中国史前神话意象研究
Author: 王怀义
Date: 2018-02-14 16:00:00+00:00
Keywords: 神话; 文化; 中国文化
Description: 中国史前神话包含着华夏先民对人生、社会和宇宙之间关系的思考。作为一种综合性的意识形态，中国史前神话意象体系具有多样的审美价值，对中国古代审美传统的形成具有深远影响。神话意象并不是特定时代的历史遗留物和外在于我们的无关对象，它们是原始先民原始、基本的文化心理结构和情感需求的结晶，它所蕴含的认识、意蕴和情感至今仍与我们息息相通。
Publisher: 生活·读书·新知三联书店

目录
作者简介
《汉学大系》总序

绪论 神话、审美与方法
第一节 研究现状——思维方式：神话与审美

第二节 研究目的——史前神话中的审美意识
第三节 研究范围——资料、神话与史前时代
第四节 研究方法——史前神话：图像与意象

第一章 中国史前神话的意象性特征
第一节 基本内涵

第二节 表现形式

第三节 形成原因

第二章 史前神话意象的生成基础
第一节 视觉经验：生理基础

第二节 光与颜色：自然基础
第三节 泛生转化：思想基础
第四节 务实尚德：实践基础

第三章 史前神话意象的表述方式
第一节 物谓鬼神

第二节 神怪并举

第三节 铸鼎象物

第四章 史前神话意象的基本类型
第一节 自然意象与人生意象

第二节 主导意象与从属意象

第三节 神话事象与神话意象群

第五章 史前神话意象的构象方式
第一节 史前神话意象的基本功能

第二节 史前神话意象的构象法则

第三节 史前神话意象的基本结构

第六章 史前神话意象的衍聚规律
第一节 形象衍生

第二节 意蕴衍生

第三节 聚合形式

第七章 史前神话意象的图像传承
第一节 图像传承的基本条件

第二节 图像传承的基本历程
第三节 图像传承的多样延续
第四节 神话图像的本体价值

第八章 史前神话意象的多样功能：以“凤凰之鸣”为个案
第一节 凤凰之鸣：音乐起源的神话表述

第二节 凤凰之鸣：乐教传统的神话基础

第三节 凤凰之鸣：审美的起源早于宗教

第九章 史前神话意象的演变轨迹：以原始洞穴意象为个案
第一节 穴居与野处：洞穴意象的现实性

第二节 封闭与转换：洞穴意象的宗教化
第三节 隔绝与纯净：洞穴意象的审美化
第四节 情感与理念：中西方洞喻之分野

第十章 史前神话意象的衍生过程：以老子其人其书为个案
第一节 儋耳意象：老子身份的神话考察

第二节 水神信仰：老子哲学的神话基础

第三节 述而不作：《道德经》的学术传统

结语 神话现象学
参考文献
后记

作者简介

王怀义

男，江苏师范大学文学院副教授。2012年6月毕业于华东师范大学中文系文艺学专业，获文学博士学位，中国社会科学院文学研究所博士后，台湾大学中国文学系访问学者。主要从事中国神话、文学理论、美学理论和《红楼梦》研究。

《汉学大系》总序

世界总是在不断地变化。历史上，有些文明消失了，有些文明则不断壮大，逐步形成了现代世界的格局。进入21世纪，世界格局面临新的调整，美国人塞缪尔·亨廷顿的《文明的冲突与世界秩序的重建》认为，不同文明的冲突将导致未来社会的对抗。这个观点值得警惕，也值得研究。做好中国自己的事，勇敢面对挑战是我们面临的任务。

中国文明发展了几千年，历史上曾经有过自己的辉煌，但是清朝后期，由于没有科学民主的现代理念，曾经落后挨打，令多少志士仁人痛心疾首。新中国成立后，经过一个甲子年的现代发展，中国又迎来了一个快速崛起的历史新时期。

中国文化现代性的发展，一方面要学习国外的先进经验，促进科学技术的发展与社会的进步；另一方面要不断回溯历史，在历史的记忆中寻求民族之根。当今世界的寻根与怀旧实际上都有现实的基础，它是民族凝聚力的根源。在回溯历史的新的阐释中，一个新的历史轴心期即将来临。

编纂《汉学大系》丛书就是为了探求中华文化的历史起源、学术源流、基因谱系、思维模式、道德价值等，为实现中华文化的历史复兴奠定基础。

“汉学”，是一个历史的概念，因时间与空间的不同而发生变化。究其变化之因，皆因对“汉”字的理解与运用不同所致。“汉”字既可指汉代，也可指汉族，还可以作为中华民族的代称。“汉文化”可以指两汉文化，也可以代指中国传统文化。所以“汉学”一词在不同的语境中有不同的内涵，可以指两汉的学术文化，可以指清代的汉学流派，也可以指中国及海外关于中国文化的研究。具体来看，汉学研究范围以经学为中心，而衍及小学、音韵、史学、天算、水地、典章制度、金石、校勘、辑佚等，引证取材多集于两汉。“汉学”一词在南宋就已出现，专指两汉时期的学术思想。清朝汉学有复兴之势，江藩著《汉学师承记》，自居为汉学宗传。汉学又称“朴学”，意为朴质之学。“朴学”重考据，推崇汉儒朴实学风，反对宋儒空谈义理。现代“汉学”或称作“中国学”，自20世纪80年代以来，或称“海外汉学”，是国外的学者对有关中国方方面面进行研究的一门学科。

梁启超在《清代学术概论》中提出清代汉学的复兴是对当时理学思潮的反动，其学术动力就是来源于复汉学之古；钱穆在《清儒学案》中认为，汉学的兴起是继承与发展传统的结果；侯外庐在《中国思想通史》等著作中认为，清代汉学思想的发展动力是“早期启蒙思想”。

在国外，相关的研究称为Sinology（汉学），有的称为Chinese Studies（中国学）。Sinology或Chinese Studies是国外研究中国的学术总称，它们具有跨学科、跨文化的特征，反映着世界范围内的学术变化及学术发展趋势。

在西方，主要是欧洲，严格意义上的汉学研究已经有400多年的历史。这一学科的形成，表明了中国文化所具有的世界历史性意义。从汉学发展的历史和研究成果看，其研究对象不仅仅是中国汉民族的历史和文化，它实际上是研究包括中国少数民族历史和文化的整个中国的学问。由于汉民族是中华民族的主体，而且汉学最初发轫于汉语文领域，因而学术界一直将汉学的名称沿用下来。汉学只是一个命名方式，丝毫没有轻视中国其他民族的含义。经过几百年的发展，西方汉学已经形成三大地域，就是美国汉学、欧洲汉学和东亚汉学。

21世纪以来，随着全球一体化的进程，国内外汉学的研究，又形成了一个热潮。在新的历史条件下，中国学术界也需要发出自己的呼声。海外汉学与中国本土学术只有进行跨文化对话，才能洞悉中国文化的深层奥秘；中国学人向世界敞开自己，才能进一步激活古老的传统和思想的底蕴。

因此，汉学是继承先秦诸子文化在汉代统一性国家建立基础上形成的中华民族的学术。“汉学”的研究中心是以中华民族统一性的价值观为主体，以汉语言为基础，以汉字为符号载体的文化共同体。汉文化是融合了不同民族、不同区域文化而形成的一个文化统一体。从人类文明发展史来看，这个文化与基督教文化、佛教文化、伊斯兰教文化有着不同的发展模式与价值体系。“汉学”作为中国传统学术流派的称谓，常常与“国学”“经学”相混，也有人赋予“汉学”以新内涵，将国内的中国学研究也称为“汉学”，这可以称为“新汉学”。汉民族是历史上多民族长期交流融合的结果，历史上形成的汉语、汉字及独特的汉文化对中国文明以至世界文明都产生了巨大影响。汉学就是对建立在汉语、汉字、汉文化基础之上的中华民族的学术传统的学理性探讨。

中华文化在历史上就对世界产生过影响，中外文化交流一直是世界历史的一部分，16世纪以来，中华文化进一步引起了西方的注意，西方汉学研究也随之兴起。西方人的汉学研究是基于他们的文化立场，研究虽然取得了一些成果，但是也有一些误读。目前，时代赋予了我们新的历史使命，本课题就是基于目前中国的现实需要对“汉学”学术内涵进行的基础研究。

由于历史原因，一段时间内汉学研究在国外得到发展，国内研究反而滞后，国内外有些研究机构因此把汉学仅仅看成外国人对中国的研究，这无疑缩小了汉学的视域。西方有些国家从自身战略利益出发，正在通过各种渠道争夺中国的学术资源。今天我们有责任对民族文化进行深入系统的研究，为中华民族的现代复兴打下深刻的话语基础。文化是一个民族生存的基础，保护民族文化基因就是我们面临的一个重要的历史任务。

《汉学大系》丛书的编纂意在促进汉学的历史回归，它既是对汉学内涵的理论建构，也是对汉文化研究成果的学术汇编；既是对“国学”基因谱系的深度描述与重新阐释，也是对国外汉学研究历史的重新定位，更是在新的历史形势下对中国传统文化价值进行的一次新发掘。

目前中国的发展到了一个历史的转折点。过去我们大量翻译了西方的学术著作，促进了中国对国外的了解，也给新中国的建设奠定了基础；但是，长期以来，我们对传统文化否定破坏的多，肯定继承的少，中国传统学术在西学的影响下逐渐式微。现在中国面临一个新的发展机遇，就像西方的文艺复兴时代回归古希腊罗马文明一样，中国新的历史复兴将在恢复传统文化的基础上，指向科学民主繁荣昌盛的未来。

《汉学大系》丛书是关于汉文化学术成果的集约创新，既是对“汉学”内容的研究，又是对“汉学”内容的确定；既有深入的学术探讨，又有普泛性的知识体系；既有现代性的学科划分与学术视野，又有现代性的学术理念与学术规范。《汉学大系》旨在恢复汉代经学的原典传统，对经典进行现代性的阐释，从经学原著中深入挖掘对现代社会普遍有效的思想资源；明确中国汉学的智慧传统，为中国文化的复兴寻找历史的深度；以汉代汉学为正统，以清代朴学与海外汉学为两翼，深入探讨汉文化之源。

丛书将对汉学的内涵进行发掘、整理、探讨。将汉学历史的考据与研究同步进行；经典阐释与主题研究并重；历史的考据与新出土的文物相互发明；古典文献与出土简牍对应解读。以汉代的现实生活与原典为基础，兼及汉代以后的发展，参以海外汉学的不同阐释，通过比较来探讨汉学的真正内涵，寻求中华文化的话语模式，进而形成自己的话语权。同时，发掘中国的智慧，促进新观念的变革，促进社会进步，最终实现大同世界的美梦。

朱存明

2014年7月8日

绪论 神话、审美与方法

中国神话的美学研究，从王国维、鲁迅等人即已开始，也有不少专题论文，但总体上看尚不够系统。在中国神话研究走过百年历程时，有许多学者对之进行了回顾并写下相关论文，但对中国神话美学研究历程进行梳理和总结的文章尚不多见。有学者说：“神话美学研究虽然取得了一些成绩，但目前还缺乏有影响的专著，有待学者们在这一领域取得更大的进步。[1]这一评述符合中国神话美学研究的实际情况。这说明，对中国神话美学研究的历史进行总结并将之向前推进，是学界的一项紧迫任务。

第一节 研究现状——思维方式：神话与审美

总体上看，过去一百多年中国神话美学研究的内容主要集中在四个方面：第一是从神话起源的角度入手，阐述作为神话本质属性的想象力。这方面的研究成果以王国维和鲁迅为代表。第二是对神话思维与审美的思维方式之间关系的论述。这方面的研究成果最为丰富，也是神话美学研究的重点所在，以王锺陵等人为代表。第三是对中国神话与审美意识、审美范畴之间关系的研究。这方面的研究成果尚显零星，但已有学者（如毛宣国、杨乃乔等）开始研究。第四是神话意象研究。这方面以闻一多的神话个案研究为代表，当代以来，汪裕雄和叶舒宪等人的成果亦引人注目。需要指出的是，在中国神话研究史上影响较大的蒋观云、梁启超等人的民族主义神话观，顾颉刚的古史神话层累观，钟敬文的民俗学神话观等，对中国神话审美价值的研究相对偏少，因而不在本书的论述范围之内[2]。

一、想象力

想象力在审美活动中占有重要地位，同时也是神话的本质规定性，因此，对想象力与神话之关系的探讨，是神话美学研究的重要内容之一。自晚清神话研究兴起以来，对神话的想象力特质进行礼赞的首推王国维。与王国维相比，鲁迅对神话想象力和超越功能的论述更详备。这里之所以选择王国维和鲁迅进行专论，原因有两个：一是王国维在论述神话想象力的问题时，将想象力在文学创作过程中的位置提高到情感之上，是对中国传统的“诗缘情”观念的反拨和补充；二是鲁迅在论述神话的超越性和形而上的价值的同时，提出了他的“神思说”，是从神话的角度对刘勰《文心雕龙·神思》的补充和发展。

神话世界神秘奇特，它所记述的事件多为杳渺年代之事，荒古难测；多样奇诡的神话意象充满了神奇的想象，令人流连忘返。神话正以这种神奇迷离的意象世界维持着自身的存在，主体也在这个意象世界里自由地挥洒着自我的想象，释放情感，获得精神上的满足和愉悦。这一切都是原始初民神奇的想象力及其内蕴的创造性所赋予的。想象力所具有的创造功能与认知思维等所具有的创造功能是不同的。这种创造虽然也受到一些无意识因素的制约，但总体上是变动不居、灵活多样的，因而也是不可重复的，是我们汲取不尽的营养。在那些怪诞神奇、具有朴实崇高之美的神话意象中，想象力的创造性特质得到淋漓尽致的发挥，这也对后人的想象力提出了挑战。如果想象力匮乏、创造动力不足，我们几乎无法接近它们。历代以降的文学艺术家，对神话的这一特质无不高度赞扬。

王国维对甲骨文和殷商历史的考证对中国神话研究具有重要意义。同时，他亦十分强调神话想象力对文学艺术创造的重要性。王国维在《屈子文学之精神》[3]一文中，从神话与文学的关系入手，考察了想象力与情感、文学的关系，并将神话中所蕴含的丰富想象力看作文学艺术创作的首要心理动力。他认为，在文学创作中，情感与想象都很重要，但相比较来说，想象更重要。他在该文中提出“大诗歌”的概念，指出以《诗经》为代表的北方文学以情感胜，以《楚辞》为代表的南方文学以想象胜，认为“南人想象力之伟大丰富，胜于北人远甚。彼等巧于比类，而善于滑稽。故言大则有若北溟之鱼，语小则有若蜗角之国，语久则大椿冥灵，语短则蟪蛄朝菌。至于襄城之野，七圣皆迷；汾水之阳，四子独往。此种想象，决不能于北方文学中发见之”。[4]王国维所举的例子多为神话资料。他对神话叙述中所蕴含的想象力至为推崇，并认为文学与神话之所以具有密切的联系，是因为两者均需要丰富的想象。王国维所谓的“大诗歌”是“北方人之情感与南方人之想象合二为一”的产物，但如果要在情感与想象之间分出轻重，王国维认为想象要重于情感：“南人之富于想象，……此南方文学中之诗歌的特质之优于北方文学者也。[5]王国维强调想象力在文学艺术创造活动中地位的看法，是对两千多年来“诗缘情”观点的补充和发展，他第一次提高了神话的美学价值。应该说，在晚清以降的神话研究中，王国维对神话中所蕴含的想象力、神话与文学之关系等问题的重视，是梁启超、蒋观云和夏曾佑等人所不具备的，在中国神话研究史上具有首创之功。

王国维《屈子文学之精神》发表两年后，鲁迅的《破恶声论》发表于1908年12月在日本东京出版的《河南》月刊第8期，署名“迅行”。鲁迅论神话的文章有多篇，如《摩罗诗力说》《人之历史》《神话与传说》（《中国小说史略》第二篇）以及后来的通信等。从神话与审美的角度看，《破恶声论》的理论价值和现实价值更高一些，但历来研究者鲜有论及。与在其他论著中从神话与文学之关系的角度论述不同，在这篇文章里，鲁迅重点论述了神话对愉悦人类精神所具有的审美价值和形上价值，并提出关于神话的“神思”观点，突出了想象力对于神话的本体性价值及其对文艺创作的重要性。这些观点奠定了鲁迅论述神话与文学之关系问题的基础，也在某种程度上指导了《故事新编》的创作。

首先，鲁迅从起源论的角度，第一次强调了神话对原始先民所具有的精神超越功能。鲁迅对当时西学初入中国时，人们利用掌握的零散的科学知识对包括神话在内的宗教信仰进行嘲讽的现象（“破迷信者，于今为烈，不特时腾沸于士人之口，且裒然成巨帙矣”）进行了批评，认为神话与原始宗教都是原始时代，那些能够从自我心灵出发，对物质世界进行追问，进而超越物质世界而走向心灵世界的人们——鲁迅称之为“向上之民”——主动创造的结果：“夫人在两间，若知识混沌，思虑简陋，斯无论已；倘其不安物质之生活，则自必有形上之需求。故吠陁之民，见夫凄风烈雨，黑云如盘，奔电时作，则以为因陁罗与敌斗，为之栗然生虔敬念。希伯来之民，大观天然，怀不思议，则神来之事与接神之术兴，后之宗教，即以萌孽。[6]在此，鲁迅从人的精神需求的角度阐述了神话与原始宗教的起源问题，在此基础上论述了神话所具有的审美超越功能：“吾则谓此乃向上之民，欲离此有限相对之现世，以趣无限绝对之至上者。人心必有所冯依，非信无以立，宗教之作，不可已矣。……宗教由来，本向上之民所自建，纵对象有多一虚实之别，而足光人心向上之需要则同然。[7]鲁迅认为，神话与原始宗教是人们对有限相对之现世的超越，是一种本能性的需求。在对诸神的崇信过程中，人们“举酒自劳，洁牲酬神，精神体质，两愉悦也[8]，这样，主体就从宗教信仰走向了心灵审美，宗教祭祀活动同时也就转变为主体的审美活动，在此基础上，以诗歌为代表的文学艺术逐渐形成。鲁迅说：“顾瞻百昌，审谛万物，若无不有灵觉妙义焉，此即诗歌也，即美妙也，今世冥通神之士之所归也，而中国已于四千载前有之矣。[9]可见，在人与自然万物结成的互动关系中，自我与世界相通相应，产生无穷美妙的体验和感受，这种具有神秘感的体验和感受是自我的精神情感与万物的精神情感相互交融的产物，诗歌艺术之作亦由此形成。这种关系实际上也是人与自然之间结成的审美关系，这个活动也是主体的审美活动。鲁迅从人类精神需求的角度讨论神话的起源及其与文艺审美活动的关系，具有导夫先路的意义。

其次，鲁迅从创作论的角度，强调想象力对神话的起源、产生和发展所具有的重要作用，提出了他的“神思”观。在《破恶声论》一文中，鲁迅使用“神思”一词达五次之多[10]，可见他对这一思想的重视。鲁迅首先从想象力（“神思”）的角度论述了神话的起源问题：“夫神话之作，本于古民，睹天物之奇觚，则逞神思而施以人化，想出古异，诡可观，虽信之失当，而嘲之则大惑也。[11]鲁迅所说的“神思”就是主体的想象力。一方面，原始先民们对天地万物的好奇心理、超越时空限制的神奇想象以及充沛充实的情感激情，是神话产生的基础条件。其中，将各种外在条件和心理因素统合在一起、进行创造性加工的核心是想象力的统合作用。这说明，主体的想象力能突破有限时空的限制，人们在想象的世界中自由驰骋，在漫长历史过程中积淀在心理深处的神秘体验得以张弛、舒展，形成丰富多彩的神话意象。它们看似漫无边际、随心所欲，却不着痕迹地唤醒世代累积在人们内心深处的远古记忆，从而让我们体验到生命中的一种永恒不变而灵动不居的精神和意趣。另一方面，鲁迅认为原始初民们的神奇想象力所构建的神话意象，体现了人们心中永恒的精神理想和生命情感诉求，因而也是后世文学艺术创作的渊薮。因此，鲁迅认为神话想象古朴神异，后人不必对之怀疑和批评，它们是原始先民思想观念和思维方式的结晶（“神思如是”），是后世文学艺术和学术思想的根本，这一点是中西皆同的：“矧欧西艺文，多蒙其泽，思想文术，赖是而庄严美妙者，不知几何。倘欲究西国人文，治此则其首事，盖不知神话，即莫由解其文艺，暗艺文者，于内部文明何获焉？[12]这个思想指导了鲁迅《中国小说史略》的理论研究和《故事新编》的创作实践。这方面的研究成果较多，这里就不赘言了。

第三，鲁迅高度赞扬了原始先民以神思（想象力）为核心的创造精神，并对当时社会缺乏创造精神而乞灵于希腊、印欧等神话的浮躁做法提出了尖锐批评，具有强烈的现实针对性。鲁迅当时所面临的是这样一种社会环境：当时，所谓的科学被引进中国，一些人以动物学、生理学来否定中国的龙凤等神话意象，认为龙、凤的生理特征在现实中是不存在的（“否认中国古然之神龙者”），并认为中国神话缺乏想象力，不能与希腊等国家的神话媲美，等等。鲁迅对这种做法提出了批评。鲁迅认为以龙为主要代表的中国神话意象是原始初民的神奇想象力创造的结晶，不能拿所谓的动物学等对之进行现实化解释：“夫龙之为物，本吾古民神思所创造，例以动物学，则既自白其愚矣。[13]鲁迅认为这样做是有愧于古人的。另一方面，有些人认为中国的龙不是本土所有，而是受到埃及、印度等国家神话的影响而产生的。鲁迅认为这种看法是“拾外人之余唾”，其原因则是当时中国国势之衰败。鲁迅对这种做法感到痛心，认为这种情况反映了当时中华民族想象力之贫乏：“惟不能自造神话神物，而贩诸殊方，则念古民神思之穷，有足媿尒。[14]鲁迅认为中华民族“神思美富，益可自扬”，不必因为国势衰败而对外国的东西极力推崇、对中国古老的东西一概否定。

王国维和鲁迅对神话想象力创造功能的论述切中了神话的本质。王国维和鲁迅对神话与想象力关系的论述，具有敏锐深刻的洞察力，不仅抓住了神话的本质与核心，突出了神话的精神意蕴和审美价值，而且鲁迅还指出了神话对原始初民所具有的精神超越功能和形上价值，他对神思的论述具有更尖锐的理论锋芒和批判精神，在研究方法上也具有指导性意义，直接启发了闻一多等人对相关问题的研究。王国维和鲁迅对神话所蕴含的丰富想象力的推崇，是中国神话美学研究的开端。后来学者（如袁珂等）对神话与文学关系的论述，基本上是沿着他们二位所开创的路径继续前进。

二、神话思维

神话思维与审美的思维方式之间具有统一性或同质性。神话思维的混沌性、具象性、情感性和以主体为中心等特征都与审美的思维方式极为相似，是人类审美思维得以形成的基础。当然，神话思维与审美的思维方式尽管十分相像，但仍不能等同。神话思维在其发展演变过程中，有向认知思维、经验思维、逻辑思维等方向发展的可能性，当然也有向审美思维发展的可能性。只不过，在这些思维形式中，神话思维与审美思维之间的距离最近。总体上看，中国学界关于神话思维的研究虽自民国时期即有讨论，但相对较少，成绩有限。进入新时期，神话思维成为中国神话学界讨论最多的问题之一。这与当时的社会环境有关。一方面，毛泽东在1965年给陈毅谈诗的一封信中提出了“形象思维”的概念[15]，这封信在1977年底发表之后，立即引起学界关于形象思维的讨论，神话思维作为形象思维的典型类型之一被得以广泛讨论。另一方面，继1975年神话原型批评被台湾学者徐进夫引入大陆后，黑格尔《美学》（1979）、列维布留尔《原始思维》（1981）、列维斯特劳斯《野性的思维》（1987）、弗雷泽《金枝》（1987）、叶舒宪编选的《神话原型批评》（1987）以及卡西尔《神话思维》（1992）等系列著作相继被引入大陆学界。在受这些著作影响而兴起的对原始思维等问题的讨论中，神话和神话思维再次成为讨论重点。这个讨论一直持续到新世纪，关于神话思维的各方面问题在学界已基本形成一致观点：神话思维的研究趋势暂缓下来。总体上看，学界关于神话思维的讨论，主要集中在以下三个方面：首先是神话思维的基本特征，其次是神话思维与审美的思维方式之间的关系，第三是神话思维的发展过程。

在论述神话思维基本特征的时候，人们一般将其置于原始思维和形象思维的范围中进行讨论，学者们依托的思想资源大多为国外著作。经过几十年的讨论，对于神话思维的基本特征大家已基本达成共识，即神话思维是原始人类以主客浑融为基础、以形象（或意象）为核心、以情感为特质、以集体性和整体性为表征的原型心理的体现或反映，是一种原逻辑思维（或称之为“前逻辑思维”）形态。从这些概括可以看出，中国学界对神话思维的讨论，是力求揭示神话思维的普遍性结构特征的，这些结构特征不仅对中国神话，而且对于世界各民族、地区和国家的神话在理论上都是适用的。但从大家使用较多的概念（如隐喻、集体无意识、原型心理、原逻辑、思维结构等）来看，上述对神话思维特征的概括对以希腊神话为代表的印欧神话来说应是比较适合的，这些概念与中国神话思维的特征虽有关联处，但总觉稍有隔膜。比如，有学者在讨论神话思维的象征性特征时，他所借助的思想资源是黑格尔的理念艺术论。在此基础上，作者用形象和意义之间的互动关系来阐述神话思维的意象结构图式，并将之扩展到神话意象演变的普遍性规律上[16]。黑格尔对神话形象与意义之关系的讨论，是其理念论在神话问题上的反映，不仅指神话演变，而且还指人类艺术发展的整个过程，用这种思想来解释中国神话（尤其是史前神话）的发展问题是不合适的。在《山海经》中，那些神异怪诞的神话意象还不具有形象与意义二分的结构关系，“见则天下安宁”“见则天下大水”等记述，说明神话意象与它所代表的社会事物之间仅是一种偶然性联系，人们又将这种偶然性当作必然性来看。也就是说，人们还没有有意识地将明确的思想观念或抽象意义灌注到神话意象中去。这样看来，未来对神话思维的讨论，似应更多地对中国神话资料进行提炼、概括，以探索神话思维研究的新路径。

讨论神话思维与艺术审美思维之间的关系，是神话思维研究的另一重要问题。这个问题之所以被广泛讨论，与以下两个问题有关。一是神话思维赖以生成的主客关系与审美活动中的主客体关系之间具有一致性。一方面，在神话思维和审美艺术思维中，主体和客体之间的关系均不像认知、实践等活动中的主客关系那样处于对立状态，而是在物我同质的基础上实现主体与客体之间的双向交流；另一方面，神话思维和艺术审美的思维方式一样，都是以形象和情感为其生成的基础条件，并成为二者共有的本质性特征。这两种情况的存在，使人们往往将神话思维看作是艺术审美思维的一种典型形式，并将之引入到审美领域进行讨论。二是神话演变的总体趋势是向文学艺术发展，并成为文学基本形式之一。原始自然神话会向后世的人为神话发展，进而演变为民间传说，有些神话还被文学艺术家用作艺术创作的素材，创作出新的神话因素浓厚的作品，等等。这些情况说明，神话思维逐渐摆脱其综合性而走向单一的文艺思维，是其发展的主要方向。这也是有些学者将神话与史诗、传说等共同作为民间文学基本形式进行研究的原因所在。但是，神话思维作为史前社会人类思维方式的主要形式，与后来的文艺审美思维还是有一定区别的，因而，随着研究的深入，人们逐渐从强调两者之间的趋同性向突出两者之间的差异性方向转变，重点研究文艺审美思维对神话思维的改造和再创造等问题，这就拓宽了神话思维的研究维度。

如果说前两种研究是一种静态研究的话，那么，研究神话思维的发展过程以及每个过程中神话思维的不同表现形式，则是一种动态历史的研究思路，对于考察神话思维与神话发展问题具有重要意义。神话思维的发展问题，不仅牵涉到审美意识与神话之间的变动关系，而且还牵涉到神话的基本类型和神话意象发展演变的基本规律等问题。新时期以来在中国神话学界影响巨大的由袁珂提出的“广义神话学”，其思想基础就是对神话思维发展阶段的研究。他将泰勒所提出的“万物有灵论”之前的人类思维称为“前万物有灵论”思维，即活物论思维，在这一阶段产生的神话称之为活物论神话[17]。袁珂将神话思维的发展过程以万物有灵论思维为界划分为三个阶段，即活物论思维阶段、万物有灵论思维阶段和后万物有灵论思维阶段。在这种划分的基础上，袁珂撰写了《中国神话史》，将中国神话的发展历史从史前时代一直延伸到明清时期。袁珂对神话思维三个阶段的划分，是对此前神话只能产生于原始氏族社会观点的反拨，对神话思维研究乃至整个神话学研究领域至今仍有影响。方克强也将神话思维置于人类思维发展的整体过程中进行讨论，阐述了神话思维向神话经验思维、经验理性思维和理性神话思维发展演进的总体趋势，突出了神话思维在当代社会的返归现象和艺术价值[18]。这种划分亦可突出神话思维的阶段性和连续性，及其对人类思维的基始性价值。

从人类思想形成和发展的角度看，还应对史前时期神话思维的发展阶段进行划分。从人类思维发展的整体角度对神话思维的发展阶段进行研究，无疑有其价值，但从神话产生和发展的高峰阶段即人类形成到氏族社会和奴隶社会的早期阶段来看，仍可将这一时期神话思维的发展分为三个不同的历史阶段。最开始的神话反映的是人类与自然万物之间的直观性关系，人类只是对自然界中的动植物进行直观描述，因而“萌芽时期的神话思维，它的主要特性表现为灵性观念[19]。随着人类自身生理条件的不断进化和生产实践活动的不断发展，人类的文化心理结构开始形成，人类对自我的本质力量的认识也逐渐形成，灵魂观念产生，原始神话思维从灵性观走向神性观，这时产生的神话意象虽仍以自然物形象和半人半兽的形象居多，但神性在其中占据了主导位置。当人性逐渐形成并战胜神性之后，神话思维走上第三个阶段，即人性思维阶段。这时候氏族社会形成，慢慢形成了城邦和部落，国家形态处于雏形阶段，反映在神话上，就是产生了许多有关天地万物和人类、氏族起源的神话，祖先崇拜和英雄崇拜成为神话内容的主体。因此，神话思维在史前社会的发展可以归纳为这样三个阶段：灵性思维阶段、神性思维阶段和人性思维阶段[20]。这种对神话思维发展阶段的划分与前人相比更为细致，对于我们认识史前神话意象的发展和演变具有重要启发价值。

此外，在神话思维研究方面，王锺陵的论著具有独特的学理价值。20世纪90年代，王锺陵在《中国社会科学》《文学评论》《学术月刊》等刊物发表了大量有分量、有深度的关于中国神话思维与神话意象的研究论文，系统讨论了中国前期（史前至唐代）华夏民族文化心理结构的形成问题，其中有大量内容涉及神话思维、神话意象和审美意识起源等问题。王锺陵认为，如果要研究一个民族文化心理能力的实际生成过程，那么神话思维则是一个“一览众山小”的制高点；同时，神话思维也是神话研究的最深的层次，是正确认识、利用和读解神话材料的基础。[21]基于这样的认识，王锺陵将神话思维研究作为其理论建构的核心问题。

王锺陵对神话思维的研究有以下三个特点：首先是建立神话思维研究的基础。在展开研究之前，王锺陵做了两项工作：一是从马克思的实践观出发，对黑格尔、卡西尔等人的神话思维研究进行了批判性吸收；二是对神话产生的历史上限进行研究，将神话的产生与消亡界定为是与氏族社会发展相始终的过程。这两项基础性工作为其神话思维研究奠定了历史和理论基础。其次，王锺陵将神话思维与神话意象结合起来讨论，通过对神话思维形成和发展的研究，讨论神话意象及其意义逐渐深刻化和丰富化的历史过程，提出了神话意象图式理论，并结合黄帝神话等个案对神话意象的序化整合规律进行全面论述，从而推动了神话意象的理论研究，是对以往神话意象研究只重外在形态的粗线条梳理倾向的有益补充和深化，值得借鉴和发展。第三是基本廓清了神话思维向审美思维转化的过程。在这方面，王锺陵在批评李泽厚积淀说的基础上，利用大量岩画、陶器和青铜器等纹饰材料，对神话意象向艺术创作的转变进行了细致分析，并从中国神话故事性低和表现性强的角度论证了中国神话对中国叙事文学及诗歌文学的重要影响，突出了神话思维的历史延续和转化特征。王锺陵将史前实物与神话思维和神话意象结合在一起讨论中国艺术形成、发展和特征等问题的思路及做法，实现了理论研究和实证研究的统一、历史和逻辑的统一，不仅具有说服力，而且还具有方法论意义。

总之，神话思维研究在新时期以来成果众多，神话思维的基本特征、发展过程及其与艺术审美思维之间的关系等问题均得到深入论述，这是对此前研究的重大突破。由于关于神话思维的讨论是随着国外相关著作的引进而展开的，而且神话思维这一命题牵涉到神话具有的普遍性问题，因而这些研究在追求普适性的同时，不同程度地带有国外神话学理论的痕迹。随着研究的深入，大家已开始逐步摆脱理论框架的束缚，从中国神话本身展开神话思维的研究，并取得了一些成果。这表明中国学者的神话思维研究正向纵深方向发展，这些研究在突显中国神话的民族性特色、丰富神话学理论建设等方面将起到积极作用。

三、审美意识

首先要明确审美意识的基本内涵，以及神话与审美意识之间的关系等问题。审美意识是指主体心灵在审美活动中所表现出来的自觉或不自觉的审美心态，是被物化的审美经验，是在人类现实的实践过程和审美活动中逐步产生、发展起来的，包括主体的审美趣味、审美能力、审美观念和审美理想等内容，主要通过各种器物、艺术作品、风俗习惯等保存下来。其中，神话是审美意识的重要载体之一。史前时代是神话思想弥漫的时代，神话思维和思想渗透到石器、陶器、玉器、青铜器等器物，以及岩画、壁画等早期画作中，原始先民的审美意识也随之得以形成、提炼、物化和保存。所以有学者说：“原始人类在最初的工艺（且不说艺术）实践中，众多的可能性和广泛的叠合性都是引发审美意识的线头。[22]从这个角度看，从审美意识的角度讨论神话，或者通过神话发掘原始先民的审美意识，是神话美学研究的题中应有之义。

总体上看，学界对中国神话与华夏民族审美意识之关系的研究主要集中在三个方面：一是从发生学的角度，讨论神话与中国古代审美意识发生之间的关系；二是从审美风格的角度，讨论中国神话的审美形态或审美特征；三是讨论神话与哲学美学观念和审美范畴之间的关系。这三个问题是一个问题的三个方面。人们的审美心理、审美理想会体现为一定的审美风格，审美范畴是审美意识的浓缩和提炼，它们都可以通过神话意象得以体现，可以囊括在神话审美意识研究的范围之内。

首先，我们来看神话与中国古代审美意识发生之间的关系。从神话的角度探讨审美意识的发生，其基础是神话作为一种综合性意识形态的性质。人们往往有这样一种认识：神话是人类文化生成和发展的基础，审美意识作为人类文化的组成部分，与神话有着密切的甚至必然的联系。从神话产生和发展的历史过程看，从山顶洞人所举行的简单的巫术礼仪开始，到母系社会解体、父系社会兴起，神话在史前时代已经历了漫长的历史时期，它既是远古人类实践经验和知识的结晶，又反过来指导着人类的物质实践和精神实践活动，因而，宗教、政治、艺术、伦理等人类文化形式的形成和发展，无不与神话有着密切联系，神话在这些活动中形成，又是这些活动的母题。有学者这样认为：“神话是一个民族的记忆，汇聚着一个民族悠远而深长的历史，它与历史相比，具有更大的生存空间和时间跨度。商周神话所反映的不仅是商周社会的史实，实际上也是上古社会人们审美观念和社会发展的历史。[23]中国神话对华夏审美观念形成的影响是多方面的。毛宣国指出，中国创世神话稀少，始祖神话突出，这在某种程度上使“中国文化、艺术很早就有一种现世务实精神和关心社会人伦的倾向”，形成一种“尊古贱今、‘报本返始’的民族心理意识和倾向”；而《山海经》等所记载的神话十分强调生殖和生命存在的意义，这与中国美学“以生为大”“以生为美”的生命美学倾向也有密切联系。中国神话人化程度低、叙述因素弱等特点也在某种程度上规范了中国古代艺术偏向于象征和表现的艺术特点，并深刻影响到中国古代叙事文学风格的形成[24]。此外，还有学者对中国上古神话所反映的对形式美的忽略、见物不见情和封闭性等审美意识特点进行了论析[25]。

其次是中国神话的审美风格和审美特征问题。从审美风格和审美形态的角度讨论中国神话的审美特征，最好的办法就是将中国神话与希腊神话进行比较，这样更容易发现中国神话审美风格的独特性。有些学者就是从这个角度进行研究的，比较有代表性的是杨乃乔。杨乃乔从人类生存和死亡的张力关系入手，讨论了希腊神话与华夏神话在审美形态和风格方面的差异。两者的差异主要体现在：首先，希腊神话是古典型艺术理念与形式的完满与合一，是理念的感性显现，“显出是审美的完善、和谐、统一、均衡、庄严、凝重与静穆”；而华夏神话则只能被看作是“艺术前的艺术”，是“被归置于古朴、抽象、朦胧、隐喻的东方象征型艺术”。与此相关，希腊诸神在神明的庄严典礼中展览的是人的肉体造型的完美，原始自律理性完全觉醒，并“使希腊原始初民按照人之自我形象塑造的希腊诸神的人格化造神原型被凝固的希腊雕塑群体永恒地表现着、复制着、回忆着”；而在中国神话中，“人首与兽身嫁接所显现的视觉变形符号偏离了理念感性显现的审美和谐，走向了抽象的审美意味”，“凝固为古昆仑造神原型的典型心理经验作为文化惯性，使华夏后代无数艺术大师在创作的激情中永恒地体验着、回忆着、重复着同一种抽象的变形的视觉造型艺术符号”，“显示出稚拙的抽象美”，而它们正与几千年后西方现代艺术家企图超越理念之感性显现的古典艺术的和谐、刻意追求的有意味的抽象变形艺术异曲同工[26]。作者的论述逻辑所参照的是黑格尔论艺术发展的三段论思想，对于我们理解中国和希腊神话在审美形态和审美风格上的差异无疑有重要价值，同时也体现出一定的封闭性。此外，有学者从整体上比较了中国和希腊神话在审美风格上的差异：希腊神话活泼明朗，而中国神话庄严沉郁；希腊神话典雅优美，而中国神话怪诞狞厉；希腊神话自由奔放，而中国神话谨慎含蓄；希腊神话哀怨悲伤，而中国神话磅礴悲壮[27]。这些概括大体上还是准确的。当然，上述概括仅就大概而论，这几种审美风格之间仅具有相对性的区别或对立，希腊神话也有磅礴悲壮的一面，而中国神话也不乏活泼明朗等。

第三，还有些学者讨论了神话与审美范畴之间的关系问题，但这方面的成果相对比较薄弱。由于审美范畴是人们将审美意识和美学思想进行凝缩和提炼的结果，因而讨论神话与审美范畴之间的关系，是对神话与审美意识之关系研究的进一步推进和展开。但是审美范畴是人们对审美意识和美学思想的抽象化，具有高度的凝缩性，有些审美范畴虽然与神话有密切联系，但因前者经过了人们有意识的抽象和提炼，它们与神话之间的距离相对较远，这给研究带来了难度。比如老子的“道”，就是在上古学术传统中人们对水神信仰、生殖崇拜等一系列原始宗教信仰进行提炼的结果，有着深厚的神话背景[28]。叶舒宪在《中国神话哲学》中，对中国哲学、美学最高范畴“道”与神话发生之间的关系做过详论，是这方面研究的代表[29]。神话有时候还演变为一种神圣叙述方式，制约着人们对某些哲学、美学问题的论述。比如，《淮南子·原道训》在讨论阴阳问题之前首先说：“泰古二皇，得道之柄，立于中央，神与化游，以抚四方。[30]这是神话叙述对哲学思维方式的影响，也说明中国传统哲学美学所讨论的阴阳、五行等问题均有特定的神话渊源[31]。这些问题要说得很清楚还有一定难度，因为我们是从后来成熟的思想观念向神话中某种思想倾向进行推导，而神话本身又不是某一种思想观念的结晶，具有综合性，这个矛盾是将神话与哲学美学观念和审美范畴进行比较研究必须面对的问题。这方面的研究虽然很重要，但成果不多，有待进一步深入。

当然，神话与审美意识的关系表现在多个方面，因而研究的路径也是多样的。除上面所述外，还有学者从神话与审美心理的角度，讨论民族审美观的独特性，从而突显不同民族神话的审美价值[32]。这些成果也值得重视。与大多数学者侧重于研究古典神话与审美意识的关系不同，也有学者从当代神话的角度，探讨科技神话、消费神话、英雄神话等新神话与现时代人们审美意识之间的内在联系[33]。这些成果对我们全面了解史前神话与审美意识的关系亦有参考价值。

四、神话意象

中国古典美学是以意象为中心的美学。这一传统的形成经历了漫长的历史发展过程。从史前时代华夏先民所进行的大量的创制器物、岩画等活动开始，这种对自然物象和社会事象进行关注的传统就已初露端倪，并最终形成中华民族尚象的思维传统。这一传统反映在美学上，就是以意象为中心的美学体系。在这一传统形成的过程中，神话至关重要。从早期人类对大象的崇拜到“白骨遗象说”的提出，再到《韩非子·解老》和《周易》对“象”的阐释，这个过程，基本上是华夏民族尚象传统从神话思维向审美思维转型的大致轮廓。因此，中国神话美学研究最终走向关于中国神话意象的研究乃势之必然。神话意象虽不是严格意义上的审美意象，但它对审美意象观的诞生具有基础性意义，而且，与其他资源相比，神话意象本身也具有向审美意象转化的深厚潜质。纵观百年中国神话学，对神话意象研究做出较大贡献的有三位学者：闻一多、汪裕雄和叶舒宪。闻一多的神话意象研究主要是通过神话意象个案研究，探讨不同民族和地区神话意象之间的内在联系；汪裕雄注重从历史演变的角度，探讨神话意象向审美意象演变、转化的历史过程；叶舒宪的神话意象研究受到了当代美学和艺术领域中正在进行的图像转向的影响，具有更为鲜明的现代色彩。他在后现代的批判性视野下，力求将中国传统美学意象观与神话图像文本相结合，讨论神话意象在当代神话研究乃至文化研究中的重要作用和角色转换，从而实现神话研究的跨学科性，以彰显图像资料对神话研究的重要意义。他们的研究各具特色，都为推动中国神话意象研究做出了贡献。

闻一多在研究过程中没有使用过“神话意象”一词，但从其研究实践看，可将其归到神话意象研究的范围。闻一多的研究是在系统性和整体性基础上以神话意象为核心，同时参照人类学、文学和诗学等材料所进行的综合研究。闻一多研究神话时，中国神话研究已经开展了二三十年的时间，古希腊罗马等国外神话也已引进中国，因而具有坚实的材料基础和比较视野。与此前的学者不同，闻一多是一位颇具才情的诗人，他对神话意象与诗歌意象之间的内在联系的敏感把握，是其他研究者所不具备的，并“独创了中国神话研究的意象的系统联想与论证的方法，是中国神话研究的重要突破[34]。因此，闻一多的中国神话研究就是神话意象研究，主要特点有三：

一是在系统性、整体性和综合性基础上进行典型的神话意象个案研究。在《伏羲考》《龙凤》《说鱼》《神仙考》《朝云考》等著名论文中，他选取了龙、凤、鱼、伏羲和女娲等在中国神话中颇具代表性和典型性的神话意象，运用人类学、文学等相关学科的资料，对之进行综合的梳理和论证，得出了令人信服的结论，至今仍具有重要的方法论价值。二是在对神话意象和诗歌意象进行互补论证的基础上，实现诗性智慧和逻辑论证的完美融合。例如，他在《高唐神女传说之分析》一文中，将《诗经》、《楚辞》和《山海经》等相关资料结合在一起，分析了史前人类从对性的崇拜向神女崇拜再到诗歌意象发生演变的内在轨迹，并对与之相关的彩虹、云霓等意象进行了剖析[35]，从而使整个论证既具有学术研究的逻辑严密性，又具有诗学研究的灵动变通性。通过神话意象研究，闻一多不仅揭示了伏羲、女娲等神话意象在中国文化系统中的根本性地位，而且还通过对高唐神女的个案研究，揭示了神话与诗歌之间的谜一样的逻辑关系，将神话学与诗学联系起来，开创了中国神话研究的诗学路径。三是闻一多的神话意象研究具有鲜明的民族性特点。闻一多虽然也多次借鉴法国学者倍松的图腾主义等国外的理论成果，但他的研究更多的是从中国神话和文学意象本身出发的，因而具有鲜明的民族色彩，也更具综合性和创造性，凸显了中华民族文化的整合性特征，至今仍具有生命力和借鉴价值。

汪裕雄是将神话意象放在中国美学意象观整体的历史发展脉络中加以论述的，他将神话意象看作是中国审美意象观得以形成的源头活水。同时，汪裕雄又将神话意象与审美意象区别开来，认为神话意象偏向于宗教性质，离审美领域还有一段距离，但神话意象带有深厚的审美潜质，与审美意象具有深厚的亲缘关系。汪裕雄是从狭义神话的角度来讨论神话意象问题的。他的神话意象研究主要由三方面内容组成：首先是从中国“言象互动”的思维结构出发，以万物有灵论为思想基础，结合郭璞《山海经叙录》提出的“象物以应怪”思想，论述了神话意象的构象法则和主要功能特征。汪裕雄认为，神话意象的主要功能是“在教化民众，使之明鉴万物之至赜，洞察万物之幽情。但这种教化，不是靠抽象推理，也不是靠伦理说教，而是靠择取物象”，因此，神话意象是认知与价值的统一体。[36]其次，汪裕雄提出了神话意象支配后世观照事物、进行想象和幻想的心理活动的三项原则，即泛灵论原则、泛生论原则和变形原则[37]。这三项原则大体上符合中国神话意象形成和发展的基本事实。但是神话意象在其发展和演变的过程中，在不同阶段，其思维原则是不同的，其中人的因素在神话意象中所占的地位也是不同的，因而这三项原则是否符合神话意象发展的不同阶段，还需要进一步研究。

第三，汪裕雄从怪、神、帝等神话意象发展演变的角度，概括了神话意象从自然崇拜到图腾崇拜再到人格神（即作者所说的“帝”）崇拜的发展历程，并以女娲神话和黄帝神话的演变过程为例，提出了神话意象衍生的“纵聚合规律”：“就是说，一些神话原型（最基本的意象）及其所体现的神话基本母题，是不发生改变的。在纵向的历史发展中，它可以增附，可以生枝添叶，但不能纳入何种结构，涵意不论如何扩张，它仍要回到原点，显示基始的意义。[38]在此基础上，汪裕雄论证了神话意象向审美意象演进的基础条件和基本规律，即原始信仰的消解：“不自觉的虚构让位于自觉的虚构，普通人和俗世的英雄取代神话的英雄——神与半神。[39]汪裕雄在该文中认为，就中国的情况看，神话意象向审美意象的转变时间大致在“礼乐”思想形成之际。汪裕雄提出的关于神话意象的纵聚合规律，以及神话意象向审美意象转变的基本过程，对于研究神话意象发展、演变等问题具有指导意义，值得进一步继承和深化。汪裕雄对神话意象向审美意象演变的研究是从整体性角度进行的，大体上是符合中国神话意象发展的实际情况的，但这种单一性历史维度还有修正的必要。

叶舒宪的神话意象研究具有鲜明的当代意识。他的思想资源主要有三个：一是中国传统美学意象观，二是受佛教东传影响而形成的“象教”传统[40]，三是当下正在进行的后现代主义对“文字—文本—权利”进行批判的图像学理论。叶舒宪认为，从知识传承方式的角度看，长期的国学传统形成了对文字书写文献无比推崇的学术传统，在这一传统的影响下，那些以雕塑、绘图等造型艺术形式和以歌舞、民俗礼仪等形式保存的资料就一直处于边缘化境地，得不到重视，“其所蕴涵的人文研究方法论价值和潜在的‘探索—发现’之意义，也从来没有获得系统的和普遍的认识[41]。古今中外的这两种思想资源相互启发借鉴，开启了叶舒宪神话意象研究的崭新路径。除了近年来发表的一系列以图像学为视点对中国神话意象进行探析的论文外，《神话意象》是叶舒宪这方面研究的代表性著作。在这本书中，叶舒宪从中国神话中的熊龙、鸮神、身体等意象入手，分析了神话意象所具有的原初神圣意义和精神价值；从现代巫术文化传统转换和复兴的角度，探析了神话意象在当代文化系统中经过置换变形而重新焕发活力的永恒价值，并以此为视点对现代性的种种问题进行了批判性反思，高度赞扬了神话中的生态智慧和诗性精神对于建构现代文明的基始性价值。

总体上看，叶舒宪的神话意象研究具有三个特点：一是鲜明的当代意识和现实精神，即将神话意象的精神意蕴与现代社会人们的精神需求进行接轨，探讨神话意象的当代价值；二是本土性与开放性并重，即充分重视中国神话意象本身的特点和属性，将其与世界各个民族、国家和地区相关的神话意象进行比较论证，发现其异同，探索中国神话意象已经隐退了的精神意蕴，使之重新彰显；三是宏观论证与细部研究相结合，即将中国乃至世界的神话意象看作是一个整体性、互补性的统一系统，在此前提下进行互补论证，实现实证研究与合理推想的统一。这些方法值得进一步讨论、继承和深化。

从迄今所发表的80余篇有关神话意象的研究论文和相关著作看，对于经典的、有代表性的神话意象个案的研究成为主流趋势，而对神话意象进行理论探索和建构（仅汪裕雄和王锺陵等有几篇论文涉及）的文章则相对较少。这些论著对神话意象的基本分类、神话意象与神话思维的关系、神话意象在文学创作中的作用以及相关文学作品中神话意象的表现形式等问题进行了积极探讨，对我们全面了解神话意象的发展演进及其相互之间的关系等问题很有助益。展望未来，如何在以往研究的基础上，从学理上对神话意象的基本类型、构象方式、演变过程和基本特点等问题进行系统深入的提炼和归纳，是一项紧迫的任务。

纵观中国神话美学研究的百年历史，可以发现，前辈学者对神话与美学之间关系的各方面问题均有不同程度的论述，其中对神话的想象力特质、神话思维与艺术审美思维的关系、神话与审美意识的关系以及神话意象等问题的讨论，构成了中国神话美学研究的主要内容，为此后学者对这些问题进行研究奠定了坚实的理论、实践基础。同时，中国神话美学研究的百年历史，也在某种程度上反映了中国神话学发展的曲折历程。中国神话学在风雨飘摇、江山不稳的晚清时期开始起步，从蕴含着浓厚民族情绪的民族主义神话学，到充满革命疑古精神的古史神话层累观；从对神话的文艺美学价值进行充分发掘的文艺学神话观，到将中国神话看作华夏文明起源的文化学神话观等，中国神话研究逐渐摆脱了外在社会环境的制约和影响，进而回归中国神话本身的属性和特点，在此基础上探讨中国神话对整个国家和民族文化发展所具有的重大影响，说明中国神话研究（包括中国神话的美学研究）正在以往研究的基础上向更高更深的层次发展。相信在不久的将来，具有中国民族特点和理论特质的中国神话学理论体系将会逐渐形成，中国神话在世界的影响也将进一步扩大。

第二节 研究目的——史前神话中的审美意识

本书以神话意象为视点、以神话与审美意识之间的关系为切入点进行研究，是基于神话与审美意识之间的本原性联系考虑的。史前神话是原始先民实践经验和精神活动的结晶，蕴含着人类最初的审美心理体验。这些内容以神话意象为主要载体，并在神话思维的主导下渗透到岩画、壁画、器物等各种文化形式中。当原始先民展开这些活动时，他们的审美心理体验就开始转变为审美意识而被保存下来，并为民族审美传统和美学思想的形成奠定基础。

史前神话作为一种综合性的意识形态，含有宗教、政治、伦理和风俗等多种内容，审美意识是其重要组成部分。有学者说：“神话作为研究对象，是否需要在社会学、民俗学、文化学、宗教学之外，再加上美学的视角、美学的方法来研究它呢？回答是肯定的。因为神话作为一种原始文化意识的载体，除了承载着原始宗教意识、社会意识、原始风习和社会心理积淀等等之外，还承载着原始审美意识。甚至可以这样认为，作为一种语言艺术，神话的内蕴主要是审美的，其他的意识内容是以审美意识为内核凝聚起来的，也是通过审美效应这个中介向社会传播的。[42]史前神话并不仅是一种语言艺术，同时还与器物、岩画等其他文化艺术形式紧密联系在一起。而且，“随着时间的推移，审美意识会在一代又一代的传承中得以继续或渐或顿地丰富和发展。这种发展变迁可能是由于某一创造性的具体审美实践对审美意识的丰富充实乃至修正，也可能是社会历史的变迁所带来的人们审美价值观的改变[43]。在这个过程中，审美意识的重要载体神话意象，也会被人们不断重新创造并被赋予新的审美意识，展现人们新的审美理想。与后世神话意象与审美意识之间的关系相比，史前神话意象中所蕴含的审美意识相对较为质朴、凝练，从而也更为开放，是我们研究的重点所在，所以有学者说：“原始神话传说是那些积淀着原始审美意识的艺术中的一个门类，是以语言为载体的负载着原始审美意识的创造物。[44]从这个角度看，对中国史前神话意象中所蕴含的审美意识进行概括和总结，对于认识中国史前神话的审美特征及其对华夏民族审美传统的影响，具有重要意义。

对史前神话进行美学研究需要两个基础：一是神话的综合性。神话是史前社会宗教、政治和审美等信息的统一体，因而我们可以充分发掘神话所包含的丰富的审美价值。这是对神话进行美学研究的现实基础。二是神话的思维方式。以主客浑融为基本特质的神话思维，与主客一体、天人合一、虚静自然的审美的思维方式在形成过程、本质属性和主客关系等方面均具有同质性。这是对神话进行美学研究的思维基础。离开这两个条件，神话美学研究无从谈起。

对神话进行美学研究，要区分两个问题：一是将神话作为审美对象进行研究，一是将神话作为审美活动的结晶进行研究。第一个问题研究的是主体与神话之间的关系，讨论神话所蕴含的审美内容对后世文艺审美活动所具有的审美价值。这时，神话是作为与主体组成审美关系的客体的面貌出现的，神话往往会受到主体情感意志的影响或改造，后世文学艺术家以神话为基础进行的再创造，多属于这种情况。这时，神话的审美价值被高度发扬。第二个问题研究的是神话所反映的当时人类审美活动的情况，与之相关的是神话本身所蕴含的当时人类的审美趣味、审美理想等内容。这两个问题虽然侧重点不同，但属于一个问题的两个方面，不能分开研究，我们可以根据研究的需要有所侧重。就本书所涉及的论题看，这里主要研究第二个问题，兼顾第一个问题，两个问题有所偏重但不能有所偏废。这里结合神话学的研究方法，来讨论本书所涉及的主要问题和研究内容。

人类的认知欲望、审美诉求和宗教情感均为神话的产生提供情感动力和心理支持。有学者认为神话只能是人类宗教情感的产物。这种看法不符合人类社会和精神情感发展的实际情况，因为人类的认知欲望、审美诉求和宗教情感的形成有共同的实践基础，而且三者之间还存在相互转化和促进的关系。在此，我们通过美国学者盖雷的神话分类法来讨论这一问题。

盖雷主要是从人类生存的角度对神话进行分类的。盖雷认为，神话是人类社会发展到一定阶段的产物，因而必然体现并蕴含着人类的生存经验，那么，人类的生存经验同时就是神话得以存在的基础。这是盖雷对神话分类的思想基础。盖雷认为认知欲望和娱乐欲望是人类生存的两种基础诉求，因此，他将神话分为知解性（Explanatory）神话和审美性（Aesthetic）神话两大类型。第一类神话通常被人们称为解释性神话，“为了满足他们的好奇心，为了揭开存在的神秘面纱，为了弄清宇宙现象和生活经历，为了说明起因已经被遗忘的宗教仪式和社会习俗，为了显示事物的意义和历史，原始、未开化的人类就有了猜度、误解和迷信[45]，因而也就产生了以解释自然现象和社会事象为主要内容的神话。此外，“审美性神话源于人类普遍的娱乐欲望，那是因为人的心灵厌恶单调乏味的现实生活。这类神话提供的可能是一些并非实在的但令人愉悦的信息。它们会引发情绪——同情、眼泪和笑声——因为神话中的人物和事物都远离我们的日常生活经验，而贴近对事物的感受，所以使我们感到亲切、有意味、有吸引力。[46]需要指出，这两种神话均具有丰富的想象力和宗教信仰等内容，是人类各种情感积淀的结果。与其他学者将神话作为纯客观的研究对象而对之进行分类的机械做法不同，盖雷的分法显然更能贴近神话的本原特性，也更能彰显神话的审美价值，因为神话本就是人类生存经验和生命体验的结晶，它并不外在于人类的精神世界。

对史前神话中的审美意识进行研究，还涉及神话的起源与审美的起源问题。这两个问题有共同的现实基础，即人与自然之间的物质生产实践活动。当第一件工具被人类制作并用于生产劳动时，人类成为人类，同时世界也开启了属人世界的大门。当人类利用石器、骨器等生产工具进行生产时，人们对其形式、材质等逐渐形成心理情感反应。什么样的形式更容易进行生产、什么样的材质更持久耐用等问题，都会引起人们的思考并付诸实践，在此过程中人类的自我意识和精神构造能力逐渐产生、形成。人们在制作和使用这些工具的过程中对自己的劳动产品产生喜悦、失望等情感反应，也有利于人类审美情感的滋生。因此，人类开始劳动，也就开始了改造自然和自我的过程，并力求使自然更好地为个体和种族整体服务。在这个过程中，人同时也在改造自己，提高自己对自然的认识和支配自然的能力。这样，人类借助工具，使自己的活动范围逐渐扩大到整个自然，人类的生产活动也就逐渐具有了社会性质，他也就可以逐渐摆脱肉体的直接需要的限制，进行广泛的物质生产乃至精神生产，审美意识也随之产生了。

这个过程同时也是神话产生的过程。在这个过程中，主体不仅加深了他对自然现象和社会事象的认识和理解，而且他的情感体验也随之加深，精神建构能力随之形成，人与自然、主体与客体的关系亦逐渐形成了。主体逐渐将自我的情感、情绪和认知等对象化，这是神话得以产生的精神和实践基础。自然界的风雨雷电、太阳和月亮的循环往复，无不引起人类的思考和想象，产生或恐惧或喜悦的情感体验。这些情感体验是原始宗教和神话得以产生、形成的心理基础。因此，审美的起源和神话的起源应一样古老，而最简单、最直接的审美感受的形成应早于神话的形成。因为神话能够产生，需要主体具有进行自我情感反思的能力，有相对成熟、系统的生产和生活经验等条件，这些条件需要人类体质和生活状况发展到一定的程度和阶段之后才能出现。所以，有学者认为，在华夏审美意识形成的漫长历史过程中，“中国原始先民构想出来记载在《山海经》中的种种半人半兽的怪异形象。认识这种半人半兽怪异形象产生的原因及其所展示的审美意趣，能够帮助我们进一步深刻地理解原始人类审美意识的特殊性是如何为当时人的生成的具体阶段性所决定的，从中还可以多少窥见一点神话中不可思议的想象所由构成的原因。[47]当人类的审美情感、心理和意识完成从自发阶段向自觉阶段的过渡后，原始先民会将这些内容灌注到他们的生活和生产中去。作为史前人类最早的知识体系，神话自然承担起这一任务。

此外，审美意识与神话意象之间也存在一个相互促进的发展过程。在漫长的旧石器时代和人类文明发生突进的新石器时代，神话意象发生了翻天覆地的变化，其中所承载的审美意识也经历了从萌芽到发展，再到成熟的发展过程。从整体上看，旧石器时代中、晚期产生的自然性神话意象，其中所包含的审美意识比较质朴、崇尚自然、神秘感浓厚，因而社会性特质薄弱；新石器时代产生的社会性神话意象，体现出人类的自我意识从自发到自觉的转变历程，这时审美意识中的社会性因素占据主导地位，人类的人伦情感得以突显。在这两者之间，是自然与人类相互结合的神话意象，则体现出审美意识由崇尚自然向崇尚人事转变的过渡形态，人的主体价值逐渐变得重要起来了[48]。无论处于哪一阶段的神话，都承载着丰富的人类的情感体验，具有深厚的审美价值，所以有人甚至这样说：“作为一种语言艺术，神话的内蕴主要是审美的，其他的意识内容是以审美意识为内核凝聚起来的，也是通过审美效应这个中介，向社会传播的。[49]因此，神话意象承载审美意识，与神话意象还承载其他社会意识内容的状况是不矛盾的，而是和谐共存的。这是有些学者将神话与审美意识结合起来研究的现实基础，符合神话与审美活动产生的实际情况。

对史前神话进行美学研究，确定其主要问题，应结合美学的学科属性来讨论。一般认为美学是一门理论学科，“它并不属于形象思维，而是属于逻辑思维。它研究美学范畴，研究美学范畴之间的区别、联系和转化，研究美学范畴体系[50]。如果按照这种标准，那么对史前神话进行美学研究，其主要问题就应该是探讨史前神话与中国美学范畴之间的关系问题。但是，美学不仅要研究审美范畴问题，而且还要研究美学思想和审美意识问题。将史前神话放置在中国美学传统中进行研究，不仅要注意史前神话与中国美学审美范畴之间的关系问题，还要注意到史前神话与审美意识之间的关系问题。这是由美学史内容的丰富性和多样性所决定的。因为中国美学史不仅是中国美学范畴史和中国美学思想史，而且还包括中国审美意识史。中国审美意识史研究的是中国人审美意识的发生、发展和变化的历史规律。史前神话对中国人审美意识的发生和发展意义重大，是华夏民族审美传统得以形成的内在动力。由于审美范畴是对审美意识和审美理想的凝缩、提炼，以概念和逻辑为主体，因而与史前神话之间的距离相对较远；而最初的审美意识与史前神话的产生和发展几乎是同步进行的，在实践基础、思想基础和思维方式等方面都比较接近，而且审美意识还要通过史前神话反映、体现出来，相对于审美范畴，审美意识与史前神话之间的关系更紧密。因此，对中国史前神话进行美学研究，主要问题应该是讨论史前神话与审美意识之间的关系问题，同时兼顾到史前神话与审美范畴和美学思想之间的关系等问题。

中国史前神话与世界其他民族或地区的神话之间具有相似性，表现出神话本身所具有的普遍性特点，但中国史前神话在思维方式、表现形式和精神意蕴等方面还具有鲜明的民族特点。在思维方式上，中国史前神话是原始先民心物合一思维的产物，在其发展演变的过程中，这种主客浑然一体的思维形态一直没有发生根本性变化，并与器物、岩画、壁画以及文学作品等各种艺术形式和审美形态保持着高度一致，影响了华夏美学的思维方式、审美形态和审美范畴的形成和发展。在存在方式上，中国史前神话不像其他国家和民族的神话那样相对集中，而是以活泼、灵动和多样化的形式存在于各种典籍、器物中，其存在方式是多种多样的；在表现形式上，中国史前神话的系统性和完整性以相对潜在的方式存在，这种表现形式本身与中华民族特有的诗性智慧有密切联系；在思想品质上，中国史前神话既是中华民族萌芽、形成和变迁历史的缩影，也是华夏民族精神、生命意识和思维方式的集中体现，深深地渗透到后代社会生活的各个领域，并在华夏美学精神中得到系统继承。为此，本书的主要研究目标是以神话意象为核心，总结、概括中国史前神话的审美特征及其与华夏民族审美传统之间的关系，主要探讨以下问题：

第一，概括、归纳中国史前神话的审美特征，即以意象性为核心，原始性、现实性和非情节性相统一的特点。意象性思维是审美意识产生的思维基础，对史前神话的形成也具有基础性作用，其形象性、情感性、开放性等特征与神话的产生息息相关。中国史前神话包含原始先民对人生、社会和宇宙之间关系的深沉思考，其中很多思考都是他们通过特定的、具体的意象体系表达他们对相关问题的本体性认识，对中国古代的哲学、美学、文学、绘画和音乐等都有很大的影响，同时也对中国美学的思维方式产生了深远影响。史前神话意象中所蕴含的思维方式、时空观、宇宙观、生命意识等在某种程度上催生了华夏美学思想的形成。因此，作为一种综合的意识形态，史前神话所蕴含的审美价值也是多种多样的。其思维方式与审美的思维方式之间具有天然的联系，其观察世界、解释世界和体验世界的观点、看法和思想都具有本体性价值，其中蕴含了华夏先民对宇宙、自然乃至自我生命的认识和思考。这一切都是通过其独特、奇异和多样的意象体系所体现出来的，并成为后世历代文学艺术创作的土壤和源泉。因此，中国史前神话具有较为丰富的审美价值，具有多样的审美特征，需要深入挖掘。

第二，通过对中国史前神话审美特征的总结和概括，探讨它与华夏审美传统之间的内在关系，即以意象思维为核心、以超感性的体悟为基础的诗性智慧与中国史前神话之间的内在关系。虽然史前神话对于后世的文艺审美活动只具有基原性价值，我们不能将个体创造的文学艺术作品与神话等同，但“神话具有这样一种特性，即将一般的意象呈现于具体的、感性的形式，即所谓的形象性；而形象性正是为艺术所特有，在一般意义上说来，又是为艺术承袭于神话。[51]中国史前神话是一种具有综合性、包容性和多元性的意识形态，含有丰富的审美价值，并以其丰富的意象体系对整个中华民族审美风尚、审美传统和文学艺术创造的形成产生深远的影响，其所蕴含的思维方式具有一种普遍性的模式和规则，与审美的思维方式之间具有极其密切的联系。对中国史前神话的艺术形式和审美特征进行研究，不仅有助于传承先民们积累的审美意识，探索审美意识发展、变迁的脉络，而且有助于我们探索中国美学的思想资源，使它们发扬光大，推动当代的审美创造和发展，为美学研究提供新的感性资源。中国史前神话中所蕴含的时空观、宇宙观和生命意识等与华夏民族的审美传统和美学思想之间具有血脉呼应的关系。中国史前神话意象独特的构象方式和表现形式也使中国美学的审美意象观特别发达，并成为中国美学的典型特征。

第三，以中国史前神话的美学研究为契机，探讨审美意识与美学思想之间的关系，使中国美学史研究更加全面、细致。审美意识包含人们社会生活中的美感、审美趣味、审美态度、审美理想等，是人的心灵在审美活动中所表现出来的自发或自觉状态，并受各种社会生活因素和一般文化心理的影响，是总体社会意识的有机组成部分。美学思想是被系统化的审美意识。在史前时代，审美意识主要通过原始初民们的物质生产活动、宗教活动保存下来，其中原始岩画和壁画、原始神话和史前的各种器物等，都蕴含着丰富的审美意识和审美理想。史前神话所蕴含的先民们的审美意识和审美理想，对民族文艺审美传统的形成具有重要的原型本体价值，经过审美主体的再创造后，可在后世文艺作品中不断复现，因而具有重要的研究价值。有学者说：“原初的神话原型以种种‘面貌’周而复始、循环不已，文学和神话中的英雄人物以独特的方式更迭递嬗；作家试图将世俗生活的平庸神话化，文艺批评家则热衷于揭示现实主义之潜在的神话基原。[52]因此，从神话与审美之间的关系入手，反观文学艺术作品与神话之间的原型关系，对史前神话所蕴含的审美价值进行深入挖掘，探讨华夏民族审美传统的形成和发展过程，具有重要的学理价值和实践价值。

综上，中国史前神话具有丰富的审美价值，与之相关的原始岩画、石刻、卜辞、习俗和礼仪等都对中国后代的艺术和审美产生了深远的影响。其中，中国史前神话对中华民族的尚象思维传统、中和的审美趣味等审美传统的形成均具有重要意义，并成为后来诗歌、小说、绘画等历代文学和艺术创作的不竭源泉和动力。本书从中国史前神话意象及其所蕴含的审美意识的角度，研究其对中国美学传统形成的影响。从中国审美传统的角度反观中国史前神话，将为开拓中国神话研究的新局面做出努力。

第三节 研究范围——资料、神话与史前时代

有这样一个吊诡的问题：神话产生时间与神话记录时间之间具有差异性。因而当我们使用“史前”一词对神话进行界定时，我们所利用的资料大多为“史后”资料。在袁珂“广义神话观”提出以前，人们普遍认为所有神话都属于史前神话。袁珂的观点提出后，这种认识就存在一定问题。这里本书讨论三个问题：一是“神话”概念在中国的使用情况问题，二是史前时代的范围问题，三是中国史前神话的范围问题。其中，第一个问题是确定研究对象本身特点的问题，第二个问题是本课题研究的历史跨度问题，第三个问题是指研究对象所指称的范围，也牵涉到资料的选用和甄别。

首先，从“神话”概念在中国的使用情况看，中国神话研究从一开始就有被工具化和实用化的倾向。这种倾向的形成是特定历史环境和政治条件的产物。中国学者对中国神话的研究，有一个从实用到本体的过程，中国神话的本来面目慢慢呈现在世人面前。中国古无“神话”概念，这个概念是梁启超、夏曾佑和蒋观云等晚清学者从日本引进的。当时学者在使用这个概念的时候，都没有将“神话”作为比较纯粹的对象加以“观看”，研究的背后蕴含着极为浓厚的民族情绪。这种民族情绪包含“对外”和“对内”两个方面：“对外”的民族情绪，是指蒋观云、梁启超等通过对史前神话的研究来确立华夏民族的优越性，以此振奋民心，重建民族的自信和自强；“对内”的民族情绪，是指章炳麟等人通过追溯汉民族的历史神话起源来分别民族与民族之间的界限，从而排斥满清政府的统治。在这种情况下，神话研究成为政治工具，中国神话的本体性价值被忽略了。继晚清学者之后，茅盾等人借鉴英国文化人类学的神话概念来研究中国神话，取得了重要成绩，但仍有以西律中之憾。新中国成立后，马克思在《〈政治经济学批判〉导言》等著作中对神话内涵和特征的论述，支配学界对中国神话特征的界定和论述达半个世纪之久。当下，有些学者仍按照西方学者所划定的神话标准来规范中国神话，比如西方学者说希腊神话体系严密，中国学者就说中国神话也是有严密体系的，等等。实际上，中国神话就是中国神话本身，既不是希腊神话，也不是罗马神话，它只是在中国历史文化土壤中产生的一种文化形式，是华夏先民生存和生命活动的结晶；它有叙事，但叙事不是本质；它有行动，但行动不是目的。

在中国神话研究进入百年之际，一大批学者对中国神话研究的这种依附性状况有了深刻反思，中国神话本身的特征开始成为学者们研究的重点。那么，中国神话的特征是什么呢？这应结合中国神话产生的具体历史情境和中华民族本身的文化状况和思维方式来看。这是研究中国神话的立足点。脱离了这些具体情境，中国神话将不再是中国神话，而是某些神话概念的注脚。中华民族的思维方式是注重整体性、感悟性和具象性的综合性思维，“观物取象”的尚象思维传统是中国人思维方式的主要形式。中国神话既孕育了这种思维方式，也在这种思维方式的影响下而被孕育着，两者之间是我中有你、你中有我，彼此融合而互为因果的缘构性关系。在这个层面上，我们说，意象性是中国神话的根本属性，意象化存在是中国神话根本的存在方式。中国神话的片段性、非情节性、原始性和现实性等特点无不与此相关。

其次是史前时代范围的划分问题。一般而言，“史前社会”是相对于文明社会而言的历史阶段，即我们通常所说的“史前史”。如果以成熟文字的出现为标准，那么，中国现今所发现的最早的成熟文字应是甲骨文，因而我们可以将商代之前的历史称为“史前史”。但这一划分是相对的。因为“成熟的文字”是一个相对模糊的提法，我们所认为的“不成熟文字”，在特定的历史环境下，与此前的结绳记事或刻画符号相比却成熟多了；当时人们却不认为它们是不成熟的。对于“史前”这个概念，我们不拘泥于以某种固定标准将整个史前时代和文明时代截然分开，而采取谨慎的、相对变通的和灵动的态度，根据具体的历史情境和文献记载，对史前神话做出甄别。对史前时代的判定会受到各种条件的限制，而且这种判定往往也会随着人们认识的不断提高而有所改变。

随着考古工作和科学研究的不断推进，人们对史前时代的认识也不断改变。史前时代的时间跨度和地域范围的相对性也有考古学的证据。随着近年来考古工作的不断推进，红山文化遗址、二里头文化遗址等八大史前文化遗址被陆续发掘，它们证明了在殷商之前有一个较长历史时期的文明存在，也证明传说中的夏代是存在的，因而人们又将夏代之前的历史称为“史前史”，进而也把传说时代的尧舜禹时期划入中华民族的文明史当中。2000年启动的中国文明探源工程，为我们重新认识中国的史前时代提供了新资料。2007年7月，王吉怀研究员带领的考古队在安徽省蚌埠市禹会区展开的历时10余天的禹墟发掘工作，出土了鬼脸式鼎足等物品，证明了大禹时代的真实性，这让我们对史前时代有了新的认识。针对这种情况，李零说：“考古对改写中国史作用太大，比如《剑桥中国史》，本来是从秦汉写起，现在欧美学者为什么要补写秦汉以前，原因就是考古材料层出不穷，已经到了谁也不能忽视的地步。同样，我们这儿对疑古思潮大反动，重提‘五千年文明史’，重提‘炎黄’，也是受考古发现（即五千年左右遍地开花的城邑、早期铜器、玉器和刻画符号等等）的鼓舞。[53]这样看来，人们对史前时代的认识始终处于变动过程中。

此外，对于不同的国家、地区或民族来说，“史前史”时代的判定标准和所包括的范围也是不同的。比如，在现代社会，高度发达的民族与原始民族共存，两者的史前史区别较大；当美国处于史前史阶段时，中国文明已高度发达，等等。就中国的情况看，社会发展阶段的不平衡性，形成史前社会、农业社会和现代工业社会等各种社会形态并存的特殊状态，这使我们不能简单地将“中国史前史”等同于整个中华民族的史前史，而应该称为“华夏民族的史前史”。而且，由于史前社会的历史时间较长，远古人类的活动范围也极为广泛，这样，不同族群或部落之间的交流过程也极其复杂，因而，以神话为主要载体的史前文化的传播和交流情况也更为多样。具体来说，就是在中国远古人类从散居游牧状态走向定居、建立城市和国家的过程中，南、北两个以农业经济为基础的文化体系之间的相互交流和影响，会对不同的神话体系之间的交流和融合产生重大影响。因而我们的研究需做到这样一点：不能将“史前时代”作为一成不变的对象加以认识和把握，而应以一种开放和流动的态度来对待。当我们在使用“史前”一词时，实际上已暗含了一个“史后”问题，并具有将两者进行比较的意味。适当探讨史前神话意象在后世的演变轨迹、衍生过程等问题，也应纳入史前神话意象研究的范围。

这牵涉到史前神话的分期问题。史前时代较为漫长，神话在这一时期中不断发生演变，因此使用“史前神话”这个提法还稍显笼统，需要对史前神话本身的发展阶段进行基本的界定和划分。就神话在史前时代发展的情况看，神话最早出现于旧石器时代中期，在新石器时代大量出现并达到高潮。从神话意象的演变角度看，最早产生的神话意象（比如旧石器时代中期产生的神话意象）与新石器时代乃至文明时代早期阶段的神话意象相比大相径庭。尤其是新石器时代，人类文化发展和变化的程度是异常剧烈的。这一时期虽然仍处于史前时代，但人类的思想观念和思维方式与旧石器时代相比已有了重大变化，因而神话意象的面貌亦出现较大改观，神话意象从以自然意象为主体的阶段走向了以人生意象为主体的阶段，人在神话中占据了重要位置。

第三是中国史前神话的范围问题。史前时代和范围的不确定性或相对性，决定了我们对“史前神话”所包含的范围的理解。具体到神话资料所表现的内容，将夏代纳入史前社会是没有问题的。那是否就说明史前神话不包括商、周神话乃至齐、楚、燕、赵等地区的神话了呢？有些学者反对将这些神话纳入“史前神话”的范围，因为他们认为这些神话是进入春秋战国之际的国家的神话。实际上，这种观点受到了进化论历史观的影响，认为夏、商、周三代是前后相继的历史朝代，将“史前社会史”当作了“原始社会史”。已有越来越多的学者指出，三代之间并不是前后相继的历史阶段，而是存在着较长时间的并存阶段，即使是那些小国，他们的祖先、民族也是早已存在了的。苏秉琦说：“大家知道，夏王朝时期，‘执玉帛者万国’。先商、先周也各有国家，实际上是夏、商、周并立的局面；更确切地说，是众多早期国家并立，齐、鲁、燕、晋以及若干小国，在西周分封前都各有早期国家，南方的楚、蜀亦然。秦汉统一时中国幅员内各地大都经历了从氏族到早期国家的历史进程，各地进程虽有先有后，先后相差的幅度一般不超过500—1000年，但都可追溯到4000年、5000年、6000年前，甚至还可追溯到更早。同时我们还必须着眼于夏王朝所处的黄河中游之外的、作为中华民族各支系祖先所赖以生存、奋斗的更广阔的空间。[54]张光直不仅指出了三代之间所存在着的时间上的重叠和文化上的延续关系，而且还将它们作为一个统一体用“古代中国”的概念加以指称，并将包括神话在内的三代文化体系延伸到更晚的时代：“将三代作为一个独立的单元来处理，命之为‘古代中国’。无论我们怎样给这一时期下定义，古代中国全过程的政治文化特征都具有许多重要的共同点，这些特征甚至延续到三代以后的时期。……力求严谨的学者或许会认为，‘古代中国’只能指夏、商两代及春秋中叶以前的周朝。然而他们会看到，把春秋中叶以后的大量材料都纳入了古代艺术、神话与政治这个包罗万象的模式当中；这个模式也同样可用于更晚的时代。[55]陈梦家在《商代的神话与巫术》一文中甚至提出了“夏世即商世”的观点。[56]陈梦家的观点虽存有争议，但他所提供的证据也有合理之处。这从侧面说明夏、商、周三代在文化系统和精神信仰等方面存在一致的地方。

从这些论述看，史前神话的范围可这样划分：出土文物、三代文献以及秦汉文献中所记述的某些神话资料，大都可以纳入到史前神话的范围中。当然，如果将视野扩张到夏商周活动的黄河流域之外，那么史前时代所涵盖的范围又将被极大拓展，这样，史前神话所包含的内容也随之扩大。这种扩大给研究带来极大难度，因为这些地区的史前神话资料至今还在陆续发掘和整理中。同时，史前时期中国原始文化和宗教的多元化及发展方式的多样性与不平衡性[57]，使中国史前神话所涵盖的范围更加难以确定。如果将中国境内的五十多个民族的史前神话与审美意识之间的关系统统加以研究——这些内容对中华民族审美意识的形成均具有重要的影响——其难度是可以想见的。

中国史前神话的范围问题，实际上暗含了我们在研究过程中所面临的材料问题。在史前时代，神话主要有两种传承方式：一是口头传承，一是图像传承[58]。文字产生后，首先被文字记录下来的应是神话内容。但就甲骨文的情况看，其中记录的多与政治、战争、祭祀等有关，还有一些记录统治阶层日常生活的内容，神话内容不占重要位置。出现这种情况的原因是复杂的，需另外讨论。就我们的研究情况看，中国史前神话除了《山海经》《楚辞》《淮南子》等早期著作记录较多外，其他诸子文献和《左传》等历史文献也有零散的记录。这时，神话已转换为一种思维方式，渗透在这些文献的记述过程中，但详细的神话内容却多湮灭无闻。这些文献虽出现稍晚，但基本上属于神话氛围极为浓厚的上古时期，史前神话被记录下来也是可能的。而且，由于中国神话的非情节性特征显著，这些文献所记载的神话，简洁古朴，多数仍属于史前神话的范围。同时，现已出土的史前文化遗址的文物图像资料所包括的神灵形象和原始信仰内容，也应纳入史前神话的资料范围之内。

众所周知，对史前社会进行研究，不可避免地要涉及很多考古资料和先秦乃至汉代文献。受清末崔述等人的疑古思潮和西方现代学术思想的影响，一批学者对先秦包括汉代的某些资料持怀疑态度。他们认为：一方面，时间上要讲“同期史料”，即研究哪段历史及其文化要使用哪段史料，绝不能拿晚期的资料来论证早期的问题；另一方面，他们认为中国的传说时代都是汉代伪造、“三代”是后人的虚构、夏代也不存在等等。这种观点的核心思想是否定中国的文献资料只有“晚期有效性”。对中国史前神话进行研究，首先面对的是这个问题。针对这种情况，李零说：“中国的早期文献过去多被怀疑是汉代伪造，现在知道多是战国作品。而这些战国作品，它们的内容也并不一定都是属于当时，也包括了较早的成分（虽然鉴别是件难事，但不加鉴别地抹杀，或者宁信其假不信其真，宁信其晚不信其早，也算不上科学态度）。[59]在研究的过程中，我们也采取这种态度。对考古资料和先秦文献（包括一些汉代文献），我们均有鉴别、有选择地加以使用，而不对之进行全盘否定。将《淮南子》《艺文类聚》《帝王世纪》《太平御览》《太平广记》等所保存的史前神话资料一概斥之为伪造，这种态度和做法是不妥当的。因此，在资料运用上，我们的总体原则是注重史料基础，力避空洞立论；从文本出发，而不做过度阐释。

上述观点也是我们解决下面这样一个具有悖论性质问题的办法或态度：在史前时代，“中国”概念并未形成，因而“中国史前神话”这一表述所涵盖的范围自然存在问题。从《史记·周本纪》《诗经·大雅》《墨子·节葬》等记载可知，“中国”本是周人的称呼，“是指周人以天下之中的京师洛阳，由此而扩大为不同于周边夷狄的中原民族的总称”，而“春秋时代，中原各国林立，都自称为‘夏’，于是合称中原各国为‘诸夏’”，“到了秦汉统一全境之后，‘中国’一词已经不再是单指中原，而成为全中国的通称”。[60]而且，“中国”一词在某些场合被认为是特定区域人们封闭性和排他性心理的反映。所以，本书使用的“中国”或行文中出现的“华夏”，只是在一般意义上指称我们研究的史前神话是“中国”的史前神话，除此之外没有其他含义。如果有人将我们使用“中国”或者“华夏”等概念以及文本中所涉及的神话资料多局限于汉民族的做法等同于“华夏中心主义”，则是笔者不能认同的。当然，使用“中国”一词在某种程度上暗含了将中国神话与古希腊罗马等神话进行比较的意味。

第四节 研究方法——史前神话：图像与意象

中国神话研究在方法上多依循国外神话学的理论和方法。它们的重要性不言自明，但我们还应对之消化、吸收，结合中国神话本身的特点进行再创造，以探寻合适的研究方法。

一、传承方式：神话与图像

神话的传承主要有口头传承、图像传承、行为传承和文字传承等四种方式。在史前时代，神话主要依靠前三种方式进行传承；成熟文字使用后，人们又用文字对史前神话进行记录和传承，形成四种传承方式并存的状况。史前时代的口头传承现在已不可知，因此，在研究过程中，我们比较重视将后三者所保留的神话资料相结合，以建立史前神话研究的一般性方法论模式。张光直认为，重建夏代之前的史前史，可以使用这样两种资料：“第一种是三代文献（其实大部分为周代后期所撰）中涉及公元前2200年以前的神话传说，其中多为古代英雄圣贤的事迹。这些传说至汉代（公元前206—公元220年）才经整理而构成三皇五帝的体系。……第二类资料来自于考古学。……人们通过考古发掘，不断揭示史前文化的面貌：它肇始于约二百万年前人类祖先的出现；随着时间的推进，约四十万年前诞生了著名的北京人；约一万年前出现了家畜的饲养与农耕，随之而来的是农业聚落的成长壮大，直到三代文明的前夜。有些史前文化，或许为某些神话英雄所创造；但史前的人们，却并未留下可资后代认识其英雄的文献资料。[61]这里，张光直所谈的虽然是史前史的资料问题，实际也是我们研究史前神话时所面临的资料问题。从张光直的论述来看，研究史前神话：（1）可借助考古发掘出土的史前文化遗址资料；（2）可借助三代乃至两汉有关史前记载的文献。对于（2）来说，这些文献所记载的神话资料需要我们在使用过程中做进一步甄别。

对于（1）来说，这些资料均可纳入“图像资料”的范围。根据历史文献的记载和考古发掘的资料，可以看到：在史前时代，由于文字还不成熟，许多神话只能通过口耳相传和图像的方式进行传承。其中，图像所传承的神话资料相对口传资料稳定性更高，因而我们比较重视图像传承在史前神话乃至史前文化研究中的重要作用。有学者指出：“史前时期，没有文字。人类的交往主要依靠语言和手势。比较重要的公共性场合，如氏族部落的祭祀集会等，还往往借助于一些象形图画。那是一个‘图’与‘话’相结合的时代。中国史前时期各氏族祖先们所交流的‘话语’，早已随着时代的变迁而消失了；而那时的‘图画’，则仍有许多保留至今。这就是考古发现所提供的史前时期大量的陶器、玉器、骨器上的刻绘图画符号以及场面较为宏大的岩画、地画等等。[62]可见，在史前时代，神话依靠图像资料进行保存、流传，是其基本存在方式。而且，就中国的情况看，进入文明时代之后，史前神话的这种依靠图像资料进行传承的方式也一直是存在的。这种情况在先秦诸子和《史记》《汉书》等文献的记述中可经常看到，近年来大量出土的史前文化遗址也证明了这些记载的可靠性。

纵观中国神话研究史，可以发现，利用考古出土的图像资料对中国神话进行比较研究，一直是基本的研究方法。在民国时期的常任侠、孙作云等那里，这一将文献与图像互证的研究方法就已得到很好运用。早在1939年，常任侠就在《时事新报》“学灯副刊”上发表《沙坪坝出土之石棺画像研究》一文，运用图像神话学将中国南北各地发现的人首蛇身图像进行比较研究，得出了令人信服的结论[63]。而将图像神话学成熟运用并取得系统性成果的，则是孙作云在20世纪40年代所进行一系列研究。他的《说羽人——羽人图羽人神话及其飞仙思想之图腾主义的考察》《饕餮考——中国铜器花纹中图腾痕迹之研究》《飞廉考——中国古代鸟氏族考》等论文[64]，“提出了神话图像的背后隐藏着一整套文化传统的学术主张[65]。这些论文是图像神话学和比较神话学研究的经典范本，具有重要的方法论价值。因此，研究史前神话，可以将历史文献所记载的神话资料和考古发掘所提供的器物上的图像符号，如大汶口文化陶尊外壁的“斧钺图”“日月山图”，仰韶文化陶罐上的“罐鸟石斧图”以及原始岩画上的“生殖崇拜图”等资料，进行互证研究。在这方面，当代学者已做了或正在做相关的工作，比如盖山林曾就阴山原始岩画的内容与《山海经》中的相关神话内容进行比较研究，指出图像资料与文献资料之间的一致性和互补性[66]；萧兵也利用考古出土的史前图像资料与后世记载的神话资料进行互证，写下了一系列的论著[67]；陆思贤的《神话考古》将考古图像资料与文献记载的神话内容进行相互印证，拓展了神话图像研究的新局面[68]。这些研究虽然有这样那样的不足和局限，甚至牵强附会之处，但这种努力方向是值得肯定的。近年来，马昌仪对古本《山海经》图册的研究，也利用图像资料对《山海经》中的神话意象问题进行了细致研究，取得了令人瞩目的成果。[69]叶舒宪从提出三重证据法、四重证据法到近期的关于中国神话与华夏文明之关系的研究成果实践了这一研究方法。[70]胡绍宗博士的《中国早期制像艺术》[71]也对这一问题进行讨论。2010年和2011年，朱存明也从图像学的角度对中国古代神话进行研究，申报了国家社科基金项目和教育部的项目[72]，均将图像学方法引入神话研究。

由于图像资料具有稳定性，这些史前文物所保存的神话意象逼真朴拙而不失灵动，能真实反映史前神话的原貌，具有较高的研究价值。神话图像所记载的内容在史前遗物中有着明显的变化轨迹，而那些代表集体记忆的形象仍不断在各种艺术形式中出现，体现出后人回归和复古的情结。这时候，来自远古的神话图像就带有当下的功能和意义。神话图像表现形式的流动性是史前人类思想观念的浓缩。从早商青铜器的线性饕餮纹到晚商青铜器的雕塑性兽面纹的发展，反映出神话传统向历史传统的转变。因此，从神话图像入手来考察、概括和把握史前人类的观念、思想和情感，需具有流动、多样的视野，因为这些图像以其直观和具体的形象与先民们进行交流和沟通，图像就是其观念、思想和情感本身，如果对其进行概括化乃至概念化的总结和抽象，无疑会远离事实本身。对上古神话时代的图像世界进行本体论的发掘，并非想借助考古资料和文献记载去建立具有科学性和系统性的理论架构，而是在图像中与远古人类的精神和情感相遇，从而把人类主体当时当地的图像化生存作为曾经的存在者来看，以发掘被忘却和压抑的永恒记忆。

尽管运用图像资料对史前神话进行研究具有悠久的历史，形成了其内在的逻辑架构和操作方法，但仍有问题需提出讨论。其中最突出的问题，就是考古发掘的图像资料的零散性问题。这些零散的材料很容易造成研究过程中的肆意推测或主观臆断。有些学者往往会从既定的视角出发，对这些图像资料进行剪裁和重组，将史前神话系统化和条理化，这样得出的结论有些是不可靠的。因此，如何避免研究过程中主观性太强的缺陷，是利用图像资料进行神话研究应避免的重要问题之一。与之相关，我们现在所面对的史前神话图像资料只能是通过摄影、照相等复制技术所保存下来的资料，这些资料也只能是脱离了具体环境的孤立的资料，但它们当初被使用时，却是在特定的时空之内实现其神话功能的。例如，在特定的仪式和祭祀活动中，那居于整个活动中央位置的神像，在参与者的顶礼膜拜下具有至高无上的神秘权威，而这样特定的场景、情感现在却完全遗失了，我们只是按照自己的所思所想来推测这些神话图像所具有的可能性意义。此外，我们还会根据研究需要对这些图像进行剪裁和选择，从而区分出重要的或不重要的图像，但对于当时当地的人们来说，每一幅神像资料都是无比神圣的，难分主次，它们是自我与族群和世界之间进行交流和融合的纽带。因此，这些图像在私人情感中所具有的公共性质在我们这里同样是不存在的。在此情况下，机械的比附研究、将主观猜测当作必然结论等做法，往往会出现在研究过程中。

为此，在研究中，我们并不力求揭示神话图像的具体内容，而是从传承方式和主体接受的角度讨论图像传承对史前神话的影响，从审美心理的角度探讨人们在与图像建立完整的主客关系后直击神灵图像时所获得的心灵感受，以此揭示神话的图像传承对人类审美意识和审美精神的形成所具有的独特价值。当然，每一时代的人们都在借助这些图像资料重塑时代精神，这一点也是无可非议的。因此，如何更恰当地处理自我意识和图像本身思想意蕴之间的关系，是图像神话学必须关注的问题。

二、思维方式：神话与意象

在史前时代，人类的物质生产水平虽然不高，但人类的好奇心、想象力和求知欲却极为高涨，他们力求通过想象的方式将自我的集体性情感投射到对象世界上去，并力求对各种自然、人事现象进行解释和掌握。与原始宗教、仪式结合在一起的神话是他们最早的文化知识系统，如何保存这些知识，成为原始先民们思考的重要问题。口头传承和个体的记忆虽可突破时空限制，但容易消散，还可能被个体遗忘，因而，如何创造一种物质化的、具有相当稳定性的传承方式，自然成为时人思考的问题，其结果就是进行大规模的图像创制活动，史前神话的大部分内容借助这些资料被保存下来。在这些图像的创制过程中，原始先民将自我族群的认识、情感和体悟渗透其中。因此，在某种程度上，我们可以说，原始先民的图像创制活动同时也是神话意象的创构活动。这些神话图像是史前神话意象的重要组成部分。

有些学者反对将“意象”这一概念用于史前神话研究，原因是“意象”这一概念最早出现于东汉王充的论文中，后来被刘勰加以改造，将之作为文艺审美活动中的“心象[73]，“意象”开始具有审美意义；后经过魏晋隋唐时期的漫长发展，“意象”才开始成为真正意义上文学批评和审美鉴赏中的专门词汇，因而使用这样一个晚出的“意象”概念来讨论史前神话问题，是不可行的。这种看法是不妥当的。就像中国本无“美学”但后来学者却可以撰写《中国美学史》一样，王充以前虽没有“意象”一词，但不代表古人对意象没有讨论或不加关注。《周易》提出的“观物取象”“制器尚象”等思想，就是对意象创构过程的精要概括，而《周易》这一思想的形成，也是奠定在原始先民通过对自然万象观察、认识、体验的实践活动的基础上的，两者之间并不存在矛盾。各种迹象表明，中华民族的尚象思维传统并不是凭空产生的，而是有其深厚的史前文化基础。作为史前文化重要组成部分的神话，与中华民族的尚象思维传统之间互为因果，两者相互促进，最终形成了这种思维方式。

