中国古典戏曲目录发展史
Author: 杜海军
Date: 2015-04-14 16:00:00+00:00
Keywords: 文化; 中国文化; 历史; 中国历史
Description: 《中国古典戏曲目录发展史》是我国第一部系统论述了中国戏曲目录从发生直至现当代的发展成就与状况的专著。本书以宋、元、明、清、民国至今撰著的戏曲目录著作作为研究对象，考订、阐释、详论古代戏曲目录的形式及功用,戏曲目录的组织，戏曲目录的著录、分类，戏曲目录的发生发展以及对于戏曲研究的学术史贡献。 全书共七章，包括第一章戏曲目录的形式及功用，第二章戏曲目录的组织，第三章戏曲目录的发生，第四章戏曲目录的发展，第五章戏曲目录的成熟，第六章戏曲目录的发展高潮与余响，第七章戏曲目录之学术史贡献，最后附加参考文献。 本著作在论述过程中，例举古代有名的戏曲目录学家、藏书家，并对这些人的著作做出了独到中肯的评价，而对臧懋循《元曲选目》、姚燮《今乐考证》、王国维《新编录鬼簿校注》与《曲录》、傅惜华等戏曲目录学家以及其作所做的评介尤为详细。 杜海军，河南省内黄人。华东师范大学古籍所毕业，文学博士。完成国家社科基金项目两项，在建国家社科基金项目《石刻文献与文学研究》。完成、在建省部级项目四项，其他级别项目三项。获得省级社会科学优秀成果奖一等奖一项，二等奖一项，三等奖两项。 主要著作有：《吕祖谦文学研究》（学苑出版社，2003年）、《吕祖谦年谱》（中华书局，2007年）、《左氏传说（点校）》（浙江古籍出版社，2008年）、《桂林石刻总集辑校（三卷本）》（中华书局，2013年）、《广西石刻总集辑校（三卷本）》（社
Publisher: 广西师范大学出版社

目录

导 言

第一章 戏曲目录的形式及功用
第一节 戏曲目录的形式

第二节 戏曲目录的功用

第二章 戏曲目录的组织
第一节 戏曲目录的著录

第二节 戏曲目录的分类

第三章 戏曲目录的发生(唐宋元)

第一节 唐宋戏曲目录发生概说

第二节 元代戏曲目录的发展成就

第四章 戏曲目录的发展(明代)

第一节 明代戏曲目录发展概说
第二节 明代戏曲目录的发展成就
第三节 臧懋循《元曲选目》的知见录性质与意义

第五章 戏曲目录的成熟(清代)

第一节 清代戏曲目录发展概说
第二节 清代戏曲目录的发展成就
第三节姚燮与《今乐考证》及戏曲史贡献
第四节 王国维《新编录鬼簿校注》及其《曲录》

第六章 戏曲目录的发展高潮与余响(民国迄今)

第一节 民国以来戏曲目录发展概说
第二节 民国以来戏曲目录的发展成就
第三节 民国以来戏曲目录要籍研究(1979年前)
第四节 傅惜华戏曲目录研究
第五节 戏曲目录的发展余韵(1979年后)

第七章 戏曲目录之学术史贡献
第一节 古典戏曲目录对古代戏曲史研究的贡献

第二节 古典戏曲目录对古代戏曲文学批评研究的贡献

第三节 古典戏曲目录对目录学发展的贡献

结 语
主要参考书目
跋

导 言

辨章学术，考镜源流，是中国目录学的优良传统，从反映存在的角度说，在中国古代目录著作中，可以说，任何一个历史时段，任何一类学科的著述，基本都可以在从《汉书·艺文志》到《清史稿·艺文志》，从《七略》到《四库全书总目》等这些史书，或公、私目录中寻求到著录。不必说正统的经、史、子、集，或有关国计民生的农、工、医、商之类的著作，即便是小说、杂谈、琴、棋、书、画、占卜、相墓、阴阳五行、佛经、道藏、逸闻琐事之类的书，也都巨细无遗，在各类目录中兼收并蓄。这一点，可以从《四库全书总目》收录情况得到验证。北京大学图书馆学系与武汉大学图书馆学系1985年合编的《图书馆古籍编目》，曾将《四库全书总目》的分类法与《中国图书馆图书分类法》作表比较，发现除了马克思列宁主义、毛泽东思想、工业技术等当时不存在的图书，《四库全书总目》没有列类外，其余的，几乎《中国图书馆图书分类法》中列类的图书，无不可以在《四库全书总目》分类中，找到适合自己的位置。[1]然而，独独为大众喜爱的戏曲类作品，却在《四库全书总目》及其他目录中无只字可考。《钦定四库全书简明目录》说清楚了个中理由：“南北曲非文章之正轨，故不录其词。”(《钦定四库全书简明目录》卷二十)——就是日后鲁迅说的“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的”。从探讨学术发展的渊源与变迁说，通观目录著述，也可见学术的发展轨迹，诸如从六分(《七略》)到九分(《七志》)到四分(《隋书·经籍志》等)，科目日繁，分类日细，从无到有，从少到多，然终不见戏曲名目。

这种情况导致了两种倾向的产生。

第一，综合性目录对图书广泛充分的著录，影响了专科目录的正常发展。综合性目录的存在，使各类学科图书的著录多依仗之，导致了专科图书目录发展的迟缓，甚至萎缩。如兵书类目录。兵书因战争之故，在我国历史上是产生最早、著作量较大的一类图书，《汉书·艺文志》载：“自春秋至于战国，出奇设伏，变诈之兵并作。汉兴，张良、韩信序次兵法，凡百八十二家……”(《汉书》卷三十)兵书类著作的丰富，导致了反映兵书的目录产生也最早。汉武帝时杨仆的《兵录》，不但是专科目录的鼻祖，也是整个目录发展史的鼻祖。[2]自《别录》、《七略》问世，《七略》有《兵书略》著录天下兵书，独占六略之中，包括权谋、形势、阴阳、技巧。继起者《七志》设《军书志》，《七录》设《子兵录》等，凡目录皆设兵类，但以后兵书的专录便非常稀有，《兵录》本身也消失在历史的长河之中。我以为，这不能说不是受了“历代公私目录中，兵书皆能占一类位置”的影响。[3]以下引该书均据此版本。又如佛教目录。佛教目录在中国目录学史上，是一种曾在一段时间内，取得辉煌成就的专科目录，得到姚名达的推崇。按姚名达的说法，三国时已有朱士行《汉录》属于佛录[4]，隋、唐、宋三朝有佛录28种。但好景不长，据姚名达的《中国历代佛教目录所知表》统计，元、明、清三朝仅有佛录7种。[5]到了元代，其发展几已趋向尽头，明、清更为颓败，与唐宋时佛录发展取得的成就已远无法相比。

第二，综合性目录不著录戏曲作品，在一定程度上，催生或者说加快了戏曲目录发生发展的进程。综合性目录不著录戏曲作品的现实，使得戏曲家或戏曲研究人员，要宣传、发扬戏曲文化的事业，适应戏曲发展研究的需要，便不得不自己动手编纂戏曲目录，这促成了戏曲目录的独辟蹊径、日渐发展并丰富完善。如此，随着戏曲类著作的丰富，戏曲目录就从无到有地发展起来了，不管是内容，还是形式，皆日渐发达。这就使我们看到，虽然戏曲目录不是发展最早，却可以说是发展较好甚至最好的，取得成就最丰硕的一类专科目录。而且，由于戏曲目录多由戏曲家或者戏曲研究者编撰完成，这些人对戏曲艺术本身规律与成就有深刻独到的认识，所以，编纂的目录便自然体现出一种戏曲研究的意识，体现了更专业的水平，因此，便在学科研究中具有了更高的学术价值。另外，戏曲家或戏曲研究者所编纂的戏曲目录，由于受综合性目录的影响较少，或自身内容所限定，又显现出不同于综合性目录的一些学术特点，从而也丰富了整个目录学的方法和理论。还有，戏曲目录几乎是除戏曲作品外，唯一的、集中的戏曲资料源，而历史上的戏曲作品大多佚去，许多作品只能从目录中见其大概。戏曲作家也大多自匿其名，不为人知。设若没有了戏曲目录，戏曲史的研究将会遇到很多麻烦甚至无法进行。

可以这样讲，在中国学术史上，任何戏曲以外的一门学科，如果失去了属于它自己的专科目录，知识的传播、学术研究都不会受到大的影响。这是由于有关著作在史志和公、私综合性目录中已经多有记载，而且，这些图书本身也受到很好的重视与保护。但是对于戏曲研究者来说，却不能没有戏曲目录。如果没有了戏曲目录，许多戏曲作品名目、戏曲作者姓氏与事迹便无从得知，这正是戏曲目录奇特的价值所在，戏曲目录研究也因此日益获得了更大、更广泛的意义。

戏曲目录在目录家族中作为专科一类，自宋代滥觞，若涓涓细流，逐日发展，渐为壮观，在图书著录和分类等诸多方法方面，形成了不同于综合性目录的特点，而且取得了不可取代的成就，丰富了目录学的内容；在戏曲内容的著录方面，记载了现实，展示了历史，是戏曲研究的资料宝库。可以说，戏曲目录的存在无论对戏曲知识的传播，对目录学的丰富，还是对戏曲研究都是极有意义的，但是，人们对它的重视却明显不够。最早注意到它的目录价值，并从目录角度作了一定研究的学者，要推到清末的王国维。1908年，王国维为了对元杂剧“究其渊源，明其变化”[6]，自元代以来首次整理校注了《录鬼簿》，还广泛搜罗有关戏曲史的资料，并特别对历代戏曲目录进行了研究[7]，编纂成一种戏曲目录大作：《曲录》。《曲录》在戏曲目录史上首次专设《曲目部》，著录了钟嗣成的《录鬼簿》、吕天成的《曲品》、高奕的《新传奇品》、无名氏的《传奇汇考》、焦循的《曲考》、黄文旸的《曲海》等六种戏曲目录，开戏曲研究者研究戏曲目录之端。其后，凡研究戏曲之人，都要借助戏曲目录中的资料。随着戏曲研究者对戏曲目录的应用，戏曲目录对戏曲研究的重要性，日渐为戏曲研究界所公认。可是，戏曲研究者对戏曲目录的研究，大都着眼于戏曲目录中蕴涵的戏曲史和戏曲批评资料，而且多限于极个别目录，如《录鬼簿》、《曲品》等，对绝大多数戏曲目录依然没能给以充分的利用和研究。因此，可以说，戏曲目录对戏曲研究的价值，也还没有得以充分地、系统地揭示，而作为目录学的一个组成部分或者说分支，其价值更需要得到开掘。

目录学界对戏曲目录的研究，与戏曲研究界对戏曲目录的研究相比较，起步更晚，进展亦缓慢。最早注意到戏曲目录存在的是姚名达。姚名达在1935年到1937年写就的《中国目录学史》中设《专科目录篇》，其中有“文学创作”条，指出有专录戏曲的，如《曲海总目提要》、王国维的《曲录》等作品。但是，此书所指多民国以后人所著戏曲目录，并把卢前的《散曲书目》也作为戏曲目录的一种。可见，姚名达虽然注意到了戏曲目录，但对戏曲目录还没有完整的足够的认识、清楚的学术定位，尤其是对古代戏曲目录注意极少，更不用说深入地研究。姚名达之后，直到1986年谢灼华的《中国文学目录学》方特辟《戏曲目录》专章，较广泛地介绍了古代一些戏曲目录。彼时以后，戏曲目录才渐渐引起了人们的重视。1981年出版，1991年再版的来新夏的《古典目录学》，《在元代私家目录》一节中，提到了《录鬼簿》；在《明代专科目录》一节中，提到了吕天成的《曲品》，并充分肯定了它们在目录学史上的价值。1993年，第四期《四川图书馆学报》刊发了程刚的《试论我国的戏曲目录》一文，对我国戏曲目录的发展作了一个概述。不过，这些研究与戏曲目录发展的本身比起来，既不够全面，也缺乏深度。值得一提的是，近年来学界已普遍开始关注戏曲目录的研究。1995年出版的戏曲史专家赵山林教授的《中国戏剧学通论》设《戏剧文献学》。1999年出版的陈正宏、章培恒教授主编的《中国学术名著提要》文学卷，也对戏曲目录作了专章介绍。1996年，本人负笈沪上，作硕士论文《古典戏曲目录研究》一帙，是第一次较集中地思考清代以前古代戏曲目录发展的成果。2006年，苗怀明《二十世纪戏曲文献学述略》着重研究20世纪古代戏曲文献的发现、整理与研究状况，其中涉及到戏曲目录的部分成果。2008年，孙崇涛《戏曲文献学》专章讨论了古代戏曲目录的著述。2008年中山大学博士倪莉的博士论文《中国古代戏曲目录研究》，是一部专论戏曲目录的论文。纵观以上戏曲目录的研究著述，总是感觉多与私意有所未洽。鉴于此，本人在广泛吸取前人、同辈学术成果，以及与我的研究生同学讨论的基础上，立意于“辨章学术，考镜源流”的目录学传统，以服务于古代戏曲史与戏曲批评史研究为出发点，结合硕士、博士研究生教学实际，以著录清末民初以前戏曲作品为断限，以宋、元、明、清、民国至今撰著的戏曲目录著作为研究对象，考订、阐释、详论古代戏曲目录的发生、发展过程与成果，及其在古代戏曲史、古代戏曲批评史、古典目录学研究中的作用、地位，撰著成文，且称为《中国古典戏曲目录发展史》，以概古代戏曲目录发展的全貌，亦见戏曲研究之日渐发达。限于拙才学力与文献，文有不当，也祈借此得方家的赐教。

第一章 戏曲目录的形式及功用

戏曲目录自产生、发展到逐步完善，经历了几百年的漫长历程。在这个过程中，戏曲目录的编纂，一直在不断地探索中，因此，戏曲目录无论形式或内容方面都显得参差不齐，与其他专业目录或者是综合性目录不同，有着自己的特点。而且也因为戏曲、戏曲家在我国历史上遭到歧视，文献记载甚是稀见，戏曲目录的存在对于治学而言就有了独特的功用。

第一节 戏曲目录的形式

凡论及戏曲目录者，如姚名达、来新夏等目录学家，皆将其归在目录学下进行考察，言下之意只重其目录学的一般性质，但甚少言及其特殊性。其实，戏曲目录自产生，发展到逐步完善，经历了几百年的漫长历程。在这个过程中，鉴于与他种目录的不同，戏曲目录如何编纂，一直在不断地探索中。因此，无论形式或内容都显得参差不齐，很难说每一种戏曲目录都能如余嘉锡、来新夏等归纳的那样，目录的各项要素完全具备[8]，甚至有些只能算戏曲目录的雏形。但正是这些形式参差不齐的戏曲目录的雏形，对推动戏曲目录的发展和完善，或在方法上，或在内容上起到了一定的作用。因此，本文从最基本处着眼，凡著录一定量的戏曲作品，有一定的检索价值，我们都把它作为戏曲目录存在的一种形式，予以或多或少的考察。为了研究的方便，也为了认识的方便，我们对戏曲目录存在的形式作一个区别，可包括以下四类：

1.基本形式的戏曲目录

此种形式的目录，专录或者主要著录戏曲作品。一般而言，著录的戏曲作品较丰富，内容较全面，常包括戏曲作品名、作品内容、作者姓名字号等项。且对著录作品有一定的分类，甚至包括作品内容考释，作者小传等。这些目录凡有名可考的，基本出自于戏曲作家或戏曲研究者之手，今见有六十种左右，是戏曲目录发展的主流，决定着戏曲目录发展的方向。著名者有元代钟嗣成的《录鬼簿》，明代吕天成的《曲品》、祁彪佳的《远山堂曲品》和《远山堂剧品》，清代无名氏的《乐府考略》、《传奇汇考》、姚燮的《今乐考证》、王国维的《曲录》、傅惜华的《元代杂剧全目》、庄一拂《古典戏曲存目汇考》、李修生的《古本戏曲剧目提要》、郭英德的《明清传奇综录》等。

2.综合性目录中的戏曲目录类

此种目录属综合性目录中的一个部类，编著者多为目录学家。所录内容常不及基本形式的戏曲类目录全面、深入，著录义项比较简单，多数仅录一戏曲名目，甚至著录作者也付之阙如，更不涉及戏曲作品的内容。若从治曲的角度讲，其价值明显不及基本形式的戏曲目录。但有时它著录的戏曲作品也可补基本形式的戏曲目录之不足。这种形式的目录仅有极少数几种，如明代永乐年间姚广孝编辑的《永乐大典目录》，其中载有元明杂剧和宋元戏文。其后，又有晁瑮的《宝文堂书目·乐府类》、徐《红雨楼书目·传奇类》、高儒《百川书志·外史、小史》，清初祁理孙的《奕庆藏书楼书目·传奇》[9]，(另有清李瑞年《海澄楼书目》，《传奇汇考标目别本》补多从其中摘引戏曲条目，因未见，不知其形式如何，想其中或设戏曲专类[10])较好的是钱曾《也是园书目》中的《古今杂剧》。

3.曲谱前的入谱戏曲目录

明清时，不少戏曲家为了规范戏曲用韵，指导人们创作戏曲时正确使用宫商，将前人或时人戏曲中一些规范的戏曲唱段辑出，按宫调编为曲谱。曲谱前，人们往往将词曲所自的原戏曲作品编一戏曲目录。如沈璟编著，其侄儿沈自晋重订的《南词新谱》，即前附《古代入谱词曲传奇总目》，载传奇名目多达171种。剧本名下，著录作者姓氏、室名别号、籍贯等，特别是有一些剧目下还著录了版本，如《串珠记》著录“词隐先生未刊稿”等。这在戏曲目录中是有一定新意的，是一种十足的戏曲目录。据笔者所知，类似的目录还有张大复的《九宫十三摄南曲谱》，卷首附录《谱选古今传奇散曲总目》[11]，叶堂《纳书楹曲谱》每卷首也附有目录。

这种戏曲目录初看似为一书之篇目，很少为戏曲目录研究者关注到，其实不然。因为曲谱本身多按宫调排列，采自不同戏曲作品的曲子常是排列在同一宫调之下，而同一戏曲作品的不同宫调的曲子自然要依谱分开排列。况且使用曲谱的人多按宫调检索，所关注的是宫调韵式的用法，而不是采自的戏曲作品。所以，曲谱前的入谱词曲目录，对于曲谱本身，已经是另一作品。

4.戏曲目录的变例

所谓变例，即是说它不同于一般的戏曲目录，在形式上甚至不能称为戏曲目录。从形式上看，它多为曲子或诗词，在曲子或诗词中按声韵，镶嵌一系列戏曲作品名称，内容上有目录之用。

以文代目这种形式在明清时很是流行，叶德辉《郋园读书志》跋《百宋一廛赋注》说：“明丰坊为华夏作《真赏斋赋》，叙录所藏书画书籍、金玉古玩之属，此本前人《大招》、《七发》之意，而实亦文赋中之变体也。乾嘉时吴门黄荛圃主事丕烈喜藏宋本书，因榜其居曰‘百宋一廛’，而属顾涧萍茂才广圻为之赋。盖又本《真赏斋赋》，略变其例，而专载宋本书为事者也。”先生严佐之批评《百宋一廛》少书目著录价值，说：“《百宋一廛》以赋体叙录百宋一廛所藏宋本，固然能视为文赋之变体，叙录之变例。但赋录图书受文字局限，多文学欣赏价值，而少书目著录价值……而有了黄丕烈注，情况就大不同了。”即是说，有了黄注《百宋一廛》也就有了“目录的功用”[12]。即此引申，这些记录有大量戏曲名称的曲子或可称戏曲目录的变例。这些变例戏曲目录略同《百宋一廛》，其中多借曲的形式保存戏曲名目，在相当大的程度上弥补了基本形式的戏曲目录的不足。如《宦门子弟错立身》叙录的二十九种南戏作品，就有十五种未见它处著录。当然这种形式确实有它的缺陷，主要是有些限于曲韵和句子的长短，常常削足适履，对剧名加以改造，或减字、拆字、增字，将剧名改得面目全非，若欲读懂，还需要具备一定的戏曲史知识，或者是对这些曲子加以注解而后可。但有的却非常明白易知，如朱有燉的《香囊怨》曲中所记杂剧名：

(旦)[油葫芦]你教我做一段清新甚传奇？我数与伊。我待要做一个诸葛亮挂印气张飞。(末)这杂剧忒莽撞。(旦唱)我做个王鼎臣风雪渔樵记。(末)这杂剧忒孤寒。(旦)我做个关大王独赴单刀会。(末)这杂剧也不甚雄壮。(旦唱)做一个包待制双勘钉。(末)这杂剧有冤屈。(旦)做一个黄鲁直打到底。(末)这个杂剧不清秀。(旦唱)做一个还乡衣锦薛仁贵。(末)这杂剧有些蠢野。(旦)哦，我做一个李亚仙花酒曲江池。(末云)这杂剧伤着俺子弟每。(旦)[天下乐]做一个半夜雷轰荐福碑。(末)这杂剧说着俺秀才每命不成，也不要。拣小生不曾见的新杂剧做一个。(旦唱)你教我做一个新的，有一个双斗医。(末)这杂剧说着个病人，有些不利市。(旦)做一个旦本进西施的越范蠡。(末)说着那勾践无道，也不要。(旦)做一个李太白贬夜郎，做一个泣树的田真是软末泥。(末)这杂剧也冷淡。(正净)大姐怎生记得偌多杂剧？(贴净)大姐记的还有哩。(旦)我解说着数与你，随你要看那一个杂剧。[哪吒令]你待看劝朋友的传奇，做一个管宁割席。你待看存阴骘的传奇，做一个刘弘嫁婢。你待看贞烈妇的传奇，做一个秋胡戏妻。(末)这三个杂剧都文饰，也不要。(旦)做一个狂妇呵有煮海生。做一个怨女呵有临江驿。(末)这两个杂剧是秀才每不仁不义，也不好。(旦云)哦，有一个风月传奇。(旦唱)做一个赏黄花浪子回回。(末)大姐，别有甚传奇？再数几个小生听。(旦)[鹊踏枝]做一个别虞姬；做一个杜鹃啼；做一个凿壁偷光，举案齐眉；做一个黑旋风山儿李逵；做一个贤达传孟母三移。(末)都不要，只索大姐做个花旦杂剧。(旦)[寄生草]有一个寄恨向银铮怨；有一个志赏在金线池；有一个崔莺莺待月西厢；有一个董秀英花月东墙记；有一个王月英元夜留鞋记；有一个苏小卿月夜贩茶船；有一个吕云英风月玉盒记。[13]

这短短一段唱词叙述曲目非常明白，我们至少可以从中析出杂剧名31种，如《诸葛亮挂印气张飞》、《王鼎臣风雪渔樵记》、《关大王独赴单刀会》、《包待制双勘钉》、《黄鲁直打到底》、《薛仁贵》、《李亚仙花酒曲江池》、《荐福碑》、《双斗医》、《范蠡进西施》、《贬夜郎》、《田真泣树》、《管宁割席》、《刘弘嫁婢》、《秋胡戏妻》、《张生煮海》、《临江驿》、《浪子回回赏黄花》、《别虞姬》、《杜鹃啼》、《凿壁偷光》、《举案齐眉》、《黑旋风山儿李逵》、《孟母三移》、《银铮怨》、《金线池》、《西厢记》、《东墙记》、《留鞋记》、《贩茶船》、《玉盒记》。

此等形式曲目有很长的发展史，又有一定的量。据统计，宋元时已经有《宦门子弟错立身》第五段[仙吕·南排歌]，孙季昌的散曲[正宫·端正好]《集杂剧名咏情》。明代有沈璟撰的传奇《凿井》(吕天成《曲品》说《凿井》：“通本曲腔名，俱用古戏名串合者，此先生逞技处。”[14])，编著的《南九宫谱》卷四[正宫]存[刷子序]二支，注云“集古传奇名”，[黄钟赚]二支，注云“集六十二家戏文名”，《雍熙乐府》卷二收[正宫·端正好]一套，题《集杂剧名》五十余种等。这是明白告诉人们本曲的特点及用途。又有《太霞新奏》卷一录沈璟[八声甘州]，集七十八种杂剧名，曲后特附杂剧全名，其意更为明显。到了清人褚人获，就直接称此类作品为目录，如其作《坚瓠集》丁集卷二有《戏目诗》：“解人颐。有集戏目七言律诗四首云：瑞玉籹成翡翠钿，画中人去奈何天。焚香喜拜鸳鸯冢，投笔愁看燕子笺。一种情深万事足，二奇缘浅想当然。白罗衫染双红泪，水浒桃花笑独眠。【一】红梨花发绾春园，拜月陈情只自言。喜庆有余惟异梦，怀香不断忆还魂。玉簪妆盒晨开匣，金锁幽闺晚闭门。弹罢琵琶检书读，翠屏山外四声猿。【二】百花亭上占花魁，女状元推女秀才。疗妬羹休烹白兔，岁寒松已映红梅。懒收钗钏金钿盒，闲解连环玉镜台。四节何时开口笑，绣儒还带泪痕裁。【三】检点南楼百宝箱，双珠犹在旧罗囊。君提宝剑清风寨，妾守荆钗洒雪堂。岭外惊鸿蕉帕系，池边跃鲤锦笺藏。西游塞上马陵道，东郭邯郸是故乡。【四】辛未夏日观女优演杂剧亦集成四律云：软蓝桥畔钓鱼船，贳酒旗亭小洞天。河上盟言题扇赠，眉山秀句彩毫传。龙膏能续情灯影，狮吼无惊画舫缘。开放春桃遍地锦，渔家乐事永团圆。玉殿缘成天马媒，人中龙虎夺秋魁。珍珠衫映明珠树，碧玉串联双玉杯。宝鼎香浓纽拂舞，银瓶酒满紫箫颓。风流院主风流配，罗帕题红莫浪猜。金雀酬恩义侠奇，登科双捷报亲知。全家庆赐珊瑚玦，双合欢弹琥珀匙。折桂欣逢三桂候，衔环喜值玉环期。锦衣归第满床笏，吉庆图中五福滋。金印双鱼腰下黄(宋人有“腰下甚时黄”及“腰黄何日重”之句)，女开科第状元香。三星照户祥麟现，四喜临门鸣凤翔。题塔才名驰七国，埋轮功绩振三纲。儿孙福禄文章用，五代荣华百岁坊。[15]”赵景深注意到清人褚人获《坚瓠集》卷四《解人颐》集戏目七言律诗四首，说：“每句藏有目两种，一首律诗含戏目十六种，那末，十二首律诗就是一百九十二种戏目了。[16]”其中赵景深总结出稀见戏目23种”。可见这些曲子诗歌在一定程度上的确具备了目录之实，实为戏曲目录研究不可忽视。

第二节 戏曲目录的功用

目录对于人们读书做学问的功用之大是众人皆知的。清代学者王鸣盛在他的《十七史商榷》中曾经指出：“目录明，方可读书；不明，终是乱读。”又在卷二十二引清代学者金榜的话说：“不通《汉书·艺文志》，不可以读天下书。《艺文志》者，学问之眉目，著述之门户也。修撰经术湛深，故能为此言，予甚叹服。[17]”江藩在他的《师郑堂集》中说：“目录者，本以定其书之优劣，开后学之先路，使人知某书当读，某书不当读，则易学而成功且速矣。吾故尝语人曰：目录之学，读书入门之学也。”鲁迅在《而已集·读书杂谈》中说：“我以为倘要弄旧的呢，倒不如姑且靠着张之洞的《书目答问》去摸门径去。[18]”也是说的靠目录著作摸门径。

在目录学中，戏曲目录的功用于治学其实又要超出其他目录之上。它不仅在于可以指引读书门径，且是建构戏曲学之殿堂不可缺少的基石。

一、建构戏曲史的基础

1.提供戏曲家的史料。戏曲作者和戏曲作品是构筑戏曲史的基本分子，也是戏曲史的建构者。但是，由于在我国历史上，戏曲属小道，戏曲家的地位十分卑微，因此，就是戏曲家本人，也感到从事戏曲创作似乎是件不光彩的事。戏曲发展几百年后的道光年间，钱泳为其好友支丰宜所编的《曲目新编》作序，其中还说戏曲“作之者，每自隐其姓氏，或假托于名流，其时代先后，尤难考核，余甚病之”。[19]自然，这些戏曲家的业绩——戏曲作品，甚至他们的姓名也不为旁人顾及。所以，官目不顾，正史中不存(《二十四史》中《艺文志》不录戏曲)，私志中少载。这样，戏曲作者、作品的发生与否，便成为戏曲史研究中的一个非常棘手的问题。幸赖戏曲目录将这些戏曲作者的姓名同他们的戏曲作品一道著录了下来。特别是作者，戏曲目录不但著录了他们的姓名，甚至他们的字号、籍贯、行事、交游，以至于个人嗜好等，并常常加以细密的考证，才使得今天的戏曲史研究有据可依。可以说，这些戏曲目录基本是我国历史上有关戏曲作家生平事迹、戏曲作品的唯一比较系统的记载。如果没有戏曲目录，中国古代戏曲作家的事迹将多数湮没无闻，作品也无从可考。戏曲史的研究不知将会如何地困难。(此论可参看第七章第一节)

2.戏曲发展史研究的可靠参照。戏曲目录编纂的一个重要方法，是将戏曲作家作品，按其时代先后排列，俾自为一个史的序列，这从钟嗣成《录鬼簿》开始，直到王国维的《曲录》、庄一拂的《古典戏曲存目汇考》等成为一种定制。此种分类方法使戏曲史研究者有序可寻。比如，研究元杂剧史者，如若对元杂剧分期研究，那他所依，舍元人钟嗣成的《录鬼簿》而莫属。从王国维的《宋元戏曲考》，到当今张庚、郭汉城的戏曲史巨著《中国戏曲通史》的创作，无不如此。(此论可参看第七章第一节)

3.辑佚的指南。建构戏曲史，自然要研究戏曲作品，然而，由于历史上人们对戏曲作品收藏的重视不够，以至于戏曲作品大多散佚。所以，从上世纪三四十年代始，学界为了戏曲研究，便开展了对古代戏曲作品的辑佚。一些从事戏曲研究的老前辈，在这方面取得了出色的成就，如钱南扬有《宋元戏文辑佚》、《宋元南戏百一录》；赵景深有《宋元戏文本事》；以后谭正璧作的《永乐大典所收宋元戏文三十三种考》、《宦门子弟错立身所收宋元戏文二十九种考》、《辍耕录所录金院本名目内容考》、《武林旧事所录宋官本杂剧段数内容考》等，也属辑佚范围。纵观他们的辑佚方法，一个重要的共同点就是从戏曲目录入手。从事戏曲作品辑佚的学者，很重视戏曲目录这方面的作用。赵景深在谈到《寒山堂曲谱·谱选古今传奇散曲总目》时说：“既有总目，必有残文，由此，我们又可获得不少的南戏材料。”[20]这说的是借曲谱前的入谱词曲总目，利用曲谱本身辑佚。胡适也谈到过戏曲目录对辑佚的作用，却是指的在大范围内辑佚。他说：“我在几年前作《西游记考证》，曾断定《纳书楹曲谱》所收之《西游记》十出为吴昌龄的《西游记》剧本的一部分。当时，吴昌龄的原作已不可得，故我的假设无从证实。但我的考证却引起了文学史家的注意。到去年日本盐谷温博士在宫内省藏书里发现了刻本吴昌龄《西游记》，果然是《纳书楹曲谱》所引的本子。我举此一例，以见记载目录之书的重要。如今，我们有了这一部详细的剧本提要(指董康辑《乐府考略》、《传奇汇考》二目而成的《曲海总目提要》)，将来古剧本的陆续发现是可以预料的。至于零星散见的曲本，向来不易考定其原来出于何种传奇，如今有了这部书，也就容易考了。[21]”胡适在这里实际是涉及到了戏曲目录在辑佚中的两个作用，一是引导人们发现佚作，二是帮助人们断定现有作品的出处。足见戏曲目录在辑佚中的指南作用。

戏曲目录在辑佚中的指南作用，也体现在大批戏曲作品的发现方面。1932年，赵琦美脉望馆抄校242种元明杂剧的发现，众所周知，有着十分重要的意义，郑振铎目之为仅次于敦煌石室和西垂汉简的出世。而如此重要的发现，其发现人郑振铎以为很大程度上要归功于目录如《永乐大典目录》所录的元杂剧二十一卷、明季《祁氏读书楼书目》、晁氏《宝文堂书目》、钱遵王《也是园书目》、季振宜《季沧苇书目》和王国维的《曲录》对这些杂剧作品的著录。[22]同时，我们又发现，郑振铎在发现脉望馆抄校242种元明杂剧之前，根本不知道赵琦美藏有如此宏富的戏曲作品。原因即在于赵定宇的《赵定宇书目》、赵琦美的《脉望馆书目》中没有著录戏曲作品。这也可从反面给我们证实戏曲目录在戏曲作品辑佚中的确有引导的作用。

二、戏曲批评发展的基石

戏曲目录从产生之时起，其作者便拥有强烈的戏曲批评意识，使其成为戏曲批评的一种基本形式，为戏曲批评的发展奠定了基础。《录鬼簿》就是一个极突出的例子。

《录鬼簿》是一部戏曲目录著作，但它更被看作一种戏曲批评专著。齐森华曾评说它在戏曲评论发展中的作用：“其注重‘关目’、讲究‘词章’、突出‘音律’、提倡‘新奇’、强调‘风教’，对于后世戏曲理论批评的发展，产生了深远的影响。”不仅《录鬼簿》如此，所有的戏曲目录，可以说在戏曲批评的发展中都产生过不同程度的影响。由于我国古代戏曲目录的编著者，大多数是戏曲作家，且多有作品传世，对于戏曲，他们可称当行里手。所以，他们编著戏曲目录时所流露的批评意识，即使是潜在的，也多为后人接受。如《录鬼簿》将关汉卿、郑廷玉[23]”、白仁甫、马致远列在前茅，至今这些人仍被尊称为大家，他们的作品依然为人们所喜爱。至于戏曲目录编著者明确提出自己的戏曲批评观则更具备影响。吕天成的《曲品》是一种重要的戏曲目录。[24]明代万历年间曾有过一次著名的戏曲评论之争：以沈璟为代表的吴江音律派，对以汤显祖为旗帜的临川文采派。两派相争，互不相让，以至于都不惜以过激之词张论。一家说“宁律协而词不工”，一派争“不妨拗折天下人嗓”。在此互不示弱之际，吴江派的吕天成却能摒弃门户之见，在他的《曲品》中，以客观的态度，提出了“双美”说，以为“譬如狂、狷，天壤间应有此两项人物。不有光禄，词硎不新；不有奉常，词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”并以此说运用到他批评戏曲作品的实践中去，当时便产生了很大的影响，特别是直接影响了同为吴江派成员的王骥德。王骥德是我国第一部戏曲评论专著《曲律》的作者。从此，“双美”说为广大戏曲评论者所接受。

又如，关于《琵琶记》的争论，历来多集中在写谁的问题上。或曰为蔡邕昭雪，或曰讥王四背恩等，很少跳出此圈。然姚燮在其《今乐考证》中却明白指出：《琵琶记》是“传奇家托名寄志，其为子虚乌有者十之七八。千载而下，谁不知有蔡中郎者？诸家纷纷之辨，直痴人说梦耳。姑就所见者次录之，以供流览，不必定其是非。”在《琵琶记》批评中是很有文学意味的。具此两例，已可看出古代戏曲目录确是我国古代戏曲批评史上的重要文献。(此论可参看第七章第二节)

三、目录学的补充

戏曲目录是目录学的一个重要组成部分，在著录、分类等许多方面补充了目录学的发展，特别值得一提的是解题的撰写。辨章学术，考镜源流是目录学的优良传统之一，它的主要实现方式是撰写解题和小序。然而，此点在普通目录的发展过程中常遭非议。如宋代郑樵提出“泛释无义论”，以为“经入经类，何必更言经；史入史类，何必更言史，但随其凡目，则其书自显”。所以，他反对“《崇文总目》出新意，每书之下，必著说焉”[25]。这是目录学界轻视解题撰写倾向的代表。因此，在我国目录学史上，许多目录是没有解题的。而戏曲目录从来重视解题的撰写，所以，解题的撰写得到了充分的发展，解题的形式多种多样，许多为普通目录所无。如《曲品》、《剧品》之类的解题撰写方式和内容等。有些在一目之下，广辑相关资料，继以综合性述评之解题的撰写方式等，都有自己的特点。

另外，戏曲目录从多途发展而来，如《武林旧事》中有《官本杂剧段数》，《太和正音谱》中有《群英所编杂剧》，《云自在龛随笔》中有《乐府考略》，《南词新谱》中有《古今入谱词曲传奇总目》等。这又可以拓宽目录学的研究范围，多方探索目录学产生发展的原因。

总之，戏曲目录较普通目录的发展，体现了一些自己的特点，丰富了目录学的内容，研究戏曲目录的这些发展特点，对目录学研究是有益的。(此论可参看第七章第三节)

四、戏曲作品的阅读指南

目录，从来被认为是读书的指南，戏曲目录更为突出，许多戏曲目录的编著者，均有为读者导读意。钟嗣成谈其著《录鬼簿》的动机说：“冀乎初学之士，刻意词章，使冰寒乎水，青胜于蓝，则亦幸矣。”钟嗣成的同时代人朱士凯也认为《录鬼簿》能使“往者复生，来者力学”。吕天成在他的《曲品自叙》中建议大家“按品收阅”，清代钱泳的《曲目新编小序》称赞支丰宜的《曲目新编》：“取艾塘收录之书(李斗《扬州画舫录》收录《曲海目》)，复参以近代所作者，汇为一卷，以便翻阅，俾知某曲出某本，某曲出某剧。长歌之下，开卷了然，亦未始非顾曲者之一助也。”

戏曲目录何以成为读者阅读戏曲作品的指南呢？笔者以为主要源于戏曲目录对所著录戏曲作品的批评方面。

我国古代戏曲目录素有批评的传统，甚至形成了一类以批评戏曲作品为主要目的的戏曲目录。如吕天成的《曲品》，祁彪佳的《远山堂曲品》、《远山堂剧品》等。即使不以批评标目的戏曲目录，对戏曲作品的内容、艺术造诣也常有所议论。如《今乐考证》著录邵文明《香囊记》，引徐渭《南词叙录》评语道：“以时文为南曲，元末、国初未有也。其弊起于《香囊记》。《香囊》乃宜兴生员邵文明作，习《诗经》、专杜诗，遂以二书语句匀入目中，宾白也是文语，又好用故事作对，最为害事。”古代戏曲作品数量很大，在阅读什么时，这种批评对选择应该说是有一定指导意义的。

除上述所讲诸功用外，今人陈宗枢曾评《曲海总目提要》为用有四，也指出了戏曲目录作用的广泛性：“治曲学者，升堂取径，可明戏剧邅变之迹。识斑求豹，可省翻检求索之劳。此其为用一也。阐述故事，贯穿始终，悲欢离合，跃然纸上，取作小说浏览，则茶余饭后，可供怡情，豆棚瓜架，足资谈柄。此其为用二也。戏曲旨在喻今，材多缘古，意在爨弄，戏重当场，汰冗取精，权衡作者。其上焉者剪裁熔铸，化腐为奇，其机杼盖同于江西诗派之脱胎换骨点化功夫。若《西厢记》之源于《会真》而变其结穴，《劝善记》之典出《盂兰》而呈其谲怪；又若《玉箫女》杂剧之衍为《玉环记》；《鹦鹉洲》、《柳毅传书》、《张羽煮海》之并为《蜃中楼》皆是也。学文者寝馈其间，当可涵育文心，渗透活法，此其为用三也。晚近舞台常见之折子戏，往往首尾非全，本末难晓，其出处或可于此书见之。原剧虽佚，崖略可知。若《醉打山门》之出于《虎囊弹》，《白水滩》之出于《通天犀》，《夜巡》则出于《寿荣华》均是。此其为用四也。”

前此所讲戏曲目录作用皆与戏曲有关，其实，因戏曲目录所载之戏曲作家常常又是诗人、词人、小说家等，所以，戏曲目录中，对小说、诗、词等其他资料也多有记载。如《录鬼簿》记陆显之《好儿赵正话本》，曾瑞《诗酒余音》，顾德润《九山乐府》、《诗隐》，陈登善《茶经》，吴本世《本道斋乐府小稿》、《诗迷》等。还有《录鬼簿续编》记录的罗贯中生平事迹是关于罗贯中的唯一记录等。特别是戏曲故事和小说的发展关系密切，许多小说演化为戏曲，也有戏曲衍生为小说，如《录鬼簿》所录元杂剧多梁山泊中故事、三国故事、唐僧取经故事等，其中的故事今日或保留在小说情节中，或已经消失，成为研究认识小说发展演变的稀有文献。因此，戏曲目录的研究，确为意义广泛的一件事，这是从事本课题研究的基本动力。

第二章 戏曲目录的组织

古代戏曲目录与综合性目录相似，在内容方面通常由作品题名、作品提要、作者姓名事迹、目录的前序后跋等项组成，这也可称为构成戏曲目录的四要素。实质上，由于它本身属于专科目录，有着自己特殊的发展史，这些要素的著录和分类方法遂与综合性目录有很大差别，形成了自己的特点。第二章戏曲目录的组织中国古典戏曲目录发展史。

第一节 戏曲目录的著录

一、戏曲目录著录之作品题名

作品题名是编制戏曲目录的最基本也是首要的要素。通常一种戏曲目录可以不撰写提要，没有序、跋，甚至不著录作者，只须将一系列戏曲作品题名按一定方式著录，便可成为一部有用的戏曲目录。如《武林旧事》中的《官本杂剧段数》，《永乐大典目录》中的南戏和杂剧目录部分，徐渭的《南词叙录》等皆是如此。虽说它们著录形式简单，但是，在戏曲研究中一样起到辨章学术，考镜源流的作用，为戏曲研究者所赞赏。之所以能够这样，多是由戏曲作品题名本身的特点所决定，它一定程度上反映了戏曲作品的内容及体裁风貌。

(一)著录题名直接反映了戏曲作品的内容

在戏曲目录中，有许多剧本的题名是可以反映出它所代表的故事内容的。如元杂剧金仁杰的《蔡琰还朝》、《秦太师东窗事犯》、《萧何月夜追韩信》等作品，不睹原作，只需稍有历史知识，人们也很容易明白剧作中所演故事的时代、主要内容、主人公，以及故事的结局，甚至基本情节都不难想象。依据这一特点，许多戏曲史研究者从戏曲目录入手，对一些已佚作品内容及其情节演变做了考察。如谭正璧据《武林旧事》中《官本杂剧段数》，对宋杂剧作品内容进行了研究，又据《辍耕录》中《院本名目》，对金院本作品内容作了勾勒。胡忌的《宋金杂剧考》也是据《武林旧事》中《官本杂剧段数》、《辍耕录》中《院本名目》写就。题名至少可以使我们了解到一定时期内人们的创作与欣赏倾向，虽然不一定十分准确。

(二)著录题名在一定程度上反映了戏曲作品的体裁特点

这一特点在早期的戏曲目录中就有体现。《官本杂剧段数》中著录戏曲作品的名称便多冠以曲名，如《争曲陆么》、《王子高陆么》、《霸王中和乐》、《二郎熙州》、《孤和法曲》、《诸宫调霸王》等。王国维《宋元戏曲考》据之考出了周密所记录的280多本宋杂剧中“其用大曲、法曲、诸宫调、词曲调者共150余本，已过全数之半”。从而得出了南宋杂剧“殆多以歌曲演之”、“宋代戏剧实综合种种之杂戏，而其戏曲亦综合种种之乐曲”的结论。

戏曲史继续发展，著录作品题名对戏曲体裁特点的体现主要在于戏曲作品题名的繁简。一般说来，元杂剧的作品题名字数偏多，或七字或八字，少也有三字，如《楚昭公疏者下船》或著录为《楚昭公》或著录为《疏者下船》，二字是绝对没有的，这从早期的戏曲目录著录中是可以看得出的。而明清传奇的作品题名与杂剧作品题名相比则十分简要，基本上以二字标目，如祁彪佳的《远山堂曲品》、吕天成的《曲品》、无名氏的《古人传奇总目》等，以三字题名的便极少。可以这样说，杂剧作品从元到明、清，题名有七字或八字，少也有三字，而明清传奇作品题名最多三字，基本为二字。所以，有些戏曲作品的体裁是可以从题名上判断的，戏曲史研究者多有如此行事者。如王骥德断《拜月亭》曰：“世传《拜月亭》为施君美作，然《录鬼簿》及《太和正音谱》皆载在汉卿八十一本中，不曰君美。南戏自来无三字作目者，盖汉卿所云《拜月亭》系是北剧，或君美演为南戏，遂仍其名不更易耳。”[26]杜按：“八十一本”，今日所见为六十一本，或王氏误记。王骥德是明代的戏曲理论家，他这样判断，应该是代表了学界的思维习惯与观察结果。

二、戏曲目录著录之作品提要

提要在我国古代目录学中又称书录、解题，或者叙录。有无提要或提要撰写的水平高低，是评价一部目录价值的重要参考条件。

我国古代戏曲目录历来重视作品提要的撰写，从元代到当代都是如此。撰写内容主要包括戏曲内容介绍和艺术批评、戏曲家的生平事迹，有时也涉及到作品的版本情况，在我国古代目录学的撰写中，形成了自己的特点。

(一)作品内容介绍

1.内容的介绍

第一，简介故事来源。此种形式的提要在戏曲目录的作品提要中占有很大比例，又可分为两种写法：一是采用摘取戏曲作品中原文字为内容，如贾仲明增补钟嗣成的《录鬼簿》引用杂剧原文的“题目正名”[27]之类，白仁甫的《墙头马上》录其题目正名曰“千金女眼角眉尖，裴少俊墙头马上”，关汉卿《双赴梦》录其题目正名曰“荆州牧阆州牧二英魂，关云长张翼德双赴梦”。此种形式主要适用于对元杂剧的著录。二是以简单字句指出戏曲所本故事，如无名氏的《古人传奇总目》著录《浣纱》曰“梁伯龙作，范蠡事”，著录《金印》曰“苏复之作，苏秦事”，著录《鸣凤》曰“王凤洲作，杨继盛事”等。

以上两种所谓提要，严格说来，形式上只能算注解，是一种提示，而内容确实有提要之用，据其提示，便可知作品的基本故事与作品中主人公姓名。若无从读到戏曲原作，从他种历史著作、文学作品、民间故事去寻根究底，也可以了解戏曲作品的内容。这对已经散佚的戏曲情节的考察、戏曲题材发展的了解等，有莫大的帮助。只是不一定十分准确，如《古人传奇总目》著录《浣纱》曰“范蠡事”，只能知道故事的主人翁为范蠡，究竟所演何事，情节如何发展，结局与史书或者传说是否一致却不得而知，即使如此所知也过半了。

第二，详说故事情节。这类内容介绍以清初无名氏的《乐府考略》、《传奇汇考》为代表。如《传奇汇考》卷八著录《金兰谊》，从中我们可以看出，先引证了《关中流寓志》、《广舆记》、《烈士传》等前人著述中有关羊角哀、左伯桃事迹的记载，并对这些记载的真实性作了评论，探讨了戏曲故事的史实根据。接着，又叙述了《金兰谊》的人物、故事情节的发展，非常细密。这一则提要用了1500多字，使读者几乎可以从提要中见到戏曲作品的全貌。如此详细的提要在所有其他类目录提要中是没有见到的，所以，后人常以比《四库全书总目》。《传奇汇考》文村逸叟跋云：“余者于友人家得《传奇汇考》钞本三册，其体例略如《四库总目》。四库词曲类不录南北曲，是书以补其缺。其考核之精，援据之博，亦不减《提要》。[28]”今人陈宗枢以为：“盖夫解题之作，肇自刘向，大成于纪昀。其所列述例以经籍为限，此书(董康辑佚《传奇汇考》、《乐府考略》而成的《曲海总目提要》)仿其体制，专攻戏曲。”

2.作者传略的撰写

在综合性目录的编纂中，著录的重点通常在书，而不是书的作者，所以先列书名再录作者，有关作者的记述通常较为简略，甚至仅录名字而已。但是，戏曲目录的著录对作者的情况是较为重视的，它是先录作者，再录剧名，且尽可能详细地介绍戏曲作品作者的情况，这是从《录鬼簿》开始即创下的传统。其后为多数戏曲目录编纂者所继承。如王国维的《曲录》卷三有万树传略：

树，字花农，宜兴人。《宜兴县志》本传吴大司马兴祚总督两广，爱其才，延至幕，一切奏议皆出其手。暇则制曲为新声，甫脱稿，大司马即令家伶捧笙，按拍高歌以侑觞。所著凡二十余种，又有《诗余谱旧图》，多棼乱。成词律二十卷，士林珍之，所著有《堆絮园集》。

这段文字，记述了万树的字号、籍贯、功业、著述等情况，可谓面面俱到，其中有些内容在综合性目录中一般是不记载的，如一些逸闻趣事，如万树的“暇则制曲为新声，甫脱稿，大司马即令家伶捧笙，按拍高歌以侑觞”之类，会被人认为有伤大雅，而这些内容往往能显示作者性情或成就的某些方面。所以，我认为在戏曲目录中，对于戏曲作者情况的著录，较综合性目录对作者的著录要详细而有价值，且具有可读性。

3.版本的著录

目录学中版本的著录自尤袤的《遂初堂书目》发端以来，逐渐成为一项非常重要的内容，特别是到了清代，提要对版本的著录要求更为严格，甚至有了细密的规定。戏曲目录对版本的著录却不太重视，在整个古代戏曲目录发展史中，据笔者所见，只有五种戏曲目录在著录时提到了“本”字，即《录鬼簿》、《南词叙录》、《太和正音谱》中《群英所编杂剧》、《南词新谱》中《古今入谱词曲传奇总目》和王国维的《曲录》。然而，《录鬼簿》著录“次本”、《南词叙录》著录“教坊本”、《太和正音谱》著录“二本”云云，虽接近版本之意，却还很难说就是版本意义上的“本”。所谓“次本”、“二本”，实际是指同名的戏曲作品有二；而“教坊本”则有可能是指的教坊演出用本，如果是说教坊编的本，还有些版本上的意义，如果仅指教坊演出用本，关系就不是太大了。只有《南词新谱》中《古今入谱词曲传奇总目》和王国维的《曲录》方真正注意到了版本问题。如《曲录》卷四著录《西厢》是“明闵刻朱墨本”；卷五著录《财星照》为“传钞本”。《南词新谱》中《古今入谱词曲传奇总目》著录《珠串记》为“词隐先生未刊稿”等。

戏曲目录不重版本著录的原因很多，其中一个重要的方面可能在于戏曲是“半涉荒唐”、“唯欲新人耳目，不拘文理，不知格局”的艺术，在使用者眼中也不必如经典一样讲究版本在文字上差异的缘故。这给后人借助戏曲目，研究戏曲文学的发展，或者做文献整理带来了不便，应该说是戏曲目录发展中的不足。

民国以后的戏曲目录作者对版本的著录日渐重视，如傅惜华、庄一拂等著皆能就所见，详细列出存目版本，如傅惜华《明代杂剧全目》著录王子一《刘晨阮肇误入天台》著录版本有(一)明李开先《改定元贤传奇》本，铁琴铜剑楼旧藏。(二)明万历四十五年(1617)脉望馆藏息机子《古今杂居选》本等共多达七种。显示了时代戏曲观念的进步，也是戏曲目录学的进步。

(二)提要的种类

戏曲作品提要因其构成方式不同和内容性质的差异，可作不同划分：

第一，从构成方式不同，可分为叙录体、辑录体两种。叙录体多目录作者撰写，主要叙述作者的姓名、时代、籍贯、著述成就、个人交往，叙述戏曲作品的内容、故事来源，以及世人对戏曲作品的评价等。这种形式的戏曲目录在我国古代戏曲目录中占有很大比例，如《录鬼簿》、《录鬼簿续编》、《曲品》、《传奇汇考》、《乐府考略》等。民国直到当代学者撰写的戏曲目录用叙录体者占大多数。

辑录体从内容上说与叙录体略同，只是构成方式不同，它多取于其他书中与戏曲作品或作者相关的资料而总成，类似于《经义考》的形式。这一类提要的产生是建立在戏曲研究逐渐发展基础之上的，主要有两种：一是姚燮的《今乐考证》，一是王国维的《曲录》。他们辑录的范围很广，近则取诸戏曲目录、各种戏曲研究著作、戏曲剧本原有的前序和后跋；远则取诸笔记杂谈、诗薮文集、正史野史等。如《今乐考证》著录高则诚《琵琶》，即辑录了徐渭、王骥德、沈景倩、黄溥言、周亮工、董含、梁子章、黄振、翟灏、王世贞、梁兆壬等十多个人的论述，将有关一剧一人的资料汇集在一块儿，为后来人研究戏曲提供了极大方便。

第二，从提要的内容及撰写的目的不同，又可分为品评式提要与史传式提要。

品评式提要在我国戏曲目录中是兴起较迟的一种形式，代表作品是明代吕天成的《曲品》、祁彪佳的《远山堂曲品》和《远山堂剧品》。这种形式的提要对戏曲作品从语言、文字、音韵、剧本结构，及剧作内容对社会的政治意义等方面作出评论。

史传式提要的发展较品评式提要的发展要早，是戏曲目录中作品提要的大宗。它主要通过一定的手法，反映戏曲作品的基本内容，使得亡佚了的古代戏曲作品可“藉是以求其崖略”，今日依然流传于世的作品可“藉是以辨其真伪，考其异同”。钟嗣成《录鬼簿》、无名氏的《传奇汇考》、《乐府考略》是此类。

三、戏曲目录的序

序有大序、小序之称，在目录的组织中占有重要的地位，它的主要作用是“辨章学术，考镜源流”，对所著录的某一部类图书的学术流派及其演变和特点进行阐述，在西汉《七略》中已经创下如此传统。而戏曲目录的序一般仅有总序(或以跋的形式出现)，它的内容通常叙述编制戏曲目录的缘起、方法。如钟嗣成的《录鬼簿·序》可为代表之作：

贤愚寿夭，死生祸福之理，固兼乎气数而言，圣贤未尝不论也。盖阴阳之诎伸，即人鬼之生死，人而知夫生死之道，顺受其正，又岂有岩墙桎梏之厄哉？虽然，人之生斯世也，但以已死者为鬼，而不知未死者亦鬼也。酒婴饭囊，或醉或梦，块然泥土者，则其人与已死之鬼何异？此固未暇论也。其或稍知义理，口发善言，而于学问之道，甘于暴弃，临终之后，漠然无闻，则又不若块然之鬼为愈也。予尝见未死之鬼，吊已死之鬼，未之思也，特一间耳，独不知天地开辟，亘古及今，自有不死之鬼在；何则？圣贤之君臣，忠孝之士子，小善大功，著在方册者，日月炳焕，山川流峙，及乎千万劫无穷已，是则虽鬼而不鬼者也。余因暇日，缅怀故人，门第卑微，职位不振，高才博识，俱有可录，岁月弥久，湮没无闻，遂传其本末，吊以乐章；复以前乎此者，叙其姓名，述其所作，冀乎初学之士，刻意词章，使冰寒于水，青胜于兰，则亦幸矣。名之曰《录鬼簿》。

这些序虽然本身不以“辨章学术，考镜源流”为目的，但是它们对后人研究戏曲，了解一部戏曲目录的成因，却是极有帮助。如通过《录鬼簿》的这篇序，可以了解钟嗣成的戏曲观念；通过《曲海总目》的序，可以知道乾隆辛丑末年，政府曾组织了一次全国性的戏曲文献整理活动；通过《远山堂曲品》的序，可以知道其目录著录戏曲作品被置于某一品类的原因等，这在戏曲史和戏曲批评研究中都有不可替代的价值。还有一些戏曲目录无序之名，有序之实。如《南词叙录》在戏曲目录前设置一篇分量远过戏曲目录本身的文字，全面考证了南戏的历史文献。又如姚燮的《今乐考证》前的《缘起》，从戏曲的剧本、舞台演出、宾白、曲式、演出戏班、专业术语等角度出发，全面探讨了中国古代戏曲发展的轨迹，几同一部戏曲史，是戏曲史上不可多得的文献。

以上，我们粗浅地论述了戏曲目录的组成要素，但这些要素并不是在每一种戏曲目录中都同时存在，有些仅著录戏曲作品的名和序，有的只著录戏曲作品题名。当然，也不乏诸要素兼而有之的，那就是比较完善的一部戏曲目录了。

第二节 戏曲目录的分类

编纂目录对书籍分类，是实现目录“辨章学术，考镜源流”的一个重要方法。是以，中国古代目录及其相关理论，历来都十分重视书籍分类的科学合理。从《七略》的六分[29]开始，到《四库全书总目》的四分为止，其间经过九分[30]、七分[31]、五分[32]等，可看出历代目录学家在目录中对书籍分类孜孜不倦的探索，以追求分类日趋完善、科学的精神。

以历代目录学家对目录中书籍分类的重视而言，戏曲目录作为目录家族中的一员，要研究它便不能不涉及到它的分类，这是体现戏曲目录发展成就的一个重要方面。而且，研究戏曲目录对戏曲作品的分类，便于人们更好地利用戏曲目录，认识戏曲目录在目录学、戏曲史、戏曲批评中的价值，更好地利用戏曲目录开发戏曲文献。

一、戏曲目录发展中存在过的几种戏曲作品分类方法

在古代戏曲目录发展中，曾出现过四种分类方法：

1.按戏曲作品的曲调分类。采用此种分类方法的有：《武林旧事》中《官本杂剧段数》、《辍耕录》中《院本名目》。前者将所录戏曲作品分作大曲、法曲、诸宫调、普通词调几类。大曲类又分为[六幺]、[瀛府]、[梁州]、[伊州]、[新水]、[薄眉]、[大明乐]、[降黄龙]、[胡渭州]、[石州]、[大圣乐]、[中和乐]、[万年欢]、[熙州]等29种。[33]体现了曲与剧的发展承继关系。

2.按戏曲作品的品位分类。这是明中叶出现的一种戏曲作品分类方法。戏曲目录的作者根据一定的标准，将戏曲作品据优劣分为若干品类，然后依次排列，代表作是吕天成的《曲品》。吕天成受钟嵘《诗品》、庾肩吾《书品》、谢赫《画品》影响作《曲品》[34]。《曲品》全书分两卷，上卷评作家，下卷评作品。嘉靖以前的作家、作品分神、妙、能、具四品；隆庆、万历以来的作家、作品分上上、上中、上下，中上、中中、中下，下上、下中、下下等九品。

这种以品位归类的方法旋即为晚明祁彪佳所接受。祁彪佳作《远山堂曲品》与《远山堂剧品》，将所录传奇、杂剧分为妙、雅、逸、艳、能、具六品。但是祁彪佳的品类分法较吕天成是有所进步的。吕天成是首先为每一位作家定品，然后将所有的作品归其名下，这种分类方法的缺陷是以人论文。因为一个作家，其作品未必同样好或同样不好，所以此评不一定公正。祁彪佳则克服了这一缺陷，虽一人的不同作品也依实际情况分别入品。他说：“予操三寸不律，为词场董狐，予则予，夺则夺，一人而瑕瑜不相掩，一帙而雅俗不相贷，谁其能幻我以黎丘哉？”又在《曲品凡例》中说：“文人善变，要不能设一格以待之。有自浓而归淡，自俗而归雅，自奔逸而就规矩。如汤清远他作入‘妙’，《紫钗》独以‘艳’称；沈词隐他作入‘雅’，《四异》独以‘逸’称。必使作者之神情，与评者之藻鉴，相遇成莫遁之面目耳。”如将吕天成的《二淫》入“逸品”，而《三星》、《戒珠》、《蓝桥》、《金盒》、《神女》诸作却入“艳品”等。祁彪佳确实做到了“一人而瑕瑜不相掩，一帙而雅俗不相贷”批评准则，较吕天成《曲品》实公允客观多了。

这种品第戏曲作品的目录还有清代的《笠阁批评旧戏目》、《新传奇品》等目，不过其成就远不能与吕品和祁品相比。

3.按戏曲作品内容归类。这种方法在钱曾《也是园藏书目·古今杂剧》、黄丕烈《也是园藏书古今杂剧目录》中类分无名氏杂剧作品时出现过。他们将杂剧作品分为“春秋”、“西汉故事”、“东汉故事”、“三国故事”、“六朝故事”、“唐朝故事”、“五代故事”、“宋朝故事”或者杂传、神仙、水浒故事等大类，但在整个戏曲目录发展史上并无大的影响。

4.按戏曲作品的体裁、撰著朝代(时代)分类，如《录鬼簿》、《曲录》等。这种方法是戏曲目录发展的主流，可以说贯穿整个戏曲目录发展的始终，且日趋完善。

前三种分类方法，在戏曲目录发展史上是少见的，可以说是戏曲目录分类方法发展长河中偶尔翻起的浪花，而第四种才是主流。所以，我们以第四种作为本文研究的重点，同时兼及前三种。

