中国文学史略稿
Author: 李长之
Date: 2017-10-31 16:00:00+00:00
Keywords: 文学; 中国文学
Description: 《中国文学史略稿》是李长之先生出版并畅销于20世纪50年代的一部对中国文学史进行探索和研究的高校教材，其立足宏阔的世界文学视域，避免了一些文学史著作“只知中国文学，不知世界文学”的弊端，突出文学演进的脉络和线索，并依此标准权衡详略及轻重显晦，是一部具有鲜明的学术品格、较高的学术价值的文学史经典。
Publisher: 中国国际广播出版社

目录

封面

中国文学史略稿（上）
序言 一部具有学术品格而未尽其才的中国文学史教材

自序

第一章 导论
第一节 文学史的性质和方法

第二节 正确对待祖国文学遗产和向祖国文学遗产学习的目的

第二章 古代的神话传说
第一节 文艺起源于劳动

第二节 几个著名的古代神话传说
第三节 关于神话的一般说明
第四节 简短的结论

第三章 最早的诗歌和诗歌总集
第一节 最早的诗歌

第四章 战国时代的诸子散文
第一节 春秋到战国的基本历史事实

第五章 古代最伟大的诗人屈原
第一节 关于战国晚期政治形势的说明 ——作为一个坚定而有远见的政治活动家的屈原之时代背景

第二节 诗人屈原的生平和他的作品
第三节 屈原的思想、性格和艺术
第四节 简短的结论

第六章 汉代的散文和词赋
第一节 在统一帝国形成后的几次伟大起义

第二节 伟大的历史学家并文学家司马迁和他的《史记》

第三节 杰出的思想家王充及其文学主张
第四节 关于汉赋
第五节 简短的结论

第七章 魏晋南北朝的诗歌和文学批评
第一节 这一时期的基本历史事实和文学发展大势

第二节 辉煌的民歌
第三节 从蔡琰到嵇康
第四节 大诗人陶渊明的前后

第八章 唐代的诗歌
第一节 这一个时期文学发展大势及其背景

第二节 初唐的诗歌 ——从宫体诗的承袭和破坏到创造新诗歌的准备

第三节 盛唐诗人（上） ——王维及其派系
第四节 盛唐诗人（中） ——李白
第五节 盛唐诗人（下） ——杜甫

第六节 中晚唐的社会情况和白居易、皮日休等的诗歌

第七节 简短的结论

第九章 唐代的传奇文学
第一节 近古文学的序幕及其历史背景

中国文学史略稿（下）
第十章 宋词的发展
第一节 词的兴起及发展的原因 ——词在初期的面貌

第二节 词在晚唐五代到北宋初年的发展
第三节 北宋时代的杰出词人
第四节 伟大的词人辛弃疾及其前后
第五节 简短的结论

第十一章 元代文学
第一节 元代文学的社会背景和概况

第二节 宋元话本
第三节 元代杂剧
第四节 元代散曲及其他
第五节 结论

第十二章 明清戏曲的继续发展
第一节 这一时代的基本历史事实

第二节 从宋元南戏到明初著名传奇
第三节 杂剧的继续和短剧的创造
第四节 明代传奇伟大作家汤显祖及其前后

封面

中国文学史略稿（上）

序言 一部具有学术品格而未尽其才的中国文学史教材

——谈李长之的《中国文学史略稿》

于天池 李书

一

文学史是一门研究文学演进现象和律则的科学。

什么样的学者可以编撰出好的中国文学史？

他必须对于中国的文学家、作品、文学现象有充分的了解和深入的研究。因为一部好的文学史一定是建立在巩固点点滴滴的批评工作上的；如果编撰的是通史，就更需要从三皇五帝到当代的文学现象都有所了解和研究才行。

有比较才能进行鉴别。一部中国文学史，就是汉民族文学与其他少数民族文学不断融合的历史，也是中国文学与世界文学不断沟通借鉴的历史。因此，编撰中国文学史，必须相当程度地了解少数民族乃至世界其他国家的重要文学作品、文学家、创作思潮、流派和各个历史时期的文学现象。

既然文学史是研究中国文学的演进现象和律则，就需要编撰者有哲学思辨的头脑，统摄驾驭的气魄，在思想方法论上有一定的基础和训练。

当然，能够写出一部好的文学史对于学者的要求还远不只这些，还需要其他的一些条件，比如广博的学识、优雅的文笔修养，等等。

李长之先生就正是这样一位学者。

在编撰他的《中国文学史略稿》的时候，长之先生已经对于中国古代文学、近代文学、现当代文学有了相当的研究，笔锋所及，几乎涵盖了中国文学自盘古开天地以来的主要作家和作品，他的《孔子的故事》《司马迁的人格与风格》《陶渊明传论》《道教徒的诗人李白及其痛苦》《韩愈》《鲁迅批判》等专著脍炙人口，即使就单篇的论文而言，如《孔子与屈原》《陶渊明真能超出于时代吗》《西晋诗人潘岳的生平及其创作》《李义山论纲》《李清照论》《〈琵琶记〉的悲剧性和语言艺术》《〈水浒传〉与〈红楼梦〉》《洪昇及其〈长生殿〉》《〈镜花缘〉试论》《文学史家的鲁迅》《谈胡适之》《送老舍和曹禺》等，在学术界也都掷地有声，影响甚为广远。尽管他曾谦逊地说：“这方面的工作虽然部分的做了些，却也草率的可笑。”

他视野开阔，研究的对象也远及域外，对希腊古典时期的文学、德国古典时期的文学，乃至俄罗斯文学、印度文学、英美现当代文学，都有涉猎和研究。他的《德国的古典精神》《歌德童话》《北欧文学》等专著和论文至今都还是国人在相关领域研究的稀见著作。

长之先生同时有着相当丰富的讲授中国文学史的经历和经验。如果从1937年他赴云南大学讲授中国文学算起，历经中央大学、北京师范大学，他讲授中国文学、中国文学史的课程已经有十多年的历史了。他对于自己的中国文学史教学实践也相当地谦虚，他在《中国文学史略稿》的自序上说：“我治中国文学史的实践是很短的，1946年以前，在大学里教的是中国文学批评史，1946年起才在大学里教中国文学史。”由于他对于中国文学研究和教学的深厚素养，20世纪50年代他应邀参与了教育部所属院校的《中国文学教学大纲》的编纂。

长之先生毕业于清华大学哲学系，受业于冯友兰、邓以蛰先生，不仅在哲学和艺术方面出版了《西洋哲学史》《中国画论体系及其批评》等专著，而且还翻译了玛尔霍兹的论著《文艺史学和文艺科学》和康德的《判断力批判》。他对于西方的文艺史和文学史学的编纂同样有着深入的了解。对于中国现当代鲁迅、胡适、郑振铎、林庚、冯沅君、陆侃如、刘大杰等学者的文学史著作，他也都爬梳研究过。

文学史的写作，既有理论的问题，也有实践的问题；既有世界性的问题，也有中国文学特有之现象，在这些方面的探讨，长之先生均下过很大的功夫。

特别值得注意的是，长之先生不像当今一些编写文学史的人，启动的原动力是从申报课题、拉凑班子开始，往往源于外在的因素，而是出自于学术上的自觉和兴趣，是源于内在力量的驱动。他很早就蕴蓄着写作中国文学史的愿望。1941年7月24日，他在《中国文学理论不发达之故》一文中说：“从前我想写一部中国文学史，那时老舍先生警告我，说我恐怕写完了才觉得伤心呢。”1945年1月10日长之先生在《我的写作生活》一文再次重申这一愿望：“过去的是过去了，半生的希望是：假若再给我三四十年的时间和健康，我将写一部像样的中国文学史。这部文学史不希望长，却希望精；不希望广博，却希望深入。在这部文学史之前，须许我对过去的巨人和巨著，有自己的消化和评价，对过去的时代之文化史上的意义，有自己的发掘。”依据一些资料，长之先生写作中国文学史的准备时间大概可以追溯到20世纪30年代，远远早于1946年。所谓“1946年起才在大学里教中国文学史”，指的是具体的中国文学史教学，而“我治中国文学史的实践是很短的”里面的“实践”，则是狭义的概念，既是指具体的教学活动，更是指专项的写作实践。——长之先生写作中国文学史的动议和准备的时间远远早于《自序》的说法。

源于学术研究的浓厚兴趣和内在的动力，而不是什么课题项目云云的驱使；有着丰厚的研究积累，对于古今中外的文学现象都有着研究，而不是如铁路警察各管一段，只对于某个朝代某种文体有所了解，——这是长之先生和当今某些学者治学、研究中国文学史的根本区别。

前人讲治史学，需具备才、学、识，其后章学诚又加上了“史德”一项，即所谓的“态度”。治史如此，治文学史当然也是如此。依据这个标准，长之先生在当日是少数符合这个标准的学者之一，施之今日，大概只能“念天地之悠悠”了。当然，有才、学、识、德四项，也未必就能成就成功的史学；写出好的文学史，因为才、学、识、德讲的只是主观条件，功德圆满还必须要有客观的其他条件凑泊才行。

1954年和1955年，长之先生次第出版了《中国文学史略稿》的第一卷、第二卷、第三卷。书一出版，立即受到高校从事中国古典文学教学的师生和对中国古典文学有兴趣的读者的热烈欢迎。第一卷初版印数是5000册，第二卷也是5000册，第三卷的初版印数则一下子飙升到16000册。放在20世纪50年代的古典文学出版领域，这是惊人的数字。《中国文学史略稿》出版后，一时读者争相传阅，洛阳纸贵；长之先生的不少老学生至今回忆起当日去王府井新华书店买此书时那种人头攒动的情景仍激动不已。

二

《中国文学史略稿》具有鲜明的学术品格。

长之先生认为：“一部文学史的作用就像一个分配角色的导演工作。角色的大小轻重应该恰如其分。又像一个好照相师，景物的远近比例，应该恰如其真实。”“文学史无所谓长短，只要大小远近不失就是最重要的。”《中国文学史略稿》高屋建瓴，大处着眼，从世界文学的界域，从中国文学的发展大势上体察叙述文学现象。长之先生说：“我个人不成熟的看法，觉得现在的分期还多少为朝代所拘。而事实上，两汉前后、中唐前后在中国文学发展上都是分水岭。因而，我心目中的分法是：第一期上古到西汉（古代）；第二期东汉到盛唐（中世纪）；第三期中唐到鸦片战争（近古）；第四期鸦片战争到五四（近代）。”“这样的分法，大体上符合一般历史的发展。古代是奴隶制社会，相当于希腊、罗马。先秦诸子难道不像希腊哲学么？西汉帝国也很像罗马。中世纪主要是较纯粹的封建社会。看看六朝志怪，郭璞、嵇康一般人的行径，看看李白等的求仙学道，这是中世纪味道啊。杜甫承前启后，但他总结了六朝以来的创作经验，从前人说他‘集大成’，一点也不错。近古是指封建社会中有了新的因素的时期，渐渐露出了近代的曙光。古文运动、传奇、词、话本，都兴起于中唐，难道是偶然的么？近代很清楚，是半封建、半殖民地社会，而锻炼出了一个伟大的鲁迅。鲁迅又是像杜甫那样承前启后的人物，一方面是革命民主主义的重要思想家，一方面又是共产主义者的作家群的开路人。”“文学发展不完全和社会发展相符合，但大致相符合；一个民族的历史发展不完全和其他民族的历史发展相一致，但大体还是有共同的规律可循的。”

长之先生把这个大视野贯彻于全书的各个重要节点。比如，讲到屈原，他说：“屈原是中国文学史上最早的一个伟大诗人。他不但是古代的一个伟大诗人，而且是在整个中国文学史上站第一流地位的伟大诗人，他的名字是只有司马迁、李白、杜甫、关汉卿、施耐庵、曹雪芹等才可以比拟的。原因是他像这些伟大的诗人一样，忠实地并深刻地反映了他们的时代。他也不但是中国伟大的诗人，他并应该和俄国的普希金、英国的莎士比亚、德国的歌德、意大利的但丁比肩。理由是他也像这些伟大的作家一样表现了当时的进步思想，并优异地表现了祖国人民的真正优长。屈原在这里所表现的就是中国人民不妥协的坚强斗争精神，对一种美好的理想不放松地追求的乐观积极精神，以及时时刻刻都在道德修养上不断要求提高的精神等。自然，他的年代比世界上这些伟大的名字还早一千五百年到两千年！”叙述唐代传奇，他说，“就西洋相当于中国传奇的短篇小说（英文novel，法文nouvell，德文的novelle，俄文нoвeлпa，都源于拉丁文novus也是新奇的意思）论，产生的背景也正是都市生活的发达。”讲李公佐的《南柯太守传》，他认为“从其创作成分分析，显然一部分是为成语‘蚁聚’（李延寿《北史》中就有‘河南蚁聚之徒，应时勘定’的话）所引起，加上《庄子》那样‘蛮触之争’的古老的寓言，铺张而成。同时，那槐安国的情状，也可以说是阴冥传说的变相，况且故事中明说淳于棼在那里遇见已故的友人周弃、田子华，而他之当了驸马，实在相当于一种冥婚的母题。其中又说到听契玄法师讲《观音经》，大概有些印度传说的成分在内，更是不成问题了。再则，这样的一个故事间架，也很像歌德所写的童话《新的梅露心故事》（Die neue Melusine），那是说一个旅行家到了小人国里和公主结了婚，又归到人间的。所以，这里可能有很远的民间传说的来源。”他高度评价唐代传奇的产生，说“在我们讲唐代诗歌的时候，曾说‘天宝之乱是唐代政治的转折点’”（见第八章，第一节），并说“天宝之乱是唐代社会发展的分水岭，也是唐代诗歌发展的分水岭”（见同章，第六节），其实这几句话还应该扩大到这是中国近古社会和中古社会的分水岭，也是中国近古文学和中古文学的分水岭。这意义在诗歌上表现得还不够显著，而在我们所谓传奇文学中却非常鲜明了。在叙说中国文学史时，长之先生随手拈世界文学加以比照，水乳交融，毫不牵强。这既源于他对中国文学和世界文学全面而透彻的把握，也源于《中国文学史略稿》成自于长之先生一人之手，全书贯穿，一气呵成。绝非时下只知中国文学，不知世界文学，对于中国文学也局限于分段研究而最后拼接成的文学史者所能措手。

《中国文学史略稿》体现了一个时代的学术成果。其精深处，发人所未见，成一家之言。一些观点和意见，在今天看来，似乎已觉不新鲜，或已被时人所接受，但在当日，却为长之先生所首倡或因长之先生的观点引起了热议。比如司马迁及《史记》、陶渊明的身世、李煜的词、李白的身世、《琵琶记》的评价，等等，都可以在20世纪50年代有限的几次古典文学的讨论中看到其影响。长之先生一些观点和意见，由于一些原因，很遗憾的是，至今并没有得到应有的重视。比如长之先生对于中国文学史的分期是主张“体例多样化”的，认为“客观事物是可以从各个角度来认识的，问题在所认识的是否符合客观实际以及深度如何，而不在只可以选择某一角度而不是其他。”他批评当日的文学史著作“分期还多少为朝代所拘”。因他是强调文学史重在研究“文学的演进”的，故《中国文学史略稿》在体例上也便沿此思路，如第六章讲“汉代的散文和辞赋”，第七章就讲“魏晋南北朝的诗歌和文学批评”，第八章讲“唐代的诗歌”，第九章讲“唐代的传奇文学”，第十章讲“宋词的发展”。在叙述上并不怎么“为朝代所拘”。长之先生之所以突出唐代的传奇文学，是因为他认为“传奇文学的特点是：一则接近了后代的小说，二则密切地影响着后代的戏曲。我们现代人所谓文学作品，其主要部分（除了抒情诗之外）是只有到这时才看见了端倪的。”具体叙述作家和作品的时候，《中国文学史略稿》也突出文学演进的脉络和线索，依此标准权衡其大小详略，轻重显晦。

不能说《中国文学史略稿》在这方面的选择无可非议，绝对正确。因为体例是多样的，“横切”或“竖切”互有利弊。因为是探索，《中国文学史略稿》也存在疏漏不完美之处，但这种探索的本身特色突出，非常难得。可惜的是，从20世纪60年代中国文学史著作在“北大本”和“科学院本”之后，鲜有体例上的突破，除个别学者有所谓分体文学史外，几乎是一个模板，更加“为朝代所拘”，所谓创新，只是在作家作品的多寡上取舍，在孰是孰非上争一日之长短了。

像长之先生的其他文学批评带有传记色彩一样，《中国文学史略稿》也表现出这方面的特色。他叙作家的生平，不仅相对较详，旁征博引古今的研究成果，而且标明自己的观点，表举心得体会。他讲司马迁的生年，就明确说“据我们的考订，是公元135年，那就是汉武帝建元六年”，并注明见之于他的《司马迁之人格与风格》一书中的《司马迁生年为建元六年辨》；他讲陶渊明的生年是365年时，出注说：“生年采旧说，而不采梁启超说，理由见张芝（即长之先生笔名）《陶渊明传论》。”长之先生有此底气，因为他确有研究。正因为他有研究，故在叙述作家的生平和作品时得心应手，如数家珍。比如他讲“诗人屈原的生平及他的作品”一节时，不像大多数学者将生平和作品分而叙之，而是交合在一起，互相辉映：他讲屈原的“幸运的青年时代”，谈《橘颂》；讲屈原“极大的政治苦闷和极丰富的文艺创作时期”，说《惜诵》《离骚》《远游》《悲回风》《天问》《抽思》《思美人》《招魂》；叙述屈原“晚年的斥逐和殉国”，则讲《九歌》《涉江》《哀郢》《怀沙》《惜往日》。可谓生平与作品互相阐发，相得益彰，而这，都得益于他深湛的研究和长年的积累。

长之先生是诗人，散文家，他的《中国文学史略稿》不仅具有较高的学术价值，而且文笔明晰，简洁，优美，准确，不因笔锋带感情便失去评价的分寸；也不因凝练和概括，而显得枯涩难读。虽然是教材，却引人入胜，这是当日它受到广大读者欢迎的原因。

三

但是，《中国文学史略稿》并非长之先生心目中要写的那部中国文学史。

首先，它不是学术专著而是教材，准确的定位应是当日高校的中国文学史教材。

据聂石樵、李修生等先生回忆，《中国文学史略稿》的编写是应北京师范大学中文系在20世纪50年代初期缺乏新编教材之急而诞生的。专著与教材固然没有绝对的界限，但教材无疑是受到教学对象、教学时间等约束，“需要适合学生的实际接受能力和实际需要”，“需要适当地选择重点并配合有计划的讲授时数”。从这个意义上说，《中国文学史略稿》“称之为‘略稿’”，的确是“纪实也”。就教材论，它简洁明晰，即使在当今也没有失去价值。笔者曾经和有意再版长之先生《中国文学史略稿》的新睿世纪文化传媒有限公司的杨磊先生交谈过。他告诉笔者，他是北京大学中文系的研究生出身，在报考研究生时，使用的复习教材既不是“北大本”的，也不是“社科院本”的，而是《中国文学史略稿》。回想起笔者在报考北师大中文系研究生时用的复习秘本也是此书，感到真是于我心有戚戚焉。因为作为教材，《中国文学史略稿》其提纲挈领处，确比现存的那些大部头文学史实用得多。

其次，作为教材，它不完整。《中国文学史略稿》在1955年出版了第三卷，止于宋代。2006年出版的《李长之文集》所载《中国文学史略稿》止于元代文学及部分明清戏剧。

粉碎“四人帮”之后，长之先生曾奋起病弱之躯，以期完成后续部分，但终因疾病，抱憾以终。长之先生去世后，我们找到了未出版的元代文学的讲稿，也找到了部分明清戏剧的手稿，找到了近代及现当代文学大事记等相关资料。那些资料都是在所谓“反右”斗争乃至“文化大革命”“横扫一切牛鬼蛇神”的岁月之中，在长之先生被残酷批斗之下坚持所写的。按照长之先生的计划，《中国文学史略稿》是通史，本应是一直写到近现当代的。

更为遗憾的是，《中国文学史略稿》并不是写作于清明的学术气氛中。据长之先生的好友启功先生回忆，当日长之先生讲授《中国文学史》时，正逢“三反”“五反”。“有位教授就死看（平声）上李长之先生了。那时学苏联，还特别盛行互相听课，教研组要定期组织观摩课，听完以后要讲评。所谓讲评，那时更多是批判。在这位教授看来，李长之先生怎么讲怎么错。李长之从这方面讲，他就从那方面上纲；下次李长之吸取教训从那方面讲，他又从这方面上纲。比如这次从总体上提出一些观点，他批判你不懂得马列主义具体问题要具体分析的原则；下次你具体分析了某些现象，他又批判你不讲马列主义的普遍原理。总是反着给你挑出一大堆毛病，还都冠冕堂皇的，弄得李长之无所适从，开口就错，再有才华，也只好甘拜下风。有时我们觉得李长之讲得并不错，但在马列主义的阵势下，也不敢为他分辨。”长之先生在“三反”“五反”中因检查没有通过，最后被停止了讲授中国文学史的资格，改教写作课。这就是当日《中国文学史略稿》的出版止于宋元文学的原因。可以设想，既然长之先生在此期间的教学动辄得咎，就很难想象在此状况下的写作能潇洒运笔。

长之先生在《中国文学史略稿》中有些地方成段地引用了列宁、斯大林、毛泽东的语录，在某些观点和观念上也改变或违拗了其一贯立场。比如，之前长之先生认为北魏以前是奴隶制的，讲授中国文学史时，受到围攻，认为此种说法与毛泽东在《论人民民主专政》中的说法不合，被迫做了改正。之前长之先生是主张天才论的，即使是对于歌谣，他都认为“仍是个人的创作”，他在《中国文学史导论》中也仍强调“由于文学作品的写成要靠杰出的天才作家，而杰出的作家又往往是一个时代中之繁复的社会现象与文艺现象之集中的反映者，所以文学史中特别涉及像杰出的天才作家这样个人的事件”，但在《中国文学史略稿》叙述文学的起源时则改为：“不但最古的文艺起源是产生自劳动，也就是劳动人民所创造，就是后代的文艺，就发展上看，也往往先是有民间劳动人民的创造，最初很有生气，转入中上层的文人之手，经过一番加工，也可能有些伟大的作品，但最后终于堕落。在中国诗歌戏曲小说的发展上就证实了这一点，楚辞到汉赋是一个例，元杂剧到明传奇又是一个例。在文人的文学衰微了的时候，又往往因民间文艺的刺激而又有了新的发展。因此，劳动人民才是文学史的主人，正如劳动人民是一般历史的主人然。”尽管长之先生在具体叙述中坚持的仍是“导论”中的主张，而且这些地方也不是很多，但这些“不得已”确实存在。

不可否认，回望20世纪50年代出版的《中国文学史略稿》的确有一些不足，但有缺陷而终有价值总比看似完美而平庸要好很多。以长之先生惊人的才华和文学批评上的丰富积累，本来他是非常有可能像德国的温克尔曼写作《古代艺术史》那样写作一部无愧于国人的“像样的中国文学史”的，——岂止是一部“略稿”而已！长之先生有这个自负，也有这个实力，但时代终于没有给他这个机会。

自序

我治中国文学史的时间是很短的，1946年以前在大学里教的是中国文学批评史，1946年起才在大学里教中国文学史。——当时一直到现在，实在是所谓“承乏”，其实是没有什么研究的。并且，就是依照我原先的想法，也是先做点滴的研究，才能谈史，然而这方面的工作虽然部分地做了些（例如关于屈原、司马迁、陶渊明、李白、辛弃疾、关汉卿等），却也草率得可笑，事实上点滴的工作既不巩固，而和作为一种史的“通古今之变”的要求也就相去更远了。尤其欠缺的是，我的马克思列宁主义的修养太差，这就缺乏精确、深入而具体的分析的本领。那么，就像一个习画的学徒先做一点儿素描吧，只能说是练习而已，这就是现在的这本书。称之为“略稿”，纪实也。其中一部分也曾作为讲授时的依据，并曾印发过，但如果径直认为是正式讲义，我是想也没敢那样想的。因为，如果是讲义的话，那就须要有科学性、系统性，那就须要贯串着政治思想教育，那就须要建筑在稳妥的大家公认的科学结论之上，那就须要适合学生的实际接受能力和实际需要，那就须要适当地选择重点并配合有计划的讲授时数，然而这些都是没做到或做得不够的。现在印出来，无非想多得到专家们的指教而已。书中有不少看法，是曾得到北京师范大学中国语文学系古典文学教学小组一道工作的同志们的启发和订正的，我应当在这里表示谢意！

1953年12月14日 长之记

第一章 导论

注：文中出现的“□”同原版纸书

第一节 文学史的性质和方法

文学史是社会科学的一部门，是历史科学的一部分。这就是说，它的科学方法的基础是辩证唯物主义和历史唯物主义。在进行研究的时候，我们所遵循的应该是马克思主义的具体的分析方法，反对的是形而上学的非历史主义的方法。

但是文学史有它特别处理的对象。它所处理的对象是文学发展的状况及其规律性。那么，什么是文学呢？高尔基在《俄国文学史》序言里，首先对文学下了这样的定义：“文学是社会的阶级和集团的意识形态——感情、意见、企图和希望——的形象的表现。”形象的意识形态，这是区别艺术与哲学、科学的地方。用语言（包括文字）来表达这种形象的意识形态，这是区别文学和其他艺术的地方。

自从斯大林的《论马克思主义在语言学中的问题》发表以来，文学之为上层建筑的意义、为基础服务的意义，以及文学虽最后为基础所决定但又与其他上层建筑互相影响，并自身也有其继承关系等，这些问题是更明确了，这对于文学史的工作的开展，是有很大的推进作用的。

文学史和文艺学有所区别，文艺学着重在体系的研究；这和文艺批评也有所区别，文艺批评着重在某一倾向、某一作家或作品，而且多半着重在当代。说它们有所区别，不是说它们没有联系。文艺学的原则是可以应用在文学史上的，文学史也每每充实了这些原则；同样，文学史和文艺批评也有必不可少的互相参证的地方。

文学史就是根据社会科学、历史科学的一般规律，结合文艺学的法则，对文学发展的具体状况及其规律性进行探讨的科学。这就是它的性质。

中国文学史，就是对中国文学发展的具体状况及其规律性进行这样的探讨的科学。这里离不了中国社会发展的知识，离不了一般的文艺学的法则，离不了对于中国文学发展的主要阶段之概括的了解，以及对于重要作家、重要作品的分析、批判等。这就是中国文学史的内容。

第二节 正确对待祖国文学遗产和向祖国文学遗产学习的目的

祖国的文学遗产是丰富而伟大的。我们应该怎样对待呢？

根据列宁“在每个民族的文化里面都有些哪怕是不发达的，民主的和社会主义的文化成分，因为每个民族里都有劳动的群众和被剥削的群众，他的生活条件必然会产生着民主的和社会主义的思想体系”的理论，我们是有充分理由来肯定中国古代文化（包括文学在内）的优良部分的，同时列宁在这里也业已给我们树立下了取舍的尺度。

关于如何对待中国古代文化，毛主席有非常明确的指导原则，这就是：

对于中国古代文化，同样，既不是一概排斥，也不是盲目搬用，而是批判地接收它，以利于推进中国的新文化。

中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件；但是决不能无批判的兼收并蓄。必须将古代封建统治阶级的一切腐朽的东西和古代优秀的人民文化即多少带有民主性与革命性的东西区别开来。中国现时的新政治新经济是从古代的旧政治旧经济发展而来的，中国现时的新文化也是从古代的旧文化发展而来，因此，我们必须尊重自己的历史，决不能割断历史。但是这种尊重，是给历史以一定的科学的地位，是尊重历史的辩证法的发展，而不是颂古非今，不是赞扬任何封建的毒素。对于人民群众和青年学生，主要地不是要引导他们向后看，而是要引导他们向前看。

这些原则对于我们学习中国文学史，特别是中国古典文学史的人是有着深刻意义的。“一概排斥”，那就是民族虚无主义，像过去一些资产阶级学者说我们这也不行，那也不行，甚而连极其伟大的诗人屈原也认为并不存在，这是我们坚决反对的。“盲目搬用”，那就是一般狭隘民族主义者或国粹主义者所采取的保守态度，我们是同样坚决反对的。现在在一部分青年中间对于祖国优秀文学遗产的无知或抹杀的态度，已经产生了有害的结果，这是应该纠正并不容再继续下去的。反之，又有一些青年（数量当然比较少），旧书是能看下去了，但钻进去，却出不来。这两个极端也就是多少受了民族虚无主义者或狭隘民族主义者的坏影响。

虚无主义之所以产生，其重要原因之一，是某些人由于长期受帝国主义的压迫，在精神上一时还不能完全站立起来，又加上受了帝国主义的歪曲宣传影响的结果。保守主义的产生，则大部分原因是由于封建主义的余毒。所以，在正确对待祖国文学遗产问题上也就有继续反帝反封建的斗争在内。“批判地接收”，目的是“推进中国的新民主主义的文化”“向前看”而不是“向后看”；“尊重自己的历史，决不能割断历史”“不是颂古非今”，尤其“不是赞扬任何封建的毒素”，——像《武训传》电影的赞扬就含有赞扬封建的毒素。至于吸取的标准，那就是“民主性”和“革命性”的。

但上面列宁关于文化遗产的理论还是一般性的，而毛主席所指示的也还是指关于吸收中国一般的古代文化而言，如果专就文学范围以内说，那就需要在一般的指导原则之外更具体些。

什么是中国文学史的重点呢？大致是：具有社会主义文化成分，亦即具有民主性、革命性的思想，同时是现实主义精神的，在手法上可以丰富多彩，并在运用语言、刻画人物、情节叙述上出色的古典文学作品。这就是我们应该发扬的，而这也就是中国文学史的重点。

这样的做法的目的是什么？是为了发展民族新文化，提高民族自信心，是为了获得创造新文艺必不可缺的一部分有益的营养，这也就是为了向前看。如果就一个教育工作者说，还特别为了通过古典文学作品的讲授，向学生进行爱国主义思想教育。这就是我们的目的。

在资本主义国家，对于处理古典文学遗产已充分表现毫不关怀并毫无能力的今天，社会主义国家恰表现对过去一切人类有价值的文化财富的极大重视。因此，在正确对待祖国文学遗产问题上，是有极大的政治意义的。

第二章 古代的神话传说

第一节 文艺起源于劳动

劳动创造了一切财富，包括精神财富在内。恩格斯在1876年写的《劳动在从猿到人转变过程中的作用》一文的开头就说：

政治经济学家们肯定说，劳动是一切财富的源泉。劳动确实跟自然界一起是一切财富的源泉：自然界提供劳动以材料，而劳动把材料变为财富。但是劳动的意义还远不止于此。它是整个人类生活的第一个基础条件，并且是重要到如此地步，以致我们在某种意义上应该说：劳动创造了人本身。

试想由于劳动，猿能直立，进化为人；由于直立，人类的喉部发达了，有了语言的使用；由于语言，人们就可以沟通思想；经验因而得到保存并传播，这也就有了文化的积累。劳动在从猿到人的进化过程中是这样有着关键性的意义的。人类的一切财富，可说都是由劳动创造出来的。劳动改造了自然，劳动改造了人类本身。劳动创造世界的这个真理，是首次被恩格斯这样明确地提出来了。

文学的起源也不是例外。鲁迅在这方面有很好的说明：

我想，人类是在未有文字之前就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道“杭育杭育”，那么，这就是创作；大家也佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是“杭育杭育”派。不要笑，这作品确也幼稚得很，但古人不及今人的地方是很多的，这正是其一。就是周朝的什么“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”吧，它是《诗经》的头一篇，所以吓得我们只好磕头佩服，假若先前未曾有过这样的一篇诗，现在的新诗人用这意思做一首白话诗，到无论什么副刊上去投稿试试罢，我看十分之九是要被编辑者塞进字纸篓去的。“漂亮的好小姐呀，是少爷的好一对儿”什么话呢？

我们分析鲁迅这一段话的意思，就是指明：一、文艺的产生是和劳动分不开的；二、文艺的产生是有着实用的目的，为的是调节劳动，减轻疲劳；三、原始的文艺是产生在集体中。这正是原始文艺的状态。我们看看现在北方的夯歌，南方水手们拉纤时唱的号子，以及陕北的信天游等，都可以令人明了诗歌和劳动的密切关系。再证之以现在保存下来的最古的诗歌：

弹歌

断竹，续竹，飞土，逐肉。

蜡词

土反其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽。

归妹上六爻词

女承筐，无实，士刲羊，无血。

一个写渔猎，一个写农祭，一个写游牧，都是和劳动生产有关的。这正是何休所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”的呢。

既然原始诗歌产生于劳动，实用目的是为了减少疲劳，所以古代的诗歌音乐舞蹈是不分的。《吕氏春秋·古乐篇》上说“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”，还代表那原始状态。这也就是《礼记·乐记》上所说“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其躯也”，诗言志的说法虽然在内涵上还不够明确，但《诗经》时代还是诗、乐、舞如此合一，却已经很确实了。

文艺起源于劳动的意义就是如此。文艺起源之科学的解释就是如此。其他像游戏说、装饰说、梦的满足说等，都是剥削阶级的学者的无知和骗人鬼话而已。

不但最古的文艺起源是产生自劳动，也就是劳动人民所创造，就是后代的文艺，就发展上看，也往往先是有民间劳动人民的创造，最初很有生气，转入中上层的文人之手，经过一番加工，也可能有些伟大的作品，但最后终于堕落。在中国诗歌戏曲小说的发展上就证实了这一点，楚辞到汉赋是一个例，元杂剧到明传奇又是一个例。在文人的文学衰微了的时候，又往往因民间文艺的刺激而又有了新的发展。因此，劳动人民才是文学史的主人，正如劳动人民是一般历史的主人然。因此，我们应该看重过去的民间文艺，并应该特别用劳动人民的观点去鉴别过去的一切文艺。

第二节 几个著名的古代神话传说

文学史的开始并不是有名的诗人或诗集，却是劳动人民的口头创作，也就是神话传说和歌谣。

我们现在首先谈的是神话传说。中国古代的神话传说是丰富而美丽的，同时也是反映现实的。

同其他国家一样，中国的历史也经历了原始公社制、奴隶制、封建制、资本主义（在中国是发育不完全的，亦即半封建半殖民地状态），现在正向社会主义、将来向共产主义迈进。中国古代的神话传说，在中心情节上反映的就是原始公社制的社会情况，其中明显地说明着从母系氏族部落公社到父系氏族部落公社的历史进程。只是由于产生的时代和记录的时代的不同——记录的时代已经到了奴隶制社会，因而不可避免地又杂有这后来的记录时代的现实增添进去。所以我们研究起来就需要分析。由于中国古代神话传说的记录片段性，头绪显得十分纷杂，现在只举较重要的、较有代表性的并较完整的两个例子，加以说明。