所谓“意象”，是主体在物质实践和精神实践活动中以意会象的结果，华夏先民们的图像创制活动同时就是神话意象创构的物质化阶段，他们所创制的那些神话图像自然可以称为“神话意象”。需要指出的是，在史前时代，神话意象创构的“主体”是指具有集体性的主体，“意”的内涵也是丰富多样的，还没有出现分化。可以说，常任侠、闻一多等前辈学者利用图像资料对中国神话进行研究，也就是利用意象思想对中国神话进行研究。更重要的是，华夏先民在对这些神话图像进行创构、礼拜的过程中，建立了一种极为特殊的结构关系，主体在与图像的交流过程中，将自我身心完全释放到空寂状态，与神灵进行互动交流，从而实现真实的认知、情感的释放，进而获得心灵的安宁和生存的归宿感。这种关系类似于审美意象生成过程中的主客体之间的关系。这是将意象观引入神话研究领域的学理基础。

在中国神话研究领域，明确将“意象”概念引入来讨论相关问题并取得重大成就的，应首推汪裕雄。他在相关论著中多次讨论了神话意象的生成过程等问题，并将神话意象看作是中国美学意象观“言象互动”结构的源头活水，进而讨论了神话意象与审美意象的关系，以及神话意象向审美意象演变的基本趋势和特定条件等问题。此后，王锺陵的《中国前期文化—心理研究》和叶舒宪的《神话意象》等论著也是利用中国传统的意象思想研究神话的优秀成果。因此，以中国美学意象观为视点，探讨中国史前神话的形成、发展和特点等问题，进而分析中华民族的起源、发展以及民族文化和审美心理等问题，是中国神话美学研究的题中应有之义。

这种研究方法的形成与中华民族“尚象”的思维传统密切相关。因为史前神话意象是中华民族尚象思维传统得以形成的重要基础，因而以意象为视点反过来研究中国神话乃势之使然。就中国神话本身来看，它在思维方式、存在方式和表现形式等方面与意象之间均具有内在关联。首先，从思维方式看，中国古代美学意象论所强调的“天人合一”“情景交融”等观念，与神话思维具有一致性，以至于有些学者直接将二者等同起来论述。其次，就中国神话的存在方式来看，大家一致认同的是，由于各种原因，中国神话多以零散、片段的方式散见于各种古书、类书和出土文物中，情节简单、事件单一，以至于有一部分人（包括中、西方学者）说中国有“神”无“话”。这是以西律中的结果。中国神话此种存在方式的形成，固然有特定的政治历史原因，但从某种程度上也反映出中国神话的原貌。世界上各民族地区的神话在最早阶段均是以这样的面貌存在的，只有中国神话以这种方式存在至今，因而也更为原始和古朴。因此，中国史前神话虽以比较零散的状态存在，但史前时期各民族、部落所崇拜信仰的神灵形象仍以比较完整的面貌保存下来，因而中国史前神话中神灵形象的丰富性尤其引人注意。对这种情况，《山海经》等文献中的简短记述让人印象深刻。我们在阅读这些文献时，各种各样的神灵形象、祭祀活动扑面而来，让人目不暇接。而且后世学者在用“物”“怪”等字来指称、描述这些内容时，也多是针对神灵形象，这进一步突显了中国史前神话的意象性存在方式。可以说，中国史前神话的存在方式就是以神话意象为基础的存在形态，是一种“意象化”的存在。因而，引入意象论思想，是符合中国史前神话本身的实际情况的。

在神话学和美学研究领域，“神话意象”这个概念现在似已为学者所习用。就其形成过程看，“神话意象”这个概念是个合成词。在对神话进行美学研究的过程中，人们借用中国古典美学意象论的思想来对中国神话进行研究，以发掘中国神话的独特属性。由于“意象”这个术语在中国文艺美学领域影响巨大，神话思维与审美的思维方式之间又具有诸多一致的地方，因此，人们在讨论神话问题时，往往自觉或不自觉地将“意象”这个具有特定内涵的术语与“神话”结合起来，形成了“神话意象”这个新词，而对其内涵的界定却不多见。

研究神话意象问题，实际上就是研究神话意象的演变问题，变动性是神话意象的根本属性。[74]这是由神话意象的独特性所决定的。无论在哪个时代，人们都会将自己所处时代的愿望、情感、思想、意志等内容通过对神话意象的重述和重塑表达出来。历史证明，无论哪个领域、哪个阶层的人们，他们只有借助于神话意象，才能使自己的想法得到更有效的贯彻，收到最好的表达效果。因此，研究某一民族、国家或地区的神话意象的演变，实际上也就是研究这个民族、国家或地区的人类精神的发展演变史。

当然，文学意象也存在演变问题，也负载着各个时代人们的思想观念、价值标准等内容，但就总体情况看，文学意象的可变异性和容纳性不如神话意象显著。一部文学作品的意象世界是固定的，虽然存在接受的差异性等问题，但其意象体系不易发生演变甚至变异。就中国的情况看，一个朝代、历史时期的文学意象，虽然与此前的文学意象类型具有承续、发展乃至突变的关系，但最长的历史也不过三四百年的时间，其中的演变轨迹相对比较容易把握。而且，在中国，纯粹的“文学观念”的形成较晚，人们有意于文学创作的时代则更晚。先秦诸子散文虽具有文学性，但还不是严格意义上的文学作品，《诗经》《楚辞》等也是如此。最起码，在这一时期，人们还没有明确的“文学观念”，因而也很少注意文学意象的演变问题，只根据作家创作的需要来使用。在魏晋时期，曹丕还说：“夫文，经国之大业，不朽之盛世。”显然，曹丕所使用的“文”的概念，其涵盖范围比现在我们所说的“文学”概念的涵盖范围要大得多，并不仅仅是指文学，所以鲁迅将魏晋定为中国文学的“自觉时代”是有道理的。就整个中国文学的发展历史看，各朝代的文献资料十分翔实、丰富，各个朝代的文学作品虽存在不同程度的散佚，但主体部分还是保存下来了，因而文学意象及其演变轨迹甚至规律相对较为容易梳理和把握。

神话意象与此不同。神话意象的变动太过频繁，所承载的内容也过多，以至于有些学者对神话意象问题采取回避态度，认为这一问题几乎是无法研究的。在笔者看来，其主要原因应是神话意象分期的困难。神话虽然主要产生于史前时代，但神话的记录一般是在成熟的文字体系形成以后的时代，这一时代与神话产生的时代相距已十分遥远，后世的各种思想观念难免渗透到神话意象中去，这就很难保证是神话意象的原貌。后世记录的神话如果已不是神话的原貌，那我们对神话意象的演变问题还如何进行研究？退一步说，即使这些记述比较简略，后世思想观念渗透的成分较少，我们也很难确定这些神话意象之间的所属关系和演变轨迹。因为文明时代的几千年历史在人类的整体历史进程中所占的比例微乎其微，人类历史的绝大部分是没有文字记录的史前时代，我们对这一时代的理解和把握只能依靠神话传说资料和考古出土的文物资料。而这一漫长的历史时期，正是史前神话从萌芽到逐步形成再到大量出现的关键时期。对于这个我们所知甚少的史前时代，要对蕴含着这一时代的宗教、政治、伦理乃至于审美信息的综合体的神话意象进行分期研究，并把握其演变轨迹乃至规律，其难度是可以想见的。

综上，对中国史前神话进行美学研究，既应尊重中国史前神话本身的存在方式和基本属性，也应结合中国美学传统来进行。而且史前神话对“象”的重视在某种程度上也催生了华夏民族尚象思维传统的形成。将意象论思想引入中国史前神话研究，在翔实细致的神话意象个案研究的基础上对史前神话意象的基本类型、根本属性、构象方式及其发展演变的规律等问题进行深入剖析，归纳、概括史前神话意象所体现的审美风格及其所蕴含的原始先民的审美意识，是史前神话意象研究的基本方法。

三、综合多元的方法论体系

本书将图像与意象相结合，是根据中国史前神话本身特点和中国美学传统做出的选择。在具体的操作过程中，我们倾向于将这种方法与美术考古学方法、个案研究法等其他方法结合起来，力求建立一种相对综合多元的、立体的方法论研究体系。在研究过程中，我们也力求将史前社会的器物、岩画、壁画等文化艺术形式与神话结合起来进行研究。这也是由中国史前神话本身的特点所决定的。除上面所论述的基本方法外，我们还将使用以下方法：

首先是概念辨析法[75]。中国古无“神话”一词，它是日本学者对西方神话学中的“Myth”这一概念进行翻译时所选用的词语，他们用“Shinwa”来表示，它的发音正好与中国汉字中的“神话”相对应。这一术语在晚清时期被蒋观云等引入中国。日本学者对神话的理解总体上延续西方学者对“神话”一词所做的规定，即神话是一种与逻各斯（logos）相对的言说方式。随着国外神话学派在中国的引入，这些学派为中国的神话研究提供了思想基础，但总体上是“以西律中”之研究，中国神话本身的特点没有得到充分重视。此外，由于受到特定历史时代的影响，中国神话研究一开始就有被工具化的倾向。直到20世纪末，才有一批学者摆脱西方神话学理论的束缚，从中国神话本身的特点出发进行深入研究，取得了一些成果。总体上看，神话概念的内涵是随着时代的发展不断变动的。受当下正在进行的现象学运动的影响，存在论和生存论思想正逐步渗入“神话”概念。[76]因此，对“神话”概念进行语言学的考察和辨析，结合时代背景分析其内涵和外延，并结合中国神话本身的特征及其研究的历史和现状对其基本特征进行梳理，是本书的基本方法。

其次是美术考古学的方法。随着现代美术考古的发展，许多新的神话资料被陆续发掘出来，这为研究中国史前神话提供了新资源。将这些资源与记述史前神话的文献资料结合起来进行比较研究，无疑会拓展我们的研究视野，加深我们对史前神话的认识和理解。在这方面，常任侠、闻一多、巫鸿、叶舒宪、萧兵、马昌仪、朱存明、江林昌等学者积累了丰富经验。考古学方法在神话研究方面所能起到的作用虽受到了某些学者的质疑，但对其积极作用是不能一概抹杀的。

第三是历史研究与逻辑研究相结合的方法。史前神话一直处在不断变化、演进的动态过程中，各种神话意象之间交相融合、渗透，组成了一个复杂系统，这既需要我们在特定的历史情境下对具体的神话意象及其演变过程进行宏观把握，又需要我们通过诗性理解和逻辑推理来寻找不同神话意象之间的内在联系，从而把握史前神话意象系统的整体性和多元性特征。对史前神话来说，对与其意象性紧密联系的原始性、现实性、片段性和非情节性等特征进行深入探析，概括这些特征与华夏美学传统之间的关系，也需要将历史视野和逻辑研究结合在一起，实现实证研究和逻辑研究的统一。需要指出的是：利用高度理论化和系统性的学术论证方式对以零散著称的中国史前神话进行研究，往往会出现削足适履等问题，而且还会遗失很多重要细节，这是我们在研究过程中所极力避免的。

第四是宏观研究与个案研究相结合的方法。这里所谓的“宏观研究”，是指以中国美学的独特属性为参照，来反观或发掘中国史前神话所蕴含的多样性的审美特质。其中，我们主要从中华民族尚象的思维方式入手，以意与象的互动结构为基本框架，对具有代表性、典型性的史前神话意象个案进行深入的发掘和评析，探索神话意象所承载的精神意蕴在后世文明中变迁的大致轮廓。此外，中国神话研究的历史告诉我们，对经典神话进行理论概括和细致的个案分析，是研究中国神话的基础性方法，只有这样才能深化我们对中国神话的认识和理解。没有扎实的个案分析和理论总结的研究，对中国神话研究来说是没有多大意义的。如果没有严谨、细致的神话个案研究，宏观研究会有较大风险，处理不好，就有可能沦为虚构和空洞；而如果没有在宏观上对中国史前神话及其所蕴含的审美特质进行整体把握和概括，则个案研究的学理价值就很难突显。因此，将中国史前神话的整体面貌和单个神话细节联系起来，对其审美意蕴进行梳理、概括和总结，是值得尝试的研究方法。

上述研究方法在具体的研究过程中不是截然分开的，而是相互结合、互相渗透的，这样才能形成一个立体、多层而综合的方法论体系。本书力求对中国史前神话的审美特征进行初步总结和概括，突现中国史前神话所蕴含的多样性的审美价值，以深化我们对中国神话的理解和认识，初步形成以神话本体为核心、以神话的文艺审美价值为基础、以多学科相互交叉为辅助的立体、动态和综合的中国神话研究方法，既回归中国神话本身，又为中国神话研究向纵深方向发展提供新的理论参照和方法论基础。

[1] 黄震云、孙娟：《汉代神话史》，长春出版社2010年版，第15页。

[2] 从神话发展演变的总体趋势看，进入文明社会以后，文学（包括民间文学和知识阶层的文学）在扩大神话的传播方面作用很大；而向文学形式演进，也是神话发展的基本趋势。研究神话与文学的关系，应是神话美学研究的重要内容之一。这方面的研究成果非常多，仅新时期以来的神话原型批评、文学人类学研究等领域就已有很多论著。俄国学者梅列金斯基《神话的诗学》1990年由魏庆征翻译并由商务印书馆出版，也推动了学界对神话与文学之间关系研究的进程。因此，神话与文学之关系问题，是神话美学研究的重要内容，成果很多，需要专门研究，这不是本书所能承担或涵盖得了的，因而在以下论述中，我们对这方面研究成果的评述相对简略。

[3] 这篇文章发表于1906年11月的《教育世界》第23期（总第139号）。

[4] 王国维：《屈子文学之精神》，见马昌仪主编《中国神话学文论选萃》（上册），中国广播电视出版社1994年版，第30页。

[5] 王国维：《屈子文学之精神》，见马昌仪主编《中国神话学文论选萃》（上册），中国广播电视出版社1994年版，第30页。

[6] 鲁迅：《破恶声论》，见《鲁迅全集》第八卷，人民文学出版社2005年版，第29页。

[7] 鲁迅：《破恶声论》，见《鲁迅全集》第八卷，人民文学出版社2005年版，第29—30页。

[8] 鲁迅：《破恶声论》，见《鲁迅全集》第八卷，人民文学出版社2005年版，第31页。

[9] 鲁迅：《破恶声论》，见《鲁迅全集》第八卷，人民文学出版社2005年版，第30页。

[10] 分别是：“逞神思而施以人化”“神思如是”“本吾古民神思所创造”“神思美富，益可自扬”和“贩诸殊方，则念古民神思之穷”等五处，皆见《破恶声论》。最先使用“神思”一词的是曹植《宝刀赋》，用来指神灵在梦中对工匠铸刀的启示。刘勰《文心雕龙·神思》将之用到文艺创作领域：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下’，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”刘勰论“神思”之“神”，指的是文艺创作活动中主体的精神状态，不仅包括主体的想象力、情感等感性因素，而且还包括思考、理智等内容，其底蕴是物我浑融、超越时空的神话思维。鲁迅借用刘勰的这一术语，专门讨论神话的想象力问题，与刘勰论“神思”既有联系也有区别。

[11] 鲁迅：《破恶声论》，见《鲁迅全集》第八卷，人民文学出版社2005年版，第32页。

[12] 鲁迅：《破恶声论》，见《鲁迅全集》第八卷，人民文学出版社2005年版，第32页。

[13] 鲁迅：《破恶声论》，见《鲁迅全集》第八卷，人民文学出版社2005年版，第32页。

[14] 鲁迅：《破恶声论》，见《鲁迅全集》第八卷，人民文学出版社2005年版，第33页。

[15] 这封信是毛泽东于1965年7月21日写给陈毅的，几乎同时发表于《人民日报》1977年12月31日第1版和《诗刊》1978年1月号。当时，这封信的发表带有“解冻”意味。在信中，毛泽东说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用，……然其中亦有比、兴。……宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。以上随便谈来，都是一些古典。要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争，古典绝不能要。”这封信发表后，立即引起了学界关于形象思维的讨论，郑季翘、钱学森、钱锺书、李泽厚、蒋孔阳、马奇、毛星、杨春鼎等均参加了讨论，至80年代末基本结束，并被学界关于意象问题的讨论所替代。神话思维问题在此过程中亦受到重视，得到广泛讨论。

[16] 王锺陵：《论神话思维的特征》，《中国社会科学》1992年第2期，第207—210页。

[17] 袁珂在编选《中国神话传说辞典》的过程中逐渐形成了“广义神话”的观点。1984年，袁珂的《再论广义神话》一文发表在《民间文学论坛》该年第3期上。此后，袁珂又陆续发表《前万物有灵论时期的神话》（《民间文学论坛》1985年第5期）、《原始思维与活物论神话》（《云南社会科学》1989年第2期）等论文，并在这一思想的指导下编撰了中国第一部神话史。

[18] 方克强：《文学人类学批评》，上海社会科学院出版社1992年版，第115—128页。

[19] 魏善浩：《论神话的灵性思维及向人性思维与神性思维的分化》，《中国文学研究》1995年第4期，第14页。

[20] 魏善浩：《论神话的灵性思维及向人性思维与神性思维的分化》，《中国文学研究》1995年第4期，第15—17页。

[21] 王锺陵：《中国前期文化—心理研究》，上海古籍出版社2006年版，第75—76页。

[22] 邓启耀：《中国神话的思维结构》，重庆出版社2004年版，第74页。

[23] 毛宣国：《商周神话与中国古代审美意识的发生》，见《中国美学诗学研究》，湖南师范大学出版社2003年版，第28页，注[1]。

[24] 毛宣国：《商周神话与中国古代审美意识的发生》，见《中国美学诗学研究》，湖南师范大学出版社2003年版，第30—42页。

[25] 周腊生：《中国上古神话审美意识的三个特点》，《江汉论坛》1986年第3期，第47—51页。

[26] 杨乃乔：《神话的本体反思——关于希腊神话与华夏神话审美形态悖立的比较研究》，《社会科学战线》1994年第5期，第202—207页。

[27] 吴童：《中希神话审美特征寻异》，《重庆师范学校学报》1994年第1期，第17—23页。

[28] 参见本书第十章的论述。其他论著可参看叶舒宪《老子与神话》（陕西人民出版社2006年版）、萧兵等《老子的文化解读》（湖北人民出版社1993年版）等。

[29] 叶舒宪：《中国神话哲学》，陕西人民出版社2005年版，第116—143页。

[30] 刘安：《淮南子》，高诱注本，见《诸子集成》第七册，中华书局2006年版，第1页。

[31] 关于阴阳、五行与原始神话之间的关系，参看李泽厚《中国古代思想史论》（生活·读书·新知三联书店2009年版）、敏泽《中国美学思想史》第一卷（湖南教育出版社2004年版）、顾颉刚《古史辨》第五册（上海古籍出版社1981年版）及王小盾《中国早期思想与符号研究》（上海人民出版社2008年版）等。

[32] 张佐邦《神话对西南少数民族审美心理的影响》，《广西社会科学》2008年第2期；郑海《从云南少数民族图腾神话看人类早期的审美活动》，《思想战线》1982年第1期；李璞《羌族神话与审美观念》，《文史知识》1996年第2期；等等。

[33] 这方面成果参看颜翔林《当代神话与审美意识》，《中国社会科学》2009年第3期，第172—185页；李包靖《反思审美神话》，《外国文学》2009年第2期，第89—96页等。

[34] 田兆元：《神话学与美学论集》，上海文艺出版社2007年版，第270页。

[35] 《闻一多全集》第一卷，生活·读书·新知三联书店1982年版，第81—116页。

[36] 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第59页。

[37] 汪裕雄：《从神话意象到审美意象》，《社会科学家》1991年第5期，第33—37页。

[38] 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第82页。

[39] 汪裕雄：《神话意象的解体与审美意象的诞生》，《安徽大学学报》1992年第2期，第42页。

[40] 叶舒宪这里所说的“象教”传统，主要是指佛教东来之后“刻木为佛，以形象教人”的宗教传统。实际上，在佛教传入中国以前，中国有自己的“象教”传统，国人以“图教”称之。这个图教传统的神话起源就是河图洛书说，与《左传·宣公三年》“铸鼎象物”“使民知神奸”的记载是一脉相承的。这个传统的历史要早于象教传统，延续时间和影响范围也比象教传统更为深远。

[41] 叶舒宪：《神话意象》，北京大学出版社2007年版，第6页。

[42] 江建文：《神话中的审美意识》，《阅读与写作》1994年第6期，第7页。

[43] 朱志荣：《中国审美理论》，北京大学出版社2005年版，第129页。

[44] 江建文：《民族创世神话的美学审视——兼论原始审美意识》，《民族艺术》1993年第4期，第23页。

[45] 盖雷：《英美文学和艺术中的古典神话》，北塔译，上海人民出版社2005年版，第541页。

[46] 盖雷：《英美文学和艺术中的古典神话》，北塔译，上海人民出版社2005年版，第542页。

[47] 王锺陵：《人的生成与中国早期人类自然美意识的萌芽、成长》，《苏州大学学报》1990年第2期，第88页。

[48] 本处论述受到吴育林《论审美意识在中国原始神话中的发展》（《长沙水电学院学报》1994年第4期，第82—84页）一文的启发，但对该文观点进行了修正。此外，邓启耀《神话审美意识发生论》（《民族文学研究》1989年第4期，第88—91页）一文也对神话向审美方向的发展进行了概述，可以参考。

[49] 江建文：《神话中的审美意识》，《阅读与写作》1994年第6期，第7页。

[50] 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第4页。

[51] 梅列金斯基：《神话的诗学》，魏庆征译，商务印书馆2009年版，第1页。

[52] 梅列金斯基：《神话的诗学》，魏庆征译，商务印书馆2009年版，第2页。

[53] 李零：《说考古“围城”》，见《何枝可依》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第115页。

[54] 苏秉琦：《关于重建中国史前史的思考》，《考古》1991年第12期，第1114页。

[55] 张光直：《青铜挥麈》，上海文艺出版社2000年版，第273页。

[56] 陈梦家：《商代的神话与巫术》，《燕京学报》1936年第20期，第491页。

[57] 孟慧英：《中国原始信仰研究》，中国社会科学出版社2010年版，第5—10页。

[58] 史前时代神话的传承方式，除了口头传承和图像传承外，还应包括行为传承。这一传统与口头传承、图像传承一样具有悠久的历史。所谓“行为传承”，是指那些与巫术、民俗活动紧密结合在一起的神话，它们需要通过主体对这些活动的施行而得以传承。流传至今的很多巫术活动和民俗事象都有其特定的神话基础，这些活动的展开也是依据于神话的。这个问题不是本书的研究重点。

[59] 李零：《何枝可依》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第161页。

[60] 王孝廉：《中国的神话世界》，作家出版社1991年版，第4—5页。

[61] 张光直：《美术、神话与祭祀》，郭净译，辽宁教育出版社2002年版，第2页。

[62] 江林昌：《图与书：先秦两汉时期有关山川神怪类文献的分析——以〈山海经〉、〈楚辞〉、〈淮南子〉为例》，《文学遗产》2008年第6期，第15页。

[63] 《常任侠艺术考古论文选集》，文物出版社1984年版。原文刊载于1939年《时事新报·学灯》第41、42期，后又发表于1940年的《说文月刊》第10、11期。

[64] 参见《中国古代神话传说研究》（上、下），《孙作云文集》河南大学出版社2003年版。

[65] 刘锡城：《20世纪中国民间文学学术史》，河南大学出版社2006年版，第506页。

[66] 盖山林：《阴山岩画与〈山海经〉》，《内蒙古社会科学》1981年第3期。

[67] 萧兵这方面的研究成果有专著《美人鱼：性、生命与死亡意象》（上海文艺出版社2007年版）、《中国上古图饰的文化判读——建构饕餮的多面相》（湖北人民出版社2011年版）和论文《眼睛纹：太阳意象——饕餮纹、方相氏黄金四目、独目人、三眼神及龙舟鹢首之谜的解读》（《淮阴师专学报》1991年第3期）、《良渚文化“神人兽面”的兼体造型和意蕴》（《考古与文物》2003年第6期）、《以神画解神话》（《长江大学学报》2006年第1期）等。这些成果都是从图像的角度对中国神话进行研究的优秀成果，值得借鉴。

[68] 陆思贤：《神话考古》，文物出版社1995年版。

[69] 参见马昌仪：《古本山海经图说》（广西师范大学出版社2007年版）等论著。

[70] 参见叶舒宪：《千面女神》（上海社会科学院出版社2004年版）等论著。

[71] 胡绍宗：《中国早期制像艺术》，人民美术出版社2011年版。

[72] 朱存明教授申请的两个项目分别是教育部项目“中国古代神话图像研究”（批准号为10YJA760084）和国家社科基金项目“汉代谶纬的图像美学研究”（批准号为11BZX0810）。

[73] 王充：《论衡·乱龙》：“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”刘勰《文心雕龙·神思》：“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”

[74] 卡西尔在《人论》中将情感性作为神话意象的根本属性。本书结合史前时代神话思维发展演变的基本过程及其与神话意象之间的关系，将变动性作为神话意象的根本属性。这一研究思路是否符合史前神话意象发展的实际情况，还有待检验。对此，卡西尔也曾论述过：“我们不能把神话归结为某种静止不变的要素，而必须努力从它的内在生命力中去把握它，从它的运动性和多面性中去把握它，总之要从它的动力学原则中去把握它。……神话世界仿佛是处在一个比由事物与属性、实体与偶性构成的理论世界远为易变而动摇不定的阶段。”见《人论》，甘阳译，上海译文出版社2003年版，第118、119页。

[75] 关于神话概念在中国的使用情况是一个复杂的问题，需要专门研究。从梁启超、蒋观云、王国维到鲁迅、茅盾、闻一多、陈梦家和袁珂、钟敬文直至当下的叶舒宪、萧兵等人，中国学者对神话内涵的界定和特征的讨论各不相同。在20世纪80年代初期有关神话思维的热烈讨论中，袁珂、叶春生、武世珍等人均发表了相关论文，其中袁珂提出的“广义神话观”引起了广大学者的注意和争论（见袁珂《从狭义的神话到广义的神话》，《社会科学战线》1982年第4期；《再论广义神话》，《民间文学论坛》1984年第3期）。新世纪前后，学者们开始反思百年中国神话研究的成败得失，并对神话概念进行了比较全面的讨论，其中比较有代表性的研究成果可参见：叶舒宪《文学与人类学》，社会科学文献出版社2003年版，第224—243页；柳存仁《神话与中国神话接受外来因素的限度与理由》，见李亦园、王秋贵主编《中国神话与传说学术研讨会论文集》，汉学研究中心1996年版；马昌仪《中国神话学发展的一个轮廓》，见《中国神话学文论选萃》，中国广播电视出版社1994年版，第7—17页；等等。这里要区分两个问题：“中国神话的研究”和“中国的神话研究”。前者指的是学者们运用相关神话学理论对中国神话所进行的研究，后者指的是中国学者对中国神话和外国神话进行研究的总体情况。本书在使用“中国神话研究”的时候，除非明确指出，皆指第一种情况。

[76] 受现象学美学的影响，有些学者开始将存在主义和现象学思想引入对神话概念的讨论，将神话看作是人类生存的精神家园，开启了神话研究的存在论转向。参见户晓辉《返回爱欲自由的生活世界——纯粹民间文学关键词的哲学研究》（江苏人民出版社2010年版，第192—285页）第三章关于神话概念的讨论；张文安《重谈神话的定义问题》（《社会科学评论》2007年第1期，第13—20页）、谢国先《神话的存在与人的存在——论神话的本质》（《思想战线》2008年第1期，第137—138页）等。

第一章 中国史前神话的意象性特征

中国史前神话具有鲜明的意象性特征，它的非系统性、非情节性等均与此相关。中国史前神话的意象性特征，指的是中国史前神话在表现形式、神灵形象和记述方式等方面均以神怪形象（神话意象）为核心的基本特点。在中国古代文化系统中，古人有一整套相关词汇对此进行表述，形成了独特的表述方式。史前神话的这一特征与其原始性特征密切相关，具有与巫术祭祀活动相结合、无至上神崇拜、神话事象突出等表现形式。史前神话这一特征的形成与华夏先民以“象”为核心的思维方式有关，“象”观与神话思维的相互交织、叠合对中国神话影响深远。中国史前神话在某种程度上促进了这一思维传统的形成，两者之间是互为因果的关系。

第一节 基本内涵

经过一个多世纪的研究，人们一般认为中国神话比较零散、情节性不强、缺乏系统性、历史化现象严重等等，以至于有些西方学者认为中国根本不存在神话，同时也不存在以神话为基础的英雄史诗等。这些特征有些是存在的，有些是不存在的，不能笼统地将这些特征作为缺陷来看，而应具体分析。

首先，中国神话的零散固然有历史化因素的影响，但也不全是如此。世界上所有民族、国家和地区的神话在最初阶段都是以零散的面貌出现的，都不具有曲折的故事情节，而只是对神灵形貌和事迹的简短描述。只有那些经过后人删改、整理的神话才具有严密的系统性、情节的完整性和丰富性。这是后世人为神话的典型特征。中国神话的零散和不系统，正说明它尚未经过人为加工，因而比较原始纯朴。这是中国神话的特点，但多年来一直被人看作缺点而加以批评。

再如中国神话的历史化问题。神话历史化在中国确实开始较早，因而历史化的程度也比较严重，但被历史化的神话只是中国神话的一部分。凡事有两面性，中国神话的历史化也是如此。正因为中国神话历史化开始的时代较早，而那些没有被历史化的神话只能以异样面容和其他的途径流传下来，因而也很少受到主流意识形态的改造。这些神话主要集中在《山海经》等著作中。刘秀在《上〈山海经〉表》中称自己进献《山海经》是“昧死谨上”，这体现出正统阶层对这些神话的排斥，同时也说明这些神话很少受到官方意识形态的改造，在一定程度上保持了原貌。

因此，片段性、非情节性和非系统性，正是中国神话的典型特征，说明中国神话是原汁原味的史前神话，神灵形象多样丰富，保持着自然形态，很少后世人为的加工和改造，可将其称为“意象性特征”：（1）在存在方式上，中国史前神话保持着较为朴拙的原始面貌，以片段性方式见载于各种典籍和图像资料中，这些神话片段多是对神话核心情节的简短概述；（2）在表现形式上，中国史前神话多与巫术祭祀活动结合在一起，体现出原始神话的面貌和特征；（3）在神灵形象上，中国史前神话以自然意象和自然人生意象为主，以人生意象为辅；（4）在记述方式上，中国神话多对神话意象的特征和功能等进行描述，神话意象在神话叙事中占核心位置，神话情节则占次要地位。

相比于印欧等国家和地区的神话，《山海经》等早期著作和考古发掘出的史前时期的墓葬、器物等所保存的神话资料，在表现形式、所蕴含的思想观念和生命意识等方面，均很少受到后世哲学观念、价值体系的渗透和影响，体现出原初古朴的面貌。正是在这个意义上，袁珂称中国神话是“原汁原味的神话”。有不少学者认为《山海经》成书于战国至秦汉之际，其中所保存的神话已受到秦汉之际的神仙思想、谶纬思想和阴阳五行等思想观念的渗透和改造，不再是原始神话。这种情况是存在的，但就其主体来看，其中大部分神话还保持着原始形态。袁珂说：“《山海经》虽然成书于战国到汉代初年，但是，我们都知道神话记录的时代，并不等于神话产生的时代，事实上《山海经》所记录的许多神话的片段，其性质都很接近于原始，其大部分应当是原始时代的产物，不过直到《山海经》成书的时期，才把从古以来民间口耳相传的神话正式用文字记录出来罢了。[1]杨义也说：“中国留存下来的丰富芜杂的早期神话资料，是一种大地的神思，较之西方经过相当高度整理，因而规模更为宏大的创世神话和战争神话，具有更为原始的性质和洪荒的气息，弥足为神话学者和人类学者所珍视。[2]中国神话的这种特点有缺点也有优点，缺点是叙事性和情节性不强，优点是意象性特征鲜明，比较接近神话的本来面貌，能够真实反映出史前时期华夏民族的独特的生命意识、宗教信仰和审美观念等。

中国史前神话中的神怪形象丰富多样，体现出华夏民族的独特的想象力和创造精神。《山海经》《左传》《国语》《神异经》《博物志》等文献记载了大量的神怪形象，仅《山海经》中所记载的就超过500种。在《山海经》中，怪异奇特的动植物形象和神人形象总共有以下几类：首先是奇怪的动物。据统计，这些动物共有320种，其中鸟类92种，兽类149种，鳞介类79种[3]。这些动物形象之所以被目以为“怪”，有不同的原因。比如，有些动物在形体上是完全正常的，但却具有其他动物乃至人类的特征，因此显得怪，如善走的狌狌、人面蛇身的诸神等；有些动物身、首、目等在数目上有所增减，有些部位长得与正常动物不同，因此也被看作怪物，如四耳的长右，一目一翼、相得乃飞的蛮蛮等。其次是奇怪的国民。据统计，《山海经》中所记述的奇特国民多达112个，而且这些国民形象均具有不同程度的怪异之处，如柔利国、交胫国等。这些奇特的国民形象，有的是语言沟通障碍所形成，有的是人种的不同所形成，有的是因为疾病所形成，不一而足。他们多是天帝的后裔，也被华夏先民当作神灵加以崇拜，成为史前神话意象的重要组成部分。袁珂说“《山海经》所记海外各国，非异形即异秉”（《海经新释》卷三），即为此意。第三是帝族和神族。据统计，《山海经》中的帝族国有26个，神人有99种，他们是各部落方国崇拜的祖神或神物。这些奇特的神灵形象是中国史前神话意象的重要组成部分，也是中国史前神话意象性特征的突出表现，由此也可看出中国史前神话意象的丰富性和复杂性。进入文明时代后，人们多用“怪”“物”等字来指称和表述它，亦缺乏对神话情节的叙述，这与其意象性特征是符合的。

综上，有些学者将非系统性、片段性等特征看成中国神话的缺陷，对此我们应从中国神话本身的特点出发进行辩证分析。中国史前神话的片段性、原始性和非情节性等特征均与其意象性特征紧密相关，体现出以神话意象为核心的结构特征。对中国史前神话这一特征形成的原因，需要具体分析。

第二节 表现形式

中国史前神话的意象性特征与其原始性特征和片段性特征是结合在一起的，或者说，中国史前神话的意象性特征主要是通过其原始性特征和片段性特征体现出来的。总体上看，史前神话与原始的巫术活动和宗教观念结合密切，体现出比较古朴原始的面貌，蕴含着史前时期的政治、宗教、审美等意识形态，体现出综合性特征。

首先，中国史前神话的意象性特征是通过其原始性体现出来的，两者之间具有辩证的、相互依存的关系。一方面，中国史前神话中的神灵形象多是动物形象，或是人兽合体的形象。从神话意象的产生规律看，神灵形象最初一般是现实性的动物形象，然后是幻想性的动物形象，之后是人兽合体的形象，再之后才完全是人形化的形象。在最后阶段，动物神依附于人形神，它们演变为人形神的坐骑等，为人形神服务。因此，有学者指出“神形问题是神话处于何种阶段的直接的同时也是主要的标志。抓住了神形问题，便抓住了特定民族神话的本质[4]。中国史前神话中虽然也有一些人的形象高于兽形和人兽结合的神灵形象，如后羿能够战胜化为白龙的河伯等，但这类神话数量较少。《山海经》等文献对史前神灵的记载，不仅在种类上繁杂多样，而且对同一神灵形象的描述也各不相同，它们大多处于动物或人兽结合的神灵形象阶段。比如《山海经》对西王母的三种不同记载、对青丘狐的不同记载等，都说明这些神话意象还没有经过加工和处理，尚处于朴野原始的状态。据统计，仅《山海经》中所记述的自然神就多达500多种，其中兽类79种、鸟类85种、鳞介类55种、国民类112种和有形象的神灵99种等。这些自然神还没有转化为人格神。同时，各方神灵均有自己的管辖范围，享受不同的祭祀典礼，相互之间处于松散的关系状态，以某一主神为主导的严密的诸神谱系还尚未形成。即使是那些进入古史系统、被历史化的神灵形象如黄帝、少皞、舜、禹等被改造为历史人物，获得了人形，但他们仍然保留了比较鲜明的动物神崇拜的痕迹。这种情况说明这些神话属于史前时期的原始神话，因为“零散的、孤立的比较原始的神话传说，基本上属于对个别事物之间因果关系做出的神话式回答”。[5]这与那些体系严谨、对宇宙现象和社会生活现象进行解释的文明时代的神话具有本质区别。

其次，这些动物性因素较强的神灵形象（神话意象），反映出人的自我意识还处于缓慢发展的早期阶段，神性凌驾于人性之上，人性绝对臣服于神性，宗教因素在神话意象中占据主导地位，这一点也制约着神话情节的展开，因而以行动为主体的神话事象在中国史前神话中占据重要地位，这是中国史前神话意象性特征的又一典型体现。而在经过系统化和人为改造的神话系统中，人性显然凌驾于神性之上，神性只是个体意志、情感和理念的形象化身，神性消失，人性彰显，几乎看不出神话的原始面貌。有学者说：“中国神话的原始性，反映在最初的神话的简单、纯朴、天真和幼稚，反映在由最初的人神（鬼）不分，到以神为主、神统治人。[6]《山海经》等文献记载的神灵形象多半属于动物形象或半人半兽形象，很少完全人格化的神灵形象。所以，在中国的人类起源神话中，女娲并不按造自己的形象造人，因为她是人首蛇身的天神，人类属于她的子民，因而也不能和她拥有同样的形象。这与《圣经》中所写的“神就照着自己的形象造人”（《圣经·创世纪》）情况完全不同。在《圣经》中，神与人具有相同的形象，神性与人性是一致的，神与人之间的亲近关系不言而喻。不仅如此，在中国神话中，包括女娲在内的各始祖神都不是完整的人类形象。因此，在这些神话意象中，神性是凌驾于人性之上的，人性还没有从自然性、动物性和神性中挣脱出来而获得独立。当然，中国神话中也有反映个体独立意识开始萌芽的内容，像刑天舞干戚、夸父追日、精卫填海等，均具有较为明显的主体意识，但这类神话在中国神话中只占一小部分，“它主要反映的是原始公社末期日益觉醒的自我意识、渐趋抬头的个人意志（化身为英雄的人格）与传统的原始集体表象（氏族的图腾或部落的神）之间日趋剧烈的冲突。[7]就中国史前神话的整体来看，这些反映个体意识觉醒的原始神话并未在民众心理上占据主导位置，像陶渊明那样“精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在”的励志精神毕竟不是主流。在中国原始神话伦理化和历史化之后，这些神话含蕴的人性觉醒价值，在政权和神权的光辉下被掩盖了。

第三，中国史前神话多与原始巫术和祭祀活动结合在一起，神话意象在这些活动中占据核心位置。《山海经》等文献和其他图像资料所保存的神话尚处在与巫术祭祀活动联系在一起的原始状态，神话没有成为单独的表现对象。神话与巫术虽然在价值取向和精神意蕴上具有本质区别，但无可否认，由于在思维方式和思想基础等方面具有一致性，原始社会中的神话与巫术往往会结合在一起流传，不能简单地将二者分开。因此，在原始宗教与神话分离之前，对神的祭祀往往是与巫术活动结合在一起的。从《山海经》“五藏山经”部分的记述看，作者每述一方之山，均以一山为主山，对主山山神的祭祀，其规模也比较完整宏大，仪式相对繁多；而且这些山神均有自己管辖的范围，相互之间互不干涉。这也是鲁迅、程憬、袁珂等人将《山海经》看作“古之巫书”的原因所在。由此可以看出，《山海经》所记神话大多是原始神话。从这些山神的形貌来看，它们或“龙身而人面”，或“彘身而八足蛇尾”，或“鸟身而龙首”，均保留着自然神的面貌，很少受到后世各种思想观念的渗透与改造，所以袁珂说：“这些怪神和怪物，也该是原始社会人们幻想中的产物，经过巫师之流的宣扬和涂饰，流传演变下来，便成了经文里所记的种种情状[8]，指出了《山海经》中的诸神祭祀与巫术活动之间的关系。这种将神话与原始巫术活动结合在一起记述的情况，也存在于《海经》部分。《山海经》海外各经所记述的那些乘两龙、双手操蛇的神灵与巫师关系密切，其内容多与巫术活动有关。《大荒东经》记应龙神话云：“应龙处南极，杀蚩尤与夸父，不得复上，故下数旱。旱而为应龙之状，乃得大雨。”这里所说的“旱而为应龙之状，乃得大雨”，就是指在大旱时人们做出水神应龙的偶像以祈雨的巫术活动，同时交代了黄帝与蚩尤、夸父之间的战争情况。从这些记述可以看出《山海经》中的神话故事与原始巫术活动关系密切。“神话与巫术浑融未分，神话寄居于巫书之中，使中国神话保持原始秘术的实用状态，……这与希腊神话脱离具体的巫术仪式，在比较纯粹的形式中张扬想象、形象完整的故事形式，是存在着不同生成和发展机制的[9]。将巫术活动与神灵祭祀和神话故事结合在一起的记述方式，突显了神话意象的重要作用。

第四，中国史前神话的意象性特征还通过其片段性体现出来。人们通常认为，中国神话是以片段性的方式存在的。这个观点是没有问题的，关键是中国神话的片段性存在方式何以形成的问题。一般认为，中国神话的片段性方式是因为许多史前神话被历史化、伦理化，神话人物被转化为历史人物，史前神话由此被肢解了，变得零散，因而体现出片段性的特征。这种观点只看到了问题的一面。形成中国神话片段性特征的还有一个重要原因，那就是礼仪制度的影响。当原始神话及其仪式系统在早期中国逐渐转化为维系社会族群和个体之间的秩序关系的礼仪系统时，礼仪活动的行动性和空间化结构，使其背后的神话根源及其连续性的情节结构被肢解了，其结果是人们只关注那些与礼仪活动本身相关的片段性的神话内容。除了美国学者浦安迪（Andrew H. Plaks）朦胧地感觉到二者之间的关系外，[10]至今鲜有人对此进行系统而具体的论述。这两种情况都对中国神话片段性特征的形成有着重要影响。问题的另一面是，神话在其产生的早期阶段，本身就是以片段性的方式存在的，每个氏族和部落都可以创作出自己族群的神话并加以祭祀和崇拜，而部落与部落之间的交流活动还没有充分展开，他们的信仰体系还处于各自独立的状态，他们所崇拜的神灵和进行祭祀的方式有各自独立的适用范围，神灵所管辖的范围也有严格的限制，因此，这些自然性神灵之间处于相互隔绝、独立的状态，很少发生横向性、系统性联系。而且，原始先民保存这些神话的方式也具有自己的特点，因而，进入文明时代后，这些神话仍以比较零散的状态被记录下来。因此，《山海经》等文献所保存的神话具有片段性特征，也是正常的。近几十年来，随着现代考古学的发展，大量史前文化遗址和各种墓葬被发掘出来，出土了大量史前时期的神话资料。这些资料证明了中国史前神话的上述特征。

中国史前神话片段性特征的形成还与其特定的传承方式有关。从记述史前神话的文字系统角度看，文字产生后，知识阶层使用文字记述神话，由此形成了史前神话传承的第三种方式。在初期阶段，由于书写工具以雕刻刀为主，书写材料以兽骨、龟甲为主，而书写的权利、工具和技巧又仅掌握在极少数人手中，因此人们只能对原始神话进行简约、片段的记录，而很少对之进行个体化、私人化的改造和加工。这些条件均限制了史前神话的记载规模。加之中国文字书写的繁难和不易辨认，普通民众能够读到这些文献的机会少之又少，即使有偶然的机会见到，也不知具体内容，因而也减少了对史前神话进行再度加工、创作的机会。另一方面，在早期阶段，神话与宗教祀典结合在一起，具有神圣性，个体没有权利对其内容进行随意改动或增删。这在某种程度上保存了神话的原貌。

从传承的历史过程看，中国史前神话图文并存的传承方式一直持续到两汉时期。除了大量的画像石和画像砖等图像资料外，文献资料如《山海经》《天问》等与图像资料亦联系密切。这一点，《山海经》的经文、郭璞等人的注解都曾提到过。袁珂说：“当用作祈禳（主要恐怕是用作为病者招魂）的此书（按指《山海经》）的原始图画悬挂在壁间，由巫师在法堂上对着图画举行法事时，人们一看图画便已知道平时所熟悉的神话故事的大要，用不着更作详尽无遗的说明，故《山海经》记录的神话多疏略且随图画的变换而自成片段。[11]图像传承的优点是神怪形象鲜明，易于为大众接受；图像中的神话内容比较固定，不易受到修改，可以比较完整地保存神话的原始内涵。其缺点是图像只能对神话进行片段性讲述，虽然有些图像联系在一起，可以组成情节相对完整的神话故事，但因工作量大、工作难度高，古人在刻绘这些神话的时候，往往只选取其中最为核心的部分加以表现，其他背景性的东西则被忽略掉，后来的文字记载也只是对这些片段场景的记录，由此形成了中国史前神话的片段性特征。历代统治阶级在建造宫殿祖庙时，都要动用大量人力、物力，在这些建筑的墙壁、石柱上刻绘原始神话内容，通过这种方式所保存下来的神话仍以神怪形象居多，政治教化是其核心，记录神话故事的情节内容尚在其次。因此，中国史前神话虽以片段性的形式记载下来，但诸神形象却都十分鲜明，与图像传承有关。

中国史前神话因其片段性和非系统化，其原始性也保留得相当完整，大多数原始诸神的形象至今仍清晰可见。浦安迪在《中国叙事学》中认为中国神话“非叙述、重图案”的特征，是由于受到了先秦时期将“神话素材空间化”的重礼倾向的影响，并认为“中国神话与其说是在讲述一个事件，还不如说是在罗列一个事件[12]。这个看法注意到了中国神话在表现形式上的特点和其形成的内在深层次原因，同时作者也隐约感觉到中国神话受空间性因素（如图像传承）影响而形成的不同于希腊神话叙述性较强的特点。根据现有的考古资料和文献记载来看，中国史前神话的这种传承方式一直持续到东汉时期。那些记录神话内容的志怪、博物等著作，也没有对史前神话进行过大的渲染和改动，直到唐传奇兴盛后，这种借原始神话进行再创作的文学艺术活动才慢慢开始。

综上，中国史前神话的意象性特征有多种表现形式。这些表现形式的形成与其片段性、非情节性和原始性等特征结合在一起。中国史前神话的图像传承保留了原始诸神的鲜明形象，使神话事件的核心场景得以保留；而中国文字的独特记述方式，也着重于记述中国史前神话中的核心情节或场景。这两种传承方式均具有定型化倾向，抵制外在人为因素对史前神话意象进行随意修改，从而使其保持着较为古朴的面貌，其意象性特征也随之增强了。

第三节 形成原因

中国史前神话这一特征的形成有多方面原因。一方面，史前神话往往与宗教祭祀和巫术活动结合在一起流传，仪式性特征明显，诸神形象在整个活动中占据核心位置，因而神话意象成为史前神话的主体。另一方面，史前神话多以神灵形象为核心，情节性不强，各个部落和族群的神话之间的关系不像后世人为神话那样联系密切，这就形成各个部落或族群神话系统的相对独立性。就中国的情况看，由于受到各种因素的影响，史前各部落的神话很少得到系统化整理，而以零散的方式保存在各类典籍中，神话意象丰富多样，引人注目。这种情况以《山海经》为代表。

此外，神话思维是上古时期人们认识世界和掌握世界的主要思维方式。就中国而言，象思维也与此相关。神话思维与象思维均产生于先民们的生产实践活动，但从发展阶段看，神话思维在新石器时代末期呈衰变趋势，在人们的思想体系中失去了主导地位，而象思维此后仍是华夏民族的主导性思维方式，决定着人们思考、解决问题的方式和途径。在早期阶段（奴隶社会以前），神话思维与象思维是并行发展的，两者之间以形象为核心相互交叉作用，联系密切。其作用主要表现在两个方面：一方面是先民们在其生产实践活动中，取法天地万物，对其进行归纳、概括和总结，形成一系列形象系统，以表达主体与自然之间的关系；另一方面，受此观念影响，先民们将这些灌注着自我的认识、思想和情感的形象绘制在各种器物之上，形成了种类繁多、形式多样的神话图像系统，图像由此成为人们认识世界、体察万物和表现自我思想感情的载体，在此基础上形成了史前时代的图像本体论世界观。这一观念渗透在政治、宗教和日常生活等领域，成为人们处理主客关系的主导性原则。

一、神话的原始性

中国神话具有鲜明的原始性特征，主要表现在：诸神形象主要以动物形象或者人兽结合的形象为主、神话叙述与原始巫术活动相结合，以及神性凌驾于人性之上等三方面，体现出朴实率真的审美风貌。中国神话原始性特征的形成，与其传承方式和汉字文化的特点有密切关系，同时也受到了天命观等历史伦理思想的影响。对中国神话的原始性特征及其认识价值要进行辩证分析。

神话的创作主体是原始先民，因此，他们认识、解释世界的思维方式、情感态度等均具有原始社会的特征，神话无疑具有原始性质。世界上所有国家、地区和民族的神话，都具有不同程度的原始性质。这一点，中外神话学家均予以肯定，神话的原始性问题似乎是不证自明的：“神话是原始时代的人类文化，原始性无可争议地是它的一个基本特征。[13]正是这个似乎不证自明的问题掩盖了许多关键问题，进而影响到人们对不同民族、地区和国家神话的基本认识，而忽略这些不同的神话体系之间的差异性。此外，受进化论思想影响，“原始”一词似乎总与野蛮的、愚昧的和落后的等负面性质相关，所以，一位当代学者这样说道：“神话毕竟是远古初民的文化创造，它的落后性、原始性和蒙昧性是毋庸置疑的”，在神话基础上产生的文化系统，“对于现代人来说都是幼稚可笑的[14]。因此，讨论神话的原始性似乎也会贬低神话的地位。受这两方面因素影响，学界对神话原始性质的系统性讨论则相对较少，20世纪80年代一位学者的相关论文并未产生多大影响[15]，这与当时普遍流行进化论、系统论等科学主义思想有关。

神话原始性问题被广大研究者忽略，还有一个重要原因，那就是确定神话原始性的内涵相当困难，因为神话在它的发展过程中会不断渗透进不同时代的各式各样的思想观念和价值取向。茅盾说：“就以往的事实看来，一时代的新思潮，常常给古代神话加上一层新外套。[16]文明时代神话的口耳相传，文学、历史、政治、宗教等各种因素的影响，以及在后世口耳相传的过程中所发生的变异，使神话的原始性质隐而不彰，研究的难度随之加大。随着神话研究的深入，这一问题的重要性逐渐突显。按照狭义神话的观点，所有神话均产生于史前时代，自然具有原始性，其思想基础是泛灵论和泛神论思想。但神话产生和发展的实际情况，说明不同时代会产生不同的神话，这些神话是否也具有原始性呢？它们的原始性与史前神话的原始性区别在哪？鲁迅等人虽然多次指出国人至今仍具有原始性思想，但今人的原始性思想能否产生神话，至今仍受到不少学者的质疑，有些学者明确宣称“今人之‘原始思想’不能产生新神话[17]，其原因也是许多坚持狭义神话观的学者所一致认同的。这些争论让神话的原始性问题从不证自明变成了莫衷一是。

陈梦家在《商代的神话与巫术》一文中将神话分为“自然的神话”和“人为的神话”两大类。所谓自然的神话，“乃是由人类求知欲的伸长，以及人类想象力的奔放，往往造成极离奇的神话。人为的神话，就是所谓神道设教[18]。应该说所有神话都是“人为的”，都是人的主观思想和社会历史状况相互作用的产物。陈梦家所谓的自然神话，实际上是指原始神话，但人为的神话却不仅仅是统治阶层神道设教的产物，人民大众、文学艺术家往往也根据历史和现实中的人物和事件创作新神话，这些神话被有些学者称之为“拟神话”（陈建宪）、“次生态神话”（萧兵）等，以与原始神话相对；袁珂则将之归入广义神话的范畴。显而易见，原始神话和人为神话所蕴含的原始性质是不同的。无论是自然神话还是人为神话，均具有原始性质，这是由神话本身特有的思维方式所决定的，因而不能以神话产生的社会时代判断某个具体的神话是否具有原始性质。自然神话具有原始性质，是由其产生的原始社会时期的社会历史环境所决定的，人为神话的原始性质则需要具体分析。

人为神话的产生主要有两种情况。一是后人以原始神话为基础，将自己时代的思想观念和价值评判标准赋予原始神话，由此形成新神话；二是后来的人们以历史和现实生活中的人物和事件为基础，借鉴原始神话的思维方式，对这些人物和事件进行神话式的表述，进而形成新神话。与原始神话相比，这些神话的原始性十分单薄，人为因素明显，个体性因素增强，神话的神圣性质也随之减少；但由于这些神话或以原始神话为基础，或具有原始神话的思维方式，因而也具有一定的原始性。随着神话原始性逐渐减弱、消失，原始神话逐渐转变为传说等民间文学作品。后代文人对原始神话的再创作，在扩大原始神话传播的同时，也使原始神话的本来面目逐渐丧失了。

神话的原始性是指神话产生时人们的生活环境、生产状况等物质条件和思想认识、思维方式、宗教信仰和政治观念等意识形态内容在神话中所留下的东西，并成为神话的本质规定性。原始性是原始社会时期物质文化和精神文化相互作用、积淀然后凝聚而成的，是这一时期人类的思维方式和各种意识形态的综合体，因而神话的原始性质也是复杂多样的，其中有些特征是人为神话不具备的：其一，从思维方式的角度看，神话应以“以己度物”的原始思维为基础，以记述的方式表达人类对各种自然现象和社会历史现象的本体性思考，对天地形成、人类起源、自然现象等具有解释功能，其神灵形象以动植物和人兽合体的形象为主体。人为神话虽然也具有这个特征，但后世的人情世故和历史因素在神话意象和故事内容中占据主导地位。其二，从神话的性质看，神话具有神圣性、神秘性。在早期阶段，神话往往与巫术祭祀仪式结合在一起流传，并成为整个部族的至高无上的法令，神话创造者对神话所表达的内容是深信不疑的，并对其存有敬畏之心，因而对神话讲述的时机和场合有着严格限制。某些人为神话虽然也与特定地区的宗教信仰联系在一起，具有解释功能和宗教性质，但其适用范围已从整个族群缩小到某个特定的人群和地区了，真正去实践神话内容的人也少了很多。比如妈祖信仰、泰山石敢当等，以及道教、佛教诸神，其原始性与自然神话相差甚远。其三，从神话的表现形式看，原始社会中晚期的社会组织形式是以氏族和部落为基本单位的，因而每个氏族和部落均有自己一整套的世界观，拥有自己的神话系统，虽然这些神话系统之间也有交流，但总体上看仍保持着相对的独立性，因而也就没有形成一部比较完整的以某一个特定的至上神崇拜为核心的神话系统，而是以零散的方式存在着。这一点，中国的《山海经》和古埃及的神话比较类似，均具有稚嫩朴素的原始面貌，在《山海经》中，天帝众多，并不独尊黄帝，也没有华夏中心论的思想[19]。在此基础上，自然神话和人为神话的集体性和情感性等特征在内涵上也随之出现很多差异。比如，自然神话是一个氏族或部落在追溯自我族群和万物的起源、解释自然和社会现象的过程中集体创作的产物，它们所表达的情感是集体性的，威严而深沉。这些特点是人为神话不具备的。

史前神话是特定历史环境的产物，因而具有原始性质，这种原始性质具有相对的独立性和稳定性，影响着神话意象的基本风貌：“神话之产生，必然是以原始社会意识形态为其‘土壤和母胎’，但是，一旦形成神话的意识之后，它就有相对的独立性。……当神话还保持其相对独立的原始社会意识时，尽管渗入了其他的社会意识，它仍然是相对稳定的发展，仍然是属于原始性的神话范畴。[20]神话原始性质的稳定性主要来自于原始思维的稳定性。作为人类基本的思维方式之一，原始思维并不仅仅存在于原始社会，而是在各种社会形态中均可存在，它的表现形式虽然会随着社会环境的变化而发生相应的改变，但其基本属性不会发生改变。这是神话原始性质得以稳定流传的思维基础。同时，神话的原始性质是始终处在发展变化过程中的，是稳定性与变动性的统一。神话的原始性质是发展变化的，但在不同的历史阶段，其发展变化的程度是不一样的。在早期阶段，受神话的宗教属性和传承方式的影响，其原始性是比较稳定的，虽然每个时代的思想意识均会不同程度地渗透到原始神话中，但其基本面貌不会发生改变。就中国的情况看，这一过程基本持续到先秦时代。西汉是原始神话发生急剧变化的转折性时代，很多没有进入古史系统的原始神话在这个时代重新受到人们的重视。这是原始神话再度复兴的时代，同时也是原始神话被政治化、伦理化和文学化的时代。到东汉至魏晋时期，几乎所有的原始神话均被改造而演变为民间传说而流传。因此，进入文明时代之后，随着政治的更替、文化的积累和思想的变化，神话的原始性质发展变化的速度加快了。古代、现代的人们虽也能创作出原始性比较鲜明的神话，但这些神话不属于原始神话。

原始神话从朴野怪诞向精细文雅的方向发展是历史的必然，其原始性在此过程中逐渐淡化，神话意象也从朴拙粗犷向精致明丽的方向发展，因而，对神话的原始性应抱有客观、辩证的态度。神话的原始性，与“原始”一词本身的相对性特点是密切相关的，我们不能对之进行一劳永逸的、自以为是的裁断。列维布留尔，这位以原始思维研究著称的人类学家及哲学家，在为俄文本《原始思维》写的序言中，一改此前对“原始思维”的傲慢态度，说道：“‘原始’一语纯粹是个有条件的术语，对它不应当从字面上来理解。……‘原始’之意是极为相对的。如果考虑到地球上人类的悠久，那么，石器时代的人就根本不比我们原始多少。严格说来，关于原始人，我们几乎一无所知。[21]因此，判断一则神话是原始神话还是人为神话，不能仅以记载神话资料的时代为标准，而应以记录内容的原始朴拙的性质为标准。这与中国神话的保存历史有关。就中国神话的情况看，先秦诸子、秦汉之际的《吕氏春秋》《淮南子》《史记》以及各种纬书等著作中所保存的原始神话资料虽有后人的增益，但其原始性质却仍保留得较为完整。这一点，除了茅盾、袁珂、张紫晨、杨义等中国学者已注意到并多次强调之外，外国学者如比勒尔也在她的著作中宣称，中国神话是以“原始形态”保存在文史哲著作和各种杂著中，因而中国神话也“保持着相当多的真实性[22]，在研究华夏民族审美意识和审美理想形成的过程中有重要价值。而佛教、道教等人为宗教产生后，作为其组成部分的神话系统，虽然具有部分原始性因素，但不能将之纳入原始神话的范围，因为其创作主体和创作目的均与史前社会大相径庭。这一点，俄国神话学家李福清等已有多篇文章讨论过。[23]

神话的原始性质是区分自然神话和人为神话的主要标准，其基本方法有以下几种：第一是按照神灵形象的演变规律采取对照的方法进行区分。可以将后世的某些神话与可以断定为史前时代的神话进行比较，如果两者之间在神灵形象和基本结构等方面具有一致性，则基本可以断定这类神话属于史前神话。第二，根据神话意象内在结构的延续性特征来判断。因此，在判断某一个神话是否属于原始神话的时候，除了将产生的时代作为标准之一外，还要对神话意象的发展和流变做出仔细分析。第三，根据审美风格进行判断。神话的原始性还形成了神话独特的审美风貌。如果以上述标准为依据，对中外神话或者中国神话系统内部的神话进行比较，则可发现，荷马《奥德赛》《伊利亚特》和赫西俄德的《工作与时日》《神谱》等著作所记述的古希腊神话系统与《山海经》《天问》等著作中的神话系统相比，古希腊神话的体系性、文学性较为明显，后世人为的因素也较多，其原始性相对较弱；将《山海经》《天问》中的神话与《汉武内传》《搜神记》等著作所记录的某些神话相比，则《山海经》和《天问》中神话的原始性较为浓厚，因而也本色质朴得多；从地域上看，楚神话的原始性就比齐鲁和秦等地区神话的原始性浓厚得多。当然，这种区分只是就大概而论的，具体到每个神话本身，要具体分析。

总之，中国史前神话的意象性特征是与其原始性特征紧密联系在一起的，为此，我们应充分重视神话原始性特征对史前神话基本特征、表现形态等方面的影响。神话原始性质的良好保存，使中国史前神话意象性特征明显，神灵形象更为丰富多样。神话原始性的强弱多寡，在某种程度上决定着神话意象的基本风貌，神话意象的发展演变与其原始性的发展演变是结合在一起的。

二、象的本体功能

在人类有了自我意识、将自我与自然相区别后，天地的形成，自身的起源，以及灵魂、梦境的形成等问题，成为人类意识活动的主要内容。在史前时代，这些追问的成果只能以口耳相传和图像记录的方式流传下来，成为后人思考这些问题的基础。此外，人们还对天地万物形成之前的时代进行了思考，这些思考都是结合“象”进行的。“象”早已超出了纯粹的生物学意义，具有较为浓厚的文化意义，影响着人们思维方式的形成，并逐渐渗透到政治、宗教、艺术乃至科技等社会生活的各个领域。从用于祭祀的宗教用具到文字、雕刻、纹饰等艺术形式甚至日常生活用品，它们的制作都要受到象思维的支配，象思维成为华夏先民体验、认识和解释世界的主导性的思维方式。这个传统的形成既与华夏先民在生产实践过程中形成的民族文化心理有关，也有神话学背景。

在华夏先民的生产实践活动中，作为动物的大象曾占据重要位置，并逐渐脱离其生物学意义，成为华夏文明中具有浓厚象征意义的文化符号之一。20世纪30年代，考古学家就在河套地区和山顶洞人等文化遗址中发掘出大象化石，其时间可定在旧石器时代。后来的考古发掘进一步证实：从旧石器时代一直到殷商时期，我国的山西、陕西、河南一带均有大象活动的迹象留存。而“虞舜服象”神话也透露出远古时代人类与大象之间的密切关系。据《史记·五帝本纪》《尚书·尧典》等记载，舜的弟弟象三番五次加害舜，都没有成功，而舜仍以仁义待之，这是虞舜服象神话历史化的结果。据记载，舜尝耕历山、陶河滨、渔雷泽、灰常阳，野猪为其开垄，百鸟为其播谷。后来，舜摄天子之政，巡狩南方至苍梧而死。《山海经·海内经》载：“南方苍梧之丘，苍梧之渊，其中有九嶷山，舜之所葬。”《海内南经》载：“苍梧之山，帝舜葬于阳。”而苍梧乃“多象之地”（《论衡·书虚篇》），并且“舜葬于苍梧之野，象为之耕[24]。这些材料说明了舜与象之间的某种关系。据罗振玉、徐中舒等人考证，在上古时代，象不仅可以帮助人们进行生产劳动、提高军队的作战能力，而且人们也将象作为崇拜的神物，将其形象抽象、概括后铸造于各种器物之上，还将之作为氏族的名号[25]。这样，“象”逐渐摆脱了生物学意义，而具有了丰厚的文化内涵。这在某种程度上影响了人们思维方式的形成。汪裕雄曾从“王以象祀”“王以象名”“氏以象名”“器以象名”四个方面论证了殷人将大象作为神圣动物崇拜的事实，并得出结论：“殷人的象崇拜，固然还有待于考古学特别是甲骨学进一步证实，但象既为神圣动物，这就为‘象’这个字从自然涵义引申到文化意义，即从动物之象到文化之象的过渡，准备了条件。[26]殷人与象之间的密切关系仍继承于舜，因为舜是殷人的祖先。[27]后来，武王伐纣时，“实得巴蜀之师”（《华阳国志·巴志》）；巴人的图腾为蛇，而《山海经》和《天问》等文献皆有“巴蛇食象”的记载。这反映出作为动物的大象与人们之间的密切关系。

象成为一种思维方式，与作为动物的大象有密切关系。其中，比较重要的是《战国策》卷22“魏策一”提出的“白骨疑象说”：“夫物多相类而非也，幽莠之幼也似禾，黧牛之黄也似虎，白骨疑象，碔砆类玉，此皆似之而非者也。[28]这里作者所讨论的是“物多相类而非”的问题。“白骨疑象说”的提出有其事实依据。战国时期，象群南迁，在黄河流域人们已很难见到活生生的大象，而只能时常看到大象的遗骨，于是人们根据这些白骨想象大象的样子：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者，皆谓之象也。[29]可见，在人们的思想观念中，“象”就是主体根据大象遗骨进行想象的结果，是主客体之间相互作用的产物。这样，作为动物的象就转化为作为人们思维方式的象，主体的创造性和想象性是其核心推动力量。

因此，在这个漫长的历史发展过程中，象因其与民众生活的密切相关而被作为神圣的动物加以崇拜，象群的繁衍与迁徙也影响着华夏先民思维方式的形成，象思维也成为人们处理天人关系的主导性思维方式。后来，人们将“象”（形）与“气”“质”等联系起来，对天地形成之前的时代进行了划分。《太平御览》卷一首先从元气、太易、太初、太始、太素和太极等六个方面论述了天地形成之前的不同的世界存在方式。与“元气”一同产生的还有巨灵之神，两者的共同作用产生了混沌：“有巨灵者，遍得元神之道，故与元气一时生混沌。[30]此“混沌”即为天地未分前的状态。在老子那里，“混沌”被抽象为“道”，《老子》第25章载：“有物混成，先天地生。”老子从客观唯心主义立场出发，认为道在天地形成之前就已存在；与第21章“道之为物”一样，此处的“物”字即指“道[31]。

与老子以“道”笼统地概括天地形成之前的时代不同，人们认为天地万物形成以前，有太易、太初、太始、太素和太极等五个阶段：首先是天地未分的太易时代，太易时代之后，气蕴天地，形成太初时代；此后又有一个“气”“形”相混合的太始时代，形变有质之后就形成太素的时代。在太素时代之前，这个世界仍“幽清寂寞，不可为象”。《太平御览》卷1引张衡《灵宪注》“太素之前，幽清玄静，寂寞冥默，不可为象；厥中惟灵，如是者永久焉，斯谓冥茎。盖乃道根既建，由无生有，太素始萌，萌而未兆，并体同色，坤屯（混沌）不分[32]，表达了同样的意思。直到万物成体、质形已具、刚柔始分之后，世界才真正开始形成，是为太极时代。《列子·天瑞篇》表达了类似看法，只是没有提到太极时代。[33]清马骕《绎史》卷1引《博雅》：“太初，气之始也，生于酉仲，清浊未分也。太始，形之始也，生于戌仲，清者为精，浊者为形也。太素，质之始也，生于亥仲，已有素朴而未散也。三气相接，至于子仲，剖判分离。轻清者上为天，重浊者下为地，中和为万物[34]，也没有提到太极时代，而是认为太素时代形变有质时，天地万物就开始产生了。“气”“形”“质”成为人们划分天地万物生成之前各个阶段的标准。天地万物产生后，世界进入太古时代，人类也于此时产生，进入神话时代。《绎史》卷1《开辟原始》引《三坟》：“游神动而灵，故飞走潜化动植虫鱼之类必备于天地之间，谓之太古。太古者，生民之始也。[35]面对天地万物产生前后的那个邈远无稽的时代，屈原问道：“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，谁能极之？冯翼惟象，何以识之？明明暗暗，惟时何为？”宋洪兴祖《楚辞补注》：“古未有天地之时，惟像（象）无形，窈窈冥冥，芒芠漠闵，濛鸿洞，莫知其门。[36]《淮南子·精神训》认为此时“有二神浑生，经天营地；孔乎莫知其所终极，滔乎莫知其所止息；于是乃别为阴阳，离为八极；刚柔相成，万物乃形[37]。可见，象成为人们思考世界万物起源和发展的主要方式。

这里，我们还需要讨论“形”与“象”之间的关系。形与象之间虽具有一致性，可以互文使用，如“乃审厥象，俾以形傍求天下”（《尚书·说命》）、“在天成象，在地成形”（《乐记》）、“道与大易自然虚无之气，无象不可以形求”（《礼记·月令·正义》）等，但两者之间还有一定差别。具体来讲，象不如形明确，象先而形后，所以《邓析子·无厚篇》说“见其象，致其形”。由此，“始事之雏形与终事之定形，划然有别。‘形’者，完成之定状；‘象’者，未定形前沿革之暂貌。……元气胚胎，如玉之璞，乾坤判奠，如玉为器；故自清浊分明之天地而观浑沦芒漠之元气，则犹未成‘形’，惟能有‘象’。[38]从上文语境看，人们对万物形成以前时代的划分，还是以“象”的形成与否为标准：“象”成为人们对往古遂初时代、万物形成时代和人类时代进行划分的根本标志。因此，“象”在华夏民族的精神世界中占有核心地位，具有本体意义。

综上，以“象”为基本载体和媒介的思维方式在华夏民族的文化心理中一直占据着核心位置。华夏民族思维方式的综合性、直观性、混沌性和诗意性等均与其有密切关联。象思维在华夏民族的形成和发展过程中一直承续了下来，而没有出现断裂，不仅史前时代的原始思维和神话思维与其有密切关系，而且进入文明时代以后，它还以潜在的形式与科学、哲学的思维方式和艺术创造思维等结合在一起，而继续产生作用，并渗透到文学、律法、政治、宗教和科学等各个领域。这一点对中国神话影响很大，象思维在某种程度上塑造了中国神话的精神特质。

三、象思维与神话思维的互动

史前神话是人类对自然万象进行人格化和神圣化解释的结果。史前神话产生的过程，也是人类思维能力不断发展的过程。在这个过程中，神话思维与象思维结合在一起，成为华夏先民认识世界、体悟世界进而把握世界的根本性的思维方式，并渗透到政治、刑法和天文等领域，体现出原始先民对主体与天地万物之间关系的认识。神话思维与象思维的相互渗透和作用，为华夏先民的图像制作活动提供了思维基础和思想基础，对史前神话意象影响很大。

首先，神话思维与象思维主要以形象为连接点。神话思维是以直观、具体的形象为基础来设计和建构意象世界的：“形象在原始人的认知中具有极为重要的地位，先民们是在形象世界中去悟解一个内心的意义世界的，因此，神话思维首先是一种形象思维。[39]这一点与象思维具有共同性，两者都以自然万象为基础。而且，象思维在早期阶段与神话思维一样，都是主体从自我情绪感受出发看待自然对象、表达自我的认知和体验：“人本来并不把自己与自然分开，因此也不把自然与自己分开；所以他把一个自然对象在他身上所激起的那些感觉，直接看成了对象本身的性态。有益的、好的感觉和情绪，是由自然的、好的、有益的东西引起的；坏的、有害的感觉和情绪，是由一个恶的东西，或者至少是由坏心、恶意、愤怒等状态下的自然引起的。[40]因此，神话时代的象思维，就直接根据形象本身来解释各种自然现象和社会人事的变迁，并指导人们的生产实践活动。比如，禹与益治水成功后，舜曾与二人探讨为政之道。据《尚书·虞书·益稷》记载：“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫，作会；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻、绣，以五采彰施于五色，作服。[41]舜所要观的“古人之象”，包括日月、星辰、山龙、华虫等图像，借这些古人之象来追溯过去，塑造现在，施行其政。虽然人们对此篇文献的年代尚存异议，但其所传达的以形象究天人之际的古老观念却可在考古发掘中得到证实。妇好墓出土的大量器物，证明早在公元前13世纪就已存在这种观念，更为古老的陶器、玉器上的纹饰和图像也反映出这种观念。因此，自然万象在上古时期的文化体系中具有极其重要的地位，反映了先民们对自然的敬畏和尊重。

其次，神话思维强调主客之间相与为一的关系，并通过“象”达成自然万物和主体之间互相渗透转化的关系，构成水乳交融的思想情境和意义空间。自上古而始，华夏先民的政治、宗教和日常生活等活动都反映出象思维的重要性，以主体之情思拟象万物之情态，达到主客之间的一致和融合，体现出神话思维的特征。早在黄帝之时，黄帝就“始去皮服，为上衣以象天，为下裳以象地[42]；而且，古之路车，“圆以象天，二十八橑以象列星，轸方以象地，三十辐以象月。故仰则观天文，俯则察地理，前视则睹鸾和之声，侧听则观四时之运，此巾车教之道也”。[43]神话思维与象观的互相渗透不仅影响着人们的日常生活观念，而且在宗教信仰、政治制度和社会体制等方面也起着十分重要的作用。太皞、黄帝、大禹等都曾铸鼎象物，其思维方式即与此相关。《汉书·郊祀志》载：“昔泰帝兴神鼎一，一者一统，天地万物所系象也。黄帝作宝鼎三，象天、地、人。禹收九牧之金，铸九鼎，象九州。皆尝享上帝鬼神。其空足曰鬲，以象三德，飨承天祜。[44]在刑法方面，舜曾“象以典刑，流宥五刑[45]；所谓“象以典刑”，是指舜让咎繇把人们常犯的五种罪行及其所应受到的惩罚以鲜明的图像表现出来，昭告天下，以示警诫。此外，象观还渗透到衡权、货币制度等方面。比如，二十四铢为一两，乃二十四气之象，十六两成一斤，乃四时乘四方之象，等等，都体现出主体认识与自然万物之间的亲密关系。这一点也体现在数与象之间的关系上。中国古代向来“象”“数”并称，即所谓“物生而后有象，象而后有滋，滋而后有数”（《周易·系辞》）。《易》云：“参五以变，错综其数。通其变，遂成天下之文；极其数，遂定天下之象”，论述了象、数之间的辩证化生关系。这种关系亦表现在算数竹片的制作上。竹片径一分，长六寸，二百七十一枚而成六觚，为一握。《汉书·律历志》：“径象乾律黄钟之一，而长象坤吕林钟之长。其数以易大衍之数五十，其用四十九，成阳六爻，得周流六虚之象也。[46]因此，数与象同是人们对事理的把握和认识，古人制作器皿物用，其尺寸的选择都与天地万物之象密切相关。

第三，受神话思维互渗观念的影响，上古时期的象观认为，图像与其原型之间具有同一性，描绘诸神形象的图像由此也具有与诸神本身同样的神圣性。在这种观念的指导下，人们很难区分想象与现实之间的根本区别，从而打破了物质与精神之间不可逾越的界限，具有虚实相生、心物合一的混沌感和一体感的艺术审美特性。黄帝征服蚩尤后以“蚩尤像威天下”，是典型例子。张守节《史记正义》引《龙河鱼图》：“万民欲令黄帝行天子事，黄帝以仁义不能禁止蚩尤，乃仰天而叹。天遣玄女下授黄帝兵信神符，制服蚩尤，帝因使之主兵，以制八方。蚩尤没后，天下复扰乱，黄帝遂画蚩尤形像以威天下，天下咸谓蚩尤不死，八方万邦皆为弥服。[47]《太平御览》卷750引《三齐记略》：

秦始皇求与海神相见，神云：“我形丑，约莫图我形，当与帝会。”始皇入海三十里，与神相见。左右有巧者，潜以脚画神形。神怒帝负约，乃令帝速去。始皇即马，前脚犹立，后脚随步，仅得登岸，画者溺死。[48]

这个故事及其所表达的观念影响很大，《水经注》卷14引用了《三齐记略》的记载。《郭氏异物志》之《张衡篇》亦记载了类似的故事：有兽名“骇神”（亦海神之音转），状貌丑恶，张衡往写其像，兽“畏写”不出，衡去纸笔，兽乃出，衡拱手而“潜以足画之[49]。《艺文类聚》卷74引《风俗通》：“按《百家书》云：公输般之水，见蠡，曰：见汝形。蠡适出头，般以足画图之，蠡引闭其户，终不可得开。[50]这里，海神所谓“我形丑”之语，骇神、蠡（田螺）因形丑畏写不出等均为后人附会，究其本质，则仍以原始神话思维为基础，所反映的仍然是图像与原型之间的同一性关系。海神与田螺畏写而不出，其原因不在于形貌丑陋，而在于图像所具有的神圣性和真实性。按照神话思维，画工等如果成功描绘了它们的形象，在某种程度上也就可以通过图像对其进行命令和控制；即使画工们是因为好奇而描绘其图像，那么海神等仍然认为图像的存在会危及其生命。这正像印第安人不让别人给自己画像或照相，因为他们认为这样“会使他们付出自己身体的一部分并使自己处于对掌握这些像的人的依赖地位”。[51]

这方面，《水经注》所记录的“像成而马死”的故事也很有代表性。《水经注》卷13载：“昔慕容廆有骏马，赭白，有奇相逸力。至俊光寿元年，齿四十九矣，而骏逸不亏。俊奇之，比鲍氏骢，命铸铜以图其像，亲为铭赞，镌颂其旁，像成而马死矣。[52]此即所谓“画杀”，动物可以因画而死，人亦可因画而亡。程颐《家世旧事》载：“少师影帐画……抱笏苍头曰福郎；家人传曰：画工呼使啜茶，视而写之，福郎寻卒，人以为‘画杀’。叔父七郎中影帐亦画侍者二人，大者曰楚云，小者曰僿奴，未几，二人皆卒。由是家中益神其事。[53]这些例子说明，在世人的观念中，图像与图像所代表的生命体之间具有同一性，对生命形象的描摹在一定程度上也会损及图像所代表的生命体。这种观念甚为古老，其影响也极为深远。虽然在原型与图像之间的这种神秘关系消失之时，图像与生命之间的同一性关系也随之消失，图像仅成为简单的物质再现，但在艺术领域，这种同一性生命关系仍然存在，艺术上所谓艺术创作与天地争胜等观念都与之相关，因为文学艺术以其所创造的意象与自然争胜、与日月齐光，具有鲜活灵动的生命特点，此即所谓“毫生”。钱锺书说：“画形则神式凭之，故描绘通灵能活，拟像而成实物真人。言虽幻诞，而寓旨则为人能竞天，巧艺不亚于造化，即艺术家为‘第二造物主’（a second maker）之西士之常谈也。……手笔精能，可使所作虚幻人物通灵而活，亦可使所像之真实人物失神而死。两说相反相成，并行不悖。[54]以此观之，则知文学艺术创作和欣赏中所常谈的情景交融、物我两忘之境界，与神话思维皆为同一旨归，诚所谓“花鸟愁少陵，山川怕诚斋”也。因此，在神话思维向艺术思维的转变过程中，象思维作为中介环节，具有重要的推动作用。钱锺书《管锥编》载：“谭峭《化书·德化》第三：‘画者不敢易于图象，苟易之，必有咎；刻者不敢侮于木偶，苟侮之，必贻祸。始制作于我，又要敬于我，又置祸于我。是故张机者用于机’；古罗马诗人曰：‘幻造之物转使幻造其物者悚惧’（Quae finxere timent）；神象设教，而其理何尝不可通诸人事世法乎？[55]受此观念影响，人们还将各种神怪异物之象和诸神形象作为指导生产实践活动、宗教活动和政治统治的工具。

综上，象思维与神话思维紧密结合，对神话思维产生了深远的影响。象思维以主体所创造的形象为中介，与神话思维相结合，神话思维也以神话意象为中介与象思维发生缘构性关系，共同生成、包蕴着史前神话意象的精神意蕴和情感内涵。同时，“象”在象思维和神话思维中的核心地位也塑造着人们的文化心理，图像（形象）与原型之间的同一性关系随之形成，进而影响到史前神话的传承方式，史前神话在此过程中被保存下来，保持了原初特征。

[1] 袁珂：《神话论文集》，上海古籍出版社1982年版，第27页。

[2] 杨义：《〈山海经〉的神话思维》，《中山大学学报》2003年第3期，第1页。

[3] 本处《山海经》中动物、国民和神人的统计数字，参考了李满意《〈山海经〉之形象研究》一文，中国人民大学哲学院2009年博士学位论文，第4页。

[4] 王锺陵：《论中国神话特征》，《中国文学研究》1992年第3期，第10页。

[5] 谢选骏：《神话与民族精神》，山东文艺出版社1988年版，第16页。

[6] 王松：《论神话及其他》，云南民族出版社2006年版，第33页。

[7] 谢选骏：《空寂的神殿》，四川人民出版社1987年版，第6页。

[8] 袁珂：《神话论文集》，上海古籍出版社1982年版，第31页。

[9] 杨义：《〈山海经〉的神话思维》，《中山大学学报》2003年第3期，第4页。

[10] 浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社1995年版，第42页。

[11] 袁珂：《中国神话通论》，巴蜀书社1991年版，第39页。

[12] 浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社1995年版，第42页。

[13] 王增永：《神话学概论》，中国社会科学出版社2007年版，第45页。

[14] 王杰：《马克思主义与现代美学问题》，人民文学出版社2000年版，第99—100页。

[15] 赵橹：《神话之原始性及其相对独立性》，见刘魁立主编《神话新论》，上海文艺出版社1987年版。

[16] 茅盾：《神话研究》，百花文艺出版社1981年版，第10页。

[17] 刘守华：《今人之“原始思想”不能产生新神话》，见刘魁立主编《神话新论》，上海文艺出版社1987年版。

[18] 陈梦家：《商代的神话与巫术》，《燕京学报》1936年第20期，第486页。

[19] 田兆元：《神话学与美学论集》，上海文艺出版社2007年版，第155页。

[20] 赵橹：《神话之原始性及其相对独立性》，见刘魁立主编《神话新论》，上海文艺出版社1987年版，第95页。

[21] 列维布留尔：《原始思维》，丁由译，商务印书馆1981年版，第1页。

[22] 周发祥：《西方的中国神话研究》，载阎纯德主编《汉学研究》第四辑，中华书局2000年版，第179页。

[23] 刘守华主编：《道教与中国民间文学》，中国友谊出版社2008年版，第21页。

[24] 孙诒让：《墨子间诂》“附录”辑《墨子轶文》，《诸子集成》第三册，中华书局2006年版，第12页。

[25] 参见罗振玉《殷墟书契考释》、徐中舒《殷墟象坑和“殷人服象”的再探讨》等。

[26] 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第36—37页。

[27] 王国维：《卜辞通纂》，科学出版社1983年版，第362页。

[28] 王守谦等：《战国策全译》，贵州人民出版社1992年版，第662页。

[29] 王先慎：《韩非子集解》，见《诸子集成》第五册，中华书局2006年版，第108页。

[30] 李昉：《太平御览》，中华书局1960年版，第1页。

[31] 陈鼓应：《老子注译及评介》，中华书局1984年版，第163页。

[32] 李昉：《太平御览》，中华书局1960年版，第3页。

[33] 《列子·天瑞》：“有太易，有太初，有太始，有太素。太易者，为见气也。太初者，气之始也。太始者，形之始也。太素者，质之始也。”

[34] 马骕：《绎史》，齐鲁书社2005年版，第1页。

[35] 马骕：《绎史》，齐鲁书社2005年版，第2页。

[36] 洪兴祖：《楚辞补注》，江苏古籍出版社2007年版，第76页。

[37] 刘安：《淮南子》，见《诸子集成》第七册，中华书局2006年版，第99页。

[38] 钱锺书：《管锥编》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第933—934页。

[39] 王锺陵：《中国前期文化—心理研究》，上海古籍出版社2006年版，第98页。

[40] 费尔巴哈：《宗教的本质》，见《费尔巴哈哲学著作选集》（下卷），荣震华等译，商务印书馆1984年版，第458页。

[41] 见《十三经》，上海书店1997年影印本，第82页。

[42] 钱保塘：《帝王世纪续补》，齐鲁书社2010年版，第71页。

[43] 见鲁迅：《古小说钩沉》，齐鲁书社1997年版，第2页。

[44] 班固：《汉书》，中华书局2005年版，第1018页。

[45] 司马迁：《史记》，中华书局1982年版，第24页。

[46] 班固：《汉书》，中华书局2005年版，第832页。

[47] 张守节：《史记正义》，见《史记》，中华书局1982年版，第4页。

[48] 李昉：《太平御览》，中华书局1960年影印本，第3330页。

[49] 钱锺书：《管锥编》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第1123页。

[50] 欧阳询：《艺文类聚》，上海古籍出版社1999年版，第1269页。

[51] 列维布留尔：《原始思维》，丁由译，商务印书馆1981年版，第38页。

[52] 郦道元：《水经注》，王先谦校，中华书局2009年版，第216页。

[53] 钱锺书：《管锥编》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第1130页。

[54] 钱锺书：《管锥编》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第1128—1129页。

[55] 钱锺书：《管锥编》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第1235—1236页。

第二章 史前神话意象的生成基础

史前神话意象的生成既与原始先民的生理条件有关，也与史前时代自然环境对原始先民的影响有关。就前者看，原始先民主要是依靠视觉经验展开对自我和世界的认识，视觉是原始先民积累生存经验和知识系统的最重要的生理基础，对史前神话意象的生成具有基础性作用。人类视觉经验的重要性在史前神话中主要通过“眼睛意象”体现出来，那些长着奇特眼睛的动物和神灵是主要表现对象；眼睛能赋予无生命的物体以生命力量，从中体现出人类对眼睛及其观看能力的崇拜心理，并影响到后世的艺术创作和观念。

与人类的视觉经验相关，在自然界中，人类对光和颜色的感受最为直接，因而它们也成为史前神话意象最先表现的对象。在神话世界中，光的出现具有创世意味，因而具有本体价值。光与神之间具有不可分割的关系，那些能够发光的神灵、动物和植物等形象，是人类对光进行崇拜的结果。同时，人类对颜色的区分和辨认也是人类认识和体验世界的基础，颜色的神圣性逐渐积淀在人类的文化心理结构中，形成一系列与之相关的神话意象；女娲“炼五色石以补苍天”的神话，是颜色神圣性的最高体现。

受当时物质生产条件的限制，原始先民需和当时严酷的自然条件进行抗争，扩大自我的生存范围，并进行种种文化形式的创造和传承，这些内容也为神话意象的生成提供了基础。华夏先民在生产实践过程中形成的务实精神和坚韧品格，既孕育着神话意象，也通过神话意象反映出来。

第一节 视觉经验：生理基础

视觉经验是动物和人类共有的生理属性，也是两者赖以生存的基本条件之一。动物依赖视觉积累的表象经验进行记忆，进而形成自己的生活范围。人类与动物类似，但不同的是，人类能够在此基础上逐渐形成自我的精神构造能力，能够形成以视觉经验为基础的物质生产和精神生产的知识系统。亚里士多德在《形而上学》第一章开始说：“在诸感觉中，（我们）尤其喜爱视觉。因为不仅着眼于行动，即使我们不打算进行任何活动，比之于任何事情，我们也更喜欢观看。其理由是，在所有感觉中，视觉最能帮助我们认识事物并揭示事物之间的差别。[1]因此，视觉经验是人类认识世界和自我的最为直接的途径。从第一件人造工具被使用的那天起，远古人类就开始以“人”的眼光来观察、认识世界，同时也通过眼睛来观察和认识自我，并以之指导生产实践活动，在此基础上逐步积累了各种生存经验，形成了以神话意象为基本载体的知识系统。因此，视觉经验与神话意象结缘具有必然性。在世界各国家、地区和民族的神话中，均有很多内容与人类的视觉经验相联系。就中国神话来看，这些内容相当丰富，相互之间存在意蕴关联，对之进行研究，对于认识我国史前神话的意象特征、思维方式、表现形式和精神意蕴等具有重要价值。

人类的视觉经验是通过眼睛的观看积累起来的。人类将眼光投向自然万物时，也就将自我的认识、情感投注到对象上了。在原始先民看来，“物象”可以真实地显现物象本身，视觉所见的内容是真实、可感而可靠的。柏拉图等人所激烈批判的视觉的不可靠性等问题，在他们看来不成为问题，我们可以用“目击道存”来概括原始先民对于视觉经验的感受情况[2]。当然，这里所说的“道”不是指道路或者天地自然大道，也不是指抽象的道理或者纯粹的理念，而是指通过人类所见之物象而显现出的万物的本真状态。在中国，“目击而道存”的观念是对视觉经验的高度肯定，后来的易经解释学、书论和画论等常用这个词来讨论主体的视觉经验与天地自然大道之间的关系。在《山海经》等神话中，原始先民的视觉经验以纯真质朴的状态存在，那些与“目”相关的神话意象不是“道”的载体，而是原始先民本真自然的情感投射和想象方式，并且可以与留存至今的史前玉器、陶器和青铜器等器物的纹饰和原始岩画、壁画等相互印证，是我们研究视觉经验与原始神话意象之间关系的重要资料。

在史前神话中，神灵和神物们所具有的奇异眼睛多具有神圣性质。这些眼睛往往打破平常人或动物具有两只眼睛的常态。它们是区分神圣与世俗的重要标志。在《山海经》中，“目”字使用凡48次，用来描述那些或一目、两目、三目、四目、六目不等，或赤目、白目各异，或目在腋下、目在背上等神奇多样的神异国民和神奇动物。[3]那些或一目或三目的神奇国民，多集中在海外诸经，是海外诸神的显著特征。比如“一臂一目一鼻孔”的一臂国（《海外西经》）、“一目中其面而居”的一目国（《海外北经》）、“为人举一手一目”的深目国（《海外北经》）等等。这些一目或三目的神奇国民，是原始先民对荒远之地及其居民进行神奇想象的结果。有学者指出：“后世之人关于‘荒古’事件的追忆往往带有神圣的意义。而任何类似乌托邦的美妙幻想总要在世俗居住区以外的遥远地方寻找非现实性的空间。充满神秘色彩的‘大荒’自然成了祖先神们出演的舞台。[4]是的，这些一目、三目不等的神奇国民多是天帝的后裔。“有人一目，当面中生，一曰是威姓，少昊之子，食黍”（《大荒北经》），那为人一目的深目国“盼姓，食鱼”（《大荒北经》），是黄帝十二姓后裔之一；而“其人一臂三目，有阴有阳，乘文马”（《海外西经》）的奇肱之国也非凡人，因为文马“缟身朱鬣，目若黄金，名曰吉量，乘之寿千岁”（《海内北经》），不是凡人所能拥有的。[5]这些神奇荒远的异人，其神圣性和神秘性的获得，除了一臂或手足尽黑等怪异形状之外，他们最为显著的特征就是长着一只或三只眼睛：是多或者少的眼睛让他们与凡人（凡物）区别开来。那些不属于神族的、拥有一只眼睛或三只眼睛的神异国民，比普通人看到更多，对世界的了解也更深入，并实现与神灵的交流、获得神性。民间至今还有“开天眼”的说法，反映出眼睛的神圣性质。有的学者认为：“神话时代一民族将异民族、或敌对民族、或被征服民族视为异类，因此塑造他们在形象上有一种非正常的眼睛。[6]这种观点是不妥当的，如果一民族将其他民族视为敌对的异类，又何必将之神化呢？这种解释忽视了非正常的眼睛所具有的神圣性质。

《山海经》中还记述了很多奇异的神物，它们的眼睛或多或少，有的像马却长着羊的眼睛，有的眼睛生长在背上或者腋下，这让它们显得与众不同、神秘莫测。它们多是灵异凶残的神兽，偶一出现，往往给天下带来不可预测的灾难：

《南次三经》：有鸟焉，其状如枭，人面四目而有耳，其名曰颙，其鸣自号也，见则天下大旱。

《东次四经》：有兽焉，其状如狼，赤首鼠目，其音如豚，名曰猲狚，是食人。

《北次三经》：有鸟焉，其状如蛇，而四翼、六目、三足，名曰酸与，其鸣自詨，见则其邑有恐。

《北山经》：有兽焉，其状如牛，而四角、人目、彘耳，其名曰诸怀，其音如鸣雁，是食人。……

据说，与黄帝争战的蚩尤就是“人身牛蹄，四目六首”（《述异记》卷上）的凶神；而以贪婪著称的饕餮也是“目在腋下”，它是《北山经》中所说的“其状如羊身人面，其目在腋下，虎齿人爪，其音如婴儿，是食人”的狍鸮。因此，奇特怪异的眼睛增加了这些神物的神秘色彩，它们神秘凶残的特性也是通过非同一般的眼睛来体现的。任何事物都是两面或多面的，奇特的眼睛既让它们具有神异的力量，也让它们具有神奇的功效。如果抓到它们、为我所用，不仅可以避除灾祸，给人们带来多子、安定的幸福生活，而且还可治疗各种疾病，效果不同寻常。这些神物的奇特性能并不一定是实有的，可能是在特定的仪式活动中被人们认为具有这样的作用。此外，还有眼睛比较奇特的神兽，比如“其状如羊，一角一目，目在耳后”（《北次三经》）的，“虎文，一目而一手”（《海外西经》）的黄马，等等。对于这些神物来说，它们的仪式功能尚不明确，或已被人们遗忘，但它们奇特的眼睛与形状引人注目，似乎昭示着它们不同寻常的既往历史。对于这些神物来说，奇特的眼睛是它们获得神奇功能的重要方式之一，同时也是它们神奇功能的重要体现者。那位居于钟山之上，“视为昼，瞑为夜”、“直目正乘”的天地大神烛龙，它的眼睛就是竖着长的；黄帝，这位在诸多战争中获得最后胜利的部落首领，传说中也有四张面孔、四只眼睛，以用于观察四方、治理天下；黄帝的史官仓颉，也是长着四只眼睛的神人，这样他才能仰观俯察、创制文字，使知识智慧之光普照天下、惠泽人类。

在《山海经》等神话中，奇异的眼睛不仅能使神人畏兽获得神力，而且还是生命的象征。这一点，刑天神话是典型例子。据《海外西经》记载：刑天与黄帝争战，被黄帝斩断其首，埋葬在常羊之山。但刑天仍“以乳为目，以脐为口，操干戚以舞”。显然，是眼睛的存在让他重获了生命。人们将眼睛与生命联系在一起是有原因的。人们相信眼睛的睁开是生命的开始，眼睛的闭合则是生命的结束；拥有了能够自由活动的眼睛，也在某种程度上拥有了生命。除个别特例外，人或动物死去时多要闭上眼睛，以宣告生命的终结；如果有人“死不瞑目”，人们则认为他（它）的生命仍以一种非常态的方式存在，并可能给活着的人带来灾难。在一些影视作品中，已死去的人猛然间睁开眼睛，往往让人感到惊恐，似乎死者仍具有生命。而且，对于活着的人来说，他们的悲喜爱恨等各种情感也主要通过不同的眼神表现出来。因此，对于人类来说，灵动的眼睛是鲜活生命的象征。原始神话中的很多动物崇拜和神灵崇拜都是以这种认识为基础的。比如，人们对能够在夜间飞行如常的猫头鹰（中国神话称之为“鸮”）产生种种崇拜，将之看作生命与死亡的统一体。猫头鹰之所以被认为能够自由地来往于阴间和阳世，就是因为它那一双长在貌似人面上的大大的眼睛。这双眼睛在白天和黑夜都是自由的。在现已出土的史前时期关于猫头鹰的器物中，最突出的造型就是它的眼睛。红山文化中的一件勾形玉器，被认为是猫头鹰的抽象化。[7]从这件玉器可以看出，猫头鹰的翅膀和身体被极端简化，只有中间那一双类似于漩涡状的、炯炯有神的眼睛被突出出来，有人甚至将这种纹饰等同于太阳[8]。