二、戏曲目录中戏曲作品分类的标准

分类历来是目录学“辨章学术，考镜源流”的途径之一，戏曲目录编制也是如此，只是分类的标准与综合性目录不同，自有体系与传统。

(一)以戏曲体裁为标准

这一标准几乎是伴随着戏曲目录的发生而来。它又表现为两个方面：

1.体裁不同的戏曲作品各为一目，不相掺杂。如专录宋杂剧的《武林旧事》中《官本杂剧段数》，专录元杂剧的《录鬼簿》，专录南戏的《南词叙录》，专录传奇的《曲品》，专录民间戏曲的《花部剧目》等，到了当代，傅惜华作古代戏曲总目也是分体裁成册，也是传统的延续。

2.体裁不同的戏曲作品，在同一种戏曲目录中并立共存。如黄文旸的《曲海总目》[35]，将戏曲作品分为“杂剧”与“传奇”两类著录，姚燮的《今乐考证》将戏曲作品分为“宋剧”、“杂剧”、“传奇(院本)”著录，王国维的《曲录》、庄一拂的《古典戏曲存目汇考》都是这样。

(二)以朝代(时代)为标准

对于一种体裁的戏曲作品，戏曲目录再以朝代(时代)先后进一步区分，这从早期发展的戏曲目录中便开始如此。《录鬼簿》中已将戏曲作品根据时代先后分为“前辈已死名公才人”、“方今已死名公才人”、“方今才人”三部分。到了明朝朱权的《太和正音谱》中《群英所编杂剧》，则继钟嗣成意，将杂剧作品由按时代划分发展为按朝代划分，把所录杂剧作品分为“元535本”、“国朝(明)33本”等。徐渭的《南词叙录》则将南戏作品分为“宋元旧篇”、“本朝(明)”。这种根据朝代类分戏曲作品的方法，在其后延续了下来，直到王国维的《曲录》类分为宋、元、明、清四大类。

(三)以人类书

戏曲目录对戏曲作品经过朝代、时代区分以后，对同一时代的戏曲作品作进一步类分，戏曲目录普遍使用的标准是以人类作品，即将同一作者的戏曲作品集中起来，然后按作者时代先后进行编次。这种方法不同于综合性目录，应该说也是起自《录鬼簿》，其后戏曲目录的戏曲作品分类，相继起而效之。现在的一些图书分类法，如《中国图书馆图书分类法》即在个别类目使用这一方法，类分马克思、恩格斯、毛泽东、鲁迅等人的作品便是这样，如此实有利于开展对人的研究，体现了戏曲目录分类方法的科学性。

最后讲一下各种戏曲作品分类标准的级次。我们上述共论述了三条戏曲目录类分戏曲作品的标准，就是体裁→时代→作者，这三条标准的有序的编次，便形成了戏曲目录类分戏曲作品的完整的分类体系，即如下表，以《曲海总目》为例：

三、戏曲目录中戏曲作品分类方法的继承与发展

为了更好地说明戏曲目录类分戏曲作品方法的继承与发展，我们选择了各朝有代表性的戏曲目录列为一表：

戏曲目录戏曲作品体裁戏曲作品产生时代(元)录鬼簿杂剧元代前辈已死名公才人方今已亡名公方今才人(明)太和正音谱·群英所编杂剧杂剧元人杂剧明人杂剧(清初)曲海总目提要杂剧传奇元人杂剧明人杂剧清人杂剧元人传奇明人传奇清人传奇(清末)今乐考证宋剧杂剧院本官本杂剧段数金院本元要杂剧明人杂剧清人杂剧金元人院本明人院本清院本

上表我们仅是举例到清代，其实，到当代也是如清代一样，从中可以清楚地看到，戏曲目录分类发展有两个基本特点：其一是前后相承。如类分戏曲作品标准运用的次序，从元到清末没有改动。总是先戏曲体裁后朝代(时代)，最后以人类书。其二是不断发展。在姚燮以前，戏曲目录类分戏曲作品的范围，不外乎元、明、清杂剧和传奇。而随着人们对戏曲研究的深入，逐步认识到了宋杂剧在戏曲发展史上的地位，所以，到《今乐考证》，即把宋杂剧作品名目也收入其中，这样，整个戏曲史上的作品几乎完全反映在了一部目录之中。

总的来看，戏曲目录对戏曲作品的分类，是继承中有发展，而发展又是建立在继承的基础之上。民国以后直到21世纪的戏曲目录的继续发展，也就是在著录作品方面就前朝目录发展丰富而已。

四、戏曲目录中戏曲作品分类的思想性

在古代戏曲目录中，类分戏曲作品的思想是缺乏系统、完整而明确的理论表述的，但从古代戏曲目录的本体中仍可看出强烈的思想性。应该说，每一部戏曲目录都体现了编目者自己的分类思想。如元杂剧作家中，赵文镜、张国宾、红字李二、花李郎等艺人作品，在《录鬼簿》中著录是与“诸名公”作品同等的，没有高下之分。这说明钟嗣成在《录鬼簿》中的分类思想是以才学为准则，以作品优劣为准则，并不论出身的贵贱与穷通。到了《太和正音谱》中《群英所编杂剧》，朱权则将此四人从名公间单列出来，另设“娼夫不入群英”类，且断言赵文镜、张国宾等名字都是讹传而来，特改为张酷贫、赵明镜等，便充分透露了皇室贵族阶级严重的封建等级观念，及蔑视艺人作家作品的心态。

又如清代支丰宜的《曲目新编》类目的排列，也很能看出一些分类思想。那就是注重当代戏曲作品，而不迷信古人的思想。支丰宜在《曲目新编》按语中说得明白：“传奇杂剧莫盛于国朝，故以元、明人次之，合成一表。”所以，他将所继承之《扬州画舫录》中黄文旸《曲海总目》的先元朝，再明朝，而后清朝的次序，改为先国朝(清朝)，后元朝、明朝这样的一种次序，与传统的尊古心态是完全不同的。

我们这里要谈的是，通过种种戏曲目录类分戏曲作品，体现出的一些较为普遍的分类思想。

(一)借助戏曲目录的分类反映戏曲发展的历史

戏曲目录对戏曲史发展的反映，早在《录鬼簿》中已经有明显的体现。《录鬼簿》向来为戏曲史研究者看作是古代戏曲史的开山之作，是古代戏曲史研究者所不可缺少的，文学史研究者都给予了极高的评价。或曰：“从戏曲史的角度看，最有价值的是钟嗣成的《录鬼簿》，它不是简单的戏曲目录……”或曰：《录鬼簿》“是一部元人写的当代杂剧史，也是我国戏曲史的开山之作。”李春祥：《元杂剧史稿·绪论》，开封：河南大学出版社，1989年。或曰：“离开了《录鬼簿》，我们简直无法想象还能对元人杂剧进行全面深入的研究，《录鬼簿》的最重要的史料价值正是在这里。”齐森华：《录鬼簿散论》，《曲论探胜》。但是，我们应当明白，《录鬼簿》所以被人们看作是如此重要的原因，在于《录鬼簿》对所著录杂剧作品的分类，体现了钟嗣成反映戏曲发展史的思想，即将所有元人杂剧作家作品，按时代先后分为三期。试想如果没有这个分期，即使有这个目录，对杂剧史或者说戏曲史研究又能起多大作用呢？

这种按时序排列作家作品的方法，几乎为其后的所有戏曲目录编撰者所采用，使得一部部戏曲目录就如一条条淙淙流动着的戏曲史溪水，缘溪而上，即可见几百年、近千年的戏曲史发展光景。

(二)借助戏曲目录的分类体现戏曲目录编撰者的批评思想

在诗文为正统文学观念的元明清时代文坛上，能为戏曲作品编撰目录，行为本身已表现了戏曲目录作者对整个戏曲文学积极的批评思想，而分类则使得其批评思想更为直接和明朗。戏曲目录的编撰者通常是将自己认为优秀的作者和作品排列在前，其余则放置在后。以元杂剧为例，《录鬼簿》、《太和正音谱·群英所编杂剧》列在前的几位作家及其杂剧作品，至今仍然受到人们的称赏，如关汉卿、白仁甫、马致远、王实甫等，便是一些很好的例证。朱权在这一点上表现得更为清楚，即使是一个人位置的前后，他也不肯苟且。如在《录鬼簿》中关汉卿本是列在首位，而在《太和正音谱·群英所编杂剧》中，却被朱权降到了第五位，原因在于朱权认为关汉卿“观其词语乃可上可下之才”，而把他所认为词“如朝阳鸣凤，典雅清丽，可与灵光景福相颉颃，有振鬣长鸣，万马皆喑之音，又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉”的马致远放在了第一位。

如果说钟嗣成和朱权等人的戏曲目录类分戏曲作品时所表现的批评意识还有些隐晦的话，那么，吕天成的《曲品》则直接以分类来体现作者的批评态度，将他所收录的传奇作品分作九品排列，“其不入格者，摈不录”[36]。此种批评方式为其后的一些戏曲目录编撰者所采用，如祁彪佳的《远山堂曲品》等，形成了一种以批评为旨归风格的戏曲目录。

以上是仅就戏曲目录类分戏曲作品具备批评思想而论，但批评的倾向如何，还须进一步对具体目录作出研究。

五、研究戏曲目录对戏曲作品的分类应注意的两个问题

(一)注意戏曲研究中戏曲作品题材的分类和戏曲目录中戏曲作品分类的不同

为了更好地对戏曲作品进行深入研究，人们曾对戏曲作品按题材不同，作了系统归纳、分类。元人夏庭芝把杂剧归为“驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短之类”[37]。明人朱权则把杂剧分为十二类：神仙道化、隐居乐道(或曰林泉秋壑)、披袍秉笏(即君臣杂剧)、忠臣烈士、孝义廉节、叱奸骂谗、逐臣孤子、刀赶棒(即脱膊杂剧)、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛(即花旦杂剧)、神头鬼面(即神佛杂剧)等。[38]。这两家是以描写题材的不同对戏曲作品的分类。这种分类方法对以后戏曲研究产生了颇大的影响，如日本人青木正儿即采用《太和正音谱》的分类对元杂剧作品作了解释。[39]但是，对于戏曲目录中对戏曲作品的分类影响却甚微。所以，应该说戏曲研究中以题材类分戏曲作品与戏曲目录中的戏曲作品分类是不同的。

(二)注意文学体裁的分类和戏曲目录中戏曲作品分类的不同

这是一个人们曾经混淆过的问题，所以特在此提出。郑振铎在论及中国文学分类时曾涉及到戏曲，说“许多人对于文艺的界说，至今还不明了；许多人对于中国文学的分类，至今还认别不清。例如，某某人的小说丛考，某某人的小说考证，都把小说与传奇杂剧混在一处，即把《燕子笺》、《桃花扇》、《一捧雪》与《水浒传》、《红楼梦》同放在一起，名为小说丛考或小说考证的一书，其实乃大部分讲的是戏剧，其中还杂有几部弹词。某某人编曲目，某某人编一部戏剧丛书一类东西的曲丛，又都把元明的小令、散套集混在传奇杂剧一堆；把《吴骚合编》、《阳春白雪》或《江东白苎》与《汉宫秋》、《西厢记》、《一笠庵四种曲》同列在一处。谁都知道这两种是根本不同的东西，一种是诗歌，一种是戏曲，然而，他们却认为这些东西都是‘曲’，只为了杂剧传奇是用了‘曲’去写故事的，就是在许多图书馆书目中，却也如此的混淆着”[40]。这一段论述本来是就人们对文学体裁的认识而言，但却被人引为说明中国古代戏曲目录中，戏曲作品分类混乱的证据。如谢灼华据以发挥道：“究其原因，一方面是人们编制剧目只满足于部次甲乙的罗列剧名，很少研究一种戏曲与另一种戏曲本质与外在形式的区别，这可能由于封建社会查考与使用戏曲目录只限于少数人，他们一般只为查对藏书，不必讲求检索效率的提高。所以，往往只求一种简单书目据以查对。另一方面是文学书目长期以来，都是作家的业余闲事，缺乏必要的理论研究与方法探讨，这样，形成优秀的传统没有加以继承和发扬，新的检索方法，也不能迅速应用于文学书目之中，致使文学书目总是处于长期落后的状态。就是文学书目发展最早的书目之一——戏曲书目，同样是品种不全，分类混乱。”

谢灼华的这段论述给人们造成了一种错觉：似乎我国古代戏曲目录在戏曲分类方面毫无成就可言，这就掩盖了历史的真相。所以，一定要明白戏曲目录是对戏曲作品的分类，而不是就整个文学体裁分类，只有明白这一点，才能更好地理解戏曲目录中对戏曲作品分类的成就，从而予以必要的研究。

第三章 戏曲目录的发生(唐宋元)

我国戏曲的发生发展有一个过程，唐宋间的戏曲作为一种艺术或者说文体在形式内容上是否成熟，至今还是个争议中的问题，与之相关的戏曲目录的发展也只能说处在酝酿期与发生期，如《教坊记》《理道要诀》《羯鼓录》《官本杂剧段数》中曲名与剧名著录等。钟嗣成《录鬼簿》诞生以后，很快形成了影响，在此基础上，又产生了贾仲明的增补本《录鬼簿》以及无名氏的《录鬼簿续编》。第三章戏曲目录的发生(唐宋元)中国古典戏曲目录发展史。

第一节 唐宋戏曲目录发生概说

一、戏曲目录产生的前提条件

(一)戏曲艺术的成熟和普及

我国戏曲的发生发展有一个过程。戏曲是一种综合艺术，按照王国维的话说就是合歌舞以演故事，即戏曲是歌、舞、故事等几种元素的综合生成体，这也是为学界广泛认可的。当然这几种因素必是先各自发生发展，然后逐渐融合共生，最终形成一种新的艺术形式，就是戏曲。所以凡研究戏曲者都会注意到发生在上古的巫觋，汉代的角抵、东海黄公，北齐的兰陵王，唐代的参军戏、踏谣娘等。按照任半塘说，在唐代《踏谣娘》、《兰陵王》、《神白马》等已是“确定为戏曲”，如《踏谣娘》“兼备音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五种伎艺……他若有关此剧之化装、演出，乃至剧场等，并见大略”。是“在今日所得见之资料中，堪称中国戏剧之已经具体，而时代又最早者，但尚未曾详明其所以然。”此乃一家之言，从学界普遍的认可说，戏曲发展到南宋已是一种成熟的艺术形式。例如张庚、郭汉城的《中国戏曲通史》这样说过：“我国戏曲在进入十二世纪以后，开始演变成了较为完整的艺术形式。北方的杂剧与南方的南戏在瓦舍勾栏中或戏台上出现，使我国的戏曲发展进入了一个新的纪元。自此以后，我国戏曲的发展已不再是从无到有，从不成形到成形的过程，而开始转入了戏曲艺术的不断成长壮大和日益丰富多彩的发展过程。这个时期包括从北宋末年起至明代前期，约三个多世纪的时间。”在这三个多世纪间产生了一些剧种以及大量的剧目如宋元南戏、北杂剧等。同时也得到了广泛的普及，从皇家到平民，从城市至乡村，都把戏曲作为一种娱乐的主要手段。

在皇家，戏曲成为点缀升平的必需品。据《武林旧事》记载，皇家有庆典活动，杂剧便是必备节目。如“圣节(皇上生日)，初坐进小杂剧”，“吴师贤以下，做《君圣臣贤爨》、断送《四时欢》”。再坐第四盏，“杂剧何晏以下做《杨饭》、断送《四时欢》[41]”。同书“燕射”条又载，淳熙元年九月，孝宗幸津园讲燕射礼，皇太子射中，“进御酒，用杂剧”。皇后归谒家庙，赐宴乐次第四盏，“勾杂剧色时和等，做《尧舜禹汤》，断送《万岁声》[42]”。《梦粱录》也有记载：皇太后圣节，“勾杂剧入场两段”。此可见欣赏杂剧在当时皇家各种仪式中的地位。所以，皇家供养了大量的艺人，据《武林旧事》记载，“乾淳教坊乐部”所养就有近四百五十人。

在民间，戏曲演出更为普遍，这从当时瓦子勾栏的遍设是可以看出端倪的。孟元老《东京梦华录》记载，东京“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦，其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚，牡丹棚，里瓦子夜叉棚，象棚最大，可容数千人”[43]。同书中还记录有朱家桥瓦、新门瓦、州西瓦、保康门瓦、州北里瓦等。南宋临安的瓦子也相当发达，有南瓦、北瓦、中瓦、大瓦、蒲瓦等几十座。[44]两处记载相加，一城瓦子当不下百十座，演出的繁盛也容易想象。

瓦子是当时各种伎艺集中演出的地方，其中一项主要节目便是杂剧。《都城纪胜》中“瓦舍众伎”条记载：“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”且瓦子中戏剧演出，观众无比踊跃。《东京梦华录》“京瓦伎艺”条载：“任小二每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣。”又同书“中元节”条载：“七月十五日，中元节……构肆乐人自过七夕便搬演《目连救母》杂剧，直到十五日止，观者增倍。”其实，当时演剧的地方，还不仅限于瓦子内，《武林旧事》中“瓦子勾栏”还说：“或有路岐，不入勾栏，只在要地宽阔之处做场，谓之打野呵。”瓦子主要是活跃于城镇之间，其他又有神庙剧场流行于农村，谭帆《论宋代神庙剧场》说：“在宋代，神庙剧场与勾栏剧场是两种最有影响的剧场形式，然而，神庙剧场似乎更为重要，因为勾栏剧场主要活跃于都会和繁华的中小城市，而神庙剧场却是充斥于城乡各地，它不仅活跃于城市坊镇，更流向于广袤的农村。[45]”帆的神庙剧场更为重要的说法在今天的农村仍可得到印证，更见戏曲演出的普及程度。

(二)戏曲剧本的问世及剧本的刊印

戏曲目录的形成的基础是剧本，这可追述到北宋时期。吴自牧《梦粱录》“妓乐”条说：“向者汴京教坊大使孟角球曾作杂剧本子。”耐得翁《都城纪胜》中“瓦舍众伎”条也载：“教坊大使在京师时，有孟角球曾作杂剧本子。”王国维根据其他史料推测，也认定北宋已有剧本。[46]另外，据《东京梦华录》“中元节”条载：“七月十五日，中元节……构肆乐人自过七夕便搬演《目连救母》杂剧，直到十五日止，观者增倍。”据此推测，《目连救母》也许是一连台戏，明代郑之珍的《目连救母劝善戏文》有一百出之多。[47]祁彪佳《远山堂曲品》所载《劝善》“凡百有九折，以三日夜演之”，这些或都是出自宋剧《目连救母》。李春祥认为此剧肯定有剧本依据，他说：“像这样长的时间，而又有如此吸引力的演出，没有剧本作根据是很难设想的。”[48]

剧本在宋代产生以后，很可能就有人将他们刊印，或者以钞本的形式传世。从《武林旧事》中《官本杂剧段数》和《辍耕录》中《院本名目》所载剧目数量来看，应该是有剧本可依，否则，如何记得清楚那么多名目，且有次序地排列。不过，现在还没有史料足征宋代已经有了戏曲刻本。但我们却有材料证明，元代戏曲刻本已经很流行了。比如《元刊杂剧三十种》中许多剧目上都标有“大都新刊”、“新刊关目”、“新刊的本”、“古杭新刊”字样。既然有“新刊”，应该便有“旧刊”。本来从《元刊杂剧三十种》所收剧本的时限推测，很可能刊行在元代中叶或稍后，如有“旧刊”，则元初坊间，估计已开始刊刻戏曲，且刊刻非止一地。

戏曲刻本的问世，复加上元代文人大批加入戏曲创作行列，使得戏曲作品从舞台走上案头，有了很高的文学欣赏价值，这就引起了人们收藏戏曲作品的兴趣，元代吴克斋很可能就是一个较大的戏曲作品收藏家。钟嗣成编纂《录鬼簿》中著录的“前辈已死名公才人”所编杂剧357种，皆他的朋友陆仲良从吴克斋处借来。[49]很明显，戏曲作品的刊刻为收藏家提供了条件，戏曲的收藏又为戏曲目录的编撰奠定了基础，而戏曲的成熟及普及，戏曲剧本的问世则是戏曲作品刊刻收藏的先决条件。

(三)目录学的发达

唐宋元时期是目录学逐渐发达的阶段。

在唐代，唐初已有魏徵《隋书·经籍志》的编撰，他利用隋朝遗书14466部共89666卷，参考《隋大业正御书目》，删减编成我国第二部史志目录，著录存书3127部共36708卷，佚书1064部12759卷，并附录佛、道著作2卷。又有开元年间元行冲、殷践犹、毋煚、韦述、余钦等编撰的《群书四部录》收书2655部共48169卷。毋煚鉴于《群书四部录》有失，因“积思潜心，审正旧疑，详开新制”，“改旧传之失者三百余条，加新书之目者六千余卷”，成《古今书录》40卷。此二书均已失传，然刘昫撰《旧唐书·经籍志》与欧阳修撰《新唐书·艺文志》皆有取于《古今书录》，可略见其影响。

到了宋朝，一方面是政府组织大量的人力物力就国家藏书编纂大型书目，如宋仁宗时颁诏翰林学士张观、王尧臣、王洙、欧阳修等仿《群书四部录》，于庆历元年(1041)编成《崇文总目》66卷，收书30669种。徽宗政和七年(1117)，孙觌、汪藻等人编成《秘书总目》，著录图书55923卷。宋高宗南渡，搜访阙遗，孝宗于淳熙五年(1178)又命秘书少监陈骙主持，与吕祖谦等人完成《中兴馆阁书目》70卷，著录藏书44486卷。宁宗嘉定十三年(1220)，秘书丞张攀又编成《中兴馆阁续书目》30卷，著录藏书14943卷，两目合计已经接近6万卷。《宋史·艺文志》据宋代四部国史《艺文志》著录宋代藏书9819部，119972卷。

另一方面，私家目录也同时有了巨大发展，完成了多部具有重大影响的目录。如晁公武的《郡斋读书志》，连同赵希弁的《附志》，著录古籍经、史、子、集1937部。陈振孙的《直斋书录解题》56卷，从《永乐大典》辑佚本看有32卷，包括经、史、子、集53类。尤袤的《遂初堂书目》分经、史、子、集，著录皆亲眼所见，书常标明不同版本，如“经总类”提到的就有“成都石经本”、“秘阁本”、“旧监本”、“京本”、“江西本”、“吉州本”、“杭本”、“旧杭本”、“严州本”、“越州本”、“湖北本”、“川本”、“川大字本”、“川小字本”、“高丽本”等，开目录著录版本之端。还有郑樵的《通志·艺文略》、马端临的《文献通考·经籍考》，都是学术史上的重要著作。

这一阶段不但目录的编纂活动兴盛，成就斐然，目录学理论也得到了极大发展。特别是郑樵在他的《通志·校雠略》中，总结我国一千多年来目录工作的实践，首次系统地研究了目录学理论。从二十一个方面讨论了目录的编纂问题。如“秦不绝儒学论”、“编次必谨类例论”、“编次必记亡书论”、“书有名亡实不亡论”、“编次失书论”、“见名不见书论”、“收书之多论”、“阙书备于后世论”、“亡书出于后世论”、“亡书出于民间论”、“求书遣使校书久任论”、“求书之道有八论”、“编次之讹论”、“崇文明于两类论”、“泛释无义论”、“书有不应释论”、“书有应释论”、“不类书而类人论”、“编书不明分类论”、“编次有叙论”、“编次不明论”等，且将这些目录学思想应用到了他的目录编纂中，其《艺文略》分类详赡(12大类、155小类、284目)，组织井井有条，堪为后世法。

如果说戏曲艺术的成熟、普及，剧本的刊刻为戏曲目录的产生创造了物质条件，而目录学的发达，目录思想的成熟，则奠定戏曲目录产生的思想理论基础。

二、戏曲目录的产生

遵循戏曲研究的思路，追根溯源，而今要研究戏曲目录，凡与戏曲相关的因素，其目录的存在自然都要注意到，以关照戏曲发展一定阶段的成就。这样我们可说到唐代。任半塘指出：“唐人曲目不传者，据新旧书(《新唐书》、《旧唐书》)有《历代曲名》一卷，《外国伎曲名》一卷等。今所留存者，幸尚有三种，皆极可靠；惟皆同为盛唐时期之记录，未能代表初、晚。五代时蜀中另有一目，载曲二百余，且有曲谱，亦曾刊石，惜不传。”任半塘所说今存之三种包括崔令钦《教坊记》、杜佑《理道要诀》(见王灼《碧鸡漫志》)、南卓《羯鼓录》。

崔令钦与《教坊记》

《教坊记》是记述唐代教坊制度和轶闻的著作，唐代崔令钦撰。

崔令钦，唐博陵安平(今河北省安平县)人，少与刘长卿同门受业，据任半塘考证，开元年间始官左金吾，天宝中迁著作佐郎，天宝十一载时任礼部员外郎(二职从六品上)，肃宗时，改仓部郎中(从五品上)，然后入蜀，刺万州，游绵州，入为国子司业。陈尚君又考证崔令钦曾为丹徒令、宣城令，并与李白善[50]。从而推知德宗建中三年(782)崔令钦尚在世。

崔令钦一生著述存有《教坊记》一卷，今存残本。尚有庾信《哀江南赋注》见《旧唐书·艺文志》，不传。又有郑樵《通志》卷六十五《艺文略·史部·编年类》载《唐历目录》一卷，云据柳芳《唐历》抄成。

教坊是古代管理宫廷音乐的官署，唐开元二年始设置，专司俗乐等事务。据崔令钦所云，《教坊记》内容多系其于开元中为左金吾仓曹时，教坊中下属官吏为其所述的教坊故实。主要记述开元年间教坊制度、乐伎日常生活以及学艺和演出情况等有关轶事及乐曲的内容和起源。晁公武说《教坊记》：“唐崔令钦撰，开元中教坊特盛，令钦记之，率鄙俗事，非有益于正乐也。[51]”四库馆臣这样评价：“所记多开元中猥杂之事……其风旨有足取者，虽谓曲终奏雅亦无不可，不但所列曲调三百二十五名足为词家考证也。[52]”今日看来，其中多有戏曲史料，任半塘研究唐代戏曲多取其材料，如说“大面”“其为表演故事之歌舞戏无疑”，“踏谣娘”为唐代之“全能戏”等，这些都兼备了乐舞唱等戏曲因素，已属于成熟的戏曲样式。对考证我国古代戏剧、音乐、舞蹈、杂技、词的起源及其相互关系有重要价值，有较高的戏曲史料价值。

就戏曲目录而言，《教坊记》卷中载325首曲名，列出曲名、大曲名《献天花》、《破阵乐》、《武媚娘》、《二郎神》、《濮阳女》、《兰陵王》、《醉公子》、《唐四姐》、《红娘子》、《帝归京》、《风流子》等，是一个乐曲目录。从这些曲名见其曲实多具人物故事性质，如《破阵乐》可以肯定是描述战事的乐曲，而《献天花》则必是演示升平。类似乐曲目录，任半塘指出有55种。又联系所存曲目，知其对于研究戏曲发展史颇有价值，是戏曲目录的先驱，此目编排顺序无特殊规定。

《教坊记》所存无单行版本，今所见内容多出自类书、丛书，如：《类说》、《说郛》、《古今说海》、《古今逸史》、《五朝小说大观》、《古今图书集成》、《四库全书》、《唐人说荟》、《香艳丛书》等。各本间内容多有差异，可以互补。任半塘有《教坊记笺订》。《中国古典戏曲论著集成》本最易见。

杜佑与《理道要诀》

杜佑，字君卿，唐京兆万年人，以荫补济南郡参军、剡县丞，曾兼御史大夫充岭南节度使。德宗、宪宗两朝拜司空，进司徒，封岐国公。两唐书有传。著《通典》200卷传世。

《理道要诀》卷数不明，目录著作多有记载，《直斋书录解题》云：“凡三十三篇，皆设问答之辞，末二卷记古今异制，盖于《通典》中撮要，以便人主观览。”今佚。其间部分所录剧目，存《唐会要》卷三十三，任半塘统计共录曲目244种。

《唐会要》卷三十三分“雅乐”、“太常乐章”、“凯乐”、“燕乐”、“清乐”、“散乐”、“破阵乐”、“庆善乐”、“诸乐”、“东夷二国”、“南国诸侯”“西戎五国”、“北狄三国”等部分，记录在各种场合所宜使用的礼乐，并非一专门目录，但其“太常乐章”部分实值得注意。该部分剧目著录甚有规章，共58曲，所录曲目先标舞曲名，再标作者名，佚名的也清楚标出，这是目录的完备形式。如《玄宗至道大圣大明孝皇帝室酌献奏广运之舞》，中书令郭子仪撰乐章；《肃宗文明武德大圣大宣孝皇帝室酌献奏惟新之舞》，吏部尚书刘晏撰乐章；《祭皇地祇乐章三奏顺和之舞六变》，开元十二年礼部侍郎贺知章撰。《祭神州地祗乐章三奏顺和之舞八变》，贞观七年太府卿萧璟撰；《皇太子受酒登歌奏昭和乡饮酒乐章十七》，检撰人名未获。这些舞曲是有歌词的，自然也有曲、有舞，从这些情况看确实已经接近今日所云的戏曲，只是不知道有无宾白。

南卓与《羯鼓录》

南卓，字昭嗣，唐大中年间为婺州刺史、黔南观察使，著《唐朝纲领图》一卷，《羯鼓录》一卷。《羯鼓录》分前后二录，所记多开元天宝年间时曲。前录成于大中二年，叙羯鼔源流、形状，以及玄宗以后故事。后录成于大中四年，载崔铉所说宋璟知音事，附录羯鼓诸宫曲名，有太簇宫二十三调，太簇商五十调，太簇角十四调，徵、羽调与蕃部不载。又有诸佛曲词十调，食曲三十二调，共一百三十一调，调名亦多用梵语。其中《夜半击羌兵》、《渡碛破敌回》[53]未知任半塘据何本。任半塘以为是“显寓故事”，“与戏剧性质相接近”。

若论到今日能被学界普遍认可的戏曲目录，则要说到赵宋时代。

宋代对戏曲作品集中著录者，约可追述到南宋光宗皇帝赵惇年间(1190—1194)。明人祝允明说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧，予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目。如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。[54]”据考证，赵闳夫是宋代皇族宗室，是太祖赵匡胤之弟赵廷美的八世孙，与宋光宗赵惇同辈。[55]那么，祝允明见到的“旧牒”，必定就是宋光宗朝或者其前后的产物。明弘治年间依然流传在世的，这个颇述南戏名目的“旧牒”是一种禁书单子，其形式、规模虽然不大，但就其内容而言，也可以算作一个简单的禁书目录了，唯其立意并不在于目录方面。

现在我们可以看到的最早的戏曲作品的记载，是元代初年南宋遗民周密所作的《武林旧事》卷十《官本杂剧段数》。

周密与《官本杂剧段数》

周密(1232—1298)，字公谨，号草窗、萧斋、洲、弁阳啸翁，自号泗水潜夫，工于词，吴文英以他比张先。先世济南人，后居吴兴。曾任宜兴令等职，宋亡不仕。一生著作颇丰，有《洲渔笛谱》(又名《草窗词》)、《蜡屐集》(又名《草窗韵语》)、《齐东野语》、《癸辛杂志》、《志雅堂杂钞》、《浩然斋视听钞》、《弁阳克谈》、《澄怀录》、《云烟过眼录》、《武林旧事》等，又选南宋词为《绝妙好词》。

《武林旧事》是周密为追忆往昔南宋声名文物之盛而编撰的。《武林旧事序》说：“乾道、淳熙间三朝授受，两宫奉亲，古昔所无，一时声名文物之盛，号“小元祐”。丰亨豫泰，至宝祐、景定，则几于政、宣矣。予曩于故家遗老得其梗概，及客修门，闲闻退珰老监谈先朝旧事，辄倾耳谛听，如小儿观优，终日夕不少倦。既而曳裾贵邸，耳目益广，朝歌暮嬉，酣玩岁月，意谓人生正复若此，初不省承平乐事为难遇也。及时移物换，忧患飘零，追想昔游，殆如梦寐，而感慨系之矣。”《武林旧事》主要记述了乾道、淳熙间的朝廷典礼、山川风物、肆市节物、教坊乐部，多视为南宋作品。中有《官本杂剧段数》共载宋杂剧段数280本，这是而今戏曲研究界公认的戏曲目录。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》称之为“官目”。

何谓宋杂剧？宋人所论多涉及杂剧，吕本中《童蒙训》描述：“作杂剧者，打猛诨入，却打猛诨出。”《建炎以来系年要录》卷三记载张邦昌事说，王时雍率百官拜张邦昌以皇帝礼，张邦昌急回身面东拱手而立，有卫士讽刺说“平日见伶人作杂剧装假官人，今日张太宰却装假官家”。《梦粱录》卷二十“妓乐”条有载：“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色，……杂剧中末泥为长，每一场四人或五人，先做寻常熟事一段，名曰“艳段”。次做正杂剧，通名两段，末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人名曰“装孤”，先吹曲破断送，谓之“把名”。大抵全以故事务在滑稽，唱念应对通遍，此本是鉴戒，又隐于谏诤，故从便跣露，谓之无过虫耳。若欲驾前承应亦无责罚，一时取圣颜笑，凡有谏诤或谏官陈事，上不从则此辈妆做故事，隐其情而讽之，于上颜亦无怒也。又有杂扮或曰杂班，又名经元子，又谓之拔和，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东、河北村叟，以资笑端。今士庶多以从省筵会或社会，皆用融和坊新街，及下瓦子等处散乐家女童装末，加以弦索赚曲，只应而已。大凡动细乐，比之大乐则不用大鼓、杖鼓、羯鼓、头管、琵琶等，每只以箫笙筚篥嵇琴，方响其音韵清且美也。若合动小乐器，只三二人合动尤佳。如双韵合阮咸、嵇琴，合箫管锹琴，合葫芦琴或弹拨下四弦，独打方响吹赚动鼓渤海乐，一拍子至十拍子，又有拍番鼓儿，敲水盏，打锣板和鼓儿皆是也。”魏庆之《诗人玉屑》卷十七有讽刺西昆后学作诗专取李商隐诗句“古今诗话杨大年(杨亿)、钱文僖(钱惟演)、晏元献(晏殊)、刘子仪(刘筠)为诗皆宗李义山，号西昆体。后进效之，多窃取义山诗句。尝内宴，优人有为义山者衣服败裂，告人曰，吾为诸馆职挦撦至此，闻者大噱。”《鹤林玉露》卷三记载宋端平间真德秀参大政，未及有所树立而死。魏鹤山(魏了翁)督师亦未及有设施而罢等事遭到世人讽刺说，临安优人装一儒生，手持一鹤，别一儒生与之邂逅，问其姓名，曰姓钟名庸。问所持何物，曰大鹤也。因倾盖欢然呼酒对饮。其人大嚼，洪吸酒肉，靡有孑遗，忽颠仆于地，群数人曳之不动，一人乃批其颊大骂曰：“说甚《中庸》、《大学》，吃了许多酒食，一动也动不得，遂一笑而罢。”戏曲史研究者多将其作为宋代戏曲看待。《官本杂剧段数》所录剧目盖与此相近。

《官本杂剧段数》的形式系将曲目根据所用曲调不同编制而成，如“六幺”、“瀛府”、“梁州”、“伊州”、“新水”、“薄眉”、“大明乐”、“降黄龙”、“逍遥乐”、“石州”、“大圣乐”、“中和乐”、“万年欢”、“熙州”、“道人欢”、“长寿仙”、“法曲”等，此中已有分类意思，且赵山林先生进一步指出其中还用到了互见法，说：“有时互见，则加注说明，如《扯拦六幺》下注曰：‘三哮’。这样的加注，避免了重复或遗漏，是可取的。”这就是说，周密是在有意识地作一个目录，而非随意列一个曲目单子。即此，应该说，《官本杂剧段数》的编纂，就标志着我国古代戏曲目录的产生。

陶宗仪与《院本名目》

陶宗仪，字九成，号南村，生卒年均不详，约元惠宗至正年间(1341—1370)在世。浙江黄岩人，后定居松江(今属上海)。工诗文，通古学，元时应进士举，不中即去。明洪武年间曾任教官，有《南村诗集》、《国风尊经》、《沧浪棹歌》、《书史会要》、《四书备遗》、《草莽私乘》、《古刻丛钞》、《说郛》、《南村辍耕录》。其中《说郛》、《南村辍耕录》最为人称道。

《南村辍耕录》三十卷，多载元代社会的掌故、典章、文物、小说、诗文、戏曲、书画等资料，特别是所载《院本名目》，颇有益于戏曲史研究，王国维、胡忌等学者考金院本体制皆借其力。

《院本名目》非陶宗仪作。陶宗仪曰：“偶得《院本名目》，用载于此，以资博识者之一览。[56]”亦不知何氏所为，但肯定应在陶氏之前，王国维推定为金人所作[57]，或有一定道理。其中著录金院本690本，在数量上已远远超出《官本杂剧段数》，而分类较《官本杂剧段数》将曲目根据所用曲调分类有所不同，它大体依据演出形式分类，有“和曲院本”、“上皇院本”、“题目院本”、“霸王院本”、“诸杂大小院本”、“院幺”、“诸杂院爨”、“冲撞引首”、“拴搐艳段”、“打略栓搐”、“诸杂砌”等。

以上所说《官本杂剧段数》和《院本名目》，虽然大家都将其作为戏曲目录看待，但笔者个人认为，与真正的戏曲目录还有很大不同。因为从目录的实际内容看，所录并不都是戏曲，这方面前人与时贤已经有专门探索。王国维研究了“打略拴搐”后说：“此五十五本，殆摹写社会上种种人物职业，与三教、迓鼓等戏相似。此外如‘拴搐艳段’中之《遮截架解》、《三打步》、《穿百倬》，‘打略拴搐’中之《难字儿》、《猜谜》等，则并竞技游戏等事而有之。此种或占演剧之一部分，或用为戏剧中之材料，虽不可知，然可见此种戏剧，实综合当时所有之游戏技艺，尚非纯粹之戏剧也[58]。”所以，这两种目录的编纂者在编目时多是根据曲的特点来设类，因此，这两种目录只是透漏出在一定时期内戏曲发展的特定状况，对以后戏曲目录的发展却并没有产生太大影响。真正在戏曲目录史上发挥了重大影响的是元人钟嗣成的《录鬼簿》。

第二节 元代戏曲目录的发展成就

唐宋间的戏曲作为一种艺术或者说文体在形式内容上是否成熟，至今还是个争议中的问题，与之相关的戏曲目录的发展也只能说处在酝酿期，如《官本杂剧段数》仅算得上是雏形。到了元代，戏曲毫无疑问已成为成熟的文体形式，著录戏曲名目之作随之出现，如《宦门子弟错立身》第五段[仙吕·南排歌]，孙季昌的散曲[正宫·端正好]《集杂剧名咏情》等作品，最值得一说的还是中国第一部戏曲解题目录——钟嗣成的《录鬼簿》。且钟嗣成《录鬼簿》诞生以后，很快形成了影响，以至于后来又产生了贾仲明的增补本《录鬼簿》以及无名氏的《录鬼簿续编》。

钟嗣成与《录鬼簿》

说起戏曲目录，人们首先要提到的便是元人钟嗣成与他的《录鬼簿》。来新夏说《录鬼簿》“开我国通俗文学戏曲专题目录的先河，保存了元人见到的元代公演剧目”。

钟嗣成，字继先，号丑斋，据王永宽与王钢所论，约生于元至元十四年即南宋景炎二年(1277)。原籍大梁(今河南开封)，幼年即移居杭州，《录鬼簿续编》称他“以明经累试于有司，数与心违，因杜门养浩然之志，著《录鬼簿》，实为己而发之。其德业辉光，文行温润，人莫能及。善音律，德隐语，有文集若干卷藏于家。所编小令、套数极多，脍炙人口。”有杂剧七种，包括《章台柳》、《钱神论》、《蟠桃会》、《郑庄公》、《斩陈馀》、《诈游云梦》、《冯烧券》等，均失传。今存小令59首，套数1套，其中，有19支小令为吊宫大用等十九位曲家而作，成为后人研究元曲的最重要的资料。朱权《太和正音谱》评其词“如腾空宝气”。

他的《录鬼簿》是我国戏曲目录史上第一部解题式目录。目录中人立一传，叙爵里、交游、职业、职务、著述，再列所编曲目，体现了一定的思想性，得到后人的高度赞扬。

本来，钟嗣成就是一位有思想的人。“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。[59]”所以，对小说和戏曲作家，特别是戏曲作家，正统史家向来不屑一顾，更不必说为他们立传了。在钟嗣成以前，中国戏曲已经有了很长的发展历史，戏曲剧本当然不少，南宋遗民周密的《武林旧事》记宋代《官本杂剧段数》就有280多种，作者自然也不会少。然而，我们对这些作者的情况，几乎一无所知。

钟嗣成不为世俗观念困扰，大胆为戏曲作者立传，将戏曲家与“圣贤君臣，忠孝士子”一同著在方册，可随“日月炳焕，山川流峙，几乎千万劫无穷已”。不能不说是一种思想的超越。钟嗣成也明白，他这样做，在当时是不会被“高尚之士”接受的，所以他在《录鬼簿》中宣言：“若夫高尚之士、性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且啖蛤蜊，别与知味者道。”正是他这种叛道精神，使他完成了为中国戏曲目录史发凡起例的《录鬼簿》。

《录鬼簿》脱稿于元文宗至顺元年(1330)，其后元顺帝元统二年(1334)到至正五年(1345)后又两次进行修订。共上下两卷，著录元杂剧作家和散曲作家152人，杂剧作品458种，共分七类：

(一)“前辈已死名公，有乐府行于世者”。

(二)“方今名公”。

以上两类之著录作家41人而不著录作品，且除去董解元外，皆为散曲作家。

(三)“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”。著录作家56人，作品317种。

(四)“方今已亡名公才人，余相知者，为之作传，以《凌波曲》调之”。著录作家19人，作品70种。

(五)“已死才人不相知者”。著录11人，作品4种。

(六)“方今才人相知者，纪其姓名行实并所编”。著录作家21人，作品38种。

(七)“方今才人，闻名而不相知者”。著录4人，没有作品著录。

以上所分虽为七类，但经归纳可知钟嗣成是以自己为基点，将全簿所有作家作品分为前辈已死名公才人，方今已亡名公才人，方今才人等三类。每类下钟嗣成又以人为目，然后作品系于人下。应该说钟嗣成以史为经，以人为纬的分类思想十分明确，这在戏曲目录史上是一大贡献。且将《录鬼簿》的内容、分类，与其前后的戏曲目录相比较，可以看出，《录鬼簿》的这种思想，在戏曲目录发展史上发挥了模范的作用，有不朽的地位和价值。

首先，《录鬼簿》是我国第一部著录真正意义上、毫无争议的戏曲作品的目录，而且是比较纯粹的戏曲目录。人们虽把《官本杂剧段数》和《院本名目》列入戏曲目录，但是，由于它们著录的作品皆已亡佚，已难确知其中究竟有多少可以称为戏曲的作品，所以我认为他们只能标志着戏曲目录的发生，尚不可看作真正的戏曲目录。

其次，《录鬼簿》的分类体现出两种特点：一是批评的特点。比如它将同一时期的戏曲作家又分为“名公”与“才人”两类，作家名下还以《凌波仙》吊之，论其短长，如说郑光祖“乾坤膏馥润肌肤，锦绣文章满肺腑，笔端写出惊人句。番腾今共古，占词场老将伏输。《翰林风月》，《梨园乐府》，端的是曾下工夫”等。二是学术史的特点，将元杂剧作家、作品按历史的先后顺序排列。这样的两个特点，在以后的戏曲目录发展中都得到了充分的运用与发展。这两点都说明了《录鬼簿》在戏曲目录发展史上的开创性，也说明它的已趋成熟。

总的看来，这一个时期的戏曲目录，包括《官本杂剧段数》、《院本名目》和《录鬼簿》等，都是处在不成熟之发生期。体现在形式方面，如《官本杂剧段数》和《院本名目》有目而无作者，这便不得算作一部完整的戏曲目录；体现在内容方面，这一时期的戏曲目录是曲与戏曲不分，如《录鬼簿》，其中也还著录了不少的散曲作家；体现在编纂思想方面，还没有明确的目录意识，即如比较成熟的《录鬼簿》，其作者钟嗣成的创作动机也还是要为戏曲作家立传，以激励后学，他在《录鬼簿·序》中说其写作动机很是明白：

余因暇日，缅怀故人。门第卑微，职位不振，高才博识，俱有可录，岁月弥久，湮没无闻，遂传其本末，吊以乐章，复以前乎此者，叙其姓名，述其所作，冀乎初学之士，刻意词章，使冰寒于水，青胜于兰，则亦幸矣，名之曰《录鬼簿》[61]。

正是这种思想的指导，使得它学术史的价值非常突出，以至于人们将它看作一部戏曲史，而忽略了它戏曲目录的一面。如李春祥论《录鬼簿》，说它是“一部元代人写的当代杂剧史，也是我国戏曲史的开山之作。这本不过万字左右的论著，它不仅记载元代杂剧作家、作品资料宏富，精当地评价作家作品，而且更重要的是，它按时序分类排列作家，全书贯穿了一条史的线索。这条史的线索成为后来研究元杂剧的重要依据”[62]。这种将《录鬼簿》作为戏曲史看待是一种很典型的做法。

确实，由于《录鬼簿》在元代杂剧史研究中特殊的重要地位，研究者一直是把它看作杂剧史类著作的，而很少去想它本是一部戏曲目录，就是王国维在一段时间内，也还认为《录鬼簿》非曲目之书。他评吕天成《曲品》涉及《录鬼簿》说：“此与《录鬼簿》均非曲目之书，以可资参考故列于此。[63]”正如来新夏在其《古典目录学》一书中，评价元私家目录时所说：“其私家目录中，以《录鬼簿》，对后世颇具影响，但一直未被视作目录著作。”

不过，由于《录鬼簿》是以著录元杂剧作品为主，采用了目录的形式，最终还是被大家公认为戏曲目录。戏曲史研究者赵景深就明确说，《录鬼簿》“是元朝人最早的一部戏曲目录”。齐森华也说：“我们决不应把它仅仅视为单纯的曲目。[64]”说“不应把它仅仅视为单纯的曲目”，正是认识到了它曲目的本质。这些人都是戏曲理论专家，而非目录学家，所以他们的论点应该是公正的。就是王国维这个说《录鬼簿》“非曲目”的大学问家，鉴于《录鬼簿》以“录曲为主”，也还是在《曲录》中将它归之“曲目部”了[65]。以往人们把《录鬼簿》看作戏曲史，只不过说明这部戏曲目录，在戏曲史研究中的价值而已。

从中国戏曲目录史的角度看，《录鬼簿》对中国戏曲目录的发展有巨大的贡献。

第一，《录鬼簿》奠定了戏曲目录在戏曲史上的地位。中国戏曲史的构建，在很大程度上是依赖于戏曲目录的，没有戏曲目录作为基础，戏曲史的大厦就很难构筑。这是由于在古代，戏曲这一文艺形式历来被视为小道，就是一些戏曲家本身，也往往将戏曲创作看成学问之余，所以，古代史著《文苑传》中并无戏曲家一席之地，《艺文志》中也不载戏曲名目。即使在其他书中偶尔有人提到一些戏曲作家或作品，也常是一鳞半爪，支离破碎，不成系统。而戏曲目录的作者则是把戏曲创作作为一种事业，记下了一个时期或者几个朝代的戏曲创作活动。这样，搞戏曲史研究，如果离开戏曲目录，至少在史料上，便会出现很大的漏洞，于是就导致了戏曲史研究依赖于戏曲目录的特殊关系。这种特殊关系，自《录鬼簿》便打下了基础。

《录鬼簿》为戏曲史研究提供了基本上是现在所知元代所有杂剧作家的史料。据邵曾祺《元明北杂剧总目考略》统计，所有元杂剧作家共88人，其中81人是依据《录鬼簿》的记载[66]。《录鬼簿》还尽其可能提供了这些作家的生平资料，记下了他们的爵里、职业和其他特长。如刘唐卿，太原人，皮货所提举；赵文殷，彰德人，教坊色长；范居中，杭州人，假卜术为业；施惠，杭州人，坐贾为业；黄公望，姑苏人，薄技小艺，无所不能；戴善甫，真定人，江浙行省务官；庾吉甫，大都人，中书省掾，除员外郎，中山府判；等等。通过这些记载，我们可以看出元杂剧创作人员的职业构成，地理分布。足见当时杂剧艺术影响之大，范围之广，创作之兴盛。

《录鬼簿》以时间作为戏曲目录的分类形式，将元杂剧作家类分为“前辈已死名公才人”、“方今已亡名公才人”、“方今才人”三类，这是一个史的序列，也多为后世戏曲史研究者所沿用。如王国维《宋元戏曲考·元剧之时地》将元杂剧时代划为三个时代：一、蒙古时代：自太宗取中原起，后到至元一统之初。这一时代相当于《录鬼簿》“前辈已死名公才人”。二、一统时代：自至元始，后到至顺，（后）至元间。这一时代相当于《录鬼簿》“方今已亡名公才人”相知者和不相知者。三、至正时代：相当于《录鬼簿》之“方今才人”。王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》。郑振铎《插图本中国文学史》将元杂剧分为两期：一期从关汉卿起到公元1300年，相当于《录鬼簿》“前辈已死名公才人”。二期从1300年到元末，相当于《录鬼簿》“方今已亡名公才人”和“方今才人”[67]。以后有关元杂剧的历史分期问题或主两期说，或倡三期说，或有持三期、二期说有异于王国维、郑振铎者，但多数研究者的主要依据，依然是《录鬼簿》，体现了《录鬼簿》戏曲目录在戏曲史研究中的重要作用。

第二，《录鬼簿》奠定了我国历代戏曲目录著录元杂剧资料的基础。《录鬼簿》是一部系统记载元代杂剧作品的目录。全书共录元代杂剧作家81人的杂剧名目460种，占现存500种有姓名可考的元人杂剧作品的88％以上[69]。其后，凡著录元人杂剧目录者，没有不以《录鬼簿》为依据的。如清代姚燮的《今乐考证》，王国维的《曲录》等，都以《录鬼簿》为基础。可以这样说，不借鉴《录鬼簿》的戏曲目录，就不可能成为一部完整的元杂剧总目或者中国古代戏曲总录。

第三，《录鬼簿》开创了以作家为标目的戏曲著录先例。在我国古代目录学史上，自汉至清，就现在所能见到的目录而言，一般著录方式均以书名项作为标目，几千年没有变化。钟嗣成的《录鬼簿》却能别出心裁，根据戏曲特点，以作家为著录标目，首列作家于前，次举戏曲作品于后，如：

赵子祥

《太祖夜斩石守信》《崔和担土》

《风月害夫人》

此后，以作者标目的方法，在戏曲目录编纂中得到广泛应用。

这种方法将一作家所有作品集中著录，利于对作家展开研究。后世图书分类法吸取了这一优点，如《中国图书馆图书分类法》为了便于人们对鲁迅进行研究，即以鲁迅立类，将他的所有作品集中在一起。

第四，《录鬼簿》为著录戏曲异本开了先河。所谓戏曲异本，指的是同一名目的题材，不同作家撰写的剧本。凡此情况，钟嗣成《录鬼簿》皆在剧目名称下标出“次本”字样，如：

武汉臣《曹伯明错勘赃》次本

尚仲贤《崔护谒浆》次本

赵子祥《风月害夫人》次本

李文蔚《谢安东山高卧》次本

赵文殷《宦门子弟错立身》次本

金仁杰《蔡琰还朝》次本

如有“次本”标出，在别的作家名下，必能寻出相同的剧目，并无例外。

钟嗣成这里标出异本的方法，在后世得到了继承和发展。明无名氏的《录鬼簿续编》、朱权的《太和正音谱》中《群英所编杂剧》都将异本标出，但是朱权使用的名称是“二本”而不再是“次本”。再往后便是直接在剧名下标出与某某同目，更便于检索。

应该说，钟嗣成标出异本的工作做得还不太完善，往往一种下标出“次本”，而在对应的另一种下却缺标。这一点，朱权就做得较为完善了，这为以后研究同一题材的戏曲，提供了极大的方便。

第五，《录鬼簿》以史为序的编排方法，成为戏曲目录的永制。《录鬼簿》将杂剧作家按时间为序，以钟嗣成本人为基点，前后排列分为：

前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者。

方今已亡名公才人，余相知者。

已死才人，不相知者。

方今才人相知者。

方今才人闻名而不相知者[70]。

贾仲明增补本《录鬼簿》将以上五类并为“前辈才人”、“方今才人”两类，史的序列非常明显。后代的戏曲目录编制，很多都是根据这一思路展开的。如《南词叙录》将剧目分为“宋元旧篇”、“本朝”。《太和正音谱》中《群英所编杂剧》分为“元五百三十五”、“国朝三十三本”。《今乐考证》分为“宋剧”、“元杂剧”、“明杂剧”、“国朝杂剧”、“金元院本”、“明院本”、“国朝院本”。这种形式一直延续到现在的戏曲目录，如庄一拂《古典戏曲存目汇考》的编制。前后所不同的仅是细和粗，简和繁而已。

《录鬼簿》的出现，推动了其后戏曲目录的蓬勃发展。

《录鬼簿》问世后，相继出现了元末明初的《录鬼簿续编》，明嘉靖间徐渭的《南词叙录》[71]。还有直接据《录鬼簿》改编的朱权的《太和正音谱》卷中的《群英所编杂剧》[72]。后来臧晋叔《元曲选》又据《太和正音谱》中《群英所编杂剧》作五百四十九本名目[73]。这些都有赖于《录鬼簿》的开创之功。

贾仲明增补《录鬼簿》与《录鬼簿续编》

贾仲明(1343—？)[74]，一作贾仲名，山东淄川(今淄博一带)人，自号云水散人、云水翁，高龄到八十以上[75]，）与汤舜民、杨景贤善，同为永乐帝朱棣为燕王时幕僚，甚得朱棣宠爱，有书斋名“怡和养素轩”。《录鬼簿续编》说他“天性明敏，博究群书。善吟咏，尤精于乐章隐语。尝传文皇帝于燕邸(朱棣)甚宠爱之。每有宴会，应制之作，无不称赏。公丰神秀拔，衣冠济楚，量度汪洋，天下名士大夫，咸与之相交……所作传奇乐府极多，骈俪工巧，有非他人之所及者。一时侪辈，率多拱手敬服以事之……所著有《云水遗音》等集行于世。”晚年徙居兰陵。

贾仲明主要活动在明代，本当入明代研究。但一因臧懋循曾将其作入《元曲百种》，二因其作直接关系到《录鬼簿》，所以在元代论述。

贾仲明一生创作颇多，《录鬼簿续编》录其杂剧14种，现仍存6种，有《荆楚臣重对玉梳记》、《萧淑兰情对菩萨蛮》、《铁拐李度金童玉女》、《吕洞宾桃柳升仙梦》、《李素兰风月玉壶春》、《山神庙裴度还带》。朱权《太和正音谱·古今群英乐府格式》评明代作家十六人，称贾仲明杂剧是“锦帷琼筵”，展现了一团富贵气象。最有影响的是他增补钟嗣成《录鬼簿》，这是元杂剧研究的重要文献。也有人说《录鬼簿续编》出自贾仲明手，其实没有确证，我们下节再说。

贾仲明十分热衷戏曲文献的研究，曾叹钟嗣成《录鬼簿》“美乎前辈诸贤大夫名公士出处文学列于簿”，于永乐二十年(1422)完成了为关汉卿以下至高安道八十多人作的《凌波仙》挽辞。他说：

余因雨窗逸兴，观其前代故元夷门高士丑斋继先钟君所编《录鬼簿》，载其前辈玉京书会燕赵才人、四方名公士夫，编撰当代时行传奇、乐章、隐语、此词源诸公卿士大夫，自金之解元董先生，并元初汉卿关已斋叟以下，前后凡百五十一人，编集于簿。前有董解元等，皆省院、台部、翰院、路府要路公卿大夫者四十四人，未纪挽词为吊。又编集传奇名公，自关先生等五十六人，惟纪其所编传奇，亦未吊之。与钟君相知者，自宫大用以下一十八人，皆作其传，各各以《凌波仙》曲吊挽。已后才人与先生不相识者，王思顺等三十三人，止列其姓名，书其学问，俱无词吊之。余虽才浅名轻，不舍先生盛文高韵，美乎前辈诸贤大夫名公士出处文学列于薄，凡宫大用等已吊之，余者皆无文焉。余今暮年衰耄，首先公卿大夫四十四人，未敢相挽。自关先生至高安道八十九人，各各勉强次前曲以缀之。呜呼!未敢于前辈中驰骋，未免拾其遗而补其缺。以此言之，正所谓附骥续貂云也，愧哉！永乐二十年(1422)壬寅中秋，淄川八十云水翁贾仲明书于怡和养素轩。

这是历史上学人第一次对钟嗣成的研究，也是第一次对《录鬼簿》的研究，虽然贾仲明自谦“附骥续貂”，其实有贡献，也有不足。我们先说贾仲明对《录鬼簿》的贡献。

贾仲明生于元朝，熟悉元朝典故，因此为《录鬼簿》增加的挽辞，补充了《录鬼簿》中不曾涉及的新材料，如杨显之的挽词：“显之前辈老先生，莫逆之交关汉卿。公未中，补缺加新令，皆号为‘杨补丁’。有传奇、乐府新声，王元鼎师叔敬，顺时秀伯父称，寰宇知名。”王伯成的挽词：“马致远忘年友，张仁卿莫逆交。”朱士凯的挽词：“梨园乐府永升平，沉默敦笃念信诚。包罗天地曹娥镜，诗禅隐语精，振江淮独步杭城。王彦中弓身侍，陈元赞拱手听，包贤持拜先生。”这些挽词的内容许多是钟嗣成《录鬼簿》不曾言及的，是一些珍贵的资料。依据这些资料，我们可以更多地了解元杂剧作家的生活状况，包括当时他们相互之间，如杨显之与关汉卿、王元鼎、顺时秀等人之间的来往关系，杨显之的身份地位，王伯成与马致远、张仁卿的关系等，这对于理解元杂剧的发展及繁荣都是非常有用的材料。

另一方面，作为目录学而言，贾仲明除了为《录鬼簿》中的部分条目增加了挽词，还在分类与其他内容方面对《录鬼簿》有所更正，比如在作家的分类上，钟嗣成《录鬼簿》原为七类，贾仲明归并为‘前辈名公’、‘前辈才人’、‘方今才人’三类。赵山林先生认为这种改动，“除作家分类的改动殊失钟氏原意以外，其他的增补和更动尚有相当的校勘价值。”这种评价基本允当。确实，在分类方面，《录鬼簿》的分类详细、明了，不但准确反映了元杂剧的发展史，也利于人们检索使用，而贾仲明的增补简则有之，明却不足，所以是一种失败，但依然不失为一次大胆的尝试。又一方面是通过《凌波仙》词，贾仲明借以展示自己的戏曲批评观点，就中提出了一系列戏曲批评理论，如挽关汉卿词“珠玑语唾自然流，金玉词源即便有。玲珑肺腑天生就，风月情，忒惯熟。姓名香，四大神州，驱梨园领袖。总编修师首，捻杂剧班头。”显示了作者对戏曲语言美的追求。

在剧目著录方面，贾仲明将钟嗣成《录鬼簿》所用的原题名改用简名[76]。比如关汉卿的《关张双赴西蜀梦》、《闺怨佳人拜月亭》、郑廷玉《楚昭王疏者下船》等改为《双赴梦》、《拜月亭》、《疏者下船》等，这也是一种失败。因为贾仲明改简后，题名的信息量减少颇多。本来人们仅从《录鬼簿》著录题名就完全可以判断剧情，改简后这一点根本无法实现。当然，贾仲明应该说是注意到了这个问题，所以，他在许多简名之下往往标注原剧的题目和正名，如关汉卿的《双赴梦》，题目正名“荆州牧阆州牧二英魂，关云长张翼德双赴梦”，《拜月亭》题目“闺怨佳人拜月亭”。这弥补了简名的缺陷，甚至还丰富了内容。但这只是一部分，很多元杂剧可能因贾仲明没有见到原剧作，所以便没有补充题目和正名，如《疏者下船》就是一例，这使读者无法从目录得知剧作的更多内容。

因此可以说贾仲明增补《录鬼簿》是得失兼有的。

佚名《录鬼簿续编》

《录鬼簿续编》一卷，原书未题作者，约成于洪熙(1425)或宣德年间(1426—1435)[77]。书中没有序文，也没有题跋，因其附刻于明初贾仲明增补《录鬼簿》后，所以，人们多将之归于贾仲明笔下。如《中国古典戏曲论著集成》在《录鬼簿续编提要》中解释说：“《录鬼簿续编》一卷……近人因为原本是附在明初贾仲明增补本《录鬼簿》后面，所以也就假定《续编》同出于贾仲明之笔。……若是从他的生存年代和《录鬼簿续编》作者的年代比较时，恰相符合，所以假定《续编》和增补本《录鬼簿》都是属于贾仲明的著作，也具有相当充实的理由。”游国恩《中国文学史》直称贾仲明《录鬼簿续编》。也有学者或持相反说法，以为非贾仲明作品。