这里选择的是女娲的故事和羿的故事。女娲是一位女神，羿是一位半神半人的英雄。女娲故事代表母系氏族部落公社的产物，羿的故事代表父系氏族部落公社的产物，同时又都带有记录时代的现实成分以及想象成分。

先说女娲：女娲的样子是蛇身人面（《天问》王逸注），因此让诗人屈原曾发生过这样的疑问：“女娲有体，孰制匠之？”

伏羲和她是兄妹（《路史后纪》二注引《风俗通》），也是夫妇（卢仝《与马异结交诗》：“女娲本是伏羲妇”）。关于他们的样子和关系，在汉代石刻里还曾保存着（可参看《闻一多全集》，第一册，6页和7页的插图）。也许屈原所见的，就是这样类似的壁画。在原始神话里，他们是人类的一对始祖。

女娲的大事业是炼石补天和抟土为人：

昔者共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝。天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉。

——《淮南子》卷三，《天文训》

康回冯怒，地何故以东南倾？

——屈原《天问》

往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火爁炎而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛（善）民，鸷鸟攫老弱，于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。

——《淮南子》卷六，《览冥训》

康回就是共工（王逸注），黑龙也是共工（《闻一多全集》，第一册，47页）。在这个故事里我们可作如下的分析，一是女神的女娲有这样大本领，是反映母系氏族部落公社中妇女的地位；二是女娲的补天反映中国古代劳动人民向自然斗争的英勇和伟大的创造气魄；三是用五色石补天，可想见古代人美丽的幻想；四是地不满东南是古代人对于中国地形的说明；五是用芦灰止洪水，是一种巫术思想；六是共工的行动是反映这个神话到了记录时代的奴隶制社会中奴隶对奴隶主的反抗。

抟土为人的故事是：

俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土为人，剧务，力不暇给，乃引绳絙泥中，举以为人，故富贵贤知者，黄土人也；贫贱凡庸者，引绳人也。

——《太平御览》七八，引《风俗通》

抟土为人是原始的神话，分出贫富则是进入了阶级社会后阶级意识的反映。

把补天和造人的神话合起来看，我们认为这可能是世界上各民族都普遍流传的一部较大的洪水故事的一部分。我们试和西南少数民族现存的几个神话加以比较，那整个故事的轮廓尤可了然：

伏羲和女娲也是兄妹结婚，在中国古代神话中大概也是认为经过洪水之故；而天地既经部分破坏，所以需要修整；人类也一度灭绝，所以需要再造。这就是那整个故事的梗概。兄妹结婚是家庭在原始社会中的第一阶段，即所谓血缘家庭。至于只剩下二人才不得不兄妹结婚的说法，却已是在禁止了兄妹结婚以后的社会中的产物。而女娲的样子所以是蛇身人面，大概是由于这个神话起源于一种以蛇为图腾的部族的缘故。洪水的故事原是世界各民族都有的，但特别值得注意的却是中国的洪水故事往往和治水的故事联系在一起。女娲已经“积芦灰以止淫水”了，鲧、禹治水的故事就更壮阔，这充分反映了我们祖先向自然斗争的英勇和智慧，是我们应该引以为自豪的。

现在再说羿的故事。羿是上帝派下来为民除害的一个有名的射手（《天问》“帝降夷羿”；《山海经·海内经》：“帝俊赐羿彤弓素矰，以扶下国，羿是始去恤下地之百艰。”）。他的主要功绩有七项：

昔容成氏之时（高诱注：容成，黄帝时造历术者），道路雁行列处，托婴儿于巢上，置余粮于亩首，虎豹可尾，虺蛇可蹍（音展），而不知其所由然。逮至尧之时，十日并出（《招魂》“十日代出，流金铄石些”），焦禾稼，杀草木，而民无所食。猰（音轧愈，高诱注：状若龙首，或曰似狸，善走而食人，在西方也）、凿齿、九婴（高诱注：水火之怪）、大风（据《文选》刘孝标《辨命论》注引高诱曰：大风鸷鸟）、封豨（高诱注：大豕）、修蛇（《天问》：“一蛇吞象，厥大何如”），皆为民害。尧乃使羿诛凿齿于畴华之野（高诱注：南方泽名），杀九婴于凶水之上（高诱注：北狄之地），缴（音灼）大风于青丘之泽（高诱注：东方之泽名），上射十日（《天问》：“羿焉彃日，乌焉解羽”）而下杀猰，断修蛇于洞庭，禽封豨于桑林。万民皆喜。

——《淮南子》卷八，《本经训》

在上面这一段记载中，除了容成氏和帝尧是历史化的成分外，大致是民间原有的神话。这里所叙述的就是羿的七大功绩。他很像希腊神话中建立十二功绩的英雄海丘利斯（Hercules）。上射十日的故事也是带有普遍性的，现在在西南少数民族中也仍流传，像彝族神话中就有《吉智高卢的故事》，那是九个太阳被他射下八个，仲家族中就有《王姜射日的故事》，那是十二个太阳被王姜射下十个，剩下的是现在的太阳和月亮。人民对于羿的崇拜到了这样的地步，他变成了宗布神（《淮南子》卷十三，《汜论训》“羿除天下之害而死为宗布”）。宗布神可能是像后代所谓钟馗似的。

因为羿是一个英雄，除了建功之外，便也有恋爱故事，那就是诗人屈原所质问的：“帝降夷羿，革孽（王逸注：忧也）夏民，胡射夫河伯而妻彼洛嫔？”

这时他的家庭里也起了纠纷：

羿请不死之药于西王母，嫦娥（高诱注：羿妻）窃以奔月，［托身于月，是谓蟾蜍而为月精］（依《初学记》引文补），怅然有丧，无以续之。

——《淮南子》卷六，《览冥训》

关于这个英雄的下场，还有一个更不幸的传说，那就是最后遭了阴谋，被人用桃棓（棒）打死了（《淮南子》卷十四，《诠言训》：羿死于桃棓）。

以上就是羿的简单的一生。照我们推想起来，羿的故事是有声有色，十分壮丽的。但因为文字记载的简略，恐怕遗失了很多环节。和其他民族的同类神话比较起来，他的七功绩似乎是一种考验，经过考验之后，应该达到某一种目的，例如得到妻子之类；而河伯之战，洛嫔之恋，也应该有一些曲折的情节；至于嫦娥奔月一事也不知道是否与对洛嫔的嫉妒有关，然而这些链锁怕是永远找不到了。就整个的故事分析起来，我们就又可以见出，一是这个神话中有企图对于自然现象的解释：例如“太阳何以只有一个”的问题就是；二是对于人类创造发明的赞扬，在这里是通过对一个高明的射手的歌颂表示了对于弓箭的发明以及弓箭所能具有的效能的赞扬；——弓箭的发明本是原始社会中“中石器时代”（或称新石器时代初期）的一件大事，这事同时是由母系氏族公社转向父系氏族公社的一个标志，嫦娥的出走就是女性地位下降的反映；三是这个神话在基本上说羿是对人民有功劳的，所以得到人民的尊敬；四是透过统治阶级的眼光，羿就遭了敌视，例如称为“夷羿”，又如说他射了封豨之后，反而上天不高兴起来，这也就是屈原所质问的：“冯（挟）珧（音瑶，弓名）利决，封豨是射，何献蒸肉之膏，而后帝不若？”上帝也就是当时奴隶主的形象，这就无怪最后说他遭阴谋而死了。从而我们可以了然像羿这样毁誉参半的人物（鲧也是这样），只是由于不同的阶级的眼光所屈折了而已；五是神话是由流传的地域不同而发展的，羿的神话原只在山东一域，流传开去，就包括了洛水、洞庭的传说；六是神话也由时代的不同而增改它的内容，所以到了神仙家说起来以后，就有了不死之药一类的成分加进去。

鲁迅曾经利用神话作为他的创作素材。女娲的故事，他曾写成《补天》；羿的故事，他曾写成《奔月》。虽然由于对保存神话和讽刺现实二者之间的关系没有处理好，结果如他自己所批评的“油滑”，但是他对于中国古代神话的珍视，并且想从其中得到一些创作的素材，又由于这样实践的结果而得到了一些宝贵经验，还是很有意义的。

此外，古代还有些壮阔而有价值的神话，像鲧窃息壤，夸父与日竞走，精卫填海，形天（又作刑天）舞干戚等，都表现一种伟大的创造气魄和坚强的反抗意志，无疑都是非常健康的；再如乌鹊填河，牛郎织女，黄帝蚩尤之战，穆王西征等，也都是美丽而富有故事性的；又如中国古代人想象神是一个工人，像大冶大钧之类，也是很有意义的；但因为有些材料过于片断，同时讲起来又牵动像目前这样篇幅的文学史的比重，所以暂且割爱了。

第三节 关于神话的一般说明

第一是关于神话的性质。资产阶级的学者认为神话是原始人愚昧无知的产物，或者认为是白昼做梦之类，这种看法无疑是错误的。反之，马克思主义者对神话的理解是：“神话乃是自然现象、对自然的斗争以及社会生活在广大的艺术概括中的反映”，“把人们的能力加以理想化，同时好像预先感到了它的强大的发展，神话的创造在自己的基础上乃是现实主义的”（高尔基《苏联的文学》）。上面所举的神话也就证实了这一点。因此，马克思主义者对于神话是看重的。但只就基本上说是如此，在细节上神话中所反映的现实有时往往并不能和现实相符合，这是因为正如毛主席所说：“神话并不是根据具体的矛盾之一定条件而构成的”，而神话中所构成的变化也只有“幻想的同一性”，而不是“具体的同一性”。

第二是关于研究神话的方法。研究神话首先要有社会发展的知识，也要有关于神话的一般母题的知识，要在片断的记载中能够予以合理的复原，还要善于分辨一个神话的原型和它在不同的地域与不同的社会发展阶段中所有的改变和增添。

第三是关于中国神话何以只剩下许多片断而缺少完整的系统的问题。在这方面，地理环境说和民族性说是完全不可靠的。在事实上，各个地方各个民族都有神话。其他像企图从在地域上广大，在统一上薄弱，历史上无大事件刺激等来说明的，也都很牵强，因为印度就同样广大，也曾在统一上薄弱，但有完整的神话；而中国像在残存的神话中所表现的，历史上大事件的刺激也并不少。或者认为是由于语言文字工具记录困难的缘故，但这也不合事实，因为在中国的少数民族中有根本没有文字的，神话还是很完整。鲁迅先生提出的神鬼不分，可能算一个理由，然而不如归在历史化的理由之内。把神话历史化恐怕是消灭神话的重大原因之一。天上的故事变成人间了，上帝变成帝尧帝舜了，“黄帝四面”变成耳听四面，“夔一足”变成夔一人即足了，于是神话逐渐衰退。另一个重大原因，应该是儒家思想占统治地位以后，有意识地在消灭神话的结果。公元前五世纪的孔子“不语怪力乱神”，公元前1世纪的司马迁曾经认为“其言不雅驯，缙绅先生难言之”，一个是权威的思想家，一个是权威的历史学家，这可说是中国神话的二厄（希腊的哲学家柏拉图对希腊神话也同样是反对的）。历史化和儒家的排斥又可归并为一个原因：这就是过去统治阶级的对神话的敌视并有意摧毁。这理由也很简单，神话多半是劳动人民创造的，其中很有一些在统治阶级看来是“叛徒”的形象，觉得太不舒服，例如共工、鲧、夸父、形天等。

第四是关于中国神话的材料问题。由于儒家反对神话，在儒家的经典中神话成分是稀少的（当然不是没有，不过要特别经过整理）。反之，道家的书像《庄子》《淮南子》中就比较多些。《楚辞》和《山海经》也是神话的渊薮。但是因为中国的神话“历史化”的过程特别厉害，所以在整理时便不免要经过一些曲折的道路。好在这一方面的学术工作，是已经有些人在开辟了。鲁迅、茅盾、闻一多等的成绩就是这方面杰出的代表。

第五是关于我们如何利用神话材料来创作的问题。通过艺术的形象，把古代神话中的美丽而伟大的故事再现出来，使人们知道我国过去劳动人民的智慧和丰富的想象力，这就含有具体的爱国主义的思想教育在内，也就已经有巨大的现实意义在内。同时，文艺创作形式本是多种多样的，通过神话反映现实也是可行的艺术手法之一。如果认为必须把当前的政治口号和政治事件生扯硬拉地填进神话中去，才算是尽了政治任务，才算是结合现实，这实在是既破坏了神话，又破坏了现实，而政治任务也落空了。1951年关于《牛郎织女》的演出的讨论，对我们这方面的问题的解决是有一定帮助的。

第四节 简短的结论

神话是古代人对现实生活概括并加以想象而成，因此，神话的精神基本上是现实主义的，同时也是健康的。中国古代的很多神话更特别表现了劳动人民的创造气魄、坚强意志、反抗精神和美丽想象，这说明我们文学史的第一页，就是很辉煌灿烂的，这些优秀的神话是值得珍视和研究的。又因为这些神话曾经为后世的诗人（像屈原、陶渊明、李白、李商隐等）所取材，所以我们为了理解后代的诗歌，也有必要对这些神话有所认识并熟悉。还有些极其美丽而动人的神话传说，就是在今天，也还可以作为创作神话剧、歌剧的蓝本。只是因为记录的残缺，研究起来要经过一番整理复原的功夫，又因为流传的地域及记录的时代和它原来产生的时、地有若干距离，所以在我们研究的时候就要善于分析其中所反映的不同时代和不同地域。

第三章 最早的诗歌和诗歌总集

第一节 最早的诗歌

最早的文学是人民的口头创作，除口头创作和神话传说之外，就是歌谣。

最早的歌谣是什么样子？我们提到过的《葛天八阕》《弹歌》《蜡词》，可以帮助我们想象一部分。

传说伏羲时有《网罟歌》，神农时有《丰年咏》，歌词虽然不曾保存，但如果把伏羲和神农当作社会发展阶段看，那时曾产生这类的诗歌是可能的。还有所谓《邪许歌》《嘘歌》

第四章 战国时代的诸子散文

第一节 春秋到战国的基本历史事实

《诗经》之后，到屈原出现以前，是辉煌的先秦诸子散文的时代。散文的成就给屈原长篇巨制的写成无论在思想内容上或在组织形式上都提供了有利的条件。这些散文主要是产生在战国时代。

战国时代在什么时候开始呢？战国接着春秋时代。

狭义的春秋时代是指《春秋》一书所包括的时代，那就是公元前722到公元前481年（鲁隐公元年到鲁哀公十四年）。据说公元前481年，西狩获麟，孔子感觉道穷，所以《春秋》绝了笔。事实上获麟是偶然事件，倒是因为孔子这一年已是71岁，再过两年他就死了。大概没有精力编辑下去。就是不获麟，他也只好绝笔的罢。但这一年却也确有一件有历史意义的事件，那就是田常把齐简公杀了，自己取得了政权，这时虽然只当宰相，却为以后正式夺取全部齐国打下了基础。这应该就是战国的序幕。然而序幕是不够作为一个时代的标志的。

广义的春秋时代不能以《春秋》一书包括的时代为限。往前，我们提早到公元前770年，那就是东周之始。往后，我们推延到公元前403年。因为这一年是三家分晋的一年，也就是战国时代七大国之中突然出现了三个新国家（韩、赵、魏）的一年；过了17年，田常的曾孙田和完成了夺取齐国政权的政变，这就是七雄中的四个大国是差不多在这期间同时形成的。因此，我们认为这是春秋时代的结束和战国时代的开始。郭沫若把战国的开始放在公元前476年，这是根据《史记·六国年表》，但司马迁还是拘束于《春秋》一书包括的年代为断限，又拘束于以周天子为正统的缘故，因为这一年是周元王元年，所以便这样划定了。我们认为还是以公元前403年为标志合理些。

说以这一年为标志，当然不是说一刀两断。事实上战国时代也只是春秋时代的继续发展，不过变化更急遽些，正如斯大林所谓由不显著的变化到显著的变化就是了。

大体上说，春秋时代将近300年（前770—前403），战国时代将近200年（前403—前221，即到秦统一六国）。反映春秋时代的社会情况的，是《诗经》中的大部分作品；反映战国时代的思想感情的，主要是先秦诸子散文和大诗人屈原的诗歌。

有些什么突出事件表现这将近二百年的战国时代的急遽变化的呢？一是生产力空前提高了，春秋时代虽然已经发明用铁（铁字的始见是《诗经·秦风》中的《驷》）

第五章 古代最伟大的诗人屈原

第一节 关于战国晚期政治形势的说明 ——作为一个坚定而有远见的政治活动家的屈原之时代背景

我们讲过古代神话，把古代神话储存得最多而应用在文艺创作上最多又最好的就是屈原；我们讲过《诗经》，《诗经》的最大价值是它的现实主义精神，但那时还没有伟大的诗人的名字出现，能够继续发扬《诗经》的现实主义精神，并且在中国文学史上第一次也是永远作为伟大的诗人的名字出现的，就是屈原；我们讲过先秦诸子散文，能够吸取先秦诸子的思想精华并利用了先秦诸子散文的优长而扩大并充实了自己的文艺创作内容和形式的，就是屈原。

屈原是一个伟大的诗人，但我们不要忘了他同时是一个坚定而有远见的爱人民、爱祖国的政治活动家，并杰出的思想家。屈原的创作是和他的政治热情、政治苦闷分不开的，因此，我们首先要谈他的政治活动。为说明他的政治活动，我们又必须结合着当时的一般政治形势，特别是楚国的政治形势去加以考察。

屈原生于公元前343年，即楚宣王二十七年，中经威王、怀王，到顷襄王，他死于公元前278年，即顷襄王二十一年。怀王统治期间是30年，也就是屈原从16岁到45岁的时期，这个时期占了屈原一生最重要的岁月，他的政治活动也就集中在这个时期。

我们首先要了解的是，楚国是战国时代一个极其强大的国家，而屈原的青年时代正逢上这个强大国家的盛时。这可以由下列几方面说明。一是从楚国的历史发展过程看，楚虽然在春秋初年还自称蛮夷，别国也拿蛮夷看它，但它前后消灭了境内的45个小国之多，逐渐北侵，已经辟地千里，在公元前606年楚庄王就曾把兵力推进到洛阳，向周室问鼎，陈郑两国几乎都是被它灭掉的。到了战国初年，它的国土已有五千里。它是变法最早的国家，吴起变法在公元前381年，那就是在秦开始变法22年之前。公元前334年的灭越（这已是屈原的幼年）完成了长江下游的统一。这不能不说是一个有为的大国。二是从楚怀王的时代看，楚国也还是很强的。楚怀王十一年（前318），曾当过六国合纵的领袖，打到过函谷关。就是后来因受张仪的欺骗，得不到六百里商于（河南内乡）之地的时候，楚怀王十七年（前312）曾一怒而战于秦郊的蓝田，如果不是韩魏掣肘，乘机攻邓，他是不会罢兵的。楚怀王并非毫无作为，他也曾经历过“国富强而法立”的时代，如屈原在《惜往日》中所说。他的毛病只是急躁而拿不定主意，屈原说“伤灵修之数化”，这是一点不错的，例如在最重要的问题联齐联秦上，他就反复了三次，结果是原来的盟邦也要来攻击他了。三是从秦对楚的应付方法上看，也可看出秦最初是怕楚的。秦不首先攻楚，先对付韩魏。头几次秦楚大战，像丹阳之役、蓝田之役，也都是楚取攻势，秦取守势，秦利用间谍张仪收买楚国的叛国集团来分化，又用欺诈的手段来骗怀王入秦，并用外交的手腕拆散楚的盟国，更用迂回的战略先攻占了蜀地，都说明秦对于楚的实力是不敢轻视的。四是从顷襄王的时代看，顷襄王虽然较楚怀王的才能差得多了，但在他十八年（前281）的时候，还有一个爱国者鼓动他再从事合纵为怀王报仇，他被说动了，甚而还想图周，因为这时楚国依然是“地方五千里，带甲百万”，可想见那时楚的实力和民气。无论就人口、兵力、地域说，楚在当时六国中也都居第一位。这时他的将领庄蹻曾经率兵入滇，在公元前280年建立了滇国。就是在郢都破后的第三年，顷襄王依然靠了十几万残军，夺回了15个城池。这已是屈原死后了。可见就是到这时，楚也没有完全垮。五是从白起攻破郢都后对楚的批评看：“楚王恃其国大，不恤其政，群臣相妒以功，谀谄用事，良臣斥疏，百姓心离，故得引兵深入，多倍城邑，以有功也”，后来秦国灭楚时用了全国的兵力（60万），这是灭亡其他国家时所不曾使用过的。可见楚国失败不是由于军事不强，而是由于政治太坏。六是从楚亡后的余势看，后来抗秦的都以楚为号召，陈涉称大楚，又号张楚，项梁并且找到楚怀王的孙子仍立为楚怀王，这就都可见楚国原有的力量。七是从后人的评论看，整理《战国策》的刘向采取了苏秦说楚威王时的话，说“横则秦帝、从（纵）则楚王”，这可说是对当时的政治形势最概括的说明。总之，楚是当时一个强大的国家，楚统一中国的某些条件是具备的。在全国即将统一的前夕，在楚国具备某些统一全国的条件下，而楚国又正处在强盛时代（灭越，当纵约长），那么，爱国诗人屈原、有政治才能并有政治眼光的屈原为什么不热望由楚来统一呢？为什么眼看着楚国错过了那个好机会，不但不能富强独立、而且几乎亡国称臣，而焦灼万分呢？楚国的强大是符合楚国人民利益的，也是符合全中国人民利益的。在这方面的失望，是屈原最大的失望。也就是这种政治热情和政治苦闷成为屈原创作的动力和源泉。

楚在公元前606年庄王问鼎时，说“楚国折戟之啄，足以为鼎”，可见那时已有丰富的器用。就在楚庄王时，已有孙叔敖创勺陂（在寿县）灌田，楚国水利事业的发达在各国之先。楚在公元前548年已经“量入修赋”，比秦孝公的“废井田，开阡陌”（前350）还早200年。楚国用铁器不但很早，而且很有名，范雎说秦昭王时曾说：“吾闻楚铁剑利而倡优拙，夫铁剑利则士勇，倡优拙则思虑远。”至于用黄金白银当作钱币，也是楚国首先开始使用。我们再看赵平原君和春申君夸富的故事，平原君的使者“为玳瑁簪，刀剑室以珠玉饰之”。春申君的上客“皆蹑珠履，以见赵使”，结果“赵使大惭”。更从《招魂》所写的建筑“高堂邃宇、槛层轩些，层台累榭、临高山些”看，从1953年因纪念屈原逝世2230年而举行的楚文物展览会的实物看，楚在当时的物质生活水平是很高的。至于秦呢？正像李斯在《谏逐客书》中所说“物不产于秦，可宝者多”，可知秦的生产倒是很贫乏的。有人以为楚国是很闭塞落后的，但这只能说是春秋初年的情况，后来的发展是很快的。在各国盛行赋诗言志的时代，楚国的贵族也同样学习着《诗经》。公元前520年，周的王子朝率领着旧贵族，带着典籍，还有百工等入楚，此后楚国就接受了中原的文化。再就战国初年的交通情形看，墨子由鲁至楚，十天就可到达，那么也就可见楚国更是很容易接受外来的文化了，事实上战国时代的各派著名学者如墨子、庄子、荀子等人，也都曾活动于楚国。

就是这种高度发展的文化生活和物质生活的存在，才有可能产生像屈原这样的诗人以及屈原所写的那样优秀的诗篇。至于屈原的反对秦的兼并，并不能理解作抗拒进步力量，也不能理解作反对统一。他同样是渴望中国统一，不过要求由一个有高度文化的楚国来统一，而不赞成由一个残暴专制的秦来统一就是了。果然在秦的统一方面固然有秦的贡献，但是它的残暴专制的统治却也自食其果——不久便被以楚为号召的起义所推翻了！

但是楚有没有弱点呢？有，那就是尽管有那样强大的条件，尽管有那样高度的文明，但是政治上落后的腐化势力，特别是旧贵族的势力是很大的。掌握楚国政权的，除了国王之外，就是一般贵族，很少有像秦国所起用的一些客卿。这是客卿吴起在楚国变法不能成功的原因，也是虽非客卿而反对旧贵族的屈原在政治上失败的原因。苏秦曾说“楚国之食贵于玉，薪贵于桂，谒者难得见如鬼，王难得见如天帝”，腐化的空气可见一斑。也就正是因为如此，屈原的苦闷产生了。

作为一个伟大的政治活动家的屈原的时代的背景就是如此。

作为一个政治活动家的屈原，他的政治主张是前进呢，还是倒退呢？事实上也是前进的。

屈原在政治方面主张法治，也就是沿了吴起在楚所实行的改革走。吴起变法（前381）在屈原生前37年。商鞅在秦变法遭刑时屈原已经六岁（前338）。吴起的变法，因为遭到贵戚的反对，又没有秦孝公那样坚决支持的人物，不过一年，就失败了，吴起被肢解了。因此楚国不能在原有的良好条件上巩固和发展。商鞅在秦国，却把政策贯彻了20年，虽然也是遭贵族的反对，被车裂，但他的政策成功了。这样就给秦打下了强盛的根基。屈原眼看这样的前例，他既是爱国的，又是有丰富的学识和清晰的头脑的，当然要效仿这样的榜样。《惜往日》中说的“奉先功以照下兮，明法度之嫌疑。国富强而法立兮，属贞臣而日娭”，就是回忆他在怀王初年，得到信任，实行法治，有了富强的成效的。《史记》上说“造为宪令”，根据《墨子·非命中》上说“发宪布令以教诲，明赏罚以劝阻”，《韩非子·定法篇》上说“法者，宪令著于官府”，我们可以理解“宪令”的确切含义，就可见他还兼为法律的制定者呢。这样我们就可以理解他在《离骚》里说的“虽体解吾犹未变兮”，体解正是吴起的下场，他的意思是说纵然结果如吴起，也仍然要坚持着的。他之遭到贵戚们的打击，而敌人也就通过这些顽固的贵戚而把他斥逐，正是和吴起变法后“诸侯患楚之强：故楚之贵戚尽欲害吴起”，有些相似的。虽然屈原本人出身贵族，但他的政治路线是反对贵族的。屈原不是空想的政治家，他为了实现他的主张，最初曾培植了一些人才，这就是他所说的“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩……冀枝叶之峻茂兮，愿俟时乎吾将刈”，然而结果呢，他这一派动摇了，变节了，瓦解了，“何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也？……固时俗之流从兮，又孰能无变化！”于是他所憎恶的那些自私自利的叛国集团（他所谓“党人”）在楚国却占了上风。楚国强盛的机会错过了，楚国人民的灾难加深了，这就是他的最大的苦闷。像吴起、李悝、商鞅所有着开端的，像荀子也吸取着的，后来又由韩非发展到完整程度上的法家思想，是当时进步学派，而屈原也就恰代表这一个线索上的杰出人物。

在外交方面，屈原是始终主张联齐的，这和叛国集团之媚秦固然立于两极，这和动摇于其间的楚怀王也十分不同。他曾三度使齐，怀王十二年（前317，屈原年27岁）使齐，结强党；怀王十七年（前312，屈原年32岁）使齐，因秦攻求援；怀王二十九年（前300，屈原年44岁）使齐，因齐恶楚背约，曾同秦来攻，这回是伴了为质的太子去，和齐讲和的。他的三次使齐，就标志着楚国外交的三次摇摆，其中都有着间歇的绝齐亲秦的错误外交路线。战国到了晚期，只有齐楚秦三大国的竞争。在怀王初年，楚是举足轻重的，所以秦齐都想拉它。但由于楚的决策不定，于是轮替地受秦齐的打击。到顷襄王十一年（前288）时，秦齐都曾一度称帝，而楚没有，这说明到这时统一全中国的资格已经没有楚的份儿了。楚国就是在这样的摇摆中，把大势丢掉了的。屈原个人的起伏，也就以此为线索。吴起的失败，是楚国第一次丢掉了富强的机会，屈原的失败，是楚国第二次丢掉了富强的机会，但也是末次了。然而作为诗人的屈原，他的作品却是在楚亡之后依然有着鼓动抗秦的作用，而且在更长的时间内是享有永久的地位的。屈原的作品就是在这样的时代中，这样的政治主张、政治活动、政治热情以及因政治热情而来的政治苦闷中产生出来的。

第二节 诗人屈原的生平和他的作品

（一）幸运的青年时代 ——《橘颂》

屈原这个人有无的问题好像已经过去了，但民族虚无主义者是会披了另一种外衣出现的，1951年就有屈原的作品是出自汉代刘安之手的高论。我们认为不但屈原这个人是明确的存在，自从大历史学家司马迁记载以后就没有可疑，而且从明清以来，对屈原的生平及他的作品的年代，也有了更进一步的鉴定。

生在公元前343年（楚宣王二十七年）的屈原，在他六十几年的一生里可以划分为三个时代。31岁以前，即楚怀王十六年（前313）以前、楚国在外交上还在联齐时代，而屈原在政治上也还未遭受打击时，可称他的青年时代。

他的青年时代是比较幸运的。据他自叙诗的《离骚》里说，他是“帝高阳之苗裔”，可见他是和楚的王室近系的贵族。屈、昭、景本是楚国的三大姓，在屈原之前，屈姓也出过很多有名的大将和政治家。历史上有记载的有二十几人。屈原的父亲叫伯庸，但伯庸的事迹却无可考了。

屈原的故乡是现在湖北和四川交界的地方秭归。走过长江水路的人，在出川入川的时候是会望到这个山明水秀的地方的。在它西边不远，就是有名的风景奇丽的巫峡。

他在早年可能受到一些各种思想派别的教育。其中尤其有重大影响的，大概是儒家，其次是道家。在屈原生前140多年，孔子到过楚境（前489）；在屈原生前100年左右，墨子到过楚都（前429年左右）；在屈原生前30多年，由儒入法的吴起在楚做令尹并实行变法；庄周和惠施的活动都在屈原的幼年，——惠施到过楚，传说庄周却过楚威王（怀王的父亲）的聘；那时孟子在齐魏之间活动着，楚国曾有游学于北方的陈良，热心儒家思想，为孟子所称道：至于新儒家的荀子，这时则和屈原一样，都还在幼年——这就是屈原早年的文化空气。由于职务的关系，屈原可能在楚的国都——郢（现在湖北江陵）的时候多些，他的职务是左徒。——左徒是什么呢？我们可以从和屈原同时而稍后的春申君黄歇的情形得到一点线索：春申君就是顷襄王时的左徒，他由左徒升为令尹，令尹就是楚国的相。可见左徒是仅次于令尹的一种地位。同时我们再看春申君曾经以左徒资格侍太子于秦，可见左徒又是一种相当于太傅的官名。这样的人是一定要有渊博的学识的，屈原正是这样的人选。从左徒之相当太傅这一点看来，我们可以理解屈原在怀王时代和顷襄王的关系，我们也可以推想后来顷襄王为太子时在齐为质，屈原一定也是跟着去的，我们并且可以明了屈原在顷襄王时代遭放逐恐怕是由于长期在主张上和顷襄王意见相左的结果。

顷襄王的父亲楚怀王最初对屈原却是信任的。屈原后来在《惜往日》中回忆道：

惜往日之曾信兮，受命诏以昭时。奉先功以照下兮，明法度之嫌疑。国富强而法立兮，属贞臣而日娭。秘密事之载心兮，虽过失犹弗治。

这也就是《史记·屈原列传》上所说：“入则与王图议国事，以出号令，出则接遇宾客、应对诸侯，王甚任之。”

由于楚怀王的信任，楚怀王的一切生活，他是参加的，《招魂》中就还回忆起他随从怀王在梦泽打猎的生活：“与王趋梦兮课后先，君王亲往兮青兕惮（殚）。”

由于楚怀王的信任，屈原的法治精神的政治措施和正确的联齐外交路线都曾一度得到实现，这也就构成了怀王初年“国富强而法立”的盛时，楚怀王当纵约长，也就在这时候。

屈原在楚怀王三十二年（前317）使齐，为的是巩固齐楚邦交，这是怀王为纵约长的第二年。屈原那时27岁，正是英年有为的时候。

但屈原并不是完全处在顺境中，他那法治思想根本与旧势力的贵族有冲突。一些同列的人也忌妒他。同时由于屈原超群的才能，以及不妥协不敷衍的个性，这也就容易遭别人忌妒。“以为非我莫能为也”，这固然是别人的谗言，但屈原自己那种不能遮掩的锋芒和有些骄矜的性格恐怕也是事实。那时国外的敌人就看穿了楚国联齐派的这一弱点，便利用这一个弱点对楚国进行分化。于是屈原的地位就越陷于不利了。

这就是屈原的青年时代，可以推定为这一时的作品的，可能只有《橘颂》一文。我们所以推定《橘颂》是这一时代的作品的理由是：首先，《橘颂》里丝毫没有因政治上苦闷而失望愤懑的情绪，也没有被放逐的痕迹，而且其中屡提到“嗟尔幼志，有以异兮”，“年岁虽少，可师长兮”，可知内容是指的一个少年，这少年以屈原自己为最适当；其次，《橘颂》的体裁还是四字句居多，兮字放在句尾，仿佛是刚从《诗经》那样的诗歌脱离出来的，还不曾到达由于大胆吸取楚地民歌形式而构成更显著的独立创造的风格，像他的其他篇什一样；再则根据《史记·货殖列传》“江陵千树橘”，可能写作地点没有离开郢城，这也是符合他早期生活的情形的。

《橘颂》是现在所见的屈原最早的文字，但已放射着令人不可逼视的光芒。《橘颂》的内容大概是自赞，也是自警。在这篇文字里，屈原把一个人坚定不移的性格和深带有泥土气息的“深固难徙”的橘树合而为一了，把一个伟大的理想——“秉德无私，参天地兮”，和洁白耀目的橘子——“青黄杂糅，文章烂兮，精色内白，类任道兮”合而为一了，他那样形象化地说出了自己的抱负。从这短短的小文里，已经看出他日后的伟大性格的轮廓——热爱祖国的乡土，公而忘私，打算做顶天立地的人物和事业。从这样高贵而伟大的理想里，已经看出他受有儒道两家的思想，而摄取了它们的精华，表现出青年诗人屈原已是有高度文化教养的人物。

（二）极大的政治苦闷和极丰富的文艺创作时期 ——《惜诵》《离骚》《远游》《悲回风》《天问》《抽思》《思美人》《招魂》

从楚怀王十六年（前313）到顷襄王三年（前296），也就是从楚怀王受了秦的欺骗，外交政策动摇于联齐绝齐之间，一直到他被骗入秦国而死在秦国，也就是屈原从31岁到48岁的时候，是屈原的中年时代。现在流传下来的屈原的作品，以这一期为最多。

