经验史书系（套装共3册）
Author: 罗雅琳 等
Date: 2020-09-07T16:00:00+00:00
Publisher: 中信出版集团

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书名:经验史书系（套装共3册）

作者:罗雅琳 等

出版时间:2020-09-01

中信出版集团制作发行

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总序

我们把这个系列的写作称作“经验史”，是为了突出它虽然基于不同学科的研究，但偏重于在我们的整体文化经验中寻找线索。在这个意义上，它是跨学科的。为经验梳理历史线索是一个有挑战性的叙事方式，因为经验是那么不稳定，它不可能完全依照理念或概念的纯粹状态来形成，而总是与一时一地的具体愿望、社会心理和情境化的实践纠缠在一起，其间的辩证性滋生着大量的内在变量。在这个领域，没有什么是必然确定的。

对于经验，我们有两种理解和使用的路径：一种是英国哲学中所讲的作为科学知识基础的经验，是那些有重复性的、可归纳的经验，是人与对象之间可以被模式化的经验，它既是科学的基础，又是习惯的根据；另一种是保持着自身独特状态的经验，在伽达默尔的分析中，它不仅难以重复，而且相反，甚至只能在“使预期落空”时才会被获得，可以说是人与对象无中介的最初接触状态。这种经验与从理论模式而来的知识质地不同，它只有在人与对象直接相遇的历史性状态中才能达到，也是第一种经验的史前状态。所以，这样的经验并不在于注释了某种既定知识，而是通过经验本身促成经验的开放性，迫使人在这种悬空中重新编织以前的经验并理解知识。它说明的不是事物本身的情况，而是事物在生活中的情况，所以它是历史性的，而不是知识性的。叙述经验史就意味着，历史不能被放入普遍知识的叙述中，不能被博览会化，否则经验就会变成差异的代名词，变成异国风情，从而失去可理解的情景。

这个系列“经验史”的写作，是以百年来的文化变迁为对象的一种历史叙事。所谓“三千年未有之大变局”在线索相对稳定的中国文化中加入了海量的新观念，并且是在一种强大的外力的逼迫下加入的，这似乎造成了巨大的历史断裂状态。当然，在所有文明的历史中，历史的每个阶段都会出现一些观念的改变，而我们这100年所经历的有所不同——大量的新观念加入后，虽然也在经验层面上发生作用，但对经验本身而言是非经验的。

在变局中，通常我们去学习、模仿或移植外来观念，我们貌似接受了它们，并且也确实变成那样了。但这一过程中混杂着不同的选择：或做出激进主义的选择，放弃自身文化、融入世界，从此与世界同轨；或像钱穆那样守护着自身文化，并用新的解释推进它，以适应新的形势；或把引进的观念在自己的文化内部进行重构。倘若做出激进主义的选择，我们就面临着一个难题：西方文化中那些观念的经验生长方式被遗漏在我们的经验之外，我们能够引进观念，却无法引进经验，因为经验本是不可化约也不可通约的部分，我们以自己的何种经验方式去填补或替代被遗漏的经验，又将如何形成填补上的经验。变局的结果在表面上形成了很多文化断裂现象，形成了历史对立，即所谓新与旧，古与今，他与我。在今天世界的文化运作方式中，文化断裂的观念更被一再强化。我们生活在一个24小时新闻不断刷新的世界里，对于经验而言，被碎片淹没的历史连续性只不过是隐身于无意识。很可能是我们每每对下一个事件投入的热情形成了断裂的现象，每一个事件常常是以替代上一个事件为代价而进入我们的视野的；或者像堂吉诃德一样，以崇高的理念为生活的唯一旗帜，而忽略了具体的情景和真实的挑战。所以阿甘本说他尽管有了丰富的经历却不能形成经验。经历只是经过，是时间的流逝，而经验是在事件与主题、事件与语境、事件与历史之间建立的意义关联。因此可以说，所谓的文化断裂只是形而上的断裂，而经验在悄无声息地缝补着这种裂痕。

经验是不会断裂的，否则就不是经验。以经验历程作为历史叙述的线索，重新发现种种新旧观念在自发经验中的连接轨迹，是理解我们这百年历史的一种很有意义的方式。这个视角关注的并不是社会的整体进程，也不是思辨理论，而是以我们自身的历史经验为对象，去缝合那些貌似松散的、被切割的记忆肌理，以编织出更切身的历史经验。历史叙述是一种认识，在某种程度上会将内在的经验方式叙述为一种理性选择方式。历史叙述作为一种认识，当然在我们的文化中起着很大作用。在实践层面，它不仅有对历史事件的认识，而且包含着对认识的回应，以及对回应的回应，这种切身经验与知识之间的循环造成了特殊境遇。在历史实践中，这些经验层面的往返周折，是经验史写作者所要面对的问题之一，同时是对这些问题的情景复习。经验的丰富具体性在今天面临的最大挑战依然是，经验在形成的同时，几乎就面临着被现代一般观念化约的威胁，我们在讨论经验与社会的关系、与古典资源的关系，甚至与当下现实的关系时，都面临着这样一种威胁，这种化约冲击了我们的经验之筋脉。这是被笛卡儿切分的超身体的主体必会遭遇的。所以，我们不能把历史、现实等的经验对象完全交付给理论化的知识，不能让抽象的时间进程为具体事物的演化代言。

经验不是理性概念的构成方式。追踪经验是复原地形和路径的线索，是追溯经验图式的形成线索。这与福柯的谱系学有某种相似。谱系学考察的是一个事物的“出身”和“血统”，即一个事物是如何被塑造为如此身份的。经验史考察的不是事物如何被定义、如何被赋予某种权力，或如何支配其他事物，而是我们的感知和实践如何形成经验的来龙去脉，如何一步一步形成经验图式，又如何形成对各种角色的预期。由于经验的形成方式是连接性的，在特殊机缘和时机中连接着观念、实践、情感、情境和心理需求，因此它并不依循概念的逻辑关系，只是伸出各种“触角”去形成网结，结构生活。

这一丛书的写作者以年青一代的学者为主，他们的学科背景有哲学、文学、艺术、历史等，他们各自都在自己的学科领域建立了结实的知识系统，并对现代中国的历史怀有深切的问题意识。2015年，我参加了他们举办的一些讨论会，其中很多题目和论述方法所达到的位置非常接近伽达默尔所说的无中介的经验状态。之后，我们就一些具体题目相约讨论，在这一过程中，他们彼此之间相互纠偏，还邀请了不同专业的老师参与论证。最终，他们的关注点逐渐聚焦“经验史”这个位置。这百年变局中形成的一系列具体事物，一个动作、一个判断、一个情境，是由怎样的具体经验叠加、堆积而成？在今天看来，它们是否仅仅是一些空洞的符号或一时的潮流？由于我们不预先设定一个普遍性的理念，也不判断经验中的得与失，没有一个在场裁判的全能神，因此我们只有在问题中的叙述者，他们的角色相当于调查员。其实，在古希腊词汇里，“历史”的原初意思正是通过眼睛和耳朵进行的“调查”。

舒可文
2020年6月

序
上升的想象

吴晓东
北京大学中文系教授、博士生导师

在五四以降的中国文学史中，如果说关于城市的故事是相对贫瘠的土地，那么关于乡土的叙述则是一方沃土。从鲁迅的《故乡》开始，文学家们就似乎更善于讲述乡村故事。新文学值得大书一笔的最初成就即是乡土小说，新时期以来堪称最早被经典化的创作也是寻根文学。与此相应，20世纪中国文学研究的乡土领域也一向为学者们精耕细作。在老一辈文学研究者那里，关于乡土的著述也更容易取得实绩。在这一学术领域，想获致新的研究角度、视野和方法似乎已经不那么容易了。

因此，罗雅琳的新著《上升的大地——中国乡土的现代性想象》选择以乡土为研究对象，多少有些出乎我的意料。也因此，在隶属于90后一代青年学人的雅琳眼中，乡土中国会呈现出何种与前辈不同的图像、视域甚至可能性远景，就令我陡升一种阅读期待，同时也不免有一丝狐疑，担心新人类们的乡土经验是否足够丰厚，是否会令自己的乡土研究成为无本之木。

当我拿到《上升的大地——中国乡土的现代性想象》这部书稿之后，首先翻阅的是注释，当我看到雅琳在与相关前研究进行着充分对话的时候，开始感到放心进而感到欣慰：雅琳的研究并非是从天而降的无源之水，而是在汲取前辈们的丰沛滋养的基础上起步的。正如她在书中所交代的那样：“我突然意识到，‘中国乡土的现代性想象’这一命题其实暗藏着与我十分敬重的三位前辈学者提出的著名命题进行对话的可能，或者也可以说，这是从他们提出的著名命题中延伸出来的一点心得。”前辈的研究中已经先期预设了一些为雅琳引路的“‘中国乡土的现代性想象’之理论指向”。雅琳所谓的这三位前辈的几种著述也因此超乎一般意义上的参考书目，而呈现出与她自身的研究更为相关的关键性视野。其中费孝通的《乡土中国》构成的就是雅琳与前研究进行对话的基础范式之一，这也意味着费孝通先生早在20世纪40年代呈现的乡土研究图景，至今仍有统摄性意义。

如果用一两句话概括百年中国文学，不妨说乡土和都市的故事构成的是20世纪具有总体性的大叙事。在整个20世纪中国社会与文化格局中，乡土和都市的对峙构成了极其重要的图景。20世纪中国的历史进程在很大程度上呈现为乡土与都市这两极的冲突与互动，这种互动性与20世纪中国社会历史的总体特征有关。20世纪的中国历史是从古老的传统农业文明向现代工业文明和都市文明转型的时期，正是这种转型构成了文学创作的一个贯穿性的母题，甚至延续到21世纪的今天。在两极的互动格局中，更具有主导性的是乡土世界。乡土性不仅仅体现在广大农村中，更重要的是，中国的许多内陆城市也一度生存在乡土文化的延长线上，从而导致了中国的文化传统是一种乡土文化的主导模式。当20世纪30年代的上海已经成为所谓“东方的巴黎”时，北京却仍被看作传统农业文明的故乡、一座“扩大了的乡土城”。正因如此，费孝通在社会学经典著作《乡土中国》中开宗明义地说：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”这不仅仅指中国是一个具有广袤的乡土面积的国度，也不仅仅指中国的农业人口占据国民总人口的绝大多数，同时也意指中国乡土生活形态的广延性和覆盖性。乡土性对中国的社会生活以及中国人的生存方式的影响是基本的乃至全局性的，甚或影响了中国作家和艺术家的审美认知模式。譬如中国第五代导演张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》就是一部内含乡村和都市对比格局的电影，也是一部美感分裂的电影。它之所以分裂，正是因为影片描述上海都市情境的前半部分相对逊色，而到了后半部分把外景地移到一个荒凉的海岛上时，电影叙事便一下子流畅了起来，这也造成电影前后两个部分的风格不统一，暴露出张艺谋与大都会的隔膜。同为第五代导演的陈凯歌则拍过表现西北黄土高原的《黄土地》以及呈现知青插队生涯的《孩子王》。你会发现是乡土情结构成了这些影片的灵魂与底蕴，而乡村对第五代电影人而言也正意味着支撑其艺术感受力和美感经验的深厚的故土。

理解了中国的这种乡土性，也就多少理解了为什么在20世纪的文学研究中，乡土研究一直是显学。但也因此，一些约定俗成的、进而僵化机械的研究模式渐渐生成。雅琳的新著中所表现出的学术自觉首先就落实在对乡土研究领域既有范式的反思。

在讨论乡村与城市时，我发现自己总遭遇一个难解的问题。有几种常见的思路是需要批判的：一种是“城市高于乡村”的文化等级观念，以及随之延伸出来的、认定乡村的问题只有靠现代化和城市化才能解决的发展主义思路；另一种则是将乡村视为神秘和原始的浪漫主义思路。但除此之外，我们应该如何面对乡村之于城市在发展程度上的不同？我们固然需要将乡村与城市的不同理解为一种多元化的“差别”，而非以城市为单一标准的“差距”，但过分强调乡村的特殊性和自足性，以至希望它停留于某种理想中的样态（无论这种“理想”是充满人伦之美的“乡土中国”，还是风景如画的原始边地），是否让我们陷入了雷蒙·威廉斯所说的在城乡问题上的“欺诈”？

在城乡问题上的所谓“欺诈”说并非危言耸听，雅琳援引的是雷蒙·威廉斯在《乡村与城市》一书中的说法：如果认为“社会的发展进程应当停留在现在这个相对的优势和劣势状态、不再变化，那就是一种欺诈”。中国乡土经验在整个20世纪直至21世纪的持续嬗变，其实早已提供了进行差别化描述的可能性，而研究者引入一种变量的动态叙事格局，则是还原乡土中国既有图景的丰富性的必由之路。雅琳的新著首先考量的正是突破已有的相对稳定的研究模式，在此基础上尝试贡献新的视野，其中一个核心的论述线索是在乡土与都市之间建构一种新的整体性。以往的研究总有一种将乡土与都市、乡土与世界进行二元化区隔的倾向，而雅琳的研究试图揭示的是，从现代伊始，中国的乡村就已经与都市和世界胶结在一起，它们的边缘以及分界线从来就不是那么明晰的。尤其是在21世纪的今天，都市和乡土其实更是不可分割的：你在都市里吃的东西，大都是从乡村运来的；你在都市打拼，你的父母可能都还在乡村生活。每年春节至为壮观的被称为地球上规模最大的候鸟般迁徙的流动人口，也大都是在城市和乡村之间往返奔波。中国的乡土和都市因此呈现出的是一种彼此参照性，一种交互嵌入或者互相依存的关系。

本书的另一个线索是把乡土与现代性的维度更具新意地连接起来，因而真正展示出乡土视域的开放性以及未来性。其中雅琳念兹在兹的一个核心向度即是“乡土中国”与“现代中国”的对接。

在我们意识到作为一种独立的文化形态的“乡土中国”之后，接下来的问题应该是：如何让“乡土中国”与“现代中国”连接起来？一种既是“乡土”的又是“现代”的想象如何成为可能？一个不得不面对的问题是：我们应该如何理解农村人对于定居城市、成为“城市人”的渴望——一种发自“乡土”，却向往着“现代”的渴望？这是否只是农村人失去了“主体性”的体现？要知道，正是这种渴望使路遥的小说《平凡的世界》成为畅销多年的经典励志书籍。

当路遥的《平凡的世界》被学院派文学史家普遍忽视甚至漠视的时候，雅琳独具慧眼地发掘到的恰是在《平凡的世界》中寄寓着农村人在都市化的渴望中所蕴含的一种集体政治无意识、一种“主体性”、一种对于现代性的世纪向往。雅琳的新著由此就揭示出中国的乡土世界始终内含一种结构性的力量，这种力量即是“现代性”。如果说以往的研究者更为关注的是在现代性的冲击之下，乡土固有的传统生活形态、价值体系、古旧的文化美感正无可挽回地在一点点丧失，以及伴随着丧失而来的怅惘的挽歌情怀，那么，雅琳对我们习见的挽歌意绪和怀旧心态的恰如其分的警惕更透露出属于她自己的独有的研究志向。这就谈到了雅琳借助于尼采的经典论述所捕捉到的“崇高”的范畴，而借助于对“崇高”的阐释，本书生成的是堪称别致的美学意味，也升华了雅琳的乡土叙事中的一些独异的面向。与以往研究界所热衷的那些相对稳定的乡土研究对象不同，雅琳别出心裁地选择了具有边缘性的对象。正是在诸如斯诺、冼星海、光未然、路遥以及刘慈欣所链接成的这个似乎有些另类的人物线索中，雅琳挖掘了通向崇高美学的可能性：“他们都试图讲述人即使在极度落后的环境中也有通往崇高的可能。这是一种另辟蹊径的叙述。”本书的书名——“上升的大地”，这个带有崇高感的意象也是对尼采的创造性挪用，雅琳重视的是来自尼采的《扎拉图斯特拉如是说》中的名言：“超人是大地的意义。”无论是对超人的激赏，还是对崇高的诉求，都使雅琳的研究显得别有怀抱。

但我更欣赏的是雅琳对这个“上升的大地”的范畴持有的更繁复的反思性态度：“我又突然想起另一种‘上升的大地’——《格列佛游记》中的飞岛‘勒皮他’。飞岛是斯威夫特对于那些不接地气的知识人的反讽，我如此关注中国乡土的现代性想象中那些最令人振奋的形象，是否也是一种飞岛上的视角？因此，‘上升的大地’既是我对‘乡土中国’的奇情狂想，又会成为我对自己的一次反讽、一种警醒。”对于一个有着反思的自觉性的学人来说，这种自我反讽和警醒的姿态是更值得读者欣赏的态度。反讽和警醒也把一种非确定判断加诸雅琳自己的研究论域之中，使乡土视界更具复杂性和可能性。崇高也因此不仅仅是一种美学判断，而是一种蕴含了自我反思性的价值立场和经验预设。

雅琳的新著也赋予了“经验”范畴以新的内涵，并试图尝试一种“经验史”的写作形态。在雅琳的理解中，经验史既是方法论，又进一步化为自己的写作形态。

“经验史”意味着，我们所关注的种种貌似宏大的问题，其实应当去日常的零碎经验中寻求答案。“经验”的范围既包括文学经验与音乐经验，又包括情感经验与生活经验。“经验”之所以能成为“史”，是因为“经验”并非只与一时一地相关，若我们将目光放得更为长远，将会发现不同时期、不同地区的“经验”或许关怀着类似的问题。借助“经验史”的视野，我们希望可以从看似独立的文学、艺术、情感、生活案例中找到一种解释问题的可能方法，展望一种充满希望的历史远景。如果说流行的“后现代”学术是以“经验”解构大叙事、大框架的话，那么“经验史”的态度是“建构”，是对以片段通往整全的可能性探寻。

所谓的“经验史”，意味着间接的经验和审美化的体验也足以为研究者可能并没有亲身经历的乡土世界提供着感性学和认识论层面的双重积累。由此，雅琳发掘了“想象”在重构乡土叙事过程中的重要性，也可以说是发掘了“文学性”的重要性：“这本小册子的核心是想象。”这本书的每一章都可以说是以“形象”为关键词，因此最后的落脚点居然是刘慈欣的科幻作品，就很可以理解了：“在这个时代最流行的幻想作品中，最重要的主题不是卡尔·施米特笔下象征着现代力量的海洋，也不是‘天空时代’占据主导地位的‘火’与‘气’，而是‘大地’和有着‘大地性’的中国形象。”刘慈欣的科幻并非“星辰大海”的科幻，而是“落地”的科幻，是属于“大地”的科幻。中国传统的乡土主题就这样飞升到了想象力的世界，或者反过来说也同样成立：幻想的世界终于落地生根。在一般人眼中，乡土世界是与诸如“脚踏实地”“泥土现实主义”“面朝黄土背朝天”等名词、俗语联系在一起的。“面朝黄土背朝天”，即把天空的形象摒弃在想象界之外。乡土似乎容不得想象和虚构，这也许恰恰预示了既有乡土研究可能最欠缺的维度，就是“想象”。雅琳却把想象视为自己的乡土研究的核心图景和视野。当雅琳的研究最后触及的是刘慈欣的科幻作品时，或许把想象的维度提升到一个极致的高度。至少刘慈欣的科幻小说在某种意义上为乡土中国赋予了新的幻想性的维度。譬如在《乡村教师》中，刘慈欣把最贫瘠的西北农村与宇宙中神级的文明扭结在一起，科幻的想象力为乡土视景增添的是新的文明论视野。而想象和科幻的空间也借此为我们熟悉的乡土赋予了陌生的维度，生发了新的文明生机，这就是雅琳建构的属于未来的乡土视野。

本书的书名“上升的大地”这一具有本质直观特征的概括，本身就是对新的乡土图景和乡土研究的未来性的塑形，是形象化和想象化的提炼。雅琳的新著由此告诉我们，在21世纪的今天，对中国百年乡土经验的重塑，正是挖掘乡土新的活力和可能性，以及展示乡土世界的未来性的卓绝历程。

导言

由贾樟柯执导的电影《山河故人》上映于2015年，讲的是一个关于出走、离散与乡愁的故事。电影分三个时间段落展开，分别是1999年、2014年和2025年。前两个段落的背景是中国山西，幽深的矿井、黑暗的迪厅、裸露的远山，以及冰冻的、浑浊的黄河共同构成了贾樟柯特色的沉闷。到2025年这个属于“未来”的段落，张晋生带着儿子张到乐离开中国，到澳大利亚生活。于是，电影的背景突然变得明亮、轻盈和透明起来。张晋生用着通体透明的平板电脑，住在一幢墙壁透明、视野敞亮的大房子里，窗外是澳大利亚一望无际的蔚蓝大海。这样的色调设置，反映出的正是中国人对于“过去”和“未来”、“传统”和“现代”的感受：“过去”和“传统”是沉重的暗色调，是土地的黑色与黄色；“未来”和“现代”则是清新的蔚蓝色，或者干脆是透明的——是水的颜色。

然而，在《山河故人》中这个蔚蓝的、透明的空间里，墙上却出现了一片黄色。仔细一看会发现，在张晋生的澳大利亚豪宅中，最显眼的位置悬挂着一幅油画《黄河颂》。这幅画诞生于1972年，是集体创作的《黄河》系列油画中陈逸飞的作品，在2007年曾以4 032万元的价格创造了中国内地油画作品成交价的最高纪录。它被挂在异国豪宅的客厅里，既象征着财富，又象征着乡愁——或者说，这是一种格外大张旗鼓的乡愁。

不过，《黄河颂》传达的“中国”感觉或许并没有那么简单。《黄河颂》以“河”命名，其画面主体却是山巅屹立的一名红军战士。陈逸飞此前曾有另一版《黄河颂》，画的是一个扎着白羊肚手巾、扛着镢头唱信天游的羊倌。但陈逸飞后来将其改成了红军战士，并在战士的枪杆中添上红布扎成的小花，在脚下画上一行大雁，在山顶渲染出一片耀眼的白光。他觉得这样的表现方式“既英雄又浪漫”。“英雄”和“浪漫”意味着升华。显然，在《黄河颂》中，陈逸飞希望通过这样的山巅战士形象，为黄河赋予全新的本质。这样的黄河既有着“中国”和“大地”的属性，同时又有着“现代”和“未来”的属性。和《山河故人》中那种蔚蓝色的、透明的、属于“水”的现代相比，这样的黄河传达出一种属于“土”的另类现代形象。

在讨论乡村与城市时，我发现自己总遭遇一个难解的问题。有几种常见的思路是需要批判的：一种是“城市高于乡村”的文化等级观念，以及随之延伸出来的、认定乡村的问题只有靠现代化和城市化才能解决的发展主义思路；另一种则是将乡村视为神秘和原始的浪漫主义思路。但除此之外，我们应该如何面对乡村之于城市在发展程度上的不同？我们固然需要将乡村与城市的不同理解为一种多元化的“差别”，而非以城市为单一标准的“差距”。但过分强调乡村的特殊性和自足性，以至希望它停留于某种理想中的样态（无论这种“理想”是充满人伦之美的“乡土中国”，还是风景如画的原始边地），是否让我们陷入了雷蒙·威廉斯所说的在城乡问题上的“欺诈”？——“如果它认为社会的发展进程应当停留在现在这个相对的优势和劣势状态、不再变化，那就是一种欺诈。”在我们意识到作为一种独立的文化形态的“乡土中国”之后，接下来的问题应该是：如何将“乡土中国”与“现代中国”连接起来？一种既是“乡土”的又是“现代”的想象如何成为可能？一个不得不面对的问题是：我们应该如何理解农村人对于定居城市、成为“城市人”的渴望——一种发自“乡土”，却向往着“现代”的渴望？这是否只是农村人失去了“主体性”的体现？要知道，正是这种渴望使路遥的小说《平凡的世界》成为畅销多年的经典励志书籍。

2015年，我在舒可文老师组织的一次讨论会上提出了以上困惑与兴趣。舒老师鼓励我以“经验史”的写作形态对这些问题进行探索。“经验史”意味着，我们所关注的种种貌似宏大的问题，其实应当去日常的零碎经验中寻求答案。“经验”的范围既包括文学经验与音乐经验，又包括情感经验与生活经验。“经验”之所以能成为“史”，是因为“经验”并非只与一时一地相关，若我们将目光放得更为长远，将会发现不同时期、不同地区的“经验”或许关怀着类似的问题。借助“经验史”的视野，我们希望可以从看似独立的文学、艺术、情感、生活案例中找到一种解释问题的可能方法，展望一种充满希望的历史远景。如果说流行的“后现代”学术是以“经验”解构大叙事、大框架的话，那么“经验史”的态度就是建构，是对以片段通往整全的可能性探寻。

对于自己的困惑，我在20世纪中国乡土遭遇“现代性”时的诸种经验中找到了一个意象——“上升的大地”。所谓“上升的大地”，意味着既不是一味地降落到大地上，也不是拔着自己的头发离开地面，追逐不切实际的另一种生活。陈逸飞的《黄河颂》中那位屹立于山巅的战士就是这样的形象。而在这本小册子讨论的每一个令人精神奋发的案例中，我都看到了这个意象。

第一章讨论的是，在危机重重的20世纪30年代，当一群知识人或偶然或主动地来到中国西部之时，这片饱经忧患、一度是“天之所忘”的土地呈现出怎样的形象？在范长江和陈学昭那里，西部中国比不上东部中国，东部中国比不上纽约、巴黎和莫斯科，以这样的荒寒之地作为抗战的腹地，将使中国的未来永无希望。这样的疑惑在1949年之后的中国仍有回响。广阔的西部内陆地区不仅是抗战时期中国的核心地带，更构成了后来冷战环境下中国的主体区域。这片与“海洋”相对应的“大地”会给中国带来怎样的命运？在“红色中国”里，埃德加·斯诺遇见了别处少有的、真正充满“愉快”的人。“愉快”意味着他们既不是强权政体“利维坦”下为了活命而挣扎的卑琐者，也不同于那种充满妥协性的传统中国人形象。他们为西部中国带来了一种现代的、全新的形象。当与共产党员邓发在一座汉代皇宫的遗址上会面时，斯诺产生了一种“超脱于我、超脱于中国的那部分变化无穷的历史”的感受，这是一种关于“大地”如何上升的感受。

第二章讨论的是20世纪40年代的左翼知识人对于“黄河”这一符号的改造。在近代以来的中国，黄河因频繁的水患而被视为“中国之殇”，一直以负面的形象出现。这样的负面形象在20世纪80年代重新归来。在轰动一时并引发争议的纪录片《河殇》中，作为“蔚蓝色海洋文明”对立面的，不是黑格尔或施米特的论述中与“海洋”相对立的“陆地”，而是充满泥沙的黄河。甚至，时至今日，网上热传的某大公司招聘时的歧视条例里也有一条：“不要来自黄泛区的人。”然而，在20世纪的“黄河”形象序列中，却存在着一部别样的作品——20世纪40年代诞生于延安的《黄河大合唱》。它不仅继承了作为民族符号的“黄河”，而且将其改造为一个现代的和民主的符号。在《黄河大合唱》中，黄河船夫与惊涛骇浪搏斗的过程是对中国人崇高精神的彰显，由此自然引出“向黄河学习”的命题。从而，它对抗了那种挟西方文明视角将黄河视为落后的“老中国”象征的观点，强调黄河可以作为当代中国人在世界秩序中竞争的力量源泉。这里的黄河不是《河殇》中静止和保守的黄土，而是充满力量、遍及天下的“流动”的“大地”。《黄河大合唱》几十年来仍演唱不衰、饱受喜爱，或许证明了这一形象的独具魅力之处。

第三章讨论的是始终遭受主流文学排斥，却在“人民”中享有极高声誉的作家路遥。我将出生于陕西农村的他视为中国当代文学从20世纪50—70年代向80年代过渡的关键人物。路遥贡献了一个当代文学名词、一个最为强烈地凝结了当代社会变革问题的特殊场所——“城乡交叉地带”。在20世纪80年代，城市与乡村被安置在“现代”与“传统”的对比框架之中。在城乡交叉地带所发生的问题，便被简单地视为“文明与愚昧的冲突”。路遥那部得到主流文学界最多认可的作品《人生》，正是遵循这一思路展开。故事发生的地点是城乡交叉地带，其结果却是城市与乡村、现代与传统“无法交叉”。农民只能被牢牢地限制在自己出生的大地上，无法被现代、被城市接纳。20世纪90年代登台的贾樟柯、王小帅等第六代导演念兹在兹的“小镇”，未尝不可被视为城乡交叉地带的变体。他们的影像叙事中，小镇青年们那无法逃离的宿命，其实可以被纳入《人生》的范式之中。城市与乡村、现代与传统的真正交叉出现在《平凡的世界》中，以孙少平和孙兰香为代表的双水村年青一代历尽磨难，终于从农村走进城市，同时并没有放弃他们的土地感受。在农村和农民被视为“愚昧”的20世纪80年代，这是路遥为千千万万“大地”上的农村青年找到的通往高贵的上升道路。这条道路的出现，与路遥所携带的20世纪50—70年代的文学资源有着密不可分的关系。20世纪50—70年代正是一个关怀中国之“土地性”的时代。

第四章是对于当下有关“离乡–进城”的几种代表性叙事的考察，是这本小册子中“学术气”不那么浓的一章。离乡背井的大迁徙几乎成为每个当代中国人的命运，由此也在不同人群中衍生出不同的表达方式。迁徙的一方面是“由城返乡”，当学院知识分子回到家乡，发现理想中的“乡土中国”因农民工的“离乡–进城”而衰落，乡愁也就因此而生。而另一批从小城走出的年轻知识人，则似乎毫无保留地拥抱都市所代表的现代价值观。对他们而言，“返乡”不再是回到那个温馨的港湾，而是重新陷落于传统的束缚。上海彩虹室内合唱团的《春节自救指南》这样的“爆款神曲”正迎合了他们充满怨怼的心理。迁徙的另一方面则是“由乡进城”，在纪录片《我的诗篇》的案例中，“打工诗人”们所表达的漂泊感被大学生、年轻白领等其他城市漂泊者分享。这就意味着，一种朝向“我乡我土”的共同情感——乡愁，可以成为联结不同人群的桥梁。在现实主义传统中，乡愁总是涕泪飘零的，但当我读到刘慈欣的科幻小说《中国太阳》时，发现它或许讲出了不同的故事。在这部作品里，“离乡”的叙事情调被改写为充满崇高的豪情。这种崇高不是来自“工人阶级”“艺术家”“诗人”等神圣的外在名号，而是诞生于他们的日常劳动和乡土情怀本身。在小说中，农民工水娃一步步从贫瘠的西北小山村来到北京，继而进入太空，飞向宇宙深处。当他在这一过程中感到“站在这么高处，人想的事情肯定不一样”之时，这不仅是对于空间转移的描述，更是一种关于大地上升的“想象”。

是的，想象。这本小册子的核心是想象。当我在历史和当下寻求关于“大地”的正面表述时，最后的落脚点居然是科幻作品。以上每一章，我都将重点放在“形象”上。最后，我却发现，在这个时代最流行的幻想作品中，最重要的主题不是卡尔·施米特笔下象征着现代力量的海洋，也不是“天空时代”占据主导地位的“火”与“气”，而是“大地”和有着“大地性”的中国形象。面对人类未来可能面临的忧患，刘慈欣从中国及第三世界反抗西方殖民（即反抗“海洋”）的历史中找到了“游击队”和“先锋队”的精神，帮助后革命时代的我们想象资本主义之外的另一个世界、另一条道路和另一种普遍性。在施米特的《陆地与海洋》一书的中译本序言里，译者指出“气”和“水”之于“土”的不同，在于它们“动荡不居，桀骜不驯，具有极强的机动性”。然而，在晚于《陆地与海洋》的作品《游击队理论》中，施米特将游击队员的特点描述为“灵活、迅捷、突变，一言以蔽之——高度机动性”。与此同时，施米特还强调游击队员拥有“依托大地的品格”。游击队员的出现，是否意味着“土”元素被赋予了流动性？而刘慈欣笔下拥有游击队员品格的第三世界科学家们，是否使大地和大地上的人“动”了起来？刘慈欣的科幻并非“星辰大海”的科幻，而是“落地”的科幻，是属于“大地”的科幻。

本书的另一个关键词是“崇高”。20世纪80年代以来的中国当代文学以“消解崇高”为时尚，流行的作品中充斥着尼采笔下的“末人”。但在这本小册子讨论的案例中，无论是斯诺还是冼星海、光未然，无论是路遥还是刘慈欣，都试图讲述人即使在极度落后的环境中也有通往崇高的可能。这是一种另辟蹊径的叙述。回到本书的书名——“上升的大地”。这个意象当然是来自尼采的《扎拉图斯特拉如是说》中的名言：“超人是大地的意义。”尼采通过扎拉图斯特拉之口，教导人们要舍弃彼岸而忠于大地，但与此同时，大地上的人也应当成为“超人”，创造出比现在更“高”的生活。这提供了一种不同的“大地”想象：在拒绝彼岸的同时，避免在当下沉沦。我将它挪移为有关中国乡土的现代性想象的意象，期盼一种具有同样品质的中国大地和大地上的人的形象。不过，写到这里，我又突然想起另一种“上升的大地”——《格列佛游记》中的飞岛“勒皮他”。飞岛是斯威夫特对于那些不接地气的知识人的反讽，我如此关注中国乡土的现代性想象中那些最令人振奋的形象，是否也是一种飞岛上的视角？因此，“上升的大地”既是我对“乡土中国”的奇情狂想，又会成为我对自己的一次反讽、一种警醒。

感谢舒可文老师将这本小册子收入她组织的“经验史”书系。她对那时还是硕士研究生的我予以宝贵的信任，鼓励我将最初的零散想法进行系统的写作。我一直对此非常感动，并且不敢懈怠。感谢我的博士导师吴晓东老师慷慨允诺为本书作序。这本书写于我从当代文学专业转入现代文学专业的初期，谢谢吴老师一直用温和的态度包容我的粗浅，勉励我成长。感谢中信出版社负责本书的刘丹妮女士，有了她的精心编排，才会有这本书的诞生。

1. 陈逸飞：《既英雄又浪漫》，《新民晚报》，1997年1月11日。

2. 雷蒙·威廉斯：《乡村与城市》，韩子满、刘戈、徐珊珊译，北京：商务印书馆，2013年版，第391页。

3. 埃德加·斯诺：《红星照耀中国》，董乐山译，北京：三联书店，2016年版，第26页。

4. 林国基：《中译本序言》，收于施米特：《陆地与海洋——古今之“法”变》，林国基、周敏译，上海：华东师范大学出版社，2006年版，第13页。

5. 施米特：《游击队理论——“政治的概念”附识》，朱雁冰译，收于《政治的概念》，上海：上海人民出版社，2014年版，第155页。

6. 施米特：《游击队理论——“政治的概念”附识》，朱雁冰译，收于《政治的概念》，上海：上海人民出版社，2014年版，第158页。

7. 尼采：《扎拉图斯特拉如是说：一本为所有人又不为任何人所写之书》，黄明嘉、娄林译，上海：华东师范大学出版社，2008年版，第35页。

第一章
西部中国的“现代”形象

君不见，青海头，古来白骨无人收。新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾！

——杜甫《兵车行》

自民初以来，西北备受水旱、兵疫、地震及政治黑暗之灾祸，西北真是痛苦极了。我们因此联想几年前，到西北游历的西洋人的一句话，“西北地方是天之所忘”。

——宋子文《建设西北——廿三年四月二十七日在西安民众园欢迎大会演讲》

我所以兴奋，是因为摆在我面前的这次旅行是要去探索一个跟紫禁城的中世纪壮丽豪华在时间上相隔千百年、空间上相距千百里的地方：我是到“红色中国”去。

——埃德加·斯诺《红星照耀中国》

“万里赴戎机，关山度若飞”，想起一些古诗，我迫切地盼望延安的诗人们写出一首雄壮动人的现代的“送出征”诗。

——陈学昭《延安访问记》

现代变局中的中国西北

在同治十三年（1874年）的一封奏折中，李鸿章写下了一段后来十分著名的文字：

历代备边，多在西北，其强弱之势，客主之形，皆适相埒，且犹有中外界限。今则东南海疆万余里，各国通商传教，往来自如，麇集京师及各省腹地，阳托和好之名，阴怀吞噬之计。一国生事，诸国构煽，实为数千年来未有之变局。

如今，“数千年来未有之变局”已成为人们描述晚清以来的中国在面对西方现代性冲击时的固定短语。然而，如果我们对这一短语的提出背景加以留心，就会发现，李鸿章在讲述“数千年来未有之变局”时，隐含着一种地理视野上的转移。他认为，作为对西方势力的回应，国家治理和防御的重心应当从西北转向东南，从内陆转向海洋。

虽然李鸿章的主张在当时遭到了左宗棠等人的反对，但向“东南海疆”倾斜确实成为晚清以来的政治趋势。一系列以西方为模板的办海军、开工厂、设新学等“洋务”活动都在东南沿海展开，远未涉及西北内陆地区。罗志田曾观察到，晚清的兴办新学导致了边缘地区被排斥。一方面，新式学堂培养的毕业生大规模地流入都市；另一方面，内陆省份的读书人难以购买新学书籍，无法和身处新学氛围之中的沿海地区士子竞争。从这一例子中即可发现，晚清以来中国的现代“变局”并非均质地发生在中国各地，而是以东南沿海为主要场所。西北内陆地区是中国现代化进程中首先被抛下的地区。

当然，历史并不会如此单线条地发展。在东南沿海的新学日盛之前，面对清帝国的海洋忧患，龚自珍、魏源等大批有识之士提出的方案是“经略西北”。龚自珍强调“西北不临海”反而可能带来优势，魏源在《答人问西北边域书》中驳斥时人“捐西守东”的论调，并像龚自珍在《西域置行省议》中一样提出了促进内地人口西移和西北开发的构想。他们的西北论述并非独立于“海洋时代”，而恰恰是应对“海洋时代”种种威胁的产物。在“数千年来未有之变局”的大转型中，中国西北内陆在现代化进程上被甩在东南沿海之后。但与此同时，在另一些人看来，西北已成为中国应对西方压力的重要腹地。他们的主张并非心血来潮，而与帝国时期的传统治理方案有着千丝万缕的联系。

从海洋视角看，西北自然属于“内陆”。但从陆地视角看，西北则属于至关重要的“边疆”。历史上，中国受到的威胁主要来自东北、北部和西部，来自欧亚草原和欧亚大陆腹地。因此，清朝一向重视东北、蒙古、新疆、西藏“四大边疆”，并依靠满蒙联姻和喇嘛教对其进行控制。然而，清帝国的解体使西北在中国的现代变局中越发处于被抛弃的地位。清朝统治者具有中国皇帝、蒙古大汗、满洲族长、喇嘛教信徒等多重身份，因而得以将作为“复合社会”的中国统合为一个整体。在以“驱除鞑虏，恢复中华”为口号的辛亥革命后，满、蒙、藏、回等民族对于中华民国的认同一直存在疑虑。当时的西北中国盘踞着各种政治势力，实际上处于国民政府的掌控能力之外，因此无法得到有效的治理与开发。这样的情况，宋子文在1934年的一次演讲中引用了西方人的观点作为概括：“西北地方是天之所忘。”

然而，在20世纪30年代，由于地缘政局的转变，西部中国重新跃升为有关“现代”的讨论中的重要角色。1932年，“一·二八事变”爆发后，国民政府意识到东南沿海地区面临的安全威胁，于是通过“以洛阳为行都，以长安为西京”的决议，出台《开发西北之计划大纲》《西北开发计划》等一系列西北建设计划，力图在国防、交通、水利、矿产、畜牧、农业以及教育、文化、卫生等各方面对西北进行开发与治理，目的在于推进西北的工业化与现代化，将之作为抵抗日本的大后方。和之前的“天之所忘”相比，此时的西北一变而成人们关注的重心。

最近是大不同了，中央的人，纷纷到西北，社会的领袖，也纷纷到西北，“到西北去”已成一种“国是”了。

在西部进行的这一系列“现代化”举措引发了广泛的社会关注，报刊对此迅速做出了反应。时任《大公报》记者的范长江，在1935—1937年奔赴四川、甘肃、西藏、陕西等地，写下了一系列西北行记。其中大部分文章日后结集为《中国的西北角》和《塞上行》二书，引发极大反响，畅销一时。20世纪30年代热极一时的国民政府开发西北计划，在《中国的西北角》中留下了痕迹。

记者所过岷河沿岸之镇集，随处见有欢迎××委员，××长之标语，新旧重叠，似被欢迎者，已不知曾有若干人矣。标语多不通，且沿途所见标语，总不出下面几条内容：“××委员（或××长）是为开发西北而来！”“××委员（或××长）是西北民众的救星！”“××委员学识高超！”“××委员是军事优良！”“××委员是不辞辛苦，”“欢迎××委员保护西北民众！”……

除了国民政府主导的西北开发事业，此时促使人们关注西部中国的另一因素是红军长征和延安的情形。范长江对红军长征的同步报道正是他收获广泛关注的重要原因。时任《密勒氏评论报》记者的埃德加·斯诺也因关注中国共产党革命根据地转移到西北后的情况而在1936年“西行”，写出他最具影响力的作品《红星照耀中国》。稍后跟进的知名人士还有因读了范长江和斯诺的新闻报道而对西部充满好奇的女作家、留法归来的文学博士陈学昭。1938年，陈学昭以《国讯》周刊特约记者身份从重庆辗转经过成都、绵阳、宝鸡、西安等地后到达延安。陈学昭写道，“统一战线刚成立的时候”，延安有国内外新闻记者来访问，各种团体来参观，还有“一个两个人单独地来探奇的”，这让“大约稍稍关心国事的人”都对延安“总已有了一点影子”。但在一般人的眼里，延安依然是无比神秘的。可见，延安构成了那一时代西部中国的重要吸引力所在。

有意思的是，在后来结集为《延安访问记》的旅行笔记开头，陈学昭写到船票紧张的情形和同船的旅客们，他们中有大学教授和大学生，还有“好几个自江浙流亡出来的家庭”。这一段看似闲笔的文字，其实已经隐隐折射出抗战时期中国人口从东南向西部的大规模转移。对于不少人而言，到西部去已经是或者即将成为不得不选择的行为。这一时期更为著名的西部迁徙主体，则是后来成为传奇的西南联合大学。陈学昭提到一名同行的华西协和大学学生，而华西协和大学所在的华西坝，正是齐鲁大学、燕京大学、金陵大学和金陵女子大学（后来与华西协和大学并称“五大学”）西迁至成都后的校舍场所。文学家随手记下的几笔，读来却有对于真切历史经验的精准记录。

在三位记者踏上西部之旅的动机中，西部因交通不便而造成的神秘好奇之感是一大因素。除了陈学昭讲述的延安之神秘外，范长江在《中国的西北角》开头大言，“机会是一个美丽的姑娘”，倘若抓不住，即使苦苦思念也无济于事。斯诺的《红星照耀中国》则以长达好几页“未获解答的问题”作为开头。他们在旅途初始，既对西部充满令人兴奋的猜想，又怀有前路茫茫的困惑——或许，斯诺是其中不那么困惑的例外。

困惑之一在于，作为革命根据地的“红色西部”是否具有“现代”性质。经典的马克思主义理论认为，革命主力应该是诞生于工业化大城市的无产阶级，但当中国共产党将革命根据地转移到西北农村地区时，中国共产党的革命是否还能保持其“现代”的无产阶级革命性质，是否会逐渐退化为中国历史上曾不断出现的“农民起义”和“农民战争”？范长江和斯诺的西部中国之旅几乎同时结束在1936年12月12日的“西安事变”，他们对这一时期中国西部政治力量的剧变给出了相反的判断。前者认为转移到西北落后地区的中国红军已沦为传统的农民暴动组织，无法实现共产主义革命的目标；后者虽然承认西部中国在经济和政治条件上的落后，但坚信中国革命“一定会继续成长”，“最后终于会获得胜利”。

困惑之二则来自西部中国是否具有“现代性”的问题。这关涉西北开发的可能性和苏维埃政权西迁后的前途命运。范长江在为西部的极端落后而痛彻心扉之余，却猛然发现，西部地区少数民族的某些习俗与最现代的标准隐隐相通。陈学昭发现了西部中国与欧洲的相似之处，但这种相似很快被证明只是一种表象，旅行开端时的兴奋迅速转为失望。从唐宋以来中国经济重心的转移，到近现代以来自东南沿海地区开始的现代化，沿海之于内地、东南之于西北拥有更为优越的地位。范长江和陈学昭共同产生的失望情绪不仅来自西部中国极端落后的实际状况，也来自中国内部的文化差异。在作为“东方人”的他们看来，西部内陆地区的异质性文化是“前现代”的象征和需要被“启蒙”的对象，不仅比不上东部沿海地区，更与西方文明相差甚远。这样的“前现代”西部，是否可以作为中国抵抗外来侵略和进行现代化建设的中坚地带？

20世纪30年代的西部中国能否拥有一种“现代”形象，这一问题事关信心。当时，西部是中国的落后地区，中国同样也是全球秩序中的落后地区。因而，西部中国不仅是抗战腹地，而且在象征意义上成为全中国命运的一个指向标。20世纪30年代存在着两种思路：一种是以国民政府为代表的西部资源开发与经济建设思路，一种是通过共产党革命实现变革的思路。这两种思路实际上是相互交织的。在不少人看来，落后的西部只有首先完成经济建设的现代化才能成为中国革命的基础。范长江认为，中国红军转移到落后的西部后不再可能进行共产主义革命，这样的观点在当时属于典型。范长江和陈学昭希望在西部发现“现代因子”，但最终还是对在如此落后的环境下展开的抗日战争与中国革命的前途表示失望。相比之下，斯诺却因捕捉到了活跃在延安的现代革命者而展现出其他西部行记中所缺乏的亮色：这种不受落后环境限制并反过来改造了环境的现代革命者，最终为西部中国创造了一种具有感染力的“现代”形象。《红星照耀中国》的成功，首先是这一“现代”形象的成功。

从古典“游记”到现代“新闻”

在范长江前往西部中国的前一年，恰逢现代中国的“旅游热”和“游记作家热”。1934年，郁达夫的《屐痕处处》、周天放和叶浅予合著的《富春江游览志》、许世英的《黄山揽胜集》等“游记”和与旅游相关的书籍相继出版，“游记作家”成为当年的热门名词。这一现象的背后，有着政治力量和经济力量的推动。《屐痕处处》和《黄山揽胜集》与当时政府正在推动的铁道交通有关，而《富春江游览志》则被称为“开中国旅游手册之先河”。然而，尽管含有现代的政治或经济诉求，这三部作品的写作依然保持着中国传统文人游记的特点：传统方志、诗词、联语、笔记被大量引用，山水风景与人文情调在其中实现完美的融合。《富春江游览志》专辟“诗词”一章，收录了谢灵运、权德舆等人有关富春江的上百首历代题咏，《黄山揽胜集》也以“古今诗文记载”作为附录。在《屐痕处处》中，以其中的第一篇《杭江小历纪程》为例，当郁达夫“登轮渡江，尚见落日余晖，荡漾在波头山顶”，他就“随口念出了”两句诗：

落日半江红欲紫，几星灯火点西兴。

到了诸暨，郁达夫则先是讲述了西施的故事，继而为西施庙集句写成一副对联：

百年心事归平淡，十载狂名换苎萝。

还有一首绝句：

五泄归来又看溪，浣纱遗迹我重题。

陈郎多事搜文献，施女何妨便姓西。

接下来，当车过义乌，郁达夫又想起了义乌人骆宾王的故事，再次写出一首诗：

骆丞草檄气堂堂，杀敌宗爷更激昂。

别有风怀忘不得，夕阳红树照乌伤。

郁达夫几乎复制了传统文人游记中随处题咏的情调与姿态，这样的行为也出现在范长江的西部旅行中。1935年开始“西行”的范长江，在他的新闻报道中引用了大量古典诗文：从李陵的《答苏武书》到班超的《求代还疏》，从“君不见青海头，古来白骨无人收”到“关山万里远征人，一望关山泪满巾”，从“今夜不知何处宿，平沙万里绝人烟”到“酒泉西望玉关道，千山万碛皆白草”……但特别的是，除古典诗文之外，范长江还引入了现代的经济学视角。当范长江行至弱水时，他先引用了杜甫、苏轼等人描写弱水之“边荒”的诗句，这依然是传统游记的笔法。但他笔锋一转，继而畅想筑堤束水，让弱水河滩变成农地。在行至洮河时，范长江同样构想的是，“如能凿井开渠，陇东之前途，仍未可限量”。传统的游记写作更多地希望将读者带入历史记忆之中，而范长江认为，西部中国在传统诗文游记中的形象太差，“容易给人以凄凉的印象，减少前进的热力”。比起古典文学中作为荒寒之地的西北形象，经济学视角的引入则有助于人们构想一种关于西北未来的光明图景，以此更新其旧有的落后面貌。

同样，范长江笔下的西北风景也不再是游记作家笔下作为无功利审美对象的“山水”，而是可为中国现代化服务的“物质资源”。当他看到弓杠岭下的原始森林因无人采伐而自然腐朽时，想到的是，要是这样的森林长在天津、上海，“不知有多大的价值！”他还写到一只大鹿在藏族松潘地区值300元，如果运送到“东方都市”则可以卖上近千元。用著有《文明论概略》的日本思想家福泽谕吉的话说，这样的思维方式意味着“人的智慧已经战胜自然”，大自然成为“文明人的奴隶”。西部中国从“自然风景”向“物质资源”的转变，是从古典“游记”向现代“新闻”的文体转换，更是一种对“原始”的西部进行现代化开发的设想。

在这种经济学思路之下，范长江将现代经济的发展视为解决西北问题的唯一方案。他提出，“真正的近代民族主义和爱国主义”无法出现在农业社会，只有当“工商业把一个民族连为紧密的有机体”时，民族的真正团结才可能实现。范长江在经济发展与民族团结之间建立起的联系，为我们勾连起20世纪30年代国民政府希望通过经济一体化方案构建民族主义的设想。1932年1月至1935年12月任国民政府实业部部长的陈公博曾提出“民族经济”这一重要概念，他认为民族主义的核心就是“一体化的民族经济”。帝国主义入侵所导致的半殖民地社会状况是当时中国工业发展的主要障碍，而只有建立了一体化、集中化的工业结构，中国才能从落后的“封建”国家转变为先进的“现代国家”。范长江希望通过工商业建设解决西北的落后和分裂问题，正与此一脉相承。

经济学视角产生的问题是，对某一地区之“现代”与“落后”性质的判断，全依赖于生产方式上的“现代”与“落后”，由此也引申出对转入西部后的中国共产党革命性质的疑问。范长江认为，作为近代大工业城市和近代交通的生产基础的无产阶级可以对社会变革产生决定作用，但当时的中国共产党不仅将基础建立在农民而非工人之上，而且跑到还处在“绝对的神权政治时代”的藏族社会里，想要在这样的社会基础上谈共产主义，“这等于同三岁孩子谈恋爱，时代相差太远！”在第一次西北行中写就，后来引发重大反响的新闻报道《岷山南北剿匪军事之现势》中，范长江再次表示，作为红军基础的“无产阶级”其实大多是破产农民，而非列宁所说的作为“近代无产阶级”的“普罗利他利亚”，因而中国红军已经“彻头彻尾为农民暴动的军事组织”。落后的西部农村不足以支撑共产主义革命的开展，这几乎是当时人们的共识。

从西部旅行所得经验中，范长江总结出一种“前进生活支配后进生活”的法则。他看到，黄河边的筏客对附近藏族人的农业生活方式不感兴趣，却非常羡慕远方北平、天津、上海、南京等“东方都市”的生活（这一点，与当代中国人的心态似乎相差不远）。由此，范长江发出如下感叹：

都市支配农村，大都市支配小都市，上海支配中国的内地，而伦敦与纽约又支配了上海。毛泽东和朱德他们在农村中拼命将近十年，至今还没有把中国政权争夺到手，就是他们还没有力量把支配中国的几个大都市把握得着！

同样地，在访问蒙古王公达理札雅时，范长江发现蒙古王公不再固守传统的蒙古族生活方式，而是逐渐“平化”——住在北平式的王府里，使用西洋式的沙发椅子、煤气灯、香烟、打火机，讲着北平话，穿着北平服装——“猛烈地向进步文化转变”。由此，他再次得出了“前进的文化必然领导后进的文化”的结论。根据生产方式上的“现代”与“落后”，范长江在西方、上海、内地小都市、农村之间建立起了一条“前进文化”与“后进文化”关系链，西部内陆地区在其中处于现代程度最低的等级。因而，在他看来，以西部为腹地的中国革命必然在现代力量面前一败涂地。

但在另一些时刻，范长江也在经济和文化条件落后的西部中国找到了“现代”因子。他看到藏族女子在天热时或劳动时上身全部袒露，提出“这才是最近代的最解放的女性”。他还认为，藏族女性因为长于蛮荒，得到了充分的日光、空气、水和充足的体力劳动，因此“十足的具备近代美之要件”。此外，范长江发现藏族人有“重少轻老”的习俗，提出这种习俗正适合科学与知识日新月异的工商业社会，而中国传统的“尊老敬长”观念是农业社会的道德，已经不合时宜。范长江既认为在尚处于神权政治时代的藏族社会进行革命等于“同三岁孩子谈恋爱”，又在藏族社会的不少现象中找出了“解放”与“近代”（即今日之“现代”）的因素，这体现出其“现代”观念的复杂性。在晚清以来的语境中，现代一方面意味着都市化、工商业化，在此视野之下，西北当然算不上“现代”；另一方面，经过新文化运动，当中国传统的主流文化被整体认定为“前现代”的“封建”文化之时，不同于中国传统主流文化的西部地区反而可能显露出“现代”的样态。不过，藏族社会的“原始性”与“现代性”只能算得上形似，在本质上仍存在差别。范长江将二者如此直接地对接，体现出在西部寻找希望时因操之过急而产生的“误认”。这样的“误认”，在留法归来的陈学昭那里体现得更为明显。

留法博士的欧洲田园梦

在《延安访问记》中，陈学昭一再表达了自己对于西部中国之落后程度的惊叹。她在开篇不久处如此描写自己在四川的“乡间生活”。

我自有生以来，从没有接近过那样的农村：四周只有稀稀的草屋，没有一家店铺，来往于狭隘的山路上的，就是那些赤脚的下田的男女同胞，他们是那样的质朴、天真、辛勤，他们又那样的贫苦，绝对不能以江浙的农人来比的。

陈学昭对于西部中国之“质朴”“天真”“落后”的描述，总是联系着一个与其东部故乡的对比框架。她在“继续参观，继续访问”一节中将这种对比拓展到西方都市。

不但延安的物质条件太差，比不上巴黎、纽约、莫斯科，就是连江浙的一个小镇，好比海宁县属的长安镇之类也比不上。

和范长江一样，这里也出现了在“巴黎、纽约、莫斯科”等国际都市与江浙小镇和延安之间的等级关系。延安不仅在相对于西方都市的意义上，而且在相对于中国东南沿海的意义上也被认为是“前现代”和“原始”的地区。而在“工作与技术人员”一节中，陈学昭将工作和玩笑不分视为外国人眼中“中国人的特性”，并认为陕北老百姓更体现出这种“原始的狡猾性格”。这同样有意无意地延续了在西方、中国、陕北之间的等级关系。其中，陕北被放置在最“原始”的位置。西部中国的物质条件确实太差，但有时陈学昭也会展开另一种视角，将西部中国与欧洲风情联系起来。当她在延安附近一个小村庄的茶铺前等车时，曾有这样的联想：

在大树荫下，望着质朴的山景，好似十分熟悉。我想起在珊雅（Ceyrat），法国中央高原的一个小村的夏天，我好几次同了朋友在一家大树边的咖啡店里喝咖啡，游人在那里买油煎马铃薯片吃。

在这里，延安地区那种不同于“城市”的“乡村”感，被陈学昭联想为欧洲式的“田园”风情。陈学昭对这样的欧式情调念念不忘，当天傍晚在甘泉县的小馆子里喝茶时，陈学昭又有类似的联想：“像欧洲Vogue里的人。”类似的例子不一而足：在延安的窑洞前踱步时，陈学昭说自己“真想弹一曲Schumann的《春天》”；当她遇到李六如先生时，则感到他“有一点欧洲老年人的风味”；至于延安的夜，在她看来就“完全像”香港九龙的夜景，或者是“从Hante ville瞭望Lompgne的村景”。陈学昭在延安农村与欧洲田园之间的强行类比，与范长江从藏族风俗中找出现代因素的思路十分相似。

这并非全然是陈学昭的装腔作势，而是一个时代的真实经验，背后勾连着人们思想轨迹的变迁。在被陈学昭认定为“原始”和“落后”的延安农村与欧洲的田园风情之间，其实有着内在思路的贯通性。欧洲文化中的田园梦想，是19世纪以工业化和城市化为导向的现代化进程产生的结果。城市对工人的需求使大量“粗俗的”农民向城市迁移，与此同时，城市的“上流人士”则纷纷迁居乡村。其结果则是，乡村被认定为一个与“人工、肮脏、丑陋”的现代城市相对立的“原始浪漫之地”，一个“自然、人道、美”的场所。在浪漫主义者眼中，这样的原始乡村具备着感性的颠覆力量，孕育着“新生”的可能性。同理，在陈学昭这里，与国民党和“资产阶级”牢牢掌握的、“腐败”的现代大都市相比，西部农村和农民虽然“原始”和“落后”，但具备质朴、健康和充满朝气的性质。《延安访问记》中不断出现“延安是青年的城市”“边区是青年的摇篮”之类的表述，延安的“原始”和“落后”，从另一角度看则可能成为一种“青年”属性，具有为老旧的中国找到新生道路的可能。

然而，这种浪漫主义“误认”只是短暂的。陈学昭始终在“我们江浙人”和“他们延安人”之间划出界线。她指出，延安老百姓的顽固、狡猾、褊狭和“牛皮糖似的脾气”，“少有使我们江浙人同情的”，这是“历史、地理，特别是生产方式”导致的结果。陈学昭的“误认”可能更接近于一种“东方主义”：一面将他者作为美和惊奇的欣赏对象加以赞美，一面又以“科学”的态度加以贬低。陈学昭与其说是发现了西北内陆乡村的真实状况，不如说是在对于“原始”和“落后”的感知中寄托了对现代变乱之前的世界的怀念。这种情感，在欧洲浪漫主义传统中是“田园梦”，在中国传统中就是“乡愁”。只有这样，我们才能理解陈学昭一次奇妙的情感跳跃。她在看到延安农田里的荞麦、黑猪和老鸦时大发感慨：“这一幅米兰的风景，使我惆怅地想起田园风物来，唉！是这样的遥远了！”延安的农田、米兰的风景和江南故乡的“田园风物”这三种完全不同的事物被她自然地并置在一起，彼此之间转换无碍。而在这一段之前，她写道：

“唉！这个地方是太苦了！今年会连毛豆都没有吃过！”当我的心静下来，好似立在山坡上，望着这一片的黄沙山与黄泥土，我不禁有点凄惨起来。“这个地方是太苦了！”而惊奇我自己到了这样苦的地方，那样地远离我的家乡！……在延安住了九个月，我也有了这类心情，只要能使我回家乡，任何代价我都愿出。但是，家乡不是被日本鬼子占住着么？那么怎样赶走日本鬼子呢？

类似的感叹还有：

但愿快快赶走鬼子！我还可以去过过故乡的有青蛙鸣叫的夜晚，也还可以去吃吃那些鲜美的香蕉！

“这个地方”和“故乡”的界限是分明的。陈学昭的乡愁既与战争对家乡的破坏有关——“家乡不是被日本鬼子占住着么”，又与自己从江南来到西北的国内空间转移有关——“到了这样苦的地方，那样地远离我的家乡”。有学者指出，在20世纪早期的中国，存在着两种形态的民族主义：一种民族主义产生于西方侵略之下，因而具有较强的种族内涵；另一种民族主义则是中华晚期帝国以文化和宗教为主要内涵的民族主义，它以较小的社会群体作为认同的基础。而中国的革命若要完成整体的动员，就必须整合这两种民族主义，将各个小的社会群体组合到一个现代的民族国家之中。陈学昭的“赶走鬼子”是前一种具有种族内涵的民族主义；她身处延安而产生的对江南故乡的乡愁，则是以地域为基础的、基于较小社会群体的民族主义。二者并存于陈学昭的情感结构之中，却并未取得协调。尽管乡愁常被用作鼓舞抗战的武器，革命的目的往往被描绘成对于古老田园和理想秩序的恢复，但那只能对某一小型社会群体内部的成员产生效果。在汇集了众多外来者的延安、在包含着各阶层各地域的“抗日民族统一战线”面前，乡愁的整合和动员作用并不明显，反而暴露出中国内部的文化差异。

在都市“腐败”而乡村“健康”这一点上，内地人与作为“江浙人”的陈学昭其实分享了类似的观点。在陈学昭与一位出生于湖南、从南京来到延安的志愿医生的对话中，她们讨论到江浙人因为地方富庶、生活优越而革命性不如内地人的观点。而针对鲁迅艺术学院（简称“鲁艺”）表演的话剧《今天》不受人喜爱这一现象，陈学昭指出，这是因为内地人特别是农民存在一种成见，“以为住在上海的人都是些坏蛋，正如我国人一谈到巴黎，就象征荒淫”。在这种观点中，西部中国的农村地区因其“原始”而保持了道德上的纯朴，因而得以反转在西方都市、中国都市、中国农村之间建立的等级关系。然而，一方面，这并未说明西部中国的“现代”性质，反而在赞美尚未堕落的乡村道德状况之时印证了西部的“原始”形象；另一方面，正如内地人在将巴黎视为“荒淫”的同时也必然将上海人视为“坏蛋”，这种观点可能将中国沿海与内地、东部与西部的文化差异推向分裂，有损于“抗日民族统一战线”。如何解决这一难题？

针对内地人对于话剧《今天》的不满，陈学昭指出，“正如逛上海四马路的人不是上海人，上海的工人们享受不到上海的繁华”。“四马路”即福州路，是上海租界的中心地带。陈学昭区分了外国殖民者（即“逛上海四马路的人”）与上海人，上海资本家（即“享受上海繁华的人”）与上海工人，也就以阶级的视角取代了地域的视角，以压迫与反抗的关系取代了各个地区之间现代等级的差异。在这样的视角下，上海的工人与延安的农民同属于受压迫的阶级。而放大到全球格局之中，上海本身也是被西方殖民者侵占的地区。在作为被压迫者的意义上，上海与内地处于同样的位置，这正是“抗日民族统一战线”之“统一”的可能。陈学昭的表述并非从某种整体性的视野出发，只是对于所遇之事的随口评价。但这一表述其实暗中剥除了人群和所处环境之间的捆绑关系，因而透露出一种全新的逻辑：现代人和现代的无产阶级并非只能诞生于现代的环境，而同样可能在落后的环境中出现。埃德加·斯诺的《红星照耀中国》，则成为对这一逻辑的有意凸显。

红色中国：愉快的现代革命者

范长江和陈学昭的西部之行，总体基调是失望的。同样在20世纪30年代“西行”的美国记者埃德加·斯诺却逐渐被中国，尤其是被西北角的“红色中国”深深吸引。此后，经由他的描述，“红色中国”的魅力感染了无数《红星照耀中国》的读者。最早在1936—1937年之交接触到斯诺的陕北采访成果的燕京大学学生，几乎是集体性地倾向于中国共产党。他们组织了两个陕北访问团，其中有不少学生就此留在延安，更有人加入了中国共产党。《红星照耀中国》一书的奇妙魔力究竟来自何方？

斯诺文笔轻松幽默，善于设置悬念，作品读来相当引人入胜。其中，“愉快”是他在描写“红色中国”时最常使用的一类形容词。描述“红小鬼”时，他使用的词语是“情绪愉快、精神饱满，而且忠心耿耿”。在此之前，他从未见到具有“这样高度的个人自尊”的中国儿童。他对于周恩来的评价则是：

他似乎是一点也不像一般所描绘的赤匪。相反，他倒显得真的很轻松愉快，充满了对生命的热爱。

他也如此评价普通的红军战士：

在我看来，他们相当快活，也许是我所看到过的第一批真正感到快活的中国无产者。在中国，消极的满足是普遍的现象，但是快活这种比较高一级的感情，却的确是罕见的，这意味着对于生存有着一种自信的感觉。

此外，斯诺还写到了吴起镇那些“嬉嬉闹闹”“高高兴兴”的工人，以及在别处很难看到的农村妇女的“说说笑笑”。从领袖到普通士兵，从成人到小孩，从男性到女性，斯诺有意无意地写出了红色区域里整体弥漫着的愉快氛围。

“愉快”的频繁出现让“红色中国”呈现为一个充满希望之地，因而使其有别于范长江和陈学昭的描述。作为“愉快”之对立面的“恐惧”，在西方政治理论中被认为是人们形成强权政体的前提。霍布斯在《利维坦》中曾讨论到，由于天性爱好竞争、互相猜疑或追求荣誉，人类时刻陷于“一切人对一切人”的战争之中，“不断处于暴力死亡的恐惧和危险中，人的生活孤独、贫困、卑污、残忍而短寿”。为了终结这样的生存恐惧，人们将自己的权力让渡给一个强有力的主权者，从而形成一种主权者拥有巨大权力的政治统治形式——这就是“利维坦”的诞生。因“生存恐惧”而形成的“利维坦”常遭遇两方面的批评：一方面是针对“主权者”的强权政治，另一方面则是针对政治动机上的低级——仅仅是为了生存。这同样是身处西北的苏维埃政权所需面对的质疑。斯诺在《红星照耀中国》开头提出的一个问题恰好与这种质疑相关：“他们是社会先知，还只不过是为了活命而盲目战斗的无知农民？”所谓“为了活命”，正是“利维坦”中的低级生存状态。斯诺反复书写陕北各种人群的普遍“愉快”，则有意无意地使读者感受到：这里的人们在如此艰苦的环境下参与政治行动，不是仅仅为了满足低级的生存需求，而是具有追求理想的更高意义。这一点在中西政治思想中都有着深刻的传统。在亚里士多德那里，幸福与德性相关，“幸福是灵魂的一种合于完满德性的实现活动”；在儒家传统中，“安贫乐道”也始终是受到推崇的理想人格。“愉快”的背后透露出的是对共产党革命者高尚品格的赞美，这也说明了苏维埃政权并不是“利维坦”式的强权政治体。

值得注意的是，斯诺笔下红区的“愉快”始终建立在与某种定型化的“中国性”对比之上。他将周恩来的“愉快”视为其区别于一般“赤匪”的要素，将普通红军战士的“真正感到快活”与“消极的满足”区别开来。面对他遇到的第一位红军革命者邓发，斯诺使用了“闪闪发光的眼睛”“锐利的眼光”“行动有一种黑豹的优美风度”“铁爪子”“对目前这种情况感到好玩”等描述。这种矫捷、有力、兴奋的战士形象，正对应着“真正感到快活”，而非“消极的满足”。斯诺进而感叹：“真是个你意想不到的中国人！真是个你意想不到的赤匪！”

这句感叹是意味深长的。“意想不到的赤匪”指向上文讨论过的地处西北农村的苏维埃政权是否具有现代革命品质的问题，“意想不到的中国人”则在与晚清以来流行的中国国民性话语进行对话，这一点尤为重要。《红星照耀中国》中不断出现类似的表达：对李长林的评价是，“这样长期地、这样毫不妥协地、这样不像中国人地进行战斗”；苏联的作用是使中国人锻炼出“钢铁般的英勇性格”，而以前“许多人都认为中国人是不具备那种性格的”。在对周恩来的评价中，这种对比体现得最为鲜明。斯诺评价周恩来是“中国人中间最罕见的一种人，一个行动同知识和信仰完全一致的纯粹知识分子”。

背弃古代中国的基本哲学，中庸和面子哲学；无可比拟的吃苦耐劳的能力，无私地忠于一种思想和从不承认失败的不屈不挠精神——这一切似乎都包含在这个红军的故事和参加创建红军的一个人的故事中。

将“中庸和面子哲学”视为“古代中国的基本哲学”，这对应着晚清以来经由西方传教士首先书写、进而在中外知识群体中流行的“国民性话语”。在推动“国民性话语”传播的重要作品——美国传教士明恩溥所写的《支那人气质》一书中，“爱面子”就被列为中国人的典型特征之首。而他列出的其他特征，如“不精确”、“迂回”、思想混乱、神经麻木等，也都与这种“中庸和面子哲学”相关。在20世纪20年代末的“革命文学论争”中，“国民性话语”曾遭左翼评论家的集中批判。钱杏邨在《死去了的阿Q时代》一文中，力陈阿Q身上那种病态的国民性只是辛亥革命初期农村部分人的思想，当前时代的农民已经是有组织、有政治觉悟的革命者。这一观点以偏激的方式道出了一个关键：如果中国人大多数依然是卑琐愚昧、充满妥协的阿Q式的传统农民，中国革命将无法成功。相比之下，斯诺笔下这些背弃了“中庸和面子哲学”的共产党革命者、这种“意想不到的中国人”则突破了西方人眼中的传统中国人的刻板形象，呈现出作为“新人”的现代品质。

另一处“老中国”和“现代人”的对比出现在“红军剧社”一节。斯诺指出，中国共产主义思想的宣传是为了震撼中国的亿万农民，“使他们意识到自己在社会中的责任，唤起他们的人权意识，同儒道两教的胆小怕事、消极无为、静止不变的思想做斗争”。这里关于儒道两教的描述，不免让人想起马克斯·韦伯1915年写成的《儒教与道教》一书。韦伯提出资本主义的根基是清教精神，而儒教的过分入世和道教的巫术性质，使中国无法发展出适应现代理性经济的资本主义职业人。斯诺提出共产主义思想对于儒教和道教思想的超越，则意味着共产主义宣传使中国农民脱离了传统宗教的束缚，成长为坚定、可靠的现代革命者。

无论是《支那人气质》还是《儒教与道教》，或者是斯诺用来与共产党革命者对照的那种充满妥协性的刻板中国人形象，这些西方人的定型印象背后都隐藏着对于中国之“前现代”性质的判断，《红星照耀中国》则以其中一批“愉快”的革命者形象展现出中国文明的现代面貌。我们会看到，范长江、陈学昭和斯诺都写到了西部中国的历史。对于1934年的游记作家，如郁达夫而言，写名胜是为了显示风雅。但范长江和陈学昭则意在唤起中华文明的悠久历史记忆。他们二人都写到曲江不再如《丽人行》中那般繁华，范长江更指出，兰州本来是中国的中心，而抗战中的领土失守使现在的中国中心迁移到了襄阳。对他们而言，延安所在的陕西省及其周边地带是曾经辉煌但现在陷入沉寂的中国文明的象征。斯诺则在《红星照耀中国》的第三节“汉代青铜”中书写了一个极富戏剧张力的场景：他与共产党革命者在一座汉代皇宫遗址上第一次会面，正是这次会面让斯诺改变了对于中国人的旧有印象。斯诺感到这个会面地址其实非常合适。

毕竟是在这里，在二千多年以前，当时已经够激进的大汉族统治着一个统一的、当时是进步的中国，成功地在战国的混乱中巩固了一个民族和文化，使得后代从此以后以汉族子孙自称，就在这样的地方会见这个令人惊讶的现代革命年轻战士，又是多么合适啊！

在这样的表述中，革命者成为一个更久远的中华文明传统的隔代继承者和重新激活者。值得注意的是“当时是进步的”这一修饰语。在20世纪30年代的世界文明秩序中，中国共产党革命根据地所在的陕北是落后的，但在汉代，这里远超西方，是当时最先进的文明代表。通过将陕北的革命者与汉朝历史联系在一起，斯诺暗示：他们的革命正在恢复中华文明曾经的先进地位。书写共产党革命者的现代品质，只是为了否定西方对于中国人的负面成见，而并不意味着对中国文明传统本身的否定。“红色中国”的现代革命者是对历史继往开来之人，是中国文明的新形象。

迈入“现代”的多种方式

在以上三人之中，范长江和埃德加·斯诺的西部之行在时间上稍早。从他们的西部行记中，我们可以读出一种孤胆英雄走天涯式的探险感。而到了陈学昭展开西部之行的1938年，她便已处于流往西部的大规模人群之中。范长江、陈学昭和斯诺其实是抗战时期中国人口大规模向内陆流动过程中的先行者。在之后的20世纪40年代，中国出现了大量西部旅行笔记，其中包括一些名人名作，如朱家骅的《西北小集》（1942）、张维翰的《西北纪行杂咏》（1942）、茅盾的《西北行》（1943）、罗家伦的《西北行吟》（1944）等。蒋经国甚至也亲自到访西北各地，写下《伟大的西北》一书。中国旅行社还在1943年出版了由潘泰封编辑的《西北行》和《川康游踪》二书，分别收录了刊于《旅行杂志》上的经行秦陇、新疆、遂宁、青康一带的游记10篇和川康游记30篇。西北旅行之热度由此可见一斑。20世纪40年代的这些作品介绍西北地理，观察西北风俗，分析西北形势，畅想西北前途，有旅行笔记，更有《西北纪行杂咏》和《西北行吟》式的吟咏，各有各的独特视角。但其中基本的论述模型，实际上都已经埋藏在20世纪30年代这几位先行者的作品之中。

范长江、陈学昭、斯诺的西行写作成为其他地区的读者理解西部中国时的重要参考。在20世纪30年代的西行写作中，他们提供了理解西部中国的多种眼光，试图超越以往固化的“落后”观念，发现西部中国的“现代”性质，以此探察以西部中国为腹地的抗战和革命成功的可能性。事实上，他们不仅尝试在西部中国的现存状况中找到“现代”，而且给出了西部中国如何真正迈入“现代”，战胜更早完成现代化的日本侵略者的不同设想。通过这些设想，我们得以一窥20世纪30年代这些具有左翼倾向的知识分子关于“现代”的复杂观念。

从藏族人的生活方式中发现“现代”性之后，范长江产生了这样的畅想：

这些藏兵如果以近代方法加以组织，更装备以近代物资，再灌输以新军人精神，则哥萨克骑兵之美誉，恐难专美于欧洲也。（黑体效果为本书作者所加。）

范长江提出了中国藏兵战胜欧洲骑兵的可能性，但同时强调，这些藏兵需要用“近代”新事物加以“组织”、“装备”和“灌输”。所谓的近代方法、近代物资和新军人精神，恰好对应着晚清以来中国学习西方的三种方式：制度、器物、文化。这是一条后发现代化国家通过向先进文明学习而进入“现代”的经典道路。

关于范长江谈到的“组织”“装备”“灌输”，我们可以在另外两段话中找到类似的表达方式。

有些人说中国人办事只能用中国法子，难以科学化，何况在这里，农民成分居多。这话我不以为然，如若这样，那我们中国还要什么革命的抗战呢？我们永远不能希望变成一个现代科学的农业与工业国家！我以为什么都是训练问题……中国人是不是绝对无法训练他们办事科学化？我又不相信，我以为是可能的，只要训练，我常见许多替外商做事的经纪人，他们的办事都会变得十分精明，能干，公事公办等等；我也常见外国人家里的中国厨师，他们会十分清洁。（黑体效果为本书作者所加。）

——陈学昭《延安访问记》

红军，由于他自己的斗争，从军阀手里，挣得自由，而成了一种不可征服的力量。反日义勇军从日本侵略者的手里夺得行动自由，也同样地武装了自己。中国人民如果加以训练、武装、组织，他们也会变成不可征服的伟大力量的。（黑体效果为本书作者所加。）

——埃德加·斯诺《红星照耀中国》

前一段话中，陈学昭希望通过“训练”实现中国人的“现代化”与“科学化”，但和范长江一样，她认为“训练”中国人的方法绝非“中国法子”。她举出的例子是“替外商做事的经纪人”和“外国人家里的中国厨师”如何训练有素，而这样的例子正存在于晚清以来流行的国民性话语中。还是在《支那人气质》中，外国主人和中国仆人因阶级地位不同而产生的行为差异被用作中国国民性的说明，用以证明中国社会的顽疾根深蒂固，只有借助西方世界的力量才能完成其进步。陈学昭对于中国人通过“训练”实现“现代化”与“科学化”的信心，其实暗中延续了这一国民性话语：“外国人家里的中国厨师”之“清洁”被用来证明依靠西方力量改造中国人的成功，而“替外商做事的经纪人”之“能干”，则隐含着一种赞美“洋买办”优越性的危险。

后一段话出自毛泽东与斯诺的谈话，斯诺在1938年上海复社版《西行漫记》的序言中特意强调了这段话的意义。毛泽东和范长江、陈学昭一样，都相信经过“训练、武装、组织”的中国人民具有不可忽视的全新力量。然而，其间却有着根本性的不同。范长江和陈学昭认为中国的“现代化”在于接受西方现代文明的“启蒙”，毛泽东则通过举出红军和反日义勇军的例子，强调“训练、武装、组织”的完成有赖于中国人民通过斗争从军阀和侵略者手中“挣得自由”，“武装自己”。一方面，这段话将重点从器物和制度转移到了“人”，这正是斯诺在书写陕北的现代革命者时所采用的策略，意在指出抗战和革命可以不为落后的环境所限，其希望在于一种具有“不可征服的伟大力量”的“新人”的诞生。因而，即使面对更早接受西方现代文明的日本侵略者，中国也不是必然处于劣势。另一方面，在“现代”的标准之外，“挣得自由”（即正在展开的反帝反封建斗争）在这里被视为中国和中国人民力量壮大的前提。这一点指向的是中国在现代化进程中的主体性位置：一个现代民族国家的建立固然有赖于政治、经济和文化方面的现代化，但独立自主才是最根本和紧要的问题。

独立自主既在于国家主权，又在于文化心态。20世纪30年代的中国不仅需要打败日本侵略者，还需要解决面对欧洲国家、美国、苏联等已经完成现代化的国家时的自卑心态。“现代”的标准往往以西方为模板，20世纪后发现代化国家的现代化也就同时伴随着臣服于西方国家权威的危险。在范长江和陈学昭的经验中，中国的现代化意味着全面学习更为“先进”的西方文明，20世纪30年代的西部中国因此永远只能呈现为“不够现代”的存在和有待“启蒙”的客体，也就很难战胜更为“现代”的侵略者。这不只体现了他们的视野局限，更体现了近现代以来以西方为标杆的世界秩序在理解中国时形成的一贯偏见，这种偏见也为国内接受了现代文化的知识人所分享。斯诺的西行写作并未正面回应这一系列偏见，却书写了一批具有愉快精神面貌的中国革命者，他们使落后的西部中国呈现出一种真正“现代”的形象，也为在落后环境下展开的抗日战争带来了胜利的信心。这不仅是一种书写经验的策略，更是对革命所创造的新文化和新历史的形象呈现。《红星照耀中国》为中国革命的“正名”作用和在世界范围内的巨大感染力，其秘密正隐藏在这里。

事实上，关于20世纪30年代中国的现代性问题，已有一本著名的论著——李欧梵教授的《上海摩登》对此进行了论述。然而，在20世纪30年代，范长江、陈学昭和埃德加·斯诺却为远离上海的、看似落后的西部中国塑造了不同的“摩登”或“现代”形象。这提醒我们，考察中国的“现代性”绝不能只限于东南沿海地区。在广阔的西部内陆，在这片看似与西方文明格格不入的空间中，中国人同样在创造着一种“现代”的可能性。从20世纪30年代直至80年代的改革开放，先是有共产党与国民党之间“农村包围城市”的斗争，继以冷战的爆发，以美国为代表的西方国家将新中国封锁在一种内陆国家的形态之中。对于这一阶段的中国而言，更具有典型性且实践得更为成功的并非“上海摩登”，而正是这种在内陆农村地区发展出来的“现代”形态。在灯红酒绿的“上海摩登”之外，或许有一种别样的“现代性”存焉。发现这种别样的“现代性”，需要一种跳出既定框架的想象力——此即“中国乡土的现代性想象”之破题。

李鸿章:《大学士直隶总督李鸿章奏议覆总理各国事务衙门详议海防折》，收于李书源编：《筹办夷务始末（同治朝）》第10册，北京：中华书局，2008年版，第3987页。

罗志田：《科举制的废除与四民社会的解体—— 一个内地乡绅眼中的近代社会变迁》，收于《权势转移：近代中国的思想与社会》，北京：北京师范大学出版社，2014年版，第53—80页。

汪晖：《现代中国思想的兴起·第二部：帝国与国家》，北京：三联书店，2008年版，第603—608页。

李零：《革命笔记——从中国地理看中国革命》，收于《我们的中国》第四编《思想地图——中国地理的大视野》，北京：三联书店，2016年版，第215页。

汪晖：《革命、妥协与连续性的创制（代序言）》，收于章永乐：《旧邦新造：1911—1917》，北京：北京大学出版社，2011年版，第7—14页。

宋子文：《建设西北——廿三年四月二十七日在西安民众园欢迎大会演讲》，《中央周报》1934年第309期。

关于20世纪30年代国民政府的西北开发活动，参见申晓云：《抗日战争时期国民政府的西北开发》，《浙江大学学报（人文社会科学版）》2007年第5期；沈社荣：《30年代国民政府的西北战略意识》，《宁夏大学学报》1999年第3期。

宋子文：《建设西北——廿三年四月二十七日在西安民众园欢迎大会演讲》，《中央周报》1934年第309期。

范长江：《中国的西北角》，收于《范长江新闻文集》上册，北京：新华出版社，2001版，第123—124页。

关于国民政府时期“西北”所指称的范围，王荣华在《危机下的转机——国民政府时期的西北经济开发研究》（南京大学博士论文，2014年）第1—9页所列文献和表格中有详细介绍。当时对于“西北”没有严格的范围界定，王荣华选择了国民政府统治下的陕西、甘肃、宁夏、青海和新疆五省作为讨论对象。此五省也是时人讨论“西北”时较有共识的区域。虽然当时仍有不少说法将陕西排除在“西北”之外，但在本章讨论的20世纪30年代，陕西因共产党根据地的转移而成为西部万众瞩目的地区，范长江、陈学昭和斯诺三人的作品中都对陕西十分关注，所以本章所讨论的“西北中国”包含陕西。此外，因为范长江和陈学昭的写作还涉及四川和西藏等地，所以本章有时也采用“西部中国”一词进行整体指代。

陈学昭：《延安访问记》，收于《陈学昭文集》第三卷，杭州：浙江文艺出版社，1998年版，第3页。

埃德加·斯诺：《红星照耀中国》，董乐山译，北京：三联书店，2016年版。本版收录的是董乐山在1979年根据英国戈兰茨公司1937年版Red Star OverChina 所翻译的版本。

范长江常强调“我们东方人”，陈学昭常强调“我们江浙人”，前者在彭春凌的论文《“另一个中国”的敞开——大众媒体的西部行记（1935—1937）》中已有提及，见《北京大学学报（哲学社会科学版）》2010年第1期。

吴晓东：《郁达夫与中国现代“风景的发现”》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第10期。

郁达夫：《杭江小历纪程》，收于《屐痕处处》，上海：复兴书局，1936年版，第2页。

郁达夫：《杭江小历纪程》，收于《屐痕处处》，上海：复兴书局，1936年版，第14页。

郁达夫：《杭江小历纪程》，收于《屐痕处处》，上海：复兴书局，1936年版，第15页。

范长江：《中国的西北角》，收于《范长江新闻文集》上册，第210页。

范长江：《中国的西北角》，收于《范长江新闻文集》上册，第127页。

范长江：《中国的西北角》，收于《范长江新闻文集》上册，第164页。

范长江：《中国的西北角》，收于《范长江新闻文集》上册，第113—114页。

范长江：《中国的西北角》，收于《范长江新闻文集》上册，第104页。

福泽谕吉：《文明论概略》，北京编译社译，北京：商务印书馆，1960年版，第114页。

范长江：《塞上行》，收于《范长江新闻文集》上册，第438页。类似的观点也出现在同书第487页。

曾玛莉：《经济民族主义：30年代国民党国家的经济建设计划》，收于卜正民、施恩德编：《民族的构建：亚洲精英及其民族身份认同》，陈城等译，长春：吉林出版集团有限责任公司，2007年版，第146—182页。

范长江：《中国的西北角》，收于《范长江新闻文集》上册，第111页。

范长江：《岷山南北剿匪军事之现势》，收于《范长江新闻文集》上册，第305页。

范长江：《中国的西北角》，收于《范长江新闻文集》上册，第254页。

范长江：《中国的西北角》，收于《范长江新闻文集》上册，第112页。

范长江：《中国的西北角》，收于《范长江新闻文集》上册，第114页。

陈学昭：《延安访问记》，收于《陈学昭文集》第三卷，第4页。

陈学昭：《延安访问记》，收于《陈学昭文集》第三卷，第157—158页。

陈学昭：《延安访问记》，收于《陈学昭文集》第三卷，第182页。

陈学昭：《延安访问记》，收于《陈学昭文集》第三卷，第80页。

陈学昭：《延安访问记》，收于《陈学昭文集》第三卷，第83页。

陈学昭：《延安访问记》，收于《陈学昭文集》第三卷，第111页。

陈学昭：《延安访问记》，收于《陈学昭文集》第三卷，第116页。

陈学昭：《延安访问记》，收于《陈学昭文集》第三卷，第265—266页。

程巍：《城与乡：19世纪的英国与清末民初的中国》，《中华读书报》2014年7月16日。

陈学昭：《延安访问记》，收于《陈学昭文集》第三卷，第157页。

这种对于“东方主义”两面性的分析，参见柄谷行人：《美学的效用——〈东方学〉之后》，收于《民族与美学》，薛羽译，西安：西北大学出版社，2016年版，第115—132页。

陈学昭：《延安访问记》，收于《陈学昭文集》第三卷，第160页。

陈学昭：《延安访问记》，收于《陈学昭文集》第三卷，第159—160页。

陈学昭：《延安访问记》，收于《陈学昭文集》第三卷，第273页。

王国斌：《两种类型的民族，什么类型的政体》，收于《民族的构建：亚洲精英及其民族身份认同》，第128—145页。

贺桂梅：《革命与“乡愁”——〈红旗谱〉与民族形式建构》，《文艺争鸣》2011年第7期。

陈学昭：《延安访问记》，收于《陈学昭文集》第三卷，第242页。

陈学昭：《延安访问记》，收于《陈学昭文集》第三卷，第242—243页。

范雪：《到陕北去：燕京大学学生对斯诺〈红星照耀中国〉的翻译与接受》，《文艺理论与批评》2016年第4期。

埃德加·斯诺：《红星照耀中国》，第46页。

埃德加·斯诺：《红星照耀中国》，第53页。

埃德加·斯诺：《红星照耀中国》，第64页。

霍布斯：《利维坦》，黎思复、黎廷弼译，北京：商务印书馆，1985年版，第95页。

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亚里士多德：《尼各马可伦理学》，廖申白译注，北京：商务印书馆，2003年版，第32页。

埃德加·斯诺：《红星照耀中国》，第26页。

埃德加·斯诺：《红星照耀中国》，第382页。

埃德加·斯诺：《红星照耀中国》，第52页。

刘禾：《跨语际实践：文学，民族文化与被译介的现代性（中国：1900—1937）》第二章“国民性话语质疑”，北京：三联书店，2008年版，第73—109页。

埃德加·斯诺：《红星照耀中国》，第122页。

马克斯·韦伯：《儒教与道教》，王容芬译，北京：商务印书馆，2004年版。

埃德加·斯诺：《红星照耀中国》，第26页。

贾鸿雁：《中国游记文献研究》，南京：东南大学出版社，2005年版，第112页。

范长江：《中国的西北角》，收于《范长江新闻文集》上册，第134页。

刘禾：《跨语际实践：文学，民族文化与被译介的现代性（中国：1900—1937）》第二章“国民性话语质疑”，第83—85页。

上海复社版《西行漫记》是《红星照耀中国》当时影响最大的译本，在胡愈之的主持下以“复社”的名义出版，在当时的政治环境下为了隐晦而采用“西行漫记”的题目。胡愈之指出，在范长江《中国的西北角》之后，“西”或“西北”已经成了共产党所在地的代称，因而采用了“西行漫记”的书名。胡愈之：《一次冒险而成功的试验——一九三八年“复社”版〈西行漫记〉翻译出版纪事》，《读书》1979年第1期。

第二章
黄河的古今变奏

君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回！

——李白《将进酒》

一般人似乎认为长江是中国之利，而黄河则为中国之害，这显已违背了“水可为利，亦可为害”之明训。

——钱穆《水利与水害》

黄河！你这中华国族的母亲，你的神灵为何不再来？沉沉十二载，大地如死灰。你的孝子贤孙均已不在，围绕你的是一般奴才。学鲜卑的话，唱契丹的歌，做女真的舆佁。他们依旧吮你血吸你的奶，却没有一丝你的气概，只知道，偷安，苟且，颓废，徘徊。

——池城《黄河》

黄河以它英雄的气魄，出现在亚洲的原野；它表现出我们民族的精神：伟大而又坚强！

——光未然《黄河大合唱·黄河颂》

从“旧符码”到“新风格”

音乐构成了20世纪中国人经验中的重要部分：高音喇叭里的革命歌曲、群众性的大合唱、交谊舞场上的苏联老歌、录音机里偷偷传出的邓丽君的歌声……一种声音响起，便会迅速把人们带回到一个时代的特殊经验之中。近年来，“声音景观”和“听觉经验”成了文化研究的热门话题。其中，延安时期的声音成为一个特殊的关注点。唐小兵指出，在被称为“歌咏城”的延安，充满着一种激越的、可以唤起“崇高”的声音文化。这种声音文化有别于以现代都市为背景的视觉文化，是对于贫乏环境的补偿与超越。《黄河大合唱》诞生于20世纪30年代末的延安，在当时被演出的次数极多，传播范围极广，并长久受到后来者的喜爱，是延安合唱曲目中最具影响力的代表。唐小兵将《黄河大合唱》称为“一个很经典的关于聆听和发声的文本”，“以唤起一种新的听觉经验，新的听力想象为起点和动力”。不过，需要继续追问的是，当时延安的合唱曲目不止《黄河大合唱》一部作品，光是“大合唱”就还有《生产大合唱》《八路军大合唱》《青年大合唱》《吕梁山大合唱》《牺盟大合唱》《七月里在边区》等，其他可用于合唱的单首曲目更是不少，为何偏偏《黄河大合唱》成为最重要、最著名的作品？“黄河”一词在其中发挥了何种作用？或许，在“声音”之外，这部作品还有其他的向度可供发掘。而这一向度与“声音”共同表达出有关延安的某种特殊经验，这才造就了《黄河大合唱》的辉煌所在。

今天的人们在谈到《黄河大合唱》之时，常常关注的是它如何在向西方习得的“合唱”中借用了民歌风格和三弦、对唱、劳动号子等民间音乐元素。似乎，将“乡土”的音乐形式注入“现代”的西洋音乐形式之中，是这部作品的特色和所谓“民族风格”所在。然而，在《黄河大合唱》诞生之初，它得到的评价却是“新型歌曲”。《黄河大合唱》的曲作者冼星海在《我怎样写〈黄河〉》一文中指出：“过去的救亡歌曲”虽然产生过很大效果，得到群众喜爱，“但不久又为群众所唾弃”，而《黄河大合唱》则是“现阶段新型的救亡歌曲”。同样，郭沫若在1947年为怀念冼星海而写作的《序〈黄河大合唱〉》中，也将其称为“抗战中所产生的最成功的一个新型歌曲”。

如何理解《黄河大合唱》之“新”？无独有偶，在冼星海稍早于《黄河大合唱》创作的《生产大合唱》中，“新”也是重要的考虑因素。在《生产大合唱》演出后的座谈会记录中，其词作者塞克回忆了这部作品的诞生过程。冼星海建议要写一部“有力量”的大合唱，塞克思考后认为：

关于“起来……打倒……冲呵……杀啊”一类的词句觉着使用得太滥调了，要没有新的内容也未必会有力量。我正在为难时，恰巧听到“生产运动”的口号，于是我决定写这东西。

塞克认为之前的抗战歌曲都趋于“滥调”，于是转向将“生产运动”这种新生事物写入歌曲。这种对于早期抗战和爱国歌曲的不满足，绝非只是塞克一人的情绪。曾任延安抗日军政大学教员和延安中央研究院研究员的王匡，曾对延安集会时的唱歌活动有所回忆：

台上的人指挥大家唱《大刀进行曲》，他刚拉起调门：“大刀向……”下面马上有人打断他：“不要唱，歌太旧了！”上面的人就停下来，立即换歌，像换唱片那样快。

认为诞生于1937年的《大刀进行曲》“太旧了”，这是当时延安听众的普遍经验。相比之下，王匡和其他一些在延安的年轻人在1939年遇见冼星海时，则表示对他的作品“很熟悉，很热爱”。在战时文艺创作中，“新”成为普遍的要求和期待。冼星海1935年自巴黎归国后，参与了由吕骥、李凌、赵沨等一批爱国音乐家组织的“新音乐运动”。“新音乐运动”批判“为艺术而艺术”的唯美音乐和以黎锦晖为代表的商业流行乐，倡导一种面向大众、鼓舞抗战并具有民族特色的音乐创作。这种“新”是形式上的更新，更是内容上的进步。《黄河大合唱》的成功，与其满足了这种对于“新”的渴望有着密切关系。

《黄河大合唱》被称为“新型歌曲”，这一点或许并不令人意外。在前些年研究界对延安文艺进行的“再解读”中，延安时期文艺创作的目标被视为通过新的文化生产方式普及新文化、新政治，因而被称为一场“反现代的现代先锋派文化运动”。不过，作为《黄河大合唱》之核心意象的黄河并不是“新生事物”，而是中国传统文化的“旧符码”。相比冼星海其他以最新时事命名的作品——《九一八大合唱》《生产大合唱》而言，偏偏是这部以传统符号命名的《黄河大合唱》收获了作为“抗战中所产生的最成功的一个新型歌曲”的赞誉，在抗日战争和后来的解放战争时期被广泛传唱，更在新中国成立至今的岁月里有着持续的影响力。这一“旧”与“新”的结合令人深思。

《黄河大合唱》对于“旧”和“新”的结合，令人想起当时正在展开的“民族形式”讨论。这一讨论希望在利用和转化“旧形式”的基础上诞生一种“民族形式”，《黄河大合唱》也体现了相同的思路。“民族形式”的命名，很容易让人将重点集中在“形式”而忽略了“内容”。然而，“民族形式”并不只是形式问题，而是与内容息息相关。在1939年发表的文章中，冼星海指出，音乐不应拘泥于使用西洋音乐形式还是“旧的民族形式”，他主张“以内容决定形式，拿现代进步的音乐眼光来产生新的内容，使音乐的内容能反映现实，反映民族的思想、感情和生活”。可见，若要全面讨论“民族形式”问题，内容和形式两方面都不可偏废。参与“新音乐运动”的音乐家李凌曾评价《黄河大合唱》创造了“各种各样的新风格”。《黄河大合唱》的词作者光未然在讨论“民族形式”的文章中也提出，“民族形式的创造，最后还是为了表现出一种民族风格来”，但“风格”过于抽象，必须通过“内容和形式二者之矛盾的统一过程”才能表现。因此，用“新风格”来概括《黄河大合唱》这种包含了“形式”与“内容”两方面诉求的新型歌曲形态，或许是一个妥当的命名。

在《黄河大合唱》中，这种“新风格”不是通过输入外来符码，而是通过改造“黄河”这一传统文化中的“旧符码”实现的。在20世纪三四十年代，国共双方乃至日本侵略者都在重新阐释“传统”，通过征用传统符号为自己的行为获取历史依据，从而调动更广泛的群众力量。晚清以来，水患频繁的黄河逐渐成为中国衰败命运的象征。日本方面试图强化黄河的这一象征意味，并宣称只有高度机械化的日本才能驯服黄河；国民党试图通过治理黄河获取民心，并通过花园口决堤事件将民众的怒气导向日本侵略者。相比之下，《黄河大合唱》则为黄河重塑了一种充满力量的形象。关于黄河的历史经验和现实经验构成了这一形象的源泉。

崇高主体的诞生：“人民唤醒黄河”

《黄河大合唱》作为“新型歌曲”，首先是针对以往的抗战歌曲而言的。1938年2月，由冼星海、张曙、塞克和罗蒂塞4位进步音乐家合编的《抗战歌曲集》作为“生活教育丛书之三”在上海生活书店发行。这本集子中收录了91首“很流行的，大家都听得懂，容易上口”的抗战歌曲，分为纪念歌、救亡及普通歌曲、儿童歌、翻译歌4编。救亡及普通歌曲有67首，既包括直接书写抗战的歌曲，又包括一些诉说劳动人民苦难的歌曲，可以大致代表当时“进步歌曲”的面貌。值得注意的是，塞克在写《生产大合唱》时批评的“起来……打倒……冲呵……杀啊”之类的“滥调”，确实普遍地出现在这些歌曲中。《抗战歌曲集》收录的第一首歌曲《国难》（词曲作者未标明）中就出现了两次“打倒”。

我们要一致，打倒那帝国主义，我们要一致，打倒那帝国主义。

第二首歌曲《九一八纪念歌》（麦新词，冼星海曲）即以“起来”作为开头。

起来，全国的同胞们，今天是第五年的九一八！

在这91首歌曲中，仅仅在第一句歌词中就出现“起来”的歌曲就有7首，分别是《九一八纪念歌》 《五一歌》《义勇军进行曲》《救国进行曲》《赴战曲》《打倒汉奸歌》《妇女进行曲》。《双十节纪念歌》《战歌》《打回老家去》《保卫马德里》《山茶花》《搬夫曲》这6首歌曲则是在歌词中段出现“起来”。此外，还有《亲爱的老百姓》中的“我们的出路，只有这么一条——那就是工农联合起来”、《打倒东洋》中的“民众武装起来，民众武装起来，救中国！救中国！”、《女工救国歌》中的“我们女工武装起来！”和《青年战歌》中的“要高举鲜明的旗帜，大家整队地站起来！”等，虽都是以“动词+起来”的结构出现，但表达的意思与“起来”基本一致。“打倒”“打退”“打回”“打出”之类的词汇则出现得更加频繁。此外，除了光未然作词的《五月的鲜花》、田汉作词的《茫茫的西伯利亚》（舞台剧《复活》的插曲）以及带有民歌情调的《秋风儿》和《山茶花》等少数歌曲之外，被收入《抗战歌曲集》的大部分歌曲都缺乏鲜明的意象，呈现为抗战口号的简单循环，甚至出现“打打打”“干干干”之类的歌词。

打打打打打！打打打打打！打平天下！斩尽敌兵！万人平等！

——《打江山》（塞克词，冼星海曲）

干干干，自己的事自己干。靠人非好汉，不会干要学干，学会干就去干，干不好改良干，应当干即刻干！

——《干！干！干！》（张曙曲，词见《活力》周刊）

这样的歌词直接有力，可以形成情感上的冲击，但也略显粗暴，让人容易审美疲劳。与冼星海等人一起推动“新音乐运动”的吕骥在总结1936年的“新音乐”时指出，当时“新音乐”的最大缺点在于歌词“概念化，公式化，不能根植于生活中”，形式“累赘、冗长”，乐曲“趋于口号化”。这样的问题依然存在于1938年出版的这本《抗战歌曲集》中。

冼星海与塞克于1939年合作的作品《生产大合唱》不是直接写抗战，而是主要表现“新的内容”——大生产运动，因此避开了“起来”一类的词语。但“加紧生产哟加紧生产，努力苦干努力苦干”“说打就打说干就干，大家出力才是全面抗战”“吃的用的要自己创造，鬼子是更加容易打倒”“打击敌人的封锁，打溃敌人的扫荡；巩固抗日根据地，打到敌人的大后方”之类的口号依然出现在《生产大合唱》中。相比之下，后来的《黄河大合唱》则借助“黄河”这一意象最大限度地避免了以抗战口号直接作歌词。全曲先以人和黄河的搏斗表现“抗争”，继而通过黄河见证中华民族的苦难，最后结束于黄河发出“战斗的警号”。《黄河大合唱》其实包含了一切应有的政治命题，却将其通过一套以黄河为中心的隐喻体系表现出来。从而，抗争、动员、诉苦、团结等主题似乎不再是人为提出的政治口号，而是自然本身向人们揭示的命题。这种自然的隐喻不仅消除了以往“口号歌曲”的生硬感，而且为其增添了天然的合法性和感召力。

塞克对于旧歌词的不满不光在于“口号化”，更在于它们因没有捕捉到“新的内容”而缺乏力量。“起来”的口号指涉的是晚清以来有关“唤醒中国”的政治表述，用以表现少数先觉者对于广大蒙昧者进行启蒙的呼喊之声。到了以抗战为中心的20世纪三四十年代，“民族解放”取代“启蒙”成为新的时代主题，那么，流行的政治语汇也应随之更换。当时的文艺工作者对“起来”之类的词语感到不满，原因或许就在于此。

费约翰曾在《唤醒中国》一书中指出，西方人在将近现代中国描绘成“睡狮”时，这一“睡觉和做梦”的形象暗中指涉着中国“非理性和原始”的特质。与将自己视为理性人的西方相比，“沉睡”的中国人被视为低等的。西方殖民者将被他们“发现”之前的美洲视为沉睡的状态，黑格尔也将印度的本质称为“一种处于梦寐状态里的精神”。“起来”口号的背后，正对应着这种将中国人视为“沉睡者”的想象。相比之下，《黄河大合唱》中仅出现了一次“起来”。在最末一个乐章《怒吼吧！黄河》中，光未然写道：

新中国已经破晓；四万万五千万民众已经团结起来，誓死同把国土保！

不同于此前流行的“起来”呼喊，这里的“已经团结起来”意味着中国民众绝非需要唤醒的、处于沉睡状态的原始人，而是“已经”完成了这一过程的、理性的现代人。

“中国民众”在《黄河大合唱》中的第一次登场，是《黄河船夫曲》中那群与黄河的惊涛骇浪搏斗的船夫形象。这一段的灵感来自词作者光未然的真实经验。他在随抗敌演剧队第三队渡过黄河险滩时，看到船夫们与惊涛骇浪搏斗的情景，之后便将这一场景作为《黄河大合唱》的开头。冼星海曾特别指出，《黄河船夫曲》由紧张和轻快两种情绪构成。

开首的紧张情绪，是船夫们渡黄河时和波涛挣扎的情形……最后一段是比较轻快一点。在他们没有渡过河以前，他们充满愉快与光明。经过他们一阵大笑以后，情绪已达到安慰和安心的境地，气也可以喘一喘了！

《黄河大合唱》在延安首演时的指挥者邬析零和光未然一起渡过黄河，并记录下了《黄河船夫曲》中的船工号子。他在回忆这次经历时，也提到了类似的“两种情绪”。当看到“浪花汹涌地扑进船来”之时，“我们的心情随之紧张起来”；接着，白胡子老艄公带领船夫喊着号子，声音越来越高，“盖过了浪涛的怒吼”，听的人也觉得“喘不过气来”。最后：

强烈的劳动呼声给了我们无限的力量，在最惊险的时刻里，我们已把仅存的一点恐惧之心，抛之九霄云外。过了危险地带以后，水面渐渐平坦，水势慢慢舒缓，号子声音平息。这时候，我们已清晰地望到了东岸滩地，心情随之感到战胜巨险之后的那种特别的轻松、安适、宁静。

此外，冼星海对《黄河船夫曲》开头这一段“划哟，冲上前”的唱法也有严格的要求。他提出，最佳唱法应该做到13小节不换气，这样才能“既表现老艄公和船夫们的紧张心情，又显出他们面临惊险而从容不迫”。这些描述共同揭示出《黄河船夫曲》由两部分组成：首先是人在自然的强大威力前感到的紧张和恐惧，然后是人因克服、战胜了自然的威力而产生的“特别的轻松、安适、宁静”。这样的描述，正对应着康德在《判断力批判》中关于“崇高”的界定。康德指出，悬崖、飓风、火山、海洋、瀑布等自然界的强力会使人感到渺小并激发恐惧之情，然而只要人处于安全地带，这些景象越是可怕就越吸引人。因为它“把心灵的力量提高到超出其日常的中庸，并让我们心中一种完全不同性质的抵抗能力显露出来，它使我们有勇气能与自然界的这种表面的万能相较量”。康德将这样的心灵感受命名为“崇高的愉悦感”，这种愉悦感的诞生证明了人的理性能力足够强大，可以战胜外界的强力。《黄河船夫曲》正包含了被康德指认为“崇高”的这种从恐惧转为愉悦的过程，其结果则彰显了以黄河船夫为代表的中国民众所具有的强大理性。这样的中国民众是现代人，而非“睡狮”隐喻中那种处于沉睡状态的原始人。

只要将《黄河船夫曲》中的船工号子与《抗战歌曲集》所收录歌曲中的劳动号子进行对比，就能发现《黄河船夫曲》中这种具有“崇高”精神状态的劳动人民形象提供了一种特别的经验。在《抗战歌曲集》中，《嘉陵江上》（端木蕻良词，贺绿汀曲）、《炭夫歌》（塞克词，冼星海曲）、《筑堤歌》（田汉词，张曙曲）、《拉犁歌》 （吴永刚词，冼星海曲）、 《耕农歌》 （塞克词，冼星海曲）、《扮禾歌》 （陈子展词，沙梅曲）、《码头工人歌》（田汉词，聂耳曲）、《搬夫曲》（曹雪松词，冼星海曲）等多首歌曲中都出现了“诺诺哟”“哼唷杭唷”“嘿哟拉哟”等劳动号子。这些歌曲使用劳动号子的目的可以分为两类。一类是为了表现劳动人民的苦难生活。比如，《炭夫歌》中：

受穷受穷！哟呼咳！越干越穷哟呼咳！

受穷受穷！哟呼咳！活不了啦哟呼咳！

《拉犁歌》中：

嘿哟拉哟！嘿哟拉哟！嘿哟——拉啊！嘿哟——拉啊！莫回头，莫回头，老家只有穷和愁哟！

《耕农歌》中：

噢！（赶牛声）吁！（铎）（打舌声）吁！（铎铎）（打舌声两下）（拍）（鞭声）一家子饿得干柴瘦哦！白白得累死我的老耕牛哦！

这些歌曲中的劳动号子，表达的是底层民众在资本家和地主的强迫下进行单调重复劳动的经验。词作者使用它们实现对剥削阶级的控诉功能。相比之下，另一类歌曲则是将劳动号子进行浪漫化。《扮禾歌》中引入了大量“喳喳懂”的扮禾声，歌词第一段依然是诉说“我耕田的没田耕”“劳力的没有饱饭吃”的劳苦生活，但歌词第二段就迅速转为“大家一样好生活，大家一样真快乐”的光明愿景。这一点遭到了吕骥的批评。吕骥认为，《扮禾歌》以一种“由声音构成的自然主义的美把听众和歌唱者引导入一种非现实的境界中去，享受着作者所追求所创造的美”，却没有“肯定地指出可乐观的前途”。这些歌曲体现出当时的“新音乐”在使用劳动声音时的两种倾向：一种是将其作为劳动人民苦难生活的象征，另一种则是用来将劳动场景加以审美化。

事实上，冼星海和塞克合作的《生产大合唱》中就并存着这两种倾向。《生产大合唱》的第一场《春耕大合唱》中使用了人力拉犁开荒的“嘿哟”声，第三场《丰收》则由演员扮演羊、鸡、牛等动物，模仿“咩咩”“咕嘎”“唔”等动物的声音，表现下蛋、耕地的“生产”场景。但这两处设计在事后的座谈会上都遭到了批评。艾思奇认为前者过于“郁抑沉闷”，而农村的歌声应该“有点田园风味，总应该比这轻快”，而后者则成了“童话式的作品”。吕骥也在会上批评冼星海对于“压抑”的《拉犁歌》过分偏爱。而在稍晚于《生产大合唱》诞生的《黄河大合唱》中，过分强调苦难压抑和过度美化劳动过程的两种倾向都得到了改善。

《黄河船夫曲》中的劳动号子既不是对“压抑”的控诉，也不是审美化的，而是服务于“斗争”的主题。它与此前抗战歌曲的差异，鲜明地体现在歌曲的演唱说明上。根据《抗战歌曲集》中为《拉犁歌》和《耕农歌》这两首由冼星海作曲的歌曲所添加的演唱说明，《拉犁歌》是“稍慢，沉重而带坚忍的情绪”，《耕农歌》是“沉着忍耐”。《生产大合唱》中使用了劳动号子的《春耕大合唱》，其演唱说明也是“稍慢、沉着、忍耐”。相比之下，《冼星海全集》中则为《黄河船夫曲》从开头直到“我们看见了河岸”这一长段含有劳动号子的歌词先后添加了“紧张有力”和“沉着有力”的演唱说明。演唱说明的变化意味着词曲作者对于劳动号子含义的理解发生了变化。在《黄河船夫曲》中，劳动号子中“忍耐”的情绪消失，“有力”的成分则得到了强调。这意味着劳动号子不再象征着劳苦大众饱受压迫地从事机械劳动，而是象征着集体的战斗精神。

事实上，《黄河船夫曲》中的“中国民众”除了黄河船夫之外还有另一群人，那就是该乐章的第一句“朋友！你到过黄河吗”中所呼唤的听众“朋友”。在《黄河船夫曲》前的念白中，演唱者向“朋友”发问：

你还记得河上的船夫拼着性命和惊涛骇浪搏战的情景吗？如果你已经忘掉的话，那么你听吧！

值得注意的是这里的“你还记得”和“已经忘掉”。它暗示着，黄河船夫所象征的战斗精神一直存在，可以随时被召回，用以对抗新的危机。“起来”的修辞背后是“唤醒沉睡的中国民众”，那些以“起来”开头的抗战歌曲则是试图以这样的雄壮之声作为“唤醒”的工具。然而，从第一乐章《黄河船夫曲》中人对于黄河的驾驭，到最末乐章《怒吼吧，黄河》中歌者号召黄河发出“怒吼”，《黄河大合唱》所展现的主题不再是“歌声唤醒民众”，而是“人民唤醒黄河”。沉睡的不是中国人民，而是黄河的原始力量。一种黄河老船夫式的崇高主体——理想中的“中国人民”，则是黄河的唤醒者。

黄河形象的正面化：从“中国之殇”到“巨人”

若对《黄河大合唱》中的各乐章进行分类， 《黄河船夫曲》《黄水谣》《河边对口曲》《黄河怨》《保卫黄河》的重点在“人”，《黄河颂》《黄河之水天上来》《怒吼吧，黄河》的重点则在“河”。在后来的流传中，与“人”有关的乐章更为著名，《保卫黄河》一曲尤其成为《黄河大合唱》中传唱度最高的作品。然而，就词曲作者的意图而言，与“河”有关的乐章或许更为重要。虽然在《黄河大合唱》诞生后不久，《黄河之水天上来》就常在演出中被省略，直到1987年才得以恢复，但事实上，光未然本人对《黄河之水天上来》极为重视，亲自在《黄河大合唱》的延安首演中朗诵此章。《黄河颂》一章则由冼星海三易其稿，试图创造出一种“既有中国民族风格特点，又能表现新的时代感情的颂歌旋律”。从光未然和冼星海对《黄河大合唱》中以“河”为主题的这两章的重视程度来看，《黄河大合唱》不应仅被视为对“人”之力量的彰显，也包含歌颂“河”的主题。

《黄河大合唱》的第一乐章《黄河船夫曲》讲述了人如何凭借理性战胜黄河的故事，最终揭示出人的崇高。但在接下来的第二乐章《黄河颂》中，作者将“伟大坚强”的赞语赋予了黄河，并呼唤人们“向黄河学习”：“我们祖国的英雄儿女，将要学习你的榜样，像你一样地伟大坚强！”这两点似乎存在着矛盾：黄河究竟是应该被人们征服的自然力量，还是人们应该“学习”的“榜样”？这一张力构成了理解《黄河大合唱》的重要关节。

近代以来，频繁的水患使黄河成为积贫积弱、漠视民生、政府无能的“老中国”的象征。清政府统治时期，由于人口、气候和农业商品需求的变化，华北平原的生态环境急剧恶化。1855年，黄河在河南省铜瓦厢处发生了一次严重的堤坝溃决，之后便处于完全失控的状态。清政府几乎放弃了黄河的水利治理责任，黄河也因改道而削弱了漕运功能，从而导致华北平原水患肆虐、饥馑蔓延。与此同时，将黄河视为中华文明源头的观点在19世纪末开始盛行。以1929年周口店“北京猿人”的发现为代表，当时的人们致力于将黄河流域阐释为中华文明的中心区域。这两方面的观点相结合，黄河便成为历史悠久但渐趋衰落的中国命运的象征。用环境史学者戴维·艾伦·佩兹的话说，这一时期的黄河既是西方人眼里的“中国之殇”，又是中国人塑造的“中华文明之母”。

《黄河大合唱》在1939年的出现并不是孤立的现象，对黄河的关心在当时普遍存在。一方面，如何治理黄河水患是当时政府和民间关注的重点。20世纪30年代，国民政府成立了黄河水利委员会，并与欧美工程师合作治理黄河。但黄河携带大量泥沙的特征超出了欧美工程师的经验，黄河流域的洪涝灾害依然没有减少。另一方面，黄河流域是当时激烈交战的抗日前线。1938年6月，国民政府炸开花园口附近的黄河大堤，试图以此阻挡日本军队，并声称这是日本军队犯下的罪行。这一行为更使黄河成为当时人们讨论的中心。以“黄河”为中心的《黄河大合唱》诞生于1939年，乃是对时代主题的一种呼应，更为眼前的困境给出一种远景。

值得注意的是《北平近代科学图书馆馆刊》1938年第5期上由张我军翻译的佐藤弘《黄河之风土的性格》一文。这份刊物是日本侵占北平期间由日本人创办的。文章开头便提问：各地的河流有着不同的“风土的性格”，那么，黄河表现了什么性格？佐藤弘首先提出外国人称黄河为“中国的悲哀”，并以黄河的“五千年水祸”批评“生生流转的黄河”这一说法。接着，佐藤弘又声称，黄河虽号称大河，“平日却没有什么特别的大用处”。最后，佐藤弘给出的解决之道是利用“‘土木日本’的技术和智能”治理黄河水患，“具有多年永耀之历史的中原农业，也许将与‘四千年之百姓’走上飞跃而又隆盛之域罢”。在关于黄河“没有大用处”的注释中，佐藤弘补充道：

（黄河）较其他的大河川多流黄土，舟行不便，从而沿岸几无足以称为港者，做一个河川的机能低劣。不是没有舟楫之便自不待言，“上下于京汉铁桥以下之民船，据谓数达五千艘，而航行包头宁夏间的木船三百有余，其余往复急流处所之皮筏，为数甚巨”。

黄河的泥沙特征被描述为“机能低劣”，在佐藤弘看来，只有日本的先进技术才能恢复中原农业的面貌。《北平近代科学图书馆馆刊》上并未注明《黄河之风土的性格》一文的出处。经查考，这篇文章收录在佐藤弘1939年于东京古今书院出版的《时局与地理学》一书中。这本书对作为日本势力目标的中国、南洋、堪察加半岛，乃至非洲和英联邦的地理环境和物产资源进行了详尽的调查，旨在为日本的殖民扩张服务。佐藤弘眼中的黄河是中国之“风土的性格”的隐喻：它在实用价值上是低劣的，唯有服从于外国技术的治理才能得到改善。从而，黄河也理所当然地被纳入日本的殖民版图规划之中。

因此，在讲述人如何征服自然的《黄河船夫曲》之后，《黄河颂》的出现是必要的。黄河不光是需要驯服的对象，更不能丧失其作为中华文明的象征的尊严。《黄河颂》一章中提出的一个重要命题是“向黄河学习”：“我们祖国的英雄儿女，将要学习你的榜样，像你一样地伟大坚强！”这句如今看来颇像套语的话，在当时的语境中其实颇为特殊，因为“伟大坚强”并非近现代中国的人们对于黄河的共识。在1935年发表于《禹贡》杂志的《水利与水害》一文中，钱穆着力驳斥了“一般人似乎认为长江是中国之利，而黄河则为中国之害”的观点。他指出，“水可为利，亦可为害”，关键在于人的掌控。古黄河对于中国文化的促进作用远在长江之上，只因宋代以后中国经济文化重心的南移和政府治理的腐败，才使黄河渐渐成为“中国之害”。钱穆专门写作此文以回应黄河为“中国之害”的说法，可见对黄河的批评是这一时期的主流观点。

把《黄河大合唱》与当时其他以黄河为主题的作品对照，我们会发现，“向黄河学习”是这部作品的真正创新之处。除了前文分析过的《黄河船夫曲》中的劳动号子之外，“黄河之水天上来”是古诗中的母题，也是当时报刊在讨论黄河水患问题时的常用标题。《河边对口曲》中两位难民以对唱的形式互诉遭遇，这在由塞克作词、冼星海从河北民谣中选曲的《苦命人》中也出现过。《黄河怨》写的是一位妇人对着黄河倾诉自己的遭遇后跳河，这一场景曾出现在电影《夜半歌声》的插曲——由田汉作词、冼星海作曲的《黄河之恋》中。甚至，最为知名的“保卫黄河”口号，也不是在《黄河大合唱》中首次出现。在1938年《中国诗坛》刊登的一首署名青青的诗歌《黄河，流吧！》中，就有“保卫人类辉煌的文化！保卫中华，保卫黄河，誓清除历史上羞辱的书篇”的句子。除此之外，“黄河怒吼”也是当时常见的意象。1938年第2期《战时知识》上就刊登了一首署名海燕的诗歌《怒吼吧，黄河》。1938年第1期《抗战青年》上刊登的署名剑虹的诗歌《伟大的黄河》中也有“现在它已在怒吼”的句子。

《黄河大合唱》的真正创新在于“向黄河学习”这一主题。在其他作品中，黄河的形象大多是饱受耻辱、伤痕累累的，它是“满身的血污”“斑斑的创痕”“神灵为何不再来”……黄河在这些作品中象征着“老中国”的衰败命运，绝非需要“学习”的对象。然而，《黄河颂》却凸显了黄河之“伟大坚强”，黄河因此成为值得当下中国人“学习”的“榜样”。《黄河颂》强调黄河有着“英雄的气魄”和“英雄的体魄”，指出它象征着“伟大而崇高”的民族精神，依然有着“铁的臂膀”，足以成为“我们民族的屏障”。“颂”旨在彰显黄河的荣耀，改变黄河在近代以来被外国人塑造的“中国之殇”形象。《黄河大合唱》在延安首演时，《黄河颂》的演唱者田冲曾经回忆起冼星海对于这一乐章的唱法指导。

你的第一句不要唱得太高昂，要把黄河之水从高处引出来，然后经过几个迂回宛转，再一步步高昂到“把中原大地劈成南北两面”，这样唱也许就不平板了，要不然，一开口像一个英雄摆着架子唱“我站在高山之巅”，那黄河之水就像在你的脚下，那就不是歌颂黄河，而是“高山颂”，或者是“自我颂”了。

田冲的经验告诉我们，《黄河大合唱》的关键在于歌颂黄河而非歌颂自我，意在揭示人与黄河的关系和黄河的神圣位置。据回忆，光未然心中的黄河是“活生生的、有生命力的，它既是母亲，又是一个巨人”。和戴维·艾伦·佩兹指出的那种具有“中国之殇”和“中华文明之母”双重属性的黄河形象相比，光未然心中的黄河依然是“母亲”，却从“中国之殇”变为“巨人”。这样的转变不只发生在《黄河颂》中。相比佐藤弘将黄河上的木船和皮筏视为“舟楫不便”“机能低劣”的象征，《黄河船夫曲》则从黄河上的原始民船中发现了中国人民的斗争精神。类似的转变将黄河近代以来的负面形象转为正面，对抗的正是那种挟西方文明视角将黄河视为落后的“老中国”象征的观点，强调黄河可以作为当代中国人在世界秩序中竞争的力量源泉。

尤其值得注意的是，《黄河颂》仍然将黄河称为“民族的屏障”。已有研究者指出，中国社会在20世纪30年代初即形成了一种普遍观念，认为长城在现代防御中无所作为，只有“人”才能保护国家。与长城并列为中华帝国时期的屏障的黄河，也在近现代逐渐被视为失去了作为防御工事的效用，反而需要人民“保卫黄河”。“保卫黄河”暗示着人的力量与自然力量相比逐渐占据上风。随着人的地位得到提升，自然的地位遭到贬低，这是工业化、机械化的现代社会所形成的技术理性的结果。无论是集中关注如何治河的国民政府、钱穆还是为日本殖民行为铺路的地理学家佐藤弘，其实都体现着这种要以人的力量战胜自然力量的思维。《黄河船夫曲》和《保卫黄河》等曲目，也贯穿着这一思路。然而，在《黄河大合唱》尤其是《黄河颂》中，黄河的形象得到了正面化的表现，重新成为“民族的屏障”和“巨人”。《黄河大合唱》赞美了“人”作为斗争者的崇高，却无意贬低黄河，甚至希望恢复黄河的神圣地位，使当下的人民可以从中汲取力量。这种以自然风景唤起民族精神的做法，与19世纪的欧洲浪漫主义者息息相通。莱茵河、阿尔卑斯山、苏格兰高地正是在19世纪浪漫主义者的建构下成为各国民族精神的象征。但其间关键性的差异在于，浪漫主义者追求尚未被启蒙主义污染的“自然”，因而从这些地区的危险、野性与不加修饰中发现了一种非理性的神秘力量。但黄河不仅是自然风景，它从《仪礼》和《礼记》起就被视为作为中国象征的“四渎”之一，更从汉代起被纳入官方祭祀体系。因此，黄河的神性不同于欧洲浪漫主义者眼中那种与启蒙相对立的神秘力量，而是自有其深厚的历史文化背景。在对黄河的赞颂中，如何处理这种与古典中国相连的黄河神性叙述，使黄河成为属于“人民”的新符号？这是《黄河大合唱》接下来需要面对的问题。

传统的改造：从“天上之水”到“天下之水”

在20世纪三四十年代，延安创作和演出了不少受到普遍欢迎的抗战音乐，但《黄河大合唱》是得到领导人最多认可的曲目。毛泽东和周恩来都观看了《黄河大合唱》的演出并给予称赞。据冼星海回忆，《黄河大合唱》诞生后：

以后延安遇到有大的晚会，如欢迎周副主席、朱总司令、邓宝珊将军、茅盾、沈志远和蒙古代表及国民政府的调查团、慰劳队、西北摄影团等，都是以《黄河大合唱》为中心。

这正说明了《黄河大合唱》在延安的重要政治地位。《黄河大合唱》的影响力不只发生在当时的延安，也延伸至当时的国统区乃至1949年之后的全国。在当时，《黄河大合唱》先后在国民党统治下的成都、重庆、桂林等地演出，迅速得到广泛传唱。1949年之后，延安时期创作和演出的不少文艺作品被新的经典谱系取代，《黄河大合唱》尽管在“留曲不留词”的规定下被改编为钢琴协奏曲，但和被改编为芭蕾舞剧的《白毛女》一起成为延安文艺在“文革”中仅存的两部作品。这也证明了“黄河”这一符号的持久影响力。

《黄河大合唱》的经典地位与共产党对于“黄河”符号的重视和有意塑造是分不开的。在《黄河大合唱》推出“黄河”这一符号之前，国民党已经连年举行黄帝祭祀，试图将自己塑造为中华文化的正统代表。国民党从1935年4月7日开始每年祭祀黄帝，并将清明节命名为“民族扫墓节”，但直到1937年才开始邀请共产党派代表作为陪祭。1939年4月6日，也就是《黄河大合唱》首演前一周，陕甘宁边区政府派代表林伯渠参加了当年的黄帝祭礼，并在祭文中批评南京国民政府对三民主义“说而不做”，以致“寇患愈深”。在这种环境下，共产党如此重视《黄河大合唱》，或许有着以“黄河”与国民党操纵的“黄帝”符号展开民族主义话语竞争的意味。尤有意味的是，黄帝陵所在的中部县是国民党统治的区域，而黄河和壶口瀑布则是当时人们进入延安时需要经过的地方。光未然参加的抗敌演剧队第三队正是从壶口附近渡过黄河，进入晋西南吕梁山抗日游击根据地，随后才到达延安。因此，《黄河大合唱》开头那句“朋友！你到过黄河吗”就几乎可等同于“朋友！你到过延安吗”，“黄河”也就与地处其附近的共产党联系在了一起。

国民党试图利用黄帝祭祀宣告自己作为中华民族正统继承者的地位，《黄河大合唱》中的“黄河”也在召唤着古典中国的文化传统。在中国古代，黄河属于“五岳四渎”的山川祭祀之一。山川祭祀不同于天神或自然神祭祀，自东周以来，山川祭祀就不止意味着山川崇拜、调节水旱或祈求健康，而是国家所掌控范围的地理标志。这里的“掌控”除了指政治管辖权力，更意味着中华文明所及。因此，对于黄河的吟唱中有着对于古典中国之文明图景的追忆。《黄河大合唱》中的黄河绝非一条地域性的河流，而是被有意隐去具体方位，塑造为一个贯穿中国版图和历史的普遍性符号。《黄河颂》先写黄河“从昆仑山下奔向黄海之边”，继而写到它“向南北两岸”伸出臂膀，再从“五千年的古国文化”写到身边的英雄故事，这就让黄河拥有了包含古今历史和东西南北版图的意义。《河边对口曲》中，山西来的农民张老三和东北来的商人王老七在黄河边约定“太行山上打游击”，“一同打回老家去”，代表不同地域、不同阶级的人在黄河背景下走到了一起。《保卫黄河》中的“河西山冈万丈高，河东河北高粱熟了”，也暗示出这里的“黄河”绝非仅指涉一种地域性的视野。《怒吼吧，黄河》中，让黄河的怒吼带动松花江、黑龙江、珠江、扬子江，同样是试图以黄河贯连起整个中国的做法。正是基于古典中国的文明记忆，《黄河大合唱》才能将“黄河”与“全中国”画上等号，从“保卫黄河”向“保卫全中国”的过渡才能如此自然。这种勾连起全中国的黄河符码，为地处黄河岸边的延安提供了更为宏阔的气象，甚至包含了对于转移到延安后的共产党处境的一种隐喻：虽居于一隅，但拥有面向全天下的抱负。

但这种对于古典传统的借用也会带来问题。国民党的黄帝祭祀是由政府高官主导的行为，在野党和社会团体都只有陪祭地位，普通百姓更无法参与其中。有研究者指出，国民党有意要在黄帝祭礼上展示一党威权，而不考虑在野党和其他社会团体的祭祀权。在国民党开始举行黄帝祭祀之后，黄帝陵成为普通民众无法涉足的禁地。在茅盾的回忆中，当他于1940年5月前往黄帝陵拜谒时，黄帝陵前门禁森严，黄帝陵管理处派卫兵负责守卫，宣称“是奉上司命令，此乃国防重地，不准参观”。只因茅盾与时任十八集团军总司令朱德同行，管理处才对他们特别通融。这一细节体现出的是，尽管黄帝被建构为“民族”的象征，但这一符号是被统治者垄断的。