其实，贾仲明从未说自己作过《录鬼簿续编》，人们认为贾仲明作《录鬼簿续编》，主要建立在对《录鬼簿续编》中记载的内容的推测方面。比如罗贯中小传称：“与余为忘年交，遭时多故，天各一方。至正甲辰复会，别来又六十余年。”汪元亨小传：“至正中，与余交于吴门。”杨景贤小传：“与余交五十余年。永乐初，与(汤)舜民一般遇宠。”据此《录鬼簿续编提要》的作者说：“若是从他(贾仲明)的生存年代和《录鬼簿续编》作者的年代比较时，恰相符合，所以假定《续编》和增补本《录鬼簿》都是属于贾仲明的著作，也具有相当充实的理由。”只是没有发现更确实的史料，才将它入明无名氏下。今日人们多持这样看法，如《录鬼簿》(外四种)的编辑者也这样认为。也有人坚持认为即是贾仲明所作[79]。我认为从内证看，贾仲明作的可能性也是比较大的，比如永乐初，作者与杨景贤、汤舜民同在燕王朱棣幕府就是很好的证据。

《录鬼簿续编》著录元明之际戏曲家、散曲家事迹，着重点在著录杂剧作家及其作品。全书录作家自钟嗣成起，至戴伯可共七十一人，杂剧七十八种，又载无名氏杂剧七十八种，共计一百五十六种，其中元人及所作杂剧约半数以上。而关于元人部分，无论作家与杂剧，多有他书未录或录之不详者，如钟嗣成、罗贯中、汪元亨、杨景贤、贾仲明等。《录鬼簿续编提要》说：“这些珍贵难得的记载，确是今天研究元末明初时北曲杂剧的发展的唯一史料。[78]”

《录鬼簿续编》体例基本仿效《录鬼簿》，以作家标目，下列作家事迹，再著录杂剧作品，但有不如《录鬼簿》处。主要是没有如《录鬼簿》的分类，作家随意排列，这就失去了学术史的价值。也有两点超出《录鬼簿》处，一是增加了对“失载名氏”者杂剧作品的著录。一是对杂剧的著录，先列出杂剧简名，简名下又著题目正名，如汪元亨的《桃源洞》，题目正名：“二人误入武陵溪，刘晨阮肇桃源洞。”谷子敬的《城南柳》，题目正名：“西池母重会天上桃，吕洞宾三度城南柳。”这是一种目录著录体制的创新，这种题目正名的著录，实际上即相当于一种杂剧的提要，它既概括了杂剧作品的内容，也解释了剧作开展的线索。对于观剧本者而言，可省翻检之劳，获无事之功；对于研究者而言，可据以钩稽佚曲故事，十分便捷有效。

学界对《录鬼簿续编》的评价甚高，郑振铎在提及撰写《插图本中国文学史》时说过：“予于北平撰《插图本中国文学史》时，引用《续录鬼簿》中材料甚多。美国赛珍珠女士译《水浒传》，询予罗贯中生平，予亦即以此书记述罗氏之一则告之。”这里，郑振铎所说的《续录鬼簿》即指《录鬼簿续编》。足见此书有功中外学人、沾溉学术研究之深厚。

《录鬼簿续编》现常见的本子有《录鬼簿》(外四种)本，《中国古典戏曲论著集成》二册本。

附录：

《点鬼簿》与《录鬼簿》的问题

常有人将《点鬼簿》与《录鬼簿》相提并论，因此有必要在此附录说明。

在明清文献中，《点鬼簿》常常被提及，据今所知，最早，见于明代都穆的《南濠诗话》，最晚，见于清末王国维的《曲录》。不过，并未曾听到今人谁见过这本书，也没有对它的存在做过深入探讨，仅仅是在研究其他问题涉及到时，对它有一些初步猜测：一认为《点鬼簿》即指钟嗣成的《录鬼簿》[80]。然未提出任何依据予以论证，不能使人信服。一持相反意见，以为“‘今传各本《录鬼簿》，不见有题名《点鬼簿》的’，那么，《点鬼簿》又何以见得‘应是指元钟嗣成所著的《录鬼簿》’？”否定《点鬼簿》与钟嗣成的关系，说“《点鬼簿》与《录鬼簿》各有其书”。并断定《点鬼簿》是流行后散佚了的记录北杂剧的又一部书[81]。言之似乎成理。那么，究竟是《点鬼簿》即《录鬼簿》呢？还是记载北杂剧的《录鬼簿》外又有一《点鬼簿》呢？《录鬼簿》一向被认为是元人记录元杂剧的唯一著作，如果又能发现一同等性质的《点鬼簿》，那对整个元杂剧，甚至整个元代社会文化的研究，都是极其有意义的。但是，若非这样，也应予以澄清。因此，陈我浅见，以就教于方家。一、《点鬼簿》存在可能之探讨

在明清文献中，关于《点鬼簿》的记载，较具代表性的见以下几家著作：明代都穆的《南濠诗话》，徐渭的《南词叙录》，钱希言的《戏瑕》(卷一)，凌濛初校本《西厢记》(卷首)，清代焦循的《易余籥录》(卷十七)、《剧说》(卷五)，李调元的《剧话》(卷上)，崔灏的《通俗编》(卷三十一)、《同治上江两县志·古今人谱》(卷十六)等。在这些著作中，不但明确记载着《点鬼簿》这一书名，还实实在在记载着《点鬼簿》的作者、性质，同时还录下了《点鬼簿》的部分内容，使我们得窥《点鬼簿》之一斑，为研究《点鬼簿》的全貌提供了可能。

首先，从记载《点鬼簿》的这些文献本身看出有四个特点：

一是范围广，出自于诗话的有之，出自于方志的有之，更多的是出自于研究戏曲的专著。二是历时长，从第一个记录《点鬼簿》的明人都穆到清末的王国维，足有三百多年时间。三是这些著作皆具有很高的学术价值，历来得到学者们的重视。比如《南词叙录》、《剧说》、《剧话》等书中的材料、观点常为戏曲史研究者所采纳。四是这些著作的编纂者也多为造诣很深、作风严谨、受人尊重的学人。他们对自己研究的问题总是穷源竟委，不肯苟且。据此四点而言，对这些前人有关《点鬼簿》的记载，我以为是不应该在无任何证据的情况下，贸然予以否定的。

又，从文献中所载有关《点鬼簿》的部分内容看，许多为今存《录鬼簿》所没有。如钱希言记《点鬼簿》载有宋江三十六人事迹。凌濛初记《点鬼簿》署《西厢记》为王实甫、关汉卿合著，并清楚地题下了他们个人所著的部分等。从尊重历史的记载着眼，我们只得说《点鬼簿》有可能流行过。

还有，历史上有不少学者既议《录鬼簿》，也论《点鬼簿》，比如焦循曾集中论述过《点鬼簿》的问题，并且不存在任何含糊其辞的地方。也即是说，他不可能故意将《点鬼簿》写作《录鬼簿》，也不可能随便把《录鬼簿》改为《点鬼簿》，这和焦循的学人学风是不相符合的。多次提及《点鬼簿》书名显示，更不可能是笔误。从这一点看，《点鬼簿》也肯定是存在过的。

还应指出的是，从这些文献中我们既看到了《点鬼簿》的存在，也看到了《点鬼簿》的作者就是钟嗣成。明人钱希言的《戏瑕》中已有明确记载，清人记载之多就不必说了。二、《点鬼簿》与《录鬼簿》的关系

《点鬼簿》应该说就是《录鬼簿》，许多人是这样看待的：如王国维的《新编录鬼簿校注》中，在王实甫杂剧《双渠怨》目下注道：“案都穆《南濠诗话》引此书作《双蕖怨》。”本处“此书”即指其校注的《录鬼簿》。然而，《南濠诗话》所引明白写的是“《点鬼簿》”。这里，王国维明显是认为《点鬼簿》即《录鬼簿》。又王国维在他的另一著作《曲录》的序文中也说道：“丑斋《点鬼》，丹邱《正音》，著录斯开，搜罗尤盛。”而王国维是不曾见过以《点鬼簿》命名之书的，如若不然，他在《曲录》卷六《曲目部》定会加以著录或说明。可以肯定，王国维此处的《点鬼簿》，实际上也是指《录鬼簿》。《中国古典戏曲论著集成》本《南词叙录》、《剧说》、《剧话》的校勘中，也都标明《点鬼簿》当即《录鬼簿》，可惜他们都没举出确凿的证据加以论证，难以令人信服。

其实，《点鬼簿》即《录鬼簿》的证据还是比较充足的。

首先，钟嗣成其后的人，习惯以《点鬼簿》称《录鬼簿》。明人郎瑛在《七修类稿》中，有一则关于《录鬼簿》的记载：“《三国》、《宋江》二书，乃杭人罗贯中所编，予意旧必有本，故曰‘编’。《宋江》又曰：‘钱塘施耐庵的本。’昨于旧书肆中得钞本《录鬼簿》，乃元大梁钟继先作，载宋元传记之名，而于二书之事尤多，据此见原亦有迹。因而增益编成之耳。”后来，胡应麟的《庄岳委谈》，李调元的《剧话》引此条具将《录鬼簿》谬作《点鬼簿》，或许是受习惯说法影响。足见称《录鬼簿》为《点鬼簿》已是普遍现象。

其次，把古文献所载《点鬼簿》的零星内容与今传各本《录鬼簿》的内容比较，也可判断出，所云《点鬼簿》当即《录鬼簿》。比如都穆的《南濠诗话》云：《点鬼簿》记“实甫，元大都人，所编传奇有《芙蓉亭》、《双蕖怨》等，与《西厢记》凡十种，然唯《西厢》盛行于时”。其所举王实甫杂剧数量、杂剧的简名及其用字，正与孟称舜本《录鬼簿》同。又如《同治上江两县志》所载《点鬼簿》记廖毅里居等，同曹本《录鬼簿》出于一辙。

最能说明问题的是清初焦循在他的两部著作《易余籥录》(卷十七)、《剧说》(卷一)中，既论到了《录鬼簿》，也论到了《点鬼簿》，而且研究了二书著录中相同的剧目及其作者：有无名氏的《杀狗劝夫》，二书题为萧德祥作，不同的是《点鬼簿》为《王翛然断杀狗劝夫》；白仁甫的《裴少俊墙头马上》，二书作《鸳鸯简墙头马上》；李直夫的《便宜行事虎头牌》，二书作《武元皇帝虎头牌》；武汉臣的《李素兰风月玉壶春》，二书缺录，有《郑琼娥梅雪玉堂春》；戴善夫的《陶学士醉写风光好》，二书缺录；杨文奎的《翠红乡儿女两团圆》，二书缺作者；马致远的《半夜雷轰荐福碑》，二书缺录；关汉卿的《包待制三勘蝴蝶梦》，二书缺录；孙仲章的《河南府张鼎勘头巾》，二书陆登善有此目，孙仲章无此目；乔梦符《李太白匹配金钱记》，二书题为《唐明皇御断金钱记》，别有《柳眉儿金钱记》，平阳人石君宝作；吴昌龄的《张天师断风花雪月》，二书作《张天师夜祭辰钩月》；关汉卿的《赵盼儿风月救风尘》，二书作《烟月旧风尘》，焦循进一步指出，“旧”盖“救”之讹；还有李文蔚的《同乐院燕青博鱼》，二书录有《报怨台燕青扑鱼》和《燕青射雁》，没有《燕青博鱼》。

通过以上比较研究，我们可以发现，焦循研究的《点鬼簿》与《录鬼簿》是基本上相同的：剧目的数量相同，剧作者相同，剧目名称相同，著录的剧名繁简相同，剧目和作者著作关系相同，只有《杀狗劝夫》，《点鬼簿》作《王翛然断杀狗劝夫》，《录鬼簿》作《王翛断杀狗劝夫》。

不但焦循研究的《点鬼簿》和《录鬼簿》相同，即使将焦循研究的《点鬼簿》著录内容和现存一些版本《录鬼簿》的著录内容作比较也基本相同。我们选用曹本《录鬼簿》为例，如白仁甫的《裴少俊墙头马上》，《点鬼簿》著录为《鸳鸯简墙头马上》，《录鬼簿》同。李直夫的《便宜行事虎头牌》，《点鬼簿》著录为《武元皇帝虎头牌》，《录鬼簿》同。武汉臣的《李素兰风月玉壶春》，《点鬼簿》缺录，有《郑琼娥梅雪玉堂春》，《录鬼簿》同。戴善夫的《陶学士醉写风光好》，《点鬼簿》缺录，《录鬼簿》同。孙仲章的《河南府张鼎勘头巾》，《点鬼簿》不载，陆登善有此目，《录鬼簿》同。乔梦符的《李太白匹配金钱记》，《点鬼簿》题为《唐明皇御断金钱记》，《录鬼簿》同。吴昌龄的《张天师断风花雪月》，《点鬼簿》作《张天师夜祭辰钩月》，《录鬼簿》同。关汉卿的《赵盼儿风月救风尘》，《点鬼簿》著录为《烟月旧风尘》，《录鬼簿》同。如此地相同会是出于偶然吗？

至此，我们完全可以得出《点鬼簿》即《录鬼簿》的结论。但是，也许有人会提出还不能这样下结论，因为古文献中所载《点鬼簿》的一些内容是今传本《录鬼簿》中所没有的，如明代钱希言《点鬼簿》所载宋江三十六人事迹，凌濛初校本《西厢记》称此剧为王实甫、关汉卿合著与《点鬼簿》同等。即使这样，我们依然可以讲，以上结论是成立的，因为，即使现行的各种版本《录鬼簿》还有简本、繁本、增补本的不同，它们的内容也有很大差距，我们难道能因此而否定这些《录鬼簿》之间的关系吗？不能。因为任何一部图书在传抄过程中，都难免发生无意的鲁鱼亥豕之误甚至脱漏，或者有意的增删改动，不过，对于《点鬼簿》，我们可以说得更精确一些，它是《录鬼簿》流传过程中散佚了的别一种系统的版本。三、《录鬼簿》演作《点鬼簿》之过程

世人皆知钟嗣成有《录鬼簿》，钟嗣成在他的《录鬼簿·序》中说得也明白：“余因暇日，缅怀故人，门第卑微，职位不振，高才博识，俱有可录，岁月弥久，湮没无闻，遂传其本末，吊以乐章，复以前乎此者，叙其姓名，述其所作，冀乎初学之士，刻意词章，使冰寒于水，青胜于兰，则亦幸矣。名之曰：《录鬼簿》。”何来一部《点鬼簿》呢？我认为，这是《录鬼簿》在流传中辗转传抄形成的，当然，这种形成是有原因的。

《录鬼簿》从完稿之日起，人们称它的名字便很不规范。钟嗣成的好友朱士凯为《录鬼簿》所作的后序中已经将《录鬼簿》称为《鬼簿》。稍后，佚名的《录鬼簿续编》(一说贾仲明著)中也称《录鬼簿》为《鬼簿》，特别是贾仲明为《录鬼簿》增补的挽词，更是大量使用《鬼簿》之名：如“上《鬼簿》可羡钟君”，“只闻《鬼簿》姓名香，不识前贤李仲章”等[82]，还有称《录鬼簿》为《录鬼》者[83]。再就是将《录鬼簿》称为《点鬼簿》。人们对《录鬼簿》书名不规范的使用，是《录鬼簿》被抄为《点鬼簿》的原因之一。

原因之二，历史上，人们从来就有将记录死人姓名之文称为《点鬼簿》的习惯。如人们熟知的唐代张的《朝野佥载》称杨炯之为文，好以古人姓名连用，号为“点鬼簿[84]”。宋胡仔的《苕溪渔隐丛话》载前辈讥作诗多用古人姓名，谓之“点鬼簿[86]”。明代杨慎的《升庵集》说作诗忌用事，谓之“点鬼簿[85]”。清代王夫之《师友诗传录》说：“若无性情而侈言学问，则昔人有讥‘点鬼簿’、獭祭鱼者也。”钟嗣成《录鬼簿》既然声称是一部记录已死未死之鬼的书，于是，人们出于习惯，便将《录鬼簿》称作了《点鬼簿》，这样，在《录鬼簿》的流传过程中就多了一个书名。

最后，再赘言几句《录鬼簿》。从别的文献所载《录鬼簿》的内容看，有些是今传本不具备的，如明人郎瑛所见钞本载有宋元传记之名等。如此看来，当有一面目颇异于今传本的《录鬼簿》流传过。

第四章 戏曲目录的发展(明代)

明朝，一方面杂剧乘宋元戏曲发展之余势，再加上明初几代皇帝对戏曲的欣赏，或者说出于对藩王钳制的需要，常赏赐藩王大量剧本，助其娱乐，所以，明代戏曲事业在朝廷的助推下继有发展，带动了戏曲的创作、出版与收藏，再加上传统目录学的影响，戏曲目录也就随之有了长足发展。第四章戏曲目录的发展（明代）中国古典戏曲目录发展史。

第一节 明代戏曲目录发展概说

一、明代戏曲目录发展的客观条件

(一)明代戏曲作品创作的繁荣

明朝，一方面杂剧乘元朝发展之余势，再加上明初几代皇帝对戏曲的欣赏，或者说出于对藩王钳制的需要，常赏赐藩王大量剧本[87]，一些藩王如朱权、朱有燉也染翰其间，甚至身旁形成文人集团。如杂剧作家贾仲明即是明成祖朱棣在燕王府时的集团成员之一，这带动了杂剧的创作与出版。所以，杂剧继有发展。有明一代，据傅惜华《明代杂剧全目》统计，作品有520种。

同时，继宋元南戏而来的明代传奇也得到了迅猛发展。据徐渭《南词叙录》载：“今唱家称‘弋阳腔’者，出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称‘余姚腔’者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称‘海盐腔’者，嘉、湖、温、台用之。”魏良辅《曲律》说：“自徽州、江西、福建、作弋阳腔，永乐间，云、贵二省皆作之。”徐、魏二人所记戏曲兴盛之地涉及大江南北，足见明代传奇流行之广、影响之大。以此，产生了丰富的传奇作品，傅惜华《明代传奇全目》就录有950种。当然，这远不是明传奇的全部。不过，即此当时传奇的实际繁荣情况也可想而知。若杂剧、传奇相加，即多达1500种左右，大大超越了前朝元代。

(二)明代戏曲作品刊刻的兴盛

明代戏曲杂剧、传奇并行发展的繁荣局面，促进了明代戏曲作品刊刻业的兴盛。

首先，这种兴盛表现在三大刻书系统：官刻、家刻、坊刻的同时参与。官刻或称藩刻，如藩府朱有燉自编自刊的《豹子和尚还俗》等《诚斋杂剧》三十一卷，而坊刻在这三大刻书系统中，刊刻戏曲作品最多。当时，全国各地的著名书坊，几乎都参与了戏曲作品的刊刻，如建阳刘龙田的乔山堂，苏州吴郡的书业堂，徽州虬村的黄家，杭州台卿氏太和堂、容与堂、阳春堂，金陵唐氏一姓富春堂、广庆堂、文林阁、世德堂，等等。其中，尤以金陵戏曲刊刻为盛，仅万历一朝，书坊刻戏曲作品就有二三百种。而金陵刻印戏曲作品之盛，从唐对溪富春堂可见一斑。据说富春堂刻书有十集100种，现可见到的仍有50多种。如高明撰《校梓注释圈证蔡伯喈》、张凤翼撰《新刻出象音注点板徐孝克孝义祝发记》、孙柚撰《新刻出像音注司马相如琴心记》、《新刻出像音注何文秀玉钗记》、姚茂良撰《新刻出像音注唐朝张巡许远双忠记》、叶良表撰《新刻出像音注管鲍分金记》、罗祐撰《新刻出像音注韩朋十义记》、陈罴斋撰《新刻出像音注委诗跃鲤记》、郑之珍《新刻出相音注劝善目连救母行孝戏文》、郑国轩编《新刻出像音注刘汉卿白蛇记》、《新刻出像音注岳飞破虏东窗记》、《新刻出像音注花栏南调西厢记》和《绨袍记》等。

富春堂还合刻十种曲，称作《绣刻演剧十本》，包括《新刻出像音注宋江水浒青楼记》、《新刻出像音注花将军虎符记》、《新刻出像音注薛仁贵跨海东征白袍记》、《新刻出像音注苏英皇后鹦鹉记》、《新刻出像点板音注李十郎紫箫记》、《新刻出像音注唐韦皋玉环记》、《新刻出像音注花栏韩信千金记》、《新刻出像音注齐世子灌园记》、《新刻出像音注花栏裴度还带记》、《新刻出像音注刘汉卿白蛇记》。

明代私家刻印戏曲作品的现象也颇为常见。如徽州汪廷讷刻《环翠堂精订五种曲》，包括五种杂剧，有《真傀儡》、《一文钱》、《再生缘》、《齐东绝倒》、《男王后》。还刻传奇多种，如《偷桃记》、《义烈记》、《三祝记》、《彩舟记》、《重订天书记》、《袁了凡先生释义西厢记》等，称《环翠堂乐府》。

特别著名的家刻戏曲作品还有毛氏汲古阁刻《六十种曲》，被誉为我国古代最大的一部戏曲总集。冯梦龙的墨憨斋也刻了不少戏曲作品。

其次，明代戏曲刊刻的兴盛，还表现在对戏曲名作的大量重复刊刻。如对《西厢记》的刊刻，“从万历七年(1579)起，到明末(1644)，这六十五年之间，《西厢记》就刊出了六十多种不同的版本，成为中国古代出版史上罕见的事例。[88]”又如高明的《琵琶记》，万历以前，诸家刻本已经有七十余种[89]。这些情况是其他类图书刊刻中少有的。

再次，明代戏曲刊刻的兴盛，还表现在戏曲选集的编订与刊刻。如臧懋循万历中刊刻的《元曲选》100种；陈与郊辑刊的《古名家杂剧》；陈氏继志斋刊刻的《元明杂剧四种》；息机子辑，万历中刊行的《杂剧选》；王骥德辑，顾曲斋刊刻的《古杂剧》；孟称舜辑，崇祯元年刊刻的《古今名剧合选》等。

(三)明代公私收藏戏曲作品的流行

明代戏曲刊刻的兴盛，促进了学人们对戏曲作品收藏的兴趣。在明代，出现了一些大的戏曲作品收藏家，多则藏曲到一两千种。李开先在《张小山小令后序》中说康海富于藏曲：“康对山高祖汝楫曾为燕邸长史。王府赐剧，汝楫尽有其本。传至对山，少有存者。”又在《闲居集文集》卷五《改定元贤传奇序》称自己藏曲之富说：“元词鲜有见之者。见者多寻常之作。乃尽发所藏千余本付门人张自慎选取。”还在卷六《南北插科词序》说：“金元词曲《芙蓉双题多月倩女》等千七百五十余种，靡不辨其品类云。”姚士麟《见只编》说汤显祖富有藏曲：“汤海若先生妙于音律，酷嗜元人院本。自言箧中收藏多世不常有，已至千种，有《太和正音谱》所不载。比问其各本佳处，一一能口诵。”藏曲几百种的更多不可数。如何良俊《四友斋丛说》卷三十七说自己藏曲之多：“《西厢》、《琵琶》传刻偶多，世皆快睹。故其所知独此二家。余所藏杂剧本几三百种，乃知今元人之词往往有出于二家之上者。”刘承禧(字延伯)、臧懋循也是人们常说的藏曲大家。臧懋循在编《元曲选》的时候，就从刘延伯处借了杂剧作品200种，他说：“予家藏杂剧多秘本。顷过黄，从刘延伯借得二百种，云录之御戏监，与今坊本不同。[90]”朱竹垞《静志居诗话》卷十五则说“晋叔(臧懋循)尝从黄州刘延伯借元人杂剧二百五十种”。吕天成、祁彪佳等收藏戏曲作品也很丰富，从他们自己编的戏曲目录中所收戏曲作品的数量就可以看得出来。还有晁瑮的宝文堂、徐的红雨楼，特别突出的是赵琦美的脉望馆，藏有大量的戏曲作品，使不少元明杂剧赖以得存。

在明代，私人注意收藏戏曲作品，官府也在热心网罗。李开先《张小山小令后序》说：“人言宪庙好听杂剧及散词，搜罗海内词本殆尽。武宗亦好之，有进者即蒙厚赏。”正是上有所好，下必甚焉，如杨循吉、徐霖、陈符所进不止数千本。因此，官府的藏曲自然十分可观，内府御戏监藏曲丰富自不必说，从李开先《张小山小令后序》所云“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”便知，不然就不会有如此多的赏赐。《永乐大典》的收录也给我们提供了这样的信息。《永乐大典目录》载宋元南戏、元杂剧多到124种，现在仍能见到《永乐大典》散佚后存下的《小孙徒》、《张协状元》、《宦门子弟错立身》三种，当然这不会是内府藏曲的全部。朱权《太和正音谱》有《群英所编杂剧》，其中录元杂剧570多本，超出《录鬼簿》近200种，看出并非仅是《录鬼簿》的抄录，可能与内府藏曲也有关系。

(四)明代编纂戏曲选集流行

明代集中产生了一批戏曲选集，著名者如李开先的《改定元贤传奇》、息机子《元人杂剧选》、陈与郊的《古名家杂剧》、臧懋循的《元曲百种》，孟称舜的《古今名剧合选》、毛晋的《六十种曲》等。

戏曲作品的收藏以及戏曲选集编纂的兴盛，汇集了大量的戏曲作品，这是目录产生的物质基础，直接推动了戏曲目录编纂的发展。如吕天成的《曲品》[91]、祁彪佳的《远山堂曲品》和《远山堂剧品》[91]，都是直接依据他们收藏的戏曲作品编纂而成。许多藏书家也在他们编纂的藏书目录中，为戏曲设类，从而使明代戏曲目录的编纂呈现出一种新的发展景象。

二、明代戏曲目录发展的主观因素

(一)传统目录学对戏曲目录发展的影响

传统目录学对戏曲目录编纂发展的影响，从现存的戏曲目录来看，应该说始于元代陶宗仪《南村辍耕录》所收之《院本名目》[93]。这是一本简单的戏曲目录，著录院本690种，不著录作者和剧本内容。说它受综合目录的影响，主要是从《院本名目》这个标题而言。因为在我国目录学史上，多以“目”为目录著作冠名，如元前宋代官修的《崇文总目》、《中兴馆阁书目》，私纂有尤袤的《遂初堂书目》等，所以，只要看到《院本名目》这个标题，人们便不难想象它的目录性质以及它受到传统目录学的影响。但这只是我们的推测，至于其作者如何受传统目录学的影响，还有待于资料的发掘和研究。而明代戏曲目录的编纂受传统目录学的影响则较明显。《南词叙录》的作者徐渭，就明确表示他的作品是一部戏曲目录。《南词叙录》开宗明义地说：

北杂剧有《点鬼簿》，院本有《乐府杂录》，曲选有《太平乐府》记载详矣。唯南戏无人选集，亦无表其名目者，予尝惜之。客闽多病，咄咄无可与语，遂录诸戏文名，附以鄙见。

从《南词叙录》本身看，惜南戏无选集，亦无人“表其名目”，所以，徐渭“录诸戏文名”，编纂一种戏曲目录，以表彰南戏的成就。所谓“附以鄙见”，是徐渭对南戏发展源流的考释，功用如传统目录中辨章学术的序。实际上，《南词叙录》是一种由序和戏曲作品名组成的戏曲目录，这种形式很似于传统的综合性目录。

传统的目录对戏曲目录的影响，还表现在藏书家所编的藏书目录已经开始为戏曲作品立类，著录戏曲作品。主要有《永乐大典目录》、晁瑮的《宝文堂书目》、徐的《红雨楼书目》、高儒的《百川书志》等。不过，这些藏书家对戏曲作品的特点，缺乏清楚的认识，对如何在藏书目录中反映出戏曲作品有点把握不准，常常把小说、词曲和其他杂著掺入戏曲作品类中，或将戏曲作品录到其他著作类下。所以，在藏书家所编目录中，往往看到这种情况：“传奇类”下混杂了很多散曲集、诗词集、传奇小说或其他杂著。如《宝文堂书目》将《教坊记》、《乐府杂录》与《荆钗记》等，同放在“乐府”类。高儒的《百川书志》将戏曲入“外史”类，把《西厢记》同《诗论》、《风月始终诗》、《词林备要》等一块著录。所以，这些目录在编纂方法上，对戏曲目录的影响不是太大的。如果一定说有影响，主要在于它著录的戏曲作品可补戏曲目录的缺录而已。

(二)戏曲批评发展对戏曲目录编纂的影响

明代戏曲批评有了很大的发展，不仅表现在对个别戏曲作品的讨论，比如有关《拜月》、《琵琶》孰为高下，人们也开始将戏曲作为一种整体艺术现象进行思考，探索它的表象与内在规律。如孙鑛提出了南剧十要、王骥德写出了《曲律》等。

明代戏曲批评的发展，直接影响了戏曲目录的编纂，戏曲批评家通常将单篇戏曲作品分别论述，连缀成书，形同目录。如吕天成《曲品》是一种公认的戏曲目录，《中国古典戏曲论著集成》本《曲品》其提要如此写到：《曲品》“是现存最早的一部传奇作家传略和目录”，赵景深也把它作为一部戏曲目录。但是，我们知道，吕天成写《曲品》立意是为了做“科场主司”，评骘天下词曲，而并非在于编纂戏曲目录。他在《曲品自叙》中说得明白：“予且作糊涂试官，冬烘头脑，开曲场，张旧榜，以快予意。”“仿钟嵘《诗品》、庾肩吾《书品》、谢赫《画品》例，各著评论，析为上下二卷。上卷品作旧传奇者及作新传奇者，下卷品各传奇。”《诗品》、《书品》、《画品》等本为批评诗、书、画的专著，仿之作《曲品》，其意便不言自明。不过，由于它著录戏曲作品的方法和特点所决定，后人还是将它归入了戏曲目录。

为批评戏曲而作的戏曲目录，继吕天成《曲品》问世之后，仿作、续作不断出现。祁彪佳的《远山堂曲品》和《远山堂剧品》声明效仿自不用说，清代继续受其影响，高奕的《新传奇品》、无名氏的《笠阁批评旧戏目》等，成为我国古代戏曲目录中的重要组成部分。

三、明代戏曲目录发展的特点

在明代，戏曲目录的编纂由于受多种主客观因素的影响，发展呈现出了两种主要的特点。

(一)双线发展的特点

所谓两线发展的特点，指明代戏曲目录的创作诱因分为目录一线和戏曲史与戏曲批评一线。目录一线的戏曲目录的编纂者多接受综合性目录的影响，产生编纂戏曲目录的动机。史评一线则指戏曲目录的编纂者，其主观愿望是记载戏曲发展中的人和事，或者批评戏曲作品，而非编纂戏曲目录。只是在客观上，他们著作的实现形式，借用了编纂目录的方法，而被后世公认为戏曲目录。

在目录一线，其发展又可分为专录戏曲作品的专科目录和戏曲著录于综合性目录中的综合性目录。专科目录有徐渭的《南词叙录》，佚名的《传奇目录》、《戏文目录》等[94]。综合性目录有《永乐大典目录》，晁瑮的《宝文堂书目》、徐的《红雨楼书目》、高儒的《百川书志》、祁承的《澹生堂书目》等。

这一线的发展，从现存目录看，第一，整体数量少，在明代一共不超过十种。第二，就每一种具体目录而言，著录的作品量少。第三，著录和分类都比较简单，或者缺乏明确的分类思想。所以，对整个戏曲目录体制的发展影响甚微，在戏曲目录发展史上的地位便不重要。

真正在明代戏曲目录发展中处于主要地位，且对整个戏曲目录发展产生决定性影响的，从客观情况看，则是史评一线。重要目录有《录鬼簿续编》、朱权的《太和正音谱》中《群英所编杂剧》、吕天成的《曲品》、祁彪佳的《远山堂曲品》和《远山堂剧品》等。之所以说它们在此阶段处于主要地位，有三个理由：

第一，它们著录的戏曲作品数量众多，几乎可以囊括一个时代或者一种体裁的戏曲作品。如吕天成的《曲品》著录了以前明代近百名戏曲作家的二百多种几乎是明代所有的传奇作品。又如祁彪佳的《远山堂剧品》对明代杂剧作品的著录，所录作品据说“计有：妙品二十四种，雅品十九种，逸品二十八种，艳品九种，能品五十二种，具品三十九种，共二百四十二种，虽然还不能说是搜采靡遗，但已可称为蔚然大观了。[95]”这为其后戏曲目录的发展著录戏曲作品奠定了基础。同时，这一线目录发展的整体数量也远远超出目录一线，这无须统计，从所举例证就可看出。第二，著录形式整齐，以人类书的著录方法，为其后戏曲目录的著录建立了范式。第三，在分类方法上作了探索。如《太和正音谱》中《群英所编杂剧》在《录鬼簿》以时代先后次序类分作家作品方法的基础上，将杂剧分作“元”和“国朝(明)”两大类，祁彪佳将杂剧、传奇分别处置的方法等，为清代戏曲目录中对戏曲作品分类开辟了道路。

(二)寻求著录内容的完善

戏曲目录对戏曲作品的著录，在元代通常是不著录卷帙规模的，只有个别款项例外。如《录鬼簿》在李文蔚的《金水题红怨》、张时起的《赛花月秋千记》二剧下注有“六折”字样[96]。这可能是当时杂剧通行体例为四折的缘故，所以，整个《录鬼簿》只有两种注明了折数。到了明代，祁彪佳的《远山堂剧品》则特别注重对杂剧作品折数和使用曲式的著录，每一作品下都标明几折，所使用的是南曲或北曲，或南北曲兼用等。如著录徐渭的《渔阳三弄》“北一折”，《翠乡梦》“南北二折”，《女状元》“南北五折”等。这是戏曲目录著录作品内容的一种可贵探索。如果所有的戏曲目录都能著录清楚戏曲作品的折数或出数，则对于戏曲史研究将是非常有用的，可惜很少戏曲目录做到这一点。

通观明代戏曲目录的发展，虽然取得了不小的成就，不过，仍然是处于一种不成熟的状态下，这是据以下两个方面而言。首先，为后世认可的几种有成就的戏曲目录的编纂，如《曲品》等，其作者缺乏明确的编纂戏曲目录的意识，而且，他们中有些人的戏曲目录多掺杂其他内容，不能说是独立的戏曲目录，所以，目录的特点便不十分突出。其次，有意识编纂的戏曲目录，又常常偏简，如徐渭的《南词叙录》，几乎是仅录戏曲作品名称，且规模很小。其他如《戏文目录》、《传奇目录》想也由于成就不突出而失传。所以，我们说明代的戏曲目录仍是处于发展阶段。

第二节 明代戏曲目录的发展成就

朱权与《太和正音谱·群英所编杂剧》

朱权(1378—1448)，明太祖朱元璋的第十七位儿子(《明史》卷一百十七)，或云十六子，自号臞仙，又号涵虚子，亦称丹丘先生。先后受封大宁、南昌，死谥献，世称宁献王。

朱权治学广涉文史，《明史》说朱权：“权日与文学士相往还，托志翀举，自号臞仙。尝奉敕辑《通鉴博论》二卷，又作《家训》六篇，《宁国仪范》七十四章，《汉唐秘史》二卷，《史断》一卷，《文谱》八卷，《诗谱》一卷。其它注纂数十种。”(《明史》卷一百十七)《千倾堂书目》载朱权有《神奇秘谱》三卷，《琴阮启蒙谱》一卷，《大雅诗韵》七卷，《琼林雅韵》一卷，《异域志》一卷，《遐龄洞天志》四卷，《臞山茶谱》一卷，《臞仙神隐书》四卷，《肘后神枢》二卷，《乾坤生意》四卷，《寿域神方》四卷，《烂柯经》一卷，《庚辛玉册》一卷，《采芝吟》四卷，注《素书》一卷，编《集璇玑回文诗词》三卷。

朱权最精于音律，工于戏曲，为明初戏曲家，有杂剧十二种：《冲漠子独步大罗天》、《文君私奔相如》、《淮南王白日飞升》、《周武帝辨三教》、《齐桓公九合诸侯》、《肃清瀚海平胡传》、《北酆大王勘妒妇》、《杨姨复落娼》、《瑶天笙鹤》、《豫章三害》、《烟花鬼判》、《客窗夜话》。《冲漠子独步大罗天》、《文君私奔相如》二种今存，另有传奇《荆钗记》一种，是著名的四大南戏荆、刘、拜、杀之首。撰有戏曲研究著作三种：《太和正音谱》、《务头集韵》、《琼林雅韵》，其中《太和正音谱》最为流行。

《太和正音谱》据朱权自序所题年月(时岁龙集戊寅)，当完成于1398年(明朝1368－1644)。全书共包括上、下两卷，分“乐府格式”、“古今英贤乐府格式”、“杂剧十二科”、“群英所编杂剧”、“善歌之士”、“音律宫调”、“词林须知”、“乐府”等八个部分。其中《群英所编杂剧》是元杂剧目录。

《群英所编杂剧》共著录元、明杂剧570种，分为四个大的部分：“元五百三十五”，实际本数四百十八种；“国朝(明朝)三十三本”，其中无名氏三本缺，实际为三十本；“古今无名杂剧一百一十本”，实为一百十一本；“娼夫不入群英四人，共十一本”。其中，元杂剧著录了76位元杂剧作家编撰的429种作品，基本以钟嗣成《录鬼簿》为基础[97]，也有溢出《录鬼簿》者。

作为目录，就内容而言，《群英所编杂剧》在元杂剧方面虽基于《录鬼簿》，却于《录鬼簿》有可补之处。一是补充了新的杂剧作品，赵山林先生就以为：“如范居中等四人合作之《鹔鹴裘》，以及《豫让吞炭》、《霍光鬼谏》、《敬德不伏老》、《还牢末》、《智赚蒯文通》、《刘弘嫁婢》、《王允连环说(计)》、《醉写赤壁赋》、《梦天台》、《火烧阿房宫》等数十剧，便为各种版本的《录鬼簿》及《录鬼簿续编》所未载。”另外，《群英所编杂剧》又著录古今无名杂剧110本是多出《录鬼簿》处。陆林对朱权这一举措予以高度的评价，他说：“在有关剧目的戏剧学专著中，有意识地专门收入姓名无可考者之作，这实在是戏剧目录学意识的一大进步。它对戏剧目录资料记载的完整性、科学性，起到了有益的影响。就元代戏剧的研究来说，我们要深深庆幸这一意识觉醒尚不为迟：明初之人还来得及将元代此类著作加以追记。使后人对元剧创作总体成就的认识，在现存剧本和《录鬼簿》等书之外，还能得到为数不少的重要补充。”陆林对朱权著录元代无名氏杂剧予以高度评价，无疑是对的，但是，这只是评价的文献价值，其实，这里面也反映了朱权戏曲观念较元代钟嗣成的进步，那就是，钟嗣成只是对戏曲作者的认可，而朱权却是对戏曲这一被传统文人蔑视的戏曲体裁的认可。再者，朱权还著录了明朝剧本及剧作家，这也是对明朝戏曲文学的较早记录。

还有，《群英所编杂剧》著录剧名下常常标有剧本数，这也是《录鬼簿》没有的，如王实甫《破窑记》“二本”、《贩茶船》“二本”、《进梅谏》“二本”、《于公高门》“二本”，白仁甫《崔护谒浆》“二本”，庾吉甫《班超投笔》“二本”等，杨显之的《酷寒亭》还写了“旦末二本”，这应该是记录的朱权实见的或实藏的剧本数目，应是知见书目，一种书藏多本应该是可能的，不然就甚无道理。对这个问题赵景深却另有解释，认为“二本”“只是说‘同名者有二本’”，赵景深：《元曲的二本》，《中国戏曲初考》，也就是说，是指同名剧作有不同人分别所创作的二种剧本，赵景深这样解释：“凡写二本者，必有他人所作的同名的剧本，简直没有例外。”其实赵景深说多有牵强处，有例外处赵先生便说是“漏书”，也不能服人。

《群英所编杂剧》也有诸多不如《录鬼簿》处。首先没有《录鬼簿》著录详细。一是作者删去了生平简介。在《录鬼簿》中，钟嗣成是就自己所知，努力详细地介绍戏曲家的生平事迹和创作成就。比如对沈和的著录：

和，字和甫，杭州人。能词翰，善谈谑。天性风流，兼明音律。以南北调合腔，自和甫始，如《潇湘八景》、《欢喜冤家》等曲，极为工巧。后居江湖，近年方卒。江西称为蛮子关汉卿者是也。

这一段文字将沈和的生、死、性格、艺术造诣，世人给予沈和的评价，都做了十分清楚的介绍，而《群英所编杂剧》将这些本有的、难得的资料全部删去。二是对戏曲条目的著录，《录鬼簿》皆著全名，而《群英所编杂剧》则著录简名。如关汉卿的《丙吉教子立宣帝》，《群英所编杂剧》著录为《立宣帝》，马致远的《吕蒙正风雪饭后钟》，《群英所编杂剧》著录为《斋后钟》，王实甫的《吕蒙正风雪破窑记》，《群英所编杂剧》著录为《破窑记》。两者比较可清楚地看出，《录鬼簿》的著录能给读者清楚完整的信息，人们看过目录即可知道戏曲作品的主人公以及故事的主要内容，而《群英所编杂剧》作为目录便很难做得到此点。三是较《录鬼簿》有误录处。如沈和的《潇湘八景》，《录鬼簿》明言是曲，《群英所编杂剧》却著录为杂剧。四是《录鬼簿》中原录杂剧，《群英所编杂剧》却漏录，如马致远的《风雪骑驴孟浩然》等。

就分类而言，《群英所编杂剧》发展了《录鬼簿》的思想，它将《录鬼簿》按时代分类发展为按朝代分类。把所录杂剧分为“元五百三十五本”，“国朝三十三本”等两个大类，为其后戏曲目录的分类发展指明了方向，这是一项重要成就。但是《群英所编杂剧》的分类也存在不如《录鬼簿》的地方。比如独立出“娼妇不入群英”类，明显是对艺人的极端歧视，这种思想在《录鬼簿》中是没有的，《戏曲目录的分类》一节我们已经论到，这也是学界的共识，而且与朝代分类的标准也不统一。再如古今无名氏杂剧也应分别归入所属朝代才对，也可能是朱权难以断定时间。

《太和正音谱·群英所编杂剧》有洪武年间刻本两种、崇祯间黛玉轩刻本、《啸馀谱》本等，常见版本有《中国古典戏曲论著集成》三册本，《录鬼簿》外四种本。

徐渭与《南词叙录》

徐渭(1521—1593)，初字文清，后改字文长。浙江山阴人。因他少年时的住处有一小池，遂名为天池；又有青藤一棵，所以自号青藤、天池。徐渭一生字号颇多，如田水月、柿叶翁、天池山人、天池道人、天池生、天池漱生、天池渔隐等二三十个。《明史》卷二百八十八、《明史稿》卷二百六十八、《明书》卷一百四十八、《皇明词林人物考》卷十二等都有他的传记。

徐渭天才超逸，诗、文、戏曲、书、画，无不精通，他曾自评道：“吾书第一，诗次之，文次之，画又次之。”(朱彝尊《静志居诗话》卷十四)其实他没有自评的戏曲也很受推崇。所作《四声猿》杂剧，对于明代中叶以后的杂剧，曾有很大的影响，获得相当高的评价。王骥德在《曲律》中说：“至吾师徐天池先生所为《四声猿》，而高华爽俊，浓丽奇伟，无所不有，称词人极则，追躅元人。”又说：“徐天池先生《四声猿》，故是天地间一种奇绝文字。《木兰》之北、与《黄崇嘏》之南，尤奇中之奇[98]。”

徐渭一生著述很多，有《徐文长集》30卷、《逸稿》24卷、《路史》、《天池秘籍》、《笔元要旨》等。杂剧有《四声猿》(《狂鼓史》、《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》)。另有《歌代啸》杂剧，学者以为当是徐渭作，袁宏道有所怀疑（见清抄本《歌代啸》卷首，转引自周中明校注《四声猿》）。

徐渭的著作《南词叙录》[99]，学者们以为“是最早一部关于南戏概论性的著作。其内容包括有南戏的源流及发展情况，南戏的风格特色，南戏的声律，以及作家和作品的评论，常用术语、方言的考释等……虽然叙述还嫌不够详尽，但它却是宋、元、明、清四代专论南戏的唯一著作”[100]。齐森华也这样说：“专论南戏的著作，在整个宋元明清四代，却是独一无二的。”我们说它是一种重要的宋元南戏目录，且应该是戏曲批评者最早有意识所作的戏曲目录，上节已有所论述。赵山林先生也这样说，“南戏、传奇的专题目录以徐渭《南词叙录》为最早。书前小序说：‘北杂剧有《点鬼簿》，院本有《乐府杂录》，曲选有《太平乐府》记载详矣。唯南戏无人选集，亦无表其名目者，予尝惜之。客闽多病，咄咄无可与语，遂录诸戏文名，附以鄙见。’可见徐渭是有意要编一部南戏目录的”[101]。

《南词叙录》由两部分组成，前部分论述南戏的源流和发展情况，南戏的风格特色，南戏的声律运用，以及对作家作品的评论，戏剧中常用术语，还有对戏剧中使用的方言考释等，具有极高的理论价值。后部分是南戏目录，又分为两类，一是“宋元旧篇”65种，一是“本朝”48种[102]，分类清楚，共录南戏130种，虽然量不大，但以其有开创性，意义却是非凡。

《南词叙录》作为一种戏曲目录，其意义主要借助著录戏曲名目体现。《南词叙录》基本是只著录剧名，既不录作者，也没有解题，可以说仅能算得上是简目，这也许是因原作者与剧情失考的问题。从其中有个别剧目著录了作者和戏曲本事看，我们可作如是推测，知非徐渭的疏忽。《南词叙录》中这些个别的著录体现了极其重要的目录学意义和戏曲史的价值。一是它注意到了对版本的著录，比如“《天赐温凉盏》，教坊本”，“《兰蕙联芳楼记》，教坊本”，“《琼奴传》，教坊本”等。虽然仅此三条，也可见其目录学思想，这是我国戏曲目录史上首次注意到了版本的问题。一是显示了《南词叙录》的史料意义，如“宋元旧篇”著录《赵贞女蔡二郎》曰：“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。里俗妄作也。实为戏文之首。”《王魁负桂英》“王魁名俊民，以状元及第。亦里俗妄作也。周密《齐东野语》辨之甚详”。又如“本朝”著录《冯京三元记》“多市井语”，《邹知县湘湖记》“多实事”，《玉玦记》“郑若庸作，故事太多”等。这些著录追述了戏曲故事的来源，也涉及了戏文的起源，兼及戏曲批评，透露了徐渭的戏曲目录观中的戏曲史和戏曲批评思想。

《南词叙录》现存版本有壶隐居黑格钞本(何焯批、补)及其衍生的《读曲丛刊》、《曲苑》、《重订曲苑》、《增补曲苑》等本，中国戏曲研究院编校的《中国古典戏曲论著集成》本最为常见。

吕天成与《曲品》

吕天成，原名文，字勤之，号棘津、郁蓝生、竹痴居士等，浙江余姚人。据吴书荫考证，当生于万历八年(1580)，卒于万历四十六年(1618)，享年三十九岁[103]。吕天成自幼喜好戏曲，又得力于长于戏曲声韵学的外祖孙月峰和舅父孙如法的指点，再加上与曲学大师沈璟、王骥德的交往切磋，终成为有明一代著名的戏曲家、戏曲批评家、文献学家。吕天成一生创作传奇、杂剧，可考知名目的有《烟环阁十种》(《神女记》、《金合记》、《戒珠记》、《神镜记》、《三星记》、《双阁记》、《四相记》、《四元记》、《二婬记》、《神剑记》[104]等21种，皆得时人推崇，但除《齐东绝倒》存于《盛明杂剧》外，余皆亡佚。其他著作，今存《红青绝句》1卷，小说《绣榻野史》4卷和《曲品》2卷。

吕天成外祖父孙鑛(人称月峰先生)多藏曲[105]，祖母也喜欢收藏戏曲。王骥德曾说：“孙太夫人好储书，于古今杂剧，靡不购存，故勤之泛澜极博。[106]”受外祖父、祖母影响，所以吕天成也产生了同样的喜好，自称“予舞象时节既嗜曲，弱冠好填词。每入市，见新传奇，必挟之归，笥渐满。初欲建一曲藏，上自先辈才人之结撰，下逮腐儒老优之攒簇，悉收共贮，作江海大观”。大量的藏曲为吕天成壬寅岁(万历三十年)著《曲品》奠定了物质基础。惜其“既而谓多不胜收，彼此攒簇者，收之污吾箧，于是多删掷，稍稍散失矣”。

《曲品》之成书，据吕天成《自叙》，还得钟嵘《诗品》、庾肩吾《书品》、谢赫《画品》启发而成。他说：“予舞象时节即嗜曲，弱冠好填词。每入市，见新传奇，必挟之归，笥渐满……仿钟嵘《诗品》、庾肩吾《书品》、谢赫《画品》例，各著评论，析为上下二卷，上卷品作旧传奇者及作新传奇者，下卷品各传奇。”全书分为上下二卷。上卷论作家，大概以嘉靖前后区分，分为旧传奇作者、新传奇作者、不作传奇而作南剧者、不作传奇而作散曲者四类。下又分“神品”、“妙品”、“能品”、“具品”等；《新传奇品》，列为上上、上中、上下，中上、中中、中下，下上、下中、下下等三个大类九个小类。各类下将作者具体论述，或述其籍贯生平，勋德行谊，但重点在于品评其曲学成就，如评汤显祖：

汤奉常绝代奇才，冠世博学。周旋狂社，坎坷宦途。当阳之谪初还，彭泽之腰乍折。情痴一种，固属天生；才思万端，似挟灵气。搜奇《八索》，字抽鬼泣之文；摘艳六朝，句叠花翻之韵。红泉秘馆，春风檀板敲声；玉茗华堂，夜月湘帘飘馥。丽藻凭巧肠而浚发，幽情逐彩笔以纷飞。蘧然破噩梦于仙禅，矣消尘情于酒色。熟拈元剧，故琢之妍媚赏心；妙选生题，致赋景之新奇悦目。不事刁斗，飞将军之用兵；乱坠天花，老生公之说法。原非学力所及，洵是天资不凡。

下卷以上卷形式立类品评作品，《旧传奇品》分为“神品”、“妙品”、“能品”、“具品”四类；《新传奇品》，列为上上、上中、上下，中上、中中、中下，下上、下中、下下等三个大类九个小类，最后附录无名氏作品。旧传奇部分先列作品，再著注明作家和评论，新传奇部分各类下先列出作者名字，再列出作品和评论。上、下卷虽各自独立，但两卷又相互发明，使得人们须因作家而了解作品，又因作品而洞彻作家，成为一个不可分割的整体。

《曲品》在曲学史上有极高的文献价值，叶德均有《曲品考》一文[107]。吴书荫对《曲品》著录的曲目作了统计：南戏和传奇作品212种[108](在品评剧目部分，尚有南戏、传奇和杂剧35种，未统计在内)，其中有21种为《永乐大典戏文目》、高儒《百川书志》、徐渭《南词叙录》和晁瑮的《宝文堂书目》所著录，其余191种，均是首次见于著录。这些作品，今有传本者99种，存有散出或零支曲文者52种，全佚者64种。接下来评道：“正因为《曲品》中保存了这样众多的传奇作家和传奇剧目的材料，而且成书年代，除《南词叙录》成书于嘉靖三十八年(1559)外，数它最早。又加之吕氏的曲藏丰富，所著录的许多作者或为其乡里，或为其父辈之同好，或是他本人的亲友，引证的材料也都翔实可靠。所以，祁彪佳的《远山堂明曲品剧品》以它为蓝本，清代黄文旸的《曲海目》，王国维的《曲录》，以及傅惜华先生的《明代传奇全目》，都取材于它。它的确是我们研究明代戏曲的最珍贵的文献。[109]”

《曲品》有多种版本流传，常见者有中国戏曲研究院编校的《中国古典戏曲论著集成》本第六册，吴书荫校注中华书局本。

祁彪佳与《远山堂曲品》《远山堂剧品》

祁彪佳(1602—1645)，字虎子，一字幼文，又字宏吉，号世培。浙江山阴人，明末天启进士，累官右佥都御史。清军南下，自沉于寓山花园，为国殉难，是一个很有气节的士大夫。南明谥号“忠敏”、“忠毅”，清朝乾隆时又谥“忠惠”。所以，人们或称忠敏，或称忠惠。流传有《祁忠敏公日记》，《祁忠惠公遗书》。1992年，书目文献出版社影印出版了《祁彪佳文稿》。他的《远山堂曲品》和《远山堂剧品》(以下合称二品)是我国古典戏曲最重要戏曲文献之一。可是写成后的三百多年间，由于家国的原因却从未刊印，也不大为人知晓，直到1953年冬天，其稿本方被黄裳从旧书估人的手中购得，并将其整理，取名《远山堂明曲剧品校录》，1955年由上海出版公司印行。

祁彪佳作二品完全是一种历史的必然。

祁彪佳出身在一个藏书之家，父亲祁承澹生堂的藏书在明代的浙江和会稽钮氏世学楼、四明范氏天一阁齐名，其中多藏有戏曲，《澹生堂书目》十二有著录。如《古今杂剧》20册，《名家杂剧》16册。其后祁彪佳对藏书屡有增益，据祁彪佳的儿子祁理孙的《奕庆藏书楼目录》著录，就有《名剧汇》72本(凡270种，有详目)；杂剧14本(无目)；未订杂剧2帙(无目)；钞本杂剧12本(无目)。日后澹生堂藏书散佚，朱彝尊还得见传奇800余部[110]，可见实际藏书数字较此还应更大。黄裳说“这是我们所知有史以来私人收藏中最大的一个曲藏”。[111]

祁彪佳也是出生于戏曲之家、戏曲文献之家。父亲祁承不说，兄弟之间也多戏曲作品问世。如祁豸佳有《眉头眼角》、《玉犀记》，祁麟佳有《太室山房四剧》(《救精忠》、《红粉禅》、《庆长生》、《错转轮》)，祁骏佳有《鸳鸯锦》。

这样一个富有藏书的戏曲家庭，成就了祁彪佳这样一个戏曲家和戏曲批评家，他曾作有《全节记》、《玉节记》。祁彪佳喜欢观剧，每观剧必有记录，《祁忠敏公日记》多有记载，这些为他日后作二品打下了厚实的基础。

祁彪佳作二品受吕天成影响，他说：“予素有顾误之癖，见吕郁蓝《曲品》而会心焉。其品所及者未满二百种。予所见新旧诸本，盖倍是而且过之。欲嚽评于其末，惧续貂也。乃更为之，分为六品。[112]”但是，在曲学思想上却有很多超越吕天成《曲品》处。比如吕天成的《曲品》将“不入格者，摈不录”[113]，而祁彪佳却专设“杂调”收录自己认为有某些缺点的作品，“杂”字言外虽属贬意，客观上却为我们保存了一批珍贵的史料。再如吕天成的《曲品》是按作者立品，即将一个人的作品不分良莠列在一起。我们知道一个人的作品并不一定全好或全不好，也就是说，吕天成的分类方法有不科学或不客观的地方。而祁彪佳则是“予操三寸不律，为词场董狐。予则予，夺则夺，一人而瑕瑜不相掩，一帙而雅俗不相贷。谁其能幻我以黎丘哉。[114]”这样做就科学或客观的多。

《远山堂曲品》全书据戏曲成就分为妙品、雅品、逸品、艳品、能品、具品等六品，最后单立杂调一类，多收弋阳腔等这些民间戏曲剧本。[115]现在所见到的《远山堂曲品》是残本，其中妙品部分已经全佚，雅品还残留30种、逸品26种、艳品20种、能品217种、具品127种、杂调46种，共录明代传奇467种，较吕天成《曲品》的213种多出254种。

《远山堂剧品》体例与《远山堂曲品》同样，有妙品24种、雅品90种、逸品28种、艳品9种、能品52种、具品39种，唯少了杂调一类。共收杂剧242种。

二品具有极高的文献价值，叶德均在《祁氏曲品剧品补校·后记》一文中认为，第一，两种目录著录了以前所见明清人编撰戏曲目录从未著录的戏曲295种，内中许多作家和作品是以往所不知道的。如王元寿的《玉马坠》等23种，徐应乾《两诗记》6种等。第二，增补了许多重要的戏曲作家的作品和改订了以前的曲目错误。如叶宪祖等人的杂剧。第三，指出了一部分作品的作者，可以改正其他曲目的错误或失于考订之处，包括过去认为是无名氏的和以前仅知别号的。第四，可以和吕天成《曲品》原书相互印证，订正传钞本吕天成《曲品》的简脱和错误和《古人传奇总目》的误会。第五，区别了原作和改本及名目相同的传奇，包括同一作者的戏曲有原作和改作的区别，主要是它分别著录或在一条中说明两个作家的原作和改作。叶德均认为，“祁彪佳的《曲品》和《剧品》的发现，不仅丰富了明代传奇、杂剧的数量，也提供了明代戏曲史一些重要资料，而最主要的是对编纂明代传奇、杂剧的曲目的，提供许多从来不知道的资料[116]。”

二品现在流传的主要版本有黄裳校录的《远山堂明曲品剧品校录》和中国戏曲研究院编校的《中国古典戏曲论著集成》本《远山堂曲品》、《远山堂剧品》。

又叶德均依据黄裳校录的《远山堂明曲品剧品校录》作《祁氏曲品剧品补校》，补充、商榷有240余则，编在《戏曲小说丛考》，中华书局1979年5月版。

高儒与《百川书志》

高儒(？—1540)，字子醇，自号百川子，明代涿州人，曾为武官。书斋名志道堂，嗜书成癖，藏书丰富，与福建连江人陈第一起被当时人称为“南陈北高”。高儒曾集汉代古诗为一卷，编众人为其父高山贺寿诗《南山松柏集》一卷，《百川书志出版说明》，高儒：《百川书志》，最主要的著作是书目《百川书志》。《百川书志》自序说：“追思先人昔训之言曰：‘读书三世，经籍难于大备，亦无大阙’。……愈励先志，锐意访求，或传之士大夫，或易诸市肆，数年之间，连床插架，不啻万卷。各以类从，少著大意。”世宗嘉靖十九年(1540)，就家中藏书仿宋代晁公武《郡斋读书志》例编成《百川书志》二十卷。

《百川书志》分为经、史、子、集四类，下列子目，高儒自云93门(其实是91门，其中唱和“睿制文”与“睿制诗集(衍)”两门有目无书)，所录书下有简要的解题，是明代一种重要的私家综合性目录。较同类目录而言，其特殊之处是它的史志部分野史、外史、小史三类下，第一次在综合目录中著录了宋、元、明三朝的小说和戏曲，比如“野史”类著录了《三国志通俗演义》240卷、《忠义水浒传》100卷等。在中国传统的学术观念中，小说和戏曲是很不被看重的，高儒这样做无疑是学术观念上的巨大进步，为后人研究元、明文学留下了许多宝贵的资料。

戏曲作品被著录在“外史”和“小史”类，共50多种，包括杂剧，如元王实甫的《西厢记》、李直夫的《邓伯道弃子留侄》等；南戏和传奇如宋永嘉人撰的《蔡伯喈琵琶记》、元人李子中的《韩寿窃香》、明人邱濬的《五伦全备记》等。每剧下著录卷数、作者，并有少量的考证或评论，如考证《韩文公雪拥蓝关记》说，“《太和正音谱》：元纪君祥之作，有《韩文公退之记》。赵明远之作，有《韩湘之》(之当作子)，疑赵作为《陈半街记》，而无名氏中又列《升仙会记》，赵未详孰作。”评论朱有燉杂剧三十一种：“皇明周府殿下锦窠老人全阳翁著，各具四折，详陈搬演科唱，或改正前编、或自生新意、或因物生辞、或寓言警世、或演唱太平、或传奇近事，密异足骇人心，烟花不污人志，盖处贵盛之时，消磨日月，故发此空中音耳，凡三十一种，总名《诚斋传奇》，异乐府行也。”高儒的这些考证和评论，毫无疑问是有利于读者对剧目内容理解的。

《百川书志》是私家藏书目中著录戏曲作品的最早的综合性目录，为我们提供一些罕见的戏曲文学史料，孙崇涛给予很高的评价。但不足之处也有，第一，将戏曲入至外史类；第二，将戏曲与诗论、诗集等混合著录。这两点反映了高儒对戏曲体裁还没有一个科学的认识，所以，在目录中没有为戏曲独自立类，这也是戏曲文学社会地位的反映。

《百川书志》现常见的本子是古典文学出版社1957年本。

晁瑮与《宝文堂书目》

晁瑮(1507—1560)，字君石，号春陵，开州(今河南濮阳)人，嘉靖二十年(1541)进士，官至国子监司业，有《镜湖文集》。其子晁东吴(1532—1554)，字叔权，嘉靖三十二年(1553)进士，选翰林院庶几士，为文法秦汉，年二十三卒。晁瑮为晁东吴录遗文四卷，名《诚痛录》。《宝文堂书目》是他们父子二人的藏书目录。

