对《北回归线》的文学重要性提出认可的评论：这篇文章标注的写作日期是当年的元旦。在文章的开头，作者用在平安夜宣告“属于我们的救世主已诞生”的宗教礼拜式口吻写道：“属于我们的美国作家已诞生：亨利·米勒。他刚在巴黎完成了第一本书。这是一本庄严伟大的书，也是一本穷凶极恶的书，正是我最爱的那种书……”关于书的作者，桑德拉尔写到，他是个百分之百纯正的美国作家，也是一个坚定的现实主义者，但是“……他发现着巴黎、呼吸着巴黎、咀嚼着巴黎；他愤怒地大口吞下；他吃的是巴黎；吐出来的、尿出来的，也是巴黎。他爱这个城市，也诅咒这个城市……”桑德拉尔发现的文学艺术作品中，有很多都没有得到重视：比如葡萄牙裔巴西作家费雷拉·德·卡斯特罗（Ferreira de Castro），桑德拉尔在一九三〇年翻译了他的代表作《原始森林》；比如他从南美洲带回的一系列文学艺术作品；又比如南美洲本身——它没能成功激发巴黎的热情。桑德拉尔在一九二四年到一九三五年间不断地回到南美洲（他常常带上他的阿尔法·罗密欧赛车，车身由乔治·布拉克设计），他甚至谎称经过他在特朗布莱的住宅门口的10号国道能够直达巴拉圭首都亚松森。

对桑德拉尔来说，他的家一直以来都在巴黎。他在萨瓦大街住了几年，之后又在蒙田大道住了许多年。桑德拉尔把他的乡间小屋安在特朗布莱（塞纳—瓦兹省），尽管之后他依旧不停地离开法国去环球旅行。一九三六年，在拍摄《苏特尔的黄金》期间，他在好莱坞工作了一小段时间。

在第二次世界大战刚爆发不久的几个月里，桑德拉尔成为了英军的战地随军记者。但在一九四〇年法国沦陷后，他回到了普罗旺斯地区艾克斯（当时他在特朗布莱的住宅已被德军洗掠一空）。一九四四年，他停止了小说和诗歌的创作，开始写作一系列自我反思的回忆录：《被截肢的人》（1945）、《断了的手臂》（1946）、《四处漫游》（1948）、《天空的区划》（1949）。这些回忆录是他最出色、最重要的文学作品。他最后的重要作品出版于一九五七年，题为《适可而止吧！》。在那之后，他很快由于疾病丧失了行动能力，并于一九六一年一月在巴黎去世。

在下文的访谈中，桑德拉尔不仅回顾了自己的作品，也对他所了解的其他作家和艺术家的作品做出了评价。访谈内容节选自米歇尔·马诺对桑德拉尔的一系列广播访谈，播放于一九五〇年十月至十二月。访谈内容之后由德诺埃出版社以《布莱兹·桑德拉尔对您说》为书名出版。在此对德诺埃出版社给予的引用许可表示感谢。

——米歇尔·马诺（Michel Manoll），一九六六年

《巴黎评论》：作家们都在抱怨他们工作中所受到的限制和写作的困难。

布莱兹·桑德拉尔：他们的抱怨只是为了让自己听起来更加有趣，他们都在夸大其词。他们应该更多聊一聊自己的特权，聊一聊他们有多么幸运，能够通过自身艺术的创作来获取收益。我个人非常厌恶这种创作，真的。但无论如何，与大多数人相比，他们拥有的是一种与贵族相当的特权。大多数人像机器零件一样生活，他们活着只为确保社会的齿轮保持它毫无意义的转动。我发自内心地同情他们。自从我回到巴黎，我感受到了前所未有的悲伤。这种悲伤来自那些我从窗口看到的无名的人群：在固定的时间里，他们不是自发地被卷入地铁口，就是从被地铁口给倒出来。真的，这不是生活。这不是人类的生活。这一切必须停止。这是奴隶社会才有的……被奴役的不仅仅是卑微的穷人，这一切都是生活的荒谬。

一个简单的人，像我这样，我们相信现代生活，我们欣赏这些漂亮的工厂、这些灵巧的机器。当这样一个简单的人停下来思考这一切将会带来的后果时，他将不由自主地谴责这一切。因为这真的不能说是什么好事。

《巴黎评论》：那你自己的工作习惯呢？你之前在某处提到，你在拂晓就起床，然后工作几个小时。

桑德拉尔：我从来都没有忘记，工作是一种诅咒——这也是为什么我从来都没有养成一个工作习惯。当然了，为了和其他人一样，最近我开始想要有规律地工作，从一个特定的时间开始到另一个特定的时间结束；我已经过了五十五岁，但我想要连续完成四本书。要完成这个，我已经够忙的了。我没有什么工作方法。我试过一种，是有效果，但是我找不到任何理由让它成为我剩下人生中固定的一部分。除了写书，人总有其他的事情要做。

无论景象有多么壮观，作家都绝不应该在拥有全景视角的环境里写作。作家应该像圣杰罗姆那样在他的陋室中工作。他应当转过身背对这个世界。写作是对精神的观照。“世界是我的表象”，而人类存在于它的虚构之中。这就是为什么每一个征服者都想把世界的表象转变为他自己的形象。现在的我甚至会把镜子全都遮起来。

雷米·德·古尔蒙的工作室在巴黎的圣佩尔大街71号的一个小区公寓楼里。纪尧姆·阿波利奈尔在圣日耳曼大道202号有一间大公寓，里面有宽敞的房间、位于屋顶的观景台和阳台。但他最喜欢的是在厨房里一张小小的牌桌前非常不舒服地写作。当初为了把这个牌桌从复折式屋顶的老虎窗里塞进屋，他还不得不把它折叠得更小些。那也是在一个小区公寓楼里。爱德华·培松（Edouard Peisson）在普罗旺斯地区艾克斯附近的山中有一间漂亮的小房子。但他从不在前厅里那些能够欣赏山谷美丽的风景和远处光影游戏的房间里写作。他在房子的后面建了一间小型图书室。透过图书室的窗户，他只能看见边缘上有紫罗兰开放的土堤。我自己嘛，我在乡间写作，在我特朗布莱的房子里。我从来不在能看见果园风景的二楼写作。我在楼下的房间里写；那儿的窗户一面对着马厩后面的死胡同，另一面对着挡住我花园的外墙。

在那些为数不多的、我常见面的作家里，只有一位以对拿破仑的狂热崇拜而闻名的文人会在拥有全景视角的环境里写作。他面对的是一个历史性的景观——透过他书房的窗户能看见凯旋门的全景。但这扇窗几乎总是关上的。因为那幅壮观的景象代表了他所崇拜的伟大人物的丰功伟绩，却完全不能给予他灵感；它只会折断他文思的翅膀。人们常常听见他像福楼拜在他的“尖叫屋”里一样在书房进进出出、捶打墙壁、咆哮他想出的词句、试炼他想出的词组和韵脚；他还会低吼、啜泣、不断地折磨自己直到病态。他的妻子当时对仆人们说：“别管他。老爷不过是在苛责自己的文风罢了。”

《巴黎评论》：你一生中阅读颇丰吧？

桑德拉尔：大量地阅读。这是我的激情所在。无论地点、无论情况、无论书的种类。我会大口吞下落在我手中的一切。

《巴黎评论》：你曾说过，阅读对你来说并不是在时间或空间中旅行的手段，阅读是不需要太多努力就能渗透人物皮肤、洞穿人性的方法。

桑德拉尔：不，阅读对我来说是上瘾的毒品——我沉醉在打印机的油墨中！

《巴黎评论》：能不能说一些你阅读过的、不那么寻常的作品？

桑德拉尔：拉克洛瓦上尉，他是个老水手，读他的书就像赴一场盛宴。我没那么幸运，从来都没见过他。我在南特和圣纳泽尔寻找过他。我听说他已经八十多岁了，但他始终不愿放弃海洋。当他无法再操纵船舶航海时，他就转行做了海上保险人。他会毫不犹豫地戴上深海潜水索，只为亲眼检查船身状况。在他这个年纪这么干，真的令人赞叹。在我的想象中，当来自海上的风倾泻进他在卢瓦尔—大西洋省的村庄、吹拂着他的烟囱时，枯坐在壁炉前的冬夜对他来说一定很漫长；我猜测对他这样的一个男人，一个航行遍及七海、登上过一切人间可能存在、人类可能想象的船舰的男人来说，写作可能只是他消磨时间的方法。他的书都很厚；内容坚实，充满了翔实的记录。这些书有时候可能有点太沉重了，但它们的内容几乎永远是新鲜的，绝不会冗长无聊。让这些书更加有趣的是，这位老水手甚至搜寻了那些呼应着他欢乐的青春时代的港口绘图明信片和照片的翻版，并且如数家珍地回顾着他人生中的事件：他的经验、他所有的所学、他所有的见闻；从合恩角到中国海、从塔斯马尼亚到韦桑岛；他谈及一切，灯塔、海流、海风、珊瑚礁、暴风雨、船员、海上交通、沉船、鱼和鸟、天文现象和海上飓风、历史、习俗、民族、海上民族；他会串联起几千个奇闻异事，或私密或充满戏剧张力；他的一生就是一个诚实的水手随海洋的流动而流动的故事，他的一生也为他对船舶无与伦比的爱所支配。啊，当然他的书不仅仅是“文学作品”。他的笔就好像航海用的马林斯派克挂钩，他笔下的每一页都会为你带来一些新的东西，而这些书卷都是那样的厚实！他的作品能够最大程度地打动人，但又简单得好似一个晴朗的上午。总结的话就是一个词：奇迹。他的读者可以仅用一只手指触及整个地球。

还有诺查丹玛斯的四行诗体预言，尽管其中有些信息难以破译，但对我而言，阅读他那华丽的辞藻就是一种愉悦的享受。我已经读了四十年了；我用这些词句漱口，我咀嚼它们如同赴一场盛宴，我享受它们，但我无法理解它们。我从未寻找过解密的钥匙；我读过几乎所有已出版的解密，但它们都是虚假的，毫无意义。每过两三年都会有人提出一种新的解密机制，但从未有人能撼动诺查丹玛斯的锁半分。但是，在伟大的法国诗人中，诺查丹玛斯与最伟大的那些为伍。如果我要编制《法国诗选集》的话，我一定会把他放进去。他所有的即兴发挥都来源于一个传统的语言——至今为止这个语言受到了各种挑战：达达主义的疯狂、超现实主义的自动写作和阿波利奈尔在《图像诗》中使用的贴花语言。

《巴黎评论》：从那以来你又发现了什么新的东西？你现在在阅读什么？

桑德拉尔：我最近发现的是一套关务大辞典。感谢财政部长梵尚·奥利奥尔的命令让它得以出版。这套书在一九三七年出版，书名是《关税总务》，两个四开本，有五十公斤重。我去哪儿都带着它们，因为很快我就能用得上——我就要开始写《良驹》了，这本书写的是抹大拉的马利亚神秘的一生，她是唯一一个让耶稣哭泣的女人。

《巴黎评论》：写这本书需要了解关税？

桑德拉尔：亲爱的先生，这是语言的问题。很多年来，每次我准备写一本书的时候，我首先整理的就是我要使用的词汇。因此，写作《被截肢的人》时，我提前列出了三千个词汇，最终每一个都用在了书里。这为我节省了很多的时间，也让我在工作中感到了一定的轻松。这是我第一次利用这个工作法。我不知道我是怎么发现它的……这就是语言的问题。语言诱惑着我。语言让我扭曲。语言为我定性。语言又让我变形。这就是为什么我是一个诗人，可能就是因为我对语言非常敏感——无论是正确还是错误的理解，我就假装你没听到这句吧。我忽视语法、轻视语法。语法近乎于死亡。但我还是很喜欢读词典；如果我的单词拼写让读者感到不太确定的话，那就是因为我太过关注读音了，读音才是一门活着的语言的特质。起初没有单词，只有词句来调制语言。不信的话，你可以听听鸟类的歌声！

《巴黎评论》：所以你觉得语言并不是死的、凝固的，而是不断运动和泄出的，语言总是与生命和现实相连。

桑德拉尔：这正是关务大辞典吸引我的地方。就拿ribbon这个词来举例吧。我非常惊讶地发现ribbon竟然有那么多的意指，特别是它还有超现代的工业用法；这个词条占了二十一页纸！

《巴黎评论》：你对民间文学的兴趣是何时开始的？

桑德拉尔：我的一生都受到了热拉尔·德·奈瓦尔作品深刻的影响。我对歌曲和通俗诗歌的热爱都是因他而起。我努力去听、注意和阅读这个世界上所有国家属于人民的音乐、诗歌和文学，尤其是俄罗斯、中国和巴西的。大仲马的作品为世人所熟读；那些刀光剑影的小说是打字员们最爱的那种爱情故事——其实很大程度上来说全世界的速记员的心理都是一样的。但每一个国家都有“专门”留给大众的文学作品，比如《梦的钥匙》、《花的语言》，还有一千多个其他的例子。如果说这种贩夫走卒喜爱的文学在巴黎有些过时的话，那么在巴西这样的国家（一个年轻的国家，一切对它来说都是那么新鲜），整体的人口都还没完全学会识字，他们正在发现着那些关于巫术、狼人、无头骡子、白衣女鬼、幽灵、黑色幽默和浪漫爱情的故事；他们发现着童话故事、骑士小说、孩童的睡前故事、绿林强盗的冒险、举世闻名的情杀案件；就是一系列的惊奇故事，他们同样陈旧过时、同样是低劣的垃圾，和更发达的国家一样：英国的侦探小说、美国的黑帮故事、地球上所有电影院都在播放的壮丽的爱情电影都一样。而这一切自身也与构成民间故事和大众文学的古老基础并无不同。

《巴黎评论》：但巴西的民间故事难道不是完全来源于黑人吗？

桑德拉尔：完全不是。他们的民间文学故事源于葡萄牙。贩夫走卒喜爱的文学来自葡萄牙；另外，比起巴西的学者们所作的文学，民间文学更多基于巴西本民族的文学，前者直到近几年还是多多少少受到法国文学的影响。现在最新一代的年轻巴西作家都受到来自两次世界大战之间的北美小说家的影响，这些小说家多数都居住在巴黎，尤其是在这附近的圣日耳曼德佩区和蒙帕纳斯：海明威、约翰·多斯帕索斯、亨利·米勒他们。

《巴黎评论》：那些移民的黑人，他们自身有写作吗？

桑德拉尔：移民的黑人——也就是黑奴——没有写作。他们是被禁止写作的，而且他们之中总的来说很少有人能够学会识字和写字。不止如此，当时在巴西是禁止印刷书籍的，所有的书都来自葡萄牙。一直到一八〇八年，葡萄牙帝国治下的巴西才在里约热内卢成立了第一家出版社。因此，乔治奥·马托斯（Gregório de Matos，1636？—1696）的《诗歌全集》（他被称为巴西的维庸是很恰当的；他对殖民社会的讽刺是那样的暴烈，同时代的人给他起了“地狱之口”的外号）直到一八八二年才在里约出版。在那一天之前，他的作品都是通过口头传述和手抄本流传的，并且在一个特定的社会阶层中流通：巴伊亚的波希米亚人。

《巴黎评论》：他是黑人吗？

桑德拉尔：不是，他最多也只是黑人的混血儿，在他们那儿被叫做帕度人。他的父母拥有一个甘蔗种植园和一百三十个黑奴。他很幸运，被送去葡萄牙著名的科英布拉大学学习。回到巴伊亚后，他那带来毁灭的口舌和仿佛来自地狱的辱骂让他被流放到安哥拉。他回来之后在伯南布哥住下，并受到软禁，他变得比过去更加愤怒。他完全没有去修正自己的过去，而是沉溺于酒色，与港口的黑人女孩厮混。他所有的情歌，其中不乏一些非常美丽的作品，都赞颂着黑维纳斯的美丽。他死于贫困。按照传统，他像穷苦人中最穷苦的那些人一样被土葬，陪他下葬的是他的吉他，也是他唯一的财产。

《巴黎评论》：你十五岁离家出走的时候有没有自己的逃跑计划？你当时有没有目标，或者说有没有回家的期望？

桑德拉尔：你知道吗？我往东边去，只是因为经停火车站的第一辆火车正好带着我向东去了。如果那班火车是往西的，可能我就去里斯本了，我访问的可能就不是亚洲，而是美洲了。

《巴黎评论》：那一天对你的一生来说都至关重要。因为那天之后，你的人生被分成了两条道路：在东方冒险和在西方探索。自那之后，你的人生再也没有天花板了。

桑德拉尔：这些话都是人们想要说自己的人生故事时才会讲的，用来给他们的人生赋予一些秩序。但我的人生从来没有被一分为二。那也太轻松了：任何人都能把人生一分为二、四、八、十二或者十六。

《巴黎评论》：我想问你为什么没有继续你在《纽约的复活节》《西伯利亚大铁路》和《巴拿马冒险》中进行的实验。在这些诗里，尤其是《十九首弹性诗》，你使用了一种新的诗歌技巧让诗节创新地移动。但你后来抛弃了这种写法。

桑德拉尔：一九一七年我刚写好一首诗，那首诗让我自己都为它的圆满、现代性和我放进诗中的一切感到惊叹：它是一首反诗学的诗！我很高兴。当时我决定不发表它，让现代诗歌不受我干预地对付着发展下去。我想看看最终会发生什么。我把这首未发表的诗用钉子钉在一个箱子里；我把那个箱子放在乡间的阁楼里，然后给自己下了一个十年的期限，在这之前我决不把它拿出来发表。这事已经过去超过三十年了，但我还是觉得发表这首诗的时机未到。

《巴黎评论》：是《在世界的中心》那首诗吗？

桑德拉尔：是的。尽管还没发表，它已经很有名了。前几天有位编辑出价一百万法郎（相当于两千美元）让我发表它，我可没上钩。

我之前告诉过你，我已经不再写诗了。我只作我对自己朗诵的诗，我品尝它们，和它们游戏。我不觉得有需要向任何人沟通这些诗，即便是那些我很喜欢的人也没有必要。我也不把诗写下来。做白日梦真的很好，可以结结巴巴地对自己一个人念叨些只属于自己的秘密。这是我的贪食之罪。

写作……是一个知恩不报的职业；诚实地说，做这个职业几乎得不到什么满足感。我很难得会对自己说：“不错了布莱兹；这甚至可以说得上是写得好了。”这种满足感只有在非常、非常、非常少的情况下会出现。因为在已经出版作品的情况下，作者只会想到他写得不好的地方、没能写进书里的内容、想要加入的内容和那些如果放进书里就能让作品更完整的东西。因为通过写作来组织事物和观点、用词句来表达一切，实在是太困难了。即便书已经写成，作者还是只会感到致命的失望。

《巴黎评论》：你的《纽约的复活节》《西伯利亚大铁路》《巴拿马冒险》和——

桑德拉尔：请你告诉我，上一次有人提到它们是什么时候？

《巴黎评论》：还有《十九首弹性诗》。它们会被谈及、会被引用，正是因为这些诗是现代诗歌的基础，是现代抒情诗的源泉。

桑德拉尔：不，不，绝不是这样。我可不是任何东西的基础。现代世界本身才是一切的基础，就像中世纪那样“巨大又脆弱”。你说的源泉，那是维庸。如果马克斯·雅各布（Max Jacob）的书信被发表出来的话，你也会在其中找到源泉和基础，还有一切的起点和终点。他就像第一个吃螃蟹的人那样带来无序，让一切倾泻而出：庸才与天才、纯洁与污浊！他还有一条罪恶的三寸不烂之舌，就是你最想要的那种，让他覆雨翻云，比魔鬼玷污圣水还可怕。

现在的诗人好像再也不快活了。现在，让我最不安的就是看见他们对待任何事物时都采用的那种严肃的态度。

《巴黎评论》：你能感到快活，是不是因为你现在的生活比过去好得多了？

桑德拉尔：我亲爱的先生，美好年代的作家为报纸写作，一行文字会得到一苏的报酬。阿波利奈尔等了多少年月才得以在他所写的文章后署名。他非常依赖于有稳定报酬的工作。这就是为什么他也发表摄影作品：为了赚钱糊口啊。你无法想象当时我们面对着多少紧闭的大门。我觉得现在写作的职业能获得的报酬要好得多了。现在到处都能看到年轻作家和他们的作品；报纸啊，电台啊，制片公司啊。在一九一四年之前，你要是想找工作，就得在门外排队等待，或者等着一个工作机会，但那个机会也许永远都不会出现。也有人笑看这一切、做一个混世魔王就很满足了。去他妈的工作，去他妈的体面人生。我们嘲笑这一切。只要有漂亮的巴黎姑娘我们就满足了。

《巴黎评论》：现在这一代的年轻人也挺会笑看一切的。

桑德拉尔：人人都喜欢幽默，每个年轻世代都有笑看一切的权利。幸运的是直到今天还有混世魔王存在，他们没有像被做成牛肉罐头出口的野牛那样丧失野性和尊严地消失。我有一个建议：当你看到一扇门对你打开，让你有机会去报社、电台、电影院、银行或者任何公司去工作，千万别进那扇门。不然等你到了三十岁，你会发疯的，因为你把自己欢笑的权利丢在了那扇门外。这就是我的经验。诗歌只能在街头生存。它与欢笑为伍。从根本上来说，诗歌和欢笑的关系就像那种会一起出门去附近的酒馆里喝酒的哥们儿。那里人们的欢声多么的有滋味儿，他们唇间溢出的笑语多么的甜美。“没人能像巴黎女人那样鼓噪。”

《巴黎评论》：一九一二年你在纽约。

桑德拉尔：一九一二年的复活节，我在纽约差点饿死，而且已经好几个月是那种状态了。我过一段时间会找一个工作，都是被迫的，但不会工作超过一个星期的时间；如果薪水给得早，我也会提前辞职，因为我实在忍不住，太想去中央公共图书馆继续看书了。我当时穷得不行了，每一天我整个人看起来都比前一天更差：胡子拉碴，裤子用开瓶器拴着，鞋子都是破的，头发很长，大衣上全是脏兮兮的斑点，褪了色还掉了扣子，不戴帽子也不打领带；有一天我把全部的行头都贱卖了，就为了买一捆这个世界上味道最差的嚼烟。时光匆匆。复活节转眼就到了。图书馆在复活节星期天是关门的。晚上我去了长老会教堂，那里在演出海顿的清唱剧《创世纪》——反正教堂尖顶上挂着的灯光牌是这么说的。教堂里有稀稀拉拉的几个听众，台上打扮时髦的年轻女孩弹奏着古老的乐器，她们的歌声圣洁优美。但是，一个病歪歪的主教每五分钟就要打断清唱剧的演出，他道貌岸然、用虚伪的虔诚布道些谁知道是什么玩意儿的东西，还呼吁以善心侍奉虔诚。清唱剧接着演，又有一个和第一个主教一样叫人厌烦、叽叽歪歪的牧师走到我所在的座位。他说着一些故弄玄虚的箴言想度我入教；他把收捐款的皮制盘子戳到我鼻子底下晃着、敲打着我的钱袋，一直想从中骗出一两块美元。我真是可怜啊！演出没结束我就走了。我往我住的西六十七街走着，我实在是感觉太恶心了，那就是一群无赖。当时可能已经凌晨两点或者三点了。我啃了块干面包又喝了一大杯水。然后我就上床去了。我立刻就睡着了。我醒来的时候就有灵感给文章开头了。我开始写作，写作。然后我回去睡觉。我第二次醒来又有了新的灵感。我一直写作到天亮，然后我又回床上一直睡。那天晚上五点我才醒过来。我回头看了自己写的东西。我写的就是《纽约的复活节》。

《巴黎评论》：一整首诗都写了？

桑德拉尔：和发表出来的一样。有三处删节。

《巴黎评论》：那手稿现在在哪里？

桑德拉尔：原稿我就不知道了，应该是在一个下雨天被我卖掉了。但是诗人之友、出版商皮埃尔·西格尔（1948年在他的系列专题《今日诗人》中有一辑是以我为主题的）对我提起了手稿的一个副本。如果我没有记错的话，这个副本现在属于保尔·艾吕雅。我记得我一到巴黎就把这个副本存在了纪尧姆·阿波利奈尔那儿。他当时住在帕西的格罗大街，就在煤气厂对面。谁把这副本卖了？保尔·艾吕雅从谁那儿买的？什么时候买的？我不知道，我也从来没问过他。因为我不认识艾吕雅。但是西格尔手里也有过这个副本，他细细地问过我手稿的样子，我的答案和他注意到的好像一样：写在美国纸上、字是右撇子写的等等。

《巴黎评论》：这首诗是在写成后多久才发表的？

桑德拉尔：写完之后我只有一个愿望，那就是离开纽约，于是我一个星期内就出发回到了巴黎。我花了五美元，差不多是二十五法郎。你能想象吗？那个时候花二十五法郎就能从纽约回巴黎！传言是真的，我就是坐运牛船回来的。我一回到巴黎就发表了这首诗。

《巴黎评论》：是在什么情况下发表的？你找到了愿意发表的出版社吗？

桑德拉尔：那怎么可能！我找个印刷员，他是个无政府主义者，他在博埃别墅博扎里斯街的肖蒙小丘那儿有一个小小的地下出版社，就在一个运送钢琴的木箱里。我和他一起工作，赚点钱来抵出版我的诗的费用。因此我也算做了一段时间的排版印刷学徒工。出版这首诗的时候，一半都是我自己排版印刷的。那是一本小书，里面有一张丑陋的我的照片。这事儿花了我大概一百法郎。一共只出版了一百二十五本。我按一本二十苏的价格出售。一本都没卖出去。

《巴黎评论》：一本都没卖出去吗？

桑德拉尔：对。

《巴黎评论》：那这些书怎么处理？

桑德拉尔：旧报纸都怎么处理？这首诗的初版我自己都没留一本。

《巴黎评论》：这件事让你在诗人中成名了吗？

桑德拉尔：我已经够有名了，因为我嘲笑这些诗人，还打扰他们在丁香园、花神咖啡馆和普罗可布咖啡馆的聚会。因此我不需要靠发表什么东西来让诗人们认识我。但是一九一二年十月《纽约的复活节》的出版倒是招来了一些卫道士的怨憎。到了第二年，一九一三年六月，我发表《西伯利亚大铁路》（“第一本同发性的书”）时，他们接着指责我，说我剽窃抄袭。代表着印象派旧日荣光的这些人都把自己当做神圣的吟唱诗人。我这样一个脚踏实地的年轻人在他们的包围下举步维艰。我也嘲笑过他们，除了胡子以外和吟唱诗人没有一点儿像的。那个时候阿波利奈尔是唯一一个我会去见的诗人。他总是对我很和善，还给我找了工作，让我能挣几个苏的钱。千万别听恶魔的闲言碎语！现在人们说阿波利奈尔是受我的影响而创作的，对此我想说，我压根不在乎。我歌颂埃菲尔铁塔，他也歌颂埃菲尔铁塔。自那以来，还有很多其他人也这么歌颂呢。

《巴黎评论》：但是阿波利奈尔在认识你之后做出的诗学上的转变，到现在还是一个巨大的谜题。

桑德拉尔：儒勒·罗曼是第一个发现这个诗学方向转变的。我完全没有注意。这也不关我的事，只有批评家才会发表这种言论。这不是我的工作，我也没有做这种工作的能力。我想的话，我就写诗歌颂埃菲尔铁塔。

《巴黎评论》：这和埃菲尔铁塔没关系，这是……

桑德拉尔：这是关于我可能在纪尧姆·阿波利奈尔的创作中施加的影响。罗贝尔·高芬（Robert Goffin）把关于这件事的讨论像警钟一样高高挂起后，不知道有多少人过来敲了这同一口钟，搞得好像身上有其他人的影响是犯罪一样。我有的时候觉得，这口警钟带来的问题不是要我去面对批评家、诗歌专业的学生或是历史学家，而是让我去面对一群时刻测量、标记、取指纹的业余侦探。

《巴黎评论》：你是不是常常在事实上的冒险结束后等待很长的时间，十年左右，才把它写出来？就像《巴拿马冒险》那样？

桑德拉尔：写作是要进行很长时间的孵化。让真实经历达到一个需要写作的时间点，这是一套完整的、无意识的工作。一般来说我先从标题开始，我首先要找到标题。我一般是能找到很好的标题的——很多人为此而嫉妒我，而且不仅止步于嫉妒，有好些作家来找我，要我给他们想标题。找到好的标题之后我会开始思考。这个时候灵感就会开始堆积。围绕着标题，灵感会产生有意和无意识的结晶。在我完全了解我笔下的人物之前我是不会写作任何有内容的东西的。我必须全盘了解人物，从他们的出生开始直到死亡。我笔下的人物也一定只会根据他们虚构或真实的处境发生可能的、可想象的变化。这种工作可能会持续很多年。我也会做记录。这样我就可以建立自己的文档库，在里面塞满笔记和素描。这些都是基于想象的成果，并不是事实。基于事实的文档让我很不舒服。

《巴黎评论》：你之前提起过你的下一本小说，是一本“真实的小说”。

桑德拉尔：是的，不是真实的小说的话我就不写了。

《巴黎评论》：所以里面是不是会包含一些你生活中特定的元素？

桑德拉尔：不，不，不，不，不是这样的。你在书里找不到我。我会写一本像小说的小说，但是我个人不会出现在里面。因为读者在我的书里只能看到一个角色：那就是桑德拉尔！《黄金》是桑德拉尔，《莫拉瓦金》是桑德拉尔，《丹·亚克》也是桑德拉尔——我都烦了这个桑德拉尔了！不管怎么说，人们不该认为小说家托生于他们笔下人物的身上——福楼拜也不是包法利夫人。在描写爱玛中毒的时候，如果他自己也不舒服，对他也没什么好处——他依然不是包法利夫人，尽管他深深坚信着这一点，并说过：“包法利夫人，就是我！”那个古板的诺曼人怎么可能是个老阿姨？作家面对的最大危险就是成为他自身成就的受害者，作茧自缚。

《巴黎评论》：你宣布接下来要写三十三本书。为什么是三十三本？

桑德拉尔：我宣布接下来四十年出三十三本书这件事并不是一个独一无二、充满限制的计划；三十三是一个关键数字，是我活动、生活的关键。因此，它不是一个完全定下来的计划。它可以是一个索引，但不是一切的总索引。它并不包括我永远都不会写出来的小说的标题——前几天我还惊讶地发现我一九四六年发表的《断了的手臂》，早在一九一九年就放进这个计划了。我完全忘了这回事！这个计划中包括我会回头继续写的书和未来会出的书。计划中还有十卷已经写好的《我们的每日面包》，但是我把稿子留在了南美洲银行的保险箱里了。也许有一天上帝会示意我重新找回它们吧——这些稿子都还没署名，我留的是个假名字。我还规划了一系列我看得比自己的眼珠子还重的诗歌，但是我还没想好要不要发表——我不是胆怯或者自傲，我这样做是出于爱。然后呢，还有几本已经写好了、待发表的书，但是我把它们给烧了；这对我的出版商来说真是一大损失：《无辜士兵的生与死》（五卷）。

最后呢还有我写作的私生子、幼虫和流产儿；我应该不会再去写它们了。

《巴黎评论》：约翰·多斯帕索斯在他的《东方快车》里为你写了一篇文章，他称你为西伯利亚大铁路上的荷马。

桑德拉尔：约翰结婚的时候我在佩里戈尔。我当时在写那本关于加勒蒙（Galmot）的书。他度蜜月直接从纽约去了蒙帕济耶，那里也是加勒蒙的故乡。蒙帕济耶是一个充满历史的小城。它是个固若金汤的村镇，由英格兰国王于一二八四年建立。它很小，只有不超过六百二十五个居民。它的规划就像美国的城市那样，有两条主动脉大街，所有的街道都直角穿过这两条大街。如果按美国的方法给街道排序号的话，我想那儿一共有二十一条路。我当时住在附近最好的酒店，伦敦大酒店，那儿的食物就像给神仙吃的那么好。酒店的主人是卡萨戈诺尔夫人，她的丈夫就是本地的卓别林。卡萨戈诺尔夫人是一家之主，很有男子气概。约翰·多斯帕索斯告诉我他要来这里时，我对卡萨戈诺尔夫人说我有几个朋友要直接从纽约过来，住在你的酒店；你可得做得好些，展现你杰出的能力。我就没再去想给他们吃什么东西、喝什么酒的事儿了。在一个星期的时间里，卡萨戈诺尔夫人给我们准备了绝佳的佩里戈尔菜；她亲手计划菜单，循序渐进，每一天都给我们惊喜：松露、加了蒜好吃得让人舔盘子的法式牛肉汤（配上一点酒，乡村风味儿）、小龙虾拼盘、奶油菌菇、波尔多牛肝菌、炸鱼（鱼来自多尔多涅和加龙河）、串烤小鸟、白兰地丘鹬、天上飞的地下跑的野味、隔壁村神父偷猎来的鹿肉、烤肉、鹅肝、野莴苣、农夫奶酪、蜂蜜碎果仁佐无花果、蜜馅李子、酒烧可丽饼、各种你能喝下的最烈的红酒、俩人一瓶的蒙巴兹雅克酒、咖啡、烈酒……一共只要十二个半法郎，最后一天的惊喜额外加五十生丁。最后一天，也就是约翰和他的夫人要离开的那天，我们吃了一只野天鹅。我之前都不知道法国还有野天鹅，也不知道是不是迁徙过来的。黑色的佩里戈尔，多么神奇的国度！

我常常和约翰见面，但总是在巴黎。这很有意思，尽管我常去美国，但是我从来、从来、从来都没有和我的美国作家朋友在美国见面。就好像凑巧了一样，每次我见我的美国朋友，他们都不在自己的故乡；就算我坚持要在美国见他们，打电话过去，对方总是说我要找的人在度假、在旅游或者在欧洲。我每每去他们工作的报社、喜欢去的俱乐部或者他们的出版商那里去寻找他们，最终都是徒劳。哪儿的回复都是一样：他不在！我曾经挂了电话，感觉特别奇怪。我不想用我的结论来贬低任何人，但是最终我承认，美国作家在他们自己的国家感觉不到自由；那些从欧洲归来的美国作家良心上不太过得去，他们会责怪自己，无法回忆起任何欢乐。他们惧怕民意，和英国人相反，他们也没有融入生活点滴中的礼节。这是一个典型的美国难题。

《巴黎评论》：你认识的美国作家中有亨利·米勒。他是你最好的朋友之一吗？

桑德拉尔：亨利·米勒，我在巴黎见过他，而且只在巴黎见过他。和他在一起很开心愉快。

《巴黎评论》：你还认识其他美国作家吗？

桑德拉尔：当然，一群诗人，他们来了又走了；我已经忘记他们的名字了，他们人太多了，在上一场战争的前夕来了巴黎。

《巴黎评论》：据称对他们来说你就是一个模范作家，也对一些美国小说家产生了巨大的影响。

桑德拉尔：这绝对是假的。如果在双方都不知情的情况下，这群诗人中有几个在我的影响下创作，那我就算不上一个模范作家了。对那些第一次世界大战后来到巴黎发展的作家来说，真正的模范作家是维克多·雨果，是莫泊桑。他们来法国的时候没有什么规划，有的是随军的士兵，有的是救护车驾驶员，有的是外交人员。战争结束后，他们在巴黎旅居，时间有长有短。其中有一些在一战和二战之间的时间里一直留在巴黎。他们常常在蒙帕纳斯和圣日耳曼德佩区出没。就算他们受到了法国的影响，那也仅仅是一种氛围的影响；是巴黎的空气和法国生活方式带来的影响，而不是受一两个法国作家的影响。约翰·多斯帕索斯有一天对我宣告：“你们法国有一个在美国还不存在的文学流派：维克多·雨果的大纪实文学。”

《巴黎评论》：这真是个惊人的宣言。

桑德拉尔：我像你一样感到惊讶。因为我也一直以为纪实文学绝对是一个属于美国的文学流派。但是你看，好像不是这回事。从纪实文学的角度来看的话，我们确实深深地影响了年轻的美国小说家。在小说家还没能够为一流的杂志撰写文章时，他们往往把自己关在象牙塔里，把自己献给文学，献给美文。这段时间过去后，他们真正地超越了自我；因此我们有必要去阅读这些最新的战争纪事或是其他的纪实文学，可以是锡布鲁克（Seabrook）、海明威或者是约翰·多斯帕索斯他自己的作品。这些作品都带有我们的印记，精彩绝伦。他们重塑了这个文学流派。锡布鲁克的《疯人院》称得上是纪实文学的杰作，可以比肩维克多·雨果的《巴尔扎克之死》；后者是开启了这一文学流派的首部代表作。多斯帕索斯说得没错。

《巴黎评论》：那福克纳呢？你认识他吗？

桑德拉尔：我不认识福克纳，我从来没有见过他。马尔罗（Malraux）曾让我为《八月之光》的译本作序；我觉得这本书太局限于它自身的地区了，而且文学性太强；那种过于完美的写作方式也过时了，所以我不想做。

《巴黎评论》：你是在纽约结识海明威的吗？

桑德拉尔：不，我是在巴黎的丁香园见到他的。我当时在喝酒；他在我隔壁桌喝。当时他和一个休假的水手在一块儿。他穿着制服——可能是一件给非战斗的救护人员穿的，除非我记错了。那是二战末期的事儿了，“最后的大战”。我们隔着桌子聊天；醉汉最喜欢聊天了。我们聊天，我们喝酒，我们接着喝。在蒙马特的安德烈·都彭（这位诗人死在凡尔登）的遗孀家里有约。我每个星期五都去那儿和萨蒂（Satie）、乔治·奥里克（Georges Auric）、保尔·朗伯德（Paul Lombard）一起吃马赛鱼汤，有时还有马克斯·雅各布。那天我把我那喝得醉醺醺的美国朋友带上了，想着要给他点我们的家乡菜尝尝。但是美国人对美食没什么兴趣；他们那儿就没什么好吃的，所以他们也不懂美食是什么。海明威和他的水手朋友根本没听我在说什么——他们比较喜欢喝酒，一直喝到他们再也不觉得口渴为止。所以我把他们留在了殉道者路上的一家酒吧里，然后我自己跑去我朋友的遗孀家吃顿好的。

《巴黎评论》：你还认识辛克莱·刘易斯（Sinclair Lewis）？

桑德拉尔：是的，但那是另一个故事了。是一九三〇年在罗马认识的。那时在意大利已经有很多人在谈论他的事，因为他和一群可爱的纽约姑娘厮混，成了一桩丑闻。他在一个晴天到了罗马，当时我在那里拍电影。他让人告知我，他非常焦急地想和我见面。我请他来制片厂，但是他回答说他感冒了，他也不喜欢电影，总之他没时间来，因为他第二天就要去斯德哥尔摩领诺贝尔奖。我当时也没时间，我工作很忙。但是那天十点左右的时候制片厂出了点故障，所以我就去了他的酒店。在那儿，我看到了半打美国姑娘，个个都醉得不行，还在用一个装满了鲜奶油的汤锅做大量的鸡尾酒。她们一边吵着要倒多少，一边把两三升的味美思酒倒进汤锅里。我觉得自己无法立刻融入这群疯女人之中——她们中有一个拿出把剪刀对着我，让我给她剪头发——所以我打算去散会儿步。但是我改了主意，决定去寻找那位我还没看见的、造成这降神仪式般场景的主人。洗手间的门半掩着，有开水从里面流出来。我走了进去。浴缸已经被水装满了，水龙头还大开着。两只穿着锃亮的舞鞋的脚搭在浴缸的边缘，在浴缸的底部，一个穿着燕尾服的男人快被淹死了。那就是辛克莱·刘易斯。我把他从他那不幸的姿势中拉了起来。我救了他一命，让他能够第二天早上坐火车去斯德哥尔摩领奖。

第二天我送他去坐火车——他连杯酒都没请我喝。他当天确实宿醉得挺厉害的，也很可能因此不想再喝了吧；好像他还发誓说这辈子再也不喝酒了。但是醉鬼发的誓是信不得的，你知道的。

《巴黎评论》：你一九一二年从美国回到巴黎后住在哪里？

桑德拉尔：蒙田大道。那是一个很好的街区，我也很熟悉。我在12号、60号、51号、33号、5号都住过；最后我又搬回了12号。我可以为这个区写一本书。这个街区这么宁静，甚至称得上舒适；这个街区有那么多、那么多的新鲜事！我连书名都想好了：《阿尔玛桥周边之旅》。但是我很可能永远都不会去写它，就好像那些我多年来一直白日做梦要写的书一样。

《巴黎评论》：你在那附近留下的最好的回忆是什么？

桑德拉尔：我不知道，美好的回忆太多了。那里是我那些为巴黎市政府工作的下水道工人朋友训练捕鼠梗犬的场地，在一个地下“赛狗场”里。那里还有一个环卫工人——他就是个情圣，睡了整条大道上所有的女佣，还曾经把自己和她们关在广告橱窗里面，他在里面放了个红色天鹅绒的沙发凳。我会在巴西大使馆前结束我的夜晚：喝巴西超浓咖啡、抽雪茄、像疯子一样和我亲爱的老朋友苏萨·丹塔斯（Souza Dantas）聊天。因为他连张床都没有，所以被称为波希米亚大使——睡觉的时候他就把领子立起来，把帽子扣在脸上，在一张俄罗斯皮革沙发床上伸展开他的身体，闭上眼睛像婴儿那样熟睡；他可不管你人还在不在那里。

为了香舍丽榭大剧院开幕和彼得鲁什卡的首演之夜，我在一九一三年甚至写了一本关于俄罗斯音乐的小书。首演的时候，一个全身戴满了钻石的女人被斯特拉文斯基的音乐搞疯了，她硬生生拽开一个崭新的剧院座椅，把它砸在我的头上。她太会砸人了，我那天晚上和斯特拉文斯基、达基列夫（Diaghilev）还有几个俄罗斯芭蕾的舞者在一起在蒙马特喝香槟，一整夜那个座椅就像个领子一样戴在我的脖子上，我满脸都是血和抓痕。我见证了这个街区的变迁：那些来到这里居住和工作的时装大师——从玛德琳·薇欧奈（Madeleine Vionnet）到博埃德（Boyd）……出租车取代了四轮马车……茹韦（Jouvet）成立法兰西喜剧院；巴贝达（Batbedat）的雕塑工作室；埃尔贝多（Hébertot）将佩雷厅——在瓦格纳的歌剧进入公众视野并在拜罗伊特大获成功后，为歌剧《帕西法尔》的演出而建，舞台下方安装了喷发蒸汽的机械装置，花费百万却从未被使用过——改建为富丽辉煌的音乐厅，吸引着每一个品位高雅的巴黎人。更不用说罗尔夫·德·马雷（Rolf de Maré）带领的瑞典芭蕾舞团，他们演出了我的黑人芭蕾作品《创世纪》，由达律斯·米约（Darius Milhaud）作曲，费尔南·莱热（Fernand Léger）担任舞台设计；考克多的《埃菲尔铁塔前的新人》；萨蒂的《松弛》。我为《松弛》写了一篇文章，因为老朋友萨蒂和弗朗西斯·毕卡比亚（Francis Picabia）是从我这儿得到的灵感，让勒内·克莱尔（René Clair）凭借《幕间节目》这一原本在《松弛》芭蕾舞剧的幕间表演的作品，以导演身份出世。当时我去了巴西，所以功劳就全给了毕卡比亚。你看，那确实是一个传奇的年代。

《巴黎评论》：你喜欢的那帮奇人里，有哪些是在巴黎结交的？

桑德拉尔：我在蒙田大道认识的最奇怪的生物是一个疯女人。让·季洛杜就是以她为灵感而创作了《沙依奥的疯女人》。她不是当时报纸拍到的蒙马特那个“戴满钻石的疯婆子”。她叫乐芙蕾夫人（Madame Leffray），是个英国寡妇，她的亡夫是个伦敦考克尼区来的车夫。她住在劳里冬街，我常常会跟着她：每天她都会从沙依奥来蒙田大道；她会坐在一条长凳上，正对着雅典娜广场酒店。她欣喜若狂地坐在那儿，活像女演员莫瑞诺（Moreno），但比她瘦多了；她头戴着一顶装饰着污浊的鸵鸟毛的天鹅绒帽子、脏兮兮的廉价首饰，穿着一件上面全是破洞和蕾丝的长裙，脖子上是一条肮脏的、除了一条黑色小尾巴什么都没留下的貂毛围巾，脚上穿着一双大码的高跟鞋，手上戴着手套、丑陋的珠宝，还随身带着长柄眼镜和拖在地上的手包。附近所有的人都认识她、取笑她。她是真的精神不正常；她从没和任何人说过话或回答任何问题。但她仍保留着自己的尊严，骄矜又自给自足。她就坐在那条现在已经不存在的长凳上。因为季洛杜几乎每天都会来那附近，所以和我一样，他也时常能看见她。

《巴黎评论》：你旅行的时候会做些什么？你会在船舱里写作吗？还是等到回来才开始写？

桑德拉尔：我很喜欢长途的海上旅行。我喜欢海洋里独特的生命，在海上我充满了乐趣，做梦都不会想起工作的事。这是游手好闲的最高境界，是一场凯旋——甲板起起伏伏，船舶航行，发动机轰鸣，海洋卷起波浪，海风呼啸，地球在天空与星辰之下不断地转动，整个宇宙迫不及待地对你敞开，期待着你的路过。我从来都不急于到达口目的地。我好多次尝试着引诱船长把船开去别的地方，而不是去到既定路线的港口。一个老荷兰人告诉我：“这不可能！哼！”我在鹿特丹和布宜诺斯艾利斯之间穿梭了三十年的时间，就像一个火车工程师一样。想改变这个行程是不可能的，路径都是提前确定好的，时间表也是固定的。我必须在特定的时间、特定的日子抵达目的地。这一切都是提前由公司定下的，他们是仅次于上帝的世界主宰。但其中最让我讨厌的是，每次登船的乘客都是同一群人，和我同桌吃饭的也几乎是一样的人——同一个代办，同一批外交官，同一批在东印度发家的英国富人，同一批大银行家。一起航行了三十年，我太熟悉他们了！要是我更有勇气就好了，我就能把船舵转向，指向另一个目的地，往东也好，往西也好……我要驶过好望角，直冲进南部海洋。

我说了这么多就是想回答你的问题：我在旅途中不写作。

《巴黎评论》：你是不是说过，你用爱和孤独武装自己？

桑德拉尔：事实上，生命与人性，艺术家与它们为伍，生活在它们的边缘；这就是为什么艺术家非常伟大或非常渺小。

《巴黎评论》：人性的边缘？所以你不把自己当做一个艺术家？

桑德拉尔：不，我已经有三十六种职业了。我已经准备好，明天早上就开始做截然不同的事。

《巴黎评论》：养活自己对你来说从来都不是难事。德军占领期间，你还在普罗旺斯地区艾克斯以出售你自家花园里的草药和植物为生呢。

桑德拉尔：有些种的是绿蔬，有些是草药。

《巴黎评论》：你还有兴趣养蜂？

桑德拉尔：我对蜜蜂感兴趣是因为它们能替我赚很多钱。我可没有梅特林克那么有热情——他学习蜜蜂的习性，还从中总结出道德标准用于人类。在这个世上，一个人有数以千计的与其相似的同伴，却兴致勃勃地去学习蜜蜂、蚂蚁的生活，拿它们的社会结构做例子；我认为这完全是错误的，因为昆虫没有道德标准，也没有对正义的认识。我养蜂采蜜是因为这个活儿很简单，又挣得不少。只要有好客户就没问题。

《巴黎评论》：你说过你和其他作家不同，你上战场不是为了写作；当兵的时候你拿的是枪，不是笔。

桑德拉尔：这就是为什么我从来不与那些军旅作家为伍。我是斗士，他们只是写字的。写作的时候没办法开枪，开枪的时候也不会写作；写作得在开枪之后才能做。更好的还是开枪前就写作，这样后面的一切都可以避免发生。

《巴黎评论》：你怎么看让—保尔·萨特？

桑德拉尔：我对他没有看法，萨特从来没给我寄过他的书。存在主义？从哲学理论来看，叔本华告诫我们要提防那些在做出哲学宣言之前先得通过正式的学习、冥想、写作和思考的哲学系教授——萨特就是个教授。剧院里的哲学性戏剧很无聊，萨特就喜欢把他的论文放到舞台上演。学院派小说有的写得好，有的写得差，而萨特写得却不能被归于任何一类。现在的年轻作家——自从我回了巴黎，见过了很多——我问我自己，他们到底在哪些地方、哪些方面具备存在主义？是不是就是因为他们每晚都精心打扮、去圣日耳曼德佩区，就像他们的父亲每晚精心打扮去参加他们的社团和俱乐部活动那样？时尚总会过去，也已经过去了。我可不会随波逐流。但这个世界会为它自身而感到无趣。电影、广播、电视……事实上，很少有人、也没有足够的人真正知道如何生活；而那些能接受生活本来面目的人更是少之又少。

《巴黎评论》：我不知道如何评价学院派的教授们对文学的入侵，但是有一点是肯定的：让—保尔·萨特的运动中还没有产生诗人。存在主义运动不是由诗人组成的。没有诗人因存在主义运动而脱颖而出。

桑德拉尔：你很可能是对的。超现实主义者里有一个例外：罗贝尔·德斯诺斯（Robert Desnos）。罗贝尔是个好人，他也算得上很尖锐。我和他常常在一个酒吧里一起畅饮、开怀大笑。我们常在那个酒吧碰头，我为它受洗、给它起名为“巴黎之眼”，因为它位于里沃利街的拱廊下，离协和广场就几步路。在那里，你不用从桌前挪动，就能看见这个巴黎在面前路过。罗贝尔不怀好意地叫这个酒吧“瞪眼夫人餐厅”，因为女士们会在这里下楼用洗手间，出来的时候都瞪着双眼直视前方，好像这样就能保证她们的尊严、假装她们刚才没有去尿上一泡似的。

《巴黎评论》：你说过你嫉妒马雅可夫斯基，因为他能在莫斯科的红场拥有一块灯光牌。

桑德拉尔：我不认识第二个能有幸利用灯光报纸来在街头发表——其实应该说是张贴——诗作的诗人。这么做并不是政治宣传，只是打广告而已。可能其中有一部分，是的，是给一个党员做的政治宣传。但是马雅可夫斯基对人民和诗歌的爱远胜于此。想一想俄罗斯数百万不识字的人。要想打动这么多人，非马雅可夫斯基那样的天才不可。这就是我嫉妒马雅可夫斯基的地方——他的诗不是说出来的、不是写出来的，而是设计出来的。不识字的人也能看得懂画。只有华特·迪士尼能和他相提并论：他是个绝佳的发明家，虽然可能不是那么纯粹，也被商业化了，但他还是美国最伟大的诗人。我很确定，马雅可夫斯基要是活到现在，他一定会在红场用扩音器大声呐喊他的诗篇，他每天晚上都会在广播节目里即兴写诗，为了让全世界的每个角落都能听见他的声音——他会写越来越多的诗，每一首都是形式和精神上的革命。

《巴黎评论》：你说过人生除了写书还有别的事情要做。但是无论怎么说，你写书这个工作做得超凡绝伦地好。

桑德拉尔：超凡绝伦的是别人，是你们这些人！你们都希望我们永远不要停止写书。这会带来什么？告诉我……去国家图书馆散个步吧，你会看到这一切的结果。这条路通向墓地，通向沉没的大陆，通向百万册仅供蠹虫啃噬的书。人们再也不知道书的作者是谁，也没人再问起。未知之域。真让人高兴不起来。

不，我不是一个超凡绝伦的作家，我只是一个超凡绝伦的白日梦家。做梦的时候，我超越我所有的想象——包括我对写作的想象。

威廉·布兰登（William Brandon）英译

（原载《巴黎评论》第三十七期，一九六六年春季号）

乔治·塞菲里斯

凌越　梁嘉莹/译

在接受这个采访时，塞菲里斯对美国最长的一次访问已近尾声，采访做于一九六八年十二月。他刚刚作为普林斯顿高级研究院的研究员完成了为期三个月的学习，心情特别好，因为他觉得他的访问起到了一种复兴的作用：这是一个不受雅典几个月来日益加剧的政治紧张局势影响的插曲，同时也是反思和表现的机会。后者包括一系列朗诵会——在哈佛、普林斯顿、罗格斯、匹兹堡、华盛顿特区，以及在纽约的青年希伯来诗歌协会——塞菲里斯用希腊语朗读而参与的听众用英语，每一次露面都有其独特的兴奋和回应。例如在匹兹堡，听众（主要由希腊裔美国人组成）在阅读时似乎对诗歌感到困惑，但在随后的招待会上，他们对这位诗人就像他们对待希腊流亡国王一样。纽约朗诵会从参议院尤金·麦卡锡（Eugene McCarthy）的介绍开始，在讨论时，听众提出了几个问题，具体涉及希腊的政治局势。塞菲里斯拒绝回答，被一些听众认为是在逃避，但他坚持自己的立场，在朗诵之后的晚宴上，他私下给出理由：他认为安全地处于政府不满的边界之外，在外国领土上作为客人批评他的政府是不恰当的，他把自己的回答留到返回希腊的时候——不顾戒严令，冒着明显的个人风险，向当地和外国记者发表了一份反对独裁的不妥协的声明（1969年3月29日《纽约时报》）。

外交手腕和高尚的良知的结合，定义了塞菲里斯的政治性格，也令他的风度和个人风格增色。他是一个体格健壮的男人，在空闲的时候他的声音温和，动作缓慢，有时无精打采，但他有个习惯，在激动的时候会抓住你的手臂，这种握法虽然具有老派欧洲人的和蔼可亲，但依然年轻有力，足以让你感受到他内心的力量。当他感觉到一些有误导性的或者轻率的质疑时候，那声音瞬间锋利尖锐起来，转而又用起外交手段，又出现了一种幽默感：爱胡言乱语，爱讲低俗笑话，爱拿自己和别人开玩笑，爱在椭圆形的脸上出人意料地露出一丝苦笑——尤其是他用“你为什么笑？”这个问题让他的听众陷入疑惑之后？一位美国诗人曾在一首关于他几年前第一次在纽约朗诵的诗中称他为“中东穴居人”。当采访者终于鼓起勇气向他展示这首诗时，塞菲里斯用一种毫不妥协的犀利目光盯着它。“中东穴居人。荒唐而不准确。我曾经称自己为卡帕多西亚（Cappadocian）穴居人，这是我打算保留的名号。你笑什么？”然后是微笑。

采访是在高级研究院塞菲里斯临时住所进行的，这是一套朴实的二层公寓，有三个房间，有一扇大窗户可以俯瞰地面，书架几乎空无一物，没有一幅现代希腊绘画和古典珍宝，而那些东西设定了塞菲里斯雅典的家的风格，然而诗人还是对这个地方很满意，因为这里让他接触到许多异国情调的事物：会变化的树木、松鼠，以及从学校出来跨越草地的孩子们。他的妻子玛罗——头发依然金色，编着女孩子般的发辫——自始至终出现在采访里，有时候带着明显的快乐倾听着，有时候在背景处准备着食物和饮料。有三次录音。塞菲里斯需要一段时间和从咖啡桌那边注视着他的麦克风热身，但每当他开始回忆起战争年代的朋友——亨利·米勒、达雷尔（Durrell）、卡辛巴利斯（Katsimbalis）——或者童年的岁月，他会放松进入自然状态，说话轻松自如，直到录音带用完。

——埃德蒙·基利（Edmund Keeley），一九七〇年

《巴黎评论》：首先我想问你有关高级研究院的情况，你最近刚从外交部门退休，作为一名学生开始新的职业生涯，对此有何感受。

乔治·塞菲里斯：我亲爱的朋友，那个让我困惑的问题是：什么是高级研究？一个人应该努力尝试去忘记，还是去学更多，当这个人处于我进修的这个阶段？现在我必须说，在一个更平淡的层面上，我非常享受这儿的整个状况，因为这里有非常好的人、非常好的朋友，我很享受——我该怎么说呢？他们的视野。我周围有许多视野：科学，历史，考古学，神学，哲学……

《巴黎评论》：但是你不觉得和这么多科学家格格不入吗？这么多的历史学家？

塞菲里斯：不会，因为我会被兴趣不在我的领域的人吸引。

《巴黎评论》：你会认为和历史学家对话——像我认为卡瓦菲斯（Cavafy）可能会想的——会有什么好处吗？换句话说，你觉得历史有什么特别的东西要对诗人说吗？

塞菲里斯：如果你还记得，卡瓦菲斯为自己有历史感而自豪。他常常说：“我是一个有历史的人”——诸如此类的话，我不记得确切的出处了。我不是那种方式；但是，我仍然感到历史的压力。以另一种方式，也许：更神话，更抽象，或更具体……我不知道。

《巴黎评论》：希腊诗人与他独特的历史传统的关系如何？你曾说过在希腊没有古希腊。你的意思具体是指什么？

塞菲里斯：我的意思是希腊是一个持续的过程。英语表述“古希腊”包括了“已终结”的意思。然而对于我们，希腊继续活着，更好了或更坏了；它在生命之中，尚未过期。这是事实。一个人可以提出同样的争论，当他讨论古希腊的发音的时候，你们在美国、英国或在法国的学者或许采取伊拉斯米克（Erasmic）发音：对于他们希腊语是一门死亡的语言；但对于我们这是另一个故事。事实是，你们认为古希腊在某一点终结了它的运行，并且这使你们不能去拼读它——我很遗憾——用一种武断的方式。

《巴黎评论》：你在语言中很明显地看到希腊的传统，就像在其他领域也一样，这就是一个持续的过程。而这个国家的一些古典学者和拜占庭学者并不这么相信——而且，我想在别的国家也是如此。

塞菲里斯：你知道为什么会发生？因为希腊的主题，希腊的历史是如此庞大以致每个学者都把自己限制在一个特定时期或分支里，而没有任何东西存在于此之外。例如，吉本（Gibbon）认为生命的一千年是一种衰落。一个人怎么会在一千年的衰落里呢？毕竟，从荷马史诗到基督诞生之间，八百年过去了——或者类似的事情——然后大概有了一千年的衰落。

《巴黎评论》：关于希腊诗人与其传统的关系，我一直认为希腊诗人比盎格鲁—撒克逊诗人更有优势，后者利用希腊神话，有时甚至利用希腊的景观。我记得几年前，我在写一篇论文，我在想英语对卡瓦菲斯和塞菲里斯的诗歌产生了怎样的影响，我问你在你风景中突然出现的某些图像，例如你作品中雕像的象征意义，你转过身对我说：“但那些都是真正的雕像，他们存在于我见过的风景中。”我想你的意思是，你总是从一个活生生的、真实的环境开始，然后从那儿转移到任何可能包含了它的普遍意义中去。

塞菲里斯：前几天，一位古典雕塑专家给我们举了一个例子。他是一位英国学者，正在讲授帕台农神庙的雕像。在他讲完后我上前去祝贺他，然后他对我说，我记得是这样的：“但你有一行诗表达了我想说的，你说的是：‘那些雕像不是废墟，我们才是废墟。’”我的意思是，我很惊讶，像他这样水准的学者竟然用我的一行诗来说明一个观点。

《巴黎评论》：之前我们讨论过，诗人从他的童年获得意象。你曾把自己和普通的英国人区分开来，你说驴子对于你或许就像足球和汽车对于他们的意义一样。我记得你还谈到大海和你家乡斯麦纳附近村庄的水手。

塞菲里斯：你知道，意象的奇怪之处在于它很大程度上是潜意识的，有时候它出现在一首诗中，没人知道它是从何而来的。但我确信它植根于诗人的潜意识生命，通常是关于他的童年的，这就是为什么它对于诗人来说是决定性的：他所经历的童年。

我认为有两种不同的功能：有意识的记忆和潜意识的记忆。我认为诗歌的方式是从潜意识中汲取灵感。这不是你写回忆录的方式，也不是你试图回忆你的过去和早年生活的方式。我记得很多童年时的事情，它们给我留下深刻印象。比如当我还是个孩子的时候，我在祖母的花园——那是我们过去避暑的地方——里的一间平房的角落里发现一枚指南针。那个奇怪的仪器——我想我通过检查又检查，拆开又组装，最后搞坏了它——对我来说变得有点神秘了。再一次，当秋天来临，当刮起一阵很大的风，渔船不得不穿过恶劣的天气去航行，当他们最终抛锚的时候我们总是很高兴，我母亲会对着某个走出来的渔民说：“啊，太好了，你经受住了恶劣的天气。”而他会回答：“夫人，你知道，我们总是和卡戎[6]一起航行。”这让我很感动。也许当我在你评论的那首早期的诗（《论一首外国诗》）里写尤利西斯的时候——也许我想到了像那个渔夫一样的人，那些会背诵《埃罗托克里托斯》（Erotokritos）的“我童年时代的某些老水手”。无论如何，我认为把潜意识想象变成有意识的，把它们带到光线中来总是有点危险，因为你知道它们会立即干涸。

《巴黎评论》：这么多年来，你一直为为数不多的读者写作，你感到有什么负担吗？在你写作生涯的早期读者很少，以至于你不得不自费出版你的作品，每本的发行量都在三百册以下？这是一个已成名的美国诗人所不熟悉的情况。

塞菲里斯：我给你举个例子。当我出版我的第一本诗集《转折点》时，发行了一百五十册，那是一九三一年。我记得到一九三九年的时候，书店里还有这本书，我把它们收回来，以便在一九四〇年出版新版。但我必须说在那之后不久，情况开始发生了一些改变。当希腊在对德国的战争中溃败后我去了埃及，我留下了三本工作日志——《日志第一卷》《神话和历史》《习作集》——除了早期的《水池》和《转折点》之外都是崭新的，在我和流亡的希腊政府驶向克里特岛和开罗之前，一本也没有卖出去，如你所知的那样。我不在时，所有的东西都卖光了。当我回来的时候，一本不剩。外国占领——敌人的占领——给了希腊公众集中注意力和阅读的机会。我想当我在占领结束后回到希腊，我在希腊的知名度比以前高得多。

《巴黎评论》：这是一个非常奇怪的现象，在希腊被占领期间，人们对诗歌的兴趣又恢复了。我从其他诗人那里听说过这件事，比如加索斯（Gatsos）和埃利蒂斯。诗歌成为雅典知识分子聚集在一起进行阅读和讨论的活动，因此在某种程度上它成为三十年代以来本世纪诗歌最丰富的时期。

塞菲里斯：埃利蒂斯在被占领期间出版了他的书，而加索斯——我的意思是他著名的《阿莫尔戈斯》也是在被占领期间推出的！

《巴黎评论》：占领结束之后发生了什么？为什么那些主要诗人会沉默如此之久？

塞菲里斯：这不是沉默，时代变了，视野开阔了，每个人都想多看看国外的生活，他们试图寻找新的表达方式。

《巴黎评论》：我想通过向这个国家广大公众读者朗诵，你是否感受到什么新鲜有趣的东西。我那些对希腊语一窍不通的朋友们的证据是，从你们的希腊语朗诵中，他们获得从我的英语朗诵中不同的诗歌节奏感。

塞菲里斯：这非常重要。但我可以多谈一点在美国朗诵的事情。有一天，另一位诗人给了我一首关于我朗诵的诗作为回应。这是一种新的回应，但重要的始终是要看到回应，而不是鼓掌或不鼓掌。

《巴黎评论》：今年秋天，你在罗格斯大学朗诵后，听众中有人问你怎么看你的诗歌的英译，而你对你的英语译者做出了有雅量的姿态，但之后你补充道：“当然了，我诗歌的最好翻译是中文翻译，一种我根本不懂的语言。”

塞菲里斯：要详细说明这一点并不难，你知道的，我感觉在我懂的语言里，也许因为我太熟悉它们（不是英语，比如我真的很熟悉的法语），在翻译中还有其他可能性。对于中文则没有其他可能性了。但是翻译——我稍稍改变一下问题——总是有趣的，因为它是一种控制你自己语言的方法。当然英语现在是比我们的语言更稳定，譬如说，我们必须在写作的所有时间里创造我们自己的语言。

《巴黎评论》：庞德说翻译是作家不断提高对自己语言意识的一种手段，他建议年轻诗人要尽其所能地去翻译。

塞菲里斯：只要你不做过头，我想这总是有效的。

《巴黎评论》：你是一个诗人，用希腊以外很少人懂的语言写作。我想知道你是否会感到不满，对于你在国外诗坛的名气，因为你的名气主要是靠翻译获得的。

塞菲里斯：有补偿的。例如大约一年前，我收到一封寄自美国的信：“我为了读塞菲里斯而学了现代希腊语。”那是一个很棒的恭维，我想。这比一个在学校学外语的人更个人化，不是吗？我曾听别人说：“嗯，你知道，我们从你的诗中学到希腊语。”一个了不起的报偿。然后我应该补充一点，也许这种没有很多听众的情况也有好处，我的意思是，它以某种方式教育你：不要以为海量听众就是这个世界上最重要的奖赏。我认为甚至只有三个人阅读我，我的意思是真正的阅读，也就够了。

这让我想起从前的一次谈话，那是我唯一一次匆促地见到亨利·米肖。我想是在他从埃及到雅典中途停留的时候。当他的船停靠比雷埃夫斯港的时候他上了岸，只是为了看看雅典卫城。当时他对我说：“你知道，我亲爱的朋友，只有一个读者的人不是作家。只有两个读者的人也不是作家。但一个有三个读者——他把‘三个读者’说得就像三百万——那人是一个真正的作家。”

《巴黎评论》：你之前说过，希腊语中有一个建立语言的问题。那是大部分美国读者天然无法理解的。我们有自己的语言，我们的问题总是要扩展我们的语言，使它以某种方式显示出新的活力。当你说建立或者创造一种语言，你指的是完全不同的东西。

塞菲里斯：我们经历了学术干预的灾难。注意，我的意思是左翼和右翼都有。在最初的时候，我们受到教授的干预，他们想把我们活生生的语言变得抽象，以达到某种纯粹语言的“理念”。另一方面，我们捍卫“通俗希腊语”，我们称之为流行的口语。但这个传统——教授传统——是如此强烈，以至于有一种学术思想在积极地为纯粹的和地方的语言而斗争。进步的最好方法就是忘掉所有学术干预。比如，我非常欣赏克里特岛的文艺复兴。在那个时期你会发现完整的诗歌——上万行诗句，庞大的诗歌——没有任何紧张，没有任何努力，语言功能非常自然，没有任何明显的学术上的倾向。

《巴黎评论》：有趣的是，你把一首轻松诗作为典范，因为我记得在另一个场合，你把风格描述为一个人在表达自己时遇到的困难。

塞菲里斯：我在讲马克里雅尼斯（Makriyannis）的时候说过，你知道的，他直到三十五岁才学会写字和阅读。当你看他的手稿，它就像一堵墙——一堵石头砌成的墙，一块放在另一块上面。这很奇怪，例如他从未使用标点符号。没有段落。什么都没有。它就是这样。你看，每一个词都加在另一个词上就像一块石头堆在另一块石头上面。我的意思是，在任何情况下，当你真的感觉到了某件事情，你面临表达它的困难。而后，最终形成你的风格。

《巴黎评论》：你在确立你自己的风格中遇到了什么困难？

塞菲里斯：那是另一个故事。在我年轻时我非常努力地学习希腊语。词汇表，古老文献，中世纪文献等等。但困难不仅在于研究它们；困难在于如何忘记它们，变得自然。或许我有神佑，关于变得自然这事，我不知道。都是别人这么说……

《巴黎评论》：我知道你一向认为对于一个诗人而言，首要任务是在风格上力求精炼。这看起来和你的前辈们的主导模式形成对照——至少对于帕拉马斯（Palamas）和西凯里阿诺斯（Sikelianos）的模式而言。

塞菲里斯：这也许是当地的特点，在我早期努力的时候，我觉得在希腊，他们太浮夸了，而我是反对这样的。那是我的感觉。我在很多方面都反对它。例如，在形容词的使用上，尤其是复合形容词，我避免使用。你知道。我是故意避免某些东西。我对表达的兴趣不在于语言的色彩，希腊语已经有足够多的色彩，但最重要的是准确；而且为了做到准确，你必须节约使用你的材料。你记得瓦雷里曾说抒情诗终究是感叹词的发展，是“啊”的发展。对我来说，“啊”就足够了，我从未想过要详细解释这个感叹号。

《巴黎评论》：让我把风格的问题作为节约使用语言的过程来探讨。你是否同意在你自己的作品中，在《转折点》和所有之后的作品中存在着一种发展，一种进一步的精炼手段？

塞菲里斯：当然。与其说这是一种文体风格的发展，不如说是一种进化。所有事物的进化。我的意思是，一个人必须进化——必须看到新事物。一个人必须看到其他方面，并表达这些方面。当然这是一种进化，但我不认为它是用引号表示的“发展”。如果我还有更多时间，我也许会用另一种方式写作，甚至用另一种风格。我也许使用严格的诗句或者押韵诗，可能。在诗歌中，为了有一个新鲜的表达，你会不时改变事物的基础。你在诗歌中寻求的最主要的东西是避免陈词滥调的表达。这是个非常大的问题。

《巴黎评论》：散文风格的发展问题呢？你是希腊为数不多的诗人之一，你对散文批评的语言的影响几乎和你对诗歌语言的影响一样强烈。从一开始，培养一种生动又严谨的散文风格一定是你奋斗的一部分。

塞菲里斯：是的，但是你知道，我一直在为精确而奋斗。那是它的基础。当然在散文中，它表现得更明显——我指的是精炼的问题。

《巴黎评论》：这台录音机好像停止录音了，说点什么，让我们看看它还能否正常运转。

塞菲里斯：华莱士·史蒂文斯在一家保险公司工作。

《巴黎评论》：希望这种情况能持续一会儿。你的一个观点引起我的兴趣，那就是诗歌和公共服务的关系问题；我想你说过，重要的是不要有一份与成为一名诗人直接相关的工作。

塞菲里斯：我没说“重要”的事情。我不知道，真的，因为我不能代表别人说话；但至少对于我，我认为这是一种帮助——不是做一份必须在我的笔记本上或者诗歌本上写作的工作。比如，我不是教授或教师，甚至不是新闻记者。我宁愿有另一种职业。

《巴黎评论》：在你的职业生涯中有什么东西——那是你作为一个外交官的经历——在某种程度上可能影响了你诗歌的意象或选择去表达的特定主题？

塞菲里斯：我不相信我的工作创造了任何主题或者意象，尽管我可以提一下——你是怎么翻译的？——《最后一站》中的诗行：“灵魂因公众的罪恶而萎缩，每个人坚守岗位像笼中之鸟。”我的意思是，这是我直接从我的公共服务中描画的为数不多的意象之一。但即使我不在外交部门工作，我也能感觉到这一点。但重要的是，我有一份与我的创造性工作无关的工作。另一件事是我没有——我该怎么说呢？——没有义务去处理属于文学的范式。当然，这个职业也有一些麻烦，我最大的痛苦是没有足够的时间。虽然其他人也许会告诉你，最好不要有时间，因为这是潜意识在做诗的工作。这是艾略特的观点。我曾记得，当我从伦敦调到贝鲁特（当时我在伦敦只工作了一年半），我告诉他：“我亲爱的艾略特先生，我觉得我受够了我的职业，我要放弃这一切。”我记得他的话：“小心，小心你要那样做。”然后他提到潜意识——为诗歌工作的潜意识。我告诉他：“是的，但是如果我有一份工作，一份干扰我潜意识的正式工作，那么我宁愿不要工作。我的意思是我宁愿成为一名木匠，我的潜意识可以自由做它喜欢的任何事情，跳舞或者不跳舞。”并且我补充说：“你知道，我可以告诉你，我的公众生活什么时候开始干扰我的潜意识。那是与意大利战争的前夜——一九四〇年九月——我开始有了政治梦想。然后我清楚意识到我的潜意识正蒙受我的正式工作的冲击。‘在梦中责任开始了。’”

《巴黎评论》：你曾经评论过诗歌和政治之间的关系……

塞菲里斯：你的意思是我所说的关于鼓动宣传写作，或“介入”写作，或任何你在我们这个时代所称的那种写作。我相信那些真实的东西，就感觉而言，应该被阐述为感觉。

我不认为埃斯库罗斯把受苦受难的波斯人，或者走投无路的薛西斯，或者大流士的鬼魂放在舞台上是在做宣传。相反这其中有人类的同情心，即便对于他的敌人。并不是说他不高兴希腊人赢得萨拉米斯战役。但即便如此他也表明薛西斯的失败是一种神的惩罚：惩罚薛西斯在凌辱大海时所犯的狂妄自大。由于他的狂妄妄为是要鞭笞大海，所以在萨拉米斯之战中他受到了大海的惩罚。

《巴黎评论》：有可能跨越国界比较诗歌吗？还是我们总是必须在一个单一的传统中进行严格的质的比较？

塞菲里斯：我不愿意拿诗人做比较，这是非常困难的——即使是在相同的传统中。试着比较但丁和阿尔弗雷德·丁尼生勋爵，比如：那会导致什么后果呢？我不知道。或者在法国传统中，你能去比较拉辛和维克多·雨果吗？你必须深入到传统的底层，才能找到一些共同点，让比较能够公平地进行。另一方面，我自己在斯德哥尔摩获奖演讲中提到叶芝，因为我在斯德哥尔摩之行的几个月前读过《瑞典的奖赏》，在其中叶芝详细叙述了他获得诺贝尔奖的全部经过：他到斯德哥尔摩的旅行、颁奖仪式等所有一切。在那里我感觉到他作为一个人——不是作为一个诗人，而是作为一个人——与我有某种关系。因为叶芝属于一个有着伟大民间传说传统的小国，这个国家毕竟有政治动荡。顺便提一下，还有一个不写宣传鼓动诗的公众诗人的例子，例如，他写了一首关于爱尔兰飞行员的诗，这首诗完全不是宣传。“我不恨那些与我战斗的人——”等等。他也写了《第二次降临》，那也不是宣传：“中心不能持续”等等，毕竟这些都是从爱尔兰政治生活的某个地方开始的；但它更深入，我认为这才是重点。

《巴黎评论》：你在朗诵时在谈论《亚辛之王》时提到过，你花了两年时间才找到一种方法来描述这段特殊的经历，然后，在某个时刻，当你把那首诗的笔记给了一个朋友之后，你在某个漫长的晚上完成了最终的草稿。艾略特曾准确暗示你完成了这首诗（从晚上十点到凌晨三点），因为你面前没有笔记。

塞菲里斯：我没有笔记。他可能是对的，我不知道。在我雅典的家里，我有我所有的文件和书。我在想这是一件有益的事，如果有一张空白写字台，没有任何文件和书籍，你可以每天定时坐在那里，是不是更好。

《巴黎评论》：你通常会在写一首诗之前对这首诗的素材做笔记吗？

塞菲里斯：噢，有很多方法。有时我做笔记，有时我不做。有些东西你必须记住，我必须把它们记录下来，所以我当然会做笔记。举个例子，有一首诗我引用了编年史家马克哈伊拉斯的话，在这首诗中，我不可避免提到那个通奸恶魔的故事。

《巴黎评论》：我指的不是诗在你脑海中形成之后的笔记，而是关于经历的笔记，而实际上它变成了这首诗。

塞菲里斯：不，我不那样做。当我说笔记的时候，我指的是在材料上有一些笔记，这些笔记是需要的，因为它们是描述性的。还有一些笔记是关于想法的，诗意的想法，比如诗意的表达、诗意的话语，这就是我所说的笔记。如果我要写一首关于你的诗，我可能会记下来“迈克已戒烟多年”。我的意思是说，如果用希腊语写的东西听起来不错，我就会写下来。这就是对别人而言漠不关心的一切事物，我把这些称做诗歌笔记。有时我完全不理会它们，有时我会看看它们。有时当它们快被忘掉了，只要瞥一眼它们，我就会说：“噢，那首诗相当有趣。”虽然它们根本没有对普通人说任何东西。尽管如此，它们还是把我带回到某种氛围，这种气氛一直在工作，在我脑海中详细阐述着一种形式。

《巴黎评论》：你会保存这些笔记还是会销毁它们？

塞菲里斯：噢，我销毁了很多。几个月前在雅典——有个希腊文化研究者对拍摄笔记很有兴趣。我有印象保存了《水池》的笔记。我在我所有文件档案中翻找，后来我发现我已经把它们给销毁了。我唯一找到的是最近出版的《一周笔记》——已经在最近出版——也就是那组诗中丢失的两首。

《巴黎评论》：我感到遗憾，在某种程度上，我认为《水池》是一首我们所有人都在某些地方感到晦涩难懂的诗，而这些笔记或许有所帮助——无论如何，可能会对我有所帮助。

塞菲里斯：不要抱怨，你知道，它们可能会让这首诗变得更晦涩难懂，例如，关于我在诗歌方面的发展，普遍的看法是：“啊，你看，塞菲里斯从规整的诗句、押韵、严格的诗律开始，然后转向自由诗。”当我看到我的笔记时，我看到《转折点》里的主要诗歌，那首《情欲标志》显然用了非常严格的诗律；但我的笔记向我显示这首诗也是用自由诗体写作的，我找到了一些初稿。

《巴黎评论》：你会考虑出版它们吗？

塞菲里斯：上帝啊，不。

《巴黎评论》：你会认为这就是艾略特对于重新找到《荒原》遗失部分如此谨慎的原因吗？那些部分现在已经被重新发现。

塞菲里斯：当他给我讲《荒原》的故事时，他似乎对手稿的丢失感到绝望。另一方面，他也告诉我——他强调这一点——庞德的干预是多么有用。

《巴黎评论》：你会同意出版丢掉的东西吗？

塞菲里斯：我不知道，视情况而定。这需要很多机缘。不取决于诗人本人而取决于他的编辑。如果他们发表了这些发现，他们往往都会强调这些都是重要的发现，而我认为这很糟糕，被夸大了。我认为编辑和文献学家总是做得过头。

《巴黎评论》：我从我和妻子翻译的你日记的一段知道，你与艾略特的关系在你生活的各个方面都很重要。我不知道在西方是否还有其他知名的文学人物对你来说也很重要。我特别想到了亨利·米勒和劳伦斯·达雷尔，也许还有其他我不知道的。我也想到你的同胞：例如西奥多卡斯（Theotokas）和卡辛巴利斯。

塞菲里斯：你知道，达雷尔比我小得多。当我遇见他时，他是一个非常有趣的年轻人，二十五六岁。我和亨利·米勒一起遇到他。他们来雅典看卡辛巴利斯的《玛洛西的大石像》。如果我没记错的话，是在宣战的那一天。

《巴黎评论》：当然，卡辛巴利斯当时并不是巨人。

塞菲里斯：没有，但是米勒威胁要给他做一些非常巨大的东西。

《巴黎评论》：好吧，他做到了。

塞菲里斯：很高兴见到他们，让我这样说，他们是第一个读者——或者不是确切的第一个，那么是第二个或者第三个——了解我在做什么。比如他们中的一个，米勒或者拉里，读我的诗后告诉我：“你知道我喜欢你的地方是，你把内里的事物翻出来，我的意思是用好的感觉。”对我来说这是非常好的赞誉。

《巴黎评论》：他们怎么知道你的诗歌？

塞菲里斯：怎么？嗯，当时只有卡辛巴利斯翻译的英文版。我是指翻译手稿。

《巴黎评论》：当他们来到雅典的时候，为什么他们直接去找卡辛巴利斯？为什么他是他们接洽的那个人？他是希腊在国外的著名文学人物吗？

塞菲里斯：我不知道，也许只是普通朋友间的事。在完成《玛洛西的大石像》之后，他变成了一个重要的文学人物。当时，他和英美文坛的联系比我多。那时雅典有一种国际化的波希米亚风格，我是说在战争前夕。我必须补充一点，卡辛巴利斯有极好的品格，他的内心没有邪恶的企图。他或许会批评某人，但是以善意的方式。他相信我们的国家，我们的小国家，有能力去做某些事情。他有这种信念。

《巴黎评论》：亨利·米勒如何？你怎么回应他？

塞菲里斯：我喜欢米勒因为他是一个非常好心的人，我认为——请原谅我这么说，但这不是批评：说一个作家是好人是很大的赞美——米勒极其慷慨。例如，当他回到美国的时候（美国领事建议他这样做；作为美国人他必须回家，因为战争已经迫近），一天他对我说：“亲爱的乔治，你一直对我很好，我想送你一些东西。”他拿出一本笔记，那是他在希腊逗留期间一直保存着的。我说：“注意，亨利，但毕竟，我知道你在计划写一本书，而你不能写那本书——我的意思是你或许需要那本笔记。”他说：“不。所有的东西都在这儿。”指着他的脑袋。我主动提出给他打一份打字稿。“不，”他说，“礼物必须是完整的。”嗯，我认为那是一种很棒的行为方式。我永远不会忘记这一点。那本日记是《卡洛西》的第一稿。但是带有更多个人的火暴脾气，当然还有更多笑话。

《巴黎评论》：那本书里也有不少玩笑。

塞菲里斯：九头蛇和波罗斯海峡之旅是精彩之极的。记得吗？我对米勒的感觉是这样的：当然了解古代作家是一件很棒的事情；但是我钦佩的第一个去希腊却没有做任何传统准备的人是米勒。他身上有清新的气质。

《巴黎评论》：你的意思是第一次准备好接受一切的新鲜感？

塞菲里斯：当他决定去迈锡尼的时候，我想我是第一个送他埃斯库罗斯作品的人。但当然了，他从埃斯库罗斯那里没有看到任何东西；在阿耳戈斯平原上，当他听到爵士小号手的声音时，他看见了印第安人。那是自发的行为，我很欣赏。

《巴黎评论》：爵士小号声？

塞菲里斯：我猜那爵士小号手是受路易斯·阿姆斯特朗的影响。因为他曾在我雅典家里的一个相当简陋的小唱机上听过阿姆斯特朗。我自己早在八年或十年前就发现了爵士乐……

《巴黎评论》：在米勒到希腊之前。所以你教了他爵士？

塞菲里斯：那时我三十二岁或者三十三岁，我成了爵士乐迷。我对自己说，你同时发现了巴赫的重要性——伟大的巴赫——以及爵士乐的重要性。我记得有一次我对米特罗普洛斯（Mitropoulos）说：“对于我，我亲爱的米特罗，爵士是仅有的几种不带尴尬地表达情感的方式之一。”那是在一九三五年。不，一九三四年。

《巴黎评论》：在国外或希腊有没有其他作家和你有特别密切的关系？

塞菲里斯：这取决于你指的是哪个时期。例如，我曾经和西凯里阿诺斯关系很亲密。我第一次遇到他是在一九二九年，不过直到他病了，一九四四年我回到希腊，我们才成为亲密的朋友。在他生病的时候，西凯里阿诺斯真是了不起，当他的健康出现危机的时候。当我在国外工作的时候，我会趁出差雅典的机会去看他。一次我听说他刚刚经历了一次脑出血。我发现他在剧院里戴着墨镜——一场在国家剧院的首映式。

我说：“噢，安杰洛，我很高兴你在这里，因为我听说你身体不太好。”“我亲爱的，”他说，“这事太精彩了，在我的大脑顶部镶了一颗小小的红宝石。”他是指脑出血。我对他说：“你能这样说真是太好了，我很高兴。”他说：“乔治，看这儿。我该告诉你一个故事，在下一次幕间休息时。”幕间休息时，我走近他，他说：“你读过《罗坎博尔》吗？”这是一个法国惊险故事。西凯里阿诺斯继续：“从前有一次，一个女人对着罗坎博尔的脸泼了硫酸，罗坎博尔当时有失去视力的危险；因此他的亲信带他去看巴黎最好的专家，专家给他做了很仔细的检查，当罗坎博尔的朋友坐在候诊室无意间听到医生对话的时候。医生的结论是：‘先生，你必须在两件事之间做出选择：失明或者毁容。’一阵沉重的寂静；接着从候诊室传来一个声音，是罗坎博尔朋友的声音，‘罗坎博尔不需要他的视力。’”

《巴黎评论》：告诉我更多有关西凯里阿诺斯的事。除了希腊，外界对他知之甚少。

塞菲里斯：还有一件事，是我在他死的时候写的。他在雅典遇到严重的危机，我急忙去看他；我非常焦虑；他曾在一个朋友家晕倒。又一次，同样精彩的反应。我对他说：“我亲爱的安杰洛，你还好吗？”他说：“我还好。但我有了一个辉煌的经历。我看见了绝对的黑暗，如此美丽。”

《巴黎评论》：你认识帕拉马斯吗？他是什么样的人？

塞菲里斯：你知道，我对别人的记忆很奇怪。例如，有些人因为他们自己特殊的原因而欣赏西凯里阿诺斯；我自己，我是被西凯里阿诺斯最后岁月的那些悲剧性和辉煌的时刻所吸引。帕拉马斯，我对他最后的记忆之一是，我去和他道别，因为我马上就要走了。在我们的谈话中，他提到他诗歌中写到的各种疯子，并补充说：“你知道，我的家族有很多疯子。很久以前，我想写一本书，书名叫《致吉纳斯·顿·洛克森》。”我们该怎么把它翻译成英语呢？“种类关于……”

《巴黎评论》：疯子的。

塞菲里斯：不完全是疯子。关于“倾斜的”人。

《巴黎评论》：倾斜的人？

塞菲里斯：我正尝试找到一个关于这个词的精确翻译。

《巴黎评论》：不平衡的人，也许。

塞菲里斯：我对他说：“帕拉马斯先生，你没写这么一本书是一个遗憾。”因为我想这会是一本好书。他有一种有趣的幽默感。

《巴黎评论》：你认为帕拉马斯对于希腊文学最重要的贡献是什么？

塞菲里斯：嗯，我认为他的贡献在《多克麦斯》里，但我会重申：他对希腊语有非常重要的贡献。我的意思是，和他相比，卡瓦菲斯的表达似乎相当弱，尽管在某些时刻更真实。

《巴黎评论》：但你说“虽然更真实”那一刻……

塞菲里斯：再一次说，我非常欣赏卡瓦菲斯的地方是，他从极其不真实的诗歌开始，然后，通过坚持和努力，他最终找到了自己的声音。直到三十四岁，他写的诗都很糟糕。这些诗歌的失败无法翻译或者传达给外国读者，因为翻译的语言总是要提高它们。要忠实地翻译那种东西是不可能的。你知道我欣赏的——让我用我自己的方式来说——我欣赏的是：他是在一定年龄开始创作的人，所有迹象都表明他无法创作出任何重要作品。然后，通过不断拒绝别人试图对他施加的影响，他最终找到，看到，正如他们说的那样：他确信找到了他自己的表达方式。这是一个很好的例子，一个人通过他的拒绝找到自己的路。

《巴黎评论》：他究竟拒绝了什么？

塞菲里斯：表达方式，轻易的东西，冗赘——诸如此类。以他那首关于古代悲剧的诗为例。真是糟糕，难以置信。抛开这些东西，卡瓦菲斯改进了他的表达方式，直到他生命的尽头，甚至直到他在安提阿郊外写的最后一首诗：基督徒和朱利安之间的故事。我很钦佩他能坚持到最后。他是很好的例子。他有勇气，一直到他生命的最后，不向某些事情屈服，拒绝它们。这就是我为什么对那些人心存疑虑，他们试图发行卡瓦菲斯所有被拒绝的作品，除非有人非常仔细地阅读他的作品。你知道，那需要非常棒的洞察力。

《巴黎评论》：现在我们来看看老一辈的另一位著名作家，卡赞扎基斯（Kazantzakis）怎么样？在美国，卡瓦菲斯受到诗人们的尊敬——比如奥登，以及许多重要的年轻美国诗人。他们大多数知道卡瓦菲斯，并且对他抱有同情的态度。但在学生和刚开始学习文学的人中，卡赞扎基斯是目前最受欢迎的希腊作家，无论作为诗人还是小说家。我的工作越来越多地讨论卡赞扎基斯的作品——不管是诗歌还是小说——不是在贬低他。

塞菲里斯：我不知道。问题是一个人必须要有和一个作家接触的可能性，而我不能在卡赞扎基斯的例子中做到这一点——这对我来说是一件糟糕的事情，你知道的。我必须给你一个有关卡赞扎基斯的警告。一方面，这有他的诗——所谓的诗歌——当然就是《奥德赛》的续集和他的诗剧；另一方面，还有他的散文小说。现在就小说而言，我没有能力判断。我不知道如何去评价那些小说，我没有全部读完它们。我从我信任的人那儿听说它们都非常好，它们很可能很好。但《奥德赛》续集是另一回事。虽然其中有有趣的段落，但恐怕当中并没有诗。我说的有趣的段落——提供了有关卡赞扎基斯的信息，但我不相信那是诗歌，至少不是我信任的诗歌。

《巴黎评论》：除了诗学考虑之外，那么“理念”呢？诸如哲学或宗教立场方面的陈述。

塞菲里斯：我不知道。关于哲学立场和世界观我没有概念。你知道的，无论何时世界观都会妨碍写作——我不知道。我更喜欢那种枯燥、令人反感和（我不知道怎么去说）平淡无奇的世界观。我不喜欢在写诗的时候尝试去表达世界观的人。我记得有一次我在塞萨洛尼基古城有一场朗诵会，然后一个哲学家站起来问：“但塞菲里斯先生，究竟什么是你的世界观？”我回答：“我亲爱的朋友，我很抱歉我没有世界观。我必须向你做这个公开的坦白，我写作时并未带任何世界观。我不知道，也许你觉得这骇人听闻，先生，请容许我请求你告诉我荷马的世界观是什么？”而我没有得到回复。

《巴黎评论》：转到一个更普通的话题，你在我们雅典的一次谈话中说，本世纪希腊作家有一个值得关注的情况是，他们中有许多人都在希腊王国之外。你提到你自己就是一个例子，你在斯麦纳[7]长大。你可以评价一下你的斯麦纳出身是如何影响你的作品或你作为一个文字工作者的角色？

塞菲里斯：我想说的是，我对希腊语言和希腊土地上表现出来的一切都感兴趣——我的意思是，把希腊大地作为一个整体。比如，我曾经对十七世纪克里特岛的情况非常感兴趣。另一方面，罗马尼亚人，比如摩尔达维亚和瓦拉契亚的公国，令我非常感兴趣——甚至是像恺撒里奥斯·达彭提斯（Kaisarios Dapontes）这样的小人物，如果你知道他是谁的话。我想他来自北方的某个岛屿，斯波拉提群岛的斯科派洛斯岛，他在君士坦丁堡度过了很长一段时间，最后他以恺撒里奥斯的名字隐居到希腊亚度斯山。我并不是说他是个伟大诗人，只是说他表达自己的方式引起了我的兴趣，我不是说他写了伟大的诗歌，但毕竟，人们觉得在十八世纪的那些国家里，希腊文学非常繁荣。另一个在亚度斯山的僧人——我试着想起他的名字——是的，他叫潘保利斯（Pamberis），写了一首诗，不是很长，因为在他决定使用的系统之下，写长诗是不可能的。他称之为《珀伊玛卡奇尼康》，也就是“癌变的诗”。它被设计成可以从左到右读或从右到左读，并且仍然试图有意义——但那是如此稀薄的意义，以至于他写下备注来解释每行诗的含义。你知道，这些小细节让我很开心。我认为它们增加了我们对希腊文学过于专业的印象。又或者是另一篇文章：《没有胡子的男人的弥撒》。它是以模拟弥撒的形式写成的一篇文章，以一种令人相当震惊的方式对弥撒进行了戏仿。这让我很开心，尤其是因为我没有在我们的文学作品中看到足够多的轻喜剧文本。要么人们克制自己不写这样的文字，要么这些文字被思想严肃的学者淘汰。

《巴黎评论》：这是个有趣的言论。你在另一个场合说过，你发现盎格鲁—撒克逊传统有一种其他传统没有的东西，那就是无意义元素——这种元素在我们的文学中是相当连续的，而且似乎总是以某种形式存在。

塞菲里斯：盎格鲁—撒克逊人的传统在这方面当然与我们不同；我相信没有大陆国家可以像爱德华·李尔（Edward Lear）和刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）那样胡说八道。

《巴黎评论》：你曾在英格兰工作过三段时期，分布在你文学生涯的最好时期。你觉得那里的气氛特别适宜工作吗？

塞菲里斯：不完全是。对我来说，写作的好地方是在阿尔巴尼亚，因为我在那里默默无闻，与世隔绝；同时我离希腊很近，我的意思是，从语言的角度来看，我可以利用我的空闲时间，没有令人筋疲力尽的社交活动。

《巴黎评论》：早年你在英国结识的英国文学家怎么样？当然，你见过艾略特。

塞菲里斯：不，我有一封给艾略特的介绍信，然后我致电他的办公室，但他秘书告诉我艾略特在美国。当时他是哈佛大学诺顿讲座教授。一开始我从未见过艾略特也没见过其他任何作家。首先，作为一个人我很害羞；我正摸索着寻找自己进一步表达的方式。相比之下，二战后我来到英国的时候，我在中东时期结交了许多英国朋友，当我作为大使馆的参赞回到英国时，我一点也不觉得困难，因为那时我在英国很有名。那是一九四八年，正好在我的第一本英译诗集《阿西尼王及其他诗歌》出版之后。

《巴黎评论》：在你第一次正式出访英格兰期间，我想知道你是否与英美文学有过接触？与艾略特作品一样特别令人兴奋。

塞菲里斯：后来我发现叶芝对我很有启发，但我说的是早期叶芝。毕竟，你知道，我曾像叶芝一样努力发掘民间传说。

《巴黎评论》：美国文学怎么样？在你的风格形成期你有喜欢的美国作家吗？

塞菲里斯：这对我们来说是一件奇怪的事情——我想发生在国外的每个人身上——我的意思是，一个人偶然进入文学和艺术领域。例如，我不记得是什么时候认识阿奇博尔德·麦克利什（Archibald MacLeish）的。事实上，我翻译过他。我想我是希腊第一个翻译他的人。然后是玛丽安·摩尔，战前我也翻译过玛丽安·摩尔的作品《猴子》和《致一条蛇》。

《巴黎评论》：你说你是意外遇见他们。那意外怎么发生的？

塞菲里斯：噢，我不知道。有些人议论我是在哪里看到这些诗的，我不记得是哪一首了。还有埃兹拉·庞德。战前我已经翻译了三篇《诗章》。

《巴黎评论》：当我提到美国文学的时候，我真正想到的是美国老一辈诗人：比如沃尔特·惠特曼和艾米莉·狄金森。

塞菲里斯：我知道沃尔特·惠特曼。因为我从法国文学开始，沃尔特·惠特曼很早就被翻译成法语，自然我能读到。然后亨利·米勒对于惠特曼有一种崇敬之情。他给了我许多关于他的提示。当然那时已非常接近大战爆发了，但我一直阅读惠特曼，如同我在青年时期，一直读埃德加·爱伦·坡。

《巴黎评论》：现在你即将回到希腊去，你有任何想说的东西吗？关于这次对美国的特别访问——这是你的第三次访问，如果我没弄错——任何你对这个国家的印象？

塞菲里斯：我第三次访问美国是最重要的一次，这次访问比另两次访问更充实。我认为参观纽约并不能帮助你了解美国。奇怪的是，我现在身处普林斯顿这个偏僻之地的树林中，然而从这个偏僻的地方，我能看到和了解更多的美国，比身处一个伟大的中心还要多。

《巴黎评论》：当然普林斯顿人并不认为普林斯顿有多偏僻。

塞菲里斯：嗯，我的意思是，对于那些在旅行中试图看到国际都市中心的人来说，它可能显得有点偏僻。毕竟我们旅行者不用在大学上课。

《巴黎评论》：在这次访问中，你看到了哪些特别令你印象深刻的东西？

塞菲里斯：我不想提起令我印象深刻的东西，你知道的。没有人当场知道什么会使他印象深刻。我的意思是，通过记忆的方式来阐述是需要时间的。

《巴黎评论》：你完成了一些作品吗？

塞菲里斯：是的，我想是的。我不能说。我不知道如何谈论已完成的工作。我的印象是，一个人只能在作品结束后才能谈论所做的工作。我不想谈论还在详细阐述期间的工作。但在任何情况下都有一种内在的感觉，即你没有浪费你的时间，这是有意义的。这是一些，我的意思是我想和你说实话，我不能提任何真的已完成的作品。我能对你提及的只有这件事——并且我打算提及这件事的本质——我写了一首两行诗。

《巴黎评论》：你刚刚收到尤金·麦卡锡的诗集。我发现它相当动人：事实上他明显是在去年竞选期间写了那本诗集。

塞菲里斯：是的，为什么不？我的意思是我能很好地理解这一点。如果有一段欢欣快乐的时期，没有理由不让它发生在诗歌中，就像发生在政论中一样。我的一首诗《“画眉鸟”号》，是在我生命中非常活跃的时期之后写的——我是说政治上很活跃，因为我在去波罗斯之前，是希腊摄政王的首席私人秘书。当然，诗歌不像火山喷发，它们需要准备。我回想起《“画眉鸟”号》，我可以很好地标示笔记、诗行，那是我在前一年开始写的，那是最活跃的一年。尽管如此，我还记得那些工作累死人的日子，因为我不是一个政治家，我只是一个仆人，一个公务员，我记得我在早上八点左右去我的办公室，第二天早上五点回家的时候，我没有吃过饭，也没有睡过觉。当然，我提到这一点并不是为了感动你，而是为了向你表明，时间是紧迫的，而我还在写作。当然，当时还有一些其他事情影响了我的工作，在其他因素中，我要提到一个事实是，在经历了一段很长时间的渴望之后，战争结束了，我回到了祖国。

《巴黎评论》：你是否觉得，除了你写的那些诗句，这首诗在这段非常活跃的时期还在以某种重要的方式孕育着，所以当你到波罗斯的时候，它可以在相对较短的时间里成为连贯的作品？一个月的假期，不是吗？

塞菲里斯：两个月。我的职业生涯中的第一个长假期——最长的一个。

《巴黎评论》：而你能写那首诗——而且是一首长诗——实际上在一次静坐中，那两个月假期的漫长静坐中？

塞菲里斯：不。你会发现我写那首诗的故事就在这段时期的日记里，那是一九四六年在波罗斯期间。我常常去游泳——不，首先我会在花园里砍树（那是一个巨大的花园），然后去海边，然后工作到晚上，直到七点开始天全黑了。这很奇怪，你知道的，为什么——原谅我这样说——我注意到一个人是如何被这样的生活逐渐净化的，例如，我注意到在我的梦中净化，像我在这本新近出版的日记里提到的。

《巴黎评论》：我只有一个真正的一般性问题要提。我想知道你是否觉得，因为你现在处于希腊文学界中相当独特的位置——我想任何诗人在他的国家都会有一个独特的位置，一旦他获得了诺贝尔文学奖——你会不会觉得在某种程度上影响了你作为一个文人的公众角色的意识，而不是作为一个诗人的私人角色——你可能觉得对于年轻诗人有任何责任，例如，对于围绕你的文化生活，或者你也许会感觉关系到你的国家你必须去维护的位置。

塞菲里斯：我应该从一开始就坦率地告诉你——如果我能用英语说的话——诺贝尔奖是一个意外，只不过是一个意外。这不是一个约定。我不觉得被指派了什么任务。这只是一个必须努力遗忘得越快越好的意外。否则，如果你被这些事情冲昏了头脑，你就会迷失方向，垮掉。在我获奖的时候，有一类——用英语我该怎么说？——像卡珊德拉[8]那样的批评家写道，塞菲里斯应当非常小心，因为就他的作品而言，他会完全枯竭，甚至死于各类疾病，因为这种事情会发生在拥有这种成功的人身上。毕竟，他只是夸大了事情的一面，而没有考虑我对获奖的反应。比如，我在斯德哥尔摩对那些评委说（或者无论他们说了什么）：先生们，我要感谢你们——这是我的演讲即将结束的时候——允许我，在漫长的努力之后，变成不为人知的无名小卒，犹如荷马说起尤利西斯。我是非常真诚的。毕竟，我不承认任何人有权利从背后揪住你的脖子，把你扔进一个空荡荡的责任的海洋里。为什么，毕竟那是骇人听闻的。

《巴黎评论》：现在让我们离开诺贝尔奖这个话题。作为一个小国家，在我看来，希腊似乎一直有一种传统（这是一种非正式传统，不像英国的传统），普遍被获奖诗人所认可——诗人及其追随者认为，即每一特定的一代人中都有一位诗歌代言人——即使代言人的角色有时是自我假设的。比如西凯里阿诺斯就演绎了那个角色。而在他的时代，帕拉玛斯也是如此。

塞菲里斯：嗯，是的，上帝保佑他们，但我很抱歉地说，我从未觉得自己是任何事情或任何人的代言人。没有资格任命任何人成为某些事的代言人。现在其他人认为这是一种必须履行的职责；但我想，这就是为什么我写得这么少的原因。我从未感觉到这种义务，我必须考虑的只有作为诗人我没有枯竭，我要写作。我的意思是我从一开始就有这种感觉。我记得当我出版第一本书时，有很多人说：“塞菲里斯先生，你必须现在努力向我们显示你可以做得更多。”我回答他们：“先生们，你们必须考虑到我每首发表的诗都是最后一首。我对它的延续没有任何感觉。”我的最后的诗。如果我写了另外一首，这是伟大的神佑。现在我为创作下一首诗努力了多少，或者我没有努力多少，是另外一件事——一件私事。别人认为他们是这个国家的声音。好吧，上帝保佑他们。有时候他们已经非常擅长此道。

《巴黎评论》：乔伊斯也有点这感觉。我想起斯蒂芬·德达勒斯在《一个青年艺术家的画像》结尾处的那句名言：“在我灵魂的铁匠铺里锻造我的种族未被创造的良知。”

塞菲里斯：我可以再举一个例子。在我年轻的时候，有很多关于“什么是希腊的，什么不是希腊的”问题讨论，或者试图定义什么是希腊的，什么不是希腊的——赞美一件事是希腊的，谴责另一件事不是希腊的，简而言之，就是试图建立“真正的”希腊传统。所以我写道：“希腊性是希腊人将要创作的真正作品的总和。”我们不能说我们有些作品创造了希腊意识。我们看见一条线索，但被大片的黑暗所包围。这并不简单，我不知道什么是我的声音。如果其他人，暂时认为那就是他们的意识，那就更好了。由他们来决定。这不是我可以强加的，因为在这些事情上你不能做独裁者。

《巴黎评论》：有些人会认可你的态度是健康的，但也有些人他们感觉诺贝尔奖得主，特别是当他是这个国家唯一获奖者时，应该成为代言人和公众的良知。

塞菲里斯：也许是这样，毕竟，一个人所持的态度是被他的天性施加的，或你把它称作无论什么。同时，我从未强迫自己去写任何我认为不必要的东西。当我说“必要”，我的意思是我必须表达或被窒息。

《巴黎评论》：好吧，我没有问题了，既然你对年轻一代没有什么好建议，我已经没有什么问题要问你了。

塞菲里斯：我有建议。

《巴黎评论》：噢，你有？太好了。

塞菲里斯：我给希腊年轻一代的建议是：尽量用现代希腊语去练习。不要把它写反了。我必须告诉他们为了写作，一个人必须相信他自己写的东西，而不是表面上相信自己在相信什么。他们必须记住，唯一不能说谎的工作是诗歌。你不能在诗歌中撒谎。如果你是一个骗子，你终究会被揭穿。或许现在，或许五年后、十年后，但如果你说谎，你终究会被揭穿。

《巴黎评论》：当你说到撒谎，你首先说的是违背自己情感的谎言……

塞菲里斯：我不清楚我的意思是什么。也许这是一件情感的事情。现实中一个人的想法。我不知道。我的意思是，有一种有关可靠的特殊的声音，声音之物。你敲击它，它会回敬一种声音，证明它是真的。

《巴黎评论》：你认为每个作家都知道自己听到的声音是否真实吗？

塞菲里斯：不。这很难说。但他一定有一种本能——一种引导别人的本能——那本能会对他说：“我亲爱的孩子，我亲爱的小伙子，小心点，你会跌倒。你现在太夸大其词了。”然后，当他听到这句话时，他不应该向自己注射麻醉药，为了对他自己说：“嗨，你没事，亲爱的。”你一点儿也不舒服，亲爱的，压根儿不。