抗战时期民族主义的兴起促成了古典符号的复兴，但旧中国的等级制度亦如影随形。在演出后的座谈会上，《黄河之水天上来》一章曾被批评为“旧的套话太多”，“都是腐烂了的名士的口吻”。这一批评其实并不中肯。正相反，通过“晚会演出”和“合唱”的实践形式，《黄河大合唱》让“天上来”的黄河之水流向“天下”，从而超越了古代的名士口吻，将黄河呈现为全体中国人的共同符号。

《黄河颂》中有一处微妙的修辞，即“亚洲”。

黄河以它英雄的气魄，

出现在亚洲的原野；

它表现出我们民族的精神：

伟大而又坚强！

……

啊！黄河！

你是伟大坚强，

像一个巨人

出现在亚洲平原之上，

用你那英雄的体魄，

筑成我们民族的屏障。

《怒吼吧，黄河》中则出现了“世界”，“向着全世界的人民，发出战斗的警号”的句式在这一章中被反复强调了三次。“亚洲”和“世界”标识出《黄河大合唱》的视野并不局限于中国版图之内，“黄河”除了可以像“黄帝”一样成为中华民族的符号之外，还可以为亚洲乃至世界提供值得仿效的精神。于是，作为“天下之水”的黄河，其“天下”不仅包括中国各地，也包括整个亚洲乃至世界。和被国民党垄断的黄帝祭祀相比，《黄河大合唱》是一个可被“天下人”分享的符号，而非普通民众不可触碰、不可控制的神圣之物。

正如冼星海在回忆中指出的，《黄河大合唱》是延安各种晚会的中心。1938年到访延安的陈学昭曾对延安的各种“报告，大会，晚会与小小的聚会”有所回忆，她指出这些“会”绝非“官样文章”或者“形式”，其热烈紧张程度可以与欧洲的群众大会、公民聚会相比。她在参加这些“会”的过程中了解了抗战的形势和政治主张，并为其中毛泽东的演说、朱德的平易近人和人们的合唱感到十分感动。延安时期的“晚会”实际上是一种民主生活的发明，既可以实现军民、干群之间的联欢，普及政治常识，又可以丰富人民的娱乐生活。《黄河大合唱》作为“晚会”的中心节目，也成为这种民主生活的一部分。冼星海曾指出，延安的“大合唱”的作用体现为“提高了文化水平，增加了抗战的热忱，进一步增强了唤醒民众，教育民众和组织民众的工作”，“合唱”这种面向民众的特点，有助于争夺“天下人”的“民心”。而在另一方面，“合唱”本身也塑造了一种“集体大众”的形象。本雅明曾指出“大众”的形象与现代技术的关联：个人的肉眼无法看清大众，但在大阅兵、接力赛、运动会和战争中，“在这由摄影机和录音机捕获到的一切当中，大众面对面看到了自己”。合唱也是一种让大众“面对面看到自己”的发明。在合唱中，集体的声音感觉压倒了个人的声音特质，从而提供了一种让“个人”感知“集体”形象的方式。无论是演唱者还是听众，在合唱的巨大声浪中都得以感受到一种具有力量和组织性的“集体”的诞生。“黄河”与“黄帝”虽都是借自民族传统文化的符号，但是，一个以集体大合唱的形式延续传统，另一个以官方祭祀的方式表达推崇，它们在民众心中形成的是截然不同的经验。

如果将共产党和左翼文化人对于《黄河大合唱》的重视放置在与国民党的黄帝祭祀进行文化竞争的背景中，就可看出20世纪三四十年代国共双方在利用传统塑造民族主义之时的不同态度。民族主义需要动用传统文化资源，然而，被利用的“传统”到底是统治阶级的传统，还是人民大众的传统？国民党选择的是前者，不论是黄帝祭祀，还是后来对于儒家文化的推崇，都隐含着恢复封建等级制的危险。黄帝在20世纪30年代被塑造为中华民族象征的同时，也像其在帝制时代那样成为统治者权力的象征。而共产党和左翼文化人选择的则是吸收源自底层民众的“民间形式”“地方形式”“旧形式”，构想一种既与传统保持连续性，又具有现代意义的“民族形式”。冼星海在1939年4月为鲁艺成立一周年写作的《鲁艺与中国新兴音乐》中表示，“民族的新兴音乐”既不能“抄袭或模仿欧洲的音乐”，又不能“趋向从前封建的形式和内容”。他指出，这种新兴音乐可以利用欧洲曲体，但“旋律性与调性方面是要‘中国的’、民众的、通俗的”，因此要“从我国民歌小调、旧剧、大鼓及中国乐器研究做基础”。冼星海举出的中国新兴音乐的例子就包括《黄河大合唱》。也就是说，抗战时期左翼文化人理想中的“新兴音乐”“民族形式”等“新风格”，既要从中国传统中发展出一种独立于西方的“民族特色”，又要改造这一传统中“封建的形式和内容”。这种“新风格”的构造，实际上与中国现代以来“反帝反封建”的双重历史任务一脉相承。《黄河大合唱》将黄河从“天上之水”变成“天下之水”，这是“黄河”的民主化过程，也是这一传统符号的现代化过程。延安文艺正是在对于“旧符码”的继承与改造中创造了一种“新风格”。

从种族视野到文明视野

除了研究《黄河大合唱》凸显了“黄河”的哪些特质，我们还要看到它回避了哪些方面。《黄河大合唱》在将黄河视为孕育中华文明的大河之时，也几乎抹去了“黄河”之“黄”。这一点是别有意味的。晚清以来的“种族国族主义”附着于“黄帝”想象之上，以“炎黄子孙”的表述将民族国家中的国民想象为一个血缘相系的“家族”。同盟会将黄帝视为汉族的始祖，并在1908年重阳节祭扫黄帝陵，这成为近代以来第一次由政党组织的黄帝祭祀仪式。国民党对于黄帝的重视与同盟会的排满主张有关。在中华民国成立后，“民族”的概念从汉族扩展为广泛意义上的“中华民族”，但黄帝依然是作为“民族始祖”的意义被祭祀，黄帝祭祀中呈现的依然是一种以种族为基础的民族主义想象。在《黄河大合唱》中，中华民族同样是一个“家族”的形象，“黄河的儿女”“中华民族的儿女”“我们祖国的英雄儿女”等修辞大量出现。将中国人民视为“黄河”这一自然物的“儿女”，而非黄帝、炎帝等人格神的“子孙”，这样的修辞显然无意构想一个“炎黄子孙”式的父子相继的血缘家庭形态，也就排除了种族主义的意味。《黄河大合唱》中“黄河的儿女”并非意味着共同的血缘，而是意味着对黄河精神的传承与中国文明的承担。国民党的黄帝祭祀将黄帝视为全体中国人的始祖，而在《黄河大合唱》中，“黄河的儿女”（或者作为其同义词的“祖国的儿女”和“中华民族的儿女”）则只意味着那些拥有黄河式精神的“英雄儿女”。

我们是黄河的儿女！我们艰苦奋斗，一天天接近胜利。

——《黄水谣》

中华民族的儿女啊，谁像猪羊一般任人宰割？

——《保卫黄河》

在“黄河的儿女”和“中华民族的儿女”之后，作者都对其做出了精神气质上的界定：“黄河的儿女”必须艰苦奋斗，“中华民族的儿女”不能任人宰割。有意思的是，这种以精神气质而非血缘来阐述“儿女”的方式，也出现在茅盾与朱德1940年在黄帝陵前的对话中。朱德让茅盾讲讲黄帝的故事，茅盾便“书生气十足地讲了一通黄帝的‘家史’”。他从神话传说中黄帝的功绩讲起，指出：

这些神话传说在人们口头传诵了五千余年，正说明了黄帝在中国人心目中的特殊地位，他代表了我国悠久的历史和文化，他是中华民族的象征。

接下来，朱德表示，他要在茅盾讲的“历史上的黄帝”之后讲讲“当代的黄帝——我们这些黄帝的裔胄”：

我们这些黄帝的子孙点燃了民族解放的烽火，全国人民正进行着神圣的抗日战争。抗日战争就是中华民族复兴的战争。我们一定要把这场战争进行到底，我们也一定能取得战争的最后胜利！现在有人想阻挠抗日战争的胜利进行，想妥协投降，这种人是黄帝的不肖子孙！

茅盾将黄帝视为“中华民族的象征”，而朱德则要在当下现实的中国人中区分谁是黄帝真正的“子孙”，谁是黄帝的“不肖子孙”。朱德的回应折射出这一时期共产党的民族主义主张与种族主义的差别：只有能够完成民族复兴任务的人才是中华民族的真正“子孙”与“儿女”。重要的不在于血缘，而在于是否具有坚韧不拔、战斗到底的精神。这与光未然在《黄河大合唱》中所描述的“黄河儿女”的精神气质是一致的。

在抗战时期的民族动员中，共产党在借用传统构建全民族的共同符号之时，尤其着意凸显民族的精神气质和文明传统。如果说，国民党操控的“黄帝”符号彰显了中华民族之古老历史，那么在《黄河大合唱》中，通过以具有崇高理性的黄河船夫取代以往的歌词“起来”中暗示着的沉睡民众，以作为“巨人”的黄河形象取代其作为“中国之殇”的负面形象，以作为“天下之水”的黄河取代作为“天上之水”的黄河，共产党和左翼文化人让“黄河”在“古老”属性之外呈现出中华文明充满活力的“新鲜”气质。这种“新鲜”气质源自黄河边的延安政权和战斗着的人民大众，他们将为中国带来全新的远景：他们是文明的继承者，更是复兴者。从而，《黄河大合唱》超越了“黄帝”符号的种族主义或民族主义视野，并在不便直接言说阶级话语的当时暗中讲述了谁才是先进力量和正确方向的道理。同时，《黄河大合唱》也为我们理解20世纪40年代民族形式讨论中“旧”与“新”的关系提出了新的理解：“新”对“旧”的借用不光是为了通俗，更在于激活古典中国的文明视野。当然，“旧”本身也需要得到改造，使之从少数统治阶级的文化变为人民大众的文化。曾有人指出《黄河大合唱》中的“新风格”以“人民新的气息”为基础，概括可谓精当。但这里的人民之“新”并非建立在与传统的断裂之上，而恰恰是对于文明传统的“返古开新”。在康德的“崇高论”中，人的崇高建立在对于自然的克服之上。但《黄河大合唱》中“人民”和“黄河”的崇高是并行不悖的，原因正在于“人民”与“黄河”乃是一体的。黄河是中国文明传统的象征，人民则是在当下继承并开拓这一传统的文明担纲者，它们共同构成了中国文明的过去与未来。

在20世纪三四十年代，黄河是孱弱无力、多灾多难、“机能低劣”的中国和中国民众的隐喻。在半个世纪后轰动一时的电视纪录片《河殇》中，作为“海洋文明”的对应物，黄河又重新恢复了这种隐喻功能。二者的逻辑是一以贯之的。而《黄河大合唱》则构成了现当代黄河形象序列中的一个另类，它展现的黄河既是传统的，又是全新的，既是中国的，又是现代的。在蓝色海洋的现代性之外，《黄河大合唱》代表着一种根植于“土地”的现代性可能，而塑造这种可能的动力，来自中国革命以及革命对于古典文明记忆的激活与改造。

唐小兵：《聆听延安：一段听觉经验的启示》， 《现代中文学刊》 2017年第1期。

唐小兵：《聆听延安：一段听觉经验的启示》， 《现代中文学刊》 2017年第1期。

冼星海：《我怎样写〈黄河〉》，收于《冼星海全集》第一卷，广州：广东高等教育出版社，1989年版，第37页。

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《 〈生产大合唱〉座谈会记录》，收于《冼星海专辑（一）》，北京：中央音乐学院中国音乐研究所，1962年版，第198页。

王晓吟：《王匡：延安纪事》，收于《父辈的抗战往事》，广东省档案馆编，广州：花城出版社，2015年版，第5—6页。

唐小兵：《我们怎样想象历史（代导言）》，收于《再解读：大众文艺与意识形态（增订版）》，北京：北京大学出版社，2007年版，第6页。

在2015年国家新闻出版广电总局发布的“我最喜爱的十大抗战歌曲”网络投票中，《黄河大合唱》获得第四名，排在前三的依次是《义勇军进行曲》《没有共产党就没有新中国》《团结就是力量》，《大刀进行曲》排在第五。http://culture.people.com.cn/n/2015/0826/c87423-27520552.html。

冼星海：《论中国音乐的民族形式》，收于《冼星海专辑（一）》，第59页。

李凌：《发扬聂耳、冼星海的战斗传统》，收于《音乐漫谈（增订版）》，北京：人民音乐出版社，1983年版，第181页。

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罗蒂塞：《前记》，收于冼星海、张曙、塞克、罗蒂塞编：《抗战歌曲集》，上海：上海生活书店，1938年版，第1页。

《 国难》，收于《抗战歌曲集》，第1页

《 九一八纪念歌》，收于《抗战歌曲集》，第2页。

《 打江山》，收于《抗战歌曲集》，第62页。

《 干！干！干！》，收于《抗战歌曲集》，第75页。

吕骥：《伟大而贫弱的呼声》，收于吕骥编：《新音乐运动论文集》，哈尔滨：新中国书局，1949年版，第17页。

《 生产大合唱》在20世纪50年代由紫光改词，由工人出版社于1950年出版。塞克的《生产大合唱》歌词以《生产运动大合歌》之名收录在1993年出版的《吼狮——塞克文集》中，带有五线谱乐谱的《生产大合唱》则收录在《冼星海全集》第三卷中。本文引用的歌词即出自《吼狮——塞克文集》中的《生产运动大合歌》，黎舟、王昭编，北京：文化艺术出版社，1993年版。

在《唤醒中国：国民革命中的政治、文化与阶级》一书的中文版序中，作者费约翰直接将“起来”“醒起来、站起来、飞起来”等修辞与“觉醒”和“唤醒”等命题联系在一起。［澳］费约翰：《唤醒中国：国民革命中的政治、文化与阶级》中文版序，李恭忠、李雪风译，北京：三联书店，2004年版，第1—2页。

费约翰：《唤醒中国：国民革命中的政治、文化与阶级》，第62—64页。

本文引用的《黄河大合唱》歌词全部出自《张光年文集》第一卷，北京：人民文学出版社，2002年版，第24—42页。以下不再一一注释。

光未然：《〈黄河大合唱〉的诞生》，收于《黄河大合唱纵横谈》，北京：新华出版社，1999年版，第22页。

冼星海：《我怎样写〈黄河〉》，收于《黄河大合唱纵横谈》，第3—4页。

邬析零：《〈黄河大合唱〉的孕育、诞生及首演》，收于《黄河大合唱纵横谈》，第26—27页

邬析零：《〈黄河大合唱〉的孕育、诞生及首演》，收于《黄河大合唱纵横谈》，第42—43页。

康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年版，第100页。

吕骥：《伟大而贫弱的呼声》，收于《新音乐运动论文集》，第17页。

《〈生产大合唱〉座谈会记录》，收于《冼星海专辑（一）》，第203页。

《〈生产大合唱〉座谈会记录》，收于《冼星海专辑（一）》，第204页。

《 拉犁歌》，收于《抗战歌曲集》，第77页。

《 耕农歌》，收于《抗战歌曲集》，第79页。

《 生产运动大合歌》，收于《吼狮——塞克文集》，第134页。《冼星海全集》中所收的《生产大合唱》稍有不同，《春耕》一场开头的劳动号子部分所配演唱说明是“沉着、忍耐”，“你流血，我流汗，前方后方拼命干”之后则转入“有力地”，但两个版本中劳动号子部分的唱法都需要“忍耐”。

《 黄河大合唱（在延安创作初稿）》，收于《冼星海全集》第三卷，第117—120页。

严良堃：《我与〈黄河大合唱〉六十年》，广州：广东人民出版社，2006年版，第26页。

邬析零：《〈黄河大合唱〉是怎样诞生的》，收于《冼星海专辑（四）》，北京：中国艺术研究院音乐研究所，1982年版，第62页。

戴维·艾伦·佩兹：《黄河之水：蜿蜒中的现代中国》，姜智芹译，北京：中国政法大学出版社，2017年版，第93页。

佐藤弘：《黄河之风土的性格》，《北平近代科学图书馆》1938年第5期。其中，“不是没有舟楫之便自不待言”一句，经查考，日文版原文为“勿論、舟楫の便はないことはなく、……”，翻译成“当然，舟楫之便也不是绝对不行，……”更为清楚妥当。这篇文章的日文版收录于佐藤弘：《時局と地理學》，东京：古今书院，昭和14年（1939年）版，第1—14页。

钱穆：《水利与水害（上篇：论北方黄河）》，收于《古史地理论丛》，北京：三联书店，2014年版，第249页。

钱穆：《水利与水害（上篇：论北方黄河）》，收于《古史地理论丛》，北京：三联书店，2014年版，第249—262页。

1935年第2期《中国漫画》上即有华洋义振会的文章《黄河之水天上来》，讨论当时治理黄河的无效，文末附有大字“黄河之水天上来”，并配以“千万哀鸿，延颈待命”“天将此奇灾，遭难者千万，啼饥震野，哀抢彻天”等字样。仁：《黄河之水天上来》，《中国漫画》1935年第2期。杜重远发表于《新生》1935年第2卷第11期的文章《黄河之水天上来》和丁晓先发表于《新少年》1936年第1期的文章《黄河之水天上来》都是讨论黄河水灾的文章。

青青：《黄河，流吧！》，《中国诗坛》1938年第2卷第4期。

海燕：《怒吼吧，黄河》，《战时知识》1938年第2期。

剑虹：《伟大的黄河》，《抗战青年半月刊》1938年第1期。

池城：《黄河》，《民族诗坛》1938年第2卷第2辑。

田冲：《时代的颂歌——忆星海同志写〈黄河颂〉》，收于《黄河大合唱纵横谈》，第62页。

田冲：《时代的颂歌——忆星海同志写〈黄河颂〉》，收于《黄河大合唱纵横谈》，第61页。

吴雪杉：《血肉做成的“长城”：1933年的新图像与新观念》，《文艺研究》2015年第1期。

蒂莫西·C. W.布莱宁：《浪漫主义革命：缔造现代世界的人文运动》，袁子奇译，北京：中信出版社，2017年版，第158—181页。

“四渎”包括江、河、淮、济。“四渎”之名见于《仪礼·觐礼》和《礼记·王制》。根据《汉书》卷二五下《郊祀志下》，到汉宣帝年间“五岳、四渎皆有常礼”，标志着中国古代王朝国家祭祀中五岳四渎之祭作为一种制度稳定下来。田天：《秦汉国家祭祀史稿》第4章第三节“五岳四渎的成立”，北京：三联书店，2015年版，第297—327页。

冼星海：《创作杂记》，收于《冼星海专辑（一）》，第159页。

唐守荣、杨定抒编：《国统区抗战音乐史略》，重庆：西南师范大学出版社，1996年版，第81页。

对于国民党黄帝祭祀的相关论述，见李俊领：《仪式政治——陕甘宁边区政府对黄帝与成吉思汗的祭祀典礼》，收于《中共历史与理论研究》第2辑，北京：社会科学文献出版社，2015年版，第78—96页。王旭瑞：《历史之为记忆：黄帝祭祀的流变》，《社会科学评论》2007年第2期。

根据李俊领的研究，黄帝陵所在地原名中部县，1944年由南京国民政府政务院改名黄陵县，共产党直到1948年3月才解放了黄陵县。李俊领：《仪式政治——陕甘宁边区政府对黄帝与成吉思汗的祭祀典礼》，收于《中共历史与理论研究》第2辑，第92—93页。

邬析零：《〈黄河大合唱〉的孕育、诞生及首演》，收于《黄河大合唱纵横谈》，第24页。

田天：《秦汉国家祭祀史稿》，第276页。

闻黎明：《抗日战争时期的中国第三种政治力量》，《抗日战争研究》1998年第2期。

茅盾：《延安行》，收于《茅盾全集（35）：回忆录二集》，北京：人民文学出版社，1997年版，第352页。

《 “黄河大合唱”演出座谈会摘录》，《新音乐月刊》1941年第3卷第1期。

陈学昭：《延安访问记》，收于《陈学昭文集》第三卷，第231—247页。

冼星海：《鲁艺第三期音乐系》，收于《冼星海专辑（一）》，第126页。

瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，收于《启迪：本雅明文选（修订译本）》，张旭东译，北京：三联书店，2012年版，第263页。

冼星海：《鲁艺与中国新兴音乐》，收于《冼星海专辑（一）》，第53—54页。

沈松侨：《我以我血荐轩辕——黄帝神话与晚清的国族建构》，收于许纪霖编选：《现代中国思想史论》，上海：上海人民出版社，2014年版，第253—306页。

茅盾：《延安行》，收于《茅盾全集（35）：回忆录二集》，第352—353页。

茅盾：《延安行》，收于《茅盾全集（35）：回忆录二集》，第353页。

李凌：《发扬聂耳、冼星海的战斗传统》，收于《音乐漫谈（增订版）》，第181页。

第三章
打开“城乡交叉地带”

由于现代生产力的发展，又由于本世纪六十年代中期开始，在我国广阔的土地上发生了持续时间很长的、触及每一个角落和每一个人的社会大动荡，使得城市之间，农村之间，尤其是城市与农村之间相互交往日渐广泛，加之全社会文化水平的提高，尤其是农村的初级教育的普及以及由于大量初、高中毕业生插队和返乡加入农民行列，城乡之间在各个方面相互渗透的现象非常普遍。这样，随着城市和农村本身的变化与发展，城市生活对农村生活的冲击，农村生活对城市生活的影响，农村生活城市化的追求倾向，现代生活方式和古老生活方式的冲突，文明与落后，现代思想意识和传统道德观念的冲突，等等，构成了当代生活的一些极其重要的方面。

——路遥《致阎纲》

电影《人生》不仅要有“土味”，也要有“洋味”，使“外族”人也能毫无障碍地接受和投入。

——路遥《关于电影〈人生〉的改编》

交叉的年代、交叉的地带、交叉的文本

中国的20世纪80年代标识出一种断裂：告别“革命”，迈入“改革”。它也标识出一种撕裂：“文明”与“愚昧”、“现代”与“传统”、“新”与“旧”等一系列二元对立占据了80年代文化广场的中心，并在具体的文学和影视表达中落实为城市与乡村的冲突。随着“革命年代”的落幕，中国一度展开的对不同于“西方现代性”的另一种“现代性”的探索似乎同时戛然而止。在20世纪30年代的斯诺和20世纪40年代的光未然那里，农村和土地依然具有“现代”的品质。而在电影《黄土地》《老井》和小说《红高粱》 《爸爸爸》等20世纪80年代轰动一时的作品中，农村和土地已经沦为贫瘠、愚昧、静止的前现代空间。

路遥的小说《人生》正是一部典型的20世纪80年代作品。农村青年高加林不满农民生活，向往城市文明，最终却只能被绑缚在土地上。在当时的不少评论家看来，高加林是一个“新旧交杂”的人物。高加林身上的“新”与“旧”，正联系着“文明”与“愚昧”、“现代”与“传统”、“城市”与“农村”、“个人”与“集体”等一系列二元对立。这些二元对立的出现，一面源自以现代化、工业化、都市化为导向的20世纪80年代改革，另一面与当时盛行的“人道主义”“人性”“启蒙”的知识分子话语有关。《人生》中，20世纪80年代典型的人物形象除了高加林还有刘巧珍。这位农村姑娘大字不识，渴慕现代文明，最终被更为“现代”的高加林抛弃，正是在中国急剧现代化的过程中被抛弃的农民和“传统”的形象。不过，和《爸爸爸》中那个充满黑暗的“传统”相比，巧珍的淳朴善良和无限包容也成为人们在望向那不得不被抛弃的过去之时的一缕脉脉温情。《人生》与20世纪80年代的文化心理若合符节，因此成为路遥得到主流文学批评界最多认可的一部作品。《人生》获得了第二届全国优秀中篇小说奖，并被改编为电影、连环画、广播剧、辽南影调戏、粤北采茶戏。电影《人生》一上映，便扫获1985年中国电影金鸡奖最佳作品奖，第八届《大众电影》百花奖最佳故事片奖、最佳女主角奖，1987年还获得中国电影评论学会和《文汇报》联合举办的新时期10年电影最佳故事片奖，导演吴天明获得导演荣誉奖。

除了“新旧交杂”，《人生》还贡献了另一个类似的名词——“城乡交叉地带”。1982年，路遥在与阎纲关于《人生》的通信中写道：“这个词好像是我的‘发明’——大约是在你和胡采同志主持的西安地区作家座谈农村题材的那个会上说的。”对于“城乡交叉地带”的关注不只出现在《人生》中，而是路遥前后期作品的一贯主题。20世纪80年代在“城乡交叉地带”所卷起的风云，一方面来自知青回城，另一方面则来自农民进城。《人生》写的是农民进城，而路遥于1980年发表的《青松与小红花》、1981年发表的《姐姐》写的则是知青回城。在《姐姐》中，下放到农村的知识青年高立民一返回城市，便写信与在患难中相爱的乡下姑娘“姐姐”断绝关系，宣布“你是个农民，我们将来无法在一起共同生活”。这正是《人生》中故事的翻版。

《人生》也好，此前的《姐姐》也好，这些作品试图表现城市与乡村、现代与传统的“交叉”，但其结果是“无法交叉”。农民只能被牢牢地限制在自己出生的土地上，无法被“现代”、被城市接纳。真正的交叉发生在《平凡的世界》中——这是路遥耗费了最多心血，感动了最多读者，却得不到主流文学界肯定的一部作品。以孙少平和孙兰香为代表的双水村年青一代历尽磨难，终于从农村走进城市。这部被后来者视为“屌丝逆袭白日梦”的作品，对于那一代农村青年而言，却是实实在在的励志之作。热血沸腾地挑灯夜读《平凡的世界》，是那个时代的青年人的共同经验。

《平凡的世界》中不光显示了城乡人口和城乡空间的交叉，更在其内在思想资源上显示出交叉性。这要从《平凡的世界》那个简单却特别的开头说起。小说前三章紧密围绕着孙少平的吃饭问题展开，已将全书主要人物交代完毕。孙少平在学校只能吃最差的丙等饭，为贫穷感到自卑，在阅读中与郝红梅结下友谊。后来，他的同乡兼同学田润生替姐姐田润叶捎话，让孙少平去润生二爸，也就是时任县革委会副主任田福军家吃饭，从而引出了田福军、田晓霞等一系列人物的出场。

特里·伊格尔顿在《文学阅读指南》中说，我们之所以能掌握文学作品开头的含义，“完全是因为我们在阅读时借助了一定的文化参照系”。路遥为《平凡的世界》写下的这个开头正牵连起一系列熟悉的文本。孙少平对于吃饭问题的敏感，直接关联起司汤达的《红与黑》中于连当上家庭教师之后首先关心的就是“我跟谁同桌吃饭”的问题；孙少平不关心无产阶级政治，甚至在政治课上偷看“反动书”《红岩》，并被政治积极的侯玉英举报，但老师安抚了孙少平，这近似于刘心武《班主任》中的故事；孙少平第一次感受到双水村外面有一个辽阔的大世界，是在阅读《钢铁是怎样炼成的》之时发生的。《红与黑》是批判现实主义和浪漫主义的个人反抗故事，《班主任》是以读书修复伤痕并克服异化的人道主义叙事，《钢铁是怎样炼成的》是共产主义新人锻造史。三种故事指向三种不同的主体成长方式，也关联起三种不同的精神资源。但别有意味的是，这个开头又修改了这三种故事。孙少平的吃饭问题在田润叶的体贴关怀下得到解决，他毫无《红与黑》中于连的羞涩胆怯，而是为温馨的乡情所感动。孙少平偷看的书也不是《班主任》中的《牛虻》，而是更为“正统”的小说《红岩》。而他在阅读《钢铁是怎样炼成的》时，最不能忘怀的是“富人的女儿”冬妮娅，甚至想，“如果他也遇到一个冬妮娅该多么好啊”！

《平凡的世界》就开始于多种经典叙事模式的交叉之中。首先，《班主任》指向20世纪80年代的核心文化命题：新人。《班主任》借助内含着人道主义思想和人性论的“19世纪的幽灵”克服“文革”带来的“异化”，重建一种与新时期相适应的主体形象。但在路遥这里，主体建构的资源是社会主义现实主义经典《红岩》。其次，《红与黑》与《钢铁是怎样炼成的》代表着理解个人与社会关系的两种相反倾向：以个人为基点批判社会之恶，或者将个人融入无限的社会中去。李希凡在1958年的一篇文章中就对照《钢铁是怎样炼成的》与《红与黑》，批判后者“个人反抗的反动意识”。在《人生》中，既像于连又像保尔·柯察金的高加林就展现出这种矛盾。然而，在《平凡的世界》中，紧密联系的乡村社群关系抑制了《红与黑》中个人与社会强烈对立的倾向，对冬妮娅的关注也缓和了阳刚的革命叙事。路遥意在设计一种在现代的“独立个人”与传统的“集体社群”关系中取得协调的主体。此外，相较于从改革领导人的视角、在一个固定空间内展开的《新星》 《乔厂长上任记》 《沉重的翅膀》等“改革文学”，《平凡的世界》在描写自上而下的改革举措之外，还着重突出了孙少平、孙少安、孙兰香、田润叶、田润生等农村“子”一代的精神成长史。

路遥曾表示，他希望通过《平凡的世界》给历史做一个“交代”。

尽管我接连两届获得全国优秀中篇小说奖，《人生》小说和电影都产生了广泛的影响，但实际上并没有什么。作家的劳动绝不仅是为了取悦于当代，而更重要的是给历史一个深厚的交代。

《平凡的世界》中出现了很多路遥此前的作品中曾经出现过的情节，包括饥饿的中学生活、城乡青年之间的恋爱故事、农民靠“关系”进城等。这些情节在路遥之前的创作中，都以“问题”的面貌出现，答案却悬而未决。《人生》就是这些“问题”最猛烈、最集中的一次表达，因而成功地激起了20世纪80年代的波澜。《平凡的世界》三部曲则试图给历史一个“交代”——路遥面对的历史正是现代与传统、城市与乡村发生急剧裂变的历史，他在《平凡的世界》中尝试运用不同思想资源的交叉来回答这一历史中产生的各种“问题”。而《平凡的世界》遭到文学界冷遇的原因，也正在于其思想资源的复杂性难以被20世纪80年代任何一种主流叙事完全包容。

其实，写出具有“交叉性”作品的路遥，本身就站在时代的交叉路口：20世纪60年代，他是一名中学生“造反派”红卫兵领袖；70年代，他是一名开始文学创作的工农兵大学生；80年代，他在新潮文学规范面前左支右绌，始终被主流文坛视为“过时”；90年代，他却获得第三届茅盾文学奖这一绝对“主流”奖项的尊荣，并在身后成为“现实主义”的标杆性人物。路遥并非一位“只属于”20世纪80年代的作家，他的创作历程勾连起中国从20世纪70年代向90年代的转换，勾连起“革命年代”与“改革年代”。不同时代的转换最终在其作品中留下了真实的经验印痕。在路遥的作品中翻检这些印痕的过程，也正是一次探问乡村现代化别样道路的过程。

“农村新人”还是“鲁滨孙”？

在《平凡的世界》中，孙少平先是去黄原当“揽工汉”，后来又去铜城当煤矿工人。人们很容易把这样的形象当成后来的“农民工”，亦有学者在关于《平凡的世界》的研究中直接将孙少平视为“农民工”并展开论述。但如果我们仔细揣摩小说原文中作者对于孙少平走出乡村的描写，就会发现其中别有深意。在小说第42章，当孙少平与田晓霞讨论毕业后的前途时，他做了一番慷慨激昂的陈述。

我现在特别想到一个更艰苦的地方去。越远越好。哪怕是在北极的冰天雪地里；或者像杰克·伦敦小说中描写的严酷的阿拉斯加……我不是为了扬名天下或挖金子发财。不知为什么，我心里和身上攒着一种劲，希望自己扛着很重的东西，在一个不为人所知的地方，不断头地走啊走……或者什么地方失火了，没人敢去救，让我冲进去，哪怕当下烧死都可以……晓霞，你说这些想法怪不怪？我也说不清楚这是为什么！但我心里就是这样想的。我回到家里，当然也为少吃没穿熬煎。但我想，就是有吃有穿了，我还会熬煎的。

这一长段的自我剖白中，值得注意的是，孙少平想要离开农村的动力并非来自前文已经大肆渲染的、只吃得起“三等馍”的穷困生活，而是“心里和身上攒着一种劲”想要出走，即使有吃有穿也会继续“熬煎”。类似的剖白也出现在孙少平与孙少安发生过的两次争执中。一次是孙少平希望出去“闯荡世界”，不想在家帮哥哥孙少安经营烧砖窑。哥哥指责他爱“逛”，他立马反驳：“我不是去逛！我是要出去干点事！”孙少平因这种“闯荡世界”的想法激动得像“打摆子似的颤抖”，说自己不出去闯荡一回就会“一辈子心平不下来”。叙事者的声音在这里插入评论，指出孙少平离开乡村的冲动不同于另外两位离开乡村的同龄人：“虽然同是外出‘闯荡世界’，但孙少平不是金富，也不是他姐夫王满银！”兄弟俩的第二次争执，是孙少安在扩大经营后再次找孙少平回家帮忙，孙少平依然拒绝了邀请：

钱当然很重要……我又觉得，人活这一辈子，还应该有些另外的什么才对……

通过乡镇企业致富的孙少安是20世纪80年代改革中典型的农村人物形象，孙少平却不是。孙少平充满着远走高飞的无名骚动，不愿继续土地上的安稳生活，这正贴近于笛福笔下的鲁滨孙。《鲁滨孙漂流记》中，鲁滨孙有着房子、种植园和家庭，却在某种“命中注定的东西”的召唤下去海上冒险。孙少平无法抑制的“闯荡世界”的冲动与之类似。

更值得玩味的，是孙少平、鲁滨孙与作为孙少平原型的路遥三弟王天乐之间的稍许错位。王天乐高中毕业后没有出路，在老家农村教小学，路遥曾为了王天乐的前途给好友曹谷溪写信：

天乐来了一信，谈了一下他的情况，看来是很苦的，我很难受，把一个二十来岁的人抛在一个自谋自食境地里，实在不是滋味。（1980年5月1日信）

在路遥的信中，王天乐是被“抛在一个自谋自食境地里”，不得不出门寻求发展。但在小说中，鲁滨孙式的孙少平是在不安定内心的驱动下主动出走。温铁军等人指出，20世纪80年代初的农村承包制改革以“政府退出”和“甩包袱”的方式进行，而到了80年代末，乡镇企业发展受挫，农民收入水平下降，农村劳动力被迫大量进入城市找工作，从而形成90年代初的“民工潮”，这正是《平凡的世界》的写作年代。路遥将处在“被抛”和“被迫”的处境中的青年农民改写为命中注定要出门冒险的鲁滨孙，其中正寄寓了他的鼓舞和期盼。

瓦特指出，和浮士德、唐璜、堂吉诃德等因“自大、异常的才能和堕落的无度”而获得自由的漫游者相比，作为普通人的鲁滨孙通过理性规划在荒岛生活中实现了“这一切理想的自由”。路遥在孙少平身上融入了鲁滨孙的元素，因此，有别于王满银和金富式的“盲流”和“逛鬼”——前者是20世纪八九十年代之交用以形容农村流动人口的代表性名词，后者是安土重迁的乡土中国对于不安于土地者的称呼，孙少平是主动出走并通过理性规划在新时代获取成功的新型人物。

孙少平与鲁滨孙的类比并非生造。1984年9月，著名电影评论家钟惦棐在一次会议上提到电影《人生》时，也谈到了“鲁滨孙”这个形象。

围绕着高加林和刘巧珍的恋爱所展开的戏剧冲突，实际上是一场“扎根农村”的传统思想和不怕做“豆芽菜”的比较开放的社会思想之间的矛盾。我说“比较开放”是因为他还没有开放到鲁滨孙那种程度。

发表于1981年《文艺报》上的一篇文章则将鲁滨孙与“社会主义新人”的命题联系在一起。

坚持四项基本原则，或者再概括一点说，坚持社会主义信念，应当是社会主义新人的最本质的特点。如果没有这一点，那还算什么社会主义新人呢？鲁滨孙和贾宝玉，都各是他们那个历史时代的新人，但当然不是社会主义新人。

这篇文章的写作背景，是当时《文艺报》和《文艺争鸣》正在展开的“社会主义新人”讨论。这一讨论逐渐延伸出“农村社会主义新人”是什么，为何“农村社会主义新人”不如“城市社会主义新人”的典型问题。其中，雷达指出，为什么新时期文学在其他领域产生了乔光朴、陆文婷、张思远等公认的新人形象，却没有产生“比较成熟的、公认的当今农村的新人形象”？为什么农村改革的繁荣走在社会前列，但在精神上，农村人物总比其他领域的人物基点要低？

“农村社会主义新人”一词包含着丰富的层次，要求协调“农村”与“现代”、“社会主义”与“改革”、“集体”与“个人”之间的关系。如何使一位农村青年呈现为既是“社会主义”的又是“新”（即“现代”）的？一方面，由于“单位制”的维持，城市改革中人物的“社会主义信念”可以通过其集体属性和精神境界表现出来。但农村题材就显得有些尴尬：在以“包产到户”的去集体化方式展开的农村改革中，“新”意味着否定“集体”，强调“个人”，“农村新人”的社会主义品质也就无从得到表现。另一方面，在20世纪80年代的“现代化”意识形态和“新启蒙”思路中，农村已经先在地被想象为“前现代”，被视为封建意识盘踞的场所。在文学作品中，农村改革的成果往往体现为生活水平的提高，却殊少展示农民的精神境界。总之，“农村社会主义新人”形象的缺失，不只是一个文学问题，更显露出新时期文化结构中农村和农民的尴尬位置。

孙少平正是路遥试图创造一种混合型“农村社会主义新人”的尝试。孙少平具有比高加林更彻底的鲁滨孙式冲动，但一直通过乡土社会网络得以生存、得到抚慰，而非像高加林那样只能在城乡之间二选一。孙少平“严格地把自己放在‘孙玉厚家的二小子’位置上”，“敬老、尊大、爱小……人情世故，滴水不漏”，打工宁可少要钱，给奶奶买眼药水，给父亲箍窑洞，给妹妹置办行李……总之，他认可黄土地上的“另一种复杂，另一种智慧，另一种哲学的深奥”。德国社会学家滕尼斯曾经区分了人类群体生活的两类形态：一类是建立在血缘、地缘和宗教基础上的“共同体”，另一类是建立在“个人、个人的思想和意志”基础上的“社会”。“共同体”在农村地区生机勃勃，而“社会”则是城市文化“不可或缺的器官”。滕尼斯写道：“共同体是古老的，社会是新的”，“在共同体里，尽管有种种的分离，仍然保持着结合；在社会里，尽管有种种的结合，仍然保持着分离”。尽管滕尼斯想表达的是对于古老“共同体”生活的向往，但在20世纪80年代中国的“现代化”主潮中，这种对于古典与现代、农村与城市之间不同群体形态的体认被理解为古典的“共同体”需要进化为现代的“社会”，农村需要进化为城市。然而，《平凡的世界》却极力构想了两种群体生活之间的均衡性。孙少平虽是鲁滨孙式的现代个体，但依然尊崇农村的种种礼俗规矩，肯定乡土“共同体”所代表的价值。鲁滨孙的孤独处境被视为现代个体的普遍命运，预示着现代生活中“个人”与“社会”无可避免的分裂，而传统的乡土“共同体”却帮助孙少平超越了这一分裂。在本章引言部分对《平凡的世界》开头所做的分析中，孙少平对于吃饭问题的敏感近似于《红与黑》中的于连——这同样是一个典型的“个人”形象。但与于连不同的是，在田润叶的体贴下，孙少平的吃饭问题得到解决，他也为这种温馨的乡情感动。这是现代“社会”中的“个人”被乡土“共同体”拯救的例子。路遥虽然分享了20世纪80年代的人们对于城市文明和现代化的向往，但与此同时，在他眼中，以“社会”的方式组织起来的城市和以“共同体”的方式组织起来的乡村之间并不是非此即彼，后者并不需要被全盘否定，甚至可以救“现代”之弊、救“个人”之弊。孙少平这一形象体现出的，正是一种关于“乡土”与“现代”可以兼容的构想。

孙少平的“阅读”与“爱情”

路遥的大部分小说中都有一个家境贫寒却热爱读书的年轻人形象。他的自传体小说《在困难的日子里》是对这类人物心路历程的最初体现。这篇小说中，面对班上的干部子弟同学，高中生马建强摆脱自卑、建立尊严的方式是努力学习，把干部子弟甩在身后。在这里，读书和尊严被联系起来。《在困难的日子里》中，马建强因吃饭问题引发自卑，这一情节重复出现在后来的《平凡的世界》中。但《平凡的世界》中孙少平的读书，已经没有了赢得考试、超越家境优裕者的目的，而是直接服务于他的内心。

是的，他除过一天几个黑高粱面馍以外，再有什么呢？只有这些书，才使他觉得活着还是十分有意义的，他的精神也才能得到一些安慰，并且唤起对自己未来生活的某种美好的向往。

读书和尊严的联系在《平凡的世界》中显得更为“直接”。这种“直接”体现在：不是通过知识出人头地，然后才有了尊严，而是知识本身就能安定内心，建立尊严。这一困苦中的阅读者形象，也出现在同时期刘震云的小说《塔铺》中。《塔铺》中也写到农村学生的饥饿和书籍缺乏，小说中最震撼人心的情节之一是，父亲连夜来回走路一百八十里，为“我”去县上借一本乡下没有，但对高考至关重要的《世界地理》教材，而且必须在10天之内归还。《塔铺》中的读书是高度功利性的，直接与可以让“我”跳出农门的高考相关。

相比之下，《平凡的世界》中的读书则要非功利得多，孙少平自发阅读《钢铁是怎样炼成的》《红岩》《创业史》，在田晓霞的指引下阅读《参考消息》、《各国概况》、杰克·伦敦、艾思奇、《天安门诗抄》、《白轮船》、《简·爱》、《红与黑》，从诗人贾冰处借《牛虻》，在揽工时读名人传记，他的读书是业余性的，并不与功利目的相关。路遥还在小说中强调：这种学习虽然从学校的角度看“极不规范”，但是对于个人的日常生活而言，也许“比课本知识更为有用”。作为农村孩子的孙少平读了太多与自己生活无关的书，以至常有后来的读者嘲笑他读书是为了装点门面。不过，值得注意的是，《人生》中的高加林确实常在看书看报之后向城市女孩黄亚萍大谈特谈国际政治和能源知识，但在《平凡的世界》中，孙少平的阅读姿态要比高加林低得多。高加林大张旗鼓地在同村人面前展现自己因受过教育而与众不同，而孙少平却总是躲在不为人知之处安静地阅读。孙少平的读书心得更多地转化为一种人生体悟，而非一种在他人面前的炫耀性展演。

伊恩·瓦特在《小说的兴起》中指出，18世纪初，曾存在着一种关于“劳动阶级因追求比他们高贵的人的业余消遣而把毁灭带给了他们自己和农村”的论调，以此来维护社会等级秩序。这种观点认为，阅读会造成手工劳动者的精神涣散，使他们不再劳动。参照这一观点，《人生》便可被视为一部关于劳动阶级如何因追求更高贵的业余消遣而造成毁灭的小说。高加林读了书便不安心劳动，想到城里去当记者，他觉得这样“多美”。与之类似，在20世纪60年代赵树理的小说《互作鉴定》中，知识青年刘正回到农村后不安心劳动的表现之一就是写诗。将这种思维推到极致的，是20世纪80年代一篇曾被拿来与《人生》比较的小说——陈忠实的《康家小院》。它讲述的是乡里媳妇玉贤上了冬学识字班，结果被冬学先生的风度和言谈引诱而出轨。事实上，根据陈忠实的自述，《康家小院》是受《人生》启发的创作结果，这篇小说还获得了《小说界》的首届评奖。联系到《人生》也是路遥在文学界最负盛名的小说，其中似乎体现出“新时期文学”中的一种关于农村与“高级文化”关系的普遍偏见。

从《人生》到《平凡的世界》，体力劳动和智识训练的关系从对立转化为并行不悖。田晓霞一度以为孙少平回到农村之后就会被“小农意识的汪洋大海”淹没，却没想到他一直没有放弃精神追求，这成为他们恋爱的开端。孙少平即使在黄原揽工的艰苦环境下依然坚持阅读《马克思传》《斯大林传》《居里夫人传》。

他读这些书，并不是指望自己也成为伟人。但他从这些书中体会到，连伟人的一生都充满了那么大的艰辛，一个平凡人吃苦又算得了什么呢？他一生不可能做出什么惊人业绩，但他要学习伟人们对待生活的态度——这就是他读这些书的最大收获……

阅读名人传记的孙少平，很容易让人联想到《红与黑》中将《圣赫勒拿岛回忆录》视为命根子的于连。于连深深眷恋那个能让底层青年大展身手的拿破仑时代，因而对自己所处的时代充满憎恨。但孙少平没有使书中的世界映照出对现实世界的不满，而是将其视为一种普遍化的“人生哲学”。这种将具体进行“抽象化”的努力，是一种高级的认知能力。这种能力不止一次出现，孙少平甚至从自己的苦难生活中提炼出了一种“关于苦难的学说”。小说特别点出，正因为这一原因，穿着破衣服的孙少平在穿着风雨衣、旅游鞋的田晓霞面前，并不觉得低人一等。

有意思的是，于连式的阅读出现在了安锁子身上。孙少平在矿井下利用休息时间给大家讲《红与黑》中的故事，当他讲到于连如何爬进了“那位小姐”的卧室时，单身汉矿工安锁子十分嫉妒于连的“好运气”，气得撕毁了《红与黑》。同样的例子也出现在孙少平的黄原揽工生活中：“萝卜花”为大家讲述自己与灵香的故事，他添油加醋地描述灵香的美和自己骚动的欲望，让揽工汉们浮想联翩、兴奋不已。雅克·朗西埃曾对福楼拜为何要让包法利夫人死亡有一个解释：艾玛·包法利阅读了太多小说，因此将文学与生活混为一谈，想让文学中的快乐变成现实的快乐，而这是不为等级秩序所允许的。在当时的评论家心中，包法利夫人是因得不到民主而在想象上过度兴奋的象征。朗西埃将包法利夫人的死亡视为一种文学观念运作的结果：这种文学观念认为艺术必须与生活保持边界，否则就是媚俗（kitsch）。《包法利夫人》因而被朗西埃视为“反媚俗的第一个宣言”。

包法利夫人的阅读与安锁子和揽工汉们的阅读都是类似的。相比之下，孙少平清楚地区分了艺术与生活的关系。有一个例子，孙少平在读完《白轮船》后与田晓霞出门散步。第一次与姑娘单独在一起的经历让他骚动不安，但他在春夜中感到忧伤，叹息着念起了《白轮船》中吉尔吉斯人的古歌：

有没有比你更宽阔的河流，爱耐塞，

有没有比你更亲切的土地，爱耐塞。

有没有比你更深重的苦难，爱耐塞，

有没有比你更自由的意志，爱耐塞。

田晓霞也一同朗诵起来：

没有比你更宽阔的河流，爱耐塞，

没有比你更亲切的土地，爱耐塞。

没有比你更深重的苦难，爱耐塞，

没有比你更自由的意志，爱耐塞。

小说中写道，这时的孙少平想要抱住田晓霞，却被喇叭声拉回现实之中。这是《平凡的世界》中非常动人的一段描写。使孙少平高出安锁子的，是前者没有将阅读视为轻易获取欲望快感的来源，反而是通过阅读将个人的欲望和忧伤导引向某种具有超越性、包容性的存在：山川河流，以及苦难、自由等哲理概念。这样的态度，和上面分析过的孙少平从书本世界中提炼出一种“人生哲学”的阅读态度是一致的。孙少平的阅读方式显示出一种“反媚俗”的姿态：艺术可以用来补偿现实的不足，但艺术始终是“内部”的，不被直接拉入“外部”的现实之中。这一姿态从根本上与20世纪80年代“纯文学”观念的深层机制相吻合。

因此，我们可以从文学的意义上理解为何孙少平可以与田晓霞恋爱。事实上，虽然路遥从《姐姐》开始就持续书写着地位不对等的恋爱故事，但这些恋爱关系都无法长久，只有孙少平和田晓霞是例外。当时有人问路遥，是不是因为无法处理孙少平与田晓霞的恋爱而让田晓霞死去。路遥认为这不是无法处理的，他们的结合完全有可能。“爱情”是20世纪80年代人道主义话语最集中、表达最强烈的主题。20世纪80年代的爱情观念以人格平等为基础，只有在这样的思想背景下，《人生》中高加林抛弃刘巧珍才不是一个“陈世美”式的、贫寒才子“发迹变态”的老套故事，而是因没有共同语言而无法产生“爱情”的新故事。黄亚萍与高加林的关系展示出的是另一个问题：城乡差别也是人格平等的阻碍，人格不平等的人之间无法产生真正的“爱情”。《人生》中特意写到黄亚萍之于高加林的支配地位，高加林认为他无法保证黄亚萍会永远爱他，但敢保证巧珍会永远爱他。而孙少平的“非功利”和“反媚俗”阅读，则使其超越了安锁子甚至高加林，超越了农村出身，具有一种“知识分子”人格。同样，田晓霞也不是杜丽丽那样的典型城市青年，而是更接近“知识分子”形象。在同为“知识分子”的意义上，他们才得以超越“阶级出身”，拥有爱情。

如果细分，田晓霞和孙少平其实是两个时代的文化英雄。像田晓霞这样读“黄皮书”、“灰皮书”、《参考消息》、《各国概况》长大的高干子弟，曾经出现在20世纪80年代初的《晚霞消失的时候》和《公开的情书》中。洪子诚在点评《晚霞消失的时候》时指出，他们的高谈阔论之所以如此激动人心，源自这些谈论是对上一个年代里“知识无用论”的背离和批判。而在将农村和农民视为“愚昧落后”的20世纪80年代，《平凡的世界》中以“非功利”和“反媚俗”姿态阅读严肃书籍，还能从苦难中“抽象”出“学说”的孙少平，则倾注了路遥对于农民如何获得一种“精神生活”的期待。

只要将孙少平的形象与另一部刻画了20世纪80年代经典农民形象的作品《陈奂生上城》中的陈奂生进行对比，就会发现二者的差异所在。《陈奂生上城》不只有陈奂生的县城奇遇，还有另一条意味深长的线索。在小说开头，陈奂生原本是个没有“精神生活”的人，他只会讲“三九年大旱”的历史，无法为别人提供新鲜的故事。然而，意外在县城招待所住了一夜之后，陈奂生发现自己“总算有点自豪的东西可以讲讲了”，“仅仅花了五块钱就买到了精神的满足”。农民被视为缺乏“精神生活”的人，只有城市才能赋予他们“精神生活”，这是城市“文明”而农村“愚昧”的写照。而在路遥那里，孙少平的精神追求超越了他所身处的艰难环境。更重要的是，不同于只有通过“买”这一建立在经济基础上的消费行为才能获得“精神生活”的陈奂生，孙少平之精神生活的获得来自在逆境中磨砺自我。这就意味着，农村人并不会因为经济水平的落后而缺乏获得“精神生活”的可能性，恰恰相反，正是这种艰难困苦为他们提供了磨砺精神的必要条件。那个在漏风的工地上挑灯夜读的孙少平形象，因此才无比激励人心，成为激励了一代代农村青年的形象。在农村和农民被视为“愚昧”的20世纪80年代，这是路遥为千千万万和他一样的农村青年找到的通往高贵的道路。

在“柳青传统”与“陕军东征”之间

1984年，路遥在一篇创作谈中谈到一种文学经验：现在的很多文学作品写到农村时，只是写农民有钱之后如何把钱花出去，“买电视机，一下买好多油饼，也不管是否吃得下”，他认为这是不准确的描写。蔡翔在1980年的一篇文章中也指出，当时作品中充斥着买电视机的细节，张一弓的《黑娃照相》《黑娃的新闻》和谌容的《弯弯的月亮》等作品中，“农民以一种在城里人看来未免好笑的热情来努力证明自己的价值（比如黑娃照相和买电视机）”。这种以“在城里人看来未免好笑的热情”来证明自我价值的态度，也是高晓声笔下陈奂生的态度。而路遥在1984年的这篇创作谈中接着指出，文学作品应该写出人物的成长过程。

一个社会先驱，首先要刷新自己才能对社会做出贡献，而人们往往只看到他与社会的矛盾冲突，而看不到他自身的矛盾冲突。……任何英雄模范都要经历艰难的历程：他要献身于社会就要完善自身，而这种完善自身的过程往往是非常艰难的。文学作品中应该揭示的正应该是先进人物的这一过程。

这里涉及两个问题：农民精神面貌的问题和先进人物成长过程的问题。从根本上说，这是如何理解农民本质的问题。在《文艺报》1981年于长沙召开的农村题材小说创作座谈会中，刘勇将作家对于农民“进城买东西”这一情节套路的喜爱与他们对有关“农民的本质”的认识联系在一起。他对当时流行的作品中总爱写农民逐步富裕后进城买东西的情节表示反对：“作家观察生活时，不能单看到农民只顾自己，还应看到他们关心集体；不能单看到他们买自己的生活用品，还应看到他们合伙买大型农具、办五小工业……这样，才能反映农民的本质。同志们都说《李双双》这部电影，农民现在还爱看。为什么？因为李双双热爱集体，具有社会主义思想，观众从中得到教益，受到鼓舞，因此农民百看不厌。” 20世纪80年代的作家不再描写农民的精神品质，只写他们的物质欲望，正是因为在现代化意识形态的进化图谱中，农村已被先在地视为一个充满着愚昧的场所。农民被视为充满对于城市物质文明的歆羡、缺乏精神上的更高层次追求之人。

往前追溯，在20世纪60年代柳青与严家炎关于《创业史》的著名论争之中，其实也透露出同样的经验与问题。严家炎认为梁生宝的形象是失真的，原因是他的理念活动过多，总能从平凡的事物中发现深刻的意义，思想政治水平“比区干部还高”，因而偏离了“那种农民的气质”。针对这一批评，柳青表示，这涉及“重大的原则问题”。在柳青女儿的回忆中，柳青当时本来不打算就严家炎的文章表态，但听到邵荃麟讲“中间人物论”，感到其中带有一部分人的偏见，因而决定写文章回应。在回应文章《提出几个问题来讨论》中，柳青认为，所谓梁生宝能从“小事情”中看出“大意义”，并非写作者脱离了农民生活，将自己的思想强加于农民，而是梁生宝经历过“1952年冬天我国晚解放的农村分期分批对全体农村党员进行整党教育、党内进行社会主义革命思想动员的结果”。因此，梁生宝的气质有些“不完全属于农民的东西”毫不奇怪，因为他已经发展出了“属于无产阶级先锋战士的东西”。

柳青所看到但并未明言的，是文学界对于农民和农村的认识偏见。即使是在极力要扭转城乡不平等结构的20世纪50—70年代，农民目光短浅、农村工作琐碎也依然是定型思维。1962年“大连会议”涉及的写“中间人物”还是“英雄人物”的讨论，本质上就是如何认识并书写农民的问题。“大连会议”上，胡采推重柳青、王汶石、峻青的小说，提倡写英雄人物，使用浪漫主义创作方法，不赞同写“中间人物”和“现实主义深化”。他的这些观点和当时与会的山西作家及邵荃麟、侯金镜等作家协会领导有极大差别。胡采批评赵树理当时的小说“太实”，“五百年前的农民也是如此。今天的劳动人民有什么新的精神面貌，揭示得不够”。他说的就是如何理解新时代农民本质的问题。而胡采正是20世纪80年代的陕西作家协会主席，也是新时期陕西写作的有力推动者和阐释者。

梁生宝的形象是否真实的问题，其根本在于是否认定某种固定不变的“农民性”的存在。这正是能否从“土”中发展出“现代”的问题。在柳青那里，农民可以成长为和区干部一样的“先锋战士”，在此意义上，农民和区干部没有本质差别。这一思路被路遥移植。路遥对于“城里人”和“农村人”的描述是十分复杂的。他虽然强调《平凡的世界》中的孙少平和孙兰香等人没有“一般农村人”的气质，但这并不意味着“农村人”低于“城里人”，而是意味着“农村出身”与人们惯性思维中的“农村气质”并无关联。从而，在这样的思路中，“农村人”和“城里人”本质上没有差别。“现代”并非只能被城市和城里人垄断，“土”同样可以毫无阻碍地融入“现代”。

路遥将他笔下的矛盾冲突理解为“城乡交叉地带”所产生的问题。

由于现代生产力的发展，又由于从本世纪六十年代中期开始，我国城市与农村之间的交往日益广泛，两者的冲突构成了当代生活的重要方面。

这个概念的特殊性在于，它将那个时代出现的冲突理解为社会体制的冲突。这一思路带有“经济基础决定上层建筑”的唯物色彩，与20世纪80年代其他人的选择形成对照。当时更为主流的观点是将时代的问题视为“传统”与“现代”的冲突，进而延伸为农村的“保守”与城市的“进步”之间的冲突。这样，农村人与城里人的差异就近乎“国民性”的差异。与路遥同时代的陕西作家陈忠实在1985年前后受到“人物文化心理结构”学说的决定性影响，在《白鹿原》的写作中突破以往信奉的“典型性格”说，从而摆脱了陕西前辈作家柳青和王汶石的影响。所谓的“人物文化心理结构”学说，根据陈忠实的描述，指的是：

人的心理结构主要由接受并信奉不疑且坚持遵行的理念为柱梁，达到一种相对稳定乃至超稳定的平衡状态，决定着一个人的思想质地道德判断和行为选择，这是性格的内核。当他的心理结构受到社会多种事象的冲击，坚守或被颠覆，不能达到新的平衡，人就遭受深层的痛苦，乃至毁灭。

这一学说，按陈忠实的说法，在当时并未引起轰动，我们也无从查考具体发明者。但就陈忠实的阐释而言，这是对20世纪80年代一系列流行理论的综合，包括李泽厚对于内在“文化–心理结构”的强调和“积淀说”、刘再复的“内宇宙”理论和“性格组合论”、金观涛的“超稳定结构”等学说。其总体倾向是将人的内在心理视为稳定的存在和具有决定性的前提。这一建立在“内在心理结构”基础上的人与路遥笔下受社会所决定的人之间差异巨大。在20世纪80年代的语境中，这种“内在心理结构”指的就是所谓的“国民性”或者“超稳定结构”，也就是外在的历次社会变革都无法动摇的“传统”力量。于是，在《白鹿原》和《废都》等作品中，农村和内陆中国被怀旧化、神秘化，与城市文明格格不入，更处于时间之外，成为“古老中国文化”的“化石”。

路遥对这个问题是有自觉的。他在《关于电影〈人生〉的改编》中提出，“一般认为农村题材的电影只要有所谓的生活气息就行了”，但是他希望《人生》不能停留于此，不仅要表现“陕北的人情、民俗和大自然的风貌”，还应该表现“蕴蓄于其间的社会的、历史的、审美的甚至哲学的内涵”，从而使“不仅不识字的人看得懂或受到感染，文化程度较高的人也能由此展开更深层次的思索”。他将这样的追求总结为：不仅要有“土味”，而且要有“洋味”。他理想中的农村景观不应只有前现代的一面，也应当展现出现代的一面。然而，吴天明导演的电影《人生》恰恰与此背道而驰。吴天明对于《人生》的定位是一部“西部片”，其内涵包括西北的独特风光、人民的豪放粗犷性格和传奇生活，正是对“陕北的人情、民俗和大自然的风貌”的渲染。电影《人生》中删去了大量关于高加林的“卫生革命”和城市生活的内容，而巧珍的旧式婚礼却是吴天明最满意的情节。 吴天明此后拍摄的其他电影，如《老井》，更强化了对于乡村“奇观”的展示，与20世纪80年代“新启蒙”思潮影响下的“寻根”一脉相承。

以柳青、杜鹏程、王汶石为代表的陕西作家，原本在20世纪50—70年代的当代文学谱系中占有重要位置。但80年代的文坛风尚被东部沿海地区最早接受欧风美雨的新潮作家牢牢把握，陕西作家随之逐渐被边缘化。此后，由《白鹿原》《废都》《最后一个匈奴》等作品完成的“陕军东征”，重新将陕西作家带回90年代公众的视线。稍早于“陕军东征”，《人生》《老井》《黄土地》等一系列影响极大的电影，为中国银幕贡献出了令人印象深刻的西部形象。借用吴天明的称呼，它们是中国的“西部片”。然而，人们从“陕军东征”和中国“西部片”中认识的中国西部，是一个极端落后的形象：绵延不断的山脉、一望无际的黄土，以及在这样的压抑环境中生存着的愚昧未开化的百姓。

可以说，“陕军东征”是此前发端于南方沿海城市的“寻根文学”运动反向催生的事物。“寻根文学”使人们开始在中国内部寻找他者，寻找与“现代”有别的“传统中国”与“传统文化”。然而，当这一诉求与20世纪80年代在城市与乡村、沿海与内陆、中心与边缘之间建立起的“现代”与“传统”模式相结合，其结果是使内陆农村和边缘地区的前现代形象更为固化。“陕军东征”的大获成功，则是陕西作家们主动采用了“自我他者化”策略的结果。

路遥后来修正了对于“城乡交叉地带”的阐释：“这一概念应该包含更大的范畴。总之，农村绝对再不是一个封闭的社会，我们在表现当代农村生活时，应该充分地认识到这一点。”他指出，蒋子龙“通过工厂生活来写比较广阔的社会生活，给人一种气势磅礴的感觉。写其他题材的作品也同样应该如此”。， 同样，他在为电影《人生》给出的意见中，也提出要追求一种“雄浑、博大和深沉的风格”。在路遥这里：一方面，这一“博大”而“广阔”的西部形象有别于“陕军东征”和中国“西部片”中封闭、保守的西部形象；另一方面，西部农村不是“改革”和“现代”之外的场所，而是集中着改革时代诸种新现象的中心区域。路遥这一观察西部的方法，与陈忠实、贾平凹等同代陕西作家截然不同。若要为之寻出一段谱系，则可以说，这正是柳青以“蛤蟆滩”这一个小村庄的变迁向读者揭示“中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的”的方法。

“陕军东征”与路遥之间似乎有着某种神秘的联系——或者说断裂。1992年，路遥在即将被任命为陕西作家协会主席之前去世，1993年，陈忠实接任了陕西作家协会主席一职，“陕军东征”正发生于这一年。路遥处于柳青与“陕军”之间的位置，他的去世意味着柳青式写作风格的消失。在文学遭遇边缘化的20世纪90年代，《白鹿原》和《废都》却成为绝对的畅销作品。它们的流行使其所代表的农村书写模式被固定下来，西部农村和农民在大众文化中也被定格为落后而神秘的前现代景观。路遥关于西部既要有“土味”又要有“洋味”的梦想，渐渐消散，杳不可闻。

文学地图的转移与路遥的浮沉

对于路遥的评价，在文学研究界和普通读者之间始终存在着巨大反差。这是一直引发人们关注的问题。1986年春，《平凡的世界》第一部写毕。《当代》杂志派来看稿的编辑周昌义认为这部小说语言啰唆，节奏缓慢，缺乏悬念和意外，跟不上当时标新立异、流行“寻根文学”和现代主义、讲究思想启蒙和文化复兴的文坛，因此找借口退了稿。作家出版社的编辑看了这部小说，也认为这是老一套“恋土派”，并将稿件退还。最后，《平凡的世界》第一部只能辗转发表在地处边缘、抢夺稿源竞争力不如《当代》 《十月》 《收获》等京沪杂志的《花城》上。《平凡的世界》第一部发表后，虽然《花城》在北京举办作品研讨会力荐这部作品，但反响并不好，以致第二部无处发表，第三部也只发表在影响力并不大的山西刊物《黄河》上，直到被中央人民广播电台播出才一炮而红。

路遥所遭受的冷遇，据说源自他在20世纪80年代的文坛中显得过于“落伍”。事实上，他的“落伍”与80年代陕西文坛的集体边缘化密切相关。作家出版社编辑以“恋土派”批评《平凡的世界》，暗示迷恋土地和农村题材在当时已是过时的行为。据周昌义回忆，在新时期格局中，陕西远离经济文化中心和改革开放前沿，面对新知识、新信息、新思想爆炸的整个文坛感到深深自卑。路遥正是当时陕西作家的一个缩影。周昌义这样评价路遥：

路遥才气平平，但有生活，能吃苦，肯用功。他和大多数陕西作家有相同的创作路数。他的成功和失败都会对陕西作家有巨大的影响。

陕西文坛在20世纪80年代走向没落的典型例子之一便是，“新时期”以来到1985年为止，陕西新老作家竟无一部长篇小说出版，以至陕西作家协会都无法推荐作品参评前两届茅盾文学奖。与陕西文坛在“十七年”时期（即从新中国成立到“文革”开始的这段时间）曾贡献了《创业史》 （柳青）和《保卫延安》（杜鹏程）两部巨著的辉煌成果相比，80年代的这一状态无疑是惨淡的。因此，路遥在担任陕西省作家协会副主席（分管长篇小说创作）之后，立马着手策划的就是“陕西省长篇小说创作促进座谈会”。

与此形成对应的是，在20世纪80年代对风靡一时的“现代派”所进行的批判运动中，陕西作家群是主力。1982年9月，中国作家协会在西安召开“西北、华北地区部分青年作家座谈会”。会议的主旨虽然名为“推动青年文学创作”，但与会成员张石山在回忆中分析，这次由刚上任的中国作家协会党组书记唐达成推动的会议，主旨就是“抵制现代派”。因为西方文艺思潮随着改革开放涌入国门，现代派和意识流在当时中青年作家的创作中非常流行，而华北、西北地区封闭保守，作家老实土气，是抵制现代派的中坚力量。路遥就参加了这次会议。同年11月，唐达成在另一次批判现代派的会议上更是列举陈忠实、路遥、邹志安等西北作家（实际上都是陕西作家）的作品作为“真正的好创作”的代表。此后不久，《青年文学》1983年第1期上发表了唐达成以笔名“唐挚”写作的《漫谈〈人生〉中的高加林》，文中将《人生》称为“一部具有现实主义力量的作品”。根据中国青年出版社编辑王维玲与路遥的通信记录，王维玲在1982年12月就已告知路遥，《青年文学》组织的一组《人生》评论中首篇是唐达成所写。这就意味着，唐达成褒扬路遥的这篇文章，写作时间与他当年11月对现代派的批评相去不远。与沿海地区过分“洋化”的“现代派”相比，西北、华北地区坚守“现实主义”的作家则是“土气”的、过时的。在20世纪80年代文坛的风云竞逐中，作家所处的地理位置是重要的影响因素。

但陕西文坛的边缘化不只是现代派兴起、现实主义被排挤所产生的结果，更与它所擅长的农民和农村题材的失宠有关。在20世纪70年代末、80年代初，随着伤痕文学、反思文学兴起，知识分子迅速成为文学的主要表现对象，主打农民、农村题材的陕西文坛随之产生了危机感。在1981年《文艺报》在西安召开的农村题材小说创作座谈会上，时任陕西作家协会主席胡采指出，知识分子在此前遭受了一段时期的压抑和迫害，现在多写他们是对的，但是也应当继续关注占据我国人口大多数的农民群体，“应该有更多高质量的作品献给农民群众”。这一时期，忧心于“新时期文学”忽视农民，文学艺术界的领导者甚至提出了两个口号：“文学，要关注八亿农民”和“电影，要关注八亿农民”。贺桂梅的研究指出，中国现当代文学的诸次转型，对应着社会结构的转型所导致的“中国”内涵的变化。20世纪80年代的“新时期文学”之于50—70年代的“当代文学”的反叛，正对应着70年代末、80年代初文学地图的转移。“知青回城”使作家从被下放的农村、内陆、西北转移到城市、沿海、东南，同时，国家的经济、文化工作重点也从农村回到城市。于是，20世纪80年代的“中国”是以沿海地区和城市为想象基础的，不同于50—70年代以内陆地区和农村为基础的“中国”想象。80年代的“新时期文学”就是与这种具有新重心的版图相对应的文学形态，路遥和陕西文坛在80年代的尴尬处境，与“新时期文学”的主导者来自城市、沿海、东南地区有着密切关系。

作为这一文学地图转移的结果，20世纪80年代的中国文坛是高度精英化的，当时的农村则成为文化荒地。根据1982年《青年研究》杂志上来自共青团中央青农部的唐铭植的一份报告，这一时期的青年农民对社会问题反应敏锐，喜欢“议论朝政”，关心世界大事。但可惜的是，农村青年的文化生活十分枯燥，很多地方“一无阵地、二无活动”，“经济条件有限，订阅报刊少，电视未普及，电影放映不多（有的地方一个月一次或一个季度一次），同时，电影、戏剧反映农村生活的题材少”，因此农村青年的文化生活十分匮乏，只能“白天拿锄头，晚上靠枕头，孤家寡人像老头，干起活来没劲头”。这简直是对《人生》中高加林在农村的生活环境的写照。而路遥也在为高加林的原型——弟弟王天乐跑关系的过程中，感慨于当时的招工政策将城乡户口区别对待，因而写下这样的信。

国家现在对农民的政策有严重的两重性，在经济上扶助，在文化上抑制（广义的文化——即精神文明）。最起码可以说顾不得关切农村户口对于目前更高文明的追求。这造成了千百万苦恼的年轻人，从长远的观点看，这构成了国家潜在的危险。这些苦恼的人，同时也是愤愤不平的人。大量有文化的人将限制在土地上，这是不平衡中的最大不平衡。如果说调整经济的目的不是最后达到逐渐消除这种不平衡，情况将会无比严重，这个状况也许在不久的将来就会显示出……(1980年2月22日信）

面向农民的精神文化产品的绝对缺乏，正是《平凡的世界》后来热销的外部原因。1985年3月，在构思《平凡的世界》期间，在中国作家协会召开的农村题材创作研讨会上，路遥针对现代派和先锋派的风行，以“我不相信全世界都成了澳大利亚羊”来阐述自己对于现实主义的支持，其中就含有对于不同人群的考虑——农村读者，也就是“本地羊”也应有相应的空间，获得相应的文学养料。值得玩味的是，《平凡的世界》第一部发表于《花城》杂志时销量欠佳，而第三部与中央人民广播电台的播送同步进行，则激发了巨大反响。传播效果差距如此巨大，这与不同媒介在不同地区的普及程度差异分不开。比起文学杂志，广播已经在20世纪50—70年代的文化建设中深入更为广泛的地区。

这种有意对立于现代派的写作姿态，或许确实包含了一种争取更广大读者的诉求。同为陕西作家的陈忠实在构思《白鹿原》的1986—1987年遇到了一个问题：由于遭遇出版体制改革，出版社开始追求“出能赚钱的书”，纯文学书卖不动，尤其是短篇小说和散文随笔效益最差。陈忠实因此转变写作策略，认定“唯一的出路，必须赢得文学圈子以外广阔无计的读者的阅读兴趣……此前也不是没有想到这个层面的读者群体，却确凿没有形成至关致命的心理压迫和负担”。因此，陈忠实放弃了当时流行的“淡化情节”的写法，而在“可读性”的意义上选择以现实主义为《白鹿原》的基本创作方法。陈忠实谈到的出版体制改革，是1984年发布的《国务院关于对期刊出版实行自负盈亏的通知》，国家不再补贴大部分出版社，要求各自“独立核算、自负盈亏”。《路遥传》中描述的一件事情，也与这次出版体制改革有关。1984年，由于征订数只有1 500册，青海人民出版社迟迟不开印《路遥小说选》。这一年年底，路遥只好找谷溪帮忙在延安寻找订户，结果谷溪偷偷自己垫钱订了剩下的3 000册。这件事情在传记中被用作谷溪与路遥深厚友情的证明，却显示出路遥也遭遇了1984年出版体制改革的冲击。这一时期，路遥恰好正在构思长篇小说《走向大世界》（即后来的《平凡的世界》），出版体制改革的冲击是否对他也有所影响，让他考虑如何才能吸引更广阔的读者？

路遥的各种自述里反复出现保持“普通劳动者的感觉”之类的表述，他在茅盾文学奖颁奖致辞中也说：作家的责任“不是为自己或少数人写作，而是应该全心全意满足广大人民大众的精神需要”。陈忠实所表述的市场冲击，在路遥的诸多自述中是隐而不见的，但这并不代表路遥没有受到冲击。我们其实已经无从探究路遥的“普通劳动者”“人民大众”等词语到底是在“广大消费者”意义上，还是在带有阶级政治色彩的意义上进行使用。但在20世纪80年代末、90年代初的语境中，这两个意义之间的界限并不清晰。戴锦华在写于20世纪90年代的文章中就指出，在90年代的中国，作为一种消费文化的“大众文化”借助了“大众”一词在中国现代史上的道义正义性（比如“人民大众”“劳苦大众”），以此为自己提供合法性支持。 这种混杂性一般只是语词意义上的，而在《平凡的世界》这个特例中，它却真切地指向人群的混杂。在2012年贺仲明组织进行的“农民工当代文学阅读状况调查”中，《平凡的世界》依然是当代文学作品中最受欢迎的。《平凡的世界》的购买主力是农民工或者出身底层的学生，他们既是《平凡的世界》的“消费大众”，又是阶级意义上的“人民大众”。

路遥接受史中最吊诡的一次变迁在于：他从被20世纪80年代文学界瞧不起的“落伍作家”，最终变成了21世纪批评家眼中严肃文学的良心。2002年，李建军发表了《文学写作的诸问题——为纪念路遥逝世十周年而作》，路遥在文学史上的位置开始渐渐发生变化。李建军将路遥在文学界遭受的冷遇和在大众中的受欢迎作为一个“问题”来看待，并将其树立为现实主义写作精神的象征，提醒只注重形式技法的文学界进行反思。经历了“市场”甚嚣尘上的20世纪90年代之后，路遥之所以得以回归严肃文学的谱系，源自他在两方面的特别贡献：一方面，路遥所面向的“大众”是较为底层的大众，世纪之交的中国“阶级”视野重新归来，因而照见了路遥写作的特别之处；另一方面，“文学”在20世纪90年代被“市场”排挤所导致的边缘化，与路遥在20世纪80年代被新潮文学排挤所导致的边缘化，两者具有位置上的相似性，共同形成了某种“严肃”和“坚守”的姿态。“文学”本身的位置变化使路遥不再“另类”，反而可能具有了某种“正统”和“典范”的色彩。而路遥在1992年市场经济的先声中去世，则进一步以悲剧英雄的意味印证了这种严肃文学的位置。

路遥回归了“主流”文学的谱系，但在路遥之后的当代文学中，是否还有人为大地上的农民思考一条上升的道路？路遥在网络文学界大受欢迎，《平凡的世界》被称为“唯一一部对网络文学有影响的新时期经典”。创作了玄幻武侠小说《间客》的著名网络作家猫腻，甚至将《平凡的世界》称为他看过的最好的“YY（意淫）小说”。人们只记得孙少平、孙兰香兄妹与高官子弟的恋爱故事，却忘记了路遥始终在强调他们在困境中的脚踏实地和精神砥砺。修仙和玄幻是网络文学里最流行的文类，更成为《平凡的世界》之后的时代里底层青年关于“文学”的新经验。在这样的背景下，原本的现实主义作品《平凡的世界》恐怕也就成了一个平民子弟修仙飞升的白日梦。既然是“意淫”和“梦”，也就意味着对于农村青年上升可能性的彻底否认。它们是在幻象中凌空蹈虚的“飞岛”，却不是《平凡的世界》里展现出真切可能的“上升的大地”。

路遥：《致阎纲》，收于《早晨从中午开始》，北京：北京十月文艺出版社，2012年版，第589页。

特里·伊格尔顿：《文学阅读指南》，范浩译，郑州：河南大学出版社，2015年版，第8页。

路遥：《平凡的世界（第一部）》，北京：北京十月文艺出版社，2008年版，第11页。

李希凡：《一种“似是实非”的有害观点》，《读书》1958年第11期。

路遥：《早晨从中午开始》，收于《早晨从中午开始》，第6页。

金理：《在时代冲突和困顿深处：回望孙少平》，《文学评论》2012年第5期。

路遥：《平凡的世界（第一部）》，第313页。

路遥：《平凡的世界（第二部）》，第90—93页。

路遥：《平凡的世界（第二部）》，第345页。

王天乐是“孙少平”原型一事，参见厚夫：《路遥传》，北京：人民文学出版社，2015年版，第135页。《早晨从中午开始——〈平凡的世界〉创作手记》也题献给了王天乐。

梁向阳：《新近发现的路遥1980年前后致谷溪的六封信》，《新文学史料》2013年第3期。

温铁军等：《八次危机》，北京：东方出版社，2012年版，第95页。

温铁军等：《八次危机》，北京：东方出版社，2012年版，第117页。

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雷达：《简论高加林的悲剧》，《青年文学》1983年第2期。

路遥：《平凡的世界（第一部）》，第391页。

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斐迪南·滕尼斯：《共同体与社会：纯粹社会学的基本概念》，林荣远译，北京：商务印书馆，1999年版，第95页。

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伊恩·P·瓦特：《小说的兴起：笛福、理查逊、菲尔丁研究》，第44—46页。

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陈忠实：《生命里的书缘》，《新华文摘》2008年第22期。

路遥：《平凡的世界（第二部）》，第147页。

路遥：《平凡的世界（第二部）》，第166页。

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路遥：《文学·人生·精神——在西安矿业学院的演讲》，收于《早晨从中午开始》，第216页。

路遥提到，“有文化知识的青年、大学生”同情高加林，“有的领导干部”认为高加林是个人主义者，“那些市民，那些卖菜的大嫂”认为高加林是陈世美。路遥：《文学·人生·精神——在西安矿业学院的演讲》，收于《早晨从中午开始》，第222页。

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路遥：《东拉西扯谈创作（二）》，收于《早晨从中午开始》，第161页。

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第四章
走出乡愁乌托邦

梁庄的人，将与泥土、植物、原野再无关系，他们将进入高楼，变为大地的寄居者。梁庄也将变为一个陌生人社会，将对面不相识，将永远被困在高楼。是这样吗？想到这些时，疼痛慢慢淹没我的整个身心。

——梁鸿《出梁庄记》

好些年了，我比一片羽毛更飘荡/从大凉山到嘉兴，我在羽绒服厂填着鸭毛/我被唤作“鸭头”时，遗失了那部《指路经》。

——吉克阿优《迟到》

水娃始终会牢记母亲行星上的一个叫中国的国度，牢记那个国度西部一片干旱土地上的一个小村庄，牢记村前的那条小路，他就是从那里启程的。

——刘慈欣《中国太阳》

从“在地”到“离土”

“大地”的形象演化为“乡愁”，是中国人离土地渐行渐远的结果。20世纪30年代的知识人，如范长江、陈学昭、斯诺，之所以能重新发现“大地”上的精神和价值，根本前提在于他们在战时大环境下从沿海向内陆、从城市向乡村的转移。这种转移先后由抗日战争、三线建设、上山下乡不断推动，持续了一个甲子。到20世纪90年代，不仅曾经“下到”乡村的知识青年已经回到城市，连原本居住在“土地”上的乡村人也通过高考、进城务工源源不断地走进城市。当他们在城市安营扎寨，对于“大地”的视点也就从“在地”变成了“离土”。进而，“大地”在当代叙事中的形象就定格为回不去的“远方”和永远的“乡愁”。

对于那些通过高考而在城市永久居留下来的人们而言，“乡愁”是关联着童年记忆的乌托邦，是他们被城市生活折磨的心灵可以停放的港湾。正如博伊姆在《怀旧的未来》中所言：“在旧日里，人人都年轻，那是在巨变之前。”他们希望在乡村找到“巨变之前”的美好回忆，但这种愿望终遭落空。近年来涌现出的知识分子“还乡日记”，如梁鸿的“梁庄”系列、黄灯的《一个农村儿媳眼中的乡村图景》、王磊光的“回乡笔记”，大多遵循着这一思路展开。他们以绝对真诚的态度哀悼乡村美好人情的消逝，愤恨于现代性暴力对于乡村的摧毁。他们大多以与自己血脉相连的亲人在乡村现代化进程中的浮沉为写作对象，这样的叙事在任何有良知的读者那里都足以引发震动。另一类型的还乡书写则在“乡愁”之外表达了年青一代的“乡怨”，具体表现为每年春节前夕必定风靡网络的“吐槽七大姑八大姨”系列和2017年初爆火的上海彩虹室内合唱团神曲《春节自救指南》。在这些文化文本中，家乡庸俗不堪、缺乏理想，是一个备受年轻人“怨恨”的形象。年轻人渴望融入大都市的生活，全盘接受了现代生活的价值观，却又不得不接受来自家乡土地的束缚。他们并非真的怨恨家乡，其“乡怨”是因理想中“家”的温馨形象已遭变异而诞生，其实是“乡愁”的一种变体。

对于那些以“打工”的方式来到城市的人们而言，“乡愁”则在另一种意义上成为“乌托邦”。打工者为了生计而不得不离开乡村土地上的“家”，城市里却没有他们的立锥之地——“回不去的故乡，留不下的城市”。因此，这一人群对于“乡愁”的书写其实包含着一种对于“家”的呼唤。近年来，无论是“打工音乐”“打工春晚”还是“打工诗歌”，都引发了广泛的社会关注。这一现象不能仅仅用“同情”来解释。应该看到的是，打工者对漂泊感的表达和在城市安身立命的诉求不是为他们所独有，而是同样被大学生、年轻白领等其他的城市漂泊者分享，进而有可能实现不同人群和阶层之间的联合，形成积极的社会变革力量。

从近年来流行的这两种关于“大地”的叙事中，足见“乡愁”这一命题之震撼人心的力量。然而，“乡愁”蕴含着一种危险：它期待乡村保持那亘古不变的宁静形象，从而拒绝对其做出任何改变。因而，“乡愁”常常成为一种消极的、保守的情感。列文森曾在《儒教中国及其现代命运》中提出，中国在近代转型中存在着一种“历史与价值”的悖论：中国人在现代化过程中一面在理智上认可西方的价值，另一面在情感上却无法舍弃自我的历史。这一悖论同样显现在当代中国人对于“大地”的态度上。当代的乡愁书写之所以如此牵动人心，正因为乡村和大地一面被当下的价值准则排斥，另一面却依然是人们的情感所系。在这个时代，是否还能找到一些能为乡村和大地赋予积极远景的故事？或许，某些科幻故事给出了这种可能性。

“乡愁”与“乡怨”：两种“返乡”写作

2010年，学者梁鸿出版了“非虚构”作品《中国在梁庄》。这本书的写作动机源自她对自己学院内“虚构的生活”产生怀疑，于是她带着一种寻找“真正的生活”、“能够体现人的本质意义的生活”和“最广阔的现实”的愿望返回自己在河南穰县梁庄的故乡，希望以一种整体性的眼光探问乡村现状和它在当代社会变迁中的位置。 2013年，她又出版了一部讲述梁庄“进城农民”的作品《出梁庄记》。这本书与另外两部纪实作品——美籍华人记者张彤禾的《打工女孩》、新疆女诗人丁燕“卧底”东莞工厂写出的《工厂女孩》，同在2013年出版，让“进城农民”成为当年的热门话题。梁鸿回到自己的农村家乡，以她的家人和乡亲的故事为主线，写作有关当代农民命运的“返乡日记”，这一行为迅速得到呼应。2015年春节期间，当时就读于上海大学文化研究系的博士生王磊光写作的《一位博士生的返乡笔记》成为微信朋友圈和微博等社交媒体的热门文章。2016年春节前夕，广东金融学院财经传媒系教师黄灯写作的《一个农村儿媳眼中的乡村图景》再次引发了人们的热烈讨论。这样的写作，或许与中国人文学科正在经历着的“社会史视野”转型息息相关。这些学院内的作者尝试在传统的散文写作中加入社会学的视角，从他们身边亲友的故事中讨论中国农村在现代化和城市化中的命运，既有真情实感，又有学理分析，因而都成为一时流行的文本。

《出梁庄记》描绘了一幅乡土秩序与离乡者共同凋敝的图景。梁鸿以一种现实主义态度勾画出打工者的生存状态，虽然她写了西安、南阳、内蒙古、北京、郑州、深圳、青岛等不同城市的进城农民生活，但这些人的命运似乎是一致的：一方面他们居住在生活条件恶劣的城中村，遭遇欺骗、工伤、排外、羞辱，始终无法融入城市生活；另一方面，他们也对致富怀有不切实际的渴望，参与打架、造假和传销，并积极加入城乡对立的话语生产之中—— “城里人好骗”。作者从农村走出，却已适应城市生活，这使她陷入一种身份的两难：同为梁庄的进城者，她与这些农民工有着基于血缘和地缘的亲密性，但城中村、电镀厂等环境，以及农民工为在这些环境中生存所采取的生活习惯和情感态度，也让已经习惯于当“城里人”的作者产生种种不适感。

梁鸿使用“乡愁”来统摄和克服这些矛盾的情感。她在《出梁庄记》的后记中引用帕慕克的“呼愁”，将自己对梁庄的情绪定义为现代化过程中人人都有的忧伤。 对中国人而言，乡土是必须背负的命运，它的别无选择性让《出梁庄记》显得格外动人。事实上，这也是当下类似作品在处理城乡问题时所共同借助的手段。张彤禾在《打工女孩》中将“背井离乡”作为自己与打工妹们的认同基点。在徐则臣的“北漂小说”系列中，他也是通过在异乡的无家可归感，把卖假证者、卖盗版碟者、大学生、诗人等北京的“异乡人”联系在一起。“乡愁”具有沟通不同人群的“公约数”性质，当作者将走出梁庄的打工者生活以一种“现代性乡愁”的形态呈现出来，不同身份的读者就都能在《出梁庄记》中找到哀伤而感人的力量。

然而，这又是一种稍显简单的态度，它把城乡在空间上发展不均衡的事实变成了时间上对古老乡村的怀念。《出梁庄记》中的农民工有缺点，但他们代表着故乡，他们的缺点更展现出作为美好理想的乡土风景、人伦秩序已经消逝，从而在使“乡愁”更为浓郁的同时，也造成了对农民工现状的潜在批判。乡愁反过来确认了怀乡者处于现代进步时间之中，而农民工则成为闯入现代空间的他者。书中屡屡可见作者对梁庄人的“国民性”批判：她认为梁庄人对自己亲人在外的状况漠不关心、逆来顺受，认为城市把那些和善、羞涩、质朴的乡亲改变成不讲规矩的打架者，等等。她把梁庄“算命仙儿”贤义姊妹们的麻木归结为“这一切或许与农民身份无关，而与人的自我意识和社会意识的狭窄有关”，反而在贤义那儿发现了与“遥远的过去和历史的信息”相连的安静、超脱的性质和“开放性、光明性”。此时的她已经快要陷入“东方主义”的危险边缘：认为乡村必须是宁静、神秘的世外桃源，乡村人必须淳朴、多情，否则就是自甘堕落，不值得人们对其有所关注或同情。在《出梁庄记》的后记中，面对正在开展的新型农村社区建设，梁鸿担忧梁庄的人将离开泥土和原野，被困在高楼，进入“陌生人社会”，因而感到“疼痛慢慢淹没我的整个身心”。这同样不免让人感到一种“东方主义”：引发伤感的既是农村的现实，也是身为“城市人”的作者那碎裂的田园故土梦。

在《中国在梁庄》和《出梁庄记》中，梁鸿对当代农村在市场经济刺激下的道德衰败和情感离析表达了深深的忧虑。同样，在王磊光的返乡笔记中，他也感叹当前农村亲情关系的淡漠和人与人之间的“原子化”状态。在黄灯笔下的乡村图景中，“乡风乡俗的凋零”也是她所批判的对象。然而，对于这一问题，另一位学者刘大先在对顾玉玲的《回家》所写的书评中给出的答案或许更近人情。同为“非虚构”作品的《回家》，写的不是中国农民工，而是从台湾返乡的越南移民劳工，但一样涉及劳工流动中伦理格局和情感模式发生变迁的问题。刘大先对此写道：

情感在移动中发生变革，倒未必是被金权异化，而是对于这些人来说，情感过于奢侈——它原本在艰难人生中也不过是一个组成部分，而不是全部，更因为生活的重压而空间被压缩到最小。

那一幅民风淳朴、道德醇厚的乡村图景原本就出自我们的想象。无论是沈从文的湘西，还是汪曾祺的江南，都是作家对城市中的诸种“现代”病症有所不满，从而有意构想出的一个理想国度。人们时常将费孝通的“乡土中国”与当下中国乡村社会进行对照，以此说明传统的社会结构被毁坏。然而，费孝通自己也曾声明，“乡土中国”只是他的一个ideal type（理想类型），一个从“具体事物”中提炼出来、还需要回到“具体事物”中不断核实的“观念中的类型”。乡村的道德状况并非时至今日才遭堕落，真实的乡村生活中从古至今都存在虐待双亲、卖儿鬻女、抛妻弃子等情况，这些情况也并不唯独发生在乡村。若说道德堕落，难道今日中国都市的道德状况会比农村好？“传统的消逝”是当代中国社会的普遍状况，只不过人们将乡村视为“传统”的化身，才会对其中“传统的消逝”更为敏感，甚至产生苛责。

只有抛弃这种“乡愁”的视角，才能将中国农村社会的变迁不是看成“伤逝”，而是看成可能的机遇。梁鸿、王磊光和黄灯在谈到农村风俗堕落时，最为忧心的问题之一是农村老人的赡养问题。所谓的“留守老人”，也是当下新闻报道中最容易引发批判的话题。这样的忧心是人道主义的，然而，在有着多年农村实地调研经验的社会学者贺雪峰看来，“留守老人”反而反映了一种新型的“老人农业”模式的兴起。贺雪峰提出了一种“以代际分工为基础的半工半耕”结构，即在由年轻农民进城务工获得务工收入之外，由年老父母在家种田，保持原有的农业收入。中老年农村人口很难在城市找到工作，但是，当前农机、农技、农艺的发展使他们完全具备在土地上耕作的能力。这样的“老人农业”是半生产半休闲性质的，不仅具有经济效益，而且有利于农村老年人保持人生趣味，参与人情往来。这并没有人们想象中那么悲惨，反而提供了一种有意义的生活方式。也就是说，农村出现的新型伦理形态实际上是与农村生产方式的变迁相配套的。人文学者因农村风俗的变迁而感叹农村的衰败，却选择性忽视了农村在现代生活之“变”中诞生的诸种活力。他们的“乡愁”是真实感人的，却受缚于一种关于农村的道德化视野，因而削弱了对于农村真实情况的把握能力。

在“乡愁”之外，另一种流行于都市的乡村叙述是“乡怨”。“乡怨”的出现同样与“返乡”这一行为有关，其写作者同样是那些从外地进入大城市并接受高等教育的年轻人。当他们在春节这样的日子“返乡”之时，一种或可名为“乡怨”的情绪便会集中爆发。

在曾经的流行文化里，“过年回家”是充满喜庆的。20世纪80年代有朱明瑛在1984年春晚上唱红的《回娘家》：“左手一只鸡，右手一只鸭，身上还背着个胖娃娃。”90年代后期起最火的是陈红唱的《常回家看看》：“妈妈准备了一些唠叨，爸爸张罗了一桌好饭，生活的烦恼跟妈妈说说，工作的事情向爸爸谈谈。”在这些耳熟能详的文本中，回家充满辛苦，家中不乏唠叨，但它们始终是甜蜜的负担。而如今的春节，“吐槽亲戚”几乎成为年年必备的流行文化。在2017年春节前夕，先是有上海彩虹室内合唱团的《春节自救指南》刷爆朋友圈。这首歌涉及父母逼婚、亲戚“围堵”、攀比与唠叨等内容，引发年轻人的广泛共鸣。紧接着，以吐槽成名的网红papi酱也发布了小视频“致某些令人讨厌的亲戚”。继2016年春节前夕的“希望法律禁止所有讨人厌的亲戚过春节”之后，这是她第二次在春节前夕推出吐槽奇葩亲戚的小视频。种种“防亲戚”指南，一出必成爆款。与“亲戚”联系着的，是那个被视为充满人伦之美的“乡土中国”，但当代年轻人似乎更愿意成为“都市”中的原子化个体。从这些文化新现象可以看出，某种或可被命名为“乡怨”的情绪正在春节从大城市返乡的年轻人身上蔓延。

平心而论，家乡亲戚的无尽追问确实是令人厌倦的。工资多少、职务高低、结婚与否、房子大小……这些功利性的问题和露骨的攀比破坏了关于“家”的温馨想象：温情脉脉的人际关系、不分彼此的互相扶持、无条件的接纳与包容。但这些问题并非仅仅存在于“家乡亲戚”的世界，生活于大都市的年轻人每天同样在进行着类似的自我拷问。只需随便逛逛北京大学、清华大学的校园论坛，就会发现每日热门话题中也充斥着类似的问题：从要不要出国，到去工资高、没户口的私企还是工资低、有户口的国企，从要不要和家境好但是自己不爱的人结婚，到如何通过房产证上名字的增减维护个人利益……为什么这些问题一从“家乡亲戚”口中说出，就显得如此势利、短浅、面目可憎？

“乡怨”的普遍流行，并不是寒门贵子一朝发达就嫌贫爱富的故事。《春节自救指南》中代表着负面形象的“隔壁老王”是一名有13辆路虎、刚进行过A轮融资的成功人士，papi酱也从未将穷亲戚列为自己讨厌的人群。被强烈吐槽的亲戚大都事业小成、家境殷实，是改革开放以来乘着东风兴起的所谓“小城新富”“小城中产”。他们凭借在家乡累积的金钱和人脉基础，再加上作为长辈的权威身份，足以在从大都市返乡的年轻人面前指点江山。被教训的年轻人经济实力尚薄弱，又作为晚辈，无法理直气壮地当面反击，只好将自己的情绪在种种吐槽视频、吐槽文章中发泄出来。

年轻人掌握的网络技术，以及在接受高等教育的过程中接受的“现代”价值观，是他们反击父辈的武器。因此，在微信、微博等新媒体上发布短视频就成了年轻人发泄“乡怨”的主要方式，这是父辈力所莫及而年轻人可以大展身手的地方。这些吐槽作品的立场，也是绝对“现代”、绝对符合当下政治正确的：性别平等、自由恋爱、尊重个人空间。与此相对应，家乡则被呈现为过分“传统”的：性别偏见、“逼婚”、肆无忌惮打听隐私的“熟人社会”。在papi酱的“致某些令人讨厌的亲戚”中，听“喊麦”和唱《好汉歌》成为“讨厌亲戚”的身份符号。在都市流行文化的阶梯上，这是某种“低级”趣味的象征。家乡的情况是否真的如此并不重要，重要的是在观看视频、进行吐槽狂欢之后，在经济实力上落败的年轻人终于在精神上、在文化品位上彻底战胜了“庸俗”的“小城中产”。

小城镇曾被视为中国经济的特色和活力所在，在费孝通等人的设想中，中国小城镇的发展能转移农村剩余劳动力，激发民间活力，促进城乡一体化，避免以往城市化道路中对于农村的抽空。理想中的小城镇既具有与大城市类似的生活设施和福利保障，又保留了乡土社会较为悠闲的生活节奏和温馨的人际关系，是最宜居的地方。如果说，中国传统的故事模式是寒门贵子一朝发达就嫌贫爱富、六亲不认，那么，在当前流行的亲戚大吐槽中，我们看到的却是进入都市的年轻人在强势的亲戚面前抬不起头。这不是20世纪80年代的代表性作品——路遥的《人生》中的故事：回到故乡的高加林虽能从德顺老汉那里得到某种感人肺腑的道德教诲，但除了耕种贫瘠的土地之外别无选择。而《春节自救指南》中的二叔满可以对回乡年轻人拍拍胸脯：“一个月工资有多少，到我单位工作要不要？”“小城中产”拥有这样的底气，正是中国小城近年来发展状况良好的一个缩影。这群人本可以成为那些进入大都市打拼的年轻人的后方支援，却以“烦人亲戚”这样的负面形象出现在大众文化的视野中。“小城中产”恰好是“德顺老汉”的反面：他们可以为下一代提供雄厚的经济支持，却再也无法带来任何精神上的滋养。联想到近年来支撑着节节攀升的北、上、广房价的购房模式是普遍流行的“4+2”（一对夫妻加上双方在小城的父母一起供房），甚至是“六个钱包”（指夫妻双方的父母、爷爷奶奶、外公外婆），我们会看到小城市、小城镇之于北、上、广的彻底落败——前者不仅在经济资本上为后者输血，在文化等级上也是远远不及后者的。

这些关于“过年回家”的集体吐槽，是“小城中产的孩子们”在受过高等教育、皈依大都市生活之后返身与父辈之间的斗争。一方面，这是两代人之间家庭观念的差异。在传统的大家族观念中，姑姨叔舅过问年青一代的学习和生活状况是理所应当的。而年青一代持有的家庭观念是由夫、妻、子女组成的核心家庭模式，“七大姑八大姨”是根本沾不上边的无关人等。那些只有在过年才回家的年轻人无法与这些长时期见不着面的亲戚产生同处一个“家”的认同，也就找不到与他们团聚的意义，更无法把他们的嘘寒问暖和打听近况视为真正的“关心”。这本是两代人之间虽无奈但属自然的“代沟”。另一方面，这也是年轻人用已经习惯的都市生活方式对故乡的生活方式所进行的否定。在新一代的价值体系中存在着一种理想生活样板：进新兴企业工作而非考公务员，喝外国牛奶、吃进口维生素片而非家乡的传统饮食，做“丁克”而非生“二胎”，年底出国旅游而非回家过年……这本是并无高下之分的两种选择，却被贴上“现代”与“传统”、“世界化”与“地方性”的标签，进而转化为一种“先进”与“落后”的价值等级。对年青一代而言，“过年回家”就是从无限与世界接轨的大都市回到落后于现代世界的地方小城。亲戚的不断追问自然有讨厌之处，却也提供了大都市生活方式之外的另一种对照视角，或许其中不无道理。然而，在年轻人全盘接受了这一套“现代”价值体系之后，他们回家时遭遇的所有不适就再也无法导向自我反省，而是被轻易地归纳进“先进”与“落后”的理解框架。当两代人的“代沟”被转化为价值上的高下，代与代之间的理解就变得更为不可能。说到底，这依然是传统的中国“大地”失去了现代性的问题。

中国古代的读书人重视出身，即使通过科举进入京城或在他处做官，也始终保有地方的文化传统。而如今进入大都市的年轻人，无论来自何方，几乎都接受着同一种以现代化和都市化为导向的文化教育。一旦谈及传统、家族，就有被视为小地方习气脱落未尽的危险。我们无法再指望从小城走向大都市的人们能为自己出身的社群代言，“小城”也就无法在流行文化中获得正面的形象。这样看来，受过高等教育的年轻人对于“七大姑八大姨”的吐槽和学院知识分子的返乡笔记，其实是同一种文化心理的衍生品。前者是抱怨小城比大都市闭塞保守的“乡怨”，后者是感叹农村美好人伦关系被金钱社会玷污的“乡愁”。它们都无法在当下中国找到除“城市”之外的另一种正面生活价值的存在。

充满“乡怨”的知识青年凭借着在大都市学来的中产阶层价值观反击父辈，但他们自己尚未成为真正的中产阶层，否则就不会在亲戚的提问前无地自容。他们的真正身份，是全球化资本主义时代的“都市新穷人”。这群年轻人大多受过高等教育，活跃于新兴媒体，操纵着当下的文化话语。他们大多怀抱着上升的梦想，却陷落于消费社会创造出的过多欲望，臣服于虚拟经济和金融资本支配下水涨船高的中国房市。借用汪晖的话说：“他们是不满的源泉，却未能展开新的政治想象；他们在消费不足中幻灭，却不断地再生产着与消费社会相互匹配的行动逻辑。”同为都市知识青年的文化产品，“乡怨”和“乡愁”构成了同一种社会进程的一体二面。“乡怨”折射出他们的不满，而“乡愁”则映照出对新价值寻而不得的虚空。

“乡愁”也好，“乡怨”也好，都诞生于“返乡”这一行为之中。正如梁鸿在《中国在梁庄》的前言中所表述的，“返乡”这个动作诞生自她对于学院内“虚构的生活”产生怀疑，进而希望在乡村寻找一种“真正的生活”。这是一种卢梭式的动机。卢梭基于对现代人生活的不满，热情歌颂前现代的野蛮人，其目的正在于批判现代生活的败坏。然而，这种生活在“自然状态”中的野蛮人并非真实存在的，而是卢梭有意制造的与现代社会相对立的虚构物。梁鸿希望在梁庄找到的“真正的生活”，也未尝不是一种虚构。所谓“真正的生活”，不过是作者不满于学院内和都市中的生活所虚构出来的对立面——一个理想世界。这种理想中的、虚构出来的“真正的生活”终于在现实的梁庄中落空，“乡愁”于是诞生，虚构也就成了“非虚构”。同样，年轻人在春节返乡前爆发的“乡怨”，也因他们将乡土生活放置在城市生活的对立面，并对后者所代表的现代价值观深信不疑。对于“乡愁”和“乡怨”的书写者而言，乡村始终在与城市的对照中显现，因而无法避免地沦为城市及其所象征着的“现代”的异类。这样的乡村就只能呈现为一片沉沦的大地。

诗可以“怨”，亦可以“群”

知识分子在书写着“返乡”，农民工则在讲述着“进城”。近年来，一部以“打工诗歌”为主题、以多位“打工诗人”为采访对象的纪录片《我的诗篇》（由吴飞跃、秦晓宇执导），以独特的题材和特殊的放映模式引发了较为持久且广泛的讨论。电影从2015年开始在全国200多座城市先后举行1 000场“众筹”放映，最终于2017年1月13日得以进入院线公映。与之配套的，还有秦晓宇主编的诗集《我的诗篇——当代工人诗典》（作家出版社2015年8月版）和“工人诗歌云端朗诵会”等。“诗”这一被视为人类灵魂高级活动的产物与“打工者”“农民工”这一在大众媒介中往往以粗粝面貌出现的人群相结合，其中所产生的概念摩擦与情感碰撞，大概是观影群体最感兴趣之处。

诗可以“怨”，是《我的诗篇》给观众留下的最直观感受。富士康工厂里的“打工诗人”许立志自杀这一事件出现在影片的开头和结尾。许立志之死发生在著名的“富士康十三连跳”之后，共同构成了对流水线工厂之野蛮属性的有力批判，而许立志的诗人身份更强化了这一批判力度。纪录片中关于另外两位“打工诗人”陈年喜和老井的段落同样充斥着死亡的阴影，陈年喜的父母都重病在身，老井的工友死于矿井事故。在中国传统中，诗歌一直被视为个体用以抒情言志的文体，影片中许立志、陈年喜和老井等人的诗作亦是如此。而当这种诗歌笼罩在“富士康十三连跳”和矿井事故的死亡阴影之下，抒发个体之“怨”的“打工诗歌”自然形成了表达社会批判之“怨”的艺术效果。

但在影片的另一些段落中，诗人个体之“怨”与打工者集体之“怨”则无法如此顺畅地组合在一起。在失业的叉车司机兼诗人乌鸟鸟求职的段落中，影片叙事出现了第一处明显的裂隙。在人才市场，乌鸟鸟怀揣自己的诗集求职，他朗诵的诗歌中“丛林”“露水”“月光”“母袋鼠”等象征着自然和浪漫的词汇，与墙上张贴的种种关于现代技术的招聘要求形成了鲜明对照。当他遇上一位穿着对襟褂（看似“有文化”）的招聘者时，他们之间发生了一场颇具荒诞主义色彩的对话。招聘者对乌鸟鸟的诗歌不感兴趣，表示自己不懂诗歌，“没有这个文化”。但紧接着，他立刻开始教育乌鸟鸟：“没有文化就做不了生意，马云有文化。”在这里，招聘者和乌鸟鸟的“文化”理念产生了巨大的分裂。乌鸟鸟会写诗，但他代表的这种“文化”对于工厂生活而言毫无用处，只有马云所代表的另一种资本主义逻辑的“文化”才是为工厂里的大多数人所分享的。同样的分裂发生在乌鸟鸟与下一个女招聘者的对话中。女招聘者问乌鸟鸟：“大部分人看到的都是光明，你怎么看到的总是黑暗？”乌鸟鸟则以“美好的东西很多人在写，与众不同才有价值”作答。作为诗人的乌鸟鸟与工厂里“大部分人”之间的分裂在这里再度彰显。然而，当乌鸟鸟面对此种分裂之时，他的回答似乎重新堕入了“物以稀为贵”的商品逻辑之中。打工诗人的“文化”和大多数打工者的“文化”之间的关系似乎是模糊难辨的：一方面，二者存在着极大的差异；另一方面，“打工诗歌”常会不自觉地再次为其批判的逻辑所陷。那么，“打工诗歌”是否能像理想中那样为打工者代言，也就成为存疑的问题。

“代言”的暧昧性在电影开头的一段旁白中体现得最为集中。

沿线站着/吉克阿优/陈年喜/邬霞/老井/许立志/郭金牛/池沫树/这些不分昼夜的打工者/整装待发/静候军令/只一响铃功夫/悉数回到秦朝

在这段旁白之前，字幕提示我们，这是许立志的诗作《流水线上的兵马俑》。在围绕着《我的诗篇》和“打工诗歌”的广泛讨论中，许立志的这首简单有力并以“兵马俑”一词表达明确批判意味的诗作，几乎是出现频率最高的作品。然而，如果我们打开在许立志身后众筹出版的诗集《新的一天》，会发现电影悄悄改动了许立志的原作。《流水线上的兵马俑》原作如下：

沿线站着/夏丘/张子凤/肖朋/李孝定/唐秀猛/雷兰娇/许立志/朱正武/潘霞/苒雪梅/这些不分昼夜的打工者/穿戴好/静电衣/静电帽/静电鞋/静电手套/静电环/整装待发/静候军令/只一响铃功夫/悉数回到秦朝

诗歌中打工者的名字在影片里被替换为“打工诗人”。如果说在原版诗作中，许立志与流水线上的工友并肩站在一起，并存心要为这些默默无闻的打工者刻碑留名的话，那么影片中的改动则让许立志、吉克阿优、陈年喜、郭金牛等“打工诗人”取代普通工友，成为流水线上打工者的代表。影片不仅将“夏丘”和“张子凤”等普通打工者的名字置换成了小有名气的“打工诗人”——打工者中的“文化精英”的名字，而且抹除了他们穿戴静电衣、静电帽、静电鞋、静电手套、静电环的劳动准备过程。这似乎道出一种表述上的困境——已有不少“打工诗人”脱离一线劳动生产：郭金牛已是深圳市龙华办事处房屋租赁管理所的一名职员，池沫树成立的文学工作室入选了东莞厚街文化名家工作室，而最早的“打工诗人”之一郑小琼更已成为著名文学期刊《作品》杂志社的副社长。如果再写他们穿戴着工衣、工帽，则已经有些偏离实际。

《我的诗篇》的英文译名是“The Verse of Us”，在“我”与“我们”（us）之间，一种个体与集体的断裂于焉发生。纪录片《我的诗篇》由分别以吉克阿优、乌鸟鸟、陈年喜、老井、邬霞和许立志为主角的几个片段构成。但在这些片段中，除了叙事者的独白、“打工诗人”的自述和对“打工诗人”家人的访谈之外，几乎没有任何一位他们之外的普通打工者发出声音。“打工诗人”构成了电影的绝对主角，而电影的叙事目的则是希望将“工人”的神圣名号赋予“打工诗人”，将这少数人的诗作上升到为一切打工者代言的高度。阿甘本曾区分“大写的人民”和“小写的人民”。“大写的人民”是总体性的存在，是需要在政治场合被召唤和援引的神圣名字。而“小写的人民”则是真实存在着的、贫困的、充满多样性的碎片化存在。借用这一说法，在《我的诗篇》中，“打工诗人”所占据的正是“大写”的工人之名，而当他们借助这部电影得以彰显之时，作为芸芸众生的“小写”的普通工人则有着隐没不见的危险。

在诗集《我的诗篇——当代工人诗典》中，当代打工诗人的作品被与20世纪50—70年代国有大厂中的工人们的作品放置在同一个“工人诗歌”的名号之下。秦晓宇在序言中提出，“工人诗歌”具有为底层立言的意义，具有历史证词的价值，具有启蒙价值和文学价值，并表示：“当一首首‘我的诗篇’汇总成编，整体既构成一部以工人视角书写的关于当代中国转型的社会史诗，同时亦可视为中国工人阶级的生活史诗与精神史诗。”从这一判断来看，纪录片《我的诗篇》显然希望将“工人诗歌”或“打工诗歌”定位为集体性的“史诗”。然而，这些诗歌的实际形态更多地呈现为个体化的“抒情诗”：在内容上，“打工诗歌”并非以劳动生活作为唯一内容，而是有着大量关于乡愁与亲情、爱情的抒情内容；在所处环境上，“打工诗人”在影片中呈现为不被周围工友和家人理解的孤独个体。为了完成从“抒情诗”向“史诗”飞跃的任务，影片选择的方式是让“打工诗人”向“新工人”靠拢：《我的诗篇》开始于“新工人剧场”里的诗歌朗诵会，并且在每一位打工诗人的段落末尾，影片都安排了他们在“新工人剧场”读诗的环节。在这样的段落中，“我”变成了“我们”，作为孤独个体的“打工诗人”变成了享有崇高名号的“新工人”。

然而，“打工诗人”固有的个体抒情方式往往与“新工人”所预设的集体性立场相冲突，影片因此不得不对“打工诗人”的形象做出某些修改。这一点鲜明地体现在影片中打工女诗人邬霞的段落中。邬霞是一位爱美的女诗人，尤其爱穿吊带裙，但白天在工厂上班时只能穿统一的工作服，这是以象征着自我本真的“打工诗歌”控诉流水线工厂之异化劳动的极好题材。因此，影片浓墨重彩地渲染了邬霞的吊带裙情结：邬霞会在凌晨众人熟睡后偷偷去洗手间换上心爱的吊带裙，以洗手间的窗户当镜子，穿着吊带裙在“镜子”前旋转。邬霞这一对镜自赏的形象，正符合现代派诗学理念中的经典原型：“纳蕤思”——唯美而自恋、临水自鉴的水仙花神。现代派诗人用这一“纳蕤思”神话来表达一种沉浸于自我认知的诗学追求。“纳蕤思”向内观照，因而独立于外部世界，但这就与《我的诗篇》希望为“打工诗人”注入的“集体代言”品质发生了冲突。邬霞的代表作《吊带裙》充满了对美妙爱情的想象和体物入微的细节，让人难以找到某种“史诗品质”。更重要的是，《吊带裙》以对于想象中的顾客的亲切呼唤——“陌生的姑娘，我爱你”作结，缺乏在许立志和陈年喜那里能轻易找到的阶级批判意识。这种个人化的诗歌，显然与理想中的“打工诗歌”相距甚远。

于是，在邬霞于“新工人剧场”朗诵诗歌的段落中，电影几乎强行修改了前面片段中那个有些“小清新”的女诗人形象。首先，邬霞并未像此前片段中那样略施粉黛，身着吊带裙，而是素面朝天，穿着宽大的劳动制服登场，这让她更贴近典型的劳苦工人形象。更令人尴尬的是，邬霞成了《我的诗篇》中唯一一位没有在“新工人剧场”朗诵自己诗作的打工诗人。她朗诵的是：

我们来自村、屯、坳、组 我们聪明的

笨拙的 我们胆怯的 懦弱的……

如今 我们跪着 对面是高大明亮的门窗

黑色制服的保安 锃亮的车辆

我们跪在地下通道 举着一块硬纸牌

上面笨拙地写着“还我们血汗钱”

然后，镜头切换为北京地下通道里讨薪农民工的集体呐喊：“我们毫无惧色地跪着。”继而，镜头切回“新工人剧场”，邬霞再次重复了这句话：“我们毫无惧色地跪着。”至此，电影成功地将邬霞放置在为打工者“代言”的位置之上。然而，这首诗并非邬霞的作品，而是改编自另一位打工女诗人郑小琼的《跪着的讨薪者》中的相关段落。郑小琼的原作如下：

她们来自村、屯、坳、组 她们聪明的

笨拙的 她们胆怯的 懦弱的……

如今 她们跪着 对面是高大明亮的玻璃门窗

黑色制服的保安 锃亮的车辆 绿色的年桔

金灿灿的厂名招牌在阳光下散发着光亮

她们跪在厂门口 举着一块硬纸牌

上面笨拙地写着“给我血汗钱”

她们四个毫无惧色地跪在工厂门口

她们周围是一群观众 数天前 她们是老乡

工友 朋友 或者上下工位的同事

她们面无表情地看着四个跪下的女工

……

她们面无表情地走进厂房

她们深深的不幸让我悲伤或者沮丧

郑小琼的原作中充满了疏离感。“我”只是讨薪者附近的观看者，讨薪者的工友也并未和她们并肩战斗，而是在冷漠旁观之后与资本家妥协，“面无表情地走进厂房”。相比之下，《我的诗篇》中的版本则改“她们”为“我们”，从而取消了原作中“我”、“讨薪者”与“工友”之间的疏离关系，让打工诗人邬霞与地下通道里跪着的讨薪者在电影中结成了共同体。如果说，电影中乌鸟鸟的求职遭遇暴露了打工诗人与普通打工者在“文化”上的分裂，那么，让写作抒情诗的邬霞朗诵更具有“阶级意识”的“工人诗歌”，则展现出电影在弥合“打工诗人”群体中丰富的个体性差异的无力感。“打工诗人”的个体之“怨”无法与其他打工者之“怨”融为一个集体，甚至在这一群体内部充满分裂。

不过，《我的诗篇》虽然在弥合“抒情诗人”之“小我”与“工人”之“大我”上不无龃龉之处，但在另一些地方，它也呈现出打工诗人化“小我”为“大我”的可能性。

《我的诗篇》中出现的第一首诗是乌鸟鸟的《大雪压境狂想曲》。

天上的造雪工厂。机械的

流水线天使，昼夜站在噪音和白炽灯光中

麻木地制造着美丽的雪花

超负荷的劳作，致使她们吐起了白沫

机器昼夜轰鸣。超负荷的运转

致使它们失控了。泄漏的雪花

成吨成吨地飘落。

我的祖国顷时惟余莽莽。

一句“惟余莽莽”，立刻为观众勾连起熟悉的诗句：“望长城内外，惟余莽莽。大河上下，顿失滔滔。”在经典马克思主义理论中，流水线生产将工人的劳动拆解为抽象的局部劳动，使其将自己客体化，丧失了把握整体性的可能。但在《大雪压境狂想曲》中，乌鸟鸟展现出一种关怀着他者、远方和“我的祖国”的视野。这一视野甚至与《沁园春·雪》中政治家的整体性视野有了贴合之处。《我的诗篇》全片大部分都充满了压抑的情调，每当电影需要将氛围调剂得稍为轻松乐观之时，就会响起“新工人艺术团”创始人许多演唱的歌曲《生活就是一场战斗》。影片中直接出现了其中的部分歌词：“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。聚在一起是一团火，散开之后是满天的星星。”这同样是来自毛泽东的著名诗词和口号。和作为电影主基调的个体之“怨”相比，这些歌词向观众展现出一种化“小我”为“大我”的可能性。

影片中这些诗与乐的片段与其说是对于革命年代词汇的空洞借用，不如说是这些作者借助文学想象的能力突破了流水线工厂对于个体的分裂，进而完成了对彼此和远方的联结。在电影中，在乌鸟鸟的“惟余莽莽”之后，电影连续以字幕的形式出现了三段“打工诗歌”。

刷，刷刷刷，中国，我制造的鞋子踏遍了七大洲

——池沫树《最后完工》

我青春的五年从机器的屁眼里出来/成为一个个椭圆形的圣诞玩具/出售给蓝眼睛的孩子

——谢湘南《前沿轶事》

我每天劳碌不停/为了在一个工厂里和平地安排好整个世界

——郑小琼《工业时代》

在这些诗句中，通过想象劳动产品从工人到顾客的传递，工厂里的个体与世界被连接在一起。事实上，工人与产品的关系在北京的“新工人音乐”中同样是被关注的重点。不过，“新工人音乐”作品强调的是“劳动创造世界”，他们唱的是：“我们用智慧和双手，建起大街桥梁和高楼”（《劳动者赞歌》）、“高楼大厦是我建，光明大道是我建”（《打工打工最光荣》）、“你说你最痛恨那些不劳而获的家伙，他们身上穿着漂亮的衣服，却总是看不起你，你说究竟是谁养活谁”（《彪哥》）……强调工人的“劳动”对于“产品”的关键作用，才能阐明“劳动”的创造性意义，进而才能凸显农民/劳动者作为创造者的神圣地位。这是“新工人音乐”在使用“劳动”这一词汇时的基本诉求。相比之下，“打工诗歌”在关注“劳动”与“产品”之时，却没有将生产者与消费者对立起来。恰恰相反，在“打工诗歌”的想象中，通过产品的销售，生产者和消费者被想象性地连接在一起。邬霞的《吊带裙》完整地表达了这一想象过程。当“我”在工厂里熨烫吊带裙之时，想起了未来将穿上这条吊带裙的姑娘，因为我们同样热爱吊带裙，所以“我”忍不住说出：“陌生的姑娘，我爱你。”在这个意义上，和“新工人音乐”之“劳动创造世界”的主题相比，“打工诗歌”和《我的诗篇》所完成的主题是：劳动将世界联结起来。它不只是社会批判的“怨”，更具有“群”的功能。

在《吊带裙》中，完成这一“群”的功能的，正在于“我爱你”中的“爱”这一情感。和“新工人音乐”中那种作为社会批判资源的劳动理念相比，《我的诗篇》展现出一种饱含着情感的劳动观念。正因如此，它才如此阐释“劳动”：“劳动让人活得有劲，劳动也让人死得放心。”这样的“劳动”当然是去政治化的，却能唤起工人群体之外更广大劳动者群体的广泛共情。影片中另一引发共情的元素则是“乡愁”。彝族打工诗人吉克阿优回乡的片段，是《我的诗篇》中第一个完整的诗人段落。从“好些年了，我比一片羽毛更飘荡”，到吉克阿优的回乡火车，再到对彝族传统祭祀仪式因人口流失而难以为继的哀叹，“乡愁”构成了这一片段的关键词。影片的其他片段也渲染了漂泊在外的打工者的亲情与乡愁。在充满流动性的当代社会中，无论是“打工诗人”，还是其他普通打工者，或者是“北漂”“上漂”的年轻学生与都市白领，其实都分享着类似的情感。“新工人”的口号是“待不下的城市，回不去的乡村”，年轻学生和都市白领群体中则每年风行着各种感叹乡村颓败的“返乡体”，其中都涌动着普遍的乡愁。汪晖曾经感叹，“新工人”和“新穷人”虽然是20世纪90年代以来同一个社会进程的产物，但相互之间缺乏团结和互动，因而也就无法通过团结或互动产生新的政治。那么，这种共同的乡愁能否成为他们相互联结的契机？那些热情参与众筹、观看《我的诗篇》的“文艺青年”，虽然或许不乏偏见，但也从虚无缥缈的文艺世界被拉入当代乡土生活的现实之中。这种基于“故乡”和“乡愁”的联结很难说具有阶级政治的性质，却最能深入人们情感的细腻肌理。

《中国太阳》：乡土的崇高形象

如果要讨论当代文化中“乡愁”和“乡土”怎样呈现为一种积极的价值，那么，刘慈欣创作于2002年的小说《中国太阳》则提供了最令人惊异的瑰奇想象。

《中国太阳》讲述了一个农民工拯救世界的故事。水娃怀着“喝点不苦的水，挣点钱”的愿望，从极度穷困的乡村先后来到矿区、省会和北京，并当上了一名高空建筑清洁工——“蜘蛛人”。他打工时偶遇的科学家庄宇，后来成了以人造太阳影响地球天气的“中国太阳”工程的主持者，而包括水娃在内的60名“蜘蛛人”则被庄宇聘请为在太空擦中国太阳的“镜面农夫”。水娃因此获得了荣誉感和较高的经济收入，在北京成家立业，甚至买了房（在北京）！在一次与霍金的交谈中，水娃第一次被宇宙的奥秘和壮丽震撼，产生了探索遥远宇宙的希望。20年后，在国家为水娃等第一批“太空产业工人”授勋的仪式上，水娃主动请缨驾驶由中国太阳改造的行星际飞船飞向太空。在故事的结尾，水娃以对太空事业的献身重新激起了人类社会探索太阳系外宇宙的热情，但他依然对家乡怀有深深的眷念：“水娃始终会牢记母亲行星上的一个叫中国的国度，牢记那个国度西部一片干旱土地上的一个小村庄，牢记村前的那条小路，他就是从那里启程的。”

小说以一种寓言的形式讲述了农民工的贡献。庄宇之所以选择让农民工成为中国太阳的清洁队，最大的原因是可以在这个准商业的项目中节省薪水：“正规宇航员的年薪都在百万以上，我这些小伙子每年就可以给你们省几千万。”这正是林毅夫等经济学家所乐道的中国廉价劳动力的“比较优势”。正是这一批吃苦耐劳的农村打工者推动了中国经济的高速发展。小说中，“中国太阳”的其他高层领导人反对庄宇让农民工进入这项工程：“在城市高等教育已经普及的今天，让一个文盲飞向太空？”他们甚至认为“这是对这个伟大工程的亵渎”，而无人理会水娃“我不是文盲”的自白。庄宇则力证“蜘蛛人”能完成普通人绝不能完成的任务，让人们承认“蜘蛛人”在工作中所需的体力和技巧与宇航员在太空行走所需的几乎无二。通过把农民工变为太空中的“镜面农夫”，刘慈欣笔下的“农民”身份并不意味着土气、无知、没有远见，而是携带了一个社群的特定经验与技艺。小说中的前宇航员感叹道：

这使我想起了那个古老的寓言：卖油人把油通过一个铜钱的方孔倒进油壶中，所需的技巧与将军把箭射中靶心同样高超，差异只在于他们的身份。

“熟能生巧”的故事在这里被改写成了一个与“身份”密切相关的故事。从这个意义上，刘慈欣重述了费孝通和毛泽东先后提出的类似命题。费孝通在《乡土中国》中提出：首先，对于乡下人不懂得避让汽车等情况而言，这只是知识问题而不是智力问题；其次，正如城里人去了乡下不认识庄稼，城市和乡村的知识概念是不同的，不能片面地说乡下人“知识不及人”。费孝通由此批评启蒙主义的乡村话语将乡下人视为愚笨和无知的态度。毛泽东时代的实践，则通过破除体力劳动和脑力劳动的等级差别，强调劳动“只有分工不同，没有高低贵贱之分”，完成了和费孝通类似的倒转启蒙话语结构的任务。“蜘蛛人”的技能在刘慈欣的笔下得以运用于太空，这意味着，乡土中的智慧并不亚于城市，甚至在绝对“现代”的科技领域也有可发挥的空间。

而更重要的是，小说中的水娃虽然文化水平低，近乎文盲，但并不“愚昧”和“麻木”。他有着旺盛的求知欲，只要加以教育，就可以被引导向更高的目标。小说由水娃的六个目标结构而成，从第一个目标“喝点不苦的水，挣点钱”到第六个目标“飞向星海，把人类的目光重新引向宇宙深处”。在不同人的点拨下，水娃从小村庄一路走向太空。而在此过程中，他的心智也不断得到提升。北京让他懂得了人在更高处可以看到不一样的东西，科学家陆海让他从自己的“托勒密时代”进入了“航天时代”，而霍金和太空中的生活则使他对于遥远的宇宙产生了难以抗拒的向往。但水娃没有停留于这一被启蒙的位置，而是最终超越了他的启蒙者。在一个人类逐渐丢失理想和信仰的年代，水娃挺身而出担任星际航行的志愿者，这让当年的启蒙者陆海感叹水娃已远远超过自己。水娃为何在一个趋于保守的年代仍然保持着追逐远方的豪情？他坦言：

有人满足于老婆孩子热炕头，从不向与己无关的尘世之外扫一眼；有的人则用尽全部生命，只为看一眼人类从未见过的事物。这两种人我都做过，我们有权选择各种生活，包括在十几光年之遥的太空中飘荡的一面镜子上的生活。

“满足于老婆孩子热炕头”是人们对于农村人的定型化想象，但水娃也对从未见过的远方怀有憧憬。在水娃这里，我们再次见到了《平凡的世界》中孙少平身上那种不出去闯荡世界就“一辈子心平不下来”的冲动。更与孙少平形成呼应的是，水娃走出农村并不意味着与“土地”断绝关系。刘慈欣在小说中安插了一些看似“闲笔”的情节。水娃一路从西北小山村走进北京，飞向太空，一往无前，似乎毫无眷恋。但在水娃进入太空后，刘慈欣突然开始写，“水娃与家里通了话”。水娃的爹娘和水娃明明看不到彼此，却依然感知得到彼此的存在。水娃和其他的“镜面农夫”甚至专门买了高倍望远镜，用于在太空遥望家乡。还有人在镜面上写下一首诗：

在银色的大地上我遥望家乡

村边的妈妈仰望着中国太阳

这轮太阳就是儿子的眼睛

黄土地将在这目光中披上绿装

这一首诗在天空与土地、远方与家乡之间循环往复（这一循环往复的视角，与刘慈欣后来在《三体》英文版后记“东方红与煤油灯”中使用的视角是一致的。这一点参见本书第五章）。“中国太阳”带来的雨水将改变西北的干旱气候，水娃们既是为“中国太阳”工程工作，也在为自己的家乡服务。小说写道，他们在擦拭“中国太阳”时，总把自己家乡所对应的位置“擦得最勤”。

这些“闲笔”让《中国太阳》呈现出“乡愁”的别样面貌。对乡土的深厚感情与离开乡土并不矛盾，甚至正是因为希望乡土变得更好，他们才离开自己的家乡。于是，刘慈欣改写了主流的乡土美学。在主流的乡土叙事中，“离乡”总是涕泪飘零的。其背后逻辑是视乡村为神话般亘古不变的乐园，离开乡村便是失去乐园。这种情感结构导致农业与工业、乡村与城市的对立，为了批判后项的破坏力，前项必须保持不变。这正是雷蒙·威廉斯曾斥责的对于乡村的保守主义论调：“如果它认为社会的发展进程应当停留在现在这个相对的优势和劣势状态、不再变化，那就是一种欺诈。”而在《中国太阳》中，离乡却呈现为不断开拓进取的豪情。离乡是因为个人要追求发展，贫瘠的农村需要改变，同时也是为了全人类共同的伟大事业。在水娃一步步从乡村走向太空的过程中，刘慈欣写出了一种崇高感。这种崇高不仅是康德意义上的、观念的崇高——有限在无限面前先惧后喜，感受到威力而理性又能把握这种威力（比如水娃对于都市灯火和浩渺宇宙而生的震惊体验），更是李泽厚意义上的、实践的崇高——“实实在在的人对现实的不屈不挠的生产斗争、阶级斗争和科学实验的革命实践”的崇高。