在原始先民看来，眼睛能够赋予无生命的器物以生命功能。这种观念在史前时期的各种文化中均有留存，尤其是仰韶文化、红山文化、良渚文化等遗址中出土的陶器人面造型。那些夸张的眼睛让人感觉到其中所蕴含的原始气息和生命力量。四川广汉三星堆出土的体积庞大的直目（竖目）青铜人面像，蕴含着浓郁的神秘原始气息，在它身上，至今仍能让人感受到当时人们所崇拜的直目神的凌厉威严的目光。[9]进入文明时代后，人们仍喜爱在各种器物、用具上刻绘神灵图案，眼睛在其中仍占据重要位置。比如，战士和神像的胸饰、腰饰等，多有以眼睛为核心的纹饰。用于战争的武器、铠甲、战车等，都要绘制上动感十足、强壮有力的动物纹饰，其中最引人注目的仍是这些纹饰中的眼睛，似乎那锐利的目光中所蕴含的顽强的生命力让它的拥有者也具有同样的品质。在所有器物纹饰中，最引人注目的便是青铜器上的饕餮纹饰。饕餮纹饰的原型是人是兽，还可以讨论，但居于这些纹饰正中的始终是一双威严、端正的眼睛。这双眼睛的存在设置了一个“内在观察者”的位置，处于这个位置之上的是这双眼睛的拥有者。当个体在对这件器物进行观察、端详时，那双处于核心位置上的眼睛会以其无可回避的力量将主体纳入到它的视线中，主体瞬间便从观察者的位置转变为被观察者，那威严、深邃、神秘的眼睛所蕴含的一种超乎一切的生命力量直射主体的心灵，从而使主体不由自主地对之产生敬畏之心，自我与神灵处于一种完全敞开而又极端封闭的神秘情感氛围中，凡尘夙愿被排斥在外，自我心灵也在这种交流中沉静下来，获得前所未有的宁静。这些纹饰均是原始神话中那些具有奇特眼睛的、或凶残或怪异的神物的缩影或抽象，是原始神灵崇拜的变相和延续，也是人类视觉经验的物质化成果。

神话世界中的“目光”或“眼睛”蕴含着一种颇为吊诡的文化心理。人们认为，“能够去看”具有发现世界和自我的双重作用，这是个体乃至人类整体生命和历史的开始。在《圣经》中，亚当和夏娃吃了智慧果以后，眼睛变得明亮，对彼此和自我的赤裸行为感到羞耻。这说明，能够用眼睛去看，具有分辨男与女、善与恶、美与丑、真与假等差异性的重要作用，世界在主体的观看过程中被区分为一个秩序井然的世界。反之，如果失去了观看能力，在某种程度上意味着个体失去了认识世界的可能性。刺瞎眼睛，使其丧失观看能力，是对犯下罪恶之人的严惩，所以，俄狄浦斯在明白事件真相后便用金钗刺瞎自己的眼睛。与此相关，观看也可能产生严重后果，从而令人对眼睛与目光产生恐惧。人们相信，如果某个人受到了邪恶之人或神的目光的注视，则无疑是一场灾难，“邪恶的眼光”在某种程度上等同于邪恶本身，古希腊神话中墨杜萨一望便可令人变成石头的目光让人产生恐惧。

需要指出，在艺术创作中，人们常用“画龙点睛”来形容艺术作品创作过程中的关键步骤。所谓“点睛”，就是使艺术作品获得生命和神性，是一种很高的艺术境界。据传，汉代著名画家张僧繇在金陵安乐寺的墙壁上画了四条龙，却没有将龙的眼睛画上。人们问他为什么，他说：“点之则飞去。”人们以为他在开玩笑。于是张僧繇就将其中一条龙的眼睛画上，须臾之间，这条龙就破壁飞去，其他三条龙还留在墙壁上[10]。张僧繇是古本《山海图》的重要传承者之一，他依据原始图像所绘制的《山海图》手卷，对《山海经》的流传影响甚大。此外，据《晋书·顾恺之传》记载：“恺之每画人成，或数年不点目精。人问其故，答曰：‘四体妍媸，本无阙少于妙处，传神写照，正在阿睹中。’[11]也将眼睛画得好坏看成人物画是否成功的重要标志。由此可见，为了体现艺术作品的生命精神，尤其是对一些人物画和动物画而言，眼睛的重要作用是不能忽视的；文章、诗歌创作和欣赏中也讲究“文眼”和“诗眼”，等等。这些观念与原始神话意象对眼睛的关注无疑具有呼应关系，是眼睛神圣性、宗教性品质的艺术化和审美化。

综上，以眼睛为基础的视觉经验是史前神话意象生成的重要生理基础，因而眼睛也成为神话意象的重要表现对象。原始先民在创构神话意象的过程中对神灵、神物眼睛的重视是这种情况的反映，表现出原始先民对眼睛所象征的神圣性和生命性的深刻认识，在此基础上形成了对眼睛既崇拜又恐惧的独特的文化心理。这些内容至今仍保存在那些史前文物中。经过长期的历史演变，眼睛所象征的生命性特征转化为艺术创作中所经常提到的“点睛”，眼睛的神圣功能从宗教性走向了审美性，体现出前后相续的承继关系。

第二节 光与颜色：自然基础

就个体来说，能够“睁开眼睛去看”，则表明他（她）开始具有了认识自然、认识社会、认识他人和自己的能力。对于原始先民来说，这一点也是同样的。在各种自然条件中，能够给人类视觉提供最为直接的观察内容的便是光和颜色，它们是人类使用眼睛对世界进行观察、认识和体悟的自然基础，也是史前神话意象得以形成的自然基础。在神话世界中，光和颜色均具有其他自然条件所不具有的神圣性质。那些能够发光的动植物被人类当作神物进行崇拜，原始先民还赋予一些神灵形象发光的功能，以突显其神性。在人类目光所及之处，不存在没有颜色的物体。人类对任何自然物进行认识，几乎都是从其外貌形态开始的，颜色是最为显著的特征之一。在神话世界中，那些神奇动植物多具有斑斓鲜艳的颜色特征，从而将自我与其他平常物事区别开来。因此，光与颜色是史前神话意象得以生成的最为重要的自然基础。

一、光的本体价值

人类对自然现象的认识和理解，首先是从眼睛对“光”的感受开始的。在神话中，“光”的出现具有为世界建立秩序的意义。没有光，人类无法生存，世界也不能成为世界。在赫西俄德的《神谱》中，白昼（光）和黑夜均生于混沌，这是世界形成的开始。在《圣经》中，上帝创造天地之后，地上混沌空虚、黑暗一片。上帝说“要有光，于是就有了光”，神看光是好的，就把光与暗分开了，神称光为昼，称暗为夜，于是有了白天和黑夜。可见，是光使世界脱离混沌状态，成为秩序井然的世界，也使世界成为属人的世界。因此，对自然界和人类社会来说，光的出现和发现具有创世意味。与光的性质相比，其他所有事物都将在光的照耀下处于第二义的位置上。光的意义的生成，首先是因为人类需借助光，才能观察世界、认识世界，才能认识自我，生成自我的思想和精神能力。在《圣经》中，神所创造的光不是日月星辰之光，因为在第一天，时神还没有创造日月星辰，这里的光是一种超越于世界之外的、最为本原的存在，饱满而自明，不受逻辑推演和名相概念所支配。

在中国神话中，形成昼夜的光，是与天地自然一样古老的神龙——烛阴——的眼光。《海外北经》载：“锺山之神，名曰烛阴，视为昼，瞑为夜，吹为冬，呼为夏。不饮，不食，不息，息为风，身长千里。……其为物，人面蛇身，赤色，居锺山下。”烛阴是一条身长千里的巨蛇，它不仅掌管着昼夜的更替，而且还掌管着四季的轮回。烛阴又称“烛龙”。《大荒北经》载：“西北海之外，赤水之北，有章尾山。有神，人面蛇身而赤，直目正乘，其瞑乃晦，其视乃明，不食不寝不息，风雨是谒。是烛九阴，是谓烛龙。”烛龙“不食不寝不息”，它的生命与天地同在。烛龙是原始先民想象的产物。由于蛇生于地下，与黑暗和混沌相连，所谓“烛九阴”，也就是指蛇的眼光能照亮地下的黑暗和世界的混沌。烛阴的眼睛是纵向生长的，它的眼睛一闭一合，日月交替、时光流逝。如果忽略烛阴的龙神身份，那么，它的存在状态比较类似于老子所说的“道”：寂然不动、不增不减、无始无终、与世长存、主宰世界。在《圣经》中，“光”是上帝的创造物，本身不具有生命性，抽象化和概念性色彩浓厚，后世的人为因素较为明显；《山海经》的记述则原始古朴得多，也更能反映原始先民对光的理解。

在《山海经》中，“烛”是火和光明的化身，具有神性；人们对火进行祭祀，就是对“光”的崇拜。“烛阴”“烛龙”的“烛”原本即指火把。据《西山经》记载，羭山的人们使用“烛”进行祭祀山神的活动：“羭山神也，祠之用烛，斋百日以百牺，瘗用百瑜，汤其酒百樽，婴以百珪百璧。……烛者，百草之未灰，白蓆采等纯之。”这里所说的“烛”不是后世所说的蜡烛，而是指用百草束成的尚未燃烧的火把。郝懿行注“烛”云：“此盖古人用烛之始，经云‘百草未灰’，是知上世为烛，亦用麻蒸苇苣为之。详见《诗疏》及《周礼疏》。[12]因此，人们用“烛”祭祀羭山之神，也就是举行火的祭祀活动，羭山之神应属于火神的一种。人们对光的崇拜还与太阳神崇拜联系在一起。在《山海经》中，太阳神舜（亦即帝俊）的两个女儿亦是光明的化身，十个太阳是他的儿子。《海内北经》：“舜妻登比氏生宵明、烛光，处河大泽，二女之灵照此所方百里。”郭璞注“宵明”“烛光”云：“即二女子也，以能光照，因名云。……言二女神光所烛及者方百里。[13]舜的妻子是小太阳的母亲。《大荒南经》载：“有女子名羲和，方浴日于甘渊。羲和者，帝俊之妻，生十日。”从这些神话可以看出，在华夏先民的思想观念中，是太阳神帝俊将光明带给世界。帝俊与烛阴（烛龙）都是光明的化身，但从神话意象产生和演变的规律来看，太阳神帝俊要相对晚出，烛阴的产生相对早得多，也更为古朴。

《山海经》等文献还记载了自然界中一些能够发光的山穴、动植物等，它们或具有神性，或与神灵有密切关系。如望丘山，这里的光线闪烁不定、忽明忽暗（“载出载入”），是太阳休息的地方（《南次二经》）；昆仑山，这座天帝在世间的园囿，是众神的居住场所，与永远光明的奥林匹斯山一样，这里“其光熊熊，其气魂魂”，非有仁羿之德的人不能接近（《西次三经》）。有些神奇的植物（如《南山经》中的“迷榖”），也能发出耀眼的光芒，具有神奇的力量。《拾遗记》所记的发光的“巨查”引人注目：“尧登位三十年，有巨查浮于西海，查上有光，夜明昼灭。海人望其光，乍大乍小，若星月之出入矣。[14]巨查名为“贯月查”，其光如日月之明，是神人的栖息之地。同时，《拾遗记》还记述了浮玉之山的一处发光的巨穴：“穴中有水，其色若火，昼则通昽不明，夜则照耀穴外，虽波涛灌荡，其光不灭，是谓‘阴火’。当尧世，其光烂起，化为赤云，丹辉炳映，百川恬澈。[15]《拾遗记》所记述的发光的巨查、岩穴等神话，虽然受到了“五德终始说”的影响，但其所反映的观念仍比较原始古朴，体现出人们对具有神圣光芒的自然物的崇拜心理。夜间能够发光的物体让人觉得不可思议，被人们认为是神圣的。中西神话中常出现的“夜明珠”也是人们崇拜光的好例子。相传，大禹治水龙门时，“至一空岩，深数十里，幽暗不可复行，禹乃负火而进。有兽状如豕，衔夜明之珠，其光如烛”，在一青犬的引导下，行了十余里之后，禹见到了一位蛇身人面之神，此神为华胥之子，授禹以金版八卦之图。[16]这里，“夜明珠”是引导禹进入山穴与神灵相见的引路灯，与“蛇身人面、身着玄衣”的华胥氏关系密切。

此外，《山海经》等文献还记载了一些与光有密切关系的神物和神灵，光是这些神物和神灵具有神性的根本保证。比如，“人面、虎爪、白尾、执钺”的神蓐收，又名“红光”，处于日落之处，掌管着刑杀和人们的生死（《西次三经》）。而那些“出入有光”的动物和神灵，它们神力非凡，偶一行动，便会给天下带来“大旱”“大风雨”“其国为败”等巨大灾难。它们的神奇力量似乎总与光有着密切关系：

《东山经》之首：末涂之水出焉，……其中多，其状如黄蛇，鱼翼，出入有光，见则其邑大旱。

《中次三经》：又东二十里曰和山。……吉神泰逢司之，其状如人而虎尾，是好居于萯山之阳，出入有光。泰逢神动天地气也。

《东次四经》：又东南二百里曰子桐之山。子桐之水出焉，……其中多鱼，其状如鱼而鸟翼，出入有光，其音如鸳鸯，见则天下大旱。

《中次十一经》：又东南三百里，曰丰山。……神耕父处之，常游清冷之渊，出入有光，见则其国为败。

在《山海经》中，“出入有光”的神物，神力最大、对后世影响最为深远的应数“夔牛”：“东海中有流波山，入海七千里。其上有兽，状如牛，苍身而无角一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。”（《大荒东经》）夔牛生于入海遥远的流波山上，“苍身而无角一足”，全身闪闪发光，如同日月，它行动时会有飘风暴雨相随。黄帝以其皮为鼓，征战蚩尤，威震天下。《海内十洲记》所记“炎洲”上有火林山，“山中有火光兽，大如鼠，毛长三四寸，或赤，或白，山可三百里许，晦夜即见此山林，乃是此兽光照，状如火光相似”。[17]这种火光兽并非真的是身上着火，而是发着一种与火光类似的光芒，火林山也只有在其光芒的照耀下才能出现。而且，人们还相信，自然界中一些龙鱼、蛟兽在山、海中也能吸取日月星辰之光，天长日久，便可实现由兽到神的转换。在这个过程中，日月之光往往会变得晦暗不明，好像发生了日食月食一样；有时，它们的这种行为，甚至会使星辰坠落。[18]从这些记述看，那些“出入有光”的神物，它们神异功能的获得，在某种程度上是由于它们与光之间具有密切联系。所谓“出入有光”，是说它们与光是结为一体的，不能须臾脱离，光是它们的基本属性之一；离开光，它们可能就与平常动物毫无差别。也就是说，是光使它们成为神物；对它们来说，光具有本质规定性。

这些自然界中能够发光的神奇动物和植物，[19]并不单独存在，它们与其所处之地的神灵总有着某种内在联系，有些神奇的动植物往往仅为神人所拥有，而且有些神灵，如上文提到的神泰逢等，它们本身也具有神异的光芒。在人为宗教中，光被认为是神灵的标志，神驾临人间时，往往伴随着光的出现；在佛教信仰中，普照天下的佛光是佛性的标志，在各宗教信仰中是典型代表。此外，一些圣人君王（如尧、舜等），如能授政以德，也会有奇异之光出现，以征兆天下的太平、祥和。据《尚书·中候》记载：“尧沉璧于河，荣光出。”《符瑞图》释“荣光”云：“荣光者，瑞光也。其光五彩焉，出于水上。[20]据《汉书·郊祀志》记载，汉武帝在汾河北面进行祭祀时，有光降于祀坛之上，武帝即在此立后土之神，常年礼拜，等等。这是光被政治化的体现，与史前社会人们对光的崇拜具有一致性。

综上，无论是原始社会还是文明社会，人们对光的崇拜心理是一致的。就史前社会看，自然界中的光是人类生存活动得以展开的基础，同时也是人类视觉经验得以形成的基础，因而光也最早成为原始先民思考的对象之一，形成对光的崇拜。作为人类区分、认识世界乃至为世界建立秩序的光，具有神圣性，是神的专属之物，拥有光，就在某种程度上拥有了神性。光由此进入神话系统，形成一系列以光为核心的神话意象。

二、颜色的神圣性

在人类的视觉经验中，与对光的感受密切联系在一起的，是人类眼睛对颜色的感受。在人们的生活中，视线所及之处，不存在没有颜色的事物。原始先民以人类的眼光观察世界、认识世界进而体验世界的活动，都是在五彩斑斓的世界中展开的。掌握自然界中万物的颜色，是原始先民展开他们的物质生产活动和精神实践活动的最为基础和关键的一步；然后，人们才能在此基础上对事物的形状、性能等进行进一步的了解和把握，进而全面地掌握事物、指导自我的实践活动。于是，人类对颜色所积累的经验与其他知识一起进入神话系统，成为早期人类知识的重要组成部分和神话意象生成的重要自然基础。在中国神话中，人们对于神灵和神物的记述往往与颜色结合在一起。比如，针对鲧死后是化为“黄”能（熊）还是“玄”鱼，人们存在不同意见，于此，王嘉解释说：“鲧之灵化，其事互说，神变犹一，而色状不同。[21]“神变犹一，而色状不同”，指的就是颜色形态与灵动不居的神话意象之间的同一性关系。颜色和形态成为原始先民对神灵进行认识和崇拜的重要标志。

在《山海经》中，那五彩斑斓的动植物世界蕴含着原始先民对颜色的认识和体验，并与特定的文化象征含义结合起来，形成了将各种颜色与神奇动植物结合在一起进行叙述的基本模式。《山海经》（尤其是《五藏山经》）在叙述上，有这样一个带有规律性的叙述结构：首先介绍这座山的地理位置，然后介绍这座山的矿产，随之介绍山上神奇的植物和动物。这固然是由《山海经》的特殊性质所决定的，但也在某种程度上反映出原始先民特定的思想意识。如《山海经》开篇的《南山经》这样叙述：

南山经之首曰鹊山。其首曰招摇之山，临于西海之上，多桂，多金、玉。有草焉，其状如韭而青华，其名曰祝馀，食之不饥。有木焉，其状如榖而黑理，其华四照，其名曰迷榖，佩之不迷。有兽焉，其状如禺而白耳，伏行人走，其名曰狌狌，食之善走。

总体上看，《山海经》对杏、桂、枣、桃等常见的能够治病和食用的植物记述较少，在叙述时往往一带而过，作者详细描述的多是具有奇特颜色、形状和性能的植物。这里所记述的像韭菜而又长着青色花朵的“祝馀”草，具有“食之”令人“不饥”的神奇效果，韭菜在这里仅成为对祝馀草进行描述的参照物。祝馀草的“食之不饥”，也并不是普通意义上的填饱肚子，而是吃了一棵就可以在长时间内不饥饿。这种功能不是韭菜这样寻常植物所具备的。后面所记的“其状如榖而黑理”的“迷榖”就更为神奇了，它在外形上与一般榖树差不多，但具有黑色的纹理，还有照耀四方的神奇光华，[22]人们带着它在深山中行走时，还可以不迷路。这也是普通植物所不具备的。与“祝馀”和“迷榖”生活在一起的，是长相像长尾猿而有着白色耳朵的狌狌，它能像人一样走路、奔跑，人吃了它也可以跑得更快。长着青色花朵的“祝馀”、光华四照的“迷榖”和人形白耳的狌狌，加上此处盛产的光彩照人的金玉，构成了招摇之山神奇的自然生态和人文地理景观。这是《山海经》颜色叙事的基本模式。

与颜色结合在一起记述的还有那些千奇百怪的神灵、动物和鸟类等形象，如“其状如鸱，赤足而直喙，黄文而白首”（《西山经》）的鼓神，“其状如鹤，一足，赤文青质而白喙”（《西山经》）的毕方鸟等，颜色几成为其身份确证的唯一标准。据统计，《山海经》共描述了63种鸟类，其中有颜色的鸟类40种，鸟的颜色主要集中在赤、黄、青（苍）、白、黑（玄）等五种颜色。其中，赤色出现26次，白色16次，青色11次，黄色11次，黑色6次。在鸟的形象中，出现最多的颜色是赤色，“这和动物四灵中朱雀的颜色一致”。[23]此外，《山海经》共描述了有颜色的神兽51种，依然是以赤、白、青、黄、黑五种颜色为主，其中白色出现26次、赤色20次，其他则相对较少。兽多白色与《山海经》中所记神兽多出现在西方有关，这与“中国文化中四灵之西方白虎相当吻合”。[24]从以上统计看，《山海经》在塑造神物形象时，对颜色的使用是相当细致的，有着深厚的文化心理基础。这也在某种程度上说明，颜色在《山海经》的神话系统中占据重要位置。这些具有五彩颜色的神奇动物，在原始丛林中游荡，行踪不定，它们一闪而逝的五彩身影，不仅带给原始先民神秘的感觉，而且还在某种程度上塑造着他们的文化心理。当然，这些五彩神物是否真的存在还相当有问题，与其说它们是自然中的实物，还不如说它们是原始先民精神创造的结果。这些神物形象所蕴含的原始先民的心理感受和情感体验，具有原型价值。

在《山海经》中，这种以颜色为基点的叙述模式，是其神话叙述的主要方式，那些五彩斑斓的动植物形象一同构成了《山海经》中的神话意象群，其中最典型的例子就是“丹木”神话。所谓“丹木”神话，是指以“丹木”为核心意象、其他神话意象围绕着它而展开的神话世界。“丹木”是《西次三经》中记述的一种神奇植物，生于峚山之上：

又西北四百二十里，曰峚山，其上多丹木，员叶而赤茎，黄华而赤实，其味如饴，食之不饥。丹水出焉，西流注于稷泽，其中多白玉，是有玉膏。其源沸沸汤汤，黄帝是食是飨。是生玄玉。玉膏所出，以灌丹木。丹木五岁，五色乃清，五味乃馨。

首先看这里表示颜色的词的使用情况。在这段简短记述中，表示颜色的词语有“丹”“赤”“黄”“白”“玄”“清”等，其中“丹”字使用了3次，“赤”字使用了2次，还有“五色”一词。丹木的外形特点是“赤茎”“黄华”“赤实”，其性能是“其味如饴，食之不饥”。峚山之下，“丹水出焉”，其中多“白玉”“玄玉”，而经过玉膏5年的灌溉，丹木结出鲜艳的五色花和美味的五色果，是黄帝专有的食物。由此可见，峚山实际上就是一个以“丹木”为核心的五彩世界，颜色成为其典型而本质的特征。而且，这里是黄帝的食玉之地，离黄帝在人间的园囿槐江山很近，不远处是帝都昆仑。这里以颜色叙述为主体的丹木神话，是黄帝神话和后世黄帝食玉成仙仙话的原始渊源。

由此可见，《山海经》中的动植物和神灵的颜色描述，有其内在的立足点和意蕴空间，颜色在某种程度上塑造了人们的精神世界。其原因在于：在原始先民的思想观念中，颜色具有生命性和神圣性，任何生命体都要通过其独特的色状来表明自己的存在。人们在叙述四方神时，往往要将其颜色特征突显出来，以显示其不同寻常的神性：东方青龙、西方白虎、南方朱雀和北方玄武。在这里，青色与春天对应，是生命力的象征；白色与秋天对应，代表生命的衰竭；红色与夏天相对，代表生命的旺盛阶段；而黑色与冬天相对，代表死亡。后来黄帝称霸天下，则以黄色代表中央。《太平御览》卷79引《蒋子万机论》：“黄帝之初，养性爱民，不好战伐，而四帝各以方色称号，交共谋之。[25]说的就是四方帝以四种颜色相标榜以统治天下的情况。

因此，如果有一种动物或植物乃至微生物，能够同时拥有“五彩”或“五色”，则其性能定非凡品，通过它们可以实现人神之间的交流和沟通。据《中次十二经》记载，人们将玉和圭涂上五彩的颜色，用以祭祀洞庭山的山神；而《海内北经》所记述的林氏国的珍贵神兽，“大若虎，五彩毕具，尾长于身，名曰驺虞，乘之日行千里”，等等。这些具有五彩特征的玉石或动物，均具有非同寻常的特性，而且仅为天帝拥有。在《山海经》中，与“五彩”关系最为密切的是凤鸟。据统计，《山海经》中共使用“五采”一词12次，其中有8次用来描述凤鸟；除此之外，《山海经》还多次用“采鸟”一词来描述它。[26]在这些资料中，除一处有后人附会的内容外，其他均保留着原始纯朴的面貌。从这些描述可以看出，凤鸟具有以下特征：首先是凤鸟的形态特征，它具有五彩的颜色，形状与锦鸡和丹顶鹤差不多，能够歌舞。其次，凤鸟出现的地方往往是食物丰富、环境安静的地方，如《海外西经》等处所记的诸夭之野：“此诸夭（沃）之野，鸾鸟自歌，凤鸟自舞；凤皇卵，民食之；甘露，民饮之，所欲自从也。百兽相与群居。”这里是人间乐园，人们的生活无忧无虑，不用担心自己的物质问题，与百兽群居，悠游自在，所以《山海经》多次说凤鸟“见则天下安宁”。这里所说的“人”并非普通人，他们多是天帝族裔，属于神人，诸夭之野、沃之野等地，则是他们的生活场所。第三，凤鸟出现的地方与寻常之地不同，那里或是天帝的祭坛之处，或者是日月所在之地，或者是天帝族裔生活的地方，均不是凡人能到之处，以凤鸟为表征的幸福乐园，看来只存在于彼岸世界，可望而不可即。总之，凤鸟所具有的各种象征意义均与其“五彩”特征紧密地联系在一起，而“五彩”特征并不是其他鸟类所能具备的。

在《山海经》中，与“五彩”相对的是“五色”，能够拥有五色特征的物品也具有神性。值得注意的是，《山海经》使用“五色”一词时，均与玉石有关。除了上文提到的“丹木五岁，五色乃清”之外，《中次七经》也提到一种“五色而文”的神奇石头：

苦山之首曰休与之山。其上有石焉，名曰帝台之棋，五色而文，其状如鹑卵。帝台之石，所以祷百神者也，服之不蛊。

由郭璞的注文可知，“帝台”是荒古社会时一位善博棋的神人的名字。这里所说的“五色石”，是帝台用以祭祀百神的用品。这种带有五色花纹的帝台之石是玉的一种，具有神性。在《西次三经》中，紧接丹木神话之后有这样一段韵文：“黄帝乃取峚山之玉荣，而投之钟山之阳。瑾瑜之玉为良，坚粟精密，浊泽而有光。五色发作，以和柔刚。天地鬼神，是食是飨；君子服之，以御不祥。”这段韵文记述的是黄帝种玉神话：将峚山之玉荣埋在钟山的向阳处，经过一段时间后，便生出“瑾”和“瑜”两种美玉，它们纹理精密，性情温厚，有着五彩的花纹，以至于天地鬼神都来享用，君子佩戴后可以抵御不祥之物。峚山玉经过黄帝栽种，从自然玉石转化为高级美玉，成为天地鬼神享用的食物，其典型表征是“五色发作”。可以看出，在原始先民看来，自然状态的事物是很难具有“五色”特征的，或者说，能够具有“五色”特征的东西（尤其是玉石）也一定是珍稀宝贵之物，具有不同寻常的性能。《管子·水地》载：“龙生于水，被五色而游，故神。[27]“五色”成为龙具有神性的典型表征，其“欲小，则化如蚕蠋；欲大，则藏于天下；欲尚，则凌于云气；欲下，则入于深泉；变化无日，上下无时”，这些神异之处均与其五色特征有密切关系。我们还应记得，当日天塌西北、地陷东南之时，“天不兼覆，地不周载；火爁焱而不灭，水浩洋而不息”，在这种情况下，女娲氏就是“炼五色石以补苍天”的。这应该是“五色”（颜色）神圣性的最高体现了。

这里，我们还要交代一下神山昆仑与五色的关系。《博物志》卷一引《河图括地象》：“地部之位起形高大者昆仑山，广万里，高万一千里，神物之所生，圣人仙人之所集也。出五色云气，五色流水，其泉南流入中国，名曰河也。[28]这里所叙述的“五色云”和“五色山”，暗示了神山昆仑与“五色”之间的密切关系，也说明了“五色”的神圣性。《河图括地象》是汉代的纬书，其中所说的“五色”是阴阳五行观念渗透的结果。在《山海经》中，确实有赤水、黑水、青水等环绕昆仑山而过，只不过除了这“三色”水之外，尚有河水、洋水和弱水三条河流发源于昆仑，它们均属于神话世界中的生命之水。萧兵说，《山海经》中的六水“还没有为了‘整齐’，削为四水、五水。显见未受‘五行’学说‘污染’。也不像须弥山、伊甸园那样有严整的‘四水’。但世界山及其四向的‘生命水’观念已埋伏其中矣[29]。《河图括地象》的记述从侧面说明，即使到了文明昌盛时代，以“五色”为代表的颜色的神圣性质，仍在人们的文化体系中占据重要位置。

原始先民对颜色的感受、认识和理解，与他们的生产实践活动和精神活动是紧密结合在一起的。经过漫长历史的积淀，人们逐渐将各种生命体验与不同的颜色结合起来，颜色在其物质属性的基础上具有了人文色彩和精神价值，并形成一整套文化体系。尤其是五行观念兴起后，人们用青、黄、赤、白、黑五色配五行，将之渗透到社会文化的各个方面。据《尚书·虞书·益稷》记载，早在舜禹时代，人们已将天地万物之象以五色进行概括。舜对禹说：“予欲观古人之象，日、月、星、辰、山、龙、华虫，作会；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻、绣是也，以五采彰施于五色，作服，汝明。[30]舜要禹记住，在为天子诸侯等不同等级的人制作衣服时，要将不同的自然之象绘以五色，以起到明贵贱、别等级的作用。这是将五色政治化和伦理化的结果，五色的神圣性逐渐隐退而演变为实用性；至老子提倡“五色令人目盲”（《老子》第12章）的观点后，五色又返回其自然性并被等同于视觉的感官乐趣，五色的神圣性有消退趋势。此后，以“五色”为代表的神圣颜色便逐渐内化为一种文化心理结构而发挥其作用。

综上，外物的颜色形貌，是原始先民认识世界和体悟世界的基础性条件，在此基础上，原始先民展开对世界的实践活动，颜色由此进入神话系统，成为神话意象的重要构成要素。在原始先民看来，那些具有“五彩”颜色的神异动植物具有无上神性。这些以“五色”为基础构成的神话意象既凝聚着人们对颜色的心理体验，也反映出原始先民对颜色与生命之间关系的深刻认识，形成一系列以颜色为核心的神话意象和文化体系，颜色逐渐具有象征性含义和礼仪性质，并内化为一种文化心理和情感结构，影响着人们对世界和自我的认识。

第三节 泛生转化：思想基础

神话思维是神话意象生成的思维基础，也是讨论神话意象的基本类型、衍聚规律和构象方式等问题的基础。研究表明，神话思维是以原始先民的情感基质为核心，以具象性为基础，以主客一体为基本特征的思维方式。神话思维在史前时代虽有所发展和演变，但这些特征基本上还是一贯的。总体上看，神话思维中的泛生思想和转化思想对神话意象的生成和创构具有重要作用。泛生思想是人类对万物生命在本质上具有一致性这一特点的认识和理解，在此基础上，先民们认为不同的生命体之间可以互相转化。这是史前神话意象生成的思想基础。

首先，神话意象的生成需要原始先民对万物生命有一定的认识和理解，哪怕这种认识和理解是极为粗浅而简陋的，但他们毕竟已经认识到生命对万物存在的意义并将之看作是万物得以存在的本质属性，形成泛生思想。泛生思想有两方面内容：一是主体将万物均看作与自我一样的生命体；二是灵魂观念产生以后，泛生思想向泛灵思想发展，进而形成万物有灵论。前者，袁珂称之为“活物论”思想，在这种思想支配下所产生的神话类似于后来的童话，多是关于动植物的故事，“描写禽言兽语的动物故事是神话的核心”，[31]因而自然意象是这一时期神话意象的主体。灵魂观念是活物思想的发展，在这一观念支配下形成以自然崇拜为主要内容的神话，因而以动植物为主体的自然意象是这一时期神话意象的主体。但与前者不同的是，在活物思想支配下所形成的自然意象，与人类之间的关系极为平实、朴素，反映出人与自然之间的平等关系；而后一阶段所形成的自然意象，既是人类创造的结果，反过来又成为统治人类的工具，主体在神话意象面前处于臣服地位，对之具有敬畏、恐惧之心。从这一阶段到文明时代，泛灵论思想也逐渐发生演化，人的主体意识逐渐渗透其中，形成主体意识与泛灵思想相互交织和斗争的张力关系。在这种思想下所形成的神话意象可分为两类：一类是自然意象和人生意象的结合体，如蛇身的女娲、伏羲等神灵形象，即“自然人生”意象；另一类就是上帝和英雄等，有时候他们身上还保留着一部分自然神格的遗迹，但人的因素已占主导地位，有的甚至完全是人的形象。泛生思想至此完成了其发展过程，以隐含的形式存在于泛灵思想中。这时，史前神话意象也随之发展到高级阶段，人生意象成为神话意象的主体。当然，进入文明时代以后，泛生思想仍继续存在并演进，并为中国天人学说的建立提供思想基础，后世文学艺术中的隐喻、象征、拟人、比兴等思维方式，都是它的不同变体，只不过在这种思想支配下所形成的是艺术审美意象，而不是神话意象。

其次，转化思想对神话意象的生成具有重要作用。转化思想是泛生思想的发展。人们认为万物的生命具有一致性，相互之间可以实现转化，化生神话是这种情况的典型体现。这种转化形成了神话意象的多样性和丰富性，进而形成神话意象的流动性。郭璞所谓“原化已极变”，指的就是原始先民以转化思想为基础创构繁杂多样的神话意象，来表达他们对变动不居的现实世界和精神世界的认识情况。《山海经》等著作往往用“化”字来指称这种情况。[32]转化思想在神话意象中有两种表现形式：就某种单个的神话意象看，史前时期的神灵形象多是多种动植物形象和人类某些特征的复合体，如《南山经》“鸟身而龙首”的招摇之山的山神、《西次二经》“人身马面”的十神和“人面而牛身”的七神等，都属于这种情况。这些神话意象是在一个时空之内将各种生命体的不同特征组合在一起，以突破常规，表现出原始先民对神性的渴望和崇拜。还有一种情况，就是在特定的神话结构中，某一神灵在某种原因的作用下向另一种形象转化，进而变成新的神灵形象；这种新形象可以是一个（如颛顼死后化为鱼妇），也可以是几个（如女娲之肠“一日七十化”），具有不确定性。而在具有一定叙事性的神话结构中，诸神之间相互转化的情况更为多见。这种转化可以超越时空限制，打破神话意象存在的静止状态，实现神话意象之间的相互交流和融合，从而使神话意象之间的关系变得极为复杂，神话意象所蕴含的精神意蕴也随之变得丰厚。

转化变形原则是原始先民在生命一体观的支配下，力求打破不同生命形式之间的对立和隔阂，以实现生命形式之间的相互融通和转化。这种转化加强了神话意象之间的联系。神话意象之间的转化遵循着：（1）相似性原则；（2）意蕴一致原则。第一种情况主要存在于化生神话中，也散见于一些情节结构相对简单的神话事象中；后者主要存在于情节相对丰富的神话结构中，起到推动神话事件展开的作用。当然，这两种原则之间并不是截然对立、分开的，两者之间也存在内在联系，前者是后者的基础，后者是对前者的深化和发展。前者如盘古死后呼吸化为云气、眼睛化为日月、毛发化为草木；夸父道渴而死，“弃其杖，化为邓林”等，这种转化就是根源于构成神话意象的生命体之间的相似性或相同性。这种转化比较常见。第二种情况比较复杂，要具体分析。如《西次三经》载：

又西北四百二十里曰钟山。其子曰鼓，其状如人面而龙身，是与钦杀葆江于昆仑之阳，帝乃戮之钟山之东曰瑶崖。钦化为大鹗，其状如雕而黑文白首，赤喙而虎爪，其音如晨鹄，见则有大兵，鼓亦化为皴鸟，其状如鸱，赤足而直喙，黄文而白首，其音如鹄，见则其邑大旱。

钟山神之子鼓和钦密谋，在昆仑山南面将葆江杀死，引起神国内部的混乱。天帝为惩罚他们，在钟山东面将二人杀死，但鼓为钟山之神烛龙之子，自然是“戮而不死”了，鼓和钦复化为鹗鸟和皴鸟。由神子转化而成的鹗鸟和皴鸟与寻常鸟类不同，颜色鲜艳、形象怪异，仍具有凶神的特性，它们每一出现，就会给天下带来“大兵”或“大旱”等灾难。其他如《中次七经》载：“又东二百里曰姑媱之山。帝女死焉，其名曰女尸，化为草，其叶胥成，其华黄，其实如菟丘，服之媚于人。”《大荒西经》载：“有鱼偏枯，名曰鱼妇。颛顼死即复苏。风道北来，天乃大水泉，蛇乃化为鱼，是为鱼妇。”从以上记述看，神话意象的相互转化有一定的内在逻辑，那就是不同的神灵形象之间虽存在形象的不同，但其基本性质前后仍保持一致。如帝女之尸化为草，而草具有“服之媚于人”的神奇作用；颛顼作为幽冥之神，兼具水神身份，因而死后可以在大水之时化为蛇，然后又化为鱼妇。这些神话意象之间的相互转化，是以特定的精神意蕴和宗教信仰为基础的，因而前后之间具有明晰的血脉联系。

这种以精神意蕴为联系的神话意象转化结构，存在于各个历史时期的神话意象中，是神话意象不断生成、发展和变化的基本形式。在史前神话中，这种情况主要表现为自然意象与自然意象之间的相互转化、自然意象与人生意象的相互转化以及人生意象与人生意象之间的相互转化等三种情况。有关夏启出生的神话是这三种情况的集中体现。《汉书·武帝纪》颜师古注引《淮南子》：

禹治鸿水，通轩辕山，化为熊，谓塗山氏曰：“欲饷，闻鼓声乃来。”禹跳石，误中鼓。塗山氏往，见禹方作熊，惭而去，至嵩高山下化为石，方生启。禹曰：“归我子！”石破北方而启生。[33]

这则神话存在原始神话与人为神话相互混杂的情况，但总体上看，所反映的思想观念还是十分古老的。一方面，禹氏族将熊作为神灵崇拜，历史悠久，因而禹化熊治水在情理之中；而且禹的父亲鲧也曾“化为黄熊”。人、熊互变，反映出人与自然之间的同一性关系，是自然意象与人生意象之间的转化，构成神话事象。另一方面，塗山氏“见禹方作熊，惭而去”，反映出人的主体意识的觉醒，动物的神圣性被人性取代，是“人为万物之灵”思想的反映。然而，塗山氏化石生启，又表现出自然（石）的神圣性，是圣石崇拜的反映。在这简短的记述中，自然意象与人生意象不断转化，推动了神话情节的展开；人为因素虽已渗透其中，但仍体现出转化思想对神话意象所具有的重要作用。

第三，上述思想还影响到原始先民对地理环境的认识，进而影响到他们对神话意象的创构和表述。神话意象的形成除了特定的思想观念的影响外，还与原始先民当时生存的地理环境密切相关，现实生存环境和思想观念的共同作用，促进了神话意象的生成。由于中国神话一直保持着比较古朴原始的面貌，因而神话意象与地理环境因素的结合一直比较密切。人们相信，幽深不可测的深山密林是万物生命的集中存在场所，因而也是神灵的居住地。深山密林因为神秘而为神灵所居，而神灵在此的居留出没，又使深山密林具有神性，两者之间形成互为因果的关系。这是泛生转化思想的又一重要体现。从《山海经》等著作对神话意象的描述看，史前神话意象几乎都是依附于地理环境而存在的。刘秀《上山海经表》在论述《山海经》的著述过程时说，当时洪水漫溢，人民居无定所，禹“随山刊木，定高山大川”，而“益与伯翳主驱禽兽，命山川，类草木，别水土”，“著《山海经》”。[34]这既反映出《山海经》所产生的时代背景，也说明史前时代人类与自然之间的亲密关系，神话意象正是这一关系的产物。不仅《山海经》如此，《穆天子传》《海内十洲记》《神异经》《淮南子》《拾遗记》等在记述史前神话时均有此特征。应该说，山川道里、五湖四海在史前先民的生存活动中所占据的地位是极其重要的。这些地方是各种动植物生长的地方，飞禽走兽无不生活于高山之上、深水之中，那些能够结出美味果实的植物和具有神奇功能的药物也多生长在深山密林中。这种以山川地理为集体想象基础的神话思维与史前时期的宗教信仰体系是相适应的。在人们的思想意识中，山川、草木、河流和野兽等，与神灵本身一样具有不可探究的神秘属性，因而与人类的生存状态保持着一种极其紧密而又不可把握的关系，人们只有通过神话意象和宗教祭祀活动来建立自我与大地之间的亲缘关系，以实现自我对世界的精神掌握，进而指导人们的物质生产活动和宗教活动。

在中国，这种将神话意象与地理环境结合在一起的文化心理传统影响极为深远，后世难以计数的神仙语怪之作无不与此相关。这些著作所记述的神话意象多得自史前时代，是史前神话意象的延续和变异。张华《博物志》卷一云：“地部之位起形高大者有昆仑山，广万里，高万一千里，神物之所生，圣人仙人之所集也。[35]因此，人们要想得获神物、面见神灵，也必须到名山大川之中。以语怪著称的东方朔谈起自己求仙学道之经历时，也以自己能够进入常人罕至的山川道里为自豪，因为这些地方往往是神灵异物所居之地：“（臣）曾随师主履行，比至朱陵扶桑蜃海，冥夜之邱，纯阳之陵，始青之下，月宫之间。内游七邱，中旋十洲，践赤县而遨五岳，行陂泽而息名山。臣自少及今，周流六天，广陟天光，极于是矣。[36]从东方朔所记述的情况看，他之所以能够如此博闻神通，是得益于他不同寻常的游历名山大川的奇特经历。但相比于“凌虚子”的经历，东方朔则感觉汗颜，称“未若凌虚之子”：“（凌虚子）飞真之宫，上下九天，洞视百万，北极勾陈而并华盖，南翔太丹而栖大夏，东之通阳之霞，西薄寒穴之野。日月所不逮，星汉所不与，其上无复物，其下无复底。[37]从东方朔的论述来看，凌虚子之所以能够达到非凡的境界，与他的神游范围有关，他正是通过对这些神圣之地的遨游来获得神性的，因为这些圣地本为仙圣所居。那些连日月星汉都不能包括的地方实际上并不存在，而只是作者对玄冥之境的一种想象和抽象，是对日月山川等地理环境的一种超越。这就与史前神话意象以山川地理为基础的情况不同了。

第四节 务实尚德：实践基础

中国史前神话意象体系的形成，还与原始先民当时的生存环境有关，尤其是新石器时代中晚期所经历的长时期的地质活动，对华夏先民的生存造成恶劣影响，在此过程中形成的神话意象对这些内容也有所反映。其特点是人们在描述神话意象时，往往将自我的日常生活经验渗透其中，形成神话意象与日常生活的交相融合。日常生活内容在神话意象描述过程中占据重要地位，在一定程度上弱化了神话情节的展开和发展，神话意象的地位突显出来。这种特征的形成，与当时严酷多变的生存环境有关：自然灾害等各种不可预测的、偶然性的因素往往改变、威胁人们的日常生活和生命安全，由此形成了华夏民族独特的生命意识和人们对日常生活的现实性态度，同时也影响着中国史前神话意象性特点的形成。神农氏、黄帝和鲧禹等人巡狩天下的实践活动以及在此过程中所形成的坚忍务实的精神文化传统，也影响着中国神话的精神意蕴、价值取向和审美特点的形成。经过《史记》《论语》等文献的渲染和加强，这种精神传统在某种程度上塑造了我们的民族精神和价值观念，至今仍具有深刻的影响力。

一、务实坚忍

从女娲补天、大禹治水和后羿射日等神话以及《孟子》《韩非子》等文献的记载看，远古时代的华夏民众遭受了异常严重的自然灾害，人们的生活和生命受到了严酷考验。这一点已得到了天文学和考古学的证明。同时，各方国部落之间的长期战争也令人们处于水深火热中，人们时刻感受到生存的艰难和生命的无常。这些内容在其他国家和民族的神话中也是存在的，但在这些神话中占主导地位的是神性英雄人物，神话由此转变为英雄传奇；自然灾害和部落战争是英雄人物成就自我功绩的历史机遇，彰显英雄主义和个体精神。在中国神话中，自然灾害和社会性事件没有催生人们的自由精神和主体意识，群体性因素位于个体性因素之上，形成了华夏民族务实坚忍的民族品格。

史前时代严酷的生存环境给人们留下了深刻记忆，形成了整个民族对生存问题密切关注的文化心理传统。这些内容保存在史前神话中。据考证，《淮南子》所记载的女娲补天神话，反映的极可能是大地震时所形成的末日景象：野兽、洪水、干旱、疾病和战争，无一不威胁着人们的生命安全。在这种情况下，那些能够带领人们生存下去的部落首领，就被人们当作神灵加以崇拜，由此形成了伏羲氏、神农氏、黄帝、尧、舜、禹等一系列的古帝传说。这些神话传说反映出上古时期恶劣的自然环境给人们的生命和生活所造成的严重影响，以及人们对英雄祖先的崇拜。为改变这种生存状态，人们必须与自然抗争，形成了华夏初民注重实践经验的文化传统。

在史前神话中，尧、舜、禹等均具有天神和民族英雄的双重身份，他们的诸多事迹皆与当时人们的生活状况结合在一起，被记述下来，并参与建构民族的文化心理。尧舜时代，为了战胜洪水，鲧禹父子与益、伯翳等人开展了长达十数年的治水工程。在这个过程中，禹等对当时的地理环境、人文知识进行了初步总结，其内容有一部分保存在《山海经》中。禹、益等“随山刊木，定高山大川”的治水过程，同时也是一项收集、整理史前文化知识的过程：“内别五方之山，外分八方之海，纪其珍宝奇物，异方之所生，水土草木禽兽昆虫麟凤之所止，祯祥之所隐，及四海之外，绝域之国，殊类之人[38]。这样，以山川道里、巫术祭祀和原始神话等为主体内容的史前知识系统由此得到系统整理和保存，为此后华夏民族各方面的发展奠定了物质基础和文化基础。因此，“禹别九州，任土作贡”这一神话历史事件，所体现的正是华夏民族注重生产实践和文化实践相结合的民族传统：人们须不断考察生存环境、探寻自然规律，以免受侵袭，达到改善自我生存环境的目的。在大禹之前，神农氏也曾考察地形，甄度四海，“远近山川林蔽所至，东西九十万里，南北八十三万里”，黄帝也曾有过“东至于海，登丸山。西至于空桐，登鸡头。南至于江，登熊、湘。北逐荤粥，合符釜山，而邑于涿鹿之阿[39]的实践经历。因此，神农氏和黄帝的巡狩经历是禹、益等人的榜样。黄帝等远古帝王在巡狩过程中，核定山川道里、审记异物神灵、寻找适合人类生存的自然环境，是他们的主要任务。这种重视实践的文化传统使史前神话体现出强烈的关注现实的特点，其中蕴含的生存危机感值得注意。

日本学者伊藤清司曾将《山海经》中所叙述的世界分为“内部世界”和“外部世界”，其中，内部世界指的是人类日常的生产、生活的现实区域，而外部世界指的是野兽鬼怪出没的森林与泽薮。[40]为了更好地生活，人类不得不经常从安全的内部世界走向危险的外部世界，进行物质性的勘察活动。中国古人对生存问题强烈关注的精神，不仅影响了《山海经》对天下山川道里、物产方物和神灵圣物的记述方式，也影响了史前神话的价值取向。在到达某山某地某河之后，他们首先注意到的便是此地金属矿产如何、有哪些动植物可以食用以及具有怎样的医疗价值、可能给民众的生活带来怎样的影响等等。这种价值取向深深地影响了史前神话的表述方式，消解着神话叙述的情节性结构。那些具有神异功能的神奇动植物与神灵信仰结合在一起，成为神话内容的重要组成部分，现实事物同时被意象化和神化了。《山海经》首篇《南山经》第一则记述“招摇之山，临于西海之上，多桂，多金玉。有草焉，其状如韭而青华，其名曰祝馀，食之不饥。有木焉，其状如榖而黑理，其华四照，其名曰迷榖，佩之不迷”。这种祝馀草清脆怡人，像韭菜一样可以充饥；其旁生长着迷榖，人们佩戴它，可以辨别山林中的道路。这类与日常生活密切相关的记载，充斥整个《山经》部分。如《南山经》的旋龟，佩戴在身上可以让人听得更清楚，还可以治疗脚疾；《西山经》中的文茎树上结有枣子似的果实，可以治疗耳聋病；其旁生长的一种状如向日葵的草，赤华黄实，柔软鲜美，吃了可让人变得更聪明；等等。在这一时期，原始先民的生活主题是如何在恶劣的自然环境下生存下去，实现种族的延续。现实生存问题激发了他们趋利避害、以现实生存为核心的思想观念和生活方式，所以，人们对那些能给他们带来丰富食物的动植物产生崇拜心理也是自然的。

原始社会时期，人们的生存环境处于不断变化中，一些不可预测的偶然因素极大地影响甚至决定了人们的生活和命运。《山海经》中所记述的那些“见则天下安宁”“见则天下大旱”“见则有兵”“可以御火”的神奇动物在全书中占据重要位置，反映出人们对自我生存状况的关注和思考。据笔者统计，在《山海经》中，“见”字使用凡65次，其中有63次表达的是人们对神异动物的出现所带来的各种不可预测的重大事件的关注。这些“见”则大旱、有兵的神异怪兽的出现，是没有规律、不可预测的，人们时刻面临着不安和恐惧。因为这些神奇动物的出现并无规律可循，人们也就不能对这些灾难进行有效的准备和抵御，而只能在惴惴不安中等待它们的到来，人们的日常生活也就处于一种无法预料，也无法超越的危险状态中。于是，“灵异之物如游兵散勇，散布在相对隔绝的山川湖海之间，缺乏统一的权力制约和道德戒律的遵从，它们给人间带来的吉凶祸福也就具有很大的偶然性，也就使初民对之充满神秘感、恐惧感和侥幸感。《山海经》神话片段所透露出来的初民的心理是沉重的，充满生存忧患的”。[41]随之，人们将生存中的诸多偶然事件转换、确认为普遍、必然的生命存在和自然法则，人类又依据这一法则为自我建立出异己化的、凌驾于自我之上的精神世界。因此，这种被偶然性事件所支配而又无法把握的生命存在状态极其所形成的生存危机感，深深地影响了华夏民族的生命意识。据统计，仅《五藏山经》部分，所记灵物计196种，其中具有疗效者102种，造成某种后果者94种。从吉凶比例来看，能带来丰穰、安康、美善、繁育效果的占137种，能带来疾疫、水旱等自然灾害，徭役或刑罪，战乱的占59种。此外，《山海经》还记载了大量的医药和病症，其中能确考的病症就达到40多种[42]。这些情况表明，关注日常生活和自我族群的生存状态，是当时人们生活中的主要内容，所体现的也是农稼群团的价值观、善恶观、生命观和美学理想。[43]这一点深深影响了史前神话的精神意蕴和价值取向，也影响着史前神话意象表述方式等特征的形成。

总之，在世界各国家和民族神话中，中国神话有自己的特征，其中之一就是神话世界与日常生活世界高度融合，表现出主体对自我生命和生存现状的极大关注，体现出务实坚忍的精神品格。在表现形式上，中国神话常用与日常生活密切相关的物品（如鸡蛋、西瓜等）为核心意象展开叙述，解释世界万物的起源等问题；从表述内容看，中国神话中关于远古帝王的神奇经历、家族谱系、发明创作和伟大功绩的内容占据重要位置，体现出浓厚的伦理色彩和务实精神。中国神话这种日常生活化的叙事方式和精神取向，与华夏先民当时的生存环境有密切关系，也表现出中华民族对日常生活关注的现实性态度。这些内容为史前神话意象的生成奠定了实践基础，同时也借由神话意象保留下来。

二、长生尚德

人类的生存状况影响乃至决定了人类对生存和生命的认识。华夏先民特殊的生活环境形成了他们特定的生命意识。与世界其他各族人民一样，在具有了自我意识后，通过对梦境、自然现象和自我生命的思考，华夏先民逐渐产生了万物有灵的生命观念，并以此处理自我与自然和社会的关系。由于当时生产力水平低下，人类对大自然具有很强的依赖性，人们的生活异常艰苦，那种衣食无忧的自由生活、生命可以永存的愿望，是华夏先民最初的也最为本质的生命观念。这些内容凝聚在这一时期的宗教信仰等意识形态中，神话意象是其重要载体。

在原始社会时期，人类的物质生产水平极端低下，经常过着挨饿受冻的生活，因此，他们极为向往衣食无忧、自由自在的生存状态，乐园神话是这种心理状态的反映。那些在神话中不断出现的乐园，是一种乌托邦化、理想化的世界。在这个世界里，人们可以超越日常生活中的种种劳苦和折磨，超越时间和空间对生命的限制，完全没有必要担心生存问题，而且还可以在吃饱后徜徉于自然山水之间，自由地欣赏自然中的风声雨声以及各种神禽异兽的歌舞和鸣叫声。这些内容体现在《山海经》中“诸夭之野”“沃之野”的理想性描述上；《庄子》《列子》中的“列姑射山”也是典型的仙国乐园。人们幻想着能过上“丈夫不耕，草木之实足食也；妇人不织，禽兽之皮足衣也[44]，以及“民居不知所为，行不知所之，含哺而熙，鼓腹而游，民能以此矣[45]的幸福生活。人们认为，在神秘的乐园内，人们的物质生活和精神生活都很丰富，与天堂类似，由此幻想世间定也存在这样一个地方，将理想化的彼岸世界现实化，这样现实世界与彼岸世界就形成、建构为一个可以相互交流和转化的良性关系。《山海经》等所描述的原始乐园是以衣食的充足为中心的，反映出人们追求现实生活的满足和幸福的愿望。这些记述反映出远古时代人类对艰难的生存状态的想象性征服。

在史前神话中，与对自我生存状态的思考联系在一起的，是人们对于生命的思考，其结晶是长生不死思想，这一点极大地影响了史前神话意象的精神意蕴和表现方式。在原始社会，万物有灵观和灵魂不灭观是人们最重要的思想观念。由于恶劣的自然环境、凶猛野兽和疾病夭折等灾难的不断威胁，对生命的思考成为人们精神生活的主要内容。人们相信：不仅万物有灵，而且人的生命也是可以永存的；通过某种途径，人不仅可以死而复活，而且即使在死亡之后，仍能转化为其他生命形式继续存在。这种思想观念并非中国神话独有，但最终发展成为一种民族性的思想价值观念却是中国神话的特点。

中国史前神话蕴含着极为丰富的生命永存、灵魂不死的思想观念。这种观念主要有三种表现形式：第一是人们认为人的生命本身可以长生不死。《山海经》中有黑色永生的不死民（《海外南经》），他们姓阿，以甘木为食（《大荒南经》）；在海外荒远奇异之处，还居住着各种各样的如无继民、聂耳国、颛顼之子等不死神人，以及各种“不寿者八百岁”的神奇国民。第二是人们认为可以通过高山（如昆仑山）、大树（如建木）和一些神奇的动物、器具等实现神人之间的沟通进而实现永生。《山海经》中记有许多不死之山、不死树、不死药；传说中，圜丘山上还有“赤泉”，“饮之不老”（《博物志·物产》）。人们居住在这些地方，或者吃了不死药等，均可实现生命的不死和永存。第三，人们相信现存生命死亡后还可以另外的生命形式继续存在，各种生命形式之间可以相互转化。如夸父与日逐走，未至，道渴而死，“弃其杖，化为邓林”（《海外北经》）；“颛顼死即复苏。风道北来，天及大水泉，蛇乃化为鱼，是为鱼妇”（《大荒西经》）；大禹的父亲鲧死后，尸体三年不腐烂，化为黄龙；传言青要之山上的“驾鸟”，亦为“禹父所化”（《中山经》）；等等。在史前神话中，这类生命形式之间相互转化以实现生命永存的内容不胜枚举。在原始初民的思想观念中，植物、动物乃至日月星辰等与人类生命之间是相互贯通的、平等的，不存在高低贵贱之别。

中国史前神话中所蕴含的不死思想，后来被道教吸收、改造为神仙思想，渗透到中国文化的各个方面。人们相信，通过修行，不仅可以实现肉体生命的永存，永享现实生活中富贵、长寿和美色的乐趣，而且，如果个体厌倦了世俗生活，还可以脱掉肉体的皮囊，去做长生不死的神仙。《列仙传》和《神仙传》等神仙文学作品与《抱朴子》等神仙理论著作相辅相成，扩大了长生不死思想在中国各阶层的流传，成为民族价值观的重要组成部分。一般认为神仙思想起源于战国（闻一多、翦伯赞等人即持这种观点），以长生不死为核心思想。实际上，长生不死思想起源甚早，是史前社会灵魂不死思想的延续和发展，这种观念在原始神话中就已初步形成，并非在战国时才开始出现。史前神话中生命永存的三种形式在神仙思想中均有继承：首先，神仙思想认为凡人不必舍弃肉体，通过服食金玉灵芝、修炼采补等途径，即可成仙，肉体也可保存于世间，享受人间乐趣；其次，凡人如在无意间进入仙境，也可实现生命的永存；第三，神仙思想认为，人的肉体和自然万物之间可以相互转化，仙人可以各种生命形式存在。当然，凡人成仙并非易事，而是要经受常人所不能承受的磨炼。这与远古神话中那些英雄人物成长过程中所经受的苦难和磨炼类似。道教兴起后，神仙思想渗透到政治、文艺、宗教等领域，对中国人的生活方式、价值取向和思想观念产生了持久而深远的影响，具有鲜明的民族特征，所以，李约瑟认为神仙思想中所蕴含的“长寿或长生观念，或青春或永生的概念只源于中国”，而从希腊作家的著作中就找不到任何有关长生之药和永生的记述。[46]《庄子》《淮南子》等篇章中所描述的至人、神人形象就是指仙人。“长生不死的思想是仙话和神话共有的”，[47]均来自于原始时期既已形成的灵魂信仰。只不过神话中的不死观念注重集体性，其不死思想多表现为神话主人公对自然、命运的抗争，具有坚强不屈、勇往直前的积极进取精神；而仙话却多强调个体生命的长存，追求主体精神的自在逍遥，其中有些思想流入追求美色、金钱的世俗享乐之泥淖中，就像唐人著作《游仙窟》所描述的那样。

中国史前神话关注现实生活和生命存在的传统还有“尚德”倾向，具有鲜明的伦理色彩。尚德思想是史前神话中人生意象得以形成的核心思想基础，也支配着人们对人生意象的描述方式。这一点有其深刻的社会历史原因。在远古时代，社会公平和正义的实现，主要依靠氏族部落首领的高尚德行，他们的行事准则和高尚品德成为世人的行为准则。随着时间的推移，后人就把这些具有高尚品德的氏族首领神化，创造了一系列远古帝王神话，他们是史前神话意象的重要组成部分。这些天帝的德行功绩和奇异形象，是民众集体意识创造的结果。王嘉《拾遗记》卷1记伏羲（庖牺）神话：

春皇者，庖牺之别号也。……比于圣德，有逾前皇。礼义文物，于兹始作。去巢穴之居，变茹腥之食，立礼教以导文，造干戈以饰武。丝桑为瑟，均土为埙。礼乐于是兴矣。调和八风，以画八卦，分六位以正六宗。于时未有书契，规天为图，矩地取法，视五星之文，分晷景之度，使鬼神以致群祠，审地势以定山川，始嫁娶以修人道。庖者包也，言包含万象。以牺牲登荐于百神，民服其圣，故曰庖牺，亦谓伏羲。变混沌之质，文宓其教，故曰宓牺。布至德于天下，元元之类，莫不尊焉。[48]

这是一个经过整理、修饰的神话。解析这个神话，可以发现原始先民创造帝王神话（人生意象）的原因和形式。首先，伏羲的出生被赋予了神秘和祥瑞的色彩，其母妊娠之时就有征兆，故以“青虹”表示。据《礼记·月令》可知青色配东方，在四时中配春，在五行中配木，故《拾遗记》又曰：“以木德成王，故曰春皇。……位居东方，以含养蠢化，叶于木德，其音附角，号曰木皇。”彩虹又名“美人虹”，在神话中向来是祯祥的象征，同时亦可有交合、生殖等含义。其次，伏羲在母腹的时间和他的长相也异于常人：“历十二年而生庖牺”，“长头修目，龟齿龙唇。眉有白毫，须垂委地”。这是原始先民塑造诸神形象所采取的一种普遍形式。因为古人认为“圣人生皆有祥瑞”（《拾遗记》卷1）。人们认为古代贤德的明君都是天帝的化身，他们的出生、成长和相貌也有着与凡人不同的特征，并认为“德之所恰，群祥咸至矣”。与女娲的功绩相比，伏羲去巢穴、变茹腥、纪世历，规天矩地、制礼作乐，使人类社会由野蛮时代进入文明社会，人道兴起，其功“有逾前皇”。这是从生产技艺创造和发明的角度来阐述伏羲的贡献。伏羲在对人民做出巨大贡献的同时，亦能登荐百神、创修人道、“布至德于天下”。“德”成为原始先民对部落氏族首领进行价值评价和伦理评价的核心标准，影响着史前神话中人生意象的形成。

可见，人生意象的形成多遵循功绩与品德相统一的复合原则，其中“德”占据核心位置。人们在确立可被创造的人物之后，再附以祥瑞灵异等事，由此形成关于原始神人的诸多故事和传说。这是中国史前神话中人生意象的基本叙述模式。有学者说：“五帝的原型，都是有德于民的古帝王，也就是对远古社会的发展有很大贡献的部族首领，由于他们的功绩，被作为祖先神而配祭于天，成为天上的五方帝。同时也演变出许多神话来赞颂他们，把有益于社会进步的发明和创造分别归并在他们身上，并给予他们超人的形象，以示其神圣。[49]这是一个把历史神话化的过程，渗透了民众的理想和期望。中国上古社会的五方帝都是如此产生的。曾经有学者把上古神话中的神系与上古社会中的帝系整理后对照，发现两者之间具有惊人的一致性，并得出结论说：“事实上，中国上古神话，即已是一个放大了的宗族集团的神话体系，它与中国古代的社会文化结构是一脉相承、相互对应的。[50]这些内容记载在《大戴礼记·帝世系》和《绎史》的帝系图表中。这种以“德”为核心，把古代部落首领神化的造神方式，一直延续到后来人们对有高尚品德的圣人的神圣看法，形成了中华民族尚德的伦理传统。

综上，华夏先民在其特定的生活状态下，形成了独特的生命意识和尚德精神，体现出鲜明的伦理情怀。原始先民将这些思想认识熔铸到神话意象的创构过程中，这些神话意象又反过来塑造着人们的文化心理，影响着人们对自我人生的规划和对他人的评价。华夏先民的生产实践活动为史前神话意象的形成奠定了现实基础，也使中国史前神话具有强烈的现实性特点，并在后世的经典文献中继续传承，影响着华夏民族性格和人文精神传统的形成。

[1] 亚里士多德：《形而上学》，李真译，上海人民出版社2005年版，第15页。

[2] 这个词出自《庄子·田子方》。据说温伯雪子到齐国去，在鲁国歇脚，有很多人想见他，他没有见；回来的时候，又在鲁国歇脚，还是有很多人想见他，于是温伯雪子就接见了他们。见过那些恪守礼节、唯唯诺诺的人并与之交谈后，温伯雪子感到很失望。孔子也求见了温伯雪子，但孔子没有说话。子路就问：“吾子欲见温伯雪子久矣，见之而不言，何邪？”孔子说：“若夫人者，目击而道存，亦不可以容声矣。”见陈鼓应《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第533页。与“目击而道存”的观点不同，庄子还提出“以神遇而不以目视”的看法，推崇“神”对“道”的把握要比视觉等感官把握优越，这是对视觉的直观性把握的否定或扬弃。从“象罔得珠”“目击而道存”“以神遇而不以目视”等表述，我们可以窥见庄子论道的某些特点。

[3] 本书所引《山海经》原文皆据袁珂《山海经校注》（增订本），巴蜀书社1993年版，后不一一注明。

[4] 叶舒宪：《“大荒”的文化分析——〈山海经·荒经〉的观念背景》，见《〈山海经〉的文化寻踪》，湖北人民出版社2006年版，第173页。

[5] 《山海经》中所记述的或一目或三目的神奇国民，除了上面所列举的外，还有“为人面目手足尽黑”的劳民国（《海外东经》）、“为物人面而一目”的鬼国（《海内北经》）以及“人身黑首”而眼睛竖着长的“祙”（《海内北经》）等。

[6] 台湾东吴大学鹿忆鹿引用王孝廉的观点，见《眼睛的神话——从彝族的一目神话直目神话谈起》，《民俗研究》2003年第2期，第92页。

[7] 叶舒宪：《红山文化“勾云形玉器”为“鸮形玉牌”说》，《民族艺术》2009年第4期，第74页。

[8] 林巳奈夫：《神与兽的纹样学——中国古代诸神》，常耀华等译，生活·读书·新知三联书店2009年版，第59页。

[9] 关于直目神崇拜的内容，还可参看黄永林《三星堆青铜直目人面相的历史文化意义研究》，《武汉大学学报》2004年第5期，第715—720页。

[10] 张彦远：《历代名画记》，俞剑华注释，江苏美术出版社2007年版，第187页。

[11] 房玄龄等：《晋书》，中华书局1974年版，第2405页。

[12] 袁珂：《山海经校注》（增订本），巴蜀书社1993年版，第39页。

[13] 袁珂：《山海经校注》（增订本），巴蜀书社1993年版，第373页。

[14] 王嘉：《拾遗记》，齐治平校注，中华书局1981年版，第23页。

[15] 王嘉：《拾遗记》，齐治平校注，中华书局1981年版，第23页。

[16] 王嘉：《拾遗记》，齐治平校注，中华书局1981年版，第38页。

[17] 东方朔：《海内十洲记》，见《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社1999年版，第65页。

[18] 王嘉《拾遗记》：“鸟兽昆虫，以应阴阳。至亿万之年，山一轮，海一竭，鱼、蛟陆居，有赤乌如鹏，以翼覆蛟、鱼之上。蛟以尾扣天求雨，鱼吸日之光，冥然则暗如薄蚀矣，众星与雨偕坠。”此段文字不见于齐治平《拾遗记校注》，本处引自《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社1999年版，第500页。

[19] 能够发光的神奇植物，《山海经·南山经》记有一种“其华四照”的“迷榖”，人们佩戴在身上，在深山密林中行走，可以不迷路。《抱朴子内篇》“仙药”所记的那些神奇仙药也多具有神奇的光华：石芝，无论赤、黄、黑、白等各类，“皆光明洞彻如坚冰也”，人离其三百步“便望见其光矣”；皆生于临水之高山石崖中的“七明九光芝”，多有孔，有九孔者曰“九光”，“光皆如星，百余步内，夜皆望见其光，其光自别，可散而不合也”，人吃了后“令人身有光”；其他，如石脑芝“五色光明而自动”，木威喜芝“夜视有光”，武都山所出雄黄“光明晔晔者，乃可用耳”，如果无光，则只可治一般病症，却“不任以作仙药”，等等——都突出了“光”的重要性。

[20] 李昉：《太平御览》，中华书局1960年版，第3867—3868页。

[21] 王嘉：《拾遗记》，齐治平校注，中华书局1981年版，第33页。

[22] 郭璞注“其华四照”云：“言有焰光也。”见袁珂《山海经全译》，贵州人民出版社1991年版，第3页。

[23] 李满意：《山海经之形象研究》，中国人民大学哲学系2009年博士学位论文，第29页。

[24] 李满意：《山海经之形象研究》，中国人民大学哲学系2009年博士学位论文，第56页。

[25] 李昉：《太平广记》，中华书局1960年版，第369页。

[26] 《南山经》载：“有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤皇，首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰信。是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁。”《西次二经》载：“有鸟焉，其状如翟而五采文，名曰鸾鸟，见则天下安宁。”《大荒东经》载：“有五采之鸟，相乡弃沙。惟帝俊下友。帝下两坛，采鸟是司。”《大荒东经》载：“大荒之中有山，名曰猗天苏门，日月所生。……有五采之鸟。”《大荒西经》载：“有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野，横道而处。有人名曰石夷，来风曰韦，处西北隅以司日月之长短。有五采之鸟，有冠，名曰狂鸟。”《大荒西经》载：“有榣山，其上有人，号曰太子长琴。颛顼生老童，老童生祝融，祝融生太子长琴，是处榣山始作乐风。有五采鸟三名：一曰皇鸟，一曰鸾鸟，一曰凤鸟。”

[27] 戴望：《管子校正》，见《诸子集成》第五卷，中华书局2006年版，第237页。

[28] 张华：《博物志》，范宁校证，中华书局1980年版，第7页。

[29] 萧兵：《昆仑神水与地下世界》，见《〈山海经〉的文化寻踪》，湖北人民出版社2006年版，第678页。

[30] 见《十三经》，上海书店1997年影印四部丛刊本，第82页。

[31] 袁珂：《中国神话史》，上海文艺出版社1988年版，第9页。袁珂对“活物论”思想的研究和命名经历了一个较长过程。在1964年发表于《学术研究》第5期的《神话的起源及其与宗教的关系》一文中，袁珂已初步阐述了这一思想的内涵，1988年《中国神话史》出版时便用了这个名词。英国学者博尔尼20世纪初在《民俗学手册》中也曾对“活物论”这一概念进行过解释：“活物论（Animatism）认为诸物都有生命和人格，但并非可离或浮现的灵魂。”见博尔尼《民俗学手册》，程德祺等译，上海文艺出版社年1995年版，第247页。虽然博尔尼女士的《民俗学手册》在20世纪20年代即被介绍到中国，但从袁珂在《中国神话史》和《原始思维和活物论神话》等相关论著中对活物论思想的论述看，除了引证吴泽对这一思想的论述外，没有证据表明袁珂的论述与博尔尼女士所阐述的活物论思想有承续关系。而且，袁珂对吴泽相关思想的引证也是在他发表了一些相关论著之后阅读由棠棣出版社1951年出版的《古代史》第四编时才发现的。因此，活物论思想应是袁珂独立思考的结果。

[32] 以泛生论为思想基础的转化思想不仅存在于盘古开天地死后化生万物、女娲化生万物等化生神话中，在其他神话中也是广泛存在的。据统计，《山海经》共使用“化”字凡7次，如《中次二经》：“其中多化蛇，其状如人面而豺身，鸟翼而蛇行，其音如叱呼，见则其邑大水。”《中次三经》：“又东十里曰青要之山，实维帝之密都。北望河曲，是多驾鸟。南望渚，禹父之所化，是多仆累、薄卢。”《大荒西经》：“有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野，横道而处”，等等，体现出神话意象的转换性和流动性等特点。

[33] 班固：《汉书》，颜师古注本，中华书局2005年版，第135页。

[34] 袁珂：《山海经校注》（增订本）“附录”，巴蜀书社1993年版，第540页。

[35] 张华：《博物志》，《汉魏六朝笔记小说大概》，上海古籍出版社1999年版，第184页。

[36] 东方朔：《〈海内十洲记〉序》，见丁锡根编《中国古代历代小说序跋集》（上册），人民文学出版社1997年版，第27页。

[37] 东方朔：《〈海内十洲记〉序》，见丁锡根编《中国古代历代小说序跋集》（上册），人民文学出版社1997年版，第27页。

[38] 刘秀：《上山海经表》，见袁珂《山海经校注》（增订本），巴蜀书社1993年版，第540页。

[39] 司马迁：《史记》，中华书局1982年版，第6页。

[40] 伊藤清司：《山海经的鬼神世界》，刘晔原译，中国民间文艺出版社1989年版，第1页。

[41] 杨义：《〈山海经〉的神话思维》，《中山大学学报》2003年第3期，第3页。

[42] 骆瑞鹤：《〈山海经〉病名考》，《长江学术》2006年第3期，第137页。

[43] 萧兵：《〈山海经〉的原始性医药》，见《〈山海经〉的文化寻踪》，湖北人民出版社2006年版，第1661页。

[44] 马骕：《绎史》，齐鲁书社2001年版，第5页。

[45] 陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第249页。《绎史》卷一引《亢仓子》：“几蘧氏之御天下也，不治而不乱。天下之人，惟知母不知父，鹑居毂饮而不求名誉。昼则旅行，夜则类处。及其死也，槁舁风化而已，命之曰知生之民。”

[46] 李约瑟：《中国古代金丹术的医药化学特征及其方术的西传》，《中华文史论丛》1979年第3期。

[47] 袁珂：《中国神话通论》，巴蜀书社1991年版，第19页。

[48] 王嘉：《拾遗记》，见《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社2009年版，第493页。

[49] 马晓宏：《天·神·人——中国传统文化中的造神运动》，国际文化出版公司1988年版，第32—33页。

[50] 邓启耀：《中国神话的思维结构》，重庆出版社2004年版，第126页。

第三章 史前神话意象的表述方式

与中国史前神话意象性特征相一致，中国古人有其独特的表述方式对其进行记述。中国古无“神话”一词，但这不代表中国古人没有专门的词汇对神话意象及其所代表的宗教信仰进行讨论。在《逸周书》《山海经》《左传》《国语》《史记》等早期文献中，人们往往使用“物”“怪”等以静态性和形象性为主要特征的词语来讨论神话以及与神话有关的政治、宗教和艺术等问题，体现出“物谓鬼神”“神怪并举”的思想观念。这是中国古人对史前神话所进行的独特表述。这些内容在上古时期主要以图像和纹饰的形式保存在以九鼎和宗庙等为代表的器物和建筑上，由此形成了中国史前神话以图像为载体进行流传的特点。在这方面，“禹铸九鼎”神话及其所反映的思想观念对中国史前神话意象性特征的形成具有重要作用。《山海经》《博物志》等志怪小说也保存了丰富、多样的原始神话资料和神怪意象。它们已成为中国文化的原始基因，融入政治、信仰、习俗、文学和艺术等各种文化形式中，对之进行深入研究，对于揭示中国史前神话的意象性特点，重塑华夏民族的文化形象和审美传统，具有重要意义。

第一节 物谓鬼神

众所周知，神是神话的主体，后人对史前神话的记载是文字成熟以后的事情。在甲骨文中没有“神”字，凡所用“神”字，均以“申”字代替。《说文》云：“申，神也。”既然没有“神”字，那么人们如何表述早已产生、形成的神话意象体系呢？在《左传》等早期文献中，人们多以“物”称之。因此，把握史前神话意象系统可从“物”字入手。

“物”字的内涵很丰富。在甲骨卜辞中，“物”字是作牛名使用的，后引申为万物之意。许慎《说文解字》亦云：“物，万物也。牛大为物。天地之数起于牵牛，故从牛勿声。[1]王国维以甲骨卜辞为根据，认为“物亦牛名”，同时王国维还指出了“物”字的本义和引申义：“古者谓杂帛为物，盖由物本杂色牛之名。……由杂色牛之名，因之以名杂帛，更因以名万有不齐之庶物，斯文字引申之通例矣。[2]章炳麟则根据《左传》等文献，指出了“物”与原始神物之间的关系。《太炎文录初编·说物》：“诸谲诡异状者通曰‘物’：‘夏之方有德也，铸鼎象物。’物者，罔两离鬽。[3]这里所说的“物”，是传说中的神异畏兽、鬼怪精灵和天地诸神的总称。《周礼·春官·神仕》：“以夏至日，致地示、物鬽。”郑玄注云：“百物之神曰鬽。[4]从许慎和王国维的解释看，“物谓鬼神”的义项被他们忽略了。由此，章炳麟对许慎的说法提出了批评：“引而伸之，说‘物’谓类万物者，犹言万类矣。若以是为造文之本，说以牵牛大物，斯迂也。[5]可见，章炳麟对“物”字内涵的概括和解释，较许慎和王国维更为全面、准确，值得重视。

就“物”所指称的“神物”义项看，它所包含的内容也是多种多样的。从自然神到图腾神和始祖神，从天地正神到害人的邪神，从祭神用的牺牲到神灵的图像，皆可以“物”称之，几乎囊括了原始社会和远古时期的各种神灵、神物。《国语·楚语下》：“有左史倚相，能道《训典》[6]，以叙百物，以朝夕献善败于寡君，使寡君无忘先王之业；又能上下说于鬼神，顺道其欲恶，使神无有怨痛于楚国。”又云：“明王圣人能制议百物，以辅相国家。”《国语·郑语》：“伯夷能礼于神以佐尧者也，伯益能议百物以佐舜者也。[7]这里，“叙百物”与“说鬼神”对举、“礼于神”与“议百物”对举，反映出“物”所包含的内容与神灵之间的对应关系。因此，《周礼》等书中所谓“祭四方百物”（《大宗伯》）、“凡祭百物之神”（《鼓人》）等，所谓“百物”，“便不是指物品，而是指百物之精，即怪物、精物、灵物等[8]。《左传·定公十年》亦云：“叔孙氏之甲有物，吾未敢以出。[9]考古学家李济说：“甲上有物的‘物’所指的，显然是织在甲上或镶嵌在甲胸前的一种图像式的标识，如今日中国戏台上所见，武将的披甲之前胸的老虎或类似的凶狠兽面；这一凶狠兽面，总是居这一武装勇士装束上最夺目的部位。[10]张光直也说：“从古器物学上看，甲上的动物只有是动物纹样的可能。[11]相对于李济和张光直对“物”字的解释，傅斯年说得更为准确：“物者，可谓为国色之奇象，后世以五色配五帝德，盖其所由来者远矣。[12]这里所说的“奇象”即指“图腾标识”，亦即神物或其形象，历史甚为古老。

此外，人们也常将鬼和精怪称为“物”。《史记·扁鹊仓公列传》记载长桑君“乃出其怀中药予扁鹊”，曰：“饮是以上池之水，三十日当知物矣。”司马贞《史记索引》：“服之三十日，当见鬼物。[13]《史记·孝武本纪》载，李少君“年七十，能使物、却老”。《史记集解》引吾淳语云：“物，鬼物也。[14]《史记·留侯世家》：“学者多言无鬼神，然言有物。”《史记集解》注“物”云：“物谓精怪及药物也。”《汉书·高五王传》颜师古注云：“物谓鬼神。”应劭《风俗通义·怪神》：“汝南有许季山者，素善卜卦，言家当有老青狗物。”王利器《校注》：“古书多谓鬼魅为物。[15]王充《论衡·订鬼篇》：“鬼者，老物之精也。物之老者，其精为人。”又云：“鬼者，物也，与人无异。天地之间，有鬼之物，常在四边之外，时往来中国，与人杂则凶恶之类也；故人病且死者乃见之。……或谓之鬼，或谓之凶，或谓之魅，或谓之魑。[16]所以钱锺书说：“是则浑言之，‘鬼’非特与‘神’通用，亦与‘物’通用耳。[17]由此可见，鬼、神、精、怪等均可涵盖在“物”的范围内，“物”成为人们对史前神话意象进行表述的重要语词之一。

从与人类之间利害关系的角度，古人还将“物”所包含的神物，分为对人类有益者和对人类有害者两大类。对人类有益的神物，往往被各方国部落奉为祖神崇拜。据《左传·宣公三年》记载：

楚子伐陆浑之戎，遂至于洛，观兵于周疆。定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小轻重焉。对曰：“在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽山林，不逢不若。螭魅罔两，莫能逢之，用能协于上下，以承天休。”

针对这段话中“远方图物”“铸鼎象物”“百物而为之备”三句话，杜预分别予以解释：“远方图物”，即指各方国部落“图画山川奇异之物”；“铸鼎象物”指“象所图物，铸之于鼎”；“百物而为之备”是指“图鬼神百物之形，使民逆备之[18]。由此可知，夏禹会盟时，各部落首领都是带着本部落所崇奉的神物图像来参加的，夏禹就用九州牧所贡之金铸成九鼎，并将这些神物图像绘制在九鼎之上，使“民无灾害”“上下和而受天佑”。这里所说的“物”，即指各种神物，所以傅斯年说：“盖物者，社会组织、宗教信仰之所系，故如此重言之。[19]另外，古人往往将危害人类生存的精怪、动物通称为“物”，这类“物”主要有四类：“一是现实生活中吃人的动物，二是想象中吃人的鬼魅精怪，三是远方异族之人，四是巫师。[20]宋孙副枢《青琐高议序》：“人鬼异物，相杂乎洲渚间，圣人作鼎象其形，使人不逢；又驱其异物于四海之外，俾人不见。[21]这里所说的“异物”，就是指对人类有害的神灵鬼怪。圣人铸鼎象物，其目的就是要将这些“异物”驱使到八荒四海之外，不至于危害到人们的生产和生活。

可见，“物”有万物意、有神灵意，一切自然现象、神灵鬼怪均可纳入其中。后来，人们将这些含义交织、黏合在一起使用，不易剥离、分开。《说苑·辨物》就将自然人事、灾异祸福和神灵信仰等内容均涵盖在“物”的范围之内，而《孔子家语·辨物》则记载了季桓子穿井得羊、禹诛防风氏、肃慎氏之矢、少昊氏以鸟名官等神话故事，以及哀公问政、宰我问鬼神、孔子相鲁等政治宗教事件。春秋战国时所立“五物之官”，即是掌管天、地、神、民、物类的官职。由此可见“物”字所代指内容之繁杂。但受其产生的特定的思想传统的影响，后来人们仍将鬼神精怪等以“物”称之。在人类文化的早期阶段，人们并没有关于纯粹的物的观念，万物皆有灵，灵与物是统一在一起、不能分开的。因此，人们说“百物”“万物”，也就在某种程度上指“百物之神”和“万物之神”。《山海经》所著录的奇异的植物、动物、神灵，有有益者、有有害者，都可囊括在“物”的范围之内，反映出时人的思想观念和思维方式。

正因为物与鬼神联系密切，所以人们常认为物能通神。这些通神之物，多为奇异的植物、动物以及各种礼器和建筑上的神物图像。《传》曰“物之所聚斯有神”，即指此意。随着神权的下降和人的地位的提升，“物谓鬼神”之义逐渐脱去其神话外衣而被审美化了。在文艺审美领域，人们常说“静观八荒，对物通神”，又说“神与物游，体物得神”，等等。这里所说的“物”，是指自然万物，“神”是指主体的神思和思绪，“神与物游”指的是主体在与自然万物的交流中所达到的精神上的自由之境。这里仍可见“物”与“神”之间的血脉联系，体现出“物谓鬼神”的原初含义。由“物”而“神”，再到主体的“神思”境界，有两个过渡阶段。在“物”由宗教向审美的转化过程中，庄子至为关键。在《庄子》中，那些“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”（《齐物论》）的神人，是主体超越于理智和意志之上的自由精神的化身，凌驾于万物之上，“不疾而速，不行而至”（《易·系辞》）。这些形象直承了《山海经》中那些乘龙遨游的神人形象。在由“神”到“神思”的转化过程中，曹植的《宝刀赋》具有重要作用，文章直接使用了“神思”一词：“爰告祠于太一，乃感梦而通灵。然后砺五方之石，凿以中黄之壤；规员景以定环，掳神思而造象。[22]曹植认为，在神灵的启发下，工匠产生了奇妙的幻象和思绪，获得铸造宝刀的灵感并最终铸成。可见艺术创作中所谓的“神思”，最初也是指神的启示，这与柏拉图论灵感的思想是一致的。刘勰《文心雕龙·神思》最终完成了由“物”到“神”再到“神思”的转变过程，使之成为纯粹的文艺审美范畴。所谓“陶钧文思，贵在虚静；疏沦五藏，藻雪精神”的主体精神状态，实际上也就是餐风饮露、不食人间烟火之神人形象的凝缩和提炼。主体之所以能“对物通神”“体物得神”，是因为神与物在本质上具有一致性，物同人一样具有精神和生命，而主体的生命精神也可以打破时空阻隔，超越生死限制，与万物相交流。宗教之“神”向主体之“神”转化后，神所具备的无所不能的能力即转化为主体的精神功能，主体之“神”与万物之“神”两相映照，进行感应与交流，从而实现“体物得神”之境界。

综上，“物谓鬼神”观念对中国史前神话表述方式的形成具有重要影响。“物”是中国古人对鬼、神、精、怪等内容的总称。由于“神”字在中国文字中出现较晚，因而人们多用“物”字对史前神话意象进行表述。在后来“对物通神”“体物得神”等审美化表述中，物与神之间的原初性联系虽逐渐淡化而具有审美价值，但两者之间的内在联系仍隐约可见。总体上看，“物”字所指称的对象和内容多比较形象、具体，而缺乏对神灵事迹进行叙述的功能。这与中国史前神话的非情节性特征是一致的，也符合中国史前神话的意象性特征。

第二节 神怪并举

在早期汉语系统中，与“物”字一起表述神话意象的还有“怪”字，即郭璞《注〈山海经〉叙》所谓的“象物以应怪”。这一传统一直延续到清末。直到晚清学者从日本引进“神话”一词，这一局面才出现变化。这一点袁珂在《中国神话史》一书中曾做过说明：“中国古无神话之名，古人对于神话，大都以‘怪’之一字概之。例如《论语·述而》说：‘子不语怪、力、乱、神。’《庄子·逍遥游》说：‘《齐谐》者，志怪者也。’《史记·大宛传》说：‘《禹本纪》《山海经》所有怪物，余不敢言也。’胡应麟《少室山房笔丛》卷三十二说：‘《山海经》，古今语怪之书。’等等，所说的‘怪’，都包含有神话的意思。[23]郝懿行注《西次二经》“多怪雨，风云之所出也”云：“《祭法》云：‘山林川谷丘陵能出云、为风雨，见怪物者皆曰神，即斯类也’。[24]亦将怪与神相提并论。中国早期文献中所记载的“怪物”“怪神”等内容，多与史前神话有关。

与“物”字一样，“怪”字的内涵亦极为丰富，可指一切荒诞怪异、诡谲非常之事物，史前神话意象是其重要组成部分。这一点可从明人胡应麟的论述中看出。《少室山房笔丛》卷36载：

古今志怪小说，率以祖夷坚、齐谐。……余尝欲杂摭《左》、《国》（《国语》《国策》）、《纪年》、《周穆》等书之语怪者，及《南华》《冲虚》《离骚》《山海》之近实者，燕丹、墨翟、邹衍、韩非之远诬者，及太史、《淮南》、《新序》、《说苑》之载战国者，凡瑰异之事汇为一编，以补汲冢之旧。虽非学者所急，其文与事之可喜，当百倍于后世小说家云。[25]

从胡应麟的叙述来看，所谓“瑰异之事”，即为志怪小说中的神话等内容。人们往往也将恍惚、神奇而不可解之事称为“怪”。应劭《风俗通义·怪神第九》：“《传》曰：‘神者，申也。怪者，疑也。’孔子曰‘土之怪为坟羊’。《论语》：‘子不语怪、力、乱、神。’故采其晃著者曰怪神也。[26]所谓“怪者，疑也”，是指人们将不能解释、引起心中疑惑的现象或事物称之为“怪”，这与“神”不可究竟和解释的特征比较类似，所以人们认为“晃著者为怪神”。“怪”“神”并称，即是将那些非同寻常的、超出人们日常经验之外的、不可解释的事物和现象称为“怪神”。扬雄《法言·重黎》“神怪茫茫，若存若亡，圣人曼云[27]，曹植《车渠椀赋》“何神怪之巨伟，信一览而又敬[28]，亦谓此意。在这种神怪观念的影响下，中国志怪之书从战国、先秦至清末，一直兴盛不衰，形成了颇为独特的志怪小说传统，而原始神话、远古神话以及后代所产生的拟神话等，亦多赖其保存下来。在这些著作中，《山海经》是典型代表。

欧阳健认为，《山海经》是“追溯中国神怪观念源头的可靠材料”。[29]这一认识是比较准确的。《山海经》一书使用“怪”字凡19次，多在《山经》部分，用来指称各种奇异的动植物和神人形象。郭璞注《南山经》“多怪鱼”云：“凡言‘怪’者，皆谓状貌倔奇不常也。《尸子》曰：‘徐偃王好怪，没深水而得怪鱼，入深山而得怪兽者，多列于庭。’[30]唐释玄应《一切经音义》卷6亦云：“凡奇异非常皆曰怪。”从《山海经》中“怪”字的用法可以看出，“怪”和“神”之间既有密切联系，也有一定区别，不能简单地将二者混同。神灵或神物的形貌特征固然有奇特难解之处，但形貌难解的动植物并非都能成为神灵或神物，所以书中对那些“珥两蛇，践两蛇”、人面蛇身、一首九尾等神物，不一概以“怪”称之。也就是说，神的模样虽然很奇特，但与样子奇崛异常的动植物还是有区别的，但形貌功能异常的动植物在各方面均超出人们的日常经验，具有神秘性，因而也具有向神物或神灵转化的潜质。

后来，人们“神”“怪”并称，用以指称神奇怪诞、人力不能之事，诸神事迹和诸多神物亦包含在内。《庄子·逍遥游》：“齐谐者，志怪者也。谐之言曰：鹏之徙于南溟也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也。”成玄英疏云：“齐谐所著之书，多记怪异之事。[31]从《庄子》所引鹏鸟等神话看，齐谐所“志”之“怪”，有相当一部分是神话。因此，“怪”在某种程度上也可用来指称神，志怪之书也在某种程度上保存了一些神话资料。干宝《进〈搜神记〉表》称《搜神记》“撰记古今怪异非常之事[32]，晋王嘉《拾遗记》卷九说张华“考验神怪，及世间闾里所说，造《博物志》四百卷[33]，刘勰《文心雕龙·辨骚》认为《离骚》“若夫托云龙，说迂怪，丰隆求宓妃，鸩鸟媒娀女，诡异之辞也；康回倾地，夷羿彃日，木夫九首，土伯三目，谲怪之谈也[34]，元人杨维桢《〈说郛〉序》说陶宗仪《说郛》一书“其搜神怪，可谓鬼董狐”，清人蒲立德《〈聊斋志异〉跋》说《聊斋志异》“其事多涉于神怪，其体仿历代志传[35]，而清纪昀《四库全书总目提要》评《山海经》亦云：“书中序述山水，多参以神怪。[36]从这些言论可以看出，在后世文献中，中国的原始神话和远古神话，有相当一部分是作为神怪内容而被记录下来的，而在上古时期的思想文化体系中，神怪所指称的内容多含史前神话。

这种由“怪”而“神”、“神”“怪”并举的思想传统的形成，有深刻、多样的社会历史和人类心理原因。首先，自然界和现实社会中诸多不可解释而又超出原始先民的认识和理解范围的事物，是神怪思想产生的现实基础，而人类对未知、异己世界渴求解释的心理动力亦催生了神怪思想的形成及发展。鲁迅《中国小说史略》：“昔者初民，见天地万物，变异不常，其诸现象，又出于人力所能之上，则自造众说以解释之：凡所解释，今谓之神话。”又说：“原始民族，穴居野处，见天地万物，变化不常——如风，雨，地震等——有非人力所可捉摸抵抗，很为惊怪，以为必有主宰万物者在，因之拟名为神。[37]这“天地万物”“变异不常”而“出于人力所能之上”的社会自然现象，是神话的起源，也是神怪思想的起源。而诸神所具有的奇崛可怖的形象，使其具有无比的神秘性和神圣性，这使人们认为那些具有奇特神异形象的动植物和人物与神一样，也具有神圣性、神秘性和某种程度的危险性，是不可侵犯的。随着社会历史的发展，阴阳谶纬思想、佛道等宗教思想盛行，这些思想观念渗透到神怪思想之内，形成了丰富的神怪文化系统。其内容繁杂多样，大体上可包括“神仙体系、鬼魅体系、妖异体系、魂梦体系、仙佛体系”等。[38]

其次，在禹、益所处的史前时代，自然灾害严重，社会生活领域也出现了诸多变化，人类的活动范围扩大，面临的问题增多，这一切使人们不得不对自我的生存环境进行仔细考察，在这个过程中，对荒远奇异世界的想象性记述，形成了远荒之地及其物类的神奇性和神秘性，由此产生了神怪观念和神怪意象。这一点也可从《山海经》的写作过程看出。根据《国语》《吴越春秋》《论衡》等文献，古代学者一般认为《山海经》产生于大禹治水的过程中，为禹、益等人所著。《五藏山经》文末载：“禹曰：天下名山，经五千三百七十山，六万四千五十六里，居地也。言其五藏，盖其余小山甚众，不足记云。天地之东西二万八千里，南北二万六千里，出水之山者八千里，受水者八千里。”从这段总结性的文字可以看出，大禹治水所经过的地理空间范围十分广泛，所见异物异闻定也甚为繁多。在禹之前，黄帝也曾“东至于海，登丸山。西至于空桐，登鸡头。南至于江，登熊、湘。北逐荤粥，合符斧山，而邑于涿鹿之阿[39]；传说中，“神农始立地形，甄度四海，远近山川林蔽所至，东西九十万里，南北八十三万里”（《春秋命历序》）。他们的巡狩经历是禹、益等人的榜样。黄帝、神农和禹、益等古帝王在巡狩过程中，核定山川道里、审记异物神灵，是他们的主要任务。《山海经》的《海经》部分的一些内容以“荒经”为名，即意指书中所记载的是远不可及的“四荒”之事。这些荒远之处是日月所出、所入之地，其荒远奇异是超越时空的；同时它们又是众多史前神祖和天帝们活动的场所，也是各种珍禽异兽、神人方国的所在之地。《吴越春秋》云，禹“遂巡行四渎，与益、夔共谋，行到名山大泽，召其神而问之山水脉理、金玉所有、鸟兽昆虫之类，及八方之民俗、殊国异域、土地理数，使益疏而记之，故名之曰‘山海经’”。[40]刘秀《上山海经表》称《山海经》：“内别五方之山，外分八方之海，纪其珍宝奇物，异方之所生，水土草木禽兽昆虫麟凤之所止，祯祥之所隐，及四海之外，绝域之国，殊类之人。[41]可见，对异方异物神灵的采录是中国史前文化的一大特点。这些荒远之地的珍宝奇物、绝域方国的殊类之人，既是中国史前神话意象的汇集，也是后世宗教、政治和文学艺术中神怪意象的渊源所在。