（原载《巴黎评论》第五十期，一九七〇年秋季号）

安妮·塞克斯顿

张逸旻/译

这次访谈是在八月中旬做的，为期三天。当问及诗集出版或其他活动的具体日期时，安妮·塞克斯顿总是说：“让我想想，我想弄得精确些。”于是，她以女儿的出生日期为参照来追溯问题中所涉及的事件。有些时候，她会把自己真正经历过的事情和那些只在头脑里存在过的相提并论，就好像活在皮兰德娄（Pirandello）的场景中。她的回答常常如咒语一般，就是那种一经删减便会黯然失色的重复的念祷。正因为这样，它们基本都被保留了下来。即便她的回答，有时候是从提前写好的笔记中念取的，她也以——用她自己的话说——“一个演出自传戏的女演员”的抑扬顿挫去表现。

——芭芭拉·凯夫利斯（Barbara Kevles），一九七一年

《巴黎评论》：你开始写诗时已接近三十岁。为什么？

安妮·塞克斯顿：我二十八岁前有一个隐藏的自我，这个“我”自以为只会调奶酱、换尿布，除此之外什么也干不了。我不知道我竟有点创作上的潜能。过去，我是美国梦、小资和中产阶级的牺牲品。我想要的无非是一段像样的生活，诸如结婚、生子。我相信只要有足够的爱，那些噩梦、幻觉和恶魔就不会来了。我拼命想过上常规的生活，我本身就是在这样的生活中长大的，而且我丈夫也这么想。可惜，人不可能搭一道白篱笆就把所有噩梦都挡掉。我二十八岁那年，表层破裂了。我得了精神病，老想着把自己杀掉。

《巴黎评论》：精神病爆发后你就开始写作了？

塞克斯顿：也不是这么简单。一开始我对心理医生说：“我糟透了，什么都不会。真是个大傻瓜。”于是他就建议我去自学，收看波士顿教育频道。他说我的头脑很好用。其实就是在做完洛夏墨迹测验（Rorschach test）以后，他说我有创造方面的天赋，只是一直没发挥出来。我当时可不这么想，但还是照他说的做了。有一晚，我发现教育台在放瑞恰慈（I.A.Richards）读十四行诗的节目，他读完还对诗的形式作了点评。我心想：“这个没准我也可以做，不妨试试。”于是我就坐下来，写了一首十四行诗。第二天我又写了一首，就是这样。我的医生鼓励我多写一点，“别把自己给杀了，”他说，“有一天，也许你的诗对某些人来说会有那么点意义。”这就仿佛给了我目标，一点动机，不管我多么无药可救，总感到生活中还有事可为。

《巴黎评论》：你在那之前不也写过一些小诗吗？

塞克斯顿：我确实写了点——为了生日、纪念日，有时候周末写个感谢信之类。以前，我上高中时写过正儿八经的诗。不过，后来我就没读过大诗人，连小诗人也没接触过了。在那所学校没人教诗歌。我只读过萨拉·提斯代尔（Sara Teasdale），本来我还会读其他的诗人，但高中毕业时我妈妈说我抄袭萨拉·提斯代尔。观念上的某种抄袭……我曾经一连三个月天天写诗，可被她这样一说，我就再也不写了。

《巴黎评论》：没人鼓动你写吗？

塞克斯顿：别人不顶用。我母亲才是我们家呼风唤雨的人。

《巴黎评论》：一开始，诗歌和心理治疗是什么关系？

塞克斯顿：有时候医生会说，我诗里某些地方没把生活结合进去。实际上，我向读者揭示某些东西的时候，会故意让自己对之保持未知。诗歌，从潜意识方面来说，总是比我提前一步。说到底，诗歌是潜意识的流露。潜意识在那里喂养着意象、象征符号、答案和洞见，这一切事先都没有向我显现。在心理治疗时，人有时候会隐藏起来。我举个例子，会有点私密。大概三四年前，我的心理分析师问我，小时候父母做爱时我是什么感觉。我说不出来。但我发现那一瞬间就有了一首诗，于是我自私地保留了这个秘密。两天后，诗写好了，叫《在海边别墅》，讲的就是怎么偷听到那个原初情景[9]。我在诗里写：“在我那松木和弹簧床的监牢里，/在我的窗沿上，在我的门把手下，/他们显然处于/盛大的捆绑中。”这故事的关键就在于“盛大的捆绑”这个意象，我的分析师对此感到很满意，我也是。虽然我不记得在此基础上我们还说了些什么。差不多三周前，他问我：“你小时候被打过吗？”我说被打过的，大概九岁的时候。我当时把爸爸送给姐姐的一张五美元撕破了；爸爸就把我带到他的卧室，揿倒在床上，用一根骑马鞭抽我。医生就说，“看吧，这就是盛大的捆绑。”正是通过我自己的意象，我才意识到，那次抽打，其中的性意味是多么浓重，其受虐式的癫狂——真是经典，几乎要成老套了。这例子还是太私密了。不过，不管是诗还是心理治疗，实在都是很私密的。

《巴黎评论》：现在你的诗还像以前一样和心理治疗密切相关吗？

塞克斯顿：不。心理治疗已经是个老主题了——就像《诗人对心理医生说》所展现的理疗过程本身、过去在我身边的人、对父母真实面貌的接受，以及全套哥特化的新英格兰故事。我已经看过八个心理医生了，虽然只有两个算数。我给这俩人分别写了首诗——《你，马丁医生》和《残废和其他故事》，会说明一些问题。这两首诗写的是两个男人和那奇怪的理疗过程。你也可以说我新写的诗，那些情诗，是我新近态度的产物，是同时意识到可能美好和可能腐朽的事物。那过程本身是自我感觉的重生，每次都剥去一个死去的自我。

《巴黎评论》：许多批评者赞许你在写作童年罪责、父母双亡、精神崩溃和自杀倾向方面的能力。你认为写作人类灵魂的阴暗面需要特殊的勇气吗？

塞克斯顿：那当然，但我不想多加解释。这看上去难道不是不证自明吗？走了一路都是警告声：“当心儿童，减速慢行”，“那里很危险”，等着你的都是些骇人的恐怖。

《巴黎评论》：人们说你充满原始野性。你在自己生活的痛苦经验中挖得那么深，对你来说很自然吗？

塞克斯顿：会有一部分的我觉得害怕，但勇猛的那一部分驱我前行。不过，有一部分的我始终会被眼前正在做的事情吓住。左手挖出些不干净的，右手用沙埋掉。不管怎样，我始终向前。我现在知道得更多。有时候，我觉得我是一个研究自己的报告员。没错，这需要一定的勇气，但写作的人就得抓住机会当个傻瓜……对，当个傻瓜，这也许是最需要勇气的事。

《巴黎评论》：当你开始写作了，有没有去上过课，恶补一下技巧？

塞克斯顿：大概写了三个月后，我不自量力地去参加波士顿成人教育中心举办的诗歌课，是约翰·霍姆斯（John Holmes）教的。我是半路参加，非常害羞，写得一手差诗，诚惶诚恐地交上去，让班里其余的十八个人品评。那个课程的至关重要之处在于，它使我有一种归属感。我第一次病倒并变成一个格格不入的人后，觉得自己挺孤单，但等我到了精神病院，就发现情况大变，那里有许多和我一样的人。这让我觉得好受些——更真实、理智。我觉得，“他们是自己人”。然而，约翰·霍姆斯的课我上了两年，我发现自己原来属于诗人，我在那儿特别真实，就又一次感叹，“他们是自己人”。我在那儿还认识了玛可欣·库敏（Maxine Kumin），一个诗人和小说家。她是我最亲密的朋友。她是我的“超我”，我的姐姐，也是我书桌旁的友伴。这很奇怪，我们俩差别很大。她非常保守，而我却渴望鲜艳夺目。她是个知识分子，而我却看上去充满原始野性。我们的诗歌亦然。

《巴黎评论》：有一次你告诉我，“每隔一行诗我就要打电话给玛可欣·库明”，这是不是有点夸张？

塞克斯顿：是。但我确实每一稿都要打给她。当然，也有很多诗作和她毫无干系。我还在写第一本诗集的时候，和她还没有熟到可以这么频繁地通电话。到后来，当她不赞成诸如《骑你的驴逃吧》这样的诗时——那首诗花了四年才写成——我就完全靠自己了。不过有一次，全靠她拯救了一首诗——《残废和其他故事》。

《巴黎评论》：一开始，你的亲戚们对你诗里刺耳的家庭秘闻，是如何应对的？

塞克斯顿：我尽量不让他们看我的诗。我知道我母亲有次偷偷溜进来，在书桌上读了《复影》，那时它还没有发表。她去世前告诉我她喜欢那首诗，这简直让我免去许多徒增的歉疚感。我丈夫也喜欢那首诗。一般我拿诗给他看的时候——这种事我尽量避免——他会说，“我不觉得这首诗有多好”，就是这么给我泼冷水的。我一般不做这种事。我的公公婆婆对诗歌不抱任何好感。我的孩子们倒是喜欢——有点痛苦，但她们喜欢。

《巴黎评论》：在你的诗里，许多家庭秘闻都被曝光了——你父亲的酗酒问题，你母亲对你自杀的无计可施，还有你穿电击束缚衣的姑婆。你有没有特别的规矩，有些人可以写，有些人就不行？

塞克斯顿：我不会去写那些伤人的东西。它们也许会伤害死者，但死者已经属于我了。他们只是非常偶然地回个嘴。但，比方说，我就从不写我丈夫或他的家庭，尽管那里有不少好的素材。

《巴黎评论》：那霍姆斯和你的同学们呢，他们又是怎么说的？

塞克斯顿：在上课的那几年，约翰·霍姆斯一直视我为怪物，嘱咐玛可欣离我远点儿。他认为我不该写关于疯人院那么隐私的诗。他说：“那不是诗歌该写的主题。”我认识的人中没有一个支持我的，就连我的医生那时候也不置可否。我踽踽独行。我试着听从他们的意见。我试着写一些他们会写的诗，尤其会按照玛可欣的路子来，但总写不成功。到最后仍是我自己的声音。

《巴黎评论》：你曾说过：“如果一定要说有什么作品影响了我，那就是斯诺德格拉斯（W.D.Snodgrass）的《心针》。”对此你有什么想说的吗？

塞克斯顿：如果他敢写，那我为什么不敢。他写的关于失去爱女的诗歌，使我回溯自己的过去时得以正视某些真相。我也失去过一个女儿，我失去她是因为当时我病得太严重，没法照看她。当我读了《心针》，我急忙赶到我婆婆那儿把女儿接回了家。这是诗歌该做的事——让人行动起来。没错，我那时没能照看我的女儿——我还没准备好。但我慢慢在做准备。我假借别人的口气写了一首诗，就是关于这一点的，叫《产院病房的未名女孩》，就是关于失去的痛苦。

《巴黎评论》：你见过斯诺德格拉斯吗？

塞克斯顿：见过啊。我最初是在《英美新诗人》上读到了《心针》。那时我的《疯人院，去而难返》已经写了四分之三，然后我踏上了一段朝圣之路，去安提俄克大学参加作家营，去见他也向他学点东西。他是个令人惊异的人，令人惊异的谦卑。他鼓励我，也欣赏我当时在做的事。他是第一个喜欢我作品的知名诗人，我于是有了动力写得再狠点儿，也放任自己，大胆地把整个故事和盘托出。与此同时他还推荐我去上罗伯特·洛威尔（Robert Lowell）的课。所以我就给洛威尔先生寄去一些我写的诗，想知道自己能否去他的班里上课。那时候我已经有不少诗作在诸如《纽约客》这样的杂志上发表了。不管怎么说，那些诗对于洛威尔来说已经蛮够格的了，我就加入了他的课堂。

《巴黎评论》：你交给洛威尔的是哪些诗？

塞克斯顿：我记得是一些关于精神病的诗——《你，马丁医生》，《歌声向我游回》……在那本诗集里抽了十到十五首吧。

《巴黎评论》：这是在洛威尔的《生活研究》出版前还是出版后？

塞克斯顿：在那之前。我给他寄诗是在夏天；第二年春天，《生活研究》才出来。人人都说我是受到了洛威尔的影响才专注于揭示精神病的主题，但实际上在《生活研究》发表之前，我就在写《疯人院，去而难返》了，那是关于我自己的精神病。在洛威尔先生创作《生活研究》之际，我就把那些诗歌给他看了。说不定我还影响了他呢。我从来没问过他。但这也不足为奇。

《巴黎评论》：那么你的第一部诗集《疯人院，去而难返》是什么时候出版的？

塞克斯顿：那年一月交的稿；我记得好像过了一年半载才正式出版。

《巴黎评论》：那时候洛威尔上课是在哪里？

塞克斯顿：那个班是在每周二下午两点到四点，在波士顿大学一个阴冷的教室。大概由二十多个学生组成。十七个研究生，两个家庭主妇，也是研究生，还有一个从麻省理工溜过来上课的男孩子。我是那个班上唯一一个没读过《威利老爷的城堡》的人。

《巴黎评论》：那洛威尔呢？他给你的印象如何？

塞克斯顿：他挺正式的，有一股别扭的新英格兰气。他读起学生的诗来，声音轻缓。一开始我总耐不住性子，受不了他那种慢吞吞、一行也不肯放过的朗诵。他会先读一行诗，然后停下来，花很长时间去讨论。但我喜欢一口气读完全诗，再回过头来细看。我看不出来这有什么好处，拖拖拉拉直到兴趣尽失，哪怕你自己的诗歌也是一样，特别是你自己的诗歌更是如此。那会儿我还给斯诺德格拉斯写信倾诉我的不满，他是这样回复的：“说句实话，他说的每个字我都是俯首称臣的，他教给我的东西比整个学校教的还多。”于是我就不响了，斯诺德格拉斯是对的。罗伯特·洛威尔的教学凭的是直觉，非常开放。他读完一首学生的诗后，会再去读一首经由前一首启发的诗。比较对照让人受伤。他就那样拿着一把冰冷的凿子，比牙医还要无情。他去掉龋齿，不过，他对诗毫不留情，对诗人还是非常友好的。

《巴黎评论》：在你把《疯人院，去而难返》交给出版社之前，有没有就这部诗集向罗伯特·洛威尔请教过？

塞克斯顿：有。我把诗稿给他看，看作为一部诗集是不是够格了。他看到整个作品后很激动，但还是建议我去掉里面的一半诗篇，再补充个十五首左右，要写得更好。他指出那些比较弱的，我觉得有道理，就把它们拿掉了。我就像是，如他所言，“在他放置的栏架上跨越飞奔”。究竟由谁来放置栏架，这还真是至关重要。他指明了赛道，表现得就好像我是一匹优秀的赛马，我只管跑就好了。

《巴黎评论》：在一个教写作的课堂里，老师究竟能给学生什么？

塞克斯顿：勇气，绝对的。那是最重要的因素。然后，以一种非常平实的方式，洛威尔使我由音乐化的习语短句转而去寻求直率的日常语言。洛威尔对意象和声音的展示从来不感兴趣——那些是诗人与生俱来的东西。如果你有足够多的自然意象，他会告诉你怎么把它们嵌入诗中。他教我的不是该把什么放进诗里，而是该把什么从诗里剔除。他教我的是品位——也许那是一个诗人唯一能学的东西。

《巴黎评论》：西尔维娅·普拉斯也是洛威尔班上的，是吧？

塞克斯顿：没错。她和乔治·斯达巴克（George Starbuck）听说我在旁听洛威尔的课。他们有点加入我的意思，一起上了第二学期的课。每次下课后，我们就钻进我那辆老福特车的前排，横冲直撞开到丽兹酒店。我总是把车胡乱停在“卸货区”。下车后，我们一人挽着乔治的一条胳膊钻进丽兹酒店，喝它个三四杯马提尼。对此，乔治还在他的第一本诗集《骨头之思》里提过一句呢。从丽兹出来后，我们就去沃道尔夫餐厅，把最后几分钱花得精光——七十美分的晚餐——乔治并不急着回去。他刚和太太分居；西尔维娅的特德也忙得自顾不暇；而我也得在城里待到七点，才去和我的心理医生见面……有意思的三个人。

《巴黎评论》：在西尔维娅·普拉斯的最后一部诗集里，也就是她自杀前写的那部，她完全浸淫在死亡的主题中，就像你在《生或死》中所做的差不多。你们在丽兹喝酒的时候有没有讨论过死亡和自杀？

塞克斯顿：常常讨论，非常频繁，我和西尔维娅会不知疲倦地谈论我们的第一次自杀，谈得很是详细、深入——一边还就着免费的薯条。实际上，自杀是诗歌的对立面。我和西尔维娅就常常讨论对立面。我们说起死亡来，是全神贯注的，两个人都像飞蛾扑火一样。她说起她的第一次自杀，不厌其详，她的小说《钟形罩》讲的就是这事。奇怪的是我们这种自我中心竟然没有败坏乔治的兴致；恰恰相反，我认为我们仨都受到激励——连乔治也是——就好像那时候死亡使我们中的每个人都更加真实了一点。

《巴黎评论》：在英国广播公司做的访谈节目中，普拉斯曾说：“我最近非常迷醉于，应该是由洛威尔《生活研究》带来的突破……这强劲的突破趋向严肃的、个人的情感经验，趋向在我看来曾属于禁忌的领地。我特别想谈谈女诗人安妮·塞克斯顿，她同样写自己作为母亲的体验，这个曾经神经崩溃的母亲，也是极度情绪化、感性的年轻女性。她的诗非常讲究技巧，同时却有一种情绪化和心理学的深度，这使我觉得非常新鲜、刺激。”你也同意是你影响了她吗？

塞克斯顿：也许吧。我的确给了她一些勇气，但这也是她应当说出的全部了。我记得在她的第一部诗集《巨像》出版后，我寄了一封信去英国，说了类似这样的话：“如果你不小心点，西尔维娅，你就会变得比罗斯科（Rotheke）还罗斯科。”她的回答不出所料。但或许她把影响埋得很深，比我们任何人能想得到的还要深，如果事实正是如此，我会说：“祝她好运！”她的诗自成一体。我没必要在其中找到亲缘关系：我不喜欢这么干。

《巴黎评论》：那么西尔维娅·普拉斯是否影响了你？

塞克斯顿：我对她的第一部诗集毫无兴趣。当时我在做自己的事。但她死后，随着《爱丽儿》的出版，我想我是受了些影响，这一点可以直说。在某种意义上，它勇气可嘉。她敢做不同的事。她敢写憎恨诗，而这是我从来不敢的。哪怕是在生活当中，我也不太敢表达愤怒。也许《残废和其他故事》可算作一首憎恨诗，但《爸爸》这样的诗仍然是绝无仅有的。其中有一些傲慢无礼的成分，比如“爸爸，你这杂种，我搞定了。”我觉得我的诗《成瘾者》有点她的语言节奏。她的语言节奏非常开放，我在这方面相对欠缺。

《巴黎评论》：你曾说：“我认为第二部诗集缺乏第一部诗集的冲击力和诚实感，创作后者时我是那样生猛，一无所知。”可否谈一下你由第二部诗集朝向第三部，甚至第四部的发展过程？

塞克斯顿：是这样，第一部诗集，呈现的是发疯的体验；第二部，发疯的原因；第三部，我终于发现，我想在生和死之间做个决断。写第三部诗集时我又敢于做个傻瓜了——生猛的、也就是洛威尔所说的“未经雕琢”，还带着我的保护色。到了第四部诗集，我不单单体验过了，一路来到了现场，而且还爱过了，它有时候就像神迹。

《巴黎评论》：技术上又有哪些进展？

塞克斯顿：《疯人院》的大多数诗歌，形式都非常严谨，我觉得那样对表达更有利。建构诗节、诗行，使它们成为一个整体，到最后得出一些结论，留下一点震惊，一种双韵式的震惊，这些都使我觉得乐趣无穷，现在我也以此为乐，但写《疯人院》时乐趣更甚。我的第二部诗集《所有我亲爱的人》，形式上要放松一些，最后一部分甚至毫无形式可言。我发现抛开形式以后所达至的自由是惊人的，而形式以前都像我的“超我”在运作。第三部诗集形式就更松散了。《情诗》里有一首长诗，十八节，全都按照一定的形式来写，也让我很享受。除此之外，基本上整部诗集用的都是自由体，那时候我觉得用不用韵都挺好，还是由具体诗歌说了算。

《巴黎评论》：有没有什么诗使你觉得必须用严格的韵律、而不能以自由体去写？

塞克斯顿：也许是关于发疯的诗吧。我注意到罗伯特·洛威尔写精神病主题时用自由律体发挥得更好，但我恰恰相反。只有当我把框架设置到无以复加的地步我才能获得表达的自由。但是在《生或死》中，我的《骑你的驴逃吧》就没有什么形式框构，我发现我用自由体也一样自如。也许这是因为在诗人之余，我作为一个人，有了些长进，并对自己有了更好的理解。

《巴黎评论》：《生或死》整部诗集具有一种强大的结构张力——也许是因为一系列的诗歌使向生的愿望与向死的冲动处于对立。你是刻意这么安排的吗？洛伊丝·埃姆斯（Lois Ames）认为你始终想多写一点“生之诗”，因为“死之诗”在数量上远远超过了前者。

塞克斯顿：我没有以任何方式安排过诗集。一九六二年一月，我开始策划新的诗歌，大家都是这么干的，一部诗集完成了，就等着下一部。我也不知道它们将何去何从。那段时间，我一边写些新诗，一边开始重读索尔·贝娄的《雨王亨德森》。我在那之前的一年就认识了索尔·贝娄，那段时间我行李箱里装着《雨王亨德森》到处旅行。突然间在鸡尾酒会上就碰上了他本人，因而激动万分。我叫着：“噢，噢，你就是索尔·贝娄，我可早就想见您了。”然后他从那个房间跑走了。非常怕我。我为我的兴高采烈感到尴尬，然后一年之后，当我凌晨三点钟起来，再去读《雨王亨德森》时，我就给索尔·贝娄写了一封粉丝信，讨论亨德森是一位绝望之魔，而我理解他的处境，因为他毁了生活，驱散了青蛙，把什么都搞得乱七八糟。我开车把信连夜投到信箱。隔天早上，我又写了一封道歉信过去。索尔·贝娄在一张稿纸背后给我回了信。他对我说：“碰巧我眼下正在写的书（《赫索格》）里，有一段文字可以送给你。你的两封信都已收悉——一封好信写于凌晨三点，另一封是隔天写的忏悔信。人在一番妙语连珠过后，总会被一种抱恙、抱歉的感觉占据。‘绝望之魔’完全可以作为《亨德森》的副标题。”他圈出来的那段文字如下：“他胸中持存着一股气，他试图战胜他那孤独生活所带来的悲伤。你这傻瓜，别哭了，生或死，不去毒化一切就好。”他就是这样，通过圈出这段文字并把它们寄给我，而向我传达了重要的启示。也就是说我不想毒害这世界，不想当刽子手；我想成为一个给予生命的人，鼓励事物生长开花，而不是一个下毒者。于是我把这封信贴在我的书桌上，它慢慢变成一个隐秘的启示。你不清楚这些启示对你而言意味着什么，你只是把它们贴在桌子上记下来或把它们抄下来夹在钱包里。有天我在读兰波的诗，他写道：“安妮，安妮，骑你的驴逃吧”，我就把这句话用打字机敲出来，因为里面提到了我的名字，也因为我正想着要逃。我把它放在我的钱包里，去见心理医生，那段时间还被送进医院，已经是第七次还是第八次了。在医院，我开始写《骑你的驴逃吧》，这启示似乎来得正是时候。嗯，贝娄新书里的那段引文确实来得恰逢其时。它一直待在我的书桌上，去欧洲旅行时，我就把它贴到诗稿的首页。我再也没有拿下来过，就让它成为我这部诗集的题献。某天我突然意识到，“生或死”作为我眼下这部诗集的题目，再好不过了。这就是我要说的事，这就是所有诗歌要说的事。你说这其中有张力和结构，事实上只是潜意识里的张力和结构，我在写的时候对眼下发生的事并无意识。

《巴黎评论》：一旦定下了这部诗集的题目，你有没有数过《生之诗》和《死之诗》分别有几首，并通过补写来达到平衡？

塞克斯顿：没有没有，没有这回事。你不可能为了达到平衡而去写一首诗。那之后我写了《小女孩，我的长豇豆，我的小美女》。然后我又写了一出戏剧。接着是《一首不太复杂的小赞美诗》，还有另外一些诗歌。有的诗负面，有的诗正面。那时我已经知道我要做成一部诗集了。事实上诗歌的数量已经超出一部诗集的所需，但我知道我并没有解决生还是死的问题。我那时还没写《活着》，当时还因为那首诗没出现而感到郁闷呢。不过《残废和其他故事》啊，《成瘾者》啊，都慢慢写出来了，而我知道光有这些还不够，我还没走完一个周期，还没给出一个理由。但我始终无从下手，直到有一天我们家的狗怀崽了。我本该把小狗崽都给灭掉的。但我让它们活下来了，我意识到如果我让它们活下来则我也让自己活下来了。到头来我就不是一个杀手，那毒药就是没起作用。

《巴黎评论》：你获得了美国艺术与文学院旅行奖学金，得以游历欧洲，但今天我们见到的诗歌当中，却不太有关于你的欧洲之旅的诗，这是为什么？

塞克斯顿：首先，诗歌并不是可以寄回家去的明信片。第二，我去欧洲有资助的原因，但也是有私心的。我的姑婆，我童年的闺蜜，曾在欧洲待过三年，给家里寄了许多信。我曾经在一首诗里写过，就是《一些国外的来信》。当我出发去欧洲时，我把这些信也带上了，我打算走她走过的路，去她去过的地方，把她的生活再生活一遍，然后给她写些回信。我倒真写了两首关于欧洲的诗，都提及了这些信件。一首叫《跨越大西洋》，我说我读过外婆的信，读过妈妈的信，我像狄更斯那样吞下其中的词语，回想起狄更斯在美国游历时所写的日志。另一首诗，《走在巴黎》，写的就是关于我的姑婆，写她如何一天徒步十四或十五英里，然后我称她为嬢嬢（nana）。有些批评家以为我说的是左拉的“娜娜”，但我的“孃孃”并没有超出她在《彼得·潘》中的语境。然而，那些信在比利时被偷走了。当我在布鲁塞尔失去了这些信件，我去那儿写的这一类诗也就戛然而止了。

《巴黎评论》：你本来去国外要待一年的，可你只去了两个月。关于这一点你有什么想说的吗？

塞克斯顿：是两个半月。我在那里生病了；我的自我感觉丢失了。我有了一个，用我心理医生的话说，“一个漏气的自我”，所以我不得不回家。我在医院待了一阵，然后恢复平常。我必须得回家，好让我的丈夫、我的理疗师和我的孩子们来告诉我我究竟是谁。我还记得我和伊丽莎白·哈德维克（Elizabeth Hardwick）打电话，说：“噢，我太惭愧了。没有我先生我就活不下去。这是很可怕的，真的，一个现代女性应当独当一面。”她的原话可能不是这样，也许我是想听什么就记住了什么，总之她这样对我说：“要是我离开丈夫一个人待在巴黎，我一定只会成天躲在酒店房间呢。”然后我说，“那，想想玛丽·麦卡锡（Mary McCarthy）吧。她一生中没有一天离得开男人的。”

《巴黎评论》：从一九六四年到一九六五年，你获得福特基金资助并在波士顿查尔斯剧院做驻院作家。对于最终要登上舞台的作品，你抱有什么想法？

塞克斯顿：我太喜欢了！我曾经在起居室走来走去，大声说出那些台词，对于在舞台上四处走动，他们是怎么说的来着……“走台”来把戏给排演出来。

《巴黎评论》：《仁慈街》在那里上演过吗？

塞克斯顿：在查尔斯剧院期间，很少有戏剧能够真的上演。那地方太忙了。时不时地，他们会为我把某几个场景演出来，然后我会相应地作些修改，并投进导演的专线邮箱。第二天他就会叫我过去，说：“这不对劲。”然后我就继续改，晚上又发给他，第二天他再回复，如此往复。我发现这出剧中有一个角色是多余的，因为他们演出的时候，导演从头到尾没让那人开口。我意识到这段台词也毫无必要，所以干脆就把那角色给删了。

《巴黎评论》：你觉不觉得你的诗歌和剧作在主题上有一定的重合？你的剧作是诗歌的延伸吗？

塞克斯顿：是的，毫无疑问。那出戏是关于一个女孩子在她的心理医生和神父之间来回徘徊。神父就是我删掉的那个角色，我发现其实她和神父之间没什么话好说的。剧作写的就是我的诗所写过的一切主题——我的母亲，我的姑婆，我的父亲，一个想要自杀的女孩子。也提及她的丈夫，但不多。这出戏的确是一出道德戏。第二幕是死后发生的。

《巴黎评论》：你的很多诗都充满戏剧化的叙事。因为你习惯并善于把握情节，对你来说，从写诗转变为场景叙事，称得上轻松自如吧？

塞克斯顿：我没觉得这是种转变。两种文体都是写主人公如何面对自己，面对命运。我没觉得我在写场景，我只是在写人而已。换个语境来说——我当时帮玛可欣·库明——给她的小说提点意见，我就告诉她：“去他妈的结构，只要合时宜地抓住你的角色就好。”我们每个人都处在自己的时间轴里；我们出生，活着，然后死去。她当时想东想西的，然后我就告诉她要进到她角色的生命里去——她最后总算做到了。

《巴黎评论》：你在一九六七年因为《生或死》而获得普利策文学奖的时候，是什么感觉？

塞克斯顿：我当然是由衷地感到高兴。那时我过得不太顺利。我的髋骨骨折了，正在恢复中，一瘸一拐的，但还能走两步。获奖后，我获得了更大的动力，还想多写点诗。在其后的几个月里，我成功地写了一首诗《没有你的十八日》——用了十四天工夫，一首由十八个部分组成的诗。我因普利策赐予我的认知度而受到激励，但我也很清楚，这也没什么大不了的。毕竟，他们每年都把一个普利策奖颁给一个人，我只是这份长长的表单中的一个。

《巴黎评论》：你写诗是一次性写很多还是照着写作计划按部就班？

塞克斯顿：嗯，我对我的产量非常不满意。我的第一部诗集——尽管用了三年时间才完成——却只在一年之内就写好了。有时候两周就能写十首。我以那种速度创作的时候，感觉特别好，卓有成效。而现在我感到非常不满意，我写诗写得太慢了，它们来得太慢了。它们来了，我就写下来，不来我就不写。自然没有什么写作计划可言，无非是当一首诗来临时，诗人必须严格自律，时刻准备上紧肌肉。也就是说，它们喷涌而出，而你得把任何其他的事置之度外。理论上不管什么事都得放下，除非你的丈夫得了双侧肺炎，或你的孩子摔断了腿。否则，你就得一刻不停地坐在打字机前，直到非睡不可。

《巴黎评论》：你作为母亲和妻子的责任是否干扰到了你的写作？

塞克斯顿：嗯，孩子还小的时候，她们一天到晚都在干扰。是由于我的强硬态度才得以度过那段时期，你想，两个小女孩会叫“妈妈，妈妈”，而我在那里正试图寻找意象，构思一首诗。现在我的孩子们长大多了，懂得轻轻在我身边绕开，并说：“嘘，妈妈在写诗呢。”然而，当我写《没有你的十八日》时——诗集《情诗》里的最后一首——我丈夫对我说：“我受不了了，你把我一个人撂在那儿，也太久了。”那首诗本来叫《没有你的二十一日》，结果就是因为他破坏了我的灵感，只好变成《没有你的十八日》；他要求我回到他的生活中，而我很难拒绝。

《巴黎评论》：写作的时候，诗歌的什么地方最使你刺痛？

塞克斯顿：有时候是标点符号。标点会改变整个意义，而我的生活里到处是句点和破折号。于是乎，我得让编辑帮我写标点。也许，还有节奏。最初我在这方面花费的精力是最多的——也就是感觉，诗歌的语音，它何以贯穿，何以向读者传递，何以向我自己传递。意象大概是诗歌中最重要的部分。首先，你要讲个故事，而支撑故事并直抵核心的正是意象——但我在意象方面倒无需太花工夫——它们总归会来的——如果还没来的话。我甚至不是在写诗，那没意义。所以我在节奏方面最花心思，因为每首诗都该有它自己的节奏、自己的结构。每首诗都有它自己的生命，都各不相同。

《巴黎评论》：你是如何把握诗句长度的？与它们在页面上是否好看有关呢，还是和一句诗中规定了多少节拍有关？

塞克斯顿：取决于它们在页面上美观与否。我可不在乎一句诗里有多少节拍，除非我想要并且需要它们。当你需要的时候你可以用点技巧。写作时用点韵律和节奏感是很容易的事情——如今人人都做得到；人人在这方面都技艺娴熟。关键是，难的是，能找到一首诗的真实声音，让每一首诗都变得个体化，为它打上你自己声音的印记，与此同时让它独具一格。

《巴黎评论》：你会不会说“啊，我已经在另一首诗里探讨过这一点了”，然后因此而舍弃一首诗？

塞克斯顿：不会的，或许我总想通过新的方式来再次探讨……我也许会有新的感悟、新的发现。最近我在《骑你的驴逃吧》中，发现了一些我曾在《疯人院，去而难返》中用过的素材，但当时我未能从中得到领悟，它们太丑陋不堪了。我那时逃开去了。但这次就很生猛，也很丑陋，我以我的疯狂浸淫其中。它就像一张纠缠不清的网，现在我以最真的方式将它展现出来。

《巴黎评论》：你会大量修改吗？

塞克斯顿：持续不断地。

《巴黎评论》：你要展开写作时会有什么特别的仪式吗？

塞克斯顿：如果我觉得有诗要来了，我可能，会放一张唱片，有时候是维拉—罗伯斯（Heitor Villa-Lobos）的《巴西的巴赫风格》。我靠着它写作有三四年了。它是我的保护神。

《巴黎评论》：一天当中有没有什么特殊的时间段或特殊的情绪，特别有利于写作？

塞克斯顿：没有。当一首诗快要来了，当你有了强烈的意识，意识到有一首诗埋在那里，破土而出，你就会做好准备。我到处跑，你知道，差不多在房间里蹦蹦跳跳，兴高采烈的。就好像我能飞起来一样，我全力以赴直到说出真相——用力地说出来。然后我在桌子边坐下来，进一步同它磨合。

《巴黎评论》：你写作时，究竟是一种什么感觉？

塞克斯顿：嗯，那是一种很美好的感觉，尽管它很伤神。当我写作时，我知道自己在做天生该做的事。

《巴黎评论》：你在决定一个意象能否在诗中保留的时候，有什么可依照的标准吗？

塞克斯顿：完全是无意识的作用。但愿它不会让我出错。

《巴黎评论》：你曾说过，“当我专心致志在一首诗上，我追寻真实……那也许是诗性真实，而不一定是既成的真实。”你能就这一点谈谈吗？

塞克斯顿：我的许多诗都是真实的，每行都是。这些诗对事实作些修改，形成的故事成为其中的核心。在《复影》中，就是那首关于我母亲得癌症死去而我失去了女儿的诗歌，我没说我还有另一个女儿。每首诗有它自己的真实。另外，在那首诗里，我只说我不得不住院两次，而事实上，在所提及的那段时间内，我一共住了五次。当然，诗性真实不一定是自传性的。这种真实超越了经验自我，是另一重人生。我并不是每次都强求和事实一模一样；如果有需要我就虚构。具体的事例使人信服。我想要让读者觉得：“是的，是的，就是这样。”我想要让他们觉得仿佛摸到了我一样。为了一首诗的效果，我不惜修改任何一个词、态度、意象或人格角色。就像叶芝所言：“我历经许多生命，曾沦为奴，也曾贵为王。我挚爱之人曾坐于我膝上，我也曾坐于我爱人们的膝上。任何行过之事当再行一遍。”

《巴黎评论》：叶芝是在说轮回重生。

塞克斯顿：我也一样。听上去有点疯狂，但我的确相信我是许多人。当我写诗的时候，我就觉得我是那个本该写它的人。很多时候我化为不同的人，我就像一个小说家会做的那样全力以赴。有时候我成了别人，当我这么做的时候，我坚信，即便那一刻我没在写诗，我也是那个另外的人。当我写农夫妻子的时候，我在头脑里就住到了伊利诺伊州。当我有了一个私生子，我就抚养他——在脑袋里——然后把它退回去，换回了生活。当我把情人还给他的妻子时，在头脑中，我因此伤透了心并意识到我过去是多么无足轻重，虚无缥缈。当我成为基督，我就觉得自己是基督。我的两手臂好痛，想要把它们在十字架上收拢，想得多么绝望。当我被人从十字架上抬下来准备活埋时，我想方设法寻求出路；我希望那是一些基督教教义上的出路。

《巴黎评论》：是什么促发你写了《在那深深的博物馆》？那首诗写的是，如果基督仍活在他的墓穴中，他会有什么样的感受。首先，你怎么想到要处理这样的题材？

塞克斯顿：我也不清楚。我想可能就是无意识使然。我觉得我有过这样一种感觉，基督对我说话并让我把这故事写下来……那个他没能写下的故事。我对自己说，这该是最糟糕的死亡。我曾那样深信不疑的十字架、殉难，几乎都成了陈词滥调，而另一方面，他出于爱的原因或许不得不去追寻另一场更为谦卑的死亡，因为他身上最关键的是爱——而不是死。

《巴黎评论》：你是一个有信仰的无神论者吗？你的诗歌如《等分》和《对贪婪者待以仁慈》都暗示了你愿意信仰，事实上是努力去信仰，但就是无法信仰。

塞克斯顿：是的，我同自己的直觉作斗争。我身上有一个硬核的部分是相信的，但还住着一个小批评家什么都不信。有人认为我是个不再遵守规矩的天主教徒。

《巴黎评论》：你小时候受了哪方面的宗教熏染？

塞克斯顿：半桶水的清教。我姑婆家有浓厚的清教背景，她爸爸是个要求严苛的父权家长，有十二个孩子。他经常游历欧洲，每次他带回一些裸体雕塑时，他的牧师就来警告说：“你要是不把那些裸体雕塑处理掉，就别想来教堂。”于是他说：“好吧，那我就再也不去了。”每个星期天他给他的十二个孩子讲《圣经》，他们必须正襟危坐。后来，他真的再也没去过教堂。

《巴黎评论》：你那些宗教诗的灵感从何而来？

塞克斯顿：我发现有了孩子以后，对于她们提出的性方面的问题，我总能应答自如。但关于上帝和死亡的问题，我却无能为力。直到今天我自己也觉得没能解决。

《巴黎评论》：你是说你孩子问的一些问题激发了那些诗——这听上去好像不大对劲。

塞克斯顿：不是的。我身上会有灵视降临——有时候是非常宗教性的灵视——关于上帝，关于基督，关于圣徒们，对我而言，他们几乎触手可及……他们就是我的一部分。就像“任何行过之事当再行一遍”。这是轮回重生，用另一个人的声音说话……否则就与魔鬼为伍。如果你想知道具体的，那我告诉你，每年六月的树叶都会和我说话。

《巴黎评论》：你的灵视会持续多久？它们是什么样的？

塞克斯顿：那怎么说得清楚。它们有时是六个月，有时六分钟，或六个钟头。当灵视过后，我觉得跟事物的关系更亲密了。某种程度上，这有点像要开始写一首诗的时候；整个世界非常清晰，而且界定明确，而我的存活感是如此强烈，就好像整个人充满了电。

《巴黎评论》：你有这种感觉的时候，有没有试着同别人讲过？

塞克斯顿：唯有通过诗歌来讲，没有用过别的方式。我不喜欢和人讲这个，这也是为什么我现在其实很不自在。

《巴黎评论》：宗教性的灵视和你发病时的灵视，真有什么不同吗？

塞克斯顿：有时候当你发病时，这种灵视——我其实不管它们叫灵视——当你发病时，它们是愚蠢而不得其所的，然而如果是所谓的神秘体验，你会让一切都适得其所。我从来没有向人说起过我的宗教体验，不管是对心理医生、朋友、牧师还是任何人。这件事我没想告诉别人——现在说出来还是很难，我想就此打住，如果你可以的话。

《巴黎评论》：像《等分》这样的诗直接关涉你母亲的死。是不是因为眼睁睁看着亲近的人因癌症而消逝，这种难以忍受的痛苦逼着你转向对上帝的信仰，或寻找宗教慰藉？

塞克斯顿：是的，我觉得是。将死之人实际上是被摇啊摇，离我们越来越远，最后被裹进死亡里，那个永恒之所。这时候人就会去寻找答案，就会遇到恶魔和灵视。然后人就会碰见上帝，我不是指那个清教意义上的伟大好人，而是那殉道的圣徒，那被钉死的人。

《巴黎评论》：你是说当你面对终极问题，如死亡的时候，你也就得到了慰藉？尽管这慰藉因为宗教的神话传说而打了折扣？

塞克斯顿：神话和传说都不能安抚我，安抚我的是，我和——用你的话说——传说中的英雄人物的那种心心相印，是我和基督的亲近。在一首关于圣母马利亚的诗《为精神病年而作》中，我认为我当时是在同马利亚对话，嘴对嘴地；那几乎是身体性的……我的很多诗都是这样。我变成那个人了。

《巴黎评论》：那么，有没有真的发生过，比如你认识的人死了，你就有了一次灵视？

塞克斯顿：没有。这大概还是发疯导致的。

《巴黎评论》：你精神病发作的时候，是不是对生活看得更清晰？

塞克斯顿：没错。

《巴黎评论》：你认为这是什么原因？

塞克斯顿：纯粹的天赋。

《巴黎评论》：我刚才问过，你是不是一个有信仰的无神论者。那么，当死亡真的发生了，你会不会从不信仰的这边被推到信仰的那边去？

塞克斯顿：会有一会儿，但不是非得因为死亡才会发生。生活中——你自己的生活中——也会有一些轻度的死亡，而在那时，你就会和奇怪的东西对接上，一些超验的东西。

《巴黎评论》：你收到过很多来自耶稣会士和其他神职人员的粉丝信。有没有人把你写的东西视为渎神？

塞克斯顿：没有。他们觉得我的作品富于宗教性。他们把我的诗带到团体活动上去读，也带到课堂上去教。

《巴黎评论》：为什么你觉得大多数批评家都忽视了你诗歌中由宗教体验所导致的张力？

塞克斯顿：我觉得他们只看到最显而易见的东西，就止步不前了。他们被外在的东西给震慑住了，而我觉得将来人们更会被我的那些神秘诗，而不是所谓的自白诗所震慑。

《巴黎评论》：或许在将来，你的批评家们会把你在自白诗里所呈现的不幸，同你在宗教诗里所展现的不幸者作相应的联系。

塞克斯顿：你总结得再对不过了。谢谢你说了出来。那衣衫破旧的基督，那个不幸者，演绎了最伟大的自白，我的意思是，用身体而作的自白。而我试着用词语进行自白。

《巴黎评论》：你的很多诗歌都是关于不幸的回忆。只有少数几首开心的。为什么你更倾向于写痛苦的事？

塞克斯顿：我上一部诗集就并非如此，它写的是欢愉。我想我总是在处理不幸的主题，恰恰是因为我的生活就是这样。如果我的生活不这样，那我就是编出来的。

《巴黎评论》：当然是有开心的瞬间啦，哪怕痛苦也伴随着喜悦与欣快。

塞克斯顿：痛苦的记忆来得更深刻。

《巴黎评论》：有没有什么诗是你不愿意在公开场合朗读的？

塞克斯顿：没有。事实上，我和我的组合还用纳什维尔曲风[10]把《残废和其他故事》唱出来过呢。

《巴黎评论》：你的组合？

塞克斯顿：它的名字叫“她那种人”——取自我的一首诗。最初我的一个学生把我的诗谱成曲——他是个吉他手，然后我们找了一个风琴手、一个吹长笛的、一个鼓手。我们称自己的音乐为“室内摇滚乐”。我们一起打磨、演出，大概有一年多的时间。这就以全新的方式打开了我的诗作，使它们介入摇滚乐的声音，我的词语由此向声音、那种真正能被听到的声音敞开，从而拥有了一个新的维度。对我来说，以那种方式听到它们令人兴奋。

《巴黎评论》：你喜欢公开读诗吗？

塞克斯顿：那得花费你一生中三星期的时间。在读诗前一个星期，紧张就开始了，然后持续加剧，直到读诗会当晚，那时你身体里的诗人转变成了表演者。读诗简直是要把你掏空，因为这等于是经验的释放，一切重又发生了一遍。我是一个演出自传戏的女演员。然后还有爱……当我和听众之间互相接应；当他们真的与我同在、而缪斯也与我同在时，我就是和他们共同达至高潮的。

《巴黎评论》：你能想象在美国，也像在俄国一样，数以万计的粉丝拥向体育场，去听一个诗人表演？

塞克斯顿：也许有天会这样的。不过我们的诗人总归有点不着边际。人们拥向鲍勃·迪伦、珍妮斯·乔普林、甲壳虫乐队——这些人不愧是英语世界的流行诗人。当然我并不担心流不流行的问题；我实在太忙了。

《巴黎评论》：一开始你的诗歌是理疗的手段之一，那么现在，写作的动力在哪？

塞克斯顿：我写作是因为我被驱动着——那是我的包袱。虽然说在每一部诗集出版后，我都觉得不会再有了。会觉得到此为止了，再见，再见。

《巴黎评论》：那有什么建议要和年轻诗人说的吗？

塞克斯顿：留意你的批评家的趣旨。要特别。把整个故事讲出来。把耳朵贴在你的灵魂上，用力听。

《巴黎评论》：路易·辛普森（Louis Simpson）评了你的诗歌，说“有一首《四十岁的月经》，成了那根把骆驼压垮的稻草”。是不是只有男性批评家才会对你运用女性的自传经验感到难以容忍？

塞克斯顿：我没有把我的所有批评家都列到一起，然后分门别类。尤其是，我并未关注他们的性别。我诗里讲的是身体的生死循环。女性是靠身体计时的。她们就像钟。她们总是牢牢地贴在地面，倾听小动物的杂音。性是生活中最寻常的组成部分了。事实上，当诺曼·梅勒（Norman Mailer）写他和一个女性肛交的时候，我是有点不舒服的。我非常喜欢艾伦·金斯堡，但当他写到丑陋的阴户时，我感觉很恶心。那种事情对我没什么吸引力。所以我也有自己的底线。我对同性恋完全没意见。萨福是那么美。但如果有人厌憎另一个人的身体并某种程度上侵犯了它——那我就会非常介意。

《巴黎评论》：你觉得诗歌的目的是什么？

塞克斯顿：就像卡夫卡说小说：“一本书应该像一把斧子，劈开人们心中冰封的大海。”那就是我想要从诗歌中获得的东西。一首诗应该像一把斧子，劈开我们心中冰封的大海。

《巴黎评论》：用卡夫卡的这段话，怎么来看你的新作《情诗》呢？

塞克斯顿：你有没有见过十六岁陷入初恋的少女？劈开冰封大海的斧子已经装在她心里了。或者，你有没有见过一个四十岁上下的女人，一生中从来没有爱过？当她陷入爱情时会发生什么呢？劈开冰封大海的斧子。

《巴黎评论》：有人会问，你怎么就能自顾自地写，完全不管时事热点，比如越战或民权运动等。

塞克斯顿：一个人首先得弄明白自己是谁，才有余力去面对国家问题。我很少写公共事件，这与我私下里的态度没有任何关系。我是个反战人士，也会在请愿书上签名。但我不见得会去参与论战。《火焰轰炸机》——那是首新诗——就是关于无法无天的毁灭的，没有具体到越战；罗伯特·肯尼迪被刺杀的时候，我写了一首关于暗杀的诗。我写的是人类的情感；我写的是内部发生的事，而不是历史事件。在我的一首情诗里，我说我的情人正把从越南运回的尸体卸下车来。如果那首诗一百年后被人读到，人们一定得去查一查越战的背景。他们一定会把它和韩战或其他什么战争混为一谈。我们都希望这马上成为过去。当然，我也会变。我会把战争的细节当做背景，用来揭示体验，就像我所用的其他一切细节一样行之有效。至于民权运动，我在一首诗里稍稍提及过，但我并不是很投入其中。我觉得这是一个重要的问题。我觉得我的很多诗，其中的个体，他们一无所有、只能当奴隶，他们喊着“要自由”、“要权利”，这些诗都是关于作为黑人的人类经验的。黑人的情感也可以是白人的情感。这是国家的危机，也是个体的危机。我觉得我从来就是在写黑人的诗，只不过带着白人的面罩而已。我一直都是受害者……但以后不再是了。

（原载《巴黎评论》第五十二期，一九七一年夏季号）

菲利普·拉金

阿九/译

“气质上和地理上都很疏离，”《泰晤士报文学副刊》这样评论拉金，“他几乎拒绝了所有请他当评委、做朗诵、写书评、讲课、宣讲的邀请，也不接受采访。”

跟拉金约定与《巴黎评论》做一次访谈的想法提出时，编辑部并不乐观。令编辑们高兴的是，拉金谨慎地答应了，说他对这个想法并不热衷，但“我当然知道《巴黎评论》期刊，我想我们应该很谈得来”。就这次访谈而言，拉金并未充分放下戒心做面对面的采访。他规定访谈完全以通信方式进行：“那样你们会得到更好的回答。”他花了差不多五个月的时间才回答了寄到他在英格兰赫尔家中的第一批问题，他说：“花了相当长的时间，因为我吃惊地发现，把它写出来真乏味得令人窒息。”

他的信纸抬头写着：P.A.拉金，大英帝国勋章获得者，文学监理，艺术硕士，文学博士，古典文学博士，皇家文学会士，文学协会会员——表明了他以相对较小的产出获得的世俗承认的程度。的确，他被称为英国另一位桂冠诗人（据《纽约时报书评》的加尔文·贝迪恩特[Calvin Bedient]说，“甚至比官方认定的约翰·贝杰曼[John Betjeman]更受读者爱戴和需求”）。但拉金超越了他的英国性，在欧陆和美国也有大批读者。

他曾说，他写诗的目的是“建立一种能无限保存个人经验的语言机制，无论谁读了这首诗都能在自身里复现出来”。

——罗伯特·菲利普斯（Robert Phillips），一九八二年

《巴黎评论》：你能描述一下在赫尔的生活吗？你是住公寓还是自己有房子？

菲利普·拉金：我一九五五年来到赫尔。过了十八个月后（在那期间我写了《布里尼先生》），我住进了一间大学的公寓，在里面住了将近十八年。那是顶楼的一个套间。众所周知，战争时期那里曾是美国领事馆驻地，虽然未必对所有人都合适，但对我挺合适的。我在那里写作了《降灵节婚礼》和《高窗》的大部分作品。要不是大学决定出售那座房子，我也许永远不会搬走，但既然那样，我只好搬出去在别处找个地方。那是一个很糟糕的经历，因为当时很难找房子。后来朋友们告诉我大学附近有间小房子，我在一九七四年买下了它。我不确定是否喜欢那个地方。

《巴黎评论》：你在图书馆每周工作几天，每天工作几小时？

拉金：我在大学里做全职图书馆员，每周上班五天，每年工作四十五周。我来赫尔大学时有十一个职工；现在有各类员工一百多人。我们在一九六〇年新建了一座图书馆，一九七〇年又建了一座，因此我来的头十五年很忙。当然，那时正是英格兰大学扩张的时期，赫大也一样在成长，如果不比别的大学成长更快的话。幸运的是，副校长在这段时期对图书馆很热心，所以才以他命名。回头看，如果布林默·琼斯图书馆算是好图书馆的话——我想它的确是的——功劳应该算在他和图书馆员工的头上。当然，大学总体也有功劳。但你对这个不会感兴趣。

《巴黎评论》：你每天干些什么？

拉金：我把生活安排得尽量简单。工作一整天，做饭，吃饭，洗洗刷刷，打打电话，胡乱写点东西，喝点酒，晚上看看电视。我几乎从不出门。我觉得，每个人都试图忽视时间的流逝——有的人通过忙活许多事情，今年去加州，明年去日本。要么就像我这样，把每一天、每一年过得一模一样。也许两个办法都不行。

《巴黎评论》：你没有提到写作计划……

拉金：是的，我想你会问起写作的事。我就写诗说的任何话肯定都是反省性的，因为我很少写东西，自从搬到这里之后，或者说自从《高窗》出版之后，也就是一九七四年后，随你怎么表达。但当我真的写点什么，一般是在晚上，完成工作洗完东西之后。（抱歉，你会说这是“洗碗之后”。）和任何一件别的例行事项一样。运转得还真不错。我不觉得你能一坐两个多小时写一首诗；之后你只会原地绕圈。还不如把它搁置二十四小时，其间你的潜意识之类的东西就解决了卡壳的地方，你就能继续写下去。

我最好的写作状态是在贝尔法斯特，当时我在大学里工作。顺便说一下，那也是一间顶楼的套间。我在晚上八到十点写作，然后到大学酒吧坐到十一点，再跟朋友打牌或聊天到一两点钟。晚上的前一半就盼着后一半，而享受后一半时我心安理得，因为我已经忙了两个小时。现在我似乎已经无法这样安排了。

《巴黎评论》：现在或曾经，写作对你很容易吗？完成一首诗很快还是很慢？

拉金：我没有一个标准可以参照对比。我写短诗很快。长一点的要写几个星期甚至几个月。我以前发现，直到我想出最后一行前，我都不知道自己会不会把一首诗写完。当然，有时最先想出的恰恰是最后一行！但通常最后一行要在我把一首诗写了大约三分之二时才出现，然后就只是补白的事了。

《巴黎评论》：你为什么写作？为谁写作？

拉金：你一定读过奥登：“问难的问题很简单。”简单的回答是，你写作是因为必须。如果把它理性化，那就是如果你目有所视，心有所感，灵有所见，你就必须找到一种词语的组合，通过在别人内心里触发它来保存它。这个责任是对原初经验的。我觉得它不是自我表达，虽然看上去有点像。至于你为谁而写嘛，你为每个人写。或者说，每个愿意听的人。

《巴黎评论》：你在发表前会把手稿给人看吗？你有这样的朋友，你会按照他们的建议改诗吗？

拉金：我一般不会把写的东西给任何人看：有什么理由呢？你记得丁尼生曾给乔威特（Jowett）念一首未发表的诗；读完之后乔威特说，丁尼生，我要是你，我是不会发表这首诗的。丁尼生回答说：主人啊，要这么说的话，你午餐时给我们喝的雪利酒真是下流肮脏。结果就会是这样。

但年轻时，金斯利·艾米斯（Kingsley Amis）和我常交流未发表的诗作，我想大概是因为我们从未想过它们能发表。他鼓励我，我鼓励他。鼓励对年轻作者非常必要。但很难找到值得鼓励的人——没有那么多金斯利。

《巴黎评论》：在《巴黎评论》的访谈中，金斯利·艾米斯说《幸运的吉姆》手稿得到过你的帮助。那是一种什么性质的工作关系？小说里的部分情节是否基于你在莱切斯特大学的切身经历？

拉金：那都是很久以前的事了，很难记住。我总体上确信，金斯利是我见过的最有趣的作家——在写作等方面——我希望别人也都这样认为。我知道他说过，《幸运的吉姆》的意念来自我在莱切斯特学院工作时有一次他去看我的经历。对我而言，这个说法比较单薄，因为毕竟他写这部小说时还在斯旺西学院工作，而且书的主题是一个男生遇到一个看起来很污的女孩，但通过带她走出污秽的环境使她变成一个好女孩——这对金斯利而言很有意义。他在《我现在就要》里再次使用了同一主题。我在读一稿时说，删掉这个，删掉那个，增加一点那个。我记得我说，我们多来几张“面孔”——你知道，这就是他的艾迪丝·希特维尔等形象。妙就妙在金斯利自己完全可以“搞出”这些人物形象——比如“古罗马的性生活”等等。有人拍过他们所有人的照片。我希望我也能保存一套。

《巴黎评论》：你是怎么会去当图书馆员的？你对教学一点没有兴趣吗？你父亲是什么职业？

拉金：天啊，这下我得写不少自传式的话了。我父亲是市里的司库，一名财政官员。我读书的时候，根本没想过要去“当”什么，我到牛津上大学时，正好是战争时期，除了从军或当老师、做文职外也没有别的可做。一九四三年毕业时，我知道我既不是一等，因为给我的打分是不合格（我想那是凭外表），也不是二等，因为我有口吃，所以民政局两次都拒绝了我。我就想，好吧，我反而自由了，就待在家里写《吉尔》。但那时政府有权把你送到矿山、田间或工业界，他们很有礼貌地问我到底在干什么。我看着日报（《伯明翰邮报》——我们当时住在沃里克），发现什罗普郡的一个小镇正在招一名图书馆员，就去申请了，而且拿到了那个职位，然后告诉了政府，他们似乎也很满意。

当然，我不是真正的图书馆员，而更像是一个看门的——整个图书馆就我一个人——我不想假装有多喜欢那份工作。前一个馆员在那里干了大约四十年，我怕我也会在那里度过一生。这令我想去拿职业证书，以便走出来，我一九四六年真的离开了。那时我已经写了《吉尔》《北行船》《冬天的少女》。那也许是我一生中最紧张的时期。

《巴黎评论》：顺便问一下，豪尔赫·路易斯·博尔赫斯是当代唯一有名的图书馆员兼作家吗？你知道还有谁吗？

拉金：豪尔赫·路易斯·博尔赫斯是谁？我喜欢的作家兼图书馆员是阿契巴尔德·麦克里希（Archibald MacLeish）。你知道，他在一九三九年成为国会图书馆的馆员，任职第一天他们给他一堆文件要他签署，他一定要搞明白那是什么东西之后才肯签署。当他弄明白后，他开始提出反对意见或相反的建议。结果，他只须说“我不明白”“我不同意”，还有“这是战时”，就把整个国会图书馆重组了一遍。他真是棒极了。

《巴黎评论》：你怎样看待作为作家创作环境的学术界，特别是教学方面？

拉金：我觉得学术界还行，但毕竟我不是教师。我做不了。我应该想到，咀嚼他人的作品，我指的是他人的著作，一定乏味之极。整个文学都让你恶心。然而，我的心智不管是在概念、推理或别的方面都不行。如果必须说为什么一首诗比另一首好这样去思索文学，对我而言真是生不如死。

《巴黎评论》：我们听说，你从不朗诵自己的作品。而在美国，诗人们都经常这么做。你喜欢参加别人的朗诵会吗？

拉金：我不搞朗诵，不，但我为三本诗集做过录音，仅仅想表明我自己会怎样去读它们。相比照着书页读，听一首诗你会失去很多东西——形状、标点、斜体字，甚至不知道你离结尾还有多远。看着书页读意味着你可以按自己的节奏，以适当的方式领会它；而听人诵读意味着你被朗读者的速度拖在那里，丢失很多东西而不领会，分辨不清是“那里（there）”还是“他们的（their）”，等等。不管好坏，朗读者还会把自己的个性硬插在你和那首诗之间。就这件事而言，听众也会如此。我不喜欢在公共场所听东西，甚至音乐。事实上，我认为诗歌朗诵建立在与音乐的虚假类比之上：即文本正如乐谱，在被演奏出来之前是没有生命的。这个类比是虚假的，因为文字是可以阅读的，而音乐不能。写诗，就是你把需要的一切都放进去：读者应该清晰地听见它，正如你坐在房间里对他说出来一样。当然，时下的诗歌朗诵时尚造成了一种你一听就明白的诗：简单的节奏、简单的情感、简单的句法。我不认为它在书页上能经得起检验。

《巴黎评论》：你认为经济安全对作家是一种有利因素吗？

拉金：整个英国战后社会都是基于一种假设，即经济安全对每个人都是有利的。当然，我喜欢在经济上安全无忧。但你其实不就是在问工作吗？作家——尤其是诗人——如何挣钱这个问题，有多少作家就有多少答案，并且下一个人的回答总是比你自己的要好。

一方面，今天作为一个文人生活要比一百年前或七十五年前难得多，那时有那么多杂志报纸要填满。作家本职工作的收入已经低到维生线以下。另一方面，你可以作为作家或诗人而生存，如果你准备好加入文化娱乐产业，从艺术监理会拿白给的钱（倒不是说现在也像以前那么多），当驻校诗人之类的。我想我应该说——已经来不及了——我应该有个经纪人，对他说你听着，我能一年六个月去做任何事，只要余下的六个月我可以自由写作。有的人这样做，我想这样对他们合适。但我从小就觉得，你一定要去找个工作，在业余时间写作，像特罗洛普（Trollope）那样。这样，等你通过写作赚了足够的钱，就逐步把工作辞掉。但事实上，我能靠写作维生时已经五十多岁了——然后只靠编辑一本很大的诗歌合集就行了——到那时你又想，我也许还能拿到养老金，因为我已经干了这么多年了。

《巴黎评论》：有什么遗憾吗？

拉金：有时我想，我写的每样东西都是在工作了一整天后，在晚上写的：要是我在早上，睡过一觉之后写，那会怎么样？我错了吗？先前一位作家对我说——他是一位全职作家，也是一位不错的作家——我真希望有你这样的生活。跟人打交道，还有同事。当作家太孤独。

每个人都在羡慕别人。我只能说，有一份工作，无需付出太高昂的代价你就有了经济安全。我知道，有的人宁可经济上不安全，因为他们必须“感到自由”才能写作。但对我而言它不是坏事。回头再看，只有一件事让我觉得奇怪，那就是社会愿意出钱让我干的，是做一名图书馆员。你得了很多奖章、奖金和荣誉什么的——还有奉承的采访——但只要你转身说，对了，既然我那么好，就给我一份跟指标挂钩的永久性收入，跟大学里普通的行政人员收入持平就行——你看着吧，理性很快就会重新登上王座。

《巴黎评论》：你是怎么开始写诗的？战争时期是不是选择诗歌而非小说的因素之一？

拉金：你问的是什么问题啊！我从十五岁开始既写散文又写诗。我没有选择诗歌，是诗歌选择了我。

《巴黎评论》：你说得很好。你的上一部小说《冬天的少女》——一部小小的杰作——出版在二十五年前。你觉得你还会再写一部吗？

拉金：我不知道，我想不会吧。我花了五年时间努力尝试写第三部小说。做这件事的能力已经消失了。我没有别的可说了……

《巴黎评论》：你写《吉尔》时大概二十一岁，一年左右你就写了第二部小说。你当时是否只想做一名小说家？

拉金：是的，我曾想做小说家，从没想过要做诗人。对我而言，小说比诗歌更丰富、更开阔、更深刻、更有趣味。我年轻的时候，《审视》杂志发了一系列文章，总标题是《作为戏剧性无韵诗的小说》。那是一个很刺激的、令人激动的概念。一种既是诗又是小说的东西。当然，想起我本人的两部小说意味着向前追溯四十年，在这样的距离上我已记不清当时的缘起了。

我似乎记得，《吉尔》的基本理念是逃离生活，约翰幻想着一个想象里的妹妹，这也许能把人直接带入其中——我是说，遇见真实的吉尔。结果是灾难性的。

《冬天的少女》，我一直在意念中称之为《冬日王国》，它最初的书名，布鲁斯·蒙哥马利（Bruce Montgomery）称它为《冬日帝国》——我写它的时候人很消沉，那时还在干我说的第一份图书馆工作。艾略特会称之为客观对应物（objective correlative）。今天再看它，我觉得它真的很了不起……我想应该用“知道”这个词……并非真正成熟或智慧，只是不可思议的聪明。我是说，以我的标准；考虑到我那时才二十二岁。同样，有些我很尊敬其观点的人更喜欢《吉尔》，说它更自然、更真诚、情感更直白。

《巴黎评论》：在《吉尔》的重印序言里，你说它“实质上是一部没有多大野心的短篇小说。”你对长篇小说的定义是什么？

拉金：我觉得长篇小说应该跟踪不止一个人物的命运。

《巴黎评论》：至少有一位批评家称《吉尔》是描写流离失所的劳动阶层主人公的英国战后新小说的先驱，孵化了艾伦·西里托（Alan Sillitoe）、约翰·韦恩（John Wain）、基斯·沃特豪斯（Keith Waterhouse）、艾米斯等人的后续作品。你同意这种说法吗？

拉金：不，我不这样认为。因为《吉尔》一点没有那个文学类别的政治涵义。书中，约翰是劳动阶层有点像我是结巴，一种先天性的缺陷，让他抬不起头来。

我很高兴你提到基斯·沃特豪斯。我认为《骗子比利》和《佳布》都是了不起的原创小说，第一个很风趣，第二个令人心碎。比我的两本小说好多了。

《巴黎评论》：你太谦虚了。英国阶级意识的某种公开假设对你的作品很重要——比如《吉尔》《冬天的少女》，还有一首诗叫《降灵节婚礼》，你同意吗？

拉金：你是不是在暗示美国没有阶级意识？我从约翰·奥哈拉（John O’Hara）先生的作品中得到的印象可不是这样。

《巴黎评论》：奥哈拉说得过头了。你在两部小说中是否预设了某种形状，还是它们自己逐步展开？你提到过你在诗歌上的导师，尤其是哈代。但在小说方面，你从早期开始读得最频繁且推崇的是谁？

拉金：很难说。当然我读过很多小说，知道大多数当代作家的行文作派，但回头看我还没有模仿过任何人。我倒不在乎青年作者模仿谁。那只是学习写作的一种方式。说真的，我的小说比同期的诗歌更具原创性。我最喜欢的小说家有劳伦斯、衣修伍德（Isherwood）、毛姆、沃（Waugh）——噢，还有乔治·摩尔（George Moore）。我当初对摩尔很着迷：也许他就是我当时风格的底色。

《巴黎评论》：《冬天的少女》在风格上让我想起伊丽莎白·鲍恩（Elizabeth Bowen）的小说，特别是《心死》和《巴黎的房子》。鲍恩也是你推崇的作家吗？

拉金：不是，我没读过伊丽莎白·鲍恩。其实《冬天的少女》写完两年后，有人借给我一本《心死》。我挺喜欢它，但它从来不是我个人最喜欢的作品。

《巴黎评论》：我们花点时间谈谈《冬天的少女》的结构：你是按时间顺序写的吗？也就是说，你是先写第二部分，然后为了达到倒叙效果重新洗牌？还是你这部小说的构思就是当前——过去——当前？

拉金：是第二种方式。

《巴黎评论》：书信在这两部小说中都是重要的有机组成部分，既为情节又为纹理。你写信很多吗？

拉金：我觉得我以前写的信比现在多多了，但每个人都是这样。我现在没什么特别的可写时只跟一两个人通信。我喜欢收信，这就意味着你必须回信，并非总是有时间。我跟小说家芭芭拉·皮姆（Barbara Pym）之间曾有过很愉快且随便的书信交流，她一九八〇年去世了，最初纯粹始于一封粉丝信。我给她写信，就这样一直写了十年才终于见面。我希望她喜欢收到我的信，我肯定喜欢收到她的信。在为她身后出版的小说《不当的恋情》的英国版作序时，我提到过我们的通信。

《巴黎评论》：你能描述一下你与当代文学界之间的关系吗？

拉金：我和你说的“当代文学界”比较疏离，有两个原因：首先，我不为生计写作，因此不必通过和文学编辑、出版商和电视人保持联系来赚钱；第二，我不住在伦敦。虽然如此，我和文学界的关系还是很融洽的。

《巴黎评论》：你会在赫尔一直住下去吗？如果是，那你个人在写《愿乡，亲人》之后是否变了，还是那首诗中的叙说者本就是个面具？

拉金：我一直住在赫尔。二十五周年纪念日时，我举办了一个小型午餐会招待我的员工，他们也住得跟我一样久或者差不多时间，他们送给我一张卡片，上面写的正是你说的诗行。用法国人的话说，我被感动得“吐血”（touché）。

《巴黎评论》：单身的你有时会不会感到是个局外人？或者像你的诗作《到场的理由》《多克里父子》《这人就是自私》里的叙说者一样，你享受单身且一直这样，因为你喜欢也宁愿这样生活？

拉金：很难说。是的，我选择一直单身，从未想过别的，但绝大多数人当然还是结婚、离婚，所以我觉得在你说的意义上讲，我确实是个局外人。当然，有时我也很担忧，但一时也想不出原因。萨缪尔·巴特勒（Samuel Butler）说过，生命就是一场这样或那样被玩坏了的艳遇。

《巴黎评论》：约翰·坎普这个人物是基于你本人年轻时的事吗？你从前会那么害羞吗？

拉金：我会说是的，我以前非常害羞，现在也是。每个说话口吃的人都知道那有多么痛苦，尤其是在学校里。那意味着你无论做什么都不能主导，只能把自己抹掉。我常在想，我害羞是因为口吃，还是反过来。

《巴黎评论》：你的童年不快乐吗？

拉金：我的童年过得还行，挺舒适、稳定、有爱，但我不是一个快乐的孩子，或者别人会这样说。另一方面，我从来都不孤僻，这跟别人说的不同：我有许多朋友，享受他们的陪伴。跟我认识的有些人比，我已算是极爱社交的了。

《巴黎评论》：你是否觉得这个世界上不大可能获得幸福？

拉金：我想，如果你身体健康，有足够的钱，在可见的未来没有什么烦心的事，你能希望的也就是这些了。而至于“幸福”，意思就是处于一种持久的情感高潮之中，那是不可能的，只要你知道你会死的，你所爱的人也会死的。

《巴黎评论》：在《柳庄烦恼》之后，你有没有写过别的短篇小说或故事？

拉金：没有。我觉得短篇小说应该要么是诗，要么是多人称小说。除非它只是轶闻趣事。

《巴黎评论》：你是否尝试过写真正的长诗？在你发表的作品中我从未读到过。如果没有，为什么？

拉金：我没有写过。一首长诗就像一部长篇。在这个意义上，《冬天的少女》就是一首诗。

《巴黎评论》：那戏剧或诗剧呢？

拉金：我不喜欢戏剧。他们面对公众，我说过我不喜欢，到现在我的耳朵已经很背了，这就是说我听不清台上在演什么。又是这样，它们跟诗歌朗诵差不多——它们必须获得即时的响应，这样便会落入俗套。当然，人物个性的闯入——演员、出品人或编导什么的——会把人带偏。

尽管如此，我还是喜欢《大教堂里的谋杀》，跟艾略特的其他作品一样。出于乐趣，我时不时会读一下，这是我能给予的最高褒奖。

《巴黎评论》：你见过艾略特吗？

拉金：我跟他不熟。有一次我去费伯编辑部——罗素广场24号的老地址，那是一个富有魔力的地址！——跟查尔斯·蒙泰特（CharlesMonteith）谈话。他问，你见过艾略特吗？我说没有。令我吃惊的是，他走出门，然后跟艾略特一起出现在我面前，他肯定就在隔壁办公室。我们握了握手，他说他在等着去跟某个人茶叙，所以无法久留。稍后，他说，很高兴在这个办公室见到你。这件事妙在我当时还不是费伯的作者——那肯定是一九六四年前，也就是他们出版《降灵节婚礼》之前——我把出书的事看作很大的奖赏。但那也就是几分钟，我基本不知道我当时在想什么。

《巴黎评论》：那你见过奥登吗？跟他认识吗？

拉金：我跟他也不熟。我有一次在史蒂芬·斯彭德（Stephen Spender）家里见到奥登，真要感谢斯彭德的好意，在某种意义上他比艾略特更令人惧怕。我记得他问：“你喜欢住在赫尔吗？”我说：“我不觉得在那里会比别的地方更不快乐。”他就说：“调皮，调皮。”我觉得他很好玩。

但与名家会面的事都很痛苦；我跟福斯特会面的几分钟就很可怕。是我的错，不是他的。迪兰·托马斯来牛津到我所在的社团讲座，次日早上我们一起喝了点酒。他倒不可怕。事实上，我知道这么说有点荒唐，但我该说我跟迪兰·托马斯的相似之处比任何其他“著名作家”都要多，当时的情境就是这样。

《巴黎评论》：你在《北行船》第二版序言里提到，奥登、托马斯、叶芝和哈代是你早期所受的文学影响。你在研究这四位时学到了哪些东西？

拉金：噢，看在基督的分上，诗人是无法研究的！你阅读他们，然后心想，太棒了！怎么还可以这样写，我能不能写？就是这样学的。到最后你不能说，这是叶芝、那是奥登，因为他们都没了，就像脚手架被拆了一样。托马斯是一条死胡同。有什么效果呢？叶芝和奥登，诗行的管理，情感的形式疏离。哈代嘛……不要怕他显在的东西。所有关于诗歌的绝妙断语——“诗人当以自己的心触摸人心”，“无法感知的事物，诗人不会写下”，“情感是所有时代的，思想是自己的”——哈代深知其中道理。

《巴黎评论》：你的第一本诗集《北行船》出版时，你觉得自己会成为一个重要诗人吗？

拉金：没有，肯定没有。我从未那样想过。你要记住，《北行船》是由一个很不起眼的出版社出版的，时运出版社，他们甚至不对外寄送用于书评的样书；它差不多是一个满足虚荣心的出版社。它既没有作者报酬，也没有钱（没有协议）也不搞推广。你会觉得你在自毁前程。

《巴黎评论》：青年诗人如何知道他的作品好不好？

拉金：我觉得青年诗人，或者老诗人，都应该写出自己满意的东西，而且不仅是他写完之后两三个星期内。然后他才寄给自己喜欢读的刊物，看看是否让别人也满意。但如果不，他不应气馁。我的意思是说，十七世纪每个受过教育的人都能写诗弹琴。你以为那时没有人打网球，是因为没有温布尔顿吗？第一个也是最重要的原因是，写诗应该是一种乐趣。读诗也应该如此，看在上帝的分上。

《巴黎评论》：你如何看待在你的第一本诗集和第二本诗集——《受骗较少者》——之间形成的高度成熟和原创性？

拉金：你知道，我真的不知道。写完最初几本书后，也就是到一九四五年，我以为我差不多写到尽头了。我再也写不出下一部小说；我什么也没有发表。我的个人生活相当令人烦扰。然后一九五〇年我就去了贝尔法斯特，重新唤醒了许多东西。我又写了不少诗，心想还不坏，私下编印了《二十首诗》小册子。我第一次感到在用自己的方式说话。思想、情感、语言都连贯了，有了跳跃。这是必须的。当然，那些东西一直就在你里面蛰伏着，但它们必须走到一起。

《巴黎评论》：你曾写道：“一切艺术的底层都是保存的冲动。”就你而言，你想在诗中保存什么？

拉金：我说过，个人经验。美。

《巴黎评论》：奥登喜欢你的形式（forms）。但你说过，你对形式没有什么兴趣——内容才是一切。你能不能就此评论一下？

拉金：恐怕那只是一句很傻的话，尤其是今天，风格形式已经很少见了。我读许多诗时会想，好啊，真是一个好想法，但他为什么不能写成无韵诗呢？是想让人容易记忆吗？仅仅写下来是没有用的！在任何有意义的层面上，形式和内容都是不可分的。我说的内容指的是诗中要保存的个人经验，和它要传达的东西。我读过太多的诗，它们正如我说的那样仅仅是词藻的堆砌。

《巴黎评论》：在早先的一次访谈中，你说过你对当下之外的一切时期，或对英语诗歌之外的一切诗歌都不感兴趣。你真是这个意思吗？你的想法有没有变化？

答：没有变。我不明白，一个人的外语程度怎么能好到足以读诗的程度。外国人说英语程度好的标准粗劣得可怕：拜伦、坡那样的。俄国人喜欢彭斯。但在内心深处我想外语无关紧要。如果那一块玻璃叫window，那它就不是fenster或fenêtre。Hautes fenêtres，高窗，我的天啊！一个作家只能有一种语言，如果语言对他而言是有意义的话。

《巴黎评论》：在D.J.茵莱特（D.J.Enright）一九五五年出版的《五十年代的诗人》一书里，你针对人们熟知的一些典故原型和神话提出了几个颇具挑衅性的说法。特别是“作为一条指导原则，我相信每首诗都必须是自己创造的全新世界，因而根本不相信‘传统’或某种共同的神话小宝库……对我而言，整个古代世界、整个古典和《圣经》神话都毫无意义，我相信，在今天的诗歌里使用它们不仅会在诗中充斥一些死斑，而且让作者逃避了原创性的义务”。这是否意味着你真的对诸如叶芝的诗“第二次到来”里斯芬克斯的怪兽宣言完全无感？或者，你仅仅是对掉书袋的做法作出反拨。

拉金：我反对在新诗里使用旧诗歌里的某些特性或人格面具的做法不是基于道德，而仅仅是因为它们不管用，这要么是因为我没有读过原作，要么是因为我读过原作并觉得它们属于那首诗，而不应被当作一种替代物拉扯进一首新的作品以达到想要的效果。我承认，这个命题可能被推到荒谬的地步，当一个诗人不能参引任何读者没有读过的事物（比如雪）。但其实诗人都是为与自己背景和经历相似的人们写作，这也许可以作为支持本土意识（provincialism）的强有力的论点。

《巴黎评论》：使用典故原型会弱化而非增强一首诗吗？

拉金：我不会每次当有人使用俄尔甫斯、浮士德或犹大时就大受震撼的。作家应该努力创造他们想达到的效果，而不是把陈词滥调一遍遍地搬出来。

《巴黎评论》：你主要读什么书？

拉金：我读得不多。送给我写书评的书。要不就是我以前读过的小说。侦探小说：格莱迪丝·米切尔（Gladys Mitchell）、麦克尔·因尼斯（Michael Innes）、狄克·弗朗西斯（Dick Francis）。我正在读《弗雷姆利牧师公馆》。没什么难度的东西。

《巴黎评论》：你如何看待英国诗歌的现状？美国诗歌是好一点还是差一点？

拉金：我对美国诗歌恐怕知之甚少。至于英国，战前，我年轻的时候，我们有叶芝、艾略特、格雷夫斯、奥登、迪兰·托马斯、约翰·贝杰曼——你能找到一个可以匹敌的阵容吗？

《巴黎评论》：你没去过美国，是吗？

拉金：噢，没有，我从未去过美国，当然也没去过别的地方。这听起来是不是很怠慢？这不是我的本意。我觉得我的个性挺不喜欢冒险，部分原因是这不是我谋生的方式——读书、讲课、听课等等。我真该恨它。

当然我现在耳朵已经很聋了，也不敢了。有人说：“阿什贝利（Ashbery）怎么样？”我会说：“我更喜欢草莓（strawberry）”——这样子。我想每个人都有自己的美国梦。有个作家曾对我说，假如你去美国，你要么去东海岸，要么去西海岸，别的地方都是满地偏执狂的沙漠。我觉得我更喜欢这样的地方：如果你帮一个女孩修剪圣诞树，人家就会当你跟她订了婚；如果你不请牧师来，她的兄弟们就开始给火枪擦油。田园诗的一个版本。

《巴黎评论》：你的写作是如何在物理上完成的？一首诗在什么阶段才上打字机？

拉金：我用铅笔写——以前是——在笔记本里，试图写完一节再写下一节。等全诗写好了，我就打字，有时会作小的修订。

《巴黎评论》：你使用了很多成语和惯用语——为了反讽，我想，或者带有更多的语义，从来不是为了震撼力。这些短语是后来加的，为了增加质感之类的，还是一开始就是诗的有机部分？

拉金：它们是自然写成的。

《巴黎评论》：诗的跨行衔接对你有多重要？有些诗行里，你似乎想通过分行来隔离生活……

拉金：没有什么技巧本身有多重要。写诗就是“自然节奏和词序”与“韵律和节律雕琢”之间的对决。我个人有几条规则——比如，绝不要把形容词跟它带的名词分开。

《巴黎评论》：你如何决定要不要押韵？

拉金：通常，一首诗的要点就在一两行之间，它们决定了诗的其余部分。通常是要押韵的。决定不押韵要难得多。

《巴黎评论》：你喝酒后能写吗？你试过“意识扩张”药物吗？

拉金：没有，虽然我们这一代人都是喝酒的。但不嗑药。

《巴黎评论》：你能根据一个大多数人都会视而不见的意象，描述一下诗的创意和写作过程吗？（邻居之间空旷的道路，城市车流中的救护车？）

拉金：如果我能回答这类问题，那我就是教授而不是图书馆员了。反正我不想（回答）。我不想考虑这种事情。它就这样发生了，或曾经发生了，如果这是值得庆幸的事，那就庆幸去吧。

记得我曾说过，我不明白有的人为什么会去美国的大学到处解释如何写诗；这就像你到处跟人解释如何跟老婆睡觉一样。有个和我聊过的人说，只要他们的经纪人能搞定行程，他们是会那样做的。

《巴黎评论》：你扔掉过很多诗吗？

拉金：有些诗没有写完。有些诗没有发表。我从来不把东西扔掉。

《巴黎评论》：你在《牛津二十世纪英语诗选》里仅收录了自己的六首诗（而不是收录约翰·贝杰曼十二首那么多）。你认为这些是你最好的几首吗？还是说它们仅仅是一些“代表作”？我很吃惊里面没有《去教会》，它可以说是你最有名的一首。

拉金：我回忆当时是这样决定的，我这一辈和更年轻的诗人每人最多选六首，以免伤了谁的感情。我本人的是代表作，正如你说的那样——一首漂亮的、一首滑稽的、一首长的，等等。作为主编，我不能给自己太多页面……是不是？

《巴黎评论》：在那个选集的导言中，你说了一个不错的观点，说你不会收入任何“需要附带一个词汇表才能读懂的诗。”你认为你本人明晰的作品有助于弥补诗歌与大众之间的鸿沟吗？这道鸿沟因实验和晦涩而加宽。

拉金：这可以解释为什么我没有收录方言诗。我们有的作者用很浓厚的苏格兰低陆方言写作。这跟你说的晦涩又不同。

《巴黎评论》：好吧，但你在《爵士到底》一书的前言中提到了毕加索、庞德和帕克尔（Parker）三人组，采取了反对实验的姿态。你为什么不相信新事物？

拉金：在我看来，不可否认的是，直到本世纪之前，文学一直使用我们所有人的语言，绘画代表每个视力正常的人所视，音乐是良性的噪音而非肮脏的。现代主义在艺术中的创新则反其道而行之。我不知道为什么；我不是历史学家。你必须把初创时看来很奇怪但现今已习以为常的新事物（比如易卜生和瓦格纳）和新创时很疯狂今天看来依然很疯狂的事物（比如《芬尼根的守灵夜》和毕加索）区分开来。

《巴黎评论》：那跟爵士有什么关系？

拉金：每个方面。爵士将此表现得非常清楚，因为它是如此短镜头的艺术，直到本世纪才有。有人说，查尔斯·帕克尔毁了爵士，因为他用半音阶而不是全音阶。你想为国歌谱曲，或写个情歌或摇篮曲，那你就用全音阶。你用半音阶来搞出一边喝着奎宁马提尼一边喝灌肠剂的效果。

如果我在这方面的观点很激进，那是因为我热爱爵士，阿姆斯特朗（Armstrong）、贝彻（Bechet）、艾灵顿（Ellington）、贝西·史密斯（Bessie Smith）和贝德贝克（Beiderbecke）的爵士。它毁在一个神经质的毒瘾君子的手中让我愤怒。不过，现在它死了，正如伊丽莎白时代的无伴奏合唱一样死了。我们只能收藏录音。我自己就在收藏。

《巴黎评论》：我们先回到《牛津诗选》一会儿。有批评者说你的选择不仅偏爱传统诗歌形式，还偏爱很多小诗人。你怎么回应这个评论？

拉金：因为这是《牛津二十世纪英语诗选》，我当然必须用本世纪主要诗人最典型的作品来代表他们。我想我做到了。麻烦是，如果你只做到这些，结果只能是一本值得尊敬但很乏味的书，因为已经有很多书这样做了。我想如果编入一些不那么有名的诗，它们本身很好或很具代表性，但其作者还不够格去完整呈现，这样会有新的旨趣。我将它们看作一条被千万人踏过的小径边意想不到的花朵。我没想到它们会让一些人担心，而真正令人吃惊的是它们今天已被广泛引用并收入不同的选集中。

大多数人编书都是从别的选集里挑作品；我花了五年时间读了每个作者的全部作品，最后又在牛津波德里安图书馆的地下室待了六个月处理了他们收到的全部二十世纪诗歌馆藏。这是巨大的乐趣。我不敢说我有什么重大发现，但我希望我成功地提示出，还有很多优秀作品不为人知。不管怎样，我编了一本可读的书。我让二十世纪诗歌听上去不错。这本身就是一个不小的成就。

《巴黎评论》：没有多少人对你的诗歌的幽默感作出评论，比如《癞蛤蟆》一诗中“那东西才是制造梦想的底料”里绝妙的双关语。你是否有意识地利用幽默来达到特殊效果，或避免相反的情绪？

拉金：幽默使人发笑。就我而言，我不知道是不是这样。麻烦在于，它让人觉得你不严肃。你得冒这个风险。

《巴黎评论》：你的最新诗集《高窗》有至少三首我想称为讽刺性的诗——《后世》《向某个政府致敬》和《有诗为证》。你认为自己是讽刺诗人吗？

拉金：不，我不会称自己为讽刺诗人或别的什么“主义者”。你提到的三首诗和其他作品构思的方式是一样的。也就是说，都是作为诗来构思的。要做讽刺作家，你必须认为你比别人了解得更好。我从不这样以为。

《巴黎评论》：美国诗人批评家彼得·戴维森（Peter Davison）把你归为“缩微天才”——意思是你通过把事物缩微来使它们变得清晰——英格兰被缩小为“一块块麦田”，等等。这一评价是否公平？你注意到这种技巧吗？

拉金：很难回答这样的评论。“它的邮区排列得多像一片片麦田”（见《降灵节婚礼》）指的是伦敦而不是英格兰。我不觉得这是“缩微”，而是相反，如果一定要归类的话。我的本意是让邮区看来很丰饶多产。

《巴黎评论》：戴维森还发现，你最喜欢的主题是失败和软弱。

拉金：我觉得一个诗人应该以他如何处理题材、而非以他的题材是什么来评判。否则，你就接近以极权主义态度，总想着要钢铁产量数字的诗歌，而不是“但去年的雪去了哪里”[11]。诗歌不是喷漆，可以用来覆盖你挑选的对象物品。一首关于失败的好诗就是一种成功。

《巴黎评论》：《癞蛤蟆》的格式是不规整的三音步和双音步交替，并时有脱韵，而“再论癞蛤蟆”的格式是三音步和脱韵的双行结构，这是否有意为之？你如何设定一首诗的格式？是用第一行里出现的节奏吗？

拉金：是啊；我想我早已承认了。时间过了这么久了，我无法回忆关于《癞蛤蟆》的第二首诗是如何策划去跟第一首搭配的。更可能的情形是，我发现这首诗虽与工作有关，但与第一首不同，因此把它们关联起来挺有趣的。

《巴黎评论》：你是怎么想出用癞蛤蟆这个意象指代工作或体力劳动的？

拉金：这纯属天才。

《巴黎评论》：作为一个作家，你有什么特别的怪癖吗？你觉得你作为作家有什么显在或秘密的缺点？

拉金：我真的不知道。我想我大量使用五音步抑扬格；有人觉得它很压抑，试图避开它。我的秘密缺点就是写得不太好，这与别人一样。我从来不是学究式的。也从未企图让诗歌有所作为，从未出去寻找它。我等着它来找我，无论什么样式都行。

《巴黎评论》：你觉得自己属于英国文坛某个特定传统吗？

拉金：我似乎记得乔治·弗雷泽（George Fraser）说过，诗要么是“想象”——他是苏格兰人——要么是“道德话语”，我属于第二种，但第一种更好。有个著名出版人问我诗歌如何打标点符号，当我说“跟散文一样”时，他惊得目瞪口呆。我的意思是说，我写作，或曾经写作，就跟每个人一样用正常的词语和句法，以尽可能难忘的方式描述可辨识的个人经验，直到那个疯癫少年发作。对我来说这不是一个传统。其他的东西，即疯癫的东西，更多的是一种偏离。

《巴黎评论》：你对桂冠诗人头衔有什么想法吗？它有什么实在的功能吗？

拉金：诗歌和王权都是很原始的事物。我喜欢认为，它们在英国已经合而为一了。另一方面，不清楚桂冠诗人是什么，或是干什么的。某种意义上这是有意而为之：它不是一份工作，没有岗位责任，没有薪水，但又不全是一个荣誉，或者说不仅仅是一种荣誉。我敢肯定，尤其是今天，其中最坏的是它带来了曝光度、以诗歌介入公共事物的压力，这对真正的写作相当有害。

当然，丁尼生想发表一首十四行诗告诫格莱斯顿（Gladstone）如何处理外交政策的时代已经过去。很滑稽的是吉卜林，大多数人认为他既是诗人也是国家代言人，从来没当过桂冠诗人。他本该拿到，而布里吉斯（Bridges）却被任命了，但他没拿到是很具典型性的——这个位子跟人们想象的不一样。它真的是想推崇某个人。但当今跟王室关联在一起所带来的曝光度如此剧烈，使之不仅是一种荣誉，更是一场磨难。

《巴黎评论》：你的几本诗集以每十年一本的速度出版。但根据你说的话，到一九八四年我们恐怕不会有下一轮了。你真的每年只完成大约三首诗吗？

拉金：我恐怕不会写更多诗了，但当初我写的时候，是的，我写得很慢。我正在看《降灵节婚礼》，发现我早在一九五七年夏天就开始写这一首了。写了三页后，我搁下它去写另一首，那一首写完了但从未发表。我在一九五八年三月又捡起来，一直写到十月终于完成。但我看过当时留下的日记，发现它所描写的事件发生于一九五五年七月！因此总共花了三年。当然那是例外。但我确实写得很慢，部分是因为你要找到写什么，怎么写，这都需要时间。

《巴黎评论》：对一个不喜欢采访的人而言，你的回复已很慷慨。

拉金：我恐怕并未说出什么有趣的东西。你必须明白，我对诗歌从来没有什么“理念”。对我而言，它从来都是非常私人化的，几乎是对诸多需求构成的复杂压力的物理释放或解决——去创造、申辩、赞美、解释和外推的渴望，视具体情况而定。而且我对别人的诗从来没什么兴趣——写作的一个理由当然就是没有人写过你想读的东西。也许我的诗歌观念非常简单。前一阵子我答应做一个诗歌大赛的评委——你知道，那种比赛你能收到三万五千份投稿，你要读最好的几千份。看了一些后我说，爱情诗在哪里？自然诗在哪里？他们说，噢，我们把那些都扔掉了。我心想，那些才是我也许会喜欢的。

（原载《巴黎评论》第八十四期，一九八二年夏季号）

约翰·阿什贝利

马永波/译

访谈是在约翰·阿什贝利位于曼哈顿有“切尔西”之称的那片街区的公寓进行的。我到的时候，阿什贝利没在家，看门人让我在外边等等。不久，诗人回来了，我们乘电梯来到一间宽敞的、采光良好的公寓，里边有一个秘书正在辛勤工作。我们在起居室舒适的椅子里坐下，阿什贝利背对着硕大的窗户。室内装饰主要是蓝色和白色，整面墙壁上都排满了书籍。

我们谈了有三个多小时，中间只短暂地休息了片刻——喝了苏打、茶、水，没有任何更烈的东西。阿什贝利对我问题的回答需要稍加编辑。然而，在整个谈话中他给人一种心不在焉的印象，仿佛他不太能确定我们正在干什么，或者是他在这过程中要担当什么角色。采访者试图大胆地摘取出幽默的笑料，但是——就像人们阅读阿什贝利的诗时常有的情况那样——他无法肯定自己什么时候能奏效。那个下午之后，我又提出了几个附加的问题，并得到了回答，这些都一并组合在整个访谈中。

——彼得·斯蒂特（PeterA.Stitt），一九八三年

《巴黎评论》：我想从你初出茅庐时开始。何时和为什么，你最初决定投身诗人的事业？

约翰·阿什贝利：我不认为我曾经决定投身诗人的事业。我是从写作一些小诗开始的，但是我从未想过它们会发表，或是我会继续出书。我当时在上高中，还没有读过任何的现代诗歌。随后在一次比赛中我获了一个奖，你可以自己选择不同的书来作为奖品；似乎唯一有吸引力的是昂特梅耶（Untermeyer）的选集，价值五美元，很大一笔钱。我就是那样开始阅读起了现代诗歌，当时的中学是不教这个的，尤其在我上的那种乡村中学。起初我不甚理解。有些人，比如埃莉诺·怀利，我发现很吸引人——技艺高妙——但是我对奥登、艾略特和史蒂文斯却不太明白。后来我回头重读他们，开始从图书馆借他们的书。我猜测仅仅是模仿的欲望让我开始写诗。我想不出任何其他原因。我经常被人问到为什么写诗，可我真的不知道——我只是想写而已。

《巴黎评论》：你什么时候开始认真起来，开始想到出版及诸如此类的事情？

阿什贝利：高中的最后两年，我去了迪尔菲尔德学院，我第一次看见自己的作品发表在校报上。更早的时候我尝试过绘画，但我发现诗歌比绘画要容易一些。当时我可能是十五岁。我记得在读校刊时我就想，我能写得比上面刊登的东西还好，但是我的作品一件都没有能够投中。然后迪尔菲尔德的一个学生以他的名字把我的一些诗寄给了《诗刊》，几个月后我把同样的诗寄给该杂志的时候，编辑自然把我当成了剽窃者。让人非常泄气。《诗刊》是当时发行的最有说服力的杂志，其后很长一段时间他们都回避我的作品。随后我去了哈佛，在二年级时我遇到了肯尼斯·柯克（Kenneth Koch）。我尝试上《哈佛倡导者》，他已是该刊的一名编辑了。他看见了我的诗，而且很喜欢，于是我们开始阅读彼此的作品。他实际上是我认识的第一个诗人，所以，那是一次相当重要的相遇。当然，我在《哈佛倡导者》上发表了，随后，一九四九年我有一首诗发表在《狂暴者》上面。那是我生活中的一件大事，因为，虽然相对来说它是个小杂志，却让我超越了大学的限制。不过，随后在其他地方发东西却还是件难事儿，只有到了将近二十岁的时候，我的投稿才有了点儿被接受的希望。

《巴黎评论》：是否有一段时间你认为你得在艺术评论和诗歌之间做出选择，或者是让这两者始终并行不悖？

阿什贝利：我从来就对做艺术评论毫无兴趣——甚至到现在我也无法确定是否感兴趣。回到五十年代，《艺术新闻》的编辑托马斯·赫斯（Thomas Hess），利用一大批诗人为他的杂志写稿子。一个原因在于他们几乎什么都不用付出，诗人总是很穷困的。训练有素的艺术史家不会为了五美元去写评论，我开始写时他们支付的稿费就是这样。我当时需要面包——那是一九五七年，我三十岁——我的已经在给《艺术新闻》写稿的朋友们建议我也去写写。于是我写了一篇关于布兰德利·汤姆林（Bradley Tomlin）的评论，这个抽象表现主义画家在惠特尼有个遗作展。此后我以每月一篇的频率写了一段时间的评论，直到我返回法国。一九六〇年我偶然认识了一个在为《先驱论坛报》写艺术评论的女士。她即将返回美国居住，问我是否认识什么人愿意接替她的工作。它不需要付出很多精力，却能让我得到其他写艺术评论的机会，我不怎么想做这份工作，但是，往往你表现出不情愿做某事的时候，人们却会认为你一定非常擅长。如果我一开始就想成为一名艺术评论家，我可能永远也不会成功的。

《巴黎评论》：你童年有哪些方面你认为可能对你成为现在这样的诗人有所裨益？

阿什贝利：我不知道我是什么样的诗人，真的。童年时我是个相当的局外人——我的朋友不多。我们生活在乡间农场上。我有一个弟弟，我和他不大处得来——我们总是像小山羊那样打架——他在九岁时就死了。我感到内疚，因为我一直对他很不好，那真是让人恐怖的震惊。这些经验对我很重要。我不太清楚它们会怎样进入我的诗歌。我的野心是成为一名画家，于是我在罗契斯特美术馆学了一门每周一次的课，从大概十一岁上到十五六岁。我深深地爱上了班级里的一个女孩，但她不愿意与我有任何关系。我上这门周课是知道我能见到这个女孩，陷到艺术里边也许和我的诗歌有一定关系。还有，我的祖父是罗契斯特大学的教授，我还是个小孩时就和他们生活在一起，上幼儿园，在那座城市读了一年级。我一直喜欢他的房子；周围有许多许多孩子，当我回去和我的父母住在一起时，我极其怀念这一切。所以，每周回到那里上美术班就是回到我以为已经失去的事物之中，这给了我一种奇异的满足又失望的感觉。

《巴黎评论》：这些都是使人相当不快的事情。我想到大多数批评家怎么会认为你的诗歌相当无忧无虑呢。不过，有一个批评家曾经说到过你的“罕见的变为幸福的惊奇”。你的作品中幸福真的如此罕见吗？

阿什贝利：有些人不会同意我的诗歌是无忧无虑的。弗兰克·奥哈拉（Frank O’Hara）曾经说过，“我不明白为什么肯尼斯这么喜欢约翰的作品，因为他认为一切都应该是有趣的，而约翰的诗歌就和一列失事的火车一样有趣。”在我的一生中，我现在有理由幸福了。有些日子我认为我不幸福，但是我想，也许有更多的日子我认为我是幸福的。多年前我看过的一部英格玛·伯格曼的电影，让我印象深刻——我记不住片名了——里边有一个女人在讲述她自己的生活故事，其中充满了悲剧性的经历。她是在一间剧院的化妆间里讲故事，她要在剧院里继续跳芭蕾舞。影片结尾时她说，“但是我是幸福的”。然后，就“剧终”了。

《巴黎评论》：你喜欢戏弄读者或是和他们玩游戏吗？

阿什贝利：你问得很滑稽——我刚刚才对一个问我同样问题的评论家发了火，尽管我不应该发火，她有一个问题清单，她在为一本书收集诗人们的声明。我认为这有赖于你的“戏弄”指的是什么。如果这“戏弄”是亲切的，那没关系，但是与你不认识的人又怎么能这么做呢？我愿意让读者高兴，我认为惊奇必须是其中的一个元素，那可能需要某种程度的戏弄。让读者震惊是另一回事了。一定要极其小心地处理，如果你不想疏远和伤害读者，我坚决反对那样，正如我不赞成人们脑子里带着那种念头来装扮自己——把头发染成蓝色，鼻子上穿着安全别针，诸如此类。这里透露的信息似乎仅仅是冒犯——“嗨，你无法成为我陌生感的一部分”，诸如此类。与此同时，我尝试以略微有点出格的方式装扮自己，这样，旁观者如果有所注意，他会有略微的困惑之感，但不至于受到排斥，他会想起自己不完美的装扮方式。

《巴黎评论》：但是你不屑于给你的读者制造恶作剧或是噱头吗？

阿什贝利：一个噱头也许不为人注意地出现在我和詹姆斯·斯凯勒（James Schuyler）合写的小说的最后一句。实际上它是我的句子。它是这样的：“于是，穴居者，在向他们的表兄弟们道过晚安之后，起步向停车场走去，而表兄弟们则转身走向部分重建的购物中心，在增强中的焚风之中。”焚风（Foehn）是巴伐利亚州的一种能催生出雾气的暖风。我怀疑没有多少人知道它。我喜欢这样的主意，人们如果有了困惑，就会被迫翻开词典，查一查小说中最后一个词的意思。他们会合上一本书而打开另一本书。

《巴黎评论》：是否有年长的在世的诗人，你曾经拜访过，向其学习过，或是作为青年作家研究过他们？

阿什贝利：我特别欣赏奥登，我要说他是对我作品最早产生重大影响的诗人，更胜过了史蒂文斯。我写了一篇关于他诗歌的荣誉论文，得到了一个机会与他在哈佛会面。我在哈佛的时候也曾师从于西奥多·斯宾塞（Theodore Spencer），一个已经不太有名的诗人。他实际上开了一个诗歌写作讲习班，那时候是非常稀罕的——尤其在哈佛，那里现在也依然很稀罕。并不是我特别喜欢斯宾塞的诗，而是他是一个“真实的”诗人，一个真实存在的诗人，课堂上我从他那里得到的反馈对我很有价值。我很早就阅读伊丽莎白·毕肖普，并且遇见过她一次。我给她写了一封信，谈到我喜欢她的一首诗，她回了信，后来我搬到纽约之后，见到了她。但是我相当害羞，不爱出风头，所以那时我与知名诗人的接触不多。我希望我能拜访年长的诗人们！但事情有所不同——年轻诗人恰恰不把自己的诗寄给年长的诗人，请求他们提出建议、批评和“推荐发表”。至少我不认为他们会这样做——我不知道有谁这样做过。现在每一个人都勇敢多了。这导致了一种悲哀的境况（我经常与我同辈诗人讨论这个问题，如金奈尔[Kinnell]和默温），有大量有关诗歌的通信得不到回音——金奈尔称之为他的“内疚堆”——这些信来自需要帮助也应该收到回信的诗人；只不过在这个为了谋生而忙忙碌碌的世界上，还要尝试着抽时间给自己写诗，通常是不可能省出时间和精力去严肃对待这么多要求的，起码我是做不到。但是我感到悲哀，因为我想要帮助人；你记得这样的帮助对你会有怎样的价值；而满足这些要求又是怎样的一种荣誉。人们以为通过你的诗歌他们已经与你熟识，可以与你亲近地说话（我收到了很多来自陌生人的信，称呼我为“亲爱的约翰”），而这本身就是一种巨大的回报，一种满足——要是我们能够照顾到所有人那该多好！实际上我年轻时真正想认识的诗人只有奥登一个。他来哈佛朗读之后我短暂地遇见过他两次，后来在纽约通过切斯特·卡尔曼（Chester Kallman）又看见过他几次，卡尔曼是詹姆斯·斯凯勒的好朋友，但是很难和奥登交谈，因为他已经是无所不知了。我曾经和肯尼斯·柯克说，“设想一下你要和奥登说什么？”他说，大概唯一能说的是“很高兴你活着”。

《巴黎评论》：为什么总是奥登？

阿什贝利：很奇怪今天有人问我从奥登那里看见了什么。四十年前我最初开始读现代诗歌时，没人会这么问——他本身就是现代诗人。史蒂文斯是个古董，庞德也许是个畸形，威廉·卡洛斯·威廉斯——还没有发表他最好的诗——是一个“意象主义者”。艾略特和叶芝太神圣，被涂了圣油，不能计算在内。我在凯瑟琳·科勒（Kathryn Koller）的建议下读的奥登，她是罗契斯特学院的英语教授，我父母的邻居。她足够善心地看了我早期的胡涂乱写，也许还对它们摇了摇头，建议也许可以把奥登作为解毒剂。立即打动我的是他对口语的使用——我不认为你真想在诗歌里那么做。那个，还有他使抽象变得具体鲜活的令人吃惊的方式——我记得：“突然登上她摇摇欲坠的车辇/命运之神狂暴地驱车而去。/啜泣的混乱今日在我们手中。”它似乎把三十年代结晶成了一些磨损而离奇的意象。还有，一种浪漫音调再次将被抛弃的矿山和工厂烟囱考虑在内了。也许有一个既幼稚又世故的音符拨动了内心的应和之弦。但是，我无法赞同流行的观点，说他晚期的作品即便不胜过也是与早期的作品可以相提并论。除了《海与镜》，他来美国后写的诗歌鲜有让我着迷的。造福之物当然存在，但总体而言，就像他自己说的那样，过于饶舌，过于沾沾自喜于不是“大写字母开头的诗歌”。奥登对我的诗是三心二意。他一方面说他一行都读不懂，另一方面他又在耶鲁青年诗丛里出版了我的《一些树》。不过，你会记得，他晚年曾说过，他早期的一件作品，《演说家》，一定是个疯子写的。