在楚怀王十六年，也就是屈原31岁的时候，秦国破坏齐楚的联合得到成功。张仪在这一年到了楚国，收买了楚国内部一些自私自利的人物，使楚怀王听信了秦可以给六百里商于之地的谎言。但条件是：须要绝齐。楚怀王贪图便宜，又为左右群小所包围，就答应了。而绝齐之后，秦国所给的地方不是六百里而是六里。这时楚怀王大怒，发兵和秦战，但两次都战败了。一次是丹淅之役，损失了八万人，大将屈丐被俘。另一次是蓝田之役，蓝田在秦郊，可见最初楚的攻势是猛的，但韩魏乘机攻入，于是只好罢兵了。

在秦楚大战的时候，屈原曾奉命第二次使齐，这时齐楚又恢复了邦交。正是楚怀王十七年，屈原32岁。同时，孟子正在齐国，可能屈原会晤过孟子。在屈原作品中，有一部分思想是和孟子接近的（《怀沙》是最明显的一篇）。

秦国这时看到还没有对楚取得胜利的条件，便想和楚讲和，楚怀王不想要地，却指明讨张仪来报仇。无赖的张仪也就在次年又到了楚国。然而由于他的狡猾和利用楚国的内奸，不但没有被杀，反而又骗取了自由，大摇大摆地逃走了。这时屈原从齐国赶回来，很指责这事的失策，然而怀王要后悔也迟了。这事说明楚国媚秦派已经有了大的势力。从此以后，齐楚的邦交也就不能巩固了。

媚秦的集团既得势，屈原的联齐外交既不能贯彻，眼看楚国人民即将入于水深火热之中，于是屈原陷于极大的政治苦闷中。

在齐楚邦交不绝如缕的情况下，到了楚怀王二十四年（前305，屈原39岁），楚国正式投入秦国的怀抱，和秦国结为婚姻，这时和齐国本来不巩固的邦交便破裂了。次年楚怀王入秦，与秦有黄棘之盟。

齐楚邦交的动荡，也就是屈原在楚国地位的动荡的指标。这时楚国外交的振幅既已明显地偏于媚秦，于是屈原的政治苦闷也就达于极点。

自此至楚怀王二十九年最后一次联齐时为止（屈原39岁到44岁），诗人的屈原，以他那丰富的感情和超绝的才华，就像泉涌一样地写出了这些名作，《惜诵》《离骚》《远游》《悲回风》《天问》《抽思》《思美人》。

《惜诵》似乎是《离骚》的一个草稿。“令五帝以折中兮”“吾使厉神占之”，连结构也像是《离骚》的缩影。这可能是由《橘颂》到《离骚》的一个过渡作品。

根据《离骚》中的“何离心之可同兮，吾将远逝以自疏”，知道屈原在政治苦闷中有自动出走的一段。这也就是让人误认为在怀王时被放的一次。《离骚》中称“伤灵修之数化”，正是指楚怀王的外交政策的摇摆。“初既与余成言兮，后遁悔而有他”，也是指联齐外交的不能贯彻。“哲王又不悟”，更是指明楚怀王之背齐亲秦的失策的。然而这时还没有完全绝望，“恐皇舆之败绩”，只是有这种覆灭的可能而已。证之以“及年岁之未晏兮，时亦犹其未央”“及余饰之方壮兮，周流观乎上下”，都可见《离骚》的产生是在壮年。照我们的考证，正是他39岁左右的时候。

有人把“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”那样的戒惧未来之词，误认是已老；有人把“济沅、湘以南征兮，就重华而陈词”那样的想象之词，而误认为屈原已被放至江南，这都是不对的。

《离骚》是屈原的代表作品。《离骚》已脱离了他青年时代模仿《诗经》式的《橘颂》体裁，它已经采取了楚地民歌的形式，并运用了当代散文的恢宏的结构，而创造了独具风格的巨制。《离骚》是中国文学史上有名的长篇抒情诗和自叙诗。“离骚”二字是楚的方言，正如现在所谓牢骚，凡是分成两字加以解释的，都不对。《离骚》的内容是首先叙述自己的先世和少年时进德修业的情况；以后谈到自己的成绩以及这些成绩是怎样被摧毁着；他在矛盾的心情下，一面想退，一面又舍不得；他没有听女媭劝他妥协的话，他于是在想象中向重华诉说他的冤枉；他又要上天，竟被守门的挡了驾；他想得到女神的安慰，但宓妃是骄傲无礼的，简狄跟前的媒人又不可靠，有虞、二姚也没有介绍好，因而他统统地幻灭了；于是向灵氛求占，期待巫咸降神，他虽然在灵氛和巫咸的话里得了些宽慰，然而他还是想远游；他终于眷恋故乡，热爱楚国人民，于是在矛盾冲突中留下来。最后，他所想的“美政”——法治和联齐，却全归泡影了。

屈原在这篇作品里突出地表现了他那坚强的不妥协的性格，热烈地表现了浓厚的爱祖国爱人民的情感，明确地表现了他在政治上的烦闷，极其形象地表现了他的周围和他的时代。他倔强；他寂寞；他憎恶；他燃烧；他不能忍耐；但他放不下，舍不得。——这就是屈原！从来没有这样热情激荡的一种创作，从来没有这样一个鲜明的火热的性格在内的创作，而那种性格又是和人民的遭遇休戚相关着的。

《远游》该是和《离骚》的写作差不多同时的。因为，所谓“远游”，也就是《离骚》中“吾将远逝以自疏”的念头的扩大。《远游》实际上并没有“远游”，只是精神上聊且在想象中解放一下而已，身体实在是没动的——“形枯槁而独留”。《远游》只可以说是神游，神游的结果却是又忽然望到旧乡了，这是和《离骚》的结束相同的，这也就证明它是和《离骚》在同样心情下写出的，因而时日也应该相近。《远游》中虽然援用了神仙家的许多智识，但《远游》的出发点却不是神仙家，事实上屈原仍在留恋现实、热爱乡国，这也就是《远游》可贵可爱的地方，这也就是《远游》依然是屈原的作品的理由。

《悲回风》应该是和《远游》差不多同时的作品。因为“据青冥而摅虹兮，遂倏忽而扪天”，是和《远游》的结尾有些相似的。而“岁忽忽其若颓兮，时亦冉冉而将至”，也正是《离骚》中“老冉冉其将至”的同样的感觉。

《离骚》上说“余既不难夫离别兮”，又说“吾将远逝以自疏”；《远游》上说“愿轻举而远游”，又说“形枯槁而独留”，都可见只在做出走的打算，还没有正式出走，至少没有远走。但不久，他就由打算变为行动了。根据《抽思》上的话“有鸟自南，来集汉北”，知道他实际的出走是从郢都向北走，到了汉水的北岸，那就是襄樊一带。这个地方有楚的故都鄢（现在湖北宜城），楚惠王就曾迁都于此。鄢之南有北郢，即安陆（钟祥），楚昭王也曾迁都于此。总之，这一路上是有不少楚国的富有历史意义的古迹的。我们根据《抽思》，断言屈原曾出走到汉北一带。但《抽思》写作的时候，已经是要由汉北南下了。在由郢往汉北的路上，也就是刚出发后所写的东西，应该是《天问》。因为《天问》是由于庙堂的壁画触动了情绪而写起的（或者有人认为题壁不可靠，因为那时的书写工具没有可能写下《天问》这样长的题词。但根据现代发现的楚国的毛笔和楚简看，因壁画而题词是可能的，因为《天问》中有“白蜕婴茀，胡为此堂”，就是指的壁画。同时《招魂》中也有“像设君室，静闲安些”“仰观刻桷，画龙蛇些”，也指壁画）。《天问》的内容是屈原用了他最清晰的科学头脑和理智对于古代科学知识、神话传说以及历史材料所提出的总疑问（共172个问题），也可说是总审查，但它的归结却是心中的愤懑和不平（“何圣人之一德，卒其异方”），以及对于楚的国事还没有完全绝望的情感（“悟过改更，我又何言”）。因为不是完全绝望，所以不会产生在屈原晚期；因为只有由郢往北的路上才有先王庙堂，所以断定是在这次出走时作。

《抽思》是屈原在汉北时要南下时作。一方面说了“有鸟自南，来集汉北”；但同时却也说“狂顾南行，以娱心兮”，可知他是又在怀念着郢都了。他是怀念到这样的程度，“唯郢路之辽远兮，魂一夕而九逝”。他这时恼恨的，仍是“昔君与我成言兮，曰黄昏以为期，羌中道而回畔兮，反既有此他志”，这依然是指联齐和法治一类的“美政”的原先的期许。他对于怀王，还在依恋，所以说“结微情以陈词兮，矫以遗夫美人”。

《抽思》所谓“美人”，也就是《思美人》中的“美人”。“吾将荡志而愉乐兮，遵江夏以娱忧”，是他原来的计划；“独茕茕而南行兮”，是他的真正归途。写作时间应该和《抽思》差不多。

从《离骚》《远游》《悲回风》《天问》，到《抽思》和《思美人》，统统是同一个时期的作品，这一个时期的作品的共同点：怀王还没有死，屈原自己虽然在心情上极度烦闷和不安定，但他没有绝望。屈原常提及他的理想人物彭咸，书中凡七见，也完全集中在这个时候：《离骚》中二见，《悲回风》中三见，《抽思》和《思美人》中各一见。这个时候是屈原作品最多的时候。屈原自己也是承认的，“道思作诵，聊以自救兮”（《抽思》），“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明”（《悲回风》）。这一个时期的作品集中在他39岁到44岁的时候。

在这期间，由于楚国背叛合纵，齐韩魏曾来伐过楚。楚为得秦救，把太子送到了秦国当质。屈原44岁这一年，是楚怀王二十九年，由于楚太子在秦杀了人逃回，秦兵来攻，楚怀王便做了最后一次的联齐，又把太子送到齐国当质，复交。照情理讲，屈原便因此被召回，又去使齐了。这是屈原第三次使齐，同时也是最后一次使齐。

第二年，楚怀王被骗入秦国。屈原曾经谏阻，可知屈原在前年被召回的推测是不错的，屈原曾经使齐的推测也是不错的。秦国果然是“虎狼之国”，扣住了楚怀王，逼迫他割地称臣，他不听，便因而没有放回。这时为质于齐的太子赶回来了，承继了王位，这就是顷襄王。

楚怀王在秦受了四年的折磨，要逃走又被捉回。最后被折磨而死，这是顷襄王三年的时候（前296），屈原48岁了。怀王的死，惹起了楚国普遍的愤恨，连别的国家也觉察秦国的狠毒而为楚国抱不平。和楚怀王有着特别感情的屈原，一度把理想寄托在楚怀王身上的屈原，而事实上在楚怀王初年也实现了自己理想的一部分的屈原，认为楚怀王虽然反复变化而终究执行过联齐抗秦路线的屈原，对于楚怀王的死能够无动于衷么？基于这样悲悼的心情，于是写了《招魂》。《招魂》没有问题是招一个国王，因为“有人在下，我欲辅之”，这不是国王是谁？“九侯淑女，多迅众些，盛鬋不同制，实满宫些”，这不是国王又有谁当得起？这时除了招怀王，又能招谁？屈原在这篇文字里，用了最大的想象力，把上下四方的可怕和故居之美统统写出了，希望“魂兮归来！”他叙述了他的回忆，“与王趋梦兮课后先，君王亲发兮惮青兕”，他是在深深地哀悼着。这也就结束了屈原的中年时代。

（三）晚年的斥逐和殉国 ——《九歌》《涉江》《哀郢》《怀沙》《惜往日》

楚怀王死了以后，楚国的情况不同起来，屈原的遭遇也大不同起来。顷襄王是没有怀王那样振作的，怀王纵然反复，但还有国家强盛的抱负，纵然鲁莽，但还是为了多开辟一点国土，顷襄王却连这点志气也没有了。只是依附秦国，过苟安的日子。他对于屈原，当然也不会尊重。屈原由左徒降而为三闾大夫，大概是这个时候。这时执政的是令尹子兰，子兰是顷襄王的弟弟，他是出名的媚秦派。怀王最后一次入秦时，别人都说去不得，只有他怂恿了怀王去，上了大当。他的执政，可说是楚国的大不幸，这不幸也体现在对屈原的冷淡和仇视上。从楚怀王死后，亦即从屈原49岁后，到他66岁沉水，是他的晚年。

屈原在长期的寂寞和牢骚中度过了他的岁月。在他51岁的时候（顷襄王六年，前293），秦的大将白起败韩魏联军于伊阙，斩首二十四万。战争的规模是愈来愈大了。这时秦要约楚决战，楚不敢应。楚对秦只好更表示和好起来。但是事实上秦所得的是土地，而楚所得的只是几个妇人。由于楚已经没有争霸的资格，这时强国只剩下秦和齐。秦和齐都曾一度称帝，后来觉得太早了点，才又取消了。这时是顷襄王十一年（前288），屈原56岁。屈原眼见秦日强，楚日弱，顷襄王这样无用，执政的又是被人民怨恨的劝楚怀王入秦上了大当的令尹子兰，他不能不常发牢骚，常发牢骚的结果便是顷襄王决定把他流放到江南。这一次才是正式的放逐，那时是顷襄王十三年，他已经是58岁的老人了。在他写《招魂》以后到这时，中间是不是还写了些什么，我们却不知道了。

但这个老诗人依然倔强地活着，此后又度过了八九年的流亡，才死去。在将近十年的流亡中，产生了他晚年的不朽的诗篇。具体地记载了他流放在江南的行踪的，是《涉江》。从涉江里，知道他曾到过武昌（鄂渚），越过大江和湘水，又越过沅水，还到过湖南的西部沅陵一带（辰阳），并到过溆浦一带。这一带是当时楚国最荒远的地方。“深林杳以冥冥兮，乃猨狖之所居，山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏其承宇”，这就是那个僻远的地方的实况。屈原呢，则是“哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中”，就是倔强的屈原也不能不感到这地方的苦寂了。这同样的境界，屈原又曾写在《九歌》的《山鬼》中。但是屈原写《涉江》的时候，并不是写在初到辰阳溆浦的时候，正如他写《抽思》时是并非初到汉北一样，——他现在却是“忽乎吾将行兮”，要离开了。他为什么要离开呢？大概是因为自屈原流亡的次年以后，楚顷襄王经过两年间接连和秦国的三次会盟，楚的地位是江河日下了。顷襄王十八年曾一度恢复合纵，但次年即遭秦伐，把屈原壮年时所出走的地方汉北一带已割让出去了。又次年把屈原所曾经过的江夏一带也断送了，这时屈原已经65岁。他眼见国势太危险了，怀着他的永不会熄灭的热情，就又要返回故都了。《涉江》大概就作在64、65岁的光景。《涉江》一开头就说“余幼好此奇服兮，年既老而不衰”，这时他真称得起“既老”了，和作《离骚》时的“老冉冉其将至”的情形已大不同了。

《九歌》可能写在他放逐在江南的时候。这是因为《九歌》和《九章》不同，它是成套的一组祭歌，如果其中有一部分的时代可以断定，全部也就可以断定，而《九歌》中的《山鬼》所写景色全然和《涉江》相同，“岁既晏兮孰华予”也明明是老年的感觉。再证之以《大司命》中的“老冉冉兮既极，不寝近兮愈疏”，这也是“年既老”的表现，而《少司命》中的“入不言兮出不辞”那样把握不定的性格无疑是对楚怀王的追忆，下面说“悲莫悲兮生别离”，更像是追念之词，至于《东君》中的“举长矢兮射天狼”，天狼星在秦地，这里含有吃过秦的大亏后而有的强烈的复仇情感；——总之，《九歌》是屈原的晚年作品无疑了。

凡是读过《九歌》的，没有不被它的美丽所征服的。里面有音乐，“五音纷兮繁会”（《东皇太一》）；有绚烂的颜色，“华采衣兮若英”（《云中君》）；有动人的自然的景色，“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”（《湘夫人》）；有缠绵千古的情歌，“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”（《少司命》）；有缥缈空灵的形象，“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝”（《山鬼》）；但也有轰轰烈烈的战鼓似的高歌，“带长剑兮挟秦弓，首虽离兮心不惩；诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌”（《国殇》）。它的体裁是那样的变化多端，正如它的内容是那样丰富多样。屈原的才华并不因为年老而枯竭，也正如他的情感和性格却像松柏样的历秋冬而不凋零。《九歌》是系统化的一套祀神歌曲，包括从至上神（东皇太一），太阳神（东君），云神（云中君），到星辰（大司命、少司命），到山川（山鬼、河伯、湘君、湘夫人），一直到人鬼（国殇，礼魂）。这是一套古代神话系统，也是一套古代宗教系统。屈原在写出这一套歌曲时，无疑包括三个成分：一是采取了传统的并民间的关于那些神们的传说，因而其中有着相沿下来的故事内容和情节；二是根据屈原所曾目击的祀神的典礼，因而其中有些是关于巫和尸的记载；三是在遇到神话传说和自己的遭遇类似的地方，屈原却也加入了自己的抒情的成分。

在屈原写过《九歌》《涉江》以后，要返回楚都的时候，正逢见楚都郢城被白起大军攻破。这时楚国正要往陈（河南淮阳）迁都。屈原眼见大批难民逃难（“何百姓之震愆”“民离散而相失”），离开后又听说大厦变成土丘（“曾不知夏之为丘兮，孰两东门之可芜”），他已经找不到顷襄王（“哀见君而不再得”）了。他离开郢都的时间是二月（“仲春而东迁”），日子是在甲日的早晨（“甲之朝吾以行”）。他们慌乱到这样的地步，本来是要南下的（“将运舟而下浮兮”），但是顺了长江往东走了（“今逍遥而来东”“遵江夏以流亡”），这就是《哀郢》里所表露的。这一年是顷襄王二十一年（前278），屈原66岁了，离他被放的年代已经有九年，所以说“至今九年而不复”；他怀念故都，以为死了也应该死在故土，但是他却已经离故都一天远似一天了（“哀故都之日远”）。他不能忘掉他是主张变法图强，联齐抗秦的，如果那样，又何至有今天？“信非吾罪而弃逐兮，何日夜而忘之？”这就是他在《哀郢》里的结束语。

现在到了他的生命的最后，他对一切感到真的绝望了。他大概离开郢都以后，虽曾顺流东下，但这时因为江夏一带已是秦兵所占据的地方，便又南行，于是又到“浩浩沅湘”的地方了。然而不安定的他，悲愤的他，认为死也要死在故土的他，却又“进路北次”了，这就是写《怀沙》的时候。这时间一定离《哀郢》不久，最可能的就是同年的“陶陶孟夏”。他明白地说“知死不可让，愿勿爱兮，明告君子，吾将以为类兮”，他现在是决心拿死做一个爱国者的榜样了。在《怀沙》一文里，他表现了极度的绝望，他连作《抽思》时的“狂顾南行，以娱心兮”“道思作诵，聊以自救兮”那样的心情也已经没有了，而《思美人》中还有所谓“吾将荡志而愉乐兮，遵江夏以娱忧”，但现在却是“舒忧娱哀兮，限之以大故”，既认定了要死了，舒忧娱哀的念头也就消失。他这时回忆起少年的一切，“怀情抱质，独无匹兮”，多么像《橘颂》中的“独立不迁，生南国兮”，“离愍而不迁兮，愿志之有象”，多么像《橘颂》中的“行比伯夷，置以为象兮”。

同样是一篇回忆，像总结了他的一生的，就是《惜往日》。他想到了往日如何得怀王的信任，国家是多么富强，但后来的顷襄王是多么糊涂，“卒没身而绝名兮，惜壅君之不昭”。因为是临绝之音，他已来不及用任何辞藻，只是说“宁溘死而流亡兮，恐祸殃之有再”，那就是说怕还有比破郢还惨痛的事情发生呢，那是他再也不能忍受的；因而“不毕词而赴渊兮，惜壅君之不识！”（《惜往日》）是他的绝笔，大概在《怀沙》作后不久。传说他五月五日投水汨罗，时间和地点都是十分可能的。这一年是顷襄王二十一年（前278），屈原66岁。

在屈原死的这一年，秦兵把屈原在迁逐时曾经停留的地方辰阳、溆浦一带，所谓黔中郡也占领了。又过了50多年，楚国全亡。

屈原的一生和他的作品的写作年代，大略就是如此。至于曾经被认为是屈原的作品，明显地可断为别人的，则有《大招》《卜居》《渔父》。《大招》是模仿《招魂》的，可能是当时另一个作者追悼楚怀王的。《卜居》和《渔父》都是和屈原时代相去不远，又十分了解屈原的人执笔的，前者是在和屈原同一立场上指出了屈原的矛盾和解决，后者是在和屈原不同的立场上但却阐明了屈原的热肠的。虽然都不是屈原作，但其中却都有亲切的屈原的影子在！

第三节 屈原的思想、性格和艺术

随着全国政治形势逐渐走向统一，战国晚期的思想界已有综合的趋势。在这时，儒家已吸取了道家的一部分唯物论思想，组织成它的天道观，同时为适应当时政治的需要，也就吸取一部分初期法家的思想，并为集思想界大成的新法家开辟了道路。荀子就是代表这个趋势的。和荀子差不多同时生的屈原（荀子约生于公元前340年左右，屈原约生于公元前343年）在思想界的地位便恰如荀子，他的思想面目也最近于荀子。

屈原的基本思想，可说是儒家，但已不是初期的儒家，而是像荀子这样的新儒家。我们说屈原的基本思想是儒家，这是因为屈原所称道的人物像尧、舜、禹、汤就是儒家所理想化的人物，屈原有儒家反求诸己的精神（“苟余情其信姱而练要兮，长顑颔亦何伤”——《离骚》），屈原有孔子那种“学如不及，犹恐失之”以及“疾没世而名不称焉”的积极态度（“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”——《离骚》），屈原运用了孟子那样“是集义所生者非义袭而取之”以及“夜气不足以存”那样的语汇（“重仁袭义兮，谨厚以为丰”——《怀沙》；“一气孔神兮，于中夜存”——《远游》），屈原也有孟子所谓“绰绰然有余裕”的“从容”（见《悲回风》《抽思》《怀沙》），这都见出屈原是有很深的儒家思想的教养的。

但我们说他已是新儒家，这是因为新儒家已吸收道家的一部分思想，这在屈原就是表现在对于天命的怀疑上（“天命反侧”——《天问》），表现在把天命化为老子所谓“天道无亲，常与善人”的理法上（“皇天无私阿兮，览民德焉错辅”——《离骚》），表现在对于一些规律性的现象的遵从上（“善不由外来兮，名不可以虚作，孰无施而有报兮，孰不实而有获”——《抽思》），表现在像《庄子·天运》篇对于自然现象的那样追问上（《天问》），表现在对于道家的支流神仙家的智识之熟悉上（《远游》）。

同时这所谓新儒家的精神又表现在和法家精神的接近，就犹如荀子是韩非的一部分思想的先驱然。屈原的法家精神不只表现在《惜往日》中对于“国富强而法立”的追忆上，而且《惜往日》中所谓“弗参验以考实兮……弗省察而按实兮……背法度而心治兮”，就直然是法家的术语。这种思想又不只见于《惜往日》，像《离骚》中的“举贤而授能兮，循绳墨而不颇”，《天问》中的“佥曰何忧，何不课而行之”，也都是显著的法家思想。但他的法家思想是和他的民主思想结合在一起的，他不像韩非那样经常地强调君权，反之，倒是限制君权，这是一看他对楚怀王的批评，对顷襄王的指责就可了然的。

在先秦的各派思想中，只有墨家思想是比较在屈原的思想体系里稀薄些的。这可能是由于屈原终究是贵族出身，瞧不起那种“贱人”的学派。同时也有一个可能是，墨家的末流已变为对新的改革的阻力，像吴起变法后的墨者巨子孟胜就是宁为旧的贵族死难的；——屈原既倾慕吴起，所以就看不起墨家了吧。

作为一个杰出的思想家的屈原在先秦思想界的地位就是：他已集中地表现了当代思想界的面貌，并站在当时最进步的思想的前列。这是从当时的学术思想的发展情况上去衡量的。

然而屈原究竟是一个伟大的诗人，他的思想是通过形象的语言表现出来的，不能像一般的哲学家那样一览无余；同时他的思想也有时为他的感情所冲激，不能像一般的哲学家那样统一和平静。

而且作为一个伟大的诗人的屈原，在我们谈他的思想的时候，最重要的还不是学术思想体系，而是他对于当时人民所抱的具体态度，如果从这一点上去衡量的话，屈原就更伟大了。因为最宝贵的，是在他具有伟大的时刻与人民休戚相关的思想感情，“唯天地之无穷兮，哀人生之长勤”（《远游》），“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”（《离骚》），这就是屈原所挂心的。有人说屈原只知道忠君，那其实是诬蔑。因为，屈原在他的早期作品《惜诵》里就已经借厉神的口吻说出“君可思而不可恃”，在《离骚》里对楚怀王也有“数化”“浩荡”的批评，而晚期作品中且称顷襄王为“壅君”，反之，他对人民却只有热情关怀而没有任何责难，这都可见屈原思想的人民性、民主性处。屈原和自私自利的思想是绝缘的。如果屈原只为自己的功名富贵，他满可以同当时他所谓“党人”同流合污，何必那样执拗地顽强地非主张联齐不可？非“明法度之嫌疑”不可？在《离骚》里，他借灵氛的话说：“何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？”这也就是《史记·屈原列传》中所说“又怪屈原以彼其才游诸侯，何国不容”的意思，然而屈原却决不忍离开他的乡国，永远不离开！他自己受的挫折诚然不小，但往往一想起一般人民的灾难就把自己看轻了；这就是他在《离骚》和《远游》里所不止一次地表现出来的幻想出游、而终于眷恋乡国的缘故；这也就是他在《抽思》里说的“愿遥赴而横奔兮，览民尤以自镇”。

因为屈原热爱人民，所以他热爱他的乡国，他甚而爱乡国的一草一木。他赞美橘树，正是因为橘树“受命不迁，生南国兮，深固难徙，更一志兮”。当他在汉北的时候，他怀念他的故都到了这样的地步，“唯郢路之辽远兮，魂一夕而九逝”。当郢破以后，他立刻想到的是“鸟飞返故乡兮，狐死必首丘”，他要死也死在故土啊。后来他过了逃难的生活，不知流离了多少地方，然而最后投水在汨罗——还是想在祖国的怀抱中而死！就是这种爱国主义精神感染着一切人！也就是这种爱国主义精神，使屈原成为在当时是一个政治热情充沛的人物，而这种政治热情以及因这种政治热情而来的政治苦闷，就是鼓舞他创作那些辉煌的诗篇的！

屈原的意志是坚强的。他赞成婞直的鲧。他称赞像《国殇》中那样“终刚强兮不可凌”的鬼魂。“亦予心之所善兮，虽九死其犹未悔”，“民生各有所乐兮，予独好修以为常，虽体解吾犹未变兮，岂予心之可惩”（《离骚》），他为自己所认定的原则而坚决斗争，决不妥协动摇。六七十岁的高龄的屈原，折磨着、痛苦着，但是他活着，顽强地活着。他大概想万一还有实现他的主张的机会呢。直到国都被敌人攻陷，他真的无望了，便也毫不迟疑地死去。“明告君子，吾将以为类兮”，他的死不是盲目的；他的死乃是有意识地要起着教育作用，作为一个不妥协的爱国者死的。

由于他的坚强，他不能够和周围妥协。“吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。”（《涉江》）他也不能容忍像楚怀王那样的反复不定。

世界上有种坚强的人物是冷酷的。然而屈原不然。屈原的坚强却是结合着烈火般的热情。“余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也”，他舍不得。《离骚》和《远游》里都曾说起他正在想象中游得高兴的时候，一眼看到故乡，便停留下来了。他对于人民有热情，对于乡国有热情，对于怀王，他希望着可以改好的怀王，在批评之中依然有热情，他甚而对于所痛恨的“党人”也还是热情地希望他们痛改前非的。他说“哀众芳之芜秽”，他说“莫好修之害也”，归根是希望他们好，仍怜悯他们，并要教育他们。如果他们不改，那当然只有痛恨他们了。在这里，屈原一方面是热情的，一方面又是爱憎分明的。

他的情感因为是太热了，所以简直像在燃烧，在煎熬自己。“余焉能忍而与此终古”（《离骚》），“登高吾不悦兮，入下吾不能”（《思美人》），“心不怡之长久兮，忧与忧其相接”（《哀郢》），“心踊跃其若汤”，“宁溘死而流亡兮，不忍此心之常愁”（《悲回风》），都表现这种极其焦灼而不安定的状态。在他的作品里时常有这样的字样，“忽乎吾将行”（《离骚》《远游》《涉江》），“忽反顾以流涕”（《离骚》），“狂顾南行”（《抽思》）。他的情感时刻是像火山样的在爆发着。

然而屈原的热情却又有时伴有极其冷静澄澈的理智，这就像《天问》中所表现的，他问主宰，他问数量，他问原因，他问真相，他问是非。正因为他能批判，所以能够做到爱憎分明。同时他的热情虽然是那样激动，但他又每每能选用极其美丽的语汇去安顿它。

所有屈原这一切，爱人民、爱祖国、坚强、热情、理智、爱憎分明……却又结晶在一点上，那就是他有一个高峻的企求的目标，“与天地兮并寿，与日月兮齐光”（《涉江》），“秉德无私，参天地兮”（《橘颂》），因此他的心胸是博大的。屈原就是这样一个伟大的诗人——有伟大的感情，并有伟大的性格。

屈原的艺术，没有问题，是达到中国、也是全世界第一流诗人的最高水平，他的作品继续发扬了《诗经》的现实主义的优长；我们在他的作品里清晰地见到楚国在当时的政治形势，也就是楚国当时一般人民最迫切的问题和楚国一般人民的爱国热情所在。见到楚国一般人民的灾难的生活，见到屈原周围的那些自私自利者的嘴脸，见到当时思想界的成就，以及像图画样的楚国可爱的山川景物；而尤其出色的，是令人见到屈原那毫无掩饰的一个伟大的诗人之深刻的在矛盾中活跃着的内心生活，从来没有一个诗人是这样详尽而曲折地表达了自己的心情的。我们读了他的作品是觉得那样亲切，就仿佛一个热情的诗人站在我们眼前。比起《诗经》来，这是古典现实主义的更进一步的成就。

屈原的作品，无疑是民间文学加工的结果。《九歌》是民间祭歌的提高，其中依然有民间祀神典礼的一些情趣。《招魂》也应该是民间形式的加工，从四方上下说起而要“魂兮归来”，这正是民间文学中不避雷同的一个形式原则。而《天问》也可能是采自民间问答体的民歌。至于屈原的一般创作乃是扩大并丰富了像《沧浪歌》那样的民歌形式的。照我们现在所知，《沧浪歌》乃是屈原之前唯一可靠的楚地民歌，据孟子说孔子已经听到过。那就是在屈原生前一百多年曾经流传过。不用说，屈原也采取了《诗经》中的一部分形式，但他发展了，变化了，使人几乎不能马上看出那密切的联系。然而还有一个显著的痕迹，那就是郭沫若所屡屡提及的口语的“兮”字。如果从《橘颂》以及其他篇章中的“乱词”看，这连锁也就更为豁然。

作为楚的地方文学的特点看，音乐是一个重要成分。从《九歌》上，“扬枹兮拊鼓”（《东皇太一》），“縆瑟兮交鼓”（《东君》），“成礼兮会鼓”（《礼魂》）等看，可能鼓是这种音乐中最具有特征的乐器。再从《招魂》上“竽瑟狂会，搷（填）鸣鼓些，宫廷震惊，发激楚些”，以及司马相如《上林赋》上“激楚结（急）风”等看，可见这种音乐是极其激烈高昂的。在我们猜想，也许像现在的川戏中所表现的那样状态，不习惯的人是会觉得太高昂了。而这种音乐却正适合屈原那样激昂爆发式的情感。我们甚而怀疑，屈原在作品中的乱词，也许就是像川戏中的帮腔（合唱）似的。其他地方戏中有时也是这样的。如果我们的推测不错，那就也是采自民间乐曲的一证了。

屈原的艺术是在除了继承并发扬《诗经》的现实主义传统，吸取诸子散文的组织形式和语言成就并采取了楚地民间文艺的长处，而加以高度的提炼之外，又有他的风格的独创性，这表现在激昂的调子，以及善于用精练的语言描写客观事物的特点（像“洞庭波兮木叶下”“绿叶兮紫茎”等），善于使用把主要的副词提到句前的特有的句法（像“纷吾既有此内美兮”“汩余若将不及兮”“沛吾乘兮桂舟”“表独立乎山之上”等）；加上他那丰富的辞藻，变化的风格，不同的体裁，长篇的布置，有典型人物（像《离骚》中的女媭、兰、椒、灵氛、巫成），有生动的对话，能写声，能写色，能写情，能写景（像《山鬼》《涉江》《橘颂》），因而构成一种永远富有激昂的音乐美与绚烂的绘画美的不朽文学，是毫无可疑的。

值得注意的是屈原在艺术上的伟大成就是和他那热爱人民的高贵品质分不开的，也是和他那向民间文艺、文学遗产的虚心学习分不开的。

第四节 简短的结论

第一，屈原是一个伟大的爱人民、爱祖国的诗人。就战国晚期的政治形势说，屈原是代表全国即将走向统一时代的情感的诗人。“思九州之博大兮，岂唯是其有女”（《离骚》），“览冀州兮有余，横四海兮焉穷”（《云中君》）就是这种情感的具体表现。他的思想内容之丰富也反映思想界在即将统一的政治形势下的综合。他已经不为楚国一地的狭小所限了。但就楚国本国论，屈原尤其是代表着当时对楚国热爱的人民的情感。他不只爱楚国的风土，而且希望楚国强大，由楚来完成统一的大业。从当时的具体情况看，楚也原是有这样某些条件的。屈原所以伟大就因为当时的全国人民已创造了统一的条件，而楚国人民在反抗暴秦的兼并上是有着激昂的爱国情感的，这种情感同时也是日后在历史上保卫祖国抵抗外来侵略的动力之一，而屈原正是深刻地表达了这种情感的诗人。屈原所以伟大更在于他时刻不能忘记人民的灾难，时刻不能放松对人民的关怀，并且在思想情感上把这方面的重要性提高到如此的高度，以至对于自己难堪的遭遇的考虑降低到可以不足挂齿的地步，这也就是他所说的“从容”。自然，这其中是有矛盾的，他的作品也曾深刻地真实地表现了这种矛盾，然而战胜的却终于是对人民对祖国的热情，而不是自己小我的任何打算。正是这种地方才是屈原最宝贵的品质，才是使他有不朽的优秀创作的根源。