第三，从人类的思想状况来看，无论是人类整体，还是单个个体，都会对未知世界和不能认识、解释的事物产生神奇而多样的想象，其中异于日常的怪异形象最容易让人们产生神秘感和神圣感。从个体心理角度看，人们对奇特、未知的事物，往往以“怪异”视之，并对之产生敬畏之心。郭璞《注〈山海经〉叙》曾对人们的这种心理状况进行过分析：

世之所谓异，未知其所以异；世之所谓不异，未知其所以不异。何者？物不自异，待我而后异，异果在我，非物异也。故胡人见布而疑黂，越人见罽而骇毳。夫翫所习见而奇所希闻，此人情之常蔽也。今略举可以明之者。阳火出于冰水，阴鼠生于炎山，而俗之论者，莫之或怪；及谈《山海经》所载，而咸怪之：是不怪所可怪而怪所不可怪也。不怪所可怪，则几于无怪矣；怪所不可怪，则未始有可怪也。夫能然所不可，不可所不可然，则理无不然矣。[42]

郭璞认为，世人将《山海经》所记诸物以神怪视之，是受到了日常经验限制的缘故。这完全是人们的心理原因，与事物本身没有关系。这个看法指出了神怪思想产生的心理因素。后世人们尚且如此，何况处于远古时代的人们呢？对于人类来说，正是事物本身所具有的这种异己性和未知性，形成了它们的神秘性和神圣性。在原始时代，人们对异己而未知的一切现象均充满着好奇和恐惧，并力求对之进行解释，不能解释就对其产生恐惧和敬畏之心，进而对之顶礼膜拜，奉为神灵。一旦这些事物本身的神秘面纱被揭开，它们所具有的神秘性和神圣性也就随之消失。正是这种对未知事物进行密切关注并有意将其奇异性夸大的心态，形成了《山海经》中的诸多神怪形象。

除郭璞上文所分析的个体性心理原因之外，神怪思想的形成还有更为深刻的族群心理原因。根据民族学、人类学和神话学的研究可知，原始先民对在生理上和习惯上与自我民族差别较大的种族，往往会产生莫名其妙的复杂情感，或排斥，或憎恨，不一而足。这种心态在《山海经》所记载的诸如一目国、三身国、聂耳国等奇异的国民形象上得到反映。另一方面，出于对未知世界和奇异事物的恐惧与希冀相混合的心理诉求，原始先民对那些异于日常所见的奇异动植物和其他族民，也会对其奇异性进行夸大的描述，以彰显其不同寻常之处，并将之与动物形象相结合。于是，“一种只凭奇特感来认识‘另一处’的不自觉的意志，使观察走了样。一些描绘身体的画，目的就是要展示长在胸脯正中的脸的相貌；唇坠本是种十分常见的上唇装饰，却不料变成了被迫吸吮食物的不可或缺的器官。隐约看见的猴子，在旅行家眼中变成了神话的上帝造物，他们把他（它）们画下来，带在身上”。[43]这些怪异的神物形象背后所隐藏的正是原始人类对未知世界既好奇又恐惧、既企羡又憎恶的矛盾心态，也反映出史前人类既自我封闭又开放突进的思维品质。这些怪异奇崛的神怪形象并不会随着人类历史的前进而消失，而往往在经过置换变形之后渗透到文明社会的各个方面，成为后世文明不断演进的原始基因和动力。“因为对荒诞事物的关注必然会引发人们对熟悉的现存事物的反思，产生某种‘陌生化’的效果”，并“为超越和创新的思想提供契机”。[44]

综上，“怪”字与“物”字一样，是古人对史前神话意象进行表述的独特语词之一，与中国史前神话意象性特征是符合的；“象物以应怪”是史前神话意象形成和记述的思想基础之一，后人也多用“怪”字来指称包括史前神话意象在内的神怪内容。这种神怪并举思想的形成有其深刻的社会历史和族群认同等方面的原因，反映出史前神话意象形成的心理基础。

第三节 铸鼎象物

在中国文化传统中，史前神话意象大多包含在“物”字与“怪”字所指称的内容中，两者之间具有一致性。胡应麟《少室山房笔丛》卷三十四：“《山海经》好语怪，所记人物，率禽兽其形，以骇庸俗。[45]胡应麟认为，《山海经》在记述远古人物时，故意将其禽兽化，以抵抗日常经验的平庸化，凸显其神异性质，反映出古人“好语怪”的思想倾向，以及物与怪之间的内在联系。从思想渊源上看，“物谓鬼神”“神怪并举”等思想，是史前时期宗教信仰和神话思想的延续和发展。进入文化昌明时代之后，人们开始对原始时代遗留下来的神怪思想和神怪形象进行有意识的、系统的收集和整理，形成以神道设教的政治宗教传统。这一传统一直延续到商代。直到西周时期礼法观念兴盛，神权思想逐渐被人权思想所替代，这些史前时期的神怪故事、图像和仪式逐渐脱去神秘的外衣，而被工具化、礼仪化，其原初意义渐次减弱、隐退。在此之前，对史前时期各方国部落所崇拜的神灵或神物的“统计”工作，是由夏禹完成的。这一点集中体现在“禹铸九鼎”的神话传说中。[46]这一神话主要集中在《左传·宣公三年》和《墨子·耕柱篇》[47]等文献中。前者着重强调的，是禹所铸九鼎之上的神物图像；后者着重强调的，是九鼎所具有的神异性。禹鼎上的神物图像和纹饰，是这一时期宗教信仰体系中诸神形象的汇总。每个鼎上均有很多不同的神物形象，其中动物形象是其主体部分。

《左传·宣公三年》关于禹鼎神话的记载，经过历代学者的阐释，其意似已极为明了，但深究下去仍有未明之处尚待破解。这里拟从神怪思想的角度，以“物”“德”“鼎”为核心，对之进行新的阐释，以探讨这一传统对中国史前神话意象性特征的影响。

首先，从内涵上看，“在德不在鼎”，提出了神、德之间的关系问题，而这一问题正制约着后文对“物”和“鼎”的阐述。从王孙满的叙述看，神与德之间具有一种不断变动的张力关系，两者的此消彼长，反映出不同时代人们不同的思想状况，而不仅仅是“有德者才可以拥有九鼎”这么简单。德与鼎之被联系在一起，其根本原因即在于刻绘于九鼎之上的神物形象，由此形成了德与神之间互为因果的关系：唯有德者可通神灵，唯崇信神灵者才可获得德行。这一点正是禹铸九鼎神话之深义所在。也正在此意义上，王孙满说：“德之休明，（鼎）虽小重也。其奸回混乱，（鼎）虽大轻也。”可见德明则鼎重，德昏则鼎轻：德决定了鼎的轻重、大小，鼎本身变得不那么重要了。“在德不在鼎”显然是后起的观念，[48]因为从九鼎的制作规模和所绘制的内容看，九鼎所具有的体制和规模，绝不像王孙满所说的那样无足轻重。德与鼎的分离，说明神对德的限制作用渐次减少，《墨子》等文献中所强调的九鼎“不迁而行、不炊而烹”等神异功能退居到次要地位，并被德行所代替，但九鼎仍保持着其神秘性和神圣性，不能被人随意观看。

德与神之间的上述关系亦有语源学和语义学的证据，只是人们往往忽略这一问题对九鼎神话的重要意义。张光直《中国青铜时代》在解释这段文献时，对其中的“物”字进行了颇为详细的解释，认为“除了动物以外，没有别的意义可解[49]，但他没有对“德”的内涵进行解释。巫鸿在《九鼎传说与中国古代的“纪念碑性”》一文中也对这则神话进行了多方面阐释，并认为鼎之轻重的“重”，“指的是器物在政治和精神意义上的重要性，而不是其物质的尺寸和重量[50]，亦缺乏对“德”字内涵的阐释。其他论者对此亦缺乏阐述。就笔者所见的资料看，唯有孙作云对此段文献中“德”的内涵较为重视，可惜论述仍未详备。孙作云在《饕餮考》一文中曾指出“物”“德”之关系对理解九鼎神话的重要性：“今欲审此条文献之性质，非明‘德’与‘物’二字之意义不为功，德者何？神力也；物者何？图腾也。以德（virtue）为神力，法人葛兰言博士（Marcel Granet）已言之，闻一多先生亦言之，所谓‘五德终始’即五种神力之循环也。所谓‘物’，即图腾，傅斯年先生已言之。……‘德’与‘物’之义既明，则《左传》此文可读矣。[51]由此可见“德”在这段文献中的重要性。

“德”字的原初内涵及其演变，是一个颇为复杂的难题，以至于让孙诒让、罗振玉、郭沫若等古文字学家也颇感棘手，[52]但其与“神”字之间在内涵上有着密切联系却毋庸置疑，其连接点即为“物”。郭沫若在《金文丛考》中曾提出“德”可分为“得之于外者”和“得之于内者”，内指主体的道德、品德等，外则指“崇祀鬼神，帅型祖德”，并认为“德大者配天，所谓大德者必在位也”。[53]这个观点隐约指出了神与德之间的内在关系。根据《左传》《国语》等文献，似可推定：在殷商及其以前，人们并不认为德可以从自我内心获得，反而认为德来自于神灵的启示。前者恰恰是主体意识兴起之后的产物，而后者则是通过对与神话观念联系密切的习俗和仪式的实践而获得。《左传·僖公五年》：“民不易物，惟德馨物。如是，则非德民不知、神不享矣！神所冯依，将在德矣”；[54]《庄公三十二年》：“（内史）对曰：国之将兴，明神降之，监其德也。将亡，神又降之，观其恶也。故有得神以兴，亦有以亡。虞夏商周皆有之。王曰：若之何？对曰：以其物享焉。其至之日，亦其物也[55]——明确指出了物、神和德三者之间的互文性关系。《礼记·礼运》亦云：“斋戒神明之德，固已默通于鬼神矣。”由此可以看出后世所谓的静观默想以体道之境界，正与“古代宗教中的‘降神’依稀仿佛”。[56]陈来说：“德字在殷商文化中并不是一个重要的概念。[57]陈来没有对这一论断进行解释，但从神、德之间的关系来看，其原因似在于：在殷商时期，人还处于次要地位，还需要臣服于鬼神。而且，《国语》甚至还指出了夏禹殷商时期“神以明德”的观念。《国语·楚语下》：“于是乎有天地神民类物之官，是谓五官，各司其序，不相乱也。民是以能有忠信，神是以能有明德。”又说：“昔殷武丁能耸起德（聽），至于神明，以入于河，自河徂亳，于是乎三年默以思道。”郝懿行《山海经笺疏叙》亦云：“美哉禹功，明德远矣；自非神圣，孰能修之？[58]因此，“神以明德”是“在德不在鼎”的原初含义，也是九鼎所以能具有神圣性的原因所在：是鼎上的祖灵神物图像赋予九鼎以神圣性，九鼎的拥有者也正是通过对九鼎的占有来获得神的启示，从而达到“协于上下、以承天休”的目的。

其次，从内容上看，九鼎所绘制的神物图像及其祭祀仪式，是史前时期诸神信仰的总结。这一点从“远方图物”“铸鼎象物”“百物而为之备”等记述可以看出。这里所说的“物”，即是前文所论述的各种神物，正是这些神物赋予九鼎以神奇的力量。九鼎之上绘制的神物到底有哪些内容，至今还没有发现直接资料，但夏鼎迁至殷商再至周而为周鼎，有人看到过周鼎上的神物形象。《吕氏春秋》对之多次描述。《先识览》：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身。”《离俗览》：“周鼎著穷，其状甚修，上下皆曲。”《恃君览》：“周鼎著鼠，令马履之，为其不阳也”，[59]等等。可见周鼎上所铸的多为神物形象（神话意象），反映的是人、神之关系，以至于在钟鼎等器物之上绘制神物图像，成为一个独特的文化传统而流传下来。[60]从以上论述可以看出，古鼎上所铸的多为神怪图像，人们正是通过这些图像，实现神人之间的沟通和交流。除神物之外，九鼎上还应有山川道里、物质产出及其状况等内容。杨慎《山海经后序》：“收九牧之金以铸鼎，鼎之象则取远方之图，山之奇，水之奇，草之奇，木之奇，禽之奇，兽之奇。说其形，著其生，别其性，分其类。[61]一个“备”字，正可见九鼎绘制内容之丰富，几可网罗万物。当然，九鼎所铸图像，或真或假、或见或闻，并不一定全为实有，很大部分是出自于想象。这些内容是那些奇异的神话意象的存在背景，它们一同构成了中国史前神话独特的情感空间。

后世学者多认为九鼎上所铸之神物图像就是传说中的《山海图》，《山海经》所记载的神怪意象及其祭祀仪式均出自于此，这是中国史前神话以图像进行传承的典型缩影。郭璞曾将《山海经》所依之图追溯到“九鼎”。他在注释《北次二经》“有兽焉，名曰狍鸮，是食人”一句时说：“为物贪惏，食人未尽，还害其身，像在夏鼎，《左传》所谓饕餮是也。[62]明代杨慎《山海经后序》：“九鼎之图，其传固出于终古、孔甲之流也。谓之曰《山海图》，其文则谓之《山海经》。至秦而九鼎亡，独图与经存。[63]从这些论述可以看出，禹鼎所铸祖灵神怪形象与中国史前神话联系密切。九鼎所铸之神物图像，既有日月草木等自然神形象，也有动物或半人半兽的神怪形象，是中国原始神话和远古神话意象的汇总，并随着九鼎的铸成而在全国范围内传播。嗣后，各方国部落又根据本部落的具体情况，对其他部落的神物形象进行吸收、借鉴和改造，形成了错综复杂的中国史前神话意象系统。

第三，从功用上看，九鼎所具有的神奇作用和重要象征意义并不在九鼎本身，而在于九鼎上所绘制的诸神形象，这些神圣形象使九鼎成为德之所在、心之所向、权之所系，因此，它才可“尽万物之情，足以启迪聪明，鉴照古今[64]，才可使“民入川泽山林，不逢不若。螭魅罔两，莫能逢之”，从而实现“协于上下，以承天休”之目的，所以傅斯年说：“至于物之于治民，尤有关系。[65]这里所说的“物”就是九鼎上的神话意象。从民众日常生活的角度看，人们在巫师的帮助下，可以通过对九鼎上神物的崇信、学习和识别，安全地进行生产和生活，并最终实现神人关系的和谐融洽。这里所说的“协于上下”，即指神祇与人类之间的和谐关系。这一点亦可通过《山海经》对“上下”一词的使用看出。[66]总之，禹鼎上的神物形象是这一时期知识信仰体系的总集合，几乎涵盖了当时宗教、政治、艺术和生产等领域的所有信息，是华夏先民的知识图典。

因此，禹铸鼎象物还有更为深刻的政治目的。在禹代替黄帝氏族统一天下的初期，各氏族并非完全臣服，夏禹的统治权威随时受到各部落方国的挑战。这一点可从“禹诛防风氏”神话中看出。《国语·鲁语下》：“昔禹致群神于会稽之山，防风氏后至，禹杀而戮之，其骨节专车。[67]《路史》卷22：“防风氏后至，戮之以徇于诸侯，伐屈骜，攻曺魏，而万国定。”《史记·孔子世家》《孔子家语·辨物》等亦记载了此事。此后，防风氏族人在禹巡视时仍伺机报仇，差一点将禹射杀。《艺文类聚》卷96引《括地图》：“禹诛防风氏。夏后德盛，二龙降之。禹使范氏御之以行，经南方，防风神见禹，怒射之。有迅雷，二龙升去。神惧，以刃自贯其胸而死。禹哀之，瘗以不死草，皆生，是名穿胸国（亦名贯胸国）。[68]禹以防风氏迟到为由，将之杀害，显然具有警示诸侯的目的。防风氏在会盟时迟到，不能排除有轻视夏禹之嫌。由此可见，禹刚统治天下时，政治环境还是相当恶劣的，这也是禹铸九鼎的政治背景。禹在会稽会盟诸侯、令九州牧贡献祖灵神物以及献金铸鼎，其目的就是借此机会统一思想、神化其权。李京华认为：“禹意识到‘人神’之庙的尊威，采用黄帝铸‘人神’之鼎建‘祖庙’的神圣礼制，把九牧氏族的祖庙集中建在禹都附近，铸九个‘人神’之鼎，各置一鼎于祖庙内，使九牧长及其亲属居住其中，隆重祭祀，使九牧的盟主和盟民（小诸侯）分割，‘鼎’便成为禹的统治新方式。[69]因此，“铸鼎象物”也就是政治宗教权力的集中化和形象化。后人说“九鼎既成，以观万国[70]，即指此意。

原始神怪形象所具有的巨大作用，使禹认识到神灵信仰与国家政治之间的密切关系，“以神道设教”的政治宗教传统初具端倪，所以《周易·贲·彖》云：“圣人以神道设教，而天下服矣。”《礼记·礼运》亦云：“圣人参于天地，并于鬼神，以治政也。”由此神怪图像也在人们的思想观念中具有极为重要的地位。除钟鼎之外，玉器、铜器等礼器上均铸神物形象，这些形象被抽象、提炼而成为各种动物纹样，绘制在器物、宗庙、崖壁和岩穴上，这些内容汇总在一起，构成了中国史前神话意象的主体部分，并影响到社会的各个阶层。《吕氏春秋·有始览·谕大》引《商书》云：“五世之庙，可以观怪。”高诱注云：“庙者，鬼神之所在。五世久远，故于其所观，魅物之怪异也。[71]“观怪”即指祖庙中所绘制的祖灵神物图像，“宗庙可以观怪者，正以其陈列礼器，器上多镂绘怪兽之属，象征宇宙某种大神”。[72]由此引申出另一耐人寻味的问题：这些神灵图像本为人所创设，反过来又成为统治人的工具。这种以神像遍施教化的传统，深刻地影响了中国史前神话意象在上古时期的流传和演变。

综上，在华夏民族的文化传统中，以“物”“怪”为基础的神怪思想和“铸鼎象物”的神话意象传承方式，形成了中国史前神话以意象性为核心的民族特点。在早期的人类知识体系中，人们往往用“物”“怪”“神”等指称通过钟鼎和祖庙等礼器和建筑流传下来的史前神话。上古时期的青铜器、玉器、陶器、墓葬等均保存了丰富的史前神话意象，透露出丰富的宗教信仰信息，具有重要的艺术审美价值。此后，在此基础上形成的志怪小说在保存史前神话方面亦具有重要作用，形成丰富、多样的神怪意象群，体现了华夏民族的想象力和创造力，它们是中国民族文化的原始基因，是中国文化不断前进、更新和发展的动力和源泉。在国际文化交流不断深入的当代社会，如何彰显中国文化形象的民族性特点，深入和系统地挖掘、整理史前神话资料，重新审视和探索中国丰富的神话意象及其所蕴含的审美特质，无疑具有重要的现实意义和当代价值。

[1] 许慎：《说文解字》，中华书局1963年版，第30页。

[2] 王国维：《释“物”》，见《观堂集林》，中华书局1959年版，第287页。

[3] 章炳麟：《说物》，见《太炎文录初编》，上海书店民国丛书第三编第83册，第21页。

[4] 见《十三经》，上海书店1997年影印四部丛刊本，第452页。

[5] 章炳麟：《说物》，见《太炎文录初编》，上海书店民国丛书第三编第83册，第21页。傅斯年也对许慎、王国维将“物”字引申、抽象化解释的做法提出过批评：“若用后来以‘物’训事之抽象意释之，直同废话耳。”见《历史语言研究所辑刊》（第七本第二册），商务印书馆1936年版，第196页。

[6] 在西周时期，有一种名为《训典》《训语》或《训》的历史类著作。与《尚书》等以历史事件为主体的记述方式不同，这类著作多记述神怪奇异的内容，以此训诫民众。“训”即为说教之意。根据《国语》韦昭注、《左传》杜预注可知，《夏书》《周书》又名《夏训》《周训》，体现出神话在教化民众、记述历史和维护统治等方面的作用，所以《国语》此处说“有左史倚相，能道《训典》，以叙百物，以朝夕献善败于寡君”，“能上下说于鬼神，顺道其欲恶，使神无有怨痛于楚国”等。关于“训”的更详细的情况，可参看李剑国《唐前志怪小说史》，人民文学出版社2011年版，第92—95页。

[7] 左丘明：《国语》，上海古籍出版社1998年版，第580、581、511页。

[8] 朱存明：《“铸鼎象物”与汉画像渊源》，《民族艺术》2002年第4期，第155页。

[9] 见《十三经》，上海书店1997年影印四部丛刊本，第1175页。

[10] 李济：《殷墟青铜器研究》，上海人民出版社2008年版，第330页。

[11] 张光直：《中国青铜时代》，生活·读书·新知三联书店1999年版，第435页。

[12] 见傅斯年为陈槃《〈春秋〉“公矢鱼于棠”说》一文所作的跋语，《历史语言研究所辑刊》（第七本第二分册），商务印书馆1936年版，第196页。

[13] 司马迁：《史记》，中华书局1982年版，第2786页。

[14] 司马迁：《史记》，中华书局1982年版，第454页。

[15] 王利器：《风俗通义校注》，中华书局1981年版，第424页。

[16] 王充：《论衡》，见《诸子集成》第七册，中华书局2006年版，第220页。除上述“物谓鬼神”的典型例证外，尚有《易·系辞上》“精气为物”，孙诒让《正义》注《周礼·春官·侖章》“以息老物”云“物即万物之神”，颜师古注《汉书·武帝纪》“辑江淮物”云“物犹神也”、注《汉书·郊祀志上》“有物曰：蛇，白帝子”云“物谓鬼神也”等。

[17] 钱锺书：《管锥编》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第471页。

[18] 见《十三经》，上海书店1997年影印本，第1015页。

[19] 见傅斯年为陈槃《〈春秋〉“公矢鱼于棠”说》一文所作的跋语，《历史语言研究所辑刊》（第七本第二分册），商务印书馆1936年版，第196页。

[20] 赵世超：《铸鼎象物说》，《社会科学战线》2004年第4期，第140—141页。

[21] 丁锡根：《中国历代小说序跋集》（中），人民文学出版社1996年版，第574—575页。

[22] 曹东海：《新释曹子建集》，三民书局2003年版，第72页。

[23] 袁珂：《中国神话史》，上海文艺出版社1988年版，第349页。

[24] 郝懿行：《山海经笺疏》，巴蜀书社1985年影印还读楼刊本，第36页。

[25] 胡应麟：《少室山房笔丛》，上海书店2009年版，第362页。

[26] 应劭：《风俗通义》，王利器校注，中华书局1981年版，第386页。

[27] 扬雄：《法言》，见《诸子集成》第七册，中华书局2006年版，第28页。

[28] 曹东海：《新释曹子建集》，三民书局2003年版，第75—76页。

[29] 欧阳健：《中国神怪小说通史》，江苏教育出版社1997年版，第9页。

[30] 袁珂：《山海经校注》（增订本），巴蜀书社1993年版，第3页。

[31] 郭庆藩：《庄子集释》，王孝渔点校，中华书局2004年版，第5页。

[32] 李昉：《太平御览》，中华书局1960年版，第2705页。

[33] 见《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社1999年版，第554页。

[34] 周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，第43页。

[35] 丁锡根：《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1997年版，第151页。

[36] 见《四库全书精品文存》第24册，团结出版社1997年版，第2页。

[37] 鲁迅：《中国小说史略》，人民文学出版社2006年版，第17、310页。

[38] 林辰：《神怪小说史》，浙江古籍出版社2003年版，第22页。

[39] 司马迁：《史记》，中华书局1981年版，第6页。

[40] 赵晔：《吴越春秋》，张觉译注，贵州人民出版社1993年版，第244页。

[41] 袁珂：《山海经校注》（增订本）“附录”，巴蜀书社1993年版，第540页。

[42] 袁珂：《山海经校注》（增订本）“附录”，巴蜀书社1993年版，第542页。

[43] 塞尔维埃：《民族学》，王光译，商务印书馆1996年版，第21页。

[44] 叶舒宪等：《〈山海经〉的文化寻踪》，湖北人民出版社2006年版，第176页。

[45] 胡应麟：《少室山房笔丛》，上海书店2009年版，第344页。

[46] 九鼎神话最早见诸文献记载的是《逸周书·克殷解》：“（武王）乃命南宫百达、史佚迁九鼎于三巫。”潘振注云：“九鼎，夏禹铸，王者所传宝。”此后关于九鼎的记载屡见于《左传》《史记》《汉书》《帝王世纪》《拾遗记》等各类文献。根据二里头文化遗址、仰韶文化遗址、红山文化遗址、新干大洋洲文化遗址等地的考古发现，可知夏代已具有高超的铜器铸造技术，禹铸九鼎神话逐渐被认为是可信的，所以李学勤说：“这充分表明，当时的人们能够制造出更大更复杂的青铜器，可能蕴藏在迄今尚未找到的大墓里面。”（《走出疑古时代》，辽宁大学出版社1997年版，第25页。）另外，《墨子·耕柱》有“昔日夏后开，使蜚廉折金于山川，而陶铸之于昆吾”从而“九鼎既成，迁于三国”的记载，而“昆吾”正是著名的产铜冶炼之地。《山海经·中山经》：“昆吾之山，其上多赤铜。”郭璞注云：“此山出名铜，色赤如火，以之作刃，切玉如割泥也。”《山海经·大荒南经》：“又有白水山，白水出焉，而生白渊，昆吾之师所浴也。”郭璞注“昆吾”云：“昆吾，古王者号。《音义》曰：‘昆吾，山名，溪水内出善金。’”《逸周书·大聚解》：“乃召昆吾冶而铭之金版，藏府而朔之。”孔晁注云：“昆吾，古之利冶。”至夏代时，昆吾氏即成为冶人之职务的代称，并一直延续到周代，所以顾颉刚说：“盖其地产金，故冶人之事以昆吾氏掌之，在周官则谓之‘职金’。”（见《顾颉刚读书笔记》第八卷）这些记载说明昆吾乃出善金之地，是史前时代的冶炼重镇，为此，“昆吾”之地名也演变为执掌冶炼的官职名称。此外，与“禹铸九鼎”神话一起流传的，还有“黄帝铸三鼎”神话。《史记·五帝本纪》：“（黄帝）获宝鼎，迎日推策。举风后、力牧、常先、大鸿以治民。”《汉书·郊祀志》：“黄帝作宝鼎三，象天地人。禹收九牧之金，铸九鼎象九州。”《史记·封禅书》《列仙传》等亦著有“黄帝采首山之铜铸鼎于荆山”的神话。因此，“鼎”成为中国史前神话中一个颇具代表性的意象符号，意蕴丰厚。从中国史前神话意象收集和整理的角度看，大禹“铸鼎”对中国史前神话意象及其传承方式的影响极为深远。

[47] 《墨子·耕柱》的记载如下：巫马子谓子墨子曰：“鬼神孰与圣人明智？”子墨子曰：“鬼神之明智于圣人，犹聪耳明目之与聋瞽也。昔者夏后开使蜚廉折金于山川，而陶铸之于昆吾；是使翁难雉乙卜于白若之龟，曰：‘鼎成三足而方，不炊而自烹，不举而自臧，不迁而自行。以祭于昆吾之虚，上乡！’乙又言兆之由，曰：‘飨矣！逢逢白云，一南一北，一西一东，九鼎既成，迁于三国。’夏后氏失之，殷人受之；殷人失之，周人受之。夏后殷周之相受也，数百岁矣。使圣人聚其良臣，与其杰相而谋，岂能智数百岁之后哉？而鬼神智之。是故曰，鬼神之明智于圣人也，犹聪耳明目之与聋瞽也。”

[48] “神”与“德”分离的时代大约在西周。张光直说：“神的世界和祖先的世界之分离，及将‘德’这一观念作为两个不同的世界之间的桥梁，乃是西周时代的新发展。东周后期的君主将这两个观念继续发扬，造成神话组织上的一个崭新局面。”见《青铜挥麈》，刘士林编，上海文艺出版社2000年版，第183页。

[49] 张光直：《中国青铜时代》，生活·读书·新知三联书店1999年版，第434页。

[50] 巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第9页。

[51] 孙作云：《中国古代神话传说研究》，河南大学出版社2003年版，第314—315页。

[52] 郑开：《德礼之间——前诸子时期的思想史》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第47—73页。

[53] 见《郭沫若全集·考古编》第五卷，科学出版社2002年版，第75—80页。

[54] 见《十三经》，上海书店1997年影印四部丛刊本，第974页。

[55] 见《十三经》，上海书店1997年影印四部丛刊本，第968页。

[56] 郑开：《德礼之间——前诸子时期的思想史》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第59页。

[57] 陈来：《古代宗教与伦理》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第316页。

[58] 丁锡根：《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第21页。

[59] 见《诸子集成》第六册，中华书局2006年版，第180、248、265页。

[60] 《淮南子·本经训》：“大钟鼎，美重器，华虫疏镂，以相缪，寝兕伏虎，蟠龙连组，焜昱错眩，照耀辉煌”，指的就是这种文化传统。南朝虞荔《鼎录》描述汉鼎：“四面蛟龙……三足马蹄，刻山云奇怪之象，纪灵图未然之状。”北宋黄伯思《东观馀论·周方鼎说》：“鼎腹之四周皆饰以乳，其数比他器为多，盖亦推己以致养之意。……鼎之唇缘，其文镂也，合则为饕餮，以著贪暴之戒；散则为应龙，以见居上泽物之功。”这些文献均指出了鼎在保存神话意象方面的作用。

[61] 丁锡根：《中国历代小说序跋集》（上册），人民文学出版社1996年版，第7页。

[62] 袁珂：《山海经校注》（增订本），巴蜀书社1993年版，第99页。

[63] 丁锡根：《中国历代小说序跋集》（上册），人民文学出版社1996年版，第8页。其他相关论述还可参看纪昀《四库全书总目提要》评《山海经广注》：“旧本载图五卷，分为五类，曰灵祇，曰异域，曰兽族，曰羽禽，曰鳞介。”毕沅《山海经新校正篇目考》：“《山海经》有古图，有汉所传图，有梁张僧繇等图。十三篇中，海外、海内经所说之图，当是禹鼎也。”

[64] 李昉：《〈太平广记〉表》，见《太平广记》，中华书局1961年版，第1页。

[65] 见傅斯年为陈槃《〈春秋〉“公矢鱼于棠”说》一文所作的跋语，《历史语言研究所辑刊》（第七本第二册），商务印书馆1936年版，第196页。

[66] 在《山海经》中，“上下”一词共使用了3次，分别是《海外西经》：“巫咸国在女丑北，右手操青蛇，左手操赤蛇。在登葆山，群巫所从上下也。”《大荒西经》：“有互人之国。炎帝之孙名曰灵恝，灵恝生互人，是能上下于天。”《海内经》：“华山青水之东，有山名曰肇山。有人名曰柏高，柏高上下于此，至于天。”这里的“上下”，是指巫师通过一定的中介，上下于天地之间，传达神的信息，是作为动词使用的。而“协于上下”中的“上”指的是神祇，“下”指的是人民，但其联系仍是明显的。

[67] 左丘明：《国语》，上海古籍出版社1998年版，第213页。

[68] 欧阳询：《艺文类聚》，上海古籍出版社1999年版，第1662页。

[69] 李京华：《再谈“一鼎二鼎和九鼎”》，《寻根》2004年第3期，第37页。

[70] 杨慎：《山海经后序》，见丁锡根《中国历代小说序跋集》（上），人民文学出版社1996年版，第8页。

[71] 见《诸子集成》第六册，中华书局2006年版，第135页。

[72] 饶宗颐：《〈畏兽画〉说》，见《澄心论萃》，上海文艺出版社1993年版，第266页。

第四章 史前神话意象的基本类型

关于神话类型的研究，现在已基本成熟了，但对于神话意象类型的研究则相对较少。神话的类型并不是神话意象的类型，有些学者往往将这两个问题相混淆，用“神话内容”代替“神话意象”。在一篇题名为《神话意象与分类》的文章里，作者从神话内容的角度将神话分为开辟神话、自然神话、人文神话等三大类型，但对于神话意象问题却没有丝毫涉及。[1]这种做法是不妥当的。就指称的范围看，神话的内容相对固定、完整，而构成神话内容的神话意象则是多样的、独立存在的。由于神话所记述的是“已经发生过了”的事情，因而对神话意象进行分类，只能采取外在分类的方法。这一点与审美意象极为不同。此外，就史前神话的意象性特征来看，使用“意象”这一概念对其基本类型进行分类，也更符合中国神话的实际情况。神话意象是神话的构成主体。按照不同的标准，我们可以将神话意象分为不同的类型。根据神话思维的发展历程和神话意象产生的顺序，可以将神话意象分为自然意象和人生意象；按照神话意象在特定神话结构中的作用和地位，可以将神话意象分为主导意象和从属意象。同时，根据史前神话的非情节性特征，可以用“神话事象”来指称神话内容。神话意象是形成神话事象的基础，多个神话事象及其所包含的神话意象则可以形成特定的神话意象群。神话意象、神话事象和神话意象群的划分，可为考察神话内容、神话意象的演变过程和传承方式等问题提供新的理论基础。

第一节 自然意象与人生意象

神话思维是形成神话意象的基础。如前所述，在史前时代，神话思维主要经历了三个不同的历史阶段，由此形成三种不同的神话意象。这三个阶段不仅存在前后相继的承续关系，而且在后期还存在同时共存、相互影响的关系。它们的关系影响甚至决定着神话意象三种基本类型之间的关系。根据史前神话中神灵的形象，我们可以将神话意象分为自然意象和人生意象。[2]自然意象来自于原始先民对自然界中动植物的崇拜，人生意象是由神奇、多样的动植物合体的形象逐渐转变为完全人形之后所形成的神灵形象。就处于同一神话系统的自然意象和人生意象看，两者之间还存在一种过渡形态，那就是自然意象和人生意象某些特征相互结合的意象形态，可称为“自然人生”意象。《山海经》中所记述的人面蛇身、鸟身人面等神灵形象是这种过渡形态的代表，其中所蕴含的自然性和神性因素相当浓厚，它们和自然意象一同构成了原始神话意象的主体。人生意象多由自然意象发展而来，但原始色彩逐渐隐退、减少，人性因素多于神性因素，因而称为“人生意象”。严格说来，所有神话意象都是原始先民的认识、情感和意志等外化的结果，因而都是人格化的，都具有一定的人生意义，这里只是根据神话意象不同的形式所做的划分，是相对的。这种划分有利于我们对史前神话意象的演变过程进行深入研究。当然，这三种意象类型之间并不完全处于前后相继的发展链条中，有时也会出现自然意象向人生意象越界或人生意象向自然意象越界等情况。这种情况仅涉及个别细节，不能决定神话意象本身所处的类型范围。

一、自然意象

自然意象的出现，多处于神话发展的初级阶段。存在两种自然意象。一种是神话思维发展第一阶段时所形成的神话意象，本书称之为“自然意象Ⅰ”。按照袁珂的观点，这些神话意象类似于童话意象，神性还不那么明显，人的生命与神话意象所表现的对象之间处于同一层面。而在神话思维发展第二阶段的早期阶段，这时形成的神话意象亦多属于自然意象，在它们身上，神性因素明显，宗教功能增强，它们所蕴含的神性开始压倒人性，本书将之称为“自然意象Ⅱ”。在这一阶段，人们对自然物和自然现象开始产生崇拜、敬畏，日月星辰、风雨雷电和山川河流等自然现象和物象被形象化和人格化，后人一般将这些神话称为“自然神话”，它们是自然意象的主体。

自然意象在形成时相互之间的关系相对比较松散，缺乏内在统一性，神灵的形貌多是自然界中的动植物形象，以“异体同构”的动物形象为主体，而且，这些自然意象多与巫术仪式等祭祀活动结合在一起，关于所祭祀的神灵的具有具体情节的神话事件尚未形成。这时，自然意象所起的作用与原始宗教比较类似。自然意象Ⅰ留存至今的数量比较少，那些具有神异功能和形貌的动植物多属自然意象Ⅱ。《山海经·五藏山经》部分所记述的那些山神形貌及其祭祀活动和仪式规模属于这种情况。如：

《南山经》：凡鹊山之首，自招摇之山以至箕尾之山，凡十山，二千九百五十里，其神状皆鸟身而龙首。其祠之礼：毛用一璋玉瘗，糈用稌米，一璧，稻米、白菅为席。

《西次二经》：自钤山至于莱山，凡十七山，四千一百四十里。其十神者，皆人面而马身。其七神皆人面牛身，四足一臂，操杖以行，是为飞兽之神。其祠之，毛用少牢，白菅为席。其十辈神者，其祠之，毛一雄鸡，钤而不糈，毛采。

《北山经》：自单狐之山至于隄山，凡二十五山，五千四百九十里。其神皆人面蛇身。其祠之，毛用一雄鸡彘瘗，吉玉用一珪，瘗而不糈。其山北人皆生食不火之物。

这里所记述的“神状皆鸟身而龙首”“皆人面而马身”“人面牛身，四足一臂”“其神皆人面蛇身”的神灵形象，以自然意象为主，其中“人面马身”“人面牛身”“人面蛇身”的山神形象处于自然意象和人生意象的过渡阶段，自然性因素仍占主导地位。就《山海经》中的自然意象看，那些山神的形貌多是两种乃至多种动物甚至是人类的某些特点（多是人面）的合体，单纯以一种动物形貌作为山神形象的记载极为少见。这些异类合体的自然神，具有稚拙、天真的神秘气息和神奇的想象，遵循着“异体合构”原则：“即不同种类的生物躯体匪夷所思地组合在一起，于神异的组合中焕发出神性。异体合构实际上是人类原始神话一条常见的神怪形体结构原则。[3]《左传·宣公三年》提出“象物以应怪”，讲的也是原始神话意象“异体合构”的特征。这些自然意象多具有怪诞、野性、奇异而原始的特点，也是原始先民审美趣味的体现。

二、人生意象

中国史前神话中的人生意象，有一部分是由自然意象转化而来，但大部分是远古部落首领和文化英雄，他们具有人神相兼的身份。后者多体现在发明创造神话中，对此《世本》多有记述，反映出原始先民对现实生活进行关注、思考和总结的务实精神。从燧人氏钻木取火、有巢氏筑巢、神农氏教稼，到伏羲氏作八卦、女娲氏造人、仓颉造字、蚩尤作兵、逢蒙作射等发明神话，具有鲜明的现实主义精神。刘勇强说：“正因为中国神话注重现实，所以，那些在人类文明史上有着重要意义的发明创造，都被归功于一个个神人。……在并不多传的上古神话中，有如此多的发明及发明者被记录下来，足以说明我们的祖先关注现实的情怀。[4]在史前神话中，被历史化的神话人物多是对人类文明发展做出巨大贡献的神话人物。

在神话结构中，人生意象多表现为诸神的事迹和行动；就史前神话来说，人生意象更多地与神灵们的创造发明、造福百姓的伟大功绩等联系在一起，受到尚德思想的影响和支配。在史前神话中，人生意象多由远古帝王和文化英雄等充当。对那些在人类社会的发展过程中起到重大作用的人，人们往往以他们所做出的贡献来称呼他们，比如“有巢氏”“神农氏”“燧人氏”“庖牺氏”等。他们的贡献与人们的日常生活关系密切。在人类的日常生活中，衣、食、住、行等是最基本、最重要的，其中又以食为首、住次之。在人类发展史上，从茹毛饮血到使用火、吃上熟食，是人类进入文明社会的关键一步。[5]因此，主体以德行为核心的创造精神是中国神话中人生意象得以形成的主要思想基础。在太昊、伏羲、帝俊、黄帝等古天帝神话中，这些具有代表性的人生意象多与他们的发明创造活动结合在一起，他们的族裔也多是人类文化的创造者和发明者。比如帝俊神话：“帝俊子孙多有创造发明：义均‘作下民百巧’，奚仲、吉光‘是始以木为车’，晏龙‘为琴瑟’，子八人‘是始为歌舞’，后稷‘播五谷’，叔均‘作牛耕’。[6]伏羲、神农氏、黄帝等与帝俊的情况类似，他们本人和子孙多有发明创造，为人类文明发展做出了重大贡献。在人生意象中，神灵的形象被完全人化了，他们有些是从自然意象演变而来，有些是由远古时期有作为的部落首领演变而成，人的形象成为神话意象的主要表现对象，具有了神圣性，人变成了神，原始神话意象至此出现了重大转折。这时，保存自然形貌的神灵仍然存在，它们或成为人格神的属臣（如应龙、虎豹熊罴等是黄帝的属臣），或为人格神服务（如大禹治水时，献计献策的诸多神灵，敬献河图洛书的神龟等），或以转变为人形为最高追求，等等。如果自然神灵不转化人格神而仍以自然的形貌存在，那它只能被归入精怪一类，而不能被人们当作天地正神进行崇拜。于是，自然所具有的神圣性和神秘性在这一过程中逐渐隐退，人在天、地、神、人所组成的四维结构中占据了核心地位，人成为神乃至自然的主人。因此，人生意象的大量出现既标志着原始神话意象的发展已达到兴盛阶段，同时也标志着原始神话意象开始走向终结。

人生意象的形成多以远古帝王等做出的功绩为基础，有时还形成多个人生意象之间相互交织、叠合的情况。比如，在上古神话中，燧人氏、神农氏、炎帝，均指一人或一族。高诱注《吕氏春秋·孟夏纪》“其日丙丁，其帝炎帝，其神祝融”云：“丙丁，火，日也。炎帝，少典之子，姓姜氏，以火德王天下，是为炎帝，号曰神农，死托祀于南方，为火德之帝。[7]而黄帝与炎帝争胜，其原因也是“炎帝为火灾，而黄帝擒之”（《淮南子·兵略训》），均指出了炎帝为火神的事实，实际上也即指出了炎帝即为燧人氏。《史记·补三皇本纪》：

炎帝神农氏，姜姓。母曰女登，有娲氏之女，为少典妃，感神龙而生炎帝，人首牛身。长于姜水，因以为姓。火德王，故曰炎帝，以火名官。斫木为耜，揉木为耒，耒耨之用，以教万人。始教耕，故号神农氏。于是作蜡祭，以赭鞭鞭草木，始尝百草，始有医药。又作五弦之瑟教人。日中为市，交易而退，各得其所。遂重八卦为六十四爻。初都陈，后居曲阜。立一百二十年崩，葬长沙。[8]

这段文献将教人们使用耒耜耕作、尝百草和制作八卦等均归功于神农氏，甚至炎帝神农氏还开市。《世本》云“祝融作市”，而祝融为火正，与炎帝关系密切。将这些功绩归功于炎帝，其根本原因即在于炎帝教人们使用火、开展农业生产和治病救人等，这些活动均是人类生存的基础性活动，也是华夏民族进入文明时代的基础。

受这种务实精神传统的影响，在帝王英雄神话中，人们还十分强调他们所经受的异于常人的苦难经历，以增强他们的神奇性和神圣性。这些内容固然可能是后人附会，但也在某种程度上反映出人们的价值取向和思想观念。这方面，后稷教稼神话具有代表性。据《史记·周本纪》记载，后稷名弃，其母有邰氏，名姜原，为帝喾原妃，履巨人足迹而生弃。其母以为不祥，“弃之隘巷，马牛过者，皆辟不践。徙置之林中，适会山林多人，迁之；而弃渠中冰上，飞鸟以其翼覆荐之。姜原以为神，遂收养长之”。传说中舜亦曾“耕历山，渔雷泽，陶河滨，作什器于寿丘，就时于负夏[9]。《孟子·告子下》在发表“天将降大任于斯人，必先劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身，行拂乱其所为”的议论之前，首先说：“舜发于畎亩之中，傅说举于版筑之中，胶鬲举于鱼盐之中，管夷吾举于士，孙叔敖举于海，百里奚举于市。”清人焦循《孟子正义》：“言天将降下大事以任圣贤，必先勤劳其身，饿其体而饥其胃，使其身乏资绝粮，所行不从。拂戾而乱之者，所以动惊其心，坚忍其性，使不达仁；困而知勤，增益其所不能行。[10]可见，史前帝王神话中所蕴含的执着精神和关注现实的人文精神传统，对中华民族精神的形成具有巨大影响。

黄帝战胜炎帝称霸天下后，华夏文明进一步发展，史前神话中的人生意象大量涌现，这些情况反映在一系列关于当时人们的生产文化状况的发明创造神话中。那些对人类文明发展做出重要贡献的人物由此进入神话系统，成为神话人物。《世本·作篇》中有羲和占日、常仪占月、仓颉作书、始皇作图、伯余作衣裳、胡曹作冕、雍父作杵臼、相土作乘马、巫咸作医、伯夷作五刑等记载，这些记载说明此时的华夏文明已高度发达，社会分工开始形成，与人类社会生活密切相关的各行业均有极大发展。这些具有发明创造能力的人物，是史前神话中人生意象的重要组成部分。他们后来也被作为行业神继续加以崇拜，成为民间信仰的组成部分。另一方面，从这些记载也可看出，人类社会的物质生产活动和日常生活中的方方面面，因其与人类生活关系重大，因而人们在记述时均将其功劳归在远古时期的圣人、神人身上，在此基础上，人们认为对文明礼乐等各方面内容的制作，均须由圣人完成，普通人等则不能进行发明创作的活动。朱熹注“述而不作”云：“述，传旧而已；作，则创始也。故作非圣人不能，而述则贤者可及。[11]刘宝楠《论语正义》注“述而不作”云：“《说文》云：‘述，循也；作，起也。’循是循旧，作是起始。《礼·中庸》记云：‘非天子不仪礼、不制度、不考文。’仪礼、制度、考文，皆作者之事，然必天子乃得为之。故《中庸》又云：‘今天下车同轨、书同文、行同伦，虽有其位，苟无其德，不敢作礼乐焉；虽有其德，苟无其位，亦不敢作礼乐焉。’[12]显然，孔子对“述而不作”传统的尊奉和推崇自有其神话背景，因为礼乐文明之所造就，皆是古代在位有德的神圣者所为，并非凡夫俗子所能为。然而，这种将发明创造之事神圣化的文化学术传统，对中华民族尊重个性、表现自我和注重创造精神能力的形成和发展无疑具有抑制作用。

三、两者关系

就产生顺序看，自然意象的产生一般早于人生意象，但这不代表所有自然意象都在人生意象之前产生；在神话思维发展的三个阶段中，自然意象随时可以产生，进而形成自然意象与人生意象之间相互交织的关系。丁山说：“‘自然崇拜’，是宗教的发轫，任何原始民族都有此共同的俗尚。按照宗教发展过程说，崇拜自然界的动植物是比较原始的，由‘地母’崇拜到‘天父’，到祖先的鬼魂也成为神灵时，宗教的思想便告完全。[13]这里讨论的虽然是宗教中神灵崇拜的发展轨迹，但在史前社会，这一发展轨迹与神话意象的发展轨迹也是一致的。人类对自然界中动植物的崇拜一般产生自然意象，从地母、天父到祖先神灵等，人类的生活经验慢慢渗透到神灵身上，改变了自然神崇拜中的神灵形象，使之成为人生意象。人的形象在神话意象中占据主导地位，自然界中的动植物形象降到次要地位，自然物的神秘性和神圣性也随之逐渐降低，人的地位空前升高。在人为神话中，那些自然特征鲜明的神灵精怪往往需要获得人的形象才能获得神性，否则只能被看作魑魅魍魉之类。人的形象具有神性，这种情况在早期神话意象中是不存在的。

在史前神话中，人生意象多从自然意象发展演变而来。自然意象向人生意象的演变，与人类社会和思维方式的发展和演变密切地联系在一起，具有必然性；自然意象中所蕴含的原初含义也随着新的人生意象的生成而逐渐减弱，新的象征含义随之附加上去。不过，即使这种转变已经完成，自然意象的象征意蕴仍可在人生意象中继续留存，其原初含义与后来新增的意义或意蕴在某种程度上仍具有内在关联。因此，人生意象可看作变形了的自然意象。当然，这种演变的历史过程十分漫长，人生意象与其原型意象之间的承续关系往往会随之变得模糊不清而被后人遗忘。我们用被袁珂称为“不知究里[14]的门神意象说明这个问题。

关于门神，最早的记载应数《山海经》，东汉学者王充在他的著作中引用过这个神话的片段。但在流传过程中，《山海经》所记载的门神原型已失落无考了。相传，沧海之中有度朔之山，上有大桃木，屈蟠三千里。在桃树东北间有鬼门，是万鬼出入之地。王充《论衡·订鬼篇》引《山海经》：“上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领万鬼。恶害之鬼，执以苇索，而以食虎。于是黄帝乃作礼以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御。[15]神荼和郁垒作为门神的形象，处于自然意象和人生意象的过渡阶段（“上有二神人”），但由于时代久远，这二位神人的来历和具体形貌已不为人知，但从“画”与“虎”的记述看，神荼、郁垒的形象多半处于自然意象阶段。这时的门神形象应是比较原始、怪异和凶狠的怪兽或人兽参半的形象。有学者用音韵和义理相结合的方法，考证出“郁垒”的自然原型是“莲花”，“神荼”的自然原型是“白茅花”，而门神最早的原型应该是女性的阴户：“原始先民敬奉门神，本在借用先妣生殖器所具有的魔力，抗衡死亡的威胁，以保护种族的生命力和繁殖力，使种族能够生存下去，发展起来，故门神礼仪与生殖礼仪，丧葬礼仪，祭农神、水神礼仪等均密切关联。[16]这似说明，神荼和郁垒二位门神是人类对女性生殖能力崇拜的结果，而以莲花和白茅花进行最初的表现。随着时代的流转和语音的演变，作为门神的莲花和白茅花，又被人们塑造成为执剑而立的凶狠的神人形象。而以自然物作为门神，除莲花和白茅花外，人们亦以“芦苇”为门神，而且，人们还用苇叶表达子孙繁荣昌盛的愿望。

到唐初时，门神一变而为现实中的人物形象。相传唐太宗时，“寝门外抛砖弄瓦，鬼魅呼号”，太宗十分恐惧，就把这件事情告诉群臣，秦叔宝出班奏曰：“臣平生杀人如剖瓜，积尸如聚蚁，何惧魍魉？愿与胡敬德戎装立门外以伺。”太宗可其奏，夜里果然睡安稳了，于是就命画工画二人图像，悬于宫门左右，邪祟以息（《三教搜神大全》卷七）。应该说，这是门神形象发生的又一次重大变化，秦叔宝和胡敬德杀人成性，相貌异常凶狠魁伟，与传说中原始门神的形象相似，人们就将他们的形象绘制成图像，作为新的门神而流传开了。从这个演变过程看，作为女性生殖力象征的莲花、白茅花、芦苇等自然意象，在转变为神人形象的过程中，其原始含义逐渐隐退，门神所蕴含的象征意蕴变得曲折隐含，也被单一化和固定化了。当然，就多数情况看，自然意象演变为人生意象后，神话意象所蕴含的象征意蕴也会随之丰富。[17]这两种情况，在自然意象向人生意象的转变过程中都是存在的。

自然意象演变为人生意象后，在文化环境发生改变，尤其在人们的思维方式和思想观念发生改变的情况下，还有复归自然意象的可能。这种情况的出现是理性思维发展的结果，也是宗教伦理观念对原始神话意象进行改造的结果。叶舒宪在对《礼记·月令》所记述的“仲春物候”进行比较神话学的研究破译之后发现，《礼记》所记述的“仲春之月，……始雨水，桃始毕。仓庚鸣，鹰化为鸠”等现象，实际上隐含着丰富的远古女神神话情节，比如文中所提到的“仓庚”“鹰”等意象，都是史前时期母神意象的典型象征物：“在这里，无论植物类的物候还是动物类的（包括陆地动物类和空中动物类），没有一种不可以视作史前时代传承下来的‘大女神’（The Great Mother，或者The Great Goddness，又称原母神）的直接化身形式。换言之，史前时代以女神形象为中心的叙述性的神话故事，到了《礼记》中已经被抽象改造成女神隐退之后的非故事性的、半抽象的、罗列叙述法了。真正取代女神及其情节故事的，正是女神原有的动物和植物化身。[18]因此，自然意象向人生意象的演变是神话意象演变的总体趋势，但人生意象在某种特定的文化思想环境之下，还有向自然意象复归的可能。当然，这时候自然意象的自然属性被突显出来，成为自然现象和时令变化的表征，其原始的神话意蕴则以一种潜在的方式支撑着这些自然意象的神圣属性。与此相关，在神话世界中，人生意象虽是自然意象发展、演变的结果，但并不是所有的自然意象都要向人生意象的方向发展、演变。有些自然意象会始终保持其自然本性，因为自然本身永远都可以成为人类的崇拜对象。比如人类对大地和上天的崇拜，除了地母神和天神的崇拜之外，人类的大地情结始终如一地存在。在文明时代，人们还设计出地坛和天坛，定期举行祭祀活动，这里所祭祀崇拜的，就是作为自然人格的大地和上天，它们仍具有自然属性。

在史前神话中，自然意象和人生意象具有相同的思想基础，它们都是原始先民对自然和自我进行认识、体验和思考的结果，支撑这些神话意象得以形成的是原始先民最为直接、本质和原初的生命情感体验和感悟，是原始先民集体的生命精神的体现和结晶。总体上看，在神话思维中，自然万物和主体都是有生命的，而且两者之间的生命精神还可以相互贯通。自然和人类生命之间循环往复的交流、变化和运动，是神话意象产生的不竭源泉，弗莱将之看作是神话乃至宗教的一种“基型”（prototype）：“阳光每天都要消失，植物生命每逢冬季即告枯萎，人类的生命每到一定期限也要完结。但是，太阳会重新升起，新的一年又将到来，新的婴儿也要问世。或许在这个生命世界中，想象的最初的、最基本的努力，所有宗教和艺术的根本要旨，都在于从人的死亡或日和年的消逝中看到一种原生的衰亡形象，从人类和自然的新生中看到一种超越死亡的复活形象或基型。[19]因此，无论何类神话意象，其中总蕴含一种无可名状而真切可感的生命意蕴，这种生命意蕴来自于自然和人类的双重生命活动，神话意象就是原始先民对这些生命活动进行情感化感知后的产物，从此成为人类生命中永恒的精神家园，并在后世各种文化形式中不断复现。

第二节 主导意象与从属意象

不同的神话意象在特定的神话结构中所占的地位和所起的作用是不同的。按照神话意象在特定神话结构中所起的作用，我们将神话意象分为主导意象和从属意象两种基本类型。所谓主导意象，是指这一意象所蕴含的精神意蕴及其所代表的神灵形象，在特定的神话系统中占据主导地位，统摄或支配着整个神话意蕴的形成和发展；围绕在主导意象周围的其他意象，就是这一神话中的从属意象，起到衬托、丰富主导意象和神话意蕴的作用。主导意象和从属意象的划分具有相对性，因为随着时代文化和思想观念的变化，主导意象与从属意象之间的关系也会发生变化。因此，流动性是主导意象与从属意象之间关系的本质属性，是研究史前神话意象演变的主要参考。

主导意象这一术语来自文艺批评领域：“主导意象是指处于作品中心位置的意象，它对全篇作品具有统摄作用。离开了它，作品就会散乱破碎。所以，若把作品看作一串珍珠，主导意象就是其贯串珍珠的红线；若把作品当作是一个完整的轮辐，主导意象就是轮毂。[20]文艺作品中的主导意象是作家实现作品象征意蕴的主要途径和方式，他们对主导意象的选择和设计有着鲜明的自我主体意识，也具有较多的个性化色彩。文艺作品中的其他意象多在主导意象的支配下形成，用以刻画人物或烘托意境。总体上看，这些意象多具有与主导意象大致相同或相近的意旨，并与主导意象一起构成文艺作品的意象世界。在神话中，主导意象也具有支配性作用，在某种程度上影响乃至决定着从属意象的形成，以及神话本身发展和演变的方向。与文艺作品中的主导意象不同，神话中的主导意象，其中所蕴含的精神意旨不是个体性的，而是某一族群、某一时代集体精神的提炼、浓缩，是时代精神状况的结晶，因而具有比较集中、鲜明的集体性、民族性和时代性，而更少个性化色彩。对于理解某个神话来说，抓住其中的主导意象，深入地体味、发掘、阐释，也就在某种程度上抓住了这一神话的精神实质，其中晦暗不清的象征意义和精神意蕴也豁然开朗。

与从属意象相比，主导意象具有强大的统摄力量。主导意象的统摄力量来自于其本身所蕴含的丰厚的、具有民族集体精神需求的象征性意蕴，它是这些意义或意蕴的形象化和依托物。主导意象的精神意旨并不是单一、静止的，而是不断发展、变动的。在神话意象的演变过程中，主导意象的精神意旨也会发生相应的变化，围绕主导意象的演变，丰富多样的象征意义均得以形成、衍生，从而形成一个多种意义相互交叉的意义网络结构。即使这样，主导意象在这一结构中的地位和作用仍不发生改变，是稳定性和变动性的统一。主导意象所蕴含的思想意蕴多在史前时代即已形成，不同时代的人们会根据自己的需要，对之进行选择性的发掘和丰富，使之具有时代色彩。比如，产生于旧石器时代早期的灵魂观念，在某种特定的时代情境之中，既能够产生鬼魂崇拜，也能产生长生不死观念，还能形成人类对于梦境的初步认识和理解，等等。在不同的时代，这些不同的内容被人们重视的程度是不同的。它们是形成主导意象统摄力的思想基础。

当然，随着时代精神需要和社会价值评判标准的变化，主导意象在神话中的地位也会随之发生改变。这种情况的出现具有必然性。如前所述，某一意象在特定的神话结构中成为主导意象，其根本原因在于这一意象所凝聚、承载的时代精神需求。随着社会的发展，各种条件发生改变，这种精神意旨不再为社会共同体所需要，或者说，这一时期有更为重要、紧迫的问题需要解决，那么这一意象就会从主导地位下降到从属地位。因此，所谓“主导地位”只是相对的。即使发生这种情况，这一主导意象中所蕴含的精神意旨只有少数会发生变异，大多数仍会在相应的民俗结构和信仰体系中保存下来。因为它所承载的精神意蕴和思想观念大多是与人类的基本生存活动密切关联的，无论何时何地，这些内容都是人们在生存活动中必须面对的问题，因而即使时代需求发生了变化，但这些基础性的生存问题仍然存在。因此，在某些民俗结构和信仰体系中，这一意象的主导性地位仍会得以保存。

女娲意象的演变过程是说明主导意象这一特点的好例子。“女娲”是原始神话意象中极为重要的人生意象之一，但她在中华民族整体的神话体系中的地位呈现出逐步下降的趋势。呈现在文献记载中的女娲，首先是化生万物的神圣女神，继而是建立了补天、治水，拯救万民于水火等伟大功绩的女神，然后她又抟黄土造人，是人类的伟大母亲。因而，女娲具有上古时期地母神的身份。[21]一般认为，女娲神话是母系社会时期的神话，体现的是女性在特定历史阶段中所具有的神圣地位。随着社会形态的发展，父系社会代替了母系社会，具有男性身份的天神（以太昊、少皞、伏羲、黄帝等为代表）便应运而生。于是，如何看待女娲在华夏民族神话体系中的地位，便成了摆在世人面前的一个重要课题。时代变了，人类的精神需要也发生了改变，女娲的地位自然也要发生改变：首先是女娲被看作伏羲的妹妹，与伏羲结婚生育人类。这种观念的出现，是人们已经意识到人类生命的产生是男女相互作用的产物。而在女神崇拜的时代，人类并不知道新生命是如何孕育的，人们将能够生育的女性看作是生命的唯一起源，女性具有雌雄同体的神圣性质，因而也是化生万物的至高无上的神灵。其次，女娲又被看作黄帝炎帝之母、尧帝之妻，甚至大禹之妻，等等。在父系社会的不同阶段，在不同时期具有重大影响力的男性神也是不同的，于是人们不断将女娲看作是不同天帝的母亲或妻子。可见，女娲的神圣地位已渐次减弱，好像变成了一个任人“随意打扮的小姑娘”。在这一过程中，女娲神圣伟大的功绩也被男性天神逐渐瓜分了：“如黄帝参与造人（而且起了决定阴阳性别的关键性作用，即所谓‘生阴阳’），或造人的神迹为伏羲平分，治水的奇勋也转归大禹的名下等，则折射出父权制取代母权制后，父权日益强固的史影。[22]但无论女娲的身份如何发生变化，她的功勋如何被瓜分，但她的神圣身份和不朽功勋是磨灭不了的，后人将女娲作为高禖神、婚姻神和生育神等神格进行崇拜，仍然是以这些内容为基础的。从这一演变过程，我们可以看出女娲如何从作为华夏民族神话体系中的主导意象向从属意象演变的过程。然而，就某些特定的神话结构看，如女娲造笙簧、女娲置婚姻等，女娲作为主导意象的地位仍然是存在的，是其他神话意象不能取代的。总之，女娲意象及其地位的演变，是众多史前女神意象在整体神话体系中变迁的缩影，因而具有典型性。只不过其他的女神意象多被父系社会的神话意象所取代而湮没无闻，以至于人们认为中国神话中女神（包括爱神）的席位是一直空缺的。这也是中国神话中比较缺少爱情神话的原因所在。

在史前神话中，主导意象多由人生意象充当。这与神话产生的时代和神话所要表达的内容密切相关。一方面，神话产生的时代虽可上溯至旧石器时代中期，但其大量产生的时代则是旧石器时代的晚期和新石器时代，这时候，部落、族群制皆已形成，甚至还出现了阶层分化和贫富差距，人的因素开始在社会结构中占据主导地位；另一方面，神话所要解决的问题多是人类的起源、天地的形成、文明的创制等重大问题，这些重大问题需要一些奇特乃至奇异的人物进行解决或解释，他们多被后人塑造为神灵。他们是人生意象的重要来源。当某位神灵或历史人物被人们塑造为人类文明的发明创造者，或者是人类的保护神及创造者，那他（她）在某种程度上就成为神话中的人生意象了。

就中国的情况看，由于中国农业文明的确立时间较早，因而那些在神话中占支配地位的神灵以远古帝王或部落首领为多，而且他们的伟大功绩多与农业生产紧密联系在一起。比如，位尊于三皇之首的伏羲，他的伟大贡献就是发明渔网，教民捕鱼，创造了最早的渔业。在采集经济时代，这对人类的生活来说是至关重要的。除此之外，他还发明了畜牧业，使用天然火“变茹腥之食”（《拾遗记》卷一），发明了八卦，等等。燧人氏“钻木取火”，使人类从使用天然火到掌握人工取火的方法，对人类的日常生活和农业生产均具有重要意义。神农氏教人们种庄稼，发明耒耜等生产工具，以神鞭鞭打百草，建立了最早的医学知识体系。黄帝“执绳而制四方”（《淮南子·天文》），观察日月星辰，创制了历法，使天下百姓能够按时节耕种，使农业生产有了质的飞跃，同时，他还发明了衣裳和礼制，他的妻子嫘祖发明了养蚕，等等。因此，人们称黄帝为“人文初祖”，这是对黄帝伟大功业的称赞，也使黄帝一跃而为天地尊神。其他如帝颛顼、帝喾、帝尧、帝舜等，均在渔猎和农业种作等方面具有不朽的功业，因而也被人们尊为天神。有些学者认为中国神话含有一种“尚德”的思想倾向，[23]指的也是这种情况。所以有学者说：“五帝的原型，都是有德于民的古帝王，也就是对远古社会的发展有很大贡献的部族首领，由于他们的功绩，被作为祖先神而配祭于天，成为天上的五方帝。同时也演变出许多神话来赞颂他们，把有益于社会进步的发明和创造分别归并在他们身上，并给予他们超人的形象以示其神圣。[24]这些至高无上的天神或古帝王，是中国神话体系中人生意象的组成部分，在各自特定的神话系统中占据着核心位置，成为这些神话中的主导意象。

随着社会历史情境的变化，受人们思想价值观念变化的影响，主导意象还会发生分裂，形成与之相关的两个或多个意象，这些意象在此后的神话体系中多会以从属意象的面貌出现，与新的主导意象一起形成新的神话意象群；有的则会成为新神话中的主导意象，但其从属性亦随之增加。这两种情况要区别对待。在这个问题上，地母神意象的裂变是一个典型例子。

众所周知，在人类历史上，在父系社会前有一个具有较长历史时期的母系氏族社会，地母神是人类最早产生的神灵信仰之一：“由宗教发展过程看，应该是先有地祇然后宗仰天神。……原始农业社会，认为人本乎天，万物本乎地，没有不尊祀‘地母’的，有时尊称之曰‘大地大祖母’。[25]在中国，情况也是如此。在早期中国的典籍中，人们对“只知有母，不知有父”时代的记载，是比较常见的；[26]从神话记述的角度看，中国上古神话中的帝王也多是有母无父的，有学者将这些记述称之为“父权制文明中的原母回忆”。[27]这些略含吊诡色彩的记述，是原始社会时期地母神意象在后世发生分裂情况的简括。就神话意象产生的规律看，地母神崇拜是原始先民最早的自然神崇拜之一，大地母亲是天地万物的共同祖先，其典型表征就是地母神往往被视为日月星辰的母亲。在早期阶段，太阳和月亮的母亲是由一人担任的。《山海经·大荒南经》郭璞注引《归藏·启筮》：“空桑之苍苍，八极之既张，乃有夫羲和，是主日月，职出入，以为晦明。[28]在《山海经》中，太阳和月亮的母亲是由两个人担任的：羲和和常羲[29]。这是地母神意象的初步分化，而且羲和和常羲还被认为是帝俊的妻子，她们的女神身份未变，但已成为帝俊神话中的从属意象了。这是主导意象分裂后成为从属意象的情况。

另外一种情况是主导意象分裂后在新的神话体系中仍占据主导地位。从两位女神所处的方位看，太阳的母亲处于东方，月亮母亲处于西方，这与日出东方和月生西方的自然现象有关，她们已初步具有了东母和西母的雏形。对这一点，甲骨卜辞曾多次提到，已为学者所注意。据有的学者考证，东母和西母是地母神意象一分为二的结果，而且“卜辞中的分身地母不仅为后世的儒道两家思想提供了神话原型，而且作为二元对立的神话思维模式，对后世民俗文化提供了具有时空定位和价值意义的‘元语言’。上古神话中两种截然不同的母神形象——女娲和西王母，便可视为东母西母的直传或变形。[30]在此之后，与东母主管生育特征相对应的，是化为万物和抟土造人的女娲（之肠），而与东母和女娲所具有的化生功能处于对立面的，是西王母所具有的“主知灾厉五刑残杀之气”——西王母意象成为具有独立性、完整性的神话结构中的主导意象了。比较有趣的是，在现已出土的大量两汉时期的画像石等图像资料和同时期的文献记载中，又有一位东王公，作为与西王母相对应的配偶神，出现在人们的信仰体系中。在这种情况下，看似与东王公意象处于相当地位的西王母意象的主导地位出现了微妙变化：因为每逢七月半，西王母还要主动前往东方，在一只大鹏鸟的脊背上与东王公相会（东方朔《神异经·中荒经》）。上述过程，大致可看作是最为古老、原始，在上古神话体系中占有支配性地位的地母神意象发生裂变的过程。

在特定的神话系统中，从属意象的精神意旨与主导意象是相近乃至相同的。从属意象在神话系统中的作用虽不像主导意象那样，支配着整个神话体系的发展和演变，但主导意象精神意旨和主导作用的实现，必须要依靠从属意象，因而从属意象在某种程度上也决定了主导意象的存在。从整体上看，从属意象之间的精神意旨是比较接近乃至相同的，这些从属意象总是在提醒着神话的接受者注意整个神话的精神意蕴和象征含义，因而从属意象是我们接受、阐释和欣赏神话时须加以关注的对象。比如，在一些西王母神话的记述中，经常与之相伴出现的“石室”意象，就是我们理解西王母神话的一个重要视点。[31]石室是神人居住的典型场所，石室意象是“神灵穴居”这一观念的物化结果。在原始神话中，神灵们多散居于各高山大川上的洞穴里，昆仑山则是天帝之“下都”，也是诸神会聚的场所。《山海经》中那些奇特怪异而神秘的神灵、神兽，多居住在深不可测的深山密林中；那些半神半人性质的荒远异人亦多居住在洞穴内，是天帝的后裔。[32]这说明原始诸神大多居住在洞穴和石室中，石室是他们相互沟通、交流的重要途径。人们认为封闭的石室具有自我转化和再生的神异力量，这是神灵多居住在石室中的主要原因。在这些神话中，石室意象（洞穴意象）作为从属意象，它所具有的神异性能在某种程度上决定居住于其中的神灵神性的获得。在这个意义上，从属意象的内在意蕴不仅是主导意象得以存在的土壤，而且还在某种程度上决定了主导意象的基本属性和存在方式。

在整个神话系统中，主导意象和从属意象之间存在相互交叉、转化的关系。这种情况的出现与不同的神话系统之间存在相互交叉的情况有关。比如，在夸父神话系统中，夸父是主导意象，占据核心地位，具有统摄作用，与其相关的后土、应龙、蚩尤、黄帝等就属于从属意象，成为整个夸父神话的有机组成部分。反之，在黄帝神话中，黄帝是主导意象，占据核心位置，具有统摄作用，应龙、炎帝、蚩尤、夸父、虎豹熊罴等则是从属意象，是整个黄帝神话的有机组成部分。因此，主导意象与从属意象的区分是相对的，并随着神话系统的改变而发生相应的改变。对于某一特定的神话意象，判定其是主导意象还是从属意象，不是从其神性、神形等方面来判定，而是根据这一神话意象在特定的神话中所占的地位来决定；也只有在特定的神话结构中，对于主导意象和从属意象的分类才具有意义。总之，主导意象和从属意象两者地位和功能的不断变化，使神话意象的流动性加强，进而也增强了不同神话意象和神话结构之间的交流、融合。

第三节 神话事象与神话意象群

关于神话意象的基本类型，上述两种标准的四种分类，是就神话意象的大体来分的，而且这两种分类之间并不是截然对立的。在整个神话体系中，神话意象并不单独出现，而是在特定的事件结构中生成的；离开了事件结构和特定情境，神话意象便不复存在。因此，神话意象除了上述的存在样态之外，还有一种组合形式，那就是“神话事象”。

所谓神话事象，是指在神话意象的基础上所展开的诸神的行动或事件的整体，这一整体是由不同的事象所组成的。神话事象不等于神话情节。“情节”（plot）一词是西方神话学中的术语，用来表述一个完整的神话故事的各个阶段或组成部分，其内涵偏向于叙事。就中国神话的非情节性特征来看，中国神话虽也有叙事，但叙事性不强，因而叙事性不是其典型特征，很多神话只具有一定的“叙事性”，如“祝融作市”（《世本·作篇》）、炎帝作市、黄帝作市等，但均没有详细的情节叙述祝融（炎帝或黄帝）如何作市。这类例子在中国神话中很多，因而用叙事色彩显著的“情节”一词来指称中国神话显得无关要旨。张光直对中国神话的这一特点曾有触及：“我们的神话材料必须要包含一件或一件以上的‘故事’。故事中必定有个主角，主角必定要有行动。就中国古代神话的材料来说，一个神话至少得包含一个句子，其中要有个主语，有个谓词，而谓词又非得是动词。假如在商周文献里我们只能找到一个神话人物的人名或特征（譬如说‘夔一足’），或只能找到两个神话人物的关系（譬如帝某某生某某），我们就没法加以讨论。[33]张光直一方面看到中国神话与希腊等神话的不同，另一方面仍以西方神话学对神话的规定（叙事）来界定研究范围，存在以西律中的问题。他举的例子在中国神话中是大量存在的，这些例子体现出中国神话的意象性特点。本书用“神话事象”指称之。因此，我们认为类似资料可以作为神话研究的材料加以使用，只是我们在使用时要结合特定的文化背景。

用“事象”一词指称史前神话意象，主要有两个思想来源。第一是中国文字本身以象纪事的传统。在甲骨文中，有些字就是对物象的模拟，如水、日、山等，还有些字是在象形的基础上对事件的描述，这些字多是会意字。有学者将会意字的形成基础称为“事象”：“甲骨文的基础是象形表意文字，其间体现出造字者的思维是通过物象进行表达心意的意象思维，然而，如果细分，在象形文字之外，数量比象形字还要多的是会意字。会意字往往是由两个以上的形象组合在一起，其中有些表示人的某种动作行为。而这种动作行为因有目的性和时间长度，故而具有事的成分。……这些由多个象形符号组合而成的表示行为的具有事因素的象，我们称之为事象。[34]因此，甲骨文以物象为基础，将不同物象组合在一起，组成具有行动性和时间长度的事象结构，与中国史前神话的叙述方式比较相似，两者间应有密切联系。

第二是来自于民俗学中的“民俗事象”及其指称功能。民俗事象一般是指人们在特定的习俗中所从事的祭拜、游戏、舞蹈、祈愿和禁忌等活动，既可以指民俗现象的总称，“亦可表示单一的民俗活动”。[35]这些活动虽具有叙事性，但叙事不是其重点或本质，民俗活动所承载的文化心理及其背后所隐含的情趣、理想或观念，才是关键所在。这一点与中国神话重行动、轻情节的特点比较一致。已有学者开始以此描述中国神话。田兆元在《〈天问〉中动物异类相触事象考释》一文中曾用“事象”一词来指称《天问》所记述的“鸱龟曳衔”“虬龙负熊”“一蛇吞象”等类属不同的动物或相亲或相斗、发生密切关系的现象。[36]作者对这些异类动物相触现象的解释虽还有可商榷之处，但这种概括，我们认为是比较符合中国神话的实际情况的。总之，“神话事象”比“神话情节”或“神话事件”更符合中国神话的表现形式和存在方式。就神话意象与神话事象的关系看，所有的神话意象只有在组合成特定的神话事象的时候，才能够获得自身的神话属性和意蕴空间。我们在使用或讨论某一种神话意象及其象征意义时，支撑这一神话意象存在的，仍然是其背后所联系着的神话事象。神话事象是神话意象的源头活水。

与神话事象密切相关的，是神话意象群。众多具有内在联系的神话意象可以组成神话事象，也可以组成神话意象群。与“神话意象群”这个术语密切相关的，是“意象群”和“神话群”两个术语。意象群是中国文学批评尤其诗歌批评中常用的术语，用来指称诗歌等文学艺术作品中密集出现而有着内在联系的诸多意象的集合体。“神话群”这个术语，张振犁在《中原神话研究》一书中曾经使用过。他是在研究盘古开天辟地、女娲造人、夸父追日、商伯盗火等中原神话时使用这个术语的，但对这一术语的内涵，他没有进行详细的说明和论证，我们可以根据他使用的情况来概括这一术语的内涵。

针对“神话群”，最为典型也最为集中的，是张振犁在论述盘古神话群时的论述：“盘古神话群有哪些特点呢？从现有的资料看，它包括以下内容：盘古出世，开天辟地，补天、战洪水、除猛兽，发明衣服，与盘古奶滚磨成亲，生子以后，又与八子分掌九州（或分管天、地、花木），发明文字，最后死时肢体化作盘古山等世界万物。在盘古一系列完整的赫赫功业感召下，几千年来，这一带人民一直把盘古奉为‘人根之祖’，并建庙祈雨、求子，以庇护万民。这就是盘古神话群的基本面貌。[37]从这里作者对“神话群”一词的使用情况看，一方面，盘古是这些神话故事中的核心人物，所有事件均以盘古为核心而得以展开，离开盘古，这些事件将成为一盘散沙；另一方面，盘古开天地和死后化生万物的神圣事件是盘古神话群得以形成的基础。上述一系列与盘古有关的神话事件并不一定与盘古有关，比如除猛兽、战胜洪水等是女娲所为，发明文字、创制衣裳是黄帝（仓颉）所为，等等。根据三国时徐整《三五历记》所记载的盘古神话可知，盘古神话的内容只有开天辟地和死后化生万物两项，十分单一也更为原始，上述诸多内容显然是后人“在盘古一系列完整的赫赫功业感召下”根据这两项内容附加而成的。由此可见，神话群的形成首先应有一个功勋卓著的核心的神话人物，然后需要人民大众对这一神灵功勋的高度认同，最后还需要经过漫长的历史过程。这样，便能逐渐形成以这一神话人物为核心的事件众多、情节复杂的神话体系，也就是神话群。神话群的形成，是神话事象的系统化和体系化。从作者的研究思路和论述对象来看，“神话群”这一术语主要是针对那些在后世流传比较广泛的、人为附加内容较多的神话传说故事而言的。对于史前神话来说，这一术语还有重新界定的必要。

单个的神话意象不能构成神话事象，一个神话事象至少含有两个或以上的神话意象，比如“夸父逐日”，“夸父”和“太阳”是两个基本的神话意象，行为动词“逐”将这两个神话意象组合在一起，形成一个具有完整意蕴空间的神话事象结构。《山海经·海外北经》对此记述如下：

夸父与日逐走，入日，渴欲得饮，饮于河渭；河渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。

在这简短但不失详细的描述中，“大泽”“杖”“邓林”“河渭”等，皆是与“夸父逐日”这一神话事象密切相关的神话意象。严格说来，在“夸父逐日”这一神话事象中，虽有比较多样的神话意象，但还不能称为“神话意象群”。在这则神话中，“夸父”是主导意象，其他意象则是从属意象，其结构比较完整，因而是神话事象，但不是神话意象群。如果对中国古代典籍中的以及各个民族和地区的夸父神话做系统的收集、整理，其中涉及的神话事象是多种多样的，与此相关的神话意象也是多种多样的，在这种情况下，我们将这些神话意象称之为“神话意象群”是没有问题的。当然，这种情况也是相对的，并不是说一定要将某一神话进行全部的钩沉辑录，才能称之为神话意象群；在某种程度上，我们将与某一史前神话相关的多个神话放在一起研究，发掘神话意象之间相互关联的内在意蕴，这样就可以称之为“神话意象群”。简言之，在原始神话中，以神话意象为基础，能组成多个具有内在联系的神话事象，对这些神话意象，就可以称之为“神话意象群”。

在某些情况下，一个结构完整、事件丰富的神话事象中所包含的神话意象可能会多于相对简略的多个神话事象中所包含的神话意象，但我们不把前者称为“神话意象群”，而称后者为“神话意象群”。这是因为前者所具有的神话意象是为一个神话事象服务的，它们处于同一个神话事象的序化结构中，因而所蕴含的意义、意蕴等是相对统一的；与此不同，后者所有的神话意象是处于不同的神话事象的序化结构中的，神话意象所蕴含的意义、意蕴可能会出现较大差异，因而我们使用“群”这样一个相对松散的词对之进行概括。比如，现在仍在某些少数地区和民族流传的大型神话史诗，其中的神话意象多不胜举，我们只承认其中含有众多的神话意象，但不是神话意象群；《山海经》中记述的某些神话的零散片段，如西王母神话等，故事情节比较简单，事件较少，神话意象也极为有限，但将其放在一起进行研究，我们仍将这些神话意象称为神话意象群。因此，神话意象群的划分并不仅仅按照神话意象的多寡进行，还要按照组成神话事象的神话意象的内在逻辑结构进行划分。当然，我们将前者排除在神话意象群之外的另一个重要原因，是这些至今流传的民间传说和英雄史诗含有太多后世人为因素，其结构完整、情节丰富、意象多样，用“神话意象群”指称这类对象，显得宽泛、空洞。

这里以《山海经》中的夸父神话为例来说明神话意象群的这一特征。一般认为夸父神话是中国上古时期比较古老、原始的神话之一。除了上文所引文献外，《山海经》对夸父的记述尚有：

《北次二经》：又北三百五十里曰梁渠之山。……有鸟焉，其状如夸父，四翼、一目、犬尾，名曰嚣，其音如鹊，食之已腹痛，可以止衕。

《东山经》：又南三百里曰犲山。……其兽焉，其状如夸父而彘毛，其音如呼，见则天下大水。

《大荒东经》：大荒东北隅中有山，名曰凶犁土丘。应龙处南极，杀蚩尤与夸父，不得复上，故下数旱，旱而为应龙之状，乃得大雨。

《大荒北经》：大荒之中有山，名曰成都载天。有人珥两黄蛇，把两黄蛇，名曰夸父。后土生信，信生夸父。夸父不量力，欲追日景，逮之于禺谷。将饮河而不足也，将走大泽，未至，死于此。应龙已杀蚩尤，又杀夸父，乃去南方处之，故南方多雨。

除上述五例外，《中次六经》中还记有“夸父之山”，《海外北经》记有“博父国”：“博父国在聂耳东，其为人大，右手操青蛇，左手操黄蛇。”“博父国”即为夸父国，属于史前神话中的巨人族。郭璞注《北次二经》中“夸父”云：“或作举父。”“举父”见于《西次三经》：“《西次三经》之首曰崇吾之山。……有兽焉，其状如禺而文臂，豹虎而善投，名曰举父。”郝懿行注云：“《尔雅》云：‘豦，迅头。’郭注云：‘今建平山中有豦，大如狗，似猕猴，黄黑色，多髯鬣，好奋迅其头，能举石擿人，玃类也。’如郭所说，唯能举石擿人，故经曰善投，因亦名举父。举、豦声同，故古字通用；与夸声近，故或作夸父。[38]可见，在《山海经》中，“夸父”具有人、兽不等的形象，还存在自然意象与人生意象相互交叉的痕迹。因此，在《山海经》中存在三类“夸父”：一类是完全如猿猴的夸父（举父），奔跑的速度很快，能举石伤人；一类是“欲追日景”的神人夸父，后来渴死道上；还有一类夸父是炎帝族神，他与蚩尤一起反抗黄帝，并与蚩尤一起被黄帝属臣应龙杀死。[39]这三类夸父形象均属于原始神话意象，是“夸父”这一原始神话意象在漫长的历史过程中逐渐发生演变的缩影。

第一类与猿猴类似的夸父（举父），因其善走、投石伤人等神异性进入人们的视野，并引起人们对它的关注乃至崇拜，保留着原始自然崇拜的原貌。第二类与日逐走的夸父，是人类自我意识产生并发展到一定程度之后的产物，夸父具有人兽参半的形象，这时，人类已经能够分清自我和自然之间的界限，并产生征服自然的心理愿望。当然，强大的自然力不是那么容易征服的，人类的失败也显得悲壮而宏大。第三类夸父是部落制晚期的产物，这一时期的夸父从兽形和人兽参半形演变为巨人形，并成为炎帝部族的一分子，在炎黄争霸、炎帝失败后，与蚩尤一起发起了反抗黄帝的战争。可见，在这些神话事象中，夸父一直占据着核心位置，与其相关的意象如举父、太阳、应龙、蚩尤、大荒之山、凶犁土丘、大水等，以及由这些神话意象所组成的举父伤人、应龙蚩尤之战、黄帝蚩尤之战、以应龙祈雨、夸父神谱、天下大水、南方多雨等神话事象，它们一同构成了关于夸父的神话意象群。其中，以举父、应龙等为代表的自然意象和以夸父为代表的人生意象，和以夸父为代表的主导意象和以后土、应龙等为代表的从属意象交织在一起，构成了具有内在意蕴关联的浑然整体。而那些流传于河南灵宝等地的、与夸父神话有关的相关习俗，则不纳入夸父神话意象群。

综上，神话意象是构成神话内容的主体，也是构成神话事象的主体。由于中国史前神话以神话意象为主，诸神行为在神话中未占主要地位，因此，我们借用注重仪式性、动作性和空间性的民俗学中的术语“民俗事象”指称之，将其称为“神话事象”。神话事象的融合、发展，形成神话意象的交流和转化，进而在某种思想或意蕴的统领下形成大量神话意象的叠合，形成神话意象群。大量的田野调查和文献记载表明，由于中国史前神话经过程度较深的历史化、哲学化和伦理化改造从而大量遗失，但其他部分则转化为民间信仰体系，而与民俗活动结合在一起继续存在，因此，我们用“神话事象”来表述中国史前神话是符合实际的。神话意象、神话事象和神话意象群的划分，可以深化我们对研究神话意象及其演变过程的研究。

[1] 王世芸：《神话意象与分类》，《上海师范大学学报》1994年第2期，第61—65页。

[2] “自然意象”和“人生意象”的提法来自于审美领域，本书借用过来讨论神话意象。朱志荣在《中国审美理论》中对此曾进行过深入论述。关于“自然意象”，他说：“自然意象的创构是人类最初的审美体验，对主体审美心灵的形成起着无可取代的作用。作为审美意象物态化和自觉意识体现的艺术中的意象，正是以自然意象为基础的。在一定程度上，我们可以说是自然造就了我们审美的心灵。随着社会的发展，随着主体将自然与人生通过审美的思维方式加以贯通，自然意象在整个审美意象中的基础地位便越来越显得重要。”关于“人生意象”，他说：“人生境界中的审美意象，是主体通过自然与人生贯通的思维方式，以生命意识对人格进行评判的结果。从汉代到魏晋时代，对人物的品藻，就包含了对人的智慧、伦理和审美的评判。它们源于民间的相术思想。这种相术思想在认识论的意义上是荒谬的，但在审美的意义上，仍不失其情调，使得人的自然特征与社会特征获得了贯通。中国古代气本体的思想把自然元气与集义所生的道德理想联系起来，同样具有审美的价值。由此所创构的人生意象，在思维方式和情调上都具有普遍的价值。……这种把自然生命与社会性生命相沟通的养生观念正体现了审美的领悟，由此而表现出来的人生意象正体现了人与自然的浑融为一。”见《中国审美理论》第六章，北京大学出版社2005年版，第176—177页。

[3] 杨义：《〈山海经〉的神话思维》，《中山大学学报》2003年第3期，第5页。

[4] 刘勇强：《中国神话与小说》，大象出版社2009年版，第16—17页。

[5] 关于人类对火的使用，中国神话和古希腊神话均有记载，但其价值取向和所蕴含的精神意蕴极为不同。在古希腊神话中，火为天神宙斯所独掌，是普罗米修斯从宙斯那里偷来并教会人们使用火来烧熟食物、避寒和吓跑野兽的，此事被宙斯发现后，宙斯将普罗米修斯钉在高加索的悬崖上，并受猎鹰啄食心肝之苦。此外，普罗米修斯还将畜牧、医疗、文字、历法等技能传授给人类，他是古希腊神话中的文化英雄人物。但就其本质看，这些神话内容所蕴含的是普罗米修斯对天神宙斯的反抗精神，他是旧世界的破坏者和新世界的创立者，个体精神极为鲜明。在中国神话中，火不为天神所掌握，是燧人氏对自然现象的观察所得。据《太平御览》卷八六引《王子年拾遗记》，上古之时，“有燧明之国，不识四时昼夜。其人不死，厌世则升天。有火树名燧木，屈盘万识（顷），云雾处于中间，折枝相钻则火出矣。后世圣人变腥臊之味，游日月之外，以食救万物，乃至南垂。目此树表有鸟若鸮，以口啄树，粲然火出。圣人感焉，因取小枝以钻火，号燧人氏。”因此，在最初之时，人们是通过对啄木鸟啄食树枝而出火的自然现象的观察，有感而作，火并非天神独有，钻木取火也是人类对自然现象进行观察、总结和创造的结果。燧人氏当是人类的群像，体现出原始社会的集体精神，个体意识没有突显出来。从中希关于取火神话的不同可以看出，中国神话强调的是人与自然之间的现实性关系，而古希腊神话强调的则是具有个性化色彩的英雄主义精神。

[6] 袁珂：《中国神话传说辞典》“帝俊”条，上海辞书出版社1985年版，第295页。

[7] 吕不韦：《吕氏春秋》，许维遹集释，中华书局2009年版，第83页。

[8] 司马贞：《补史记》，台湾商务印书馆影印文渊阁本《四库全书》总第244册，第964—965页。

[9] 司马迁：《史记》，中华书局1982年版，第111、32页。

[10] 焦循：《孟子正义》，见《诸子集成》第一册，中华书局2006年版，第510页。

[11] 朱熹：《四书章句集注》“论语集注”，岳麓书社1985年版，第120页。

[12] 刘宝楠：《论语正义》，见《诸子集成》第一册，中华书局2006年版，第134—135页。

[13] 丁山：《中国古代宗教与神话考》，上海书店出版社2011年版，第3页。

[14] 袁珂：《中国神话传说辞典》，上海辞书出版社1985年版，第33页。

[15] 王充：《论衡》，见《诸子集成》第七册，中华书局2006年版，第221页。

[16] 吴天明：《门神文化研究》，《中南民族大学学报》2002年第3期，第69页。

[17] 实际上，将女阴看作生命万物产生的源泉的观念是中西皆同的，而将女阴称作“门户”的观念也是古今皆同的，《老子》中“玄牝”就具有这样的功能。《金瓶梅》就直接用“生我之门死我户”来指称之，而且“至如把认同为女阴的大地再比喻为能张能闭、能吞亦能吐的口，也就无异于为万物的生死变化和终始循环，找到了合理的说明。”叶舒宪《高唐神女与维纳斯》，中国社会科学出版社1996年版，第66页。

[18] 叶舒宪：《〈礼记·月令〉的比较神话学解读——以仲春物候为例》，《陕西师范大学学报》2006年第1期，第7页。

[19] 叶舒宪：《中国神话哲学》，中国社会科学出版社1992年版，第7—8页。

[20] 严云受、刘锋杰：《文学象征论》，安徽教育出版社1995年版，第245页。

[21] 有学者认为女娲作为地母神，是受天帝神出现的影响，并将这一变化看作女娲在华夏神话体系中地位下降的证据。这种观点是不准确的。因为按照神话意象产生的顺序，首先产生的是地母崇拜和地母神，后来地母神一分为二，产生新的地母神和天神，因而地母神的产生要远早于天神（帝）。因而，女娲作为地母神的身份，不能说明女娲地位的下降，反而是女娲地位较高的证据。

[22] 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第81页。

[23] 张公：《上古神话传说》，吉林文史出版社2009年版，第7—15页。金荣权：《中华民族尚德精神与中国古典神话》，《江西社会科学》2007年第9期，第125—128页。

[24] 马晓宏：《天·神·人——中国传统文化中的造神运动》，国际文化出版公司1988年版，第32—33页。

[25] 丁山：《中国古代宗教与神话考》，上海书店出版社2011年版，第8、9页。

[26] 《吕氏春秋·恃君览》：“昔太古尝无君矣，其民聚生群处，知母不知父，无亲戚夫妇男女之别。”《白虎通·德论》：“民人但知其母，不知其父。”《论衡·齐世》：“知其母而不识其父。”

[27] 叶舒宪：《高唐神女与维纳斯》，中国社会科学出版社1997年版，第47页。

[28] 袁珂：《山海经校注》（增订本），巴蜀书社1993年版，第438页。

[29] 据《山海经》记述，太阳的母亲是羲和：“东海之外，甘水之间，有羲和之国。有女子，名曰羲和，方浴日于甘渊。羲和者，帝俊之妻，生十日。”（《大荒南经》）月亮的母亲是常羲：“有女子方浴月。帝俊妻常羲生月十有二，此始浴之。”（《大荒西经》）

[30] 叶舒宪：《高唐神女与维纳斯》，中国社会科学出版社1997年版，第71页。

[31] 关于西王母等神人穴居的类似记述，在其他著作中也存在。《搜神记》：“赤松子者，神农时雨师也。服冰玉散，以教神农，能入火不烧。至昆仑山，常入西王母石室中，随风雨上下。”除此之外，涉及石室意象的还有《神仙传》。《神仙传》载“广成子者，古之仙人也。居崆峒山石室之中，黄帝闻而造焉。”郦道元《水经注》：“悬岩之中多石室焉，室中若有积卷矣，而世士罕有津达者，因谓之积书岩。岩堂之内，每时见神人往还矣。”

[32] 郭璞注：《山海经》“毛民国，为人身生毛”：“今去临海郡东二千里，毛人在大海中洲岛上，为人短小，而面体尽毛，如猪熊，穴居，无衣服。”据《大荒北经》，毛民国依姓，食黍，使四鸟。原名绰人，为禹后人修鞈所杀，“帝念之，潜为之国，是此毛民”，因此，毛民国乃黄帝之裔，属于神族。郭璞注《山海经》“周饶国，为人短小，冠带”：“其人长三尺，穴居，能为机巧，有五谷也。”《太平御览》卷797引《外国图》：“无继民，穴居食土，无夫妇。死则埋之，心不朽，百年复生。……录民，穴居食土，无夫妇。死则埋之，肺不朽，百二十年复生。”穴居的无继民、录民食土无夫妇而有子，是神人族裔，与《海外北经》中的“继无民”和《博物志》所记“无啓民”比较类似：“无啓民穴居食土，无男女。死埋之，其心不朽，百年还化为人。”

[33] 张光直：《青铜挥麈》，刘士林编，上海文艺出版社2000年版，第146页。

[34] 许建平：《意象叙事论——从甲骨文的意象思维谈起》，《文学理论的创新与文论教学学术研讨会论文集》（2011年11月复旦大学、上海师范大学联合主办），第224页。

[35] 张紫晨：《中外民俗学词典》，浙江人民出版社1991年版，第178页。

[36] 田兆元：《神话学与美学论集》，上海文艺出版社2007年版，第140页。

[37] 张振犁：《中原神话研究》，上海社会科学院出版社2009年版，第30页。

[38] 袁珂：《山海经全译》，贵州人民出版社1991年版，第41页。

[39] 当然，蚩尤与夸父不知是否是在一起被杀死的。《山海经》没有说明应龙杀夸父的确切地点，但应龙杀蚩尤的地点在后世文献中被多次提到。《山海经·大荒南经》说应龙是在南方某地杀死了蚩尤，《初学记》卷9引《归藏》则说应龙是在东方某地杀死了蚩尤，还有人说黄帝是在冀中涿鹿杀死蚩尤的（《逸周书·尝麦》），唐人王瓘则云：“黄帝使应龙杀蚩尤于凶犁之谷。”（《轩辕本纪》）还有人说蚩尤是被黄帝杀死在山西解州的（《梦溪笔谈》卷3），等等，莫衷一是。