关于中国农民的“离乡–进城”，如果说在知识分子群体中流行的忧伤来自看到农民工在城乡二元体制和资本主义经济压迫下的渺小与卑微，那么，刘慈欣则有意要为他们以自己渺小之力所造就的崇高树碑立传。这种崇高不是来自“工人阶级”“艺术家”“诗人”等神圣的外在名号，而是诞生于他们的日常劳动和乡土情怀本身。农民工的劳动创造了中国的经济奇迹，这是一种“崇高”；同时他们也在改善着自己和家人的生活，这更算得上“崇高”。小说中，水娃的爹娘听说水娃要飞向“老远的地方”，“怕是回不了家了”，却并不觉得特别难受——“娃是在那比月亮还远的地方干大事呢！”比起“疼痛的乡愁”，这样的骄傲感恐怕才是在中国农民的“离乡–进城”中更为真实的情感。

“想象的乡愁”与“现实的乡愁”

“乡愁”其实可以分为两类：一类是想象的乡愁，另一类则是现实的乡愁。前者是一种浪漫主义情感，是人们在感受到过分理性化和技术化的现代生活弊病之后对于过去的回望。这里的“乡愁”之“乡”与其说是真实的乡村，不如说是人类在现代的科学乐观主义中已经失落的精神故乡。不过，这样的情感常被投射在“现代”程度尚不够的乡村地区，乡村也就以“过往的”“落后的”“原始的”形象出现在“乡愁”文学中。梁鸿、王磊光和黄灯等学院知识分子充满“乡愁”的返乡笔记，都是这一类型的代表。这也就解释了其中的一个悖谬：为何他们已经“返乡”，却依然充满“乡愁”？这是因为他们所怀想的并非真实的故乡，而是精神故乡。这种精神故乡可以是与“现代”相对立的任何理念，那充满美好人情气息的“乡土中国”，就是其中一种。

相比之下，所谓“现实的乡愁”，则是现实中离开家乡、乡村、小城进入大都市，却终究还要回来的人们在异乡产生的感情。比起“想象的乡愁”，这种“现实的乡愁”是人们对于真实的故乡的牵挂。它并不预设城市与乡村的对立，因为无论城市还是乡村，都是人们所真切经历的生活的一部分。这样的“乡愁”不会导向对于城市或者乡村任何一方的批判，而是会成为人们在异乡努力工作的动力。这种朴素的感情，或许是转型时期不断流动的中国人民更为普遍的感受。

但“想象的乡愁”与“现实的乡愁”也有共通之处，它们都诞生于分离和孤独。“想象的乡愁”源自人与精神故乡相分离之后在现代社会中的孤独处境，而“现实的乡愁”则是来自人为了生计或梦想不得不远离自己的家乡。两种“乡愁”之所以都投射于乡土，乃是因为乡土提供了一种关于集体生活的经验，与现代都市中的孤独感受形成了鲜明的对比。因而，在各种形式的“乡愁”中，其实蕴藏着人类对于集体生活的渴望，进而弥合了不同人群的裂缝。《中国太阳》中更有意味的细节在于，大科学家霍金与农民工水娃的交谈也开始于对各自家乡的回忆。刘慈欣写道，这使他们之间产生了“共同语言”。在这样的叙述中，知识人与普通人因对于“家乡”的共同情感而产生交流。这让人想起“新穷人”与“新工人”因共同的“乡愁”而形成的想象性联合。人类虽然在现代生活中不得不远离“大地”，却又通过与“大地”有关的情感而重新被联系在一起。

在《乡土重建》中，费孝通以传统的“落叶归根”的意象说明，一种健全的文化应该是有机循环的。“落叶归根”是对人与大地之间的循环的形象描述，这是为乡土社会保留人才的重要手段。而中国乡土的衰落与从乡村走出的年轻人不再回到故乡有着密切关系。正如Beyond乐队20世纪80年代末的成名曲之一《大地》中唱的：回头有一群朴素的少年/轻轻松松地走远/不知道哪一天再相见。和“落叶归根”相比，这是时代的变迁。而相比之下，在当下这个发生着急剧变动的社会中，人们似乎不再“轻轻松松地走远”，而是发生着越来越普遍和浓厚的“乡愁”。这是另一次时代变迁：人们在身体上走远，在精神上却一直产生着“返乡”的冲动。“乡愁”可能是朝向世外桃源的保守与怀旧，反之，亦可能是恢复我们对于“土地”的感知、进而导向变革的起点。

1. 斯维特兰娜·博伊姆：《怀旧的未来》，杨德友译，南京：译林出版社，2010年版，第73页。

2. 梁鸿：《中国在梁庄》前言，南京：江苏人民出版社，2010年版，第1页。

3. 梁鸿：《出梁庄记》，广州：花城出版社，2013年版，第309页。

4. 梁鸿：《出梁庄记》，广州：花城出版社，2013年版，第312页。

5. 刘大先：《“裸命”归去来》，《读书》2016年8期。

6. 费孝通：《乡土中国》重刊序言，收于《乡土中国》，上海：上海人民出版社，2007年版，第4页。

7. 贺雪峰：《老人农业：留守村中的“半耕”模式》， 《国家治理》 2015年第30期。

8. “小城中产的孩子们”这一称谓借用自程巍在《中产阶级的孩子们——60年代与文化领导权》中的发明。程巍将20世纪60年代西方新左派学生运动的兴起，视为“资产阶级的孩子们”对于父辈的斗争。程巍：《中产阶级的孩子们——60年代与文化领导权》，北京：三联书店，2006年版。

9. 汪晖：《两种新穷人及其未来——阶级政治的衰落、再形成与新穷人的尊严政治》，《开放时代》2014年第6期。

10. 梁鸿的《中国在梁庄》和《出梁庄记》被命名为“非虚构”文体。

11. 许立志：《流水线上的兵马俑》，收于秦晓宇编选：《新的一天》，北京：作家出版社，2015年版，第198—199页。

12. 吉奥乔·阿甘本：《神圣人：至高权力与赤裸生命》，吴冠军译，北京：中央编译出版社，2016年版，第238页。

13. 秦晓宇：《“在其所创造的世界中直观自身”》，收于秦晓宇主编：《我的诗篇——当代工人诗典》，北京：作家出版社，2015年版，第2页。

14. 参见吴晓东：《临水的纳蕤思：中国现代派诗歌的艺术母题》中“纳蕤思的神话：诗的自传”一节，北京：北京大学出版社，2015年版，第4—16页。

15. 郑小琼：《跪着的讨薪者》，收于《我的诗篇——当代工人诗典》，第278—279页。

16. 卢卡奇：《物化与阶级意识》，收于《历史与阶级意识——关于马克思主义辩证法的研究》，杜章智、任立、燕宏远译，北京：商务印书馆，2009年版，第152页。

17. 汪晖：《两种新穷人及其未来——阶级政治的衰落、再形成与新穷人的尊严政治》，《开放时代》2014年第6期。

18. 刘慈欣：《中国太阳》，收于《乡村教师》，武汉：长江文艺出版社，2012年版，第402页。

19. 刘慈欣：《中国太阳》，收于《乡村教师》，武汉：长江文艺出版社，2012年版，第386页。

20. 刘慈欣：《中国太阳》，收于《乡村教师》，武汉：长江文艺出版社，2012年版，第386页。

21. 费孝通：《文字下乡》和《再论文字下乡》，收于《乡土中国》，第12—22页。

22. 刘慈欣：《中国太阳》，收于《乡村教师》，第399页。

23. 刘慈欣：《中国太阳》，收于《乡村教师》，第390页。

24. 雷蒙·威廉斯：《乡村与城市》，第391页。

25. 李泽厚：《关于崇高与滑稽》，收于《美学旧作集》，天津：天津社会科学院出版社，2002年版，第121—147页。

26. 刘慈欣：《中国太阳》，收于《乡村教师》，第400页。

27. 费孝通：《乡土重建·损蚀冲洗下的乡土》，收于《乡土中国》，第297页。

第五章
大地之上的科幻

我的征途是星辰大海！

——田中芳树《银河英雄传说》

在中国，任何超脱飞扬的思想都会砰然坠地的，现实的引力太沉重了。

——刘慈欣《三体》

太空时代的“土”元素

“土”是一个隐喻。土地是凝固的，暗示着心灵的保守状态；土地意味着封闭的内陆，与向外敞开的海洋形成对照。黑格尔在《历史哲学》中写道：

平凡的土地、平凡的平原流域把人类束缚在土壤上，把他卷入无穷的依赖性里边，但是大海却挟着人类超越了那些思想和行动的有限的圈子。

在这里，土地与海洋的差异被表述为相应地区民族精神的差异。而黑格尔之后的德国思想家卡尔·施米特则在其著名作品《陆地与海洋》中将近现代以来的历史明确表述为陆权与海权的斗争，其结果则是海洋战胜了陆地。这一逻辑在20世纪80年代以来的中国得到了认可。在80年代轰动一时的纪录片《河殇》中，以黄河和黄土为代表的中国文明被认为必将汇入西方那“蔚蓝色的海洋文明”。“土地”从中国人赖以生存的家园变成了中国在世界秩序中处于落后位置的根源。

费孝通曾在《乡土中国》中对“土气”做了一个解释。乡土社会的原则和生活是地方性的，无法拓展至更广阔的空间。从中得来的认识是个别的，不能用来解释“笼罩着万有的真理”。于是：

从乡土社会进入现代社会的过程中，我们在乡土社会中所养成的生活方式处处产生了流弊。陌生人所组成的现代社会是无法用乡土社会的习俗来应付的。于是，“土气”成了骂人的词汇，“乡”也不再是衣锦荣归的去处了。

虽然费孝通一直在正面的意义上论述“乡土”的特点，但这段话还是暗示了乡土社会与现代社会的截然二分。乡土中国的经验被视为只在传统社会中有效，而在现代社会中将惨遭淘汰。黑格尔的表述和费孝通的表述叠加，成了当代中国人对于乡土的普遍认知：从土地性生存中所获得的经验是保守和过时的，无法在现代的海洋性生存中继续为我们指点方向。

在《陆地与海洋》中，施米特看到，科学技术的发展正在对当时获得胜利的海权构成挑战。他指出，由先进科技所支撑着的“天空”将挑战传统的海洋与陆地两分法，人们将在“天空”这一空间中展开新的争夺。在施米特的时代，天空中的飞行器由火药式内燃机进行驱动，因此他以“火”与“气”来命名这种新的支配型力量，以区别于“土”所代表的陆权和“水”所代表的海权。当代世界显然已经走到施米特所言的“天空”时代。在冷战时期，宇宙空间就是美苏争霸的重要内容。在当下的中国，除国家对于空间科技的大力投入之外，“科幻文学”也在成为最热门的文类。只是，当热爱科幻的年轻人喊出“我们的征途是星辰大海”时，我们会发现，“星辰”与“大海”被等同起来——这依然是有关“水”元素的想象。在“星辰大海”的“水”元素和施米特的“火”与“气”元素之外，“土”元素是否已经毫无用处，只得被彻底抛弃？如果联系到黑格尔将中国视为陆地性的国家，费孝通也提出了中国的“乡土本色”，那么这一问题就可以延伸为：中国过往的历史是否可以为新兴的“科幻文学”提供养料？中国的土地生存经验能否继续在未来的科技时代发挥作用？

在前一章最后一节提到的科幻小说《中国太阳》中，刘慈欣让水娃代表农民的智慧在太空中继续发挥作用，并将他们命名为“镜面农夫”。这似乎暗示着一种与“星辰大海”不同的想象，一种“土”元素仍在太空时代发挥作用的想象。刘慈欣的科幻小说近年来在学院内引发了极高热度。复旦大学的严锋教授断言中国科幻已被刘慈欣“单枪匹马提高到世界高度”；王德威教授在2011年的北京大学演讲中将刘慈欣与鲁迅并列；2015年北京师范大学的吴岩教授开始招收科幻文学专业博士；继2015年7月刘慈欣的《三体》英文版获科幻文学世界两大最高奖项之一的“雨果奖”之后，刘慈欣诸多研究论文被发表。这些都有力地助推了这一热潮。吴岩等研究者认为刘慈欣的科幻具有“新古典主义”的风格，对科学技术的力量持有乐观肯定态度和英雄主义的情怀，因而区别于“中国已经进行了长达20年之久的科幻小说‘先锋’、‘新潮’、‘解构’式的革命”。然而，这种风格被视为对凡尔纳传统的继承，而非一种具有独创性的中国经验。

刘慈欣于20世纪80年代末开始写作，但在20多年之后的今日大热，这反映出科学技术的力量已经如此深入日常经验之中，塑造着人们感知现实和想象未来的方式。从这个意义上说，我们正进入施米特笔下的“天空”时代。但刘慈欣的科幻写作或许并非单纯地鼓吹科学理性。我们在他的作品中能看到科学与社会、世界与中国、天空与大地的对话，更能找到中国在20世纪50—70年代的大量文化精神和第三世界经验。在这些故事中，一种不同于西方海洋性生存的、土地性的经验依然继续为未来世界的人类提供着精神养料。这不是“星辰大海”的科幻，而是有关“大地”的科幻。

刘慈欣科幻与第三世界

如果我们仔细考察刘慈欣小说中的英雄人物，就会发现，他们并不全是掌握高级技术的知识精英，反而很多都是普通人。这些人成为英雄的关键之处，不在于技术如何高超，而在于他们的眼光超越了目前的生存处境，能够展望遥远的未来，为人类和共同体做出长远的谋划。比如，《乡村教师》中在偏远小山村也要为孩子讲解牛顿三大定律并最终拯救地球的民办教师，《中国太阳》中献身外太空探索的农民水娃，《光荣与梦想》中为祖国免遭美国殖民而誓死抗争的西亚共和国运动员，《混沌蝴蝶》中利用“蝴蝶效应”造雾、为祖国对抗北约轰炸死而后已的南斯拉夫科学家亚历山大，《地火》中为了彻底解决煤炭能源危机、矿工安全与矿区百姓生计问题而冒险研发汽化煤的工程师刘欣……这些人的努力也许一时失败了，却激发了千千万万人的勇气和希望，使他们为共同体的幸福和发展前赴后继。

刘慈欣笔下的英雄形象唤起了我们对于20世纪50—70年代文学的记忆，即有限的个人之所以能成为英雄，不光是因为他做了什么，更是因为他最后融入人民和历史这样的无限范畴之中。前面提到的这些人物，如果无视其中的科学技术元素，简直就是我们熟悉的王二小或者董存瑞的故事。刘慈欣特别强调，科幻小说对“人物形象”的概念进行了扩展，“以整个种族形象取代个人形象”，或者“一个环境或一个世界作为一个文学形象出现”。刘慈欣的作品常被批评人物形象过于扁平，但他依然坚持科幻应该将此发展为“自觉的表现手法”。这到底是通俗小说的弊病，还是刘慈欣寄托遥深的新颖之处？

如果我们回溯20世纪50—70年代的文学及其批评史，就会发现赵树理也曾遭遇这样的批评。日本学者洲之内彻曾经批评赵树理文学“人物常常是贴上标签的苍白模型，不具特色，性格得不到充分的展开”，缺乏现代小说创作的基本方法——心理分析，因而是不够“现代”的文学。贺桂梅曾引用竹内好的《新颖的赵树理文学》一文，指出赵树理小说的意义“恰恰在于超越了‘个人和社会的对立’的‘苦恼’，在更高层次上实现了一种‘悠然自得、自我解放的境界’”。作为“现代文学”支点的“典型人物”，采取的是将个人从整体中选择出来的办法，从而使个人与社会（整体）的二元对立成为现代性的必然。赵树理则呈现出一种“东方的现代”对于“西欧现代性”内部困境的超克，塑造出一种“个体就是整体”的新型状态。因此，他也挣脱了那种单一维度的、限定在“人生观或美的意识”等固定坐标上的现代性——这种现代性自视为放之四海皆准，其实是一种霸权。

刘慈欣与赵树理具有写作位置上的共同性，他们面对着同样的“现代文学”的困境。20世纪90年代以来，建基于“人学”之上的“纯文学”实践已经逐渐丧失其最初的政治意图，而成为自律的审美场域内的语言游戏。其背后的深层原因，则是抽象的“人”从其原本身处的、完整的政治经济领域中抽离出来，成为文学场域中“固定的坐标”。刘慈欣曾多次在访谈中表示对主流文学以“人”作为基本尺度的不满，“文学给我的印象就是一场人类的超级自恋”，而他写作的科幻文学则试图突破这一尺度，“超越自恋”，致力于“体验更多的东西，而不想只把精神局限于宇宙中的一粒灰尘上”。这些表述，往往被理解为刘慈欣的“冷酷”。“冷酷”之类的评论便是陷入对以“个人”为基准的、单一样态的“现代文学”迷思之中。就刘慈欣的创作实践来看，与其说他试图否定“人性”本身的积极意义，不如说是不满“人性”“文学即人学”这些概念背后的单一现代性标准和自居于“普遍”的压制性力量。而他强调以种族、环境、世界取代个人，则是在其写作中寄寓了颠覆“人学”的野心，转译成他自己的话就是，科幻可以超越人类中心主义的“自恋”，是“对主流文学理念的颠覆和拓展”。

刘慈欣之于主流文学的“新颖”，因此有了一种批判意味。在他的作品中，我们可以看到一幅广阔的第三世界地图，比如《天使时代》和《魔鬼积木》中的非洲桑比亚国、《混沌蝴蝶》中的南斯拉夫、《光荣与梦想》中的西亚共和国、《全频带阻塞干扰》中的中国。在这些描写美国（和北约）与第三世界国家之间的战争的作品中，他永远将令人激动的英雄形象设置在第三世界一方。《光荣与梦想》是一篇典型的讽刺作品。它讲的是，在比尔·盖茨的倡导和联合国的主持下，美国与被美国制裁十几年的西亚共和国以体育比赛的形式决定胜负。常年受制裁、国力远弱于美国的西亚共和国当然无法战胜美国，但这场比赛因为使用了“非战争”的方式而被视为“人道”的竞争，被认为呈现出“人类大同的理想社会”的曙光，美国也相应地被称作人类战争史上“最崇高的战胜者”。《光荣与梦想》所道破的正是那些自居“普遍”之物的遮蔽之处：所谓“普遍”只是霸权所有者以自身状况为中心制定的标准。此一标准通过霸权推行为“普遍”，被压制者如果陷于这种逻辑，除了向作为中心的霸主低头之外，别无其他命运。《光荣与梦想》中，美国提出通过体育比赛比拼“综合国力”的计划，正是以“综合国力”这一看似中立、普遍的标准将自己的扩张行为合法化的狡计。通行于西方地理学、历史学、生物学之中的“中心–边缘”框架，背后也暗藏了同样的逻辑。

另外两篇小说也对西方中心主义有着类似的洞见与批判。小说《西洋》中，作者假想当年郑和下西洋没有至非洲而返，而是开展哥伦布式的新大陆探险，中国中心因此取代了欧洲中心，从而以一种语言游戏的方式完成了对西方地理学的反转。在另一篇小说《魔鬼积木》中，美国的基因工程“创世”希望通过组合人与动物的基因制造出高素质的军人。培育过程的早期产生的那些人类基因成分在70%以下、因而与人的形象相距较远的怪物被无情屠杀。“创世”的负责人、黑人科学专家奥拉博士某次回到自己的家乡桑比亚国，被亲美政府领导下的国家贫富极端分化状况震惊。在桑比亚国的亲美政府被推翻之后，奥拉博士偷偷将一批强大的变种人转移到反美的新桑比亚政权之下，最终打败了美国。《魔鬼积木》挑战的是所谓“人”与“非人”、“高等人”与“低等人”的界定，这种界定通过生物学研究固定为一种“科学”标准，正是西方殖民扩张中实施种族屠杀的依据。

当代中国科幻最有力的推动者之一吴岩教授曾在2005年“励耘学术论坛——如何进入儿童世界”的会议上做过一次名为“中国科幻与第三世界”的发言。他谈及王晋康、刘慈欣等人对于中东问题和非洲问题的科幻书写，并构想：中国科幻作家如果意识到自己的第三世界身份，就不应该使“中国儿童和青年仅仅关注自己的生存，自己的世界”，应该致力于“希望下一代关心全球。并立志为成为一个全球村的公民做好准备”。此处可以追问的是，中国科幻的“第三世界”身份到底意味着什么？“第三世界”所提供的特殊经验，与“科学”所携带的普遍性想象（即吴岩教授所说的“全球村的公民”的主体想象）之间应该构成一种什么样的关系？

“游击队员”：“科学”问题在第三世界

从前面的分析中，我们已经发现刘慈欣科幻中“科学”的特别所指。他所着意的“科学”，比如《乡村教师》中的牛顿三大定律、《地火》中的汽化煤、《混沌蝴蝶》中的蝴蝶效应，其核心从来不是某种高深复杂、难以获得的知识。甚至在他最“硬”的科幻小说《三体》系列中，地球人决胜三体人所凭借的，也不是前几位面壁人将宇宙舰队量子化或者在水星埋氢弹等大动干戈的方案，而是成本相对较低的“宇宙社会学”定理。只有《三体3：死神永生》是其中的少数例外（有意思的是，它却是刘慈欣最受国内读者喜爱的作品，或许是因为它与人们被天崩地裂的美式大片所塑造的科幻想象最为贴合）。除此之外，刘慈欣很少像亚瑟·克拉克、阿西莫夫等西方科幻大师那样将主要笔墨用于描写遥远的宇宙场景和与他的同代人几乎不相干的未来。此外，他小说中的正面人物多是从事实际工作的人物，极少是学院内的“科学家”。

在力量对比悬殊的双方之间展开较量，是刘慈欣大部分科幻小说的主题。若我们将目光投向中国和其他第三世界国家的20世纪历史，则会发现这一主题是对这些国家真实历史处境的高度浓缩。科学技术的发展与国家体制的组织有着密切关系，第三世界国家缺乏一个强大稳定的体制来保障科学研究，要想在与强敌的对抗中取得胜利，就要依靠非体制的力量。正因如此，“游击战”才成为第三世界革命运动中最常见的反抗形式。“游击战”的特点在于，虽然深入广大内地，但并非农民运动，而主要是出身于中产阶级或者农村小资产阶级的年轻知识人所组织的行动。虽然现代战争理论将游击队视为“不正规”和“非法的”，但因为具有反抗帝国主义殖民战争、守护乡土生活方式的属性，游击队代表了另一种具有普遍性的“大法”：“游击队员”反对自命普世理念的资本主义，从而展现出另一种现代性的普世理念。

类似于“游击队员”的特点正体现在刘慈欣笔下的人物中。《三体2：黑暗森林》中，唯一成功的面壁人罗辑与其他几位面壁人的不同之处，正在于他心中始终怀有对作为整体的地球和人类的守护，因而绝不会以毁灭地球作为代价。这是一名“游击队员”的大地品质。罗辑也恰好被认为是面壁人中最“不像面壁人”的人，近似一名非正规的“游击队员”。小说中，章北海曾在出场时指出：“在这场战争中，地球文明不需要正常的普适的军事理论，一次例外就够了。”这种“非正常”的军事理论，正是游击战术。在刘慈欣的《混沌蝴蝶》中，孤身奔赴各地利用蝴蝶效应造雾、保卫南斯拉夫免遭北约空袭的亚历山大，和罗辑属于同一“游击队员”形象序列。在另一篇小说《光荣与梦想》的结尾，在奥运会上失败的西亚共和国人民直接以游击战反抗殖民占领：他们违反了奥运会前的约定，这是“非法的”，但他们是为守护自己的祖国、自己的土地而战斗，这是另一种更高的“法”。这一系列充满光彩的人物，都与第三世界独立运动中的“游击队员”有着千丝万缕的关联。

与反抗殖民、守护乡土的“游击队员”形成对照的，是一些不切实际的“科学家”。对这类人最典型的讽刺，或许要追溯到《格列佛游记》中对勒皮他飞岛的描写。勒皮他飞岛上住满了狂热的发明家，他们热衷于各种精巧机械和高深理论，因此与不懂这些“知识”的老百姓隔离开来。实际上，他们缺乏真正做事的能力和与老百姓打交道的能力，从个人生活到国家政治都一团糟。斯威夫特的讽刺针对的是那些因追求科学“真知”而背离民众生活（即所谓“常识”）的科学家。在刘慈欣的《三体》系列中，也有着这样一批醉心于脱离实际的创制的“科学家”。

《三体》中，叶文洁进入了秘密寻找地外高智慧文明的“红岸工程”，无意中发现了向地球之外远距离发送信息的方法，并接收到三体世界的消息。她坚信技术发达的三体世界一定具有比地球更高的文明和道德水准，在对人类的绝望中向三体发出信息：“到这里来吧，我将帮助你们获得这个世界，我的文明已无力解决自己的问题，需要你们的力量来介入。”随后，深奥精妙的三体游戏让一大批地球上的精英知识人被三体世界吸引，他们组成了“地球三体组织”（ETO），以“消灭人类暴政，地球属于三体”为口号，希望三体人能带来更美好的文明，改变地球的落后状况。然而，三体人并不如想象中善良，他们因自己的环境恶劣而希望向地球殖民，从而引发了整个银河系的大灾难。

以叶文洁为代表的地球三体组织成员便是那种脱离民众的“科学家”代表。三体游戏提供了普通人难以理解的深奥内涵，是专门为知识精英设计的智力游戏。借用作为资深玩家的老哲学家的表述：三体游戏“那深邃的内涵，诡异恐怖又充满美感的意境，逻辑严密的世界设定，隐藏在简洁表象下海量的信息和精确的细节”令玩家非常着迷，并让他们觉得现实无比平庸与低俗。更可怕的倾向在于，他们不愿安于个人的沉思生活，还要结成社团，攫取权力。精英认为大众的生活是不值得过的，却并不回到大众之中帮助大众，反而是站在大众之外指手画脚，甚至想要毁灭这些他们眼中的平庸生活。这是知识人最危险的倾向。

此处切中了《理想国》中最著名的问题之一：受过教育的人应不应该回到没受过教育的人当中。刘慈欣2001年创作的小说《朝闻道》几乎是对这一问题的直接展示。小说中，科学家为了得知宇宙中的终极真理走上“真理祭坛”，与高智能的外星来客完成“生命和真理的交换”。他们提出的问题包括“哥德巴赫猜想的最后证明”“地球上恐龙灭绝的真正原因”等。即使得到答案的10分钟之后就要化为火球，这些全世界顶级的科学家依然宁可抛弃生命、爱情、温暖的家庭和对人类社会的责任心，为了能领悟宇宙的终极真理和终极和谐之美而在所不惜，可谓“朝闻道，夕死可矣”。

在《朝闻道》中，围观科学家以生命交换真理的普通人“能清楚地感受到那些人的兴奋和喜悦，像是一群在黑暗的隧道中跋涉了一年的人突然看到了洞口的光亮”，这便是关于“启蒙”的经典比喻：被光照亮。《理想国》卷七讲述了著名的“洞穴之喻”。在苏格拉底看来，洞穴中的囚徒必须先走出洞穴，直视太阳，然后再重返洞穴。囚徒走出幽暗的洞穴，是因为“灵魂不断地渴望向上”，因为对美好真理的追求使他们不断超越自我，而返回洞穴，则是为了城邦中共同的生活：一方面，只有这样，才能让幸福“分布在整个城邦之中”，而不是“让城邦中的某一阶层过上与众不同的幸福生活”；另一方面，洞穴中的生活自有其存在价值，知识人对民众的生活传统必须保持敬重，不能因为获得了洞穴之外的知识就回来指手画脚。只有同时拥有了洞穴内外的视野，才能达到对于真理的整全认知。

启蒙运动带来的，“不只是国家与教会的分离，而且是政治权力与所谓‘市民社会’权力的相对分离，特别是与掌握在‘市民社会的机构’及其知识分子手中的意识形态权力的相对分离”。这也是20世纪80年代以来“新启蒙”运动的后果：启蒙知识人成为一股独立的力量，不仅凭借其知识自视为立法者，对抗统一的政治权力，而且与人民大众相分离。从刘慈欣对于地球三体组织的刻画中，可以看出中国20世纪80年代“新启蒙”思潮的影子：《三体》中，导致叶文洁对人类极端失望的原因，正是她称为“邪恶黑暗”的“文革”，这也是20世纪80年代“新启蒙”思潮的反思起点。叶文洁向地球之外发送“我的文明已无力解决自己的问题，需要你们的力量来介入”的信息，这种认定自己的文明无法依靠内部力量完成更新的观点，正是金观涛、刘青峰笔下“中国封建社会的超稳定结构”式的表述。当被问到为何相信三体文明能够改造和完善人类社会时，叶文洁回答：

如果他们能够跨越星际来到我们的世界，说明他们的科学已经发展到相当的高度，一个科学如此昌明的社会，必然拥有更高的文明和道德水准。

以技术水准的高低判断文明和道德水准的高低，这也是20世纪80年代的知识分子的普遍心态。地球三体组织成员期盼三体文明通过殖民地球来改造人类文明，甚至有人认为西班牙人对美洲的殖民有利于当地文明进步，这几乎就是在影射20世纪80年代的“河殇派”。这些细节都表明：即使刘慈欣不是有意反讽，也可以说地球三体组织与20世纪80年代的“新启蒙”思潮有着相同的成因。而刘慈欣的科幻写作，正开始于20世纪80年代末的反思之中。

刘慈欣笔下有一组强烈的意象——上升与下降，这正是《理想国》中描述的走出洞穴与重返洞穴的道路。在《中国太阳》中，飞向外太空的水娃心中始终牢记着中国、自己的村庄和村前的小路。在《乡村教师》中，乡村教师临死前给孩子们讲授的知识传向宇宙中的星际战舰，宇宙智慧生物因此感慨万千，吟唱出的歌谣传遍了整个银河系，而与此同时，乡村教师的学生们“沿着小路向村里走去，那一群小小的身影很快消失在山谷中淡蓝色的晨雾中”，他们将给这块古老贫瘠的土地带去希望。在《光荣与梦想》中，西亚共和国的马拉松运动员辛妮最终与圣火合而为一，这最终激发起西亚人民的反抗：虽然以美国为首的多国部队开进西亚首都，西亚军队解散，重武器被收缴，但“轻武器都散落到民间，现在，如果有一阵狂风吹开西亚所有的屋顶，您会看到每扇窗前都有一个射手”。在《地火》中，工程师刘欣的最后一个动作是走下喷着地火的矿井。在“上升”所产生的前进感和“下降”这一动作所携带的对共同体和大地的深厚感情之间，形成了一种特殊的张力，这便是刘慈欣的小说中最动人心魄之处。

在为《三体》英文版所写的后记“东方红与煤油灯”中，刘慈欣采取一种上下穿插、循环往复的形式来讲述自己科幻道路的起点（本书第四章提到的《中国太阳》中“镜面农夫”写作的那首诗使用了同样的循环往复视角）。作者思绪在天空与大地之间的徘徊，构成了这篇文章的基本框架。第一、二段“上升”，回忆1970年中国第一颗人造卫星“东方红一号”给自己带来强烈的好奇与向往；第三段“下降”，写当时地面上自己的腹中饥饿与“村中的破旧的茅草房中透出煤油灯昏暗的光”；第四段再“上升”，写人造卫星让幼年的刘慈欣觉得满天群星离自己很近；第五段又“下降”，写父母在煤矿的工作和“文革”中武斗的枪声；第六段再度“上升”，写自己阅读《十万个为什么》天文卷，被那些超出人类感官范围的极大与极小尺度震撼；第七段又“下降”，写到“就在我被光年所震撼的那一年”，河南驻马店58座水坝坍塌的惨烈景象。刘慈欣总结道：“就这样，人造卫星、饥饿、群星、煤油灯、银河、‘文革’武斗、光年、洪灾……这些相距甚远的东西混杂纠结在一起，成为我早年的人生，也塑造了我今天的科幻小说。”这种上升与下降、远方与近处相穿插的写法看似缺少章法，其实别有深意：它呈现出一个统一、融合的世界观，曾一度被自命精英的启蒙知识人独立出来的科学领域重新恢复了与生活世界的联系，从“勒皮他”式的“飞岛”下降到了真实的大地之上。

“先锋队”：科幻的中国经验

上一节已经论及，刘慈欣集中处理的问题之一是：当力量对比悬殊之时，弱何以胜强？他的小说注意到具有“游击队员”品性的第三世界知识人在反抗殖民战争中的重要作用。但另一忧虑是：如何防止科学技术水平的高低成为判断文明水准的标准，进而使技术落后的文明丧失生存的合理性？这一逻辑正是资本主义国家向第三世界殖民扩张的根本逻辑。反过来讲，它也正是《三体》中地球三体组织成员轻易臣服于三体星人的逻辑。鲁迅当年在《破恶声论》中就批判过这种“崇强国”“侮胜民”的“第二等兽性爱国”逻辑，如果以推崇霸权的方式去反抗霸权，依然摆脱不了“奴子性”。真正有效的反抗，应该是如何自立于自己的“本根”，也就是说，如何扎根于脚下这片“大地”。

人们很容易注意到，“中国”在刘慈欣的小说中有着重要地位：《三体2：黑暗森林》中的罗辑、《诗云》中的李白、《乡村教师》中的中国乡村教师拯救了地球；《中国太阳》中的中国农民水娃飞向外太空；《三体2：黑暗森林》中的章北海强调在战争中“思想政治工作先行”，并批判因“技术崇拜和技术制胜论”而产生的“失败主义”与“逃亡主义”，简直就是《论持久战》的翻版。甚至在《光荣与梦想》中，西亚共和国运动员辛妮也是在成千上万名中国人的鼓舞中跑向终点。刘慈欣本人更是声言，只有中国的土地才能孕育出最美的科幻小说：“我坚信，最美的科幻小说应该是乐观的……反乌托邦三部曲已经诞生，我们应该从中国的土地上创造出科学的乌托邦三部曲。这个使命可能只能由中国人完成，因为同西方文化相比，中华文化是乐观的文化！”这段话中要注意的，除了“中国”，或许还有“土地”。

“中国的土地”在刘慈欣的科幻中不仅是背景和元素，更赋予了他笔下人物敢于挑战强敌的自信。回到前文关于第三世界何以面对资本主义国家自立的问题，毛泽东在1970年同坦桑尼亚政府代表团和赞比亚政府代表团谈话时给出了一个答案：

要破除迷信，不要迷信那个什么帝国主义。当然，我不是说帝国主义国家的人民都要反对，也不是说帝国主义国家的技术不可以学习，而是说对帝国主义的政治的迷信，对它们那套欺骗，要破除。

毛泽东继续指出，以氢弹、原子弹、飞机到处占领的办法，是“老牌帝国主义英国的办法”，而英国现在“比较乖乖的了”。帝国主义的侵略战争是“老牌”的，新兴的力量在于“第三世界”，因此，“帝国主义怕第三世界”。其中颠倒旧有统治结构的志气与对于自身力量的自信，正与刘慈欣相合。而刘慈欣早在创作于1989年但从未出版的小说《中国2185》中就对毛泽东有过致敬。

在《地铁》等小说中，刘慈欣的同龄人韩松讲述的是科技使人异化的反面乌托邦故事。相比之下，刘慈欣的“科学”理念则接近于更早的一代人。在叶永烈1977年发表的轰动一时的科幻小说《世界最高峰上的奇迹》中，为从恐龙蛋中复活恐龙起到关键作用的人物不是科学院的专业科学家，而是青年玉石雕刻女工、有40多年孵鸡经验的老贫农和翻身藏族农奴。这些人不是从科学知识的推演，而是从其日常工作的经验中获得启迪。类似的情节出现在刘慈欣的《中国太阳》中，农民工水娃凭借擦高层建筑外墙的技艺，代替专业宇航员进入太空。根据莫里斯·迈斯纳的分析，破除体脑劳动的分界、将农民视为创造力的源泉，正是毛泽东主义的乌托邦特色所在。刘慈欣和叶永烈同样坚信，底层民众中有着不输于学院科学家的智慧潜力。

二者的共同点更在于，都在反面乌托邦盛行的时代依然对科学抱有乐观主义态度。叶永烈的创作经历关联着中国科幻在20世纪七八十年代之交从积极转向消极的重要转折点。他的作品《世界最高峰上的奇迹》发表后，曾被《中国青年报》“科普小议”栏目以“违反科学”名义持续诘难。在1983年的“清除精神污染”运动中，以叶永烈的《黑影》为代表的科幻作品更被称为“伪科学”和“散布怀疑和不信任”。在这一时期，中国科幻小说跌入谷底，一度被称为从舞台上悄然退场的“灰姑娘”。叶永烈遭到批判的原因，与20世纪七八十年代之交中国的意识形态转型使“科学”的内涵发生变化有关。20世纪80年代的变迁之一，是毛泽东主义所携带的乌托邦梦想被推至无比遥远的未来。“客观规律”在20世纪50—70年代原本意味着一种历史必然性的保证，允诺人们可以通过积极的行动抵达乌托邦。而到了20世纪80年代，它们则成了“一种警告，提醒人们客观规律总是严格地限制着人们的行动和社会变动的可能性”。因此，“科学”的内涵也从一种通往未来的积极可能性，变为一种束缚着人类行动的“客观规律”。在这一主导逻辑之下，叶永烈的科幻作品因为幻想过多而被视为“伪科学”。然而，从20世纪60年代就开始创作的叶永烈却认为自己的作品中幻想成分还不够，“要以未来的眼光看待科幻”。

刘慈欣与叶永烈都继承了来自20世纪50—70年代的对人民潜能的信心和乐观主义精神，但其内涵并不完全相同。在叶永烈的《世界最高峰上的奇迹》中，翻身工农的智慧高过专业科学家，这是对于启蒙主义理念中精英与大众关系的激进翻转，但也显得有些虚假。后革命时代的刘慈欣从未普遍地认定哪一群人的智慧一定高于另一群人，而是借用革命年代的经验，书写如何打破已有强弱关系的问题。在《三体》系列中，刘慈欣首先讽刺了臣服于三体强力的地球三体组织成员和那些被吓垮的“逃亡主义者”，但同时也为比尔·希恩斯在人类大脑内强行植入胜利主义“思想钢印”的行为安排了失败的结局。这意味着，弱者需要在强敌面前保有勇气，但这种勇气应当建立在打破“强者迷信”和对自身潜力的自信之上，而非盲目乐观。其次，他还为地球人与三体人的对抗安排了一组感人至深的抗争者形象：为人类谋划深远的“未来史学派”、章北海、老科学家丁仪、在孤独中履行执剑人任务的罗辑、送出自己的大脑之后又冒着危险为地球人传递情报的云天明……人类被宣告末日之后的反应有很多种，但真正被三卷本长篇《三体》系列推向前景的，是这一小群人为了守护地球进行的反复、坚定的抗争：对“反面乌托邦”的反抗，或许正是最具有乌托邦精神的英雄行为。

于是，我们在阅读刘慈欣时之所以会产生那种熟悉而陌生的感受，正因为这一小群人其实是在全新环境中出现的、我们在中国历史中反复阅读过的高贵人物——“先锋队”。

这种先锋分子是胸怀坦白的，忠诚的，积极的与正直的；他们是不谋私利的，唯一地为着民族与社会的解放；他们不怕困难，在困难面前总是坚定的，勇往直前；他们不是狂妄分子，不是风头主义者，而是脚踏实地富于实际精神的人们。他们在革命的道路上起着向导的作用。

在《三体》之前，《混沌蝴蝶》和《光荣与梦想》中为了祖国独立死而后已的亚历山大和辛妮也是这样的先锋队。而《三体》中，作者将先锋队的作用从民族解放战争放大到地球文明存亡绝续的尺度，则试图表明：先锋队的精神不只限于一时一地，而是具有真正的普遍性。正是刘慈欣科幻中内蕴的这段中国独立与解放的历史与精神，成就了其真正的反叛性，也是它们能够打动众多读者的根本原因。

如果我们意识到，上面这段关于“先锋队”的论述出自毛泽东1937年在陕北公学纪念鲁迅逝世一周年大会上的讲话《论鲁迅》，刘慈欣科幻写作的意义将变得更加意味深长。《论鲁迅》的开头写道，“我们陕北公学主要的任务是培养抗日先锋队的任务”，然后以鲁迅作为一个典范、一个“给革命以很大的助力”的“民族解放的急先锋”进行阐述。文化教育的意义，正在于树立可以仿效的典范。通过学习，那些有潜能的人成为新的先锋队，承担起维护共同体和传承文明的责任。我们可以将刘慈欣的科幻写作也视为这样一种文化教育的方式：不是直接灌输知识，而是一种对于趣味、视野和心性的培育与训练。刘慈欣所说的科幻能使人“超越自恋”，克服麻木感，通过惊奇产生对理想社会的不断向往，都指向这样的功能。《中国太阳》中，没有霍金在太空中与农民工水娃的交谈，水娃也就不会有后来探索太阳系外宇宙的愿望。《乡村教师》里即使贫病交加也要向乡村孩子讲授牛顿三大定律的教师，体现的也是这样的精神。

“星辰大海”与“落地”的幻想

当这一代读着科幻的年轻人喊出“我们的征途是星辰大海”时，他们所期待的是科技能为他们打开更广阔的空间。但在这种有关太空探索的热情之中，也危险地夹杂着一丝西方海洋时代的殖民意识。而刘慈欣关于科技的想象却是服务于“大地”的。《三体》中有一段著名的情节，叶文洁的外公曾陪同爱因斯坦在上海南京路散步，并与一个砸石子的贫穷男孩相遇。听说这个男孩一天只能挣5分钱，爱因斯坦默默无语。叶文洁的外公日后回忆起这件事时，发出了这样的感叹：“在中国，任何超脱飞扬的思想都会砰然坠地的，现实的引力太沉重了。”这正是对于第三世界文化状况的感叹。这种科学的“落地”性源自危机重重的近现代中国史，与“中国崛起”时代“星辰大海”式的想象有着明显的差异。“落地”的“科学”也许不够“纯粹”，但这同时也意味着，在启蒙主义式的“超脱飞扬”之外，中国科学还对我们的具体生活世界和存在方式、对我们的“大地”有着特殊的关怀。

这种关怀“大地”的科学观念，是否在今日已然失效？在“刘慈欣热”中，《三体》系列的“黑暗森林法则”是在科技、金融，乃至国际关系界引发最多讨论的情节。这一关于冲突永恒的理论之所以深入人心，其实是重复了霍布斯在《利维坦》中早已有过的、人类在天性上就互相冲突的“自然社会”判断。刘慈欣大部分作品都在描绘这种争斗与混乱的场景，因此在根本意义上具有对人类文明的寓言性。面对这一难题，刘慈欣并未寄希望于以强力进行解决，而是从第三世界反抗殖民侵略的艰难历史中借镜，试图开出解决混乱的药方。刘慈欣科幻的厚重情怀来自第三世界知识人反抗殖民侵略、守护乡土的“游击队员”品性，抗争的豪情则可追溯到中国在第三世界独立运动中的先锋队位置。科幻文学对主流文学的挑战，在于打破了“人学”的范畴，从而有可能洞见启蒙主义观念所携带的普遍性霸权。刘慈欣的科幻，则进一步通过对第三世界经验的创造性容纳，帮助后革命时代的我们想象资本主义之外的另一个世界、另一条道路和另一种普遍性。这样的科学幻想当然不仅服务于“落地”，它更服务于“大地”的“上升”，服务于人类文明的未来道路。

1. 黑格尔：《历史哲学》，王造时译，上海：上海书店出版社，1999年版，第96页。

2. 费孝通：《乡土中国·乡土本色》，收于《乡土中国》，第11页。

3. 施米特：《陆地与海洋——古今之“法”变》，第62—63页。

4. 刘慈欣：《流浪地球》，武汉：长江文艺出版社，2008年版，第3页。

5. 吴岩、方晓庆：《刘慈欣与新古典主义科幻小说》，《湖南科技学院学报》2006年第2期。

6. 刘慈欣：《超越自恋——科幻给文学的机会》，收于《刘慈欣谈科幻》，武汉：湖北科学技术出版社，2013年版，第116页。

7. 刘慈欣：《从大海见一滴水——对科幻小说中某些传统文学要素的反思》，收于《刘慈欣谈科幻》，第54页。

8. 贺桂梅：《赵树理文学的现代性问题》，收于《历史与现实之间》，济南：山东文艺出版社，2008年版，第241—245页。

9. 刘慈欣：《超越自恋——科幻给文学的机会》，收于《刘慈欣谈科幻》，第111—112页。

10. 刘慈欣被另一位科幻作家何夕评为：“一个冷漠的宇宙观察者，冷酷的道德评判者，再加上一个冷静的思想者。”黄永明：《每一个文明都是带枪的猎手——专访科幻作家刘慈欣》，《南方周末》2011年4月26日。

11. 刘慈欣：《超越自恋——科幻给文学的机会》，收于《刘慈欣谈科幻》，第113页。

12. 吴岩：《中国科幻与第三世界》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_484a22af010002ei.html。

13. 霍布斯鲍姆：《极端的年代 1914—1991》，郑明萱译，南京：江苏人民出版社，1998年版，第657—658页。

14. 刘小枫：《游击队员与中国的现代性问题》，收于《儒教与民族国家》，北京：华夏出版社，2007年版，第195—224页。

15. 刘慈欣：《三体2：黑暗森林》，重庆：重庆出版社，2008年版，第53页。

16. 冯庆：《培根与斯威夫特笔下的科学政制》，《古典研究》2015年秋季卷。

17. 刘慈欣：《三体》，重庆：重庆出版社，2008年版，第169页。

18. 刘慈欣：《朝闻道》，收于王逢振等选编：《2002中国年度最佳科幻小说》，桂林：漓江出版社，2003年版，第104页。

19. 柏拉图：《理想国》，王扬译注，北京：华夏出版社，2012年版，第256页。

20. 陈越：《领导权与“高级文化”——再读葛兰西》，《文艺理论与批评》2009年第5期。

21. 刘慈欣：《三体》，第260—261页。

22. 刘慈欣：《乡村教师》，收于韩松主编：《2001年度中国最佳科幻小说集》，成都：四川人民出版社，2001年版，第124页。

23. 刘慈欣：《光荣与梦想》，收于《带上她的眼睛：刘慈欣科幻小说精品集》，上海：上海科学普及出版社，2004年版，第362页。

24. 刘慈欣：《〈三体〉英文版后记：东方红与煤油灯》，http://www.guancha.cn/LiuCiXin/2014_12_24_304284.shtml。

25. 汪晖：《声之善恶：鲁迅〈破恶声论〉〈呐喊·自序〉讲稿》，北京：三联书店，2013年版，第81—87页。

26. 刘慈欣：《天国之路——科幻和理想社会》，收于《刘慈欣谈科幻》，第73页。

27. 毛泽东：《帝国主义怕第三世界》，收于《毛泽东外交文选》，中华人民共和国外交部中共中央文献研究室编，北京：中央文献出版社，1994年版，第587—588页。

28. 迈斯纳：《马克思主义、毛泽东主义与乌托邦主义》，张宁、陈铭康译，北京：中国人民大学出版社，2006年版。

29. 叶永烈：《是是非非“灰姑娘”》第七章和第八章，福州：福建人民出版社2000年版，第480—746页。

30. 迈斯纳：《马克思主义、毛泽东主义与乌托邦主义》，第193页。

31. 叶永烈：《是是非非“灰姑娘”》，第325页。

32. 毛泽东：《论鲁迅》，收于《毛泽东文集（第2卷）》，中共中央文献研究室编，北京：人民出版社，1993年版，第42页。

33. 刘慈欣：《三体》，第62页。

结语
说“土”论“洋”

“中国乡土的现代性想象”是这本小册子的副书名。然而，我并未在全书开头给它下一个详细的定义，而是在中国近代以来遭遇现代、追逐现代、创造现代的历史中选择几组案例进行考察。它们源自我从硕士阶段至博士一年级期间对于一些具有相似主题的问题的思考。正如“现代性”首先与人类经验感受的转变相关，“中国乡土的现代性”首先也不应当被定义，而是在中国人的经验变迁中、在一个个鲜活的案例中呈现其自身的特殊品质。但在主体部分结束之后，我突然意识到，“中国乡土的现代性想象”这一命题其实暗藏着与我十分敬重的三位前辈学者提出的著名命题进行对话的可能，或者也可以说，这是从他们提出的著名命题中延伸出来的一点心得。下面，我想分别通过这三位学者来为“中国乡土的现代性想象”之理论指向做出阐释。

第一位是李欧梵先生。

“乡土现代性”之反面，正是李欧梵先生提出的著名命题——“上海摩登”。我在本科阶段接触“现代性”理论之初，研读的第一本著作正是李欧梵先生的名作《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》。这本书或许也是我们这一代年轻人进入“现代性”讨论的入门书。《上海摩登》所讨论的时间段，恰巧与本书前两章相吻合。

是什么使得上海成为“现代”？《上海摩登》的回答是：西方人的进入带来了现代的都市生活设施。中国人欢迎这种以“机械化”形式到来的现代，这使他们可以既拥抱“现代”，又不至于丧失自己的国族主体位置。在“百货大楼”一节中，李欧梵先生引用了1934年英文杂志《中国观察》上的一篇文章。

一般的西方人倾向于认为上海是有些原始的，如果不说半开化的话。（在西方人心目中）这个城市往往与手推车和帆船等类的发展联在一起。但令新来者吃惊的是，他们会看到最新款式的劳斯莱斯驶过南京路，停在堪与牛津大道、第五大街、巴黎和平大道上的百货公司媲美的商店门前！……谁能说在把“大上海”建得“更大”时，百货大楼没有出它的一份力？

我之所以引用这段材料，是因为其中前两句惊人地道出了本书前两章所希望超越的逻辑。西方人将上海视为“原始”和“半开化”之地，自然，上海会视中国内地为更“原始”的地区。这种从西方输入的文明等级观念同时也被本书第一章中所讨论的范长江、陈学昭和当时大部分中国人持有。西方人对于上海的“原始”印象来自“手推车和帆船”等技术上的落后，而在关于“黄河”形象的案例中，日本人佐藤弘正是将黄河上的木船和皮筏视为“舟楫不便”“机能低劣”的象征。只有在看到“最新款式的劳斯莱斯”和“与牛津大道、第五大街、巴黎和平大道上的百货公司媲美”的百货商店时，上海才显现为一个“现代”的形象。这样的“现代”建立在对于西方现代性的模仿之上，似乎是在讨论后发现代性国家时一个避不开的难题。正如坂井洋史在一篇讨论东方现代文学的文章中所言：中国和日本等现代化起步较晚的东方国家，如果不把从他人那里“借来”的现代性作为根据，“现代文学”便无法成立。他将这个难题视为“东方现代文学”最根本的矛盾。引申开来，这种“借来的现代性”也是东方国家在“现代性”问题上的根本难题。

《上海摩登》里呈现出一种物质的高度丰裕状态：电影院、咖啡厅、跑马场、摩登女郎……它们塑造出一种接近“审美现代性”的感受——颓废、浮纨，或者荒凉。当然，这样的物质形态和感受形态都来自西方。在今天，当我穿行在北京的购物商场里，看到那些以法文和日文伪装成“摩登”的国产品牌时，不禁哑然失笑：当代中国人关于“现代”的想象，依然不出《上海摩登》中所描绘的那个时代。

那么，在上海之外，在缺乏这些物质形态和“机械化”的“现代”的地方，是否就不存在“现代”？在一篇关于《上海摩登》的书评中，旷新年以田汉的《三个摩登女性》为例，指出在20世纪30年代的上海发生着左翼与资产阶级关于“摩登”内涵的斗争。左翼所期待的“摩登女性”不是在形体打扮上追逐“摩登”，而是在思想和行动上走在时代尖端。与1930—1945年的“上海摩登”几乎同时，在中国内陆和西北地区，在这片受到西方影响最小和“机械化”程度最低的土地上，另有一些人在发现和创造着“现代”的可能。这是这本小册子前两章所讨论的内容。在《红星照耀中国》和《黄河大合唱》的例子里，一种精神品质上的“现代”跃然而出，给这片看似贫瘠荒凉的土地带来了战胜“现代化”程度更高的敌人的信心。

这种“现代”的精神品质如何获得？如果仅仅依靠从西方输入的先进知识的“启蒙”，人们将永远无法摆脱启蒙者与被启蒙者之间的等级关系。这与从西方输入物质文明有着同样的效果。但在这两个例子中，中国之“现代”精神品质的获得并非通过“模仿”和“借来”。《红星照耀中国》强调“独立”是“现代”的前提，而《黄河大合唱》则将中国人全新的、现代的精神与自身的文明传统重新关联起来。这种植根于自身传统的、独立的“现代性想象”，存在于“上海摩登”之外的另一空间，与那种通过模仿而习得的“现代”截然不同。

在这一部分，我想说的是，现代性不只是“洋”，同样也包括“土”。除了上海，在中国西部和内陆农村地区所发生的现代变革同样值得关注。

第二位学者是费孝通先生。

在“中国乡土的现代性想象”这一副书名上，我颇为别扭地使用了“中国乡土”，而非“乡土中国”这个由费孝通先生所发明的、在今日已经十分著名的概念。“乡土中国”是对“中国”性质的一种总概括，“中国乡土”则意味着我所讨论的只是“中国”的一个面向。这一用语上的选择，基于一种对于“乡土中国”概念在后来的学者沿用过程中逐渐刻板化的担忧。在费老的笔下，“乡土中国”有着差序格局、礼治秩序和长老统治等特点，这些理念也日渐深入人心。但人们在使用这些概念时，似乎倾向于将其视为当代中国农村应保持的特点。一旦有所偏差，便成为“现代化”摧毁农村的象征。于是，“乡土中国”成了一个乡愁式的概念，成为那杳不可得的桃花源、理想国。

不过，桃花源式的“乡土中国”似乎并非费老的本意。在《乡土重建》的第一篇文章《中国社会变迁中的文化结症》中，他特别声明，自己只是希望表明传统秩序是与传统社会的性质相配合而存在的，并非要维护传统、返回传统。

即使我承认传统社会曾经给予若干人生活的幸福或乐趣，我也决不愿意对这传统有丝毫的留恋。不论是好是坏，这传统的局面是已经走了，去了。最主要的理由是处境已变。在一个已经工业化了的西洋的旁边，绝没有保持匮乏经济在东方的可能。……“悠然见南山”的情境尽管高，尽管可以娱人性灵，但是逼人而来的新处境里已找不到无邪的东篱了。

在《乡土重建》中，费老的态度恰恰是希望中国农村能够突破传统的社会结构和文化秩序，迎接以西洋为代表的工业文明的挑战。他虽然提出了“乡土中国”的概念，但反对回到这种“悠然见南山”的情境之中。因此，他才会在这本书中大力提倡建设乡土工业，批判中国地主阶层与现代工业组织格格不入的“传统性格”。而这样的乡村工业，尽管以“离土不离乡、进厂不进城”的特殊模式极大减少了工业化对于原有社会秩序的冲击，但也必然会为原有的“乡土中国”带来新的变化。在费老那里，“乡土中国”是一个动态的、发展的概念。

当然，“乡土中国”的概念还在另一层意义上被后来者使用。费老在《乡土中国》中开宗明义：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”于是，“土”不仅成了中国农村的代名词，而且成了“中国”的代名词。《乡土中国》中存在着一种中国与西方、传统与现代、农业与工业的对比结构。这就意味着，“乡土中国”是和“现代”绝缘的。于是，“乡土中国”的种种特点有时又被反过来用作对于中国不够“现代”的批评。

这样的问题则涉及20世纪40年代的中国与当代中国的差异。当代农村问题专家贺雪峰曾指出，《乡土中国》对于中国农村的描述是“既无时间，又无空间”的。“无时间”指的是费老观察的20世纪40年代的农村还未发生后来的乡村变革，“无空间”指的是《乡土中国》中的中国农村被想象成了一个统一的整体。这并不是费老的疏漏，而是20世纪40年代处于变革之前或变革刚刚发生时中国农村的实际情况。当时的大片中国农村还处于“皇权不下县，县下唯宗族，宗族皆自治，自治靠伦理，伦理造乡绅”的状况中，隔绝于政治和文化的变动之外。然而，这种“无时间”和“无空间”的“乡土中国”可以作为对20世纪40年代中国乡村的一个抽象，却不能作为理解当代中国乡村的一个原点，不能像某些学者批评的那样——“用对《乡土中国》的阅读替代了对中国传统或者现实社会的阅读”。从土地改革、合作化运动直至包产到户、取消农业税和农民大规模进城，中国农村这种静止的、“现代”之外的状况得到了改变。这样的改变在费孝通写作《乡土中国》的20世纪40年代已有征兆，在50—70年代被尤为强调，在80年代之后走上了另外的道路。80年代的典型文艺作品将农村视为愚昧的原始地带，却忽略了50—70年代在“乡土中国”基础上进行的大规模现代性变革。而我们之所以能从《平凡的世界》这样的少数作品中读出中国土地的另一面——“上升”的一面，与其继承了50—70年代中国革命对于农村的特殊关怀是密切相关的。

贺雪峰教授希望将“乡土中国”改写为“新乡土中国”。因为当代的中国一方面已经是“市场中国”，另一方面依然被“捆绑在土地上”。如果这样来理解中国的城乡二元结构，我们就会发现：在城与乡之间既产生着区隔，又产生着无法斩断的联系。费老曾以乡下人爱给孩子起名“阿根”为例，论述这种人与大地之间的深厚感情。现在，“阿根”这样的名字显然不常见了，但这是否意味着当代人彻底丧失了与土地的关联？我们也许身体不在家乡，却拥有某种“以一身历二世（界）”的感受。一个时下流行的段子与费老说的“阿根”形成了有趣的对照：“要过年了。上海写字楼里Linda、Mary、Michael、Justin将挤上火车回家乡，名字又变成了桂芳、翠花、二饼、狗剩。”Linda和Justin之类的命名，意味着他们与大地之间联系的断绝，而他们在“返乡”时恢复了“桂芳”和“狗剩”的身份，这似乎预示着，人与大地之间的联系其实随时可能被召回。当代人或许并非真的远离了土地，而是在这种城与乡、土地与海洋甚至天空的往返中获得了一种流动的视点——刘慈欣笔下那种“循环往复”的视点。我们既远离土地，又随时被土地牵绊，既是乡土的，又是现代的。如果当代文化中越来越浓烈的“乡愁”没有演化成保守的怀旧，那么，它其实带来了一种重新连接人与大地的可能性。

在这一部分，我想说的是：中国的乡土不是只有“土”，而是与“洋”一直紧密地联系在一起。

第三位是刘小枫先生。

某次，我读到了刘小枫先生写给20世纪80年代的同道友人——女学者萌萌的两篇纪念文章：《萌萌祭：我们都来自土地深处》和《萌萌的线团：写给萌萌忌辰十周年》。在阅读过程中，我突然被一道火光击中：为何“土地”一词在这两篇文章中出现得如此频繁？

《萌萌的线团：写给萌萌忌辰十周年》是一篇万字长文，其中“土地”字眼出现了8次，比如，“我们都来自刚刚经历过大革命的土地深处”“脚下真实的土地”“来自土地的经历”……《萌萌祭：我们都来自土地深处》一文仅800字，“土地”一词竟然也出现了8次：“每一代人都有自己出自土地深处的感觉”“我们来自的土地”“表达我们的土地感觉”“出自土地的感觉”……这显然是不同寻常的。更重要的是，这两篇文章所追怀的是20世纪80年代知识人的心路历程。而在我们的日常观念中，20世纪80年代的“文化热”也好，“新启蒙”也好，不是在欧风美雨的浸润和冲击中诞生的吗？为何刘小枫先生会用“来自土地深处”来形容一代知识人在20世纪80年代的思考与行动，而不是用“来自海洋远处”？如此反复地强调“土地”，是否隐藏着什么微言大义？

以上只是我从一些蛛丝马迹中引发的遐想。既然是“遐想”，答案自然不得而知。

不过，我这本小册子的第五章在讨论到刘慈欣科幻小说中的“游击队员”这一问题时，曾经从刘小枫先生的《游击队员与中国的现代性问题》一文中受益良多。游击队员之“依托乡土”和“守护乡土”的品质，是这篇文章格外着意之处。但与此同时，刘小枫先生特别强调，游击队员“依托乡土”和“守护乡土”这一行为已经“内在地包含某种现代性的普世理念”：反资本主义和反技术理性。也就是说，游击队员对于“乡土”的强调并非前现代或反现代的，而恰恰是非常现代的诉求。更有意思的是，这篇长文的末尾突然从战争跳转到知识界，指出：最早的游击队员是文人，真正延续中国第一代游击队员的政治品质的人是20世纪五六十年代的青年学生。于是，这一番对于“游击队员”精神的论述就转化为对于知识人的论述。将这样的论断与两篇怀念萌萌的文章相对照，则似乎可以引申出一个特别的结论：在优秀的知识人那里，有关“土地”和有关“现代”的思考是一体的。即使看起来无比“现代”的主张，其背后的原动力依然是我们来自“土地”的感觉、对于“土地”的关怀。如果只以“海洋文明”的影响来理解20世纪80年代中国发生的思想文化变革，或许遮盖了其中更为核心的部分。刘慈欣那种与“土地”（而非“星辰大海”）联系更紧密的科幻，也可以如是观。

在这一部分，我想说的是：哪怕经历了20世纪80年代的“新启蒙”，在中国的现代性历程中，除了从西方借镜的“海洋现代性”，一种诞生于“土地”、关怀着“土地”的现代性思考同样是不可忽视的。

如果说，这本书主体部分的5个章节展现出的是5组有关“中国乡土的现代性想象”的历史经验和文化经验，那么，在这最后的结语中，我试图讲述的是自己有关这一主题的理论阅读经验。就“中国乡土的现代性想象”而言，它包含着三个面向：“现代性”不只发生在都市，更发生在乡土；乡土不光有“土”，更有“现代”；中国的现代性历程中一直包含着对于“乡土”的关怀，哪怕在20世纪80年代的“新启蒙”之后依然未曾断绝。无论是历史经验、文化经验还是理论阅读经验，它们都揭示出“大地”的内涵远比我们想象中丰富。在古老的希腊神话里，巨人安泰俄斯只要身体不离开大地，就会不断从自己的母亲——大地女神盖亚那里获取力量，从而变得不可战胜。当被赫拉克勒斯举离地面，安泰俄斯就因失去了大地母亲的庇护而遭扼死。而另一个中国的故事则与之形成对照，《史记·封禅书》记载，“黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下。鼎既成，有龙垂胡髯下迎黄帝”，于是黄帝乘龙升天而去。希腊神话中的安泰俄斯是大地之子，中国传说中的黄帝也与中国土地有着密切的关系，在“五德终始说”中被视为继承了“土德”。然而，安泰俄斯终因离开大地而死，黄帝虽代表着大地却依然能飞升，这似乎暗示着西方与中国在“大地”观念上一种有趣的差异。今天，在这个看似由海洋甚至天空占据主导位置的时代，“大地”其实依然向我们提供着宝贵的滋养。愿它永远引领我们上升。

1. 欧大卫：《上海百货公司有其特殊创业史》，《中国观察》（China Weekly Review）1934年11月17日，转引自李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国1930—1945》，毛尖译，北京：人民文学出版社，2010年版，第19页。

2. 坂井洋史：《关于“东方”现代文学的“世界性”——以竹内好、石母田正和周氏兄弟对于民族主义的观点为例》，谭仁岸译，《山东社会科学》2017年第1期。

3. 费孝通：《乡土重建·中国社会变迁中的文化结症》，收于《乡土中国》，第248页。

4. 费孝通：《乡土中国·乡土本色》，收于《乡土中国》，第6页。

5. 贺雪峰：《新乡土中国》修订版自序，北京：北京大学出版社，2013年版，第4页。

6. 桂华：《作为“他者”的“乡土中国”——兼论如何对待费孝通先生的学术“遗产”》，《人文杂志》2010年第5期。

7. 贺雪峰：《新乡土中国》修订版自序，第1—3页。

8. 刘小枫：《萌萌祭》，收于萌萌学术工作室主编：《“中国人问题”与“犹太人问题”》，上海：三联书店，2011年版，第451—452页。

9. 刘小枫：《萌萌的线团——写给萌萌忌辰十周年》，《文艺争鸣》2016年第7期。

10. 刘小枫：《游击队员与中国的现代性问题》，收于《儒教与民族国家》，第195—224页。

总序

我们把这个系列的写作称作“经验史”，是为了突出它虽然基于不同学科的研究，但偏重于在我们的整体文化经验中寻找线索。在这个意义上，它是跨学科的。为经验梳理历史线索是一个有挑战性的叙事方式，因为经验是那么不稳定，它不可能完全依照理念或概念的纯粹状态来形成，而总是与一时一地的具体愿望、社会心理和情境化的实践纠缠在一起，其间的辩证性滋生着大量的内在变量。在这个领域，没有什么是必然确定的。

对于经验，我们有两种理解和使用的路径：一种是英国哲学中所讲的作为科学知识基础的经验，是那些有重复性的、可归纳的经验，是人与对象之间可以被模式化的经验，它既是科学的基础，又是习惯的根据；另一种是保持着自身独特状态的经验，在伽达默尔的分析中，它不仅难以重复，而且相反，甚至只能在“使预期落空”时才会被获得，可以说是人与对象无中介的最初接触状态。这种经验与从理论模式而来的知识质地不同，它只有在人与对象直接相遇的历史性状态中才能达到，也是第一种经验的史前状态。所以，这样的经验并不在于注释了某种既定知识，而是通过经验本身促成经验的开放性，迫使人在这种悬空中重新编织以前的经验并理解知识。它说明的不是事物本身的情况，而是事物在生活中的情况，所以它是历史性的，而不是知识性的。叙述经验史就意味着，历史不能被放入普遍知识的叙述中，不能被博览会化，否则经验就会变成差异的代名词，变成异国风情，从而失去可理解的情景。

这个系列“经验史”的写作，是以百年来的文化变迁为对象的一种历史叙事。所谓“三千年未有之大变局”在线索相对稳定的中国文化中加入了海量的新观念，并且是在一种强大的外力的逼迫下加入的，这似乎造成了巨大的历史断裂状态。当然，在所有文明的历史中，历史的每个阶段都会出现一些观念的改变，而我们这100年所经历的有所不同——大量的新观念加入后，虽然也在经验层面上发生作用，但对经验本身而言是非经验的。

在变局中，通常我们去学习、模仿或移植外来观念，我们貌似接受了它们，并且也确实变成那样了。但这一过程中混杂着不同的选择：或做出激进主义的选择，放弃自身文化、融入世界，从此与世界同轨；或像钱穆那样守护着自身文化，并用新的解释推进它，以适应新的形势；或把引进的观念在自己的文化内部进行重构。倘若做出激进主义的选择，我们就面临着一个难题：西方文化中那些观念的经验生长方式被遗漏在我们的经验之外，我们能够引进观念，却无法引进经验，因为经验本是不可化约也不可通约的部分，我们以自己的何种经验方式去填补或替代被遗漏的经验，又将如何形成填补上的经验。变局的结果在表面上形成了很多文化断裂现象，形成了历史对立，即所谓新与旧，古与今，他与我。在今天世界的文化运作方式中，文化断裂的观念更被一再强化。我们生活在一个24小时新闻不断刷新的世界里，对经验而言，被碎片淹没的历史连续性只不过是隐身于无意识。很可能是我们每每对下一个事件投入的热情形成了断裂的现象，每一个事件常常是以替代上一个事件为代价而进入我们的视野的；或者像堂吉诃德一样，以崇高的理念为生活的唯一旗帜，而忽略了具体的情景和真实的挑战。所以阿甘本说他尽管有了丰富的经历却不能形成经验。经历只是经过，是时间的流逝，而经验是在事件与主题、事件与语境、事件与历史之间建立的意义关联。因此可以说，所谓的文化断裂只是形而上的断裂，而经验在悄无声息地缝补着这种裂痕。

经验是不会断裂的，否则就不是经验。以经验历程作为历史叙述的线索，重新发现种种新旧观念在自发经验中的连接轨迹，是理解我们这百年历史的一种很有意义的方式。这个视角关注的并不是社会的整体进程，也不是思辨理论，而是以我们自身的历史经验为对象，去缝合那些貌似松散的、被切割的记忆肌理，以编织出更切身的历史经验。历史叙述是一种认识，在某种程度上会将内在的经验方式叙述为一种理性选择方式。历史叙述作为一种认识，当然在我们的文化中起着很大作用。在实践层面，它不仅有对历史事件的认识，而且包含着对认识的回应，以及对回应的回应，这种切身经验与知识之间的循环造成了特殊境遇。在历史实践中，这些经验层面的往返周折，是经验史写作者所要面对的问题之一，同时是对这些问题的情景复习。经验的丰富具体性在今天面临的最大挑战依然是，经验在形成的同时，几乎就面临着被现代一般观念化约的威胁，我们在讨论经验与社会的关系、与古典资源的关系，甚至与当下现实的关系时，都面临着这样一种威胁，这种化约冲击了我们的经验之筋脉。这是被笛卡儿切分的超身体的主体必会遭遇的。所以，我们不能把历史、现实等的经验对象完全交付给理论化的知识，不能让抽象的时间进程为具体事物的演化代言。

经验不是理性概念的构成方式。追踪经验是复原地形和路径的线索，是追溯经验图式的形成线索。这与福柯的谱系学有某种相似。谱系学考察的是一个事物的“出身”和“血统”，即一个事物是如何被塑造为如此身份的。经验史考察的不是事物如何被定义、如何被赋予某种权力，或如何支配其他事物，而是我们的感知和实践如何形成经验的来龙去脉，如何一步一步形成经验图式，又如何形成对各种角色的预期。由于经验的形成方式是连接性的，在特殊机缘和时机中连接着观念、实践、情感、情境和心理需求，因此它并不依循概念的逻辑关系，只是伸出各种“触角”去形成网结，结构生活。

这一丛书的写作者以年青一代的学者为主，他们的学科背景有哲学、文学、艺术、历史等，他们各自都在自己的学科领域建立了结实的知识系统，并对现代中国的历史怀有深切的问题意识。2015年，我参加了他们举办的一些讨论会，其中很多题目和论述方法所达到的位置非常接近伽达默尔所说的无中介的经验状态。之后，我们就一些具体题目相约讨论，在这一过程中，他们彼此之间相互纠偏，还邀请了不同专业的老师参与论证。最终，他们的关注点逐渐聚焦于“经验史”。这百年变局中形成的一系列具体事物，一个动作、一个判断、一个情境，是由怎样的具体经验叠加、堆积而成？在今天看来，它们是否仅仅是一些空洞的符号或一时的潮流？由于我们不预先设定一个普遍性的理念，也不判断经验中的得与失，没有一个在场裁判的全能神，因此我们只有在问题中的叙述者，他们的角色相当于调查员。其实，在古希腊词汇里，“历史”的原初意思正是通过眼睛和耳朵进行的“调查”。

舒可文
2020年6月

推荐序
凝固的冲动

【壹】

在中央美术学院实验艺术学院，我开过一门课叫“自我分析与表达”，其中有关于“非文字语言表达”的段落。当身体语言在课堂上大方展开，许多同学由此重新认识自己，同学之间也因真挚与坦率相互建立起新的理解与认同。

每个人都有一个自我经营且随机使用的身体语言系统，并有可能随着时空与局面的变化而不断调整。它具有表演性，但它与舞台或影视剧的表演有着本质的不同。剧情表演多为预先设定、经过排练的，而人在各自的生命境遇中使用身体语言所完成的表达，几乎是不由自主的，甚至在事过之后，自己可能完全不知道居然做出过这样的一种“表演”。

一个人在面临某些问题或情境时做出相应的姿态、动作，一定是受与之相关的心理或意识的支配而为，以期待对方能够通过这些身体语言的解读，实现更贴切、更深层的理解，从而获得人际关系的完善。即使是同样文字语义范畴的主题，每个人使用身体语言的表达都是独特的，几乎找不到雷同。这是必然的，个性如同生命基因的密码，应由每个人自己掌握，不可被轻易窃取。

然而，在我的印记中有一个强劲的动作排斥了个性，成为民众在漫长的日子里不断重复着的身体语言，并成为国家与民族精神的兴奋剂。这不免会让远处的客观者心生疑问：这是怎样的意识形态掌握下的群体共同酿造的意志？怎样的一声号令指挥了各色人等齐刷刷的行动？又是怎样的天幕背景衬托着万民亢奋僵硬的身形？

这个动作就是“向前冲”。

【贰】

一个20世纪80年代出生的年轻人，在文化反思的回望中，“向前冲”的动作偶然闯入视野。那些来自“文革时期”毛泽东思想宣传队的演出剧照，以及那个时期新闻纪录片中此类的动态影像……让他在浓重兴趣的促动下生出追究的念头。这个年轻人就是本书作者吴天，他那时硕士研究生在读，我是他的导师。

研究生专业基础课里有一门“论说与写作”，其中有一个环节是“小论文写作”，吴天选定“向前冲”作为写作的主题。但那时我和他都没有将此当作一个大课题，以为大概三四千字的篇幅足矣。可是，在经过全班人马多个回合的讨论交战，吴天一次又一次地回应疑问、补缺修正之后，我们越发觉出由此蔓延而出的问题广泛深远。它涉及了近现代中国人在社会与文明转型的漫长时期，如履薄冰又迫不及待的纠结表情，以及精神变迁历程中既狂热又惊悚的矛盾心理。吴天也逐渐感知到这个身体动作背景的复杂性——铺面很广，层层叠叠，内含的东西太多太多。

其间，我曾经与他交流过这样一些看法：与这个动作的酝酿生成有关的因素几乎你都有所提及，却好像是铺排棉絮——均匀松软，没搓成线，拧成绳，变成紧密的求索链条，即建立一条顺利通向剧情终结的逻辑关系……有必要弄清为什么要“冲”？怎样的“冲”才堪称楷模与典范？“冲”有结束的时候吗？

随之，探访和勾勒“向前冲”成为吴天的长远计划，我也在他的旁侧成为这个动作的追问者。我们逐渐认识到：必须首先将其历史背景与生成的来龙去脉挖掘出来，清晰呈现，才能触摸这个动作立体的凸显，看到它丰富的层次与质感。

【叁】

我的青少年时代就是在那个红色浪潮中度过的。我当过宣传队队员，表演过这样的节目，也摆拍过“向前冲”的剧照。那时候，能有一套假的军装穿在身上，紧束腰带，缀上红星，显出一副英武战士的风貌，是一种普遍的审美时尚。在那个大力渲染“你死我活的阶级斗争”的气氛中，在“修正主义卡我们的脖子”并不断挑起边界争端的日子里，在“帝国主义亡我之心不死”的严峻局势下，备战备荒，并随时准备冲锋陷阵，是国家做出的全民性动员。学生在早操、课间操喊着这样的口号：提高警惕，保卫祖国，要准备打仗！人们几乎每天都会看到此类的标语：高举战无不胜的毛泽东思想伟大红旗奋勇前进！

因而，“向前冲”在平常日子里的不断出现，可视之为实战之前的勤奋演习；四海之内，俨然一处“斗争型形体训练”的功房。“向前冲”恰似无处不在、随时可见的座右铭，激励、警戒、提醒每一个人，随时准备冲上前去，杀他个干干净净！

这种斗志昂扬的身体语言，经过人们长期、广泛的使用而渐趋成熟丰满。其落实到具体的个人身上，也会衍生出不同的花样，进而在集体审美意识的陶冶、提炼与归纳中，呈现出系列化的完整表达，甚至可在不同语义中组合变通。比如，冲锋之前的防御抵制、蓄力待发、欲扬先抑，冲上去之后的浴血奋战、前仆后继、一往无前等，都有相应的动作要素与表演范式。但无论怎样变化，其共同呈现的特征皆为革命者或革命队伍摆出“奋勇前进”的造型，有时候还配合身体的前仰后合或颠簸、晃动，来表现前行的艰难困苦，再加上口中念念有词——“下定决心，不怕牺牲，排除万难，去争取胜利”——旨在营造出不屈不挠、势不可当、一往无前的壮观气派。

“向前冲”无疑是动态的，而且也是有速度的，但人们通过舞台化的表现，便可将其程式化或符号化。那些表示动势与迅猛感的动作幅度或大或小，动作的频率往往从弱到强，最终必定戛然而止，这便是传统戏曲中的“亮相”。“亮相”将最能体现主题核心的瞬间定格，如同有血有肉的雕塑。

“向前冲”，可谓凝固了的冲动；不是停止了“冲”，而是把“冲”变成永恒。

【肆】

吴天的硕士学位论文选题是有关“影像艺术”的研究，博士学位论文选题是关于“新年画运动”的研究。尽管他一直都没有打“向前冲”的主意，但对这个存心的动作始终念念不忘。说不定什么时候，我们会偶然被某种所见所闻——一部电影，一张图片，抑或一本书——牵引到“向前冲”的思路，便乘兴展开讨论。

记得有一次，吴天滔滔不绝地从米开朗琪罗的《被缚的奴隶》，谈到大英基奇纳勋爵的名言“你的国家需要你”……他已入木三分的探知与琢磨令我欣喜。我建议他就此返回本土的现场看事实，比如，甚至可以亲自模拟一次李桦木刻《恕吼吧！中国》里那个被无数道绳索捆绑在屈辱柱上的骨瘦如柴的男子，想象一下，当他挣脱开来，将会以怎样的行动与力度冲出去？正如拿破仑所说：“中国是一头沉睡的雄狮，它一旦醒来，整个世界都会为之颤抖。”

随着深入追究，我们知道“向前冲”绝不只是那个时代文艺演出或崇拜仪式中的规定动作。从旧中国走出的近百年来，它代表着一种生存策略与精神趋向，关乎政治化地审视个人人格完美与否的准则。

在20世纪30年代的电影《风云儿女》中，一首《义勇军进行曲》惊动国人。“连荒山中的三家村里，也有‘起来，起来’‘前进，前进’的声音出于村夫牧童之口。都市里自不必说，长沙的湖南婆婆，汉口的湖北车夫，都能唱‘中华民族到了最危险的时候’。”（丰子恺）他们的身心酝酿着一个必然的造型——前进！前进！进！

【伍】

追溯远古，在如“女娲补天”“精卫填海”“大禹治水”等传说故事中，那些做出献身壮举的英雄并非部族的普通成员，而是领袖式的核心人物。而人类历史上曾真实发生的“人祭”，谁来“牺牲”，则是由部族群体根据约定俗成的方式遴选的，并非出自牲人自愿。在封建时代礼教传统道德的规训下，“人命关天”成为度量所有行为的前提。一般来说，官方对于危机救援所需付出的人力代价和牺牲，往往采用悬赏购买的方式。所谓“重赏之下，必有勇夫”，并未大力提倡献身。

在新中国成立以来的文学、戏剧与电影中，正派一方的指战员下达冲锋号令，从不施悬赏，士兵们赴死沙场也都高呼着诸如“为了革命胜利，为了祖国和平”之类的台词。而反派一方的长官，往往以悬赏官阶钱财、填补私欲的方式鼓动军心。我印象很深的是在电影《突破乌江》中，敌军官命令兵卒冒死抵抗。他声嘶力竭地呼喊：“每人五两大烟土，给我顶住——”这句经典台词成为我们这代人久久难以忘怀的笑料段子。

毛泽东也有一系列关于献身精神与生死价值的论说，一如“成千成万的先烈，为着人民的利益，在我们的前头英勇地牺牲了，让我们高举起他们的旗帜，踏着他们的血迹前进吧！”以及“为有牺牲多壮志，敢叫日月换新天”。其强悍、激情如金声玉振，应和着鲁迅“我以我血荐轩辕”的壮烈。再如“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻”。司马迁饱受帝王凌辱而生发的激愤，及其宁折不弯、死而后已的人格自白，在两千余年后被挪用为无产阶级革命者的价值观。革命烈士陈然在临行前也有一份《我的自白书》，其中最具感染力的句子是“对着死亡我放声大笑，魔鬼的宫殿在笑声中动摇”。这种为信仰而英勇献身的精神可转化为一种巨大的动力，推进着“向前向前”的步伐。

【陆】

火气浓烈，热血沸腾，躁动不安——把那个年代冠以“激情燃烧的岁月”的称号颇为贴切。那个时候的人们常态的身体语言在现在的青年人看来，大都会感到不可思议。也有不少人将此当作一段荒诞剧情搬上台面，大概皆难免失神的拙劣模仿，在充满调侃、嘲弄的笑闹中收场。其实，对“向前冲”这一特定的身体语言来说，现时的演员与看客都是袖手旁观者，看过一笑了之，自以为已经抛开那个时代于千里之外。

然而，“向前冲”的动作和精神实质现在真的不见了吗？

大家都不会否认，在抗击地震、水患、火灾、疾病与瘟疫的危急关头，舍生忘死的英雄总会挺身而出。他们的名字与刘胡兰、黄继光、董存瑞、邱少云、杨根思、王杰、欧阳海等人的名字串联起来，成为一条血红的路线继续延伸——“生命不息，冲锋不止”“革命自有后来人”。

人类文明上演的悲喜剧情，总是概念化、模式化的。历史长河的波峰浪谷不断发生的改朝换代跌宕起伏的故事中，其实并没有提供给编创、导演及演员们多少可以创新的资源与潜力。而绝大多数“吃瓜群众”自以为摆脱了“身体的被控制”，却又身不由己悄然投身另一条冲刺的跑道。

冲——1977年中共十一大提出的国家发展的口号叫作“新长征”；冲——改革开放的国家诉求表述为“走向世界，与国际接轨”；冲——中国农村生活与农业现代化之路，开头的发家致富叫“奔小康”，进而是急促匆忙的城市化进程；冲——近年来的“一带一路”倡议，显示出引领的姿态；冲——艺术界在20世纪80年代涌现出来的“前卫艺术”或“先锋艺术”，它们的名称决定了目标与方位。因而，在被冠以此号的艺术家们的展现中，“向前冲”的动势不可缺失。

参与如上行动的人们，其社会阶层、身份与职业都各不相同，他们甚至并不需要做出某种相同类型的动作表示向前运行的力度，他们或宽广或狭隘的胸怀里，却都揣着几乎同样的一颗冲动的心。

【柒】

吴天的“向前冲”自2011年“走起”，2019年底“立定”，可谓披阅数载，增删数次，终于将成书，这本该是一件令人欢喜的事情。

当他告诉我将要出版，提醒我尽快完成写篇文字作序的允诺——这时候，正值新型冠状病毒袭击的猛烈阶段。我想写，却怎么也写不下去。我不想写，却总抹不掉脑海中层层叠叠冲动的剪影。

于是，瘟疫灾难险象环生的现实情势，与那些远远近近的冲动剪影混合到一起，猛烈冲撞着心神，迫使我不可避免地进入一种关于“社会发达”“文明先进”的反思。

检点我们的历史文化的“进程”，其中对于“进步”的理解充满瑕疵，并因此而衍生太多离奇荒唐的举动——从秦始皇帝的“焚书坑儒”，到近现代的“破旧立新，不破不立”……在损毁前朝业绩的同时，也将历史传统践踏，以为旧有江山的仪表消除干净，就意味着推进了文明进程。尽管这样的进程未必是真的“进程”，盲从中的“领先”也很容易在回旋中被甩到末尾，但人类绝不会认输，更不容许产生倒退的念头。那种义无反顾、破釜沉舟的冲动，亦可谓之“顾前不顾后”。争先恐后的人们为垫平眼底充满诱惑的前途，同时给自己在身后挖了一个深不见底的坑。

有人说，我们今天所遭遇的瘟疫，是贪婪欲望主动为自己种下的苦果。瘟疫肆虐的势头变化神秘莫测，似乎要来一场持久的攻战，决意把人类高傲的心态打落进无底的深渊……在这期间，网络上流传着一个问卷——问：2020年你最大的愿望是什么？答：活着。

人呀人！自从你成为人的那天起，就一定要勇往直前，一定要向前看，一定要创新。你执掌了世界，便叫嚣什么“前无古人后无来者”“敢为天下先”；操弄雕虫小技，以为无所不能，阴险莫过于“人定胜天”，癫狂莫过于“摘星揽月”；地球满足不了膨胀的欲望，就图谋占领宇宙……文明是什么？文明之首要是对天地自然的敬畏，而人类对其越发蛮横无理。

冠状病毒的降临，实在是上天发出的一声怒喝，告诉人前面凶多吉少，必须学会退步了。

止步，退让，给天地自然一个重新抖擞生机的时空，也让我们活着。

【捌】

我分明知道，止步与退让是暂时的。但凡苟活，必不安分，前行是人与动物的本能。既如此，必要问：该是怎样的行走，才有可能避免一步一步走向穷途末路？我们必须在生命经验的库存中探赜索隐，钩深致远，以定天下之吉凶……

不由得再次想起20世纪80年代在陕北“转九曲”的体验——那是黄河流域元宵节的一种民俗仪式，也叫“黄河九曲灯阵”。据说，只有走过其中曲曲折折、顺顺逆逆的路径，才可得人户平安、田地丰稔，甚至有助于生儿育女，祛病消灾……而图谋快捷、投机取巧或者中途撤出，则会带来厄运。

我开始只将这些说法当无稽之谈，却还是耐着性子走完全程。但当我走出来，发现自己就站在入口位置的时候，瞬间有所感动——我刚刚的行路仿若读完了一本大书，进退、正反、前后的寻常概念，在这里被彻底颠覆，有为与无为的命题豁然开朗，逐渐显现出生命历程的全部定义。九曲连环，亦可作为人类辈辈传代的思维导图。过去，现在，未来，我们始终在其中彳亍。

据考，人类建造迷宫已有五千余年的历史。在世界的不同文化发展时期，各种奇特的迷宫始终吸引着人们在进进退退、障碍重重中不懈前行，去寻觅人生的前途与自我的真相。

不过，我清楚地知道：膨胀的私欲所聚拢的邪念戾气仍然强势地压制着正气，人类绝不会心甘情愿地返回顺其自然之路。无以数计倔强生猛的身体在天灾降临时会暂且服软，低头弯腰躲避过去；但稍微得以舒展，便在人性的裂缝中泛出煞气。

于是，我立刻觉得吴天的这本书在这个时间出版很有必要。一是为大家剖析了一种过去的真相，二是提醒人们在今后的冲动中给自己留条后路。

吕胜中
2020年7月2日星期四于转折点

导论
在颠倒中成为经典

我始终不能确认的是，我们这一批20世纪80年代中后期出生的人，是中华人民共和国的第几代社会主义接班人。至少在同龄人心中，红领巾是光荣、先进的象征，也是革命先烈用鲜血染成的国旗一角。但有一点很清楚，小学之后，除了晚餐时段，我们在日常交流中已甚少听到“社会主义”一词。直到中考临近，一代人开蒙之初的经验和回忆才又被唤醒——我国是一个社会主义发展中国家。马克思、列宁、毛泽东、镰刀、锤子、红五星等，共同构成了我对社会主义最初级的理解，这些概念与形象成为现实的视觉体验中的碎片。种种事实的间离都使我困惑，我的确不能认为我理解了社会主义的意义。虽然课本中的生产资料、生产关系的论述非常精确、通俗，可它们对我们共同的生活产生了怎样的影响？当时的我必定是懵懂无知的少年。

成长不仅让我们拥有经验和记忆，还让我们拥有大量分泌的激素。懵懂少年开始为转型叛逆青年做生理和心理上的准备。此时，政治课本还在宣讲着资本主义的最高阶段是帝国主义，社会主义的最终目标是建成生产力高度发达、按需分配的共产主义社会。而我们伟大的祖国正处于如此伟大而关键的历史进程——中国特色社会主义初级阶段。这意味着今日中国的经验必将为未来人类文明所借鉴。我在小学时，听到这样激昂的话语，我的内心无比骄傲。但21世纪初的那堂思想政治课引发了课堂骚动。时至今日，我也找不到合理的理由来解释自己为什么会嘀咕。中学毕业后，同学们考学参军、南下打工、归乡务农，再也没有机会共同讨论社会主义国家的基本性质了。

那堂中学的思想政治课让我明白，有一种现象我们不得不接受。民间社会话语习惯以及与之对应的情绪反映出，至少1990年以来，普通中国人对社会主义的概念很迷茫、很困惑。同时，这种困惑牵扯了太多对社会现实与历史叙事的情绪。至少，我不能回避这种庞大到足以笼罩所有中国人的困惑，就如同我不能否认，我之所以关注新中国文艺符号、戏曲动作、组合秩序等现象或话题，是因为家庭。我的父母都是文艺工作者，他们曾经秉持“文艺为工农兵群众服务”的原则，深入田间地头，为农民带去文化的滋养。而他们身上背负的“文艺工作者”称号久远得可以追溯到延安时代。我很小就知道他们曾经的工作单位以开国领袖的名字命名——毛泽东思想文艺宣传队。1977年，全国的宣传队都予以撤销转制，人员分流至文化馆、文联、协会、影剧院、各单位宣传组。父母也与他们的“战友”各奔东西。每当他们聚会时，几十位曾经或现役的文艺骨干都会翻出40年前的老照片。照片里的年轻人挺拔俊俏、面容坚毅。奇特的是，无论是舞台剧照还是生活留影，只要人一多，或结合了具体的政治符号、道具，他们的身体语言和整体造型就会变得趣味横生，仿佛某种秩序、文化习惯在安排他们的身体摆出各种各样的造型。

其中，几个动作和舞台角色频繁出现。比如，扮演大无畏革命战士，横臂握拳于胸前的“向前冲”；模仿革命领袖毛泽东，高举手臂并向着前方远大理想招手，指引方向的“领导者”；扮演领袖拥护者、革命队伍骨干，拱卫着领袖并高举红旗的“红旗手”；扮演革命队伍中的政治思想工作者，向后招呼革命战士们继续前仆后继的“呼喊者”；等等。这些“角色”会摆成一个三角形的造型，既像奔流向前的革命浪潮，也像耸立的山峰。父辈们看到老照片时会惆怅、感慨，陷入回忆，尤其在越来越多的浪潮、山峰中的革命同志无法出席聚会的时候。真挚的情感源自父辈们的青春，它穿越了历史与政治的双重谜障，让我们去思考这些动作背后被称为“社会主义建设时期文艺”的价值观。无论我们对那个时代的意识形态、社会现象有多少意见、牢骚，这些动作依旧是那个时代的代表、符号，甚至以“经典”来命名也不为过。

家中仍存有多本20世纪70年代的样板戏、宣传画画册。出版社名号都以人民开头，还不带省份。可见“向前冲”等动作、造型不只是地区性的、单一的传播。时至今日，每年春晚或国家节日的晚会、军队题材的歌舞节目中，仍会出现这套集体造型。它们还延续着，只不过不复当年全民参与的盛况，有些褪色罢了。动作中的身体语言和秩序意识所凝固的是曾经中国人追求改革国家、民族命运的呼声，它们最终被还原到每个中国人的身体中。时间遮蔽了很多因素，我们从动作中看到的是层次丰富的经验世界。每一层的话题似乎都可以触及，但每一次切入的角度导致的思辨差异使我们更难妄下定义。也许只是因为年历换了四五十本，我们对这些动作、造型的法度与秩序的讨论会掺杂着对今日社会现状的顾虑与思考。

今天的现象大概由多个层次累积而成。20世纪70年代末，样板戏消失了；民族风格的装饰性绘画里出现了无伤大雅的女人身体，它被展示在首都国际机场；电影中的男女主角开始穿喇叭裤、戴墨镜，谈恋爱、接吻；港台音乐不再被定义为“靡靡之音”；可乐、啤酒也开始进入生活细微处，不再是腐朽的资本主义生活方式的符号。生活方式发生改变后，被我们命名为“社会主义建设时期文艺”的各式文艺形式显得有些尴尬。自1980年以来，官方文艺界逐渐淡漠了类似字眼，目前的通行办法是以时间线索统摄新中国成立以来的各个时期的文艺现象。事实上，不只是我们这一代青年困惑于人类理念中最美好的社会制度。或许再过些许年月，我们也能如今日看待20世纪60年代的左翼平权运动、世界革命那样，冷静面对20世纪90年代甚嚣尘上的历史终结论和自由主义获得冷战胜利的结果。届时，我们必会碰撞出新的思想火花。

如今，以近现代中国史的立场、文艺的角度观察新中国立国之初，我们会发现当时的文艺理念是最时尚的文化思潮。它风卷残云般地对所有文人雅趣、民间艺术进行了大刀阔斧的文艺改造。当时中国人笃定地认为这就是未来更进步的文化发展方向。可这一切随着苏联成为历史名词、中国出现市场经济改革被扭转。85新潮、后89艺术现象后，艺术江湖上出现了揶揄新中国历史上的经典文艺作品、解构新中国成立初期三十年新文化符号的“玩世现实主义”作品，这类作品在艺术市场上风生水起，也进入了当代主流中国艺术史研究的视野。于是在这种艺术史观之下，代表新中国成立初期文化建设成果的“社会主义文艺”被人为地安放在“现代艺术”“当代艺术”的对立结构中。它们之间仿佛没有历史性的扬弃和传承，却在当下孤零零地成了一对反义词。

反义词何以成为经典？当我们逐渐接受社会主义建设时期文艺与现代主义艺术互为反义词之时，就意味着我们认为两方之中必有一方带有正面积极的意义，而另一方总会带有鄙夷、负面的看法。我们当然会怀着崇敬的心情面对经典，无论经典是文献古籍还是艺术作品，抑或仅仅是一种样式。尤其当改革开放改变了中国的经济制度，宣告中国人的生活向着更西方现代性意义上的先进与时尚潮流转变时，我们这一代青年作为转变过程的亲历者，从情感上会特别留意转变之前的时代所保存的独特文化印记。在这些印记中，现代中国人划分的中国历史经验的层次便被显现出来。水墨形式与书画传统昭示了古典中国文人阶层的精神世界的博大精深。与庙堂藕断丝连的民间艺术暗示中国作为文明国家的多元包容，也是更古老的朝野互动话题在当下的重现。近现代以来的“新文化”被解读为中国人面对西方现代性的复杂态度。即便新文化运动发生在自身发展的维度中，学者们仍习惯以1949年为节点划分理念中的历史中国与现实中的现代中国。当人们以断代史的方法回溯自然而然的文化演变历程时，人们习惯在昨日故纸中搜寻原因，又把这个被逆推出来的、不知是因是果的论断安放在合适的位置上。20世纪的中国新文化是中国百年革命的特殊产物，是中国人应对三千年未有之大变局的应急措施。它与旧有的古典传统分裂，其后的文化建设也要与它切割。这是多么宏大而又特殊的局面，而如果我们仅将之归位于线性的历史线索中，那么我们很难从其复杂的格局中抽离出富有营养的问题，补充至今日中国文化建设的问题意识中。

另一个现代中国重要的变化节点位于20世纪70年代末。一位自称“毛泽东婴儿”的作家的感受肯定比我这种80后的感受更可信。1979年10月，新中国成立三十周年国庆宴会在人民大会堂举办。这位作家当年是海军军人，长在北京的军队大院里，家里正好有一张宴会的票，家人就让他去了。他如此回忆道：

宴会厅还组织了大型舞会，无数穿戴时髦的青年男女在跳华尔兹，大厅里响彻《蓝色多瑙河》、《维也纳森林》这样的圆舞曲和中国民乐改编的《喜洋洋》、《步步高》等舞曲。我不会跳舞，我穿着军装，我说不出我有多压抑，我感到世道变了，我和我身上这身曾经风靡一时、令我骄傲的军装眼下都成了过时货。正在跳舞的人们已经穿上了高跟鞋、喇叭裤、尼龙衫，烫了头发，手腕上戴着电子表，大概还有人在说英语。

今天说起20世纪70年代末开始的改革开放，我们依然会带着早春二月的温暖。当时很多资本主义国家的文艺作品被陆续开放，造成不小的影响。引进的日本动画、美国动画成了中国80后的集体记忆。哪怕错开10年时间，我们这代人的共同记忆里也是不会有这些东西的。如今历史的车轮运载着80后集体向着中年前进，对于童年的共同记忆，再喜欢怀旧的80后也不愿触及。毕竟回忆童年是刚刚迈入成年人世界的准青年们的专利。但是在互联网建构的普遍均质化时代中成长的人将不再拥有集体的共同记忆。人们的文化生活已被互联网社群及社交网站聚落清晰、明确地肢解成一个个定位精准的亚文化标签：汉服、鬼畜、美漫、耽美、军宅……即便是线下聚会，圈中黑话一出口，同好立即投以认同、寻找组织的目光，非此圈人士根本不会有任何反应。互联网时代的文化多以亚文化为主，今后只有人群聚落，没有代际之分。如此说来，在新中国成立后的几代人中，50后到80后的人还是幸福的，不认识的同龄人还能见面聊一些小时候的共同经历。相对而言，我们这代人还是要比50后幸福些，至少我们有机会接触更多元的文化。父辈们少年时的文化生态和诸多现象已经被批判多年，而他们回忆的姿态若是稍带些许温情，就会引发舆论上迅速分裂的、两种对立的情绪。

可是，社会主义建设时期文艺也是好几代人的文化记忆。作为历史名词，它们成为当今社会文化、时尚审美的“反义词”，这必定事出有因。颠倒的舆论会导致错误的结论，即便这样，我们找到支撑结论的论据、设立论点的层次也并不难。这种反义词的属性标志着社会主流对我们在共同记忆机器经验层次方面的解读发生了逆转。或许不同的史家治学、方法论会解读为，社会思潮的改变、文化政治的斗争、僵化的文艺官僚机构共同导致社会主义建设时期文艺脱离了人民群众日益提升的审美品位。原因可以是多种多样的，可这种解读依然是先入为主、以论带史逆推出的结果。我们之所以珍视某种文艺样式、认为其经典，是因为它代表了一个时代的风貌。短短20年经典又被推翻颠倒，甚至被拉上了新设立的历史法庭接受批判，这未免显得过于滑稽。久而久之，浸染在其中的人们都习以为常，自然不再有人去客观看待，更不用提呵护珍视。

历史吸引人之处在于层次丰富，不同学者用不同学术工具从历史中截取、剥离出一条线索，理想状态下，这条线索能让后世后学窥一斑而知全貌。历史写作者倾向于寻找改变的时机与节点。直观的经验已经教会了中国人如何平静地面对社会变革。在这么一个一切皆可以淡化的时代，在这么一个模棱两可的情境下，我们是不是只会矫揉造作了？

晚近50年，中国人设想的从大乱到大治、完成社会建设的浪漫革命理想，迅速坍缩成现实功利、紧追紧赶的集体意识。1976年后，我们以模糊意识形态斗争为前提，完成了国家的转型。在对历史的回溯中，20世纪70年代、20世纪80年代、20世纪90年代的社会变革之波澜壮阔一点儿都不比此前的历史阶段逊色。文本中的历史在微言大义的统领下迅疾刚猛，不留任何情面。仿佛某事件一发生、某时间一过，世界就不一样了。可是现实的改变是连贯的、多层次的，亲历者总会觉得改变的发生润物无声。所有人和事的出现以及相互间的影响不会那样线性，不会像击鼓传花一般。某个关键因素也不会逐次传递，不会一直活跃于历史舞台上。正如“礼失而求诸野”，任何风行的文化现象都有可能归于平寂，但我们也无须恐惧当下流行的文艺会消逝得干干净净，兴许在未知的未来，它会以其他方式被人加以改造，然后得以显现，甚至更加流行。

某种程度而言，研究历史如盲人摸象，摸到什么就会放大那种体验，因此历史若要丰富，往往就会形成碎片式的格局，其中滋味只有抽丝剥茧才能明了。我仍然希望关于社会主义建设时期文艺经典动作与集体性的身体意识塑造的写作可以把这种原生态的经验，饱满完整地呈现出来。也许它并不符合严肃的史家论述要求的那样结构严谨、论证翔实，但一定得层次羽翼丰满；虽不必纵览历史大江涌动，但一定得取一斛而知冷暖。

有关社会主义建设时期文艺的大众化理解认为，它是全面学习苏联经验并将苏联文艺思想中国化之后的结果。此类论点不见得是西方化的成果，更接近于鲁迅所言的拿来主义的产物。现代中国文化、新文化是西化、苏化，还是中华文明内部的自我更新，这中间始终贯穿着一个老掉牙的问题——“中西之争”。1840年以降的文明危机引爆的数次革命让今人有种错觉：中国人喜欢推倒了重来。与此同时，超稳定结构、中国历史周期论变得很有市场。恰巧在此时，中西之间有关历史本体意义的论争又出现了。1980年以来，论争双方都喜欢引用黑格尔哲学，表示中国历史就是没有历史。但如果我们把时间跨度拉长一些，那么当代中国的绘画、音乐、文学与50年前、100年前相比，三阶段之间的气质差异极大。两汉、隋唐开国早期，以50年为单位做比较，莫不如此。这才是中国文化最伟大之处，看似推翻旧的做新的，实质上是做出新的之后，再做更新的。而晚清以来的文化转身的特殊之处在于，西学这个维度的加入使中国知识阶层产生了新的惶恐和焦虑。

晚清魏源在《海国图志·原叙》中提出“师夷长技以制夷”。魏源认定西方文明的长处在于器物——“夷之长技三，一战舰，二火器，三养兵练兵之法”，可见魏源主要关注的是强兵。林则徐门徒冯桂芬在其所著的《校邠庐抗议》中，提出清廷落后的原因在于制度。冯桂芬主张改革漕运财税和人才培养选拔制度，以期国富。之后的洋务派延续了魏冯二人思路，师夷制夷，中体西用。洋务运动在富国强兵的变异口号“自强、求富”下，并没有完成器物、制度、文化三个层面的变革。但晚清的系列改革作为中国直面西方现代性的开端，证明中华文明的转型已经不可逆。众所周知，这段历史过程并不轻松。中国在救亡图存阶段里待了很长时间、经历了很多变革、民生凋敝了几番才最终迎来重新独立于世界的时刻。

国力衰弱与国民形象之孱弱引发了中国人自发的系列文化改造，隐藏其中的经验和心理诉求在新文化运动之后，发展成了当时在政治上迷恋暴力武装斗争、在文化上崇拜英雄。荣誉和崇高这对西方古典文明的特征要素构成了20世纪中国新文化的潜在势力。经过左翼文化运动、延安文艺路线的总结和整理，现代中国文化最终形成了带有神学特征的身体展示，英雄与领袖的协作、冲突聚集在崇尚力量的政治审美的大众化艺术形式中。

梳理中国社会主义经典动作的形成让我们明确从晚清变法到新文化运动乃至整个革命史的主次问题。虽然影响动作成型的因素有很多，但停留在图像上的追溯会让我们陷入中西艺术史的图像资源的比较，而忽视了实质影响动作形成过程并发生作用的历史、文化、政治变迁等因素。另一方面，我们也不能忽视社会主义建设时期文艺常常从外部考察马克思主义思想传播史、国际共运发展史，但此法忽视了中华文明内部的生命力和在历史中互相牵绊勾连的张力。对于这两个角度与方式，偏废其中任何一方都会使结论变得粗暴。

如此，我们在拓展社会主义建设时期文艺的经典动作的各方经验层次时，需要吸纳其他生动的要素：其一，从新戏曲运动、新年画运动、革命样板戏开始追溯，叙述出国家、地域文化认同；其二，从对英雄的崇拜中找出现代中国对理想身体想象的模型；其三，从晚清制度，尤其是军队制度、军武文化中找出现代中国人对身体意识、集体意识的重塑过程。这些工作肯定是有意义的，现代社会的诸多概念在中国都发生了转移改变，改变的原因是什么呢？即便这些问题都有答案，也会存在争议。至少我希望把某一个细小改变发生的疆域放在直观的经验层面上去讨论。无论如何，把原生的经验剖出层次的工作是必须要做的，关键在于把握那个被断代史研究预设的时间节点，以及被现代学术体系专业细分、打散的直观经验资源。我们借此回到某个“前历史”的状态，它帮助我们看待所有我们能体会到的生活经验原型，帮助我们打通内外，直面某个异常丰富的、多层次的经验世界。而社会主义建设时期文艺经典动作是极好的案例。

1. 王朔：《我的几个国庆节》，见《随笔集》，云南人民出版社，2004年。

第一章
20世纪60年代的经典动作

2017年，我在华北地区做田野考察时发现，民间收藏市场上的任何20世纪六七十年代的小物件均受到欢迎，若其图样、人物造型上出现了向前冲、领袖、红旗等符号或动作，价格就立即上涨至令人咋舌的地步。在利益驱使下，伪造此时期的物件成为一件有利可图的事情。当年在各村文化站画黑板报的农民文艺骨干也不甘寂寞，重操旧业，画些出自新戏曲、新年画、连环画、宣传画的图式，再将它们伪装成文物卖给掮客，流向鱼龙混杂的地下文物市场。而就在华北此地某村，我无意间找到该村近年编修的村志。村志内有上下几百年的可信度存疑的传奇历史、每户大家族的族谱支脉和各行各业有出息的农家子弟的小传。附在文后的新中国成立后大事记是村志编修的重头，编辑也十分认真地配图说明。根据记载与以往的经验认识，20世纪70年代前后，农民农闲时最重要的事项有兴修水利、演练民兵。有趣的是，农民们在留影时选择的动作和造型仍然是颇具戏曲化、舞台化的横臂握拳“向前冲”。他们的道具、角色、动作、内在秩序完全应和着舞台上的文艺范本。不仅城市的文艺工作者们会不自觉地选择浪潮式的动作合影留念，农民也认定它们是时代的特征，是现世的经典。

华北村民们拍摄照片时已是1976年，与大多数20世纪70年代的群像留影老照片一样，民兵们自发拿起武器、手握红旗，比照着曾在文艺晚会或者“样板戏”上见过的群舞动作摆起独特的社会主义建设时期文艺经典造型。

“领袖”高居队伍前端。由于毛泽东在中国革命史和新中国成立后的超越性地位，大部分留影人都会有意识地模仿毛主席的动作——一手撑腰，一手高举，掌心松弛指着前方。阳光从人民的江山山头喷薄而出，浪花托着太阳，流溢着打烂一切旧社会国家机器的激情，也感染着革命队伍中领袖以下的所有成员。此时扮演者已不再是中国革命浪潮中某位可以忽略不计的普通人。他担当着他所在的这支革命小分队的领导者，像太阳发出万丈光芒，日出东方。

横臂握拳“向前冲”的战斗骨干、英雄组成了群体前方的最有力量的那部分人，他们造型独特，处于最突出的位置。换言之，向前冲这个动作通常出现在集体。英雄们用身体拱卫身后上方的领袖。革命斗争的形势有好有坏，并不是所有人都具备迎着苦难、克服困难的英雄的意志、品质。而英雄的意义在于他是所有人的榜样——手臂如持护盾，弓步前跨。他也不仅仅是一位草莽好汉，知道保存自己、消灭敌人的道理。这个动作天然地接近于持枪冲锋，很多人做出这个动作时会拿着道具，如红缨枪、步枪。

一名民兵高擎着红旗。当领袖未能深处革命队伍中时，红旗就象征着战斗意志、革命纲领。某种程度上，红旗是领袖人格魅力的化身，也就成了整支队伍的精神核心。在中文语境中，红旗与革命的语义–视觉关系的建立源自苏联的影响，不过自古以来，旗帜在军事战术领域中的重要作用无须赘述。就视觉造型而言，红旗的特殊之处在于旗面迎风飘动、有迹可循，却也暗藏着中国人喜欢论说的“气象”。它在队伍中细微的位置变化便能决定整个革命浪潮或人民江山的造型视觉感受。而这种细微处，如红旗旗杆向前倾斜的角度、红旗展开面积兜起的风潮是否能让扬起的那抹红色雄壮威武，最能体现队伍的性质、前进的方向、革命的形势。

领袖、战士、旗手共同组成了人民江山的山峰、革命浪潮的浪头。他们是社会主义事业中最不可或缺的人物，是革命队伍中的核心角色。但中国共产党领导的革命之所以成功，是因为“三大法宝”之一——“统一战线”团结了最广大的人民群众。排级以上干部、革命的战斗骨干都拿着步枪，仿佛组成了一支战斗精英小队。

社会主义建设时期文艺中如何体现群众的作用，一直是中国艺术史上值得追溯的问题。法国大革命之后，群众是自由女神身后被遮挡住的旗帜和身影。在苏联社会主义文艺中，群众是被压迫、旋即又被布尔什维克先进分子发动起来的如潮水般涌向冬宫的海军士兵。延安时期，群众与中共武装之间的关系以“军民鱼水情深”来形容。群众的身位在政治审美谱系的位置相当于士兵，而新民主主义革命时期的“群众”又是无产阶级工农联盟的基础。于是，工农兵三足鼎立的政治属性不光具备意识形态的塑造，也是历史进程中革命群众的语言与形象逐渐具体化、规范化的实践结果。

如此，文艺作品既要体现现代社会革命与政党自身的群众路线，又要符合革命所在国的具体政治实践，这成了一项严肃的政治任务。彼时的文艺工作者与充满了智慧的普通民众们使用专属于他们那个阶层的创造性，发现和改造诸多艺术上的表达元素。例如，与“向前冲”等基于同样政治美学诉求的集体动作，还有类似“葵花朵朵向太阳”的中心式造型。虽然“向太阳”与“向前冲”同样兴起于1964年《东方红》公映后，但前者强调的是人民、青年对领袖与导师的向往，表现了毛主席对下一代青年、革命接班人的谆谆教诲和影响。与后者带有的强烈军事战斗色彩的人物关系相比，“向太阳”的政治寓意显得不那么严肃，更多的是领袖作为青年人导师的温情。“向前冲”“领袖呼”“红旗手”等系列动作其实指向的是中国百年革命史中逐渐形成的革命队伍内部政治秩序。我们通过解码“向前冲”等动作，将问题收拢至“革命队伍如何构成”。这一过程的追问便回答了现代中国文化何以成如此面貌的基本问题。

人民江山和革命浪潮

自20世纪60年代末开始，两种有关革命的比喻非常流行——“革命是一座山峰”与“革命是历史大潮中的一朵激浪”。在这套话语体系汇中，革命的核心骨干从群众中来，他们接受了革命领袖的教导，再回到他们曾背负历史使命的阶级中，带领自己的同袍兄弟姊妹完成共同的事业——改造旧世界并创造一个新世界。如果说有什么可以真正超越世间俗物的存在，那么只有他们共同致力于的神圣革命。

浪涛山峰的组合在中国人的图像意识中是有着明显政治寓意的，而这种意识无疑源自中国古典艺术传统。北宋时期，山水诗画逐渐成为官方的翰林图画院的主流创作形式之一。在宋徽宗赵佶《瑞鹤图》、王希孟《千里江山图》等作品中，图像建构的寓意始终与带有某种神秘色彩的政治美学有关。当这些创作的不二法门随后成了中国士大夫、文人阶层喜闻乐见的逸趣时，同样在北宋的翰林图画院内，另一类创作方法流行起来，即关注民俗生活，力求完整地还原天下百姓的日常生活。二者并行不悖，在讲求士大夫与天子共治天下的两宋，“山水诗画”一方深刻地影响了文人画，另一方“礼失求诸野”的思维也无时无刻不以民间艺术的姿态存在于中国文明史中。直到新中国成立，人民与江山的互文关系终结了过往千年若即若离的状态，在身体中完成了统一。

1960年开始，中国社会主义文艺将传统政治寓意的话语植入所有革命群众的身体语言。以向前冲为代表的经典动作将一种超越了现代民族国家模式的意义、人民与国家的关系演绎得活灵活现。这意味着，在“人民江山”的政治表述中，“人民”既不是“江山”的定语，也不是江山的并列概念，这四个字象征着“人民即江山”，这是一种政治实体的表达。江山、国家这些政治概念至少在社会主义建设时期文艺经典动作流行的十几年里不是空泛抽象的。这些动作或造型的内在想象充满了对未来世界的改造欲望，而欲望本身在图像、语言或者结构的层面上又透着对自我身体的改造。身体造型和群体秩序应和了新中国早期对各路思想资源、文艺图式“去糟粕、存精华”的努力。成熟后的动作造型进入了人民群众的精神生活，承担了两个主要功能：以革命英雄为模板，改造身体；以群体为单位，宣传一种未来更符合人类发展道路的模式。而后一个功能直接来自中国传统“江山”的政治图景。

天下、江山似乎是古典中国最高权力的象征。江山是中国古典政治世界——“天下”的政治实体，自古以来便有“打天下、坐江山”之说。可见在地理意义上，江山和天下是可以互换的。19世纪晚期，资本主义、殖民主义、帝国主义批判性地成了马克思主义理论框架内“现代社会”密不可分的三个核心，存在着一种经济政治制度——拥有强大的军事力量、剥削控制着世界的经济资源。不巧的是，中国人的“天下”装的是一个礼不往教的中华帝国。在西方人那里仅是理论上可能的、作为文化政治共同体的帝国却真实存在。居于亚欧大陆东侧的礼教帝国连同它的朝贡体系，在此时遭遇了现代民族国家及其背后强大的社会生产力，碰撞的结局是全体中国人在中学历史教材里都领略过的。与其说中国遭遇了民族危机、文明危机，不如说古典中国的问题在现代世界的视野中被放大了。天下也好，江山也好，其作为曾包含地理、人文意义的世界性概念被强制地加入了现代性的生产消费命题。因此，在中国人的天下叙事中充当基石的庶民由此开始转变成马克思意义上的生产力的源泉，且不再享有中华文明人文层面的传统制度保障。五四运动之后，部分激进学人们把中国落后的原因归结为清王朝的政治愚昧和文化自卑，他们认为异族的统治导致庶民被压迫、被剥削，也导致中国人的文化形象相当负面。我们见惯了中国近现代文学作品批判中国人麻木不仁、鲜廉寡耻。中国人既被保守派批判又被激进左派鞭笞，好像中国人的形象被批判得越激烈，中国社会的政治革命、文化革命的意义就显得越重要。此中也必然包含一层意义，人民的身体和形象也是革命的对象。

当人民江山的概念被新中国提出时，融合了抽象身体与文化地理的政治概念登上了历史舞台。首先，江山仍然在文化上与天下联系在一起，共同构成一个地理意义的世界。江山的人民属性勾连着古典中国“民心”与西方现代政治制度结构的外衣，组合成我们称之为合法性的东西。可是，人民江山中的文化政治生活追求的是什么呢？明清以来，“心怀家国天下”是中国政治伦理中最完整饱满的链条。这种文化心理在中共的革命话语体系里依然体现得直接并且意味深长：“夺取全国胜利，这只是万里长征走完了第一步”。在新民主主义革命的历史中，被国民党揶揄为“黄俄”的中共实实在在地胸怀文明本初的“天下”。中共在“救亡图存”时代主题中追求符合文明发展诉求的乌托邦，这个理想国在19世纪的西方学人学说里，被称为社会主义、共产主义。

一个政治团体在追求理想社会的路途中，把人作为尺度嵌入了对理想社会的憧憬。人民既是中共所有工作的出发点、意识形态的源泉，也是它的工作对象。在中共的政治想象中，具有丰富内涵与可塑性的人民群众与文化、地理意义上的江山整合在一起就是天下，而天下是无外的，且它给出了一个包裹着古典中国和现代西方的答案——人是万物的尺度。为何一个国家内部的政治团体会成为最大的政治单位？它安排所有的工作方案，并宣称人从此成为世界的主人。莫论欧美世界，即便是第三国际都理解不了这套思路，斯大林同志至死都认为毛泽东是一个普加乔夫式的农民起义领袖，是一个民族主义者，而非具有国际主义精神的共产主义者。有关人民的讨论贯穿于中华人民共和国的历史，其中沉渣泛起、激流卷起都指向了一个目的，人民是革命根据现实需要想象出的、构建起来的国家主体，人民被赋予法权后，中华人民共和国也以此取名。从此，江山与现代意义上的国家体制联系在一起。在国家内部，所有工作（包括文艺）都指向人民。我们耳熟能详、最直接的宣传口号无不如此：为人民服务，为祖国健康工作五十年，到祖国最需要的地方去。为何国家（祖国）、人民会在新中国的政治逻辑中被关联在一起？二者的关系在多大程度上区别于江山社稷的仪礼形式？很明显的是，在人民与国家的叙事以及具体的文艺图像里，人的身体组成了更大的形体，这暗藏了霍布斯“利维坦”的政治哲学模型。我们在讨论任何现代中国的事物时，是否试图进入社会主义建设时期文艺乃至具体的经典动作，并把群体造型和单独的动作安放在一个集体的范畴内理解？它们的意义在文艺工作之上发生。为何普通中国人在学习、模仿、再现动作时，会因循“人民江山”或“革命浪潮”内部的源自古老政治传统的发展逻辑，并且这种超越文艺的政治自觉是如何普及的？

文艺在哪里播种，就要在哪里开花结果，最美丽壮硕的果实被选取出来，继续上一个生长周期。而过程是复杂又生动的。中共在1942年的延安文艺座谈会之后明确的文艺精神，提出了群众文化路线的艺术创作、传播方式。精神要求文艺工作者离开上层建筑，回归社会生产运动——劳动生活。文艺工作者必须在最基层的劳动生活中体会什么样的文艺是中国人民最需要的，再以人民群众的喜好创作作品、宣传作品。戏曲、木刻版画、音乐无一不是如此。本雅明也早就撰文指出工业化的复制传播模式消弭了艺术本身的“灵韵”。对比二战前后的世界主要国家的大众文化、电影创作与经营，甚至连中国解放战争时期的国统区都已经实现公司化、工业化。但是，中国共产党始终以这种小农经济的方式经营着现代中国的新文化。并且，新文化在之后的40年内传遍全国，具备了世界影响力。

今日我们对社会主义建设时期文艺的讨论多数基于图像学方法论，曾经我们也试图在图式上找到意大利未来主义的影响、纳粹德国的影响、苏联的社会主义的现实主义的影响。但只要我们对新中国成立后的新戏曲运动、新年画运动有所了解，就会发现其实舶来文艺对中国社会主义文艺的影响并没有1990年以来媒体渲染得那么重要。当我们试图寻找向前冲等动作源自舞台艺术、民间戏曲的哪一面时，我们就会发现“人民江山”的政治美学意义在图像中未必得到了完整叙述。在民间世界中，所谓的艺术并不是西方近现代哲学所定义的那样。

国家工程《东方红》

关于社会主义建设时期文艺符合西方人定义的艺术功能一事，历来争议很大。经常有人扭扭捏捏地委婉表述，“延安文艺座谈会讲话精神”的实质是艺术为政治服务。此处存在巨大的误解或忽视，因为毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》分为引言和结论，核心内容是“文艺为工农兵群众服务”。整个方针设立的逻辑出发点是文艺工作是党的所有工作中的重要一环。既然党为工农兵群众服务，文艺工作者们也需要这么做。在现代政党制度组织内，尤其在以列宁主义为组织原则的政治团体内部，这个逻辑是自洽的。但是新中国成立后的文艺路线反复争论的焦点恰恰都没有否定文艺为工农兵群众（人民）服务，议题反倒集中在撬动文艺工作到底是不是党的所有工作中的重要一环，党需不需要重点抓文艺工作。我们解决了文艺问题后，也就顺理成章地解决了其他思想问题吗？毛泽东在新中国成立后针对的很多文化现象的论述中，批判的都是后者。可见，领导人、绝大部分参与新中国文化建设的干部有一个共识：文艺为人民服务的理念不需要被反复强调。他们争论的问题体现在是否相信文艺可以“以点带面”地解决意识形态建设的诸多问题。

我们还需要区分有关动作表达的创作者与扮演者吗？群体造型、经典动作的形式可能只有在区分出扮演者和角色之后，才能找到戏剧式表演叙述的内容。但对那个时代的千千万万曾经在操场上、照相机前摆出这些动作的普通中国人而言，他们无法清晰地认识到每个动作代表了什么，具有何种差异。也许以此套动作为图式创作宣传画的美术工作者们会有这种政治意识。可文艺工作者们也不会抽离出扮演者真实的社会身份与群体造型中的身份对应关系。在实际的舞台表演造型中，他们就是革命的群众、国家的主体。抽象的政治概念在20世纪70年代初期已经成了全国社会公民的共识。一种思想、文艺指导方针催生了表达抽象政治理想、抱负的文艺现象，把具体的人抽象成社会化的阶层、身份、职能，也把人群背后的抽象意义组合起来以完成艺术的表达。

虽然我认为没有必要在图像学方法的框架内寻找最初向前冲、领袖呼、红旗手等动作的图式源头，但是中国何时开始了经典动作的广泛推广，以及它们的第一次大规模传播因何而起，依然是我们需要明确的问题。新中国以反文化工业的方式“改造旧文艺，发展新文艺”。中国的疆域又如此之大，以新年画运动为契机建立起来的新华书店、全国统一的出版发行系统仍然受限于地理距离、地域文化、地方机构利益分配等问题。1964年上演的大型音乐舞蹈史诗《东方红》改变了中国社会主义文艺的传播局面。在《东方红》中，人物表演、舞台调度脱胎于新戏曲运动，舞台布景、服装道具直接吸收了历次新年画运动及其美术界改造的资源。它又以最为群众性、现代性的方式——电影，传播到全国各地。在我的观察中，堪称国家工程的《东方红》为经典动作的流行打下了坚实的基础。

兴许在民间世界，戏曲兴盛更受老百姓欢迎，以“人民群众喜闻乐见之文艺改造中国”为己任的中共也因此重视舞台艺术胜过视觉艺术。这并不是美学意义上的区分，而是由几千年中国自然经济的历史决定的。传统美术贴近于士大夫阶层，书画流传在文人雅集、书信交往中。一卷古画展开，有题跋几款，鉴印几十。在漫长的封建宗法秩序统治中国的岁月里，能手拿把攥见到书画原作的人有多少？想必他们来自钟鸣鼎食的名门望族，抑或书香世家。家中良田十亩的小地主一辈子也只能从市集上买到民间艺人们制作的年画、炕围、床帘、门帘画。另一方面，中国自明清以来，书画品味逐步坍缩为文人乡绅阶层的生活情趣品味。与唐人张彦远总结绘画传统相比，明清后的书画品味缺少了很多世俗层面的教化作用。也就是说，新文化运动干将们当时面对的传统书画已经甚少具有面对社会公共生活发挥文化教养的功能了。

戏曲可不这样，酸曲子一唱，全村都知道好戏开锣了。祠堂内山门影壁一隔便是前后台，管你是皮影、木偶、布袋还是名角登台，族中百十号老少都能与才子佳人一同感受悲欢离合，与帝王将相一同运筹帷幄，与绿林好汉一同义薄云天。太平年间，一个戏班一年能走村串户演多少场？一个丰收农闲的日头，一个村的村民可以听完多少折戏？这并不意味着文人不听戏、农民不看画，只是传播的体量、效率和面对的人群决定了走群众路线的中国共产党需要根据媒介形式特点选择重视哪块工作。戏曲戏剧会更贴近文学，传播效应远比以图像为媒介的美术更有效。虽然图像的视觉刺激更长久，但是图像在对身体的刺激和模仿动作的视觉经验方面，并不如影像、舞台戏剧那样直接。

中国民间戏曲的改良与“改良年画”同时兴起于晚清至辛亥革命时期。五四运动爆发前，知识分子对中国文化的现代化改造始终以家国情仇为基点，施行教育民众，开启民智，以求国富民强。梁启超在《新民丛报》创刊号上发表的《劫灰梦》标志着中国新式舞台艺术——话剧诞生了。京戏、地方戏、西洋舶来改造而成的话剧开始萌芽，很多文化精英都意识到从戏曲改良开始，进而改造中国文化，最终实现国民性的进步会是最好的途径。20世纪20年代，陈去病、汪笑侬、柳亚子创办戏剧杂志，留日学生曾孝谷、李叔同创办春柳社。社团在极短时间内壮大，我们难以考据晚清戏剧改良运动产生的新式戏剧戏曲对辛亥革命是否有推动，以及其总结的经验对日后领导中国新文化建设的中共是否有启示。不过，焦虑的晚清一代知识人总是一副上教天子、下化万民，错终不在我的样貌，这让戏曲改良最终归于沉寂。多数文献存储于现代文学史、戏剧史故纸堆中，少数剧目幸运地在新中国成立后靠着国营电影制片厂托生为“戏曲电影”，重新回到大众文化舞台的中央。

旧文人在西洋人的刺激下奋起直追，以西洋方法改造中国旧文化，可是得出的东西大多不中不西。知识分子们逐渐形成了一种共识，他们认为我国的民间舞台上充斥着寒门书生和深闺小姐的卿卿我我，少有震撼人心的悲剧。面对国运式微，文人们需要世俗生活与文化意义上的英雄，以英雄勇武的身体治疗深受毒品残害的中国人，并赋予国民新的身体。此外，英雄勇于承担天下兴亡事业的胆魄和行为也将感化普通中国人，使国民迅速形成文人期望的家国情怀，能在危急时刻挺身而出。以今日史观观察，当时中国人并不理解现代国家制度的坚硬程度以及马克思所谓的经济基础与上层建筑的关系。身居小资产阶级地位的文人们创办报纸杂志，在刊物上发表新编剧本，并期待这样的努力可以直接作用于社会。但文人们忽略了一个基本现实：晚清民国时期的国民教育的普及率极低，八成左右的中国人不识字。很多文化改良行动也因此显得有些自娱自乐。春柳春阳依旧阳春白雪，无论报纸上刊载的是古罗马帝王新戏，还是岳飞、文天祥等中国古典英雄悲剧，田间地头边草台班子搭台子演的还是文人们口中的淫词艳曲。

历史的车轮行进到了新文化运动，倾向于自由主义的学者以西方文化和思想为标准，对古典中国沟通庙堂文化和民间文化的戏曲持否定态度，实质上他们否定的是作为生活方式基础的中华文明的内在政治秩序与社会治理逻辑。主张废旧戏曲的胡适、郑振铎提出了以新式西洋话剧为主体，再造中国戏剧的方案。在那些年的论战中，留美的余上沅、赵太侔、熊佛西，留日的欧阳予倩成了为传统戏曲辩护的人。20世纪30年代，戏剧界内坚持新编剧目、改良国粹戏曲的知识分子们大多加入了中国左翼作家联盟。抗战时期，倾向革命进步的“左联”青年们又去往延安，陆续成为鲁迅艺术文学院、延安平剧研究院、延安电影团的主力。在这条线索织罗起的历史背景里，我们很好理解“改良戏”与“新编戏”之间的传承，即中国革命史上广泛的左翼文化人主张，在舞台艺术层面上以西式话剧元素改良形式，从古典题材里吸纳内容，两相结合新编为剧目。