《巴黎评论》：和我说说纽约派——有经常性的集会吗？或者是课程或研讨会？你们有图谋接管文学界吗？

阿什贝利：没有。这个标签是一个叫约翰·伯纳德·迈耶斯（John Bernard Meyers）的人强加给我们的，他开设了蒂博·德·纳吉画廊，并出版了一些我们的诗歌小册子。我最近从我的一个学生那里发现，迈耶斯是在一九六一年为加利福尼亚一个叫做《游牧民》的小杂志写的文章里杜撰了这个术语。我认为他的想法是这样的，既然每个人都在谈论绘画的纽约派，那如果他创造一个诗人的纽约派，他们就会自动被认为很重要，因为名字响亮。但是那个时候我住在法国，与纽约正在发生的一切无关。我不认为我们曾经是一个流派。我的诗歌与柯克、奥哈拉、斯凯勒和格斯特（Guest）的诗歌之间有相当大的区别。我们是一伙碰巧彼此认识的诗人；我们喜欢凑在一起彼此读我们的诗，有时我们会合作一起写东西。我们从未想过有可能接管文学界，那也不在计划当中。几年前有人在《纽约时报书评》写了一篇有关纽约派的文章，后来便有一个女人写信提出要求，问怎样才能加盟。

《巴黎评论》：你在巴黎时你与这座城市是什么关系——你习惯喝可口可乐……

阿什贝利：那个问题可能需要一本书的篇幅。我在巴黎确曾一度对可口可乐上了瘾，在之前之后从来没有过，但是我不知道是否要归之于对美国的乡愁，或是法国人非常喜欢它这个事实。巴黎是“城市”，不是吗？而我喜欢城市。在那里可以体验到更多的乐趣和便利，超过了我所知道的任何其他城市。乘地铁到处走走非常方便，而且你去的地方也都非常有趣——每个区都像是一个独立的省，有自己的省会、习俗，甚至服装。我习惯选择不同的街区展开探索，开始一次微型探险，往往我心里会想着一个电影院，正在放映我想看的某部电影，往往是一部劳莱和哈迪的老电影，因为我热爱他们，尤其是在用滑稽的美国口音翻译成法语的时候。那时附近总是有一家主要的咖啡馆，你可以在那里品尝一款好酒，观察周围的人。你就这样逐渐了解了很多生活。有时我会做一次普鲁斯特式的远足，看一看他或他的人物住过的房子。我喜欢他在马勒泽布林荫大道的童年的家，或者在拉贝鲁兹街的奥黛特的房子。

在那里的最初几年我的朋友不多——他们主要是美国作家哈里·马修斯（Harry Mathews）、艾略特·斯坦（Elliott Stein）和皮埃尔·马尔托里（Pierre Martory），他是一个法国作家，我在法国度过的十年中，最后九年我是为他而活的，他一直是一个非常亲近的朋友。他曾经出版了一部长篇小说，但之后就再也没有发表过什么了，尽管这本小说广受好评，他也继续在大量写作——诗歌、长篇小说和短篇，他一直写作不辍，但从未尝试过出版或是给任何人看，甚至是我——我遇见的这种作家仅此一人。我翻译了他的一些诗歌，但是它们没有在法国面世，这些诗与那里盛行的拉帮结派格格不入。有几首发表在《荒芜之地》上，那是哈里·马修斯和我编的一本小杂志——刊名取自雷蒙德·鲁塞尔（Raymond Roussel）的一部长篇小说，我们俩都喜欢他，我还曾经打算做一篇有关他的论文。稍后不久，我遇见了安妮和罗德里戈·莫伊尼汉（Anne and Rodrigo Moynihan），大部分时间生活在法国的英国画家，他们赞助了一篇叫做《艺术与文学》的评论，是我帮助编辑的。他们也一直是我亲近的朋友，我经常能看见他们。让我回到皮埃尔——我大部分有关法国和法语的东西都来自他。他是法国文化的一部行走的百科全书，但同时又能以一种美国式的视角给予全局性的打量。他曾经在纽约用了六个月时间为《巴黎竞赛画报》工作，他还在为它工作，我们一起乘法兰西号航行回到法国。他在勒阿弗尔一踏上法国的土地时就说，“回到法兰西是多么美妙啊！但是我恨法语！”

《巴黎评论》：你早年读的东西，比如说在高中或大学，有什么一直让你萦怀不忘的吗？

阿什贝利：和许多年轻人一样，我被长篇小说所吸引。我祖父家里有几套维多利亚时期作家的文集。我读的第一部长篇是《名利场》，我非常喜欢它，我决定去读《飘》，我同样也喜欢。然后我读了狄更斯和乔治·艾略特，但读诗不多。直到我发现了现代诗歌，我才真正对过去的诗歌有了感觉。然后我开始明白，十九世纪诗歌并不仅仅是古代博物馆中没有生命的东西，而一定是从写作者的生命中生长出来的。在大学里我主修英文，读的是常规课程。我认为我尤其受到玄学诗人和济慈的吸引，我还有一门乔叟的课，我非常喜欢。我还学了一门马西森（F.O.Matthiessen）教的现代诗歌课，我实际上是从那里开始读华莱士·史蒂文斯的。我写了一篇论文，我想想，是关于“彻科鲁瓦致它的邻居”的。通常而言我并不是一个非常优秀的学生，只是有点——懒惰而已。我为了上哈利·列文的一门课读了普鲁斯特，那真是一个巨大的震撼。

《巴黎评论》：为什么？

阿什贝利：我不知道。我开始读它的时候是二十岁（在我选修列文的课程之前），几乎用了我一年时间。总之我读得非常慢，在面对一个我想每一个字都读的作家时尤其如此。恰恰如此，我才认为，当你读完了他，你反而会感觉更悲哀也更明智了——我不再能够以同样的方式看待世界了。

《巴黎评论》：你被他作品中那种亲密的、富于沉思意味的声音吸引了吗？

阿什贝利：是的，还有能把一切都设法囊括进他为自己创造的这种巨大、开放的形式的方法——尤其是某些几乎超现实的段落。有一个部分，里边有一个文献学者或是地名专家，连续不断长篇累牍地列举与诺曼底有关的地名。我不知道为什么它如此扣人心弦，但是它攫住你，就像有的时候，生活似乎在一种梦幻空间里喃喃呓语。因为我艺术课上那个女孩的缘故，我也与叙述者认同了，他怀着一份完全不切实际的激情，既像一个茧壳一样把自己所爱的人包裹起来，又与她没有什么关系。

《巴黎评论》：你刚才说读现代诗歌使你看见了更早一些的诗歌中存在的活力。在你心里，生活和诗歌之间是否存在一种紧密的关联？

阿什贝利：就我的情况而言，我要说，存在一种非常密切但又隐晦的关联。我一直不愿意谈论我自己，所以我不像自白派诗人那样写自己的生活。我不想用我的经验来打扰别人，那些经验仅仅是每个人都在经历的翻版。对我来说，诗歌是从那一点之后开始的。我利用头脑里的经验写作，但是我不写经验本身，我用它们来写。我知道我的名声正好与此相反，人们认为我完全是自我专注，可我不那么看。

《巴黎评论》：你经常被归类为唯我论者，我想知道，这是否与你晦涩的名声有关。一首诗的细节如此清晰，但是语境，周边环境，却是不清晰的。也许这更多的是视角问题，而不是想要使人迷惑。

阿什贝利：这就是生活向我显示的方式，经验发生的方式。我可以全神贯注于这个房间里的东西和我们的交谈，但是构成环境的东西对于我却是神秘的。而且我不是想在我的诗歌中把它弄得更为神秘——真的，我只是想让它更逼真一些。我常常奇怪，是不是我在遭受某种精神障碍的折磨，因为我的诗歌对于这么多的人来说，都显得如此怪异和令人困惑，有时对我自己也是如此。我来给你读一段我最近一本书的书评中的话，它出自弗吉尼亚州的一份报纸。它说：“约翰·阿什贝利作为一位非常重要的诗人涌现，如果不是因为评论界众口一词的肯定，那么肯定就是因为他在青年诗人那里激起的赞赏和敬畏之情。很奇怪，没人理解阿什贝利。”这是一种简单化，但在某种意义上它是真实的，我奇怪事物怎么能以那种方式发生。知道的人不是我。当我起初开始写作时，我预期很少有人能读我的诗，因为在那些日子里人们不怎么读诗。但是我也感觉到，我的作品没有超乎理解。在我看来，它相当程度上是从现时代的当代诗歌中，或至少是在与之接触中衍生出来的，我很吃惊似乎没有人看到这一点。于是我得忍受这样的悖论：一方面，我是一个重要诗人，被年轻作家所阅读，而在另一方面，又没人理解我。经常有人要求我为这种事态负责，可我无能为力。

《巴黎评论》：你说有时你认为你的诗歌是怪异的，你确切的意思是什么？

阿什贝利：我时常会翻开一页，它里边有某种东西，但它是什么？它似乎与所谓“我们所知道的”诗歌如此不同。但在另外的时刻，我又觉得它非常熟悉。它与我对正在做的事情的一种突如其来的不确定感有关，想知道为什么我以这种方式写作，而没有感觉到以另一种方式写作的欲望。

《巴黎评论》：这是否与你写作时头脑中至关重要的东西的意义或信息有关？

阿什贝利：意义是，但信息不是。我认为我诗歌的意义就在于它们所说的东西本身，一个特定段落无论有多么含蓄，都没有任何信息，我什么都不想明确地告诉世界，除了写作时我正在思考的东西。很多批评家都想在每一个实实在在的陈述中看出一个讽喻的意义，但如果我们只是随机选择一行诗，我认为我们会发现它的工作方式不是这样的……我似乎找不到什么东西来举例说明我的意思。好吧，让我们用这个……还是算了。我看到的一切确实都意味着某种不同于所说之物的东西，出乎意料。噢，这个——例如，《达菲鸭在好莱坞》的开头，所有这些陌生的对象都像雪崩一般涌进了诗中。我指的是它们在那里是其所是，而不是为着某个隐藏的意义。拉姆福德的发酵粉罐头（顺便说一下，它实际上是拉姆福德发酵粉罐头而不是拉姆福德的发酵粉罐头。我知道那个，但是我偏爱我的版本的声音——我通常不那么干），一只赛璐珞耳环，飞毛腿冈萨雷斯——它们仅仅是我当时选择在诗中展示的东西。事实上，这里有一行，“来得太早的未解决的寓言”，那可能是我对诗歌、尤其是我的诗歌的观察。寓言来得太早意味着构成它的各种不同事物将会消融在一句诗的声明中，我感觉有什么事情正在发生，而我同时又不想让它发生。还有，和通常一样，两种对立的力量将致力于彼此消除。“未解决地到来”也许是件好事，但“来得太快”却不是好事。

《巴黎评论》：所以，对你来说，一首诗以其本身为目标，而不是指向某种抽象、某种有别于自身的东西的线索？

阿什贝利：是的，我愿意它成为史蒂文斯所说的全新的目标。我的意图是给读者一种愉快的惊奇，而不是不愉快，不是平淡无奇。我认为，当你读诗时，这就是愉悦发生的方式。多年前肯尼斯·柯克和我彼此做了一个对话，我一九六四年时说的话，切合于我们现在谈论的东西。“做一个好的艺术家，同时又能明智地解释自己的艺术，这是相当困难的。事实上，你的艺术越是糟糕，谈论起来越是容易，至少我愿意这么认为。含混似乎与幸福或愉快的惊奇是一回事。我假设，既然生活不可能是一次持续不断的性高潮，真实的幸福就是不可能的，而愉快的惊奇便被提到了情感的前列。摆脱痛苦的念头与含混有关。含混认为自己能够有最后的解决，然而相反，确定性意味着更进一步的含混。我猜这就是为什么如此‘压抑的’现代艺术却使我们感觉快乐。”

《巴黎评论》：能解释一些与含混和确定性有关的悖论吗？

阿什贝利：万物处于一种运动与演进的连续状态，如果我们抵达了一个时刻，我们所说的确定性，就在这里，这是宇宙的终结，那么，我们当然就必须与之后继续的一切打交道，然而，含混似乎是要把进一步的发展考虑在内。我们会认识到，现在的时刻可能是永恒的时刻，或者是一系列永恒时刻之一，每一个都将与它类似，因为，在某些方面，它们就是现在，而不是在其他方面，因为到那时现在将成为过去。

《巴黎评论》：批评家们在说明你的诗是关于什么的时候似乎有相当大的麻烦，这是不是个讨厌的事儿？

阿什贝利：你也许读过大卫·布罗姆维奇（David Bromwich）在《纽约时报》上对《如我们所知》的评论。他断定整本书涉及的是白银时代的生活，而不是黄金时代。这个想法只是连同其他许多事情一起短暂地出现在《连祷》之中。这种武断能够让他对付诗歌。在《连祷》中，我打算写某种极其散漫的东西，它将超出批评之所及——不是因为我想惩罚批评家，而是因为这会在某种程度上例证生活的充实，或者你希望的话，也可以说是生活的空虚，或是无论如何，它的无量纲性质。而且我认为，任何真正的艺术作品都排除不了批评的危险性；如果它还有什么重要的东西要说，那就不是它的任务了。（我不期望批评家们能够支持我的这一观点，尤其当批评已经把自己设立为一个独立的艺术分支，而且，也许还隐含着把自己当成了最为重要的一个分支。）这首诗篇幅相当巨大，各部分之间缺少连贯性，有鉴于此，我真的看不出一个人如何能够批评性地对待这首诗，所以我猜想批评家需要事先起草某些指导方针。这是篇非常富有同情心的评论，我也很欣赏布罗姆维奇，但他似乎留下了很多未经考虑的东西。我很高兴我的方法给每个批评家都提供了可资憎恨或喜爱的东西。在我看来，我的诗歌有其自己的形式，这是我想要的形式，即便别人不会同意它的存在。我感觉在我的诗中始终存在着一种决心。

《巴黎评论》：你注意到《纽约书评》上就有关该如何阅读《连祷》所爆发的争议了吗？是否一个人应该读完所有的声音A，然后是所有的声音B，或者是以某种方式把它们混起来……

阿什贝利：我不认为存在任何的特殊方式。我似乎用我的指导说明打开了一罐子蠕虫，那是出版商要求我加进去的，亦即各部分应同时阅读。我不认为人们会像别人设想的那样读东西。我自己会向前跳几章，或是这页读一点儿，那页读一点儿，我假定人人都是这样。我只是想要整件事，如我曾说过的，像模像样；它不是一个具有紧密结构的形式，所以你喜欢怎么读都可以。我认为我把诗当成了一种环境，一个人没有必要关注自己所处环境的每一个方面——事实上，这也不可能。这就是为什么它结果成了这样。

《巴黎评论》：一个人在某一时刻的环境吗？

阿什贝利：不是，它是一连串连续的时刻。我总是有感于一个人的生命从一个时刻到下一个时刻是多么困难又是多么容易——尤其在旅行的时候，就像我不久前在波兰那样。每隔几分钟就有一个问题——一个人不知道自己是否就要上飞机了，或是他们会不会没收自己的行李。莫名其妙地我完成了所有这一切，而且回来了，但是我意识到这有多么困难，与此同时又感到快乐和新奇。苏珊·桑塔格也出席了这次作家会议——只有我们四个人——有天晚上在华沙有人给了我们一场芭蕾舞的票。我说：“你认为我们应该去吗？听起来不会很有趣。”她说：“当然，我们应该去。如果无聊那也会是很有趣的。”——结果正是如此。

《巴黎评论》：考虑到你有关《连祷》的说法，似乎在某个方面你把它留给了每个读者，让他们用你提供的原材料创造出自己的诗。你在写作时想象过一个理想的读者没有，或者你是否考虑过有种种不同理解的情感？

阿什贝利：每个作家都要面对为谁写作的问题，而我认为，没有人能令人满意地想象出这个“耽于感性的普通人”会是谁。我尝试尽可能宽泛地面向读者，让尽可能多的人能来读我的诗。所以，我使之非个性化，但又以同样的方式使之个性化，这样，一个与我不同的人也同时与我相类似，恰恰因为他与我不同，既然我们全都彼此不同，我们就能看出里面的东西了。你知道——我是向空气中射了一箭，但我只能瞄准空气。往往在我朗读完诗歌之后，人们会说：“我以前真的从你的作品中得不到任何东西，但现在我听你自己朗读，我就能看出里面的东西了。”我猜测是我的声音和我的自我投射与诗啮合了。那很好，但是这也相当让人悲哀，因为我不能和每一个潜在的读者坐在一起，大声为他们朗读。

《巴黎评论》：你的诗歌往往有一种口语特质，尽管它们不是独白或对话。你是否尝试过创造一些人物，让他们在你的诗歌中说话，还是全部都是你自己的声音？在对话中说话的也许是你自己声音的两个方面？

阿什贝利：我看那不像是我的声音。我与我的分析师就此有过许多争论，他实际上是南美的一位钢琴演奏家，更感兴趣的是弹钢琴，而不是做一个治疗师。他说：“是的，我知道，你总是认为这些诗来自其他什么地方。你拒绝认识到实际上是你在写诗，不是某处的某个幽灵口授的。”我很难认识到这一点，因为我对自己是哪种人的印象实在很模糊。我知道我显得与众不同，因为我在不同的场合有不同的行为。有些人认为我非常懒散可爱，有些人认为我自负和难以相处。或是像爱德华·李尔（Edward Lear）在他的杰作《认识李尔先生有多么愉快》中所表达的：“有人认为他脾气暴躁而古怪，但是有少数人发现他足够讨人喜欢。”我想，我就是上面说的那样。当然，我的理智告诉我，我的诗不是口授的，我不是一个预言家。我设想它们来自我的一个部分，我与这个部分没有太多联系，除了我在实际写作之时。其他时间我想让这另一个人休息休息，这另一个我的自我在诗中说话，他不会厌倦，也不会停止。

《巴黎评论》：所以你感觉自己有若干个自我？

阿什贝利：不，我认为恰恰是和常人一样。我的意思是，我们全都不同程度地依赖于在一个特定时刻碰巧和谁在一起，以及我们在做什么，但我要说此外别无其他。

《巴黎评论》：有些人认为你设立了一些角色，让他们在若干首诗中交谈。一个人可能会说，在《连祷》中你有角色A和角色B，他们彼此非常相似。有时可以合理地把他们看作即将分开的恋人，其他时候他们看起来就像是一个性格的两个侧面。

阿什贝利：我认为我是在尝试复制出我内心中鸣响的复调音乐，我不认为它与别人有根本上的不同。毕竟，一个人的精神总是在变化，变成稍有不同的东西。但是我过去在做什么？也许这两列诗就像是两个我同时爱上的人。我的一个喜欢这首诗的学生说，当你读一列时，你开始“想念”另一列，就像当你和另外一个人共度时光的时候，你会想念一个你爱的人。我曾半开玩笑地说，我的目的是将读者的注意力引到两列之间的空白处去。这也许是一部分的原因。阅读是一种乐趣，但是读完了，来到结尾的空白处，同样也是一种乐趣。

《巴黎评论》：认为你的诗是口授出来的这种观点，让我想知道，对你而言，创作是否牵涉到灵感这类东西，诗歌仅仅是将已经完成的东西倾泻出来，而不是一个写写改改的艰苦过程。

阿什贝利：最近以来发生在我身上的事情就是那样。事实上，既然我没有很多的自由时间（诗人很少有自由时间，他们必须设法谋生），我已经把自己调整得几乎随时都可以写作的状态。有时这不管用，但在总体上我感觉诗歌始终在我内心进行着，像一条地下河。一个人可以垂下自己的桶，把诗歌汲取上来。（这是海米托·冯·多德勒[Heimito von Doderer]的小说《群魔》开头一段中的一个非常棒的说法，我此刻手头上没有这本书。）它不会与我以前写的东西有什么不同，因为它有同样的出处，但是它又有所不同，因为特定时刻的环境不同了。

《巴黎评论》：很多诗人说诗歌来自潜意识，而不是意识。你同意这种说法吗？

阿什贝利：我认为诗歌也许是从那里起源的，但就我的情况而言，我认为它途中要经过我的有意识的头脑并且受到它的监督。我不相信自动写作，像超现实主义者曾经实践过的那样，纯粹是因为它并非整个精神的反映，它有部分的逻辑与合理性，那部分也有自己的发言权。

《巴黎评论》：你是用打字机写还是用手写？

阿什贝利：我用打字机写。我并不习惯，可是当我在写《滑冰者》时，句子长得难以把握。在我来得及写下它之前，我会忘记句子的结尾。我突然想到，也许我应该用打字机干这个，因为我打字比我写字要快。于是我就这样做了，从此我大部分时间就是这样写东西了。偶尔我会用笔写一首诗，看看是否我还能用笔写。我不想永远束缚在这台机器上。

《巴黎评论》：你有固定程序吗？

阿什贝利：是的，其中之一就是使用这台非常老的、大概一九三〇年左右的、我提到过的英国打字机。我不愿意去想它最后用坏的时候会发生什么，尽管你有时依然可以在西二十三街的那些二手办公家具店里找到，它们本身已经是濒危物种了。那时我就会像其他人那样拖延，但肯定比大多数人要严重。想要写作的日子里，我通常会把早晨浪费掉，下午去格林威治村散步。（我住在切尔西附近，从那里出发去散步，那是个怡人的地方，尽管散步回去也许就不那么令人愉快了。）有时这种散步会花费很长时间，我偏爱的傍晚时分就会过去。我真的无法在夜里工作。早晨也不太行，那时我有更多的思想，但是我无法判断它们，似乎是这样。我从来无法将我浪费在这上面的时间用于其他目的，比如回复信件。除了浪费，什么用都没有。我从来没有尝试过席勒的烂苹果，但是我在写作时喝茶，那大概是唯一我喝茶的时候。总体而言，我相信与过去相比，我的障碍和固定程序已经变少了。我通常不太会感觉受阻，尽管它仍会发生。当你情绪不对头或者是天气反常时，重要的是试着去写。即便你没有成功，你也锻炼了力量，以后会有用。我认为随着年龄渐长，写作也变得更加容易了。这是个实践问题，你认识到你不再有年轻时那样大把的时间去浪费了。

《巴黎评论》：你的诗修改得厉害吗？

阿什贝利：不会了。我习惯付出大量劳动，但因为我强烈地希望避免所有不必要的工作，我设法训练自己不去写我将来不得不抛弃的东西，或者要被迫付出大量精力去重写的东西。事实上，就在昨晚，一个朋友提到她有我一首早期诗歌《书在桌子上》的草稿副本，里边有大量修改的地方。我记得那首诗，因为它给我带来了很大的困难——我写了一个星期左右，始终没有真的感觉满意。当她提到它的时候，我认识到，最近三十年来我的写作方式已经发生了多么巨大的改变。尽管有一些诗歌自从我写完甚至到今天我都不满意，可我做出的大部分修改都是非常次要的。我喜欢尽可能靠近原初的思想或声音，不去用编辑修订来歪曲它。这是我刚刚读过的马克斯·雅各布的东西，是安德烈·萨尔蒙（André Salmon）在给雅各布的书《伪君子的拉德芳斯》写的笔记中引用的。他谈到在巴黎长途散步当中用笔记本写长篇或短篇小说。我给你翻译一下：“我用这种方式发现的思想在我似乎是神圣的，我连一个逗号都不改。我相信直接来自于沉思的散文是具有大脑形式的散文，它是禁止触碰的。”

《巴黎评论》：你用什么来决定断行？是否有某种韵律上的考虑，或者说你是在写自由诗？

阿什贝利：我不知道。我仅仅知道我什么时候感觉应该断行了。我过去经常说我的建行准则是它应该至少包含两个有趣的东西。但是我最近的很多诗歌不是这种情况了。在《连祷》中有些行只有一个词语。当我写作这首诗时——好吧，实际上这种情况是从那之前的长诗《栗色的女仆》开始的——我几乎被断行的概念迷醉了。仿佛我写作只是为了抵达这个时刻，这个决定。但是，虽然断行对我是很重要，但我并不真的明白我是怎么知道什么时候要断行的。我对抑扬格五音步感觉非常不舒服，我最初开始写诗时就发现，想写出合意的无韵诗并不是不可能的。不知怎么，对我而言，韵律似乎是对诗歌的歪曲。它有着与自然无关的自己的秩序。上大学时，我习惯于写一种四拍子的诗行，在我看来，它似乎要真实、诚恳得多。无论如何，现在我认为它就是自由诗。

《巴黎评论》：是什么促使你开始写一首诗的？是一个思想，一个意象，一段韵律，一种处境或事件，一个短语，还是别的东西？

阿什贝利：上面所说的因素都有。一个思想会在我脑海出现，某种非常陈腐的东西——例如，难道这不是很奇怪吗，可以同时说话和思考？那可能就是适合一首诗的一个思想。或者某些词语或短语会引起我的注意，带着一种我以前没有意识到的意义。而且，我经常把我偶然听到的别人说的话放进诗中，比如在街上听到的东西。突然，从一个人身边动荡停息的流动中，有什么东西固定下来，似乎具有了某种重要性。事实上，《什么是诗歌》这首诗中就有一个这方面的例子。它的最后一行是我在一家书店中偶然听到一个男孩对一个女孩说的话：“不久它能给我们——什么——？一些花吗？”我不知道它的来龙去脉是什么，但是我突然觉得这就是我结束这首诗的方式。我相信幸运的意外。我的诗《滴漏》结尾的最后两行，来自我多年前第一次去意大利旅行时保存的一个笔记本。实际上我在旅行期间写了一些诗，我通常不会这么做，但我是第一次访问那里，这让我非常激动。所以，多年以后，当我试图给《滴漏》结尾时，我变得非常紧张，我偶然打开那本笔记本，发现了我已完全忘记的这两个句子：“当早晨寂然不动，当身体/被傍晚的面孔改变之前。”它们恰好是我当时需要的东西。但是单独的事本身真的没有这么要紧。很多时候我会草草记下思想和短语，而我在准备写的时候又找不到它们了。可是这不会造成任何差别，因为无论那时出现了什么，都会有同样的品质。任何存在的东西都是可以替代的。事实上，往往我会在修订时移除最初激发出的思想。我认为我对思想之间的运动更感兴趣，而不是对思想本身，一个人从一点过渡到另一点的方式，而不是目的地和起源。

《巴黎评论》：《三首诗》是大型散文，散文诗，而不是诗。有些读者会相当激烈地反对称之为诗歌。在这种形式当中，我想知道的是，对你来说，在什么地方特别能发现诗歌？构成诗歌的不可或缺的元素是什么？

阿什贝利：那是一个出色却无法回答的问题。很长一段时间，我的诗中一直存在着一种非常散文化的语言，一种平常说话的语言。在我看来，我们在谈话的时候才最像我们自己，我们以一种非常不规则的和反文学的方式谈话。在《三首诗》中，我想看看最为散文化的语言能实现怎样的诗意。我指的不仅仅是新闻笔调，还有非常努力地显得有诗意但又构不成诗意的膨胀的修辞。我的目标之一一直是尽可能多地把不同种类的语言和音调放在一起，将它们突然转换，让它们全部重叠。有时有一种非常天真浪漫的音调，各种陈词滥调，同时还有一种更为深思熟虑的有诗意的声音。《网球场宣言》中的一些诗，在某个方面也是对极少主义的回应，比如《欧洲》，有时只是少数几个分散的词语。我设想我最终要用词语盖满一页又一页，很多情况下甚至不分段——是不是我这么做还能感受到诗歌给予我的满足？我不太明白为什么有些人这么反对散文诗，它当然是一种可敬的血统纯正的诗歌形式。事实上，从我的口味来说有点太纯正了。在《三首诗》之前我几乎没写过散文诗，因为在大部分过去的散文诗中似乎始终存在着一种修辞上的虚假——例如，波德莱尔的。我想要看看没有了那种自我意识的戏剧，是否还能写散文诗，那似乎是它相当大的一个组成部分。所以，如果它有诗意，那可能是因为它试图靠近我们谈话和思考的方式，不期待我们所说的东西被记录或记忆下来。人们平素交流的动人特质和生动性在我看来就是诗歌。

《巴黎评论》：你曾谈及阅读青年诗人的诗，并意识到你影响了他们的创作。你说这么做对你的一个基本好处在于，它提醒你当心你自己作品中的“阿什贝利主义”。阿什贝利主义是什么意思？

阿什贝利：是的，我发现自己大量使用一些常备词语。当我对此有所意识的时候，这是一个警报，意味着我正在求助于过去起过作用的东西——它是目前我的思考停滞的一个迹象，而不是说一些词语或短语本身有什么糟糕之处。例如，“气候”一次在我的诗歌中大量出现。所以我试图予以审查，除非我觉得没有别的词语可供选择了。我似乎也非常喜欢涉及渗透性的词语，如“吸收”和“过滤”，就像过滤到土壤里的那种东西。我不知道为什么这些特殊的词语吸引我，除非是因为它们象征了存在与经验的缓慢而活跃的性质。而且还有一种典型的音调，我的诗歌中往往存在的饶舌性质，它背后的想法在于，有些事比“所有这些骗局”都要重要，也许是如此，有时我也会纠正这点。

《巴黎评论》：我认为从一个像你这样对绘画有着强烈情趣的诗人那里，我们有很多东西值得期待。各种各样的批评家都暗示过，你是词语中的风格主义者，或是抽象表现主义者。你意识到这样的东西没有——或许你是在用词语做一个立体主义的实验？

阿什贝利：我认为《凸面镜中的自画像》是一件风格主义的作品，我希望这是在这个词的好的意义上说的。后来，风格主义变成了矫揉造作，但起初它是一种纯然的新奇——帕米加尼诺（Parmigianino）是早期的风格主义者，正好与米开朗基罗接踵而来。我也许受到了——我认为或多或少是无意识的——我所看到的现代艺术的影响。立体主义的同时性当然感染了我，同样还有抽象表现主义的观念，作品是自身向存在生成过程的某种记录；它具有一种“反指涉性的知觉”，但是它全然不同于将一桶词语抛掷到纸页上，就如同波洛克（Pollock）泼洒颜料那样。它比那个更为间接。我刚刚大学毕业时，抽象表现主义是艺术中最让人激动的东西。还有实验音乐和电影，但是相对而言诗歌显得十分保守。我认为在某个方面它依然如故。一个人可以接受毕加索画的两个鼻子的女人，但是诗歌中对等的尝试却让同样的读者困惑。

《巴黎评论》：尽管有其自己的欣赏者，《网球场宣言》似乎一直是普遍遭人反感的书——因为它的难度，它的晦涩，诸如此类。从今天的角度来说，你对这本诗集有什么感受？

阿什贝利：这本书的很多诗与之前或之后写的诗相比，我都不是那么感兴趣了。我预料不到能有第二本书出版。机会来得非常突然，当果真有了机会的时候，我就把自己正在写的东西寄了出去。但是我从未期待过这些诗有见天日的时候。那时我感觉我在需要转变自己的写作方式上，我有点无所事事，于是我就尝试做点以前没做过的事。我意识到，往往我以前没有做过的事要次于我已经做过的。但我喜欢这本书中的一些诗。我直到最近才认识到这点，开始在巴黎生活之后，有段时期，我决定要以一种不同的方式写作，那时我抵达了一种中间风格，也就是说《一些树》和《欧洲》之间。例如，《他们只梦见美国》《我们的青春》《还要多久我才能继承那神圣的坟墓……》。那些是《网球场宣言》中的早期诗歌。我不太知道为什么我不再那样写了，我觉得这些诗是有效的，一种我本应该继续追求的新方式，但是我没有。最近两三年，我回头重读了一些我以前不喜欢的诗，我断定它们中的确有某种我可以重新探索的东西。我认为我在《连祷》中多少做到了这点。这首诗中当然有些令人吃惊的东西，就像《网球场宣言》中的一些诗激怒了批评家一样。

《巴黎评论》：你的作品总体上受到批评界的认可，你对此有何感觉？

阿什贝利：我很高兴我的诗似乎找到了读者。我不太清楚这是怎么发生的。但是让我失望的是，我的诗歌已经成了一种切口，人们觉得自己必须加入一方或是另一方。在我看来，诗歌本身反倒迷失在了围绕它的争议之中。我常常感觉，双方更熟悉的是有关我的作品而衍生出来的神话，而不是作品本身。我要么是一个有灵感的预言家，要么就是一个试图折磨读者的江湖骗子。我的作品已经成了一种政治橄榄球，对于某些人具有红旗的性质，甚至在他们开始关注诗本身之前。我认为名声，有些名声，就是这样创造出来的，但是我讨厌看到人们甚至在开始读我的诗之前，就被我的诗歌是什么的成见所恐吓。我认为它提供了某种东西，它不是写出来就不让人读的。

《巴黎评论》：你是否发现你的学生在写作上教会了你什么东西？

阿什贝利：我力图避免从学生那里学到的众所周知的陈词滥调。我也不相信存在什么高贵的东西，让一个作家可以去教给别人，当你能够出去帮忙做一些世俗性的工作，花时间在你的写作中打滚是一种自恋。作家应该写作，而诗人尤其喜欢在别人的任务上面花费太多时间，比如教导人。然而，既然我们这么多人都必须这么做，有些事就要说一说了。当你在读学生们的作品的时候，你被迫动用一种批评性的注意力，你不会把它用在其他方面，当你返回自己的写作之中，那会对你有所帮助。沉浸在一群未经检验的青年作家当中，他们相当苛刻严肃地对待自己所做的事情，这样做有时对于我们这些无动于衷的老人具有一种矫正性的效果。此外，他们也许在写伟大的诗，只是没人知道，因为还没有人见过。我有时想，在很年轻的时候，我和我的朋友们经常在彼此诗歌中看见的“伟大”，与这伟大无人知晓的事实有很大关系。它能够变成任何东西；可能性是无限度的，往往就是这样，最后在我们的书中我们才被发现、识别和确定下来。

（原载《巴黎评论》第九十期，一九八三年冬季号）

德里克·沃尔科特

杨铁军/译

一九八五年六月中旬，我去德里克·沃尔科特的家乡圣卢西亚岛访问他。圣卢西亚是加勒比海东部四个向风岛之一，岛上多山地，一面朝大西洋，另一面朝加勒比海。整整一周，我和沃尔科特住在亨特海滩度假屋两间挨着的平房里，距离他出生、成长的卡斯特里只有几英里。在那有点摇摇欲坠的大屋外，有几张石桌、几把石椅，用水泥灌浇在草地上，再过去是一排椰子树，然后几码开外就是加勒比海，沃尔科特称之为“大海剧院”。在圣卢西亚，随时随地都能意识到大海那无可逃避的存在，这种感受深刻影响了沃尔科特作为岛民和一个新世界诗人的意识。

住在沃尔科特的隔壁，虽只有一个星期，也能见证到他如此多产的原因。作为一个勤奋的多产作家，沃尔科特常常凌晨四点半就起来写作，一连写四五个小时才停下，这时其他人才刚起床。一台蓝色的便携打字机旁，竖了一个小画架，他刚在上面为妻子诺兰画了一幅铅笔肖像，还有几幅为《哑剧》电影版绘制的水彩故事板（他在给这部电影写脚本）。另外，他刚完成关于一个钢鼓乐队的剧本草稿、一篇美军入侵格林纳达的长文《黑暗之心的美好往昔》、一本诗集手稿《阿肯色的证言》。在我访问期间，他还有两部电影杀青，基本剪辑完毕：一部是他去年在圣卢西亚上演的戏剧《海地之土》的电影版，一部是关于哈特·克兰的纪录片，将在公共电视台播出。有时你会感觉，虽然他以诗闻名于世，却忙于如此多的其他项目，写诗只能见缝插针似的。

对话进行了三天——下午或傍晚开始，天黑为止。我们坐在草屋外面的桌椅上，能听到风刮椰树、海浪拍岸的声音。沃尔科特五十开外，身形结实，还是下午在海滩上的装扮：光脚，棕色的沙滩运动短裤，棉织薄衬衫。肩上常搭一条条纹浴巾，头上欢快地压着一顶白色的沙滩帽。不是在抽烟中，就是在点烟中。

——爱德华·赫施（Edward Hirsch），一九八六年

《巴黎评论》：作为开始，我想请你谈谈你的家庭背景。在圣卢西亚，你很多方面都是非典型的。比如，岛上的主流是天主教，你却从小生长在一个卫理公会教派的家庭里。你的家庭似乎对艺术特别着迷，这也很不寻常。

德里克·沃尔科特：我的家庭背景，说来只有我母亲一人。她寡居了多年。我父亲早逝，死时应该是三十一岁。我有一个双胞胎哥哥，还有一个姐姐、两个姑姑。但我的直系亲属就只有我母亲、哥哥、姐姐和我。我妈妈是个老师，记得很小的时候她常会在家里高声朗诵。我看过父亲的画、他写的诗，客厅挂着他亲手画的水彩，还有他丰富的藏书：很多狄更斯、司各特，相当多的诗集。一台手摇留声机，一批古典唱片。所以，我的家庭一直对艺术有兴趣。我们作为卫理公会少数派，却生活在法国天主教为主流的岛上，总是有一点被围攻的感觉。圣卢西亚的法国外省司铎所提倡的教义代表了一种非常死板、充满偏见，几乎有点迫害之嫌的中世纪式宗教。这种教义主张把所有新教徒划到地狱里去。所以我们对自己的立场有步步为营的感觉。事情从没坏到不可收拾，但我们确实有抱团取暖的需要。这对我来说不无好处，因为我作为新教徒，培养了质疑权威的能力。在那代人中，在我的年纪，没有人敢质疑教会包罗一切的绝对权威。即使到了六年级，我和学校的朋友还会经常争论宗教议题。这是件好事。我认为年轻作家应该是个异端。

《巴黎评论》：在一篇名为《离校》的文章里，你谈到父亲对诗歌和绘画的双重爱好虽然是业余的，却不可避免地影响了你对两者的使命感。你能谈一谈他的作品及其对你的影响吗？

沃尔科特：我母亲快九十岁了，还在不断地讲起我父亲。从小到大，我都能感受到父亲早逝给她带来的伤痛，父亲的行为给她带来的自豪感。父亲死的时候很年轻，死于乳突炎，也就是耳朵发炎。当时的圣卢西亚医疗条件很原始。我知道他当时不得不去巴巴多斯动手术。我对他的死没有记忆，但因为他的画，我一直能感到他的在场。他有一幅水彩自画像，镶在椭圆形的画框里，旁边挂着我母亲的油画肖像，对一个业余画家来说，那幅画相当不错。记得有一次我发现了他给一场演出所画的月光布景，演出是一群办音乐会、朗诵会之类的活动的人搞的。所以，影响始终都在。不过我并没有因此变成一个郁郁寡欢的病态孩子。相反，在某种意义上，它施加给我一种刺激，一种延续感。我感觉我在延续他未竟的事业。

《巴黎评论》：你是什么时候发现他的诗的？

沃尔科特：我提到的那些诗并没有结集。我记得几首用南美方言写的幽默抒情诗，也许是他为某场演出写的。是些短小、诙谐，有点讽刺性的东西。我不记得他有性质比较严肃点的诗。我对他的艺术作品记忆尤深。我记得他用水彩临摹过米勒的《拾穗者》，非常逼真，挂在我家的客厅里。原作是一幅油画，直到现在，那幅临摹的精美还刻在我的脑海里。他对水彩有一种敏锐的捕捉。后来，我发现我的朋友，哈罗德·西蒙斯（Harold Simmons），是从我父亲那里获得灵感的，而他是个专业画家。所以，我和父亲的熟人以及以他为自豪的朋友的关系，构成了一种连续性。我母亲会给我们讲这些，我也是那么感觉的。

《巴黎评论》：你的自传体长诗《另外一生》表明，有两个画家对你的成长有关键性的作用，一个是你的导师哈罗德·西蒙斯，在诗中被称作哈里，还有你的朋友邓斯坦·圣欧米尔（Dunstan St.Omer），在诗中改称格莱歌利亚斯。你能谈谈他们对你为什么如此重要吗？

沃尔科特：哈里是我们的老师。他的画室里堆满颜料，放着音乐，听说他是我父亲的好朋友。他发现我们喜欢绘画，就邀请我们四五个人到他的画室，在游廊里坐下。给我们备了画具，告诉我们怎么画。如果在别处，在城里，这个似乎不算什么，但在像圣卢西亚这样的贫穷小国，这就非常罕见了。他鼓励我们周六下午来学画，他用自己大量的画作包围了我们，作为范例。在画室里，且不说别的，他的藏书，他的音乐，他的指导，还有他全身心的投入，所形成的那种气氛本身就是极好的引导了。他的影响并非完全是技术性的。当然，我也从他那里学到了一些技巧，比如怎样画好天空，怎样给纸张润水，怎样一圈圈晕染，怎样画效果好，怎样全神贯注等等。最重要的是他作为职业画家的风范给我们的榜样作用。后来我们中间年龄较小的几个不画了，只有我和圣欧米尔坚持下去。我们经常一起出去写生。我俩在同一时间发现了绘画。

《巴黎评论》：你那时有没有一个最喜欢的画家？

沃尔科特：我真的感觉我可以从塞尚那里学些东西——类似圣卢西亚旱季的橙色、绿色和棕色。我以前常从屋顶看远处的维吉[12]——军营还在，能看到淡橙色的屋顶、砖墙、树屏、悬崖，还有那单调的蓝海，这些都让我想起塞尚。也许是因为立方体的硬朗和竖直线条吧。就好像他熟知圣卢西亚风景似的——从那里，你能看到他的画怎样脱胎而出。当然，也有其他画家，比如乔尔乔涅（Giorgione），不过我画画的时候，想起塞尚使我平添了很大的力量。

《巴黎评论》：《另外一生》描述到你的经验的顿悟，似乎确定了你作为诗人的命运，并让你对所出生的岛屿建立了牢固的责任，对此你如何看待？

沃尔科特：有些话人们在访谈中不说，因为会显得傲慢、感伤，或者太神秘。我从来没有把写诗和祈祷分别开来。我越来越觉得它是一种天命，一种宗教天命。我在《另外一生》中描述的，关于在山上感受到的一种幻灭，是年轻作家常有的经验。我感到忧郁的甜蜜，一种生命有限之感，或者无限，一种感恩之情，因为你的所感是一种天赐，为此而感恩，也因为大地的美、把我们包裹起来的生活的美而感恩。当一个年轻作家有了这样强烈的感受，它能让你流泪。那是一种清澈的泪水，自然而然流淌下来，而不是从扭曲的脸上淌下的。感受到它的身体融化了，变成它所见到的东西。这个过程在诗人内部持续下去。也许会在某些方面被压抑，但我认为我们在生命中继续追求那种自我消融之感，那个“我”不再重要的感觉。那是一种狂喜。年岁渐长之后，那种感觉就不常有了。特拉赫恩（Traherne）有一段话很好，他把儿童比作蹦跳的珠宝，一旦他们学会了世界肮脏的手法，就不再是了。这并非那么神秘。最终，正如叶芝所说：“如此甜蜜流入胸膛，我们笑对一切，一切所见都有福了。”那种感觉从来都不曾泯灭。是一种祝福，一种传递。是一种感激，真的。一个诗人保留越多这种东西，他的性情就越真。我心中一直都有那种感激。以我的写作而言，我从来没觉得我做得到，但我也从来没觉得自己有须臾离弃。所以，在《另外一生》里，我不过是在记录一个特定的时刻而已。

《巴黎评论》：你如何写作？你把你的诗等同于祈祷，那么你的写作有什么仪式吗？

沃尔科特：我不知道有多少作家愿意坦言他们动笔之前私下的准备仪式。不过在我的想象中，所有的艺术家和作家在工作日或工作夜开始前，都有一个介于开始和准备之间的时段，哪怕很短，也都蕴含一种祈求和谦卑，因此显得仪式化。不同的作家或站或坐，面对一张白纸，有不同的姿态，甚至不同的身体态度，从某种意义上来说，他们都在胸前画十字，即使他们没有实际上那么做。我的意思是，这就好像天主教徒走入水中之前，在胸前画十字。任何严肃的对价值的追求都是有仪式的。我没留意自己的习惯是什么。不过我确实知道，如果你认为一首诗要来了，不管打字机的哒哒声、窗外的车声，或任何干扰，你都会退回到一种寂静之中，把你和外界隔离。你所从事的并非更新你自己的身份意识，而是更新你的无我状态，听任你面前的事物比你本人更重要。类似的，有时候，如果我觉得我写出好东西了，我会祈祷，我会说感谢，也许这样说有点太矫情了。当然，这并不经常。我并不是每天都这样做。我不是一个修士，但如果有时真发生什么，我会说感谢，因为我觉得那完全是运气的产物，转瞬即逝的恩典。在开始和结尾之间，写作进行当中，存在一种恍惚状态，你希望能够进入它，在那里你的智力的所有维度都同时投入到写作进程中了。但是你根本不可能营造那种恍惚状态。

最近，我发现自己起得早了，也许这是我中年晚期的表现吧。我有一点点担心。我猜这也是仪式的一部分吧：起来，煮一杯咖啡，把咖啡壶放上，点一支烟。现在，我不知道我起早是为了喝那杯咖啡还是为了写作。也许我起早是为了抽烟，而不是真的为了写作。

《巴黎评论》：几点？

沃尔科特：不一定。有时候早，三点半，你知道，这不太好。大部分时候是五点。取决于睡得好坏。不过在加勒比海地区，那个时段，一天之中的那一刻从头到尾都是美妙的。我喜欢清凉的黑暗，太阳升起时的欢乐、壮丽。特别是在我这里，日出和日出前的黑暗，起来喝一杯咖啡，不管你做什么，都是一种很有仪式感的事情。我甚至会进一步说，是一种宗教性的事情。有着它自己的法器和背景。你能感到自己的精神觉醒。

《巴黎评论》：最近，我听说你声称自己深受卫理公会的影响，怎么讲呢？

沃尔科特：私底下，我认为我在内心深处还是那么一个简单的、不曲里拐弯的卫理公会教徒。我对卫理公会的信仰怀有敬慕之心，因为它有一种安静、讲求实际的理性，是很实用的行为规范。我说的并不是狂热的原教旨主义。我觉得对它最好的形容就是“得体”这个词。得体和通情达理，是我作为一个卫理公会信徒所学到的东西。一个人无时无刻都在内心活动上为一个神负责，而不是为一大堆等级森严的天使和圣徒。我的一些早期诗歌从某种程度上讲，企图表达的就是这个。新教主义好像木匠活，讲究简单、实用。在我现今的工作和生活阶段，我把自己看做木匠，做的是木框，既简单又美好。我大量采用四行体，或者说，我一直是这样，我觉得这其中有一种非比寻常的平实，你知道，没有任何神秘之处。我在试着从最大程度上去掉神秘。我想要写的是非常直接、简约、上口的押韵的四行体，很有挑战性。别的都是装饰，是对诗歌那个关键性的立方体的表面修饰。所以，我们可以说手艺的仪式感就好像木匠放平了刨子，测量他的诗节，直截了当。在这期间，木框变得比木匠更重要了。

《巴黎评论》：《另外一生》说你最终放弃了把绘画作为职业，决定把诗作为主业。但是最近你似乎又开始画水彩了。发生了什么？

沃尔科特：我在《另外一生》中想说的是，绘画不是被理性支配的智力行为，而是被一笔一画的感性挥洒出来的。一直以来我都有这样的感觉，某种智性、某种前秩序、某种对未完成之物的批评，在妨碍我绘画的能力。我一直都在努力尝试。我觉得我画水彩更有心得了。比以前更干净了。我觉得我能画很像样的油画了。如果我去做，我也许会成为一个很好的画家。我能处理感性。我知道它意味着什么，但对我来说，这里面没有完成感。我满足于成为一个还算不错的水彩画家。但我不满足于成为一个还算不错的诗人。这是完全不同的两件事。

《巴黎评论》：你在十四岁的早熟之年发表了你的第一首诗《圣卢西亚之声》，是吗？据我的阅读，这首诗在当地引起了很大的争议。

沃尔科特：我写的是一首关于从大自然通向上帝而不是从教会通向上帝的诗。那首诗有弥尔顿的风格，把大自然作为一种学习和认识的渠道。我把它交给本地的报纸发表了。当然，看到作品印成铅字对一个年轻作家来说是一种巨大的鼓舞。但是报纸随后发表了一封信，是一个教士写的回应（用诗体写的！），声称我的诗渎神，教会才是通向上帝的正确场所。对一个孩子来说，收到这样一封来自成人的回应，被指责为渎神，是一件大受震惊的事。对了，这个教士是英国人。更让人饱受折磨的是，回应是用诗体写的。他的意思是向我表明，他也能写诗。他的诗是双行体，我的是素体无韵诗。我可以想象，如果现在回头来看，我的那首还是更好。

《巴黎评论》：大部分英美读者把《在一个绿色夜晚》作为你的第一本书。但是，你在国外出书之前，已经在西印度地区自己掏钱印了三本小册子。你是怎样出版第一本书《诗二十五首》的？

沃尔科特：我以前每天都用一本练习册写，一开始写有了很高的原创性。用力很大，努力写到自己的感觉上限。我阅读奥登、艾略特还有所有人，我记得当时巨大的喜悦和解放感，类似上瘾的感觉。头一天写得好像斯彭德（Spender），第二天好像迪兰·托马斯。当我觉得有了足够多我自己喜欢的诗，就想印成铅字。圣卢西亚乃至整个加勒比群岛都没有出版社。当时有一套费伯出版社的丛书，收了诸如艾略特、奥登等诗人的诗集，我喜欢这套书的字体和品相。我也想出一本与之媲美的书。所以我就挑了二十五首，想着，它们看起来不错，因为好像来自国外，像一本印出来的书。我去找我妈妈说：“我想出一本诗集，要两百块钱。”我妈妈不过是个裁缝和学校老师，我记得她当时非常烦恼，因为她想满足我的愿望。她不知怎么搞到了那笔钱——对一个靠工资养家的女人来说，那可是一大笔钱。她把钱交给我，我把钱寄到特立尼达，书出了。收到书后，我卖给朋友们。钱也收回了。要想出一本书，我唯一的办法只能是靠自己出版。

《巴黎评论》：弗兰克·考利摩尔（Frank Collymore）写了一篇文章，高度评价你早期的诗。对一个十九岁的年轻人来说，那种经验肯定是很让人兴奋的。毕竟，他是具有开创性的加勒比海地区杂志《比姆》的编辑，爱德华·布雷斯威特（Edward Braithwaite）称他为“西印度群岛最伟大的文学教父”之一。

沃尔科特：弗兰克·考利摩尔是一个绝对的圣徒。我是通过哈里·西蒙斯认识他的。我从来没有遇见过比他更仁慈、更温柔、更体贴、更无私的人了。我永远忘不了去巴巴多斯见他的情景。被一个年纪大很多的人那样对待，充满了关怀和爱，是件美妙的事。他对乔治·莱明（George Lamming）也是同样的态度。确实有那样的人，他们热爱他人，热爱别人的作品，不管那些作品是否值得。他根本不是一个居高临下的人。他对待你的方式，不像一个做出一番要为你好的姿态的学校校长。我很幸运，在年轻的时候被人、被年纪大很多的人那样对待，好像你在精神上能和他们对等一样。他是那些人里面最好的榜样。

《巴黎评论》：你十九岁的时候称自己为“一个兴奋不羁的疯狂爱上英语的诗人”，还说作为一个年轻作家，你把自己看做是延续马洛（Marlowe）和弥尔顿那条线的强力继承人。可以就这一层面谈谈你自己吗？

沃尔科特：我来自一个喜欢宏大的地方。我们那地方喜欢夸饰，它不是一个羞于表现的社会，是一个长于修辞的社会。它是一个展演、张扬身体的社会。它是一个讲究风格的社会。风格能达到的最高成就是修辞，也就是演讲和表演的修辞。它不是一个崇尚节制的社会。加勒比海的表演家必须以适宜的夸饰来表演。一个卡利普索（calypso）歌手和圈子里的斗牛士一样。他必须全力以赴地表现。他也许能写最机智的卡利普索，但他必须把它完全传达出来，他必须击中观众的心，不管用什么技巧。节制在加勒比的舞台上是不可能的——这是好事。要想表达自己，大姿态和夸饰比谨小慎微、踮着脚尖更好。即使是私人舞台，那也是个舞台。诗的声音确实会拔高。那是一种致辞，即便只是对自己的致辞。最伟大的致辞就在修辞之中。在我成长的地方，如果你学诗，你要大声喊出来。男孩子会大声嘶吼，用夸张的姿态把诗表现出来。如果你想无限接近那种雷鸣，或那种言辞的力量，那么对别人嘟囔点什么的那种节制的声音是不行的。我成长于那样一个喜欢大姿态的社会。文学与此类似，我指的是戏剧文学，不管是希腊的还是什么地方的。诗歌的朗诵元素是我希望自己永远不会丢失的东西，因为那是一个被要求表演的声音最关键的部分。而我们现在要是说什么诗人，就相当于是邀请他们，好吧，你来告诉我一首诗。一般来说，那意思不外乎是，悄声念一首诗给我。我不属于那种诗人。

《巴黎评论》：在你早期的作品中有一种自信、炽热的特殊感。你在最近一首诗《仲夏》里写道：“四十年过去了，在我岛屿的童年里，我感到/诗歌的天分让我成了那个被选中的人，/所有的经验都在朝向缪斯的火焰燃烧。”

沃尔科特：我从来没有想过我的天赋是我自己独力获取的——我必须说“我的天赋”因为我相信它是一种天赋。我从孩提时候就感到我有一种功能，也就是用某种方式把我在周围的见闻，而不是我自己的经验说出来。从孩提时，我就知道这是美的。如果你在圣卢西亚任何地方登山，爬到山顶，你会感觉到一种新鲜，同时也会感到一种不受时间影响的亘古未变——也就是你的当下所在。那是一种原初的东西，从来如此。同时，我也明白我所画、所写的周围的穷苦人，作为有色人种，从一种罗曼蒂克的角度看，并不那么美丽。我在这里生活，我见过他们，我见过一些并不需要去远方才能看到的事情。我感觉那就是我要写的东西。那就是我的工作要处理的东西。其他作家也有过类似的说法，即使这听起来有点狂傲。叶芝说过，乔伊斯说过。令人惊叹的是，乔伊斯会说，他想为自己的民族，也就是爱尔兰写作。你觉得乔伊斯应该是更广阔、更大陆的那种头脑，但乔伊斯一直坚持自己的偏狭，却同时具有堪比莎士比亚的最世界性的思考。作为一个诚实的诗人，方圆二十英里就是他的写作的界限。

《巴黎评论》：你如何把新题材和你作品中的形式融为一体的？

沃尔科特：人们看待西印度群岛文学的一个角度是：我们被剥夺的事实，恰好成了我们的幸运。发明一个迄今为止没有被定义过的世界，是莫大的快乐。但是想象力企图探求自己的边界，并享受其为边界所限的快乐。它在对那些边界的定义中找到了自由。在某种意义上，你想给那些迄今没有定义过的人以同等的关怀。我这一代西印度群岛作家，有幸对这些地方和人民做了第一次抒写，感到了一种强有力的喜悦，同时留下这样的遗产，也就是，认识到好的写作也是能够被完成的——通过一个本地的笛福、狄更斯、理查生。我们的世界让我们渴求某种结构，而不是反叛，因为我们没有包袱，头脑中没有过多的文学。所有的一切都是新的。

《巴黎评论》：那么，置身于英语文学的伟大传统中，你怎么看待你自己？

沃尔科特：我不在那个传统里。我最主要的，绝对还是一个加勒比作家。英语并不是谁的私有财产。它是想象力的财产，是语言本身的财产。我从来不羞于和最伟大的英语诗人为伍。而这引起了很多狭隘的批评——加勒比地区的批评家也许会说，你想成为英国人，英国批评家也许会说，欢迎加入精英俱乐部。两种观点同样狭隘，分属光谱的两个极端。这不是一件要不要成为英国人的事情。很明显，我是一个加勒比诗人。坦率地说，我巴不得置身于一群更好的加勒比诗人之间。但在加勒比诗歌中我没有看到我本来以为会出现的一个更强大的能量、更强大的训练、更强大的冲动。也许是因为加勒比更多属于一种音乐性，每种文化都有自己独特的重心，很明显，加勒比海的诗歌、天赋和天才体现在它的音乐中。话说回来，加勒比海诗歌是一个新事物。我把自己看做一个传统的开始，而不是结束。

《巴黎评论》：可以说你和英语诗歌的关系在这些年里有所变化吗？随着你的写作的发展，你似乎越来越把自己归于从惠特曼到圣—琼·佩斯，到埃梅·塞泽尔（Aimé Césaire），再到巴勃罗·聂鲁达这一条线的作家里。

沃尔科特：卡洛斯·富恩特斯在《巴黎评论》访谈中谈到中美洲的根本经验，包括加勒比海——那里已经是一片令人惊异的沃土。这里，新世界经验的整体被马尔克斯分享，被博尔赫斯分享，也仍旧被很多美洲作家分享。事实上，太多的美洲作家并没有承担整个美洲的重量。倒不是说我们得写史诗，而是说这是我们的地盘，需要我们的思考。在那些还没有被定义的地方，活力来自于对如此现状的认识：这里还没有被描述，没有被绘入图景。意思是，我站在这里，就好像一个先锋者。我是第一个观看这座山、企图描写它的人。我是第一个看到这道海湾、这片土地的人。在这里，我拿起画笔本身，已经是一个巨大的幸运。我这一代加勒比海作家，跟从C.L.R.詹姆斯（C.L.R.James），全都感到一种发现新世界的狂喜。那种活力和我们所处的地方息息相关，这是一个整体阿美利加的概念。阿美利加的意思是，从阿拉斯加一直到库拉索。

《巴黎评论》：你如何回应V.S.奈保尔一再重复的从特罗洛普（Trollope）借来的说辞“英占西印度群岛什么都不产出”？

沃尔科特：也许这句话应该理解为“英国在西印度群岛不做任何产出”。也许这就是答案。英国人离开了，这个事实要求，到现在还要求我们付出巨大的努力，修补他们的懒惰和冷漠所造成的心理创伤。加勒比海地区存在的贫穷、荒芜让人无比沮丧。观察它、从它提炼出任何有价值东西的唯一办法，就是对它深深的相信，不是对它的过去，而是对它最近的未来。不管什么时候回到这里，看到周围的荒凉和绝望，我知道我必须从信仰的库存里抽取信心。放弃那样的信仰就是背叛你的源头，就是对你的家、你的过去起了优越感。我没有那么做的能力。

《巴黎评论》：为什么罗宾逊·克鲁索的形象对你来说那么重要？

沃尔科特：在我的生活中，在社会中，曾有一个阶段，西印度群岛艺术家的形象在我眼里就好像某个遭遇海难的人的境遇。他必须从这样一个翻船、流落岛屿的概念出发重新建设。我写过一首诗《被弃之人》。我跟妻子讲我周末要去特立尼达的什么地方一个人待两天。我妻子同意了。我独自住在一栋建在海滩上的房子里，写出了那首诗。我没说这就是我的克鲁索概念的源头。但有可能是。这里的海滩通常是一无所有的——只有你、大海、周围的植被，基本上你就独自一个人。我围绕克鲁索的主题写过一些诗，各不相同。关于这个克鲁索主题一个积极的方面是，每个被带到加勒比的族群都处在一种被奴役和被弃的境遇，我认为，这正是海难流落的象征。然后你往四周一看，你必须制作自己的工具。不管那工具是一支笔，还是一个锤头，你的制作是亚当意义上的制作。你的制作不光是因为生活必需，也是因为你认识到你将在这里停留很长时间，还有一种所有权宣示的意思。从一个很宽泛的意义上讲，这就是我对之感兴趣的地方。这里面还有别的反讽，比如星期五所处的位置，他是那个被文明同化的对象。事实上，这种同化从未发生。从城市和大陆来到加勒比地区的人才是经过了文明再教化过程的人。如果他们接受他们的所见所闻，那么他们在此所碰到的事情会教给他们很多东西。首要的，比如不同民族的和平共处，特别是在特立尼达和牙买加等地方。其次，在于历史这个概念被抹去了。对我来说，在加勒比地区，被抹除这个意象向来都是存在的——持续不断把沙子冲洗一新的海浪，不断飞速变幻的巨大云朵。在加勒比，有一种持续不断的连续运动——这种印象是由大海造成的，也是由这样的印象造成的：人们运行于海中，从来都不是静止不动的。在岛上，时光的天平更为浩大——和城市里大不一样。我们不太按照钟表生活。如果你必须置身于一个你必须发明自己的事件的地方，那么，我认为，你学会的是耐心、容忍，是如何让自己成为一个工匠，而不是艺术家。

《巴黎评论》：你最近的剧本《哑剧》探索的是克鲁索和星期五之间的种族关系和经济关系。剧中一个多巴哥的英国白人旅馆主为了取悦客人，提议和勤杂工合作写一部关于克鲁索的讽刺剧。这出剧是关于殖民主义的寓言吗？

沃尔科特：这部戏的意图很简单：有两种性格类型。一个典型的英国人在公众场合是不能表露悲伤的。他的上嘴唇始终紧绷着。情感和激情是一个纯种英国人极力去避免的。剧中的西印度群岛人物要做的是逐步攻破他的心防，让他承认他也是有能力表露如此感情的，并且，表露感情并没有什么错。某种形式的精神发泄是可能的。这就是这部剧的主要含义。把两种性格放在一个舞台上，看他们的冲突会导致什么。我从来没有把它看做一部关于种族冲突的戏。在美国演出的时候，因为那里的种族对立状况，所以它成了一部冲突激烈的戏。在这里演出就没有那么深的、蕴含了真实痛苦的历史寓意了。我的本意是写成一个有教谕意义的滑稽戏。其中的教谕意义在于，我们不能仅仅只是压抑痛苦，要相信眼泪的净化作用和更新作用。当然，剧中有一个冲突点，在其中两个人物必须面对这样的事实，亦即一个是白人一个是黑人。他们必须面对历史。但是，一旦那个高潮过去了，对立冲突的仪式过去了，戏才真正开始了。有人曾跟我说结尾平淡无奇，不过这样的批评一般都来自在美国演出的时候。某种形式的和解，或者双方必须在一起生活的互相适应，有时候会被人批评是一种太过轻易的解决办法。但我认为这是可能的。

《巴黎评论》：你如何区分你六十年代中晚期的作品《被弃之人》《海湾》和此前的作品？

沃尔科特：不管哪个诗人，在三十到四十岁之间，都会有一个关键的迷茫期，因为在此期间你或者沿着同一个方向继续前行，或者把你早期的作品看成是幼稚的，只是因为隔了一定距离才觉得还不错。你必须怀着这样一种心态来到四十岁，也就是重新创造混乱，并从中学到一些东西。但同时你总是担心此前的作品是平庸的、失败的、可预测的。你发现自己来到这样一个转折点，你会对自己说，呵，你成了以前害怕会成为的那种人：这个人，这个作家，享有一点名声，人们对你有所期待，你在对其迎合中陷入固定的模式。在这种情况下，我不认为它们还有什么罪的深刻性。它们的罪恶感应该更加深切才行。从某种程度上说，这些诗底下在沸腾，却在表面打磨得光滑。你知道，一个人总能在粗糙汹涌的表面覆一层装饰性的招贴。在虚无、混乱和不安之上保持柔滑的态度。在这些书中，很多的粗糙汹涌消失了，不过，这种失望将一直伴随着你。

《巴黎评论》：你能谈一谈你一九五九年创建、一九七六年离开的《特立尼达戏剧作坊》吗？你说过你想创造一个舞台，人们既可以在上面演出莎士比亚，也可以唱卡利普索，两者没有轻重、雅俗之别。你的想法实现了吗？

沃尔科特：是的，我认为我做到了。最好的西印度群岛演员是现象级的。大多西印度群岛演员都受过中学教育。他们所接受的古典学训练和阅读非常广泛，非常优秀——大量的莎士比亚，还有其他的伟大英国作家。这样的教育一旦到位，人们的阅读范围就会拓宽很多，如果他们没有读过那些伟大诗人，事情就不一样了。所以，大多数西印度群岛演员对英国古典戏剧很熟悉。他们有口音，但不是装出来的口音，而是一种优雅的腔调。我听过的最好的莎士比亚就是由西印度群岛的演员念出来的。莎士比亚的声音当然不是我们现在听到的莎士比亚，那种雌雄不分、语调高昂的BBC风格，而是一种粗糙的东西——在粗俗和优雅之间拓展出了极其宽广的音域。在这里，我们有这些东西。我们有那种粗俗，我们也有腔调的优雅。新印度群岛的演员对语言的修辞性怀有极大的兴趣。在此之上，他还和西印度群岛作家一样，因为他们都是新人：他表达的东西就是被初次定义的东西。有一种先锋的感觉。对我来说，写戏比写诗更让人激动，因为它是一种集体的努力，人们聚在一起，共同发现。一九五八年我得了一个去美国的奖金，我当时想要一个跟“演员作坊”差不多的地方，在那里，西印度群岛演员不需要附属于任何一个公司就能参加，一起探索一些简单的事情，比如，如何像我们自己说话那样说出台词，不受外来影响，没有不协调的音调，如何以尊敬的态度对待方言，如同对待莎士比亚或契诃夫那样，以及作为个人，在人民之间，亦即人民的一部分，我们自己内里的心理学是什么样子等等。开始的几年，很困难。没有什么人愿意来。我们不知道自己在干什么，我们就是临场发挥、探索、试验。我下定决心，除非有了合适的团队，绝不演出。我没有创建剧团的想法。那时候，我只想着能有演员来，大家一起工作。经过了很长的时间，最后我们终于上演了一出剧，我有了一个很棒的剧团，活跃了十七年。剧团也开始吸纳舞蹈家，还有一些非常棒的演员。我记得特里·寒芝（Terry Hands）来过一次（他现在是皇家莎士比亚剧团的副导演之一），出演《塞维利亚的小丑》，那是我当时的妻子玛格丽特建议演出的。剧场很小，好像斗牛场、或斗鸡场，我们还提供三明治、咖啡、橙子等等，观众那时都已经熟悉剧中的插曲了，跟着演员一起唱。特里对我说：“德里克，你做的事情跟布莱希特差不多。”我很高兴，因为我懂他的意思。布莱希特的想法是让观众参与进来，把拳击台当舞台，或者把舞台当做大剧场，就这样得到了实现。但是，经过了好几年的时好时坏、反反复复，它最终失去了魅力。虽然我还会单独使用剧团的演员，但我不再经营剧团了。不过，运营一个剧团十七年，也足够长了。

《巴黎评论》：你说过最初开始写剧本“是因为相信一个人可以不仅仅写剧本，而是创建一个剧场，不仅仅是创建一个剧场，而是创建它的环境”。但到了一九七〇年你写《猴山之梦》的时候，那种骄傲感让位给疲倦，那种天真被绝望取代了。发生了什么？

沃尔科特：我现在在写一部戏剧，名字叫做《蓝色尼罗河的一条支流》，是关于一群演员，一个小剧团如何分崩离析的。我还不知道——我必须很快决定——结局是否很悲惨。最后的顿悟，整个结局，是一个没有答案的问题。

《巴黎评论》：这个问题是不是和国家是否应该扶持艺术有一点相关呢？

沃尔科特：我五十五岁了，战斗、写作了一辈子，一直都在或嘲弄或鼓励这样一种观念，就是国家对它的艺术家亏欠太多。年轻的时候这看起来像罗曼司，现在我年长了一些，我纳税，它是一个事实。不过，我想要的不仅仅是公路，我也想要快乐，我也想要艺术。而加勒比海地区这点做得太差。加勒比海地区的中产社会充满贪腐、自我中心、冷漠自私、自我满足、沾沾自喜，是个市侩和庸人的社会。对自己的作家和艺术家连很少的空口奉承话都欠奉。每个艺术家都对这种现状有所认识。关键是你是否要说出来，然后转身不理，一辈子都不和他们发生关联。我没有那么做，我不认为我有能力那么做。问题出在这里：大英帝国留下了一种遗产，也就是业余性。我们现在还享有的继承是这样的：艺术是一种业余活动。这种态度和布尔乔亚重商主义最糟糕的部分结合起来了，不管是法国人的、丹麦人的、英国人的还是西班牙人的布尔乔亚。我能想到的整个加勒比海地区对自己身边的事情都是这样一种顽固不化、愚顽不灵的冷漠态度。加勒比海地区存在的慈善可以忽略不计。钱很多——你看看那些房子、汽车，看看有些岛上人们的生活水平就知道了——但没人给出。如果他们捐助了，我不知道他们捐助了什么，锱铢必较就是那些小资商人、守财奴的典型行为。我不是心怀不满，不过可以这样说，所有我得到的，不管是挣来的还是以别的方式来的，都是来自美国而非加勒比。

《巴黎评论》：在加勒比海地区，什么构成了艺术生产？

沃尔科特：在世界的这一隅，艺术生产以五年为期。五年之后，人们就放弃了。我看到的是五年的人性、厌倦和徒劳。我不停去看年轻的作家，我看到同样一种绝望，同样一种想说“去他的，我不干了”的无奈。政府资助也有问题。我们有一种机械的想法，即政府只需要关心住房、吃饭之类的事务。总是有更高的优先，比如下水道、电力。从十八九岁起，我就希望政府应该认识到，每个理智的人都需要的不仅仅是自来水，也需要手中有一本书、墙上挂一幅画。年满五十五岁，我看到有所增长的只有唯利是图、自私自利，比这更糟的是，它提供一种肤浅的艺术服务。我痛恨加勒比海地区的庸俗。看到这样的民族，他们唯一的力量在于其文化，却对其漠然以待，这让我非常痛苦。特立尼达是一个很好的例子，它出产了无数狂欢节工匠。现在，政府扶持狂欢节，但那只是季节性的。我谈的是某种更地方性的、更深植的、更有机的加勒比海的观念。因为我们曾是殖民地，我们继承了一切，但我们过去认为是帝国思维的东西，却被我们自己的顽固、愚蠢和盲目短视延续下去了。

《巴黎评论》：你在《猴山之梦》的序言里抨击了政府赞助的民间艺术的粗俗化、商业化进程。你在诗和文章里谈到的一个主题，是旅游业对西印度群岛的负面影响。你可以就此谈谈吗？

沃尔科特：我以前把旅游业看做是对一种文化的摧残。现在我不那么看了，也许是因为我来这里的次数太多吧，也许我自己就是一个美国来的旅游者。一种文化处于危险之中，其实是出于自我认知。每个人都有权利来这里过冬，沐浴阳光。无人有权侵犯别人，所以我不认为如果我是美国人你就有权对我说不要来这里因为这海滩是我们的之类的话。在我讨论的那个年代，当然，奴性是问题的关键所在——侍者必须笑，我们必须如此，等等。主子—奴隶的关系延伸到了旅游业中。我认为现在的情况有变。新的一代人自身强大了，脱出了那种关系。事实上，天平倾向了另一侧，发展到对客人有了敌意的程度。做得过火了。但是，话说回来，光是演演钢鼓乐，在旅馆里娱乐客人，在哪里办一场演出，给他们一种轻浮的、欢乐的、无所谓的印象，如果一个政府或一种文化是这么呈现自己的，那么确实就是自取其辱。但如果呈现的是那些植根更深的艺术家、作家、画家、表演家，如果有更多的骄傲洋溢其中，而不是那种你亲眼见到的、游手好闲的人在城里百无聊赖地闲逛，期待有什么好事发生，岂不更好。我不是那种说你必须只为自己做事的人，因为浸淫于加勒比剧场一辈子，十七年的创作室经验，确实会让我说——是的，站起来吧，只靠自己，停止依靠政府。但是，在某个时刻，你必须对政府说，你看，伙计，这太荒唐了。我是个公民。我没有博物馆。我没有好的图书馆。我没有一个表演的场所。我没有一个跳舞的地方。这是犯罪。我说过西印度群岛被城市小资心态所统治而萎靡不振，这也是那种状态的延续，采取一种克里奥尔式的理想生活，大致就是享受好时光，别的不用操心。我的意思是，西印度群岛生活最糟糕的一面就是：享受时光，句号。

《巴黎评论》：你因何反对民俗学家和人类学家？有些人认为他们是一群在智识上值得尊重的人。

沃尔科特：我不信任他们。他们不是抹黑就是夸大。如果他们沉默，不招摇，那么他们做的是有意义的。但如果他们开始告诉别人他们是谁，是什么，那么这些人就是可怕的。我去参加过一些研讨会，听众里有民俗学家所讨论的对象，他们完全被那些理论搞懵了。

《巴黎评论》：你最有名的一首早期诗《来自非洲的不平之声》这样结尾：“我怎能背向非洲而活着？”但是到了一九七〇年你却写出了“非洲的复兴在于逃到另一个尊严”，以及“当我们失去了变成白人的愿望，我们才能发展出变成黑人的欲望，两者也许不同，但都是一种生涯”。你还说成为非洲人不是一种继承，而是馈赠，是“一张账单，付给我们成为奴隶的事实”。你现在对西印度群岛作家和非洲的关系是什么看法？

沃尔科特：每个儿子身上都有一种独立成人的责任。儿子把自己从父亲身上切割出来。加勒比海地区往往拒绝切断那条脐带，直面自己的状况。所以，很多人运用的一种非洲的概念出于错误的骄傲和错误的英雄理想主义。我过去曾多次指出在历史感伤主义中蕴含着巨大的危险，我因此付出了代价，遭受了很多批评。我们最容易陷入这种感伤，因为我们受过苦，被蓄奴制所侵害。存在一种略过奴隶时代、直接回到伊甸园式的那种宏大叙事，比如猎狮等等。而我想说的是，如果你有能力，那么你要把被奴役的史实考虑进来，心境平和而无怨恨，因为怨恨会导致致命的报复心。加勒比海地区人们的冷漠很多是因为这种历史抑郁症而来的。是因为这种心态的结果：“看看你对我造成的伤害吧”。这种“看看你给我造成了多大的伤害”很孩子气，不是吗？而反过来，“看看我怎么报复你”也是错的。想一想加勒比海地区的文盲比例。几乎没有人能够清晰回溯他们的族谱。加勒比海地区的整个状况就是一个文盲的状况。如果我们接受了这样的认识，亦即从一开始就不应该因历史上的那些残暴而抱有愧疚感，那么我们才能成为人。但如果我们继续郁闷下去，并诉说着看看奴隶主是怎么对待我们的诸如此类的话，那么我们永远都不会成熟。当我们坐在那里，写下阴郁的诗歌和小说的时候，时光却在流逝。我们沉浸在一种情绪中继续下去，这就是典型的加勒比写作：不断揉着过去的伤口。并不是说你应该忘却，而是相反，你接受它，就跟任何人接受伤口是他的身体一部分一样。但这并不意味着你一辈子就是为了培育它。

《巴黎评论》：《幸运的旅行者》充满了关于各个地方的诗。其同题诗详述了一个幸运的旅行者从一个欠发达国家到另一个国家及其间所发生的危机。在《北和南》中你写道：“我接受我的职能/作为一个在帝国之末发家的人，/一个无家可归的、孤独环绕的卫星。”被弃之人变成了旅游者了吗？你是否还感到在家乡和国外这两极之间的牵扯之力？

沃尔科特：除了圣卢西亚，我从来没有觉得自己属于别的地方。这里有地理的和精神的落脚地。但是，这里也有现实。今天下午我还问自己，如果我有机会离开，我是否会在这里度过余生。我觉得答案肯定是否定的。我不知道我是否会为此而痛苦。感到这些贫穷黑暗狭小的房子、街上的人和你自己的区别，这是一种必然，因为你随时可以坐飞机抽身而走。本质上你是一个旅游者，一个访客。你的运气在于可以随时离开。很难切身体验你周围那些人因为贫穷或者什么羁绊没有能力离开的境遇。然而，我回来这里的次数越多，就越少感到我是一个挥霍者，或一个返家的被弃之人。也许随着年龄增长，你会越发地囿于你的生活现状、你的来历、你的误解、你应该却没做到的理解、你企图达到的重新理解之中。我还会不断回来，看看我的写作是否还没有脱离那个公共汽车上我旁边乘客的真实经验的范围——不是居高临下地和那个人谈话，而是分享那个人的痛苦和力量，这些痛苦和力量是人们在那些残酷得令人悲哀的环境里，忍受殖民主义恶果的困境中必须具备的。

《巴黎评论》：你在《仲夏》里写道“诅咒你的家乡是终极之罪”，是什么导致了你这样说？

沃尔科特：我认为这话没错。我认为你所来自的土地就是你的母亲，如果你转过身来诅咒它，那么你就是在诅咒你的母亲。

《巴黎评论》：你写过好些关于纽约、波士顿、古老的新英格兰，还有美国南方的诗。特别是《幸运的旅行者》的第一部分，其中一首诗题目是《美国缪斯》，另外一首说“我爱上了美国”。你对美国生活是什么感觉？你认为你在某些方面美国化了吗？

沃尔科特：如果是的话，那么也是自愿的。我不认为我被洗脑了。我不认为那些奖金和荣誉能诱惑得了我。美国对我非常非常慷慨——不是严格意义上的慈善方式；我是通过努力获得了那慷慨。但这确实给了我很多的帮助。真正有意义的是那行诗中对美国的爱是否为真情实感。那种感情是我坐长途车从一地到另一地，在车上看沿途风景时产生的。如果你爱上一个地方的风景，那么接下来就是那地方的人民，不是吗？普通美国人不像罗马人、英国人。普通美国人不认为世界属于他或她；美国人的脑子里没有帝国主义的设计。我在他们身上看到的是温和、慷慨。他们有理想。我在美国走过很多地方，我在那里看到的东西，我依旧相信，我很喜欢。

《巴黎评论》：你对波士顿的感觉如何？你曾把它称为“我流亡的城市”。

沃尔科特：我总是告诉自己，停止使用“流亡”这个词。真正的流亡意味着家园完全失去了。约瑟夫·布罗茨基是一个流亡者；我不是一个真正的流亡者。我有家可归。如果压力太大，想念太甚，我总能选择攒够钱回家，在大海和天空之间恢复精神。开始的时候，我对波士顿的敌意很深，也许是因为我爱纽约。开个玩笑，我老是说波士顿应该是加拿大的首都。但它是一个你逐渐会爱上的城市。我住的地方也很舒适。离大学很近。我在那里工作很愉快，我喜欢教书。我不认为我有两个家；我是一家两地。

《巴黎评论》：罗伯特·洛威尔对你影响很大。我脑子里想的是你悼念他的诗作《RTSL》，还有你在《仲夏》里所说的“凯尔[13]庞大的体型出没于我的班级”。你可以谈谈和洛威尔的关系吗？

沃尔科特：洛威尔和伊丽莎白·哈德维克去巴西旅游，他们在特立尼达停了一站。我记得在皇后公园旅馆和他们会面，我太慌乱了，把伊丽莎白·哈德维克称作艾德娜·圣文森特·米莱。她说：“我还没那么老呢。”我整个人都懵了。很快气氛就很友好了。我妻子玛格丽特和我带他们去了海滩。他们的女儿哈里特也在。我记得和洛威尔在一个海滩上的房子里，他女儿和妻子应该已经睡了。我们点着汽灯。《模仿之作》刚出版，我记得他给我看对雨果和里尔克的模仿，问我觉得怎么样。我问他其中两节是否出自里尔克之手，他说：“不是，是我写的”。这样一位声名卓著的人物征求我的意见，这让我受宠若惊，如沐春风。对很多人他都是这样交往的，非常诚恳、谦逊、直接。我非常珍视这些回忆。我们回到纽约后，凯尔和丽西[14]举办了一个很大的派对，去了很多人，我们的关系变得很亲密了。凯尔体型高大，却非常温柔、尖刻，是个很有趣的人。我觉得那些传记没有一部抓住了他平静时候的优雅、滑稽、温和的美。他保留了一张我儿子皮特、还有哈里特的照片，还会从钱包里抽出来给我看。他天性中有一种甜蜜的冲动。有一次我去看他，他说：“我们给艾伦·金斯堡打个电话，让他过来。”太令人怀念了，我很难相信他已经不在了。从某种程度上说，我无法把我对洛威尔的爱和他对我的影响分开。我怀念他的品性和温柔，和他相识所意味的即时性。我欣赏他对接受他人影响的坦诚。他不是那种诗人，口称我是一个美国诗人，我很特殊，我有自己的声音，和任何其他人都不同。他是一个说我会吸收一切的那种诗人。他有一种多层次的想象；甚至到了中年，他也没有羞于承认受到威廉·卡洛斯·威廉斯、弗朗索瓦·维庸、鲍里斯·帕斯捷尔纳克的影响，所有这些影响都在同时进行。多好啊。

《巴黎评论》：具体的诗歌方面的影响呢？

沃尔科特：他对我说过一句话：“你必须更多地把自己投入你的诗中去。”他还建议我去掉一行开头的大写字母，用小写。我那样做了，觉得很新鲜，这让我放松。很简单的建议，却是那种一个伟大诗人可以告诉你的非凡的东西中的一个——一个小小的开口。洛威尔对每个人的影响，我认为，是他那种到了冷酷程度的真诚，他企图把一种虚构的、此前并不存在的力量注入诗歌，好像你的生活是小说的一段——不是因为你是主角，而是因为有些以前不能入诗的东西，有些非常平庸的细节能够被照亮。洛威尔强调平庸之物。在某种程度上，让平庸的平庸，但仍旧呈现其中的诗意，这是一个巨大的成就。我认为他的直接性，他对平常事物的对抗，是最伟大的事情之一。

《巴黎评论》：你可以谈谈第一次在美国朗诵诗歌的情景吗？听到洛威尔对你不吝赞美的介绍，肯定很有满足感。

沃尔科特：我没听见他说了什么，因为我在幕布的后面，那是在古根海姆美术馆。我住在切尔西旅馆，那天我觉得应该去剪个发，于是，我就蠢兮兮地去了街角理发馆，坐下。理发师拿出电剃刀，给我剪了有史以来最糟糕的发型。我气死了，但是又没办法把头发变回去。我甚至想过戴帽子。不过我还是那样去了；顶着一头地狱级的乱发。我读到一半——我在读《来自非洲的不平之声》——突然听众席传来掌声。我以前在诗歌朗诵会上从来没有听过掌声。我没有举办过正式的朗诵会，不知怎么的我以为那掌声是在告诉我，结束了，他们以为读完了。于是我就走下舞台。处于一种震惊的状态。我走下舞台的时候觉得那掌声是他们委婉地让我下台、说“好了，谢谢，还不错”的特有方式。主持人让我回到台上继续把诗读完，我拒绝了。我当时肯定显得非常傲慢，但我觉得如果回到台上才会显得过于自负。我回到了特立尼达。因为当时没听到洛威尔对我的介绍，就跟一个政府机构的人要，他有“美国之音”的录音档案。我说我想听听洛威尔的磁带，那人说“已经销毁了”。多年之后我才听到凯尔说了什么，我感到非常荣幸。

《巴黎评论》：你是怎样和约瑟夫·布罗茨基成为朋友的？

沃尔科特：很讽刺的是，我和布罗茨基是在洛威尔的葬礼上遇见的。罗杰·斯特劳斯（Roger Straus）、苏珊·桑塔格和我去波士顿参加葬礼。我们在什么地方等布罗茨基，也许是在机场，不过他因为什么来迟了。在葬礼期间，我坐在长凳上，一个人坐到我身边。我不认识他。念悼文的时候，我站起来，瞥了他一眼，我想，如果这个人不哭那么我也不哭。我不停地瞥眼看他，看他有什么动静，但他始终保持严峻的表情。这帮了我的忙，我得以忍住泪水。当然了，他就是布罗茨基。后来，我们认识了。我们去伊丽莎白·毕肖普的家，熟络了一些。后来我们的友谊发展很快，成了永久的朋友——具体的细节记不得了。我敬佩约瑟夫，因为他的勤奋，他的勇气，他的智慧。他是一个绝佳的例证：还有如此完全的诗人，把诗歌当做艰苦的事业，而不是别的，需要全身心的投入。洛威尔也很勤奋，不过你可以感到约瑟夫的生命里只有诗。在某种意义上讲，那是我们为之而生、希望为之而生的东西。约瑟夫的勤奋是一个我非常珍视的例证。

《巴黎评论》：你是什么时候成为谢默斯·希尼的朋友的？

沃尔科特：有一篇A.阿尔瓦莱斯（A.Alvarez）写希尼的书评，那是一篇往轻里说、也让人不安的书评，他把希尼描述为一个蓝眼男孩[15]。英语文学里总是有一种蓝眼男孩。那篇书评惹怒了我，我就通过编辑给希尼发了一个便条，里面骂了脏话。表示我的支持、鼓励。后来，我们在纽约某人家里喝酒。从那时起，友谊开始萌芽发展了。他来波士顿在哈佛的时候我常见他。我觉得有约瑟夫和谢默斯这样的朋友很幸运。我们三个人处于美国经验之外。谢默斯是爱尔兰人，约瑟夫是俄国人，我是西印度群岛人。我们不会卷入这样的争吵：谁是柔弱的诗人，谁是硬派诗人，谁是自由体诗人，谁不是诗人等等。能够避开争吵，处于边缘是好事。我们是美国文学圈的外围。我们可以高兴地漂到这里，却不必局限于某个流派、某种激情或某种批评之流弊。

《巴黎评论》：这些年你的风格似乎趋向于更加简单直接，更少盘结、更随意，在更安静的同时却更激烈了。这个评价是对你中年诗学风格的准确概括吗？我无法想象一本如《仲夏》的书出自年轻的德里克·沃尔科特。

沃尔科特：当然，风格是会变化的。写完了《另外一生》，我想写点短诗，更本质一些，一锤定音，写写以前没有深入的东西。它们构不成一本书的规模。好像钟摆有限度地摇来摆去。说到《仲夏》，那时候我觉得暂时不想再写诗了，虽然这听起来有点傲慢。我觉得也许我做得太过了。我要把注意力完全集中在绘画上。在绘画过程中，我会记下进入脑海的诗句。我会让它们自毁；我会说，好吧，我要把它们记下来……但用一种反诗的猛烈冲动。如果写得不好，忘掉就好了。后来一再发生的却是，那些诗行不管怎样还是出现了，也许恰好是因为那种焦躁，然后我把它们随机拼接，发现了某种松散的形式。当然，你不可避免地想把它们之间的空隙缝合起来。我发现我所做的不需要什么想象力，不是那种直线发展的、抒情的、平稳的、旋律强烈的话语——而是反旋律的。对一首诗来说，如果你赋予一首诗以个性，那是最让人激动的事——感到它变得有些反旋律。词汇变得更有挑战性了，韵律也更有趣了，不一而足。正因为你不想写，或想写一首不是诗的诗，才变得更多产、更矛盾、更复杂了。渐渐地，一本书浮现成型了。你肯定无法容忍零件和片段四下散落。我开始把所有东西焊接起来——保留一切我觉得有价值的东西。我想，好，不管这是否平常之物，它应该也有一点点更宏大的权利。这就是我认为我在《仲夏》里做到的。

《巴黎评论》：你的《诗全集》出版了，是什么感觉？

沃尔科特：你知道，你已经来到生命的某个阶段。你也明白你在某种程度上失败了，没有完全实现你的想象和雄心。这是一个非常困难的时期。我完完全全吓坏了。我不是说我学塞林格逃出大众的视野。而是不想回头看到自己那个样子。我根本不认为他就是我心目中的那个男孩——那个开始写诗的男孩——想要的，他想要的可不是赞誉，不是名声。但这令人非常烦恼。我记得迪兰·托马斯在哪里说过，他喜欢自己没出名的时候。所有我想说的归于一点：我手头确实有一本书差不多好了，希望它能弥补《诗全集》的缺陷，对《诗全集》来说它会是一个救赎。

（原载《巴黎评论》第一百零一期，一九八六年冬季号）

W.S.默温

伽禾/译

一九八六年六月中旬，我拜访了W.S.默温位于夏威夷毛伊岛东北海岸哈伊库的家。默温夫妇（威廉、他的妻子保拉和他们的松狮幼犬毛里）住在一条曲折、多岩石的泥泞小路的尽头，在俯瞰太平洋的悬崖上。他们有三英亩的土地。五十年前，不可靠的菠萝种植破坏了红色的火山黏土。如今他和保拉护养土地，像忧虑的父母，孩子曾经非常虚弱——现在变得健康了，但是仍需要持续的关注。在他的耕耘下，地里长着各种本地蔬果：大芒果、香蕉、番木瓜树、高大的棕榈树（树叶在强风的拂扫下越发宽阔）、开着粉色黄色红色花朵的木槿、白色的栀子属植物、像是蜡雕的巨大的红色蝎尾蕉、白色的天堂鸟花和各种蕨类。这里有一个大菜园，种满蔬菜，还有一小块地，种植本地植物——其中一些是夏威夷濒危植物——被默温种在塑料盆里，受上面的棕榈叶和六角网眼铁丝网保护。

房子是默温自己设计的，外镶桉木。高高的屋顶、暗色的桉木地板、滑动的玻璃窗和门。屋外有带顶篷的大露台，放着盆栽植物和鸟类食槽。不时能望到远处的太平洋。

屋里的家具大部分来自法国乡下（老式碗橱、沉重的木餐桌），让人想起默温在那里住了多年。几乎每个房间里都有木头书架，摆满了书。书籍种类繁多，但也显示了默温关注的兴趣点是禅宗、生态学（我数到有六本《被毒化的美国》，五本“要送人”）、植物学、园艺、农学、历史（包括美国原住民及其他部族社会的生活史和夏威夷本身的历史）。总之，这座房子和周围的物产给人一种感觉，这是一个囊括万物、引人入胜的世界。

威廉·斯坦利·默温一九二七年生于纽约，在新泽西州联合城和宾夕法尼亚州斯克兰顿长大。已出版十二部诗集：《双面神的面具》（1952）、《起舞的熊》（1954）、《野兽遍地》（1956）、《火窑里的醉汉》（1960）、《移动靶》（1963）、《虱》（1967）、《扛梯人》（1970，获普利策奖）、《写给未完成的伴奏》（1973）、《罗盘花》（1977）、《找到岛屿》（1982）、《张开手》（1983）、《林中雨》（1987）。他也翻译诗歌，出版了至少十五部译作，包括《译诗选：1948—1968》（1969，获美国笔会翻译奖）、《译诗选：1968—1978》（1979）。他还出版了四部散文集：《矿工苍白的孩子》（1970）、《房屋和旅人》（1977）、《没有镶框的原作》（1982）、《记忆的区域：未收录的散文：1949—1982》（1986）。他最近完成了三部新作的初稿：一部新诗集，雅典出版社（Atheneum）即将出版；一部阿根廷诗人罗贝托·华洛兹（Roberto Juarroz）的译诗集，还有一部，是与重松宗育合作翻译日本禅僧、造园家梦窗疏石的诗，北角出版社（North Point）均有出版的计划。在最近几年，他在写作数篇长文，有关夏威夷的历史和对现实的影响。默温住过很多地方——除了纽约，还住过西班牙、英格兰、法国和墨西哥，如今他定居下来，似乎是永久地定居在夏威夷。

六月一连两天，在默温的书房，我们进行了采访。都是在傍晚，通常他会花这一个小时在花园里劳作。下午的光线非常耀眼——海洋在闪烁。这两天里，默温赤着脚（在夏威夷，把鞋脱在门口是一种礼貌），穿着卡其布短裤和T恤——他在家里的惯常衣着。相当的高，灰色的鬈发，极其清澈的目光，在五十九岁的年纪，他仍显得十分男孩气，也很英俊，具有诗人的气质。

——爱德华·赫施（Edward Hirsch），一九八七年

《巴黎评论》：在过去的三十四年里，你出版了十二部诗集、三部散文集和至少十五部译诗集。可是你最近却说：“写作是我知之甚少的东西。”为什么这样说？

W.S默温：对我而言最重要的那种写作是写你不懂的东西。它一直来自我所不知道的，而非我所知道的。我一路走，一路找到它。从某种意义上说，习得的东西大多是坏习惯。你一直要重新开始。

《巴黎评论》：你每天都写吗？埃兹拉·庞德曾经建议你每天写七十五行诗句，你是否遵循了他的建议？

默温：我没有每天写七十五行诗句，但是一连几年我天天都会对着一张纸，凝视一会儿。这让人变成了某种怪物。

《巴黎评论》：为什么这样说？

默温：你必须不断地把其他事物推到一边。写作这种活动，本身并不包含诺言，却被赋予类似专断的特点，恒久的坚持非常重要。

《巴黎评论》：能否谈谈你为父亲写过的赞美诗？那些是你最初的创作吗？

默温：我想是的。那时我大约五岁。我独立写成的，它们没有用上，我非常失望。

《巴黎评论》：你具有深刻的生态及环保意识，这是从何时开始的？

默温：我也多次试图弄清楚是从何时、如何开始的。恐怕很难。我觉得早在做出大部分决定之前，这种性情就形成了。我记得有这样两件事。一件事是，我的童年十分压抑。我被教导决不能对任何人说“不”，决不能说我不喜欢什么东西，决不能顶嘴。有一天——我应该是三岁左右——两个人来了，开始砍后院唯一的那棵树的主枝，我非常愤怒，冲过去打他们。谁也没想到我的愤怒突然爆发，我父亲甚至都没有惩罚我。第二件事是，我特别喜欢一本有关印第安人的书，喜欢里面的水彩画，喜欢得我开始教自己识读旁边的说明文字。印第安人生活的地方、如何生活，似乎对我有极其重要的意义。所以我想学习阅读——英语，这甚至就够了——我想了解更多有关印第安人的生活。我现在仍然如此。我从未失去这份求知欲。比起我看到的周围这个人人视为理所当然的世界，印第安人代表着一个更广阔、更有内聚力的世界。我小时候一直可以看到纽约，无论什么时候被问到真正想做的是什么的时候，我都会说我想去乡村。我幼小的时候见过乡村，我一直想回去。我不能确定准确的起源，可是我知道可以追溯得很远。对“乡村”怀有这种感情，促使我发问，我想我问的问题对很多同代人来说算是古怪的，可是这些问题变得越来越平常了，随着我们这一物种的困境越发严重，我们的行为也是被困境所决定。小时候，我常常感到一种隐秘的恐怖——不断出现的噩梦——整个世界都变成了城市，被水泥、高楼和街道覆盖。不再有乡村，不再有树林。这似乎并非那样遥远，虽然我不相信这样的世界能够长久继续，我也绝不想生活在这样的世界。

《巴黎评论》：你的父亲是一名长老会牧师。你是否认为自己继承了父亲那种长老会的改进世界的渴望？

默温：我不认为是改进世界的渴望。世上有比我能言说的更美丽、更稀有、更重要的东西，就会有这种热爱和崇敬的渴望，而这些东西正在被人忽视并且遭到摧毁。我认为我很小的时候就感觉到了这种渴望。究竟多大程度上继承自我的父亲或他的家族，我并不清楚。周围的世界无法让我觉得满意。大街、人行道和水泥的世界是不完整的——我以前就有种植植物和树木等等的强烈愿望，现在也是如此。我记得我走在纽约和新泽西州的街道上，我告诉自己，像是一种安慰，大地真的就在下面。我谈论并且试着把那种感受写出来，但我觉得我甚至尚未开始说出它。我相信那种渴望、那种意识是我们生存所必需的，即使我们没有意识到我们正在失去什么，直到现在，很多人也没有意识到。我们同样都在失去它。我们被剥夺了根本的东西。

《巴黎评论》：这是否指与自然世界的深刻联系？

默温：联系就在那里——我们的血脉与海洋相连。是意识到那种联系。是感觉到我们与每一样生物都绝对地、密切地相连。我们不必对此觉得感伤或神圣，可是我们无法背对这个事实，还能继续生存下去。当我们摧毁了我们周围所谓的自然世界的时候，我们也就是在摧毁我们自己。我想这是不可逆转的。

《巴黎评论》：你觉得诗歌和祈祷之间有联系吗？

默温：我猜简单的回答是肯定的，仅就我认为诗歌是一种尽可能彻底地运用语言的尝试而言。如果你想这样做，你就不会把语言当作装饰，或当作娱乐，当然你也想要令人愉悦的语言。愉悦是彻底运用语言的组成部分。我觉得诗歌与生命的彻底性相关，与彻底实现一个人的经验相关，彻底地实现、表达它，让它具有意义。

《巴黎评论》：禅宗思想如何影响了你的创作？

默温：当你在犹太—基督教的语境下谈论祈祷时，祈祷往往被看作是一种二元论的行为。你是在为了某些东西向别人祈祷。西方意义上的祈祷往往被看作建立一种联系。我不认为那种联系一定要建立；它已经存在。诗歌可能和承认那种联系相关，而不是试图创作并不存在的联系。

《巴黎评论》：在你那首纪念约翰·贝里曼（John Berryman）的诗里，写道“他建议我向缪斯祈祷/跪下祈祷/在那个角落他/说他真是这个意思”，你怎么理解他的建议？

默温：我觉得这是非常好的建议。写诗从来就不是一项你能够完全控制的行为。意识到这一点很重要：写作是各种力作用的结果，其中有些力你甚至完全不了解。你可以把它们形容成是你自己的心灵，如果你愿意的话，它们也许是的，但是还有其他各种各样能形容它们的方式，也很恰当，或者说更恰当——如缪斯或集体无意识。更具有暗示性的方式，因此可以说更加准确。我觉得任何能够唤起未知力的方法都是好的。

《巴黎评论》：你在普林斯顿大学读书的时候从贝里曼学到了什么？

默温：我在纪念他的那首诗里已经试图有所表达，一些他做过的关键指导。不妥协是其中之一。他教导我非常严肃地看待诗歌。他无疑是我当时认识的最聪明的两三个人中的一个，他对语言充满热情，具有巨大的冲力。他绝对诚实。他乖僻，可是他对诗歌的热爱始终像一束纯粹的火焰，他是我敬佩的榜样。

《巴黎评论》：你写过《友好的不合常规者》，深情地怀念R.P.布莱克莫（R.P.Blackmur）。作为作家和知识分子，他是否也是你的榜样？

默温：我敬仰布莱克莫。他是导师，也像长辈，虽然关系不算亲密，里面有极重的敬仰成分。可以说布莱克莫是我所认识的印象最深的文学学者。他是我敬佩的评论家，他的观点也不服务于别人。他认为评论家就像一座等待鬼魂出没的房子。我已多年没有重读那些文章，可是他说过的话和他体现的态度，我至今不曾忘记。我知道他怀有深切的不确定感，他同时又是极为独立的人。他让我坚定了态度。他鼓励我相信我对独立的渴望是自然不过的。

《巴黎评论》：所以他鼓励你遵循你自己的路？

默温：我觉得他鼓励了很多人。我不知道有多少人听从了这个建议。即使没有他的建议，我也不会在学校里待下去。在学校里无论待多久我都觉得不适。他们使我焦虑，就像被关住了。

《巴黎评论》：你当时首先认识的和你年龄相仿的诗人有哪些？

默温：我在普林斯顿认识了高威·金奈尔（Galway Kinnell），但是我们没有频繁地阅读对方的诗。詹姆斯·梅里尔（James Merrill）有一次过来看望布莱克莫。我对同代诗人的诗歌不是很熟悉，直到我从英格兰回来、住在波士顿以后才慢慢熟悉。当时我已快三十岁。

《巴黎评论》：可以说当时你已经是一位名诗人了？

默温：算是吧。那时对我影响最大的是庞德和他那一代的诗人，那些杰出的诗人。庞德使我转向中世纪诗歌。

《巴黎评论》：你的很多早期作品都像是遵循庞德的范式，作为一种典范，他处于多么中心的位置？

默温：他非常重要。我十八九岁的时候，庞德的听觉是惊人的发现。我的意思是在我读他的时候，我真切地听到了东西。自庞德之后，很多诗人都在他的诗里听到了纯粹的东西，穿透他的诗。我现在并不认同很多关于庞德的夸张的传闻。以前我试图相信过。庞德对我而言太重要了，我以前会大肆赞美他。但是我不再相信庞德的诗歌前后期逻辑连贯。我真的认为他是一个非常混乱、碎片式的、苦恼的人。我不认同休·肯纳（Hugh Kenner）和有些人的观点，认为庞德的诗歌具有预知力、主题深奥、结构复杂，堪称完美。这一分钟我觉得他很精彩，下一分钟就觉得失望，并且常常觉得恼火。写你听到了什么，而不是写出你的思维活动——这有些古怪，其实庞德持有鲜明的观点——这是吸引我的地方。与现在相比，以前我觉得这是更罕见的特点。我觉得现在所有的诗人都是被听觉引导写诗的。这是庞德对语言和诗歌的热忱，他那无可比拟的耳朵。

《巴黎评论》：能否谈谈你在四十年代去圣伊丽莎白医院拜访庞德那次，你称为一次朝圣？

默温：拜访他那次是在复活节假期，我在华盛顿和朋友待在一起。他在开放的病房见我，周围的人走来走去，冲着想象中的马桶。他坐在扶手椅里，话语滔滔不绝。我十八岁——并没有很多话对庞德说——他一直说着在第一百诗章结束时，整个东西会如何崩塌，等等。就像是向拱顶放拱顶石，或是在门柱上放水平过梁。他无比好心，后来写了一张张明信片给我，“阅读种子，而非嫩枝。E.P.”，他写道。他给予我关于翻译的一点儿建议，关于严肃地看待翻译，把它当作一种实践，关于学习各种语言和试着尽可能地接近原诗的感觉和形式。他说了很多，我不是很理解，直到我实践了一阵子，直到我试着去那样做，才慢慢领会。

《巴黎评论》：最初吸引你开始翻译的是什么？

默温：十八岁时，想找到该写什么真的非常难。我是写了很多，但是我很清楚我写的东西和我想表达的不甚相关。在你十七八岁时，你怀着你认为是你的感觉的东西，它们的确是你的感觉，可是它们离你的词语非常远，你是知道的，你写的词语是混乱的。而翻译，却是接近真实——集中精神，只注意写作，某次写作——找到合适的词语，从另一端抵达它，从“如何”那一端。

《巴黎评论》：你从什么时候开始翻译原始诗歌或古诗？

默温：我猜真正开始翻译它们是在我三十岁之后。我一直想学习一种口头语言，没有文字的语言。我不知道是我受的教育、我的性情和性格哪些方面阻碍了我去学习。比如，克劳族人的诗，是我在一九七〇年或一九七一年翻译的，完全基于罗伯特·洛威（Robert Lowie）三十年代的著作。我非常喜欢克劳族人的诗歌，以及广义上的美洲印第安人的诗歌，和许多其他地区的口传诗歌——就在我们谈论的时候，它们都在消失。这值得关注，正如亚历山大图书馆被烧那样后果严重。可是我的确是直到最近才开始学习其中的一种语言。在我做翻译的时候，我去了克劳族人居住的地方。我试着查找自罗伯特·洛威之后还有哪些著作是研究克劳族人的。结果寥寥无几。有对语言语法的一点儿梳理，却没有更多的语料收集；洛威本人也只是收集了若干页的诗歌。一个大传统，一切都消失了。如同整个英国文学只剩下一两页赫里克（Herrick）、一页多恩、两三页济慈。你明白，能读到这些收集的诗歌，你很感激，可是想想散失了多少。克劳族人并不是个例，他们是众多伟大文化中的一个。你阅读他们的诗歌，你就明白这些诗歌源自一个深邃、有力的大传统。是我们让这些传统散失了。它们散失了；我们无法重新创造出它们。

《巴黎评论》：你是否觉得你的早期创作，也许还包括你对翻译的强烈兴趣，都意味着做一名美国诗人是矛盾的？

默温：不，我从未那样想过。有段时间我确实试图弄懂这个问题。但是翻译从不包括在内——我的意思是，翻译可以扩展可能性，你明白，不会叫人困住。四十年代的美国诗歌伴随我成长，在我看来这些诗歌十分呆板。我觉得就像被关在板条箱里，我知道我必须冲破它。我住在英国、非常想回美国去的那些年里尤其想弄懂做一名美国诗人意味着什么。我清楚地知道我不是一名英国诗人。可是做一名美国诗人意味着什么，我仍然不知道。我们不再纠结这个问题了，这很不错。可是在四十年代，我们似乎必须要为这个问题焦虑。

《巴黎评论》：你是如何认识罗伯特·格拉夫斯（Robert Graves）的？你在他的家里做辅导老师的时候，和他的关系如何？

默温：也算是一种家庭关系。我在葡萄牙做的第二份辅导老师工作是为葡萄牙王室。一个月付我四十美元。吃住等等都不必我操心，也没有别的开销。那个夏天我搭乘牛奶运输车穿越西班牙，我决定去见罗伯特·格拉夫斯，于是我就这么去了，敲他的门。我住在索勒港南部的一座房子里，罗伯特为我在村子里找了一处空房子住下，我们一起待了一段时间。当时，为他儿子找的辅导老师发电报过来说他不能来了，罗伯特问：“你喜欢这个工作吗？”我答：“当然。”就这样定了。幸运。