第五章 史前神话意象的构象方式

原始先民对神话意象的创构有其特定的思维基础，并受神话意象所应承担的功能的影响，因此史前神话意象有其独特的构象法则和结构特征。这些内容构成了史前神话意象的构象方式问题。郭璞《注〈山海经〉叙》对此有所提及：

世之览《山海经》者，皆以其闳诞迂夸，多奇怪俶傥之言，莫不疑焉。尝试论之曰，庄生有云“人之所知，莫若其所不知”，吾于《山海经》见之矣。夫以宇宙之寥廓，群生之纷纭，阴阳之煦蒸，万殊之区分，精气浑淆，自相濆薄，游魂灵怪，触象而构，流形于山川，丽状于木石者，恶可胜言乎？然则总其所以乖，鼓之于一响；成其所以变，混之于一象。……是故圣皇原化以极变，象物以应怪，鉴无滞赜，曲尽幽情。神焉廋哉！神焉廋哉！[1]

郭璞此文的目的是反驳世人认为《山海经》所记诸物诸事皆为荒诞不经的错误观点，在此过程中涉及神话意象的构象方式问题：“闳诞迂夸，多奇怪俶傥之言”指神话意象的语言特征；“总其所以乖”“成其所以变”，指神话意象的综合性，它们是原始先民对自然现象和社会事象的总结；“原化以极变，象物以应怪”，指原始先民创构神话意象的基本规则；“游魂灵怪，触象而构”，指神话意象创构的思想基础；“鉴无滞赜，曲尽幽情”，是指神话意象具有的基本功能。总之，神话是原始先民在精神实践和物质实践的基础上所创造出的以神灵信仰和神物崇拜为主要内容的意象世界。

第一节 史前神话意象的基本功能

神话意象的创构除了泛生、转化等思想基础外，还受到神话意象所承担的功能的影响，虽然原始先民有时还不能意识到这种功能。从这个角度看，目的性对原始先民的神话意象创构活动亦具有决定性作用。所谓神话意象的目的性，就是郭璞对《山海经》意象体系的描述：“鉴无滞赜，曲尽幽情。”“鉴无滞赜”指的是神话意象的认知功能，“曲尽幽情”则分两方面看：“情”既可是愉悦自由之情，也可是敬畏恐惧之情。如是前者，则指神话意象的审美功能；如是后者，则指其宗教功能。就史前时期原始先民的生存状况和思想状况来看，神话意象的这三种功能是同时具备的，均根源于当时人类的生命活动。神话意象以宗教功能为主，同时发挥其认知功能和审美功能。当然，在最初阶段，神话意象的这三种功能是结合在一起的；后来，神话意象的其他功能（如政治功能、伦理功能等）也是在这三种功能的基础上逐渐产生的。史前神话意象所承担的独特功能在某种程度上影响了原始先民对神话意象的创构。

在史前时代，神话意象首先具有认知功能。原始先民的物质生产活动和精神活动是神话意象认知功能产生的实践基础。在史前时期，原始先民的生产工具极为简陋，生产力水平低下，人们在使用第一件自我创造的工具时，便开始了与自然相互作用的历史进程。人类的自我意识逐渐形成，人类可以思索、感悟包括自我在内的一切生命活动。经过漫长的历史岁月，人类逐渐积累了一些物质生产知识和精神知识。受神话思维影响，这些知识最初大多保存在神话中。神农尝百草神话，所反映的就是原始先民在史前时代的艰苦生活。神农氏以身犯险，“一日而七十毒”，以此辨明哪些植物对人类是有益的、哪些是有害的。这些内容经过演变、过滤，慢慢变成神话，神农氏也成为史前神话中重要的神人形象之一。大禹历经十三载的治水历程，所反映的也是这一时期人类所处的生存状况。在这一过程中产生的《山海经》，所记述的金玉矿石、神奇畏兽和神人形象是对此前人类知识系统的整理和总结，它们成为史前神话的重要组成部分。

因此，神话意象作为神话的核心组成部分，自然承担着传承知识的任务。《左传》所谓“铸鼎象物，使民知神奸”，指的就是神话意象对原始先民的生产生活所具有的指导作用。为了使各种活动顺利展开，人们往往会借助神话意象，祈求获得神奇力量的帮助。《淮南子·原道训》：

九嶷之南，陆事寡而水事众，于是民人被发文身，以象鳞虫；短绻不绔，以便涉游；短袂攘卷，以便刺舟，因之也。

这里，“以象鳞虫”中的“鳞虫”，就是指南越等地的人民所信仰的神灵形象。因为，南方多水事，人们在身上、船上刻上这些神物，使自然界中有害的动物不能伤害他们。高诱注云：“被，剪也；文身刻划其体，内默其中，为蛟龙之状以入水，蛟龙不害也，故曰‘以象鳞虫’。[2]“刻划其体，内默其中”，意指主体内心与神物形象进行精神交流，这样才可实现其功能。因此，这些神灵图像的首要功能是起到保护作用，具有明确的功利性和现实性，体现出神话意象的认知功能。而且，即使进入文明时代后，人们仍然利用神话意象进行知识的传播、道德的教化等活动，进而形成了历史悠久、影响深远的“图教传统”。人物画兴起后，人们又把历代明君圣王、古圣先贤绘制成图像，与神话意象一起实行教化功能，是神话意象认知功能的变化和发展。

宗教功能是神话意象的核心功能。人类需要借助宗教实现对世界万物的认识和掌握，进而获得内心的安宁和精神上的归属感。在史前时代，泛灵思想弥漫，宗教气息浓厚，人类还臣服于强大而不可解释的自然力之下：那些狂风暴雨、霹雳闪电等都被人们作为神灵崇拜；那些能够给人类提供食物的动物和植物，都会引起人类的敬畏和虔敬之心，成为人类崇拜的对象；那些能够带领整个族群增强自我的生存能力、扩大生产和活动范围的领袖人物，也被原始先民奉为神明，等等。这些内容都是史前神话的重要组成部分。从原始宗教的产生到人为宗教的形成，神话在这一过程中所起的重要作用是不能忽视的。应该说，史前时代的神话更多的是作为宗教内容而发挥其作用的。

神话意象宗教功能的形成有两个原因。一方面，在史前时代，人类的认识能力还不足以对自然和社会中的各种现象进行全面、彻底的认识和解释，于是创造出种种神话，对这些不可思议之事进行尝试性解释，原始宗教随之产生。因此，神话意象具有宗教功能是题中应有之义。另一方面，神话对复杂多样的自然现象和社会现象的解释，其力度和适用范围是有限的，不能满足人类对未知世界进行不断探求的心理需要，而且，史前时代人类的物质生产水平不高，人们整天都在为能够吃饱而辛苦劳动，疾病的折磨、野兽的侵袭、生命的无常等，都会引起人类心灵的振荡和思索，那些能够对这些问题进行不断思考的人们，祈求以此超越有限现实的束缚，以达到对未知世界进行自在观照的精神境界。鲁迅将这些人称之为“向上之民”。因而在这种“向上精神”鼓舞下所创生的神话内容自然也具有对现实世界进行超越的宗教功能。应该说，这两方面内容是同时进行的，不断发展演进，形成的宗教和神话内容丰富多样，远比我们现在看到的多。鲁迅说：“他若虽一卉木竹石，视之均函有神秘性灵，玄义在中，不同凡品，其所崇爱之溥博，世未见有其匹也。[3]鲁迅认为原始先民所崇爱的对象“崇爱之渊博，世未见其匹”是有道理的。受神话思维的影响，当时几乎所有的知识内容均与神话有关，反映出宗教信仰内容在神话中的核心作用。神话意象的宗教功能或宗教的神圣性，对神话意象构象方式的形成具有支配作用。

神话意象的宗教功能还源自于大地、树林、河流等自然现象和生死、病痛、喜怒等生命现象的不可知性。与人们日常生活紧密联系在一起的各种自然和人事现象都引起原始先民的无限遐想。树木的开花、结果，树叶由绿转黄、由黄转绿，等等，都超出了他们的认知范围。比如，对于河流，“事实上我们只看到每天从家门口流过的河水，但却从未看到过整条河流，也从未看到同样的河流。虽然在我们看来河流是非常熟悉的，但它却不在五官的把握之中，既不知道它的起源，也不知道它的终点”。[4]与河流一样，和我们（原始先民）亲近的大地、山岭等，亦同样如此。这些能够被人类接触和感知的现实事物如此不可捉摸，更何况那些不能触摸得到的日月星辰、风雨雷电，以及那些真实可感却又无法捉摸的密林、深山、海景、梦境和幻想？这种不可理解的生命和自然现象时时催逼着原始先民进行思索、体验，因为它们就是那样活生生地存在于他们的生命活动中，成为原始先民神话创作的直接对象。神话意象的宗教功能，要求原始先民在创构神话意象时将怪诞、神异、不可理解和不可接近的因素渗透到神话意象中去，这样神话意象才能真正实现它的这一功能。因此，这种对不可知世界的好奇心理也在某种程度上影响着原始先民对神话意象的创构，体现出他们的审美情趣。

神话意象的审美功能与其宗教功能是联系在一起的，是神话意象宗教功能的深化和发展。这是因为在史前时代，原始宗教活动和审美活动都是以主体的情感为基础而展开的：（1）神话意象的宗教功能使主体在对神灵形象进行祭祀和崇拜的同时，产生一种依赖感和神往感，自我在现实尘世中被束缚和压抑的情感可以随之释放，从而使精神得以轻松、自我得以回归、心情获得愉悦和自在的享受，以重新坦然面对现实生活，这与审美活动带给主体的心理情感享受比较类似；（2）主体在对神灵形象进行膜拜以实现自我与神灵的共通的同时，自我只能以卑微低下的方式力求接近神灵，但神灵却是不可接近和达到的，因此，主体在情感心理上能感觉到将自我交给神灵的快感，却又不能在本性上达到神灵，这与审美活动中“不即不离”的主客体关系比较类似，只不过神灵与主体的接近而又疏离，是源自于神灵的不可接近和不可抗拒的神性，而审美活动中的主客之间却可以在本性上相互融通、交流，因而神话意象具有丰厚的审美潜质，神话思维解体后，神话世界中的主客关系很自然地向审美艺术创造活动中的主客关系转化，原因即在此；（3）主体在宗教活动中所进行的祭祀、祈祷等活动和信任、依赖等心理感受具有神往的性质，主客之间的神秘交流可意会而不可言传，其心理过程和感受极类似于审美活动中的神思和妙悟，这也是神话意象千百年来令不同时代的人们着迷不已的原因所在。因此，神话意象审美功能的产生与神话意象的宗教功能是紧密联系在一起的，虽然这时审美功能在神话意象中还处于从属地位，但具有巨大的发展空间，也在某种程度上影响甚至支配着神话意象的演进和变迁。神话思维向审美艺术思维转化后，神话意象所承担的审美功能得到极大发展，为后世的文学艺术创作提供养分。

综上，史前神话意象具有认知、宗教和审美等多种功能。这些功能对神话意象的创构具有决定性作用，反映出原始先民对自我与世界之间关系的认识和理解。因此，在神话意象的创构过程中，人们也会受到这些目的的影响，创构出不同形象、繁杂多样的神话意象体系。其中，对现实生活中各种自然事物和社会现象的不可知、对怪诞崇高的神性的向往和追寻等心理，也深深影响了原始先民的神话意象创构活动。而神话意象的审美功能，则在某种程度上影响着后人对神话意象的改造或再创造。对神话意象所承担的功能进行辨析，是认识神话意象构象方式的基础。

第二节 史前神话意象的构象法则

史前神话意象形式多样、奇异诡谲，让后来者感觉不可思议。那些通过图像进行表现的神灵形象鲜明逼真，至今仍震撼着人们的心灵，惹人遐想；而那些通过语言得以表现的神话意象，其言词之奇特、表述之怪异，往往也出人意表。所以郭璞说《山海经》中的神话意象“闳诞迂夸”，而表现这些神话意象的语言也“奇怪俶傥”。这触及神话意象的构象法则问题。总体上看，原始先民的神话意象创构活动，不仅有其特定的思想基础和思维模式，而且还有一定的目的性。这些内容决定了神话意象的构象方式。简言之，原始先民就是要通过神话意象来表现那些神圣、神秘、不可侵犯也不可接近的神灵和神物形象，即郭璞所说的“象物以应怪”。如何让神性在人类的生命活动和文化系统中显现出来，成为神话意象构象方式的根本法则。神话意象的“言”“象”互动结构是为此服务的。在早期阶段，这种目的性还处于自发状态。史前神话意象创构方式所追求的是神灵形象的怪诞、神异和不可理解。神异怪诞、不可理解才能产生神性。就像人们常说的“一个被理解了的上帝绝不是上帝”一样，神话意象就是原始先民通过特定的构象法则而创构出的不可理解，难以把握，只可意会、不能言传的精神成果。

一、异体合构

神话意象的神性（包括神异性、神秘性和神圣性），主要是主体在神奇想象的作用下，通过将各种不同物象的显著特点进行组合和改造而产生的，体现出原始先民“由怪而神”的思想观念。在神话意象中，天地万物之间没有本质区别，人们对之进行各种组合，形成不同的神话意象，体现出华夏先民的创造精神和情感状态。因此，在某种意义上说，结构组合在神话意象的形成过程中具有本体性作用。这里将之称为“异体合构”原则。杨义说：“致使《山海经》成为旷世奇书的，是那些人神禽兽鱼虫异类合体的稚拙而又神奇的想象。这种异体合构以不入规矩绳墨的怪异面目和野性气质，体现了一种惊天地、泣鬼神的原始激情。[5]应该说，“异体合构”是史前神话意象基本的构象法则。

史前神话意象的“异体合构”原则有两种表现形式：一种是将不同的人、兽生理特征进行组合，形成怪诞奇异的神灵形象。这类神灵形象是原始先民“触象而构”思维方式的典型表征。自然万物之间相互喷薄、交流、融合，人类、动物、植物、神灵之间的严格限制被打破，进而结为一体、形成意象。《五藏山经》所记述的那些享受着不同祭祀规格的神灵多属此类，那些“人面龙身”“鱼身人面”“人面蛇身”“其为人长头，身生羽”“兽身人目”的奇异形象，体现出异体合构的构象法则；《海内北经》所记述的“人面，手足，鱼身”的陵鱼，“见则风涛起”，与列姑射山的神人同居，引人遐想。此类神话意象在《山海经》中不胜枚举。这些神灵形象是人性、兽性和神性的融合体，包蕴着原始先民们神奇的想象和充沛的情感，值得珍视。

异体合构的另外一种表现形式是不同的神话意象之间的组合关系，这些组合往往也具有打破常规的思维潜质，出人意表，令人惊叹。比如《天问》中所描绘的“虬龙负熊”“一蛇吞象”等异类动物相互结合的神奇构象方式。有学者将这种情况称为“动物异类相触事象”。[6]作者用“事象”一词来概括中国神话意象的这种情况是比较准确的。而且，不仅在《山海经》《天问》等著作中常见这种异类相触的神话事象，在考古出土的图像和实物资料中也常见这种构图方式。如《山海经》中的“巴蛇食象”“鸟鼠同穴”等记载，屡见于河南、陕西等地的新石器时代的鱼鸟相衔图，楚帛画中的龙凤相斗图，汉画像中的龟蛇相交图等。除了这些动物与动物之间的异类相触外，还常见人类与动物之间的“异类相触”，比如《山海经》中的“兽身人面，乘两龙”的祝融，楚帛画中的人物御龙图、周鼎上的饕餮吃人图等，也是神话意象异体合构形式的突出表现。

这些动物与动物、动物与人类之间的异类相触事象蕴含着丰富的内容，其中既有历史的内容，也有想象的内容，因而很难对之进行一劳永逸的解释。古史辨派等很多学者都曾从历史上部落之间相争战的角度对此类现象进行解释。这是解释的路径之一。从这种视角出发，有学者将《天问》中的“鸱龟曳衔”看成是“欢兜与共工部族友谊与联盟的象征”，“一蛇吞象”乃是“禹攻击舜部历史的缩影”，而“虬龙负熊”实际上是“虬龙负龟”，反映的是收养禹的氏族与鲧氏族的联盟，等等。[7]这种解释有历史和文献依据，同时也存在一些问题。比如，作者在论述过程中，将“虬龙负熊”中的“龙”看成是禹部落的图腾，而在“一蛇吞象”中，又将禹部落的图腾看成是蛇，但龙与蛇的差别是很大的；在作者的解释中，“象”同时被看成是舜的弟弟，而不是舜部落的图腾。有学者通过考证认为舜部落的图腾是蛙，[8]“一蛇吞象”应为“一蛇吞蛙”，等等。那么，“一蛇吞象”的意象设计的真实情况到底是怎么回事呢？这一意象结构在《山海经·海内南经》中也出现过：“巴蛇食象，三岁而出其骨，君子服之，无心腹之疾。”巴蛇或青黄赤黑，或赤身白首，在《山海经》中出现多次。《淮南子·本经训》亦云“羿断修蛇于洞庭”。据《江源记》所载，后羿所断之修蛇，“其骨若陵”，这样大的蛇似可达到“食象”的程度。巴蛇为巴地人的图腾，而巴人为伏羲后裔。《山海经·海内经》：“西南有巴国。大暤生咸鸟，咸鸟生乘釐，乘釐生后照，后照是始为巴人。”巴人即为大暤伏羲氏后裔，而伏羲是“蛇首人身”，这样，巴人以蛇为图腾乃自然之事。从史前时代的神怪思想来看，这些奇特难解的、异类相触的意象结构，应该是原始先民精心设计的：象与蛇的形象之间具有巨大反差，将两者放置在一起，组成奇特的神话事象，无疑会引起人们的无限想象和猜测，从而使其获得神性，成为神话意象。“虬龙负龟”等亦与此类似，是原始先民“由怪而神”思想的反映。

二、一体异形

在“由怪而神”思想的影响下，原始先民往往还对常见事物进行超出寻常的想象性改造，如增加或减少人体、动物的眼睛和肢体的数目等，或者对寻常事物进行极大或极小的夸张，使其获得神性，这里称为“一体异形”原则。它与异体合构是神话意象构象法则的两种主要表现形式。由这两种构象法则所形成的神话意象光怪陆离、变化万千，与西方现代派艺术家孜孜以求的那些抽象变形艺术画作相比，它们所蕴含的想象力更为丰富、奇特，形象表达也更为夸张、多样，精神意蕴更为丰厚、灵动，应该向世界推广。

史前神话意象“一体异形”的表现形式可分为以下三类：首先是通过对神话所要表现的对象进行想象式夸张，或将之无限放大，或将之无限缩小，以突出其神异性。这种情况可分为神物和神人两类。《山海经》所记的若木、《淮南子》中所记的寻木等，都是这类高大至能够通天的神物；《神异经·东荒经》中所记述的“豫章树”“主九州，其高千丈，围百尺，本上三百丈”，也具有沟通天地、神人的神格；那些长寿至万年的大椿树等，也属此类。神人方面的代表应数《列子·汤问》记述的龙伯大人国：

帝恐（五仙山）流于西极，失群圣之居，乃命禺彊使巨鳌十五举首而戴之。迭为三番，六万岁一交焉。五山始峙。而龙伯之国有大人，举足不盈数步而暨五山之所，一钓而连六鳌，合负而趣，归其国，灼其骨以数焉。岱舆、员峤二山流于北极，沉于大海，仙圣之播迁者巨亿计。[9]

通过这里的记述，我们可以想见龙伯大人神奇魁伟的形象。那些引起人们无限憧憬、崇敬和敬畏的神秘莫测而高不可攀的仙山圣地，在龙伯大人看来不过是弹丸一颗；那些飘逸潇洒而自在长生的神人，在龙伯大人面前也不过是凡人一枚。那么，龙伯国人到底有多大呢？张湛注云：“以高下周围三万里而一鳌头之所戴而此六鳌复为一钩之所引，龙伯之人能并而负之，又钻其骨以下，记此人之形当百余万里。[10]这是通过对比和衬托塑造龙伯大人的形象。为了惩罚龙伯大人的鲁莽行为，天帝将他们的身体变小，到神农伏羲时，“其国人仍数十丈”。东方朔《神异经·东南荒经》所记述的“朴父”夫妇也均是“高千里”的神人。在天地初开之时，帝尧令他们去疏导百川，他们不愿意，遂被贬谪到东南方。《大荒北经》《海外北经》等所言的夸父国，《海外东经》《大荒东经》所言的“大人国”“大人之国”，《博物志》所云的“其人孕三十六年”的大人国等，都属于这种情况。可见，神话意象中的“大”是超出了一般的大，即使是寻常事物（包括人类），如果能够获得这种异乎寻常的形貌和性能，那也就具有了神性。第二种表现方式就是极小。这种极小的神物和神人一样，具有超凡的神力，对人或有利或有害，不一而足，如《山海经》和《列子》都曾记载的“憔侥国”，东北极地的长仅九寸的“诤人”等，都属于这种情况。这种极小的神人形象是大千世界之缩影，其神异性亦随之增加。唐传奇所记之鹅笼书生、《聊斋志异》所记之小人国等，都是这类神话意象的变体。能大能小，大到无限大、小到无限小，是转化思想在神话意象中的进一步发展，影响着神话意象的演变。这些神话意象对后世的文学艺术创造影响极为深远，值得重视和研究。

其次是运用想象和夸张对寻常动植物形象和人物形象进行再创造，破坏其本身的对称和谐原则，突出怪异性，以超越人类生活的现实原则，从而形成神话意象。这种原则常见的表现形式有以下两种：一是破坏对称原则，彰显形象本身的神圣性质。这种方式常见的表现形式是对动物、人类的眼睛、手臂等肢体特征进行改造，如《山海经》中所记述的三身国、一臂国、三目国、一目国、三头人等，以及那些长着一只眼睛、三只眼、四只眼睛乃至六只眼睛的神奇动物等。杨义针对《山海经》所记述的那些神奇国民和神灵畏兽的奇特形貌说：“中国初民的神话思维是崇尚一种怪诞的、野性的、神秘的生命，这和儒家温柔敦厚的诗教不相干，与古希腊雕刻从健美的人体比例中呼唤出神性，更是迥异其趣。他们是在打破人体正常比例和正常结构的过程中，追求一种怪异的，杂糅着人、神、兽形体本性的野性美、犷悍美，其审美趣味带有浓郁的、非文明的原始气息，甚至在神经细腻的文明人眼中是一种审‘丑’趣味。[11]原始先民将人们常见的人兽肢体特征进行改造，破坏自然物本身和谐对称的生命形式，而创造出极富想象、夸张而怪诞的神灵形象。与此相关，“一体异形”还有另外一种表现，那就是由残缺而获得神性的神话意象，这方面的典型是刑天：

形（刑）天与帝至此争神，帝断其首，葬之常羊之山，乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。（《山海经·海外西经》）

刑天被断首后仍具有生命，成为“形残之尸”；而且，他“以乳为目，以脐为口，操干戚以舞”的顽强生命精神，使他成为人们赞咏的对象。这种“由残而神”的构象方式，在《山海经》中还有一些，如《大荒西经》所载“夏耕之尸”（“有人无首，操戈盾立，名曰夏耕之尸。故成汤伐夏桀于章山。克之，斩耕厥前。耕既立，无首，走厥咎，乃降于巫山”）、《大荒北经》所载的“戎宣王尸”（“有赤兽，马状无首，名曰戎宣王尸”）等，都是这种方式的体现。除“夏耕之尸”“戎宣王之尸”外，还有《海内北经》所载的“王子夜之尸”（“王子夜之尸，两手、两股、胸、首（齿）皆断异处”），以及《海内经》的“相顾之尸”和《海外东经》的“奢比之尸”“肝榆之尸”等。这些形残之神亦是原始先民“由残而怪，由怪而神”思想观念的体现，是神话意象构象方式的重要形式之一。这些肢体残缺的神人野性原始、彪悍狞厉，具有顽强的生命力，其形象给人神秘、怪诞而崇高、恐怖的神秘感受。由此可见，在神话世界里，不仅不同生命形式之间的相互组合可以产生神性，而且同一生命形式发生分化和变异，亦可产生神性。

此外，“一体异形”还有一种特殊的表现形态，即“一体异秉”。人们常赋予形貌正常的动植物和人物神异的功能，从而使之具有神性，成为神话意象。这类神话意象虽不属于“异形”范围，但其本身的色泽、性能等却是超出常物、具有神性的，因而我们也将这类具有“异禀”的神物归入这一类。这种情况可分三类：第一类是人吃了可以获得神异效果的神物，如《山海经·西山经》所记“文茎”：

又西八十里曰符禺之山。其阳多铜，其阴多铁，其上有木焉，名曰文茎，其实如枣，可以已聋。

与“文茎”同处的还有一种如“婴儿舌”的草，“其状如葵，而赤华黄实”，“食之使人不惑”。其他如《西次三经》的“食之使人不溺”的沙棠、《南山经》青丘山上“食者不蛊”的九尾狐、《北次二经》“食之已腹痛”的夸父等，都属于这种情况。第二类是人们不需要食用而将其佩戴在身上就可获得神效的神物，如《西山经》所记的“佩之可以已疠”的“薰草”、《中次三经》所记的“服之不畏雷，可以御兵”的“飞鱼”等，都属于这种情况。第三类就是那些一出现便会给天下带来灾难或幸福的神异动物，如《西山经》所记的“见则天下大旱”的“肥遗”、《东次四经》所记述的“见则天下大穰”的“当康”等，都属于这种情况。它们有的形貌奇特怪异，有些却很平常，但因其具有非同寻常的神力，因而也被人们当作神物加以崇拜，进而被吸收到神话当中。这些具有异秉的神物是史前神话意象的重要组成部分。有些学者从现实原则出发，将这些神物排除在神话意象之外，这种做法是不符合中国神话的实际情况的。

史前神话意象“异体合构”和“一体异形”的构象法则，形成了它的丰富性和多样性。史前神话的意象系统是人类想象力的产物，其构象方式具有独特性。从思维方式角度看，“触象而构”是其思维基础；从创作目的角度看，“鉴无滞赜，曲尽幽情”是其创构目的，所以《淮南子·氾论训》云：“天下之怪物，圣人之所独见；利害之反复，知者之所独明达也；同异嫌疑者，世俗之所眩惑也。夫见不可布于海内，闻不可明于百姓，是故因鬼神祥而为之立禁，总形推类而为之变象。[12]神话意象承载着圣人智者对天地的体察、对人事的认识，是当时人类生产实践和生命体验的总结。这些总结对普通人来说是难以明达的，因而需要智者圣人借鬼神之象以申其教，由此形成神话意象体系。当然，面对这个庞大而复杂的意象系统，每个人的态度是不一样的，有的人认为是奇谈怪闻，不足为信；有的人认为是祥神物，顶礼膜拜；只有少数人才能洞达其志，明白其中所蕴含的深刻道理。这种超出常情常理的意象结构方式，使神话意象的真实性不断引起后人质疑，并形成一种吊诡的文化心理：一方面，受求真心理的影响，人们对以《山海经》为代表的早期著作所记之神物形象，多以其闳诞迂夸而怀疑其真实性；另一方面，人们对奇异荒远的异域世界又心向往之，充满羡慕之情。因此，在人类历史的发展过程中，人们对神话意象真实性的怀疑和对其想象性的羡慕，是神话意象接受史上的两翼。

通过异体合构和一体异形两种方式所形成的神话意象具有巨大的想象空间和阐释空间，从而形成神话意象的独特魅力。神话意象并不总是单独出现，在多数时候，神话意象的每个构成要素之间还存在内在意蕴关联。在神话时代，原始器物、雕刻和纹饰等以物质形态留存在下来的艺术形式，其中大多数内容是对神话意象的组合，并由此形成独特的意象世界景观。在这个世界里，没有任何细节是多余的，哪怕是一条刻纹，其背后可能仍蕴含着极为丰富的人类精神信息。这一特点一直延续到秦汉时期的各种绢帛绘画、砖石刻绘等艺术形式中。这种组合结构除了神话意象本身所具有的综合性特点外，意象与意象之间的组合结构有时也十分巧妙、耐人寻味，具有审美力度。

第三节 史前神话意象的基本结构

史前神话意象的结构方式问题主要研究构成史前神话意象的“意”与“象”之间的关系问题，其本质是研究神话时代主客之间的关系问题。“象”指的是神话意象本身，“意”则是指神话意象的精神内核。“意”的内涵很丰厚，在后世不断发生分化和演变。有人将之概括为“以意逆志”的接受向度、“得意忘言”的审美向度和“立象尽意”的意义创生向度。“意”的这些内涵在后世的文论、书论、画论和乐论等领域中均被广泛使用。[13]这一概括基本符合“意”范畴在后世发展演变的情况，但如用“意”来讨论史前神话意象的结构问题，还需对之重新考察。史前神话意象中的“意”具有综合性，可以包括情感、意志、认知等内容。因此，神话意象承担着认知、宗教、审美等多重功能。在史前时代，由于人类的思想还处于未分化状态，具有明确指向性、抽象性和系统性的意义、理念和象征等尚未形成，因此，我们倾向于用具有模糊性、整体性和精神性的“意蕴”来指称神话意象中“意”的内涵，而不用与思想观念比较接近的具有明确性、个别性和固定性的“意义”来表示。

一、二元结构

史前神话意象上述特点的形成与原始先民的思维方式有关。原始先民在将自我生命情感投注到对象世界中去的同时，其思维方式中反观自身的能力尚未形成，不能将自我与对象世界分开，因而也就不能将自我与自我所创设的精神世界分开，从而将神话意象所代表的世界看成是与自我生命联系在一起的真实世界，万物具有了生命、自我具有了对象、情感有了表现形式、生命有了存在根基。与之相关，在这一时期，原始先民对对象世界进行抽象和提炼的思维能力亦尚未形成，因而纯粹观念和逻辑概念在神话思维中微乎其微，神话思维虽具有一定的抽象性质，但它在整个思维活动中不占支配地位。在这种情况下，在原始先民所创造出的包括神话在内的文化形式中，意义范畴是不存在的，语言符号就等于语言符号所代表的事物本身，人类正是借助神话意象来为世界建立秩序，并将自我的精神世界呈现出来的。所以有学者说：“在神话意象中，除了那些具有可触可感的实在性的给定物，别无其他任何观念和意义。[14]因此，在神话意象中并不存在意义和形象相互对立的二元结构，作为神话意象构成要素的“意”“象”之间是融合无间、不分彼此的，“象”是“意”的载体，“意”是“象”的内核，体用不二、相与为一。有学者说：“最初的神话所创造的形象和形象所象征的观念意义之间，还存在着联系不够紧密的问题。[15]实际上，在最初的神话意象中，不是形象与意义之间“联系不够紧密”，而是意义观念尚未形成，因而也不存在形象和意义观念之间联系是否紧密的问题。

当然，将神话意象赋予某种明确的意义和观念的情况，也是存在的，这种情况多存在于后世人为神话中。还有一种情况，就是在相关著述中，有时候作者所述的虽是史前神话，但对之进行了大胆的改造，将某种特定的意义或观念渗透到神话意象中去，进而形成史前神话意象所蕴含的精神意蕴不断衍生、增殖的情况。在这种情况下，我们可以用“意义”和“形象”的结构关系来讨论神话意象的结构问题。比如在《庄子》中，作者为了表达某种理念和认识，往往借助神话意象。《庄子·天地》所述“象罔得珠”神话是典型例子：

黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉！象罔乃可以得之乎！”

在这段记述中，黄帝、玄珠、象罔等都来自于史前神话，但庄子对之进行了改造。“玄珠”是道的象征，“知”是智慧、思虑的象征；“离朱”是黄帝时期视力最好的臣子，在这里象征视觉感官；“喫诟”是最擅长言辞的神人，象征语言与道的关系。他们三人经过努力，皆不能找到“玄珠”。这说明，在体道方面，思维、视觉和言辞等不具有优越性。“象罔”是《山海经·西次三经》所记之混沌神，名为帝江。[16]庄子借助“象罔得珠”来说明形象与道之间的密切关系：就体现道而言，形象比言辞、思维和感官等更具优越性。在这里，构成神话意象的“意”与“象”是可以分开讨论的，两者之间的结构关系很清晰。这种情况在《庄子》和《淮南子》等著作中较为常见，如黄帝与广成子论道、凿破混沌等。这也是有些学者用“形象”和“意义”来讨论神话意象结构方式的原因所在。用这种方式讨论史前神话意象的结构是否合适，还需进一步讨论。

下面，我们通过对王锺陵研究实践的分析论述这个问题。王锺陵针对神话意象中“意义”和“形象”之间的二元结构关系提出了“意象图式”的概念，对黑格尔的象征说和维科的诗性说所具有的静态性特征进行修正，力求从整体性上对神话意象的运行机制进行动态考察。[17]这种理论诉求有其价值。他的基本观点是：“意义和形象是同步生成的，意义是生长于形象之中的，而不是意义外在地寻求一个吻合它的形象。……既然意义是在形象之中并和形象同步生成的，所以形象在原始人的认知中具有极为重要的地位，先民们是在形象世界中去悟解一个内在的意义世界的，因此，神话思维首先是一种形象思维。[18]作者强调神话意象的意义是生成于形象内部的，随着形象的生成而生成，因而意义并不外在于形象。这个观点有可取之处，指出了神话意象中意义与形象之间不可分离的关系。而那种“意义对于形象的寻求的情况”，则是“逻辑思维有了巨大发展，人类所建构的文化意义世界相对丰富以后阶段的事”。[19]这种概括是准确的。但对不同时期的神话意象而言，意义与形象之间的结构是不同的，不能将后世人为神话的意象结构等同于史前神话的意象结构。原始先民在创造最初的神话意象时，其自发性占主导地位，因而也没有自觉地、有意图地将明确的意义和抽象的观念与神话意象统一起来，神话意象中的形象就是形象本身。透过这些形象，我们可以感受到原始先民的情趣、理想和认知状况，但找不到抽象的意义或理念。

神话意象中朦胧的精神意蕴向明确的意义观念发展是其演进路径之一。随着人类文化心理的逐渐成熟，越来越多的意义观念不断从原始神话意象中分化出来，原有朦胧的精神意蕴进一步明确化、清晰化，后人的精神成果和生命体验也被不断地附加到神话意象上去，神话意象图式结构的内涵逐渐丰富多样。这就是作者所说的那种“以意义寻求形象”的情况。这时候，我们用“意义”和“形象”的二元结构关系来讨论神话意象是可行的。但对于史前神话意象来说，这种做法存在诸多陷阱，需要提防。由于作者过多强调神话意象中的“意义”和“意义增殖”情况，造成作者对诸多神话意象的解释显得牵强。比如，作者以上述思想为基础来讨论精卫填海神话时，结合炎帝氏族与其他氏族之间的征战情况，认为炎帝少女在东海“溺而不返”，是表示炎帝氏族的一支在迁徙中覆灭了；将精卫鸟“常衔西山之木石，以填于东海”看作是留存下来的人员“始终不忘复仇”；作者还将《述异记》中精卫鸟与海燕偶合生子的记述，看成是炎帝族留存下来的人员与海燕氏族的联姻，以伺机报仇。[20]作者之所以会得出这种不免牵强的结论，是因为作者将黑格尔在《美学》中所采用的方法进行移植，以至于将原本并不具有的意义赋予到神话意象之上的缘故，因而有重新研究之必要。

二、动态视野

研究史前神话意象的结构方式，应先明确史前时代神话思维的基本特点和发展过程。在以往研究中，人们往往将神话思维作为一个整体进行研究。这种研究是一种总体性研究，同时也是一种静态研究。思维方式与人类的物质生产方式、社会的发展过程是紧密结合在一起的，神话思维也是如此。在史前时代，社会生产方式经历了漫长的历史时期，从旧石器时代到新石器时代再到文明社会，是一个不断演进的历史过程，同时也是人类思维方式不断演进的过程。在此过程中，神话思维相应可分为三个阶段：自然性思维阶段、神性思维阶段和人性思维阶段。与这三种思维类型相对应，史前神话意象可以分为三种不同的类型，因而也就存在三种不同的结构方式。因此，史前神话意象的结构方式不是固定不变的，它们处于不断的变化过程中，这种变化与史前时代神话思维的发展演变是结合在一起的。需要说明的是，神话思维的这三种方式不仅存在前后相继的发展演进关系，而且还存在相互作用、补充的共时性关系。在第二种思维方式出现后，第一种思维方式仍有其存在的空间和价值；同理，第三种思维方式出现后，第一、第二种思维方式也并不立即消失，而是仍然潜在地发挥作用，由此形成这三种神话意象交相融合和影响的复杂情况。因而，我们在以上述三种思维方式为基础对神话意象的结构方式进行分类研究时，要充分考虑到它们之间的相互关系，及其对神话意象结构所形成的影响。

有学者根据现象学还原的方法，将神话空间分为三个世界（神界Ⅰ、神界Ⅱ和神界Ⅲ），以此为基础，来讨论神话世界中不同的神灵形象。这实际上也是在讨论三种不同的神话意象问题。作者认为，第三个神界是“非人格神崇拜的神话世界”，是最为原始和古老的，其中的神灵形象是“原始初民完全按照动物（植物）的形象，借助肉体的强健和蛮力所塑造的兽形神。在这个神话空间中，原始自律理性还没有觉醒到超越生命的原始荒蛮，使原始初民能够部分地以人之自我形象去塑造神”。[21]这类神灵形象类似于本书提到的“自然意象”。第二个神话世界是“准人格神崇拜的神话世界”，其中的神灵形象是“原始初民部分地按照人之自我形象，部分地按照动物的形象，乞助于人的智慧和动物肉体的强健和蛮力所塑造的半人半兽形象。在这个神话空间中，原始自律理性已开始在生命原始荒蛮中觉醒，并力图使原始初民退出兽形神崇拜的神界Ⅲ，能够部分地按照人之自我形象去塑造神”。[22]这里所论述的神灵形象与本书的“自然人生”意象比较类似。第一个神话世界是“人格神崇拜的神话世界”，在这个世界里，神灵形象是“原始初民完全按照人之自我形象和人的行为尺度所塑造的人形神。在这个神话空间中，原始自律理性已完全在生命的原始荒蛮中觉醒，并使原始初民退出兽形神崇拜的神界Ⅲ和半人半兽形神崇拜的神界Ⅱ，完全按照人之自我形象去塑造神”。[23]这里所说的神灵形象类似于本书的人生意象。这种划分，对于我们研究神话意象的结构方式具有启发价值。

需要指出，在上述论述中，作者忽略了神话思维在神话意象形成过程中的重要作用。此外，还有三个问题需要提出讨论。第一，作者对这三种神灵形象的划分，是以原始先民的自律理性为参照进行划分的。“自律理性”这个概念所包含的内容是否适合用于讨论史前社会原始初民的思想观念和思维方式，需要具体讨论。第二，这三种类型的神灵形象不仅存在一种先后承续的、演进的历时性关系，而且还存在相互交织、渗透的共时性关系，因此，在论述三者之关系时，似应打破单线进化论的思维方式，讨论这三种类型之间的复杂关系。第三，由于作者将上述三种类型的神灵形象作为前后相继的意象形态对待，因而对中国神话世界中的神灵形象的描述还缺乏一定的准确性。比如作者认为：“在华夏神话空间中，华夏百神大多栖息在神界Ⅱ的准人格神。人首与兽身的奇异嫁接，使华夏百神在表象的变形中显现出……朴野、古老和原始的求生力量。[24]总体上看，这种概括是比较准确的，也符合中国神话的原始性特征。但在中国神话中，一方面，人生意象仍占据十分重要的位置，很多神话系统（如以女娲、伏羲、帝俊、黄帝等为核心的神话系统）都是以人格神为核心而得以形成、展开的；另一方面，与这种情况相关，在中国神话世界，上述三种意象类型之间的交织状况比较突出，因而很难将三者的意象结构分开论述。

三、结构类型

为此，本书试图在整体性和变动性视野基础上，从神话思维发展的三个阶段入手，讨论史前神话意象的结构方式及其变动轨迹。

首先是自然意象的结构方式问题。自然意象诞生时间较早，多在狩猎和采集时代产生。这一时期，与人类关系最紧密的是各种动物和植物，它们是人类的衣食之源、生存之本。《列子·黄帝》：“太古神圣之人，备知万物情态，悉解异类音声，会而聚之，训而受之，同于人民。[25]这里说太古时期，人类“备知万物情态，悉解异类音声”，指的是原始先民与自然万物之间的亲缘同一性关系，人尚未将自己与自然界中的动植物分离开；两者之间相亲相依，共同生存。《淮南子·览冥训》说女娲之时，人们“卧倨倨，行眄眄，一自以为马，一自以为牛”，说的也是这种情况。因此，这一时期产生的神话意象多属于自然意象。在这类意象中，人们还没有将明确的自我意识投射到神话意象中去，特定抽象的意义和理念更未产生，因而主体与神话意象之间是一种同一性关系，神话意象与主体处于同一生命层面上，神话意象的主体是自然界中的动植物形象，它们与人类一起生活，是人类的同伴，因而也是早期先民创作神话的主要对象。袁珂说：“最早的一批神话，实在是一批动物、植物故事，尤其是描述禽言兽语的动物故事，是神话的核心。[26]只不过，这类神话意象在现今仍留存下来的汉族文献中已极为少见，少数民族则相对丰富。《山海经》中所记述的光芒四射、食之不饥的祝馀草等，是这类神话意象的典型代表。这类神话意象的结构可称为“意”“象”同一型结构。

其次是自然人生意象的结构方式。这类神话意象产生于神话思维发展的第二阶段，大致相当于旧石器时代晚期到新石器时代的早、中期阶段。在这类神话意象产生前，自然意象本身还经历了一个发展演变的过程。当人类从物我一体观思维向前发展，产生万物有灵思想之后，人们将山川草木等看成神物，自我与自然之间的平等关系便宣告破裂，这时所产生的自然意象与前一阶段所产生的自然意象便有很大差别了。在这类神话意象中，“意”与“象”不处于同一层面，主体通过对神话意象的顶礼膜拜而产生种种情感，同时实现神话意象的认知功能和宗教功能，这时，“意”与“象”之间处于合一状态，这种合体状态的实现需要特定的过程。在这种自然意象之后形成的是自然人生意象，人的因素逐渐突破神秘自然的限制，开始在神话意象中占据一定位置，但自然性仍居于主导地位，决定着神话意象的本质属性。因而，这类神话意象的结构方式与第二类自然意象的结构方式类似，主客之间仍需特定的活动，才能建立合二为一的结构关系。这类神话意象的结构可称为“意”“象”合一型结构。

第三是人生意象的结构方式。人生意象的出现经历了漫长的历史发展过程，在新石器晚期和文明时代初期大量出现，处于史前神话意象发展的高峰位置，因而在整个史前神话意象体系中占据重要位置。由于人生意象产生相对较晚，因而与前两种神话意象相比，后世文献资料保存下来的较多。在人生意象中，自然界中的动植物形象所具有的神圣属性已处于从属地位，人自身的力量、智慧、情感等因素开始成为主体崇拜的对象，从而将人自身塑造成神，神话意象是主体对自身观照、思考的结果。在这类意象中，“意”与“象”之间的关系处于统一位置，可将其结构称为“意”“象”统一型结构。在这类意象结构中，前文所述的“意义”和“形象”之间的结构关系开始逐渐形成，某种带有指向性的思想观念在神话意象中从自发转向自觉、从朦胧走向清晰，但那种确定、明晰的意义和抽象、具体的理念等，在神话意象中仍不占支配地位。

实际上，除了上述史前神话意象的三种结构方式之外，神话意象的基本结构还存在第四种方式，也就是意义和形象相互融合的情况。这种情况在古希腊等神话中是比较常见的。古希腊神话中有许多神就是某种抽象观念的形象化，比如美神、爱神、智慧之神等。这种情况类似于黑格尔所说的“理念被赋予以形象”的情况。但是，受华夏民族特有的主客浑融的思维传统的影响，这种以“形象”与“意义”为基础的神话意象结构方式，即使是在后世人为神话中，仍只占少数，因而这里不做讨论。需要强调的是，由于史前神话意象中的“意”处于一种混合状态，可以包括认知、情感、伦理等各种内容，因而随着人类文化和心理的逐渐发展、成熟，这种综合性的“意”便慢慢出现分化，从而造成神话意象结构的不断变动，并与时代的集体精神需求相结合，形成新的神话意象。而且，随着社会族群之间交流和互相融合的加深，不同地位和氏族的神话意象也会相互影响、交流和融合，进而改变原有的神话意象。在这些情况之下，神话意象的基本结构方式虽仍不出以上三种，但神话意象发生变动的趋势却逐渐加快，形成神话意象不断流动的特点。

综上，从“意”与“象”的结构方式的角度来讨论史前神话意象的结构问题，需要对史前时期“意”的综合性内涵进行重新确定，在此基础上讨论史前神话意象的基本结构方式，进而深化我们对史前神话意象构象方式的理解。神话意象的结构方式深受神话思维的制约和影响，因而还需要在整体性的基础上引入历时性动态眼光，结合神话思维在史前时代的发展历程及其不同特点来讨论神话意象的基本结构，这样会有效防止那种以“意义”和“形象”为基础对史前神话意象结构进行静止性的划分和研究所带来的种种弊端。上述三种结构的划分具有相对性：它们既处于前后相继的演变序列中，同时也具有共时性关系并相互转化，形成神话意象的演进和发展。

[1] 袁珂：《山海经校注》（增订本）“附录”，巴蜀书社1993年版，第541—543页。

[2] 刘安：《淮南子》，高诱注本，见《诸子集成》第七册，中华书局2006年版，第6页。

[3] 鲁迅：《破恶声论》，见《鲁迅全集》第八卷，人民文学出版社2005年版，第30页。

[4] 麦克斯·缪勒：《宗教的起源与发展》，金泽译，上海人民出版社1989年版，第121页。

[5] 杨义：《〈山海经〉的神话思维》，《中山大学学报》2003年第3期，第5页。

[6] 田兆元：《神话学与美学论集》，上海文艺出版社2007年版，第140页。

[7] 田兆元：《神话学与美学论集》，上海文艺出版社2007年版，第140—141页。

[8] 何星亮：《图腾与中国文化》，江苏人民出版社2008年版，第100页。

[9] 《列子·汤问》是在记述殷汤和夏革之间的对话时，引述这则神话的。汤和革所讨论的是天地万物与时空之间的关系问题。汤问于夏革曰：“古初有物乎？”革曰：“古初无物，今恶得物？后之人将谓今之无物，可乎？”汤曰：“然则物无先后乎？”革曰：“物之终始，初无极已。始或为终，终或为始，恶知其纪？然自物之外，自事之先，朕所不知也。”汤曰：“然则上下八方有极尽乎？”革曰：“不知也。”汤固问。革曰：“无则无极，有则有尽；朕何以知之？然无极之外复无无极，无尽之中复无无尽。无极复无无极，无尽复无无尽。朕以是知其无极无尽也，而不知其有极有尽也。”在这种背景下，革举了很多神话事例论证事物的巨细、修短和同一等问题，这则神话是革为说明天下事物之巨的问题时所举出的例子。这则神话有被神仙思想改造的痕迹，但其基本内容是极为原始的，其中提到的海神禺彊、巨鳌举首戴山等，见载于《山海经》和《楚辞》等早期文献。

[10] 张湛：《列子注》，见《诸子集成》第三册，中华书局2006年版，第53页。

[11] 杨义：《〈山海经〉的神话思维》，《中山大学学报》2003年第3期，第6页。

[12] 刘安：《淮南子》，高诱注本，见《诸子集成》第七册，中华书局2006年版，第231页。

[13] 周德波：《“意”范畴衍生中的三个向度》，辽宁大学文学院2009年博士学位论文。

[14] 曲春景：《神话思维与艺术》，《文艺研究》1993年第4期，第135页。

[15] 武世珍：《神话与审美》，《天中学刊》1992年第1期，第35页。

[16] 见《山海经·西次三经》：“又西三百五十里曰天山。多金玉，有青雄黄。英水出焉，而西南流注于汤谷。有神焉，其状如黄囊，赤如丹火，六足四翼，浑敦无面目，是识歌舞，实维帝江也。”

[17] 王锺陵对黑格尔以意义与形象二元结构为基础的象征说进行了批判性改造，提出了神话意象的“意义与形象同步共生”原则。由于黑格尔美学具有强大的笼罩力，以至于以黑格尔美学思想为基础建立美学思想的中国学者大多难以摆脱黑格尔的影响，如创建和谐美学的周来祥先生。王锺陵神话意象理论所存在的问题，仍是黑格尔美学思想的封闭性以及由这种封闭性所产生的束缚力所致。

[18] 王锺陵：《中国前期文化—心理研究》，上海古籍出版社2006年版，第97—98页。

[19] 王锺陵：《中国前期文化—心理研究》，上海古籍出版社2006年版，第98页。

[20] 王锺陵：《中国前期文化—心理研究》，上海古籍出版社2006年版，第101页。

[21] 杨乃乔：《神话的本体反思——关于希腊神话和华夏神话审美形态悖立的比较研究》，《社会科学战线》1994年第5期，第206页。

[22] 杨乃乔：《神话的本体反思——关于希腊神话和华夏神话审美形态悖立的比较研究》，《社会科学战线》1994年第5期，第206页。

[23] 杨乃乔：《神话的本体反思——关于希腊神话和华夏神话审美形态悖立的比较研究》，《社会科学战线》1994年第5期，第206—207页。

[24] 杨乃乔：《神话的本体反思——关于希腊神话和华夏神话审美形态悖立的比较研究》，《社会科学战线》1994年第5期，第207页。

[25] 列御寇：《列子》，张湛注本，见《诸子集成》第三册，中华书局2006年版，第27页。

[26] 袁珂：《中国神话史》，上海文艺出版社1988年版，第9页。

第六章 史前神话意象的衍聚规律

史前神话意象形成后有两种存在方式：一种是静态的存在方式，一种是动态的存在方式。静态的存在方式有两种情况：一是后世文献对史前神话意象的记述，二是史前时代遗存下来的文物资料所保存的神话图像。前者的“静态”是相对的，因为后世文献对史前神话意象的记述或多或少会出现变异，体现出变动性；后者的“静态”是较为固定的，史前时期的遗存物是当时宗教信仰和巫术活动的载体，记录的神话意象相对于前者来说较为稳定，是史前神话意象的原貌。只不过这类资料存在的历史文化情境已不复存在，因而我们对这类神话意象体验和解读的准确性也存在不确定性因素。就大多数情况看，史前神话意象的静态存在方式是极少的，因为如果某一神话意象不能随着社会文化环境的变化而发生相应的更新，那它也就失去了存在价值。我们现在所能见到的神话意象多属于第二种存在方式。所谓神话意象的“动态的存在方式”，是指神话意象在从史前时代到文明时代的历史发展过程中所经历的发展和演变过程。对这个过程进行研究，有助于我们探寻和挖掘史前神话意象的多样价值，激发其活力。史前神话的演进主要通过神话意象的演进体现出来。神话意象形成后便处于不断发展、变动的过程中，其根本属性是以情感性为基质和动力的流动性，不存在一成不变的神话意象。本章探讨史前神话意象在历史发展过程中如何发生衍生和聚合的情况。

第一节 形象衍生

史前神话意象的衍生过程首先是通过神物和神灵的形象体现出来的。在前文，我们将史前神话意象分为自然意象、“自然人生意象”和人生意象等三种基本类型，就是从神灵形象角度在整体上对史前神话意象进行划分的。这种情况属于史前神话意象的整体性形象衍生现象。同时，单个神话意象形成后，并不以一种固定的面貌存在，而是随着社会历史情境的变化而变化，逐渐从朴野粗犷走向细致明丽，由此形成史前神话意象的个体性形象衍生现象。史前神话意象形象衍生的这种两种基本形式之间存在共生关系，不仅存在于史前社会，同时还存在于“史后”社会，体现出其发展演进的连续性和稳定性。

一、整体性形象衍生

所谓整体性形象衍生，是指史前神话意象在神灵形象方面所体现出的整体上的衍生状况及其基本历程。神话思维在史前社会发展的基本规律决定或支配着这种衍生状况的发展过程。自然意象、自然人生意象和人生意象等三种意象类型的产生过程反映了史前神话意象整体性衍生的大致轮廓。有学者将这种衍生过程概括为“自然崇拜——图腾崇拜——天地崇拜——英雄（半神）崇拜”的发展历程，简言之，就是怪、神、帝的衍生历程。[1]笔者认为，这种衍生过程主要是通过神灵形象的变化体现出来的。这一点前辈学者已论之甚详。这种概括基本上符合史前神话意象的整体性形象衍生历程，但史前神话意象的整体性形象衍生是通过单个神话意象来体现的，因此，我们还需要对史前神话意象的个体性形象衍生情况进行研究。

二、个体性形象衍生

所谓个体性形象衍生，是指单个的神话意象在史前时代和后世文明社会中所发生的演变过程，这种演变主要是通过神话意象的形态特征的改变体现出来的。个体性形象衍生有两种情况：一种是某一个史前神话意象在其发展过程中，受各种因素影响发生分裂，而成为几个神话意象，如前文所述的地母神形象分裂为日神和月神的情况；一种是某个神话意象在其发展过程中，受不同时代思想观念等因素的影响，虽没有发生分裂，但其形貌不断发生改变，形成新的神话意象。这个新意象所蕴含的精神意蕴既与其原型意象所蕴含的精神意蕴有密切关系，同时也增加了许多新内容。这是史前神话意象个体性形象衍生的主要形式。神话意象的个体性形象衍生与整体性形象衍生具有辩证统一的关系。个体性形象衍生是在整体性形象衍生的背景之下进行的，两者之间交叉共存。

这里，我们以《山海经》《穆天子传》《神异经》以及石刻图像资料对西王母形象的记述，来讨论史前神话意象个体性形象衍生的基本情况和规律。《山海经》记述西王母的地方共有三处：

玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。（《西次三经》）

西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山名曰昆仑之丘。……其下有弱水之渊环之；其外有炎火之山，投物辄燃。有人戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母。此山万物尽有。（《大荒西经》）

西王母梯几而戴胜杖。其南有三青鸟，为西王母取食。在昆仑墟北。（《海内北经》）

据袁珂考证，《山海经》所记的三条有关西王母的资料，反映出西王母形象在《山海经》内部的演化过程。[2]这一判断是准确的。从《山海经》的记述看，这三条资料恰好反映出西王母形象的三种情况。第一，《西次三经》所记西王母形象最为古老，“其状如人”，说明此处所记之西王母的非人身份。从其形貌和神职看，这个西王母形象还处于史前神话意象中的自然意象阶段，体现出较为原始古朴的面貌，是掌管刑杀生死的凶神。第二，《大荒西经》所记之西王母处于史前神话意象的第二个阶段，属于“自然人生”意象。作者明确用“有人”来指称西王母的身份。由于昆仑山是天帝的居所，这里所说的“有人”仍是指神，而不是普通意义上的人。这时，西王母有人神相兼的身份，同时还具有人兽参半、以人为主的形貌特征。第三，在《山海经》中，《海内北经》最为晚出，因而其记述的西王母形象也最接近人的形貌。在这里，西王母的兽形特征消失，叙述者仅以“三青鸟为其取食”和其居住地（“在昆仑墟北”）来表征西王母的神人身份。对此，袁珂说：“这里西王母的形象，只有‘戴胜’，什么‘蓬发’‘善啸’‘豹尾’‘虎齿’‘穴处’等等，都没有了，却添加了一个‘梯几’。郭璞注：‘梯谓凭也。’虽然添加了的只是一个小小的几，经西王母这么一‘凭’，也就隐然有了雍穆和平的景象……显示他已经初步女性化和王者化了。[3]因此，这里的西王母已是一位女性神祇，成为史前神话中的人生意象。

应该说，《山海经》记述的三个西王母形象是《穆天子传》《汉武内传》《神异经》《仙传拾遗》等所记西王母形象的基础。《山海经》有关西王母的三条资料简短凝练，仔细辨析可以发现后世西王母形象衍生的基质所在。第一，从《西次三经》的记述看，西王母所居为“玉山”，而玉山即为《西次三经》所记之“峚山”，这里是黄帝种玉、食玉之地，盛产丹木、玉膏、玉荣等，是后世各种食玉成仙神话的原型，由此可以发现西王母被仙化的原因。第二，《大荒北经》所记昆仑丘亦出现在《西次三经》：“是实惟帝之下都，神陆吾司之。”离昆仑丘不远处是天帝的园囿槐江山，有“丘时之水”，“其中多蠃母，其上多青雄黄，多藏琅玕、黄金、玉，其阳多丹粟，其阴多采黄金、实惟帝之平圃，神英招司之”等，这一描述与《大荒北经》所谓的“此山万物尽有”相一致，由此可以看出西王母与天帝之间的密切关系。第三，《海内北经》所记的为西王母取食的三青鸟，是西王母身份的标志之一，它们一直伴随在西王母左右，没有改变过。此处所记之西王母仅为掌管刑杀之神，并无神仙思想渗透的痕迹。在嫦娥奔月等神话以及秦汉之际的图像资料中，西王母成为不死药的掌管者，九尾狐、玉兔常侍左右，三青鸟被三足乌取代，形成了神话意象聚合现象，这一点将在下文讨论。

与《山海经》的记述相关，在后世有关西王母形象的记述中，有三点值得注意：一是西王母的女性身份被突显出来，此后一直未发生改变；二是西王母由掌管刑杀之神转变为长生之神，与西王母相关的一系列神话意象均与此相关；第三，由于西王母女性身份的确定并掌管不死药，所以后世在记述西王母时，均将其与男性帝王（或神人）结合起来，成为一种基本的叙述模式。关于西王母与天帝（或人间帝王）之间交往情况的记载，主要涉及黄帝、周穆王、汉武帝等三人，此外还有作为西王母配偶神的东王公。在这些记述中，西王母形象可分两类：一类是作为至高无上的天上神女的西王母，人类对她高山仰止，她也经常对人间诸事施以援手；一类是作为配偶神的西王母，她是地母神分裂后所形成的。在两者之间，与周穆王相交游的西王母则是过渡形态。

就第一类看，西王母形象经历了由人兽参半到精妙绝伦的衍生、发展过程，故事情节随之增多，神话所蕴含的思想内容也随之丰富。关于西王母与远古帝王的交往过程，后世文献对黄帝与西王母的交往事件多有记述。在这些记述中，西王母作为神灵，还保留着部分兽形特征，其地位高于黄帝，不仅掌管着不死药，而且还熟知天地人伦之事，因而可以屡次派遣她的侍女九天玄女帮助黄帝战胜蚩尤、协助大禹战胜洪水等。[4]西王母派遣出协助黄帝（还有大禹）的“人首鸟身”的妇人，是西王母的使者，由此可以推断西王母也应是一位人兽参半的天神，仍保留着《西次三经》中的形象。在《汉武内传》中，西王母一变而为“文采鲜明，光仪淑穆。带灵飞大绶，腰分头之剑。头上大华结，戴太真晨婴之冠，履元琼凤文之舄。视之年可卅许，修短得中，天姿掩蔼，容颜绝世[5]的丽人形象。同类的记述亦见于《汉武故事》。汉武帝匍匐于西王母艳雅高贵的身姿下，祈求获得长生不死之术和仙药，但仍以死亡告终。因此，西王母形象从独自处于《西山经》玉山之上的兽形神转变为人兽参半的女性神祇，再到典雅艳丽的女性神，其形象处于不断衍生变化中。这一过程体现出西王母形象从不辨性别的凶神转变为婉丽可人的仙女的大致衍生过程，反映出神话意象所体现的审美风格从粗犷质朴向细致明丽演变的发展过程。

这种情况的出现，一方面与神话意象本身的整体发展规律有关，另一方面也与当时特定的时代环境和审美趣味有关。根据文献记载和图像资料，可知在西汉时西王母仍保留着人兽参半的凶恶形象，但这一形象已不能满足当时人们的审美需求。据司马相如《大人赋》记载，希望长生的汉武帝见到“皓然白首戴胜”的西王母“穴居”在崇山峻岭间，以及为其取食的凶狠异常的三青鸟后，大发感慨：“必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜。”颜师古注云：“昔之谈者咸以西王母为仙灵之最，故相如言大人之仙，娱游之盛，顾视王母，鄙而狭之，不足羡慕也。[6]可见，汉武帝等人对西王母怪异形象“鄙而狭之”的态度在当时具有普遍性。这也导致此后《汉武内传》等著作的作者对西王母形象进行了大胆改造，以符合时人逐渐精细典雅的审美趣味。因此，可以说，神话意象（神人形象）从粗犷质朴向精致典雅方向衍生、发展的过程，同时也是神话内容从静态简短向动态复杂衍生、发展的过程，两者之间相互促进。

作为配偶神的西王母，是地母神分裂后的女性神祇。受阴阳二元观念的影响，其形象衍生也经历了一个发展演变的过程，其表征就是西王母与男性神祇（或帝王）之间关系的建立。这方面的最早记述似为《穆天子传》。该书中的西王母形象与《山海经·海内北经》所记述的“梯几而戴胜”的人形、女性化的西王母形象比较接近。周穆王在吉日甲子宾于西王母，执白圭玄璧以见，西王母“再拜受之”；在瑶池之上，“西王母为天子谣”：“白云在天，山陵自出，道里悠远，山川间之，将子无死，尚能复来。”周穆王答曰：“予归东土，和治诸夏，万民平均，吾顾见汝。比及三年，将复而野。[7]从西王母和周穆王的歌词看，两人之间的这次交往很愉快，并约定三年之后再次相见。但西王母的歌词有些蹊跷，问周穆王如果不死能否再次光临，似有赠周穆王以仙药之意，但后文并无相关记述。据《仙传拾遗》记载，后来周穆王也确实与西王母在“群玉之山”（即《西次三经》中的“玉山”）相与升云而去，实践了两人的约定。可以看出，西王母初步具有了配偶神的身份。西王母作为男性配偶神的形象，见载于《神异经》《洞冥记》和同期的石刻中。西王母与东王公之间定期的相互往返拜见，应是人类阴阳相交、化生万物思想的形象化表述。日本学者小南一郎将之看作是“阴与阳定期结合和宇宙生命力由之再生的神话观念”的“人化”。[8]这一记载的典型文献是东方朔《神异经·中荒经》：

昆仑山之有铜柱焉，其高入天，所谓天柱也。围三千里，周围如削。下有回屋，方百丈，仙人九府治之。上有大鸟，名曰希有。南向。张左翼覆东王公，右翼覆西王母。背上小处无羽，一万九千里。西王母岁登翼上，会东王公也。[9]

从这里的叙述来看，西王母与东王公的相会是西王母主动前往的，所反映的正是阴阳观念对西王母形象的改造。这一点在后文《鸟铭》诗句中亦有反映：“有鸟希有，碌赤煌煌。不鸣不食，东覆东王公，西覆西王母。王母欲东，登之自通。阴阳相须，唯会益工。[10]这里所说的“阴阳相须，唯会益工”，揭示出时人对西王母和东王公相会的理解。这只大鸟是两神人相会交往的通道，类似于织女传说中的鹊桥。同类记述亦见载于郭宪《洞冥记》卷二：“昔西王母乘灵光辇以适东王公之舍。[11]“灵光”是高九尺的骏马的名字，因而西王母往见东王公的方式与《神异经》的记述相比发生了改变，比较类似于《汉武内传》。西王母与东王公相见的记述还常见于同一时期的图像资料，如陕西北部绥德军刘家沟后汉墓入口横额上的图像记述和相关铜镜上的图案等。除上述原因外，西王母往见东王公可能还受到男权观念（男尊女卑）的影响，因为在几乎同一时期的石刻图像上，西王母不仅主动前往拜会东王公，而且在拜会时还伴有屈膝而跪的姿态。至此，西王母人形、女性等特征固定下来，配偶神身份确定，西王母形象的衍生过程基本完成。

综上，通过西王母形象的衍生历程，可以看出，神话意象的个体性形象衍生，既是神话意象本身演变、发展的结果，同时也是多种因素相互作用的结果，体现出时代精神对神话意象（包括整体的和个体的）衍生的重要影响。与神话意象的形象衍生过程密切相关的，是神话意象的精致化过程，这个过程同时也是与此神话意象密切相关的神话内容逐步多样、丰富的过程，神话的思想含量也随之增加了。这种情况主要是通过那些在史前神话系统中占重要地位的神话意象的演变体现出来的。这方面内容还需要通过对更多典型的神话意象个案做进一步研究、概括，提炼其基本规律。

第二节 意蕴衍生

与史前神话意象形象衍生相伴产生的是其意蕴衍生。神话意象的每一次形象衍生，都会伴随相关的意蕴衍生，意蕴衍生是形象衍生的目的或归宿，单纯的形象衍生是不存在的。与形象衍生一样，意蕴衍生也可分为整体性意蕴衍生和个体性意蕴衍生两种基本形式。整体性意蕴衍生是神话意象与特定历史情境相结合的结果，体现出社会群体的认知、情趣和理想；个体性意蕴衍生既有单个神话意蕴发生衍生的情况，也有作为个体的哲学家、文学家和艺术家等对史前神话意象进行再创作，进而形成神话意象精神意蕴衍生的情况。这两种情况同时发生，需具体分析。

一、整体性意蕴衍生

史前神话意象蕴含的精神意蕴是当时社会集体精神诉求的反映，因而神话意象的意蕴衍生首先表现为整体性（或集体性）特征。所谓整体性意蕴衍生，是指随着社会文化环境的改变，人们将本时代的精神需求和价值取向等内容附加到整个神话意象体系上去，这时整体的神话意象体系的精神意蕴体现出某一个时代集体性的精神风貌。就像有的学者所认为的那样：“不应该认为宗教因素是脱离其他因素而独立起作用的，相反，宗教因素同社会神话的‘实践’基础处于不断发展的辩证关系之中。[12]因此，神话意象整体性意蕴衍生的发生与政治环境、宗教思想和文化活动等密切相关，是社会整体的文化环境和社会结构发生变化的缩影。这种情况最明显的体现就是社会形态更替、政治观念、宗教观念和哲学思想等对史前神话及其意象体系的改造。

史前时代有两次大的社会变动及其所带来的思想观念和社会结构的变化对神话意象的影响最为深远：一次是父权制社会对母权制社会的代替，一次是国家制社会对氏族制社会的代替。有学者说：“新陈代谢是社会发展的规律，在原始社会里，有着无数的新旧因素在生灭着，但是，唯有父权制与母权制的更替、国家制对氏族制的取代是最引人注目的。这两对重大的冲突是人类在前进路上为砸碎锁链所做的不懈努力。它发生在史前时代，只有神话把这些惊心动魄的一幕幕事变记录下来，在这层意义上，神话是史前最宝贵的史料。[13]这个概括是准确的。一方面，父权制社会在形成过程中，必然与经过漫长历史时期的母权制社会形成对抗，直到最终战胜后者。这个过程也通过神话意象体系得以反映。比如，那些只知其母、不知其父的始祖神话就是母权社会的遗留；最先出现的地母神意象，在父系社会形成后不仅分裂为几个形象，而且它所具有的神圣职责和功能也逐渐被黄帝等男性神祇所侵占，等等。另一方面，国家制对氏族制的替代过程也是十分漫长的。国家制形成后，社会的文化体系走向一统，这决定了神话意象体系从分散、多元状态向集中、统一状态发展。以某一神灵（或神物，如昆仑）为核心的系统性的神话体系形成、至上神崇拜从朦胧状态向清晰状态发展并逐渐形成、人生意象逐渐在神话意象体系中占据主导地位等，都是这种情况的反映。因此，在史前社会，这两次重大变革极大地影响了史前神话及其意象体系的整体面貌和发展轨迹。在古代社会，无论哪个时代，社会的变革主要通过政治统治的更替和宗教观念的变化体现出来，获得统治地位的阶层或阶级多会通过政治、宗教手段对神话进行改造，使之成为统治工具。在这种情况下，神话意象及其所蕴含的精神意蕴也就随之发生重大改变，从而在审美风格上由自然纯朴走向雕琢细致。

史前神话的政治功能与神话本身所具有的神圣性密切相关。在原始先民进行与诸神仪式密切相关的祭祀和巫术活动的长期历史过程中，神话仪式的神圣属性在整个活动中一直占据着核心位置，因而部落、族群乃至国家等形成后，领导阶层仍会利用神话的这一属性进行政治统治，史前神话的精神意蕴由此被改造了。从历史上看，政治统治观念对史前神话的利用和改造，持续时间长，规模较大，影响也极为深远。田兆元说：“武装的征伐与心灵的降服相辅而行，最初降服人心的就是神话，它用一种超然至上的力量去摧毁既存的规范，并依赖这种力量建立起一种新的规范，这是一切政治神话的基本结构模式和功能模式。[14]政治与神话相互结合的情况在新石器晚期达到新阶段，其结晶是至上神崇拜初具规模。虽然中国史前神话中的至上神崇拜尚未形成严密的体系，但已露出端倪，至上神格逐渐从零散多元走向系统整饬，人神参半的黄帝最终成为华夏各民族的共同祖先。在中国，从史前社会进入文明社会以后，大规模的神话历史化实际上就是统治阶层对史前信仰所进行的政治化改造，赋予史前神话极为强烈的伦理和道德色彩，成为政治统治观念的重要载体。这方面，孔子对“夔一足”和“黄帝四面”的解释较典型：

鲁哀公问于孔子曰：“吾闻古者有夔一足，其果信有一足乎？”孔子对曰：“不也，夔非一足也。夔者，忿戾恶心，人多不说喜也。虽然，其所有得免于人害者，以其信也。人皆曰‘独此一，足矣’。夔非一足也，一而足也。[15]《韩非子·外储说·左下·说二》

子贡曰：“古者黄帝四面，信乎？”孔子曰：“黄帝取合己者四人，使治四方，不计而耦，不约而成，此之谓四面。[16]《太平御览》卷79引《尸子》

孔子将史前神话中人兽参半的夔和黄帝形象进行了改造，使之脱去兽性因素，而成为神话与历史交织混合的神圣人物，但他们仍有神性，这是他们区别于普通人的重要标志。因此，从政治角度看，史前神话从一开始就与人类社会的政治意识或政治观念等结合在一起，具有政治功能；进入文明社会后的统治阶层也会利用史前神话对自我统治进行合法性和神圣性论证，就像《史记·高祖本纪》对刘邦出生的神话记述一样。[17]于是，神话意象同时成为政治意象。应该说，每个朝代的统治者都会对神话意象进行大规模改造，将自我阶层的思想意识贯注到神话意象中去，使神话意象的整体意蕴发生衍生和改变。

宗教功能是史前神话意象的主要功能，因而人为宗教形成后也会利用它推广自己。史前神话与其所代表的宗教信仰具有深厚的群众基础，覆盖面广，人为宗教以此来扩大自己的影响力和受众面。在这种情况下，史前神话意象的基本特征虽然会保留下来，但其精神意蕴已发生改变、增殖，出现意蕴衍生情况。在中国，为了宣传自己的教义，道教、佛教乃至儒教都曾借助史前神话及其意象体系进行宣传，从而使史前神话意象体系在整体上被改造，它所传达的精神意蕴从综合性和多样性走向了指定性和单一性。佛教是外来宗教，他们信佛而不信神，但进入中国后，也曾利用因果报应说对《山海经》等著作记述的中国固有的天地鬼神信仰系统进行改造，极大地影响了中国民众的精神世界，冥报说盛行，中国本有的天庭神话、地狱神话等被佛教的轮回说所取代。

儒教的形成也曾借助大量的史前神话。儒教利用了神话意象得以形成的主体与客体之间所具有的难以解释的神圣性和神秘性因素。从邹衍提出的“大九州”说到五德终始说，从阴阳观念到占卜、谶纬和祯祥，以及对远古圣贤神异容貌的塑造，等等，都离不开史前神话。这也是《尚书中候》《河图洛书》《春秋元命苞》等纬书保留大量原始神话的原因所在。儒教对史前神话意象精神意蕴的渗透和改造，以阴阳互生、天人合一为基础的哲学思想影响最大。这一思想将人与自然之间说不清、道不明的神秘关系发挥到极致，认为任何自然现象都是对人道的确证，两者之间互为因果、相互影响，支配着人们对政治、人生和自然的理解与想象。

如果说佛教和儒家对史前神话意象体系的改造和利用具有选择性，那么道教对史前神话意象的改造和利用则具有鲜明的整体性。也就是说，在这些宗教中，道教全面、大规模地利用和改造了史前神话意象系统，建构了具有自身特色的宗教信仰体系。几乎所有的史前神话意象都曾遭到道教长生不死思想的渗透和改造，从原始宗教的神话意象转变为人为宗教的神话意象。道教神灵系统的形成经过了漫长的历史过程。在道教形成以前，神仙思想对史前神话意象的改造已有上千年历史。长生不死思想虽然不为道教所独有，但是利用长生不死思想建构宗教体系，却是道教的独特之处。

根据史前神话意象的思想基础和基本类型，我们将道教的改造分为以下两方面。首先是道教对史前神话中自然意象的利用和改造。史前神话中的自然意象有两类：一类是那些具有神奇功能和特征的动植物，一类是兽形神灵。对于前者，道教将之看作是修行者的食物，《山海经》等所记述的那些金、玉和神奇植物，大多被改造为神奇的仙药。这在《抱朴子内篇》卷十一“仙药”、《海内十洲记》、《真诰》、《云笈七笺》等典籍中有详细记录。从各种记述看，苦行、磨难、励志式的修行行为对神仙道教的修道者们来说仅仅具有基础性意义，仙药的服用才是他们实现由凡入神的关键环节，有些人甚至不需要修炼而仅食用仙药就可以实现成仙得道之目的。对于后者，《山海经》中所记述的那些“乘之寿千岁”的神奇动物，也被神仙道教吸收成为得道者的坐骑等。其次是神仙道教对史前神话中人生意象的利用和改造，由此使史前神话被大规模地仙话化。上述史前神话中的自然意象被利用和改造的情况也与此有关。史前神话中人生意象被神仙道教利用和改造的，多为影响巨大的神人，比较典型的是黄帝、西王母、嫦娥、禹、舜等。因此，将神仙思想渗透其中，使神话人物转变为神仙人物，是道教对人生意象进行规模化改造的主要形式。应该说，不论哪种人为宗教，都有系统的人生意象，神多是凡人经过一番磨难修行而成，对他们经历的记述形成了神们的传记，成神是他们的“成年礼”。在中国宗教中，除了佛教的《高僧传》和《续高僧传》等，道教的此类著作亦引人注目，其代表是刘向编撰的《列仙传》和葛洪编撰的《神仙传》。从这两本神仙传记可以看出，赤松子、黄帝等史前神话人物均被神仙化了。当然，神仙道教不仅要改造神话人物、塑造自我的权威，而且还创造新神，将历史上实有的现实人物神秘化和神仙化，以扩大自己的影响。在这个过程中，史前神话意象的精神意蕴被整体性改造，进而形成整体性意蕴衍生现象。

相对于政治和宗教对史前神话意象意蕴衍生的影响，哲学家对史前神话意象进行利用和改造的情况也是存在的。就中国哲学的情况看，儒家哲学和道家哲学与史前神话之间的关系是不同的，需要分别论述。儒教或儒家向来被看作是实践性、伦理性的宗教或学派，相对完整、系统、严密的哲学思想体系在原始儒家中尚处于潜在阶段。应该说，系统建构儒家哲学的应为宋代新儒家。在原始儒教那里，他们虽然有时候也借助史前神话意象来讨论、说明问题，流露出谶纬、祯祥思想，如凤鸟意象、三尾鸟意象、河图洛书意象、伏羲神农等远古帝王形象，但他们大多是在讨论道德伦理、社会人事的变异等问题，很少用来讨论哲学问题。在宋明理学和心学中，儒家哲学虽然也利用日、月等自然意象讨论哲学问题（如“月印万川”等），但神话意象几乎不见踪迹了。因而，相对于道家哲学对神话意象的利用，儒家哲学在这方面的特点不太明显。虽然儒家哲学也讲“道”，但与道家哲学中的“道”与神话意象之间的密切关系相比，儒家哲学中的“道”是具体性、实践性和伦理化的人道、政道等，而不是抽象的、逻辑的和形而上的“道”。

与儒家哲学和史前神话意象的疏离不同，道家哲学的建立具有深厚的神话基础。有两种情况：一种情况是哲学家将史前神话意象进行抽象，使之概念化，进而形成哲学概念。比如老子《道德经》中的“道”就是对史前时期的娲神、涡神崇拜等进行抽象和提炼的结果，因而整部《道德经》处处流露出那种难以言传却清晰可感的神秘氛围。有学者说：“老子的《道德经》中到处都是简练的形象比喻，这些比喻对如何正确地度过人生提出了建议。而支撑这些形象比喻的是一种对神圣者——潜在于生命之下的神秘——的强烈意识。在中国文化中，存在于整个宇宙中的这个神秘者是用道这个词来象征的。老子经常用非同寻常的方式来使用这个象征，用它来超越地指向存在于日常生活中的神圣者的隐匿着的神秘。[18]在这种情况下，通过对史前神话意象进行抽象和提炼而形成的哲学概念和范畴，在精神意蕴上与神话意象具有密切关联。另一种情况是，哲学家为了更好地表达自己的哲学思想，往往还选用神话意象进行说理和论证，如庄子对“象罔得珠”“凿破混沌”等神话的运用。这时，神话意象就成为哲学观念的载体，其中所蕴含的精神意蕴虽然还保留部分原貌，但同时也就被哲学家的思想观念所侵占，进而发生意蕴衍生现象。与前两种情况相比，哲学家对神话意象的改造带有更多个人化色彩；哲学家对神话意象的选择面也是有限的，因而其意蕴衍生的整体性不如前述两者那样显著。但由于哲学思想影响的持久性，这种意蕴衍生在时空上仍具有很强的整体性。

二、个体性意蕴衍生

史前神话意象个体性意蕴衍生有两层含义：一是指某个神话意象在发展过程中，被不同时期人们的文化心理和价值取向所改造，其精神意蕴也随之丰厚、增殖，体现出不同的审美风貌和审美特征，这种意蕴衍生同时也反映出某种程度的集体性；二是指个体的文艺创作等活动对神话意象意蕴衍生所产生的影响。在这种情况下，神话意象所衍生的精神意蕴带有鲜明的个体性色彩，神话意象的文艺审美价值得以充分发扬。这两种情况时有交叉，需要具体分析。

这里，我们以“九凤”意象为例，对第一种情况进行讨论。九凤意象在后世经过多次演变，从“见则天下宁”的吉神形象变为“九头鸟”“鬼车”“姑获鸟”等凶神恶灵形象，不仅形貌大变，而且逐渐由正面价值向负面价值转变，前后差异之大令人惊异，是研究史前神话意象个体性意蕴衍生的好例子。九凤的最初原型应为《山海经·大荒北经》所记述的“九凤”：“大荒之中有山名曰北极天柜，海水北注焉。有神，九首人面鸟身，名曰九凤。”从此处记载看，“九首人面鸟身”的九凤，神异奇特，不同凡响，处于北极天柜之山，是颛顼族崇拜的神灵。

这里从记载“九凤”的《大荒北经》入手，探寻与九凤相关的信息。《大荒北经》开篇云：

东北海之外，大荒之中，河水之间，附禺之山，帝颛顼与九嫔葬焉。……丘方员三百里，丘南帝俊竹林在焉，大可为舟。竹南有赤泽水，名曰封渊，有三桑无枝。丘西有沈渊，颛顼所浴。

这些记述是对《大荒北经》内容的整体概述，包含此地的物产、地域、神族及其统辖范围等内容。这里的记述是以“附禺之山”为核心而展开的。这里是颛顼和他的九嫔的葬所。郝懿行注“附禺之山”云：“《海外北经》作‘务隅’，《海内东经》作‘鲋鱼’，此经又作‘附禺’，皆一山也。[19]《海内东经》：“汉水出鲋鱼之山。帝颛顼葬于阳，九嫔葬于阴，四蛇卫之。”《海外北经》：“务隅之山，帝颛顼葬于阳，九嫔葬于阴。”从这些记述看，“附禺之山”、“鲋鱼之山”和“务隅之山”实为一山，是帝颛顼和九嫔所葬之地。由此可见，九凤应是颛顼族民所崇拜信仰的神灵，但九凤是否为颛顼九嫔魂灵所化，则不得而知。颛顼又名高阳，是楚人的祖先，因此，九凤应为楚人神物。在楚地信仰中，人们习惯用“九”来指称各类神物，如《楚辞》中《九歌》《九辨》等篇章，则延续了《山海经》的记述。此外，《楚辞》中还常用九天、九畹、九州、九疑、九坑、九河、九重等来指称各类地名。因此，楚地人对“九”的信仰和崇拜，与九凤之间有承续关系。

我们还可以从“九”和“凤”在《山海经》中的使用情况来考察九凤的精神价值。在《山海经》中，人们赋予凤鸟以正面积极的价值取向，凤鸟的出现是天下安宁、人民幸福的表征，这说明九凤所代表的精神意蕴也具有凤鸟所表征的上述内容。此外，“九”也是我们理解九凤意蕴的关键密码。在《山海经》中，“九”字使用凡68次，除了29次用来表述所记地理的里数和《山海经》的卷数之外，其余皆是特指，如“九尾狐”“九歌”“九井”“九首”“九门”等。《山海经》凡用“九”字所描述的均是神物、神灵或圣地，都是神圣不可侵犯的，“九”成为神性的体现。《山海经》对与天帝有关地望和物事的记述，多与“九”有关。“九”是这些神圣之地、神物和神灵获得神秘力量的基础性因素。如《西次三经》所记昆仑之丘，“实惟帝之下都，神陆吾司之。其神状虎身而九尾，人面而虎爪。是神也，司天之九部及帝之囿时”；《海内西经》所记述的“海内昆仑之虚”为“帝之下都”，“面有九井，以玉为槛，面有九门，门有开明兽守之。……开明兽身大类虎而九首，皆人面，东向立昆仑上”；《海内经》所记述的“青叶紫茎，玄华黄实”“百仞无枝”的建木，“上有九，下有九枸，其实如麻，其叶如芒。大暤爰过，黄帝所为”，等等。[20]可以看出，在《山海经》中以“九”指称或描述的神灵和神物大多对人类是有益的，正面价值居多。从《山海经》对九凤与帝颛顼之关系的描写看，“九首人面鸟身”的九凤与人面虎身九首的开明兽比较类似。因此，九凤应是能够给天下人民带来吉祥、幸福的重要神灵，是人类的保护神，其精神意蕴有其特定指向。

与此不同，“九首人面鸟身”的凤鸟形象，在后世却发生了巨大变化，所蕴含的精神意蕴和审美倾向也发生了改变。首先，九凤的名称被改造为“九头鸟”，在形貌上，凤鸟的特征消隐而被鸭（或鸡、猫头鹰等）所取代。《太平御览》卷927引《三国典略》：“齐后园有九头鸟见，似鸭，而九头皆鸣。[21]因古时“九”与“鬼”音同，九头鸟又名“鬼车”，常在阴晦的晚间出没，飞行时常洒下血迹，恐怖异常。其次，九凤所具有的吉祥象征意蕴也消失无踪，九头鸟爱摄人魂魄、危害小孩，是恶神、凶神的代表。唐刘恂《岭表录异》卷中：“鬼车，春夏之间，稍遇阴晦，则飞鸣而过。岭外尤多。爱入人家烁人魂气，或云九首，曾为犬啮其一，常滴血。血滴之家，则有凶咎。[22]再次，除了形貌和名称的变化外，凤鸟所具有的清和悦耳的鸣叫声也演变为干涩沙哑的怪叫，听来令人毛骨悚然。唐段成式《酉阳杂俎·羽篇》记鬼车云：“秦中天阴，有时有声，声如力车鸣，或言是水鸡过也。”《杨升庵全集》卷81《鬼车》：“周公居东周，恶闻此鸟”，都强调了鬼车鸣叫声的难听和恐怖。

九凤意象演变为九头鸟，一方面应与魏晋时期荆楚等地鬼怪信仰的繁盛有关，另一方面，“九首”本身超出了人们的日常生活经验，成为神圣者的表征。在《山海经》中，“九首”或“九尾”的神物往往具有食人的凶残特性。《山海经》中所记述的“九尾狐”“九头蛇”等亦具有凶神的特性，它们的出现往往会给人们带来灾祸。《南山经》所记九尾狐，“其音如婴儿，能食人”，十分恐怖。[23]《海外北经》所记九头蛇相柳氏，其凶性非常厉害：“共工之臣曰相柳氏，九首，以食于九山。相柳之所抵，厥为泽溪。禹杀相柳，其血腥，不可以树五谷种。禹厥之，三仞三沮，乃以为众帝之台。[24]九首蛇身的相柳氏“食于九土”，它所处的地方非辛即苦，不生五谷草木，是以禹将之杀死后建立“群帝之台”以镇之。天上十日并出时，尧使羿“杀九婴于凶水之上”（《淮南子·本经训》），高诱注云：“九婴，水火之怪，为人害。”可见九婴也是九头怪兽（或怪蛇）。从这些记述看，“九首人面鸟身”的九凤，在特定的时代精神和信仰环境的影响下而被人们改造为凶残异常的“九头鸟”，是有依据的。

从九凤意象到九头鸟意象的衍生历程可以看出：首先，史前神话意象本身所蕴含的精神意蕴是多方面的，其向哪个方面衍生，往往会受到时代精神状况的影响或支配，但这种时代精神状况与其原始的精神底蕴总有一致之处；其次，史前神话意象的意蕴衍生往往伴随着形象衍生，人们在将时代精神状况赋予史前神话意象的同时，也会对神灵（或神物）的形貌、性能、名称等进行改造，使之与其所蕴含的象征意蕴相符合；再次，单个的史前神话意象在其意蕴衍生的过程中，往往还会吸收、借鉴其他具有此种象征意蕴的神灵或神物的某些特征，将之改造、重组，形成新的神话意象。

除上述单个神话意象的意蕴衍生外，哲学家、文学艺术家往往也会借助神话意象展开自己的创作，将自我的情感和思想渗透到神话意象中，形成神话意象的个体性意蕴衍生现象。史前神话形成后，逐渐向哲学、艺术、文学、伦理和宗教等领域发展，而对神话意象进行个体性再加工的多是哲学、文学和艺术领域。政治领域和人为宗教也会对神话意象进行再创造，但这种再创造多具有整体性。在哲学领域，哲学家为了表达、阐述自己的哲学思想，往往会借助神话意象。这一点是中西皆同的，例如古希腊的柏拉图和中国的老子、庄子。在这个过程中，神话意象逐渐形成意义（理念）与形象二分的结构模式，意义（理念）在神话意象中占据核心位置。在中国哲学史上，“言意之辨”“得意忘象”等是这种情况的发展。还有一种情况是神话向寓言的发展。先秦诸子中所记述的许多寓言故事都有史前神话背景，如“杞人忧天”，就是以夏禹时期剧烈的地质活动为基础的，女娲神话记述的“天不兼复，地不周载”的末日景象也是对这些情况的记述。《韩非子》记述的“狐假虎威”故事与活物论时期的神话大致相同。但不同的是，这些寓言与神话的距离已十分遥远。在中国文化传统中，“寓言”与神话一样，都是一种言说方式，这一点《庄子》中有过阐述。作为言说方式的寓言是通过虚构形象来论说道理，“理”是核心，而说“理”的形象仅具有工具式或中介性价值。因此，这种情况也属于神话意象意蕴衍生的情况。当然，寓言的形成既有集体因素，也有个体因素，后来还有人专门创作寓言。这种情况与哲学家对神话意象的意蕴渗透比较类似。

文学艺术家也常借神话意象进行创作，如屈原的《离骚》和《天问》、曹植的《洛神赋》以及唐宋诗词和明清小说对神话的运用等，而且这种创作具有更多的主观性和个体性，神话意象在文艺作品中仅具有原型价值，其本原性意蕴虽以潜隐的方式存在，有一定影响力，但作者所传达的情意更重要。比如，汤显祖《牡丹亭》“离魂”一折有一套【集贤宾】：

海天悠，问冰蟾何处泳。玉杵秋空，凭谁窃药把嫦娥奉？甚西风吹梦无踪！人去难逢，须不是神挑鬼弄。在眉峰，心坎里别是一般疼痛。

杜丽娘的唱词借用了嫦娥神话。嫦娥、蟾蜍、玉兔、明月等意象在这里所表达的是杜丽娘无可倾诉的忧郁寂寥之情，就像李商隐《嫦娥》诗云：“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”这些作品中的嫦娥形象与嫦娥神话本身所表达的或具有的意思已大相径庭。正是在这个意义上，鲁迅认为：“神话虽生文章，而诗人则为神话之仇敌。”就是说，神话意象经过文学家（诗人）的再创作后得以更广泛地流传，但其基始意蕴却随之逐渐消歇、隐退。有学者针对文学艺术家对神话意象的再创造从而形成神话的嬗变的情况说：“其表象，是神话的演变；其实质，则是因时代的不同而导致的带有群体共识意义的自然观、世界观、道德观、生命观、价值观、认识观的变异。上述变化，在文学上的表现是最鲜明和充分的。[25]作者针对神话及其意象体系“带有群体意义共识”的嬗变特点的概括是比较准确的，但文学是否将之表现得“最鲜明和充分”却值得商榷。在这些情况的相互作用下，神话意象的精神意蕴变得丰富多样了，体现出神话意象的意蕴一致性原则和变动性原则。

第三节 聚合形式

与神话意象衍生相伴而生的是神话意象的聚合问题。神话意象的衍生与聚合是史前神话意象在其发展、演变过程中所体现出的两种不同的表现形态。或者说，神话意象的聚合是神话意象衍生的特殊表现形态。神话意象的衍生和神话意象的聚合一般不会单独出现，而往往是交织在一起发生的。神话意象的衍生过程，同时也就是神话意象的聚合过程。这里虽将两者分开论述，但仍是建立在两者合体共生的关系基础之上的。

神话意象的聚合是神话意象发展到一定阶段之后的产物，在神话思维发展的第一阶段的早期阶段，不能出现神话意象的聚合。神话意象的聚合分为两种类型：横向聚合和纵向聚合。所谓“横向聚合”，指的是神话意象本身的形成过程及其特点。在史前神话意象的发展过程中，最早出现的自然意象（尤其是自然意象Ⅰ）往往还是动植物形象本身，它们被原始先民崇拜，具有神性，但其形象还未出现聚合。从自然意象Ⅱ开始，神话意象开始出现聚合现象。这时，神话意象不再是单纯的某一种动植物形象，而是出现了多种动植物乃至人类的某些特征的合体形象。前文所论述的神话意象的异体合构及其不同的表现形式，都属于神话意象的横向聚合。这里主要论述史前神话意象的纵向聚合问题。神话意象衍生过程中的纵向聚合可分为职能叠加式聚合和意象叠加式聚合两种基本形式，下面分而述之。

一、职能叠加式聚合

关于神话意象衍生过程中的纵向聚合问题，汪裕雄的论述值得重视。汪裕雄是将神话意象的聚合与神话意象的衍生放在一起论述的，认为神话意象的聚合是神话意象衍生的特殊形式，其主要特点通过神灵职能的叠加体现出来。也就是说，随着神话意象的发展，不同神灵的职能有向同一神灵聚合的发展趋势。在这方面，汪裕雄举出女娲在后世神话结构中地位不断衰落和黄帝地位不断升高的例子来证明这个问题。作者认为，在这个过程中，不仅女娲的神职有很多被黄帝侵占，而且黄帝还不断侵占神农氏的医药发明权、蚩尤作兵权、仓颉造字权等，于是，人们不断将历史的物质文化与精神文化的发明创造归功于黄帝。[26]这种情况就是神话意象的“纵聚合现象”。这种聚合可称为职能叠加式聚合。汪裕雄认为，神话意象的纵聚合原则，最基本的特征是“一些神话原型（最基本的意象）及其所体现的神话基本母题，是不发生改变的。在纵向的历史发展中，它可以增附，可以生枝添叶，但不论纳入何种结构，含意不论如何扩展，它仍要回到原点，显示其基始的意义”。[27]也就是说，神话意象在其发展演变的过程中，是其所具有的“基始意义”在维持着其发展演变的连续性和完整性。

史前神话意象的职能叠加式聚合现象主要通过人生意象体现出来。有些自然意象在不同的神话结构中也具有不同的职能，但这些职能称为“功能”应更合适。而且，这些职能往往与自然意象本身所具有的特征密切相关；在不同的神话结构中，其某一特征所具有的职能是不同的。在史前社会，那些为人类社会的发展做出重大贡献的历史人物往往被人们尊为神灵。伏羲、女娲、神农氏、有巢氏、尧、舜、禹等远古帝王具有神人相兼的身份。从相关记述看，对他们伟大历史功绩和高尚品格的记述，是整个神话的主要内容。但在史前社会，与人类历史和日常生活密切相关的实践活动是极为有限的，主要集中在衣食住行的发明创作、婚嫁人伦的礼仪制定以及乐舞绘画的创制等方面。在这种情况下，必然会出现神职叠加的情况。这些神人多是不同部落所祭祀崇拜的祖先神灵，而那些与人类生活密切相关的实践活动对于每个部族来说是基本相同的，因而会出现神职相互叠加的情况。此外，神灵地位的高低与社会环境的变化也有密切关系。夏、商、周等不同时代所祭祀的祖神是不同的，人们在确定了自己的祖神后，多有对其进行再创造的情况，进而把一些本不属于本部族祖神的发明创造权附加到自己部落的祖神身上。