第二，屈原的一生可分为三个时期，1岁到30岁是青年时代。这是楚国在强盛，外交走联齐路线，屈原也在得意的时代。屈原这一期的作品有《橘颂》。31岁到48岁为中年时代，这是从楚怀王断绝齐交以后，经过几度动摇，终于客死于秦，而屈原陷于政治苦闷，一度跑往汉北的时代。屈原这一期的作品有《惜诵》《离骚》《远游》《悲回风》《天问》《抽思》《思美人》《招魂》。从49岁到66岁，是屈原的晚年时代。这时是楚国兵败，屈原被放逐在江南的时代。屈原这一期的作品有《九歌》《涉江》《哀郢》《怀沙》《惜往日》。

第三，屈原是已往的文学业绩的继承者并发扬者，同时也是有创造性的风格的诗人。在继承方面，在他的作品里，大量的保存了古代神话传说。而他又运用得那样好。《诗经》的一部分体裁为他承袭了，但又有了发展变化，例如由“兮”字之在两句之末改为在两句之中，由无题的短歌进而为有标题——也就是有明显的集中的主题——的长篇，由数章并列的形式进而为有组织的整篇（篇后并有结论似的乱词），由很少对话或简单的对话进而为不同的人物以不同的对话出场，这都是发展，而基本上却又是踏着《诗经》的现实主义前进的。屈原之所以能够构成这样大的有组织的篇幅，使用那样纯熟的口语的对话，并在较长的诗歌中加上了说明主题的标题，是和当时的发达的散文成就分不开的。在这些继承的方面之中，也就有着屈原自己的创造。至于那种适宜于抒写激动的情感的句型，善于运用文字的音乐美和形象美，那就更是屈原所特别出色的了。

第四，屈原不只是一个伟大的诗人，而且是一个有政治远见并坚定主张的卓越的实际政治活动家，同时又是一个杰出的思想家。政治家的屈原之主要贡献，是对内主张并实行过法治，对外主张并实行过联齐的正确外交路线，这对于楚国人民都是有利的。思想家的屈原是站在当时思想界最进步的思想的前列，这就是他已经成为摄取了道家思想的长处而发展着的新儒家，这种新儒家已含有法家思想成分。他不只有热情，而且有高度文化知识；他不只有主张，有理想，而且能见诸实践。

第五，屈原是中国文学史上最早的一个伟大诗人。他不但是古代的一个伟大诗人，而且是在整个中国文学史上站第一流地位的伟大诗人，他的名字是只有司马迁、李白、杜甫、关汉卿、施耐庵、曹雪芹等才可以比拟的。原因是他同这些伟大的诗人一样，忠实地并深刻地反映了他们的时代。他也不但是中国伟大的诗人，他并应该和俄国的普希金、英国的莎士比亚、德国的歌德、意大利的但丁比肩。理由是他也像这些伟大的作家一样表现了当时的进步思想，并优异地表现了祖国人民的真正优长。屈原在这里所表现的就是中国人民不妥协的坚强斗争精神，对一种美好的理想不放松地追求的乐观积极精神，以及时时刻刻都在道德修养上不断要求提高的精神等。自然，他的年代比世界上这些伟大的名字还早1500年到2000年！

第六，屈原是一向为人民所热爱的诗人。在中国历史上虽然曾经有统治阶级的御用学者像班固和司马光，或则指责屈原“露才扬己，显暴君过”，或则故意在史书中抹去屈原的名字，然而人民是一直热爱他的。每年端午节的纪念就是证明。在我们新文学运动的先驱间，也一律对他发生极大的兴趣并怀着崇高的敬意。许寿裳在《亡友鲁迅印象记》一书中有专文提到鲁迅所受屈原的影响，而郭沫若更不只作过屈原研究，把屈原的全部诗篇翻译成现代语言，而且创作过屈原的剧本，茅盾也特别研究过屈原所采用的神话。1953年的屈原逝世2230年纪念，不但在国内大规模地在纪念他，而且在世界范围内，凡是和平民主的力量所及的地方也都在纪念他，这说明屈原的成就已经被承认为人类公共的财富，我们对这财富的敬重正在与日俱增！

1977年12月27日校至此 7月26日校讫

第六章 汉代的散文和词赋

第一节 在统一帝国形成后的几次伟大起义

在屈原死后55年（前222），楚国灭亡了。次年是秦始皇二十六年（前221），秦统一全国。

秦的统一是有它的贡献的，它的政治制度不但是为汉代所承袭了，而且给后来很多的统一王朝打下了规模；在度量衡的统一上，在文字的统一上，在全国驰道和万里长城的修筑上，也给日后统一的中国造成了许多有利的条件，因而在客观上是符合中国人民的利益的。

然而秦的政治是残暴的，它用严刑峻法镇压人民，用焚书坑儒摧残文化，用大规模的徭役破坏人民的生产。那时，“强者规田以千数，弱者曾无立锥之居；又置奴婢之市，与牛马同栏”，可知这是一个土地兼并和奴隶买卖盛行的残酷剥削时代。

到了汉初才逐渐废除秦的苛毒法令，例如孝惠帝四年（前191）废除挟书律，吕后元年（前187）废三族罪妖言令，五年（前183）初令戍卒岁更，这就令人想见秦时的残暴的一斑。

人民受压迫太厉害了，当然要反抗。就在秦始皇统一后的第10年（前211），已经有人在石头上刻着“始皇死而地分”的标语。隔了两年（前209），于是以贫雇农陈胜、吴广为首的起义就爆发了，他们最初不过是被征发去守长城的900名穷人，但十几天的工夫就已经发展到“车六七百乘，骑千余，卒数万人”了，而且贵族官僚像张耳、陈馀，知识分子像博士孔鲋等也都参加了这个革命政权。受了陈胜、吴广的影响而起义的，就更有项梁、项羽、刘邦、英布、彭越、田儋，等等。军事的发展是这样迅速，只有两个月，他们的一支大军就破了潼关，直迫咸阳。后来虽然由于陈胜的骄傲自满，脱离群众，以及贵族官僚的叛变，而革命大军受了挫折，以致以陈胜为首的政权只维持了六个月就完结，然而这声势是多么壮阔，多么浩大！继此而发展的起义队伍，经过了两年的战斗，终于推翻了暴秦的统治（前207）。

这次起义是农民和奴隶的联合起义。陈胜是为人“佣耕”的，他这个集团的最初参加者大概和陈胜的身份差不多。英布是骊山的刑徒，他所率领的数十万人也都是“骊山之徒”，这就是逃亡的一批奴隶。刘邦本是押送骊山徒的，但他看到这些奴隶每每中途逃亡，他怕交不了差，便索性把留下的也释放了，这些被释放的却终于愿意跟随他，这就是他的基本队伍。后来刘邦在答复项羽的挑战时还说：“吾以义兵从诸侯诛残贼，使刑余罪人击公，何苦乃与公挑战？”可见刘邦后来的大军也仍以奴隶为主。奴隶和农民之外，也有商人参加，这是从刘邦听说陈豨的将领皆故贾人，便说“吾知所以与之矣”，乃多以金购豨将，豨将多降，推知之。

这次轰轰烈烈的起义，是中国革命史上光辉的一页。因为它表现了中国劳动人民无比的英勇和力量。秦的统治是那样周密，对人民的镇压是那样毒辣，然而中国劳动人民的英勇和力量终于把它打得粉碎。这给中国人民日后对内对外英勇的斗争上树立了榜样，也增强了信心。

这样一次轰轰烈烈的起义对于70多年后诞生的大历史学家并大文学家司马迁是有着深刻影响的。就他本身的遭遇而论，他也正是过着“固主上所戏弄，倡优畜之，流俗之所轻也”的奴隶生活，而盗窃了革命果实的刘家天子也依然是采取暴秦对人民镇压的老路。司马迁对陈胜估价很高，认为“桀纣失其道而汤武作，周失其道而《春秋》作，秦失其政而陈涉发迹”（《自序》），那就是把他看作和商汤王、周武王、孔子同样的地位——革命的圣人了；在司马迁的书里，对于一般平民，有深厚的同情，为很多平民立了传；对于那些残暴的统治者，哪怕是当时的最高统治者汉武帝，却施以辛辣而巧妙的讽刺；他已经有较之素朴的唯物论更进一步的接近科学的历史观点，他已经能够用经济原因来解释历史事件。——所有这些优长，应该认为是受了陈胜、吴广等的伟大起义的启发的结果。

富有人民性的大诗人屈原的精神为司马迁所继承了。清代的批评家刘熙载曾说：“学《离骚》得其情者为太史公”，鲁迅也曾说《史记》乃是“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，这都说明了这问题的一部分。反之，在形式上被认为是楚辞的继承者的汉赋，却基本上是和屈原的精神背道而驰的。

就社会根源而论，汉赋大多数产生在汉王朝由统一、巩固而走向堕落、腐化时的宫廷中的消遣品。就在汉赋产生的当时，有觉悟的文人像扬雄、蔡邕等也已经感觉到这种作品的可耻，而加以反对了。汉赋的作者如何能和屈原比？和司马迁比？

西汉末年的统治阶级又腐化残暴到极点。“今大辟之刑千有余条，律令烦多，百有余万言”，这是成帝时河平二年（前28）残酷镇压人民的证据。当时王氏五侯奢侈到住宅里要挖河走船。哀帝的宠臣董贤家财查抄时有43万万（前1），我们知道在元帝时（前49—前33）国库的总数才有40万万。哀帝对这样的大剥削者不但不想制裁，还曾一度想把帝位“禅让”给他！在这样的残暴腐化政治下，因而两度有名的奴隶起义就爆发了，一是颍川铁官徒申屠圣等的起义（前22），一是山阳铁官徒苏令等的起义（前14），后者曾经波及了16个郡国。王莽看到了问题的严重性，于是曾颁布过解放奴隶的命令（1、2），禁止过奴隶买卖（9），并实行恢复井田、专卖、平价、贷款等办法（10），然而其中禁止奴隶买卖和恢复井田二事，是和奴隶主、地主的利益冲突最大的，所以不过实行了三年，就首先遇到阻力而取消了。这时绿林军起义于南（17），赤眉军起义于北（18）。赤眉军的势力尤为壮大，七年的工夫，两度攻入长安。地主阶级的刘秀就是利用了南方起义军，又欺骗了赤眉军，而盗取了政权的。这就是所谓汉光武帝。在他即位30年后，曾下了这样一个诏：“即位三十年，百姓怨气满腹，吾谁欺，欺天乎？”（54）这说明他的反动本质是自己也掩饰不了的。

然而从申屠圣、苏令到赤眉和绿林等的起义确是伟大的。因为它推翻了西汉末年的暴政统治。受了这一个时代的奴隶和农民的大起义的启发而有着进步思想的人物，那就是东汉初年杰出的论文家王充（约27—100）。他有大胆的反抗的气魄，他有彻底的追求真理的精神。在他的论文里回荡着当时起义大军的声势。

第二节 伟大的历史学家并文学家司马迁和他的《史记》

（一）司马迁的历史地位

司马迁是一个伟大的历史学家，也是一个伟大的文学家。

我们说他是一个伟大的历史学家，这是因为他把从古代到他那时代为止的史料做了一次大整理的总结工作；他综合了以前的历史学家的叙述方法并加以创造，他的书成为过去所谓“正史”的典范，也开创了后来一直为郑樵、章学诚所称道的“通史”的先例；加上他有广博的兴趣，他的书触及人类生活的各方面，而且他有史识，能够鉴别材料，能够从大处深处判断历史真相，他又能结合实地考察，于是给他的历史著作更增加了可信赖的科学性的程度；尤其难得的，是他远在2000年前，就已经有了用经济观点去解释历史的卓越见解，是世界历史家中所少有的，“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，这是他的期许，也是他的自负。事实上，就当时论，他是可以当之无愧的。

就文学范围以内说，他却又是一个伟大的文学家。这是因为在中国过去所有的历史书中，文学价值之高是没有超过他那部《史记》的。他写这部书是这样有情感，以至于有些地方简直像诗；他写这部书是这样联系着他自己的遭遇，因此我们不难在这部书的很多部分仿佛可以组织成他的一部自叙传；他又是那样富有想象和同情，他所写的人物够得上杰出的小说家所创造的人物典型；他有写生的本领，他所写的人物在千载之后读之还是栩栩如生；他善于寻找事物的联系，他能很具体地很细致地描写一个事件的过程；他又长于讽刺，他用了巧妙的手法传达出他反抗的怒火；他对于自己的著作更是像一个职业的文学家一样有着高度的艺术热情，一心一意要把那每一篇文章都写得尽美尽善；最后，他有熟练地驾驭语言文字的才能，他的散文达到了我们祖国最优秀的散文作家的水平。

（二）司马迁的生平和著作

在过去很少有一个文人（特别是历史学家）是像司马迁这样在生活和作品的联系上是那么密切的，因此我们有必要详述他的生平。司马迁的生年，据我们的考订，是公元前135年，那就是汉武帝建元六年；他的卒年比较不确定，但公元前90年，即汉武帝征和三年后，他就没有什么活动，可能就死在这年。他的生年是汉武帝统治时代的第六个年头，他的可能的卒年是距汉武帝统治时代的结束只差两年。因此，我们说司马迁的一生是和汉武帝的统治相终始的。

司马迁的家庭是代代相传的历史学家并文学家。司马迁的先人有司马错，他曾和张仪辩论伐韩不如取蜀，认为取蜀是取得争天下的经济根基，而秦也就是照此实行而成功的。之后有司马昌，司马昌在秦始皇时当过主铁官。司马昌是司马迁的曾祖的父亲。这两位先人可能对司马迁重视经济的思想的形成上也有些作用。而影响他最大的是他的父亲。他的父亲司马谈当过太史公，任职约有30年之久。司马谈曾从唐都那儿学过天官，从杨何那儿学过《易》，从黄子那儿学过道家学说。他根据道家立场写有一篇富有学术价值并政治意义的论文《论六家要旨》流传下来。司马谈的道家思想对于司马迁有极深的影响。《史记》中有不少篇可能是根据司马谈的原稿改写的，甚而有的是保存了司马谈原稿的大部分。

司马谈死时（前110），司马迁26岁，司马迁承继了他父亲未完的事业。在司马迁26岁前，我们可称为他的少年时代。

在他的少年时代里：10岁以前住在他的老家韩城乡下，生活在农人和牧童中间，使他有了接近劳动人民的机会。9岁那年，他在家乡见过当时江湖上有名的好汉郭解，他曾把这印象写入他的《游侠列传》里。他10岁到了京师——长安。他父亲送他跟当时的名儒孔安国学古文《尚书》。他从此不但学会了读古书的本领，而且受了很深的儒家教育，使他后来写出了像《孔子世家》那样很有情感的关于孔子的传记。在他12岁的时候，卫青出征匈奴获胜；在他15岁的时候，张骞奉命通西域；这些现实是他后来写《卫将军骠骑列传》和《大宛列传》的根据。在他16岁的时候，汉武帝设立乐府，老诗人司马相如还活着，曾参加作歌词，司马迁后来写了《司马相如列传》，纪念这个老诗人。由于他父亲的关系，他得以认识当时的一些名人，例如他写的那样生动的《李将军列传》的主人公就是他亲自接触过的，——李广自杀时，司马迁17岁。司马迁在京师里的见闻已经够丰富，但更丰富的是他在20岁开始了大规模的壮游。他先到了江淮，打听了韩信的传说，看了看韩信的坟墓，这给他后来写的《淮阴侯列传》准备了材料；又到了会稽，温习了越王勾践的故事；转到了长沙，看见了屈原沉江的地方；北上到了齐鲁，看见了孔庙的车服礼器；折回来，到了徐州，他在这地方曾遭到过饥乏，但却看了看楚汉相争的战场，又打听了一些汉初的故事传说；此后，是归途，在大梁看了信陵君的史迹，在登封凭吊了传说中的许由冢，最后回到长安，这一壮游使他写的《屈贾列传》《孔子世家》《魏公子列传》《伯夷列传》，以及汉初诸人的传记等都增加了生动的活力。

壮游以后，他做了近侍的官——郎中。郎中没有一定的职务，有事时奉命出使，或者扈驾巡行。在他24岁的时候，他曾随汉武帝到过西北的扶风、平凉、崆峒；在崆峒，他搜集了关于黄帝的传说。次年，他25岁，奉使巴、蜀、滇，到了昆明。就政治上说，这是汉武帝经营西南的工作的一部分，这时已到了完成的阶段了；就司马迁的生活上说，这就补足了司马迁的全国规模的旅程；就文学上说，这是产生像《西南夷列传》那样很有韵致的散文的张本。后来柳宗元的游记，有些就是模仿《西南夷列传》的。

在他26岁奉使回来的时候，正是元封元年（前110），汉武帝举行大规模封禅。当那18万骑兵，招展千余里的旌旗到了洛阳的时候，司马迁赶到了。但不幸的事情也发生了，这就是他的父亲已经在洛阳病危。司马迁接受了父亲的遗言：要当第二个孔子，要写出第二部《春秋》。司马迁因为职务的关系，急忙赶到泰山，参加了封禅。也就因此，他有了写那滑稽剧似的封禅书的真实材料。同时他在那一万八千里的长途中，也熟悉了齐国的风俗，长城塞外的景色，以及东海的风光，使他后来写关于齐人邹衍、公孙弘，以及许多方士的故事，关于秦将蒙恬的故事等，便又多了一些实地的印证。这一年，桑弘羊的平准政策成功了，这是汉武帝对外战争和过奢侈生活的经济基础，也是民怨沸腾的原因，又是使用酷吏镇压人民的根源，司马迁把这事看透了，就有了后来《平准书》那样的深刻的叙述。

26岁后，司马迁入于他的壮年时代。此后除了扈驾封禅和巡行之外，在27岁时曾参加了濮阳的塞河工作，这是他写《河渠书》的实地根据。28岁时，因为父丧三年之期已满，他继承父亲的职务——太史令。他这时有机会饱览百年来国家所保存的一切图书、档案，以及各种史料。由于父命，由于职务，由于自负才华，他已经决心要写一部巨大的通史——《史记》了。

当了太史令的司马迁，还是一个少不更事的青年，他一心一意要做好工作，想博得汉武帝的欢心，同时他还劝人积极给统治者服务，给挚峻的一封信就是证明。但是挚峻比他看得透，回信却宁愿安分隐退。

司马迁正式动笔写《史记》是在太初元年（前104），这时他32岁。他所以在这一年动笔的缘故，是因为这一年有太初历的订立，这也就是我们现在所用的农历。在那时一个历法的改定不只是一个历法的问题，而且意味着一系列的政治制度的更改。司马迁认为这程序仿佛是一个新纪元的开始，因而把他那心爱的著作——《史记》——郑重地在这一年正式动笔。太初历的订立，司马迁也是参加了的，而且是重要的一员，他这一方面对于中国人民的贡献，并不次于《史记》。他在《史记》中所写的《天官书》和《历书》，正是有他的实践本领在。

这一年有李广利到大宛贰师城取马的战争，这事一直占了四年才告结束。这事的本身是表示汉武帝的对外侵略，既可恨又可笑，但客观上却扩大并巩固了西域的交通。司马迁的《大宛列传》就是那很威风但也很可鄙夷嗤笑的事件的记录。

汉武帝把西域的经营告一段落之后，就要对匈奴用兵。本来经营西域，也是为了断匈奴右臂的。因此，在天汉二年（前99），就派了爱妃李夫人的哥哥李广利为大将征匈奴。这时名将李广的孙子李陵却冒险逞能地带着5000步兵在另一路和16倍的敌人相遇。由于老将路博德的逗留不救，由于投降敌人的管敢把实际的劣势告诉了匈奴，李陵终于战败了，突围也不可能了，他最后也投了降。这时所有的人都在说李陵的坏话。司马迁却挺身出来给他讲情，司马迁结合着李陵平素的为人，如何得军心，以及这次投降是如何经过战斗，如何因无援失败，最后说他功可抵罪。然而汉武帝大怒，认为他是给李陵当说客，而且更疑心他是暗中讥讽李广利的作战不利的，因此便把他下狱了。这时他37岁。

由于没有钱去贿赂，由于没有朋友去说话，他只好忍受酷吏的摧残。这时的廷尉是杜周，在他残暴镇压下，京师的囚犯多到六七万人。他也是有名的赃官，最初只有一匹马，还是残废的，自从做了官，家产突然增到好多亿。司马迁这时是很悲愤的，他的《酷吏列传》就是写这一批东西的嘴脸。

但是更不幸的是司马迁下狱后第二年，传说李陵在为敌人练兵，于是司马迁便遭了腐刑。事后证明那为敌人练兵的乃是李绪，但是已经晚了。司马迁受了这样的大辱，很想自杀，但想到第二部《春秋》还没有完成，便倔强而坚忍地“就极刑而无愠色”！他受腐刑这件事在他是一生的最大刺激，因而使他对社会的观察更深刻了，对统治阶级面目的了解更透彻了，而复仇的愤怒的火焰更因此贯串他的全书了，这就使他的书成为一部永远有生命的反抗作品并抒情作品；而特别和这事有关的《李将军列传》更是笔头感触万端的。

司马迁受刑的这年是天汉三年（前98），年38。自此入于他的晚年。出狱在太始元年（前96），40岁了。他这时当了中书令，在别人看也许是“尊宠任职”，但他自己却认为是在最大的侮辱与损害中。所以在他43岁，他有朋友任安要他推贤进士的时候，他已经没有了刚当太史令时的劝人积极仕宦的念头，他认为只有著作是自己的事业，这就是《报任安书》的内容。

在他45岁时，有汉武帝和戾太子火并的事，司马迁的朋友任安是这事件的牺牲者之一，被腰斩。这一年是征和二年（前91）。次年有李广利又去出征匈奴的事，李广利却终于仍是战败而降。这是《史记》中所记最晚的可信出自司马迁手笔的事，可能司马迁就死在这一年。这是征和三年（前90）。他可能只活了46岁。

总括他的一生，26岁前是少年时代，可说是写作《史记》的准备阶段；自此到38岁是他的中年，是基本上完成《史记》的阶段；38岁到死，是《史记》加工的阶段。

他的《史记》是完成了的，因为：“凡百三十篇，五十二万六千五百字”，连字数也在自序里计算出来了，必已写全无疑。而且，“藏之名山，副在京师”，原稿也有多份。他在书中意识地截止到的年代是太初四年（前101），但他在生前对这部书是修改不止一次的，因而断限也有不一致处。他这书的完成大概费了15年到20年的工夫。

除了《史记》和前面提到的《与挚峻书》《报任安书》之外，他留下的作品还有不全的《素王妙论》和《悲士不遇赋》。西汉末年的批评家桓谭说：“通才著书以百数，唯太史公为广大，余皆丛残小论，不能比之。”司马迁的著作真够上体大思精，无论质，无论量，都是向来有定评的了。

（三）作为思想家的司马迁

司马迁有异常渊博的学识，他在当时是百科全书式的人物。我们现在只谈他的主要思想。他的父亲是道家，由于家学的缘故，他的思想里有浓厚的道家成分。道家思想中是有素朴的唯物论的，道家很注重客观事物的发展，用他们的话说便是“自然之势”。司马迁也很重“自然之势”，例如他对于人们爱好音乐的解释就是“自然之势”（《乐书》），他对于人类经济行为的解释也是“道之符，自然之验”（《货殖列传》）。他这种唯物论的缺点是近于机械唯物论，对于人的主观能动性的作用是估计不足的，在这方面明显的是在他的《素王妙论》和《悲士不遇赋》里所说的：

春夏囚死，秋冬旺相，非能为之也；日朝出而暮入，非求之也；天道自然。

无造福先，无触祸始，委之自然，终归一矣。

这是他特别寄同情于在客观环境中挣扎失败的人物，特别喜欢像项羽、孔子、李广、信陵君等的重要缘故之一，也是写他们特别出色的重要缘故之一，同时是能够在过去长时期博得读者的无限同情的重要缘故之一。其中有一种失败情绪在，有一种悲剧情调在。这种情绪或情调在司马迁一部分传记中是同时包含一种可贵的反抗性在内的，但一般地说却是消极的、令人沮丧的。

正因为他的思想基本上是一种机械唯物论，所以是一种不彻底的唯物论，因而给命运思想开了后门。这一方面表现最明显的是《外戚世家》，认为“岂非命也哉？”同时又讲“幽明之变”。因此，他相信预言（《田敬仲完世家》），相信阴德（《韩世家》），这是他思想中的一些迷信落后成分。

然而在某一种限度之内，他已经是够杰出的了，够伟大的了。因为，他究竟说“原始察终，见盛观衰，……天人之际，承敝通变”（《史记·太史公自序》），他知道社会是在发展的，他知道人们的主观努力应当顺应这种客观发展。所差的只是他还不能贯彻这种观点，在情感上他还特别留恋并渲染那种和社会发展相抵抗的失败人物。这是他的矛盾。这种矛盾之所以产生可能是因为：他有道家思想，但也有儒家教养；他深受秦末奴隶和农民大起义的启发，但他所处的时代却正是汉帝国的盛时；他身居相当高的职位却又遭受极大的迫害；他是一个有见识的历史学家，但他又是一个富有情感的文人。这种矛盾是他的作品里有高度的现实主义，但也有伤感的、夸大失实的成分的根本原因。

很难得的是他已经能够用经济观点来解释历史事件。在《货殖列传》里，他把形形色色的人物的行为动机都解释作：“其实皆为财用耳。”在《平准书》里，他把汉武帝对外侵略的根源认为是由于经济势力膨胀的结果，并认为因侵略而经济凋敝，因经济凋敝而人民生活不安，因人民生活不安而酷吏任用。在这方面他已超越了唯心史观了，而接近科学的唯物史观了。《货殖列传》在各个列传之末，《平准书》在八书之末，更见出他的史观是非常坚定的。

他也很注意地理环境，这是表现在《五帝本纪》《齐太公世家》《张仪列传》《孟尝君列传》《淮南衡山列传》《韩长孺列传》《儒林列传》中的。

他不相信地脉（《蒙恬列传》），他不相信“天雨粟，马生角”（《刺客列传》），他相信张骞的实地考察而不相信《禹本纪》的神话（《大宛列传》），见出他是有科学家的实证精神的。

以上是他的世界观和方法论的卓绝处。

在政治上，也有他的革命的见解。这表现在他对陈涉的估价之高，虽然只有六个月的革命政权，但他列为“世家”，认为起码相当于几百年的一个诸侯。从后人如刘知幾、司马贞都主张把陈涉降为列传看，便更见出司马迁的卓绝了。在《陈涉世家》里，他不但写了陈涉等人发动革命的经过，而且写了他们周围，分析了他们的成功和失败的原因，并写出和他们同时起义的全国规模的形势，以及他们的巨大影响等。基于这种革命意识，司马迁在历史书中首次写到了平民生活（例如《游侠列传》），并写到被侮辱与被损害的人物之伟大（《滑稽列传》）。反之，他对于那些帝王将相、贪官污吏，则加以讽刺和谴责。他明显地为老百姓说话的，是见诸《蒙恬列传》，他要求蒙恬“振百姓之急”“修众庶之和”，而深恶他“轻百姓力”。他有意识地大量使用民间语言，原因也在这里。他明显地反对残酷镇压的，是见诸《酷吏列传》，他说“法令者治之具，而非制治清浊之源”，他借老子的话说“法令滋章，盗贼多有”，并从事实上也指出酷吏越厉害，人民的反抗却越大。他根本上反对严刑峻法，但如果已经有了严刑峻法存在，那么他赞成“守法不阿”（《张释之列传》）；并写出了守法的一批榜样（《循吏列传》）。他十分注意政治人才，他曾大呼：“贤人乎，贤人乎！”（《楚元王世家》）“唯在择任将相哉！唯在择任将相哉！”（《匈奴列传》）至于归结呢，他的理想是“无为”，也就是不要苛扰，才能做到“民务稼穑，衣食滋殖”（《吕后本纪》）。对于新兴的工商业，他认为应该顺其自然地让它发展，他说“善者因之，其次利道之，其次整齐之，最下与之争”（《货殖列传》），他最反对与民争利。很明显的，他的立场是站在新兴的工商业者方面，这表现在《平准书》中。他借卜式的口，反对了那出卖工商业者利益的桑弘羊。总之，在他政治的见解上，有和他的世界观一贯的道家思想体系在。就客观上看，他的政治主张是替当时受残酷镇压的人民说了话，是帮助了当时反对暴政的人民，是给遭到摧残的新兴的工商业者出了气。因此是有很大的进步意义的。

在司马迁的思想中，吸收了前人很多精华，而能弃其糟粕。他吸收最多的是道家，但他采取的是道家的唯物论成分（纵然是偏于机械唯物论的），而扬弃了道家那种“小国寡民”的落后方面。他常说“察其终始”，终始本是阴阳家的术语，原是指“五德终始”，但他扬弃了不合理的“五德”，而只采取了那种发展的观点。他受有浓厚的儒家教养，但他强调孔子在文化方面历史方面的贡献，他把孔子写成一个活活的学者并政治家，他没陷在把孔子神秘化的乌烟瘴气中。他对老子亦然，他深知老子的学说的价值，但剥掉在当时所加给老子的神仙家的外衣。荀子的很多思想也为他消化了，例如法后王（《六国表》），对礼乐的看法（《礼书》《乐书》），对于秦的估价（《六国表》《礼书》），以及唯物论等。然而荀子对于异己的学说的偏狭，司马迁却扬弃了。司马迁就是这样善于吸取前人的，加上他受了秦末大规模起义的启发，以及自己在生活上的体验，因而构成他的“一家之言”。除了他有时过重个人成就，有些英雄崇拜思想；有时强调“自然之势”，陷于机械唯物论；有时任凭情感，对于爱憎（特别是爱）的人物有些夸大；此外，他的思想是够卓绝伟大的了。

班固批评司马迁“是非颇缪于圣人，论大道则先黄老而后六经，序游侠则退处士而进奸雄，述货殖则祟势力而羞贫贱”，在我们看，这个批评中除了一部分是把司马谈的思想和司马迁的思想混淆之外，基本上是恰恰说明了司马迁的伟大，而同时却见出班固的荒谬而已。这正如班固批评屈原的“露才扬己，显暴君过”的说法，事实上是见出屈原的伟大，班固自己的渺小而已。

（四）司马迁的文学成就和影响

就文学方面论，司马迁的成就是辉煌的：他是传记文学的能手，他善于刻画人物，并且写人物时带有感情，能传达出不同人物的性格以及不同事件的气氛；他是讽刺文学的能手，他有很多巧妙而曲折的方法，去射击敌人；他也是散文风格的巨匠，他善于使用民间语言，他善于遣词造句，他善于用不同的风格去配合不同的内容，而终于构成自己的独创的格调；他有他的文学理论和文学批评的卓越见解，指导着他自己的创作并影响着后人。因此，除了他在历史上、思想上有着巨大的影响外，他在文学上，我们也从后代的戏剧、小说、散文、文学批评里见出他的遗泽无穷。

他所写的人物是范围异常广泛而同时又有着深度的。他能写像陈胜、吴广那样的革命领袖，他能写有着大度、豪气，但也有流氓气的刘邦，他能写粗鲁任性的英雄项羽，他能写勇敢而不得意的李将军，他能写善于逢迎而作伪的官僚公孙弘，他能写彬彬有礼而又不肯苟合取容的孔子，他能写坚忍的人物像范蠡、伍子胥、范增，他能写贪官污吏像张汤、杜周，他能写仁爱而有好心肠的信陵君，他能写慷慨悲歌的刺客荆轲、高渐离，他能写善感的文人如屈原，他能写有智谋而意志坚强的兵家如司马穰苴、孙武，他写农民，写商人，写帝王将相，写奴隶，写医、卜、星、相，写游侠倡优……总之，在他的书里是几乎包括了当时社会上不同身份、不同职业，各阶级各阶层的一切形形色色的人物，也就是，触及了社会的各方面，在这包括的范围之广上乃是以往的文学作品，尤其是成自一人的作品所不曾达到过的。

他所写的人物又不止如刚才所说的范围上的广度而已，还有社会的联系上以及心理的曲折和发展上的深度。他写的李广，就透露出在汉武帝时不是外戚就很难有立功的机会，哪怕是英雄，哪怕是有本领，哪怕是得人爱戴的人物，也枉然。他写的酷吏，就指明酷吏的支持者实在就是当时最高统治阶级的头子——皇帝，并指明酷吏镇压的结果是人民予以更有力的反抗。他善于把一个事件的复杂而曲折的原因很细致地写出来，像张汤的败露就是一例：他得罪了人，他和同僚有摩擦，他对下属摆架子，他用一贯的官僚作风营救了人却装作不知而使人发生了误会，而尤其重要的是他和商人勾结，泄露经济机密，这就根本和汉武帝的利益有了冲突，而就汉武帝说这冲突的害处是大过于给汉武帝当爪牙镇压人民的好处的，所以只有被逼自杀了。在司马迁发掘那些原因时，是既细致又深刻的。他写的韩信，就表现出一方面是对于汉高祖的盲目信赖，但另一方面又不甘心自己现有的地位，于是在犹豫和举棋不定中被收拾了，这就写出了韩信的曲折矛盾的心理状态。他写陈涉，由佣耕叹息，到号召起义，到部下火并，到以苛察为忠，杀旧日同耕的故友，这就不止是写出了陈涉所以失败的原因，而且写出了陈涉阶级地位的变化以及所伴随着的心理变化的过程。他写李斯，更明显地写出一种性格发展，他从李斯如何由个人的功名富贵出发写起，以后如何渐渐上了赵高的圈套，最初还想斗争，但慢慢妥协了，到最后再要斗争时却已经迟了。他写魏其、武安的逐渐生怨和灌夫使酒骂座的逐渐爆发，也都是深刻而细致地描写着心理发展过程的。

司马迁写人物时有一个极大的特点，这就是笔端为感情所饱和着，有他的爱，也有他的憎。他写到孔子，说“心向往之”；说“余读孔氏书，想见其为人”；说“适鲁，观仲尼庙堂车服礼器，诸生以时习礼其家，低回留之，不能去云”。他写到屈原，说“屈平正道直行……能无怨乎”；说“余读《离骚》《天问》《招魂》《哀郢》，悲其志”；说“适长沙，观屈原所自沉渊，未尝不垂涕，想见其为人”。他写到季札，说：“何其宏览博物君子也。”他写到韩非，说“余独悲韩子，为《说难》，而不能自脱耳”。他写到苏秦，便说“无令独被恶声焉”。他写到游侠，则说“自秦以前，匹夫之侠，湮灭不见，余甚恨之”，并说：“余悲世俗不察其意，而猥以朱家、郭解等令与暴豪之徒同类，而共笑之也！”他对于所写的可爱的人物是同情到如此的地步，几乎与传记中的主角共忧欢。反之，他对于所憎的人物却是在嗤笑着，痛恨着。像《封禅书》中写的汉武帝“李少君病死，天子以为化去不死”，这是多么愚昧可笑！像《酷吏列传》中对于那般以杀人为能的人物便说“何足数哉！何足数哉！”简直痛恨到不齿于人类的光景。