《巴黎评论》：你为他工作了多久？

默温：我只为他工作了一年，后来我又回去过，住在村里，过了部分冬天，为英国广播公司翻译《熙德之歌》。罗伯特去世以后，我一直试着写些东西。他不是极易相处的人。我们相处得不算很好。他和很多年轻人都相处不好，尤其是其他诗人，我们相处得也不算好。

《巴黎评论》：出了什么问题？

默温：这是个很小的圈子，有了伤感情的苗头，就会迅速扩大。我后来反复尝试弥补与罗伯特之间的隔阂，因为我想不出不做朋友的理由，可是罗伯特认定了他不需要。他说他从来不知道有倒挡这个东西。如果不是不少人和我有同样的经历，我会更觉得难过。

《巴黎评论》：我体会到你的一些诗受到了艾略特的影响。你与他相识吗？

默温：是的，在五十年代初，在伦敦。艾略特非常亲切。那时我抽烟，喜欢法国烟，别人常常给他法国烟，而他不再抽了。所以我每次去见他，他都会拉开抽屉，给我一整包。那是五十年代初的伦敦，一包烟可不是小事，他记得这个，我很感动。我们常常坐着，回想美国。艾略特有非常思念美国的一面，我在伦敦也很想家。我们有几次生动的谈话——关于俄亥俄河，关于他的家人在圣路易斯的密西西比河上泛游，关于河船。想到他和那个世界有联系真古怪。他谈论三角洲女王号，这艘蒸汽船在河上来去，数年前才停运。他非常想再乘坐它，做一次旅行。当时我想写诗剧，我才二十多岁。过了不久，我便觉得写得不顺利，诗并没有起多大作用。我只是执着于写诗剧，我没有学习任何如何写戏剧的技巧。我和他谈起这些。我说我在思考完全抛弃写诗剧，试着用散文写。“噢，”他说，“我也那样想过，可是如果我用散文写剧，有太多人可以比我写得好。”

《巴黎评论》：作为诗人，作为友人，奥登的地位对你而言有多重要？

默温：我非常敬仰奥登。尤其热爱他的某些诗。我们从未有过非常私人的交往。事实上，我觉得我们只见过两次。我有数封奥登的来信，非常亲切的信，当时他为我收入“耶鲁青年诗人”系列的诗集写了序言。但我们从未成为朋友。我们的路径刚好没有交叉。我非常感激他。我怕打扰他。我见到他在街上散步，我们当时都住在格林威治村，我却没有走上去拍拍他的肩膀，我觉得我应该那样做。有一次他不在，我和艾伦·金斯堡一起散步，他说他有奥登的公寓的钥匙。他问：“我们去看看奥登住的地方？”又说：“我崇拜这个男人。”我说：“我也是，我们去吧。”我们就去了，我要说这是我见过的最乱的房间。显然，从来没有打扫或除尘过。他有客人住在那里，也和他一样邋遢。有人问过他当他回家时如何收拾乱糟糟的一切，他说：“我们就把最上面的一层剥掉，他们就可以拿出去了。”

《巴黎评论》：你是否觉得你的成长方式促生了浪游的倾向？

默温：也许。但我认为我一直想去旅行。我很小的时候，我就记得去我父亲的教堂感到无比开心，或是获得允许进入他的书房那几次，望着河上的船只，想象它们驶向大海。这是沃尔特·雷利爵士（Sir Walter Raleigh）时就有的古老梦想——想要扬帆远行。这也是一个理由，促使我在十四岁时阅读康拉德。康拉德是最初使我萌生写作念头的作家之一。

《巴黎评论》：有评论说你的诗歌把“工业革命发明的机器”排除在外，尤其是早期诗歌。你如何看待这种观点？

默温：或许是公允的。一个人写什么从来不是完全理性或有意而为的选择。我一直羡慕那些迫切需要书写历史的诗人，他们比我更会处理历史。我的困难可能和这个事实有关：虽然我小时候在多个城市生活，但我从未被允许与城市做很多接触，我的确有被孤立的感觉。当我离开城市或回到城市的时候，常常感觉非常不一样。很多年里，都是这样矛盾的状态，我既感到对终极城市的渴望，对我而言是纽约，又渴望它的对立面，乡村，无论我能在何地找到它，这两种感觉一直在拉拽我。

《巴黎评论》：第五部诗集《移动靶》和第六部诗集《虱》，与之前的四部诗集非常不同。在技术层面上，它们打破了四十年代和五十年代的形式传统，打破了分行和分节，用词和句法松散。在《移动靶》约三分之二的诗后，你突然完全摒弃了标点。为什么？

默温：在五十年代末，我感到我的写作到了尽头。不是排斥，但写的东西不再令我觉得满意。接着有近两年的时间我很少写诗。忽然，《移动靶》最初的几首诗写了出来，在几星期里我几乎完成了这部诗集的一半——来自一股不一样的推动力，我不知道这股力量在积蓄。我当时在欧洲，知道如果我回到美国，很可能会开始做学术研究，或类似的，但我并不想做研究，可是我也不想继续待在英格兰，想要改变我的生活，却又不知道如何去做，种种紧张累积起来，促生了一种新的写作，《移动靶》中的许多意象和第一部分诗就是这样写出的。《移动靶》的第二部分是在我回到纽约以后写的，我住在下东区。也许放弃使用标点与多年阅读西班牙、法国诗歌有关。忽然，它们像是我的，是我的传统的一部分了，如果我想要这样。而且，我开始相信与散文相比，诗歌与口语有着更强烈的联系。标点是与散文、印刷文字有基本关联的。我逐渐觉得标点就像把词语钉在纸上的钉子。既然我更想要口语的运动感和轻盈感，第一步就该舍弃标点，让词语的运动形成自然的停顿，就像在日常说话中一样。

《巴黎评论》：詹姆斯·赖特（James Wright）几乎是在同时期遭遇了类似的写作危机。你觉得你和他的经历有关联吗？

默温：噢，是的。但是我们并不知道对方在做什么。还有些人——如路易斯·辛普森和罗伯特·勃莱（Robert Bly）也朝着同样的方向走。以及“垮掉派”。我们感觉相似，但对彼此的影响并不大。很明显，我感觉到的犹如紧身衣一样的东西是可以挣脱的。紧身衣真的不见了。我们不必再继续关注它。另一方面，关于那个时代——我不知道是否有人能全面地描述它，也许没有人做得到——我们所有人都是同样的年纪，我们都有同样的经历，正好是同时——那就是抛弃普遍看重的方法的时代。我们抛开了各种文学的范式，抛开了一切，说：啊，那都不重要；重要的是写出不一样的诗来。棒极了。我也希望比我们年轻的诗人能够有类似的经历。我爱这个观念——即使仅仅持续几个月——抛开关于诗歌、关于文学创作以及任何相关的种种预设，至少可以摆脱一阵子束缚。

《巴黎评论》：说到有类似的经历，你觉得自己多大程度上属于那一代的诗人？比如你写过致高威·金奈尔、理查德·霍华德（Richard Howard）、安东尼·赫歇特（Anthony Hecht）的诗歌，你还为詹姆斯·赖特写过一首俳句一样的感人的挽歌。

默温：部分是吧。但我不觉得自己属于任何流派、方法、运动或类似的。我从未有过。在五十年代末，美国诗歌被分成两个阵营。我觉得没有任何意义。我一直喜欢与众不同的诗人——罗伯特·克里利（Robert Creeley）、丹尼斯·勒维托夫（Denise Levertov）、杰拉德·斯特恩（Gerald Stern）、理查德·霍华德和安东尼·赫歇特，等等，他们并不觉得要忠于什么或者设定边界。看到其他诗人和评论家坚持诗歌一定是属于某个类型，否则就不是诗歌，我感到难过。

《巴黎评论》：能否谈谈你在美国以及其他国家参与早期和平运动和反核运动的经历？那时介入政治的程度深吗？这段经历如何影响你的写作？

默温：我一直知道政治与文学之间存在各种联系。我也试图以不同的方式找到这些联系，但是我意识到我做得不算好。在六十年代初，我就政治事件写了很多文章。参与游行运动可以追溯到五十年代。五十年代末、六十年代初，我开始在美国参与了数次游行。其中一次就在马里兰州的迪特里希堡外面，那里是生化武器研究基地。如果能有六七个人集合在大门外就很不错了，我们可以进行一次静坐请愿。那时美国的示威活动规模很小——有十二人在场的话已算是幸运。另一方面，一九五八年，我在英格兰，参加了第三次奥尔德马斯顿[16]游行，那是自宪章运动之后发生在英格兰的最大规模的游行，这次游行几乎促使工党解散。游行到了最后，整个伦敦中心地区都挤满了人，都静静地站着。那情景令人无法忘记。我还记得特德·休斯和西尔维娅·普拉斯在最后阶段也赶来观看。他们不愿意介入这类活动，但他们确实到场了。

《巴黎评论》：《虱》是你最无望、最痛苦、描述世界末日的诗集。它源于对生态和政治强烈的愤怒。如今你如何看待《虱》中你称之为“明显的憎恶人世”的主题。

默温：我写《虱》的时候，我觉得一切是如此黑暗，人类做的事情是如此可怖，已看不到希望了，写作也变得没有意义。艺术确实终结了；文化，即艺术在我们的生活中所起的有益的作用，也结束了。只剩下装饰。我对种植蔬菜越发感兴趣。从某些方面来说，我觉得如今甚至更糟了。但我不认为你可以一直仅仅是保持愤怒。长远来看，这是死胡同。如果愤怒有意义，它必然引领你回头去关心被摧毁的东西。把注意力集中在你关心的到底是什么上，这更重要。我不想唱高调，但那是我走出死胡同的方法，即回到我真正关心的事物上。它们还在那里。比如，我记得就在我刚刚开始写《虱》的时候，古巴导弹危机发生了。我感到极其震惊。我一直参与反核运动，我走在街上，不断地听到人说我们该向古巴投弹，正是时候，几年前我们就该这样做，诸如此类。每天早上醒来，我都感到真切的愤怒。最终我想：好吧，我知道什么是我不想要的、什么是错的、症结像是什么样，等等。可是如果有人问我，你觉得怎样生活才是好的，我也会哑口无言。我觉得我真该找到这个问题的答案。我在法国有住的地方，一个小小的农场，我想我该去那里。我发现我连如何种莴苣都不知道。我吃各种食物得以生存，我却辨认不出它们长什么样。我该学习简单、显而易见的此类知识。所以我去了法国乡下，花数年时间只为试着种出我吃的食物，并且弄懂这类知识。《虱》中很多诗都是在这个过程中写出的。我仍然没有找到终极的答案。世界上发生的事是可怕的、不可逆转的，历史或许成了注定失败的事业。可是与此同时，尽我们所能，在这世上活得彻底，也非常重要。在梭罗的日记里，他哀叹康科德公地的关闭。他说人们就不能在那里放牧或继续采摘蓝莓了。他说，这真可怕。接着又说，在可以自由进出的时候，我没有给予公地足够的重视。梭罗总是说出我似乎一直在寻找的话。

《巴黎评论》：从《移动靶》开始，以及之后的几部诗集，你的诗歌显示出对语言彻底的不满和不信任、言语的欠缺感和失败感。你仍然“过于相信语言”吗，如一首诗里写的？

默温：是的。我对语言抱有信念。这是迄今为止我们作为一个物种，能达到的最重要的成就（我并不是说我认为我们是拥有语言的唯一物种）。这是表达我们的经验最灵活的方法，然而归根结底，经验却是我们无法真正表达的东西。我们可以向外望，看到落在那些树上的阳光，可是我们无法传达那种经验完整而独特的气氛。那是另一方面，使诗歌始终既激动人心又令人痛苦的一个因素。既在传达丰富的可能性，又标示着我们无法做到的事情。

《巴黎评论》：你曾经写道：“绝对的绝望没有艺术可言。我想象诗歌的写作，无论是哪种形式，仍然是背弃了希望的存在。”这是否可以看作是《虱》之后态度转向乐观、颂扬？

默温：我刚刚说到语言的两个维度，我意识到我觉得存在和生命也是如此。我们很清楚，生命是有限的，也可以说没有希望——你总是要死的。可是我们继续生活，我们的希望就寄托在度过的每一天里，我们睁开眼，见到朋友，聊天，阅读诗歌，望着光芒来去。我们的希望不是未来的东西；它是看见此刻的方式。

《巴黎评论》：在你最近创作的诗歌里，我读到了和《虱》相似的末日感。《就职典礼，一九八五》一诗里写道：“我们选出了终结因为我们以杀戮的目光看待各种活物我们眼里的它已经死了。”这是否概括了你目前的政治观感？

默温：很大程度上是的。我伴着相当大的疑虑写这类诗。对我来说像是冒着宣讲、说教或夸夸其谈的危险。但是我们必须试着写下我们感觉到的，如果我们可以。如果我们拥有运用语言的能力，即使稍稍超出普通水平，我们也必须试着运用。当迫切需要运用语言的时刻来临，我们也必须试着运用。我不觉得一首诗会改变历史的走向，可是人在写诗之前不禁会去琢磨、猜想诗能起到的效果。在越南战争期间，我们很多人都在写关于战争的诗，这个问题会一次又一次出现。这些诗有益处吗？我们永远不会知道。我们的确写了一些很糟糕的诗，我们所有人，我们也很清楚。此外，只有完全不写一种选择，那是不可能的，如今也是一样。毕竟一首坏诗没有害处，用不了多久它就会消失。

《巴黎评论》：最近几年，你写了很多回忆录，这与年纪渐长有关吗？

默温：我也问过自己。我猜是因为写某些主题忽然间变得可能了，这可以看作是描述年龄的一种方式。可是你也知道，计划好写什么，我回想起来，和我最终写出来的，有些像两个沿街走路的人，可以隔着篱笆彼此挥挥手，仅此而已了。有时我花三四年的时间试着写一个主题，忽然间开始写起完全不同的东西，更行得通，或者说看起来如此，而之前写的进行不下去了。你知道，我在英格兰花了五年时间试着写戏剧，我写了五部剧，可是哪一部我都不喜欢。但是我也觉得这段写作经历也促使我当时写的诗有了变化，《火窑里的醉汉》结尾部分的诗，以及更晚些时候的一些诗歌，催生了散文集《没有镶框的原作》。显然你必须先写出一个东西，才可能写出下一个。没有别的顺序可以遵循。我也觉得写作就该是这样。

《巴黎评论》：你第一次来夏威夷是什么时候？

默温：我第一次来这里是在六十年代末，参加一次诵读会，我觉得夏威夷很美，但是当时并不觉得与我的生活有关。后来在七十年代中期，我又来到夏威夷，它和我的生活产生了关联，我留了下来。

《巴黎评论》：你觉得你会一直住下去吗？

默温：噢，是的。

《巴黎评论》：你最近开始翻译夏威夷的颂歌和民谣。是什么吸引了你？

默温：我就是感觉应该这样做。我在试图翻译夏威夷的颂歌和民谣时，我曾经认为的以及学习的有关翻译的一切都派不上用场。英语里没有颂歌。英语从来不是一种反复吟唱的语言，所以并没有可以凭借或扩展的传统。这是我一直有的愿望，发掘一种口头的传统，同时迫切地感觉到这个传统是正在消失的文化的一部分。但是我是个局外人。把它翻译成英语并不能保存它，只是留存与它的某种联系，你知道，在我看来这也是有意义的。我觉得这与其他物种的灭绝也有关。如今每周都有数个物种灭绝，这个过程还在加速。完全是因为人类的活动，完全是。物种灭绝是自然的过程，但是不会以人为催化的速度。各种语言、文化以及我们自己的语言也正在遭受同样的命运。这不是不同的过程。它们不是书架上不同的书，它们就是同一本书。任何试图扭转这一趋势的举动都是有益的。对它们的爱、表达这种爱的尝试、发生关联的尝试、用我们自己的语言以尊重而完整的形式把它表达出来，用能够表达原诗某些动人的特质的词语表达，既是一种对它表示尊敬的方式——鲜活的、充满热情的尊敬——还可能使它存续得更久一点，或仅仅是让我们自己更活生生一些。同时，我翻译夏威夷语，也翻译克劳族的语言，这些即使是被翻译过来的本土诗歌也不禁让我质疑我们自己的语言霸权式的存在——暴露了我们对其他地方毫无感觉。当然，有些人倒觉得这是一种优势。

《巴黎评论》：最近你越发投入地写作非虚构，能不能谈谈在你写作有关夏威夷的书背后的原动力？

默温：我正在写的——试图写的——有关这些岛上已经发生的和仍然在发生的。二十五年前我写过讨论政治的文章。我不再写了，因为其他人就同样的话题比我写得更好。我不认为有写作这类文章的天赋。我的思维完全不是历史学家的思维。我现在想写这些主题，就是因为我觉得需要它们得到即时的关注。它们正在迅速地从这些岛上消失，有必要梳理其中的原因和如何消失，我想趁它们终结之前把它们写下来。我想写它们，因为很多仍然是难以解决的问题，可以想象，通过写的过程，也许有助于看清形势。也是因为我在乎这个地方，在乎这里的文化和语言。趁它们仍然在这里。而且，在每一个事例中，每一个主题都像是一种焦点或象征，可以比照世界上任何地方正在发生的事。而且又始终有离得过近、写成宣传文的危险，我不想那样做。可是当一个人谈论，比如卡霍拉维岛（Kaho’olawe），这是一个文化中的圣地，却遭到了两百年的类似轻蔑的对待——这个岛遭到彻底地剥削，由一种不同的态度和不同民族——当你开始写这个岛，这便既有象征性又有实际的重要意义。当你向太平洋上的任何一处本地人讲述这个故事，他们立刻会明白你在说什么，领会得到每一个细节。如果你向美洲原住民讲述，他们也明白这个故事是关于什么。世界各地都有人懂得这个故事是关于什么。关于傲慢、剥削和一贯的摧毁。如果得洛斯岛[17]被当作了核弹试验场，就像卡霍拉维岛那样，许多欧洲文化背景的人会明白那是什么意思，他们会非常愤怒。对欧洲人来说，发生在另一个民族的事情仿佛不是十分真实的。这种文化迟钝吸引着我，促使我反省自己和我周围的世界，并且试着写下来。我们试图保留正在消失的东西，即使只是通过描写它，讲述它，始终明白我们无法真正做到。讲述它的紧迫性，而又认识到这不可能。这难道不是我们写作的一个理由吗？

（原载《巴黎评论》第一百零二期，一九八七年春季号）

奥克塔维奥·帕斯

叶春/译

奥克塔维奥·帕斯身材不高，年过七十，但他锐利的眼睛使他看上去年轻很多。他的诗歌和散文作品既显渊博才识又具强烈的政治色彩，其主题往往涉及墨西哥历史——尤其是从印第安本土角度审视的历史——和人类深刻的孤独以及如何通过情爱克服这样的孤独。长期以来，帕斯，连同塞萨尔·巴列霍和巴勃罗·聂鲁达，被公认为二十世纪最伟大的南美诗人。这次采访于一九九〇年哥伦布日进行，采访三天后，帕斯加入聂鲁达的行列，获得诺贝尔文学奖。

帕斯一九一四年出生于墨西哥城，父亲是律师，祖父是小说家，两者对他年轻时期的发展都很重要：他的父亲曾担任墨西哥革命家埃米利亚诺·萨帕塔的法律顾问，从父亲那里，帕斯学到了社会事业的价值；从祖父那里，他则接触到文学。孩提时起，帕斯就在祖父藏书巨量的书房里探索，阅读西班牙和拉美文学。在墨西哥大学就读时，他继续学习文学，尽管在获得学位前离校。

西班牙内战爆发后，帕斯当即支持共和国事业，并于一九三七年前往西班牙。回到墨西哥后，他参与创建文学杂志《工作室》和《神童》，两本杂志都对新一代墨西哥作家的诞生起了极大推助作用。一九四三年，帕斯获得古根海姆基金，到美国各地游学。一九四五年，他加入墨西哥外交部门。一九四六年到一九五一年间，帕斯在巴黎生活，并结识了包括萨特、布勒东、加缪在内的法国作家和思想家，他们的作品对帕斯都产生了深远影响。五十年代初，帕斯的外交职责将他带往日本和印度，在那里他第一次接触到佛教和道教经典。他曾说：“尽管时隔两千多年，西方诗歌与佛教教义却有相符之处：自我是一种幻觉，是感觉、思想和欲望的总和。”一九六八年十月，帕斯辞去外交职务以抗议政府对墨西哥城学生示威游行的血腥镇压。

他的第一本诗集《野蛮的月亮》于一九三三年出版，当时帕斯仅十九岁。他最受好评的作品包括对墨西哥民族性格的散文体研究《孤独的迷宫》（1950）和长诗集《太阳石》（1957）。《太阳石》被J.M.科恩（J.M.Cohen）称为“西方世界最近出版的最重要诗歌之一”。长诗五百八十四行，代表金星五百八十四天的运行周期。帕斯的其他作品包括《鹰或太阳？》（1950）、《交流电》（1956）、《弓和里拉》（1956）、《白》（1967）、《猴子语法家》（1971）、《阴影草稿》（1975）和《内部的树》（1957）。

帕斯和他的艺术家妻子玛丽·何塞住在墨西哥城。帕斯曾多次获得国际诗歌奖，包括国际诗歌大奖、耶路撒冷奖（1977）、诺伊施塔特奖（1982）、塞万提斯奖（1981）和诺贝尔奖。

这次采访受到诗歌中心的支持，在纽约第九十二街希伯来青年会观众前现场进行。帕斯在访谈间尽显他和他的诗歌所特有的精力和神韵：就如他的诗歌能用一种性感的神秘力量将个人与社会沟通，帕斯看上去很欢迎这个与听众交流的机会。

——阿尔弗雷德·麦克亚当（Alfred MacAdam），一九九一年

《巴黎评论》：奥克塔维奥，你出生于一九一四年，你可能还记得……

奥克塔维奥·帕斯：记不大得了！

《巴黎评论》：……在墨西哥革命期间和第一次世界大战前夕，你所经历的这个世纪几乎是一场永恒的战争。你对二十世纪有什么好话可说吗？

帕斯：我活下来了，我想这就够了。你知道，历史是一回事，而我们的生活又是另一回事。我们的世纪是可怕的——是世界历史上最悲惨的世纪之一——但是我们的生活则大同小异。私人生活不具历史性，在法国或美国革命期间，在波斯与希腊的征战期间——在任何重大的世界性事件中——历史不断变化，但人们继续生活、工作、恋爱、死亡、生病、交友、感到光明或感到悲伤，这些都与历史无关。或只有少许关系。

《巴黎评论》：那么我们既在历史之中又在历史之外？

帕斯：是的，历史是我们的风景或背景，我们生活在其中。但是真正的戏剧，真正的喜剧，在我们的内心。我想不管是生活在五世纪的人还是生活在未来世纪的人，都是这样。生命不是历史的，而更像自然。

《巴黎评论》：在《视觉的特权》，那本关于你与视觉艺术关系的书中，你说：“我和我的任何朋友都从未见过提香、委拉斯开兹或塞尚的作品……然而，我们被许多艺术品包围着。”你在那里谈论你小时候住过的米斯科阿克区，以及二十世纪早期的墨西哥艺术。

帕斯：米斯科阿克区现在是墨西哥城一个相当丑陋的郊区，但当我还是个孩子的时候，它是个小村庄，一个非常古老的村庄，来自前哥伦布时代。米斯科阿克这个名字来自米斯科瓦特尔神，是纳瓦特尔人对银河系的称呼。它也有“云蛇”的意思，就好像银河系是一条云雾的蟒蛇。我们有一座小金字塔，非常小，但仍然是座金字塔。我们还有一座十七世纪的修道院。我住的社区叫圣胡安，教区的教堂建于十六世纪，是那个地区最古老的教堂之一。那里还有许多十八世纪和十九世纪的房屋，有些房子有很大的花园，因为在十九世纪末，米斯科阿克是墨西哥资产阶级的避暑胜地。我们家就在那里有所避暑别墅。因此，当革命来临时，我们不得不搬到那里，而这对我来说其实是件高兴的事。我们被这两段历史留下的小小记忆包围，前哥伦布时期和殖民时期，两段历史都仍然活着。

《巴黎评论》：你在《视觉的特权》里讲到米斯科阿克区的烟花。

帕斯：我非常喜欢烟花，它是我童年的一部分。镇上有个地方，那里的工匠都是烟火艺术大师，他们在墨西哥各地都很有名。为了庆祝瓜达卢佩圣母节或其他宗教节日或新年，他们为小镇制作烟花。我记得他们使教堂的墙看上去像个炽热的瀑布，真是壮观。米斯科阿克的生活方式在大城市已经不复存在了。

《巴黎评论》：你似乎很怀念米斯科阿克，但你又是住在墨西哥城中心的少数几位墨西哥作家之一。不久，墨西哥城将成为世界最大的城市之一，一个充满活力的城市，但就污染、拥挤和贫困而言，它则是噩梦。生活在那里是一种灵感还是一种阻碍？

帕斯：住在墨西哥城中心既不是灵感也不是障碍，是挑战。而应对挑战的唯一方法就是直面挑战。我曾在墨西哥的其他城镇生活过，但不管那些城镇多令人愉快，它们似乎都有些不真实。所以有一天，我和妻子决定搬进我们现在住的公寓。如果你住在墨西哥，你就得住在墨西哥城。

《巴黎评论》：你能给我们讲讲帕斯一家吗？

帕斯：我父亲是墨西哥人，母亲是西班牙人。一位姑母和我们住在一起——一位较古怪的姑母，因为姑母都是古怪的，但她同时也富有诗意，以她荒谬的方式。我的祖父是一名律师和作家，一位受欢迎的小说家。事实上，有一段时间，我们全家靠他的一本畅销书的收入为生。米斯科阿克的房子就是他的。

《巴黎评论》：书呢？我想到博尔赫斯曾声称他从未离开过他父亲的书房。

帕斯：这是一个有趣的类比。我的祖父有一个美丽的书房，它是那座米斯科阿克房子最大的优点。它大约有六七千藏书，我可以自由阅读。很小的时候，我就是个贪婪的读者，甚至读了“禁书”，因为没人注意我在读什么。我很小的时候就读过伏尔泰的作品，也许就是这段经历使我失去了宗教信仰。我也读过或多或少放荡不羁的小说，它们不是真正的色情，只是不雅。

《巴黎评论》：你读过儿童读物吗？

帕斯：当然。我读了很多萨尔加里（Salgari）的书，他是位深受墨西哥欢迎的意大利作家。还有儒勒·凡尔纳。我心目中最伟大的英雄之一是个美国人，水牛比尔。我和我的朋友们从大仲马的《三个火枪手》过渡到牛仔，不感丝毫后悔，也不觉得我们在歪曲历史。

《巴黎评论》：你曾经说过，当你第一次看到一幅超现实主义绘画时——一幅有着藤蔓环墙而绕的画——你把它当成了现实主义。

帕斯：是的。我们米斯科阿克的老房子在我们身边摇摇欲坠，我们不得不放弃一间又一间屋，因为屋顶和墙壁都在渐渐地倾塌。

《巴黎评论》：一九三〇年，你十六岁左右，进入了国立预科学校，你学的是什么，学校是什么样的？

帕斯：学校很漂亮，建于十七世纪末，是墨西哥巴洛克式建筑的鼎盛时期。学校很大，石头、柱子和走廊都具高贵气质，也有一种美感。二十年代间，政府邀请奥罗斯科（Orozco）和里维拉（Rivera）在校内制作壁画——里维拉的第一幅壁画就在我们学校。

《巴黎评论》：你对那些壁画家的作品感兴趣吗？

帕斯：是的，我们都对壁画家的表现主义风格感到一种契合，但是那些壁画与建筑存在着矛盾。后来我觉得那些壁画被画在不属于我们这个世纪的建筑里是个遗憾。

《巴黎评论》：课程安排怎么样？

帕斯：是法国传统与美国教育理论的混合。美国哲学家约翰·杜威（John Dewey）是个重要影响，教育的“进步派”也有影响。

《巴黎评论》：你学的外语是法语？

帕斯：法语和英语。我父亲在革命期间是政治流亡者，他不得不离开墨西哥到美国避难。他先去，我们后来在加利福尼亚州洛杉矶与他会合，我们在那里待了近两年。开学的第一天，我就和我的美国同学打了一架。我一句英语也不会说，他们笑我因为我在午餐时不会说勺子的英文。但是当我回到墨西哥时，我开学的第一天又打了一架，这次和我的墨西哥同学，因为同样的原因——我是个外国人！我发现我可以在两个国家都是外国人。

《巴黎评论》：你在国立预科学校曾受某位老师的影响吗？

帕斯：当然。我有机会师从墨西哥诗人卡洛斯·佩利塞尔（Carlos Pellicer）。通过他，我认识了他那一代的其他诗人。他们使我对现代诗歌有了崭新的认识。我应该提到，我祖父的藏书截止于二十世纪初，所以直到我上了国立预科学校，才知道一九一〇年后还有书籍出版。普鲁斯特对我来说是个启示，我曾经以为左拉之后就再没有小说出版了。

《巴黎评论》：西班牙诗歌呢？

帕斯：我发现了“一九二七一代”西班牙诗人：加西亚·洛尔迦、拉法埃尔·阿尔维蒂（Rafael Alberti）和豪尔赫·纪廉（Jorge Guillén）。我也读过安东尼奥·马查多（Antonio Machado）和胡安·拉蒙·希梅内斯（Juan Ramón Jiménez）的诗，希梅内斯是当时的诗歌元老。我还读了博尔赫斯的作品，那时他还不是个短篇小说家，在三十年代初，他是位诗人和散文家。当然，在我文学生涯的最初阶段，最大的启示是巴勃罗·聂鲁达的诗歌。

《巴黎评论》：你上了大学，但在一九三七年你做出了一个重大决定。

帕斯：我做出了几个。首先我去了尤卡坦半岛。我完成了大学学业，但在毕业前就离了校，因为我拒绝当律师。我的家庭，像当时所有墨西哥中产家庭一样，希望他们的儿子成为一名医生或律师。我只想成为一名诗人和革命者。我有了一个去尤卡坦的机会，在那里和一些朋友在一所工农子弟学校工作。那是一次丰富的经历——它让我意识到我是一个城市男孩，我的墨西哥经历只限于墨西哥中部高地。

《巴黎评论》：你发现了地理？

帕斯：住在纽约或巴黎等城市的人通常对他们国家其他地方有着偏狭。我发现了尤卡坦半岛，它是墨西哥南部一个非常奇特的省，它虽然是墨西哥的一部分，但由于玛雅文化的影响，与别处大不相同。我发现除了墨西哥中部的传统以外，墨西哥还有另一个传统——玛雅传统。奇特的是，尤卡坦同时又是一个大都会，它与古巴和新奥尔良都有联系。事实上，在十九世纪，尤卡坦人去美国或欧洲旅行的次数比去墨西哥城要多。我开始意识到墨西哥有多么复杂。

《巴黎评论》：然后你回到墨西哥城，决定参加西班牙内战？

帕斯：我被邀请参加一个代表大会，而由于我是西班牙共和国的坚定支持者，我立即接受了邀请。我离开尤卡坦的学校去了西班牙，在那里待了几个月。我当时二十三岁，想加入西班牙共和派军队，但不能，因为作为一名志愿者，我需要一个政党的推荐，我既不是共产党员也不是其他政党的党员，所以没人推荐我。我被拒绝了，但他们告诉我这没关系，因为我是个年轻的作家——代表大会里最年轻的——我应该回到墨西哥，为西班牙共和国写作。我就那样做了。

《巴黎评论》：这次西班牙之行除了政治和保卫西班牙共和国之外对你意味着什么？

帕斯：我发现了我的另一部分遗产。当然，我熟悉西班牙的文学传统，我一直认为西班牙文学是我的，但书籍是一回事，用自己的眼睛去看人、看纪念碑和风景又是另一回事。

《巴黎评论》：所以这又是一个地理上的发现？

帕斯：是的，但也有政治方面，或者更准确地说，道德方面的发现。我的政治和思想信仰是被兄弟友爱观念点燃的。我们在这方面有过很多交谈，比如，我们都读过安德烈·马尔罗（André Malraux）的小说，它们描述通过革命行动寻求友爱。我的西班牙经历并没有加强我的政治信仰，但它确实给了我对友爱观念一个意想不到的启示。有一天，史蒂芬·斯彭德和我在一起，他可能也还记得——我们去了位于马德里大学城的前线。那是个战场。有时在同一栋楼里，共和派和法西斯分子只隔一堵墙，我们可以听见墙那边士兵的交谈。那是种奇怪的感觉：那些我看不见但听得见声音的人是我的敌人，但他们也有着人类的声音，就像我一样。他们和我没什么区别。

《巴黎评论》：这是否影响了你憎恨敌人的能力？

帕斯：是的。我开始想，也许所有这些争斗都是荒谬的，但我当然不能对任何人这样说，他们会认为我是叛徒，尽管我不是。那时，也许是后来不久，当我认真思考那次令人不安的经历时，我明白了，真正的友爱意味着你必须接受这样一个事实：你的敌人也是人。我不是说你一定要成为敌人的朋友，分歧当然将继续存在，但你的敌人也是人，你突然明白你不能再接受暴力。对我来说，这是一次可怕的经历，它粉碎了我内心深处的许多信念。

《巴黎评论》：你是不是觉得那个情形恐怖的缘由之一是那些法西斯士兵和你说的是同样的语言？

帕斯：是的，墙那边的士兵们笑着说，给我一支烟，或诸如此类的话。我在心里想：他们和我们墙这边的人没什么两样。

《巴黎评论》：然而，你并没有直接回到墨西哥。

帕斯：当然没有。那是我第一次去欧洲旅行，我得去巴黎，巴黎是个博物馆，它是历史，是现在。瓦尔特·本雅明说巴黎是十九世纪的首都，他没错，但我认为巴黎也是二十世纪的首都，至少上半世纪。不是说它是政治、经济或哲学之都，它是艺术之都，不仅包括绘画和造型艺术，还有文学。这不是因为最好的艺术家和作家都住在巴黎，而是因为伟大的运动在那里产生，包括超现实主义。

《巴黎评论》：你看到了什么让你感动？

帕斯：我去了世界博览会，看到了毕加索的新作品《格尔尼卡》。我那时二十三岁，竟有机会在西班牙馆看到毕加索和米罗的作品。我在巴黎不认识什么人，一次纯属偶然的机会去了一个展览，看到了马克斯·恩斯特的《雨后的欧洲》，它给我留下了深刻的印象。

《巴黎评论》：对人的看法呢？

帕斯：我遇到了一位后来变得非常有名的古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔。他邀请我去超现实主义诗人罗贝尔·德斯诺斯家参加派对。那里有一大群人，包括很多名人，但我谁也不认识，感到有些失落。我那时很年轻，我环顾四周看到房子里摆着一些奇怪的物件，我问漂亮女主人它们是什么。她笑着告诉我它们是日本色情假阳具，每个人都笑我的天真。我意识到我有多么没见过世面。

《巴黎评论》：一九三八年你回到了墨西哥。安德烈·布勒东和托洛茨基也在那里：他们对你有什么影响吗？

帕斯：当然。政治上，我反对布勒东和托洛茨基。我认为我们最大的敌人是法西斯主义，斯大林是对的，我们必须团结起来反对法西斯主义。虽然布勒东和托洛茨基不是纳粹特工，但我反对他们。然而同时，我对托洛茨基很好奇，我偷偷读过他的书，所以内心深处我有异见。我也很欣赏布勒东，我读过《疯狂的爱》，这本书给我留下了深刻的印象。

《巴黎评论》：那么除了西班牙和拉美诗歌，你还投身于欧洲现代主义。

帕斯：是的，可以说在那段时间，有三本书给我留下了深刻的印象：第一本是艾略特的《荒原》。一九三一年我在墨西哥读到这本书，我那时十七岁左右，它让我困惑不解，我一个字也没懂。之后，我又读过它无数遍，仍然认为它是本世纪最伟大的诗歌之一。第二本书是圣—琼·佩斯的《阿纳巴斯》，第三本是布勒东的那本提倡自由恋爱、诗歌和反叛的书。

《巴黎评论》：你钦佩布勒东，但没有接近他？

帕斯：有一次，一位共同的朋友邀请我去见他，他说我对布勒东的政治观点有误解，我拒绝了。但许多年后，我遇见了他，我们成为了好朋友。那时，尽管受到许多朋友的批评，我还是满怀热情地阅读了布勒东和托洛茨基的《独立艺术革命宣言》，上面有迭戈·里维拉的签名。在宣言里，托洛茨基弃绝政治对文学的控制，声称革命国家对艺术家和作家应采取的唯一政策是给予他们完全的自由。

《巴黎评论》：你内心的矛盾似乎正在转变成一场危机。

帕斯：我反对社会主义现实主义，那是我与共产党人产生矛盾的开端。我不是共产党员，但我和他们很友好。我们最初争论的就是艺术问题。

《巴黎评论》：所以一九四〇年墨西哥城的超现实主义展对你来说是一个难题。

帕斯：我在《工作室》杂志做编辑。我的一个朋友在杂志上发表了一篇文章，说超现实主义者开辟了新的前景，但他们已经变成了自己革命的学院。这是一个错误，尤其在那些年里。但是我们发表了这篇文章。

《巴黎评论》：发表或灭亡。

帕斯：我们必须接受我们的错误。如果不这么做，我们就完了，你不觉得吗？这次采访在某种程度上也是一次公开表白——对此我很害怕。

《巴黎评论》：奥克塔维奥，尽管你是位诗人和散文家，但你似乎受到了小说的诱惑。我想起你一九三八年在《工作室》杂志发表的那篇《梦想家日记》和你一九七〇年的《猴子语法家》。

帕斯：我不认为那篇日记是小说体。它是一种冥想式的笔记。我可能是受到了里尔克和他的《马尔特·劳里兹·布里格手记》的诱惑。事实上，小说对我来说一直是个诱惑，但或许我不适合写。小说艺术把两种不同的东西结合在一起：它像史诗一样，是一个充满人物的世界，这些人物的行为是作品的本质；但与史诗不同的是，小说具有分析性，它既讲述人物事迹，又对这些人物进行评论。汤姆·琼斯、奥黛特·德·克雷西、伊万·卡拉马佐夫或堂吉诃德都是被批评吞噬的角色。你在荷马和维吉尔甚至但丁那里都不会看到这些。史诗颂扬或谴责；小说分析和批评。史诗的主角是一体的坚实的人物；小说中的人物是模棱两可的。这两个极端，批评和史诗，结合在小说中。

《巴黎评论》：那《猴子语法家》呢？

帕斯：我不认为这是本小说，它是小说的前沿，也可以说它是本反小说。每当我想写小说时，我就对自己说，诗人不是小说家。有些诗人，如歌德，写过小说——相当无聊的小说。我认为诗歌的天才是综合性的。诗人综合；小说家分析。

《巴黎评论》：如果我们能回到战争年代的墨西哥，我想问一下你和巴勃罗·聂鲁达的关系，他在一九四〇年被派往墨西哥担任智利总领事。

帕斯：像我之前说的，我在三十年代开始读现代诗歌时，聂鲁达的诗对我来说是一个启示。当我出版了第一本诗集后，我寄了一本给聂鲁达，他从未直接回复，但正是他邀请了我去西班牙参加代表大会。一九三七年我到达巴黎时，一个人也不认识，但就在我下火车的时候，一个高个男人朝我跑过来，嘴里喊着：奥克塔维奥·帕斯！奥克塔维奥·帕斯！他就是聂鲁达。然后他说：噢，你竟这么年轻！我们拥抱。他给我找了家旅馆，我们成了好朋友。他是第一个关注我的诗歌同情地阅读它们的人。

《巴黎评论》：那么到底出了什么问题呢？

帕斯：他在墨西哥的时候，我经常见他，但是我们遇到了些困难。首先是个人问题，聂鲁达很慷慨，但也很霸道。也许我太反叛了，嫉妒自己的独立。他喜欢被一群热爱他的人所包围，仿佛一个宫廷——这些人有的很聪明，但通常都很平庸。第二个问题是政治，他变得越来越斯大林主义，而我对斯大林的迷恋则越来越少。最后，我们发生了争吵——几乎打起来——然后不再交往。他写了些关于我的难听的东西，包括一首刻薄的诗，我也写了些关于他的坏话。就是这样。

《巴黎评论》：和解了吗？

帕斯：我们有二十年没说话。有时我们会同时出现在一个地方，我知道他会叫我们共同的朋友不再理我，因为我是个“叛徒”。但后来，赫鲁晓夫关于斯大林恐怖时期的报告被公之于众，粉碎了他的信仰。我们碰巧在伦敦参加了同一个诗歌节，我那时刚再婚，巴勃罗也刚再婚。我和我的妻子玛丽·何塞在一起时，我们遇到了他的妻子玛蒂尔德·乌鲁希亚。她说如果我没弄错的话，你就是奥克塔维奥·帕斯。我回答说是，你就是玛蒂尔德。然后她说：你想见巴勃罗吗？他会很高兴再见到你的。我们去了巴勃罗的房间，他正在接受一位记者的采访。记者一离开，他就叫我：我的儿子，并拥抱我。这非常有智利特色——他叫我的时候很有感情，我非常感动，差点哭了。我们只做了简短的交谈，因为他正在回智利途中。他送了我一本书，我也送了他一本书。几年后，他去世了。我很难过，但那次重聚是发生在我身上的最好的事情之一——和一个我非常喜欢并钦佩的人再次成为朋友。

《巴黎评论》：四十年代早期显然是你的一个困难时期，但它似乎也迫使你定义自己的文化位置。

帕斯：对。我遇到了很多政治问题，与以前的不少朋友断绝了关系——聂鲁达就是其中之一。我也交了一些新朋友，比如维克多·谢尔盖（Victor Serge），一位法俄作家和老革命家。但我得出的结论是：我必须离开我的国家，流放自己。幸运的是我获得了古根海姆奖学金，得以来美国。那是我第二次来到美国，我先去了伯克利，然后去了纽约，我不认识任何人，也没有钱，事实上一贫如洗，但我很开心。那是我一生中最美好的时光之一。

《巴黎评论》：为什么？

帕斯：我发现了美国人民，我很激动。那就像面对着广阔的空间自由地深呼吸——一种喜悦、轻松和自信的感觉。我每次来到你们国家都有同样的感受，但那次尤其强烈。在那些日子里，仅仅待在美国就让我充满活力，与此同时，我还可以远离政治，投身于诗歌。我在康拉德·艾肯（Conrad Aiken）的《现代美国诗歌选集》中发现了美国诗歌。我已经读过艾略特的作品，但我对威廉·卡洛斯·威廉斯、庞德和玛丽安·摩尔则一无所知。我对哈特·克兰的诗略知一二——他晚年生活在墨西哥，但与其说他是位诗人，倒不如说他是个传奇。当我在伯克利的时候，我遇到了穆里尔·鲁凯瑟（Muriel Rukeyser），她非常慷慨地翻译了我的一些诗歌，那对我来说是一个非凡的时刻。几年后，她把译诗投给斯彭德和西里尔·康诺利（Cyril Connolly）在伦敦编辑的《地平线》杂志，并在那里发表。对我来说，那是一个……

《巴黎评论》：小突破？

帕斯：小小的突破。在纽约我成为《党派评论》的忠实读者，之后我又去了巴黎，见到了几个在墨西哥结识的朋友，比如本杰明·佩雷（Benjamin Péret）。通过他，我终于见到了布勒东。我们成为朋友。超现实主义正在衰落，但对法国文学生活来说，超现实主义是一种健康、鲜活而且反叛的东西。

《巴黎评论》：你的意思是？

帕斯：超现实主义代表着法国人已经忘却的一些东西：理性的另一面、爱、自由和诗歌。法国人有种过于理性主义的倾向，把一切都归结为理念，然后为之争论不休。当我到达巴黎时，让—保尔·萨特是个主要人物。

《巴黎评论》：但对你来说，存在主义早就过时了。

帕斯：是的。在马德里，西班牙哲学家奥特加·伊·加塞特（Ortega y Gasset）——连同他后来在墨西哥城和布宜诺斯艾利斯的门徒们——已经出版了从胡塞尔到海德格尔的现象学和存在主义的主要文本，所以萨特所代表的与其说是一种创新，不如说是一种巧妙的变异。另外，我反对萨特的政治主张。在与法国存在主义有关联的人中只有阿尔贝·加缪是我的朋友，他对我也很慷慨。但我必须说，我更接近超现实主义诗人。

《巴黎评论》：到四十年代末，你已经出版了两本重要的诗集：《假释的自由》和《孤独的迷宫》。我一直对《假释的自由》（“Freedom on Parole”）这个书名很好奇，它和未来主义诗人马里内蒂（Marinetti）的“休假词”（“words on leave”）有关系吗？

帕斯：恐怕没有。马里内蒂想把词语从句法和语法的枷锁中解脱出来，那是一种审美虚无主义。而“假释的自由”与道德的关系大于与美学的关系，我只是想说，人类的自由是有条件的。在英语中，当你被放出监狱时，你“在假释中”（“on parole”），而假释这个词的原意是“言词”（“speech”）、“字词”（“word”）、“诺言”（“word of honor”）。但是一个人自由的先决条件是语言，是人类的意识。

《巴黎评论》：所以对你来说，言论自由不仅仅是表达自己想法的权利？

帕斯：绝对的。当我还是个少年的时候，我就对自由的奥秘着迷，因为它是个谜。自由取决于限制或否定它的东西——命运、上帝、生理或社会决定因素，等等。命运为了完成自己的使命，依赖于我们的自由，而要获得自由，我们必须克服命运。自由与命运的辩证法是希腊悲剧和莎士比亚的主题，尽管在莎士比亚作品中，命运表现为激情（爱、嫉妒、野心、嫉恨）和机遇。在西班牙剧院——尤其是卡尔德隆和蒂尔索·德·莫利纳剧院——自由的神秘以基督教神学的语言表达出来：神圣的天意和自由的意志。有条件的自由隐含着个人责任，我们每个人事实上要么创造、要么毁灭自己的自由，一个永远不稳定的自由。这便是那本书名的诗学或美学意义：诗歌的自由凌驾于语言的秩序之上。

《巴黎评论》：你在一九三五至一九五七年间写《假释的自由》，花了二十多年……

帕斯：这本书我写了又写很多遍。

《巴黎评论》：它是自传体吗？

帕斯：是，也不是。它表达了从我青春到成熟期间的审美和个人经历。我二十一岁时写第一首诗，四十三岁时写最后一首。但这些诗歌的真正主角不是奥克塔维奥·帕斯，而是一个半真半幻的人物：诗人。尽管这位诗人与我同龄，说我的语言，生命指数和我的一样，但他是另一个人。他是一个人物，一个来自传统的形象。每个诗人都是这个人物的短暂化身。

《巴黎评论》：《孤独的迷宫》也有自传体的一面吧？

帕斯：它也一样，是，也不是。我在巴黎写的《孤独的迷宫》。写这本书的想法则是在美国产生的，我想试图解析生活在洛杉矶的墨西哥人的状况，可以说他们是我的一面镜子——这或许是你指的自传的一面。但是除了这一面，还有墨西哥与美国关系的一面。如果说世界上有两个不同的国家，那就是美国和墨西哥，但我们注定要永远生活在一起，所以我们应该试图了解彼此，也了解自己。《孤独的迷宫》就是这样开始的。

《巴黎评论》：这本书论述了诸如差异、怨恨、墨西哥封闭性等内容，但没有触及诗人的生活。

帕斯：是的。我试着在一篇名为《孤独之诗与交融之诗》的短文中探讨那个主题。这篇文章在某种程度上是《孤独的迷宫》的诗意对应篇，因为它表达了我对人类的看法。我的看法其实很简单：每个人都有两种处境。首先是我们出生时感受的孤独，我们的最初状态是孤儿状态，到后来我们才发现家庭的依恋。第二是我们如海德格尔所说的，被抛入了这个世界，我们因此感到有必要找到佛教所指的“彼岸”，这其实是对集体的渴望。我认为哲学和宗教就是源于这样的原始处境或困境。每个国家和个人都试图以不同的方式解决这个问题。诗歌是孤独与交融间的桥梁，而即便对于圣十字约翰（Saint John of the Cross）这样的神秘主义者来说，交融也不可能是绝对的。

《巴黎评论》：这就是神秘主义的语言如此性感的原因吗？

帕斯：是的，因为神秘主义者是情人，而情人是交融的最佳形象。但即使在情人间，孤独也不可能永远消除。反过来说，孤独也从来不是绝对的，我们总是和某个人在一起，即便那人只是我们的影子。我们从来不是一个人——我们永远是“我们”。这样的极端构成了人类生活的两极。

《巴黎评论》：你总共在国外度过了八年，先是在美国，然后在巴黎，最后在墨西哥的外交部门。在你的诗人生涯中，你如何看待那些岁月？

帕斯：其实我在国外待了九年。如果你把这每一年看作一个月，那么那九年就是我在时间的子宫里生活的九个月。我在旧金山、纽约和巴黎生活的那些年属于孕育期。我重生了，在一九五二年底回到墨西哥的那个人是一个不同的诗人，不同的作家。如果我留在墨西哥，我可能会被新闻、官僚主义或酒精淹没。我逃离了那个世界，或许也逃离了我自己。

《巴黎评论》：但当你回去时，人们并没把你当浪子那样来迎接……

帕斯：除了几个年轻人以外我根本没被接受。因为我打破了当时占主导地位的美学、道德和政治观念，所以我立刻遭到许多对自己的教条和偏见过于肯定的人的攻击。那是一场仍未结束的分歧的开始。它不仅仅是意识形态上的分歧，那些激烈不休的争吵无法解释某些人的恶意和偏狭及其多数人的沉默。我经历过绝望和愤怒，但我只能耸耸肩，继续活下去。现在我把那些争吵看作一件幸事：一个被接受的作家会被很快拒绝或遗忘。我并没有打算成为一个棘手的作家，但如果事实是那样，我完全不后悔。

《巴黎评论》：一九五九年你又离开了墨西哥。

帕斯：并且直到一九七一年才回来。十二年的缺席——又是一个象征性的数字。我回来是因为墨西哥一直是一块我无法抗拒的磁铁，一种真正的激情，像所有的激情一样，时而快乐，时而痛苦。

《巴黎评论》：给我讲讲那十二年。你先是回到巴黎，然后作为墨西哥大使去了印度，后来又去了英国和美国。

帕斯：当我完成《自由的假释》的最终版后，我觉得我将重新开始。我探索新的诗歌世界，了解其他国家，感受其他情感，产生其他想法。而最早也是最重要的一次新经历是在印度，印度是另一种地理，另一种人文和神祇——一个不同的文明。我在那里住了六年多。我游历了次大陆的很多地方，在锡兰和阿富汗生活过一段时间——这两个地方在地理和文化上也很极端。如果我必须用一个意象来表达我对印度的看法，我会说我看到了一片广阔的平原：在远方，白色破败的建筑，一条大河，一棵大树，在树荫下有一个形状（乞者，佛陀，一堆石头？），从树的枝杈间，一个女人出现了……我在印度恋爱，结了婚。

《巴黎评论》：你什么时候开始对亚洲思想产生浓厚的兴趣？

帕斯：从一九五二年我的第一次东方之旅开始——我在印度和日本待了将近一年——我对这些国家的哲学和艺术传统做了一些小小的探索。我参观了许多地方，读了一些印度思想的经典。对我来说，最重要的是中国和日本的诗人和哲学家。一九六二年至一九六八年，在我第二次访问印度期间，我阅读了许多伟大的哲学和宗教著作。佛教给我留下了深刻的印象。

《巴黎评论》：你想过皈依吗？

帕斯：没有，但学习佛教是一种心理和精神的锻炼，它帮助我怀疑自我这个概念和它的幻影。自我崇拜是现代人最大的偶像崇拜，佛教对我来说是对自我和现实的批判，一种激进的批判，其结果不是否定而是接受。印度所有伟大的佛教圣地（印度教圣地也一样，但也许因为它们相对晚期，也相对更加巴洛克和精致）都有非常性感的雕塑和浮雕，强大而平和的性感。我震惊地发现这个看轻世界、宣扬否定和空无的宗教和哲学传统竟然如此赞颂身体和自然力。这成为了我在那些年间写的一本小书《连接与分离》的中心主题。

《巴黎评论》：作为墨西哥驻印度大使，你有足够精力对印度探索吗？

帕斯：我的大使工作并不艰苦，我有时间，也可以旅行和写作。不仅仅关于印度，一九六八年的学生运动也使我着迷，在某种程度上，我感到自己年轻时的希望和抱负正在重生。我从未想过它会带来革命性的社会变革，但我意识到我正在见证一种新的感性，而这个感性在某种程度上与我以前的所感所想“押韵”。

《巴黎评论》：你觉得历史在重演？

帕斯：在某种程度上。例如，一九六八年学生的一些态度与超现实主义诗人的相似性是显而易见的。我认为威廉·布莱克也会对这些年轻人的言行表示同情。墨西哥的学生运动虽然比法国或美国的学生运动更意识形态化，但它同样具有正当的愿望。墨西哥的政治体制诞生于革命，幸存下来后却遭受了一种历史性的动脉硬化。一九六八年十月二日，墨西哥政府决定用暴力镇压学生运动，那是残忍的行为。我觉得我不能继续为政府服务，所以我离开了外交部。

《巴黎评论》：你先去了巴黎，又去了美国，然后在剑桥度过那一年剩余的时间。

帕斯：是的，在那几个月里，我反思了墨西哥的近代史。在一九一〇年革命开始的时候，这个国家有着巨大的民主抱负，但半个多世纪后，墨西哥被一个家长式的威权政党所控制。一九六九年，我为《孤独的迷宫》写了一篇附言，题为《金字塔批判》，我认为金字塔是墨西哥威权主义的象征形式。我说过，摆脱我们正在经历的政治和历史危机——即革命所造成的制度瘫痪——唯一办法是开始民主改革。

《巴黎评论》：但那未必是学生运动所追求的。

帕斯：不是，学生领袖和左翼政治团体支持暴力社会革命，他们受到古巴革命的影响——即使在今天，仍然有一些人捍卫菲德尔·卡斯特罗。我的观点则使我同时反对政府和左派。几乎所有的“进步”知识分子都猛烈攻击我，我也进行反击，或者说，“我们”也进行反击——有一小群年轻作家同意我的一些观点，我们都相信和平、渐进地走向民主。我们创办了《复数》杂志，这是一本集文学、艺术和政治批评于一体的杂志。但是出现了个危机，我们又创办了另一份新杂志《归来》，它仍然很强壮，拥有一批忠实、高要求的读者。墨西哥已经改变了，现在，我们的大多宿敌都说他们是民主的。我们正在经历向民主的过渡，这一过渡将会遇到挫折，有些人也会感觉它进度太慢。

《巴黎评论》：你是否认为自己是拉丁美洲众多政治家兼作家的一员，其中包括十九世纪阿根廷的萨米恩托（Sarmiento）和二十世纪的聂鲁达？

帕斯：我不认为自己是一名政治家兼诗人，我也不能与萨米恩托或聂鲁达相提并论。萨米恩托不仅是一位伟大的作家，也是一位真正的政治家和伟大的政治人物。聂鲁达是一位诗人，一位伟大的诗人，他加入共产党是出于慷慨的半宗教的原因，那是一次真正的皈依，所以他的政治斗争不是知识分子的，而是信徒的。在党内，他似乎一直是一位政治实用主义者，他是一位信徒，而不是一位批判性的知识分子。至于我，我从来没有加入任何政党，也从来没有竞选过公职，我是一个政治和社会批评家，但始终从一个独立作家的边缘角度批评。我不是一个参与者，尽管我有我的个人偏好。我与马里奥·巴尔加斯·略萨不同，他决定直接干预国家政治，巴尔加斯·略萨就像捷克斯洛伐克的哈维尔或二战后法国的马尔罗一样。

《巴黎评论》：但几乎不可能将政治与文学或文化的任何方面分开。

帕斯：自启蒙运动以来，文学、哲学和政治就不断地融合在一起。在英语世界里，弥尔顿就是这样的先驱，他同时也是十九世纪伟大的浪漫主义诗人。二十世纪有很多这样的例子，比如艾略特，他从未积极参与政治，但他的作品是对传统价值观的慷慨辩护，这些价值观具有政治层面。艾略特的信仰与我的完全不同，我提到他是因为他也是一位独立作家，没有参加任何党派。我认为自己是一个独立的人，尽管我保留发表意见的权利，也保留就影响我的国家和同时代人的事务发表意见的权利。年轻的时候，我反对纳粹极权主义，后来又反对苏联的专制，对此我一点也不后悔。

《巴黎评论》：谈谈你在印度度过的时间和它对你诗歌的影响？

帕斯：如果我没有在印度生活过，我就不可能写出《白》或《东坡》的大部分诗歌。我在亚洲的时间是一个巨大的停顿，仿佛时间慢了下来，空间变大了。在一些罕见的瞬间，我体验到了我们与周围世界合而为一的状态，时间之门似乎打开了，哪怕只打开了一点。我们在童年时代都体会过那样的瞬间，但现代生活几乎不允许我们在成年后重新体验它们。至于我的诗歌，那段时期从《蝾螈》开始，在《东坡》达到高潮，在《猴子语法家》结束。

《巴黎评论》：你不是在一九七〇年剑桥大学时期写的《猴子语法家》吗？

帕斯：对，那是我对印度的告别。在英国的那一年也改变了我，尤其是因为我们有必要说到的英国人的“礼貌”，其中包括怪癖的培养。英国不仅教会我尊重我的同胞，而且尊重树木、植物和鸟类。我也读过一些诗人的作品：多亏了查尔斯·汤姆林森（Charles Tomlinson），我发现了华兹华斯，《序曲》成了我最喜欢的书之一，《阴影草稿》中或许有它的回音。

《巴黎评论》：你有写作的时间表吗？

帕斯：我从没能保持一个固定的时间表。多年来，我在有空时写作，我以前挺穷，不得不打几份工维持生活。我是国家档案馆的一名小职员；我在银行工作；我是一名记者；我后来终于在外交部门找到了一份舒适但忙碌的工作，但这些工作都没有对我作为一名诗人产生任何真正的影响。

《巴黎评论》：你必须在某个特定的地方写作吗？

帕斯：小说家需要打字机，但你可以随时随地写诗。有时我坐在公交车上或走在街上会在心里写一首诗，走路的节奏帮助我固定诗句，回到家后我再把它抄下来。在我年轻的很长一段时间里，我只在晚上写作，那时更安静、安宁，但夜间写作也会加剧一个写作者的孤独感。现在我在上午晚些时候写作，一直写到下午，夜幕降临时完成一页是个乐趣。

《巴黎评论》：你的工作从没分散过你的写作吗？

帕斯：没有，但我给你举个例子，一次，我在国家银行委员会找到了一份非常糟糕的工作（怎么找到的我自己也不知道），工作内容是清点已经封好准备烧掉的几包旧钞票。我必须确保每个包裹里有三千比索，但几乎总会有或多或少一张钞票——它们都是五比索的钞票——所以我决定不再数它们，而是用那些时间在脑子中创作一系列十四行诗，押韵可以有助我记住诗句，但是没有纸和笔，这个任务还是很困难的。我一直敬佩弥尔顿能够为他的女儿们口授《失乐园》中的篇章，那些段落甚至不是押韵的！

《巴黎评论》：你写散文的时候也一样吗？

帕斯：散文是另一回事。你必须在一个安静、不受打扰的地方写，哪怕是厕所。但最重要的是，写作时手边得有一两本字典。电话是作家的恶魔，字典则是作家的守护天使。我过去常常打字，但现在我什么都用手写。如果是散文，我会写一遍、两遍或三遍，然后口述到录音机里，我的秘书把它打出来，我再做修改。诗歌，我则不断地写和重写。

《巴黎评论》：一首诗的灵感或出发点是什么？你能举个例子说说你写诗的过程吗？

帕斯：每首诗都是不同的。通常第一行是一份礼物，我不知道它是来自上帝还是来自一种叫做灵感的神秘力量。让我用《太阳石》为例：我写前三十行的时候，仿佛有人在默默地对我口述，这些十一音节行一行行地出现，它们的流畅让我惊讶，他们来自远方，来自身边，来自我的内心。然而突然，电流说停就停了。我于是读写下的东西，发现不需要改变一个字。但那只是一个开端，我不知道接下来该往哪里去。几天后，我试着重新开始，不用被动的方式，而是试着引导诗的走向。我又写了三四十行，然后停下来。几天后，我重新读起写下的东西，渐渐地我开始发现这首诗的主题及走向。

《巴黎评论》：地毯上开始出现一个人影？

帕斯：这是我对生活的一种回顾，我的经历、担忧、失败、痴迷的一种复活。我意识到我的青春已经走到了尽头，这首诗既是一个终点，也是一个新的开始。当我到达某一处时，语言的电流停止了，我所能做的只是重复开篇的几行。这就是这首诗循环形式的来源，它不是没来由的。《太阳石》是我的第一时期诗歌作品集《自由的假释》的结集之作。尽管我不知道之后我会写什么，但我确信我的生命和诗歌的一个时期已经结束，另一个时期正在开始。

《巴黎评论》：书名似乎暗指阿兹特克人对时间的周期性概念。

帕斯：当我写这首诗的时候，我在读一篇关于阿兹特克历法的考古学论文，并突然想到把这首诗叫做《太阳石》。我曾增加或删减——我不记得是哪个——三、四行，好让这首诗与金星与太阳的五百八十四天合相所吻合。但这首诗的时间不是阿兹特克宇宙发展的仪式性时间，而是人的传记性时间，是线性的。

《巴黎评论》：但是你对五百八十四这个数字的象征意义足够在意，以至于将诗行限制在这个数字。

帕斯：我承认我一直喜欢数字组合，我的其他诗歌也是围绕着一定的数字比例而创作的，这不是一种怪癖，而是西方传统的一部分，但丁是最好的例子。然而，《白》与《太阳石》则完全不同。首先我有了写这首诗的“想法”，我做了笔记，甚至画了一些图表，或多或少受到了西藏曼陀罗的启示。我把它想象成一首空间诗，与罗盘上的四个点，四种原色等等相对应。这很困难，因为诗歌是一种时间的艺术，仿佛为了证明这一点，词语自己不来，我不得不呼唤它们，“恳求”它们，尽管这样说听上去有些夸张。有一天，我写了最初的几行，不出所料，它们是关于词语的，关于词语的出现和消失。十行后，这首诗开始相对流畅起来。当然，像往常一样，也有一些不孕的苦闷时期，之后跟随着新的流畅期。《白》的建筑比《太阳石》更清晰，也更复杂，更丰富。

《巴黎评论》：所以你无视埃德加·爱伦·坡对长诗的禁令？

帕斯：带着极大快感地无视。我还写过其他一些长诗，比如《影子草稿》和《信仰的信》。前者是记忆的独白和发明——记忆不断改变不断重现并重造过去，于此，它将过去变成了现在，变成了存在。《信仰的信》是一部不同声音交汇的大合唱，但是，就像《太阳石》一样，它仍然是一个线性构造。

《巴黎评论》：当你写一首长诗时，你认为自己是古典传统的一部分吗？

帕斯：现代的长诗与古代的大不相同。古代诗歌、史诗或寓言包含大量填料，那种文体允许甚至要求那样做。但现代长诗既不容许填塞，也不容许过渡。这是有原因的。首先，除了庞德的《诗章》以外，我们的长诗根本没有古人的那么长。第二，我们的长诗具有两种对立的性质：长诗的“拓展”和短诗的“强度”。这很难处理，事实上，它是一种新的文体。这也是我欣赏艾略特的原因：他的长诗有着短诗那样的强度和专注力。

《巴黎评论》：写作的过程是愉快的还是沮丧的？

帕斯：写作是一个痛苦的过程，需要付出巨大的努力和不眠之夜。除了写作障碍的威胁，还总有一种失败在所难免的感觉，因为我们写的任何东西都不是我们所希望写出的。写作是一种诅咒，其中最糟糕的部分是写作之前的痛苦——几个小时、几天或几个月，我们徒劳地寻找那个让龙头转动、水流起来的短语。一旦这第一个短语写出来了，一切就都不同了——这个过程是迷人的、重要的、充实的，不管最终结果是什么。写作是一种祝福！

《巴黎评论》：一个想法怎样捉住你？为什么会捉住你？你如何决定它将是散文还是诗歌？

帕斯：我对此没什么硬性规定。就散文而言，似乎先有个想法，然后有展开这个想法的欲望。当然，最初的想法往往会改变，但即使如此，基本的东西是保持不变的：散文是一种手段，一种工具。但就诗歌而言，诗人成了工具。谁的？这很难说，也许是语言的。我不是指自动写作，对我来说，一首诗是个事先有设想的行为，但是诗歌来自与语言相关的精神源泉，或者说，与一个民族的文化和记忆相关的精神源泉。这个古老、集体的源泉与语言节奏密切相关。

《巴黎评论》：但是散文不也有节奏吗？

帕斯：散文确实也有节奏，但这节奏不像诗歌那样是个建构的要素。我们别将韵律与节奏混淆：韵律或许是节奏的一种表现，但它不同，因为它已经变得机械化了。这就是为什么如艾略特所说，韵律必须得时不时回到口语、日常中，也就是说，回到每一种语言的原始节奏中。

《巴黎评论》：那么，诗歌和散文是独立的实体？

帕斯：节奏把诗歌与散文联系在一起：一个使另一个更充实。惠特曼之所以那么迷人，是因为他将散文与诗歌惊人地融合在一起，而这个融合正是因节奏产生的。散文诗是另一个例子，虽然它的力量是有限的。当然，诗歌散文化是个灾难，我们每天在“自由诗”中都能读到很多拙劣的诗。至于诗歌对散文的影响——只要想想夏多布里昂、奈瓦尔或普鲁斯特就知道了。在乔伊斯的作品中，散文和诗歌的界限有时完全消失。

《巴黎评论》：你能一直保持它们的界限清晰吗？

帕斯：我试着把它们分开，但并不总是奏效。一篇散文，不用我去想，可以变成一首诗。但一首诗还从未变成一篇散文或一个故事。在几本书中——《鹰或太阳？》和《猴子语法家》——我试着把散文和诗歌结合起来，但不知道是否成功。

《巴黎评论》：我们说到了设想和修改：灵感与它们有什么关系？

帕斯：灵感和设想是同一过程的两个阶段：设想需要灵感，反之亦然。这就像一条河：水只能在两岸之间流动，没有设想，灵感就会散去。但是设想的作用是有限的，即使散文这样的反思性文体也是如此。当你写作时，文本会变得自主起来，它会改变，会迫使你遵循它，文本总是将自己与作者分开。

《巴黎评论》：那为什么修改呢？

帕斯：缺乏安全感，这是毫无疑问的。还有对完美的没意义的渴望。我说过，所有文本都有自己的生命，独立于作者。一首诗不表达诗人的思想，它表达诗，这就是为什么修改和纠正一首诗是合理的。这同时也是对写这首诗的诗人的尊重，我指的是诗人，而不是那时的我。我是那个诗人，但也是另外一个人——我们之前谈到过的那个人。诗人为他的诗歌服务。

《巴黎评论》：但是你会做多少修改呢？你最终觉得一件作品是完成了，还是被遗弃了？

帕斯：我不停地修改。一些评论家说我修改得过分，他们或许没错。但是如果说修改有危险，那么不修改的危险则更大。我相信灵感，但我也相信我们必须帮助灵感，克制它，甚至反驳它。

《巴黎评论》：再说到灵感与修改间的关系，你有没有尝试过超现实主义者在首篇超现实主义宣言中推荐的那种自动写作？

帕斯：我做过“自动写作”的实验，它很难做到，事实上，它不可能被做到。没有人可以在脑子一片空白不去想写什么的状况下写作。只有上帝能写一首真正的自动诗，因为只有对上帝而言，说话、思考和行动都是一样的，如果上帝说：“一匹马！”一匹马立刻出现。但诗人必须重新塑造他的马，也就是他的诗，他必须想到它，造出它。我在与超现实主义诗人们结交时所写的自动诗都是经过思想地有自觉地写出来的。我是睁着眼写那些诗的。

《巴黎评论》：你认为布勒东提倡自动写作是认真的吗？

帕斯：他或许是。我非常喜欢安德烈·布勒东，真的很钦佩他。毫不夸张地说，他是一个太阳能式的人物，因为他的友谊发出光和热。在我见到他不久后，他让我给一本超现实主义杂志投稿。我给了他一首散文诗，《马里波萨·德·奥布西黛安娜》——暗指一位前哥伦布时代的女神。他读了几遍，喜欢上并决定出版，但他指出其中一行似乎薄弱。我重读这首诗，发现他是对的，于是删除了那一行。他很高兴，但我感到困惑，所以我问他：自动写作呢？他抬起狮子般的头，不动声色地回答说：这一行是新闻报道……

《巴黎评论》：奥克塔维奥，张力似乎使你多次找到了属于自己的特有的位置——美国和墨西哥，帕楚科（pachuco）和英美社会，孤独和交流，诗歌和散文。你有没有觉得散文和诗歌之间也存在着一种张力？

帕斯：当我写作时，我最喜欢写的东西，最喜欢创造的东西，是诗歌。我宁愿被人记作一部诗选中两三首短诗的作者，也不愿被记作一位散文家。然而，由于我是一个现代人，生活在一个相信理性和阐述的世纪，我发现我也继承了诗人以各种方式为诗歌辩护的传统。想想文艺复兴和浪漫主义诗人——雪莱，还有华兹华斯为《抒情歌谣》写的前言。而我，在我的职业生涯即将结束之际，我想做两件事：继续写诗和继续为诗歌辩护。

《巴黎评论》：这个辩护会怎么说？

帕斯：我刚写完一本书，《另一个声音》，有关二十世纪诗歌的现状。当我年轻的时候，我最崇拜的偶像是诗人而不是小说家——尽管我崇拜普鲁斯特或劳伦斯这样的小说家。艾略特是我的偶像之一，瓦雷里和阿波利奈尔也是。但今天的诗歌就像一个秘密的邪教，在社会边缘的地下墓穴里举行仪式，消费社会和商业出版社很少关注诗歌。我认为这是社会的弊病之一，我认为如果我们没有好的诗歌，我们就不会有一个好的社会，这点我敢肯定。

《巴黎评论》：人们批评电视毁灭了二十世纪生活，但你有一个独特的观点，那就是电视将有利于诗歌回归口头传统。

帕斯：诗歌先于写作存在。从本质上讲，它是一种语言艺术，不仅通过我们的眼睛和理解而且通过我们的耳朵进入我们。诗歌是说和听的东西，也是我们看到和写出的东西。在这一点上，我们看到了书法在东方和亚洲传统中的重要性，在西方现代，字体和排版也很重要——最佳的例子是马拉美。在电视中，诗歌的听觉特征可以与视觉及运动相结合——这是书本所没有的。让我解释：这还没怎么被探索过，我并不是说电视意味着诗歌将回归口头传统，而是说电视可能是一个将写作、声音和图像统一起来的传统的开端。诗歌总是利用一个时代所能提供的一切交流手段：乐器、印刷、广播、唱片。为什么不试试电视呢？我们得做这个尝试。

《巴黎评论》：诗人会是永远的持不同政见者吗？

帕斯：是的。我们所有人都赢得了一场伟大的战斗，而重要的是：他们是被自己打败的，而不是被西方打败的。但这还不够，我们需要更多的社会公正。自由市场社会所生产的是不公正而且相当愚蠢的社会。我不相信生产和消费物品是人类生活的意义，所有伟大的宗教和哲学都说人类不仅仅是生产者和消费者，我们不能把生活局限于经济。如果说一个缺乏社会公正的社会不是一个好社会，那么一个缺乏诗歌的社会则是一个没有梦想、没有文字、没有诗歌这座人与人之间的桥梁的社会。我们之所以不同于其他动物是因为我们会说话，而语言的最高形式是诗歌，如果社会废除诗歌，那就是精神自杀。

《巴黎评论》：你对十七世纪墨西哥修女胡安娜·伊内斯·德·拉克鲁斯（Juana Inés de la Cruz）的深度批判性研究是现在对过去的一种投射吗？

帕斯：在某种程度上是的，但我也想找回这个我认为不仅对墨西哥也对整个美洲都至关重要的人物。起初，胡安娜被埋葬也被遗忘；然后，她被挖出并制成了木乃伊。我想把她带回到阳光里，把她从蜡像馆解救出来。她还活着，并有很多话对我们说。她是一位伟大的诗人，是拉丁美洲众多伟大女诗人中的第一位——别忘了智利的加布列拉·米斯特拉尔是第一位获得诺贝尔文学奖的拉丁美洲作家。胡安娜还是位一流的知识分子（不像艾米莉·狄金森）和女权的捍卫者。她被捧上神坛，受到赞扬，然后又受到迫害和羞辱。我感到有必要写她。

《巴黎评论》：最后，奥克塔维奥·帕斯，从这里你将去向哪里？

帕斯：哪里？我在二十岁时就问自己这个问题，三十岁时又问，四十岁、五十岁时还在问……我从来没有答案。现在我知道这个：我必须坚持下去，这意味着生活、写作和面对，就像其他人一样，面对生活的另一面——未知。

（原载《巴黎评论》第一百十九期，一九九一年夏季号）

耶胡达·阿米亥

欧阳昱/译

耶胡达·阿米亥一九二四年生于德国符兹堡，一九三六年随他正统派犹太教家庭一起，移民到了巴勒斯坦。第二次世界大战期间，他与英国军队的巴勒斯坦旅在中东作战，并在一九四八年战争中，担任哈加纳地下组织的突击队员。他还分别在一九五六年和一九七三年战争中，与以色列军队一起作战。阿米亥当过小学教师并曾在纽约大学教过写作，但他把大部分时间都用来写作。他一九三七年与全家一起搬到耶路撒冷。目前与妻子和三个孩子中较小的两个，住在耶敏莫什区。

阿米亥极受欢迎，一般公认为以色列最重要的诗人，以及塑造了现代希伯来文学的作家之一。他的诗集在只有三百万人能读希伯来文的国家中，每出一本，都能卖掉约一万五千册。（若在美国能卖到这个程度，就算达到畅销书的地步了。）阿米亥的名望和读者是国际化的，他也是在世诗人中被翻译得最为广泛的一个。一九六八年以来，他的十六本诗集和小说已译成英文，其中有《诗集》（1969）、《耶路撒冷和我本人的歌》（1973）、《阿门》（1977）、《情诗》（1980）、《大静》（1983）、《耶路撒冷的诗》（1988）、《耶胡达·阿米亥诗选》（1986），以及《即使拳头也曾一度是有手指的张开的手掌》（1991）。除了他最著名的诗歌之外，阿米亥还写过长篇小说、短篇小说、剧本、散文和书评。

他经常造访美国。这篇访谈录中的大部分都是一九八九年夏天，在纽约市格林威治的几家咖啡馆进行的——其中有胜利餐厅和但丁咖啡馆。所有的会面都在清晨，并以英语进行。阿米亥能说流利的英文，口音杂有德国腔和希伯来腔。一九九〇年，又从来往信件中遴选了额外的材料。最后一次见面是在一九九一年三月的纽约，即在海湾战争刚刚停火不久。

阿米亥本人和蔼可亲，魅力迷人，他含蓄幽冷，思维缜密，给人一种柔和的讽刺和幽默感。他相貌英俊，体魄结实，一双暗色的眼睛，一副前体育运动员和打过仗的老兵身躯。他笔下诗歌中不断出现的体格意识，就在他本人身上体现出来。他频繁地用身体和眼睛打着手势，大开大合地回答问题，丝毫也不迟疑。他在咖啡馆相当嘈杂的背景下，表现得极为自在自如——事实上，他更喜欢这样的气氛。

——劳伦斯·约瑟夫（Lawrence Joseph），一九九二年

《巴黎评论》：你于第一次世界大战后不久，在德国出生，算是战后一代的一个部分。

耶胡达·阿米亥：是的。我一九二四年出生于德国。正如我一向所认为的那样，一般来说，那些第一次世界大战后直到一九二六年出生的人，我觉得，都承担着二十世纪的重负。我们是继承了第一次世界大战余波，并在第二次世界大战成年的那一代人。无论如何，作为以色列人，我在第二次世界大战后还够年轻，能够积极参与三场战争。我真的有种感觉，觉得我是二十世纪的结果和内容。

《巴黎评论》：你的家人在德国很久了吗？

阿米亥：是的。父母两边都是。我父亲是德国犹太人，笃信正统派，按该词的准确意思来说，非常笃信。他出生于德国南方的一个犹太农家，在一个名叫吉伯尔斯塔特的村庄。当其时，他出生的这样的村庄，全南方想必总有两万到三万。我父亲的家庭是一个农民家庭。母亲家庭也是农民。他们都来自南方，若按当今的路途算，吉伯尔斯塔特稍微往北大约两小时车程。当时这是很远的距离了。我的祖父母，我的曾祖父母、曾曾祖父母、曾曾曾祖父母、曾曾曾曾祖父母等，都生于德国，我想，一直可以回溯到中世纪。我父亲是一个七口之家的幼子，其中只有一个始终是农民，也就是他的一个哥哥。我父亲去了一个小镇，即符兹堡，当了商人。我就是在那儿出生的。符兹堡有一个强大的犹太社区——一座十万人的小镇，就有两千多犹太人。当时来说，两千人就是一个相当垒实的犹太社区了。有一家犹太医院和一家犹太学校——犹太人上学的公立学校。我一年级时学了希伯来语，学习读写希伯来语和德语。这也可以解释我为何后来在希伯来语方面没有任何问题。

《巴黎评论》：你父亲参加第一次世界大战了吗？

阿米亥：是的，他参加了。我舅舅，即我母亲的兄弟，也参加了，于一九一六年阵亡——关于这，我写了一首诗。这对参加第一次世界大战的犹太人来说很奇怪——互相交恶的国家中，犹太人是分裂不和的。有犹太人为德国作战，为法国作战，为英国作战，为俄国作战。犹太拉比为同盟国、土耳其人、德国人和奥地利人祈祷。这很像中东的德鲁兹人——以色列的德鲁兹人为以色列作战，叙利亚的德鲁兹人为叙利亚作战，打以色列。

《巴黎评论》：你是来自一个大家庭吗？

阿米亥：我有一个姐姐。她住在以色列，但我来自一个大家庭。我家的人——我大家庭的人——都信正统派犹太教。这是一个关系极为密切的家庭，因各种原因而聚会——婚礼、成人年等。我们之间有一种强大、温暖、非常受保护的感觉。而且，我的家庭——我父母的兄弟姐妹，以及他们的子女，我的表兄弟姐妹、堂兄弟姐妹等——都于一九三三年和一九三六年间，搬到了巴勒斯坦，所有的人都是。其中有些人在纳粹实际掌权之前就在巴勒斯坦定居了。我家当时是巴勒斯坦来自中欧的极少犹太家庭之一。在即将而来的大屠杀中无人遭戮。

《巴黎评论》：你是不是作为一个犹太复国主义者培养起来的？

阿米亥：是的，但我家的犹太复国主义，在任何智识层面上都不是意识形态上的那种，而是宗教上属于正统派的犹太复国主义，一种实用的犹太复国主义——去往巴勒斯坦。对我父母来说，到巴勒斯坦去，具有典型的浪漫特征，部分动机是他们的正统派意识，部分动机是想生活在自己国家的那种渴望。我有些表兄弟姐妹和堂兄弟姐妹可能见过乌托邦社会主义式的犹太复国主义，但我父母没见过。当然，在希特勒之前，还有狂热的反犹主义，这与我家人去巴勒斯坦也有某种联系。有些人认为，反犹主义在德国其实不存在，直到一九三三年才开始。我的确不想减少希特勒罪孽的任何成分，但我成长期间的反犹主义早于希特勒。有人骂我们。有人朝我们扔石头。是啊，这造成了真正的忧伤。我们尽可能自卫。好玩的是，我们的常用名是以撒——就像穆斯林叫阿里或穆罕默德一样。他们会大声喊着说：以撒，滚回巴勒斯坦去，离开我们的家园，到你们的地方去。他们朝我们扔石头，大声喊：滚去巴勒斯坦！然后，等我们到了巴勒斯坦，又有人要我们滚出巴勒斯坦——历史的并列是很具讽刺意味的。但我的确还记得，一九三三年纳粹掌权时，反犹主义一直是以宗教为基础的，跟着就政治化、经济化了。在此之前，二者尚未融为一体——处于一种可怕的中间状态——但你能够感觉得出，要发生什么了。我还记得，父母亲告诉我，要我远离阅兵仪式，不要受音乐和检阅的诱惑。还有人告诉我——符兹堡是一座很天主教的小镇——在某几个宗教节日里，要远离天主教的行进队列。我特别记得的是诸圣瞻礼节。行进的队列非常阴郁，某种方式来说，非常德国，学生、神父和修女扛着旗帜、神圣的偶像和图案。有一次——我当时九到十岁——我在观看一个天主教队列，因为我喜欢它那种鲜艳和壮观。因为我信奉的是正统派犹太教，我戴了一顶圆顶小帽。突然，有人朝我脸打了一下，叫道：“你个肮脏的小犹太人，把你的颅骨帽取下来！”

《巴黎评论》：你父亲靠什么为生呢？

阿米亥：我父亲属于你可以称之为中间人的那种人。他和他兄弟开了一家大店，他们把货物卖给裁缝和公司，但不做零售。我们属于你们在这儿称作中上层阶级的那种人——相当富裕。我父亲没有上过大学——他跟商人做学徒，当年的习俗就是这样。但他是受过教育的。书读得很多，喜欢也欣赏音乐，很有幽默感。他很招人喜欢，有不少非犹太人朋友，这些人后来都劝他离开德国，到巴勒斯坦去。我母亲也很喜欢看书。我们家是很有文化的。音乐和诗歌——歌德、席勒、海涅。我母亲和祖母从前常给我朗读德国文学。

《巴黎评论》：你会不会把你长大成人的那个环境，定性为宗教环境呢？

阿米亥：绝对如此。我经常去犹太教堂。我最初的教育就是诠释犹太《圣经》。但我也是在德国民歌和故事中成长起来的，它就像《圣经》故事一样，也成了我想象的一个部分。我的历史感就来自这些故事——我对你可能称之为童话故事所构成的历史，是非常迷恋的，但从一开始，我就感到我属于一种很不同的人，这对我来说并不是一个问题。我把德国风景变成了一种《圣经》的风景。德国风景很美——河流、山峦、森林、湖泊等。我们学校远足时去过的阳光山谷，在我的想象中成了大卫和歌利亚格斗的山谷。尽管有反犹主义，但德国的风景对我来说简直田园诗一般。这又与巴勒斯坦的梦境混合在一起。我存在于梦的王国，浪漫的王国，在浪漫的梦中，从我们属于一个时常受害的小群体的地方，搬迁到古代就植根于《圣经》的巴勒斯坦。如用“部落”一词来描绘我们，我想那是绝对正确的。比如，我们自己的穿着方式，不像吉普赛人那样部落式的，很隐私的，但我们拥有的更深，都在我们内心深处。我们的信仰、梦境和想象都如此强大，感到能与他人共存，因为我们在很深的程度上是迥然不同的。我们不需要穿得很不一样，就能在他们中间工作，因为我们内心感到强大。我是一个笃信宗教的孩子——我一天至少去一次犹太教堂，有时还去两次。而且我还记得我的宗教感也同样的好——我认为，宗教对孩子是有好处的，对受过教育的孩子就更是如此了，因为它让想象成为可能，让现实世界之外的一整个想象世界成为可能。宗教世界不是逻辑的世界，这就是为什么孩子喜欢这个世界。它是一个幻想出来的世界，跟儿童故事或童话很接近。

《巴黎评论》：你是否还记得，你成长期间，曾感受到德国的社会现实和政治现实？

阿米亥：其实没有。我父母那一代人是不跟孩子谈政治的——他们不让孩子接触政治和经济上发生的事。男人只跟男人谈政治，但觉得他们有职责不让妇女和儿童接触政治。我从来没有意识到德国的萧条，也许是因为我父亲生意做得相当不错，也因为我的祖父祖母，他们当时都还活着，都住在农场，我当时经常去那儿造访。大城市的有些犹太人想必所感到的那种经济反弹，我不记得曾经感受过。

《巴黎评论》：你是一个很有艺术感觉的孩子吗？

阿米亥：不是，我其实从未以任何艺术的方式看待自己。在我的大家庭中，没有任何人是艺术家、有独创性或搞演出，连边都沾不上。我觉得，我是你可能称之为一个有着非常丰富的内在世界的正常孩子吧。我特别喜欢足球和民间故事。我在内部世界和外部世界之间，从未感到任何区别，我现在都没有这种感觉。真正的诗人，我认为，能将内部世界变成外部世界，反之亦然。诗人总是得在外面，在世界中——诗人不能把他自己封闭在他的工作室里。他的车间在他脑中，他必须对文字敏感，必须对如何在现实中运用文字敏感。这是一种心境。诗人的心境，就是以一种两次曝光法来看世界，看潜在意思和弦外之音，看世界的本来面目。凡是有智识的人，无论是否艺术家——数学家、医生、科学家等——都具有一种看世界、描写世界的诗意方式。

《巴黎评论》：在某个时间，做出了一个决定，要离开德国，前往巴勒斯坦对吧。

阿米亥：我父亲是在希特勒上升时，决定去巴勒斯坦的。我父亲有一种很好的历史感，他所有的兄弟姐妹都去了。可以说是整个部落吧，都在一九三四年和一九三六年之间来到巴勒斯坦的——我父亲家，我母亲家，没有一个人留下。我们是未遭大屠杀劫难的少数犹太人家庭之一。我意识到当时正在发生的事情，但情况更像遥远的雷声来得更近，而不像一种真实的威胁。我父亲觉察得清楚，尽管他尽量不让我们体会到他的所见和所感。因此，我十一岁、快十二岁的一九三六年，我们就都去了巴勒斯坦。我的几个比我年长的表兄弟姐妹、堂兄弟姐妹，是早我们一年去的——他们参加了基布兹集体农场。我们搬到一个很小但很宜人的村庄，离特拉维夫不远，名叫佩塔提夸。我记得当时光着脚丫子，绕着村庄，在柑橘林中穿行的激动感。我父亲和他的兄弟，以及我一个年长的表亲开了一家做香肠的工厂，这是全巴勒斯坦最早的工厂之一。其实只是一间小屋子，里面有几台机器而已。因此，我对做香肠用什么材料等，是有第一手知识的！我的年长表亲和我叔叔实际就是做香肠的。这个生意的行政方面，都是由我父亲处理的，是个只有两三人做的生意……

《巴黎评论》：你适应巴勒斯坦的生活有困难吗？

阿米亥：没有，完全没有。我立刻进入了说希伯来的文化和社会。我在德国学过希伯来语，在巴勒斯坦读写这门语言也没有困难。我们在家里说德语，但我说希伯来语很流利。我们在学校也说希伯来语，学习希伯来语。除了在家和我父母亲一起之外，我其他时间都说希伯来语。我父亲懂希伯来语，但即便如此，我们互相之间还是说德语，这是某种家庭大事。学校制度跟我之前上过的德国犹太学校很不同，因为后者极为规整，那儿的铁律是绝对不能打破的。现在的学校几乎没什么纪律——有种处身在野蛮西部的感觉。例如，有些孩子是赤脚上学的。那种开放性，对我来说是一种启示。尽管我从未失去我的那种纪律严明之感，但我一点都不在乎自由感、野蛮感。

《巴黎评论》：你的经历中是否有过与巴勒斯坦阿拉伯人的冲突呢？

阿米亥：嗯，有过阿拉伯人的骚乱，始于一九三六年，是耶路撒冷的大穆夫提搞的——他与墨索里尼和希特勒打交道。我们夜里能听到枪声——不多，但多得足够让人记住。家里的年长者——父亲、叔叔舅舅、年长的表兄弟姐妹、堂兄弟姐妹——都得值班守卫。还禁止我们离开村庄，走得太远——例如，我们不能去雅法，因为太危险，但这一切对我们的生活方式，对我们的生活都很自然而然。实际上任何人都不害怕。我们只需要小心就行，而我们大家互相都很关照。我们进行自卫，就这么回事。我还记得父亲在一九三六年玩了一个恶作剧。他是一个很严肃的人，我父亲——但他也很好玩，喜欢恶作剧。一九三六年初，他去雅法，给他自己买了一件阿拉伯装束，叫“孔巴吉”，还买了一根大拐杖。然后，他骑着我一个叔叔的驴子，进入佩塔提夸。没人认出他来，他也吓坏了大家。他走进我们家，那根拐杖把我们大家都吓坏了。这件事我记得很清楚。我记得父亲的幽默感，即使在动荡时期也是如此——这也是我从他那儿继承下来的一个特点。他从前很喜欢表演出来，因为他不善表达，不像我。但我认为，我身上有很大一部分都植根于父亲的各种并列的感受性，他的幽默感和他的严肃性。

《巴黎评论》：你最后搬到了耶路撒冷。

阿米亥：在一九三七年。我想，部分原因是，我父母亲想要我受更好的教育——耶路撒冷有很好的学校。我父亲还想买一块很大的土地，但做不了，因此决定搬到耶路撒冷。他还刚刚继承了一点钱——因此当时家境相当不错。两三年后，父亲又开了两门生意。基本上来说，我们从不缺钱。我们上了很好的学校，学费相当昂贵。我们长大时，我想，很像贝鲁特的黎巴嫩人：只跟我们自己的人来往——大多数都是德国犹太人——当时在耶路撒冷这类人想必有三千多吧。我们跟阿拉伯人其实没有联系，也没有任何受害者的感觉，尽管曾经发生过暴动和骚乱。我们的政府属英国托管。阿拉伯人有他们的政府。

《巴黎评论》：这么说来，你在当时就已经意识到了政治现实了？

阿米亥：是的，截至此时，我已经相当意识到了政治现实。第二次世界大战前，是的，而且越来越多的犹太人进入巴勒斯坦，越来越多的人来自德国和欧洲的其他地方。而阿拉伯的巴勒斯坦人实际上是与轴心国结盟的。我有一首诗写的就是跟父亲一起，每周一次到哭墙那儿，但在一九三七年和一九三九年间，犹太人不可能穿过阿拉伯人居住区去那儿——你要么穿过亚美尼亚人居住区，要么就得被人扔石头。同样的石头直到今天还在扔。扔石头不是昨天才发明的。我记得在一九三九年，父母亲听收音机报道德国入侵波兰。我还准确地记得这事。我父母亲都在听——那是一九三九年九月一日——我记得他们脸色发白，好像才意识到……我敢肯定，他们不敢想象大屠杀，但他们意识到，这场战争会可怕得无法接受。我当时十五岁。但，我必须告诉你，我跟他们的感觉不一样。对我来说当然很可怕，但同时，我感到某种重大的事情即将发生。我感到，战争可能改变我的人生。

《巴黎评论》：你与日俱增的政治意识是否会影响到你的宗教感情？

阿米亥：会的，非常会。当时，我不再相信上帝，因此也不再进行宗教实践了。我父亲很受伤。我想，我对宗教的反应，可以这么说，处于悬置状态。在巴勒斯坦，社会主义运动才刚刚开始，它部分是对某些正统派犹太人的反应——我父亲不属于此类——这些人摈弃了犹太复国主义。来自基布兹的大多数犹太复国主义的开路先锋——其中大部分都来自我这样的非常正统的家庭——都早已与宗教决裂。犹太复国主义已经成为某种反对传统犹太正统派的革命。反对的方式有两种：一种是成为共产党，即布尔什维克，像苏维埃的俄国那样。另一种就是成为犹太复国主义者。当时我选择了后一种做法——不是以深思熟虑、正儿八经的方式选择。我没有多去想社会主义和共产主义，只是到了很久之后，也就是第二次世界大战之后，这时，我参与了左派。

《巴黎评论》：这么说来，战争一九三九年在欧洲爆发时，你还是个小年轻。

阿米亥：是的，我才十五岁。我一九四二年上完中学，但在那个岁月里，耶路撒冷很奇怪，政治上安静得很。一九三九年，还有阿拉伯人暴动，但不像一九三六年，这时，英国人多多少少还容忍针对犹太人的暴动。英国人只花了一周时间，就粉碎了一次起义，摧毁了几座阿拉伯村庄，把当地人从土地上赶走了。事情到此结束了。为什么发生了这样的变化呢？因为战争爆发了，英国人需要犹太士兵——他们不想要殖民地的问题。但到了一九四一年，真正的焦虑进入了我们的生活——德军进入俄国，向斯大林格勒进发，伊拉克掌权的是一个支持法西斯、反对英国的政府。情况极为紧张。与此同时，德军正在进发，穿越北非。我记得我当时非常担忧，因为我们大家都知道，一旦德军进入巴勒斯坦，情况就会怎样。而且，巴勒斯坦留下的英军也不多。因此，一九四一年的当时，巴勒斯坦很多年轻的犹太人，都自愿参加英军，实际上是成为巴勒斯坦旅。一九四二年，我中学毕业后也参军了，成了英军巴勒斯坦旅的一名士兵。我的军装肩部横着写了一个字：巴勒斯坦。我应该说，尽管我感到焦虑，但这不是我父母一代人所感到的那种焦虑——他们对正在发生的情况的感觉是不一样的，其穿透在我这儿并不深。我的那种感觉，对战争中成年的年轻人来说并非异常——因为战争而导致很多决定延迟作出。某种方式上，我因为不必要做什么、在哪儿工作等等作出决定而大松了一口气——我要去打仗，我不知道一切怎么了结，情况就是如此。我的动机就是，做该做的事，做正确的事——这在很大程度上是由我父母的恐惧以及要保护我的家庭和我的人民的需要所决定的。这就是在我身上发生的变化。而一九四二年是我生命中的一个转折点，这有另一个原因，相当重要的原因——这时我有了第一次恋情。因此，我的第一次战争和我的第一次恋情碰巧同时发生了。

《巴黎评论》：直到这时——你十八岁了——你写过诗，或想到过写诗吗？

阿米亥：我从未想过要写诗，至少没有正式想过。我在日记中写过一些，但后来都弄丢了。而且我读过很多书。我为我爱上的那个姑娘写过诗，就这样——而这些都是很隐私的。

《巴黎评论》：这么说，你在第二次世界大战打过仗了……

阿米亥：是的。一九四二年和一九四三年，我们驻扎在巴勒斯坦，在沿海地区——你得记住，一九四二年，还很恐惧德国人会侵略巴勒斯坦。我们在沿海驻扎了几乎一年。我先在步兵单位，然后转到皇家工程师军团绘制地图。一九四三年，我们去了埃及。我们在埃及待了两年。我懂阿拉伯语——上学时学的——跟着又学了更多。我更深地卷入了埃及，埃及的风景，埃及的色彩。我单位的一个朋友是埃及古董专家，我们远足，去一些十分遥远、完全无人探索、全然未受干扰的地方，不像现在这样。我们在那儿未见战事，碰到许多埃及人，交了很多朋友，特别是在开罗。但我主要还是跟自己的人来往，因为我们要很多事要做。一九四四年和一九四六年间，我们做了很多地下工作——偷运武器，把犹太移民偷渡到当时的巴勒斯坦去。我们开始小规模地准备建立一个犹太国——我们实际上是在准备一场新的冲突，与此同时，我们所置身的那场冲突正在逐渐消失。埃及的一次重大事件，对我的生活有着极为重要的影响。我想是在一九四四年吧，我们在埃及沙漠的某个地方。英国人为其士兵提供了一些流动图书馆，但是，大多数英国士兵因为来自较低阶层，所受教育很少，没有好好利用这些图书馆。主要是我们巴勒斯坦人用——于是我们这些犹太人在看英国书，而英国人反而不看。起了一场风暴，一个流动图书馆在沙地上弄翻了，把大部分书籍都弄毁了或把一半的书弄毁了。我们正好碰上，于是我就开始在书里面翻找，找到了一本书，是费伯出版社出版的当代英国诗集，我想应该是三十年代后期出版的。霍普金斯（Hopkins）是第一个诗人，迪兰·托马斯是最后一个。这是我第一次遭遇现代英国诗歌——比如，我第一次读到了艾略特和奥登的诗，他们对我来说，变得非常重要。我在埃及沙漠中一本半破的书中发现了他们。这本书对我来说，有着极大的影响——我想，我就是在这时开始严肃地考虑写诗的。

《巴黎评论》：你战后干吗了？

阿米亥：一九四六年，我二十二岁，从部队复员了。我回到耶路撒冷，不得不为如何谋生而作出决定。通过犹太影子政府，提供了各种课程，由英国人为退伍军人提供资助。因此，我又上了一年学，上了一年强化班，成了一名教小孩子的老师。这是一段很好的时光。在这段时期，我政治上也很活跃——更多地偏向左派，偏向犹太复国主义的社会主义运动，即哈加拿（Haganah），这是那些想在巴勒斯坦建立犹太国的一批犹太人的地下国防部队，他们打交道的是英国人，不过，是非常主流的。极右派那边有两个派别，其中有一个是贝根的派别。但贝根当时是局外人，他什么人都不是——我依然认为他是局外人。当时还有一个巴勒斯坦共产党。哈加拿是主流。话又说回来，当时的感觉就是，要把事做对。该运动的主要原则，就是永远也不报复，永远也不复仇，我想就是这一点帮助我们打赢了——主要的原则就是“忍让”。我一九四七年开始教书，但两个月后，我就自愿参加了哈加拿的一个突击队。影子政府当局鼓励教师不要自愿——当时几乎没有教师。但我还是参加了——一个名叫帕尔马的突击队，它实际的意思是“精锐部队”。我们处于战争状态。我们的队伍在巴勒斯坦南部作战，那儿大部分是沙漠。当时，那儿有十二个犹太人定居点，我们得防御整个埃及军队。这我永远也忘不了。太累了，太疲劳了，但经历非常可观。我们都很年轻——都是社会主义者、犹太复国主义者——都相信一个崭新的、更好的世界。我们就像游击队——我们只有小型武器，面对的是装备精良的部队。我手下有十个人——一个小小的步兵单位，一只精锐的步兵单位。我们大约有两千来人，还有几百名来自附近基布兹的人，对方是两万多名埃及人。几乎每天夜里我们都成小组出动，制造小冲突，让埃及人产生假象，以为有比实际上更大的行动。但我们其实什么都没有。我还认为，埃及军队很没有动力——别忘了，他们是在外国作战，我想，很害怕进入未知区域，因为可怕的事情会在他们身上发生。而且，埃及军官接受的完全是英国人的训练，按照英国军队原则行事——炮火掩护，发起攻击，炮火掩护，发起攻击。炮火一掩护，就把几座基布兹夷为平地了。过后，他们的司令官就以为，天下太平了。其实我们都躲在掩体里——别忘了，我们更像游击队员——这一来，他们一发起冲锋，我们就活了，开始射击，但我们在死伤方面所付的代价也非常高。在战斗的最后几天中，当我们的突击队打得埃及军队撤退到西奈半岛时，发生了一件事，让我永远难忘。我们来到一座埃及拘留营，法鲁克国王在这儿监禁着埃及的自由主义者、社会主义者和共产主义者。我们实际上解放了这个拘留营，大家互相拥抱，我们都成为了感觉之中那个新世界，帝制崩溃、帝国崩溃的一个部分。场面极为动人。我永远都忘不了这件事。不足为怪的是，埃及人率先跟我们求和——一九四八年最沉重的战斗，就卷入了埃及人。叙利亚人和伊拉克人都曾派兵，但他们其实没有真正的信念。约旦人侵略了巴勒斯坦，为的是占领其一部分，作为他们的国家，那其实是分给巴勒斯坦国的土地。我觉得埃及人打仗并非为了夺取土地或权力——他们是为了信念打仗。那些推翻了国王的人——纳赛尔，甚至纳吉布和其他人——曾是入侵巴勒斯坦的埃及军队中的年轻军官，这并不是一种巧合。

《巴黎评论》：你何时认真地开始写诗的呢？

阿米亥：我在部队一直待到一九四九年底，然后回到耶路撒冷，又开始教书了。我还在希伯来大学上课，学习《圣经》和文学。大约就在这个时候，我开始认真写诗。直到那时为止，我从未把写作看成一种职业，因为我不太确定，我在干什么。我在部队里。我只是认为写作主要还是一种记录个人思想的方式。我打仗时未写一字，但在两次战斗的间隙，我写了几乎算是小遗嘱、小遗赠、最后遗嘱之类的东西，都是些我能随时带着的感情物品。我当时写的东西还不能拿出来给别人看。我还想，既然有别的作家代表我的思想和感情，我干吗要试着去做这件事呢。但在四十年代后期，在某个时间点上，我开始想：我干吗不自己来做这件事呢？我读到的作品并不代表我的需要，不代表我看到的和我所感到的。我当时大约二十五岁。我开始在五十年代初写诗了。我当时在上希伯来大学。由于战争，我那整整一代人在我们二十五六岁的时候都去上大学读书了。我一边教学校的孩子，一边上课。

《巴黎评论》：你跟其他作家有接触吗？

阿米亥：一九五一年——我二十七岁——我把我的诗给我一个文学老师哈尔金教授看了。他把其中一首寄给一份文学杂志，被杂志接受了。接着，又有一份学生刊物，是份月刊，赞助了一次文学竞赛，但该刊发表的作品质量参差不齐。我投了一首诗，参加竞赛，结果得了一等奖。我参加了一个年轻作家的团体，但该团体的大多数人都住在特拉维夫。耶路撒冷当时和现在，与任何鲜活的智识和文学场景都是隔绝的——特拉维夫当时是，现在依然是出版社、咖啡馆、剧院、作家团体等的集中之地。特拉维夫有些人开始出版诗歌——实际上是一个四到五人的团体。其中有一个人，名叫本杰明·哈沙夫（Benjamin Harshav），现在是耶鲁大学教授。戴维·阿维丹（David Avidan）、内森·扎克（Nathan Zach），以及已故的达利亚·拉维科维奇（Dahlia Ravikovitch）等，当时也在这个团体里。我比其他人年纪都大，因为我这个年纪的诗人认真写作的时间都比我久——其他人都十八九岁，或二十一二岁。没有一家出版社愿意发表，于是我们出版自己的小杂志，自己发表自己。我的第一本书实际上是一九五五年出的，就是这家杂志出版社出版的。这也就是说，是我自费出版的。出版社只出版现代希伯来文学的大家，如比亚利克（Bialik）和切尼克霍夫斯基（Tchernikhovsky）等，以及极受欢迎的诗人，如阿尔特曼（Alterman）、希隆斯基（Shlonsky）和格林伯格（Greenberg）——所有这些人可以说都受到俄国、德国和法国诗歌的影响。

《巴黎评论》：你那一代人处于一种能够塑造你们语言的绝佳境地。当时就现代希伯来语是不是谈得很多？

阿米亥：是的，但我不大参与这种谈话，因为我写作是为了我自己的需要。我的想法是，干吗不使用我说的语言，以及我正统派背景的语言——祈祷文、《圣经》——把二者结合在一起，加以并列与混合。我发现，这就是我的语言。我觉得，这是因为我独特的个人背景——我是在一个非常正统的家庭中长大的，而祈祷文和《圣经》的语言，都是我自然语言的一个组成部分。我把这种语言，与现代希伯来语并列，后者在被用作祈祷语和犹太教堂语的两千多年后，非得成为日常语言不可。这对我来说很自然——没有任何程序化的东西。这种混合的感受性或语言的想象力，都是我写诗的自然方式。