对于这个问题，顾颉刚的“古史神话层累观”可做出解释。按照顾颉刚的观点，越是晚出的神话人物，在古史上反而越被排在前面，这样，“古史是层累地造成的，发生的次序和排列的系统恰是一个反背”。[28]正是在这种情况下，那些晚出的神话人物由于经过了更多后世人为的塑造，往往具有更多神职，其典型代表是黄帝。从名称上看，黄帝又被称为“上帝”，这样一个模糊的称号更容易让人们将其他天帝的功业附加到他的身上；而由于他的晚出，又更容易实现上述目的。所以，有学者说：“这种纵聚合的衍生，为中国神话塑造出了一个‘文化之帝’，即中华‘人文初祖’的天帝形象。中国古代神话用‘文化之帝’黄帝来完成‘五方帝’模式，也意味着天神谱系的终结，因为‘文化之帝’一经出现，其余一切天帝，再也没有诞生的必要了。[29]有学者从“黄”“帝”二字的演变过程和相关文献记载入手，认为“黄帝乃古代之生殖神，黄帝二字当是古代生殖崇拜的文字记录”，因此“黄帝是原始宗教中的生殖神，是女性。也就是说，她是母系氏族社会的产物”。[30]这种观点，一方面指出了黄帝从自然神向至上神演变的基本情况，揭示出黄帝的原初面貌；另一方面，从黄帝的演进过程，我们也可看出神话意象所承担的职能不断叠加的情况。总之，职能聚合现象多发生在人生意象身上，黄帝是这种情况的代表。

综上，史前神话意象衍生过程中的职能叠加式聚合现象，主要表现为本为多个神灵所具有的神职功能逐渐向几个乃至一个天神身上聚合。这种情况的出现，既与人类生活的基本问题密切相关，同时也是统治阶层不断塑造的结果。神职的最终聚合、统一，在某种程度上说明远古帝王神话系统走完了其发展历程。在此过程中，自然意象同时也发生着纵聚合现象，从而使整个神话意象系统体现出更加互动、严密的特点。这种情况存在的普遍性，要远超过人生意象的神职的叠加式聚合，以至于人们对这种现象的存在视而不见了。

二、意象叠加式聚合

神话意象纵向聚合的发生，除了神职功能叠加式聚合外，还有一种形式，即意象叠加式聚合：在史前神话意象的衍生过程中，一方面，自然意象本身所具有的多样性能在不同的神话结构中具有不同的功能，由此使更多的神话意象之间产生联系，这样，神话意象之间的内在意蕴关联就越发密切；另一方面，在史前神话结构（或某一神话体系）中占据主导的神话意象以其强大的精神统合力量为基础，使其他神话意象逐渐向自己靠拢，进而形成意象众多的神话意象群。意象叠加式聚合出现的原因和形态是多样的，需要深入分析。

首先，意象叠加式聚合的出现与组成神话意象群的单个意象之间的本原性联系有密切关系。很多神话意象之所以能够聚合在一起，形成神话意象群，其根本原因在于这些神话意象之间具有本原性或本质性的意蕴关联。这种情况的出现，往往与神话意象的自然原型和基始意义有密切关系。比如，在中国神话中，珠、玉意象与水意象往往同时出现，进而形成以水意象为核心、以珠意象和玉意象为主干的神话意象群。《韩诗外传》云：“水之精为玉，土之精为羊”，指出了玉与水之间的原型关系。《山海经》还多次提到“水玉”，如《南山经》“堂庭之山……多水玉，多黄金”，《西山经》“丹水出焉，东南流注于洛水，其中多水玉，多人鱼”，《中次四经》：“浮濠之水出焉，而西流注于洛，其中多水玉，多人鱼”，等等。据统计，《山海经》提到“水玉”凡8次，而提到水玉的地方均多蛟龙、人鱼等奇异之物。除了玉与水之间的原型性联系外，珠与水之间也具有这样密切而神奇的关系。这与珍珠往往生于水中有关，同时也反映出水的润物、化生功能。《大戴礼记·劝学》所谓“渊生珠而岸不枯”，即说明珍珠因生水中而具有水的润泽功能。这方面的例子还有很多：

《蜀典》卷2引《蜀梼杌》：古史云，震蒙氏之女窃黄帝玄珠，沉江而死，化为奇相，即今江渎神是也。[31]

《搜神记》卷12：南海之外有鲛人，水居如鱼，不废织绩。其眼泣，则能出珠。[32]

《洞冥记》卷2：（吠勒国人）乘象入海底取宝，宿于鲛人之舍，得泪珠，则鲛所泣之珠也，亦曰泣珠。[33]

这些记述说明，珠与水之间具有本原性联系。与此相关，与珍珠意象一同出现的，往往也是生活于水中的神物（如龙），“龙珠”意象实际上是“龙”与“珠”两个意象的合体，所以《庄子·列御寇》云：“夫千金之珠，必在九重之渊而骊龙颔下。[34]王嘉《拾遗记》卷2记载，大禹治水龙门之时，至一石穴，禹负火而进，有一如猪的神兽衔着一颗夜明珠在前面引路，到洞穴底部时，禹看见一位“蛇身人首”的神人华胥之子，而华胥为“九河之神”，是以这位华胥之子能拥有“其光如烛”的夜明珠。清代学者屈大均《广东新语》卷15记载了一个奇异故事，也能说明龙与珠之间的一体性关系：“合浦人有得一龙珠者，不知其为宝也，以之易粟。其人纳之入口中，误吞之，腹遂胀满，不能食。数数入水，未几，遍体龙鳞，遂化为龙。所居室陷成深渊，故今谓之龙村。[35]人误食龙珠变成龙，他的居所也变成深渊。龙与珠之间一体性关系的形成，既与水化生万物的功能密切相关，也与露珠有关，因为晶莹剔透的露珠与珍珠比较类似，体现出神话思维的相似性原则。《洞冥记》卷1记载：“元光中，帝起灵寿坛，坛上列植垂龙之木，似青梧，高十丈，有朱露，色如丹汁，洒其叶，落地皆成珠。其枝似龙之倒垂，亦曰‘珍珠树’。[36]垂龙之树上的红色露珠洒在树叶上都变成了珍珠，而且这棵树实际上是龙的化身。《庄子·天下》所记“象罔入水得珠”的神话也说明了水与珠之间的本源性联系。因为象罔本就是水精。《国语·鲁语下》：“水之怪，龙、罔象。”可见，在这些神话意象中，水的统合作用异常重要。在神话时代，水在自然属性上能化孕万物，由此引起人们对水的崇拜，那么生于水中的龙与珠（或者龙珠）同时也就是神异之物，所以后世关于龙珠的神话都离不开水意象。《拾遗记》卷四所记的“销暑招凉之珠”也反映出珠生于水、属阴性的特征。[37]这些神话意象之所以能发生聚合现象，与水作为万物之本原、属阴性的观念有关。《管子·水地》：“是以水者，万物之准也，诸生之淡也，违非得失之质也，是以无不满无不居也。集于天地而藏于万物，产于金石，集于诸生，故曰水神。[38]这样，水就从其自然属性上升到精神属性。这一具有基原性质的精神意蕴，影响、支配着人们对与之相关的神话意象的设计和描述。

其次，神话意象的原初意蕴还存在反向发展的情况。在这种情况下，许多看似无关的神灵或神物形象也会被凝聚在一起，从而形成神话意象的聚合现象。神话意象的原初意蕴具有延续性和稳定性，它是神话意象在衍生过程中不断聚合的凝聚力，所以女娲意象无论在后世神话中如何变化，她所具有的生殖、化生等功能始终存在。与此相反，神话意象的原初意蕴（或基始意义）是一个相对的概念，因为史前神话意象中的精神意蕴往往是综合性的，我们所观察到、所理解到的固然是其所固有的内涵，但并不一定是其全部内涵。一方面，随着人类对自然和社会认识的不断深入，神话意象本身所蕴含的这种“基始意义”还存在不断分化的情况。这种分化，有时是同向延续，有时却是反向延伸，这种“相反相成”“因果互置”的情况在神话意象中大量存在。另一方面，构成神话意象的自然物象本身的性能和形态是多种多样的，与其性能和形态相关的其他事物更是多种多样的，因此，在其他的神话意象结构中，同一意象就可能具有不同乃至相反的“基始意义”。

例如，上文所说的“珠”意象，它与水密切相关，属于阴性，但在其他神话中其性能却向阳性发展，具有火的属性，与人们对火的崇拜交织在一起，属于阳性。这与珠能发光的特性有关。《拾遗记》卷四：“不逾一年，王母果至，与昭王游于燧林之下，说炎帝钻火之术。取绿桂之膏，燃以照夜。忽悠飞蛾衔火，状如丹雀，来拂于桂膏之上。此蛾出于员丘之穴。穴洞达九天，中有细珠如流沙，可穿而结，因用为佩，此是神蛾之矢也。[39]这里所述的像流沙一样的小珠子是火的化身，属阳性，与上文所述珠属阴性的情况正好相反。这与珠的形态特征密切相关。有学者说：“珠是圆形，闪闪发光，这使先民很自然地联想到天上的太阳、联想到它的发光功能。神话中有关珠的记载，往往着力渲染它的光彩亮度。……先民以朴素的直观面对世界，作为感觉对象的太阳、光亮、火，在他们看来属于同类物，被整理在一个系列中。……这样一来，珠就成为阳刚的象征物，并且和同属阳刚的飞鸟相配，创造出凤鸟吐珠一类的神话。[40]除了珠能发光继而与凤鸟、阳性产生意蕴关联外，珠光滑的表面、圆润的线条，还使人们产生长生不死的想象，因而珠也被认为具有治病驱邪之功效。人们常将药物做成珠丸状，与此不能说没有关系。[41]因此，我们说，神话意象的“基始意义”是一相对的概念，每一个神话意象的“基始意义”需要结合具体情况加以分析。正是这种多样性的“基始意义”在神话意象的衍生过程中不断发挥其统合作用，将许多看似不同的神话意象凝聚在一起，形成神话意象的聚合。不论是神话意象的整体性聚合还是单个神话意象的个体性聚合，这种情况都是存在的。

第三，意象叠加式聚合通常是以一种核心意象为主导、以多种意象为辅助的形式出现的。在这种情况下，经过民族之间的融合和文化心理的整合等历史进程的洗礼，主导意象的精神意蕴（或象征内涵）将其他神话意象的精神意蕴（或象征内涵）吸收、容纳到自我的体系结构中，进而形成新的神话意象或神话意象群。这种经过整合而形成的神灵或神物形象，往往凝聚着整个民族的精神力量和价值观念，内涵十分丰富。因此，神话意象不断叠加的过程，同时也就是其精神意蕴不断增殖的过程。在时间上，这类神话意象相对产生较晚，它们的各组成部分虽保持着基始意义，但也增加了不少人为内容，有时还存在不少附会成分。

这种形式有两种情况。一种是在一个主导意象的基础上，聚合诸多神灵、神物的显著特征而形成一种新的神话意象。这方面，中国的龙、凤意象是典型代表。比如龙，有学者说它是一个象征系统，“它由众多的图腾糅合形成了巨大的形象，而每一部分形象的取舍，都是由民族的审美心理在驱动、支配着的，每一部分都有其象征意义存在。简单地说，它的象征意义是：牛头，象征勤苦、忍从、拼斗，代表农耕文化；猪嘴，象征食欲，代表口食文化；蛇身，象征性欲，代表性文化；鱼鳞，象征多子欲望，代表生殖文化；龟颈，象征长寿欲望，代表养生文化；马鬣，象征功业欲望，代表英雄文化；鸟爪，象征权力欲望，代表‘官本位’文化；羊须，象征心性善良；鹿角，象征君子风范；狗形，象征忠实品格。[42]作者的解释和做法，有些地方还可商榷，比如，其指导思想是用西方美学常用的“象征”来解释神话意象，将龙的蛇形看作是性欲的象征，等等，但大体上还是符合实际情况的。龙意象的形成是华夏民族长期历史发展过程的缩影，也是华夏民族精神品格的缩影。这种综合性的龙比较晚出。在早期文化（如红山文化出土的玉龙）中，中国龙的形象比较单纯，有些猪头蛇身的样子，造型简洁，牛、狗、马等动物的特征还未统合在一起。这说明龙意象的形成是一个长期的意象叠加过程，同时也是一个意蕴和内涵不断增殖的过程。凤意象的形成大致也是这样。

另外一种情况是以某种意象为主导，其他具有与之相同或相近精神意蕴的神话意象不断聚合到其周围，形成一个神话意象群。这时神话的情节随之增多，内容逐渐丰富起来。在这方面，嫦娥神话是个典型例子。嫦娥的原型是《山海经·大荒西经》所记之“常羲”：“有女子方浴月，帝俊妻常羲，生月十有二，此始浴之。”实际上，在常羲之前，主掌日月的乃同一神人，她就是《大荒南经》所记述的“羲和”：“东南海之外，甘水之间，有羲和之国，有女子名曰羲和，方浴日于甘渊。羲和者，帝俊之妻，生十日。”这里说羲和是帝俊之妻、太阳的母亲，与常羲作为帝俊之妻、月亮之母的身份似乎是对等的。事实并非如此。郭璞注云：“羲和，盖天地始生，主日月者也。故《启筮》曰：‘空桑之苍苍，八极之既张，乃有夫羲和，是主日月，职出入，以为晦明。’又曰：‘瞻彼上天，一明一晦，有夫羲和之子，处于旸谷。’[43]因此，羲和在开始时具有地母神身份，是日、月共同的母亲，是母系氏族时代的产物。之后，羲和主掌日月的功能一分为二，形成了羲和和常羲两位女性神祇，而且她们均成为男性天神帝俊的妻子。此后，羲和太阳神的身份象征逐渐被三足乌取代，隐而不彰；而常羲与月亮之间的密切关系却逐渐获得世人认可，并聚合了一系列与其有关的神话意象。这种情况的出现与下列原因有关：人们从月属阴性、能自行圆缺（“死则又育”）等特征出发，引申出月亮具有长生不死的属性。由于上古时期音转现象的发生，常羲逐渐具有多个名字，名称变多，与之相关的神话故事和神话意象也随之增多，可称为“嫦娥神话意象群”。

这个神话意象群的形成，经过了这样几个阶段。首先，嫦娥的名称发生变化。袁珂根据上古语音演变的情况，认为《世本·帝系篇》、《太平御览》卷373引《王子年拾遗记》和《吕氏春秋·勿躬》等文献中所记述的“姮娥”“常仪”“嫦娥”等都是常羲音转所形成的。[44]从常羲转为嫦娥，除音变的原因外，还有其他原因，那就是常羲从天帝之妻变为人间女子。[45]嫦娥与月亮发生联系，自然是因为她本就是月亮的母亲的缘故。第二个阶段，常羲落入人间后，首先与嫦娥发生联系的是羿，其连接点为“不死药”。在《山海经》“海外南经”“大荒南经”中，羿是射杀凿齿的英雄；在《淮南子·本经训》中，羿是尧的臣子，受尧的旨意诛杀野兽、上射十日，成为人们拥戴的英雄。在这些记述中，羿与嫦娥之间尚未发生联系。尧死后，舜（即帝俊）继位，而帝俊是十日的父亲，这样羿因射日的缘故而被贬凡间，成为凡人。[46]在这种情况下，才有羿向西王母求不死药的事情。《淮南子·览冥训》：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月。怅然有丧，无以续之。”高诱注云：“姮娥，羿妻；羿请不死之药于西王母，未及服食之，姮娥盗食之，得仙，奔入月中为月精。[47]这样西王母、不死药、嫦娥、羿、三青鸟等意象开始结成一体。在这个过程中，“不死药”具有重要作用，是它将本不属于同一神话系统的意象连接在一起了。第三个阶段，蟾蜍、兔子、桂树等意象亦被聚合在嫦娥身边，形成“蟾蜍食月”“玉兔捣药”“吴刚伐桂”等神话。屈原《天问》：“夜光何德，死则又育？厥利维何，而顾菟在腹？”从屈原的诗句可以看出，蟾蜍与月亮发生关系，在很大程度上是因为月亮“死则又育”的神奇性质。蟾蜍与月亮联系在一起，一般有以下四种看法：一是蟾蜍为嫦娥所化；[48]二是认为蟾蜍食月；[49]三是认为月是阴，蟾蜍是阳，蟾蜍与月结合是阴阳调和；[50]四是认为月与蟾蜍结合在一起是生殖崇拜的象征遗迹，“人类因月而寄托的不死观念是一种通过母神生育而实现的种族不死的象征原型”。[51]无论上述哪种看法，均与月“死则又育”的特征有关。相传兔子能感月而孕，且兔子的生育繁殖能力极强，因而也被聚合在月亮意象周围，并以嫦娥宠物的身份出现在神话中；而且人们认为，玉兔在月中还有捣药的事情做，它捣的是不死药。此外，与月亮密切相关的自然意象还有桂树。这是因为桂树是制作不死药的上好材料，而且桂树盛于秋，与中秋之月联系密切。可见，嫦娥意象群的形成有一个由简到繁、由少至多的发展过程。在这个过程中，《山海经》中所记述的“常羲浴月”神话作为基本框架一直存在，两者之间的密切关系不曾发生改变，嫦娥奔月实际上也就是一个重回月宫以建立人、月合一关系的神话过程。而在整个神话意象群形成过程中起到核心凝聚力的就是月亮“死则又育”的特征。在这一核心思路的统领下，自然意象、人生意象不断聚合、叠加、增殖，其他自然物象也因其自身所具有的相关属性而与之发生意蕴关联，组成具有内在联系的神话意象群。

综上，史前神话意象的衍生过程是一个动态发展的历史过程，具有多种表现形式。神话意象的形象衍生和意蕴衍生在不同的层面上不断进行着，神话意象所蕴含的精神意蕴既保持着稳定性和连续性，又与特定的时代精神相融合，体现出增长性、发展性和变动性相统一的特点。在这个过程中，神话意象所蕴含的基始性意义具有统摄性力量，而新的时代精神诉求也在其基础之上得以表现，实现两者之间的有效融合，进而在神话意象不断衍生的同时，出现神话意象向某一核心意象凝聚的现象，史前神话意象由此在整体上出现审美风格的变化，从朴拙原始走向精致明丽。史前神话意象的衍生过程以及与之相伴而生的聚合过程是动态的发展过程，以流动性为根本属性，是史前神话意象基本的存在方式。

[1] 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第64页。

[2] 袁珂：《中国神话史》，上海文艺出版社1988年版，第48页。

[3] 袁珂：《中国神话史》，上海文艺出版社1988年版，第48页。

[4] 关于黄帝和西王母的交往情况，张华《博物志》卷九引《玄女传》：“蚩尤幻变多方，征方召雨，吹烟喷雾，黄帝师众大迷。帝归息太山之阿，昏然忧寝。王母遣使者被玄狐之裘，以符授帝，符广三寸，长一尺，青莹如玉，丹血为文。佩符既毕，王母乃命一妇人，人首鸟身，谓帝曰：‘我九天玄女也。’授帝以三宫五意阴阳之略，太乙遁甲六壬步斗之术，阴符之机，灵宝五符五胜之文，遂克蚩尤于中冀。”欧阳询《艺文类聚》卷九十九引《黄帝出军诀》：“帝伐蚩尤，乃睡，梦西王母遣道人，披玄狐之裘，以符授之曰：‘太一在前，天一备后，河出符信，战即克矣。’黄帝寤，思其符，不能悉记，以告风后、力牧。风后、力牧曰：‘此兵应也，战必胜。’力牧与黄帝俱到盛水之侧，立坛，祭以太牢。有玄龟衔符出水中，置坛中而去。黄帝再拜稽首，受符视之，乃所梦得符也。广三寸，表一尺。于是黄帝备之以征，即日擒蚩尤。”《太平御览》《绎史》等著作对黄帝与西王母的交往情况亦有记述。

[5] 见《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社1999年版，第142页。

[6] 班固：《汉书》，颜师古注本，中华书局2005年版，第1972页。

[7] 《穆天子传》，见《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社1999年版，第14页。

[8] 小南一郎：《中国的神话传说与古小说》，孙昌武译，中华书局2006年版，第93页。小南一郎曾对男女神互访现象进行过论述：“男神访问女神与女神访问男神这两者情节之中，在中国古代传承中何者属于古层，两者之间又是以怎样的关系发展起来的，这是不能简单得出结论的问题。但如果限于西王母——织女的传承所见，可以认为女神访问男神是本来的形态，男神访问女神是受到太阳神传承影响的后来的产物。”（第95页）小南一郎的此处结论的前半部分是根据织女神话而得出，后者却未见论述，不知缘由何在。对于男神与女神互访的先后问题，本书暂保留意见。

[9] 东方朔：《神异经》，见《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社1999年版，第57页。

[10] 东方朔：《神异经》，见《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社1999年版，第57页。

[11] 郭宪：《洞冥记》，见《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社1999年版，第130页。

[12] 贝格尔：《神圣的帷幕》，高师宁译，何光沪校，上海人民出版社1991年版，第132页。

[13] 田兆元：《神话与中国社会》，上海人民出版社1998年版，第83—84页。

[14] 田兆元：《神话与中国社会》，上海人民出版社1998年版，第101页。

[15] 王先慎：《韩非子集解》，见《诸子集成》第五册，中华书局2005年版，第221页。这段话还有一段异文如下：孔子曰：“夔，人也，何故一足？彼其无他异，而独通于声。尧曰：‘夔一而足矣。’使为乐正。故君子曰‘虁有一足’，非一足也。”

[16] 李昉：《太平御览》，中华书局1960年版，第369页。

[17] 司马迁：《史记·高祖本纪》：“高祖，沛丰邑中阳里人，字季。父曰太公，母曰刘媪。其先刘媪尝息大泽之陂，梦与神遇。是时雷电晦冥，太公往视，则见蛟龙于其上。已而有身，遂产高祖。”

[18] 蒙克等：《宗教意义探索》，朱代强等译，四川人民出版社2011年版，第247页。

[19] 袁珂：《山海经校注》（增订本），巴蜀书社1993年版，第478页。

[20] 《山海经》中以“九”进行描述的神物或神灵尚有《西次三经》：“西水行四百里曰流沙，二百里至于蠃母之山。神长乘司之，是天之九德。”《中次三经》：“又东二十里曰和山，其上无草木而多瑶碧，实惟河之九都。是山也，五曲，九水出焉，合而北流注于河，其中多苍玉。吉神泰逢司之，其状如人而虎尾，是好居于萯山之阳，出入有光。泰逢神动天地气也。”《中次十一经》：“又东南三百里曰丰山。……有九钟焉，是知霜鸣。”《海外西经》：“大乐之野，夏后启于此舞九代，乘两龙，云盖三层。……龙鱼陵居在其北，状如貍。一曰鰕。即有神圣乘此以行九野。”《海外东经》：“青丘国在其北，其狐四足九尾。”《大荒东经》：“有青碧之国，有狐，九尾。”《大荒西经》：“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开。开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。”《大荒北经》：“有神，人面蛇身而赤，直目正乘，其瞑乃晦，其视乃明，不食不寝不息，风雨是谒。是烛九阴，是谓烛龙。”

[21] 李昉：《太平御览》，中华书局1960年版，第4123页。

[22] 袁珂：《中国神话传说辞典》，上海辞书出版社1985年版，第13页。关于九头鸟的记述颇多，《荆楚岁时记》《齐东野语》《玄中记》《酉阳杂俎》等均有记载，此不繁引。

[23] 九尾的青丘狐不仅是食人怪兽，同时也是祥瑞的象征。郭璞注《大荒东经》“有青丘之国，有狐九尾”云：“太平则出而为瑞。”汉赵晔《吴越春秋》“越王无余外传”：“禹三十而未娶，恐时之暮，失其制度，乃辞云：‘吾娶也，必有应矣。’乃有九尾白狐，造于禹。禹曰：‘白者，吾之服也，其九尾者，王者之证也。涂山之歌曰：绥绥白狐，九尾庞庞。我家嘉夷，来宾为王。成家成室，我造彼昌。天人之际，于兹则行。明矣哉！’禹因娶涂山，谓之女娇。”可见，九尾狐是凶神与吉神的统一体。传说狐狸每1000年才可长出一条尾巴，能生出“九尾”则要经过9000年。

[24] 禹杀相柳神话亦见于《大荒北经》：“共工臣名曰相繇，九首蛇身，自环，食于九土。其所所尼，即为源泽，不辛乃苦，百兽莫能处。禹湮洪水，杀相繇，其血腥臭，不可生谷，其地多水，不可居也。禹湮之，三仞三沮，乃以为池，群帝因是以为台，在昆仑之北。”

[25] 李立：《神话视阈下的文学解读》，中国社会科学出版社2008年版，第2页。

[26] 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第80—85页。

[27] 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第82页。

[28] 顾颉刚：《答刘胡两先生书》，见《古史辨》第一册“自序”，上海古籍出版社1981年版，第52页。

[29] 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第86页。

[30] 叶林生：《古帝传说与华夏文明》，黑龙江教育出版社1999年版，第170页。

[31] 袁珂：《中国神话传说辞典》，上海辞书出版社1985年版，第226页。

[32] 干宝：《搜神记》，见《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社1999年版，第374页。

[33] 郭宪：《洞冥记》，见《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社1999年版，第128页。

[34] 这则典故出自《庄子·列御寇》：“河上有家贫恃苇萧而食者，其子没于渊，得千金之珠。其父谓其子曰：‘取石来锻之！夫千金之珠，必在九重之渊而骊龙颔下，子能得珠者，必遭其睡也。使骊龙而寤，子尚奚微之有哉？’”

[35] 袁珂：《中国神话传说辞典》，上海辞书出版社1985年版，第119页。

[36] 郭宪：《洞冥记》，《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社1999年版，第125页。

[37] 王嘉：《拾遗记》卷四：“此珠色黑如漆，悬照于室内，百神不能隐其精灵。此珠出阴泉之底，阴泉在寒山之北，员水之中，言水波常圆转而流也。有黑蚌飞翔，来去于五岳之上。昔黄帝时，雾成子游寒山之岭，得黑蚌在高崖之上，故知黑蚌能飞矣。至燕昭王时，有国献于昭王。王取瑶漳之水，洗其沙泥，乃嗟叹曰：‘自悬日月以来，见黑蚌生珠已八九十遇，此蚌千岁一生珠也。’珠渐轻细。昭王常怀此珠，当隆暑之月，体自轻凉，号曰‘销暑招凉之珠’也。”

[38] 戴望：《管子校正》，见《诸子集成》第五册，中华书局2006年版，第236页。

[39] 王嘉：《拾遗记》，见《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社1999年版，第519页。

[40] 李炳海：《古代的水火崇拜与神话中的珠玉意象》，《中国文化研究》2003年秋之卷，第13页。“凤鸟吐珠”神话屡见于汉画像中，《拾遗记》亦多有记述。《拾遗记》卷四：“昭王坐握日之台，参云上可扪日。时有黑鸟白头，集王之所，衔洞光之珠，圆径一尺。”卷十：“有鸟如凤，身绀翼丹，名曰‘藏珠’，每鸣翔而吐珠累斛。仙人常以其珠饰仙裳，盖轻而耀于日月也。”

[41] 《山海经·东山经》：“葛山之首，无草木。澧水出焉，东流注于余泽。其中多珠蟞鱼，其状如肺而有（四）目六足，有珠，其味酸甘，食之无疠。”《洞冥记》卷三：“有凤葵草，色丹，叶长四寸，味甘，久食令人身轻肌滑。赤松子饵之三岁，乘黄蛇入水，得黄珠一枚，色如真金，或言是黄蛇之卵，故名蛇珠，亦曰销疾珠。语曰：‘宁失千里驹，不失黄蛇珠。’”《拾遗记》卷二：“舜葬苍梧之野，有鸟如雀，自丹州而来，吐五色之气，氤氲如云，名曰凭霄雀，能群飞衔土成丘坟。此鸟能反形变色，集于峻林之上。在木则为禽，行地则为兽，变化无常。常游丹海之际，时来苍梧之野。衔青砂珠，积成垄阜，名曰‘珠丘’。其珠轻细，风吹如尘起，名曰‘珠尘’。今苍梧之外，山人采药，时有得青石，圆洁如珠，服之不死，带者身轻。故仙人方回《游南岳七言赞》曰：‘珠尘圆洁轻且明，有道服者得长生’。”

[42] 刘毓庆：《图腾神话与中国传统人生》，人民出版社2002年版，第15页。

[43] 郝懿行：《山海经笺疏》，巴蜀书社1985年影印还珠楼刊本，第6页。

[44] 袁珂：《中国神话传说辞典》，上海辞书出版社1985年版，第304、354页。

[45] 这里有一个环节尚不清楚，即嫦娥是如何成为羿的妻子的。嫦娥本是常羲，她如何从天上被贬到人间，这一故事还不明确，有待进一步研究。袁珂在《中国神话传说》中直接说嫦娥是羿的妻子，又说嫦娥的被贬人间是受到羿的牵连。

[46] 《楚辞·天问》：“羿焉彃日？乌焉解羽？……冯珧利决，封豨是射。何献蒸肉之膏，而后帝不若？”王逸注云：“后帝，天帝也；若，顺也；言羿猎射封豨，以其肉膏祭天帝，天帝犹不顺羿之所为也。”据袁珂考证，这里所说的“天帝”就是帝俊，因此羿被贬凡间，与其射日有关。羿射杀野猪祭祀帝俊，但帝俊没有原谅他。无奈之下，羿只有向西王母求救。嫦娥窃药奔月后，羿只得独自一人在人间生活，并收了一名弟子，名为逢蒙，后来逢蒙学成后将羿杀死。《孟子·离娄下》：“逢蒙学射于羿，尽羿之道，思天下惟羿为愈己，于是杀羿。”《淮南子·诠言训》：“羿死于桃棓。”许慎注：“棓，大杖，以桃木为之，以击杀羿，由是以来，鬼畏桃也。”《淮南子·论训》：“羿除天下之害，而死为宗布。”高诱注：“今人室中所祀之宗布是也。”

[47] 刘安：《淮南子》，高诱注本，见《诸子集成》第七册，中华书局2006年版，第98页。

[48] 张衡：《灵宪》：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃之以奔月。将往，将往，枚筮之于有黄。有黄占之，曰：‘吉。翩翩归妹，独将西行，逢天晦芒，毋惊毋恐，后且大吉。’姮娥遂托身于月，是为蟾蜍。”

[49] 司马迁：《史记·龟策列传》：“日为德而君临天下，辱于三足之乌；月为刑而相佐，见食于虾蟆。”《淮南子·说林训》：“月照天下，蚀于詹诸。”高诱注：“詹诸，月中虾蟆，食月。”

[50] 《太平御览》卷4引刘向《五经通义》：“月中有兔与蟾蜍何？月，阴也；蟾蜍，阳也，而于兔并，明阴系于阳也。”徐坚《初学记》卷1引《春秋元命苞》：“月之言阙也，而设蟾蜍与兔者，阴阳双居，明阳之制阴，阴之依阳。”

[51] 关长龙：《中国日月神话的象征原型考述》，《浙江大学学报》2003年第3期，第102页。

第七章 史前神话意象的图像传承

在史前时代，神话有行为传承、口头传承和图像传承等三种形式，有些初具文字雏形的刻画符号也可起到传承作用。其中，图像在神话意象传承过程中意义重大、影响深远，成为史前神话意象传承的基本方式之一。神话图像资料是原始先民以视觉经验为核心的生命活动的结晶。人类的眼睛在根据光线获得外在世界的信息以形成内在图像的过程中，同时将这些信息创造出关于外在世界的图像。很多动物都具有这个生理功能，只有人类能依据这些图像进行认识世界和体验世界的活动，并通过一定的物质活动和精神活动将之转换为图像知识系统。在史前社会，人类传播信息、储存知识的主要手段是依靠图像文本；人类的日常生活和精神活动无不与图像有着密切关系。因此，在某种程度上，可以说“史前时代是图像时代”。那些充满神话色彩和生活情趣的图像资料，是史前神话意象的重要组成部分，隐藏着原始先民的生命密码和精神秘密。

中国史前神话图像传承的历史颇为悠久。在早期阶段，图像通过其所保存的知识系统对史前神话进行传承；后来，《山海经》《天问》等保存史前神话较多的文献也多以图像为基础。原始神话图像作为人类早期知识的重要组成部分，在人类的社会精神生活中占据重要位置。它们不仅与民众的宗教信仰密切相关，成为民间宗教信仰的重要载体，而且成为统治阶层施行“以神道设教”的政治统治工具，起到成教化、育人伦的作用，史前神话亦在此过程中持续流传。

第一节 图像传承的基本条件

20世纪20年代，茅盾在《中国神话研究ABC》第二章“保存与修改”中，指出口头传播和图像传承是史前神话传承的两个主要途径：“神话既创造后，就依附着原始信仰的宗教仪式而保存下来，且时时有自然的修改和增饰。那时文字未兴，神话的传布全恃口诵，而祭神的巫祝当此重任。……神庙及皇帝陵墓的建筑家又在石壁上、栋柱上雕刻了或绘画了神话的事迹。[1]在现阶段，人们对史前神话的口头传承、文献记载及其与民间风俗之间的关系等问题已做了大量研究工作；关于图像与史前神话之间的关系问题也有一些研究成果。[2]需要注意的是，在现代科技和文化的冲击下，口头传承作为神话的传承方式受到了挑战，而图像对于神话传承所起的作用正日益突显。此外，当代各种新媒体在传承神话的过程中，对原始神话的意蕴和内涵多进行置换和重组，原始神话面临着因意义转移而萎缩的危险。如何运用保存着完整原始性的史前神话图像对这种局面做出积极应对，是摆在当代神话学研究者面前的一个紧迫问题。

有学者认为，史前神话“无一例外，先是通过图像或口耳相传的口语，后来是通过文字记载表达出来、传播开去的”。[3]对于不同时期的神话来说，其传承方式的侧重点是不同的。对于史前神话来说，不同的传承方式所形成的影响是不同的。口头传承可以方便史前神话的传承，扩大史前神话的流传范围，突破时空的限制，具有很大的自由性。对口头传承的自由性要具体分析。在史前时代，神话与原始宗教信仰结合在一起，具有集体性和神圣性，个体在进行口头传承的时候，其自由性具有相对性。个体对神话内容不能随意改动，虽然是口头传承，人们在口耳相传的过程中不能也不敢对神话的内容进行增删。进入文明时代后，神话时代结束，神话的神圣性随之减弱，各种思想观念随时可能渗透到神话中从而改变神话的内容，这时候口头传承的自由性就会对史前神话造成很大改动，这时史前神话易演变为民间传说。因此，在研究史前神话的过程中，口头传承的实际情况已不可得知，因而其价值相对减弱。当然，对史前神话进行改动的形式是多样的，不仅仅是口头传承所造成的。

文字传承是文明时代神话传承的重要途径之一。就中国的情况看，由于受到书写工具和书写材料的限制，中国的早期文字如甲骨文等，并不适合用来记录大规模的历史事件，这也是甲骨文多对神话进行片段性记述的原因之一，由此所形成的纪事传统也随之保留下来。在甲骨文演进为铭文等后，这种对历史事件进行片段性记述的方式也流传下来。就其对史前神话的影响看，在过早形成的天命思想的影响下，文字记载对史前神话的记述也多采用片段性的方式。这一点在诸子文献中常可看到。这种记述方式对中国神话的影响有消极的方面，也有积极的方面。消极的方面是中国神话多比较简略，情节性不强；积极的方面是这种记述对史前神话的改造有限，它所记述的往往是史前神话中最为核心的部分，而且后世思想观念不易渗透。在《淮南子》等著作中，作者往往在说理之前引述神话，随后才发表自己的思想见解，也就是说，个体的思想和见解是从神话中引申的，而不是在改造神话的基础上形成的。因此，这些文献记述的史前神话资料虽比较零散，但比较接近其原貌，研究价值很高。

图像传承是史前神话重要的传承方式之一。这是因为史前时代尚无系统的文字对神话内容进行记载，而且口头传承具有暂时性和易逝性等缺陷，因而图像传承是史前神话物质化传承的主要途径。文字产生前，神话内容的保存和传播途径主要依靠图像。这一时期以语言为载体的口头传播虽已产生，但限于神话的神圣性质，人们对神话的传播仍受到严格限制，个体并不是在任何时空环境下都可以朗诵、传播神话，图像成为神话内容主要的传播和保存方式。人类的图像创制活动是将人类的精神成果物质化和具体化的过程，包括这一时期人类生活中的各方面内容。由于巫术宗教思想在人类物质生活和精神生活中占支配地位，神话内容也随之渗透到人类生活的各个方面，成为人类活动的行为准则和评价标准，因此图像创制的过程同时也是神话意象的生成过程。

这些图像不仅记录了史前神话内容，而且还是当时人们的知识图典，具有无上的神圣性，寻常人等不能随意观看这些资料，它们仅为巫师等特权阶层掌握。人们在举行祭祀等活动时往往也要悬挂神话图像，对之顶礼膜拜，这时候人们才可能一睹这些神灵的神秘形象。这一情况是中国“图教传统”得以形成的神话背景。需要指出，图像往往只是对史前神话的核心片段进行记述，因而叙事性和情节性不是图像传承的优点，但图像所显现的神灵形象却很鲜明，给人的直观性也是文字记述和口头传承所不能相比的。因此，这些图像资料对于我们研究史前神话极为重要。研究史前神话不借助于考古出土的图像资料，这种研究是极不完整的。将图像志和图像学的方法与美术考古学的方法引入，乃势之必然。

在中国现代神话学的发展历程中，陈梦家、孙作云、常任侠等人均曾利用史前考古资料对中国神话进行研究。考古发掘的史前器物、雕塑、岩画等，均可纳入广义的“图像”范围。它们是华夏先民表现自我精神的基本手段和方式，具有叙述功能，很多程式化的主题和手段不断延续、出现，蕴含着华夏先民心灵中最为根本的思想内容。从史前神话研究的角度看，在力求复原当时历史情境的基础上，利用这些图像资料分析其中蕴含的神灵崇拜、祭祀仪式和宗教思想等内容是其主要任务，形式及艺术特点分析则不是图像神话学的主要问题。对于史前人类来说，他们视野所及之处，皆可成为图像创制活动的内容，但今天我们所能看到的只有考古发掘出的图像资料。那些亘古不变的日月山水等景观，虽是我们和史前人类共同的物质和精神财富，但时过境迁，景观虽同而感受则异，因而不能将之包括在史前图像资料的范围中。在史前时期，保存和传播神话的图像资料主要有岩画、器物和雕塑等。

人类最早的艺术形式几乎都是以图像资料的形式保存下来的，即使是像音乐、舞蹈等即时性较强的艺术也存在不少图像资料，它们也是神话研究的资料。因为当时所有艺术形式与神话都有内在联系。这些艺术形式在某种程度上展现了人类自我意识从朦胧到清晰的发展轨迹。比如一个刻画在陡峭山崖上的或大或小的手印、凌乱中透露出某种规则或规律的人面像等，都是原始人类具有自我意识的证明，它正是神话得以产生的思想基础，只不过这时候人类的“自我意识”具有集体性，个体性因素尚处于萌芽中。在我们看来平常的手印、脚印、人面等简单的岩画石刻，也需要群体的协作才能完成。有学者证明，在黑暗的洞穴中，即使是最为简单的手印，也不是个体行为所能完成的：“我们知道洞穴是黑暗的。在作画之前，它必须被照亮，因此，这里至少需要三只手：一只手持照明工具；一只手持作画工具（例如吹管）；还有一只手按在岩壁上。而且这三只手必须配合默契，同时操作方能成功。因此，即使是一只简单的手印，也绝非一个人可以完成的，这样，‘我’就必须大写，它指向了群体。……手印是在一个神圣的地方和神圣的时间被印上的，所以它也是神圣的。[4]从根本上说，这些图像资料是当时特定历史情境的产物，同时也是主体在接触外在世界后进行思想建构的产物，体现出原始先民自我意识的萌发和发展。与文献资料相比，它们更贴近当时的社会情境。

从人类知识传播工具发展的角度看，史前神话依靠图像流传具有必然性：在语言产生以前，人类主要依靠肢体语言以表情达意：“昔在原始之民，其居群中，盖惟以姿态声音，自达其情意而已。[5]简单的人类语言形成后，人类传播信息和知识的能力随之提高，人类的思维能力也随之得到提升，自然现象和人类自身的形成等问题开始成为原始先民思考的主题，这些思考形成了原始神话。随着时间的推移，人们开始用简单的图像和符号记录生产和生活中的认知经验，形成相对稳定的知识系统：“图像……承载着早期社会中必不可少的神话知识。[6]此外，这些图像（符号）还对“契刻在龟甲上的象形文字产生一定的影响”，[7]而甲骨卜辞中的“四方帝”“天帝”和祖先崇拜等观念也具有原始神话的底蕴和背景。因此，在文字产生以前，神话的传承主要是口头传承和图像传承。在传承过程中，这两种方式交织并行、互相补充，图像传承开启了原始时代知识积累和传承的物质化时代。

中国史前神话依靠图像得以保留和传承，而刻绘图像需要具备物质和精神两方面的条件。所谓精神条件，是指原始人类只有在具有了自我意识、具备了一定的抽象概括能力之后，才有可能把生产实践活动中积累的知识经验和精神成果通过图像的方式表现出来。旧石器时期的人类在生理和生产上都有较大改变，脑容量的增加，提升了他们思考问题的能力；双手的解放并学会制造工具，扩大了他们的生产实践范围和认识领域。这两个条件的形成，使他们具备了想象、思考和抽象的能力，为图像刻绘提供了精神条件和思维基础。刻绘图像所应具备的物质条件有两个：一是要具备合适的工具，二是要有相当娴熟的刻画技巧。这两个条件经过长期发展，在殷商时代都已十分成熟、完备，其典型代表就是青铜器的制作和甲骨文的刻画。一方面，从刻绘工具的角度看，锋利坚硬的尖状器具的使用，对图像刻绘所起的作用至关重要。旧石器时代晚期，弓箭开始出现，弓箭的箭头有的是削制而成，有些是打磨而成，已经能够穿透动物坚韧厚实的皮毛。另外，旧石器时代晚期，人们在选择合适的泥土或石块以烧制陶器的过程中，发现铜矿石和孔雀石经过高温可以变成铜块，人类进入“金石并用”时代，这为制作金属器械奠定了基础。另一方面，从刻绘技术的角度看，旧石器时代晚期开始的对锋利物品的使用，经过长期金石并用时代的发展，其用来刻制的技术到殷商时代已极为成熟、完备。甲骨文字刻画工整遒劲，笔致细微精巧，“即吾人应用今日进步的钢制工具以从事，非有相当时间之熟练，亦不能臻此程度”。[8]可以设想，在人们用雕刻工具在甲骨等物上刻画文字以前，这种刻绘工具和技术便早已成为人们储备知识的必要手段，从旧石器时代开始产生的原始神话自然也得以部分保存。当然，这些图像创制的方法是多样的，并不都是刻制而成，有些还是人们用软质工具蘸上颜料直接涂抹、描绘而成的。

因此，以图像的方式记录和积累人类知识体系的做法，具有可能性和现实性，而对自然万象进行观察和总结，并以此积累知识、表达思想，在我国也有着古老而悠久的历史传统。《周易》提到“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜”，而作八卦，即以图像体察万物，实现通神明德之功，以及禹铸九鼎，“百物而为之备”，“使民知神奸”，也强调了神话图像对于向民众传承知识的重要性。这一点，我们还可以从刘节对《诗经·大雅·烝民》“天生烝民，有物有则。民之秉彝，好是懿德”中“物”与“则”的解释看出。刘节为梁启超的弟子，是五四新文化运动时期新史学运动的倡导者之一，对诗句中的“物”与“则”，他一反儒家注疏把“物”理解为一般的人类能力和关系的看法，而根据禹铸九鼎神话，把“物”理解为人类族群的图像；他又引证相关资料，认为“则”应为铭文和题写，而不是规律和准则。[9]而“根据这个解释，这首颂诗所表达的是一种远比孟子、毛亨和郑玄的思想更为古老的观念，即当中国文明刚刚出现的时候，支持这种文明的并不是某种抽象的法则，而是铸刻着图像和文字的有形礼器；只有通过它们，人们才得以‘懂得基本的道德’。[10]这样，图像（包含文字）变成了原始时代的知识图典，具有维系社会、益于礼制和教育民众的功能。

在上古时期，图像起到重大作用的领域主要集中在宗教祭祀、军事战争等活动中，怪神异兽、古贤圣人的形象作用重要。此外，现实世界与彼岸世界的观念形成并系统化后，人们又在尺幅之内绘制上天神、地祇、人鬼等图像，达到三界之间的相互循环和转换，以实现自我生命在精神上的永久性存在。当然，史前时期遗留下来的图像资料的内容是多种多样的，并不仅限于神话内容。以史前岩画为例，其内容不仅有人面像、动物像和符号图形等，而且还有对当时人类日常生活中的狩猎、放牧、农业、战争、祭祀等生活状况和场景的描绘，[11]但这些内容仍与当时人们的思想观念有直接联系，体现出神话思维的特征。值得注意的是，软质书写工具出现，皮革、绢帛和纸张等成为书写载体后，人们对于把哪些内容绘制成图像有着严格的选择标准，以议论说理为主的论著均不配置图像。其中，图文并存的文献主要包括四类：“1. 有关天体宇宙起源及其神灵的探索思考；2. 有关山川地理特征及其神怪的敬畏祭祀；3. 有关图腾崇拜与祖先起源的回忆歌颂；4. 有关氏族部落狩猎、农作、战争、会盟、朝聘等叙述状况。[12]除此之外，在宫殿、祠堂和墓葬及其随葬物品中，也有很多刻绘图像并配有文字的文献资料。这些资料有一个共同特点，即其内容均与神灵信仰、宗教祭祀等有关，为保存中国的史前神话做出了重要贡献。

第二节 图像传承的基本历程

如果以“图像”为参照对人类交流信息、传承知识的历史进行划分，则可将之分为三个时代：即图像时代（时代Ⅰ）、图文并存时代（时代Ⅲ），以及存在于两者之间的图像与语言并存的时代（时代Ⅱ）。在这三个时代中，神话传承的方式是不同的，需要分别研究。

首先是图像时代，即文字尚未发明和广泛使用的时代。这一时代的历史最为漫长。在语言和文字产生以前，人们只能以简单的符号和刻绘来保存知识。肢体语言虽可传递部分信息，生产经验和知识的保存却受到很大限制。在这个时代里，图像资料起着储存知识、记述历史、传达生活信息的作用。人类将图像作为知识图典进行使用的历史，远比使用文字的历史漫长。在这个时代的后期，刻划符号出现，并起到对图像内容进行说明和补充的作用。根据仰韶、红山等史前文化遗址的出土资料，可以看出这些刻划符号与图像资料之间互动关系缓慢发展的历史过程。它们从无到有、从零散单一的符号发展到规模整齐的符号方阵，逐渐显示出刻划符号（文字的前身）对图像的侵占。在这个漫长的历史时期，图像是神话主要的物质载体。据学者考证，“在公元前3000年左右，人类开始与图像疏离，试图召回图像背后的原本意图，企图摧毁图像的银幕，以便重新开启通往世界的道路”，而实现这一意图的“最简捷有效的方法就是将图像的构成元素从其平面上撕扯下来，再加以联结。于是，就发明了线性书写符号”。[13]公元前3000年正是新石器时代中晚期，龙山文化、良渚文化、马家窑文化等相继出现并进入鼎盛时期，而稍前的仰韶文化、大汶口文化、河姆渡文化也延续到这一时期。在这些文化遗址发现的陶器、玉器等器物上，图像、纹饰和刻划符号三位一体，共同组成特定的文化知识系统和精神空间，这个时期也正是文字（包括早期的刻划符号）逐步征服图像的时期。即使如此，这一时期，在知识积累、传承方面起到主导作用的仍然是图像资料，文字的从属地位没有改变，史前神话以图像进行传承的方式一直延续到青铜时代晚期。甲骨文和青铜器铭文广泛盛行后，神话的记录方式逐渐从图像记录转向文字记录，但其图像传承的方式仍在延续，这从《山海经》《天问》等作品的创作过程即可看出。而且，如果从民间信仰的角度看，绘有原始诸神的图像至今仍广泛存在。因此，在这个阶段内部，仍可划分为几个特征鲜明的不同历史时期，在这些历史时期内，神话及其所蕴含的宗教思想在图像与符号的变动关系中得到不同程度和方式的反映和记录。

其次是图像与语言并存的时代。在口头语言产生后、文字尚未产生前，口头语言成为人类交流的工具，“然而言者，犹风波也，激荡既已，余踪杳然，独恃口耳之传，殊不足以行远或垂后”。[14]在一些重大场合，人们还要借助图像来交流重要的思想观念和仪式程序，图像与语言一同起着传播、积累知识的作用。这一时代处于时代Ⅰ和时代Ⅲ之间，具有过渡性质。在此时代中，语言虽然成为神话传承的方式之一，但与图像传承相比还稍逊一筹。

第三是图像与文字并存的时代。就中国的情况看，文字无疑脱胎于史前时期的图像资料（如原始岩画、壁画所绘制的图像等），仰韶等文化遗址出土的器物上的刻画符号则是从图像到文字的过渡形态，这一点学界已基本达成共识。在这个时代的早期阶段——文字产生的早期阶段——文字对于图像来说仍然处于从属地位；在祭祀等宗教性质的活动中，这一特点比较明显。文字产生并代替图像经历了漫长的过程。就中国的情况看，甲骨文、青铜器铭文等文字均与史前图像符号有着密切关系。文字产生后，与图像一起记录、传播人类的知识，文字对图像起到说明的作用；但随着书写工具和书写技巧的改进，文字在记录和表达复杂的生产知识、思想观念等方面展现了图像所不具有的优越性，成为人们交流思想和记录知识的主要方式，而图像积累和传承知识的功能逐渐减弱，这导致记录远古时代人类生活状况的图像文献慢慢消失了。这三个阶段与神话的传承关系密切，尤其在前两个阶段，图像几乎成为史前神话物质化传承的主要途径。

在我国，以图像保存原始神物有着悠久的传统，夏禹时就有过一次大规模的创制神像的活动。据《逸周书》《国语》《左传·宣公三年》，禹曾在会稽盟会天下，各方国都把本国的贵重金属、奇禽异兽和宗教信息汇集过来，后又在昆吾之地铸造了九鼎，并在九鼎之上刻绘上了各个部落的图腾神物，九鼎成为国家祭祀之重器。据《墨子·耕柱篇》，当时禹（或启）“使蜚廉折金于山川，而陶铸之于昆吾”。[15]禹指出了九鼎的神奇功能：“三足而方，不炊而自烹，不举而自藏，不迁而自行。”禹在铸鼎的过程中，“铸鼎象物，百物而为之备”，其中“物”即指鬼神。[16]在夏代以前，部落方国众多，至春秋时尚有“千二百国”（晋皇甫谧《帝王世纪》第十“历代垦田户口数”）。禹和启把这些部落统一起来组成部落联盟制国家后，各个部落仍保有原来的社稷，祭祀着自己的祖先和神物。九鼎上的图像就是对各部落所崇拜的神物的汇集，而对这些神物及其性质的说明，就成了中国史前神话的主体内容，其中的一部分内容就保留在《山海经》中。欧阳修《读山海经》中有“夏鼎象九州，《山经》有遗载”的诗句（《欧阳修全集·居士外集》第三卷《古诗》）。明代杨慎指出九鼎图即是山海图，对图像的说明就是《山海经》（杨慎《山海经后考》）。其他，如胡应麟、阮元等人也认为《山海经》中的诸多神物是对九鼎图的记录（见胡应麟《少室山房笔丛》、阮元《山海经笺疏序》）。需要注意的是，“禹所铸的‘九鼎图’只是‘山海图’中的一部分，而不是全部”。[17]据《史记·封禅书》，九鼎在秦统一后即在泗水消失不见，以至于鼎上的神物形象只能留存在人们的记忆中。直到三国时张僧繇出现，这位妙笔画家才根据经文重新绘制了这些图像，但不久后又亡佚。当然，《山海经》与图像分离，以文字形式流传下来，还与绘制图像本身的难度有关。因为书中的神物和神话可以口耳相传，而要绘制逼真、切近原本的图像，就不仅需要识字，而且还需要高超的绘画技术，这就不是一般人可以达到的了。

保存中国史前神话较多的典籍，如《山海经》和《天问》等，都有相关的图像基础，《淮南子·地形篇》对海外三十六国的记述也是依图而作。[18]袁珂说：“《山海经·海外》各经以下文字，意皆是因图以为文，先有图画，后有文字，文字仅乃图画之说明。[19]晋郭璞在注《山海经》时屡次提到“画似仙人”“画四面各乘云车”等语，陶渊明读《山海经》的诗作中也有“流观《山海图》”之语。这说明在两晋时期，除文字记载外，《山海经》中的神话内容仍以图像的方式流传。明代胡文焕、蒋应镐等刻印的各种《山海经》版本都配有图像，清代萧云从所绘制的《离骚全图》也继承了图像传承的传统。此外，《天问》中的很多神话片段也来自于图像记录。王逸《楚辞章句》说屈原放逐，忧心愁悴，彷徨陵陆，在楚先王之庙及公卿祠堂下休息，看见上面所刻绘的天地山川神灵诸图，创作了《天问》。鲁迅说：“是知此种故事，当时不特流传人口，且用为庙堂文饰矣。其流风至汉不绝，今在墟墓间犹见有石刻神祇怪物圣哲士女之图。[20]根据现已出土的楚国时期的帛画等文物资料，《山海经》《天问》等著作中的许多神话已得到证实。湖南长沙子弹库出土的楚国帛书上就绘有十二月神像，并有说明性的文字；马王堆出土的丝帛“太一神图书”也绘制了太一神、雨神、雷神等形象，其上的说明性文字与《楚辞》《山海经》《淮南子》等著作中对相关诸神记载的文字有着惊人的相似。[21]巫鸿把武梁祠的符瑞神像与《山海经》的文本进行比较研究，认为“它们为确定《山海经》的性质提供了重要证据”；[22]马昌仪也曾就传说中的畏兽画，已出土的战国时期帛书和帛画上的畏兽画以及战国时期的漆器、青铜器等器物上的畏兽图与史前神话之间的关系做过细致扎实的考证，得出了令人信服的结论。[23]

研究图像在传承史前神话过程中所起到的作用，还有两个因素需要特别注意：一是肇始于夏、成熟于商的天命观，以及周初的宗教改革，使原始神话的神圣性降低，阻碍了此时知识阶层对史前神话的进一步加工和系统化，于是，“原始神话在上层文化中的地位急剧下降，不断融入伦理化、政治化的古史传说系列。而未经融入的部分则终于退处在野地位，形成不了各个古代文明大都拥有的神话、宗教圣典”。[24]因此，神话在国家统治阶层的政治生活和精神生活中的地位降低，导致当时的知识分子忽视史前神话的整理工作，但诸神的形象却在抽象、凝缩之后被刻绘在各种礼器之上。另一方面，虽然甲骨文字产生以后，人们可以相对方便地记录社会生活中的重大事件，并对以往的文化知识进行整理，但当时文字书写的繁难，也使人们很难对具有较强的叙事性因素的神话进行集中的整理和系统化，而只能记录少许的片段。这两方面因素影响了此后史前神话与图像之间的关系。而在民间社会，史前诸神信仰在民众的精神生活中仍扮演着极为重要的角色。在民间祭祀时，主持祭祀的神职人员不仅要吟唱神话内容，有一套与神话内容相适应的乐舞，而且诸神图像还在整个祭祀中占据着核心位置。因此，虽然天命观的发展影响了史前神话在社会生活中的地位和作用，但统治阶层为了扩大统治范围，宣扬其统治的合理性和神圣性，他们需神化自己的祖先，以建立政治统治与诸神信仰之间的亲缘关系。这样，自然神崇拜、图腾神崇拜和祖先神崇拜三者之间便组成了一个完整、严密的谱系结构。而统治者为了直观、有效地传达这种观念，绘制原始诸神、祖先神灵乃至历代圣贤的形象便成为首选的方式。这种传统源远流长。根据《史记》《汉书》《三国志》等文献可知，黄帝就曾用绘有蚩尤形象的图像威慑天下，夏禹也把各部落的图腾神物收集、绘制下来，以巩固统治，汉武帝也曾在甘泉宫和长乐宫的墙壁上绘制了以太一神为核心的诸神形象，甚至三国时期吴、魏等国的统治者也在其宫壁上绘制了各种神人畏兽、历代圣贤的图像。

古希腊神话在早期阶段也经历过图像传承的阶段。从公元前7世纪开始，希腊人就“将这些神话故事描绘在神庙的装饰中，描绘在建筑物的壁画上（今多不存在），甚至在黄金首饰中，但大多数是在彩陶上”。[25]经过民间诗人加工整理之后，古希腊神话以稳定、系统的情节结构流传到各地，不断地滋养着文学、雕塑、绘画、建筑等艺术形式；而且，当时羊皮等已成为主要的书写载体，用文字记录原始神话与中国相比就方便多了，这十分有利于原始神话的系统化。另一方面，古希腊的思维方式相对偏向于抽象思维，图像与其民族思维方式之间稍显隔膜，这也影响了图像在传承原始神话过程中的作用。在中国，史前神话以图像进行传承，与华夏民族“观物取象”的思维方式之间有着契合之处，体现出持久的影响力。

第三节 图像传承的多样延续

中国的史前神话虽以零散的方式存在，但从石器时代即已形成的图像传承早已成为整个民族的集体情结，在政治、宗教、艺术等各个领域影响着人们的思维方式和情感取向，形成了中国古代“睹图受教”的文化传统。同时，受殷商时代宗教改革的影响，中国史前神话的叙事性因素被弱化，宗教性和政治性因素增多，神话成为政治教化的工具，由此形成了“以鬼神制义”（《史记·五帝本纪》）的政治传统和宗教传统。这些内容首先反映在甲骨卜辞中，并在《周礼》中得到完整系统的保存，深深地影响着华夏民族的行为准则和价值评判。从思维方式角度看，这一时期的人们普遍认为图像与其原型之间具有同一性，诸神图像也具有神圣性，对民众有威慑力量；古贤圣的活动事迹由此也被绘制成像，起到化施天下的作用。这使“以图设教”的施行成为可能，史前神话亦借此流行。

首先，从功能上看，史前神话图像具有宗教上和政治上的双重功能。上古时期，绘有神人畏兽形象的图像是人、神之间建立交流关系的重要途径和方式，而为了保证这些图像的神圣性和神秘性，初民们多选择一些常人不易到的地方，冒着生命危险创制这些作品，“这似乎也说明了岩画的真正观者更主要的是作者心目中的神”。[26]这些图像，有的在悬崖峭壁，有的在岩洞深处，具有隐秘性和神圣性。而且，从王孙满对楚子的话中，可知九鼎在当时也“被密藏在黑暗之处”，[27]不为一般人可见；即使是一般的祭祀礼器，也“不一定是下层群众能轻易看到的”。[28]神话图像的神秘性是为宗教、政治服务的。从夏代开始，神话图像在其宗教功能的基础上又衍生出政治功能，成为一种施政手段。与禹在九鼎上绘制神物一样，后来的统治者在建造离宫别馆、铸造祭祀礼器时，也多刻绘神像，以威严其势、神化其权。其典型代表，在家族为祠堂，在国家为宫殿。前者以山东省嘉祥县南十五里的武梁祠为代表。关于古宫殿的这一情况，前人多有述及。高步瀛《文选李注义疏》：“古宫殿每有图绘，如《汉书·杨恽传》云：上观西阁上画人。蔡质《汉官典职》曰：明光殿省中皆以胡粉图壁，紫青界之，画古烈士，重行书赞。[29]胡粉是西域之物，价格颇高，可做女子化妆品使用。由此可知，当时的宫殿不仅绘有图像，而且造价昂贵。刘向《说苑》载“齐起九重之台，国中有能画者则赐之钱”，可见统治者对宫殿绘画的重视。而且，古宫殿上所刻图像，其内容多与古神话有关。根据王延寿《鲁灵光殿赋》可知，古宫殿的墙壁上，杂物奇兽、山神海灵，无所不有；而且还托之以丹青，随色相类，具有丰富的色彩变化。这样，比翼的飞龙、九首的人皇、人首蛇身的伏羲和女娲都焕炳可观，上古时代的洪荒质朴也粲然可见。统治者之所以如此看重宫殿绘画，就是因为这些图像可以增加王宫的威严气势，为宫殿营造神秘高贵的气氛，以此宣扬君权神授的观念。

其次，神话图像的宗教政治功能后来还扩张到伦理道德领域，成为成教化、助人伦的一种手段。这一点还影响到后代艺术家对绘画功能的看法。历代画论家在论述画之起源时，大都要上溯到原始神话图像时代，强调图像对主体精神人格的形成所起的重要作用。《古画品录》《历代名画记》《宣和画谱》等对此皆有述及。兴起于魏晋南北朝的“画赞”还常以诫语的形式向观者表达所画内容的借鉴与警戒意义。《太平御览》卷七五一引曹植《画赞·序》：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。[30]曹植认为欣赏人物画并非欣赏其艺术手法，而是欣赏画中的人物及其所体现出的思想观念和道德准则。这样一来，绘画便成为一种教化手段，成为与儒学经典同样的社会政治、道德生活的准则。而且，与语言文字的说教相比，图像更为直观、形象、具体，更容易对人们形成情感渗透。《孔子家语》卷三《观周》：“孔子观夫明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王，报之负斧扆南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：‘此周之所以盛也！夫明镜所以察形，往古所以知今。人主不务袭迹于其所以安存，而忽忽所以危亡，是犹未有以异于却走而欲求前人也，岂不惑哉。’[31]通过孔子的论述，我们可以看出上古时期的先贤神人图像在治政兴国、教化民众上所承担的重要作用。晋张收《周公礼殿益州学馆记》云：“献帝兴平元年，陈留高朕为益州太守，更葺成都玉堂石室，东别创一石室，自为周公礼殿。其壁上图画上古盘古、李老等神，及历代帝王之像，梁上又画仲尼七十二弟子、三皇以来名臣。[32]高朕此行为目的明显，就是要借上古神人、历代帝王及名儒贤臣之像来树立榜样、砥砺品格，此亦“图象古昔，以当箴规”（何晏《景福殿赋》）之义。明太祖朱元璋曾专令诸臣绘制《农业艰难图》《古孝行图》等，用以教育皇子。这是因为四书五经所述之理，涉虚而难见，未易阐明，倒不如“图绘以象之，朝诵夕披，而观省备焉”（明焦竑《养正图解序》）。中国史前神话亦在这个过程中得以传承。

第三，与上述内容不同的是，受孔子“不语怪、力、乱、神”（《论语·述而》）思想和朴素的唯物主义思想的影响，有一些知识分子对上古诸神形象及其事迹，多以放荡迂阔、虚妄不羁视之。司马迁说：“至《禹本纪》《山海经》所有怪物，余不敢言之也。[33]两汉时期巫风盛行，此观念却得到进一步强化，当时的唯物主义思想家王充是这一观点的典型代表。譬如，针对当时颇为流行的雷公等诸神画像，王充认为“如复原之，虚妄之象也”（《论衡·雷虚篇》）。这个观点既反映了王充对奇异怪诞之事的否定，也从侧面说明包括史前神话内容在内的神像在两汉时仍广为流传，无论是知识阶层还是平民百姓都深信不疑，“莫谓不然”。推而广之，读书士人也以跻身画像为荣：“凡有功德文学及义烈之足表颂者，往往为之图像。[34]这一情况在汉宣帝时竟达到了“画图汉烈，士或不在于画上者，子孙耻之[35]的境地。因此，王充不仅对神像持排斥态度，而且还极力反对人们的观像活动：“人好观图画者，图上所画古之列人也。见列人之面，孰与视其言行？……古贤之遗文，竹帛之所载璨然，岂徒墙壁之画哉！[36]在古之贤人的言行与画像之间，王充主张应以其载于竹帛的文字为准。但以当时社会的教育水平而言，能够通过文字来获得知识的人是有限的。有明一代，木刻版画与通俗文学相得益彰，其影响更为深远。

史前神话图像源远流长，自夏代开始，即在政治、宗教、伦理和艺术等领域产生重要影响。史前神话图像不仅与“以神道设教”的政治思想结合在一起，成为统治阶层施行统治、化育天下的一种补充和工具，而且还与华夏民族尚象的思维传统结合在一起，影响着人们思维方式、行为准则和价值判断的形成。史前神话虽然受到了某些知识分子的批判，但其在民众间的影响力却并未减弱，反而随着经济社会的繁荣、世俗趣味的发展，以及消费文化的兴起而体现出本有的活力和魅力。随着20世纪60年代以来文化研究和现代媒体影像技术的发展，视觉文化研究逐渐兴起，图像资料逐渐成为现代消费社会的重要资源。这一现象的出现带有“文化返祖”的意味。随着现代科技的发展，人们对色彩、声音和形象等都达到极致化塑造的视觉文化产品有着极为浓厚的兴趣，这些产品满足了现代人对以视觉、听觉等为基础的生理感觉的本能性需求。从历史上看，这种对颜色、声音和形象，乃至于其后所包含的各种潜在意味进行关注的生命活动，从来都不是现代人的专属。在人类刚迈入人类历史的那一刻，原始先民对自然界中的各种色彩、声音、形象的关注度，要超过现代人类。现代人对视觉文化的欣赏，总会受到技术手段等条件的限制，与此不同，在生产技术水平低下的原始时代，人类对各种视觉形象的关注，其根源在于其生命活动本身。他们对视野所及的事物和现象的认识和理解，主要依靠各种生命感官活动，在此基础上逐渐形成他们对主客体世界之间关系的初步的体验、认识和理解，神话图像是这些内容的总结和提炼。

综上，中国史前神话虽没有得到系统的整理和保存，只以相对零散的形式存在于甲骨卜辞、先秦诸子和秦汉之间的典籍中，但现已出土的史前文化遗址中的各种器物及其表面上丰富的纹饰，遍布全国各地的岩画，以及先秦至秦汉之际墓葬中的各种绢画和刻绘等，都保留着它们的踪迹，体现出原始先民朴素的宗教观念。这些图像不仅反映出史前时代华夏先民的生活状况和思想观念，而且还可以超越有限时空的限制，起到传播知识、教育民众的作用。在当代图像转向的背景下，对原始神话图像进行归纳、整理和研究，对于重启原始神话的审美意蕴无疑可以起到积极作用。

第四节 神话图像的本体价值

在史前时代，神话思维与象思维的相互渗透、作用，指导着原始先民的生产实践活动，也指导着他们的图像创制活动，形成了一系列形象体系和意象图式，其物质化成果就是各种图像。此时，创制图像成为人类对自然万象进行摹写、对自我生存实践活动进行总结的重要手段，神话是这些图像的重要组成部分。史前时代虽无摄影技术，但神话图像的创作活动却高度发达，其中蕴藏着先民们的一种近乎崇拜的精神力量。对于原始先民来说，神话图像是其再现自我精神和灵魂的一种方式。而且，在他们的思维方式中，不存在图像与思维之间的互相抵制关系，图像就是思维本身。初民们的伟大之处，在于他们把自己所有的理想、情感和认识都融入图像中。在某种意义上说，神话时代就是图像时代，世界和自我在形象世界里实现完美结合。神话图像是这个时代核心的叙述方式和思考方式，具有完整自足的意义情感空间，是形象与主体之间真正的圆融和统一。这类似于海德格尔所说的“世界被把握为图像”：“在世界成为图像之处，存在者整体被确定为那种东西，人对这种东西做了准备，相应地，人因此把这种东西带到自身面前并在自身面前拥有这种东西，从而在一种决定性意义上要把它摆到自身面前来。所以，从本质上来看，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。[37]当然，海德格尔是从现代立场对世界与图像关系做出的阐释，其立足点与神话图像所具有的本体性质相距甚远，而且海德格尔还认为“在希腊的伟大时代中不可能有世界图像这类东西”，[38]但伟大的希腊时代正是神话图像盛行之时。

神话图像不仅在其创制之初就成为先民们的物质生活和精神生活的重要组成部分，它所形成的情感积淀在后世仍不断渗透到人们的生活中，影响甚至控制着人们的思想和行为。在夏代，象观仍是人们处理天、地、神、人之间事务的主要思维方式，即《左传·宣公三年》所谓“百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若”“用能协于上下，以承天休”也。这里，九鼎所绘之象既具认知功能，指导着人们的行为方式，又有宗教功能，成为沟通神、人的工具。巫鸿说：“由于早期中国绝大多数民众不识字或仅识一点字，在他们反复参与的崇拜祖先的宗教仪式活动中，具体的视觉形式（包括建筑、仪式表演、器物、图画、装饰等等）肯定会比文献起到更大的规范、引导的作用。[39]这也指出了图像（尤其是宗教神像）对人们生活所具有的重要作用。

在史前时代，人们围绕图像所展开的物质活动和精神活动，确定了人们生活的主要内容，图像的权威性力量压倒一切。史前人类对图像的重视，固然有自然和生理的原因或局限，但正是这些局限成就了图像在其生活中的核心地位，他们往往通过图像把握自我和对象这两个世界。当然，对于史前人类来说，图像并非意味着所有问题的解决，毕竟它们只是人类陈述与当时物质条件和精神活动之关系的方式之一。神话图像虽然也记录各种生活场景，但不以人类活动作为叙述性、戏剧性和象征性的主体，它所反映的是自然和人类之间的各种复杂关系，各种偶然性联系随处可见。正是在这种联系中，主体启发了情感、认识了对象、把握了世界。尽管这种体验和把握还只是直观的和形象的，但其真实性、神圣性和深刻性反而超越了任何时代。实际上，在这些图像中，转瞬即逝与反复重现的各种体验和场景都可构成自我和世界之间相互体认的关系，足够的威严和崇高成为这些图像的主题。在这里，既有伟大沉重的历史和史诗，也有灵动多样的寓言和象征，神话精神是贯穿全部的核心精神，人们从来也没有怀疑过其内涵和意蕴的多样性、丰富性和复杂性。因此，神话图像具有一种独一无二的绝对性的精神力量，这一力量“逼迫着”初民在各种人生境遇中与之交流。与此同时，图像世界中的诸神形象仿佛也以其深邃而清澈、迫近而悠远的眼神与其交流，由此形成一种以图像为中介的双重的影像交流结构，个体在此结构中发现、体验并思考着自己的形象和精神。

因此，史前时期的图像世界天然地就是审美的和辩证的世界。在这里既存在着意义、语言、精神，又存在着主体对历史和自然存在的终极性思考，主体与客体之间相互构成着，形成一个具有诱惑、想象和情感的全景式的世界景观，概念的抽象的东西与此世界了无关涉，由此它们也失去了对主体精神和情感的机械式掌控。因此，初民们在创造这些图像时，它们对任何表现形式、时空和视角的选择都具有了绝对性，具有不可抵抗和修改的绝对威力。在这里，想象成为现实，瞬间成为永恒，部分成为整体，偶然成为必然，静止成为流动，从而，客体成为主体，过去成为现在，图像成为原型。随之产生的是，人们对图像也形成了一种悖论心理。一方面，图像世界在先民心中是一个真实世界，人们对方寸尺幅的观察和想象，即可以实现潜藏在内心深处的愿望。这一特点不仅在神话时代存在，只要原始思维和神话思维存在，人们对图像真实性的认同便会永远存在。处于爱恋中的男女，对着爱侣的相片，或喜或忧，与此是一致的。在特定的情境中，图像与图像所代表的情感具有无可比拟的真实性，主客之间创造了一个丰富美妙、情意幽远的意象世界，从而超越了现实生活中的枯燥和单调。另一方面，神话图像并非仅是对世俗场所的临摹和再现，它所表现的通常是富有宗教般威严的神物，人们须对之顶礼膜拜，在虔诚和敬畏的精神状态下实现自我精神的安宁和静穆。因此，图像世界带给人们的是一种释放自我又压抑自我的威严而静穆的精神世界。《汉书》曰：“昔在唐虞，画象而民不犯。”应劭注曰：“二帝但画衣冠，而民不敢犯也。[40]可见，在神话思维的主导下，人们看到尧舜二帝的遗像，就当作是二人真实在场一般，从而把主体所创造的图像与图像的原型等同了，实现政治统治和宗教信仰的双重功能。

神话图像的构成要素具有综合性，并随着历史情境的改变而发生相应改变，从而增加了神话意象的独特魅力。众所周知，《山海经》中很多内容是依据九鼎图而写成的，因此，图像资料在《山海经》中占据重要位置。但就《山海经》的整体内容看，它所记述的内容要远远超过图像记载的内容。比如黄帝战蚩尤神话、众多能够发出各种声音和气味的神物，就不是图像内容所能涵盖的。在《山海经》的世界中，图像、色彩、声音、五味、矿产，相互之间互文见义，构成了完整有机的文化意义空间。图像、声音、色彩及其时空构造，既相互联系、彼此依赖，又相互生成、融为一体；我们在面对《山海经》的文本世界时会与不断增生、繁衍的形象世界相遇。在某种意义上说，《山海经》中所生成的视觉形象空间是一个不断变动和发展的物质世界和精神世界的结合体，尤其是后者，其意义结构和阐释空间，是自由而富有张力的。

所以，《山海经》等文献所依赖的图像资料，是史前社会人类物质活动和精神活动的结晶，既包括知识、信仰，也包括艺术、道德，它们所传达的信息为后人提供最基本、最本质的快乐和悲伤、静穆与凝重的情感体验，同时又影响着各种现实关系的形成与变动：这些图像的展示或观看具有特定的意识形态性质，有些人掌握着图像被展示和观看的权利，并可以划分哪些人可以观看图像，哪些人不可以观看图像。因此，这些能够与人们日常生活发生情感关系和现实关系的图像，其积极互动的看与被看关系的形成，在早期阶段是被某些人或某些禁忌所规范的，其背后的律令和精神准则是这一时期人类历史的精神秘史，对于中国来说，这些秘密就集中蕴含在《山海经》等文献中。《山海经》以视觉感受为核心的意象世界，是当时人类以自我的幻想、欲望、情感所创构的物质世界和精神世界的结合体，其中所记述的是当时人类内心深处最为渴望、最为急切也最为本质的需求，形成了大量的文化基因和心理原型。在看似客观的地理学记述中，往往蕴藏着最为主观的精神愿望。

综上，在史前时代，神话图像具有本体性价值，它们成为原始先民物质生活和精神生活的核心组成部分。人们创制这些图像的过程，同时是他们实现自我的过程，图像世界的真实性赋予原始先民的日常生活以崇高的意义乃至灵动的诗意。同时，构成神话图像的结构要素之间具有张力关系，随着历史情境的改变，其组合结构也会发生相应的改变，成为不同时代人们的精神食粮。总之，神话图像所具有的本体性价值是多元化的，富有生命力。

[1] 茅盾：《中国神话研究ABC》，见《神话三家论》，上海文艺出版社1989年影印本，第34—35页。

[2] 这方面的研究成果可参看马昌仪《古本山海经图录》（广西师范大学出版社2007年版）、《山海经图：寻找〈山海经〉的另一半》（《文学遗产》2006年第6期），赵宪章、朱存明《美术考古与艺术美学》（上海大学出版社2008年版），陈池瑜《张渥的〈九歌图〉与神话形象》（《清华大学学报》2009年第4期），牛天伟、金爱秀《汉画神灵考述》（河南大学出版社2008年版），宋耀良《中国史前神格人面岩画》（上海三联书店1992年版）等。

[3] 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第64页。

[4] 朱狄：《艺术的起源》，武汉大学出版社2009年版，第146页。

[5] 鲁迅：《汉文学史纲要》，载《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社2005年版，第353页。

[6] 张建军：《神话、知识与人伦——中国早期图像的一种文化学考察》，《文艺研究》2005年第2期，第103页。

[7] 安东尼奥·阿马萨里：《中国古代文明》，刘儒庭等译，社会科学文献出版社1990年版，第7页。

[8] 吕振羽：《殷商时代的中国社会》，河北教育出版社2000年版，第393页。

[9] 刘节：《古史考存》，人民出版社1958年版，第163—173页。

[10] 巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，上海人民出版社2009年版，第21页。

[11] 陈兆复：《中国岩画发现史》，上海人民出版社2009年版，第204—322页。

[12] 江林昌：《图与书：先秦两汉时期有关神怪类文献的分析》，《文学遗产》2008年第6期，第29页。

[13] 韩丛耀：《图像：一种后符号学的再发现》，南京大学出版社2008年版，第193页。

[14] 鲁迅：《汉文学史纲要》，载《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社2005年版，第352页。

[15] 孙诒让：《墨子间诂》，见《诸子集成》第四册，中华书局2005年版，第255页。

[16] 《史记·孝武本纪》记李少君“年七十，能使物、却老”。《史记集解》引吾淳语：“物，鬼物也。”《汉书·高五王传》颜师古注云：“物谓鬼神。”亦可参见李济《殷墟青铜器研究》（上海人民出版社2008年版）第331页中对“百物而为之备”中“物”字的解释。

[17] 江林昌：《图与书：先秦两汉时期有关神怪类文献的分析》，《文学遗产》2008年第6期，第17页。

[18] 江林昌：《图与书：先秦两汉时期有关神怪类文献的分析》，《文学遗产》2008年第6期，第21页。

[19] 袁珂：《山海经校注》（增订本），巴蜀书社1993年版，第226页。

[20] 鲁迅：《中国小说史略》，见《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社2005年版，第23页。

[21] 李零：《长沙子弹库战国楚帛书研究》，中华书局1985年版，第14页。

[22] 巫鸿：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第99页。

[23] 马昌仪：《从战国图画中寻找失落了的山海经古图》，《艺术探索》2003年第4期，第46—58页。

[24] 谢选俊：《空寂的神殿——中国文化之源》，四川人民出版社1987年版，第209页。

[25] 苏珊·伍德福德：《古代艺术品中的神话形象》，贾磊译，山东画报出版社2006年版，第11页。

[26] 罗晓明、王良范：《山崖上的图像叙事》，贵州人民出版社2007年版，第262—263页。

[27] 巫鸿：《礼仪中的美术》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第54页。

[28] 张光直：《中国青铜时代》，生活·读书·新知三联书店1999年版，第434页。

[29] 高步瀛：《文选李注义疏》，中华书局1985排印本，第1331页。

[30] 李昉：《太平御览》，中华书局1960年版，第3332页。

[31] 朱维铮编：《传世藏书·子库·诸子》第一册，海南国际新闻出版中心2010年版，第611页。

[32] 黄休复：《益州名画录》，台湾商务印书馆影印文渊阁本《四库全书》第812册，第504—505页。

[33] 司马迁：《史记》，中华书局1982年版，第3179页。

[34] 郑午昌：《中国画学全史》，上海古籍出版社2001年版，第32页。

[35] 王充：《论衡》“须颂篇”，《诸子集成》第七册，中华书局2006年版，第197页。

[36] 王充：《论衡》“别通篇”，《诸子集成》第七册，中华书局2006年版，第132—133页。

[37] 海德格尔：《世界图像的时代》，见《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第91页。

[38] 海德格尔：《世界图像的时代》，见《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第95页。

[39] 巫鸿：《时空中的美术》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第5页。

[40] 班固：《汉书》“武帝纪”，中华书局2005年版，第115页。

第八章 史前神话意象的多样功能：以“凤凰之鸣”为个案

在中国史前神话中，音乐神话丰富、复杂，表现形式多样。这些神话反映出华夏先民的生活和思想状况，以及他们对以音乐为代表的艺术形式的最初看法。史前音乐神话记载了很多音乐神，凤凰、女娲、伏羲、神农氏、舜、夔、伶伦，等等，以“凤凰之鸣”为核心，组成了庞杂而联系紧密的音乐神系统。这些音乐神话是中国史前神话的重要组成部分，反映出史前音乐与当时集体的农业生产实践活动、政治宗教活动之间的多样性关系，以及音乐等艺术的形式及功能发展演变的基本轨迹。对史前音乐神话进行研究，对于重新认识音乐和艺术的起源、功能等，以及中国史前神话的系统特点和史前神话意象的演变轨迹、多样功能等问题具有重要意义。

第一节 凤凰之鸣：音乐起源的神话表述

音乐的起源甚为古老。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》云：“乐之所由来者尚矣，非独为一世之所造也”，[1]沈约《宋书·谢灵运传》：“然则歌谣所兴，宜自生民始也”，[2]指出音乐是伴随着人类的形成而逐步发展起来的。这一点也可在流传至今的音乐神话中获得证据。有人指出：“在中国古神话中，凤凰历来被看作是一种音乐鸟。[3]确实，在史前音乐神话中，凤鸟神话是一个核心和主线，其他音乐神话与之都有着或多或少的联系。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》：

黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西，乃之阮隃之阴，取竹於嶰谿之谷，以生空窍厚均者，断两节间，其长三寸九分，而吹之以黄钟之宫，吹曰舍少。次制以十二筒，以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫适合。黄钟之宫皆可以生之，故曰“黄钟之宫，律吕之本”。[4]

这则神话透露出许多重要信息。首先，黄帝令伶伦作律，说明人们对音乐开始从自发欣赏的阶段发展到有意识地归纳和创制的阶段。此前，人们对音乐已有悠久的认识和欣赏的历史，这时人们已认识到音乐在社会生活中所具有的重要作用。其次，伶伦“听凤凰之鸣，以别十二律”，说明史前时期人们对音乐的有意识的总结和制作是从对自然声音的模仿开始的，自然的和谐之音引起了人类的浓厚兴趣，其典型代表是“凤凰之鸣”。凤鸟的鸣叫声悦耳动听，它鸣叫时还伴有舞蹈，所以凤凰又被称为“鸣鸟”“歌舞之鸟”。《山海经·大荒西经》：“有弇州之山，五采之鸟仰天，名曰鸣鸟。爰有百乐歌舞之凤。”对自然声音的仿制是音乐产生的重要来源之一，这一点还反映在其他音乐神话中。《大荒东经》：“东海之外大壑，少昊之国。少昊孺帝颛顼于此，弃其琴瑟。”人们从大海的峡谷中听到波涛澎湃的声音，认为是少昊孺帝颛顼时，将琴瑟遗失在大海中所形成。这说明人们对音乐的欣赏和关注，最初就是从对自然之音的欣赏开始的。据说帝尧时代，尧曾“命伯夔放山川溪谷之音，作乐《大章》”（《吕氏春秋·古乐》），《淮南子》云“夔合六律，调五音，通八风”，亦指出山川溪谷之音在史前时代音乐制作中的重要作用。《管子·杂篇·地员》：“凡听徵，如负猪豕，觉而骇；凡听羽，如鸣马在野；凡听宫，如牛鸣窖中；凡听商，如离群羊；凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。[5]这些记述说明最初的音乐是人类在对自然之音不断地感受、体验和模仿的基础上形成的。这时，人类对自然之音的模拟还很简单，仅能对单音节的自然声音进行模仿。而且，此时人们对自然界声音的态度是天然的审美，音乐还没有被工具化。这与西方音乐美学常讲的“音乐是自然美的模仿[6]的观点比较类似。

人们之所以会选择以“凤凰之鸣”为代表的自然之音为模仿对象来有意识、有目的地创制音乐，与原始初民的生活状况有关。在采集经济时代，百谷自生、禽类众多，自然界所提供的食物足以满足原始人类的生活需要，这种生活的重要表征就是凤鸟的“自歌自舞”。这个时代是人类历史上的黄金时代：

《海外西经》：此诸夭之野鸾鸟自歌，凤鸟自舞；凤皇卵，民食之；甘露，民饮之：所欲自从也。百兽相与群居。

《大荒南经》：有臷民之国。帝舜生无淫，降臷处，是谓巫臷民。巫臷民盼姓，食谷，不绩不经，服也；不稼不穑，食也。爰有歌舞之鸟，鸾鸟自歌，凤鸟自舞。爰有百兽，相群爰处。百谷所聚。

据学者考证，凤鸟的原型应该是鸵鸟、锦鸡、丹顶鹤等禽类的集合体，[7]而这些鸟类的卵有丰富的营养。原始初民吃了这些美味的“凤卵”，过上了幸福安定的田园牧歌式的生活，心里很愉快，对凤鸟产生喜爱之情，凤凰之鸣也成为人们幸福安乐生活状况的典型表征。凤鸟开始具有祥瑞的象征意义，人们认为它的出现会带来“天下安宁”“天下和”等良好局面。此时，凤凰对于人们来说只是审美的对象，还不具有神秘性和神圣性，所以人们吃了凤卵，不仅不感到担心和恐惧，还自在地欣赏凤鸟的歌舞。这里，“凤凰之鸣”所营造的温馨、自然、悠闲、安乐的田园意境令人向往。在这个时代，人们所欣赏的音乐是以凤凰之鸣为代表的大自然的声音，还是不“成文”的音乐，但这被认为是最自然、最和谐的音乐，是天籁，是幸福安定生活的典型体现，反映出人们对音乐的审美态度，音乐成为人们衣食无忧、天人合一的生存状态的体现。《山海经》所说的“凤鸟自歌”等有理想成分，表达了史前人类对美好生活状态的向往。当然，这也可能是后人对原始先民生活状况的理想化塑造。

黄帝令伶伦模仿凤鸣作律，其原因是凤凰之鸣与人们富足安定的生活之间所形成的互为因果的关系。这说明，人们只有在基本的物质生活得到满足之后才能对音乐等进行艺术欣赏活动。当然，在采集经济时代，人类物质生产活动的强度相对较弱，大自然自生自长的各种食物就已够人类食用了。这一点也反映在音乐当中。有学者曾对甲骨文中的“乐（樂）”和“药（藥）”从字形上进行了仔细分析，发现“乐”的原初意义就是指成熟了的谷类植物，[8]而人类对“乐”的最初感受也就是在吃饱之后对大自然的各种声音进行自在的欣赏活动。从这个角度看，《山海经》将“凤鸟之卵是食”“百谷之生”等记载与凤凰之鸣放在一起描述，反映出原始初民对完美的生命存在方式的认识和总结。

此外，史前时期的各种音乐均与凤凰之鸣有内在联系，各种乐器的器型也是仿凤凰之型而作，其制作材料与凤凰有着原型性联系。《世本·作篇》“庖牺条”有“庖牺氏作瑟”，“宓羲作瑟”，“伏羲作琴，伏羲作琴瑟”等记载，又云“女娲作笙簧”。[9]《说文解字义证》：“簧，笙中之簧也，从竹，黄声，古者女娲作簧。”笙、簧、笛、箫、琴等乐器均与竹和梧桐有关，二者是与凤凰紧密联系的原型意象，因为凤凰“非梧桐不止，非练食不食，非澧泉不饮[10]。梧桐是制作古筝、古琴的好材料，传说中的焦尾琴就是梧桐所制，所以古人又把琴称为“丝桐”，隐含着凤凰之鸣的影子。宋代学者范处义《诗补传》卷23：“凤凰之鸣，必于高岗之梧桐。……高岗，显地；梧桐，嘉木。非有菶菶萋萋之桐，安有雝雝喈喈之凤？盖山东曰朝阳，亦显地也。梧桐生于此，宜于凤与，所谓鸟则择木之意同也。[11]伶伦所制作的乐器即为笛、箫等乐器，它们所演奏的音乐也是对凤凰之鸣的模拟，所以排箫又称“凤箫”。一般认为箫为舜所造，而舜即为凤凰的化身。《风俗通·音声》载，“《尚书》‘箫韶九成，凤凰来仪’，其形参差，象凤之翼，十管，长一尺”，指出箫的形制与凤凰体型之间的关系。此外，相传笙为女娲所制，而伶伦所制之管又名“鹅笙”。《贵州通志》卷四十六《艺文》：“黄帝命伶伦截嶰谷之竹，雌雄十二以象凤凰之鸣，形似凤翼，故又曰‘鹅笙’。……语云：‘调凤管，炙鹅笙。簧必炙而后鸣，物必暖而后生也。’[12]《说文解字》：“笙，十三簧，象凤之身也。笙，正月之音，物生，故谓之笙，大者谓之巢，小者谓之和。[13]可见，女娲所作之笙，其形状和发音也是模仿凤鸟的身型和声音而成。从以上记述可以看出，琴、瑟、笙、簧等乐器都是依据凤凰身型而作；罗振玉在《增订殷墟书契考释》中也认为乐乃“琴瑟之象也”。[14]《帝王世纪》说凤凰“其饮食也，必自歌舞，音如箫笙”，正颠倒了凤凰与箫笙之间的关系。这样，“谷物（凤卵）—凤凰之鸣—琴、瑟、笙、簧—音乐”之间构成了一条脉络清晰的关于音乐起源和发展的链条。

后来，人们逐渐形成这样一种观念：凤鸟为神鸟，具天地中和之气，其声乃天地中和之声，这样，根据其声制作乐器，才能演奏出与其声音一样美妙的音乐，这样的音乐才能起到通天地、和神人的作用，由此产生了“凤鸣以为乐本”的观念。明代学者柯尚迁《周礼全经释原》卷13：“黄帝，圣人也，定律作乐何不自用？其神知而为之，乃命官听凤鸣以为乐本者。盖以凤为神鸟，具天地中和之神气，故其声也，得天地中和之声也。惟黄帝伶伦乃能知之。故准以制器作乐，张于洞庭之野。……以其本凤鸣而制律吕，神之至也。[15]可见，黄帝虽为圣人，但他并不亲自制作音乐。《世本》“作篇”等文献所记载的“伏羲作琴”、“女娲作笙簧”和“炎帝作琴”等神话，其共同点是史前帝王均只制作乐器，并用乐器来模拟自然界中的各种声音，其中最主要的模拟对象就是凤凰之鸣，希望以此达到天下清明之局面。

随着生产实践能力的提高和生理素质的提升，人类的物质成果和精神成果变得丰富起来，灵魂信仰、不死观念、万物有灵等观念逐渐形成，原始宗教开始在初民们的生产、生活中占据重要位置。大约在部落制晚期，阶级的分化和对立变得严重起来，统治阶层为了神化统治，便将音乐神化，这也催生了一批音乐神话。这时，对于他们来说，“音乐并不是一种艺术，而是一种力量。通过音乐，世界才被创造出来。……音乐是人所能获得的唯一的一点神性的本质，使他们能通过音乐去规定礼仪的方式而把自己和神联在一起，并通过音乐去控制各种神灵”。[16]在这些神话中，象征着无为自在的“凤凰之鸣”几乎不被提起，只留下些许影子。传说帝颛顼“命飞龙效八风之音，作乐五英，以祭上帝”。[17]这是音乐作为政治宗教工具的反映。这则神话亦记载在《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》中：“（颛顼）乃登帝位。惟天之合，正风乃行，其音若熙熙、凄凄、锵锵。帝颛顼好其音，乃令飞龙作效八风之音，命之曰《承云》，以祭上帝。[18]这种把音乐神秘化、神圣化而充当政治宗教工具的神话，最著名的是夏后开（启）上天取乐的神话，这些神话留存在《山海经》和《楚辞》中。

《大荒西经》：西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘雨龙，名曰夏后开。开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。

《海外西经》：大乐之野，夏后启于此儛《九代》，乘两龙，云盖三层。左手操翳，右手操环，佩玉璜。在大运山北。一曰大遗之野。

可见，在夏后启的时代，音乐已与自然无关，欣赏音乐是天神的特权；人间帝王也不能再创制音乐，而只能上天去“取乐”，音乐逐渐脱离了民众的生活。至夔为乐正时，音乐正式成为宗教祭祀的工具，起到沟通天人和怡养情性的双重作用。据记载，“夔为乐正，神人以和”。[19]杜佑《通典》卷141《乐典·乐一》：“帝曰：夔！命汝典乐，教胄子。诗言志，歌永言，声依永，律和声。声谓五声，宫商角徵羽，律谓六律六吕，十二月之音气，言当依声律以和乐。八音克谐，无相夺伦，神人以和。伦，理也。八音能谐，理不错夺，则神人咸和。命夔，使勉之。[20]西周礼乐思想形成后，音乐逐渐脱离其宗教气息，具有谐自然、养性情、移风俗的作用。至此，凤凰之鸣的原初意蕴在探讨音乐的论著中逐渐消失，偶然可见的凤鸟身影也成为政治统治的象征。

女娲、伏羲、黄帝等依凤鸣而作琴瑟的神话有现实依据。琴、瑟等乐器的原始形态为史前时期的拟音器。目前，考古发掘出的中国古人类最早的原始乐器，是重庆奉节县云雾乡兴隆洞发现的旧石器时代的石哨，距今约有14万年。20世纪80年代，在河南舞阳贾湖遗址中发现了一批五孔、六孔、七孔等不等的骨笛，能够吹出4到7个不同的音阶，经测定这些骨笛为新石器时代的遗物，距今约11000—8800年左右。这些骨笛形制固定、制作规范、通体光滑，是迄今为止我国发现的最早的乐器。除舞阳骨笛外，1973—1974年，考古人员在浙江余姚河姆渡遗址、河南长葛和汝州中山寨等地区均发现了类似的骨笛。[21]而且，在发现贾湖骨笛的遗址中，人们还发现了许多随葬鸟类的骨骼，这些鸟类均为丹顶鹤、天鹅和环颈雉等形姿美丽、声音悦耳的观赏鸟类。[22]

这些发现与凤鸣神话之间的关系值得玩味：一方面，在考古发掘中出现最多的史前乐器即为笛、哨之类的拟音器，随葬的鸟类多为凤鸟的原型，这些迹象与黄帝令伶伦选竹作笛、依凤鸣而作律的神话之间有着姻缘性关系。而且，伏羲、女娲所作笙簧等乐器也是如骨笛一般的管制乐器。当然，竹制乐器迄今还未在考古发掘中发现，这与竹子易于腐烂有关，而骨制笛哨相对易于留存。另一方面，根据民俗学和人类学的研究可知，史前人类在狩猎时常使用这类笛哨模拟动物禽兽的鸣叫声，这与伶伦模仿凤凰之鸣而作笛的神话传说也是一致的。当然，伶伦模仿凤凰之鸣的用意很复杂，其政治、宗教、审美等意味明显，不能认为仅为狩猎之用。有学者说：“一旦原始初民从拟音器的发声中体验到某种愉悦情绪并引发内在的精神活动，有目的地表达自己的内心情感，甚而产生对自我价值及创造力予以肯定的主体意识，便在拟音器的使用上，摆脱了仅仅作为劳动工具使用的局限，从而投入到音乐审美体验活动中去。[23]这不仅说明史前音乐神话有着可靠的现实依据，还说明人们对以音乐为代表的艺术的欣赏开始从自发向自觉发展了。

第二节 凤凰之鸣：乐教传统的神话基础

在史前音乐神话中，伏羲、女娲和夔三位音乐神影响最大，他们与凤凰均联系密切。从凤凰到女娲（伏羲）再到夔，中国史前音乐神发生着微妙变化。仔细考察这种变化，对于认识音乐及其功能的演变、人类审美意识的变化与发展以及中国乐教传统的形成等问题具有启发价值。