司马迁对于所写的人物的浓烈爱憎之感又不仅是直接说出来，却更多半在文字中写出一种气氛，使读者被那些不同的情调所感染着。他写李广，“会日暮，吏士皆无人色，而广意气自如”，就仿佛在黄沙满天的战场中越显出了李将军的勇敢；他写信陵君，什么“公子执辔愈恭”“公子颜色愈和”“市人皆观公子执辔，从骑皆窃骂侯生，侯生视公子色终不变”“于是公子泣”“于是公子立自责，似若无所容者”，信陵君是被放在这样的谦让仁爱的气氛中；可是《封禅书》就是一片荒诞可笑了，《酷吏列传》就是阴森恐怖了，《刺客列传》乃是惊心动魄了，《大宛列传》则是威风中兼有奇异之感了，《项羽本纪》处处有短兵相接的光景，《留侯世家》却又有从容划策的神气，《屈贾列传》写得那样哀怨，《孔子世家》写得那样温文尔雅，但又有“人不知而不愠”的寂寞之感。总之，他不但写的人物有个性，而且他写的那个性突出的人物的文章也篇篇有个性。

他善于抓住主题，所以他的每一传记都有他突出的要写的一面。他写管仲，专重在知己之感；他写孔子，专重在学礼、问礼、订礼、习礼；他写屈原，专重在“其志洁”；他写李广，专重在“才气无双”；……他为了要求艺术的完整，他为了主题的突出，他不惜把一个人物的次要方面（就本传的主题说是次要者）移入其他文字中。这就是管仲的政治贡献不见诸《管晏列传》而见诸《齐世家》的缘故，这就是信陵君的不敢收留魏齐不见诸《魏公子列传》而见诸《范雎蔡泽列传》的缘故。这是《史记》一书采取互见法的重要原因之一。他为了显示主题，甚而对同一事件因侧重面不同而有不同的写法。例如鸿门之宴曾分别见于《项羽本纪》《高祖本纪》《留侯世家》《樊郦滕灌列传》中，但浓淡轻重是完全不同的。在这地方，是文学家的司马迁有时压倒了历史家的司马迁处。他宁肯牺牲历史，而不肯牺牲文章！

但司马迁不只是像抒情诗人一样对待他的传记，同时却又是一个勇猛的战士，在他的传记里传达出反抗的怒火。他的武器就是讽刺。他讽刺的最大目标是汉武帝，范围扩大些，是汉武帝的周围（包括一般贪官污吏和外戚），再扩大些，是从汉武帝上溯至盗窃了革命果实的刘邦。但这讽刺的目的是不容易达到的，因为他身处汉代盛时，而且汉武帝也还活着，况且汉武帝也不是一个感觉迟钝的人，况且那时更有一些嗅觉特别灵敏的爪牙，连“腹诽”都可以得死罪呢。然而司马迁用巧妙的战术进行了出色的战斗。他所写的《景帝本纪》和《今上本纪》据说因为讽刺太厉害被删掉了，这可以说明它的讽刺性之强。《史记》很早就称为“谤书”，其中的反抗性是很早就为人发觉了。

他的巧妙的战术是什么呢？首先就是互见法。他把在传记本文里容易被人发见是讽刺的东西移入其他传记中，让人以为写某人的传记并没有讽刺啊，但是在另一篇不重要的地方却保留着了。他没有直接写汉武帝残暴，但《酷吏列传》中屡说“上以为能”，就把罪魁汉武帝审问出来了；他没有直接写汉高祖的流氓气和小气，但他在《项羽本纪》中记他对项羽说“吾翁即若翁，必欲烹而翁，幸分我一杯羹”，在《萧相国世家》中记他给萧何的封地特多，是因为“帝尝徭咸阳，时何送我独赢奉钱二也”，这就够了，为了掩护讽刺，这是《史记》采取互见法的重要原因之二。

其次是他在空白处做文章。他写《循吏列传》便不列汉代人物。他写《张丞相列传》，便说另有一些“备员”的丞相，但却并不去叙述。反之，他写酷吏，就特别挑选当代；他写外宽内深的官僚像公孙弘、张汤等便着力写。这就拆穿了那时政治的实况了。

再则是用代替的方法，他每每拿秦来代替汉，《平准书》中说秦闹得“海内之士力耕不足粮饩，女子纺绩不足衣服”，说“古者曷尝竭天下之财，以奉其上，犹自以为不足也？”其实就是指汉，而他对于秦的正面估价则见诸《六国表序》中。

最后是用传神的虚字。他对汉武帝外戚卫青、霍去病的靠山卫皇后便说“生微矣，盖其家号曰卫氏”，鄙夷之感就表现出来了。《酷吏列传》中说“吏之治，以斩杀缚束为务，阎奉以恶用矣”，这就是指明酷刑之深化。《平准书》和《封禅书》的讽刺也多半用这种表现方法。

除了这些比较显而易见的方法之外，那就多半在文字的拐弯抹角处，这里不能细论了。总之，司马迁书里讽刺的反抗的特色，是和那抒情的赞扬的特色，同其显著的。这表现了他是爱憎极其分明的人。也就在这点上，他是大诗人屈原精神的真正继承人。

司马迁的散文是严格意义下的散文，这就是，他意识地避免偶句，他是后来古文派所视为孟子之后的最重要的典范。他善于遣词造句，他在《货殖列传》中有七八种表现方法来说明人的行为动机是为了钱；他的长句有长到22字的，如“而李园女弟初幸春申君有身而入之王所生子者遂立”；有短到一字的，如“张仪之来也，自以为故人，求益反见辱，怒。”他善于使用民间语言，他的书里采取了大量谚语，他甚而记录了方言土语，“夥涉为王”，就是一个著名的例子。他写对话是写到这样好，能表现出不同的阶级、职业、年龄和性别。信陵君的口吻是一个公子哥儿，朱亥就是一个粗人，李广天然是一个将军，张良是一个谋士，黄石公是一个老人，郑袖是一个女子。司马迁的风格是丰富的，他的风格配合着内容而有变化。但是也有一个共同点，那就是疏疏落落，有种不整齐的美。它不同于《左传》，也不同于《汉书》。他有点像李广的治军。但是也像李广治军那样有威力，有情韵。韩愈得了这种风格的一部分，是矫健。欧阳修得了这种风格的一部分，是唱叹。归有光学了他那在琐屑处传神，在平淡处抒情的小巧。方苞学了他记事文的有层次和干净利落处。一直到林纾，还用了司马迁的风格介绍了西洋资产阶级上升期的一些文学名著。这些人的所得或大或小，或深或浅，但司马迁在散文风格方面的影响之大却可见了。

司马迁在文学批评上著名的学说是“发愤著书说”。他用这个原理去解释《诗经》，去解释屈原作品，去解释一切著作。这个思想的来源一方面是由于司马迁本人遭刑后的切身体会，一方面也是屈原所谓“发愤以抒情”“道思作诵，聊以自救兮”的说法的强调和扩大。这也见出司马迁之真正承继屈原处。后来韩愈所谓“物不得其平则鸣”，是这同一学说的发挥。这是司马迁在文学批评方面的影响。这个说法虽然不够全面和精密，但就阶级社会而论，也算指明了好的文学作品在阶级斗争中的重要作用。因为，“发愤著书”无异是说受了迫害后的抗议，而司马迁也正是这样实践着的。这比五四时代所介绍进来的“苦闷的象征”的学说，还是更接近真理些。

由于司马迁所写的内容和他写作的榜样，在中国后来戏剧小说的发展上也有着巨大的影响。元人杂剧中的《赵氏孤儿》《冻苏秦》《赚蒯通》《萧何追韩信》《渑池会》等都是取材《史记》的。一直到京剧中的《霸王别姬》，郭沫若所创作的《虎符》等也还是依据《史记》的。小说如《东周列国志》《西汉演义》等是内容上采取《史记》的，蒲松龄的《聊斋志异》等则是形式上学《史记》的。《史记》本身原有小说的资格。《酷吏列传》还不是像《官场现形记》么？《游侠列传》还不是像《水浒传》么？原因是它本身具有故事性，又深刻地反映了社会生活故。林纾也就是靠对于《史记》的欣赏，而知道了逖更斯、嚣俄等的价值的。

无论就本书的价值或影响论，班固的《汉书》不能和司马迁的《史记》比。《史记》的价值在能反抗，有感情。《汉书》是没有丝毫反抗性了，班固把酷吏中的重要角色张汤和杜周抽掉了，《汉书》在文字上既有意要求整齐，于是感情也凝固了。《汉书》是死心塌地为统治阶级服务的书，汉初的革命精神是一点影子也没有了。所以，汉代文学上最大的成就是散文，散文中成就最大的是传记文学，传记文学的最高点是《史记》。当然，不只就汉代论，司马迁也仍是非常伟大的。

第三节 杰出的思想家王充及其文学主张

在司马迁死后100多年，有一个杰出的思想家是王充。像司马迁在汉代传记文学中的地位一样，王充在汉代论文中的地位也应该占第一席。他立论的勇敢，批评的锐利，逻辑上的说服性，都是中国论文家所罕见的。西汉初年的《淮南子》，还有点儿像《吕氏春秋》，与其说是新时代的著述，毋宁说是先秦诸子结束阶段的产物——有综合而少创造。董仲舒的书则充满了迷信宗教气息，司马迁的论文才能又被传记文学所吸收和淹没，所以西汉没有什么卓越的论文家。西汉、东汉之交，扬雄本是可以一提的。但他模拟太甚，见解虽然也有精到的地方，但文字是太零碎而没有生气了。为王充所推崇的桓谭是一个了不起的有眼光的人，也是王充思想上的同调，但可惜书已不传，只有残文。王符、仲长统曾和王充并称，但在思想体系的严密上，著作数量的巨大上，也都不能和王充比。因此，王充应该是这时代最重要的论文家，而且是像已经散失了的桓谭一类进步思想家的著作的代表。

王充生在公元27年，这时是东汉光武帝建国的初年。这时是王莽的政权刚刚完结以后，是起义军赤眉等基本上为汉光武消灭的时候，是刘秀正利用符命欺骗人民的时候，是经古文学业已建立起来的时候。王莽的政权的建立是说明当时社会矛盾的深刻，它的垮台是说明由上而下的改革既不能抵抗奴隶主、地主的势力，结果只有遭到人民的大规模反抗。起义军赤眉等是人民革命的队伍，它推翻了腐败的统治，这革命果实虽为地主阶级刘秀所窃取，然而革命思潮还在澎湃着。经过了刘秀33年的统治，“百姓怨气满腹”。这就是王充的少年时代。刘秀承袭了王莽用迷信欺骗人民的方法，谶纬符命，盛极一时。但那时带有科学的实证精神的经古文学却同时建立了。王充受了时代的启发，所以有那样的进步思想。

王充一生的轮廓是：他出身寒门，他祖父是商贩，他家里代代任侠，他从小就是一个严肃的“小大人”，一生除了做一些小官外，大部分是过“幽居独处，考实论虚”的生活。他曾师事班彪。因为家贫，曾靠逛书店成就他的学业。他大概死在公元100年。

他用严肃认真的态度来从事写作。他把庆吊之礼都屏绝了，门窗墙壁上都挂着刀笔。他对于著作是专心而又勤快的。

他的著作有《讥俗》《节义》《政务》《义性》《论衡》等，但留传下来的只有《论衡》。

他写《论衡》的主要动机是“铨轻重之言，立真伪之平”（《对作篇》），“伤伪书俗文，多不实诚，故为《论衡》之书”（《自纪篇》），“《论衡》篇以百数，亦一言也，曰：疾虚妄”（《佚文篇》）。总之是为了指出当代虚伪的毛病。但却也有一个次要的目的，那就是当代的好处也要歌颂，即所谓“《论衡》为汉平说”（《须颂篇》）。

他的《论衡》差不多占了他三十年以上的时光。现在的本子可能不是全书，但是其中似乎没有伪作。

他的基本思想是道家。他在《自然篇》里说“试依道家论之”，在《谴告篇》里说：“黄老之家，论说天道，得其实矣。”

他有完整的唯物论思想体系，他把天看作物质，驳斥了天人感应的荒谬论调，“使天、体乎，耳高不能闻人言；使天、气乎，气若云烟，安能听人词说？”（《变虚篇》）他用“偶然”破一般人所误认为有因果关系的迷信，以树立他的无神论。他这种唯物论的世界观，可说是道家思想的继续发展。

但他比道家思想更进了一步。他这进一步处就是要求证据。他说：“道家论自然，不知引物事以验其言，故自然之说，未见信也。”（《自然篇》）

同时他却也有着道家思想的一般弱点。这就是过重客观情势，轻视主观力量，陷于机械唯物论。这就是他说“世之治乱，在时不在政；国之安危，在数不在教”（《治期篇》）的话的缘故。

在他这基本思想是道家上，在他这比道家思想前进一步上，以及在他这有着道家思想的一般弱点上，都和司马迁相似。在他的书中也很推重司马迁，尤其是在主张天道自然方面。

但他和司马迁不同处，也是表现他的创造性的天才的地方，就是他敢于和传统的儒家思想作战。他把孔子降为诸子，说他是“诸子中之最卓者也”（《本性篇》），同时作有《问孔》，他认为可以“距师”，并说：“伐孔子之说，何逆于理？”（《问孔篇》）他又作有《刺孟篇》，对孟子也加以质难。至于当时只通一经的“儒生”，他就比作“血脉不通”（《别通篇》）的病患者，那是更加鄙夷了。

这种勇猛战斗的精神震撼了后来的正统学者和统治阶级。刘知幾说他是名教罪人，吕南公就归咎那提倡《论衡》的蔡邕不得为贤儒，杭世骏则说他“坏人心而害世道”，而说得最露骨的是乾隆皇帝，说他“犯非圣无法之诛”。但我们因此却更见出王充的伟大了。他所以有这种勇猛战斗的精神，我们想，是和赤眉起义军的影响分不开的，是和经古文学的建立分不开的，是和当时依附统治阶级的儒家乌烟瘴气的迷信之惹人反感分不开的。

他这种勇猛战斗的批判精神，给后来魏晋的解放思想开辟了道路。这也就是他的书为汉末的学者蔡邕等特别赏识的原因。

他的卓越的见解尤其表现在对文学的主张上。

首先，他充分认识到文学和政治的关系。他不认为文学只是具有个人意义的工作，反之却是政治力量的表现。所以他认为“文章之人，滋茂汉朝者，乃夫汉家炽盛之瑞也”（《超奇篇》）。他力驳认为文人不能有补于实际政治之非。他认为文人与政治家是合一的。

他要求实用的文学。他说：“文岂徒调笔弄墨为美丽之观哉？”（《佚文篇》）他认为：“为世用者百篇无害，不为用者一章无补。”（《自纪篇》）他是明确地提出“劝善惩恶”（《佚文篇》）的主张的。

他要求实事求是的文学。他说：“夫比不应事，未可谓喻，文不称实，未可为是也。”（《物势篇》）他自己是实践这句话的，例如在证明雷之为火时就举了15个证据。同时特别写了三《增》九《虚》，以反对夸张不实和错误推理。

他要求有创造性的作品。他说：“各以所禀，自为佳好，文必有与合，然后称善，是代匠斫不伤手，然后称工巧也。”（《自纪篇》）在那浓厚的模拟空气中，他这呼求是特别有意义的。如果合乎上面这标准的话，他就要求产量要大。他称能文之士是“文之乌获”（《效力篇》）。这和中国过去一般不鼓励人写作的论调也是不同的，同时也是卓绝的。

他把文章分了五类。他说：“五经六艺为文，诸子传书为文，造论著说为文，上书奏记为文，文德之操为文。”（《佚文篇》）在这里最可注意的，一是他仍遵从了传统的广义的文学观念，二是他所举的头二类是业已现成的、不能增加的东西，因而他实际上所推崇的是论文，三是词赋却在文章之外。

他把作家分了四等。最低的是不通的“儒生”，其次是有常识的“通人”，再次是有表现能力的“文人”，最高的是既有表现能力又有创造思想的“鸿儒”。在这里，他也仍看轻词赋。

他充分认识到使用民间语言和通俗的重要性。他知道“文犹语也”，都要“明”“露”，这样才能使“俗人观书而自觉”，因而他提倡写作时用“俗言”。根据这点，他也反对那“宏丽深懿”的词赋。

在各方面看，他最看不起一般的词赋。这在当时也是卓绝的。

他的文学见解虽然在对抒情文学的价值上显得隔膜一些，这是他的缺点，但大部分是极有价值的。后来受他影响最大的有晋代葛洪。唐代刘知幾、清代章学诚，也受他部分影响。

第四节 关于汉赋

王充所鄙视的赋这种文学是中国所特有的。赋最发达的时代是汉，所以有汉赋之称。

它产生的原因是很多的。就社会方面说，一是汉统一后的统治阶级政权渐渐巩固，于是统治阶级特别是帝王吃饱了饭，就有了看看这种消遣品的需要，而宫廷林苑狗马声色等也给赋的内容准备下材料。如果没有这些基本条件，像汉赋这种东西是不可能产生的。二是经过秦火后，汉人由整理工作而产生一种对事物喜欢加以组织排列的习惯，赋也恰是这种精神的体现。汉赋和楚辞最大不同的一点，就是楚辞是个人当前具体生活的体验，汉赋却往往是把以前许多人的经验感情加以排比。也因此它缺少活的生命。

就文学方面说，一是民间大概原有这种体裁。荀卿就利用过这种原始的赋体，而传说的宋玉也是其中作家之一。像最初期的《风赋》，还有些人民性，曾出色地指出了阶级社会中的事物都带上了阶级对立的烙印。但这人民性一入宫廷之手，就大部消失。二是楚辞的一部分影响。《橘颂》是对某一事物的描写的，《招魂》是铺张四方怪异可怖的，《卜居》《渔父》是有了假设的对话，而有着简单的故事性、戏剧性的。这都构成了赋的某一方面的要素。而铺张的一点尤为重要。这点又和战国游说之士的说辞有着联系。苏秦、张仪在游说某国人主时，往往铺张那一国的地理物产，这就是赋的一种派头。三是和宫廷里雏形的戏剧（倡优）有关。赋本有近于戏剧的地方，观赋中必有宾主问答可见。赋之供取乐处也和倡优有关。四是汉代的散文发达了，赋在一方面说就是楚辞和散文文体的综合。赋中往往有叙事，叙事就用散文，形容处才用韵文。这种散文、韵文合用的办法是东方文学在形式上的一种特色，后来还保留在说唱文学中。

赋的一般结构，到司马相如时已经建立。关于这个一般结构，司马迁已经有所认识。司马迁在《司马相如列传》中介绍《子虚赋》时说：“相如以《子虚》，虚言也，为楚称；乌有先生者，乌有此事也，为齐难；无是公者，无是人也，明天子之义。故空藉此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿，其卒章归之于节俭，因以讽谏。”有人物，有对话，先铺张，后提出正面意见，这就是赋的一般组织形式。这个基本的结构，是一切赋的作家都遵守的。枚乘《七发》是这样，扬雄《解嘲》是这样，班固《两都赋》也是这样。就是后来陶渊明的《闲情赋》，虽然人物对话没有了，但那先铺张后提正面意见的精神还是存在着的。

一般地说，汉赋没有什么价值，这是在汉赋产生的当时就已经为人所觉察的。作赋的人有时也觉得很痛苦。西汉写赋最多的人枚皋就曾说：“见视如倡，自悔类倡。”据说赋有讽谏的作用，但觉悟了的扬雄就指明了：“往时武帝好神仙，相如上《大人赋》欲以讽，帝反缥缥有凌云之志，由是言之，赋劝而不止，明矣！”所以大部分赋终于只是宫廷的玩物罢了。

但是个别地说，有些赋也有有价值的一面。这是因为有小部分赋客观上反映了当时祖国富强的某一侧面。像班固的《两都赋》就是一例，虽然在最初写作动机上还是为阿谀主子的。其次是有些认真的作者做到了搜集材料的科学工作。像后来左思的《三都赋》，为搜集材料，就曾费了十年工夫。他的赋不啻是地理物产的科学韵文。再次是还有些著名的赋在写作的当时是有实际的政治意义的。例如班固作《两都赋》的时候，是东汉定都洛阳的时候，后来郭璞作《江赋》的时候，是东晋刚刚在江南立国的时候。这对当时政治的稳定和建立国防的信心上是有帮助的，尤其后者也是和当时人民的利益相一致的。因而分别地看，有少数的赋在内容上也有部分的现实主义精神，并反映了当时一部分客观要求。

赋在后代经过了一些变化发展。东汉之末和魏晋间，由于抒情的五言诗的发达，就有了抒情的小型的赋出现。这种赋已经和一般的汉赋不同，而近于楚辞。王粲《登楼赋》可为代表。到了唐代，因为科举，就有律赋出现。这是和试帖诗同类的最没有价值的东西。到韩愈所提倡的古文运动起来，赋中又产生了一种质朴的抒情的作品，像韩愈本人的《进学解》，欧阳修的《秋声赋》，苏轼的《赤壁赋》等都是。这种赋要比一般的汉赋价值大些。

汉赋在后代文学上有它的影响。铺张堆垛是它最显著的影响，但也是最坏的影响。有些魏晋时的五言诗，在形式上就是压缩的赋，在内容上也同样缺少真情实感。后代长篇小说（例如一百二十回本的《水浒传》）中也往往有大段似赋非赋的排比的描写，这也大概是由于书会先生们受了赋体的毒。

在另一方面，因为赋在大体上是韵语，便于记忆，又因为赋原有组织已往经验的性质，所以便于系统地铺叙许多事实，这就是后代在实用的技艺知识的传播上，也有采取赋的形式来概括经验的原因。同时赋在语汇的丰富上，是有它一定的贡献的，虽则毕竟活的语汇还是太少。

总之，坏的赋比好的赋多，赋的坏影响比好影响大。

第五节 简短的结论

从司马迁的《史记》、王充的《论衡》和一般汉赋的内容总起来看，让我们认识到凡是和人民群众的思想情感接近的，受了人民群众的革命要求启发的，使用了人民群众的活生生的语言的，就往往光芒万丈，有不可磨灭的价值；反之，纵然原是民间的产物，但当它一入统治阶级之手，专为统治阶级服务，并专供统治阶级享乐时，就奄奄无生气，而成为毫无价值的东西，甚而有时还会反转来给民间文学以不良的影响：《史记》和《论衡》就是前者的例，而汉赋就是后者的例。

以《史记》和《论衡》比，司马迁的《史记》尤其有着世界地位，因为，它不但是世界上一切研究中国古代史的人所必须参考的文献（它已有各国译文），而且它是世界上那样早的运用经济观点来解释历史的书，同时又是写人物写得那么深刻而又生动的现实主义的杰作，有抒情，有讽刺，爱憎那样强烈，而就文学的影响上说，也是那么巨大而又多方面的。

第七章 魏晋南北朝的诗歌和文学批评

第一节 这一时期的基本历史事实和文学发展大势

从东汉末年到隋唐以前，亦即从公元2世纪到6世纪，这四五百年间，在社会状况上和文学发展上都成为一个具有若干特点的段落。它不同于以前的周、秦、西汉，也不同于后来的隋、唐。

这是一个经过农民和奴隶大起义的时代。就在“百姓怨气满腹”的汉光武时代，所谓“妖贼”就已经迭起。统治阶级虽然用卑劣的手段，或令起义者互相残杀，“听群盗自相纠擿，五人共斩一人者除其罪”，或派遣奸细，混入起义军中，用伏兵诱杀，也有扮作缝衣穷人，暗中在衣服上做了记号，以便寻剿，因而得了短时胜利的，但在豪门恶霸欺压下的整个东汉时代人民是起义不绝的。后来规模最大的就是汉末黄巾军起义，人数在百万以上（192年时的记载），活动的时期有20多年。东晋时起义军规模最大的是用天师道徒的外衣而起来的孙恩等，他们是因被解放的奴隶又遭兵役而起来反抗的，时间有十余年，一度打到南京附近。这些起义军都曾震撼过当时的统治秩序。

这也是一个长期军阀混战的时代。从汉灵帝末年（189），董卓诛死宦官时起，中国就入了军阀混战时期。这种混战一直到晋灭吴，统一全国（280），才暂告结束，前后有百年光景。董卓时，“二百里内，屋室荡尽，无复鸡犬”。曹操到徐州作战，坑杀避董乱难民“数十万口于泗水，水为不流”，屠郯时，“鸡犬亦尽，墟里无复行人”。魏、蜀、吴三国的统治阶级都是同样与人民为敌的。西晋有八王之乱，东晋又先后有王敦、苏峻、桓温、桓玄、刘裕发动的内战，人民是苦极了。

这又是一个长期而剧烈的民族斗争的时代。由于两晋统治阶级腐化和内战的结果，引起塞外野蛮民族的内侵，从匈奴族刘渊建国起，到鲜卑族北周亡（304—581），华北人民遭受浩劫有将近300年之久。

这同时是一个门阀士族特别有势力的时代。士族是特权的大地主、大奴隶主阶级。自从曹丕根据社会上原有的士族势力，定出“九品中正”的办法，于是更造成“上品无寒门，下品无世族”（西晋刘毅语）的局势。东晋有“王与马，共天下”的谚语，说明王谢士族的力量。北朝有卢、崔、郑、王四姓，和异族统治阶级联合压榨人民。

在文化思想上，这是一个由于社会不安定以及印度佛教思想的诱发而思想界解放，老庄思想得到新的发展的时代。社会上极度不安，旧秩序破坏，传统的儒家思想权威垮了。而军阀们为了需要“人才”，像曹操就公然撕破脸皮，征求“盗嫂受金”的人物，说“唯才是举”（210），于是也助长了人们由拘谨而至通脱。佛教在东汉明帝永平十年（67）入华，经过三国、两晋，而有了译经，自慧远、鸠摩罗什诸大师的宣扬而大为盛行。这是中国新的精神食粮，而原有的老庄思想也得到了新的理解，王弼、向秀、郭象的《老子》《庄子》新注疏也产生了，伪《列子》也编辑出来了，道佛两教的辩难也盛极一时了。

最后，这也是中国艺术史上十分辉煌的时代。大书法家王羲之、郑道昭是在这个时代，大画家顾恺之、陆探微、宗炳是在这个时代，大雕塑家并音乐家戴逵是在这个时代。而江南的寺庙，北方的云岗、龙门的雕刻也在这个时代。不但有创作，也有理论，中国系统的画论——所谓“六法”，也产生在这个时代。

必须把这各方面都考虑到，才能对这时代的文学有所理解。农民和奴隶大规模的起义说明当时阶级斗争的尖锐和激烈。军阀混战和民族剧烈斗争说明人民灾难的深重。不但是一般人民过着痛苦的日子，就是上层阶级像大奴隶主、大地主等也有着朝不保夕的感觉。至于中间层的人物，生活就更动荡，而性命也更没有保障。单以文人而论，这个时期的文人很少是善终的，像嵇康、张华、陆机陆云兄弟、潘岳、郭璞、范晔、谢灵运、谢朓、鲍照……没有不是被杀害的。原因是，既有对立阶级的矛盾，又有民族的矛盾，而统治阶级内部也互相倾轧得厉害，而文人如果牵连于这种统治阶级内部斗争之中一派时，就难免为别一派所仇恨，所以往往成了政权争夺时的牺牲者。由于他们一般地遭际可怜的命运，这就是那吃药、饮酒、寻求麻醉生活的根源，也是那慷慨的歌声特别悲凉的缘故。同时那些门阀士族是既有雄厚的经济势力，又有享受优越的文化教养的机会的，因此他们有余力可以从事诗文的创作。加上他们的迁徙流亡，也就对社会和自然有所发现和感触，这也增加了诗的素材。解放的思想又使这些门阀士族一方面有了清谈的题目，另一方面也构成了诗的一部分内容，同时这清谈的习惯也帮助着语言的精练化和工巧化，这就使那时的诗歌的内容和技巧都推进了一步。艺术的发达，则促进了人们的美感，于是当时的诗国也就美化起来。这就是当时诗歌所以发达的种种因素。

这种种因素又集中表现在对文学的见解上。抒情的唯美的文学被重视了。这对于过去被儒家正统思想所束缚的文艺思想说，自然是一个解放。但同时也就走上了脱离现实、脱离生活的另一个岔路。在思想方法上，因为印度思想的输入，诱导起中国本土名理思想的发达，所以这时的论文也有一种周密辨析的特点。影响到文学批评上，也就有了体系的文学批评著作像《文心雕龙》等的出现。

第二节 辉煌的民歌

谈这时候的民歌就很容易联想到乐府，但民歌不限于乐府。因此，我们不采用乐府这个名词。如果从乐府这个名词的来源上及它的内容和演变上加以考察的话，我们就会认识到乐府和民歌是性质不同的两个名词。

原来远在司马迁的少年时代，汉武帝就已经成立乐府了。乐府在当时是皇帝的歌舞班子，他们采取了些民间音乐是真的，因而采取了一些民间歌词也是真的，但目的并不为保存，而是为享乐。既然为享乐，也就有些改动。况且他们专从音乐上着眼，歌词的内容更是不顾。如果顾的话，也只是审查那些对自己不利的话而已。因此，我们对于那些对乐府存希望过奢的人，不免要唤醒他们：不要忘了乐府本来的性质！

历史上记载汉武帝初立乐府时，让司马相如等造为诗歌，因为太文雅了，连“通一经之士”也看不明白，必须会集五经各家，“相与共讲习读之，乃能通知其意”，这是公元前120年的事。这就是乐府原来的情况，有什么民间味！西汉末成帝时乐府最盛，贵族有和皇帝争女乐的，也可见只为统治阶级取乐之用。到哀帝初立（前7），曾经裁减乐府官，在829人中只留下388人，说是“去郑声”，留下的只是些祭祀音乐和战歌。这就见出统治阶级是只为自己利益打算，他们对乐府的存废是丝毫没有其他理由的。

乐府里保存着民歌（大体是或者为了配合音乐，或者为了政治上刺目而经过修改的），也是偶然的。同时民歌也有不入乐府的。民歌配不配乐是另外一回事，配乐也不能称为乐府。所谓“民间乐府”一词实在是可商量的。拿《诗经》和乐府比，这也是形式上看问题，以为都是“乐诗”，就是一样，其实《诗经》之乐诗说既未必可靠，汉代宫廷之“采诗”目的也不为观民风，——宫廷的腐化生活也和春秋以前大不相同了。至于说杜甫、白居易不是承继《诗经》而是承继乐府，那更是有些混淆了。再则乐府里也有些“美人哉，宜天子”（《圣人出》），“令我主寿万年”（《临高台》）的奴才文学，又有些根本不可解的词句。因此，我们索性打破乐府一词的束缚，就民歌谈民歌。这时代的民歌却确乎是很出色的。

在那杰出的民歌里，最值得注意的，是一些叙事诗。在这些叙事诗中暴露最深刻的是当时的婚姻问题。透过婚姻问题，表现了阶级社会的本质。《陌上桑》中说秦罗敷逢到一个有妇之夫的“使君”便几乎被劫夺了去，但她是忠心于自己的夫婿的，正色拒绝了那个“一何愚”的使君。同样主题表现在《羽林郎》中，这不是采桑女了，而是酒家胡，但她同样几乎被豪门的暴客诱走，而她也同样坚定地拒绝了，并且声明“贵贱不相逾”，又指出“男儿爱后妇，女子重前夫”。前者说明阶级的压迫，后者说明阶级社会中男人把女人只当作享乐的对象，然而女人是忠实于爱情的。写得更复杂也更深刻的，那就是著名的长篇叙事诗《孔雀东南飞》，这里写到了婆婆对儿媳的压迫，写到了母子的冲突，也创造出了肯同兰芝一块殉情的府吏，但是重要的是指明府吏的母亲之所以敢于让兰芝回娘家的主要缘故是由于阶级，所以告诉她儿子“汝是大家子，……慎勿为妇死”；兰芝之所以演成“黄泉下相见”的悲剧，也是由于县令和太守的先后逼婚，而她自己实在是贫贱的，正如她母亲所说“贫贱有此女”。所以这个悲剧的主要原因还是阶级的压迫。至于兰芝那个“性行暴如雷”的哥哥，认为“先嫁得府吏，后嫁得郎君，否泰如天地，足以荣汝身”，也完全是压迫阶级的意识反映。“谢家事夫婿，中道还兄门，处分适兄意，那得自任专？”这就是兰芝的哥哥除了执行压迫阶级的意旨之外，还执行了男人对女人的压迫。然而阶级压迫是根本的，所以说“同是被逼迫，君尔妾亦然”，这就是阶级压迫下造成的悲剧。府吏的母亲虽然认为她的儿子是“大家子”，大概是就过去的家庭论是如此，但府吏的意识却不同，他已明知道“儿已薄禄相，幸复得此妇”了，也就因为这个缘故，他才有可能和兰芝同赴黄泉。诗人已经抓住社会矛盾的本质了。就社会说，是悲剧；就他们说，是英勇的反抗。他俩终于合葬，坟上终于出现了“仰头相向鸣”的鸳鸯，这是诗人积极浪漫主义的手法。写对话和性格，在这诗里达到了高度的艺术水平。中间写府吏赶到兰芝家时，“新妇识马声”一句，尤其写得生动深刻而精练。这首长诗是伟大的！此外像《上山采蘼芜》也是一篇好叙事诗，也是表现婚姻纠纷的，只是其中被弃的妇女却软弱些了。

另一种内容的叙事诗是《木兰辞》，这首诗很朴素地表现了花木兰的英雄气概。

在这些民歌里有好的抒情诗，如《十五从军征》那样的反战的，《陇头歌》那样的苦兵役的，如《孤儿行》那样的写“兄嫂难与久居”的，如《上邪》那样的写直率的坚决的爱情的，如《艳歌行》那样的写在外作客的难处的，以及像南方的《子夜歌》那样美丽，北方的《敕勒歌》那样壮阔的，都是。

在这些民歌里有好的政治讽刺诗，像桓帝时（147—168）的“举秀才，不知书，察孝廉，父别居”，指出当时统治阶级的欺骗，顺帝时的“直如弦，死道边，曲如钩，反封侯”，指出当时政治的腐败，而刺巴郡太守李盛横敛的诗，尤具有反抗性。