《巴黎评论》：当时也受到了欧洲和美国的影响吗？

阿米亥：受到了。我还受到英国和德国现代主义作家的影响——奥登、艾略特、埃尔莎·拉斯克—许勒（Else Lasker-Schüler），在某个时间点上还有里尔克。我觉得，他们能用他们语言做的，我也能用希伯来语做。就像我那个团体中其他人一样，我摈弃了阿尔特曼、格林伯格、希隆斯基等作家的美学观，他们写作带着一种很受马雅可夫斯基、布洛克及法国诗人影响的感伤。我还摈弃那种典型的浪漫的社会主义和共产主义的感伤，这种东西当时很受欢迎，受的是艾吕雅这类诗人的影响。我发现其乐感、其修辞、其“面包和酒”的形象，有着某种虚假的东西，这都是那种拳头向共产主义举起的朴实农民或普通人的形象——我觉得是一种虚伪的感伤。当然，希伯来诗歌有着悠久的传统，但我们经验到的是一种面向现代主义的自由落体，恰逢犹太国始建之时。这已经超过了希伯来语的转折点了——这是一个剧变的时期。除了《圣经》和祷文的语言之外，我还在我的诗歌中，学习和运用了中世纪的希伯来诗歌——其形式和语言。希伯来诗人在“黄金时期”都受到阿拉伯诗歌的很大影响，特别是西班牙南部的影响，那时，犹太文化和阿拉伯文化是公开融合在一起的。

《巴黎评论》：你第一本书得到的反应如何？

阿米亥：基本上是遭到攻击。一家报纸事实上攻击了一位称赞该书的年轻批评家。我的风格，我的技巧，令大多数批评家动怒——攻击我使用口语，攻击我尝试没人尝试过的技巧。但过了一年左右，两年之内吧，突然都谈起我来，我居然“流行”起来。我的第二本书一九五八年出版，几乎立刻就卖了四千本，在以色列这样的小国，可算是某种畅销书了。我三十四岁，但我的读者来自各年龄层次——一直都是这样。这本书的出版社与一家基布兹有关，当时是很左翼的。我把第三本诗集也交给了这家出版社——但他们的选择是不出版，尽管之前他们出版的那本书是畅销书，而且他们也说很喜欢我的这些诗。为什么？因为我们已经出版过你的一本书了。这就是社会主义。已经出了我的，就该轮到别人了。因此我找了另一家出版社，名叫舒肯（Schocken）——其实是他们找我的。我想，他们是以色列最老的一家出版社，很小，但很好。它原先是一家德国出版社——出版卡夫卡和阿格农（Agnon）的首家以色列出版社——这家小文学出版社，延续了吸收与出版社有联系的作家的伟大传统。我的第三本诗集一九六二年出版，其中有一半内容包含了头两本书，另一半的内容都是新诗。其实这是我的首部选集，从一九四八年到一九六二年。该书一定有五百首诗，依然没有绝版，还是卖得很好——已经卖掉了五万多册。

《巴黎评论》：你还写过散文和小说。

阿米亥：是的。五十年代中期，我跟我第一位妻子去美国后，写了两篇散文，某种印象式的东西。第一篇的标题是，《奥登在Y市朗诵诗》，写的是在九十二号大街青少年夏令营纽约市诗歌中心听奥登朗诵并在朗诵后与之简单会面的印象。然后，在六十年代中期，我们又见面了，成了朋友。我对迪兰·托马斯也很感兴趣。他的诗歌并未影响我的诗歌，但我爱他的诗。因此，我们在从美国回以色列的路途中，经过了威尔士，我专门去迪兰·托马斯生活过的威尔士南部拜访。我拜访了他母亲，以及他工作过的房舍——说起来令人难以置信。房舍开着门，地板上就摊着手稿，无人料理。我过于天真，关于此事什么都没做。我跟他母亲聊天，那是一次极为动人的体验。我回以色列后，为一份报纸，就拜访迪兰·托马斯出生地一事，写了一篇文章，一位编辑说，你干吗不写短篇小说呢？于是我就开始写短篇小说了，顺带也写诗。一九五九年，我发表了一本短篇小说集。大约这个时候，我还开始写了我的第一部长篇，用希伯来语写就，有六百页。译成英文约有八百多页。一九六二年出版，与我第三本诗集同时出版。哈珀出版社在六十年代早期，在美国出版了这部长篇——事实上，这是我出版的第一本英文书。但我为了翻译而不得不几乎将该书减半——也许当时要翻译整本东西，价格太昂贵了吧。

《巴黎评论》：这段时期的作品产量是惊人的。你是否停止教学，投身全天候写作了呢？

阿米亥：绝非如此。我教书期间，就在写这各种东西——我从希伯来大学拿到学士学位的五十年代，全职教小孩。凡是教过小孩的人，都知道这种工作是怎么回事。我教的是“问题”孩子，难教的孩子，别人都不想教的孩子。我实际上很善于教，我似乎很能帮助这些孩子，但工作很辛苦。我真的不知道我与此同时是怎么写诗、写短篇和长篇小说的。真的不知道。

《巴黎评论》：你的作品什么时候以英文翻译出现的呢？

阿米亥：六十年代早期。两个以色列诗人——邓尼斯·希尔克（Dennis Silk）和哈罗德·西梅尔（Harold Schimmel）——开始非常成功，也相当奇妙地把我的一些诗译成英文，在以色列的杂志上发表。希伯来大学有几个人也开始翻译我。在六十年代的英格兰，特德·休斯和丹尼尔·威斯伯特在为其《现代诗歌翻译》杂志第一期寻找诗歌时，碰巧看到发表了我两三首诗的一个杂志。他们与我联系，在一九六四年发表的《现代诗歌翻译》杂志第一期上，收了我这几首，同时收入的还有波帕（Popa）、赫伯特（Herbert）和沃兹涅辛斯基等诗人。该杂志在英格兰引起很大注意，因为特德·休斯和丹尼尔·威斯伯特（Daniel Weissbort）的勃发精力。其实是因为特德·休斯让我进入了这个轨道。通过他，我在一九六六年受吉安·卡洛·门罗蒂（Gian Carlo Menotti to）的邀请，参加了意大利的斯波莱托国际艺术节。这是当时最时髦的国际节——戏剧、音乐、国际先锋的最佳一切。因此，我继《现代诗歌翻译》之后的首次国际亮相，是在斯波莱托，我在那儿与奥登、埃兹拉·庞德、艾伦·金斯堡、翁加雷蒂、兹比格涅夫·赫伯特（Zbigniew Herbert）、休斯等人同台朗诵。接着，一年之后，又邀请我去斯波莱托，以及一个伟大的国际诗歌节，即特德·休斯和其他人在伦敦主办的一个节。办得很盛大——到处都有很多钱——来的人有奥克塔维奥·帕斯、奥登、庞德、罗伯特·格雷夫斯、阿尔维蒂、沃兹涅辛斯基，以及聂鲁达。突然一来，我发现我见到的和一起朗诵的都是我多年来欣赏的诗人。

《巴黎评论》：你的作家朋友多吗？

阿米亥：我住在耶路撒冷，这个城市跟特拉维夫相比，一点都不艺术。特拉维夫是一个鲜活的城市，非常活跃，文学、戏剧、新闻、出版、绘画、摄影、电影等方面的活动都在特拉维夫。耶路撒冷环境封闭，艺术活动很少，我就是因此才住在那里的。我在那儿深居简出，跟大家一样——我不在任何文学咖啡馆逗留，因为其实没有这种咖啡馆。我认为，诗人交朋友，是很自然的，但我也认为，过了一段时间之后，诗人很难保持友谊长活不衰——例如，我一向觉得，两个诗人若结婚，这婚姻几乎是不可能的。不，我个人认为，诗人跟用其语言写作或生活于其地的诗人，是很难结成真正友谊的。我是这么认为的。我是带着这个想法长大的——我想，这种想法受着济慈和雪莱、华兹华斯和柯勒律治等人之间那种神秘的浪漫主义关系的滋养——这个想法就是，诗人才会成为密友。不过，对我来说，跟诗人交朋友很难，因为诗人非常自我，而且妒心很重。我不认为我有一个用希伯来语写作的朋友是诗人，是我能算作最亲密、最好的朋友的。我认为，作家，特别是用同一种语言写作的作家，实际上与其是朋友，不如说是同行——就像外科医生中的外科医生。说好点，是一种专业关系，却是那种充满敌意的关系。最好避免这种关系，远离这种关系。我的作家密友——如特德·休斯——从性情上来说，也基本上都是各顾各的。休斯从不需要伦敦的文学、艺术场，而我敢肯定，有不少人由于嫉妒或其他原因不喜欢他。我有其他一些很好的朋友，他们以别的语言写作，我跟他们交往很开心——如德国的克里斯托弗·默克尔（Christoph Meckel）、斯坦利·莫斯（Stanley Moss）和菲利普·舒尔茨（Philip Schultz）。我在以色列最亲密的密友，大多是跟科学有关的人——一个地质学家、一个生物学家——可能是因为我对物理科学抱有大敬和大爱。

《巴黎评论》：我们谈谈你的诗歌、你对诗歌的看法吧。你写诗时，有任何初始的想象关切吗？

阿米亥：对我来说，写作中最重要的维度是时间。时间完全是相对的、相关的。我喜欢用来描述我对时间感觉的那个词是“比较时间”，是“比较文学”的一语双关。时间对我来说，具有想象的比较性和持续性。我唤起记忆，有着一种几乎身体上的感觉。我可以拾起我生命中的任何一点，就能从身体上立刻抵达那里，但只是在情感的意义上。我很容易地就走捷径，回到我的童年、青少年、我经历的几次战争。这实际上是一种很犹太的时间感，来自《塔木德》，其中有句话说，《圣经》中没有迟早的东西，这也就是说，任何东西——所有事件——都是现在，过去和未来都在现在汇集，特别是在语言中汇集。这对阿拉伯文化和阿拉伯语言来说也是如此。在希伯来语中，这种语言不像英语或德语，甚至也不像拉丁罗曼语系的语言，没有复杂的时态和语气结构，所有那些我在学校学习觉得非常麻烦的结构都没有，如将来现在时、将来过去时、过去完成时等，如“我本来应该”（“I should have been”）或“你明天会已经做了什么”（“What willyou have done tomorrow？”）等这类结构。在希伯来语和阿拉伯语中，大多数时态围绕的都是现在——你可以很容易地从现在时变到过去时，或从现在时变到将来时。有时似乎之间几乎没有区别，《圣经》文本中经常发生这种情况，未来时常用来描绘过去发生的事。把过去和未来带入现在的这种感觉，确定了我的时间感——这在我本人和我的诗歌中非常强烈。

《巴黎评论》：你的诗歌也熔铸了一种锐敏的历史意识，既是公共的，也是个人的。

阿米亥：是的。重大事件对我来说非常非常重要。我看重大事件——形象、记忆等——几乎是从身体意义上看，如小徽章、偶像、物体等，每一个都有其自身的描述、描写，其自身的代码。而其中的每一样东西，无论是在哪儿发生，都在另一样东西旁边或之上，想象地强加或叠置。因此，如果我是在纽约的但丁咖啡馆写诗——我在纽约逗留的几次，在那儿写过几首——我也同时在写其他地方、其他时间。在纽约的但丁咖啡馆，想着我身边的纽约，想着我二十年前吻过你的特拉维夫附近的柑橘果园。这就是我思想在时空中穿越诗歌的方式。而我的时间感也与我的历史感连接起来。我认为这对大家来说都是如此。我认为这对犹太人来说尤其如此，他们的历史感才真正地使他们长活不衰。我试图在个人历史和我周围的历史之间，创造某种平等，因为历史事件的发生，往往是在隐喻集中的时光。例如，如果要我说，我还记得一九四〇年逾越节时，我父亲坐在桌边，听这个，听那个，那么，一提逾越节，我就调动了以色列人出埃及之旅的全部历史，以及在特定的时间、特定的地方，对逾越节特定的庆祝。通过折叠内容和语言本身，全部的复数历史，都能含在语言之中——例如，我可以切换至《圣经》的希伯来语，来描述特定的、个人的逾越节记忆，那它这时就带上了不同的历史意义。这给了我在语言本身中巨大的时空范围。但我也有仇恨历史的一面——这是我的政治的一面、人文主义的一面。历史，我的个人历史和集体历史中，有太多的东西牵涉战争，而我是仇恨战争的。因此我仇恨历史。我经历了、我这一代人也经历了令人痛苦的历史的种种失望。我这么说不仅带着讽刺，而且带着一种更强烈的感觉。我这一代人——其中许多人，包括我自己在内，从理想上来讲，都非常左翼——不需要戈尔巴乔夫来向我们解释某种历史思维的暴力。我还记得斯大林真相出笼时的情景。我也见过右翼思维的暴力。我常说，我自认为是一个“后愤世嫉俗的人文主义者”。也许，在如此之多的恐怖之后，在如此之多的理想被粉碎之后的现在，我们又可以重新开始——既然我们现在都浑身铠甲，能够抵挡失望。我认为，我的对历史和上帝的感知是非常犹太人的，即使我反对历史、反对上帝。我认为，就是因为这个原因，我的诗有时在教会学校讲授。跟上帝斗，冲着上帝大声吼叫，这是一个很古老的犹太想法。

《巴黎评论》：在一个高度政治化的社会，在世界的一个高度政治化的部分，你的政治是什么？

阿米亥：因为，还是个孩子时，我就远离政治，我父母要我远离政治，我从未被意识形态或意识形态的思维所吸引。我总是抱着这样一种深刻的感觉，认为我有我的世界，我外面有个世界，我得接受它，即使它并非总是美好。但我保持我自己的内部世界，我从很小起就意识到这个世界。这并不妨碍我在后来的岁月中变得相当左翼，但这种政治总是主要基于个人政治，而非“党派”政治。我从未加入任何政党。我认为，我是从我父亲那儿继承的这种感受。尽管他笃信宗教，他也从未加入一个宗教派别。凡是任何靠意识形态为生的人，包括拉比，他都总是加以怀疑。我继承了他对意识形态的怀疑。他相信宗教必须是非常隐私的，非常个人的。因此，从我个人来说，我相信，当某人因为某种理想而成了一个行政人员——你别弄错，社会必须有这样的人，我并不是一个无政府主义者——他就会变成某种政委，肯定会失去他的理想感。因此，我一向总是怀疑官方的政党，并总是远离之，尽管经常有人请我加入。我总是加以拒绝。我的政治非常植根于人文主义的语境，不是基于马克思主义理论，而是基于人民中的最大正义和平等原则。当然，我总是意识到，人们并非一出生就具有同样的天资和能力，但我相信，一种社会制度非得为所有人把机会和自由最大化才行。

《巴黎评论》：是否经常有人要你对政治事件作出评论？

阿米亥：有的，有人要求我作为作家，作出政治声明，而我有时也同其他作家共事，通过在报纸上发表声明来这么做。我还写过几首政治上很直接的诗，作为对特定政治事件的回应，但我不收进我的书中，因为实际上，我认为这些诗与其说是诗，不如说是标语。我总是公开大声疾呼，要求和平，但我充分地意识到，作家对和平的感觉，并没有那么重要。经常的情况是，作家想要相信，他们具有自己并不具有的力量，更糟的是，作家自我感觉良好，因为他们宣布，自己反对这，支持那，但我从来不想成为那种卷入政党的知识分子，就像君特·格拉斯在德国的社会民主党所做的那样。我总是充分地意识到，如果你在某个时间点进入政治，你就得跟恶人做交易。因为政治牵涉到钱，政治就是肮脏的交易——你就得变脏。我从来不喜欢在有组织的政治语境下，行使充当纯粹的先知的角色。

《巴黎评论》：你是和平主义者吗？

阿米亥：一般来说是的——但我的和平主义不极端，也不绝对。一个绝对的和平主义者，是不会为了创建一个国家打仗，也不会为了保护这个国家打仗的。我在纳粹方面，总是看到这种和平主义——对我来说，它在某一点上引向了默许、引向了邪恶，但我绝对相信非暴力原则。我相信，人必须极力避免暴力。必须尽一切力量，防止战争发生。我们应该找到防止进一步战争发生的方法。这对我来说似乎是关键所在。我经历了如此之多浪漫政治理想的背叛——我现在所相信的主要的事，就是尽可能地防止战争。

《巴黎评论》：你是否因你的立场而被孤立？

阿米亥：我的立场并不是一个孤立的立场，根本不是。这在以色列是按世俗人文主义来确定并在政治上被认可的一个立场。在以色列社会成为一个世俗的人文主义者，实际上意味着某种政治的东西。但我必须强调，我知道我生活的空间不是空的——其中还有其他方面。我不像如此之多的西方思想家，想通过某种方式，免除亚洲人和非洲人的暴力，因为亚洲国家和非洲国家都是“第三世界”，因此涉及暴力时，可以降低其道德标准。我认为这种思维是种族主义的。我对阿拉伯人从未有过任何种族方面的感觉，但某些阿拉伯人和阿拉伯国家却是反对犹太人的一个悠久而恐怖传统中的一个组成部分，特别是穆斯林中的原教旨主义者。我对此有充分的意识。我对此不抱幻想。但也就是因为如此，我们能够与阿拉伯人交谈——也就是那些跟我们一样，处于原教旨主义者暴力威胁之下的阿拉伯人。我非常害怕，这些因意识形态或种族原因而致力于暴力的人开始掌握一个社会时，社会裂变成暴力。这不仅在中东发生，也在全世界发生。我害怕人们以正确的思想的名义，用绝对的语汇说话，无论这些人是谁。

《巴黎评论》：你的政治和你的诗歌有何关系？

阿米亥：首先，任何阅读过我诗歌的人，永远也不会抵达原教旨主义、绝对主义的思维。如果有人被我的诗歌吸引，他或她就会被我反对暴力的所有隐喻背景而吸引。处理政治现实，是我们为了作为正常人幸存而需要做的事。你不得不实事求是地认可政治现实。有一句古老的犹太格言说：如果你碰见魔鬼，那就带他去犹太教堂。要试图把邪恶的政治带入你自身，以便在想象中去影响它——给它一种人的形体。这就是我对政治的态度。我常说，所有诗歌都是政治的。这是因为，真正的诗歌，都是处理人对现实的反应，而政治是现实的一个部分，是正在构成中的历史。即使诗人写的是坐在玻璃房中喝茶，它反映的也是政治。

《巴黎评论》：你是否觉得，你对诗歌和政治的关系之感——你的啮合之感——是植根于你作为一个以色列人的身份之中的？

阿米亥：是的。事实上，有些人，有些诗人，我在全世界都见到这些人，很嫉妒我的政治现实。这与以色列的特定政治没有关系，但与嫉妒我的情况有关——我可以是一个深度卷入、深度啮合的作家，因为我不主动寻求啮合。我在政治上啮合，因为在以色列，人人——无论左翼，还是右翼——都承受着政治压力和存在的紧张。而这是真的——我无法想象有人不与政治发生啮合。政治是正在构成之中的历史。我一向都感到是其中的一个部分，是它庞大过程中的一个部分。我曾试图从一开始，就把这种感觉结合进我的诗歌。我从某种方式来说，就像以色列国——我有一首诗中说：“我年轻时，国家也很年轻。”这个国家还未创建，我就已经在以色列了，我还参加了它的几次战争，经历了一切之后，我还依然活着，意识到已经发生过的事和现在正在发生的事。从一九三五年起，一九四〇年——我最后的五十到五十五年的历史，能与美国两百多年的历史相比拟。两百年的战争、变化、移民、一代代人等，都浓缩进了一生。这就是我置身其间写作而承受的那种压力。我常常问自己，假如不是因为这所有的压力——比如，假如我是在美国长大的——我是否还会写诗。我的个人历史适逢了一个更大的历史。对我来说，这一向都是同一种历史。

《巴黎评论》：你不觉得这一切很累人吗？你的生活被政治化了，你对此不心怀怨恨吗？

阿米亥：不，一点也不。作为一个诗人，我并没有因为所有这些政治压力，这些政治现实而感到筋疲力尽，因为我经历这一切时，并没有自觉地意识到我自己。我并不觉得自己是一个诗人，我就是因此而能写我自己经历的诗。我并不是自我意识到我是个诗人，而自愿参加犹太部队或突击队在我们的战争中作战。我从来没有说过：你是一个诗人，你必须成为士兵、成为犯罪分子，为了体验生活。我一向都有足够的生活体验。我做了我做的，因为做的是正确的事，因为我不得不做。我全神贯注的是要清理爱情和战争。我就像某个在大街上走路的人，在一块石头上绊了一下——这人要么倒在地上，要么快走几步，来抗衡倒下的影响。诗歌就像快走几步，以抗衡倒下的影响。我心里想着爱情，与此同时，历史却充满恒久的危险、谋杀的消息、大屠杀的消息。这就是我写进诗歌的内容。与埃及签订了和平条约时，一个美国记者问我，既然我的诗歌写了那么多的战争，关于现在我还想写什么。我回答他说，如果和平的唯一牺牲是我的诗歌，我宁可很高兴地停止写作。但当然，和平并不存在，我的生命中也没有足够的战争压力和私人压力，来创造诗歌。与那些相信历史已走到尽头的人完全相反，我并不认为如此。

《巴黎评论》：你对巴勒斯坦国的感觉如何？

阿米亥：从政治上来说，我与之结盟的人，都相信领土妥协，创建巴勒斯坦国，与约旦形成联邦。我相信，经历了四十年位于大多数阿拉伯国家打击清单中最高处之后，以色列有权十分谨慎。但我也相信，我们不应在那些领土中。尽管我们没有侵略生活在那儿的人——我们在一九六七年被打击后，他们被征服——我们不应统治不想要我们统治的人。我不认为以色列人应该统治不想受以色列人统治的阿拉伯人。无论有何种辩解，我都认为这是错误的。这个立场既不左翼，也不右翼——我认为，它比政治更为道德。我当然在很深的程度上，关心黎巴嫩、叙利亚和伊拉克已经发生并正在发生的事。我不像西方的许多自由主义者，我不因暴力是非洲人、亚洲人、印度人造成的就免除暴力。我对阿拉伯人现在没有偏见，也从来不抱偏见。我不认为跟阿拉伯人的问题是种族问题，正如我不认为英格兰和德国之间的战争是种族战争一样。我们是敌人，但我们成为敌人是有原因的，种族主义不是原因之一——肯定不是合理的原因。当然，领土上的阿拉伯人，特别是以色列的阿拉伯人，其实是处于最糟的境地。你可以把他们的情况，跟第二次世界大战中加利福尼亚的日本人所经历的做个比较，那时，日本人都被关进了集中营。以色列的阿拉伯人的忠诚想必都是多重的——我不怪他们，根本不怪。所有这一切逼着人要达到某种妥协，让以色列的阿拉伯人发挥至关重要的作用，因为他们知道两个世界的冲突，但冲突不可能只由想要和平的阿拉伯巴勒斯坦人来解决。别忘了，我们正处于跟约旦、叙利亚、伊拉克、利比亚等国的交战状态。因此，这是一个需要小心谨慎进行的过程。

《巴黎评论》：海湾战争是否影响了你的思维？

阿米亥：海湾危机基本上改变了我对在阿拉伯国家、巴勒斯坦人和以色列之间达成某种对话可能性的态度。不过，战争使我更加怀疑巴解组织的真正目标。他们准备与那些答应要“烧死”以色列的人结盟，正如过去的巴勒斯坦人与希特勒、墨索里尼结盟，后来又与埃及的纳赛尔结盟一样。

《巴黎评论》：还是更明确点吧，回到你的诗歌策略上来。你的诗含有一种永动感，在不同经历和现实的领域出出进进。这是你美学的中心信条吗？

阿米亥：是的。作为诗人，我一向认为自己是一个行者——我在一首长诗中，直接表达了这种感觉，即《最后一个土德拉的本杰明之旅》。第一个土德拉的本杰明，是伟大的中世纪犹太行者，他在十二世纪后半叶穿越了黎凡特和中东，为的是寻找失落的犹太部落，经过了中东，甚至到了也门。第二个行者是意第绪语和希伯来语作家门德尔·莫克尔·赛弗里姆（Mendele Mokher Seforim）。本杰明第二很滑稽，是个堂吉诃德式的傻瓜，他出行前往圣地。我认为，当你是诗人时，你得忘掉你是诗人——真正的诗人不会让人去注意他是诗人这个事实。诗人之所以为诗人的道理，就在于要写诗，而不是打广告，说你是诗人。

《巴黎评论》：然而，尽管你的主题很严肃，你还是一个深具讽刺的诗人。你怎么把讽刺安在这幅图画里呢？

阿米亥：讽刺是我诗歌的一个不可分割的部分。讽刺对我来说，是一种清污材料。我从父亲那儿，继承了一种幽默感和讽刺感。他总是使用幽默和讽刺，作为一种澄清、清理、打扫周围世界的方式。讽刺是一种聚焦、不聚焦、再聚焦的方式——总是想看到另一面。我就是这么看的，我就是这么想、这么感觉的，我就是这么生活的——聚焦、再聚焦，把不同的、移动的、变动的透视点加以并列。

《巴黎评论》：你认识以色列籍阿拉伯诗人和巴勒斯坦诗人，还翻译过他们的作品。你是否在他们的诗歌和希伯来诗歌之间看出相似之处呢？

阿米亥：基本上来说是的。我认为以色列籍阿拉伯诗人和巴勒斯坦诗人，都试图在他们的传统中，做以色列诗人在他们自己的传统中所做的同样的事情。某种方式上讲，我们在共同场域中工作——不仅实际上是在同样的现实中，同样的风景中，而且是作为诗人，在同样的精神场域中。令我感兴趣的主要是巴勒斯坦诗歌。穆罕默德·达尔维什（Mahmoud Darwish）、塞米赫·阿尔卡西姆（Samih Al-Qasim）这样的诗人，是很强大的诗人，能把传统和现代形式，以及技巧和语言，与政治主题结合起来。我和穆罕默德·达尔维什在好几次国际活动中同台朗诵。尽管我不太接受他作为政治人物在巴解组织扮演的角色，但我很尊敬他、佩服作为诗人的他。就我所知，他对我也是如此看。我敢肯定，他并不同意我的很多政治观点，尽管我在政治上并非直言不讳的。我更多的是一个讲道义的诗人，处理政治现实，而不是根据政治语境来写的诗人。但我不抱幻想。在一个像我们这样在政治上被撕裂的社会中，诗人很难互相交流。我有一个医生朋友，他跟我说，医生也是如此。例如，他在国际会议上碰到叙利亚的医生，在医生这个层面上，一切都很诚恳，一切都很亲善，但这是一种幻象，因为最终政治还是会闯入。在某个时间点上，以色列和叙利亚都得回到本国的政治现实上来，无论做什么交换，都是短暂的。这对阿拉伯诗人和希伯来诗人、犹太诗人、阿拉伯医生和教师来说都是如此。在专业层面上进行交换是有帮助的，但在政治层面上——在真正的政治效果方面——结果都是幻觉。

《巴黎评论》：你读很多诗吗？

阿米亥：我大部分只读诗，读很多诗，不时也读长篇小说或短篇小说集。我年轻一点时，更爱看小说。我也读报纸和杂志。以色列的一些报纸相当不错，文化和政治评述等版面非常好。

《巴黎评论》：你看批评理论吗？哲学？神学？

阿米亥：不看，从来不看。我不会让一个年轻作家去读理论，但我也从未感到，理论对我有什么用。

《巴黎评论》：你的作品被翻译成多种语言——大幅度地翻译成了英文。你对作品的译文怎么看？

阿米亥：说实在的，我对这一切都很放心。我四次造访美国，去那儿教书，我还被邀请到全美朗诵诗歌。我朗诵时，朗诵的是我的译文，但我的规矩是，我总是要用希伯来语朗诵两三首已被翻译的诗。有意思的是，我读的译诗，总是离我而去，远离了我的自身。有时，我朗诵这些诗时，感到了一种惊异，就好像在听录音机上录制的我的声音——起先，你自己都不知道是不是你的声音。有时，该诗完全分离，成了一首用英文写成的诗，在我听来，就像一首用英文写就、自身就能发挥作用的诗，仿佛是一首别人写的诗。我不是那种老是抱怨诗歌翻译后丢失了什么的人。首先，如果我认为一首诗翻译后丢失得太多，那我就不会让人翻译了。我觉得诗人说诗歌不能翻译，这是很虚伪的。诗歌当然能够翻译——只是不是全部翻译。但我的译者都小心地选择能够翻译得最好的诗。我有一些押韵、有音步的诗，深度地基于复杂多层的希伯来语，这些都未被翻译。如果翻译时有什么弄丢了，那就弄丢了。但同时也取得了增益。

《巴黎评论》：你经常被人归类为“爱情诗人”……

阿米亥：是的。或“耶路撒冷诗人”。我讨厌这一点。“爱情诗人”——好像我特别专精爱情似的，这使我听起来像个拉皮条的！把我自己归类为诗人的概念，都让我感到恶心——我的现实涉及我周围、我内心的那么多东西。但人们——学者、记者——都喜欢归类，因为这样做容易得多。以色列有一个作家，名叫阿哈龙·阿佩菲尔德（Aharon Appelfeld），他在美国名声很大，被贴上了“大屠杀作家”的标签。如果他写了一首以基布兹为背景的爱情诗，谁都不会去读的——他只应该写大屠杀。如果我写一首关于大屠杀的诗或一部分诗，就有人告诉我，我是爱情诗人或耶路撒冷诗人，不应该去写不属于我领地的东西——你被人弄成了一个销售员，不许销售别人经营的商品。伍迪·艾伦拍了一部不滑稽的片子，一部处理悲剧的片子时，他就会遭到嘲笑——他应该时刻都滑稽才行。不过，在这个意义上，我是一个爱情诗人：我的诗中有一种强烈的“他者”感，跟蒙塔莱的相差无几。意识到他人，常常是另一个人，一个女人，能让我以其他方式、不同的方式来体察现实——其他感觉、愿景的触角。只有这样，我才能更多地看到和感知。

《巴黎评论》：你是否认为自己是一个诗歌创新者？

阿米亥：我认为自己是个诗人。我一向锐敏地意识到形式，形式如何跟表现结成关系。我一向意识到，要把我的语言打开——在做好准备，要被打开的某一个历史点上打开——进入巨大的表现潜力。我想，我几乎从一开始写诗，就已经后现代了。我写了很多形式的诗。我总是被四行诗的形式所吸引，这是中世纪希伯来诗歌和阿拉伯诗歌中很流行的一种形式。我主要是从摩尔人统治期间西班牙一个中世纪犹太拉比诗人塞缪尔·哈纳吉德（Samuel Ha-nagid）那儿学习，他使用一种非常浓缩的韵律诗行，押很复杂的韵。我使用韵律，我也使用商籁体。实际上，如果我没说错的话，彼特拉克之后，以意大利语之外的一种语言写成的第一批商籁诗，就是彼特拉克的一个朋友用希伯来语写成的。我也用自由体写诗——当然，《圣经》里的诗歌就是以开放体写就的。我也使用过英文形式和德国形式，诗节形式、商籁体等，但我从不把这些形式强加在我的语言上——正相反，我是把它们置换到希伯来语，把它们与犹太形式和阿拉伯形式结合和混合。我喜欢混合不同的技巧和形式。一个现代或后现代作曲家，可能会拿住巴赫赋格曲的心脏，把它砸开，加以扩展。我所做的是，把爵士乐般的语言和技巧，放在古典形式中，把不同的有时是互相竞争的语言和形式并列在一起。我通常会在一首诗的最开头，就感到了该诗会形成的形状、形式——甚至在形象或特定文字之前就感到了。我能几乎以视觉感觉出形式或形状，就像一件雕塑品——能够触摸得到。然后，我就会从我主题的全部世界中，用我的主题来充满该形式。

（原载《巴黎评论》第一百二十二期，一九九二年春季号）

伊夫·博纳富瓦

秦三澍/译

蒙马特的这套小公寓就是伊夫·博纳富瓦的工作室，距他的住所仅几步之遥。后窗俯瞰一座小花园，那是蒙马特为数不多的未被建筑物破坏的遗迹之一。一棵巨大的枫树遮蔽着楼房和玫瑰花覆盖的墙面。公寓里挤满了书和桌子，诗人的书桌则占据了最大的一块区域，桌上堆着的东西直接挡住了诗人的身影。一座虫蛀的圣巴巴拉小型雕像，“十七世纪初的藏品”；一幅贾科梅蒂为妻子安奈特制作的石版画；一幅描绘魏尔伦、兰波和玛蒂尔德·莫泰（魏尔伦之妻）的油画；还有一些兰波和波德莱尔的照片贴在墙上，或是摆放在直抵天花板的大书架的壁龛里。“我每天都穿过马路，来这儿静心工作。”他解释说。

伊夫·博纳富瓦一九二三年六月二十四日生于图尔。他曾在普瓦捷大学和索邦大学修读过数学、科学史和哲学。他在法国国家科研中心工作了三年，然后全身心地投入写作和授课。

一九五三年，首部诗集《论杜弗的动与静》刚出版，博纳富瓦就凭着崭新的强势声音而赢得了认可。它和后续的三本诗集共同组成了《诗选》一书。一九八七年，他出版了诗集《曾经无光之物》，随后是一九九一年的《雪的开始与结束》。时至今日，他已被公认为法语世界最杰出、最具影响力的诗人。

一九五四年以来，博纳富瓦也创作了大量文学和艺术批评：《兰波》《曼托瓦遗梦》《罗马，一六三〇》《诗歌谈话录》。他翻译的莎士比亚迄今最受推崇，两年前他还出版了法译叶芝诗歌五十首。

过去三十多年来，博纳富瓦常以文学教授或者演讲者的身份造访美国高校，同时也在法国大学里短暂执教。他是法国弗拉马里翁出版社《观念与探索》丛书的主编。他曾主编《神话》一书，芝加哥大学出版社已发行了此书的英译本。他的太太、美国画家露西·瓦因斯（Lucy Vines）和他育有一女：玛蒂尔德。

去年秋天，法国国家图书馆为诗人举办了盛大的全景式展览，涉及他的手稿、初版书及影像档案。

一九九二年六月，慷慨的伊夫·博纳富瓦在书房接受了持续数小时的访谈。一年后，第二场在图尔城堡进行的谈话则主要触及他和画家们合作出版的书籍以及他的艺术评论。

——舒莎·格皮（Shusha Guppy），一九九四年

《巴黎评论》：你是在一个仲夏夜出生在图尔的，据说图尔的法语最为优美，那儿也是法国诗歌奠基者之一龙沙的出生地。你在图尔生活过吗？

伊夫·博纳富瓦：我二十岁之前都在那儿生活。后来除了去看望母亲，我很少回去，她一辈子都生活在那里。最近我才有机会重访旧地。

《巴黎评论》：你父亲在铁路上工作，母亲是小学老师。他们对文化感兴趣吗？在英国，类似的人群似乎对文化没什么偏爱。

博纳富瓦：确实没有特别的兴趣。我的祖父母在洛特河谷附近开了一家旅馆。就在火车站旁边，他们出租几个房间。祖母负责做饭，祖父负责照顾客人。他也顺便揽些理发和制作夹克的活儿。有一天，几个神父途经村镇，问谁家有小孩愿意跟他们去接受良好的教育，然后成为神父。祖父把我父亲交给他们，他就被带进了罗卡马杜尔神学院。

我父亲不喜欢学习，没过几年就跑回来了。祖父很生气，跟他说，如果不想学习，就得学会照顾好自己。他就离家跟一位铁匠亲戚当学徒。服完漫长的兵役，他到铁道工厂去造机车。第一次世界大战期间，他工作得很卖力，但穷得叮当响。我觉得他应该没空关心文化。

我外祖父是个老师，对知识如饥似渴。他亲手做了一张很窄的松木桌，伏案写出了各种类型的书，包括一部历史学论著和一部讨论道德问题的书，他只为了享受写作的乐趣。他可能自认为是个作家，幻想着有朝一日这些书都能出版。我还留着他的手稿，内容非常驳杂，比如植物和花朵的图样，还有关于几何学透视的研究。他不信教，但写过一本论述宗教训谕和宗教史的小册子，题目叫《论邻家之爱》，我估计这是向牧师邻居表示友善的方式。

他希望两个女儿能成为老师。我姨妈很聪明，接受了父亲的人生规划。但我母亲十五岁就得了重病，中断了学业。所以她决意当个护士。当时这种职业并不受欢迎。战争期间她当了护士，跟我父亲结了婚，然后做了小学教员。

我十三岁时父亲就去世了。那时外祖父也已不在人世，但后者对我一生的影响显然很大。老人家藏有很多书，喜欢思考、阅读，也写作，是我的榜样和参照系。现在，出生在类似环境的孩子可能很难像我童年时那样接触到知识和教养良好的社群。当时的教育体系又好又高效：公立小学非常出色，我们真能学到东西，但今天，尤其在贫困社区，只剩下喧哗和哄闹。我外祖父毕生的事业归功于一个事实：他那个时代已经实行义务教育。他未婚先育的母亲在当地橡树林里放猪，儿子的任何事她都帮不上忙。但他考了整个地区的第一名，赢得教师培训学院的奖学金，成了一名教师。借用兰波的说法，他是“人权宣言之子”，所有人都有受教育——包括进小学——的权利。毕业后，我参加比赛并获得了一笔资助，继续在图尔市笛卡尔高中学习。现在教室里的学生太多了，但那时我们还能学习拉丁语、认真读书。

《巴黎评论》：你高中毕业后做了什么？

博纳富瓦：我进了专为高等专业学院入学考试而开办的备考班，分文科和理科。我选了理科，同时在普瓦捷大学攻读数学的学位。后来我意识到高等专业学院往往注重特定职业的培养——当工程师，采矿，从事数学教学——这些我都不太感兴趣，我已经确定了我的人生方向就是写作。所以我来到巴黎，原打算拿一个数学学位，结果混进了超现实主义圈子。在图尔读高中时我就对超现实主义有所了解，也读过安德烈·布勒东。

《巴黎评论》：你打算成为作家的时候，就已经确定做一个诗人了吗？

博纳富瓦：我至今保存着姨妈送我的一本小型诗歌选本，可能是我七岁生日的礼物。她题写了一句话：“赠我的教子——未来的诗人”。倒没什么神秘色彩。学习阅读和写作之前，我就知道这一切都是为写诗做准备。为什么呢？大概我总感觉自己做不了平日里司空见惯的那些行当。

《巴黎评论》：你青少年时期读了很多诗吗？写过诗吗？

博纳富瓦：我从小学开始读诗——维克多·雨果，浪漫派，巴纳斯派——这是课程内要学的。我外祖父书房里还有一些十九世纪诗歌的选本。阿尔弗雷德·德·维尼（Alfred de Vigny）最让我印象深刻。我有一次在朗诵比赛上获奖，凭着激情打动了评委，读的就是维尼的《摩西》。这首诗和《牧羊人之家》都属于最优美的法语诗，但遗憾的是它们在今天被忽视了。

《巴黎评论》：巴纳斯派呢？有没有让你印象深刻的诗人？

博纳富瓦：他们的诗我读着有点没劲，但我喜欢勒孔特·德·李勒（Leconte de Lisle）翻译的荷马，尤其是《伊利亚特》，把我带进了古典时代。我时常感到和下一代之间有代沟，尽管五十年代刚满二十岁的那代人只比我略小几岁。我在外祖父书房里读到的书后来愈发无人问津。后一代读的都是二十世纪的作者：米肖、普雷维尔、艾吕雅之类。我很庆幸自己读过古希腊作品，以及拉辛和高乃依那样的法国古典作家。

《巴黎评论》：你什么时候读到波德莱尔和兰波的？你的作品很明显地受到他们的影响。

博纳富瓦：当你手头的书寥寥无几，选集就显得尤为珍贵。十四五岁时我读到一本《走向抒情炼金术》，发现了波德莱尔、奈瓦尔和圣伯夫那些代表早期现代性的动人诗篇。后来我读了一阵子瓦雷里。被瓦雷里迷住的远不止我一人，那是整个时代的现象。一九四三年十一月我一抵达巴黎，就跑去法兰西公学院听瓦雷里的讲座。礼堂里听众不多，我也不认识任何人。后来我发现齐奥朗和罗兰·巴特也在。我们都很痴迷瓦雷里，虽然他不是一个有趣的演讲者——可能因为他相当疲惫，生着病，或者他对其他诗人的作品其实并不感兴趣，只不过，这些作品能帮他撑完每年二十六小时的教学任务！这二十六小时不能都用来谈论自己，即使他是并且乐于做一个自我的见证者。不管怎么说，我依然钦佩他，依然喜欢他的一些诗，特别是那首漂亮的《海滨墓园》。后来我叛变了，写了一篇关于他的煽动性文章，叫做《变节者瓦雷里》，我指的是对诗歌的背叛。文章后来收进了我的文集《不太可能》。

几年后，齐奥朗也干了类似的事，当时杰克逊·马修斯（Jackson Mathews）在编美国版《保尔·瓦雷里全集》，想请他撰写序言。他一边写，一边怒火直冒，结果写成了一篇很刻薄的文章，出版社只好弃之不用。

《巴黎评论》：博尔赫斯说《海滨墓园》里著名的那几行（“海啊，海永远在重新开始/噢，沉思之后的奖赏”）简直是扯淡，沉思怎么还需要奖赏？这是虚张声势嘛。

博纳富瓦：说他虚张声势也罢，不过这也是一种忏悔：瓦雷里强调肉身性和感性，他觉得思想剥夺了他存在的最佳部分。这首诗结尾说：“起风了！……须得努力活着！/巨型空气翻动又合拢我的书，/浪敢于将迸溅的粉末撒上岩石！/飞逝吧，全然目眩的纸页！”看来风、水、阳光对他而言比“书”更重要，即使后者每天都呼唤他。不论博尔赫斯怎么想，我们都必须理解这种合法性。

《巴黎评论》：所以你一九四三年末来巴黎见到了布勒东，尽管超现实主义已经终结——安托南·阿尔托（Antonin Artaud）和其他人早在二十年代就离开了，而路易·阿拉贡和保尔·艾吕雅分别是一九三一年和一九三九年离开的，随后加入了共产党。罗贝尔·德斯诺斯当时快去世了。那么超现实主义阵营还有谁呢？

博纳富瓦：一九四四年，布勒东和其他几位超现实主义者还留在美国，他们在那儿度过了战争年代。这场运动的参与者、画家维克多·布罗内（Victor Brauner）当时在巴黎，一九四六年布勒东从美国回来时把我介绍给了维克多·布罗内。但你要知道“帝国统治下的共和国多么美丽！”——他们这样说。战争结束后，我失望地发现布勒东心里不再有任何宏伟计划，甚至缺乏真正的信念。他满足于每周两次主持由二十几个年轻崇拜者组成的集会。我是仰慕者之一，但我不喜欢这种方式——冗长的咖啡馆漫谈没有任何启发。

布勒东一直很愧疚，他在法国被德国占据、丧失活力的时候离开了，不像某些超现实主义者加入了冒险的抵抗运动。但他错了，因为阅读过抵抗者诗歌的年轻人虽然对他们的情绪抱有同感，却认为这种诗歌的冒险精神还不够。他们认为伟大的炼金术、大胆的诗歌实验不能降解成对社会的直接关注。换句话说，他们在等一位保存着诗歌写作自由的诗人的出现，在期待布勒东领导一场新的实验冒险。相反，他回来之后显得很焦虑，整天只跟新的崇拜者混在一起，几乎停止了写作。直到他去世，二十年间他无缘写出任何有诗学价值的东西。何况他当时还年轻——只有五十岁！

《巴黎评论》：这群新的年轻信徒里，有谁继续把写诗当成事业吗？有谁写出过有分量的作品？

博纳富瓦：我会说乔治·埃南（Georges Hénin），已经去世的埃及的超现实主义领袖。我非常喜欢他，他是真正自由的灵魂。其他人都资质平平。布勒东为人礼貌但冷漠，又相当浮夸。他们的集会我去得越来越少。布勒东常说：“我亲爱的朋友，我们很久没见到你了。”一年后，他让我们在一份新宣言上签名，我没签。这份宣言叫《最初的决裂》，说真的，这份决裂倒是挺适合我。不过我不该不和布勒东见面，我后来才知道，他一直很欢迎我，他在我心目中直到今天都称得上本世纪的大师级诗人。他把自己锁定在超现实主义领袖的位子上，其实痛苦不堪。我不该那样对他，害羞或傲慢都不足以成为借口。

《巴黎评论》：所以你是在德占期间到达巴黎的。你靠什么谋生？

博纳富瓦：为了拿到学位，我在索邦大学理学院和法学院登记入学。这是我留在巴黎的前提，但我没修完课程。我按自己的方法继续学了两三年数学，但没修规定的课程。其实我已经终止了大学学业，家里人为此很担心。当时有一家“强化学校”专门给准备高中会考的学生做补习，我谋到一份教数学的工作。条件是我同时教自然科学，虽然知之甚少。我把“知识”灌输给学生的前一夜，要临时恶补一下血液循环啊昆虫形态学啊什么的。效果还不错！

上课地点在一个昏暗的公寓，教室之间只容得下一条走廊。一九四四年，我本来要被征召到德国去参加所谓的“义务劳动”。我原计划等他们来抓我的时候，我就像很多年轻人那样逃跑，躲进一个农场。幸运的是还没被强征，战争就结束了。

《巴黎评论》：有段时间你也被艾吕雅的诗歌吸引。直到六十年代，他都是最受我这一代人欢迎的诗人。我们过去把他当成情诗之王，痴迷于他笔下的女人们。但最近重读时我没以前那么感动了。你受过他影响吗？

博纳富瓦：一九四二年艾吕雅出版了他的《诗选》。那是他最好的一本书，因为是亲自选的，选得也很漂亮。它给我的启发在于它缓和了波德莱尔和瓦雷里带给我的影响。艾吕雅清晰的意象帮我构想出一种更简单、更流畅、更明亮的诗歌。但你说得有道理，他的写作还不成熟。他的诗太简单了，所以我的评价也越来越低。

《巴黎评论》：我知道你不喜欢阿拉贡。当然没人喜欢他的政治活动，但他的战时诗除外。你不觉得这些诗很有力量，挺感人吗？

博纳富瓦：是的，我们都被一些诗句感动过，比如“我依旧是我苦楚的国王”。但那些献给他妻子艾尔莎·特里奥莱的诗在我看来非常虚伪，有一股朗诵腔，透露出浪漫诗歌最糟糕的一些方面。事实上，他的作品混合了无条件的斯大林主义和对流行的多愁善感的模仿，相当反动。

政治上我更接近一个托洛茨基分子，这么说的依据仅仅是我读过一本《走向自由的革命艺术》，这是托洛茨基在布勒东访问墨西哥期间与他合写的宣言。它一方面代表了革命的立场，另一方面也代表最自由、最具有黑夜性质的诗歌实验。因此我与朋友编辑的一本小杂志就用《革命夜》作为标题。只出了两期，我们甚至都没敢跟布勒东约稿。

《巴黎评论》：你什么时候开始学习哲学的？我这么问，是因为哲学是理解你全部作品的钥匙，它支撑着你作品的各个方面。

博纳富瓦：读高中时，准备高中会考的后半期，我选了哲学课和自然科学课。我对认识论、逻辑学和观念史感兴趣。后来我读了巴什拉（Bachelard）的作品，倒不是他的诗论，而是关于物理学和科学方法论的理论著作。我也开始读克尔凯郭尔，并且很偶然地读到舍斯托夫（Chestov）。我在巴黎遇到一个很有修养的人，他的藏书量堪称惊人——哲学，民族志，智者学派，印度和中国的大思想家——这些书他任我随意取用。他的慷慨让我发现了大学没法教给我的东西。在大学，读一本书是为了更好地应付考试，却无助于了解历史上就同一主题展开的林林总总的探讨。我在朋友的藏书楼里发现了希腊人的著作和让·华尔（Jean Wahl）的《克尔凯郭尔研究》。

我在那家“强化学校”赚得不多。我住在圣米歇尔码头上离巴黎圣母院很近的一家小旅馆，努力工作，努力去理解一些东西。我姐姐在索邦大学秘书处上班，她在那儿给我谋到一份工作。这意味着我能任意参加所有我想听的讲座，想请多少次假就请多少次，还能申请供我旅行的研究津贴。比如我拿着一笔补助金去意大利旅行了几个月，研究皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡（Piero della Francesca）。还有两笔钱，一次去了荷兰，因为我喜欢荷兰雕塑家埃库莱斯·西格斯（Hercules Seghers），另一次是一九五〇年去了伦敦。

我还旁听了让·华尔和让·伊波利特（Jean Hyppolite）的哲学课。我很喜欢让·华尔，人品文品俱佳。我在他指导下写了一篇讨论波德莱尔和克尔凯郭尔的小论文，拿到哲学学位。他很高兴看到我的诗得以发表，他自己也用法语和英语写诗。

《巴黎评论》：你在各种杂志上发表诗歌，然后一九五三年出版了第一本诗集《论杜弗的运动与静》。它是怎么产生的？找出版人难吗？

博纳富瓦：幸运的是并不难，而且我几乎没有找出版人的打算。我想写的那种诗似乎只能吸引少数人，最简单的办法就是自费出版。奥岱翁街上有家书店属于阿德里安娜·莫尼耶（Adrienne Monnier），自第一次世界大战以来她结交了瓦雷里、克洛岱尔、布勒东等很多作家朋友。路对面就是西尔维娅·毕奇的英文书店——莎士比亚书店。两位女出版人也支持过美国和德国作家——海明威，瓦尔特·本雅明，当然还有詹姆斯·乔伊斯，乔伊斯的《尤利西斯》就是先在西尔维娅·毕奇那里出了英文原版，又通过莫尼埃出了法译本。

阿德里安娜·莫尼埃和她的经销商莫里斯·萨耶（Maurice Saillet）从一开始就很对我的作品表示出善意和兴趣。所以一九四六年我自费出版了长诗《论钢琴师》，他们直接把它摆在了荐书专柜，紧挨着《尤利西斯》！三年后，阿德里安娜·莫尼埃受邀主编法兰西信使出版社的一套诗丛，她邀我也出一本。就是后来的《论杜弗的动与静》。一九五三年它面世时阿德里安娜已经关掉了自己的书店，很快就自杀了。

《巴黎评论》：你迅速获得了认可，一下跃居于当代诗的浪潮中央。你后续的著作也得到了同样的关注和赞赏。与此同时，你开始撰写有关诗歌和艺术的批评文章，加入了包括波德莱尔在内的诗人评论家的伟大传统。是什么诱使你从事批评的？

博纳富瓦：我想理解什么是诗歌，一个人怎样通过写作去再次答复他所处时代提出的诉求。超现实主义沿这条线索推进了思考，而且理论性胜过了实践性，这也是为什么我会被它吸引。但思考诗歌意味着你要去理解那些伟大的诗人，比如在法国建立了现代性的波德莱尔、马拉美和兰波。我对画家感兴趣是因为必须去处理普遍意义上的创造性的问题。下一步就是把伟大的哲学家、把宗教经验中的那些关键时刻纳入考虑范围。

《巴黎评论》：巴什拉拿着别人送他的小册子进行私人化的沉思，结果发展出自己的诗学作品。

博纳富瓦：没错。所以我赞同他，这是我们对诗歌创作者所能抱有的唯一的同情。你刚才区分了韵文（verse）和诗歌（poetry）的写作。非常确切。即时性和统一性已经遗失。因为诗歌只能是一种局部方法，它用简单的形象去取代事物，用口头表达取代（我们的感受），因此就失掉了亲密性的经验。另一方面，在语言之前什么都不存在，因为没有意识，世界也就不可能在符号系统之外存在。实际上，恰恰是言说的生灵创造了这个宇宙，即使语言总将他排除在外。这意味着在词语中，我们远离了我们与我们所是（what we are）、与他者所是（what the Other is）之间的真实的亲密性。我们需要诗歌，不是要重获这种亲密性——这不可能——而是为了牢记我们失掉了它这个事实，并向自己证明：当我们能遇到其他人，遇到树，或遇到任何超越文字、在静默中存在的东西时，这些时刻是珍贵的。

《巴黎评论》：我们下面谈谈诗歌形式。在一篇谈论翻译的文章中，你说唯有自由体能让你表达你想写的东西，而旧式格律已经失效。不幸的是，自由体虽然从格律限制中解放出了某些诗歌天赋，却也为大量的废话、甚至是骗术打开了闸门。难道你依然认为一些形式上的规范无关紧要吗？

博纳富瓦：我曾在法国传统音律学的背景下讨论过自由体的问题。的确，规则的格律在今天没法实现。这是毫无疑问的，因为法语里没有重音音节，我们的韵律基于音节的数量。这意味着我们的规则格律是一种惯例性的形式，它存在的理由就是帮助诗人表达某种思想和感觉的统一性。这种统一性已经从社会中消失，因为宗教不再控制人们的心灵。规则韵文消失于尼采说“上帝死了”的那个时代。瓦雷里或许是二十世纪唯一使用它的伟大诗人。在法国，我们将其视为不合时宜之物。但这并未造成任何损失，因为一方面，没有人希望韵律的松绑导致坏诗的产生；另一方面，自由体并非对韵律法则的拒绝，恰恰相反！这些律法一直存在，真正的诗人总能遵守它们。规则韵律的特点是强制性地遵循某些惯例规则，但这些规则绝不会提高我们聆听其他更深刻的律法的能力。事实上，我们依旧能像以前那样使用诗歌形式的种种材料——尾韵、头韵、谐音——甚至可能用得更好。我完全同意你的观点，诗歌也是一种对语言的形式化的使用。的确，只有形式才能让我们听到词语的音调，更确切地说，因为诗歌是一种声音性的现实，它的词语不再受制于概念和思想的唯一权威。这使我们能通过语言之外的渠道去感知现实。诗歌中的形式让词语的概念意义沉默化了。这是我们直接凝视世界的前提条件。

《巴黎评论》：你会不会觉得现在的诗歌变得太晦涩，太难以理解了？

博纳富瓦：哪个时代都有晦涩的、封闭性的诗人，像奈瓦尔、莫里斯·塞夫（Maurice Scève），甚至但丁，还有一些作者把晦涩隐藏在清晰的表面之下。人们往往习惯于质疑那些哪怕是最容易读的诗人——比如荷马和维吉尔——写就的文本，总想着通过托喻[18]去发掘潜藏的意思。

换个角度说，当代诗的晦涩未必是需要抛弃的缺陷；在某些情况下，它牵扯到一种意识，即在我们这样的社会里诗歌话语是什么？你可以看到，在古代，在中世纪，在法国大革命席卷之前的欧洲，我们曾经有一套人人都接受的信仰、宗教表达、仪式和道德价值观。诗人去参照它们，自然容易被理解，而不必以说教的方式去解释他们的思想——这与诗歌写作的自然、自发的运动背道而驰。十八世纪以来，这种参照系、这种思想的统一性已经被拆除。约翰·多恩已经预感到，从此以后，有多少个体，就有多少种世界观。当我们想在更深刻的意义上成为自己时，比如在诗中，我们就必须将自己放置在一个至少部分地与他人失去沟通性的平面上。最好接受这个事实，而不是假装它不存在。

比如我使用过“safre”这个词，在法国南部某个地区的土话里意思是“砂岩”。几乎我所有的读者都不认识它，但它代表了我生命中的一个重要时刻。这提醒我们：一个人写作时，他并不试图向自己解释他那些用词的涵义。

话虽如此，诗歌的职责终究是尽可能地普适，这要求我们去矫正、简化、拓展我们的生活经验，使我们的言语整体上易于理解，具有第二次生命。读者必须明白，诗中存在晦涩难懂的东西，恰恰说明词语不该被降格为概念游戏，后者反过来会催生意识形态，即死亡。我们不能用一个个观念去理解诗歌，那会让诗歌丧失自己的基点，这个基点是经验而非思想。

十六岁时，我第一次读到兰波和皮埃尔·让·茹夫（Pierre Jean Jouve）的某些诗，什么都读不懂。但我完全被征服了，被迷住了。我不断重温这些词，它们教会我以另一种方式更紧张地思考和生活。就像一道光穿透了这些词。我恢复了对词语的信任。

你反对的可能是为了掩盖经验的空虚而写得晦涩的诗。它们早晚要被遗忘！

《巴黎评论》：一首诗是怎么得来的？是从外部给予的？还是某种东西从内部激发了你？是砂砾催生出珍珠，还是你催生出磨砺珍珠的砂砾？

博纳富瓦：诗中没有任何东西是被给予的。我从不知道一首诗在何种情境下由“灵感”口述而成，也不认为诗要表达的情感与思想会先于诗而存在。对我来说，通常是欲望以一种特定的诗歌话语和我相遇。为了实现这一点，词语就必须进入我那摆脱了概念网络的内心，而概念网络存在并活跃于日常的话语。这真能实现吗？真能。当一个人感受到的词语间的关系拒绝被分析，就像超现实主义者所谓的“图像”——因此，“疲倦之村”（“Villages of Weariness”）和“聪明的乌鸦比以往更红地重生”，艾吕雅的这两行诗是不能因转喻或隐喻的游戏而降格的。同时，这些作为诗歌劳作之开端的词语联想，又不能是无来由的或与个人现实无关的。我只能从我无意识的言语中期待它们到来，所幸，当我用触及纸的笔尖开始召唤它时，它会立刻出现，携带着既神秘又浓缩了我的过去、未知的现在和未来的词语片段。

然后我记下这些句子。我倾听它们。我看见它们彼此做手势。它们促使我理解自己内心的需求、记忆和幻想。这是一首诗的开端，它最终将成为完整的书，因为它关切着我所是的一切。我往往以这种方式开始一首诗，身处于未知中，发现我的言说起始于我对自己日常的行为和思考展开的简单观察。这是一项耗时颇多的劳动，也许会持续数年之久。标题通常最后才出现，像一份追溯性的声明。

《巴黎评论》：你决定写一首诗，然后记下声音和词。词语是不是先于观念到来？

博纳富瓦：是的。什么塑造了诗，什么就使诗成为诗……这取决于那些长期内在于我的动因，即便我还没意识到。只有当作品完成时我才能理解它们。

必须说明的是，我有时连续数年都不想重新开始写作：当上一本书产生的思想和图像与我和平相处的时候。除非我发现上一本书不再能表达或梳理我与世界的关系，我不是不会重启写作的。所以我有本诗集叫做《曾经无光之物》。某种程度上，它想表达的是：“看，前一首诗里未被照亮的东西现在被面对面地澄清了。”

《巴黎评论》：不少作家都需要某种刺激物。你的写作需不需要什么刺激？比如，你家里某个特殊的房间？

博纳富瓦：我想说光很重要。白昼之光，来自天空的光线。光是可感知的统一体。当你身边有更多光线，你会更加敏感于世界的诸多情境，它的不同侧面，以及时间的奥秘。

《巴黎评论》：这是不是意味着你会去阳光更充沛的地方，比如法国南部？你会逐阳光而居吗？

博纳富瓦：我很想。的确，我喜欢世界上光线强烈的地区。我喜欢普罗旺斯的原因之一就是那儿阳光充沛，哪怕这不是最重要的原因。不幸的是巴黎没有美国那么明亮，这儿的光线更适合画家。

《巴黎评论》：所以在那儿，在东海岸，在新英格兰，你写出了最美的一批诗？

博纳富瓦：没错。因为光和雪。雪是一种光。我最新一本诗集《雪的开始和结束》写的就是新英格兰秋冬季带给我的记忆和图像。

《巴黎评论》：你用的是打字机还是新型的文字处理软件？

博纳富瓦：我没有文字处理软件！我用的是一台小打字机，也经常在同一种纸上用手写。旧打字机让纸张更有在场感，文字依旧属于它的一部分。而文字处理器的屏幕就像一层雾，不知道文字究竟在哪儿。

《巴黎评论》：我们再谈谈你诗歌的另一个方面：你翻译的莎士比亚和叶芝。你什么时候开始学英语的？

博纳富瓦：我在高中学的英语，但学得很有限，主要靠教材。高中会考之后，对科学哲学的兴趣激发我去阅读伯特兰·罗素。后来我迷上了意大利艺术和建筑，开始读一些英国艺术史家的著作，比如约翰·波普—亨尼西（John Pope-Hennessy）论保罗·乌切洛（Paolo Uccello），肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）论皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡，等等。这些都是一九五〇年我拿着津贴在伦敦短暂逗留时发现的。我也开始读多恩、马维尔（Marvell）和艾略特。一九五四年，皮埃尔·让·茹夫——我曾把第一本诗集寄给他——把我介绍给皮埃尔·莱里斯（Pierre Leyris），也就是梅尔维尔、霍普金斯、艾略特、艾米丽·勃朗特的重要法语译者。他打算组织一批译者去翻译一大套双语莎士比亚丛书，就邀请我加盟。我欣然接受了，他让我试译了一些《裘力斯·恺撒》的选段。他很满意，就把整部剧交给了我，还追加了《哈姆雷特》《亨利四世》《冬天的故事》和莎士比亚诗歌。我很高兴。我沉浸在英语评注版和大辞典中，不打算参考任何现成的法译本。所以一九五八年访问美国时，我对伊丽莎白时代英语的了解比当代用语更深入——你该庆幸我没用“multitudinous（大量的）”和“incarnadine（肉红色的）”来代替“many（许多的）”和“red（红的）”这样的词。

《巴黎评论》：阅读这些评注版，是你对英美文学批评感兴趣的起点吗？

博纳富瓦：其实不是。还有另一个原因。五十年代初我想回归哲学领域做一篇博士论文。导师让·华尔待我很好，一心想帮我。他战争期间旅居美国时了解到美国批评的很多现状，建议我先把论文搁置一段时间。他替我找到一份研究员的工作，是在国家科学研究中心对新批评和英语文学创作论进行初步研究。我在那儿花了三年时间阅读瑞恰慈（I.A.Richards）、布莱克默（R.P.Blackmur）、肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）等等。然后我写了一篇论述法语和英语批评之间关系的论文，一九五八年我首次访美前夕发表在《邂逅》杂志上。我受邀参加哈佛大学的研讨会，抵达剑桥时，我惊讶地发现自己竟然成了受人尊敬的专家——拜《泰晤士报文学副刊》所赐，它登出一个小专栏介绍我发表在《邂逅》上的文章！这似乎是个误会，不过也使我收获了不少持久的友谊。此后我经常来美国。

《巴黎评论》：你翻译的莎士比亚戏剧与你三年前出版的叶芝短诗译本之间隔了很久。为什么会选择叶芝？

博纳富瓦：我认为他是西方最伟大的诗人之一。倒不是我不喜欢艾略特。其实我很迷恋《荒原》和他那首关于“圣贤”的诗[19]。我喜欢艾略特能如此自我地、如此动人地身处于本世纪重要的形而上问题的内部，那种内在的流亡，那种男女性之间的异化。但叶芝的欲望、狂躁、直觉、预言性的强调、神话、强烈的怪异以及他精湛的诗节（自莎士比亚以来无出其右）更让我着迷。

《巴黎评论》：艾略特触及了我们这个时代生存的不适感，不仅他言说的内容，就连他使用语言的方式也是奠基性的，开辟了新视野。他受过法国诗人的影响，尤其是儒勒·拉福格（Jules Laforgue）和纪尧姆·阿波利奈尔。你是否从这个层面观察到了他们在艾略特诗歌中的印记？

博纳富瓦：并没有。艾略特信仰宗教，甚至是个虔诚的新教徒和清教徒，而拉福格几乎相反——他是无神论者，非常感性，充满柔情却愤世嫉俗，他渴望将写作朝向无意识的低语，这尤其体现在那部法语文学杰作、他伟大的散文作品《传奇道德观》里。

艾略特喜欢的是拉福格在抒情诗中呈现的日常生活，这对于熟读莎士比亚和多恩的英国诗人来说很正常。他的确无法在拉辛、马拉美或波德莱尔那里找到诗意和琐碎之物的融合。而艾略特对阿波利奈尔的偏爱，大概因为后者比我刚刚提及的那些人更容易接近——当然他也是很伟大的诗人。通常——甚至在绝大多数情况下——法国诗歌不在乎生活情境的实验，而在意语言的实验，语言希望通过自身的变化来更新世界。它的运行依托于词语工具。这不仅适用于法语诗人，许多散文作家也是如此。为了理解或描述现实，法国作家使用语言时会质问它。因此他们在社会内部建立的联系非常有限。

《巴黎评论》：纪德在《法国诗选》的序言里说，存在英语诗歌，但不存在法语诗歌，只有法语诗人。

博纳富瓦：文学和诗歌不能划等号。不过，自维庸和克雷蒂安·德·特鲁亚（Chrétien de Troyes）以降，直到今天，法国诗人之间有很强的纽带。我撰写关于波德莱尔、奈瓦尔、马拉美、拉福格的文章时，不仅跟他们的读者谈论他们，还要与他们本人交谈。我觉得这是一场有关诗歌对象和方法的讨论，我有权参与其中。

《巴黎评论》：也许这就是为什么一些懂法语、读过法语散文的人声称：“我不喜欢法语诗歌。”

博纳富瓦：我们可以说法语诗依托于智性而非情感和心灵。但这只是表象。不能陶醉在一种专属于少数内部人士的封闭的语言中，而要打破刻板印象，因为它不再真实地反映现实，只能显示一个浅表的现实，真正的沟通就无从实现。当然，正如你说的，它为冒名顶替者打开了方便之门，他们假冒真正的作品以威慑读者。

《巴黎评论》：诗歌尤其难翻译。罗伯特·弗罗斯特说，诗是在翻译中失去的东西。你同意吗？

博纳富瓦：我肯定会第一个站出来说诗歌不可译。但只要想翻译诗歌，这种欲望就参与了诗歌的翻译，而且，也许人们真的能用自己的语言重塑跟原文相似的东西。关键是不必追求某些虚无缥缈的东西，比如在法语里保留原诗的押韵和音律。我翻译叶芝时就在这个层面发挥了很大的自由度。另一方面，叶芝非常有普适性，复活他的一部分情绪并不难，即使不熟悉它们诞生时的情境。他诗中的很多元素我们都能在自身生存的深处感受到——《第二次降临》《驶向拜占庭》《库尔公园》和《库尔和巴利里》。

《巴黎评论》：你属于狄德罗到波德莱尔一脉的法国诗人评论家的传统。你说过，画家对现实的体验比诗人更直接，诗人必须先突破语言的屏障。音乐不是更直接吗？

博纳富瓦：你说得很对。音乐对我来说非常重要。它是诗歌写作很关键的部分，因为诗的词语也是声音，包括重音和节奏。但我文章里几乎没谈论过音乐，我不熟悉音乐家工作机制和语言的技术问题。不过我写了一篇文章研究如何聆听波德莱尔诗中的音色和声音。

《巴黎评论》：你会继续授课和写作吗？你如何兼顾两者？

博纳富瓦：过去十二年，法兰西公学院一直源源不断地激发着我，因为每年我都要开设一门新课程。我就必须研究并且更好地理解（我希望如此）莎士比亚、波德莱尔、马拉美，以及其他作家和艺术家。出于同样的原因，它可能与写诗存在着冲突。我不确定是否真的有所妨碍——我觉得没有。但往往是写作将我再一次召回。我需要长时间的闲暇，以便倾听最深层的无意识的声音——这些声音比我们自己更了解生与死。

《巴黎评论》：你的精力和各类作品的产量很惊人。有些人不太愿意谈论死亡，但这恰恰是你诗中处理的主题。是因为诗像爱一样是对死亡的超越吗？

博纳富瓦：死亡在概念性的语言里是消极的，犹如洞穴与虚空，但诗歌言语可以颠覆它，使其成为积极的东西。我同意你的看法。诗歌拉近我们和世界的距离，我们更容易感知它的统一性，体验到这种统一性的更多元素——就像叶子，即便从树枝上落下，那一瞬也是永恒。所以何为死亡呢？但我必须说明，这一切只在理论上成立。诗歌是不可被抵达的，否则它就超越了死亡；我们只能接近它。所以一个人不该自称为诗人。这太自命不凡了：这意味着他已解决了诗歌呈现的所有问题。“诗人”可以用在我们所钦佩的他人的身上。如果有人问我是做什么的，我会说我是批评家，或者历史学家。

（原载《巴黎评论》第一百三十一期，一九九四年夏季号）

切斯瓦夫·米沃什

李以亮/译

因为与周围环境失去和谐的联系，在这个世界上找不到家的感觉，因此，一个侨民、难民或移民——不管如何称呼他，假如他是一名艺术家，要他所置身的社会完全理解他，这是非常矛盾的。不仅如此，如果他要想表达现代人生存的处境，他必生活于某种流放状态之中。

——切斯瓦夫·米沃什《论流亡》

虽然诺贝尔文学奖获得者切斯瓦夫·米沃什认为自己是一个波兰诗人，因为他以母语波兰语写作，但他并非出生于波兰，也有半个多世纪不在那里生活。尽管如此，这位感性的神秘主义者，他的诗却被镌刻在位于格但斯克的纪念碑上，同时还被印在纽约城市交通运输系统的海报上。

一九一一年，他出生在立陶宛。他的祖父是一个农民，有一点薄产。在米沃什的记忆里，那个时期立陶宛偏僻的农村代表着“神话和诗歌的故乡”。他的童年因第一次世界大战被打断，其时他的父亲亚历山大，作为一名道路工程师被沙皇军队招募。米沃什和他的母亲一起，陪着他的父亲，在靠近俄罗斯的战区，从事危险的桥梁勘察工作。

一九一八年全家人回到立陶宛。有几年，米沃什沉浸在青春期的孤独之中，直到开始在维尔纽斯接受严格的正规教育，维尔纽斯当时是属于波兰的立陶宛的首府。他在二十岁出头时出版了第一本诗集《冰封时期的诗》。一九三六年出版第二本诗集《三个冬天》。米沃什在维尔纽斯大学获得法学学位，然后依靠奖学金在巴黎度过了一年时间，在那里他遇到了他的一个远房堂兄、法国诗人奥斯卡·米沃什（Oscar Milosz），后者成为他的导师。

维尔纽斯建起的苏维埃政权最终迫使米沃什逃离了他的青春之城。他逃到纳粹占领的华沙，在那里加入了社会主义者的抵抗运动。在那个时期，米沃什反抗纳粹的诗歌选集《不能征服的歌》在华沙的地下出版社出版；他还写下了《世界（一首天真的诗）》和组诗《可怜人的声音》。在华沙被纳粹摧毁之后，米沃什在克拉科夫城外住了一段时间。国家出版社出版了他的选集《救援》。

战争的结束带来了更多的混乱。米沃什在波兰共产党政府担任文化专员，服务于驻纽约和华盛顿的波兰大使馆。一九五一年他与波兰政府决裂，在法国寻求政治庇护，虽然这意味着必然切断与波兰读者的联系。在法国的十年，他与强烈支持社会主义和共产主义的知识分子阶层意见不合。这一时期他写了两部小说《夺权》和《伊萨谷》，以及他最著名的书《被禁锢的头脑》，研究极权主义思想危险的吸引力，同时刻画了一系列被极权主义思想诱惑的朋友的肖像。作为西蒙娜·薇依的倡导者，他将她的文章译成了波兰语。他还写作了两本诗集，以及一本精神自传《故土：对自我限定的寻找》。因为作品在波兰被禁，米沃什的诗由巴黎的文学机构出版。

一九六一年，五十岁时，米沃什更进一步走向西方，开始了一个新的职业，在加州大学伯克利分校成为一名斯拉夫语言和文学的教授。虽然只是一个小院系不知名的一员，他最终却因讲授有关陀思妥耶夫斯基的课程而大受欢迎，而对于那些大学之外的读者，米沃什是兹比格涅夫·赫伯特诗歌的译者。直到一九七三年，米沃什的精选诗集才以英语出版。一九七八年出版《冬天的钟声》，此后被授予了诺贝尔文学奖。一九八一年，在离开三十年后，他首次回访波兰；一九九二年，即在离开五十二年后，第一次回到了家乡立陶宛。

自从获得诺贝尔奖，米沃什出版了多部散文集和诗歌作品。他的诗和散文集，包括《旧金山海湾幻象》《从我的街道开始》《乌尔罗之地》，以及诺顿讲座文集《诗的见证》。诗歌集在一九八八年出版，其中包括《不可企及的大地》的一部分。此后，最新作品集有：《省份》、一九八八年的日记《猎人的一年》（1994年出版）、诗集《面向河流》（预计1995年出版）。米沃什一年之中大部分时间住在伯克利，夏季有部分时间生活在克拉科夫。

这次采访的主要部分是在米沃什家里进行的。他的家在伯克利山上，俯瞰着旧金山湾，他和妻子卡罗尔住在那里。他们有一只猫，名叫泰尼。本文另有一部分，是在位于纽约第九十二街的翁特贝格诗歌中心举行青年友谊会时面对现场观众的录音。第一部分，在伯克利的访谈，连续进行了四小时，直到诗人看了看手表，然后好心地瞧了瞧他疲惫的对话者，说：“六点了，是时间喝点伏特加了吧？”

——罗伯特·法根（Robert Faggen），一九九四年

《巴黎评论》：在五十二年后，最近你首次回到了立陶宛。那里怎么样？

切斯瓦夫·米沃什：这是一次动人的经历。我受到了非常真诚的接待，作为一个土生土长的儿子。我被授予考纳斯大学的一个荣誉学位。然后参观了我的乡村，在那里我受到一个身着农民服装的边境地区代表团的欢迎——这在该地区是一个相当大的事件。我成为那里的荣誉市民，在我受洗的木教堂，参加了弥撒仪式。但是，许多村庄消失了。我不得不想到，大量的居民被驱逐到了西伯利亚。有一些干净的、红砖墙的小城镇。我访问了我出生的地方，但是那里没有房子，只剩一个公园光秃秃的残余物，一条河也被污染了。

《巴黎评论》：当你在立陶宛时，是什么样的文学，塑造了你的想象力？

米沃什：请想象一个没有收音机、没有电视、没有电影的世界。我的童年就是欧洲一个偏僻地方。那时书籍的影响远远大于现在，我从祖父的图书馆获益良多，那里主要是一些十九世纪的书。唯一的地图册是过时的，非洲中部有很大一个白点。时间的神秘不是由马塞尔·普鲁斯特向我透露的，而是詹姆斯·费尼莫尔·库珀（James Fenimore Cooper）。像费尼莫尔·库珀这样的作者，当时非常受欢迎，适合儿童阅读的删节本和有些混乱的版本。比如，史诗般的《猎鹿人》被压缩成一卷。不过，它给我留下了巨大的印象，因为它是真正的故事，关于一个年轻猎人逐渐成熟，然后在他从东到西逐渐进行冒险的过程里，成为一个老人。他的悲剧在于，他是一个流放者，但是他无法逃离文明。我也阅读那些在美国从未听说过的作者，如托马斯·梅恩·里德（Thomas Mayne Reid）。他是爱尔兰人，作为一个猎人、教师，在美国度过一段时间，后来，他成为一个儿童书籍的作者，生活在伦敦。他的书充满各种各样的植物、动物、鸟类——每一种都有一个确定的拉丁文名字。这对我来说至关重要，因为当时我想成为一个鸟类学家。我知道所有那些鸟类的名字及其对应的拉丁文。我也读过卡尔·梅（Karl May），他受到整个欧洲小男孩的喜欢，作品被译成所有欧洲语言，但在美国不为人知。他是德国人，因为债务坐牢，在监狱里写作历险小说。

后来，当我生活在维尔纽斯时，常常看电影。在这方面，我的教育就像现在美国的孩子一样。玛丽·碧克馥、莉莉安·吉许、巴斯特·基顿、查理·卓别林以及后来的葛丽泰·嘉宝，都给我留下了深刻印象。在儿童读物和开始更成熟的阅读之间，很难画一条界线。但是，因为我在偏僻乡村度过的童年，因为这些十九世纪的书籍，我总是被有关自然的书籍迷住，特别是那些带插图和彩色木刻版画的书——奥杜邦（Audubon）、亚历山大·威尔逊（Alexander Wilson），等等。这些书定义了我对自然的态度。

《巴黎评论》：自然有什么迷住了你？

米沃什：我的大英雄是林奈（Linnaeus），我喜欢他发明的命名生物的系统，他以那种方式抓住了自然的本质。我对自然的惊奇，很大程度上就是迷恋它们的名称和命名。但我同时也是一个猎手。我的父亲也是。今天我深感羞愧杀死过一些鸟类和动物。现在我不会这样做，但在当时我很喜欢。我甚至是一个动物标本的剥制者。在高中时，大约十三四岁，我发现了达尔文和他的自然选择理论。我被迷住了，并在我们的自然科学俱乐部做过关于达尔文的演讲。然而，与此同时，虽然我读的是一所公立学校，神父仍然是非常重要的。所以，一方面我学习宗教、教会史、教义学和护教学；另一方面，我也学习科学知识，它在根本上是破坏宗教的。我最终背离了达尔文主义，因为它的残酷性，虽然起初我拥抱了它。在我看来，“自然”是一幅更优美的画。

《巴黎评论》：在一个博物学家对自然的欣赏和一个诗人对自然的欣赏之间有联系吗？

米沃什：大卫·瓦格纳（David Wagoner）写过一首诗，题为《一个美国鸟类学作者描写一种现已灭绝的鸟》。它是关于亚历山大·威尔逊的一首诗；威尔逊曾经是美国主要的鸟类学家，他射击、打伤了一只有象牙喙的啄木鸟，他不停地画它，因为对他来说，那是一个全新的标本。这只鸟在他的房子里慢慢地死去了。威尔逊解释说，他必须杀死这只鸟，这样，它们就可以活在他的书里。这是一首非常戏剧性的诗。所以，自然科学的关系，——我也怀疑艺术的本质，都是科学家头脑和艺术家头脑的一种结合，他们心中都有一种想要把握世界的热情。我更关心，由于科学的影响而导致宗教想象力的侵蚀。它触及我们这个时代一个基本问题的根源——当代人在以宗教方式思考上的无能。我也一直受到托马斯·默顿（Thomas Merton）的影响，我和他保持通信多年。我们主要讨论宗教和自然问题。我指责他过于乐观，很大程度上代表了美国人对自然的态度。

《巴黎评论》：所以，你接受的天主教信仰，超过了科学的影响？

米沃什：噢，是的。但麻烦的是，写作宗教诗歌在二十世纪是非常困难的。我们在很大程度上处于一个后宗教的世界里。我与当今教宗有过一次谈话，他评说过我的部分作品，特别是对我的《诗的六次讲座》。他说，你总是向前走一步，然后向后退一步。我说：圣父，在二十世纪该如何以不同的方式写作宗教诗歌呢？

《巴黎评论》：他怎么说？

米沃什：他笑了。

《巴黎评论》：在你的书《乌尔罗之地》里，你向你的堂兄奥斯卡·米沃什提出了那些问题，并且说明了它们对于你的重要性。他在多大程度上影响你了的创作？

米沃什：就风格而言，我意识到他的影响是危险的。他的风格是后期象征主义，那时我觉得，那属于不应该模仿的东西。但是他神秘作品的精髓，《使徒书信》和《大艺术》——即世界的创造是通过非物质的光转化成物质的光——这对我来说非常重要。他直觉性的构想，的确早于爱因斯坦，是一种相对论的宇宙学——其时还没有空间、没有物体、没有时间；此三者，在他关于运动的想象中结合在了一起。

《巴黎评论》：你曾经写过一首献给爱因斯坦的诗。

米沃什：我认识爱因斯坦。事实上，我非常崇拜他。我的堂兄奥斯卡·米沃什认为，爱因斯坦的相对论开辟了人类的一个新纪元——一个和谐的时代，科学、宗教和艺术之间达成了和解。爱因斯坦的发现，其积极的结果取消了牛顿式的无限时间和空间，而引入了时间和空间的相对性，它蕴含了一种新的宇宙学及宇宙大爆炸的概念。我带着无比的崇敬，接近爱因斯坦。所以我为他写了一首诗。当时，他确信因为原子武器，世界在走向毁灭，认为唯一的解决办法是建立一个世界政府来控制武器。在一九四八年，他依据这个精神，写了一篇论文，寄给在波兰弗罗茨瓦夫召开的世界知识分子大会。但大会只是一个斯大林军备政策的前线，俄国人反对宣读那篇论文。就是在那个时候，我询问爱因斯坦，我应该回到波兰还是待在国外。他认为我应该回去，非常坦率。

《巴黎评论》：你和他见面的情况怎样？

米沃什：其时，我是波兰驻华盛顿大使馆的一名专员。对我来说，这是一个困难的时期，正在犹豫是否与当时的波兰政权决裂。当然，爱因斯坦流亡于美国，于是，我向他寻求权威的意见。一天，我没有直接开车从纽约到华盛顿，而是转向去了普林斯顿。当然，我知道爱因斯坦住在那里。尽管我常有反讽感，我的天性却使我想要寻求一个可以崇敬和赞美的人。爱因斯坦一头白发，灰色长袖衫上别着一支钢笔，他的手和声音很柔和，完全符合我所需要的一个父亲的形象，一个引导者。他极有魅力，热心快肠。他反对我成为一个流亡者。他与我说话的方式，是从情感层面出发的，他说，你不能与你的国家决裂；一个诗人应该回到自己故国。我知道这是困难的，但是事情必须改变。它们不会永远像那个样子的。他乐观地认为，那种统治会过去。作为一个人道主义者，他认为，人是一种理性的生物，虽然我这一代人看到，人更多是作为某些邪恶力量的玩物。于是，我离开了他位于普林斯顿莫色尔大街的房子，有些木然地开车走了。我们都渴望最高的智慧，但是，最后我们还是不得不依靠自己。

《巴黎评论》：你是从什么时候开始想成为一个作家的？

米沃什：我在高中时开始写作，虽然这不能算是一种表达自己的尝试——只是形式的练习，缺乏激情，我想，我是受到十六世纪法国七星诗社诗人的影响，那是我从法国文学教科书上读到的——约希姆·杜贝莱（Joachim du Bellay）、雷米·贝洛（Remy Belleau）、皮埃尔·德·龙沙，等等。说我想成为一个诗人，这是不准确的。我只想与我的环境保持冲突，采取消极的态度，福楼拜所谓“保持对资产阶级的仇恨”。我想要一种不同的风格，以不同的方式生活。

《巴黎评论》：维尔纽斯是你的青春之城，它一再出现在你的写作中。

米沃什：它有非常持久的影响。我看到在外省小城长大的巨大优势。它给我带来一个不同的——也许是一个更好的——视角。当我发现自己身在国外的时候，我试着将维尔纽斯和立陶宛介绍给西方读者，这是困难的，因为这座城市在本世纪已经易手十三次。那里有着不同的种族、教派、语言，就像萨拉热窝。我一直被发生在波斯尼亚的事情深深地触动，因为我理解那里所有的种族冲突。

《巴黎评论》：但在你近年来的诗歌中，对历史的兴趣越来越少。

米沃什：是的，很明确。在波兰团结工会时期，当宣布实施戒严法时，我发表了一篇文章，题为《唉，高尚的头脑》，在其中，我警告说，在对戒严法一致的抵抗中，文学和艺术创造了某种被夸大的集体精神气质，那是危险的，因为它排除了其他人性的考虑，专注于当下的斗争。当时，知识分子和教会之间存在一种协议，它给许多文学艺术团体提供庇护。我的文章已经成为某种预言性的东西，因为国民的统一在过去几年里已经瓦解。年轻一代无法忍受诱人的崇高道德理想的出现。我很同情理想主义者，我深知，我的宗教地位是立足于一个天主教教徒。但是，我非常不喜欢把教会作为一个政治机构。

《巴黎评论》：早年，你是一个被称为“灾祸派”的文学团体中的一员，你们的世界观和诗学实践，被称为“灾祸主义”。

米沃什：我是那个团体的创始人之一。我们不知道自己是灾祸主义者。那是后来文学评论家的一个命名。那些年——一九三一年到一九三三年——是绝望的岁月。现在，我很疑惑，一种绝望的历史观，是否由于个人倾向于悲观主义或者悲观主义正好反映了一个历史时期的氛围。无论如何，那是欧洲一个可怕的时期。魏玛德国的文学是虚无主义的，充满讽刺、仇恨。苏联二十年代的文学，在社会主义现实主义被引入之前，也是极其残酷和消极的。有一些作家，比如赛甫里娜（Seifulina）、伊利亚·爱伦堡，他们当时就生活在巴黎。爱伦堡的虚无主义小说迅速被翻译成了波兰文。所以文学情绪非常悲观、非常消极；同时，政治消息也非常多——希特勒在德国、斯大林在俄罗斯掌权。这些当然影响了我们的团体。我们大学的校长马利安·兹切霍夫斯基（Marian Zdziechowski），一个老教授，也影响了我们，他也是极其悲观；他写过一本叫《面对末日》的书，其中预言欧洲很快将被两种极权主义力量毁灭。幸运的是，他在战争于一九三九年爆发之前就去世了。还有一些极其悲观的波兰作家，尤其是斯坦尼斯瓦·伊洛纳齐·维特凯维奇（Stanislaw Ignacy Witkiewicz），对于前景也是一个灾祸论者。所以，我们的诗歌表达了一个预感——一种关于恐怖的超现实主义的预言。它就像卡珊德拉的声音。我们想到了一种宇宙的灾难，而不是一个明确的政治灾难。之后，在华沙被纳粹占领时期，出现了一群非常年轻的诗人，对于他们，极点、末日天启，当然就是纳粹的占领。对于我们来说，它不是；它只是更大的灾难的一部分。

《巴黎评论》：你加入了华沙的抵抗。你出版了——或者主要编辑了——一部反抗纳粹的地下诗歌选集。战争岁月对你的诗歌产生了什么影响？

米沃什：作为一个诗人，我深感不安，因为我明白，诗歌不能如其所是地描绘世界——形式的惯例都是错误的。所以，我寻找不一样的东西。但同时，我写了一个长篇作品，由一组短诗组成，也就是《世界（一首天真的诗）》那部作品，一首组诗——虽然那时对于它，我不是太有自觉意识——就像布莱克之于《天真之歌》。我认为世界非常可怕，这些天真的诗歌是我的回答——我想说，世界应该是怎样的，而不是像它当时那个样子。《世界》是关于发生了什么的诗，它是一部深刻的反讽之诗。

《巴黎评论》：那就是副标题，“一首天真的诗”的意义之所在。

米沃什：这首诗正如一本给孩子读的关于泰迪熊的纯小说。当批评家和读者把它当作关于爱、信念、希望的诗歌，当作所谓积极的诗歌，并要求波兰学生阅读时，它让我深感不安。我收到在学校里阅读、背诵了这些诗的孩子们的来信——这些诗，它们实际上是挖苦性的。

《巴黎评论》：在《世界》的其中一首诗里，你写道：“我们和鲜花把影子投在地上。/那些没有影子的事物没有活下去的力量。”

米沃什：在这些句子背后，有一些托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas）的意味，他断言事物的客观存在。这是某种天真的诗——相信一朵花、一条河流和一座花园的真实。我那个时期的诗歌包含双重的探求：一个是对于天真之恩典的探求——“天真的”诗歌——另一个，见之于《可怜人的声音》那一组，探求的则是如何直面纳粹占领。同时还有一些中国诗歌的影响，当时我正在阅读它们，为了色彩、单纯的色彩。

《巴黎评论》：你是怎么碰巧接触到中国诗歌的？

米沃什：在华沙，我买了一本诗歌选集《中国笛音》，不是根据中文，而是根据法语翻译的。诗歌提供了清晰的意象，特别是强烈的色彩，我可以将它们注入一个黑暗的、被纳粹占领的黑色和红色的世界。从那时起，这两种颜色，黑与红的组合，对我来说，一直就是不祥的。

《巴黎评论》：哪些亚洲诗人最引起了你的兴趣？

米沃什：那时，我并不太了解一些个别的诗人。那是后来的事，通过我对美国诗歌的兴趣。如你所知，从古老中国和日本翻译的诗歌，对于现代诗歌的发展发挥了突出的作用。这方面，庞德是一位先驱：意象派诗人受到亚洲文学强烈的影响。所以，我受到的影响是一个渐进的过程，很大程度上，主要还是因为我创作的一些哲学前提。

《巴黎评论》：比如？

米沃什：好吧，我不希望听起来过于理论化，但是，我反对现代诗歌里完全朝向主观化的某些倾向。在亚洲诗歌里，有某种主体和客体之间的平衡，这在西方诗歌里很少实现。我所从属的一个诗学传统，历史从中起着重要的作用，我的诗在很大程度上涉及某些重大事件、历史悲剧的转换。中欧的传统是，个体很弱小，完全不同于西方国家，而西方非常强调个人。在我停止处理二十世纪的大悲剧后，我想找到一种平衡。我并不想写纯粹个人化的感知，这在今天许多的诗歌，是非常典型的，它们都是通过一个非常个人的角度来看世界，因此经常难以理解。我意识到，个人的弱点在诗歌里没有什么好处，而过度的个人主义也是很危险的。

《巴黎评论》：然而，在《不可企及的地球》里，你表达了对惠特曼这样一个强大的自我主义者的赞赏，收入了对他的许多诗作的翻译。你如何看待他对自我的表现？

米沃什：惠特曼是一个非常特殊的案例，因为他创造了一个人格面具。那个人格面具在说话；然而，在惠特曼和他在诗歌中模仿的复杂人格面具之间，存在一定的距离，后者大不同于诗人，他天真地相信，他在特定时刻感知的一切都能吸引读者。当然，惠特曼是一个极其复杂的诗人，混合了“好的”和“坏的”，正如我的堂兄奥斯卡·米沃什曾经说过，这是一切伟大诗歌的药方。当我们今天阅读大量的惠特曼诗歌时，我们会跳过许多天真的作品，特别是那些长长的列表。对我来说，惠特曼是这样一个诗人，从他那里，你可以“切出”很多优秀的短诗——他是一个极其丰富的诗人。

《巴黎评论》：对于惠特曼传统的现代继承人艾伦·金斯堡，你也很赞赏。

米沃什：我的诗《致艾伦·金斯堡》是很微妙的。在他的一个诗歌朗诵会后，他走到我面前，说：“我猜，你也许并不像你所展现的自己那样一本正经。”我对金斯堡的态度是矛盾的。他的《卡迪什》，在某种程度上是一部非常可怕的作品，但是，非常大胆。作品叙说一个母亲的精神错乱，描述其不同的阶段……这令人难以置信。我一直公开抨击那种个人化的轻率。我感到震惊，又有点嫉妒金斯堡的大胆，这就是我在诗中想表达的东西。

《巴黎评论》：我注意到，在《不可企及的地球》里，你收录了惠特曼的诗《火花从砂轮上四处飞溅》。惠特曼在那首诗中使用了一个绝妙的词，“被忽视的（unminded）”，暗示一种未被注意又超然于一个人的注意的状态。这也是你在自己的诗歌里所做的。

米沃什：是的。一种反讽。让我们称之为浪漫的反讽吧。一个人常常同时一方面参与，而一方面又在观察：当一个人从楼梯上跌下来时，同时会感到这个样子很是好笑。我感到，当一首诗过于一般和普遍化时，它就会滑向某种感伤的自白，我想再说一句——不是什么形式的设计，更应寻求的是诚实。这种反讽是整体性的，对于我的写作来说，甚至很难把它和具体的过程分离开来。

《巴黎评论》：在你的《诗的艺术？》一诗里，你说，诗歌的目的在于提醒我们，一个人要保持自我是多么困难。

米沃什：我的诗歌一直被称为复调，也就是说，我有许多说话的声音；在某种程度上，我认为自己是一种乐器、一个中介。我的朋友让娜·赫什（Jeanne Hersch），曾经把我介绍给存在主义哲学家卡尔·雅斯贝尔斯，她喜欢说，“我从来没有见过一个人如此像一件乐器”，她的意思就是说，我被多个声音拜访过。在这一点上，没有任何天外来客式的东西，只与我内心的东西有关。在这一点上，我是孤独的吗？我不这么认为。陀思妥耶夫斯基，与弗里德里希·尼采一道，是第一个认识到现代文明危机的作家：我们每个人都被互相矛盾的声音、互相矛盾的身体冲动拜访过。关于维持自我的困难，关于这样一些客人进来、让我们成为它们的乐器，我写过一些作品。但是我们有必要，期望能受到良好精神而不是邪恶精神的鼓舞。

《巴黎评论》：你自视为一个中介，却是一个可疑的中介。这样说，你的意思是什么？你是何物的中介？

米沃什：回想起来，我认为我写下的一切，都是被口授于我的东西，我只是一个工具。我不知道我是何物的一个中介。我宁愿相信我是神的一个工具，但这样说，是狂妄自大的。所以，不管它是什么，我宁愿称它为“我的守护神”。我写了一首新诗，描述这种关系：

我的守护神，请稍事休息，

我即将结账，而我还有太多话说。

你有节奏的低语吓着我了。

比如今天，我阅读，关于我再次看见的

某个老妇——让我们称她为“普里西拉”，

虽然我惊讶我还可以给她一个名字

而人们不会在意。就是那个普里西拉，

她的牙龈状况不佳，一个老巫婆，

我再次见到的那个人，为了赞美

为了致敬她永远的青春，我想引入一条河，

青山，雨后湿润的彩虹

以及一段谈话。“你知道”，我说，

“我永远不会知道你的头脑里是什么

而且永远猜不到。我有一个

不会被回答的问题。”而你，我的守护神，

就在此刻，干扰、打断了我们，

嫌恶我们名字和姓氏及所有的现实，

毫无疑问，你认为它们太乏味、太可笑了。

所以，这声音包含了我通过时间和距离而对往昔的提纯。它阻止我过于现实、过于平凡地写我自己的生活。我转向了另一个维度。

《巴黎评论》：回到你的早年，你是华沙起义和大屠杀的见证者，但是，关于它们，你所写的，相对少起来了。

米沃什：我不时被要求朗读我的诗作《鲜花广场》，关于“苦难”的作品。最近，我拒绝了一个征求许可的请求，不让转载我关于那些事件的诗。我不想被人称为一个专业的哀悼者。

《巴黎评论》：作为一个流亡者，你生活在巴黎。你的诗《经过笛卡尔街》把巴黎描述为这样一个城市：它信奉许多你所说的“漂亮的理念”——那些理想，既天真又残忍。

米沃什：巴黎当然不是为一个来自东欧的人准备的地方。在巴黎，我经历了两个阶段。在一九五〇年，我是波兰大使馆的随员，参加有保尔·艾吕雅和巴勃罗·聂鲁达出席的派对。随后，在我与波兰政权决裂后，我是作为一个难民生活在那里。当时，法国知识分子完全爱上了共产主义和斯大林。任何像我这样来自东欧而不满的人，都被认为是疯子或美国的代理人。法国人认为，他们所谓的“普遍思想“（ideés générales），对于整个地球都是正当的——我认为，它们都只是些漂亮的观念，但几乎不现实。在那时，欧洲的政治气候是阴沉的；数以百万计的人被投入古拉格；他们的苦难污损了欧洲的气氛、欧洲的空气。我知道发生了什么。西方世界还必须等索尔仁尼琴写出《古拉格群岛》才能了解它。

《巴黎评论》：你的观点给你造成了麻烦吗？

米沃什：这不是一个秘密。当我回到华沙时，政府拿走了我的护照。他们不希望我回到巴黎继续从事我的外交工作。护照最终还给了我，然后，我与之彻底决裂成为了流亡者。一个俄罗斯女人，她是一个外交部长的妻子，一个非常热心的共产主义者，她说，在我看来，一个诗人应该留在自己的国家，但是既然你已经做出相反的决定，就要记住，你有责任反对他。这样说是很危险的。但是，我觉得有义务说出来。我当时与阿尔贝·加缪关系很友好，但让—保尔·萨特和他的那个团体在围剿他，试图摧毁他，因为他在《反抗者》和其他文章里，提到了在苏联存在集中营。由于我的观点，能够翻译我的作品的人也拒绝了。他们说，如果他们那样做，他们会被排斥。所以，我当时处于一个非常困难的境地。

《巴黎评论》：诗歌是哲学的适当领域吗？

米沃什：这取决于是什么样的哲学。

《巴黎评论》：你认为什么样的哲学，适合于你的诗歌？

米沃什：有一些哲学让我想起在晚上开车的情况，有一只兔子在车灯前面跳。兔子不知道如何摆脱光束，它向前跑。我感兴趣的是那种在此情形下对兔子有用的哲学。

《巴黎评论》：那兔子的希望不是太大。当你还是一个学生时，你随身背包里带着一本关于教会的历史书，你似乎对摩尼教的异端学说特别感兴趣。

米沃什：摩尼教的观点不只是异端。在很长一段时间里，它是一个确立的宗教。从根本上说，它认识到邪恶的巨大力量，消解了古典神学关于“邪恶是善之缺乏”的解释。在这些时期里，邪恶的力量，被广泛地看成人类社会的一种共同的结果，以及个别人类灵魂的组成部分。当代无神论者的观点——一个仁慈的上帝不会创造如其所是的这么一个世界——这在本质上是非常摩尼教的。虽然它不一定是我的观点，但我意识到这是一个有效的论点；我很担心在我的诗歌里邪恶的存在。西蒙娜·薇依，她是一个非常强大的决定论者，也认识到邪恶的力量，这是我对她的思考感兴趣的主要原因。她还接着说，在人里，只存在“一粒恩典的芥末种子”。

《巴黎评论》：在你题为《歌》的一首诗里，女人渴望“没有生锈的种子”。你和薇依，似乎都是意指《马可福音》中的芥末种子。

米沃什：是的。一粒芥末种子，的确是恩典和善良、神的王国——与世界相比，很小。这是薇依的信念。那时吸引我的另一个作家列夫·舍斯托夫，他认为整个世界是由必然法则（laws of necessity）统治着。他反对斯多葛哲学。一个斯多葛主义者，无论是在古代还是在现代，会说，默默忍耐吧。但是，我们为什么要逆来顺受呢？舍斯托夫的观点是，恰恰相反，我们应该反抗，大声叫“不”！他非常有力的书《雅典和耶路撒冷》所描述的约伯，与希腊斯多葛哲学不同，舍斯托夫的约伯，大声叫“不”。

《巴黎评论》：你认为上帝从旋风对约伯的回答是充分的吗？

米沃什：不充分。它不是充分的。

《巴黎评论》：你认为约伯的神，和《新约》的神，是两个不同的神？

米沃什：我不知道。我想，我们已经进入了没有答案的领域。

《巴黎评论》：诺斯替教对待早期基督教精神的复杂性，是强调借由知识而拯救，而不是信仰。你对诺斯替教的兴趣，与你的诗歌如何相关？

米沃什：在基督教最初的几个世纪里，这个新的宗教，在很多方面，对于受过教育的人被证明是不够的，所以诺斯替教变得普遍起来。对于受过教育的人，那时，诺斯替教所做的，就像诗歌在今天所做的。但是，诗歌不应沦为单纯的唯美主义。在最重要的情况下，诗歌是对于人类在宇宙中位置的探索。自人类的堕落起，善与恶一直就是人的属性。最大的问题是：在那一刻之前，亚当和夏娃生活在哪一种状态下？“原罪”是一个巨大而极其困难的哲学问题。列夫·舍斯托夫说，而且我同意，这一问题是不同寻常的，而且几乎不可想象，那些原始的牧羊人如何能够想出一个如此神秘的神话，乃至一代又一代的人对它绞尽脑汁，直到今天仍然想不明白。

《巴黎评论》：在诗歌里你一直抓着一个问题：一个好的上帝如何允许这个世界上存在邪恶。我们能够通过理性、通过诗歌，为神辩护吗？

米沃什：舍斯托夫说，有一些问题不应该问，因为我们没有答案。西蒙娜·薇依为矛盾性辩护，通过她所称的“超然存在的杠杆”。我自己一直很矛盾；我是由矛盾组成的，这就是为什么，对于我来说，诗是比哲学更好的形式。

《巴黎评论》：西蒙娜·薇依对宗教里廉价的安慰充满怀疑。

米沃什：她是一个非常严苛的人，很少容忍人类的弱点，对她自己尤其如此。在某种程度上，她是一个纯粹的苦行者。比如，她把想象力的作用视为恶魔的运作而剔除，认为那是身患致命疾病而自认会变得好起来的人的幻想。可是，怀抱对于奇迹般治愈的希望，这是非常人性的。为什么因此拒绝它呢？在所有人性的事情上，我们都应该允许存在那样的慰藉。

《巴黎评论》：你的朋友维尔托德·贡布罗维奇曾经在他的日记里写道：“米沃什常常在经受冲突、折磨，以及以前的作家完全不了解的怀疑。”你同意他吗？

米沃什：是的，我同意。他特别提到我的那本《被禁锢的头脑》，尤其是我与本世纪的恶魔——对历史必然性的黑格尔式信念，认为历史沿着注定的路线发展——所进行的斗争。我写《被禁锢的头脑》，是为了解放自己，找到反对那种哲学的论据。这可能就是为什么他说我所进行的斗争，对于以前的作家来说是前所未知的。

《巴黎评论》：你认为什么有助于那种解放？

米沃什：我的小说《伊萨谷》，其中并没有什么政治性的东西。情节发生在大约一九二二年的立陶宛农村。它讲的是一位神父，他有一个情妇自杀了，那个教区开始闹鬼。我最近参观了那个教区，这是我离开五十多年后第一次回到立陶宛。那个姑娘的坟墓位于当地的公墓，在我受洗的同一个教堂附近，那里发生了许多我在小说中描述的事情。但是这部小说不只是关于童年的回忆，而是一种哲学小说，关于魔鬼、关于从历史必然性与自然的残酷性中实现自我解放的渴望。

《巴黎评论》：自那以后，你就一直没有兴趣再写小说了。你跟体裁本身似乎有不和。为什么？

米沃什：小说是一种不纯的形式。我在伯克利教授陀思妥耶夫斯基二十年了。一个天生的小说家，他可以牺牲一切；他不理会维护名誉的义务。他会把任何东西放进一本小说。陀思妥耶夫斯基在《白痴》里创造了一个角色，伊沃尔金将军，他是一个骗子，由他讲出的故事——说他在战争中如何失去他的腿、他如何埋葬他的腿，然后他在墓碑上刻了什么。铭文其实取自于陀思妥耶夫斯基母亲的坟墓。这里，你发现他是一个真正的小说家。我做不到这样。

《巴黎评论》：尽管小说这种样式不适合你，你却很欣赏托马斯·曼，甚至写了一首叫《魔山》的诗。

米沃什：当我还是一个学生时，我对《魔山》就有非常深刻的印象。里面有一个角色，纳夫塔，他是一个耶稣会会士、一个极权主义者、一个启蒙运动的敌人。我着迷于他。我有很强的左翼极权主义倾向，我被纳夫塔对启蒙运动的怀疑吸引。虽然在今天，我可能会站在小说里纳夫塔的对手登布里尼那一边，后者代表了启蒙运动的精神。但是，我关于人类的洞察，比登布里尼更为灰暗。

《巴黎评论》：在被占领时期，你将艾略特从英语翻译成了波兰语。他的作品有什么吸引你的地方？

米沃什：《荒原》充满灾难的元素。当时，在被占领的华沙，它有某种力量，充满了崩溃城市的意象。这让异乎寻常的阅读，仿佛从燃烧的犹太人区发出的火光，照彻天空。它是一首深刻的讽刺诗，甚至可以说是一首辛辣的挖苦的诗。它于我的想象而言，是完全陌生的。但在《四个四重奏》里，我们看到的情况则是特殊而罕见的，我们看到一个人，经过许多挣扎之后，成功地和解，回到了他对艺术的信仰。我在伦敦遇到过艾略特，他热情接待了我。后来我在美国看到过他，并将他的更多诗歌翻译成了波兰语。

《巴黎评论》：你是否如艾略特那样，认为诗歌是对个性的逃避？

米沃什：对我来说，这一直是一个恒定的问题。文学产生于对于真实的渴望——不隐藏任何东西，不是像其他什么人那样展示自己。然而，一旦你写作什么，你就有了一定的义务，我称之为“形式律”。你不能说出一切。当然，人们的确常常说得太多，没有克制。但诗歌必然带来一定的限制。无论如何，你总有一个感觉，没有充分揭示自己。完成一本书后，它出版了，而我会觉得，好吧，下次我会更好地揭示自己。而当下一本书出来时，我又有同样的感觉。直到你的生活结束，就是这样。

《巴黎评论》：在你的诗里，有很多自白。你认为自白会引起什么吗？

米沃什：我不知道。我从未进行过精神治疗。就精神病学而言，我很是怀疑。坐在一个沙发上，说出我的梦，以及一切，而我很可能做不到，而且，它并不能通向什么地方。

《巴黎评论》：你的写作过程是怎样的？

米沃什：我每天早晨写作，无论是一行，还是更多，但是，只在早上写。我通常把草稿写在笔记本上，然后输入电脑。我在写作时，从来不喝咖啡，并且从来不会使用任何刺激物。我只适度地饮酒，但也只是在我工作之余。因为这些原因，我可能不符合神经质的现代作家的形象，但是，谁知道呢？