戏剧戏曲“改良–新编”之线索与美术界常常引用的蔡元培先生的“以美育代宗教”不同，它是日常生活中的文化建设。戏曲所构筑的传统文化秩序里没有那么多源自儒家经典的复杂典故和人文情趣。老百姓在戏曲中体验的是狂欢和隐藏在故事中的教化。“左联”骨干、知名文化人士奔赴延安，并加入中共领导的革命事业，他们的事迹带动了一批有志于改造中国的青年投奔西北。其中就有“一二九”运动时已小有名气的左翼文艺青年齐燕铭。在放弃了中国大学的教职后，齐燕铭来到延安，先后任《抗战日报》主编、延安中央研究院研究员。1942年之后，齐燕铭响应毛泽东的延安文艺座谈会讲话精神，开始以马克思唯物主义历史观编修《中国文学史》。齐燕铭在鲁迅艺术文学院教授文学史时，结识了延安中央党校剧作家杨绍萱，当时杨绍萱正在写作新戏《逼上梁山》。该戏由取材于《水浒传》的传统京剧名段《夜奔》改编而来。不同的是，《逼上梁山》着重写了林冲身边的劳苦大众，他们鼓励林冲走上反抗封建统治阶级的正义道路。齐燕铭在几次讨论后加入写作团队。经历几次修改后，《逼上梁山》终于定稿，交由延安平剧研究院排演，齐燕铭亲自担纲林冲一角。

担负旧戏曲改造工作的延安平剧研究院于1942年10月，由延安鲁迅艺术文学院平剧团和八路军120师战斗平剧社合并成立。1944年1月，由延安平剧研究院排演的《逼上梁山》在延安中央党校礼堂首演，毛泽东、彭真莅临观看演出。大获成功的首演结束后，毛泽东致信主创杨绍萱、齐燕铭二人：

历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学、旧艺术上），人民却成了渣滓，由老爷、太太、少爷、小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。

人民群众要成为文艺舞台上当之无愧的主角，他们将把帝王将相、才子佳人统统扫入历史垃圾桶。这是中共所理解的新文化运动的重要目的。《逼上梁山》演出结束后，毛泽东当即嘱咐彭真及延安平剧研究院继续编一个《三打祝家庄》。齐燕铭顺理成章地又进入魏晨旭、李纶、任桂林等人的《三打祝家庄》剧组，参与构思写作。

关于《三打祝家庄》，毛泽东从剧本创作阶段便介入指导，他要求剧作者写好三个角色：其一，梁山主力军；其二，潜伏在祝家庄的梁山地下党；其三，被压迫的祝家庄农民。在毛泽东眼中，《三打祝家庄》就是中国解放战争的微缩景观，也是毛泽东《矛盾论》里论述革命工作方法论的论据——革命不能脱离群众，革命干部要学会分析问题，革命的首要问题是划分敌友，在此基础上团结一切可团结的力量。就此我们可以认为，该戏把毛泽东关于中国革命的“三大法宝”以舞台艺术的形式重新演绎了一遍。1945年2月，《三打祝家庄》首演。毛泽东致信延安平剧研究院的相关主创人员：“我看了你们的戏，觉得很好，很有教育意义。继《逼上梁山》之后，此剧创造成功，巩固了平剧革命的道路。”同时，毛泽东在信中以“新编历史剧”命名具有此类浓厚政治寓言特质的新戏曲。

中共领导的文艺工作者们改编的两部水浒新编历史剧虽然在对传统民间戏曲形式的继承和吸纳态度上，继承了受王钟声、梁启超等人影响的改良戏曲，但艺术作品保存的本源是以毛泽东为代表的中国共产党对社会文化改造的判断。正如毛泽东坚信的，人民群众是历史的创造者，是历史的主体、国家的主人。而此后建立的新生政权同样以国家文化工程的形式，将20世纪40年代偏居西北边陲一角的地方性经验推广至全国范围。

1949年7月，中华全国文学艺术界联合会在北京成立，大会确立了现代中国新文化改造工作的基本蓝图。而新中国成立后两个月，陆定一、周扬分别领导中宣部、文化部发起了戏曲改革、新年画运动，目的仍然是依循毛泽东总结的《三打祝家庄》的经验，要把颠倒了的历史主体再颠倒回来。同时，延安时期的新戏曲运动、新年画运动的成功经验需要推广到所有文艺领域。部分音乐、电影、舞蹈等领域的文艺工作者从二者经验中解读出类似“民族主义”的内容，即将人民群众喜爱的传统题材充入某种西化的艺术形式，再将主题思想升华到带有虚无色彩的历史叙事中——无产阶级在旧社会受苦受难，幸亏伟大的党、伟大的领袖带领他们闹革命、获得解放，翻身做主人。

毛主席的立意在于通过文艺让人民群众成为历史的主体，而新中国成立建构起的文艺创作只是将人民群众作为叙述历史的主角。二者较之辛亥革命时期的改良文艺都有着现代意义上的巨大进步，但是二者的格局、立意之差异乃是政治品格高下的体现。人民群众组成的历史洪流冲破了三座大山的压迫和阻挠，可偏偏在没有深刻领会其中奥义的执行者那里，这就下降为弥赛亚式的救赎故事。中国革命再次成了那个“革命即启蒙，启蒙即救赎”的现代基督教神学的历史叙事中的革命。此时，最高层的领袖已经没有精力专注于文艺，至多为中央京剧研究院题词——“百花齐放，推陈出新”。当中共以及毛主席成了古典文学传统中的一种心理期待时，我们便很难期待现代意义的“新”。

1949年至《东方红》首演的1964年，我国社会主义文艺事业是否一直按照延安时期的思路持续推进？这15年发生了太多的事情，新年画运动在20世纪50年代中期便偃旗息鼓，民间艺术的改造活动并入手工业系统，归属第二轻工业部管理。其他文艺领域的文化建设改造活动也因具体政治事件经历多次反复。而国内国际、政治经济的变化更为宏大多变。

1964年，经历过“大跃进”的国民经济进入困难时期。国无礼则不宁，在中华人民共和国成立15周年的历史性节点上，周恩来组织北京、上海、解放军的文艺机构共同创作音乐舞蹈史诗《东方红》。在此之前，我们只有举办全国运动会开幕式团体操表演的大型活动经验。8月，曾经主持文艺改造工作的中宣部副部长周扬组建创作团队，并担任《东方红》领导小组组长，直接对周恩来汇报。很多创作者口述，周恩来似乎从布景到服装、从形象到动作都给出过具体的指导建议。一位国家总理从舞台艺术作品的立意、创作、组织、排练、电影拍摄等方面亲自指挥，亲身参与实施国家文化工程，实属罕见。如《东方红》这般体量的国家文化工程，其创作的内在驱动力与其说是艺术表达，不如说是政治考量。中国共产党要用文艺的形式再现革命之路上所有具有历史意义的事件。在中国革命史上，武装斗争发挥了至关重要的作用，党史上著名的“八七会议”确定了“枪杆子里面出政权”的原则，三湾改编明确了“把党支部建立在连上”的办法。中国革命“三大法宝”中的两大法宝与军队有关。因此，表现军人勇武、军事斗争的历史性正义是新中国文艺工作的重中之重。

经过两个月的紧张排练，汇集了北京市所有文艺机构、解放军所有军区级以上的文艺团体、上海市文化局选送节目的大型音乐舞蹈史诗《东方红》于1964年10月15日在人民大会堂首演。位于北京的所有电影制作部门，如八一电影制片厂、中央新闻纪录电影制片厂、北京电影制片厂，调拨全部人员、资源进行实时拍摄。此后半年时间，全国电影制片厂系统赶制出了数千份拷贝，电影于1965年春节时在全国公映。在人民大会堂公演的《东方红》原有八章内容，电影发行时参考毛泽东意见，删去《祖国在前进》《世界在前进》两章内容。

几代人对国家文化形象的定义和建构就此完成，我们的记忆中也充满了由人浪组成的巨大的向日葵，打着绑腿的工农红军战士，身着鲜艳民族服饰、笑容如花般绽放的各族男女。若仅看符号、图像，那么《东方红》中的所有元素都曾在戏曲舞台、新华书店里售卖的新年画中出现过。为何我们会对《东方红》情有独钟？就传播范围和深度而言，《东方红》在全国的反复播映造就了我们熟知的社会主义建设时期文艺经典动作的定型。此后地方文艺团体在排演节目时都参照了《东方红》的组织形式，造就了新中国前30年的文艺喜好大型团体操的群舞，以及女声独唱、男声朗诵、军武题材的戏曲化舞蹈的别致样貌。直至20世纪末，我们在中央电视台春节联欢晚会上依然能看到《东方红》的体系化影响。在具体细节上，甚至在每年必然出现的解放军主题歌舞节目中，我们还能看到“向前冲”“领袖呼”。在电影版《东方红》歌舞中，《星火燎原》《万水千山》《抗日的烽火》《埋葬蒋家王朝》中出现了若干次我们所讨论的经典动作。

横臂握拳的向前冲第一次出现在全场第一章《东方的曙光》的第二个节目《北方吹来十月的风》中。第一段落的主角是工人。上海码头边停靠着外国商船、军舰，工人们忍受着买办狗腿子、西洋资本家、军阀反动势力的三重压迫。当一位觉醒的进步工人带领工友们反抗“拉壮丁”时，买办、资本家、兵痞子们狼狈为奸，欺压劳动人民。在推搡冲突中，为首的金发高鼻资本家转身给了这位进步工人一枪，正中其背。工人回过头来，左手扶着受伤的后背，右手横臂握拳于胸前，眼睛死死盯着前方的金发资本家。随后，曾被进步工人救助的少女上前与资本家理论，又被资本家当街枪杀。工人们被兵痞子们包围胁迫。悲怆的情绪弥漫在码头上，笼罩着所有穷苦受压迫的工农群众，其中也有穿长衫的小知识分子。第一段落就此结束。在之后的两个段落中，码头工人觉醒了，农民喊出了“一切权利归农会”，北伐革命军人举着军旗登场，工农兵以政治位格的排序悉数登场。在本章结尾处，上海码头工人、湖南贫苦农民、北伐革命军人齐声高唱：“工农兵联合起来向前进，万众一心。”在《东方红》的戏剧结构中，中国革命的主体人群、阶级属性划分完毕，东方日出的曙光、革命事业勃发的萌芽显现在中华大地上。在第一章《东方的曙光》里，我们已经看到了社会主义建设时期文艺经典动作的出现。让我们欣喜的是，向前冲的出现引发出中国革命叙事内部的某种逻辑。

在很长的一段历史时期，中国的劳动人民对压迫的态度无疑是麻木呆滞的。在没有领袖、没有任何思想武器与物质武器准备的情况下，民众的力量只能在三座大山的反复碾压中积蓄着。一次偶然事件激发了最进步工人阶级的反抗热情。而导火索就是他们受到了身体的直接高强度伤害——鞭打、刀砍、枪击。作为自然个体的人，工人们如草芥一般被压倒，他们的身体没有任何尊严。他们被伤害后，反抗的革命意志从身体中迸发。工人们从内心审视着这个被颠倒的世界。工人们创造了世界，却不享有任何幸福。他们拥有的仅仅是看不见的大手编织的镣铐。作为点缀，女性被表征为革命的动机，知识分子只是代表了工人阶级内部的文化人，没有对革命浪潮的形成起到关键作用。柔弱的女性维系着现代人情感生活的平衡，当女性被罪恶的力量无差别伤害时，工人的革命浪潮完全爆发了。星星之火，可以燎原。农民是中国工人的前身，他们占旧社会中国人口的90%以上，在农村被土豪劣绅以地租的形式捆绑在土地上，丧失了全方位的自由。如果《东方红》工人们的反抗是现实的戏剧化召集，那么农民的反抗完全是现实的必要。在中国革命史诗的叙述中，农民加入工农联盟，共同致力于革命。对工农而言，作为现代政治概念的“国家”，不如“香火”“收成”“土地”这些概念亲切。他们仍希望颠覆旧有社会统治秩序、半殖民地半封建国家的现实。工人代表着中国现代性革命的基本要求。农民意味着土地，意味着权力的自然来源。工农联盟之后出现的现代武装力量，预示着未来革命者的战斗属性和他们将要经历的激烈。其中最为重要的是，团结起来形成的共同体最大化之后对身体自信的提升。

《北方吹来十月的风》中的码头工人

此逻辑与创作的思维方式在之后成了大部分反映中国共产党领导的革命历史的叙述模型，文艺作品要突出党的领导，逐一表现社会各个阶层的代表人物随着革命形势的发展依次觉醒，并加入革命。当工农联盟形成的时候，在女性被革命的对象、剥削阶级伤害后，革命浪潮爆发了。作为在工农联盟之上组建的武装力量，工农兵以军事、政治、文化的三重共同体正式凝结在历史的言说中。当然，工农兵的形成并非被引导的，它依然与整个中国传统的社会结构、革命形势息息相关。典型的有老舍的《骆驼祥子》，延安左翼作家们的舞剧《白毛女》、小说《太阳照在桑干河上》，它们或多或少会涉及工农兵形象生成的逻辑。工农兵叙事逻辑的影响之深远一直到20世纪80年代，第五代导演先锋张军钊在拍摄《一个和八个》时都不自觉地运用这个逻辑来架构电影的故事。我们似乎已从历史意义上认定，《东方红》是社会主义建设时期文艺的定鼎之作。它集大成式地总结了20世纪以来中国改造传统戏曲和“大革命”失败后的关于左翼文艺、延安文艺的成果。《东方红》囊括了新中国成立后围绕延安文艺座谈会讲话精神展开的各路文艺思潮和各种解读后形成的创作，在形式上报以高贵的敞开态度。大合唱、大乐团，西洋乐器、中国雅乐乐器、民间乐器，中西体用之争似乎已在新生国家新一轮的“礼失求诸野”与“制礼作乐”中结束了。最终，无数个20世纪受文艺敞开影响的问题和问题意识共同形成了我们所看到的这个无所不包的史诗。文学家从中读出了开阔直接的语言，美术家看到了红光亮的形式和工农兵形象的标准样貌，音乐家看到了边疆视野与文明中心的合奏，戏曲家看到了已成为所有角色的表演模板的武生动作，电影工作者看到了舞台艺术电影化的制度标准。当所有的文艺工作者对意识形态的话语出现疑虑时，《东方红》总能给予坚硬无比、全面正确的答案。

《东方红》中出现的社会主义建设时期文艺经典动作大多源自京剧武生的行活亮相，其源流又有许多传统武术的影子：手是两扇门，硬桥硬马，叉腰握拳，大开大阖。舒展的形体对人的吸引力是浑然天成的，何况是这么凝练的动作。向前冲等动作的传播之所以如此行之有效，关键在于彼时刚刚成型的国营电影院线体系。300多份电影拷贝胶片在全国巡回播放，还被送到不通公路的边远县区、大山深处的厂矿村庄。人们跟着电影学会了歌曲、各民族舞蹈。对人们来说，难度太高的表演动作学不来，亮相动作总能模仿吧。充足的拷贝量使这部再现舞台演出的实况纪录电影反复上映，牢牢占据并不丰富的城镇娱乐。要知道，整个20世纪60年代的中国电影的故事片产量不超过100部，其他类型的电影只剩大量的《新闻简报》短片，工、农、林、医、科、教的科普电影。当时，中国人的文化生活极其贫乏，《东方红》就在这种历史条件下完成了对社会主义建设时期文艺的第一次大范围普及。

我们回归到社会主义建设时期文艺的问题。什么是新中国的文艺路线？在毛泽东、周恩来这样的革命领袖心中，他们期待的新文化是什么样子的？通过《东方红》的直接经验，有一种印象已跟随着革命前史浮出了水面。今天重新审视《东方红》，我们可以看到它所有的节目都强调层次的美感和场面调度的秩序。很多不负责任的观点将新中国的一切文艺实践认定为受苏联的影响。这既不尊重老艺术家们的智慧和劳动，也不尊重历史。若说电影工业（省级电影制片厂制度）、动画工业（东北电影制片厂、上海美术电影制片厂）是从苏联体制中改造、复制而来的倒也罢，那么美术、音乐，尤其戏曲如何完全从苏联移植呢？不可否认，作为国家文化工程的《东方红》也吸收了强调崇高的苏联社会主义的文艺资源，由此接收了源自东正教宗教艺术的精华。

20世纪30年代的左翼文化运动要求文艺学习崇高的西方古典艺术，杜绝文艺学习解构古典、不得章法的现代主义艺术。文艺的外在形式也以西方形式为主，白话文、油画、话剧、西洋音乐便在中国顺利推广下去。1942年确立的延安文艺座谈会讲话精神的统一战线要求艺术创作应符合绝大多数中国人，尤其是农民的审美趣味。一言以蔽之，让人民群众喜闻乐见。因此，艺术呈现的结果必须是有民族特色的。木刻、新年画、水墨动画都是这样催生而来的。20世纪40年代，延安在中国内部的政治斗争中的重要程度决定了新文化中的诸多元素会来自华北、西北，尤其是新中国的音乐、戏曲；新文化天然地排斥温婉绵柔的南方戏曲，喜好粗犷嘹亮的西北民歌。辅以民国古史辨派衍生出的民俗考察、文化考古、边疆写生，西北甚至成了中国新文化元素的策源地。西北人方正的脸庞、高大挺拔的身躯，典型的褡裢配白毛巾的装扮、民俗秧歌、远袭汉唐的鼓点节奏、语言习惯首先影响了八路军、解放军一以贯之的文宣工作，又跟随解放战争扩散到全国。中共及解放军可谓战无不胜，迅速赢得了解放战争，西北形象以及现代军队的机制铺展于全国，工农兵形象的政治性与广袤的西北黄土高坡、解放军组织形式连接起来。在群体动作造型中，每个动作最初都被赋予了军事制度的功能，“向前冲”的战斗骨干是军队的实体、战斗的本能，红旗赋予了思想与指导原则属性，领袖的图像功能虽是在20世纪60年代被建构的，但在解放战争时期或《东方红》呈现出的革命历史世界中，叉腰高举手臂的动作喻示着自我建造视觉中心本身就是至高的位格。作为整体，那种从黄土地走出的健康自然人的形象将在几十年的图像史中得到释放。

作为前史的“大批判”

作为舞台艺术，《东方红》以图像、影像的方式总结了新中国成立以来的文艺改造成果，其中蕴含了很多政治语言转化为审美的形式。就这些经典动作而言，它们融合了各家所长，比如京剧武生的亮相动作，新年画运动之后产生的战斗场景图式，苏联社会主义文艺等。历史以一种平和的方式，圆润地把它们组合在一个动作之中，形成了一种将政治诉求视觉化的经验。当然，这个过程无法做到改朝换代式地一蹴而就，它也经历过一次次自身的转化。

在中国共产党领导的新文化改造运动中，美术与戏曲交相辉映在舞台中央。在晚清民国初年，梁启超做戏曲改良、蔡元培提倡美育代宗教。在“左联”时代，鲁迅提倡木刻版画，郭沫若编写历史话剧。这些都是隐藏的文化改造经验。1949年11月，时任中宣部副部长、文化部部长的周扬批准蔡若虹撰写关于开展新年画运动的报告，后将此报告转交中宣部部长陆定一。数天后，刘少奇、周恩来都圈阅了此报告，递交毛泽东审阅。报告最终由毛泽东批准，同意下发。1949年11月27日，《人民日报》刊载了《中央人民政府文化部关于开展新年画工作的指示》。从此开始的新文艺改造运动成为社会主义建设时期文艺的先声。当一个现代国家专注于文化工业或文艺事业时，它会迸发出惊人的能量，影响后世许久。为了全面构筑中国新文化，人民政府早在1949年就已开始谋划全局，建立全国统一的新华书店、群众文化机构，把图像生产、新闻、出版和发行推广整合成一条工业链。这意味着中国的第三产业、文化工业初具规模的时间早于中国建立完备的现代农业、现代工业体系的时间。

新年画运动的影响在于它提取了诸多深藏于民间的吉祥符号和图式，将老百姓听得懂、看得懂的语言在艺术中呈现出来。至1958年，新年画引发的群众美术创作充满了“革命的浪漫主义”特质，继承了包括传统年画在内的民间艺术所拥有的理想化色彩，融合些许革命、进步的图像特征，继续担纲现实生活与理想境界之间的天平。所以，经典动作演化的第一个阶段是新年画运动在“大跃进”时期的夸张化发展。延安时期至新中国成立初期，新年画运动改造的是传统年画中带有封建迷信色彩的图式、题材。传统娃娃戏题材就被很多艺术家描绘成新中国儿童庆祝解放的游行。工农形象也进入了门神画、灶王画题材。到了“大跃进”时期，中国民间强大的吉祥话语跟当时豪情万丈的大生产运动结合在一起，文艺作品表现出了庞大的劳动场面，于是比例的夸张、人物形体的理想化、构图的整体造型饱满等看似来源于西方浪漫主义绘画的资源、创作方法显得十分合理，也与新戏曲改造中对社戏、社火应用的方法不谋而合。“大跃进”时期被点燃的人民群众改天换地的豪情与社会主义建设时期文艺的浪漫化夸张语言在有了现代工业的支撑和传统美学的对应后，风靡全国。

第二个阶段则是在1966年左右（可能在“四清”运动时）就已经出现的“大批判”系列组画的发展。“大批判”类型的美术作品从图式上看，源自民间木刻年画的著名主题“五子夺魁”“五子登科”。在传统的“五子夺魁”中，小孩子举的是官帽，一只手高举，另一只手横臂护在胸前，不让其他孩子把宝贝官帽抢了去。在新年画运动早期，“五子夺魁”转化成了游行场景，官帽成了硕大的五星红旗、红五星，视觉中心的儿童学着人民英雄纪念碑雕塑那样朝前奔走。后来，手拿官帽的小孩儿又变成了高举红旗的激进学生，其他人手中也多了许多道具——钢枪、大笔。在现代中国，任何简单的事物背后总有纷繁复杂的背景，我们无须否认、也无须紧张。它们都是在历史中被有机地组合在一起，生生不息，决然不见造作。

大批判系列报头，1970年，《革命大批判》，浙江人民美术出版社，图片摘自某收藏交易平台

其实，从创作者的角度观察，在经典动作演化过程中的两个阶段中，揭示创作者的群众身份和公共政治属性是相当重要的。曾经被长期忽视的政治教化功能在群众艺术中生长了出来。它们被后学理解为大字报、政治漫画。早在1950年的全国新文艺布局中，《人民日报》曾撰文讨论过此类政论性质的文艺小品形式，只不过它们当时被称为“街头诗画”。中国文艺工作者当然没有忘记在法国大革命爆发前兴起的政治讽刺漫画对革命的推波助澜作用，更没有忘记鲁迅先生引进的珂勒惠支木刻版画在抗战时期发挥的巨大政治宣传作用。在艺术与政治的历史脉络里，文艺复兴是指艺术不再服务于神权阶层，转而服务于资产阶级，那么在马克思主义革命者眼中，文艺就要服务于无产阶级、人民群众了。新中国成立后，人民需要表达对建设新生活充满热情的内容，而在中国传统文化生活、民间艺术中，夸张的视觉手法是必要的艺术语言，并且人民群众完全可以接受这种手法，那么新中国的文艺作品又有什么顾虑呢？

如果说20世纪50年代的新年画运动还保留着以苏联社会主义、现实主义“写实”为标准，改造传统民间艺术与近代以来商业图像生产的特征，那么1958年后，激进的政治经济指标影响的就不仅仅是生产生活，激昂的社会情绪还会导致文艺作品对劳动人民形象的夸张化表现。高昂的头颅、挺起的胸膛、粗壮张扬的四肢组成了无产阶级劳动人民的身体。他们的身体被现代工农业的种种图像托起，还被赋予传统戏曲中年轻武生的动作。这种同时来源于西方现代社会理论和中国传统图式的身体表现方法蔓延到20世纪60年代。戏曲戏剧界以此方法论和身体观创作了大型音乐舞蹈史诗《东方红》。美术界在群众路线的指导下，继续挖掘社会主义主人——无产阶级人物形象的组合可能。群众运动早期形成了政治意识高度自觉、人物形象高度理想化、身体动作高度饱满的身体图像范本，这些图像范本在社会变革的思路中演变成具有现实政治功能的“大批判”图像和展示人民英武身体形象，拥护现行社会主义制度、政治秩序的革命浪潮形象。

与1966—1968年的“大批判”图像呈现出的发展、演变的脉络不同，当代中国人，尤其是很多文艺青年或艺术史学者都是通过王广义的“大批判”系列作品了解到原生态的“大批判”样式的。很多当代观众会把二者联系在一起，认为中国社会主义经典动作是铁板一块，在新中国成立时就已经定型成熟，1966—1976年不过是其大规模上演、出现高潮的时间段罢了。任何文艺的样式都会经过长期的发展，吸取那个时代独有的特质作为其视觉的构成。革命浪潮中的经典动作很明显吸取了20世纪50年代新中国文艺改造的资源，经历了20世纪60年代《东方红》的推介、“大批判”漫画的铺垫。终于，饱含武装阶级斗争特质的“向前冲”等经典动作在文艺领域铺陈开，以“灵魂深处闹革命”为指导原则，快速地深入普通人民群众的生活。

青少年们无处安放的激情即将点燃砸烂一切的躁动，此时领袖却尝试着将之限定在身体语言里，用文艺的方式表达“旧秩序要改成新秩序”的决心。1966—1976年，领袖与青年革命群众之间在心性与心境上的双重错位造成了“向前冲”等动作仅是系列化、系统化的符号动作，它们身上再没有更新的语义堆叠，从而无法引发新一轮关于革命、英雄、青年、身体的思考。那时，英武的军事文化与激烈的革命要求文艺舞台回馈民间，与民间本就衍生发展的现象合流，本身呈现革命化政治秩序的经典动作反倒暗示一种崇拜无序的身体本能。

与后期政治元素稳定且普遍化的经典动作、群体造型相比，“大批判”有几个特质尤为明显。首先，动作主体是革命师生、追求进步的革命知识青年。他们被教育成改天换地的一代人，需解放全世界2/3仍生活在水深火热中的劳苦大众。学生和革命小将的双重身份使这一代青年在装扮上倾向于模仿中国人民解放军的65式军装的造型：一颗红星头上戴，两面红旗肩上扛，腰间扎着武装带，袖口撸起，露出有力的臂膀铁拳。其次，道具第一次以明确的政治属性出现在社会主义建设时期文艺的视野中。红旗、主席著作《毛主席语录》等物件更多是意识形态语言的化身，匿名的绘画作者非常直接地将文笔与武枪整合成一杆枪头为钢笔头的红缨枪。人物握笔如操持钢枪、扫帚一般，既是上阵杀敌，也是将敌人扫入历史的垃圾堆中。在“把阶级敌人批倒批臭，再踏上一万只脚”的形象化描述的影响之下，革命队伍前方的阶级敌人往往身材矮小、貌如夜叉，要么被大笔刀枪驱赶着逃命，要么被不知从哪儿伸出来的一只大脚踩踏。1966年的“大批判”画面生动激烈，从语言转化为图像的思维方法确实师承的是传统民间年画。部分作品中闪耀的艺术光芒也偶尔表明，作者受到了佛教艺术的影响。可是创作这些漫画的青年学生、文艺工作者并不一定清楚漫画背后的资源来自他们意图改造甚至毁灭的所谓旧文化。

此时的“大批判”图像汲取了20世纪30年代以来的左翼木刻、延安文艺、新年画运动、新戏曲运动的诸多资源，把活跃在戏曲舞台之上的武生、龙套动作以图像的方式夸张化地展现出来。紧紧攥着的拳头是“大批判”时期重要的符号，从普通青年的身体中延伸出一种国家意识形态的权力象征，国家权力下放导致了对个人身体语言、姿态的规训和重塑。拳头与其在20世纪初由意大利未来主义、左翼艺术家们赋予的暴力气质，一同附身于青年激进学生稚嫩的身体上。今时今日我们看待新中国美术或图像时，会惊叹于狂热的政治热情居然充斥于生活的各个角落。政治斗争的原则改造了温情的中国人的传统生活方式。生活如此，作为生命载体的肉身又如何能避免被改造呢？我们看到全能而有力的大手在每个人身体上的彰显：捏一个剑诀，横眉冷对反动派；振臂高呼，坚决拥护领袖的超然地位；紧握《毛主席语录》，用身体自然正当的权力象征去拱卫展示背后的那个权力象征。这一套从视觉到身体、从政治到美学的逻辑在新中国成立初期就已经被运用得淋漓尽致，它拥有成熟的符号语义、语言格调、视觉风格、身体指向。许多联系紧密的逻辑汇集成一个系统，并附着在身体之上，而且此系统对身体姿态的改造的效率高得超乎想象。我们仅从一方面入手将难以重构当时的迷狂。

1. 毛泽东：《〈共产党人〉发刊词》，见《毛泽东选集》第二卷，人民出版社，1969年。

2. 毛泽东：《在中国共产党第七届中央委员会第二次全体会议上的报告》，见《毛泽东选集》第四卷，人民出版社，1969年。

3. 以费正清为代表的海外汉学家、历史学家推断，在晚清，中国识字的男性为三成，识字的女性不足半成；富庶的江南地区的识字的男性也不足五成，识字的女性为一成左右，此情况在1949年后才有所改观。

4. 简称“左联”，于1930年3月在上海成立。同年10月，在中国共产党文化工作委员会的领导下，以左联为基础的中国左翼文化界总同盟（简称“文总”）成立。文总下辖多个左翼团体，涵盖了文学、社会科学、戏剧、新闻、教育、美术、音乐、电影、世界语。但人们多以“左联”的称呼概括中共领导的左翼文化战线。

5. 孙中山于1913年在北京创办。其初名为“国民大学”，后于1917年更名为“中国大学”，于1949年停办。

6. 平剧，即京剧，因当时北京名为“北平”，故取“平”字。

7. 毛泽东给杨绍萱、齐燕铭的信。1967年5月25日的《人民日报》发表的版本删去了一句对郭沫若的称赞：“郭沫若在历史话剧方面做了很好的工作，你们则在旧剧方面做了此种工作。”1982年5月23日， 《人民日报》重新发表了此信的全文。

8. 王先谦：《新编诸子集成：荀子集解》，中华书局，1988年。

9. 张军钊的电影《一个和八个》，改编自郭小川长诗。当年，张军钊将电影结尾修改为瘦烟鬼用最后一颗子弹打死了被日军俘虏的女卫生员，使其免遭日军凌辱，保住了她的贞洁。

10. 杨新：《街头诗、画的思想性》，见《人民日报》，1950年1月17日。

11. 指在华东地区的上海流行的，兴起于晚清的“月份牌”、广告画等早期商业性世俗文化产品。

第二章
军事制度与尚武的身体

如同20世纪90年代的城市青年们对美军夹克、军靴的喜爱，往前推30年，20世纪60年代中期，65式军装、军大衣、28寸永久自行车等器物是源自血脉的、革命正统的标志，同时也是时尚的标志与潮流。这些时尚单品都指向了人民军队。有人因向往高层次人群的生活而模仿他们的行为模式、穿着打扮。那个由权力和血统结构形成的圈子有着特殊的身体语言和时尚标杆，普通城镇子女向往军队高干子弟的服饰，期望能依靠着外表的相似加入他们正统的革命队伍，却总“画虎类犬”，嗤笑和排挤随之而来。这跟今天的小镇青年因紧跟他们想象中的都市潮流而被揶揄成“非主流杀马特”是类似的。

新中国成立初期的“前30年”，人民群众与人民军队之间政治互信的牢固程度有如“工农兵”三个字，习惯、日常且难以分割。1949年的第一届政协会议通过《共同纲领》规定中国实施民兵制度。普通群众的日常生活本就与人民军队贴近，在组织生活、人员结构、军械操练上也是紧跟解放军脚步。中国社会自抗战以来酝酿了近30年的军武文化、国防文艺。带有民族认同情结的军事生活习惯不断地通过民兵组织、训练强化至基层单位。至今，华南很多方言中还有使用“神气”一词描述军队集体活动的痕迹。这说明，军队生活中体现出的某种现代性要素或经验片段是被民间世界认可的。老百姓普遍认为人民军队里有某种超越性的存在。不管军队是什么，军队里有什么，军队都可以改造人的身体和精神。连打发顽劣儿子参军，家里的老头子都会说：“去部队里锻炼几年，学个解放军的样子再回来！”

新中国初期为何能营造出全民拥军、学习军队的意识形态工作的大好局面？军队地位在今日的中国社会生活中稍有下降。和平年代，承平日久，军人地位下降，国防事业看起来不那么重要。但每逢灾难，奔赴救灾现场的解放军能让我们回忆起过往的社会氛围，或每当外辱临近，晚清以来中国人对列强的无可奈何、没齿难忘的历史记忆又重新点燃了我们对军队、国防的热情。可是，军队元素引领世俗生活的时尚风潮确实很久都没有出现了。存在于互联网的军迷是中文网络世界中重要的亚文化群体，他们中有喜欢古典军礼服的，也有收藏苏军、美军、德军二战军服的，但是很少看到大规模的65式军装或各批次解放军军装收藏者。有些人会认为中国军装设计丑、装备水平低。可是当这些人一聊到其他国家的经典军服，论调立马就翻转过来了。可见，现实生活中还是存在一大批喜欢军事的人，只不过他们把注意力转移到了别的领域上。军武与日常互动的潮流转变的根源并不出在军队里，而是因为当今中国的文化生活已发生变化。

既然我们已将向前冲等经典动作的讨论深入军事层面，我们就很有必要从中国革命成功的三大法宝——统一战线、武装斗争、党的建设入手。20世纪60年代，因毛泽东的个人政治魅力，如此重要的三大法宝经验随共产主义运动推广至全球，对拉美革命、非洲反殖民独立运动都有广泛而深刻的影响。我们不得不思考，在中国革命依靠军事、军队获得成功，并把它作为可复制到全世界的制胜经验后，中国主动自我现代化的过程是如何接纳新式现代军队的？富国强兵的古典诉求又是如何在中国革命历程中华丽转身，变化出尚武的文化氛围来的？看似向前冲、领袖呼、红旗手等经典动作是革命群众在扮演革命军队战士的动作，其实，群众的身体内部已被同时置入了两种西方现代性的逻辑：武装斗争是政治的延续，人是万物的尺度。军队成了改造人的身体、完成政治目的的国家暴力机器，这些经典动作也顺势成了展示人民群众、国家机制、军队和文化生活的窗口。

民族命运与碎片化身体

洋务运动时期，中国开始接触了解西方军事制度，并尝试引入。而在制度意义上，中国现代军队则到“晚清新政”时期才出现，跨度长达半个世纪之久。等到黄埔军校学员们毕业并加入北伐的国民革命军后，中国才获得真正意义上的现代军队。

恰巧，19世纪的西方的军事思想、政治局势都发生了猛烈的变化。19世纪中叶，普鲁士在军需总监部的基础上逐步建立起总参谋部体制。现代性中幽灵般精准的细节构筑成一套近似工业生产的链条，这套链条从上到下对将、校、尉、士、兵的各层级军事人员提出了极高的技能要求。从战略预案到战役指导思想、战术手册，再到军校教育，针对士兵日常训练的操典一应俱全，完全没有了欧洲封建制度下的军阀贵族手下骑士军队的只依靠身体、武器、操作技能（武术）的习气。制度上的深刻变化削弱了19世纪（尤其是拿破仑时代）以来法国在军事上的强势地位，也让普法战争后的威廉一世趾高气扬地走进凡尔赛宫，并跟法国签了一份城下之盟。德国依靠初步现代化的军队成为现代国家，而拿破仑三世却退位并流亡英国。欧陆之外的英国则引领着世界海军的“大跃进”。维多利亚女王麾下的皇家海军军费逐年递增。她同时享受着工业革命的科技红利和海盗传统带来的世界殖民地市场及其规模效益。她手握无人能敌的经济、科技资源，治下英国打造出的巨炮铁甲舰队，无论吨位、动力、续航、武器口径、种类、编队方式都领先其他列强整整一个时代。美国刚从南北战争的阴霾中走出来，资本的力量和得天独厚的资源优势让这个建立不足百年的国家迅速实现重建。大西洋那头迁移而来的移民和黑奴加入了产业大军，把一个纯农业的英国前殖民地改造成世界最大的工业帝国。日本睦仁天皇在调节复杂的倒幕派军政势力上显得游刃有余，颁布《王政复古大号令》，东征江户，北伐北海道，建立起近似普鲁士化的君主立宪国家。从此，日本走上了“明治维新”的道路。在军事上，日本同时建设现代陆军和海军。诡异的是，明治天皇没法调节倒幕派中萨摩藩和长州藩的矛盾，最终长州藩主管陆军，萨摩藩主管海军。两派势力的斗争绵延70年，间接决定日本在二战中惨败的命运。

在此之前，中国的内忧外患就已同时来到。发生于太平天国的历史上最大规模的农民起义，直接动摇了清王朝统治的经济基础。太平军虎踞南京、北伐京师，兵锋最盛之时直抵天津。清朝的经济动脉——京杭大运河被江南的太平军、江淮捻军中断十余年。其间，英、法又分别以亚罗号事件和马神甫事件挑起第二次鸦片战争，英、法海军以其现代海军的机动性封锁中国出海口，打起了海上游击战，使清军无法勤王。几年后，为了迫使清廷履行《天津条约》，英、法海军又攻入北京，火烧圆明园，续签了一系列不平等条约。咸丰帝崩于承德避暑山庄，慈禧太后联合慈安太后、恭亲王发动辛酉政变，诛杀顾命八大臣，形成“二宫垂帘，亲王议政”的怪异政治决策机制。西北也不太平，陕西八旗军被调往江南，镇压太平天国，防务空虚，多民族因经济纠纷而爆发甘陕回乱，西北数省的人口损失巨大。清廷费十年之功，借助各方列强势力才勉强保住王朝大统。混乱的局面对现代中国的塑造是具有决定性的。经济命脉被破坏，帝国赖以生存的漕运失去了供血功能，一个大国的自信也荡然无存。在正统的历史观观察下，清王朝亡于闭关锁国——因沉醉在天朝上国的迷梦中而丧失了跟进工业革命成果的机会。在这种宏大的叙述中，仿佛深重的民族危机只是因数百年前统治者的几次不合时宜的优越感的爆发而造成的。但在庚子国难时，中国的落后与积贫、积弱才被完整暴露，不仅船不坚、炮不利、军备颓丧，且行政慵懒、苛捐杂税众多。中国人甚至在身体意义上也是弱小的——身材不如西方人雄壮、高大、健硕，身体语言上不如洋人“自信”。直到今天，身体意义上的自我认知还在影响着中国人，衣着品位档次的高低之分都被“土”与“洋”的二元结构包裹，沿袭本土风俗的衣裳打扮被认为“土气”，移风易俗之后紧跟西方人的装扮则是“洋气”。可是，“华夏”这两个字本就代表衣着华美典雅、身形高大健硕。无奈的是，进入21世纪后，中文语境中的“洋气”一词的褒义内涵才内卷于时代潮流，回归为一种并不久远的历史性审美术语。

民族主义的旗帜高高飘扬在网络世界与现实社会的视野中，被调侃为“皇汉”的大汉族主义裹挟着汉服运动，一同构筑起中国人对文明的过往辉煌的重新想象。他们期待已被现代性穿透的身体能再次进入深衣大袍，获得自我身份的再次确认。对传统的追忆，从服饰、身体仪礼扩散到古老节庆、味觉感触与家庭伦理关系中，似乎这是中国人对日常生活文化的重建。另一方面，逆向的民族主义论调从20世纪早期就没有中止过，尤其是在20世纪80年代的中国打开国门后，那种落后的焦虑感又一次将中国人笼罩。政府大规模招商引资、扩大生产所带来的不仅仅是生产体系，也包括了现代工商业的管理模式。现代工商业的组织形式、制度设计进入乡土中国后，引发的精神危机与碰撞触及了更深层的义理。自上而下地，在过去人民公社运动重新集结起来、推进现代化改造的中国农村，农民们也知道，西装革履、短发背头的装扮胜过革命年代的中山装、65式军装。洋装成了第一批富裕农民的时尚首选。要知道，在20世纪70年代，极端落后的贫困农村里还生活着很多穿着土布长衫、短褂的老头，新中国的多次政治运动和生产运动并没有彻底改变中国农村的文化审美倾向。但是，改革开放之后的现代化建设做到了。于是，我们看到这个时期在文化意义上展开的问题与铺陈的层次，它们全是对西方人身体的认知的追逐。我承认我落后，只要我打扮得跟你一样，举止与你一样，就能至少摆脱落后的样貌。

有一部分知识分子痛恨越追逐越落后的地位，演化出对自身文明背景的全盘否定。中国人好像只能再从身体到公共生活的灵魂深处搞一次大改造，才有资格继续立身于世界。简而言之，逆向民族主义者们的直接批判对象，实质上是以“新文化改造运动”为代表的社会主义建设时期文艺文化，其中包括最容易被辨识出来的经典动作造型与其背后代表的群众文化传播模式。20世纪90年代，这种批判演化为“姓资姓社”的讨论。

“皇汉”与“崇洋”这两种政治谱系坐标的极端，揭露了现代中国如何看待自己的精神困境。无论正面追溯还是负面追溯，我们都绕不开“伟大崇高”的历史观与“勤劳勇敢”的身体观赋予我们的骄傲。只要中华文明一天不恢复远胜汉唐的雄风，极端化的争论就仍然会继续下去。但是诸如向前冲这类的身体表达不会受到中国国力兴衰变化的影响。文艺的独特与独立恰恰使我们可以从图像、影像、舞台艺术中观察到中国人的身体语言和表达的演化，它会从一个侧面构筑起一个抽象的共同体内部，让我们观察到我们长久希望成长出的、久违了的自信。

无论何时，我们都难以区分并量化20世纪中后期与19世纪中后期中西方文明先进程度的差距。仅就摄影照片上的中国人身体语言、姿态来说，20世纪80年代的中国人远远要比19世纪90年代的中国人强壮自信。那么除去生活水平与身体素质的关系、摄影艺术本身的视觉习惯（如肤色、发色、构图、图式），以及笑容、姿势、服饰、面对摄影机的身体和心理反应等因素，中国人与同时期的欧美世界的人有多少本质性的不同呢？我们已然符合了现代性社会对劳动力个体的要求。因为自洋务运动以来，现代工业在中国生根发芽之后，还有一系列发展：一亿以上的人口离开了具有经济与文化双重意义的乡土中国，成为完全的现代劳动力。正因如此，以社会主义建设时期文艺为代表的现代文化才能起到对身体语言的示范作用。

我们不难从思想史的脉络中梳理出，现代性是根植于社会契约论的组织原则与人的行为意识。但它如何在社会化大生产进步、资本在全球扩张的过程中被灌输到人本身最初始的意识中，一直是二战后西方学者研究的重点。工业革命与现代性社会机制的成型，造成人的身体观的碎片化、工业化。我们设定一位失去土地的农民，他带着对世界认知的乡土气来到了一座工业城市，并谋得了一份工厂里的工作。这里并不依照日出或天气确定工作节奏或内容，而是以量化的时间标准规定工作时长。在工作期间，完整的制作从具体工作中剥离。这位农民需要以重复简单的动作对应他所面对的问题。古老的制作技艺在现代工业中被肢解，碎片化为一个个步骤程序，基层工人不再完整地掌握全部的制作流程和手艺。这就是现代化的最标准的场景。古代军队使用一套完整武术训练士兵，优秀的士兵在沙场上进出几个回合就能自然本能地知道如何用武器发力杀伤敌人，怎么刀背藏身、保护自己，怎么排兵布阵、智取力胜。解甲归田后，他也有一技傍身，收徒、传道更不在话下。现代军队的士兵训练被肢解成技术性岗位，即便都是陆军，装甲兵和步兵对身体的要求也不一样。即便都是步兵，机枪手与狙击手的日常训练内容、由技能塑造而成的肌肉记忆也不一样。现代国家当然能保证今天的士兵素质远胜古代，但士兵退伍后却很难勾勒出现代军队的运转机制，因为他面对的并不是完整的作战技能，士兵的身体与掌握的东西只是其中的一小部分。所有现代社会的组织模式都不是让人当工具，而是让人成为某个工具的某个零件，如一颗螺丝钉。

战术动作仪礼化

工厂和军队作为现代性藤蔓上最粗壮、最硕大、最早的两颗果实，其战争机器的比喻流传于大众媒体的话语中。二者都需要高度组织化的制度保障，以及对个人身体和技能的系统化全面塑造。现代性的触角顺着科技、工业和军事的体系蔓延到人的身体中。近现代的思想喜欢谈论人在资本控制的工业体系中被异化为劳动力的结局，福柯这般后现代学术巨匠也通过医院、监狱描述了这些无处不在的触角对人类的改造和规训。但是军队发展的研究以及其对人的影响和改造有些单薄。

军事史实在太古老、太单一。作为发展的潮流，军事是纯粹的针对胜利者的模仿游戏。两百年前，欧洲各国一边被拿破仑打得溃不成军，一边模仿法军的阵列、战法、武器；一百年前，世界各国一边忍受着英、法、德等列强的军事威胁，一边引进参谋部制度、普鲁士操典，以加强军事准备。冷战以来，西欧国家、中国因抵抗苏联红军纵深平推的“钢铁洪流”战术而抓耳挠腮。如今，世界各国军队又开始了精确兵力火力投放、快速反应的美军模式改造。军事对人类社会的影响的研究没有明确的学理线索可循，存在大量的假设。不过，军队中只有两种要素对人的身体的塑造作用最大，一是军事技能，二是军容军纪。

除了正规的军事技能、身体素质训练以外，寻常老百姓能想象得到的解放军的日常生活还包括“踢正步、叠被子”。有些经典动作的要领，暗含了现代军事训练制度中对士兵个人的军事素养、国家武装力量的仪礼身体表达。动作背后的军事仪礼、其中的细碎要求，已经潜移默化地成为人民解放军自身的传统。例如，向前冲的曲臂横握与戏曲武生亮相动作、中国人民解放军“正步走”手部要领重合。多重现象的耦合贯穿了整个现代化军队的建立过程。

倒不是说向前冲的动作是直接从战斗场面中复制的，只是其中的横臂握拳与军事战斗因素有着某种重合，且在中国自身的发展中又形成了事实与组合的意义。在《东方红》之后的舞台化表达中，向前冲等动作施展出饱满昂扬的身体姿态，其手臂前后摆放的位置关系肯定受到了“中式正步走”的启发。社会主义建设时期文艺经典动作里的多数动作来自军事武装斗争。今日我们之所以解读它们之中的那些前进的意味、意志的体现，并不是为了空泛地附会。士兵的身体由训练制度决定，在向前行进冲锋的过程中，他们的手臂与躯干、拳头与腿脚、身体与武器、个体与连队整体的关系被安置在高度功利实用的战斗行动中。因此，我们认定具有最坚定意志的战士的生活中必然会出现一些身体语言——抬头挺胸、紧握双拳、曲臂横摆，永远摆出一副前进的动作。这既是实践决定的实用动作，也是军武仪礼对身体的要求。随着科技进步，军步从实用回归了仪礼，成为对士兵身体塑造与意志训练的双重要求。

远在法王路易十四和黎塞留主政时期，燧发枪、军衔制、统一后勤制一同进入法军。装备和制度的革命性进步导致了战术的变化。战场上，燧发枪相比易受天气影响的火绳枪已经先进不少，但依然存在装弹困难、射速低、精度极差等问题。为了提高命中率，此后两百余年，欧洲各国军政高层不断改进训练方法，但也只能保证每位士兵每分钟2发的射速，每500发子弹命中一人的杀伤效率。

既然针对武器无法再挖掘出更大战力，欧洲各国就只能在战术层面想办法，英、法、普、奥几个大帝国不断试验各种组合的兵线战术和队形变换，以适应热兵器时代燧发枪及刺刀的作战形式。最终，普鲁士国王腓特烈二世完成了步兵战术的无人能及的变革。他将源自古罗马军团的马其顿方阵改良为三排，以连为基本单位编组，每列兵线排列密集，每位士兵之间的间隔为一拳。在开火前，队列行进间转向，变成纵队并齐步走向敌人，缩小暴露面积；在进入射程前，队列再行进转向为横队，三排步兵依次齐射，后退装弹，后排跟上齐射，交替进行。这种战术被称为“线条战术”，也被称为“排队枪毙”。直到敌方士气崩溃、队形混乱时，士兵才劈枪亮刺刀，齐步走追击敌人。

《1745年霍亨弗里德战役，普鲁士步兵的兵线进攻》，（德）卡尔·勒希林，1913年，图片摘自prussianhistory.com

由于燧发枪只能从枪口装填弹药，因此所有士兵必须直立着身体面对敌人的炮火枪弹，若是后排士兵因害怕而弓起身子，那么加装刺刀的火枪很有可能刺伤前排的战友。总之，士兵是不能有任何畏惧心理的，否则将破坏连队的线条阵型。队形散乱的连队无法保证火力的精确和强度，极易在危机四伏的战场上败下阵来。为此，腓特烈二世非常重视军队的纪律训练，以枯燥的队列步伐不断操练军队阵型。昔日的平民将无条件服从指挥官，成为战争机器的一部分。战场上，士兵的身体不再是自然意义上某个鲜活生命的物质载体，他没有任何感情，只会服从上级军官的命令，令行禁止，以笔直的身姿呼唤战争之神的眷顾。这既是战术的要求，也是文化的想象。

古往今来，帝王都有阅兵的喜好，普鲁士的王也不例外。是谁从欧洲民间舞蹈里改良出分列式的正式行进步法——刺步？士兵们左肩扛着武器，右手握拳横摆臂丈量一拳的间隔。腿部的动作更为夸张，脚尖带着整条腿平直地踢出，然后砸向地面。配合着18世纪刚刚成型的制式装备，士兵们有统一的军服、军靴、武器，军队在阅兵式上整齐划一的前进步点也显得无比铿锵有力。这种步法训练既好看又实用，其在“七年战争”中，让腓特烈数次以弱胜强，大败法军、奥军。人们意识到普鲁士的步法训练能为军队带来铁血意志与纪律。欧洲各国纷纷学习普鲁士军队的战法，普鲁士操典就这样在欧洲传播开来。

在欧洲大陆，腓特烈二世陨落后至拿破仑崛起前，线列步兵战术、方阵与轻骑兵之间的战术博弈成为这一时期军事变革的主题。瑞士方阵、西班牙步兵大方阵、英法犄角线列战术将腓特烈二世发明的线条战术以灵活的姿态展现在战场上。随着步兵战术的兴盛，以军事勋贵子弟为主的骑兵、骑士传统日趋式微，而以农民、城镇市民子弟为主的士兵阶层成为战争主体。如何以现代方式训练合格优秀的士兵，对下一个时代的军事主题具有启发意义。

从拿破仑时代开始，火炮逐渐取代步枪成为战役的主要火力投射手段，因此步兵即使有密集的兵线，在战场上也无异于送死。但因刺步是军队仪礼与日常纪律训练的手段，所以欧洲各国军队普遍将刺步作为传统保留了下来。这套握拳摆臂、绷直脚尖的步法让士兵认为，他们的身体和意志可以应付一切命令。对平民来说，纪律与秩序不再只是虚幻的社会契约，也具备了粉碎一切的无情力量。对敌人来说，他们面对的已经不是一群身着军服的淳朴农家子弟，而是国家力量与意志的化身。

向前冲的曲臂横握要领来自欧洲燧发枪时代的线条战术。作为战术动作，它在100多年前就已经失去了实战意义，成了“正步走”的仪礼要素，并仍存在于今日中国人民解放军的队列训练中。在每隔10年的天安门广场上，普通中国人都能借助大众传媒亲眼得见其铁血荣光。可是，我们始终无法得知的是离开舞台、军营、战场的向前冲动作，是否仍然对中国人的身体改造发挥着作用。

晚清新军改革引进的军事制度

士兵个人身体与国家、军队的关系，只有在战斗中才能实现动态的完整性。在和平时期，士兵个体与其行为顶多只能算是国家、军队的形象。在图像、影像中，这个和平非战斗的身体经常被用来充当政治语言的载体。只有在真正的战斗中，士兵的身体才会无意识地接受和传播那个无处不在的力量。在战斗与和平环境下，身体在政治审美之间的关系的确类似于图像中的身体与动作中的身体，它们是动态中呈现与表达的区别。影响对应关系的因素是在建立制度的过程中，身体对外在力量控制的抵抗被逐步消解。

由于生活水平所限，老一辈中国人通常会说，习惯了就好。当某种模式被制度性地建立起来时，人们才有“习惯”它的基础。现在我们困惑于由规则凝固成的制度，不言而喻的是，这种凝固本身就意味着规则的精神衰弱。规则的精神越是衰弱，越是需要被凝固成制度，被不假思索地遵守保护。军事仪礼中始终以制度保障秩序。秩序利于身体，身体在秩序中成了制度的结果。多数人不会相信制度能这么深刻地改变人，但被改变的人永远不会显露出他背负过的身体改造。中国自晚清以来，军队里看似引进的只是一套套规章制度，而身体却是扩张这种生活方式的有力武器。

《1815年英军28团在夸特布拉斯》，（英）伊丽莎白·汤普森，1875年，现藏于维多利亚国家美术馆

在这个历史节点前后，晚清政府、民间都自发加入“改良”，号召“革新”。无奈于历次不平等条约，国家主权沦丧而不自知，清廷以对现代蒙昧的状态，赤裸着面对西方的冲击。等到它反应过来，外面的“器物”——鳞甲已被剥光，人为刀俎我为鱼肉，如何奈何？何况1860年后，清廷因无力镇压席卷华南、华东的太平天国，而与英、法、美、俄分别签订条约并接受了后续解决方案——只要清廷认真履行各方《北京条约》，就可获得一切必要援助。清廷随即成立总理衙门，协调外交事务，确立了“借师助剿”的方针，引进“洋枪队”，以军事镇压农民起义。“华洋会剿”镇压了太平天国农民运动，地方武装势力尾大不掉，清廷处处防备却无从下手，只得放手发展，幻图中兴。满人面对的现状是外部与西方现代工业国家打交道、出现行政错位，内部压抑着地方势力（汉族文化精英、官僚）、改变弱势被压制的局面。萦绕中华千年的自强求富在19世纪以一次大规模的国家行动被宣泄出来。这次的宣泄就是洋务运动。

当时有一位文化精英认识到，国家应放松监管、默许地方势力发展武装力量，同时引进西方军事技术、装备、人员参与镇压起义。虽然如此便可保证一时的社会稳定，但在动荡的根本问题没有得到解决的情况下，新问题很快就会随着更深层次的中西文明碰撞而浮现。

这位敏感的文化人就是冯桂芬。他有多个身份和标签——林则徐门徒、翰林院编修、李鸿章幕僚。同时，他也是一位十分着迷于西方机械技术的中国儒生，还希望将西方政治制度、经济生产的系统引进中国。与魏源一样，冯桂芬深受明末顾炎武的影响，但他明显有着更全盘、根本的考虑。较之魏源，他更明白约束政治权力的边界是未来国家发展的方向，并具体地提出应在建立行政、财政联动的体制基础上解决漕运、税收等问题。较之冯魏二人共同的精神导师顾炎武，冯桂芬至少认真考虑过地方精英权力“社会化”与自下而上的选举制能迅速改变基层社会结构，从而帮助解决晚清时期的行政效率低下导致的财政危机。冯魏二人的“导师”、古典范儿的顾炎武面对同样问题导致的存亡断续局面，依循的还是接文脉的老办法，把问题归结到“理学空谈”上。

冯桂芬本人的思想当然与社会主义建设时期文艺经典动作没有直接关系。但冯桂芬的思想与后来发酵出的“中体西用”的大框架有关，他的思想间接塑造了现代中国人建设新文化的心态。鲁迅的“拿来主义”，毛泽东提倡的“古为今用”，都是以冯桂芬为代表的晚清一代知识人工作成果的影响在历史中的显现。所以当代中国的任何文化现象若追溯至晚清，就都透着文明转型的宏大背景。其中的纠结与复杂印在中国人的内心，造就了今日文化转型的姿态。

“船坚炮利”是晚清中国人对西方列强的第一印象，军工成为首批引进的西方的“洋器”。冯桂芬的老板李鸿章仿照湘军团练练出的淮军，在湘军体系中脱颖而出。在观战洋枪队与太平军作战时，李鸿章就已对西方近代军事装备、战法叹为观止，决心大规模引进西洋枪炮装备淮军。“讲求洋器”在当时是一件骇人听闻的事情，中国人还没被列强欺压得丧失天朝上国的自信。即便是毕生修炼变通的曾国藩也致信李鸿章，劝其不要唯武器论，认为治军强军在人不在器。李鸿章复信称，沙俄、日本两国在引入英法武器、操典、战法后，一改国家位卑言轻的现状，逐渐可与列强相争；中国也应学习先进，强军强国。李鸿章的强军措施就是重金买入当时最先进的武器，高薪聘请一批英国军官，使其编入淮军序列，教授士兵如何使用洋枪洋炮、如何演练兵线阵列，连英式操典的口令也被专人译成中文。武器和战法背后是一整套西洋科学技术与组织原则，这必然导致淮军军事制度的近代化。淮军脱胎于湘军，却因主官的“西人之学为我所用”的思想而迅速走向现代化，不得不说这是极为重要的转变。

经验之所以以模糊的层次显现在文艺、政治、社会生活等各个领域中，也是因其演变不可考，相当零散。同光中兴的满汉重臣们就已经兴办近代军工、民生企业，改革学校、派遣留学，编练海陆新军。尔后，北洋政府、国民党政府、新中国一直以先进为目标，在发展生产力的意义上从未停下追赶的脚步。为何追赶者的身份陪同中国人至今？也许21世纪的第二个十年已出现很多否定追赶者身份的说法，但我们谈及甲午海战，无不痛心疾首。近年来出现的研究表明，第一次鸦片战争期间，林则徐就已谏言“师夷造船”，以大治水师兴海军。可船不是那么好造的，从林则徐流放新疆到太平天国覆灭的20年，正是后膛装弹栓动步枪全面取代燧发枪，铁甲蒸汽船全面取代风帆木船的时期。工业革命嘹亮的号角声，在传到东方时就已变为沉闷远去的先进文明脚步，中国已追不上了。买办枪炮、铁船成为无奈的最优解。漕运荒废，税收无法保障，由英国人赫德主持的清廷海关也担任了中央银行的职责，筹措经费、置办晚清西式新军装备。之后的几十年，安庆军械所、江南制造总局、福州船政局、天津机器局都无法自力更生。先后成立的福建船政学堂、北洋水师学堂即便聘用毕业于英国皇家海军学院的严复等人，也苦于操练、军备不成体系而无法培养大批优质的中级军官。各地提督视海陆新军为私产，李鸿章、沈葆桢都无法调动军队、舰队跨区演习。洋务派的困局不光体现在器物和制度的层面上，也体现在政治与行政的考量上。为此，以李鸿章为首的洋务派耗费20年时间一直呼吁：

中国欲自强，则莫如学习外国利器；欲学习外国利器，则莫如觅制器之器，师其法而不必尽用其人。欲觅制器之器与制器之人，则我专设一科取士。

西洋各国武官无不由学堂出身，由世家子弟挑选，国人皆敬重之。其学有在岸者，有在船者。国家设立多学，教其各习艺业。在堂所学者其理，在船所习者其事。出学当差数年，可仍回原学再加精练，按年考试，去取极严，是以将才辈出。中国所用非所习，则无真才可用。

在19世纪的语境中，“师夷长技以制夷”中的长技就是船坚炮利的近代海军。洋务派创立的诸多制造局、机器局、船政局无一不是为了建设近现代海军而努力。格物致知的中学底子让李鸿章等洋务派很快就抓到了重点，要想船坚炮利就要抓紧兴办铁矿、煤矿、铁路、工厂、职业教育、高等教育。工业的发展规律告诉我们，从手工作坊制作机器到由机器制造机器的过程是漫长的，洋行买办买不来，自力更生也无法直接跨过“制器之器”的历史阶段。可中国古代科举制度从不培养制器之人，在科举中专开一科给予优秀工匠“士大夫”的地位在当时又过于惊世骇俗。整整20年，晚清中国目睹西方的先进却不愿有更多的改革，因为这会被认定为“从夷”——辱没了宗藩、华夷有别的自信。

北洋新军的日常训练，20世纪10年代，图片摘自wikimedia.com

1884年，福建水师覆没，丢掉了属邦越南。1894年，北洋水师覆灭，丢掉了藩属国朝鲜，还丢掉了自己的台湾。以强军为目的的洋务运动最终以惨痛的军事失败结束了买办的尝试。军队萎靡。5年后，清廷甚至动议，借义和拳民打击西方列强。清廷的武备涣散持续到1905年，当清廷全面西化改革时，小站练兵近十年的袁世凯得以施展拳脚，将定武军扩充为北洋六镇。

以英式军制训练的晚清海军惨败后，北洋六镇新军在武器装备、军队编制、军官指挥培训、士兵招募、粮饷后勤、训练操典等方面完全以德国陆军为蓝本，抛弃了湘军、淮军新旧混编的绿营旧制。至此，真正意义上的现代军队在中国出现。往后，各省都设立现代军校、讲武堂。北洋军阀在辛亥之后的乱局下应运而生。在华南地区，因第一次国共合作在大革命时期受苏联影响而创立的黄埔军校变军武为军政，身体观、集体意识的塑造从此背负起了宏伟的政治意途——通过军队向更广阔的社会层面辐射。

军队的双重政治化

晚清民众中的佼佼者眼见国之将破未破，心念覆巢之下安有完卵。在此机缘下，军队建设以及制度的演化开始影响中国人的身体观。又因军营的独特封闭性，军队内部的组织对人员的要求是在转移到民间的方式上形成共识，转移过程需被文化精英们注意到，并在文献与研究中得以展示。但似乎文字的力量与图像的记录没有办法如实还原。

1905年，清廷废除科举，原学习四书五经以求功名的学子，要么考取新式大学，要么四处筹款留学海外，剩下的大批家庭条件一般甚至穷苦的学子，只得进入学费低廉甚至免除学费的师范学校、军校，谋得立身之地并有一技傍身。大批识字、具有初等文化水平的青少年投身军营，他们的开蒙教材仍是儒家蒙学读物、经典，儒生特有的家国天下情怀在军营中被转变为民族存亡危机下“振兴民族、复兴国家”的历史使命。他们以军人特有的实用主义心态将晚清以来中国落后现状的认识经验传递给大多数中国人。在新中国成立后的很长一段时间里，普通中国人都以主人心态自居，寻找中国文明落后的原因，以至当代科幻小说家刘慈欣都会感慨：“弱小和无知不是生存的障碍，傲慢才是。”这何尝不是中国人对百年民族、文明危机的思想反馈。可以想见，救国在当时是多么紧迫的任务，它成为中国优秀青年们的重任。中国人全方位地认识、想象，甚至臆想与西方国家之间的差距。整个20世纪的中国人的复杂焦虑心态就是在此基础上催生而来的。

此时，我们无须考虑那一代青年中最精英的人才了。在接受过初级教育的普通人中，像周恩来那样“为中华崛起而读书”的人实在太过稀少。我们从故纸堆中的记载中还原20世纪初的尝试无疑是异想天开的。4亿中国人不可能处于同样的思想状态之下，他们的受教育状况、经济水平、政治地位不尽相同，他们投身革命的动机也不可能一致。因此，他们怀揣的各自所属阶层的利益与理想纠葛在了一起，成为一股股涓涓细流，并在之后某个时间节点上汇集成涌动的革命大潮。地主家庭的孩子们接受过良好的教育，因感召于革命创造新生活的激情而斩断与家乡、家族之间的羁绊。贫农家庭的孩子们或因灾情或因进城务工离开了故土。对这些故事的原型来说，无论他们的故事如何被书写诉说，故乡都是他们不愿意回忆的无意义的地方。终其一生的战火、灾荒和资本无情的剥削压榨，甚至父辈包办的畸形婚姻让这一代人居无定所。他们从来都不会认定某个他们短暂驻留的地方为第二家乡。这一切的驱动因素就是自觉的弱小和落后，以及致力于做出改变的心态。而此类心态的策源地就是近代中国第一批现代军队、军校。

辛亥革命后，错综复杂的军阀混战造成了中国在事实上的分裂状态。枪杆子的暴力造就特权，权力无外乎免于饥饿，所谓当兵吃粮，至少成长中的少年能得到基本的营养保证。不管是文献还是其他文艺作品，温饱始终是萦绕在普通中国人头顶上的魔咒。对军工、军武等暴力因素的崇拜在社会生活的各个层面蔓延着。晚清改革前，梁启超在《新民丛报》发表《少年中国说》，以身体比喻国家，呼唤中国重新焕发生机，重回少年健儿一般的强壮体魄，也将希望寄托在下一代国人身上。杨度在梁启超《少年中国说》之后发表《湖南少年歌》，作为对梁启超文章的呼应。在中央集权坍缩、乡土地方势力崛起但又没有成为军阀割据之前的“临界”时代，杨度以极端重视身体雄壮、民风尚武的斯巴达、普鲁士比喻几百年前苗瑶山匪辈出、五十年前出师重整山河的湖湘地区。一时间，“少年”一词成为社会风尚，少年躁动阳刚的身体成为中国文化精英们对国家民族想象的符号，由此也影响了中国的军队要如少年般重视身体素质与仪容仪表的风气。

中国共产党早期领导人在他们的少年时代正好经历了辛亥革命，参与了少年说、强国强种的讨论。1912—1919年，在二次革命、护国、护法的政治动荡中，军队地位达到顶点。任何一个政治团体都认识到，在现代国家的体系中，军队既是国家暴力机关——国家基础力量、决定例外状态的核心力量，也是国家意志的“身体”。利维坦式的政治模型完整地从现代国家的组织形态过渡为具体的文化形象认同。总而言之，这个共识在大革命失败后被以简洁的语言表述出来——枪杆子里面出政权。同盟会、国民党明白但不说，稍晚十几年的共产党最终在血雨腥风里明白了，并说了出来。

从东北易帜到败退台湾，南京国民政府在名义上统一全国不过30年时间。在这30年里，西方军制在中国完成了本土化的转变。但这一次不一样了，船坚炮利的现代文明会将所有根植于土地的制度、社会、家族一一改变。不过，西方军队的那套东西经过军人世家实现了一次中国化的朝野互动。军队与民间的交流在明清两朝都以军屯形式开展，几代人扎根、繁衍后，军屯聚落又恢复了宗族形式，成为地方豪族。若论团结，那么军人世家自不必说，经由血脉打造的组织模式经得起历史的考验，家门与师门二元体制保证了冷兵器时代战斗技能的传承。新中国成立后，经认证的“全国武术之乡”共有40多个县，往上追溯300年，它们无一不是明清两朝帝国统治的军事重镇、交通枢纽，同时也是边疆或文明教化的边缘。地名也体现出文化传播和民族融合的痕迹——沧州、武山、东安，自带开疆扩土、定邦安民的气质。各省讲武堂培训的武人多数为废除科举后无处安身立命又难以负担西式学院教育费用的乡绅小地主子弟，他们本就来自宗族宗法统治的农村、城市基层。乱世之中，多数人读过几年私塾，进入军校后自然还存续传统从军报国、扶大厦于将倾的儒门武将风采。如果军队在现代国家中的第一次政治化是军队成为国家达成政治目的最终的“身体”，那么中国作为主动接受西方现代性改造的古老文明国家，它的军队就被赋予了第二次政治化的目的——建立完善的军事制度，以制度的形式保障对个人身体的改造。

虽然，从表面上看，军队改造国民物理属性——身体的目的还是让军队成员守纪律、服从安排，可本质上是让所有军队成员认可崇尚效率，具备高度理性化的时间观、空间观。科学的时空概念是西方现代性的世界观基础，二者或谓之“科学”化身的现代性世界观在中国近代史上发挥着作用——自洋务运动以来，以军事变革为起点，在强国强种的文化潮流里完成了对普通中国人身体观的改造普及。改造的结果是，军队成为国家和个体在身体形态上的通道。国家以政治命令的形式掌握军队，军队以训练制度的形式规训军人。铁打的营盘，流水的兵。在抛弃了明清军屯制、施行募兵制的背景下，一批批军人或出将入相、进入行政机构，或解甲归田、回归乡野。他们在朝阁庙堂、田间地头、市井巷陌塑造出新式现代中国人的形象。虽然两宋以来，武人低下的地位仍然没有获得实质性的改观，但我们也很难就此断言现代军队的二次政治化在民间吹起了尚武之风。至少曾经的军人们在盛行耕读传家、读书进阶的士族宗法社会里，为中国文化重新注入了勇武。此“勇武”与民间宗族的好勇斗狠不同，它建立在一种更先进的社会组织方式和身体观、世界观之上。它也昭示着中国人在身体语言上的变化——军人们带回乡野的更挺拔的身姿，言出必行的果敢。很多老照片显示，中国人的确从20世纪20年代开始，在拍照时昂首挺胸，微微抬起下颚。在带有传统观念的身体意识里，梗着脖子多数象征骄傲、不与人为善等，甚至有的地方仍有“仰面婆娘低头汉”的说法，下颚抬起就是泼辣不好对付的面相。但是，此时的中国人慢慢都改过来了。

20世纪20年代后，中国社会在正统的历史中进入了军阀混战的年代，北洋系内部碾压。“小站老人”段、冯离心，徐、吴先后崛起，挑起战端。南方国共合作，谋划北伐大计。我们通过史书也能知道百姓的生活不可能安定。但是在留存下来的老照片里，中国人的身体姿态却变得阳刚起来。小资产阶级在摄影机前抬头挺胸，他们的身体逐步和讲求“气本”“精气神”充盈身体的传统身体观剥离，来到了物理的世界中。改变总是在悄然发生，中国人从“东亚病夫”的形象枷锁中挣脱出来，重建根植于新文化的身体自信。这是一个漫长的过程。多年后，这种身体面貌、服饰上的“先进”因被解读成小资产阶级情调而被打压。阶级、时尚、身体，何尝不是对中国革命史的另一种解读呢？小资产阶级接受的身体观虽为各个阶层所推崇，但他们在接受现代性改造的同时，抛弃了存在于身体内的双重政治化结果。小资产阶级不掌握军政高层官僚们的政治资源，无法完成强国的宏大使命。在人口基数稀少的情况下，小资产阶级也不能为中国人的“强种”添砖加瓦。政治与肉身两头的尴尬写在他们的身体语言里，长衫旗袍包裹着的是一具具无言无奈的躯体，它们被消费主题提前包上一层浆衣。他们身上看起来有西方现代的精致荣光，可他们是中国历史上第一批被资本主义文化、工业、时尚主题规训出来的人。这种“先进”在民国年间实在是生不逢时。

真正意义上的先进恰巧与鲁迅那一代知识分子有关。这些知识分子无论是否出国留学，归国后大都转向了人文社科思想领域的建设和斗争。鲁迅弃医从文是对实业救国的紧迫性不如批判国民性的判断。鲁迅看到了富庶如江南，士族林立，无奈人民从身体到内心都是一派麻木不仁的样子。青年鲁迅在日本留学时看了一部日俄战争纪录片，这部纪录片深深刺痛了他：

从那一回以后，我便觉得学医并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客……

我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。

身体的强健与内心的强大之间的联系在于文化建设，一种内在精神似乎存在于动作之中，当它被某种文化召唤出来、外在于身体表现出来时，人的观念也会随之被感化。在军队中，人的身体被组织、制度、文化规训赋予了带有政治属性的目的。而最重要的、实现目的的手段是让人服从这个目的。集体主义的意识与仪礼性质的操典训练组合成了一种语义的对应——士兵的身体是国家的形象和力量。国家要发展强大，要前进，就需要以军队操典中的行进步伐作为文化的表达。这也是向前冲动作的一层意义，军武与军政的文化意识可以从动作中抽象出“勇武的身体”形象，连带着对中国人的身体提出要求。照片上的我们看起来跟自信的洋人们差不多了，可我们为何还是缺乏汉唐的包容自信？军力孱弱、工农凋敝是一方面，文化的弱势与不注重身体的塑造也是重要的一方面。不仅西方军事制度中有很多关于士兵身体素质的要求，儒家经典中也有很多对君子仪容身体的规定和要求。晚清以来，民生艰难、营养水平低下，哪一位普通民众的身体做到了？若说君子是对士族的要求，那么明清传教士绘画、笔记中描绘的文官、文人无一不是注重仪表、忽视身体锻炼的典范。连乾隆年间的郎世宁绘制的贵族都是含胸（以今人的标准看待）的，可惜这种身体被解读为“虚怀若谷”的内心写照。好一个“虚怀”，在自然科学的精确度量绵延到身体训练的时代，人的胸膛若没有肌肉的支撑，就连腰椎都立不直，又谈何生产，谈何实现公平正义的生活呢？糟糠咸菜养育不出合格的国民，缺乏明确健康意识的国民同样无法撑起工业化的建设大潮。当新文化运动干将们意识到“武装的文化”定然需要“文化的武装”时，中国人还是那个被鄙视的族群。这种痛彻心扉的感觉不是一句“忧国忧民，奋发图强”能排解得了的。军阵列队里没有健康挺拔的身体，只有满眼望去几亩地的病秧子，这又如何了得！可见，我们还是得有勇武茁壮的身形——如果我们在现实中培育不出，那么就在文化上呼喊召唤出来。我们所有人都期待着国家能够农业富足、工业先进、军事强大、文化昌明，但能实现这些目标的国民必是来自自信的民族、有足够强壮的身体并站立着的人。中国人关于“身体强壮——精神自信——国家强大”的经验就是在那时建立起来的，并持续到如今。

1. “正步”这一中文译法来源于英语“goose step”，即鹅步。但德语“Stechschritt”的本意应为“刺步”。综合西方现代军制发展史知识，本文采信正步走起源于普鲁士、德国的说法。

2. 孔飞力：《中国现代国家的起源》，生活·读书·新知三联书店，2013年，陈兼、陈之宏译。

3. 雷颐：《李鸿章与晚清四十年》，山西人民出版社，山西出版集团，2008年。

4. 雷颐：《中国兵权不可假与外人——晚清与阿思本舰队》，见《世界知识》，2005年11月。

5. 雷颐：《李鸿章与晚清四十年》，山西人民出版社，山西出版集团，2008年。

6. 雷颐：《李鸿章与晚清四十年》，山西人民出版社，山西出版集团，2008年。

7. 刘慈欣：《三体III》，重庆出版社，2010年。

8. 段、冯、徐、吴分别是段祺瑞、冯玉祥、徐树铮、吴佩孚。

9. 鲁迅：《呐喊》，见《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社，2005年。

第三章
革命武装斗争全面进入文艺

武装的文化和文化的武装恰似事物一分为二的两面。民国初年，军队本身的制度建设，针对身体的训练依然在继续。另一方文人们因眼见“九一八事变”后日本加速筹划全面侵华，而喊出了“文化救国”的口号。身体和精神上的准备工作迫在眉睫，若不然中国不出几年就要变成历史名词。

国民革命军在孙中山确立了“联俄、联共、扶助农工”三大政策之后，就被深深地打上了第三国际的烙印。红旗成为军队的标志。军队内部的政治工作应服从领袖安排，加上传统上甲午之后新军建设时引进的德国普鲁士训练制度，向前冲、红旗手、领袖呼等经典动作的视觉基础、身体准备在大革命国共分裂前已蔚然成型。可是，为什么国民党的军武文化虽与共产党系出一脉，但始终没有形成独特的视觉符号特征和完备的意识形态化解释？跟现在讨论为何国民党会在抗战后的短短三年内丢掉锦绣江山一样，国民党、国民革命军的病根不在于政治资源、谋划战略、军事实力，而是缺乏共同体意识和认同。换言之，国民党在组织上是一个古典时代的江湖社团，有一身病入膏肓、不知悔改的旧军阀习气。

按说唐末以来，中央政府对藩镇割据、军人干政进行了严酷打压。两宋确定重文轻武的官场规矩，武官矮文官一头的传统一直没变过。晚清既有追求“立言、立功、立德”的三不朽官员，也有沿着长江一路屠城的邪儒曾国藩。本该扮演郭子仪匡扶社稷的中兴名臣角色的湖湘“曾剃头”，无意中搅浑一汪沉淀千年的死水。他治下的湘军后来解散，各地团练薪火相传，自招兵马、自筹粮饷、兵归将有、层层效忠。军队不听号令，只对个人负责。曾国藩、李鸿章、袁世凯三代清廷汉官，依仗军队对其个人的忠诚，野心一代胜过一代。至袁世凯复辟帝制失败，军阀割据局面彻底形成。到20世纪30年代，在偌大的国民政府中，各省主席都是有名的军阀，各自盘算着自己的一亩三分地。

军阀们的军力不强吗？跟列强，哪怕是跟日本比起来，军力确实很弱。“留得青山在，不怕没柴烧”的江湖大哥思维使军阀作战永远以保存实力为第一目标。国共分裂之后，国民党方面的地方军阀武装四次围剿中国工农红军，全部失败。这逼得蒋介石亲自坐镇江西指挥第五次围剿，才把红军逼上了长征路。军阀们麾下的新军队对付江西、湖南交界处的中国工农红军必然绰绰有余，能节制军阀的中央军的军力肯定更胜一筹。但是，红军在长征初期仍能游走赣、湘、粤、桂、川数省。红军在前有军阀堵路、后有中央军追击的情况下，屡屡逃出生天。这在很大程度上靠的就是缺乏共同体意识的旧军阀的帮衬。陈济棠、白崇禧、何键都知道老蒋使出了“借匪削藩”的招数。于是他们也就一路打打停停，只要红军一出省界，他们就算完成任务了。陈济棠军队与红军之间有电台通信，这是为了明确红军不再停留广东。白崇禧甚至定下了“不拦头、不斩腰、只击尾”的奇葩战术策略。直到败退台湾时，国民党内部都没有完成文化上的现代武装，未能肃清军阀习气。他们缺乏共同的信仰，组织上跟私兵团练并无二致。这个政治团体从未统一过，从未完成文化的武装和现代化转变。

红军时期的文化宣传政策

我们把指针拨回长征前。秋收起义后，毛泽东与朱德领导的南昌起义部队在江西井冈山脚下会师。史沫特莱在评价井冈山会师时说道：“土地革命的两大主流汇合了。”史氏的判断无疑是精准的，井冈山会师的意义在于把红军这支脱胎于北洋新军的、使用普鲁士操典培养的单纯战斗部队，转变为肩负着宣传启蒙、改造社会的重任的政治先锋队。他们走到哪里，哪里就会掀起革命的热潮。作为红军的对立面，国民党方面没有意识到大炮机枪换不来精神上的现代化。正如现代军队的第二次政治化对个人的影响是从身体贯穿步入精神，再形成共同的信仰的。大军过境、寸草不生的军阀部队做不到精神上的现代化，依靠纯粹西方现代军事制度管理的中央军也做不到精神上的现代化。

中共领导的工农红军完成对农民士兵的精神面貌的改造并不是一蹴而就的。这支创立在国民党清党之后的队伍从一开始就学会了用文化宣传的手段完成军事无法完成的政治任务。共产党在国共合作时期就专攻农村土地所有制改造和争取城市工人政治权利运动，对文化宣传轻车熟路。在江西，红军发动贫下中农搞“土改”，软硬两手都拿出来。红军先是广开学堂扫盲识字，后又办农协、农讲所讲授革命道理。剩下的工作就是日复一日的、饱含现代传媒特征的语言“轰炸”。

中国传统公文一直是文言形式，民国时，国民政府还保留了这个不合时宜的传统，甚至某些报纸上刊登缉拿共产党人的文告也是骈四俪六的行文。斗大的字认不全一箩筐的农民根本看不懂这些文章，酸腐文章造成的理解偏差也不知放走了多少身处白区的中共党员。而当时中国工农红军第四军专门设立“宣传兵”，五人为一组。他们可得到石灰一桶、墨水一瓶、棕毛笔一大一小两支。在军队行军歇息处，一组士兵专事演讲，宣传红军队伍性质、共产党的革命纲领、为何农民会受到盘剥等马克思主义色彩的内容。另一组士兵则在每面砖墙、土墙上写满红军标语。久而久之，红军普通士兵也养成了书写标语的习惯。他们绝大多数是以当地贫苦农民的身份加入红军的，也大多在军内学堂学会了书写，因而所写内容更接地气，更适应华南工农的文化水平、方言习惯。就宣传效果而言，“红军是工农自己的军队”不知比“三民主义，吾党所宗”要好多少。

红军不仅在江西解决了土地问题，宣传上也毫不放松，农民自觉加入红军的积极性得到了提高。在辗转两万五千里的长征期间，红军把土改、北上抗日、建立抗日民族统一战线的标语刷在每一处落脚的村寨。几年后，当中共在陕北建设解放区时，无数进步青年纷纷前来、奔向延安，他们就是因长征的史诗气质而倾向中共与革命的。但在红军到延安前，政治宣传工作的重点在于扩大政治影响、争取群众。根据地稳固后，宣传的内容集中在对封建土地制度的批判上。没有稳定的根据地，也就没有时间和条件为所有底层农民扫盲，教他们读书识字，懂得革命大道理。因此，长征途中的红军政治宣传工作显得十分粗糙，只能在沿途一遍遍书写“中国工农红军万岁”“打倒地主恶霸”等直接的口号式标语。在江西井冈山时期，“土豪劣绅，横行乡镇；重息重租，人人怨恨”的标语可谓文采飞扬，但直指革命问题本质的标语因红军长征而无法在当地切实地推广下去。

文字宣传工作遇到的最大问题还是中国人的低识字率。中国虽是文明古国，但舞文弄墨历来是一件奢侈的事情。在农村，只有中农以上的农民家庭才供得起学费。生在偏远山区的人就只能自求多福了，没准儿一个村子都没有几个识字的老人。红军所到西南、西北，不是山穷水恶、孤村陋野，就是少数民族聚居地，民众尚且听不懂官话，平日里只以当地土话交流，何况是题写在墙壁上的汉字。也许是偶然，红军的宣传标语使用了图画、图像。湖南省炎陵县江家试馆完整地保留了百余字的“共产党十大纲领”和作为对比留下的“国民党十大罪状”。红军战士怕工农群众不明白标语文字夸赞共产党、红军，鞭笞国民党的意思，就在最后“土豪劣绅、国民匪党”一句中把“国民匪党”画成狗的模样，“国”是狗头，“民、匪”两字是狗身，“党”的部首笔画变形成狗尾巴。

另一种比图画更直接、传播效率更广的形式是歌谣。标语本就是顺口溜一样的语言组织形式，编成歌谣更是朗朗上口，被到处传唱。其中最有名的红军歌曲当属《当兵就要当红军》：

当兵就要当红军，处处工农来欢迎……当兵就要当红军，工农配合杀敌人……当兵就要当红军，退伍下来不愁贫……

红军一直将歌曲唱到陕北，革命的火种绵延了两万五千里，越来越多的穷苦人家送他们的子弟加入红军。或许他们认为，这会是未来公平正义的新中国的美好生活的开端。

中国工农红军在长征前的宣传画，20世纪30年代，现藏于湖南省炎陵县红军标语博物馆

文化保留了革命的火种，精神的培育持续供养火苗。同时，革命也是文化的灯塔，照耀着革命者的内心，给予他们身体的抚慰和精神的养料。可是，革命从某种程度上来说也是一台嗜血的机器，肉身和鲜血不断润滑着军队。军队体制在面对真实的死亡时，已发挥不了太多的作用，不坚定的革命者在过湘江前就已逃亡。此外，军队还有死伤大半的情况。可以说，剩下的都是战斗力最强、意志最坚定的战士和领袖。从这个意义上看，由经过历史和现实双重筛选的中共武装力量发起的宣传工作才真正实现了组织群众、武装群众、促进革命高潮、肩负宣传启蒙、改造社会的政治先锋队的角色和任务。所以，毛泽东才会说：

长征是宣言书，长征是宣传队，长征是播种机。

这么看来，红军的长征不光是军事机制驱使数万革命军人身体的移动，也是文化建设与宣传工作二元机制维系的共同革命目标的胜利。我们说长征是伟大的史诗，其中的伟大体现在身体的刚强，也彰显着意志的胜利。其中的历史意义和诗意凝结成文化的经验，经验作为种子播撒在中国的半壁江山之上。30年后，有位拉美革命者被中国社会革命史诗深深感动，意图在魔幻的拉美大陆重新排演。军事失败后，他的身体和面容包裹着原始不屈的奋斗和革命理想，他再次点燃了不息的火种。这是一种我们称之为“革命”的精神。

中共领导的新文化建设和宣传的具体工作在长征后得以成熟。文字宣传（标语、册页）是“点”，图画、曲艺表演（包括演讲）铺开的是“面”，中间的“线索”则是劳苦大众、农民在受压迫后产生的朴素的革命诉求。标语表示红军这支队伍重视宣传工作，从思想根源来讲，它是现代军队二次政治化的结果。一群宣传工作者、军人意图通过文字语言的力量构筑共同体意识，他们为维系共同信仰而努力。在宣传的具体工作中，曲艺和图像比单纯的文字更能广泛、直接地解释宣传内容。身体、图像、文字因政治宣传需要而组合在一起。其实，军队对身体进行的训练和开展日常思想政治工作、宣传工作都是一种教育。革命对每个革命者、战士的核心要求：你来自劳苦工人、贫苦的农民家庭，你曾受到地主老财、资本家的剥削；但你要知道，这个世界是由劳动者创造的，一切都要归劳动者所有；所以，用武装斗争的方法去取回本属于你自己的东西吧。

无产阶级从中共武装力量体制中汲取了西方现代式的理性教育，逐步摆脱旧有的身体观影响，把个人的身体以纪律、荣誉的要求贯彻在日复一日的操练中，使之成为集体的一部分，拥护一种秩序。这种秩序可以是战场上的战斗法则，也可以是对共同集体的认同。于是，个人和集体在纪律、荣誉上的表现统一在一个身体之中，这个身体就是军队战斗力的载体。文化的宣传和教育本就是一体的。当战斗的残酷超出了身体承受的极限时，曾经的意识形态教育下的穷人会习惯性地将之归结为天命，悲观的心态会毁掉整支队伍。一旦无产阶级、穷人在红军中彻底摆脱了旧的意识形态的控制和影响，真正意识到自己的社会地位和利益（它们在当下是错位的、被剥夺的），他们就会明白自己的使命就是埋葬旧制度，成为真正的主人。

此时，一条线索浮现了出来。军队的第一次政治化让军队以集体的形式成为国家的身体的化身。它的第二次政治化是以制度的形式规训了个人的身体。为了维护共同的意识形态或名为信仰的精神纽带，各党需要为此注入文化性的实际内容。在军队层面，国民党与共产党不约而同地选择了国家、民族。而在个体层面，共产党纳入了阶级意识，国民党却对此束手无策。“把个人心中的共同体意识建立在什么之上”是一个政治问题。西方舶来的马克思主义非常精确地指出，国家是建立在阶级、社会分层之上的，而阶级却超越了国家。刷在墙上的“穷人不打穷人”的标语尚且让剿匪的中央军军官忌惮，一旦这句话通过文艺宣传的方式铭刻进人们的内心，就无疑会发挥巨大的社会作用。

民族危机下的文化共同体意识

20世纪30年代，中国内部产生的诸多反应与晚清相比都脱离了“中学”“国学”的儒家框架，新文化运动引发的争论使中国人开始怀疑自我文明体系内部曾经拥有的思想资源。在精神信仰的空虚时期，西方欧美世界的思潮轻而易举地进入中国，催生了各种千奇百怪的国家未来建设之路的设想。空想社会主义、无政府主义在一战前后的虚无的欧洲盛行，中国立即就有刘师培等人引介无政府主义思想，包括毛泽东在内的中共领导人都曾欣赏无政府主义，反对欧洲殖民体系、批判资本主义制度的类似马克思主义的元素。梁启超在辛亥革命前后以“社会主义”名目推广“国家主义”，认为中国的问题是生产，而非分配，中国应奖励资本家，建设强大的国家政府体制，鼓励他们继续扩大生产。他提出，生产可以推动众多文化改良——诗界革命、文界革命、文学革命、思想革命、家庭革命、婚姻革命。

在纷繁复杂的时代里，红军宣传的内核仍然专注于土地革命、土地制度改造，偶尔穿插着男女平权、消灭封建伦理体系的内容。中共领袖认为，中国革命的核心任务是通过土地革命迅速实现生产关系的改变，以此达到革命目的。于是，红军在宣传形式上摸索出文字、图像、曲艺的几套办法，使其广泛应用于农村。但在城市的中共地下党面对的意识形态领域、宣传领域的斗争就更复杂了。上海、武汉、广州、南京的广义上的左派文艺团体林立，知名的就有鲁迅的《语丝》周刊、郭沫若的“创造社”、钱杏邨的“太阳社”、茅盾的“文学研究会”，有志以文报国的青年都受其影响。在20世纪30年代初，“九一八事变”激起的民族危机意识使更多的中国人，尤其是中国青年认识到，中国只有进行武装斗争，才能作为一个国家实体继续存在。对于国家未来的命运，整整几代人的感受都是忧郁压抑的，国家积贫积弱，人民从身体到精神颓靡涣散，犹如一盘散沙。国民党、共产党因历史原因而在各条战线上明争暗斗，第三大党中国青年党受德国国家社会主义党在德国成功上台并迅速带领德意志民族走出一战失败阴霾的影响，反对国民党的不抵抗政策，也反对共产党的“实现共产主义”的最高纲领，喊出了“建立国防政府”的口号。他们认为，国家只要武力强盛，便足以抵御外侮。远离乡土和工厂的书生之见，没能挽救中国，也不能产生更大的作用。

鉴于国家内部各种意识形态的乱斗，国民党只能搬出笼统的国家民族大义来维持文化上的统一。它的政治基本盘是地主乡绅、民族资产阶级。20世纪30年代，且不说板垣征四郎、石原莞尔开启了日军少壮派军官“以下克上”的传统、挑动“九一八事变”，蒋介石政府也从未在现实中统一全国、调配全国资源进行周旋。日军利用军阀割据许以军阀个人利益，进而各个击破，妄想最终蚕食中华。正如历史后来演绎的，“九一八事变”后，淞沪事变、长城抗战、福建事变、华北自治已经让国民党当局焦头烂额，疲于应对。所有中国人都意识到国难即将到来，抗日取代了内部的土地革命、社会改造运动、新文化运动，成为社会主流意识。一场前所未有的战争即将到来。进步文人们认识到，是时候用自己擅长的笔墨和创作警醒世人了。

任何新文化建设运动的前史都是复杂的，我们习惯性地认为左翼的、追求进步的艺术有着文化实用主义式的宣传作用，不过作为文化思潮的一部分，介入政治活动的艺术、审美活动也有其美学的线索。1928年，当大革命失败、红军还在对外进行反围剿军事斗争时，“白区”里的作家、艺术家们开始注意到苏联、日本左翼内部关于“革命文学”的争论。周扬翻译并介绍了苏联的官方文艺“社会主义的现实主义”和“革命的浪漫主义”。与20年后成为新中国文艺建设基石的意识形态、话语体系的两大概念不同，当时周扬视二者为方法论，并引入中国。而这篇文章的有意思之处在于“对唯物辩证法的创作方法的否定”。

虽然我们赞成艺术上的辩证法的唯物论，但我们却认为这个口号是一个错误的口号。因为它太简单，它把艺术的创造和意识形态的意义之间的细密的关联，艺术的创造对于意识形态的意义的依存，艺术家对于他的阶级的世界观的复杂的依存，转化为呆板的、机械作用的法则了。

这段文字乍一读去，让已经不再专享一种意识形态、话语体系的现代中国人难以理解。其实吉尔波丁强调的只有一点，艺术创作与宣传不同，艺术不是世界观的简单转化。一旦艺术创作与宣传混淆在一起，那这种作品就既不是宣传也不是艺术（指广义的文学与艺术）。那这种作品是什么呢？在后文中，吉尔波丁说得很明白，这种作品是官僚宗派体系下产生的怪胎。20世纪20年代，苏联社会主义文艺刚刚产生国际性的影响，拉美国家、中国、日本的左翼进步艺术家对苏联艺术推崇备至，墨西哥壁画、中国木刻在形式上并不源于苏联，但其创作的方法论、艺术与社会的关系和切入的角度，直接受苏共意识形态影响。如同今日的中国艺术家、文学家们认定的那样，苏共党内也承认艺术是有自律性的。但是无论在多么广阔的层面上展开自律性的话题，我们都不能忽视一个事实——艺术与宣传虽有政治上的联系，但都不应该直接与艺术创作行为发生联系。所以，第三国际的社会主义文艺思想很理想化地认为高品质的艺术创作就是最好的宣传。

周扬于1933年翻译的这篇文章就是要解答艺术与宣传之间的关系。在他看来，艺术与宣传需要有一个统摄性的目的，只有中国人共同面对的民族危机能在政治上压倒艺术与宣传之争。不过，有一个现实困境是周扬没有解决的。他于1933年引入了苏联社会主义文艺的经验，其后来成为中国左翼进步作家的指导方法论，又在1935年因受抗战形势的影响而衍生为“国防文学”。在政治美学的意义上，国防文学的指导方针是直接将政治目的转化为文艺作品，这恰好如吉尔波丁所言，文艺作品成了官僚宗派生下的怪胎。在当时的左翼思想中，作家们、文艺工作者们应在国防的旗帜下联合起来，创作广义的爱国主义的文学，仿佛这种文学才是真正进步的文学。但国防是国家行为，它无法绕开蒋介石领导的南京国民政府。对很多并不认为国家意识高于阶级意识的“宗教激进主义左翼”而言，以此种方式打出“国防”的旗号意味着与“阶级敌人”“反革命势力”和解。

周扬回归阶级论立场，以真理、真实性为主题阐明文学的阶级性，认为没有任何文学是完全纯粹的，也没有任何艺术家、作家的创作是完全自由的。只要文学、艺术创作的主体还是人，那么这位作者必然会带着原生阶级赋予他的观念来创作。阶级给予作者的世界观、历史观、利益诉求的出发点都会带着阶级的特征。那些“自由人”“第三种人”鼓吹的完全的创作自由是虚伪的。因为他们或者是压迫中国人民的帝国主义在华买办，或者是封建势力的代言人，或者是希望在不平等的中国社会维持自己社会地位的小资产阶级。他们都不是中国人民的主体——工农阶级，他们的文艺又怎么可能最大限度地反映客观事实和真理呢？工农阶级创造了历史，推动了历史发展，是历史潮流最前沿、最先进、最进步的阶级。在唯物主义的历史观下，只有工农劳动者的文艺才能发挥极致的文艺的真实，也意味着以工农劳动者为主体或主题的文艺才是有用的。1930—1934年，包括周扬、夏衍在内的“左联”骨干们都认为，文艺的普及迫在眉睫。工人、农民虽然是历史的主体，却不是文艺创作的核心力量。他们碰到的问题跟身处井冈山搞武装斗争、宣传战线斗争的革命同志碰到的问题是一致的。因工人、农民的文化程度不高，所以他们对历史观的理解、无产阶级历史使命的理解极为有限。比如，日本人就要打过来了，这已经不是军阀混战，农民向谁交皇粮、工人领谁的工资的问题了。即将到来的日军侵华将会毁灭作为文化共同体的中华文明。如果新文学不能迅速实现大众化，让工人、农民觉醒，鼓起斗志，那么中国人必然会经历一切悲剧。当时的周扬想必受到很多苏联20世纪30年代的政治形势的影响，他认为，谁反对新文学大众化，就是不拥护新文艺的无产阶级历史观，就不配做一位真正的革命者。

我们在历史上已经多次看到非黑即白的革命者激进作风。矫枉过正好像是革命历史的必然。在中国历史上，农民起义对士族门阀的杀伐决断是草率的。揭竿而起后，一片片人头落地。法国大革命在由雅各宾派主导后，巴士底狱广场上的断头台起起落落几个月，法国王庭贵胄血脉近断。革命的残酷现实多多少少也会影响拿笔杆子做斗争的同志。1933年，“左联”党团书记丁玲被捕，周扬随后接任书记，他的独断作风又造成了“左联”因文艺创作而分裂的事实。周扬于1935年提出“国防文学”口号后，反倒走向了曾经引介过的吉尔波丁文艺思想的反面，即在事实上造成了文学艺术成为意识形态、政治目的的简单转化的局面。周扬宣称左翼文艺界只有两种文艺，文艺工作者们应在国防旗帜下联合起来，创作广义的爱国主义文学，否则他们创作的就是“汉奸文艺”。

文人团体有“文人相轻”的老毛病，革命团体有激进、激烈的办事风格。那么在“左联”这样的社会主义建设时期文艺团体内部，观点上的交锋有可能发展成全方位的互相攻讦。被周扬在《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文中点名批评过的胡风，就跟周扬打了几年的内部笔仗，更不要说“左联”精神领袖鲁迅当年在上海滩舌战左、右翼的盛况。

在很长一段时间内，周扬与鲁迅之间的矛盾或鲁迅对“左联”文艺斗争的态度都是禁忌话题。这当然与周扬在新中国成立后长期主管中宣部、文联，成为党内文艺政策实际掌舵人有关。1936年，鲁迅与胡风一起提出“民族革命战争的大众文学”口号。后来鲁迅又争取到茅盾的支持，引发了系列事件。本来鲁迅、茅盾都认为“民族革命战争的大众文学”和“国防文学”的口号可以并存，但事不遂人愿，争论变成了斗争。鲁迅死后，关于“两个口号”的一段公案就此立案。1937年，被鲁迅公开信点名过的徐懋庸来到延安，向毛泽东汇报了“民族革命战争的大众文学”和“国防文学”两个口号在上海争论的情况。毛主席觉得鲁迅既然不反对口号，那肯定是对“左联”几个领导人有意见，那篇公开信也说得很明白，便旋即表态两个口号在抗日民族统一战线的前提下可以共存。1955年，胡风因文艺思想而受批判，这更让“左联”以来的文艺路线话题变得暧昧、敏感。从新中国成立到20世纪60年代早期，周扬主管的文艺宣传工作被批为“修正主义文艺黑线”，公案里涉事双方的命运又有了逆转。由于鲁迅在那封给徐懋庸的公开信里提到“四条汉子”都倒了霉，一场20世纪30年代的文艺论战在30年后发酵成了残酷的政治斗争，以至1978年党的十一届三中全会后，文艺界、作协的第一反应是重新评价“两个口号”公案。这其中一定蕴含着更深层次的因素，这对中国社会主义文艺有奠基性的作用。而这些因素归结起来就是人与文艺的关系，文艺与政治的关系。从这个角度出发，我们甚至可以解读出社会主义建设时期文艺之母题——工农兵的来源。

两个口号的争论点在于如何理解内在的军队和大众的关系。在和平年代，一个正常的现代国家公民通过征兵进入军队服役，大多数士兵在兵役期满后退伍回家。平民大众与军队之间的联系建立在国家政府的军队制度之上，稳定平顺。国民党政府对军阀割据一方毫无办法，军阀连年混战。老百姓迫于生计，遣送男丁加入某支军队，干起了当兵吃粮的营生。或者，家里的青年直接被抓壮丁，一根麻绳像串蚂蚱一样捆起一群青年，他们就这样被押送到军营里。这类兵丁上了战场不放黑枪打死军官就已是万幸，等到大炮一响，硝烟滚滚，身后的督战队看不清前线战况时，老兵油子们扯下军衔就跑。逃兵没了军队纪律的约束，流窜各处，落草为寇，最终还是祸害乡里。老实巴交的农民们面对军爷、兵痞子，肯定兵匪不分。无论共产党还是国民党，抗日战争当前，它们首先要扭转的是士兵形象。而内部派系丛生的南京国民政府要对军阀混战负首要责任，因此国民党文宣系统做这事可谓困难重重。共产党一方在各根据地经营时注重军纪，三大纪律、八项注意唱遍了长征沿途，在舆论上也早有“红军是工农自己的军队”等准备。待到国共第二次合作、建立抗日民族统一战线时，中共调整了宣传口径，以民族危亡、保卫祖国的概念取代强调“穷人”“无产阶级”的阶级意识。同时，大革命时期的革命话语“工农兵”重新回归，国共双方都倡导“工农兵学商，一齐来救亡”。在蒋介石等国府军政领导人的历次公开演讲中，开篇无一例外都是“全国军民同胞们”。此类变化基本为当时泛左翼文艺成果的直接体现，强调军队国防任务的“国防文学”口号和强调更广泛人群参与的“民族革命战争的大众文学”口号被融汇在一篇文稿中。民众和军队至少在言语上实现了统一。

自此，中国在经历深重的民族危机时，才暂时形成某种战时状态的共同体意识。但是它又具有如此淡漠的、有别于19世纪革命的、20世纪革命的特质之一——列宁意义上的强调阶级化政治的革命。在抗战前，这似乎有些游离于中国革命史的主线。“全国军民同胞们”指代一切参与抗日战争的阶级、阶层、社会集团，“军”直接指代与日军对抗的官兵、战士，“民”指代在各行各业生活、生产的人；与工农相比，“全国军民同胞们”还包括小资产阶级等并不善战的群体，而“同胞”更多的是在传达文化血脉的意义。“全国”一词作为定语放置在“军民同胞”前，只是限定我们这个军事与政治共同体的范畴。当我们庄重地念出“全国军民同胞们”时，我们依然能发觉这个词语只定义了与抗日战争相关的人群。仿佛中国人在20世纪30年代之后，面对深重国难却仍未发展出一套能够统摄整个中华民族成员的现代政治术语，用以维护对政治共同体的认同。

文艺主体的浮现

和平解决西安事变后，国共暂时放下芥蒂，实现第二次国共合作，中国工农红军整编为八路军。中共在公开文稿中开始借鉴国民党的文宣措辞—— “全国军民同胞们”。当然我们愿意相信，相比解放战争时期中共使用的“最广大的人民群众”以及新中国成立后中共使用的“全国各族人民”，“军民”概念是在外部舆论压力下自然产生的。抗战结束，我们胜利了。老问题又回来了，在未来的国家现代化道路中，谁是敌人，谁是朋友。国民党始终没搞清楚这个问题，换言之，身为买办、官僚、地主代言人的政治团体没有决心、也没有意识去搞清楚这个问题。也许他们认为敌人没有了，朋友也就不再有存在的必要。正如冯玉祥评价蒋介石的金句——独裁无胆、民主无量，在言语中，军阀割据时代的混乱话语又席卷而来，阎锡山在山西、陈仪在台湾训话时，开头总要加一句“山西全体同胞、文武干部及军民们”“台湾的父老乡亲们”。这分明是“全国军民同胞们”还无法胜任一个共同体符号的标志，它需要乡土、地域认同来补充。国民党政府迁台后，每年元旦都会发布《告全国同胞书》，把并不完整的现代中国共同体概念延续下去，直到20世纪80年代中后期，建丰同志宣布台湾金马澎湖地区“戒严”结束。

新中国成立后，中共使用政治含义明确的“人民”概念取代了强调血脉的“军民同胞”。1936—1949年，中共领导的文化战线一直在做一个工作——以工农兵为主体建设新文化。在井冈山时期，红军战士、宣传兵已经认识到，演讲和图画都比标语更有力量。写在墙上的标语还需要专人宣讲解释，但是画在墙上、印在纸上的图画却一目了然。在井冈山时期，一部分士兵能识文断句，还有一部分聪敏的士兵能迅速学会一些字、词、句，并用笔墨书写。文艺宣传人才和画家的培养周期太长，且这些人需要具备天赋。所以，从延安时期开始，在纯粹群众中发掘文艺宣传人才的方式逐渐不能适应中国革命的形势。

1936年底，丁玲被营救出狱，转移到延安。她成为第一位上海滩“左联”文化战线回归党中央怀抱的“文艺战士”。紧随其后的是心向社会主义、认定革命的未来在延安的全国热血青年。他们都是学校里的学生，喜好文艺，因受到进步文艺的鼓舞而来。用今天的话讲，文艺青年们自带“兵器”，用一场说走就走的行军拉开了中共文艺发展的序幕。文艺青年手中的兵器有鲁迅提倡的木刻、郭沫若倡导的话剧、周扬强力推介的新文学，他们的到来补充了陕北边区急缺的戏曲、美术人才。其中，受鲁迅、“左联”影响的木刻青年们是典型代表。

中国算得上是木刻版画的始祖，不过木刻版画始终以“年画”为名流传于乡野。作为一种艺术形式，年画、版画始终不受历代画论作者、文人墨客待见，他们在著述典籍中轮番攻击这种带有工匠色彩的艺术。原因有两点：版画可以被复制，不是独一无二的，不适合收藏，无法适应文人士族“雅集”的社交生活方式；版画表现题材的方式直接、粗俗，它在很多时候是通过谐音白字转化成图像的方式创作而来的，这也不符合文人们引经据典、曲径通幽的表达方式。何况，版画以刀刻木板，有较高的技艺门槛，文人们因难以学习并达到工匠们的水准，便蔑以“匠气”之名。晚清以来，近代中国学人开始仿照西方美术史方法书写中国美术史，以书画为主体建构起中国艺术史的标准典范。其中，若说流芳百世的文人画家数已逾百，那么名单也是列得出来的。可版画、民俗年画的巧手巨匠的名字能有几个被世人记住的。

版画一直无法登上大雅之堂。清末民国初年，出版报禁解除，改良年画、版画也随梁启超等人的号召而时兴，在民俗年画、报刊配图中，版画技术选择了现代出版传媒行业作为突破口，开启了艰难的中国美术的现代化历程。半个巴掌大小的《点石斋画报》因极受欢迎而引起“洛阳纸贵”。新奇探秘的文艺主题不适合纯文字描述，《点石斋画报》的配图就是近代中国第一批小镇青年了解世界的窗口。其中，“热气球飞天”“火车穿山过”填满了少年幻想的大脑。少年鲁迅就是《点石斋画报》的忠实拥趸，他一直将大量画报带在身边。对版画的喜爱不光是中国人的特性，中国民间传到日本去的版画技术，在保留了宋以前能人世家传统（匠族）的日本社会中不断自我开拓，浮世绘版画因此诞生了。艺术史中著名的印象派画家们，如雷诺阿、西斯莱，都是日本版画的粉丝。青年鲁迅又赴东洋学医，其间虽受日本同学欺负，但也感受到了现代社会里的美术的大众传播性。刊登在报纸上的精美的浮世绘版画中，有皇军武士在旅顺大破罗刹国老毛子军队，他的日本同学一个个被煽动并高举双臂，大喊“板载！板载！”“武运长久！”。被日本同学的爱国之情刺痛的鲁迅走进电影院，看到的又是日军对抗日志士行刑，还有里三层、外三层的麻木同胞。

虽然鲁迅在回国后弃医从文，但也没有放下改造艺术的梦想，除了给北大设计校徽，鲁迅还大量收集碑帖（不知是不是受康有为影响）。碑帖的拓制跟版画非常像，它们只有纸张正反两面应用方法的不同。一个人的爱好能持续一生，不断潜移默化地影响自身，这确实难能可贵。对于青年鲁迅对木刻《山海经》、石刻《点石斋画报》的喜爱是否影响了晚年鲁迅，以及他是否受此影响、不遗余力地推动木刻版画的发展，结交青年版画家，把他们拉进上海左翼进步文艺群体里，我们很难判定。一条无法用图像学、文献考古的方法言说的线索展现在这里。有时候，历史的层叠堆积作用被总结后显得那么发散，而一旦被归结到个人的身体和成长中又是如此具体。

20世纪的版画、壁画等艺术因适应大众文化与政治宣传的媒介特性而深受左翼艺术家们的钟爱。代表人物有德国版画家珂勒惠支，墨西哥画家里维拉。版画在中国，或在这个世界革命潮流中的中国，具备了宣扬工农先进、批判帝国主义的条件和参考对象。鲁迅晚年的生活包括了论战、写作、翻译，这使他花费了大量的时间去书店购买最新的国外相关书籍。1931年2月，也就是“左联”五烈士在上海龙华被处决的那个月，鲁迅在上海德国书店见到了一位德国女艺术家珂勒惠支的画册，其中有一个母亲高举婴儿的作品——《牺牲》。这个作品被编辑丁玲收入1931年9月的“左联”刊物《北斗》（创刊号）中，鲁迅撰写的原题为《牺牲——德国珂勒维支木刻〈战争〉中之一》也一并发表。两年后，鲁迅的《南腔北调集》发行，他在《为了忘却的记念》中说：

当《北斗》创刊时，我就想写一点关于柔石的文章，然而不能够，只得选了一幅珂勒惠支夫人的木刻，名曰《牺牲》，是一个母亲悲哀地献出她的儿子去的，算是只有我一个人心里知道的柔石的记念。

从20世纪30年代到鲁迅去世前，他放下了很多其他工作，专心推动木刻版画事业——在“中国木刻青年讲习会”上做了三次报告，亲自编选了《凯绥·珂勒惠支版画选集》。在他的推动下，中国木刻版画没有了传统民间年画那些喜庆祥和的面貌，也不似日本浮世绘版画那么精致艳丽。在青年木刻版画家们的作品里，中国的现状大抵是困苦、饥饿、疾病、死亡交错。可是中国人还没有放弃，他们在文艺构建的黑白方寸里呼喊、细语、挣扎，团结起来去奋进。即便上面派来的领头人要求他们刻军人、士兵，不要只刻工农，他们也凭着朴素的纪律意识去努力整合。

这批青年木刻家来到延安后，创作了一批被我们称为“延安木刻”的作品。有些作品中明显且完整地出现了向前冲等经典动作的雏形。但社会主义建设时期文艺的经典动作并不是共产党独有的，它们是在历史进程中逐一浮现出来的，它们最终形成了一套完整的格式，内里透着对革命文化、组织纪律的表现套路。直接加入中共的青年艺术家、向往进步的青年都对经典的诞生起到了推动作用。他们之间没有严格的组织间隔。

万湜思的作品《在祖国的旗帜下》让工农红军战士的形象成为山峦造型的主体部分。作品中有两位战士，一位擎着红旗，一位拿着枪。在抗日民族统一战线的意识形态要求下，这面红旗是青天白日满地红，十二齿白日徽代表国民党政府。这位擎旗战士右手朝着画外努力地招呼。画面左下也露出一只手，其作为对革命骨干的回应。这只手的画面比例和位置并不合适，但非常醒目，与擎旗战士的手遥相呼应。另一位战士拿着一杆步枪正对着观众，人物动作、图式像极了苏联红军的征兵招贴画，这位战士与他身前的擎旗战士组合在一起，视线、方向都是不和谐的，但作者依然这么处理了。在这对画面关系中，我们已经看到了文艺中的政治秩序已得到初步建立，既然抗日军队与群众之间的联系要以主题形式表现出来，就要明显地表现出来，哪怕这种表现并不符合构图的美学。

主体战士的打扮是我们在当下表现红军战士的一系列绘画、雕塑、歌舞、电影、电视剧里都能看到的典型形象：斗笠背在身后，军帽在透视法则下不明显却也能被推断出，左肩的子弹带、右肩的干粮袋，粗大的袖口微微挽起，露出强壮厚实的手掌、手臂，腰间武装带鼓起。另一位战士扎着腰带、土布盘扣，左肩担着的东西被斗笠挡住了。这两位战士穿的都不是军服，而他们已经是整幅画面中装备最精良的战士。虽然依照图像分析的方式，我大可以说这是抗日战士来自工农群众、军民团结一心的图像表征，但这位作者是杭州桐庐人，并没有去过陕北，在他的图像经验库中，优秀的装备精良的战士形象大概只能是这样。残酷的现实是，抗战时期的中国军队都是缺衣少粮、武器装备极度匮乏的军队。这样的军队在国难面前只能硬着头皮上前线。

两位战士的下方有八位人物，他们组成了向前冲的军武队列，其布局还保留着很多晚清太平天国年画的行军仗列元素。红缨枪、步枪是他们的武器。农民常戴的软布帽子、江南船工的乌毡帽，平日劳作时的衣装是他们的军服。值得注意的是右下方的女民兵形象。女性形象出现的意义不言而喻：男女老少，皆守土有责，抗战是一场中华民族的全民战争。后方的背景一片萧瑟，处处可见残垣断壁，天空凌厉的线条表现出凛冽的寒风，肃杀的气氛萦绕在青天白日旗周围。

另一个作品出自日后担任过人民美术出版社副社长、北京画院院长的“老延安”邹雅之手。他于1940年创作的《反对分裂投降》，可谓20世纪60年代“大批判”系列的鼻祖。在明确的“工农兵”形象要求下，主体部分有三位主角，分别是端着步枪刺刀刺杀地主老财的八路军士兵，举着铁锤、露出粗壮臂膀的工人，紧紧攥着拳头、拿着标语摇旗呐喊、奋力控诉批判对象、裹着陕北特色头巾的农家妇女。中国新文艺早期已经出现了最初政治化的工农兵形象，这三位主角在画面中形成一个稳定的三角形，他们的身体语言是重心前倾，从上至下力压“渺小”的敌人。

按照中华人民共和国后来形成的政治美学标准看待邹雅的这个作品，我们发现武装抗日是当时革命斗争的主要内容。其中，几个话题是必须明明白白地展现在文艺作品中的，包括革命队伍建设、团结群众、斗争对象、斗争方式等。三位工农兵男女组成了革命队伍的基本形，他们身后的儿童、红缨枪农民、标语男子是革命干部积极争取的、有望加入革命队伍的群众。革命队伍建设和激烈的斗争、妥协是同时进行的，被画面上方革命者冲击的两个打出“和平反共”“反共妥协”旗号的投降派的位置和秩序是有先后的。这种表现手法并非来源于艺术创作思路，而是来源于在革命斗争中不断团结群众、在团结群众中不断推进革命斗争的唯物辩证法在图像上的实践或实验。

《在祖国的旗帜下》，万湜思，1940年，摘自2015年北京新文化运动纪念馆“中国战斗——抗日战争时期版画展”

《反对分裂投降》，邹雅，1940年，摘自《抗日战争时期宣传画》，中国国家博物馆编，上海人民出版社，2015年

我们已经能从此时的新文化中看到几十年后风靡中国的文艺主体形象了。健壮的中国人化作了工农兵的形象，他们是无产阶级劳动者和身体思想都被武装起来的革命者。赋予了他们双重身份、又远离画面的是革命的政治团体建立起来的意识形态，以及一整套政治秩序建设的方案。在这套方案里，武装斗争是最优化选择，文艺、文艺工作者也要为此贡献自己的力量。这既是抗日战争宣传的现实需要，也是思想路线建设的必然。

1. 金一南：《苦难辉煌》，华艺出版社，2009年。

2. 湖南省炎陵县，红军标语博物馆馆藏。

3. 毛泽东：《论反对日本帝国主义的策略》，见《毛泽东选集》第一卷，人民出版社，1969年。

4. 梁启超：《杂答某报》，见《新民丛报》，1906年3月。

5. 1935年，中共应共产国际要求，也提出过“国防政府”诉求，此段历史可参考丸山升所著的《鲁迅·革命·历史》。

6. 周扬：《周扬集》，中国社会科学出版社，2000年。该文最早发表于1933年4月的《现代杂志》。

7. 20世纪20年代末，苏联官方提倡的“唯物辩证法的创作方法”由郭沫若引入中国。斯大林上台后，苏联文艺界逐步以“社会主义的现实主义”的术语取代了它。

8. 周扬《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文中所引用的吉尔波丁报告译文。

9. 此四人分别为田汉、周起应（周扬）、沈端先（夏衍）、阳翰笙。

10. 取自《救亡进行曲》，由周钢鸣作词、孙慎作曲，于1936年创作。

11. 中共领导的工农红军于1937年8月改编为国民革命军陆军第八路军，一个月后改称国民革命军第十八集团军。但人们更习惯称其为“八路军”。

12. 阎锡山于1949年10月23日在上海发表《对山西同胞的讲话》。陈仪在“二二八事件”后，于1947年3月1日发表《对台湾同胞的讲话》。网络中有关于前者的视频、音频。而后者是作者通过比对文献和侯孝贤导演作品《悲情城市》中的声音片段得出的。

13. 柔石、李伟森、胡也频、殷夫、冯铿。相关党史文献表明，当年被执行死刑的进步人士远超5人。

第四章
隐藏的身体秩序

我们在讨论新中国的新文艺运动及其发展时，也应重视外部因素，因为它很容易让新文艺陷入流俗的境地。共产国际与中共、国民党之间的关系非常复杂，其原始档案也难以查阅。我们很难在公开出版物与故纸堆拉扯出的空间中还原共产国际对中国左翼文化艺术的诸多影响。在孙中山定下“联俄、联共、扶助农工”的政策后，苏联于1925年成立了莫斯科中山大学，国共两党的青年精英们和东方大学的学生一起在这里接受革命教育。第一次国内革命失败，曾经同窗的国共青年分道扬镳。分批回国的共产党员以“百分百正确的布尔什维克”自居，他们在共产国际代表米夫的支持下，批判李立三、瞿秋白既是“左”倾冒险主义者又是右倾机会主义者。遵义会议、懋功会师后，在抗日救亡的现实总体要求下，关于马克思主义正统问题与中国革命现实需要的争论虽依然持续着，但其主流趋向已不可逆转。另一边，国民党党员群体的尴尬在于“反动派”高层汪精卫、蒋介石的清党运动太过残酷，打击面非常大，“宁可错杀三千，不可放走一人”。其实，国共两党在组织模式、思想政治工作上都在努力地摆脱外部势力的影响或控制，虽然双方的政治品性的高下已然分明，但最终代表政治独立性都回归了国共两党本土化势力。

在复杂的20世纪，中国自身的变化深受外部的影响，中国也不太可能仅仅依靠自身文明的资源实现西方意义上的现代化，在文艺战线上更是如此。例如，共产国际就对中国新文化建设中的文艺理论的构建影响颇深。“左联”时期，周扬、胡风论战，各自引用吉尔波丁、日丹诺夫关于社会主义文艺的理论。美术界尤其在形式探索、创作方法上借鉴了很多苏式社会主义文艺的形式、方法，这包括两次高潮：1930—1942年，来自大城市的左翼青年们在延安“整风”前，经实践得出了革命化文艺理论；1949—1958年，新中国成立初期，左翼青年们全面学习苏联经验。对左翼青年们而言，前者近乎时尚，而后者实为政治正确式的导向。

恰好，两次高潮中间正是“延安文艺”转变为社会主义建设时期文艺的关键阶段。“左联”时代的中国进步文艺还停留在知识分子面对抽象的国民群体进行呼喊细语、诘问斥责，以图唤醒沉睡的人的阶段。1942年的文艺座谈会后，文艺工作有了明确的政治目的：为抗日民族统一战线服务。而中国最高层对文艺工作的方法、对象、立场都有了明确的硬性的规定。文艺创作与红军时代的文艺宣传经验开始被初步整合。文艺工作者首先要搞清楚自己的立场和自己在整体革命历程中的位置，同时也要明白自己服务的对象不再是抽象的“中国人”，而是眼见得到、手摸得到、说话听得到的一个个鲜活的个体。那些生活在华北敌后抗日根据地的农业人口、小城镇居民，也许目不识丁、衣衫褴褛、举止粗鄙。中国最基础的现实不过如此。换句大实话，当时的中国共产党要求文艺工作者丢掉来自阶级的文化优越感，不能以“他者”的姿态用作品指导工农群众如何“革命”、如何改造中国。他们要更接地气，深入寻常百姓家、走进田间地头，用现实中通用的语言和图画创作农民看得懂的作品。文艺工作者必须融入真实的生活，若非如此，他们的工作就将徒劳无功。所以，美术工作者学习民间版画、年画，音乐工作者学习陕北歌谣，戏曲工作者收集地方戏曲。看似有着明确宣传目的的文艺工作在执行过程中成了一次收集隐藏于民间的文艺资源的群体活动。但这不是中共从意识形态领域的理论资源中发掘出的工作方法。为了解决文化面对大众的有效性问题，中国的知识精英一直在努力。

1919年，胡适发表《新思潮的意义》，文中阐明“整理国故”的宗旨纲要。站在思想潮头的大知识分子们想的事情、所属的派别虽有不同，可面临的困境是一致的。国家危亡的共同体验促使他们思考共同构筑“中华民族”的概念，削足适履地把华夏、中华装进民族国家的筐内。梁启超等人期待通过对青年的教育孕育出新文化，胡适等人希望挖掘出能代表中华又符合西方学术体系的成果，进而形成文化的认同。孰对孰错？经几般纠缠后，前人留给我们的都是糊涂账。20世纪30年代，面对钱玄同、顾颉刚为首的“古史辨派”的自我瓦解，傅斯年主持台湾“中央研究院”，让历史语言研究所（“史语所”）、地理所对中国各处古籍记载都城进行现代考古，以便辨明古史真伪，董作宾、李济、石璋如、梁思永先后进入安阳考古。在殷墟成功完成考古工作后，素有“义和团学者”之称的傅斯年决心把河南安阳殷墟的经验推广到西南，用考古实证出的图像回答顾颉刚关于“大禹龙实际上是一条小虫子”的提问。此时已是抗战时期，经费紧张，壮丁入伍尚且人力吃紧，哪有民夫跟随考古队开土片地，层层细作。但整理国故依然要继续下去，毕业于清华大学历史系的吴金鼎、夏鼐以民俗学考察的方法遍访四川、云南少数民族地区，整理了大量民间艺术第一手资料。到20世纪40年代，“中央博物院”、“史语所”、台湾教育主管部门又组织了一系列边疆考察团，使之执行傅斯年、董作宾从台湾“中央研究院”立院之初便既定的“西进路线”，奔赴敦煌。左翼文化旗帜鲁迅也对由古史辨派挑起的学术风潮有所警醒，在《故事新编》里还效仿顾颉刚引《说文解字》否认大禹的做法，用“顾”的构字辞源编排大禹理水的新故事，调侃顾颉刚。鲁迅提倡木刻、郭沫若做新编历史剧都是在这条线索上生发出的文化救国行动。

可见，整理和追溯隐藏于民间的文化记忆碎片是那个时代学术界共同的目标，这使中国的文化人重新认识到民间文化的重要性。只不过，中共结合红军时代的宣传经验，把这股学术争端的思潮内化到文艺工作的策略里，以民俗考察的方法把其转化成“深入人民群众生活”之类的政治话语，并要求文艺工作者改造自己、改造文艺作品。不明白这段历史的转轨的人，是无法真正弄懂社会主义建设时期文艺为何先从民间汲取营养，后又被西方的文艺思想资源改造的。这关系到现代中国人如何看待自己，又如何看待包括苏联在内的西方世界的问题。

在中国整理国故时，苏联还没有能拿得出手的对外文化输出资源。等到“一五计划”完成，苏联文艺舞台上百花齐放的景象已经不见了。中国人长期以来见到的苏联文艺（主要是宣传画）的主角都是雄浑刚猛、大开大阖的劳动人民。纳粹德国于1941年夏天，以“巴巴罗萨”为代号进攻苏联，二战后的欧洲战场只剩一片焦土。当时的中国已经进入抗日战争的“相持阶段”好几年了，半壁山河、废墟叠嶂。中苏两国之间的文化互动经历着彼此、互相、多维度的结构性错位，这导致我们在历史叙事中熟悉的那个所谓“苏联文艺”的社会主义样式，本身就沉淀着“沙俄——苏俄——苏联”几十年的转化。当苏联的文化资源背靠着更具本源意义的西方文明体系时，无产阶级共通的文化经验可能只是“二手”，甚至“三手”的经验。可正是当年这些直接有效的资源粗暴地启发了我们。中国人把它当成拐杖，走过了一段艰难的路，在找到真正适合自己的方向后，又把拐杖收起。今日，当我细细品尝这杯让人五味杂陈的古酒时，那丝丝入扣的滋味让我觉得，酿酒的葡萄好像不仅产于苏联，还产自更西方的地方。这促使我思考一个问题，即苏联乃至整个广义的西方世界为中国新文化运动提供了什么养分，使社会主义建设时期文艺形成。在直观的历史触觉中，苏联是嫁接中国与现代西方的桥梁。在宏大的乌托邦叙述里，有关国家未来的美好想象表面上是苏联施的肥，实际上却是西方现代文明的种子。

在社会主义建设时期文艺中，纪念碑群像式的身体与其中蕴含的秩序宣告，以及绘画作品中图像与文案的政治教化，既有古典绘画的传统社会功能，又有来自西方的国家与个体的关系建设。双方在某种程度上实现了艺术性的结合，最终达到目的。我们能梳理出晚清新军以来，作为中国内部的因素，制度上的变化促成了身体意识的转变，思想上的变化来源于中国文化人的努力，可是外部资源依旧是模糊的；读懂西方世界的政治与艺术，政治哲学内部产生的美学诉求，对我们理解中国人在用什么样的标准评判外部资源大有益处。因为我们在思考社会主义建设时期文艺中的身体意识时，回答的是两个层次的问题。

国家需要你

国家是抽象的共同体概念，人民群众是国家的一部分。当战事来临，热血青年的身体将被填入国家机器进行战斗。在战争这种日常法律被悬置的例外状态中，国家与人民的关系是一种供应与需求的关系。不同于马克思主义强调的社会化大生产过程里的供需关系所产生的价值，人民对于国家的价值体现于身体的一致性（纪律、服从）和精神的认同（为国家而战）。

一战时，人类战争第一次因工业技术的发展而扩大到绞肉机般的规模。重机枪直接取代了高贵骑兵的战场主力地位，从小练武骑马、武德充沛的贵族子弟也经不起几场战斗的消耗。沐浴新艺术运动“大众化”春光的英国人开始把人人看得懂的宣传招贴画贴满公共场所。任何人都能明白画中军官看向的、指向的人是谁，不就是每位路过宣传画的普通英国人吗？艺术史很少提到服务于大众的新艺术运动。新艺术运动虽被称为“现代主义艺术运动的先声”，但在学界那种划分专业领域界限的研究方法下，它被纳入工艺美术、设计等研究领域。我们太习惯于“印象派、后印象派、塞尚、现代艺术”的线索式的追溯，至多在后印象派中枝蔓出拉斐尔前派、象征主义、新艺术运动。它们之间的关联并没有作为普遍性的论断被全盘托出，也没有呈现现代性在全世界铺陈的经历。我们从宣传画里挖掘身体与艺术、意识认同的关系也是如此。国家与个人身体在图像里的匹配过程是逐步完成的，但行之有效的做法会得到迅速传播。

阿弗雷德·莱特在1914年创作的征兵广告《基奇纳伯爵需要你》采用了时任英国陆军大臣、陆军元帅霍雷肖·基奇纳伯爵头戴元帅帽的形象。基奇纳的手指着观众，目光坚毅。作为一位久经沙场的老将，他亲自招募健壮的不列颠男士，将他们纳入自己麾下。关于该广告到底帮助英军多招了多少青年加入，我们已没法统计。资料显示，一战期间英国一共印刷了570万个相关广告，莱特的广告只有1万个左右。但广告效果一定是惊人的，不然此图式不至于传遍全球。

美国艺术家詹姆斯·弗拉格受《基奇纳伯爵需要你》的影响，于1917年创作了日后流传甚广的《我要你加入美军》。相比之下，他的意大利同行也在英国征兵广告的影响下挪用了此图式，以推销意大利的战争国债。不过，弗拉格的“山姆大叔”形象因日后成为美国国家形象而超越了莱特的作品。二十多年后，当二战爆发时，美国国防部重新委托弗拉格绘制新的征兵广告，可弗拉格只是把一战版山姆大叔画得老了一些（加上了白胡子），再配上与时俱进的文案交差了事。