《宝文堂书目》三卷，一反传统的四部分类法，将所有著录之书分为三十三类：上卷有诸经总录、易、书、诗、春秋、礼、四书、性理、史、子、文集、诗词。中卷有类书、子杂、乐府、四六、经济、举业。下卷有韵书、政书、兵书、刑书、阴阳、医书、农圃、艺谱、算法、图志、年谱、姓氏、佛藏、法帖。其中，中卷“子杂”、“乐府”二类，著录元、明杂剧与传奇200余种。此二类有两个特点值得一提，一是剧名下注意到了版本的著录，如《西厢记》著录了“松刻一、京刻一、闽刻一”等，这在戏曲目录的著录中是少有的，它反映了《西厢记》的流行地域。二是“子杂”、“乐府”二类收录的元、明时期的话本、小说、杂剧、传奇等，特别是杂剧和传奇，非常有资料价值。据严敦易《〈宝文堂书目·乐府类〉之整理与分析》统计，共收录戏曲202种，其中元、明杂剧“未经其他书籍著录名目者”有63种，这是本目录中最具价值之处，为戏曲史研究增加了一大批史料；“曾见它书著录者”107种；传奇类南戏10种，传奇22种。另外还著录戏曲目录及他种戏曲研究著作如《传奇目录》(北曲)、《戏文目录》、《乐府群书》(严敦易推测“似亦目录之书”)、《杂剧正名》、《乐府杂录》、《盛世新声》、《词林摘艳》、《中原音韵》、《太和正音谱》等书也颇独到[117]，是研究嘉靖以及嘉靖以前戏曲文学发展不可多得的文献。其不足之处，一是晁瑮虽然注意到了戏曲典籍的存在，但与同时代人一样，对这些书还缺乏科学的认识或者说详细科学的区分，将戏曲、小说、散曲、诗词同类著录，显然缺乏深思。但将戏曲入“乐府”类，较高儒入“外史”是有认识的提高。二是剧目没有著录作者，这就使它的学术价值打了折扣。

此目易见本有古典文学出版社1957年出版与《红雨楼书目》合订本。

(附)严敦易著“未经其他书籍著录名目者”：

《水宫庆会碧莲池》、《蟠桃宴》、《左慈飞杯》、《阳关三叠》、《一文钱缠到底》、《尹喜莲嫌夫记》、《冯伯玉子弟弃烟花》、《张继忠怒杀烟花女记》、《陈子容仁义交朋记》、《朱善真生死因缘记》、《柳梅成仙记》、《表正风化轮回记》、《居仁叟化愚作贤记》、《云魔洞四女争夫》、《金振远疏财仗义》、《施阴功神助败天恩》、《炳灵公断丹客烧银》、《尽忠孝路充孝子》、《莽樊哙大闹鸿门宴》、《烂柯山王质观棋》、《陈孝妇守节荆钗》、《无艳女刀扑胭脂马》、《群花会》、《傅玉英贤女配姚期》、《哪吒神力擒巡使》、《张畏之一段风流事》、《幽明神报应风流鬼》、《罗妙娟恨题卜算子》、《赵妙喜谋杀亲夫》、《老更狂》、《破黄巾》、《董卓戏貂禅》、《李太白醉写定夷书》、《赵子龙大闹塔泥镇》、《庆端阳误宴龙舟会》、《大罗天群仙庆寿》、《诸葛亮赤壁鏖兵》、《齐景公夹国大会》、《岳飞大破太行山》、《五(伍)子胥力伏十虎将》、《马孟起奋勇大报仇》、《蔺相如夺锦标名》、《渡天河织女会牵牛》、《范疆帐下斩张飞》、《陈翠娥贞节赏元宵》、《萨真人白日飞升》、《老莱子》、《平百夷火烧鹿川寨》、《刘玄德私出东吴国》、《岳飞三箭金营》、《汉李陵撞台全忠孝》、《宋庠渡蚁》、《汉功臣叠土望嗣台》、《诸葛亮火烧战船》、《明旌表颜母训子》、《孝义感庆会近慈堂》、《孙玉莲秋月鸾凤记》、《乞骸骨两疏见儿》、《吕真人九度国》、《诸仙庆寿记》、《汉相如四喜俱全记》、《张翼德力扶雷安天》、《苏增谒墓》。

徐与《红雨楼书目》

徐(1570—1642)，字惟起，又字兴公，号绿玉斋主人，闽县(今福建闽侯)人，诗人、藏书家、目录学家。据其自著的《徐氏红雨楼书目序》与《藏书屋铭》知，徐一生不慕名利，唯喜欢博览群书，藏书成癖，“书愈富而囊愈空”，以至室如悬磬，最终得以“五典三坟，六经诸子，诗词集说总兼，乐府稗官咸备”，藏书“五万三千余卷”，于是“仿郑氏《艺文略》、马氏《经籍考》之例”，于万历壬寅(1602)秋成《红雨楼书目》4卷。有《鳌峰集》28卷、《红雨楼书目》4卷等传世。

《红雨楼书目》分经、史、子、集四类，各类续分小类。“子类”下设“传奇类”，著录元代以来的杂剧、传奇共140种。此目值得称道处在于作为综合性目录，第一次明确地设“传奇类”，著录戏曲作品，且所录曲目除了《董解元西厢记》为诸宫调外，余皆戏曲作品。戏曲作品的著录为前杂剧后传奇，区分也比较清楚，显示了戏曲观念的进步。其中著录的一些书目值得注意，如杂剧《唐帝妃游春》、《秦观苏轼赏夏》、《戴王访雪》、《勘问吕蒙》、《陈华仙二度十长生》，戏文传奇《传胪记》、《昙阳记》、《李密陈情记》、《十错记》、《续琵琶胡笳记》、《缘情记》等，都是稀有的记录。不足之处是戏曲作品没能如他种图书著录作者姓氏，失之草率。这还是对戏曲题材及作者认识的不够。

此目易见本有古典文学出版社1957年出版与《晁氏宝文堂书目》合订本。

祁承与《澹生堂藏书目》

祁承(1562—1628)，字尔光，号夷度，又称旷翁、密园老人。山阴(今浙江绍兴)人。明万历三十二年(1604)进士，官至江西右参政。祁承喜欢藏书，效郑樵求书之法，得书十余万卷，是明末著名的藏书家。《澹生堂藏书目》是依据他的藏书所编，著录图书九千多种，约十万卷。全目以经、史、子、集分类，集部又分八类，其中有“余集”类，“余集”下设“逸文”、“艳诗”、“逸诗”。“艳诗”附录了“词曲”，著录一些与戏曲有关的著作，如《雍熙乐府》、《录鬼簿》，特别是还著录了《翠环堂乐府》、《古今杂剧》、《名家杂剧》等一些戏曲集，只是这些戏曲集没有列出具体剧目，使人不能够通过它了解到具体戏目，是一个遗憾。比较之下，祁承的孙子祁理孙所著的《奕庆藏书楼书目》确是非常注重对戏曲的著录。

祁理孙与《奕庆藏书楼书目》

祁理孙(1627—1667)，字奕庆，祁彪佳的儿子，所著《奕庆藏书楼书目》5卷[118]，是根据家中祖传藏书编纂而成。

《奕庆藏书楼书目》著录图书1600多种，42600卷，分为经、史、子、集、四部汇(丛书)等5个大类，39个小类。卷三“子之部”又分为10个小类，最后是“乐府家”，包括四个部分：其中有“传奇”和“杂剧”两个部分。“传奇”著录作品全本560种，共162本，其中多为祁彪佳《远山堂曲品》已论。不足之处是滥入了诸宫调《董西厢》、杂剧《王西厢》和金圣叹的《第六才子书》八卷等。“杂剧”著录了《元剧百种》(臧懋循的《元曲选》)全目、孟称舜的《古今名剧选》(仅著《柳枝集》二十六种，《酹江集》三十种未列细目)、《名剧汇》72本全目272种等元、明人作品，也多为祁彪佳《远山堂剧品》所论。其价值在于保留了《名剧汇》的收剧目录。《名剧汇》是明代的一种戏曲选本，今已不知所终，令人欣慰的是借助此目还可见到《名剧汇》收录的大概。《名剧汇》所收目也有很少为他目所载者，如叶宪祖的杂剧《渭塘梦》。总的看，可能受父亲的影响深些，祁理孙较祖父《澹生堂藏书目》对戏曲的著录已远为重视。另外在“评谱”类还著录了曲谱和戏曲批评著作，如沈璟的《南曲谱》、王骥德的《曲律》等，进一步显示了祁理孙对戏曲类作品重视的态度。

第三节 臧懋循《元曲选目》的知见录性质与意义

臧懋循(1550—1620)，字晋叔，号顾渚山人。汉族，浙江长兴人。明代戏曲作家、戏曲理论家。明万历八年(1580)进士，次年出任湖北荆州府学教授。万历十年，任应天(今南京)乡试同考官，后改官夷陵(今湖北宜昌市)知县。十一年，升任南京国子监博士，与赵琦美、汤显祖、王世贞友善。万历二十九年，与曹学佺、陈邦瞻等名士结集金陵诗社，相互唱和，并辑有《金陵社集》八卷。在明代文坛上与湖州友人吴稼登、吴梦旸、茅维，并称“吴兴四子”。万历十三年(1585)遭弹劾罢官后，致力于创作和出版书籍，编选刊刻有《古诗所》、《唐诗所》、《元曲选》(《元曲百种》)和弹词《仙游录》、《梦游录》、《游侠录》。改编刊刻了汤显祖的《玉茗堂四梦》，文集有《负苞堂集》行世。

臧懋循精通音律，推崇元曲，于戏曲三昧多有发掘。臧懋循是藏曲大家，在家藏的基础上，先刊出《元曲选》50种，又从刘延伯处借了杂剧作品200种，他说：“予家藏杂剧多秘本。顷过黄，从刘延伯借得二百种，云录之御戏监，与今坊本不同。[119]”又说“三百余种”。朱竹垞《静志居诗话》卷十五则说“晋叔(臧懋循)尝从黄州刘延伯借元人杂剧二百五十种[120]”，选编了《元曲选》，这是在文学史上的最大贡献，其中收录有94种元人杂剧，多孤本流传，余为明初人杂剧。

《元曲选》成为中国文学史上影响巨大的一部元人杂剧选集，除了收录有94种元人杂剧外，书首还录有《天台陶九成论曲》、《燕南之庵论曲》、《高安周挺斋论曲》、《涵虚子论曲》、《元曲论》等以助彰显臧懋循的戏曲理念。这部分内容因为臧懋循明白表示系转引他人文字，且这些转引文字的原文极易找到，所以很少有人将其作为臧懋循作品关注，也许以为对研究臧懋循的戏曲成就或者戏曲史不会有太多的帮助。比如在《元曲论》部分引有朱权《太和正音谱》中《群英所编杂剧》目录，臧懋循标注说“俱见涵虚子”，迄今未见学者的些许讨论。本人治戏曲目录，将臧懋循所引(我们称作《元曲选目》)与朱权《群英所编杂剧》原文认真比对，联系今日流存的元刊杂剧以及明刊元杂剧，包括《元曲选》，我们发现，臧懋循自称引自“涵虚子”，其实，他是在《群英所编杂剧》的基础上，根据自己的所见以及理解，对《群英所编杂剧》作了彻底地重新编制，对《群英所编杂剧》剧目的次序予以重新组合，或移前，或置后，或保持原位不动。臧懋循这样做的目的何在，结果及其意义如何？这是一个未为学界注意的问题。

一、从剧目的具体移动及保留看《元曲选目》的知见录性质

我们先说前移部分。前移部分通常包括两类剧目，一是见于《元曲选》者，二是见于他种版本的流传者。见于《元曲选》者，这些剧目臧懋循在《元曲选目》中将其从《群英所编杂剧》排列的后位移置最前。如关汉卿杂剧60种，其中7种前移：《救风尘》从17位移至首位，《玉镜台》从25位移至2位，《谢天香》从30位移至3位，《望江亭》(一作《切脍旦》)从27位移至4位，《蝴蝶梦》从39位移至5位，《窦娥冤》从43位移至6位，《金线池》从8位移至7位。又如无名氏作品100多种，《谢金吾》(一云《私下三关》)从21位移至6位，《盆儿鬼》从27位移至12位，《货郎担》从33位移至8位，《朱砂担》从38位移至7位，《杀狗劝夫》从50位移至10位，《桃花女》(一云《智赚桃花女》)从53位移至11位，《冻苏秦》从54位移至4位，《鸳鸯被》从55位移至13位，《举案齐眉》从72位移至15位，《神奴儿》(一作《大闹开封府》)从83位移至16位。所有被移动剧目的位置原来都在16位以后。[121]

见于他本流传者，也就是《元曲选》外存见的元杂剧，臧懋循将其移动置前。如关汉卿《绯衣梦》从35位移至9位，今存《古杂剧》、脉望馆杂剧等本。秦简夫杂剧《剪发待宾》从4位提前至3位，见脉望馆本。无名氏七种紧接编入《元曲选》作品后的《飞刀对箭》(一作《跨海东征》)从77位提前至17位，今存脉望馆抄内府本。《存孝打虎》从73位提前至18位，今存脉望馆抄于小谷本。《醉写赤壁赋》从22位提前至19位，今存《古名家杂剧》本。《敬德不服老》从35位提前至20位，今存脉望馆钞本。《病打独角牛》从45位提前至21位，今存脉望馆抄内府本。《刘弘嫁婢》从46位提前至22位，今存脉望馆抄内府本。《醉走黄鹤楼》从56位提前至23位，今存脉望馆抄内府本。

其次是《元曲选目》将《群英所编杂剧》部分剧目移后部分。移后部分多今无传本者，也有少量今存传本者。有传本者下文论及，此只说今无传本者，如将马致远剧《误入桃源》从首位移至8位，《酒德颂》从4位移至9位，《斋后钟》从5位移至10位。关汉卿杂剧《哭香囊》从首位移至15位，《三负心》从2位移至16位，《鬼团圆》从3位移至17位，《进西施》从4位移至18位，《哭魏徵》从5位移至10位，《春衫记》从6位移至19位，《立宣帝》从7位移至20位。尚仲贤的《秉烛旦》从首位移至4位。乔孟符的《黄金台》从2位移至4位。郑德辉的《细柳营》从首位移至4位。无名氏杂剧《拂尘子仁义礼智信》从4位移至25位，《梦天台》从5位移至26位，《望思台》从6位移至27位，《邢台记》从7位移至28位，《燕山梦》从8位移至29位等。

再其次是保留原位不动的剧目，这一部分在《群英所编杂剧》有在前位的，如无名氏的《马陵道》、《气英布》、《赚蒯通》、《陈琳抱妆盒》；有在后位的，如宫大用的《汲黯开仓》、《越王尝胆》、《御赏凤凰楼》，高文秀的《谎秀才》、《穷风月》、《黑旋风借尸还魂》，白仁甫的《闫师道赶江江》，沈和的《潇湘八景》等。那些作者只有单篇的剧目自然就不存在移动问题，我们便无需再说。

或疑臧懋循这种剧目的位置移动是否有随意的成份？答案应该是没有随意成份。比较《元曲选目》与《群英所编杂剧》，我们发现臧懋循对这种剧目位置的次序排列非常认真，即便是作者只有少量剧目，若有存有佚，臧懋循也必将其据规则移位。如石子章《群英所编杂剧》有《竹窗雨》、《竹坞听琴》共二种，《元曲选目》颠倒其位作《竹坞听琴》、《竹窗雨》。《竹坞听琴》今在《元曲选》。又如刘东生《群英所编杂剧》有《月下老世间配偶》、《娇红记》二种，《元曲选目》颠倒其位作《娇红记》、《月下老世间配偶》。《娇红记》有宣德间金陵积德堂刊本。李好古《群英所编杂剧》有《镇凶宅》、《张生煮海》、《巨灵神劈华岳》，《元曲选目》颠倒其位作《张生煮海》、《镇凶宅》、《巨灵神劈华岳》。《张生煮海》有《元曲选》与《柳枝集》本。

我们还发现有不少作者的剧目位置整体没有变动，如庾吉甫、王廷秀、吴仁卿、顾仲清、张鸣善等所作剧目皆未变动编排顺序，特别是庾吉甫多达十五种杂剧，量大，抄写时容易混乱。这些人的杂剧在《元曲选》中无一种入选，也未见有他本流传，又从另一个方面印证了臧懋循过录剧目的认真与移动剧目的谨慎。

从《元曲选目》与《群英所编杂剧》的比较，我们发现剧目移前或移后，有一个规则，那就是凡纳入《元曲选》的作品，《元曲选目》皆将其移至最前集中依序排列；凡未入《元曲选》而有可能是臧氏经见者，则移至入《元曲选》的剧目之后；凡移至最后的是臧氏未曾经见的，而位置未动的则需视情況判定臧懋循经见与否。就是说，我们可以推定凡前移的剧目就是臧懋循曾经经见的元杂剧，凡移至最后的就是臧懋循未经见的杂剧，无论今有存本否。当然，这里说的臧懋循经见，仅是就《群英所编杂剧》范围而言，并非说臧懋循的所有经见仅限于此，臧懋循曾经见过的杂剧而《群英所编杂剧》所未录入的，自然也不入此录。这个规则是成立的。

二、《元曲选目》剧目移动规则与规则发现的意义

据这一规则，我们从前移部分探索到臧懋循曾经经见入选《元曲选》的作品，因有《元曲选》在，不必多说。我们要做的是从前移部分探索臧懋循经见而今我们见不到的元杂剧有哪些。

如关汉卿的《对玉梳》从38位前移至9位，《黄花峪》从40位前移至14位，《裴度还带》从52位移至11位。白朴《流红叶》从4位移至3位。沈和甫6种，《乐昌分镜》从2位移至1位，《燕山逢故人》从5位移至2位。孙仲章《白头吟》前移1位。李取进杂剧3种《栾巴噀酒》本是首位不必移，将《复夺受禅台》从3位移至2位。于伯渊六种，《小秦王》从3位移至1位，《武三思》从6位移至2位。李直夫12种，《水淹蓝桥》从3位移至2位。

我们为何说这些剧目臧懋循曾见过呢？一是在第一个大问题中我们已经说过臧懋循前移的杂剧中多是今有传本的，也就是说臧懋循将见过的剧本前移。二是我们今天还未见到的杂剧，有些可以有把握地说万历间还存在着，如《栾巴噀酒》在清代钱曾据收存脉望馆《古今杂剧》编定的《也是园藏书目·古今杂剧》中有记载，黄丕烈接手时方发现佚失，《也是园藏书古今杂剧目录》入《待访古今杂剧存目》，藏书号是六十八，就是一例。又如白朴《流红叶》在明代曾被采入《词林摘艳》、《雍熙乐府》，当时也可能存世。这就是我们断定这些前移的杂剧今虽不存，其实臧懋循是见过的原因。

臧懋循编入《元曲选》的作品是经过选择的，他说从刘延伯借得200种参伍校订，摘其佳者厘成十集。臧懋循：《元曲选序》，《元曲选》。他还说借刘延伯内府钞本300余种，不如坊本，只有20余种稍佳。因此，臧懋循所见肯定多于百种，因而推知臧懋循见过这些不入录的作品也是合情合理的。臧懋循为编《元曲选》搜集了不少元人杂剧[122]。

这一部分认知的困难在于先须确定哪一剧目是当时臧懋循因未曾经见而后移的第一剧目，然后方可推知其前是臧懋循的经见。研究发现，除去仅有一目单独后移的情况难辨，凡两剧目以上连续后移者，这就是臧懋循未曾经见的第一剧目。如马致远《误入桃源》、《酒德颂》，王实甫的《多月亭》、《贩茶船》，高文秀的《谒鲁肃》、《打瓦砖》，关汉卿的《哭香囊》、《三负心》等。凡剧目集体后移者，今多无传本，这应该不是偶然，就是说我们今天看不到的，当时臧懋循也没有看到。

据这一规则，我们研究《元曲选目》中臧懋循因未曾经见而后移的第一剧目以下剧目，发现其中确实有些杂剧今仍有传本，不用说万历年间是自然有存的，如若臧懋循曾经见过，应该前移，但臧懋循却将其移后，我们只能认为这是臧懋循没有见过的剧目。如关汉卿的元刊本《拜月亭》从11位移至21位，元刊本《双赴梦》从24位移至33位，元刊本《调风月》从28位移至35位，元刊本《单刀会》从12位移至60位，脉望馆本《陈母教子》从58位移至56位(此剧目看似前移实际上整体位置在佚曲段)。白仁甫脉望馆本《东墙记》从2位移至10位。郑廷玉脉望馆本《金凤钗》从4位移至9位。无名氏元刊本《霍光鬼谏》3位移至22位。元刊本与脉望馆本皆存的《博望烧屯》从9位移至32位，《古名家》本署名杨梓《豫让吞炭》从16位移至34位，脉望馆于小谷本《秋夜云窗梦》从26位移至41位，元刊本《张千替杀妻》(《元曲选》误作《张千赞杀妻》)从29位移至43位。

至于保留原位不动的剧目，这一部分在《群英所编杂剧》原来位置正合《元曲选目》的编排规则，因此，或经见或不曾经见，皆不需动，如无名氏的《马陵道》、《气英布》、《赚蒯通》、《陈琳抱妆盒》四剧本在《元曲选》既然已排在前列便不需动。其他在后面的失传杂剧自然也不需动。

要补充的是，根据移动规则判断剧目是否为臧懋循经见的方法，仅适用于有移动情况的剧目，其局限性是有些作者本人名下仅著录一种杂剧，或者虽著录多种杂剧却无移动情况，又未入《元曲选》，就无法判定是否为臧懋循经见，庾吉甫、王廷秀、吴仁卿、顾仲清、张鸣善等所作即是如此。

又需补充的是，有时所谓的移动是相对而言，特别是后移者，究竟是臧懋循未见还是经见，需要结合《元曲选目》本身情况或其他文献具体分析。如无名氏《霍光鬼谏》一种今仅存元刊本，未入《元曲选》，在《群英所编杂剧》中位列前3位，在《元曲选目》中后移至22位，紧接在脉望馆本朱凯《醉走黄鹤楼》后，列无名氏无存本的《拂尘子》之前，在见与不见之间，究竟判断作臧懋循经见还是未曾经见呢？我们发现在《元曲选目》中《霍光鬼谏》前的《飞刀对箭》、《存孝打虎》、《醉写赤壁赋》、《敬德不服老》、《病打独角牛》、《刘弘嫁婢》、《醉走黄鹤楼》等这些有存本的杂剧皆是由后向前移动，只有《霍光鬼谏》由前向后移动，且是与《群英所编杂剧》中那些未有存目的剧目一同后移，因此我们判定臧懋循未见《霍光鬼谏》。如若见过，由于《霍光鬼谏》位置本在前三(如若排除臧懋循改入罗贯中名下的无名氏杂剧《龙虎风云会》，便是第二位)，即使后移也当移在经见剧目的前列而非最后。

除去据《元曲选目》剧目的移动排列位置是否入《元曲选》来判断臧懋循所见元杂剧与否，还有三种情况可以与移动规则结合使用作为判定杂剧为臧懋循经见的标准：一是原著录剧目有新增加的内容，如王实甫的《西厢记》与吴昌龄的《西天取经》，此二种虽都没有入《元曲选》，但是，在《元曲选目》剧名下，《西厢记》标注“五本”，《西天取经》标注“六本”[123]，这些信息在《群英所编杂剧》本没有，臧懋循若未见原本，便不会有此记录，也不会放置在前。今看《西厢记》本书与《元曲选目》记载一致，《西天取经》在清代钱曾据收存脉望馆《古今杂剧》编定的《也是园藏书目·古今杂剧》中也有记载，黄丕烈《也是园藏书古今杂剧目录》入《待访古今杂剧存目》与《元曲选目》记载一致，藏书号是八十一，可见清代还在世，臧懋循实见其书应该是没问题的。二是以《元曲选》验证，知道若有同剧异名，《元曲选目》著录时通常将臧懋循所见元杂剧著录为正名，而将《群英所编杂剧》著录名改为以小字注释。如关汉卿杂剧《群英所编杂剧》著录的《切脍旦》，《元曲选目》著录为“《望江亭》一作《切脍旦》”。尚仲贤的杂剧《群英所编杂剧》著录的《三夺槊》，《元曲选目》著录为“《单鞭夺槊》一作《三夺槊》”等。据此可知，凡是在《元曲选目》著录新剧目而以《群英所编杂剧》目小字注释者，可以断定为臧懋循经见目。此类除《元曲选》所收外尚有关汉卿杂剧《群英所编杂剧》著录的《对玉钏》，《元曲选目》著录为“《对玉梳》一作《对玉钏》”；《群英所编杂剧》著录的《万花堂》，《元曲选目》著录为“《黄花峪》一作《万花堂》”。鲍吉甫《群英所编杂剧》著录的《卫灵公》，《元曲选目》著录为“《史鱼尸谏》一作《卫灵公》”。郑廷玉《群英所编杂剧》著录的《驷马奔阵》，《元曲选目》著录为“《四马投唐》一作《驷马奔阵》”。《元曲选目》此类合计有22种。三是《元曲选目》调换了杂剧的作者归属，如《群英所编杂剧》无名氏有《龙虎风云会》、《张鼎勘头巾》，《元曲选目》分别移至作者罗贯中、孙仲辛(当作孙仲章)名下。

以上规则对认识《元曲选目》并进一步认识臧懋循学术思想甚有意义。臧懋循实际是将朱权的《群英所编杂剧》改造成为他自己的一部《群英所编杂剧元杂剧知见录》，借助它，我们可以知道哪些元杂剧是臧懋循见过的，哪些是当时虽然存世，但是臧懋循却未能得见的，为我们研究臧懋循的藏曲、选曲提供了条件，也为我们了解元杂剧在明代的流布以及日后元杂剧的佚失提供了参照，对于发现、辑佚元杂剧也有帮助，正如黄丕烈在《也是园藏书古今杂剧目录》设《待访古今元杂剧存目》的作用。

明代及以前涉及元杂剧的目录学著作不多，可以认定为知见元杂剧书目的更少，《元曲选目》果是元杂剧知见录，则是戏曲史研究戏曲批评研究难得的文献，对研究元杂剧或元杂剧在明代的传播，研究臧懋循的戏曲理念、成就皆极为有用。比如我们据后移的杂剧书目可推测臧懋循所未经见，其中有九种是仅传元刊本，也就是说这九种元刊杂剧至少臧懋循未见。这使我们想到已往学者批评臧懋循举事孟浪，改动元杂剧，可能是一个错误的说法。又如受后人高度认可的《西厢记》，臧懋循为何见而不入《元曲选》也值得考虑。因此《元曲选目》是值得我们认真对待的一部新的戏曲目录著作。

最后，《元曲选目》有一些批评意识，在此顺带一言。《群英所编杂剧》作家编排次序比较混乱，如排列按马致远、费唐臣、王实甫、宫大用、关汉卿、白仁甫、乔孟符等这个次序，将费唐臣、宫大用置于关汉卿前面，从任何角度都难以解读。《元曲选目》改为马致远、王实甫、关汉卿、白仁甫、乔孟符、费唐臣、宫大用等，将王实甫从《群英所编杂剧》的第3位提升到第2位，关汉卿从第5位提升到第3位，白仁甫从第6位提升到第4位，费唐臣从第2位降到第6位，宫大用从第4位降到第7位。我们且不说这个排列次序是否合理，只说它确实是体现了臧懋循肯定王实甫、关汉卿的戏曲批评理念，与《元曲选·序》称马致远、乔孟符为一时名士，称《西厢记》为“诸词之冠”，称关汉卿“挟长技自见”的理念是一致的，至今人们对元杂剧的评价也不外如此。这是《元曲选目》长于《群英所编杂剧》的又一贡献处。

附录：

《太和正音谱·群英所编杂剧》与《元曲选目》前后排序比较

马致远杂剧《正音谱》为《误入桃源》、《汉宫秋》、《马丹阳》、《酒德颂》、《斋后钟》、《岳阳楼》、《青衫泪》、《岁寒亭》、《荐福碑》、《戚夫人》、《陈抟高卧》、《踏雪寻梅》、《黄粱梦》。《元曲选目》改为《汉宫秋》、《任风子》(即《马丹阳》)、《荐福碑》、《岳阳楼》、《青衫泪》、《黄粱梦》、《陈抟高卧》、《误入桃源》、《酒德颂》、《斋后钟》、《岁寒亭》、《戚夫人》、《踏雪寻梅》。

王实甫杂剧《正音谱》为《西厢记》、《芙蓉亭》、《双题怨》、《丽春堂》、《破窑记》、《多月亭》、《贩茶船》、《明达卖子》、《陆绩怀橘》、《七步成章》、《丽春园》、《进梅谏》、《于公高门》。《元曲选目》改为《西厢记》、《芙蓉亭》、《丽春堂》、《破窑记》、《多月亭》、《贩茶船》、《明达卖子》、《陆绩怀橘》、《七步成章》、《丽春园》、《于公高门》、《进梅谏》、《双题怨》。

关汉卿杂剧《正音谱》为《哭香囊》、《三负心》、《鬼团圆》、《进西施》、《哭魏徵》、《春衫记》、《立宣帝》、《金线池》、《复落娼》、《刘夫人》、《拜月亭》、《单刀会》、《鹧鸪天》、《汴河冤》、《勘龙衣》、《双驾车》、《救风尘》、《宣华妃》、《三撇嵌》、《牵龙舟》、《瘸马记》、《救哑子》、《哭昭君》、《双赴梦》、《玉镜台》、《酹江月》、《切脍旦》、《调风月》、《江梅怨》、《谢天香》、《认先皇》、《三吓赦》、《哭存孝》、《闹邢州》、《绯衣梦》、《狄梁公》、《柳丝亭》、《对玉钏》、《蝴蝶梦》、《万花堂》、《王皇后》、《玉簪记》、《窦娥冤》、《破窑记》、《钱大尹鬼报》、《救周勃》、《姻缘簿》、《铜瓦记》、《凿壁偷光》、《绿珠坠楼》、《管宁割席》、《裴度还带》、《织锦回文》、《敬德降唐》、《孙康映雪》、《高凤漂麦》、《降生赵太祖》、《金银交钞三告状》、《陈母教子》、《担水浇花旦》。《元曲选目》改列为《救风尘》、《玉镜台》、《谢天香》、《望江亭》(一作《切脍旦》)、《蝴蝶梦》、《窦娥冤》、《金线池》、《绯衣梦》、《对玉梳》(《正音谱》作《对玉钏》)、《哭魏徵》、《裴度还带》、《哭存孝》、《复落娼》、《黄花峪》(《正音谱》作《万花堂》)、《哭香囊》、《三负心》、《鬼团圆》、《进西施》、《春衫记》、《立宣帝》、《拜月亭》、《刘夫人》、《鹧鸪天》、《汴河冤》、《勘龙衣》、《双驾车》、《宣华妃》、《三撇嵌》、《牵龙舟》、《瘸马记》、《救哑子》、《哭昭君》、《双赴梦》、《酹江月》、《调风月》、《江梅怨》、《认先皇》、《三吓赦》、《闹邢州》、《狄梁公》、《柳丝亭》、《王皇后》、《玉簪记》、《破窑记》、《钱大尹鬼报》、《救周勃》、《姻缘簿》、《铜瓦记》、《凿壁偷光》、《绿珠坠楼》、《管宁割席》、《敬德降唐》、《织锦回文》、《孙康映雪》、《高凤漂麦》、《陈母教子》、《担水浇花旦》、《降生赵太祖》、《金银交钞三告状》、《单刀会》。

白仁甫杂剧《正音谱》为《梧桐雨》、《东墙记》、《幸月宫》、《流红叶》、《银筝怨》、《斩白蛇》、《钱塘梦》、《祝英台》、《绝缨会》、《崔护谒浆》、《高祖归庄》、《墙头马上》、《灯月凤凰船》、《萧翼赚兰亭》、《阎师道赶江江》。《元曲选目》为《梧桐雨》、《墙头马上》、《流红叶》、《钱塘梦》、《银筝怨》、《崔护谒浆》、《祝英台》、《斩白蛇》、《幸月宫》、《东墙记》、《高祖归庄》、《萧翼赚兰亭》、《灯月凤凰船》、《绝缨会》、《阎师道赶江江》。

乔孟符杂剧《正音谱》为《金钱记》、《黄金台》、《认玉钗》、《扬州梦》、《两世姻缘》、《勘风情》、《节妇碑》、《荆公遣妾》。《元曲选目》为《金钱记》、《扬州梦》、《两世姻缘》、《黄金台》、《认玉钗》、《勘风情》、《节妇碑》、《荆公遣妾》。

高文秀杂剧《正音谱》为《谒鲁肃》、《谇范雎》、《打瓦砖》、《斗鸡会》、《论杜康》、《问哑禅》、《并头莲》、《打吕胥》、《锁水母》、《双献头》……《赵元遇上皇》……《元曲选目》为《谇范叔》、《黑旋风双献功》(一云《双献头》)、《谒鲁肃》、《打瓦劝》、《斗鸡会》、《论杜康》、《问哑禅》、《并头莲》、《打吕胥》、《锁水母》……《赵元遇上皇》……

郑德辉杂剧《正音谱》为《细柳营》、《紫云娘》、《秦楼月》、《采莲舟》、《哭晏婴》、《伊尹扶汤》、《月夜闻筝》、《无盐破环》、《翰林风月》、《梨园乐府》、《王粲登楼》、《倩女离魂》、《太后摔印》、《指鹿道马》、《周公摄政》、《三战吕布》、《哭孙子》、《玉树后庭花》。《元曲选目》为《邹梅香》(一作《翰林风月》)、《倩女离魂》、《王粲登楼》、《细柳营》、《紫云娘》、《秦楼月》、《采莲舟》、《哭晏婴》、《伊尹扶汤》、《无盐破坏》、《月夜闻筝》、《梨园乐府》、《周公摄政》、《太后摔印》、《指鹿道马》、《三战吕布》、《玉树后庭花》、《哭孙子》。

李文蔚杂剧《正音谱》为《圮桥进履》、《燕青摸鱼》……《元曲选目》为《燕青博鱼》、《圮桥进履》……

戴善甫杂剧《正音谱》为《紫云亭》、《风光好》……《元曲选目》为《风光好》、《紫云亭》……

张时起杂剧《正音谱》为《秋千怨》、《别虞姬》、《昭君出塞》。《元曲选目》为《别虞姬》、《秋千怨》、《昭君出塞》。

纪君祥杂剧《正音谱》为《韩退之》、《松荫梦》、《错勘赃》、《驴皮记》、《赵氏孤儿》、《贩茶船》。《元曲选目》为《赵氏孤儿》、《韩退之》、《松荫梦》、《错勘赃》、《贩茶船》、《驴皮记》。

赵天锡杂剧《正音谱》为《金钗剪烛》、《何郎傅粉》。《元曲选目》为《何郎傅粉》、《金钗剪烛》。

梁进之杂剧《正音谱》为《进梅谏》、《于公高门》。《元曲选目》为《于公高门》、《进梅谏》。

杨显之杂剧《正音谱》为《酷寒亭》、《射金钱》、《师婆旦》、《小刘屠》、《刘泉进瓜》、《潇湘夜雨》、《蒲鲁忽刘屠大拜门》、《黑旋风乔断案》。《元曲选目》为《潇湘夜雨》、《酷寒亭》、《师婆旦》、《刘泉进瓜》、《小刘屠》、《蒲鲁忽刘屠大拜门》、《黑旋风乔断案》，杜按：《元曲选》著录曰有十本，实际只是八本，较《正音谱》还少《射金钱》。

李寿卿杂剧《正音谱》为《斩韩信》、《叹骷髅》、《临歧柳》、《鉴湖亭》……《伍员吹箫》……《元曲选目》为《伍员吹箫》、《斩韩信》、《叹骷髅》、《临歧柳》、《鉴湖亭》……

孙仲章杂剧《正音谱》为《遗留文书》、《白头吟》。《元曲选目》为《张鼎勘头巾》(杜按：曹本《录鬼簿》作者为陆登善，《正音谱》入无名氏)、《白头吟》、《遗留文书》。

武汉臣杂剧《正音谱》为《老生儿》、《鲁义姑》、《玉堂春》、《错勘赃》、《提头鬼》、《天子班》……《元曲选目》为《老生儿》、《生金阁》(《提头鬼》)、《玉壶春》(一名《玉堂春》)、《鲁义姑》、《错勘赃》、《天子班》……

王仲文杂剧《正音谱》为《五丈原》、《锦香亭》、《不认尸》……《元曲选目》为《救孝子》(一作《不认尸》)、《五丈原》、《锦香亭》……

李取进杂剧《正音谱》为《栾巴噀酒》、《穷解子破雨伞》、《复夺受禅台》。《元曲选目》为《栾巴噀酒》、《复夺受禅台》、《穷解子破雨伞》。

于伯渊杂剧《正音谱》为《饿刘友》、《斩吕布》、《小秦王》、《鬼风月》、《珍珠旗》、《武三思》。《元曲选目》为《小秦王》、《武三思》、《珍珠旗》、《斩吕布》、《鬼风月》、《饿刘友》。

石子章《正音谱》为《竹窗雨》、《竹坞听琴》。《元曲选目》为《竹坞听琴》、《竹窗雨》。

赵子祥《正音谱》为《石守信》、《崔和担生》、《喾夫人》。《元曲选目》为《石守信》、《崔和担生》，较《正音谱》少《喾夫人》。

范子安杂剧《正音谱》为《曲江池杜甫游春》、《竹叶舟》。《元曲选目》明确著录为三本《竹叶舟》、《曲江池》、《杜甫游春》，可能有误。

李好古杂剧《正音谱》为《镇凶宅》、《张生煮海》、《巨灵神劈华岳》。《元曲选目》为《张生煮海》、《镇凶宅》、《巨灵神劈华岳》。

姚守中杂剧《正音谱》为《逢萌挂冠》、《郝廉留钱》、《扯诏立中宗》。《元曲选目》为《逢萌挂冠》、《扯诏立中宗》、《郝廉留钱》。

李直夫杂剧《正音谱》为《孝谏郑庄公》、《念奴教乐》、《水淹蓝桥》、《虎头牌》、《伯道弃子》、《歹斗娘子劝丈夫》、《错立身》、《夕阳楼》、《风月郎君怕媳妇》、《火烧祆庙》、《坏尽风光》、《占断风光》。《元曲选目》为《虎头牌》、《水淹蓝桥》、《孝谏郑庄公》、《反斗娘子劝丈夫》、《伯道弃子》、《火烧祆庙》、《夕阳楼》、《占断风光》、《念奴教乐》、《错立身》、《坏尽风光》、《风月郎君怕媳妇》。

吴昌龄杂剧《正音谱》为《赏黄花》、《搜胡洞》、《眼睛记》、《报石投江》、《东坡梦》、《辰勾月》、《货郎末泥》、《西天取经》、《夜月走昭君》、《狄青搏马》。《元曲选目》为《张天师》(一作《辰勾月》)、《东坡梦》、《西天取经》、《赏黄花》(一作《黄花峪》)、《搜胡洞》、《眼睛记》、《报石投江》、《狄青搏马》、《夜月走昭君》、《货郎末泥》。《西天取经》目臧懋循标注“六本”，此则《正音谱》无，今以为杨景贤《西游记》六本二十四出，或是吴昌龄作。臧懋循标注为吴昌龄，当是亲见。

石君宝杂剧《正音谱》为《曲江池》、《哭周瑜》、《雪香亭》、《紫云亭》、《秋胡戏妻》、《岁寒三友》、《士女秋香怨》、《柳眉儿金钱记》、《吕太后醢彭越》、《穷解子红绡驿》。《元曲选目》为《曲江池》、《秋胡戏妻》、《哭周瑜》、《雪香亭》、《紫云亭》、《岁寒三友》、《柳眉儿金钱记》、《士女秋香怨》、《吕太后醢彭越》、《穷解子红绡驿》。

金志甫杂剧《正音谱》为《追韩信》、《西湖梦》、《韩太师》、《鼎镬谏》、《抱子设朝》、《蔡琰还汉》、《东窗事犯》。《元曲选目》为《西湖梦》、《追韩信》、《蔡琰还汉》、《东窗事犯》、《韩太师》、《鼎镬谏》、《抱子设朝》。

陈存甫杂剧《正音谱》为《锦堂风月》、《误入长安》。《元曲选目》为《误入长安》、《锦堂风月》。《元曲选目》陈存甫“一作陈孝甫”。

睢景臣杂剧《正音谱》为《牡丹记》、《千里投人》、《屈原投江》。《元曲选目》为《屈原投江》、《千里投人》、《牡丹记》。

周仲彬杂剧《正音谱》为《杜韦娘》、《苏武持节》、《孙武教女兵》、《戏谏唐庄宗》。《元曲选目》为《苏武持节》、《孙武教女兵》、《杜韦娘》、《戏谏唐庄宗》。

沈和甫杂剧《正音谱》为《朱蛇记》、《乐昌分镜》、《郭兴阿杨》、《欢喜冤家》、《燕山逢故人》、《潇湘八景》。《元曲选目》为《乐昌分镜》、《燕山逢故人》、《朱蛇记》、《郭兴阿杨》、《欢喜冤家》、《潇湘八景》。

鲍吉甫杂剧《正音谱》为《卫灵公》、《曹娥泣江》、《为富不仁》、《宋弘不谐》、《班超投笔》、《死哭秦少游》、《比干剖腹》、《杨震畏金》。《元曲选目》为《史鱼尸谏》(一作《卫灵公》)、《曹娥泣江》、《宋弘不谐》、《班超投笔》、《死哭秦少游》、《比干剖腹》、《杨震畏金》、《为富不仁》。

赵文宝杂剧《正音谱》为《七德舞》、《执笏谏》、《孙武教女兵》、《姜肱共被》、《糜竺收资》。《元曲选目》为《孙武教女兵》、《姜肱共被》、《糜竺收资》、《七德舞》、《执笏谏》。

秦简夫杂剧《正音谱》为《玉溪馆》、《破家子弟》、《赵礼让肥》、《剪发待宾》。《元曲选目》为《东堂老》(一作《破家子弟》)、《赵礼让肥》、《剪发待宾》、《玉溪馆》。

郑廷玉杂剧《正音谱》21种为《双教化》、《王公绰》……《金凤钗》、《凤凰儿》、《忍字记》……《疏者下船》、《孙恪遇猿》、《冤家债主》……《智勘后庭花》……《元曲选目》为《忍字记》、《楚昭公》(一作《疏者下船》)、《冤家债主》、《智勘后庭花》、《双教化》、《王公绰》、《打李焕》、《送寒衣》、《金凤钗》、《凤凰儿》……

无名氏杂剧《正音谱》111本，其中今知无本流传的在目录中次序为占前位有4《拂尘子仁义礼智信》、5《梦天台》、6《望思台》、7《邢台记》、8《燕山梦》。有本流传的在目录中次序为：1《龙虎风云会》、2《抱妆盒》、3《霍光鬼谏》、9《博望烧屯》、12《濯足气英布》、13《夜走马陵道》、14《智赚蒯通》、16《豫让吞炭》、18《王允连环计》、21《私下三关》、22《醉写赤壁赋》、26《秋夜云窗梦》、27《孟良盗骨》、28《留鞋记》、29《张千替杀妻》、31《张鼎勘头巾》、33《货郎担》、35《敬德不服老》、36《滴水浮沤记》、38《朱砂记》、45《病打独角牛》、46《刘弘嫁婢》、50《杀狗劝夫》、51《盆儿鬼》、53《智赚桃花女》、54《张仪冻苏秦》、55《错送鸳鸯被》、56《醉走黄鹤楼》、72《举案齐眉》、73《存孝打虎》、77《飞刀对箭》、83《大闹开封府》。

《元曲选目》一百五本除去归入本作者的《龙虎风云会》，凡是入《元曲选》者皆排列至前位：《马陵道》、《气英布》、《赚蒯通》、《冻苏秦》、《连环计》、《谢金吾》(一云《私下三关》)、《朱砂担》(一作《朱砂记》)、《货郎担》、《陈琳抱妆盒》、《杀狗劝夫》、《桃花女》(一云《智赚桃花女》)、《盆儿鬼》、《鸳鸯被》、《昊天塔》、《举案齐眉》、《神奴儿》(一作《大闹开封府》)。接下来是七种明本《飞刀对箭》(一作《跨海东征》)、《存孝打虎》、《醉写赤壁赋》、《敬德不服老》、《病打独角牛》、《刘弘嫁婢》、《醉走黄鹤楼》。还有一种今仅存元本的《霍光鬼谏》，然后方是《拂尘子》、《梦天台》、《望思台》、《邢台记》、《燕山梦》、《博望烧屯》等。

第五章 戏曲目录的成熟(清代)

戏曲文学发展至清，渐为人们承认甚至喜爱，越来越多的人从事剧本的创作，戏曲作品渐趋丰富，戏曲理论和戏曲作品研究也伴随戏曲创作而逐日兴盛。又有目录学的发展为学者编纂戏曲目录创造了足够的理论氛围，以宋、元、明三朝遗存的戏曲目录为基础，人们编制戏曲目录从自发走向了自觉，产生了一批成就很高的戏曲目录。第五章戏曲目录的成熟(清代)中国古典戏曲目录发展史。

第一节 清代戏曲目录发展概说

一、清代戏曲目录发展的基础

清代戏曲目录的发展是建立在目录学、戏曲学长期发展，及戏曲目录有了一定发展的基础之上的。

目录学在清朝是获得充分发展的一门学术，甚至成为一代学术中的显学，无论私家目录、官修目录，都取得了空前的成就。不但在数量方面超越了前代，在质量上产生了《四库全书总目》这样的旷世杰作，而且在编纂方式、方法和内容范围上都有了大的发展。在这样一个目录学大发展的时代，目录的形式多样化，出现了读书记、题跋记等无目录之名，而有目录之实的如钱曾《读书敏求记》、黄丕烈《士礼居藏书题跋记》、张金吾《爱日精庐藏书志》等为人称道的目录学精品。[124]

目录的门类明细化使专科目录得到了大的发展。经学目录如朱彝尊的《经义考》；史学目录如章学诚的《史籍考》；文字学目录如谢启昆的《小学考》；版本目录如《天禄琳琅书目》，邵懿辰的《四库简明目录标注》，莫友芝的《宋元旧本书经眼录》；金石目录如顾炎武的《金石文字记》，钱大昕的《潜研堂金石跋尾》、《潜研堂金石文字目录》，阮元的《积古斋钟鼎款识》；地理目录如顾栋高的《古今方舆书目》；自然科学目录如梅文鼎的《勿庵历算书目》、华世芳的《近代畴人著述记》、王景沂的《科学书目提要初编》等。

戏曲文学发展至清已经有几百年的历史，渐为人们承认甚至喜爱。越来越多的人从事剧本的创作，戏曲大家不断涌现，如洪昇、孔尚任、李玉、李渔、蒋士铨等，在苏州还前所未有地出现了戏曲作家群。戏曲作品也渐趋丰富，据傅惜华《清代杂剧全目》著录，清代仅杂剧存目就有1300多种，其中传世剧本有1150多种。传奇也当在1600种以上。现在学者们又辑佚出不少清代戏曲剧目，清代戏曲的繁荣确实如支丰宜在《曲目新编》按语中所说，“传奇杂剧莫盛于国朝(清朝)”。

戏曲理论和戏曲作品研究也伴随戏曲创作而逐日兴盛，论曲论剧已为常事，焦循这样的经学家也不例外，写了《剧说》、《花部农谭》、《曲考》等论剧著作。戏曲理论著作似雨后春笋，如李调元的《雨村曲话》、《剧话》，刘熙载的《艺概·词曲概》，梁廷楠的《藤花亭曲话》，特别是李渔的《闲情偶记》因全面总结了戏曲的创作、表演与导演理论而为人称道。戏曲文献整理也持续发展，一方面是私人的整理，一方面是官方的整理；一方面是戏曲作品的整理，一方面是曲谱的整理。产生了如毛晋的《六十种曲》，钱德仓的《缀白裘》，还有和硕庄亲王允禄奉旨编纂，乐工周祥钰、邹金生、徐兴华、王文禄、朱廷镠、徐应龙等人花了五年搜集资料编成的《九宫大成南北词词谱》，叶堂的《纳书楹曲谱》等大型的戏曲著述。

目录学的发展，为学者编纂戏曲目录创造了足够的理论氛围；时人对戏曲的种种热情，几百年戏曲发展累积的大量剧作(据庄一拂《古典戏曲存目汇考》著录统计，共有戏文三百二十余种，杂剧一千八百三十余种，传奇二千五百九十余种，共三千七百四十多种，实际剧目当然不止此数)，为戏曲文献的整理创造了丰富的物质条件，而戏曲文献整理本身，以及宋、元、明三朝遗存的戏曲目录著作，则是直接促进戏曲目录发展的物质基础。

二、戏曲目录成熟的标志

清朝以前，戏曲目录的编纂既无一定的体例，也无明确的目录学思想，是处在一种自发的状况，戏曲目录形式呈现出多样化，因此戏曲目录的说法多不为人重视。

经宋、元、明发展到清代，戏曲目录作者日增，其编纂思想、体制以及成就等方面也多可借鉴。在此基础之上，作为目录家族中一员的戏曲目录，继承清前的成就，有了理论支撑，有了较为明确的目录编纂思想，王国维总结了戏曲目录的源流，有了完整的目录形式，作者开始自觉地编制戏曲目录，戏曲目录也因此形式更为完备，规模更显辉煌，较前代显示出了成熟的气象。

成熟的标志之一是人们编制戏曲目录从自发走向了自觉，如乾隆年间黄文旸《曲海总目》的产生。《曲海总目》是我国古代第一部形式比较完备、独立的戏曲目录，可惜此目原本已佚，不得见原貌。幸而此目录在清人李斗的《扬州画舫录》中还有所保留，也许是个基本框架，但我们可以看到它的大致轮廓：它有一个完整的分类体系，先按体裁将全部戏曲作品分为杂剧和传奇两个大类，然后再按朝代划分为元、明、国朝(清朝)。每一类下先著录有姓名者的作品，后著录无名氏作品，这是对元、明以来戏曲目录成就的总结、继承和发展，为以后戏曲目录的发展建立了一个模式，应该说其后戏曲目录的发展是没人超越这一模式的。且从《曲海总目》的命名看，黄文旸显然是有了明确的编纂戏曲目录的意识。因此，我们可以说，《曲海总目》是第一部成熟的古代戏曲目录。其后，戏曲目录基本按照《曲海总目》的形式或稍有改进向前发展。

成熟的标志之二是产生了一批成就很高的戏曲目录。如《传奇汇考》、《乐府考略》(民国间董康将二目辑为《曲海总目提要》)，被誉为可补《四库》不录词曲之缺的目录。特别值得一提的是姚燮的《今乐考证》，虽云“考证”，但是，无论在形式或者是内容上，都可称为古代戏曲目录的集大成之作。在分类上，它吸收了《曲海总目》的作法而有发展，在内容上，它著录了自宋至清的所有能见到的戏曲作品和所知的剧目，涵盖了整个古代戏曲发展史，成为清代戏曲目录发展史上的总结性作品。

三、清代戏曲目录的发展特点

清代戏曲目录从整体上看呈现出总结性的趋势，一是思想的总结，一是资料的总结。这使得戏曲目录的形式和规模趋于完善。

第一，戏曲目录的编纂者前后相继，后来者总是对前贤成就作出总结，从明代以来戏曲目录的发展便是如此，到了清代，这种趋势尤为明显，这是与综合性目录编纂不同的地方。它也体现在两个方面，其一是取前人戏曲目录为基础，加以订补和完善。如管庭芬校阅的《重订曲海总目》、李斗的《艾塘曲录》是对黄文旸《曲海总目》、焦循《曲考》、叶广平《纳书楹曲谱》等目的订补。支丰宜的《曲目新编》又是对《艾塘曲录》的订补。其二是取前人多种戏曲目录合编为一新目。如姚燮的《今乐考证》，融宋人周密的《武林旧事·官本杂剧段数》、元人陶宗仪的《辍耕录·院本名目》、钟嗣成的《录鬼簿》、明人朱权的《太和正音谱·群英所编杂剧》、吕天成的《曲品》、清初焦循的《曲考》、黄文旸的《曲海总目》、钱曾的《也是园藏书目·古今杂剧》、无名氏的《笠阁批评旧戏目》等十几种前人戏曲目录为一目。王国维的《曲录》也以同样方式作成。

第二，对前朝戏曲目录编纂思想的总结。清代以前戏曲目录的产生和发展受到目录学思想、戏曲史思想、戏曲批评等多种思想的影响，不同思想的影响，产生了不同特点的戏曲目录。受戏曲史思想影响，突出了史料性的特点，如《录鬼簿》；受戏曲批评思想影响，突出了批评性的特点，如《曲品》。但是，真正将目录学思想有意识地应用到戏曲目录的编纂中，是到了清朝。王国维编纂《曲录》是这方面的代表。如《曲录·序》中说到《曲录》的目录学思想基础，以及作戏曲目录为目录学补缺的动机：

国维雅好声诗，粗谙流别。痛往籍之日丧，惧来者之无征，是用博稽故简，撰为总目。存佚未见，未敢颂言，时代姓名，粗具条理。为书六卷，为目三千有奇。非徒为考镜之资，亦欲作搜讨之助，补三朝之志所不敢言，成一家之书，请俟异日。

王国维撰《曲录》不但以目录学思想为指导，他自信“粗谙流别”，也就是贯通目录学，所以，产生了补元、明、清三朝史书艺文志不录戏曲作品之缺的想法。王国维还综合了戏曲史、戏曲批评思想，丰富目录学理论。《曲录·序》中王国维又说：

粤自贸丝抱布，开叙事之端，织素裁衣，肇代言之体。追源戏曲之作，实亦古诗之流。所以穷品性之纤微，极遭遇之变化，激荡物态，抉发人心，舒轸哀乐之余，摹写声容之末，婉转附物，怊怅切情，虽雅颂之博徒，亦滑稽之魁杰。惟语取易解，不以鄙俗为嫌；事贵翻空，不以谬悠为讳。庸人乐于染指，壮夫薄而不为。遂使陋巷言怀，人人青紫，香闺寄怨，字字桑间。抗志极于利禄，美谈止于兰勺。意匠同于千手，性格歧于一人。岂托体之不尊，抑作者之自弃也？然而，明昌一编，尽金源之文献；吴兴《百种》，抗皇元之风雅。百年之风会成焉，三朝之人文系焉。况乎第其卷帙，轶两宋之诗余；论其体裁，开有明之制义。考古者征其事，论世者观其心，游艺者玩其辞，知音者辨其律。此则石渠存目，不废《雍熙》；洙泗删诗，犹存郑卫。

这里王国维明确提出了他的戏曲批评思想，诸如“语取易解，不以鄙俗为嫌；事贵翻空，不以谬悠为讳”，戏曲史思想“追源戏曲之作，实亦古诗之流”等，将戏曲的发展直接与正统诗文比肩，高度评价了戏曲的社会地位。

另外，《曲录》所录戏曲作品以宋、元、明、清为线索，且几将有史以来的戏曲作品网罗殆尽，又使《曲录》如一部戏曲史。其实，《曲录》之成，正是王国维《宋元戏曲考》的前期准备工作，可以说是一部戏曲史的轮廓。王国维撰《宋元戏曲史》还参照了戏曲目录的发展成果。《曲录·序》中说得也明白：

戏曲之兴，由来远矣。宣和之末，始见萌芽，乾淳以还，渐多纂述。泗水潜夫，《武林》之杂剧；南村野叟，录金人之院本；丑斋《点鬼》，丹邱《正音》，著录斯开，搜罗尤盛。上自洪武诸王就国之装(见李开先《张小山小令》跋)，下讫天崇私家插架之轴，则有若章邱之李(《列朝诗集》李开先小传)，临川之汤(姚士《见只编》卷中)，黄州之刘(《静志居诗话》卷十五“臧懋循”条下)，山阴之澹生(同上，卷十六“祁承”条下)，海虞之述古(钱曾《也是园书目》)，富者千余，次也百数。然中麓诸家，未传目录，《也是》一编，仅窥崖略，存什一于千百，或有录而无书。暨乎国朝，亦有撰著。然《传奇汇考》之作，仅见残抄，广陵进御之书，惟存《总目》。放失之厄，斯为甚矣。

此一段提到了多种重要的戏曲目录，足见王国维对戏曲目录的熟悉状况，也即是受戏曲目录的影响。《曲录》的又一序说其戏曲史受戏曲目录影响最为清楚：

余作《词录》竟，因思古人所作戏曲，何虑万本，而传世者寥寥。正史艺文志及《四库全书提要》，于戏曲一门，既未著录；海内藏书家，亦罕有搜罗者。其传世总集，除臧懋循之《元曲选》，毛晋之《六十种曲》外，若《古名家杂剧》等，今日皆绝不可睹，余亦仅寄之伶人之手，且颇遭窜改，以就其唇吻。今昆曲且废，则此区区之寄于伶人之手者，恐亦不可问矣。明李中麓作《张小山小令》序，谓明初诸王之国，必以杂剧千七百本资遣之。今元曲目之载于《元曲选》首卷及程明善《啸余谱》者，仅五百余本，则其散失不自今日始矣。继此作曲目者，有焦循之《曲考》，黄文之《曲目》，无名氏之《传奇汇考》等。焦氏丛书中从未刻《曲考》，《曲目》则仪征李斗之《扬州画舫录》，《传奇汇考》仅有旧抄残本，惟黄氏之书稍为完具。其所见之曲，通杂剧《传奇汇考》共一千零十三种，复益以《曲考》所有而黄氏未见者六十八种，余乃参考诸书并各种曲谱及藏书家目录，共得二千二百二十本，视黄氏之书增逾一倍。又就曲家姓名可考者考之，可补者补之，粗为排比，成书二卷。黄氏所见之书，今日存者恐不及十之三四，何况百种外之元曲，曲谱中之原本，岂可问哉！则此录之作，又乌可以已也。

以上，我们以《曲录》为例，从基本的方面探讨了清代戏曲目录。其间可以看出，清代戏曲目录确实是集目录学、戏曲史、戏曲批评思想为一体的产物，它既体现了目录思想，也表达了戏曲目录作者源于对戏曲史和戏曲批评的参与意识。

在综合性目录方面出现了钱曾的《也是园书目》。《也是园书目》卷十为《古今杂剧》，包括“古今杂剧”、“曲谱”、“曲韵”、“传奇”四部分，共著录元明杂剧341种。与明代综合性目录对戏曲的著录比较，《也是园书目》首次将戏曲作为图书中一个大类设立，且在类目间设立了下级类目，显示了目录学家对戏曲的重视，这是目录学的一个重大发展。

总结性的发展使得戏曲目录著录的内容日渐丰富和完善。前人戏曲目录的一个优点是采用资料接近原始，可信度高。但又限于时代和地域，资料的来源比较单一，目录作者眼界受限，借以反映的戏曲作家和作品难见全貌，显得美中不足。如有关元杂剧作家关汉卿杂剧作品的著录，《录鬼簿》57种，《太和正音谱·群英所编杂剧》增加到60种，《也是园藏书目·古今杂剧》14种，三家著录互有异同，显然没有一家是全面的。到了姚燮的《今乐考证》和王国维《曲录》，则兼取三家，共录63种，成为对关汉卿杂剧著录最完善的目录。

总结性的发展，还提高了戏曲目录的学术价值，使得戏曲目录不再仅被视为目录，或者戏曲史、戏曲批评作品，而成为既具目录作用，又具戏曲史、戏曲批评价值的著作。

第二节 清代戏曲目录的发展成就

钱曾《也是园藏书目·古今杂剧》与黄丕烈《也是园藏书古今杂剧目录》

钱曾(1629—1702)，字遵王，自号也是翁，江苏常熟人，钱谦益的曾孙辈人，清初著名藏书家。他竭二十余年心力，食不重味，衣不完采，摒当家资，悉藏典籍，积书多达4180余部。自诩“今吴中一二藏书家，零星捃摭，不足当吾家之一毛片羽”。成了继绛云楼、汲古阁后，虞山首屈一指的大藏书家。[125]钱曾还是著名的版本学家、目录学家，著有《述古堂藏书目》、《也是园藏书目》、《述古堂宋元本目录》和《读书敏求记》等。

《也是园藏书目》，收书3800多种，较《四库全书》所收的3400多种还要丰富。[126]全书十卷，卷一经部，卷二、卷三史部，卷四明史部，卷五子部，卷六、卷七集部，卷八三藏部，卷九道臧部，卷十戏曲、小说部。戏曲、小说部又分八类，涉及戏曲者有：“古今杂剧”、“曲谱”、“曲韵”、“传奇”。“古今杂剧”著录作品341本，以时代为序，以作家标目，著录元代马致远以下作家40人，杂剧95本，无名氏杂剧45本。著录元明丹丘(朱权)先生、明周王诚斋(朱有燉)等作家14人，杂剧53本。“传奇”著录《高则诚元本琵琶记》、《王思任评阅还魂记》等8种。