《巴黎评论》：你大幅修改你的诗作吗？

米沃什：没有一定之规。有时一首诗在五分钟内写成，有时则需要几个月。没有一定之规。

《巴黎评论》：你通常是用波兰语写作，然后把它翻译成英语吗？

米沃什：我只用波兰语写作。我一直只用波兰语写作，因为我认为，在使用我童年的语言时，我对语言的把握是最出色的。

《巴黎评论》：你认为你的诗歌可以被很好地翻译吗？

米沃什：我通常自己翻译，然后请我的朋友来修正，最近多是罗伯特·哈斯（Robert Hass），或者伦纳德·内森（Leonard Nathan）。但是，基本的节奏由我决定，因为他们不懂波兰语。我不相信我的诗歌可以被翻译。我感到非常荣幸，我可以与美国的爱好者交流。他们中间一半的人，通常是有抱负的诗人。作为一个诗人，他们对我很欣赏。对波兰人来说，更重要的，我是一个著名人物。

《巴黎评论》：你称自己是一个与外界隔绝的诗人。你不想拥有受众吗？

米沃什：我为一个理想的人而写作，我想象那是一个变异的自我。对于是否容易理解，我不关心。我会判断，我的诗有什么是必要的、有什么是适当的。我跟随我的节奏与秩序的需要，而且，我反对混乱和虚无，为了将多方面的现实尽可能转化为一种形式。

《巴黎评论》：在你的近作《蜘蛛》一诗里，在隐喻的意义上，你将诗歌界定为“建造小小的船只/……适于穿越时间的边界”。你这样看待自己的工作吗？

米沃什：我更喜欢使用“蜕皮”的隐喻，它意味着放弃旧的形式和假定。我感觉，这是写作令人激动的地方。我的诗歌总是在寻找一个更宽阔的形式。我一直与那些仅仅专注于审美目标的诗歌理论发生抵触。然而，在某种程度上，我感到高兴，我的一些旧作，它们独立于我很好地存在，不受到我以及创造它们这一行为的限制。

《巴黎评论》：那么，为什么在一个诗人或者画家被高度欣赏和器重时，你经常表达你的疑虑？

米沃什：问题是：公众通常想要的，是一幅完善的艺术家的画像，排除了所有的矛盾，超过了生命许可的不朽。这样一幅肖像与主体之间的差距，可能会令人沮丧。如果诗人的声望被限制在一个狭窄的圈子，那么，他的形象很可能不会被扭曲。圈子越大，扭曲的风险就越大。

《巴黎评论》：对于你的形象，怎样的扭曲是最令你烦恼的？

米沃什：将我当作一个道德家的形象。当我的诗在波兰被禁止，而我获得诺贝尔奖之后，对于许多人来说，我成为了对抗出版审查的象征，因此成为了一个道德人物。我不知道，我是否依然是这样一副形象，它可能已经变得有点劣质了。让我给你看一样东西。（米沃什摸索口袋，翻出一个纪念章。）这是波兰的一个纪念章的复制品。它上面有四个符号：教宗约翰·保罗二世的徽章、波兰大主教的法冠、电工的工具——代表瓦文萨，以及一本书，代表我。

《巴黎评论》：你的同伴很不错啊。

米沃什：还不坏吧，对于一个二十世纪的诗人来说，尤其是考虑到所有那些关于诗歌在人类社会中位置的悲叹。但是，我很怀疑这一点。我不希望自己被当成波兰历史上一个伟大的道德运动的一个部分。对于“如何过一种道德的生活”这一问题，艺术不是一个充分的替代品。我害怕披上一件对我来说，过大的披风。

《巴黎评论》：你认为一个诗人最好是在一种默默无闻的状态里工作吗？

米沃什：我一直都在一种几近默默无闻的状态下工作了许多年。我在伯克利的岁月，实际上几乎没有听众，而在美国，我只可以依赖少数几个人的判断。我在巴黎和波兰有几个朋友，所以通信为我发挥了巨大的作用：收到几个朋友的来信是我唯一坚持下去的力量。我以波兰语出版我的诗集。这些书必须被偷运回波兰，所以我并不知道波兰读者的反应。

我知道我是谁，我知道我的价值，但是，在伯克利，我几乎所有的同事都不知道我，当然，除了斯拉夫语言系的教授。我只是一个不起眼的院系里一个名不见经传的教授。只是在我开始教授陀思妥耶夫斯基时，才在学生中间出名。有一个故事可以简要说明那些岁月。在斯坦福大学，我出席一个文学界的聚会晚宴，和耶日·科辛斯基（Jerzy Kosinski）一起，当然，他很有名。有一个女人是科辛斯基的热心读者，她在餐桌上与我相邻而坐。也许觉得有必要表示一下礼貌，她问我，你是做什么工作的？我说，我写诗。她厉声回答说：每个人都写诗。我不是特别介意，但仍然感觉受到了伤害。它代表了我那些年的状况，怀抱雄心的痛苦。

《巴黎评论》：你是怎么获得一个相对较大的受众面的？

米沃什：很久以前有一个时期，我因为写作一些取悦于人的东西，尝到过“知名”的滋味，但是，这个时期早已一去不复返了。当你写作政治诗时，就像我在战争期间所做的那样，你总会得到一些追随者。今天，对于“知名”，我感到吃惊和不安，因为我想知道，那些反响是真实的，而不仅仅因为我是诺贝尔奖得主。另一方面，我不认为诺贝尔奖已经影响到我，或者影响到了我的创作。

《巴黎评论》：你怎么看待华莱士·史蒂文斯关于现代诗的一个观念，他认为“心智之诗的写作在于找到自足的对象”。

米沃什：今天，文学和诗歌处在科学思维方式、实证思维方式的巨大压力之下。史蒂文斯的头脑具有穿透力和剖析性，我认为它用于诗歌是错误的。如果我们以史蒂文斯的一首诗《两只梨的研究》为例，我们会发现，它似乎试图向火星人、向一个来自另一星球的生物，描述梨子。这就是解剖。我觉得，这个世界的事物应该被沉思，而不是被解剖——在荷兰静物画里，可以发现那种对于客体的超然的态度。叔本华认为，这些是艺术的最高形式。那种沉思，也存在于日本的俳句。松尾芭蕉说过，写松树，你必须向松树学习。这是一个与解剖世界完全不同的态度。我觉得，叔本华真是艺术家、诗人的哲学家。

《巴黎评论》：为什么？

米沃什：因为他强调距离的必要。在宇宙的运转里，我们处于激情的地狱之火的循环中——奋斗和挣扎。叔本华受到印度宗教著作的影响；对他来说，解放意味着站在生与死的永恒之轮之外。艺术也应该站那运转的轮子之外，这样，我们就可以摆脱激情、欲望，以某种超然的态度，接近客体的对象。生命的激情，可以通过超然的沉思而被消除，它是一个很好的关于艺术的定义：“超然的沉思”。这就是为什么叔本华认为艺术的典型是静物画、荷兰静物画。

《巴黎评论》：在两首诗里，《致雷杰·饶》是对一次谈话的回应，而最近的诗《卡普里》，你提到等待“真正的存在”，以肉体形式存在的神圣之神秘。这是否表明，诗歌是一种神圣的行为，通过诗歌我们可以唤起存在？

米沃什：是的，就我自己而言，我相信，我们所知的世界，是一个更深的现实的表皮，那个现实存在于那里。它不能被简化为纯粹的词语，这是我与本世纪一些作家的基本分歧。这是有区别的，一者是关注语言、关注他的内心生活的人，一者是猎人——如我本人——因为现实不能被捕获而痛苦。

《巴黎评论》：拉金的诗《晨歌》，你感觉如何？在诗中，他认为宗教是一种诡计，并且称之为“巨大的、虫蛀的、动听的锦缎/创想出来，只是为了假装我们永远不会死去”。

米沃什：我知道拉金的《晨歌》，对我来说，这是一首可恶的诗。我不喜欢拉金。他是一个出色的工匠，的确很好。作为一个具有独特风格的人，我把他排在很高的位置，因为他准确地示范了我的理想——以清晰的意义，写作清晰的诗歌，而不只是依靠主观的印象；但是，我不喜欢他的诗，我认为，过于病态，喜欢不起来。

《巴黎评论》：怎么病态？

米沃什：在当下的、绝望的宇宙观，或世界观方面，表现得过于病态。在我看来，在他的诗歌里，没有启示。甚至他的书信也使他的朋友沮丧，因为它们充满了仇恨，尤其是对于黑人、印度人、巴基斯坦人等等，持有种族主义的仇恨。他是一个非常沮丧和不快乐的人、绝望的人。他摆出一副渴望虚无的姿态，与生活作对——而这并没有给他带来太多东西。我担心，我们可能已经完全丧失了将道德标准应用于艺术的习惯。因为，当有人告诉我说，拉金是一个伟大的诗人，并且认为放弃全部人的价值足以写出伟大的诗歌，我是深表怀疑的。也许那是我的教养和本能在说话。我的座右铭是小林一茶的俳句——“我们走在地狱的屋顶/凝望着花朵”。落入反讽、挖苦，这有点廉价。空虚和残忍，这是拉金世界观的底色，它们应该被作为一个基础而接受，在此基础上你的作品应该朝向某种光明的东西。

《巴黎评论》：好吧，语言如何准确地捕捉世界？

米沃什：语言不能捕捉一切，语言也不只是任意的。某些词语，比在纯粹的习惯用法里，有着更深的含义。所以，我拒绝称语言是任意的，但是，我也不会将语言缩减为“写作”（écriture）或者写作的工具和写作的内容。

《巴黎评论》：在你的《省份》一书里，有一首散文诗，《一个哲学家的家》，你将“一名摄影记者的强烈热情”归之于神。这是否描述了你的理想——“作为见证者的神”？而它是不是一个诗人可以努力去做些什么的理想？

米沃什：是的。虽然我还应该说，诗人就像一只置身于一块大奶酪里的老鼠，兴奋于有太多奶酪可吃。正如我提到的，惠特曼是一个对我产生了强烈影响的诗人。惠特曼想拥抱一切，把一切都放进他的诗歌，我们可以原谅他无限的词语之流，因为他竭力想要拥抱尽可能多的现实。我想，在死后，我的生命的形象，从某种角度说，应该与“无限的追猎”——这是布莱克的一个用语——联系在一起吧。

《巴黎评论》：你曾定义“诗是对真实的热情追求”？在你的创造中，是否曾经获得了那样的“真实”？

米沃什：真实，我的意思是，神，一直是深不可测。

（原载《巴黎评论》第一百三十三期，一九九四年冬季号）

特德·休斯

范静哗/译

特德·休斯和他太太卡罗尔住在德文郡的一座农庄。那是座还在运作的农庄，有牛有羊，人们都知道休斯夫妇会为了照顾它们而提前离开聚会。休斯会说，“卡罗尔得把羊赶到圈里”。

他来伦敦接受访谈，就在采访者的餐厅里进行。诗人穿着斜纹软呢夹克，深色裤子，领带主要是蓝色，倒是与他的眼睛相配。他的声音有力。他经常受邀朗读作品，他流畅的语言令作品生动鲜活。乍看之下，他令人印象强烈，但神情上却不见咄咄逼人或威慑之感。事实上，一位崇拜者说她坐在他对面的第一个想法是，“你坐到上帝面前”，上帝就该是他这个样子。

一九三〇年八月十七日出生时，他名为爱德华·詹姆斯·休斯，在一个不大的工业小镇米索姆洛伊德，母亲伊迪丝·法拉尔·休斯，父亲威廉·亨利·休斯，一家三个孩子里他最小。他生命的最初七年在西约克郡度过，那个地区是荒瘠、多风的草泽。休斯曾说，他“永远无法摆脱一个印象，整个地区都在为第一次世界大战哀悼”。

他家搬到梅克斯布罗之后，他开始写诗，这时他七岁。在该镇唯一一所文法学校的老师指导下，休斯开始成熟——他的作品进化得有节奏、有激情，这样的诗歌令他闻名于世。

在皇家空军服役两年后，休斯入读剑桥大学彭布罗克学院。他最初打算学习英语文学，但发现该系的课程太有限；考古学和人类学才是更适合他胃口的知识领域。

毕业两年后，休斯和一群同学创立了声名很坏的文学杂志《圣博托夫评论》——人们知道它，主要是因为它的创刊派对，而不是它的长命（它仅仅出了一期）。就是在那场派对上，休斯遇到了在英国留学的美国学生西尔维娅·普拉斯。普拉斯在日记中这样记录：“我认识了世界上最强壮的人，前剑桥生，才华横溢的诗人，我遇见他之前就已经喜欢上他的作品，一个块头大、个子高、很健康的亚当，一半法国味、一半爱尔兰味，嗓音就像上帝的雷霆——一个歌手、说书人、狮子、浪迹天涯的人，一个永不停歇的浪游者”。他们一九五六年六月十六日结婚，婚姻持续六年半，有两个孩子，弗里达和尼古拉斯。一九六二年秋，因为休斯被指不忠，他们与他分开居住。一九六三年二月十一日，他们单独住在一个公寓，普拉斯用毛巾堵住房间门缝，给睡在房间里的孩子摆好零食，打开厨房的煤气嘴，把头放在烤箱里——窒息而死。

结婚几个月后，普拉斯将丈夫的诗歌投入W.H.奥登等人担任评委的一项诗歌竞赛，休斯以诗集《雨中鹰》获得一等奖。该诗集一九五七年由英国的费伯出版社和美国的哈珀出版社出版。随着他的下一本诗集《牧神节》在一九六〇年出版，休斯被确认为二战以来英国出现的最重要诗人之一，赢得了当年的萨默塞特·毛姆奖和一九六一年的霍桑顿奖。

他下一部引人注目的作品是《林怪》，收入五个短篇小说、一个广播剧和四十首诗。虽然它包含了休斯早期作品中的许多凶暴动物形象，但它反映了诗人对神话的不断增长的着魔。《林怪》使得休斯开始奇怪地着迷于民间传说中最孤独、最不祥的形象之一——乌鸦。虽然他想以此鸟为中心写一部史诗故事的抱负还未实现，但他一九七〇年已发表《乌鸦：来自乌鸦的生活与歌》，该书收录六十六首诗，或按休斯的说法，是“歌”。美国版由哈珀出版社于次年出版，颇受好评。《纽约书评》称，《乌鸦》“也许是比基督教继抒咏（sequence）更能可信地解释这个世界的现状”。

休斯对神话和民间传说兴趣极深，他一九七一年在伊朗与戏剧研究国际中心的成员一起，创作了《欧尕斯特》（Orghast），这是一部以普罗米修斯传奇为主要依据的戏。他用一种编造的语言写了剧本的大部分对话，以此例证仅凭声音就可以表达非常复杂的人类情感这一理论。休斯对这一主题的关注延续到了下一部诗集中，题为《岩壁上的普罗米修斯》，一九七三年该诗集由彩虹出版社推出。

他的下两部作品，《穴鸟》和《尽欢》明显依据格雷夫斯式观念，即人类否认“白色女神”，选择去培养一种有意识的、几乎不育的知识人文主义，就已经犯罪，因为白色女神是现代人的自然、原始的一面。

继一九八三年出版后的作品《河》，特德·休斯被任命为英国诗人桂冠。他近期出版的作品《花与虫》（1987）和《观狼》（1991），显示他在回归早期以自然为导向的作品——饱含一种能够唤醒人类经验中肉身直接感的原始力量。

休斯已在作品中展示了他主题的宽广，他除了写成人诗歌外，还写过儿童故事《早期世界的故事》、儿童诗歌《北极星下》和儿童剧《列王莅临》。休斯还编辑其他作家的选集，最引人注意的是选编了已故的普拉斯的作品。休斯对普拉斯的诗歌和日记的编辑与改动顺序，对后者至少一本日记的销毁，以及据信她已写完的后一部小说的神秘不见，都引起满城风雨，争论不休。这都让两位诗人神话化，让休斯过不成他在德文郡农村寻求到的隐匿生活。

——德鲁·海恩兹（Drue Heinz），一九九五年

《巴黎评论》：你想谈谈你的童年吗？是什么塑造了你的作品，并促成你诗人的发展？

特德·休斯：嗯，就我的写作而言，也许至关重要的是我在英格兰北部西约克郡的一个山谷里度过了我人生最初的几年，那是真正意义上的一条工业城镇的长街，有许多纺纱厂、织布厂等。我出生的小村庄就有不少，再过去的一个镇子有五十家，如此类推。这些城镇周围景致就是很宽广的草泽高地，与每个人每天隐身其间的行业形成鲜明对比。他们就那么凭空消失了。如果你不在学校上学，那么你就独自一人在空旷的荒野中。

我自打有意识的时候，兴趣就在野生动物。我最早的记忆就是当时可以买得到的铅制的动物玩具，非常精确的模型。我整个童年时代都在收集这些东西。我有一个十岁的哥哥，他的热情是射击。他想成为非洲的大动物猎手或猎物看护人，那是他的梦想。他屈尊留在西约克郡，在山坡和沼泽边缘放放步枪。他会带我一起去。因此，我对三四岁的早期记忆就是与他一起出去，帮他捡猎物。我被他的狩猎世界迷得神魂颠倒。他还是一个非常富有想象力的家伙；他将自己的狩猎世界神话化为北美印第安人的旧石器时代。我就活在他的梦境里。直到十七八岁，除了书本之外，射击、钓鱼以及对动物的沉迷构成了我的全部生活。听起来我像一个独来独往的人，实际上我没那么独行。十二三岁前，我每天晚上都和镇上的朋友一起玩，一个小团伙，在那年月里，算是蛮纯良的事，就在邻里游荡。但到了周末，我就自个儿玩。我有双重生活。

写作、阅读在这之后渐渐多了起来。大约八九岁往后，我差不多读了能够在英格兰找得到的每本漫画书。那时我父母有一家报刊经销商店。我从商店里拿走漫画，读后放回去。这持续到我十二三岁。然后，我母亲带回来一套儿童百科全书，其中有民间传说栏目。一些民间小故事。我还记得读这些故事时候的震撼。我无法相信存在着这样的奇妙事情。我们年幼时知道的全部故事都是母亲讲给我们听的，多数是她编的。我们早年的家，并不是书香门第。我父亲记得大段大段的《海华沙》，他曾经背诵过，那是他上学时学到的。这也产生了影响。我记得我上课无聊就按照《海华沙》的格律写了很多玩笑打油诗。不过，一生中，人一定受到某些文学震撼，民间故事就是我的第一次震撼。从那时起，我开始收集民间传说、民间故事和神话。这成了我的痴迷。

《巴黎评论》：你还记得刚开始写作的时候吗？

休斯：我十一岁时去了文法学校，开始写那些打油诗。我意识到我的东西有些会让老师和同学觉得有趣。我开始觉得自己是一个作家了，写作就是我的长项。但直到大概十四岁时，我发现了吉卜林的诗，我完全被那节奏震住了。那些诗歌有节律的机械动力直达我心，所以，突然之间我就开始写出有节奏的诗歌，具有吉卜林式节奏的长篇传奇。我展示给我的英语老师，那是一位二十出头的年轻女子，非常热爱诗歌。我想我十四五岁，哪怕对我的写作有一点点首肯，我都很敏感。我记得她可能在找什么鼓励的话，指着一个短句说，这真的很……有意趣。然后又说，这是真正的诗。那不是一个短语，而是一个复合称号，用来修饰一条平底船的枪冲子上，描写一次假想的捕猎。我立刻竖起耳朵。至今，那一刻似乎仍然至关重要。我突然间开始兴趣高昂，要创造更多那样的东西。她的话就这么给我指示出生活中的主要乐趣，那种我为之生存的经历。所以我有目标了。然后很快，你知道在那个年纪会有多快，我就开始想，好吧，也许这就是我想做的事情。到了十六岁，这就成了我唯一想做的事。

我当然以最简单直接的方式武装自己：无论喜欢什么，我都尽力记住。我模仿种种东西，大声朗读给自己听，大声读诗让我有点兴奋。渐渐地，这一切取代了射击和钓鱼。当我的射击伙伴去服役时，我常常坐在树林边，一边看书一边念叨。我就那样通读了《仙后》。弥尔顿的全部诗作。还有更多。这成了一种爱好与习惯。当然，我还读了很多其他东西，不断尝试写点什么。那位老师把她的艾略特诗集借给我看，还向我介绍了三四首霍普金斯的诗。然后我读到了叶芝。当时我还迷恋着吉卜林，但因为读到了《莪相的漫游》第三节而遇到了叶芝，这正是我一直在寻找的格律。叶芝那儿的爱尔兰民间传说、神话和玄秘行为，把我吸引得服服帖帖。上大学前到整个大学期间，我对诗歌的激情就是由叶芝主导的，这就是莎士比亚和布莱克麾下的叶芝。到我上了大学，那年我二十一岁，我奉若神明的经典基本固定：乔叟、莎士比亚、马洛、布莱克、华兹华斯、济慈、柯勒律治、霍普金斯、叶芝、艾略特。除了艾略特，我根本不懂美国人的诗歌。我有一套惠特曼全集，但仍然不知道如何阅读它。我所知的唯一一位现代外国诗人是斯彭德（Spender）和莱希曼（Leishmann）翻译的里尔克。我被里尔克迷住了。整个国民服役期，我都带着一两本他的诗集。我可以看到那里打开了具有种种可能的许多庞大的世界，但我仍然看不到如何才能进入其中。我身边还有我母亲的《圣经》，一本包括《诗篇》《耶利米书》《雅歌》《约伯记》的小册子，以及其他零零星星的自由诗。随便遇到任何当代诗我都读，但除了迪兰·托马斯和奥登之外，其他当代诗我都很排斥。它没有给我带来什么引导，或者说我可能还没准备好。

《巴黎评论》：你刚开始时谋生难不难？你怎么应付？

休斯：我做什么事都能接受，真的。任何零工。我去美国教了一点书，虽然我并不想教书。我先前在英国的一所中学教过，十四岁的男孩。那种职业对人的消耗很恐怖，我经历过。我想为自己保持精力，似乎我有权这样。我发现教学很有吸引力，但我太想做别的事情。然后我发现写儿童书可以很快赚到许多钱。有一个故事说，是玛可欣·库敏写十五个儿童故事，每个故事就赚了一千美元，这故事也许不是真的。在我看来，这比尝试一部大部头小说或者一出问题剧更可取，写大部头小说或剧本会耗费大量时间，而现金回报却又很不确定。而且，我觉得自己有绝招，能够发明儿童故事。所以我就写了不少。但我没有库敏的魔法，我一个也没卖掉。好多年之后，我的诗歌为我赢得了某种声誉之后，我才卖掉。因此，直到三十三岁，我依然靠一个人能够指望的方式活着：写评论，为英国广播公司打工，写小广播剧，等等。写任何能立即换来现金的东西。然后，我三十三岁时，突然收到了亚伯拉罕·韦尔塞尔基金会的信件，他们给了我维也纳大学五年讲师的薪水。我也不知道怎么把这个职位给了我。那份薪水让我从三十四岁活到了三十八岁，而在此之前，我一直靠写作谋生。这是很关键的五年。那时候我有孩子，这笔钱让我免于出门找工作。

《巴黎评论》：你写东西有最喜欢的地方吗？或者你可以在任何地方写作？

休斯：酒店房间挺好。火车车厢也挺好。我有几个这样或那样的小屋。从我开始专心写作以来，我一直在寻找理想的地方。我想大多数作家都有过这样的经历。我认识的人中有几个会把写作当成一份工作，在离家蛮远的办公室写，准时准点。西尔维亚有一个朋友，是个小说家，总是离开她的豪宅，去波士顿市中心的一个小房间，只有一张桌子、一把椅子，写作时面朝一堵空白的墙。毛姆是不是也写到过面对空白的墙写作？细微的分心是大敌——一片宽阔的美景，潮起潮落。当然，你可以认为这不重要，有时这确实不重要。我的诗集《乌鸦》中最喜欢的几件作品是我和一个女人以及一个小孩一起在德国南上北下旅行时写的，我走到哪儿就在哪儿写。伊诺奇·鲍威尔（Enoch Powell）声称噪音和喧闹有助于他集中注意力。而另一方面，歌德所在的那所房子里如果另有一个人，他一行字也写不出来，或者他在某个地方这么说的。我在我自己身上试过，我的感觉是你的专注力是会欺骗你的。写作时，若以一种快乐的专注方式进行，在你自己家里，房间里有书，你生活所需的一切都在周围，我认为这会比在远离这一切的一个空荡荡的地方写，能产生明显不同的东西。因为我们的注意力无论多么集中，我们还会在某种程度上意识到周围的一切。熟睡时，我们依然意识到时间分秒流逝。在一张长桌一端交谈的人，会在一两秒钟里就不知不觉地使用桌子另一端那个人的某些不常用的词语，而那个人正在与另一个人交谈，他们发现了这一点很惊讶。而且，不同类型的写作需要不同程度的专注。歌德收到脑子另一边传来的讯息，来自他惯常思维的另一边，所需的调节方式与鲍威尔写演说词不一样。我估计，脑节律会向我们显示正发生着什么。但对我而言，成功的写作显示出来的样子，通常是给真正的、毫不费力的专注找到了良好的条件。我住在波士顿时，二十大几岁，我非常清楚这一点，以至于我用棕色纸盖住窗户，遮挡任何视野，并戴上耳塞——只是为了让自己免于干扰。我就这样工作了一年。回到英国后，我认为在最初一两年找到的最好地方是楼梯顶部的一个小隔间，真不比桌子大多少。但那地方用来写作很棒。我是说，通过我在那里写的东西，我现在可以看出来那是一个好地方。当时，它只是一个看起来很方便的地方。

《巴黎评论》：你需要什么工具？

休斯：只是一支笔。

《巴黎评论》：只是一支笔？你不用速记？

休斯：我第一次为一家电影公司工作时，发现自己有一个有趣的方面。我必须给小说和戏剧写一些简短摘要，让导演了解他们的电影潜力——每本书或剧本写上一页左右的散文，然后是我的评论。那是我第一次直接写到打字机上。大概二十五岁。我立刻意识到，我直接写在打字机上，句子变成了三倍长，甚至更长。我的从句开了花似的，成倍增长，沿着页面纷纷扬扬，比我用手写的任何东西都更加雄辩。最近我又有一个类似的发现。三十年来，我一直参加W.H.史密斯儿童写作比赛的评审小组。每年约有六万篇参赛作品。这些再筛选到大约八百篇。我们小组要在其中发现七十位获奖者。通常，每篇一页、两页、三页。这算正常。只是一首诗或一点散文，长也长不了多少。但到了八十年代初，我们突然开始收到七八十页的作品。它们通常是太空小说，总是很有创意，非常流畅，给人的明确印象是对词语和散文的把握，但毫无例外的是都很奇怪地乏味。几乎不可能通读到底。两三年后，这些篇什越来越多，我们意识到这是一件新事物。所以我们了解了一下。结果发现这些都是孩子们用文字处理器写出来的。现在正发生这样的事，随着将文字诉诸页面的实际工具更加灵活与外化，作者几乎可以把每一个想法或每一个想法的延伸记录下来。这本应成为一个优势。但事实上，在所有这些情况下，它只是将一切都延伸得有点过分。每句话都太长。每一点都有点太过，太薄弱。处处都有那么一点太过分，太薄。而你手写时，你会遇到你第一年写就发生的可怕阻力，你就是写也写不出来，同时你却在做各种尝试，假装在拼字母。这些古老的感觉就在那里，想要被人表达出来。当你握笔久坐，你人生的每一年也都在那里，与你大脑和写字之手之间的交流连着线。有一种自然的典型的阻力，产生的结果与你用手写字类似。当你强迫自己表达这内置的阻力，事情就自动地更缩减，更概括，也许心理上也更浓烈。我设想，如果你用文字处理器，回头再细致地修改，注意到这些倾向，应该有可能赚到两个世界的优点。

也许我所说的只适用于那些从二十多岁起就被笔头书写制约的人。对那些很早就在打字机上开始写作的人，或者像如今，在电脑屏幕上写，情况肯定是不一样的。那种连接肯定也不同。手写时，大脑由滑动的手调节，打字时由敲击字键的手指调节，听写机由声音风格调节，文字处理器靠的是触摸键盘与屏幕反馈。事实似乎是，这些方法都在同一个大脑上产生不同的句法结果。手写的关键要素也许是手在写的同时也在画。我知道我非常能意识到书写中隐含的意象感——一种本质的图像语言的潜文本。也许这更能强化来自大脑另一边的合作。也许来自右半脑的额外暗示会提示一长串词汇和想法。也许这就是我要说的。

《巴黎评论》：所以文字处理是一门新学科。

休斯：这是一个新学科，那些孩子们还没有学会。我认为有些小说家也还没学会。“简洁是智慧之魂。”它让想象力跳跃。我想我能在一些现代小说中认出文字处理器放任的超音速之手。当亨利·詹姆斯开始口述时，他的句子就变得冗长无边，是不是？就像他兄弟威廉所抱怨的那样，句子里的物理世界突然消失了。而亨利没意识到。他很惊讶。

《巴黎评论》：写一首诗需要多长时间？当然这取决于长度和运思时间，不过……

休斯：嗯，把全部作品放在一起看，最好的作品所花的时间也就是写下来的时间；不太令人满意的那些我有时会两三年里补缀补缀，但肯定是连续用几天时间，而且我会修改几个月。有一些我到现在还是想改。

《巴黎评论》：诗歌能真正地完成吗？

休斯：我的经验是，瞬间到来的事物我无法改变的。它们就是完成的。有一首特别的诗，一首经常入选文集的作品——《栖息的鹰》，我只是把它按照出现在我眼前的样子写下来而已。写到中间时，有一个词我不确定。遇到这类事，我总有这样的内在磕碰，因为我必须在单数和复数形式之间做出选择，而无论哪一种都不对。

《巴黎评论》：这之后你有答案了吗？

休斯：没有，我不觉得这可以解决。这只是有趣的事情之一。如果我不能解决那个问题，那首诗就放弃吧。这就是一首除非我根本上改变自己的诗，否则就不可能想着再修改。诗达到了一种比你还要强大的程度。它们来自另一种深度，它们在页面上找到了自己的位置，而你不可能再次找到那种深度，找不到那同样的权威和声音。我会觉得我很想修改点什么，但它们仍然比我强，我修改不了。

《巴黎评论》：作品还处于创作过程中，你会读给他人听或者展示吗？

休斯：尽量不。有一句犹太谚语，伦纳德·巴斯金（Leonard Baskin）总是引用：千万不要把半成品展示给傻瓜。说“傻瓜”有点苛刻，但我估计大多数创作者都知道这话什么意思。

《巴黎评论》：批评是否影响过你或你的诗歌？

休斯：我想第一本书的出版都给每个作家的生活带来震惊。给他们的人生带来震惊。他得作出某种调整，从一个默默无闻的人、一个伏击者，隐匿地工作着，变成要在大众注目之下生存和工作。这对我产生了巨大的影响。我的印象是，我突然走进了一道充满敌意火力的墙壁。第一年，我写的诗中，有三个韵神秘地回应了一行诗，目的就在于反驳某些批评家！现在读了那些评论，似乎它们也挺好的。所以，这不过是作家的偏执。对一个从未被报纸公开提及的人来说，这种震惊绝对是一种创伤。对其他人来说，这看起来挺无害的，甚至还令人羡慕。我能看到的是，它极大地加速了我的决心，即我自己的整个创作要按自己的意愿，要创造出自己的写作形式，要放弃很多本来可能遵循的更漫不经心的方式。如果我仍然完全默默无闻，是一个从未被人评论过的写手，我想我可能已经走过了其他各种方向。当然，谁也说不准。

《巴黎评论》：是否有过做做别的事的渴望？

休斯：是的，总会有。是的。有时我想，用一些化名写作，会不会是一个好主意。维持几条完全不同的写作路线。就像葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿一样，尝试四种不同的诗歌人格，同时工作。他就是和四个人同住。艾略特怎么说来着？“舞蹈，舞蹈，/像跳舞的熊/像鹦鹉那样哭，像猿猴那样吱吱叫，/为了找到如何表达。”把写作固定在一个公众人格上，这肯定是一种限制，因为你一旦用自己的名字发表，你就失去了自由。这就像处在一个关系很近的家庭。你一旦做什么新异的事，整个家庭都跳出来，你一言他一语，取笑逗乐，提反对意见，一切都令你意识到你就是你自己。那不谋而合的一致反应让你保持一贯以来的样子。人们会设想任何有点傲骨的作家都可以大胆豪迈、无所畏惧、不予理会，但实际上很少有人能做到。我们都受到从小就塑造我们的群体的摆布。我们的社会性无可救药，就像一个肌体里的细胞。也许因此疯狂有时会起作用——它会摧毁太过敏感的关联。也许流亡因此是好的。我怀疑是否大多数作家都有这样的主观印象，无论何时他们有一个新举措，就会在读者中引发某种蛮大的无意识的反应，试图阻止他们，这往往还是同仁之间的有意识的巨大反应。就因如此，哈代才停止写小说。他晚年，站在一棵苹果树上修树时，幻见到一部非常宏伟的小说——所有的角色、许多片段，甚至某个对话——那是一部他绝对非写不可的终极之作。可发生了什么呢？他从树上下来时，整个灵视都消隐无踪了。再也没出现。再回到以前，甚至歌德也有过这样的说法，当一切都摆在公众面前、摆在狂热的铅字反应面前，就不可能产生完全成熟的自然而然的作品。当然，歌德本人也是其他年轻作家的可怕的拦路虎。莎士比亚戏剧是由某个不明人士所写，也许是因为一个如此创造力的脑袋和那种灵视得到了独一无二的完整展开，这也是史上最强的论据之一。

此外，作家有一种趋势，要为自己制定一些规则，想写什么样的东西——有关风格的理念、某种形式的真诚模范，或者对政治谋害的理念、无视陈规旧俗带来的释放感等等。一旦它们成为人们期待于你的作品，就成了陷阱。摆脱这种情况的一种方法可能是写某种预构戏，可以探索各种不同的预设的态度和声音。想一想契诃夫的《海鸥》里，特里戈林和特里波涅夫之间悬而未决的对立。契诃夫对特里波涅夫奇异的灵视有一种强烈的怀旧式认同。他在某个地方描述了他渴望写的那种作品——激情澎湃，女人声嘶力竭，古希腊悲剧的维度——他对性情温和的医生的关注充满哀叹，孕育成他的事迹作品。现在看来，如果他开始时就名不见经传，他可能会探索其他事情吗？写诗时，在作品中作为一个公众角色生活，可能更害人。一旦你规约自己只写你自己的真实——就像某些被认可了的现代诗类型或莎士比亚的十四行诗中那样——你就可以轻松随意地将自己局限于你所想象的自我真实，还可以声称它们构成你意识的传记。莎士比亚进入了他的剧作，而你相当于莎士比亚的那种对等身份却一去不返了。但做个实验派还不够，沉入必须是真实的。要想新就要做到不是你或似乎不是你，直到最终一个新的你或另一个你出现。

《巴黎评论》：你说每个作家都应该有一个假名，用来写一些不同于他们通常的作品。你曾经用过吗？

休斯：从来没有——除了上大学时有过一两次。我希望我有。我希望我构建过一两个放着。我设想，用假名的危险在于它会干扰人格统一的那种理想过程。歌德说，即使是戏剧写作，将想象力分给不同的虚构人物，也会损害他所重视的东西——思想的整体性。我搞不懂他究竟是什么意思，因为他也把他的思维方式描述为与不同人的想象对话。也许假名就像戏剧作品中创造的种种人物一样，可以成为一个初步阶段，让你指认和探索你自己的不同角色。下一阶段则是将它们融合到一个统一过程。承担他们的责任。也许这就是叶芝说要寻求他自己的对立面的意思。伟大的苏菲大师伊本·阿拉比（Ibn el-Arabi）将精神提升的必经方法描述为与不同人格的内在对话，这些人格似乎存在于你自认的极限之外……让那些人格说出你不知道的东西，或者你习惯的界限内不能轻易感觉得到的东西。当然，这在一些精神疗法中是常识。

《巴黎评论》：你和诗歌与散文的编辑们有什么样的工作关系？

休斯：总的来说，我很幸运。非常幸运。我能让T.S.艾略特成为我在英国的第一任编辑，可谓幸运之至。西尔维亚把我的手稿打好字，邮到第九十二街Y的首届诗集比赛，由玛丽安·摩尔、史蒂芬·斯彭德和奥登担任评委，一等奖是由哈珀出版社出版。获奖后，西尔维亚把打字稿寄给费伯出版社，并写了一封信，信是以美国风格写的，她称我为特德。他们回信说，费伯社不出版美国作家的第一本书。她告诉他们说我是英国人，他们就接受了。我就这样成了特德而不是什么别的名字。

艾略特的编辑之手对我下得不可能再轻了。对我的第二本诗集，他建议修改一处文字，但我没听。我应该照改的。他对我写的一本儿童诗提出了一些非常有用的建议，我当然都听从了。我在费伯社现在的儿童书编辑是珍妮丝·汤普森（Janice Thompson），非常出色，因为她绝对会让我写出更多作品，而我本可能不想写，她对我拿出来的东西具有敏锐的判断和建议。至于美国的编辑，我都很喜欢也相处愉快。但因为有这么远的距离，我对谁都一直没那么熟，比不上费伯社这一组。除了哈珀出版社的芙兰·麦卡洛（Fran McCullough）。芙兰在编辑西尔维娅的书和我的书时，成为我的亲密朋友。她编辑了西尔维亚的小说《钟形罩》和《家书》，后来她编辑了西尔维亚的《日志》。所有这些都有一种爆炸性戏剧。还仅仅是更大的爆炸的开始。我希望在爆炸余波之后我们仍然是朋友。

《巴黎评论》：有没有过无法写的时候？

休斯：我感受到最接近于写作阻塞，是一种体力意义上的不合适——需要一种全副身心的、持续写作的努力，就是要让自己在开始所想象的实实在在的东西之前能够达到状态。能让一本书在那样状态下写出来，不是一本很长的书，而是一本我觉得需要激发我的惰性的书，突破我所面对的巨大懒惰。为了激发我，我想象出一个小情节：九只鸟飞临堕落的亚当，敦促他起来，像鸟一样。我把整个作品写成一个音乐小品，激发自己走出惰性，想象自己有点像一只鸟。然后，突然就有东西浮现出来，就成了一本书《亚当和神圣九鸟组》。我写了一本书，这本书就是为了写写我可能要开始写一本书。不过，这是对某种实实在在的东西的突破吗？这是个问题，不是吗？写作阻塞是我们无法走出来，接近实实在在的东西。许多作家写得很多，但能写出超越那种实在的东西，少之又少。因此，大多数写作肯定是误置的行动。当公鸡面对面但又不敢打斗时，它们就忙于将想象中的谷物啄到一边。这就是行动的误置。无论在哪一个层面，我觉得我们的很多行动都有点像这样。但很难说清哪个是哪个。另一方面，机器必须保持运转。对写诗的人来说，最大的问题是保持机器运行而不仅仅是在逃避真正的对抗。如果芭蕾舞演员乌兰诺娃（Ulanova）停练一天，至少要一周苦练她才可能恢复巅峰状态。狄更斯对他的写作也说了同样的话——如果他停写一天，他就需要苦干一周才能重回正轨。

《巴黎评论》：可以问一下你和其他诗人的关系吗？你认识奥登和艾略特。

休斯：我和奥登超过打招呼性质的见面也只有两次。那是一九六六年的一个诗歌节上。我们的谈话非常简短。他说：“你对大卫·琼斯（David Jones）的《咒逐》（Anathemata）怎么看？”我回答：“这是一部天才之作，杰作。”他说：“正确。”就这样。另一个场合是一九六六年伦敦南岸国际诗歌节晚会之后，当时他正在攻讦聂鲁达。我听到他诋损他。我们要求聂鲁达读十二分钟诗，或者十五分钟。他读的时间超过半小时，还要长，看来是照着一张约四平方英寸的纸上读。奥登读诗总是准时到分钟。聂鲁达和奥登几乎同一天去世；《新政治家》给了聂鲁达头版，而把奥登藏在内页。我对此感到痛心，尽管我毫不怀疑聂鲁达作为诗人属于不同等级，一个世界级诗人。我二十出头的某个时候，差不多整吞了奥登，或者试图吞下。大气候中处处感到他的存在。他有一些作品我一直非常佩服。我佩服他歌德的一面，他所有言论都充满了炫目的自然光彩。但我从未感到与他有任何真正的诗意投缘。我想他不是一个能够激发我挖掘自己东西的诗人。艾略特是。我和艾略特见面很少也很短。有一次，他和他的妻子瓦莱丽邀请西尔维亚和我一起晚餐。我们有点吓住了。幸运的是，史蒂芬·斯彭德当时也在，他知道如何处理。我记得什么？许多幽默的碎碎念。吃得很慢。他的手的大小——非常大的手。有一次我问他，《景片》（Landscapes）中那些彼此迥异的漂亮短小碎片是不是从很多类似的未发表作品中选出来的。我以为那些可能是他写较大作品之间随笔玩出来的诗。不，他说。全部在那儿了。它们就那么来了。是个谜。他如此轻松地赢得大赛——但他是怎么保持清清爽爽的呢？他怎么有型有款的呢？在我看来，他是非常伟大的一位诗人。极少的几个之一。

《巴黎评论》：你怎么看埃兹拉·庞德？他给你带来愉悦吗？

休斯：是，他能，仍然能。作为一个人物，他没有令人迷恋的人格力量，例如比不上艾略特或者叶芝。也许因为他内在的进化，或者不管叫什么，叶芝是支离破碎的，因为从外部承接来的好斗姿态而显得内在紊乱。人也许因为感觉到一种涣散所以退缩不前。但他的那么多诗歌在我看来都各有其精彩之处。

《巴黎评论》：你与马克·斯特兰德（Mark Strand）以及默温都有交往。和你的作品相比，你怎么看？

休斯：我非常了解默温的作品。对马克·斯特兰德就没那么熟，虽然我只要看到就会很认真地读。我和默温一直很近。我在五十年代末通过杰克·斯温尼（Jack Sweeney）认识了他，当时斯温尼管理着哈佛的拉蒙诗歌图书馆。默温夫妇在伦敦有一所房子，西尔维亚和我在一九五九年末回到伦敦时，他们在现实的以及其他诸多方面给予我们很多帮助。狄多·默温给我们找了公寓，然后半装修了一下，又在我们女儿出生后给西尔维亚煮东西吃。那是我与默温友谊的最高点。那时他对我来说是一位重要作家。那也是他诗歌生涯中的一个关键时刻——正在经历非常大的转变，正从它的蛹中蜕变出来。我觉得因为我们如此接近，住得相隔几百码，他的内在变化也是渗透我们之间感情流的一部分。对我来说非常重要。那时候我开始走出第二部诗集，进入第三部，也就是后来题为《林怪》的书。他也帮我从蛹中蜕变出来。部分蜕变出来。稍晚一点，当普拉斯在一九六二年初开始写《爱丽儿》诗作时，他对她也很重要。《爱丽儿》背后隐藏的一条供电线是默温当时为英国广播公司翻译的一组聂鲁达诗作。我还有她的副本。帮助她的不只是聂鲁达，而是她看出了默温借用聂鲁达的方式。这不是她唯一的供电线，但确实是其中一条。我认为默温比我想到的所有当代英美作者在这条路上都走得更远。惊人的资源和技能。

《巴黎评论》：你如何看待“自白派”这个标签以及越来越多的诗人倾向于写这种模式的诗歌？

休斯：歌德称他的作品是一场巨大的自白，不是吗？从最广泛的意义上看，也可以对莎士比亚的作品说同样的话：整个一场完全的自我检查和自我指控，一场彻底的自白——我认为，那是很赤裸裸的自白，如果你深入审察的话。也许任何具有真正诗意生活的写作都一样。也许所有的诗歌，只要它感动并连接到我们，就会揭示出作者实际上并不想说但是迫切需要交流、传达的东西。或许正是需要把它隐藏起来才能使它充满诗意，使它成为诗。作者实际上不敢把它诉诸于文字，因此拐弯抹角地渗漏，通过类比走私出去。我们认为我们是在写一些逗趣的东西，但实际上是说出我们迫切需要分享的东西。真正的谜就在于这种奇怪的需求。为什么我们不能把它隐藏起来，闭上嘴？为什么我们就是要多话？为什么人类需要坦白？也许如果没有对隐秘的坦白，就没有诗，甚至没有故事。也就没有作家。大多数诗歌似乎不具有任何意义上的自白，那是因为隐藏、隐晦曲折的策略太具有强制性，以至于它几乎彻底成功了。走私这个类比，装载着甚为有趣的货物，这些货物内置其中似乎是自为的，也就是普遍感兴趣的主题内容；但是，在例如《失乐园》和《力士参孙》这样的作品最深处，弥尔顿对我们说出了几乎令他被处决的事由。罗伯特·洛威尔《生活研究》中最感人的篇什、安妮·塞克斯顿的一些诗歌以及西尔维娅的一些诗，其新颖之处在于它们试图甩开辎重的方式，它们故意要剥脱掉类比面纱的方式。西尔维亚走得最远，因为她的秘密对她来说是最危险的。她迫切需要透露它。你怎么评估她这样写的迫切性都不为过。那些东西她不得不写，哪怕这违背她最重要的利益。她在知道《钟形罩》和《爱丽儿》对她的生活产生什么影响之前就去世了，但她不得不把它们掏出来。她必须告诉所有人……就像那些美国原住民团体一样，必须在整个部落面前定期把生活中的一切错误和痛苦说出来。这样的事私下做并不好，必须在其他所有人面前完成。也许这就是为什么诗人要竭力发表他们的诗歌。对神父低声说出或者做忏悔并不好。这样做不是为了名声，因为他们得知名声会导致什么之后仍继续做。不，诗人只有到了启示事实上公开之后，才会感到释放。在所有这方面，我想，西尔维亚是一个极端的案例。

《巴黎评论》：你能谈谈西尔维娅吗？

休斯：我和西尔维亚相遇，是因为她对我大学的那圈朋友感到好奇，而我对她也很好奇。我在伦敦工作，但我常常在周末回到剑桥。我们大约有六个人组成了一个诗歌小组，我们合作办的主要活动是在船锚酒吧喝酒；除了同伴情谊和互相吸引之外，我们主要的共同兴趣是唱爱尔兰、苏格兰和威尔士传统歌曲：民歌和印刷的民谣。我们唱了很多。那时候，录制的民歌很少见。我们理解彼此的诗歌趣味，并不是靠谈论。不过我们确实印刷了一份文学评论小报。我们小组有一个威尔士人叫丹·胡斯（Dan Huws），他在有一期里炮轰西尔维亚出版的一首诗《女像柱》。他后来成为她亲密的朋友，在她去世时写了一首美丽的挽歌。那次攻击引起了她的注意。此外，她遇到了我们小组的卢卡斯·迈厄斯（Lucas Myers），一个美国人，是与我特别亲密的朋友。卢克（卢卡斯的昵称）很黑、很瘦，他玩起来狂野得难以置信。符合我们对于田纳西州的期望。他的诗令我们很是震惊——有哈特·克兰、史蒂文斯的词汇，滑稽。西尔维亚对他很感兴趣。她偶尔会把梦记录在日志中，卢克确定无疑出现过。我们出版了一期《圣博托夫评论》，也仅发了一期，发的全是我们的诗，我们为了发布诗歌杂志办了一个蛮大的晚会。西尔维娅过来看看我们这些人是什么样子。在此之前，我从未看过她。我从一位英国女友那儿听说不少她的事，这女友和她有共同的指导老师。可她突然现身晚会，对着卢克高声背他的诗，对着我背我的诗。

我认识她、读她的诗之后，立即就看出她有某种天才。很突然地，我们就彻底倾心于对方以及对方的写作。一年前，在荒废了大学那几年之后，我又开始写作了。我刚写出一些后来经常被编入精选集的诗《思想之狐》、《美洲虎诗歌》、《风》。我现在看得出，我们相遇后，我的写作，像她一样，离开了旧的轨道，开始转着圈子寻找新方向。对我而言，她不仅是她这么一个人，更是美国和美国文学的化身。我不知道对她而言我是什么。除了具有纪念碑意义的经典之作——托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等等——我的阅读背景与她的完全不同。但我们的脑子很快就变成一同运作的两个部分。我们做过很多共同的或互补的梦。我们的心灵感应不请自来。如果说我们以这样的方式彼此影响，也不是在早期，我不知道我们的诗作有多少你来我往。也许其他人不这么看。我们的方法不一样。她的目的是收集一堆生动的物品和优美的词句并制成图案；那图案可能会从内部的深处某个地方突然投射出来，来自她进化得非常独特的神话。在一位当下的读者看来，它似乎进化得很独特，虽然在那时她可能完全意识不到。我的方式是找到一个线头，把其他一切从隐藏的一团中抽出来。也许，她的方式更具有绘画性，我的更具有叙事性。我们在一起的日子里，每个阶段都审读彼此的诗，这持续到一九六二年十月我们分开，她写出了《爱丽儿》诗篇。

《巴黎评论》：你知道西尔维亚如何运用她日志的材料吗？那是为诗歌与小说而写的日记还是笔记？

休斯：嗯，我觉得珍妮特·马尔科姆（Janet Malcolm）在《纽约客》的文章中提出了一个有关日志的公允观点：日志中的很多内容都是练习……整出来是为了可能写的小说，几部小说的小章节。她不断地勾勒出发生过的事，并把它写成她认为可能塞得进小说的东西。她认为她的日志是某部小说的工作笔记，不过我认为，事实上没有一条写进《钟形罩》。为了让发生的事情能够用得上，她把一些事改头换面，以象征的方式表述情感。她并非记述这事那事；她试图着笔于某种古老的，即童年的，另类素材。她的一些短篇小说把这一技巧发挥到了另一个阶段。想要表达出那种古老的情感。

《巴黎评论》：普拉斯的最后一部从未发表的小说是怎么回事？

休斯：好吧，我知道有一部小说的片段，大约有七十页。她母亲说她看到了整本小说，但我从来都不知道。我所知道的是六七十页，不见了。说实话，我总是设想她母亲在某次来访时把它们都拿走了。

《巴黎评论》：你愿意谈谈烧掉普拉斯日志的事吗？

休斯：我销毁的实际上是一本涵盖也许两三个月的日志，最后几个月的日志。里面只有悲伤。我只是不想让她的孩子们看到它，不想。特别是她最后的日子。

《巴黎评论》：《爱丽儿》呢？你对里面的诗重新排序了吗？

休斯：好吧，美国没有人想按照她留下的样子出版这本诗集。有一个感兴趣的出版社想把它删成二十首诗。似乎担心整批出版可能引起某种强烈反弹——某种反感。你知道，在当时很少有杂志编辑会发布《爱丽儿》诗篇；很少有人喜欢。在当时诗的品质并不那么明显。因此，从一开始就有一个这本书如何示人的问题。我想要这本书展示出完整的幅度和种类。我记得写信给那位建议删成二十首的先生，明说我觉得根本不可能，我记得那是一封很长的语气激烈的信。我一直纠结要删除什么添加什么。我渴望把最后一批诗作放进去一些。但正如我所说，真正的问题是，我接触过的美国出版社不愿出版西尔维娅原定的诗集。英国的费伯社乐于以任何形式出版这本书。最后是两边让步——我删除一些，另外添加一些。结果是，我被强烈指责打乱了她的意图，甚至压制了她的一些诗作。但那些指控都是在事后二三十年里发展起来的，它们基于对背后所发生之事的一无所知。这本诗集出版六年内，她所有后期诗歌都已在诗集中出版——包括所有她自编的那本《爱丽儿》中收的和没收的。当然，确实是她诗中生长出来的框架才使得它们能够发表。几年前，为了回应好奇心重的人，我发表了她自己打字稿的内容和顺序，这样任何人想看到她的《爱丽儿》是怎样的，就很容易了。另一方面，她的最终顺序是怎样的呢？她一直在打字稿中重新排序——寻找不同的联系、更好的顺序。她知道总有新的可能性，都是流动的。

《巴黎评论》：你能再说一说你自己诗歌的缘起以及怎么开始写作的吗？

休斯：嗯，我有一种观念。只是一个想法的末梢，通常只是一个想法的线索。如果我能感到那背后有一种蓄势，某种冲力可以动用，那么我就一头扎进去。然后通常发生的事是——不可避免地——我走向一个完全不同的方向。那个想法的线索燃尽了，我则被蓄积在那里等待着的势头拽进去。然后，这种感觉打开了其他能量，我猜想是我头脑中的所有可能性。那就是乐趣所在——你从不知道那里有什么，总有惊喜。一旦我开始了什么，我通常会完成。从某种方面看，我满足了它的需求，它就会自己完成。可能需要几天、几个月。再之后，通常情况下，我确切地看到了它需要成为怎样，而我会在几个很短暂的时间完成，往往是删除一些东西。

《巴黎评论》：鸟对你意味着什么？鹰和乌鸦的形象如此震撼。是不是你已经解释得烦死啦？

休斯：我不知道如何解释它们。有些事情就是令人印象深刻，不是吗？某一块石头可以令人印象深刻，而它周围的石头就不会。动物也一样。有些东西出于某种原因令人印象深刻。它们就是以一种奇异的方式进入了你。某些鸟显然具有令你着迷的额外品质。显然，鹰总是给我那样的感觉，正如许多其他东西也会，不仅它们自身令人印象深刻，而且因为史上积累了大量相关文字，使它们更加令人印象深刻。乌鸦也如此。乌鸦是许多神话的核心鸟类。乌鸦是一个极端，生活在地球上的每一片土地上，是最聪明的鸟类。

《巴黎评论》：你的诗《思想之狐》被认为是你的诗学。你同意吗？

休斯：我有一种感觉，写出来的每一首诗都是其自身创作过程的一种描写或戏剧化。在这首诗中，我有时会想，有着解释这首诗如何产生以及为何如此的所有证据。然后，每一首有效的诗都像是对整个写作的头脑的一个隐喻，是当时所有矛盾对立与不平衡的解决方案。当头脑找到这一切东西之间的平衡，并将它投射出来，那就成了一首诗。它是当时心理状态的一种全息图，然后立即改变并转向另外某种形式的平衡和重组。重要的是它必须是那个瞬间整体的一个象征。我的看法就是这样。

《巴黎评论》：为什么你经常选择通过动物说话？

休斯：我想那是因为它们从一开始就在。像父母一样。由于我花了我人生之初的十七八年不停思考它们，它们已成为一种语言——一种象征性的语言，也是我一生的语言。这不是我上大学才开始学的东西，也不是我三十岁时发生在我身上的事，而是从一开始就成为了我思维机制的一部分。它们是将我最深切的感情联系在一起的一种方式。因此，当我寻找或把握某种感觉时，它往往会显现为动物的形象，仅仅是因为那是我的想象力所学到的最早的最深刻的语言。或者说最早、最深刻的语言之一。那里也有人类。

《巴黎评论》：相对于散文，你会说什么是诗歌的功能？

休斯：七十年代，我认识了一两个治疗师。我最了解的那位认为，由于每个人都能获得自身免疫系统的能量，因此有些人会产生盈余。他自己有超过四十年的强直性脊柱炎病史，因此他比大部分人都更需要这些能量。最后，他过了六十岁时，一位灵媒告诉他，没有人可以治愈他，但如果他能开始治别人，他就可以治愈自己。所以他开始治别人，然后六个月内他自己也就几乎治愈了。我观察他、倾听他，想到艺术可能也是这样——是自身免疫系统的心理组成部分。它作为一种治疗方法能对艺术家其作用，但它作为一种药物也适用于其他人。因此我们才会对它产生巨大的、永不满足的渴望。无论它的成果是什么，无论是地毯上的设计、墙上的绘画、门口的造型，我们都会因为其即时疗效而认识到那种药疗成分，我们称之为艺术。它会抚慰和治疗我们内在的某种东西。事物的这一方面因为这一点才如此重要，也因为这一点我们想要在文明和社会中保存的才是他们的艺术——因为艺术是我们仍然可以使用的活生生的药。它仍然有效，我们觉得它有疗效。散文、叙事等等可以自带这种治疗。诗歌的疗效则更强烈。也许音乐是最强烈的。

《巴黎评论》：再问一个完全不一样的事，你认为英国和美国的文学社群是否彼此不同？

休斯：是，不同的程度很深。美国作家的世界和体验的整个立足点与英国作家的十分不同。美国写作的腹地更加多样，其腹地范围非常广阔。美国作家可以接触到更多自然的与社会的世界。对每一代美国人来说，都有更多完全新奇的素材。我认为美国作家的问题是要应对得了素材，而英国作家的问题是找到一些新素材，找到一些真正意义上的非二手素材，还没有被用滥、翻遍、嚼碎的。有一种考察的方式非常简单，你看美英两国野外运动的写作，看看打猎和钓鱼。美国体育写作的范围、丰富性、多样性、数量和质量都令人神昏目眩。英国写这些主题的，有一些优秀作家，但给人的印象是，他们只是在简单地更新素材，把几代人都用过的材料现代化，而且素材范围非常有限。

《巴黎评论》：您对写作工作坊和写作硕士班课程有何看法？

休斯：有时它们能创造奇迹。当爱文写作基金会（Arvon Writing Foundation）——在美国被称为创意写作学院——于一九六九年在英国开课时，我被邀请作为创始人加入。我之前在马萨诸塞大学教过创意写作课程，那是一次非常棒的经历。我从学生那里学到了极其多的东西。我看到了这些课程是如何运作，学生如何在写作技巧方面互教互学，一个有才华的学生就能以某种方式改变整个班级的才能。但总的来说，我觉得这个想法在英国不实用。我觉得我了解得太清楚了，大多数年长作家对大西洋彼岸的创意写作观念抱着固执的抗拒。我常听到有人明说这话。所以我认为这个想法在这儿开展不了，就是因为作者不愿配合。但爱文会的两个诗人创始人先行一步，并邀请我在第一次上课时朗读我的诗。学生来自当地的一所学校，是一群十四岁的孩子。在那一周内，他们创作出的作品令我惊讶。事实上，只有五天而已。他们处于一种令人难以置信的创造性兴奋状态。在英国，这个想法以我在美国从未见过的方式运作了，因此爱文会发展起来了。年轻一点的作家，甚至很多老一辈作家，用一种近于自然的技巧辅导这个课程，经常有惊人的成绩。经验告诉我，爱文会这样的创意写作课程在这里有更大的影响，也许是因为英国人的个性和性格相对说来更固定、更合乎成规，所以任何一点变化都能带来大爆炸。你在那些想都没想过能写下一个字的人身上，都能得到天才的启示。惊人的转变。

《巴黎评论》：你想在一开始时就有这样的课程可资利用吗？

休斯：我也经常想这个。我不确定我是否会用。我想要做的是按自己的方式和步调来摸索一套出来。我不想受别人影响，或者说至少我想选择哪些影响。在我开始认真写作的年岁和我二十四岁离开大学时的那段时间，我除了读大师或我认为的伟大作家之外，很少读其他诗歌、小说和戏剧。我读文学作品，是那种一百部杰作的读者。我第一次真正遇到当代诗歌，发现其可能性，是到了一九五四年或一九五五年，企鹅版美国诗选问世。当然，我已经晓得一些名字——弗罗斯特、华莱士·史蒂文斯，甚至西奥多·罗特克（Theodore Roethke）、哈特·克兰。正当我已经准备好向外看的时候，这本诗选出来了。因此，除了奥登和迪兰·托马斯之外，我完全绕过了当代英国诗歌，直接接触到了当代美国诗。对我来说，那本书中的所有内容都很令人兴奋——既令人兴奋又觉得熟悉。威尔伯（Wilbur）、默温、伊丽莎白·毕肖普、洛威尔。但最重要的是兰瑟姆。有两三年，兰瑟姆令我痴迷，在我遇见西尔维亚的时候，我还很痴迷他。我努力促动她读，以至于兰瑟姆在一段时间里实实在在影响了她的风格。但那本诗选中的许多东西都让我震惊，例如卡尔·夏皮罗（Karl Shapiro）的《汽车残骸》那样的诗作。我遇到西尔维亚后，也就接触到了她的藏书，整个那一批书都击中了我。我开始吞食美国诗人的所有东西。但我的看法是，到那时为止，我在诗歌中令我兴奋的新发现，就像是《两个高贵的亲戚》第一幕里的事情一样（通常这个剧不包括在莎士比亚的全集中），或者像格雷戈里夫人（Lady Gregory）对阿兰岛民歌的翻译：“昨晚很晚的时候，狗的嘴里说到你。”我觉得我想做的事情似乎并不存在，我意识到的主要是一种音乐能量。我的想法是把含有音乐能量的东西做得真实而且坚实——就像我给自己读诗时产生的东西那样。

《巴黎评论》：所以你最终破茧而出了。

休斯：我保留下来的最早的作品是一首名为《歌》的抒情诗，我感觉这样的东西就应该是你十九岁时的东西——实际上它是我刚服役后某一天值夜班，大约凌晨三点钟时我听到空中传来的一个声音。那篇之后，我保存的诗作是那首名为《思想之狐》的诗，这期间是六年的混乱。六年！这是我读书读到自己也碎成一地的时期，尼采说学生就会如此。另外，我还必须硬着头皮应付剑桥的文学荣誉学位第一部分考试。我很快就跳出文学系，跳进人类学系。我一直在写，但很困惑。我用贝多芬的音乐清理了我内在发生的一切。整个那段时间，他是我的治疗法。大学毕业后，我住在伦敦，打各种各样的零工，但我远离朋友也不能经常听贝多芬，多年来我第一次除了想写的诗之外什么都不想。然后有一天晚上，《思想之狐》翩然而至，之后我提到的其他诗篇相继而来。但我认为这还不是一种迸发，而更像是调到了我自己的传输频道。关闭了影响、静电和干扰。不是靠爆破。我对此的解释是，我全凭专注捕获到了它。

《巴黎评论》：二十世纪后期，是否有一种有别于其他英语国家的英国诗歌传统？

休斯：嗯，我开始写作时，当然觉得是有的。传统有它自己的大神，历史上神圣的民族伟人。一些没那么伟大，但是他们监管了年轻诗人的行为，监管了读者的口味——最重要的就是对读者口味的监管。是的，在五十年代还仍然有一个影响力极强的正统感。艾略特和庞德提出了挑战，但他们没有打碎它。我甚至说不准他们是否改变了多少。主要是你意识到这个传统明显既不是欧洲大陆的，也不是美国的。它含有超级过敏检测器，可以检测这两种源头的任何一丝污染。总的来说，我认为，它具有防御性。罗伯特·格雷夫斯在五十年代初就令我们非常清楚这一点。他在剑桥做了一系列讲座，清除了其异教徒传统——以华兹华斯糟糕的一面等等为代表——以及外来偷渡者艾略特和庞德。直到五十年代末，格雷夫斯一直拥有一种奇怪的权威——作为传统的人，学识渊博的代表英国传统的一号人物。我觉得他甚至对奥登也有影响，奥顿对他很是欣赏。然后六十年代来了。在英国，六十年代的冲击通常与披头士联系在一起。但就诗歌而言，我认为他们的影响是微不足道的。六十年代袭击英国的诗歌冲击在披头士之前就已经开始了。西尔维亚对它的第一波涟漪做了回应。从某种意义上说，《爱丽儿》是对那第一波迹象的回应，而她从没听过披头士。诗歌世界同时发生了两件大事——第一件整个世界从战争的冰河时代突然醒来。因为阵营不同而被分隔或被共产主义冰层所碾碎的国家，似乎突然醒过来了。他们在诗歌中热切地相互拥抱，首先是翻译的惊人繁荣，然后是在那十年的中期各种国际诗歌节上。也许五十年代后期的帕斯捷尔纳克大爆发就是开始。但总的来说，默温已经翻译了一大批不同作家的作品。我们看到了罗伯特·勃莱在《六十年代》杂志上的最初几卷。我们结集出版了兹比格涅夫·赫伯特和赫鲁伯（Holub）的第一批译文，我想那是由阿尔瓦雷兹（Alvarez）在一九六二年挖掘出来的。我不确定企鹅译丛始于哪一年，但他们的第一个洛尔迦译本问世于一九六〇年。翻译兴盛得很早，然后就蓬勃了整整十年。

另一个重大事件来自美国——这波冲击不是流行音乐，而是垮掉派诗人的生活方式，艾伦·金斯堡是其大祭司。五十年代末席卷美国的冲击波，在六十年代初袭击了英国。披头士在某种意义上是它的英国放大器，但当时的实际情况是其生活方式。你看到你所有的朋友都在慢慢变换。随着生活方式而来的是诗歌、超验主义、垮掉派出版物。这两个大浪潮——一个是国际诗歌，一个是加州革命——合二为一。真正奇怪异常的是，新流行音乐和民间音乐热潮的粉丝都乐于购买诗集——特别是翻译的现代诗歌。企鹅增加了新书目；每个出版社似乎都在邀约新的外国诗人译本。那些粉丝买了大量这类图书。它们在一九六六年艺术委员会第一次大型国际诗歌节上首次亮相，我有幸帮助组织这些诗歌节。我们的节目基于丹尼尔·维斯波特（Daniel Weissbort）的新杂志《现代诗歌翻译》，我想那是英国第一本这样的杂志。一个了不起的日子。我邀请的大人物几乎每一个都接受并亲临现场。说来凑巧，诗歌节那天，伦敦恰好到处是来自各地的诗人。我们邀请了不少人，而他们又加入其中。英国任何一位知道这件事的年轻诗人都肯定被狠狠击中了。种类繁多的诗歌令人惊叹不已，不仅突然唾手可得，而且高调呈现于眼前。

早期国际诗歌节的狂热气氛只持续了一两年。可能是一九六六年的那场以及早一年的更具自发力的一九六五年那场，是最了不起的。但余热一直延续到七十年代初，直到翻译热潮终于开始偃旗息鼓。尽管如此，最好的书并没有退场。各国诗歌之间相互唤醒，都没有沉睡。像赫鲁伯这样的诗人几乎成了英国的名誉诗人。在许多方面看，一切并没有闭关锁国。它改变了英国传统吗？嗯，它肯定以某种方式改变了：起码所有英国年轻诗人现在都知道，英国传统并不是全球传统中的唯一。如今，一切都完全开放了，每一种方法都打开了，都含有无限的可能性。显然，英国传统仍然存在，作为历史上一些得之不易的品质的主心骨而存在，如果谁知道该如何继承，那么谁就在那样的传统中。雷利（Raleigh）作品的品质并没有一无所用。我读到普里莫·莱维（Primo Levi）的诗句时，我会想起雷利。但对于年轻的英国诗人来说，那不再是唯一的传统，不再是自我封闭、自我防御的传统。

《巴黎评论》：你刚从马其顿回来，参与一个显然非常重要的诗歌节。他们那儿对英国诗歌的理解是什么？

休斯：我在回程飞机上有一个奇怪的经历。我在斯科普里登机，注意到走道那边一位年轻女子，噢，大约三十五岁。我看到她看着我，我想，因为斯特鲁加的整个诗歌节都在马其顿全国宣传并电视转播了——也许她觉得见过我，甚至认识我，因为今年他们给了我金桂冠花环，也有为数颇大的集中曝光。但我们都没有说什么。后来，下一段航程，她的座位刚好在我前面，她问我是不是某某人。她曾在电视上见过我。最后她说，他们把大奖颁给英国诗歌令她很吃惊。我自然就问她为什么。她回答说，好吧，我认为英国诗歌已经死了。原来她是迪拜的一名医生。我手头刚好有一本我的马其顿语诗集，马其顿出版，很华丽。所以我就把书递给她说，现在你有一个检查病人的机会了。半小时后，她还给我，态度非常友善。十分钟后，我看到她在阅读最新一期《泰晤士文学副刊》！

《巴黎评论》：这就像英国诗人每隔几年就死一样吧？

休斯：让我难忘的是，她能这么随口说出来。成了一种显而易见的老生常谈，好像整个欧洲大陆上是人就知道似的。在《泰晤士文学副刊》中，她可以像手指按着脉搏一样了若指掌。

《巴黎评论》：诗歌对当下的人是否还像三十年前那样至关重要？诗歌销售是不是看涨啊？

休斯：嗯，除了儿童写作比赛的评委之外，没有多少人观察到的事实是这样的：教人如何写诗，现在正产生出非凡的成果。主要是在较低的年龄层。这在美国可能不是什么新鲜事，但在英国，这是过去十五年的一个现象，尤其是过去十年。爱文写作基金会二十五年来的影响不容忽视。你只需要问问出版过诗集的诗人，看看各种比赛的获奖者就知道了。爱文会已经催生了许多做类似工作的其他机构。这一切都必然有助于英国诗歌的销售。这种全新的阅读和写作公众，在七十年代早期之前的英国根本不存在。它们肯定不是仅限于大学。

但我敢说真正的原因肯定是更深层的。诗歌销售按说在战争期间会上扬，是不是，那时人们被迫意识到什么才是真正重要的。我肯定你可以编出一个理由。也许这与我们所有人都生活在两个层面上有关——表层原因是，我们穷于应对各种印象、要求、机遇对我们一刻不歇的轰炸。而底层原因则是我们最后的人类价值观的所在——如本能这样的长期情感、我们人性的最基本点。通常，我们可以开开心心地生活在表层，而忘记底层。但是，所有这一切只需要一场战争，就会将所有人从表层打到底层的深坑，他们的所有价值观和所有想法都会彻底改变。我可以说，诗歌是发自底部的一种声音。

我以为，六十年代的诗歌翻译热潮与越南战争密不可分。那场战争感觉就像冷战终于吐出了火焰——从此开始了与共产党联合体的战争。现代诗歌翻译的繁荣与这场灾难密不可分。它渗透了一切。美英这两个社会显然位居上层世界的榜首，试图对东南亚地区的底层现实进行占卜预测。你记得那些试图把它现实化的种种企图吗？记得让它成为二手生活的努力吗？记得要以某种方式成为它的一部分吗？

帕斯捷尔纳克是俄罗斯冰层之下发出来的第一个强大声音。随后是叶夫图申科和沃兹涅辛斯基在西方世界的读诗之旅。他们的受欢迎程度、他们的魅力，是惊人的。我记得斯诺（C.P.Snow）在南岸舞台上介绍叶夫图申科时，将他描述为“我们谓之名流的真正意思”。在此之后，曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃、马雅可夫斯基以及其他人都突然成为最伟大的名字；翻译开始如雨倾盆。对他们的渴望巨大。我还记得这一重大冲击——我生命中又一个重大的文学冲击——发现了赫伯特、赫鲁伯、波帕等俄罗斯受害者的诗歌，与此同时还有阿米亥、策兰的诗歌……所以你可以说，美国和英国在最高层面的巨大渴望，期待并要体验底层的现实，确实以某种方式显现为对翻译诗歌的狂热，对这条热线传来的任何新信息，几乎毫无挑剔的胃口。这些书的市场是巨大的。

现在巴尔干地区发生的事情正在让底层再次荡起响声，同时还有非洲的饥荒、三十多场吱吱冒烟的小战争，而这一切背后还有一些从未有过的感觉，如正在逼近的全球灾难、环境和政治崩溃的隐约交错、流亡人口、远东的经济威胁。无论如何，人们感觉大麻烦就要来了，第一阶段的所有证据已充斥于电视屏幕。在英国，我们仍然只是位于高层的观众，旁观着底层发生的灾难。但我们是每天二十四小时的高层观众，底层生活的印象已经让我们超饱和了。南斯拉夫的战争已然揭开了这一切的帷幕。因此，有了这一双层级模型，对诗歌的胃口应该会再次上升，一点点。或者慢慢来。

《巴黎评论》：最后，这种发展在形式方面意味着什么？你对与形式化的诗相对的自由诗有怎样的想法？

休斯：你所提出的“形式化”意味着使用有规则的韵律、有规则的分节以及通常有的押韵。但它也暗示了某种绝对的形式，尽管它并没有上文所说的这些明显特征；它暗示的是任何一种形式，只要是受到了一种强烈的、不可随意变更的内在法则的约束，只要是作者不得不服从、不能像对一封信的措辞那样随便玩。这种更深层、更隐蔽的形式，虽然没有显示为有规则的格律、诗节的构筑或尾韵，但不能从任何角度称为“自由诗”。你随便拿出《荒原》的一段或者艾略特的《玛丽娜》可能是个更好的例子。这些诗中的每一个字都是形式上固定的、锁定于灵活的内在法则中的。这些词的音乐、音调的音乐必然性、音高、节奏分布以及变音组合——所有这些在某种程度上是绝对的、不可变换的，是对异常强大的诗性力量最终的完美收纳。你可以举出许多其他例子：斯马特（Smart）的《欢愉于羔羊》、莎士比亚的无韵诗中的任何一段、莎士比亚的散文。在我看来，通常被称为“自由诗”中最好的诗一直渴望具有那种形式必然性——一种固定的、不可变换的、具有音乐性但隐藏着戏剧性的形状。这种诗歌与有规则的、有格律的、押韵诗节之间的一个区别是，它为读者的初读定下调子。有规则的形式特征给予读者一些瞬间可见的意义，给阅读指明了最简明的方向，或者像儿歌那样易于表演；从第一次见面开始，一首诗就有一种熟悉的、友好的外观。但是当这些特征缺失时——没有常规的韵律、没有分节的形状、没有明显的押韵——读者就不得不摸索，寻找那些不那么明显、更深层的音乐戏剧规律。这需要时间，读一两遍不够。它需要富有诗意的想象力——或需要对节奏感、富有表现力的话语的才分。如果那些规则实际存在，就像在艾略特、斯马特和莎士比亚作品中那样，它们的必然性迟早会在读者的脑海中脱颖而出，而读者也会开始认识到某种绝对的内在形式的存在。当然，如果这些规则不存在，它们就永远不能冒出来。那么这件作品就永远不能抓住读者。初读之下，可能会很有趣甚至令人兴奋，但随后会逐渐散架。读者开始认识到它没有任何规则，没有促成一首诗成为此诗而非彼诗的规则……也就是没有隐在力量的任何更深层次的构筑。那么这东西就不会再被人读。

从长远来看，形式上很合规合矩的诗也有着相同的命运——被拒绝、被遗忘——无论其音律多么严格、其韵律多么准确灵巧。好的格律诗如果想抓住想象力并保持可读性，就必须不仅具有外在形式特征，还需与明显的自由诗同样具有隐在的音乐戏剧规则的动能。

话虽如此，我认为你还可以对采用不采用有规则的音律、诗节、押韵这些特征提出赞同或反对的论点。在我看来，不采用这些特征的主要论点是，它们所封闭了的音乐构筑形式，非常巨大多样，而我们必须进入。想象一下，如果莎士比亚只采用十四行诗和长韵诗，而从未进行过无韵诗的探索，从未探索过那些精彩对话或散文的音乐性飞行。想象一下，如果英雄双行体的格式要求不那么绝对，那么英国十八世纪还能出现什么。如果惠特曼死抱着他那糟糕的押韵，又会发生什么？在我看来，这是一个有力的论点。但使用音律、押韵，诗节的主要论点似乎也很强。这倒不仅仅是押韵和音律的要求实际上刺激了创造——显然它们在某些层面上确实做到了——但那不过是制作八宝箱并且包起来所产生的奇怪的满足感。或者像制作镶嵌宝石与肖像的项链盒。或者制作镜片精确排列的潜望镜盒。这其中自有一种神秘，我对此很确定。也许是数学上的满足感。以民谣的诗节为例，这基本上是英国的一种古老对句。这些四行诗中的佳作具有一种原始力量，不仅仅是音乐确定性，而是内在力量，是大多数人都能认识到的有偿体验的重量。然而，当你打破这种音律，消除或弄乱这些韵脚时，一切都消失了。再举一个普里莫·莱维的话为例。他发现，在死亡集中营，当人们从记忆中挖掘诗歌变得非常重要时，韵律规则的押韵诗更能忠实地记起，我不确定他是不是还说过这样的诗更抚慰人。他这话你不会忘记。

（原载《巴黎评论》第一百三十四期，一九九五年春季号）

加里·斯奈德

许淑芳/译

在美国，加里·斯奈德是个罕见的现象：一个广受读者欢迎，而其作品又被其他诗人认真对待的诗人。他是美国最主要的赞颂荒野的诗人，是鼓吹环境主义和佛教禅宗的诗人，也是以“太平洋圈”为国度的诗人公民——第一个几乎只从西方朝东方观看而非从东方望向西方文明的美国诗人。斯奈德的诗风一望而知，别人却很难模仿，因为他的诗是一种高度个性化的融合体，其中有威廉斯的平实，庞德式的自由漂浮、极度视觉化的意象，和两者都有的纪实性信息；还有最早由罗宾逊·杰弗斯和肯尼斯·雷克斯罗斯（Kenneth Rexroth）带入诗歌的西海岸风景；中国古代诗人对日常生活准确的、非寓言化的观察；以及他那些“垮掉派”伙伴们的口语化写作风格。

他很有可能是自梭罗以来第一位对应该如何生活投入了这么多思考并且使自己的生活成为一种可能的样板的美国诗人。他本人充满幽默感，而且令人惊讶地不默守成规，他具有这样一种领袖气质：不管别人问什么，似乎他都已深思熟虑。斯奈德是一部囊括自然万物和人工制品的百科全书：它们是什么，该如何制造它们，它们有什么用途，它们如何工作。而且他能迅速地把每一样东西放进一个最大意义上的生态系统之中。现在他六十五六岁，为人敏捷、明智、热情，并且出人意料地善于倾听，正是一位有血有肉的智者形象的合适人选。

加里·斯奈德一九三〇年出生于旧金山。不久之后，他搬到太平洋西北地区，在父母的农场里劳动，也季节性地到森林里干些活。就读里德学院期间，他做过伐木工、海员和国家森林局的防火守林员。一九五一年，他大学毕业，获得文学和人类学学位。他在印第安纳大学学习了一学期的语言学之后，再转到加州大学伯克利分校学习东方语言。在那里，他积极地卷入了正在蓬勃发展的西海岸诗坛。

一九五五年夏天，斯奈德在约塞米蒂国家公园护路队工作，并且开始写作第一批他认为真正属于自己的诗歌。在旧金山的六画廊朗诵会[20]，他初次登台朗诵了他的诗歌《酱果盛宴》，激发了诗人们对禅宗的兴趣，后来禅宗成为“垮掉派”创作的一个标志。一九五六年，他离开美国，开启了长达十二年的海外旅居生活，大部分时间住在日本。在京都他参与了禅修强化营的活动。在此期间，他还在一艘环太平洋航行的油轮的轮机舱工作，随后和艾伦·金斯堡在印度游历了六个月。他们和达赖喇嘛举行了一场关于迷幻药的著名讨论。一九五九年，他的第一本诗集《砌石》在日本出版，接着出版的《神话与文本》（1960）和一九六五年出版的两本小册子（《砌石与寒山诗》和《山河无尽》中的六个部分）为他赢得了众多读者。他最引人瞩目的非虚构作品包括《地球家园》（1969）、《古老的方式》（1979）和《真正的工作》（1980）。一九七五年他因诗集《龟岛》获得普利策奖。

一九九六年斯奈德回到美国，他在内华达山脉北麓盖了一座房子，至今居住于此。自一九八五年以来，他一直在加州大学戴维斯分校任教，在那里他帮助学校开发了一门以自然和文化研究为基础的新学科。作为“那些在政治进程中的无法发声者——树木、岩石、河流与熊”的代言人，加里·斯奈德——如美国桂冠诗人罗伯特·哈斯所说——已经成为美国文学中的“一位主要诗人和一个道德的声音”。

这次的访谈讲座一九九二年十月二十六日在纽约市九十二号街Y的昂特伯格诗歌中心进行，文字稿在校订后发表。但谈话不时被笑声打断的情形，则是文字稿所无法呈现的。

——艾略特·温伯格（Eliot Weinberger），一九九六年

《巴黎评论》：当加州的杰瑞·布朗（Jerry Brown）竞选美国总统时，人们开玩笑说，如果他当选，你将会被任命为内政部长。现在，关于这件事情，我感兴趣的是，不管多么牵强附会，你是美国诗人中唯一一个有可能真正介入政治权力的人。这种事你认为是诗人应该做的吗？你会去干吗？

加里·斯奈德：我从未认真想过这个问题。也许不会，虽然我足够愚蠢地认为，如果我真的去做，我会做得很好，因为我非常一根筋。但是你不会想在次要的天赋上牺牲自己。我的确有一个次要的天赋，就是我的管理才能，所以我真的不得不努力逃避事务性工作的纠缠。我看我的工作应停留在诗性智慧的层面，去理解社会、环境、语言之间的相互作用，我想继续做这些是有价值的。

《巴黎评论》：但诗人不顾社稷是不正常的。美国是个例外，在世界上很多地方，诗人常常会当外交官或在其他什么政府部门任职。

斯奈德：那倒是。整部中国诗歌史充满了在社会上扮演重要角色的伟大诗人。其实，我也是。我就在自己的县里参加了好几个委员会。我总是在地方政治中承担一点力所能及的工作，而我对公民生活深信不疑。但我不认为作为一名作家，我能够在涉足州或国家层面的政治的同时继续做好作家。我的选择是继续做一名作家。

《巴黎评论》：让我们回到写作上来，回到大约四十年前吧。你的工作中令人吃惊的事情之一是，似乎你以《砌石》和《寒山诗》初涉文坛便已完全成形，这两本诗集在分别在一九五九年和一九五八年出版，但写于五十年代早期，当时你二十多岁。两本书中的作品都是如假包换的斯奈德诗歌，而显然地，不像我们其他人，你不会为你的少作感到不好意思，因为你从《砌石》的二十三首诗歌中选了十八首，收进你的《诗选》里。

斯奈德：事实上《砌石》中的诗歌不能算我的少作。我把那些诗歌保存下来是因为它们是我诗人生涯的起点。我十五岁开始写诗。在《砌石》之前我已写了十年。第一阶段：浪漫的青少年诗歌，写的是女孩和群山。

《巴黎评论》：你现在依然在写这些！

斯奈德：话一说出口我就意识到不该那么说了。我想我该说它们不是关于女孩和群山的浪漫诗歌，而是古典诗歌。第一位深深打动我的诗人是D.H.劳伦斯，当时我十五岁。我读了《查泰莱夫人的情人》，感到这本书很棒，于是我跑到图书馆看看他还写了些什么，发现一本叫《鸟·兽·花》的书。我把它借了来。我失望地发现这不是一本性爱小说，但不管怎样还是读了那些诗，它深刻地影响了当时的我。

然后是第二阶段：大学。写了一些模仿叶芝、艾略特、庞德、威廉斯和史蒂文斯的诗歌。整整五年都在爬格子，追随二十世纪文学大师们的各种写作模式。这些全都被我废弃了；仅有一鳞半爪的痕迹留存下来。我二十五岁左右时把它们大部分丢进桶里烧了。

所以，写《砌石》中的最初那些诗，是我已经停笔一段时间以后的事了。一九五五年夏天，我作为美国公园管理局的一名护路工去山里工作，并且已经开始学习中国的古典文学。我以为我已经与诗歌决裂了。然后我到了山中，开始写那些有关岩石和冠蓝鸦的诗。我看看它们。它们不像我之前写过的任何诗歌。于是我说，这些必然是我自己的诗了。我认为我作为一名诗人的工作始于《砌石》中那些诗。

《巴黎评论》：在那一刻是什么把你拉回到诗歌创作中的呢？主要是因为风景吗？

斯奈德：不，它就这样发生了。把我拉回到诗歌上来的是，我发现自己在写一些我之前甚至从没有打算去写的诗。

《巴黎评论》：当时对你来说哪些诗人比较重要？在那时，谁算你的师傅？

斯奈德：我二十二或二十三岁开始学习中文，发现自己正受到从中国诗歌中学来的东西的影响，有的是译文，有的是原文。同时我还一直在读印第安人的文本，并且学习了语言学。

《巴黎评论》：那时候你在中国诗歌里找到了什么？

斯奈德：世俗生活的特色，对历史的参与，对神学体系、煞费苦心的象征主义和隐喻的规避，友爱精神，对工作的开放态度，当然，还有对自然的敏感。对我来说，这是一股可与西德尼（Sidney）、《仙后》、文艺复兴文学、但丁相平衡的非常有益的力量。西方人的传统是象征的、神学的和神话的，而中国人的传统反而是更加——我们是否可以说——更加现代，因为它是世俗的，把焦点放在了历史或自然上。这一点对我是个推动。

《巴黎评论》：你是从庞德那里还是直接从中国诗歌中学到表意法（ideogramic method）的？

斯奈德：直接从中国诗歌。我从没有弄懂过庞德那篇文章。我当时已经认识足够多的汉字，能够意识到他在某些方面有所偏失，因此我从未过多地关注它。我从庞德那里找到的是《诗章》里的三四十行诗歌，它们让人目瞪口呆——不像英语诗歌中的任何诗句——它们深深地打动了我，我至今依然受惠。

《巴黎评论》：是作为风景诗人的庞德吗？

斯奈德：不是，是作为耳朵。作为一种移动诗行的方式。

《巴黎评论》：既然我们在谈论中国诗歌，我想问问你关于寒山诗歌的翻译，《寒山诗》。令人奇怪的是，中国诗歌的经典榜单一清二楚，而寒山却没有被载入其中。我知道在当时有人认为他是由你发明出来的。我想知道你是如何发现他的？

斯奈德：噢，他只是对欧美人来说不够经典。中国人和日本人都很喜欢寒山，作为一个古怪的或许是唯一一位会被严肃的远东文学认真对待的诗僧，他在该地区广为人知。他们不喜欢其他的佛教诗歌，就绝大部分而言，这种不喜欢是有充分理由的。

给你举个例子吧：一九八三年我和一群美国作家在中国——有托妮·莫里森、艾伦·金斯堡、哈里森·索尔兹伯里（Harrison Salisbury）、威廉·加斯（William Gass）、弗朗辛·杜·普莱西克斯·格雷（Francine du Plessix Grey），以及其他一些人——在一座大楼里，我们被引介给政治局的高层人物。为我们做同声翻译的女士把我介绍给这些政治局成员时——不好意思，我不记得那些令人敬畏的中国人是谁了——她说：“他是那个翻译寒山的人。”他们立刻开始放松下来，微笑着用中文引用寒山的诗句给我听。他很有名。所以，我们在谈论谁的经典呢？

《巴黎评论》：你没有继续翻译更多。是因为这些是你当时感到你该做的，但后来有太多其他工作要做了吗？

斯奈德：什么地方有这样一句话——是威廉斯说的吗？——“你做翻译。我能歌唱。”不管是对还是错，当我读到它，不知怎么的就把它当作了一种对我的教导：不要过多地卷入翻译中去。我喜欢做汉语翻译，其实我译了更多尚未出版的，包括汉语中最长的诗，白居易的诗歌《长恨歌》。所以我并不只是翻译这些小东西的。我目前正在努力完成《琵琶行》的翻译，白居易的另一首诗，写一位弹奏琵琶的女子。我还译了少量唐诗。或许有一天我会做更多的中文翻译吧。

《巴黎评论》：回到早期诗歌：挺有趣的是，美国西部基本上是由你的两位几乎同时代的前辈——罗宾逊·杰弗斯和肯尼斯·雷克斯罗斯——在美国诗歌中发明出来的。你是否觉得他们在某种程度上为你开了先河，让你感到去写西部是可接受的？

斯奈德：绝对如此。杰弗斯和雷克斯罗斯两人，正如你所说，是仅有的两位写过美国西部风景的有分量的诗人，这无疑给了我勇气去做同样的事情。

《巴黎评论》：能谈谈当时的诗人团体（community）吗？菲利普·惠伦（Philip Whalen）、卢·韦尔奇（Lew Welch）、艾伦·金斯堡、迈克尔·麦克卢尔（Michael McClure）、罗伯特·邓肯（Robert Duncan）和其他人。人们感觉这是唯一一个你曾经积极参与过的诗人团体，因为自那时起你就卷入了其他很多事情。诗人团体对你或其他任何一位诗人来说究竟有多重要？此后又发生了什么？

斯奈德：我认为与其用“团体”这个称呼，不如用诗人“网络”（network）更准确些。“团体”用于形容一群住在同一地方的形形色色的人更为恰当，他们被无法避免的联系绑在一起，并自愿长期参与其中。不过我这么说只是在吹毛求疵。

当你二十几岁时，尤其是，当你还是一个活跃的、持异见的知识分子和艺术家时，你需要滋养。在波特兰，我上大学的地方，只有少数几个人你可以跟他们聊诗歌——菲利普·惠伦、卢·韦尔奇和威廉·迪基（William Dickey）。我们最初听到了一点来自加利福尼亚的回声，结果索性去了那里，我们所有人——出于志同道合，为了交流想法。这些发生在“垮掉的一代”登台亮相之前。我结识了杰克·斯派瑟（Jack Spicer）、罗宾·布拉泽（Robin Blaser）、罗伯特·邓肯、玛德琳·格利森（Madeline Gleason）、汤姆·帕金森（Tom Parkinson）、约瑟芬·迈尔斯（Josephine Miles）、威廉·埃弗森（William Everson）、肯尼斯·雷克思罗斯——“旧金山文艺复兴”圈的全部精彩绝伦的人，如此闪耀的头脑，如此热忱的艺术追求，以及如此问心无愧的激进的政治主张。二战期间他们中的大多数人都是有良心的反战人士，更早的时候还反对过斯大林主义，而肯尼斯·雷克思罗斯曾阐述过反国家主义、新无政府主义政治哲学，即安那其和平主义，这在当时的美国历史上是很有意义的。那时候我以自己是这个圈子中的一员而感到自豪。

当艾伦·金斯堡和杰克·凯鲁亚克出场时，这个圈子壮大了，而我们通常听说的所谓旧金山“垮掉的一代”这一诗歌现象也出现了。但它并不是由艾伦和他的朋友们创造出来的，而是源自邓肯、斯派瑟、雷克思罗斯和布拉泽的群体，这一群体已存在八到十年之久。通过艾伦，我开始接触来自东海岸的人。我结识了肯尼斯·科赫（Kenneth Koch）、埃德·桑德斯（Ed Sanders）、安妮·沃尔德曼（Anne Waldman）、杰罗姆·罗森堡（Jerome Rothenberg）、唐·霍尔（Don Hall）、詹姆斯·劳克林（James Laughlin）、罗伯特·克里利、埃德·多恩（Ed Dorn），还有其他很多人。我仍和其中许多人保持着联系。一个绝妙的圈子。

《巴黎评论》：在你后来的生活里，“垮掉”这东西是一种负担吗？你厌倦听到有关“垮掉派”的事吗？

斯奈德：有一段时间是的，但近来没人再用那东西烦我了。

《巴黎评论》：令我感到惊讶的是，相较于“嬉皮士”运动，现在的年轻人竟然小小年纪就迷上了“垮掉派”。作为一名资深“嬉皮士”，我觉得还是我们更好玩一些。你认为他们看中了“垮掉派”什么呢？

斯奈德：呃，我不知道应不应该对你说这个。当我看两者的差别时，头脑里浮现出来的一点是，西海岸“垮掉派”的政治态度是明确的。他们公开表明政治立场，拿冷战来说吧，他们持的是“你们两家都见鬼去吧”的立场。诚然，我们是反对极权主义的，但同时也绝不与公司资本主义同流合污。今天你可能会说：“好吧，还有什么新花样？你们提出了什么解决方案吗？”当然，我理解这种质疑。但在当时，单单是我们这些异议的性质就足以将事情推向略微有点新的方向了。在诗歌上它引向的是平民主义精神，一种急切寻求受众的意愿，以及与美国公众的紧密联系。始于一九五六年左右的诗歌朗诵运动不断扩张，走进了所有大学城和大城市，改变了美国诗歌。这是口头朗诵的回归，拉近了诗歌与广大受众的距离。

我的确感到“嬉皮士”现象中有一种政治和思想的幻象成分，但难以探察究竟。它没有被明确说出来，太过于乌托邦。而“垮掉的一代”的政治立场——如今回想起来——更加实用主义，更加脚踏实地，也更易于传播，而且它不过多地依赖精神上的夸饰。所以，这可能是原因之一，就像朋克们摒弃了“嬉皮士”的精神夸饰而去追寻更强硬、尖锐的政治态度，嗯，“垮掉的一代”有更强硬、尖锐的政治态度。

《巴黎评论》：既然我们谈到了嬉皮士，你对毒品有什么看法？你在五六十年代参与过致幻剂试验，这是实情。它对写作是有帮助还是有损害？是破除了障碍还是竖起了新障碍？抑或是毫不相干？

斯奈德：这本身是一整个话题，应该找时间单独讨论。我只能说，我以一种恭敬、谦逊的心情去感恩自己曾经遇到皮约特、迷幻蘑菇、LSD，及其他致幻剂。它们的力量曾恰到好处地给我留下了深刻印象，我害怕过几回，我学到了很多，等有点过头的时候我就戒掉了。

《巴黎评论》：回到之前的话题——你在一九五六年差不多撇下一切去了日本。

斯奈德：一九五六年五月我搭上一艘旧轮船横渡太平洋，前往日本。

《巴黎评论》：你为什么要走呢？你离开时，似乎美国正处于一个激动人心的时刻。

斯奈德：嗯，尽管当时的场面看起来激动人心，但我已完全准备好要去日本了。我早已制定了去远东的计划，嗯，早在三年前吧，其间有过一些周折。因为我先前一些政治上的牵连，美国国务院拒绝给我颁发护照。

《巴黎评论》：如果当时的政治形势不是那样，你会去中国吗？

斯奈德：我肯定会的。

《巴黎评论》：那将会彻底改变你后来的人生历程。

斯奈德：我确信那会改变我的人生，虽然我不知道会改变多少，因为我去远东的主要目的是学习佛教，而不是去弄清楚社会主义是否行之有效，而在当时我能在中国找到的仅有的佛教徒可能都已躲藏起来，而且说不定遍体鳞伤。所以那可能不会是一步好棋。

《巴黎评论》：我有这种感觉，中国诗歌比日本诗歌更吸引你。

斯奈德：某种程度上是的。这是一种无法解释的“业力共情”[21]。我也喜爱日本文学和日本诗歌，但在中国诗歌里感受到了深深的共鸣。

《巴黎评论》：你在日本待了十年？

斯奈德：我在日本定居了差不多十年，但前后居住了差不多十二年。我中途离开过，有些时间在油轮上工作，还在加州大学伯克利分校教了一年书。

《巴黎评论》：那你在日本的寺庙里住了多少年？

斯奈德：寺庙我是时进时出的。那是我的老师住的地方，而我住到庙里去是为了“摄心”[22]——冥想几个星期——然后出来，然后又住进去。我租了一间小房子，从我的住处到大德寺[23]只需步行五分钟。

《巴黎评论》：你现在依然是一名日常修行的佛教徒吗？你每天都打坐吗？

斯奈德：几乎每天。“打坐”成为你生活的一部分，你生活中非常实用又美好的一部分——每天早晨怀着一点虔敬之心坐会儿，至少二十分钟，二十五分钟，是开启全新一天的美妙方式。我和妻子抚育一个十三岁的养女。当你有了孩子，你会成为一名更好的佛教徒。因为你必须向他们展示如何在供桌上置香，如何鞠躬，以及如何对食物鞠躬致谢，诸如此类。这些都是我们文化的组成部分，我们以这种方式延续着佛教文化。当人们问我已成年的儿子们他们是哪样的人时，他们会说：“嗯，我们属于佛教徒这个族群。我们不知道自己信仰与否，但那是我们的文化。”因为他们是以这种方式养育长大的。

《巴黎评论》：“打坐”对诗歌有什么作用呢？你认为它对写作多多少少有点帮助吗？

斯奈德：有很多年，甚至连想一想这个问题我都很犹豫，这是出于一种赌徒式的迷信，对于可能对你有用或能给你带来好运的事情，不想说得太多或想得太多。我现在不再那么迷信了，而要阐明打坐冥想是什么，可以这么说，它是一种非常简单又平常的活动，它让人保持沉默，把注意力集中到你自己的意识和呼吸上，暂时不听不看那些从外界进来的东西。有事情发生，就让它们一掠而过。毫无疑问，花时间与自己的意识相处是有益的。你从中学到很多。你只要观看自己脑海里播放的东西就行了，会产生一些有益的效果，你会厌烦某些“录像带”，而不再对自己回放。你还会认识到——我想每个打坐的人都会形成这种认识——我们有很强的视觉想象力，很容易全身心沉浸到视觉王国里去，你在那里面的风景中漫步，在那里，不管发生多少事情，都是那么栩栩如生。这教给了我有关思维的一些本质的东西，使我得出这样的结论——抛开某些语言学家和法国文学理论家的观点——语言并不是我们的思想开始的地方。我们的思考先于语言，在某个特定的点上，思维—图像（thought-images）转化成语言。我们有“前语言的”（prelinguistic）基础思维过程。我的一些诗作返回到那里。

《巴黎评论》：你曾写文章说过，语言是野生的，而有趣的是，在你的散文和部分诗歌中，你寻词觅句，好像是在打猎或采集。那么，你是否真的相信语言更属于自然而非文化呢？

斯奈德：好吧，非常简单地说一下，我认为语言很大程度上是生物性的。而且这不是什么激进的观点。实际上，当前在很多方面它是被“科学语言学界”重新认真考虑的一个视角。所以，如果说它是生物性的，如果能够学习语言，在四岁就能够毫不费力地掌握复杂的句法是我们生物属性的一个部分，那么它便是自然的一部分，正如我们的消化系统是自然的一部分，我们的四肢是自然的一部分一样。所以，在这个意义上说，是的，语言是自然的。当然，现在语言在某些方面也在很大程度上受文化影响。但它的结构具有野生系统的性质。野生系统极为复杂，无法通过思考加以掌握——这是说，它们过于复杂，无法简单地用思想术语或数学术语去把握——它们是自我管理、自我组织的。语言是一种自我组织的现象。描述性语言学追求事实，是一种描述已然发生的事情的努力。所以，如果你把“野生”定义为自我管理、自我组织和自我传播，那么所有自然的人类语言都是野生系统。想象力，我们可以说，出于类似的原因，也是野生的。不过我同时想要指出，存在着一种“前语言”的思考层面。并非总是如此，但很多时候是这样。而且对一些人来说更甚于其他人。我想有些人更多地用语言思考，有些人更多地用视觉思考，或者也许，用肌肉运动来思考，在某些情况下。

《巴黎评论》：我们回到佛教问题上再来聊几句吧。对许多诗人而言，诗歌是二十世纪的宗教。我好奇的是，从这一意义上说，你从佛教里得到了什么诗歌无法给予的东西呢？

斯奈德：多年前，当编辑兼诗人克莱顿·埃什勒曼（Clayton Eshleman）还在京都的时候，我和他有过一次好玩的谈话。克莱顿当时正热情洋溢、滔滔不绝地谈论诗歌。我对他说：“但是克莱顿，我已经有宗教信仰了。我是一名佛教徒。”就像教宗对克莱尔·布思·鲁斯（Clare Boothe Luce）说：“我已经是个天主教徒了。”我不认为艺术可以成为一种宗教。我不认为它能帮助你教导你的孩子如何对食物表示感谢，如何看待是非问题，以及如何不给他人造成痛苦和伤害。艺术的确可以帮助你探索你自己的意识、心灵和种种动机，但它没有一套程序去解决上述问题，而我也不认为它应该有。我想，艺术十分接近佛教，可以把它当作佛教修行的一部分，但有一些领域是佛教心理学和佛教哲学必须探索的，而如果艺术也试图去做那些，就太愚蠢了。

《巴黎评论》：所以，你主要是从伦理道德的角度来划这条界线的？

斯奈德：应该说，不但有伦理道德的角度，还有哲学，有虔敬精神，还有单单是它作为文化土壤的能力方面，在那片土壤上，你能传递一种存在的方式，而宗教在其中起着十分重要的作用。再者，宗教实践和佛教禅修还有一个目标，即超越艺术。它能使人进入万象完整而皆美的王国。一旦你真正进入那个世界，你就不再需要艺术了，因为每样事物都那么非凡、新鲜、令人惊叹。

《巴黎评论》：那么，你为什么还继续写作呢？

斯奈德：因为多数时候你并不想生活在那里。我们生活在形式（“色”）的领域里，我们应该在形式的领域里行动。吉姆·道奇（Jim Dodge）和我曾去看莫里斯·格雷夫斯（Morris Graves）在奥克兰的画展，在那里他和我争论相对于艺术而言宗教所处的位置。我当时说：“从某种意义上说，你不需要艺术，吉姆。”于是，他去了莫里斯·格雷夫斯的展览，欣赏莫里斯·格雷夫斯的画作，而我穿过展厅，观察画作之间的空白，跟他一样专注，并指出石灰墙上美妙的发丝一样细小的裂缝、光线的纹理，等等。你可以得出这样一个结论：带着爱和专注的目光去看，任何事物都会变得很有趣。

《巴黎评论》：所以，你认为人们应该读你书页边缘的空白吗？

斯奈德：这是一门口头艺术。他们应该倾听那些在诗歌边缘共振着的言外之意。

《巴黎评论》：就像中国诗歌充满了“留白”（empty words），故意留出空白，为了让“气”——那种呼吸——循环流通。一九七〇年你搬回内华达山，此后你就一直住在那里。我想是从那一刻起，在你终于安居下来以后，你开始更多地谈论植根于“地方”的诗歌。

斯奈德：的确，一九七〇年以来我写的一些诗歌反映了一种身处某地的姿态，世上一个我常常要回去的地方。然而，我也还有很多诗歌源自去其他地方打猎和采集的游历。归属一方的想法并不排斥云游四海。相反，它对归属某地的人们是一种提醒——世界上除了加拿大人、澳大利亚人和美国人之外的每个人——他们知道自己来自何方。他们有一个可以回去的地方。他们可以毫不费力地回答“你从哪里来”这个问题。但美国人往往无法回答这个问题。他们会说：“嗯？你是问我在哪里出生，在哪儿上的高中，我父母现居哪里，我在哪里上的大学，我在哪儿工作，还是我明年要搬去哪儿住呢？”这是个美国困境。所以归属一方的意思是你知道那地方意味着什么。如果有人问你：“你来的那个地方唱什么民歌？”你就有一首歌可以唱给他们听。比如，在日本，你总是会被要求唱一首来自你家乡的歌曲。

《巴黎评论》：是的。我们的歌曲是《我爱六月的纽约》。你认为地域感是诗歌的重中之重吗？

斯奈德：不能作简单的或字面的理解。更恰当地说，它是一种“根基感”（grounding）。而“地方”这个词的含义伸缩度很大。事实上，如果现在有人问我：“你认为哪里是你所属之地？”我会给出的“宽泛”的答案是：“如果有一个地方，我认识那里的大多数树和鸟，大致知道那里眼下的气候，正在发生的事情，而且我花过足够多的时间去亲近它、熟悉它，那么它就是我的所属之地了。”鉴于此，“地方”对我而言便是：从加州海岸的大苏尔地区周边出发，沿着太平洋海岸一路向上，穿过不列颠哥伦比亚省，穿过阿拉斯加东南部，从阿拉斯加西南穿出，一直到阿留申群岛，然后向下进入北海道和日本列岛，再往下穿过台湾。目前而言，那是我去过的、生活过的、并且对之有所了解的地方。所以，那就是我的地方。

《巴黎评论》：既然我们谈到了你的世界版图，人们对你作品中基本上不谈欧洲文明——或者说，至少是缺乏旧石器时代之后的欧洲——感到疑惑。对我而言，这并没有比其他人的作品不涉及亚洲——更别说非洲了——更叫人震惊。但问题还是提出来了。这是对欧洲中心主义的蓄意批评，或者你只是追寻着自己的兴趣走？