从这些民歌里见出深刻的阶级矛盾。像那些叙事诗里所表现的以及反战、反行役、反腐化、反剥削的政治讽刺诗里所表现的，不用说了，就是在挽歌里也看出来，贵族的挽歌是“人死一去何时归”，而穷人的挽歌则是“鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰！”

这些民歌表现了民间文艺的技巧上的特色。不怕重复，形容详细，以及使用同音的代字隐语，这都是民间色彩。尤其有趣的，是有全首用比喻，而带有强烈的反抗性的，例如《豫章行》和《艳歌行》（《南山石嵬嵬》），都是用树木的自白，表示对大兴木土的反抗的。这种技巧，让我们想到《诗经》中的《鸱鸮》。这些民歌产生的时代虽然不易确定，但大部分都在东汉到东汉末。有的歌词是经过了好几百年才写定的，《孔雀东南飞》就是一例。这些民歌虽然有不同的形式，但基本的形式是五言，这应该是文人的五言诗起源于民间的有力说明。

文人写的五言诗最初是什么样子呢？五言诗在那时还是附庸的状态，也没有专写五言诗的人，同时也很质直。班固、郦炎、赵壹等的诗可以作为代表。所写的内容是单调的，词藻是贫乏的，作者的产量（在五言诗方面的产量）大抵是很小的，仿佛偶尔为之的。我们说这时五言诗还是附庸的状态，例如赵壹的《疾邪诗》就是附在《刺世疾邪赋》中。下面是《疾邪诗》二首的原文：

河清不可俟，人命不可延，顺风激靡草，富贵者称贤。文章虽满腹，不如一囊钱。伊优北堂上，肮脏倚门边。

势家多所宜，咳唾自成珠。被褐怀金玉，兰蕙化为刍。贤者虽独悟，所困在群愚。且各守尔分，勿复空驰驱。哀哉复哀哉，此是命矣夫！

这就算当时的好诗了。内容是有一定程度上的反抗性的，但是技术是多么质直啊。这就是初期的文人五言诗的状态。比起民歌已有的成就来是差得多了。

至于大家所常称的《古诗十九首》，在我们看，恐怕也是文人的作品，因为，“不如饮美酒，被服纨与素”“何不策高足，先据要路津”，都不是民间的思想情感而是士大夫的。但它却是下一个时代里为诗人们所极其重视的作品。传为李陵、苏武写的诗，也应该属于这个范畴。这是民歌和有名的文人作品的过渡，我们应该从文学发展的角度上去衡量它。

第三节 从蔡琰到嵇康

（一）民歌的影响 ——蔡琰、徐幹和应璩的作品

民歌给了魏晋南北朝的诗歌以深刻的影响，虽然就个别的作家论，这影响有大小的不同。

显著地受民歌的叙事诗的影响的，在建安时代有蔡琰的《悲愤诗》。她是当时文坛领袖蔡邕的女儿，经过董卓的战乱，在公元194年间被匈奴掳去，在那里住了12年，后来被曹操赎了回来。她和胡人已经生了两个孩子，但她为了回到祖国的怀抱，把那两个孩子撇下了。她的诗就是写祖国的情感和母子的情感的冲突，并且反映出军阀混战的罪恶，以及人民在民族压迫下的痛苦的。她写道“有客从外来，闻之常欢喜，迎问其消息，辄复非乡里”，写出她对祖国深挚的怀念。她写到要和孩子分别时，孩子们说“阿母常仁恻，今何更不慈？我尚未成人，奈何不顾思”，便又表现出做母亲的听了这话该是多么痛苦。看那种“马边悬男头，马后载妇女”“白骨不知谁，从横莫覆盖”的情景，有多惨！至于被敌人俘去，“或有骨肉俱，欲言不敢语，失意几微间，辄言毙降虏，要当以亭刃，我曹不活汝”。那种“欲死不能得，欲生无一可”的生活简直是人间地狱。这是建安时代文人创作中最富有现实主义精神的作品。《悲愤诗》有五言和骚体二首，另有《胡笳十八拍》一首，主题相同。

在这时显著地受民歌抒情诗的影响的，有徐幹的《室思》。像“浮云何洋洋，愿因通我辞，飘飖不可寄，徙倚徒相思，人离皆复会，君独无返期。自君之出矣，明镜暗不治，思君如流水，何有穷已时？”这些句子，是那样流利自然，如果不是受民歌影响是不可能产生的。在形式上受民歌影响更突出的是繁钦（160—218）的《定情诗》。这都是抒情的杰作。

在这时显著地受民歌政治讽刺诗的影响的，有应璩的《百一诗》，现存《百一诗》三首虽然还多是自负不平之意，但原有百余篇，却都是“讥切时事”的，这些诗后来又给陶渊明的一部分创作开辟了道路。

（二）建安七子和曹氏父子 ——王粲和曹植

在上面所提到的徐幹是建安七子之一。所谓建安七子就是依附在曹氏父子周围的一批文人。七子除徐幹外，有孔融（153—208）、陈琳、阮瑀、应玚、刘桢和王粲（177—217）。那时依附在曹氏父子周围的文人并不止七子，七子不过是因为曹丕在《典论·论文》及《与吴质书》中特别提到而已。在这批人中除了少数杰出的，如有头脑、有棱角的孔融（他实在是前一辈的人物），有操守、有思想的徐幹，以及写有现实主义作品的王粲之外，大都是清客帮闲之流。曹丕在回忆他们在一块的生活时说“弹棋闲设，终以六博，高谈娱心，哀筝顺耳，白日既匿，继以朗月，同乘并载，以游后园，与轮徐动，参从无声”（《与朝歌令吴质书》），又说“昔日游处，行则连舆，止则接席，何曾须臾相失？每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗”（《与吴质书》），这就是他们的生活，这也就是他们的诗的来源。因此就产生了一些“公子敬爱客，乐饮不知疲”（应玚《侍五官中郎将建章台集诗》）的公宴诗。在那人民灾难深重的日子里，这些人所过的可说是毫无心肝的生活。至于导演曹丕在曹操出门时装哭的吴质，捏造孔融罪状的路粹，那就更恶劣了。

七子中，就诗的创作论，可称道的是王粲。虽然他也作了一些歌功颂德的文字，但他的《七哀诗》，写出了因军阀混战而造成的“出门无所见，白骨蔽平原，路有饥妇人，抱子弃草间”的惨状；他的《咏史诗》，拆穿了殉葬决非自愿的真相，说“临没要之死，焉得不相随”，都还算深刻的。

作为建安文坛的东道主的是曹氏父子，在曹氏父子中曹植（192—232）是一个出色的诗人。因为他自己是统治阶级里比较不得意的人物，对于生活的体会也就较深。他《赠白马王彪》一诗中说的“谗巧令亲疏”，是他一生最大的痛苦。他《赠丁翼王粲》诗中说的“权家虽爱胜，全国为令名”，是他的人道主义思想的表现。他的乐府《白马篇》《美女篇》《名都篇》都见出受了民歌的影响，而《白马篇》尤其表现他有爱国思想（“捐躯赴国难，视死忽如归”）和对于现实的反映（“边城多警急，胡虏数迁移”）。他的父亲曹操，也写有悲凉豪爽的诗歌，但偏于个人英雄气概的表现，他的哥哥曹丕也写有清俊的诗句，但不免是公子哥儿的享乐诗，比曹植都差一些了。

建安时代最重要的诗人就是上面所说的王粲和曹植。建安文坛普遍地有一种“慷慨有余哀”的情调。风格是质朴而有力的。他们普遍地受着民歌的影响，更特别地受着仿作的民歌《古诗十九首》的影响。这影响一直到后来的东晋。王恭和弟弟王睹就讨论过十九首中哪句最好，可见这是那时一般士大夫们长期间熟悉的读物了。

（三）正始诗人 ——杰出的诗人嵇康

司马懿夺得政权以后，是西晋。在魏晋之交，有所谓“竹林七贤”。这七贤是嵇康、阮籍、山涛、向秀、阮咸、王戎、刘伶，他们主要活动的时代是在三国时期魏末，因而也称为正始诗人。他们的时代和建安七子时只差一辈，例如阮籍就是建安七子中阮瑀的儿子。但社会和风气都有了一些变化。在思想上，作为七贤的先驱的是何晏和王弼，他们都是老庄思想的宣扬者。七贤的生活和建安七子的生活有一个显著的不同，七子的生活中心是宫廷，七贤的生活中心是山林。七子是依附贵公子，靠拢统治阶级的，七贤却是大部分人至少在某一时期内是多少带有反抗性的。这说明文人们已多少对统治者由幻想而入于幻灭。但七贤各别的情形也不同。像山涛、王戎，后来都做了大官，刘伶是偶然加入的，阮籍因为和嵇康是朋友而加入，阮咸是随了叔叔阮籍加入，所以七贤中最基本的人物乃是嵇康和向秀。嵇康在山阳县竹林中一共住了20多年。

七贤中最被人称道的是阮籍和嵇康。但这两人也有很大的不同。阮籍（210—263）虽然也是一个不拘礼法的人，虽然也有些愤世嫉俗，但他终于是能用理智克服情感的人，也是善于应付人的人。在政治上，他倾向司马氏，所以得到司马昭的保护。他是很早地用全力作五言诗的人，有《咏怀诗》80多首，都是五言。第一首是序曲，也可以作为那全部诗的代表：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴，薄帷鉴明月，清风吹我衿。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”这诗比建安的诗空灵，在技术的熟练上比建安进了一步。由于他的性格的复杂，出世入世的矛盾，加上时事有难明言的地方，所以他的诗向来认为难懂。他的最大缺点是有极端个人主义的冷酷。“人且皆死我独生”（《大人先生传》），这是多么可怕的思想！

嵇康（223—262）比阮籍伟大，也比阮籍可爱得多。他比阮籍率真、有棱角、有反抗性。在政治上，因为他是魏宗室的女婿，倾向魏，这就是他在司马氏有了势力后被杀的真正原因。他得罪过钟会（钟会来看他打铁，他不理），他得罪过吕巽（吕巽霸占庶弟吕安的老婆，诬吕安不孝，嵇康曾替吕安说过话），二人都是司马昭的红人，因而构成他的罪，但这原因究竟是枝节上的。事实上，他也曾企图援助毌丘俭起兵讨司马师。他喜欢打铁，他为群众所爱护，死时有三千多太学生给他请愿，甚而有要求入狱的。他死得那样从容，临刑前还给袁孝尼弹了一曲《广陵散》。他不但是诗人，而且是论文家、音乐家、书法家、绘画家。

作为一个思想家和论文家，他的论文有他在《琴赋》中所说的“非夫至精者不能与之析理”的那种逻辑性、辨析性。他著有《声无哀乐论》，分析音乐的本身只是谐和，和人们主观上的哀乐是二事，另著有《养生论》，这是后来清谈思想的三大题目之二，另一题目是《言尽意论》。他的辨析，超过了已往的论文家。他的《释私论》攻击伪君子，他的《难自然好学论》说“不学未必为长夜，六经未必为太阳”，和传统的儒教宣战；他的《太师箴》反对“宰割天下，以奉其私”，表现了他的民主思想。

现在嵇康的集中有诗54首，四言、五言、六言、骚体、乐府都有。骚体的《思亲诗》和四言的《幽愤诗》都真挚动人。六言诗表现了他的“不以天下私亲”的民主思想，文字是非常通俗的。《代秋胡歌诗》更是明显地采取了民间形式的。

鲁迅对于嵇康有长久而精细的研究。现在在《鲁迅全集》中有1924年校的《嵇康集》一册，是鲁迅对于古典专集整理工作中致力最大的一种。他用了精审的功夫，厘清了许多问题。根据《鲁迅日记》，他对于嵇康的爱好，一生不断，一直到死。嵇康之有热情、有棱角、敢反抗，对事物观察能透过一层，并抱有民主政治见解论，的确是值得鲁迅热爱，也值得我们热爱的。

第四节 大诗人陶渊明的前后

（一）西晋时的诗人 ——潘岳和左思

从嵇康之死，到陶渊明的诞生，有100年的光景。在这100年中间，社会有了很大的变化，诗歌也有了很大的变化。前50年是西晋，后50年入东晋。在西晋50年中，头十几年全国还没有统一，后二十几年有统治阶级内部的混战，就是所谓“八王之乱”，结果招来了野蛮民族内侵的大惨剧。在西晋盛时，著名诗人有三张、两潘、二陆、一左。三张是张载、张协、张华，张华（232—300）是当时文坛的领袖。他早年为阮籍所赏识，后来他又赏识了许多诗人。两潘是潘尼、潘岳。二陆是陆机、陆云。一左是左思。因为太康是西晋盛时，所以这些诗人也称为太康诗人。那时中国刚趋统一，有“天下无穷人之谚”，这些诗人也就大半做了暂时太平的点缀。但不久即有八王之乱，这些诗人也多半作了牺牲者。

在这些诗人中最值得提起的是潘岳和左思。只有他俩有真实的内容和独创的风格，其余却多半是诗匠。《文选》中选陆机的作品最多，而他就是标准的诗匠。他的论文是要比他的诗强些的。潘岳（247—300）是一个富于情感的人。他最善于写哀悼的文字，像为夏侯湛写的《夏侯常侍诔》，表现了深厚的友情；他的《马汧督诔》给“位末名卑”的抵御氐人侵略的将领马敦说了公道话。他的诗以悼亡诗为最著名，在内容上有真挚的情感，在形式上有民歌的痕迹。此外《哀诗》和《顾内诗》也都是带有民间形式的抒情诗的杰作。下面是《顾内诗》的第二首：

独悲安所慕？人生若朝露。绵邈寄绝域，眷恋想平素。尔情既未追，我心亦还顾。形体隔不达，精爽交中路。不见山上松，隆冬不易故。不见陵涧柏，岁寒守一度。无谓希见疏，在远分弥固！

他的《关中诗》则是一首四言长诗，是和《马汧督诔》一样的富有现实意义并表现爱国主义思想的作品。这诗是为公元298年孟观战胜七万氐寇齐万年于中亭（西安、宝鸡之间）而做。孟观的功劳，解除了“俾我晋民，化为狄俘”的危险；诗人更希望“靡暴于众，无陵于强，惴惴寡弱，如熙春阳”。齐万年事件可看作是“五胡乱华”的先声。江统的《徙戎论》即作于此时。潘岳这篇歌颂抗敌英雄的诗歌的重要性也就可见了。

左思（250—305）的妹妹左芬曾说“生蓬户之侧陋兮”（《离思赋》），可知左思出身的寒微。他的诗里反映了门阀士族对人才的压抑（“世胄蹑高位，英俊沉下僚”——《咏史》），然而他并不屈服，却依然希望立“左眄澄江湘，右盼定羌胡”（《咏史》）的功业，依然保持着“振衣千仞岗，濯足万里流”（《咏史》）的气概，因此，被压抑和对压抑的反抗就构成了他的诗的主题。他的诗最能保持建安的风格，——质朴，有力，不纤弱，有点野趣。他的《娇女诗》是运用俗语很好的一首有趣的诗，写他两个淘气的女儿，“贪华风雨中，眒忽数百适，务蹑雪霜戏，重綦常累积”，最后是大人刚要责打了，“瞥闻当与杖，掩泪俱向壁”，还没打，就哭了。后来很多诗人模仿这首诗，但都没有这里所写的孩子那样活泼可爱。他的《三都赋》也是名著。

潘岳和左思就是西晋诗人中最出色的了。

（二）东晋初年的诗人 ——刘琨和郭璞

一般人常混言魏晋，其实不但魏晋不同，就是东晋和西晋也不同。东晋的人们在江南建国之初大抵有一种哀愤的情感。不但一般人民如此，就是晋元帝也说“寄人国土，心常怀惭”；当周说到“风景不殊，正自有山河之异”，听的人也都落泪，王导并且愀然变色，说“当共戮力王室，克复神州，何至作楚囚相对？”

第八章 唐代的诗歌

第一节 这一个时期文学发展大势及其背景

唐代的诗歌是前一时代——魏晋南北朝——的诗歌的继续发展，但又有了更高的成就的时期。

我们说它是前一时代的诗歌的继续发展，这是因为前一代所创造的格律为唐代所承袭了，前一代对于诗歌中的坏的倾向——宫体诗——的斗争为唐代所完成了，前一代有成就的诗人和著名的作品给唐代诗人树立下了楷模。

我们说它又有了更高的成就，这是因为在唐代有了前一代所不可比拟的伟大诗人，像李白、杜甫；在唐代有了前一代所不可比拟的现实主义的伟大作品，像李白、杜甫的大部分诗歌，以及白居易的一部分诗歌；内容和风格的丰富远超过前代，我们只要一想到孟浩然、王维、李白、杜甫、岑参、白居易、韩愈、柳宗元、李贺、李商隐、罗隐、胡曾等名字，就不啻眼前展开了各式各样的诗歌的画图；在诗体的创造上，既有五律、七律的所谓近体，又有从乐府变化而来的歌行和脱离旧乐府而产生的新乐府，此外，就是五古、七古、五绝、七绝等也都较前一代在形式上更成熟更完整；作者阶层的广泛，数量的巨大（《全唐诗》一共900卷，诗有48900多首），也是前一代所不能比拟的。

唐代诗歌所占的时间约有300年（618—906）。在这300年间，头100年还是唐诗的准备时期，唐诗的格律还在试验，唐诗的理论还在分歧。对齐梁遗留下来的诗体还是承袭的地方多，就是改革也还是在缓慢的过程中，所谓上官体，所谓四杰，所谓沈宋，都是这个时期的代表，但是已经有喊起复古的口号（实际上是改革）的陈子昂出来了；这就是一般所谓初唐的诗歌的情况。次50年是大诗人李白、杜甫等活动的时期，李白承继了陈子昂的主张，杜甫综合了并提高了以前人写诗的经验，他们创造了最富有现实主义并最富有爱国思想的伟大诗歌，这个辉煌的时代就是文学史上所谓盛唐。再后的70年，是李白、杜甫成了古典人物，为大家所崇拜模仿，而杜甫的现实主义精神特别得到发扬光大，在诗的技术上也有了更进一步的试探的时代，这也就是白居易和韩愈的时代，这就是文学史上所谓中唐。最后80年，是中唐诗人又成为古典人物，为大家所崇拜模仿，因而风格更多变化更加丰富的时代，特别在内容上有不少杰出诗人在现实主义上有更深刻的发挥，于是唐诗就光辉地结束了，这就是文学史上所谓晚唐。

唐代不但是诗歌最发达的时代，而且也是非常明显地体现出它的发展规律的时代，因而也是十分便于研究一种文学的成长的时代。

为什么唐代诗歌有这样辉煌的成就呢？第一是经过隋代的统一，结束了将近300年（317—589）的南北对立，又经过人民的起义，建立了强盛的唐帝国，社会经济在初唐逐渐上升，中外交通和贸易十分发达，三国两晋南北朝长期摧残的社会逐渐恢复了繁荣，在这样的条件之下文艺当然也是蓬勃的。第二是由于隋、唐的统治阶级为了抵制旧的门阀士族的势力，定下考试制度，到武则天时代更特别注重以诗赋取士以抵抗关中集团，于是诗歌也就特别活跃起来。第三是和诗歌关系最密切的音乐在唐代由于国内统一的关系而得到南北融会，并由于对外交通的关系也大量吸收了域外成分。第四是各种艺术的发展，像龙门的石刻，欧、颜、柳的书法，杨惠之的雕塑，吴道子的绘画，也给诗歌艺术的发展以有力的刺激。第五是前一代诗歌写作积累的经验以及那些卓越的批评家所提出的要求也都给唐诗开辟了发展的道路。

就唐诗的分期论，它的历史背景可以概括地说明如下：在唐帝国刚刚建立的期间，社会上最重要的问题是经济的恢复，而诗人们对于体裁的创造也还在摸索的阶段，对于前一代的成绩也还在消化吸收的时代，这就是初唐的诗只可以作为准备时期的缘故。到了经济业已达到繁荣了，人口也达到唐代的最高纪录了，各种艺术也达到共同的更高的水平了，诗歌本身的准备工作也近于完成了，这就是盛唐诗歌达到高峰的所由来。天宝之乱是唐代政治的转折点，此后对外的优势一变而为劣势，经济的重心移向江南，地方藩镇的势力渐趋强大，统治阶级内部的矛盾（例如表现在宦官和朋党的斗争上的）也在发展，人民的生活又陷入痛苦的深渊，这就是中唐的情况，这也就是由杜甫到白居易的现实主义诗歌产生的背景。但同时却也产生了逃避现实、追求技巧的一派，这就是韩愈所代表的。阶级的矛盾继续发展，终于爆发了黄巢所领导的农民大起义，而统治阶级的内部矛盾也在发展，最后统一的帝国再度陷入军阀混战的局面，这时在诗歌上一方面是现实主义的继续并深化，一方面是逃避现实的唯美主义的继续并深化，而晚唐风格的五光十色正是那个时代的各种矛盾的反映。

和中唐的社会情况相伴，除了诗歌上的变化外，又特别产生了传奇文学和古文运动。

和晚唐的唯美诗歌的产生同时，下一个时代的主要文学形式也在萌生了，那就是词。

第二节 初唐的诗歌 ——从宫体诗的承袭和破坏到创造新诗歌的准备

就一般的趋势讲，初唐的前半还是宫体诗有势力的时代。唐太宗就是一个宫体诗的作者，他曾请虞世南（558—638）和他的宫体诗，虞世南说恐怕影响不好，唐太宗只好老着脸皮说：“我是试试你呢。”

在内容上是宫体，在形式上是沿袭六朝，这就是那个时代的主要趋势。唐太宗所领导着编辑的《晋书》，对于陆机特别推崇，称为“百代文宗，一人而已”，可知那时追求的目标实在不高。同时大家所忙的是编辑像《北堂书钞》和《艺文类聚》一类的类书，它的意义实在不过如闻一多所说：“大规模征集辞藻。”也就因此，《文选》成了这时重要的读物，那时代的学者像李善便是《文选》的专家。这影响一直到后来的李白、杜甫还没有完全除掉，杜甫自己也说过“熟精《文选》理”。

代表这种风气的极点的，有上官仪（608？—664）的所谓上官体。“翡翠藻轻花，流苏媚浮影”（《入咏应制》），这轻艳的作风，确是前一代宫体诗的继续。

扭转这个宫体诗的堕落风气的，是开始于四杰。四杰就是所谓王、杨、卢、骆（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王）。依照闻一多的研究，卢、骆是一个集团，在这个集团中应该加上刘希夷（651—？）、张若虚（660—720？），他们的功劳是宫体诗的改造或破坏，王、杨是另一个集团，这一个集团下接沈、宋（沈佺期、宋之问），他们的功劳是五律的奠定，是属于建设方面。这些人的共同贡献是，把诗的范围从宫廷里解放出来，用正常的健朗的情感代替了病态并变态的心理。

卢照邻（637—689？）一生过的是贫病的生活，后来因久病投水而死。他的《长安古意》一方面反映了都市生活的豪华奢侈，一方面写出了“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙”的大胆放纵的情感，同时也写出了自己“寂寂寥寥杨子居，年年岁岁一床书”的孤独。骆宾王（640？—684）则是一个豪侠的人，爱打抱不平，因为起草过讨武则天的檄文，后来做了亡命之徒。他的《帝京篇》和卢照邻的《长安古意》的主题是十分相似的，但说得更为激昂慷慨，就格局上看，是更近于盛唐的风格了。刘希夷的代表作是《代悲白头吟》，虽然写得浮泛一些，但是其中的同情心是超出于以前的宫体诗的。《红楼梦》上的黛玉《葬花词》就是模仿的这首诗。张若虚的代表作《春江花月夜》更是一首很成功的抒情诗，它的流利、豪放、空灵，就宛然是李白的歌咏的先驱。

王勃（649—676），杨炯（650—695？）的年龄都比卢、骆小一些，作风也比较相近，闻一多把他们列在卢、骆后面，又指出他们为一系，而和卢、骆不同，这完全是合乎历史真相的。唐诗到了王勃、杨炯，才有完整的五律出现。当我们读到王勃的“海内存知己，天涯若比邻”（《杜少府之任蜀州》），杨炯的“宁为百夫长，胜作一书生”（《从军行》），我们不能不立刻感到诗的范围是扩大了，不仅走出了宫廷，也走出了京城，虽然还令人有种浅易浮薄的感觉，但已经渐具唐诗的规模了。

从上官仪到四杰（中间包括刘、张），我们可以看到唐诗是如何在这半个世纪中冲破了宫体诗的内容，提高了齐、梁的形式，而走向建立新诗体的。四杰在这方面有他们的功劳。我们必须用文学史的眼光去加以估价。诗人杜甫就是有这种眼光的，所以他说：“王、杨、卢、骆当时体，轻薄为文哂未休，尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”从杜甫的话里，也可以令人想象到四杰为新诗体的诞生，曾经过一番如何的挣扎。

王、杨完成了五律，和王、杨接近的沈、宋就完成了七律。沈佺期（656？—714），宋之问（656？—712），都是武则天时代有才华的人物。由于唐代对武则天很少好评，所以对于依附武则天的文人也多半没有好话。因此，关于沈、宋的许多传说，如沈的贪污，宋的卖友求荣，甚而说他为了忌妒外甥刘希夷的作品把外甥暗杀了，等等，是要打折扣的。但是他们的作品中奉和应制太多，却也的确可厌，假若“云间树色千花满，竹里泉声百道飞”（沈佺期《奉和春初幸太平公主南庄应制》），“岩边树色含风冷，石上泉声带雨秋”（宋之问《三阳宫侍宴应制得幽字》）不是出现在那样的题目里，岂不更好么？

五律还不能算是唐人的创造，那只是齐、梁体的更进一步整齐化，七律却确实是唐人自己的创造，因此那时称为“近体”。沈、宋他们自己虽然还没在这方面写出第一流的作品，然而却给后来的大诗人在形式上打下了基础。

当然，事情不能光看一面。沈、宋一方面有他们的创造，一方面却也有他们的因袭。完成了七律，是他们的创造，过分讲究对仗，内容多半宫廷，就还是齐、梁体的因袭，亦即宫体诗的因袭。同时沈、宋也还不曾意识到要脱卸齐、梁的羁绊，创造新的诗歌。

在这时意识到这一点，并且发为主张的，是陈子昂（661—702）。他曾说：“文章道弊，五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”他有意识地菲薄齐、梁，有意识地提倡汉、魏风骨，这就是以前的批评家刘勰、钟嵘所主张的，也就是以后的大诗人李白、杜甫等所追求的，他的《感遇诗》三十八首可以代表他的理论的实践。其中第十首，即“吾爱鬼谷子”的一首，不但见出他的风格，也见出他“岂徒山木寿，空与麋鹿群”的救世的热情。无论风格上、内容上、文学主张上，他和李白都有非常相近的地方。韩愈有诗道“国朝盛文章，子昂始高蹈”，是很正确地说明了他的文学史上的地位的。

代表转变期的人物是崔颢（704—754）。他少年时代的作品就还是齐、梁体，晚年就入于盛唐的风格。他的《黄鹤楼》一诗曾为李白所倾倒，并一再模仿。我们如果一比较李白的《题鹦鹉洲》《登金陵凤凰台》和他这首《黄鹤楼》，就可见出李白是如何向这位前辈虚心学习的。

初唐诗的大体发展轮廓就是如此。

但是除了这个一般的趋势之外，却也有特别值得一提的两位诗人，一是唐代初年的王绩（585—644），他是陶渊明的追随者，模仿了《五柳先生传》而有《斗酒先生传》，模仿了《桃花源记》而有《醉乡记》。他善于写自然景物，那“树树皆秋色，山山唯落晖”的《野望》，可算他的代表作。他诗中的静的境界可以看作是王维的先驱。二是沈、宋时代的杜审言（648？—708），他是杜甫的祖父，不但他的狂放不羁使我们看到少年时代的杜甫的影子，而且他的沉稳的作风，甚而像“绾雾青丝弱，牵风紫蔓长”（《和韦承庆过义阳公主山池》五首，其二）和“寄语洛城风日道，明年春色倍还人”（《春日京中有怀》）的句子，我们在杜甫的“林花著雨胭脂湿，水荇牵风翠带长”（《曲江对雨》）和“传语风光共流转，暂时相赏莫相违”（《曲江》）的诗中也见出学习的痕迹。因而我们有理由说，杜审言可以看作是杜甫的先驱。王绩和王维的关系，杜审言和杜甫的关系，是正如陈子昂和李白的关系然。单就这点看，也可见出初唐时代是盛唐的准备时期了。

第三节 盛唐诗人（上） ——王维及其派系

盛唐的诗人很多，但大别之，可分为三系，这就是：王维系、李白系和杜甫系。王维、李白、杜甫就是这三系的代表人物，依照他们所代表的时代论，王维在先，那是从王绩发展来的歌咏自然的一派；李白次之，这是从陈子昂发展来的以复古为口号，事实上乃是创新的偏于发抒个人感慨（古人叫作“咏怀”）的一派；杜甫又次之，这是从杜审言发展来的代表唐代的新体诗，而内容是着重反映现实的一派。

就主要的思想论，王维代表佛教思想，而佛教思想是在武则天时代就很被提倡的；李白代表道教思想，道教思想却是唐玄宗时代才被推崇；杜甫则代表儒家思想，儒家思想在唐代是到了韩愈时代才有人大声疾呼的。所以，就他们所代表的思想来看，也可以看出他们的先后次第，虽然王维和李白同年生（701），而杜甫只晚生12年（712）。

王维的诗歌曾经在唐代，甚而一直到清初，都发生过很大的影响，我们是应该给他以历史估价的。

在王维这一系里，有一个比王维稍前，为王维所佩服的诗人，是孟浩然。

孟浩然（689—740）比王维大12岁，王维给他画过肖像，在他死时王维写过哭他的诗。李白也称赞他，说“吾爱孟夫子，风流天下闻”（《赠孟浩然》），杜甫也说“复忆襄阳孟浩然，清诗句句尽堪传”（《解闷》），可见他在当时的诗人心目中的地位。在他的诗里我们看到像画面样的乡村生活：

故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。

——《过故人庄》

孟浩然生活的时代还在天宝之乱以前（他死在天宝之乱以前15年），那时还是比较太平的时代，所以他的作品里没有反映阶级矛盾或民族矛盾的诗歌。但孟浩然是当时文人中没有任何官职的一个（这在当时的文人中是极少数），这也就是李白所称为“高山安可仰”（《赠孟浩然》）的理由。

在诗的形式上，孟浩然擅长五言，五律这个体裁到了他的手里已经达于成熟的地步。

佩服孟浩然的诗人王维（701—761）则是过了完全不同的生活。他本质上原是一个热情的诗人，像他所写的《哭孟浩然》：

故人不可见，汉水日东流。借问襄阳老，江山空蔡州。

《崔兴宗写真咏》：

画君年少时，如今君已老。今时新识人，知君旧时好。

《送元二使安西》：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

都可以看出他是一个情感很笃厚的人。但他在30岁的时候，妻子死了，他学了佛，不曾再娶。这是他一生的转折点。他在诗中屡次提到他中年和晚年学佛的话：

中岁颇好道，晚家南山陲。

——《终南别业》

少年不足言，识道年已长。

——《谒璿上人》

晚年唯好静，万事不关心。

——《酬张少府》

晚知清净理，日与人群疏。

——《饭覆釜山僧》

他在唐代佛教中的地位很高，禅宗大师惠能的碑铭就是他写的，而且这是受了神会的嘱托，用王维自己的话就是“谓余知道，以颂见托”；如果他对于佛学没有深入的理解，是不可能担任这一工作的，他在佛教中是属于“顿教”的禅宗南派。

他在诗里常提到“无生”：

欲知除老病，唯有学无生。

——《秋夜独坐》

忆昔君在时，问我学无生。

——《哭殷遥》

誓陪清梵末，端坐学无生。

——《游感化寺》

学“无生”就是学佛。他的号叫摩诘，摩诘是佛经中梵文Vimalakirti的音译，是无垢的意思，这也说明佛教对他关系之深。

因为他是一个佛教徒，所以看不起道教：

白发终难变，黄金不可成。

——《秋夜独坐》

同时也看不起儒家：

植福祠迦叶，求仁笑孔丘。

——《与胡居士皆病寄此诗兼示学人》

因为他有这样鲜明的佛教思想教养，所以他在晚年创造了他特有的诗境：诗里只有自然景物，没有人的活动。加之他本人是一个有名的画家，是中国文人画的开山，他自己也曾说“宿世谬词客，前身应画师”（《偶然作》），所以在捕捉自然景物上，就又有为别人所不及的构成美丽的画面的特点：

秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。

——《木兰柴》

飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。

——《栾家濑》

木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。

——《辛夷坞》

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

——《鸟鸣涧》

春池深且广，今待轻舟回。靡靡绿萍合，垂杨扫复开。

——《萍池》

这都是成功的静物写生的风景画。他的用语是那样精简，而描绘的景物却又那样具体！而且他往往用一种突然的动态，像飞鸟落花等，去对照出他所写的世界的寂静。这是他特有的技巧。他在这方面的成就是杰出的。

但是我们不能忘记，他所以能写出这样的诗歌，是除了他是名画家之外，又由于他的佛教思想，而他所以学佛的缘故却是由于他本是情感丰富的人因挫折而要求解脱，因而他对于自然景物的深入描写也仍是热情的表现，不过把热情转移到自然景物上罢了，因此在他所压抑的热情的一面才是他的本质。也就因此，像《哭孟浩然》《崔兴宗写真咏》《送元二使安西》那样直接表现浓挚的热情的诗也同样是他遗留下来的极其珍贵的一类诗。

如果看不见他这热情的一面，如果只认为他是冷漠的人，如果不理解他曾有一种转变的过程，又不理解他这种矛盾是始终存在着，如果不体会他之善写自然静物乃是热情的另一面，那就不可能了解王维这个诗人的真相了。孟浩然和王维的不同，就在孟浩然缺乏王维这样矛盾挣扎的一面，因而孟浩然在抒写热情上和描写静物上都没有王维那样深入。王维周围的人，以及以后学王维的人，也因为没有王维这些条件，能画、有佛教思想基础、曾经经过一种挣扎、本质上却极其热情等，所以不能赶上他。

反之，倒承袭了他的弱点。王维的弱点是对于当时的现实不够关切，他的热情只限于小天地里。他的作品中在分量上比较少的是反映当时现实的诗以及表现爱国思想的诗，只有《陇头吟》算是表现当时士兵的不满的，《西施咏》可能是像杜甫《丽人行》的主题一样在讥讽杨贵妃的权势的，《凝碧池》可说是反映天宝之乱时陷敌的人们的苦闷痛苦的，但都太微弱了，在数量上也太少了。这是和李白、杜甫的诗歌不能比的。在实际行动上，在天宝之乱时，他既没有像李白那样参加一个抗敌的政权，也没有像杜甫那样陷入敌人占领区又挣扎着逃出来，却只是在被俘后哭泣吃药，他缺少李白、杜甫那样坚强。和他一系的诗人储光羲就做了安禄山的伪官，后来唐末推崇王维的诗人司空图等却也同样对当时的现实——黄巢起义——没有什么反应，而只知道当他那逃避现实的“高士”。