说到《也是园藏书目》中著录的戏曲，我们首先要了解赵琦美。

赵琦美(1563—1624)，一名开美，字玄度、如白、仲朗，自号清常道人，江苏常熟人。人称“琦美天性颖发，博闻强记”。得父荫，[127]历官南都察院照磨、北京太常寺典簿、刑部郎中等，有书斋名脉望馆。著有《洪武圣政记》三十二卷、《伪吴杂记》三卷、《容台小草》一卷、《铁网珊瑚》十六卷和《脉望馆书目》等。然一生最喜藏书，钱谦益作赵琦美《墓表》，说赵琦美“欲网罗古今载籍，甲乙铨次，以待后之学者。损衣削食，假借缮写。三馆之秘本，兔园之残册，刓编齾翰，断碑残壁，梯航访求。朱黄雠较，移日分夜，穷老尽气。好之之笃挚，与读之之专勤，盖近古所未有也”。其藏书量据董其昌《容台集》卷八《少微许公墓志铭》，说“赵玄度藏书万卷”。而龚立本《烟艇永怀》，说“玄度嗜典籍，所裒聚凡数万卷”。孙楷第以为赵、龚二说“盖一举其始，一举其终，故所述不同”。但即使是“万卷”，也足称得起一个大藏书家的称号。

赵琦美不但是明代著名的藏书家，还是校勘学大家，经他校勘的图书，历来受到学界的重视，所以，赵琦美在世时，即屡有名字被抄校者盗用谋利的事情发生。戏曲在赵琦美的藏书中是很有价值的一部分，有三大优点：一是量大。据钱目所载为341种，现尚存242种。以元剧而论，在赵琦美藏曲被发现以前，人们研究所据主要是臧懋循的《元曲选》百种和《元刊杂剧三十种》。二种相加，除去重复也只不过百种出头。此外能再发现一种元曲，便被视为惊世之遇，而赵氏所藏曲中元杂剧即有28种为孤本。二是校精。凡赵琦美所藏戏曲皆有校记存在。三是保存了戏曲作品的本来面目。据孙楷第评价，臧氏百种可得元曲十之四五，而赵氏钞本可得十之七八。

赵琦美藏书中这些大量的自己抄校的元明杂剧，在其去世后全归绛云楼钱谦益，钱谦益又转赠遵王钱曾。钱曾跋《洛阳伽蓝记》说：“牧翁绛云楼，读书者之藏书也。清常脉望馆，藏书者之藏书也。清常殁，其书尽归牧翁。”又在《寒食夜梦牧翁诗》注中说：“绛云一烬之后，所存书籍大半皆赵元度脉望馆校藏旧本，公悉举以相赠。”此前，《脉望馆书目》中对戏曲并无著录。《也是园藏书目》的价值就在于：一、第一次集中著录了赵琦美脉望馆所收藏杂剧，是一部知见书目。钱遵王的著录基本反映了脉望馆所藏杂剧的面貌，其中有多种海内孤本，为后人研究脉望馆藏书、研究赵琦美提供了条件。又由于脉望馆所藏杂剧现入藏北京国家图书馆，被影印收入《古本戏曲丛刊》第四集和《孤本元明杂剧》，人们可以借此“即类求书，因书究学”，这对于研究者就有了现实意义。二、钱目在戏曲目录分类方面迈出了独特的一步。在钱目中，元杂剧部分完全依《太和正音谱》分类，无可称道。但是，明杂剧部下无名氏作品分类和钱目的整体类目设置却很有意义，是这样分类的：

春秋故事十本

西汉故事五本

东汉故事八本

三国故事二十一本

六朝故事一本

唐朝故事十二本

五代故事六本

宋朝故事十本

杂传二十一本

释氏二本

神仙十八本

水浒故事九本

明朝故事三本

教坊编演二十二本

一眼可看出，钱目的分类思想非常明确，那就是以戏曲采用题材作为分类标准。这种依据戏曲内容分类的方法，在中国戏曲目录分类史上，开创了先例。在此以前，人们多以时代、体裁为分类标准，并无以戏曲内容分类者。这为研究戏曲内容使用目录者提供了极大的方便，是戏曲目录分类史上的一大突破，甚至也十分便利研究小说发展和戏曲发展之间的互动关系，是有值得肯定之处的。

钱目的整体类目设置共分三大部分：首先著录曲目，其次是曲谱，再次是曲韵，包括戏曲剧本及其他与戏曲发展相关的著作，全面反映了戏曲发展的成就。这种类目设置方法为后来的戏曲目录编纂者所采纳。比如王国维所编《曲录》的类目设置即是吸取了钱目的这一特点，又综合了黄目的分类成就(黄目的分类是在钱目的基础上又加了《古名家杂剧》、《元人杂剧选》两种戏曲集)而成如下：

宋金杂剧院本部

杂剧部

传奇部

杂剧传奇总集部

曲谱部

曲韵部

曲目部

王国维这一类目设置方法得到了后人的好评，如谢灼华以为：“把王国维《曲录》分类表稍加调整，可作为独立的戏曲分类表使用。”邵曾祺《元明北杂剧总目考略》附录《宝文堂书目和脉望馆钞本中佚名作者的作品》分类也称“准也是园目分类”。

当然，也是园目在分类上也有不当处，如误将杂剧王实甫的《西厢记》，吴昌龄的《西游记》等归入传奇类。

以此说，钱曾能为赵琦美脉望馆藏曲编一个目录，应该是做了件极有意义的事情。第一，因为他著录脉望馆的藏曲，为研究赵琦美，研究明代私人藏书提供了依据，即使是脉望馆杂剧的发现，也是由《古今杂剧》目录所引起，此非本文研究范围，不论。第二，由于钱目所录这批戏曲今多有本流传，使戏曲研究者确可做到“即类求书，因书究学”，对戏曲研究者有十分现实的意义，这是其他戏曲目录无可比拟的。因多数戏曲目录为闻见戏曲目录，人多能见其目，难见其剧，是为地位最独特处。

黄丕烈(1763—1825)，字绍武，一字承之，号荛圃、复翁、廿止醒人、知非子、抱守老人、佞宋主人、秋清逸叟等，江苏吴县人。清代著名校勘学家、版本学家，更是著名的藏书家。自谓平生无他爱好，独喜藏书，人称其藏书之富为“东南巨擘”。藏书处或曰士礼居、求古居、陶陶室、学山海居、读未见书斋、百宋一廛等。编订的藏书目录《求古居宋本书目》、《百宋一廛赋注》、《百宋一廛书录》。特别是百宋一廛，以藏百多种宋版书最为知名。陈登原《古今典籍聚散考》说黄丕烈“及时崛起，足以复汲古绛云之盛者，则黄丕烈之百宋一廛是已”。潘祖荫编《士礼居藏书题跋记》六卷，缪荃孙编《士礼居藏书题跋记续》二卷、《士礼居藏书题跋再续记》二卷、《荛圃藏书题识》十卷、《荛圃刻书题识》十卷，王大隆编《荛圃藏书题识续录》等。

钱曾所藏的赵琦美脉望馆杂剧几经周折后，到了黄丕烈手中，钱目同时附在其中。黄丕烈根据自己藏书的状况与需要，对钱目作了改编，保留了钱曾著录的所有条目及藏书序号，但却对钱目的排列次序作了很大的改动，并有所增补，使之成为一种新的戏曲目录。《也是园藏书古今杂剧目录》也是知见书目，显示了黄丕烈的目录学思想。现收入《中国古典戏曲论著集成》第七册，可供后人进一步研究。

第一，黄目从钱目中抽取了七十一个已经有目无书的条目，设立了《待访古今杂剧存目》，这是一项创新性的工作。《待访古今杂剧存目》的设立，清楚地表明了脉望馆杂剧在从钱曾到黄丕烈的流转过程中的散佚情况，为研究脉望馆戏曲的亡佚提供了基本线索，使利用《也是园藏书古今杂剧目录》查检脉望馆杂剧的后人不至于盲目求书。这体现了黄丕烈对寻访散佚也是园戏曲作品的愿望，也体现了黄丕烈为戏曲研究者着想的藏书家思想。另外，《待访古今杂剧存目》的设立，在我国目录学史上也是开创了一个先例，又是对目录学发展的一大贡献。

第二，增加了两个杂剧总集目录：一为《古名家杂剧》，一为《元人杂剧选》。这种将戏曲总集作为戏曲目录一部分著录的作法，也是前所未有的，被王国维的《曲录》借鉴。

第三，黄目在细节上对钱目作了修订。如钱目的《五学士明讲春秋》，黄目依据现存本改为《女学士明讲春秋》，改得非常好。但也有些改得毫无道理，如钱目中凡标有“明朝”字样的，黄目皆改为“本朝”。这样本是明朝故事，黄目却改为本朝故事，是将明朝改为了清朝。谷子敬、贾仲明本为元末明初人(更多的时候人们是将二人视为元朝作者)，也成了清朝人。还有本是钱目中罗贯中的《宋太祖龙虎风云会》(最早见《录鬼簿续编》著录)，黄目却入无名氏，明槲园居士(叶宪祖号)的《灌将军使酒骂座》、《金翠寒衣》，元人李寿卿《月明和尚度柳翠》，黄目皆入“本朝无名氏”下。以上这些作法多有不妥(也可能是黄丕烈将钱曾或自己作明人看待)，但是，《中国古典戏曲论著集成》本对此并无丝毫反映。

以上论述我们看到，黄丕烈《也是园藏书古今杂剧目录》虽然来自于钱曾《也是园藏书目》，但是两者还是有很大的不同。并不是如《中国古典戏曲论著集成》本《也是园藏书古今杂剧目录提要》所称，“《也是园藏古今杂剧目录》本来也是很重要的一本曲目，现在所以不收也是园原目，而收黄丕烈编目，则是因为从黄目中可以兼看到原目的全貌，故而就没有必要再重复了。”《中国古典戏曲论著集成》本的说法，给人一种错觉，似乎钱目和黄目没有差别。此说颇为有害，一是掩盖了黄目在钱目的基础上所作出的成就，使人错以为黄目就是钱目。如谢灼华即如此云：“黄丕烈的《也是园藏书古今杂剧目录》实为钱曾原编。”一是可能导致人们见黄目而忽略钱目，难见钱目确有它的独特之处，此是只见其同，不见其异造成的恶果。其实，从戏曲目录角度说，黄目和钱目各有千秋。双双对比，可以看出，二目分别体现了两位目录学家不同的目录学成就，闪现了戏曲目录学家的思想光彩。所以，我们决不能将两目等同看待。

黄文旸与《曲海总目》

黄文旸(1736—？)，字时若，号秋平、焕亭，甘泉(江苏扬州)人，或作丹徒(镇江)人，贡生，工帖括之文，清代著名的词曲学者，擅长诗。有《古泉考》、《隐怪丛书》十二卷、《葫芦谱》、《丙官集》数卷、《通史发凡》三十卷、《扫垢山房诗抄》十二卷等。传见《续扬州府志》卷十三。其妻张因，字号净因道人，亦工诗，有《绿秋书屋诗》一卷，《遗集》一卷。

乾隆年间，朝廷开四库全书馆编修《四库全书》的同时，为了实行文化统治，控制思想传播，又在扬州设局整理剧曲[128]，历时四年，黄文旸任总校官，事后成《曲海》二十卷，先定《总目》一卷[129]。对于这次剧曲的整理，李斗引黄文旸序说：“乾隆辛丑(四十六)春，奉旨修改古今词曲，予受盐使者聘，得与改修之列，兼总校苏州织造进呈词曲，因得尽阅古今杂剧传奇，阅一年，事竣，追忆其盛，拟将古今作者，各撮其关目大概，勒成一书，既成为《总目》一卷，以记其人之姓氏。然作是事者，多自隐其名，而妄作者，又多伪托名流以欺世，且其时代先后，尤难考核，即此《总目》之成，亦非易事。”是《总目》之成在乾隆四十七年(1782)，人多称《曲海总目》，可惜此目原本今已不存，唯管庭芬校录无名氏的《重订曲海总目》本与李斗的《扬州画舫录》卷五引本行于世。这样，我们要讨论《曲海总目》，就必须先讨论《重订曲海总目》本与《扬州画舫录》所载《曲海总目》。

李斗(1749—1817)，字北有，号艾堂(或者艾塘)、画舫中人，黄文旸的好友。祖籍山西忻县，后移居江苏仪征，晚年因食防风愈疾，名以居处曰防风馆。平生博学，精通数学、音律，擅长书法，工诗，尤精戏曲。有《永报堂诗集》八卷，《艾堂乐府》一卷，还有传奇《奇酸记》、《岁星记》二种，《古典戏曲存目汇考》著录，最为人称道的是《扬州画舫录》。

《扬州画舫录》是一种笔记史料著作，共18卷，乃李斗以三十年心血撰成，主要介绍扬州城市与附近的山川名胜、寺庙园林、文物坊肆，以及与扬州有关的文人逸事等，尝自言：“斗幼失学，疏于经史，而好游山水。尝三至粤西，七游闽浙，一往楚豫，两上京师。退而家居，则时泛舟湖上，往来诸工段间，阅历既熟，于是，一小巷一厕居，无不详悉。又尝以目之所见，耳之所闻，上之贤士大夫流风余韵，下之琐细猥亵之事，诙谐俚俗之谈，皆登而记之。自甲申至于乙卯，凡三十年。[130]”《扬州画舫录》杀青，朋友故旧如袁枚、阮元等即纷纷作序赋诗称赞，有“洛阳纸贵”之誉。[131]全书内容丰富，许多有价值的史料赖以流传，特别是卷五所载戏曲目录，主体部分为黄文旸的《曲海总目》(以下称扬目)，另外还补充了焦循《曲考》中的杂剧42种、传奇26种，叶广平《纳书楹曲谱》中剧目20多种，常为戏曲史研究者所称道。近人任讷编《新曲苑》将其辑出，名为《艾塘曲录》。

扬目一向被认为是保存了黄文旸《曲海总目》的原貌，[132]全目著录元代至清初的杂剧、传奇1013种(实为979种)，并细致地分类，对剧目作了简单的著录，有一定的体例，大体格式如下：

元人杂剧：《汉宫秋》……七种，马致远作。……《三虎下山》二十八种，无名氏。

元人传奇二种附一种：《弦索西厢》，董解元作；《西厢记》王实甫作，关汉卿续；《伏虎绦》，今德音班演此，相传为元人作，附于此。

明人杂剧：《桃花人面》……五种，孟称舜作。……《错转轮》二种，无名氏。

国朝杂剧：《读离骚》……四种，尤侗作；……《杜牧》，一名《四才子》，以上无名氏。

明人传奇：《琵琶记》高则诚作……《目莲救母》六十六种古本，无名氏可考。

国朝传奇：《秣陵春》太仓吴伟业作……《开口笑》一百零九种，词曲劣，无名氏者，皆钞本。

管庭芬[133]的《重订曲海总目》，现常见者是《中国古典戏曲论著集成》本，系从管庭芬《销夏旧录五种》录出，有《北平图书馆馆刊》第四卷五期刊载，曰黄文旸原编，无名氏重订，管庭芬校录。管庭芬在《重订曲海总目》跋语中说：“此卷始见于李斗《扬州画舫录》，惜庞杂无次。咸丰改元春杪，从西吴书贾处购得斯册，题曰‘重订’，稍为可读。今巨寇滔天，所至残破，民间噢咻，夜哭之声，遍于闾巷，慨想昔日檀板金樽，掐谱按拍，不异钧天一梦！为校录一过，聊以志慨。”显然是说此本不同于扬本。《中国古典戏曲论著集成》的编者说“或以为即出管氏之手，但缺乏根据”。

《重订曲海总目》收目声称“原目一千一百三十余种，今删去重复，实存一千零五十余种”。主体结构上前为黄文旸的《曲海总目》，接着补充了焦循《曲考》中的杂剧、传奇目，叶广平《纳书楹曲谱》中剧目。分类是先体裁后朝代。著录体例是先作者，后作品，大致情况如下：

元人杂剧：马致远，《汉宫秋》……无名氏：《春夜梨花鱼》……

明人杂剧：徐渭，《女状元》……无名氏：《楚襄王高塘梦》……

国朝杂剧：孟称舜《桃花人面》……无名氏：《瑶池会》……

元人传奇：王实甫，《西厢记》关汉卿续，共五本……无名氏：《伏虎绦》……

明人传奇：高则诚《琵琶记》……无名氏：《张叶记》……

国朝传奇：吴伟业《秣陵春》……无名氏：《芙蓉楼》……

我们将以上两目粗略比较可以看出，《重订曲海总目》所本与扬目所本《曲海总目》有很大不同。首先，扬目所引《曲海总目》称原目为“一千一十三种”，《重订曲海总目》却称“原目一千一百三十余种”，删去重复还有“一千零五十余种”，多出扬目近120种。其次，再进一步比较看出，扬目所载虽少于《重订曲海总目》，但其中却有不少曲目或其他内容是《重订曲海总目》所无，大致如下：元杂剧无名氏的《谇范叔》；清杂剧蜗寄居士的《笳骚》、《长生殿补缺》，无名氏的《万家春》、《万古情》、《豆棚闲话》(一名《三幻集》)。元人传奇《伏虎绦》的注释“今德音班演此，相传为元人作”；明人传奇任诞先的《灵宝刀》，无名氏的《飞丸》、《双红》，还多出四人——杭州庚生子、两宜居士、秋阁居士、阳初子(徐复祚)及他们的作品《歌风》、《锟鋙》、《夺解》、《红梨》等；清朝传奇部分多出石恂斋的《酒家庸》，张漱石的《玉狮坠》，无名氏的《清风寨》、《岁寒松》、《未央天》(朱素臣有同目)。附录焦循《曲考》部分明人杂剧多出郑瑜的《汨罗江》、《黄鹤楼》、《滕王阁》，清朝杂剧多出邹兑金的《空堂话》，南山逸史的《半臂寒》、《长公妹》、《中郎女》，孟称舜的《眼儿眉》。附录叶广平《纳书楹曲谱》多出无名氏的《古城记》、《渔樵》、《郁轮袍》、《彩楼》、《吟风阁》、《千钟禄》等。再次，《重订曲海总目》与扬目的分类情况相同，但排列次序不同，似乎扬目所引排列次序有些混乱，时而先时代，将元人杂剧、传奇立类在前，时而先体裁，明清杂剧在前，传奇在后，而《重订曲海总目》体例就比较完善。

这三种不同使我们可以得出结论：《重订曲海总目》所引和《扬州画舫录》所引《曲海总目》的确是两个不同的版本系统[134]。但是，从这两种版本的基本相同——后部分都补充了焦循的《曲考》和叶广平的《纳书楹曲谱》一点看，又使我们想到，两者所引虽非一个版本系统，却是出自一家之手。因此我们可以从其共同点推测《曲海总目》的大致状况并对它进行评价，从而判断它在我国戏曲目录的发展史上有重要的地位。第一，它是首部戏曲研究者有意识编纂的戏曲专科目录。在此以前，戏曲目录的编纂动机往往是与戏曲史和戏曲批评联系在一起的，比如《录鬼簿》、《曲品》、《远山堂曲品》等戏曲目录的成书即是如此。第二，《曲海总目》的形式完备。著录先以体裁划分，再以时代划分；先著录有名氏作家与作品，再著录无名氏作品；作者作品按时代先后为序，先著录作品，再著录作者姓名、籍贯。第三，较以前的戏曲目录著录曲目更为丰富完整，可以说是全面记录了中国戏曲发展史中所产生的戏曲作品，这在此以前是没有的。且其中戏曲不少为首次著录，特别是清代无名氏传奇部分[135]。就目录学方面看，应该说《曲海总目》是一种极富学术价值的戏曲目录，对以后戏曲目录的发展产生了很大的影响，在下面论述中我们将可以清楚地看到。

当然，从两目所引情况看，还有很多欠妥处。比如将董解元《西厢记》作元传奇看待，将《救孝子贤母不认尸》作《救孝子》、《贤母不认尸》，《东堂老劝破家子弟》作《东堂老》、《破家子弟》——一种作两种看等。

焦循与《曲考》

焦循(1763—1820)，字里堂。江苏甘泉(扬州)人，曾为阮元幕宾，是我国清代著名的经学家、算学家，书斋雕菰楼。焦循思深悟锐，有著述《雕菰楼易学》、《古文尚书辨》、《易馀龠录》、《孟子正义》、《六经补疏》、《三礼便蒙》、《礼记索隐》、《毛诗鸟兽草木虫鱼释》、《里堂学算》。在文学方面也甚有造诣，著述有《雕菰楼集》二十四卷，由阮元于道光四年(1824)在粤刊行。

另有《释弧》、《读书三十二赞》、《相宅新编》、《清颂堂丛书》、《里堂家训》、《焦氏教子弟书》。焦循能在戏剧史研究方面占有一席之地，主要是著述了《花部农谭》、《剧说》和《曲考》。

《花部农谭》完成于嘉庆二十四年(1819)，据焦循说每当“郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟、渔父，聚以为欢”之时，他便带着“老妇、幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅”，然后再趁“天既炎暑，田事余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事”的机会便就“花部所演”，“略为解说”，在“村夫子”现场的记录之上，略加“芟之”而成的一部专论花部戏的戏曲论著。《花部农谭》全书不分卷，只分序及正文两个部分。所谓“序”也并未标明，主要阐述焦循对元杂剧以及花部剧赞赏的看法，是学者对《花部农谭》论述较集中的部分。正文部分系焦循就花部所演的十部剧目故事梗概的描述、考证以及评论。此书规模不大，但他专论花部，视角独特，观点新颖，以此，戏曲史以及戏曲批评的研究者多予以关注[136]。

《剧说》是焦循将自己阅读过程中所涉及到的，与戏曲发展以及戏曲剧本剧情有关的文献资料分类整理的一个集子，全书共分六卷，讨论有关戏曲史、戏曲本事来源及其发展、剧目情节的展开、戏曲剧本作者、演唱艺人轶事，其间多焦循的考订文字，也有批评意见提出自己的看法。《剧说》汇集了164种文献中的中国戏曲研究史料，这虽不能说是一部中国戏曲史，但确实是集中了焦循对中国古代戏曲发展的深入思考，是一部难得的戏曲文献。人或提出焦循《剧说》有目录学意义，但究竟不是戏曲目录，故此处不论。

我们这里重点说《曲考》。

《曲考》是一部焦循作的戏曲目录，对我国古代戏曲史的研究、戏曲目录的编著都产生过很大影响。《艾塘曲录》、《重订曲海总目》、《今乐考证》、《曲录》，以及现代学者庄一拂的《古典戏曲存目汇考》都引用了它的资料，有他书不可替代的价值。但是，《曲考》原稿据王国维所云在清末遗失，他说：“焦里堂(循)《曲考》一书，见于《扬州画舫录》。闻其手稿为日本辻君武雄所得，遗书索观，后知焦氏后人自邵伯携书至扬州，中途舟覆，死三人，而稿亦失。里堂先生于此事用力颇深，一旦湮没，深可扼腕。”[137]因此我们已难见其貌。我们若欲了解《曲考》，仅能通过零星的记载得知一二。

对于《曲考》的记载，最早可追述到焦循的好友李斗所著的《扬州画舫录》，最晚是王国维的《录曲余谈》，其间，曾有多种著作引用过《曲考》的资料，如：

1．李斗在《扬州画舫录》卷五戏曲目录中，有三则关于《曲考》的记载：

共一千一十三种，焦里堂《曲考》载此目。有所增益，附于后。

《芙蓉楼》：焦里堂以《芙蓉楼》为双溪山作。

《十错记》：《曲考》云：即《满床笏》，龚司寇门客作。

《扬州画舫录》的作者李斗是焦循的同时代人，并且是焦循的好友。《扬州画舫录》卷前的题词即有焦循题诗《将之济南留别李艾堂即题其扬州画舫录》一首，中有“十二卷成须寄我，挑灯聊作故乡游”句，是说要李斗将《扬州画舫录》写成后寄他一部，可见二人交谊之深。

2．王国维对《曲考》的记载。

王国维《曲录余谈》(见《王国维遗书》十六)关于《曲考》的记载：

焦里堂(循)《曲考》一书，见于《扬州画舫录》。闻其手稿为日本君武雄所得，遗书索观，后知焦氏后人自邵伯携书至扬州，中途舟覆，死三人，而稿亦失。里堂先生于此事用力颇深，一旦湮没，深可扼腕。

从这段记述我们可以了解到，在王国维时代，《曲考》还依然存在，且见者有两人，一个是告诉王国维《曲考》手稿在日人手中者，一个是日人辻君武雄。他们都是《曲考》的经眼人，特别是日人辻君武雄。因为王国维知道《曲考》在他手里，向他函索，他又讲出了《曲考》的去向。王国维言之有据，确凿无疑。

3．《今乐考证》对《曲考》的记载。

在《今乐考证》中，姚燮共引用《曲考》六十一次，不再举例。

从以上的论述中，我以为已经可以得出《曲考》存在的结论了，不过，还可以再为《曲考》的存在补充一条论据：《重订曲海总目》的重订者也是见过《曲考》的。在《重订曲海总目》中，《无名氏·上》著录有《筹边楼》一剧，其下有小注云：“《曲考》作王宾尹”。《无名氏·中》著录《霄光剑》，其下小注云：“《曲考》作徐复祚作”。这两条有关《曲考》的引文，不见于《扬州画舫录》，可为一证。

至此，我以为可以完全肯定地说《曲考》是存在过的，而且，《曲考》就是《曲考》，它决不可能是其他任何一种著作。

《曲考》既然现已不存在了，那它的形式或者内容我们只能通过相关文献做一点推测。这还需从《扬州画舫录》说起。《扬州画舫录》卷五有如此一段记录：

修改既成[138]，黄文著有《曲海》二十卷。今录其序、目云：乾隆辛丑间，奉旨修改古今词曲。予受盐使者聘，得与修改之列，兼总校苏州织造进呈词曲。因得尽阅古今杂剧、传奇。阅一年事竣，追忆其盛，拟将古今作者撮其关目大概勒成一书。既成，为总目一卷，以记其人之姓氏。然作是事者，多自隐其名，而妄作者又多伪托名流以欺世。且其时代先后尤难考核，即此，总目之成已非易事矣。

这里所谓《曲海》，应即黄文旸将所阅词曲，撮其关目大概所成之书，《总目》便应是《曲海》一书之目录，也就是后人称的《曲海总目》。这样一个目录，显然是为检索《曲海》而设，必是一个简目。《扬州画舫录》也基本如此。然而，也有不尽然处，北婴在其《曲海总目提要补编·序》中曾经指出：“《曲海目》大部分是只录作品，而不加评判的，但在清无名氏传奇部分，忽然体例改变[139]，例如‘四十一种，词曲佳而姓名不可考。’‘四十八种，词曲平，无姓名者，皆钞本。’‘一百零九种，词曲劣，无姓名者，皆钞本。[140]’”还有元人传奇无名氏《伏虎绦》下注有“今德音班演此，相传为元人作，附于此”。这种体例的不一，不能不引起我们的深思：《扬州画舫录》所载《曲海总目》还是其原貌吗？

北婴曾推测，这种体例的不一，是由于当时苏州织造所搜集的，大部分是演员们的传抄本。但我却以为，不管他见的是何种本子，似此种考释性的文字，是只宜入《曲海》正文，而决不应列在《曲海》前目录之中的。

另外，黄文旸既称尽阅古今杂剧、传奇而作《曲海》，那么，《总目》中出现的剧、曲，必当是亲眼所见。观《曲海总目》，发现也不是这样，其中所著录剧名，多有黄文旸未曾过目的。北婴便曾指出，“《曲海目》的传奇部分，除了这些以外，很像只据《曲品》、《古人传奇总目》和《新传奇品》等抄录改编的，他并没有见到每个作品，举个例来说：《秦楼月》，《新传奇品》误录为吴绮所作，但实际上只是吴绮作序，而剧作者乃是朱素臣。黄氏如果未见刻本，当然也不会见到序文，想见他是沿袭了《新传奇品》的错误。邱园的《百福带》，一名《御袍恩》，《新传奇品》作两本。黄氏如果见到原作，一定不会没发现这个问题，也就不会不加以改正。此外，如同把《坠钗》和《一种情》并列，两个之中，黄氏也至少有一种没见到。”这就说明了《扬州画舫录》所引《曲海目》已远不是黄文旸的《曲海总目》原貌了，其间必经他人的增删与批评。这人是谁呢？据《扬州画舫录》记载，我以为就是焦循。再重复一下李斗《扬州画舫录》卷五所引目录中的记载：

共一千一十三种，焦里堂《曲考》载此目，有所增益附于后。

《重订曲海总目》也记载说：

至焦里堂先生循所著《曲考》，有逸出《总目》之外者，附存于后。

从这两种著作的记载，我们可以得出两点结论：第一，李斗所引的《曲海目》是来自于《曲考》，不是直接抄录黄文旸《曲海目》原稿。那么，作为《曲考》的作者焦循在过录《曲海目》的过程中，作些修改、批注都是情理之中的事。第二，焦循的《曲考》比《曲海目》多出许多剧目，对黄目作了订补。

现在我们可以推测《曲考》的大致情况了，即黄文旸的《曲海总目》是焦循《曲考》的一个重要组成部分，《曲考》对《曲海总目》作了许多补充，较《曲海总目》的规模要大。《曲考》的内容根据现在掌握的资料来看，应该是一种草创的戏曲简目，焦循本人对此并未付出太多的心血做深入研究。这从《曲考》和《剧说》的比较中是可以看出的。比如，《曲考》中有《放偷》、《买嫁》，萧山毛大可作，焦循是知道应作《不放偷》、《不卖嫁》的，所以，在他经营十几年的《剧说》里，就改正了这一明显的错误。又如朱良卿作品在《剧说》里清楚地列有三十三种，而在《曲考》中只有三种。《剧说》里明列有沈嵊的《绾春园》、《宰戌记》、《息宰河》三种，而《曲考》中只是说沈嵊有《绾春园》三种等。但是，《曲考》偶尔也做了一点考证工作。有对作者的考证，如指出无名氏作品《十错记》为《满床笏》，龚司寇门客作(《十错记》当为《十醋记》)；《芙蓉楼》，双溪廌山作[141]；《筹边楼》为王宾尹作(见《重订曲海总目》)。有对剧作内容和版本的考证，如在无名氏作品下指出词曲佳、词曲平、词曲劣、皆钞本等。

最后，我们需要说一下《曲考》和《剧说》的关系，因为有学者认为《曲考》与《剧说》是一种书，笔者认为《曲考》和《剧说》是焦循的两种戏曲研究专著[142]，作《曲考》是为撰《剧说》而准备，正如王国维有《曲录》而后有《宋元戏曲考》。

支丰宜与《曲目新编》

支丰宜，字午亭，道光年间江苏镇江人，生平事迹不详。

《曲目新编》是支丰宜据李斗《扬州画舫录》所载《曲海总目》，及所补焦循《曲考》目、叶广平《纳书楹曲谱》目重新编订、增补而成(以下称扬目)，也是一种关于元、明、清(道光以前)杂剧、传奇的总目。支丰宜的旧友，85岁的钱泳在为《曲目新编》所写的《曲目新编小序》中，说明了支丰宜的编写意图：“我朝盛德巍巍，右文稽古，儒林辈出，著作如山，虽里巷小民，亦听弦歌之化，是以文章钜公，山林墨客，莫不有赋颂典策之文，以鸣国家之盛，即词曲亦多于前代，皆足以发扬徽美而歌颂太平……顾作之者每自隐其姓氏，或假托于名流，其时代后先，尤难考核，余甚病之。支君午亭，余旧友也，博雅好古，称于词曲，尝取艾塘收录之书，复参以近代所作者，汇为一卷，以便翻阅，俾知某曲出某本，某曲出某剧。长歌之下，开卷了然，亦未始非顾曲者之一助也。”《曲目新编》成，得到了不少人的赞颂，如阮亨说“世间院本无征久，难得新编曲目成”。程尔亨说“旧曲新词一例收，元人百种让风流。他年传出支家谱，忙杀江南菊部头”。吴规臣说“百种元人本最先，清歌檀板和三弦。笑将曲目从头数，绝胜《南华》第一编”。

与《扬州画舫录》比较，《曲目新编》有两个方面值得注意，一是著录方式新奇，一是对扬目的著录有所补充。

《曲目新编》用列表式著录剧目，共由五栏组成，第一列：“国朝传奇”，著录清代作家的传奇近500种，皆为黄文旸《曲海总目》著录。第二列：“国朝杂剧”，著录清代作家杂剧(部分为传奇)，又分为三部分，一为黄文旸《曲海总目》部分；二为“补遗”部分，包括扬目中所补焦循《曲考》和叶广平《纳书楹曲谱》中剧目；三为“续补遗”，即支丰宜自己补充部分。第三列：元人传奇和杂剧，不超出《扬州画舫录》的著录。第四列：“明人传奇”和“补遗”。第五列：“明人杂剧”和“补遗”。

《曲目新编》列表著录在戏曲目录史，甚至目录学史上都是一个创新，这种著录方式清晰醒目，更利于剧目的使用。在内容上，《曲目新编》最大的成就是作者自己补入的“续补遗”部分50种清人杂剧，其中有未被他人著录者，如阳湖吕星垣为直隶总督方公作的《万寿新乐府》，清霏道人的《飞云梦》，扬州徐石麒的《添香集》、《钱难》，钱塘女史吴香的《饮酒读骚图》，武进汤贻汾的《双补恨》，铅山蒋知节的《贝子岩》、《平海记》，阳湖张琦的《玉尺记》等；有些虽有著录，而后人错入者，如武进汤贻汾的《阿修罗》，庄一拂的《古典戏曲存目汇考》入无名氏；还有姓氏不同者，如阳湖陆继辂的《秣陵秋》，庄一拂的《古典戏曲存目汇考》作庄逵吉。应该说在保存资料方面，《曲目新编》有值得肯定之处。

当然，《曲目新编》也有一些不足，主要表现为：在补遗中明人杂剧误补了《盛世新声》、《雍熙乐府》和《词林摘艳》，支丰宜引《金鳌退食笔记》，认为《盛世新声》、《雍熙乐府》和《词林摘艳》皆“明神庙时大内院本”，实际上，这三种是戏曲或散曲选集，与曲目的著录体例并不合。还有将明代许多作家的作品，如杨慎的《洞天元记》，徐复祚的《一文钱》等，随扬目一块补入国朝杂剧，显然是混杂不分，而说无名氏的《勘鬼狱》等九种名为《四才子》更是行外话(《四才子》实际是四折戏，包括《王维》、《裴航》、《杜牧》、《饮中八仙》)。

《曲目新编》有道光二十三年(1843)朴存堂本、《重订曲苑》本等，现常见的版本《中国古典戏曲论著集成》是依朴存堂本为底本，参校《重订曲苑》本而成，前有编者提要、钱泳的《曲目新编小序》、严保庸等人的题词，后有梅花溪上老人的《题曲目新编后》等，这些都有利于人们对《曲目新编》的理解和研究。

常见版本有《中国古典戏曲论著集成》第九册本。

无名氏《传奇汇考》与《乐府考略》

《传奇汇考》1918年古今书室石印本，华东师范大学图书馆藏书，共一函八册，无卷次，无作者姓氏，据北婴推测大概成书于清康熙年间(1715—1722)，载元、明、清杂剧传奇226种，应该是一种残本。第五册后有文村逸叟的跋：

余者于友人家得《传奇汇考》钞本三册，其体例略如《四库总目》、《四库词曲》类，不录南北曲，是书以补其缺。其考核之精，援据之博，亦不减《提要》，但首尾不完，莫知谁撰。嗣与人谈戏剧辄以此询，数年无知者。既与娄东季庄耘共辑书于瞿氏，偶及此事，庄翁谓藏有八册，亦无作者姓名。合观之，则余之三册尚有出其外，盖亦非全书也。今阅仪征李斗《扬州画舫录》载黄文著有《曲海》二十卷，其序曰……其云为撮其关目大概颇与此书相类，但名既不同，编次杂揉又与其总目十九不符。是一是二，究莫能定，余三册为友人借失。庄翁不知，乃以此八册寄赠。庄翁旋归道山，无可商订，姑记之以俟博雅者。同治初元，岁在壬戌闰八月上旬，志于长巷寓舍。

又王国维《曲录》卷六[143]著录曰：

《传奇汇考》十册，无卷数，旧钞残本。国朝无名氏撰此书。第一册为总目录，第二册至第四册共一目，第五册至第十册共一目。二册以下皆就各曲本撮其大略并考其与正史及他书合否，考核颇详而见解殊陋。且分目所载亦与总目有出入，校之总目所漏尚多，或总目尽著录所知之本，而分目仅就所见之本考之欤？

从王国维《曲录》的著录和文村逸叟的跋文来看，他们所见《传奇汇考》都是十册，且是残卷，这说明《传奇汇考》当不只十册[144]。

《乐府考略》形式与《传奇汇考》同，内容多有相同之处，依据严敦易的观点，《乐府考略》应该就是《传奇汇考》。他说：“这《乐府考略》名字虽与《传奇汇考》略有差异，内容大概实是同一东西，或是传抄的人有意或无意更改的罢了。”从董康的叙述看，二者确可能是一种书。董康谈他从厂肆所得到的自清内府佚出的《乐府考略》有四函，文多与《汇考》同，还说他见到盛宣怀愚斋所藏有《乐府考略》三十二册与厂肆所见属于一书而失群者。《乐府考略》果就是《传奇汇考》的话，《传奇汇考》肯定是一部很大的戏曲目录，其规模至少在三十二册以上[145]。因为，据严敦易考证，《提要》未见的还有孟称舜的《伽蓝救》(即《死里逃生》)，易山静寄主人的《卖相思》，无名氏的《易鞋记》、《东郭记》、《离魂记》等五种。所录戏曲总量也无准数，迄今无人见过全本。现所见《传奇汇考》剧目基本收在董康民国间整理的《曲海总目提要》中。

董康(1867—1947)，字授经，号诵芬室主人，江苏武进(常州)人。1889年考中举人，后又中进士，入清朝刑部，历任刑部主事、郎中，民国间多次赴日考察，抗战期间在汪伪政权下任职。董康家富藏书，以“诵芬室”藏书知名，藏多精本。治版本目录学，非常留意戏曲文献，喜刻书，曾刻有《盛明杂剧》及毛西河评本《西厢记》等书，为古代戏曲文献研究做出了极大贡献，在戏曲目录方面的贡献就是1928年整理刊刻了《曲海总目提要》。据胡适为《曲海总目提要》所写《序》称，董康曾在北京买到《乐府考略》钞本四函，又在上海借抄武进盛宣怀所藏《考略》钞本三十二册，共得剧本提要六百九十种。1927年，董康游日本，又补抄得《考略》八十多篇，共约提要七百七十余篇。董康认为这些就是黄文旸要进呈的《曲海目》。他说：“今《考略》所存之目，均见于《曲海目》中，是所佚仅三分之一。其为织造所进无疑，亦即《曲海》所据之蓝本也。方今文学振兴，戏曲列入国学专科，莘莘学子不可无典丽之巨制以资考镜，爰为条例，作者世代先后，厘为四十六卷，以其事其文悉出于修辑原手，仍用旧名，无嫌剽掠。”董康：《曲海总目提要·序》，《曲海总目提要》。这就是我们今天常见的，董康所编四十六卷本《曲海总目提要》，1928年由大东书局校勘、排印，收录杂剧、传奇685种(实际684种，《闹元宵》一种重出)，天津古籍书店1992年6月影印本最易见。

《传奇汇考》的价值主要在于内容方面，通常先著出撰者，论创作起因，次叙述戏剧主要情节，再考证戏剧情节的真实性，有时论作法的是非，极具可读性，对于普及戏曲，让读者了解剧情有很大帮助。不足之处是虽称目录之书，既无分类也无索引，编排随意而无讲究，难于检索，不便利用。

常见版本为1918年古今书室石印本。

无名氏《传奇汇考标目》《传奇汇考标目别本》

《传奇汇考标目》二卷，编者失考。学者们根据其所著录作家下限止于孔尚任、洪昇、万树等人，断定是目成书于康熙末年或雍正初年。[146]全目将收录的元、明、清传奇分为上、下两卷。上卷收录元、明传奇作家作品。有元代作家5人的作品5本，明代作家91人的作品174本。下卷收录明、清作家作品，有明代作家53人及其作品177本，清代作家22人的作品120本，无名氏作品152本。附录《六幻西厢》6本。剔除重出，共计著录作家168人，作品699本。

此目就著录作家和作品而言，对于研究明、清两朝戏曲有着不可忽视的价值，王国维作《曲录》多取材于此本[147]，只是由于一向仅靠钞本流传，知者少，论及者也鲜。

《传奇汇考标目别本》是乾隆年间人对《传奇汇考标目》的增补本，原本下落不明。传抄本末尾有李伯珩跋云：“右《传奇汇考标目》二册，书贾持来求善价。开化纸工楷精钞，黄蜡银笺标签，装潢类内府流出者。首有‘宝敦楼珍藏’朱文印。间有朱笔批补，未考谁何人手墨。内多《曲录》所未著者。以索值太昂，因录副本璧还之。”至1933年，蔡寄甫从南海李伯珩炼石补天楼借得，并作了校补。1944年，邵茗生又转录了蔡寄甫校补本，再加增订。《中国古典戏曲论著集成》的编者收录《传奇汇考标目》的同时，在校勘记中又据邵茗生增订本，重补了《传奇汇考标目别本》多出部分。邓长风根据《中国古典戏曲论著集成》的重补部分，将其与《传奇汇考标目》作了比较研究，发现《传奇汇考标目别本》有极大的文献价值。认为“即使未经蔡、邵二氏的增补，也已远过于吕天成《曲品》、高奕《新传奇品》，乃至《远山堂曲品》，遂使《别本》中颇多为其独有而不见于明末至有清一代其他戏曲书录者”。据邓长风统计有238本，这是一个不小的数字，对研究戏曲史是很有帮助的。当然，其中也有一些问题，邓长风归结为“漏、重、衍、误”四字，这是使用时要注意的。另外，作为一种目录，也缺乏明确地分类，不利于使用。

习见版本有《中国古典戏曲论著集成》第七册本。

高奕与《新传奇品》

高奕，字晋音，一字太初，浙江会稽人。生平事迹不详，作有传奇《春秋笔》、《双奇侠》等十四种，著录于《新传奇品》和《今乐考证》。

《新传奇品》原以钞本形式附于吕天成《曲品》后流传，刘世珩《新传奇品·跋》详细描述这个情景：“《曲品》二卷，前题‘东海郁蓝生撰，琅琊方诸生阅’。《传奇品》二卷，署‘高奕晋音诠次’。揭阳曾蜇庵参议习经昔见于厂肆，手录藏之，不知其为谁氏本也。……近海宁王静安学部国维撰《曲录》，余告以前从曾蜇庵处抄得此本，因假去校补数处，定为三卷，以《传奇品》为中卷，而以误列下卷之上高晋音之《新传奇品》为下卷。”至《中国古典戏曲论著集成》，编者始将其独立为一书。

是书著录明末清初传奇作家27人209种作品，系高奕依据自己的藏书编著而成。他在《新传奇品·序》中说：“偶检笥中所藏传奇数百种，自明迄今，考其姓氏，细加评定，识以一二语，足以想见其人矣。此亦善于人同之意，非有心去取也。至其文理、宫调、格式、声韵、风化、劝惩之义，惟于本传奇咏之可也，亦不敢赘。此但取现在所见闻者记之云尔。”其间作品多有吕天成《曲品》不载者，可补《曲品》之不足。如关于沈璟作品的著录，《新传奇品》曰《属玉堂传奇》二十一本，而《曲品》著录沈宁庵传奇十七本，《新传奇品》著录四种，有《翠屏山》、《望湖亭》、《一种情》、《耆英会》。合《曲品》著录《红蕖》、《埋剑》、《十孝》、《分钱》、《双鱼》、《合衫》、《义侠》、《鸳衾》、《桃符》、《分柑》、《四异》、《凿井》、《珠串》、《奇节》、《结发》、《坠钗》、《博笑》等十七种，刚好二十一种。刘世珩《新传奇品·跋》说：“晋音《传奇品》，取之明人及国初作者，盖检笥中所藏传奇数百种，考其姓氏，细加评定，识以一二语，非有心去取也。故于吴梅村仅取《秣陵春》一种，而《通天台》、《临春阁》二种未载。余为补之。至石渠之五种，旧知为《绿牡丹》、《疗妒羹》、《画中人》、《情邮记》、《西园记》，今晋音《新传奇品》有石渠之《花筵赚》、《鸳鸯棒》、《倩画图》、《勘皮靴》、《梦花酣》，核其名义，《花筵赚》疑即《绿牡丹》之一作，以下诸名，两两相比，义无不合。或以此为范文若撰，与静庵《曲录》直指晋音隶入石渠为误，似未知古人一书两名及两人共撰一书，疑以传疑，因两著姓氏之例……静庵谓为晋音续成此品，其说亦非也。晋音复以自著传奇十四种搀入，且加评语，余友元和陈三侬疑之。余谓：此是国初人习气，如王丹麓《今世说》列入己事，言之津津，有似他人称赏之语，了不为怪，其于晋音何尤？二书具无刻本，文词蹇涩，略有伪脱，因稍加是正，刊之以附余《汇刻传奇》后，使海内达者知静庵《曲录》亦有所自更……”

王国维予此书优劣做出了自己的评价，说：“此书误字累累，文又拙劣，然无名氏《传奇汇考》，江都黄文旸《曲目》多取材于此。盖著录戏曲之书除元钟丑斋《录鬼簿》、明宁献王《太和正音谱》外，以此为最古矣。”(《新传奇品·跋》)此评既涉吕天成《曲品》也及高奕《新传奇品》。王国维《曲录》多采用《新传奇品》著录条目，庄一拂《古典戏曲存目汇考》却没能注意到这一点。刘世珩《新传奇品·跋》予以较高的评价。

从目录学角度而言，剧目随意排列，没有次序，唯著录略有讲究。先对作家姓氏、籍贯简单介绍，再对其作品成就以一二语批评，仿《太和正音谱》中《群英所编杂剧》形式，接下来著录剧目及数量。如“阮大铖，金陵人。道学面君，步履不妨。所著传奇五本。《双金榜》、《春灯谜》、《牟尼合》、《忠孝环》、《燕子笺》”。又如“单槎仙，会稽人。新妆越女，粉眉脂香。所著传奇二本。《蕉帕记》、《露绶记》”等。

习见版本有《中国古典戏曲论著集成》第六册本。

无名氏《古人传奇总目》

《古人传奇总目》，编者不详，原以钞本形式附于吕天成《曲品》后，或者认为是吕天成作品。刘世珩认为是高奕所作，把它列为高奕《新传奇品》的上卷，《新传奇品》为下卷。据叶德均考证，此目既非吕天成作，也非高奕作，而是高奕的同时代或者稍为前后的人所作。《中国古典戏曲论著集成》编者将其独立为一书。全目载剧名228种，大概是为补《曲品》而作，其中与《曲品》相同者179种，据《传奇汇考》增补者49种。王国维评价说：“此书误字累累，文又拙劣，然无名氏《传奇汇考》、江都黄文旸《曲目》多取材于此。盖著录戏曲之书，除元钟丑斋《录鬼簿》、明宁献王《太和正音谱》外，以此为最古矣。”

《古人传奇总目》作自然顺序排列，首列剧目名称，次写作者，再注明戏曲本事。如：

《琵琶》，高则诚作。托蔡邕事。

《鸣凤》，王凤洲作。杨继盛事。

《荆钗》，丹邱生作。王十朋事。

注明戏曲本事亦有利于读者了解剧情。

习见版本有《中国古典戏曲论著集成》第六册本。

吴震生与《笠阁批评旧戏目》

吴震生，字长公，号可堂，别号玉勾词客，安徽歙县人，生于康熙乙亥年(1695)，卒于乾隆己丑年(1769)，享年75岁。杭世骏《吴震生墓表》云吴震生“才气岔涌，千言立就。从武进秦孝廉宫璧学为制举文，纡余卓荦，远有家法。”乾隆庚午(1750)移家杭州，晚年与厉鹗、杭世骏等唱酬交契。有传奇十四种，如《太平乐府》，初刊本含传奇十二种：《换身荣》、《天降福》、《世外欢》、《秦州乐》、《成双谱》、《乐安春》、《生平足》、《万年希》、《闹华州》、《临濠喜》、《人难赛》、《三多全》。后又作《地行仙》传奇，入重刊本《太平乐府》，又名《玉勾十三种》。

程琼，字飞仙，别号转华夫人，安定君，吴震生的妻子，曾经手批《牡丹亭》，《传奇汇考标目》著录她创作传奇《风月亭》一本。夫妇二人常有合作。

《笠阁批评旧戏目》，(《今乐考证》称为《笠阁评目》，近人或又称作《千古丽情曲目》)附刻在乾隆二十七年(1762)刊刻的清笠阁渔翁《笺注牡丹亭》中流行。笠阁渔翁，真实姓名不详，据今人邓长风考证，《笠阁批评旧戏目》为吴震生、程琼夫妻二人合著。

《笠阁批评旧戏目》共著录明代及清初传奇179种(个别曲目如《幽闺记》、《杀狗记》为南戏，《四婵娟》、《惜花报》、《战荆轲》、《相思研》、《紫金环》等是杂剧)，署名的有明代49种，清代66种，篇幅虽不大，其中却多有价值处：一是与他本对照，可借助著录得知部分曲家的室名别号。比如，《三报恩》的作者第二狂本名毕魏，《井中天》的作者种香生本名张大复等。二是“最主要的贡献，是第一次著录了明末清初以至康、雍以前的另外二十七位曲家的三十种作品。”或有与别家著录姓氏不同者，亦可资参照。所以，有一定的文献价值。当然，也有著录错误之处。如周稚廉的《元宝媒》误著为其父亲周鹰垂，黄周兴的《惜花报》误著录为王丹麓等。

此目将所有作品依据自己的批评观点，分为上上、上中、上下，中上、中中、中下，下上、下中、下下等共九类，但排列是随意的，如：

《翻西厢》，研雪子作，上下。

《真西厢》，周圣怀作，中上。

《正西厢》，陈莘衡作，上中。

《后西厢》，石天外作，下上。

《西楼记》，袁令昭作，中下。

《还簪记》，犹龙改《灌园》，上上。

《郁轮袍》，西湖居士作，中中。

《没名花》，吴名翰作，下中。

《冰山记》，陈治征作，下下。

此可见，其著录无严格规范，皆先著录剧目，再著录作者姓氏，并标明类别，但为何如此批评标类，作者没说，因此这种批评无太大意义。

又，目后有作者说曲文字，可见作者曲论倾向一般。

习见版本有《中国古典戏曲论著集成》第七册本。

梁廷楠与《藤花亭曲话》

梁廷楠(1796—1861)，字章冉，号藤花亭主人，清广东顺德人，道光年间付贡生，澄海县教谕。历充越华、越秀书院监院、学海堂学长、广东海防书局总纂、粤海关志局总纂。曾协助林则徐禁烟，咸丰元年(1851)升内阁中书，加侍读衔。因学问为两广总督阮元所重，是广东重要的藏书家，在文字学、金石学、历史、词章等方面多有造诣。在他一生六十六年中，共编纂图书39部[148]。如《南汉书》、《东坡事类》、《论语古解》、《藤花亭书画跋》、《藤花亭曲话》、《粤海关志》、《夷氛闻纪》、《金石称例》、《碑文摘奇》等，总为《藤花亭十种》。梁廷楠又长于戏曲与音律，创作传奇《了缘记》，散佚。又有杂剧《昙花梦》一卷、《江梅梦》一卷、《圆香梦》一卷、《断缘梦》一卷共4种，人称小四梦。传见《清史列传》。

梁廷楠在戏曲批评方面亦有造诣，他的《藤花亭曲话》被认为甚至影响到了王国维的戏曲史与戏曲批评观的发展。黄霖这样评价：“王国维在中国戏曲研究史上的崇高地位是不容否定的，他的一系列观点虽然从梁廷楠的《曲话》中得到了启发，但梁氏一些零碎的观点只有经过了王国维的概括、完善和提高之后才更焕发其理论光彩。”还说，“长期被忽视的梁廷楠的戏曲观点应当受到人们的重视。其人其书，实在中国近代史上具有开风气的意义。当然，这不仅仅在戏曲批评领域内。”

《藤花亭曲话》五卷，首卷为戏曲目录，该目分两部分，一是取《扬州画舫录》中《曲海目》、高奕《新传奇品》等重新编订，共得杂剧、传奇有名氏者459种，无名氏作品288种。有名氏作品按人著作品多少先少后多分别先后排列，应该说，这部分无新见。这一部分梁廷楠又考察了其中杂剧传奇名相同者，如乔梦符杂剧《扬州梦》，清朝嵇留山也有《扬州梦》等共22种；一曲数人合作者如《西厢记》由王实甫、关汉卿合作等6种；同本异名者如《望江亭》即《切脍旦》等28种。

二是直接取臧懋循《元曲选目》录入，梁廷楠说：“臧晋叔《元曲选》，首列元人杂剧，与予所考多不同，且有较予为多者，今并录之。”又说，“所刻多至五百余本，惜其选刻止于百种，故所遗者今不传。”即此观梁廷楠戏曲成就，梁氏将臧懋循《元曲选目》中作品作为臧懋循的刻本看待，是并不知道其本是录自朱权《群英所编杂剧》，实在是一大错误。

该录的价值无可称道，只是从中可看到梁氏做学问对文献的重视。

习见本有《中国古典戏曲论著集成》第八册本。

第三节姚燮与《今乐考证》及戏曲史贡献

姚燮，字梅伯，自号复庄，又号大梅山民、疏影词史等，镇海(今浙江)人，嘉庆十年乙丑至同治三年甲子(1805—1864)在世，人云其“生有异禀，读书过人，工诗词曲及骈文，兼善人物花鸟……读书恒十行下，自经传子史至传奇小说，以旁逮乎道藏空门者言，靡不览观”[149]，一生著述颇丰。据徐永明统计有三十种[150]，涉及诗、词、曲、文、历法、书画等多个方面，重要者有《大梅山馆集》。同时姚燮还是一个重要的藏书家，仅据浙江图书馆现藏的《大梅山馆藏书目》统计，就有藏书三千多部。[151]姚燮又有《今乐府选》(未刊，现藏浙江图书馆)、《今乐考证》等著作。

《今乐考证》名曰考证，实为目录，所谓“今乐”的“乐”，从《今乐考证》内容看，也就是古往今来的杂剧、传奇等各类戏曲。《今乐考证》是一种十分出色的戏曲目录，正如赵山林先生所说：“清人编纂的综合性戏曲目录，最完全的当属姚燮的《今乐考证》[152]。”

《今乐考证》是一部辑录体戏曲目录，全书分十卷，有：缘起、宋剧、著录一元杂剧、著录二元杂剧、著录三明杂剧、著录四国朝(清朝)杂剧、著录五金元院本、著录六明院本、著录七明院本、著录八国朝(清朝)院本、著录九国朝(清朝)院本、著录十国朝(清朝)院本。

《今乐考证》作为一部戏曲目录专著，我们确更应看到它具备的相当高的戏曲文献价值，且此迄今少有论者。这种戏曲文献价值体现在多个方面，一是资料价值，二是构筑了戏曲史的基本框架。

一、《今乐考证》著录了近于完备的剧目

《今乐考证》著录曲目为求详尽、完备，它辑录宋元以来各家戏曲目录的著录而成。如《武林旧事·官本杂剧段数》、《南村辍耕录·院本名目》、《录鬼簿》、《太和正音谱》、《南词叙录》、《元曲选目》、《曲品》、《新传奇品》、《曲海总目》、《曲考》、《笠阁批评旧戏目》、《曲目新编》等。也广泛使用了戏曲选集，如《元曲选》、《诚斋乐府》、《盛明杂剧》、《柳枝集》、《康衢新乐府》、《太平乐府》、《花间九奏》、《吟风阁杂剧》等，甚至戏曲钞本、单刻本。《今乐考证》还使用了曲话、剧话类著作以及笔记杂录，如《渔洋诗话》、《静志居诗话》、《剧说》、《剧话》、《藤花亭曲话》等，总计涉及参考资料达130多种。从历史的纵深考虑，著录剧目包括了宋至清几百年之久，几乎就是戏曲产生以来的所有发展时间。从广泛性来说，共计著录宋金杂剧、院本975种；元明清杂剧作家203人，杂剧1176种；金元明清院本作家316人，院本1116本。这个规模近于囊括宋金以来所有的戏曲体裁，如南戏、传奇、杂剧，甚至地方戏，如花部剧目。应该说这反映了古代戏曲发展史的全貌。

《今乐考证》的著录不仅数量大、范围广，而且遗漏少。很多重要曲家的作品著录已臻完备。以元杂剧的著录为例，如关汉卿64种，王实甫14种等，这个数字与今人邵曾祺所编《元明北杂剧总目考略》是一致的。更具史料价值的是对明清杂剧传奇的著录，在这一方面，甚至后著七十年的《曲录》许多地方都难比《今乐考证》。据笔者对所有戏曲目录的调查，有202种杂剧传奇是《今乐考证》首次著录，其中包括有刻本流传者，无刻本流传者，更有一些是《今乐考证》唯一著录。特别是《今乐考证》唯一著录者，如瞿颉的《雁门秋》、《鹤归来》，庄逵吉的《秣陵秋》，陈莘衡的《正西厢》，周圣怀的《真西厢》等，对于全面认识明清的戏曲发展的价值则是无可取代。所以，赵景深在把《曲录》和《今乐考证》作了仔细校读后发现：“《今乐考证》最大的贡献是清代与姚氏同时诸人杂剧和传奇目录的提供，这两部分不仅为《曲录》所未收，即最近搜藏戏剧最富的学者恐怕也不尽知道[153]。”庄一拂的《古典戏曲存目汇考》中的很多剧目都表明《今乐考证》是唯一著录。

《今乐考证》不仅著录数量大，范围广，遗漏少，而且可信度高。《今乐考证》不愧考证之名。由于姚燮自身是一位戏曲家、戏曲理论家、戏曲收藏家，且编纂有五百卷的《今乐府选》，许多戏曲剧本是其亲眼目睹，甚至亲手批校，所以考证多具真知灼见，纠正了许多以往戏曲目录著录或其他文献记载的错误，令人信服。

1．纠正了剧本归属的错误。如沈自晋的《耆英会》、《翠屏山》、《望湖亭》、《一种情》四种，《曲考》和《曲海目》皆著录在沈璟名下。姚燮则根据沈璟著、沈自晋重订的《南词新谱》记载，重新归至沈自晋名下。又如陈与郊的《樱桃梦》、《灵宝刀》、《麒麟罽》、《鹦鹉洲》四种。姚燮考证说：“《麒麟罽》，《曲考》入国朝无名氏。”又说：“以上四种，海昌陈与郊玉阳作。其所居曰任诞轩。今《曲考》、《曲目》诸书，以《樱桃梦》、《灵宝刀》二种为任诞先作，误‘轩’为‘先’，似另为一人。后复列《鹦鹉洲》一种为陈与郊作。今据其所刻《詅痴符》四种本正之。《麒麟罽》，亦四种之一也，并为补入。”再如黄石牧的《郁轮袍》、《梦扬州》、《饮中仙》、《蓝桥驿》，姚燮根据刻本署名考证说：“右四目乃刻本所署。今查《曲考》列《裴航遇仙》、《张旭观公孙大娘舞剑》、《郁轮袍》三种为石牧作，又列《王维》、《裴航》、《饮中八仙》、《杜牧》四种为无名氏《四才子》剧，殊未深考。”还有朱荑稗的《玉尺楼》，《曲考》错归德州卢见曾。孙仁儒的《东郊》、《醉乡》，《曲考》署白雪道人等，姚燮都作了纠正。

2．考出了一些无名氏传奇的作者。如钟嗣成的《钱神论》、《章台柳》、《蟠桃会》、《斩陈余》、《冯谖烧券》、《诈游云梦》、《郑庄公》等全部七种，原《元曲选》目皆入无名氏。贾仲明的《意马心猿》，《太和正音谱》入无名氏。王辰玉的《真傀儡》，《盛明杂剧》入无名氏。祁元儒的《错转轮》，《曲考》等入无名氏。其他考出的无名氏作品还有青霞寓客的《北孝烈》，徐复祚的《宵光剑》，无心子的《千祥》，吴石渠的《情邮》，朱素臣的《锦衣归》、《未央天》，四愿居士的《双错卺》，邱屿雪的《闹勾栏》，张坚的《梅花簪》，顾以恭的《五香球》，王光鲁的《想当然》等。赵景深还指出有周书的《鱼水缘》，洞口渔郎的《蓝桥驿》，黄振的《石榴记》，野航居士的《化人游》，王抃的《筹边楼》，范希哲的《十错记》(当为《十醋记》)和《补天记》，夏秉衡的《八宝箱》，胡士瞻的《后一捧雪》，叶稚斐的《英雄概》和《开口笑》，薛旦的《后西厢》、《飞熊兆》、《赐绣旗》、《齐天乐》、《玉麟符》、《粉红兰》、《喜联登》、《状元旗》等八种，独逸散人的《鸳鸯幻》，沈瑶琴的《春富贵》。

3．纠正了作者姓氏著录的错误。如汤舜民，《元曲选目》“汤”作“杨”。李进取，《元曲选目》、《也是园藏书目》等作李取进。孙仲章，《元曲选目》作孙仲辛。尚仲贤，《元曲选目》作尚仲宾。杨景贤，《太和正音谱》、《元曲选目》皆作杨景言。徐翙，《曲考》、《曲目新编》作许翙。陈太乙函三馆，《曲考》、《曲目新编》作亟三馆。吕天成，《曲考》、《曲目新编》作吕大成。顾大典，《曲考》、《曲目新编》作顾大兴。