斯奈德：的确，我欧洲去得不多，但我的诗歌并非完全不写欧洲。我作品里有一些关键点是与西方文化的洞察力相联系的，它们是古典的，如果不说是旧石器时代的话。学者罗伯特·托兰斯（Robert Torrance）甚至还写过一篇小文章，论述我作品中的西方因素。不过，我在西方文化中发现的大多数价值都是在前基督教时代、异教和母系氏族当中。而且，我追踪一些我认为自己能看到的相互联系，比如我发现一条从希腊诗学到西班牙的阿拉伯诗歌，再转到洛尔迦，然后再转到杰克·斯派瑟这里的线索。当然，我感谢波格米尔人、韦尔多教派、阿尔比教派、蒙塔尤的牧羊人、再洗礼派、贵格派、卢德派、孟诺教派和沃伯莱斯[24]。现在，我已经老到可以像享受露营那样享受酒店了，我想我会开始访问欧洲。我爱西班牙——我最近去了那里。

《巴黎评论》：我想换个话题，谈谈“工作”这个词，它是你所有创作的核心。从众多例子中选一个，你曾这么写：“换过滤器，擦车头，参加会议，收拾房屋，洗碗，检查浸油尺，不要让你自己以为这些琐事会干扰你追求更严肃的事业。”一位作家如果把写作当作她/他“真正的工作”，而所有这些其他事务又如此应接不暇，这对她/他而言意味着什么？

斯奈德：如果一个人真正的工作是写作，而且如果这个人是一位小说家的话，我想作为一名写作者，他的工作的确会把他实实在在地箍牢在书写、想象、假设、研究和按照预定的思路推进等等行为上。然而，如果他是一位非虚构散文家或者诗人，那么他会更倾向于把处理日常事务作为“真正的工作”的一部分，而他真正的工作实际上就成了生活。而生活终归要落实到日常生活。这也是一个很有影响力的佛教观点：我们学习的，甚至有希望让我们开悟的，是对我们自身所是以及我们必须去做的事务的全然接受，身心两方面都不逃避、不躲藏。正因如此，佛教教导人们从日常活动中寻找仪式化的、近乎神圣的品质。这就是日本茶道的全部意义所在。日本茶道是圣礼式饮茶的典范。喝茶被看作厨房和餐厅的隐喻。你学习如何喝茶，而如果你学会了好好品茶，你便会知道每天如何打理厨房和餐厅。而如果你学会了打理厨房和餐厅，你便学会了持家。而持家的本事，差不多是一条分界线。“Ecology”（生态学）这个单词的意思是房屋，oikos，你知道的，它源自希腊语。“economics”（经济学）这个词也是从oikos发展来的。Oikos nomos的意思是“管理家宅”。所以，这是看待工作的一种方式。我知道其他诗人说过其他的话，从其他角度看待工作，我对他们表示尊重。我绝不会认为只存在一种诗歌。

《巴黎评论》：我这里有句话，是奥登说的：“每个人的目标都是不必工作地活着。”而在剩余的篇幅里他所说的意思大体就是：工作是别人强加给我们的某种东西。

斯奈德：我会同意奥登的观点。生活的目标是不把工作当工作，而是把它当作你的生活和玩乐。这是看待它的另一种方式。

《巴黎评论》：但是从颂扬工作的美德这个意义上来说，这与加尔文教有什么区别呢？

斯奈德：嗯，工作本身并不带来救赎，也不会自动变得高尚。它更有一种认可、识别以及把必要的变成迷人的品质。而它并非总是迷人的，而我说过的话没有一句应该引导人们这样想：一个受压迫的工人必须吞下和接受他的生活现状，毫不还击。丝毫没有这层意思。你的问题让我有点惊讶，因为不管从什么角度说，成为一名清教徒离我十分遥远，顺便说一下，佛教也一样。在佛教中有一种很有趣的品质，它享受坏，承认坏。于是，你可以是坏人，却同时又是一个好的佛教徒。所以，我说的每句话也都可以反过来说。我可以说，“我讨厌工作”，让他滚吧。也可以像菲尔茨（W.C.Fields）说的那样，“如果一件事情真值得做，那么做得再糟也值”。

《巴黎评论》：说到做事，让我问问你的写作方法。我听说你拥有一些体系复杂的文件卡片，甚至用于写诗。你能描述一下吗？

斯奈德：我认识的大多数作家，尤其是散文作家，都有一家井井有条的工作间。在较长篇幅的诗歌项目工作中，有些环节跟做研究工作很像。我对想要成为诗人的年轻人说，不要害怕整理，它的琐碎并不会让你变笨。我使用一些从人类学家和语言学家那里学来的整理系统。现在我也用电脑。我有位朋友是个水文专家，他给了我很好的警示：“每天结束时整理好你的田野笔记！”然后尽快输入硬盘，并且一定要备份。但是主要的事情是让思维有广阔的空间，并且学会在记忆和想象中四处漫步，闻一闻，听一听。

《巴黎评论》：你的诗歌以高度凝练和音乐性著称。这些诗句是一出现就这么紧凑的吗？还是一开始更长些，随后你把它们砍削成了这样？你是否会有意识地数音节和重音数，还是你只是主要靠旋律感来写？

斯奈德：我写的诗有一类是高度凝练的，并且有很强的旋律感。当一首诗光顾我，在吟它和写它的过程中，那些句子自己会为整首诗建立起基本的格律，甚至是一种音乐性的或富有节奏感的词句。我写好后会把它搁好长一段时间，然后修改时再反复微调。在朗诵会上读新写的诗会把诗歌律动和乐感方面的细微瑕疵呈现出来，让你立即意识到。我不数音节和重音数，但是我会去探寻一首诗赋予了自身怎样的形式，然后在那个方向上进一步努力。当然我也写一些其他种类的诗歌——更长的、不太抒情的、正式的、引经据典的或戏仿讽喻的，诸如此类。在我目前正在写的一些诗歌中，我在试验如何在散文语言和抒情语言之间来回切换。

《巴黎评论》：我听说，跟其他许多作家不同，你发表作品的速度很慢——在作品面世之前你会把它们搁置几年。为什么要这样？目前你有什么作品正晾着等干呢？

斯奈德：嗯，我发现如果你把一首诗搁置得够久，你能更好地看见它，听见它。并不是说一首放在那里不断修改的诗无法达到差不多完成的程度。我不急于发表——是为了让直觉和品味发挥作用；你守着一首诗，等待幽微洞见的乍现。散文写作也是如此。但让它等着有时候或许是一种奢侈，因为常有一些紧急原因，迫切需要你的作品面世，尤其是那些评论时事的文章。我最近完成了一部作品，我把它叫作《山河无尽》——一系列长诗，我写了几十年。我为自己让这些作品等了这么久感到高兴，它变得更有味了。

《巴黎评论》：你认为是什么原因让它花了这么长时间呢？

斯奈德：是这样，当我一九五六年积极投入这项工作时，刚刚完成那首书本长度的诗《神话与文本》——那本书只花了三年——我以为需要五六年才能完工。我开始学习《法华经》和一些地形学、生态学书籍，作为一点起步研究，同时我坐船去了日本。事情比我预想的要复杂得多，而那些诗歌东躲西藏。所以我索性放松下来，心想，爱等多久等多久吧。当我走路、思考和研究的时候，一直挂心于它，但也没有对山神缪斯提任何更高的要求。就这样我每年完成一部分，干了四十年才最终完工。

《巴黎评论》：完成像《山河无尽》这样一项长达四十年的工作，什么感受？

斯奈德：完成它有什么感受？我满怀感激。虽然我现在还有更多的事情要做——我在研究如何朗读它，还要继续搞清楚它是怎么运转的。

《巴黎评论》：就像庞德和《诗章》那样，你是否发现无法让自己从《山河无尽》中抽身出来去做其他事情？

斯奈德：如我所说，很长一段时间我对结果如何颇为放松。但我的确一直凝心于它，从不敢稍加轻忽。在那些年里我还撰写并出版了十五六本书。然后，一九九二年至一九九六年间，我看见《山河无尽》的整体样貌已成形，就把它放到了首位——停止其他所有写作，荒芜了花园，让松针堆积在路上，停止了诗歌朗诵，不回邮件，不参加聚会，我的旧卡车也停止了奔跑——直到这本书写好。

《巴黎评论》：四十年写一本书，这个过程有没有带来下一个项目的萌芽？你接下来打算做什么？

斯奈德：我接下来想做的事情是重整花园、重启卡车，和年轻人一起去沙漠、河流，也许城市，和一大群老朋友重新联系上，然后回到散文写作上去，解决我们时代的棘手问题。

《巴黎评论》：你是不读诗歌的大众也能接受的少数诗人之一。然而你在什么地方说过——在你谈论罗伯特·邓肯的时候——你说那些你永远无法完全理解的诗歌最吸引你。我在想，你是否出于对普通读者的考虑，有意识地删去了一些朦胧、晦涩的内容，让你的诗歌更明白易懂？

斯奈德：半有意半无意吧。我写过很多不同种类的诗歌，其中一部分——也许百分之二十五，也许百分之四十——是容易读的。我想部分原因是我想到了读者，我想要创作一些我知道可以与那些跟我一起生活和工作过的人分享的诗歌。毫无疑问，很多工作诗歌、旅行诗歌和一些与地方相关的诗歌是我可以并且确实跟我的邻居或者工作伙伴分享的作品。我一直非常享受这个过程。与此同时，也有一些不容易理解的意识领域和挑战。我写过一些相当费解的诗。一般来说，我不会在朗诵会上读它们。

《巴黎评论》：让我很快问一下你那本诗选的问题吧。《无有自然》，作为题目，显然会让很多人吓一跳。它看起来像世界末日，直到你意识到这类似于佛家谐语：真正的自然是没有自然，一个人的本性是无本性。[25]这么说对吗？

斯奈德：对的，它同时也是一个批评理论的玩笑。

《巴黎评论》：从什么意义上说呢？

斯奈德：由于有些人认为每件事都是一种社会建构，于是我补充了一条：社会是一种自然建构，包括工业和有害物质。

《巴黎评论》：有趣的是，像你这样一个积极投入环境运动的人，你的作品中却没有灾难，这很出人意料。在你的诗歌中很少有坏消息——没有博帕尔[26]，没有切尔诺贝利。你是在树立正面榜样吗？或者因为你就是生性很乐观？

斯奈德：有几首诗里有一些特别坏的消息。回溯到一九五六年，我写了一首叫《这个东京》的诗。还有一九七二年我为《纽约时报》的专栏写的《地球母亲：她的鲸鱼们》也是。不过，我感到我们的社会状况和生态状况已是如此严峻，我们最好还是有点幽默感。情况太严峻了以至于无法感到愤怒和绝望了。而且，坦率地说，过去二十年的环境保护运动过度暴露末日场景，并没有把工作做好。末日场景，尽管它们可能是真的，但在政治上和心理上都不会起什么好作用。我想，第一步是让我们爱这个世界，而不是为世界末日感到恐惧，这也是为什么我这样写诗的原因。让我们热爱世界，意味着既爱人类，也爱非人类，然后开始更好地照料这个世界。

《巴黎评论》：很多人惊讶地发现你不是素食主义者，也不是卢德分子[27]，而是使用苹果电脑的食肉动物。这一方面把你跟很多佛教徒区分开来，另一方面又跟环保运动中的某个分支区分了开来。有什么要说的吗？

斯奈德：噢，不，我不是食肉动物，我是杂食动物。食肉动物的肠子短得可笑！我是一个非常节制的杂食者，正如大多数第三世界国家的人民很少吃鱼吃肉，但他们并不拒绝肉食。我全面探讨了这个问题——为佛教徒们——发表在最近一期的《十方》上，这是一家洛杉矶禅学中心办的刊物。重要的仍然是第一条戒律：把伤害降至最小。在关心可怜的家禽、家畜的同时，我们必须考虑到农业综合企业对全球环境的恶劣影响。道德行为并不只是遵守某条规则的问题，而是检验一条戒律如何在实际生活中切实地指引人。

现在，说说环保主义者，我在《地球优先！》和《蛮荒地球》[28]的朋友们虽然观点不一，但有一点是共同的，他们不是道学先生，也不是清教徒。他们从事生态政治，就好像它是一种横冲直撞的体育运动似的。对此我完全赞同。

至于计算机：文字处理器无法促成转变，语言才会。文字处理器仅仅是一种便捷设备。一定要盯住最要紧的事情！

观众：今天下午我跟我的老师通电话，她是拉科塔人[29]。我提到我将见到加里·斯奈德。她说：“噢，加里·斯奈德。他是个印第安人。问问他他是否知道这点。”你可知道你是个印第安人，一个美洲原住民？

斯奈德：她那么说真是太友善了。我不知道我是否知道我是印第安人。不过，我的确知道我是一个美洲本土居民。这又是一个龟岛生物区视点。从比喻意义上说，每个“在龟岛重生的人”都是美洲本土居民，每个有意识地、慎重地选择居住在这个洲，这个北美洲，对未来，以及对如何正确地在这里生活满怀豪情，本着这样一种意识：“是啊，未来几千年我的子子孙孙和所有一切都将生活在这里。我们不是即将迎向什么新疆界，而是我们现在已在这里。”这样的人都是美洲本土居民。在这个意义上，非洲美洲人、欧洲美洲人、亚洲美洲人聚齐到一起，都是美洲本土居民。于是你明白，那些你的祖先们离开的大陆是你可以去参观的好地方，但它们不是你的家。家在这里。

《巴黎评论》：那么，你认为诞生于这里的神话属于每个人吗？

斯奈德：它们属于这个地方，而且它们还将属于那些把自己融入这个地方的人。然而这并不是很容易，需要花力气。

《巴黎评论》：我刚刚是在故意抬杠呢。我知道在七十年代有美洲原住民批评你——我不认为他们的批评是公允的——大致是这么说吧：“喂，白种男孩，把你的手从我们的土狼身上移开。”

斯奈德：你知道，土狼这个狡猾的形象，在地球上到处可见。在神话和民间传说中，它从四万年前开始就已覆盖了这个星球。我们都知道，它完全是世界性的。因此，从这个意义上说，神话和民间传说是古老的国际性的世界遗产。问题是要认识到如何处理它们，以及如何对它们做出回应。“土狼老人”的系列故事诞生于地道的美洲本土经验，突破了文明—历史的时间藩篱，而现在完全在二十世纪文学中扎下了根。这是某种实现了跨越的东西。这相当神奇。而我确信其他事情也将会像这样适时证明它们能跨越时间。你不能反对这样的事情发生。它使得新旧两个世界都更丰富了，而且它证明了想象力的开放性。

《巴黎评论》：当前正有很多事情在分裂这个国家。这让你感到害怕吗？

斯奈德：嗯，和其他任何人一样，想到美国和我们社会的未来，我有时候也会非常不安。要说我已经找到了什么简单的答案，那就太愚蠢了。对那些能够做到的人来说，一件可以做的事情是不要搬迁。留在原地不要动。原地不动并不意味着不去旅行。它的意思是归属于某个地方，卷入在那个地方能够做的事情中去。因为如果不这么做，我们将不会拥有一种适用于美国的代议制民主。我们现在是寡头政治，不是民主制。滑入寡头政治的部分原因是没有人在任何地方居留得足够长久，担当起对社区和地方的责任。

观众：几年前的一次电台采访中，有人问你的政治立场，你回答说你是个无政府主义者。你能解释一下吗？以及无政府主义究竟是怎么回事？

斯奈德：你知道吗？我真的很后悔在电台里说那番话。那是在“新鲜空气”[30]那档节目里。我尽量不在电台里说这个。事实上，我甚至尽量避免使用“无政府主义”这个词，因为它立即会激起你刚才提出的问题，那就是：“你能解释一下吗？”这个术语不应该用，因为它有太多令人困惑的联想。无政府主义可以指非国家主义的、自然的社会，与依靠法律条文组织起来的社会形成对照，作为人类组织的另一种可供选择的模式。不要完全从字面意思去理解，而是要做诗意的理解，把它看作朝向建立更好、更行之有效的社群的一个方向。在政治史上，无政府主义并不意味着混乱，它意味着自治。因此一个真正的无政府主义社会是一个自治的社会。我们都需要更好地学习如何管理自己。我们可以通过实践去做到，而实践的意思是你必须去参加会议，而参加会议会让你感到无聊，所以你最好学习如何冥想。

《巴黎评论》：为官之“道”（tao）。

斯奈德：对。为官之“道”。任何一个冥想的人都知道如何打发无聊，于是你就可以去开会。这也是我参与政事的方式。

《巴黎评论》：在你的宗教实践、语言学习和诗歌研习中，你必须遵守非常严格的纪律。你发现你的学生们现在还愿意遵守那些纪律吗？

斯奈德：嗯，这个，我从没有感到自己在遵守纪律。自我十六七岁后，我再没有做过我不想做的事了。一直是我自己的选择。当我学习汉语，那是我自己想学。我随时可以停下来，没有人付钱让我那么做，我的父母也从没有执意要我做那些。所以，我不知道该怎么回答。我总是依据自己的自由选择去行动。然而，我肯定会说，在我遇到的学生中，热情高涨，愿意积极投身到某事中去的人，是不容易找到的。但是总会有几个人内心深处燃烧着某种火。

观众：关于眼前的世界，您会对十六岁的孩子们说些什么呢？他们该做点什么？

斯奈德：这是作为诗人的职业风险之一。你会被问一些你完全不知道答案的问题。我会说我对我十八岁的继女说过的同样的话吧：你将不得不接受大量正规教育。但是不要以为四年的教育是终点。当今时代你必须走得更远一些，否则意义不大。但是即便你在接受教育，也不要以为你比那些未受教育者或文盲更高一等，因为在第三世界，在文字尚未出现的世界存在着大量的文化智慧和技艺，本质上完全跟欧美社会已然创造出来的任何东西一样行之有效。而后告诉他们最基本的道德戒律：无论做什么，尽量不要造成太大伤害。

（原载《巴黎评论》第一百四十一期，一九九六年冬季号）

谢默斯·希尼

罗池/译

谢默斯·希尼一九三九年生于北爱尔兰的德里郡，是一个天主教家庭九个子女中的长男。一九六一年从女王大学英文系毕业后，希尼做过中学教师，数年后成为自由作家。一九七五年，他受聘都柏林一家教育学院英文系，在那里教授师范课程至一九八一年。一九七九年，哈佛大学邀请他短期访学，不久达成兼职协议，让希尼在每年春季学期任教然后回爱尔兰与家人团聚。一九八四年，他遴选为哈佛大学修辞学与讲演术波尔斯顿讲席教授，同时，一九八九年至一九九四年，他还担任牛津大学诗歌教授。一九九五年荣获诺贝尔文学奖之后，希尼辞去波尔斯顿讲席，但仍作为访问驻校诗人与哈佛大学保持关系。他和妻子玛丽亚现居都柏林，他们育有三个孩子。

希尼已出版十二部诗集，包括：《一个博物学家的死亡》（1966）、《通往黑暗的门》（1969）、《越冬》（1972）、《北方》（1975）、《田野作业》（1979）、《迷途的斯威尼》（1984）、《苦路岛》（1985）、《山楂灯笼》（1987）、《灵视》（1991）、《水平仪》（1996）等。他的散文收录在三本集子里：《全神贯注》（1980）、《舌头的管辖》（1989）、《诗歌的纠正》（1995）。他的作品还包括：根据索福克勒斯《菲洛克提忒斯》编译的《特洛伊的疗救》（1990），以及与斯坦尼斯拉夫·巴兰恩恰克（Stanislaw Barańczak）合译的扬·科哈诺夫斯基（Jan Kochanowski）诗集《哀歌》（1995）。

以下访谈发生于一九九四年五月中旬哈佛大学亚当斯宿舍楼希尼房间的三个上午。（在希尼荣获诺贝尔文学奖后略作了补充。）一棵野苹果树在他的起居室窗外开得正旺。当月末，希尼就要返回爱尔兰。在我们整个谈话期间，大学生的欢声笑语从走廊外飘进来。电话铃响个不停，直到把它拔掉为止。红茶佐以“非凡农庄”曲奇饼。一张咖啡桌和两张橡木大书案上都堆满了一摞摞的书信、手稿、文件、文学杂志、书籍，等等。希尼坐在灯光笼罩的沙发上。一种整洁和凌乱的舒适混合体让我们的谈话变得轻松。一束紫丁香在近旁的花瓶里低垂。壁炉架上摆着家庭快照：他的两个儿子在威克洛的农庄，三个孩子和母亲一起在都柏林，他的好友伯纳德·麦卡比（Bernard McCabe）在意大利的空气中欢喜雀跃。此外，还有一个绘着丁登寺图案的斯波德瓷盘，一幅题为《第欧根尼大桶》的挂画，都是珍贵的生日礼物——希尼刚满五十五岁。还有一张亨利·卢梭画作《缪斯和诗人》的明信片。每次见面，希尼都穿着套装、熨过的白衬衫和领带。他的马丁鞋擦得锃亮。他的白发尽管剪得很标致，却是乱蓬蓬的。他最近几周都在四处旅行，尽管他的眼袋深重，但他的头脑灵敏而且淘气。每次谈完话，我们会喝一杯杰克丹尼威士忌。

——亨利·科尔（Henri Cole），一九九七年

《巴黎评论》：你在哈佛大学已经满十二年了，对美国学生都有什么印象？

谢默斯·希尼：第一次来这里的时候我就特别注意到他们都很热切地要和教授进行接触。在爱尔兰老家，却有一种回避的习惯，一种对权威人士的反讽态度。在这里，是随时准备冲上来，迫切地大肆占有教授所提供的一切。这让我刚开始有点心慌，但现在我很欣赏了。还有，美国学生的自我评价会更高。他们是带着对自身能力的积极肯定来上大学的，不管是谁。

《巴黎评论》：你觉得当了这么多年老师对你的写作有影响吗？

希尼：嗯，这肯定对我的精力有影响啊！我记得罗伯特·菲兹杰拉德[31]在这一点上警告过我，或至少是担心我。但有好有坏——我现在觉得坏，但原先我是觉得好的——我相信诗歌的到来有如神恩，也会在它需要的时候把自己硬逼出来。我的世界观，我对生命中已被安排好的事情的看法，总是包括要找份工作。这其实就跟我的出身、我的成长、我的背景有关——我是从农村出来吃奖学金的读书郎。事实上，我生命中最为出乎意料、最不可思议的事情就是诗歌的降临——有如天命和简拔。一九六二年我开始在贝尔法斯特当中学老师。我在圣托马斯初级中学教了一年。我有女王大学英文系的优等文凭而且感觉自己有些文学潜力，但我并没有真正的信心。然后在一九六二年十一月我才开始进行认真的、有点满怀希望的写作。读大学的时候我曾在文学协会的杂志上登过诗作。我参加过一个社团，同仁中有谢默斯·迪恩[32]，他是全班的明星，还有乔治·麦沃尔特（George McWhirter），现为温哥华卑诗大学驻校诗人。还包括女王大学周边的其他一些有文学抱负的人——比如斯图特·帕克（Stewart Parker），他后来成了剧作家——我也是会员之一。但我并没有任何上进或者决心或抱负的意识。我在女王大学的杂志上发表作品时的笔名是“Incertus”——拉丁文的“不确定”之意——我不过是在罚球区胡乱踢，没有费劲射门的意思。到了一九六二年这种心思才开始活泛起来。我记得当时在贝尔法斯特公共图书馆的架子上拿到了特德·休斯的诗集《卢帕卡》，翻开它读到《一头猪的观点》，然后马上就动笔写了几首，基本上就是在模仿休斯。第一首叫《拖拉机》；我记得有一行写道“他们忧伤地漱喉”——当时让我感到非常满意。于是我把它寄给《贝尔法斯特电讯报》——不是世界著名的文学报刊，但不管怎样，他们发表了那首诗。这件事无比重大，因为我不认识这家报社的任何人，这意味着那首诗是因为它本身的优点而被接纳的，尽管不怎么样。

《巴黎评论》：你出身于一个不善言辞的家庭。而你又说过你最初是从你的母亲那里欣喜地获得了韵律的概念。你能不能说一点你小时候在家里的情况？

希尼：我的父亲是那种来自古老世界的生命，真的。他最适合待在一个盖尔人的土堡里。他那一脉的亲戚，与我有关的他那一脉家族，都处于一个传统的农业爱尔兰社会。而且，到现在，我越来越认识到他就是那种过早失去父母关爱的人。在他还非常小的时候，他的父亲就突然去世了。他的母亲死于乳腺癌。然后他和兄弟姊妹都由叔叔婶婶们收养和抚育。我的父亲跟三个单身汉叔叔一起长大，他们用一种相当实在的方式做贩牛生意，在英格兰北部的各个市场走来走去，他跟着他们学会了贩牛。所以在他的人格形成阶段，家庭就是一个没有女人的地方，一个风格内敛和克制的处所。所有影响了他的东西，当然，也因他的存在、他的个性而影响到我们。

《巴黎评论》：那你的母亲呢？

希尼：嗯，我的母亲更像一个现代社会的生命。她家人住在道森堡村，那边可以说是个工业村。那边很多人都在克拉克亚麻厂上班。她有一个叔叔是厂里的司炉，有一个兄弟也在那儿上班，还有一个是开面包车的——曾经是贝尔法斯特一家烘焙厂在道森堡地区的总代理。她有一个姐妹上了护士学校，另一个去了英格兰，那是战争时期，后来嫁给一个诺森伯兰来的矿工。我猜你会说，我父亲的世界是托马斯·哈代，而我母亲的是D.H.劳伦斯。道森堡是那种有排屋的村子，新崭崭的工人阶级。那里还有麦凯恩家族的讲究的繁文缛节——就是我母亲的家族；他们很注重着装规矩、餐桌礼仪之类的东西。他们喜欢你把皮鞋擦锃亮、头发梳整齐。他们在后院有分配的小花园和装了绞干机的洗衣房。我想我应该把麦凯恩家称为民主派。他们对正义和民权有强烈的意识，他们都是了不起的辩论家。他们对自己在争吵和吹毛求疵方面的天赋有着名副其实又自知之明的嗜好。

《巴黎评论》：希尼家呢？他们也是民主派？

希尼：希尼家是贵族派，因为他们遵从的行为规范是多做事少说话。辩论、说服以及言谈本身，看在上帝分上，对他们根本就是多余和无益的。你要么加入要么就不属于他们。对于他们的农村背景，那种不宣之于口但仍遗留至今的盖尔人传统，必须要这样做。

《巴黎评论》：他们说盖尔语吗？

希尼：不，根本不会。爱尔兰语在阿斯特地区已经一两个世纪没有人讲了。但它对我来说经常就像是班恩河谷[33]的基因库，几千年来从未被人扰乱。

《巴黎评论》：家里有什么书吗？

希尼：不多。读书的环境是在我莎拉姨妈家。她在二十年代读过师范然后还自己弄了个小图书室。比如，她有全套的哈代小说，还有早期的叶芝三卷本全集——戏剧、故事和诗歌。

《巴黎评论》：你的玛丽姑妈呢？

希尼：玛丽是我父亲的姐妹，她跟我们一起住在家。因为我是长子，我很得她的宠爱。她是一个情感丰富同时又非常老练、冷眼看世界的女人。希尼家的女人都怀有这种根深蒂固的现实主义，只能靠她们的仁慈来加以平衡。她们无可指责，而且——并非被动地——非常警醒。她们身上有一种鲜活的东西，尽管她们同时也具有一种毁灭性的轻蔑，一种极端的、不屑一顾的轻蔑。不过，在两者之间，就是宽容和傲慢。玛丽对我们所有人都影响很深，但就我而言，我是受宠的，因为我是长子。

《巴黎评论》：你在家里肯定很快就成为第四个大人。

希尼：确实如此。才十来岁我就获得了某种代表资格，代表家人去参加一些守灵和葬礼之类。下地干活的时候我会被算作一个成人劳动力——比如夏天收干草。但我记得这种代表资格是在我弟弟克里斯托弗将要正式下葬的那个早晨加到我身上的。他才四岁就死于交通事故。我那时应该有十三四岁。总之，我从学校赶回家参加葬礼，其他弟弟妹妹都在。我进到卧室想要哭的时候，我的父亲对我说，“坚强点，如果你哭了，他们全都要哭。”

《巴黎评论》：你的诗作《期中短假》就是纪念这件事。

希尼：是啊。

《巴黎评论》：这些年你在大西洋两岸奔波，是什么样的感受？这对你作为一个丈夫和父亲是不是一种压力？

希尼：其实一九七九年玛丽亚和孩子们是跟我一起在美国的——坎布里奇四个月，然后长岛一个月——其实我们在坎布里奇的时候都是跟早在爱尔兰就认识的朋友们在一块，比如海伦·文德勒[34]，还有艾尔弗雷德·奥尔康（Alfred Alcorn）和他的妻子莎莉，这在我对是否接受聘书而犹豫不决的时候起了重要作用。当爸的不能突然跑到人生地不熟的地方去。这里的很多人不光认识我还认识玛丽亚和孩子们。问题在于四个月的分离是否值得换来另外八个月的在家团聚。在做出决定的那天晚上我做了一个梦，真的。我梦见自己在沙漠里，天很黑。我要找地方歇下来，找个庇护所，然后就来到一个用木杆斜搭在某种墙壁或悬崖边上的窝棚。木杆上盖着兽皮之类的遮盖物。我爬进底下去睡了一夜然后在梦里转到了大白天，阳光灿烂，悬崖消失了，窝棚也不见了，我站在一片空地上。先前我当成了土墙的东西实际上是停泊在苏伊士运河岸边的一艘客轮，晚上的时候客轮已经开走了。后来我觉得这个梦意味着万物变易，我也应该随之而变——尽管我知道也有别的方式去解释它。

《巴黎评论》：也可以把哈佛大学视为客轮，对吗？

希尼：啊，那确实！不久，大概就在那段时间，我们见了瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗默和他的妻子莫妮卡，他们对我们说：“嘿，没事的了，只要你们每隔六个星期能见上一面……可别超过六个星期呀。”于是就签了合同。玛丽亚有个姐妹当时住在都柏林，她可以说是孩子们最心爱的姨妈，她承诺每个春季都照顾孩子一两个星期，这样玛丽亚就可以到坎布里奇这边来陪我。

《巴黎评论》：你的房间，虽然很明显你已尽力把它做成你的小窝，但还是能看得出来你的生活是在很遥远的别处。

希尼：是的，没错。我觉得，比如我去另找一套灯塔山的公寓，然后按自己的喜好来装修布置，把我的书柜、宝贝还有图画都搬进去，构筑一个舒舒服服的异乡，那会严重影响到我跟家里的关系。所以说罗伯特·凯利（Robert Kiely）提供的这套亚当斯楼公寓真是棒极了，他从那时到现在都是主管。关键在于这个公寓不是一种替代性的生活。它就像墙梁上的一个鸟窝，实际上，是候鸟借住在别人的房子。我是凯利夫妇的客人，差不多吧。我住在这里不管怎么说都不是对我在都柏林的生活的一个替代。它就是个临时安置所。这对于我以及对于家庭都有非常重要的心理意义。我想也可以这么说，我每年独自来赴约任教的这段时期是工作时间而不是创作时间。我要做的是上课、朗诵，是忙碌、上班，不能太操心要写什么。每年的另外三分之二在家里就是写作时间，做白日梦的时间。事实证明，夏天最适合我写作。当我回到家，那里的实际植被和夏季气候经常能创造奇迹。有一种因离家而生的绝对需求增长。还有一种因回家而生的满足。就是这样的节奏。

《巴黎评论》：其实从你离开北爱尔兰以自由写作谋生到现在也不算太长时间。你刚过完五十五岁生日，已经写出那么大量的作品，又被聘为哈佛大学波尔斯顿讲席教授以及最近的牛津大学诗歌教授。我想知道你对这样两种相反的经历有什么感受，还有对你来说现在坐下来写一首诗有没有什么不同呢？

希尼：二十年前的经历嘛，当时我离开北爱尔兰去了威克洛全职写作，但显然不可能重来了。那时真是情势所迫。当我冒险迈出第一步的时候不能不这样。一九七二年我辞去女王大学的工作就有点故意在考验自己的能力。很幸运我那段时期出了两本书，还有第三本也即将完成。我还很幸运地得到了艺术家和诗人朋友们的支持。当时有两个人对我非常重要，就是特德·休斯，还有画家巴利·库克（Barrie Cooke），他正巧也是特德的朋友，钓鱼协会成员。总之，他们都对我这一行动大有帮助。然后，必须要说的，就是玛丽亚，即便是遇到举家迁往荒野这样的情况，仍然在非常简朴的条件下操持整个家。我们要节衣缩食吗？我有没有本事写出东西来证明辞职是对的？那几年就是这样急迫，真的。后来当我决定告别自由作家生涯重新回到都柏林教书的时候又面临一个完全不同的决断。我在威克洛的农舍待了四年，从一九七二年到一九七六年。头三年我在自由写作。第四年我开始在卡利斯堡的师范学院教书。当然，我那时很不情愿这样。我知道我远离中心才找到了自己的写作状态，但我又有一种强烈的、相反的渴望，要做一个父亲该做的事。我并不厌恶又回头去教书，但我非常明白我是在放弃某些东西。不过，我知道我在做什么，所以让我略有安慰。不管怎么说，在三年后出版了我的下一本书，那是我的挚爱之一。它也可说是一本变化之书；它让我从《北方》的激烈转入某种更有分寸的东西，既在形式上也在情感上。

《巴黎评论》：你是说《田野作业》？

希尼：对。《田野作业》告诉我，转入职场也是行得通的。它也许不会带来《北方》那种硬邦邦的写法，但《北方》是一个不可重来的时期的产物，那时我埋着头像猎狗一样嗅着兔子洞，寻找最新鲜刺激的东西，扒拉着泥土。这种事情不会再次发生了。《北方》是一本“在中途”[35]。但即便《田野作业》少了些强迫症，多了些形式上的宽松，有很多公共性的挽歌、个人的爱情诗以及格兰莫十四行诗系列，它仍旧证明在新的境遇下我也能够写出诗来。三年后我跟哈佛大学签约，情况就更加好了：八个月做我自己的事情，四个月教书。跟我在卡利斯堡全职教书的时候也是同样的，我想方设法才生下了《苦路岛》。也许我的回顾把这一切说得太过头了，一年跟另一年是完全不同的呀。我已开始把人生设想为从最初的中心扩展开去的一圈圈涟漪。在一定程度上，不管这圆圈扩得多宽，不管你从起点向外荡漾多远，你生命中那最初的搏动仍会在你身体里穿梭，所以尽管你还是可以说起你人生的这个阶段那个阶段，但你最初的自我和最后的自我并没有截然不同。

《巴黎评论》：不过，你说的好像是有明确的阶段和划分。你有没有对离开北爱尔兰感到内疚？在《暴露》一诗中你承认，“我不是囚徒也不是奸细；/一个内心的流亡者，头发长/心思重……”让人看到你在内疚。但如果你不曾离开的话能不能写出诗集《北方》里边的那些作品呢？

希尼：我想不会。我那时是鼓足了勇气才离开的。我有一种强烈的挫败感。也许该说脱离，而非分开。一个切实的决定。就是说，迁居威克洛并不是什么突然转变。我们一九七一年从加利福尼亚回来就有点打算要离开贝尔法斯特，到北爱尔兰之外的地方当个自由作家。但即便如此，离开北方并不让我伤心。独处有益健康。毕竟，焦虑和坚决是可以共存的。比如在《暴露》一诗中焦虑的就是因这次迁居而产生的创作还过不过得去。诗中自问，这边的东西是否足以抵御那边正在发生的残暴之事？而诗人说，当情势需要彗星的时候，我在做的是不是仅仅擦出几颗小火花？[36]

《巴黎评论》：是什么导致了《北方》中的戏剧性改变？

希尼：我想，挫败感的必然结果就是有点紧张兮兮。写这些诗的同时，我也在对自我和情感施加压力，正如《暴露》所暴露的那样。《北方》中的诗要联系到一个特定地点，那座农舍的阁楼[37]，我在那里一支接一支抽烟，赶稿子，看看窗外的阳光又继续埋头，焦虑不安。我觉得，焦虑就体现在四行诗的压缩之中。

《巴黎评论》：读罗伯特·洛威尔、W.C.威廉斯、罗伯特·克里利对你有影响吗？或者是不是翻译《迷途的斯威尼》才导致你开始写更为凝练的诗。

希尼：那些轻盈的小四行诗始于我在伯克利的时候，它们在诗集《越冬》中出场。比如《西行记》《安阿霍利什》等诗。但同一类型的翱翔的四行诗节更早就有，比如《沼原》以及诗集《通往黑暗的门》后半部的一些诗。我曾对威廉斯充满了真挚的好奇心，在加利福尼亚的时候我就相当系统地读他。怀着深情同时也带着迷惑去读他。我想我在不知不觉中就一直希望诗行能有回声，能在它结束的地方之外还继续低声吟唱，但威廉斯带来的似乎是一种正好在诗行结束之处就戛然而止的音乐。没有反响，没有回声，没有悦耳音符。我不断寻找和追问，这就完了吗？然后我认识到答案就是，没错，这就完了。不过我觉得所有的诗歌当中都蕴涵着诗行短促的强力和诗行绵长的魅力之间的一种对话或平衡。确实，在诗集《北方》之后，我非常有意识地开始写一些更加讲究韵律和句法的诗。十四行诗。五音步韵诗。还有从中提取的一些东西。歌的元素。在诗集《田野作业》中有一首诗叫《歌手的家》，它实际上是讲诗人以及诗歌的歌唱权，哪怕他们周遭的世界无歌无曲。歌手叫大卫·哈蒙德（David Hammond），他是我的好友也是我们早年在贝尔法斯特那时候的捣蛋大王。动乱时期造成的问题之一，当然，就是让所有的狂欢痛饮和自由放荡都悄无声息了。晚上没有人出门。然后，因为陈旧的政治残渣在每个人的体内被翻腾起来了，一些小小的冷漠、隔阂和疏远也就开始在人们中间增长。所以心情晦暗。然后过了十年，我突然来到哈蒙德在多尼戈尔海滨的夏季别墅，我们度过了一个兴高采烈的傍晚。唱歌，喝酒，整个儿“快乐伙伴”[38]的情调。这让我牢牢记住了我们在抽象的“歌”一词中所指的是一个至关重要的范畴，应当义无反顾地去追求。《歌手的家》就从中诞生了。事实上，《田野作业》中很多诗的形式冲动正说明我身上同时存在的这种骑士党信条和圆颅党[39]相对抗。我是说，谁不想写出莫扎特式的诗呢？

《巴黎评论》：莫扎特式的诗是怎样的？

希尼：它会容纳所有的日常生活。但它会有强大的形式加速度。我最近在读克里斯托弗·马洛的《赫洛和勒安得耳》，它在神话资源中天马行空的方式让我感受到这惊人的提升力。它呈演了一种恣意蹦跳的、迷人、精妙又自省的音乐。诗文中有名副其实的甜美和富丽，但在那招展的一派喜乐欢闹之下，是饱经风霜的认知。对伤害、仇恨和暴力的真切体认。还有狡诈。我想一个年轻人[40]写出这样的诗已是至臻成熟。这首诗既有一个悉知所有刑罚的普罗斯帕罗但还有一个让它甜美可爱的爱丽儿。

《巴黎评论》：你不认为你写的作品里边有莫扎特式的吗？

希尼：没有，真的。

《巴黎评论》：写作的时间久了会不会有新的危险，就是太像自己，太多重复自己？

希尼：我觉得人总不可避免会陷入习惯性的表达。但实际上当你投入写一首诗的亢奋状态，就不再有三十五岁或五十五岁的差别了。先热身然后完全沉迷于写作，就是它本身的回报。

《巴黎评论》：那现在还一样难写吗？

希尼：当然了。可能更难。刚开始写作，我想每个人都是奔着结尾的高潮。那是一种追求完整的心理；你急切需要一个回报，即时的满足。但我现在最享受的是实际过程。当我有了一个构思，我就想让它尽可能地保持发展。刚开始写作，如果我想到一个意象那我就简直要扑上去，一头冲进它的意蕴之中，通常用六或八个四行诗节就展开了。但现在，一个个初起的意象会引出另一个意象，诗歌也许会间接进入状态然后用一种更曲折的、积增的方式发展下去。我更钟意那种开场的瞬间，把事情分段处理。

《巴黎评论》：你有没有觉得是一个自传诗人，或社会诗人、田园诗人、政治诗人等等？

希尼：如果是某个对诗歌一无所知而且毫无兴趣的人来问我，“你写的是哪一类诗歌”，在那种令人抓狂的情形下我会倾向于回答，“啊，大概是自传体的，基于回忆。”但我还想坚持说，自传性内容在本质上不是写作的要点。重要的是造型冲动，亦即一种要塑造整体的亢奋感的勃发和汇聚。我不认为我是一个具有政治主旋律和特定的政治世界观的政治诗人，以某个方式，贝尔托·布莱希特是政治诗人，以另外的方式，阿德里安娜·里奇（Adrienne Rich）或者艾伦·金斯堡也是。

《巴黎评论》：叶芝是政治诗人吗？

希尼：叶芝是公共诗人。或者以索福克勒斯是政治戏剧家那样的方式他是一个政治诗人。两者都对城邦感兴趣。叶芝不是一个宗派性的政治诗人，即便他确实代表了爱尔兰社会文化的某个特殊部分，他的想象被马克思主义者斥为反动的、贵族气的偏见。但那种想象的整个努力方向是包容性。预想一种未来。所以说，他当然是一个具有重大政治意义的诗人，但我认为他是幻想而非政治。我会说巴勃罗·聂鲁达是政治的。

《巴黎评论》：W.H.奥登呢？

希尼：若我说奥登是一个公民诗人而不是政治诗人会不会太圆滑了？

《巴黎评论》：我记得你在一篇文章中说，奥登给他那个时代的英语写作引入了一种对当代事务的关注，从前那是被忽视的。

希尼：有些诗人就像抓住读者的手按到现实的裸线上电击那样来激活。这通常是节奏和措辞上的问题。但奥登有一度确实非常有意识地把自己设定为一个政治诗人。直到四十年代初为止。然后他成为，你可以说，一个内省的诗人。有点像华兹华斯。先是一个具有革命气质的政治诗人。然后又产生第二种想法。但就像约瑟夫·布罗茨基从前对我说的，强烈不是万能的。我相信布罗茨基想到的是奥登，晚期奥登。早期的奥登确实强烈，有一种热病状的断断续续喷涌的东西，在词语之间、韵律之中有着极度的亢奋。有某种压力在推进。但后来消失了。在五十年代和六十年代你可以看出事情正受到来自上面的审查。我想转变就发生在三十年代末他写那些十四行组诗的时候，比如《战争时期》《探索》这样绝妙、清醒的组诗，充满活力、洞察和知性的闪光。有一种得到来自极高处的审视和提炼的体验感，但在中期仍旧存在的是语言的底层能量。到最后就消失了。然后开始有一种词汇的湍鸣取而代之。

《巴黎评论》：你会怎样描述你自己的声音？

希尼：我在《田野作业》中非常有意识地尝试着从一种忧思忡忡的、在语音上自我陶醉的写作转向某种更接近我自己说话的声音。我想，从《田野作业》之后我一直循着这个方向。跟《一个博物学家的死亡》《越冬》《北方》相比，这是一种完全不同的语言理想。之前那几部诗集是追求有质感，全是辅音、元音和发声法，它们追求词语的纯物质性。刚开始，我想尽量写得具体，鼓励我这样做的是菲利普·霍布斯鲍姆[41]，他就喜欢我的诗在六十年代中期他组织的工坊上朗诵的那样。工坊叫做“小组”（Group）。

《巴黎评论》：我听说你的新作——组诗《画方格》——是一个回归纯真的诗歌动作，不是华兹华斯式的，而是回到一个前语言、前民族、前天主教的地方。在一切被编码成文化之前。是这样吗？

希尼：嗯，《画方格》里面有一个明确的急切和明确的欲望就是要写出一种不会立刻就陷入所谓“文化辩论”的诗。这种辩论对爱尔兰的诗人来说已成为一种束缚同时又是一种奖赏。他们的每一首诗要么被拉入阵营，要么就被揭露有其秘密政治关联。

《巴黎评论》：出于这个原因，《画方格》就去除了地点的指涉，是吗？

希尼：但我认为它有强烈的、亲切的地方性。

《巴黎评论》：不过没有地名啊。

希尼：确实如此。

《巴黎评论》：比如，有关打弹子的章节，发生在德里郡或密尔沃基都是可能的；似乎诗中的行动或经历是诉诸普适性，而非地方性。

希尼：我很高兴你这样看。我对这些诗的钟爱之处是对一种精神的古老认识。十二行的格式不过是在开头碰巧撞上的，但后来就成了刻意为之。我有一年时间没上课，全力去追寻那份精神冲动。这些诗在一定程度上是对着时钟来写的。两小时，一小时，甚至更短；过后我再回头修改一下。有点鬼才在乎的感觉，放任自流，一蹴而就。我很享受这种方式，因为此前的组诗《苦路岛》是完全不同的另一种写法。某种缓慢增长的东西。

《巴黎评论》：那是长诗的另一个范例。

希尼：但也是一部慢诗。有些章节放进来了，有些章节被拿掉了。它的写法，可以说，是负责任的。诗中的叙述者跟它背后的写作者言行一致。有一种当众忏悔的意味。

《巴黎评论》：但其中有好些人物和声音。

希尼：确实如此。它带有某种生命之重。我说过，它不同于《画方格》那种鬼才在乎的轻率。指针一直在我的两个极端之间摇摆。一边是主题的重大，有点像猎犬满地乱嗅，简直是非诗的，另一边是词语本身的振奋和嬉戏。我喜欢诗歌不太把自己想象成诗歌的样子。

《巴黎评论》：你是不是指它的主题性质？

希尼：对，但我也喜欢语言中有一分粗糙和便捷。词语中有些东西能让你再一次认识到路易斯·麦克尼斯[42]为什么会说，“世界比我们想象的还要急促”。

《巴黎评论》：在《画方格》中，很多要素被剥离了，你是不是感觉你已经用尽了讽喻和神话，在早期诗集中频繁出现的那些？

希尼：我并没有打算避开讽喻和神话。那些样式是永远有用的，而且我讨厌把自己跟它们切割开来。《画方格》更是一个“天赐之音”[43]。一个不期而遇。第一章得来纯属意外，但感觉它似乎是早已预制好的。那时我刚完成一项牵挂已久的任务，给《菲尔戴版爱尔兰文学作品选》编的叶芝诗选加一个长篇导论。我在都柏林的国立图书馆忙了几个星期，然后我完工那天，就在图书馆，《灿烂》第一章的第一组词降临了，仿佛它们早已刻在我的舌头上：“辉光变幻。时有冬阳/照进门道，而门前石阶上/一个乞丐瑟瑟于剪影。//故可作出特殊审判……”我兴高采烈。这些句子跟我以前写的都不一样。于是我就跟着它往下走。让我亢奋的是一种声调，让我感觉自己能够像老鹰那样直扑而下，并把那些在记忆之中的但从没想到要写出来的东西都串联起来，就像打开了历史宝库。比如，有一章写到跨越旧金山海湾大桥。以前我从旧金山机场过来——我那时在伯克利大学教书，一九七〇年、一九七一年——会有一两个年轻士兵坐在巴士后面，他们要去对面的金银岛军事基地，然后开赴越南。我记得当时的感觉就像坐死囚车一样。但不知怎的我并不觉得这属于我的主题范围，它牵涉的是美国人的危机。不过它一直留在我的脑子里，然后在我写那些十二行诗的时候我就抓住了这张闪光照片。这个时候我已经能够翱翔在整个地域，各种各样的融合、掠览或瞥视都得心应手。我还允许自己，俗话说的，随波逐流。十二行形式的恣意独断，它的冲动和敏锐让我一时间感觉到自己身上的不同。但我并没有任何要超越神话或讽喻的计划。

《巴黎评论》：你是否认为失去双亲影响了你的创作？在《画方格》中，可以说，有一种往昔岁月的抹消感，那常是父母去世带来的。

希尼：他们去世的时候我都在身边，跟弟妹们一起守在屋里。功德圆满。他们都安然辞世——“走得顺”，就像他们自己说的。没有太多折磨或痛苦。我的父亲死于癌症；当然，有个恶化阶段，但到最后那真正以小时计的衰竭是相对可预知的、相对平静的。我的母亲死于中风，快很多，不到三天。我们家人又有时间聚在一起。有一种将近正式圆满的认识。但同时也承认，没有什么东西可以学到，面对死亡就是面对某种绝对简单、绝对神秘的东西。就我而言，这段经历让我恢复了使用“灵魂”和“精神”等词的权利，我曾对它们感到过分的羞怯，一种文学上的羞怯，我想，源于对禁用抽象词语的盲目服从，另外这种羞怯也源自我与自己的天主教过往的复杂关系。在很多方面我热爱它，从未远离它，但在其他方面又怀疑它提供给我的使用补偿性超自然语汇的捷径。但父母辞世的经历却恢复了这些语汇的某种真理性。我发现这些词并不含混。它们和我们内在的生命之灵密切关联。

《巴黎评论》：在《界标》一诗中你描述了一种标志着你看待世界的方式的居间状态。也许有人会认为居间状态对于作家、诗人来说是必需的。你有没有感觉到你在政治公共舞台上的居间状态让你遭受了一些同胞的敌意？

希尼：我想，敌意是来自那些认为我还不够充分居间的人。比如有些北方联合派的人会把我看作一个对于联合派在北方的多数地位缺乏充分体认的典型爱尔兰民族主义者。居间状态在关系到爱尔兰的民族派和共和派传统的场合就更加成问题了。我这个人的政治观当然是爱尔兰中心的。我更希望我们的认识、我们的文化、我们的语言、我们的信念以爱尔兰为中心，而不是英国中心或美国中心。爱尔兰政治的两大派系由此发源。一是立宪民族主义；也就是说，他们所践行的民族派政治就是选举爱尔兰议员，十九世纪在威斯敏斯特[44]，一九二一年之后在北方的斯多蒙特[45]和共和国的多伊尔[46]，最近三十年最惹人注目的践行者是约翰·休谟[47]。另一系则是共和分离主义，一个更不屈不挠追求民族独立的路线，最有名的代表是格里·亚当斯[48]和新芬党，最残暴的代表是爱尔兰共和军。现在有些怀着共和派坚定理念的人可能会认为我没有充分地投身他们的事业和政策，没有充分地发声反对他们眼中的大英帝国在北爱尔兰的所作所为。比如一九七九年，在火车上，我遇见的一个新芬党官员就在这一点上斥责和质疑我。为什么我不为那些正在梅兹监狱进行所谓“污秽示威”[49]的共和派囚犯写些什么？这些人在奋力争取获得政治犯待遇的权利。撒切尔则坚持把他们当作她所谓的“一般罪犯”。保王派企图将共和军定义为根本没有任何政治地位的杀人犯，企图剥夺他们的行动中的政治动机或解放的光环。监狱正在发生很大、很大的骚乱。囚犯们的生存状况惨不忍睹。忍耐是为了坚持原则和尊严。我可以理解这一切并且承认他论据有力。“有力”一词名副其实，因为我被要求做的事情是向共和军宣传活动出借我的名字。我对那家伙说，如果我要写什么我只会为我自己写。他后来在某个地方用这话来抨击我，说我曾拒绝为反抗暴政去写作或发声。对北爱尔兰作家来说，一旦共和军临时派开始向人民施加他们那种暴力，那一切就都改变了。早在一九六八年至一九七〇年的时候，我也曾经是一个宣传家，但那是我自己的宣传，这么说吧，在《新政治家》《倾听者》等刊物上表达一个少数派的观点。

《巴黎评论》：你说的少数派，是指在北方吗？

希尼：对。天主教徒。首先，天主教徒就有这种站在道德高地的感觉，很自命不凡。体制已经被人操纵来限制我们，当民权大游行[50]开始的时候，官方要反对的是作为少数派的少数派。国家机器就是那样运转的，而新运动的关键是改变它。你会觉得充当这一历史转折的发言人是光荣的，而且，的确义不容辞。然而一旦共和军开始用炸弹为你说话，所有的确实性就变得复杂了。但应该说，我从没想过我的受众仅仅由北方天主教徒组成。一切创作所指向的读者，曼德尔施塔姆称他为“后世读者”（the reader in posterity），对我来说他是一个北方新教徒也没什么区别。但请注意我说的！新教徒、天主教徒——关键是要在那些雷达网之下或之外飞行。在理论上，我们的创作都指向某个公正的、无利害关系的接收点。一个公正场所，某种监听站和终审法院。我关注我从北爱尔兰天主教少数派背景中知道的而且必须讲述的很多东西，但我并不关注是什么形势在决定我的受众或我的立场。

《巴黎评论》：你是否觉得诗人在政治艰难时期会有一种义务？

希尼：我想一个诗人若在政治艰难时期没感觉到压力的话那不是蠢货就是麻木不仁了。我非常赞赏罗伯特·平斯基（Robert Pinsky）一篇关于诗人职责的文章中的表述。他把“职责”（responsibility）一词追溯到它的词根“回应”（response）以及它的盎格鲁—撒克逊语同义词“回答”（answer）。平斯基说，只要你感到有回答的必要那你就在负责任，因为在回答的基础上就建立了诗人的职责。当然，你实际上怎样发表这个回答则是另一回事。有个人气质的因素。还有艺术能力的决定性因素，你在艺术上是否适合去承担那个通常很棘手的主题。

《巴黎评论》：但你是否认为诗歌可以影响政治？

希尼：是的，我认为可以影响。在这方面已经有太多拐弯抹角的话。奥登的名句“诗歌不能让任何事情发生”老是被人用来取消问题。但我相信诗歌有政治影响，比如罗伯特·洛威尔。我说的不是因为他的作品的主题，而是他树立了一个作为诗人的姿态和权威。

《巴黎评论》：你是说引人瞩目？

希尼：引人瞩目，是的，但只有引人瞩目还不够。别的诗人也引人瞩目。洛威尔体现了一种尊严。他的敌人也许会说他是自命不凡，但这毫不相干。让人感觉他在支持某种东西。当他介入公共事务，比如，当他决定婉拒白宫的邀请，那就有了政治影响。而当他参加五角大楼游行，那就有了意义，因为他作为诗人和名士受到关注。想起来，菲利普·拉金也有他确实的政治影响力。他强化了某种执拗的英国做派。他的假面助长了英国生活中的一种仇外情绪和一种庸人习气。我倒不是说他的曲调里有什么平庸的东西，而是他对艺术和生活的说辞中毫无可取之处，那些声明就像是在说：“噢，我不知道。我只爱玛格丽特·撒切尔。我不看翻译的诗，我也从不希望出国。”这类庸俗至极的玩意儿，他还在《巴黎评论》访谈中大肆炫耀，这类东西事实上已经进入了文化。拉金的反英雄风格和他对一切有想象或有勇气之物的避而远之都有其影响。我想说休·麦克迪米德（Hugh MacDiarmid）对苏格兰也有一种完全不同的影响。诺曼·麦凯格（Norman MacCaig）说过，苏格兰民族应该在每年麦克迪米德祭日那天闹腾两分钟来纪念。在爱尔兰，当然，我们每年办两周暑期班来怀念叶芝。理当如此。

《巴黎评论》：你在一篇文章[51]中以耶稣在沙地上写字为例，主张诗歌有制止暴力的权能，对吧？你提出，重要的不是耶稣在沙地上写了什么，而是他不顾要砸死妓女的石刑只管在沙地上写字，这种出人意料的姿态才阻拦或制止了石刑。

希尼：对。辩论不会真正改变事情。它只让你陷得更深。如果你能有什么新东西，有什么不同的角度，再去提出或重谈话题，那样才会有些希望。比如在北爱尔兰，要有一个关于我们所面临的道路的新隐喻，一种新语言会创造新的可能性。我坚信这个。所以我援用耶稣在沙地上写字的典故，就是要例证这类能叫人转念的创新。他所做的不过是对那一时的强迫症掉头不顾。有点像驱魔舞。

《巴黎评论》：这是对写作的绝妙比喻。

希尼：人会突然盯着别的东西然后停下一会儿。在这注视和停顿的时间里，他们会像镜子那样照出他们自身的知识和/或无知的总和。诗歌能为你做这个事情，它可以让你有片刻出神入迷，让你超越你自身的意识和你自身的可能性的小池塘。

《巴黎评论》：你是否把你那些所谓的“沼地诗”看作这一类转念和出神的例子？

希尼：我把沼地诗看作一个“回答”，如平斯基所言。它们是一种拦阻行动。它们确实有点像画在沙地上的线条。不是和正在发生的事情完全对等，而是企图让当代与古代和鸣。例如《图伦男子》，它是我写的第一首沼地诗。本质上，它是一个祈祷，为那些在现代爱尔兰，在二十世纪第一个十年、在二十年代以及刚过去的年代里被各种各样的战斗和暴行杀害的人，祈祷他们能得到某种回报，某种新的和平或决议。当理解了他在铁器时代的同辈，图伦男子被献祭的遗体便在春天里萌发，于是诗中希望在当下的暴力中也开出类似的花朵。当然它承认这很可能不会发生，但诗歌的中间部分仍旧是一个祈祷在期待它的发生。沼地诗是在抵御时代的侵蚀，我想。但其中也一直有真实的个人牵涉——比如《惩治》一诗。

《巴黎评论》：在哪些方面？

希尼：这首诗写到当共和军在阿尔斯特[52]对那些姑娘浇柏油、粘羽毛的时候人们束手旁观。但它同时也写到当英国人在贝尔法斯特的军营和审讯所拷打犯人的时候人们束手旁观。写到站在这两种凌辱形式中间。所以有自责的因素，这使得诗歌具有一种非常敏感的个人性。它的关注点是眼下和当代，但出于某些原因我却不能把军营或警局或博赛区[53]的街头生活写进这首诗的语言和地形图之中。我发现，写沼地古尸和铁器时代刑罚景象反而更有说服力。如果我把焦点从那些形象上挪开，写作的压力似乎就耗尽了。

《巴黎评论》：你的诗中经常写到被剥夺者（如《仆役》）或受害者（如《惩治》）——作为一个来自充满坦克、哨卡以及种种堕落的国家的爱尔兰天主教徒，你有没有感觉自己是他们中的一员？

希尼：我没有故意那样想。我讨厌把诗歌设想成一场受害者冠名大游行。有很多当代作品让我厌烦的就是在显摆苦难。威尔弗里德·欧文（Wilfred Owen）是对我最重要的诗人之一，现在我相信我还一直低估了他的影响。这种影响不完全在风格的层次上，更多是理解一个诗人应该做什么。我想说的是，欧文抨击那种叫人流血的正义，还有他的诗中与底层人民同呼吸的全面抗争，我想这一切影响了我对诗歌在世界上应处于什么位置的认识。总之，在七十年代初我就认同了天主教少数派身份。比如《恐惧部》一诗便是对少数派问题的细心处理。试图囊括民权现实的因素。它是用素体诗写的；没有太多文字游戏。

《巴黎评论》：你是否认为对爱尔兰身份的探索是爱尔兰诗人的一个共同主线？是否有一种爱尔兰性的真正载体？是农民、中产阶级还是名门望族？

希尼：我不认为会有某种单一的爱尔兰性的真正载体。会有各种版本，各种叙述，也就是说，你生下来就拥有其中一种。也许名正言顺地成为，比如叶芝那样的盎格鲁—爱尔兰人，所谓“不是小人物”[54]，或者是我这样的“大嗓门的杂佣”[55]。但你当然还要培养一种对他者的认识，并努力找到一个对总体的想象方式。这是一大挑战，要开放界定，要在爱尔兰建立爱尔兰性的领地——我讨厌“多元主义”这个词，它太一本正经、理所当然了——要让它开放和可用，现在我认为它有点像那么回事了。问题在于有些人最憎恨的就是被归入爱尔兰的范畴。北爱尔兰新教徒保王派，出身联合派背景的人——他们根本上排斥被称为爱尔兰的概念，毫不理会爱尔兰国家统一愿景的召唤，无论是强制还是立宪。所以你需要尊重他们的选择权，因为那也是有切实的历史和民族基础的。但与此同时，五十年来，这种选择权的另一面是他们对民族主义少数派的霸凌态度，其实就是说，“因为我们不想做爱尔兰人，所以你们也不能做爱尔兰人。我们拒绝这种身份认同。在我们北方六郡，你们就是英国人，没得选择，你要么接受，要么就滚。”所以虽然我相信新教徒必须拥有种种文化权、人身权和人权来界定他们自己，但他们无权否决政治未来（几十年来就是如此，通过威斯敏斯特跟联合派的意识形态联合）；他们无权把新的北爱尔兰民族精神仅仅建立在他们的保王派效忠上。

《巴黎评论》：在《泥淖幻象》一诗中你描述了一个泥水玫瑰窗的幻境。那个幻象是什么，你相信吗？

希尼：它叠印了两件事。首先是在五十年代的时候传说圣母向蒂龙郡的一个女人显现。这件事轰动全国。我还记得那一时间扑面而来的振奋、关注、期待和怀疑之情。人潮汹涌在一个小小的地方，内伊湖畔的阿波村，那里实际上也是我妻子的家乡。虽然我并不相信圣母会站在那里一个花园尽头的山楂树丛上，我仍然被那种振奋感染。一个在幻象四周围聚着、期盼着、活跃着的社群，诗歌的背后就是这段记忆。但在现实中泥淖幻象的概念来自英国艺术家理查德·朗（Richard Long）的一个作品，那是墙上的一个巨大花盘，全部由泥浆手印组成。开始是一组六或八个泥浆花瓣，然后绕着圆心不断往外扩展，形成一个巨大的脏兮兮的玫瑰窗。所以你问的这首诗，它的作者早年曾熟悉阿波村的亢奋，后来他又在都柏林健力士啤酒纪念馆的墙上欣赏了这个东西。我想写的是当代爱尔兰，爱尔兰共和国，一个具有宗教潜意识但被世俗宿命注定的国家——它正处在从一个虔信宗教的共同社群向一个现代性和主观性的孤立状态进行转变的关键点。在诗中，社群已失去了它原有的宿命感以及所有形而上的感召力。它要面临在一个更世俗化的世界生存下去的挑战。诗中有一种失落感。一种错失了机会的感觉。

《巴黎评论》：回到你的天主教根源，我想知道，你相信有撒旦吗？

希尼：这是个好问题。已有很多年没想到他了。但他的名字还是非常惊人。这的确让我又找回了感觉。

《巴黎评论》：但你没说你信不信呢？

希尼：我不知道。如果我想起用于弥撒结束时吟唱的古老祷文，说撒旦漫游世界寻找毁灭灵魂的时机，那他仍旧是活生生的。

《巴黎评论》：说到漫游世界，你爱收藏吗？

希尼：不系统，但我也有点恋物癖，所以我身边堆满了东西。石头、木棍、桦树皮、明信片、纸箱、绘画，多年收集的大量绘画，当然还有书。比如，我有来自新英格兰的两块桦木。一个是浑然天成的拾得物，有点像一个后倾的人体身躯，一段中空的桦木块，一个桦树皮的阿波罗。是我多年前去鹰湖拜访唐纳德·霍尔和珍妮·肯庸[56]的时候在地上捡到的。还有另外一块是我最近跟威廉·科贝特（William Corbett）夫妇一起前往新罕布什尔州顿巴敦祭扫罗伯特·洛威尔墓地时得到的。我在墓园旁边捡了一根桦树枝，然后就一直握着它。就那么回事。我还有比尼悬崖[57]的石头，乔伊斯碉楼的花岗岩碎片，叶芝塔楼的海绿色板岩。一块德尔斐的石头。一个丁登寺瓷盘。俄耳甫斯画瓶。还有碟子的。还有铜牌的。

《巴黎评论》：你是在农村长大的，我想知道你在家养过宠物或动物吗？

希尼：啊，在德里郡，我们对猫猫狗狗的态度，主要是一种亲切的忽视。宠爱，但又不露出宠爱的痕迹。狗和猫是生活的一部分，宝贝得很，但它们不是真正的宠物。它们不许进屋，基本上。但在都柏林我们养了一条狗叫卡洛（Carlow），它就整天待在屋里。没有农场给它去浪呀。它是一条牧羊犬，同时也是一条跟绵羊一样乖的狗。我们家人还在争论它到底是土老帽还是雅痞。

《巴黎评论》：什么叫土老帽？

希尼：噢，就是一个进城讨生活的外粗内细的乡下人。我们家有人认为它是Carlo，没有结尾的w，大概就像一个有志于成为歌剧演唱家的雅痞阶级；但对我来说它保留了w，就像爱尔兰的郡名，一个踢盖尔式足球兴许还玩玩爱尔兰曲棍球的Carlow。

《巴黎评论》：如果你能变成一只动物你想成为什么？

希尼：我愿意成为一只信天翁，可以整天地翱翔，随着气流上升千百里一路发梦。到了，还能像一种磨难挂在某人颈脖上。[58]

《巴黎评论》：那建筑呢？如果你能变成建筑，你想作什么？

希尼：万神庙。真的。保罗·马尔登[59]曾用各种奶酪来比喻每个诗人的特点，分给我的是“宏伟的埃门塔尔干酪”。当然，在罗马的时候我去过圣伯多禄广场，感觉非常震撼，既因为建筑的恢弘气势，也因为我曾在图片上见过无数次，还因为我知道如果我的父亲和母亲还活着，他们一想起我去了那里就会欣喜若狂。那里对他们来说有一种真正的宗教维度……我想我只能尽量解释为什么我进入那里会泪流满面。一次猛然的涤荡。但我恐怕自己最后还是会一次次重返万神殿。[60]

《巴黎评论》：你对意大利有一份特殊感情？

希尼：确实如此。这个地方让我感觉我可以安居于斯——尤其是托斯卡纳。还有，那里所有的基督教形象还和早年的情境密切关联着。在北欧和北美，它们已经全都从现实环境剥离开了：教堂、雕塑、十字架、圣母像和神圣家庭画，等等——哪怕在爱尔兰这些东西也都已经丧失了地志学意义。跟它们一起消散的是大一统的梦想。但在意大利，这些形象以及使之产生的人道主义/基督教文化似乎还在说着，梦想仍有可能变成现实。并非意大利人就更加虔诚，而是这些形象仍旧在那里显示、在那里承诺；它们并未感到从环境上或建筑上被淘汰，它们仍旧在宣扬着意义的可能性——至少对我这样的四十年代农村天主教家庭出身的孩子来说。也许只是在意大利受到了太多的审美熏陶吧。

《巴黎评论》：你是否曾感觉自己被禁锢在那些不尽真实的个人神话中？比如，在公众看来，一个德里郡农村出身的半野人，投奔了南方，混得不错，最后当上哈佛大学的波尔斯顿讲席教授？

希尼：啊，我想先回到那个一圈圈涟漪的意象。它们不停地扩展而自己却一无所知。只有在岸上观察池塘的人才能看到这个图案的成型过程。公众的看法便是这样，你根本无法参与进去，不管你想不想参与。而你对自己的看法又总是完全不同的。假设你是一只牡蛎。公众会把你看作一个颠扑不破的硬核，一个海难庇护所，你却感到自己不过是珠母蚌一样的内向和脆弱。至于你说的波尔斯顿讲席教授还有“混得不错”之类的问题。我这辈子大多都是在体制内上班谋生。我没觉得有什么错。当然，如果你是一个诗人那会有点风险。当你拿着一份薪水和一份“稳定生活”，当然就在安逸中失去了冒险打拼的新鲜刺激。但最好接受这一点，继续上班，而不是明明生活安逸却还要四处去假装你有什么自由的波希米亚精神。一些学院作家就有这种“我们作家怎样怎样”的心态，他们领着丰厚的津贴还有各种捐赠、差旅补助和古根海姆基金，却偏要摆出某种“勉为其难”，不肯承认他们依附学院是他们自愿的事，其实就是，却反而到处去嘲弄他们选择的这个沉闷场所。这样的心理防卫机制是可以理解的，但我很厌烦。这标志着他们已经在自己的创造力神话中不能自拔。对于你所说的公众看法的问题，他们会极度焦虑——因为那种神话需要的是亭子间而不是古根海姆基金。

《巴黎评论》：你知道，特德·休斯的一首诗中说，一切承袭着一切。[61]也许有人会认为谢默斯·希尼的诗歌有三条文学血缘：一是杰拉德·曼利·霍普金斯、D.H.劳伦斯、迪兰·托马斯、特德·休斯的脉络，一种激情喷涌的诗；一是机敏的知性化路线，来自奥登、拉金和洛威尔；最后一条是农田和农村生活的某种记录风格，如托马斯·哈代和帕特里克·卡瓦纳（Patrick Kavanagh）。我知道这样问你有点儿戏了，而且贬低了一个完整意义上的作家，但是如果我再重复一遍刚才的名字，你能不能用一两句话说说他有什么地方吸引你，比如霍普金斯？

希尼：霍普金斯让英语的输电线在韵律诗行之下震颤。像高压电。

《巴黎评论》：迪兰·托马斯？

希尼：当然是狂想曲。我不记得我是不是在看到托马斯的诗集之前就听过他的朗诵。《十月的诗》对我大有影响。还有《蕨山》《约翰爵士山上》《白垩巨人的大腿》《我看见夏季的男孩》。

《巴黎评论》：劳伦斯？

希尼：劳伦斯也曾经对我大有影响。但是跟托马斯和霍普金斯的原因不一样。我喜欢直白。我想说的是他的诗集《三色堇》。他加强了我的排斥。“我没有的感觉，我不会说有。你说你有的感觉，你并没有。如果你真想有点感觉，我们最好把要有感觉的观念统统丢掉。”[62]就是这类东西，你懂吧？劳伦斯通过《儿子与情人》达到了作为散文家的最高峰。真是颠覆性的。但在二十岁出头的时候我响应了他的反浪漫主义号召，他的那些诗就是说，“我们清理这片感情沼泽吧。让我们把所有的滥情都扫干净。”

《巴黎评论》：特德·休斯？

希尼：他是一个接通了霍普金斯的电源插座然后大放鲜活能量的诗人。

《巴黎评论》：奥登？

希尼：我大概用了二十年时间断断续续地读奥登，到现在我才对他有高度评价。他对我青年时代没有什么影响。但是当我年纪渐增，经历了爱尔兰在我三四十岁那些年发生的一切，奥登所受的艺术以及伦理上的惩罚让我非常感兴趣。还有他那套二元论。他把每个诗人分成爱丽儿和普罗斯帕罗的成分配方。形成了欢乐歌手、音乐家和智慧导师三种。还有他为什么封杀自己的《西班牙》一诗、这样做对不对的一系列问题。他还封杀了《一九三九年九月一日》。也许一个人要年长以后才能认识到他做出这些决定的戏剧性变化以及他所关切的严重性。实际上，从奥登对自己的文本认真重视来看，他并不真正相信“诗歌不能让任何事情发生”。他极度关切诗歌的真理性言说，关切一个词语或一件作品公之于众的效果。他会同意切斯拉夫·米沃什所说的，作为诗人，你当尽力保证你写作的时候是善精灵而不是恶精灵在支配着你。

《巴黎评论》：那么拉金呢？

希尼：作为读者来看我觉得他丰富多彩。但作为一个诗人我不确定能有什么收获。当年我们贝尔法斯特的一帮青年诗人，迈克·朗利（Michael Longley）和他的妻子艾德娜就一直在推动拉金和威尔伯（Richard Wilbur）的路线。而我则站在洛威尔和休斯那一边。部分是因为我诗歌中的声音更接近休斯的盎格鲁—撒克逊式粗放以及洛威尔的直率的、没那么美妙的音调。在另一面，朗利还有德里克·马洪（Derek Mahon）是完美音律的推崇者。不过，这样说就让我的态度显得比以往要偏激太多了。拉金是少数几个能在呼吸中闭气的诗人。

《巴黎评论》：洛威尔？

希尼：我念大学的时候洛威尔就是经典了。我在《企鹅版美国当代诗选》中读到洛威尔的《贵格会墓园》，可以说是瞪着眼睛、竖起耳朵那样。后来又看了休·斯特普斯（Hugh Staples）关于他的研究著作，书中将《贵格会墓园》和弥尔顿的《利西达斯》相比较。所以你可以想象我见到他时的敬仰。还有我与他为友时的喜悦。那是在七十年代初。当时，他的诗集《笔记簿》《历史》《致丽西和哈莉特》和《海豚》接连问世。奇怪的是，洛威尔对我写作的最大影响是这些素体十四行诗中的钝器式的率直。我内心的那个文学评论者会说，《生活研究》棒极了，还有《致联邦烈士》和《毗邻海洋》，我们时代的杰出公共诗篇：我称为骑士洛威尔，以时代为背景的洛威尔高贵侧影。这些诗成就非凡，但在诗集《生活研究》及其后续作品中他对自己的雄辩风格进行了报复，我在他的刚愎和斗胆中看到一种豪气。

《巴黎评论》：说来，在你给洛威尔的挽歌中[63]，他在结尾处为什么要说，“我会为你祈祷的”？

希尼：其实那句话的出现没什么理由……他的确这样对我说过，就在一九七五年我和他在基尔肯尼艺术节共度一周之后。我们来到我家在威克洛的小房子，确实很局促；二室一厅加一个厨房。卡尔进来的时候孩子们正到处乱跑，我记得他对我说，“瞧你这群孩子”，因为他家住在肯特郡米尔盖特的大宅子，保姆带着谢里登住在西厢，卡尔和卡洛琳各有独立工作室，晚上吃饭才聚到一起。[64]

《巴黎评论》：他见了你的小孩才说“我会为你祈祷的”？

希尼：那是他辞行的时候说的。他没提及小孩，但话语中是有慈爱的。我觉得他的话有几分是说，“我也曾是天主教徒”。还有就是说，他明白我隐居于农舍是要让自己经受成为一个作家的考验。或许他能从冒险中看出某种孤立和脆弱。但又说回来，他的话里或许是有着最细微的反讽意味，戏仿天主教徒的老调子，我不知道。但确实是有慈爱，我明白，也许他能预知他的告别辞会被记住。不管怎样，我把这话当成一个正面的、刻意反讽的美言。

《巴黎评论》：哈代如何？

希尼：自从我读到《牛群》那一刻，读到《还乡》开头部分那一刻，我就对他一见如故——那种萦绕不散的谣曲之美，那种从词语背后和内部流露的亲昵和老成，那种探察、迷惑和孤冷。他就像我学童时代的精神伙伴。我记得十一二岁的时候在英国广播电台听过《气候》一诗的朗诵，从此无法忘怀。《牛群》我大概也是在那段时间用心学习的。我爱它的英语古怪和早熟。“山坳那头的孤零村舍”——至今仍叫我感到忧伤同时又留神，带着本地口音的“深深林中的号角”。[65]

《巴黎评论》：卡瓦纳？

希尼：我算是卡瓦纳的门下弟子。我一九六二年才读到他，那时我已经从女王大学毕业在圣托马斯中学教书了，我的校长是短篇小说家迈克·麦拉维提（Michael McLaverty）。他借了卡瓦纳的诗集《灵魂待售》给我，里面有《大饥荒》一诗，于是求知的帷幔拉开了：它给我带来重大突破，从英语文学进入家乡主场。

《巴黎评论》：你有没有注意到爱尔兰和美国诗歌之间有大量的互相助长？你是否认为还存在一个盎格鲁—美利坚母体？

希尼：确实如此。但这不是新东西。五十年代的爱尔兰诗人已非常有意识地开始对美国诗歌进行吸收和适应。约翰·蒙塔古（John Montague）在伯克利大学读过研究生；他认识并接受影响的美国诗人包括斯奈德、克里利和W.C.威廉斯等。那是真正的互相助长，因为蒙塔古明白这些作家有助于建立爱尔兰诗歌的新生态，更性感，更奥尔森化[66]，一个“全球性的乡土主义”，如他所言。早在保罗·马尔登奔向那个领地之前，就有了西进运动。比如托马斯·金塞拉（Thomas Kinsella）原是受奥登的支配，但后来非常有意识地转向庞德。这在根本上是一种审美转向，一种更老练处理个人素材和神话素材的选择方案，但其中也有爱尔兰式的反文化成分，一种对英国标准的嗤之以鼻。

《巴黎评论》：多看几所美国大学就会发现，里边有保罗·马尔登、德里克·马洪、埃蒙·格伦南（Eamon Grennan）、伊文·博兰（Eavan Boland）以及谢默斯·希尼等等爱尔兰诗人。

希尼：还有约翰·蒙塔古在阿尔巴尼大学那儿呢。也许爱尔兰诗歌以及爱尔兰社会的状况在关系到英国和英语以及整个盎格鲁传承的决定性力量和示范作用时仍旧有些心神不安、自疑自省。爱尔兰有一种短暂易变的东西，尤其在年轻人身上——他们的心灵感应，可以这么说，连接着“噢我的美利坚，我的新大陆”[67]这样的诗句。保罗·马尔登是这方面的典型。他的走马幻灯始终关注着两个美国：一是亲历的美国经验，另一个是洛杉矶—好莱坞—雷蒙德·钱德勒式的戏剧场景。还有从美国传到妇女运动中来的澎湃巨浪。西尔维娅·普拉斯和阿德里安娜·里奇在激励和赞许伊文·博兰。埃蒙·格伦南是一个真正的双重国籍公民，他在纽约的瓦萨学院跟在克立郡的温特里海滨一样保持爱尔兰性。而德里克·马洪在七十年代就已经来到了洛威尔的家乡，那时他在坎布里奇四处游荡然后紧跟着洛威尔的诗集《毗邻海洋》写出了自己的马维尔式[68]八音节诗。

《巴黎评论》：你的评论家如何？你有没有发现哪一位独具慧眼？

希尼：啊，读海伦·文德勒（Helen Vendler）绝对错不了。她像信号接收站那样监测每一首诗，从词语电波里解读出东西，把它弄懂，把它搞清楚。她能够猜透一首诗的第六感。她有惊人的本领，能全频捕捉一首诗在内心发出的传呼讯号，敏感于词语的私密和隐含以及你使用它们的方式，同时她还能创造一个声学环境让你从中听到一首诗的最佳状态，能将它设入历史文脉之中并找出它的文学坐标。然后还有一种永不黯淡的狂热之情。海伦既是评论家也是我的朋友，这份友谊叫人鼓舞奋进，因为所有的批评热情都源于她那社会自我以及强振人心的才智。海伦的卓越之处不仅在于她的文学禀赋，还有她的坦诚、正直和真实。我深感这些优点形成了她可贵的为人品质，当然，这些也是她身为评论家的信念的组成部分。

《巴黎评论》：你的《雨的声音》一诗，给友人理查德·埃尔曼（Richard Ellmann）的挽歌，你说到自己“沉湎在幸运中”，身体健康、爱情甜蜜、事业成功。你是否已不再感到“沉湎于幸运”了？

希尼：不。我仍旧享受着过分的幸运。首先，我把自己能找到一条走进诗歌写作的门径视为幸运。然后是我的早期作品赢得了赞赏，还有我人生的方向和身份随之而来的稳固，与爱情谐调发展——我把它视为真正的赐福。当然，这一切还有友谊、家庭美满和心爱者的信任。

《巴黎评论》：你是怎么认识你妻子的？

希尼：我在贝尔法斯特女王大学与她相识。在一个驻校神父的欢送会上，她是别人带过来的。我跟她隔着餐桌说话，餐后又被安排跟她一对。我送她走回她的公寓，半路上经过我的住所就顺便进去拿了我要借给她一本书，我说这书我下周四要用。于是那个星期四我们又见面了，我们去参加了一个派对，主人是个绝妙的人物，叫肖恩·阿姆斯特朗（肖恩在动乱时期刚开始不久就被枪杀了，诗集《田野作业》有一首诗写到他，写到在他家的那个晚上，诗名叫《寄自北安特里姆的明信片》）。反正，我们在派对上玩了很久，然后我又在她的公寓里耗得还要久，到凌晨的时候我们就差不多要互相求婚了。

《巴黎评论》：你们结婚多少年了？

希尼：二十九年。

《巴黎评论》：你写过很多关于妻子的诗，但相较而言写孩子的非常少。你是不是发现为人父的经验不适于赋诗？

希尼：有一种约定俗成的习惯是把女人当成爱情对象，当成抒情诗的中心。人人都会重弹那老调，不假思索。但对孩子我想我是怕打扰了他们。我最近看过一篇迈克·叶芝[69]的访谈，他已经七十多了，他说一个诗人在他的孩子读书毕业之前不应该去写他们。做父母的会占据某种情感优势。并不是说孩子们不是我的心头肉。

《巴黎评论》：你的孩子有人在写作吗？

希尼：迈克在都柏林当自由记者，报道流行文化的各个领域，乐队评论和访谈，演唱会和电影的专栏。干得很带劲，但根本不算创造性写作。

《巴黎评论》：你有个儿子在摇滚乐队是不是写歌？

希尼：没有，他是近年在都柏林蓬勃发展的乐队潮流的一员。他是鼓手，而且很不错。而凯瑟琳还在上大学。谁知道凯瑟琳会干吗呢？

《巴黎评论》：你写诗是怎样开头的？写的时候，你是把所有的开头全都写完吗？

希尼：我几乎把它全都写完。但我不是总能达到那种恰如其分地完成，并满足心中长久的渴望。跟大家一样，我也不明白恰如其分感最初来自哪里。诗人生来就为着那种特定的喜悦，那种言出法随、词即是道的感觉，就好比你是神谕的主使，能颁布律令那样。我是汤姆·波林（Tom Paulin）曾说过的暴食作家。我典型的创作高潮会持续三四个月。不是每天坚持写一些，而是一整段连贯密集的自给自足的行动，只要我产生那种旧癖发作的畅快感。就像风筝高飞，真的，在一个只有诗歌才能带来的高空。

《巴黎评论》：你写作的时候，比如开始写一首诗，你心中会想到多少形式和诗律？

希尼：这个难说得清。形式和诗律不是经常挂在人的头脑里的，直到写出一两行之后才产生。在开头的那些语词里面会有一种传召；它们就像音叉，如果写得对头那一整首诗的调子就在开篇的走步或乐章中得以建立和强固。实在说，通常我只听我的耳朵。如果我在写五音步诗，我就用手指把诗行的节奏敲出来——玛丽亚经常见我边开车边拍方向盘就会提醒我：看路。但早期我更着重我声音里的曲度和音色，不太注意重音的一致或格律正确。实际上，我倾向于有点不那么合辙的东西，有时还会避免这一类的正确。如果说多年过后现在发生了什么事情，那就是我变得更加重视规范了。我更加关注一拍拍二拍拍的玩意。我不确定这是好事还是坏事。霍普金斯是我的初恋嘛，毕竟。

《巴黎评论》：反讽是你在诗歌中重视的东西吗？

希尼：我对它没有偏爱。这个词最糟糕的时候可以暗示一种令我厌烦的万事通腔调。我喜欢的反讽是悲剧性—历史性的而不是心理防卫。比如兹比格涅夫·赫伯特。或者尖刻到近乎残忍的，如乔伊斯或弗兰·奥布莱恩（Flann O’Brien）或米沃什的诗比如《欧洲之子》。

《巴黎评论》：你认为你能对爱尔兰诗歌作些概括吗？它富于音乐性或韵律性，自觉如此？或者它缺乏实验性？没有它的阿什贝利或金斯堡？情感表达被抑制？或者它在探寻一种爱尔兰意识？它是乡村的而非都市的？

希尼：我不认为这些东西有哪一样还能继续理直气壮地坚持。比如，梅芙·麦古奇安（Medbh McGuckian）的诗就代表了实验性。在我看来她似乎达到了一种可称之为克里斯蒂娃式[70]式的语言，可与阿什贝利比肩。但不是受阿什贝利的影响。梅芙自成一派。还有保罗·杜尔坎（Paul Durcan），他在爱尔兰共和国，保罗把这种解放派的破坏性的超现实的讽刺元素加以施展。这不是众所周知的爱尔兰性。当然也不是乡村的。它既面无表情又感情热烈，它仿佛在说，“戏讽令人自由”。它以它的方式尽力锻造全新的民族意识，但它非常清楚，这锻造也始终是一个难题在纠缠着新意识。当然也可以这样去谈另一个保罗的作品——我曾经叫他保罗·马儿铛。马尔登是依恋和游离的复合体，他的才华很大程度上就跟乔伊斯一样。他是斯蒂芬·代达勒斯身上那种尖刻之物的继承人，但他也畅游在《芬尼根守灵夜》之后的英语熔浆。他同时也畅游在爱尔兰语的觉醒之中，身为码字人，找到文学技艺的那份非感伤、非悲悯的骄傲。他是严格的专业意义上的吟游诗人范儿。他在“嬉闹”（ludic）一词中找到了爱尔兰太阳神鲁（Lugh），这还只是开头。然而一切都是基于他对回答（answer）的需要。但如果他听到我这样说，他大概会想起“anser”是拉丁文“母鹅”的意思然后就嘎嘎大笑。他用轻快的方式处理沉重的东西。很多人学他——比如夏兰·卡森（Ciaran Carson），他很文青又很无赖，串联起贝尔法斯特的地方场景。我之所以谈到这些年轻作者是因为他们让爱尔兰诗歌的图景复杂起来。使用爱尔兰语的诗歌作者也是如此。翻译打开了大门。诺拉·尼洪奈尔（Nuala Ni Dhomhnaill）已经借英语赢得大量读者，吊诡的是这又使得爱尔兰语成为一种世界语言。我想说，诺拉的作品中就没有一点情感抑制。

《巴黎评论》：我听说你最近被爱尔兰女性主义作者批评了。你有什么话说？

希尼：这是基于正常冲动的批评。它强调重审各种比喻——例如把爱尔兰比喻为消极受苦的女性，比喻为被摧残的少女等等……所有爱尔兰诗歌中的传统意象都要接受审查。被这类东西传染了的美学趣味也要接受质疑。它发源于解放运动，这种颠覆性能量正在全国风起云涌。我写过的一些诗难免要遭遇意识形态的棍棒。还有你先前提到一个知名作家的瞩目。我想我是被当作一个不仅显而易见而且彰明较著的众矢之的，所以我的身上若能开几个窟窿就可以算是为一种新照明方案作出贡献了。

但更宽泛地说，比如伊文·博兰所批评的靶子是一个源自男性虚构传统的诗学权威。她想揭露它不过是一种虚假意识，一种从浪漫派、从某些特定的爱尔兰习轨发展而来的构造，一直阻挠和淆乱着女诗人，并扭曲了她们可能获得自我认知和蜕变的机会。博兰在这条阵线上集结了大量的对抗思维，并成为在诗歌中和通过诗歌的女性复兴的象征，我想男性诗人也已经认识到这在全国的智识生活中是一个大要素。它参与构成了爱尔兰意识的新气象。比如，它是前几年女性主义者攻击《菲尔戴版爱尔兰文学作品选》时的后盾。如果你考虑到菲尔戴剧团出版社的编委会——我也是其一——都是男人，所有的编辑都是，那么她们的愤怒和控诉当然就可想而知了。令人发指，确实。整套文选没有一个章节关注到近三十年来层出不穷的爱尔兰女性主义话语的全新群体。所以这是女性主义者的奇耻大辱。

奇怪的是，这套文选还是对爱尔兰局势的一个非常后殖民主义的解读，它本该敏锐地感知到女性以及女性写作曾遭受的噤声抑制，但我想对每个编辑来说他们视野中的压迫是来自北爱尔兰政治而不是性别政治。菲尔戴文选的透镜之所以扭曲，在根本上是编委们的北爱尔兰背景造成的。但另一个事实是，这套文选曾是且仍是一个辉煌的三卷本总览性大作，它批判性重审了十五个世纪以来用拉丁文、诺曼底法语、爱尔兰语和英语创作的爱尔兰文学，从圣帕特里克时期直迄二十世纪九十年代。它依旧是主编谢默斯·迪安（Seamus Deane）的才华的丰碑。若因遗漏一个章节而毁灭了全书四千多页所呈现的其余一切，那就是一件憾事。我认为，完全由女性来编辑的第四卷正在筹备中，这就是一个最好的结果。但这几年观看那些抵制行动也颇有教益。有些已经入选的女作家说的话就好像她们被排除在外一样。有些人则好像她们更希望被排除在外一样。它就是一个替主人受罚的苦孩子。一个真正的“她”。

《巴黎评论》：在接下来的年度休假你有什么计划？

希尼：我计划尽量一动不动以便养成在威克洛农舍生活的习惯——我们一九八八年终于把它买下来了。我想要读一大堆书然后碰到什么事情再做吧。上一次年度休假我就决定不要设置太多写作目标。我基本说服自己啥事都不用做。这很有效。最后我得到了《灵视》中的那些十二行诗。所以我现在还是同样的方针：看书，发呆，也许写日记，信赖诗歌。

在这篇访谈准备发表的时候，谢默斯·希尼获得了诺贝尔文学奖。以下的简要更新应该是很有必要的。

《巴黎评论》：在你的新诗集《水平仪》中，你感觉你的创作把你带到了新方向吗……比如《卡桑德拉》一诗？

希尼：《卡桑德拉》写得很快。当我的钻探进入《迈锡尼瞭望哨》之下的《俄瑞斯忒亚三部曲》[71]岩床，它就像一道熔流从探点冒出来了。一九九四年我从哈佛回到家的时候，就是我们五月访谈之后不久，有一个重大转折——无论对个人还是对社会都非常重大——就是共和军宣布八月份停火。这真是圣母往见之喜啊，百灵欢歌，霞光万丈。万物都变得美好了一些，然而我却不能享受到事态好转的惬意，我发现自己反而越来越愤怒，因为在此之前白白枉死的那些生命、友谊和希望。都一九九四年了，我们在政治上并没有比一九七四年走得更远。不过是倒退回去，真的。然后我就老在想做一个《俄瑞斯忒亚》的编译版能不能成为一条彻底走出旧体系的途径，以及，一条开启二十世纪末版本《感恩赞》的途径。埃斯库罗斯这三部曲也许能作为某种仪式去拟想一个大转折的可能性，从复仇文化转为相信未来建基于某种更大公无私的东西。反正，我就开始读埃斯库罗斯了，但读着读着我又开始对全盘计划灰心丧气了。它开始显得陈腐不堪——艺术是要跟生活握手的。在观念上，我需要的是安德鲁·马维尔写克伦威尔从爱尔兰回国的那一类诗歌，我要着手的是琼森式[72]的假面剧。至少我开始是这样感觉的。后来，《阿伽门农》第一场开头的那个瞭望官形象开始萦绕不散，他那种居间状态、他的职责和内心冲突、他的沉默以及他的见识，这一切不断累积着直到我非常刻意地开始用一种押韵对句来写他的独白，就像风钻一样尽力一啃一颤地向着未知掘进。经过了第一步骤之后，效果良好，其余部分就顺顺当当了，从不同的角度和范围写了出来。对我而言，那些素材跟沼地古尸一样富有力量和隐秘生活。

《巴黎评论》：你是怎么确定你的诺贝尔演讲词的呢？

希尼：有两件事帮我开始写讲稿。首先，我读了一九九四年大江健三郎在瑞典学院发表的演讲，他那种直率的、私人的气质推动我也采用类似路线。还有就是有一天晚上在都柏林，跟德里克·马洪聊天的过程中，我们戏谈了要不要在演讲词中提及叶芝的问题。不提的话有点太自以为是，但提他的话可能有点难以承受。不过，我们决定他是不能不提的。我就是这样开了头。但应该说，演讲词是在狂乱舞步中写完的。从新闻公布到你必须递交演说稿以供翻译的截止日期只有六周时间，那大概是一生中最忙乱最涣散的时期。我就像一块跳跳石掠过世界的表面。什么都顾不上了，只管一头冲向领奖台。

《巴黎评论》：你对获得诺贝尔文学奖有什么话说？

希尼：有点像遭遇了一场极为有益的雪崩。人都完全吓傻了，当然啊，只要一想到在你之前获奖的作家。然后再想到那些没获奖的作家也一样吓傻。仅就爱尔兰而言，叶芝、萧伯纳、贝克特属于前者，詹姆斯·乔伊斯是后者。你马上就会明白你最好别去想太多了。你没有什么事先备好的对策。宙斯要打雷，世界只能眨眼，你再次迈开腿，继续往前走。

（原载《巴黎评论》第一百四十四期，一九九七年秋季号）

罗伯特·勃莱

赵嘉竑/译

罗伯特·勃莱自一九六二年发表第一部诗集《雪野中的宁静》以来，又出版了十二部诗集，其中包括获得一九六八年国家图书奖的《周身之光》，最近的《晨诗》（1998）以及他的诗歌选集《食语之蜜》（1999）。他的翻译作品将聂鲁达、巴列霍、特朗斯特罗默和迦利布（Ghalib）等人引入美国读者的视野中。自五十年代起，勃莱开始经营一份文学杂志和一家小出版社，以此挑战了更大型的出版社，促使它们推广主流以外的作家及刊物。通过他对越南战争以及海湾战争的抗议，通过他的散文作品《铁约翰》（1990）、《同胞社会》（1996）以及与玛丽安·伍德曼（Marian Woodman）合作的《少女国王》（1999），勃莱已成为我们时代提出社会与政治问题的一个重要声音。

一九二六年十二月二十三日，罗伯特·勃莱出生于明尼苏达州西部一个挪威裔美国社区的家庭农场里。毕业于当地高中后，他应征加入海军，被安排在一个研发雷达和声呐的特殊小组里。一九四六年退伍后，他在圣欧拉夫学院待了一年，之后转学去了哈佛。

一九六八年十一月，我第一次见到罗伯特，那时我在明尼苏达州伍斯特市附近执教，他参观了我的高中班。在接下来的十五年里，我帮他安排他在波士顿、伍斯特一带的朗诵会。我十分感激他和他的妻子露丝，为我这次为期三天的访谈而敞开他们在明尼阿波里斯市的家门，但我也没有为他们这特有的慷慨而惊奇。

罗伯特在一套位于车库上方的四居室房子里工作。中央最大的房间正是他与他的助手——诗人托马斯·史密斯（Thomas Smith）处理手稿和答复信件的地方，他们每天要回的信多达四十封。在我逗留期间，有两部诗集以及一篇给当地书店的实时通讯文章在打印；当然屋里还有成堆需要阅读和评论的书与等待宣传的手稿。

铺着印度印花布的门道通向客厅。这间客厅装饰简单、秩序井然。地上铺着阿拉伯地毯；沿左墙排列着书架，上面摆满了杂志、笔记本和一套罗伯特的书与小册子。屋里还有一张空桌，上边只放了一盏台灯和一支钢笔，另外还有一把摇椅，他最近的诗歌都是在这把摇椅上诞生或修改的。从一面大落地窗里能俯瞰沿途载了树的车道。墙上有文学大家和朋友们的小相片。

主房是有八间屋子的旧农舍，如今它被其他住宅所环绕。房子里遍洒冬日的阳光。楼上有一间闲置的卧房。我正是在那里完成了大部分的采访。房间里摆着一张大床和两只床头柜，一张双人沙发和一张小桌。左墙上有一个嵌入式书架，上边放着一些罗伯特自己的作品，但多数是他喜爱和经常查阅的书；艾略特的《四个四重奏》，史蒂文斯、叶芝和弗罗斯特的文集，还有零散的欧洲与南美作家以及许多伊斯兰和苏菲派诗人的作品。

我们每天在固定的时间进行访谈，大致从九点至正午，然后是两点至六点。期间勃莱一直都很放松，热情而坦率，但在回答那些大致依循着他人生轨迹的问题时，他总是要给出准确的答案。我们让话题从书中产生。这篇访谈由三天的交谈精炼而来。

——弗朗西斯·奎恩（Francis Quinn），二〇〇〇年

一、哈佛时光

《巴黎评论》：你能谈谈你与诗歌的最早接触吗？

罗伯特·勃莱：一位美丽的高中老师让我对诗歌产生了兴趣。我想我为她写了一首诗，说东条英机是个坏人。在海军部队里，我遇上了第一个我认识的真正写诗的人，他叫艾希·艾森斯坦（Eisy Eisenstein）。我们合谋退出雷达项目，理由是我们是诗人，诗人不能被科学打扰。但我们没能成功。一离开海军，我就进了圣欧拉夫学院，那是一个古老的挪威路德宗聚集地——一位系主任就是勃莱家族的。让我惊喜的是，当我交上第一首作品，我的大一英语老师就让我免修了一年级的英语课程。那真是慷慨之举；我加入了一个高年级学生的创意写作小组。一个和我年纪相当的女人写诗；我就爱上了她，还为她写了一首诗。我体会到一种最奇异的感觉。我感到诗里存在着我并不有意加入的东西。那就好像“另一个人与我一起”。

《巴黎评论》：我们能聊聊你在哈佛写的早期诗歌吗？

勃莱：在海军待了两年后，我在一九四七年秋天来到哈佛。罗伯特·克里利前一年正在那儿，他后来评论说，我们这代的每一位作家都有些英雄气质，这大概是源于我们赢了战争的意识。他在哪儿提到过，那时美国文学的标准很高——尤多拉·韦尔蒂（Eudora Welty）、海明威、艾略特、史蒂文斯、肯明斯（Cummings）、查尔斯·奥尔森。他认为将那些高标准延续下去正是我们的职责。

《巴黎评论》：他还说过，你们这代人感到将文化再次聚合起来是你们的任务。一切都是破碎的。

勃莱：是的，是有这样的氛围。《哈佛之声》刚刚复刊，刊文回忆和纪念了艾略特与史蒂文斯，他们曾经为它供稿。鲍勃·克里奇顿（Bob Crichton）和比尔·艾默生（Bill Emerson）把我招进去，我又让唐纳德·霍尔（Donald Hall）加入，然后我们俩又让约翰·阿什贝利加入，我得补充一下，这是顶着《哈佛之声》理事们的巨大压力的。比尔·艾默生和鲍勃·克里奇顿代编委会面试我的那个晚上，我在回答他们所提的一个问题时，对一九一〇年以来的美国诗歌概况进行了批评。当我说完，他们中的一个说：“谢谢你告诉我们这些。”不过他们还是招了我。我们发表了阿德里安娜·里奇的作品，她那时在拉德克利夫学院，还发表了约翰·阿什贝利的早期诗歌《一些树》。我们熬夜争论下一期的内容。顺便提一句，那时新建的拉蒙特图书馆的诗歌室不允许阿德里安娜进去，因为创办人说那是给男人的！这真是疯了！竟然没人严肃地质疑这件事。

那时，一群很棒的作家都在哈佛。因为战争的缘故，一九四九级、一九四八级和一九四七级的班被合并到一九五〇级的班里。阿奇博尔德·麦克利什从国会图书馆馆长的位子上被雇来哈佛。年轻作家们聚集在他和艾伯特·格拉德（Albert Guerard）身旁，格拉德是一位教论文和虚构写作的好老师，一个欧洲知识分子范儿的美国人。我记得作家队伍里有约翰·霍克斯（John Hawkes）、鲍勃·克里奇顿、肯尼斯·柯克、唐纳德·霍尔，弗兰克·奥哈拉、L.E.希斯曼（L.E.Sissman）、约翰·阿什贝利，一位叫米尔顿·休斯（Milton Hughes）的很好的小说家，但我再也没有听说过他，阿德里安娜·里奇、乔治·普林普顿（George Plimpton），还有其他好多人。年长一些的理查德·威尔伯在城里，而罗伯特·弗罗斯特春天和秋天都待在波士顿。

阿奇博尔德·麦克利什和我们之间有些小麻烦。他是个大方的人，但没准备好要和一群退伍老兵相处。我们比正常学生要年长一些，即便许多人，比如我，从来没有上过战场，我们也不会仅仅因为一个人很出名就听从他的命令。在课上，麦克利什要是评论说，我的朋友埃兹拉·庞德写了这首诗：“看哪，他们归来；啊，看那踌躇的/动作，和那缓慢的脚步，/苦恼的步伐与迟疑的/摇摆！”[73]有人就会说：“这太糟糕了。这就是废话。你还有更好的诗人朋友吗？”等等。我们喜欢他，但我们使他骑虎难下。课堂和国会图书馆里的场面可不一样，是富有对抗性的。

《巴黎评论》：你是那些刺儿头中的一个？

勃莱：噢，那是当然。我像只鬣蜥一样鼓起喉咙。麦克利什对我们表现得过于平静，不够激烈。我不是最坏的那个，但我是其中之一。某天，大约上了三节课后，他把我叫到办公室说：“罗伯特，你明白，事情不能再这样下去了。要么你改变你在课上的表现，要么我去跳窗户。”我就说：“好吧，那就跳吧。”我当时还年轻；想要出风头。他和其他人谈了类似的话，但结果是那一年他再也没有上课；我们只能挨个地去见他。我想他接下去的三年里都没有上课，直到这些退伍老兵都毕了业。但是，麦克利什认识海明威甚至庞德，这鼓舞了我们。我们觉得自己和那些真正重要的作家有了些许联系。当然，我们和他们没有接触，但我们离他们也不是那么遥远。

《巴黎评论》：你成了《哈佛之声》的文学编辑？

勃莱：是的。我们有大量的来稿可以选择，我们从有关诗歌和小说的争论里获益良多。我们也发表自己的作品。我想起我给威廉·卡洛斯·威廉斯的一本新诗集写过评论。

《巴黎评论》：那不是有点儿不同寻常吗？那时候他非常过时了。你的老师们肯定也不会提到他；他们都是罗伯特·潘·沃伦（Robert Penn Warren）和艾略特那一阵营的，或者是麦克利什的阵营。

勃莱：我想是那样的。威廉斯的确感到被忽略和厌恶。我想我是在格罗里埃书店找到他的诗歌的。戈登·凯尔尼（Gordon Cairnie）经营着这家书店。艾略特曾在这里和康拉德·艾肯见面；那儿有一种诗人沙发。诗人们坐在上边。戈登可能会和某个刚闲逛进来的生客说，你能帮忙看十分钟店吗？然后他也许二十四小时都不回来！对诗人们来说，这家书店就是一个家。

威廉·卡洛斯·威廉斯对我来说最为重要，所以我搭便车去看他，从坎布里奇到帕特森，穿着我的卡其裤，我从附近的一家酒吧给他打电话：“我能来见见您吗？”——“当然，来吧，孩子。”于是他让我进了家门，说：“在那儿坐吧。你写诗吗？”——“嗯，是，我想算是吧……要我说是的。”他去忙他的事，计划着交稿，用打字机打些东西。他时不时瞥一眼我。大约十五分钟后，他说：“好了，孩子，现在你可以走了。”他明白我只是想要看看他。我飘飘然地走了出来，沿着大街游荡。那感觉太美好了。

但我们也仰慕艾略特，并且感觉离他很近，因为他在《哈佛之声》上发表了他最早的诗歌。我毕业那年，《哈佛之声》差点倒闭，我提议我们推出绝对会成功的一期——重印艾略特的诗歌。由头是用这一期来“庆祝他六十大寿”。但我给封面做的校对太糟糕了，写成了“十六大寿”。这太诡异了。几周之后，我收到了艾略特的一封信，上边写着：“亲爱的勃莱先生，最近我打开一份《哈佛之声》时吃了一惊，发现上面刊登了我早期的诗歌。如果我想重印这些诗，我自己就已经印了。你真诚的，T.S.艾略特。”好吧，这太丢人了。但是，甚至收到一封艾略特的责备的信，也使我们感到我们是严肃作家群中的一员。大概一年之后，唐·霍尔去了牛津，他有了机会向艾略特道歉，还在他狭长的办公室里与他愉快地聊了一番！

二、纽约岁月

《巴黎评论》：你也去了牛津或类似的地方吗？

勃莱：没有。我想我在大学里交际太多，花完了能动用的资金，我得自己谋生。我原本打算读一年，但最后读了四年。开始的时候，从秋天到冬天我都住在明尼苏达北部的一间小屋里。我靠非法猎松鸡维生；我想像弥尔顿那样写作。第二年，也就是一九五一年的夏天，我搬到了纽约，在那里我又生活了三年，极其孤独。“薄暮时如祭坛般，于中途的小客栈”[74]，就像迪兰·托马斯写的那样。