苏联艺术家季米特洛夫·莫尔在苏俄内战时期创作了《你参加红军了吗？》，这个广告明显受英国人莱特的影响。红军战士一手握钢枪，一手指向观众，嘴巴张开，若有所叙。他身后的厂房高耸、烟囱冒着现代工业的浓烟。广告中的烟囱、浓烟、厂房的图像符号所指的意义与今天大不相同（如今我们会误认为这个广告以环境污染为主题）。在20世纪早期，烟囱和厂房屋檐正好是直线与三角形的搭配，它们共同营造出现代性的仪式感，代表先进的生产力和未来的美好前景。此时，这个苏联广告中的人景关系似乎暗示着参加红军是保卫现代化工业果实的有效途径，或红军是未来工业化美好社会的保障，它让国家与个人身体之间的关系更近了一步。国家不仅希望人民参与武装斗争的集体行动，还希望人民在斗争之后的理想状态下加入集体。国家的形象在图像里跨越了时间，成了对未来的期许。

关于这一单独的图式，中国也在现代文艺的政治性建设大潮里涌动。在1937年的淞沪会战时期，左翼文艺青年莫朴受莫尔影响创作了一张木刻版画《国家需要你》。在他的画作中，战士的形象变得更为具体，我们可以看到国民革命军中央军标配的德式钢盔、步枪、武装带、子弹带。画中战士的动作与苏联红军战士的动作一脉相承，只是由于版画转印的缘故而出现镜像了。有趣的是，背景的工厂图像转化成了正被战火焚毁的上海外滩的高楼。这张木刻版画中的城市景观并没有体现出苏联宣传画里那样的对未来充满期待的意愿。国难的沉重促使中国艺术家紧盯着当下。可是转念一想，我深刻地同意莫朴先生在创作此画时并没有想象到国家抗战胜利的图景。但上海外滩西方建筑的图景又何尝不是艺术家理念中的未来中国呢？虽然1937年的中国尚处于农业社会，可这并不妨碍艺术家期待上海外滩的现代建筑被复制到全国。“国家需要你”意味着人们要加入抗日队伍，拯救危亡的国家，消灭敌人，熄灭战火，图像里上海的美好可以是所有人故土的美好。

苏联人的文艺经验是在身体之外，加入跨越时间的创造。图像里的隐藏信息除了身体语言的秩序和意义，也有对国家当下和未来的期待。主动接受苏联文艺的中国艺术家们在当时并没有意识到这是现代艺术在政治上的一条重要线索和思想资源。我们在此后的40年时间里都延续着这种思路，尽管还吸收了不少来自中国民间的各类传统元素。在这类宣传画中，国家有了自己的“身体”形象。同时，英美与苏俄在意识形态上的区别就在于国家的未来图像的身体化的塑造。恰好，苏联人把这套承袭着意大利未来主义宣传画、共产主义历史观的图像意识与集体的身体秩序传给了中国人，而中共在长时间内把它应用在了旧文艺改造、新文艺建设上，从此开启了社会主义建设时期文艺的乌托邦想象。

《基奇纳伯爵需要你》，阿弗雷德·莱特（英），1914年，摘自bbc.com

《我要你加入美军》，詹姆斯·弗拉格（美），1917年，摘自wdl.org

《购买意大利国债》，阿基里·麦赞（意），1917年，摘自wdl.org

《你参加红军了吗？》，季米特洛夫·莫尔（苏），1920年，摘自ha.com

《国家需要你》，莫朴，1937年，摘自2015年，北京新文化运动纪念馆“中国战斗——抗日战争时期版画展”

很长一段时间内，苏联社会主义文艺的经验与现代艺术史的线索是不搭界的。冷战后的后现代思潮里，解释学兴起。以理论读文本，以文本拓理论，形成了结构化的结构。很多艺术史叙述陷入了形式批评。诚然，我们很难以社会主义文艺的经验来反驳既定的学术格局，但是也要明确塞尚之后的现代艺术史与希望切入的社会主义文艺的分歧在于现实政治目的所发挥的作用。苏联在斯大林执掌政权后，意识形态领域的重要斗争都是反对形式主义的斗争，而西方艺术史学界恰恰一直在黑格尔的意义上强化形式的作用。如今，冷战结束，“历史终结论”也已存在了二三十年，当我们回过头去看待现代艺术起源时，我们就会发现这么多形式主义之外的资源影响着包括中国在内的世界，却没有真正贯通19世纪以来浪漫主义历史观之下的分歧源头，这确实让人恼火。凭什么二战后的艺术就是我们现在看到的当代艺术的传统源流，而其他囊括了国家意志与身体形象的非形式主义部分就成了“宣传”，然后又在文化冷战的大背景下衍生出“艺术创作的不自由”等话语。政治遮蔽了现代艺术早期强调的政治美学，但不能因此否定现代艺术不曾拥有政治因素，否则我们无法解释为何20世纪上半叶的很多文学家、艺术家都有政治批判的意识。美国格里菲斯的电影、意大利未来主义的宣言、苏俄塔特林的纪念碑等作品的背后都藏着一种被屡次召唤的东西。它就是“现代人”，从身体到精神的完完全全的现代人。这个人因斩断了血脉的高贵而与所有自然意义上的人平等，因继承古希腊、基督教的崇高与爱而博爱，因希望面对美好的未来而自由。契约、资本、阶级等社会性因素依然不会消散，但法国大革命以来的现代性对现代人的种种要求已经在艺术中徐徐展开。社会主义文艺的传统中保存着更原生的现代性经验，对今日文化的观察更有意义。如果我们继续否认这一点，那么对未来是不负责任的。

冲锋

我们谈到社会主义文艺会直接想到苏联的纪念碑式造型艺术，其中，战士们都在冲锋，为了国家的意志与敌国战士殊死搏斗。戏剧化场景的背后是国家对生命的漠视。在激烈的政治形势里，国家需要个人鲜活的身体和生命，至于到底是谁的生命，他的命运如何，国家作为抽象的共同体却无法触及。这是现实。在哀叹之余，复杂的情感化作对权力的恐惧与对英雄战士的崇敬，恐惧与崇敬是无法分割的。太史公写作《史记》留下一卷《刺客列传》，里面的五位刺客都是“士为知己者死”的英雄。他们的身世不同，最终激烈壮怀。刺客身后代表的是政治势力或“国家”，行刺这种行为本身导致局面各异。刺客或者平民英雄消除了恐惧，以死明志。《太史公自序》里说道：

曹子匕首，鲁获其田，齐明其信；豫让不为二心。

后人在传颂他们的事迹时，刨除了对生命的留恋，也就是刨除了恐惧，而崇拜、崇敬的情感以通俗的“大义”被保留了下来。中国人的精神世界里的确有将相英雄和平民英雄之分。将相英雄辅君王立国百战、开疆扩土，身后以功论爵，入列宗庙，配祀帝王。平民英雄明大道舍生取义，慷慨赴死，事后成就大名，图画曲艺，千古传唱。在中国明清通俗文学里，将相英雄和平民英雄的分界线是《三国演义》里的关羽。功与名划开了中国人对待英雄的态度，也反映出平民参与国家行动（作战）并成为英雄的困难，于是我们才有了《水浒》《三侠五义》里塑造的“好汉”概念。

中国人理解的“英雄”与“好汉”就像侠客与刺客，好汉没有被国家赋予“大义”、没有国家为其个人背书。好汉的行为有些远离太史公写作刺客时认定的“义”。至于“义”与“家国天下”的关系，好汉是不管的。作为文艺形象，好汉们行侠仗义，微妙之处就在于这个“仗”——手持着“义”，本身就代表着“义”。朝堂上的老爷们宣传的平民英雄、义士，都是在“取义”，用生命换取“义”的本真。权力显得如此冷漠，民众自然会恐惧。国家需要的只是你用生命去献祭，完成对“义”的解释。作为补充，牺牲的生命成为“义”的符号，并被当作维持国家认同的宣传载体。这种残酷遍布古今中外。战争史盛产英雄，但扪心自问，我们甚至能说出战败国将领，例如纳粹德国陆军、日本海军的那一帮名将，可却很难记起一场具体战斗中的士兵英雄。

中国在辛亥之后接触到了流行于欧洲的一战宣传画艺术，重新接续了西方意义上的英雄的图像线索。作为平头百姓，我们究竟是崇敬战斗英雄的行为，还是羡慕他的名望。英雄都是复杂的人。无论他们的出身如何、战斗前的品行如何，只要他们上战场就有机会被国家评判为英雄。片面地截取人的生命阶段，并将荣誉赋予这种利于国家的行为的做法，让英雄变得廉价，这种做法像是一场生命与政治的交易。你是谁、做过什么不重要，关键是你为国家做了某件事情。所以在宣传画中，人的形象总是千篇一律。这个人不是实际的个体，他只是人民的符号，符合的是国家对自己人民的标准想象。

有一种滥觞的论调认为，集权国家的艺术都有一个特点——喜欢用写实群像的手法表现男性雄壮的身体。将带有身体秩序的艺术与非自由主义意识形态嫁接起来的观点出现在20世纪80年代之后，苏联解体后更是如此。为了凸显论断正确，人们经常把苏联的宣传画与纳粹德国的宣传画进行对比。如此一来，纳粹与苏联就成了一丘之貉，邪恶是这两个政权的共同特征。利用图像进行政治宣传是法国大革命之后发展出的公共政治手段，因为只有在贵族共和的王国里，教士和贵族才有参与的可能。革命结束之后，向广大群众普及政治知识是尤为重要的政治任务。当旧制度被打倒，新国家却无从生长时，图像天然地能跨过语言传达意义。作为现代传统，在一战时，欧洲各国早已对图像宣传轻车熟路。虽然纳粹德国、苏联也有类似的图像经验或政治宣传模式，但这与国家政权的性质或意识形态的思想来源无关。当我们把眼界扩大到英国、美国、意大利等国家时，我们就会发现用于宣传的图像里有共同的身体秩序和表现手法，无论它们在战争中属于哪一方。昂扬的胸膛、坚毅的眼神、裸露强壮的手臂，以及身居高处的英雄人物与迎风飘扬的旗帜在一起，共同构筑起领袖的位格。身体的语言是隐藏在图像里的意识形态，身体的造型是这个意识形态希望建设的秩序。朴素的图像转化成意义，在各个国家有着共同的基础。或者说，当上层建筑想要达成一种意识形态要求的秩序时，它会把这层意愿朴素地转化成图像。关于这些意义的千言万语抵不过一句话：国家公民在面临战争时，要服从命令安排，奋勇杀敌。

一战时期的宣传画还保留了很多19世纪浪漫主义绘画的构图、观念。至二战时，德、意、日与英、美、苏、中不约而同地选择了战士形象，战士三人成众，端着步枪冲锋。整齐划一在军队基层训练的文化中代表着纪律、勇敢。德、意、日与英、美、苏的旗帜之下的士兵在画面上摆出序列性的兵线。重回线膛枪时代的古老战术不是文化上的复古。此时的宣传画已经不需要强调队列的线条，身体在画面中的秩序和位置已能说明由队列纪律演变而来的战场纪律，其核心是“团结”。在军队文化中，兵线–队列训练的传统已经让战士们达成了共识——身处军队，站在队列中，应把生死交给身边（前后左右）的同胞兄弟，也应担负起他们的生死。战士们只有在纪律下团结，精诚合作，才能战胜敌人。军事斗争经验的基础远优于文化，战争面前没有所谓文化上的分歧。

《向反法西斯战士致敬》，科列特斯基（苏），1941年，摘自telesur.net

《艰苦时代·艰难责任·坚强心灵》，佚名（德），1943年，摘自loc.gov

意大利画家绘制的意、德、日三国士兵团结作战的宣传画与苏联画家绘制的美、英、苏三国海军士兵团结作战的宣传画，在艺术创作的思想方法上可谓系出一脉，从人物造型、动态，服装道具，到构图、画面元素安排皆类同。分属敌对阵营的两位艺术家在创作时，会共同讨论吗？很显然，远隔数千公里的意大利与苏联让他们很难有共同学习的机会。可他们像是串通好了一般，同时创作了这样的作品。士兵的刺刀冲锋、身后的旗帜飘扬、陆地上的旌旗招展和海洋中开波劈狼的战舰准确无误地告诉观众，这是战争。国家意志在战士身体里和旗帜上一一对应。当我们抹掉所有的意识形态价值判断和历史观的立场看待这两个宣传画作品时，我们会发出疑问：为何双方阵营会做出一样的作品？

熟悉国际共产主义运动历史的人都知道，一战导致了第二国际的分裂。俄国十月革命后，激进的左翼政党纷纷加入列宁的第三国际。之前在意大利，左翼进步的意大利社会党囊括了一大批未来主义艺术家、音乐家。在他们的艺术观念里，过去恬静、古典的生活是不应被珍惜的，未来的世界拥有无限乐观的前景和激烈快节奏的变化，只有未来才能体现终极正义，人民要不断追求未来。他们认为蕴含速度、力量的事物是最有美感的，比如健美的身体和拥有庞大结构的复杂的机械。他们便很自然地推论出钢铁与鲜血浇灌的现代战争是艺术的最高形式。作为第一次世界大战的幸存者、老兵，他们思想上的极端造成了更大的分裂，具有民族主义立场的未来主义艺术家随意大利社会党右翼加入了意大利法西斯主义政党。坚持国际主义的左翼们追随第三国际的理想，去追求全人类的解放。在苏联，他们带去了自古罗马时期就崇尚的身体秩序表达的传统，不过这具身体具有了现代性意义上的语言转变。

也许在共运史的层面上，意大利与苏联的文艺思潮和作品有着共同的基础，但我们仍然很难理解为何英、法、美、德也倾向于用人的身体表达国家意志。自由主义、法西斯主义、社会主义各自有着截然不同的社会结构基础——市场、民族、阶级。根基的不同导致这些国家在面对问题和困境时的反应不同。可对于身体秩序的规训和表达，它们在一战后达成充分一致。法西斯国家的宣传画因民族优越论的存在而以青年男性的身体作为战士群像的主体，其体格和面容完美到极致，没有任何缺陷，在情感上没有人味，却在技术上充满男色之欲。社会主义代表劳工无产阶级，他们的面容来自各个民族，形态也并不完美，俄国工人的大胡子在画面上总是显得衰老邋遢。并且，社会主义的意识形态理论以阶级划分人群，性别无碍劳动人民本质，所以苏联二战时的宣传画中会有作为配角的女性加入战士群体。但到二战末期，苏联的宣传画中的战士形象也靠近了理想的青年形象。也许纳粹德国从一开始就明白理想化的人体形象意味着什么。

《三国人民共同战斗》，朱塞佩·巴托利（意），意大利邮政发行明信片，摘自imgur.com

《团结盟军》，佚名（苏），卫国战争博物馆馆藏，摘自theguardain.com

相比之下，英美战争时期的宣传画的主角会更接近于纳粹德国的理想人状态。美国人沉醉于自己的山姆大叔形象，他们认为这个名字缩写代表美国男子诚实可靠、意志坚定，以及做生意讲信用。除了征兵广告，美国的宣传画也跟政府售卖的战争国债有关。其中隐藏的逻辑：美国的小伙子们在战场上杀敌，保卫自由世界，战争支出让政府财务捉襟见肘；如果不能上战场的美国国民不购买国债，政府就没有钱生产、购买武器装备，完成后勤给养，美国的小伙子们就只能用他们的身体去面对如狼似虎的敌人；其后果就是美国的自由世界沦陷，美国所有国民都将被法西斯恶魔们奴役。这种宣传策略的背后同样是国家与个体之间的秩序关系，不过美国人的思路并不是让个体参军，保家卫国。他们把思维从钢铁、肉身鲜血中抽离出来，用经济的逻辑重新盘整出另一种对未来的恐惧。他们让国民认识到战争失败的结果，以及国民购买债券的行为可以维持国家的战争运营。这是另一种个人对国家的献祭，看似“文明”，但内在的逻辑依然是恐惧与荣誉。

虽然美国人、英国人将战争宣传画的主题从铁血潜移默化至经济行为，但他们使用的身体形象还是冲锋的战士。国家中有能力购买战争国债的人能有多少？英、美国家的宣传画用战士的形象打造对未来的恐惧，刺激的是资产阶级，让他们不能坐享其成，用实际行动为国家意志的行动买单，并获得荣誉。在战时总动员机制下，普通劳工大众是没有能用于国家战争的闲钱的。对工人阶级而言，能继续贡献给国家的只有劳动力。所有现代工业国家（包括英、美、德、意、日）的宣传画的重要主题都是劳动。工人、士兵是现代国家中男性审美的最初模型，我们谈论的所有身体意识都基于社会生产的具体需求。当社会需要大量劳动力时，工人自然被国家提升地位，进入宣传议题。当国家处于战争时期，男性加入军队，工业、农业劳动力因此紧缺，女性就成为后方社会生产的重要组成部分，她们的身体在文艺中呈现出男性化的审美特征。女性的重要作用之所以被社会承认，一方面是与第二国际的努力有关，但真正让所有秉持传统观点的人转变观念的契机还是第二次世界大战。原因就在于，国家并不需要男性化的女性，现代国家需要的是合格的身体中迸发出的标准的生产力，男性、女性并不重要。这并不是否定女性平权，只是现代性内在的身体政治逻辑在二战时期被极端化了，人们普遍认为男性参与直接的战斗行动是一种对待女性的“人道”。显然，让女性作为男性劳动力的补充，进入工厂、农场、军事后方机构工作是非常简单的选择。不过，在20世纪60年代之后，淡化性别的女性身体秩序被反性别的女性主义取代，两条性别之争的学术路线湮没在战争与和平的模糊对立关系中，没有得到良好的理清。至少在图像隐藏的身体政治中，我们看到的是抽象个体提供的无差别人类劳动，而非性别差异之下的权力歧视。

《国防军的一天》，阿尔布莱希特（德），1940年，战时冬季救济基金发行，摘自bytwerk.com

《购买战争债券》，佚名（美），1942年，美国联邦政府印刷办公室发行，摘自world war II posters, David Pollack, Schiffer Publishing Ltd, 2017

《在各条战线上进攻》，胡波特·罗杰斯（加），1943年，摘自world war II posters, David Pollack, Schiffer Publishing Ltd, 2017

《国民总崛起》，佚名（日），1941年，明信片，摘自某收藏交易平台

领袖、旗帜、正义与真理

人类社会中永恒地存在着阶级差异和社会分工。在具体实践中，除了冲锋陷阵的战士和耕作生产的工农大众之外，人类社会中还有领袖的存在。在西方国家中，斯大林、山姆大叔、希特勒、墨索里尼的出现既彰显本人的领袖地位，也代表神格化的真理在场。为此，现代国家的宣传画直接吸纳了古老的宗教绘画传统。艺术史上的著名作品——德拉克洛瓦的《自由引导人民》，创造了一位带领革命群众冲向战场的自由女神。画面中的女神、旗帜、真理之光、冲锋在前的群众，共同构成了之后的社会主义文艺里的所有经典元素。

艺术家通常会放大领袖或领袖的抽象替身（神格的人物）——要么高举旗帜，要么用一种有力的手部动作鼓舞群众。画面远处的万丈光芒与人物构成了一前一后的对应关系，这说明了太阳即真理，真理即正义。当光芒照耀着占据领袖位格的“人”、“旗帜”或某个代表国家意志的符号时，太阳流溢出的真理、正义贯穿了画面，我们透过符号、身体看到了站在画面前的观众。画面是一面镜子，它让所有人看到自己在国家行动（战争）中所处的位置和职责。人通过镜子看到的“领袖”是为国家做贡献的那部分理想人格，人格在画面中通过太阳显现了。人与真理发生关系的场域被锁定、保存在艺术作品中。人被置入真理与领袖的对应关系，被太阳照亮的身体是真理、正义的显现。

判断一部作品是严肃文学、严肃艺术，还是通俗文学、通俗艺术（宣传画）的标准是，有没有二元对立的人格形象，也就是有没有好人、坏人。毫无疑问，出现领袖位格的文艺作品有着明显的正面形象，是针对人民群众而绘制的通俗化的艺术。如今这个标准可以应用在艺术作品的判断上，严肃艺术与通俗艺术的区分标准就是有没有明显的、处于二元对立关系之中的形象和意义。如果艺术史不存在，这条标准就是不成立的，所有的文化艺术都无法真正剔除政治因素。但即便在通俗的宣传画中，我们普通人投射在作品中的情感也被隐匿在了画面之外，我们接受的是真理通过领袖符号的启蒙转化为对正义的解释，即真理化身为正义的启蒙。启蒙的规训不因严肃艺术、通俗艺术而有丝毫改变。

在西方意义上，真理、正义与阳光的文学形象建立在柏拉图的“洞穴比喻”之上，其出自《理想国》第七卷。文本中的苏格拉底诉说了一个奇怪的故事：我们这个世界就像洞穴，人们看着洞壁上的投影，被束缚着、强迫着；囚徒们身后有火堆，火堆前有各种类似皮影的模型，就是它们制造了投影；囚徒们眼前所见的都只是投影，然而他们会信以为真，认为那就是现实的人生；突然有位智者囚徒被释放，挣脱了束缚，环视洞穴后，他明白了原来这个世界就是个洞穴；他走出洞穴，感觉会被真正的代表真理的阳光灼伤双眼；他小心翼翼，等到适应了阳光、能直视太阳后，真正明白了世界的真理；智者囚徒为其他囚徒的命运感到悲伤、遗憾，他既可以默默地回到自己原先的位置上，继续忍受洞穴火光投影营造的现实，也可以释放所有囚徒，告诉他们真实的世界是怎样的；如果智者囚徒强迫其他囚徒走出洞穴，那么被灼伤双眼的囚徒们会斥责、嗤笑那位智者，甚至恼羞成怒宣告智者的死刑。

柏拉图用这个故事隐晦地说出了哲人王的困境和民众的蒙昧。洞喻故事中的真理与阳光，后来被历代基督教神学家加工成上帝无所不在的证据，智者囚徒（哲人王）也被引申为弥赛亚（救世主）、牧羊人。于是，哲人王成了西方世界政治传统的领袖形象中不可或缺的元素。启蒙时代后，拿破仑通过战争把他的民法改革和共和体制推行到了大半个欧洲，教廷势力从世俗统治退缩回宗教。从此，在革命浪潮中涌现出的领袖都拥有了现代意义上的哲人王光环。拿破仑如此，列宁如此，毛泽东也是如此。毛主席的形象因掺杂了更多中国历史的政治传统、思想资源，中国人的历史成见、心理期待，而更为复杂。不过，现代领袖的原型来自洞穴比喻中的智者囚徒，或柏拉图意义上的哲人王，这在20世纪早期的现代宣传画中已是显而易见。

《自由引导人民》，德拉克洛瓦（法），1830年，法国卢浮宫馆藏，摘自wikimedia.com

《我们已将德国法西斯完全赶出了苏维埃大地！》，尼古拉·柯察金（苏），1944年，摘自pbs.org

《德意志万岁》，佚名（德），1936年，摘自uncp.net

哲人王是抽象的政治期待。在现代社会共和议政机制中，领袖的个体形象并不明显。只有在社会动荡的革命时期，以及领袖个人魅力极具扩张的情况下，卓越的个体与抽象的国家未来图景、关乎真理正义的形象才会被凸显出来。形象既可以是领袖个人的身体、面容，也可以是提炼出的国家、人民、旗帜，总而言之，它仅仅是一个符号——山姆大叔、米字旗、纳粹旗、带有正面形象特征的青年人等。我们在这些图像中期待的是国家朝气蓬勃的形象和美好的未来。所有国民共同致力于的事业、脚下的道路是普天之下最正确的、正义的。因为这条道路被太阳照耀，我们迎着朝阳的喜悦被这些图像一遍又一遍地确认。就这样，经典的图像靠着这些绵延千年的神性、文明奠基性的因素跨过了意识形态的篱笆，在各个国家流行开来。

由于作为真理、正义化身的人，既可以是领袖本人，也可以是提炼出的青年人形象、国家神格化的拟人形象，因此图像的身体只是偶像罢了。无论领袖还是身体都不能跨过火前的皮影模型，不能成为对真理的模仿（火焰、火光），更莫说占据真理在现实中的位置。阳光透过领袖、旗帜照亮了画面之外的观众，作品既是启蒙的光亮也是囚禁的洞穴。我们总以为自己在追求真理和终极的正义，而这些不过是我们自己认为的美好目标。我们甚至为了代表真理、正义的目标而狂乱。乌托邦式的目标有多美好，反乌托邦式的叙事就会有多深刻。作为一个普通人，你能否认追求建设正义社会的乌托邦是没有必要的吗？但你同时也不能忽视那条真理之路两旁的白骨。人类社会的复杂全体现在了“真”与“信以为真”的关系上。任何希望跨过偶像身体直面真理的努力都被历史洪流冲刷得不知所踪。这已经不是宣传画、图像、其他艺术作品所能承受的了。

两次世界大战带来的后果刺激着西方社会对英雄式的领袖、政治强人保持天然的警惕。为了驱逐身体、偶像中蕴含的秩序和巨大的政治能量，拥有西方现代国家共同经验的偶像身体与秩序表达的宣传画被总结为法西斯美学。苏联、中国等社会主义国家还支持西方现代意义上的传统政治美学和文艺。在冷战的历史背景里，人的身体反倒成了邪恶的载体，成了自由世界对抗共产世界的艺术界限。西方阵营的现代艺术已与东方阵营的现代艺术决裂。二战后，在西方世界占绝对主导的艺术史中，我们再也看不到雄浑的健康自然人形象。所谓的自由世界在形式的虚无中越走越远，以工具理性、媒介建构起技术崇拜的艺术宗教，不断消解法国大革命以来的浪漫主义经典传统。而我们中国人、社会主义的国家艺术经历了政治斗争的激荡，在20世纪80年代之后难以为继，最终拥抱了形式主义的艺术史逻辑，用几年时间走完了西方艺术几百年的路。现在，我们确信这就是历史的必然。真实的世界就这样成了最终的寓言。审美背后的政治因素也被悬置起来。

《工农红军的宣誓》，季米特洛夫·莫尔（苏），1919年，摘自ha.com

《冲锋队的烙印》，佚名（德），电影海报，1933年，摘自imdb.com

《与不列颠并肩》，詹姆斯·弗拉格（美），1918年，摘自pritzkermilitary.org

如幽灵之手

我一直把身体作为整体谈论，哲人王的真理形象与正义化身的偶像意义为宣传画中的身体赋予了神性的光辉。在这个身体中，挺起的胸膛是国家的暴力机器——由军队制度约束、规训而成，高昂的头颅是荣誉的化身，是国家的品格内化到每个理想化的个体中所结出的果实。最复杂的莫过于手，千变万化。握住枪的人就是战士，握住铁锤的人就是工人，握住镰刀的人就是农民。人与政治符号之间的间隔只是一双有力的大手，人通过手的组合变化实现了从身体到身份的转换。手和人的身体在政治的语境中却是分割的。面向历史，身体是古往今来理想化的政治人格载体。男青年的身体在政治审美中扮演了阳光正面的国家形象。其具体的行为和动机却不是以作为整体的身体出现的。在所有的政治宣传画中，人的手部动作和指向语义都是明确的。我们为何会确信手的语言既能千变万化，又能准确无误？人的手是很奇妙的，在万古如长夜的蛮荒时代，手让人类根据想象和需求制造工具，获得生存下去的可能。在现代学术（尤其是人类学）中，如何夸张地强调手的重要作用都不为过。如果说人的身躯和头颅在审美中是荣誉、地位和意志、品质的象征，那么手无疑体现了人的智慧和能力。

在现代社会中，手的语言是共通的，并非聋哑人群专用。有学者认为，远古时代的手语先于言说语言产生。先民以渔猎耕种为生，社会结构简单，他们共同遵守的准则明确简单，靠着手的指向、动势就能沟通清楚。当人类面对他们理解不了的现象时，精神性行为、思考就会促进文化的产生。抽象的概念、符号逐渐增多，言说、声音表意的行为逐步累积成了今日定义的语言。

《毛诗序》的开篇如下：

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。

诗、歌、舞，循序渐进，依托着心志阐发意义。身体的语言，尤其手足舞蹈直见心性。诗、歌、舞三者勾连起礼、乐、刑、政，身体的秩序隐匿的是个人与共同体的关系，手的独特在于它唤醒了人的原始理解力，清楚地指出了这层关系的动机。手作为身体的一部分，不论是在手语中还是在图像中，都是身体整体表达的一部分。在图像分析方法中，手执握的部分非常重要，如烛台、权杖、武器。手的状态直接关系到人物的身份地位、思想状态，以及图像背后的语境。对于已经被神格化的圣贤和帝王人物，作者往往会为他们安排一种专门的手势，以表达人物的信息。唐以来，孔子像的手语历来都是规定动作——双手叠放，掌心朝内放在胸前。据说，他的手势与周易有关。周易里的奇数指天，为阴；偶数指地，为阳。人在天地之间，双手五指相交，即“交㐅”、“交五”或“交午”。这有纵横八荒，阴阳交织之意，两个“㐅”重叠起来就是“爻”。有意思的是，“五”在《说文解字》中，是“爻”的写法的出处，而“爻”是“教”的原型：

五，从二，阴阳在天地间交午也。

教，上所施，下所效也。从攴，从孝。

孝，从爻从子。攴，从文。

孝与攴，一个是指人在天地中双手交（五）午求爻，期待人与天地阴阳的和谐。另一个是指手持权杖祭天授权，从而获得教化他人的资格。这就是教的本来含义。同样的汉字解法也存在于“學”“覺”中。

《先师孔子行教像》，唐·吴道子（传），清拓本，中国国家图书馆馆藏。原石位于四川南溪，清康熙六十年刻（1721年11月1日）。此拓本绘版应为明正德至嘉靖年间绘制

一个简简单单的动作饱含了中国人的身体观和世界观，将身体与世界、人与天地的关系阐明得饶有趣味。对于孔子在中国文明史中的地位，我们通过一句“天不生仲尼，万古如长夜”就能明白。他的手势既表明了圣人的身份，也阐释了教化的意义。隐藏在身体中的不只是对某种秩序的坚持，也有对文化的期待。鉴于孔子像法式流传在唐之后，我们已经很难明白其中是否有佛教艺术的影响，以及佛手印之类的密宗身语意修行法门是否就此进入中国传统绘画。

世界上几个主要文明中的宗教绘画传统，都有手的独特语言。古希腊艺术、古罗马艺术一脉之下，手指向的方向、拿的道具无一不向观众敞开了进入想象的精神世界。19世纪，崇尚英雄的新古典主义绘画、浪漫主义绘画保存了手的重要作用。拿破仑在阿尔卑斯山上骑着马，手指向山峰。法国人送给美国人纪念美国100周年国庆的自由女神像——右手高举象征真理的火炬，左手捧《独立宣言》。对比孔子双手相持礼背后的“教”字解义，莫斯科电影制片厂雕塑，北京电影制片厂雕塑中出现的人物形象更关注自我的启蒙。人用自己的身体举起真理的象征，用自己的智慧照亮生活。这是康德以来的理想状态，即使它并不完整。虽然现代意义的社会结构、代表议政的政治制度脱胎于天主教教廷行政的阶梯结构，但人终归越过了某个政治团体、阶层建构起的神性，开始赋予自身的某个部分（比如手），规定自我生活的权利。这就是法国大革命以来历次革命追求的解放——从人格化的神下降为神格化的人。

手的作用贯穿了文明史，融汇了各个文明。手作为人身体中最灵性的部分，承载了人以实际行动与外部世界沟通的全部使命。可是手以单独形象出现在艺术作品中的时间很晚，20世纪意大利未来主义运动时期，人类才真正有了手语图像化表达的尝试。

未来主义运动在文化政治上的影响之深、辐射范围之广超过了同时期流行于欧洲的其他现代艺术运动。作为诞生于20世纪的现代民族国家，德国、意大利都在19世纪70年代初立国，两国的文化心态有些许差别。德国的表现主义重视表现内心的情绪，所以德国乌发电影公司的表现主义电影充满了扭曲的符号和对比强烈的灯光。一战前的意大利电影处于“史诗电影”时代，聪明的意大利人根据透视法则，将画好的玻璃景片架在摄影机前。景片里的古代场景正好遮住了远景处古罗马遗迹的残垣断壁。最终，成片充满了罗马帝国欣欣向荣的景象。

聪明方法在美国人眼里是宝物，意大利导演成批地进入美国电影业，造就了好莱坞黄金时代。但在电影导演乔瓦尼·帕斯特洛纳的艺术家、诗人同胞眼里，如此进行艺术创作，只能说明他们是一群生活在过去的人。米兰诗人马里内蒂对这群跟在法国人的艺术潮流后面闹腾的现代同行很不满意。果然未过多久，马里内蒂发表了一份《未来主义宣言》，几年后又跟波丘尼、巴拉等人联署发表《未来主义绘画宣言》。

《未来主义宣言》里的观点既激烈又偏激。在十一条总纲论述中，每一条论述都透着知识分子的理想主义，他们丝毫不管这种程度的思想颠覆和随之而来的革命浪潮会让多少人人头落地。当我们仔细地读完这份滑稽妄想式的宣言后，会发现未来主义者并不留恋历史的遗迹，博物馆、图书馆、艺术学院、富贵人家喜好的精致事物都是他们摧毁的目标；他们要建立新的没有历史包袱的文艺标准，一切都是建立在直接、准确基础上的新事物。未来主义者迷恋速度、机械，他们拥有的暴力化、极端虚无的现代历史观也令人印象深刻：

“我们（未来主义者）当中最老的已经30岁，所以我们必须用10年时间完成这项事业（十一条总纲）。当我们40岁时，更年轻、更强大的人会把我们像扔废稿一样扔进垃圾桶。我们就要这样的结局！”

在他们看来，艺术不过是暴力、残酷、不公的形式。而未来主义者用虚无的态度期待一个对个人残忍、对历史负责的结局——他们在步入40岁的老年生活后被新人类抛弃，蜷缩在飞机舱组成的新洞穴里，眼睛无神地盯着面前的火光，用手感受星点热量。文明奠基之初的传统是，伟大的力量从不因传承而涣散。拥有如此虚无的历史观的未来主义者在描绘未来的命运时都没能摆脱柏拉图“洞穴比喻”的叙述模型。即便如他们自己想象的，他们是挣脱枷锁、又返回洞穴的智者，他们也只能直视柴火的光，通过手的触碰去感受生命的温度。真理的照亮依靠火光，权力的能量、合法性来自火光带来的能量。未来主义者描绘的未来暴露出一个事实：在20世纪初期，标准意义上的第一批现代西方人对手的精神想象仍然延续着西方文明的火种，它们从未脱离身体政治的秩序建设的传统。

根植于文学的文明血脉似乎根本无法被割断。被理性启蒙的眼睛能看到阳光照耀下的世界，挣脱枷锁、伸向太阳的手才能感受到温暖。在这样的语境中，眼睛看到的光亮是理性的启蒙，手感受到的温暖是天授权力的能量。以理性、实证面貌示人的西方古典学术中藏着一种充满神秘原始宗教意味的文学形象，这多少会让现代人大为错愕。古今中外的人都希望通过高举手臂，从上天获得某种东西，用它来指导自己的生活。中国人用这种隐藏起来的身体秩序和行为造字，西方将其藏在传说故事里，一代代传下去。向上伸直的手臂、展开的手掌是权杖的变体，指向光明，感受温度和能量。难道这些共通的基础源自人的社会性本能吗？现在我们的确无法作答，我们看到的是高举手掌向理性的神献祭，获得授权的动作，在历史中变得越来越抽象——不再有权杖、旗帜、火炬，只剩下手掌向上举或向前举。据说起源于古罗马的举手礼动作被纳粹德国、法西斯意大利列为国家行为，且它一直在欧美国家流传。在1942年之前，美国的举手礼是国旗致敬礼的一部分，后来才改成右手按住左胸心脏部分，以示致敬、效忠。二战前，手臂向上、手掌向前的“奥林匹克致敬礼”是奥运会每位选手上场前必须严肃、认真地施行的仪式。如今这一仪式已被淡化，只在体操、跳水等项目中出现，它表示“选手示意比赛开始”。

由手掌、手臂衍生出的身体政治仪礼被大量废除，原因是这些仪礼被意大利、德国法西斯使用后变得臭名昭著。但回到政治审美的传统上，仅就动作或者手掌展平的姿势而言，其含义是对权力的致敬。在现代国家，领袖使用举手礼，表明我的权力来自人民。人民群众同样以致敬礼呼应领袖，以示拥护。身体表达出的政治秩序想象在国家层面展现出良性的互动。想想看，自启蒙时代以来，欧洲国家，尤其是法国社会普遍存在着一种国家至上的思潮。出于对教廷权力的厌恶也好，嘲讽也罢，西方人在大革命前后认为国家比民族、上帝更重要——城邦利益高于个人和家庭，崇高的荣誉和奉献（牺牲）是超越普通人的英雄的本质。一旦涉及英雄、超人、民族、国家，“法西斯美学意味”就变得非常浓厚、明显。法西斯美学中重要的罗马举手礼，很有可能是大革命时代的人根据古罗马权杖附会出来的。在大卫的画作《荷加斯兄弟的宣誓》、《网球场宣誓》、帕斯特洛纳的电影《卡比利亚》之前，特别浓重的、被赋予了特殊政治意义的动作并不存在——当革命者们实施同样的罗马举手礼时，他们想再现古罗马的光荣，以此宣告现代革命的理想。文献和古代艺术作品图像无法表明，罗马人会使用同样的举手礼，可历史就这样为我所用。举手礼对应的罗马历史和大革命现实所跨过的是基督教主导欧洲的中世纪。在这里，艺术史的逻辑和革命史的需求走到了一起，在人的手上显现出超越性的意识。手被照亮，获得了连接历史和未来理想的权力。手必须表现得比身体的其他部位更有力量、更强壮、更夸张，才配得上自己被赋予的能力。

美国小学生行“国旗礼”，原载于美国《少年伙伴》杂志（1892年9月8日）。此动作在美国又称“贝拉米敬礼”，由詹姆斯·乌法姆发明。弗朗西斯·贝拉米将其挪用至“效忠宣誓”仪式中。20世纪20年代起，意大利、德国法西斯开始以相似动作作为国民礼仪，并将此动作解释为古罗马传统礼仪。1942年12月22日，美国众议院废除贝拉米敬礼，但采纳了弗朗西斯·贝拉米所写的“效忠宣誓”誓词，且将国旗仪式的动作改为“抚心注目礼”。

所以，工人、农民、士兵的手臂是神性的身体将真理和能量传递给普通人的通道。在宣传画中，身体是国家希望国民呈现出的样貌，手臂是所谓的神性替换的部分。神的位格可以是国家、历史、现代政治哲学的诉求。总之，这双与人的身体不成比例的手臂是人、神、国家在现代社会中的视觉组合。当手臂从“神”的身体里被剥离出来并被嫁接到人的身体里时，驱动手臂完成劳作、战斗等动作的意志来源于哪里就变得特别重要。这也是为什么现代国家如此重视身体在宣传作品中的呈现。

人的手臂沟通了世界和世俗的生活。在变得臭名昭著前，仪礼性的姿势和日常生活中的动作普遍存在于各个国家，且并不是人们想象中的邪恶极权国家专有的姿势和动作。只是在二战后的冷战时代，意识形态领域的文化冷战也激烈似火。美国为首的西方阵营废止了举手礼，但是苏联为首的东方阵营（当然包括中国）依然继承了法国大革命以来的身体仪礼和秩序意识——高举的旗帜、镰刀斧头、喜爱阳光、高昂的头颅、挺起的胸膛和粗壮的手臂。建立在身体之上的审美是法国大革命时代对没有教权和王权的理想社会的想象，只有理想化的人，才自带神的诸多属性。但这个新的传统因二战而分裂。

我们曾认为法西斯举手礼是意大利社会党右翼、国家法西斯党根据罗马权杖仪礼改造而成的。现在看来，举手礼来源于法国大革命党人的宣誓仪式。18世纪的法国人影响了20世纪的意大利人，尔后意大利社会党左翼把举手礼带到了苏联，使其成为苏俄未来主义艺术中重要的元素。社会主义与国家社会主义在纷繁复杂的20世纪政治谱系中分属左右两端。但苏联、纳粹德国、法西斯意大利、美国、英国都曾有过类似的动作姿势。各国对举手礼的理解是不同的，美国用于国旗仪式，举手礼表明效忠国家；德国用于致敬元首希特勒；苏联受列宁个人的演讲习惯的影响，举手向前表明共产主义光明的前景，因而苏联的文艺作品、宣传画中只有领袖才会使用举手向前的动作。毫无疑问地，举手指明前进方向的领袖形象格式影响了社会主义建设时期文艺。老一辈艺术家在创作带有毛泽东形象的画作时，都有意无意地强化手臂、手掌的动作。不过，毛泽东本人的手掌、手指总是看起来更放松，不似列宁那样刚烈笔直，因而我们今日会把它理解为向人民群众打招呼。

手的灵活造就了文明。在文明的进程中，手扮演的文化角色在数千年文明史中却没有太大的变化。一直以来，身体政治都在试图成为“狂热地追捧某个政治强人意味着愚蠢和丧失自我”之结论的注脚。在政治仪式的现场中，知识、意志、自我都宣告失败，身体之外的所有被理性武装起来的精神性功能都消失得一干二净。它们败给的对手是被隐藏在身体中的审美以及由这种审美召唤出来的仪式美感。

我们今天放眼世界，除了阅兵、奥运会开幕式，很少能在政治事件现场里看到国家仪礼释放的从身体秩序中勃发的美感。现代社会为何抛弃用身体构筑秩序，以从众约束人类天生的迷狂的心理？原因当然与二战的结果与对二战罪行的反思有关。在之后的冷战时代，批判纳粹是绝对意义上的政治正确。美国在批判纳粹的基础上，把继承了德国表现主义、意大利未来主义的第三国际、苏联现代艺术树立为现代艺术的反义词、对立面；批判共产主义国家和法西斯国家是一丘之貉，因为它们都喜欢用身体与国家之间的隐匿关系表现政治化现代艺术。而美国人这么做的背后引申意义也再明显不过——以苏联为首的社会主义阵营国家与纳粹德国、法西斯意大利、军国日本在本质上没有区别。当我们以一条现代性革命的线索串联起法国大革命和19世纪以来的历史大事件时，我们就可以发现利用平民或英雄身体展现现代国家的政治诉求，是每个现代国家的基本需要，不仅苏联、德国是这样，英、美、法皆是如此。

当所有被隐藏的秩序和政治仪式的美感通过苏联的宣传画传递给处于蛮荒时期的中国新文化建设事业之时，我们是否看到了背后的沉重？沉重的不是资本主义、封建制、君主制套在人民身体上的枷锁，而是无论什么意识形态，都存在对权力的恐惧和自我确认的荣誉。人类的蒙昧和遗忘是我们共同的过去，在迈向现代化的道路上，中国人比出的动作、集体造型时时刻刻展现出来自民间年画、曲艺的审美，又带着西方文明深刻的自我怀疑，理性取代了上帝，神圣的人没有了。崇高、神圣和人的欲望、理性在身体里互相撕扯。我们从心底怀疑的还是现实中的自己不够强大，我们希望复兴我们的文明，再把它装进一个强大的国家，把我们自己奉献给这个国家的文明，认同它、赞美它。我想，这就是社会主义建设时期文艺体现的身体更为沉重的原因了。我们看到身体秩序一脉的历史既有正面的家国情怀、乌托邦理想，也有奥斯威辛漫天飘扬的骨灰。我们想接续着西方人反思共同蒙昧的过去，却因为我们同时是战争受害者和胜利者，哪怕我们仅有一丝民族主义也能让我们很难触及核心。在新中国成立初期，乃至延安时代，本土的民间艺术资源里就有转化身体语言的原型，我们用西北汉子、妇女敦实的形象填补东亚病夫的躯体，却没有办法填补生产力水平的差距。慢慢地，当我们再次直面世界时，旧有的历史经验就失效了，我们走在那条西方人蹚出来的路上，却无处安放肉身。我们抛弃的是什么？西方世界的文艺、当代艺术在整体上走出了身体，如果身体的道路指向的一定是第三帝国、苏联解体，那么中国人应如何面对历史的嘲弄？难道我们必然在20世纪90年代转身而过吗？

身体向所有人敞开的道路是一致的。我们都一样，都崇尚美好健康的身体，对身体表达的秩序与未来没有抵抗力。当身体背后那个强势的文明基石向我们展示出它的强悍与无所畏惧之后，我们才发觉，我们只有在身体意义上保持必要的克制、节制，才能让那星星火光继续照耀着前方的路。

1. “中博院”：董作宾、曾昭燏主持西南民俗考察团；“史语所”：黄文弼主持西北历史地理考察团；台湾教育主管部门：王子云主持西北文物考察团。

2. 英国广播公司于2014年8月4日报道《基奇纳，最著名的手指》。

3. 后世流传的《我要你加入美军》多是二战时期的版本。一战时期的年轻版山姆大叔形象可参考弗拉格本人在二战时绘制过的黑发版山姆大叔形象。有关统计显示，弗拉格的《我要你加入美军》的广告共印刷了400万个，包括多种版本。

4. 山姆大叔的原型为1812美英战争中的美军食品供应商萨缪尔·威尔逊，这个自恋的美国商人把自己的昵称“Uncle Sam”印在了军需食品包装上，士兵们开玩笑说一定是山姆大叔派他们上前线的，后来美国公众接受了这个玩笑。

5. “上帝在场”也是中世纪欧洲艺术家费尽心思通过细节隐晦表达的主体，后来光影造型法成为西方艺术最深刻、最神秘的传统。

6. 拿破仑对数学、天文学、历史学的痴迷常见于各类军事史文献。人们现在普遍认为，拿破仑在远征埃及时，设立了埃及研究院。法占期间，该机构对罗塞塔石碑的研究，为破译古埃及文字起到了奠基性作用。

7. 《毛诗序》作者有东周卜商（子夏）和东汉卫宏两种说法。

8. “㐅”为上古“五”的省略写法。

9. 马里内蒂的《未来主义宣言》结尾部分，译文根据泰晤士与赫德森出版公司于1973年出版的《宣言》英文版译出。

10. 仪式包括基本的升国旗、奏国歌，美国公民致敬国旗。

11. Fasce，音译为法西斯。

第五章
革命队伍中的扮演

成千成万的先烈，为着人民的利益，在我们的前头英勇地牺牲了，让我们高举起他们的旗帜，踏着他们的血迹前进吧！

——《论联合政府》，《毛泽东选集》第三卷

18世纪以来的所有现代革命都伴随着旧社会秩序的崩溃。混沌中的最具有战斗力的群体底层人民夺取了权力，他们设立了一个声称代表全民的制度，用来恢复、重建秩序。在新秩序里，幸存的革命骨干成为人民的代表，取代了帝王、将相，并掌握权力。但革命的故事就此结束，随后的故事有来自革命队伍内部的血雨腥风，也有来自外国反对势力的干涉。它们共同构成了历次成功或不成功革命的经验教训。

在革命胜利、新制度与新秩序并未完全实现的阶段，文艺作品展现的是从混沌到重建秩序的过程，且其必然要先解决革命群众代表的形象问题。首先，文艺作品要处理英雄的形象。谁是英雄不单单涉及艺术表现的局部问题，艺术家、文艺工作者还要考虑如何创造性地把现代社会代表制度和英雄个体、身体因素联系在一起。前进浪潮中出现的先进个体的革命诉求、精神修养虽是理想化的，但我们一定要通过艺术作品让它们实现普及，最终提高人民群众的普遍水准。革命英雄就此成为此阶段的核心命题，他的身体一定是现代版本的古典英雄。画面的张力、感染力和精神层面的矛盾思考使政治化的命题普遍下降为对具体个人身体的规训，先进的政治素质可以弥补甚至提升并不完美的身体形象。这样规训出的符号化动作、姿势会得到人民群众的认可，人人都愿意摆出这样的群体造型，用不完美的身体、不标准的动作、不美丽的五官宣示自己的进步。更深入地，人们通过位置、动作、《毛主席语录》、红旗等道具表明自己将身体贡献给了革命队伍，服从组织安排。这体现了中共一以贯之的武装斗争、政治斗争的革命历史传统，形成了一种文化共同体的确认。

说到底，个体自愿加入集体的大潮中，担任角色、发挥功能，就是扮演。在队伍中，冲锋手、领袖、红旗手的角色是法国大革命以来的斗争实践所形成的艺术化表达遗产。在正式的书面语言、场合中，中国共产党一直强调的革命文化是，只有分工不同，没有高低贵贱。不过在团结奋进的集体气氛下，如何以不同身份角色的身体表现暴力仍然是中国新文化建设者们的难题。

延安时期的新年画运动的题材集中于劳动丰收、武装抗日。到解放战争时期，文艺改造运动的题材转变为土地制度改革。劳动与暴力是新中国成立前后的新文艺活动的重要题材。在最高领袖眼中，文艺领域始终存在着思想路线不统一的问题，症结在于历史观的不同。为此，在之后几年里，宣传部门乃至领袖直接发动了数次针对具体文艺作品的讨论和批判。从《清宫秘史》的洗白光绪，到《武训传》弘扬非暴力不合作的仁义乞丐，再到《红楼梦》研究中长期存在的家族兴衰周期与家国天下权力结构，这些都深深地扭转了中共本来期望的新文化建设方向。文艺领域的问题从来都不是涉及文艺品质的问题，而是有关作品背后凝结的中共努力批判旧思想的问题。可见，文艺改造在中共的工作布局里是针对上层建筑的。我们把这些问题的语言翻译得江湖气一些——文艺工作者大多来自小资产阶级，不太认同“人民是历史的创造者”。他们怕潮起潮落的人民的汪洋大海冲破一切、毁掉一切。可对理想主义革命者而言，这不是问题，只要居于领导地位的政党不出问题，革命的前景还是可以期待的。

我们隐约能觉察出从抗战时期的延安新文艺到新中国成立前后接纳民间艺术的新中国文艺的转变，在转变的过程中，我们形成了一个共识：暴力不是问题，只要艺术作品表现暴力的立场不出问题，在政治上就是可行的。因此，抗战时期，来自延安文艺战线的艺术家前辈们会以五谷丰登、抗战门神为创作主题，而解放战争时期的题材就转向了批斗地主、被剥削的苦难底层农民、革命英雄就义等——为暴力“解禁”，打开暴力的门槛，让所有人投入武装斗争的革命浪潮，扮演符合自身的角色。处于和平年代的中国人在接受革命的逻辑方面存在一定的困难。但这种转变未必比佛教入中土，中国从两汉重视厚葬到接纳灵魂不灭、六道轮回的世界观更难。腐朽的土地制度和盘根错节的旧社会结构损害了占人口多数的贫苦农民的利益。从功利主义的角度考虑，艺术在革命大潮中不可能继续保持文人雅趣、新奇先锋了。

暴力偶尔也能成为革命教化的工具。革命即正义，正义加持的暴力可获得胜利，正义的胜利者不害怕历史的审判。当个体被正义感染，加上从众的迷狂，我们不难想象后果。对此我们很难否定对暴力的批判，而对于艺术作品、艺术家在其中扮演的角色，我们也决不可轻言赞美或鞭笞。清学者章学诚在《文史通义·文德》中指出：“不知古人之世，不可妄论古人文辞。”一种价值观不能解决所有问题，它横跨的历史再短暂，我们也不可清谈。如果没有延安文艺战线的老前辈们画笔作刀枪，创造性地转化出工农兵的经典身体形象，鼓舞受压迫的大众投入宏大的革命，那么今天的中国会怎样？我们可以批判暴力的负面后果，却很难回避暴力革命的必要性。

当然，有的学者会以一种价值观统摄性地评价不同意识形态之下的事件。著名的美国知识分子苏珊·桑塔格曾经在1982年的一次纽约老兵声援波兰团结工会罢工的集会活动的讲话上，抛出一段枉顾学理的论断，将法西斯主义与共产主义联系在一起。抛掉桑塔格本人的不准确却具有代表性的“老左派”“犹太人”“女性知识人”等标签，她的论断很明显地带有强烈的文化冷战意味，否定了19世纪以来的共产主义运动继承了法国大革命以来的理想主义色彩，利用隐藏在身体政治中的现代艺术一脉把纳粹和苏联联系在一起，把反乌托邦叙述带入对暴力革命和新秩序建设的批判中。对比20世纪70年代的桑塔格，20世纪80年代的她认为理想主义毫无疑问地幻灭了——20世纪60年代的西方世界左翼革命带来了黑人平权，也带来了黑豹党针对白人的种族暴力；以激进左翼、反文化运动策源地文明的加州大学伯克利分校，最后也堕落成嬉皮士们的圣地。桑塔格本人对待世界革命观点、态度的转变是非常具有代表性的。这种昔日美好理想变为糟粕、贬义词的事实如辩证法一般鬼魅。很多欧美世界的知识分子在20世纪70年代后走向革命的反面，他们认为自己需要冷静地思考革命的双重意义，再一次寻访人在革命中扮演的角色是什么，以及那是否是自己最希望成为的角色。但革命大潮退去后，他们都成了自己曾经最不希望成为的那个人。

追求公平、平等、正义的现代革命的目的是要建设更文明的人类社会。只是在人类不停地追求理想社会的过程中，历史十分诡异地促成了一种追求速成的懒惰，它反映在具体执行中就是极端暴力。只要我追求理想文明社会的建成，哪怕手段是野蛮的，在成功后，这些手段就不是野蛮的。如此罪恶、文明和野蛮的辩证关系恰好是西方现代文明的基础，西方与世界其他文明的关系、人的精神面貌的优越感都建立在此之上。一旦革命到来，文明人毫无负担地扮演成野蛮人，用身体本能赋予的暴力推翻之前“不文明”的社会结构。当这种带着辩证法逻辑的社会思维愈演愈烈时，关于生命的悲剧就越发工具理性。二战结束、纳粹覆灭后，西方人才想起来思考是什么促使人们放弃文明的身位、没有负担地扮演野蛮人。

身体秩序与崇高审美的建构

纳粹德国对犹太人的种族灭绝政策被披露后，惨绝人寰的悲剧震撼了所有有良知的知识分子。法兰克福学派代表人物阿多诺有句名言：在奥斯威辛之后写诗是野蛮的。清谈的人会把这句名言解读为：法西斯、纳粹表现出了人类文明原生的丑恶，而且在人类经历过如此的苦难和野蛮所带来的巨量痛苦后，幸存的人类与其后代不再有权力去追求诗歌、艺术中蕴藏的文化和美好。单从这一句话中，我们似乎读不懂阿多诺的本意，同时也把他的前提省略了。“文化批判本身面对的是文化–野蛮辩证法的最后阶段。在奥斯威辛之后写诗是野蛮的。即便知道为何在今天写诗是不可能的，这也是一种败坏。”

辩证法是一个筐。有了辩证法后，人类的直观经验总是孱弱无效的。阿多诺把文化和野蛮并置，在二元结构下，奥斯威辛集中营所代表的人类行为显而易见是野蛮的，而诗歌艺术蕴含的人类精神生活的高度是文化。当文化凝结起来时，文化和野蛮看似有矛盾，不过在它们共同的对立面站着的是文化批判，因而在辩证法的意义上，文化和野蛮并不绝对对立。现代性的最明显特征就是理性，而辩证法就如同经典物理学中阐明的力的相互作用一样。人在拥有辩证法的思想武器后，会认为自己的思维在接近上帝的思维——面对事物时，可以窥探其规律。因此人变得过于自信，对理性推导出的结论深信不疑又不肯包容。辩证法、理性的思维方式让人类有了现代进步工具，也获得了无与伦比的能力。人类超越不了理性，或现代人类的思维、意识形态只能在辩证法的场域中展开。文化根本阻止不了奥斯威辛这样的悲剧发生，甚至文化还会帮助野蛮、上演悲剧、助纣为虐。在某种程度上，文化和野蛮居然被统一起来了。阿多诺在他的另一本著作中专门谈过此类现象，启蒙主义的现代文明以对象化所有事物为基础，万物皆是人改造世界的对象，人也是万物的尺度。这意味着人也成了自己改造的对象。启蒙看似是让人脱离蒙昧与不成熟，用所谓自身的理性建构起自己的生活，摧毁宗教、神话、传说等所有外在于理性的东西的世界观，但是阿多诺深入思考了启蒙本身，现代人并没有因为启蒙而成熟，反倒是启蒙概念的产生使之前成为世界观基础的宗教、神话、传说成了启蒙的对立面。因此，启蒙的思想观念也陷入了类似的桎梏、闭环之中。启蒙提倡人的解放，以自我在理性意义上的提升建构生活，“启蒙”却以极其极权的方式反对其他的生活方式。启蒙时代开启的现代文明天生带着集权的基因，作为文化，它以野蛮的方式反对它定义的野蛮。阿多诺就此认定，理性的方式介入社会造成了理性的倒退，文化和野蛮在出现形式上的对立后，形成了共同行为的统一。

现代性意义上的文化、文明天然带着极权的遗传。革命的可怕之处或悲剧性源自理性的倒退和精神的对象化，它们在人类文明进步的历史中演变成了“革命的对象不属于革命者群体”。文明的革命者可以使用野蛮手段，如暴力、驱逐。这是典型的西方人思维。个人的身体从基督教利维坦式的结构里解放出来，其本质依然是从上帝到启蒙、理性、理智的更替。在近现代史上，赤裸裸地把这条逻辑显露出来的人是海德堡大学博士、后担任纳粹德国宣传部部长的戈培尔。他于1933年5月在关于著名的火把游行、柏林焚书事件的演讲中叫嚣：

犹太人的唯理智论已经死亡，国家社会主义开辟了新的道路，德意志民族再一次能用自己的思想表现自己。眼前的熊熊烈火不仅标志着旧时代的结束，也照亮了新时代……年轻人第一次有了清除旧时代产物的权力。如果老一辈人无法理解所发生的这一切，那么年轻人只需要让他们明白，这一切已经发生了。旧的东西在烈火中消亡，新的事物将在年轻人心中的火焰里诞生。

戈培尔化用柏拉图的“洞喻”，即火光对应着启蒙，青年们颠覆式的群体行动又显露和象征着庸众的不知所以然，如同叫嚣着惩罚苏格拉底的雅典城邦公民。有意思的是，新与旧的辩证关系表明，纳粹德国在文化宣传上昭示自己是先进、进步、前卫的象征的思路逻辑，这与英国、美国、苏联在根本上是一致的。它们都处于现代艺术的另一条相对政治化的脉络。这条脉络强烈地反对浪漫主义历史观，反对艺术家专注个人的非理性的“天才”特质，号召艺术回归文化与政治。于是，戈培尔倡导的“高贵的野蛮人”其实也是走到极端的、政治化的另一类现代艺术。在纳粹德国的意识形态中，文明和野蛮在人的身体中获得统一，崇高、高贵的情感投射在人类完美的身体上，当人类获得“新生”时，文明便完成飞跃。而传统拉丁区西方文明所崇尚的是以理智统摄政治的逻辑，让所有人的生活获得平静的安放。

臭名昭著的墨索里尼断言：“法西斯首先是一种美。”这使我们不得不思考，以身体表达政治化的现代艺术作品为何能吸引人，尤其它们为何能吸引青年人参与其中，使他们迷狂得丧失理智，抑或是诱惑青年人通过扮演革命者，走上通往英雄身后的奉献、牺牲之路。桑塔格在《迷人的法西斯主义》中批判里芬斯塔尔，国家社会主义不只代表野蛮和恐怖，这种意识形态与其他现代社会思潮、意识形态一样，也主张一种理想。在20世纪70年代的语境下，这种理想已经被转化：生活是艺术的理想归宿，对“美”“勇气”的崇拜使公众在忘我的迷狂中消灭异己，对“知识”的批判使国家与个体的关系下降为家庭，宣扬人人皆兄弟等。她的批判不光批判了纳粹德国、女导演里芬斯塔尔所谓的法西斯美学，也规划了一片打击的对象。当代艺术的重要人物约瑟夫·博伊斯的“社会雕塑”“人人都是艺术家”的观念何尝不是对现代民族与国家理念、新教伦理的强化。美国最具盛名的波普艺术家安迪·沃霍尔不断复制的商业符号何尝不是大众消费的迷狂所产生的对“知识”的淹没。法西斯美学在桑塔格之后已经成了现代性社会的所有人文负面因素在艺术上的能指。政治动荡和激进的文化现象都在纳粹德国的文艺里出现过。但是，由身体、群体形成的秩序所营造的崇高美感与仪式并不是在20世纪30年代的纳粹德国横空出世的，并且此番阳刚、雄浑，处处透露着纯粹美好的身体与政治的审美也不应该成为禁忌，更不能成为批判的理由。而在现实中，我们看到的是一种用身体和工具铸就的仪式，一旦它与国家意志、行动组合在一起，便被批评为法西斯美学。可是，人民容易被仪式中的身体所蕴含着的生动、强悍打动，无论仪式依托的是浪漫主义的历史观还是理想主义，或者就是直白的民族复兴宣言。军队、国家仪式里的崇高被多次转化成文艺作品，并以各种各样的形式向社会宣传与表达。如果国家没有做这样的表达，那么民众和资本也会自发地创造出源自国家体制之外的崇拜。摇滚乐、流行音乐的演唱会就是明显的例子，但此时我们能认可桑塔格的“摇滚乐夸耀屈服、歌颂愚昧无知、美化死亡”的观点吗？

诡异的是，在摇滚乐兴起的那个年代，全世界都在乱哄哄地闹革命。20世纪60年代，英、法主导的殖民地体系彻底告别了历史舞台，中国旗帜鲜明地号召无产阶级的世界革命，亚、非、拉脱离了与原宗主国的宗藩关系。1974年，毛主席以著名的“三个世界”论断将这个自我建构的被遗忘的世界命名为“第三世界”。不过，与西班牙内战时期“国际纵队”的复杂斗争相比，20世纪的第三世界的革命不光跨越国家体系，还深入具体文化。当西方以反文化运动、平权运动为名将革命的意义下降为一种恩赐的权利时，反对先进对落后的暴力、反对文明对野蛮的野蛮的种种现实与文艺创作却成了20世纪复杂性的绝妙注脚。重新确认的革命历史观为诗人、艺术家带来一种无与伦比的历史纵深感，这使20世纪60年代的文化转变深刻地总结了法国大革命以来的现代性与其荒谬，比如摇滚乐反对孱弱的中产阶级生活方式，新浪潮电影要打破艺术和生活的界限，美术馆中的现代艺术要解决新的技术维度如何建设新生活的问题，拉丁美洲的文学要重新定义19世纪以来西方中心论的价值观，等等。而此时，全世界的革命群众却毫无顾忌地继续崇拜政治强人。历史将何去何从，我们又如何以某个附会了地缘政治与欧洲主体民族的边缘性文化传统所展示出的身体秩序与崇高美感，来判定世界的丰满温润。以今日主流观点来看，20世纪60年代的特征是动荡、浩劫，但也是火热、激情；最优秀的人都迷狂得不能自已，聚集在理想主义的旗帜下的每个人都确信自己在创造新世界。没有哪个年代的人民如此相信自己必定能改造世界，且改造世界的方式又是如此正确。无所谓扮演，无所谓身体的不完美，当所有人都相信自己在革命大潮中就是英雄时，英雄就这样诞生了。

你看那摇滚演唱会上高举的手臂、手掌、荧光棒，它们与纳粹的火把游行、法西斯致敬礼的区别在哪儿？喜好长镜头、场面调度的欧洲新浪潮导演们与维尔托夫、里芬斯塔尔的调度区别在哪儿？马丁·路德·金的演讲句式和身体政治表演与那个恶魔有几分相似？我们太过于相信某个逻辑——艺术的归艺术，政治的归政治。我们也许没有意识到，现代性强调个体、身体，以及所有人构成了国家。不管国家是否强调政治认同，每个被感染的个体都有可能组成文化共同体，并予以相当的认同。并非所有身着65式军装的中老年人都是那个激情年代的革命小将，也并非所有身穿切·格瓦拉头像T恤、头戴贝雷帽的人都是时尚的革命群众。20世纪60年代的历史纵深感消散在资本主义世界的图像符号世界里，对现实迷茫的男女老少不过是想（重新）触摸来自一个青春躁动年代的历史经验，不想当历史终结论之下的历史囚徒罢了。

沉淀在身体之外的苦难

野蛮与文明的“辩证法”不会停止，它是没有终点的。这个世界的新罗马帝国以最文明的金融工具对世界施行最残暴的奴役。誓言将赤旗插遍全球的无产阶级共同的祖国，放弃了消灭现代民族国家制度、实现人类终极解放的政治理想，最终落得红旗落地的结局。我们的革命史、我们的身体会在历史组合的斗兽场中不断被撕扯、污名，变崇高。有没有一种伟大的创造可以把人从争斗中带出来？非常可惜的是，当我们试图这样去想的时候，我们已经走进了另一个启蒙的洞穴。19世纪的思想家、文学家马克思、陀思妥耶夫斯基、尼采都以各自的思考引出了社会变革的终极目的——创造“新人”。但在20世纪，新人的历史目标让位给了各个国家层出不穷的政治强人，政治强人们又不约而同地被安放在人民群众身上。19世纪的思想家们想象的历史目标与政治强人们塑造的历史目标不同，可也并不冲突。从新人过渡到强人，是启蒙的历史；从强人回归到人民，是革命的历史。

此历史非彼历史。在革命的历史观中，人民群众个个都是英雄，或者是扮演的英雄。他们组成革命队伍，摆成一座山峰、一个浪头。社会主义建设时期文艺中的形象在经过了新年画运动后，也与一战宣传画、二战宣传画中类似的艺术形象趋于一致——具有现代军事制度规训下的男性身体和纪律意识，赞颂画面之外的革命理想。画面中成群的人的身体呈现出静止的动势，与其说他们是抽象地凝练出的人，不如说他们是普遍物化的人，是革命机器中的一颗螺丝钉。充满力量且不成比例的手臂让他们获得了不属于身体机能的神圣力量——去砸碎敌人。在20世纪60年代以来的宣传画所展现的群众生活中，集体留影总是有《毛主席语录》、毛主席徽章、五角星等元素。其中的符号意义无须过多解读。

此外，社会主义建设时期文艺的工农兵总是眉头紧锁、眉毛浓厚，与外国“工农兵”相比，更显出一副受苦、愤怒的表情来。20世纪80年代之后，很多中国艺术家、学者批判社会主义建设时期文艺的工农兵形象，他们认为这些形象的身体僵硬，仪礼程式化，表情苦大仇深。他们的批判没有错，因为从历史组合的经验考虑，身体僵硬是军人气质的视觉呈现。拥有笔直身体、挺起的胸膛的人矗立在艺术作品中，表明“中国人民站起来了”，而另一层生理性含义来自军队制度、训练操典。程式化的身体仪礼是戏曲改造的成果，架势、把式、亮相的概念被植入了图像和身体表达，这反映了中国人其实并没有接受“生活是艺术的最终归宿”的西方理念。社会主义建设时期文艺受苏联影响，把“现实主义”式的“来源于生活，高于生活”的原则下放至具体创作方法中，但这是对文艺工作者生活方式、阶级意识的改造，而非艺术作品的形式。中国人喜爱的身体表达还得是舞台化的，舞台化的身体表达才能被人民群众接受。戏曲的程式化表达中的武生亮相的“山架”、西方艺术传统中表达神圣崇高力量的手臂、现代性革命叙事里的拳头被意外地组合在一起，形成了社会主义建设时期文艺工农兵形象的身体框架。在文艺复兴之后，西方艺术认为人的身体是从神性的身体里解放出来的，表情管理非常肃穆。巴洛克艺术强调肢体的动势表现，即情绪依附在扭曲膨胀的肌肉上，面部五官表达情绪的程度停止在愤怒的层面，米开朗琪罗的《大卫》和贝尼尼的《大卫》便是极好的例子。待到资产阶级肖像画的市场需求被打开时，新兴商人、中产阶级接纳的情绪表达尺度依然是狭窄、紧张的，他们更喜欢恬静、舒适的情绪表达。浪漫主义时期，大场面历史画继承宗教题材绘画，在一脉下来的现代艺术中的政治宣传画体系里，依靠场面里各种转化为革命、政治符号的元素叙事，人的身体和情绪更多的是肃穆。在社会主义建设时期文艺中，工农兵形象的苦难甚至超过了愤怒。也许我们可以通过图像将这种情绪理解为愤怒。不过在革命史的叙述中，愤怒是由苦难开启的，是对生活艰难的反馈，是所有被压迫的底层劳动者直接的生活感悟。中国的新文化里必不可少的要素是“苦”“受难”——三座大山、人血馒头、白毛女—— 一个个经典的文学比喻、形象刺痛中国人，中国人进行自我批判，这被归结为国民性。苦难直接刺痛人民群众，人民群众在接受革命的启蒙后回馈以愤怒。人民冲破旧社会的牢笼枷锁后获得胜利，胜利的喜悦让人民快乐。所以，苦难、愤怒、快乐是社会主义建设时期文艺经典的动作、集体造型在情绪扮演的层面上捆绑的三重意义。苦难就是最基础的革命原动力。没有苦难就不会有革命的动机，也不会有新的身体观、政治意识。

《打倒美帝！打倒苏修！》，佚名，1969年，湖北人民出版社，海外收藏，摘自chineseposters.net

没有恶意，也没有贬义。不要小看这一丝眉宇间的苦难，它是社会主义建设时期文艺政治性的强烈之处。中国百年革命中最华彩的一段是土地革命，它意味着中国共产党领导的社会革命在本质上是一场农民运动。毛泽东将革命的方针、路线从大城市转入农村，从启蒙工人转为发动农民；把革命对象由夺取中心权力变成颠覆农村土地制度，形成广泛的工农联盟。两个劳动生产、生活方式差别很大的阶级联盟之间的用以维系认同的纽带，在历史中被定义为阶级意识、阶级情感。内核是它们共同面对的无差别苦难。托尔斯泰的名言出现在《安娜·卡列尼娜》开篇，“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”。文学对幸福的追求让读者神往。在政治认同上，幸福只会出现在未来的理想状态，当下的现实都是不幸的状态。人们从不完整的生活状态中勾画出的苦难认同，迅速确立了谁是朋友，谁是敌人。受苦受难的劳动人民在苦难面前建立平等、认同，超越了理想主义的光芒。也正因如此，中国共产党的军队才会如此重视官兵平等、诉苦。在解放战争时期，解放军越打越多的秘诀是给俘虏举办诉苦会。新中国成立后，学校里开展的“忆苦思甜”活动都是苦难的政治逻辑衍生出的民间仪式，红薯饭、南瓜汤让新一代的革命事业接班人在仪式中体会革命先驱、红军战士在革命老区、长征路上体验过的苦难。这是对青年人的道德教育。把苦难的经验、记忆共享，让所有人体会到革命的必要性是所有仪式的目的，即团结绝大多数人。

苦难政治超越身体政治，在工农兵形象中得到了升华。如果国民没有对苦难的共同记忆，国家就会处于没有完整的历史观统摄身体的纪律秩序与精神的认同的状态，就只能用虚无的人格形象感化所有国民拥护国家行为。苏联、纳粹德国的抽象的健康男性，英联邦、美国、法国喜好的神性身体最终在苦难的工农兵形象里完成了两个历史——启蒙的历史与革命的历史。雄浑的男性身体是革命战士的理想状态，在他们的努力斗争下，未来的世界必定是美好幸福的。他们的神情坚毅、苦大仇深，背负着苦难累积起来的历史纵深感，转而以暴力砸碎现实中的革命对象。只要苦难在场，革命者就不需要借用神格化的领袖诉说革命要求。在此，革命的叙述通过工农兵的身体秩序和苦难记忆完成了。

苦难的政治逻辑随着新中国蓬勃的现代化建设而逐渐让位于发展的经济规律。并且，在日常公共生活中，有关革命历史的叙事也随之淡漠。有一个话题是所有经历了现代性革命的国家、民族都会面临的。以1793年之后的法国、1922年之后的苏俄为例，其革命到底算不算成功？很显然，革命成功了。毛主席说：“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动。”那么，革命成功后，革命者们应该怎么办？有清醒政治头脑的革命者深知自己要建立新的秩序，不能让权力虚位，必须让国家正常运转，让所有人的生活水准不至于出现巨大的倒退或下降。如此，革命者们才会欣慰地说：“我们真的成功了。”不过，革命成功的评价标准具有现实和历史的双重结构，并此消彼长且不是动态平衡的。20世纪60年代末，上山下乡的知识青年们到农村接受很有必要的贫下中农再教育。在广袤的大地上，青年们也许才真正明白，现实的苦难对普通人的刺痛永恒地大于历史的“苦难感”，这困境既是革命者的，更是革命接班人的。

为了应对困境，贫下中农的再教育和摆出向前冲动作在某种意义上都成了革命后伦理建设的一部分，其一靠道德教育，其二靠扮演。青少年们一遍又一遍地通过动作扮演革命英雄、扮演先进的工农兵，以期在身体层面重新召唤隐匿于苦难背后的正义和革命的历史动机。但这类活动进行得越多，青少年们的虚无感便越强。扮演的苦难终究是扮演的。一旦革命的激情过后，身体和精神的双重疲劳就必然引发审美的虚无。这就是20世纪80年代以来的中国当代艺术中为何会存在一些调侃前30年时期文艺，尤其解构工农兵的作品之原因。这不是生于新中国、长在红旗下的艺术家们的思想“反动”，而是苦难之后无以为继的虚无。从文艺中生成的工农兵的身体由自然人、理想人、领袖组合而成，他们的精神以苦难为基底。他们是有判断力、行动力的历史角色，被放在历史的中心，推动历史进步。工农兵是人民中的英雄，他们的文艺不光是另一种不同于自由主义的文化实践，连他们的事业也指向了人类的解放，即使他们已消失在今天的主流文化中。社会主义建设时期文艺的批判者们能根据苦难政治的逻辑否认经典动作造型里的身体精神的认同，但他们还是无法触及苦难赋予劳动人民的道德优越感。20世纪的共产主义运动和第三世界革命共同创造了一种特殊伦理：苦难的共同经验不仅仅让苦难的承受者饱含热泪和仇恨，运用暴力打碎国家、资本机器，也让他们懂得苦难中的坚持是对尊严的向往和对正义的追求——实现全人类的解放。

英雄归隐

我们通常说的英雄，有三层意义。其一，文学上将英雄表述为所建功业超出普通人之人。其二，在文化意义上，英雄具有的人格魅力受到公认。其三，站在历史的维度里，英雄之功业和人格魅力因符合某政治团体、共同体的价值观、心理预期而被传颂。在新中国的语境里，两类英雄时常被提及，它们是革命英雄和民族英雄。革命英雄存在于1921年中国共产党成立以来的革命斗争史中，而民族英雄是漫漫中华文明史中为华夏主体存续做出牺牲的人，例如宋朝岳飞、明朝史可法、晚清林则徐。当然，民族英雄还包括晚清以来代表底层劳动人民与三座大山斗争的社会运动主力，例如太平天国的农民起义领袖、义和团。后者是在新中国成立早期时被定义的。因为在我们已知的历史观中，后期堕落腐化的太平天国农民起义领袖和本身就带有封建迷信色彩和江湖民间治理组织形式的义和团，需要“历史局限性”来规范。我们认定太平天国运动、义和团运动具有争取民族独立地位的革命先进性，称赞它们强调了激烈革命斗争的必要性，及革命群众必须要有斗争的意识，但我们不能忽视太平天国运动、义和团运动的落后成分。

1840年鸦片战争到新中国成立的百年间，涌现出的革命英雄和前革命（民族）英雄，被统称为人民英雄。我们可以将其理解成与革命事业相关的先进人物，他们的功绩和出发点至少在历史中是为了人民幸福的。从现代共产主义运动的角度来看，中国革命是土地革命、民族革命的双重变奏，最后落在了新民主主义革命的段落，以社会改造的形式开启了社会主义革命。英雄的定义是多层次的，毛泽东在历史、苦难、人民的意义上理解英雄，他写道：

三年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽！

三十年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽！

由此上溯到一千八百四十年，从那时起，为了反对内外敌人，争取民族独立和人民自由幸福，在历次斗争中牺牲的人民英雄们永垂不朽！

历史的尺度向上推到1840年鸦片战争。从那时起，中国民族独立地位开始瓦解，经济危机、政治危机、文化危机纷至沓来，它们形成了总体的文明危机。人民英雄以身对抗中华文明衰落的事实，以牺牲达成不朽，把英雄的篇章沉淀在历史中。人民英雄的特殊性纠集于“一群人”。他们不属于特定的时间点、特定的革命历史事件。因而人民英雄是历史进程中普遍化、均质化的共同分享的人物心理状态。在身体呈现方面，普遍化要求一个抽象的共同身体，而非一个生动的个人身体。我们看到了刘开渠、滑田友等人创作的《人民英雄纪念碑浮雕》，作品中的革命群众或英雄的身体、面容类似，动作程式化。在英雄、人民、历史的前提下，英雄的普遍特质最为重要，英雄完全没必要拥有英俊的脸庞，优美的躯体。

人民英雄牺牲生命，造就了中华人民共和国。抽象笼统的人民英雄转化为工农兵。“大跃进”之后，三个普通人物的身体代表人民英雄。而在1956年人民英雄纪念碑落成之前，我们的政治话语里的工农兵和英雄是分离的。1950年9月25日，全国战斗英雄代表会议和全国工农兵劳动模范代表会议在北京召开。两个会议联合召开，共同表彰并嘉奖英雄和劳动模范，这个意图很明显。1950年7月，中央人民政府政务院第42次会议通过《关于召开全国战斗英雄代表会议和全国工农兵劳动模范代表会议的决定》，并指出：

在中国共产党领导下，解放战争和人民革命取得了全国范围的胜利，大规模经济建设工作已经开始。为了表彰在中国革命战争中涌现出来的战斗英雄和工农兵工作模范，激励全军发扬革命英雄主义精神，加强人民解放军现代化建设，鼓励全国人民发展生产，繁荣经济，建设新中国的伟大事业，特决定召开这两个代表会议。

可见，英雄的战斗属性需要尽快转入劳动生产。劳动生产做得出色的人，也跟革命的战斗英雄一样光荣。社会主义建设时期文艺的大多数思想、形式上的转变都不是由艺术发展的历史脉络、逻辑决定的。它被各式各样的社会事件、政治运动影响。但是中国人转化外部资源的能力太过强大。与中国文明史上的历次融合、转变一样，英雄映照在文艺中的气质总显出民间宗教的搭配比例和位置习惯。中国人理解的英雄人物、家国情怀，多源自儒家的王道通三——天道、地道、人道的关系。英雄既是刺客、侠客、草莽，也可以是出将入相、昼战夜读的武人，岳武穆、关云长为代表的儒家英雄，总是为国为民。与其说他们是英雄，不如说他们是圣贤的化身。除了千年儒家教化，真正占据了中国人内心的英雄塑造方法论，也许来自佛教的多元世界观。盛唐第一号开国元勋李靖，南平西梁，北灭突厥，西破吐谷浑，一生大战不败。因李靖是民间崇拜的完美英雄，所以唐人将其与佛教世界里率众夜叉、毗湿奴大败魔王的军神毗沙门天王整合，即让李靖替毗沙门天王神位，为镇守北方的佛教四大护法天王之首。明代市井经营的民间传说为大众娱乐，李靖助唐代隋的功绩被提前了千余年，在《封神演义》里成了武王克殷的主力干将，被姜子牙认定肉身成圣，封为天王大元帅，统领十万天兵。在佛教神话里，毗沙门天王有一子——三头六臂，名唤哪吒。太乙真人用莲藕再造哪吒肉身，“过继”给中国毗沙门天王李靖当三太子，还按照五行世界观给哪吒加上两位兄长——金吒、木吒。中国军神成了佛教军神、天王之首，又位列本土道教仙班、天庭。外来思想中国化的套路一直存在于中国民间的传统体系中，中国人也一直在用这套方法化解外来文化。

在中文语境中，英雄成为“优秀的人”的代称是晚清之后的事情了。作为西方舶来文化，英雄不只增加了民间传说素材的厚度，也带来了英雄时代的西方历史观。18世纪，维柯重提英雄概念，试图将英雄时代作为构建历史严格规律性的重要一环：

我们从天神意旨的角度去研究各异教民族的共同本性，发现到诸异教民族中神和人的两类制度的起源，从而建立了一套部落自然法体系。这种体系经过三个时代都以最大限度的一致性和经常性在继续发生效力。这三个时代的划分是由埃及人传给我们的，埃及人把世界从开始到他们的那个时代所经历的时间分为三个时代：（1）神的时代，其中诸异教民族相信他们在神的政权统治下过生活，神通过预兆和神谕来向他们指挥一切，预兆和神谕是世俗史中最古老的制度；（2）英雄时代，其时英雄们到处都在贵族政体下统治着，因为他们自以为比平民具有某种自然的优越性；（3）人的时代，其时一切人都承认自己在人性上是平等的，因此首次建立了一种民众（或民主）的政体，后来又建立了君主专政政体。

英雄半人半神。英雄的时代是贵族共和、道德正义与个人意志统一的时代。英雄才是真正独立的人。总之，维柯、黑格尔都认为英雄比平民高贵。在英雄时代，人（英雄）还没有察觉到道德、正义是必然规律，而且跟自己对立。因而人（英雄）直接呈现出艺术的理想状态——完美。

在有了完美的英雄雏形之后，西方人认定的英雄有了转变，这对现代中国的英雄观有重要影响。卡莱尔追溯英雄的六大类型，淡化了神性因素，认定了英雄即伟人、政治领袖。到晚近的罗曼·罗兰那里，英雄的思想容易引起领袖的虚荣、野心，且其手握国家资源可以掀起巨浪、引发灾难。罗曼·罗兰认为，比起拿破仑、克伦威尔等人，贝多芬、米开朗琪罗、托尔斯泰等艺术家更能代表英雄的崇高，英雄必须是人文的崇高，是人类精神生活的最高水平。

20世纪60年代后，切·格瓦拉牺牲在玻利维亚的丛林里。那张构图有如基督受难的照片被公布后，没有如美国人预料的那样，英雄的受难没能结束拉美革命家切·格瓦拉无处不在的狂欢。事与愿违，全世界倾向革命的、有良知的人民在悲痛过后，仍授予切·格瓦拉“尘世基督”的封号。按照法国哲学家、作家萨特的说法，切·格瓦拉是那个时代的完人。他放弃了唾手可得的权力，永远在战斗，时刻走在理想主义的道路上，他不能容忍这个世界在错置的历史里留下普罗大众的空白。在受难、赴死后，他反倒成了反叛和革命热情的象征。不得不说，西方社会里的“切·格瓦拉封圣”是对格瓦拉本人革命信仰的背叛和讽刺。在罗曼·罗兰的英雄观中，这也未必是进步的。切·格瓦拉从人到英雄，再到神的文化现象，脱离了英雄远离神、远离半人半神、远离政治伟人，拥抱文化崇高的线索。西方革命群众没头没脑地开着倒车，把英雄绑架回了神庙。

中国人的英雄观此时却发生了“解甲归田”式的理想主义变化。本来，士兵、战斗英雄来自五湖四海，他们大多是贫苦农民，一少部分是城市工人。现在，新中国需要他们脱下军装。时代变了，国家不需要那么多军人去战斗，英雄们必须回归到社会生产力的序列中。工农参军，并在革命成功后退伍，参与地方支援建设，他们能带走的除了旧军装就只有身为革命英雄的荣誉感了。为了弥补荣誉的落差，也为了让后继的革命群众在荣誉上拥有上升通道，战斗英雄和劳动模范必须在国家层面居于平等地位。工农兵之所以在中国政治话语中逐步取代人民概念，一是因为历史观的逐步明确，对人民中的先进分子的主导作用再次确认；二是因为强调劳动生产、军事建设是新中国社会主义事业的核心，同样是古典中国富国强兵思想在彼时的映射。工农兵和人民在政治话语中的所有差异都浓缩在革命浪漫主义式的“英雄”气质之上。人民是集群的概念，整合了民族、阶级的历史观架构。工农兵是代表概念，包括人民之中立场坚定的英雄人物和要求进步的革命群众。1950年的表彰大会被民间传颂成“群英会”，这次会议确实把劳动生产的内容植入英雄的荣誉中，让英雄归隐于劳作，打通了英雄与人民的通道。需要提醒的是，围绕群英会的英雄文化研究不能陷入乌托邦叙事的绝对化倾向中。傅雷翻译罗曼·罗兰的作品，茅盾写作中国英雄神话史，毛泽东撰文纪念白求恩，张思德在历史的经验层累中改造中国人对英雄概念的理解，而群英会不过是最终制度性地确认了劳动也是英雄好汉可以做、必须做的事情。劳动的荣誉感被中国现代化程度最高的军队、浪漫主义气质的战斗文化、人格完美无缺的英雄赐予，因此日常生活中充满英雄色彩的军事术语、军武文化的原因便非常好理解了。在语言上，我们称劳动建设为翻天覆地、改天换地、战天斗地，称经济增长为前进，称加快生产效率、争取早日完成进度为突击、打歼灭战。在视觉或文化生活习惯上，劳动场面里最不能缺少的就是类似军旗规格的红旗海洋，插秧收割有如大军拔寨。个人服饰也追求军装时尚。全民戴军帽，搞不到军帽的人也能去商店买一顶其他颜色、材料、质地的红军帽。如今，这也成了老干部的“标配”。中国读书人最喜爱的官帽传统在20世纪50年代后被军帽取代，甚至在20世纪90年代，除了公安，税务、铁路、公路、工商等部门的工作服都有军帽、大盖帽的设计。可见英雄崇拜中的劳动荣誉感在经历了民间文化的改造后，拥有顽强的生命力。

向前冲等戏曲化的经典动作、造型在1966年的几个关键时间点，被解释成延安文艺路线的正确方向，并被最终定名为“社会主义建设时期文艺”。当工农兵从政治身份演变为文艺中的符号时，扮演行为本身也从模仿英雄转化为思想倾向的宣示。这么多人学习、表演工农兵经典动作——横臂弓步、振臂高呼，他们不光在扮演英雄，也在扮演领袖崇拜仪式中必不可少的视觉元素。中国人的英雄崇拜是儒家圣贤崇拜的变体，也是民间艺术逻辑改造得最成功的变体。所有人都在文艺组成的民间仪式生活中获得了宁静。

一代人的情感都浓缩在这几个经典动作里了。这代人接受的教育是要成为共产主义接班人，面对暴力的武装斗争要勇敢地拿起武器去争取更大的胜利。尴尬之处在于，他们在身体、认知、精神生活的维度方面的一切努力均搭建在理想化的身体行为上，内在的文化认同指向的还是领袖本人。他们的文化中没有英雄的位置，至少没有他们幻想出来的独立、革命、理想主义的英雄。在身体和动作组成的革命队伍里，扮演英雄意味着扮演膜拜领袖的人。英雄早就归隐到日常的劳动中去了，在那里，英雄的意义会更大。

为什么英雄没有了？中国的很多左派学者一直在追问为什么革命英雄们离开这个世界后，世界报以的是价值的虚无和视野的扁平。我们被这种虚无感浸泡得久一点儿后，一种挫败和罪不在我们的唠叨就产生了——这个世界为什么会这样？我们曾经拥有的成为崇高革命英雄、建设理想社会的豪情哪里去了？还是那句话，革命从不会失败，所有的革命都是被革命者自己弄虚无的。当英雄崇拜被转移到劳动人民之上时，它就已经与十几年后涌现出来的所谓革命弄潮儿无关了。共和国历史上真正的英雄是那些真正做出贡献、建设国家的普通工人、农民、士兵。正因如此，那个年代的诗人食指、诗人北岛才会分别写下“相信未来”和“我不相信”。这二位不“左”，但无差别地共享这种虚无感。我们今天生活在20世纪60年代的短暂、激情、迅猛、深邃的社会改造之后果中，艺术家看似获得了特权——独立于国家行为和意识形态工作之外的文学艺术创作，反对歧视保护弱者的政治正确概念，对自我身体和性的管理权限。它们是那场社会变革的产物。自1968年开始，它们逐渐影响全球，几十年后又以西方现代先进价值观之姿态回到中国。如此复杂的过程把我们绕晕了，我们被锁在另一个终结了的历史观牢笼里。即便我们有条件获得英雄的身体和激情，我们也丧失了想象力，不知道如何去改造社会、创造未来。但我们很清楚，我们仍然需要英雄，需要革命的英雄，而不是来到尘世的救世主。

1. 桑塔格声称：“共产主义就是法西斯主义最成功的变种，（共产主义者）是披着人皮的法西斯。”不过空想社会主义、共产主义在欧洲的兴起远远早于法西斯主义、纳粹主义，因此桑塔格的此番言论的情绪重于论述。

2. 根据《棱镜：文化批判与社会》英译版转译。

3. 在西语系中，启蒙与照亮同词源。启蒙的译法在晚清流行，更多参照了“开蒙”的儒家概念。

4. 毛泽东：《所谓“过分”的问题》，见《毛泽东选集》第一卷，人民出版社，1969年。

5. 维柯：《新科学》，人民文学出版社，1997年，朱光潜译。

6. Saintly Christ-Like，也译为人间基督、基督在世。

第六章
身体的散落与聚合

在身体国家化、英雄虚无化的世界里，规训我们身体的力量变成了市场和它的附属品——时尚文化工业。国家只需要沿途拾取时尚塑造的身体果实，提供身体的营养基础行业供给，便可以完成对所有人身体的所谓规训。工业化生产出来的时尚潮流以及对应的身体指标，自然有类似科学的逻辑。男性一定要有倒三角，两块大胸肌，八块小腹肌，人鱼线、马甲线。如果你的身体不符合时尚和科学的定义，那么你就没有男子汉气概，缺少足够的吸引力。达成上述标准化的身体，只能依靠科学的方法。可科学方法的解释权和原理不是免费的。知识是第一生产力，等同于知识是有价值的商品。我们要想知道科学的身体训练方法，就必须加入行业化的健身俱乐部，购买场地使用授权、教练的劳动力。于是身体和身体相关的生活方式直接成了消费行为的一部分。围绕身体衍生出的系列行业，又把每一份有关身体的知识和要求细化到了日常生活之中。

我们的社会对女性身体的规训显得更为过分。同时，有关女性身体的“时尚”要求又全部基于生殖、性冲动，用女权主义者的话讲，这就是物化女性。女性每一天都会接收到大量的图像和文字，它们会说明真正美丽有魅力的女性应该怎样化妆、穿衣，就连女性身体中相关部位的具体尺寸和比例都有严格的要求和形象的文学比喻，如蜜桃翘臀、蜜蜂细腰、匀称长腿、丰满大胸。或直白、或直接的语言丝毫不避讳色情。20世纪60年代开始的女性主义社会改造所争取到的身体与性的自我管理、约束的权力被异化成整容塑形的伦理特权。追求美丽的名义下藏着改造自我身体的意识，可是理想模型对应着的是芭比娃娃。她们明明是健康的人类，却被方方面面的知识、共识教导成鲜活的玩具。完美的肉体毫不性感，却里里外外都是情色的肉欲。把性欲本能转化成对时尚强权的服从，并且在全社会的舆论内美化屈服和牺牲，这才是苏珊·桑塔格意义上的“法西斯美学”的当代门徒。

当代社会的某个东西在规训人的外在客观条件——身体、着装、言谈、气质要求。我们唯独看不到现代社会里对身体有明确要求的强势的国家政治力量，它们曾经在历史中的人类身体里呼风唤雨，为何今天对我们身体的要求却这么不明确，且国家为何在身体的自我管理和规训里不再扮演主导角色了。如今，除了学校的体育测试，能够通过意识形态诉说对身体的具体要求的途径非常少。国家看似从身体里撤离了，实则却把赤裸的生命交给了市场经济。市场、时尚、文化工业对人类身体的规训要求成立与否的前提是，接受所有身体规训的人必须具有完全的消费能力，否则这位狂热追求“美丽”的男人、女人只能丑陋、肥胖、“没品位”地度过他们的一生。我们诉说了这么多国家、制度、日常伦理层面上的身体政治、秩序与文艺表达、仪礼的关系，但这些有关身体的现代社会机能仿佛已失效。在此意义之上，社会主义经典动作在中国主流文化的认知里退场也是必然的。中国接受了西方现代性的种种积极的因素，用以改造自身文明的方方面面，因此，中国也只能默默承受西方现代性的种种消极的因素，比如身体由市场、时尚、某个明星、某个源自文化工业的要求决定。中国很特殊，但中国人不是特殊的。难道就因为我们有七情六欲，我们都希望自己可以拥有美好的容貌和曼妙的身体，就可以不再思考国家、历史、身体的关系了？问题从来不是这么简单的，国家把公民们的身体交给了后工业时代才会出现的文化工业。虽然国家不再直接以艺术作品的形式面对每个原子化的身体，但是现代国家的文化工业深入骨髓、遍布毛孔的渗透力和感染力，以及其宣传扩张普及的程度已远远超出了“幼年”现代性社会的制度、机构所给出的规训要求。很多人批判广义范围内的社会主义文化，认定第三国际系统的社会主义政党把政治诉求贯穿到每个人的身体中是不人道且独裁的。作为意识形态的政治，先进的社会文化和政治制度是要退隐的。200年来，在包括中国在内的许多国家中，时装之后是美容，美容之后是整容，整容之后还有变性手术，身体可以从外部装束、表面质感再到生理意识、认同进行全方位无死角地改造。与这些整合了医疗科学、时尚文化、审美意识的身体改造相比，向前冲等经典动作所代表的无产阶级革命斗争经验和政治自觉的身体展示又算得了什么呢？没有所谓具体政治、意识形态化的身体，在今天显得如此单薄，但身体之上的意识又是如此强势地形成一股政治正确的认同，且其附着在保护少数人群、多元文化之共识上。对去政治的身体意识稍有异议，就如同批判了宗教、美好、女性、同性恋。任何批判者都会被戴上不够包容、不够进步的帽子。

在看似人畜无害的自我身体塑造要求下，仿佛我们做完“认真锻炼、赶走脂肪，不断追逐时尚、更新衣柜，觉得自己哪里难看改哪里”等行为后，就能获得弥足珍贵的幸福感。那不是幸福啊！我们还不如扮演英雄、比出手臂握拳战斗的“50后”一代。至少他们通过身体动作的宣誓获得过短暂的政治安全感和内心的宁静，他们关于自己狂躁青春行为的回忆是真实可靠的。身体上的幸福是伪造的、虚伪的幸福，是被商业逻辑和行业结构决定、包装出来的虚荣感。对于政治强人，我们至少还会有所恐惧，担心他会领导某个国家走上辩证法式的自我否定、扬弃的不归路，进而导致政治上的灾难。虚荣直接影响了中产阶级的生活方式和对自我阶级定位的判断。对于虚荣，我们都会犹豫且忧郁着，获得不了便心有不甘。在一遍遍踌躇下，人的意志逐步被消磨，人失去了任何警惕。去政治的身体政治横亘于在每个网络时代生活着的城市中产面前。

其实，中产阶级也好，小资产阶级也罢，在马克思学说的意义上，“小资”与工人阶级一样，都不掌握生产资料。只是小资产阶级自我感觉良好，认为自己是白领，从事脑力工作，且脑力工作优越于工人的工作。这种伪善迷惑了不少普通群众。在革命化政治术语中，我们称小资产阶级为“工人贵族”，或者不客气地称他们为“工贼”。从艺术的角度看，我们之前讨论过的征兵广告，如鼓励生产、购买国债的广告，有区分工人和中产吗？在创作它们的人的眼里，除了绝对的统治阶级，剩下的都是兵源、生产力、现金储备。虽然马克思主义的流派众多，但是面对阶级划分的原则，它们都是严肃的，只有是否掌握生产资料，才是无产阶级与非无产阶级的区别。如此说来，我们被一个编造的迷梦困住了，忘记了自己的历史使命，在生活方式、品位的言语里过得甜蜜又焦虑。人们本能地喜欢快乐多于苦难，哪怕苦难唤醒的是争取解放的动力，也比不过在镜子前欣赏自己美丽的冲动。

作为中国人，你是否还记得工农兵形象的苦大仇深背负的历史叙述和它带来的沉重感？对苦难的不满足使我们期待改变，甜蜜的虚荣让我们迷醉虚荣。乔治·奥威尔的《1984》讲述了极权社会是如何用监控、恐惧、记忆控制思想的。赫胥黎的《美丽新世界》却用欢乐的逻辑告诉我们，即便欲望都被满足，极度甜蜜美好带来的情感虚伪和历史虚无也同样足以摧毁文明。而我们时刻警惕着1984式的极端痛苦、恐惧的世界，却不曾想到陷入另一个甜蜜虚荣的“欢乐”世界里。我们挥霍着革命者留下的遗产，个性解放、身体解放、性解放也成了我们选择堕落的借口，刺激我们创造了一个又一个的欲望，再用生产来满足这些欲望。在满足的阈值被无限拔高后，产生欲望的本能就丧失了。而我们标榜的个性无一不是某个被打造出来的、供人民聚集组成去政治性群体的亚文化。摇滚必号称反叛，电影必号称独立，游戏必号称跨越。在没有政治的情况下，艺术被下降到娱乐的层面，审美消失在精准分析客户群体的数据样本里。欢乐的政治才是吞噬一切的利维坦，但欢乐不只在以生产–消费为主题的自由主义市场经济社会中发挥作用。在社会主义建设时期文艺里，欢乐同样被转化成其他寓意，剥离了资本主义的工业逻辑，以另一种方式发挥政治作用。

从苦难到欢乐

在中国现代史中，英雄扮演了启蒙和革命的双重角色。苦难激发英雄去斗争、改造世界。在革命的过程里，英雄毫无疑问是痛苦的，因为英雄要面对牺牲、抉择、煎熬。但在革命胜利后，英雄也是快乐的。工农兵具有英雄与普通人的双重状态，苦难与欢乐作为文艺形象也是同时作为基础的建构存在的。后来，我们需要更多的群众在生产生活中复制战斗的革命英雄精神，于是我们在英雄的精神世界里加入了劳动光荣的教化内容。如此一来，革命胜利的判定就会迟迟不来，欢乐的情绪经验就被凝固在胜利前。我们不可能要求工农兵只存在于革命胜利前、黎明前黑暗的那一刻，以及永远保持苦大仇深的情绪。面对红色海洋、革命胜利的大好形势、领袖的亲临现场，工农兵形象怒目圆睁的状态也随之消失，他们喜上眉梢、笑容绽放。

同样是快乐、欢乐，社会主义建设时期文艺展现出的是在不断革命的历史进程中，革命群众面对一个接一个胜利果实的喜悦。这种喜悦非但不是凝固的情绪，而是持续快乐的累积。在视觉中，快乐的工农兵的特征也尤为明显——咧开嘴肆意地笑着，露出整排洁白的牙齿。嘴部张开程度之大让颧骨处的面部肌肉形成了红润的“苹果肌”。在颧骨下方，女性挤出酒窝，男性挤出一道位于法令纹外的弧线皱纹。在情绪的衬托下，工农兵的身体显得不那么紧张。有几个图像特征能够反映欢乐的革命现状。其一，新中国成立后，革命浪漫主义的成分逐步大于社会主义、现实主义的成分。由敦实、朴素的农民形象发展出的典型形象，逐渐过渡为高大健硕的理想化人体，从现实走向理想、浪漫。其二，20世纪50年代的人民群众以“工、农、商、学、兵”为主体，但当《东方红》的经典动作被推广至全国时，阶级属性并不先进的工商阶层、青少年学生就被剔除出人民群众队伍。当时，即使是轰轰烈烈的激进学生运动，学生们的装束、举止也都在模仿解放军——最能代表国家的暴力机器，而非凸显学生具有的朝气蓬勃的气质。工农兵和人民群众代表的关系一直处于动态平衡中，而到了20世纪70年代，社会主义文艺的一系列符号系统都已搭建完毕，学生、知识分子、地方干部就都回到了革命的社会主义文艺叙述中。他们的欢乐是共同的，苦难的不同只是因为工农兵的阶级属性决定了他们才是被压迫的阶级，也强调了工农兵的斗争意愿。其三，欢乐的气氛在“大跃进”之后与现代工业符号关联起来。20世纪50年代是新年画运动的高潮时期，画中欢乐的工农兵群众簇拥在五星红旗、毛主席肖像之下。这些图式大多来源于苏联社会主义文艺经验。“大跃进”之后，代表革命胜利的符号随着生产力的发展变成了桥梁、汽车、工厂烟囱，红旗反倒成了构图中的点缀。

我们通过身体理想化、主体扩大化、政治符号工业化这三方面来观察欢乐在社会主义建设时期文艺中的运用。我们能从图像中看出一条公认的、现实的政治意识——苦难引导革命斗争，全民都需要在快乐中建设社会主义。当图像以其独特的政治教化功能训诫全民身体和秩序意识时，我们便迷惑于隐藏其中的向前冲等经典动作的具体使用。为了表达对毛主席的拥护、热爱，我们摆出革命浪潮、山峰的集体造型动作；为了表达努力学习、积极向上的自我道德提升，我们也摆出这些造型动作；为了表达对阶级敌人的仇恨，我们更应该摆出这些造型动作。所以在20世纪70年代的诸多老照片中，学习模仿经典动作的青少年们的表情并不统一，有的人怒目圆睁，有的人喜笑颜开，有的人目光坚毅，有的人神情麻木。不由自主地，我们会认为社会主义建设时期文艺并没有完成从苦难到欢乐的转变。在20世纪70年代的现实世界里，中国农业粮食产量在遍布全国的小型化肥厂顺利投产后才稳步增长。20世纪70年代末，我们又幸运地等到了杂交水稻的成功。在相当长的一段时间里，农村、小城镇物资匮乏，经济制度又是供给制、统销统购。当物质不足以支撑按需分配的伟大理想时，工农兵群众又如何保持快乐呢？

当年，中国的社会生产力水平只能勉强满足日常生活和经济建设，社会主义建设时期文艺以向前冲等经典动作为蓝本进入人们的生活，塑造共同体意识、认同革命事业。中国的现代化（西方式的现代化）在20世纪70年代时就已经向我们展露出它深邃的一面，苦难的历史叙事始终没能突破现实，中国人在悲剧和喜剧的西方文化观念两端徘徊。于是，苦难与欢乐的进退维谷就发生在了现实与理想的断裂地带。在宏大叙述中，不满足会抑制快乐的产生。当20世纪70年代的知识青年们摆出向前冲的动作时，他们的悲痛苦难尚未退去，快乐欢愉也迟迟不来。道德在革命伦理传续的断裂中坍塌了。如今在中国大众意义的语境内，怀念毛泽东时代的“左翼”和心向“灯塔国”的“右翼”都在批判对方——要么认为20世纪60年代开始的社会改造实验中断了中华文明源远流长的文脉，要么认为改革开放后的一切向钱看的普遍心态使当世礼崩乐坏。我们的核心困境虽如此，但我们绝不能仅仅以断代史的眼光看待问题。

《革命战备宣传画》，佚名，1975年，陕西人民出版社

我们的世界的状态是苏联解体后雅尔塔体系崩溃的现状，共产主义的理想被历史终结论安葬，亨廷顿再不满意福山的论断，也阻止不了国际政治秩序内的意识形态批判以历史终结论说事。19世纪以来，以理想主义、美好未来的期许为底色的现代社会改造运动陷入了停滞。历史中的辩证法再次鬼魅地出现，可谓没有斗争就没有进步。20世纪中后期，深刻沉静的西方艺术世界在革命浪潮退去后也真的沉寂下去了，对比活力四射、政治化现代艺术层出不穷的20世纪早期，此时的主要文明都丧失了对秩序的想象。平庸的年代来了，世界文艺电影的出路渺茫，美国好莱坞电影的观众平均年龄降到了18岁以下。知识分子赖以生存的出版业也受到科技、网络、新媒体的冲击。无论媒介先进与否，人文、深刻的作品都无人问津，大众也不稀罕讨论。当活跃于冷战年代的艺术大师们一个个凋零时，我们才发觉后继无人。当西方现代文明的困境浮出水面时，中国当代艺术家或出于对历史螺旋上升模型的乐天态度，坚信我们可以用几年时间走完西方人200年的路。但随之而来的困境依旧令人迷惑。这还只是外部的文明困境。在内部，我们迟迟未能将古典中国的文化资源成功转化，使其进入现代。不多的成果停留在民间艺术的现代化改造上。民间艺术的改造始于辛亥革命后以梁启超为代表的“改良”路线，后经历了新文化运动、国民党发起的新生活运动和共产党领导的文艺改造，于20世纪50年代形成了“文艺为人民服务”与“手工业为社会主义原始积累”的两条民间艺术现代化的道路。

除了工农兵、社会主义建设时期文艺，中国没有现代文化。所有看似在中国本土生成的现代文化，其实都有西方的影子。在中国当代艺术中，装置大行其道，在材料的文化意义上汲取了日本物派的资源，在符号和叙事上借用了政治历史和民族特质。在内外困境下，曾经坚实的革命历史叙事被颠覆，社会主义建设时期文艺中的多个经典符号被解释成了相反的意思，所有的辩护都面临打击、批判。在从苦难转向欢乐的过程中，我们也能感觉到今天的种种邪媚。在过去，《狼牙山五壮士》《平原游击队》等抗日电影中的苦难的革命叙事与历史叙事是同步的，以一种悲剧式的严肃姿态抚平民族的创伤。现在，我们的生产力终于可以满足大部分人的精神需求了，电视已广泛普及，网络用户数量位居全球前列。可是，手撕鬼子、子弹拐弯、皮衣墨镜等奇幻武侠类作品中的片段，预示着中国化的悲剧历史叙事终究成功地转型成喜剧，其内在已不是革命即将胜利的欢乐，而是荒诞。这些作品缺的是政治道德、身体秩序层面上的自律。作为文艺作者、工作者，要把扔掉的课本捡回来，再补完这堂课，谈何容易。何况，在进取心、理想主义涣散的年代，作者们都很少关注现实问题。

苦难曾给予革命群众自信。革命历史观被颠覆后，之后的几代人又思索着摆脱所谓的自卑和仇恨，哪怕它们曾经被解读为自信和觉悟。政治自律是摆脱历史虚无和文艺平庸的利器。如果我们仅以戏剧、艺术规律来创作文艺作品，那么最终得到的只有笑料堆积出的荒诞以及层次丰富的不知所谓。苦难和欢乐都指向生活中的秩序，对秩序的认同连接着文艺对个人身体的塑造、规训或教化。可惜，中国人目前只有苦难教化出的成功经验——苦难牵引斗争，斗争获得解放，秩序实现其可能性。欢乐指向的是理想中的美好未来，理想与不完整现实的对比形成荒诞。手撕鬼子这类作品中的片段，看似是当下发生的现象，但究其政治自律的源头，其依然与身体秩序、文艺的仪礼功能的政治核心命题相关。

文艺的政治自律有几个展现途径，且这种展现是完整的展现。例如，工农兵代表的是受剥削的无产阶级，以及在新中国沐浴阳光、快乐的革命群众。他们的目标是解放自我，解放全世界2/3的穷苦人。他们面对的现实问题是建设社会主义过程中的反复求索。历史、现实、未来这三个层次的政治美学被凝练成几个动作，构筑起身体性的秩序。完整即神圣，人们认同这套文化，不管对其理解程度如何，模仿时的表情是凝重还是松弛，都无损于它作为整体的无产阶级历史使命的地位。各个要素都被贯穿在身体里了，它们把身体武装得很好，我们要想打破这一状态，就只能从思想入手。历史确实也是这么发展到今天的。

从向前冲中穿透的悲剧、喜剧问题也是这样。悲剧的崇高、严肃意味着它被后现代的种种学说消解得只剩下由文艺作者保存的气质。喜剧在被预言了的“美丽新世界”里顺风顺水，它的诸多手法在网络社交平台上得以施展。吐槽、卖萌、抖机灵、念两句诗都隐藏着政治美学的方法论。国家从制度层面的文艺里撤离，必然遗存下某种秩序性的内容，以填补敞开的空间，文化市场、网络世界无处不在。现在喜好集体活动（如跳广场舞、暴走）的大爷大妈们，和拿着键盘在网络上对他们嬉笑怒骂、口诛笔伐的年轻人，共享的是一套自律的逻辑。

女性农民与国家人格化

不论是《东方红》、八个样板戏，还是以工农兵为主体的新年画、宣传画，女性都是其重要的话题。主流观点认为，新中国秉承马克思主义唯物历史观，以阶级划分人群，女性不会因性别而被单独规划。她们被同等地看待成被压迫的或施加剥削的人。只看阶级，不看性别，因此“妇女能顶半边天”的口号响彻新中国的天空。

女性主义伴随启蒙运动在西方兴起，跟现代性中的身体政治一样源远流长。作为社会改革运动中的女权运动，它争取的权力、工作的对象在近200年时间里不断被推进、细致化。新中国文艺中的女性形象与西方意义上的女权运动有关系的说法，颇有过度解释之牵强意味。毕竟新中国文艺面对的改造对象是农业社会的文化缩影，而西方女权运动面对的改造对象是工业化进程中资本主义社会内部平等的问题。而我以男性作者的角度切入社会现象看待女性问题，是不会有说服力的，何况激进的女性主义者从不放弃女性对女性主义的最终唯一解释权。我的关注点仍然是女性形象在社会主义建设时期文艺中的政治美学地位——女性表明了新中国的哪些政治主张，在何种程度上完善了无产阶级的革命意识。总而言之，我研究的是女性是如何参与国家人格化的形象序列——工、农、兵、学、商的政治形象的。

女性主义也好、女权运动也罢，其关注的是政治权利分配，女性应该跟男性一样享有获得同等社会资源分配的权力。女性之所以追求平等是因为19世纪的资本主义社会对女性的无差别压迫超越了阶级，不管你是贵族夫人还是农家女子，你都是丈夫的附庸，所有在今日看来稀松平常的权利都要由男性赋予。女性的生育、受教育、代表选举等权利在长时间内伴随着欧洲共产主义革命被推进，学术界以“第一波女权运动”“第二波女权运动”“美的辩论”来划分女权运动、女性主义的各个阶段。对那些理解社会主义建设时期文艺中的女性形象和身体意识建设的人来说，他们明白以中国人的视角看待女性的中西之别，也很容易了解新中国女性形象指向的问题。

在早期共产主义运动中，妇女解放的内容与家庭伦理、私有制的法权思想相关。到20世纪60年代，女权与关于身体的政治审美息息相关。广义上的第一波女权运动反对“选美”，反对对女性之美的物化，这其实是反对“批判女性的标准由男性审美决定”的事实。20世纪70年代开始的第二波女权运动把女性权益跟性别、种族、阶级、多元性取向人群绑定在一起，女权从政治审美变为纯粹政治议题，主题从争取权益向着反对歧视过渡，尤其是“女性天花板”这类隐性歧视成为女权运动批判的重点。第三波女权运动出现在苏联解体后的20世纪90年代，想必此次浪潮是历史终结论的洐生物，在丧失了对未来世界秩序的想象力的民主社会里，充满斗志的女权斗士们也只能把之前讨论过的问题以民主的方式再讨论一遍，这些问题看似毫无政治性，却在以虚无的方式重新塑造现代社会关于身体、审美的意识。比如，女性应不应该追求美，应不应该去整容，应不应该模仿时尚，应不应该把女权运动的思想成果扩散到男性或更大的群体中。（在现代女性主义的视野里，性别定义的规模之宏大、条目之细致，远远超出男女之分。）最后这场美的辩论得出了一个皆大欢喜但没有任何思想深度的结论——全社会应该建设一个宽容的关于美的民主系统，每个人都可以自己决定在身体意识上、审美上的选择。

当一切皆可实现民主时，民主才成为超越阶级的意识形态。法西斯美学之所以要被批判，是因为它是由身体构成的理想美，它具备等级意识、不民主。在西欧自由世界的文艺传统以及现代艺术里，女性是附庸、对象，它也是不民主的。当这套思维被扩展至全社会时，女权主义就会认为这套思维在解放女性的同时也解放了男性。没有所谓的“强权”，也就没有以男性特征的气质为主流的身体审美，男子汉气概顺理成章地成为贬义词，中性化的民主审美必须成为主流。男性审美被定义为现代民主社会的文化弊端，男性对女性的审美代表着千百年来对女性的压迫。当这个论调被当作第一准则时，中性化审美只能是相对女性化的。在现代的时尚工业中，男装和男性发型都在向女性靠拢，有纤细、质地柔软的特征。西方正统的男式服装、礼服因对传统样式的严格要求而逐步从普罗大众的日常生活中退缩。军装的身份限制、崇尚军功等于宣扬野蛮、未发挥文化功能的法西斯的政治正确，皆作用于男性身体意识。

20世纪80年代，新保守主义在英、美同时兴起，在西方世界短暂掀起崇尚“硬汉”的男性身体意识逐步回暖。好莱坞大量使用“肌肉男”出演硬桥硬马的动作片，在全世界引领了一次雄性审美。改革开放初期的中国公众也深受当时的西方文化的影响，《第一滴血》系列里的史泰龙、《终结者》系列里的阿诺·施瓦辛格所代表的硬汉成为当时中国人理解的西方男性形象。在我们斩断二战后反法西斯美学、身体政治的语境后，我们就很自然地会把20世纪80年代的好莱坞大片理解成“美式个人英雄主义”。有一部电影能帮助我们很好地理解男性、身体、英雄、国家之间的关系，它就是1986年底被引进中国的《壮志凌云》。它有三个特点。其一，当年二十多岁的男主角汤姆·克鲁斯的个人形象青涩粉嫩，与其他动作片中的以完美肌肉身体造型著称、擅长古典近身格斗的英雄主角相比，他的形象无疑是女性化或中性化的。其二，这部影片得到了美国海军的大力支持，整个“卡尔·文森号”航母战斗群和舰载机航空兵大队在结束战备执勤任务后，整建制地投入影片拍摄。在电影史中，国家投入电影制作是以苏联为代表的社会主义阵营国家喜欢做的事情，但20世纪80年代，美国保守主义回潮，美国也学习了社会主义文化政治传统。其三，片中的主角（由汤姆·克鲁斯饰演）是一个独行侠，典型的个人英雄主义分子，他在一次飞行中因刚愎自用而害死了队友。之后，他陷入了深刻的反思，开始寻求改变。在美国海军TOP GUN精英大队里，他学会了融入集体，服从命令，更有效率地执行任务。最后他完成了政治意识上的转变，成为真正的美国海军航空兵精英。

这部电影恰如其分地在文化层面上解读了个人意志服从集体的政治美学诉求，可以说，这是一部反个人英雄主义的电影。20世纪70年代以来，美国身体、性别意识中性化的潮流中重新出现了军武文化的特质，美国又在国家层面尝试了军队介入文化建设的做法。能够在文化领域对抗中性化身体政治审美的可能就只有军队了。汤姆·克鲁斯的银幕形象所辐射出的文化影响力，在20世纪90年代对中国现代都市青年产生了作用，青年们喜欢美军飞行夹克、合金项链（美军身份牌演化的）、雷朋墨镜（俗称“蛤蟆镜”）、牛仔裤、高筒马丁靴、平寸头。在20世纪90年代的北京各大艺术院校，这些元素构成了最时尚的装扮。恰巧，象征中国本土工农兵形象彻底瓦解的“政治波普”现象也发生在此时。割裂美国的意识形态语境和历史脉络后，我们把20世纪80年代的美国大众文化中的诸多形象、符号溶解在20世纪60年代的成熟的社会主义文艺中，并解构其中厚重的政治美学意味。但是回头看，20世纪80年代的美国大众文化处于既反抗社会主义政治美学逻辑、又反对本土社会内部去性别化身体政治的纠结中。身体性别与等级挂钩，当然也跟等级意识背后的早已被西方传统定义的崇高、美好挂钩。美国人没有胆量明确地喊出“国家意识要贯彻到个人意志和身体中”，不论你的性别、种族、肤色、性取向是否处于弱势、是否非主流。所谓的平权运动是历史虚无主义，衍生出的政治正确体系搞乱了个人身体认同，也会搞乱个人意志认同，这对所有人都是不利的。如果我们把这种纠结移植到解构社会主义文艺的现代艺术里，那么别人的纠结也就成了我们的纠结。看似我们用西方更先进、进步的文艺样式暂时打败了被宣称具有法西斯美学基因的社会主义文艺，可是关于弱势阶层的身体、意志如何融入国家层面的文化共同体的问题，我们依旧没有触及。当代中国人面对文化建设的双重困难无时无刻不在显现，我们意图创造的中国新文化一定是既面对传统、又面对西方的。缺少任何一个维度的思考和建设都会让我们尴尬。

20世纪50年代的文化改造运动、文艺普及现象或许很好地解决了以女性形象为代表的性别意识、弱势阶层对国家认同的文化政治议题。可能是受儒家传统因素的影响，女性问题对应的家庭伦理、国家制度、文化政治一直深受最高层重视。1950年5月1日施行的《中华人民共和国婚姻法》是新中国的第一部法律。中国破天荒地以法律形式规定了婚姻制度、家庭伦理、代际关系等方面的内容。女性地位因这部法律的颁布而得到极大提高，城镇企事业单位对女性的政策性倾向也在逐步完善。我们现在把女性月事称为“例假”，这就是由20世纪50年代的工业制度决定的。直到现在，国家单位每月还单独为女性员工发放“洗理”费用，补贴女性生理期的特殊用度。与城镇相比，农村女性地位的提升步伐既缓慢又沉重，因为包办婚姻、利益交换又在农村出现了。在城镇，尤其是在大城市的私企中，针对女性的就业歧视、开放二胎后日趋严重的婚育歧视现象依然存在；行政单位内部的“无知少女”“副职文化”是我们这一代人正在经历的，甚至早已经历过的。我们完全可以批评中国的妇女地位仍然有不足，但我们很难把责任归还给历史。

转变都是历史层叠效应的积累。在文化层面上，20世纪50年代初，创造新时期女性的劳动人民形象、宣传新中国妇女地位的极大提高是一项严肃的政治任务。当时涌现出的女性劳动者很快被文艺工作者们注意到，文艺工作者们以这些女性劳动者为题材创作了新年画，并推广至全国。一位是大连国光化工厂的赵桂兰，带病工作的她在发病时为保国家财产，奋不顾身地将危险品雷贡压在身下。雷贡爆炸后，赵桂兰残疾了，但她身后的工厂安全了。为表彰赵桂兰的英雄事迹，国家授予她“劳动模范”的荣誉称号。在1950年9月召开的群英会上，她得到了毛泽东、周恩来的单独接见，而且被周恩来亲切地唤作“党的好女儿”。群英会恰逢文化部、中国文联倡导的新年画运动进入高潮，《人民日报》文化版块曾连载宣传赵桂兰英雄事迹的连环画，林岗也以赵桂兰为题，创作了1951年全国新年画一等奖作品《党的好女儿——赵桂兰》。

女性可以单独成为英雄，并且不是必须在战斗中成为英雄。在社会主义建设时期文艺中，我们还提炼出江姐、刘胡兰等女性革命烈士，但赵桂兰无疑是第一位本土意义上的、在生产建设实践中涌现出的女性英雄。后来，“女拖拉机手”成为更典型的社会主义劳动妇女形象，以欢乐政治美学逻辑替代苦难政治美学代表的赵桂兰，毕竟赵桂兰的英雄事迹对人的品格、意志要求太高。女拖拉机手是现代工业符号和社会主义妇女崇高地位的组合体，这是对苏联社会主义文艺的传承。20世纪50年代末，由苏联支援的中国的“156工程”的成果开始涌现。1959年，洛阳第一拖拉机厂出产的新中国第一辆拖拉机“东方红”号下线。这同样是为了凸显新中国的妇女地位、劳动人民当家的政治美学。河南省政府给洛阳第一拖拉机厂下达了“新中国第一辆国产拖拉机要由女同志开出生产线”的政治任务。洛阳厂方把这个光荣的任务交给了一位二十多岁的女司机，她来自黑龙江萌芽农场，此前一直开苏联进口拖拉机，是我国第一女拖拉机手，她就是与赵桂兰同为1950年群英会女英模的梁军。

1928年，当16岁的苏联少女帕莎·安格林娜执拗地坐在公社第一台尤特兹拖拉机上时，她不会想到，她的事迹会鼓舞全苏联20万妇女追随她的脚步——成为一名光荣的女拖拉机手。女性投入生产后，男性劳动力得到了解放，这在卫国战争时期极大缓解了苏联的人口、兵源压力。在苏联女拖拉机手的努力下，战争时期的粮食产量与1940年的粮食产量相比，年年递增，至1945年已增产5倍。苏联第一女拖拉机手安格林娜也被选为全国苏维埃代表，她的照片、她与斯大林的合影屡屡登上报刊。想必在全面学习苏联“老大哥”的中国，安格林娜也是一位名人。梁军在回忆中提到，1948年，中央决定引进苏联机械，在黑龙江北大荒开荒生产，支援全国解放事业。她报名参加拖拉机手学习班的原因很简单——苏联妇女能开拖拉机，她也可以。与安格林娜一样，女拖拉机手的身份让梁军驰名全国。

梁军和赵桂兰的区别在于，作为女拖拉机手，梁军并不像赵桂兰那样以自我的苦难牺牲完成对国家事业的献祭，她是一位欢乐的英雄。她以农业劳动生产者的身份嫁接起了中国农业现代化的想象，满脸笑容的她登上了1962年第三版人民币，从此，社会主义的劳动妇女形象定格在女拖拉机手展开的未来图景中。妇女与农业现代化联系在一起的线索连接了苏联合作社运动的经验和现代工业改造、工业生产，可以说这是受苏联的影响。同样的结果，同样把女性形象和农业现代化联系在一起，中国民间的想象更加传统，它是更加中国化的经验层累。

在“大跃进”时期，女拖拉机手的铺垫已经展现出解放女性劳动力，使其投入农业生产，以及让男性更多地参与工业生产建设的端倪。全民大炼钢铁把男钢铁工人的形象更加细化——跨栏背心、工作夹克服、胶鞋、护目镜、捣碳渣用的钢钎。工业对应男性，农业对应女性。如果我们以中国民间最重视的婚丧仪礼思维看待工农、男女的互文关系——人类的自然繁衍搭配现代化的目标，那么这种关系就会生发出“工农建设，生生不息”之意。“大跃进”之于社会主义建设时期文艺的意义，与“左联”之于延安文艺的意义同为承上启下。在“大跃进”时期，新年画运动的巨大结果与民众参与建设的豪情结合起来，打通了日常民俗性质的生活与工农现代化的政治诉求。它需要体现出全民参与、女性占据农民位格、男性占据工人位格。

在中国民俗生活中的婚贺仪式里，男女结合对应的吉祥寓意为龙凤呈祥。龙凤在大炼钢铁的背景下迅速建立起了对应关系：龙代表西方现代性工业社会的标志——钢铁；凤代表中国传统自然农业生产作物的标志——小麦。在具体形象上，中国民间的龙以火驭水，水火相冲产生云雾，所以龙的造型、装饰纹样中必不可少的是火纹、水纹、祥云纹。恰好，工业炼钢也需要高温熔炼铁矿石、浇筑成型，以水冷却。因此，在“大跃进”时期的以龙为形象主体的年画中，龙成了钢铁的化身。凤最突出的形象特征在凤尾，而年画创作者用麦穗替代凤尾。男性工人的形象与女性农民的形象在以工业、农业为主题的新年画中并没有呈现出婚姻的喜悦，工农男女在此时不再是刘备和孙夫人、萧史弄玉、玄女状元，他们转变成抽象的国家主体形象，喻示着新中国的政权基础——工农联盟。工人与农民的结合超越了个体生命延续、婚姻的意义。在更伟大的结合中，他们的“孩子”就是新生共和国的生产力，会带给大家庭更美好的生活。一旦“龙凤呈祥”主题脱离了民俗生活，它就可以依靠主题的吉祥意味勾连普罗大众的审美生活。但是此时的龙凤不代表婚姻生活，在江敉的《龙凤呈祥》中，女性农民身后是水利工程护佑下的新农村生活场景，男性工人身后是钢铁冷却、水汽弥漫的重工业城市图景。我们不难想象出20世纪50年代的中国人对现代化建设过程和结果的理解过程。豪迈的激情给予了工农阶级想象的空间，曾经服务于私人生活的《龙凤呈祥》超越了私有制、家庭，来到了国家层面。国家通过文艺改造，创作出自己的专属形象，其中，女性占据了核心地位。

女农民应和了新中国对农业现代化的想象，女拖拉机手、女赤脚医生、女革命战士、女基层干部逐步在中国社会主义文艺形象谱系里生根发芽。即便以女性主义观看，女人也从来都不是被观看、被审美的对象，她们在图像里是主角，在生活中是半边天的支柱，没有人物化她们。她们可以跟男人们一样完成生产任务，有时能做得更好。新中国的女性形象在现代性社会生产的政治美学逻辑中慢慢向男性靠拢，不爱红装爱武装的铁姑娘在20世纪60年代初成为女性身体意识的基础。中国社会主义实践里的女性男性化，西方后工业社会中的男性女性化，都可以被定义为中性化。西方的中性化来自城市和它所属的时尚工业，中国的中性化来自农村和它对应的现代农业。那一抹麦浪回馈的不仅仅是大地赠予的食物，也有来自“母亲”的深沉的爱。我们背负着生命和政治的双重意义，在集体的身体动作体验里强化这种跨越性别的文化认同。

《龙凤呈祥》，江敉，1959年，海外收藏，摘自chineseposters.net

群像与对物的崇拜

工、农、兵、学、商这五个职业是中国实现现代化的五条路径，其实也是中国人理解西方现代文明的支柱。20世纪50年代，中共基层组织串联起重工业优先发展、机械化农业基础设施、现代军队制度、普及全民教育、高效的非自然经济这五个方面，并推行新中国建设。图像中的身体与客观实践都体现在这五个方面。阶级的身体步入政治，与各方面实践结合，并依附党组织。那么党的具体方针必然会影响工、农、兵、学、商的集体。

在“大跃进”时代，工、农、兵、学、商代表着全体中国人民（无男女、民族之分）。在党所倡导的阶级观下，劳动者超越了性别、民族、宗教信仰，永远是先进的。这个时期的群像不需要敌人。在体现阶级的先进性方面，我们必然需要道具。在《乘风破浪全面跃进》中，钢铁工手里拿着钢钎，纺织工举着丝绸，农民抱着麦穗，矿工抱着电钻，士兵擎着钢枪，知识分子手举原子符号。群像里还站着工程师、搬运工、售货员、邮递员、医生、演员、少先队员、铁道工、海员、厨师、运动员。它尽可能多地涵盖新社会中的各行各业。此时，纯粹的政治符号如天安门、华表代表国家形象， 《红旗》杂志、少先队队章代表党派意识形态。鲜花与白鸽、祥云和水纹，欢乐、祥和的气氛对中国人而言非常好理解，我们的宗教绘画也在大量使用它们。红绸飞毯颇有唐代遗风，勾起了中国人古老的西域、边疆意识，这在欢乐的气氛下回避了从海洋上来的西方“敌人”带给我们的痛苦的民族创伤。千年来，新鲜玩意儿都是从西域、中东传来的。人物和服装道具的结合并没有指向阶级意识，它们大多是代表身份、工作对象、吉祥寓意的符号，是发展生产力的象征。