4．纠正了剧名著录的错误。如沈璟的《埋剑》、《分柑》，《曲考》和《曲海总目》误作《理剑》和《分相》。梅鼎祚的《玉合》，《曲考》和《曲海总目》误作《玉石》。朱素臣的《聚宝盆》，《笠阁评目》误作《聚宝盘》。李渔的《凰求凤》，《曲考》等误作《凤求凰》。

5．辨别戏曲体裁著录的错误。首先，区别了戏曲与非戏曲。如顾大典的《风教编》，《曲考》等书皆列入院本类下，姚燮据《南词新谱》等考证为道行散套曲，并指出多将“风教”写为“风声”。又如《曲考》将《山堂词余》误入院本，姚燮纠正之。其次，区别了杂剧与传奇。如唐英的《古柏堂传奇》，王国维《曲录》泥于字面，误入“传奇”类下，其实为杂剧。还有对舒位《瓶笙馆修箫谱》中的《博望乘槎》、《樊姬拥髻》、《卓女当垆》、《酉阳修月》，对黄宪清《凌波影》等杂剧的辨别，也很有见地。

姚燮的考证工夫很多成就是同时代，甚至后来学者所不及的。因此，陆萼庭说“就清代戏曲目录的数量、质量说，《考证》专美于前，而《曲录》未能后来居上”[154]，既说了《今乐考证》的数量，也说了质量，愚以为是非常有道理的。

当然，由于《今乐考证》是未定稿，作者还未能最后完善，又因有些资料姚燮没能看到，如《传奇汇考》等，且体制庞大，所以在内容和体例上，《今乐考证》都还有些问题。这些问题大概有几个方面：一是漏列元曲，如《元曲选》中的《陈州粜米》等。据此，赵景深以为姚燮是不曾参考过《元曲选》及书前目录的。二是武断二剧为一剧，如将马致远的《王祖师三度马丹阳》与《马丹阳三度任疯子》视为一剧，把高文秀的《黑旋风双献头》和不相干的《双献头武松大报仇》等视为一剧。三是漏列王实甫的《娇红记》等十余种。四是抄录剧名有误，如将《苏小卿月夜贩茶船》的“卿”误为“郎”字[155]。五是错入朝代，将冯梦龙十种作品入“国朝(清)院本”，还批评焦循《曲考》入至明人院本是未考，更是错得离谱。把杨梓的《忠义士豫让吞炭》、《下高丽敬德不伏老》入无名氏，把作者茅僧昙写作毛僧昙。六是前后著录矛盾，如“著录三”，把李日华看作李伯华，“即章邱李中麓开先也”，“著录五”又说“考日华字君实，见姜氏《韵石斋笔谈》，不得属中麓名下。或即《南词叙录》之李景云”。其他还有将董解元的《弦索西厢》、洪昇的《四婵娟》杂剧等误入院本。对某些作家的里籍字号、某些作品的归属未及细考，把明人梅鼎祚的传奇《长命缕》，署名胜乐道人；不知第二狂即毕万侯别号，另立一目等，这些多有不妥。但这些在《今乐考证》中只能算是白璧之瑕，与它对戏曲做出的贡献比是极不足道的。

二、《今乐考证》作为目录学著作，对戏曲史研究有极大贡献，构筑了戏曲史的基本框架

姚燮编纂《今乐考证》所谓“今乐”的“乐”，从著作内容看，也即是古往今来的杂剧、传奇等各类戏曲。所谓对今乐的“考证”，便体现了他欲通过戏曲目录的著录考察戏曲史发展的动机。因此，《今乐考证》即从书名看已经是体现了一定的戏曲史观念。

《今乐考证》在古代词曲类著作中，首次站在戏曲史发展的高度，非常认真地对中国戏曲发展做了考察。这种考察主要分两个部分和两个方面。两个部分系从著作形式说，一为理论部分，即“缘起”。一为作品著录部分，包括第三部分“宋剧”和著录一到著录十。

两个方面系从著作内容说，一是横向的考察。在“缘起”中对戏曲这一综合艺术所涉及的各类艺术形式做了考察。如关于剧场，有“鬼门”、“开场”、“打箱”、“砌末行头”；关于剧团组织的发展，如“班”；关于戏曲的一些专业术语，如“出”、“宾白”、“科介浑”；关于戏曲角色的考证，如“部色”；关于与戏曲发展有关的姊妹艺术的起源，如“山歌”、“陶真”、“傀儡”、“舞”、“说书”等。体现了《今乐考证》戏曲史观的宽广视野。

一是纵向的考察。纵向的考察又可分为理论考察和作品著录。理论考察在“缘起”部分，有“戏之始”、“元以词曲取士”、杂剧院本传奇之称等。作品著录包括第三部分“宋剧”和著录一到著录十，内容有宋杂剧、金院本、元杂剧、明清传奇等，按其在戏曲史上出现的先后顺序分类著录，完整地体现了戏曲发展的历史进程。

姚燮对戏曲发展史的考察是以搜集前人资料的形式完成的，包括“缘起”、“宋剧”、“著录”等部分皆是如此。《今乐考证》对材料的搜集体现了系统性和全面性。所谓系统性表现在搜集的材料体现出了戏曲的发生发展进程。如著录戏曲作品将“宋剧”放在首位，而又与元杂剧及其他院本、传奇区别开来，体现了姚燮对戏曲发展的看法。即一方面是承认宋剧在中国戏曲发展进程中的地位，但另一方面又认为它与成熟的戏曲形式，如元杂剧等有一定差别，应当是处于兴起的阶段，所以要将它放在首位，体现出戏曲发展的滥觞。这是其前的所有戏曲目录没有注意到的。

所谓全面性，表现在他最大限度地搜罗文献，对各种观点的材料兼收并蓄，虽然所见相左也一并纳入。比如关于戏曲的起源，他在“缘起”“戏之始”中，收录了五种观点的材料。有隋兴说，引涵虚子(朱权)论点云：“戏曲之隋始盛。”元兴说，引王骥德论点云：“至元而始有戏剧，如今之所搬演者。”先秦说，引胡应麟论点云：“优伶戏文，自优孟抵掌孙叔敖，实始滥觞。”唐兴说，引汪汲论点云：“《纲目》：唐明皇开元二年甲寅，置左右教坊。旧制：雅俗之乐，皆隶太常。明皇以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎，乃更置左右教坊，以教俗乐。又选乐工、宫女数百人自教之，谓之皇帝梨园子弟。”虽然姚燮还没能上升到理论阐述的阶段，但我们足以可见姚燮戏曲史观的理论思维。

以上所论可见，《今乐考证》完全称得起是一部有价值的戏曲史研究著作。马裕藻在《今乐考证》跋文中对《今乐考证》作了高度的评价，说：“重要著作属于研究戏曲者如《今乐考证》、《今乐府选》之类，所占篇卷尤多。姚氏在百年前对文学具此新见，视焦氏循、凌氏廷堪殆又过之。20世纪初年，亡友静安(国维)著《唐宋大曲考》、《戏曲考源》、《古剧角色考》、《优语录》、《录曲余谈》、《曲录》及《宋元戏曲考》诸书，其考证之精，或过于姚氏，而距王君著书七十年前，姚氏已有此伟著，王君固未之知也。”笔者却以为，《今乐考证》对戏曲史的思考比王国维要早半个多世纪，也可以说是我国学者认真思考戏曲发展史的第一部著作。如果王国维当年见到了《今乐考证》，也许他就不会再说“世之为此学者自余始”了。

《今乐考证》原为稿本，1932年由马廉得之于宁波书肆。马廉物故，1935年其兄马裕藻承其遗志交北京大学印行，并附马裕藻跋。现习见者是中国戏剧出版1959年12月发行的《中国古典戏曲论著集成》本。

马廉(1893—1935)，字寓卿，鄞县(宁波)人。曾任北京大学教授。马廉多藏明清小说戏曲，有刻有抄，因自署书斋为“不登大雅之堂”。又得万历年间王慎修刻四卷二十回本《三遂平妖传》，将书斋改名“平妖堂”。藏书称为“不登大雅之堂文库”。马寓卿逝世后，所有藏书于1937年2月入藏北京大学图书馆，北大图书馆立即成为馆藏善本特藏之重镇。马氏书的重点在小说，可谓洋洋大观，而且其有多为明清禁书。马氏镇库书有两种:一为明万历年间(1573—1620)钱塘王慎修原刻本《三遂平妖传》，书版后归“金陵世德堂”书肆，有补版，故马氏所收为世德堂本。二为马氏发现的明嘉靖年间(1522—1566)洪楩刻本《雨窗欹枕集》，原天一阁藏书。此二书现均有各种版本行世。

第四节 王国维《新编录鬼簿校注》及其《曲录》

王国维，字静安，又字伯隅，号观堂，浙江海宁人，生于1877年，卒于1927年，于哲学、历史学、文字学、教育学、文学都取得了卓越的成就。戏曲研究方面，亦是我国的先驱。在他著的《宋元戏曲考·序》中，曾自诩“世之为此学者自余始”。王国维一生撰写戏曲研究论著多种，主要有《古剧角色考》、《优语录》、《新编录鬼簿校注》、《录曲余谈》、《戏曲考原》、《唐宋大曲考》、《宋元戏曲考》、《曲录》等，其中《新编录鬼簿校注》与《曲录》是戏曲目录的研究与创作，为王国维研究戏曲的开端，至今尚少人论。我们先来说《曲录》。

《曲录》是我国一部重要的戏曲目录，它是在目录学发生一千多年、戏曲目录发展几百年的基础上，广泛利用目录学理论及戏曲目录已有的内容及方法之成果编纂而成的，对戏曲目录乃至目录学的发展做出了重大贡献，在编纂的各方面，包括内容、分类、著录方法等都较前成就显著。

一、《曲录》在内容、分类、著录方法上成就显著

在内容方面，《曲录》取材广泛，有曲目如《武林旧事·官本杂剧段数》、《辍耕录·院本名目》、《录鬼簿》、《太和正音谱·群英所编杂剧》、《曲品》、《新传奇品》、《传奇汇考》、《曲海总目》等。有综合性目录如《菉竹堂书目》、《振绮堂书目》、《楝亭书目》、《也是园书目》、《禁书总目》、《四库全书总目》等。有诗话词话及其他著作，如《宋史·乐志》、《渔阳诗话》、《静志居诗话》、《莲子居词话》、《词余丛话》、《钱塘遗事》、《乐郊私语》、《草木子》、《青溪暇笔》、《艺苑卮言》、《少室山房笔丛》、《客座赘语》、《见只编》、《雨村曲话》、《江苏诗征》、《杨升庵外集》、《乐府纪闻》、《列朝诗集》等。凡亲眼目睹的戏曲，王国维则直接据所见本著录。如卷四董解元《西厢》，据“明闵刻朱墨本”；卷五舒位的《博望乘槎》四本，据“振绮堂刻本”；《仙缘记》等五本，据“传刻本”。更多的著录是根据戏曲选集、曲谱，如《元曲选》、《盛明杂剧》、《古名家杂剧》、《续古名家杂剧》、《六十种曲》、《传奇十种》，《中原音韵》、《北词广正谱》、《南词定律》、《南九宫谱》等。

由于取材广泛，所以《曲录》的著录剧目数量相当可观。总数宋金杂剧977种，元、明、清杂剧、传奇2139种，合而观之已有3000多种，仅次于姚燮的《今乐考证》[156]。但是由于《曲录》后出，王国维比姚燮多见了一些戏曲资料，《曲录》在内容上又有超出《今乐考证》的地方。

在著录方面，《曲录》较多地借鉴了综合性目录的经验，通常是先列出某一作者的剧目名称，再标明作者，介绍考证作者的生平，兼论其作品。但根据戏曲目录的特性，《曲录》又有它自己的特点：

1．著录同剧异名及出处。如李好古《巨灵劈华岳》，《也是园书目》作《劈华山神香救母》。关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》，《也是园书目》作《王瑞兰私祷拜月亭》，《太和正音谱》作《拜月亭》，即《幽闺记》祖本。这样就丰富了曲目的信息量，提高了科学性，使读者阅一录而知多目，即或有疑惑处也十分便于查找。

2．著录版本。目录学中版本的著录自尤袤的《遂初堂书目》发端以来，逐渐成为一项非常重要的内容，特别是到了清代，提要对版本的著录要求更为严格，甚至有了细密的规定。戏曲目录对版本的著录却不太重视，在整个古代戏曲目录发展史中，据笔者所见，只有五种戏曲目录在著录时提到了“本”字，即《录鬼簿》、《南词叙录》、《太和正音谱》中《群英所编杂剧》、《南词新谱》中《古今入谱词曲传奇总目》和王国维的《曲录》。然而，《录鬼簿》著录“次本”、《南词叙录》著录“教坊本”、《太和正音谱》著录“二本”云云，虽接近版本之意，却还很难说就是版本意义上的“本”。只有《南词新谱》中《古今入谱词曲传奇总目》和王国维的《曲录》方真正注意到了版本问题。如《曲录》卷四著录《西厢》是“明闵刻朱墨本”，卷五著录《财星照》为“传钞本”。《曲录》于每一剧目下都写明版本或来源。如：阮大铖的“《双金榜》一本，《牟尼合》一本，《忠孝环》一本，《春灯密》一本，《燕子笺》一本。右见《传奇汇考》、《曲海目》”。无名氏的“《观音鱼蓝记》一本。《传奇十种》本”。张云骧的《芙蓉碣》见“传刻本”，周文泉的《宴金台》等八本见“传刻本，总名《补天石》”。这种做法在其他戏曲目录中是很少的，特别是有意而为者，这增加了戏曲目录的文献价值。

在分类方法上，《曲录》共由六卷组成：

卷一宋金杂剧院本部

卷二杂剧部上

卷三杂剧部下

卷四传奇部上

卷五传奇部下

卷六杂剧传奇总集部

曲谱部

曲韵部

曲目部

其中卷一收录宋金杂剧院本(包括宋南戏《王焕》、《乐昌分镜》、《王魁》三种)，卷二“杂剧部上”著录元杂剧，卷三“杂剧部下”著录明清杂剧，卷四“传奇部上”著录元代南戏、明代传奇，卷五“传奇部下”著录清代传奇。

这是一个较为缜密的分类体系，从纵向看，明确反映了整个中国古代戏曲自发生以来发展的先后序列。《今乐考证》虽然在内容上也体现了这种序列，但类目以“著录”称，便有点不够醒目。至于《曲海总目》等，则是仅录一朝或几朝戏曲作品，难与《曲录》比其全。从横向说，《曲录》不但录了戏曲，还录了曲谱、曲韵、曲目及戏曲总集，横、纵结合，给我们一个戏曲发展的历史全貌，展示了辨章学术、考镜源流的宏观目录学思想。

从分类、内容和著录方法的整体情况看，应该说《曲录》是我国古代戏曲目录中的经典作品。在《曲录》之前的同类作品中，或有目录之实而无目录之名，如《录鬼簿》、《曲品》、《今乐考证》等；或有目录之名而内容过于简略，如《曲海总目》、《古人传奇总目》等。这不是说《曲录》便完美无缺，特别是在著录体例方面，依然有着明显的缺陷。比如卷六题曰“杂剧传奇总集部”，却著录张养浩的《云庄乐府》、曾瑞的《诗酒余音》等散曲集，而在“曲目部”仅著录《录鬼簿》等五种，漏去很多，这些都是明显的缺陷。至于其将杂剧作传奇、南戏作院本等，更需要我们一一鉴别。如把南戏《王焕》、《乐昌分镜》、《王魁》入卷一“宋金杂剧院本部”，把董解元诸宫调《西厢》和王实甫北杂剧《西厢记》等入卷四“传奇部”等。还有些是对作者姓名字号不熟悉而导致重出，如王骥德的《男王后》，重出为秦楼外史作，皆是由于草率或缺乏考据所致。还有些重要的目录王国维没能见到，如姚燮的《今乐考证》、《永乐大典》戏文目、高儒的《百川书志》、晁瑮的《宝文堂书目》等，否则，《曲录》会更完美。

二、《曲录》是对前朝戏曲目录编纂思想的一个总结

清代以前戏曲目录的产生和发展受到目录学思想、戏曲史思想、戏曲批评等多种思想的影响。不同思想的影响，产生了不同特点的戏曲目录：受戏曲史思想影响，产生了突出了史料性的特点的戏曲目录，如《录鬼簿》；受戏曲批评思想影响，产生了突出了批评性的特点的戏曲目录，如《曲品》。但是，真正将目录学思想有意识地应用到戏曲目录的编纂中是在清朝，王国维编纂的《曲录》可为这方面的代表。如《曲录·序》中说：

国维雅好声诗，粗谙流别。痛往籍之日丧，惧来者之无征，是用博稽故简，撰为总目。存佚未见，未敢颂言，时代姓名，粗具条理。为书六卷，为目三千有奇。非徒为考镜之资，亦欲作搜讨之助，补三朝之志所不敢言，成一家之书，请俟异日。

这显然是说王国维自信“粗谙流别”，也就是贯通目录学，所以，产生了补元、明、清三朝史书艺文志不录戏曲作品之缺的想法。

王国维还参照了戏曲目录的发展成果。《曲录·序》中说的也明白：

戏曲之兴，由来远矣。宣和之末，始见萌芽，乾淳以还，渐多纂述。泗水潜夫，纪《武林》之杂剧；南村野叟，录金人之院本；丑斋《点鬼》，丹邱《正音》，著录斯开，搜罗尤盛。上自洪武诸王就国之装(见李开先《张小山小令》跋)，下讫天崇私家插架之轴，则有若章邱之李(《列朝诗集》李开先小传)，临川之汤(姚士《见只编》卷中)，黄州之刘(《静志居诗话》卷十五“臧懋循”条下)，山阴之淡生(同上，卷十六“祁承”条下)，海虞之述古(钱曾《也是园书目》)，富者千余，次也百数。然中麓诸家，未传目录，《也是》一编，仅窥崖略，存什一于千百，或有录而无书。暨乎国朝，亦有撰著。然《传奇汇考》之作，仅见残抄，广陵进御之书，惟存《总目》。放失之厄，斯为甚矣。

此一段提到了多种主要戏曲目录，可见王国维对戏曲目录的研究状况，也即是受戏曲目录的影响。《曲录》的又一序说得最为清楚：

余作词录竟，因思古人所作戏曲，何虑万本，而传世者寥寥。正史艺文志及《四库全书提要》，于戏曲一门，既未著录；海内藏书家，亦罕有搜罗者。其传世总集，除臧懋循之《元曲选》，毛晋之《六十种曲》外，若《古名家杂剧》等，今日皆绝不可睹，余亦仅寄之伶人之手，且颇遭窜改，以就其唇吻。今昆曲且废，则此区区之寄于伶人之手者，恐亦不可问矣。明李中麓作《张小山小令》序，谓明初诸王之国，必以杂剧千七百本资遣之。今元曲目之载于《元曲选》首卷及程明善《啸余谱》者，仅五百余本，则其散失不自今日始矣。继此作曲目者，有焦循之《曲考》，黄文之《曲目》，无名氏之《传奇汇考》等。焦氏丛书中从未刻《曲考》，《曲目》则仪征李斗之《扬州画舫录》，《传奇汇考》仅有旧抄残本，惟黄氏之书稍为完具。其所见之曲，通杂剧《传奇汇考》共一千零十三种，复益以《曲考》所有而黄氏未见者六十八种，余乃参考诸书并各种曲谱及藏书家目录，共得二千二百二十本，视黄氏之书增逾一倍。又就曲家姓名可考者考之，可补者补之，粗为排比，成书二卷。黄氏所见之书，今日存者恐不及十之三四，何况百种外之元曲，曲谱中之原本，岂可问哉！则此录之作，又乌可以已也。

王国维充分将辨章学术，考镜源流的目录学思想应用在《曲录》编纂中。在著录中作了许多考证。这些考证包括：

1.对戏曲体裁的考证。如“传奇部上”对《天宝遗事》条考证说：“元王伯成撰。此书合诸套数而成，曲、白、叙事合而为一，体例略似《董西厢》。”对沈璟《十孝记》考证说：“《曲品》云‘每事三出，似剧体，此自先生创之’。”

2.对戏曲家的考证。其一，考证作者字里。如考元杂剧作家赵天锡说：“天锡，汴梁人，镇江府判。《辍耕录》载宛邱赵天锡为吾邱买妾事，殆即其人，非《元史》立传之赵天锡也。”此考本无太多证据，但却正与史相符。《校订录鬼簿三种》的作者王钢在《至顺镇江府志》卷十六发现了记录至元十三年置镇江府路总管以来，直到至顺年间所有判官的姓名，其中恰有赵天锡的名字，题为“河南人，承直郎”，当时，汴梁属河南行省[158]。还对许多已有成说戏曲家的字里提出自己的看法，如对马致远的考证。元代有两个马致远，一为江浙行省务官，一为广西宪掾。王国维考证说：“马致远号东篱，大都人，江浙行省务官。案，元有两马致远，钱谦益《列朝诗集》甲十三，有张学士以宁题马致远《清溪晓渡图》自注云‘致远广西宪掾，子琬从余学’。琬字文璧，秦淮人。则其父非大都之马致远也。[159]”此类考证还有元人李好古、江泽民、秦简夫、杨景贤、花李郎、邾仲谊等。这些例子主要在元代，但明清也有。又如对《琵琶记》作者高明的考辨，王国维说：“作《琵琶记》者，古人多以为高拭。蒋仲舒《尧山堂外记》谓作《琵琶记》者乃高拭，其字则诚。竹垞《静志居诗话》引之，而复云涵虚子《曲谱》有高拭而无高明。则蒋氏之言或有所据。王元美《艺苑卮言》亦云南曲高拭则诚，遂掩前后。是明人均以则诚为拭也。然维案元刊张小山《北曲联乐府》三卷，有海粟冯子振、燕山高拭题词，此即涵虚子《曲谱》中之高拭，而作《琵琶》者自为永嘉之高明，不容混为一人也。”彻底澄清了明人的错误认识，了了一段公案。其二，考证了戏曲家的在世时间。王实甫是元代著名的戏曲家，但《录鬼簿》仅著录他为大都人、前辈已死名公，无确切在世时间。王国维则据王实甫的《丽春堂》杂剧谱金完颜某事剧末有“早先声把烟尘扫荡，从今后四面八荒，万邦齐仰贺当今皇上”句，为颂祷金皇而作，推定王实甫为“由金入元”的人。郑振铎以为“此说可信”。也与邓绍基主编的《元代文学史》据《中原音韵》的推断相符，可见王国维推断准确的一面[160]。

在我国戏曲发展史上，戏曲是不大为人认可的，所以，戏曲家本人往往也不肯在戏曲作品上署自己的名字，直到清代，戏曲发展已有几百年历史了还是如故。这样，就给今日戏曲史的研究带来了一定的困难，因此，王国维对戏曲家的考证是很有意义的。

3.对戏曲故事本原的考证。如考王实甫的《双渠怨》说：“《乐府纪闻》：大名民家有女，以私情不遂共赴水者，后三日，二尸相抱出水滨。是年，此陂荷花无不并蒂。李冶赋《双蕖怨》词，云此剧疑谱此事。然则‘渠’当作‘蕖’。《太和正音谱》作《双题怨》似误。都穆《南濠诗话》引正作《双蕖怨》。”又如著录《辍耕录·院本名目》中《春从天上来》说“元无名氏有杂剧当自此来”，《蔡萧闲》说“李文蔚有《蔡萧闲醉写石州慢》杂剧当自此本出”，著录《蔡伯喈》说“陆游《剑南诗稿》‘斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎’。此本不知较南宋盲词若何，要为东嘉《琵琶》祖本”。这样，通过辨明戏曲故事的出处来确认剧目名称，令人信服。

4.《曲录》甚至注意到对戏曲史发展的考证，如“宋金杂剧院本部”《王魁》条下考证戏文的起源说：“宋无名氏撰。明叶子奇《草木子》云，俳优戏文始于《王魁》，永嘉人作之。识者曰：‘若见永嘉人作相，宋当亡。’及宋将亡，乃永嘉人陈宜中作相。其后元朝南戏盛行。及当乱，北院本特盛，南戏遂绝。”这些考证对戏曲史阐幽抉微，是具一定文献参考价值的。

王国维在《曲录》中还提出了戏曲史、戏曲批评思想。《曲录·序》又说：

粤自贸丝抱布，开叙事之端，织素裁衣，肇代言之体。追源戏曲之作，实亦古诗之流。所以穷品性之纤微，极遭遇之变化，激荡物态，抉发人心，舒轸哀乐之余，摹写声容之末，婉转附物，怊怅切情，虽雅颂之博徒，亦滑稽之魁杰。惟语取易解，不以鄙俗为嫌；事贵翻空，不以谬悠为讳。庸人乐于染指，壮夫薄而不为。遂使陋巷言怀，人人青紫，香闺寄怨，字字桑间。抗志极于利禄，美谈止于兰勺。意匠同于千手，性格歧于一人。岂托体之不尊，抑作者之自弃也。然而，明昌一编，尽金源之文献；吴兴《百种》，抗皇元之风雅。百年之风会成焉，三朝之人文系焉。况乎第其卷帙，轶两宋之诗余；论其体裁，开有明之制义。考古者征其事，论世者观其心，游艺者玩其辞，知音者辨其律。此则石渠存目，不废《雍熙》；洙泗删诗，犹存郑卫。

这里王国维明确提出了他的戏曲批评思想，诸如“语取易解，不以鄙俗为嫌；事贵翻空，不以谬悠为讳”。戏曲史思想如“追源戏曲之作，实亦古诗之流”等。另外，《曲录》所录戏曲作品以宋、元、明、清为线索，且将有史以来的戏曲作品网罗殆尽，又使《曲录》如一部戏曲史。其实，《曲录》之成，正是王国维《宋元戏曲考》的前期准备工作，可以说是一部戏曲史的轮廓。

《曲录》将目录学思想应用于戏曲目录的编纂中，对于发展戏曲目录和目录学都是有贡献的。当然，作为一种目录，《曲录》著录也不尽完善，比如漏录，这是所有目录都存在的问题，《曲录》一书失收作品、作者等也在所难免。如《曲录》在引用吕天成的《曲品》时，只是粗略地抄录，遗漏曲目达12种；《曲录》的清杂剧部分也仅收录30家，85种，而比《曲录》早出七十年的《今乐考证》已经收录有清杂剧70家，作品250本，可见《曲录》这部分遗漏之多。因此，王国维自己在致陈乃乾的信中也提到，“拙撰《曲录》不独遗漏孔多，即作者姓名事实可考者尚多。后来未能理会此事，故不愿再行刊印。”[161]

习见有上海古籍书店出版《王国维遗书》十六册本。

王国维的《新编录鬼簿校注》在戏曲目录史或者说戏曲研究史上也值得一书。

《新编录鬼簿校注》(《王国维先生全集续编》四)是王国维于宣统元年十二月据楝亭藏书十二种本《录鬼簿》和明末精钞本校勘抄就，并校以《太和正音谱》与《元曲选》，宣统二年八月又得尤贞起钞本一校。《中国古典戏曲论著集成》本《录鬼簿》校者以为“(《新编录鬼簿校注》)这部著作，可以称为是近人校注《录鬼簿》最初的较为完善的本子”[162]。此后马廉《录鬼簿新校注》本，上海古典文学出版社《录鬼簿》(外四种)本都借助了王国维此本。

《新编录鬼簿校注》对《录鬼簿》的贡献在于有校有注，这些注的内容多是首次对《录鬼簿》甚至元代戏曲的研究，主要在以下方面：

1．人物生平研究。如“董解元”王国维注云：“金章宗时人，以其创始，故列其首。”“商政叔”王国维注云：“案学士名道，字政叔，见《元遗山集》三十九卷《千秋录》。”“王和卿”王国维注云：“案，胡元瑞《笔丛》疑和卿即实父，非是。和卿，大名人；实父，大都人。”

2．将不同目录著录以及剧目名称比较研究。如关汉卿《闺怨佳人拜月亭》，王国维注云：“案《也是园书目》作《王瑞兰私祷拜月亭》，《太和正音谱》也作《拜月亭》。”《烟月旧风尘》王国维注云：“案《也是园书目》、《元曲选》均作《赵盼儿风月救风尘》，《太和正音谱》作《救风尘》。”

3．将《录鬼簿》著录戏曲与所见不同版本比较研究。如关汉卿《宋上皇御断鸳鸯簿》，王国维注云：“‘鸳鸯’，原本作‘因缘’，从钞本。”高文秀《豹子令史自请俸》，王国维注云：“‘自’，原作‘于’，钞本及《太和正音谱》均作‘自’。”马致远《吕蒙正风雪斋后堂》，王国维注云：“‘斋’，原本作‘饭’，从钞本改。”白仁甫《鸳鸯简墙头马上》，王国维注云：“案《元曲选》、《也是园》均作《裴少俊墙头马上》。”

4．考证剧情。如高文秀《病樊哙打吕青》，王国维注云：“案《太和正音谱》作《打吕胥》。《史记·樊哙传》以吕后女弟吕须为妇，‘须’‘胥’由音同而误，又由‘胥’而误为‘青’耳。”

王国维的《新编录鬼簿校注》对《录鬼簿》和元杂剧研究都是开创性的，为元代文学与文献研究作出了贡献。

第六章 戏曲目录的发展高潮与余响(民国迄今)

民国迄今，对于古代戏曲目录的编纂，继清代的戏曲目录之后，又进入了一个前所未有的发展阶段，成为戏曲研究的一个重要组成部分，在专科目录的发展中独树一帜，取得了辉煌的成就，形式规范，内容完备，是戏曲目录的总结期，也是戏曲目录发展史上的高峰时期，同时也可能是一个再不可能逾越的时期，因此有余响二字。第六章戏曲目录的发展高潮与余响(民国迄今)中国古典戏曲目录发展史。

第一节 民国以来戏曲目录发展概说

民国以来，学者们抛开了传统文人认为戏曲为小道的偏见，真正开始将戏曲作为一种艺术进行研究，胡适说：“近年文学的观念渐变了，文人学者渐渐知道戏曲为六七百年来的代表文学的一大宗。[163]”学者们首先做的是对戏曲文献进行整理，傅芸子在1932年创刊的《戏剧丛刊·发刊词》中说：“年来国人对于戏剧之研究，已渐有浓厚兴趣。其治戏剧者，亦多趋学术之整理。[164]”这种学术整理从今日看来，包括对作家作品的研究、理论的总结，可谓成果倍出。如吴梅的《中国戏曲概论》、《元剧研究》、《曲学通论》、《南北词简谱》等，这些成果很被后人看重。更多的是从事戏曲文献的整理者，如辑佚文的赵景深、钱南扬等，特别是搜集钞本，印行剧本者多，出现了刘世珩、吴梅、齐如山、傅惜华、郑振铎等大的藏曲家，发掘了大量鲜为人知的戏曲刊本、钞本，甚至稿本。以郑振铎为例，郑振铎收书不计品相，叶圣陶说郑振铎喜藏戏曲，“他的搜集注重戏曲和小说，凡是罕见的，不管印本钞本，残的破的，他都当做宝贝。”[165]郑振铎收书范围也很宽，“近自沪滨，远逮巴黎、伦敦、爱丁堡。凡一书出，为余所欲得者，苟力所能及，无不竭力以赴之，必得乃已。”[166]因此郑振铎收获甚丰。郑振铎说自己“予性嗜读曲，尤好搜讨，涓涓不止，久亦成溪。十余年来，所聚清剧，不期乃逾二百数十本，于王氏《曲录》所载，已增三倍(《曲录》载清代杂剧仅八十四本)。因思论次结集，步晋叔、林宗后尘。”后有《清人杂剧》初集、二集问世。

中华人民共和国成立，戏曲文献整理成就更上一层楼，其特别的成就即是人尽皆知的《古本戏曲丛刊》的编制影印出版。按照郑振铎的设计，《古本戏曲丛刊》预计要收集千种以上，规模宏大，虽然最后没能如愿尽出，但这个过程实行的第一步——调查存本，如周妙中江南访曲等，给戏曲目录的编纂提供了良好的文献背景。

在戏曲目录的创作方面，民国期间的学者也有了更为深入的思考，提出了明确的著录思想，如吴晓玲就提出了戏曲目录编制的要求，说：“重编曲录的内容必须在书名的下面，记卷数、志出数(或折数)、录版本、注藏家、标存佚，还要写一个简略的作者小传，小传的后面附上征引的书目。[167]”这是一个非常理想的戏曲目录编制条例，应该说是千百年戏曲目录发展的一个理论总结，对日后的戏曲目录编著有着指导意义。

在明确的戏曲目录编著指导思想的指引下，有宋元以来编就的戏曲目录为文献基础，有戏曲研究工作者对戏曲作品作的大量的辑佚和深入研究，发掘出大量的新的戏曲剧本，所以，这一时期戏曲目录的编撰得以广泛地展开，并获得了可喜的成就。内容丰富，品类多样，数量大，是这段时间戏曲目录发展的特点。这从以下所列戏曲目录数量品种可以看出：

1.藏曲目录。其中有公共图书馆官藏，也有个人私藏。如傅惜华编纂的《国剧学会图书馆书目》。首都图书馆编纂的《馆藏中国戏曲书刊目录》(初稿)。宋春舫编的《褐木庐藏剧目录》。刘澄清编的《北京大学研究所国学门所藏清代升平署剧本目录》。吴晓铃编的《鄞马氏不登大雅文库剧曲目录》。吴梅编、王古鲁抄录的《奢摩他室藏曲待价目》。王芷章编的《北平图书馆藏清升平署曲本目录》。浙江图书馆编《馆藏戏曲书目》。苏州图书馆编《苏州图书馆藏戏曲书目》。福建省图书馆编《馆藏中国古典戏剧目录》等。

2.版本目录。如王季烈撰《孤本元明杂剧提要》。郑振铎编印《西谛所藏善本戏曲目录》。卢前编《曹氏藏钞本戏曲叙录》。杜颖陶编《记玉霜簃所藏钞本戏曲》。傅惜华撰《六十种曲版本考》。赵万里撰《旧刻元明杂剧二十七种叙录》。中山大学中文系“车王府曲本”整理研究组编《中山大学图书馆珍藏“车王府曲本”编目》。郑骞《善本传奇十种提要》。张棣华编《善本剧曲经眼录》、《国立中央图书馆善本书志——馆藏剧曲善本十二种》、《国立中央图书馆善本书志——馆藏西厢记善本十五种》、《国立中央图书馆善本书志——馆藏剧曲钞本二十四种》等。

3.现存曲目。如隋树森编《现存全部元人杂剧目录》。徐调符编《现存元人杂剧书录》。顾肇仓编《现存杂剧剧目》。顾学颉编《现存元明杂剧剧目》。(日)青木正儿《元人杂剧现存书目》。

4.戏曲总集或者个人著述曲目。如郑振铎编《缀白裘索引》。金梦华编《汲古阁六十种曲叙录》。徐调孚编《六十种曲叙录》。吴晓铃编《关汉卿杂剧全目》。(日)上野惠司编《〈元曲选〉解题初稿》。

5.普通戏曲总目。如黎锦熙编《元杂剧总集曲目表》。梁淑安、姚柯夫编《中国近代传奇杂剧简目》。傅惜华编《元代杂剧全目》、《明代杂剧全目》、《明代传奇全目》、《清代杂剧全目》、《清代至建国前杂剧简目》。杨家骆编《全明杂剧拟目》。阿英编《晚清戏曲小说目》。杨彭年编《平剧戏目汇考》。陶君起编《京剧剧目初探》。庄一拂编《古今杂剧传奇东同韵目存》、《古典戏曲存目汇考》。邵曾祺编《元明北杂剧总目考略》。蔡毅编《中国古典戏曲序跋汇编》。吴毓华《中国古典戏曲序跋集》。张增元编《方志著录明清罕见戏曲存目七十七汇种》。

6.对戏曲目录的整理考证。如吴梅的《曲海目疏正》（1914）。杜颖陶(伯英、北婴)的《曲海总目提要拾遗》。北婴的《曲海总目提要补编》。颖陶的《曲海总目提要坊本传奇汇考子目综合索引》。谭正璧的《武林旧事所录宋官本杂剧段数内容考》、《辍耕录所录金院本名目内容考》、《宦门子弟错立身所述宋元戏文二十九种考》、《永乐大典所收宋元戏文三十三种考》。叶德均的《曲目钩沉录》（1949）。周绍良、刘世德的《曲目丛拾》。

上列包括民国以来直到20世纪末戏曲目录。而其主要成就，基本是发生在民国到上世纪的五六十年代(如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》1982年问世，实际情况是庄一拂在1950年前已经作起)，数量达五十多种(仅限于所见所知)，几十年所纂已超出以往数百年的成就。各类新品种戏曲目录的出现，其涵盖面广，内容专业化、深入化，更是以往戏曲目录难以比拟的。可以见出戏曲目录发展一时之间的繁荣盛况，这种盛况还只是表面上的体现。与此相符的是，这一时期戏曲目录编纂的体例也十分完善，非常值得称道。这种体例的特点，一是注重对中国古代目录辨章学术，考镜源流学术传统的继承和发扬，使目录内容更为学术化。体现在戏曲目录中就是注重对作者生平的考证，对剧目本事的考证，对戏曲史的考证和对戏曲版本的著录。二是体现戏曲目录工具书的性质，力求使用的便捷化。每种戏曲目录，通常有“例言”说明编纂方法、收录范围和使用途径，有目录、索引(包括作者名号和作品)，如傅惜华、庄一拂的几种戏曲目录，为使用者提供尽可能多的方便检索途径。这是对戏曲目录功能的一项新开发。

上论可以看出，这一段时间不长，但取得的成就却相当辉煌，是我国戏曲目录发展得最好的时期。这是其他专科目录无法比拟的辉煌，是对古代戏曲目录发展的一个最好总结。

第二节 民国以来戏曲目录的发展成就

此一时期跨越自1911年辛亥革命建立中华民国，经1949年建立中华人民共和国后，至2000年的近百年时间。这百年时间，是中国历史上一个不断发展进步的崭新时期，戏曲目录的发展也取得了前所未有的成就。依据戏曲目录的发展状况与成就，我们可将此一时期分成三个阶段：第一阶段，1911—1949年；第二阶段，1949—1979年；第三阶段，1979—2000年。

一、第一阶段，1911—1949年

辛亥革命推翻了中国封建社会最后一个王朝——清朝的统治，开始了新的世纪。在新世纪经过新文化运动的洗礼，人们的价值取向发生了变化，精神面貌更是焕然一新，对从来被以小道视之的戏曲的社会价值与地位，也有了不同以往的崭新认知与肯定，甚至认为戏曲对社会变革有至关重要的作用，将戏曲推动社会进步的作用，与社会革命相提并论，提倡戏剧的革命之功，要发挥其潜移默化而不可替代的力量。创刊于民国七年（1918）之《春柳》杂志刊载涛痕(本名李文权，又名李道衡)所作发刊词说：

《春柳》杂志胡为而编辑之也？夫《春柳》之目的，非所谓改良戏曲针砭社会者乎？……则吾人须抬高戏曲之声价，俾人人知戏曲与文字有关系，戏曲与历史有关系，戏曲与美术有关系，戏曲与国家进化有关系，然后可以促进社会之程度，得以驾欧凌美焉。近日潮流，日趋重于戏学，或锡以文诗，或出以评论，然有时阿其所好，不免失于一偏，更有挟嫌以攻人之阴私者，非吾人所欲为。吾人有感于此，此所以欲改良戏曲针砭社会，而谓不可少之杂志也夫？

民国二十一年（1932）创刊的《戏剧丛刊》载张伯驹的《戏剧之革命》说：

现在说革命的时间与方法：革命的时间是应当短的，因为革命是一种手续，并不是一件物件，永久摆在那里的；如若永久摆在那里，就不会好。这个现象也是有的，因为是没找着革命的真意义，不是在事实上说话，是对人说话，是以对方为目标，以我为主体，要将他革了。可是后人又要革我的命，后人又要革后人的命，革之无已，这叫作个人革命。时间当然是长了，于是革命遂同一物件，永远摆在那里，所以革命虽然是最好的名词，却是最坏的现象。以上说的是革命的时间。现在再说革命的方法：曾记得章太炎在平民大学讲演清季革命的历史，曾说道革命的方法有几种：一是武力是不可少的；尤其是个人革命，更不可少的。二是宣传，如办理各种刊物及新闻等类。三是运动，即是暗中进行。四是诡诈，譬如篝火狐鸣之类。经过这几种方法，革命遂至成功。太炎先生说的这几种，都是动的方面的方法，却忘了静的方面的方法。静的方面的方法，是什么？就是戏剧。因为太炎先生不曾研究过戏剧，所以他未曾想到。我所说戏剧的革命，并没有指定一个目标，完全所指的是事实。演剧的人，也并不是拿自己作主体，要打倒对方。如同一个镜子一样，对方来一个人，这镜内就有一个人，对方来一个狗，镜内就有一个狗，所以是静的。现在有一出戏，描写曹操的奸，凡是现在学曹操的人，一齐都到镜子里来。这并不是戏剧的革命打目标，是目标自己送来被打。又因为戏剧的革命工作是静的，所以又不受任何钳制，类如前清的时候，唱宋代的戏，总称金辽为胡儿，可清朝就是胡儿，也未曾禁止过，而听戏的人，全是希望兀珠，或萧天佐败的，足见戏剧在前清的时候早已将种族的界限划分了，可为革命之大动力。到了民国曹锟当总统的时候，《骂曹》要改成《群臣宴》，《捉放曹》要改成《中牟县》，虽然把戏的名词改了，唱出来依旧还是骂。直到如今各种刊物新闻，还要受检查，其功用当不能与戏剧同日而语了。

甚至将戏剧对社会的进步作用同政治革命、军事革命等同看待，认为是眼下当行的，说：

现在所讲的为戏剧之革命，因为革命两字是最新的名词，譬如现政府为革命政府，军队为革命军，外交为革命外交。其他事物上冠以革命二字甚多，可见革命二字是眼前最为当行的。

将戏曲与革命等同，应当说，民国人对戏曲的认识达到了空前的高度，今日人们对戏曲重要性的认识也未必完全可与民国学者相比。

因为民国时期人们对戏剧作用于社会力量的高度认可，所以，从学界到演艺界无不群情激昂，掀起了继王国维后我国研究戏曲、整理戏曲的第一次高潮。傅芸子在《中国戏曲研究之新趋势》中说：“近年以来，国人研究戏曲已成一种新风尚，余有几位最爱好戏曲之友人，复时与戏曲界人往还，渐养成一种癖嗜——研究戏曲——近年余在北平，又曾主编三四个戏剧刊物，平日之生活，几有‘戏剧化’之倾向。……自清末王静庵(国维)先生，独具卓识，于民国元年，在《东方杂志》发表《宋元戏曲史》巨著，将宋元之院本杂剧之组织与嬗变及作家，为一系统的叙述，世人始明了元曲在文学上之重要。静庵先生又有《戏曲考原》、《古剧角色考》、《曲录》等数种关于戏曲研究之著述，影响于文坛及巨。在昔与小说同视为不登大雅之堂的戏曲，于是始有人从新估量其价值，评定其在文学上之地位。至民六胡适之博士提倡国语文学运动，此种朴质少文的元曲，乃愈为一般新文学家所重视，同时对于明清人的传奇，亦有人研究之，渐渐蔚成今日研究戏曲之盛。”又说，“研究戏曲，已成为现代中国之新风尚，北平现在戏剧学术机关团体，盛极一时。”可与傅芸子所论相印证的是，这一时期，国家建立戏曲学院、研究机构，如中华戏曲音乐学院、北平戏曲音乐学院、南京戏曲音乐学院北平研究所、北平国剧学会以及附属国剧传习所、中国剧学会、北平戏曲专科学校、昆曲研究会等。又办理宣传研究的专门刊物，如1918年创刊的《春柳》杂志，国剧学会的《戏剧丛刊》、《国剧画报》，《剧学月刊》等；蓝凡《新发现的六种民国戏剧小报》还指出有一些戏曲小报如《新世界日报》、《天韵》、《世界小报》、《新游戏》、《大舞台》、《新舞台》、《笑舞台》、《大世界》、《图画剧报》等九种。可见从政界到学界到演艺界到教育界到观众，普遍对戏曲产生了热情，这使得戏曲的社会地位得到了巨大提升。

至此，民国学人开始全面关注与研究戏曲，首先是挖掘发现传统戏曲文献，搜集相关遗产。进入民国以后，古代戏曲文献得到了广泛的关注，热心学者众多，有中国人，也有外国人。涉及地域广泛，从塞外到关内，从江南到江北，甚至从国内扩展到国外，如日本、俄罗斯、美国等，因此戏曲文献的搜集取得了前所未有的成就。对此，傅芸子有一个全面描述：

最近十余年以来，中外屡有极珍贵关于戏曲之图藉，发现于世。如梅浣华博士，购藏明代脸谱，清初脸谱，清季升平署扮相谱。朱狄先(希祖)氏购藏升平署全部档案。美国考古学家溥爱伦(AanPliest)氏在北平发现乾隆时代之缂丝戏衣，购藏于纽约博物院。狩夜君山(直喜)博士于俄国列宁格勒学士院发现世界孤本《刘知远诸宫调》残本。盐谷温博士在日本宫内省图书寮发现元吴昌龄之《西游记》杂剧而刊行于世。长泽规矩野学士发现明刘东升《娇红记》，许自昌《桔浦记》，影印流传。齐如山氏之发现北平精忠庙梨园会所十二音神等画壁。叶遐庵氏在伦敦发现《永乐大典戏文》。北平图书馆之购藏大批明版文林阁、世德堂、富春堂、继志斋等罕觏之传奇。卫聚贤君在山西万泉县发现元代之戏台。以及南方藏书家中发现元人杂剧，明人传奇。最近傅惜华在梅氏缀玉轩发现未著录之明清人传奇等等。

文献的发现，为日后的戏曲研究和戏曲目录的编定奠定了基础。

其次是古代戏曲文献的整理与研究也呈现了前所未有的繁荣景象和开拓意识。傅芸子将这时期的研究者分为两派：一是整理派，二是校勘派。于是，出现了一些研究大家以及因此而产生的很重要很有影响的研究成果。整理派如齐如山。齐如山为同文馆学士，善作剧，于戏曲整理最为用功。傅芸子说齐如山“年来专注于整理国剧，欲于中国剧作一整个的系统研究。(齐)氏著有《中国剧之组织》(波多野乾一曾译为日文)，《国剧身段谱》，《戏剧角色名词考》。又将中国戏剧之行头，冠巾，脸谱，须髯，切末，乐器，自元以来之舞台剧场变迁等等，均绘成图谱。又搜集中国现代戏剧脸谱，已有二百余种，亦均为分类之排比，预备作一比较的研究。齐氏之研究方法，深合于现代之科学方法，故其整理国剧，贡献极大。自齐氏之著作刊布后，一般人对于旧剧，亦多换一目光视之，影响所及，亦有多人喜为整理之工作。齐氏之整理国剧，颇似胡适之等提倡整理国故，盖有相同之趋同。齐氏为此派之中心人物。”

齐如山之外，傅芸子又云有校勘派，主要是旧剧收藏家，说“现在北平藏戏曲之富者，国立北平图书馆，孔德学校以外，私人方面，刻本则推马隅卿，郑振铎，朱狄先诸氏。钞本则推梅氏缀玉轩及家弟惜华。马、郑诸君所藏，注重罕流传及有精图之刊本。梅氏缀玉轩所藏，多为未见著录之明清人传奇。家弟所藏，以有关升平署及梨园文献之剧本为多。此外尚有周志辅、刘淡云诸氏，亦均收藏有精品。以上诸君，对于戏曲，完全向学的方面努力，注重版本之异同校勘研究之。同时于史的方面，亦有为整理之工作者。此派在学术方面，贡献极大。”在这一阶段中，整理文献贡献最大的当然是郑振铎收买到了赵琦美的脉望馆杂剧，而王季烈从中整理出了《孤本元明杂剧》144种，这是中国戏曲研究史上最大的发现，只是傅芸子还来不及知道。

还应该有第三派，大概等同于傅氏所说的“整理派”，但略有理论色彩。戏曲研究此时也掀起热潮，出现了一些对后世戏曲研究颇有影响的学者，钱南扬、卢前、胡忌、孙楷第、谭正璧等人就是。如冯沅君1935年就开始撰写戏曲研究文章，1947年由商务印书馆印行《古剧说汇》，戏曲研究的成果大批出现。

1949年前，戏曲目录的发展在此情形下展开，各位作者更多地是为寻见戏曲作品编目，或者补充旧有存目，重在发现作品，发现存目，揭示公私所藏戏曲作品。如卢前《曹氏藏钞本戏曲叙录》，(日)长泽规矩也《日本现存小说戏曲目录》，董康撰《内阁文库藏小说戏曲书目》，马廉撰《大连图书馆所藏中国小说戏曲目录》，郑振铎《西谛所藏善本戏曲目录》，傅惜华《百本张戏曲书籍考略》，吴梅编著《奢摩他室藏曲待价目》，郑骞的《善本传奇十种提要》等，这是属于筚路蓝缕的阶段，这是作者亲见的作品目录，属知见书目。到了中华人民共和国成立后，则进入开始编纂戏曲总目阶段，如傅惜华有《中国古典戏曲总录》之设想，欲著录宋、金、元、明、清五代之南北戏曲家作品，包括“杂剧”、“戏文”、“院本”、“传奇”等古典剧本，周贻白有《中国戏曲剧目初探》(见《周贻白戏曲小说论集》)，皆具宏观性。

二、第二阶段，1949—1979年

时间进入中华人民共和国，国家文化实行百花齐放、百家争鸣的政策，戏曲的社会地位得到极大提高，国家在文化部下专门设立戏曲改进局，各地也都设立相应的地方机构，制定相应政策，管理全国及地方的戏曲工作。同时，国家设立的机构如中国戏曲研究院兼具研究功能，艺人得到了前所未有的尊重。人们的世界观得到改造，戏曲作为文体因此再不被小觑，一向被视为俗文化的戏曲，至此成为学者集中关注的焦点领域。也因此，从民国开始人们对戏曲社会地位的逐渐认可，发展到了中华人民共和国成立后的高度认可。这首先推动了戏曲文献的挖掘与整理，以举国之力开展了前所未有的戏曲文献的整理工作。

人们思想观念的转变，为戏曲目录的发展奠定了思想基础；戏曲文献的发现整理与研究，为戏曲目录的发展奠定了文献基础。又由于大跃进运动的到来，全国人民群情激昂，也感染到学术界，因此，上世纪50年代戏曲目录得到了前所未有的充分的发展，戏曲目录创作大为繁荣。

从目录的实际产生发展的角度看，这一时段时间虽有民国与中华人民共和国之别，但是这些目录的作者多是从民国步入中华人民共和国的学者，且其主要准备、创作时段在民国间，只是成果的问世在中华人民共和国成立之后，难以骤然分出产生的时限，因此，我们将这两个时段所产生的戏曲目录成果放在一起讨论。

这一时段，就目录的种类而言有私人编纂的戏曲目录，有公共图书馆目录，有知见戏曲目录，有对戏曲目录的总结性著作等。这些目录数量多、种类齐全，谢灼华《中国文学目录学》[168]，孙崇涛《戏曲文献学》[169]，苗怀明《二十世纪戏曲文献学述略》[170]等，对此都有一定的描述，可以参考。但是各囿所见，倘若合而观之，则能对戏曲目录的发展有一个更全面的深入的了解。

到了20世纪六七十年代，政治运动遍及全国，戏曲目录的发展受到干扰，甚至遭到破坏，如傅惜华著《中国古典戏曲总录》的第七种《清代传奇全目》，虽在1964年12月完稿后已交付出版社，付梓在望，但却不幸遗失于文革动乱之中。此期可说的只有台湾与香港。据苗怀明所述，在台湾可知者大概有杨家骆的《全明杂剧拟目》(1964)，陈万鼎的《述永乐大典著录元剧六大家二十三种杂剧》(1965)，金梦华《汲古阁六十种曲叙录》(1966)，郑骞的《元明杂剧提要》(1968)，曾永义的《清代杂剧体制提要及存目》(附《清人杂剧概论》后，1975年)，张棣华《善本剧曲经眼录》(1976)。在香港有罗金堂编著的《中国戏曲总目汇编》(香港万有图书公司1966年)。另外，郑骞1969年在《清华学报》新7卷2期还有《元明钞刻本元人杂剧九种提要》，专门著录《元刊杂剧三十种》等九种选本。这是一段失落的时间，戏曲目录的创作受到很大阻碍，港台虽然有几种，咫尺天涯因影响面小，成就如何不得而知，难以置评。

三、1980年以后，国家进入新的时段，也就是第三阶段

这一时段，中国开始改革开放，中华民族进入了全面复兴时期，教育大发展，社会科学研究呈现一派繁荣景象。学界众人在前辈努力的基础上更为自信，再加上信息技术的发展，计算机普及，网络的发达，交通日趋便利，使得学者之间的交流更为便捷和频繁，学者思路更为活跃，眼界更为开阔，研究更为自信，目标更为宏大，功夫更为细致深入，人们获取文献更为容易，书写速度较传统而言几乎得到无限提高。因此，戏曲目录受时代影响，蓬勃发展，显示出深入开掘与总结性两方面的特点。在开掘方面，学者从大量的很少为前人关注到的文献领域发掘剧目，收获甚丰，如陆萼庭的《曲目拾遗》(《清代戏曲家丛考》，学林出版社，1995年)，周绍良、刘世德的《曲目丛拾》(《文献》1980年2期)，张增元的《方志著录明清罕见戏曲存目七十七种》(《文史》第24辑，1985年)、《方志著录明清罕见戏曲存目二十二种》(《文献》1987年2期)等，所录曲目对前人目录多有大的补充。对古代戏曲所有剧目的全面总结，所作的目录更具规模，内容更为细致，多具备一定的考辨性、研究性，如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》。或者是对某类剧目的全面总结，如郭英德的《明清传奇综录》等。

这三个时段的戏曲目录整理总体看呈现出四种趋势：

一是整理旧目，即将所见散存各类目录进行整理与研究，无论其有无剧作存世。如董康《曲海总目提要》(1928)，杜颖陶(伯英)《曲海总目提要坊本传奇汇考子目综合索引》(1934)、《曲海总目提要拾遗》(1936)，庄一拂《古今杂剧传奇东同韵存目》(1942)，谭正璧《武林旧事所录宋官本杂剧段数内容考》、《宦门子弟错立身所述宋元戏文二十九种考》、《永乐大典所收宋元戏文三十三种考》、《南村辍耕录所录金元本名目内容考》(1956)，黄裳的《远山堂明曲品剧品校录》，叶德均依据黄裳校录《远山堂明曲品剧品校录》作的《祁氏曲品剧品补校》(1956)，北婴《曲海总目提要补编》(1959)。

二是将旧目与新目合作为总目，不论剧作存否，突出在全。如傅惜华《元代杂剧全目》、《明代杂剧全目》、《清代杂剧全目》，庄一拂《古典戏曲存目汇考》，邵曾祺《元明北杂剧总目考略》。

三是调查现存的戏曲作品或者新访到的戏曲作品，编成新的戏曲目录。如赵万里《旧刻元明杂剧二十七种叙录》(1925)，宋春舫《褐木庐藏剧目录》(1931)，傅惜华《北平国剧学会图书馆书目》(1935)、《平妖堂所藏明代善本戏曲》(1948)，齐如山《齐氏百舍斋戏曲存书目》(1948)、《北平国剧学会陈列馆目录》(1935)，隋树森《元人杂剧现存书目》，王季烈撰《孤本元明杂剧提要》，(日)青木正儿著，隋树森译，徐调孚校补《元人杂剧现存书目》，吴晓玲《吴兴周氏言言斋善本剧曲叙录》、《鄞马氏不登大雅文库剧曲目录》、《国立中央研究院历史语言研究所善本戏曲目录》，杜颖陶《记玉霜簃所藏钞本戏曲》(1933)，周妙中《江南访曲录要》(1963)、《江南访曲录要(二)》(1981)，张棣华《善本剧曲经眼录》(1976)，叶德均《曲目钩沉录》、《秋夜月中罕见剧名考》[171]，无名氏的《缺名戏曲小说书目》，梁淑安、姚柯夫《中国近代传奇杂剧经眼录》(1996)，李修生《古本戏曲剧目提要》(1997)，郭英德《明清传奇综录》(1997)等。

四是戏曲目录内容扩大。民国以前的戏曲目录多是注重著录戏曲作品，这一时期，戏曲目录除主体依然为戏曲作品，与戏曲相关的著述，也被纳入戏曲目录著录范围。如蔡毅编著《中国古典戏曲序跋汇编》，吴毓华编著《中国古典戏曲序跋集》等。

有此四大趋势，我国的古代戏曲目录日渐丰富，其成果为宋、元、明、清的一个大的总结。民国时期所编目录多发表在报刊杂志，或者自己印行，今颇不易见，只是其成果日后往往被编总目者收入，至庄一拂《古典戏曲存目汇考》，邵曾祺《元明北杂剧总目考略》，李修生《古本戏曲剧目提要》，郭英德《明清传奇综录》等，各个目录作者力图使目录将存世的或者曾经存世而遗失的作品一网打尽，反映了戏曲史发展的总体面貌，更成为戏曲目录发展的总结。

以上我们虽然分了这三个阶段论述，不过其间成就内在有致密的联系，成果的取得前后相继，甚至有的学者戏曲目录创作横跨三个阶段，所以，就总的戏曲目录的趋势而言，这一时期我们总视为一个阶段，在戏曲目录发展史上是一个总结阶段。只是不同时段国家政治形势对戏曲目录发展有明显的影响，又使得戏曲目录的发展呈现出明显的阶段性，这三个阶段因此各成一格。

第三节 民国以来戏曲目录要籍研究(1979年前)

吴梅与《奢摩他室藏曲待价目》

吴梅(1884—1939)，字瞿安，又作癯庵，号霜崖(霜厓)、灵鳷，江苏吴县人。光绪十年(1884)生于苏州，民国二十八年(1037)卒于云南大姚县，时年五十六岁。吴梅是我国现代史上著名的戏曲家，有杂剧、传奇传世[173]，又有散曲、诗、词、文等作品。曲论著述有《中国戏曲概论》、《曲学通论》、《奢摩他室曲话》、《顾曲麈谈》、《曲海目疏证》、《元剧研究》、《南北词简谱》、《瞿安读曲记》、《长生殿传奇校律》等传世。吴梅藏书富甲一方，有藏书室曰百嘉室及奢摩他室，藏书数万册，其中戏曲典藏尤为突出，包括杂剧、传奇及散曲，达600多种，为其编目提供了基础，据说吴梅曾因编《百嘉室藏书目》收元明清曲目129部476种[172]。

《奢摩他室藏曲待价目》是吴梅为售卖自己藏书所作的一部的戏曲目录。目录原序交代了他编目的原因：

霜先生喜藏曲，历三十年，积数百种。壬申(1932)之春，□□海上，旧藏涵芬楼诸传奇为《奢摩他室曲丛》印行计者，焚至三十种左右，先生恫焉！因取所存各曲总录一目，将尽让于人，或以先生为过激，不知先生实穷乏也。嗟乎！士大夫竭毕生之力，奔走南北，仅得此区区数百种，一旦尽出，其感喟为何如！举箧相让，毋劳遴选，悬值未昂，毋空贬抑，览者幸平恕焉。是岁六月朔日，霜癯叟吴梅书于百嘉室。

该目记戏曲集《元曲选》、《诚斋杂剧》、《石巢园传奇》等二十种，还有曲选《词林逸响》，散曲集王磐《西楼乐府》，曲谱《吟风阁全谱》，曲论《度曲须知》、《弦索辨讹》等，主体是记录杂剧与传奇作品。

该目是售书目录。吴梅曾将自己所藏曲选本刊行《奢摩他室曲丛》初集、二集，欲印三集期间，“一·二八”事变发生，日寇轰炸上海，商务印书馆涵芬楼遭焚，毁去三十种，让人扼腕，吴梅因愤而有售戏曲珍籍之意，故作目。所记每剧标明版本及特点，便于读者确认，如《元人百种曲》附记曰：“此书通行自明代，已不可多得，旧装以一百二十图别成一册，置卷首，往往遗佚。今分装各种之前，尚是臧氏原装成云。”《诚斋杂剧》二十二种附记“宣德宪藩本”。《金批西厢记》附记“贯华堂原刻本，有图”。《六如亭》附记“湘中张民原刻，此书有俞曲园先生评语”等。

此目收书76部，327种，特点在于所载剧本多明本与康、乾时代本，又皆是易见本。王古鲁曾将此目与吴梅后人捐献北京图书馆(今国家图书馆)的吴梅藏书一一比对，发现凡是藏于国图者皆用符号“﹡”标出，因此，书目规模不大，但对于访曲人却甚有实用意义。