我住在小屋子里——好一点的屋子带电炉——决心一天写十二小时，一周至少写六天。而且我做到了。为了维持生计，我一周工作一天，做档案管理员或打字员，有段时间，做油漆工，带着装了连体工作服的漆匠包到处跑。当一个人过着法国人所说的阁楼生活时，他总是碰上有古怪的助人天性的人，真是令人惊讶。我会去某家职业介绍所找刷油漆的工作，但常常在中午时就会被炒鱿鱼。那家介绍所里的杰克从来不生气。他会送我出来说：“被炒了没什么。”他以为我想要独处。最后，他派我一个人去给布鲁克林一座大仓库的内部刷油漆。每周四，我会把某堵大墙上的一块刷成蓝色，然后下周四再来，周周如此。我不知道他怎么和仓库主人说的：“为什么这个活一直没干完？”——“我不清楚，有些伙计生病了。要找到好帮手不容易。”我在海军部队得风湿热后患上了心脏杂音，在一次退伍军人的每年身体检查查这一项时，一位医生甚至也想要帮我。作为一种残疾，这个病带来一张小支票。他说，呃，我没有听见任何声音。但是杂音可能还会复发，我就写你还有杂音，这样你就能继续获得支票。你看起来有这个需要。

《巴黎评论》：你有试过靠你的写作来挣钱吗？

勃莱：在那几年我唯一靠写作挣的钱，就是来自印在《巴黎评论》上的两首诗。几天前，我找到了那时我写给我母亲的一封信，从信里可以看出，我密切留意着那一期在纽约卖了多少本。

《巴黎评论》：你试过写小说吗？

勃莱：我想过成为剧作家，还写了一部叫《马丁·路德》的剧。但问题是我家里没人谈这个。尤金·奥尼尔的家庭遭受苦难，但他们谈论剧本。我的那种努力从一开始就是无望的。

如果你一周只工作一天，你就负担不起一间好屋子。有一段时间，我从一个在布鲁克林学院教艺术的女人那儿转租到一间工作室，在华盛顿广场东边一座大楼里；她周末使用这间工作室。她把她的工作室租给我白天使用，没有意识到我睡在那儿并且也没有其他的住处。晚上我去楼下的厕所时，不得不躲着门卫。而周六晚上，我睡在中央火车站。我把大部分日子都花在写抑扬格十行诗上了。

《巴黎评论》：是些自然诗吗？像你所仰慕的理查德·威尔伯写的那种？

勃莱：不是。我不想写个人化的诗歌。因为叶芝，我想要把历史融入诗歌。所以我会从希腊或罗马的历史里选取某个事件，比如阿基米德被一个粗心大意的士兵杀死，并且设法使它代表一种更宏大的东西。我的工作可以说不合时宜。我也翻译品达，这又是一个令人绝望的目标。

《巴黎评论》：这段时期里，你有见过其他诗人吗？

勃莱：那时候纽约的诗人不多。诗人们只在九十二街Y朗诵。我有一两个大学朋友，但没有见过新的诗人。有一段时间，我住在西六十七街上的一间屋子里，那是向一位南方来的老肖像画家租的。他每天都认真地在那儿作画，但又感到失望，因为萨马冈帝俱乐部不再将他的画挂在前厅。他大约六十五岁或七十岁；而我二十六岁。我们一起向西走五六个街区买面包店出炉三天的面包，再走回家。我们处于成功的两边——太年轻与太年老。

《巴黎评论》：你这样生活了多久？

勃莱：在纽约？

《巴黎评论》：是的。

勃莱：三年。我没法告诉你这有多古怪。我有时一个月都不说话。我就是一个在家修士，但没人为我提供食物。不，我不是个修士。我被困住了。

这段独居是多年活跃后的一个大停歇。然而我也失去了许多。我在哈佛写的诗并不出色，但它们拥有某种语言，我们秘密地群居其中；人们能听清我在说什么。上个月，我读了些我在那三年间写的日记。我那时变得焦虑不安，因为我能看见自己正在失去我们作为人类所拥有的共同的语言。词一个接一个消失在某个巨大的洞穴里。后来，一位好朋友，韩国作家金容益（Kim Yong Ik）说，你在这首诗里用了很多次“眼泪”，但你用这个词表达的意味和我们其他人的不同，所以这首诗没有效果。他是对的。我已经花了好多年来重获一种共同的语言，一种能够穿越人与人之间距离的语言。

所以那些独居的年月有黑暗的一面。不过，其中也有某些值得深思的东西。毕竟，这种共同的语言我们说得那么少，为何我们不该失去它呢？有时候它就只是社交中的饶舌。巴尔扎克在《路易·朗贝尔》里提到某些“反对社会潮流的”思想。当他的人物遇上路易·朗贝尔，他感到“一种要投入无限之中的欲望”。所以这三年的独居没有提供许多生活，但与水平式的对日常社会生活的体验相比，它是一种纵深式的生活体验。

《巴黎评论》：这段在纽约的时光是如何结束的？

勃莱：它结束于我在坎布里奇拜访了麦克利什之后，他让我去爱荷华争取一些洛克菲勒基金会提供给作家们的资金，结果却徒劳无获。他发觉我有些憔悴，就说，我会为你争取这项经费。只要再找一位前辈作家推荐你，就能搞定。我花了六十五美元买了一辆车，驾车西行，在布卢明顿停下来，去听约翰·克罗·兰瑟姆的讲座。他真是太好了。我寄给他一些诗作，他说了些像这样的话：“亲爱的勃莱先生，感谢你寄给我这些诗歌。其中一些我很喜欢。我想你应该在任何地方都能够发表它们。很多诗都不错。你真诚的，约翰·克罗·兰瑟姆。”他竟然会写信给我，这真是非比寻常。

同时，另一位作家忘了寄他的推荐信；因此，当我来到爱荷华市，经费已经没有了。我记得第一次开车进爱荷华市，我看着那些低矮又毫无特色的建筑物说，这是个怎样的国家啊，像罗伯特·洛威尔这样的一位伟大诗人竟然得在这么个地方教书？我一定期望的是像英国国会大厦或卢浮宫那样的建筑。

我想找一份教学的工作，他们说虽然我没有资格证书，但如果我加入作家工作坊，我就可以有一份工作。我教一门大一英语课和一门叫作“希腊与《圣经》”的课。教书就是突然浸没在社交的烫水里！我怕极了，花了两周才能够站在我的讲桌后边。我喜欢教书，但过多地参与到学生的生活里。那一年我几乎没写什么诗。我能恢复到用标准的语言来教学，但诗歌的语言依然没有踪影。

《巴黎评论》：那年约翰·贝里曼不是也在那儿教书吗？

勃莱：是的，他在。他总是有点酗酒的问题。一天早晨我在买牙膏，药房广播说前一晚警方在约翰·贝里曼准备破门进入他自己的公寓时逮捕了他。那是一所声誉良好的州立大学。我说，约翰就这么离开了。他说，这个国家只有一个人会不问一个问题而理解所发生的这一切；他打电话给在明尼阿波里斯的艾伦·泰特（Allen Tate）。艾伦说，来明尼阿波里斯吧，约翰。于是约翰在明尼苏达大学人文系教了几年书，而且教得很好。菲利普·莱文（Philip Levine）写了一篇文章叫《我自己的约翰·贝里曼》，收在他的《时间面包》这本书里，文章讲了贝里曼在爱荷华的教学，清楚地表现了他研讨会的高压气氛。这是最好的一篇写老师兼诗人的文章。

《巴黎评论》：你在爱荷华待了多久？

勃莱：我在那儿待了一年。一九五五年，我和卡罗尔·勃莱（Carol Bly）结婚了，在哈佛和纽约时我就认识她。我们搬到我父亲为我保留的一处旧农场。我们在那儿待了二十五年。这座农场离我长大的那座农场相隔半英里。我仍然没有摆脱我那种与世隔绝的状态；我的父母难以亲近，无所事事也令我困扰。我成日坐在外边的田野里。不过那儿有安宁。我依旧非常热爱宁静。我在一九六二年出版的《雪野中的宁静》里收录了在那儿写的诗歌。我喜欢那本诗集，要不是搬回我童年时的乡村，我就写不出那样一本有趣的书。

三、《雪野》

《巴黎评论》：五十年代后期的诗歌有怎样一种氛围呢？

勃莱：前几天我写一首诗，是这么起头的：“一九五八年有那么一刻/我们想——/且我们是对的——那诗/我们的诗——将赐福每一个人。”这不容易解释。在整个国家你都能感受到某种新鲜的东西。当你读到说，五十年代是个沉闷的年代，你可千万别信；并不是那样，文学肯定不是那样。罗伯特·克里利正在发表那些后来被收进《为了爱》的诗歌，是些很棒的作品！西奥多·罗特克正在修订他那些生气勃勃的诗，而加里·斯奈德正在发表那些后来收进《砌石》中的诗。罗伯特·白英（Robert Payne）已经出版了他那本很棒的选集《白驹集》。李白说：“问余何意栖碧山，/笑而不答心自闲。/桃花流水窅然去，/别有天地非人间。”洪业关于杜甫诗歌的书[75]也出版了——那本漂亮的绿皮书我至今还保存在身边。当时的气氛里有某种渴望。詹姆斯·赖特感受到了：“忽然间我意识到/如果我步出我的身体/我就会开出花来。”[76]

中国诗歌和詹姆斯·赖特的诗句，正是对应该存在着“别有天地非人间”的这种渴望的语言表述。全美国的年轻诗人都满怀期待地去信箱中取一些有野性的东西，比如《爱斯基摩皮艇》或是佛教冥想者写的一些小文章。并没有如潮水般的邮件——只是一两个悦人的篇章，或者什么也没有。

我不知道为什么那种渴望的氛围会出现在五十年代后期。也许它的出现是因为我们赢了战争。成千上万我这般年纪的人已经死去。有很强烈的对那种巨大牺牲的感激之情。敬畏和感激存在于当时的气氛里。也许我们觉得——像克里利说的——尽管文化崩解了，但我们还是有可能将它再次拼合起来。比如，在战时，《诗刊》曾只有大约六位订阅者。一切都在重新开始。

也或许完全不是这样。也许没有战争的时候，人们在空气、风和诗歌中感到的单纯的快乐就是寻常普通的。也许在电视机将人们聚在家里喂给他们糟糕的精神食粮之前，他们的感受就是那样的。有几年，我们的感受，正如叶芝在他诗里所表述的那样，“有二十分钟，或多或少，/仿佛我的幸福如此强烈/我有福了并也可以祝福。”[77]

一九五六年，我接受了富布赖特奖学金，去把一些挪威的古代诗歌和现代诗歌翻译成英文。像我这个年纪的作家知道好的英文诗，但不知道智利、秘鲁、瑞典、德国、意大利的那些富有力量的诗歌。在奥斯陆图书馆我发现了巴勃罗·聂鲁达。那一刻我还历历在目。是这样的诗句：“女孩儿们/手捂心口沉睡，/梦着海盗。”[78]

其中的夸张实在太美妙了。它内核充满生机而外在又耀眼夺目——和T.S.艾略特是多么不同。我曾在哈佛度过了三年却从没听说过聂鲁达的名字。新批评——虽然我还是很钦佩——的一个问题是他们对非英语的材料视而不见。

一种新的意象已经出现，它是一种全新的诗歌的动力，或是其守护神，或者说是这种诗歌的身体。塞萨尔·巴列霍说：“我将死在巴黎，在一个雨天，/那将是某个星期四，因为今天，星期四，记下这些诗行，/我安错了我的上臂骨。”他没有说，我穿错了我的西装。没有，“我安错了我的上臂骨！”“我从未像今天这样发现我自己的/孤独，当全部道路都在我面前。”[79]

这是聂鲁达有关死亡的很棒的诗：

那儿有荒僻的墓园，

装满无声骨殖的坟茔……

那儿有尸首，

冰冷黏土做的脚，

死亡在骨头中

如无狗之地的一声狗吠……[80]

太震惊了！“无狗之地的一声狗吠。”

我接受了较好的文学教育，但我为这些诗篇震惊，所以我想我这个年纪的其他诗人也会被触动。一九五八年，当我回来，比尔·达菲（Bill Duffy）和我创办了一份叫《五十年代》的杂志。在封面内页，我们宣称“今日在美国发表的绝大多数诗歌都已非常过时。”我们想出各种各样的方法来激怒那些用过时诗歌来投稿的人。一种方式是写一张卡片：“待阿尔弗雷德·丁尼生勋爵之新书甫一出版，特许您持此卡购买。”

每一期，我们都授予蓝蛤蟆勋章给一位令人讨厌的当时的文学名流；我们弄了个“杜莎夫人蜡像馆”。里边有约翰·克罗·兰瑟姆、艾伦·金斯堡和朗费罗（Longfellow）等人的诗句。整件事有点儿青春期不成熟的性质，但其中还是有某种志气的。

创刊号的每一个印本都会花掉我们一美元，而我们卖五十美分，所以我们在钱的方面做得不太好。但我们给每一位出现在《英美新诗人》上的人都寄了一本，相比于英美以外的诗人，他们是传统的——我也是其中之一——此书由唐纳德·霍尔、路易斯·辛普森和罗伯特·派克（Robert Pack）编辑。我们也在封底列出我们打算翻译和发表的欧洲诗人。

《巴黎评论》：你们从“权威人士”那里得到怎样的回应？

勃莱：一个人写信给我，说：“你以为你是谁？你什么也不是，不过是个勃莱船长，在排水管上撒尿！”这真是个奇特的比喻。艾伦·泰特说过这样的话：“所以人们能写不是抑扬格的诗咯？猫也可以用它的前脚走路。那又如何？”这是另一个奇特的比喻。

詹姆斯·赖特那时候在明尼苏达大学，也拿到了那期的一个印本。他注意到格奥尔格·特拉克尔被列在那些将要被翻译的欧洲诗人里，他接受富布赖特奖学金前往奥地利时偶然发现了他的作品，他回了一封长信来描述他企图使英语系成员对特拉克尔感兴趣时所面临的绝望。之后的一周他就来农场拜访了一回；我们于是着手翻译特拉克尔，并开始了一段延续二十二年的亲密友谊，直到他在一九八〇年去世。如果我只能从杂志工作中获得一份馈赠，那么这段友谊就已经足够。

《巴黎评论》：你们怎样获得《五十年代》的稿件？

勃莱：我们在《诗刊》上登了一则小广告，大约花了二十五美元，立即收到了加里·斯奈德和大卫·伊格内托（David Ignatow）的诗歌，我们就发表了。

我们发现自己也成了美国之外的作家小团体的一分子。有一天我们收到了一封鲍里斯·帕斯捷尔纳克用紫色墨水写的信。他感谢我们在希望翻译的诗人中提到了他，并称赞了我对戈特弗里德·本恩（Gottfried Benn）的翻译，然后说了这些话：“但我必须告诉您，不要再为我保留任何篇幅。您不要为此事操心。我已经偏离了我原先的道路，变得过时。您真诚的，鲍里斯·帕斯捷尔纳克。”

《巴黎评论》：他说“偏离了我原先的道路”，是什么意思？

勃莱：他的直觉告诉他，而且也的确是这样，我们感兴趣的是他在我们这个年纪时所致力于的那一类诗歌，也就是晦隐、典雅而注重内心的诗，它和法国象征主义那种语言渴望与心灵融合的诗歌有关。他和安娜·阿赫玛托娃以及玛琳娜·茨维塔耶娃曾想使俄罗斯诗歌加入国际化的潮流。但是，俄国的苦难后来将他引向更为俄罗斯所独有的问题，正如人们可以在《日瓦戈医生》里看出来的那样。那是一个更为民族主义的、平凡的世界。他认为他的诗歌不会再令我们感兴趣。他非常谦虚地提醒我们注意这一转变。

《巴黎评论》：杂志人员还有谁呢？

勃莱：嗯，卡罗尔·勃莱总是承担杂志的大量工作，还编这样的广告：“锶90强筋骨。”我们都在想各种各样能惹恼得势或处于核心的权威。詹姆斯·赖特做了许多编辑工作。我们在一九六二年出版了《狮子的尾巴与眼睛》，比尔·达菲、吉姆·赖特和我各有十首诗，这正好是在我们出版《格奥尔格·特拉克尔诗二十首》的前一年。

编辑工作充满乐趣。有时候，比尔和我拿一瓶占边威士忌上北边的一间小屋，花一晚上退回我们收到的所有诗歌。他是个写退稿通知的天才：“亲爱的史密斯先生，这些诗歌令人想起假牙。您真诚的，威廉·达菲。”或者，“这些诗歌就像被切断电源的冰箱里融化了的冰激凌”，“这些诗歌像放了三天的生菜”。接着他们就会写辱骂信回来，而我们则把这些信印出来。

我们刊登了许多保罗·策兰和胡安·拉蒙·希梅内斯的非常棒的诗歌。几年之后，我们准备好了《巴勃罗·聂鲁达诗二十首》，是由詹姆斯和我翻译的，于是我给聂鲁达写信请求允许刊出西班牙原文与译文。我们给特拉克尔基金会付过七十五美元版权费。我对卡罗尔说：“你怎么看？聂鲁达更伟大，我们就出一百五十美元吧。”她说：“好主意。”于是我向他提到我们没有很多钱，但我们可以承诺，美国的许多年轻诗人都会读这本书。他回信说：“我非常了解你们的出版社。你们是率先出版我的兄弟塞萨尔·巴列霍的出版社之一。你们当然可以出版我的诗。我只有一个请求：你们直接将一百五十美元寄给巴塞罗那的一位书商。我欠他许多钱。你们的，巴勃罗·聂鲁达。”

《巴黎评论》：这真是个好故事。收在《雪野》中的诗歌……它们是怎么来的呢？

勃莱：我常常走出去到某个地方坐下。通常，一首诗要到某些事发生了才开始：“我起床走出去，到夏夜里。/草丛里一个黑暗的东西在我身边跳跃。”诗歌并不按我想要说的东西而发展。通常第二节要到另一件事发生时才开始。也许是一片叶子掉了下来，或者是日落暗淡了树木。

我们已谈到的感激出现在六十年代初，在伍德斯托克。人们开始感到有什么东西可以满足这种渴望，也许是音乐，或者是毒品。但是渴望的本质就是无法获得满足。不过无论怎样，那时正是这种渴望依附于流行文化之时。

《巴黎评论》：我记得关于《雪野中的宁静》，乔·朗兰（Joe Langland）说过，他认为你和詹姆斯·赖特为美国诗歌所做的事正是印象派画家为绘画所做的事，也就是把诗人带到户外，让她或他精确地记录他们在外边时那里所发生的事——所以诗歌说，那就是现在正在我面前发生的事。在这种意义上，它就好像某种在户外的画布，而你正在上面精确地画出眼下正发生的事。

勃莱：噢，乔·朗兰说的真是一番很高的赞誉。我不知道我们是否做到了那点。我们做了我们能做的。那些年我写诗的时候，我不是像聂鲁达那样，努力穿越回好几个世纪，体会人类长久以来的磨难和悲痛。我坐在一棵树下，意识到这样令我快乐：“我乐于待在这个古老之地，/玉米地之上能轻易看到之处，/好似我是一头黄昏时准备回家的幼崽。”[81]那种感激和渴望只持续了四五年。如今我在这个国家不再感到许多感激之情了。

那几年里，我们偶尔去纽约，在西十一街的格林尼治村待两个月。我记得那时一个有趣的下午。唐·霍尔从英国回来为《巴黎评论》采访T.S.艾略特。路易斯·辛普森和我想让他带我们一起去采访。他不同意。“行啦，唐，我们快死了！这是我们见他的唯一机会！”——“不行。罗伯特不会老老实实的。”看来已成定局。但采访那天早上，唐过来说：“磁带录音机坏了。我能借你们的吗？”啊哈！我们可逮住机会了。路易斯和我上了科恩太太的公寓，艾略特和他的妻子正住在那儿。她请我们进去等一会儿，我意识到几分钟后T.S.艾略特就会穿门走来。多么不可思议的事。他来了！唐向他打招呼，然后介绍了我们，没说名字，说我们是两位磁带录音技术员。艾略特对我们很和善：“你们想要苏格兰威士忌还是波本威士忌？”——“波本。”——“要不要加冰？”——“要。”——“我自己没喝过加冰的波本。”接着唐就把录音机放下。艾略特坐在沙发上，他的妻子离开走到右边近旁。每当讲起一个笑话，他都朝她投去温柔的一瞥。就这样唐和艾略特进行着他们的采访。艾略特回答了些他以前回避的问题，比如，“《荒原》是一首基督教诗歌吗？”——“完全不是。”他说以前从没有一位美国诗人采访过他。路易斯和我待在房间远处的尽头，挨着冰桶，被波本酒灌醉了。当采访结束，我走到艾略特面前说：“你真是个了不起的人！”我记得我把他的帽子递给他——我以为他要出门。我忍住没将帽子戴在他头上。我知道他会说：“如果我要戴这顶帽子，我自己就已经把它戴上了。”但这真是美好的一天。

四、翻译

《巴黎评论》：我能问问你的翻译吗？你译了很多。为什么？

勃莱：拿托马斯·特朗斯特罗默来说。翻译他的作品对我而言真是一段不可思议的经历，因为他这儿有一种我以前从未见过的意象。有意思的是欧洲人认出了这种意象；在几年时间里，他就享誉全欧了。你能如何描述他创作出来的奇特意象呢？“我们准备好了，展示我们的房子。/来访者说：‘你们住得真好。/贫民窟一定在你们心里。’”[82]有段时间他被招入瑞典军队服了几周兵役。《站岗》：“任务：在我所在之地。/即便当我负有这庄严而荒诞的/职责：我依然是创造/创造其自身之处。”[83]这和法国超现实主义很不一样，法国超现实主义的意象没有中心。它们像没有辐条的车轮。

《巴黎评论》：你能给我们说说这个中心可能是怎样的吗？

勃莱：“黎明到来，稀疏的树干/如今披上了色彩，霜打的/林花组成一支寂静的搜索队/寻找消失于黑暗中的事物。”[84]他迅捷得不可思议！他就像个跑步的人，你懂的，他进入森林，突然他跑开了，他就在你前边，但我不知道他在哪儿。“林花组成一支寂静的搜索队/寻找消失于黑暗中的事物。”这不是种戏谑，不是，而是有这样的一种感觉，特朗斯特罗默比我们余下的这些人更接近宇宙中心的某种寂静的能量。“从未发生之事已在此处！/我感受到了。它们正在外边：//栅栏外低语的一群。/它们只能一个一个溜进来。”真是不可思议。“它们想溜进来。为什么？它们进来了，一个又一个。我是一座旋转栅门。”真是奇妙；他在说，他是这些物品、造物以及想进入世界的意象的中心。但他没有说他是一个非常重要的中心。他只是座旋转栅门。这首诗真美，它和米开朗基罗的是多么不同，米开朗基罗说，我造了这一切。我是上帝。

我想这儿我已经给出了我的观点，通过翻译像这样的东西，诗歌深入你的内心，意象深入你的内心，而你不再说，嗯，特朗斯特罗默是一位伟大的诗人，或者说，这很新奇。你不那么说。由于你为意象所做的工作，你觉得你自己被意象入侵了。你觉得它已成为你房子的一部分，就像某人搬进了你的房子，接着你的房子就变样了。你的房子变了样，因为这些意象进来了。这就是我关于翻译的感受。它是一种赐福。

五、反越战诗歌

《巴黎评论》：一九六五年，你写了你第一首反对越南战争的诗歌。这些诗在一九六二年的《雪野》之后马上就出版了，这似乎有些奇怪。

勃莱：我也这么觉得。突然一切都改变了。那是一段艰难的岁月。没人知道该做什么。一些前辈诗人——贝里曼是其中之一——认为一位诗人参与公众集会是不得体的。（我不这么认为。）一开始，我们没有一个人自己写抗议诗歌，因此我们朗诵e.e.肯明斯、威廉·斯塔福德（William Stafford）、I.F.斯东（I.F.Stone）、罗宾逊·杰弗斯等人的作品。瑞典诗人约然·桑纳维（Göran Sonnevi）写了关于越战的第一首好诗，我们用英语朗诵了这首诗。几个月后，各派诗人加入到大卫·雷（David Ray）和我建立的一个叫“反越战美国诗人”的组织中。我们办的第一次朗诵会是在里德学院——我想费林盖蒂（Ferlinghetti）当时在那儿。路易斯·辛普森帮了许多忙。当右翼分子从楼厅向我们叫嚣：“你们都是懦夫！滚回俄罗斯去！”，二战的退伍老兵，像路易斯——他的连队在巴斯通[85]被摧毁，他们给了有力的回击。

高威·金奈尔和我有时会参与举办一系列的朗诵会。有一次在纽约州北部，我们一天开了三场朗诵会，从奥尔巴尼飞到雪城再飞到布法罗。那一晚我们结束吃晚餐。突然，餐厅里一个完全不认识我们的醉鬼说：“你们想知道我在朝鲜战争的时候干了什么吗？”——“噢，你干了什么？”——“我是个后射手。我们从一场轰炸中回来，飞行员为了什么原因在这个朝鲜小城的主街上空低飞。我还剩下些弹药。你们知道我干了什么吗？我把枪头放低，朝每个我能看见的走在街两旁的朝鲜人射击。你们觉得怎么样？我为什么要那么干？那时候就是这样。没什么好稀奇的。”

大学里的绝大多数英语老师都讨厌我们做“政治诗歌”，他们是这么叫的。现在还这么叫。现在，当我出现在一所大学的招待会上，一位英语教授可能走到我面前问：“你现在觉得战争期间你写的那些诗怎么样？”他们想让我否认那些诗。我说：“很遗憾我当时没写更多这样的诗。”

《巴黎评论》：当你在写《最后裸露的牙齿妈妈》时，你是想到了惠特曼吗？

勃莱：嗯，惠特曼的长句似乎更合适。“翅膀出现在树木上空，翅膀有着八百颗铆钉。”[86]

罗伯特·邓肯写了这些诗句：“那地狱/美国未承认、未悔过罪行/之地狱，我曾在戈德华特眼中见过/如今它从总统的眼中/在国家的自负里发出光芒。”[87]因此惠特曼的作品是范本。较长的诗句需要被一种持续增长的力量所抬升，就像惠特曼的诗句那样。长诗句是被用力抛出来的。这就好像它们是被托举着机翼的那种力量所托举着似的——在漫长的战争中，这种力量支撑着抗议者。

事实上，我在战争开始前的几年里就已经在写政治诗歌了。我用雅各·波墨[88]的观点来审视美国历史，波墨强调要将外在之人与内在之人区分开来。这些诗歌和一些关于越南战争的诗一起印在一本叫作《周身之光》的集子里。

《巴黎评论》：那本书在一九六八年获得了国家图书奖，促成了你在国家图书奖颁奖之夜所做的著名演讲。

勃莱：那次演讲的确引起了一些争议。我那时说，当我们在毁灭一种可能拥有比我们更悠久的文学传统的文化时，我们还赞美自己文学的伟大，这是有问题的。

《巴黎评论》：我记得，在演讲过程中，你把一千美元的支票给了一位“抵制征兵”组织的成员。

勃莱：我去了位于下曼哈顿的“抵制征兵”组织办公室，说：“我知道你们这帮伙计怎么能得到一千美元了。”他们说：“太棒了！我们要怎么做？”——“只要明晚派一个人去国家图书奖颁奖典礼，我就会把支票给他。”他们说：“那得是个有正装的人。我知道有个人有正装！”太有意思了。

《巴黎评论》：如果越南战争再次发生，或者在现在发生，你还会花所有精力和时间抗议它吗？

勃莱：当然会。

六、诗歌中的声音

《巴黎评论》：我能问问关于声音这个要素的东西吗？它在诗歌中有什么样的意义？近来，你正在做相关的讲座。

勃莱：华莱士·史蒂文斯这么说过，一首诗应该几乎成功地摆脱智力。而只有音乐才能做到这一点。所以一首诗如果没有声音方面的特异之处，那么讲求实用的智力就会禁锢它，打个比方，就像把它放在盒子里展示给参观者看。

《巴黎评论》：你在把一首诗当作思想或情感的载体时，也把它当作一项音乐性的活动？

勃莱：正是如此。诗歌能够以许多方式成为音乐性的活动。两种我一直在思索的方式是这样的：第一种是七个神圣元音，古时候它们就被认为是神圣的。（乔斯林·戈德温[Joscelyn Godwin]写了一本很有意思的书，是关于七个元音的奥秘的。）当伟大的元音出现时，它们带来光辉增添活力；它们甚至鼓励手脚以某种方式舞动。有人会说，这七个元音，穿透智力进入了身体。于是就有了一种“谐音”。“谐音”意味着在诗句里小的音彼此和谐地呼应鸣响。这是一种内在的韵律，作者在写作时不会提醒或甚至告诉读者。

假设你像史蒂文斯那样决心呼应“in”这个音节。那么你就能说：“信风使围在岩石上的渔网里的铃铛叮当作响/在印第安河上的码头旁。”[89]正是对“in”的选择才最终决定了这条河的名字。

我的一首“谐音诗歌”是这样开始的：“用所有这些元音衡量诗行多么美好：/身体，托马斯，鳕鱼赞美诗。形式的/欢乐在于它嬉闹中的劳作。”后边是这样的：“被拣选的音复现如夜空中的星，/于庄严中回归，为观星者所爱。”[90]大多数好的诗歌都有重复的音。而人们可以让谐音成为一种规则。如果谐音重现了三次，那么它就成了一种调子。然后整个诗节就变成了音乐。

七、樟脑与歌斐木

《巴黎评论》：当战争结束，你是不是终于能有更多时间用在你的写作上、你的妻子和你的孩子们身上？那时候你写了什么？

勃莱：我努力写一首启蒙或是自传体的长诗，叫《睡者手牵手》。我花了很长时间写它，但它一直没能真正连贯起来，也许因为那几年我没有足够的独处时间。抗议占用了许多时间，我也需要为孩子们挣钱，他们最后是要上大学的。

《巴黎评论》：那时候你难道不也同时开始写那些收录在《这具身体由樟脑与歌斐木制成》中的散文诗？

勃莱：噢，那些诗更好！那些诗很美妙！我把它们归功于卡比尔（Kabir）和鲁米。《樟脑与歌斐木》是我最早的“心爱的”诗歌。我坐在我冥想角落的地板上，啃读泰戈尔译的卡比尔和阿伯里（Arbery）译的鲁米，写出了它们。大约有四年时间，我沉浸在写作的纯粹快乐中，写这些《樟脑和歌斐木》诗歌，同时写一些收进一本叫《从两个世界爱一个女人》的分行诗。

一九七二年，露丝·康塞尔（Ruth Counsell）走进了我的生活。一九七九年，卡罗尔·勃莱与我协议离婚，而露丝·康塞尔和我在次年结了婚。

《巴黎评论》：对我来说很奇怪，这些爱情诗——如此热情——竟然在你人生中较晚的时候才出现——一九七二年你肯定已经差不多四十六岁了。为什么那些诗不是在你二十岁的时候被写出来呢？

勃莱：我人生的有些事是来得比较迟缓的……许多事都不合时宜地发生了。我想我花了——或者说浪费了——我二十岁时的许多时间独自待在纽约的房间里，就是在那些我已经讲述过的岁月里。那时，我不能同时成为一个爱人和一名艺术家，所以我决心只做一名艺术家。不过，这些迟到的事给别人造成了许多痛苦和悲伤。

《巴黎评论》：《从两个世界爱一个女人》收到了怎样的反响？

勃莱：带着警觉的冷漠。弗雷德·查普尔（Fred Chappell）在《纽约时报书评》上发表了评论，说这不是一本真正的爱情诗集，因为里边没有足够的爱与愤怒。在某种程度上，他是对的，但只是在一种完全“现代”意义上。这部诗集与十三世纪法国和德国的行吟诗人有联系。它过时了大约七个世纪。

《巴黎评论》：为什么现在的爱情诗那么少？

勃莱：许多愤怒的爱情诗被写出来。这算个答案吗？

《巴黎评论》：对我来说不算。

勃莱：叶芝在他的诗歌《两棵树》里思索。他说一棵树，一棵圣树，生长在心中。另一棵树上满是“思绪躁动不宁的乌鸦”。不论你是个男人还是个女人，要离开乌鸦所在的树都很困难。正是卡比尔和鲁米帮我离开那些思绪不宁的乌鸦。《从两个世界爱一个女人》里有一首诗这么写道：“恋爱着的男人，和恋爱着的女人/每吸取的一口气，/都使水槽充盈/精神之马于此饮水。”[91]

八、关于男性的工作

《巴黎评论》：你的生活完全被写诗、编辑和翻译诗歌占据了，你有关男性的工作是怎么开始的呢？

勃莱：它开始于我的教学中。在农场上，我从来没能靠写作来维生，即使我从丹麦语翻译了一本叫作《世界上的爬行动物与两栖动物》的书，在这之后我还从挪威语翻译了克努特·汉姆生（Knut Hamsun）的《饥饿》。之后，我译了《古斯泰·贝林的故事》，从塞尔玛·拉格洛夫的瑞典语翻译的。我还译了一点斯特林堡的短篇小说，但是没有出版。我喜欢翻译小说，但最终我没法靠这个来养家。

在七十年代，我热切地想要学一些神话学的东西，所以我印了海报宣布要开一个关于大母神的会议。那是在一九七五年。大约有四十五个人来了在科罗拉多的森林营地。正是在那里我讲了我的第一个童话故事。这是一个凯尔特故事，里边有城堡、老妇人和一些癞蛤蟆等等。它对一个成年人的成长的潜在影响是惊人的。我的故事讲得很糟糕，但我们讨论得很好。许多经典的童话故事展示了由启蒙进入成年期的各个阶段，我不是第一个发现这一点的人，我们已经全然忘记，但我们的祖先显然十分了解这一点。我们对此的认识降低到了只知道法定可以喝酒的年龄和可以拿驾照的年龄。

在七十年代，一场极其有益的围绕治疗、童话故事、神话、成长阶段以及启蒙的意义的大讨论也在美国持续进行。一九七五年在多伦多，我第一次听到了约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）的讲座，他那本叫《千面英雄》的书是这些讨论的圣经。他把不同的故事和神话连缀在一起，以此来强调英勇的男性，也就是离开自己村庄的年轻男主人公，与各种各样的多头怪搏斗，得到了恩赐返回村庄。可以说，这就是对这个英勇男性的启蒙。女性有不一样的启蒙阶段吗？这没有被讨论。艺术家们有不一样的启蒙阶段吗？这没有被讨论。有没有男性学习悲伤的精神之路？这没有被讨论。每一本书都只能包含广阔的神话领域中很小的一部分。约瑟夫·坎贝尔使人们意识到神话与启蒙间的联系，这样的讨论持续了好多年。

洛杉矶疗愈艺术中心、荣格学会旧金山分会还有其他的组织邀请我去给一群群男男女女讲童话故事，将它们和普通的生活联系起来。适合这一目的的最佳故事来自凯尔特部落、格林兄弟和阿法纳西耶夫（Afanasev）搜集的俄罗斯童话。有两点特别明显。与男性相比，女性更愿意讲述她们的不幸和快乐。我们知道的多数故事——《白雪公主》《白雪与红玫》《莴苣姑娘》《牧鹅姑娘》《千兽皮》《睡美人》《没有手的姑娘》《井边的牧鹅女》《少女玛琳》等等——在女性看来特别有意思。第二，参加这些周末研讨会里的男性开始要求听专门有关男性成长的故事。我找到了《铁约翰》或者叫《铁汉斯》。我向这些男人承诺我将写一本和这有关的书。八九年过去了，这些男人一直说，书在哪儿呢？直到那个年代末，我才开始举办一些专门为男性开设的研讨会。第一期开在新墨西哥的喇嘛公社。期间，比尔·莫耶斯（Bill Moyers）听说了这项工作，有兴趣对此做一个美国公共电视台的节目。当他的节目一播出，我和许多其他老师已经做了十年或十二年的工作就浮出水面进入了公众的视野。似乎时机刚刚好。发展起来的对弗洛伊德和荣格疗法的严肃敬意意味着男性和女性都愿意公开地谈论一些他们的苦难，这是人们，尤其是我父亲这一辈的男性，从来不会做的。

我们发现，男性对诗歌和神话有强烈的兴趣。我认为这太好了。媒体认为这项工作就是在森林里打鼓和跑步，不值得关注，把它贬低为可笑的事。我认为男性的研讨会完全没有威胁到女性运动，但许多对《铁约翰》的批评都没有领会到这一点。各种的横向力量近来已经把关于女性的工作拖离情感，而把关于男性的工作拖向原教旨主义。不过，据《基督教科学箴言报》的估计，纽约—康涅狄格—马萨诸塞地区已有十万男性正在参与“无领导男性小组”。我依然做许多关于男性的教学，还专门和玛丽安·伍德曼一起，为有男有女的小组做些教学。

《巴黎评论》：在关于男性的工作里，让我感到意外的一个特点是，你和詹姆斯·希尔曼（James Hillman）以及迈克尔·米德（Michael Meade）朗诵或背诵了许多诗歌给男性小组听。许多诗都被你们三个收进了《心灵废品站》里。在某种意义上，关于男性的工作相当于大学校园以外的大学教育。

勃莱：媒体不想了解这一点。媒体试图给事情抹上点不一样的颜色。男性的开放，最强大的敌手是生意人。三四年前的一个春天，纽约有上百张海报写着，你不必靠打鼓或拥抱一棵树来成为男人。底下落款是：帝王威士忌。商业世界知道年轻男性多么想要成为男人，才竟敢向他们说男子气概的唯一必要条件是成为一个酒鬼。这真是令人作呕。那是一个小迹象，说明弹药正瞄准着那些努力学习交流和感受的男性。我想到目前为止，关于男性的工作，它最好的成果就是指导的观念，也就是给没有父亲的人提供年长者，这超越了对痛苦的重视。鲍勃·罗伯特（Bob Roberts）已经在新奥尔良发起了一个“重返社会项目”，这个项目把有过前科的年长者介绍给即将出狱的年轻人。这些年轻人再次犯罪回监狱的比例是百分之十五，比普通政府项目实现的百分之八十五低很多。两者主要的差异即鲍勃·罗伯特的计划中启用了导师。

九、《晨诗》

《巴黎评论》：一九九八年，你出版了一本叫《晨诗》的诗集。你为什么取这个名字？

勃莱：那本集子里的诗是我清早在床上写的。你知道，比尔·斯塔福德（Bill Stafford）每天早晨写一首诗，写了大约四十年，我是从他那儿拿来这个计划的。

《巴黎评论》：对你来说，这种晨间的写作是否产生了一种不一样的诗歌？

勃莱：嗯，情绪很放松。这很好。你对你自己说，好吧，这首诗不怎么好，但不管怎样我还是要把它写出来。把最先到来的细节当做一根线的线头，当一个人跟随着这根线，接下来不论出现什么，它都会被接纳进诗歌里。它可能是三条腿的狗，或者是一根老拐杖，或者是出自《包法利夫人》的一个人物。不论是什么，我都欢迎它进入诗歌。以后，你总是可以再把它从诗里拿掉。一个人不知道诗歌会向哪里发展。这就是我喜欢的地方。你正跟随着一根线。有时候，诗句顺畅地流淌出来——弗罗斯特不是说“诗歌恰如热火炉上的一块冰；它随自身的融化而行进”[92]吗？正是那样。斯塔福德喜欢布莱克的这几句诗：“我给你金线的一端。/只要将它绕成一个球；/它就会领你走进天堂之门/它被筑于耶路撒冷的高墙中。”[93]

《巴黎评论》：从最初的冲动到最后成诗有哪些发展阶段呢？你能说说那个过程大概是怎样的吗？

勃莱：这里需要说明的很重要的一点是，我们正在语言的小波浪上冲浪，我们语言的非凡之处即它在日常表达方面的持续发展。

“它就会领你走进”……某物。因此，已经有人认为，这根线将会带你走进记忆，甚至可能超越个人记忆而进入文化记忆或宗教记忆。于是像这样的一首诗中就有很大的风险；其中几乎没什么个人意志。你在你所拥有的全部经历中跳荡，在你从你的家庭、更广阔的文化、你的阅读中所得到的天赋里跳荡。然后你就希望你能开始把自己拉回自己的生活里。

《巴黎评论》：这些诗里的“形式”，和你许多年来作品中的形式相比，似乎变得更重要了。出现了四行诗。

勃莱：啊，是。也许“联想”中有足够的自由，所以回归形式也是一种调剂吧。在这些诗歌中，事物运动得非常迅速——就好像手在画一幅速写。我没有特意计划写四行诗；它们恰好出现了。总之，我们当今的一项工作，就是摆脱自由诗体。

十、新的诗歌

《巴黎评论》：你创作一种与伊斯兰伽扎尔诗体有关的诗歌至少已经有三年时间了。你能谈谈那些诗歌吗？

勃莱：我的女婿苏尼尔·杜塔（Sunil Dutta），出生在斋普尔，几年前他请我帮他翻译一些印度诗人迦利布的诗。迦利布生活于十九世纪，用乌尔都语写作，这种语言是波斯语和印地语的混合体。我不想做更多的翻译，但最后我们还是开始了，并译成了三十首他的伽扎尔诗歌。迦利布很厉害。他说：“他们的葬礼日期已经决定，/但人们依旧抱怨无法入睡。”[94]这种伽扎尔诗体，通常包含三到十五个诗节，有两个显著的特点。诗人能改变每一诗节的风貌。一个对句或者说诗节，可以是一首爱情诗，下一个对句可以是智慧文学，第三个可以是关于诗人私人生活的抱怨。第二个特点是，诗人从来不点明诗歌的主题。在我们的传统中，诗人可能这样开始：来与我同住吧，做我的爱人，他或者她会坚持这个论点。一首诗可能这么开始：“有个什么东西不喜欢墙。”[95]弗罗斯特会添上奇闻轶事、议论、意象直到主题被充分表达。

《巴黎评论》：但是弗罗斯特把太多的情绪带进单独的一首诗歌里。

勃莱：他的确这样，是的。我们知道弗罗斯特相信宇宙中有某种力量希望墙倒塌。这种坚定的看法深入弗罗斯特的内心。但同样深入弗罗斯特内心的还有这样一种观念，我们在某种程度上被抛弃，被留在一个尤其孤独、危险的宇宙里生活。在弗罗斯特内心里，他同样也认识到，两个人之间的联系可能如此强烈，以至于当他们步上一座高山时，观察他们的雄鹿会感受到这种联系。弗罗斯特在三首单独的诗歌中分别说出这些观念；但在伽扎尔的传统里，所有这三种观念将会进入同一首诗歌。

《巴黎评论》：所以我想读者需要做得更多。当一首诗的主题没有被声明，它就会留给听众更多的工作。也许，当朗诵诗歌时，它鼓励他或她听得比原来更认真一些。

勃莱：是的，确实是。伽扎尔的语言也特意变得复杂。通常，伽扎尔属于一种文雅诗歌，会提到其他诗歌和诗人。每一个意象都很夸张，有人会说，它们可能暗示相反的含义。所以伽扎尔诗节提供了一个可以谈论对立物的空间。

《巴黎评论》：伽扎尔诗歌是出自贵族世界吗？

勃莱：伽扎尔这个词意味着爱情诗，它似乎最早是一种阿拉伯的爱情诗。它的形式经由波斯人之手而变得复杂精细。在十二世纪的波斯和印度，伽扎尔有了更大的发展。不过整个伊斯兰世界依然在使用这种形式。一些伽扎尔诗出自一无所有的苏菲派。萨纳伊（Sanai）说，如果你不能五日不吃食，那么就不要吹嘘自己是一个苏菲派。所以，它不是贵族式的。但它也不是普通的。关于这种诗，你是想问什么呢？

《巴黎评论》：嗯，我想你提到的伽扎尔有很多学问。

勃莱：确实是，它们的确有很多学问。我们需要更多像这样的诗。拥有丰富的过往的文学和文化，然后忽视它，这有什么用呢？

《巴黎评论》：所以伽扎尔不是自由诗体。

勃莱：根本不是！我已经说过，伽扎尔在每一个新诗节里常常跳跃到一个新的主题；这本身就是野性的一种形式。伽扎尔有大量形式上的规则，但是，这好像是为了平衡那种野性。比如，它有一种“拉笛夫”[96]元素。前两行有一个“拉笛夫”词，比如“夜”或者一个意思是“于我们而言已经足够”的词。诗歌中的每一个对句都会以那个相同的词结尾。有意思的是，不论“夜”在什么时候到来，一个完整的世界就好像随这个词一同出现了。这样就和韵律有点儿不同。哈菲兹有一首诗，里边一个重复的波斯词语可以翻译成“于我们而言已经足够”：“草地上一棵高大柏树的树荫，于我们而言已经足够。”接着他继续写道：“你已见识过金钱的流动与世界的苦痛。/如果那损益于你而言尚未足够，于我们而言已经足够。”[97]他用“我们”指整个群体，因而以这样的方式，这个群体每一次都出现在诗行的结尾：“于我们而言已经足够。”读者知道一个词语将被重复，也乐于看到它在每一个对句中都有些许不同。它也有些韵律，当然也有格律，不过对我们来说，“拉笛夫”是最陌生的。

《巴黎评论》：你能背诵一首吗？

勃莱：爱看海边树丛的人于黎明时现身，

去看夜晚从鹅翼降落，并去听

夜晚海洋的交谈，它说与黎明。

如果我们无法找到天堂，但总有冠蓝鸦。

现在你明白我为何用我的二十来岁叫喊。

那些人们需要叫喊，他们被吵醒于黎明。

亚当被喊来命名红翅膀的

黑鹂，菱形斑纹的响尾蛇，和尾巴有环纹的

浣熊，它们在溪流中为上帝施洗于黎明。

百年后，美索不达米亚的诸神，

全卷着发竖耳倾听着出现；身后是将军们

同他们着蓝衣的儿子，他们将死于黎明。

那些吃蝗虫的隐士们多么好，

整日待在洞穴中；但那也很好

看篱笆桩渐渐出现于黎明。

爱着沉落的星星的人们崇拜

有着马厩气味的婴儿是对的，但我们知道

即使沉落的星星也将消失于黎明。[98]

可以说，作者在每一个诗节都跳上一匹新的马。但随后骑手在每一节的结尾下马，握起读者的手。它促成了一种依旧关心读者的野性，这种野性近乎是礼貌的。

《巴黎评论》：你决定把通常的两行波斯诗节变成一种三行的诗节。你为什么这么做呢？

勃莱：在波斯语和阿拉伯语里，诗人最常用的诗行一般有十六或十八个音节。如果你有两行十六个音节的诗行，你事实上有三十六个音节。相比之下，英语中的典型诗行，比如十四行诗里的，有十个音节。英语中的一行诗如果延长到十八个音节就会变得笨拙。通过改变成三行有十一或十二个音节的诗行，你最后就有三十六个音节。我想伊斯兰作家觉得三十六个音节是一个有用且完整的富有表现力的单元。这就是我用三行诗形式的原因。

《巴黎评论》：这首诗暗示，当我们变老，野性仍旧可以与我们同在。也许伽扎尔特有的野性与形式的融合，对七十岁的人比对二十岁的人来说，更合适。

勃莱：谢谢你这么说。

十一、尾声

《巴黎评论》：你以前有想过进入大学吗？

勃莱：我有关诗人的看法是在一九五〇年成形的！我想独立于大学，像威廉·卡洛斯·威廉斯那样，或者华莱士·史蒂文斯或者艾略特那样。我不愿去的一部分原因可能是傲慢。但当我有大量一个人的时间时，我的确写得最好。有时候，我仍然对我的妻子说，你知道，我真应该加入一所大学。这样我就能在新英格兰的某个镇子里有一幢白色的小别墅，就会有阳光门廊和薪水；而当我走进学校，就会有这些快乐的脸孔渴望看到我！

“啊！”她说，“你怎么样都会被炒鱿鱼的，因为你从来管不住你的嘴！”这也许是对的。也许我在大学之外会比在里边更快乐。

《巴黎评论》：不久前，你因为高威·金奈尔的缘故在纽约大学教了一段时间书，还为本宁顿学院教了写作班。

勃莱：是的，我给高威的班教了一年“诗歌的技艺”。周一六点到八点，我会见见写作班的学生。我会说说七个神圣的元音或者给他们读史蒂文斯或者马维尔，然后在八点时兴致勃勃地走出来。我也喜欢不驻校的写作班，像利亚姆·雷克托（Liam Rector）在本宁顿的那个班。那些作家，常常已为人父母或者是工人，他们定期地和老师通信，然后每年去两次本宁顿，每次待几天。唐·霍尔和我是“驻校诗人”，所以我们可以随心所欲。唐和我可以共处些时间，与年轻作家见面，还听一些讲座。

《巴黎评论》：你和唐·霍尔是好多年的朋友了吧？

勃莱：四十年来，唐纳德·霍尔和我每周都来回寄两次诗歌。有一段时间，我们定了一个四十八小时规则：必须要在四十八小时内回复对方。我这一代人写了许多信。高威·金奈尔和路易斯·辛普森和唐和我和詹姆斯·赖特，常常会寄五到六页打印的信件来评价和争论我们每个人的诗歌。我很惊讶，我们竟然有时间做这个。特朗斯特罗默和我通了几百封信。这其中的要点就是，没有人是独自写作的：人需要一个共同体。

（原载《巴黎评论》第一百五十四期，二〇〇〇年春季号）

杰克·吉尔伯特

柳向阳/译

在杰克·吉尔伯特参加公共朗诵的极少数场合——无论是纽约、匹兹堡，还是旧金山——并不意外的是，听众中有男人有女人告诉他：他的诗歌曾怎样挽救了他们的生活。在这些集会上，或许还能听到关于吉尔伯特的野故事：他是一个瘾君子，他无家可归，他结过好几次婚。事实上，他从未吸毒成瘾，他一直贫穷但从未无家可归，而且，他只结过一次婚。对吉尔伯特的着迷，说到底，是对他的诗歌魅力的回应，但也反映出一种完全不考虑文学命运和名声等惯例的人生的神秘之处。

杰克·吉尔伯特一九二五年生于匹兹堡，高中辍学后开始工作，帮别人家薰除害虫，当上门推销员，后来，由于校方一次笔误，他被录取到匹兹堡大学，在那儿遇到了诗人杰拉德·斯特恩，他的同龄人。吉尔伯特开始写诗，他说：因为斯特恩写诗。离开大学后他到巴黎旅行，有一段时间为《先驱论坛报》工作，后来在意大利待了几年；他在那儿遇到了吉安娜·乔尔美蒂（Gianna Gelmetti），他生命中的第一场伟大爱情。但对方家人发现吉尔伯特不可能为她提供多少金钱或家庭保障，就劝他结束这段关系，于是吉尔伯特返回美国——先到旧金山，然后到纽约——他的诗人生涯在那里开始。

一九六二年，吉尔伯特的第一本诗集《危险风景》获耶鲁青年诗人奖而出版，与罗伯特·弗罗斯特和威廉·卡洛斯·威廉斯的诗集并列获得普利策奖提名。《纽约时报》称吉尔伯特“才华不可忽视”，西奥多·罗特克和斯坦利·库尼兹（Stanley Kunitz）赞扬他的坦率和控制力，史蒂芬·斯彭德夸奖他的作品“机智、严肃，富于技巧”。他的照片甚至上了美国的《魅力》杂志和《时尚》杂志，在文学圈内广受欢迎。但此后二十年，吉尔伯特一直没有发表作品，虽然他仍在写作。

一九六六年，吉尔伯特与他的伴侣、诗人琳达·格雷格（Linda Gregg）一起远走希腊，住在帕罗斯岛和圣托里尼岛，还曾到丹麦和英格兰短期居住。“杰克想知道的一切，就是他是清醒的——那些开花的树是杏树——沿着小路去吃早饭，”一直与吉尔伯特关系密切的格雷格说，“他从来不关心他是否穷，是否不得不睡在公园凳子上。”

五年的海外生活之后，这对伴侣回到旧金山，分了手。吉尔伯特很快遇到了比他小二十一岁的雕刻家野上美智子（Michiko Nogami），并和她结婚。他们住在日本，吉尔伯特在立教大学教书，直到一九七五年被美国国务部任命为美国文学主讲，与美智子一起开始了一趟十五国旅行。一九八二年，在他的朋友、编辑戈登·利什（Gordon Lish）的坚持下，吉尔伯特出版了第二本诗集《独石》。同年，美智子因癌症去世，时年三十六岁。吉尔伯特出版了献给她的一本纪念册《美智子我爱》，然后，再次沉寂——这一次是十年，其间断断续续住在北汉普顿、旧金山和佛罗里达。

吉尔伯特的第三本诗集《大火：诗1982—1992》于一九九四年出版，其中的说话人经常恳求再给他一次机会：“让我最后一次/陷入爱情，我乞求他们。/教导我必然的死亡，恐吓我/进入当下。帮助我发现/这些日子的重量。”（《我想象众神》）《大火》备受好评，为吉尔伯特赢得了雷曼文学奖。此后再没有诗作发表，直到去年《纽约客》在七个月内发表了他的八首诗作，作为第四本诗集《拒绝天堂》（2005）的前奏。“杰克像条泥鳅一样跳起来了，”《纽约客》诗歌编辑艾丽丝·奎因（Alice Quinn）如是说，“他掌控着世人什么时候、以什么方式看到他的诗作。”在这本新诗集中，吉尔伯特表达了对短暂生命本性的深深满足：“我们抬头看星星，而它们/并不在那儿。我们看到的回忆/是它们曾经的样子，很久以前。而那样也已经绰绰有余。”（《被遗忘的巴黎旅馆》）

如今吉尔伯特在北汉普顿过着一种朴素、孤独的生活，他在一个朋友亨利·莱曼（Henry Lyman）家租了一个房间。是一座雪松瓦的房子，俯瞰一条蜿蜒的河和一片宽阔的草地——吉尔伯特说，这是一个田园诗般的地方，他感到非常舒适。

这个访谈分两次进行：今年一月和七月。八十岁的吉尔伯特显得虚弱——白发在风中吹动——但他的眼睛亮得让人惊讶。两次访谈中，我们吃了同样的午餐，那是他和莱曼几乎每天吃的：意大利烤面包和熏制的三文鱼。吉尔伯特的嗓门高，他谈到自己时有些迟疑。他倒是想知道我来自哪里，我研究什么，我想从生活中、从他那儿得到什么。当话题回到他的作品时，他坦言他希望自己的诗能让人认识到多种可能的生活。

——莎拉·费伊（Sarah Fay），二〇〇五年

《巴黎评论》：你曾说过，你是你知道的唯一给匹兹堡留下一种真正的浪漫的人——一个醒来就快乐的人，虽然每天都知道自己是一个必死的人。

杰克·吉尔伯特：是真的——在匹兹堡不容易。但我确定还有其他人。

《巴黎评论》：你曾想过你会活这么久吗？

吉尔伯特：我曾梦想过我会活到六十岁。以前你只能活那么大岁数。但我的好几个祖先活到了一百岁。我有这体格，这身体，对我太好了。我从没有去过医院，除了一次——我摔着了。

《巴黎评论》：有一首诗，《由彼至此一路上》，写到了这件事。

吉尔伯特：当时以为我会死掉。头朝下从九十英尺高处掉下来。看我没有马上死，他们让我回了家。是我坚持要回家，因为正是圣诞节。如果要死的话，我想死在圣诞树下，跟琳达在一起。我没有死，但我的躯干支持不住了，因为脊椎和胸部骨折了。琳达和我想去欧洲，所以我让他们做了什么装置，像虾蟹的外骨骼。跟医生说了再见，我和琳达一起朝门口走，走到一半时负责医生说：噢，有件事，如果你感到手指发麻，就表示开始瘫痪了。没发生这事。所以我很幸运。

《巴黎评论》：你在九十英尺高处做什么？

吉尔伯特：炫耀！我跟琳达在一起，她爸爸根本不同意。我是说，他非常憎恨，说我没有任何正式权利却跟他女儿上床。圣诞节那天我们到他的山上找一棵适合琳达的树。我们一起走，他举止还得体。我们一直走到那些树边。他对自然着迷。他说，你知道，如果你砍掉那棵树的头——如果你只砍掉树梢——树就不会死，而且没有了细弱的树梢，还会让这棵树更有魅力。

作为跟他可爱女儿在一起的坏男孩，我立刻拿了绳子和锯，开始爬树。其实我一窍不通。我熟悉苹果树，因为我在苹果园待过很久。但我没在森林里待过。我爬上树梢，可我不傻——我把自己绑到树干上。我想的是树梢断裂时我再拉，没想到这么做的中间一阵大风把树梢刮断了，正好打在我身上，把我往下推。一开始都正常，因为我绑了绳子，只是太快了，我没来得及——我的腿开始不行了。我干这些很勇敢，但我的腿不行了，然后绳子也松了。我直直掉下去，把树枝都折断了。我掉得非常快，速度屠戮了那棵树。幸运的是我落在泥土上了。

《巴黎评论》：你熟悉苹果树，怎么样？

吉尔伯特：我在祖父母的农场待了两个夏天。那时我十三岁，我们住在匹兹堡郊区一栋大房子里。我不知道是不是我爸爸偷来的，那是大萧条时期。白天，爸爸妈妈去城里，把我们兄弟姊妹留在这栋大房子里，三层楼高，除了我们再没人了。我们在屋顶上玩，在洗衣槽里玩。这特别危险。那种生活很好玩，有些传奇。我们拥有那个小世界。那栋房子后面有两个果园，一个种了桃树，另一个种苹果树。我们总是在苹果树上玩——经常摔下来。

《巴黎评论》：你觉得如果一直待在匹兹堡，你会成为诗人吗？

吉尔伯特：为什么不会？在匹兹堡，我是那种奇怪的男孩。我花了许多时间阅读。如果我开始读一本书，哪怕枯燥，我也几乎不可能不把它读完。我没办法把头脑里的故事赶走，除非我知道了结果。我的好奇心就这么强。也许你不这么觉得，但匹兹堡的力量，那种气度，那三条大河，都恢宏壮丽。甚至在钢厂工作。你不可能在钢厂工作而心眼很小。几百英尺的大高炉。每天晚上，天空看起来都是无边无际。火焰的洪流。匹兹堡那地方曾经有如此规模。我父亲从来没有往家里带回过三磅土豆。他往家带东西总是成箱成箱的。一切都宏伟，英雄一般。在匹兹堡，似乎一切都是庞大的——人，历史。弯弯曲曲。权力。物质。意义。

《巴黎评论》：能说下你早期受到的影响吗？

吉尔伯特：几乎图书馆里任何一本书——骑士救美，牛仔杀坏蛋。我只是狼吞虎咽，每个新故事都打开一片新风景。

《巴黎评论》：你的第一本诗集《危险风景》得了耶鲁青年诗人奖，又被提名为普利策奖。你惊讶吗？

吉尔伯特：当然。偶然事件。

《巴黎评论》：据说你得奖后，他们找不到你，真的吗？

吉尔伯特：这个更偶然。我以前去意大利，陷入了爱情——第一次——和一个极其美丽的女子，但她姐姐说服了我，让我放弃。她说，你永远不可能做一份工作。你不可能养活吉安娜。她要生儿育女的。吉安娜注定要生儿育女的。确实如此。

但要我这么做太糟糕了；我当时应该跟吉安娜好好谈谈。

不管怎么说，我收拾东西准备离开意大利。吉安娜的姐夫——克利夫·莫菲特（Cleve Moffet），一个作家——正好有一个参加什么比赛的申请。他谈到这件事，但认定他不会拿这个去干任何事。他站起来去吃午饭时，捡起表格扔到我膝盖上，说：你应该参加。我忘了这事，一直到我要返回美国时才想起来。这个申请一定是跟我打包的东西混在一起了。当我到纽约扔东西时，我一定是那时候发现了它，寄了出去。我也不记得。我忘了这事。

后来，我住在纽约东村，有一天晚上一阵重重的打门声，是克利夫站在大厅里。他恼火，说：他们正到处找你。我问谁找我，他就解释说有人想给我耶鲁奖。我也不知道怎么办，怎么庆祝这件事。我拉上他，还有两个朋友，我们吃了奶昔。

第二天，我随便走走，试着感受下所发生的事情。我后来躺在布鲁克林大桥下，想感受点儿什么。整个下午躺在那里，然后给耶鲁的人打了电话。

《巴黎评论》：《西方创世》杂志，或者说它的编辑戈登·利什，将一九六二年秋季号奉献给你。西奥多·罗特克、史蒂芬·斯彭德、穆里尔·鲁凯瑟、斯坦利·库尼兹，还有其他人都给你唱赞歌。你那时只有三十七岁。这些对你和你的作品产生了影响吗？

吉尔伯特：真是慷慨，让我震惊。让我非常高兴。戈登·利什非常好心地推崇我。我也自豪和感激，但这些不会对我的作品产生多大改变。当了六个月的名人，我很享受。名声好玩，但也无趣。我喜欢被人注意和称赞，甚至喜欢宴请。但并没有我想要的东西。大概六个月以后，我就感到厌烦了。有那么多事要做，要经历。我并不想所有时间里都被称赞——我喜欢这个念头，但不想为此投入更多。

《巴黎评论》：你随后就远走海外了——拿着一笔古根海姆奖金去了希腊。是成功影响你要离开吗？还是要逃离什么？

吉尔伯特：不是这样。我不想待在纽约赶晚宴。还有一件事让我困惑：那么多成名诗人相互不喜欢。有竞争，当然——当然，你认同那些能支持你的人。这还不糟糕；世界就这么运转的。但这不是我的方式。不能让我错，他们这么做——这些聚会上，他们彼此给奖金——我觉得这太妙了。

《巴黎评论》：真的？

吉尔伯特：是啊。出名的人已经得到了这些；他们得到这些，到了反常的地步。他们已经耗了一辈子干这个，他们很专业，他们很努力，他们养家糊口。他们很精明，他们一直待在书桌前——他们送出每样东西。他们教书，这个不容易。他们做的事很重要，但我不会耗费我的生命干这些。

《巴黎评论》：所以你生活在国外。

吉尔伯特：许多次。

《巴黎评论》：你一生的许多时间。你生活在日本、意大利、希腊、丹麦、英格兰……

吉尔伯特：还有许多。

《巴黎评论》：对美国作家，你觉得国外的生活经历重要吗？

吉尔伯特：至少在某个时候——这样你就有东西可以跟你认为正常的情况作个比较，你还会遇到你不习惯的事情。一个大危险是熟悉。

《巴黎评论》：在海外，这也是一个危险吗？去年夏天你回了希腊。

吉尔伯特：琳达想完成她一直在写的一本书；她让我和她一起去。于是我们去了帕罗斯岛。不幸的是，我们发现以前熟悉的希腊已经不存在了。我们的希腊是一派田园，非常安静、平和、缓慢、友好——农民们耕耘，一两个人坐小船，几乎没有电子产品。一个持续四百年的文明现在已经消失了。巴黎也是这样消失了，还有意大利。都消失了。我梦想的一切都消失了。趁它还在的时候，到那里真是一种幸福。我钟爱的一切，都处于消逝的边缘，而我一无所知。你再回不到巴黎了，它不在那里了。希腊和日本也不在了。我爱过的地方都已经不存在了。

《巴黎评论》：变成了什么样子？

吉尔伯特：几乎都是机械。现在欧洲富裕、忙碌、现代。

《巴黎评论》：你在国外的时候，认为自己是个流亡者吗？

吉尔伯特：没有。你要理解，我不是参观什么地方；我生活在那里。这有根本的不同。

《巴黎评论》：是孤身一人吗？

吉尔伯特：嗯，当然有时孤身一人，但我不觉得让我很困扰。我已经非常幸运。我一生中大部分时间是跟人在一起——女友，男性朋友。他们对我来说非常非常重要。我非常幸运，能认识他们，跟他们在一起。

《巴黎评论》：你的这些国外背景——那些地方——怎样进入你的诗歌？

吉尔伯特：要看那些地方怎么在我心里回响。我不是要写一首关于那些地方的诗作，那些地方只是提供了我写到的某种东西。

《巴黎评论》：从文学团体中出来，对你有益吗？

吉尔伯特：当然。

《巴黎评论》：对这件事，你最喜欢的是什么？

吉尔伯特：专心生活。这个不好理解——当我试着解释，听起来像假的。但我不知道怎么换个说法。我感激生活。我想要的，没什么我不曾拥有。美智子死了，我极度后悔，失去了琳达的爱，我同样后悔。现在没有做什么我曾想做的事情。但我还是很感激。像我一直那样快乐，几乎是不公平的。不是我挣到的，是我的运气好。但我也非常非常固执。我决心得到我想要的一生。

《巴黎评论》：你觉得你对快乐的定义，和大多数人关于快乐的定义，有区别吗？

吉尔伯特：当然。我够自负的，认为自己的一生很成功。我已经拥有了我曾经想要的一切。你不能比这更强了。

《巴黎评论》：在海外生活时，你每天都起来写作吗？

吉尔伯特：如果我是在一个非常棒的地方，我也不想拿出笔记本，记下宝塔正面的样子。在我把它写下来之前，我想先体验一番。

《巴黎评论》：你住过的最有异国情调的地方是哪里？

吉尔伯特：巴厘岛的丛林。

《巴黎评论》：为什么？

吉尔伯特：如果你不知道，我也没法告诉你。

《巴黎评论》：你什么时候停止了旅行？

吉尔伯特：我没觉得我停下了。大约一年前，旅行变得更困难了，但琳达和我又去了希腊。而且今年，我们可能会去别的地方。

一二十年前，我完成了在世界各地的旅行。在那之后，我突然意识到我已经圆了我所有的梦想。我有过许多梦想，我已经全部实现了。如今要实现作为成年人的梦了，如果我能找到的话。其他那些是从童年来的——初恋，等等，非常美妙。有意思的是发现我们没有成年人的梦——消遣和骄傲，但不是真正的成年人的梦。

我试着解释一下。我有一首诗，《试图让某些东西留下》，诗中写到我对妻子的不忠，她知道这些，气得发疯。那是最后一晚，我去跟安娜，另一个女人，说再见。她有一个婴儿——不是和我生的——她丈夫离开了她，因为他受不了婴儿出生后的一团糟。这是我见她的最后一晚，我无法置信地感到脆弱和感激和对她的爱。我们并不在床上——之前我们有一段狂野的关系——不管怎么说，这是最后一晚，说再见。她安静而悲伤地收拾着房间，我照顾她的男孩，婴儿，把他往上扔再接住。这首诗是写这个的。悲伤而脆弱。一个真正成年人的梦。深深的脆弱。

这是我想写的诗。不是因为它悲伤，而是因为有所谓。如今人们写的那么多诗，都是不需要写的。我不理解那种对在纸上排列单词的技巧或新方式的需要。你可以这么做。你可以写各种诗，但外面有一个完整的世界。

《巴黎评论》：还有什么别的成年人的梦？

吉尔伯特：有一年半时间，我想把这个想明白。我已经活了我年轻时的梦，但我想不出许多成年人的梦。我最后认识到我们没有很多成年人的梦想，因为从历史角度看，跟现在比起来，以前的人总是死得很早。人们活到四十二岁。死的时候很年轻。我想我只找到了两个成年人梦。

《巴黎评论》：哪两个？

吉尔伯特：我不说。

《巴黎评论》：你是怎么开始写作的？

吉尔伯特：我开始写诗，是因为我最后上了大学，遇到了杰拉德·斯特恩。我们开始一起玩。我正对写长篇小说感兴趣，但他总是谈论诗——通常是诗，有时是虚构小说。我们都争强好胜。所以我决定花一个学期写诗，然后再回到长篇小说。我一直没回来。我的意思，我写散文。写了几个没人看过的长篇。嗯，有一个出版了。

《巴黎评论》：《妈妈教了我》是一部色情小说，对吧？

吉尔伯特：是关于性的。你必须理解，人们写性书，但没一个人把它们写好。我觉得色情应该是像牛仔故事那样重要的一类。但如今色情让人厌烦。幼稚。不健康。我就想，为什么不来一本性爱小说，不因为性高潮的需要而瘫痪的那种？所以我写了一本好的色情小说，表明这个可以做到。是愉悦而非片刻的兴奋。人们写了那么多色情小说，为什么它们没有效果？都是片刻的痉挛。有些人会有性高潮，如果你说脏话或说他对她的身体做了什么……但如果你把它当作真正的小说来理解，会怎么样？那时，快乐的观点激发了我的兴趣——所以我写了一个。

《巴黎评论》：写诗对你来说，容易吗？

吉尔伯特：是的。那段时间里大多是本能。对我来说，故事重要，长篇小说非常重要。

《巴黎评论》：你觉得读长篇小说教你怎么写诗吗？

吉尔伯特：我认为小说所写——我读到的书中人物的生活感——对我来说很自然。

《巴黎评论》：当初作为一个年轻写作者，学校教育对你有影响吗？

吉尔伯特：没有，我高中失学，由于别人失误而进入大学。一年级有八次英语不及格。我对学习很有兴趣，但我也想理解，这个意思是我总是跟老师争论。每个人都知道：我聪明但不遵从。我不相信他们说的话，除非他们能证明。

《巴黎评论》：你的蔑视——你的抵制——最终是一个优势吗？

吉尔伯特：是，也不是。如果你都靠自己去发现去完成，会花费很长时间。我的头脑不适合让老师或别人的风格留下印记。其他艺术对我也重要。有一段时间，我和安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）一起做摄影。他提出来他帮助我拍照片，我帮助他写书。这很好，后来我们缺钱了，和我在一起的女人最后说她厌倦了做煎饼。

《巴黎评论》：你怎么跟安塞尔·亚当斯在一起的？

吉尔伯特：我当时教一个班，他的几个学生认识了我。我希望能继续跟他合作，但他和那个女人，我只能二选一。我选了女人。之后我去了意大利，第一次陷入了爱河，全部搭上了。我在那里画了一些画，得了个四等奖。我希望继续绘画和摄影——还有小说。但我太兴奋。

《巴黎评论》：安塞尔·亚当斯怎么样？

吉尔伯特：非常德国化。

《巴黎评论》：你有没有看别的作家来寻求灵感？

吉尔伯特：我喜欢很多作家，并从来没有发现一个老师。

《巴黎评论》：在《西方创世》的采访中，你说有两种诗，一方面有令人喜悦的诗，另一方面也有的诗做了其他的事。你说的“其他的事”指什么？

吉尔伯特：我认为严肃的诗应该让什么事发生，它不是什么正确的，娱乐的或聪明的事。我想要的是对我的内心重要的什么事，我指的不是“琳达离开了我”。我也写那样的诗，但现在谈论的不是这个。现在谈论的是我们都处于濒死之危中——我们都一样。你怎能把生命都花在游戏或娴熟的事上呢？政治？政治可以，它可以关注世界上的不公正，但这不是诗的关注所在。诗关注的是心。不是“我恋爱了”或“我的女孩欺骗了我”那种心——我指的是有意识的心，是这个事实：我们是整个宇宙中唯一知道真实意识的生命。我们是唯一的——把宗教除外——我们是世界上仅有的知道春天即将到来的生命。

《巴黎评论》：你怎么开始写一首诗？

吉尔伯特：不存在一种方式。有时我在街上走，发现它在那儿。有时是我正在思考的什么事。有时是个幻象。

《巴黎评论》：你怎么知道你完成了一首诗？

吉尔伯特：如果我写得顺手，到结束时能听到咔啪一声。我打算写诗时，要等到我知道第一行和最后一行，以及这首诗是关于什么的，什么会它让成功，到这时候我才会开始写。我是个暴君，擅长此道。但作为一个写作者，我生涯中最重要的一天，是琳达说：“你想过听你的诗吗？”我的诗从此改变了。我不放弃写非创造性的诗，但你必须像骑马那样写诗——你必须知道该怎么对付它。你必须掌控马，不然它整天就是吃——你永远回不了谷仓。但如果你告诉马如何做一匹马，如果你对它用蛮力，马很可能会摔断一条腿。马和骑手必须成为一体。

《巴黎评论》：这是你的风格不加装饰的原因吗？

吉尔伯特：噢，我喜欢在合适的时间装饰，但我不想一首诗是用装饰做的。如果你喜欢那种诗，给你更多力量，但我不感兴趣。当我读到对我重要的诗，让我震惊的是心的在场——以其所有形式——在那里是无穷尽的。要以一种重要的方式体验我们自己，让我筋疲力尽。让这困惑的是为什么人们为了聪明而放弃这样。他们有些人很有独创性，比我强，但他们中很多人并不擅长活着。

《巴黎评论》：你曾经把这比喻为一个诗人在没有怀孕的情况下分娩。

吉尔伯特：是的。很多诗人无诗可写。出了第一本书之后，他们还写什么？他们不能总是写他们的心碎了。他们开始写关于童年的诗。然后再写什么？有些只是学院诗——他们学会了怎样把诗写得完美。我不认为任何人会因为口味和我不同而被批评。这些诗异常熟练。里面有很多艺术。但我不明白“肉”在哪里。我不知道该怎样看待这种诗。它不会改变我的生活，那我干吗要读它？我干吗写它？

一些作家——尤其是诗人——到了二十七八岁的时候，他们已经用光了他们写作中创新性的东西，与他们的心有关的东西。不是说伟大诗人，而是说对于很多诗人，这是实情。灵感开始减少。许多人已经学会了用修辞或技巧来弥补，或是回头一遍遍地写同样的童年故事。这就是为什么许多诗让人觉得做作。

《巴黎评论》：你觉得这跟许多诗人来自作家班、然后去教书有关吗？

吉尔伯特：如果我回答我会长篇大论，但我也告诉你——我认为诗歌是被金钱杀掉的。当我开始写诗的时候，除了奥格登·纳什（Ogden Nash），美国没有一个诗人能以诗歌为生。他用轻韵诗做到了。

《巴黎评论》：为什么？

吉尔伯特：因为人们对当时的诗歌不感兴趣。诗歌是一种不自然的艺术，就像我母亲有一天对我说的那样。她一直看我的诗，说：杰克，你为什么要这么做？这是什么意思？我告诉了她。她说：好吧，如果是这个意思，干吗要这么绕着说呢？是真的。这么煞费苦心，没有必要。我真的想对某个人说些他们自己心里会觉得有意义的事，如果我不这样做，那我就是在浪费时间。

《巴黎评论》：你的诗遵守严格的形式吗？

吉尔伯特：当然。我有一首诗，一首十九行诗。十九行诗有严格的形式，但不是我的版本。一首诗有时必须有不完美。但如果你只是因为知道有些东西有效果，就把它们写在一首诗里，那也没用。如果一切都平衡，通常就没有能量了。好的艺术几乎总是打破规则——巧妙地打破，有时是完全打破。但是，当然了，如果是一锅聪明的玉米粥，那也耗时间。

《巴黎评论》：你曾经写道：“诗歌有点像牛，如果农民想继续得到牛奶，就必须让它们产犊泌乳。”

吉尔伯特：是的，每七年。

《巴黎评论》：你说“产犊泌乳”是什么意思？

吉尔伯特：你必须在内心有所得。那儿没东西，你不能无中生有写一首诗。除非你想有，否则那就没东西。如果你不想让那儿有东西，你就麻烦了。我就停在那儿。

《巴黎评论》：不要，继续说。

吉尔伯特：为什么这么多诗人难得满足？我不明白他们为什么不贪图他们内在的东西。心有能力体验那么多——而我们的时间不多。

《巴黎评论》：你很少在大学教书，只在你必须教的时候——只要你能旅行和写作就够了。你认为写诗是可以教的吗？

吉尔伯特：我可以教人们怎么写诗，但我不能教人们怎么有诗，那就不仅仅是技巧了。你必须感受到它——体验它，不管是模糊还是清晰。你常常不知道你有什么。我曾经为一首诗干了十二年，才找到它。

《巴黎评论》：你从教学中学到有价值的东西吗？

吉尔伯特：没有。

《巴黎评论》：你是个好老师吗？

吉尔伯特：优秀。

《巴黎评论》：问个有些傻的问题，诗是什么？

吉尔伯特：不好回答。是无聊——有时。是疯狂。是不可能。是赐福。手艺，难度，正确、充分、新鲜地制作一首诗。如果没别的，那么接近于魔法，是美妙。

《巴黎评论》：除了你自己，你的诗的主题是什么？

吉尔伯特：我爱的那些。存在。过我的生活而不被转移到人们经常被转移到的东西中。活着是如此非同寻常，我不知道为什么人们把它局限于财富、骄傲、安全——这些只是生活所赖的基础。人们错过了太多，因为他们想要钱、舒适和骄傲，一套房子和支付房钱的工作。他们还得买辆车。你在车上看不到任何东西。它跑得太快了。人们休假。这是他们的回报——假期。为什么不是生活？假期是二等的。人们就这么剥夺自己的生活——直到为时已晚。虽然我明白你常常别无选择。

《巴黎评论》：是否有一个团体——由作家或其他人组成——让你有归属感？

吉尔伯特：再没有了。没有。

《巴黎评论》：以前有过吗？你有没有感到某个地方是家？

吉尔伯特：也许六十年代的旧金山。我在那里住了七年，像一个不吸毒的嬉皮士。很不错。

《巴黎评论》：在五十年代后期，你参加了杰克·斯派瑟的“诗歌车间”——当时情况怎么样？

吉尔伯特：你必须明白杰克和我很不一样。我们彼此很了解。我们一起在外面“浪”，那时在旧金山，大家都那么“浪”。我们还经常下棋，他总是输。有一天他坐着，一个人嘀嘀咕咕，最后说，你作弊！我问他：你说什么？我作弊？下棋怎么作弊呢？你不会那么蠢让我能拿掉你的棋子吧。他说，你作弊。你在想。你死认真。

《巴黎评论》：你说六十年代属于旧金山很不错。这也是一个热气腾腾的文学场。你有没有觉得自己是在别人的阴影下？

吉尔伯特：有些人是我尊敬的，但我们不是在战斗。今天，你必须做一些事情让自己扬名。也许是因为现在诗歌中有太多钱了。我们过去常常打印我们的诗，然后四处晃，把它们钉起来。没有人会为艾伦·金斯堡《嚎叫》付钱。不是那么回事。

《巴黎评论》：你熟悉金斯堡。你们怎么遇到的？

吉尔伯特：我们争论过韵律问题。他试图向北滩的一位年轻诗人解释一个格律问题。我俯身告诉他说他错了。他刚从纽约来，当然自以为什么都懂。他被冒犯了。我们开始争论。最后他承认我是对的，拿出一片火柴纸板，在上面写了他的地址，递给我，说：“来找我玩。”我挺喜欢他。

他刚到城里的时候，想写一些小的四重奏。写得很整齐，但不是很好。我们彼此都很喜欢，但我一直笑他，善意的。有一天，他坐了一辆公交车过金门大桥，到索萨利托看我。街道变成了巷子，巷子变成了沙石路，沙石路变成了小径，最后只有树林。走啊走，最后到了我住的废旧房子。我们聊天结束，他说他有东西想给我看。他从包里拿出了两页纸。我读了，然后又读了一遍。我看着他，告诉他这个非常棒。这两页最终变成了《嚎叫》。

《巴黎评论》：有些垮掉派作家靠酒和毒品来刺激写作。你怎么样？

吉尔伯特：我也抽过烟，大约一星期，那时我十三岁。让人厌烦。靠化学品来兴奋、爱或快乐，我从来没兴趣。这就像性兴奋药一样——会让我觉得像是别人在和跟我在一起的女人做爱。我想成为和她做爱的那个人，而不是让化学品。

《巴黎评论》：听起来，即使是在旧金山的时候，你也过着离其他人相当远的生活。孤独对你重要吗？

吉尔伯特：我不知道怎么回答这个问题，因为我一直过着安静的生活——要么一个人，要么和我爱的人在一起。

《巴黎评论》：你觉得是隐遁保持了你的写作生涯吗？

吉尔伯特：当然，一定程度上让我控制了我的虚荣，帮我抓住了真正重要的东西。

《巴黎评论》：你在诗中透露了自己的许多事情。你的诗是直接取自你的生活吗？

吉尔伯特：是。我为什么要发明它们呢？

《巴黎评论》：你在诗中提到和你在一起的女人的名字，会感到不舒服吗？

吉尔伯特：没有，我骄傲——哪怕是跟我没有结果的，比如吉安娜。

《巴黎评论》：你和美智子一起生活得怎么样？

吉尔伯特：纯净。一直是同一块布——一直温柔，一直放荡。一直爱。

《巴黎评论》：你和琳达在一起生活得怎么样？

吉尔伯特：有许多内容。她是我生命中最珍爱的人。对我来说，她是世界上最重要的人。

《巴黎评论》：你和琳达合作过吗？

吉尔伯特：我们是交织在一起的。我们读对方的诗，欣赏对方的诗，抛弃对方的诗。那种精神存在于我生命中——温柔，美丽……我都想唱起来了。

《巴黎评论》：当你回顾一生，你把它看作分配于你爱过的三个女人之间吗？

吉尔伯特：是又不是。我一生的亮点是跟我在一起的女人们，但我自己也有一个完整的生活。我说过：唯一比单独一人更好的事，是认真地恋爱。

《巴黎评论》：你不会感到孤独的。

吉尔伯特：不会。我真的不喜欢聊天。当我和喜欢的人去什么地方，他们会一直聊。这很有人情味。但如果要聊天，我希望很有趣。我不想知道什么牛奶洒了，或者她没买到她想要的衣服，有多难过。人们以为羞耻的或认为自己没成功的事，所有这些事情——我不想谈。我真的很喜欢认识人，跟人在一起，但我不想一直聊。我喜欢人们谈论事情。

《巴黎评论》：没有孩子对诗人有好处吗？

吉尔伯特：如果我有孩子，我不可能过着我这样的生活。以前有句话说，每个婴儿都是一部失败的长篇小说。我就不可能流浪，也不可能抓住那么多机会，或是过贫困的生活。不可能浪费我生命中的一大块。但我这样的生活，对别人来说会是个错误。对好人，聪明人。

《巴黎评论》：许多作家谈论写作怎么困难。写诗难吗？

吉尔伯特：他们应该试试在匹兹堡钢厂工作。这是认识世界的一种非常微妙的方式——如此脆弱，你忍受不了不写诗。有那么多人只是为谋生，就真的很麻烦了，他们的生活真的艰难。而且，你写诗，你是在为你自己写。其他人那样做是因为他们必须养孩子。但我也明白，写作很难，尤其是如果你有家庭的话。

《巴黎评论》：对写诗，什么是最重要的，描述还是挤压？

吉尔伯特：都不是。我要说的是呈现、感觉、激情——不是激情，是爱。我通常说浪漫的爱情，但我在这里不是说激动。我指的是去爱另一个人也被另一个人爱的深刻体验。但不仅仅是喜欢一个人或者想着他们让你快乐。

《巴黎评论》：在你的诗中，句法和转行的重要性如何？

吉尔伯特：我不这么想。我凭本能和智力工作。凭聪明、情感、探索。凭狡猾、固执。凭幸运。凭严肃。凭安静的激情。凭魔法一样的东西。

《巴黎评论》：你最依恋哪一首诗？

吉尔伯特：这个像在问：你爱过的女人中，哪个是你最依恋的，最好的。

《巴黎评论》：你修改得多吗？

吉尔伯特：是的。

《巴黎评论》：你扔掉许多诗吗？

吉尔伯特：比我想扔的要多。

《巴黎评论》：有没有一段时间，你不写？

吉尔伯特：没有。但有很长一段时间，我不发表。

《巴黎评论》：有没有过特别想发表更多诗？

吉尔伯特：有时。但我对出名不感兴趣。

《巴黎评论》：你写日记、信和文章吗？

吉尔伯特：是。我有一个房间堆满了纸。

《巴黎评论》：你希望或害怕有一天会出版吗？

吉尔伯特：我将把这些交给琳达。她可以随她的想法处理。我倒希望能卖掉，她能用这笔钱。

《巴黎评论》：如果你只能凭一本书被人记住，你选哪一本？

吉尔伯特：目前这本，《拒绝天堂》。

《巴黎评论》：你会把作品给你交往的什么人看吗？

吉尔伯特：不。嗯，偶尔给我爱的女人和朋友们看。

《巴黎评论》：把你的作品读给听众，对你重要吗？

吉尔伯特：要看什么时期。我以前参加读诗会很兴奋。跟任何一个表演者一样，我虚荣——非常虚荣。又骄傲，这是另一回事。我想让观众印象深刻。感觉诗在每个观众身上的影响，令人陶醉。我会感觉醉了一样。我睡不着。像爵士乐手一样——他们表演后都睡不着，所以他们聚在一起玩音乐。这不只是虚荣。似乎你生下了什么，无法放下。一部分是因为自己的能力而欣喜，但也像是一个艺术家与他所做的融为一体。所以不只是虚荣。是一种快乐——不只是快乐。

一个真正的好演员不只得到掌声，甚至到了对观众有权力的地步。他可以让第二排穿红外套的女人把头转向右边。我不知道如何解释，但你对观众有控制能力——不是以一种廉价的方式，是以一种奇妙的方式。这就是我过去的感受。给观念、情感、感知或欲望赋予存在的形式——这对我才是重要的。我不在乎观众。一个活着的机会，体验活着的意义。给某人留下印象或者让人鼓掌——我还喜欢，但如果没有，我也不怀念。

《巴黎评论》：你认为诗歌应该表演吗？

吉尔伯特：不，老天，不。但它必须被创造出来，这样你才能让什么事发生。你不只是愚弄受众——让他们爱你之类的。让受众体验你正在谈论的东西，这是一门艺术。

《巴黎评论》：你写作时，会把你的诗大声读出来吗？

吉尔伯特：有时。如果我的直觉告诉我说，诗的节奏出了问题，那我就会继续修改，但几乎总是无意识的。

对于我，难的是发现诗——一首重要的诗。发现诗所知道的特别的东西。我可能会想着写每个人都写的东西，但我真正想写的是一首没人写过的诗。我不是说它的样子。我想体验或发现新的感觉方式。当我觉察到对于人或对于快乐有了新的感受时，我就喜欢它。

艾兹拉·庞德说：“使之新。”这句话的大悲剧是他漏掉了关键词。应该是让它新得有意义。太多时候人们只是瞄准新奇、惊喜。我想我已经明白了：我学到了一些重要的东西——世界应该如何，生活应该如何。

《巴黎评论》：你能描绘下近年在北安普顿的生活吗？

吉尔伯特：愉快。我在绝对的美、安静之中。许多时候单独一人。我早晨散步，然后听新闻，然后吃东西，开始工作。

《巴黎评论》：前面你说不怀念年轻时候。

吉尔伯特：噢，我当然怀念年轻时候。

《巴黎评论》：与不介意变老有什么不同？

吉尔伯特：变老是个错误。我们老死是自然的事。这是交易的一部分。你年轻了很长时间，然后开始变老。这也是一段美妙时光，但这是与年轻时不同的美妙。

我年轻的时候，非常了解死亡。我下了决心，活好了这辈子才去死。以至于我曾祈祷，并且列了清单。我经常说：我知道你必定要把我带走，你必定要杀了我，但现在还没有，我们要来个商量——我接受你将杀掉我这个安排，但在我坠入爱情之前不要让我死掉。然后是第二个祈祷，不要让我死的时候还是处男。我开始列出我死之前要做的事。当我终于在这个世界晃结束了，我发现清单上的每一项都经历了。

《巴黎评论》：你现在的写作习惯和年轻时一样吗？

吉尔伯特：我更信任诗歌了。

《巴黎评论》：你现在什么时候工作状态最好？

吉尔伯特：早晨。但一生中大部分时间，我是深夜写作。当你老了，一过中午，你的头脑就不那么好用了。

《巴黎评论》：你还列工作计划吗？

吉尔伯特：没有。我有大致的节奏，但我不喜欢把创作变得机械。那会害死你的。但另一方面，如果我对一年里写了多少不满意，我就会动手在一百天内写一百首诗。尽管我不赞成，我也强迫自己写，因为这样确实让某些东西活着。所以我猜我有一点儿生活模式。比如，前几天我凌晨一点醒来，一直工作到下午四点。我经常这么做。我能这么做，因为我不需要适应别人。

《巴黎评论》：所以，自律对你很重要？

吉尔伯特：是的，因我懒。如果你心里有，你会想创作，但我不强迫自己——因为那样危险。有条理的人的危险在于从中得到一个步骤，并按序号去做。

《巴黎评论》：你经历过写作障碍吗？

吉尔伯特：这取决于你是否把懒惰当作写作障碍。我不知道。我一直能写至少还满意的诗，不是机械的诗。

《巴黎评论》：作为一个作家，你觉得自己有什么缺点？

吉尔伯特：我说不清楚。我无可救药。

《巴黎评论》：如今你和当代文坛有什么关联？

吉尔伯特：没有。

《巴黎评论》：让你困扰吗？

吉尔伯特：没有。干吗困扰我？那些人在做买卖。他们努力干活。

《巴黎评论》：你不努力吗？

吉尔伯特：“努力”这个词的另外的意思。我付出许多精力，因为这对我重要。那些人中有许多教书的，会想尽办法不去教书。我没有任何责任。我没有抵押贷款。这些人努力工作，代价高昂。

《巴黎评论》：我感到震惊的是，我极少在各种诗选中看到你的诗，却经常一遍遍看到其他诗人的同样的诗。你一生大多时间生活在国外或是文坛之外，你觉得会对你不利吗？

吉尔伯特：这是致命的，但我没事儿。

《巴黎评论》：你和其他作家是否有过职业上的对立？

吉尔伯特：他们对我还是我对他们？

《巴黎评论》：你对他们？

吉尔伯特：没有。

《巴黎评论》：你觉得他们对你，有过吗？

吉尔伯特：当然。我驳斥了他们做的许多事。我不去聚会，不去吃饭。我不出去逛。

《巴黎评论》：你信过某种宗教吗？

吉尔伯特：基督教长老会。一直到七岁，我估计。我妈妈从不去教堂，但她信教。她爱上帝，相信上帝会对她好。她在星期天打扫屋子时都唱歌。

《巴黎评论》：你认为你现在笃信吗？

吉尔伯特：我很想。我觉得从气质上看，我很虔诚。我认为信教是一个很大的安慰。但你没有选择。你要么信，要么不信。这不是一件实用的事情。宗教是一个不错的想法，但我没有选择。

《巴黎评论》：你对神话和神的关注来自哪里？

吉尔伯特：无意的阅读。我从没有像上课那样读过神话或任何虚构小说。神话形成了我对世界的感觉，和对看到的事情的直觉。他们告诉我对过去的看法。

《巴黎评论》：年老让你有什么变化？生活中主要是哪些事情发生了变化？

吉尔伯特：浪漫爱情。你仍然可以玩，但是当你进入六十——甚至五十岁——浪漫似乎有点儿傻。人过三十岁后，一般来说，他们不想要兴奋。腺体可能偶尔会颤抖，但基本上我认为人们想舒服。性需要许多劳动。我觉得，一个困难是，当你照镜子时，很难认为自己是浪漫的。

《巴黎评论》：伊丽莎白·毕肖普说，在生命临近终点时，她希望自己写得更多。你会这样觉得吗？

吉尔伯特：没有，我仍然喜欢写诗，但我已经八十岁了。我想我应该写一些关于变老的诗。以前没人对它进行过合适的探索。

《巴黎评论》：想过写回忆录吗？

吉尔伯特：是的。每隔一段时间就会有人要为我做这件事。有时我感兴趣，因为过去的事我忘记了那么多，我喜欢把一生再走一遍这个想法。而且，又能跟我从前生活中的人在一起，这将是一种深刻的体验。跟回忆在一起。以为忘记了的事情，突然又栩栩如生，站在眼前了。

《巴黎评论》：像电影一样？

吉尔伯特：不一样。更像是一种从膝盖传上来的感觉。然后我开始回忆。很复杂。一个孩子很少记得四岁前的事。我只是好奇我知道多少，经历了多少，那些我已经记不清了。

《巴黎评论》：有没有哪一段时期，你特别想再生活一次？

吉尔伯特：再跟美智子生活一起。有许多原因。

《巴黎评论》：有没有什么未实现的心愿或后悔的事？

吉尔伯特：没有。

《巴黎评论》：有没有哪一个主题，你觉得你的诗没有写到？

吉尔伯特：我感兴趣的主题中没有。

《巴黎评论》：但你还在写？

吉尔伯特：是的。

《巴黎评论》：美国—北安普顿——如今你觉得像家吗？

吉尔伯特：不，我没有家。再没有了。等琳达不教书了，我们可能会离开可爱的马萨诸塞，到别的好地方。要快活。非常快活。

《巴黎评论》：你认为诗歌仍与社会有关系吗？你认为它还有位置吗？

吉尔伯特：以前有人问过甘地，他怎么看西方文明。记得他说：“我想它是一个很好的观念。”我也这么想的。

《巴黎评论》：你仍然快乐地醒来但又清醒自己终有一死吗？

吉尔伯特：是的，虽然有时我必须先来一杯茶。

（原载《巴黎评论》第一百七十五期，二〇〇五年秋冬号）

[1]原注：摩尔可能是指朵萝西·布鲁姆（Dorothy Bloom）。——（本书注释除注明“原注”外，其余均为该篇访谈的译者所注）

[2]原注：曾经在那里工作；遇害；1961年4月他的车被一名鲁莽的司机撞到。——玛丽安·摩尔

[3]原注：尼科诺夫（Nikhonov）和涅伊兹维斯特尼（Neizvestny）为1962年12月马涅什展览馆举行的先锋派美术展后官方批判的两位主要对象。

[4]即采访者奥丽嘉·卡尔里斯，瓦吉莫芙娜为其父称，卡尔里斯是夫姓，此处名字加父称，表示尊敬、礼貌。

[5]原注：亚历山大·特瓦多夫斯基是偏向自由派的《诺维·米尔》文学杂志的主编之一，并在1963年作了一首反斯大林的讽刺诗《焦尔金在另一个世界》。

[6]希腊神话里将亡魂渡送到阴界去的冥府摆渡人。

[7]今称伊兹密尔，土耳其西部的港口城市。

[8]古希腊预言女凶的女预言者。

[9]原初场景（Primal scene），心理学专用术语，指被孩子意识到的父母性交事件，弗洛伊德认为，这一事件发生时间的早晚决定了孩子患神经官能症的倾向。

[10]纳什维尔是美国田纳西州的首府，乡村音乐的策源地，诗人此处用地名代指音乐类型。

[11]原文为法文，出自法国中世纪诗人维庸（François Villon）的诗《昔时名媛的歌谣》。

[12]圣卢西亚首都卡斯特里的一个区域，18世纪法国人在维吉建了军事堡垒。

[13]凯尔（Cal）是洛威尔小时候的外号。

[14]丽西（Lizzie）是伊丽莎白的爱称。

[15]蓝眼男孩（blue-eyed boy），指非常受人尊敬的人，特别是受权贵推崇的人。

[16]英格兰南部里丁附近的村庄，是原子武器研究机构所在地。

[17]爱琴海上的希腊小岛，在古典时期被认为是阿波罗的圣地。

[18]托喻（allegory）是一种具有比喻性质的间接表达方式，它使用一个事物（或一个人、一个有生命或无生命的存在、一个行动）作为其他东西的符号或象征，后者往往是难以直接表现的抽象概念或道德观念。

[19]博纳富瓦指的可能是艾略特1927年创作的《圣贤之旅》（Journey of the Magi）。

[20]1955年10月7日在旧金山费尔默街3119号的“六画廊”举行的一场诗歌朗诵会，它标志着“垮掉的一代”的诞生。

[21]业力共情（karmic empathy），宿命般的共情关系，类似于缘分。

[22]摄心（sesshin），禅宗的一种修行方式，在僻静处打坐、冥想，时间为一周左右。

[23]斯奈德曾在京都大德寺跟随小田雪窗学禅多年。

[24]沃伯莱斯（Wobblies），世界产业工人联合会会员，该组织于20世纪20年代的美国吸纳了大量外籍劳工，致力于推翻资本主义制度，活跃于20世纪前半叶。

[25]即禅宗六祖慧能所说的“本来无一物，何处惹尘埃”。

[26]指1984年12月2—3日晚上发生于印度博帕尔的毒气泄漏事件，5万多人接触到一种叫甲基异氰酸酯（MIC）的有毒气体。

[27]卢德分子是19世纪英国工业革命时期因为机器代替人力而失业的技术工人，现指强烈反对机械化和工业化的人。

[28]“地球优先！”是1979年兴起于美国西南部的一个激进的环保团体，该运动的杂志《地球优先！》于1990年停办，由《蛮荒地球》杂志接替。

[29]拉科塔族是美国西部的一个印第安人部落，自1974年以来一直在争取独立，多次与美国官方交火，曾起草自己的《独立宣言》。

[30]美国费城公共电台WHYY的王牌清谈节目。

[31]罗伯特·菲兹杰拉德（Robert Fitzgerald，1910—1985），美国诗人、翻译家、古典学者、哈佛大学教授，希尼接任他的教职。

[32]谢默斯·迪恩（Seamus Deane，1940—），爱尔兰诗人、小说家、都柏林学院大学教授，希尼的中学和大学同学。

[33]班恩河源自希尼家乡一带，从内伊湖北流入海。

[34]海伦·文德勒（Helen Vendler，1933—），美国诗歌理论家、哈佛大学教授。

[35]原文Nel mezzo del cammin，出自但丁《神曲》第一行“在人生之旅的中途”，原指35岁。

[36]参见《暴露》一诗：桦树林承继着最后的阳光……一枚彗星的逝去应在日落时显而易见……吹燃火花以求微渺的暖，却已错过一生一次的异兆，彗星那搏动的玫瑰。

[37]希尼在威克洛郡格兰莫小镇的住所。

[38]“快乐伙伴”（Jocund company），出自华兹华斯诗《水仙咏》：有这样的快乐伙伴，诗人怎能不满心欢喜。

[39]骑士党（保王派）和圆颅党（议会派）是17世纪英国内战时期的两大对立派系。

[40]早夭的英国戏剧家、诗人马洛（1564—1593）写《赫洛和勒安得耳》时才二十多岁。

[41]菲利普·霍布斯鲍姆（Philip Hobsbaum，1932—2005），英国诗人、批评家，1963年至1966年在贝尔法斯特主持每周讨论组，他离开后曾由希尼接办。

[42]路易斯·麦克尼斯（Louis MacNeice，1907—1963），爱尔兰裔英国诗人。这句引文出自麦克尼斯的《雪》（1935）。

[43]Given note，参见希尼同名早期诗，收入诗集《通往黑暗的门》（1969）。

[44]英国议会所在地。

[45]北爱尔兰议会所在地。

[46]爱尔兰共和国议会。

[47]约翰·休谟（John Hume，1937—），北爱尔兰社会民主工党领袖。

[48]格里·亚当斯（Gerry Adams，1948—），北爱尔兰新芬党领袖。

[49]“污秽示威”（the dirty protest），拒绝离开囚室，阻止清洁，随地便溺等，主动恶化监狱卫生状况。

[50]1968年民权运动继而引发派系骚乱，是当代北爱问题的开端。

[51]希尼讲演稿《舌头的管辖》（1986）。

[52]阿尔斯特（Ulster），爱尔兰古代省份之一，泛指北爱尔兰。

[53]博赛区（Bogside），北爱尔兰德里市的天主教居民区，1969年爆发骚乱。

[54]出自叶芝1925年6月11日在爱尔兰参议院的发言，其中谈到他的新教出身，大意：我们不是小人物，我们是伯克的族裔，我们是斯威夫特的家人，我们是艾米特的家人，我们创造了本世纪的大部分现代文学，我们创造了它最杰出的政治智慧。

[55]出自希尼诗《在贝格湖滩》，收入诗集《田野作业》（1979）。

[56]唐纳德·霍尔（Donald Hall，1928—2018），美国诗人，曾任《巴黎评论》诗歌主编，他的妻子珍妮·肯庸（Jane Kenyon，1947—1995）也是诗人。鹰湖农庄是霍尔家的住所和祖产。

[57]英国西南海滨的一处风景地，托马斯·哈代有同名诗。

[58]参见柯勒律治诗《古舟子咏》。

[59]保罗·马尔登（Paul Muldoon，1951—），北爱尔兰诗人。后文指他的诗《小天使奶酪》（1984）。

[60]相对圣伯多禄广场（梵蒂冈）而言，万神殿是异教的所在。

[61]出自特德·休斯诗《女孩日记》（1966）。

[62]出自D.H.劳伦斯的诗《致女人，在我看来》，有改动。

[63]希尼诗《挽歌》，收入诗集《田野作业》（1979）。

[64]卡尔是罗伯特·洛威尔的昵称，卡洛琳（Caroline Blackwood，1931—1996）是他的第三任妻子，文艺名流，谢里登是他们的儿子。

[65]原文为法文，出自法国诗人阿尔弗雷德·德·维尼的诗《号角》（1825）。

[66]奥尔森化（Olsonian），指美国诗人查尔斯·奥尔森（Charles Olson，1910—1970）的风格。

[67]出自约翰·邓恩的诗《哀歌》。

[68]马维尔式（Marvellian），指英国诗人安德鲁·马维尔（Andrew Marvell，1621—1678）的风格。

[69]迈克·叶芝（Michael Yeats，1921—2007），爱尔兰律师和政治家，诗人W.B.叶芝的儿子。

[70]克里斯蒂娃式（Kristevan），指法国文学理论家克里斯蒂娃（Julia Kristeva，1941—）的风格。

[71]古希腊作家埃斯库罗斯作品，包括《阿伽门农》《奠酒人》《复仇女神》。

[72]琼森式（Jonsonian），指英国戏剧家和诗人本·琼森（Ben Jonson，1572—1637）的风格。

[73]出自庞德《归来》第一节。

[74]出自狄兰·托马斯《薄暮时如祭坛般》第一节。

[75]指洪业于1952年出版的著作《杜甫：中国最伟大的诗人》。

[76]出自赖特《幸福》最后一节。

[77]出自叶芝《踌躇》第四部分最后一节。

[78]出自聂鲁达《性水》第三节。詹姆斯·赖特与勃莱合作的译诗见勃莱编辑的《聂鲁达与巴列霍：诗选》。

[79]出自巴列霍《白石头上的黑石头》。约翰·克诺普夫与勃莱合作的译诗见《聂鲁达与巴列霍：诗选》。

[80]出自聂鲁达《唯有死亡》第一、二节，中间有省略。勃莱的译诗见《聂鲁达与巴列霍：诗选》。

[81]出自勃莱《玉米地猎野鸡》第四部分。

[82]出自特朗斯特罗默《解散的集会》第一节。勃莱的译诗见勃莱编译的《长翅膀的快乐能量：译诗选》及《完成一半的天堂：托马斯·特朗斯特罗默诗选》。

[83]出自特朗斯特罗默《站岗》第五节。勃莱的译诗见《完成一半的天堂：托马斯·特朗斯特罗默诗选》。访谈中勃莱将诗题译为“Sentry Duty”，而书中版本为“Guard Duty”。

[84]出自《站岗》第六至八节。

[85]巴斯通（Bastogne）位于比利时卢森堡省东部阿登地区，二战中突出部战役即发生于此。此次战役尤为惨烈，使美军伤亡巨大，但最终盟军还是粉碎了德军突破阿登战线的计划。

[86]出自勃莱长诗《最后裸露的牙齿妈妈》第一部分第一节，“翅膀”指机翼。

[87]出自邓肯《起义》最后一节。戈德华特指巴里·戈德华特，为美国政治家，保守主义者，曾在美国总统竞选中败于林登·约翰逊。诗句中的“总统”即指时任总统约翰逊。

[88]雅各·波墨（Jacob Boehme，1575—1624），德国哲学家，基督教神秘主义者。

[89]出自史蒂文斯《印第安河》第一节，原文应为“The trade wind jingles the rings in the nets around the racks/by the docks on Indian River”，勃莱似乎将“rack”（架子）错记成了“rock”（岩石）。

[90]出自勃莱《元音观察者》。

[91]这首诗的标题是《我们所提供的东西》。

[92]出自罗伯特·弗罗斯特的文章《一首诗的行迹》最后一节。

[93]出自威廉·布莱克长诗《耶路撒冷：巨人阿尔比恩的化身》第四章。

[94]出自迦利布《我的心灵状态》第二节，勃莱与苏尼尔·杜塔合作的译诗见《长翅膀的快乐能量：译诗选》。

[95]出自弗罗斯特《补墙》第一句。

[96]指伊朗传统音乐中世代流传的短小的音乐片段，在即兴表演中可以此作为基础旋律来创作乐曲。

[97]出自哈菲兹《一枝玫瑰已经足够》，勃莱与莱昂纳德·路易逊合作的译诗可见两人的《天使敲着小客栈的门：哈菲兹诗三十首》。

[98]本诗为勃莱的《黎明》。