女娲（伏羲）是以凤鸣为基础而制作各种乐器的，此后人类才开始有意识、自觉地创制音乐，他们因此成为华夏民族的音乐始祖神。女娲（伏羲）作为音乐始祖神与华夏民族始祖神的双重身份似来自于原始时代的凤鸟信仰，因为伏羲和女娲均为“风姓”。这暗示了音乐与凤和风之间的微妙关系。《帝王世纪》：“太昊帝庖牺氏，风姓也。蛇身人首，有圣德，都陈。……女娲氏，亦风姓也。承庖牺制度。亦蛇身人首，一号女希，是为女皇。[24]风在音乐的起源和形成过程中作用很大。风是音乐的别名，采乐又称“采风”，所以《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》云“飞龙作乐，效八风之音”，《山海经·大荒西经》载“祝融生太子长琴，是处榣山，始作乐风。有五采鸟三名：一曰皇鸟，一曰鸾鸟，一曰凤鸟”，亦指出风、凤与音乐之间的密切关系。在甲骨卜辞中，凤与风同字同音同义。而凤为风神，居“风穴”。相传为春秋师旷所撰的《禽经》云：“凤禽，鸢类。越人谓之风伯。飞翔，则天下大风。”郭沫若《卜辞通纂》亦云：“古人盖以凤为风神。”《说文解字》载：“凤，神鸟也。……翱翔于四海之外，过昆仑，饮砥柱，濯羽弱水，暮宿风穴。”这些迹象，说明被奉为音乐始祖神的女娲、伏羲等均与凤凰有着原型关系，由此似可推断女娲（伏羲）与音乐之间的原型关系极可能来自于更早的凤鸟崇拜。音乐脱离其宗教功能后，它与凤和风之间的关系就表现在后世乐官的“省风”制度中。人们相信，通过具有音乐感的耳朵可以感知风声中所包含的如风向、风力、风的湿度和人心向背等信息，这些信息既可帮助人们了解节气、进行农业生产，还可帮助统治者了解敌情、察知政事等。[25]

与凤凰和女娲（伏羲）之间比较明显的原型关系相比，夔与凤鸟之间的意义关联则相对隐性。《淮南子·傣族训》：“夔之初作乐也，皆合六律而调五音，以通八风。[26]可见，夔为乐神、乐官是在凤凰、女娲和伏羲之后。凤凰与夔主要是因为音乐而发生联系，因为凤鸣为“音乐之本”。但夔为乐官之时，夔所代表的音乐内涵，其内在指向与凤凰之鸣的原初意义相比则发生了根本性转变。与凤凰为百鸟之王一样，夔为百兽之主，它主要是以乐“舞百兽”。[27]夔为乐正时，不仅凤凰作为百鸟之主的地位让给了夔，而且凤凰来仪还成为夔所作音乐效果的体现之一：凤凰作为音乐神的地位最终也让位给了夔。之所以出现这种情况，是因为夔为乐正，“能以乐尽治理之情”（《孔丛子·论书》）。总之，夔为乐正，使音乐的政治宗教功能得到了淋漓尽致的发挥。这是考察夔神话的出发点和立足点。

夔在舜（一说尧）时被任命为乐正，具有神人相兼的身份。关于夔的最为原始的记载当为《山海经·大荒东经》：

东海中有流波山，入海七千里。其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。

这种与犀牛类似的夔牛在《山海经》中出现多次，《帝王世纪》等书亦加以记载。郭璞注《中山经》“多夔牛”云：“今蜀山中有大牛，重数千斤，名为夔牛。[28]可见夔牛是一种高大威猛的动物，具有神力。这则夔牛神话透露出夔与黄帝之间的密切关系，这一关系的形成，既是因为音乐，也是因为政治。黄帝以夔牛皮做鼓而威震天下，战败了蚩尤和炎帝，统一了天下。《绎史》卷5引《黄帝内传》：“黄帝伐蚩尤，玄女为帝制夔牛鼓八十面，一震五百里，连震三千八百里。[29]《曹刿论战》中说战场上“一鼓作气，再而衰，三而竭”，也突出了鼓声在战场上的巨大作用。因此，鼓所发出的浑厚、深沉而悠远的声音在维系社会政治秩序、彰显政治统治力量等方面作用重大。正因为鼓（声音/音乐）在国家政治生活中的重要地位，舜时便以夔为乐正，掌管天下声乐，以图达到海宇清晏、神人以和的良好局面。此外，与鼓有关的诸多细节均与政治统治有关。上则神话提到的“雷兽之骨”即鼓槌，而鼓槌又名皋陶。《周礼·冬官·考工记》：“皋陶，鼓木也。”而皋陶在禹时掌管刑法诉讼，《尚书·虞夏书·皋陶谟》还记载了他与禹畅谈如何以德治国的事情，《淮南子·本经训》也有“尧置感谏之鼓”的记载。后世皋陶被尊为掌管刑狱之神，而整个封建社会“击鼓鸣冤”的传统在华夏民族的政治生活中也占据着重要位置。

综合来看，夔作为音乐神有三个发展阶段：在最初阶段，夔仅是一种神物，巨大威猛，具有非凡的神秘力量。《法苑珠林》卷45：“山之精，名夔，状如鼓，一足如（而）行。以其名呼之，可使取虎、狼、豹。[30]《国语·鲁语》《说文解字》等记载的夔牛虽有形态上的差别，但其一足、具有神秘力量的特征却是一致的。其后，黄帝以其皮为鼓，威震天下，夔（音乐）的政治意义突现出来，鼓声在众乐之中也占据了核心位置，成为“众乐之节”，[31]由此可见鼓在众乐中之重要地位。第三个阶段，人们将夔历史化、现实化，舜（尧）以夔为乐正掌管天下声乐，夔与政治的关系明朗化了，音乐与政治的关系也明朗化了。这个转折是音乐与政治之间关系的大转折，音乐被正式纳入国家意识形态体系并占据核心位置。此后，以夔牛之鼓和凤凰之鸣为代表的音乐体系一同成为国家政治、伦理、宗教和个体生活中极为重要的组成部分，也为礼乐制度的形成奠定了神话学基础。由此造成的后果是，音乐的所有意义均来自于音乐之外，音乐本身反而显得不那么重要，对音乐之美的欣赏被音乐所具有的各种功能遮蔽了。

再以此为视点反观凤凰之鸣与女娲（伏羲）作乐的神话，则可发现，不同的音乐神所展现出的整体的审美氛围也极为不同。同时，这个变化也透露出音乐在史前社会意识形态领域中地位演变的轨迹。从凤凰、女娲（伏羲）和夔三者作为音乐神的身份来看，它们组成了一个前后相继的三个序列：即由凤凰到女娲（伏羲）再到乐官夔，表现出音乐功能由审美功能向政治、宗教功能转化的演变过程，在这个过程中，女娲（伏羲）起到了中介作用，而夔本身也经历了由图腾音乐神向人格音乐神再到掌管声乐之官的历史人物的演变过程。

先看“凤凰之鸣”所体现出的审美情境。这一点集中记录在《山海经》中，上文已有所涉及。《山海经》所记“凤鸟”“五采之鸟”，有两种寓意：第一，表现人们安康富裕、自由自在的生存状态；第二，表现凤鸟吉祥、安宁的象征含义。这两种寓意的共同特点是“凤凰来翔”。[32]在表现第一种寓意的记载中，生活于诸夭之野、沃之野和都广之野的人们，可以吃凤卵、喝甘露，还可以“不绩不经，服也；不稼不穑，食也”，并与百兽群居一处，这是原始乐园的时代。在这个时代，政治、宗教、伦理等观念还没有产生，人们还完全处在一种纯天然的、自在自为的生存状态。这时，人们对凤鸟的自歌自舞所取的是纯粹的审美态度。原始初民在解决了温饱问题之后，还能够欣赏凤鸟的歌舞，这种生活是安定富足、无忧无虑而自在逍遥的。其中“皇卵，民食之”“凤鸟之卵是食”“百谷自生”等生活状况是当时采集经济的反映。当此之时，“丈夫不耕，草木之实足食也；妇人不织，禽兽之皮足衣也”，[33]人们“昼拾橡粟，暮栖木上”（《庄子·盗跖》）。《吕氏春秋·孝行览·本味》亦云“流沙之西，丹山之南，有凤之丸，沃民所食”，[34]描写的情况与此类似。其中《海内经》“冬夏播琴”四字值得玩味。在这个乐园里，人们衣食无忧，炎热的夏天和寒冷的冬天也可以欣赏到祥和如凤鸣的琴瑟之声，其生活状态之祥和自在可想而知。这样优美的情境是令人向往的。由此，音乐与日常生活之间形成了一种相互写照、映衬的关系，其审美价值得到充分体现。当然，这样丰富、和平而安谧的生活图景只是原始先民当时生活状况的片面反映。

随着人类思维的进化和思想的深化，图腾神渐渐转化为人格神，作为人类始祖神的女娲和伏羲也开始形成，而作为盛世雅音的凤凰之鸣仍留存在人们的记忆深处。值得注意的是，从黄帝到虞夏时代，人们的生活状况发生了翻天覆地的变化：在社会领域，部落制形成，部落与部落之间征战不断，黄帝与蚩尤、炎帝的几次大战血流漂橹，给人们留下了惨痛的记忆；在自然领域，这一时期是华夏民族自然灾害最为严重的时期，干旱、水灾、地震等连续不断，自然史和天文学家称这一时期为“夏禹宇宙异常期”，简称“宇宙期”。这些惨烈的景象都留存在女娲补天、大禹治水、共工撞倒不周山和后羿射日等神话中。大规模的兼并战争和连续不断的自然灾害使人们流离失所、朝不保夕，那象征着安定、富足、快乐、祥和的凤凰之鸣便成为当时华夏民族的集体梦想。出于对凤凰之鸣的渴望，人们不再满足于在自然界听到凤鸟的鸣叫声，而想要制作某种器具来模仿它，于是自然产生了“黄帝使伶伦听凤凰之鸣而作十二律”的神话。此后，凤凰之鸣便成为表现天下大治的盛世雅音，而且两者间互为因果，成为人们的集体无意识。随之产生的结果是，音乐也开始成为实现理想政治和陶冶主体精神人格的工具。凤凰之鸣的政治、宗教性内涵得到重视，凤鸟的出现与否，往往成为天下是否安宁稳定的重要证据，也成为诸侯是否仁德、施政是否得当的重要依据。比如，据《史记·封禅书》记载，齐桓公称霸时，在葵丘会盟诸侯后想至泰山封禅。管仲以“凤皇麒麟不来，嘉谷不生，而蓬蒿藜莠茂，鸱枭数至”为由阻止了齐桓公，桓公也听从了管仲的建议，至死也没有再提封禅之事。

凤凰之鸣成为政治宗教符号后，凤鸟的形象也发生了变化：首先，凤鸟所具有的猛禽特点得以突显出来，以增加其威仪。《禽经》说凤是“鸢类”，而且凤凰起飞时还可以形成天下大风，与大鹏鸟之徙南溟类似，所以后人有“非朝阳无以来凤凰之鸣，非南溟无以适鲲鹏之运”（南宋黄干《勉斋集》卷二十三）的说法。其次，凤鸟与天帝的关系变得亲密，与大众的关系开始疏远，凤成为“帝俊下友”，“帝下两坛，采鸟是司”（《大荒东经》）。《荀子·解蔽》引《诗经·大雅》佚诗《凤凰》云：“凤凰秋秋，其翼若干，其声若箫。有凤有凰，乐帝之心。[35]而且帝舜还被认为就是凤鸟的化身。人们再也不能像以前那样吃凤凰蛋、看凤凰的歌舞表演了。第三，凤鸟的神秘性和神圣性增加，再也不轻易出现于人世间，人们也很少再见到凤凰神骏潇洒的身影，凤凰之鸣成为人们记忆中的原始往事。在以采集经济为主的时代，人们采食凤鸟之卵乃属常情。随着礼乐观念和政治、宗教制度的完善，凤鸟的神圣性逐渐渗透到人们的思想观念中，采食凤卵也成为大逆不道的举动，因为这样会迁怒凤鸟，使其离去，采食之邦也就得不到凤鸟的护佑。欧阳询《艺文类聚》卷90引《抱朴子》云：“古者太平之世，凤皇常居其国而生乳，至夏后氏始食卵而凤去之。[36]《世本·作篇》《吕氏春秋》等所记的那些模仿凤鸣所做的乐器，在某种程度上反映出人们对太古时代的追求和向往。伏羲作琴、女娲作笙簧等神话传说就是在这样的背景下产生的，女娲（伏羲）成为华夏民族音乐神演变的第二环链条。

当然，音乐被宗教化和神秘化，也与音乐本身的神秘属性有关。音乐何以能以其独特的旋律而达到感人至深的效果，至今还没有具有说服力的解释，但凤凰之鸣却逐渐被统治阶层所利用，具有鲜明的政治宗教色彩。《太平御览》卷915引《韩诗外传》云：

黄帝即位，施圣仁恩，承天明命，一道修德，惟仁是行，宇内和平。未见凤皇，乃召天老而问之，曰：“凤皇何如？”天老对曰：“夫凤象，鸿前而麟后，蛇颈而鱼尾，龙文而龟身，燕颔而鸡啄；首戴德，颈揭义，背负仁，心入信，翼挟义，足履正，尾系武；小音金，大音鼓；延颈奋翼，五光备举；食有质，饮有仪；住即文，来则喜，游必择所，饥不妄下。”……于是黄帝乃服黄衣，带黄绅，戴黄冠，斋于中宫，凤乃蔽日而至。黄帝降于东阶，西面再拜稽首：皇天降祉，不敢不承命。凤乃止帝东园，集梧桐，食竹实，没身不去。[37]

在这段论述中，凤鸟从外在形态到生活习性均被神秘化和神圣化，同时也被政治化和宗教化了。凤鸟不仅具有“究万物，通天地，像百物，达乎道，律五音，成九德，览九州，观八极”的神奇力量和功能，而且凤凰是否降临以及降临时间的长短，均与礼乐政治环境有密切关系。《韩诗外传》卷8：“得凤象之一，则凤过之；得凤象之二，则凤翔之；得凤象之三，则凤集之；得凤象之四，则凤春秋下就之；得凤象之五，则凤没身居之。[38]正因这种变化，模仿凤凰之鸣而成的音乐开始成为统治者化育天下的工具。由此，音乐之作并非为娱乐而设，每一次作乐活动的展开都是极其慎重而隆重的，其宗教伦理功能占据着主导地位。所以黄帝时代即已“禁重声”，非国家礼祀之时，私人不能作乐。许维遹云：“自黄帝以来，功成作乐”，[39]说的也是这个意思。所以尧作《大章》之乐后，“天下大和，百姓无事，有八十老人击壤于道，观者叹曰：‘大哉！帝之德也。’……于是景星曜于天，甘露降于地，朱草生于郊，凤凰止于庭，嘉禾孳于亩，澧泉涌于山。[40]舜恭以己之无为而达到天下大治的时候，便为《南风》之诗：“南风之时兮，可以阜吾人之财兮。南风之薰兮，可以解吾人之愠兮。”帝喾化被天下后，“遂作乐六茎以康帝位”，[41]等等。至此，以凤凰之鸣为代表的音乐不仅成为礼成世治、政治清明的象征，而且也在某种程度上成为人们生活安定、富足、自由、快乐的标志。而当社会发生重大灾害、民不聊生时，人们也希望能够通过如凤鸣般祥和的音乐来改变现状，以图实现天下安定。音乐在和谐天人、稳定社会等方面的作用突显了。

在上古时期，人们往往将音乐、舞蹈等艺术活动与物质生产活动联系起来记述。有时，人类在物质生产活动和日常生活中遇到了困难，往往会借助以音乐、舞蹈等为载体的巫术活动进行禳解，以求达到平安、丰产、丰收。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》：“昔者朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。”高诱注云：“朱襄氏，古天子，炎帝别号。士达，朱襄氏之臣。”又云：“昔陶唐氏之始，阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达，故作舞以宣导之。[42]《全唐文》卷396引《教坊记叙》：“昔阴康氏之王也，元气肇分，灾沴未弭。水有襄陵之变，人多肿腿之疾。思所以通利关节，于是制舞。[43]这些记载说明，上古之时，音乐和舞蹈等艺术形式均与人们的物质生产活动和日常生活紧密结合在一起，人们对歌舞、音乐和绘画等艺术形式的欣赏和创作活动缓慢发展，人们也在此过程中逐渐认识到艺术审美活动对日常生活和主体精神的净化、超越功能。[44]

这是凤凰之鸣（音乐）及其内涵发生变化的基本轨迹。凤凰之鸣被作为政治、宗教认同的表征之后，其本身积淀的原始意蕴依然在民众的文化心理中发挥影响，其祥瑞、高贵而仪态万千的高傲身姿似乎不太适合去管理刑狱，所以夔因其威猛神奇的形态、役使虎豹的神力和夔牛鼓声的威严和深沉，得到了部落首领的认可，在舜（尧）时被立为乐正，既掌管天下声乐，也掌管天下刑狱。至此，夔正式成为华夏民族的音乐之神，成为华夏民族音乐神演化链条上的第三个环节。在这一点上，有个重要的例子需要提及，那就是在音乐的创作上，后人创作了“百鸟朝凤”的曲子来表达喜庆、吉祥之意，却没有创作“百兽朝夔”之类的音乐，这显然跟夔的双重身份有关。

无论如何，由凤凰之鸣所形成的音乐传统虽经历了由审美到政治、伦理的转化过程，但其本身所具有的审美功能却没有因为政治、宗教、伦理等观念的渗透而发生根本性改变，在人们的思想传统里，笙、笛、箫等乐器所演奏的凤凰之鸣仍具有着幽雅、清和而优美的声调和情韵，这是鼓声等其他音乐所不能替代的。神仙思想兴起后，人们所塑造的仙人形象也多“好吹笙作凤鸣”（《列仙传·王子乔传》），凤鸣又成为仙人身份认同的重要标志。最典型的例子是萧史、弄玉这对神仙眷侣。《列仙传》：“萧史，秦穆公时人。善吹箫，能致孔雀白鹤于庭。穆公有女字弄玉好之，公遂以女妻焉。日教弄玉作凤鸣，居数年，吹似凤声，凤凰来止其屋，公为作凤台，夫妇止其上，不下数年。一日，皆随凤凰飞去。故秦人为作凤女祠于雍宫中，时有箫声而已。[45]在文学作品中，《红楼梦》写潇湘馆有千百竿翠竹掩映，而且“凤尾森森，龙吟细细”，作者又为之题名为“有凤来仪”，无不透露出凤凰之鸣的优美意境。

第三节 凤凰之鸣：审美的起源早于宗教

可见，凤凰之鸣及其内涵经历了一个逐渐转化的历史过程。这个过程说明，在不同的历史阶段，音乐（艺术）具有不同的功能和意义。受爱德华·泰勒“万物有灵观”的影响，当前学界关于史前音乐的研究大多将之仪式化和宗教化，并以此考察音乐功能的演变轨迹。这种做法在某种程度上阉割了中国音乐史前史中的许多内容。无可否认，史前音乐神话所表达的一般是对社会政治生活和天人关系的一种认识，音乐也成为人际和谐、天人合一之关系形成的重要表征。也就是说，音乐神话所揭示的音乐之美，既与人们的现实生活有着密切的联系，也具有仪式的、宗教的和政治的功能。但在万物有灵观产生以前，人们对音乐的认识却还没有上升到仪式性和宗教性的高度，人们所能认识和体验的只是音乐本身的美。因此，我们有必要重新反思泰勒的万物有灵观对史前艺术研究的局限性。

泰勒说：“万物有灵观构成了处在人类最低阶段的部族的特点。[46]这个观点提出后，几乎支配了一百多年来世界各国学者对原始文化和艺术的研究。推敲起来，“人类最低阶段”是一个含混的概念，基本掩盖了万物有灵观产生以前的人类历史及其文化艺术活动。而且，在泰勒的影响下，人们一般认为原始时代的诗、乐、舞是三位一体的综合性艺术形式，主要具有宗教功能。但这是否能证明所有艺术形式在分化独立以前都不能承担艺术功能呢？这个问题也需要重新思考。服务于宗教的综合性艺术的产生，至少需要这样两个条件：第一，诗、乐、舞等艺术形式需要产生，并发展、形成一定的程式和体系，这样才能实现其为宗教服务的目的；第二，宗教观念必须产生，并形成、发展成为一种宗教，无论是原始宗教（图腾制度）还是人为宗教，人们必须首先要明确意识到他所从事的活动是为了某一个宗教目的，才能把诗、乐、舞等艺术组合成一整套的表演仪式。如果没有这两个条件，而认为诗、乐、舞在原始时代是三位一体的综合性艺术，则显得有欠妥当。显然，上述两个条件的形成并结合在一起需要漫长的历史过程，这时人类的思维方式和思想观念已进入相当成熟的阶段。而对于此前人类对诗、乐、舞等艺术的感知方式和欣赏方式的研究，在这一观念的影响下被遮蔽了。

对于泰勒的万物有灵观所存在的问题，柯斯文和列维布留尔等人都提出过批评，泰勒的门徒马利特也曾提出“前万物有灵论”的观点加以弥补。在中国，袁珂则从神话思维的角度提出了自己的看法。袁珂说：“最原始的神话当然不是什么开天辟地、创制人类之类，那已经是相当后起的了。处于蒙昧时期的原始先民还不可能有这么恢宏深远的想象，把这些放在各民族神话的开头，那是神话故事的整理者（不管是巫师还是诗人、作家）有意识的安排。那时人们只能从物我混同的心理状态，就眼前所见切近的景物创造神话。[47]袁珂将这一阶段称之为“活物论时期”，在这一时期创造的神话，“多把动物、植物以及自然力、自然现象看作活物，从而产生了许多类似童话或寓言的天真烂漫的故事。[48]在中国，比袁珂更早提出“活物论”概念的是吴泽。他在1951年出版的《古代史》一书中说：“初期蒙昧人，人们只知采集天然草木果实为食物，不知狩猎，不知捕鱼，人类和其周围外界是区分不开来的；因此，蒙昧人把自身和外界作混合的考察，以为鸟、兽、草、木等等东西，都营（有）着和人类同样的生活：会走路，会舞蹈，便是所谓‘活物论’。后来，传说中之‘燧人氏’‘伏羲氏’时代，人们就知道捕鱼狩猎了！人类开始发现自己的能动性，对自然开始了认识的端绪。[49]显然，活物论思想对于弥补万物有灵论思想的缺陷有重要价值。它不仅拓展了人类精神形成的历史范围，而且还有助于人们在更为广阔的历史背景上思考人类文化产生和演变的历史过程。

下面，我们再以音乐神话为视点来检讨这个问题。应该说，从人类成为人类的第一天起，人类对最初的诗、乐、舞等艺术形式的感受就已开始：“音乐是人脱离了动物状态之后，最初在意识形态中的反映。[50]从人类脱离动物状态到万物有灵观形成，经历了漫长的历史过程。在这个过程内，人类所能感受到的最早的艺术应该是大自然的天才杰作。作为人类认识世界的主要手段，视觉和听觉是最为主要的两种途径。从视觉的角度看，四季和昼夜的更替、转换和循环，包括人体在内的生命体及其对称和谐的形式，动植物的生与死、自我的梦与醒，等等，都给人类提供了认识世界和创造知识的最初的基础。从听觉的角度看，大自然中各种动物的鸣叫声、雷霆声、风声、雨声等无不声声入耳，促使着人类对之进行感受、体验乃至于思考。在这个过程中产生的如恐惧、喜悦和平静等生命感受，则是原始人类最早的艺术体验和欣赏，这些感受与宗教、政治等观念没有必然联系，虽然这种感受还是自发、浅陋而简单的，但其本质却是自在自为、纯粹自然的。蒋孔阳说：“比起其他的艺术来，音乐就更为适应史前时期人类集体生活以及还不甚发达的古代人类审美能力的需要了。[51]这是因为“人天生有嗓子，有声音，他们不需要假借任何外物或工具，就可以呼喊出来。人有手，拿起棍子或石头，就可以敲击出有节奏的声音来”。[52]因此，相比于其他艺术，音乐更容易也更早地出现在人类的审美活动中，所以那时候的人类看到鸟类自然而简单的鸣叫和奔跑，就已经很高兴了。这个时候，人类的历史刚刚开始，基本上还处于混沌未开、造化未明的时代。从这个角度看，《山海经》所记“混沌识歌舞”的神话在认识艺术的起源、发展等方面则颇具启发性。《山海经·西山经》：

又西三百五十里，曰天山，多金玉，有青雄黄。英水出焉，而西南流注于汤谷。有神焉，其状如黄囊，赤如丹火，六足四翼，浑敦无面目，是识歌舞，实为帝江也。[53]

显然，后来作为帝鸿氏之不才子的浑敦神被伦理化了，它的起源则相对较晚，[54]与作为原始宇宙观的浑敦和盘古有本质区别。而将代表着浑敦宇宙观的浑敦之神与歌舞联系起来记述，则颇耐人寻味。这似乎说明，在宗教、政治、伦理等意识形态尚未形成之前（此即文明未开之谓），人们对歌舞等艺术就已有了自发式的感悟、感受、体验和思考。长期以来，人们一直认为史前之乐就是音乐、诗歌和舞蹈三位一体的综合性艺术，但就最初的阶段而言，音乐在起源时颇为简单，并不能起到三者相互配合的作用。对这一问题的认识，闻一多说得极明白：“想象原始人最初因为情感的激荡而发出如‘啊’‘哦’‘唉’或‘呜呼’‘噫嘻’一类的声音，那便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言。声音可以拉得很长，在声调上也有相当的变化，所以是音乐的萌芽。那不是一个词句，甚至不是一个字，然而代表一种颇为复杂的涵义，所以是孕而未化的语言。这样界乎音乐、语言之间的一声‘啊’便是歌的起源。[55]这样简单的音乐当然更易于为人类所掌握，也更适宜于这一时期人类的审美需要。因此，在万物有灵观形成以前的历史阶段中，诗、乐、舞等艺术形式均蕴含着原始初民丰富的审美意识，其中固然有实用性的一面，但尚未有明确的政治目的和宗教目的，因而也更为本色、纯粹。与此类似，这一时期的音乐神话、器物制作、壁画岩画等艺术形式具有较为自足的情感空间，对之进行研究，对于重新认识人类审美意识的形成和发展无疑具有重要意义。

这似乎有个矛盾：既然这一时期还没有产生神的观念，那怎么创造关于音乐的神话呢？这要从两个方面看。一方面，从上文所引“凤鸟之卵是食”“百谷自生”等记载来看，这一阶段人们并没有将凤鸟看作神物，所以才能和它们生活在一起，凤鸟神化是以后的事情，而对这一历史阶段的记载完全是生活化、艺术化的。另一方面，神的观念的产生是一个逐渐形成的过程，即使有了神的观念，人们以神话的形式对此前生活状况进行记录，也是自然之事。在诗、乐、舞等艺术形式成为一种综合的艺术形式而为某一个明确的目的（如祈雨、娱神等）服务之前，各种艺术（尤其是音乐）就已存在很久，而它们给原始人类所带来的力量和愉悦感可能超越此后时代的艺术，它使人类血战前行的历史不只是进化论式的残酷，而且还具有诗意和自由的乐趣，艺术因而成为人类前进的根本动力。

综上，凤凰之鸣在史前音乐神话中占据着核心位置，在后世文化体系中也占据着重要位置，影响极为深远。对凤鸣神话进行论析，对于我们认识神话与艺术的起源、神话与政治的关系、审美与宗教的起源以及神话意象在后世文化中的多重功能等问题均具有重要意义。从音乐起源的角度看，人们通过对凤凰之鸣的模仿来制作音律、乐器等，反映出原始先民对自然声音的推崇；从凤凰作为音乐神的演变轨迹看，凤凰、夔、女娲等音乐神在政治宗教体系中的地位不断发生演变，体现出音乐从审美到宗教再到政治，并最终回归艺术和审美的曲折历程，以及中国古代乐教传统得以形成的神话背景；从人类对自然声音的感受的角度看，凤凰之鸣神话又为我们认识审美活动与宗教活动之关系提供了新视野。

[1] 吕不韦：《吕氏春秋》，许维遹集释，中华书局2009年版，第128页。

[2] 沈约：《宋书》，中华书局1990年版，第1176页。

[3] 何新：《华夏史前日神与母神崇拜》，中国民主法制出版社2008年版，第97页。

[4] 吕不韦：《吕氏春秋》，许维遹集释，中华书局2009年版，第120—122页。

[5] 戴望：《管子校正》，见《诸子集成》第五册，中华书局2006年版，第311页。

[6] 达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社2006年版，第41页。

[7] 潜明兹：《中国神话学》，上海人民出版社2008年版，第329—333页。

[8] 修海林：《中国古代音乐美学》，福建教育出版社2004年版，第68页。

[9] 《世本·作篇》也有“神农作瑟”“神农作琴”的记载，《太平御览》卷五百七十九引《新论》云神农氏“上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦”。《山海经·海内经》亦记：“帝俊生晏龙，晏龙为琴瑟。”但神农、晏龙所作琴、瑟与伏羲/女娲所作琴、瑟不同。

[10] 陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第442页。

[11] 范处义：《诗补传》，台湾商务印书馆影印文渊阁本《四库全书》经部诗类第72册，第335页。关于凤凰与竹子之间的密切关系，除了《庄子》和《吕氏春秋》所言之外，《太平御览》卷五百八十引《史记》亦云：“黄帝使伶伦伐竹于昆溪，斩而作笛，吹之作凤鸣。”刘牧《易数勾隐图》中亦有记载：“黄帝使伶伦自大夏之西、昆仑之东，取嶰谷之竹，以其厚而均者，断两节之间而吹之，为黄钟清宫之管。”

[12] 《贵州通志》，台湾商务印书馆影印文渊阁本《四库全书》总第572册，第566页。

[13] 许慎：《说文解字》，中华书局1963年版，第98页。

[14] 罗振玉：《增订殷墟书契考释》（中册），中华书局2006年版，第40页。

[15] 柯尚迁：《周礼全经释原》，台湾商务印书馆影印文渊阁本《四库全书》经部礼类第96册，第1016页。

[16] 朱狄：《艺术的起源》，武汉大学出版社2008年版，第199页。

[17] 皇甫谧：《帝王世纪》，齐鲁书社2010年版，第11页。

[18] 吕不韦：《吕氏春秋》，许维遹集释，中华书局2009年版，第123页。

[19] 皇甫谧：《帝王世纪》，齐鲁书社2010年版，第17页。

[20] 杜佑：《通典》，浙江古籍出版社2000年版，第733页。

[21] 王子初：《音乐考古》，文物出版社2006年版，第31—44页。关于贾湖骨笛研究的详细情况，还可参看黄祥鹏《舞阳贾湖骨笛的测音研究》（《文物》1989年第1期）、张居中《考古新发现——贾湖骨笛》（《音乐研究》1988年第4期）、河南文物考古研究所编《舞阳贾湖》（科学出版社1999年版）等论著。

[22] 许兆昌：《先秦乐文化考论》，黑龙江人民出版社2010年版，第123页。

[23] 修海林：《中国古代音乐美学》，福建教育出版社2004年版，第24页。

[24] 皇甫谧：《帝王世纪》，齐鲁书社2010年版，第2—3页。

[25] 关于省风与战争之间关联的记载有《左传·襄公二十八年》：“楚人伐郑。……晋人闻有楚师，师旷曰：‘不害！吾骤歌北风，又歌南风。南风不竞，多死声，楚必无功。’”《周礼》：“太师执同律以听军声，而占其吉凶。”《史记索引》：“律者，所以通气，故知吉凶。”省风与听政之间关系的例子，《左传》《周礼》等书皆有详细记载，此不繁举。

[26] 刘安：《淮南子》，高诱注本，见《诸子集成》第七册，中华书局2006年版，第352页。

[27] 相关记述有《尚书·虞夏书·舜典》：“夔！命汝典乐。……八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。”《吕氏春秋·孟夏纪·古乐》：“夔乃效山林溪谷之音以歌。……乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。”《荀子·成相》云：“夔为乐正鸟兽服。”《列子·黄帝》：“尧使夔典乐，击石拊石，百兽率舞；箫韶九成，凤凰来仪。”

[28] 袁珂：《山海经校注》（增订本），巴蜀书社1993年版，第189页。

[29] 马骕：《绎史》，齐鲁书社2001年排印本，第31页。

[30] 道世撰集：《法苑珠林》，上海古籍出版社1991年版，第340页。

[31] 陈耀文：《天中记》，广陵书社2007年版，第1410页。该书卷四十三引徐景安《乐书》“建鼓条”云：“建鼓者，少皞氏作大鼓，为众乐之节。”

[32] 在《山海经》中，表现第一种寓意的记述还有《大荒西经》：“有沃之国，沃民是处。沃之野，凤鸟之卵是食，甘露是饮。凡其所欲其味尽存。爰有甘华、璇瑰、甘相、瑶碧、白木、白柳、视肉、琅玕、白丹、青丹、多银铁。鸾凤自歌，凤鸟自舞，爰有百兽，相群是处，是谓沃之野。”《海内经》：“西南黑水之间，有都广之野，后稷葬焉。爰有膏菽、膏稻、膏黍、膏稷，百谷自生，冬夏播琴。鸾鸟自歌，凤鸟自儛，灵寿实华，草木所聚。爰有百兽，相群爰处。此草也，冬夏不死。”表现第二种寓意的有《南山经》：“又东五百里，曰丹穴之山，其上多金玉。丹水出焉，而南流注于渤海。有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤皇。……是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁。”《西山经》：“有鸟焉，其状如翟而五采文，名曰鸾鸟，见则天下安宁。”《海内经》：“有鸾鸟自歌，凤鸟自舞。……见则天下和。”

[33] 王先慎：《韩非子集解》，见《诸子集成》第五册，中华书局2006年版，第339页。

[34] 许维遹：《吕氏春秋集释》，中华书局2009年版，第316页。

[35] 王先谦：《荀子集解》，见《诸子集成》第二册，中华书局2006年版，第260页。

[36] 欧阳询：《艺文类聚》，上海古籍出版社1999年版，第1558—1559页。

[37] 李昉：《太平御览》，中华书局1960年版，第4054—4055页。

[38] 许维遹：《韩诗外传集释》，中华书局1980年版，第278页。

[39] 许维遹：《吕氏春秋集释》，中华书局2009年版，第128页。

[40] 皇甫谧：《帝王世纪》，齐鲁书社2010年版，第13页。

[41] 皇甫谧：《帝王世纪》，齐鲁书社2010年版，第19、12页。

[42] 许维遹：《吕氏春秋集释》，中华书局2009年版，第118—119页。

[43] 《全唐文》，中华书局1981年版，第4041页。

[44] 《世本·作篇》：“庖牺氏作瑟。瑟，洁也，使人精洁于心，纯一于行也。”又云：“庖牺氏作五十弦，黄帝使素女鼓瑟，哀不自胜，乃破二十五弦，具二均声。”

[45] 王叔岷：《列仙传校笺》，中华书局2007年版，第80页。

[46] 泰勒：《原始文化》，连树声译，上海文艺出版社1992年版，第414页。

[47] 袁珂：《中国神话史》，上海文艺出版社1988年版，第8页。

[48] 袁珂：《中国神话史》，上海文艺出版社1988年版，第16页。

[49] 引自袁珂：《中国神话史》，上海文艺出版社1988年版，第11页。

[50] 蒋孔阳：《先秦音乐美学思想论稿》，人民文学出版社1986年版，第7页。

[51] 蒋孔阳：《先秦音乐美学思想论稿》，人民文学出版社1986年版，第7页。

[52] 蒋孔阳：《先秦音乐美学思想论稿》，人民文学出版社1986年版，第7页。

[53] 宋代学者罗愿所著《尔雅翼》卷21引《山海经》：“《海内东北经》曰：三危山西曰天山，莫水出焉，而西流注于阳谷，有神状如黄囊，赤如丹火，四翼，浑敦无面目，是识歌舞，实惟帝江。”帝江即为浑敦（混沌）。清人吴玉《别雅》云：“帝鸿氏有不才子，天下之民谓之‘浑敦’。《释文》：浑，户本反；敦，徒本反；不开通貌，即混沌之声义也。《通鉴》：盘古氏一曰‘浑敦氏’。《尔雅·释天》卷3：‘岁阳子曰：团敦亦天地未开明之义也，音义皆同。”

[54] 作为被后人伦理化、性格化（主要是丑化）的浑敦神，见于《左传》和《神异经》。《左传·文公二十八年》：“昔帝鸿氏有不才子，掩义隐贼，好行凶德，丑类恶物，顽嚣不友，是与比周，天下之民，谓之浑敦。”《神异经·西荒经》：“昆仑西有兽焉，其状如犬，长毛四足，似罴而无爪，有目而不见，行不开，有两耳而不闻，有人知往，有腹无五藏，有肠直而不旋，食物径过。人有德行而往牴触之，有凶德则往依凭之，天使其然，名浑沌。《春秋》云：‘浑沌，帝鸿氏不才子也。’空居无为，长咋其尾，回转仰天而笑。”这里，浑沌与穷奇、梼杌和饕餮被称为“四大凶神”。

[55] 闻一多：《神话与诗》，见《闻一多全集》第一卷，生活·读书·新知三联书店1982年版，第181页。

第九章 史前神话意象的演变轨迹：以原始洞穴意象为个案

作为史前人类居住和生活了上百万年之久的场所，洞穴在人类文明中具有重要地位，遍布于世界各地的洞穴文化遗址是典型例证。在中国史前神话中，洞穴神话有一席之地，洞穴意象也是中国文化中具有本体价值的原型意象之一。在中国神话的发展过程中，洞穴意象经历了三个发展阶段：在远古神话时期，洞穴是原始诸神的居住场所，具有神性；神仙道教思想兴起后，洞穴意象被赋予了全新的思想内涵，成为修道之人实现由凡入神的重要通道，洞穴意象在宗教化的同时被世俗化了；魏晋时期的洞穴意象在延续道教洞穴崇拜的基础上出现了分化，洞穴意象的理想性价值丰厚起来，洞穴意象完成了审美化的演变，其代表是《桃花源记》。至此，洞穴意象的演变过程基本完成，后世文学、艺术和宗教中的洞穴意象及其内涵基本不脱以上三种形式。在西方，柏拉图对原始洞穴神话的改造具有代表性，将之与中国神话中的洞穴意象进行比较，可以发现中西方神话在思维方式等方面的不同特质。

第一节 穴居与野处：洞穴意象的现实性

从神话意象发展演变的规律可知，洞穴意象是原始宗教中地母神话的衍生，蕴含着早期人类对生命的起源、人的生死等问题进行思考的内容，以及最为原始的宗教观念。在两性结合而产生新生命的认识产生前，人们认为女性能够单独产生生命，女性因此被神化。山间岩穴因其形态特征和神秘性质，原始人类将之与女性的子宫等同，岩穴成为母体和独立空间的象征，并被赋予转化、重生的功能。随着人类思维的发展，原始诸神才开始由地母神分裂为天神和地神，形成相对独立的神话系统，神灵的住所也从地下岩穴上升到高山上。这一点中西皆同。中国的地母神崇拜神话极少，除了女娲、西王母和常羲等少数神话与之相关外，则很难找到其他相关资料。[1]与此相关，中国的洞穴神话也颇为罕见，仅能见到一些关于原始诸神“穴居”的记载。但在后来的文化体系中，关于洞穴神话的内容却很常见，它们之间存在着密切的精神关联。

在中国神话中，供原始众神居住的神山多种多样，有昆仑山、玉山、灵山、登葆山和圜丘山等；到春秋战国时，“方八百里，高万仞”（《海内西经》）的昆仑山在中国神话中的重要地位确立，形成了以昆仑为核心的中国神话系统。这时，昆仑山的功能和地位相当于古希腊神话中的奥林匹斯山。昆仑山是天帝之“下都”，也是诸神会聚的场所，其他神灵则多散居于各高山大川上的洞穴里。

与古希腊等国家和民族众多的洞穴神话相比，中国的洞穴神话相对较少且比较零散，只在一些简略的记述中提及神灵与洞穴的关系，也没有将洞穴上升到本体性地位。这不符合洞穴与人类之间的密切关系。因为在人类前三百万年的发展历程中，洞穴几乎是他们生活居住的主要场所，在这里他们进行物质生产，繁衍后代；他们还经常在洞穴中进行祭奠亡魂和神灵的宗教活动；他们居住的洞穴，连接着上天和地下两重神界。这一点已为周口店等洞穴文化遗址所证实。而且，像中国这样一个以父权制为基础的封建制国家，却具有极为悠久的母教（或曰“妇教”）传统。《老子》第六章“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤[2]的描述所流露的对玄牝的崇拜、《周易·坤卦》对大地厚德载物品德所给予的极高评价，都透露出原始地母崇拜的痕迹。[3]因此，有学者认为中国的地母神崇拜是以“残存的或变相的形式保留下来”的，并将这些思想“视为中国式的地母观念的衍生思想”。[4]在中国神话中，化生万物并且创造了人类的女娲和穴居的西王母，一般被认为是中国原始社会中的地母神。这昭示着中国曾经有过相对丰富的地母神话，以及与之相关的洞穴神话。如果没有，似不符合洞穴与人类之间如此亲密而悠久的历史。而且，在后代宗教和文学著述中，洞穴意象更是具有原型本体性价值的象征符号，具有独立自足、圆融自洽的精神场域和结构空间，起到沟通天地神人的作用，并被作为一种文学创作的原型结构和叙述模式，在历代的文学作品中反复出现。这说明中国的洞穴神话曾拥有丰富的历史。

古希腊神话的情况则大为不同。根据伯尔裴若等人的记述，在最古老的时代，在人们将大地诸神送往奥林匹斯山上的神殿之前，地穴、山穴、岩穴等各种洞穴均专为神灵设置，洞穴与神灵几乎就是等同的。法国学者马特说：“最古远的希腊宗教均根源于与大地有关的原初力量，洞穴在其中扮演了根本性的象征角色。……产生于荷马史诗所呈现的奥林波斯神话世界新形象之前的史前宗教，往往崇拜大地深处的那些母性神祇。这些传统力量既是繁衍的由来，又是死亡的起源。[5]因此，远古时代的地穴诸神代表着人类对生命与死亡的最初思考，洞穴，这一幽暗的神灵住所也代表了原初而又混沌的力量，天界神灵所沐浴的光芒也来自于岩穴深处。这时，人们与神灵的交流也主要是依靠在洞穴中进行祭祀来实现；在幽暗的地穴中，人们斩断了自我与世俗世界之间的联系，释放了自我身心，以虔敬的精神态度实现与神灵的交流，并获得神谕。神灵、洞穴与世俗世界，它们之间以洞穴为基点，形成了一种最为原始、古老，也最为稳固、可靠的精神关系。在史前时期的初级阶段，这一点是中西相通的。

原始诸神穴居野处的生活状态及其神圣属性，是人类精神建构能力自我实现的结果，其中既有想象的成分，也有现实的基础。在数百万年漫长的历史中，洞穴作为早期人类的居住场所，是原始人类休养生息，进而获得安全感和自由感的最初之地，在人类生活中具有物质和精神的双重价值。作为史前人类知识系统的神话，也对早期人类这种生存状况有着详细记录，这从相关记述中可以看出。《太平御览》卷七八引《古史考》：“古之初，人吮露精，食草木实，穴居野处。山居则食鸟兽，衣其羽皮，饮血茹毛；近水则食鱼鳖、螺蛤。[6]《周易·系辞下》：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室”，[7]说的也是远古人类的穴居状况。班固《白虎通·崩薨》：“太古之时，穴居野处，衣皮带革，故死，衣之以薪，内藏不饰。[8]正因如此，考古工作者在研究史前人类的体质状况、生活方式和精神发展等问题时，均十分注重对史前洞穴文化遗址的发掘、整理和总结。裴文中说：“洞穴，是旧石器时代考古工作者研究的主要对象之一。因为旧石器时代的人类不像我们今天的人类居住在高楼大厦，……而是住在自然界生成的山洞或石窟里，躲避风雨、严寒以及猛兽的侵袭。因之，在古代人居住过的洞穴里，一定遗留下他们吃食剩余的东西，如兽骨等；遗留下烧火时残余的灰烬；遗留下他们使用的工具——石器、骨器等。在有的洞穴里，除了有上述的一些古代文化遗物或遗迹外，还能发现旧石器时代人类的遗骸。[9]在中国，供原始先民居住的洞穴文化遗址，以北京西南周口店龙骨山上的洞穴最为典型。1929年12月2日，裴文中等人继1923年瑞典地质学者安特生（J.G. Andersson）在周口店龙骨山的山洞里发现三颗猿人牙齿化石之后，又在此发掘出大量的石制品、被烧过的骨骼和90多种哺乳动物化石。据测定，北京人生活的洞穴遗址的地质时代距今约50万年。周口店龙骨山的洞穴，是中国史前人类穴居生活的一个缩影。贾兰坡则将四川的距今200万年的龙骨坡的古人类，称为“最早的‘穴居人’的代表”。[10]穴居的生活方式在人类学会建筑房屋之后，仍以别样的方式保存下来。据考古发掘和文献记载，殷商时期的住房建筑，在有些地区仍是先在地上挖一个深的地穴，然后才在上面立柱建筑，这就是《诗经·大雅·绵》所记载的“陶夏陶穴”的居住情况。此外，人类将死后的居所称为“墓穴”，还将婚房称为“洞房”，这些都是对史前人类穴居生活状况的模拟。受地理环境的限制，有些地区的人类（如北方和南方山区等）即使学会筑木为巢、进而学会建造房屋，但他们仍居住在洞穴里避害、取暖。[11]在这漫长而悠久的历史过程中，洞穴对人类文化心理和精神情感所形成的影响无法估量，由此所形成的文化心理结构也常以多样的形式在后世文化系统中复现，并一直延续到后现代建筑设计学家所设计的原始洞穴式的现代建筑。

洞穴除了供远古人类居住外，同时还是他们的墓地，具有宗教功能。据考古发掘，北京周口店的洞穴可以分为两个部分，即居住地和墓地。白寿彝曾这样描述北京山顶洞人的洞穴：“山顶洞，长约12米，宽约8米，面积为90多平方米，可容几十人居住。洞里自然分‘上室’和‘下室’。上室在洞口处，是他们的住室。下室在洞的深处，是他们的墓地。[12]居住地同时还用来储存食物，在靠洞口不远的地方；而洞穴的深处则是当时北京人的墓地，他们把自己的亲人和同伴埋在自己的居住地，认为他们仍然与自己居住、生活在一起；而且“血缘关系较近的一个家族，或一个部落的成员，死后都葬在同一个洞穴里”，[13]并有用猪、羊等家畜陪葬的习惯。洞穴同时也是远古人类举行一系列宗教仪式的地方。遍布于世界各地的史前洞穴文化遗址，几乎都有这样一个共同特征：在这些洞穴中都发现了很多哺乳动物的骨骼化石、史前人类使用的石质工具以及用火的痕迹等，其中许多洞穴的深处还遗留着大量壁画。以壁画刻画为主的洞穴艺术，约产生于旧石器时代中晚期，兴盛于新石器时代，在部分地区还延续到青铜时代。2001年，考古学者在长江三峡南岸发现一个史前洞穴，在洞穴里，人们发现了史前人类在剑齿象门牙上所创作的刻画作品，其内容十分抽象。据测定，其年代距今10万年，它被认为是世界上最早的史前刻画作品。总体上看，史前时期壁画的表现对象以野牛、猪、鹿、马等大型野生动物为主，且形态各异，有的动物身上还有箭头，并洒下斑斑血痕；有些动物则是身受重伤、奄奄一息的样子。因为原始人类相信，在洞穴中画一头牛，则洞穴外就会有一头相同的牛出现，如果在这头牛身上画上箭头，则洞穴外的牛也会中箭。此外，还有一些表现人类狩猎和巫师祭祀等活动的壁画。据古气象学研究，大约在旧石器时代晚期，全球气候变冷，哺乳动物数量锐减，可供人类捕猎的动物也随之减少，人类受到了饥饿的威胁，生存危机迫使原始人类以想象的方式获得食物。原始先民甚至认为，即使不居住在洞穴中，而仅仅将自己的愿望投注于洞穴，也能实现愿望。因此，学者们毫不怀疑这些壁画的巫术性质和实用目的。

原始先民长期的穴居生活，形成了他们以自我居住地为基点思考问题的思维习惯，影响着他们对生命起源、灵魂有无、天地形成等问题的思考，并最终形成洞穴崇拜。这些精神成果多保留在史前神话中。从《山海经》《淮南子》《博物志》等文献的记述看，中国原始诸神所生活的洞穴具有以下三个特点：

首先，原始诸神生活的地方尤其是洞穴，多位于险峻之处，具有神秘色彩；而且一些神奇的动植物也多生长和居住在洞穴中，这更增加了洞穴的神秘性。在《山海经》中，南方尧光之山的洞穴里，居住着“状如人而彘鬣”的神兽，[14]名为猾褢，其吼叫的声音如同伐木之声，它的出现会给人们带来繁重的徭役。而虎齿豹尾、司天之厉与五残的西王母，即“穴处”在玉山的石室里，其外有弱水环绕，又有炎火之山在其旁，此地非有仁羿之德的人是不能接近的。即使没有神灵居住其内，洞穴仍给人神秘感。丹穴之山，盛产金玉，而金玉是神仙的食物；南禺之山有流水环绕，盛产金玉，其中有个洞穴，山上的流水经过洞穴春进夏出，到了冬天洞穴则自动关闭。洞穴为何在冬天关闭，《中山经》说明了其中缘由：熊山上有个大洞穴，常有神人出没，夏开而冬闭；如果这个洞穴冬天打开，则一定会爆发战争。人们还认为远古帝王神农氏即出生于重山之下的一处洞穴中，而神鸟凤凰也“暮宿风穴”，等等。这些记述体现出洞穴的神秘性和神圣性。

其次，原始诸神的生活场所防卫森严、不可侵犯，具有神圣性。据《西山经》记载，天帝在人间的都城是西方的昆仑山，“虎身而九尾，人面而虎爪”的神陆吾为天帝，掌管着九域部界和园囿的时节。原始诸神的日常生活是神圣不可侵犯的，因而他们的住所与园囿所在之地，也是神圣的，常人不能接近。这些地方或在高山大泽，或悬空而居，或漂流于海上，周围均有神物异兽看守保护。槐江之山，这座悬空而处的众神的园林，它的南面是火光炎炎的昆仑山，西边是后稷神灵所在且盛产玉石的大泽，北面是槐山之神离仑居住的地方，东边是重峦叠嶂的桓山，是有穷鬼的居住地。从这些四周环绕之物和神奇异常的守护神就可以看出槐江山——天帝的园囿——的神圣性。

再次，原始诸神生活的地方，多有色彩斑斓的金玉、神奇而具有神异功能的动植物等，因此，他们的生活不会受到物质缺乏的困扰，可以自由地享受着生存的乐趣，是一种自足的空间。昆仑山是神山，能够接近昆仑山或居住在昆仑山附近，则无疑是最幸福的了。昆仑山西面的玉山，是西王母所居的石室，这里有“状如犬而豹文，其角如牛”的狡（《西山经》），它的出现则会带来天下丰收。在西王母国的附近，是“沃之野”。在这里，人们“凤鸟之卵是食，甘露是饮。凡其所欲，其味尽存”（《大荒西经》）。同时还有甘华、甘柤、白柳等美味的草木可供食用，还有瑶碧、白木、琅玕、白丹、青丹等矿物质。这里是人间的乐园，人们无须劳动，就可以过上与神人一样无忧无虑的幸福生活。沃民之国之所以能有这种生活状态，是因为他们离昆仑山很近，因而也获得了昆仑山的神性，又或者他们本身就是昆仑山上的神灵。

综上，洞穴是原始人类生活和发展的基本场所，在上百万年的发展过程中，逐渐具有了极为丰厚而多样的精神价值和文化价值，由此所形成的洞穴崇拜在史前人类的各种文化形式中均有遗存，神话是其重要载体之一。洞穴神话是原始人类宗教的核心组成部分。洞穴意象的基本特征及其所蕴含的精神价值，在后世文化中被保留、继承下来，并沿着宗教化和审美化路径发生着变化，构成了洞穴意象发展演变的主要轨迹。

第二节 封闭与转换：洞穴意象的宗教化

人类的穴居生活以及以其为基础所形成的洞穴神话，使人类对深山以及深山中的洞穴形成了挥之不去的依恋情怀，这种情怀具有原动力的作用。春秋以降，原始神话中所蕴含的长生不死观念，在阴阳五行学说被邹衍等术士改造为五德终始说之后逐渐突显出来，成为此后中国世俗生活中极为重要的思想观念之一，神仙道教的一系列文化设计和构想，是这种思想的体系化和系统化，原始神话因此也多被借鉴、改造。作为原始诸神生活的场所，洞穴自然也处于被改造之列，并成为神仙道教中极为典型、核心的原型意象。洞穴意象由此走上了宗教化道路，成为中国宗教文化中的典型象征符号，其精神价值也逐渐丰厚。神仙道教思想观念和价值取向的世俗化，也在将洞穴意象宗教化的同时，将其推向了世俗化。

从《史记》《论衡》等文献所记载的齐威王、燕昭王、秦始皇等古代帝王访道求仙的经历看，求得神仙之道最基本、最直接的途径，是寻找到神仙的居住地，而这些地方就是海内外的名山大川、孤岛岩穴，它们被道教典籍称为“洞天福地”。在佛道两家宗教信仰中，神仙道教对洞穴的偏爱更为明显，那些修仙者也多选择在渺无人烟的深山岩穴中隐居，滋养形质，清虚以练神，洞穴是他们生活和修炼的地方。这种生活和修行方式，被概括为“朝太清而游五岳，适太阳而游洞穴”。修仙者有诗云：“清净愿东山，荫景栖灵穴。愔愔闲庭虚，翳荟青林密。圆曜映南轩，硃风扇幽室。拱袂闲房内，相期启妙术。寥朗远想玄，萧条神心逸。[15]因此，在道家之人看来，修道者均应“启洞门于希林，寻灵迹于丹穴”，[16]这样才能真正得道成仙。原始诸神生活的洞穴，被神仙道家重新进行了设计，赋予了全新的精神意蕴和道德观念，走向了宗教化的道路，至今仍对人们的精神生活产生影响。

原始道家“反者道之动”的认识论思想是神仙道教洞穴信仰的哲学基础，人类永恒回归的情结是其心理学基础，两者均认为万物应复归大地母体，以实现永恒性存在，而洞穴恰是这种等天地、化万物思想的形象化和典型化。《老子》“谷神不死”章中的“谷”即为山谷，亦为女阴之象征。山谷在大雨之后充盈丰满，水流湍急，奔流不息，孕育着各种原始生命，万物由此而生。由此升华，山中洞穴也具有等同天地、化生万物的作用。《淮南子·诠言训》：“洞同天地，浑沌为朴，未造而成物，谓之太一。[17]这种将洞穴等同于天地、太一的思想，是对洞穴神奇作用的抽象化和哲学化，也是神仙道教洞穴崇拜的思想基础之一。神仙道教学说在这一认识的基础上，设计出一整套修行得道的方式、方法，他们文化设计中的一系列元素如洞天、葫芦、丹炉以及各种道家建筑和法器等，均与此有着密切联系。[18]在这些表现形式中，洞穴最具代表性。修道之人依山穴居，餐风饮露，就是为了通过穴居的方式实现主体身心与自然万物之间的有效交流，能够得自然之气，去除人体中所纳藏的污浊之物，获得自然万物长存不衰的生命，同时也能使行将衰老的生命重获新生。洞穴成为人们获得生命终极价值的归宿与媒介。道教典籍《太平经》载：“古者穴居云何乎？同贼地形耳。多就依山谷，作其岩穴，因地中又少木梁柱于地中，地中少柱，又多倚流水，其病地少微，故其人少病也。后世不知其过，多深贼地，故多不寿，何也，此剧病也。[19]这里所谓世人“贼地”而居，就是指对自然环境的破坏，因而居住在这里“多不寿”，强调了穴居对修道之人的重要性。这一思想也是道教建筑的基础性思想。因此，对于神仙道教的信徒来说，洞穴对其能否修成正果具有至关重要的作用，它是实现修道者由凡入圣的中转通道。

洞穴的中介性是神仙道教将洞穴的物理性质抽象化的结果。《淮南子》所谓“洞同天地”，这里的“同”即为“通”，指出了洞穴所具有的沟通天地的作用；而据高诱注（“太一，元神，总万物者”）可知，洞穴又被看作是总括万物的神圣所在。在大自然中，有很多洞穴绵延数里甚至数十里，将两个本不相干的世界连在一起。这些洞穴的入口常处于悬崖绝壁处，人迹罕至，更增加了它的神秘性。《太平御览》卷五四引《水经注》：

大洪山，岩嶂皆数百许仞，入石门，又得钟乳穴，穴上有素崖立，非人迹所及，穴中多钟沉，凝膏下垂，望齐冰雪，微日粮绝，而穴不可穷。[20]

这种在数百仞悬崖之上的岩穴，潜远幽深，似乎总走不到尽头，给人极其神秘的感觉。在此基础上，自然洞穴所具有的连接作用逐渐被抽象化了。物理意义的深山中的洞穴本就深不可测，容易引起人们的好奇之心，也增加了洞穴本身的神秘感，又因其与神灵之间的密切关系，在其神秘性的基础上增加了神圣不可侵犯的性质。如果一个人能够穿过洞穴或者居住在洞穴里，在某种程度上就代表着他接近了神灵，进入了奇境。神仙道教也是利用洞穴的这一功能实现由人向神的转变的。当然，封闭的洞穴也被认为具有独立性和自足性，这个独立封闭的世界能够保证居于其中的修炼者所具有的精气不至外泄而实现修炼的成功，例如，西王母独处的石室就是封闭而自足的。

因此，很多希求修仙得道之人希望在深山洞穴中得遇仙人指教而得道；而那些得道之人，也往往喜欢在洞府中坐而论道、传授道法经文。《太平御览》卷六七九“道部”“传授下”引《太行经》云：“仁安远游山林，于寒灵洞穴遇玄和先生，授灵宝黑帝真文。[21]据传，衡岳陈少微于天元之初，“从衡岳游于黄龙，止于宾馆，忽于岩穴之中遇至真之人，授于灵砂要诀。[22]《神仙传》：“天师张道陵，字辅汉，沛国丰县人也。……于万山石室中，得隐书秘文及制命山岳众神之术，行之有验。[23]此外，凡人在荒山之中迷路遭难，往往也能在山穴间遇到仙人而得救。《抱朴子内篇》卷十一记载，上党赵瞿者，病癞历年，久治不愈，濒临死境，他的子孙将其放置在山间洞穴里，轮流给他送食物，赵瞿自己也觉死期将近，便昼夜悲叹涕泣，恰巧有仙人路经此处，以松脂所秘制仙药将其医好，并达到“颜色丰悦，肌肤玉泽”的效果。[24]在天下山川道间，最适合神仙居住的山穴被称作“洞天福地”。唐末道士杜光庭在《洞天福地岳渎名山记》中将天地名山中适合修仙的地方分为岳渎众山、中国五岳、十大洞天、五镇海渎、三十六靖庐、三十六洞天、七十二福地、二十四化等。宋代张君房《云笈七签》也对道教三十六洞天、七十二福地所在名山进行了分类描述。如此众多的洞天福地，是道家学者对原始洞穴信仰进行改造的结果。

此外，根据道学著述可知，对于修道者能否成功至关重要的仙药，亦多生长在深山大泽和人迹罕至的洞穴中；有些珍贵的药物如灵芝等，必须在这些地方才能找到。这也是人们入山修行的原因之一。《博物志》云：“名山大川，孔穴相内，和气所出，则生石脂、玉膏，食之不死，神龙灵龟行于穴中矣。[25]《抱朴子内篇》“仙药篇”：“石桂芝，生名山石穴中，似桂树而实石也。高尺许，大如径尺，光明而味辛，有枝条，捣服之一斤得千岁也。[26]《云笈七签》认为丹砂乃“万灵之主，造化之根，神明之本”，其上品者“生辰锦石穴中”“有数色”，其中品则“生于交桂”。[27]因此，是否在洞穴中生长，是上等仙药与中下等仙药的重要区别。此外，金和玉一向被认为是难得的仙药，而金玉一般均产于深山大泽中。《抱朴子·金丹篇》专门叙述了服食黄金能“炼人身体”“令人不老不死”的特点；汉武帝时的方士李少君也说用黄金器皿盛放饮食则可以益寿，达到与“海中蓬莱仙者”相媲美的程度。“金”对于凡人成仙具有重要作用，所以修仙服食的丹药被称为“金丹”。“玉”同样也是仙药中的珍品。《抱朴子·仙药篇》云：“玉亦仙药，但难得耳。《玉经》曰：‘服金者寿如金，服玉者寿如玉。’又曰：‘服玄真者，其命不及。’玄真者，玉之别名也。[28]这里，“金”“玉”对举，突出了两者与成仙之间的密切关系。这些情况与《山海经》中“其山多金玉”之类记述的文化心理和价值取向是一脉相承的。《山海经》尤其是《五藏山经》对金玉等矿物质的记载很多。据笔者统计，《山海经》中仅将“金”“玉”二字连用，就已达74次之多，其他还多次将金、玉分开使用。同时《山海经》还屡屡记述“丹砂”“水玉”“雄黄”“瑶碧”“赤铜”“文石”“玉英”等与神仙道家的炼丹术密切相关的矿物质。这些记述中所蕴含的原始时期的宗教思想和信仰观念被神仙道家大量吸收、改造，成为神仙道家文化的重要组成部分，是原始宗教信仰的更新和发展。

洞穴在神仙道教中有极为吊诡的性质：洞穴既是本体性的，又是临时性的。修仙者虽借洞穴实现天神沟通和生命的转换，但他们得道之后如果有更好的去处，往往会遗弃此处洞穴而另往他处，“一旦忽去，不知所之”，所留下的只有空空如也的洞穴。这与原始诸神“穴居”而不迁移的情况是不同的。神仙洞穴的中介性和临时性，在某种程度上消解了原始神话中洞穴意象的神圣性和神秘性。《抱朴子》卷九云：“吴大帝时，蜀中有李阿者，穴居不食，传世见之，号八百岁公。人往往问事，阿无所言，但占阿颜色。若颜色欣然则事皆吉，若颜容惨戚则事皆凶，若阿含笑则事有大庆，若微叹者即有深忧。如此之候，未曾一失也。后一旦忽去，不知所之。[29]蜀中李阿者，“穴居不食”而修成正道，具有预知吉凶祸福的神奇力量，但洞穴在其生活中“安身”却不“立命”，大有“得鱼忘筌”的意味。与神仙洞穴的临时性相联系的是其世俗性。凡人通过某种模仿行为（如在洞中修炼等）或特定机缘，也可在山穴中得遇神仙，实现由凡入神的转换，洞穴仅为天神所居的至高无上的神圣性由此发生了改变，世俗性因素开始侵入洞穴意象。在原始神话中，洞穴是神人居住的场所，除了巫师之类的神职人员可以借助特定的工具、通过特定的途径偶然进入外，常人是绝难到达的。当然，诸多记述表明，凡人得遇神仙或进入神仙洞穴多具偶然性，如果一个人想在山上洞穴中寻找到神仙而得道，往往是不成功的。偶然性的存在，使洞穴的神圣性得以部分保留。

由此可见，道教文化几是一个以洞穴意象为核心建构而成的宗教文化体系，其所强调的洞天福地也经历了由自然洞穴向人文洞府转变的过程。在神仙道教思想中，自然中的洞穴石室成为修仙得道的场所，而供神仙们居住的场所则是琼楼玉宇、仙草馥郁、美女成群的仙境。在这里，神仙们没有生老病死的折磨，可以自由享受荣华富贵、美色歌舞，自在而逍遥。这是神仙道教将原始神话中昆仑诸山神仙化的结果。《神仙传》《列仙传》等著作盛行后，“凡人也可成仙”的观念随之广泛流播，那些不愿离开红尘者也可在世间享受“长生不死，万毒百害，不能伤之，可以畜妻子，居官秩，任意所欲，无所禁也”的人间乐趣。[30]这些人鹤发童颜、万寿无疆，尊容富贵、自在逍遥，他们所享受的乐趣与仙境中的神仙毫无二致。这种享受世俗乐趣的思想价值观念，是中国游仙文学中常见的主题，魏晋志怪小说中的洞穴仙境描写也多为奇花异草、仙药灵丹、美色歌舞等内容。在现实生活中，人们对这类洞穴仙境的仿拟行为从没停止过。他们或建造宫殿，广置奇物美色，以供现世的享受；或修建陵墓，模拟山川日月，建造死后的神仙世界。后者以秦始皇的阿房宫为代表，前者则以隋炀帝的迷楼为代表。于是，洞穴意象在宗教化的同时也被世俗化了。

据记载，隋炀帝杨广晚年时，自谓天下承平富足，河海清宴，应该享乐一番，于是深迷美色，不能自拔。这样，善构宫室的浙江人项升登上了历史舞台。经过数年努力，在役夫数万、“费用金玉，帑库为之一虚”的基础上，项升所设计的精巧离宫“迷楼”建成了：

楼阁高下，轩窗掩映，幽房曲室，玉栏朱楯，互相连属。回环四合，曲屋自通。千门万牖，上下金碧。金虬伏于栋下，玉兽蹲于户傍，璧砌先光，琐窗射日，工巧之极，自古无有也。……人误入者，虽终日不能出。帝幸之大喜，顾左右曰：“使真仙游其中，亦当自迷也，可目之曰‘迷楼’。”……诏选后宫良家女数千以居楼中，每一幸，有经月而不出。[31]

在这个纤巧曲折的离宫别馆内，隋炀帝在方士所进灵丹的帮助下，日夕御美女数十人，饮仙酒数百杯，将神仙之乐推向了极致。迷楼就是隋炀帝对洞穴仙境世界的模仿和实现。除了其生活方式对神仙世界的模拟之外，尚有其他证据。据《迷楼记》记载，隋炀帝不喜欢在壮丽巍峨的宫殿中生活，而渴望在精巧别致的小房间中寻欢作乐，并期望在此终老一生。他说：“今宫殿虽壮丽显敞，苦无曲房小室，幽轩短槛，若得此，则吾期老于其中也。”隋炀帝期望精巧别致的“小室”，是对洞穴仙境的迷恋。与之相关，隋炀帝极爱在绝小私密的环境中行男女之事。据说大夫何稠曾进献“御童女车”。该车“制度绝小，只容一人，有机处于其中，以机碍女之手足。女纤毫不能动，帝以处女试之，极喜”。后来何稠又进一车，能够“升楼阁如行平地，车中御女，则自摇动”，“帝尤喜悦”，并赐名“任意车[32]。隋炀帝对这种小巧精致之居室的喜爱，在某处程度上反映出潜藏在其内心深处的“洞穴意识”，也是神仙道教洞穴意识的延伸和形象化，从而也彻底将洞穴意象从宗教推向了世俗。

在神仙道教信仰中，道教文化的设计者在精神境界、修炼方式等方面均受到原始洞穴神话影响，以求到达神化无迹、长生久视之境界。这是对原始诸神以洞穴为基本立足点的生活方式的宗教化模仿和改造。神仙道教对原始神话中洞穴世界的仿拟和升华，在后世文化中具有原型意义，并沿着两条路径发生演变：一方面，凡人可以在某物的指引下，在偶然之间误入某一神仙洞府，从而乐享仙境中的奇异物品，并与美丽的仙女发生枕席之事；另一方面，这种通过洞穴而偶入另一世界的叙述模式也被继承下来，但所入之世界却与人世间并无二致，引人注意的是这一世界中那种毫无世间束缚的自在的生存状态，其中的宗教化色彩消失殆尽，神秘性和神圣性逐渐转化为惊异性，世俗生活中的自在闲适和伦理情怀是其核心。这种直面自然本体和自我身心的思想观念和行为法则，是知识分子对人生和社会的一种至为自然的审美态度，所体现的是主体自由的人格精神。这个转变过程是由陶渊明和他的《桃花源记》来完成的。

第三节 隔绝与纯净：洞穴意象的审美化

中国原始神话中的洞穴意象经过神仙道教思想的改造而被宗教化，洞穴在修道者修炼过程中的重要性使洞穴的精神意义突显出来。神仙教徒穴居野处以合天地自然的做法，蕴含着将洞穴意象审美化的倾向。深山中的洞穴深不可测，让人们以为洞穴所能到达的地方，定然是与人世间极为不同的另一世界，这样，洞穴实际上就成为连接凡间与神界的通道，并屡屡出现在后世的文学作品中。唐人作品《游仙窟》中的书生就是在洞穴之内得遇神仙，并享受着世间难得的乐趣。这样，洞穴又成为凡尘与仙境的分界。洞穴意象的审美化以及随之所形成的文化心理，具有较为复杂而深邃的精神内涵，影响也较为深远，陶渊明的《桃花源记》是典型代表，值得深入分析。

在《桃花源记》中，陶渊明并没有使用“洞穴”字样，而是用了“口”字：“山有小口”“便舍船，从口入”。根据文意和魏晋时期盛行的洞穴崇拜的文化环境，可知陶渊明所说的“口”，实际上就是指洞穴，这一点已成共识。[33]从《桃花源记》的描写看，是一个将可容人通过的洞穴将世界一分为二，形成了桃花源的世界和渔人生活的世界，故事由此具有颇为强烈的象征意义。引起我们注意的，首先是这个小小洞穴的连接作用。从物理意义上看，这个小洞穴是连接两个不同世界、场所的中介和通道，渔人在通过洞穴的同时，也就完成了由此世界向彼世界的转换和过渡。就洞穴本身特点来看，现实中的洞穴往往可以将两个本来互不关联的世界连接起来。人们从洞口进入，在黑暗中经过一段跋涉之后，从另一处洞口出，顿觉眼前豁然开朗，世界为之一新，如入世外。即使洞穴之内的世界与洞穴之外的生活世界别无二致，同样能够引起人们的惊异神奇之感。在这种令人“神奇”“惊异”的感觉中，陶渊明将之赋予浓厚的精神色彩，也让《桃花源记》具有了美学意义。

在陶渊明笔下，渔人通过洞穴所发现的桃花源并不是世外仙境，它是一个与世间人们普通的日常生活完全一致的地方，陶渊明用“其中往来种作，男女衣着，悉如外人”的叙述强调了这一点：

土地平旷，屋舍俨然。有良田、美池、桑竹之属，阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人；黄发垂髫，并怡然自乐。[34]

由此可见，桃源中人的居住方式、生活习惯、衣着打扮等，均与洞穴之外的世俗生活毫无二致。值得注意的是，除了此处陶渊明直接使用了“外人”一词外，《桃花源记》中还有两处使用了这个词[35]：“不复出焉，遂与外人间隔”“不足为外人道也”。显然，陶渊明三次使用“外人”一词，实际上就是以洞穴为分界，将世界分为洞穴之内的世界与洞穴之外的世界，亦即现实世界和理想世界，所以陈寅恪说：“陶渊明《桃花源记》寓意之文，亦纪实之文也。[36]除此对照外，洞穴还成为渔人与桃源人品格对照的坐标。渔人实际上就是桃源人所谓的“外人”。桃源人对渔人是充满信任的，将自己在此地的生活、先人缘何到此等情况均对渔人坦诚相告，并嘱咐渔人不要将此告诉“外人”。渔人没有信守诺言，处心积虑，在返回的路上“处处志之”。“及郡下，诣太守，说如此”，三个连续短句，将渔人迫不及待地想将桃花源的情况告知太守以邀功请赏的心态活活画出，可惜他并未达成目的（“寻向所志，遂迷，不复得路”），反而暴露了自我灵魂的低劣与丑陋。这正是桃源人“与世人相阻隔”的原因所在。于是，洞穴的中介性和象征性作用在《桃花源记》中达到了极致：洞穴成为作者对世俗生活和理想人格精神的双重写照，也是作者心灵达到超越各种束缚、实现生活和生命自由的最为便捷的途径和手段。

桃花源在空间上与世隔绝，其中的时间则按照世间的日常生活模式继续前进，除了能带来生死的交替外，时间发展所导致的时代更替、物非人换，与桃花源似乎没有关系（“问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋”）。在这里，不存在外界世俗生活中的政治、战乱等社会关系和险恶难测的人心。时间在桃花源中似乎是静止的，失去了能够带走一切的力量，人们只是在与自然相亲相依的关系中，按照生活和生命本身的规律自然而然地、一代一代地生活下去，他们似乎也不知道时间的流逝。此外，桃源人对渔人——这个“外人”的到来只感惊讶，不具防备心，轮流将其宴请家里“设酒杀鸡作食”进行款待，反映出桃花源中简朴单纯的人际关系。他们才是真正的“高尚之士”。在这种日出而作、日落而息，人际关系至为单纯的日常生活中，人们超越了因时间流逝所带来的时空转换和青春离去的悲欢情感；在直面日常生活的过程中，日常生活就是日常生活本身，并不存在日常生活之外的价值判断和行为准则；在“黄发垂髫，并怡然自乐”的伦理情怀中，人们体味着生命的自然过程，也在生命的过程中自在地体味着自然，生命与自然融为一体了，人就是自然的一部分，主体精神达到了极为自由的审美之境。《桃花源记》所表达的正是陶渊明由天伦之乐而至自由审美之境的精神追求。在桃花源中“穴居”的人们，他们的生活方式让洞穴脱去了神仙道教所赋予的神秘气息，而具有了人世间的自然自得之乐，世俗社会中的人情物理与主体生活的自由状态获得了同一性。[37]

在陶渊明的著作中，《桃花源记》所记述的穴中世界与现实生活别无二致的情况并非特例。在托名为陶渊明所著的《搜神后记》中，有一则名为“穴中人世”的故事，在叙事方式和语言表述上均与《桃花源记》一致，只是情节较为简单，影响也小得多：

长沙醴陵县有小水，有二人乘船取樵，见岸下土穴中水逐流出，有新斫木片逐流下，深山中有人迹，异之。乃相谓曰：“可试如水中看何由尔。”一人便以笠自鄣，入穴，穴才容人。行数十步，便开明朗然，不异世上。[38]

与《桃花源记》所描写的穴中生活景象“悉如外人”一样，醴陵县樵夫所发现的这一穴中世界也是“不异世上”，同样强调了穴中生活与世间生活之间的一致性。在《韶舞》中，陶渊明又强调荥阳何姓名士误入山穴中，“见有良田数十顷”，[39]同样突出了他对农耕生活的重视和强调。就洞穴中人们的生活方式而言，穴中世界具有世间生活所没有的安详、静谧和自由，就像海德格尔所说的那样，在这个洞中世界：“人们感到自己‘在世界上’，‘在家中’，并且在这里找到了依靠。[40]在知识分子的心目中，这种与现实中日常的生活方式相一致的叙述背后，蕴含的是作者渴望人格独立和精神自由的心理诉求，这正是他们在现实生活中很难得到的。

总体上看，陶渊明的记述也延续了魏晋时期志怪小说中“洞穴仙境”意象描写的一般模式，但其精神意蕴却大为不同。在魏晋志怪小说中，发现洞穴的主体是渔人、樵夫、隐士、猎户、采药人等，穴中世界的发现均具有偶然性。但作为陶渊明的代表作，《桃花源记》的记述显然具有自己的特点，所蕴含的意味也值得玩味。在魏晋时期的志怪小说中，许多作品写到了洞穴仙境意象，作者均强调穴中世界与现实世界的重大区别，洞穴仙境中的灵丹仙药、玉泉美女，是世间不能见到的，发现洞穴的人往往也受到了仙女们的热情款待，并发生枕席之事。王嘉《拾遗记》记楚有采药人误入洞庭山的“灵洞”，见“丹楼琼宇，宫观异常”，又看见了众仙女，“霓裳冰颜，艳质与世人殊别”。[41]刘义庆《幽明录》记太山黄原在率犬打猎的过程中，在一只鹿的带领下，“行数里，至一穴”，入穴百余步，有房屋数十间，其间“皆女子”，“姿容妍媚，衣裳鲜丽”，见到黄原之后，其中一名名为“妙音”的女子与其“交礼既毕，宴寝如旧”。[42]这些以物欲美色为主导的描写，与陶渊明笔下以耕织为乐的生活状态绝然不同。陶渊明将志怪笔法与田园意象相结合的叙事方式，实现了洞穴仙境向日常生活世界的转换，其中所蕴含的对日常生活本身之美的追求，也是刘义庆等志怪小说家所缺失的。刘义庆等人所描写的洞穴仙境中的极乐世界，是对世俗社会中享受长生、富贵、美色的价值观念的形象化，其审美价值极为有限。与《桃花源记》中的渔人在桃花源中“停数日，辞去”一样，这些故事也多有主人公因思念家中亲人而请求离去的情节，这种被这一时期大多数作者所遵循了的“奇遇—进入—离去[43]的叙事模式，在某种程度上反映出人们对那种只有穷奢极欲而没有精神追求和人伦情怀的生活方式的否定，而希望返回到人世间的纯真生活状态中去。因此，《桃花源记》以日常生活为基本内容的洞穴世界，是对魏晋时期志怪小说中洞穴仙境意象的反拨。原始神话中的洞穴意象经过漫长发展，终于摆脱原始宗教和后世人为宗教思想的束缚，具有了独立自足的审美价值。而《拾遗记》和《幽明录》等著作将穴中生活仙境化的描写，则受到了神仙道教思想的影响，其中所蕴含的精神意蕴和价值取向与《桃花源记》差距较大。这种记述模式在约两百年后，又在唐代文人张的《游仙窟》中重现，可见其影响之大。

洞穴意象在陶渊明笔下完成审美化转变并非偶然，而是当时社会文化环境和陶渊明自身思想相互作用的结果。一方面，洞穴与原始诸神的密切关系经过道教文化的系统性改造之后，逐渐演变为一种具有稳定内涵的文化象征符号，洞穴意象的精神价值逐渐丰厚起来，在魏晋某些志怪小说中具有结构全篇的作用。如果脱去宗教外衣，神仙思想所强调的真人、至人之境界，与知识分子追求主观精神自由自在、潇洒自如的思想则颇为接近，像《庄子》《楚辞》《淮南子》等著作所塑造的具有独立自由人格精神的抒情主人公形象，是中国知识分子心中的理想形象。日本学者小南一郎曾这样论述神仙世界：“神仙的存在完全是从美学观点来把握的，而神仙传记中出现的神仙世界又具有过分华丽、如梦如幻的倾向，从而在感觉上它被赋予和现实全然不同的另一世界的印象。这样，神仙世界是超现实的，它只在美学观点上才与现实相重合。[44]可见，神仙世界既是超现实的，又与现实生活相融合，具有独特的审美价值。另一方面，在陶渊明的思想中，能够过上自给自足的农耕田园生活是他的人生理想。在《归去来兮辞》的序文中，陶渊明说他之所以出去为官，是因为耕植所得的收入不能满足一家人的生活，但为官却有违他“性本爱丘山”的自然之性情。长时间地处理政事，家人阻隔，良朋悠邈，生活变得毫无乐趣，他感觉自己的生命也在这种毫无乐趣的生活中逐渐老去却“白首无成”。所以，没过多久，陶渊明就“眷然有归欤之情”。后来，陶渊明以妹妹病逝为由，“敛裳宵逝”“自免去职[45]，大有桃源先人“避秦时乱”的意味。在他的理想中，能够与亲人好友居住、团聚在一起，像桃花源中的人那样过着日出而作、日落而息，没有饥饿威胁和社会关系纠缠、能够亲近自然的生活，那就是最幸福、最自由的了。他在《停云一首》的序文中说：“停云，思亲友也。罇湛新醪，园列初荣，愿言不从，叹息弥襟。[46]因此，回归自然、思念亲友，回到自给自足的农耕生活状态，是陶渊明人生和诗文中的基本主题。正是在以上各方面因素的相互影响和作用下，洞穴意象至此基本完成了其演变轨迹。

在陶渊明之后，洞穴意象经过历代文人学者的进一步阐释，其精神含义在原有基础上又被人格化了，具有道德伦理价值。人们认为，在上古时代，人民穴居野处，淳朴简易，还没有受到器物百服的熏染，奢侈之心未生，因此原始先民穴居以求暖、野处以薄其燠，其目的仅仅是为了躲避寒冷和动物的危害，故能用心专一，德合天地。这种人格精神境界为后世知识分子所推崇。孔颖达注《周易》“上古穴居而野处”云：“若此穴居野处，及结绳以治，唯专一事，故可称上古，由后物代之也。[47]李隆基《孝经序》云：“朕闻上古，其风朴略。”宋邢昺疏云：“言上古之君，贵尚道德，其于教化，则质朴疏略也。[48]所推崇的也是这种德合天地、志虑忠纯之精神境界。宋代张纲《华阳集》卷25《经延诗讲义》云：“盖上古穴居野处，日与鸟兽相亲，故能毕知万物之性。三代去古未远，学者皆有所师承，研穷物理，尚皆精审，故其所言有后世所不能及者。[49]原始先民“穴居野处”的这一内涵，求道学仙者亦深有领悟。据《晋书》卷95《王嘉传》记载，王子年修道时，在东阳谷凿穴隐居，“不食五谷，不衣美丽，清虚服气，不与世人交游[50]，其门下弟子数百人，也都是穴居修道。王嘉等人这种穴居野处而不与世人相交游的生活状态，能使自我身心免受外界干扰，以达到清纯之境，是修炼道术的第一步；同时，这种穴居以保持自我身心之清净独立的做法，也具有精神化和人格化的意义。尤其在社会风气以奢靡豪华为尚的时候，人们往往以上古先民穴居野处而能保持简朴无为的状态为理想，以表达知识分子对现实社会竞尚豪奢、为外物所奴役的生活状态的批判，穴居成为知识分子保持独立的自我人格和高尚情操的一种象征。当然，他们虽宣称穴居以明志，但并非要真正居住在洞穴里，所表达的乃是穴居的象征性含义，类似于励志的宣言。元人著作《勤斋集》卷一《柳溪新洞记》云：“以读书为志，且取穴居之意也。为堂四楹，堂洞之右，储书其中，曰‘进德以成’，稽古之意也。[51]人们对原始先民穴居野处而简朴无为的生活状态，抱有期待和向往，并认为这是人类历史上的黄金时代。在后世宫室建筑大为发展、人们竞相追求奢侈享乐的时代，穴居野处所反映的简朴的生活方式及其所代表的回归自然和自我本心的精神价值，就成为知识阶层抵抗世俗的一种精神力量，并主张以“穴居”的方式来砥砺品格、锻炼情操。因此，上古之民“穴居野处”的生活状态被后人加以精神化和人格化塑造后，成为人们极力追求和达到的一种精神境界，这是洞穴意象精神意蕴的又一次重大提升。

第四节 情感与理念：中西方洞喻之分野

在中西方文明史上，以洞穴为标记对世界的存在形态进行划分，是一种文化心理模式，至今仍在影响着人们对各种具体问题和形而上的问题的思考。在古希腊神话中，在奥林匹斯山诸神系统形成以前，大地深处的母性神祇是史前宗教的主体，其代表形象是厄里尼厄斯（Erinyes），她们是天神乌兰诺斯和盖亚交合时被克洛诺斯砍下其生殖器、喷溅下的鲜血所生的一群女神。她们居住在黑暗的地下世界，象征着原初而混沌的生命力量。这批地下神祇和奥林匹斯上的神祇拥有不同的祭祀仪式。对于前者来说，地穴、山洞、岩穴等都是专门祭祀她们的场所。据说，后来毕达哥拉斯曾在萨摩斯岛上的一个洞穴里聚集他的弟子，并在洞穴里进行教学；他还曾在厄庇墨尼德的引领下，进入到克里特岛伊达山洞的深处，而这里则曾是克洛诺斯之妻瑞亚瞒着丈夫藏匿宙斯的地方。总体上看，洞穴在古希腊文化中“始终扮演根本性的角色”。[52]此时，古希腊洞穴神话所具有的宗教功能与中国原始神话大致相同。至今，中国西南少数民族地区仍有在洞穴中进行祭祀、祈祷以获得神灵启示的信仰。在西方，原始神话中洞穴意象的内涵发生重大变化始于柏拉图。柏拉图在《理想国》第七卷中以洞穴为喻，对国家和社会中的政治、教育、宗教乃至法律等问题进行论述。柏拉图的洞穴比喻及其所引发的哲学和美学问题，至今仍有再探讨的必要。现在，我们将陶渊明的《桃花源记》和柏拉图的洞穴比喻进行比较研究，以发掘中西方洞穴比喻之间的区别。

显然，组成陶渊明和柏拉图两人洞穴之喻的诸多要素是相同的：在结构上，世界以洞穴为界，一分为二；在细节上，如穴中人、光、外人等，两者也大致相同。这个比喻出现在《理想国》“王制篇”中。当时，柏拉图借苏格拉底和格劳孔的辩论，以洞穴喻来讨论国家的政治制度问题，因此柏拉图的洞穴喻首先具有政治意义。但对于柏拉图来说，他的所有著述并不局限于某个特定领域，洞穴比喻同样如此。作为一名哲学家，他的洞穴喻是其理念论的形象化；作为一名教育家，他的洞穴喻又具有启蒙的意义。所以，针对柏拉图的洞穴喻，海德格尔说：“柏拉图洞穴比喻中所叙述的故事描绘出现在和将来依然在由西方所烙印的人类历史中真正发生的事件的景象：人在作为表象之正确性的真理之本质意义上根据‘理念’来思考一切存在者，并且根据‘价值’来估价一切现实。[53]因此，以理念论来解释现实、以价值论来评价世界，是柏拉图洞穴比喻的本质所在。[54]

与陶渊明的洞穴喻有着深厚的神话背景一样，柏拉图洞穴喻背后的神话底蕴比陶渊明要深厚得多，因为古希腊神话中具有较为系统的地母神话和洞穴神话。法国学者马特对此曾有论述，并得出结论：“哲学从一开始就不曾忽略洞穴的原初意义，洞穴的命题不仅与大地深处相连，而且也与黑暗物质及整个世界相关。[55]只不过，柏拉图在讲述这个精彩的比喻时，已远离了古老的洞穴神话。他的“真理之光”独立于洞穴之外，具有至高无上的地位，它的地位抽空了洞穴神话及大地崇拜所具有的本体性价值，因而柏拉图所创设的理念世界代替了混沌而本质的神话价值观。柏拉图对洞穴之内的世界是根本否定的，所以他主张洞穴之内的人要追寻阳光，走出洞穴，进而获得真理。在他看来，穴中人因为不能面对现实，仅将阴影当作现实本身，因而他们的生存状态是蒙昧的。如果不能转过身来，向着光（火光和阳光）走出洞穴，那么他们将永远处于被蒙蔽的状态中，所以柏拉图称他们为“囚徒”。此外，柏拉图说：“他们（囚徒）是一些和我们一样的人。[56]在柏拉图的比喻中，穴中世界就是人们现实的生存世界：“希腊人本来就把大地看作平的圆盘，上面被天穹所覆盖，因此洞穴比喻所描画的场景，就是我们的日常生活空间，里面的囚徒指的就是我们自己，我们日常就生活在洞穴之中，而‘我们’又生活在不同时代，被囚禁的方式相应就有所不同。[57]于是，走出洞穴成为超越日常生活、发现自我灵魂和真理的过程。因此，能否“发现”变得十分重要。因为仅仅指出柏拉图洞穴喻中的各个象征性要素所比喻的东西，我们还不能达到这个比喻的本质，这些要素只不过是为了将这个比喻说得更清楚而已，整个事件才是比喻本身的含义所在。也就是说，那些囚徒是如何背对洞口而生活？如何发现后面持着物件进行挥舞的人？他们又如何转过身来，按照火光和阳光的指示走出洞穴？因此，走出洞穴的过程才是整个洞喻的本质所在，这个过程同时就是发现真理、获得自由的过程。最后，走出洞穴者返回洞穴，与抗拒任何解放的囚徒们所做的斗争，让这个洞喻变得更加玄妙了。

陶渊明和柏拉图的洞喻虽然有着几乎相同的结构，但其旨意却大相径庭。首先，我们看《桃花源记》中的“光”。《桃花源记》云：“山有小口，仿佛若有光。”正是这条若有若无的光，指引着渔人发现了桃花源。显然，这条仿佛而见的光线不是寻常意义上的光线。它是太阳的光线吗？好像不是。从空间位置上看，这条光线来自于桃花源中。如果将桃花源看成是陶渊明思想中的世界，那么这束透过小小的洞穴照射而出的无疑是理想之光，它来自于桃花源中那种本真自然的生存状态，是真正的质朴澄明之光。这种光不像柏拉图所描述的那样，外在于穴内世界，相反，光是洞穴世界本身所具有的。它若有若无却清晰可感；光的有无、存在与不存在，全在于主体心灵的感受；它是否真实也并不重要，重要的是光本身是来自于何处。

其次，与柏拉图对洞穴之内世界的根本性否定不同，陶渊明通过洞穴中“不异世上”的生活状态的描写，将穴中世界与穴外世界、现实世界与理想世界等同了，两者之间具有一种可以相互转化的同质性结构。在中国的洞喻中，穴中世界与穴外世界具有本质上的统一性，穴外之人可以进入洞穴以及理想中的神界或精神境界，人们也可在穴中世界的生存中明确地拥有、领悟和把握各种现实生活中的具体事物乃至价值观。在某种程度上说，中国人根本就没有考虑过到底穴中世界是真实的，还是穴外世界是真实的，因为在这两个世界中，自然万物和主体生命都可以直接昭示自己的本真存在。本身具有光芒，阴影也无从存在，领悟和把握了生存本身，也就领悟和把握了存在本身。这正是中国洞喻一以贯之的地方。从原始诸神生活的洞穴到神仙道教的洞穴仙境，再到陶渊明的桃花源，洞穴世界虽经过了上万年的发展和演变，每个阶段所强调的重点也发生了转移，但其中所蕴含的人类对于大地和洞穴的幽暗、混沌而本质的生命情感体验却没有发生根本改变，而不像柏拉图那样，以自我创构的理念世界剥夺了洞穴的本体性质。

第三，与柏拉图的洞喻一样，陶渊明的洞喻中也有一个发现过程，但其向度却截然相反。在柏拉图的洞喻中，穴中人要转过身来，走出穴外，才能发现自己的灵魂和真理；而陶渊明乃至整个中国的洞喻却表明，穴外人需要进入穴内才能实现现实向理想、世俗向真理的转换过程。而且，几乎所有记述均明确指出，洞穴世界的发现具有偶然性。发现的偶然性来自于原始洞穴所具有的神秘性和神圣性，如果经过刻意搜寻就能发现这种能将世界一分为二的洞穴，则洞穴的意义也不复存在。这也在某种程度上说明，在中国洞穴文化中，洞穴本身就是一个独立自足的时空结构，其完整性与外在世界相同，甚至在某些方面还超过后者。无意进入洞穴者如因为某种原因（如思念故乡）离开洞穴后而要重新返回，则多以失败告终；洞穴世界的自足性对外界因素有某种程度的排斥，它并不需要外界因素的渗透和参与。发现洞穴的偶然性，极其类似于审美活动中的领悟。而对于小说的叙述者来说，洞穴的发现并不是偶然的，而是他苦心经营的结果。作为文学创作者，他们能真切体验到领悟状态给自我身心所带来的重大释放作用，因而洞穴叙事不仅仅是一种叙述策略。对于发现者（如《桃花源记》中的渔人）来说，穴中世界与穴外世界相与为一，他们在穴中生活不仅不会有不适之感，反而会有一种惬意和逍遥；除了偶有的思乡情绪外，他们几乎都乐不思蜀，因为他们在洞穴中的生活位置也就是他们所处的真理位置。真理与日常生活体用不分，合二为一。既然如此，人们又何须他求呢？

因此，在西方洞喻的发展过程中，以柏拉图为分界点，洞喻脱离其原始神话背景而被哲学化和政治化，这在胡塞尔、海德格尔、詹姆逊、斯特劳斯等人所延续的柏拉图洞喻的论述中可以看出。当然，一些文学家如萨缪尔·贝克特（Samul Beckett）等所创作的《莫非》《瓦特》等洞穴小说，在某种程度上也接续了古希腊洞穴神话的传统，洞穴的本体性价值在复归的同时被赋予了当代价值。在中国，无论是艺术家还是学者，他们对洞穴几乎从未否定过，例如，当代作家沈从文的某些作品仍在延续着这种观点。

陶渊明与柏拉图洞喻之间差异的形成，有各自所处时代环境不同的原因，更重要的则是中西方思考世界和人生的不同的思维方式，以及由这种思维方式所构成的哲学观。从时代环境角度看，柏拉图以自己的哲学思想对洞穴神话进行瓦解，与当时以原始神话和荷马史诗为代表的希腊文艺的式微这一总体的社会环境有密切关系。希腊文艺（包括原始神话）的鼎盛时代已经过去，代之而起的是自由思想的盛行和自由辩论的学术风潮，原始神话的地位自然也随之从神坛上跌落下来，而以一种更为灵活和诗意的形式存在，神灵的影子若隐若现。因而，柏拉图在运用原始神话时具有一种颇为明显的主体意识。柏拉图明确宣称，他的洞穴比喻可以与他的整个学说联系起来：“可以将洞穴囚室比作可见世界，其中的火光就是现实世界中太阳的能力；如果将上升到洞穴外面看到真实事物比作灵魂上升到理智世界就没有错。[58]从这个角度看，我们可以发现柏拉图洞穴比喻中所蕴含的一系列二元对立的概念或者形象：黑暗/光明、洞内/洞外、蒙昧/启蒙、理念/想象、阴影/事物等等。

柏拉图对洞穴神话的改造和运用，体现了他一贯的风格和做法。在遇到哲学难以言说和解决的问题时，柏拉图往往以神话比喻的形式表达自己的观点，他对所有神话的运用均具有此特点。正是在这种意图鲜明的主观作用下，在柏拉图的著作中，作为言说方式的神话，即神话（Muthos）与逻各斯（Logos）之间的关系并没有明晰界限，而是随着语境的变化而发生改变：“有一点值得指出，神话与哲学的统一，从用词角度看就意味着，柏拉图笔下的Muthos与Logos这两个词的关系，并非二元对立，而是相互蕴含、交织的，整体上断难割裂。[59]据有的学者统计，在柏拉图的著述中，通过神话论说哲学、政治等问题的例证共有68例，[60]这些“新神话”无一例外均与柏拉图当时所讨论的问题水乳交融，难分彼此。莫尔斯（Kent F. Moors）通过对柏拉图著作中神话运用解读的历史考察，得出结论说：“对神话的审视必须结合它们所出现的语境，而非将其抽离出来作为完全独立的存在。[61]在经历古典学者或讽刺或诋毁的评论之后，神话在柏拉图著述中的重要地位，现在已基本得到了柏拉图研究者的认可和承认。

从思想根源上看，以主客二分的思维方式来分析和解释世界，是柏拉图处理神话与哲学关系的根本原则。实际上，在古希腊神话中，作为言说方式的神话与逻各斯之间发生关系，在《神谱》和荷马时代就已开始，那些代表着善、恶、美、愤怒等情感和认知的神灵，在某种程度上只是借助于神话这一言说方式而获得了形象，柏拉图并非首创者。这一点与中国的神话和哲学传统是根本不同的。在中国的神话世界中，神话意象本身就是原始先民自我情感和思想的结晶，独立于形象世界或现实世界之外的抽象理念不占主导地位。即使在老子将原始神话信仰抽象化为先天地生的“道”之后，人们仍然认为主体与自然之间始终处于一种诗意的联系之中，纯粹以理念为载体的哲学概念在中国人的思维方式中一直不占支配地位，因而在《周易》《老子》等哲学著作中也不会出现柏拉图式的做法。在中国哲学中，脱胎于原始神话的阴阳学说也从未将光明与黑暗视为对立的两个概念或事物，反之，两者之间还具有相互依存和转换的关系，具有消解正/反、光明/黑暗、生命/死亡等一系列二元对立概念的作用。因此，两极对立观念和抽象的理性之思，在中国神话的发展过程中自然也不占主导地位。实际上，无论是神仙道教对洞穴仙境的描绘，还是陶渊明对穴中世界的记述，都是对中国哲学思考天人关系基本思路的一种延续和发展。在中国人的思想观念中，自然从来就不外在于主体。

综上，洞穴意象在中西方文化中具有重要的原型价值和象征含义。在中国，洞穴神话较为零散，但人们对洞穴意象的关注同样有着悠久历史，人们以洞穴意象为基点，建立了现实与理想、形象与理性相互转化的同一性结构。其中，陶渊明的《桃花源记》是典型代表。在西方，以地母神崇拜为基础的洞穴神话较为丰富，洞穴是古希腊文化的核心意象之一。与中国天人合一、万物一体的思维方式不同，西方人在以洞穴为基点建立文化思想体系时，洞穴意象的本体性价值逐渐让位给主体的理性玄思，外在于主体的理念在文化体系中占据主导地位。其中，柏拉图的《理想国》是典型代表。中西方洞喻的精神意蕴在起源之初大致相同，但在发展方向上差别却如此之大，所反映的问题值得我们深思。

[1] 关于这方面的研究成果可参看叶舒宪《中国上古地母神话发掘》（《民族艺术》1997年第3期）、孟宪明《女娲神话的“地母意识”是中国文化的“元意识”》（《河南教育学院学报》2006年第6期）和[美]施传刚《西王母及中国女神崇拜的人类学意义》（《青海社会科学》2011年第1期）等文。

[2] 王弼：《老子注》，见《诸子集成》第三卷，中华书局2006年影印本，第4页。

[3] 《周易·坤卦》：“彖曰：‘至哉坤元，万物资生，乃顺承天。坤厚载物，德合无疆。含弘光大，品物咸亨。牝马地类，行地无疆，柔顺利贞。君子攸行，先迷失道，后顺得常。西南得朋，乃与类行。东北丧朋，乃终有庆。安贞之吉，应地无疆。’象曰：‘地势坤，君子以厚德载物’。”

[4] 叶舒宪：《中国上古地母神话发掘》，《民族艺术》1997年第3期，第34页。

[5] 马特：《柏拉图与神话之镜》，吴雅凌译，华东师范大学出版社2008年版，第133页。

[6] 李昉：《太平御览》，中华书局1960年影印本，第363页。

[7] 李道平：《周易集解纂疏》，中华书局1994年版，第630页。

[8] 陈立：《白虎通疏证》，中华书局1994年版，第556页。

[9] 裴文中：《洞穴的知识》，《文物春秋》2004年第3期，第1页。

[10] 贾兰坡：《继续调查、发掘周口店和西山一带的洞穴堆积》，《人类学学报》1990年第4期，第285页。

[11] 史前时期的穴居文化在华夏民族中延续时间较长，古人多有记载。《后汉书》所记的古肃慎之国，处于东北之山林间，“土气极寒，常为穴居”，是典型例子；在此环境下，人们还发展出“以（洞穴）深为贵，大家至接九梯”的礼俗文化和尊卑观念。《后汉书·南蛮传》记南蛮有五姓，皆出于武落钟离山上的赤黑二穴，“巴氏之子生于赤穴，四姓之子皆生黑穴，未有君长，俱事鬼神”，他们约定共掷剑于石穴，能中者即以为君。可见，无论是北方还是南方，囿于地理环境的限制，人们都选择了在山穴中居住的生活方式，即项峻《始学篇》所说“今南方人巢居，北方人穴处，古之遗俗也”。

[12] 白寿彝：《中国通史纲要》，上海人民出版社1980年版，第32—33页。

[13] 李恭笃：《本溪地位洞穴文化遗存的发现与研究》，《北方文物》1992年第2期，第1页。

[14] 袁珂：《山海经校注》（增订本），巴蜀书社1993年版，第12页。

[15] 张君房：《云笈七签》，李永晟点校，中华书局2003年版，第2140页。

[16] 张君房：《云笈七签》，李永晟点校，中华书局2003年版，第126页。

[17] 刘文典：《淮南鸿烈集解》，安徽大学出版社1998年版，第471页。

[18] 姜生：《论道教的洞穴信仰》，《文史哲》2003年第5期，第55页。

[19] 王明：《太平经合校》，中华书局1960年版，第120页。

[20] 李昉：《太平御览》，中华书局1960年影印本，第262页。

[21] 李昉：《太平御览》，中华书局1960年影印本，第3031页。

[22] 张君房：《云笈七签》，李永晟点校，中华书局2003年版，第1520页。

[23] 葛洪：《神仙传》，百花文艺出版社1996年版，第278页。

[24] 郭璞：《抱朴子内篇》，王明校释，中华书局1985年版，第206—207页。

[25] 张华：《博物志》，范宁校证，中华书局1980年版，第13页。

[26] 郭璞：《抱朴子内篇》，王明校释，中华书局1985年版，第198页。

[27] 张君房：《云笈七签》，李永晟点校，中华书局2003年版，第1525页。

[28] 郭璞：《抱朴子内篇》，王明校释，中华书局1985年版，第204页。

[29] 郭璞：《抱朴子内篇》，王明校释，中华书局1985年版，第173—174页。

[30] 郭璞：《抱朴子内篇》，王明校释，中华书局1985年版，第83页。

[31] 无名氏：《迷楼记》，见鲁迅《唐宋传奇集》，鲁迅全集出版社1941年版，第209页。

[32] 皆见《迷楼记》，见鲁迅《唐宋传奇集》，鲁迅全集出版社1941年版，第209—213页。

[33] 有人根据《古汉语常用字字典》和《辞海》对“山口”的解释，认为这里的“口”不是指洞穴，而是指“山口”“豁口”，而人们一般将之看作“洞穴”，是受到了东晋时期盛行的洞窟仙境传说的影响，因此将“口”解释为洞穴是不准确的（见刘文义《谈〈桃花源记〉中的“口”》，《天津师范大学学报》1983年第3期，第24页）。这种根据辞典而忽视原有的语境和文化环境的解释，是不准确的。

[34] 袁行霈：《陶渊明集笺注》，中华书局2003年版，第479页。

[35] 学界对《桃花源记》中“外人”一词的内涵争论较多，莫衷一是。据笔者统计，除了各种对陶渊明诗文进行注解的著作和诗歌鉴赏辞典之外，截止到2011年5月，对《桃花源记》中“外人”一词的含义进行论析的论文有46篇，其中以谢伯良《也谈〈桃花源记〉中的“外人”》（《北京师范大学学报》1991年第3期）、马歌东《〈桃花源记〉“外人”误读辩证》（《陕西师范大学学报》2007年第4期）等文较具代表性，可以参看。本书采用袁行霈在《陶渊明集笺注》中所做的解释：“意谓桃花源中往来种作之情形以及男女之衣着，完全与桃花源以外之人相同。”见袁行霈《陶渊明集笺注》，中华书局2003年版，第485页。

[36] 陈寅恪：《〈桃花源记〉旁证》，《清华学报》1936年第1期，第79页。

[37] 当然，《桃花源记》中是否具有无君思想或无政府主义，尚可探讨。首先提出《桃花源记》中具有无君思想的是宋代王安石。王安石《桃源行》诗云：“儿孙生长与世隔，虽有父子无君臣。”（《临川先生文集》，中华书局1959年版，第113页。）也有人认为陶渊明对桃花源的设计受到了净土宗和当时盛行的神仙思想尤其是葛洪《抱朴子》的影响，见陈立旭《葛洪思想对〈桃花源记〉的影响》（《齐鲁学刊》1996年第6期）、李斯斌《论〈桃花源记〉的游仙叙事和新自然观》（《四川师范大学学报》2009年第2期）、柏俊才《论净土宗对〈桃花源记〉并诗之影响》（《武汉科技大学学报》2007年第3期）等文。

[38] 陶渊明：《搜神后记》，见《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社1999年版，第444页。

[39] 陶渊明：《搜神后记》，见《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社1999年版，第443页。

[40] 海德格尔：《柏拉图的真理学说》，见《路标》，孙周兴译，商务印书馆2004年版，第246页。

[41] 王嘉：《拾遗记》，见《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社1999年版，第564页。

[42] 刘义庆：《幽明录》，见《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社1999年版，第699页。

[43] 洪树华：《魏晋南北朝志怪小说的“洞穴仙境”意象》，《山东大学学报》，2005年第2期，第70页。

[44] 小南一郎：《中国的神话传说与古小说》，孙昌武译，中华书局2006年版，第243—244页。

[45] 袁行霈：《陶渊明集笺注》，中华书局2003年版，第479页。

[46] 袁行霈：《陶渊明集笺注》，中华书局2003年版，第1页。

[47] 《周易正义》，王弼注，孔颖达疏，北京大学出版社2000年版，第355页。

[48] 《孝经注疏》，李隆基注，邢昺疏，北京大学出版社2000年版，第13页。

[49] 张纲：《华阳集》，台湾商务印书馆影印文渊阁本《四库全书》总第1131册，第153—154页。

[50] 房玄龄等：《晋书》，中华书局1974年版，第2496页。

[51] 萧：《勤斋集》，台湾商务印书馆影印文渊阁本《四库全书》总第1206册，第392页。明代学者王直在《抑蓭文集》卷二《素轩记》中亦云：“抑尝观于古人矣，穴居而野处，篑桴而土鼓，燔黍而炙豚，其至德纯行，诚有不可及者。至于后世居室之壮，器用之固，服食之备，皆以过于古，然侈心日滋而德则未至，无怪乎其终古者少也。”

[52] 马特：《柏拉图与神话之镜》，吴雅凌译，华东师范大学出版社2008年版，第141页。关于古希腊原始宗教中洞穴祭祀的详细情况，以及古希腊文化与洞穴之间的详细关联，可参看该书第133—150页的相关论述。

[53] 海德格尔：《柏拉图的真理学说》，见《路标》，孙周兴译，商务印书馆2001年版，第273页。

[54] 洞穴比喻是海德格尔阐释柏拉图思想的一项重要内容。海德格尔在关于柏拉图洞喻的讲座（《论真理的本质——柏拉图的洞喻和〈泰阿泰德〉讲疏》）结束几年后，又对讲座内容进行了修订，撰写了更为细致严谨的《柏拉图的真理学说》一文。与柏拉图以自己的哲学思想阐释古老的洞穴神话一样，海德格尔也以自己的哲学思想阐释了柏拉图的洞穴比喻，以至于有学者认为海德格尔对柏拉图洞穴比喻的阐释，“是非常严重的误解”。（罗森《诗与哲学之争》，张辉译，华夏出版社2004年版，第134页。）对海德格尔与柏拉图之关系更为详尽多样的论述，可参看Heidegger And Plato：Toward Dialogue.Edited by Catalin Partenie and Tom Rockmore，Northwestern University Press，2005。

[55] 马特：《柏拉图与神话之镜》，吴雅凌译，华东师范大学出版社2008年版，第136页。

[56] 柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆1995年版，第272页。

[57] 赵卫国：《暴力的政治及其无力——解读海德格尔洞穴比喻解释中的政治意味》，《人文杂志》2009年第5期，第38页。

[58] 汪子嵩等：《希腊哲学史》（第2卷），人民出版社1993年版，第799页。柏拉图所说的哲学思想就是《国家篇》第五卷论述的两个世界论（“一”“善”和“多”“相”，存在与认识等），以及柏拉图对这两个世界论所进行的更为细致的划分。柏拉图通过一种线的比喻，认为存在和认识在各自的系列中又可以分为四个阶段。存在的四个阶段分别是相、数理对象、具体事物和影像，认识能力的四个阶段分别是理性、理智、信念和想象。更详细的论述可参看汪子嵩等《希腊哲学史》，第780—800页。

[59] 张文涛：《柏拉图神话研究小引》，《中国图书评论》2010年第3期，第89页。

[60] J. M. McDonald，Character-Portraiture in Epicharmus，Sophron，and Plato，Tennessee，1931，p 167-178.