此书易见本是《中国近世戏曲史》附录五。(日)青木正儿原著，王古鲁译著《中国近世戏曲史》，上海文艺联合出版社，1956年。

阿英与《晚清戏曲录》

阿英(1900—1977)，本名钱杏邨，又名钱得富，曾署名如晦，是一位革命家，安徽芜湖人，是我国现代文学史上著名的左翼作家联盟太阳社成员，又是一位成就卓著的文献学家。据其《晚清戏曲小说目·叙记》，仅1934—1941年之间阿英就著成涉及历史、文学者多达17种。《晚清戏曲录》据作者《叙记》自忆当成书于1934年，以后陆续增订，到1940年写成。又1940年阿英《晚清小说目》成稿，恐后散逸，于是合《晚清戏曲录》刊为《晚清戏曲小说目》。

《晚清戏曲录》书首有《晚清戏曲录·例言》说明本书著录特点。较他书而言，该书只收录反映晚清社会政治的戏曲，而且只收亲见之本，闻名者不录；只收晚清或民初作品，晚出则不收。以收藏石印、铅印本为主，兼及木刻与未刊稿，以补藏书家只注重版本的不足。编排顺序是传奇、杂剧、戏文、话剧，以反映当时戏曲发展的趋向。

全录分四类：传奇类录54种，杂剧类录70种，地方戏录51种，话剧录16种。传奇、杂剧、地方戏是传统戏曲，而话剧16种多译自外文，如《拿破仑》，法嚣氏著，绿衣女士译。也有改编如《女律师》，英国莎士比亚著，天笑改编。我们关注的是其中著录的杂剧与传奇部分。

该录以题名标目，然后标明作者(此与传统戏曲目录做法先标明作者再录剧目不同)，再标出版本、版刻时间，戏曲的(出、折)规模、内容等。如吴梅《风洞山传奇》著录为：“吴梅著，署‘长洲呆道人’。小说林社刊、光绪丙午(1906)刊。谱瞿式耜事……全书凡二十四出，作二卷。曾在《中国白话报》上发表一部分。”

阿英是一位革命家，且是学者，因此该目录首先突出思想性，然后又注意到了目录的文献价值。《晚清戏曲录·例言》称：“反映晚清政治社会诸戏曲，大都为石铅印本，藏家注重版本，多不收录。本书意在补缺，故所录以石铅印本为主，必要时兼及木刻本未刊稿。”该《例言》首先注意到的是“反映晚清政治社会”，然后方说到对版本学的补缺问题。注重政治意义，这在其前的目录学著作中是不多见的。郑振铎作序对阿英此目的思想寓意与文献价值都有很高的评价：

如晦先生……乃先将所藏晚清戏曲编为一目印行，每书均加说明，嘉惠后学，有功于我等研究近代文史者不浅。盖不仅补静庵先生《曲录》所未备，亦大有助于民族精神之发扬也。晚清政治腐败，卖官鬻爵，公然有市，我潜伏二百六十年之民族思想，乘欧美东渐之民主政治之抬头，乃崛然而起，终至推翻清廷……如晦先生于今日刊印此目，其殆有深意存乎？余收藏剧曲近二十年，亦奋写为一目传世，然所得以明人所作为多，至道、咸而至，盖偏于古典剧之庋藏，视如晦先生此目之有裨时人，诚瞠乎后矣……吴瞿安先生之《风洞山传奇》，浴日生之《海国英雄记传奇》，祈黄楼主之《悬岙猿传奇》，虞名之《指南公传奇》，皆激昂慷慨，血泪交流，为民族文学之伟者，亦政治剧曲之丰碑。

此目补传统戏曲目录版本之阙不必说，而此时正值日寇践踏中国之秋，戏目强调民族意识，其实效性寓意便甚为明白了。

另外，阿英早以《家藏晚清戏曲录》为名将该录刊于《中国文艺》1941年1卷3期，周贻白编目《中国戏曲剧目初探》就曾有所利用。其他又有1945年在《新知识》第六期“戏剧专号”上刊《华中根据地戏剧书录》三卷，1949年后又有《雷峰塔传奇叙录》、《水浒戏曲录》、《红楼梦戏曲录》等，只是编写未就。

阿英编《晚清戏曲录》，见《晚清戏曲小说目》，上海文艺联合出版社，1954年。

周贻白与《中国戏曲剧目初探》

周贻白(1900—1977)，一作夷白，原名炳垣(一名炳然)，曾名一介、慕颐，笔名六郎、剑庐、云谷，有化名杨其敏，湖南长沙人。参与过文明戏班、京剧班、马戏班等搭班学艺，1920年在武昌师范大学预科旁听一学期。参加过田汉主办的南国剧社，与欧阳予倩、张庚、巴金、吕骥为同事，亦为挚友，是我国著名的戏曲理论家，撰有《中国戏曲史略》、《中国剧场史》、《戏曲演员论著辑释》等多种著作。其中《中国戏曲史略》、《中国剧场史》已在1936年由商务印书馆出版。生前曾历任中华人民共和国文化部戏曲改进委员会委员、中央戏剧学院中国戏剧史教授、院务委员会委员、北京市第三届政协委员等职[174]。

《中国戏曲剧目初探》大概为其撰著中国戏曲各类研究著作的前期准备著作，周贻白生前未曾刊出，直到1986年由沈燮元编辑，在齐鲁书社出版的《周贻白小说戏曲论集》将其收入集中，方才为世人所知。实际成书时间，据其所引用资料下限判断，估计在中华人民共和国立国之交。

全书著录剧目依作者自己统计多达4115种，涵盖了整个中国戏曲发展的历史，分为五大部分：一、宋元南戏(168种，第60—80页)；二、元代杂剧(262种，存137种，第81—156页)；三、明代传奇(619种，第157—210页)、杂剧(252种，第210—231页)；四、清代传奇(1242种，第232—332页)、杂剧(485种，第332—372页)；五、皮黄剧剧目(1087种，第372—464页)。每部分著录前先述该阶段戏曲史地位及研究状况，著录后结尾作文回顾著录情况，皆是作者研究戏曲之心得，亦目录学叙文之遗意。

该目五部分可作两大部分看待，第一至第四部分为传统戏曲部分，专录清代及以前的各戏曲类型，包括南戏、杂剧与传奇。元杂剧部分著录遵循《录鬼簿》例，先著录作家，再著录作品。明代以后杂剧传奇剧目著录，则以作品标目，先录作品再标出作者。

这一部分的特点，与傅惜华诸目、庄一拂目比较，著录数量与考证之精有不及处，但独树一帜之处有两点：一是详列版本与典藏地。如沈采《还带记》，富春堂本，北平图书馆藏。沈璟《桃符记》内府钞本，北平图书馆藏。陈与郊《灵宝刀》明刊本、世界文库本。黄方胤《挑灯记》等吴兴周氏藏。二是详列文献出处。如“宋元南戏”部分著录有《金鼠银猫李宝》，云“存曲十六支；《沈谱》二支，《词林摘艳》三支，《定律》四支，《北词广正谱》一支，《正始》六支”。又如《刘文龙》云“存曲二十二支；《沈谱》五支，《定律》四支，《正始》十三支”。他皆如此。庄一拂《汇考》载同样剧目，《金鼠银猫李宝》说“存残曲十五支”，《刘文龙》说存残曲二十一支，大概皆从《宋元戏文辑佚》说法。与《汇考》比较，《中国戏曲剧目初探》数据翔实，其用功之深便显而易见了。

《中国戏曲剧目初探》第五部分是皮黄剧剧目，可独立成章，这是该书最具特色部分，为他本所无。这些剧目应是当时尚在上演的剧目，多折子戏，许多剧目标出演员脚本，依周贻白的说法“大抵为今之所谓名伶之私房戏”，如“《勇节白夫人》，张彦、白玉楼事。吴素秋本”。“《北国佳人》鲁小玉、秦照事。新排本。尚小云本”。“《一缕麻》，史生、赵令娴事。梅兰芳本”。“《慎鸾交》，华秀、王又嫱事。荀慧生本”。“《鸳鸯冢》，谢招郎、王五姐事。程砚秋本”。“《鸳鸯扇》，《鸳鸯被》改本。王玉华本”。

该部分著录有别于杂剧传奇的著录，首先是将剧目按所演故事朝代划分，有：上古故事；秦代故事；东西汉演义；东晋演义附六朝；隋唐演义附罗通扫北；唐代故事；宋元故事；明代故事；清代故事；近代故事；本事无朝代可考者。各朝代故事下如果搬演内容属于一个总故事的，再按故事区分，如唐代故事下又分《西游记》、《残唐五代史演传》、《飞龙传》、《杨家将》、《五虎平西南》、《包公案》、《水浒传》、《精忠说岳》、《济公传》。宋元故事下列：《英烈传》、《铁冠图》等。(按：这里将《杨家将》、《水浒传》等入唐代故事下不恰当)。

本书著录以剧目名称为主，剧名下标出作者，这与传统著录方法不同，但也注意到将作者的剧目集中著录。如杨潮观作品首先著录《新风店》，在《新风店》下标出作者杨潮观，以下每著录一剧，作者著录位置标出“同上”二字，最后注明“以上三十二种，总名《吟风阁杂剧》”。

作者对著录的剧目，每剧指明所本故事，或者或追述故事的源流。如“《烧棉山》，介子推事。一名《介子推逃隐》，又名《善宝庄》。”如《彩楼配》著录曰“薛平贵、王宝钏事。全剧名《红鬃烈马》。梆子腔改”。《星沙驿》著录曰“与《得意缘》略同。出《谐铎》‘恶饯’条。唐景崧编”。《绿牡丹》著录曰“道、咸间春台班曾排演全部《绿牡丹》，与近年海上之《宏碧缘》不同”。

此部分最大特点有二：一是按剧目故事来源集中著录。如《封神演义》下著录有16种剧目，《隋唐演义》下著录32种剧目，《三国演义》下著录116种剧目，《西游记》下著录24种剧目，《水浒传》下著录51种。这对于我们研究小说与戏曲之间的关系极富意义。二是著录剧目多标明“新排剧”，似乎说不上是古代戏曲，但却反映了从古代戏曲到民国间戏曲的变革的因与果。如吴素秋演新排剧《桃花女斗周公》，尚小云演新排剧《昭君出塞》，程砚秋演新排剧《燕子笺》，欧阳予倩编《人面桃花》等，皆可在元明戏曲中找到渊源，以见元代杂剧之影响。

此目不足之处是由于该目录以剧名标目，同一作者的作品常常被分开多处著录，如俞樾的《老圆》著录在362页，而《骊山传》、《梓潼传》却著录在367页。叶小风的《中萃宫》著录在370页，其《仪鸾殿》却著录在371页，中间相隔六人。王蕴章的《碧血花》与《霜花影》也分开著录。再则是编排的错误，如将《杨家将》、《水浒传》等入唐代故事下便不恰当，也许是作者还没有完稿。

纵观全目，从文献的角度看，作者广泛吸收前人或者当时学者的成果，使用了《录鬼簿》以下《曲海总目提要》、《九宫大成谱》、《今乐考证》、《集成曲谱》、《剧学月刊》、《书舶庸谭》、《小说考证》、《小说枝谈》、吴兴周氏《言言斋书目》、阿英《家藏晚清戏曲录》、《清人杂剧》、《庆升平班戏目》、《内廷剧目》、《梨园集成》、《戏考》、《国剧学会书目》、《戏剧月刊》等大量文献，又能结合自己亲见，所录剧目皆标明出处，甚便于使用，再参以自己研究思考，故此书在诸家曲目中独有地位。

周贻白《中国戏曲剧目初探》，见沈燮元编《周贻白戏曲小说论集》，齐鲁书社，1986年。

青木正儿与《曲学书目举要》

以上所说皆是国人所著，另有日本国人所著戏曲目录也有可说者，如青木正儿著《曲学书目举要》。该目附在青木正儿著，王古鲁译著之《中国近世戏曲史》书后流行。《曲学书目举要》产生于上世纪30年代初，著录分六大类：

1．“丛刊”：录杂著《啸馀谱》等三种；“戏曲全本”《元曲选》以下五十种，各本标明版本及装帧。

2．“戏曲翻译及解题”：录日本国学者译著《蝴蝶梦》以下共二十一种，各本标明译著者与版本；欧洲(英、法)译本《赵氏孤儿》以下十二种十四本，各本标明译著者与版本；“梗概”《元曲梗概》以下四种，皆日本学者著。

3．“曲谱及曲韵”：录“表示形容者”《太和正音谱》以下五种；“曲牌目录”《中原音韵》以下五种；“附乐谱者”《九宫大成南北词宫谱》以下七种；“曲韵”《中州音韵》、《中原音韵》两种。

4．“曲目及解题”：录“曲目”《官本杂剧段数》以下十二种；“解题”《传奇汇考》、《曲海总目提要》两种。

5．“评论及研究”：录“作词法”《作词十法》以下八种；“唱法”《唱论》以下四种；“评论”《涵虚子词品》以下十二种；“文献辑录”录《剧说》以下九种；“戏曲杂考”录《花部农谭》以下十三种。

6．“演剧及俳优”：“演剧”录《优语录》、《古剧角色考》、《中国剧》三种；“俳优小传及品评”录《青楼集》以下十八种。

此录最有特色者在于“戏曲翻译及解题”部分，该所录国外学者译著我国古代的戏曲，展示了中华戏曲的海外影响为他目所不及。如《赵氏孤儿》1735年已有法译本，是他本目录不载者。不足在于有些分类名目乍看不易明白。

王古鲁针对青木正儿目又有《曲学书目举要补》与《曲学书目举要再补》，体系与青木正儿同，所补皆民国新发现戏曲文献，多容易见到。

第四节 傅惜华戏曲目录研究

傅惜华是生于晚清的当代戏曲研究名宿。

傅惜华(1907—1970)，字宝泉，室名碧蕖馆，因别号碧蕖馆主，满族人，又有笔名碧蕖、浮槎、仲涵、曲庵、寒山等，是我国著名的戏曲、曲艺、小说研究专家，版本目录学家和藏书家。1926年起任《北京画报》戏剧版编辑，1931年以后在梅兰芳等人创办的北平国剧学会任编纂部主任，国剧学会图书馆主任，主编《国剧画报》、《戏剧丛刊》并负责编辑《中国戏剧大辞典》。20世纪40年代先后在北京大学，中国大学讲授戏曲、小说。1949年后在以梅兰芳为院长的中国戏曲研究院任研究员、图书馆馆长。

傅惜华是新中国以来著名的藏书家，留下了数以万计的珍贵藏书，泽被后世。在古代戏曲文献和俗文学研究方面甚有创获，也留下了众多的著述，据刘效民《傅惜华戏曲曲艺著述索引》统计，傅惜华一生撰写文章约245篇，编辑书籍16种，其中包括专题目录17种，资料汇编18种，包括“戏曲”、“曲艺”、“小说”、“其它”四个部类。影响最大的是傅惜华与杜颖陶合作负责编辑校注，撰写提要，并由中国戏剧出版社出版的《中国古典戏曲论著集成》，这是一部中国历代戏曲论著的总集，选辑、校录了唐代以来有代表性的戏曲论著48种，涵盖了戏曲编剧、制曲、歌唱、表演、曲目等方面的内容，并涉及戏曲源流的考察，作家、演员传记和掌故、史料等。长期以来成为戏曲研究工作者不可缺少的文献资料。

傅惜华非常重视戏曲目录在戏曲研究方面的作用，他这样说：“中国戏曲之学，年来始渐昌明。研考之道，端赖目录。然分类之法，时至今日，尚未见有研讨者。良以中国戏曲因地域与时代关系，组织流别，繁复庞杂，诚难为一精审翔实之分类目录。兹援李斗《扬州画舫录》，暨吴太初《燕兰小谱》之例，姑分雅花二部。雅部者：南北曲及弋腔之类属之；花部者：则皮簧、秦腔、粤剧、滇调诸类是也。”[175]因此多有目录学著作，如《北平国剧学会图书馆书目》、《平妖堂所藏明代善本戏曲》、《百本张戏曲书籍考略》、《缀玉轩藏曲志》、《高腔剧本提要》、《明清传奇提要》、《明代传奇善本七种题记》、《观碧蕖馆所藏钞本戏曲小记》、《碧蕖馆藏曲志》、《清代传奇提要》、《近五年来所获之戏曲珍籍》、《子弟书总目》、《明清两代北方之俗曲总集》等文章。其中《缀玉轩藏曲志》是对梅兰芳藏曲的整理著录，《平妖堂所藏明代善本戏曲》(《文史杂志》1948年第1期，第6卷，第54页)是对马廉戏曲藏书的一次整理，录明清刊本34种戏曲，有万历富春堂刊《草庐记》、《白兔记》等13种，世德堂刊《香囊记》、《还带记》2种，崇祯刊《汲古阁定本六十种曲》，清初雨衡堂刊《粲花斋乐府四种》等。

傅惜华在戏曲目录方面的代表性著作是《中国古典戏曲总录》的《元代杂剧全目》、《明代杂剧全目》、《明代传奇全目》、《清代杂剧全目》。

《中国古典戏曲总录》据《元代杂剧全目》等书前《例言》，本为前中国戏曲研究院所编《中国戏曲史资料丛刊》之一种。《中国古典戏曲总录》原计划包括著录宋、金、元、明、清五代之南北戏曲家作品，包括“杂剧”、“戏文”、“院本”、“传奇”等古典剧本：初编《宋金元杂剧院本全目》、二编《宋元戏文全目》，三编《元代杂剧全目》，四编《明代杂剧全目》，五编《明代传奇全目》，六编《清代杂剧全目》，七编《清代传奇全目》，八编《中国古典戏曲研究书目》。这是一个体系非常完整的中国古代戏曲目录的总体设想，只是日后没能按计划完成，仅留存下了《元代杂剧全目》、《明代杂剧全目》、《明代传奇全目》、《清代杂剧全目》。

《元代杂剧全目》，《中国戏曲史资料丛刊》之《中国古典戏曲总录》之第三种。《元代杂剧全目》主要依据据《录鬼簿》、《录鬼簿续编》、《太和正音谱》，并博采元人别集、子部杂说，以及近人著述编就，是当时辑录的较完备的元杂剧目录。据《出版说明》和书前《例言》，全书六卷，共著录元代杂剧目737种，其中包括元人有姓名可考的杂剧作家作品500种，元代无名氏杂剧作家作品50种，元、明之际无名氏作品187种。较姚燮《今乐考证》、王国维《曲录》增出有一倍。全书由例言、全目正文、引用书籍解题、作家名号索引、杂剧名目索引等六部分构成。正文部分，傅惜华据王国维对元杂剧的发展分期分为三部分，共六卷：初期，蒙古时代，自元窝阔台灭金以后，至至元一统之初。中期，一统之初自至元后至至顺后至元间。末期，至正时代。卷一、卷二：初期杂剧作家作品。卷三：中期杂剧作家作品。卷四：末期杂剧作家作品。卷五：元代无名氏作家作品。卷六：元明间无名氏作家作品。每种作品的著录先列举作家并其小传，然后列举出作者的戏曲作品名目、版本、存佚、现在收藏丛书情况。如元杂剧作家白朴，先以小传介绍白朴的经历、著述成就，然后著录其杂剧作品，每种作品介绍版本、存佚、现在的收藏，如《唐明皇秋夜梧桐雨》，先是各本著录：各本《录鬼簿》、《也是园书目》、《今乐考证》、《曲录》，并著录此剧正名。《徐氏家藏书目》略作《秋夜梧桐雨》。《太和正音谱》、《元曲选目》、《曲海目》、《曲海总目提要》俱作简名《梧桐雨》。贾本《录鬼簿》亦作简名《梧桐雨》等。又著录此剧流传版本十种，有：

(一)明嘉靖间李开先刻《改定元贤传奇》本，铁琴铜剑楼旧藏。

(二)明万历间继志斋刻本，傅惜华藏；题目作：“高力士离合鸾凤侣，安禄山反叛兵戈举”；正名作：“杨贵妃晓日荔枝香，唐明皇秋夜梧桐雨”。版心简名《梧桐雨》。

(三)明脉望馆藏《古名家杂剧》匏集本，北京图书馆藏；题目正名俱同继志斋本，版心略作《秋夜梧桐雨》。

(四)《元明杂剧》本，系影印《古名家杂剧》本。

(五)明顾曲斋刻《元人杂剧选》本，题目正名简名全同于继志斋本。

(六)《元曲选》丙集本，题目作：“安禄山反叛兵戈举，陈玄礼拆散鸾凤侣”。至于正名简名亦与继志斋本相合。

(七)《酹江集》本，第四种；题目正名略名并同于《古名家杂剧》本。

(八)《元曲大观》本。

(九)《古今名剧选》卷一本。

(十)《元人杂剧全集》本，第二册。以上八、九、十三种，皆重印《元曲选》本。

按《永乐大典》卷二○七四四“杂剧八”及童云野所刻杂剧，《阳春奏》卷四，《今乐府选》，俱收此剧，惜今末见。

又如著录《韩翠萍御水流红叶》：

贾本《录鬼簿》著录，题目作；“于之金沟送情诗”，正名作：“韩翠萍(原作‘颦’字)御水流红叶”，简名：“流红叶”。曹本《录鬼簿》、《宝文堂书目》、《今乐考证》、《曲录》并著录此剧正名。

《太和正音谱》、《元曲选目》简名“流红叶”。此剧不见传本，仅存佚文见《太和正音谱》、《盛世新声》、《词林摘艳》、《雍熙乐府》、《博山堂北曲谱》、《北词广正谱》、《九宫大成南北词宫谱》七书。按《永乐大典》卷二○七五四“杂剧十八”原收此剧，惜今末见。

从上举两例看，傅惜华的对剧目著录有严谨成熟的规范构思，即对于作者作品的著录，首录现存作品，次则残曲佚文，最后是仅存条目者，未见者也予以说明。每种杂剧又详列其总题、题目、正名、简名、别名等，继承了《录鬼簿》的优良传统。另外，每种杂剧的流传，又依据其镌刻或抄写的时间先后著录，准确清楚，完全体现了目录学“辨章学术，考镜源流”的宗旨，使目录真正可以让读者览录而知旨。唯各索引据注音字母排列，今人使用不太方便。

《明代杂剧全目》，《中国戏曲史资料丛刊》之《中国古典戏曲总录》之第四种。其结构同《元代杂剧全目》，全书由例言、全目正文、引用书籍解题、作家名号索引、杂剧名目索引等六部分构成。据《出版说明》和书前例言，《明代杂剧全目》全书三卷，卷一“前期杂剧家作品”，包括明代立国以来至弘治正德年间作品。卷二“后期杂剧家作品”，包括嘉靖以后至明亡期间杂剧作家作品。卷三“无名氏作家作品”。共著录明代杂剧目523种，其中包括有姓名可考的杂剧作家作品349种，无名氏杂剧作家作品174种。较姚燮《今乐考证》、王国维《曲录》增出约一倍多。其编制体例也与《元代杂剧全目》同，先列作家及其小传，序次作家作品，列举出他的题目、版本、存佚、现在收藏情况。对于作品之著录现有作品者在前，次则残曲佚文，最后是仅存条目者。每种杂剧又详列其总题、题目、正名、简名、别名。每种有流传的作品，则依据他镌刻或抄写的时代(年代)先后著录，对于特别稀见之珍本，同时标明原藏机关名称、私人藏家姓名，甚具文献价值。

《明代传奇全目》，《中国戏曲史资料丛刊》之《中国古典戏曲总录》之第五种。其结构同《元代杂剧全目》，全书由例言、全目正文、引用书籍解题、作家名号索引、杂剧名目索引等六部分构成，全书共六卷：卷一“南戏复兴时期传奇家作品”，包括明初至嘉靖初年间的作品。卷二“昆曲繁盛时期传奇家作品(上)”，卷三“昆曲繁盛时期传奇家作品(中)”，卷四“昆曲繁盛时期传奇家作品(下)”，此三卷包括从嘉靖中期到崇祯年间作品。卷五“明代无名氏传奇家作品(上)”，卷六“明代无名氏传奇家作品(下)”，此两卷包括全明无名氏作品，时代先后无考。全书共著录明代传奇目950种，其中包括明人有姓名可考的传奇作家作品618种，明代无名氏传奇作品332种。较姚燮《今乐考证》、王国维《曲录》增出三倍多。其编制体例与《元代杂剧全目》同，每种作品列举出他的名目、版本、存佚、现在收藏地点，作家小传。对于作品之著录现存作品者在前，次则残曲佚文，最后是仅存条目者。每种有流传的作品，则依据他镌刻或抄写的时间先后著录，对于特别稀见之珍本同时标明原藏机关名称、私人藏家姓名，甚具文献价值。

《清代杂剧全目》，《中国戏曲史资料丛刊》之《中国古典戏曲总录》之第六种。其结构由例言、全目正文、附录清末至建国前杂剧、引用书籍解题、作家名号索引、杂剧名目索引等六部分构成，全书共十卷，著录清代杂剧目约1300种，其中包括有姓名可考的杂剧作家作品550种，无名氏杂剧作家作品750种。较姚燮《今乐考证》、王国维《曲录》所著录增出多倍。卷一“清初时期杂剧家作品(上)”，包括明末至清顺治时代。卷二“清初时期杂剧家作品(下)”，包括康熙雍正时代。卷三“清中叶时期杂剧家作品(上)”，包括乾隆时。卷四“清中叶时期杂剧家作品(中)”，包括嘉庆时。卷五“清中叶时期杂剧家作品(下)”，包括嘉庆及以前时无名氏作品。卷六“清末时期杂剧家作品”，包括道光、咸丰、同治、光绪、宣统期间杂剧。卷七“承应戏丛编”，卷八“开团场承应戏”，卷九“月令承应戏”，卷十“庆典承应戏”，此四卷为宫廷戏。其著录体例与《元代杂剧全目》同，先列举作家并其小传，然后列举出作者的戏曲作品名目。每位作家作品之著录现存作品著录在前，次则残曲佚文，最后是仅存条目者。每种作品的著录先列出著录情况，然后叙录其版本、存佚及现在收藏丛书情况。每种杂剧又详列其标题、题目、正名、简名、别名等。每种有流传的作品，则依据他镌刻或抄写的时间先后著录，又标明原藏机构或藏书家。

《清代传奇全目》，《中国戏曲史资料丛刊》之《中国古典戏曲总录》之第七种，1964年12月完稿后交付出版社，尚未及出版，稿件就遗失于文革动乱之中。刘效民在整理傅惜华藏书时，发现几张残存的《清代传奇全目》手稿，完整地保存着《清代传奇全目》“目录”和“例言”的全部内容。这是我们了解《清代传奇全目》整体规模、编辑体例和收录内容的惟一线索，所以显得尤为珍贵。因为《清代传奇全目》佚失，我们便将刘效民抄录的文字转引如下：

目录

例言

卷一，清初时期传奇家作品(上)

卷二，清初时期传奇家作品(中)

卷三，清初时期传奇家作品(下)

卷四，清中叶时期传奇家作品(上)

卷五，清中叶时期传奇家作品(下)

卷六，清末叶时期传奇家作品

卷七，清代无名氏传奇家作品(上)

卷八，清代无名氏传奇家作品(下)

卷九，承应大戏

卷十，承应传奇

附录一，清代承应大戏传奇存疑目

附录二，解放建国前传奇简目

引用书籍解题

作家名号索引

传奇名目索引

例言

一、《中国古典戏曲总录》专门著录宋金元明清五代之南北戏曲家作品，包括“杂剧”、“戏文”、“院本”、“传奇”等古典剧本。初编：《宋金元杂剧院本全目》，二编：《宋元戏文全目》，三编：《元代杂剧全目》，四编：《明代杂剧全目》，五编：《明代传奇全目》，六编：《清代杂剧全目》，七编：《清代传奇全目》，八编：《中国古典戏曲研究书目》。全书八编，分期刊行。

二、本编《清代传奇全目》，凡十卷;卷一，清初时期(上)，著录明末至清顺治时传奇作品;卷二，清初时期(中)，著录康熙时传奇作品;卷三，清初时期(下)，著录雍正时传奇作品;卷四，清中叶时期(上)，著录乾隆时传奇作品;卷五，清中叶时期(下)，著录嘉庆时作品;盖以上乃戏曲史中之昆曲繁盛以至衰微时期。卷六，清末时期，著录道光、咸丰、同治、光绪、宣统时传奇作品;以上系地方戏曲之勃兴时期。卷七，清代无名氏传奇作品(上)，著录凡见于各家戏曲书录记载之清代无名氏传奇作品，虽作者姓名，已不可稽，然据其所著录时代，或现存版本内容，尽量详考，酌其时期先后而排列之。卷八，清代无名氏传奇家作品(下)，著录从未见于各家戏曲书录记载之清代无名氏传奇作品，俱有现存版本，故亦按其抄写镌刻之时代先后，依次排列;卷九，承应大戏，卷十，承应传奇，均为清代宫廷编制、重订之所谓“承应戏”作品。

三、清代宫廷之“承应大戏”，内容、题材类为敷衍历史之传奇巨制，出数最少者亦为六十出、八十出，最多者有二百四十余出，堪称卷帙浩繁，然其内容泰半取材于民间原甚流行之传奇、杂剧剧本，扩大体制，增易排场，翻换词句，改变而成。盖皆出于统治阶级、封建文人，或南府、升平署中戏曲演员之手，故原本多未标明编者姓名。

四、清代宫廷之“承应传奇”，原本均为民间流行之传奇作品，但传进官廷后，复经南府、升平署戏曲演员，或封建文人重编后，始能承应演唱。而民间原作面目，往往日渐消失，或竟不传，故原作者姓名，殊难稽考。

五、昔日清代宫廷所承应之“轴子”、“团场”类戏曲剧本，或为连出、四出，或为六出、八出不等，然多系自各承应大戏及承应传奇中，采选若干出，别易名目而演唱承应者，一时颇难辨别其来源出处，故另辑为清代承应大戏传奇存疑目一卷，暂为本编附录之一，以侠(军按：“侠”，当为“俟”)异日再为详定。

六、辛亥革命，以迄解放建国之前，各种地方戏曲，蔚然日盛，但尚有少数戏曲作家仍袭用南北曲形式，制为传奇。此末期之传奇作品，特编简目，列为本编附录之二。

七、解放建国前传奇简目，除根据编者所藏资料外，并参考阿英同志《晚清戏曲小说目》，附志谢忱。

八、本编于清代传奇作家传略，传奇作品名目，作品版本存佚，其考订、整理、排列、著录方法，悉与本书以前出版各编，大略相同，兹不赘述。编末亦附有：引用书籍解题，作家名号索引，传奇名目索引，以供研究者检查之需。

九、本编所著录清代作家有姓名可考者之传奇作品，计1004种;无名氏之传奇作品，计599种;共1603种(存疑目、简目之作品未计)。较诸清人姚燮《今乐考证》，近人王国维《曲录》所载者，已增出□倍有余。

十、本编目录，系未定稿，编者病后所辑，谬误遗漏之处，诚所难免，惟望研究古典戏曲者赐以指正，容待定稿时订正之。

傅惜华

一九六四年十二月

从刘效民文记载的“目录”与“例言”，我们可以想见《清代传奇全目》的基本面貌如下：结构与前几种目录相同，有正目十卷，有附录引用书籍解题，作家名号索引，传奇名目索引。著录传奇剧目总量有姓名可考者之传奇作品1004种；无名氏传奇作品599种；共1603种(存疑目、简目之作品未计)。较姚燮《今乐考证》与王国维《曲录》所载增出数倍有余。收录时间范围从明末清初至建国前期。著录体例与《元代杂剧全目》同，先列举作家并其小传，然后列举出作者的戏曲作品名目。每位作家作品之著录现存作品著录在前，次则残曲佚文，最后是仅存条目者。每种作品的著录先列出著录情况，然后叙录其版本、存佚等现在收藏丛书情况。每种有流传的作品，则依据他镌刻或抄写的时间先后著录，又标明原藏机构或藏书家。资料来源有自己的收藏，有依据他人目录如阿英《晚清戏曲小说目》者。其价值也约略可见，比如著录总量1603种，刘效民将其与诸多前后的目录做了比较，无人能够超出。又如对清代宫廷“承应大戏”内容、题材规模、来源的描述，清代宫廷所承应之“轴子”、“团场”类戏曲剧本内容、题材规模、来源的描述等，对于戏曲史研究者都是有意义的。

第五节 戏曲目录的发展余韵(1979年后)

庄一拂与《古典戏曲存目汇考》

庄一拂(1907—2001)，原名庄临，号南溪，晚号箨山，浙江嘉兴人。早年负笈上海圣约翰大学，1929年获东亚研究院法学硕士。庄一拂工诗词，又参加过戏班，善度曲，所撰的《十年记》、《鸳湖冢》、《鸣笳记》等传奇三种著录在《古典戏曲存目汇考》，1942年同赵景深主办月刊《戏曲》，出版五期。又有《古典戏曲存目汇考》、《明清散曲作家汇考》等著述行世。与赵景深、董每戡等俱有密切往来。

庄一拂所著《古典戏曲存目汇考》，为研究戏曲的学者案头之必备。赵景深为《古典戏曲存目汇考》作序以为：“搜罗资料宏富，数十年来，又曾屡次增订，不断地补充一些罕见的条目，是一部极具参考价值的著作。特别是一拂能看到原著的，都将本事扼要摘录，这比过去所出的一些不附本事的曲目当然更为有用。”

庄一拂作《古典戏曲存目汇考》早已用心，1942年编辑《戏曲》月刊，就刊载了他的《古今杂剧传奇存目》，当时是按韵分类编排，出版了东同韵与江阳韵两部分。1957年，他觉得用韵分目，对于不懂曲韵的人使用有些麻烦，因此，改分为戏文、杂剧、传奇三大类，然后按其产生的时代先后排列，也就是上海古籍出版社的版本面貌。庄一拂说“本书著录，即从南宋戏文开始，接下去是元代杂剧和明清杂剧、传奇(并附录近代作品)，断代为编，一脉相承”，以为这样可以“俾使读者易于明了它的演变过程，约略得其全貌”。是见庄一拂的戏曲目录的史学思想。

据作者书前《例言》，此书先后费时30年之久，全书以姚燮《今乐考证》为依据，用王国维《曲录》增补。宋元及明初戏文以《永乐大典》、徐渭《南词叙录》、吕天成《曲品》为主，以清代徐于室辑、钮少雅订的《南曲九宫正始》和张彝宣的《寒山堂曲谱》等为辅；元人杂剧以贾仲明本《录鬼簿》及其《续编》为主，以曹楝亭本《录鬼簿》、朱权《太和正音谱》等为辅；明清杂剧、传奇以姚燮《今乐考证》、王国维《曲录》为主，以吕天成《曲品》、祁彪佳《远山堂明剧品曲品》、晁瑮《宝文堂书目》、钱曾《也是园书目》等增补，又得叶德均、郑振铎、周贻白、严敦易、谭正璧、钱南扬、邵曾祺、吴晓玲的帮助，共汇集戏文320余种、杂剧1830余种、传奇2590余种，总计达4750余种，自称较之姚(姚燮)、王(王国维)两氏著录，增出2600余种，远在一倍以上。被认为是目前收集古典剧目较为完备的一部重要的戏曲目录学专著。且其对剧作家生平、剧作本事、情节源流等均有考订，反映出作者广博的知识和刻苦的治学态度。

全书共分上中下三编十二卷，上编三卷，卷一录宋元有名氏戏文、卷二录宋元阙名作品、卷三录明初有名氏及阙名戏文。

中编共五卷，卷四至卷五录元杂剧，卷六录明杂剧，卷七录元明阙名杂剧，卷八录清代杂剧。

下编卷九至卷十录明代传奇，卷十一至卷十二录清代传奇，卷十三录明清阙名传奇。

附录一录近代作品包括庄一拂自己的三种作品。

该曲目的成就从书名及其例言看，作者的努力体现在两个方面，一是总录天下古典剧目，全书著录了史上所有发生过的戏曲种类，包括戏文，杂剧、传奇等。从其自述看，总集戏文、杂剧、传奇等达4750余种，较之姚(姚燮)、王(王国维)两氏著录，增出2600余种看，这个目的是在一定程度上达到了。二是对剧目及其相关问题考证核实。这些成就得到了一定程度的肯定，如范志新作《一部很有价值的著作——古典戏曲存目汇考略评》[176]，李国章作《一部新编的曲海总目——介绍古典戏曲存目汇考》，认为《古典戏曲存目汇考》是“迄今为止的一部最为完整的古典戏曲存目”。合而观之，《古典戏曲存目汇考》的贡献大致在于五个方面：

一是搜罗剧目宏富，开掘资料深广。庄一拂为编撰《古典戏曲存目汇考》，赵景深以为其翻检有2700多种相关书籍，录4750余种戏曲。所利用书籍包括戏曲目录与综合性目录，如《武林旧事》、《录鬼簿》、《宝文堂书目》、《今乐考证》等；戏曲集如《六十种曲》、《古本戏曲丛刊》等；曲谱如《太和正音谱》、《南曲九宫正始》等；曲论著作如《艺苑卮言》、《顾曲杂言》等；也包括与戏曲目录无关的文集杂谈，如《客座赘语》、《两般秋雨庵随笔》、《辽邸纪闻》、《西园存稿》等，范围甚宽。

二是考订剧目本事，挖掘源流详备。如范志新举例明人《珍珠衫》涉及宋幼清《九籥集》、《古今小说》。李国章举例清朱《十五贯》，除去涉及戏曲目录、戏曲集八种外，还涉及小说《醒世姻缘》、《京本通俗小说》、《后汉书》等多种，梳理了戏曲故事的发展脉络。

三是钩沉索隐，纠谬补缺。如胡湛然号灵台、古时月，祁彪佳和傅惜华误将胡湛然、古时月误作二人，《今乐考证》误将若耶野老、徐士俊(野军)为一人，范志新研究认为庄一拂都对此作了纠正。

四是文献意识明确，详列戏曲存目版本、著录与区别。如石子章《秦修然竹坞听琴》著录顾曲斋刊本，脉望馆校《古名家杂剧》本，《元曲选》本，《柳枝集》本等。王骥德《男王后》著录“《今乐考证》著录。《盛明杂剧》本。远山堂《剧品》、《读书楼目录》、《重订曲海总目》、《曲录》并著录简名。《曲海总目提要》著录《裙钗婿》一本，即此剧”。可见庄一拂有意于版本与目录。

五是利于使用。《古典戏曲存目汇考》前有目录，后附索引《征引有关戏曲资料索引》、《作家名号索引》、《戏曲名目索引》等，使读者甚至研究人员查检方便，也值得一说。

优长如是，但《古典戏曲存目汇考》也如庄一拂自己在《例言》中所说，“泛览未能广博，搜集容有乖漏”，一己之力毕竟是有限的，所以，庄一拂只能说是尽了力，却免不了还存在些不足。如搜罗不全、资料误用误解、剧目错收、未能充分利用已有的戏曲目录学成果等，因此不少学者在肯定的基础上又有所补正，这在使用《古典戏曲存目汇考》时需要知道。如赵景瑜《古典戏曲存目汇考订正四则》。范志新《古典戏曲存目汇考订正补遗志疑》。赵建新《海潮音小识——敬与古典戏曲存目汇考作者庄一拂先生商榷》，以《海潮音》为据指出《古典戏曲存目汇考》的一些不严谨之处。邓长风《关于古典戏曲存目汇考的几个问题》从作品、作家、体例等三个方面作了分析。《关于几部元杂剧作者主名之我见——与庄一拂、邵曾祺先生商榷》，对庄一拂将前人有作者之作品归入阙名提出异议。赵山林《古典戏曲存目汇考试补》补充了一些剧目。赵兴勤《古典戏曲存目汇考补正之一》辨证剧目《桐棺记》、《青莲记》等28种，《庄一拂古典戏曲存目汇考辨证》辨证剧目《看剑记》、《二阁记》等41种，《庄一拂古典戏曲存目汇考再补》补正剧目《一帆记》、《玉田春水轩杂剧》等22种，或指出庄目收剧考本事未详如《看剑记》、《二阁记》，失收如《雁翎甲》、《胭脂云》、《双熊梦》、《齐人记》等11种，或考焉不详。戴云《古典戏曲存目汇考补正》补证剧目作者傅一臣、龙燮作品以下等32种；《读曲偶得——古典戏曲存目汇考补正》补正剧目或作者《秋风三叠》、《西游记》以下等58种。

庄一拂《古典戏曲存目汇考》，上海古籍出版社，1982年。

邵曾祺与《元明北杂剧总目考略》

邵曾祺，当代学者，与庄一拂、严敦易等人善，所作《元明北杂剧总目考略》重点著录元代兼及明代部分杂剧，是一本戏曲目录著作，也是一本元明北杂剧的研究性著作。

全书前有《凡例》，以说明全书著录的规范与内容，主要依据《录鬼簿》与《录鬼簿续编》著录作家与作品。共著录包括元代姓名可考作家88人，元末明初杂剧作家作品24人。另有二附录，附录一：明嘉靖以前的北杂剧作家作品11人，佚名元人作品15种，元末明初人作品133种。附录二：《宝文堂书目》和脉望馆钞本中佚名作者的作品202种。《传奇汇考》(别本)中的杂剧作家作品有名者7人11种，佚名作品41种。最后附剧名拼音索引。

该目的规范通常是：一、先著录作者，介绍作者的生平著述、文献存世状况以及后来学者的有关研究。二、分别著录作者杂剧名目，每则作品著录又先后是作品的简名、著录情况、流传版本、杂剧的题目正名，最后介绍或是考释作品的剧情，以及对明清戏曲作品的影响，内容比较翔实。

该目结合已有文献重加考释，包括对作者的考辨与对作品的考辨，对某些旧有的说法能提出自己的见解。比如《张鼎勘头巾》的作者《元曲选》署名孙仲章，邵曾祺《元明北杂剧总目考略》改作陆登善。郑光祖的《老君堂》，邵曾祺归为无名氏等。其中有些考释可以引起人们的思考，值得肯定，如《王月英元夜留鞋记》(第503页)有《元人杂剧选》本、脉望馆藏内府本、《元曲选》本等，《元曲选》题作者为曾瑞，邵曾祺据明人朱权《太和正音谱》、佚名《录鬼簿续编》著录为佚名作品。但还有些如《尉迟恭单鞭夺槊》(第561页)存三本：脉望馆钞本署名关汉卿，《古名家杂剧》本、《元曲选》本署名尚忠贤。《保成公径赴渑池会》(第586页，《总目考略》作《保成公竟赴渑池会》)脉望馆钞本署名高文秀。《罗李郎大闹相国寺》(第506页)，《元曲选》署名张国宝。《马丹阳度脱刘行首》，《元曲选》署名杨景贤，《总目考略》(第500页)作《马丹阳三化刘行首》。今存各本皆作“度脱”，《太和正音谱》著录亦作“度脱”。《大妇小妻还牢末》，《古名家杂剧》署名马致远，《元曲选》署名李致远(第512页)。以上几种凡他本有署名杂剧，《元明北杂剧总目考略》皆入佚名处理。此种做法，邓长风《关于几部元杂剧作者主名之我见——与庄一拂、邵曾祺先生商榷》提出了质疑说：“庄一拂先生在他所著的《古典戏曲存目汇考》中，将八种明代的元杂剧选集中已确认了作者主名的作品归入‘阙名作品’”是不对的，邓长风从四个方面分析了元杂剧作品的作者主名之所以会出现分歧或失考的原因，以为“后人在没有发掘出足以推翻前人结论的过硬材料以前，不要轻易地否认明代各元杂剧选集对作者主名的著录，不要随意剥夺古人的著作权。《汇考》和《考略》的做法实不足法……宜全部确认其作者主名。”我以为，邓长风的说法是有道理的，但邵曾祺将这些对明人作品的作者有争议者归入无名氏，虽有些故意之嫌，但也可为一家之说，可引起人们对剧作署名权的思考。

《元明北杂剧总目考略》对元明杂剧也作了一定的理论思考，特别是将现存的有多种刊本的杂剧作品比较研究，提出自己的观点。如郑庭玉的《看钱奴》，今存元刊本、《元人杂剧选》本、脉望馆藏校内府本、《元曲选》本，邵曾祺将各本比较后得出结论说：“《元人杂剧选》、《元曲选》以及内府本校文大致相同，属于一类；元刊本为另一类……其他本固然好，元刊本则更加感人……没有元刊本，尽管我们也能看到这个杂剧的优点，但不会体会到它有这样高的成就。”对元刊本成就作出了高度的评价，指出了元刊本的独特价值，对后来研究者都有提示的作用。

邵曾祺《元明北杂剧总目考略》，中州古籍出版社，1985年。

蔡毅与《中国古典戏曲序跋汇编》

《中国古典戏曲序跋汇编》由蔡毅独自完成。蔡毅，中国社会科学院专家。

《中国古典戏曲序跋汇编》名为序跋汇编，实为完整的有着自己特色的戏曲总目。全书由五编十五卷，外加《补遗》与两个《附录》构成，包括甲编三卷，录曲论、曲律；乙编一卷录曲选；丙编一卷录戏文；丁编四卷录元杂剧一卷，明杂剧一卷，清杂剧一卷；戊编五卷录明代传奇两卷，清代传奇三卷；第十五卷附录近代作品。据作者序言称，全书收集曲论、曲律作家80余人，作品110余部，收序跋条目272条。曲选涉及作家46人，作品50部，收序跋条目141条。戏文涉及作家13人，作品17种，收序跋条目54条。元代杂剧涉及作家43人，作品82种，收序跋条目183条。明代杂剧涉及作家23人，作品143种，收序跋条目259条。另收元、明无名氏杂剧作品83种，收序跋条目85条。清代杂剧涉及作家70余人，作品146种，收序跋条目295条。收明代传奇作家64人，作品103种，收序跋条目312条。清代传奇作家158人，作品291种，收序跋条目857条。近代传奇作家29人，作品47种，收序跋条目93条。全部资料共涉及作家(重复出现者除外)540余人，著作(含曲选)160余部，剧目776种，收序跋条目为2190条。(其中所有论著、曲选和剧作中的题词，均未分列，在一作品中，只以一条计之)。

该书每卷以时序排列，以人立目，人下著录作品名目，作品以下录入相关的各个时代的序言或跋语[177]。如曲论曲律部分，卷一、卷二从唐人录起，有崔令钦、段安节、王灼等；元人周德清、钟嗣成、夏庭芝等；明人朱权、徐渭、沈璟等；清人李玉、李渔等。在人下设作品名目如钟嗣成下著录作品《录鬼簿》，《录鬼簿》下录入钟嗣成自序、朱士凯后序、邵元长后序、梦觉子跋、吴门生跋、贾仲明书后、刘世珩跋、王国维跋、郑振铎跋等多篇。所有这些录文都是蔡毅选录的原始文献。

在这部书中，蔡毅自己也做了一些考据功夫，如对每位作家简短的生平介绍，但考证功夫并不太深，邓长风于此有批评处。

这部书，从作者的自述看，从选题到成书共耗费了三年时间。上世纪80年代，计算机技术应用尚未十分广泛，作者当时若靠手工检索抄写，在三年的时间里能够完成如此规模的一部书，实在难能可贵。作者在《前言》中也颇为自诩，说：“这里收集的剧作家和剧目，有一定数量，是以往的戏曲论著和剧目资料书籍，均不曾著录的，尚有一定数量的剧作家和剧目虽有著录，但均语焉不详。本书也提供了相当具体、丰富而重要的历史资料。对治戏曲目录学、戏曲史，庶几有参考意义。”该书的成就也得到了其他学者的肯定，敏泽为《中国古典戏曲序跋汇编》作序称其为“中国戏剧艺术研究的资料宝库”，说“蔡毅同志经过几年辛勤努力编辑而成的《中国古典戏曲序跋汇编》，终于问世了。这对于长期以来比较薄弱的戏曲文学和戏曲文学理论的研究，无疑是一件十分有意义的工作。[178]”邓长风说：“读后深感这是一部很有用的工具书，作者付出了巨大的心力，齐鲁书社也为读者做了一件功德无量的好事。”又说其贡献在三点：一是补入了一些不见于清人、近人戏曲书录的曲家曲目；二是书中辑录的序跋，为我们提供了不少曲家的生平及创作史料；三是作了一些考辨订误的工作。

另外，这部戏曲目录值得肯定之处还有它的两个附录，一是作家名号索引，二是作品名目索引。两个索引皆是按首字音序排列，为使用者在目录以外又提供了两个检索途径，使得这部书更加便于使用。

以上我们肯定汇考的成就，有作者的自诩，有敏泽、邓长风等人的表彰，都是有道理的。《中国古典戏曲序跋汇编》的问世，将散见的序跋(有些是一般人难以见到的)汇为一集，确实为学界研究提供了极大的方便，我们不能吝于称赏。但是作者曾谦虚表明书中还会有些问题，这确实是问题的另一方面。邓长风在表彰了蔡毅功绩的同时，指出了其中的不足，如疏于考订、曲家时代错误、里籍失考、作品归属错误、作品存佚错误、作品体制错误、文字句读舛误、征引未周、体例不纯、未注出处等[179]。刘世杰写专文讨论书中的误字、衍字、标点失误等情况七十三处。这些都是我们研究者在使用此书时需要注意的。实事求是地说，以一己之力，三年期间做成一个如此巨大的工程，是值得肯定与敬佩的，而且成就是主要的，是值得肯定的。

蔡毅编著《中国古典戏曲序跋汇编》(一、二、三、四册)，齐鲁书社，1989年10月出版。

李修生与《古本戏曲剧目提要》

《古本戏曲剧目提要》是一部由李修生主编，六十二位来自全国各地的学者合撰的戏曲目录著作。李修生，北京师范大学教授，主持了《全元文》的整理工作。

《古本戏曲剧目提要》的编撰动机，据编者自己说，因1987年夏中华书局欲出版《曲海总目提要》并议论为其作《补编》而起。又因补编需要考虑《曲海总目提要》原著风格，不易成书，遂改为新编，历时八年而成。

《古本戏曲剧目提要》的收录范围，作者前言说，包括现存宋元至清代中叶的戏曲剧目，而不收录晚清剧目。编者认为晚清社会进入新的阶段，戏曲内容与形式都发生了一定变化，非传统形式能概括。

全书编排以时间为序，分别著录杂剧、南戏、传奇，按作者依次排列为元杂剧，元明间无名氏杂剧，明杂剧，宋元明南戏，明传奇，清传奇，清杂剧。

这是一提要式目录，该目录提要由于多是古典戏曲研究专家作成，因此，与一般的戏曲目录所有提要由一人写成不同，与《曲海总目提要》等仅追述剧目的故事情节也不同，每则提要流露出明显的研究意向。这些提要对剧目分析较为透彻，除了介绍戏曲的故事情节，还对剧目作者、剧名、故事来源、主要版本诸方面广泛征引文献，加以分析研究。目录作者欲通过这种提要，使读者凭借本书了解戏曲存本的作者生平、版本流传情况，故事的源流及现存剧目的面目，甚至研究现状，从而反映出中国古代戏曲文学史发展的原始面貌。比如对作者分析，如关汉卿的生平，《提要》的作者黄克引用了古籍《录鬼簿》、《太和正音谱》、《元史补遗》、《元明事类钞》、乾隆《祁州志》、《辍耕录》、《元史·百官志》等，也引用了近人甚至今人的研究成果如王国维《宋元戏曲史》等。又如对版本的叙述，张燕瑾撰《赵氏孤儿》说到了除《元曲选》外现存的《元刊杂剧三十种》、《古今名剧合选·酹江集》、《古本戏曲丛刊》等，而且也比较了各本之间的差异，并说到了《赵氏孤儿》对后世如明代徐元改编的传奇《八义记》，清末的秦腔、京剧、河南梆子、蒲州梆子等本的《八义记》，以及域外译为英、法、德文的影响等。

《古本戏曲剧目提要》后又设两个戏曲目录附录，一是吴书荫《明传奇佚曲目钩沉》，从《词林一枝》、《八能奏锦》、《乐府菁华》等36种戏曲选集中辑出佚曲126种。二是李真喻《清代剧目补录》，系从《曲海总目提要》、《清人杂剧史》等书摘录文字编辑而成。这两个附录扩充了《古本戏曲剧目提要》的著录范围，增加了本书著录的广泛性。

又曲目前设目录，以人为纲，按其在世的时代先后排列，剧名使用习惯的简称，后附录“音序索引”与“笔画索引”，为检索剧目与作者提供了方便。

《古本戏曲剧目提要》，文化艺术出版社，1997年12月出版。

郭英德与《明清传奇综录》

《明清传奇综录》，郭英德编著。郭英德，北京师范大学教授，在众多领域都有建树，其中明清传奇研究方面用力为早且深。

《明清传奇综录》全书主体部分由卷一至卷七组成，主要收录现在有完整传本的传奇剧本；剧本虽有残缺，但《曲海总目提要》著录剧情，或剧情大致可考的也酌情收录。现有存目而剧本已佚或作者未见，及有存目而仅存残曲者，不收入。现有存本的明清杂剧(明代在十二出以下，清代在八出以下)也不收录。共著录从明代成化初期(1465)到清代宣统三年(1911)约450年之间的传奇作品1100多部，作家450多人。(见《明清传奇综录·前言》)《明清传奇综录》著录以作家为纲，作品为目，阙名作品大致按时间先后排列在本卷后部。全书著录凡例在《前言》的第五部分。

《明清传奇综录》的作者传奇方面用力甚勤，研究颇深，按照聂石樵为本书作《序》的说法，《综录》是其《明清文人传奇研究》前期成就而后出，是其《明清文人传奇研究》的基础，因此《综录》也就有了研究的成份，从《综录》本身看也确实如此。《综录》的编著除了如其他戏曲目录一样叙述戏曲故事情节以外，重在对戏曲相关问题的深入考察。

首先是考察戏曲的作者，《综录》广泛涉及文献，总结叙述作者的生平，其后每位作者简介下作有“备考”，全面列举《综录》作者参考的文献，包括古籍以及今人的研究成果，如《连环计》的作者姚茂良“备考”就列有焦竑《国朝献征录》、钱谦益《列朝诗集小传》、赵景深和张增元的《方志著录元明清曲家传略》、徐朔方的《王济行实系年》、吴书荫《曲品校注》等，这有利于读者对文献的查验，也看出作者自证言出有据。

其次敘述戏曲的历来著录与版本，如沈采的《千金记》“《南词叙录》著录，题《韩信筑坛记》。《曲海目》著录，误题‘沈炼撰’。《曲海总目提要》卷十三有此本。现存明万历间金陵富春堂刻本，《古本戏曲丛刊初集》据之影印，题《新刻出像音注花栏韩信千金记》，4卷；明万历间仇英绘像本，题《仇实父绘像千金记》，2卷；万历间金陵世德堂刻本，《新刊重订出相附释标注千金记》，4卷；明末汲古阁原刻初印本，2卷；汲古阁刻《六十种曲》所收本；清康熙间内府钞本，2卷，残存上卷；清康熙五十三年(1714)盛紫仙钞本，2卷；清康熙间钞本，2卷；清乾隆间内府钞本，不分卷；另有清咸丰、同治间瑞鹤山房钞本，北京大学图书馆藏，凡50折。”

再次考察戏曲故事的来历与影响，如曹寅的《续琵琶》，先完整叙述传奇的故事情节，然后考察戏曲故事的来历，说“剧中续蔡琰、董祀事，本《列女传》”。又说蔡邕事本《后汉书》卷六十下本传，其余汉末史事多本《三国志通俗演义》，且有袭用王济《连环计》传奇者。又说元杂剧金仁杰有《蔡琰还朝》、明杂剧陈与郊有《文姬入塞》，明黄粹吾有《胡笳记》传奇，清南山逸史有《中郎女》杂剧，清顾彩有《后琵琶记》传奇，张瘦桐《中郎女》杂剧。又说尤侗有《吊琵琶》杂剧第四折写蔡琰吊昭君墓，曹寅传奇第二十、二十二出写蔡琰入塞时祭奠昭君，似由此发想。

作者将明清传奇著录分为传奇生长期、传奇勃兴期、传奇发展期和传奇余势期等四个时期著录，体现了《综录》作者的传奇历史发展观。

另有相关部分附录一“传奇蜕变期现存作品简目(道光元年至宣统三年)”、附录二“引用戏曲书目举要”、附录三“《明清传奇综录》作家名号索引”、附录四“现存明清传奇剧目索引”。

《明清传奇综录》(上、下册)，河北教育出版社，1997年出版。

第七章 戏曲目录之学术史贡献

戏曲目录在我国学术研究方面有着独特的意义，其一是在戏曲专业研究方面具有辨章学术，考镜源流的功能，可为戏曲史研究、戏曲批评研究提供基础文献，提供史的框架。其二，对于传统目录学的研究，戏曲目录却有着补充之功，戏曲目录的出现，在广泛的意义上说，使得目录学的辨章学术，考镜源流的功能得到增强，彰显了目录学的学术价值。第七章戏曲目录之学术史贡献中国古典戏曲目录发展史。

第一节 古典戏曲目录对古代戏曲史研究的贡献

目录学所以为世人认可，在于它被学者认定具有辨章学术，考镜源流的功能，特别是专科目录，姚名达给以极高的评价。他的《专科目录之作用及其源流》，认为专科目录的学者独具慧眼，洞识所学，所作“迥非一般藏书目录所能望其项背”。但姚名达没有说明专科目录为何“非一般藏书目录能望其项背”，我们可以给其答案，因为戏曲目录这方面表现得尤为突出。

综合性目录的所谓辨章学术，考镜源流功能，主要是从一种目录的大小序功能或类例图书而言，取决于序的撰写质量与图书的恰当归类。如果目录作者的学术修养可靠而且撰写态度认真，目录的学术功能就得到突出，否则，目录的学术价值便一定会受到质疑。所以，在目录学史上，多有目录学家因学识不足导致目录著作出现瑕疵而遭人诟病，以至于学富如纪晓岚者而不能免。而戏曲目录在辨章学术，考镜源流的功能发挥方面，与综合性目录相比有很大不同，除了序的撰写与分类的体现，戏曲目录更主要的是：以一个完整的序列整体体现出其辨章学术，考镜源流的学术功能。戏曲目录发展前后相续，每一部目录几乎都是在前人目录基础上累积而成的，又为以后的目录创作提供准备，如滚雪球，渐渐发展成为一个更大、更完整的整体。在这个整体中，每一部戏曲目录都是有意义的，不可缺少的。通过这个不断发展的整体，我们可以获取相关的史料文献，看到不同阶段戏曲的发展状况及其趋势，这也就形成了戏曲目录特殊的辨章学术，考镜源流的学术史贡献，而戏曲目录对于戏曲史研究尤其如此，甚至可以说，戏曲史的研究在某些方面，极大程度维系于戏曲目录。历来研究戏曲史的学者，或借用戏曲目录的资料，或借鉴戏曲目录中的理论。但是，由于人们对戏曲目录的研究不够，因此并非谁都能自觉意识到戏曲目录对戏曲史研究的这种作用。

治戏曲史，最基本、必备的，就是要拥有相关的史料。然而，很不幸，戏曲一向不为正统文人所重视，以此，尽管戏曲发展经历了几百年几个朝代，留传下来的戏曲史料却非常有限。戏曲家，无人为他们立传，知名者如沈璟这样的戏曲家也未能入《明史·文苑传》。戏曲作品，无人予以整理。元杂剧一代辉煌，却仅有一部《元刊杂剧三十种》传世，大量戏曲作品散佚。诸史艺文志和几乎所有的公私家目录，对戏曲作品也都摈弃不录。这样，戏曲目录便成了较全面、系统地记录戏曲发展史的几乎唯一的一种文献。许多戏曲目录在学术史上的贡献都可加上“唯一”二字。如《武林旧事》中《官本杂剧段数》是唯一记录宋杂剧的目录；《南村辍耕录》所载《院本名目》，是唯一记载金院本的目录；《录鬼簿》是唯一元人记载元杂剧的目录；《远山堂剧品》是唯一明人记载明杂剧的目录；等等。这些唯一的目录，记录下了当时戏曲家的字里，从事的戏曲活动，包括撰写的剧本。由于这些是当时人所记，具有相当的客观性，所以，在后来戏曲史的研究中发挥了重大的无可取代的作用。

一、奠定了戏曲家研究的文献基础

在中国各类史书中，有关戏曲作家的记载，非常有限。唯有戏曲目录较为集中而有条理地著录了戏曲作家，使我们得以了解整个戏曲史中单个及群体戏曲作家的身世和生活状况以及戏曲活动。那么，从戏曲目录中，我们又能对戏曲作家有些什么了解呢？让我们以《录鬼簿》为例来分析。其记沈和曰：

和，字和甫，杭州人。能词翰，善谈谑，天性风流，兼明音律。以南北调合腔，自和甫始。如《潇湘八景》、《欢喜冤家》等曲，极为工巧。后居江州，近年方卒。江西称为蛮子关汉卿是也。

又有[凌波仙]曲吊词：

五言尝写和陶诗，一曲能传冠柳词，半生书法欺颜字。占风流，独我师，是梨园南北分司。当时事，仔细思；细思量，不似当时。

此则文字，字虽不多，信息却颇为丰富，中间透露了戏曲作家沈和的全方位信息，一是沈和的字号，二是沈和的里居变动，三是沈和的生卒情况，四是沈和的性格特点，五是沈和戏曲创作以外的成就，包括诗词、书法修养，最后是重点评价了沈和的戏曲造诣、在当时戏曲界的地位、在戏曲发展史上的贡献，以及时人对他的评价等。可以说是对一个戏曲作者的全面总结。如此全面的作者信息，对于我们深入研究古代戏曲发展的细节都十分有价值。