《乘风破浪全面跃进》，江南春，韩敏，1960年，上海人民美术出版社，海外收藏，摘自chineseposters.net

1966年之后，我们舍去了大部分生产力符号，去掉了阶级史观中并不那么先进的学生、商人阶层，唯独保留了意识形态符号——《毛主席语录》《毛泽东选集》。我们甚至可以认为，做出向前冲、领袖呼、红旗手等经典动作的人的身份是模糊的。20世纪60年代，我们从新年画运动、新戏曲运动、“大跃进”宣传画中提炼出的仍然是军队士兵的身体和战斗意志。除了没有明确的敌人以外，我们可以用这套集体造型或群像概念表达其他内容。全民缩小至进步的革命战士，生产力变成了斗争符号。诚然，我们对士兵、革命战士的崇拜是对理想化人体的追求，英、美、苏、德、意、日都是如此。我们通过抗战的文艺宣传实践接续这条政治的现代艺术脉络。我们把物直接内化在动作中，使其表演出集体意志。至少在图像和身体的层面上，我们是看不出其针对对象的。

在宏大叙述中，我们可以认为关键症结在社会主义的现实主义与革命的浪漫主义的认知上。那么结论会是几次会议就能得出的吗？“左联”时代的有关苏共文艺政策的翻译文献中也没有具体的艺术提炼方式。这种方式更接近于20世纪的现代艺术诞生之初的方式——从人的身体、动作中直接抽象出意义。中文学界有一个关于二战后的现代艺术史的言论：战后的美国政府扩容了联邦艺术计划，它支持波洛克、德·库宁等人的“抽象表现主义”，他们的行动绘画主要通过动作呈现绘画的抽象形象。冥冥之中，社会主义建设时期文艺内在的艺术创作逻辑与西方“正统”艺术史的发展脉络在身体、动作的意义上有着某种精神性的契合。我们当然不能说，美国战后的现代艺术与社会主义建设时期文艺的内在是相通的，不过战后各国都有关于身体、生产力、文艺的讨论。西方新马克思主义专攻的“异化”问题也是从身体出发的。

群众对物的崇拜很容易被引入民间宗教的范畴。解放军作为当时中国现代化最为彻底的部分，引领全国向着更强大努力。在军队制度中，人们组成群体，对自己的武器顶礼膜拜。“大跃进”的盲动造成了国民经济出现结构性困难，但也在生产生活中打开了一道缺口——把现代军队的制度和文化植入普通人的生活。我们摆出由戏曲转化而来的军事动作，手拿着各式各样的在符号学意义上的政治意味浓重的道具，它们实则也是武器。之前，集体主义的讨论焦点在于中国传统文化里有没有集体和个体意识建构。先秦儒墨两门都讲个人德行修炼，两汉重典专注于世界观，魏晋流变形成门阀，隋唐又面对佛家东渡本土化难题，宋明回归内心。个体从来不处于集体的二元或主奴的结构中，中国人怎么就自然而然地接受了它，并崇拜由此外化的物？对于物件在意义网络构筑的文化系统里如何安放的问题，我们除了利用军队制度，再结合民间宗教打开生活维度，还没有看到其他可能。若我们从民间艺术出发，那么“明八仙”“暗八仙”也值得推敲。新中国文艺中有太多这样的例子，围绕向前冲等经典动作产生的文化系统只是其中最具代表性的一种。

除了经典动作之外，日常语言、对非军事组织的军事化命名也是我们对那个时代的集体记忆。公社辖大队，大队管小队，学校里的班排连结构完整，在20世纪60年代末的中苏军事冲突危机下得到了强化。不管是社会主义建设时期文艺的经典动作还是广义生活方式、流行文化，它们都是20世纪60年代的产物，不过其中的很多因素在新中国成立初期、延安时期、“左联”时期、红军时期，甚至晚清的历次争论和西方文化的铺陈中就已经出现。何况，中国民间文化里天生的拿来主义作风，以及对语言形式的灵活转化、语义叠加、肢解、组合等手段的交织，共同构筑起社会主义建设时期文艺。历史也具体地组成了这套动作。而文艺背后又是一整套融汇了各方长短的政治美学。我们可以批判，可以赞扬，只要我们明白即便是简单的符号和身体意识，在历史的层累作用下，堆叠起来的东西也很多、很复杂。中国新文化一定要面对西方、反思自己。中国现代思想有一种思维定式——把所有事物罗列在中西比较的方程式里，以显得我们很特殊，是那个代表未知数的××。其实，我们在接纳外部事物的过程里已经深层次地参与共同的文明图景了。

1. 近年来，有学者主张将“悲剧”的翻译改为“肃剧”，“喜剧”的翻译改为“谐剧”，以求准确对应其语境中的本意。

2. 所谓“八个样板戏”是通俗说法，样板戏分多批推广普及，共二十多个剧目。

3. “the first wave”“the second wave”“beauty debate”，这种划分法则成型很晚，大约在2000年后形成。

4. 政府单位副职人选尽量满足无党派或民主党派、高学历知识分子、少数民族、女性的多项要素，以达到团结全民的政治诉求。

5. 在新中国美术史研究中，此作品更多被称为《群英会上的赵桂兰》。

6. 在20世纪50年代的中苏友好时期，苏联援建中国156项现代工业项目。

7. 引自中国新闻网于2013年10月30日发布的文章《“人民币女郎”就医为新中国首位女拖拉机手》。

8. 中国京剧院集成旧戏曲古本《甘露寺》《刘备招亲》《回荆州》三折整合新戏，定名为《龙凤呈祥》。20世纪50年代的最畅销的新年画作品就是京剧版的《龙凤呈祥》。

9. 明八仙为八位神仙人物形象，暗八仙为他们各自所使用的法器，如铁拐、宝剑、蒲扇、洞箫等。

第七章
身体中的历史与当下

向前冲的动作成型于20世纪60年代。但有关它的一切似乎在1840年前后，即中国进入近现代阶段时就已在酝酿中。所有与它擦肩而过的高官勋贵、将官行伍、知识人、艺术家可能都想不到，一套织罗着军事制度、社会革命、追赶文明，处于维持中华独特性的纠结、复杂、紧张之中的动作，最终在20世纪被社会革命理想的理念改造，后以民间艺术、戏曲表演的形式呈现在历史舞台中。这套动作陪伴着一两代中国人完整地度过了他们的青少年时代。毫无疑问，向前冲与承载它的身体共同勾勒出的是中国自晚清以来的文明的机缘与革命的崇高在聚合与散落间的历史构成。我们从向前冲等动作中解读出的是在亡天下与三千年未有之大变局的宏大历史背景下，中华民族历经沧桑却生生不息。幸运的是，我们把苦难变成了解放，又将解放安置在现代化的时代命题中附以快乐。在快乐的理想被取代后，我们顺理成章地把过往的种种颠倒一遍，重新来过。就这样，在颠倒与回忆中，我们几番忘却了向前冲曾经鼓舞过我们的磅礴与激荡。我们嘲笑理想、嘲笑崇高，蔑视一切与之相关的价值。身体还是我们的身体，但衣裳之下充盈的气质不再雄浑劲健了。

当我思考向前冲的那具鲜活的生命与身体时，我很难以同样的观念和价值判断面对当下的拙劣模仿。为什么会有颠倒，为什么在数次的颠倒下，我们仍能体悟其中有关革命与后革命的虚无？中文网络世界中有一句话：嘴上说不要，身体却蛮诚实。时至今日，对于向前冲与其所代表的时代、文化、历史、意识形态等，文艺界颇有争议。不过一旦我们回想那段历史，马上浮现在脑海里的就是向前冲，我们甚至会以身体语言的模仿宣示对其文化价值的判断。每当我看到类似现象时，我就会陷入纠结，一如少年时听闻思想政治课老师宣讲解放全人类理想时的胆怯。

为什么我会害怕？也许是因为我看到了向前冲的平凡和坚韧。关于我是否愿意成为那个为革命队伍赴汤蹈火、冲锋陷阵的英雄的问题，兴许我内心那个僭越的想法会理所应当地涌现出来，至少我确定我更愿意当那个举着红旗的人。因为这样我既不用充当向前冲的英雄，也不用直面向前冲的那个漂亮完美的身体，更不是盲从的群众。我这个丝毫不崇高的想法真的与革命格格不入，也许我们这代人真的与伟大的变革无缘，如果我能代表我们这代人的话。当然，若我与未知的变革、深入灵魂的革命发生交错，那么我的怕与爱、恨与念其实都跟向前冲这一动作本身无关。只是我承认我同时拥有两种对立的情绪。或许贯穿始终的只有纠结本身而已，而面对历史的纠结是当下中国人困惑的总和吧。

革命！革命！革命！

我不知该以何种心态面对向前冲与其背后的社会主义建设时期文艺。当我身边的人听到“社会主义建设时期文艺”时，他们的反应大概有两类：其一，“哦……”；其二，“嗯！”。微妙的人类情感尽在这两个拟声字中。我无意替读者解读其中韵味，那只会变成我的一厢情愿。我非常理解一边人们不擅长用语言表达对向前冲的第一印象，另一边它却始终存在于社会生活中意味着什么。长久以来，关于中国革命与具体历史问题的主流观点在短短几十年里就已经颠倒过几番。20世纪20年代，代表中国现代文化先锋进步势力的“四大社”便展开文艺与革命、社会、生活之关系的大讨论。接着《在延安文艺座谈会上的讲话》成为社会主义建设时期文艺的立法之作。所有意识形态领域的问题都能从讲话精神中找到出处，这是它们具备合法性的基础。新中国成立，“为艺术而艺术”“为人民而艺术”“为人生而艺术”等话题不再有继续讨论的必要。虽然很多艺术家在改革开放初期试图再次开启讨论，但是讨论、争论的结果只是扩大艺术创作的形式范围，并未如文艺座谈会那样形成艺术有如革命一般的必要的强有力的现实论证。因此，我们再次寻访这篇讲话后，感受到的是思想的品质决定传播范围、力度。人们希望标榜自我的特立独行、展露出对意识形态的厌恶，只是意识形态的某些诉求包裹着文化，迅速占领了人们的生活，而人们却浑然不知。《在延安文艺座谈会上的讲话》建立起的革命与个体在文化意义上实现关联，消弭了19世纪浪漫主义思想对人复杂性的包容，而身体未曾被此文艺体系直接关注。发表这篇讲话的革命领袖强调的是历史观、主体性，号召革命群众“灵魂深处闹革命”。或许，这才是新中国民间世界中会诞生那么多生趣勃发的身体语言和群体对政治秩序的多重解读与再现的原因。

在此意义之上，我的写作是基于向前冲等动作对当代中国人的身体、意识的塑造。我们可以从文艺的角度切入，探访为何会产生舞台化、仪式化的动作，以及它们的意义何在。当然，在当代中国语境下，向前冲已从“先进”的个体代表转变成落后意识形态、错误的历史实践的符号。转变的机缘发生在20世纪80年代初，更早的契机是在1976年10月，“四人帮”倒台的这段极为特殊的历史时期。向前冲虽然来自晚清军事近代化建设，但是其成熟、风行于全国的时间是在1966年之后。于是，从20世纪80年代开始，向前冲、社会主义建设时期文艺等问题从现实问题转变为历史话题。1981年6月，中共中央发布《关于建国以来党的若干历史问题的决议》，这份文件表明改革开放的合法性缘起于批判之前那个10年间的历史。社会主义建设时期文艺也相应地遭到了批判，不光向前冲等动作，工农兵的新年画，戏曲改革后出现的新戏曲的成果都坐上了“冷板凳”。经济基本制度、生产关系、政治制度的改革也随之提上日程。就这样，向前冲这一动作的内在随着中国向着现代化发展而丰富、复杂起来，成为我们不知该如何品读的文本对象。

在轰轰烈烈的20世纪80年代，85新潮、第五代电影、新时期文学经常把“文革”时的事件和符号拿出来引用、挪用。而这些作品的作者都是经历过“文革”的人，他们的批判造成另一种情绪的产生，例如把新时期的种种气象、文化气质比喻成早春二月、思想解放。但他们秉承的历史观和思想工具透露着中国百年革命积淀的具体诉求。“老85”们在自己的有关中国当代艺术的独立历史叙事中强调，中国艺术家用几年时间走完了西方艺术百余年的发展历程，新文学作者、电影导演们的作品也处处显露“苦难工农兵”的历史观叙述。对前段历史的批判带有前者的历史观痕迹，通过挤压的裂痕散漫而出的纠结在颠倒彷徨中如同衔尾蛇，它吞噬的对象就是自己的身体。

看来不光30多年后的我会纠结。这是有传承的纠结。

20世纪80年代末，国际大环境与国内小环境均发生震动。这一系列政治风波过后，姓资姓社的讨论标志着20世纪80年代的短暂历史观也遇到了现实危机。从十三大提出的一切以经济建设为中心，坚持四项基本原则，坚持改革开放，到十四大提出的社会主义市场经济制度，上层建筑的问题逐渐变为经济基础的问题，人们不再争论历史观。在我的童年记忆里，小学前我就知道了下海、停薪留职的名词。那几年，每周日上午10点，中央电视台都会播放“十七年文艺”代表电影，例如《英雄儿女》《南征北战》《小兵张嘎》等。学校老师要求我们这些只会写一半文字一半拼音的低年级小学生写名曰“社会主义爱国教育”的观后感，每周一都要上交一篇。可我们更愿意看地方台播放的香港电影、电视剧，还有中央电视台的《正大剧场》在周日下午播放的外国电影。社会主义离我很远又很近，远在电视里的革命英雄，近在周日的上下午。影像的开蒙至少在我内心种下一粒种子，我很清楚中国的艺术跟外国的艺术完全不一样。20世纪90年代以来，舆论反复强调体制对艺术的审查，在我进入大学后，我也认为中国电影或艺术之所以“不行”，是因为受到了管制。上海滩老“左翼”电影人、新中国人民演员赵丹同志也有一句遗言——管得太具体，文艺没希望。也有人持不同看法，他们认为论审查尺度之严，哪个国家都比不过伊朗，可是伊朗电影的结构之精巧、人文关怀之深厚，丝毫未输给欧美电影。在当代艺术领域，能让人记得住的中国艺术家的作品中或多或少都有些政治因素、时代经验。一旦中国开始探索形式，中国当代艺术就总给人拾人牙慧、以追赶者自居的印象。各种小纠结融汇在一起后形成了大的纠结，我们实在难以逃脱。

再议“政治美学”

政治与文艺的关系很深，把政治的因素完全撇开并不能让文艺获得完整意义上的解放，也不能让艺术家获得个体的自由。那么，当下的文艺现场中有古典、传统，更有学习西方的经验，唯独没有社会主义建设时期文艺。中国还没有产生新的现代文化，在历史观的纠结和现场感的困惑中，回馈的是拼凑出的种种。如今，中国经济建设已经是现代史上的奇迹——经历了40年艰难险阻，成为世界第二大经济体。在大规模的建设里，中华大地上出现了无数稀奇古怪的建筑，如河北三河的福禄寿楼、广州的铜钱楼、四川宜宾的五粮液酒瓶楼。如果建筑也和文艺作品、个体审美相关，且没有强力的政治美学规训，那么它为何也如此难以捉摸。可能，政治与文艺的互动是一门玄学。以管理角度看文艺创作，一管就死，一放就乱。以艺术家个体的角度看，一管就千篇一律，一放就群魔乱舞。

我不敢猜想，历史中是否有一个阶段的政治与文艺的互动是良性的。简而言之，法国大革命时期、苏俄内战时期、中国延安时期都表现出了丁点儿要素。可革命确实不是请客吃饭，不是文人雅集，那些理想主义的作家、艺术家最后都被政治反噬。1793年，法国勋贵们人头滚滚；1925年，苏联的抽象画家们被发配去剧院、电影制片厂画舞台布景和电影海报。在反人类罪行的层面上，不理会纳粹虽不道德，但若是孤立地在文艺层次上观察，那么德国女导演里芬斯塔尔的作品的确肃穆庄严、振奋人心。良性互动总是那么短暂，经典诞生其中，又稍纵即逝。政治通过文艺塑造历史观，解释合法性、秩序、共同体观念，维系对国家的认同。这些互动问题不是中国特有的，它们来自现代社会的基本结构、个体与共同体的关系。

向前冲等动作的特殊之处在于，一套简单的动作融合了古今中西的元素，以及共通的现代社会治理经验。20世纪80年代后，官方对于社会主义建设时期文艺的提法逐步淡漠，向前冲也因背负的中国革命历史而被人们肆意调侃，这反映了当下中国文化现场空洞的本质。我们不知道该怎么面对过去，也很难解释现在，更不用说想象未来了。

在想象力匮乏的现实面前，我对社会主义建设时期文艺或20世纪60年代的思考也在写作中发生了转变。我开始认为向前冲这些动作和它们表明的政治观点和秩序意识会对今后的中国现代文化建设起到巨大的作用，能扭转理想主义缺失的社会文化形态。我甚至癫狂地认为向前冲的身体里聚集的政治与审美的互文关系能填补革命时代的激情和纯真。因此，我对“文革”有了些好感，只是理性提醒着自己对此保持警惕。在图片、文献、影像看得越来越多，各方人物的回忆录读得越来越多后，我发现我错了，因为那个时代太复杂了。向前冲失去了文化凝聚力，再恢复起来只剩强权归位，其余无一可能。中国人岂能再承受一次历史观的颠倒？我的这种期待是不负责任的，可我毫无应对的准备。

现场和纵深

在中国历史事实的场域内，向前冲获得了新戏曲、新年画的诸多民间艺术改造中的外部的逻辑、营养，并反复吸纳，这是在高层多次具体指导下完成的。而内部的元素、符号、身体语言、意识的建构多来自西方。动作本身嫁接军队制度、现代革命、政治仪礼传统。我时常提醒自己保持历史纵深感，把视野扩展到思想史的层面，于是我面临的问题不再是中国人为何会以身体动作彰显政治秩序、做出宣誓，而是为何法国大革命以来，各个国家都在以文艺的形式和每个个体保持互动。如此看来，“法西斯美学”不再是禁忌，美学背后的罪恶不应该只由法西斯国家独立承担。

这种惶恐于我而言，远远超过了在“文革”的判断中加入正面因素的纠结。然后，我发现了法西斯礼作为身体仪礼所展现的手与真理、正义、秩序之间的关系。法国雅各宾布党人用这个手势宣誓拥护革命宣言，南北战争后的美国人用这个手势表示对国旗的效忠，德国人的手势含义具体到对元首、德意志民族、国家的优越认同。该感到羞耻的是他们，他们以“理想国”之名行蝇营狗苟之事，一点一滴酿出苦涩的“美酒”，而迷醉后的虚无和对过往历史的禁忌却要全世界共享。有关“新人类”身体与政治目的联姻的文艺作品流行于20世纪上半叶的欧美，我把它看作现代艺术中政治美学的支脉。某种意义上，二战前，后者才是20世纪的世界性脉络。只有新人类的线索在罪恶的历史里终结后，国家退缩、市场主导的大众文化才有出头的可能。可即使我们不去触碰问题，它们也不会消失。另一重与历史纵深感相对的立场是现场感。每个时代的现场必然是垃圾和宝贝并存的，我们之所以看历史、看古代那么崇高美好，完全是因为当年的垃圾都已腐烂，留下的都是宝贝，都是最有思想品质的言论和最有道德修养的人物形象。今人看古人，过度美化和贬斥都很有可能是草率、武断的。

向前冲凝结了不少有关美好未来的政治意愿，那么同时我们也必须想到，也许在那些老照片里，美丽的身体被革命激情驱动着也做出了不少罪恶的事情。一切都需要回到人本身。马克思、尼采、陀思妥耶夫斯基的论断都建立在改造人类思想、呼唤新人类来实现美好未来社会的愿景上。正是18、19世纪的绝对理想主义、空想主义才造就了20世纪全球化现代世界的文化格调。

社会主义建设时期文艺也曾受到苏联影响。苏联长时间承载了中国对西方现代社会的想象。苏联文艺中出现的强壮工农兵形象直接影响了中国。如果说绘画领域的中国工农兵形象还有民间艺术的滋养，显得质朴粗壮，那么武汉长江大桥、南京长江大桥的桥头雕塑则更多地体现了苏联对“新人类”身体的想象，身材修长，肌肉毕现。这可能与“中国雕塑起源于民间宗教，而绘画则是士大夫和庶民共有的”这种中西文明结构性差异相关。破除千年封建影响后，隐匿在宗教里的本土雕塑造像传统自然就被忽视了。无论是纵深的视野还是现场的敏锐，都很难调动资源去叙述这种区别。20世纪50年代，“民族的就是世界的”这句“鲁迅言论”还是很有市场的。第三世界国家的文艺都在面对自我发生的现场和世界历史的关系问题。如同中国人在20世纪60年代创造了向前冲等动作一般，拉丁美洲的加西亚·马尔克斯凭一己之力，写出一个小镇马孔多，这也让他构筑的现场产生了世界意义。回溯向前冲的历史和现状，我唯一没有去触碰的就是世界议题，但这并不意味着“向前冲”等经典动作没有产生世界性影响。20世纪60年代末，全世界的左翼进步学生都手举红旗、《毛泽东选集》在游行，有意思的是，欧美左翼学生只学会了符号，没学会动作。我倒认为，毕竟西方传统因素对个人身体和集体意识的贡献更大，他们离自己的现场更近，就没必要借着第三世界的革命春风，重新看待不遥远的传统了。在现场感和纵深感之中，总有无力感油然而生，如果工农兵、新人类的期待不再符合当下时代的主题，那么我的写作、工作还有何意义？也许把向前冲写得开枝散叶也是有意义的吧。

时代、符号与意义

21世纪的中国学界特别流行一种疑问句的句式，任何问题一经套用便会形成某种恍若海德格尔式的追问感。我的疑问经仿写后变成：

当我们回访新中国前30年的文艺时，我们实质上在回访什么？

其实答案还是很明显的，我们的纠结、惶恐和无力大半来自对毛泽东的想象。从文艺的角度看，向前冲等动作跟毛泽东从未发生具体关系。木刻是鲁迅引进的，延安新年画是江丰等青年艺术家实施的，延安新编历史剧有郭沫若、平剧研究院齐燕铭等人的贡献。新中国成立后的新戏曲、新年画是蔡若虹、王朝闻在中宣部、文化部的领导下面向全国推行的。若说对社会主义建设时期文艺的具体影响，那么周恩来的作用都超过了毛泽东本人。可我们说起社会主义建设时期文艺，依然认为毛泽东起了决定性作用，原因无外乎《在延安文艺座谈会上的讲话》，以及毛主席于20世纪50年代初主导了数次有关文艺路线的政治活动。当然，1966—1976年也是一个非常重要的时期。我们理解现代中国或理解我们当下的时代时，总是绕不过毛泽东。在毛泽东眼里，具体的艺术形式问题、艺术史叙事问题是不存在的。讲话精神的两条标准放在那儿，文艺工作者们必然需要为此工作、创作，并接受背后整个意识形态的文化建设解决方案。从“鲁艺”时期开始，文艺工作者们深入农村、工厂体验纯正无产阶级的生活，而不需要顾忌所谓正统艺术形式的自身要求，因为艺术家在这套“文艺法律”中只需要考虑自己的动机和作品产生的效果。一些之前不被认为是艺术的文艺形式因为易于被工农群众接受、喜爱（如各类民间艺术、手工艺都被认为可以施以适当的改造），而被纳入艺术创作的范畴。于是，毛泽东对现代中国艺术的影响体现在打破了形式上的艺术与非艺术的鸿沟。而在此意义上，毛泽东的思想、工作恰好使现代中国完成了西方现代主义艺术的历史使命。因为，除了毛主席本人，无人具备如此能量。

所以，毛泽东从政治上的考虑所做的工作却帮助了中国艺术家学习西方现代艺术历史性的精神内核。艺术只要对社会产生作用，不再是一种情调、风格的附庸，就是现代的、进步的。我们意识不到前者，不代表毛泽东的历史遗产中的此部分内容没有意义。在回访前30年文艺的前提下，一方面，与讲话相关的规定造成了对政治指导艺术或艺术服务政治的庸俗理解。但另一方面，在延安文艺座谈会之后，对于在审美上接纳新鲜事物，中国人不再有顾虑。而且，毛泽东所说的文艺作品中的政治立场问题其实就是历史观问题。从来没有一个革命领袖如此具体地重视文艺，而且是从历史观架构的角度重视文艺作品。

现代中国人对共和国缔造者的情感十分复杂，冯友兰以传统儒家史观对毛主席进行了十分有代表性的评价，评价可总结为天地君亲师，一人居其二（君与师）。但毛主席曾谦虚地表示，自己不过改变了北京及周围一些地方。革命化的文艺如同“星星之火可以燎原”模式的另一重身位，从中心城市向周边扩散。而在广大农村，日常生活仪轨内部的线索仍是好生养，向死而生的传统。丧服与喜宴构筑的礼乐范式才是主流。

在写作之初，我曾经强烈地抗拒在研究中过多使用图像学、符号学的方法。在我的观察里，身体动作是动态的。典型的例子就是红旗手会不停地抖动旗帜，向前冲的动作配合手持的《毛主席语录》，《毛主席语录》时而被高举，时而被放在胸口，扮演者以此表示自我武装、奋勇向前。当扮演者们呈现出集体动作的造型时，他们会前后晃动，表示革命的浪潮一浪高过一浪，革命英雄们前赴后继，克服万难去争取胜利。此时，若以静态图像分析，我们就会错过很多有效信息。但后来，随着研究与写作的深入，我发觉图像中隐藏着很多信息，关于身体语言、不同部位的意义的解读，颇有趣味。也许方法开源才是还原现场感的有效途径吧。

向前冲等简单动作的背后，有着我们难以想象的巨量文化资源、思想动态、历史经验、言说层次。或许，社会主义建设时期文艺传统在今日已经不具备彻底指导文化生活的功能，我们大可不必为此或庆幸或惋惜。当曙光出现，我们凝视洞壁的光影时，我们能想到眼前的辉煌融入了如此多曾经的努力就够了。

难道只能这样吗？

我承认，如果从自我的角度出发，那么我们可以过好自己的生活，将身体和思想都交由“幽灵之手”安排即可。但如果我们还对人类未来的生活和秩序的想象抱有一丝希望，那么向前冲隐匿而呈现的气质会告知我们该如何努力。没有人会平白无故地模仿向前冲，他们在自我激励，召唤源自历史的激情。

1. 即“语丝、创造社、太阳社、文学研究会”。

2. 赵丹：《管得太具体文艺没希望》，见《人民日报》，1980年10月8日。

3. 《致陈烟桥》：“木刻还未大发展，所以我的意见，现在首先是在引起一般读书界的注意，看重，于是得到赏鉴，采用，就是将那条路开拓起来，路开拓了，那活动力也就增大；如果一下子即将它拉到地底下去，只有几个人来称赞阅看，这实在是自杀政策。我的主张杂入静物，风景，各地方的风俗，街头风景，就是为此。现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。可惜中国的青年艺术家，大抵不以为然。”见《鲁迅全集》第十三卷第81页，人民文学出版社2005年版。

后记与致谢

《向前的记忆》这本书在经历了近十年的工作后终于出版了，篇幅虽小，但多年来得到了非常多前辈、同窗、朋友的提点与帮助。我至今仍记得2011年6月，在中央美院实验艺术系二讲堂那个教室跟吕胜中、韩宁二位老师提起这个动作时，二位老师的第一句话。

吕胜中：嗯，然后呢。

韩宁：挺有意思的。

这两句话如魔咒一样促使我在抽丝剥茧的过程中不断回到生活的现场，思考如何重新勾勒向前冲之中的有趣与沉重。向前冲是一个具有双重性格的动作。一方面，它鼓舞着一代人投身共和国的革命与建设事业；另一方面，它包裹着我们对于新中国早期的诸多经验并回馈在如今现代中国人的身体语言中。而多年前，我曾困惑为何在身体与思维的二元展开中会有如此间离，便只是草成五千字小文交作业了事。

这一放就是四年，经同窗王基宇引荐，舒可文老师注意到了“向前冲”。她鼓励我写完这本小册子，并找到“新世纪当代艺术基金会”的支持。于是，我二度上阵重启写作。在舒老师提出的经验史写作的理念启发下，我的视野开阔了许多，在分析方法上我也扔掉了很多艺术史写作的既定规范。在此过程中，我们友爱的学术共同体“先进”辑刊的诸位给了我海量的意见与启发，甚至为了“向前冲”专门邀请老师参与讨论。这份名单很长，尽我回忆所能写下的有：尹吉男、邱志杰、许平、冯庆、罗雅琳、张小迪、林云柯、傅正、雷欣瀚、程鹏、赵楠、许彤、王锐、孙大坤、应非儿、石岸书等。我们讨论的频率并不高，但每一次讨论都让我对全书结构做出巨大调整。

感谢吕胜中老师倾情作序，感谢田青、戴锦华、王春辰三位老师在未曾谋面只见书稿的情形下欣然推荐本书。感谢中信出版集团编辑刘丹妮、肖男、张璇。本人行文一贯发散草率、深一脚浅一脚，早都被好多朋友吐槽遍了。能够在出版标准下使自己的文字以流畅阅读的面目与读者见面，对我而言也是深入的学习。

写作的过程最艰难的部分就是成书之时恰逢我博士毕业，我不得同时写作《向前的记忆》和有关新年画运动的博士论文。二者时代背景相近，侧重有所不同。最有趣的是，我在图像中偶拾身体与表达的密匙。同一种豪情在不同媒介中传递出的情愫弥漫在我们俗称的“时代精神”的概念下。此时，我才注意到经验之于时代，文化之于历史的生动在于我们是否能找到那条多样化的线索，似是牵一发而动全身，却又杨柳拂面，零星雨点润嘴角。我最初关注到“向前冲”其实是为了回答中国为何在20世纪80年代产生西方现代性意义上的当代艺术，而所有的线索都指向了1966—1976年。面对现在写就的文字，我不知道如今我的答案是否回答了当初的问题，或此次追溯与回访对于自己的艺术创作会有什么影响。我只能告诉自己，上下求索，不问功成。

总序

我们把这个系列的写作称作“经验史”，是为了突出它虽然基于不同学科的研究，但偏重于在我们的整体文化经验中寻找线索。在这个意义上，它是跨学科的。为经验梳理历史线索是一个有挑战性的叙事方式，因为经验是那么不稳定，它不可能完全依照理念或概念的纯粹状态来形成，而总是与一时一地的具体愿望、社会心理和情境化的实践纠缠在一起，其间的辩证性滋生着大量的内在变量。在这个领域，没有什么是必然确定的。

对于经验，我们有两种理解和使用的路径：一种是英国哲学中所讲的作为科学知识基础的经验，是那些有重复性的、可归纳的经验，是人与对象之间可以被模式化的经验，它既是科学的基础，又是习惯的根据；另一种是保持着自身独特状态的经验，在伽达默尔的分析中，它不仅难以重复，而且相反，甚至只能在“使预期落空”时才会被获得，可以说是人与对象无中介的最初接触状态。这种经验与从理论模式而来的知识质地不同，它只有在人与对象直接相遇的历史性状态中才能达到，也是第一种经验的史前状态。所以，这样的经验并不在于注释了某种既定知识，而是通过经验本身促成经验的开放性，迫使人在这种悬空中重新编织以前的经验并理解知识。它说明的不是事物本身的情况，而是事物在生活中的情况，所以它是历史性的，而不是知识性的。叙述经验史就意味着，历史不能被放入普遍知识的叙述中，不能被博览会化，否则经验就会变成差异的代名词，变成异国风情，从而失去可理解的情景。

这个系列“经验史”的写作，是以百年来的文化变迁为对象的一种历史叙事。所谓“三千年未有之大变局”在线索相对稳定的中国文化中加入了海量的新观念，并且是在一种强大的外力的逼迫下加入的，这似乎造成了巨大的历史断裂状态。当然，在所有文明的历史中，历史的每个阶段都会出现一些观念的改变，而我们这100年所经历的有所不同——大量的新观念加入后，虽然也在经验层面上发生作用，但对经验本身而言是非经验的。

在变局中，通常我们去学习、模仿或移植外来观念，我们貌似接受了它们，并且也确实变成那样了。但这一过程中混杂着不同的选择：或做出激进主义的选择，放弃自身文化、融入世界，从此与世界同轨；或像钱穆那样守护着自身文化，并用新的解释推进它，以适应新的形势；或把引进的观念在自己的文化内部进行重构。倘若做出激进主义的选择，我们就面临着一个难题：西方文化中那些观念的经验生长方式被遗漏在我们的经验之外，我们能够引进观念，却无法引进经验，因为经验本是不可化约也不可通约的部分，我们以自己的何种经验方式去填补或替代被遗漏的经验，又将如何形成填补上的经验。变局的结果在表面上形成了很多文化断裂现象，形成了历史对立，即所谓新与旧，古与今，他与我。在今天世界的文化运作方式中，文化断裂的观念更被一再强化。我们生活在一个24小时新闻不断刷新的世界里，对于经验而言，被碎片淹没的历史连续性只不过是隐身于无意识。很可能是我们每每对下一个事件投入的热情形成了断裂的现象，每一个事件常常是以替代上一个事件为代价而进入我们的视野的；或者像堂吉诃德一样，以崇高的理念为生活的唯一旗帜，而忽略了具体的情景和真实的挑战。所以阿甘本说他尽管有了丰富的经历却不能形成经验。经历只是经过，是时间的流逝，而经验是在事件与主题、事件与语境、事件与历史之间建立的意义关联。因此可以说，所谓的文化断裂只是形而上的断裂，而经验在悄无声息地缝补着这种裂痕。

经验是不会断裂的，否则就不是经验。以经验历程作为历史叙述的线索，重新发现种种新旧观念在自发经验中的连接轨迹，是理解我们这百年历史的一种很有意义的方式。这个视角关注的并不是社会的整体进程，也不是思辨理论，而是以我们自身的历史经验为对象，去缝合那些貌似松散的、被切割的记忆肌理，以编织出更切身的历史经验。历史叙述是一种认识，在某种程度上会将内在的经验方式叙述为一种理性选择方式。历史叙述作为一种认识，当然在我们的文化中起着很大作用。在实践层面，它不仅有对历史事件的认识，而且包含着对认识的回应，以及对回应的回应，这种切身经验与知识之间的循环造成了特殊境遇。在历史实践中，这些经验层面的往返周折，是经验史写作者所要面对的问题之一，同时是对这些问题的情景复习。经验的丰富具体性在今天面临的最大挑战依然是，经验在形成的同时，几乎就面临着被现代一般观念化约的威胁，我们在讨论经验与社会的关系、与古典资源的关系，甚至与当下现实的关系时，都面临着这样一种威胁，这种化约冲击了我们的经验之筋脉。这是被笛卡儿切分的超身体的主体必会遭遇的。所以，我们不能把历史、现实等的经验对象完全交付给理论化的知识，不能让抽象的时间进程为具体事物的演化代言。

经验不是理性概念的构成方式。追踪经验是复原地形和路径的线索，是追溯经验图式的形成线索。这与福柯的谱系学有某种相似。谱系学考察的是一个事物的“出身”和“血统”，即一个事物是如何被塑造为如此身份的。经验史考察的不是事物如何被定义、如何被赋予某种权力，或如何支配其他事物，而是我们的感知和实践如何形成经验的来龙去脉，如何一步一步形成经验图式，又如何形成对各种角色的预期。由于经验的形成方式是连接性的，在特殊机缘和时机中连接着观念、实践、情感、情境和心理需求，因此它并不依循概念的逻辑关系，只是伸出各种“触角”去形成网结，结构生活。

这一丛书的写作者以年青一代的学者为主，他们的学科背景有哲学、文学、艺术、历史等，他们各自都在自己的学科领域建立了结实的知识系统，并对现代中国的历史怀有深切的问题意识。2015年，我参加了他们举办的一些讨论会，其中很多题目和论述方法所达到的位置非常接近伽达默尔所说的无中介的经验状态。之后，我们就一些具体题目相约讨论，在这一过程中，他们彼此之间相互纠偏，还邀请了不同专业的老师参与论证。最终，他们的关注点逐渐聚焦“经验史”这个位置。这百年变局中形成的一系列具体事物，一个动作、一个判断、一个情境，是由怎样的具体经验叠加、堆积而成？在今天看来，它们是否仅仅是一些空洞的符号或一时的潮流？由于我们不预先设定一个普遍性的理念，也不判断经验中的得与失，没有一个在场裁判的全能神，因此我们只有在问题中的叙述者，他们的角色相当于调查员。其实，在古希腊词汇里，“历史”的原初意思正是通过眼睛和耳朵进行的“调查”。

舒可文
2020年6月

自序

“江湖”是一个复杂的语词，“有人的地方就有江湖”绝非故弄玄虚的台词，而是对人之政治生存本质的一种直观洞察。在中国文化史的语境里，“江湖”尤其扮演着重要的角色。如果说，今天的美学研究依然有必要坚持其“感性学”的最初意涵，那么，一种“江湖”的美学也就必不可少。因为大多数中国人的感性记忆来自“江湖”，准确地说，来自有心人精心创作的“诗化江湖”。如果说魏晋时期对“山水”的发现催化了中国文人高士阶层的自由心性，那么宋元明清以降的“诗化江湖”则渗透并建构着大多数中国底层民众（尤其是游民阶层）的日常感性经验。在这个意义上，如果我们承认美学研究不仅仅需要关心“山水”中的少数人，还需要关心“江湖”中的多数人，那么就有必要关注“诗化江湖”逐渐得以生成的通俗文艺经验史。

从《水浒传》到金庸小说，从古老的舍生取义故事到今天大众文化中的情义闪光，体现着正统礼法伦理观的“义”和承载着人之自然身体机制的“气”分别从儒、道两家的理论话语中涌现，在“诗化江湖”的审美经验中逐渐融为一体，构成了把握中国人总体性情时无法绕开的核心概念“义气”。本书中所讲的“义气”不完全等同于日常用语中的“义气”。此处“义气”既有“兄弟义气”的意思，又有一种“使动”的复杂意涵，即“使‘气’成‘义’”——让身体性的“气”化为伦理性的“义”。说到底，这就是“礼”的效用，也是“江湖”得以“诗化”的一个重要工序（具体的论证，请参考后文）。结合当代的文化生活语境，追问“义气”可能具有的伦理与美学意蕴，就成了一件重要的事情。出于这一学理上的动机，本书以“义气”为主题，把造就“诗化江湖”的通俗文艺现象在历史中的投影片段串联起来，试图审视其中的文明底蕴。

除此之外，本书还有一个更加“感性”的动机。改革开放以来，中国社会经历了剧烈的转型。作为一个80后的重庆人，我自幼就耳闻目睹了太多转型过程中的“江湖”故事。同时，在时尚的电视剧、电影中，在流行音乐与武侠小说里，一种关于“江湖”的浪漫想象和对“义气”的内在信赖构成了一种隐隐约约的文化氛围，包裹着我童年时期身处的那个底层生活空间。读博士之后，我一直试图重新理解这样一种生活体验。2015年，我结识了舒可文老师，她关于“经验史”写作的理想鼓励了我，使我决定尝试通过捕捉历史片段、总结一以贯之的观念的写作方式，完成这样一本小书。我把这次写作定义为一种实验、一次不断自我更新的过程。我相信，一旦通过学术的、理论化的手段，将我从小切身体会的生活经验及其反省呈现出来，一些涉及社会安稳、文明法治的话题也可以随之得到深化。

这本书除了是一次实验性质的“经验史”研究，还试图提供关于中国自身现实问题的理论。“义气”与“江湖”在我这里并非仅仅是历史经验，还是一整套解释中国的理论架构。当然，这个理论架构的阐释力是局部性的，但我希望根据在局部范围内的阐释，能够彰显出不同于西方理论的思维方式。为了实现这个目标，我必然要让研究的核心集中在经典文本当中，同时拓展经验分析的广度和深度。让“经典”的“一以贯之”和“经验”的“千变万化”相结合，这是我想通过这次写作与大家分享的一种学术态度。

本书分为上下两篇。上篇包括三篇从不同角度切入“诗化江湖”现象及“江湖知识人”主体问题的文章；下篇则是一系列专题研究，试图从电影和流行音乐等通俗艺术的角度，分析中国大众文化（尤其是香港流行文化）中的伦理政治话题。最后的“尾声”则是对本书主旨的一个开放式的重新解释。之所以是开放式的，是因为有很多问题还没有得到充分的展开。只是，如果加入太多枝节性的讨论，难免会分散主题。因此，本书以这样的篇幅告一段落，并非是说关于“义气”的话题就此终结。相反，这本书其实只是开端，是对中华文明之底色展开一连串询问的发语词。

本书的撰写端赖舒可文老师发起的“经验史”研究小组的共同努力，其中的章节部分曾发表于《探索与争鸣》《天涯》《读书》《艺术评论》《戏剧与影视评论》等刊物和“凤凰网文化”等网络媒体，“义气江湖”一章中部分内容曾题为《义气论》，获得《探索与争鸣》第二届青年创新征文大赛一等奖。在此，我要向舒可文老师、《探索与争鸣》主编叶祝弟老师和其他杂志的编辑老师致以诚挚的谢意，也要感谢在本书写作中不断提点我思路、帮助我寻找素材的各位师友。义气犹在，不忘初心。

上篇

义气的
政治美学

义气江湖：
审美经验与民间治理

鲁隐之代桓立，祭仲之出忽立突，仇牧、孔父、荀息之死节，公子目夷不与楚国，此皆执权存国，行正世之义，守惓惓之心。春秋嘉气义焉，故皆见之，复正之谓也。

——董仲舒《春秋繁露·王道》

游气纷扰，合而成质者，生人物之万殊；其阴阳两端循环不已者，立天地之大义。

——张载《正蒙·太和》

身同草木朽，魂随日月旋。耿耿此心志，仰望白云间。悠悠我心忧，苍天不见怜。希望后起者，同志气相连。此身虽死了，主义永流传。

——白毓昆《绝命诗》

此外，还有数量不小的游民无产者，为失了土地的农民和失了工作机会的手工业工人。他们是人类生活中最不安定者。他们在各地都有秘密组织，如闽粤的“三合会”，湘鄂黔蜀的“哥老会”，皖豫鲁等省的“大刀会”，直隶及东三省的“在理会”，上海等处的“青帮”，都曾经是他们的政治和经济斗争的互助团体。处置这一批人，是中国的困难的问题之一。这一批人很能勇敢奋斗，但有破坏性，如引导得法，可以变成一种革命力量。

——毛泽东《中国社会各阶级的分析》

“经权论”视域下的与“江湖”和“义气”

“机运”是人类政治生活中最重要的因素。无端的大风大雨，往往能够决定一个国家的兴亡；一两个平凡人物的随机举动，往往会激起蝴蝶效应，更改历史春秋的演进方向。在这个意义上，无论离乡背井、扬帆远航，还是建功立业、行军布阵，都不免要有“七分人谋、三分天算”的心理准备。古代圣哲早已意识到，“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”。没有永恒的最佳制度或规律能够保证政治生活的稳定繁荣，单凭人力，难以与冥冥中的命数较劲；无数的龟卜蓍占，也不过是求得一个心安。在这种永恒的威胁之下，统治者的政治智慧的意义，就是要应对莫测机运对人类规范化生存的挑战。

为了对机运带来的威胁进行有效规避，西方现代政治哲学把理性谋划的现实主义政治思维视为救命稻草，试图通过技术进步与精细的经济行政规划掌握命运的主导权。长此以往，这种思维成了一种意识形态，被制度化、常规化后，渗透到了每一个深受西方现代政治思想影响的现代人的生活当中。

中国古代的“行权”思想是对“机运”的临时性回应，要求政治执行者能够在非常状况下敏捷做出恰到好处的政治决断。如朱熹所定义的，“权，称锤也，称物轻重而往来以取中者也”，行权者应当具备精确把握轻重缓急并恰到好处做出行动的判断力，将“中道”作为最终旨归。这种政治判断力与亚里士多德等西方古代先哲所说的“实践理性”异曲同工。但是，与“实践理性”在后来的日子里发展为西方现代政治哲学核心守则的历史待遇不同，“行权”向来并不为中国主流政治思想传统所提倡。中国古代政治家总是倾向于在机运的挑战面前首先选择依循祖传的礼法义理，而“行权”则往往是“不得已而用之”。诚然，在大多数时间里，中国处于近乎“大一统”的稳定状态，仅仅依循祖传礼法就可以维持统治。只有在外敌入侵、天灾暴乱等非常情况出现时，为了恢复秩序，“行权”才具有正当性。所以，要理解中国古典伦理——政治理论的深刻旨归与现实效力，就必须首先看破，“行权”并非一种化解一切政治变局的常规主张，相反，在大多数思想家看来，袭传的礼法秩序本身足以提供丰富的“经”的智慧，来应对机运挑战。相比之下，“行权”只是极端政治处境之下的极端选择，并且往往不是理论上最佳的选择。

中国古代的政治思想普遍认为，即便在极端环境中采取权衡之计，理想的政治人格也应当保持更高维度的节制与思虑，以免“权”被过度泛化，沦为单纯的“权术”。这种更高维度的节制，往往体现为对“礼”的尊重。“权”是恒常之“礼”的变异形态，也要恪守“礼”，“权而得中，是乃礼也”。当然，日常的“礼”不免要为“权”提供空间，但同时也为其提供了根本的方向。“权”能依顺“礼”背后的“经”，进而也就不再是一种刻意的“作为”，而是自然而然的“中道”：“善用之则为君子之权，不善用之则为小人之诈。守经之过，虽是愚人，不失为君子；行权之过，虽为智者，不免为小人。”

“礼”是中国人的生活基石。政治“行权”全端赖“礼”提供的基本尺度，而“礼”的实现则端赖长期、日常的文明教化。费孝通认为，“礼是按着仪式做的意思……不是靠一个外在的权力来推行的，而是从教化中养成了个人的敬畏之感，使人服膺”。不同于西方往往让“权”凌驾于自然法度甚至取而代之的态度，中国人在生活之“礼”的笼摄之下，具体的“行权”就有了一种更为自然的节制，并将其时刻引向一种“经”的教养基础。譬如，《春秋·公羊传》中“祭仲行权”一段清楚地定义了实践者的“权变”应当秉承以“经”为旨归、以“善”为目标的态度。

权者何？权者反于经，然后有善者也。权之所设，舍死亡无所设。行权有道，自贬损以行权，不害人以行权，杀人以自生，亡人以自存，君子不为也。

可兹对比的是，西方现代政治思想的奠基人马基雅维利恰恰要求“害人以行权”，霍布斯则认为“杀人以自生”是人世生活的“自然状态”。这就是中西方语境中“权”之行动在哲学理解上的根本差异：西方现代思想家基于对人性本恶之“自然状态”的幽暗理解，将纯然依赖实践理性的“权”视为进一步打造人类政治共同体的基石。然而，中国的“自贬损以行权，不害人以行权”的法则说明，中国的政治行动者相信，在个体的身体保存之上，在摈除人人相残的“自然状态”的目标之外，还有着更加值得追求的不变的自然之“义”：一切权变的最终旨归都是回到由“经”之教养所保证，并在日常政治实践中时刻渗透出来的“义”；在对“义”的恪守过程中，行权自然不是为了消耗、毁灭他人的福祉，而毋宁是一种自我牺牲或“殉道”。这种殉道并非逃避现实，而是承认在个体的肉身安全与世俗名誉之上还有更高的，也更加符合人性自然的政治目的，在这个意义上，其面对政治机运带来的挑战的姿态也就显得更加高贵。高贵的“义”进而包裹着“权”，使之既能够灵活面对政治变局，又能够“时时上征”，让每一个人从肉身的自然处境毫无阻滞地返回祖传礼法。

在这一视域之下，统合“经”与“权”的“义”就成了中国古典政治实践智慧的核心范畴。在过去的语境中，“义”这一语词的语义繁多，但基本上指的是一种贴合“自然正当”的行为方式或规则。在大多数中国人那里，对“义”的把握不一定是通过智性的认知，更可能是通过教养习传。为国为民是义，忠君敬上是义，扶老携幼是义，尊师重道是义，兄弟情谊是义……人人心中都有着各自对“义”的理解与趋向，良好地使用自己身体，践行这种“义”。这里的“义”不仅包括了现代人所理解的“正义”“公义”，毋宁说，“义”是一个发生在每一个个体身体上的实质性的行动节奏。“义者，宜也，尊贤为大”（《中庸》）——“义”是让每一个人在恰切的行动规律当中把最美好的东西体现出来，不仅能彰显自己的贤美，还能够彰显他人的贤美，也就是彰显“贤美”本身。

因此，“义”当中也就凸显出行动的高低品质差异。在古典时代，从孟子到朱熹，这个概念当中承担着生民日常生活的全部伦理尺度。“义”的概念中蕴含的政治灵活性和礼乐教养特征，是其能够时刻变通、响应时代需求的根本原因。随着这个概念中的古典韵味逐渐陌生化，我们今天对“义”的理解似乎出现了根本性偏差，这也与伦理道德教育中出现的偏差有关。在现代市场经济全球化的环境里，人们习惯把一切人际关系都理解为没有德性品质高低差异的“契约关系”，把“诚信”和“公义”都建基在法律程序之上。这就意味着，我们的伦理生活发生了本质性的变化：过去我们想着的是如何能够在日常生活中须臾不离道义，并以更高的德性修养为目标；现在人人考虑的则是，只要不做违法的事情，怎么虚饰造作、狡计百出都是正当的。随着带有灵活变通意蕴的古典的“义”逐渐失去说服力，现实中的“道义”“义理”“正义”也就显得只是僵化的外在规训而已，与成文的法律规定没有本质区别。而现代法制的本质只是把控人性不溢出底线，而不能规范人向更高层次跃进。同时，多数人头脑中法律的效力仅仅在于明文规定的惩罚机制，它只能恐吓人，不能让人心悦诚服。因此，在国家司法服务部门的权力难以落实，甚至失效时，狭隘的现代法律精神便会失去其应有的规范力量。在边远的山镇海乡，在龙蛇混杂的治外之地，建立在契约关系之上的现代法律精神最终可能仅存一纸空文。暴力、奸巧、迷信和愚昧，往往是这一空间的实质统治秩序。这个空间是无形的，星罗棋布在日常法律秩序控制之下的现代社会网络缝隙里。

熟悉中国历史的人都知道，这个公共法理难以下渗的社会网络就是“江湖”，也就是所谓的“地下社会”。在江湖当中，公共法律契约精神随时会失去效力。江湖的政治与社会治理，随时都处于所谓的“例外状态”之中。这种时刻存在的例外状态，与白昼的规范社会截然区别开来，构成了迥异的生活逻辑。用“经权论”来分析，相对于“经”的白昼世界，江湖人时刻处于“权”的生活节奏当中，但这并非意味着他们的行动没有法则。要搞清楚江湖人“权”之上的“义”，就得首先直面依据这种逻辑生活的“江湖”本身，从与我们每个人相关的方面出发，对其进行理解。这就要求我们能够首先与历史、与一系列的社会生活文化经验面对面，逐渐剖析其中的线索和脉络。

“江湖”远离稳定的农业土地秩序，作为一种空间特征，其所隐喻的是失去依靠的风雨飘摇、变动不居的政治生活处境。就其语源而论，“江湖”一词来源于长江、洞庭湖、太湖等便于交通的水域地形，进而与时刻处于无家可归、四处游荡状态的“游民”相关。“游民”指的是因各种原因而失去土地、不得不流浪他乡的民众。从狭义上说，游民特指居无定所、没有安定工作的特殊群体；从广义而言，一切从心理上感受到被主流共同体机制排斥的人，都可以被视作“游民”。他们缺少稳定的生活依靠，匮乏天然的共同体认同，并且缺少基本的文化和伦理质素。早在明清时期，人口密集的中东部地区曾经有过大规模移民，大量外来人口涌入江南，或许正是这一社会现象带来了明清时期“江湖”文化的盛行。“江湖”问题进而等同于“游民”问题。“江湖”中自发产生的帮派、会党组织，大多以游民为主要组成部分。这些组织构成了与传统主流官方政治制度截然不同的民间共同体，通过这些共同体的运作，三教九流江湖人的生活方式和制度延续至今，构成今日中国面对全球商业化时代的重要传统资源。

以近现代革命史为例：辛亥革命的成功，依靠了帮派会党的力量；“五四”时，上海第一次总罢工就有江湖组织青帮的参与。国民党工人运动负责人马超俊曾表示：

青帮与洪帮，注重低层社会，尤多手工帮与苦力工人，是欲知我国劳工组织之初期发展阶段，不可不知有青洪帮。……民国前后，青帮曾以其潜伏势力，在革命过程中，亦多贡献，地位乃日见重要，与洪帮分门别户，而成为我国社会结构中之两大秘密集团，潜滋暗长，声势赫然，尤与工人阶级，关系密切，凡稍有劳动运动之经验，即知水陆码头之独占劳动领域，以及颐使臂使对工人可以上下其手者，殆无不为青洪帮人。

陈独秀在1920年曾有判断：“大部分工厂劳动者，全部搬运夫，大部分巡捕，全部包打听，这一大批活动力很强的市民都在青帮支配之下。去年学生运动时的大罢工已经显出他们的威信。”瞿秋白则直接承认：“五四上海第一次总罢工，便是这种组织所指导的。”共产党工人运动领袖邓中夏表示：“就是工人中亦有不少的流氓，当时有力的工人领袖，不少是青帮洪帮。……这些人都是我们的阶级兄弟，他们参加帮会，多半是一时认识不清，只要好好教育，我想他们是会跟我们走的。”另一位工人运动领袖李立三在安源煤矿上时曾与洪门关系良好（甚至参与帮会仪式），他所吸收的帮会势力为当地的罢工运动提供了不少支持。李立三在上海时甚至拜青帮头目常玉清为“老头子”，积极发动上海帮会成员从事工人运动。邓中夏和李立三的帮会路线贯穿着民族意识，使得帮会中有民族气节的人物能够理解工人运动，并提供援手。在上海之外，为人们所熟知的井冈山红军将领袁文才、王佐等，贵州的冉少波、四川的任玮璋等，都具有深厚的帮会背景。从历史研究的角度来说，关切到游民、帮会、人民运动等话题的“江湖”无时无刻不伴随着中国近现代历史变革的议题而走到学术讨论的中心。

如今，重商主义盛行，个体主义成为社会广泛认同的价值观。这在游民江湖的文化中体现得尤为明显。“江湖”这一隐喻暗示的是人的“游鱼”化：放弃了“相濡以沫”的“游动的个体”，也就是摆脱主流体制，同时兼具活动性和不安定性的底层民众。相对于政治化的集体“人民”而言，非政治化的个体“游民”诉诸的更多是无政府的个体主义逻辑。当然，这种个体主义并非仅仅源于“泛舟于江湖”的逍遥传统，还源于现代资本主义风险社会的生产与生活方式。尤其是在今天，传统和现代、本土性与全球化的冲突愈演愈烈，由于网络企业推动的产业革命、弹性积累体制的建立和非正规雇佣方式的风行，失去稳定生活依赖的“游民”引发的特殊社会问题也随之浮出水面。如果一个安定有序的社会是我们应当追求的目标，那么了解并治理“江湖”，平复“游民”的不安定性，就是一个值得深入探究的社会学、政治学乃至伦理学问题。

在这方面，最值得注意的理论突破口就是，江湖并没有抛弃供奉具有传统伦理特征的“义”。但同时，传统的“义”在日常用语中被修正为“义气”。“义气”在日常语言中首先突出的是“气”，这就使我们猜想，或许在特殊的政治局面之下，“气”是江湖社会伦理的区别性特征，是“义”在下层民众中得以贯彻的质性要素。如今，在最为无法无天的黑社会、流氓组织当中，我们也常常会看到对“义气”的提倡，更不用说在大量流动劳工组织和临时游民共同体当中了。研究“义气”的确切内涵和历史来源，对于我们今天重新理解江湖、重新思考游民治理问题，乃至重新理解中国来说，也就格外重要。

一切现有传统都不是无根之水。作为一种社会伦理秩序的概念化呈现，“义气”的主要知识来源其实是中国古代的经典文本，尤其是儒家文本。通过这些经典教育，无论是读书人还是普通百姓都习得了关于“义”的基本常识。作为差别特征的“气”，是否是关于“义”的书本知识得以江湖化、现实化为“义气”的原因？这就要求我们首先回到古典文本当中，搞清楚“义”和“气”的联系。

管窥古典“义气”观

以气论留名于世的王充曾明确表述过“用气为性，性成命定，体气与形骸相抱……人受正气，古体不变”的道理，他还认为，“禀气渥则其体强，体强则其命长；气薄则其体弱，体弱则命短”。这促使我们发现，在古典语境里，“气”往往和身体有关，因此是一种直接诉诸每一个体生命节奏的质性成分。在战国时期的诸子著述当中，“气”既像是天道运行的表象，具备可“观”的潜能，又像是人与天应和所产生的体内的运动能量。这里的“气”往往被称作“血气”。在《论语·季氏》中提到“君子三戒”：“少之时，血气未定，戒之在色；及其壮也，血气方刚，戒之在斗；及其老也，血气既衰，戒之在得。”足见“血气”是一种生命节奏的盈缩涨退，随着人类内在的时间推进而发生变化，且受到一种伦理尺度的节制。宋儒后来强调“变化气质”的前提就是“气”的可变性——通过外在的或内部的节制，“气”会改变，人的思想境界和行为操守也会随之飞跃或堕落。通过“观气”，可以进行伦理和政治判断，有时它也与审美判断紧密相关。

“义”的表述在儒家和诸子经典中无处不在。但是，“义”与“气”并举的表述则显然源于孟子。

夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志至焉，气次焉。故曰：持其志，无暴其气。……志壹则动气，气壹则动志也。……我善养吾浩然之气……其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。（《孟子·公孙丑上》）

这里的“养气”不仅是身体行为，还是伦理行为。孟子其实提出了一种身体伦理学。人类修养的至高状态“浩然之气”是伦理节奏“直”所养。换句话说，儒家强调以须臾不离道义的自我修炼实现身体与精神层面的“气象”，实现一种行动习惯，最终养成一种充盈于身体内外的节奏与容仪形象，能够从容面对政治上的突发状况，进而可以真正行权而不离经义。这种修炼也就是《礼记·儒行》中所云：“儒有忠信以为甲胄，礼义以为干橹；戴仁而行，抱义而处。”

“先王之立礼也，有本有文，忠信，礼之本也。义理，礼之文也，无本不立，无文不行。”（《礼记·礼器》）儒家标举的“义”作为“义理”，是以“文”的形式得到贯彻并指导实践的。若要“抱义而处”，就得要求儒者首先了解“义”之“文”，通过经典研读和言辞修养，掌握“义”的法则，指导实践生活。这是儒家士人修养的“义气”伦理——以义修身，集义成气。“义”是高贵身体运作的基本尺度，经由经典之“文”得到确立，充盈着“气”的身体是“义”的产物。“义气”的修养法门让儒家君子以健康昂扬的视像姿态应对政治变局。

孟子的义气论呼应的是《春秋》。《春秋》这部时刻讲述历史乱离变化背后“大义”的“经”，通过叙述历史人物身体运动的方式，壮健读书人的气质。通过阅读褒贬诛绝、讨贼复仇的事迹，体察、模仿其中的行动方式和用心，知书达理的儒者渐渐熟悉了“大义”的节奏，并将其贯彻在政治实践当中。有了这种“义气”的身体与容仪的修养，就可以须臾不离经义地行权，更可以处理好“义”“利”之辨，让“义”经由养心、养身的过程，变成人生的“大利”。

义以养其心，心不得义，不能乐，体不得利，不能安，义者、心之养也，利者、体之养也，体莫贵于心，故养莫重于义，义之养生人大于利。（《春秋繁露·身之养重于义》）

我们关心的是，在历史上，这种由春秋学奠定基础的儒家义气论如何从精英知识人的修行法门逐渐下行，成为民间的、江湖的伦理和审美经验。

问题的关键在于，在民间江湖的氛围当中，义气的修养顺序与儒家士大夫的顺序恰恰是相反的。对于缺少良好教育的底层游民来说，他们对儒家经典及其精深义理并没有深刻认识，进而没有自觉以“义”来养气的意识。这也就是孟子所说的“君子犯义，小人犯刑”。

对此，荀子有着更为清晰的表述。

好法而行，士也；笃志而体，君子也；齐明而不竭，圣人也。人无法，则伥伥然；有法而无志其义，则渠渠然；依乎法而又深其类，然后温温然。（《荀子·修身》）

有一些人天性低下，无法无天；比他们较好的人能够遵守法，却未必能够“好法而行”；唯有士人能够在行动上依凭礼法；君子则更进一步，能够辨识礼法中的义理，进而学习触类旁通，推广设立新的礼法，以求达到圣人的最高境界。

基于对不同人之天性高低的洞察，古代的江湖治理者（他们大多对儒家伦理思想有所研究）采取的策略是“以气成义”：通过外在的礼仪、律法和宗教形象的方式，约束整饬民众游散不居的身体节奏和仪态，使之养成习惯，由此趋近“义”。“礼”是身体的修行与视觉呈现，也唯有“礼”能够规训游散的身体气息。这方面的理论代表，就是荀子的礼法修身论。

凡用血气、志意、知虑，由礼则治通，不由礼则勃乱提僈；食饮、衣服、居处、动静，由礼则和节，不由礼则触陷生疾；容貌、态度、进退、趋行，由礼则雅，不由礼则夷固僻违，庸众而野。故人无礼则不生，事无礼则不成，国家无礼则不宁。（《荀子·修身》）

“礼”造成的视觉效果，如“容貌”“态度”“进退”等会启蒙民众，使之由粗俗向文雅过渡。而至少在外观上能够实现近乎文雅习俗的民众，也就能够将起码的伦理尺度纳入日常行动中，进而获得有效的稳定治理。荀子洞悉到战国时代由于政治动乱带来的民众游动危机，提出以“礼信”为核心的治理方案，这种方案正是一种由儒家传统经义延伸出来，又指向经义的“权变”：不再试图依靠知识积累、理论辨析和心性修养来安顿底层民众的精神，而是由日常的礼仪规训来整饬民众的血气和意志，让他们在感性的叙事和宗教氛围中对“忠孝节义”有所敬畏，由此实现国家的安宁整一。接下来，荀子具体阐述了他的“治气养心之术”。

血气刚强，则柔之以调和；知虑渐深，则一之以易良；勇胆猛戾，则辅之以道顺；齐给便利，则节之以动止；狭隘褊小，则廓之以广大；卑湿、重迟、贪利，则抗之以高志；庸众驽散，则刦之以师友；怠慢僄弃，则之炤以祸灾；愚款端悫，则合之以礼乐，通之以思索。凡治气养心之术，莫径由礼，莫要得师，莫神一好。夫是之谓治气养心之术也。……体恭敬而心忠信，术礼义而情爱人，横行天下，虽困四夷，人莫不贵。（《荀子·修身》）

正如黄俊杰所言，“如果说孟子所‘养’的是一种顺取的进路，荀子所‘养’的则可说是一种逆袭的工夫”。荀子的这段话生动地为后世的江湖治理者提供了具体的方向：江湖中人大多或是血气充沛、性情勇戾，或是重视个体利益，没有集体意识，这个时候就要用礼乐的氛围对其展开刚柔并济的教化。尽管缺少对“义”的本质性认知，但由于在礼乐的美学空间中徜徉已久，身体气息节奏保持顺畅，注意仪容和“气象”的修习，游民自然不会作奸犯科、以下犯上，甚至有继续砥砺德性、进步为正人君子的可能。《荀子·儒效》中对此有进一步的解释。

以从俗为善，以货财为宝，以养生为己至道，是民德也。行法至坚，不以私欲乱所闻：如是，则可谓劲士矣。行法至坚，好修正其所闻，以桥饰其情性；其言多当矣，而未谕也；其行多当矣，而未安也；其知虑多当矣，而未周密也；上则能大其所隆，下则能开道不己若者：如是，则可谓笃厚君子矣。

从一般民众从俗、养生的追求，到自觉遵守法度，这是一个阶段，而再进一步，则可以通过礼法对情性的修饰进为君子。君子和民众的区别可以通过儒家礼乐教化方略的日常施行逐渐缩小。

礼者，所以正身也；师者，所以正礼也。……礼然而然，则是情安礼也；师云而云，则是知若师也。情安礼，知若师，则是圣人也。……故学也者，礼法也；夫师，以身为正仪，而贵自安者也。（《荀子·修身》）

能够从“经”当中体察义理的“师”，作为袭传礼法与现实情事之间的沟通者，也就必须承担化“气”为“义”的独到社会功能。这就是荀子的修身——治理逻辑，也正是传统中国民间治理者的逻辑。在这一逻辑运行当中，伦常之“义”与身体之“气”得到了有效的疏通，对情性的礼法调理能够由身入心，以“气”引“义”，这就是中国宝贵的“义气”政治智慧。

唯有把握到荀子通过“隆礼义”策略救助时弊、规训民人的问题意识，才能体察到中国江湖文化中重视“义气”现象背后的整全思路。应星教授认为民间社会将荀子的“以礼御气”理解成“以忍御气”，认为这是人情社会的必然趋势；同时，他又将老百姓“争一口气”的心态视为“为承认而斗争”，认为民间进攻性的“义气”会激发抗争政治。相反，我们不妨采取不同的视角观察民间“义气”，看到其也有促进民间力量日益秩序化、驯服化的一面：在江湖中，重视礼仪、叙事和宗教的治理策略将辈分、尊卑、家法、禁忌等伦理观念贯彻到天资不一、各有其性的游民身体内，使之进入和顺秩序当中。对江湖“义气”的观察应当跳出对理论文本和固定观念的关注，把重点摆在文艺叙事、宗教礼仪、律法誓约、视觉冲击和资源分配等直接作用于感性身体的方面。“义”如果仅仅是一种不变的规章程序，那么就容易因为历史演变而遭到扭曲和淘汰。2 000年的义气论说至今未曾消弭的原因，或许就在于这种道理能够真切地应对国家与社会的现实处境，有直接具体的表征方式，并能得到大多数人或多或少的践行。

要更加推进问题的讨论，找到更加贴合现实的制度可能性，就有必要进入历史叙事，甚至进入诗性的、艺术性的写作当中展开理论探索。这也正好启发我们回顾《春秋》《史记》等后世叙事文学的古典源头，进而回顾宋、元、明、清各种民间叙事文本中的江湖治理方案，观察其中的“游民”与“游侠”如何在“义气”中自我规训，进而从中寻找可以再利用的经验。

《春秋》是中国至高法典《六经》之一，是中国义气叙事的开端，也是后世义气伦理的垂范。依今文经师的代代口传，《春秋》的宗旨是“大义”，体现的是孔子的“志”——立法意志。孔子通过微言大义的方式升华历史，通过褒、贬、隐、诛等评价，为后世建立政治生活的基本尺度。这种微言大义并非人人可解，所以种种解释《春秋》的家法随之出现，如今传世的当属三家：《公羊传》 《谷梁传》 《左传》。在义理方面，《公羊传》《谷梁传》做得很好；叙事详尽、后世流传最广的，则是《左传》。《左传》把春秋时期的政治纷争淋漓尽致地呈现了出来，尽管为后世提供了大量史料，但与孔子作《春秋》使用“微言”的原初意旨有所背离：有些过于败坏的政治现实未能做到尽量掩盖，以致后来人可能从中学到过多的钩心斗角、蝇营狗苟。

《左传》不光和《公羊传》《谷梁传》之间有冲突，如果将其与后来要处理“战国遗留问题”的《史记》进行对比，也会发现彼此存在矛盾。可以用著名的“赵氏孤儿”故事为例。《左传》中的“赵氏孤儿”本事是：贵族赵盾之子赵朔的族叔赵婴齐与赵朔之妻赵庄姬通奸，赵朔的另两位族叔赵括和赵同联合起来放逐了赵婴齐。赵庄姬由此记恨赵家，在国君面前进谗，导致赵家被灭门。这时，赵庄姬发现，如果赵家绝后，自己也将无立锥之地，难以抵抗其他权臣家族，于是把自己的儿子、赵家的遗孤赵武藏在王宫里。这时，大臣韩厥向国君进言重新起用赵家，于是赵氏孤儿赵武重新拿回赵家的封地和爵位，并且使晋国更加强大。

《史记·赵世家》中的“赵氏孤儿”本事则是：权奸屠岸贾要搞垮赵家，进谗言于景公，要后者报赵盾弑君之仇。屠岸贾围攻赵氏，将赵朔、赵同、赵括、赵婴齐全部诛杀。赵庄姬将赵朔的遗孤藏在王宫里，赵朔的友人程婴和门客公孙杵臼想要保全赵家血脉，设计了一个骗局，由程婴向屠岸贾报信，揭发公孙杵臼匿藏赵家孤儿，牺牲公孙杵臼换取遗孤的安全。程婴背负出卖故友的罪名，把遗孤藏匿在山中养大。赵武长大成人后复仇成功，程婴为了回报公孙杵臼，遂自杀。赵武为之服丧三年，并为之立祠祭祀，世代未绝。

比较文学学者范希衡先生为了厘清元人纪君祥杂剧《赵氏孤儿大报仇》的本事，对比了《左传》与《史记·赵世家》中的相关段落，提出了其中关键性的矛盾，认为《史记》的记述“出于民间传说”，因为“这段文章的戏剧性很强，迷信色彩也很浓，都合于民间传说的风格”。并且，这种传说融入正史也是经过剪裁的，相比《左传》的说法，在《史记》中“通奸、兄弟不和、庄姬进谗等家丑都一笔勾销，只剩下赵氏灭族的惨景和赵庄姬贤妻良母的形象来衬托程婴和公孙杵臼的义侠行为了”。进而，是司马迁的刻意加工，使得这个故事“纯洁化、理想化”了。

问题的关键就此浮现出来：相较于《左传》中的记述，太史公的叙事更加强调程婴与公孙杵臼两人忠义死节的德性，用近乎白描的对话和行动记叙揭示了二人对“义”的身体力行，行文当中将二人的节操气质完美呈现出来。《史记·赵世家》的叙事因而更加接近《春秋》的原初意旨，更接近《公羊传》和《谷梁传》以义理为尊、成人之美不成人之恶的宗旨。也正因如此，元朝人纪君祥的《赵氏孤儿大报仇》才会以《史记》而非《左传》的故事为蓝本。综合范希衡先生的看法，我们可以设想的是：民间传说中看似质朴、单纯的善恶是非观确实有着与经典大义相吻合之处。否则，我们不会认为司马迁借用的是民间传说，更不会看到纪君祥在创作市民杂剧时引用《史记》而非《左传》。可见，民间叙事恰恰具备直接通向正统经义的潜能。在民间文学叙事当中，“大义”不会以过于吊诡复杂的政治现实的面目出现，而会通过更为简单的、忠奸分明的伦理原则出现。相较于史学家强调的真实性，文学叙事中所谓的“春秋大义”并不是强调政治运作中的人伦纷乱、血肉残杀，而是强调在这一切之上还有高贵的德性维度。《公羊传》并未像《左传》那样直白地将“托孤”的原因归咎于“通奸”的丑闻，而是隐而不发，单纯记述赵盾家族的德性；《史记》则将这段故事美好化、正义化，由此构成了中国义气叙事的正统观念。

《史记》作为对公羊家思想的继承，其中让“游侠”“刺客”等身份的人物以义气的姿态留名青史的笔法，也就进而可以得到理解。当司马迁谈到“诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也”时，他不仅证实了个人对“愤”，进而对“义”的诉求，而且呈现了历史中的“义”本身从属于贤圣的高美品质。如果无法理解司马迁对“义”的看重，仅仅将其视为历史学研究者，就无法理解《史记》在何种意义上继承了《春秋》的“大义”。用亚里士多德的话说，司马迁的著述当然不仅仅是表达“已经发生之事”的历史事实，而更应该是表达“可能或应该发生之事”的诗。这里的“可能或应该”，就是我们所说的“经”之“义”。相比西方，我们中国对“义”的理解更广，这个概念也更有活力与弹性。

范希衡先生看到，遗民纪君祥之所以选择以司马迁的叙事为蓝本，在元朝写作《赵氏孤儿大报仇》，是为了以此“赵氏”映照彼“赵氏”：那襁褓中的赵武，与南宋最后的几位落难奔波的“儿皇帝”不正是有着相同的命运？公孙杵臼、程婴的死节，与张世杰、陆秀夫、文天祥的死节，又有什么区别？宋朝赵氏按郡望所兴之处而考，正是古代赵氏的后裔；宋神宗也的确为了求嗣而给程婴、公孙杵臼立祠。可见，在宋末元初出现的《赵氏孤儿大报仇》，其实隐喻的是对残暴元朝统治的不满和对赵宋王朝的忠义之心。可见，司马迁刻意营造的义气叙事之所以能够在不同时代引起共鸣，在于政治悲剧的不断上演是一种历史的必然。正因为政治悲剧的必然，叙事中的美好诉求才不会过时。程婴、公孙杵臼与文天祥的心心相印，也因此化为文字流传至今：

英雄未死心为碎，父老相逢鼻欲辛。夜读程婴存赵事，一回惆怅一沾巾。（《无锡》）

以侠客写作闻名的诗人李白也曾有诗云：

提携袴中儿，杵臼及程婴，立孤就白刃，必死耀丹诚。

（《自广平乘醉走马六十里至邯郸登城楼览古书怀》）

李白将“赵氏孤儿”中的英雄与邯郸城这一文化符号当中弥漫的燕赵慷慨之气以诗歌方式加以关联，也就将儒家经典当中的义气叙事发散为一种笼罩整个庙堂与江湖空间的文化资源。在古人的写作里，舍生取义的公孙杵臼和忍辱复仇的程婴的人格已经构成了一种独特的人格气质，吸引着历代“养气”之人纷纷效仿。文天祥的《正气歌并序》为这种“气”的文学传统提供了既具有哲学意味，又令人感动的说明：当人遭到政治迫害、陷身囹圄之际，“浊气”纷扰袭来，唯有在长期的儒学教养当中获得的浩然之气能够抵御浊气对身体的侵袭。根据《正气歌》的表述，这种浩然之气源自天地的恩造，源自先人的习传，更源自个体的心灵修炼。身体的卑污境遇，反而愈加锤炼士大夫的心性。这正是文天祥与孟子的心心相印，是古今高贵之人生命境界的呈现。值得注意的是，在书写到“地维赖以立，天柱赖以尊，三纲实系命，道义为之根”的时候，文天祥不仅仅是在暗示个人节操的重要，还将一种深刻的政治哲学道理摆了出来：“气”是一种实体性、身体性的范畴，唯有充实的“正气”可以将万物的纲常支撑起来。在文天祥这样的宋朝士大夫那里，在垂危之事、非常之境降临时，寻常的义理化为空口玄谈，剩下的只有以身作则，以气动义。

如张载所言：“散殊而可象为气。”气是特殊的、具体的、形象的，同时也是普遍的、本体的、有条理的：“天地之气，虽聚散、攻取百涂，然其为理也顺而不妄。”由气的聚散可以延伸出圣人对这一自然聚散的感通，进而“天地之大义”（《正蒙·太和》）就随之而生。在这一本体论基础之上（文天祥正是继承了张载的思想），气质之“象”反过来能够引申出心志之“义”，这也就说明了关于舍生取义的文学叙事通过强力且激烈的身体实践试图传达的伦理教化逻辑。在赵氏孤儿的故事当中，我们看不到太多玄学思辨、史家议论。司马迁仅仅将当事人的寥寥数语和具体行动以戏剧性的方式表达出来，这种近乎“沉默”“白描”的记叙手法，却引导我们注意程婴、公孙杵臼乃至历史上曾经救助赵家始祖赵盾的几个“侠客”所具备的共同身体性因素：触槐而死的刺客、力战而死的护卫、做戏而死的故交都是在用自己身体的崇高牺牲去证实某种东西。有谁知道触槐的鉏麑的内心情感呢？他见到赵盾而自杀时的心理活动，只是史家的合理联想。当人们早上起来，看到刺客的肉身坍塌在一棵槐树边，感受到的只是一种神秘的、足以让人为之丧失生命的气息。在古人看来，除了长期践行“义”的身体之外，还有什么能够将“气”贯彻到这般决绝的地步呢？

在叙事中，对于殒身殉友的公孙杵臼和程婴来说，“义”已经身体化、内在化为习惯，成为周身流淌的气息。悖逆这种气息，等同于终结生命。相比终结生命，他们宁可让这种气息流转自如。为何后世会选择基于《史记》的版本来缔造新的传奇故事？那是因为人们更加愿意选择其中身体感、视觉感、行动感更加强烈，同时伦理尺度也更加高尚的写作取向。民众愿意选择这样的叙事，就说明，民众在长期的“气”的熏陶当中，已经熟悉了“义”的节奏。“义”和“气”融贯为密不可分的整体，在叙事审美的过程中潜移默化到每一个天性良善的民众心中。人们更加希望看到的，首先是行动、身体上的可效仿性，然后是道德上的高贵性，这一切都指向对整全的秩序景观的信任。

民间审美经验中的“义气”治理结构

中国民间叙事反映的是民众的选择。民众愿意选择更加壮烈且高尚的叙事，就说明，民众在长期的“气”的熏陶当中，已经熟悉了“义”的节奏。从叙事转向视觉文化层面，可以看到，戏曲中“忠奸分明”的角色脸谱也体现着这样一种节奏，人物的人格气质透过姿态、面部神色一览无余，让民众很快就能进入文艺创作者刻意营造的视觉教育空间当中：看到奸人白脸出现时便咬牙切齿，看到忠臣红脸出现时就义愤填膺……戏剧演员的念白尽其可能地字正腔圆、节奏铿锵且声音洪亮，直接跳过思维过程，让强烈的印象透过音乐的方式进入民众。对于长期听戏的人来说，他们欣赏的与其说是戏剧表演，毋宁说是唱词和唱腔在不断重复当中造成的习惯效果。在戏剧的视听气场当中，中国儒家的道德伦理不再是长篇大论，而是身体的操演和示范。评话说书也具有这样的表演色彩，进而相比士大夫案头的理论教化工作，更加深入底层民众。这就让我们不得不称赞过去的民间艺人：他们始终未曾放弃把儒家施行礼乐教化的问题意识贯彻到自己的艺术空间营造当中。

民间叙事在这方面的代表之作当属《三国志通俗演义》和《水浒传》。鲁迅称中国人有所谓“水浒气”，可见《水浒传》已经构成一种人群气质与实践的范式。有人看到《水浒传》当中的义气有“轻财货、敦友情、笃信义、重然诺”等表现。归纳而言，水浒豪杰的义气实践，如柴进救助江湖人士、武松帮施恩夺产等，都体现着实利性、身体性的救助和馈赠，这种身体性又受到一种伦理上的自我定位的约束。“打抱不平”往往是一种经过长期熏陶的身体特征：鲁达、武松、林冲的血气体现着其受到“义”规训过的生存逻辑，他们的英雄气质吸引读者，并非依靠暴力行动，而是依靠这种暴力背后对至高正义的向往——尽管这种“正义”的内容是否真正正义，尚是值得反思的。

《水浒传》前半部分通过对每一个出身、处境都不同的草莽英雄的描述，深刻地总结出这些好汉共同的品质，使得他们因循着自己的义气生活逻辑，最终都走上梁山，聚义于一厅。“义气”成了不同阶级、不同经历的江湖个体得以彼此理解、彼此敬重的认同契机。《水浒传》也因而成了江湖人士学习如何构建共同体的榜样，在清朝中后期盛行的天地会、三合会仪式里，对“一百零八将”的崇拜就是一个典型的例子。“梁山”成了江湖政治秩序的理想，宋江、卢俊义、吴用、公孙胜、林冲、武松等形象也成了后世江湖人物模仿的对象。《水浒传》通过叙事的方式，实则把“义气”的生活方式落实到每一个能够被英雄传奇激起血气的读者与听众心里。与此同时，“聚义”的身体朝向则成为历代江湖进行政治组织和治理的有机范例。

这就解释了从司马迁、纪君祥的“赵氏孤儿”叙事到《水浒传》的本质目标：唤起民间的凝聚自觉，在义气的伦理空间当中为“江湖”民众提供生活基础。这样的写作实践主体依然可以算在儒家士人的范畴当中，而人民也会自发地将自己平素的生活导向和遭遇的问题贯彻到说唱评弹的节奏里，落实为伦理乃至宗教信念。清朝学者钱大昕曾说：

古有儒、释、道三教，自明以来又多一教，曰小说。小说演义之书，士大夫、农、工、商、贾无不习闻之，以致儿童妇女不识字者亦皆闻而知见之，是其教较之儒、释、道而更广也。（《潜研堂集·正俗》）

小说、演义本质上是江湖游民接受教化的最普遍途径。正如万晴川看到的，民间各种游民构成的帮会往往从小说、戏曲等普及面广的文化载体提炼出其组织结构。而最值得重视的是，这一切都源于底层儒家知识人对游民伦理的把握和再现。

……游民知识分子涉足黑白两道，出入于隐性社会与显性社会，熟知江湖内幕。因此，早期的通俗小说和说唱文学已经表现出浓郁的帮会观念，说话中的“朴刀”、“杆棒”类就有可能是讲述帮会故事的。《梁史平话》中的朱温、 《晋史平话》中的石敬瑭、《汉史平话》中的刘知远、《三国志平话》中的刘备和诸葛亮等，都被写成出身贫寒，而且大多早失怙恃，被赋予了强烈的游民色彩。

与过去对游民文化传统的研究不同，一旦关注到儒家民间士大夫刻意营造的义气论说经由文艺叙事和宗教仪式对民众产生的影响，就应当重视“江湖”与“庙堂”之间在政治理论方面的相似性和同源性。譬如，当朝廷加封关羽为帝王乃至神灵时，民间也有类似的响应。很难说究竟是民间信仰的普遍化激发了治理者的变通，还是后者潜移默化地在引导前者。无论如何，一旦认识到“义气”作为儒家范畴，同时是江湖的核心伦理，就应当承认，从《春秋》《史记》等先秦儒家经典到《三国演义》《水浒传》这些近代中国的身体叙事，是贯彻上层经义与下层实践的重要途径。

与《水浒传》同样重要的另外一部场景更为宏大、历史更早的立法叙事作品就是《三国志通俗演义》。正如学者所发现的，罗贯中本有“志图王者”之意，这里的“图王”指的是效仿孔子作《春秋》以为万世之法的心志，结合三国正史与民间叙事，让义理化为情节，化为身体节奏。这部书之所以叫“演义”，就在于其中的“义”不是道理，而是身体性的操演，是“气”的自然流露。这就构成了一种关于“义气”的美学或诗学，进而使得江湖治理有了切实的感性依据。

在这部经典的话本小说里，“义气”一词共出现6次，其中4次是对关羽的评价，这体现为关羽作为人臣与义兄弟的伦理担当，也体现出“义气”的身体性特质——关羽这一角色实则沉默寡言，更多地通过行动彰显其德性品质。可以说，作者是通过身体、行动和仪式性的情节来“演义”，通过生动的叙事构建了关羽的英雄本色。

我们知道，有华人的地方就有关羽信仰。在日本、美国、东南亚……关羽以一介武将的原初身份，得到了众多维度的祭祀与崇拜。在关羽故乡解州的关帝庙有这样一副对联，生动地表述了关帝崇拜这一世界宗教史上的奇观：

儒称圣，释称佛，道称天尊，三教尽皈依，式詹庙貌长新，无人不肃然起敬。

汉封侯，宋封王，明封大帝，历朝加尊号，矧是神功卓著，真所谓荡乎难名。

但是，与其说关羽获得了儒释道三家的共同承认，不如说是因为归属于这三家的民众希望看到关羽成为一个囊括所有宗教的偶像。关羽备受民众信仰，本质上源于他是义气之神，是一个拥有强健躯体、激烈血气与忠义意志的神灵，进而也就是“江湖之神”，而无所不管的“江湖之神”必然就是“第一神明”。通过分析历史、小说、戏剧叙事和造像等方面的关羽形象塑造，可以看见中国民众基于“义气”的逻辑对这位理想神灵的诉求累积。

最初的关羽是历史上赫赫有名的武将，进而有合法的资格成为“战神”。关羽战功彪炳，《三国志》记载其曾“威震华夏”。但更重要的一点是，关羽之死充满了悲剧色彩，并且有极强的身体性与殉道特征。裴松之注《三国志》引《吴历》云：“权送羽首于曹公。”在关羽研究专家胡小伟先生看来，这使得关羽的形象与上古的蚩尤、刑天等遭到肢解，身首异处之神有了微妙的关联。关羽的身体曾经和古代战神一样遭到肢解，据说这正是关羽故里“解州”名字的由来。在关羽最早受到崇拜的荆楚“江湖”之地，蚩尤、刑天具有战神的功能，所以极有可能是关羽的形象与这些古代神明发生了综合，构成一个战神崇拜的宗教系统。

从宗教现象学的角度来说，身体的分解在古代的宗教和神话当中往往有着现世生命消解和神圣力量诞生的寓意。在古埃及，奥西里斯神由于被赛特神分尸、尔后又被伊西丝神重组肉体而成为不朽者；耶稣基督也曾用面包和葡萄酒暗喻自己的血肉，让众门徒分食，由此来象征自己进入门徒当中，即将重生。在《旧约》里，还有一个利未人将被奸污的妻子分尸成12块传送以色列四境、呼吁复仇的叙事（《士师记》19—20）。与此类似，在《公羊传》里曾有忠臣为抵御弑君之徒而死无全尸的描述。

仇牧闻君弑，趋而至，遇之于门，手剑而叱之，万臂摋仇牧，碎其首，齿著乎门阖。仇牧可谓不畏强御矣。

相比之下，《左传》的记载仅仅是“宋万弑闵公于蒙泽。遇仇牧于门，批而杀之”。可见，一向叙事简洁的《公羊传》不惜笔墨描写忠义之人身体的毁碎，是为了更加反衬出忠义之气的伟大并给予表彰。大夫仇牧虽然死状惨烈，但他的名字得以以更加直观的方式留著青史。这也正是陶渊明“刑天舞干戚，猛志固常在”蕴含的逻辑，是赵氏孤儿故事中每一个为了赵家而放弃生命之人内心的逻辑：“小我”身体的分解反而映照出“大我”意志与气息的永恒，对肉身恒常秩序的舍弃造就了更高维度“义气”的凝聚。

从视觉文化的角度分析，关羽之所以得到信仰，是因为他是一个同时拥有强健躯体、激烈血气与忠义意志的神灵，是义气之神，也就是“江湖之神”。关羽的视觉形象也直观地体现着他的神性内涵。在《三国演义》和众多戏曲叙事当中，关羽总是以刚强勇武的姿态出现，枣红色的脸与黑色长髯、青龙偃月大刀和赤兔马在色彩上构成阳刚与肃杀的综合。作为《三国演义》的核心人物，关羽由于好读《春秋》的习惯与忠肝义胆的德性，被历代视为大义的代表；同时，关羽战死疆场，又像蚩尤、刑天一样化为鬼神，这种超越生死、气魄不散的形象暗示了“义气”超越生死的恒常性，与《春秋》中的死节殉道叙事构成了内在的关联。尤其在元明时期，异族统治的时代背景促使人们延续“复仇”的古老呼吁，缅怀身为“汉寿亭侯”而殉道的古代英雄，并寄希望于民间叙事和神灵崇拜的方式，保留华夏汉裔的精神内核。在这个意义上，关云长的身体崇拜及其背后的视觉的、礼仪的美学机制实则反映了中国人真正的宗教意识。

《礼记·乡饮酒义》有云：“天地严凝之气，始于西南，而盛于西北。此天地之尊严气也，此天地之义气也。”义气往往与肃杀威严结合在一起。若往回溯，我们会看到关羽的神灵化、偶像化、艺术化过程中体现的正是儒家倡导的“威仪”的精神。

有威而可畏谓之威，有仪而可象谓之仪。君有君之威仪，其臣畏而爱之，则而象之，故能有其国家，令闻长世。臣有臣之威仪，其下畏而爱之，故能守其官职，保族宜家。（《左传·襄公三十一年》）

《说文解字》中对“义”的解释就是“己之威仪也”。“义气”进而是内在道德力量的外化呈现。如黄俊杰所言，“这种有‘威仪’的身体，自然散发摄人但看不见的光芒，使人有所敬畏，诸事易办”。“班朝治军，莅官行法，非礼威严不行。”（《礼记·曲礼》）在这个意义上，关云长的威严身体是中国古典义气论的直接礼仪化、视觉化，并在街头巷尾的传颂和敬拜中为国民树立行动榜样，以祈福避祸之神的显白身份，让历代的百业兴作服膺于忠义教化。在《水浒传》中，作为关羽之后的关胜位列武功高强的林冲、呼延灼、花荣等人之上。足见关羽的地位之高，早在元明时期已经获得公认。所以，唯有理解了《三国演义》中关羽形象背后的美学品质，才能理解为何以“义气”为核心德性的这位武将会成为民间中国千百年来香火不断的“第一神明”，理解之后围绕关羽崇拜而构建的各种地下社会仪式系统为何能够在江湖中发挥治理作用。

《三国演义》与《水浒传》之所以能够成为近现代中国的世俗文学经典，是因为它们为民间江湖提供了超越文学的法理性依据。这种依据就是由儒家思想转变而来的关于“义气”的叙事和视觉操演。“义气”是一种质性的、朴素的身体原则，直接诉诸感性，能够在游民组织当中顺利普及。用学者的话说：

义气包含了底层人物对人生意义的追寻和理解，奇妙的是这种底层的生存习性、人生意义与中国传统社会中的主流价值之间虽有差异，却有着内在的勾连。……江湖社会是一种有道德存在的社会，“义气”统领着底层人物的精神世界……

这种经由习惯规训而带来的“精神世界”的建构，源于义气的叙事与视觉操演的反复发生。在清朝，天地会、三合会作为游民江湖的政治单位，其秘密仪式就鲜明地体现着对民间江湖叙事谱系的继承与发挥，体现着关云长身体美学的制度化和礼仪化。如果暂时隔离对“黑社会”的价值判断，可以看到，这些秘密仪式也部分继承和发扬了正统礼乐文明秩序。

据研究，尽管天地会或洪门的历史可以追溯到明末清初，但其如今可见的成熟的制度仪式机制是在乾隆年间才逐渐形成的。在这之前，反清复明的组织大多是零散的异姓结义小组织。天地会尽管有成熟的结社机制和历史传述，但其真实缘来则是会中人讳莫如深的谜。尽管如此，根据秦宝琦先生的梳理，天地会的诞生伴随着三个根源：异性结义反清复明的民间传统，商品经济发展导致的游民激增，闽南、广东一带的宗族斗争和地方安全治理。当生产力发展和政治治理结构之间发生冲突时，民间往往自发产生应激机制。帮会就是这种应激的治理机构。不同于官方的治理方案，帮会面对缺少基础教育的游民，不得不采取更加形象、感性的策略。小说、戏曲等民间文化机制便成为帮会利用的最佳手段。也正是因为如此，儒家的义气叙事通过民间文学传入帮会，成为一种特殊的治理策略。

以洪门所谓“三把半香”的仪式为例：第一把香纪念羊角哀与左伯桃，是为仁义香；第二把香纪念刘关张桃园结义，是为忠义香；第三把香纪念梁山泊一百单八将，是为侠义香；半把香纪念秦叔宝和单雄信，是为有仁无义香。可见，民间帮会仪式的文化资源，往往来自古代和民间流传的义气叙事。“‘义’在会党中的表现无处不在，它既表现为‘虚’的观念，也表现为‘实’的誓词、歌诀等形式。”洪门、哥老会、青帮的“诗词歌赋”，最初指的是类似象征符号的暗语、口令、茶碗阵等。从文人诗的角度说，这类“诗词”是粗鄙不文的，但继承了明清小说戏曲当中以音乐方式展开的典故、辞令与仪式效果，同时，其中的确保留了大量儒家伦理礼法。譬如“赞刀斩牲”诗：

此刀却是非凡刀，老君炉内炼宝刀。

炼了七七四十九天，炼成三把刀。

一把刀，关公偃月刀；

二把刀，杨戬救母刀；

三把刀，赐与咱们兄弟。

一不斩猪，二不斩羊，赐与兄弟斩凤凰。

有仁有义刀下过，无仁无义刀下亡。

在这首诗里，耳熟能详的话本小说和戏曲故事成了主要的文化资源；民间的宗教信仰也以朗朗上口的唱词形式延伸为决绝的誓词。由此可以看出，洪门天地会的仪式诗与其说是文学，不如说是一种带有神秘信仰色彩的“法律”。这种秘密仪式的效果，首先是保证内部人员不受外来的政治迫害；其次则是让入会之人进入一个“区隔”的内部秩序当中，将其与外在的江湖世界隔开，用身体性、审美性、宗教性的策略进行教化和管束，进而是一种针对游民的立法行为。在后世流传、被帮会中人视为至高律法的“洪门三十六誓”当中，满是“五雷诛灭”“死在万刀之下”，没有任何明晰的法权说理，而是纯粹威严和暴力的显现。前述的拥有最广阔民间信众的关帝，则成了这类洪门“诗学”的人格化偶像。帮会、会党的地方性极强，不同地域的帮会之间或许有着利益冲突和“家法”的殊异。这时，共同崇拜“关二爷”的宗教经验则构成了中华民族底层游民彼此对话的礼仪基础。

为了让初入门者对“规矩”有强烈的感性认知，传统江湖入门入会仪式当中，无论白道黑道，都包含着民间宗教象征色彩。如平山周所言：

凡富贵人、学问家、官吏、农夫、商人、兵士、莠民、盗贼、乞丐，苟存忠义之志，思反清复明者，均得劝诱令入会为洪家兄弟。会场则临时设于郊外，其大约五丈见方，分为外部、中央、内层三区。其行仪式之秘密室，则取陈近南之亭名作隐语，谓之“红花亭”。室中祀关帝，额曰“忠义堂”，堂中央设种种神座，如女军神关英，以及前五祖、后五祖、郑君达、万云龙……案前列烛无数，其下有七星剑，以明“覆满兴明”之意。有算盘，以算灭清后，明帝再行登位之日；有红灯，以辨真伪；有尺，以比较会员之行为，且以计天地合一之处；有秤，以表正义公道；有镜，以照破一切顺良邪恶；有剪刀，谓可剪开蔽空之暗云；有桃枝，以明昔刘关张兄弟结义之意。

可以看到，洪门入会仪式中无时无刻不提醒着洪门的“政治主张”，即所谓“反清复明”；与此同时，作为为江湖中游荡不安的个体提供组织性保障的帮会，必然要强调其制度上的公正与稳定，所以，对“义”——义气、公义、结义的强调也是仪式当中的核心。这种“义”纵然已经是民间化的“义”，但其中依然保留了儒家宗法仪式旨在呈现的“义”。有人依据现代社会学、人类学和宗教学的解释，把江湖仪式当成一种现实亲密关系的构建方式，看到内里包含着对利益与权力的诉求与交接，这未尝没有道理。但是，这也就完全忽视了礼仪在社会上所营造的整体效果，即对“义”的稳定化。游民文化的关键在于其浓重的大陆宗教色彩，并且有最为广阔深远的民间根基。“三国”与“水浒”的文化氛围当中有着无可割裂的儒家宗法伦理成分，也就是费孝通所谓“差序格局”的社会组织的文化根源。

邵雍认为，“秘密社会具有为当时主流社会的正规社会组织所不具备的某些社会功能。这些社会功能主要有社会整合、精神归属、道德教化及健身强体。……在人民群众的政治觉悟提高之前，帮会的‘义气’有强烈的精神感召力，被认为是联络的纽带。秘密社会的信仰给民众提供了某种安全感和心理慰藉，一定程度上减轻了他们对贫困、动荡、死亡等灾难的焦虑和恐惧”。

的确，从现代商业文明的角度说，帮派的文化显然过于“野蛮”和“原始”，似乎无助于全球化的市场进程，自然也无助于境外资本对地区共同体的渗透。但就内部来看，这种团结游民、制造民间信仰凝聚力的组织形式，极其有效地推动了本土商业文明的开展。游民的商业伦理不需要通过上层的知识人启蒙来奠定基础，只需要靠口耳相传的叙事、靠直接面对古代神灵的立法盟誓来保证。这仍然是古典礼义秩序的延伸。游民缺少士大夫具备的教养和知识，要让他们充满血气的身体得到调节，就要有仪式、文辞、艺术、伦常关系乃至严酷律法的有机组合，在一个共同体内部实现秩序感和认同感。如果缺少“礼”和“乐”的视野，就无法从文艺的角度调动民气朝向伦常方向进入一种习惯，也就容易让游民的身体失序，江湖也就会由此变成违法犯罪的温床。因此，如果认识到江湖立法者设定仪礼的初衷是规训原子化、自由化的江湖游民，人们也就能够体会到这种带有权变色彩的治理方案背后的思想高度。在今天，重新审视这种传统，对其中的封建糟粕进行剔除，保留一些有助于暂时性治理的经验成分，也就成了一项有意义的工作。

在现代中国重新发现“义气”

熟知历史的人能够清楚地看到，游民的帮会文化曾经在中国的现代转型中扮演着重要角色。辛亥革命实际上的行动主体是会党：孙中山、黄兴、蔡元培、秋瑾、陶成章、陈其美等近代史上赫赫有名的人物，都是帮会中人。可以说，中华民国这一政权的建立，很大程度上依赖帮会有效发动群众的治理策略。之后，可以看到，在民国统治时期，帮会还一直参与着地方上的治理。尽管这种治理的历史总是充斥着暴力、压迫和腐败，但不可否认，帮会的确充当了缺乏中央凝聚力的政府在民间的权力补充。帮会的文化尽管反动且充满迷信色彩，但是“深入人心”。原因在于，帮会中的部分知识人懂得如何“通俗”地向民众传播其意识形态。无论是戏曲、诗歌、小说，还是后来的戏剧与电影，无时无刻不扮演着地方“通俗”治理的重要工具。“义气”的儒家逻辑在经历了帮会仪式和文艺的浸染之后，则成了晚清民国整饬“一盘散沙”的重要伦理依据。在这一阶段，众多革命志士在慷慨就义时所写就的绝命诗、绝命歌都鲜明地反映着“义气”的逻辑，并为后来的革命事业提供着感性生动的案例。

“义气”的原初治理经验则经由大量民国文化人的“南渡”延续到中国游民文化最为典型的城市——香港。一个普遍的印象告诉我们，从殖民统治时期到现在，在香港，无论是商人、警务人员还是黑社会都要拜关公，城邦的共同体围绕着统一的烧香鞠躬的仪式姿态而得以构建。在香港漫长的殖民统治历史内，江湖帮会文化有效地与海洋契约文明保持着距离，维护着中国人的自我身份认同。学者强世功看到，象征香港黑社会文化的九龙城寨，在英国殖民者的刻意运营之下变成了与代表高贵文明的香港大学截然相对的代表“人类文明中最为堕落的一面”的生活空间。通过这种方式，英国殖民者让香港人在“落后”“封闭”“堕落”的传统流民文化和现代西方文明之间做出非此即彼的选择，由此实现一种隐秘的政治管理。对于香港有中华民族认同感的民众来说，这一“区隔”促使他们更多地选择自发地捍卫“义气”的江湖伦理与相应的游民治理经验。

在这种语境下，香港首屈一指的“城邦诗人”金庸以老练的笔法将时代伦理整合进侠义叙事的传统中，试图重新叙述江湖伦理，并为现代香港寻求民族认同的根底。金庸的写作以红花会始，以天地会终，可见他继承的是晚清以降的“鸳鸯蝴蝶派”民间江湖叙事传统——他对自己的定位就是晚清民国的帮会经验的新时代讲述人。同时，其一以贯之的问题意识就是：处于边缘暧昧地带的香港人民应当如何面对港英政府这个自己并不置身其中，但在法统上又必须承认的政治体。在从《倚天屠龙记》到《天龙八部》的民族问题讨论中，金庸试图以佛教消解国族认同问题，但显然并不成功，他一度以《笑傲江湖》中凸显的彻底的黑暗政治局势告结。然而，在《鹿鼎记》当中，他则选择跳出一切精英知识人的视角，以绝对底层游民的眼睛来审视政治，除了消解宏大价值体系，还重新指出了江湖生活的唯一伦理尺度，即“韦小宝”这一人物身上唯一的道德闪光点——义气。足见，金庸看到，在新自由主义盛行、民族界限不断被资本和权力斗争打破的全球政治经济状态下，要打通传统和现代，并解决下层民众和上层话语之间的张力问题，回归“义气”是唯一的途径。

此后，延续着金庸的思路，诸多小说家、电影导演和流行音乐人在通俗文艺领域均不遗余力地试图用“义气”来重新营造新时代香港城市公民德性的认同基准。在金庸、张彻、黄霑、徐克等人以虚构的历史叙事打通传统与现代，为香港资本主义社会立法的同时，内地则在“重写文学史”，建构“四大名著”的“人民性”，其中的问题意识就是：“人民”如何在现代性背景下同时得到主体彰显和礼法约束。

到1950年代，一方面，《水浒传》《三国演义》《西游记》《红楼梦》等已成经典而列入文学工作者的必读书目；另一方面，1953—1955年发动的对俞平伯《红楼梦》研究和对胡适思想的批判运动，便是这种“重写”文学史的主要实践活动。另一则是在文学创作领域，如何借鉴古典文学经典（作为有效资源之一）而形成当代文学的“民族风格”。

在对革命战争的进步启蒙宣传中，在解放者对“人民英雄”的塑造过程中，“义气”作为一种民族风格得到了进一步的提升和规范，变成了现代革命精神的外显机制。《林海雪原》等一系列革命英雄叙事当中继承了大量古代江湖叙事伦理的遗产，与此同时，这一传统又改造了“义气”逻辑，使其提升为现代革命气质。对于人民来说，董存瑞、黄继光的献身精神，与自古以来的“舍生取义”精神是完全吻合的，同时又具备更加完美且高贵的政治品质。虽然人民英雄叙事背后的政治旨归与传统叙事并不完全一致，但由于形式和美学效果上的承续性，“义气”的基本内核也就随之延续至今，对一切血性的中国人民产生着吸引力。所以，如果无法看到新中国成立后革命英雄叙事背后强烈的立法意识，就无法理解其文学史内涵，也就无法理解对于先前与当前的政治问题而言，这些立法的诗学究竟起到了什么作用。

历史尤其告诉我们的是，在国家面临危难的情况之下，民众气息的驯养是非常重要的，如古代兵书所云：“夫将之所以战者，民也；民之所以战者，气也。气实则斗，气夺则走。”（《尉缭子·战威》）面临着苏美争霸的严峻局势，无论内地还是香港，无论左翼、自由主义还是民间，20世纪五六十年代的文艺生活必然充满了血气之作，更是充满了对正义、民族大义和未来生活的探讨和展望。从晚清到民国，再到解放战争、抗美援朝，在中国历代革命者、治理者的政治动员中，“义”的尺度和“气”的规训总是一以贯之的。这些规训经验的源头甚至可以追索到梁启超的《新民说》里对“民之力”——即民众的血气强健的提倡。“气”在那一代思想者眼中，正是强国理民的关键。在今天，尽管和平与发展成了主导时代的声音，但居安思危地蓄养民气、调节无处不在的“江湖”秩序，仍然要求我们关注民间义气叙事的政治功能，因为这条线索毫无疑问勾连起了传统中国、革命中国和当代中国内在的亲缘性。

回到本文最终的话题：如何提出一种从中国文明土壤内部自然生成的社会人文理论？前面的分析抓住了“义气”观念从儒家思想到民间叙事的衍生过程，试图进一步指出江湖伦理中的核心凝聚力为何要依据叙事的、礼乐的手段。这一切都是为了面向当代由于产业结构调整和社会转型带来的现实问题。

国家统计局数据显示，我国当前的普通流动人口已经有2.6亿，其中大部分是农民工。在社会学者看来，这些“在游族”对城市其实有着破坏性的超低认同，他们的个体生活和被指引的社会期待之间存在着种种结构性的断裂。因此，在现代语境中，“游民”再次成为不安定因素。传统中国的游民猛增源于经济的衰退或农业结构内部微调，现在的“新游民”问题则源于国家整体产业转型。20世纪80年代以来，改革开放促使流民潮猛然泛起，农村剩余劳动力大量涌向城市，这一现象直接或间接地带来众多负面效应，如交通拥挤、环境污染、生活资源供应紧张、住房困难、社会安全度下降、职业结构畸形、婚配比例失调、犯罪率上升、乡村“隐形失业”等。这一切至今为中国城市乡村共同发展的构想造成了障碍。其中最大的问题，就是黑社会犯罪团伙和各色群体性事件的猛增。义气论所要针对的问题当然不仅仅是帮会问题，但我们可以透过帮会治理的案例来重新思考义气论的政治可能性。学者已经看到：

黑社会性质组织成员之间也具备自爱和怜悯心这两种原始情感，其成员大多文化水平低、素质差，处于社会底层，在一定程度上说，他们是社会某一时期的弱势群体，受到的关注少，甚至是歧视。在这样的情况下，组织成员间互助团结的江湖义气更加浓厚，为了摆脱糟糕现状，努力走向社会上流，促使他们比较容易纠合在一起组织帮会。

“义气”作为一种传统的政治主张，不能仅仅任其发展为一种借口，任其为黑社会分子所用。相反，黑社会问题中的关键一环，是“义气”是否能够落实为一种现代社会治理者针对底层犯罪所采取的教化、牵制策略。

“义气”的重新提出，首先体现为“义利之辨”的重新提出。无论是传统经义还是现代社会学都普遍认为，不加节制地提倡纵欲、牟私利的生活方式，是败坏血气、导致社会道德与法制风气堕落的重要原因。相比起改革开放前的日子，如今的底层游动青年缺少过去职业固定的工人、农民的集体精神和劳动创造幸福的意识。再者，过去的游民组织、江湖团体的形成大多出于生活所迫；如今的“新游民”搞帮派、黑社会，则是出于“无聊”和欲望过剩。这样一来，“江湖”的道义逻辑也就随之丧失或庸俗化：

几乎所有访谈到的警察、黑社会头目都一致认为，工厂工作辛苦且赚钱少，是工人选择另类生存方式的基本原因……老一代的混混有相当一部分是因为找不到工作迫不得已才去混社会，但在用工荒的背景下，年轻人在城市不愁找不到工作，选择混社会是因为对工厂工作实在没兴趣。

虽然年轻气盛、精力充沛，但由于被新时代的享乐生活态度左右，青年游民难以凝聚为真正有“义气”的帮会，他们加入黑社会从事违法犯罪活动，不是为了生计，而是为了打发时间，或是为了不劳而获地满足自己的欲望。这样一来，过去的“江湖道义”就降格为服务于空虚、糜烂生活的口头把式。由于缺少对道义的起码认同，底层游民变成政治上不安定因素的可能性就会变大。过去的江湖游民治理方案认为，要通过加强法制建设和暴力管制，才能铲除黑社会和民众暴乱的毒瘤。但现实的情况并非那么简单。学者陈柏峰看到，治理底层“混混”要依靠社会内部的“身体治理”，即依靠正义的基层警察力量和民众来克制黑社会犯罪。但这就引出一个问题：“身体治理和德行治理有脱节的危险。”自身缺少正义伦理锤炼的基层警察和广大民众未必能够摆脱黑社会欲望逻辑的蛊惑。用儒家传统的眼光来看，青年人选择逸乐颓废的生活，显然源于生命之“气”的衰败。青年人缺少血气去面对现实并开创正当的生命途径。在这个意义上，重申“义气”的本来含义，通过文艺创作给予青年人更加健康的义气叙事和视觉经验，至少有一定的积极教育作用。

社会安定源于民众对“义”的共同承认，而“义”首先要求身体的“气”能够顺畅、强健。经过理论和历史双方面的探索，我们可以看到，对底层游民“义气”的调养是治理江湖的必要途径，而要调养民气，就得搞出有礼乐效应的文艺作品。如《吕氏春秋》所云：

昔陶唐氏之始，阴多，滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁阏而滞着，筋骨瑟缩不达，故作为舞以倡导之。（《吕氏春秋·古乐》）

民众的“气”如果得不到良好的调理，就会以横暴、离散、对抗的方式表达出来。在这个意义上，礼乐教化并非针锋相对的严刑峻法，而是诉诸人类感性本质的软性劝导。“贫贱而知好礼，则志不慑。”（《礼记·曲礼》）空泛的说理教育如果失去了魅力，那么生动的叙事、仪式和视觉艺术手段是否能够调养底层民众的性情和心志？这个问题尚待具体的社会调查来给予答案。但如今的文艺理论界恰恰正在抛弃传统文艺，甚至得出是《三国演义》《水浒传》等民间叙事传统在鼓励中国人作奸犯科的结论，这就犯了将有识之士精心设计出来的治理策略等同于犯罪源头的错误。反过来说，如果能够将传统礼乐教化的策略有意识地贯彻在大众文艺当中，除了能获得民众的广泛认同并实现社会秩序整合，还能进一步促进文艺生活本身散发出新的活力。为了找到这种活力的种种可能性，我们就有必要通过梳理经验史，重新呈现现代中国人如何在诗歌、小说、表演和影像当中以不同的手法表达那些纷繁复杂的“气”，理解其中的微言与“大义”。

这一切工作最终都要指向我们的目标：通过礼仪规训，整合原子化、游散化、碎片化的生存个体，使其重新凝聚为道德共同体，借此提升现代社会中全体公民坚守正义价值观的昂扬气息。在有心的治理者更为有力的贯彻之下，对“义气”的重新理解和发挥可以在跨国资本主义试图将中国裹挟进一个西方一元话语世界的今天，重新开拓出新的思想立场和实践方向。《吕氏春秋》明言：

黄帝曰：“芒芒昧昧，因天之威，与元同气。”故曰同气贤于同义，同义贤于同力，同力贤于同居，同居贤于同名。帝者同气，王者同义，霸者同力，勤者同居则薄矣，亡者同名则觕矣。（《吕氏春秋·应同》）

在道家看来，“气”的调和统一是至高的政治学，但通达“同气”也要经历“同名”“同居”“同力”“同义”的进程。如今的中国要从“亡者”的现状回归到曾经的“勤者”“霸者”“王者”“帝者”状态，就要伸张集义成气的教化修养，使之成为我们时代针对民间的道德教育的主导机制之一，让时代景观呈现出《大戴礼记》所云的状态：

信气中易，义气时舒，智气简备，勇气壮直。（《文王官人》）

“义气”是金气，是发散充盈之气，既有“时”——精进不止的层面，又有“舒”——荡荡不息的含义。这种“气象”正是当代人民的生活图景：经过礼义规训的民众将会游而不淫，兴而不逆，以积极、自然的生命力与上层文明核心保持良好的互动。在“义气”的舒张过程中，政治与自然生命得以贯通，使得中国的民众治理显现出与西方截然不同的昂扬挺拔姿态。

苏舆，《春秋繁露义证》，中华书局，1992年，第118—119页。

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刘平，《近代江湖文化研究论纲》，《文史哲》，2004年第2期。关于游民问题，王学泰先生的《游民文化与中国社会》（同心出版社，2007年）对本文的启发极大。尽管如此，本文的许多解释和最终要提出的观点和方案与王先生截然有别，故并不直接引用，在此注明并致敬。也有学者提出“江湖”中的大型帮会组织并非建立在游民文化之上（可参阮清华：《革命史叙事框架下帮会研究的一个误区——试论游民与帮会之关系》，《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》，2007年第9期），但本文依然延续毛泽东在《中国社会各阶级的分析》中的表述，认为秘密帮会组织的下层参与者是游民无产者。

何炳棣，《明初以降人口及其相关问题：1368—1953》，中华书局，2017年，第165—200页；李伯重，《江南农业的发展：1620—1850》，王湘云译，上海古籍出版社，2007年，第28页。

在启蒙学术传统的视野里，江湖是化外的野蛮状态，尚未得到充足的现代文明洗礼。西方大学者霍布斯鲍姆在这方面的经典研究著作题目就叫《原始的叛乱：十九至二十世纪社会运动的古朴形式》（Primitive Rebels: Studies in Archaic Forms of Social Movement in the 19th and 20th Centuries）。在进步思想者看来，西方历史上可以和中国“江湖”相对应的社会组织，如黑手党、绿林好汉、都市暴民等，要么“原始”，要么“古朴”，言下之意，都是过时的。但按照马克思主义的历史唯物论，“原始的”和“古朴的”未必都是“不好的”：我们可以在具体的、历史的分析当中，看到它们的合情合理之处。

邵雍，《五四运动与青红帮会》，《史林》，2005年第3期。

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“全球化推动国际性网络企业的发展，这是一个服务于弹性积累的商业网络，看似平等，实际上是‘大鱼’与‘小鱼’的暂时性联盟，‘大鱼’风光无限，‘小鱼’勉力维持，而食物链最底端的劳工则是最大的受害者。网络企业在资本与劳动之间进行各种不同的契约安排，导致劳动条件和劳动契约的个体化，每个人得到的合同都不一样并且彼此保密。但总的趋势是全时、稳定、追求职业生涯的核心工人越来越少，兼职的或高流动性的边缘工人越来越多。”引自熊易寒，《新穷人的全球图景：三个世界的交集何以可能》，《文化纵横》，2015年第2期。

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刘勇强认为，“将‘小我’义无反顾地融入‘大我’，在所谓‘小义’中体现‘大义’的精神实质”，这是《三国演义》中最感人的人生追求。刘勇强，《中国古代小说史叙论》，北京大学出版社，2007年，第236页。

清初刊刻的《关帝圣迹图》（上海书店出版社翻刻，2005年12月）的序言以文天祥的《正气歌》为开头，强调这种“正气”将通过忠臣义士的身体而铭刻在历史之上，“譬如日月之丽乎天，容光必照；江河之流于地，触处皆通者，惟汉寿亭侯关夫子一人而已”。关羽的视觉形象是与“气”的可观性、自然性紧密相连的，是春秋历史观的现场延续。

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强世功，《中国香港：政治与文化的视野》，三联书店，2010年，第68页。

金庸和此后香港的许多影视文学作品对洪门历史传统的重视，大多继承自民国的会党小说和洪门帮会史写作，其中最典型的当属平山周的《中国秘密社会史》（章太炎作序）和刘联珂的《中国帮会三百年革命史》，这些写于民国时期的历史读物展现了江湖文化对辛亥革命和民国政治社会治理的重要影响，可谓是对洪门传统的现代“发明”。这也导致了要透视华人当代以香港通俗文化为代表的大众文化生活，首先要理解在闽、越、粤、港，甚至是南洋尤为盛行的帮会江湖文化。

强世功，《中国香港：政治与文化的视野》，第148页。

贺桂梅，《1940—1960年代革命通俗小说的叙事分析》，《中国现代文学研究丛刊》，2014年第8期。

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关于20世纪80年代以来乡村混混因为“无聊”而纠结为帮会的描述，见陈柏峰，《乡村江湖：两湖平原“混混”研究》，中国政法大学出版社，2011年，第58—65页。

汪建华，《黑白之间：世界工厂周围的帮派与劳工政治》，《文化纵横》，2015年第2期。

陈柏峰，《乡村江湖——两湖平原“混混”研究》，第170页。

熊春文、史晓晰、王毅通过对北京昌平区JH学校的社会学考察（见氏著《“义”的双重体验——农民工子弟的群体文化及其社会意义》，《北京大学教育评论》，2013年第1期），发现在如今的农民工子弟学校中已经自发形成了青少年的生活团体，这一团体内部的伦理核心正是“义气”。在“义气”之上存在着一整套不成文规定。“这些规定对群体成员及其活动的开展有直接的控制作用，如群体成员的加入、结拜、惩罚、驱逐等方面的仪式和度量。……农民工子弟同辈群体以规则系统为中介，将价值层面的‘义’最终转换成了恢复‘义气’的行动。正是通过这一意义——规则——行动系统的层层安排，同辈群体的文化得以贯彻和强化，进而完成其文化生产的过程。”毫无疑问，这正是“义气”伦理原生态地进入底层青年的例子。教育者重新回到“义气”逻辑，从中找出恰当的青少年引导策略，是尤为必要的。

许维遹，《吕氏春秋集释》，中华书局，2009年，第119页。

孙希旦，《礼记集解》，第12页。

许维遹，《吕氏春秋集释》，第287页。

王聘珍，《大戴礼记解诂》，中华书局，1983年，第191页。

军师吴用与梁山聚义

——“江湖知识人”形象的政治哲学内涵

作为中国江湖文化的“圣经”，《水浒传》因其强烈的现实主义色彩而常常获得后世之人从社会政治维度出发的解读。以小说中某一关键人物为核心来审视整部书的用意与品位，构成了《水浒传》研究的一大特色。将宋江视为灵魂人物，“招安”就是全书的主旋律；将注意力放在武松、石秀身上，不难看到杀伐果决；把鲁智深、林冲等落难军官视为焦点，那么对朝廷昏庸、社会黑暗的针砭就会变成主线。作为“四大奇书”当中草莽江湖气最重的一部，《水浒传》所反映的社会维度最多，层次最丰富，所能经受的解读也最多元。但我们毕竟会承认《水浒传》的根本主题是“政治”，进一步说，是中国传统社会的政治现象及其问题，其中承载着关于中国社会政治生活的重要经验知识。如果承认海外学者浦安迪的判断，认为《水浒传》是“针对一批想来能透过通俗素材的表面描写深入领会内在问题的老练读者写的”，那么，我们就有理由对这部“江湖圣经”背后的精微政治义理及其文化经验的复杂根系展开一种“小说知识学”意义上的分析。这一分析当然不会是以现代的某种理论为出发点来对文本进行生吞活剥，而是回到小说中的核心人物及其核心行动展开细读，尝试将小说中可能蕴含的古人的政治智慧与生存知识揭示出冰山一角。

若论及整部《水浒传》中涉及政治现实问题的代表人物，想必除了宋江，最能称得上“典型人物”的，当属军师吴用。与之相应，如果说宋江对于“招安”主题有着根本的推动作用，那么吴用的意义就在于促进“梁山聚义”这一既波澜壮阔又步步为营的政治行动的实现。本章题目为“军师吴用与梁山聚义”，而非“军师吴用实现了梁山聚义”，原因在于军师吴用并不是唯一的，也不是最为重要的梁山聚义实现者。尽管如此，他是最不可或缺的梁山聚义实现者，就像陈平之于汉、房玄龄之于唐一样。明君总是需要贤臣，江湖世界的政治共同体当中，同样需要这样一种类似的组织结构。

首先，我们都明白，“聚义”在《水浒传》中意味着新的江湖政治共同体的建立，但这首先意味着旧的江湖政治共同体需要被打破重组。这方面最典型的事件当属林冲火并王伦，而这一事件的主谋是读书人吴用。值得注意的是，林冲曾大骂王伦：

量你是个落第穷儒，胸中又没文学，怎做得山寨之主！

同样具备儒生身份的吴用此刻正站在一旁，并且马上同晁盖表示应当离开，林冲再次为此所激而向王伦亮刀子。吴用打暗号让晁盖、刘唐、阮氏三雄等人来拉偏架，自己假装去扯林冲，实则放他上前杀王伦。这出精彩大戏本质上可以这么总结：一种秀才政治生命的终结和另一种秀才政治才能的全面呈现。让林冲与吴用达成政治默契的并非吴用与王伦同样的“穷儒”身份，而是吴用胸中有“文学”。这里的“文学”当然不是舞文弄墨——事实上，吴用甚少凸显他具有这方面的才能，而是指吴用胸中有“知识”，这些知识当然指的是中国传统意义上的政治韬略和历史经验。《水浒传》最后一回有一段“单道梁山泊好处”的说辞，里面就提及：

……或笔舌，或刀枪，或奔驰，或偷骗，各有偏长，真是随才器使。可恨的是假文墨，没奈何着一个“圣手书生”，聊存风雅；最恼的是大头巾，幸喜得先杀却“白衣秀士”，洗尽酸悭。

在奚落读书人时，《水浒传》是将吴用、宋江、朱武等人排除在外的。可见小说作者有心将“文墨”“酸悭”的知识人和承担韬略与“笔舌”的知识人区别对待。后者才是真正意义上的“江湖知识人”。诸如王伦这样的知识人会在“江湖”里遭到排斥和淘汰，而吴用这样的知识人由于和“刀枪”“奔驰”“偷骗”之辈有更多亲近之处，则会获得政治上的成功。纵观整部《水浒传》，能够称得上江湖知识人代表的，除了宋江，就是吴用。作为梁山真正的领导者，前者曾酒后题反诗，凸显出其血气未训的一面；后者则从未失去自制力，一直担当着梁山政治共同体中最为冷静，也最靠得住的“军师”。本文正是要借助对吴用的分析，来考察作为“军师”的江湖知识人所应当具备的政治才能与面相。

军师吴用的政治才能

擅长“笔舌”的吴用作为梁山泊军师的首要政治才能是吸收人才，从而实现梁山聚义。《水浒传》用浓墨重彩写吴用说服三阮加入抢劫生辰纲队伍的过程，凸显着“梁山聚义”的全部政治要素。要让梁山这样一个绝对政治的江湖共同体得以成功生成，“赚”得各式各样的人物上山巩固队伍是必要的，同时，梁山还需要许多“正道人士”来“洗白”其草寇的出身，使得之后宋江的招安大计能够顺理成章。吴用千方百计要让卢俊义上山，就是为了这一目标，如王北固所言：“只要卢俊义在梁山的地位巩固不动摇，则梁山泊集团对于正道社会对抗的过程中，便可产生极大的分化、号召力量，化解精华分子的敌意，甚至争取他们的同情与加入。”吴用和宋江一样，承担着拉扯更多正道人士为梁山站台的功能。在“聚义”的名义下，吴用用复合计策逼迫一批又一批的江湖人上梁山，这样的谋划早在“智取生辰纲”之时就埋下伏笔。

吴用道：“我已寻思在肚里了。如今我们收拾五七担挑了，一齐都奔石碣村三阮家里去。……石碣村那里一步步近去便是梁山泊。如今山寨里好生兴旺，官军捕盗，不敢正眼儿看他。若是赶得紧，我们一发入了伙！”

吴用在算计生辰纲之时，非得以晁盖的北斗七星梦为借口将三阮纳入计划，在借力的同时也是“狡兔三窟”，显然已经为失败的可能性想好了后路。宋江来报信时要晁盖快走，却没说去哪里，是吴用明确了（或者说事先已经想好了）撤退的大方向。晁盖带队上梁山，其实是吴用的判断。晁盖得梁山，事实上也是吴用的安排。不难想象，吴用很有可能“醉翁之意不在酒”，本就无意于生辰纲，而是觊觎梁山泊的良好地势以为大本营。他知道王伦难以成气候，于是等待机会借晁盖等人之力占山为王。这才能解释为何之后吴用的所有行动，都以十分成熟的方式凸显出来，并且皆以梁山泊的发展和巩固为基本目标。对于其他好汉来说，打家劫舍、杀人放火的偶然性生活已经足矣。唯有江湖知识人吴用有更为宏大的抱负，其志在创造一个能够与朝廷构成角力关系的地方共同体。后来我们会看到，吴用的这一政治远见，只有宋江能够完全理解。

进而，吴用的第二个才能是体察并辅佐后来者宋江的政治路线。虽跟随晁盖多年，但吴用未必与之肝胆相照。相反，吴用与宋江则莫逆于心。宋江发配江州，路过梁山泊见到吴用时两人的对话便可说明这点。

花荣便道：“如何不与兄长开了枷？”宋江道：“贤弟，是甚么话？此是国家法度，如何敢擅动！”吴学究笑道：“我知兄长的意了。这个容易，只不留兄长在山寨便了。……”宋江听了道：“只有先生便知道宋江的意。”

宋江的政治理想在这句虚伪的“国家法度”当中体现得淋漓尽致。既然已经是戴罪之人，何必在意国家法度？一般人会难以理解。但唯有同样虚伪的吴用能够清楚地认识到宋江在梁山泊讲出这句话背后政治智慧的高明。金圣叹在旁批注称，两人是在互相笼罩，“互用权术相加”。吴用与宋江都是以政治智慧著称之人，吴用明白宋江有自己所没有的能够聚合江湖人的领袖气质、忠孝名节，又看到他超出晁盖的远见与机巧，是以与他越走越近，以至当宋江逐渐架空、取代晁盖时，完全站在前者一边。梁山泊排座次，宋江和吴用坐得最近，公孙胜则和卢俊义坐在一起。宋江上山之后，与晁盖关系密切的公孙胜莫名其妙地提出要离开梁山泊，回去探看老母兼修道。宋江当时提出要“派几个人去”接公孙胜老母上山，被后者婉言谢绝，个中机锋可见一斑。晁盖若为梁山之主，则预示着梁山终将只是江湖人的乌托邦而已，永远无法“洗白”，也永远不会有之后让关胜、董平、张清、水火二将这些白道人物入伙的可能。卢俊义若为梁山之主，则无法让有案底的好汉们信服。尽管卢俊义抓了史文恭，按晁盖遗嘱当为山寨之主，但吴用多番打断宋江口头上的“让贤”，头一个出来鼓动众人奉宋江为主。

吴用便道：“兄长为尊，卢员外为次，其余众弟兄各依旧位。”……吴用又道：“兄长为尊，卢员外为次，皆人所伏。兄长若如是再三推让，恐冷了众人之心。”原来吴用已把眼视众人，故出此语。

随后，李逵、武松、刘唐、鲁智深纷纷表态要宋江当梁山之主。吴用在这里扮演着一个“民意代表”的角色，是他在关键时刻的表态给予了宋江当政的合法性。

宋江和晁盖、卢俊义本质上的区别在于什么？宋江哪怕在梦话里也喊着“义气”二字，在气质上远不如晁盖。关键在于，宋江比晁盖更有政治智慧和实践力，能够给自己提供建功立业的机会，时时参与大规模战役，以此来压下久居山寨的晁盖。同样，区区小吏出身的宋江也无法像卢俊义那样高贵完美，以镇住以林冲、关胜、董平、呼延灼为代表的军官们。但宋江在“让贤”卢俊义时的对比性说辞则反过来说明他意识到自己能在梁山与草莽好汉打成一片的根源：他本质上没有什么完美卓越之处，反而形貌不佳、出身低下且有案底；相反，卢俊义纵是方方面面超凡脱俗，却难以在一众形状各异、没有文化、出身低微的越狱犯、杀人犯和反贼那里得到认可。把吴用纳进来对比，可以发现他和宋江有着几乎同样的政治实践力和出身，这也是他们必须站在一起的原因。乡村教师吴用和宋江的结盟，是梁山由一个个流离失所的好汉暂时投奔栖身的“山寨”演变为一架四处征伐、公然与朝廷唱反调的起义战争机器的关键环节。