[61] K.F.莫尔斯：《柏拉图神话运用解读史》，见张文涛选编《神话诗人柏拉图》，华夏出版社2010年版，第317页。关于柏拉图利用古希腊神话建构他的新神话来讨论哲学、政治、伦理等问题，还可参看张新刚《灵魂不朽和柏拉图的新神话》（《世界哲学》2011年第3期）、胡孝根《柏拉图对话中的神话叙事及其价值归依》（《中南大学学报》2008年第5期）等文。

第十章 史前神话意象的衍生过程：以老子其人其书为个案

在中国哲学史上，哲学家的身份和身世迷离而无法廓清者以老子为最，最得“横看成岭侧成峰”之势。这形成了老子在中国哲学史上的独特位置。詹剑峰说：“老子真可谓是变化莫测的神龙了。由此可知，老子在‘老道’的笔下固然是神话中的人物，即在‘今儒’的笔下，依然是神话中的人物。所以要弄清老子的哲学思想，首先要剥去后人给老子披上的神秘外衣，消除后人对老子妄加的歪曲，还他本来的面目。[1]对于后人（主要指儒、道学者）所赋予的作为宗教神话人物的老子的外衣，固然要予以剥去，但如果探本溯源，则可发现，老子身份的原型就来自于上古时期的神话人物和神话信仰，并因此形成老子哲学思想的独特性。而且，《老子》也明确主张“执古之道以御今之有”（第14章），[2]此道即上古之道，隐约透露出其思想源自上古神话时代。关于老子与神话的关系，叶舒宪《中国神话哲学》《老子与神话》，萧兵等《老子的文化解读》、杜而未《老子的月神宗教》[3]等专著都曾有过细致的讨论，但仍有疑问有待破解。这里从《山海经》中的儋耳意象与老子身份的关系谈起，结合老子哲学与史前神话信仰之关系，从以神话传承为基础的上古学术传统的角度来探讨史前神话意象的衍生过程。

第一节 儋耳意象：老子身份的神话考察

关于老子的出身和来历，载入正史的是《史记·老子列传》。在这篇传记中，司马迁写到三个老子：第一个老子是周守藏史，姓李，名耳，字聃；第二个老子是老莱子，与孔子同时，乃长寿之人；第三个老子是东周太史儋，活了一两百岁，曾向秦献公进言。正是这篇提出“三个老子”的传记使老子的身份扑朔迷离，难有确论。司马迁对老子生平的态度十分严肃审慎，有疑存疑，实事求是地说“世莫知其然否”，没有勉强下结论。这说明，在司马迁时代，人们已不知道老子的真实身份到底是怎么回事了。[4]在《老子列传》所记三个老子中，最值得注意的是老子“长耳”的形态特征。诸书的记述无论如何不同，但老子的这一特征是基本相同的。我们就由此出发来探讨老子的身份。

唐司马贞《史记索隐》引许慎《说文解字》云：“聃，耳曼也。故名耳，字聃。[5]“儋”与“聃”为同字。这种以长耳、寿考为典型特征的人来自于神话中的“聂耳国”（“儋耳国”/“离耳国”）。清魏源《老子本义》注《老子列传》云：“毕沅曰：古‘聃’‘儋’字通，《说文》：聃，耳曼也。又云瞻，耳垂也。又云耽，耳大，垂也。声义相同，故并借用。南方有瞻耳之国。《山海经》《吕览》并作‘儋耳’；《淮南子》作‘耽耳’。又《吕览》‘老聃’作‘老耽’，皆其明证。[6]在甲骨卜辞中，“耽”字也作人长耳垂肩之形态。此外，儋耳国有南北之分，南方称“离耳国”，居湘澧间，是巫之一种；北方称“儋耳国”或“聂耳国”，属黄帝族。根据《山海经》和《淮南子·地形训》，可知北儋（耽）耳国居于北极海上，高诱注《吕氏春秋·任数篇》“北怀儋耳”亦云其为“北极之国”。此国即北儋耳。南北儋耳国的共同特征均为大耳，不同之处在于北儋耳国属于神系，南儋耳国属于巫系，两者之间具有一致性，是老子的共同原型。下面分而述之。

先看北儋耳国。《山海经》所记儋耳国首见于《海外北经》：“聂耳之国在无肠国东，使两文虎，为人两手聂其耳。悬居海水之中，及水所出入奇物。”《大荒北经》又云：“有儋耳之国，任姓，禺号子，食谷。”根据《山海经》的记述，可以概括儋耳国的特征：第一，大耳。郭璞注“儋耳之国”云：“其人耳大下儋，垂在肩上，朱崖儋耳。[7]唐李冗《独异志》云：“《山海经》有大耳国，其人寝，常以一耳为席，一耳为衾。”第二，儋耳国为黄帝族，属神系。儋耳国为“禺号子”，禺号为东海海神，为黄帝子，因此儋耳国亦为神人。《大荒东经》：“黄帝生禺号，禺号生禺京，禺京处北海，禺号处东海，是为海神。”而《大荒北经》记儋耳之国后，又记：“在北海之中，有神，人面鸟身，珥两青蛇，践两赤蛇，名为禺彊。”“禺彊”即禺京也，与儋耳国同为禺号之子。另，《大荒北经》说儋耳之国“任姓”，证之《国语·晋语四》，知任姓为黄帝十二子之一。[8]因此，儋耳国为黄帝子孙，是神人。第三，根据《大荒北经》，可知儋耳国与北海海神禺彊同处于北极海岛之上，以文虎为神物。儋耳国与北海海神禺彊同处北海，大有深意存焉。《海外北经》：“北方禺彊，人面鸟身，珥两青蛇，践两青蛇。”郭璞注禺彊云：“字玄冥，水神也。庄周曰：‘禺彊立于北极。’一曰禺京。一本云：北方禺彊，黑身手足，乘两龙。[9]《礼记·月令》云：“玄冥，水官也。”《淮南子·览冥训》：“昔者黄帝治天下……诸北儋耳之国，莫不献其贡职。”《吕氏春秋·恃君览》又说“雁门之北”有“儋耳之君”。可见，在各种文献中，儋耳国均居于北极，与水神联系密切。[10]这与《老子》一书以阴、下为上，崇尚水德有密切联系。魏源《论老子》：“老子主柔宾刚，而取牝取雌取母，取水之善下，其体用皆处于阴，阴之道曰柔，而其机则杀。故学之而善者，则清净慈祥；不善则深刻坚忍”，而此为“中国上古之道”。[11]

毕沅、魏源所谓“南方有儋耳之国”，[12]指的是《海内南经》提到的“离耳国”。郭璞注云：“锼离其耳，分令下垂以为饰，即儋耳也。在朱崖海渚中。不食五谷，但啖蚌及藇也。”郝懿行云：“此南儋耳也，又有北儋耳，见《大荒北经》。[13]张晏注《汉书·武帝纪》“儋耳郡”云：“儋耳之云，镂其面颊，上连耳匡，以为数支，状似鸡肠，累耳下垂。[14]离耳国在湘凌郁水之南，属于楚地，而老子亦为楚人；且老子名“李耳”，很可能即“离耳”之音转。[15]这里，离耳国的身份不好确定，但郝懿行说离耳国“锼离其耳，分令下垂以为饰”，这种“锼离其耳以为饰”还不是其最初目的，因为当时纯粹的雕饰审美活动尚处于萌芽中。因此，这种怪异的举动和行为应是举行巫术活动的需要，离耳国的身份也应为古时的巫。还要提到的是儋耳国的国民。《大荒北经》：“有牛黎之国。有人无骨，儋耳之子。”此牛黎之国又称“柔利国”：“柔利国在一目东，为人一手一足，反膝，曲足居上。一云留利之国，人足反折。”（《海外北经》）儋耳国民还有其他两种。《大荒北经》：“有无肠之国，是任姓，无继子，食鱼。”又云：“有无继民，无继民任姓，无骨、子，食气、鱼。”郝懿行注云：“食气、鱼者，此人食气兼食鱼也。《大戴礼·易本命篇》云：‘食气者神明而寿。’[16]高诱注《淮南子》无继民曰：“其人盖无嗣也，北方之国也。”无继而有子，可知其为不死之民。儋耳国国民反膝、折足、无骨等奇异、神秘而不可解的姿态和生理特征自然不是实有的，可能是他们在执行巫术活动时的一些奇怪动作；其食气、神明和不死，则是神巫所具有的特征。而且，《山海经》本就是“古之巫书”，而“巫以记神事”。[17]因此，儋耳国极可能是当时巫之一种，是当时祭祀水神活动的主持者。有许多学者即认为老子的思想应该来自于原始巫教。闻一多《神话与诗》中“我常疑心这哲学或玄学的道教思想必有一个前身，而这个前身很可能是某种富有神秘思想的原始宗教，或具体点讲，一种巫教[18]，表达的也是这个意思。

儋耳国（离耳国、聂耳国）为黄帝后裔，乃长生寿考之人，而与儋耳国关系亲密的禺彊，乃幽冥之神，司掌人寿。所以魏源《老子本义》引郑玄《礼记·曾子问篇》云“老聃，古寿考之号也，斯为通论矣[19]，《史记正义》引张君相语云“老子者是号，非名。老，考也。子，孳也。考教众理，达成圣学，乃孳生万物，善化济物无遗也[20]。因此，“老子”一词本身就表达了长生寿考、化孕万物之意。至此，我们可以概括儋耳国的特征：从身份上看，北儋耳国居于北极海上，属神系，为黄帝族，南儋耳国属巫系，主水神祭祀；从形态上看，南北儋耳国均以长生、寿考、大耳为特征。后世将黄老并称，固然与一定历史时期的政治思想有关，但也隐约透露出儋耳国和黄帝之间的亲属关系。

我们知道，《山海经》所记国名，既是集体名词，也是个体名词，国族之名同时也是国民之名，如夸父国、黑股国、一目国等。儋耳国同样如此，其名称指代的是整个国族中的每一个人，其后代均可使用同一名称。随着理性精神的逐渐形成和体系化，人的地位代替神的地位，《山海经》所记诸国族的原始神话和巫术色彩逐渐淡出，他们的身份也逐渐向历史人物靠近，但仍留下些许神话的影子。李耳、老聃等名称即由此而来。殷商时期，老子已担任“柱下史”（守藏史）之职，守护、掌管着神秘而神圣的“三皇五帝之书”（《论老子》）等国家文献，这一身份是从巫转化而来，但其长寿、大耳等特征仍保留在他们的名称中，并成为他们身份认同的主要特征。由此可以看出老子身份演变的三个阶段。第一个阶段是神巫合一的阶段。这时，老子具有神巫合一的双重身份，既与水信仰和水神崇拜有密切关系，又是掌管水神祭祀的巫。第二是巫史合一的阶段。在这一阶段，老子是国家文献的守护者和传承者。老子家族及其所具有的长寿、大耳等特征世代传承，到春秋末期，老子见河道枯竭，国祚衰微，萌生了弃职西去的念头。在这一时期，孔子往拜老子，欲览馆藏文献，虽被老子拒绝，但亦受到老子庭训，归而思之，学术进益，始知国家以往的学术思想传统，以老子所授“信而好古，述而不作”为治学的方法。此后，孔子不仅把自己当作老子的传人，有时还以老子自比，时而也有像老子那样“乘桴浮于海”的归隐念头。第三个阶段是历史与现实合一的阶段。老子走后，他的家族传人太史儋继承了他的位置，继续担任周的太史；老子学术思想的直接传人是老莱子、关令尹等人[21]。这些人或著书立说，或传承旧学，使老子的思想开始发扬光大，并成为各家学派的思想源泉。作为家族中为国家看守藏书并起到传承作用者，就像族长一样，一代可能仅有一人，司马迁《史记》中所载的三个老子，实际上是老子家族不同时期的不同传人。因此，骑青牛西去的老子不必是老莱子，也不必是太史儋。[22]在这个历史演变过程中，传下《道德经》而归隐西去的老子，既是上古时代学术思想的代表者和传承者，同时也是这一思想的总结者和集大成者。

在研究老子的学者中，有一些学者注意到了老子与儋耳国神话之间的原型关系。清代毕沅和魏源在他们的著作中也曾提到过；在现代学者中，萧兵和常金仓曾对两者之间的关系进行过论证，比较典型，有必要加以辨析。

关于萧兵的观点，这里做两点辨析。一方面，萧兵认为南方儋耳国“当然以长耳、大耳为美为贵”，[23]这其实是比较后起的观念，在儋耳国本身则未必如此。与诗、乐、舞等审美艺术形式从巫术中独立出来是一个道理，在当时恐怕还是巫术的成分居多。另一方面，萧兵虽注意到儋耳国有南北之别，但他认为南儋耳与北儋耳之间没有关系。这一点笔者不认同，但其结论我们是赞同的：“老聃的学生或后人称其为‘老’，为‘聃’，为‘聸’，是推崇他们的师长或祖爷的‘大耳’及其所象征的尊贵、美好、聪智、寿考。尤其是，这是一种尊号，一种荣称，在巫史集团里是有传袭性的。[24]这种“传袭性”对研究老子身份的演变、形成意义重大。

常金仓曾在他的论著里指出老子与《山海经》中儋耳国等之间的关系。但他恰恰认为《山海经》中的儋耳国是战国时期的方士们根据老子的形态特征“附会而来”，老子是儋耳国的原型。[25]不仅儋耳国如此，常金仓还认为中国不存在神话历史化的过程，包括《山海经》在内的整个中国史前神话的大部分内容都是方士们根据《逸周书》《尚书》《国语》《春秋》《竹书纪年》等著作编造出来的。常金仓的观点，在事实上和逻辑上都是讲不通的。一方面，《山海经》的成书虽经历了一个长期过程，其中还夹杂了一些汉代初年的东西，但其主体部分确来自于原始神话，这既有文献上的记载，也有现当代以来的考古学证据。另一方面，原始神话作为一种综合性的意识形态，宗教、哲学、艺术等均从中分化、发展而来，其中也包含着很多历史因素，比如一直被认为是神话传说的大禹神话，就已被安徽蚌埠的禹墟所证明。把中国原始神话看作是历史的神话化，是不符合人类精神和思维发展的实际情况的。把历史变成神话，多为后起的神话，常见的是把历史人物神化，尊为神，老子即是典型代表，但那是道教中的神，不是原始神话中的神，两者不可混为一谈。因此，常金仓关于老子与《山海经》中儋耳国之间关系的看法是不准确的。

综上，历史上老子身份纠缠不清的问题，根源于老子身份的神话背景。以《山海经》《史记》《淮南子》等文献所记述的儋耳意象为基础，可以证明老子身份是在南、北儋耳信仰的基础上综合某些历史成分而成，并最终形成“老子”这一在历史与神话之间的奇特人物。因此，与其说老子是一个真实的历史人物，不如说老子是人们根据相关原始神话和历史事实而塑造出的虚实相参的人物。并非说老子不存在，而是说老子与以原始神话为基础的上古学术传统之间具有密切联系，与其相关的学术传人均可以“老子”称之。

第二节 水神信仰：老子哲学的神话基础

至此，我们可以这样描述老子的身份及其与《老子》的关系：老子的原型来自于史前神话中的儋耳国（聂耳国），它与北极水神玄冥同居于北海之上，是黄帝后裔，具有神格的身份。这在某种程度上影响了老子哲学的逻辑起点、思想架构和价值取向。老子哲学就是老子学派以史前的水信仰和水神崇拜为基础、以水德（母德）为核心、以道/混沌为本体，通过类比、譬喻和演绎相结合的思维方式建构而成的一个本原论与本体论、具象与抽象相结合的哲学体系，并以此生发出老子的人生哲学、政治哲学乃至于“以柔为美”的美学思想。

首先，老子的大“道”思想是在新石器时期水信仰的基础上发展而来的。李智信在他的论著里隐约指出：“新石器时代的漩涡纹源于水、近于水，而又不完全等同于自然中的水，有很多神话的成分在里面，同样也有很多理性思维的成分蕴藏其中。《老子》有可能从理性的、现实的一面对神涡文化进行了系统的阐述、总结和发挥。《老子》中最深奥难懂的那些内容也许只是对古代涡神文化进行了理性的解释。[26]大量史前考古文物证明，大约在新石器时期，水纹是当时最为流行的纹饰之一。分布在内蒙古、辽宁和河北，距今约5500年的红山文化，分布在湖南、湖北，距今约5300年的大溪文化，距今大约6300年的大汶口文化以及几乎同时期的马家窑文化和良渚文化等文化遗址，均发现大量带有水纹的陶器等物品。这些事实表明：在新石器前后，随着生产实践活动的不断发展，人们对水与生命之间的密切关系已有切身的体验和思考。而且，太阳纹、鸟纹、鱼纹与蛙纹等常见纹饰经过抽象化后均向水纹发展，从而形成一种独特的文化艺术现象。

因此，水不仅是一种自然现象，而且还是一种文化现象，凝聚着先民们的生活经验、情感精神和思考。史前时期如此众多的水纹，所表现的就是这一时期人们对于生命及其来源的最初思考。所以布兰德利·史密斯（Bradly Smith）在《中国美术叙史》中说：“（水和水纹）无疑正是象征生命的活源。古代雨水是民生大事、社会命脉；图纹象征正是先民欲借内外交感求降甘霖的乞灵法术。[27]而且，在新石器时代，人们对神的思考无不与水有关。甲骨文中的“申（神）”字有着基本一致的形态结构，这个形态就是对水纹的模拟：“这些字的基本结构是以中间一道弯曲的线条为核心，于弯曲的两边各有一道很短的直线或带弯的线条粘附。中间的曲笔或方整或圆润，成为Z字形或S形两种基本形式。无论是方笔或圆笔，都可自由地向两个不同的方向弯曲。这就是‘神’字结构中的S形及其变种的形态。[28]因此，华夏民族最早的关于神的观念就源于对水的观察和体认。《说文解字》载：“神，神明也，天神引出万物者。”神化生万物的思想无疑来自于史前时代人们对水的崇拜，而上古神话中化生万物的神女女娲也来自于人们对水的崇拜。[29]《山海经·大荒西经》载：“有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野，横道而处。”郭璞注云：“女娲，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十变，其腹化为此神。[30]《说文解字》卷十二载：“女娲，古之神圣女，化万物者也。”这位化生万物的女神同时也是治水造人者，水性与女德在她身上合而为一。女娲神话的结构模式和思想观念与《老子》的整体构思是一致的。

从宇宙开辟到万物始成，再到人们的日常生活等最基本的生命生产活动，水都是最基本、最重要的东西，而缺水（大旱）和多水（洪水）均可造成万物和生命的毁灭。《淮南子·览冥训》所记“往古之时”“四极废，九州裂”“水浩洋而不息”，所描述的就是洪水来临时所造成的世界末日景象，而女娲“杀黑龙以济冀州，断鳌足以立四极，积芦灰以止淫水”，实际上就是其治水的过程，“女娲可说是神话中最早一个治理洪水的英雄”。[31]在尧的时代，也有两件大事与水密切相关，那就是大旱和大水。据《淮南子》《论衡》等记载，“尧时十日并出，万物焦枯”，[32]“尧之时十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食”。[33]在这种情况下，修蛇猛兽横行，民不聊生，大旱缺水给人们造成的记忆是最痛苦不过的了。商汤克夏后不久，也发生了一场异常严酷的大旱，时间长达七年之久（《吕氏春秋》记为五年），《荀子》《尸子》《吕氏春秋》《淮南子》《说苑》中均有记载。[34]《说苑·君道篇》云：“汤之时，大旱七年，雒坼川竭，煎沙烂石，於是使人持三足鼎祝山川，教之祝曰：政不节耶？使民疾耶。……盖辞未已，而天下大雨。[35]在无可奈何之下，商汤不惜斋戒，“剪发断爪，以己为牲，祷于桑林之社”，最终“大雨，方数千里”。[36]自商代起即为柱下史的老子对这场旱灾自然是清楚不过的了。尧时大旱之后，又发生了前后长达22年之久的洪水，鲧还因治水不利被杀。人们居无定所，生活极其悲惨：“当尧之时，天下犹未平，洪水横流，泛滥于天下。草木畅茂，禽兽繁殖；五谷不登，禽兽逼人。兽蹄鸟迹之道，交于中国。[37]所以司马迁也不由感慨道：“甚哉，水之为厉害也！余从负薪塞宣房，悲《瓠子》之诗而作《河渠书》。[38]在人类生产实践能力极端低下的史前时代，人们利用和控制水的能力极其有限，对水进行不断的观察、崇拜和思考，再进而提炼、抽象出一般性的哲学思想，是自然而然的事情，反映在哲学上，就是《老子》中的哲学思想。

从《老子》的文本来看，水性与女德是其整个哲学思想的核心所在。我们还可以从思维方式的角度来看到《老子》与水德之间的密切关系。老子以水论道，形成了其独特的论说方式。老子的哲学思想既有抽象的概念和严密的逻辑，也有具体和形象的比喻和类比，是辨证性和经验性的统一。老子很擅长从极其微小的生活事件中体悟出宇宙、社会和人生运转变化的道理和规律。

从思维方式上看，水的特性、特征与老子的思想之间具有一致性：首先，老子由水德而建构出宇宙本体论和本原论思想，道、混沌与水之间均具有同一性关系。老子说：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”（第6章）“谷神”，帛书本《老子》为“浴神”。《说文解字》载：“谷，泉出通川为谷。”因此，“‘谷神’主要指溪谷之神。当溪谷注满了生命之水，进入一种永恒境界之时，它就跟万物的生殖器官‘玄牝’（原指女阴）合二为一，成了天地的根源，绵绵长存，不干不竭”。[39]由此，老子还把水与道联系起来，阐发了水所具有的道的品质。老子说：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”（第8章），“古之善为道者，微妙玄通，深不可识。……旷兮其若谷，混兮其若浊”（第15章），“譬道之在天下，犹川谷之于江海”（第32章），等等，均道出了水与道之间的密切关系。[40]其次，老子还由水循环往复的不断运动而生发出“进道若退”（第41章）、无为无不为以及永恒循环和回归的哲学母题。《吕氏春秋·季春纪·圜道》载：“水泉东流，日夜不休，上不竭，下不满，小为大，重为轻，圜道也。”高诱注云：“水从上流而东，不竭尽也；下至海，受而不满溢也。小者，泉之源也，流不止也，集于海是为大也。水湿而重，升作为云，是为轻也。[41]这些迹象说明，老子正是从水的特征和特性中悟出了宇宙万物和世事人情运动变化的普遍规律，“水的上下、小大、重轻，是说水的循环运动程序之间相互转化的辩证法，其实质与‘道’在运动中所显示的奥妙正相仿佛”。[42]第三，由水“卑弱以自持”生发出“专气致柔”（第10章）、“柔弱胜刚强”（第36章）、“守柔曰强”（第52章）的思想，这是老子由水的特性而建构的政治哲学和人生哲学。老子说：“人之生也柔弱，其死也坚强。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。是以兵强则灭，木强则折。强大处下，柔弱处上。”（第76章）又说：“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。”（第78章）“天下之至柔，驰骋天下之至坚。”（第43章）第四，老子还从静与柔的角度出发，推崇“营魄抱一，涤除玄鉴”（第10章）的精神境界，把无知无识、无欲无求的婴儿般的心理世界内化为主体的精神世界，将之看作类似于混沌之道境的最高境界[43]，提出了“归根曰静”（第16章）的思想。

当然，老子的哲学思想并非全部直接与水有关，除了原始时代既已形成的水信仰和水神崇拜以及与之有关的母神崇拜之外，创世神话、原始乐园神话、至上神崇拜等思想均对老子的思想产生了影响。比如创世神话与混沌之境、太一神与道等，[44]均具有较为深厚的渊源关系。所以王弼说：“无形无名者，万物之宗也。虽今古不同，时移俗易，故莫不由乎此以成其治者也，故可执古之道以御今之有。上古虽远，其道存焉，故虽在今，可以知古始也。[45]而老子所推崇的“小国寡民”思想，即来自于原始乐园神话。老子说：“使有什伯之器而不用；使民重死而不远徙。虽有舟舆，无所乘之，虽有甲兵，无所陈之。使民复结绳而用之。甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死，不相往来。”（第80章）这种衣食无忧、单纯朴实的生活状态是对太古生活时代的一种回忆和向往，这与《山海经》中“诸夭之野”“沃之野”等文化心理设计一脉相承。《山海经》所写乐园万物尽有，人们富庶快乐，也没有疾病的危害。这与老子所设想的生活状态相一致。这种乐园“是一种回归‘混沌’、回归伊甸园的‘采集经济’式幻想”。[46]因此，老子所推崇的理想的生活世界是《山海经》乐园神话的变形和发展。

综上，根据《道德经》的文本内容与史前时期的水神信仰之关系的考察，可以发现老子哲学在思想意蕴、表述形式和整体架构等方面都有深厚的神话信仰基础。正像有的学者所说：“神话与哲学之间本来并不存在这样一条界限分明的断裂带，而是具有渊源与承递关系的。考察从神话到哲学的演进过程，也就是考察神话思维如何向哲学思维转化的过程。[47]这对我们考察神话意象与哲学美学范畴之间的内在演进关系有启发价值，也可说明老子与史前神话之间的承递关系。

第三节 述而不作：《道德经》的学术传统

老子巫神合一的双重身份和《道德经》思想内容来源的古老，使《道德经》的成书及其内容在学界争论颇多。或认为《道德经》的思想为老子独创，经其弟子环渊、东周太史儋等人集合而成；[48]或认为《道德经》来自于上古《黄帝书》，而老子的独创性见解很少[49]；有学者甚至断然否定《道德经》是老子所作，而是汉人附会而成。[50]这个问题要从两个方面看：一方面，就像罗根泽曾详论的那样，“战国前无私家著述”，其原因是战国前典章图册乃国家专有，私人无缘得见国家文献；另一方面，战国以前的学术传承方式是“述而不作”，此前的知识分子是国家知识的传承者而不是创造者，《世本》专列“作篇”，说明只有黄帝族人才可以是创制学术、发明工艺者。这样，国家文献的掌管者实际上只是分享知识的传承者。老子的身份经过了由神而巫、由巫而史的变迁历程，作为巫史相兼的老子，既可以对上古以来的文献进行阅读和综合，也可以对之进行创造性发展，但受上古时期“述而不作”的知识传承方式以及知识创制者身份限定的双重制约，《老子》仍保留了大量神话传说时代的知识系统，体现出古朴的面貌。

《汉书·艺文志》列《黄帝经》4篇、《黄帝铭》6篇、《黄帝君臣》10篇以及《杂黄帝》58篇。其中，班固认为《黄帝君臣》“起六国时，与《老子》相似也”，而《杂黄帝》是“六国时贤者所作”，《黄帝经》和《黄帝铭》则没有注明著者与著作时间。[51]奇怪的是，班固没有将《道德经》或《老子》归于道家，而仅列了《老子邻氏经传》《老子傅氏经说》《老子徐氏经说》和刘向的《说老子》等四家注释《老子》的著作；对《老子》本身，班固没有任何评论。有人认为，将这些注释、评论《老子》的著作列入道教，说明《老子》本身也已包含在内了。这个说法很难成立。后人注释的著作与原著之间不能等同，就像王弼注释的《老子》和《周易》不能等同于《老子》和《周易》本身一样，王弼的《老子注》和《周易注》反映的是王弼本人的哲学思想。因此，班固的上述做法应另有隐情。这似说明《老子》与《黄帝经》《黄帝铭》等著作均为传述《黄帝书》的内容，而不是后来的专著；这似从另一角度说明《黄帝书》乃后世学问之奥府渊源所在，是后世帝王师法学习的对象和主要教本，因此孔子说“五帝、三王皆有所师”，[52]而老子即是传承《黄帝书》的一个重要人物。魏源《老子列传注》：“朱子曰：‘或谓老彭即老子。’余亦尝疑此。以曾子问中言礼数段证之，即‘述而不作，信而好古’，可见，聃，周之史官，掌国之典籍、三皇五帝之书，如五千言，亦或古有是语而老子传之。《列子》引黄帝书，即‘谷神不死’章也。[53]魏源把《老子》看作是《黄帝书》中的内容，是很有见地的看法。

关于“五帝、三王皆有所师”，《韩诗外传》卷五释之甚详：

哀公问于子夏曰：“必学然后可以安国保民乎？”子夏曰：“不学而能安国保民者，未之有也。”哀公曰：“然则五帝有师乎？”子夏曰：“臣闻黄帝学乎大填，颛顼学乎禄图，帝喾学乎赤松子，尧学乎务成子附，舜学乎尹寿，禹学乎西王国，汤学乎贷子相，文王学乎锡畴子斯，武王学乎太公，周公学乎虢叔，仲尼学乎老聃。未遭此师，则功业不能著乎天下，名号不能传乎后世者也。”《诗》曰：“不衍不忘，率由旧章。[54]

从黄帝至孔子所师之对象看，大填（坟）、禄图以及老聃，其知识体系和学术思想是一脉相承的。可见，到老子时，华夏民族的学术思想精致专一，尚未分化，但已处于分化之前夜。韩婴是燕人，汉孝文帝时博士，景帝时为常山太傅。司马迁在《史记·儒林传》中这样评价《韩诗外传》：“韩生推诗之意而为内外传数万言，其语颇与齐鲁闲殊，然其归一也。[55]清代学者陈乔枞《韩诗遗说考序》论述《韩诗外传》云：“今观《外传》之文，记夫子之绪论与春秋杂说，或引《诗》以证事，或引事以明《诗》，使‘为法者章显，为戒者著明’。虽非专于解经之作，要其触类引申，断章取义，皆有合于圣门商赐言《诗》之义也。[56]可见，《韩诗外传》仍为阐释儒家经义而作，但与后世儒者不同的是，韩婴在论述儒家知识传统时，并未以儒学排斥他学，而是实事求是地记述了自上古以来的知识传承情况。道家（尤其是道教）形成后，以老子为宗师，又把老子的思想上溯至黄帝之时，历代变迁其名号，以之为帝王之师，这样“大填/坟”“图禄”直至老聃本身都被作为老子的不同化身。唐末道士杜光庭《道德真经广圣义》：“老君历代下降，为帝王师：伏羲时号郁华子，神农时号大成子，祝融时号广寿子，颛顼时号赤精子，帝喾时号图录子，尧时号尹寿子，禹时号真行子，汤时号锡则子。[57]这是经过道教学者改造过的神话传说，是不可信的，但其所揭示的老子思想之古老以及老子名号的变动性等问题却值得注意。

从《韩诗外传》所记可知，自黄帝至老子，人们在传授知识时皆是“述而不作”，很少加入个人的创作和理解。这一传统到老子时仍保存完好。孔子所谓“信而好古，述而不作”，非孔子之首创也，乃其“窃比我于老彭者”（《述而》），仍来源于老子。魏源《论老子》：

老子道，太古道；书，太古书也。曷征乎？征诸柱下史也。国史掌三皇五帝之书，故左史在楚，能读坟索；尼山适周，亦问老聃。今考《老子书》“谷神不死”章，《列子》引为《黄帝书》；而或以五千言皆容成氏书。至经中称“古之所谓”，称“建言有之”，称“圣人云”，称“用兵有言”，故班固谓“道家出古史官”。庄周亦谓“古之道术有在於是者，关尹老聃闻其风而悦之”。斯“述而不作”之明徵哉！孔子观周庙而嘉金人之铭，其言如出老氏之口。考《皇览》《金匮》，则《金人三缄铭》，即《汉志》“黄帝六铭”之一，为黄老源流所自。[58]

这段文字牵涉到很多问题：1. “述而不作”的问题；2. 《老子书》与《黄帝书》之间的关系问题；3. 周及其以前的学术渊源问题。这三个问题是相互联系的。先看“述而不作”的问题。如前所述，“述而不作”是自黄帝开始的一种学术传承方式，后来孔子问学于老子后，又被孔子加以继承并发扬光大。刘宝楠《论语正义》释“述而不作”：“《说文》云：‘述，循也；作，起也。述是循旧，作是创始。’《礼·中庸》又云：‘非天子不议礼、不制度、不考文。’议礼、制度、考文，皆作者之事，然必天子乃得为之。故《中庸》又云：‘今天下车同轨，书同文，行同伦。虽有其位，苟无其德，不敢作礼乐焉；虽有其德，苟无其位，亦不敢作礼乐焉。’[59]但至庄子时，“道术将为天下裂”（《天下篇》），这种传承上古学术的传统终结了。

第二，关于《老子》与《黄帝书》之间的关系，朱熹在魏源之前也说过类似的话：“盖老聃，周之史官，掌国之典籍、三皇五帝之书，故能述古事而信好之。如五千言，亦或古有是语，未可知也。列子所引《黄帝书》，即《老子》‘谷神不死章’也。”（朱熹《朱子大全文集》“答汪尚书篇”）《列子》所引《黄帝书》在《天瑞篇》，张湛注《黄帝书》云：“古有此书，今已不存。”又说“谷神不死章”：“《老子》有此一章。[60]可见，《老子》与《黄帝书》即使不是完全相同的一部书，但其中有许多相同的内容确是无疑。魏源又说《老子》为容成氏书，而容成氏相传为黄帝师和老子师：“容成公者，自称黄帝师，见于周穆王。能善补导之事。取精于玄牝，其要，谷神不死，守生养气者也。发白更黑，齿落更生，事与老子同。亦云，老子师也。[61]《列子·汤问篇》亦云“黄帝与容成子居空峒之上”。《游仙诗注》《辨命论注》和《庄子·阳则篇》释文也称容成氏为老子师，由此可以看出老子、容成氏和黄帝之间的密切关系，以及《老子》与《黄帝书》之间的关系。

第三，魏源认为殷商至周的文化“为黄老源流所自”，其实，每当乱世，人们皆会回思太古，以求返璞归真，这样老子所代表的思想极容易获得人们的共鸣。《老子本义》云：“疾之甚，则思古益笃；思之笃，则求之益深。怀德抱道，白首而后著书，其意不返斯世于太古纯朴不止也。……然删书断自唐虞，而老子专述黄坟以上。……夫治，始黄帝，成于尧，备于三代，歼于秦，迨汉气运再造，民脱水火、登衽席，不啻太古矣。[62]从个体角度看，这种返归太古纯朴之心亦古今相通，所以魏源又说：“孰谓末世与太古如梦觉不相入乎？今夫赤子乳哺时，知识未开，呵禁无用，此太古之无为也。逮长，天真未漓，则无窦以嗜欲，无芽其机智，此中古之无为也。及有过而渐喻之、感悟之，无迫束以决裂，此末世之无为也。时不同，无为亦不同，而太古心未尝一日废。夫岂形如木偶而化驰若神哉！[63]可见，无论是社会集体的心理期望，还是个体的精神追求，回归太古时期的纯朴无为之境，是人类自古以来所形成的心理需求，是一种集体无意识。从这个意义上说，《老子》和《黄帝书》则同为太古神话时代思想之遗存，亦未为不可。

冯友兰曾根据孔子之前无私家著述和《老子》之文本断定《老子》成书于战国，不能早于《论语》，[64]萧兵认为这反而证明《老子》成书之古老：“此前无私人著述如今日所见之一般子书，但是巫史们却一面从‘王官’、册藏、柱下秘籍吸取上古学问精髓，传留珍异‘思想材料’，一面又加以整理，增饰，甚至再造。[65]嵇文甫也认为老子、道家之学渊源古老：“庄、列中多引黄帝之说，盖道家之学，其源远矣。古者太师诏王以道（上古无太师之名，然黄帝之师广成，帝喾之师赤松，自有学道之实也），微言妙旨，历代宝为大训，丹书之戒，其明证也。[66]这个论断是符合《老子》一书成书的实际情况的。还有学者认为老子出关时逗留时间很短，而且当时书写工具还很粗陋，因此老子没有充裕的时间写出思想如此深奥广博的著作，[67]这正说明《老子》中的很多思想是老子靠记忆写下来的：老子是上古文献的整理者。晚清学者江瑔说：“上古三代之世，学在官而不在民，草野之民莫由登大雅之堂。唯老子世为史官，得以掌数千年学库之管钥，而司其启闭。故老子一出，遂泻天地之秘藏，集古今之大成，学者宗之，天下风靡，道家学遂普及于民间。[68]这也印证了老子“述而不作”、《老子书》的内容源自于上古神话时代的观点。

综上，老子身份的廓清需要结合以神话传承为基础的上古学术传统来讨论。应该说，老子是处于历史与神话之间的人物，他的体貌特征和神奇经历无不与史前神话意象有着密切关系，如果抛开神话因素而仅从历史角度讨论老子的身份，显然是未尊重老子本身的实际情况。事实证明，老子身份的形成，既有神话背景，也有历史背景。《山海经》《淮南子》等记述的南、北儋耳意象是老子身份的神话渊源；以史前水神信仰和娲神信仰为基础的宗教思想，是老子哲学形成的思想基础；以神话传承为基础、以述而不作为传承方式的上古学术传统，是《史记》所记三个老子出现的根源所在。这些内容反映出史前神话意象在后世文化体系中不断衍生、变化的基本情况。那种将老子看作是儋耳国的原型、儋耳国是依据老子杜撰出来的观点，既不符合人类思维发展规律的实际情况，也不符合史前至三代时期的学术传统，两者不能混为一谈。

[1] 詹剑峰：《老子其人其书及其道论》，湖北人民出版社1982年版，第19—20页。

[2] 本书所引：《老子》原文据王弼注本，亦参考简本《老子》和帛书本《老子》，特殊情况另做说明。

[3] 杜而未：《老子的月神宗教》，台湾学生书局1984年版。

[4] 关于老子的身份，唐代张守节《史记正义》注释颇详细：《朱韬玉札》及《神仙传》云：“老子，楚国苦县濑乡曲里人。姓李，名耳，一字伯阳，一名重耳，外字聃。身长八尺八寸，黄色美眉，长耳大目，广额疏齿，方口厚唇，额有三五达理，日角月悬，鼻有双柱，耳有三门，足蹈二五，手把十文。周时人，李母八十一年而生。”又《玄妙内篇》云：“李母怀胎八十一载，逍遥李树下，乃割左腋而生。”又云：“玄妙玉女梦流星入口而有娠，七十二年而生老子。”又《上元经》云：“李母昼夜见五色珠，大如弹丸，自天下，因吞之，即有娠。”司马迁《史记》，中华书局1982年版，第2139页。《朱韬玉札》《神仙传》《玄妙内篇》和《上元经》等著作中所记述的老子事迹，皆为神仙教徒根据古史传说加以附会而成，其中说老子是楚国苦县人，即来源于《史记》。这些都是要为老子剥去的“神秘外衣”。

[5] 司马迁：《史记》，中华书局1982年版，第2140页。

[6] 魏源：《老子本义》，见《诸子集成》第三册，中华书局2006年版，第6页。

[7] 袁珂：《山海经校注》（增订本），巴蜀书社1996年版，第485页。

[8] 《国语·晋语四》：“凡黄帝之子，二十五宗，其得姓者十四人，为十二姓：姬、酉、祁、巳、滕、箴、任、荀、僖、姞、儇、依是也。”韦昭注：“得姓以德居官，而初赐之姓十四人，而内二人为姬，二人为巳，故十二姓。”

[9] 袁珂：《山海经校注》（增订本），巴蜀书社1996年版，第295页。

[10] 北儋耳与北极水神很可能是同一神人，原因有四：一、从身份上看，两者同属黄帝孙辈；二、从所处地理位置上看，两者均居于北极海上；三、从性质上看，两者与水的关系均极为密切；四、从生命存在方式角度看，儋耳国为长寿者，而北极水神又为幽冥之神，掌管人寿。

[11] 魏源：《老子本义》，见《诸子集成》第三册，中华书局2006年版，第4页。

[12] 这里所说的儋耳国，与《汉书》“地理志”“贾捐之传”等提到的“儋耳郡”不是一回事。前者属神话、巫术系统，后者属于历史事实，不能混淆。

[13] 袁珂：《山海经校注》（增订本），巴蜀书社1996年版，第318页。

[14] 班固：《汉书》，颜师古注本，中华书局2005年版，第134页。

[15] 高亨认为“老、李一声之转，老子原姓老，后以音同变为李，非有二也”，“孔墨大师皆举其姓，独老子则称老聃而不称李聃，称老子而不称李子，明见老子原姓李。”（高亨《重订老子正诂》，古籍出版社1956年版，第156、159页。）本书认为“李耳”为“离耳”音转，非老子本来就姓李，“老聃”是合其含义和形态而成的一个名字。

[16] 袁珂：《山海经校注》（增订本），巴蜀书社1996年版，第497页。

[17] 鲁迅：《汉文学史纲要》，见《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社2005年版，第350页。

[18] 闻一多：《神话与诗》，古籍出版社1954年版，第143页。

[19] 魏源：《老子本义》，见《诸子集成》第三册，中华书局2006年版，第6页。

[20] 司马迁：《史记》，中华书局1982年版，第2139页。

[21] 关于关令尹在道家学派建立过程中的重要作用，可参考童书业《先秦七子思想研究》，齐鲁书社1982年版，第112页。

[22] 毕沅：《道德经考异序》即认为老子和老莱子是两个人，马叙伦先生承续毕沅的观点，认为老莱子本为“莱子”而以寿考称“老莱子”（马叙伦《老子校诂》，中华书局1974年版）。

[23] 萧兵、叶舒宪：《老子的文化解读》，湖北人民出版社1993年版，第973页。

[24] 萧兵、叶舒宪：《老子的文化解读》，湖北人民出版社1993年版，第975页。

[25] 常金仓：《山海经与战国时期的造神运动》，《中国社会科学》2000年第6期，第197页。

[26] 李智信：《老子思想源于远古时期的涡神崇拜》，《青海社会科学》2008年第2期，第89页。

[27] 转引自《中华历史文物史》，台北地球出版社1982年版，第39—40页。

[28] 田兆元：《神话与中国社会》，上海人民出版社1998年版，第1页。

[29] 李智信：《娲神论》，《青海民族研究》2007年第1期，第141页。

[30] 袁珂：《山海经校注》（增订本），巴蜀书社1996年版，第445页。

[31] 袁珂：《中国神话通论》，巴蜀书社1991年版，第78页。

[32] 王充：《论衡》“说日篇”，《诸子集成》第七册，中华书局2006年版，第112页。

[33] 刘安：《淮南子》“本经篇”，《诸子集成》第七册，中华书局2006年版，第117页。

[34] 关于商汤时这场大旱的详细情况，可参见郑振铎《汤祷篇》，古典文学出版社1957年版，第8—14页。

[35] 刘向：《说苑》“君道篇”，向宗鲁校证，中华书局1987年版，第20页。

[36] 皇甫谧：《帝王世纪》，齐鲁书社2010年版，第30页。

[37] 孟子：《孟子》“滕文公上”，《诸子集成》第一册，中华书局2006年版，第219页。

[38] 司马迁：《史记》“河渠书”，中华书局1982年版，第1415页。

[39] 萧兵：《谷神与水的母题》，《淮阴师范学院学报》1988年第4期，第45页。关于“谷”的解释，还可参考萧兵、叶舒宪《老子的文化解读》，第552—561页。

[40] 老子将水（谷/浴）与道联系在一起加以论述的地方还有：“知其白，守其辱，为天下谷。为天下谷，常德乃足，复归于朴”（第28章）、“上德若谷”（第41章）、“江海之所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王”（第66章）等处。

[41] 吕不韦：《吕氏春秋》，高诱注本，《诸子集成》第六册，中华书局2006年版，第31页。

[42] 叶舒宪：《老子与神话》，陕西人民出版社2006年版，第86页。

[43] 老子说：“专气致柔，能如婴儿乎？”（第10章）“沌沌兮，如婴儿之未孩”（第20章），“常德不离，复归于婴儿”（第28章），“含德之厚，比于赤子。毒虫不螫，猛兽不据，攫鸟不搏。骨弱筋柔而握固，未知牝牡之合而作，精之至，终日号而不嗄，和之至”（第55章），等等，均推崇婴儿之柔弱与道之间的一致性。

[44] 郭店楚简：《老子》有“太一生水”的观点，也有学者撰文研究太一神与水神之间的密切关系。

[45] 王弼：《老子注》，见《诸子集成》第三册，中华书局2006年版，第8页。

[46] 叶舒宪等：《山海经的文化寻踪》，湖北人民出版社2004年版，第558页。

[47] 叶舒宪：《老子与神话》，陕西人民出版社2005年版，第2页。

[48] 郭沫若《青铜时代》即认为《道德经》是其弟子环渊辑录、润色而成，而萧兵认为是后者（《老子的文化解读》，第959页）。

[49] 张湛《列子注》、魏源《老子注》均指出《道德经》与《黄帝书》的密切联系。

[50] 唐兰：《老聃的世代与姓名考》，见《古史辨》第四册下编。

[51] 班固：《汉书》，颜师古注本，中华书局2005年版，第1369页。《汉书》所列这些作品，其中有些已经出土，并被学者证明是战国之后的作品。

[52] 王充：《论衡》“实知篇”，见《诸子集成》第七册，中华书局2006年版，第258页。

[53] 魏源：《老子本义》，见《诸子集成》第三册，中华书局2006年版，第5页。

[54] 韩婴：《韩诗外传》，许维遹集释，中华书局1980年版，第195—196页。

[55] 司马迁：《史记》，中华书局1982年版，第3124页。

[56] 陈乔枞：《韩诗遗说考序》，《续修四库全书》经部76册，第494页。

[57] 杜光庭：《道德真经广圣义》，《道藏》第14册。

[58] 魏源：《老子本义》，《诸子集成》第三册，中华书局2006年版，第1—2页。

[59] 刘宝楠：《论语正义》，《诸子集成》第一册，中华书局2006年版，第134—135页。

[60] 张湛：《列子注》，《诸子集成》第三册，中华书局2006年版，第1页。

[61] 刘向：《列仙传》，王叔岷校笺，中华书局2007年版，第14页。

[62] 魏源：《老子本义》，《诸子集成》第三册，中华书局2006年版，第2页。

[63] 魏源：《老子本义》，《诸子集成》第三册，中华书局2006年版，第2页。

[64] 冯友兰：《中国哲学史》，中华书局1984年版，第210页。

[65] 萧兵、叶舒宪：《老子的文化解读》，湖北人民出版社1993年版，第990页。

[66] 嵇文甫：《老子发凡》，《嵇文甫文集》上册，河南人民出版社1985年版，第2页。

[67] 蒋伯潜先生云：“竹简刀漆，岂匆遽旅行中所能成书乎？”见蒋伯潜《诸子通考》，浙江古籍出版社1985年版，第191页。

[68] 江瑔：《读子卮言》“论道家为百家所出”，文海出版社1982年版。

结语 神话现象学

中国史前神话具有鲜明的意象性特点，含有丰富的审美价值，其独特的意象体系、表述方式、构象法则和衍聚规律等，对华夏民族审美传统的形成具有深远影响。此特征的形成与其原始性特征联系密切，体现出华夏先民所崇尚的生命精神和审美趣味。在探寻中国史前神话意象性和原始性特征的基础上发掘其所包蕴的多样的精神价值，以此审视高度理性化、体系化的西方神话学理论，打破以往中国神话研究的本质主义视野和框架，破除机械进化论思想对中国神话研究的束缚，为中国神话研究提供更为原初的历史情境。

一

中国史前神话中令人目不暇接的诸神形象，形成了庞大的神话意象群，其人兽参半的神怪形象，体现出华夏先民们崇尚怪诞、野性和简约、原始的生命精神，以及宠爱崇高、天真和朴拙的审美趣味，具有极强的生命活力。这些内容至今还保存在殷商时期的青铜器，楚汉时期的帛画和墓葬、祠堂中。李泽厚说，《山海经》中的烛阴、女娲等神怪意象“可能产生在远古渔猎时期，却居然延续保存到文明年代，具有如此强大的生命力量，长久吸引人们去崇拜、去幻想的神怪形象和神奇传说，始终是那样变化莫测，气象万千，它不正好可以作为我们远古祖先的艺术代表？[1]中国史前神话意象所蕴含的思维方式与审美的思维方式之间具有极其密切的关系，其观察世界、解释世界和体验世界所形成的观点、看法和思想等都具有本体意义，蕴含着华夏先民对宇宙、自然乃至自我生命意识的认识和思考，成为历代文学艺术创作之源泉。

从叙事的角度看，中国史前神话与注重描写和叙事、刻画神性英雄的性格特征的印欧神话不同，它在文字表述上简约凝练，叙事明快自然又不失曲折动人，诸神形象在瞬间突显，给读者留下想象空间。在刑天神话中，作者寥寥数语，即生动地描绘出黄帝、刑天之战的惨烈残酷，刑天的坚贞不屈和顽强的生命力。在黄帝战蚩尤神话中，几句简短的叙述，即将战争的起因、发展、高潮、结局等叙述得一波三折、惊人异常，同时亦可见参战势力之多样、环境之恶劣、战事之紧张、气势之磅礴。在这些神话中，那些神灵形象也不像希腊神话那样多俊男美女、人性十足，而是以神怪形象为主，人兽参半者次之。这些神怪形象是早期神话意象的主体，体现出简约含蓄、狞厉原始而质朴刚健的审美风格。早期神话是华夏先民对自然和人文进行观察、认识、体验和总结所形成的意象世界。晋郭璞在《注〈山海经〉叙》中提出了中国史前神话“流行于山川，丽状于木石”的构象方式，具有流动性、统一性和情感性等特点。

神话意象虽与自然、社会有着同质结构，但这种同质结构并不是固定不变的，流动性是神话意象的本质属性。神话意象必要依附于诸神的行动来获得存在的变动性，同时诸神行为图式本身也是这一意象世界的组成部分；在神话世界里，没有静止不动的意象。在神话世界里，万物之间的界限不是静止的、固定的，而是混合的、流动的，天地万物之间不存在截然分明的本质区别，神话意象可以随时生成；而且，早期神话意象往往还会随着社会环境的改变而发生相应的改变，不同时代的人也经常将本时代的集体精神通过神话意象表达出来，形成神话意象的不断发展和变动。中国史前神话意象体系具有灵动多样的存在方式，富有张力。在早期神话中，并不存在一成不变的神和神性，也不存在永恒唯一的天帝，即使是一个神，它的名称、司职和功能在不同的时空内也是不同的，乃至于整个中国史前神话的神谱和帝系之间的关系也是混杂而多样的。从思想内涵上看，中国史前神话所蕴含的思想虽具有形而上的关注，但并不追求世界的本原。在一些关于天地、自然和人类起源的神话中，中国史前神话所强调的是这些事物起源的过程，而不是这些事物的本原是什么。在早期神话中，人类活动本身的价值超过了超脱于主体之外的永恒的本体的价值。中国史前神话具有打破机械化和本质化的思想潜质；它并不追求永恒、固定的本体境界，而是强调质朴、浑然、变动和多元的生命情感境界。

万物有灵观是原始先民的主导思想，其思维模式是交感和互渗，因此，原始先民在创构神话意象时会把自我的思想和情感镶嵌到对象中去，这样，在主体与对象的结构关系中，自然和主体之间的界限消失了，天、地、神、人在同一的生命层面上展开行动。同时，这种生命统一性还表现在主体与主体之间的关系上。在神话世界里，时空三维混为一团，主体之间可以超越时空进行对话、交流，主体之间的时空对立消失了，主体的生命情感得以无限制地延续、扩展。神话意象的这个特点与西方现代美学中的交互主体性理论具有可供比较的价值。因此，神话世界是主客浑然、心物一体的精神世界。史前时代天然是审美的世界。在这个世界里，自然万物对于主体来说都是新鲜、新奇的，都会引发人们对之进行凝神观照。在这种情况下应运而生的神话意象，同时也是独立而纯净的精神世界。这个世界既包括主体对客观世界的认识、理解和体验，也是主体精神、意志和情感等通过想象的方式而得以凝聚的产物。在神话的创造和接受过程中，主客都是浑然一体的有机整体。神话的真正魅力即在于接受者在与神话进行交流时所产生的独一无二的精神氛围。

中国史前神话蕴含着丰富的生命意识和生命精神，体现出华夏先民对主体生命的强烈关注。史前古神都是有血有肉的生命体，具有主体生命的各种特征；通过幻想和想象等形式，这些生命体以不同寻常的面貌呈现在世人面前，凝聚着主体情感的喜怒哀乐，以及主体对世界的认识和思考。在早期神话中，神与人之间的区别尚不明显。比如：神也是有生命的，是可以死亡的，具有人类的各种情感；而且人死后也可以转化为神；等等。同时，神与自然界中的植物、动物乃至于山石等其他生命形式之间也是可以相互转化的，甚至这些生命本身就是神所创造的，或者是神死后其身体所化生的。神不仅有主宰天地万物的至上之神，而且还有各种司职不同领域的神。在早期神话中，还有一些具有强烈反抗精神的神。这些反抗神与主宰神之间虽然存在着对立，但他们坚贞不屈的反抗精神和一往无前的执着追求受到历代人们的肯定。这是对主体生命精神的赞扬。这种思想对“天行健，君子以自强不息”（《周易》）的民族精神的形成具有积极作用。从至上神角度看，至上神对世界的统治，在后世形成了中华民族敬天保民、崇尚人事的天命思想，这种思想既尊重天神，维护天、地、神、人之间的和谐关系，又体现出主体的积极性和创造性。这些内容主要保存在卜辞、铭文和《尚书》等早期文献中。从反抗神角度看，以蚩尤、刑天、共工、夸父和精卫等为代表的反抗神形象，一直是中华民族不断进取奋斗的精神源泉，受到历代士人的歌颂和赞扬，与中国美学生命精神中的刚健色彩和进取精神密切相关。

二

中国史前神话的意象性特征使其具有不同于其他民族、地区和国家神话的表现形式、精神品质和意象结构。对这一特征的利弊，要结合具体情况来看。中国史前神话意象性特征的形成主要受到其原始性特征等因素的影响。这里主要讨论早期神话原始性特征对华夏民族审美传统和文化心理的影响。中国史前神话具有鲜明的原始性特征，其表现形式多种多样，形成了中国史前神话独特的神怪意象及其记述方式和叙事方式，体现出当时社会所崇尚的生命精神和审美趣味。受殷周之际天命观和异常发达的史官意识的影响，中国史前神话的历史化开始较早，持续时间过长，因此历史化的情况也较为严重。既然这样，为什么中国史前神话还会体现出如此多样的原始性特征呢？原因是复杂的，需要具体分析。

中国史前神话之所以具有鲜明的原始性特征，与它的传承方式和发展途径密切相关。在文字形成并起到保存知识的作用以前，早期神话的保存途径主要有仪式传承、口头传承和图像传承等形式。依靠行为仪式传承的神话后来演化为各种民俗事象，而口头传播具有暂时性，因而图像便成为早期人类最为稳定的传承神话的手段。禹于会稽会盟、收九牧之金而铸鼎象物的神话传说，是这种情况的集中反映。20世纪40年代，神话学家程憬说：“此种旧闻（按：指史前时期的神话）大多传自邃古。最初专恃口传，未尝书以文字。其后或有图画（此种图画当为庙堂之壁画，或图于墓堂，或图于神庙），最后乃书之简帛。当巫觋将口耳习传之古说写为文字之时，或曾参考图画，或即对依画而诵出与之相关之古谈而记述之。[2]政治、战争、祭祀等各种重大活动的开展需要悬挂神像，举行祭祀盛典，同时吟唱相关神话。神话由集体创作，也经集体传承，个人不可私自、任意传诵神话；神话只能由少数人如巫师等上层阶层在特定场合，借助于巫术仪式和神灵图像而向参与者讲授。在此过程中，早期神话意象由于其神圣性而得以完整保存，且未发生大的变异。

中国史前神话原始性特征的形成还有政治和历史原因。从文献记载看，在商代以前，中国史前神话系统没有形成至上神崇拜，各个部落方国都崇拜着自己的神灵。这与夏代的宗教活动有关系。“在原始社会，各部落都有自己所崇拜的山川神怪图腾。到了夏代，夏族把周围本来各自独立的部落团结起来，组成部落联盟。为了尊重各部落自己的宗教信仰，夏族在铸九鼎时让各部落提供他们各自的神圣信仰图腾，统一铸在九鼎上。[3]这样，依据九鼎图而撰的《山海经》，其神话系统自然较为零散。当然，在众部落方国中，夏族的祖先图腾神占据核心位置。殷商的政治统治袭自夏代，但此时天命思想开始形成，祖神地位上升，这样中国原始神话失去了系统保存和再加工的机会，能够被利用的原始神话开始了历史化进程，其他不符合统治要求的神话便被遗弃、排斥而转向民间信仰系统，从而以片段、零散的方式保存在各种杂著中，《山海经》是典型代表。早期神话之所以在此时未被系统化，其根本原因在于这一时期的伦理观和历史观发生了重大变化。受殷人尚鬼的宗教传统的影响，某些早期神话所具有的精神价值不再适用于这一时期阶级统治的要求，其地位也产生了显著变化，仅能以附会闲谈的方式被记载下来；而记载这些内容的著作（如《山海经》等）也一直被排斥在正统的知识体系之外。但也正因如此，使这部分神话保留了较为鲜明的原始性特征，是一种原生态的、接近其本来面貌的神话。

中国史前神话的原始性特征形成了中国史前神话独特的叙述方式、意象体系和审美风格，在某种程度上比较清晰、真实地反映出这一时期华夏民族的宗教信仰、伦理观念和生命精神，透露出华夏先民的审美趣味和追求，具有重要的研究价值。这一点得到许多学者的认可。袁珂说：“《山海经》里记叙的神话，就是居于混沌形态综合体中和多种学科发生关系的神话，这正是原始状态或接近原始状态的神话，而不是从综合体中蜕化出来、经过修改润饰的文学化（虽然由于记录者文字手段高明，在某些段落中，已初步具有了文学的意味），因而具有很高的认识价值和研究价值。[4]因此，像印欧等国家和地区的被文学化和系统化的神话，已失去了神话的本来面貌，初民之本色已不可见。而中国史前神话的意象性、零散性和片段性特征，使得中国史前神话具有本色、朴拙之美，也是进行人类学、民俗学、神话学研究的好材料，同时也是研究史前人类审美活动的好材料。

从中国史前神话原始性特征的角度看，中国史前神话的片段性是由其传承方式和社会历史条件所造成的，但并不能因此否定中国史前神话内部所具有的有机性联系。片段性与有机性、完整性和系统性之间并不存在必然的鸿沟。中国史前神话意象系统之间具有不断变动和发展的张力结构，因为各部落方国之间的密切交流使中国各族神话之间始终处于一种不断交流、融合的发展过程中。在中国史前神话系统中，各种神话意象之间均具有千丝万缕的血脉联系，如果孤立地将之归入某一个神话结构，往往会破坏其内在的生命意蕴；一些看似无关的神话意象在另一谱系中又会结成气韵生动、秩序井然的结构关系。这种潜在的变动性和复杂的意象谱系关系，使许多学者对中国史前神话望而却步。20世纪初，一些西方学者认为中华民族缺乏想象力，没有能力创作出气势恢宏的神话体系，一方面是因为文化心理原因，另一方面也是因为他们无法进入中国史前神话体系的缘故，以至于某些人只能将《封神演义》等神魔小说当作中国史前神话加以介绍、研究和评论。对中国史前神话意象之间的这种复杂关系，闻一多的研究实践是成功的。他将诗性智慧和逻辑论证完美融合，对神话意象之间的关系进行合理想象和推理，对于认识早期中华民族的宗教观念、伦理观念和审美观念等均有重要价值。

就其影响看，中国史前神话原始性特征的完整保留，对华夏民族文化心理和民族性格的形成还有某种程度的消极影响。一方面，与中国史前神话原始性特征密切相关的是在这些神话中，神性绝对凌驾于人性之上，主体意识在古代中国的不发达与此相关。从现存的《山海经》等文献资料和考古发掘的器物看，这些被史家和儒家等正统观念排斥在视野之外的原始神话，虽没有进入正统的文化系统，但其生命力仍很顽强，并通过民间信仰等方式广泛流传；即使处于统治地位的皇室成员和知识阶层，他们死后仍要借助这些颇为古老的宗教信仰，以图实现自我生命的转化和再生。这种情况一直持续到东汉末年。这些作为宗教信仰体系的原始神话，在民众心理上仍占统治地位。由此可见，中国史前神话原始性特征的完整保留，使之失去了被提升、改造的历史机遇，个体自我意识和自由精神始终没有内化为中国史前神话的精神特质。与此相关，在两千多年的封建社会中，君权神授观念一直被广大民众所接受，并认为是理所当然。它们既是中华民族想象力和创造力的体现，也在某种程度上禁锢着个体自由精神的成长和发育。

另一方面，中国史前神话因其鲜明的原始性因素，使正统的知识阶层对之持否定态度，这样它们只能以别的方式渗透到民族精神人格的塑造过程中，其中影响最大的是受原始宗教信仰和神话影响颇深的老庄哲学。比如，老子对史前水神信仰及其精神意蕴的吸收，在某种程度上决定了老子哲学思想的整体价值取向；而庄子对大量原始神话的化用和改造，使《庄子》中那些凌驾于万物之上、与天地为齐的神人形象受到历代知识分子的青睐。于是老庄思想与儒家史官文化一同成为塑造民族文化心理的思想基础。但就像原始神话被视为“怪、力、乱、神”一样，他们的思想虽深深地影响着民族文化心理的形成，但同样不能被纳入社会普遍认同的价值体系中；儒道虽能互补，但不能同质与融合，于是便形成了中华民族颇为独特的或外儒内道、或外道内儒的多样性人格心理。与此相表里的是，虽然《山海经》《博物志》等志怪之作历来被视为小道，是不登大雅之堂的歪书、邪书，但这种志怪传统却盛行不衰。从庄子所记的《齐谐》《夷坚》《山海经》等著作开始，到魏晋时期盛行的志怪类笔记小说，再到清代的《聊斋志异》《子不语》《阅微草堂笔记》等，志怪谈鬼之风一直持续了两千多年。从这个过程可以看出，中国史前神话所具有的原汁原味的原始性质所具有的持久的影响力。

当然，重新审视中国史前神话的原始性特征，并不是为了突显中国史前神话在内容上和形式上的古朴性质，而是要在探寻其原始性的基础上，发现其中所包含的多样的精神价值，并以此审视高度理性化、体系化的神话学理论及其对中国史前神话研究所带来的束缚和限制，从而为中国史前神话研究提供一种更为原初的历史情境。

三

从以往神话研究情况看，对神话进行美学研究，应努力破除本质主义神话观，建立体验论神话观。前者将神话看作外在于主体的历史遗留物，神话对于主体的精神价值有被忽略的危险。不同国家、不同学科的学者都在进行神话研究，其视角和结论也是多种多样的。这种状况与神话本身的综合性有关，同时也容易掩盖神话的某些特质，因而神话研究经常以一种异常多样的面貌出现。这些研究多是预定式研究，神话是研究者特定研究工作的材料或者工具。美国神话学家阿兰·邓迪斯对此曾做过总结：“古典学者主要致力于阐释古希腊和中东神话；《圣经》研究者探索《旧约》中的神话因素；人类学家们研究神话包容的文化模式，例如社会组织的方式；宗教史家则于神话在宗教体系和仪式中的规则上下功夫；民俗学家着意于在不同地域的和文化的区域内各种神话类型的分布状况；心理学家寻求将神话理解为根本的人类困难处境或冲动的奇异反映。[5]卡西尔认为这种做法会将神话在人类精神领域的绝对真实变为纯粹的虚构：“它们对神话现象的‘解释’归根结蒂成了对这些现象的全盘否定：神话的世界成为一个虚假的世界，成了其他什么东西的一种伪装。它并不是一种信念，而是一种十足的弄虚作假。[6]可见，无论哪种研究，神话都是研究者知识结构或某种文化框架的填充物：神话的创造主体和欣赏主体在以上研究中消失了。

这些研究的基本思路是在预先设定的知识框架中对神话材料进行筛选，以选择适合自我知识结构和研究目的的材料，进而归纳出神话的本质属性。这种归纳无疑有其道理，同时也是片面的。这些研究可称为“本质主义神话学”。相对于神话的开放性结构而言，这种研究显得相对狭隘。换言之，以神话与主体之间结成的统一性主客关系为视点，深入挖掘神话与人类审美意识的形成之间的关系，这样的研究思路没有受到研究者的重视；神话的审美价值有待进一步发掘。实际上，众说纷纭的神话定义与神话学派，正说明神话是一种具有开放性和包容性的人类精神文化成果，并不需要研究者以某种先见对之进行意义解说。神话反对任何预设。毋宁说，神话就是主体在与之进行情感和想象双重交流过程中，能够引起主体无限精神自由的叙事空间。在这个意义上，神话学应是关于主体生存和精神自由的科学，而不是关于预先设定的思维方式的实证科学。这意味着神话学是关于神话的科学。

与本质主义神话学相关的，是人们对神话终结的看法。神话终结论在某种程度上使人们认为神话只是特定历史阶段的产物，后人已很难在认识上和情感上接近神话。这种观点也影响了人们对神话审美价值的研究。在神话学领域，关于神话起源问题的研究构成了19世纪西方学者的研究主题。与此相关，神话终结论也随之出现，并成为研究者热烈讨论的问题。这个问题与神话起源问题一起构成了神话研究的基本主题。神话终结论的提出应归于马克思。马克思说：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力实际上被支配，神话也就消失了。[7]马克思将神话终结论与神话起源论结合在一起，从心理角度和社会发展角度论述了神话发展问题。按照马克思的看法，一方面，从思维方式角度看，神话思维是原始思维，这种思维方式以感觉或感知为主体，认为任何实体都是神秘且不可知的，由此形成了原始初民对诸神行动的深信不疑。随着人类理性思维的发展，这种原始式的神话思维便显示出其荒谬性，因此神话产生的思维基础便不存在了，神话走向了终结；另一方面，从社会发展的角度看，神话产生于人类社会的蒙昧时期，这一时期的社会经济状况决定了神话的叙述模式和表现形态，随着人类生产实践能力的提高和发展，社会经济基础发生了变化，神话产生的社会基础也不复存在，这也导致神话走向终结。基于这两个原因，马克思把神话作为一个历史范畴来看待，所以，有学者据此认为：严格意义上的神话只能产生在人类社会发展的一定的历史阶段，社会经济基础的改变导致人们的思维方式也发生改变，神话产生的土壤也就逐渐消失了。

这种观点的思维基础是进化论的思维模式，其缺陷在于，它忽视了人类思维发展的连续性、多样性及其相互之间的辩证关系。原始思维是人类认识世界和解释世界的基本思维方式之一，在此基础上逐渐形成了人类的逻辑思维。这两种思维方式并不是简单地处于前后相继的发展链条中，而是相互交织、彼此构成的；如果把原始思维排除在理性思维之外，则理性思维也就失去了存在基础。从历史角度看，原始思维与理性思维并不处于单纯对立的发展阶段中，两者之间相互影响、互动发展，在不同的社会阶段中占据不同的地位。一方面，在人类个体的发展过程中，其思维方式也经历了一个发展演变的过程，但并不意味着成年以后就完全摆脱了童年时期的思维方式，婴幼儿时期形成的对待世界的思维方式仍在不同程度地发生着影响，只不过在这一时期不占主导地位。对于人类整体来说，情况同样如此。另一方面，世界各地的发展水平有很大差异，由此形成了原始社会与现代社会并存的社会形态，原始思维和理性思维共存于人类整体之中。因此，前后相继不代表前者消亡而后者昌明，原始思维和理性思维永远都会共存于人类整体和个体的思维方式中。从这个角度看，神话终结论是站不住脚的，也不符合神话产生和发展的实际情况。

终结论者认为社会经济基础发生了变化，神话失去了诞生的土壤，由此形成神话的终结。这个观点是经济决定论在神话起源问题上的反映。这不是说神话终结，而是说产生神话的经济基础终结。即使说产生神话的经济基础终结也不合适。因为从神话产生的经济基础看，神话产生于人类社会的蒙昧时期，但并不是所有神话都产生于蒙昧时期，进入野蛮时期乃至文明时期以后，仍不断有新的神话产生；一些原始神话还与当下的社会经济状况联系在一起，发生相应的转化和变形，产生新神话。与人类的上述两种思维方式的辩证关系相关，在面对社会现实并对其进行思考的时候，不同的思维方式具有不同的力量，并产生不同的结构体系，形成不同的神话意象景观。因此，神话的产生和消亡并不必然地被社会经济基础决定，也并不必然具有进化的品质，而毋宁说是转化、变形或再创造。历史思维本质上应是变动思维。神话反对机械、固定而僵化的思维方式；神话本身即处于不断变动的意象空间和叙述结构中，并随着社会环境和个体人生境遇的变化而发生相应的变化和重组。神话世界是一个不断变动的意象世界。

千百年来，神话之所以能够为各种艺术形式所青睐，成为其不断创造更新的土壤，从而被转换、变形、改造，被无数人所喜爱，归根到底还是因为神话世界能给人们提供一个无限自由的情感想象空间。这个空间是其他艺术形式所不具备的。从这个角度看，神话永远不会终结，因为人们自由生存和情感表达的愿望会永远存在。从神话发展的历史过程看，其逐渐摆脱宗教、政治和伦理的束缚而成为文学艺术的表现对象，并为文学艺术创造提供基本素材，是其发展演变的基本趋势。

为此，神话研究应提倡“体验论神话观”，建立神话现象学。即是说，我们在面对神话意象世界的时候，不要将其看作是史前时代的遗留物和外在于主体的无关对象，而是将之看作人类最原始、最基本的心理文化结构和情感需求的结晶，其中所蕴含的内容、意蕴和情感，至今仍与我们息息相通；我们应以自我之心、之情去体验、感悟和呼应神话意象中的文化心理和情感结构，从而建立神话与主体之间的同一性生命结构关系，彰显神话意象的情感属性。从这个角度看，各种学派关于神话的看法都受到单一思维状态的束缚，其对神话的定义或定性只注意到神话某一方面的要素，而忽略了主体在接受神话时所特有的精神状态和情感表达。神话的真正魅力即在于主体在与神话交流时所产生的独一无二、真实可感而不可代替的精神情感体验。离开了这种独特的情感氛围和接受心理，神话不成其为神话。我们可以看一位当代学者所记述的他在云南纳西族摩梭人葬礼上听到神话时的心理感受：

葬礼上，有约20名为死者唱经超度的“达巴”（当地宗教人员），诵了一阵超度亡灵的经文后，突然宣布要唱一个“讲我们老祖时开天辟地的事”的神话史诗。当时的情景极为庄严肃穆，一位年长的老“达巴”在唱这个神话史诗前，先从为死者诵经的“达巴”中挑出十几人（大约是最有资格唱这部神圣史诗的达巴），皆穿一式红色大袍，个个正襟危坐。待沉寂片刻，随老达巴一起头，便齐声唱颂。一色男低音，声声悲壮，苍凉而又雄浑厚实，间以清脆的铃铎之音，有着撼人心魄的渗透力和威慑力，与前面例行公事般的超度经截然不同。连我们这些心理上早有准备的异文化介入者，也出乎意外地受到极大的撼动，仿佛被笼罩在一种强大的古朴、遥远而又崇高的民族文化精神的氛围之中，震惊得半晌说不出话来。[8]

可见，神话及其讲述者同时具有无上权威，神话的讲述者等同于神话本身；神话的被讲述也要在特定场合由特定人物来承担，而其接受者也要在对该神话的接受过程中完成神圣庄严的文化心理认同。因此，就其诞生和发展看，神话的产生具有特定的历史因素和社会条件；就接受主体与神话之间的关系看，神话只存在于主体与神话之间所形成的独特的情感氛围中，脱离这个氛围，神话的特质则仍隐而不彰。因此，神话不仅是口头传承和书面表达的文学形式，也不仅是原始洞穴墙壁上的神奇图画，而且还应是能够给主体心灵带来震撼、庄严、神圣和肃穆以及神奇想象力的艺术形式。当然，提倡体验论神话观，并非否定神话与其他学科之间的关系。神话是各门学科的根，这一点是否认不了的；不同学科的学者从自我学科的角度对神话进行研究，是有其学理依据的，对我们从不同角度认识和理解神话也是有帮助的。如果仅从体验角度来界定、研究神话，那么神话的其他因素就有流失的可能。

神话属于过去，但神话研究的路是通向未来的，我们都属于“在路上”的人……

月神　四川博物馆

神鹿　许昌市博物馆

仙人乘龟　南阳麒麟岗汉墓

玄狐　南阳麒麟岗

仙人仙草　南阳麒麟岗

炎帝升仙　徐州汉画像石馆

拜会西王母　徐州汉画像石馆

蟾蜍、伏羲女娲　山东博物馆

神熊　南阳麒麟岗汉墓

神熊　徐州汉墓

双龙穿璧　新野博物馆

水榭庖厨　滕州画像石馆

辅首　许昌博物馆

河伯出行图　南阳汉画馆

羽人、神象　徐州汉画像石馆

穷奇　南阳麒麟岗

龙车出行　四川博物馆

羽人饲龙，双鹤　南阳汉画馆

三足乌、双首虹　滕州画像石馆

仙禽瑞兽　萧县博物馆

伏羲女娲　滕州画像石馆

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李智信：《老子思想源于远古时期的娲神崇拜》，《青海社会科学》2008年第2期。

江林昌：《图与书：先秦两汉时期有关山川神怪类文献的分析——以〈山海经〉〈楚辞〉〈淮南子〉为例》，《文学遗产》2008年第6期。

林国清、原霁：《兄妹婚神话中的性爱意象》，《寻根》2008年第4期。

张佐邦：《神话对西南少数民族审美心理的影响》，《广西社会科学》2008年第2期。

颜翔林：《当代神话与审美意识》，《中国社会科学》2009年第3期。

叶舒宪：《红山文化“勾云形玉器”为“鸮形玉牌”说》，《民族艺术》2009年第4期。

李包靖：《反思审美神话》，《外国文学》2009年第2期。

赵卫国：《暴力的政治及其无力——解读海德格尔洞穴比喻解释中的政治意味》，《人文杂志》2009年第5期。

陈池瑜：《张渥的〈九歌图〉与神话形象》，《清华大学学报》2009年第4期。

高海珑：《“鬼门之树”意象解析》，《四川教育学院学报》2009年第2期。

李斯斌：《论〈桃花源记〉的游仙叙事和新自然观》，《四川师范大学学报》2009年第2期。

张勤：《西王母神话传说研究》，苏州大学2005年博士学位论文。

李满意：《〈山海经〉之形象研究》，中国人民大学哲学院2009年博士学位论文。

周德波：《“意”范畴衍生中的三个向度》，辽宁大学文学院2009年博士学位论文。

方克强：《文学人类学与鲁迅研究》，《文艺理论研究》2010年第6期。

张霞云：《神话思维与艺术思维》，《安徽大学学报》2010年第6期。

康琼：《人与自然的融通——中国古代神话的生态意象》，《湖北师范大学学报》2010年第2期。

施传刚：《西王母及中国女神崇拜的人类学意义》，《青海社会科学》2011年第1期。

张新刚：《灵魂不朽和柏拉图的新神话》，《世界哲学》2011年第3期。

后记

本书是在我的博士论文的基础上修订而成。

对于以零散著称的中国神话来说，要对其进行系统研究，其难度可想而知。而且，因为西方神话学的强势，不少学者总爱以它的标准对中国神话进行评判，以至于中国神话总与“零散”“不系统”“缺乏叙事性”“历史化”“价值不大”等带有否定性的断语联系在一起。20世纪30年代初，德国学者爱伯哈特博士在给钟敬文先生的信中即认为中国神话是极端贫乏的。这种观点带有普遍性，虽然当时就遭到钟敬文等学者的反驳，而且近百年来，鲁迅、茅盾、谢六逸、黄石、丁山、袁珂、叶舒宪、王孝廉、李福清等几代中外学者为扭转这种成见付出了很多努力，但这种成见的影响力仍很强大。今天，即使是中文系、宗教学系、社会学系的博士、教授，持上述观点的人仍不在少数。可喜的是，努力毕竟是有效的，中国神话本身的特点越来越受到相关学者的重视，中国神话研究也逐渐摆脱了西方神话学一统天下的局面，而向纵深方向发展。

诚然，上述某些特点在中国神话中是存在的。中国神话（尤其是史前神话）大多保存在先秦诸子、秦汉典籍和《太平御览》等类书中，有些还保存在史前器物、岩画等图像资料中，不仅零散难觅，而且有些被历史化、哲学化乃至文学化的程度很深，因而不可避免地带有记录时代的内容。要将这些内容剥离出来，还史前神话以本来面貌，难度是很大的。就本书所涉及的论题看，在中国神话学发展的一百余年历史中，从宗教学、哲学、文学、人类学和心理学等角度进行研究的论著很多，但对中国史前神话与华夏审美传统之间关系进行研究的成果尚显零星，无现成的路可走。这也增加了研究的难度。

在写作过程中，我努力抛开某些成见，从中国神话的意象性特点出发，以审美意识为切入点，结合中国尚象思维传统和以意象为核心的美学体系，讨论了中国史前神话意象的生成基础、表述方式、基本类型、构象法则和衍聚规律等问题，并结合凤凰之鸣、儋耳意象和洞穴意象等典型个案探究史前神话意象在后世文化中的变迁轨迹及其与华夏审美传统之间的深层互动关系。由于各种原因，我虽努力对这一问题进行深入研究，但仍留下很多遗憾。直到现在，我才发现自己解决的问题远没有未解决的问题多。后面还有许多工作要做。

本书中的部分内容曾以论文形式在《文学评论》《民族艺术》《内蒙古社会科学》《文艺理论研究》《贵州文史丛刊》《中国社会科学报》等刊物发表。特别是《民族艺术》主编廖明君研究员，他认可本书的内容，并推荐在他主编的刊物上连续发表了五篇论文和相关访谈。

求学期间，我的导师朱志荣教授耳提面命、严加督促，使我能够顺利完成毕业论文；师母丁滁菊女士也在生活上、学习上给我很多指导、建议和帮助。在华东师大读书期间，我还有幸聆听了方克强教授、朱国华教授、谭帆教授以及其他老师的相关课程。其间，复旦大学中文系朱立元教授、浙江大学王杰教授、中国社科院文学研究所高建平研究员均对本人提供过指导和帮助。秦娟、路丁丁、吴建秋、徐远昭、邱孝军、何彤珊、李臣等同学校读了书稿的部分内容，在此一并致谢！

王怀义

2016年夏月于娇山湖畔

Table of Contents

- 作者简介

- 《汉学大系》总序

- 绪论 神话、审美与方法

- 第一节 研究现状——思维方式：神话与审美
- 第二节 研究目的——史前神话中的审美意识
- 第三节 研究范围——资料、神话与史前时代
- 第四节 研究方法——史前神话：图像与意象

- 第一章 中国史前神话的意象性特征

- 第一节 基本内涵
- 第二节 表现形式
- 第三节 形成原因

- 第二章 史前神话意象的生成基础

- 第一节 视觉经验：生理基础
- 第二节 光与颜色：自然基础
- 第三节 泛生转化：思想基础
- 第四节 务实尚德：实践基础

- 第三章 史前神话意象的表述方式

- 第一节 物谓鬼神
- 第二节 神怪并举
- 第三节 铸鼎象物

- 第四章 史前神话意象的基本类型

- 第一节 自然意象与人生意象
- 第二节 主导意象与从属意象
- 第三节 神话事象与神话意象群

- 第五章 史前神话意象的构象方式

- 第一节 史前神话意象的基本功能
- 第二节 史前神话意象的构象法则
- 第三节 史前神话意象的基本结构

- 第六章 史前神话意象的衍聚规律

- 第一节 形象衍生
- 第二节 意蕴衍生
- 第三节 聚合形式

- 第七章 史前神话意象的图像传承

- 第一节 图像传承的基本条件
- 第二节 图像传承的基本历程
- 第三节 图像传承的多样延续
- 第四节 神话图像的本体价值

- 第八章 史前神话意象的多样功能：以“凤凰之鸣”为个案

- 第一节 凤凰之鸣：音乐起源的神话表述
- 第二节 凤凰之鸣：乐教传统的神话基础
- 第三节 凤凰之鸣：审美的起源早于宗教

- 第九章 史前神话意象的演变轨迹：以原始洞穴意象为个案

- 第一节 穴居与野处：洞穴意象的现实性
- 第二节 封闭与转换：洞穴意象的宗教化
- 第三节 隔绝与纯净：洞穴意象的审美化
- 第四节 情感与理念：中西方洞喻之分野

- 第十章 史前神话意象的衍生过程：以老子其人其书为个案

- 第一节 儋耳意象：老子身份的神话考察
- 第二节 水神信仰：老子哲学的神话基础
- 第三节 述而不作：《道德经》的学术传统

- 结语 神话现象学
- 参考文献
- 后记