当然，也有些戏曲家仅仅著录了姓氏、爵里、生卒情况，应该说信息比较简略。但就是这些简略的信息，却也能提供一些基本线索，研究者可通过这条线索，将散落在正史、野史、方志、笔记，或诗文集中的有关戏曲家的材料寻绎集中，对戏曲家的研究发挥一种导向作用，颇为便利。这项寻绎工作不少学者曾经用力，如姚燮的《今乐考证》、王国维的《曲录》，特别是孙楷第先生的《元曲家考略》，更是这方面的力作。他们以戏曲目录对戏曲作家简略的名字记录为起点，广泛搜集相关资料，使人们对一些戏曲家有了一定的了解。

对戏曲家的了解，若能善加利用，也可为我们认识戏曲史的发展轨迹提供极大的方便，从一个例子即可看出。如《录鬼簿》记录了戏曲家的籍贯，王国维据之研究后发现，元中期以前六十二位杂剧作家，其中属于北方的四十九位，而南方的只有十三位。北方四十九人中，大都人十九，仅次于大都的为平阳。元中期以后，杂剧作家十五人都在杭州。从而考得了元杂剧发展的来龙去脉，得出了元初北方为杂剧渊源之地，而大都文化最盛，平阳次之；元中期以后，杂剧之根本已经移至南方的结论。[180]这一结论得到了学界的认可。

二、有助于探索戏曲体制的沿革

研究戏曲史，自然要涉及戏曲的体制，不过，由于戏曲作品的散佚，这项研究便会时遇困难。于是，一些学者独辟蹊径，利用戏曲目录，对戏曲体制的沿革，做了有益的探索。王国维据周密《武林旧事·官本杂剧段数》载官本杂剧二百八十本用大曲演者一百有三，用法曲演者四，用诸宫调演者三十有五的情况精密考证，得出“南宋杂剧，殆多以歌曲演之，与第二章所载滑稽戏迥异”，“可知宋代戏剧，实综合种种之杂戏，而其戏曲亦综合种种之乐曲”的结论[181]。后人又据在编纂方法上与《武林旧事·官本杂剧段数》有渊源关系的陶宗仪《辍耕录·院本名目》著录院本六百九十五种，缀以大曲、法曲、词调的仅有五十种，不到全部剧目的十分之一，这种金院本中以大曲、法曲、词调等传统曲调演唱剧目大大减少的情况，推断了金院本的进步，以为“金院本或以丰富多彩、自由灵活的民间曲调演唱，或以科白表演为主，这就为表现复杂的故事创造了有利条件”。

如果说以上据两种戏曲目录认识戏曲体制尚属推测，其结论的得出，还需经过缜密思考、科学推论的话，那么，元代以后的戏曲目录则直接注明了各种体制的特点及兴衰，可作为研究戏曲体制的凿凿之据。如明代徐渭的《南词叙录》中《宋元旧篇》著录南戏《赵贞女蔡二郎》，曰：“即旧伯喈弃亲背父，为暴雷震死，里俗妄作也。实为戏文之首”。吕天成《曲品》著录沈璟的《十孝》曰：“每事以三出，似剧体，此自先生创之。”《奇节》曰：“一帙分两卷，此变体也。”高瑞南《节孝》曰：“分上下帙，别是一体，词隐之《奇节》亦然。”祁彪佳《远山堂剧品》著录杨诚斋北杂剧《曲江池》四折曰：“一曲两唱，一折两调，自此始。”朱有燉《黑旋风仗义疏财》曰：“北词五折，两人唱，此变体也。”杨诚斋《十长生》曰：“词中必点缀十物，各还以切贴之语，此北词之定式也。”《神仙会》曰：“北调中间用南调，调必四用，或两之，此创格也。”叶宪祖《琴心雅调》曰：“南八折，玩其局段，是全记体，非剧体，故必八折。”王骥德《弃官救友》南北四折曰：“南曲向无四出作剧体者，自方诸与一二同志创之，今则已数十百种矣。”尤其值得一提的是，在祁彪佳《远山堂剧品》中，对每剧的体制著录没有遗漏，似为创目定制。

因戏曲目录的著录，古代戏曲体制方面的一些问题得以澄清。如元杂剧的是否分折，在《元刊杂剧三十种》发现后，以其没有分折，曾引起学者们对元杂剧是否分折的问题产生疑问；而《录鬼簿》录张时起《赛花月秋千记》、李文蔚《金水题红怨》等剧下清楚地标注有折数，以此为旁证，就说明元杂剧本来分折是不存在问题的，虽未必完全符合史实，但至少可以说元杂剧分折与不分折的情况在元代是共存的。

戏曲目录对戏曲体制研究的贡献，还体现在通过戏曲目录，可看出不同体制戏曲间发展的相互影响。

在研究戏曲目录时，我们发现宋元南戏和北杂剧所用题材相同者十分普遍，为了认识这一问题，我将徐渭《南词叙录》中《宋元旧篇》和《录鬼簿》著录剧目列表做了比较(见本节附录)，其中《宋元旧篇》65本，有31本题材与元杂剧相同，数目近百分之五十，这说明，它们之间存在着纵向继承或横向借鉴的关系。

我国古代戏曲以唱腔不同、组织结构差异，原本有南戏北剧之分。不过在发展中，二者相互渗透，取长补短，渐次南戏中间北调，北剧中杂南腔，导致南北合腔。那么，是什么原因促成了这种情况呢？我以为，除去宋金政权的更替导致了文艺人才的交流一点外，题材互取是一个很值得考虑的因素。

三、利于考证戏曲角色的由来

中国传统戏曲角色有生、旦、净、末、丑等，其渊源如何，胡忌曾从《武林旧事·官本杂剧段数》、《辍耕录·院本名目》中考出了十二种角色，并指出了各自扮演的对象：妲(旦)扮妇人。《官本杂剧段数》有《老姑遣妲》、《双卖妲》；《院本名目》有《旦判孤》、《缠三旦》、《酸姑旦》、《禾哨旦》、《贫富旦》、《哮买旦》、《毛诗旦》。孤扮官员。《官本杂剧段数》有《思乡早行孤》、《四孤夜宴》、《睡孤》；《院本名目》有《乔记孤》、《计算孤》。酸扮秀才。《官本杂剧段数》有《秀才下酸擂》、《急慢酸》、《眼药酸》；《院本名目》有《花酒酸》、《还魂酸》、《哭贫酸》。徕扮小孩。《院本名目》有《酸卖徕》等。其他还有木大、厥(撅丁)、鸨、和、爷老、曳剌、偌、哮、郑、邦老、列良、都子、良头、生等角色。[182]这可能是研究我国戏曲史上有关角色较早、较系统的资料。

《官本杂剧段数》和《院本名目》中冠戏名以角色，这在一个侧面，说明了戏曲发展已经趋于成熟，因为角色是对某一类型人物的概括，肯定不是戏曲发展初期便会出现的情况。同时，从胡忌考出的角色情况看，宋金戏曲角色的名称还比较泛，概括性不高，大多被后世淘汰，又透露了戏曲发展不够成熟的消息。

四、展示了戏曲剧本的基本内容

展示戏曲剧本的基本内容，是戏曲目录的一个显著功能。

中国历史上，人们对戏曲的重视程度远远不够，刊刻少，传抄少，保存不力，导致了大量戏曲作品文本的散佚。如元杂剧作家关汉卿有杂剧作品六十三种，今仅存十八种。高文秀的杂剧作品三十四种，仅余五种。后人若想了解已佚作品的内容，则必须也只能借助戏曲目录。

一方面，提要式戏曲目录为戏曲史研究者提供了较详细的已佚戏曲作品的戏剧情节和基本框架。如清代朱佐朝《万花楼》已佚失，但可以从《传奇汇考》卷五了解到它演的是“严嵩以《万花楼》诗陷卫茁重罪”的事，但“事迹非真，牵扯多谬。夏言、曾铣、周用、吴时来、赵文华、鄢懋卿、张瓒、仇脔、汪直、徐海等，虽皆彼时人，而所演皆系扭合。卫茁、郑时荐、曾铣未确。”并有详细的情节介绍。[183]即使是未佚作品，因许多本子珍稀难见，要了解它也不得不借用戏曲目录。日本学者青木正儿在撰写《中国近世戏曲史》时，即是借助了戏曲目录。如他在对来集之《碧纱笼》、《女红纱》、《挑灯剧》研究时说：“虽云今尚存(见《奢摩他室曲丛》豫定书目中)，然余尚未寓目焉。姑介绍古人所述者。据《传奇汇考》卷四。”

就是无提要的戏曲简目，因其名目直接提示了其所演之事，据之，也可通过另外途径考出戏曲故事的来龙去脉。谭正璧先生在他的《话本与古剧》中，以此法研究了宋官本杂剧段数五十五种，金院本名目一百五十余种。如考宋官本杂剧《柳毅大圣乐》，首先考出其本事出唐人李朝威《柳毅传》，叙柳毅为洞庭龙女递书事。又考出了故事流变：金人曾作《柳毅传书》诸宫调(《西厢记诸宫调》引)，惜不传。元尚仲贤作有《洞庭湖柳毅传书》杂剧(有《元曲选》本)，今犹传。戏文也有佚名的《柳毅洞庭女》(《南词叙录》有目)，已经散佚。明人许自昌作《桔浦记》传奇(有《古本戏曲丛刊》初集本)，清人李渔更并入金院本《张生煮海》，及李好古杂剧《沙门岛张生煮海》的故事而写《蜃中楼》(有《笠翁十种曲》本)。清末何墉有《乘龙佳话》，乃为昆剧班演出而作，其本事全据唐人传奇原作。谭[184]这些考证，使人们对宋官本杂剧《柳毅大圣乐》的内容有一个基本了解，虽不十分准确，也必定无大的错失。

通过戏曲目录研究戏曲作品的内容，对探讨戏曲史的发展特点很有帮助：

第一，可见戏曲史发展的延续性。

在古代戏曲史的发展过程中，一种戏曲题材，往往几个朝代的戏曲家共同使用，写出不同的作品。如宋《武林旧事·官本杂剧段数》载有《崔护六幺》，元《录鬼簿》中，白朴著《十六曲崔护谒浆》。明《远山堂剧品》中有凌濛初的《颠倒姻缘》、金怀玉的《桃花记》。清高奕的《新传奇品》有佚名的《题门记》。《传奇汇考》有佚名的《登楼记》。又如《武林旧事·官本杂剧段数》载有《列女降黄龙》，《辍耕录·院本名目》也有《列女降黄龙》，叙韩凭事，《录鬼簿》有庾天锡《列女青龙台》，《远山堂曲品》有佚名的《韩朋十义记》，《曲海总目提要》以为受《青陵台》影响。

据谭正璧先生《话本与古剧》考证，元明杂剧中所写题材有一百五十六种，与《武林旧事·官本杂剧段数》中剧目所写相同，与宋元戏文题材相同的也有九十六种。几个朝代的戏曲家共同使用一种题材，后世受前世的影响也就可想而知了。张庚、郭汉城的《中国戏曲通史》将现存北杂剧及元钟嗣成的《录鬼簿》，明无名氏《录鬼簿续编》《录鬼簿续编》一说为贾仲明编，见浦汉明《贾仲明作录鬼簿续编考》，《戏曲研究》总第33期。、朱权的《太和正音谱》等书所著录的北杂剧名目，与《南村辍耕录》所记录的院本名目逐一对照，发现了许多相同作品，从而意识到“虽然目前还没有一个保存下来的金院本本子，可供与现存的北杂剧剧本进行比较，但从时代先后、和取材相同这两点上已能够确认，有不少北杂剧，就是把金院本加以丰富，或改编而成的……不难明显地看出，它与金院本有一脉相承的关系”。

第二，可见不同阶段戏曲发展的特殊性。

在戏曲发展史上，戏曲创作取材，一般以历史故事和民间传说为多，而反映现实生活，特别是时人写时事斗争的较少。即便戏曲家有反映现实的愿望，也多取借古讽今的手法。明代后期或者说明清易代之际，戏曲界却出现了一种以戏曲作品反映现实政治斗争的新取向。比如谱写与阉党魏忠贤斗争的就有陈开泰的《冰山记》、穆成章的《请剑记》、盛于斯的《鸣冤记》、高如拭的《不丈夫》、阳明子的《冤符记》、白凤词人的《秦宫镜》、三吴居士的《广爰书》、鹏鷃居士的《过眼浮云》、□□□阁甫的《磨忠》、佚名的《孤忠》等多种。可见当时朝野对阉党斗争激烈的程度及戏曲创作参与社会斗争的新动向。这些作品多已不见，只有《远山堂曲品》录下了他们的名目。其他还有写平乱抗倭的、歌颂海瑞的，这对研究戏曲文学与现实的关系而言已是稀有的文献。

五、纠正戏曲史研究的误区

在我国古代戏曲史上，由于戏曲没有得到社会应有的重视，作品散佚，作家埋没，因此，戏曲史的许多史实也变得模糊起来，甚至发展顺序都难以确定。最典型的要数宋代戏文(或称南戏)的问题。“宋元戏文，在当时和金元杂剧并盛，是戏曲史上一个重要环节。它继承了北宋的鼓子词、传踏、大曲、诸宫调等等，再加上民间歌谣发展而成；到了明清，又发展成为传奇。所以，它上结宋词之局，下开传奇之端，地位是很重要的，可是，明代文人根本瞧它不起，不加保存，因而日渐散失，到了清朝，简直不大有人知道宋元戏文了”。以至一些论及南戏者认为其出北杂剧之后，以为先有北杂剧，后有南传奇；先有杂剧，后有戏文，这几乎成为明代戏曲研究者的一致看法，王骥德、沈德符、沈宠绥、吕天成、张琦、王世贞等人都持这种观点[185]。这些人多系明代著名学者、戏曲专家，他们的观点影响甚大，以至于一些后人引用深信不疑。

谁来还原南戏发展史的真面目呢？戏曲目录改变了人们的看法。日本学者青木正儿说：“明嘉靖间徐渭所编之《南词叙录》中有称《宋元旧篇》者，其所著录南戏目有六十余种。余初不遽之信，厥后，得上述文献比较其目时，相符合者不少，乃知徐渭此目，概有根据。[186]”谭正璧也说过，“中国古代的戏剧，向来有南戏和北戏的分别：金元杂剧属于北戏，而宋元戏文属于南戏。这两种的起源，杂剧本来仅流行于北方的金国，而戏文则在南宋之初已经开始。后来，元人统一中原，南北戏遂在各地分行……但是，杂剧经明代许多人的收藏与翻刻，所以，遗留下来很多。而不幸的是，戏文因明代盛行了传奇，而且十九又取戏文来改编，后来居上，青胜于蓝，因此，遂不为一般人所珍视。如果不是《永乐大典》及《南词叙录》中载作品或目录，那我们几将根本不知道有这么一种先于传奇的南戏了。”[187]

又如，关于南戏在元代后期盛衰的问题，叶子奇《草木子》云：

其后，元朝南戏盛行，及当乱，北院本特盛，南戏遂绝。

徐渭《南词叙录》另持一端：

顺帝朝，忽又亲南而疏北，作者猥兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也。

这一绝一盛，截然相反的两说，哪一说更合于史实呢？钱南扬先生主张盛说。他的根据有三：一是《宦门子弟错立身》中列有南戏二十九本；二是《青楼集》载有专攻南戏之妓；三是《录鬼簿》载有南戏作家等。毫无疑问，钱先生的主张是令人信服的，而这种主张多是基于戏曲目录对南戏史实的记载[188]。其实，还应再加上《南词叙录》中《宋元旧篇》所载六十五种作品这一条。

六、提供了戏曲史的基本框架

以上我们所讲借戏曲目录的资料，可以认识戏曲作家的生平、明了戏曲体制的发展、考出戏曲角色的由来等等，这些都可以构成戏曲史的细部。戏曲目录在宏观上说，还有助于建立戏曲史的基本框架，由于它是中国古代戏曲发展全面而有序的记录。

中国古代戏曲自南宋发展成熟以后，戏曲目录便紧跟着发展开来。并随着戏曲的发展，基本记录下了戏曲发展史上曾经产生的各种体制的戏曲剧目。宋杂剧有《武林旧事·官本杂剧段数》、金院本有《辍耕录·院本名目》、元杂剧有《录鬼簿》、南戏有《南词叙录》等，以后明清传奇和杂剧目录，更是层出不穷。即便是民间戏曲也有《花部剧目》、明祁彪佳《远山堂曲品》中的《杂调》四十九种，也录下了曾经流传的民间剧本。从现存古代戏曲剧本看，目录对剧本的著录，虽然不能说十分完全，但也没有太大的缺漏，至少代表作品是这样。将《元刊杂剧三十种》中所存作品和戏曲目录的著录比较即可看出。

《元刊杂剧三十种》是现存唯一的元人所编的元人戏曲集，收录了三十种元人杂剧。这三十种，《录鬼簿》著录了二十五种，《录鬼簿续编》著录两种，《太和正音谱·群英所编杂剧》著录两种，仅脱无名氏的《小张屠焚儿救母》。如果从现在流传的优秀戏曲作品看，戏曲目录则没有遗录的现象。因此，可以说戏曲目录对戏曲作品的著录基本是全面的。

戏曲目录不仅全面记录了戏曲作品，且将戏曲作品作了客观的历史分期。不仅作了大轮廓的历史分期，将所有作品分属宋、元、明、清，而且还将每一朝代的作品，作了进一步的细分。如《录鬼簿》将元代杂剧依钟嗣成为基点，分为“前辈已死名公才人”的作品、“方今已亡名公才人”的作品、“方今才人”的作品。吕天成《曲品》将明代传奇分为嘉靖以前者；隆庆、万历以来者，甚至每个人的作品都按完稿先后顺序作了排列。

即使目录本身没作历史分期，也可据目录成书的时代，断定戏曲作品的年限。比如《永乐大典目录》中所载戏文和杂剧“所收当然都是宋、元人的作品，至迟也必为元末明初人所作。所以，称宋元戏文，大概是不成问题的”。谭正璧：《宋元戏文三十三种考》，《话本与古剧》。

这样，每一部戏曲作品，都会站在它本来所属的历史地位，戏曲史研究即可根据戏曲目录对戏曲作品的历史分期，参以相关的戏曲史料，建立起戏曲史的基本框架。

附录：

南戏与元杂剧题材比较

第二节 古典戏曲目录对古代戏曲文学批评研究的贡献

古代戏曲文学批评发展的研究，每每要涉及古代戏曲目录，这体现了古代戏曲目录在古代戏曲文学批评发展中的价值，但是，当今的研究远没有反映古代戏曲目录在古代戏曲文学批评发展中实有的地位和作用。整体上说，古代戏曲目录在古代戏曲文学批评发展的研究中，还没有得到应有的、足够的重视，展示出古典戏曲目录在古代戏曲文学批评发展中原有的价值，是本节所论之要点。

一、古典戏曲目录开古代戏曲文学批评之先河

1．开辟了古代戏曲文学批评这一新领域

我国古代的戏曲文学批评自有其萌芽和发展，但若说起真正的戏曲文学批评，则要推到戏曲成熟以后。古代戏曲成熟于南宋，戏曲理论产生于元朝，这在学界已成为共识。而在元代的戏曲理论著作中，有代表性的如胡祗遹的“九美”说，主要论述戏曲表演；燕南芝庵的《唱论》，专论戏曲唱法；夏庭芝的《青楼集》，记载一批女演员的艺术生涯；周德清的《中原音韵》，则是一部曲韵著作。这些论著多是从不同的侧面，对戏曲这个新的艺术形式的某一种因素或组成部分进行探讨，还谈不上是对戏曲文学的整体性研究。真正专论戏曲作品的，当推钟嗣成的《录鬼簿》。

《录鬼簿》是唯一一部元代人记载元杂剧作家、作品的目录。此目收录了152名杂剧和散曲作家，著录了458种杂剧作品，并以钟嗣成本人为基点，将杂剧作家和作品分为“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”、“方今已亡名公才人，余相知者”、“方今才人闻名而不相知者”[189]。还对每一类作家进行品定，以品排序[190]。又从创作内容、创作风格、音律、词章等方面，对作家进行更为细致的评论。如以创作内容评金仁杰“所述虽不骈丽，而其大概，多有可取焉”。评钱吉甫“跬步之间，咄务披拈索奇而已，故其编撰，多使人感动咏叹”。以创作风格评宫天挺“豁然胸次扫尘埃，久矣声名播省台。先生志在乾坤外，敢嫌天地窄，更词章压倒元白。凭心地，据手策，数当今，无比英才”。评郑光祖“乾坤膏馥润肌肤，锦绣文章满肺腑。笔端写出惊人句，解翻腾，今是（共）古，词坛老将伏输。《翰林风月》、《梨园乐府》，端的是曾下工夫”。以音乐、词章评沈和“能辞翰，善谈谑，天性风流，兼明音律。以南北腔合调，自和甫始。《潇湘八景》、《欢喜冤家》等极为工巧”。评周文质“明曲调，谐音律”。评范康“能词章，通音律”等等。以此，钟嗣成被推为历史上从戏曲的基本特性出发，对戏曲作家及作品成就作出评论的第一人，而《录鬼簿》在文学批评领域，开辟了戏曲文学批评这一方新天地。[191]即使仅从《录鬼簿》首录戏曲作家和作品这一简单事实看，它肯定了戏曲这一体裁在文学百花苑中的存在，是一种大的、宏观的文学批评，也无愧是戏曲文学批评的开山作。

在中国，戏曲并非于元代凭空而生。它源于先秦，流变于隋唐，形成于两宋。其间经历了十几个世纪，产生了众多的剧目。仅据《武林旧事·官本杂剧段数》记载，南宋乾道、淳熙之间，杭州一地既有剧目二百八十多种，当然，每一种都会有相应的作家。然而，这些剧作家的名字，却多不见流传。据见，元以前，剧作家有名可考者，只北宋孟角球一人而已，其著述尚不详。这反映了社会对戏曲价值的忽视，对戏曲家的轻视。

钟嗣成冲破传统观念的樊笼，录下了他所知道的有元一代的“门第卑微，职位不振”，但却“高才博识，俱有可录”的戏曲作家的姓名事迹、戏曲作品，将这些戏曲作家与历代圣君贤臣、忠孝士子、小善大功，著在方册者等量齐观，要使他们和帝王将相一样姓名传远。并声言，若以此“得罪于圣门者，吾党且啖蛤蜊，别与知味者道”。显示出一种为戏曲事业献身的无畏精神，而今看来是真正的远见卓识。为此，当时人即把钟嗣成视为元杂剧作家的知音。邵元长有曲曰：“高山流水少人知，几拟黄金铸子期。继先(钟嗣成字)既解其中意，恨相逢何太迟！示佳篇古怪新奇。”朱士凯称赞钟嗣成：“君之德业辉光，文行温润，后辈奚能及焉。”

《录鬼簿》后，戏曲文学才逐渐在人们的心目中取得了一定的地位，引起了人们对戏曲文学研究的兴趣。受《录鬼簿》影响，旋即产生了贾仲明为《录鬼簿》所补的《凌波仙》吊词和《录鬼簿续编》，继之有了朱权的《太和正音谱》、徐渭的《南词叙录》等一系列戏曲批评之作。由此，我们可以看出，《录鬼簿》的开创之功实不可没。

2．最早探索了古代戏曲文学创作的内在规律

古代戏曲目录最早探索了古代戏曲文学创作的内在规律，为我国古代系统戏曲文学批评理论的发展打下了基础。我们可于李渔的《闲情偶记》和先于它的戏曲目录比较中体会这一看法之不虚。《闲情偶记》被认为是“迄今最完整、最系统的戏曲创作方法的理论结构”。

李渔《闲情偶记》中专论戏曲的有《声容部》、《演习部》与《词曲部》。《词曲部》共有六部分组成，其中被当代戏曲批评的学者推为“最主要的特色，是明确地提出了‘结构第一’的主张”。所谓“结构第一”的主张，就是李渔强调的“填词首重音律，而予独先结构”。其实，在李渔之前，明代吕天成的《曲品》已从结构品评戏曲。如评论梁伯龙《浣纱记》曰：“罗织富丽，局面甚大，第恨不能严谨，中有可减处，当一删耳。”评陆天池《明珠》曰：“布局运思，是词坛大将。”评谢九紫《纨扇》曰：“局段未见谨严”等。所谓“局面”、“布局”、“局段”等都是说的结构问题。而仿吕天成《曲品》作《远山堂曲品》的明末人祁彪佳则明确提出了“作南传奇者，构局为难，曲白次之”。认为“不识构局之法，安得以畅达许之”。所以，于“结构之法”不得“稍疏”，实际上已把“结构”问题放在了第一位[192]。从所论“结构”的内容上看也是如此。李渔论“结构”主要包括“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“戒荒唐”、“审虚实”等。其中多已在戏曲目录中得到详论，我们且以“脱窠臼”为例试论之。

“脱窠臼”在李渔的戏曲理论中有二义：一曰新，一曰奇[193]。其实，这“新”、“奇”二义在古代戏曲目录中论得最早，也最为普遍。如《录鬼簿》中已多次提及，它评范康的《杜子美游曲江》“下笔即新奇”，说钱吉甫“跬步之间，咄务披拈索奇而已”。

戏曲目录不但最早提出了戏曲创作要“新奇”的要求，而且探讨了“新奇”的丰富内涵：一要事新奇，事新奇则可范俗。如吕天成《曲品》称赞汤显祖的《还魂》说：“杜丽娘事，甚奇，而著意发挥，怀春慕色，惊心动魄，且巧妙叠出，无境不新，真堪千古矣。”责备吴长儒的《练囊》事不新：“亦赋章台柳也……事未脱套。”从正反两个方面寓意要写事从新奇处下功夫。二要词新奇，词新奇则于寻常窠臼，也可翻出新彩。如祁彪佳的《远山堂剧品》评朱有燉的《乔断魂》“本寻常境界，而能宛然逼真，敷以恰好之词，则虽寻常之中亦起异矣。”而吕天成则更多地批评一些传奇语不新奇。如他批评杨星水的《玉杵》是“选事颇佳，而词多剿袭。”批评秋阁居士的《奇解》“大都采《娇红传》中语，亦可厌。”三要体制新奇。如吕天成的《曲品》称赞许时全的《泰和》“每出一事，似剧体。按岁月，选佳事，裁制新异”。因吕天成对体制新奇特感兴趣，所以，凡体制有创新的戏曲作品，他都一一指了出来。如沈璟的《十孝》是“每事以一出，似剧体，此自先生创之”。《奇节》是“一帙分两卷，此变体也”等。

比较而言，李渔所说的“新奇”，似仅指所传之事，未及其他，反让人有后来未能居上之感。

二、古典戏曲目录是古代戏曲批评的一种重要形式

古典戏曲目录实质上也是一种别具风格的戏曲文学批评著作，有其显著的特点。从构成形态上说，通常以两个部分构成一个整体。一是序或者跋，二是作家和作品著录。从批评形式说，以对作品的分类著录体现批评思想，将宏观的批评和具体作品批评相结合，从具体作品的批评中体现系统的戏曲理论，体现为下列几种形式。

1．宏观的批评和具体作品批评相结合

序(跋)在古代戏曲目录中，通常是就戏曲文学这种形式在某一阶段或整个历史发展过程中所呈现的特性，进行宏观的定性研究，以简明扼要的文字阐述戏曲文学批评观点。如高奕的《新传奇品·序》曰：

传奇至于今，亦盛矣。作者以不羁之才，写当场之景，惟欲新人耳目，不拘文理，不知格局，不按宫商，不循声韵，但只便于搬演，发人歌泣，启人艳慕，近情动容，描写活现，呈奇争巧，即可演行，不一而足。其于前贤关风化劝惩之旨，悖焉相左；欲求合于今，亦已寥寥矣。予欲一一品定，以纪一时之盛，奈闻见未广为憾耳。偶检笥中所藏传奇数百种，自明迄今，考其姓氏，细加评定，识以一二语，足以想见其人矣。此亦善与人同之意，非有心去取也。至其文理、宫调、格式、声韵、风化、劝惩之义，惟与本传奇咏之可也，亦不敢赘。

这里首先向读者阐明了作者对当时戏曲艺术潮流发展特性的看法，那就是“新人耳目”、“便于搬演”、“发人歌泣”、“启人艳慕，近情动容”，可以“不拘文理”、“不知格局”、“不按宫商”、“不循声韵”、“于前贤关风化劝惩之旨，悖焉相左”等。还阐明了《新传奇品》编纂的经过及品评戏曲作品的原则，让人们明白看到高奕不以文理、宫调、格式、声韵、风化劝惩之意论剧的戏曲观。然后著录作家、作品，作量化研究。

又如祁彪佳的《远山堂曲品》和《远山堂剧品》在叙中提出了“韵失矣，进而求其调；调讹矣，进而求其词；词陋矣，又进而求其事”，“赏音律而收词华”的批评原则，主张“一人而瑕瑜不相掩，一帙而雅俗不相贷”，先将不同人、不同作品分作妙、雅、逸、艳、能、具、杂调等七品，然后对每一品类下著录的每一种作品给以特定的评说。如据“赏词华”原则将赵蔺如的《忠孝》归入“能品”，然后从用事、遣辞等方面作具体评论，戴不凡称赞说：“全文不过五句话，但却把这部概念化作品的梗概、之所以造成概念化的原因、概念化的后果以及语言的长处，全部都给品出来了。[194]”戴不凡：《古代的剧评》，《文汇报》1962年。借此，人们可体会出祁彪佳“能品”的概念。这样，就通过对戏曲作家作品的著录和批评与序(跋)所述观点的结合，二者互相发明，形成一个完整的体系。

2．作者批评与作品批评相结合

这是古代戏曲目录戏曲文学批评形式的的又一特点，可分为两种形式：

其一，首先总论作者的艺术风格，然后对作者的具体作品作出具体分析。如吕天成的《曲品》著录汤显祖，首论汤显祖的创作特色是“才思万端，似挟灵气。奇搜《八索》，字抽鬼泣之文；摘艳六朝，句叠花翻之韵”，“丽藻凭巧肠而浚发，幽情逐彩笔以分飞”，“熟拈元剧，故琢调之妍媚赏心；妙选生题，致赋景之新奇悦目。不事刁斗，飞将军之用兵；天花乱坠，老生公之说法。原非学力所及，洵是天资不凡”。然后又分别对他的作品《紫箫》、《还魂》、《南柯梦》、《邯郸梦》等分析批评，认为其或“琢调鲜华，炼白骈俪”，或“眼高手阔，字句超秀”，或“著意发挥，怀慕春色之情惊心动魄”。

从这些批评语言的运用，我们看出《曲品》的作品评论和总论是相通的、不可分割的整体。

其二，首先著录戏曲作品，然后对作家、作品综合评论。姚燮的《今乐考证》、王国维的《曲录》可为代表。如《曲录》著录马致远杂剧后说：“右十四种元马致远撰。致远号东篱，大都人，江浙行省务官。案：元有两马致远。钱谦益《列朝诗集》甲十三有张学士以宁题马致远《清溪晓渡图》自注云：‘致远，广西宪掾，子琬从余学。琬字文璧，秦淮人，则其父非大都之马致远也。’《太和正音谱》：‘马东篱之词如朝阳鸣凤。’又云：‘其词典雅清丽，可与灵光景福相颉颃。有振鬣长鸣，万马皆喑之意。又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉，宜列群英之上。’”此处考证了马致远其人，又引《太和正音谱》的文字对马致远的剧作予以评价。

这种作者批评和作品批评相结合的批评方法，加深了人们对戏曲作者和作品的认识，是一种易为大众接受的批评形式，有利于大众对戏曲作品的理解和戏曲文学评论的普及。

3．以分类著录作家作品的形式实现戏曲文学批评

分类著录戏曲作家和作品，是古代戏曲目录的一般方法，通过分类著录实现批评，是古代戏曲目录特有的批评形式。这种形式源于元代钟嗣成的《录鬼簿》，明、清时期得到发展。在《录鬼簿》中，钟嗣成的分类，应该说是史的意识比较强，他把作家和作品基本以史的序列排定。而到了明、清时期，戏曲目录的分类注意史序的同时则着重于对戏曲作家和戏曲作品的批评。例如，明代吕天成《曲品》将戏曲作家和作品分为《旧传奇品》与《新传奇品》，体现了溯源究委的思想；又将《旧传奇品》分为“神品”、“妙品”、“能品”、“具品”；《新传奇品》分为上中下三品，三品中又各自再分为三品，共九品。祁彪佳的《远山堂曲品》和《远山堂剧品》将戏曲作家和作品分为类分为妙、雅、逸、艳、能、具等。清代黄丕烈的《也是园古今杂剧目录》按戏曲作品的内容分为春秋故事、西汉故事、神仙、释氏等十几类。支丰宜《曲目新编》则据他自己“传奇杂剧莫盛于国朝”的观点，将戏曲作品分为国朝(清)、元人、明人等类，突出当代，一反佞古的风气。

4．具体作品批评体现系统戏曲理论

古代戏曲目录作为古代戏曲文学批评的一种形式，虽然较多地体现在对具体作品的批评方面，但它对戏曲文学批评系统理论的确立也是有贡献的。

就戏曲目录本身而言，在对一系列具体作品的批评过程中，常能体现出系统的观点，如祁彪佳的《远山堂曲品》和《远山堂剧品》通过对大量戏曲作品的评论，就体现了他对戏曲宾白理论的系统性认识。他认为宾白很重要，对于一出戏的成功与否，其作用甚至在曲词之上，所以，应当“当家”或“当行”。他评《飞丸》说：“曲能以骈俪取胜，但宾白不当家，遂有如里老骂座，村巫降神者。”评许自昌《水浒》曰：“曲虽多稚弱句，而宾白却甚当行，其场上之善曲乎。”那么，什么样的宾白够得上“当家”、“当行”呢？他认为：

宾白要流畅、易解，切忌太文。如他称赞康海的《中山狼》“白多兴豁之语”。评陈开泰的《冰山》“对口白极忌太文，便不脱学究气”。《脱颖》“宾白全抄《左》、《国》语，使歌者如吃人作期期声”。《胡笳》“白俱学究语，曲亦如食生物不化，是何等手笔，乃敢续《琵琶》乎”。

宾白当符合人物的身份，要做到性格化。如他赞扬汪廷讷的《完贞》“说白极肖口吻，亦是词场所难”。称赞沈璟的《四异》“净、丑白用苏人乡语，谐笑杂出，口角逼肖”。指责若水居士的《三妙》，说“《三妙》原有一传，此记白皆传中语耳，写闺情而乏婉转之趣”。

宾白要简洁。如称赞史盘的《青蝉》“末段反复说明，词白绝无重复，深得词隐作法”。批评全无垢的《呼卢》“白之闲语亦多”。

宾白当配合曲词，为曲词所用。如评潘某的《跃剑》说：“以白引曲，遂而转折生动。”

据上所论，应该看出祁彪佳对戏曲作品中宾白问题的探讨，是较广泛、深入、自成系统的。在古代戏曲论著中，没有任何一部著作对这一问题，比祁彪佳讨论涉及得更为全面了。

戏曲目录在对具体戏曲作品的批评中体现的理论性，也启后世系统的戏曲批评的先声，如清人李渔在《闲情偶记》卷三中也论到戏曲宾白的问题。他说：“故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白。但使笔酣墨饱，其势自能相生，常有因填一首好词而生出无穷话柄者，是文与文自相触发，我止乐观其成，无所容其思议。此系作文之恒情，不得幽渺其说而作化境观也。”似乎为祁彪佳所论的总结，但不如祁彪佳所论全面周到。

5．古典戏曲目录是古代戏曲文学批评的一种主要形式

在整个古代戏曲文学批评史的发展过程中，戏曲目录实为一种主要的戏曲文学批评形式，首先体现于它具备了一定的量。中国戏曲研究院编校的《中国古代戏曲论著集成》，共收唐至清中后期的戏曲论著48种，其中戏曲目录就有15种。当然，这还不是古代戏曲目录的全部，不过，仅此数字已足可看出戏曲目录在古代戏曲文学批评著作中所占的分量。这大量的古代戏曲目录，自身又形成了一种内在的体系，这种体系内部，有发生，有发展，有继承也有创新。其次，体现在它具备较高的理论水平和理论价值。以吕天成的《曲品》为例，他与王骥德的《曲律》一向被共推为明代论曲的双璧，而且是“架起了导向剧学理论的桥梁”。特别是“双璧”说的提出，被认为是集中体现了吕氏的艺术辨证法则，对于促进戏曲文学的文学性与舞台性的结合及提高这一结合的水准，无疑有着极大的理论意义。

这种赞誉对于吕天成的《曲品》来说并不为过。明代中后期，戏曲界突起了两位杰出的人物：临川汤显祖和吴江沈璟。汤显祖重文采，沈璟重条法；汤显祖重才情，沈璟重声情。因为所见不同，遂产生了著名的沈、汤之争，又称临川派与吴江派之争。一家说“不妨拗折天下人嗓子”，一家说“宁律协而不工”。面对戏曲创作中这两种极端的倾向，作为吴江派成员之一的吕天成，除去门户之见，从戏曲艺术的客观规律出发，在《曲品》中辨证地提出了“守词隐先生之矩矱”，“运清远道人之才情”的“双美”说，并以“双美”为评价戏曲作家、作品的准则。在《曲品》中把沈、汤二人及其作品皆置为上上品，还说“二公譬如狂、狷，天壤间应有此两项人物。不有光禄，词硎弗新；不有奉常，词髓孰抉”，这极大地影响了当时的戏曲理论界。王骥德、冯梦龙、凌濛初、张琦、茅瑛等人都接受并高度评价了吕天成的观点。在吕天成“双美”说的影响下，许多论曲者很快便克服了沈、汤之争的片面性，认识到戏曲创作必以“临川之笔，协吴江之律”方为上乘的道理，词、法兼胜成了论曲者的共识，极大地推动了戏曲理论建设。[195]以此，《曲品》在戏曲文学批评史上确立了它重要的地位。

许多戏曲目录也如吕天成的《曲品》一样，为古代戏曲理论建设作出了很大贡献。如《录鬼簿》、《南词叙录》、《远山堂曲品》、《今乐考证》、《曲录》等，都被认为是戏曲批评史上的重要著作，不能将这些戏曲目录仅作为目录对待。

三、古典戏曲目录为评价前人的戏曲创作提供了无可替代的批评史料

戏曲文学批评，离不开戏曲作者和作品，若欲对古代戏曲作家、作品予以较切实际的论断，则必须充分占有相关的资料。然而，由于戏曲长期被视为小道，文苑传不载戏曲作家，艺文志不录戏曲作品，惟有戏曲目录记载了戏曲作家的生平和作品，且几乎录下了戏曲产生以来存在过的所有戏曲作家、作品。比如，宋杂剧有《武林旧事》中《官本杂剧段数》，金院本有《辍耕录》中《院本名目》，元杂剧有《录鬼簿》，南戏有《南词叙录》等。以后明清杂剧和传奇目录，更是层出不穷，即便是民间戏曲也有《花部剧目》等。这使后人对前代戏曲发展状况作出全面评估成为可能。

对某一时期戏曲发展状况作出批评也如上例。比如评元杂剧，据傅惜华《元代杂剧全目》统计，元朝一代共有杂剧作品550种[196]，而现存的元杂剧仅余153种。试想，如果没有戏曲目录提供的资料，我们如何可能正确地评价元杂剧取得的成就呢？其实，这一情况在评价整个古代戏曲作品的创作成就中都是存在的。

戏曲目录为我们留下的材料，又使我们可以了解到某一个时代、或者某一个作者的戏曲批评史观，如祁彪佳的提出的“赏音律而收词华”的音律先于文字的戏曲批评原则，就极其明白地表明了晚明的剧坛欣赏倾向，这与后日的鉴赏原则是大不相同的。

以上就一般情况阐述了古代戏曲目录在古代戏曲文学批评发展及研究中的地位、形式、作用等。研究古代戏曲文学批评，不可忽略了古代戏曲目录，对古代戏曲目录的研究可以使古代戏曲文学批评的研究更为深入和全面。

第三节 古典戏曲目录对目录学发展的贡献

自刘向、刘歆父子之《别录》、《七略》算起，我国自综合性目录产生一千多年后，始有戏曲目录问世及发展。应该说，从时序先后看，戏曲目录的编纂是可以且应该从综合性目录的编纂方法和编纂思想中受益的。但是，由于综合性目录对戏曲作品著录的忽视，以及戏曲文体发展所决定的戏曲目录发展自身的特点，戏曲目录更多的是对综合性目录的补充。我国目录学史上，从汉代到清末，自有目录以来，几乎所有的综合性目录，特别那些重要的目录，如《四库全书总目》等，是不著录戏曲作品的。因此，在内容方面而言，戏曲目录的出现方使得目录作为一个学科内容更加充实，对学术发展的反映更为全面、完善，此毋庸多说。我们这里需说者，主要在目录思想和方法方面。

我国目录学有史以来发展的主流是综合性目录。一直以来，综合性目录多为官方主持而成，如《七略》、《中经》、《崇文总目》、《四库全书总目》等，以及历代史书中的艺文志和经籍志，因此各方面都受到官方思想的制约。这些目录的编纂目的多为统治阶级所谓的修身治国而设，正如《隋书·经籍志序》所言：“远览马史、班书，近观王阮志、录，挹其风流体制，削其浮杂鄙俚，离其疏远，合其近密，约文绪义，凡五十五篇，各列本条之下，以备《经籍志》。虽未能研几探赜，穷极幽隐，庶乎弘道设教，可以无遗阙焉。夫仁义礼智，所以治国也，方技数术，所以治身也；诸子为经籍之鼓吹，文章乃政化之黼黻，皆为治之具也。故列于此志云。”与之同时发展的非官方的目录也必定受官方思想影响，从王阮志、录是可以看出的。因此，在目录的编纂过程中，最为注重的是如何反映图书的内容，这又进一步影响到了目录的分类和著录方法。

在著录形式方面，综合性目录通常首先著录书名，然后著录作者。这反映了重视图书轻视撰者的倾向。众所周知，标目是检索的起点，把何项放在首位，自然是希望人们能够优先认识它，于是就突出了它的地位、强调了它的重要性。正如当今的图书馆读者目录，通常据第一个标引词分为三种——主题目录、书名目录和著者目录一样，主题目录向读者揭示图书的主题，书名目录向读者揭示书名，而著者目录向读者揭示著者。目录向读者揭示什么，读者才可能接受什么，这显示的就是目录编纂者的编目倾向性。

另外，综合性目录对作者的著录也有渐趋轻视的一面。

应该说，综合性目录发展之初，如《别录》和《七略》对作者的著录还是比较重视的。刘向校书，“每一书已”都写有叙录，后来他的儿子刘歆将这些叙录总为《七略》。余嘉锡以为：“叙录之体，源于书叙。刘向所作书录，体制略如列传。”又说：“观《别录》、《七略》之所记载，于作者之功业、学术之性情，并平生轶事，苟有可考，皆所不遗。使百世之下，读其书者想见其为人，高者可以闻风兴起，次亦神与古会。凡其人身世之所接触，怀抱之所寄托，学者观叙录而已得其大概，而后还考之于其书，则其意志之所在，出于语言文字之表者，有以窥见其深。”但考其初衷，刘向对图书著者的著录，不管如何详尽，只是建立在为反映图书服务的基础上的，是为了读书应知人论世而设，是为了观其怀抱之所寄托，而后考之于其书，所以讲刘向“每一书已，辄条其篇目，撮其指意”，略不及作者。即便如此，叙录之体，也多为后世目录学家所抛弃。余嘉锡批评这种现象说：“然古今书录，能与此完全相合者寡。”《汉书·艺文志》以下，目录著作多仅列作者名字而已。姚名达总结目录学与传记关系这样说：“目录学者与传记有关，但记著者对于书籍之关系，而不必详其人之全体。”显示了后世目录学家更加注重图书而轻作者的倾向，基本是把目录学看作专记图书之学，这种观点是很有代表性的。明代高儒说：“书无目犹兵无统驭，政无教令，繁散无稽矣。”叶德辉在《校刻百川书志序》中说：“簿录之学，所以考一代典籍之存亡。”于是，后世人在为目录学定义时，便把它限定为一门部次图书的学问。以为“目录学者，将群书部次甲乙，条别异同，推阐大义，疏通伦类，将以辨章学术，考镜源流，欲人即类求书，因书究学之专门学术也”。很少有人在论及目录学时想到应如何将作者事迹著录得更为科学和完善，亦可因书而见人，使得目录更具有学术性。

而戏曲目录的著录，图书与作者较之，则是即重书又重视作者，是欲因书而见人。这一传统由元代钟嗣成的《录鬼簿》所形成。钟嗣成编纂《录鬼簿》的目的就是要宣扬那些“门第卑微，职位不振”，“高才博识”的戏曲家，要使他们与所谓的“圣贤之君臣、忠孝之士子，小善大功，著在方册者”一样，成为“天地开辟，亘古及今”的不死之鬼而传远，并且为此，不惜得罪“高尚之士，性理之学”。且因之使它成为了一部“使往者复生，来者力学”的不朽之作。由于这种宣扬作者的动机驱使，就使得戏曲目录在著录方面体现了以作者为主的特点。其一，戏曲目录以作者姓名标目，次举曲目。如《录鬼簿》、《曲海总目》、《今乐考证》皆是如此。其二，将一人的戏曲著作集中著录，比较醒目地体现了作者的成就。其三，戏曲目录对作者姓名的著录最为详尽，不仅著清楚姓氏，且录其室名别号。如《传奇汇考》著录张凤翼曰：“张凤翼字伯起，号灵墟，别号冷然居士”。沈璟“字伯英，号宁庵。吴江人，世称词隐先生”。《录鬼簿》著录高文秀“东平府学生员，早卒。都下人号小汉卿”，马致远号“东篱”，杨显之号“杨补丁”等。第四，著录学者之间的交往，如明无名氏《录鬼簿续编》著录戏曲家钟嗣成、罗贯中、汪元亨都提到“与余交”于何处，著录夏伯和云“杨廉夫为其西宾”等，这很有利于读者认识作者在学术史上的地位，是对目录学的一种补充。

至于说到有些戏曲目录对作者的著录同样非常简单，或仅交代爵里，或只是一个别号，我们依然以为戏曲目录的编纂是重作者的，因为那可能是当时所能得到的仅有材料，这从当今对古代戏曲作者研究资料的匮乏上是可以看得出的。

在分类方面，戏曲目录基本是私家目录，所以根据戏曲体裁的特点，能有自己的发展思想，形成自己的分类特色，对综合性目录有更大的补充。

综合性目录的分类以书的学术内容为中心，这从《七略》的产生即奠定了基础，它们通常是将著录图书分为六个大类，曰六艺略、诸子略、兵书略、数术略、方技略、诗赋略。其中虽然有以体裁分类的成分，如诗赋略，但其他五略则看得出完全是以内容归类。这种按内容立类的方法，可以说贯穿了整个综合性目录的发展史，不管是七分、五分还是四分，以及郑樵提出的十二分。姚名达曾经说过：“自《隋志》采用《七录》之分类法，删并为四部四十种后，一千二三百年来，官簿私录，十九沿袭，视为天经地义，未敢推翻别创。”而《七录》的创意，从现存《广弘明集》卷三《七录·序》的叙述看，则主要受影响于《七略》。《七录·序》说：“歆撮其指要著为《七略》，其一篇即六篇之总最，故以《辑略》为名，次《六艺略》，次《诸子略》，次《诗赋略》，次《兵书略》，次《数术略》，次《方伎略》……向、歆虽云七略，实有六条，故别立图谱一志以全七限。”足见《七略》对后世四分的影响。

戏曲目录的分类则主要按体裁、依时间，将人作为基点，这是元代钟嗣成《录鬼簿》打下的基础。他将所见所知的元代杂剧作家、作品以自己为界，分为“前辈已死名公才人”、“方今已亡名公才人”相知者与不相知者、“方今才人相知者”等三类。这种按时间分类部次的思路，启迪了以后的戏曲目录编纂者多以此种标准部次曲目。如黄文旸的《曲海总目》分为元人杂剧、明人杂剧、国朝(清)杂剧；元人传奇、明人传奇、国朝传奇等，直到清末王国维的《曲录》都是如此，建国以后的曲目分类依然如故。其间虽然钱曾将按内容分类的方法曾带入到戏曲目录的编纂中，但并没有产生大的影响。

还有一些戏曲目录是以戏曲的品位为依据分类，如吕天成的《曲品》将所收戏曲按他的标准将嘉靖以前作家作品分为神、妙、能、具四品，隆庆、万历以来的作家作品分作上、中、下三类，每类再分上、中、下，共组成九品。当然，这种标准主观因素太多，常伴有编目者的喜好、个人感情在其中，不过也是戏曲目录分类中之一法。仍然可看作是对综合性目录分类方法的补充。

戏曲目录的出现，在广泛的意义上说，使得目录学的辨章学术，考镜源流的功能得到增强，得到明证。

综合性目录辨章学术，考镜源流的功能是得到人们广泛认同的，但有时也会遇到质疑。原因之一是相对于所编目录而言，编者的学问素养有一定欠缺。综合性目录经、史、子、集涉及范围相当广泛，学问之大，一个人终其一生也难得一究竟。即使精通一面，仍属佼佼者，若以个人之力欲成一目，实属不易。唐玄宗时，曾要求马怀素整理“篇卷错乱，难于检阅”的内库书。马怀素上疏建议续编王俭《七志》后的著作目录，并被任命为秘书监，但到死也没有理出头绪。所以，后人批评目录学时，多有指责目录编纂者学术造诣不精的。清人王鸣盛曾说：“目录之学，学中第一紧要事，必从此问途，方能得其门而入。然此事非苦学精究，质之良师，未易明也。自宋之晁公武，下迄明之焦若侯一辈人，皆学识未高，未足剖断古书之真伪是非，辨其本之佳恶，校其伪谬也。”就是以博闻强记著称的纪晓岚，其总成《四库全书总目》，也曾为人指责“文达名博览，而于经、史之学实疏，集部尤非当家……集部颇漏略乖错，多滋异议”。而戏曲目录的编纂者完全是另一种情况，他们除去佚名者以外，凡姓氏可考者，几乎都是戏曲家，有很高的戏曲艺术修养，撰有戏曲作品，如《录鬼簿》的作者钟嗣成“善音律”，作有七种杂剧。《曲品》的作者吕天成，沈璟称他“音律精严，才情秀爽”，《二淫记》“足压王关”，“真堪不朽”。《南词叙录》的作者徐渭被王骥德称赞“徐天池先生所为《四声猿》，高华爽俊，秾丽奇伟，无所不有，称词人极则，追躅前人”。又说，“徐天池先生《四声猿》，故是天地间一种奇绝文字。《木兰》之北与《黄崇嘏》之南，犹奇中奇”。汤显祖说：“安得生致文长，令自拔其舌。”可见徐渭的戏曲造诣之高。

由于戏曲目录的作者都是戏曲专家，对戏曲的创作规律，诸如韵律、遣词造句、戏曲的结构，甚至舞台演出等都十分精通，属于王鸣盛所理想的“对此事苦学精究”，学识高，有足够的剖断古书之真伪是非、辨其本之佳恶、校其伪谬的能力，是编纂戏曲目录的理想人选。所以，他们所作的戏曲目录，都有相当高的学术价值，甚至在戏曲和戏曲批评领域都占有一定的地位，使治戏曲史者“必从此问途，方能得其门而入”。

戏曲目录对目录学辨章学术，考镜源流功能的增强，比较而言，还体现在它的记载对戏曲学科研究具有综合性目录于所记载学科的研究无法比拟的价值。

一般来说，综合性目录著录的经、史、子、集等书，通常被人们认为是正经书，它们常由人选入丛书、类书、总集、别集等并加倍爱护，要使它们得到流传。相应地，有关这些书的作者也倍受关注，正史、野史多有记载。即是说有关书和人的资料丰富易得。相较之下，目录中有关这些书和人记载的价值便相形见绌。比如说，若欲得几千年前孔子的文献，或者屈原的故事，都是易如反掌，不必求诸目录，至少是不必依赖。而戏曲则完全处在相反的境地，从它产生到清末，不管取得如何大的成就，在人们眼中的地位都不能与正统学术相抗衡，这样，就不管是作者或它的作品都一样遭到冷遇。作者是野史不载，正史无传，作品也跟着遗失殆尽。所以，现在如果能得到几百年前论及一位戏曲家的片纸只字，或许会感到弥足珍贵。而这片纸只字，多数情况下，是需要到戏曲目录中去寻觅。许多戏曲目录中有关戏曲作者和作品的记载，都成为如今研究古代戏曲的唯一根据。可以说，没有这些戏曲目录的记载，戏曲研究将留下很多空白。戏曲目录对戏曲的研究是举足轻重的。

总而言之，戏曲目录的出现丰富了我国目录学的内容，完善了目录学的方法，提高了目录学在学术研究中的地位。戏曲目录应该得到目录学研究者的关注。

结 语

结语中国古典戏曲目录发展史这部戏曲目录史到此就要绾住了，然而总感觉自己笨拙，未能将其发展特点或诸种优长说得让人明白，因再累赘几句。与诸种目录相比，戏曲目录以下五点甚为突出：

一是累积总结的趋势。这是戏曲目录发展的特有趋势，表现在后日目录的兴起必以前目为文献基础，如从《录鬼簿》到《群英所编杂剧》到《曲海目》直至庄一拂的《古典戏曲存目汇考》等。最初是一种目录著录一个时代一类剧作，到后日是一种目录著录几个朝代几类剧作，累积总结的趋势非常明白。

二是门类日多。在戏曲目录发展的初期多是藏曲目录，如《录鬼簿》到《群英所编杂剧》、《曲品》等是，到了民国或者进入中华人民共和国以后，戏曲目录种类剧增，除了藏曲目录，又有了版本目录、访曲目录、个人著述目录，还有对戏曲目录的整理考证而得出的新目录。

三是作者专业。从我们今天见到的戏曲看，清代及其以前的戏曲目录作者基本是戏曲作者、戏曲批评家，这些作者多有戏曲作品或曲论问世。到了民国或者进入中华人民共和国后依然如此，如庄一拂已然有作品传世。进入中华人民共和国，作者中有些虽然不再擅长创作，但他们毫无疑问是戏曲研究专家。

四是目录结构日益缜密，目录学性质突出。戏曲目录发展的初期，作者对于创作戏曲目录没有明确的主体意识，但是随着戏曲的发展繁荣，戏曲目录的创作逐渐发达，戏曲目录作者将考证、著录、分类与戏曲史、戏曲批评史相结合，目录结构逐渐细致缜密，不止注重文献，同时也注重检索。

五是作者群日益扩大，作品日益众多，特别是民国以后的骤增，这点比较明显，是任何一种目录的发展都不可比较的，更不劳多说。

有此五点，戏曲目录已足以成为有价值的关注对象了。当然，又由于眼界限制，笔者或有总结不到位，甚至错误的地方，遗漏戏曲目录没能注意到的地方，在此再恭请方家赐正。

主要参考书目

(按书名首字拼音顺序排列)

A

李斗：《艾塘曲录》，《新曲苑》本。

B

高儒：《百川书志》，上海：古典文学出版社，1956年。

晁瑮：《宝文堂书目》，上海：古典文学出版社，1957年。

C

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跋

曾经自认为也在研究戏曲史，甚至欲写一本戏曲史之类的东西，但通过一些古剧本个案的研究，以及日下舞台演出的实际情况发现，而今所谓的戏曲史研究与实际的戏曲演出有着巨大的差距，关键在于剧本是变化的，而舞台演出是活的。舞台演出目的是时事效益，需要剧场效果博取观众的认可，因此常常会适当增加一些观众容易理解会心一笑的科段，比如我国中央电视台戏曲频道空中剧院栏目演出的京剧《空城计》。《空城计》本是一出汉朝三国戏，是有点严肃的历史剧，但在实际演出中却增加了许多现代生活的元素。《空城计》故事原发生在蜀国街亭，今演出城头写“西城”二字，老军有台词“西城乃通往海淀区的咽喉要道”(连到了北京)，老军扫街说到了门前三包，老军批司马懿随地吐痰要罚款五元，司马懿讨价还价问老军“谁见了”，要求出证人，诸葛亮说“我见了”主动出证，司马懿拿出十元要求老军找零，老军骑扫帚跳舞等，让人忍俊不住。又记得一年在甘肃看省剧团演剧批评封建社会婆婆虐待儿媳的古装剧，本是悲情戏，但演员装扮可笑，动作滑稽，语言诙谐，逗得台下笑声此起彼伏，与读剧本获得的效果或者说甚至与作者创作的期待完全异样。

因此想，今日学界所谓的古典戏曲研究其实是剧本的文本研究，其方法同诗文小说研究并无二致，只能算是戏曲研究的一部分，很难称得上是典型的完整的戏曲研究。而完整的戏曲研究应该包括剧场部分，可是这部分史料实难获取。于是本人便专注研究戏曲文献，研究戏曲版本，戏曲目录，戏曲校勘等，而目录学是读书的钥匙，正如说不通艺文志不可读天下书，应从戏曲目录始。

世人说目录学，或以为可资辨章学术，考镜源流，如王鸣盛、余嘉锡、来新夏者。但也有学者主张校雠学，如郑樵、章学诚、张舜徽等。从当今学术发展的现状看，似乎否认说更得到人们的默许，表现是目录学逐渐淡出人们的视线，如今写一篇目录学的文章，想寻求一家专业的刊物发表竟然都找不到，即便与目录学相近的图书信息之类的刊物，也很少设置目录学栏目，就是说目录学在当今几乎没有了存在的现实或者空间。即便有讨论目录学的文章，也只是讨论目录如某书经籍志、艺文志之类在具体领域的应用，人多将其归入涉及的专业而非目录学研究。

我是主张目录学的，这促使我思考，为什么这样一个传统学科竟然如此沦落。我发现，之所以如此，部分原因可能在于主张目录学的学者未能将其标举的目录学宗旨与功能说清楚展示明白。考当今目录学著作主要是研究目录的发展历史、目录作家、目录著作，以及目录的创作经验，等等(来新夏语)，这就未能将目录学与具体的专业学术研究结合起来。欲使读者真正体会到目录学的辨章学术，考镜源流之功，及其在治学当中的必不可少，于是便不自量力地想做一点尝试，要探讨一下目录对具体专业研究的贡献，因此我将古典戏曲研究与古典戏曲目录研究相结合，就有了今天这样一个结果。这个结果的努力方向，是要通过揭示古典戏曲目录对古典戏曲研究(包括古代戏曲史、古代戏曲批评史)的具体价值，同时，彰显目录学的合理所在，至于是否达到了目的又是另一个问题。

这个结果得来不易，算至今自立意已有二十多个春秋。人云“十年磨一剑”，乃道作学问之艰辛，然，虽十年磨一剑若见霜刃，犹不失为功，我则廿年磨一剑，尚钝如此，是可称拙。不过，拙者在自己，而师友提携勖勉相助之恩不敢没。首先，此篇所起是我读硕士期间。念两度松江，入先生门下，得文献、文章之传，服用至今。2002年至桂林，为研究生开戏曲文献课，至今十年也多了。其间为免误人子弟，不敢懈怠以陈说说人，时有所得，发为文章。

最后，拙著结集出版，感谢广西师范大学2013年度学术著作推荐资助，感谢广西师范大学出版社责编张洁为作嫁成书。

甘庄老农

2014年8月

Table of Contents

- 导 言

- 第一章 戏曲目录的形式及功用

- 第一节 戏曲目录的形式

- 第二节 戏曲目录的功用

- 第二章 戏曲目录的组织

- 第一节 戏曲目录的著录

- 第二节 戏曲目录的分类

- 第三章 戏曲目录的发生(唐宋元)

- 第一节 唐宋戏曲目录发生概说

- 第二节 元代戏曲目录的发展成就

- 第四章 戏曲目录的发展(明代)

- 第一节 明代戏曲目录发展概说
- 第二节 明代戏曲目录的发展成就
- 第三节 臧懋循《元曲选目》的知见录性质与意义

- 第五章 戏曲目录的成熟(清代)

- 第一节 清代戏曲目录发展概说
- 第二节 清代戏曲目录的发展成就
- 第三节姚燮与《今乐考证》及戏曲史贡献
- 第四节 王国维《新编录鬼簿校注》及其《曲录》

- 第六章 戏曲目录的发展高潮与余响(民国迄今)

- 第一节 民国以来戏曲目录发展概说
- 第二节 民国以来戏曲目录的发展成就
- 第三节 民国以来戏曲目录要籍研究(1979年前)
- 第四节 傅惜华戏曲目录研究
- 第五节 戏曲目录的发展余韵(1979年后)

- 第七章 戏曲目录之学术史贡献

- 第一节 古典戏曲目录对古代戏曲史研究的贡献

- 第二节 古典戏曲目录对古代戏曲文学批评研究的贡献

- 第三节 古典戏曲目录对目录学发展的贡献

- 结 语
- 主要参考书目
- 跋