王维的弱点是他的热情只限于小天地里，对于大的现实不够关切，但追随王维的人就连这小天地的热情也没有了，于是只剩下平淡——冷淡。

王维的诗歌大部分是适合地主阶级的悠闲情调的。王维在晚年买了宋之问的田庄，过的是官僚退隐后的地主生活。他虽然写田园，他虽然写“田夫荷锄至，相见语依依”，但是他立刻接着说“即此羡闲逸，怅然吟式微”（《渭川田家》）。这说明他根本不理解农民的辛苦劳动，他所谓田园生活，实际上是地主阶级的剥削生活。但这也就是追随王维的人心目中的田园了。王维诗这一部分的被爱好，是有它的社会基础和阶级基础的。

王维在当时就有很多追随的人，就数量论，他这一系的诗人比李白、杜甫二系都要多。晚唐诗人姚合编《极玄集》，曾把王维抬高到第一位。清初王士祯论诗，也专推崇王维。这可以看到王维的影响。但是这影响都不能算发挥王维的优良面。对于王维的全面理解和估价，在过去是根本不够的。

王维本人的诗歌，有他不可磨灭的一面。就他的影响论，却不能算好。

第四节 盛唐诗人（中） ——李白

（一）李白所经历的时代之历史特点及其一生

和王维同年生的大诗人李白（701—762）在作品里是不像王维那样对现实很少关切，而是很广阔并深刻地反映了当时的现实的。

李白的主要活动时代是唐明皇的统治时代（713—755）。在这40几年中，也就是在李白13岁到55岁的这一期间，前20几年是开元盛世，政治比较清明，人民生活比较安定，大家过着安居乐业的日子。关于这一段落的社会情况，杜甫的《忆昔》一诗是最好的说明：

忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。九州道路无豺虎，远行不劳吉日出。齐纨鲁缟车班班，男耕女桑不相失。宫中圣人奏云门，天下朋友皆胶漆。百余年间未灾变，叔孙礼乐萧何律。

李白就赶上这个时代。在李白40几岁以前，正享受着这种物质充裕的生活。这也就是在李白的一部分诗歌里仿佛不知民间疾苦似的享乐气息的由来。同时这时的人有一种以国威强大自豪的感觉。李白那种“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”（《梦游天姥吟留别》）的气概，也正是这一时代的思想情感的反映。

然而在唐明皇统治的后20几年，也就是由开元末年至天宝年间，由于天下富庶，唐明皇腐化奢侈起来了，由于奸险的李林甫19年的执政，把一批稍有正义感的人都排挤下去了，又为了政争，把北方的祸首安禄山也扶植起来了，更由于杨贵妃姊妹和杨国忠的威势，宦官高力士等的气焰，赃官王鉷等的聚敛压榨，人民生活便重又陷入被残酷剥削和严刑峻法镇压的痛苦深渊。杜甫的《丽人行》就是记载杨氏集团的威势的。李白的《古风》五十三就是指责李林甫一般人的误国的：

战国何纷纷，兵戈乱浮云。赵倚两虎斗，晋为六卿分。奸臣欲窃位，树党自相群。果然田成子，一旦杀齐君。

而他的《古风》二十四则是咒骂那些依势凌人的宦官的：

大车扬飞尘，亭午暗阡陌。中贵多黄金，连云开甲宅。路逢斗鸡者，冠盖何辉赫！鼻息干虹蜺，行人皆怵惕。世无洗耳翁，谁知尧与跖？

在他《答王十二寒夜独酌有怀》里更写出了像李北海和裴尚书那样的好人在酷刑暴政中被杀的惨痛。他感觉唐明皇已经和屈原时代的昏聩的楚怀王差不多了：

殷后乱天纪，楚怀亦已昏。夷羊满中野，菉葹盈高门。比干谏而死，屈平窜湘源。虎口何婉娈，女媭空婵媛。彭咸久沦没，此意与谁论。

——《古风》，其五十一

李白痛惜这一百多年来好容易获得的盛唐是在唐明皇斗鸡蹴鞠的腐化生活里断送了：

一百四十年，国容何赫然。隐隐五凤楼，峨峨横三川。王侯象星月，宾客如云烟。斗鸡金宫里，蹴鞠瑶台边。举动摇白日，指挥回青天。当涂何翕忽，失路长弃捐。独有杨执戟，闭关草《太玄》。

——《古风》，其四十六

天宝年间积累的矛盾爆发而为“天宝之乱”。这事情的本质原是阶级矛盾，根源是由于那时的统治集团对人民剥削太厉害，人民已经憎恶唐明皇的统治，不然的话安禄山的兵力不会进展那样快，不会只有六个月的工夫就从范阳（北京一带）打到长安了。但是从安禄山本人及他所率领的军队的民族成分看，从他起兵之前就撤换了32个汉将而代以番将看，这事件既爆发之后就已变质为民族斗争。苏冕说：

洎奸臣广言利以邀恩，多立使以示宠，刻下民以厚敛，张虚数以献状，上心荡而益奢，人望怨而成祸，使天子有司守其位而无其事，受厚禄而虚其用。宇文融首倡其端，杨慎矜王鉷继遵其轨，杨国忠终成其乱。仲尼云：“宁有盗臣，而无聚敛之臣。”诚哉是言！

这说明天宝之乱的起因是由于杨国忠等残酷剥削的结果。所以安禄山的起兵就以讨杨国忠为名。李白在《为宋中丞请都金陵表》中说：

赃臣杨国忠蔽塞天聪，屠割黎庶，女弟席宠，倾国弄权。九土泉货，尽归其室。怨气上激，水旱荐臻，重罹暴乱，百姓力屈。

可见诗人对这事的起因是了解的。他又说：

逆胡窃号，剥乱中原，虽平嵩邱、填伊洛，不足以掩宫城之骸骨；决洪河、洒秦雍，不足以荡犬羊之膻臊。毒浸区宇，愤盈穹旻。

这就见出天宝之乱的惨状。李白这时的悲愤还强烈地表现在《奔亡道中》（其四）一诗：

函谷如玉关，几时可生还。洛阳为易水，嵩岳是燕山。俗变羌胡语，人多沙塞颜。申包唯恸哭，七日鬓毛斑。

这时的景况很像西晋末年。李白基于他的爱国思想，便很想出来做一个能出计谋而抵抗住外患的谢安石：

三川北虏乱如麻，四海南奔似永嘉。但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙。

——《永王东巡歌》，其二

李白本来是常以谢安自命的，当时曾有李东山之称。这就是他参加永王璘一幕的原因。

永王璘是唐明皇的第16个儿子，他是唐明皇逃入四川时所封的四个节度使之一（另三个是太子亨，即肃宗，还有盛王琪、丰王珙）。但是只有永王璘接受了命令，率师东下，由武昌到了金陵。其余三人，都畏惧不敢出头。从李白的诗看：

雷鼓嘈嘈喧武昌，云旗猎猎过寻阳。秋毫不犯三吴悦，春日遥看五色光。

——《永王东巡歌》，其三

见出人们对于这位想保卫东南的王子的欢迎。而当时的形势是，唐明皇没听老百姓的劝阻逃到四川，肃宗为老百姓拦着虽没逃四川，但是逃到国境灵武。长安放弃了，东南更没有人管，所以永王璘肯来保卫东南是值得歌颂的，这也就是李白所说：

二帝巡游俱未回，五陵松柏使人哀。诸侯不救河南地，更喜贤王远道来。

——《永王东巡歌》，其五

李白就是参加的这样的永王璘的幕府。但是那位怯于对外勇于对内的肃宗是怎样对待永王璘呢？却是派了高适、来瑱、韦陟用大军对永王璘采取了三面包围的形势。不到两个月，就把永王璘消灭了。这时是757年二月，李白也因此被认为是“大逆不道”的人，下了狱。在这一年的九月唐肃宗和回纥定了可耻的条约“克城之日，土地士庶归唐，金帛子女皆归回纥”，就这样借回纥兵收复了长安。李白因为有人营救出狱，但唐肃宗依然怀恨，又把他流放到夜郎。终又因为偶然的机会——肃宗立太子，要大赦，才把他放回来。这时李白59岁了。又过了三四年，他在流浪的生活中死去。

根据当时诗人元结的记载：

顷者潼关失守，皇舆不安，四方之人，无所系命。及永王承制，出镇荆南，妇人童子，忻奉王教。

——《为董江夏自陈表》

以及南唐李昪自称为永王璘的后代以资号召看，永王璘是被人欢迎的。李白因为爱国思想的驱使而参加了这个政权，这是他一生的光荣。

李白经过了盛唐的好时候，也眼见过天宝之乱以前的腐败和天宝之乱当时的惨状，基于爱国热情而参加了永王璘的幕府，却为统治者所忌，下狱、流放、漂泊而死，这就是他的一生。李白最有价值的诗歌的一部分也就是他晚年表现爱国思想的诗歌。

（二）李白在生活上几个突出的地方

李白在姓名、籍贯、谱系、职业上都没有其他诗人那么确切。当时人记载他父亲才恢复了姓李。他父亲也没有正式的名，因为在四川绵州（今彰明县）做客商，被人称为客。他没有清楚的谱系，他在诗文中也只有在很少的地方提到父亲。他的籍贯，说法也很分歧，连他自己说的也不统一。我们现在只知道他在五六岁时是在彰明，少年时代都在四川。他没有不动产，他也没参加过考试，——这在当时的诗人中是很少见的，也没做过正式的官。在长安只有三年，在永王璘幕府只有两个月。这些都说明他有一种流浪人的气质，不安定，大部分时间在漂泊。

他没有当时一般诗人的正式职业——做官。反之，在他生活中占重要成分的是学道，其次是武侠。他一生学道的重要地方是：岷山、嵩山、随州、齐；他一生结交的重要道教人物有：司马承祯、周紫阳、盖寰、高尊师。照他叙述的道教系统，从陶弘景、王远知、潘师正、司马承祯到李含光、胡紫阳，是五传，他似乎是胡紫阳的弟子，但他也和司马承祯为友。就他受道箓，著道书，藏道服看，他学道是十分当真的。这种生活大概在他参加永王璘幕以前是没有间断过。他在长安的时候，当时人记载他出京时就是“仙药满囊，道书盈箧”的。他武侠方面的生活，有“学剑来山东”“门人武谔”“义兄孟子”“手刃数人”“袖有七首剑”等可证。他可能是中国过去下层社会结社的一个参加者。

他的漂泊使他不像一般官僚文人那样拘束，他的学道使他的诗里特别有一种飘逸的境界，他的武侠使他慷慨激昂，总之，由于他的生活特点构成了他那“平交王侯”、不为权贵低眉折腰的气概。也就因此，读他的诗时使人有一种开朗、解放的感觉，这是在其他的诗人作品里所不易得到的。这也是在封建社会里生活在拘束压迫下的人们所特别喜爱他的原因。像他在诗歌里表现的这种对封建社会秩序冲击的力量，也正是我们现在欣赏他的作品的理由之一。

（三）李白的思想

因为李白是一个道教徒，所以他吸取了道家的唯物论思想，这便构成了他的“万物兴歇皆自然”的世界观：

草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。谁挥鞭策驱四运，万物兴歇皆自然。

——《日出入行》

他不信什么鬼神，也不信什么权威。“我本楚狂人，《凤歌》笑孔丘”（《庐山谣》），他不拘于孔圣人的尊严。他在政治上最佩服的人物是鲁仲连、谢安，因为他们也像他一样不受什么束缚。

在政治主张上，他最反对战争：

去年战，桑干源；今年战，葱河道。洗兵条支海上波，放马天山雪中草。万里长征战，三军尽衰老。匈奴以杀戮为耕作，古来唯见白骨黄沙田。秦家筑城备胡处，汉家还有烽火燃。烽火燃不息，征战无已时。野战格斗死，败马号鸣向天悲。鸟鸢啄人肠，衔飞上挂枯树枝。士卒涂草莽，将军空尔为。乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之。

——《战城南》

如果是不得已而从事反侵略战争倒也罢了，否则他是坚决反对的。天宝十载有征云南的一事，他就大为攻击：

羽檄如流星，虎符合专城。喧呼救边急，群鸟皆夜鸣。白日曜紫微，三公运权衡。天地皆得一，澹然四海清。借问此何为？答言楚征兵。渡泸及五月，将赴云南征。怯卒非战士，炎方难远行。长号别严亲，日月惨光晶。泣尽继以血，心摧两无声。困兽当猛虎，穷鱼饵奔鲸。千去不一回，投躯岂全生？如何舞干戚，一使有苗平？

——《古风》，其三十四

对于专制暴君，他也是不容情的。例如他对于穷兵黩武的秦皇汉武就说：

登高丘，望远海。六鳌骨已霜，三山流安在。扶桑半摧折，白日沉光彩。银台金阙如梦中，秦皇汉武空相待。精卫费木石，鼋鼍无所凭。君不见，骊山茂陵尽灰灭，牧羊之子来攀登。盗贼劫宝玉，精灵竟何能。穷兵黩武今如此，鼎湖飞龙安可乘？

——《登高丘而望远海》

认为他们没有神仙的份儿。更明显的是表现在《奉饯十七翁二十四翁寻桃花源序》里：

昔祖龙灭古道，严威刑，煎熬生人，若坠大火。三坟五典，散为寒灰。筑长城，建阿房，并诸侯，杀豪俊，自谓功高羲皇，国可万世，思欲凌云气，求仙人，登封太山，风雨暴作。虽五松受职，草木有知，而万象乖度，礼刑将弛，则绮皓不得不遁于南山，鲁连不得不蹈于东海。则桃源之避世者，可谓超升先觉。夫指鹿之俦，连颈而同死，非吾党之谓乎？

他自居为“连颈而同死”的行列，这就是说，他是站在被迫害的一方面，而反抗这种暴政的。

对于劳动人民，则在一部分诗歌里表现了他的关切和深厚感情。例如，他的“炉火照天地，红星乱紫烟。赧郎（歌声）明月夜，歌曲动寒川”（《秋浦歌》十六首，其十四）就是写当地的矿工的；“田家秋作苦，邻女夜舂寒”（《宿五松山下荀媪家》），“吴牛喘月时（大热天），拖船一何苦！水浊不可饮，壶浆半成土。……万人凿盘石，无由达江浒”（《丁督护歌》）就是写农民和船工的；他更赞成有利于人民的工程建设事业，“齐公凿新河，万古流不绝。丰功利生人，天地同朽灭”（《题瓜洲新河饯族叔舍人贲》）；在劳动人民中他也结交了朋友，他对他们流露了深厚真挚的情感，“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（汪伦是一个农民），“纪叟黄泉里，还应酿老春。夜台无晓日，沽酒与何人”（《哭宣城善酿纪叟》，这是一个卖酒的）。

至于李白的爱国思想，除了表现在永王璘事件的具体行动中之外，那又表现在他遇赦放还后，虽然自己个人的问题已经解决，但他依然“中夜四五叹，常为大国忧”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧书怀赠江夏韦太守良宰》），这和杜甫每每放下自己的问题而关怀到更大的现实是同样令人敬爱的，同时这也包含了诗人李白对于天宝之乱结束以后新发生的许多问题的忧虑，这种预见的正确已被中唐的具体历史所证实了。在李白逝世的前一年（61岁了），李光弼出镇临淮，要和史朝义决战的时候，李白还想请缨，因为病，才半道而返。他作有《闻李太尉大举秦兵百万出征东南懦夫请缨冀申一割之用半道病还留别金陵崔侍御十九韵》。这就是，李白的爱国思想是贯彻到最后一呼吸的。

这就是李白的思想：道家的唯物论的世界观，主张和平，反对专制暴政，热爱劳动人民，并热爱祖国。

（四）李白的艺术成就

李白继承了陈子昂的复古主张，在诗歌上推崇建安：

自从建安来，绮丽不足珍。

——《古风》，其一

蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。

——《宣州谢朓楼饯别校书叔云》

但他又吸取建安以后能保持建安风骨的作家的长处。在他认为最够这个资格的就是小谢——谢朓。他佩服谢朓是集中屡见的，王士祯指出他“一生低首谢宣城”，这是正确的。

但他同时非常赞成创造，而反对模仿，也反对人工的小巧：

丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑杀邯郸人。一曲《斐然子》，雕虫丧天真。棘刺造沐猴，三年费精神。功成无所用，楚楚且华身。《大雅》思《文王》，颂声久崩沦，安得郢中质，一挥成风斤。

——《古风》，其三十五

“雕虫丧天真”是他憎恶的，在反面他就称道别人的“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《赠江夏韦太守》）了。

他自己是实行了这个主张的。他的诗到了自然可惊的地步。“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。”（《秋浦歌》，其十五），这是如何地明白如话呢！

他的诗所以达到如此自然的地步，和他的性格分不开——他原是一个最没有雕饰的率真的人，和他的道家修养分不开——道家原是主张归真返朴，也和他虚心向民歌——乐府中的一部分——的学习分不开。他在乐府方面（在这里指民歌）大量的创作——占全集六分之一——是他的诗的艺术的一个大特点。

但单是谈自然是不足以概括李白的诗的，他的诗又有一种“黄河之水天上来”（《将进酒》）的气魄，是像天马行空样的令人不可逼视。就是这种气魄，给人以解放的、爽朗的、无拘束的愉快之感。

他的想象的丰富（像《梦游天姥吟留别》），感情的浓挚（像《奔亡道中》），驱遣语言文字的熟练，更增加了他那诗歌的吸引力。

他在诗歌上所以有这样成就又是和他的刻苦学习分不开的。除了向乐府学习之外，他曾刻苦地向古代——特别是谢朓学习，向当代学习（他曾两度模仿崔颢的《黄鹤楼》诗）。

他的诗不像杜甫那样的沉着痛快，但是奔放流利，他的诗不像杜甫那样的富有雕塑性，但却具有音乐性。

他完成了陈子昂等在唐诗的准备阶段对于诗的要求，他扫清了齐、梁所留下来的绊脚石，他成为唐诗黄金时代的奠基人之一。当时属于李白一系的诗人还有高适、岑参、王之涣、王昌龄等，他们各有鲜明地表现个性的诗歌。李白在诗歌上的历史任务，主要是结束以往；而开辟下一代的历史任务，是落在另一个大诗人杜甫的肩上。

（五）小结

李白的伟大处在发挥了爱国主义思想：除了他在天宝之乱时所表现的爱国热情和爱国行动外，他写出了祖国山川的美丽可爱（《蜀道难》《庐山谣》以及关于长江、黄河的诗歌等），他写出了祖国自然景物的可爱（由于他的诗，人们更爱故国的月亮了），通过他的诗让人感到祖国语言的可爱并祖国文学形式（如近于山歌形式的“七绝”等）的可爱。

李白的伟大处还在于他的现实主义精神：在他的作品里表现了盛唐时代的人的气魄，暴露了那时统治阶级的腐朽，并反映了人民在阶级矛盾和民族矛盾下的灾难。他的现实主义的特点是和浪漫主义相结合，或者说通过浪漫主义的形式而表现出来的。在这点上，他很近于屈原。

李白的伟大处又在于他那豪放、开朗、反抗的气概，而很少有弯腰驼背的形象或情感，他的作品中的这种气概鼓励了人们向封建统治阶级作斗争，成为向封建统治阶级的秩序冲击的力量。

过去的人对李白的估价是不够的，这是因为：冬烘的人不喜欢他（抱儒教正统观念的人和抱皇帝正统观念的人当然不会喜欢他），只注意写诗方法的人不喜欢他（他的集子注家特别少），不看全集的人不喜欢他，至于在生活形式上的模仿也不是真理解他（像李赤、张碧）。但是人民喜欢他（传说、戏剧、小说中拿他的故事做了题材），真正的诗人喜欢他（杜甫、韩愈、李商隐、皮日休等），而解放了的中国人民喜欢他并理解他。

第五节 盛唐诗人（下） ——杜甫

（一）李白和杜甫

在李白12岁的那一年（712），当代的另一个伟大诗人诞生了，这就是杜甫。

因为杜甫和李白是同时代的诗人，他们的许多经历是相同的：同经过开元的盛时，也同见过由于唐明皇、李林甫、杨国忠、高力士、杨贵妃等的骄奢、腐化、剥削、劳役而造成的人民的穷困和痛苦，更同遭受过天宝之乱的奔波流亡；但是由于李白终究比杜甫大十几岁，也就赶上前一时代的事比较多些，而李白过的生活是比较属于盛唐的物质生活充裕时代的多些，同时李白的思想情感，甚而写诗的方法，也都和前一代的联系比较多些；又由于两个诗人晚年（以天宝之乱的一年为断，李白那年55岁，杜甫那年44岁）生活上的差异，一个参加了江南永王璘的幕府，计划抗敌，失败被谪，冤枉委屈而死，因而激昂的诗歌多半表现在晚年，一个在颠沛流离中找到了唐肃宗，眼看收复了长安，然而当时社会问题的严重并没有因而减轻，相反的是更深刻化了，于是使这一个诗人竟过着还不如从前的生活，流亡到甘肃、四川、湖北、湖南，最后是穷愁折磨而死，所以在失望幻灭中所发展的是除了反映现实之外，就又有艺术的精致方面。这就是简单地概括说明两个诗人所走道路的不同处。我们也可以这样说，李白一向走的是顺境，晚年的遭遇乃是像忽然碰到的一个大障碍一样，因而构成一个爆发的激流，而杜甫却是长期地缓慢地遭受着挫折的，所以倒像是构成一股细流的苦水。他们所受的迫害，应该同样是归根于封建统治阶级的罪恶，又应该同样特别产生自他们热爱人民、并敢和这种罪恶作斗争的结果，因而他们也就同样获得了人民的热爱，同样在我们祖国文学史上是辉煌的伟大诗人。

（二）杜甫的生平及其作品

比李白晚生11年（712）、比李白晚死8年（770）的杜甫，一生可划分为三个时期。

天宝之乱（755）以前，即杜甫44岁以前，是第一个时期。在这个时期里，杜甫大体上的生活、思想、情感，是和前期的李白没有什么大距离的，不但和前期李白没有什么大距离，和高适、岑参、王昌龄、王之涣等一般盛唐诗人，也就是所谓李白系的，也没有什么大距离。

杜甫是历史家并军事家杜预的后代。初唐时在四杰和沈、宋之间的诗人杜审言是他的祖父。杜审言是有名的狂放的诗人，曾说在诗歌上屈、宋只可当他的衙官，在书法上王羲之也要向他低头，病死时便说为“造化小儿所苦”，宋之问去看他时，他说：“我死了，就没有人压着你们不能出头了。”这种狂放的性格也传染给杜甫而构成了杜甫的豪气的一部分，而这种豪气正是盛唐诗人像李白等所共有的。杜审言的诗句也有许多为杜甫所模仿。我们不是说过像杜甫的“传语风光共流转，暂时相赏莫相违”（《曲江》）是学他祖父的“寄语洛城风日道，明年春色倍还人”（《春日京中有怀》）么？可见杜甫曾说：“诗是吾家事”（《宗吾生日》），是不虚的了。

杜甫童年的体魄是很好的，“忆昔十五心尚孩，健如黄犊走复来。庭前八月梨枣熟，一日上树能千回”（《百忧集行》）。杜甫在小时候已接触到当时很发达的艺术——舞蹈和音乐。

20岁开始了他的漫游，到过江苏、浙江、山东。

诗的家学、当时的艺术气氛、少年时代的漫游，对于一个大诗人的培养上自然都是有帮助的，但尤其重要的是对于现实的接触，以及和当代诗人的交游。就在杜甫回到河南，在开封、洛阳一带的时候，他碰到了大诗人李白、高适。“忆与高李辈，论交入酒垆，……气酣登吹台，怀古视平芜”（《遣怀》），就是记他在开封的游踪的。这时李白已经四十四五岁，刚在政治幻灭中从长安归来，而杜甫刚过30，还在对长安抱着幻想的时期。他们又曾在山东一道漫游，“昔者与高李，晚登单父台。寒芜际碣石，万里风云来”（《昔游》）。“醉眠秋共被，携手日同行”（《与李十二白同寻范十隐居》），见出他们的交情。此后他们分手了，“思君若汶水，浩荡寄南征”（李白《沙丘城下寄杜甫》），这是李白对杜甫的惜别，后来杜甫更时时刻刻挂记着李白。

从杜甫35岁到44岁，是他的十年长安生活。在这一段生活里，过的是“朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）的日子。参加过考试，但是失败了；献过《三大礼赋》，但是也没有得到反响；希望别人援引，却也不见什么动静；一直到他在长安等过了九个年头后，才得到右卫率府胄参军这样一个小官。但也就在这一年，天宝之乱爆发了。这也就结束了他第一时期的生活。

在这一时期生活里，以在长安的日子为最潦倒，但他接触现实最丰富，开始写出了有现实主义精神、带有人民性的作品的，也就是这个时候。反映杨氏姊妹的威势的有“炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔”的《丽人行》；反映当时兵役之苦的有“耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄”的《兵车行》——这些都是从人民的角度对现实的写照；而在他所写的《同诸公登慈恩寺塔》里，“君看随阳雁，各有稻粱谋”，表现出他已由于自己生活的穷困而体会到一般人需要满足最低限度的物质生活的迫切，而“自非旷士怀，登兹翻百忧”，更表现出他对于暴风雨就要来临的天宝之乱的焦急，其中还有“回首叫虞舜，苍梧云正愁”的话，那是直然要唤醒唐明皇的迷妄，然而业已走上腐化道路的唐明皇是永远不会被唤醒的了。

就是在天宝之乱以前，杜甫已经写出了这样现实主义的作品，这是很值得注意的。

从杜甫44岁经过天宝之乱到48岁入蜀以前，是他的生活的第二时期。这时期虽短，但这是他的创作十分辉煌并十分丰富的时期。

就在安禄山起兵范阳的那一个月，即755年11月，杜甫在接受右卫率府胄参军后往奉先（蒲城）看他的妻子，他的妻子是因为京师饥馑而在上年迁往奉先的。这时他写出了他的名篇《自京赴奉先县咏怀五百字》。在这首诗里，他很形象地又极其经济地写出了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的尖锐阶级矛盾。这时他的一个孩子已经因为饥饿夭折了，但他那伟大的人道主义，使他立刻放下了自己的悲痛，反而转到“默思失业徒，因念远戍卒”上去，想到一般人的不幸上去，而“忧端齐终南，洞不可掇”了。

不过一个月的工夫，安禄山的大军已经占领了洛阳。第二年六月唐明皇就放弃了长安。杜甫这时搬了几次家，最后寄居于鄜州。当他听说唐肃宗已经在灵武树立政权的时候，就要赶往灵武，但因此一度陷在沦陷后的长安。“昨夜东风吹血腥，东来橐驼满旧都”（《哀王孙》），“黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北”（《哀江头》），就是他这时的所见和心情。他在这时见到不利的战况，“野旷天清无战声，四万义军同日死。群胡归来血洗箭，仍唱胡歌饮都市”（《悲陈陶》），“山雪河冰野萧瑟，青是烽烟白人骨”（《悲青坂》）；他想到寄居在鄜州的妻子，“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干”（《月夜》）；他自己呢，则是在惊心动魄地尝到大变乱的沉痛，“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”（《春望》）。这些在沉重的刺激之下，为爱国情感所饱和着的诗歌是永远感人的。

杜甫终于挣扎着到了唐肃宗这时所在的地方凤翔，当了左拾遗。这是757年，他46岁了。因为营救由于陈陶的失败并其他因素而被治罪的房琯，他也几乎被治了罪。他是在热情中到了凤翔的，但他在不愉快中回了家——鄜州。虽然还没有经过很长的时间，但是战祸已经造成了“黍地无人耕”（《羌村》，其三）的惨状，他的家庭也已经是“经年至茅屋，妻子衣百结”“平生所娇儿，颜色白胜雪”（《北征》）；他和妻子相见的时候是“妻孥怪我在，惊定还拭泪”（《羌村》，其一）；他和邻舍谈话的时候是“歌罢仰天叹，四座泪纵横”（《羌村》，其三）。长诗《北征》是和他的《自京赴奉先县咏怀五百字》同样有名的巨制，《羌村》三首也是他有数的杰作之一。

在长安收复时，他又回到长安。仍然由于房琯的牵累，他不久就被派到华州当司功参军。在华州他曾出过考试进士的题目，从那些题目都是关系赋税、水利、兵食、币制等上，见出杜甫对人民生活的关切。他要求参加考试的人不要“忽经济之体”，而要“贵切时务”。他在华州的时候，曾经到过洛阳。就是在从洛阳回华州的路上的观感，使他写成不朽的名作“三吏”“三别”。这是高度现实主义手法的作品，他发挥了雕塑性的艺术技巧，真切地传达出那时人民的痛苦。这些作品后来为白居易所极口称道并学习，让中晚唐的现实主义的诗歌得到辉煌的范本。他遇到青年诗人孟云卿也是在这个时候。孟云卿是元结一派的，他和元结都是白居易的先驱。

由于他自己所受的政治打击，由于他对于统治阶级的失望，他辞掉了华州的司功参军。他也没有停留在长安。他携家到了秦州（甘肃天水），又到了同谷。这时他48岁了。在同谷的时候，是他生活上最艰苦的时期。他作有《乾元中寓居同谷县作歌》七首，沉痛地歌唱了他“我生何为在穷谷，中夜起坐万感集”（其五）的感慨。不用说，这其中也深刻地反映了这一时代的人的共同感慨。这样就结束了他的第二时期生活。

这一时期的生活虽然只有五年。但他最有价值的作品几乎全集中在这一时期。

他48岁这年的冬天到了成都。一直到他59岁死在湖南的耒阳，是他生活的第三时期。他有五年是居住在成都以及成都附近，他生活比较安定了，在成都经营了心爱的草堂。此后他比较住得久的地方是在夔州一带，最后有两年辗转于湖北、湖南。这一时期他时常怀念故旧，他也时刻锻炼诗的技巧。他在近体诗——七律上的成熟是在这个时期。现在保留下来最多的作品也是在这个时期。在已往专门注重诗的技巧的人特别看重的正是这个时期的。然而比较地说，除了像《茅屋为秋风所破歌》还依然表现他伟大的人道主义，《闻官军收河南河北》还依然表现他热烈的爱国情感，有关诸葛亮的几首诗还依然表现他壮年所具有的政治抱负，而《不见》歌唱出了他对李白的深挚友情，《戏为六绝句》见出他虚心而公正的批评见解等之外，他的作品是没有上一个时期有光彩了。他虽然自己写出的现实主义的作品渐少，但他在这时却曾经见了一个比他年轻的诗人元结的《舂陵行》而大为称赏，并且也响应了一篇。元结这篇作品是很近于杜甫的“三吏”“三别”，并开辟着白居易讽喻诗的道路。

这就是杜甫的一生和他的作品的发展，以天宝之乱为关键，在这以前是比较没有显著的特色的；天宝之乱的前后乃是他作品最辉煌的时期；晚年入了蜀，诗的技术上有了精进，而内容上却有些减色。

（三）杜甫的思想

就思想体系上说，杜甫的思想之代表儒家处，是正如王维之代表佛，李白之代表道。过去人称他们为诗佛、诗仙，而称杜甫为诗圣，是有理由的。以一个诗人而完全体现了儒家思想论，这在历史上还没有第二人。这也是过去历史上推崇杜甫的原因之一。

杜甫常以儒自居。他曾说：

纨袴不饿死，儒冠多误身。

——《奉赠韦左丞丈二十二韵》

江汉思归客，乾坤一腐儒。

——《江汉》

竟日淹留佳客坐，百年粗粝腐儒餐。

——《宾至》

这种意识是王维、李白所没有的。

儒家的理想是自己当治国平天下的宰相，杜甫也是的。所以他说“许身一何愚，窃比稷与契”“致君尧舜上，再使风俗淳”。这也不只是个人地位——做官——的问题，其中也实在包括一种“穷年忧黎元，叹息肠内热”的热情在。我们必须把杜甫放在那个封建社会里去理解，特别是必须放在曾经一度强盛而杜甫只是接触到它的崩溃的序幕的唐帝国那一段封建社会去理解，忧国忧民的杜甫是不可能想到其他的出路，如革命等的。

杜甫希望当时的政府好，希望当时的皇帝好，他平素赤心耿耿的是如此，他后来多少有点失望然而终不能不恋恋的也是如此。他对当局虽然也有所批评，但他始终有些回护。唐明皇晚年是如此昏聩、荒淫而几乎断送了整个唐帝国，但杜甫依然说：“生逢尧舜君，不忍便永诀。”他决不肯寻找另外一个政权，甚而想也不曾想。他不能像李白一样，把唐明皇攻击为殷纣王、楚怀王，他的攻击是以到唐明皇的周围为止。他也不能像李白那样参加一个新起的政权，他却是冲破一切困难，找到了流亡政府所在地的凤翔。事实上这个政府对他并不好，在长安曾经对他冷淡过十年，在凤翔曾经因为他直言就要治他的罪，但是他没有变了心。就是后来入了蜀，多少有些淡漠了，但他的心情是宁有些自责，“唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝”（《野望》），而不是抱怨。

也就因此，他最佩服那个忠心耿耿、支持危局的诸葛亮。他一再形之于歌咏，例如：

诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。运移汉祚终难复，志决身歼军务劳！

——《咏怀古迹》，其五

丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

——《蜀相》

他崇拜到什么地步，同情到什么地步！这和李白所崇拜的人物鲁仲连、谢安有很大的不同，鲁仲连是“辞官不受赏”的，是“吾与富贵而诎于人，宁贫贱而轻世肆志”的，谢安是到不得已时才“为苍生而一起”的，他们对于从政可说都是玩票式的，他们对于最高的统治者——帝王——是几乎处于平等的地位的，这也就是李白所爱慕的，而诸葛亮不然，却是“鞠躬尽瘁，死而后已”，这却正是杜甫所向往的。

鲁仲连、谢安和诸葛亮的不同，也就是李白和杜甫的不同。这种不同和出身有关——李白是商人家庭出身，而杜甫是好多代以来的官僚地主家庭出身；和生活有关——李白长期流浪而杜甫在长安一住就是十年；尤和思想教养有关——李白是道家而杜甫是儒家。