这也引出了吴用的第三种才能：战争策划者。军师要率领部众打仗，“智取生辰纲”是吴用的第一仗，完全采用计谋，没有使用暴力。此后，随着对宋江战争欲望的配合（李逵可以被视为宋江杀伐欲念的外在表达），吴用的手段愈加百出不穷。当宋江不在、由吴用领兵打大名府之时，其运筹帷幄的布局能力凸显得淋漓尽致。但这里面有一个细节值得注意：在梁山泊部队攻破大名府，救出卢俊义和石秀之后，是狱卒蔡福提醒柴进要劝住“好汉”们不要残害百姓，当柴进找到吴用并提醒他这一点时，“城中将及损伤一半”。金圣叹评点道：“此等处却令人想宋江。”的确，如果宋江在场定会约束部属。吴用则根本没有这方面的考虑。

作为军师，吴用最显著的政治事功首先体现为对“智取生辰纲”“劫法场”“智取大名府”等武力行动的事先谋划，这彰显出吴用有兵家的气质；除此之外，他使用言辞创造、扭转政治局势的能力得到了特殊的强调。在调停刘唐与雷横之争、鼓动阮氏三兄弟入伙、激发林冲火并王伦等事件中，吴用的表现都让人联想到战国的纵横策士。无论兵家还是纵横家，最终都可以归结为“战国气”。“战国气”不同于“春秋气”，对大义和仁德缺少本质的体认。

《水浒传》刻意仅仅凸显军师吴用在“智”的维度上的单方面卓越。我们从小说出现过吴用的回目中可以看出这一点：“吴学究说三阮撞筹”“吴用使时迁偷甲”“吴用赚金铃吊挂”“吴用智赚玉麒麟”中体现的除了吴用的口才，还有他缺少基本道德尺度的一面。我们不能想象晁盖像一个说客般四处奔走，也不能期待林冲和杨志们主动诓骗良民上山为寇。而“吴用智取生辰纲”“吴学究双掌连环计”“吴用智取大名府”“吴加亮布四斗五方旗”“吴学究智取文安县”“打盖郡智多星密筹”“吴用计鸩邬梨”等则反映出吴用在梁山军事行动中往往担任的是决策和整合性的工作，这又是公孙胜、鲁智深、武松等人的性情无法承担的。能与吴用在重要性和功能性上几乎等价的人只有宋江，但宋江还有神道设教、标张大义的任务，吴用则几乎完全与“义”字无缘，他是纯然政治与军事行动的操控者，不具机智之外的任何其他德性，心狠手辣且没有根本性的原则，是完全的实用主义者，在辽国劝降时，他甚至主张“弃宋从辽”。相比之下，比他出场更早、有“军师”之称的朱武（一说影射朱元璋）却更加相信与史进、陈达、杨春之间的义气，作为卢俊义的副手而高列地煞之首，在人格与智慧上都得到了较为浓墨重彩的描绘，甚至有夺走吴用风采的可能。用欧阳健的话说，吴用“有权谋而无性格，有智谋而无信念”。宋江可通神，公孙胜、朱武可修道，鲁智深可圆寂，他们都有某种超世俗、超政治的身份表达。吴用丝毫没有，他是抽象的政治智慧，虽然名叫“学究”，却并不追问万事的“究竟”，即便号“加亮”，却从来不会让他人的心胸敞亮。吴用不承担任何道德上的伟大启蒙使命。梁山的总军师是吴用而不是更有人情味的朱武，原因或许也在于此，尽管朱武是开篇就出现的人物，是以“神机”囊括“一虎一蛇”的军师象征。作为观念军师的朱武和作为实权军师的吴用，究竟哪一个更能够在真实的江湖乃至庙堂上承担起核心的政治使命——我们非常清楚这个问题的答案。

军师吴用的政治形象

吴用式人物在中国政治史上比比皆是。如果将《水浒传》中的江湖视为整个中国政治史的缩影，那么，吴用就成了中国知识人政治家的缩影。人们往往会说，《三国演义》中的诸葛亮与之相似。的确，“加亮”反映出《水浒传》作者希望让吴用和诸葛亮之间发生千丝万缕的关系。这主要是因为后者巨大的影响力。诸葛亮的重要形象，本质上是由历史所赋予的。早在唐肃宗元年（761年）时，姜子牙被追祀为武成王，以张良、孙武、吴起、韩信、诸葛亮、李靖、李绩等人配享，这确立了日后“演义”作者对“军师”进行想象的历史谱系。诸葛亮被层累的官方奉祀和民间叙事逐渐确定为中国智慧德性的集中象征，是臣道、师道和通天智慧的代名词，“军师”因他而成了历朝小说叙事中不可或缺的角色。

军师吴用则是纯然虚构的人物，就跟梁山是一个纯然虚构的政治状态一样。在《水浒传》中体现出的与其说是历史的厚重，不如说是一种更为凝练的对政治可能性的分析。吴用这一人物，同样是创作《水浒传》的江湖知识人对江湖知识人政治家的一种可能性的演示。在吴用身上看不到《三国演义》中诸葛亮的“智而近于妖”，看不到呼风唤雨和刻意加工历史的“理想化”痕迹。相反，吴用作为完全虚构的人物，刻意被“现实化”和日常化。比起有龙隐山林可能的“神人”诸葛亮，一边教书一边在墙上挂着铜链的江湖好汉吴用，则是一个彻底的政治性存在。《三国演义》中的诸葛亮颇为类似古希腊史诗中足智多谋的英雄人物，《水浒传》中的吴用则与莎士比亚剧中的阴谋家更为相近。在吴用那里并没有江湖政治目标之外的更高追求，比起诸葛亮，吴用更加是后世因命运而身处险恶江湖的知识人最宜师法的对象。江湖不同于庙堂，很难（但并非不可能）通向一种类似“大同”的普世理想政治，总是以“局部”和“暂时”为考虑。江湖知识人进而更多的是决断和算计的行家，而非提供伟大进程的立法者。

但我们会发现，在日后许多的绘像、戏曲和影视作品里，吴用的形象往往被描述为与诸葛亮类似，甚至在最新的《水浒传》电视剧中，吴用手里竟然多了一柄鹅毛扇。我们在原著中可以清楚地读到有关吴用外形的描写。

只见侧首篱门开处，一个人掣两条铜链，叫道：“你们两个好汉且不要斗。我看了多时，权且歇一歇。我有话说。”便把铜链就中一隔。……看那人时，似秀才打扮，戴一顶桶子样抹眉梁头巾，穿一领皂沿边麻布宽衫，腰系一条茶褐銮带，下面丝鞋净袜，生得眉清目秀，面白须长。

虽然和诸葛亮同是文士形象，但吴用手里持的是铜链，而非鹅毛扇。在以形象吸引观众的艺术形式当中，吴用往往被处理成诸葛亮的形象，这或许并不是巧合，而是人们的惯性心理：将宋公明（即宋江）与刘玄德（即刘备）对应，进而将吴用与诸葛亮相对应。尽管我们只要细读原著，就会发现《三国演义》当中那崇高的英雄气息，很难被直接纳入尔虞我诈、凶残暴戾的《水浒传》世界当中。吴用不可能像诸葛亮那样雍容不迫地“七释孟获”，而是在幕后绝对功利地算计着一切。

那么，吴用的图像形象为何会在民间艺术当中趋近诸葛亮？我们作为观赏戏曲和影视作品的观众，首先不难理解的是：小说中的吴用，无论是性情还是行动，都非常不适合形象化。正如前面所分析的，吴用代表着彻底的政治权谋，他的许多行动都是为达目的而不择手段的，比如为赚朱仝上山而令李逵杀死小衙内之类的事情，承担了历史赋予的道德形象的诸葛亮绝对做不出来。如果不对吴用的残酷手段进行掩饰，那么《水浒传》当中蕴藏的这份不亚于马基雅维利主义的政治现实主义将会对民众造成难以预计的负面的、破坏性的影响。一方面，政治家的阴谋被公然宣告，不利于政治本身的施行；另一方面，阴谋的下放会带来社会的动荡。《水浒传》的确是要道说江湖的险恶残酷，同时传授相关的可怕政治经验。而对其进行评点和戏曲、影视改编的知识人，必然会对这些经验进行美化处理。小说让背负天杀星命格的李逵下手杀小衙内，很久之后，才由宋江的一句话透露出这是吴用的主意，不够细心的读者和听众在心灵上留下的“创伤印迹”会减少许多。在影视和戏曲中，吴用手持鹅毛扇，显得像是诸葛亮转世，实则是让他更为亲和，更有儒家气派。这也凸显了历代民间知识人扬美隐恶的敏感意识。对权谋家进行道德化、主流化的包装，这样一种图像的叙事伦理会减小吴用这一人物实际上可能带来的道德破坏性，反过来刺激广大读图群众对美好政治的向往，并刻意提示江湖当中的“军师”身份与以诸葛亮为代表的儒家政治寄托的内在联系。

“军师”的字面意思是军队的统率者，但在通常的理解中又不等同于主帅，而是专门负责出谋划策者。这似乎与一般意义上的“师”有着很大区别。“师也者，教之以事而喻诸德者也。”（《礼记·文王世子》）军师似乎没有教育军队德性的义务。但每当我们想起诸葛亮的例子，就会发现，至少对于长期浸沐在儒家思想中的中国民众来说，他们非常期待军师能够提供德性上的完美楷模。

“师”的本来意思就是“民众”，如《公羊传·桓公九年》云：“京师者，大众也。”众人云集，除了在京城朝拜天子，就是打仗。所以“师”会引申为“军队”。《易·师卦·序》云：“讼必有众起，故受之以师。师者，众也。”李道平疏曰：“凡有血气者皆有争心，讼与师皆起于有所争，两造相争谓之讼，两国相争谓之师。”这让我们想起吴用出场时化解刘唐与雷横之争的场景。吴用作为军师，其最终目标是实现梁山聚义，也就是让众人摈弃种种矛盾，聚集起来构成有统一目标的政治共同体。梁山好汉中许多人是有宿仇的，能让他们同仇敌忾地团结起来，最好的策略就是设定更高的目标，那就是对外发动战争。“军师”进而蕴含着双重任务：聚义和发动战争。

根据《师卦》，要让战争取得胜利，“军师”者必须有相当程度的德性要求。

师：贞。丈人吉，无咎。

王弼注曰：“丈人，严威庄重之人。”这要求军师能够严明律法，行事雷厉风行，前提是军师是明智且有德之人。《彖》则云：

师，众也。贞，正也。能以众正，可以王矣。刚中而应，行险而顺，以此毒天下，而民从之，吉又何咎矣！

这正是对军师或者说战争权谋家的基本要求。朱熹注曰：“毒，害也。师旅之兴，不无害于天下，然以其有是才德，是以民悦而从之也。”尽管战争会导致死伤恶损，但若是秉持正道，让师众感到心悦诚服，就能够获得好运，实现胜利。这是梁山和吴用都必须依靠“呼保义”宋江来作为核心的根本原因。作为实用军师的吴用不是诸葛亮，做不到以德服人。正是在他这里，江湖的“军师”和正统“军师”——德性教化之师发生了分离。是宋江承担了后一种军师的任务。

“梁山泊”和“宋江”的形象，暗合《师卦》。《象》曰：“地中有水，师；君子以容民畜众。”师卦的卦象乃是上坤下坎，坎在坤内，故曰“地中有水”。李道平疏曰：“坎为水，坤为地，坎之一阳，本在坤中，又居坤内。”梁山山势连绵，四面环水，是为“水浒”；宋江等人居于水浒之中，高山之巅，正是一阳居诸阴之内，也就是大人率师众之象。“宋江”之名亦是如此。据《释名》：“江，共也。小江流入其中，所公共也。”大江为众水共流之所，是坎象。又据《说文解字》：“宋，居也。”徐铉曰：“木所以成室，以居人也。”“宋”是大地安居之所，是坤象。“宋江”预示着“地中有水”，也就是“容民畜众”。是以“梁山聚义”，非宋江不能成事，一在于其义气行先的江湖德性，二在于其舍我其谁的领袖气质。将分散的江湖游民的股股涌流聚合为一条大河，给予他们安顿的空间，将这一切有生力量整饬为政治秩序，这是《水浒传》前半部分的主题；到了白龙庙聚义并正式上梁山之后，这一游民政治实体开始以军事行动为主，“师”的象往往以整体行动的方式出现。认识到《水浒传》中暗合《师卦》，就不难理解为何要安排宋江取代晁盖，并在之后改“聚义堂”为“忠义堂”——忠义者，以“忠”来正“义”，实则正“众”也。

吴用之“军师”相比起宋江这一真正的“丈人”，其德性则必然要遭到削减，以凸显后者在德性上的丰富。吴用作为草莽好汉的军师，势必不可能再像诸葛亮那样以德操包裹权谋，而是必须公然承担起宋江不能表露出来的政治现实主义的一面，就像李逵必须承担起宋江杀伐果决的一面一样。吴用提供的“聚义”的政治设计，最终因宋江的出现而演进为“忠义”。这一《水浒传》作者刻意营造的形象设定，在之后成为现实世界中的历代江湖人模仿的对象，甚至演变成了一种政体。

“军师制”与江湖知识人的经权之辨

一旦注意到在民间中国存在着大量跳出官方正统立场、游走于江湖的儒家读书人，并且看到他们刻意营造的义气伦理经由文艺叙事和宗教仪式对民众产生的影响，就应当重视这一时期“江湖”与“庙堂”之间在政治理论方面的相似性和同源性。

正如历史学家罗尔纲所发现的，在游民社会的秘密结社组织中，“军师制”是普遍存在的。这方面的代表当属天地会和太平天国。作为游民江湖组织，天地会的诞生缘由和年代一直扑朔迷离。但有一点是可以明确的，即民间帮会组织大多从《水浒传》和《三国演义》中学习有效的政治组织方式。太平天国作为农民起义，的确也从《水浒传》中吸收了不少营养。

为了说明“军师制”的基本框架，罗尔纲特地举天地会的一幅绘像为例，这幅绘像描述的是大明遗孤、被奉为正统继承人的朱洪竹和天地会实际上的运营者陈近南之间的关系。

天地会传说中明主朱洪竹与军师陈近南先生绘像

明主朱洪竹和军师陈近南并站在一起，明主表现出一副至高无上的尊严，军师面向明主，表现出承命的表情，而令旗则执在他的手中，这表明了“主”为元首，是第一位，“军师”是第二位，但实权由“军师”执掌。天地会这一幅绘像，把《三国志通俗演义》和《水浒传》通过蜀汉军师诸葛亮和梁山泊军师吴用而表现出来的以“主”和“军师”构成的政体的政治理想活现在纸上。太平天国的军师负责制也同天地会一样取自这两部书这个政治理想。

江湖人青睐这种刻意为之的分离，而不是将两者集中在一人身上，由一人包揽德性主权和军事策划，原因在于江湖共同体要面向的是缺少文化的大众，对于他们来说，知识人群体天然与之隔阂，因而不具备吸引力。进而，“军师”只能是辅弼真正明主的旁从性存在，或是抚养孤儿的“师保”，或是一见倾心的“至交”……而“主”最重要的一点就是“亲民”：刘备、宋江都具备这个特点，至于天地会所托名的朱洪竹，则因为其有大明朱家的正统血脉，而朱家也发迹于草莽。

认识到江湖是由缺少基本文教素养的游民构成的政治松散局势，进而明确了江湖共同体必然应当首先具备“亲民”倾向，那么，江湖知识人在其中所起的作用就是自己退居辅弼师保的位置，匡扶在游民当中更有亲和力的“明主”，模仿庙堂秩序施展民间整合与治理。在《水浒传》和之后的江湖秩序里，“交椅”的顺序确定了庙堂宗法在江湖当中的延续，终结了流寇横行的例外状态，但也同时造成了由此形成的组织化、正规化的“梁山”对庙堂的彻底威胁。这就是之后“有组织犯罪”比一般犯罪更为引起当局重视的原因。论述至此，我们必须承认，这种“有组织犯罪”是作为小说作者的江湖知识人和小说中的江湖知识人的共同功劳。吴用是梁山聚义必不可少的功臣，他甘居宋江之下，刻意在主权者和知识人之间营造位格差异的姿态，是完善的江湖政体“梁山聚义”能够实现的必要条件。而宋江则要将江湖政体逐渐打造为真实的庙堂政体，变成一支成熟的、可以为庙堂所用的官方军队，这就是“忠义”的政治诉求。

在传统中国，儒家知识人长期扮演着治理者的角色，以诗书礼乐的教化陶冶民气、安定民心。随着历史变迁，长治久安终究会走向礼崩乐坏，儒家知识人在面临变局之时，必然要调整其治理与教化策略，随之而来的则是政治上的变革。唐宋以来，随着儒学的政治治理幅度从官方逐渐拓展到民间，儒家知识人当中也出现了身份功能上的区分：一部分无法通过科举或其他手段进入国家治理体制的知识人被传统士大夫阶层刻意“区隔”，转而与更有亲和力的“江湖”建立统一战线，摇身一变成为流氓、匪寇、民间宗教头目、小说与戏曲作者等。一方面，这部分“江湖知识人”具备一定的智慧与才识，能够对一团散沙的江湖游民进行礼乐与宗教维度的管束，使之纪律化、组织化为成熟的游民团体；另一方面，作为被国家治理机制淘汰的“多余人”，他们往往不具备健全的儒家自我修养，在长期的江湖生活当中不免会滑向人性的低处，为一己之私而使用权术，行不义之事。江湖知识人作为一个政治哲学问题的提出，实则是要在更具体的现象维度追究政治智慧与政治正义的关系。吴用过于“权谋”的一面导致他永远无法像诸葛亮那样获得正统士人如金圣叹的正面评价，也使得他的公众形象永远停留在模仿诸葛亮的维度，并且必须永远当宋江的辅佐者。但反过来说，他则以不可或缺的阴鸷姿态在历史的重复中表征着“权谋”之维度的必不可少性和毁灭性。这一道理对于今天研究作为严肃现实的社会问题重新浮出水面的“江湖”能够提供帮助吗？这有待我们通过解读《水浒传》中来自传统政教结构的民众心性教育的旨趣，来进一步回答。

1. 浦安迪，《明代小说四大奇书》，沈亨寿译，三联书店，2006年，第333页。

2. 刘勇强，《小说知识学——古代小说研究的一个维度》，《文艺研究》，2018年第6期。

3. 本文对《水浒传》的复述和引用来自人民文学出版社1997年以容与堂本为底本的简体横排版百回《水浒传》，对金圣叹的评注的引用来自上海古籍出版社2015年以贯华堂本为底本的简体横排版七十回《水浒传》评注本。

4. 王北固，《水浒传的组织谋略》，中华书局，2013年，第37页。

5. 欧阳健，《水浒解识》，上海三联书店，2014年，第72—74页。

6. 据程穆衡《水浒传注略》，铜链实为铜锏，“军器，似剑，有脊而无刃”，引自朱一玄、刘毓枕编，《水浒传资料汇编》，南开大学出版社，2012年，第392页。

7. 以下关于《易》的经文和疏解均引自李道平，《周易集解纂疏》，中华书局，1994年，第128—138页。

8. 罗尔纲，《罗尔纲全集》第十九卷，社会科学文献出版社，第182—202页；此处引文和图像见第198页。

从韦小宝的“义气”看金庸小说

在小说《鹿鼎记》的主角韦小宝登场时，作者金庸特地介绍了这个底层游民从小身处的“小说教”环境。

扬州市上茶馆中颇多说书之人，讲述《三国志》《水浒传》《大明英烈传》等等英雄故事。这小孩日夜在妓院、赌场、茶馆、酒楼中钻进钻出，替人跑腿买物，揩点油水，讨几个赏钱，一有空闲，便蹲在茶桌旁听白书。他对茶馆中茶博士大叔前大叔后的叫得口甜，茶博士也就不赶他走。他听书听得多了，对故事中英雄好汉极是心醉，眼见此人重伤之余，仍能连伤不少盐枭头目，心下仰慕，书中英雄常说的语句便即脱口而出。

《鹿鼎记》是金庸艺术成就最高的作品，韦小宝则是金庸笔下最具代表性的主人公。与其他正统武侠小说中的“侠之大者”不同，韦小宝的性格显得格外“流氓”，同时又有一种“英雄气”。作为一个“游民”的他在茶馆里耳濡目染，从说书人讲述的英雄传奇、江湖故事中获得了最初的人格启蒙。作为当代中国讲述江湖故事的第一高手，在描写韦小宝的成长环境时，金庸心中会不会联想起自己多年来从事的“说书”生涯？他会不会也曾渴望通过英雄传奇、江湖故事启蒙一批现代“韦小宝”？要回答这些问题，就得弄清楚“说书人”金庸在封笔之作《鹿鼎记》中刻意将韦小宝这一“听书人”刻画为主人公的核心意图。

“讲义气”之为“时代精神”

在其作品集序里，金庸曾经谈道：

现代比较认真的武侠小说，更加重视正义、气节、舍己为人、锄强扶弱、民族精神、中国传统的伦理观念。（《金庸作品集》“三联版”序）

《书剑恩仇录》和《射雕英雄传》都是“认真”的小说。相反，《鹿鼎记》乍看之下是对“认真”传统的颠覆：韦小宝尽管渴望投身到说书人营造的“义气”生活中，但始终凭借“实用主义”和“利己主义”的态度应对江湖斗争，这构成了对过往侠义英雄叙事的消解与嘲讽，进而让许多人觉得，“在这个世界里面，高高在上的儒家行为模仿坍塌了，真实与谎言纠结在一起难分难解，就连高尚的目的也总是要用不高尚的手段来实现”。

的确，就《鹿鼎记》整体的基调来说，韦小宝言行粗鄙，欲壑难填，手段下流，是一个不折不扣的“流氓”。流氓成为素来崇尚英雄的武侠叙事的主角，这不是反讽是什么？

但也得承认，这个流氓依然崇尚英雄，并且的确做了不少英雄该做的事情，包括智擒鳌拜、庇护天地会、打压吴三桂、为陈近南复仇等。和堂吉诃德一样，韦小宝对虚构故事中的英雄事迹表示由衷的敬意，并渴望模仿这种生活。尽管如此，堂吉诃德这一人物的喜剧性在于其在现实生活中不断遭遇失败，韦小宝的喜剧性则在于其生活上频繁的成功——甚至在行侠仗义方面，韦小宝也“干得不错”。韦小宝在人格品质上比之郭靖、乔峰相差不可以道里计，但相较之下，韦小宝既不背负国仇家恨，也不沉陷于身世谜团，进而也就没有为英雄的悲剧命运所困扰，以至“无往不利”，走向了最为圆满的世俗生活。在整部小说里，韦小宝对英雄的向往，似乎与他在现实中的喜剧命运毫不冲突。或许，这是一种超出传统的新式英雄人格。

现代知识分子在书中所看到的“反讽”，也许并非金庸本人真正的创作意图。至少，金庸的老朋友倪匡就对这种书生气明显的解读表示不以为然：“习惯在小说中看到道德完美无缺的人当主角，一看到了一个油腔滑调、表面上不学无术的人，居然成为主角，会很不习惯。”但是，只要细致品读，不难发现韦小宝“不但有学，而且有术”，“深通做人之道、交友之义，精娴赌博之理、用兵之策，熟练应对之法、奉君之方”。相反，“知识分子的性格，绝大多数与这类人物恰好相反。也最容易看不起这类人物，在心中嫉妒这类人物”。言下之意，在倪匡看来，金庸塑造韦小宝这一人物并非为了造武侠英雄叙事的“反”。毋宁说，金庸是在“补全”世人早已固化但有所欠缺的江湖想象，帮助我们更进一步认识中国武侠叙事传统中阴暗暧昧但又不可或缺的那些部分，以此揭示另一种现代语境中可以接受的“英雄”人格。

倪匡的说辞暗示，韦小宝之“学”不是正统的儒家四书五经之学，但有着其他的传统源流。这些“学”或“术”的源头，均是说书人的口若悬河。如果承认韦小宝身上具备纵横家（“应对之法”）、兵家（“用兵之策”），乃至法家（“奉君之方”）和道家（“做人之道”）色彩，并且看到他是通过听书、听戏学会这一切的，就不难理解，金庸并非旨在反讽中国的民间英雄叙事传统，而是要强调这一叙事传统具备通达中国“九流十家”思想脉络与伦常义理的文化基因。“武侠小说中的人物，绝不是故意与中国的传统道德唱反调。……武侠小说中的道德观，通常是反正统，而不是反传统。”（《韦小宝这小家伙》）

宋元以来，小说戏曲的流行催生了新式的民间教育启蒙手段。英雄故事动人心魄，令听众刻骨铭心。英雄人物身上承载的深情大义，也随之传递到普通民众心里。到今天，这种通俗教育手段依然盛行。当梁启超强调“小说”与“群治”的关系时，他所想到的并非仅仅是西洋小说与现代启蒙主义的关联，还有以“四大奇书”为代表的“小说教”对明清社会精神文化品质的全面影响。

吾中国人状元宰相之思想何自来乎？小说也；吾中国人佳人才子之思想何自来乎？小说也；吾中国人江湖盗贼之思想何自来乎？小说也；吾中国人妖巫狐鬼之思想何自来乎？小说也。（《论小说与群治之关系》）

梁启超认为小说应当为中国封闭愚昧的民风承担责任，进而要为社会积贫积弱的现实承担责任。反过来，振兴承载“新观念”的“新小说”并以此来“新民”，也就成了顺理成章的事情。与梁启超同时代的陈去病在《论戏剧之有益》中也谈道：

古乐衰而后梨园教习之典兴，原以传忠孝节义之奇，使人观感激发于不自觉，善以劝，恶以惩，殆与《诗》之美刺、《春秋》之笔削无以异，故君子有取焉。贤士大夫主持风教，固宜默握其权，时与厘定，以为警愦觉聋之助，初非徒娱心适志已也。……师儒之化导既不见为功，乡约之奉行又历久生厌，惟兹新戏最洽人情，易俗移风……惟兹梨园子弟，犹存汉官威仪，而其间所谱演之节目之事迹，又无一非吾民族千数百年前之确实历史；而又往往及于夷狄外患，以描写其征讨之苦，侵凌之暴，与夫家国复亡之惨，人民流离之悲。其词俚，其情真……举凡士、庶、工、商，下逮妇孺不识字之众，苟一窥覩乎其情状，接触乎其笑啼哀乐离合悲欢，则鲜不情为之动，心为之移……以故口不读信史，而是非了然于心；目未睹传记，而贤奸判然自别；通古今之事变，明夷夏之大防……专制国中，其民党往往有两大计划：一曰暴动，一曰秘密。二者相为表里，而事皆鲜成。独兹戏剧性质，颇含两大计划于其中。苟有大侠，独能慨然舍其身为社会用……随俗嗜好徐为转移，而潜以尚武精神、民族主义……夫如是，而谓民情不感动，士气不奋发者，吾不信也！

戏剧能够承载家国情怀，能够让不识字的民众直接通达忠奸善恶的历史经验，而真的“大侠”，则要在这种戏剧的启蒙“计划”中培养其尚武精神。一个世纪过去，梁启超、陈去病这类观点早已成为文学史常识，任谁都不会忽视小说、戏曲、说书等通俗文艺形式在思想、气质与道德方面对民众的重大感染力。金庸让韦小宝在茶馆中通过听书、听戏领悟了“九流十家”的思想，也就不会让人觉得奇怪——在我们的时代，有人光靠看电影就学会了积极拼搏与八面玲珑（当然也有人学会了杀人越货和贩毒走私），这和古代有什么分别？

但金庸肯定不会像梁启超和更早的儒家知识人那样，谴责茶馆说书文化把中国的小孩子带坏了，或是认为这种戏拟与激情动员的教育能够通向某种家国大义。否则，他不会写一个毫无宏大担当的游民韦小宝的“喜剧”结局出来，更不会将他“当作了好朋友，多所纵容，颇加袒护”（《韦小宝这小家伙》）。 金庸创造韦小宝这一人物，或许是为了转换过往的笔法和心态，来凸显长期以来为“认真”的主流英雄叙事所遮盖的那些道理。

在《韦小宝这小家伙》这篇随笔里，金庸解释了一番韦小宝身上中国人的主要性格特征。

我一定是将观察到、体验到的许许多多的人的性格，主要是中国人的性格，融在韦小宝的身上了。他性格的主要特征是适应环境，讲义气。

金庸有自觉承继“小说教”的雄心，他刻画韦小宝，也就并不是想要讽刺或颠覆这种传统，而是要通过《鹿鼎记》这部封笔之作穿透过去武侠叙事中的许多“附加价值”，直接凸显中国现实江湖文化的核心伦理。为了达到这种效果，金庸采取了近乎冷眼旁观的叙事笔法，让韦小宝这个人物在表面上与孔孟之教、仁义礼信等彻底绝缘，同时，让其用“天真”的少年视角观察江湖险恶的本真状态。但在经历了大风大浪的历练之后，可以看到，在韦小宝的身上，一种似是而非的带有儒家色彩的伦理取向——讲义气总是无法被“江湖险恶”彻底清除。江湖再复杂、再黑暗，韦小宝再“流氓”，也得将“义气”作为其最基本的实践尺度。用金庸本人的话说：

……他加入天地会后，接受了中国江湖人物的道德观念。不过这些道德规范与士大夫、读书人所信奉的那一套不同。……江湖上唯一重视的道德是义气，“义气”两字，从春秋战国以来，任何在社会上做事的人没有一个敢忽视。

“义气”是韦小宝人之为人的核心伦理，也是《鹿鼎记》旨在说明的江湖核心伦理：哪怕在一个光怪陆离的“后英雄”江湖，一切附加在英雄人格之上的高尚道德取向都被抽拔殆尽（就像在我们的时代这样），但只要还有人“讲义气”，就还有在特殊时刻涌现“英雄”的潜能。就此而言，《鹿鼎记》不是在解构英雄主义，而是在直面英雄主义消逝的难题，并提出一种可能的应对方案。这种方案就是，通过关于“忠肝义胆”“侠之大者”的街头巷尾说书叙事，保存一种对英雄品质的向往，同时，又将高不可攀的道德尺度降低为凡俗可及的“义气”，既方便“在社会上做事”，又能维持一套稳定的共同生活尺度，为英雄的来临提供准备。

让我们再回到韦小宝出场时的风采，一睹这种“义气”。

那小孩见到这只大元宝，不禁咕嘟一声，吞了口馋涎，暗暗叫道：“好家伙！”但他听过不少侠义故事，知道英雄好汉只交朋友，不爱金钱，今日好容易有机会做上英雄好汉，说什么也要做到底，可不能脓包贪钱，大声道：“咱们只讲义气，不要钱财。你送元宝给我，便是瞧我不起。你身上有伤，我送你一程。”

第一次看到茅十八所赠的元宝时，韦小宝讲了“义气”，显出了视钱财如粪土的英雄气概，或许，这还是源于年少气盛。但是，当茅十八表露自己江洋大盗的身份后，韦小宝最终还是放弃通风报信，这一细节揭示出“义气”已经深入其骨髓。

韦小宝心中闪过一个念头：“我如得了这一千两赏银，我和妈娘儿俩可有得花了，鸡鸭鱼肉，赌钱玩乐，几年也花不光。”见茅十八仍是侧头瞧着自己，脸上神气颇有些古怪，韦小宝怒道：“你心里在想什么？你猜我会去通风报信，领这赏银？”茅十八道：“是啊，白花花的银子，谁又不爱？”韦小宝怒骂：“操你奶奶！出卖朋友，还讲什么江湖义气？”

这哪里有半点某些学者所言的“利己主义”呢？单这两次抵御金钱诱惑的情节，就足以证明韦小宝在人格品质上完全可以胜任中国江湖武侠小说的男主角，更不用说他之后三番五次彰显出重义轻利、舍生忘死的英雄气概。我们不妨再让金庸的知己倪匡来解释一下原因。

天下有在金钱面前、大量的金钱面前不动心的市井流氓乎？尤其在现代社会中，只怕在大量金钱面前能拒之不要的君子，也少之又少了吧？

原来，唯有联系“现代社会”重利轻义的本质特征，才能看懂韦小宝这种纯真丰满的“义气”的可贵，进而理解金庸设计这一人物何以为香港市民，进而为正在逐渐融入“现代社会”的中国人提供了一种榜样。当国门打开之际，金庸的小说立马就在全国风行，其原因可能正在于其中包含着让中国人既能“在社会上做事”，又能“重江湖义气”的人格机制吧。

如若韦小宝视钱财如粪土，那么，他为何不选择在帮助茅十八之后销声匿迹，回到妓院中继续厮混，而是主动提出要跟茅十八去京城？韦小宝上京，看似是因为迫于无奈杀了官差，不得不逃命。这与《水浒传》中宋江、林冲逼上梁山的情节十分类似。然而，正常人误杀官差，应当尽可能藏匿于荒郊野外，宋江、林冲等人的选择就是如此。比起梁山好汉们被迫“起义”之后又被迫承受“招安”的性格悲剧，韦小宝身上多了一分少年人主动闯荡江湖的浪漫血气，这股昂扬之气，构成了他要求茅十八带他去北京“看热闹”的基本动因。同是“跑路”，韦小宝毫无宋江的仓皇流连，也没有林冲的悲愤萧瑟，而是凭借一股“天真”的劲头把一切复杂的顾虑、担忧排除在外，主动参与复杂的江湖，克服自己逃犯的身份，成为命运的主人。最后，韦小宝还能凭这股“天真”成功从各方势力中抽身，逍遥于人间世。

一切抽象、笨重的伦理负担，都被这种“天真”悬置在韦小宝的生涯之外，唯有“义气”两字存留。韦小宝的这种“天真”，一方面源于其少年的“赤诚”，另一方面则源于长期沉浸江湖义气伦理氛围中所激发的身体性反应。对韦小宝而言，“义气”并非某种外在施加的伦理道德规训，而是他通过在茶馆里长期倾听英雄传奇，又同时耳闻目睹江湖现实所熏陶出来的生命整体节奏，与他的政治生存手段、雄心壮志乃至泛滥成灾的低级欲望在逻辑上和实践上都互不矛盾。用韦小宝自己的话说：“我又做英雄，自己又唱十八摸……”

倪匡总结道，韦小宝的性格特点首先在于倔强、狠辣、勇敢和善于决断。这一切构成了金庸所谓的“适应性强”。的确，这几点都是古典英雄传奇主角的必备素养，也都体现在忠实听众韦小宝身上。倔强且勇敢，体现为韦小宝血气旺盛，自尊心强，这是他选择去北京“看热闹”的根本原因。狠辣、善决断，体现为韦小宝足够聪敏，能够灵活处理政治突发状况。这一切性情在奇遇生涯中日趋成熟，逐渐发展为一种政治智慧，为他的“讲义气”提供了现实保障，同时，“讲义气”也使得具备政治智慧的韦小宝不至于变成“坏人”，而是显得“可爱”。韦小宝在这个意义上成了“奇人”，在他身上，“讲义气”的内容远比一般人理解的道德尺度更加复杂，其中包含了他对自身整全得失（包括道德得失）的全面判断，理性的谋划和对功名利禄的爱欲全都蕴藏在了一整套“讲义气”的行为处事方式当中。

韦小宝没读过书，没有文化。他之所以能有机会掌握“讲义气”的政治智慧，全赖他早年对英雄传奇故事的痴迷。每逢韦小宝陷入危机时，金庸都要写他回忆起在评书戏曲中听到的故事，从而获得灵感，解决问题（比如从《赵氏孤儿》里学来“法场换人”）。韦小宝凭他在说书人那里学来的种种经验，足以在政治博弈中胜出。显然，金庸借此想要说明，围绕着“说书”而发生的社会基层教化除了能够在道德上对底层民众加以规训，还能够传递宝贵实用的“江湖经验”。如果人们像韦小宝那样沉迷于英雄传奇叙事，就自然会获得中国自古以来的政治经验，从中找到充分的智慧资源，在崇尚义理与实现自我之间实现无缝对接。韦小宝式的成功依赖于这种“讲义气”的经验，“义气”也将成为未来江湖的基本法则。

韦小宝登场的第二回回目“绝世奇事传闻里，最好交情见面初”已经清楚地揭示了“说书”与“义气”的对照关系：“说书”所要实现的教化目标，就是“讲义气”的江湖伦理与智慧经验。金庸用最长篇幅（甚至有时刻意拖沓情节）的《鹿鼎记》说韦小宝的“书”，就是为了论证这一命题。

这样一来，我们不禁会想深一步：谁有资格来“说书”？谁有本事来调教这些江湖人，让他们中的大多数人走出内心的闭塞，提升自己的志趣与智慧，逐渐进入“讲义气”的秩序当中？

这个问题提示我们关注《鹿鼎记》中除江湖市井之人外的另一主要针对人群——读书人。《鹿鼎记》的高明之处恰恰在于，在韦小宝的江湖故事内外，穿插了一条关于读书人的命运悲剧暗线，以此让人们不至在欣赏韦小宝的热闹故事时忘记一些更为严肃的话题。

“讲义气”与“讲故事”

《鹿鼎记》全书第一回的回目叫“纵横钩党清流祸，峭茜风期月旦评”，讲述了三个相关的故事。第一个故事是顾炎武、黄宗羲、吕留良三友交游，密议反清复明，并偶遇陈近南；第二个故事是庄允城一家为奸人所害，遭逢文字狱；第三个故事是查继佐结交吴六奇。其中，第二个、第三个故事的讲述者均是第一个故事里的主要人物。这三个故事均以儒家士大夫为主要人物，但是，这些士大夫在之后的故事当中戏份极少，这让人不禁好奇：金庸为何要用这样一个奇妙的嵌套叙事作为全书的引子？

首先，不难看到，通过对顾炎武等历史真实人物的心理透视，小说除了彰显笼罩全书的主要话题“反清复明”之外，还隐隐然让读者意识到，这些心怀旧邦的汉族士人虽然学识渊博、品性高洁，却缺少足够的政治实践能力，以至在清廷的政治高压下手足无措，无法充分自保。作为儒家士大夫，庄氏父子机心有限，未曾防备吴之荣（同为读书人）的阴谋暗算。同样，评述庄家蒙难故事的顾炎武、黄宗羲、吕留良等人虽是硕儒，在道义与见识上都没得说，但在江湖经验方面异常不到位，被朝廷特务抓了现行，若非陈近南出手相救，便已身陷囹圄。

《鹿鼎记》第一回通过描述这批末代明儒的群像，其实提出了一个至今仍然困扰中国知识人的难题：如何能够“知行合一”，让崇高的道德修养和精神旨归化为针对政治现实的有效推动力量？这当然是一个读书人心中永恒的问题。同为读书人，为了尝试回答这个问题，金庸在武侠小说中通过这批名儒之口，先后提及吴六奇和陈近南两个江湖人。他们之所以构成谈话焦点，是因为均背靠清朝第一大秘密社会天地会，具备政治实力，足以构成“反清复明”伟大理想的现实依托。

金庸的第一部小说是《书剑恩仇录》，讲述的是红花会反清复明的故事，小说里的红花会正是历史上的天地会。天地会和“反清复明”构成了金庸“说书”生涯的开端和结尾，可能并非偶然。光是对比陈家洛和陈近南的形象气质，便可看出一种显著的互文关系。陈近南显然不同于陈家洛。众所周知，《书剑恩仇录》故事的根本矛盾其实源于陈家洛的个人性情：他过于“书生气”，要承担的道德担子太多、太重，行事优柔寡断，无法开展有效的革命领导工作。但陈近南则是一个立场坚定的领袖人物，在革命事业上毫无妥协心态，同时又有着老辣的江湖手段和“讲义气”的人格光辉。

通过让几位名儒在对话中塑造陈近南神龙见首不见尾的形象，金庸提醒我们，这位历史上确有其事迹的陈近南虽然是一位书生，但也是江湖上无人不敬的英雄好汉，是一位早已在政治上建功立业的“谋主”或者说“军师”。这就将陈近南与通俗英雄叙事传统中的诸葛亮、吴用等形象联系在了一起。《三国演义》和《水浒传》中的“军师”是兵法家、权谋家，智术高超的同时，也有政治决断力。通过描述以书生形象出场的陈近南在杀官兵灭口时行云流水、从容不迫的行事作风，这份“军师”的气魄得以彰显。陈近南出场后，顾炎武、黄宗羲、吕留良三位名儒的光辉形象立马变得黯淡稚拙。的确，如果像这三位那样空有济世理想，却缺少诸葛亮的冷静智慧和吴用的阴鸷毒辣，陈近南绝对无法在凶险的江湖世界中立足，遑论组织义军反清复明。通过让陈近南在第一回的末尾以救世主姿态出场，金庸宣告了一种新的读书人——江湖知识人在未来革命政治处境中的主宰地位。这种人智勇双全，既有家国担当，又有武功权谋，还有崇高名望，依靠他们，中国本来一盘散沙的“江湖”得以组织起来，构成革命的政治力量。这就意味着，传统儒家士大夫为了获得政治实践力，不得不投身“江湖”，成为江湖知识人。为了说明这一点的重要性，金庸在《鹿鼎记》中让顾炎武在数年后一改前态，积极参与江湖活动，甚至被“杀龟大会”拥为“总军师”。显然，顾炎武的转变，正是他向陈近南学习“江湖经验”的结果。

但问题在于，陈近南、顾炎武并不是《鹿鼎记》的主角。在之后的故事里，陈近南完完全全沦为了韦小宝的陪衬人物。诚然，文武双全、义薄云天的陈近南完全可以成为一部“认真”的武侠小说的主角，但金庸刻意让韦小宝取代他来领跑整个“逐鹿问鼎”的故事，显然是要说，即便陈近南也太“书生气”，心头也压着一块沉重的道德巨石——他竟然放不下一个已经灭亡的明朝！相较之下，韦小宝才足够“江湖”，能够用更加现实的态度看待法统、义理和规章制度，因此能够真正承担起领导未来政治行动的重任。

韦小宝觉得，手握重兵的陈近南取朱、郑两家而代之，毫无不妥之处。陈近南毕竟是儒家知识人，虽然懂得行权用诈，但骨子里有着超凡的修养担当，把忠孝节义看得比什么都重。韦小宝显然无法在个人修养上上升到这一高度。但是，“韦小宝”的心头又必须有一位“陈近南”。韦小宝百分之百敬重陈近南，原因在于陈近南是“英雄”，讲“义气”，完完全全符合韦小宝听书得来的世界观。金庸特地强调，从小无父的韦小宝早已将师父当成了父亲，这是因为陈近南符合韦小宝对人生典范的全部理解，进而能够填补其心中父亲的位置。

韦小宝和陈近南这两个人物的关系究竟是怎样的呢？要说清楚这点，我们必须回到陈近南的“军师”身份。在天地会的传说故事中，陈近南是明朝幼主朱洪竹的“师保”，作为“军师”的他，实则是“君师”，也就是最高政治决策者在大义与政治智慧方面的指导者。金庸安排江湖知识人陈近南当韦小宝的老师，是否暗示韦小宝这类底层游民应当在某种时刻准备成为君主？

这种可能性，金庸当然考虑过。《鹿鼎记》里，由天地会、沐王府乃至“杀龟大会”组成的“江湖”，带有鲜明的民族革命性质。这个江湖最大的问题就在于“群龙无首”——在朱家遗裔纷起称王的局面下，谁有资格来统领全部反清力量？直到小说的结尾，这个问题的答案才浮出水面：韦小宝偶遇顾炎武、黄宗羲、吕留良、查继佐等名儒，抛出康熙是明君、天下已经太平的铁一般的事实来劝说他们不要坚持反清复明。没想到，这些名儒走得更远：

顾炎武推开船窗，向外眺望，但见四下里一片寂静。回过头来，说道：“我们来劝韦香主自己做皇帝！”

让韦小宝这个小流氓当皇帝——金庸为何要安排一代大儒顾炎武做出如此惊世骇俗的判断？这符合起码的逻辑吗？显然，这里顾炎武“推开船窗，向外眺望”的行动描写是呼应第一回中他因缺乏江湖经验而被朝廷探子偷听的事情。金庸以此暗示顾炎武已经具备成熟的江湖经验，成为一位十足的江湖知识人。对于这类人来说，“行权”是家常便饭——只要“权者反于经”便足矣！金庸甚至相信，拥有更深刻思辨头脑的硕儒顾炎武开窍之后，会比闯荡江湖多年的陈近南在行事上更“狠”更“绝”：陈近南还会至死效忠朱明，顾炎武则看到，只要能够恢复汉人江山，那么，让名震四海、权倾朝野的韦小宝当皇帝没有任何问题，历史上又不是没有“流氓皇帝”的先例，只要前后左右的“师保”能够管得住这个小流氓便足矣……可想而知，一旦韦小宝当了皇帝，治理国家的实权肯定是落在顾炎武等人的手里。韦小宝根本没有统治欲，他永远只是一个追求“好玩”的血性江湖少年而已。

原来，《鹿鼎记》从第二回开始讲述韦小宝的故事，其实是为第一回中顾炎武等革命理想家遭遇的现实困惑提供应答。金庸由此说明，在试图引发政治变革的江湖知识人眼里，韦小宝这类人是最应当争取的政治资源。韦小宝名声大，手段多，又“讲义气”，最重要的是没有什么宏大政治视野，只能听读书人和“说书人”的话，显然是革命领袖的不二人选。至此，熟悉现代史的人不难看出金庸这些皮里阳秋的现实指涉：清末年间，章太炎、蔡元培等江湖知识人利用会党搞革命的逻辑不是一模一样吗？而江湖大佬杜月笙著名的“夜壶”隐喻，至今如雷贯耳。

这样看来，让“流氓”韦小宝而非“英雄”陈近南成为主角，金庸的用心不可谓不深。金庸实则是说，“韦小宝”这种“流氓”反而是近古以来江湖知识人共同盼望出现的理想“明主”。历史上的陈近南、顾炎武如果真的遇见韦小宝这种奇人，“反清”成功的可能性不是没有。《鹿鼎记》当然只是小说，随意虚构、想象是其本质。然而，小说可以通过对人性欲求的调动来引导读者，由此构成“教化”。金庸不厌其烦地表现韦小宝的“讲义气”，表现他的耍小聪明和赚大便宜，引导读者学习韦小宝，或许是为了在特定的历史政治语境当中催生独特的政治实践力量，以为未来的江湖知识人提供方便……

如今的武侠小说研究者往往会觉得，“千古文人侠客梦”体现的是文人自我代入江湖以寻求避世寄托的心态。但如果理解了这种“寄托”背后往往有着冷静的政治目标与教化意图，人们就能够洞察到英雄传奇、江湖叙事可能具备的积极的社会动员效应。

晚清以降，读书人阶层积极参与从军、练兵的实践，逐渐形成陈旭麓所言的“秀才和兵合而为一”的现象。曾国藩的湘军将领多为获得功名的读书人，“书生出身占到高级官员总数的一半还多。正是这批儒生士子担当起了保卫清朝社稷的重任”；相较之下，李鸿章的淮军则成分“十分复杂，其将领多为武夫出身，文人较少”，但是，其幕府中重要智囊职务亦多为文人，大多是“精明练达之士”。总而言之，“曾国藩重用的是道学家，而李鸿章喜好的是经世派”。唯有将“文人”与“武人”从晚清以来在历史进程中的这种复杂关系纳入考量，我们才能懂得《鹿鼎记》第一回里查继佐与吴六奇故事的深意。吴六奇是典型的江湖游民，得到查继佐的关怀劝勉而振作精神，成就功名。查继佐则是一个文人，渴望恢复汉人正统却无挥戈之力，需要引导后来成为广东总兵、实则是天地会红旗香主的吴六奇投身革命。金庸用这个故事说明了读书人与江湖人之间可能具有的现实关联：读书人要为江湖人提供教化和志向，激发他们的政治雄心和道义诉求；江湖人则要为实现读书人的理想提供实质性的行动力量，尤其是军事力量。陈近南和韦小宝的关系正是如此，金庸这位“说书人”与神游《鹿鼎记》故事的读者们的关系也是如此。

但《鹿鼎记》还有更深一层的含义。这个问题的关键就在于——金庸笔下的韦小宝最后并没有当皇帝。同时，无论陈近南还是顾炎武，其政治理想最后都未能实现。原因很简单：金庸和韦小宝共同认为，康熙显然是比韦小宝更好的皇帝。所以，金庸虽然对陈近南、顾炎武等人表达了适度的敬意，但其实并不同意他们改朝换代的激进作风。通过对韦小宝这个江湖少年的心态描述，金庸表达了一个更易为民众普遍接受的意见：只要能让老百姓过得安乐，谁当皇帝都无所谓。在这个意义上，《鹿鼎记》终结了“千古文人侠客梦”的现实可能——陈近南和顾炎武等革命的江湖知识人，在书中都是悲剧人物。

然而，之前的结论告诉我们：《鹿鼎记》并不是反讽，不是对崇高英雄的消解，而是一种新的发挥与发展。取代江湖知识人的革命激进主义而构成新英雄气质的东西，就是韦小宝的“义气”。面对各式各样诸如“当总舵主”“当皇帝”的劝谏，韦小宝当然顶住了诱惑。他早就对天地会的兄弟无数次申明：“皇上要我灭了天地会，我不肯干，那是讲义气。你们要我去刺杀皇帝，我也不干，那也是讲义气。”最后，他以“老子不干了”五字打通了自己的气息，决定辞官归隐。的确，金庸一如既往地让韦小宝也陷入郭靖、杨过、张无忌、乔峰等人曾经面临的价值冲突当中。但在韦小宝看来，这些冲突全都可以用一种更加务实的方式解决，那就是“跑”——邦无道则隐。于是，当初为了逃避官府追捕而前往北京的他，为了逃避政治的诱惑又逃回了扬州，最后隐居大理。

这就是金庸要塑造的“新英雄”：他血气充沛，能屈能伸，能文能武，还有着常人触手可及的基本道德——讲义气。关键在于，这个在“九流十家”的共同教化中成长起来的民间英雄只有“天真”，却不再“认真”——他不再有儒家士大夫的经世理想，而是任由乾坤为时势推动，治乱随天道变迁。《鹿鼎记》就此让传统的政治理想主义随着韦小宝的隐居化为乌有。韦小宝作为江湖知识人心中的“理想王”，却恰恰没有什么理想，这并非反讽，而是与“理想王”的身份完全吻合的——如果韦小宝的野心真的很大，个人意志格外凸显，那么江湖知识人就无法在他身上自如地施行“义气”的教化了。

具备政治智慧的“韦小宝”是江湖知识人教化出来的“理想王”，但这一接受教化的设定决定了“韦小宝”没有本真的理想爱欲，进而不可能真正自愿做王。这就是金庸自觉或不自觉揭示的一个政治哲学上的难题。对此，金庸的回答是“隐居”与“义气”的混合。或许，可以将金庸的这种判断理解成一种道家无为主义。在20世纪70年代及之后的语境里，这种无为其实就是市民社会的自由化状态——一切价值均可在基本道德或律法基础的保障之下获得承认，“义气”就是这种中国独特市民社会的基本保障。所以，金庸通过讲述韦小宝的英雄传奇，实则将未来中国政治“去政治化”的图景率先传达了出来。这就是金庸武侠小说之“新”，也是金庸这位末代江湖知识人通过说书旨在传达的“理想”。

《鹿鼎记》问世以来，韦小宝式的江湖英雄越来越为众人认可。这种新“英雄”未必要堂堂正正、心怀天下，但必须讲义气，因为“做人不讲义气，不算乌龟王八蛋算甚么”。这也说明“讲义气”不是什么特别高的要求，而只是人之为人的基本尺度。在商业社会的大江湖里，为了让追名逐利的世俗生活得以顺利进行，人人都得讲义气。韦小宝在江湖中如鱼得水，就在于他坚守这条底线，并将其发挥成了一种灵活的政治智慧，能够成功应对风云突变、尔虞我诈的世界而不失其初心。最重要的是，在一个真正贤明强势且有政治理想的“康熙”涌现于世时，韦小宝能够把“讲义气”摆在“当皇帝”之上，甘愿隐退，为“四海升平”做出贡献，这份达观与率真恰恰又值得我们时代某些知识人与民间叙事爱好者咀嚼。

金庸在《鹿鼎记》中以韦小宝的形象所凸显的“义气”是在后理想时代用以维持自我本真与尊严的权宜之计。然而，“权者反于经”，“义气”中或许保留了儒家“义”的血脉，包含着历代传统儒家士大夫投身江湖讲述微言大义而遗留下来的精神财富。尽管没有高远的政治理想，但受到英雄传奇教化而讲义气的实干家韦小宝会永远记得康熙是他兄弟，陈近南是他师父，“忠孝节义”是他体内流淌的血脉，“做个好人”是他永远的承诺。这份由金庸讲述的情深义重业已悄悄地嵌入改革开放以来数代人的灵魂深处。从这个角度说，只要江湖中还有人讲义气，那么传统的政治理想主义就有再度实现的潜能。在不久后的未来，当能够超越金庸的说书大师再度涌现时，“义气”朝向“大义”的上升或许终将不再只是理想。

情义盛衰史与香港经验

作为通俗小说的一代宗师，金庸继承了古典武侠技击小说的写作传统，又在现代的阅读氛围中对这一传统进行了空前的技法与思想革命，开创了“新派武侠”的风格，基本上奠定了20世纪后半叶全球华人对中国的历史与社会在虚构维度的想象基调。金庸的创作早已不能仅仅在“武侠小说”的范畴内进行理解。尽管他所缔造的江湖天地建立在虚构和“戏说”之上，但这并不妨碍这种历史书写及其背后蕴含的历史观念深深地投映到那些沉醉于其美轮美奂江湖叙事的读者的心中，甚至从根本上影响到他们当中许多人的伦理道德观乃至对人生目标的选择。

20世纪90年代中期，周宁曾指出，金庸小说中存在普遍的叙事动机，那就是还原主人公的“身世之谜”，这一主题必须在20世纪华人文化语境中才能得到解释：身世之谜实则是华人民族文化认同之谜，武侠小说则是实现这种认同的文学仪式。时至今日，我们还可以提出更多的思考：除了“身世之谜”外，是否还有别的叙事动机，能够更好地反映金庸小说自身的发展历程？金庸的写作客观上是要实现何种具体的文化认同？要回答这些问题，就得首先了解金庸本人所处的创作语境，简单地梳理他在作品中呈现的基本思考路径。在完成这样的工作之后，我们才能追问，该如何给予“金庸小说”这一文化现象在伦理价值维度的恰如其分的评价？

出身海宁查氏的金庸，自幼便熟稔同为海宁大族的陈氏与乾隆帝的野史传奇，这构成了他撰写处女作《书剑恩仇录》（1955）的基本契机。《书剑恩仇录》的核心叙事虽可以说是陈家洛与乾隆的身世之谜，但如果从整体观之，不难发现，这部书的真正主角并非陈家洛一人，而是所有红花会豪杰。《书剑恩仇录》试图描写的，是一众以“反清复明”为己任的江湖英雄的群像，这就与金庸的最后一部同样描写江湖群像的作品《鹿鼎记》（1969）构成了呼应：金庸小说的有机序列以红花会故事始，以天地会故事终，在十多年的写作生涯里，金庸不断追问“反清复明”叙事的正当性。如果看到“反清复明”是红花会、天地会等民间江湖组织朝向当政者的集体复仇，那么就不难发现“身世之谜”之外的另一条金庸小说的主线，那就是复仇与复国动机的不断重复、弥散甚至是瓦解。

金庸讲述的大多数故事发生在北宋以后，也就是说，金庸试图展示“江湖”与“恩仇”时，他并非要对整个中国历史进行总结，而是要应对唯有宋、元、明、清朝的近古中国才会遭遇的根本问题——文明冲突。正如邱志杰在《金庸古龙笔记》中论及的，金庸受到汤因比历史观的影响，对骑马民族和农耕民族之间的千年冲突试图进行全面反思。《书剑恩仇录》中的反清复明、《射雕英雄传》（1957）中的华夷之辨、《天龙八部》（1963）中的胡汉分限……尽管有着共同的民族主题，但金庸在每部小说中给出的应对各有不同。《书剑恩仇录》中试图用乾隆与陈家洛的血缘关系与贤君明臣的儒家框架来消解满汉冲突，与此相伴的，则是红花会江湖好汉彼此之间的情义在漫长复仇过程中的逐渐瓦解。这种悲剧的处理方式就奠定了金庸完全不同于传统“尊王、攘夷、大复仇”的春秋侠义叙事的现代新派武侠小说的基调。

在《碧血剑》（1956）中，“复仇”与“复国”的主线叙事再次被提出，但同时又显得并不那么“重要”，袁承志的复仇和复国行动显得格外华而不实：家国情义所推动的复仇生涯轻而易举地在儿女情长中化为乌有，这也在隐性主角金蛇郎君因投身情爱而最终无法复仇的故事中得到了预示。“爱上仇人的女儿”的桥段，甚至构成了《雪山飞狐》（1959）中“胡斐那一刀斩还是不斩”这一著名开放式结局的导火索。金庸旨在向现代的读者传达的信息也就昭然若揭：在自然的男女爱欲和个人的快乐生活面前，苦大仇深的生存方式显得毫无魅力；反过来，如果“情”最终能够克服“仇”，“仇”也就毫无必要。传统武侠复仇故事的义理就此被所谓的“开放式结局”解构殆尽。

《射雕英雄传》是金庸真正意义上的成名之作，其中对游牧文明的美德的称颂是明显的，但同时也高标了以宋明理学为核心的民族大义和家国天下的担当，继承岳武穆“靖康耻，犹未雪”的主调造就了金庸书中少见的正气凛然。这与20世纪50年代香港受到左翼思潮影响而盛行的反殖民化的民族独立倾向是一致的。但在不久后，由于和左翼之间关系的恶化，金庸在《神雕侠侣》（1959）中又安排反叛青年杨过透视并颠覆郭靖与黄蓉的民族英雄形象。杨过与郭靖同样面对复仇的主题，但最后都走出了仇恨，只不过郭靖用平和的心态找到了更加远大的生存目标，因“出身不好”而愤激的杨过则经历了沉重的精神虚无和自我放逐的历程。最后，杨过找到的解救方案是“至情至性”与侠义正道的弥合。在这个意义上，“生死相许”的《神雕侠侣》的主题在于对“情”的抒发和本体化。通过让抒情的个人主义者来承担民族英雄的角色，金庸凭一手之力将中国通俗小说自20世纪三四十年代继承下来的反殖民的集体民族主义叙事彻底扭转为个人如何借助自我成长经验来面对文明冲突的“新叙事”，这种叙事显然与20世纪五六十年代的东西方冷战局势更加契合。

《倚天屠龙记》（1961）则用另一种更加虚无的佛道逻辑笼罩恩怨情仇。在张无忌的成长与复仇历程中，郭靖式的福缘与正气和杨过式的坚忍和激昂都不再构成推进主题的线索，冥冥中的“命运”开始成为新的主角。张无忌在源自波斯草原文明的明教教义面前产生了彷徨，又和蒙古人赵敏实现和亲，为郭靖开启的“靖康耻”的民族冲突叙事画上了句号。这一切都彰显了金庸一如既往的化解文明冲突与仇怨的愿景。“屠龙”和“倚天”的对立正是基于儒家治国平天下理想的“武林至尊”与基于佛道个体超脱理想的“江湖隐士”之间的对立：一旦前者失范，后者则会跳出“逍遥”的隐遁状态，对前者提出规训、警戒，乃至爆发革命。作为屠龙刀主的复仇者谢逊最后为少林寺三僧的佛法所降服、救赎，这一情节隐喻的正是佛道精神对复仇精神的胜利。金庸此举旨在克服由近古以来宋明儒学引发的民族主义情结，用“齐物平等”的佛道精神对其进行平衡。这与章太炎、周氏兄弟等浙江籍现代思想家解决民国建立以后如何促进共和民主的思路比较一致。只是，章太炎和鲁迅都有拳拳爱国之心，未尝放弃“复仇”的“儒行”，金庸则与个人主义的周作人在气质上更加接近。

在《天龙八部》（1963）里，这种消解民族复仇的诉求体现得更加明显。乔峰、段誉、虚竹、慕容复等人的“命运悲剧”之上，是所谓佛法无边对“贪嗔痴”的包容与化解。对应“阿修罗”的慕容复的“复国”同样是“复仇”，却显得虚幻幼稚；对应“天人”的乔峰的“复仇”并不幼稚，但最终因命运作弄变得“不可能”。金庸就此彻底用一套“佛法”为冷战时期朝向“亚洲四小龙”奋斗的香港市民提供了走出中华民族屈辱与复仇情结、积极迎接资本主义经济秩序的道路。这种新的世界秩序想象在之后的数十年里构成了一种可供选择的现代浪漫生活指南，其核心则是吸取了部分传统资源的新自由主义。

于是，在《天龙八部》之后，金庸小说迎来了著名的“历史终结”时期：无论是《连城诀》（1963）、《侠客行》（1965）还是《笑傲江湖》（1967），虽然都有明确的现实政治针对性，但都不再有明显的历史背景。根据金庸自己的解释，这些表现江湖中险恶、荒诞、丑陋、虚无一面的叙事，在任何时代都可能发生。唯一的自我救赎方案，则是像小说中的主人公那样追求属己的情爱与理趣维度的体验，最终走出世俗维度的“大义”和“恩仇”。懵懂无知的石破天对侠客岛秘密的洞悉暗示了“天真”的重要性，凭借侠义之心刺破权力黑暗雾霾的令狐冲则最终沉浸在《清心普善咒》中，这都向迈进高度发达的资本主义社会的香港读者提供了面对风险社会生活需仰赖的佛道庄禅的“心法”。

明确了金庸小说中这一条以“情”代“仇”、以佛道代宋明儒学的思想线索，注意到这种思想发展与时势的紧密结合，我们就不难发现另外一个现象，那就是，从《书剑恩仇录》到《鹿鼎记》，小说中人物的传统亲缘裙带关系遭到了逐渐的淡化和剥离。从红花会十多人的结义联盟在金庸的叙事笔法中逐渐瓦解的故事伊始，“江湖”依靠复兴家国的理想和兄弟义气而实现的组织关系就遭到了质疑。从《碧血剑》里袁承志一度仰赖的情感质朴真挚的华山派师门，到《射雕英雄传》中的“七怪”“七子”“五绝”，长辈、宗派与传统在江湖故事中的重要性显然得到了显著的描摹，尤其是师承关系构成绝学传递序列的作用体现得尤为显著。可以说，金庸非常清楚这种江湖伦理及其背后的儒家精神的意义。然而，主人公如袁承志和郭靖跳出名门正派、因奇遇而习得非正统（金蛇郎君、九阴真经）绝学武功的桥段，则暗示了家法师承可能遭到颠覆。

进入《神雕侠侣》的时代，金庸则将“奇遇”的逻辑发挥到极致，让杨过随时随地都能遇到欧阳锋和洪七公，随时随地都能学到上乘武功，同时又赋予这一人物激进的伦理诉求，让他通过迎娶小龙女破除辈分师承的光晕，同时颠覆对“名门正派”的美好幻想。在《倚天屠龙记》里，华夏“名门正派”再度遭遇辛辣的讽刺，来自异邦的“魔教”明教的边缘形象则得到美化，甚至承担了重建家国的历史任务。这显然与金庸本人在香港语境中所选择的政治立场有关。由于明教的组织关系并非依赖师承和门派，而是依赖信仰，这等同于暗示了新旧政治制度之间的对比。与此同时，在整部小说中，“国破家亡”的历史现实隐而不发，郭靖与黄蓉寄托了儒家保家卫国伦理的屠龙刀异化为江湖争权夺利的工具。与此相应的则是辈分关系的淡化，但情感的“真诚”则开始上升，张翠山与殷素素、张无忌与赵敏、张无忌与谢逊、杨逍与纪晓芙、殷梨亭与杨不悔等人超越正邪、敌我、辈分的亲情与爱情关系最终克服了传统伦理，构成了神魔立场分裂之后唯一的人际关系维护基础。

接下来，金庸小说进入一个集中以中短篇幅从事浪漫抒情的阶段，在这些浪漫主义色彩浓厚的作品里，传统江湖故事的正邪善恶观都不再具有稳定的叙事意涵。《鸳鸯刀》（1961）中披着令人尴尬的“仁者无敌”外衣的“夫妻刀法”和《白马啸西风》（1961）中固执的少女痴情，都着重凸显情感的真诚与个体自觉等现代市民气质。《连城诀》（1963）则在浓黑的迫害和复仇故事中彻底破除了“师门”与结义关系的所有光彩，最后则以大雪山上虚无缥缈的情爱作为狄云存在于世的唯一寄托。

到了集大成之作《天龙八部》里，金庸则进一步将凡俗情爱予以消解，以一种类史诗的笔法描写众生群像，通过乔峰、段誉、虚竹追究身世之谜的历程，悉数剥离一切对家国大义、亲情、爱情的美好幻想，凸显生命存在背后的苦与悲，只留下一种彻底的机缘主义来解释世间万事。无论是“无明”遭遇“梦姑”的“摩呼罗迦”虚竹，还是《侠客行》里“纯天然”的石破天，都完全靠命运获得此生福报。为建立功业所束缚的慕容复和欲望过剩的石中玉，则最后都收获虚无与惩戒。通过这种说法权威的大能显现，金庸旨在教育现代香港乃至一切华人读者：在暗无天日的红尘俗世中，人类不妨顺其自然，让自己跟随机缘，任意东西，消解一切强烈的主体追求，享受自己既有的“小确幸”。

写于全球意识形态斗争日益激烈时期的《笑傲江湖》与《鹿鼎记》，则回过头来进一步描写政治生活的天然邪恶。在整个《笑傲江湖》的系统中，金庸除了影射现实，还通过“自宫”的隐喻点出了中国古代政治法理对“自然人性”的扼杀。林平之的悲惨命运与无底线的复仇反过来则对“复仇”本身的意义造成了哲学高度的威胁：为了复仇，牺牲了自己的一切幸福，这样的存在方式是否值得？相应地，随性无欲的令狐冲在遭逢身体的严重创伤和爱情、友情、亲情等方面的连续绝望之后，唯一的选择就是保存自己仅有的一点个人温情，与任盈盈一起隐逸山林。

尽管如此，令狐冲还是愿意以一种英雄姿态维护恒山派的弱小空间，让自己承担政治上的正义角色。但在《鹿鼎记》里，这种政治担当全部消解：韦小宝成为朝堂与江湖社会中最终的胜利者，其所反映的，除了《水浒传》《金瓶梅》中的古典章回小说精神，还包括香港的新市民文化精神——一个低俗的欲望主体凭借机巧、冲劲和“义气”而获得最终胜利的喜剧故事，远远比古代大侠尊师重道、保家卫国的悲剧故事更有吸引力。与《倚天屠龙记》相呼应的“一夫多妻”情节，则直接揭示了由明朝“情性论”经通俗小说传统传承下来的诉诸自然情欲的政治哲学基础。通过对金庸笔下这一欲望主体的体认，香港市民精神的根基最终得到了奠定。

但最后，金庸依然让《鹿鼎记》保留在武侠小说的序列当中，通过描述低劣主体韦小宝对陈近南和天地会众人的天然敬重，留下了一个传神的“义气”尾巴，作为全部江湖伦理的基本依靠。无论是与《书剑恩仇录》首尾呼应的天地会故事，还是嬉笑怒骂里掩藏不了的人性光辉，都并非简单的某种猎奇趣味的呈现，而是要重新讲述一条历史的脉络，重新解释中国传统中的核心精神。在江湖的语境中，这样的叙事除了迎合，更多的还是劝诫，是对未来生活方式的一种设想与规划：虽然伟大和高尚的生活态度并非每个俗世个体所能承担的，但我们未尝不可保持对他们的敬重，认同他们担当的“大义”和表现出的“凛然”。金庸笔下的豪杰英雄，虽然遭遇了命运的摆布和存在的虚无，但都曾经彰显出精彩亮丽的灵魂品质。这种“高”与“低”的呼应、“情”和“义”的变奏，在金庸这位不世出的江湖知识人的笔下，化为精彩的篇章，激励着香港乃至全球华人读者在发达资本主义时代勇敢创造新的传奇。金庸在这个意义上的确构成了一代人的立法者。时隔多年，时势大变，香港乃至整个华人世界的地缘政治和文化格局已经沧海桑田，如今我们则期待在通俗叙事文化领域能有新的讲故事的立法者涌现，为风起云涌的当代“江湖”重新把脉。

1. 田晓菲，《留白：秋水堂论中西文学》，天津人民出版社，2014年，第149—153页。

2. 倪匡，《再看金庸小说》，重庆大学出版社，2013年，第22—26页。

3. 倪匡，《三看金庸小说》“附录”，重庆大学出版社，2013年，第186页。

4. 张枬、王忍之编，《辛亥革命前十年间时论选集》第一卷下册，三联书店，1960年，第963—965页。

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10. 陈旭麓、劳绍华，《清末的新军与辛亥革命》，载湖北省哲学社会科学学会联合会编，《辛亥革命五十周年纪念论文集》，中华书局，1962年，第159页。

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12. 周宁， 《从金庸作品看文化语境中的武侠小说》，《中国社会科学》，1995年第5期。

13. 邱志杰，《读书笔记–金庸古龙笔记》，载于“Ar-Ba-Ba中国当代艺术社区”网站，网址为：http://www.art-ba-ba.com/main/main.art?threadId=83414&forumId=8，2015年2月3日，2018年4月20日可见。

下篇

义气的通俗文化
经验史

暴力之上的正义：
张彻电影的美学基调

中国最早闯进西方现代大众媒介世界的文化符号，并非暗合《水浒传》内在逻辑的金庸小说，也不是古典的诗词歌赋，而是一具孔武有力的身体：李小龙。以李小龙为代表的武打功夫电影奠定了世界“暴力美学”的东方基调。在李小龙的路标指引下，成龙、李连杰、吴京等动作明星随后不断丰富着这种暴力美学的意涵。直至今日，在成龙获得奥斯卡终身成就奖之际，在《战狼Ⅱ》的票房奇迹迸发之际，一系列针对中国电影的问题一再涌现。其中的一个问题就是：为何中国的票房及其携带的民族热情需要靠武侠片、动作片之类——准确地说，需要靠银屏上的暴力美学来提供最为稳固的保证？暴力的影像表达与中国的“本色”之间有着什么样的关系？我们今天应当用什么方式去理解、阐释中国式的暴力美学？

提及暴力美学，不得不承认，好莱坞才称得上登峰造极。然而，若要追溯这种美学的发展史，东亚电影，尤其是香港电影具有实质性的奠基地位。李小龙之所以能够闯入西方人的视野，也是因为他背后站着一个冉冉上升的香港电影界。的确，在香港电影的历史中，举凡经典作品，往往都有着浓重的暴力色彩：无论是吴宇森的《英雄本色》 《喋血双雄》，还是徐克的《笑傲江湖》《倩女幽魂》，都致力于营造各式各样的超出日常经验的暴力世界。这种电影美学往往体现为两个超出日常经验的维度。其一是物理上的“反日常”：以暴力美学为主导的电影整体上摆脱了由牛顿力学的经典体系所限定的日常物理逻辑，通过特技和蒙太奇手法营造一种新的力量景观。其二是道德伦理上的“反日常”：相比现代世俗生活的价值观而言，无论是主题上的“江湖”和“神怪”，还是内容中的“法外之徒”与“怪力乱神”，都呈现出彻底的“陌生化”效果，以至后人往往会将这种暴力美学称作“浪漫主义”，将其视为直接反映现实社会问题的“现实主义”影像的奇观对立面，是通过天马行空的想象来填补现代日常生活秩序的“白日梦”和价值创制。

如果说对于爱好和平的中国人而言，直接彰显暴力的非日常美学具有极强的“陌生化”效果，能够引起观影者的震惊体验，那么这就说明，在我们的日常生活秩序中，暴力总是隐而不发的，是一种“例外”。显而易见，这种“例外”并不等于“不存在”，毋宁说，其恰恰以日常生活的“惯例”作为其镜像，方能滋生出空前的现实针对性。暴力美学在这个意义上又是现实主义的。

对于大多数人来说，暴力美学实际上揭示的并不是崭新的刺激，而是人类的暴力经验史，是对战争、灾难、厮杀等的回忆，是对某种被现代“生活”的表面话语秩序压抑的潜在“生存”逻辑和价值尺度的再现。相比现代世俗伦理，这些“生存”逻辑与价值显得野蛮、原始且粗暴，但往往能够激起许多人潜意识的共鸣。暴力影像能够系统地以美学的形态涌现，说明这种共鸣依然具有广阔的市场，其所表达的现实生存机制和伦理经验时刻期待得到理解与反思。

暴力的影像美学构成了对前现代生存经验的再度历史化、形象化，将其置于民众眼下，以提供或隐或显的价值导向。譬如，香港独特的暴力影像序列构成了发达资本主义时代特有的经验史编撰方式：每一个体在传统文教中潜移默化所获得的或隐或显的暴力记忆及其携带的生存逻辑与价值旨归，在新的语境里得到了重新编织和整合。理解了这一点之后，我们就能够理解为何民众会对“杀戮”、“牺牲”和“血债血偿”抱有期待。具有强烈的灵魂塑造意识的影像制作人则会积极回应这种期待，以一种近乎“操演”的态度来凸显与暴力经验史息息相关的一系列价值取向，比如爱情、友谊、信仰、和平和正义。通过直击人心的暴力影像，这些价值取向最终呈现为具有仪式感的记忆内容，引导众人唤起对古老生存尺度的重视，重新检省自己的生存状态。

为了更好地说明这种暴力美学的严肃性与现实性，我们不妨考察一番香港暴力美学开山鼻祖张彻的创作心态及其背后的文化逻辑。众所周知，张彻是香港武侠电影暴力风格的奠基人，对吴宇森、徐克乃至昆汀·塔伦蒂诺等当代暴力美学的代表人物都有着巨大影响。事实上，张彻开创的新派武侠电影“体现着电影文化、美学上的重大转变”，使得香港电影乃至华人电影的风格“由重文轻武、阴柔委婉变得重武轻文、阳刚暴烈。其间混杂了中国多种传统艺术媒介、形式的影响”。在这个意义上，研究张彻武侠电影的创作思路，就等同于考察20世纪华人暴力影像经验史的原始动机，并追问其背后的伦理价值取向。

作为“南下”文人，曾在国民党的文宣部门供职的张彻的电影生涯始于台湾，《阿里山风云》及其主题曲《高山青》均出自他的手笔，一曲“阿里山的少年壮如山”已经彰显出其基本的美学趣味。张彻的电影风格完成于邵氏时期。自从1967年《独臂刀》一炮而红，张彻的风格便为以下几个关键词所厘定：暴力、叛逆、江湖、兄弟情义。其实，将这一切综合起来，可以说张彻要表达的主题只有一个，那就是“男性气概”。用后世学者的话说，“张彻试图建立一个充满‘阳刚’和自虐意味的男性英雄世界，他着力塑造抑郁的游侠式主人，并突出男性之间的情谊，更以血腥的搏杀和英雄的殉难来实践他的‘暴力美学’”。这正是评论界对张彻的普遍看法。

张彻的大部分作品集中反映男性气概，这与20世纪60年代香港的电影氛围有关：当时宫闱片、社会片、情感片是主流，女明星是电影叫好叫座的决定性标准，“长城三公主”与“邵氏十二金钗”便是其中代表。在这种“阴盛阳衰”的局面之下，张彻首次表示要重视男性明星，为中国电影找到新的审美元素。历史证明，张彻对时代走势的把握是成功的，正如《独臂刀》的主演王羽所说，如果不是张彻的贡献，“男星永远没有头牌的，永远排在后面”。

可以看到，除了《死角》（1969）这种受西方前卫电影影响的现代都市片之外，张彻的绝大多数代表作，如《大刺客》（1967）、《十三太保》（1970）、《报仇》（1970）、《大决斗》（1971）、《马永贞》（1972）、《水浒传》（1972）、《大海盗》（1973）、《刺马》（1973）、《少林五祖》（1974）、《残缺》（1978）、《五毒》（1978）、《上海滩十三太保》（1984）等都是武侠或江湖演义。“在张彻的极力鼓动下，武侠片一举成为20世纪六七十年代‘邵氏’乃至香港电影界最重要的片种。”表现男性阳刚气质、兄弟情义的“武侠”从此成为香港电影的核心艺术主题，经久不衰。

据说，以张彻为代表的这类“新派武侠电影”的流行与20世纪60年代“人心惶惶、需要逃避现实和宣泄情感”的香港市民情绪有关。但是，如果联系张彻本人的创作经验谈而论，“逃避现实”或许并不是一种合理的解释。对于张彻来说，选择“武侠”来表现男性气概，恰恰并非为了逃避，而是为了更好地直面现实，积极想象一种更有活力的电影表达方式，在纷乱的局势当中重新树立民族文化自信。在他看来，武侠与功夫题材因为最能通达广大电影受众的心理，进而最有市场。

中国电影要为外国人普遍接受，不能靠我有人有的东西，偶然得奖也只影响极少数知识分子。要在一般观众中起作用，还得靠特殊的“中国功夫”。

为了与“外国人”和“知识分子”的美学风格有所区分，张彻选择了武侠。武侠功夫片将暴力的极端状况直观呈现在观众眼前，用激烈的打斗和壮观的生死离合来唤醒为现代西方文明社会观所掩盖的生命本真。在这个意义上，张彻电影中的男性气概不仅仅是为了带动一种新的电影风格，还是为了对业已体制化的现代都市生活逻辑阴鸷冷漠的本质进行批判，进而具有了“前卫”的特征。

比如，在《死角》中，张彻将狄龙饰演的主人公张纯塑造为一个“赤子”，让其鼓噪着近乎动物的炽烈情欲来直面都市中的阶层分化与人情淡漠，用赤裸的死亡来挑战冰冷的现代秩序：“有一个失落的少年，他赤裸地来到世间，他赤裸地来，赤裸地去，我依然回忆他。赤裸裸，日暮天寒，赤裸裸，日暮天寒。”通过这一卢梭式浪漫主义的呼吁，张彻早期的男性气概叙事的核心主题体现为“真诚”、“自然”与“孤独”。这就使得其作品与崇尚个性解放的20世纪60年代中西方前卫电影艺术发生了共鸣，也和“五四”与现代文艺的传统建立了亲缘性。

延续着这份“赤子”的情怀，张彻接下来的武侠创作依然具有浓烈的前卫色彩。这种前卫的独特性恰恰在于自觉地发掘传统文化中受到压抑的“非主流”暴力元素。在其晚年所著的香港电影史论里，张彻格外强调新派武侠电影在重文轻武的中国文化史上所具有的重要意义，那就是用一种经验史学的态度打捞本土的暴力文化，将其重新编码，构成对现代生活的有机回应。

在张彻的作品中，《报仇》最直接清晰地体现着这种意图。这部电影的故事情节十分简单：狄龙饰演的京剧武生关玉楼遭到军阀和地痞算计，惨死于乱刀之下；姜大卫饰演的关小楼为兄报仇，闯入敌营，最终牺牲。通过将“情节”简化到极致，张彻有意凸显“角色”本身的魅力，刻意让两位男主角成为男性英雄气概的代言人，用无数的镜头语言来凸显其肉体的健美挺拔和气质的出众。在极具韵律感的打斗过程里，张彻加入了大量程式化的姿态定格，使得流动的功夫同时具备一种静态的雕塑美感，从而让现代影像当中浮现出古典的审美趣味氛围。张彻还格外重视男性角色的仪容：无论是关玉楼的长身素立，还是关小楼的一袭白衣，都让人印象深刻，体现出造型艺术上的匠心独运。以《报仇》为代表的新派武侠电影的新颖之处，就在于其能够在节奏迅猛的动作电影里同时保留古典主义趣味，促成一种打通古今、强化导演个人风格的前卫实验效果。

这种新派武侠电影的古典趣味其实来源于张彻自觉继承的传统武术、戏曲甚至是民间帮会文化：“中国也有传统武术，更有传统戏曲，但似少有人在谈论中国电影时谈到这一方面的影响。”同时，基于对闽南、广东到海外华侨的习俗的了解，张彻也将“对反清革命起了一定的作用”的帮会文化运用到他的武侠叙事中，将“义气”的江湖逻辑引入影像加以重新审视。就此而论，香港电影在采撷利用民族文化方面丝毫不比大陆和台湾电影差，反而更加自觉地重视“根基”：“世无凭空无根之学，也无凭空无根的艺术，总必有文化根源。中国人拍中国人看的中国片，也不可能‘全盘西化’，而无中国传统文化的影响。……香港电影之能较适合于海外，反是因为较多中国特色……”

向传统文化取经，吸纳武术、戏曲艺术的精华，这在邵氏电影时期，并不是一件稀罕事。胡金铨、李翰祥和楚原等导演的作品中也有不少借鉴了古典武术和戏曲表演技术的镜头语言。张彻的独特之处，则在于其捕捉到了这些传统技艺中具有颠覆性的一面，也就是与“壮烈的死亡”紧密相关的暴力美学技巧。取材于《雅观楼》和《太平桥》的《十三太保》就是一个典型的例子：无论是狄龙饰演的史敬思在桥上恶战追兵直至壮烈牺牲的厮杀场景，还是姜大卫饰演的李存孝遭逢“五马分尸”的悲剧结局，都较为忠实地还原了戏曲中的设定，将演员的亮相、站桩、走步等都非常明显地用镜头语言反映了出来。张彻电影中最为典型的让男主角穿白衣奔赴死亡的电影语言也是来自京剧。

京戏武生倒扎白“靠”，章回小说所谓“白袍小将”是也。……让主角死，也是受了京戏的影响。京戏观众看得最过瘾的武戏，是《界牌关》、《挑华车》，因此初出道的年轻武生，常以之为“打炮戏”，也常以此而“一炮而红”，但主角都是战死的，那电影为什么不可以？

秉持着这种“过瘾”的武打创作心态，张彻的电影在热闹的激战之后，结局往往通向悲剧：通过不厌其烦地让姜大卫、狄龙、陈观泰在银幕上表演“死亡之舞”，让代表着伟岸崇高的男性肉体在受到致命伤后缓慢地挣扎、盘旋、倒塌，张彻的暴力美学的巅峰体验得以实现。无论是《报仇》中的关玉楼与关小楼，还是《大决斗》中的唐人杰与江南浪子，都不约而同在腹部受创后继续战斗，直到最后一丝生命气息消逝。这显然是对《界牌关》中罗通“盘肠大战”的致敬，但同时也体现出张彻对男性肉身阳刚至美之瞬时性的迷恋。这其中的美学逻辑在于：男性的身体纵使平日里保持健美，但唯有在从事非凡功业的过程中受到致命性的破坏，才更加凸显其绵绵不绝的生命力和随之而来的精神意志的崇高性。要理解这一点，只需要举出《刺客列传》乃至关羽、岳飞等英雄就义的故事就足够了。豫让的漆身吞炭、聂政的挖眼毁容和关云长的身首异处，都是一种通过“消泯现实肉体”以通向更高精神气质的叙事符码。在晚清到民国的革命叙事和武侠英雄传奇里，这种自我牺牲的叙事符码俯拾即是。通过将自己电影中的人物安置在这条古往今来的“就义”序列当中，张彻一方面让面向当代的电影保留了传统叙事技艺，另一方面则是为了传递背后“舍生取义”的崇高旨归。

这里所取的“义”，除了《上海滩十三太保》中的民族大义，还有《刺马》中的兄弟义气。在《上海滩十三太保》这部典型的张彻式英雄群像电影中，为了保卫盗出伪政府卖国罪证的爱国志士“高先生”，“浪子”“快刀”“富翁”“学生”“少爷”等江湖豪杰纷纷与同属“十三太保”但出卖国家的“熊”“虎”“鹰”“豹”等厮杀身亡。“高先生”作为抽象符号不温不火的表演反过来衬托出这些江湖豪杰不羁洒脱、允公忘私的义气深重。在《水浒传》里，反面人物史文恭也因其豪迈气概而获得尊重。到了《刺马》当中，为了捍卫更高的“义气”，张汶祥与谋杀义弟的马新贻断绝私人情谊，最终将其刺杀，这一经典情节与《大决斗》中唐人杰和江南浪子之战一样，共同彰显了张彻对“义”之大小、轻重、高低的成熟思考。

正是出于对更高正义的炽烈诉求，张彻才会选择武打的表现形式，并时常起用青年人担当电影主演——至高的“义”往往清澈见底，容不下半点文弱、机巧与四平八稳的妥协，反而总是与少年侠气、快意恩仇协调一致。联系张彻早年“赤裸裸”的美学取向，可以发现，张彻的“暴力美学”的整全机制首先在于男性人物自身的纯粹性，这种纯粹性可以体现为个性上的单纯正直，也可以体现为身份与行动方面的正义信念——“白衣”所象征的除了悲壮的结局，更多的是这份“纯粹”。为了让影片的张力彻底涌现，张彻刻意安排“纯粹”且英伟不凡的豪迈男性在镜头之下遭到非同寻常的暴力打击，让其勇武与脆弱同时伴随着人物的死亡直观地定格在观众眼前，化为一种关于古典悲剧英雄崇高性的纪念碑。这座死亡的纪念碑反过来凸显出这份崇高的男性气概远比生命延续本身更值得追寻。张彻就此表述了一个哲学命题：在单纯的延续存在之上，还有更高的永恒值得高尚的人去追求。这种永恒，就是张彻一生通过在银幕上规训雄性身体的气息，最终渴望传达的英雄之“义”。可以说，“就义”是暴力美学的核心诉求，如果没有了“就义”的整个逻辑环节，暴力的影像也就失去了其诱人的魅力。

这种英雄的叙事显然与晚清以降中国的革命英雄叙事有关，更与20世纪60年代席卷全球的青年叛逆思潮脱离不了关系，进而，其浓烈的现代主义特征更是不容忽视。张彻自己在关于武侠动作电影应当学习“小生”还是“武生”时就强调：“电影男主角承袭了传统戏曲中小生的型格，怎么能像现代青年？”显然，张彻本质上还是想拍“现代电影”，想要直面并回应现代社会带来的种种问题。“武生”的身体展示力度更强，更能表达叛逆不羁的现代青年气质。因此，相比传统“大侠”，叛逆的王羽和浪子代言人姜大卫更能够成为新时代偶像。的确，就新派武侠影像本身来说，这种现代主义取向早已蔚然成风。如刘大先所言：“那更多是一种青春期能量未及耗尽的叛逆心理的疏泄，在港台新武侠小说和胡金铨、张彻、楚原、张鑫炎、徐克等导演搭建的武侠世界中流淌的隐秘情绪。”但是，至少在张彻这里，这种叛逆最终除了要指向青年人追求自由的暴烈性情，还要指向人和人之间的情义乃至社会正义，否则，英雄便不足以构成英雄，其叛逆或革命的暴力行动也就得不到合法化。

通过以上分析，张彻用“暴力”的手法彰显“义”的基本思路已经得到明确。我们可以用《马永贞》中浓烈的江湖帮会氛围和底层抗争气息来说明张彻作品中具备的对“义”的引导。

陈观泰饰演的马永贞是一个典型的现代“游民”，生性正派的他孤身一人来到民国时期的上海滩闯荡，渴望通过体力劳动养活自己。然而，上海滩早已为黑帮势力所笼罩，马永贞如果不涉足江湖，就无法自保，更无法让自己的游民朋友获得安全的生活环境。无意中闯入黑帮搏杀的圈子之后，马永贞逐渐掌握了用暴力换取正义的社会经验，凭借卓越的身手获得“江湖地位”，很快成了有名的老大。然而，其不谙世故、刚烈义气的个性却招惹了诸多对头。最后，马永贞被诸多仇家设计，在酒楼上与数十人火并，最终与敌人同归于尽。

可以说，《马永贞》作为一部典型的张彻影片，其空前的暴力血战场景和尔虞我诈的江湖设定，均是为了烘托出马永贞这一正直而又孤独的有力男性形象。显然，熟悉帮会文化的张彻是想要说明，在现实的江湖中，这样血气充沛、单纯正义的主体必然会遭遇体制性的压抑，最终只能被迫采取彻底反抗的态度来打破、动摇一切。在影片前半段，马永贞自信地走上楼梯，在旁人的对白中上升为有地位的“社会人”；在影片的末尾，浑身浴血的马永贞则在多次想要爬上楼梯手刃仇家却无望时，愤怒地用蛮力拆毁支撑楼梯的柱子，承受来自敌人的刀劈斧砍，旋转着高大的身躯，发出豪迈又空虚的狂笑声，跌下最后一截楼梯。通过马永贞“爬梯——拆梯”的隐喻，张彻对江湖等级、功名利禄之虚妄性进行了深刻的讥刺。

就此而论，马永贞的悲剧实则是张彻从中国历史和江湖现实当中看到的英雄主义的悲剧：纯真的正义诉求必然会在压抑性的社会政治处境中迸发为血气与怒火，进而将自我引向肉体的毁灭。然而，这份崇高的情操却不会泯灭，反而会通过影像的反复操演得到尊重和重现。马永贞讲义气、为底层民众打抱不平的朴素性情也会得到更多人的钦佩和效仿。通过塑造许许多多如关小楼、史敬思和马永贞这样的银幕形象，张彻反复讲述英雄的就义故事，将这份有浓烈现代针对性的“叛逆”重新铸就为一种清洁且昂扬的古典男性气概，在激励观众血气的同时，为这份可贵的力量提供着通向大义的引导。就此而言，张彻与罗贯中等历代“演义”高手构成了一个完整的江湖英雄叙事的艺术谱系。

靠武侠的身体性叙事来引导现代观众理解传统的大义精神，是张彻所奠定的香港电影的艺术基调。正是因为张彻对传统戏曲表演艺术手法的继承和对现代叛逆男性气概的重新整合与表述，香港电影才找到了一种能够直接与世界对话的“民族形式”。所以，我们才会对以下的判断进行清醒的清理：

张彻“暴力美学”的一个重要组成部分，就是主人公经常遭到莫名的暴力，他们往往遭受肉体的巨大痛苦，尤其是肢体的残疾。……肢体的残缺构成了历史暴力对人物的“象征性去势”……如果联系着香港文化的独特性，不妨说，在张彻电影中反复出现的“象征性去势”，显示的是张彻一辈导演一种“无国无家的漂泊意识”。家国的丧失、文化的失落、颠沛流离的生存体验，以及面对历史暴力的无力感，在这里都具象为残缺的肉体，成为导演无意识的外显。……死亡在张彻电影里成为一种具有象征性意义的神圣的殉道仪式。

就这番针对《残缺》这部电影所发的感慨而言，苏涛准确把握到张彻与历史暴力进行对话的意识，也看出张彻作为南下电影人“去国离乡”的文化失落。然而，无论是“去势”还是“无力”，都远不足以解释张彻电影对男性肉体进行仪式性破坏的动机。

张彻用多部时代背景迥异的影片来表达同样的“就义”主题，这就说明，在他看来，对英雄施加历史性暴力并非某一具体时代偶然出现的现象，而是一种普遍的政治必然性。张彻十分清楚，这种政治必然性绝非任何一个个体所能够彻底反叛的。相反，真正的男性气概恰恰在于接受这种必然性所赋予的命运，坦然地迎接创伤与失落，以自豪的态度直面历史性、结构性的压抑，并最终通过义无反顾的行动践行自己的信念。

《残缺》旨在传达的正是这层意思：故事的四位主人公遭到因儿子伤残而心灵扭曲的武林霸主迫害，纷纷沦为残疾人，但在高人指点之下，四人苦练绝学，同心协力，携手击败强敌，终于报仇雪恨。整个故事的基调十分昂扬，丝毫看不到半点“无力感”。通过片中高人之口，张彻道出了他的暴力美学的核心宗旨：只要心灵健全、有情有义，身体的残缺并不足以让英雄丧失创造奇迹的生命动力。哪怕像影片中一袭白衣的侠士王翼那样最终牺牲，也是“求仁得仁，又何怨”。显然，这种独特的暴力美学是西洋人用“cult”“怪诞”等现代主义的思维回路无法完美解释的。唯有注意到张彻在残酷江湖叙事背后蕴含的温情与义气，才能洞察到以他为鼻祖的港式暴力美学并非要表达对生存现状的麻木承受，而是要让迎面扑来的暴力在豪杰少年的勇气、自信与凛然面前踟蹰不前。

相比在20世纪挑起一系列现代战争的西方，就本质而言，张彻的东方暴力美学的核心并非“暴力”本身，而是有力的“义”。凭借这种“以义制力”的辩证法，现实暴力将得到缓和甚至是化解。本质上，张彻并不倡导无节制、无意义的暴力。在这方面，狄龙为张彻鸣不平的话其实很值得注意：“……很多人说我们的中国戏很残忍。双节棍，中国悠久的武器，而且不是每个人都能打，会打回头的嘛，双节棍在戏中都剪掉，不能用，但是美国的机关枪、火箭炮，一下死十几人、几千人，不更残忍？所以这是不对等的，但都让我们张彻导演碰上了。”这也就引出了我们最开始的问题：该如何在现代的语境里理解暴力美学？随着电影技术的突飞猛进，大场面的血腥、厮杀和破坏场景时时刻刻出现在好莱坞式的“巨作”当中，这种表达当中有许多带着近乎麻木的欣赏态度。相反，在张彻奠定的东方暴力美学系统里，这种欣赏态度显得格外低端：施加暴力的人如果无法让暴力在更高的正义体系之下获得规训和净化，那么他的行为就和地痞流氓无异。事实上，在李小龙的电影语言里，这种逻辑也得到了深刻的响应：作为游民的“唐山大兄”时刻牢记着母亲不到正义的天平彻底失衡时绝不使用暴力的规劝，这当然更为显著地体现着中华民族崇尚和平、经权界限清晰的政治素养。

时至今日，崇尚香港式暴力美学的电影工作者越来越多，但他们往往只看到了其动作上的皮相，未能洞穿到张彻这一代“演义”者真心想要讲述的伦理经验，无法再度贴合时代，进而也就只能凭借幻想创作出无数滥竽充数之作。张彻的电影里有民族形式的传统，有古典主义的义理与美学担当，更重要的是，这些电影更是直面现实的叛逆的浪漫主义和冷静的乐观主义的综合。缺少了这几层维度中的任何一层，电影的暴力美学就会离其开山鼻祖越来越远。今天，随着振奋人心的暴力电影经验一波又一波地涌向我们，重新回顾张彻在香港电影草创期的经典尝试，我们说不定能够找到更加高明的艺术欣赏和评判逻辑，并以此加固对民族、社会和普遍正义的共同信念。

1. 罗卡、法兰宾，《香港电影跨文化观》，刘辉译，北京大学出版社，2012年，第264—265页。

2. 苏涛，《浮城北望：重绘战后香港电影》，北京大学出版社，2014年，第137页。

3. 魏君子主编，《武侠大宗师——张彻》，三联书店，2012年，第46页。

4. 苏涛，《浮城北望：重绘战后香港电影》，第134页。

5. 罗卡、法兰宾，《香港电影跨文化观》，第274页。

6. 张彻，《回顾香港电影三十年》，三联书店，2003年，第8—10页。

7. 张彻，《回顾香港电影三十年》，第101页。

8. 张彻，《回顾香港电影三十年》，第15—19页。

9. 张彻，《回顾香港电影三十年》，第49—50页。

10. 张彻，《回顾香港电影三十年》，第61页。

11. 刘大先，《无情世界的感情：电影记忆》，安徽教育出版社，2013年，第24页。

12. 苏涛，《浮城北望：重绘战后香港电影》，第144—147页。

13. 魏君子主编，《武侠大宗师——张彻》，第64页。

暴力之后的抒情：
徐克的江湖影像革命

时至今日，谈论香港电影，就不能不提到徐克。作为殿堂级导演，在过去近40年里，徐克为电影爱好者所提供的不仅仅是10多部可供反复品味的经典作品，还包括一种独特亮丽、具有鲜明时代特征的美学品质。从其真正意义上的电影处女作《蝶变》（1979），到最近被广泛讨论的《智取威虎山》（2014），徐克的电影题材纷纭、内容驳杂。人们一般从娱乐类型片的角度给予这些作品分类和评价。但可以清楚地看到，在徐克的作品里，自始至终贯彻着一个主题，那就是对“江湖”这一中国独特的政治社会组织形式的观察与再现。徐克的电影，无论其背景是在古代、近代还是现代，无论其题材是武侠、神鬼还是警匪、传奇，都试图通过夸张、奇崛、诡怪的浪漫主义电影语言展现一种远远不同于过去文艺影视叙事中的“江湖”的图景。通过对新题材和新语言的开掘，徐克自觉或不自觉地对过去正统江湖叙事背后的伦理尺度进行了一定高度的反思。在这个意义上，人们一般将徐克的作品视为“新浪潮”，视为香港电影中最具革命性的一道风景。

要理解徐克的“革命性”，就得首先看到他在什么意义上继承并超出了过去的江湖视觉效果营造者的思路。在这方面，最值得对比的，就是香港江湖叙事的大宗师张彻在20世纪六七十年代奠定的“暴力美学”的影像基调。在张彻的《报仇》《十三太保》《马永贞》等经典作品中，男性的阳刚身体在施加和承受暴力时爆发出的直观感性体验往往得到视觉上的直接渲染，并构成一种风格化的影视语言。张彻擅长用宏大漫长的打斗场景，搭配主人公壮烈牺牲时的慢镜头乃至定格，凸显“男性气概”，并由此把由崇高肉体承载的“义气”“尊严”“忠诚”“豪迈”的伦理品质用最简练有力的影像留映在观影者的记忆深处。熟悉中国传统文化的人不难发现，张彻的暴力美学是对宋元明清以降民间小说戏曲的艺术表现方式的重新发挥，其中最典型的，就是对“就义”这一贯穿中国古典时代的场景的深刻继承：从《春秋》《史记》中的义士与刺客，到《三国演义》《水浒》中的猛将和豪杰，张彻鲜活地用现代影像技巧再现的，正是这一儒家忠义正统叙事中的审美与伦理逻辑。

张彻曾称赞后辈徐克的“才气”与“锋芒”。但在徐克的武侠作品中，张彻奠定的武侠正统叙事迎来了更多的反思和讨论。首先，在张彻那里，有力男性的气概和身体是绝对的主题，女性只是情节催化剂和点缀。在徐克这里，女性角色除了通常承担核心叙事功能之外，“女性”本身也成为电影试图彰显和探讨的美学品质。《蝶变》中的米雪、《上海之夜》（1984）中的张艾嘉、《倩女幽魂》系列（1987—1991）中的王祖贤、《刀马旦》（1986）和《东方不败》（1992）中的林青霞、《青蛇》（1993）中的张曼玉……由这些一流女演员用绝妙气质与绝世容颜撑起整体惊艳效果的徐克电影，整体上构成了一种别样的女性气质宣言。与此同时，我们会发现，徐克电影中的男性主角大多是以陪衬的形象出现的，在江湖故事中，其所彰显的品质与其说是刚猛有力、沉稳内敛，不如说是风流儒雅和幽默不羁。这也就让我们发现，与张彻相比，徐克的“新”首先在于：人类复杂多样的性情得到了更多维度的呈现和抒发。

基于这样的性情呈现逻辑，相比张彻，徐克电影中时刻彰显的与其说是暴力的崇高与壮美，不如说是对男性身体所承载的暴力机制本身的批判。相应地，通过对微妙且错综复杂的“人情”的描写，关于暴力之下脆弱个体的自由与解放叙事得以展开。如果说张彻的暴力影像是对小说、戏曲等传统江湖传奇叙事的现代“模仿”，那么徐克电影中幻美与阴鸷交杂、香艳与残酷同调的氛围，则是对传统的解构和重新创造。从更加宏观的角度来说，以徐克为代表的“新浪潮”的本质，就是以香港本土的文艺立场，对以张彻为代表的南下一代电影人的传统进行创造性转化，使之与20世纪后半叶光怪陆离的现实政治经济局势更加契合，从而构成一种面对新市民阶层的集体抒情机制。

建立在以上两点观察的基础之上，我们不难看到徐克看似眼花缭乱的影像主题与技法背后一以贯之的美学伦理结构，从而能在他的电影创作史中梳理出一条更加清晰的思想轨迹。

让我们从被人们广为称道的“混乱三部曲”说起。以古代为背景的武侠片《蝶变》、以近现代为背景的恐怖片《地狱无门》（1980）和以当代为背景的警匪片《第一类型危险》（1980）所讲述的主题是一致的：基于暴力而形成的“江湖”“宗法乡村”“当代社会”等政治系统，最终会被暴力毁灭。徐克在这三部电影中确立了他对暴力的呈现艺术和批判主题。

《蝶变》的故事主线是武林霸主十色旗主田丰、女游侠青影子和武林史官方红叶三人受沈家堡主沈青所托，保护其不受神秘的杀人蝴蝶诅咒之害，在破案过程中，三人揭示了沈青与天雷堡制造火枪凶器的阴谋，最终田丰和青影子与阴谋家同归于尽，唯有毫无武功的文人方红叶以旁观者的身份全身而退，记录下整个事件的始末。影片一开始就用旁白介绍了武林中两次血流成河的大厮杀和后来长期的互相敌视状态，这显然是在影射20世纪的现实世界局势。徐克通过奇幻意象隐晦地表达出对现实中的暴力杀戮在整体上的摈弃：具有驭蝶本领的沈夫人就像美丽的蝴蝶一样，因人性的丑陋而成为阴谋的帮凶和牺牲品；俏丽机敏的青影子本有机会逃脱暴力的旋涡，却因过强的好奇心成为无辜受害者；田丰的高傲与天雷堡的野心之间不可避免的冲突和方红叶的明智恬淡则构成鲜明的对比。总体上来说，《蝶变》超出了过去武侠叙事中强调的“功名”与“复仇”的逻辑，通过美好女性形象的消逝反过来凸显暴力政治的可怕，并以一个具有高超智慧的江湖知识人方红叶的视角俯瞰整个杀戮的江湖，展开属于他自己的叙事。这个孱弱又清醒的知识人，显然就是亲身见证了越南战争并在20世纪70年代末试图对冷战局势展开反省的徐克本人的精神寄寓。

相比《蝶变》中的隐晦批判，《地狱无门》则通过对鲁迅《狂人日记》中核心意象“吃人”的直观影像呈现，对“五四”以来的国民性批判精神进行继承和发挥。《地狱无门》讲述的故事是：一个隐蔽村落“大家乡”的村民以吃人为乐，保安队队长决定着人肉的分配权；侦探“九九九”为了追捕大盗劳力士来到此地，与小偷包铁胆在村中遭到多次袭击；最后“九九九”战胜保安队队长，带着女青年阿莲离开村落，却发现阿莲已经染上吃人心脏的无可救药的习性。这个简单的故事被血腥夸张的杀戮场景和疯狂无厘头的插科打诨扩充成了一种彻底的狂欢：“大家乡”里的大多数乡民都处于愚蒙无知的状态，受到保安队的管控，以分到人肉为唯一的生活寄托，教书先生四处偷肉吃，村长还假惺惺地为被吃者做法事。显然，徐克是借此延续鲁迅的路径，对中国民众、知识人和官僚的麻木不仁与自我欺骗进行讽刺。保安队队长作为独裁者，杀人如麻的同时又在夜里偷偷翻阅《寂寞的心》，这是在挖苦历史上的“独夫”统治者缺少基本的社会能力。保安队副队长劳力士作为外来人是唯一具有正常思维的乡民，但被“九九九”视为恶人追捕。而“九九九”作为正义暴力的象征，却毫无智慧可言，一直受到保安队队长的蒙骗。唯有明显是喜剧小丑角色的小偷包铁胆显得有智有谋。这一系列人物群像都反映了徐克对传统政治社会格局的正面形象的颠覆：空有“高大全”的暴力英雄无助于瓦解黑暗，唯有喜剧幽默精神能够彻底对抗这种虚伪的格局。徐克特地让长相酷似鲁迅的高雄饰演吃人元凶保安队队长，让酷似毛泽东的徐少强饰演英雄“九九九”，并让二人在“大家乡”的宗祠中对打，甚至出现了“关云长上身”的“神打”桥段，无论其有意还是无意，都构成了极强的现实指涉性。在影片最后，美貌的阿莲从人腹中捧出仍然跳动的心脏的画面，对“西子捧心”的传统审美尺度进行了解构。这一意象延续了《蝶变》中女性美好形象坍塌的叙事逻辑，让《地狱无门》在美学上获得了纪念碑式的历史地位。事实上，明眼人可以看出，徐克的这一系列影像设计的灵感源泉都在于鲁迅在早期的社会政治批判小说中营构的黑暗乡土中国形象。因此，《地狱无门》在继承了“五四”时期的启蒙精神的同时，也将其中妖魔化、丑化传统中国的偏激元素用港式闹剧的方式毫无节制地表达了出来，这就为香港电影中强烈的解构主义无政府倾向客观上提供了一种呈现方式。

到《第一类型危险》中，徐克将批判现实的视角直接放置到了当代，让不谙世事的学生和心理阴暗的底层少女工人联合成无政府的炸弹狂魔，并安排他们不自觉地走向被社会彻底排斥的恐惧，并最终遭遇真实的罪恶，如本土黑社会和跨国犯罪集团的迫害。《第一类型危险》在对暴力的奇诡表达的强度上远远高于《蝶变》与《地狱无门》；与此相伴的，则是青年学生无知无畏和后知后怕的深度的心理透视。整部电影中贯穿着狂野的青春期躁动与对世界格局的针砭，但其中最为关键的元素则是某种正面凸显出来的暴力批判和社会关怀。通过对几个炸弹犯罪者在罪恶之路上越陷越深的过程的极端迷狂式情节表达，尤其是通过叙述少女迷恋暴力却最终在暴力之下肉体与灵魂都支离破碎的命运，当时处于“愤怒”状态的徐克完成了他对古往今来暴力叙事的集大成的呈现与解构——这一切都起源于出生于越南的徐克强烈的反战意识。到1989年的《夕阳之歌》里，这种对越战的批判依然还在延续着。

尽管如此，但徐克的“混乱三部曲”客观上促成了暴力叙事在技巧上的进步，无论是蝴蝶杀人的特效场景，还是“大家乡”的“美女捧心”，抑或扭曲青年与退役美军在墓场的枪战，都构成了让人恐慌的永恒视觉经验。“混乱三部曲”是徐克风格的开端。在其中，我们不难看到欧美电影与日本电影在主题和技法方面的影响。《蝶变》部分取材于日本推理片如《八墓村》，《地狱无门》则受到《天师捉妖》之类的西方恐怖片的影响。这个时候的徐克正在探索属于他自己的叙事之道。这样的探索在后来的《笑傲江湖》（1990）、《倩女幽魂》、《东方不败》和《黄飞鸿》（1991—1993）系列中得到了延续。

最值得一提的就是，在“混乱三部曲”之后，徐克一改其作风，进入一种“拜女教”的影像癖好当中，这在《新蜀山剑侠》（1983）中以飞天形象登场、后来又在《刀马旦》中以男装示人的林青霞和《上海之夜》中活色生香的张艾嘉及叶倩文那里体现得尤为明显。徐克笔下的女性开始获得强烈的个性与尊严气质，影片中往往用大量的空间来表现女性之间的情谊，除了给予女性演员更多自我彰显的机会，还让影片整体上具备了老少咸宜、温馨甜美的抒情氛围。最重要的是，徐克让观众的注意力从打打杀杀转移到美丽女性身上，其主观目的依然是对“战争”本身进行嘲弄，这在《新蜀山剑侠》中毫无意义的地方武装厮杀桥段里体现得最为概念化。

据说，徐克对女性的重视来自他对胡金铨传统的继承。正如张彻评胡金铨时所说的：“他比较传统，连女角为主的传统都不改，香港的郑佩佩和台湾的徐枫都由他拍红，男主角如岳华、石隽都不出色……”徐克毫无疑问也有同样的风格。但相比胡金铨电影中苦大仇深、义无反顾的“侠女”，相比张彻影片中作为“契机”和“点缀”的女性，徐克在电影中让“奇女子”获得了一次新的解放：一种新派性格的女性开始成为电影叙事的核心人物，其独特夸张的情绪和个性构成了电影发展的根本动力；反过来，男性角色则并非因为个性，而是因为剧情需要而成为辅助与衬托。比如，在《刀马旦》中，比起林青霞、叶倩文和钟楚红三人角色的生动，郑浩南饰演的角色仅仅是线索型男主角。又比如，尽管在《上海之夜》里钟镇涛的角色具备相当的重要性，但整个故事的主线则是围绕张艾嘉和叶倩文两人的友谊而展开。在《打工皇帝》中，与其说许冠杰、泰迪·罗宾和徐克本人扮演的打工仔具有强烈的吸引力，不如说扮演资本家千金的王祖贤更加能够获得观众的好感。在《笑傲江湖》中，徐克彻底颠覆了名义上的导演（也是徐克本人在念书时的研究对象）胡金铨的思路，加入大量表现女性身体、性格和嬉笑狂欢的情节，除了让影片更加通俗化、趣味化，以至“在轻松中化解问题、达到目的”之外，实则也给予了女性演员叶童、张敏、袁洁莹等人发挥抒情表演技巧的空间，营造了别样的审美氛围。至于后来的《东方不败》和《风云再起》则更加明确地以林青霞、王祖贤、关之琳、李嘉欣等女星的“美色”为卖点，用大量的浮夸剧情与特技烘托出诡异至极的影像效果。与此相应的，则是男性角色的丑角化、恶劣化和扁平化。可以说，徐克根本没有将太多的心思放在男性角色的建构之上，无论是许冠杰还是李连杰，“令狐冲”这一形象在徐克的“江湖”中所起的作用和《蝶变》中的方红叶一样，都只是旁观者和探索者，只是为了完全讲述并展现故事而存在并行动着。《风云再起》中于荣光扮演的顾长风则是这种旁观者的典型代表。相应地，女性形象天马行空式的惊艳呈现，则更加有效地引起观影者对美好与温柔、浓情和洒脱的共情机制。

但在同时期的《倩女幽魂》系列中，男性的视角则得到了一定程度的加强。原因在于，这些男性并不是热衷暴力的江湖豪杰，而大多凸显出“读书人”和“修道者”的非凡形象，进而具有一般男性并不具备的自我反观透视的能力。在《倩女幽魂》第一部中，被两个剑客用剑指着、夹在中间的宁采臣显然就隐喻着冷战局势中的文化人。由张国荣以婉约中带有韧性的声音与演技营造的“路随人茫茫”的氛围则让观影者意识到徐克强烈的政治隐喻并未在日益繁荣发展的香港社会局势中消逝，而是以更加精致奇幻的方式呈现出来。在20世纪八九十年代之交的《人间道》和《道道道》里，这种隐喻伴随着女鬼、修道者、妖魔鬼怪等角色的矛盾冲突得到更加显著的呈现。王祖贤扮演的女性幽灵形象总是遭受邪恶势力的监禁、屈辱和压迫，与此同时，拯救这一女性幽灵的任务落在青年迷茫者和另一种正义暴力的担当者——除妖者的身上。“有情”的港式主题，则是所有人物得以建构信任合作关系的根本动机。

随着时势的变化，在之后的《黄飞鸿》系列和《新龙门客栈》中，一种类似张彻电影中的男性形象在逐渐回归，并以身体搏斗的明快意象来承载进步战胜落后、启蒙超越愚昧的现代性叙事。黄飞鸿从广东打入北京，甚至参与多次近代史重大事件的故事安排，体现着徐克对香港独特启蒙文化的自信。无论是象征官方专制的宦官特务（代表腐败暴政的阉人的形象也贯穿着徐克作品，其符号意义十分固定），还是象征民间迷信的邪教组织，都被象征洋务运动以来中国近代化进步叙事的主人公黄飞鸿一一击败。在《狮王争霸》中，黄飞鸿对李鸿章的著名劝谏集中反映了徐克启蒙叙事的基调。显然，徐克相信近代中国内忧外患的解决需要依靠启蒙现代化与民族主义的共同努力。徐克在《黄飞鸿》系列中对武斗暴力的表现达到了新的高度，但对武斗暴力的批判也不遗余力。通过塑造黄飞鸿这一集传统武学与情怀于一身的“儒侠”在时势中自我更新、启蒙并创就新气象的过程，徐克把传统的德性品质和近现代历史有机地融贯在了一起。由于其显著的历史现实主义主题，女性的叙事作用再次降格到男性之下，但是通过柔情蜜意的手段“促成黄飞鸿接触与思考西方文化”的十三姨的形象则揭示了徐克几乎所有电影中女性的独特叙事功能。

至此，不难发现，在徐克电影中（甚至可以认为在整个香港当代电影史中），男性形象的功能往往和写实的、历史性的主题紧密相关，女性形象的凸显则和抒情的、奇幻或传奇式的故事内容发生联系。在神怪主题的《青蛇》和传奇主题的《新龙门客栈》（包括《龙门飞甲》）中，活灵活现的女性形象总与浓情蜜意紧密相关。在《智取威虎山》中，男性气概在枪林弹雨与机锋暗斗中的公式化展示则是为了让历史获得最大程度的合理化解释。徐克就此穿插在两种气质之间，在批判暴力世界的同时又在艺术的维度将暴力世界美化、神化，这种暧昧当然只是他的电影语言的表层信息，其最根本的“心法”，则是展示暴力背后作为人性基质的“抒情”与“侠义”的解构意味。如果仅仅在特效上做实验，徐克的创作将不会具备其原初的活力。比如著名的《蜀山传》，相比徐克1984年的同题材创作来说，景观和技巧是超凡脱俗的，但情节和义理是缺失的，以至“成为卡通时代人们想象力的极度萎缩的明证”。

因此，在观赏徐克电影的过程中，我们应当更多地看到精彩纷呈的武打与特效背后的东西，看到导演在挥洒自如地娱乐观众和严肃真诚地保存传统之间找到的“中道”，进而能以更加敏感的历史视野去体认那一抹红装素裹的柔情与侠义的惊艳，并将这一延续了40年的独特的民族影像经验永远地保留在记忆深处。

1. 张彻，《回顾香港电影三十年》，第114页。

2. 卓伯棠，《香港新浪潮电影》，天地图书有限公司，2008年，第108—110页。

3. 石琪，《香港电影新浪潮》，复旦大学出版社，2006年，第98页。

4. 石琪，《香港电影新浪潮》，第103页。

5. 卓伯棠，《香港新浪潮电影》，第112页。

6. 张彻，《回顾香港电影三十年》，第46页。

7. 卓伯棠，《香港新浪潮电影》，第120页。

8. 卓伯棠，《香港新浪潮电影》，第126—128页。

9. 卓伯棠，《香港新浪潮电影》，第123—124页。

10. 刘大先，《无情世界的感情：电影记忆》，第248页。

义气的“丧服”：
香港江湖影像经验史

2017年国庆档的港产片代表作《追龙》颇让人们感到惊艳，其中最响亮的评价是“将观众带回了香港江湖片的大时代”。其实，在《追龙》之前的10多年里，有许多香港电影都获得了这样的期许与认可，这些电影包括《无间道》系列、《杀破狼》系列、《寒战》系列、《窃听风云》系列、《毒战》、《扫毒》、《放·逐》等。可以说，与20世纪八九十年代的港产黑帮电影相比，这些进入21世纪后涌现的电影在编剧、演员素质、特技效果等方面都有着显著提升。然而，同样提升的还包括观众的品位，这导致往后的电影制作将面临越来越苛刻的眼光。相较之下，对于老电影，人们则乐意用宽容的心态来对待。有时，“老电影”反而携带着一种怀旧的情愫，能够让如今的观影者回想起前网络时代拥挤在录像厅偷偷窥视香艳、暴力与豪情的青春岁月。

《追龙》的成功所要说明的道理也是如此：这部反映20世纪六七十年代话题的电影实则是对《五亿探长雷洛传》《跛豪》《四大家族之龙兄虎弟》《一代枭雄之三支旗》《上海皇帝》《O记三合会档案》等名作的致敬，其剧情的开展和对人物性格的处理，几乎全部延续了“枭雄电影”的基本框架：一个来自异乡或底层的无业游民，凭借自己的智慧与勇气逐渐往上爬，在情义的旋涡中从流飘荡，功成名就，最后又在时代的作弄下黯淡退场。不难看到，王晶于2012年推出的《大上海》，也是在讲述同样的草莽英雄故事。作为一个能够洞悉市场大潮走势的精明导演，王晶孜孜不倦地创作这类江湖片，其动机是什么？在看罢《追龙》中对若即若离的兄弟情义的微妙呈现之后，什么样的人会再度回想起“峥嵘岁月”，沉浸在“香港往事”当中？

香港是个移民城市，是一个曾经沦为殖民地、贫富差距极大的资本主义现代化大都市。“背井离乡”和“低人一等”，是香港底层市民可能具备的普遍心态。正如近古中国的江湖文艺，如《三国演义》《水浒传》等都旨在反映游民文化生活那样，香港杂糅在古今中西之间的游民生存氛围决定着“江湖”话题在以金庸小说、张彻电影和黄霑音乐为代表的流行文化中得以普遍延续。张彻的《马永贞》就可以说是前述枭雄电影的开山之作。在《追龙》中的“跛豪”身上，不难看出马永贞赤手空拳打天下的影子。而跛豪与雷洛的情义，则源自《马永贞》中马永贞与谭四的惺惺相惜。在游民社会的文化环境里，为了让孤立无援的“草莽英雄”联系起来，“结义”是一种最有效的组织策略。于是，可以看到《追龙》里跛豪与雷洛的结拜盟誓——这就将关于枭雄电影的讨论拉到了一个文化社会学维度的问题上：是否可以通过观察这类反复在香港电影史上出现的“游民结义”场景，分析其背后的伦理基础，进而窥见当代香港电影人“江湖”情怀背后的生存经验和创作逻辑？

自张彻之后，香港电影便将“江湖”和“义气”作为经久不衰的主题。诸多“江湖电影”应运而生。作为这一类型电影的代表，杜琪峰导演的《黑社会》（2005）讲述了一个香港黑社会社团“和联胜”内部权力斗争的故事。“和联胜”影射的是现实中的香港帮会“和字头”——一个在省港一带的“江湖”社会中自然发展出来的松散的黑社会团体联盟。“和字头”最初是许许多多由初步现代化的城市中各行业游民为了维护自身的利益而组织起来的小规模帮会组织。据说，1909年，洪门大哥黑骨仁从内地来到香港，召开江湖大会，约法三章，让所有帮会在自己的“字头”（名号）前面加上“和”字，寓意“以和为贵”，以形成“兄弟一家”的社团联盟，以此制约江湖暴力冲突带来的破坏性。这一立法传说构成了“和字头”的组织传统基础。在《黑社会2：以和为贵》的开头，黑骨仁的故事就得到了影像上的讲述。

以黑骨仁的故事为开端，杜琪峰自觉地采用了一种“经验史”的创作手法，将各式各样关于古代洪门天地会传说的图像材料（如片头用连环图的形式呈现的五祖结义故事等）安置到现代江湖故事的缝隙里，同时让现代的结拜仪式与古代的帮会入门仪礼交替穿插，让“洪门三十六誓”通过演员的吟诵直接传至现代观影者的耳中，以此给影片带来一种虚幻的历史感与仪式感——观众不仅看到了当代江湖的恩恩怨怨，而且看到了江湖文化的传统根源及其内在的伦理尺度。

这种伦理尺度的内容是什么呢？在影片当初的宣传海报上印着这样一句话：“三百年前，他们被称为义士。”这指的是香港黑社会与洪门天地会的渊源。洪门天地会据说历史悠久，根据影片当中的描述，可以追溯到著名的“西鲁故事”（此故事实则来自嘉庆十六年发现的姚大羔本天地会会簿）：少林寺援助康熙击败西鲁人，却为奸臣暗算，惨遭焚寺之祸，五位劫后余生的青年僧人于高溪庙插草为香，效法刘关张，立誓结拜为兄弟，矢志“反清复明”，是为“洪门五祖”。“洪门五祖”与“洪英”“万云龙大哥”“军师陈近南”“幼主朱洪竹”等都是在历史上难以坐实的传说人物，但在江湖叙事中，他们得到了出神入化的描述与赞颂。这些“义士”形象就是江湖帮会的“神话”，其中蕴藏着一种由儒家名教大义思想所赋予的神圣气息。可以说，从“义”当中衍生出来的“结义”“就义”“忠义”“信义”“义气”等伦常观正是通过这些传说故事，在过去的数百年里深深地进入中国帮会人士的内心，驱使他们在现实的腥风血雨中还能持守传统，自觉服从一种更高的社会伦理秩序。

众所周知，辛亥革命的成功离不开会党的大力协助。这使得在民国时期，帮会、道门等民间结社势力具有相当程度的社会影响力。随着国民党的撤退，洪门天地会在很长一段时间里在大陆销声匿迹。很多“南来”的帮会人士在港台重新建立以游民为主体的洪门组织，对港台的基层社会生态造成了极大影响。许多在大陆因被视为封建糟粕而被剿灭的“反动会道门”的仪式和神话传说，却在港台一带得以延续，发挥着凝聚帮会组织、巩固帮会伦理的作用。正是在这一语境之下，许多香港影视作品用现实主义的态度自觉表现这种业已渗透到民间生活方方面面的帮会文化——尽管其中对待这一“传统”的态度总是褒贬不一。

在香港暴力影像美学的鼻祖张彻那里，“洪门五祖”的故事早已得到过讲述，“义气”的元素无时无刻不通过血气方刚的男性躯体呈现在观众眼前。与此同时，在桂治洪执导、被誉为香港黑帮片始祖的《成记茶楼》和《大哥成》当中，用现实主义视角看待帮会的态度首次出现。“大哥成”作为一个“南来”游民，渴望率领同乡融入香港社会，却遭到本土黑帮恶势力侵扰，渴望诉诸香港法律，却发现自由主义的法制理念只会在“人权”的钳制之下保护罪犯，纵容邪恶。“刑轻法轻，坏蛋不惊，犯法应该辣手用重刑。”于是，“大哥成”主动用自己的力量去执行正义，维护乡亲邻里的安全和权益。他努力学习帮会仪礼，与黑帮大佬“讲义气”，借助帮会逻辑获得了正面的支持，同时凭借个人与群众的武力铲除恶霸奸徒，成为街头巷尾人人称颂的“超级英雄”。

可以说，《成记茶楼》和《大哥成》给予了香港江湖电影一个较高的起点。首先，这一系列电影成功地用白描手法呈现了香港市民社会中游民混杂、自成体系的小共同体状况。其中，传统中国的善恶观念发挥着根本性的作用，诸如“有恩报恩，有仇报仇”和“不要犯法”的基本原则，得到大多数人的拥护。同时，通过对“大哥成”的英雄人格和帮会内部“讲义气”“重辈分”等道德尺度的描述，电影在英美自由主义法制体系之外找到了能够更有效应对民间违法犯罪问题的策略。从此，在香港的帮会影视当中，每当现代“疑罪从无”和“废除死刑”等立法理念无法镇压实质性邪恶时，诉诸中国民间道德原则与个人英雄主义来捍卫正义的叙事逻辑便开始盛行。与此相伴的，则是对江湖共同体内部人和人之间关系的深度挖掘。

一旦“江湖”及其携带的中国民间伦常经验被视为现代商业社会处理社会冲突、管控犯罪行为的有效软性措施，那么，围绕着入会、结拜、对答、谈判与祭祀等各种仪式而展开的带有民族志经验重现的影像表达就具备了强烈的现实关怀。到20世纪80年代，诸如《洪门三炷香》之类系统描述“茶碗阵”“宝印”“诗词歌赋”等洪门仪礼的影像作品层出不穷。《洪门三炷香》中的人物性格与故事情节都显得苍白（但格外重视“民族大义”，这或许受到张彻的《上海滩十三太保》和一些党派文艺观的影响），却在客观呈现仪礼与洪门义气的精神实质方面格外用力，甚至被资深影评人誉为“帮会文化教科书”。

在这之后，越来越多的电影作品开始表现当代社会中的帮会文化现象。这方面的代表作当属1989年的《我在黑社会的日子》（英文名为“Triads: The Inside Story”）。这部电影的主题是“人在江湖，身不由己”。周润发出演的主角李万豪是黑社会组织洪兴社龙头之子，一直渴望与帮会切割关系，于是前往美国从事地产生意。龙头遇刺身亡，李万豪被迫继任龙头，试图用做生意的和气态度处理帮派纠纷，不愿违法犯罪，结果被其他帮会一而再地欺侮。作为洪兴社年青一代中坚力量的杨港为了捍卫社团利益，采用各种暴力手段打击其他帮会，在帮中地位日益升高，却因不服李万豪将龙头之位交给他人，误杀自己兄弟，最终不得不舍弃一切，与敌对帮会同归于尽。

整部电影的核心冲突发生在李万豪渴望“回美国”的意愿和洪兴社渴望李万豪成为龙头的意愿之间。杨港的角色在整个冲突线索当中显得格外独特：他明白李万豪不适合当大哥，却又只服李万豪当大哥。这是因为，杨港是由李万豪的父亲照顾长大，同时又无时无刻不服膺于“传统”。作为一个孤儿，杨港在帮会文化的熏陶下成长起来，诸如“辈分”“身份”“义气”等伦常业已融入他的生命节奏；同时，渴望“上位”“扎职”的青年雄心驱使他无时无刻不采取“行动”来解决问题，甚至因冲动而引发祸端。如果说李万豪身上体现着接受了西方自由主义商业和法制教育的一代香港精英分子对中国传统民间社会组织方式的负面情绪，那么，杨港则代表了最纯粹的底层江湖民众可能具有的一切人性优点和弱点。李万豪无法说服杨港脱离黑社会，杨港也无法说服李万豪留在黑社会——通过这样一种对立的人格关系，电影隐约地揭示了“香港”这个长期处于中国与西方、传统与现代夹缝之间的社会一直遭遇的内在价值矛盾。

影片最开始，洪门入会仪式伴随着温馨悠扬的音乐徐徐展开，“木杨城”、关公像和赤裸着健壮身体的青年入会者纷纷涌入观影者的眼帘；到了影片最后，李万豪沉痛地烧掉了放置其父亲遗像的整个洪门香堂，试图以此断绝“我在黑社会的日子”，从此开启了香港江湖帮会主题影片“告别江湖”的叙事主题。借助主题曲《飞砂风中转》，这种主题得到了升华：在江湖的大潮当中，每一个黑帮成员都砂砾化为原子个体，被风浪肆意冲刷，身不由己。但是，《飞砂风中转》在最后两段又以“逆风而前”的昂扬气息作结，似乎是提出了一种针对江湖游民问题的解决方案——通过李万豪的形象，我们发现，这种解决方案似乎就是躲进现代“文明社会”的臂弯，寻求法律和“正当生意”的庇护。这当然和20世纪80年代以来香港经济腾飞、社会治安日趋良好的时代面貌有关，同时也明显受到自由主义关于人性终将趋于普遍完善、“明天会更好”的信念影响。

“义利之辨”是中国思想史的重要议题，也是当代资本主义制度之下不断拷问文艺创作者的根本困难。同由周润发主演的《英雄本色》作为香港江湖电影首屈一指的代表作，试图回应的，正是“兄弟情义”如何面对金钱利益诱惑而不崩解腐化的问题。小马哥焚烧（伪）美元的形象和临终遗言“做兄弟的……”形成鲜明对比。人们忍不住会去思考，“做兄弟的”应该怎样？什么是“义气”？这个问题的浮现说明“义气”本身已经遭遇空前的危机。《当年情》的歌声唤起了对过往豪杰侠士肝胆相照的诗化场景的追缅。然而，这种追缅所祭奠的对象，是否真的存在过？如果存在过，它又为何必须消散于云烟？

尽管香港有着悠久的帮会电影传统，但在20世纪90年代前期辉煌的“江湖风云”退潮之后，无论是现实主义地反映香港当代帮会生活的《古惑仔》系列，还是带有后现代解构色彩的《一个字头的诞生》和《江湖告急》等作品，无不以“逃离江湖”为其终极的价值指引。

曾几何时，《古惑仔》的故事还有着明朗的秩序感与理想主义动员力。对于大量在20世纪90年代成长起来的青年来说，《古惑仔》所营造的江湖与荆轲刺秦、桃园结义、梁山聚义的故事脉络属于同样的“精神彼岸”。与《黑社会》中刻画帮会历史和礼仪旨在反讽性地洞察“义气”逻辑内在的张力和困难的意图不同，《古惑仔》中的每次“结义”“聚义”都伴随着激情的流溢：陈浩南率领兄弟不羁地打架、饮酒、狂歌的场景显得格外美好动人。可以说，尽管两部影片同样表达着对暴力经验和险恶环境的针砭，但《古惑仔》会让更多的人相信“有情有义”在当代社会具有宝贵的价值。这一切都通过主角陈浩南凡事“义气行先”的英雄气质得以彰显。

有足够敏感度的人能够洞察到每一部《古惑仔》电影中或隐或现的帮会仪式经验氛围：《古惑仔》第一部以陈浩南扎职为“铜锣湾扛把子”告结；第二部始于陈浩南的酒吧开业庆典；第三部始于东星社龙头骆驼的大寿庆典，终于骆驼的葬礼；第四部始于陈浩南好友大天二的婚礼，终于洪兴社新龙头蒋天养主持的“辩证大会”；第五部始于陈浩南随蒋天养出海拜佛，终于陈浩南在擂台上战胜司徒浩南。可以看出，《古惑仔》电影的策划者用一种前后呼应的仪式经验，将剧场受众框定在其中，使他们对“陈浩南”这一角色所承担的道义立场有非常明确的认识，将其视为一个“义气”和公共福祉的秩序维护者。在四面八方混乱力量的入侵之下，陈浩南能够义无反顾，挺身而出，带领众人克服艰难困苦，最终战胜敌人。

在“江湖”这个朝向“义气”的礼仪秩序之下，陈浩南有着充足的空间表达他作为领导者的“虔敬”之德。但这种展示的背后，暗藏着某种对陈浩南及其义气伙伴“人在江湖，身不由己”的警示与遗憾。空降的洪兴社龙头蒋天养决心用金钱的逻辑转而重整帮派。第五部以降，陈浩南已经成为一个服从者，开始沿着新老板的路线前进，欣然接受了以“银纸”（钞票）为手段的蒋天养对自己的扶持。在《古惑仔》第一部中，陈浩南的根本任务是“报仇雪恨”。但在跟随蒋天养之后，陈浩南必须打上领带去跟各个“老板”握手，把赚钱视为社团的第一要务。这个时候，他的生存方式已经发生了根本性的变化。陈浩南在政治地位方面稳步上升，思维方式也逐渐向蒋天养的“银纸”逻辑靠拢。

同时，通过战胜“耀扬”“司徒浩南”“雷复轰”等反派角色，陈浩南自己开始了一种象征性的自我反思：他或许已经感受到自己最初人格的逐渐异化。所以，《古惑仔》第六部的开头才会效仿《英雄本色》，从陈浩南做噩梦的桥段展开叙事。噩梦是一个人陷入自我怀疑的表达，陈浩南的这种自我怀疑，来源于古惑仔真实生涯的残酷，化为表面，就是他在《古惑仔》第四部中担任代课老师时的自我否定、自我贬低——“陈浩南”三个字被写在黑板上时就被对象化了，进而成了一个反讽的目标。

《古惑仔》表面上最终以“一起飞”的明快节奏告结，实则已经暗示了未来香港“情义”的影像序列即将走向惨淡经营的未来：在剧烈的时代转型面前，“英雄”不得不发生彻底的变化。如果说《古惑仔》还在暗示青年人的血气和义气诉求在现代都市生活中依然可能具有积极的整合功能，那么，以《江湖告急》为代表的帮会黑色幽默则在反讽挖苦黑社会常规化进而庸俗化的时势背后，通过安排“关云长”以“机械降神”的方式出场，追问关于“道义”的价值困惑，最终瓦解了“义气”的光晕，使之成为一个需要得到彻底反思的伦理学问题。当然，这一系列帮会电影都未能真正“豪迈地奔远”，毋宁相信江湖道义本身具有意义，只是有点“不合时宜”。哪怕是港产黑帮片的核心经典《无间道》，也依然把中国传统的人情、道义安置在重要的表现位置，以此来给浓黑的警匪斗争、帮派算计提供微弱的希望之光。

可以说，20世纪八九十年代的诸多香港江湖电影都是在为“义气”这个无时无刻不散发光芒的词汇进行哀悼，是在用精彩的影像画面为从《春秋》《史记》到《三国演义》《水浒传》的“情义”叙事传统“服丧”。在服丧时，不同的“丧服”标志着对逝者的追缅之情的不同深度。在从《马永贞》到《跛豪》再到《古惑仔》的序列里，服丧时所穿的丧服是“斩衰”，显得格外质朴，其所针对的也是个别人物的堕落或外间社会对命运的压迫。在从《成记茶楼》到《我在黑社会的日子》再到《江湖告急》的序列里，丧服则几乎降格为“大功”与“小功”，深层的绝望机制已经开始暴露出来，同时，对义气之现实价值的怀疑也浮出水面。最后，《黑社会》系列则用浓黑色调与残酷叙事为义气披上最为精致的“缌麻”，看似在纪念表面上“温情脉脉”的“旧秩序”，实则是要让芝加哥大学经济管理学的受惠者永久地将龙头棍封印在老人的棺椁中，用精致的利己主义取而代之，顺利“走进新时代”。

《黑社会》开端，昏暗灯光下的“日常家庭聚会”中，每一个人的表情都阴晴不定；在大D的淫威之下，社团里的干部都陷入惶恐不安的普遍情绪当中；争夺龙头棍时，无论是社团叔父还是付诸行动的人员，没有一个人的情绪不处于紧张状态。整部《黑社会》的压抑，并非源于其所反映的暴力血腥等人性之恶，而是源于其所营造的不安、惊惶与“细思极恐”的普遍生存氛围。这种最为精确的写实主义，在将真实的“江湖”客观呈现出来的同时，也为其浪漫主义的枭雄神话画好了遗像。

《黑社会》中五个传递龙头棍的人物，对应着传说故事中结义的“洪门五祖”，同时也对应了五种江湖中人基本品德的正面与反面。

忠勇的“飞机”血气方刚、自尊自信，能够吞掉一只瓷勺，仅靠一句“我为社团做事”持白刃独战数人毫无畏惧，立下汗马功劳。但他没有起码的头脑，长期为他人控制，为不可能实现的英雄梦而徒劳奉献着青春。通过让“愚忠”暴露无遗，“飞机”为“忠”德服丧。

一度刚毅的“大头”对“洪门三十六誓”倒背如流，时刻操演着古老江湖豪杰的仪礼、腔调与行动，能够舍生忘死保护龙头棍，气势凛然。但他在长期安逸的生活中逐渐丧失旧有的自我修持，为欲望和胆怯所俘获，最终变成小丑一般的角色。通过反映事礼之情的颓败，“大头”为“礼”德服丧。

和大D一样心狠手辣的“东莞仔”杀人不眨眼，撞死警察，绑架富商，下手决绝，为权势欲望裹挟，野心过于昭著，引来诸多祸端，最后死于刑场。通过这场暴虐与放纵的变奏，“东莞仔”为“仁”德服丧。

作为职业律师，“师爷苏”毫无法律意识，是典型的墙头草，四处依附他人生活，自私自利，言而无信。“师爷苏”为“信”德服丧。

“Jimmy”看似能够“运筹帷幄”，把握全局，同时果决冷静，行事无底线，但无法逃脱权力网络的控制，最后聪明反被聪明误，沉陷在世代轮回的凶险江湖当中。大愚若智，“Jimmy”为“智”德服丧。

对五名人物的人性描摹，既是对传统帮会制度、仪礼和义气伦理经验的“慎终追远”，又是对当代人内在的存在主义心理的有机揭示。他们明明都有着拼搏的资本与动力，却在整个“无情无义”的结构中不得不丧失人性原初的底线，走向“过犹不及”的深渊。或许，这与他们本质上早已丧失了对古老教诲的真正敬意息息相关？

在马永贞“死亡之舞”的悲壮结局当中，在李万豪对家族事业的摈弃心态当中，在陈浩南走向孑然一身的自我否弃当中，在人性沉陷为兽欲进而引发的《黑社会》惨剧当中，游民生活经验的凶险、无奈与寂寞化作一个个近乎经典的伦理难题，摆在了当代观影者的面前。有多少人能够像古代的关云长那样，禁受住功名利禄的考验，坚守“义气”的底线？

也许，这一部部影片本身，就像一次次清明、冬至的拜祭那样，具有软性的礼法教化功能，能够在人情淡薄的新自由主义时代，为戏曲、评书、小说当中通向美好德性与良性秩序的江湖叙事经验延续香火，从而在迷惘无助的当代“江湖浪子”心灵深处再次点燃“慎终追远”的灯火，让他们获得伦常上的指引，从而找回失去的秩序感和希望。在“游动的现代性”时代的伦常博弈当中，传统礼法生活的经验就此透过有心之士编织的江湖梦网，悄然构成新的一轮仪式化的集体记忆。

从马永贞、大哥成到小马哥、陈浩南，新的义气主体在“服丧”的过程中悄然诞生了，哪怕在《黑社会》里，这种主体性也未曾泯灭，而是伴随着“一生相依不改变”的微妙抒情歌词流淌了下去。从《杀破狼》中挑战命运而又坦然接受命运的血气激荡，到《扫毒》中同患难共生死的豪情万丈，“义气”的多面性随着这种不断发生的“服丧”仪礼而得到开掘。随着时代的发展和反思程度的加深，在《追龙》当中，港产片似乎又找回了当初的自信与乐观：每一个角色都生龙活虎，毫无《黑社会》中的死气沉沉，整部电影也明快得让人们再度为“香港制造”啧啧称赞。也许，这是由痛定思痛后找回真我的真实经验所决定的——在这天高海阔的大时代，每一个江湖人反而更加应当找回质朴真挚的“初心”和坚毅不屈的“豪情”，让双脚牢牢站定在有情有义的大地之上。

黄霑的“豪情”

1978年9月，武侠巨匠古龙在《陆小凤之凤舞九天》中写下了这样一个著名的桥段。

陆小凤拿起桌上的筷子和碗，用筷子敲在碗上，高声唱道：

“誓要去，入刀山！

浩气壮，过千关。

豪情无限，男儿傲气，地狱也独来独往返！

存心一闯虎豹穴，今朝去几时还？

奈何难尽欢千日醉，此刻相对恨晚。

愿与你，尽一杯。

聚与散，记心间。

毋忘情义，长存浩气，日后再相知未晚。”

歌已尽，酒已空。陆小凤放下碗筷，转身离去。

“慢着！”西门吹雪随着大喝声站起，走向又转过身来的陆小凤。

西门吹雪没有说话，他只是伸出他的一双手。

他的手紧握着陆小凤的双腕，陆小凤的手也紧握着西门吹雪的腕。

西门吹雪激动地轻轻吟诵。“毋忘情义，长存浩气，日后再相知未晚。”

西门吹雪眼中已温热。陆小凤放开西门吹雪的手腕，大步走了出去。

只听陆小凤的豪放的歌声，犹自在黑夜中袅绕。

通过一首歌曲，陆小凤和西门吹雪惺惺相惜的崇高情谊得到了传达。歌词中不厌其烦地出现“浩气”与“傲气”，让武侠主题与从孟子的“养浩然之气”到文天祥的“正气歌”这一儒家传统发生了关系。“誓要去，入刀山”的凛然身姿，则投影出荆轲与高渐离易水送别的叙事原型。然而，相比“壮士一去兮不复还”，“今朝去几时还”与“日后再相知未晚”凸显的是一种更为乐观、自信的情绪。这显然与陆小凤作为现代武侠故事主角必须具备的个人性情有关，也和更为明确的“情义”信念有关——友情与义气是“长存浩气”的基石。古龙用《欢乐英雄》等作品所要表达的，正是这一温暖而坚定的江湖生存信念。

其实，这首《誓要入刀山》是黄霑于1978年为古龙小说改编的电视剧《陆小凤之武当之战》所作的主题曲。古龙深爱这首歌，所以在下一部作品中加以引用。之后数十年，这首慷慨悲歌获得了华人听众的广泛热爱。在2013年的香港电影《扫毒》中，《誓要入刀山》贯穿全片，将古龙式的英雄义气与现代正义警探的热血和友情融为一体，升华了电影的主题，广受好评。

20世纪70年代以来，类似《誓要入刀山》的歌曲作品层出不穷，可见“豪情无限”的审美品质并未过时，依然具有强烈的艺术感染力。这或许是因为长久以来的英雄主义文艺叙事已经潜移默化地进入中国广大民众的心灵深处。古龙、黄霑及其同时代的文化人都在其中深深浸染，自觉地延续了这份豪情，在通俗的抒情化叙事中树立了古今融通的人格标杆，创造出经典的艺术作品，为当代人民的社会共同生活提供着别样的启迪。用黄霑的话说，这正是“豪放词”基因在当代的自觉涌现。众所周知，豪放词等同于辛弃疾、刘过的慷慨意气，等同于岳飞、文天祥的忠肝义胆，其背后则是有宋以来强烈的家国忧患意识和英雄担当。同时，豪放词又意味着苏轼、黄庭坚式的个人超拔气质，是“大江东去”的洒脱和坦然。在以黄霑为代表的香港流行音乐人笔下，“英雄”与“风流”两种气质涌现，共同塑造着“豪情”的不同面相，构成了20世纪中后期华人文化中重要的经验记忆。结合香港当代都市价值观的衍变，对这些经验记忆进行一番文化解码，就成了一项有意义的工作。

作为“香港流行乐坛教父”与“香港四大才子”之一，黄霑被誉为“港人精神”当之无愧的代言人。黄霑的职业生涯以创作影视主题曲为主。据说“‘主题歌’在剧中能概括地表现主题，它作为音乐与文学相结合的综合艺术形式，借助于形象生动的画面与重复传播的威力，常常会获得极高的感召力”。在这个意义上，黄霑通过多年的主题曲创作，为接受影视和流行音乐文化的广大受众提供着文化上的“主心骨”。香港市歌《狮子山下》便是由他作词的电视剧插曲，其中唱道：

放开彼此心中矛盾，理想一起去追。同舟人，誓相随，无畏更无惧。

同处海角天边，携手踏平崎岖。我哋大家，用艰辛努力写下那不朽香江名句。

如果说，在进行曲式的《誓要入刀山》里，黄霑展示的是少数英雄人物之间的友谊，那么，这首悠扬的《狮子山下》则体现了对地区共同体内部各阶层人民友爱相处、克服艰难的美好期待。可以看到，黄霑的“主题曲”往往有一个重要的主题，那就是“友爱”或者说“共同相处”。在现代都市里，随着自由主义经济原则的盛行，“理性人”或“经济人”的个体主义伦理往往无法有效提供人与人之间的良性情感体验。与西方浪漫主义者召唤民间文艺与古老神话来批判、填补现代生活情感真空的心态类似，作为一位抒情诗人，黄霑的作品里长期体现出朴素的“复古”情怀。其武侠主题曲中，对“情”和“义”的无限强调，正是为了通过探索中国传统伦理经验的当代可能性，应对人情淡漠、自私自利的社会病症。

在这方面，黄霑称得上是武侠情义主题的最忠实阐释者。在为1978年版《射雕英雄传》所写的主题曲《谁是大英雄》中，重视家国大义且刚强勇悍的英雄情怀得到抒发：“练得坚忍，大勇止干戈永不居功。义气冲霄汉，立地顶天是大英雄。”但在几乎同时为《倚天屠龙记》所作的主题曲里，这种英雄本色又被一种人情常态冲淡：“忘情弃爱世上有真英雄，常人只许让爱恨缠心中。难忘你恩深我偏偏有恨，相思难共。”黄霑在此忠实表达的，正是金庸通过“射雕”三部曲传达出来的主题转折：从“义气冲霄汉”的英雄情怀，到“爱恨缠心中”的个人恩怨，这样的变化正应和了香港社会逐渐远离某种宏大叙事，躲入自由化市民生活的心路历程。

时代风气对词人的创作有着极大影响。比如，若说黄霑的《楚留香》主要强调了孤胆英雄“聚散匆匆莫牵挂，未记风波中英雄勇，就让浮名轻抛剑外，千山我独行不必相送”的潇洒不羁一面，那么，在同时代词人卢国霑为《陆小凤传奇之决战前后》所写的主题歌里，英雄人物在“江湖”大场景下不知所措的个人心态得到了透视：“男儿天职保家眷，儿啼妻哭内心撩乱。难寻进退失方寸，前途生死我亦难判断。”英雄的豪壮义气在日常生活中，总是难免遭遇儿女私情的羁绊。“义”与“情”之间这种张力的背后，则是崇高美学与现代个体主义之间的价值冲突。

到20世纪80年代，随着香港经济的飞速发展，加上和内地关系的日趋拉近，华人的民族文化自信与乐观昂扬的市民精神有机地结合在了一起，通过先进的电视技术手段讲述中华文明的古老历史，用显白、通俗的手法对之展开抒情化的叙事重构，是这种文化氛围下的必然诉求。在许多电视剧的直观呈现过程里，过往承载着民族主义意识的书面武侠叙事逐渐形象化、明星化，鲜活灵动的青春偶像承担起讲述浪漫自由爱情故事的任务，悄然地用个体之间的“爱”替换了传统“义”之伦理的原初内涵。在经典的1983年版《射雕英雄传》的主题曲里，黄霑便生动地表达了这种“爱=情义”的现代转换公式。比如，在《一生有意义》中，黄霑将英雄侠义的豪迈品质与炽烈的情爱勾连在一起，强调私人之爱与大公之义之间的价值趋同性，给予“情义冲突”一个理想化的解决方案：“人海之中，找到了你，一切变了有情义。从今心中就找到了美，找到了痴爱所依。……共闯刀山不会辞，英雄侠义。”而在《世间始终你好》当中，黄霑则明确提出要将“爱心”安置在价值序列的至高处，并暗示唯其如此，现代人才能获得幸福：“一山还比一山高，爱更高……论武功俗世中不知边个高，或者绝招同途异路。但我知论爱心找不到更好，待我心世间始终你好。”

如果说，豪放词的特征在于超拔于儿女情长之上，抒写宏大理想抱负，那么，黄霑则将情爱视为在宏大理想与世俗幸福生活之间搭建桥梁的核心元素，这样的“情义”本质上当然是“情”高于“义”，这一逻辑结构中的“义”不再是以纲常伦理为其合法性来源，而是以个人的激情冲动和内心诚挚为基础。在20世纪80年代初期为电视剧《上海滩》所作的主题曲歌词中，内心的情感汹涌与江湖恩义的主题紧密契合，共同构成了黄霑独特的现代“豪放词”基调。

爱你恨你，问君知否？似大江一发不收。

转千弯，转千滩，亦未平复此中争斗。

又有喜，又有愁，就算分不清欢笑悲忧。

仍愿翻，百千浪，在我心中起伏够。

“大江东去”将豪情灌注到现代都市史诗的伦理抉择里，营造出一种能够为诸多闯荡于波谲云诡的大时代的现代“英雄”所接受的抒情渠道。这一通过影视形象和动人歌谣共同营造的抒情渠道实则为香港20世纪80年代的社会共同生活提供了软性的情感维系线索。到80年代中期，在黄霑为《英雄本色》所作的主题曲《当年情》里，“你”与“我”的抽象表述让这份情感维系可以被安置到从家庭亲情到社会友谊的任何具体的人际关系当中，同时又用“当年”的怀旧字眼召唤对情感经验记忆的直观闪现，进而激发出浓郁的共同体氛围。

拥着你，当初温馨再涌现，心里边，童年稚气梦未污染。

今日我，与你又试肩并肩，当年情，此刻是添上新鲜。

浓情厚谊的歌声穿透了阶层、身份与性别、代际，直接敲击人之为人最本真的历史体验和群体认同需求。围绕着不断反复的“情”与“义”的变奏，焕发着活力与自信的现代主体得到了诗性的刻画，其身体性、情绪性的表征方式成为找寻共同生活基本尺度的自然凭据，并最终为通向更高维度的共同体宗旨提供潜能。但与此同时，升华为一种超然观念的“情”也发生了相应的变化，一种正派的、高昂的理想诉求被纳入抒情的表达内部，构成其纯粹性的保证。“情”不再是单纯的自然情欲，而是“长存浩气”的“豪情”。

正因如此，在黄霑式“豪情”当中体现的，绝非单纯的儿女私情、自私自利，而是公与私、高与低、内与外得以灵活衔接的基本感性经验。也正因如此，我们才会在黄霑为1982年的电视剧《万水千山总是情》所作的插曲《烽火飞花》里看到，这份豪情最终能够在非常的社会主题需求之下，再度与国家民族的崇高大义融合为一。

纵有热爱热情儿女事，忍心不记起。

献上热血热肠男子气，牺牲小我见仁义。

人生性命本可贵，情痴亦一世回味。

为保家国肯轻抛，两者都不记起。

除了能从中看到裴多菲的影子，还可以体会到香港当代文教的奠基人钱穆在《中国文学论丛》中指出的“元剧心情”。

……元剧作者之心情，实宁愿为江上之野鸥，不愿闻朝政之兴亡。故元剧虽可推为中国当时之一番新文学，流行在社会下层，仅见个人之私情怀，然在其字里行间，作者之精神血脉，处处仍可窥见其远自诗骚以来之中国旧传统。家国兴亡实在其深忆远慨中，而吐露于不自觉。

钱穆此说，是为了证明“……新文学之创兴，仍必求其有得于旧文学之神髓，此乃文化大统所不能以时代与私人意见而加以轻蔑与破毁者”。这些见解出现在钱穆于20世纪50年代末在香港新亚书院授课时的讲义当中，而黄霑当时正在香港大学中文系读书，其老师元曲研究名家罗忼烈与钱穆素来交好。或许，黄霑曾直接受到钱穆的思想影响。至少，我们可以看到，在自觉继承宋、元、明、清“豪放”传统的黄霑这里，通过俚俗浅白的流行歌曲，钱穆树立文化大统、沟通古今文教线索的努力，在街头巷尾的传唱经验中得到了别样的突破与延续。

“有情有义”是黄霑对中国式现代主体的伦理期许，其背后则显然是宋、元、明、清以来的思想与艺术精神。从阳明心学到晚明李贽的“童心说”或公安派的“独抒性灵”，“心”的本体、“狂”的意趣和“因其政不易其俗，顺其性不拂其能”的通俗意识等与“情义”密切相关的思想，经由戏曲、小说和其他艺术形式，逐渐在正统儒学之外获得了一定的认同和继承，引发了一系列围绕人性原欲之现实性和社会基层关系之义理性展开的伦常重构。从极端的庄禅思想，到民间广为流传的江湖义气、儿女情长，均为这一近古中国“情义”伦常重构提供了帮助。在“新文化运动”时期，随着诸多新派知识人对中国哲学的重新梳理和解释，超出礼教、天理的普遍“情义”论说与个人主义、自由平等之类现代观念发生了冲击与融合，影响到之后学人对中国文学艺术史的基本理解。

比如，牟宗三在解读《水浒传》时就强调，重情重义的梁山好汉多是禅宗思想的代言人，其“妩媚”境界在于能够“如是”地观照世界，凭借“质胜文”的野性正义超出世俗社会制约；这种“纯直无曲”恰恰是一种如同天神一般的性情，“没有生命洋溢，气力充沛的人，不能到此境界；没有正义感的人，也不能到此境界”。

这岂不正是黄霑试图呈现的“勿忘情义、长存浩气”的“豪情”？黄霑的创作基于对“豪放词”的继承，也基于对传统戏曲、小说和当代新派武侠美学的全面把握，这些文化要素背后，潜藏着一条佛道庄禅思想对中国社会基层生活经验进行全面引导的思想潮流。在地下社会或者说“江湖”当中，质朴无文的底层流浪生活让个体急迫地需要得到组织依托。底层民众大多缺乏长期的正统儒学或礼教训练，而禅宗处理人际关系时的“直指人心”和道家面对无常命运时的“顺应天道”则更能够得到底层民众的普遍理解，并落实为现实生活尺度。诉诸“天道”和“义气”的逻辑，使游民生活获得了形而上与形而下的奠基。这样一来，在民间文艺中长存的“情”“义”要素，正是这种江湖生存逻辑的全面反映：有了“情”，就有了本真性，能促进人与人之间的真诚相交；有了“义”，就有了恒常性，能让共同体获得稳定的道德支撑。而“豪情”——融合了“义”的宏大之“情”，则是依据江湖伦理经验所推理出来的理想精神状态。

豪情之人将浓烈的人情与崇高的天道都纳入自身，显得格外“妩媚”。正因如此，这样的精神状态往往意味着自我的高扬。20世纪80年代中后期以来，在黄霑的词作当中，对“我”之特立独行、潇洒不羁的描述尤其纷繁，这正是其自觉继承自晚明到“新文化运动”的思想遗产的证明。黄霑参与缔造了香港娱乐文化的黄金时代，在20世纪90年代香港电影风头无二的语境下，一种“我”的启蒙伴随着豪情之歌飘荡到了四海八方。

1990年的《沧海一声笑》，是黄霑一生最引以为傲的作品。尽管这首歌因为作为电影《笑傲江湖》的主题曲而被许多人视为单纯反映武侠题材的抒情作品，但它实际上呈现的乃是黄霑对整个20世纪80年代末世界时局的冷静观察。

沧海一声笑，滔滔两岸潮，浮沉随浪只记今朝。

苍天笑，纷纷世上潮，谁负谁胜出天知晓。

江山笑，烟雨遥，涛浪淘尽红尘俗世几多娇。

清风笑，竟惹寂寥，豪情还剩了一襟晚照。

苍生笑，不再寂寥，豪情仍在痴痴笑笑。

第一句唱词用面向“沧海”和有现实指涉意味的“两岸潮”的宏大气势，反过来凸显“笑”的主体及其能够顺时势而浮沉的潇洒心态，“只记今朝”与“只争朝夕”有互文关系，以至黄霑曾笑称有人指责他“抄袭”。在这一段里，个体自我与政治社会全局的互动得到了初步的揭示，构成了整首歌“豪情”的现实出发点。第二句、第三句则用“苍天”“江山”的视角俯瞰世间有情众生，用冥冥中的天意无常和永恒的时光流逝消解了俗常政治理念造就的必然性期许。第四句将政治理想暂时终结后留下的孤寂用夕阳西下来加以譬喻。第五句则强调，只要“苍生”能够获得“笑”的资格，“豪情”依旧会延续下去，理想的政治意识也将随着“笑”延续下去。显然，这是对当时的世界格局，尤其是冷战终结的一次绝妙的讽喻。作为一个深受内地文化影响的香港人，黄霑用“豪情”承载起来的不仅是古老的文化符码，还是处理现实变局的明智乐观态度。

可以说，20世纪80年代末以来的数年，黄霑的歌曲大多有着直接的现实针对性，其中时刻体现着对未来香港乃至中华文明走势的思考。比如，1989年的《焚心以火》直白呈现了80年代的理想主义遭遇钳制时的逆反心理，炽烈之“爱”和“情”在其中构成革命性的话语，让“我”这个崇高的感性主体在“黄土地”之上通过自我献祭而闪耀光辉。

焚心以火，让火烧了我。燃烧我心，颂唱真爱劲歌。

人不顾身，让痴心去扑火。黄土地里，活我真挚爱的歌。

情浓写我诗，让千生千世都知我心，万载千秋也知你心，同享福祸。

在《倩女幽魂》第一部的主题曲《路随人茫茫》和《黎明不要来》当中，政治社会动荡对“快乐少年郎”的美梦探寻可能造成的伤害，引发了“不许红日，教人分开，悠悠良夜不要变改”的伤悼情绪。目睹了现实风波之后，黄霑在《倩女幽魂》第二部的主题曲《人间道》中表达了“故园路怎么是不归路？问人间到底道在哪里找”的激愤。此后，在1991年的《倩女幽魂》第三部主题曲《道道道》里，黄霑最终重建了理想政治的心态。

红尘世界，一片雾茫茫，觅道觅道，自寻我，千里步，问谁好，风里路，是我前途。

沙急啊似刀，风也疯狂发怒，令人皱眉低首，冲入漫漫路。

全凭意志，开展我凌云步，迈着大步望前去，走正路，定寻到，找到道道道与自豪。

不怕风似快刀，不怕沙尘障路，少年汉莫低首，相伴同求道。

茫茫世界，开辟我红尘路，日日大步踏前去，终有日获成功，得到道道道与自豪。

在“茫茫”与“漫漫”的时空障碍中，歌词以“觅道”“求道”“得道”为未来的理想主义蓝图提供了方向：从“我前途”到“我凌云步”，黄霑将“我自求我道”（最早见于黄霑本人的说唱实验作品《道》）的“自豪”树立为心法，相信年轻人可以振作精神，在这一片混沌的新自由主义世界中找寻到从属于自己本心的“正路”。这种“自豪”之“我”的心态流露，根据黄霑本人的分析，源自香港独特的社会经济状况。

80年代中期开始，香港人开始进入“分众”社会……人人追求别树一帜的个人风格，开始尝试摆脱划一化消费，来显示个人品位……而与此同时，社会似乎又有种共同意识。大家对现象满意，为身为香港人而深感自豪。

把社会上的这种乐观的独立意识反映在音乐创作中，就是黄霑作品里最常见的“笑傲江湖”曲风。比如，在《武状元苏乞儿》的主题曲《长路漫漫任我闯》里，淡出纷扰江湖、走向个人自由的选择得到凸显。

迎接日月万里风，笑揖清风洗我狂，来日醉卧逍遥，宁愿锈蚀我缨枪。

“万里风”的新时代气息纷纷吹向日益走向成熟的20世纪90年代的主体，“笑”是这个“我”的普遍特征。在《东成西就》里，这种洒脱而非凝练、昂扬而非感伤的浪漫主义人格被黄霑用戏谑的口吻直白地表述，“逍遥”的美学与“自然”的人生态度随之得以升华为社会的主流价值趋向。

一身的穿戴，不必名牌。自然的潇洒，才真有气派。

头发随风舞，才真精彩。一举手一投足，都带风采呀，这才是帅！

逍遥的主流派，你是今天新一代。漫不经心最愉快，二话不说最爽快。

笑骂由人不表态，处处独往又独来。天天开心天天笑，世上有谁比你看得开？

实在是太棒，自然的帅！不装不作状，不趁热闹不胡来！

你是新一代的开山怪！

浮华商业社会的奢侈与阶级分裂，在这类特立独行、自由自在的“开山怪”眼里，都不过是尘埃。显然，这是为底层市民准备的一种超越阶层刻板印迹、创造自我价值的人生态度，具有道家的胸襟，也有禅宗的本心，更重要的是，还具备卢梭式浪漫主义者凭借自然本性对社会迷狂进行批判反省的意识，这样的“开山怪”也就成了一种启蒙情怀的担当主体，为香港人找寻“自我”提供着迷途指津的潜在帮助。

跟新文化运动在“五四”之后由“政治理想”走向“社会理想”的心态类似，黄霑的歌词中也反映出，在20世纪90年代的香港，更加值得完善、深化的议题应当是社会维度的公民人格建构。强调“我”的潇洒狂放，是为了让人们不至沉湎于享乐与名利，而应当保守基本的“情”和“义”，在社会当中实现自己的人生价值。在这方面，黄霑为成龙的《警察故事》系列电影所作的主题曲《我有我路向》，可以生动地反映当时香港人的“社会理想”：“大时代放眼望，急风中我要有我路向。我有我小岗位，我有我美丽梦幻小小理想。”成龙扮演的坚守公职的警察形象，在这段时间构成了市民社会“凡人英雄”的典型代表。这类人物可以有好色、贪财、没文化的各种缺陷，但有着鲜明的人物个性，绝不会与其他英雄人物趋于雷同；同时，无论是作为传统意义上的“好人”，还是作为现代意义上的“好公民”，这种普通人英雄都能凭靠基本的正义感和不断拼搏奋斗的豪迈气质获得欢迎。

如果说“逍遥”的目的是清空负面社会因素的影响，那么“豪情”则是为了提供正面的动力。黄霑认为，有了这份“豪情”，就能保证每一个人的“小小理想”能够变成积极的有生力量参与社会建设，而不至沦为自私自利的“末人”状态。那么，靠什么来唤起普通人的豪情壮志呢？在为李连杰的《黄飞鸿》系列电影所创作的主题曲《男儿当自强》中，黄霑采用了古曲新词的手法，把“养气”的古老训诫灌输到维新变法的电影背景当中，同时也为当代社会重新唤起了“长存浩气”的古老记忆。

傲气傲笑万重浪，热血热胜红日光。

胆似铁打，骨似精钢，胸襟百千丈，眼光万里长。

誓奋发自强，做好汉！

做个好汉子，每天要自强，热血男子，热胜红日光！

让海天为我聚能量，去开天辟地，为我理想去闯！

看碧波高涨，又看碧空广阔浩气扬，既是男儿当自强！

昂步挺胸大家做栋梁，做好汉！

用我百点热，耀出千分光。

做个好汉子，热血热肠热，热胜红日光！

“气”“血”“胆”“骨”“胸襟”“眼光”等身体性的铺陈组合为一个阳刚勇武的“我”，自然界的潮起潮落、天海开阖，规律性地落到“我”的肉体节奏当中。“我”就此与天地正气融合为一体，并且从一个“笑傲”且“寂寥”的“自我”变成了“大家做栋梁”的国族“大我”。就此，在这首古今结合的歌曲里，黄霑将宋明理学的养气法门与通俗、新民等现代理想贯通了起来，将奋发图强的近现代经验召唤到经济腾飞的新时代。只要这种“养气”的教化能够得到贯彻，那么，《男儿当自强》中的好汉就将不仅是电影中的英雄黄飞鸿，还是“发热发光”的每一个优秀市民。

在黄霑此后的诸多创作里，有情有义的伦理变奏和对新时代之“我”的人格塑造逐渐成为一体。“九七”之后，香港回归祖国所面临的政经改革与东南亚金融风暴的来临让世纪末的香港陷入一种深层次的文化彷徨状态。为了有效振奋人心，黄霑再度启动“豪情”，在歌词当中用达观的态度劝慰人们平和地面对机运的挑战。通过本人出场亲自演唱“滚滚啊红尘翻呀翻两翻，天南地北随遇而安，但求情深缘也深，天涯知心长相伴”，黄霑希望人们能够将“江湖”的波涛汹涌置之度外，找寻真心真爱。在千禧年的《大时代小访客》中，一种彻底“无为”的世界观伴随着“大时代”来到，“我”的奋进和勇气可能导致的执着得到叫停，“豪情”通过“放下”而通向更加成熟的明智冷静。

不过是一些缤纷记忆，美丽看过也拥有过。

不过是过客走一程，何必肩膀上背那么多。

管什么他多还是你多，管什么你对还是我错。

抬头去看看满天彩霞，就看清楚天下风波，匆匆而过。

对事情对世界对别人轻松些放开些，笑的一定是我。

在大时代做一个小访客，每个人不过是借路经过。

虽然是上刀山下碧海漫步漫漫长路，笑一笑也就过。

在大时代做一个小访客，每个人各人唱自己的歌，还争什么。

黄霑和所有刚刚跨过世纪之交的文化人一样，对未来的多元共存抱有美好的想象。无论是“顺应天道”，还是“一如本心”，或是源自豪放词传统的“烟雨任平生”，都被灵活地发掘为应对前所未有风险与机运的“定心丸”，其背后则是中国人对“有情有义”世俗尺度的坚守。遗憾的是，在“新世纪”来临后不久，黄霑便撒手尘寰，未能来得及看到，许多年后的中国人正是抱着这份平和与天真的心态踏上国际舞台，聚海天之能量，博苍生之一笑。

黄霑的一生，正是“豪情还剩了，痴痴笑笑”的生动写照。在黄霑这位才子和其他有同样旨趣的词人数十年的努力之下，我们有幸能够通过音乐娱乐的方式，在“情”与“义”、“气”与“我”纷繁交织的观念旋涡当中重构对传统文化的信心。无论是要获得对自我的认同，还是要凝聚良性的社会友爱机制，甚至是要唤起对家国天下的宏阔观照，对于浸染其中成长起来的数代人而言，“豪情”的美学功能都早已深入骨髓。吸收了古典精华的时代金曲至今光辉夺目，高速游动的现代性无法冲刷掉其中丰富的意蕴与不朽的活力。每当慷慨豪迈的粤语歌声响起时，共同走过那段狂野岁月的中华儿女都将深深陷入“当年情”的慨然与缱绻中，“勿忘情义，长存浩气”也将成为他们心底永恒的回声。

1. 黄霑，《粤语流行曲的发展与兴衰：香港流行音乐研究（1949—1997）》，香港中文大学2003年博士论文。

2. 林少雄，《视像与人——视像人类学论纲》，学林出版社，2005年，第75页。

3. 钱穆，《中国文学论丛》，三联书店，2016年，第61页。

4. 钱穆，《中国文学论丛》，第52页。

5. 牟宗三，《牟宗三哲学与文化论集》，南京大学出版社，2010年，第434—439页。

6. 黄霑，《粤语流行曲的发展与兴衰：香港流行音乐研究（1949—1997）》，香港中文大学2003年博士论文。

山河华夏：
20世纪80年代香港爱国歌曲追忆

在“春晚”逐渐失去通俗文化领导力的今天，我们却未忘记当年的“春晚”留下的宝贵回忆。1984年，香港歌手张明敏用温润而不乏激情的嗓音面向全国观众献唱的这首《我的中国心》，就是这些宝贵记忆之一。

河山只在我梦萦，祖国已多年未亲近。可是不管怎样也改变不了，我的中国心。

洋装虽然穿在身，我心依然是中国心。我的祖先早已把我的一切，烙上中国印。

长江，长城，黄山，黄河，在我心中重千斤。无论何时，无论何地，心中一样亲。

流在心里的血，澎湃着中华的声音。就算生在他乡也改变不了，我的中国心。

这首诞生于1980年的歌曲的魅力不仅在于其沉郁与激昂交织的音乐旋律，还在于其中通俗易懂而又高迈超拔的文学意象。被誉为香港“鬼才”的作词人黄霑连用“长江”“长城”“黄山”“黄河”4个形象，直抒胸臆，未加任何多余的修饰，却能够唤起任何一个对中国有基本了解的人的内心共鸣。其实，早在1978年，台湾音乐人侯德健就曾在《龙的传人》中以长江、黄河作为整首歌曲的核心意象。以《龙的传人》和《我的中国心》为代表，在20世纪70年代末到80年代初的时间里，人们可以明显地感受到，港台音乐中开始出现爱国主题。这与内地进入改革开放的历史阶段几乎重合。

相较之下，与政治上尚受限制的台湾不同，香港的爱国歌曲尤其重视表达对内地故土的眷恋之情，重视对中国近现代史的抒情呈现。其实，香港这一时期涌现的大量爱国歌曲，与中国政府收回香港大局已定的时势紧密相关。1982年，撒切尔夫人访华与邓小平会谈，展开归还香港的谈判。在这之后，内地对香港文艺文化工作采取了相当程度的怀柔姿态，这使得香港政府、文艺界和市民都普遍积极响应回归的时代呼声，重新通过抒情歌谣的方式唤起对祖国的热爱，也就成了文化人自发承担的一项历史任务。

香港词人卢国霑可以说是20世纪80年代粤语爱国歌曲创作的第一人。相比黄霑雄浑惊艳的《我的中国心》，卢国霑的风格则以平实中见雄迈、远大中显高昂著称。黄霑在《我的中国心》之后鲜有创作明确直接的爱国歌曲，卢国霑则将“爱国”变成了一种粤语流行歌的基本风格，并影响了在80年代成长起来的一代人。

卢国霑笔下最常见的爱国意象，当属长城。在1983年的《长城谣》中，他用历史现场闪回的写法，唤起对“长城”所涉及的“战争”与“安定”主题的反思。

千块千块顽石叠，借此保我边疆靖。兵马呼叫城内外，但到今日多孤清。

千秋功过谁论定，孟姜之女哭苦命。忧愤早已随日月，巨臂依旧抱百岭。

历史要他亲身保证，中国万世必须兴盛。外御强敌每战必胜，长城长城一个尖兵。

城上垣上千载火拼，中国历变少享安定。旧日城上个个好汉，当中几多我姓。

长城与“长江”和“黄河”不一样，是人为的山河风景。长城中承担了更多人文与政治的意涵，更适合在抒情歌曲中带领出叙事的笔触，进而引出对国运兴衰的讨论。作为抵抗外敌入侵的标志性建筑，长城意味着对中华民族长期以来保家卫国历史的纪念。尽管“中国历变少享安定”，但中国人勇敢抵御侵略的血缘绵延不息，末句“旧日城上个个好汉，当中几多我姓”则召唤和平年代的听者居安思危，自我带入民族历史当中，传承昔日先辈的大义。在这个意义上，《长城谣》不仅仅是怀古，还是对当今的抒情性动员。这种抒情歌曲的先例早在晚清就已经出现，比如沈心工作曲、杨度作词的军歌《黄河》（1904）中就已经利用古典“长城”意象调动爱国热情。

黄河黄河，出自昆仑山，远从蒙古地，流入长城关。

古来圣贤，生此河干。独立堤上，心思旷然。

长城外，河套边，黄沙白草无人烟。

思得十万兵，长驱西北边，饮酒乌梁海，策马乌拉山，誓不战胜终不还。

君作铙吹，观我凯旋。

抗战时，潘子农作词的《长城谣》（1937）与卢国霑的同名作品显然也有着内在的精神血缘。

万里长城万里长，长城外面是故乡。高粱肥，大豆香，遍地黄金少灾殃。

自从大难平地起，奸淫掳掠苦难当。苦难当，奔他方，骨肉离散父母丧。

没齿难忘仇和恨，日夜只想回故乡。大家拼命打回去，哪怕倭寇逞豪强。

万里长城万里长，长城外面是故乡。四万万同胞心一条，新的长城万里长。

可以说，卢国霑在创作《长城谣》时，首先对近现代中国历史有着相当程度的重视与理解，并主动试图继承现代歌谣创作的传统。但若是细致对比，不难发现，相比杨度词中借助古典诗词激荡军人志气的修辞手法，相比20世纪30年代的《长城谣》中用直观的“骨肉离散父母丧”集中呼吁战争意识的悲愤与紧迫，20世纪80年代的《长城谣》更多的是要激荡出改革年代的新气象，民族仇恨被关乎“千载功过”的大跨度历史纵览淡化。在卢国霑作词的另一首更加脍炙人口的爱国歌曲《万里长城永不倒》（1982）当中，民族意识与改革振兴的启蒙意识则紧密结合在了一起。

昏睡百年，国人渐已醒！

睁开眼吧，小心看吧，哪个愿臣虏自认！因为畏缩与忍让，人家骄气日盛。

开口叫吧，高声叫吧，这里是全国皆兵！历来强盗要侵入，最终必送命。

万里长城永不倒，千里黄河水滔滔。江山秀丽，叠彩峰岭，问我国家哪像染病？

冲开血路，挥手上吧，要致力国家中兴！岂让国土再遭践踏，个个负起使命！

这睡狮渐已醒！

作为电视剧《大侠霍元甲》的主题曲，《万里长城永不倒》与电视剧本身一样，并非旨在反映江湖侠义情仇，而是对近现代中国史进行一番彻底的总结和再度召唤，同时将20世纪80年代的改革气象隐约地安置在了“中兴”的口号当中。卢国霑和黄霑一样，再度使用了故乡大好河山作为最核心的爱国意象，这至少说明，对于20世纪80年代的香港人来说，“爱国”等同于爱故土山河，也只有爱故土山河能够最直观地传达出内地与香港人一致的民族认同。

故乡风土的兴象，是古典诗词中的核心要素。如胡应麟在《诗薮》中所言：“作诗大要不过二端：体格声调，兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯，积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。”“长城”与“黄河”之所以能够召唤“体正格高”的爱国情怀，在于这些意象早已渗透进海内外华人的记忆当中，无论是“撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”，还是“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”，这些与国族命运隐约相关的诗句所构成的文学经验，是当代爱国歌曲取之不尽的传统资源宝库。在卢国霑为电视剧《陈真》所作的主题曲《大号是中华》（1983）的歌词中，古典的意象连续出现，与此同时，对于血缘和国土的重视也得到了更为具体的呈现。

孩子，这是你的家，庭院高雅。古朴益显出风貌，大号是中华！

孩子，这是你的家，红砖碧瓦。祖先鲜血干砖瓦上，汗滴用作栽花！

枯了树干再生花，肩过重担再上吧！

黄炎传万代，为家邦，为了你血中那份特质，世代留下！

谁敢进住你的家，孩子，赶走他！

不计他鼠摸狗盗，要似你祖先，尽一心，为了这国土，把鲜血洒！

祖先血缘和故土风景一样，都是“自然”的延伸。除了“庭院高雅”所彰显的文明自信，“枯树生花”的生机活力则让抒情的动机并非基于单纯的信念和立场，而是诉诸文化民族存在和延续的自然正当性。同时，歌曲并未强调民族主义的仇视心态，而是“不计他鼠摸狗盗”，这显然是20世纪80年代华人逐渐走出半个多世纪屈辱阴霾的一种宣言。尽管如此，我们在同时代由林振强作词的《血肉来挡武士刀》（1982）中，依然能看到愤怒与仇恨的集中抒发。

当年在那寒风中，马嘶马乱纵，云月也摇动。沙尘共那长刀飞，散于鲜血之中。

当年在那黄沙中，有家变没有，人逝也无洞。小孩望见仍不懂，母亲怎忽变僵冻。

当年在那黄沙中，丧身既是痛，留下也难受。江河在那长刀中，染得皆是红又红。

别要对我讲仇恨过后全无，我一息尚存，悲愤未能扫。

在我国土，泥内百万头颅，曾用血肉来挡武士刀，寒风中我仍仿见到。

仍在血泪泥中插着利刀，提出无声控诉。

1982年，日本文部篡改教科书，引起全球华人世界的强烈抗议。《血肉来挡武士刀》就是这种抗议中的一种声音。正是在面对中华民族共同的屈辱历史的过程中，陆港文化界能够共同体察到血缘同胞的情感维系，达成政治上的共识，“外御其侮”。在这样一个历史关头，近代史上国土沦陷、同胞遭难的记忆，最终凝聚成了香港流行歌曲中不可磨灭的一股独特的精神气质，一种高度自觉的民族认同得以勃兴，这在由黄霑作词、汪明荃演绎的《勇敢的中国人》（1982）中体现得淋漓尽致。

令我锦绣故乡色变，令我娇美翠湖含恨。

望向中国国土，此际浩气在腾！誓要将我苦难化为悲愤！

做个勇敢中国人！热血齐抛抵抗敌人！我万众一心，哪惧怕艰辛，冲开黑暗！

做个勇敢中国人，热血唤醒中国魂！我万众一心，哪惧怕艰辛，冲开黑暗！

同样诉诸“国土”，但在其上有热血与浩气。这种英雄主义的“勇敢”气质，和“我万众一心”与“我们万众一心”之间的互文关系，提示了这首有鲜明口号风格的爱国歌曲与“五四”民族救亡传统的内在关联，进而让人们注意到，若要追究长期处于殖民统治教育之下的香港为何能够保持这样一份赤诚热情，必须发现与“五四”传统一脉相承的香港左翼运动所起的巨大作用。多年后，卢国霑在自述其作词生涯时表示，他的爱国词风之所以得以形成，首先是因为香港20世纪40—60年代响应国内政治思想动向的左翼思潮，对青少年时期的他造成了极大的影响。

我念中学时，本港有学生运动，搞了许多文化历史讨论，叫了多遍胸怀祖国的口号，于是我初次对黄河产生浓浓的感情，真正认识黄河是中华之母……

香港的左翼宣传为了实现思想上的统战目标，一贯的做法是诉诸同胞情与故土情，以求争取更多香港人民的支持。熟悉香港文化史的人都知道早年著名的左翼电影公司“长城”和“凤凰”。这些电影公司的名号也是其思想宣传路线的集中体现，更构成了香港人对国家民族的核心情感经验。比如，郑国江作词的《中国眼睛》（1982）中就出现了“眼睛多漂亮，像凤凰”的譬喻，这双属于中国的丹凤眼“忧郁又带点倔强”，是一双“分黑白的眼”，但是饱经沧桑，看着这片故土“水本十分秀，山也十分壮，却偏遭践踏，灾劫天天降”。用温柔平和的曲调来表达对近现代历史的情感认同，同时又添加了大陆左翼爱国歌曲所没有的一份“陌生化”的效果，这的的确确令人“没法淡忘”。这样一种独特的爱国抒情方式，的确只能是香港的“特产”。

诸如“长城”“长江”“黄河”“凤凰”这样的意象就此建构起了活跃于20世纪七八十年代的黄霑、郑国江、卢国霑一代人对中国内地的基本情感图景。正因如此，到20世纪80年代，在面对传媒娱乐公司要求刻意创作“爱国歌”以满足市场需求时，卢国霑会理直气壮地认为：

或者我算是复兴后第一代写词匠里，较早在歌词中宣扬民族大义的一人。但是个人口味上，我讨厌举拳头喊口号的写法……自己觉得写民族大义，感情要不发自内心，便是假情假义，我讲及“中华民族”时，真从心底里尊敬，任何人都不能令我把“中华民族”这四个字，彻底地商业化起来……

他这份对“真情”的重视，集中体现在1980年的《大地恩情》的歌词中。

河水弯又弯，冷然说忧患。别我乡里时，眼泪一串湿衣衫。

人于天地中，似蝼蚁千万。独我苦笑离群，当日抑愤郁心间。

若有轻舟强渡，有朝必定再返。水涨，水退，难免起落数番。

大地倚在河畔，水声轻说轻幻。梦里依稀满地青翠，但我鬓上已斑斑。

没有强烈的口号，没有形象的故土符号，也没有仇怨，有的只是一个失去故乡的个体漂泊无依的抑郁与孤独。《大地恩情》所抒发的是对香港殖民统治历史的间接控诉，也是对回归中华大地的强烈期盼，但其中也暗示了这一独特地域长期以来在时势大潮之中无法主宰自身命运的复杂情绪。正如卢国霑自己所说的那样：

《大地恩情》这首词，于我而言，是一字一泪。……数十年前我以稚子无知之年，被安排离开我出生的家乡。当年当日，早上我乘搭小艇，转上大船，来到香港。江边送别的, 是我妈妈。……离乡以来，一直没有忘记乡间的一树一木、一砖一瓦。别后紧紧记住，与我母亲几年相处的每个片段小节。让这仅有的与生母一起共度的时光，永存我心。所以写这首词的时候，我哽咽难止，激动至落泪。……夜阑人静，歌声飘过来，正是这首《大地恩情》。歌者一唱一顿，我相信他在哭；从歌声起处，知道这人定必睡在山沟的无水小坑内，是一个落难漂泊的异乡人。那个晚上，我惊异而动容，直感凄凉扑面。

凄凉的异乡情绪催生了爱国爱家的抒情动机。这种自然情感虽然受左翼政治观的间接影响，但更多地与香港自身的生存处境紧密相关。所以，香港的爱国歌曲往往更加紧贴个人的生活遭际，重视凸显自我幸福的实现与时势的互动关系。卢国霑在长期创作爱国歌词的过程中也逐渐领悟到了这一点，并创作了《人生的远征》（1984）。

明年今天，不知我在那里。一座古城，还是一个大都邑？

明年今天，我是拿着我的笔，开动机器，或者做我的生意？

明年今天，不知爱在那里，阳光和煦，还是都是坏天气？

明年今天，我在牵着谁的手，情是甜蜜，或者平平也无奇。

啊，无论如何，每个人生都是不容易。啊，他日有成，不会忘记是谁腹育。

明年今天，不知我在那里，一去万里，还是在中国大地？

我的人生，到了远征前夕，牢牢记住，我是中华的儿女！

在这首歌中可以看到，爱国的主体不再是历史上受迫害的同胞，也不再是流落无依的游子，而扩大为千千万万的普通民众，无论阶级、职业和所处的时空，在日常的工作与恋爱当中，人们对自身祖先血缘的认可都是自然而然的。在这个意义上，卢国霑的抒情逻辑并非左翼所依据的政治主张，而是基于生活、爱欲与传宗接代的人性天然。

在20世纪80年代之前，香港人，尤其是年青一代，因为长期接受英国殖民教育的影响，对中国传统了解甚少，更不用提对中华民族有发自内心的认同。但是，经过内地、香港双方10多年在民间推广的爱国普及教育，到20世纪90年代，“两地一家”“两地同胞”“血浓于水”等字眼已经常在电影及电视中出现。在这一历史过程当中，20世纪80年代的香港爱国歌曲扮演了重要的角色，它除了有助于让香港人更多地在抒情氛围中营造对故土同胞的眷恋和对历史的重视，还有助于让内地人民更好地了解到香港人对待祖国的基本态度。在《大侠霍元甲》热播的年代，在《我的中国心》传唱大街小巷的年代，香港流行音乐随着这股爱国的热潮走进内地，构成了数代内地人对香港的第一印象。过去我们往往重视与“人性解放”主题有密切关系的邓丽君式情歌，却没能很好地注意到，“家国天下”“大好河山”也曾经是改革开放时期一股强势的音浪。

20世纪80年代的香港爱国歌曲中满是对“中华母亲”形象的召唤和对安顿民众身体的“红砖碧瓦”的空间想象。在近现代殖民屈辱史的客观影响下，在左翼爱国思想的浸染下，音乐人几乎瞬间找到了响应“回归”主题的精神资源。无论是对打破美好空间的侵略行动的怒气，还是对不得不陷入背井离乡生活的幽怨，都旨在表达对中华民族永恒“土地性”的眷恋。从口号呼喊，到在人性自然的维度强调血缘伦理和生存处境，这种独特的爱国抒情策略在今日香港为“爱国教育”而众声喧哗的时刻，为我们提供了一段可供参考的历史经验。跳出意识形态上的争执，对于聆听这些优秀的时代金曲成长起来的几代人来说，无论生活在内地还是港澳台，抑或海外，我们都应当扪心自问：我还能不能堂堂正正地做一个“勇敢的中国人”？我们还会不会“万众一心”？

2017年2月于重庆
为香港回归20周年而作

1. 卢国霑，《歌词的背后》，三联书店，2014年，第131页。

2. 卢国霑，《歌词的背后》，第193—194页。

3. 卢国霑，《歌词的背后》，第63—66页。

“江湖”说唱的文化基因

2017年夏天，随着网络电视节目《中国有嘻哈》的热播，兴起于美国并在全球范围内广为流行的说唱（rap）又一次引起广泛关注。据说，相比摇滚、民谣、流行乐等，说唱在中国的市场有待开拓，这是如今国内娱乐工业推广说唱的重要原因。与这些年流行音乐重视体现中国元素和中国情怀的基调相似，这次说唱推广运动也格外强调“中国”甚至是“中文”。这也使得人们更多地关注到中国（包括港台地区）现有的主流说唱力量的中国化进程。

在文化研究领域，说唱一般被视为一种“青年亚文化”，与主流大众文化之间存在着一定差异。在发源地美国，基于黑人贫民街头发泄性对话的说唱往往体现出质朴且粗犷的底层气质，以直抒胸臆的语句表达对现实的真切感受，其中不乏对现代社会问题的尖锐抨击乃至张狂的谩骂发泄。相比其他音乐种类对旋律的重视，说唱的核心最初在于语词押韵的表达力。随着音乐形式的逐渐成熟（人声节奏复杂化、配乐编曲多元化等），说唱所获得的主流承认度变得更高，其风格也随着市场需求的变化发生着各式各样的变革。部分说唱歌手为了体现说唱原初的底层立场，选择刻意强化歌词的粗粝感与反社会格调，以凸显原生态的“质感”，以至刻意表现种族歧视、暴力、色情、吸毒和黑社会活动等话题。当然，有分寸的说唱歌手大多秉持基本的社会主流视角对这些现象进行暴露、批判——唯其如此，他们的作品才能够真正获得市场的欢迎。甚至可以说，说唱文化当中带有显著的批判现实主义色彩，因此在某种程度上也就具有了社会调节的潜能。

当说唱伴随着嘻哈（hip-hop）文化走向全球时，逐渐与各民族的民间文化、地区文化发生了合流。在中华文明圈内，说唱艺术对汉语本身诗性特征的重视和对“中国风”的刻意彰显，都体现出鲜明的民族自觉。不同于流行通俗音乐中的“中国风”追求“古雅”或“浪漫”的抒情风格，说唱的中国风与国外说唱文化的衔接则在于凸显一种俚俗、质朴且真诚的“社会效应”。这就让中国说唱自发地试图和中国民间通俗文艺传统发生勾连。中国说唱厂牌（音乐制作团体）包括西安的“红花会”、成都的“说唱会馆”和重庆的“GOH”等，无论是从厂牌的名字，还是从其作品的质地而言，与民间文化、江湖气息的密切联系都是不言而喻的。这首先是因为，在西方说唱音乐中的“匪帮说唱”和“硬核说唱”需要有直接对应的中国元素载体，在这方面，中国音乐人想到的就是“江湖”；其次，中国说唱的“地下”（underground）特质与音乐人自身飘荡流浪、自由不羁的生活形态会引发一系列在传统民间文艺中找寻“知音”和价值支撑的炽烈热情；最后，许多说唱音乐人尊奉“Keep it real”（保持真实）的信条，这让音乐人往往重视表现中国现实都市生活中的方方面面，将其原生态地呈现在歌曲当中，并吁求更多人的认同。

这种认同尤其体现为对说唱歌手的身份认同和对地区的“本土”认同。比如，说唱会馆曾经的代表人物李随、谢帝等坚持四川话说唱的主流不动摇，“成都说唱的兄弟伙，两点水一个中，都给老子冲”；GOH的所有歌手则会在自己的歌曲和现场表演中加上鲜明的“勒是雾都”的宣言，Eye、L4WUDU、Bridge等歌手会不厌其烦地在《老龙凤》《翘脚老板》《雾都夜话》等经典曲目中强化重庆与“江湖”“市井”等地域性特征的有机关联。总而言之，中国说唱的一般特征就在于让民间文艺传统和西方现实主义音乐传统有机接轨，以当代中国独特的社会质性为其核心展示对象，并体现丰富、有活力的本土景观和文化传统。

我们不妨以2017年夏天比较热火的一些“江湖风”作品来说明这种独特的社会质性。说到说唱音乐的“江湖”风格，稍微熟悉国内“圈子”的人都会提到一位代表人物，那就是GOH厂牌的GAI（本名周延）。GAI出生于1987年，四川内江人，在重庆从事音乐创作、演出多年，由驻场歌手做到独立说唱歌手，在参加《中国有嘻哈》节目前已经有多首作品在网络上传播，并获得了稳定的歌迷群体。GAI的风格，除了他本人一贯强调的“Keep real”之外，还有着鲜明的民间曲艺元素，诸如评书、山歌、戏曲等艺术元素时常出现在他多以四川方言创作的歌曲里。在《中国有嘻哈》热播之际，GAI接受访问，道明了他自觉用“说唱”来传承“说书”的意识：“这一代的中国音乐人一定要有自己的责任感……自己民族文化的东西传承在里面，比如说京剧、川剧、评书、凤阳花鼓、山东快板……hip-hop只是一个载体……传承民族文化的载体。”就其实践而言，在《空城计》中，有多处近乎川剧的唱段；在《一百零八》里，《水浒传》故事被GAI用粗粝的嗓音像说书一般吟唱；至于知名的《天干物燥》则将打更的号子玩出了更加豪放且韵味深长的花样；《颜如玉》和《苦行僧》则在挪用经典华语流行曲目《小芳》和《假行僧》的基础之上添加了一种另类的“地气”。就GAI的作品而言，四川话发音的铿锵有力与俚俗轻快把最为市井的社会话题和价值观直接抛向听众，同时又在其中暗含一些不易解码的“哲理”，使得歌曲有了一定的深度，成功吸引了一批出发点从猎奇到真心呼应的不同层次的听众。

GAI的说唱风格可以用“cult”来形容：与国内主流说唱强调效仿欧美节奏与题材，甚至直接使用英文创作的风气不同，GAI长期以来用反讽的语调表示“老子没得文化”，实则是为了营造自己区别于他人的独特“江湖”风格，以最为凶狠、暴戾又天马行空的语词直接表达了真实市井社会缝隙中的善恶冷暖，这使得他很难获得大多数习惯将通俗歌曲视为情感呵护机制的听众的青睐。反过来说，唯有那些能够理解“cult”文化在残酷真实背后隐藏的严肃动机和关怀的敏感受众，方能进一步对GAI所吸收的那些民间通俗文艺元素展开进一步的推敲。比如，在《只手遮天》里，GAI就挪用了港片《古惑仔》中的对白桥段和基本“社会”风格，并在想象中的“重庆江湖”里用清脆的方言俗语表达了地下说唱人群体所具有的独立自主、桀骜不驯的生存态度。

软中华，硬玉溪，头发越短越牛逼。

抢地盘，夹毛驹（欺负人），再大的场合都不得虚。

重庆城，红岩魂，丰都江边过鬼门。

解放碑，朝天门，风水好帮你修座坟。

显然，这里的“江湖”只是对市井俚俗风气的一种直观反映，“软中华”等形象符号让“社会人”好勇斗狠的姿态生灵活现，“抢地盘”“不得虚”的宣言实则是凸显地下说唱人对自身代表地区民间文化的自信心态，“修座坟”的重口味譬喻则宣示了自身在音乐上的霸权地位。从这段歌词中，可以管中窥豹地掌握“江湖风”说唱的重要文化特质，那就是“狠”——用极度粗暴的语词来加重自己歌曲的力度。这种“狠”的美学除了来自欧美匪帮说唱，更多的是学习了龙胆紫等说唱人的音乐理念，吸收了中国底层社会的原生态口头表达，并在这个维度和民间江湖文艺的禁忌一面产生了亲缘关系。

早在一二十年前，香港说唱组合“大懒堂”（LMF）的粤语匪帮说唱《反骨仔》和更早的唱跳组合“风火海”的《古古惑惑》（《古惑仔》电影主题曲），都是反映江湖生活的经典之作。粗口横飞、内容尺度大，并且以白描铺叙为主，是这类作品的特色。借助这些作品，“学校读书读得少”所导致的“个个想做大哥”的“职业生涯”得到了科普乃至批判，“斩断佢只手斩甩佢个头斩埋佢老豆”的场景淋漓尽致地表现着“江湖”的真实质感。这种凶狠乃至刻意鄙俗的“重口味”在GAI的成名作（也是空前争议之作）《超社会》中得到了进一步延续：从“开洗浴中心，不送啥子消费券”到“打群架，开大车，货箱头几十个”，再到“喊你把门给老子关到老子要耍药”，整首歌是对黑社会日常生活的直观反映，把“黄赌毒”等犯罪行径用白描长镜头的方式一一陈列出来，并且用“老子”的口吻直抒胸臆地表达了“超社会”人士“进过监狱我惹过祸，就是没认过错”，“我做的事情都是警察抓到要判刑的”的破罐子破摔心理，并揭示了这种社会人格得以产生的常识性原因——“老子没得文化，老子啥子都不怕”，以及其内部组织伦理原则——“我纹匹虎，你纹头狼，你出事我帮你扛”。而“长头发的陈浩南打火机打不燃”的形象则在致敬影响了一代人的香港黑帮电影的同时，启发有心人看到江湖文艺可能具有的社会影响力。总之，《超社会》最大的特征就是用最为直截了当的笔墨，把表面安宁平静的社会表层撕开，迫使人们去直面社会的质性，体察到市井江湖阴暗的方方面面。

正如以《古惑仔》为代表的一系列港台帮会影像长期以来背负“败坏青年”的骂名一样，GAI这首《超社会》及其同款“社会歌”《抢币》《老司机》等也被抱怨“尺度太大”、“情绪负面”和“青少年不宜”。但是，就像《水浒传》实则昭示了“梁山”是“逼上”的，“江湖”是“险恶”的一样，在《古惑仔》等大多数帮会电影中，都有着混黑社会不会有好下场的直观警示情节，本质上也都带有较为严肃的教育意涵。进而，在《超社会》中应当能够看到，GAI刻意让这首歌呈现出鄙俗化的暴力、色情、赌博与毒品内容时，可能具备的反讽用意。至少，听完《超社会》的人并没有感觉到“江湖”是浪漫而美好的，而只会觉得这种生活很“low”（“低级”），除了感到搞笑或猎奇之外，无法再发现任何除了“混日子”和“做坏事”之外的更高意义。在面向媒体的公开采访中，GAI多次明言希望歌迷能够区分艺术中的现实主义表现方式和现实生活，不要去做违法的事情，说明他至少意识到《超社会》不该成为对自我说唱风格的正面反映。在《抢币》中，GAI对恃强凌弱欺负学生的“社会人”的挖苦体现得更为明显，《老司机》则对顺风车司机凌辱妇女的风气表达了不齿的态度。大多数时候，唯有从反讽的角度，人们才能理解呈现江湖“原生态”的作品可能具备的反映社会现实的批判立场。著名左翼作家布莱希特的《三毛钱歌剧》《三毛钱小说》同样不动声色地呈现了原生态的黑帮犯罪活动，但其目的则是激发对资本主义罪恶社会机制的义愤与理性批判。同样，唯有能够直面《超社会》等歌曲里的社会质性，搞清楚说唱艺术家试图刻画的是是非非、善恶因果，人们才可能进一步去思考检省，而非单纯崇拜、迷恋中国的千年江湖文化。

GAI对中国江湖文化的集中观察和总结，体现在他的作品《空城计》中。《空城计》所获得的口碑远远高于《超社会》，但很少有人能够说出这首歌的真正卓异之处。GAI和GOH厂牌格外重视凸显地域特征，并且愿意在重庆的码头、茶馆和剧场中汲取营养。《空城计》的灵感正来自家喻户晓的蜀相诸葛亮的故事，其中夹杂了明清以降民间戏曲、说书的表达元素，以及与正统中原文化风格迥异、能够超出善恶是非框架俯瞰复杂人间百态的道家思维。

看这个世界真嘞大，于是啥子人都有，时间永远不会停，恶人也不会收手。

你怪别个心狠手辣，当条狼或者是狗，反正要获得更多，善恶两面必须都有。

这样一种对江湖生态的集中透视也体现在《天干物燥》当中：“我位置在高处不需要言语，翱翔在天际俯瞰人间炼狱。”GAI用这样的歌词刻意营造了一种超脱而内心清醒的江湖人形象，实则当然是对自己在现实中遭遇排挤、攻击的艰难生活的自我安慰。但仅就其所塑造的艺术形象而言，这种身份超出了单纯的匪帮说唱一味强调犯罪之“狠”的窠臼，指向了“云深不知处”的更高状态。

山间有闲云野鹤，卧龙古琴小酌，凭阴阳保乾坤，没有想过要陷害哪个。

世人慌慌张张，不过图碎银几两，百年阳寿殆尽，终究难逃黄土里躺。

做名垂千古的人，不够流芳百世的仙，管你哪路的神，兵来将挡水来土掩。

莽夫不清眉目，你跟我天壤之别，只需闲庭信步，谈笑间横尸遍野。

通过与“碎银几两”的世俗生活相隔离，“仙”的可能性得到凸显。这种“仙”当然并非超越修道者，而是在尘世生活中洞悉江湖险恶，又能反过来凭借阴阳乾坤的手段征服一切敌手的智者。显然，GAI本人离这种境界是有差距的，他这种描述只是对说书传统中高明“军师”人格的记忆重现。但从中不难看到，说唱歌手的主体自信至少在作品里业已得到完成，于是才会有这样的宣言：

老子一抬手就摸得到天，看白云青山跟袅袅的烟。

在苦海寻欢虽回头无岸，我潇洒坦荡行走在天地间。

“潇洒坦荡”如何能够与“苦海寻欢”真正结合？或者说，自由的主体状态和“人在江湖”又该怎样实现协调？GAI显然只是将侠义豪气化为金句，却未尝想通这其中的艰深逻辑。其实，作为说唱者的他只是继承了历代说书人传颂诸葛亮故事的使命，烘托出一种对自信心态的音乐表达，同时又将难解的命题埋藏在韵味深长的吟唱当中，以暧昧的“相忘于江湖”告结。

莫让幽怨记心头，你我不过半壶酒。策马奔腾何处走，我来世还复休。

“江湖风”的说唱不仅仅是将中国元素以一种拼贴的方式掺杂在美国音乐的世界扩张进程当中，还有着经验史维度的文化记忆保存功能。在这种语境之下，“江湖”不仅仅是一种风格或元素，还成了一种能够帮助塑造社会认同机制的文化基因。

这与中国的底层游民文化生活息息相关。明清时期，大规模移民的社会现象带来了“江湖”的局面。帮派、会党组织应运而生。通过这些民间共同体的运作，三教九流的生活方式延续至今。我们在“江湖风”的说唱文化中看到的民间通俗艺术底色，比如说书、曲艺、戏曲等，其实都是游民共同体内部的教化机制。在人口飞速增长、流动的当代社会，这些集体生活的文化记忆又自觉涌现在了背井离乡的青年人的艺术创作当中。

由于现代化、城市化进程的加速，中国社会底层的流浪者都有着难以消解的乡愁与面对未来时的踟蹰迷茫。作为被抛入大都市、断绝了血缘根脉的孤独探索者，他们不得不找寻独特的抒情方式，来表达自己的草根立场与无助状态。这时，说唱就成了一种纾解的通道。这种复杂的漂泊感在说唱歌手的歌词中时刻得以呈现：“龙胆紫来自自然，生活在城市，根儿在地下，家在ghetto（贫民区），混在街头……在城市里被现实打败的过程，自以为是与众不同，可谁知道疼。”在纪录片《川渝陷阱》里，当GAI强调自己得到重庆城的“包容”而落泪时，“江湖”的流浪孤独和人情冷暖得到了最大程度的抒情式呈现。正因如此，他才会尝试去写出一些在旋律、曲风和思想上都令人耳目一新的“金句”，比如“穷人的头啊你莫望到天，行万里路啊或读书万卷”（《一百零八》），或者“如果我没猜错，你也肯定被卖过，你想要正经地活着，可是这时代这世界不正经的太多”（《苦行僧》），都带着江湖飘荡之人特有的拼抢劲头与块垒郁结，而通俗曲艺文化中则充斥着大量与这种人生状态合拍的资源。

在传统江湖文艺当中，诸如“结义”“义气”等伦理因素被广泛强调，其目的则是帮助凝聚大量“飞砂风中转”的无组织游民，使之浸淫于底层民众亦可接受、欣赏的通俗教化氛围里，进而潜移默化地产生共同体意识，提供生存发展和价值认同两方面的现实支撑。在西方也是如此。底层黑人在说唱共同体内互称“homie”（哥们），崇尚内部的友爱和一致对外的战斗精神。可以说，说唱文化与中国的江湖文化有着社会起源上的同源性和价值诉求上的一致性。因此，“兄弟情义”的诉求从《三国演义》《水浒传》一直延续到当代说唱文化当中。

在湖南说唱团体C-BLOCK的《江湖流》里，这种共同体机制得到了鲜明的体现。说唱歌手能够走到一起，除了出于对嘻哈文化的热爱，还因为他们共同分享由武侠小说、民间伦理甚至是革命记忆所形塑的“兄弟义气”。无论是“等到各路好汉在中原聚集，给这社会好看天龙八部续集”，还是“黄金也买不走我的义气，时间它带不走我的兄弟，暴风雨就像是对我的洗礼，要带着我们的湘军插一面旗”，都昭示着中国地下说唱音乐自发地与“江湖”建立血缘关系的心理：地下音乐人之间需要通过朋友伦理维系流浪状态下共存互助的情感机制，同时又必须与底层民间的文化接受场域保持亲和，在其中吸取最普遍也最有历史感的群众基础。所以，我们才会听到C-BLOCK唱出“哪有人就哪有江湖，相持相扶，为前人点上香烛”，唱出“闻到远处飘来八月桂的桂花香，妈妈说是金子总有一天会发光。想要成为传奇是命运也是从底层一步步爬起，一名合格的MC（说唱歌手）不会忘记来自哪里”。正是因为这种对“江湖”之社会质性的自觉拥抱和艺术再现，中国说唱人找到了通向社会认同与自信心态的独特蹊径。

情义共同体是构成中国说唱团体鲜明地域性、组织性和风格化特征的根本原因。在艾福杰尼的《酒精》里，这种情义的根源性奠基体现为浓郁的兄弟恩义——“跨越这大山大河，记住那大恩大德，一个真兄弟的肩膀胜过去烧香拜佛”，也体现为成熟的敌友区分——“经历了漫天黄沙，早习惯四海为家，远离让你魂牵梦绕的那些有毒的花。别让友情太廉价，是人都不会眼瞎，分得清什么是真心真意什么是奸诈”。对于中国目前2.5亿流动人口来说，失去了家庭和乡土的亲缘支撑之后，在异乡的漂泊中，通过真性情和洞察力进入适合自己的情义共同体，是他们找寻心灵寄托甚至社会自信的必由之路。中国说唱音乐获得广泛热爱的原始生态，可以说就奠基在这种对“情义”的共同意愿基础之上。

以“情义”为中心的“江湖”的文化基因中充满了“质胜文则野”的狂放不羁，并且总是和令人恐慌不安的暴力乱法元素裹挟在一起。围绕“江湖说唱”，也时常掀起歌手与厂牌之间的意气之争。说唱音乐人将“diss”（互相用言语攻击）视为一种磨炼技艺、培养友谊的竞争机制，但同时往往会引发外界对其中粗鄙、阴暗一面的不解和拒斥。其实，这与过去江湖中人的“切磋”是一回事。这也说明，说唱文化并非如主流艺术界那样强调和谐与阳光，而是“重武轻文”，其中对真实社会质性的直接披露和对张扬个性的崇尚，会让作品当中充斥大量暴戾、躁动、充满破坏性的因素。

从文化起源的角度说，江湖文化主要吸收了主流儒家之外的思想流派，如看透“天地不仁”的道家、喜欢“呵佛骂祖”的狂禅等。这些思想与中国民间的个人主义、无政府主义倾向息息相关，《水浒传》中杀人如麻的“英雄好汉”便是这种原生态底层暴力的形象化体现。在与欧美匪帮说唱并行的中国江湖说唱当中，叛逆不羁的文化基因也得到了继承。

在当代，说唱歌手更多地将叛逆的江湖基因表达为口头上的社会批判。在这方面，一些说唱歌手提供了有力的作品。谢帝带着明显解脱口吻的《老子明天不上班》抨击了常规化的资本主义世俗生活法则，把洒脱自信的说唱事业置于朝九晚五的工作之上，同时具有朗朗上口的通俗性，因此为众多具有相同体验的社会受众所认可。在美国学者任海眼里，谢帝的歌词“将‘老子’作为自由时间的主体……体现了成都说唱作为艺术本身的激进性”。这种“激进性”往往与一种破除社会等级假象的平等主义息息相关。在《堵起》中，谢帝唱道：“不管你车子有好贵，反正嘛就是要堵起……就一直堵起……由不得你。”这已经超出单纯的对交通不便的抱怨，上升到一种近乎宗教的宿命观。在这样的视角之下，现实中的蝇营狗苟、风尘奔忙都显得毫无意义。

在孙八一的经典作品《还钱》里，近年来业已成为中国社会主要症结的债务纠纷问题得到了全面的艺术展示：“循环的讨债，循环的跑债，循环的中国又多出了一个老赖。”曾经从事商务营销工作的孙八一素来以“真社会”闻名，其“商务说唱”可以被视为对一本正经的商务形象和刻意浮夸的说唱形象的双重戏谑。在反映贵州当代风气的《凯里老社会》里，孙八一浓墨重彩地描述了当地地痞的“生活变迁史”，最后则总结为：“刚讲的都是义，字港（现在）讲的都是利，字港玩的都是权，人民币！感情哪个还会记，还有几个讲义气？钩心斗角，都是为啊他的名利！”这显然继承了从明清小说、戏曲到当代江湖影视文化的“义利之辨”思路。当然，即便走出了庸俗虚假的“商务”，孙八一也未必能够在“说唱”里找到更真实的归宿——“曾经还称兄道弟，说着要坚守道义，最后却是看到双方爆发语言暴力”不仅仅是大社会、大江湖中的常态，也在说唱圈中层出不穷。

孙八一执着于“old school”（老派）说唱，因为其重视歌词内涵的倾向和较为直率的表达方式贴合他的社会关怀初衷。然而，中国说唱圈走向“trap”的大流趋势，也与愈加“天干物燥”的整体共同体氛围密不可分。说唱歌手大多年轻气盛，具有强烈的自我认同诉求，而“trap”重视节拍、配乐的新式音乐风格更有助于他们通过炫技的手段张扬个性。尽管李随在《好生说》中提出了“好生说才会有好生活”的真切宣言，但其在之后追求绝对快速、韵脚绵密的炫技心态反而让歌词内容和主题重复性过强，风格也趋于单一。诚然，音乐技艺上的精加工对说唱艺术本身有着相当的重要性，但随之而来的往往是深度上的锐减。

在这方面，成都说唱会馆的代表人物马思唯是一个典型的例子。在“old school”时期，马思唯的《崂山道士》体现出鲜活的灵气与自信，“想学功夫修炼仙术先征服这条山路，我在三清观里录歌旋律和韵脚兼顾……我的flow是仙术让他们都羡慕我，把所有认知颠覆开办押韵研究所”的奇崛想象力令人耳目一新。但在组成说唱会馆下属组合Higher Brothers之后，马思唯试图凭借动听的旋律与国际潮流进行互动，其效果则是《Made in China》《Wechat》等歌曲在国内外的迅速走红。其专辑《Black Cab》虽是中文，却全是英文标题，可以看出其走向全球市场的野心。马思唯坚信“这高超的手法已经把你心给勾，看看周遭的人啊扇动耳朵点起头”，试图将说唱定位在“trap”音乐的旋律性与动感上。但毫无疑问，这只是一条让“质”之“地下说唱”看似可以走向表层“文化”的可供选择之途而已。问题在于，Higher Brothers最终能够表达给听众的社会质感与关怀仅仅是“我关上门把后扑鼻而来是你的味道，琳琅满目的灵感像收银机塞满钞票”，仅仅是“海尔兄弟还有天地会，起早贪黑身价翻一倍”。尽管这都是对“经济发展”的现代意志的直观表达，但未免显得过于“Keep it real”，以至缺少了许多本该具备的“老”情怀。

当然，Higher Brothers或者说马思唯至少还有“出发点纯粹，我正在准备，要创造的价值比珠宝钻石还珍贵……影响全人类”的自觉，但这种零星的远见并不能改变中国说唱音乐界追求当下名利、无视长远发展的躁动不安的环境。中国说唱的未来是继续融入国际流行音乐市场，还是在本土传统里继续吸收营养，目前似乎还无法做出定论。

在《中国有嘻哈》热播之际，“七百个兄弟”和“Keep it real”的口号开始为人所熟知，情义的叙事与不羁的个性此起彼伏，“江湖”的激昂、诡谲与沧桑也在黄旭的亲情纪念碑、孙八一的基层社会关怀和Bridge的“老大梦”当中活灵活现地涌现出来。可以说，中国说唱尚在起步阶段，其中蕴藏的青春活力与社会自信都是不言而喻的财富，应当得到文化研究维度的集中关注。同时，在中国说唱的“江湖”当中隐藏的或已经暴露的许多迷茫、浮躁与困难也说明，放下眼前暂时的意气与功利之争，通过整合社会真实关怀和高超音乐技巧，找寻一条能够让本土资源和现代格局紧密结合的崭新艺术之路，似乎应当是这一代说唱艺术家的共同使命。“有人的地方就有江湖”，这份诱人的情怀与相应而来的风险和机遇所造就的复杂的社会力量网络将在什么样的高度再度凝聚，为新的时代精神提供注脚，则有待有心人进一步思索。

1. 任海、李芳，《当代艺术的当代性：以成都说唱音乐为例》，《文化研究》，第27辑。

2. “trap”是一种嘻哈音乐风格，于20世纪90年代早期在美国南部形成，是一种炫酷、街头、随性的嘻哈音乐。

尾声 义的钟摆

——一次以电视剧《风筝》为主题的博士会饮

2018年初，我回到南京，在某美术馆主办了一次关于“江湖义气”的学术沙龙。比我低一届的南京大学文学院在读博士刘汉清听说我要回来，特地组织了一场饭局，叫上了江南一带曾经一起开过读书会的几位老朋友。刘汉清的博士主业是中国诗学，近年来积极响应学界的儒学复兴大讨论，吸引了不少粉丝。他安排了其中一个小粉丝——南京大学哲学系的本科生裘明来美术馆接我。在前往吃饭地点的路上，我和裘明聊了一小会儿天，主要围绕陶渊明谈了谈中国的隐逸文化传统。

我们走进了刘汉清订的包间。出乎意料的是，虽然人都差不多来齐了，但是鸦雀无声。

“咋了，不欢迎我？”我掏出一瓶高度白酒摆在桌上。“天气有点冷啊……”说着，我找了个靠门的座位坐下，旁边是上海某高校现当代文学专业在读博士马诗民，他算是我和刘汉清的小兄弟，思维活跃，个性耿直。

马诗民一把抓住我的胳臂，“上坐上坐”，示意我坐到正对门的位置，刘汉清和王倪也在那边冲我招手。我就过去了。刚坐下，王倪就掏出包软中华给我上烟，我哑然失笑：“同志，你忘了，我不抽烟。”“还以为你去了北京，总得学会呢。”王倪摇摇肥硕的脑袋，把烟递给了马诗民。王倪是上海某“双一流”大学近代史博士，毕业后在南京某部门当公务员，是我们当中年纪最大的人，我们都叫他“倪哥”。

刘汉清笑道：“跟你介绍一位我们这边的新同志，宫德成，南京大学数学系在读博士。”我这才注意到他身边高瘦的陌生面孔，跟宫德成握了手，寒暄了几句。

“烟学不会，酒倒是走起来。”刘汉清把酒瓶递给小兄弟裘明，示意他叫服务员来打开。裘明叫来服务员，麻利地点好菜，还自己动手给我们摆好了分酒器和酒杯，显得十分熟练会饮仪礼。所有人里只有王倪的校友、影视文学专业在读博士席觅文和她的闺蜜、艺术家凌珑两位女同志不喝酒。自从我进来后，她们二人没有说过话。

“怎么感觉气氛不对呢，”我敲敲桌子，看着对面似乎神色有异的马诗民，“你们刚才吵架啦？”

“我们在聊《风筝》。”接话的却是凌珑，“老冯看了吗？最近很火的电视剧。但是，文文和诗民的看法有些分歧……”

“当然看了！我还领了一个写评论的任务呢！你们怎么看这部剧啊？也跟我分享分享嘛，我如果写评论时盗用你们的观点，还是会内的老规矩，不准检举、不准记恨！”王倪和刘汉清哈哈大笑。

马诗民也笑了，说：“我们刚才就是围绕《风筝》的性质吵了起来。我也不知道，我们当中竟然还有人会赞同这部剧的价值观。”

我一下子愣了：“这部剧的价值观怎么了？诗民，你素来以左派自居，从左派角度看，《风筝》三观很正啊！郑耀先不是你素来最喜爱的人民英雄的形象吗？更不要说里面还塑造了曾墨怡、陆汉卿、程真儿、马小五这些或是大无畏面对牺牲，或是英勇顽强接受使命的优秀共产党员形象，你诗民同志还有什么不满意的？”

席觅文插话：“他说这部剧太‘右’，是用‘人性’超克‘革命’。”

马诗民立马反驳：“难道不是吗？这部剧就是要让观众同情国民党，是‘反攻倒算’！”

“你什么事都要上纲上线，挖掘出政治含义——你真该去某局当领导！”席觅文是学电影编剧出身的，素来不喜欢马诗民站在政治立场上分析作品的态度。

“人就是政治的动物，就是社会的成员，艺术必然反映政治社会中的风风雨雨。你的所谓脱离政治的艺术性和人性，哪里是真正的艺术性和人性——我说了，你们搞艺术的应该多读哲学书……”马诗民的口吻显得像个老先生。

“读多了不就跟你一样傻了吗？”席觅文冷笑道。

“打住打住！”眼看马诗民面色潮红，刘汉清急忙打断，“今天咱们难得一聚，大家给我这个做东的一点面子，不要吵了好不好，吃个饭最重要的是‘一团和气’，以和为贵……”

“不要和气，该出气就要出气！”我打断刘汉清的劝架，“不过，都是老朋友了，出气也不要伤害友谊。正好，我想听听大家关于《风筝》的评价，要不这样，我们边吃喝边聊，按照读书会讨论阶段的老规矩，从诗民开始，一人发言五分钟，其他人不准打断——尊重同志们表达自己看法的权利，不准人身攻击，说完之后，我们再进一步反省检讨，好不好？今天汉清做东，我带酒，就我们两个人当裁判，盯住犯规的人，让他喝一杯，怎么样？”

“好！公道！我第一个赞同，程序正义，一团和气。”倪哥乐呵地举起双手。凌珑、刘汉清和宫德成也表示同意。气氛缓和了起来，大家言笑晏晏，纷纷举杯。吃喝一阵后，马诗民第一个发言。

“信仰”与“人性”

马诗民：《风筝》或许如觅文所言，在艺术上有其独到之处，比如，把特务间谍之间的斗智斗勇用十分成熟的影像语言呈现了出来，除了偶尔较为突兀的冗长念白和故弄玄虚之外，几乎没有什么破坏观赏性的地方。而我正是从整部剧中一些微妙的不和谐之处，看出了它价值观的问题。

首先是对国民党军统中统特务的情感透视。作为“谍战剧”，《风筝》空前地表现了宫庶、赵简之、宋孝安、徐百川等人的心路历程，把他们在解放后潜伏在山城搞破坏的行动解释为一种“信仰”：他们显得和共产党员的英雄人物一样，有担当、有抱负、有理想、有智谋，特别“英雄”。但是，正是这样一批“英雄”，在当时无法体会到共产党的深明大义，反而站在国民党一边，加入军统，迫害共产党员。据说，这是因为“道不同不相为谋”。但是，优秀的人、明智的人，怎么会在当时还把国民党的“主义”视为一种“道”呢？

试问，这样的人物塑造符合觅文所说的“艺术规律”和“人性”吗？对此，我的理解只能是，该剧的创作者本身就无法分辨什么信仰好、什么信仰坏，在他们看来，国民党和共产党的信仰之间没有本质性的差异。大家在网上看剧时会注意“弹幕”吧？你看有多少人说，他们就是欣赏这部剧里把人性摆到政治之上的态度，说什么评论人物“只分立场、不分善恶”！殊不知，正是善恶决定了立场，这是原则问题！“历史虚无主义”不正是隐藏在其中吗……不难想到，观众中会有人把行事果敢、深思熟虑的宫庶视为偶像，会把重情重义、忠孝两全的赵简之、宋孝安视为楷模，却无视他们迫害屠杀共产党革命烈士的罪行。

其次是该剧对新中国成立后若干政治事件的直接反映。有一种评论认为，《风筝》是披着谍战剧外衣的“伤痕文学”，尤其是后半部分郑耀先和韩冰的相濡以沫，简直是《芙蓉镇》的翻版——的确，多数观众看了后面这十几集，只会感受到共产党员怎么这么僵化保守、不近“人情”，而国民党特务则显得“生动”“悲壮”，更能引起普罗大众的同情。

我跟汉清兄私下也聊过。我丝毫不怀疑人性的可贵，也承认艺术作品应当表达忠、孝、仁、义等可贵品质，问题在于，该怎么表达？在什么样的具体语境中表达？表达给谁看？让坏人显得像好人，让好人显得不可爱，这意味着什么？如果历史观不正确，就会自觉或不自觉地拍摄出错误引导民众的作品。如今，电视剧市场大火，在这样的局面下，守住价值观的底线是优秀的电视剧应当承担的起码义务。遗憾的是，我们的影视工作者似乎正在用所谓人性透视的手法，“合情合理”地逾越底线。长此以往，我们这一代人和下一代人会用什么态度和方式来理解20世纪这段苦难与悲情交织的历史？我们难道不应该保持警惕吗？

这就是我的看法。我绝非代表官方，而只是作为一个对社会主义革命历史保持敬意的人，发表一番肺腑之言。

“小马说完了，我觉得说得很好，作为党员，我要给你点一百个‘赞’。”王倪哈哈笑道，给马诗民上了一根烟。

“文文，慢慢说，别急。”凌珑微笑着握住席觅文的手，示意她发言。

席觅文：有很多“左”的朋友对这部剧嗤之以鼻。当然，还有一些人则把这部剧往“右”拉，非得要强调其中对新中国成立后错误路线的直接呈现，强调这部剧5年未过审的“政治身份”，还认为它是在反讽、解构“信仰”，使之呈现出失去人性支撑后的荒谬……这些立场先行的批评，我通通不喜欢，觉得它们是一回事。我想讲的，是这部剧整体上要表达的那种“道”，这种“道”就是一种人性的可能性，也就是共产主义的魅力之所在。

信仰和人性的张力的确是这部剧的核心题旨。是的，真诚的信仰和正常的人性竟然会发生冲突。问题在于，在今天，把信仰遭遇的困惑重新摆在人们面前，这并非为了“解构”信仰，而是为了让我们加深对信仰的理解。

宫庶本是一个热血青年学生，为了抗日救国而加入军统，在他看来，名义上继承了孙中山精神的“党国”一开始象征着中华民族反帝反封建的正统革命路线——只是这个“先锋队”最终让中国人民失望透顶。这一点，徐百川逐渐明白了，宫庶后来更加明白。

他们效忠于“党国”吗？其实不难发现，国民党这批人的忠诚，本质上都朝向某一具体的人物，比如宫庶最初忠于戴笠，后来是毛人凤，最后是郑耀先。宫庶服膺于郑耀先出众的本领和人格魅力，对优秀者表达钦佩敬慕，这是一种自然情感或者说“人性”。当这种自然情感和对“党国”的信仰重合时，宫庶的政治意念得到了完整的树立。而郑耀先的卓越和他对“党国”的离弃构成的激烈冲突，则是宫庶最终崩溃的原因。又比如林桃，她和宫庶一样仰慕郑耀先的大智大勇有担当，但她最终还是因为不能接受郑耀先的真实身份而自杀。这在韩冰那里体现得更加明显。大家想想她晚年的心情吧，作为一个“党国”特务精英，她毕生唯一的使命就是找出“风筝”的真实身份，但她后来已经爱上了郑耀先，如果证明郑耀先是“风筝”，那就意味着她的自然情爱和政治任务发生撕裂。

到底宫庶等人对“党国”的信仰是基于他们最初的认信，还是因为他们受到了“军统六哥”对“党国”忠诚的感染？会不会有这样的可能：如果不是郑耀先的示范，他们对“党国”的“信仰”不会那么坚定。宋孝安和赵简之留在军统队伍里的根本原因，到底是因为所谓的“信仰”，还是因为对郑耀先的崇敬与义气呢？电视剧之所以一再表现他们对人性自然情感的重视，恰恰是为了说明他们都是常人，虽说从事狠辣决绝的特务工作，但其思想出发点和行为动机不外乎七情六欲，在他们那里，不存在真正的“信仰”，而只有对英雄人物的倾慕与忠诚。宫庶他们都意识到了郑耀先与众不同，但是他们最终无法理解这种与众不同的真正来源——郑耀先不会透露，是唯一真正的“信仰”给了他力量。

所以，《风筝》并不是历史虚无主义，并不是在说不同的信仰都同样可贵，而恰恰是以国民党特务的矛盾和幻灭，来凸显郑耀先本人“信仰”的魅力和难得。诗民前面说，人们会同情宫庶、林桃、宋孝安他们，认为他们身上都有人性美好的一面，这固然不错。看到林桃为了掩护郑耀先而毁容自杀，我的眼眶也是湿润的。但《风筝》的目的并不是要我们去同情这些被欺骗、被毁灭的持有部分可贵人性的时代牺牲者，而是要我们冷静地看到他们为何有着对美好生活的向往，有着忠义壮烈的情操，却无法真正把握到胜利与生命的成全——他们始终受到七情六欲的左右，不能进入郑耀先的境界。而郑耀先则与他的共产党的同志们分享着另一层“密……不透风”的神圣友爱和相应的喜悦……

我这么说下来，诗民你还会觉得《风筝》三观不正吗？它其实是一部通过对比自然人性和信仰，最终揭示两者根本差异的带有哲学色彩的作品。诗民，你不能看到这两种心态其实对应着两种截然不同的人格，那就不能看懂这部电视剧，更不能理解为何军统众人的牺牲和郑耀先的牺牲有着天壤之别！我们这个时代，恰恰缺乏郑耀先这种人的信仰，这是更高的“义”。我就说这些。

大家纷纷看向席觅文那因振振有词而发红的脸庞，鸦雀无声。诗民听得一愣一愣的，结结巴巴地说：“你这会儿听起来比我还‘左’了……这么想不是不可以，但又觉得不太对。至于哪里不对，我……也暂时说不上来。”

这时，做东的刘汉清举手要求发言，他酒量好，二两下肚，面不改色。

遍地英雄下夕烟

刘汉清：我顺着觅文的话题往下说。在这部剧里，“信仰”和“人性”之间，到底是不是有她所勾勒的这种对立呢？我姑且承认，她的猜测和分析都很有道理。问题在于，谁看个电视剧会去想那么多？诗民之前有一点说得对，从弹幕、留言和评论等就可以看出来，大多数人难免总会从自己的价值立场出发，来评价剧中人物。比如说，有人认为郑耀先是个坏人，因为他对女人不好，你看跟他有过感情纠葛的女性，没有一个活得开心的。郑耀先作为一个英雄，却无法安顿好自己的家庭，这样的人当然不是我们这个“回归家庭”时代的标杆人物！

冯庆你别不怀好意地在那儿笑，这不是我自己的观点，是我“朋友圈”里一位“儒学复兴”主义者的看法！我找出来读给你听：“郑耀先不是一位君子，因为他立于‘危墙之下’，不懂得‘邦无道则隐’……他抛妻弃子，连‘齐家’都做不到……”这种观点，编剧、导演肯定都始料未及。当然，这位朋友显然没想明白：那是国家危难的时刻，皮之不存，毛将焉附？郑耀先作为共产党员，选择先救国，有何不妥？再说了，历史上为了大义抛妻弃子的儒者贤人显然并不少，儒家怎么会不要人当英雄？我本人认为，不敬重为国家民族抛头颅洒热血的先贤，不敬重革命的历史，这样的“儒家”自然是乡愿无疑。

但这个例子也说明，今天的很多人，其实根本没有觅文所说的那种仰慕英雄人物的“自然人性”，而只有把安乐生活视为唯一正当的“人性”——不管他披着“社会主义”“自由民主”还是“忠孝仁义”的外衣。但这也是无法避免的。诚然，《风筝》中的“信仰”也许真的得到了完美的呈现，郑耀先、陆汉卿、曾墨怡、江心等人的崇高信仰和牺牲精神能够得到部分人的爱戴。但是，对于大多数人，对于那些生存愿景只是“用天之道，分地之利，谨身节用，以养父母”的普通人而言，他们肯定更加喜欢好儿子宋孝安、好兄弟赵简之和好老婆林桃——这些人对他们来说才显得尤为可爱。他们对郑耀先“敬”多于“爱”，因为他身上没有什么可爱之处。我们回想一下，“前三十年”缺乏的，不正是这种可爱之处吗？我们都得承认，像雷锋这样的光辉形象，实际上并不是所有人都能“学”的。

如果说，我们承认电视剧有着让人民群众“喜闻乐见”的功效，同时又要引导正确的价值观，那么我们首先得思考什么是“正确”的，什么是人民群众可能接纳的“义”，什么又是更高的“道”。而人民则会告诉我们，他们想要的，就是正确的。人民需要英雄吗，在这个太平盛世？如果需要，这个英雄应该在哪些方面挺身而出，发挥他的优秀品质？这样的英雄能够通过教育产生吗？

要求我们今天的共产党员都能够都把郑耀先视为榜样，学习大公无私，固然是好事，问题在于，许多人根本做不到。要在人格上达到“风筝”的高度，除非是“天纵之才”。马小五搞侦察时的勉强模样就可以说明，真正的卓越高尚可遇不可求。多数人看电视剧，当然需要更多的对自然人性、七情六欲的正当疏导，而不是一味地升华，超出他们的想象力。有些东西，留给少数“渔樵”“野老”在荒村山水里，慢慢笑谈就好……

“好了，再说下去，庄子《天下》篇又要出来了，什么神人、圣人、凡人之类的，把人都说绝了，一点余地都不留，每次都这套。”王倪笑着打断刘汉清的发言，“不好意思，我主动犯规，自罚一杯。因为听了汉清这番话，突然觉得有个历史的大前提需要澄清一下——不澄清不行！所以，让我插队好不好，哈哈！”

“老大哥想说话，我们能怎样。”我和刘汉清都微笑着跟王倪碰了杯。

王倪：我要回顾一下诗民最初的态度，那就是，他对社会主义革命的历史抱有敬意。显然，觅文和汉清也是如此——我们当中应该没有人不是这样，否则，他也不会出现在这个饭桌上。所以，我们看《风筝》时，都会特别感动，你们都不是是非不分的人，而是有理性、判断力和道德尺度的人文学博士。那么，我们不妨聊开些，谈谈革命的历史吧——尽管这不是我的强项，我虽是学近代史专业，搞的却是经学思想……

毛主席教导我们，搞革命最关键的一点在于发动群众。我在基层当了很长时间公务员，深切地明白部分“群众”是世界上最难相处的存在。我有时回想起自己本科的时候还热衷于跟校园里的务工人员交朋友，普及马列主义思想。可那时的热情，早就在工作后跟“群众”相处的日日夜夜中磨光殆尽了。与我打交道的群众大多数是好人，有起码的道德尺度，但也有一些是坏人，毫无底线，自私自利。

那么问题来了：要革命的话，是发动所有群众，还是只发动部分好人呢？答案当然是所有人。分辨一个人的好坏是那么艰难，政治动员诉求的并不是常识理解的好坏，而是一种更为抽象的“纲领”或“主义”，并以此为界限，判定“敌我”。

但“造反有理”——必须讲一套新理论来压倒旧的善恶观。这不是说要含糊是非黑白，而是要立起一块新的道德标牌。在这个意义上，基于新理论的“造反有理”又是一种对“造反”的约束，一种新的稳定生活尺度在“理”中生成，用以让“革命的大多数”（这本应该是一个矛盾的表述）好好过日子。这几乎也就接近我们说的“左翼文化”了。“社会主义大家庭”也好，雷锋同志带有“过日子”气息的“春夏秋冬”譬喻也好，都是如此。但即便如此，这还是无法与大多数人，尤其是汉清说的那类“普通人”的生活习性吻合。尤其是敌友关系的严格判定，绝非我们生活中的常态，除非让“群众”全都变成能够接受这种尺度的人，也就是“一切行动听指挥”、“严防死守”的军人。

我们不要忘了真正的大前提：社会主义革命的实质是战争，社会主义文化本质上是军事文化。从大革命、十年内战到抗日战争、解放战争，再到朝鲜战争，中华民族必然要承担这一切血与火的洗礼——否则，中国不可能作为彻底现代化的民族国家真正“站起来”。在战争时期，判定“敌我”必然要比分辨一般意义上的好坏更加重要。你家旁边住着延娥这样的“好护士”，住着韩冰这样的“好公安”，但她们的特殊身份一旦暴露，你就不会再用日常的善恶标准来评价她们了。革命年代之所以必须草木皆兵，是因为近代史已经给中华民族留下了深刻的教训：是帝国主义列强一而再，再而三的失信，才让我们必须全民武装起来，用区分敌我的政治意识守住军法和民族的原则。我们不能再相信日本人的“亲善”，不能再相信从美国来的“好人”，更不能相信国际联盟之类的组织能够在法律上给予西方文明体系之外的民族任何平等对待。从鸦片战争到巴黎和会，再到南京大屠杀，种种血淋淋的教训让华夏的有志之士最终意识到，为了获得民族的独立自由，唯一的方法就是把一切政治上的敌人都消灭掉——不管他们在日常生活中是好人还是坏人。

这种军事化的严格姿态是共产党的专利吗？别忘了，国民党才是最初出于党派敌我关系搞“大清洗”的现代军事化政党，“中统”和“军统”本质上都体现着这种现代革命人的军事化意志。战争时期“全民皆兵”，才会有“军统”对人群中可能存在的“敌人”斩草除根。这是极端历史语境下的极端产物，我们今天没打过仗，觉得这一切都违背普遍人性，但仔细想想，也不难理解。用中国古代的说法，如果说人情冷暖、“亲亲”、“尊尊”是“天经地义”，那么全民戒备、“遍地英雄下夕烟”就是一种不得不为的“权”。“权者反于经”，革命的价值尺度本身不也是非常时期的非常人性吗？严酷无情不也是一种“情”吗？

说到这里，大家可能明白我的意思了。所谓“信仰”和“人性”的冲突，本质上就是“权”与“经”的冲突，或者用时髦的话说，是“例外状态”和“常态”的冲突，而不是两种不同境界的人之间的冲突。为了面对突发的侵略，温文君子如郑耀先也要披挂上阵，扮演辣手无情的“风筝”。置身于乱世，绝不能幻想对敌人抱有同情。

我至今还记得郑耀先的那句台词：“大丈夫立于天地之间，命可轻抛，但义不能绝。这个义，不是别的，是信仰。”敌我意识本身能够再度生产“人性”乃至“情义”。对于郑耀先来说，宫庶是兄弟，陆汉卿难道不是手足？林桃、延娥是可敬的女性，但曾墨怡、江心则是可敬的同志。各位同志，你们明白“同志”二字意味着什么吗？作为“军统六哥”，他和兄弟们肝胆相照，毕竟都是中国人，血浓于水；作为“风筝”，他和共产党的兄弟姐妹们何尝不是骨肉连心、甘苦与共？在真相揭晓前，郑耀先对韩冰的欣赏与爱慕，不也是建立在对“同志”的友爱和敬重之上吗？

我想，唯有澄清了这种“同志”之情也是一种在非常年代语境当中值得追求的可贵“人性”，我们才能理解《风筝》为何作为一部面向普罗大众的电视剧依然具有其魅力，并且获得如此高的评价。汉清刚才认为大多数人已经沉浸在安乐生活中不能自拔，但优秀的艺术作品不正是有着扭转这种“不能自拔”的效用和理想吗？我们不知道未来是否会有战争，但过去曾经有过战争，战争的经验透过优秀的文艺作品传承至今，为我们不可预测的未来提供一种情感遗产，为可能发生的“例外状态”提供更多的参考，尤其是召唤人群中潜在的“郑耀先”们，让他们居安思危，“时刻准备着”，这又有什么问题呢？日常的亲情、爱情、友情与革命年代的同志之情，果真没有相通之处吗？一个“义”字不能一以贯之吗？要是战争再临，革命的情感伦理，大义和小义的重叠，会不会再度成为常态？说不定在未来的某一天，我们真的就在刑讯室里见面了，到时候小马可能就是“六哥”，而我被绑在十字架上……会发生什么，我觉得还有待进一步讨论。

和泪试严妆

刘汉清在倾听的过程中正襟危坐，独自悠悠地喝了好几杯，依然面不改色：“不得不承认，老倪同志会做工作。您要是生在战争年代，一定是个优秀的特工，专门策反国统区知识分子……”

马诗民则不断地抽烟，显得有些不耐烦，似乎不大同意“老同志”的话，但他遵守规则，没有打断。在王倪说完后，马诗民转过头问我：“老冯你有什么看法？你不是最爱谈什么‘义气’吗？”

我摆摆手：“我先吃点菜。女士优先，让凌珑说，你看她一直盯着老倪，表情太严肃了。”

凌珑：我对老倪没有什么看法，毕竟是同志（大家笑）。我是搞艺术的，也不太懂什么政治、哲学、历史。前几天我刚和我先生，你们知道，他是一个油画家，也是个美术学院的老师，聊过这部剧，要不，我把我和他之间的对话大致复述一下给你们听听？

当时，我们躺在床上看完这部剧的大结局，我激动得睡不着，就跟我先生说了一大堆话。我说，我喜欢整部剧里的三个角色，恰巧她们都是女性，而且都是国民党特务——当然，秋荷等普通人的美德也很感人，可是都是“求仁得仁”，而且不够复杂……首先，我想说说林桃，这个角色跟我身边的很多同学特别像，都爱美，还有一股子叛逆的冲劲，敢爱敢恨。美女爱英雄，从出场到谢幕，她的戏份虽然不多，但充分展示了中国女性的温柔、娇媚与坚忍。第二个角色是延娥，在我身边这样的人就要少得多了，她爱的是一种道义、一种气节——哪怕她在自然情感上已经沉浸到“白毛女”和毛泽东语录的世界里，却依然要坚守她最初的誓言……第三个角色是韩冰，她冷静、理智得不止一次被形容为“不像女人”，为了惩罚这个“不像女人”的人，命运安排她去劳改、受批斗，硬是把她那女人的底色逼迫了出来。

这三个人个性皆不同，但命运相似，都是悲剧性的。只是，造成她们的悲剧的原因各不相同。

林桃究竟是为什么而死？是因为郑耀先“背叛”“党国”吗？显然不是。她的死是源于她“赌输了”：她爱的人并没有真正对她敞开，这意味着什么？她配不上他，得不到他内心的“秘密”……这样的爱不对等，也不正当，更不美。林桃唯有以死来终结这种宿命的安排。

延娥为何坚守她的岗位？她早就知道所谓的“三民主义”已经破产，如果不是看到宫庶对“党国”的信心——而宫庶的信心来源于对郑耀先的信任，她绝不会继续坚持下去。延娥也是一条“人性”之“义”链条上被调动起来的一环，这样的信任与爱和延娥内在的“白毛女”的刚烈性情结合在一起，使得她因为走错了路，在新社会“从人变成鬼”，在枪林弹雨中香消玉殒……

韩冰呢？我们根本不知道她为何会是军统特务，不知道为何这么聪明的人在社会主义的怀抱中生活这么久之后，还延续毫无希望的特务工作。其实，我们这个时代不也有很多“死磕”的女性吗？她们在职场上拼搏，何尝是因为爱职业本身？韩冰到了最后显然早已把“党国”抛诸度外，她忠于的，其实是自己。她要证明自己没有错，证明自己的努力必有回报，只是命运在不断挑战她这种理智的僭妄。但也正因如此，她才显得更加像一个悲剧英雄，显现出一种不能为多数人理解的可爱。

我想说的是，《风筝》很残忍的一点在于，它把所有高尚的女性都推向了死亡和悲惨的命运。女性太激烈、太有“义”的气质，难道注定会陷入悲剧的生涯？我感到惶惑不安，但这一切又似乎合乎情理。想到“义”的这种悲剧性，我觉得异常惶恐。

“你怎么认为呢？”我这么问我先生。我先生笑了笑，说：“你这个傻瓜，老是把简单的问题想得过于复杂！有些东西不能一概而论……得逐个分析。”

我先生是这么说的。

你举的这三个例子当然都体现了女性炽烈的爱，只是她们爱的内容不一样，所以她们的命运悲剧本质上也就有着不同的性格主因。首先说延娥，她为何喜欢炫耀自己曾经演过白毛女？显然并不是因为她有阶级斗争的信念，而是因为她渴望成为主角——说白了，她是个荣誉感很强的女人，追求名声和尊重，容不下自己的失败。但荣誉感未必是真正的高尚，毋宁说只是高尚的一条导火索而已，如果缺乏其他的品德，荣誉感可能把人引到错误的路上。然后是林桃，她爱惜外表之美和两性家庭生活的天性也未必能通向高尚，毋宁说只能让她接近高尚……韩冰有政治敏感力，有智慧，但她在大是大非上并没有判断力，没有悲悯之心，也不可爱，因此也不算踏入了高尚的大门。

在我看来，真正高尚的女性，恰恰是秋荷和另一个你忽略的女性——冷眉珊。因为女性的高尚不外乎有同情心、仁慈或者有追求、有原则，就是那么简单……秋荷不是善终了吗？与秋荷形成鲜明对立面的不正是她的养女、郑耀先的亲生女儿乔儿吗？乔儿身上有着延娥、林桃和韩冰的全部影子：由于政治身份，她长期以来被拒斥在“原则”之外，反而产生了投身“原则”的强烈动力，最终走向了极端政治化，这和延娥阅读《毛主席语录》、试图走进真正的“政治智慧”的动机是一致的。至于林桃和韩冰，我们可以分析她们为何会爱上郑耀先——不正是因为郑耀先作为军统英雄，体现着“党国”的原则性吗？她们对郑耀先的爱，是对自身品德亏欠的一种弥补，因为爱不外乎就是欠缺……如果不是因为本质上缺乏政治性、原则性，她们怎么会如此热衷于政治呢？

相反，秋荷并不爱任何政治性的符号，这并不是说她对政治缺乏敏感，而是说她早已明确了自己作为一个普通的女人，在政治世界中活动的可能范围，那就是付出关怀和延续血脉。“秋天的荷花”，想想看，“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”，在歧视和苦难的磨砺之下生存着，秋荷本该怨恨地过完一生，而她却充满慈悲，在养子高君宝的心中种下了爱的种子，让他最终在亲情和大义面前放下仇恨，自我涅槃——可以说，是秋荷救了郑耀先一命，也可以说是她克服了连郑耀先也无法克服的“冤冤相报”。就女性而言，这才是真正的高尚。

这么说你可能不同意，因为秋荷毕竟在被侮辱、被伤害过后选择逆来顺受，她缺乏反抗意识，在现代女性看来，这难道是正当的吗？那我接下来就要为你讲一讲冷眉珊的例子，至少这个例子可以说明另一种女性的高尚可能。

冷眉珊是热血的爱国青年，有着良好的教养，有着对崇高自由的天然热情，但也有着正常的情爱意识和人情本色。总体上说，她的自然德性是十分明显的。但她的命运则显得格外悲惨——这是编剧在反映革命对“人性”的迫害吗？

其实，该剧最后已经让观众明白了一件事，那就是你所说的“求仁得仁”的意义。冷眉珊的精神失常可以说是价值冲突导致的。她一直心向往之的革命理想，反过来导致了她父亲的死，政治上的忠诚和孝道人情发展成了你死我活的关系。这里面有太多历史的玩笑，她想不明白，说白了，是两种正义之间的原则性冲突碾压着她高尚而敏感的神经。

但最后，马小五对她的关怀和照顾已经让她渐渐把握到两种正义之间实现沟通的契机。一个天仙一般的人物，却和马小五这个“地之子”最终结合，这个隐喻说明的道理太多太多。马小五在郑耀先的教导下追求冷眉珊的过程，可以被视为一种抽象的“启蒙”过程：为了获得对美和高尚的爱欲，质木无文的马小五必须学习如何“文雅”，郑耀先的指导不外乎是让马小五“修身”，正所谓“愚款端悫，则合之以礼乐，通之以思索”。冷眉珊的爱，证明了马小五由质到文的“修炼”最终成功了，尽管这对冷眉珊本人来说，可能有“受骗”之嫌。不过，她自己也是甘心受骗的，毕竟，在非常的岁月里，与其彻夜不眠地自我摧残，不如在甜蜜的骗局中安静酣眠……

当然，骗人的与其说是马小五，不如说是启蒙者郑耀先。但正是郑耀先这种扭转阶级属性和文质差异的欺骗，不但让马小五得以成长为有文化、有思想的情报人员，也让冷眉珊在批判斗争的岁月里找到了“爱人同志”，获得了坚实的安慰……“和泪试严妆，落梅飞晓霜。”残酷的20世纪给中国人带来了数不清的灾难和痛苦，是什么让我们得以挺过来？不正是这样一场质朴与文雅在苦难中执着不悔的精神婚恋吗？正是在这个意义上，我尊敬冷眉珊的高尚，这不是因为她高不可攀，而是因为作为有信仰的人，她愿意承受这种“欺骗”所安排的命运，愿意为了更高贵的目的奉献自己的一切，并深切地爱着自己的全部选择。

我明白了，我说，女性的“义”不只是原则，还有着对原则的充实。她们要用自己的生命来丰富这种原则，让它长出身体，不断生育，让它不再是高不可攀的东西，而是可敬可爱的东西。

我先生给了我一个吻，结束了我们的对话。

“精彩！精彩！”我忍不住鼓起掌来。“凌老师不愧是大艺术家！”大家渐渐回过神来，纷纷鼓掌。这时，刘汉清举手表示要发言：“我之前的话被老倪打断了，而现在我有些新的想法，不吐不快，请允许我再度发言。”

我表示这不算犯规。

钟摆下的欢笑

刘汉清：凌珑讲了“水一般的”女性，我要把话题拉回“泥一样的”男人，毕竟“信仰”和“人性”的问题还没有彻底解决呢。前面老倪说了“权”和“经”的区分，我想诗民是不会同意这种看法的，我可以想象他心里正在问这样一些问题：“凭什么说革命的传统是‘权’，普通人的尺度就是‘经’？‘经’是理想，不是现实已经具有的尺度！如果把普通人的七情六欲、把社会上的哥们义气也视为‘经’，那革命除了抵御外敌，根本就没有什么正当性可言了。但是，我们都清楚，我们的革命传统所提供的不仅仅是‘我们万众一心’，还有‘一切权力归人民’这样的思想，如今已经是新的‘经’了，难道我们不要这样的‘经’了吗？那说了半天，岂不是又回到了我一开头的担忧？”

我想说的也正是诗民感到不妥的地方，如果诗民你问我这样一些问题，我会这么回答你。

就拿郑耀先的特务活动来说吧——包括他教导马小五的那些内容，说明郑耀先自己首先已经洞察了大多数普通人的人性，他明白具体的人要有具体的分析方式，要用不同的手段来控制其心灵。这种技术本身和这种技术针对的对象是必须区分对待的。这并不是说，郑耀先必须成为普通人，按照普通人的“义”行事，而是说，拥有至高智慧的人能够掌握普通人的心灵活动方式，但他本人应当对这种普通人的原则有着保持距离的清醒意识。作为一个凌珑所说的“欺骗者”，他知道自己要“讲义气”，才能够动员军统的兄弟；同样，他知道必须“讲原则”，区分敌我，才能够干革命，拯救民族于危难。

总而言之，“义”的尺度摆动，对于郑耀先这类人来说，首先是服务于他的根本问题与根本志向的。我们每个人都有自己的根本问题，也都有着自己的志向，如果志向的方向错了，那么手段再正确也没有用。反过来，没有合适的、中道的手段，正确的志向也无法最终实现。在这个意义上，郑耀先就给我们树立了一个很好的榜样。

所以我认为，觅文也好，诗民也好，都必须试着对作为革命英雄代表的郑耀先这类人有更加深层次的理解。他未必是黏黏糊糊的“人性”和“义气”的代言人，也未必是凛然决绝地和俗众割裂的神圣理想的道成肉身，毋宁说，他是个“战战兢兢，如履薄冰”的古之君子，所谓的“义”在他的身份切换过程中不断地摆动着，帮助他一步步走向能力范围内的政治胜利。凌珑刻画的那种精神婚恋的图景，必须要靠郑耀先这类人的启蒙，才能最终实现。如果说高尚的女性用自己的心灵与生命证成其德操，那么郑耀先这类人则用卓越的精神和智慧来缔造老倪所说的“遍地英雄”。缺乏郑耀先这类人的专门领导，英雄们专一的心志所向是不可想象的……比如，作为郑耀先的学生，国民党的宫庶和共产党的马小五两个人都是“英雄”，各自承担着一部分郑耀先身上投射出来的“义”的闪光。“义”的内涵像钟摆一样在党派的、社会的、民间的意见之间摆动，但在郑耀先这里，只有唯一的“义”。宫庶和马小五自觉或不自觉地憧憬这种“义”，并在自己的内心给予相应的反光……

我们可以想象这样一个场景：在郑耀先这类人的实践过程中，这种更高的“义”的钟摆不断摆动着。这个钟摆时而偏向少数人内部的“群”，使他们通过分享这份“义”而亲密无间、不分彼此；时而偏向针对多数人的“兴”，驱使他们去“信仰”，明确自己的历史使命，坚定不移地去实现它。在一些情况之下，比如在老倪叙述的历史处境里，“原则”和“信仰”成了一种“权”，必须压抑住多数人的自然情欲；在另一些情况下，比如在一个和平和发展的年代里，我们至少应当接受，在郑耀先这类英雄人物及其门徒内部能够继续坚持这种更高的“义”，这将有助于促进他们的团结，同时也能吸引更多的人前往他们身边。毕竟，我们不能过度设想民众缺乏对高贵的尊重，就像觅文所说，他们至少愿意崇拜英雄，又或者像凌珑的先生所言，他们愿意“受骗”。

如果说，只要能在普通人的“义”的维度之上再加上郑耀先这类人的“义”作为可欲求的理想，容许少数人在太平盛世的人情差序之中依然坚持这种“道心惟微”“彻上彻下”的原则，而不去指责他们不切实际，反而时刻瞻仰他们的壮志豪情与高瞻远瞩，这就像是在梁山水泊的山顶修筑了一座舞雩台，这样一来，过去那些“主义”和“立场”的纷争就可以随之消散了……

“说得好！我也有同感。但是，有多少人能像郑耀先那样呢？”王倪再次打断刘汉清，举起酒杯，“抱歉，我喝！”

“正是因为我们不知道有多少人能那样，我们得做好准备，期待这样的人的到来嘛。”我插话说，跟王倪碰了一杯。

“少，几乎没有……”席觅文嘟囔着，和凌珑用茶杯彼此碰了一下。

“有一个这样的英雄，就是历史的胜利。”马诗民和身边的宫德成也微笑着碰起杯来。

“哟，都喝开了！”我喊了一声，大家大笑起来。

这时，马诗民显然酒劲上来了，他面红耳赤，站起来说：虽然这是“英雄史观”，但我也同意。在“人性”的维度，或许我要学习的还很多，但我已经明白了，革命不能没有英雄，不能没有领袖……我只是还没搞懂一件事，请汉清兄回答我：这位大英雄郑耀先的志向到底是什么呢？光凭这种志向和英雄个人的力量，能够真正实现“义”的凝聚吗？就拿韩冰来说吧，我就喜欢韩冰这个人物——尽管她是个“敌人”。她身上体现出的，恰恰是郑耀先的辩证的反面——她不正是一个立场颠倒的“郑耀先”吗？电视剧致力于表现她不逊色于郑耀先的智慧、胆识和审慎，最终安排他们在精神上结为伴侣。但是，韩冰无法成为郑耀先……我喝多了，不知道该怎么说，但显然，这个人物始终是失败的，是一个实施欺骗之后反而遭到欺骗的悲惨人物。如果说郑耀先能成为英雄，那么能够分享同一种“义”的韩冰为什么就不可能呢？除了站错了队，选择了注定失败的历史任务，还有什么别的原因能解释她的悲剧命运呢？是不是即便拥有了郑耀先那样的“志向”和“智慧”，我们还是会因为原则上的失误而彻底触礁呢？所谓的命运悲剧，不正是因为这种认识上的偏差吗？

看着没人接马诗民的话，我便说道：

我也喜欢韩冰，不过原因和你不一样。我喜欢的不是她身上的悲剧色彩，而是喜剧性。喜剧的地方就是，她即便智慧、审慎且勇敢，但总是被造化捉弄。在这方面，只有那个看似聪明、实则被历史彻底抛弃的田湖能跟她媲美……对了，你们没人谈“风筝”这个隐喻呀，其实很好理解，郑耀先失联后就是断线的风筝，但他还是有方向地飞翔着，是什么在带着他飞呢，是那股冥冥中的“风”，抑或仅仅是他的个人政治意志？后来，韩冰也成了彻底的“影子”，她靠什么继续“如影随形”地继续追索呢？为什么郑耀先连上了线，韩冰却没有找到自己的“形”呢？你认为是她不够智慧，那是因为你有历史作为凭据。但是，我们都明白，当人身处历史之中时，是无法彻底看清历史的。有时候，历史中的成败不是靠一种理论能够解释的，只能让命运本身去回答……想到这些，我就会想，我们今后也会浮沉聚散，东奔西跑，如果有一天断了线，我们孤零零的，靠什么能飞回来呢？谁又不是断线的风筝呢？这天地之间，万物倏忽，究竟什么能带我们回去……我们的“经”在哪里，是大多数人的信仰表决，还是少数人的私密友爱呢？抑或，这一切都开始变得不可依傍了？我们既然渴望回去，最好的方式难道不就是不要出走吗？但我们又不得不在历史的逼迫下“出走”。所以，说了半天，我们应该怎么谨小慎微地进入历史，这才是关键问题……

我就说这些，可能有些喝多了，没有逻辑，你们多说点，今天我主要是倾听，然后回去“化用”你们的观点……

“狡猾。”凌珑笑着举起茶杯跟我碰了个杯。

“喜剧性，命运……你从哪里来，到哪里去……我辈却还有下辈，只要宇宙还在……水月镜花，却是生生不息……”宫德成整个晚上没多说话，这时突然开口，却是这么一句，吓了大家一跳。

“郑耀先的台词吧。”我笑道。宫德成也笑了，自己掏出一包硬玉溪，抽出烟点上，在云山雾罩中，我们都安静下来，想听他会说些什么。

“不信”与“不幸”

宫德成：大家不要期待我一个不懂文艺、不懂历史的人说出什么好话。我就谈谈我对“特务”这种职业的看法吧。我是学数学的，最近比较关注人工智能这一块，在你们哲学领域，这叫“后人类”。大家听听，都“后人类”了，还谈什么人性？刚才大家的话很触动我的一点就是，如果我们今天需要地下工作，需要忠诚的“同志”，那么最靠得住的，当然不是活生生的人，而是机器人、人工智能，以后打仗或许都靠机器人了。这是个一架无人机就能够端掉一窝极端武装力量的时代，有什么比天上的无人机更像“风筝”的呢？只要它还有电，就能沿着永不消逝的电波返回……

你们可能会说，人工智能没有情感，能干好特务工作吗？你们看郑耀先是怎么教马小五的——先得学会追女孩子！也就是说，要先掌握人心。然而，先进的技术似乎已经可以穷尽至少大多数人的“人心”了：大数据随时可以反馈目标人群的需求和反应，然后建立相应的“套路”，吸引多数人的眼球。你们看郑耀先教导马小五时，网友弹幕都在刷什么——“这都是套路”啊！马小五一开始当不好特工，是因为他太自然了，也就是情感太丰富了，羞怯与自尊、鲁莽与坚韧皆备，这样的人，人工智能反而难以模仿。相反，大家看着郑耀先和韩冰的斗智环节格外过瘾，惊为天人，殊不知，这恰恰是程式化的，是人工智能最容易模仿的内容。

我们都知道最近互联网货币很火，那么它为什么会火？因为不愿意信任过去的经济交换模式的信托机制，人们需要重新打造新的信任机制，并且用智慧与技术来“加密”，以维持这份“诚信”。如果不是因为人类的不讲诚信，就不会有种种经济纠纷和由此引发的武力冲突，更不会有今天的技术昌明……人性的虚伪反而是人类文明的进步动因。特务题材的“谍战剧”之所以让观众魂牵梦萦，也是因为其中反映了一种更加真实的人性——不完美的虚伪与丑恶。“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已……”我们今天这么迷恋斗智斗力的各种连续剧，和过去我们沉迷于宫廷阴谋、尔虞我诈一样，不正说明我们人类打从一开始就“不信”吗？

人工智能能取代我们的诚信生活吗？我们不妨这么追问：人工智能讲孝道吗？人工智能讲义气吗？人工智能有党性吗？这些追问是否有效？如果无效，那么，该转变的是不是我们的整个基于“人性”与“自然”的思路？或许，退一万步说，如今我们的问题不是什么信仰高，什么信仰低，或者什么信仰自然，什么信仰不自然，而是我们应该怎样去信仰，我们怎么找回信仰的能力。现在显然不是一个“义”字当头的时代，或者说，在历史或命运的搬弄之下，“义”其实从来就没有在我们的心中成立过。

你们还说，这个不难，只要有一个郑耀先这样的人物来领导“遍地英雄”，就能解决。问题是，如果有一个人工智能，比郑耀先还要讲原则，并且能够在数据的支持下做出明智判断，我们为什么不让它来当我们的革命领袖呢？因为它没有肉身吗？还是说，我们不能容忍没有感情、没有趣味、太过完美以至不追求美的东西来当我们的领袖？或许就是这样。但很遗憾，在理论上，让这样的东西来当领袖不是显然更加符合人们对理想英雄的期待吗？至少，我们能够信任他不会犯原则性的错误。

宫德成的这番话让大家再次大眼瞪小眼。我笑着问他：“你刚才说，我们从一开始就‘不幸’？”刘汉清说：“老冯，是‘不信’，不是‘不幸’，你这个南方人……”大家哈哈大笑。

“宫兄说得有一定道理，不过，我倒是对人工智能是否能够依靠大数据做出明智的判断有一定的异议。大数据统计的是人的平均值，是多数人的选择决定了大数据的走向。也就是说，人工智能必然是依据多数人的判断来提供决策的——这很民主，但我们知道，这样的东西代替不了‘舞雩台’，充其量只能‘为小相’……人工智能或许能够处理平均值以内的问题，用过去的话说，‘六合以内’的问题，至于‘六合以外’，我们还不如更科幻一些，想象一个外星人来当领袖！大家都知道的一条政治经验就是，空降的领导反而比组织内一步步混出来的领导更能放开手脚，大干特干。我们需要信任他吗？如果他真是外星人，比我们所有人加起来都要强，那信不信任他又有什么区别呢……”

大家都笑了，尤其是宫德成，笑得一把鼻涕一把泪，还给我上烟，显然忘了我不抽烟。我接过宫德成递过来的烟，放在了包里。王倪抽着烟，环视全场，突然说：“今天这样听下来，我们当中的确有一个特务。但我信任他。”大家都笑了，只有一个人没有笑。

“《风筝》就聊到这里吧，不过，我们的会饮这才刚开头呢。”刘汉清建议大家举杯，“祝大家新年快乐！”这时，年纪最小的裘明突然喃喃自语：“万族各有托，孤云无所依……”那天晚上大家又再吃喝了一阵子，聊了不少话题，但具体内容我都记不清了，后来有的醉，有的醒，王倪扶着马诗民，刘汉清背着宫德成，就这样各自散了。我回来后不久就如实写下了这些对话。