因此他善于写封建社会内对君国的情感，他善于写封建社会内家人父子的情感，他善于写封建社会内正常伦理生活的情感。他没有恋爱的情歌，但是有很真挚地写家庭夫妇情感的诗，《羌村》和《月夜》（“今夜鄜州月”那一首）就是例证。

像《吾宗》那首诗：

吾宗老孙子，质朴古人风。耕凿安时论，衣冠与世同。在家常早起，忧国愿年丰。语及君臣际，经书满腹中。

最足以表现杜甫的世界——典型的封建社会内的善良的士大夫阶层的思想感情。

我们读他的诗就感觉到他那个社会中的一切人情和一切社会关系跃然纸上，我们读他的诗就感觉到有那个社会中的一个善良的读书人——他所谓“腐儒”，立在我们跟前，这个人所读的书是如此深入骨髓，他一举一动都像那些书中所要求的，他看周围的世界也是如书中所告诉他如何去看的：他看重作诗，但更看重做人，做人便应该帮助皇帝把国家变成太平盛世；如果没有把国家治好，那就是这些辅佐的人不好，皇帝没有错儿；平常应该关心人民最迫切的问题，以便一旦执政时要为人民尽一份力量，他在华州做司功参军时所出的考试题目的意义也就在这里。这就是杜甫所想，也是封建社会中一般读书人所想，可是杜甫能充分传达出来，又是以诗的形式传达出来，而且又传达得好。

正是因为如此，杜甫在过去的中国诗人中获得了没有人可以和他比拟的地位。杜甫集的研究，在宋代已有所谓千家注。历元、明、清，研究中国诗的人，也没有不把关于他的研究放在第一位的。

就当时的具体社会情况看，也就是就中国封建社会还是在它灿烂的特定阶段看，杜甫这一套思想是和当时一般人民的利益一致的，像杜甫那样当真地关心了民间疾苦，而特别在受外族欺凌的时候，他那强烈的忠君的热情便更体现为和爱国思想相一致了。

不过杜甫的伟大思想不仅止于此。不错，杜甫没有李白诗歌里所表现的那些叛逆性、破坏性，对任何藩篱冲决而出的那股力量，反之，他仿佛是循规蹈矩的，仿佛是在封建社会的秩序以内发挥他的天才，仿佛是在充分符合封建社会内对于一个正统文人所要求的条件下而蓄蕴了他的伟大的。然而杜甫的真正伟大首先在他的人道主义思想，他往往超越了自己的利害，甚而超越了他的阶级限制，而想到更大多数的人的问题。“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”（《茅屋为秋风所破歌》），那时他自己的房子却正是“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”的，但他放下了自己，而想到别人。“堂前扑枣任西邻，无食无儿一妇人。不为困穷宁有此？只缘恐惧转须亲。即防远客虽多事，便插疏篱却甚真。已诉征求贫到骨，正思戎马泪盈巾”（《又呈吴郎》），他不但没爱惜自己的私有财产——枣，而且还怕那个贫妇人恐惧，同时却又想到在剥削和战乱中一切受苦的人的灾难了。“默思失业徒，因念远戍卒。忧端齐终南，洞不可掇”（《自京赴奉先县咏怀五百字》），这时他自己却正是“入门闻号咷，幼子饥已卒。……所愧为人父，无食致夭折”的时候，但他把一个普通人所不能忍受的哀痛也放下了；他自己也还算是“生常免租税，名不隶征伐”的特权阶级，但是也冲开了这阶级利益而想到那些没有这种保障的不幸的一群。正是因为如此，他像发现了阶级社会的本质似的，歌唱出“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的不朽名句。只有这，才是他能写出那些现实主义的反映人民疾苦的诗歌像“三吏”“三别”等的根源。只有这，才是他的作品里富有人民性的根源。只有这，才是他的诗歌打动了无数读者的根源。他这种伟大的人道主义的同情心又扩充到对一切弱小的对象上去，包括了动物。例如《缚鸡行》，“家中厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。虫鸡于人何厚薄，吾叱奴人解其缚。”甚而扩充到无生命的花草上去，“春去春来洞庭阔，白苹愁杀白头翁”（《过洞庭》），“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（《春望》），在他的作品里的确令人有一种万物一体，休戚与共的感觉。他写的感情都是那样深挚。也就因为他这种博大的心胸，他对一切都是虚心的，拿一种同情的态度去理解。这是他在诗的技术上能够采取许多人的长处的缘故。也因为虚心，他写出的东西总是稳重而深入的。他的诗歌的人道主义精神给人以无上的温暖，而这种温暖又是踏实深沉，深入于生活之中又沉着不苟地呈现在纸面上的。

杜甫的伟大还表现在他的爱国主义精神上。他关心整个国家的命运。通过他的诗歌，我们看到一个真正热爱祖国的诗人的心。对于国家，有他的痛哭，有他的喜悦，有他的谋虑。像《闻官军收河南河北》那首诗：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂！白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳！

是多么热情！他常歌咏那位老成谋国的诸葛亮，其实也就是歌咏他自己。

杜甫的伟大又在于他有一种人世的人间精神，把对人类生活的关心和兴趣放在第一位。“自非旷士怀，登兹翻百忧”“君看随阳雁，各有稻粱谋”，这是他在登慈恩寺塔时的所感。他对人类生活的体会的深度是很少有其他诗人能及得上的。例如，“妻孥怪我在，惊定还拭泪”（《羌村》）；“伤心不忍问耆旧，复恐初从乱离说”（《忆昔》）；“生还对童稚，似欲忘饥渴。问事竞挽须，谁能即嗔喝”（《北征》）；“自寄一封书，今已十月后。反畏消息来，寸心亦何有”（《述怀》），都是如果不深入于生活之中不能写出的。同一题材，那就更容易比较出：

学他少年插茱萸。

——朱仿

遍插茱萸少一人。

——王维

醉把茱萸仔细看。

——杜甫

这同是九月九日的感想，也同是谈到茱萸，但杜甫的诗里是多么表现对人世的留恋深情呢！在杜甫的诗里最没有山林气，隐逸气。——只有热爱人间的人才能获得人们的热爱！

杜甫也和李白一样，他的伟大又在他抱有一种和平理想。“苟能制侵陵，岂在多杀伤？”（《前出塞》）“安得壮士挽天河，净洗甲兵长不用？”（《洗兵马》）但是对正义的战争，他也就和李白一样，主张抵抗。所以他在《新婚别》里借新妇的口吻说：“勿为新婚念，努力事戎行！”

这就是杜甫的思想，根源于他所受的儒家思想的教养，他继承了那优良的一面，加上天宝之乱前后在生活中的深切体验，使他表现了伟大的人道主义的、爱国主义的、热爱人间的、抱有和平理想的思想。由于教养和体验而来的这些思想就是他的现实主义的艺术的基础。

（四）杜甫的艺术成就和影响 ——作为从杜甫到白居易的桥梁的诗人元结

杜甫在艺术上所以有这样高的成就，除了由于他关心人民生活、关心现实之外，和他对于其他艺术的熏陶并理解也是分不开的。音乐和舞蹈是他早年所接触的，已经给了他很好的艺术趣味上的培养和启发。而绘画和书法特别给了他很大的感染——盛唐本是绘画和书法很发达的时代。他从书法绘画里懂得了一个艺术品是如何需要艺术家把全部生命投注进去：

书贵瘦硬方通神。

——《李潮小篆歌》

元气淋漓障犹湿。

——《奉先刘少府新画山水障歌》

尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。

——《戏题画山水图》

凭轩忽若无丹青，……更觉良工心独苦。

——《题李尊师松树障子歌》

就诗的范围以内说，杜甫尤其表现了十分虚心学习的态度。从古到今，他一律虚心地尊重别人的成就：

摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。

——《咏怀古迹》

文章曹植波澜阔。

——《追酬》

陶谢不枝梧，风骚共推激。

——《夜听许十损诵诗爱而作》

清新庾开府，俊逸鲍参军。

——《春日怀李白》

高咏《宝剑篇》，神交付冥漠。

——《过郭代公故宅》

少保有古风，得之《陕郊篇》。

——《观薛稷少保书画壁》

近来海内为长句，汝与山东李白好。

——《苏端薛复筵简薛华醉歌》

遣词必中律，利物常发硎。

——《桥陵诗三十韵因呈县内诸官》

清诗近道要，识子用心苦。

——《贻阮隐居昉》

在他所称赞的当代人中，包括一些后来并不知名的人物，但是在杜甫看来，只要有一点好处，也就称道不止了。

反之，他非常反对那种轻易抹杀别人的态度：

庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。

——《戏为六绝句》

王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。

——《戏为六绝句》

他自己呢，乃是“不薄今人爱古人”“转益多师是汝师”的。他向一切人学习，这也是他在诗的艺术上有很高的成就的原因之一。他这种虚心又是和他那具有博大的感受性的心胸分不开的。

杜甫对于创作的态度是非常忠实的，他把做诗当作了第二生命，他用全力来从事他的事业——诗。他曾说：

但觉高歌有鬼神，焉能饿死填沟壑？

——《醉时歌》

此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗。

——《乐游园歌》

文章千古事，得失寸心知。

——《偶题》

为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。

——《江上值水如海势聊短述》

就可见他是怎样把全副生命灌注到他的诗里去了。重视自己所从事的事业，对自己的事业有高度的热情，用全力希望把它做好，以至要做到像他所说“律中鬼神惊，毫发无遗憾”（《敬赠郑谏议十韵》）的地步，这是杜甫在诗歌上有成就的又一个原因。

在语言文字上，杜甫下过刻苦的功夫。“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”，用简单的文字表现了空间时间的广大。他在动词上更特别使用得好。例如“身轻一鸟过”，这个“过”字，就曾经在没得到原本的时候被人推敲为“疾”“落”“起”“下”等，但在得到原本后才证明只有“过”字最好。这当然不只是文字的问题，而同时是由于他对客观事物观察的精细，对于万物抱有一种同情的理解的态度才能做到的。然而如果在语言上不下过刻苦的功夫，他也是不可能恰当而准确地传达出来的。

杜甫凭了他的虚心，多方面的学习，忠实于艺术，在语言文字上刻苦地努力，于是把他那关心人民、关心现实的伟大诗篇制作出来。

他的诗歌在技术上的最大特点是形象化、雕塑化。像《兵车行》写出的战争的气氛，《丽人行》写出的贵妇人的势派，《饮中八仙歌》写出的几个酒鬼，都像图画样的、雕刻样的呈现着。至于有名的“三吏”“三别”，那更是用了含蓄的速写手法，是像一个最经济而精彩的短篇故事似的刻画了现实的。

杜甫的长歌有他的特色，那就是痛快淋漓。他的五古最具特征的是那一韵到底的巨制，如《北征》和《咏怀》都充满着魄力。绝句不是他擅长的，那要让给“敏捷诗千首”的李白了；但是他的律诗，特别是七律，却真是做到了“律中鬼神惊，毫发无遗憾”了。七律在诗的体裁上本是唐人的创造，而杜甫就代表这创造的顶点。

在杜甫的诗里本有两个同样突出的成分，一是高度的艺术性，这就是像“语不惊人死不休”的方面所达到的。就量论，杜甫大部分诗是这一方面，就过去人们所欣赏于杜甫的论，也大部分是这一方面。但是杜甫诗另有一方面，这就是高度的现实性、人民性，像“三吏”“三别”《北征》《咏怀》等所代表的，这方面数量虽不多，但是就质论，却是最有价值的一部分，由于它反映现实的深刻，我们现在着重杜甫的，也正是在这一方面。

杜诗里这两个极其突出的成分，后来就发展成了中晚唐的诗歌的两派，一是由韩愈到李商隐所发展的，一是由白居易到聂夷中、杜荀鹤等所发展的。

作为杜甫到白居易的桥梁的是元结（723—772）。元结比杜甫小11岁，正如杜甫比李白小的年龄。比起杜甫来，他是一个青年诗人。在杜甫52岁的时候，他看到了元结所写的《舂陵行》和《贼退示官吏》，十分赞赏，立刻写了一首《同元使君舂陵行》。“粲粲元道州，前圣畏后生”，这是指出他的不可限量的前途；“道州忧黎庶，词气浩纵横”，这是指出他的作品的现实性和人道主义精神。原来元结在《舂陵行》里写的是一个因战乱由四万余户减少到不满四千户的道州的苦况，“朝飧是草根，暮食乃树皮”。他到那里是做刺史，但他不忍得再去鞭人收税。《贼退示官吏》也同是写这一个地方的，“城小贼不屠，人贫伤可怜”，他说如果再去收税，执行法令，那就未免“使臣将王命，岂不如贼焉”了。因而他宁愿意弃官而去，“穷老江湖边”。这种内容就是后来白居易《新乐府》的内容。尤其值得注意的，是元结在《舂陵行》的结尾上说“何人采国风，吾欲献此词”，也正是白居易所向往的采诗的理想。而《舂陵行》拿当前的事实作题，正是像杜甫的《兵车行》《丽人行》一样，这在乐府的写作上是一个大革新，这也正是后来白居易所意识地提倡着的。看杜甫在《同元使君舂陵行》的序上说“不意复见此比兴体制”，这就更见出是一种新体裁——白居易后来所发展了的了。杜甫对元结派的青年诗人孟云卿曾说“孟子论文更不疑”，可见杜甫对于这一派诗人的心折。

（五）小结

李白和杜甫都是盛唐文化之花所结的果。

在盛唐诗人中，对中晚唐有影响，而影响不好的是王维；影响不大的是李白；影响既大且好的是杜甫。

李白和杜甫有许多地方可以对照，因为他俩有那么些异点；然而更重要的却是他俩的相同处，同样关心人民，同样关心民族，同样写出了优秀的现实主义的作品，同样刻苦学习，同样认真地全力地来从事他们的诗歌，同样为人民所尊敬喜爱，同样代表唐代诗歌发展的最高峰，也同样有着世界文学的地位。

从李白和杜甫的伟大成就里，我们应该有民族自豪感。

杜甫诗里的两个重要成分：看重现实和看重艺术，后来成了唐诗发展的两个道路。当然，在杜甫成功的诗歌中是二者结合得好的。当然，唐诗后来所以走了那两个道路也还有其他原因。

第六节 中晚唐的社会情况和白居易、皮日休等的诗歌

（一）天宝之乱对唐代社会的影响

天宝之乱是唐代社会发展的分水岭，也是唐代诗歌发展的分水岭。

天宝之乱虽然只占了7年零3个月，但遗留下来的问题很多，长久不得解决，诗人李白、杜甫的忧虑慢慢被证明是可靠的预见了。

外患并没有解决。因为是借回纥兵平乱的关系，回纥就非常跋扈，驻在京城的回纥人随便杀人、掠夺、欺侮妇女；而吐蕃入侵，曾让长安再度沦陷（763）；此后西北西南始终骚扰不宁。这时又因为很多特权阶级不纳租税，一般人民的负担就加重起来，但是这样也还是税收不多，这就是780年实行按贫富不按户口的两税法的来由。两税法的实行说明了当时社会阶级矛盾的加深。但是两税法本身又产生了一些流弊，因为有钱的人可以把钱藏起来，而且两税法实行后并未减掉其他税收，所以事实是更加重了剥削。由于天宝之乱时各地用兵，募兵制代替了府兵制，于是造成了藩镇的骄横。这些军阀截收税钱，自置官吏，掳掠百姓，滥施刑法，而且往往世袭，又彼此攻打，部下也常常内讧，这就给人民更造成了无穷的灾难。由于天宝之乱的关系，江南经济曾得到相当的繁荣，然而因为军阀内战，这种繁荣也得不到正常的发展，纵然少数人发了财，多数人的生活还是没有改善。而统治阶级的贪污腐化是到了这样可惊的地步，宰相元载在抄家时（777），光胡椒就囤积八百石，其他霸占的财富也就可想，人民的穷困也就可想。据764年的人口统计，只有1690余万，这等于唐代盛时的十分之二三。这说明外患、内战、剥削、暴政的恶果。统治阶级内部也倾轧得厉害，有皇帝和大臣的矛盾，有大臣和宦官的矛盾，有宦官和皇帝的矛盾，有大臣间关东氏族与新兴进士阶层的矛盾，有地方军阀与中央政权的矛盾，有军阀间彼此的矛盾，有大臣和军阀或宦官勾结而形成的各种摩擦的矛盾，这后者也就是所谓党争，例如牛李党争就继续了40年，这样就使一般大小文人也往往牵涉到这种无聊的斗争圈子中去，而使生活蒙上一层不安的阴影。

这就是从天宝之乱后到黄巢起义前的一百年间的基本社会情况，这也就是这期间的诗人创作的现实基础。

（二）白居易和现实主义的“新乐府”运动

对于当时的现实有着广泛而深刻的反映的，是以白居易为代表的一派诗。这是发展杜甫的反映现实的道路的。

白居易（772—846）的生年，恰是元结的卒年，距杜甫之卒则有二年。在他75岁的一生中，创作最有价值的时期是他35岁到45岁的10年。《秦中吟》10首和《新乐府》50首作在他38岁到39岁，这时他正为谏官。在这以前。他已写过《观刈麦》等。这是现实主义很鲜明的作品。用白居易自定的分类说，就是讽喻诗（白居易把作的诗分为四类，此外是闲适诗、感伤诗、杂律诗）。他44岁时，因为遭旧官僚集团之忌，贬为江州司马，有名的批评论文《与元九书》产生在这一年，有名的故事诗（他自己却归于感伤诗）《琵琶行》产生在他在江州的第二年。在他那3840首诗文中，最有价值的就是上面提到的这一部分了。离开江州后，他又在很多地方做过官，但因为牛李党争已起，他终于退休在河南洛阳，晚年过了18年的逃避现实的安闲生活。江州之贬是他的转折点，以后便再没有暴露现实的勇气，晚年更只是写《达哉乐天行》一类的极其庸俗的所谓闲适诗而已了。

《秦中吟》10首，一首一件事，都是暴露现实、讽刺统治阶级的，因为讽刺得露骨，曾使“权豪贵近者相目而变色”（《与元九书》）。其中最可以代表的是《重赋》《轻肥》《歌舞》《买花》。《重赋》里写到两税法的实质，说人民把织的绢都交给官家了，自己挨冻受穷，没有衣服穿，当他们到官府纳税的时候，就看见官府里囤积着剥夺来的东西原来“缯帛如山积，丝絮似云屯”，至于那批暴吏们“夺我身上暖，买尔眼前恩”而掠夺去的东西，也并不是有什么人穿，却是入库以后，“岁久化为尘”。《轻肥》写的是一方面“水陆罗八珍”的盛宴，另一方面却是“是岁江南旱，衢州人食入！”《歌舞》写着“贵有风雪兴，富无饥寒忧”“岂知阌乡狱，中有冻死囚”。《买花》写着“一丛深色花，十户中人赋！”这些诗都强烈地写出阶级对比。虽然就文章组织上看，《秦中吟》还只是规模更大的《新乐府》50首的准备，但就暴露现实的深刻性尖锐性上看，却是比《新乐府》更富有人民性的。原因是《新乐府》究竟是有意于写给皇帝看的，乃是变相的谏书，所以反而口气缓和些。从《秦中吟》的《伤宅》“谁家起甲第，朱门大道边”“厨有臭败肉，库有贯朽钱”和《歌舞》“朱门车马客，红烛歌舞楼”“谁知阌乡狱，中有冻死囚”看，可知白居易深受了杜甫的名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的启发。——白居易在《与元九书》中也是表示最佩服老杜这两个警句的。

《新乐府》50首是白居易有意地组成一个系统的，他从歌咏唐太宗的事业的《七德舞》写起，一直写到各方面的现实的问题，最后是《采诗官》，说明他希望当时的皇帝“君兮君兮愿听此，欲开壅蔽达人情，先向歌诗求讽刺”，这也就是他写诗的目的。虽然由于这个目的的限制，使他的诗不能像《秦中吟》写得那样直接有力，同时又因为他要把各种问题都触及，有些问题在现在看已经失去了当时的现实意义，然而大体上是从人民的角度来看问题，并为人民说话的，这也就是白居易伟大的地方。像其中反对穷兵黩武的《折臂翁》，写被人硬当作戎人来待遇的士兵的冤枉的《缚戎人》，写农夫受急敛暴征的痛苦的《杜陵叟》，写对老百姓强买强卖的宫市的暴政的《卖炭翁》等，都是通过具体的形象，反映了当时的现实。“虐人害物即豺狼，何必钩爪锯牙食人肉”（《杜陵叟》），表现了他对贪官污吏的极强烈的憎恶。《秦吉了》是表示对于言官或作家的希望的，而他自己已经把这种使命实践了。《新乐府》是白居易有计划的有系统的反映现实的作品，它有统一的体裁，这就是“首句标其目，卒章显其志”。又为了说明主题，他在每一首诗前，都模仿了《诗经》的小序，注出美刺的用意所在。《新乐府》的共同特色有四：通俗、动人、具体和流利易于歌唱，一如他在序中所说。

不用说像《新乐府》这样反映现实的作品是白居易特别有意识地去努力着写的，这是从他的计划可以看得出，从他的数量可以看得出，从他的有意识地提倡可以看得出的。但作为文学史的一般现象看，《新乐府》在白居易的前后却曾是一个广泛的运动。试看：

杜甫（712—770）有“三吏”“三别”，《兵车行》《丽人行》，只是还没提出什么新乐府字样。

元结（723—772）有《舂陵行》，同时却又有《系乐府》12首，其中有《贫妇词》等。这就提出乐府的名目来了。

王建（768—830？）有《水夫谣》《田家行》。

张籍（768—830？）有《野老歌》《筑城词》《牧童词》。他是白居易佩服的先辈。

李绅（780？—846）有《新题乐府》二十首，其中很多题目是白居易所采取的，《上阳人》即一例。

元稹（779—831）有《和李校书新题乐府》。

从这里可以看出新乐府运动的线索。这些人物中的李绅和元稹尤其给白居易的新乐府以直接的影响。就内容论，这些作品的共同点是反映现实、为人民说话；就形式论，这些作品的共同点是“即事名篇”，不用古题。这是乐府诗的一大改革。这个大改革始于杜甫，完成于白居易。后来崇拜白居易的诗人皮日休（833—883）又做这种乐府诗，他有《正乐府》十首。

白居易不但在这方面的创作上有高人的成就，而且在这方面有完整的理论。他明白地主张，“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”（《新乐府序》），“非求宫律高，不务文字奇，唯歌生民苦，愿得天子知”（《寄唐生》），“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），他根据这个标准，严格地批判了以往的作家，他佩服的是杜甫，特别是杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”那样反映人民痛苦的一方面，但终认为遗憾的是杜甫这样的诗可惜只占十分之三四。

在通俗、反映现实、有正确理论之外，白居易的又一贡献是故事诗。《长恨歌》和《琵琶行》都是在已往的文人作品中所从未见过的长篇故事诗。因为《琵琶行》结合着他自己的遭遇，写出了像他这样的地位低下的文人的悲哀，所以尤其感人，并富有现实意义。这两篇故事诗都给后代的剧曲以显著的影响，元代白仁甫根据《长恨歌》写过《梧桐雨》，马致远根据《琵琶行》写过《青衫泪》。

（三）从韩愈到李商隐

把对于现实的反映看作不如技巧的重要的，是韩愈到李商隐的另一条道路。他们是发展了杜甫的看重艺术的一面的。

韩愈的生年较早，他比白居易早生四年（768）。那时杜甫还活着。诗人李白曾经给他父亲仲卿写过碑文。他死年也较早（824），比白居易早二十多年。这说明他的时代是接着盛唐的余绪的。

韩愈不只是一个诗人，也是一个著名的散文家。他所提倡的“古文”，实际上是创造性的更近于口语的散文，他在这一方面的功劳是像陈子昂、李白等在诗方面的复古主张一样，给唐代的新散文打下了基础，一直为两宋以来的古文运动所承袭着。但到了后来只流于形式的模仿的时候，便失去了韩愈当时提倡古文的进步意义了。

在思想上，韩愈是儒家的一个战士，他在散文中所体现的儒家思想，正是和杜甫在诗歌里所体现的相似。这也就是后世每把“韩文、杜诗”并称的缘故。但他当时对于佛教的攻击的意义与其说在思想上，却毋宁说在经济上，“古之为民者四，今之为民者六。……农之家一，而食粟之家六；工之家一，而用器之家六；贾之家一，而资焉之家六；奈之何民不穷且盗也？”（《原道》）所谓六，就是在士农工商之外添了不劳而获的佛、老。当时的僧院的确是一个大剥削的机构，它们一方面有土地，向农民进行剥削，另一方面却又不纳税，不服兵役，这更无异增加了普通老百姓的负担。韩愈在发那个议论时在805年，后来过了40年，唐武宗一度毁坏佛寺，便收回“良田数千万顷，奴婢十五万人”，另有还俗的“僧尼二十六万五百人”。这样看，韩愈在当时反对佛教是合乎人民的利益的。在思想上，韩愈的宣扬儒家，又成了宋明理学的先驱。

很可称道的一点，是韩愈是一个出色的教育家。这不但表现在他善于讲学，喜欢奖掖后进，而尤其表现在他自己虽然攻击佛、老提倡儒学，却又鼓励人自由思想上，例如他的《进士策问》十三首，就有一条是“当周之衰，管夷吾以其君霸，九合诸侯，一匡天下，戎狄以微，京师以尊，四海之内，无不受其赐者。……秦用商君之法，人以富，国以强，诸侯不敢抗。……而后代之称道者，咸羞言管、商氏，何哉？庸非求其名而不责其实欤？愿与诸生论之，勿惑于旧说。”其他各条也都是富有启发性的。

作为一个诗人论，他有意识地推崇李、杜，并且是由文学史的眼光加以推崇的，“国朝盛文章，子昂始高蹈，勃兴得李杜，万类困陵暴”（《荐士》），同时他也是第一个把李、杜并尊的人，“李杜文章在，光焰万丈长，不知群儿愚，那用故谤伤”（《调张籍》）。和他在散文上的主张一致，在诗上也同样鄙夷齐、梁，“齐梁及陈隋，众作等蝉噪，搜春摘花卉，沿袭伤剽盗”（《荐士》）。但可惜的是他所得于李、杜的，是技巧的形式方面，更可惜的是由于他自己的过分追求形式的结果，走入古怪的一途，“我愿生两翅，捕逐出八荒，精诚忽交通，百怪入我肠”（《调张籍》）。他那赞美孟郊的两句话正可以移赠给他自己，“横空盘硬语，妥帖力排奡”（《荐士》）。气魄倒是有的。

像《同冠峡》的一首：

南方二月半，春物亦已少，维舟山水间，晨坐听百鸟。宿云当含姿，朝日忽升晓，羁旅感和鸣，囚拘念轻矫。潺湲泪久迸，诘曲思增绕，行矣且无然，盖棺事乃了。

可以见他风格的一斑。对于油腔滑调的诗说，他的作品是有矫枉作用的，因此，宋代诗人曾对他有着极高的估价，事实上他的诗也曾经影响过宋诗的发展。

当时受了韩愈影响的诗人有孟郊（751—814）和贾岛（779—843）。他们的生活圈子较小，作诗成了主要的生活内容，元好问批评孟郊是“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚”；贾岛自己也说“依诗做活计”“至亲唯有诗”。他们创作的严肃态度当然是好的，但他们走得不但比杜甫过分，而且比韩愈还要过分，以至于过分到把内容挤小了。他们被称为苦吟派。苦吟派一直到晚唐、五代都还有着影响。

夭折的青年诗人李贺（790—816）曾经获得韩愈的赏识。他在诗歌中有一种反骈偶的倾向，这正是韩愈的同调。李贺诗的特点是丰富的想象和鲜艳的辞藻，如：

老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾珮相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。

——《梦天》

他已有很深刻的反映现实的作品，像《感讽》《老夫采玉歌》等。不过，一般地由于用他独创的艺术形式表现出来，不易为一般人所理解。这是一个很有创造性的诗人。只因他只活了27岁，不能充分发挥他的天才。继续走他的道路，而且走得较成熟，并具有独立风格的是李商隐（813—858）。他为李贺写了小传，他的诗集中也有效仿李长吉体。当然，他是多方面学习的诗人，也是李、杜并尊的，但特重杜甫，尤其学得了杜甫七律的技巧。他对韩愈也有着崇拜，《韩碑》一诗就是证据。他是在韩愈注重诗的技术的影响下独成一派的发展，而李贺恰是其间的桥梁。

由于李商隐最初的老师令狐楚是牛党，而和他结婚的是李党的王茂元的女儿，这就使他终生压抑在党争的圈子里。他的诗里充分表现了像他那样一个地位不高的人的悲哀。他又用美丽的辞藻写了很多出色的歌咏爱情的诗歌，他善于写相恋的心理过程，并很尊重他所爱的人物的人格，这在封建社会里是不可多得的。像“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（《无题》），可以代表他的情感的浓挚和技巧的高妙。他也有部分反映现实、反映民间疾苦的诗（如《行次西郊作一百韵》），他也有反抗性较强的诗（如“却羡卞和双刖足，一生无复没阶趋”的《任弘农尉献州刺史乞假还京》），他也有人民性较显著的诗（如“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”的《贾生》），不过终为他的情诗所掩。他的诗曾影响宋初的西昆体。

同样推崇李贺的杜牧（803—852），曾有意识地反对元、白，是他这一派。把这种伤春伤别的情感写入更合适的形式——“词”——里的温庭筠（818—872？）也是他这一派。他们都死在黄巢起义以前。照他们这一派的发展，是势必发展到“词”的兴盛上去的，但由于黄巢起义，伟大的现实又鼓舞了晚唐产生了一批现实主义的歌手。

（四）黄巢起义时期现实主义诗歌的继续发展 ——皮日休、聂夷中、杜荀鹤等

从公元874年起，人民的生活苦到极点，“贫者硙蓬实为面，蓄槐叶为齑”（当时卢携语），在京城里宰相出门，就跟着大批讨饭的乞丐，一般人已经纳不起税，到了“实无可征”的地步，但是当有人提出向富户和胡商借货财一半的时候，那剥削阶级的代表高骈就说，现在只有富户和胡商还没遭到饥寒，如果这样做，那不是让富户和胡商也不满意了么？便因而中止。阶级的矛盾是到了这样的地步。

就是在这一年，以王仙芝为首的农民起义出现了。他当时的名目是“天补均平大将军”。第二年黄巢起兵响应，“民之困于重敛者争归之”。黄巢是比王仙芝更坚定的农民革命领袖，始终拒绝诱降，不久就代替了王仙芝的领导，三四年的工夫，有大军百万，从山东南下，过了江淮，入了浙江，打到广州，又北上过了襄阳，在公元880年入了长安。建国大齐，改元金统。农民起义军到处受到欢迎，就是统治阶级保存的史料上也说，当他们到了江淮的时候，并不掳掠，而壮丁都跟随了他们；到了洛阳的时候，“闾里晏然”；入了长安的时候，欢迎他们的人“夹道聚观”。甚而在官军方面，也绝大部分对黄巢有着信仰。统治阶级的史书也记着，要和黄巢作战时，“将士皆不应”，而且当正式作战时，有些官军就给起义军做了向导。起义军的样子是“披发，约以红缯”，见了穷人就施放财物。

再看统治阶级方面是怎样呢？到这时还不肯得罪富户和胡商，作战时就毫无作战能力，只会虚造战报，并因为掠夺得太多，走不动路，所以无法抗拒大规模的起义军。但是他们对人民的残酷统治并没有停止，唐僖宗逃到四川，还设下“寻事人”，高骈也设下“察子”，都是对人民无恶不作的特务制度。

由于朱温的叛变和李克用的趁火打劫，起义军终于退出长安。他们在长安一共四年。起义军的战斗力是相当坚韧的，曾把陈州围了三百多天。但因此却也失掉了照顾全局的机会。黄巢最后自杀。他的妻子被俘，但也从容就义，临终还责骂了皇帝一顿。

黄巢起义前后一共十年（875—884）。此后22年，唐王朝终于崩溃（906）。而推翻唐王朝的后梁太祖朱温还是黄巢的部下，他的军队也基本上是原先起义的队伍。

毫无疑问，黄巢这一次轰轰烈烈的起义大军，对中国社会的发展，曾有很大的推动作用。

毫无疑问，这样一个全国规模的，时间有十年以上的，到处受到人民欢迎的起义，在文学上也一定有很大的影响。只是一则因为统治阶级的摧残，反映这次起义的作品已保留得不多，例如韦庄的《秦妇吟》还是站在统治阶级的立场而写的作品，只因为其中部分地反映了这次事件的情况就埋没了一千多年，直到半世纪以前才在敦煌发现，其他有关作品埋没的情形就更可想而知了；二则因为当时的知识分子有些参加了实际革命斗争，例如诗人皮日休就是一个，四川也有罗夫子等领导革命，他们或者没有工夫从事文艺，或者认为像白居易那样单是凭文字来斗争已经不能满足了。纵然如此，反映那时的阶级矛盾的诗歌还是保留了一部分；就保留的这一部分看，其反映的深刻性比白居易时代事实上是前进了一步。

传说黄巢本人也写过诗，现在《全唐诗》中还保存着以黄巢名义写下的诗三首。其中一首是《题菊花》：

飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。

在这首诗里拿菊花的形象来代表不可侵犯的被压迫阶级，并且指出被压迫阶级翻身的愿望。这反映了当时起义军的气概和要求。

参加过黄巢起义，并在黄巢的革命政权当过翰林学士的皮日休（833—883），出身比较寒微，他说到他的家世时是“自有唐以来……皆不抱冠冕”（《皮子世录》），“处世即孤特，传家无承袭”（《秋夜有怀》），这就是使他容易倾向革命的原因。还在黄巢起义的前十年（866），他就编订了自己的一些诗文，称为《文薮》，那内容是“皆上剥远非，下补近失，非空言也”，可知他早就关心现实了。其中也说到这样的文字是追慕元结的《文编》的，可知他是受了元结的影响。他又作有《七爱诗》，包括他所敬爱的七个人，其中之一是白居易，他称为“真才”。从这里就见出从元结、白居易，一直到皮日休的一派的联系。他的《正乐府》十首，也是模仿白居易的《新乐府》的。在《正乐府》的序上说“诗之美也，闻之足以观乎功；诗之刺也，闻之足以戒乎政”，这也正是白居易一脉相承的主张。

《正乐府》中有《惜义鸟》一首，最后说“吾闻风之贵，仁义亦足夸，所以不遭捕，盖缘生不多”，写出了善良的人们在暴政下所受的摧残；又有《橡媪叹》一首，写出了人民因受贪官污吏敲诈而生活陷于极端痛苦的境地：

秋深橡子熟，散落榛芜岗，伛伛黄发媪，拾之践晨霜，移时始盈掬，尽日方满筐，几曝复几蒸，用作三冬粮。山前有熟稻，紫穗袭人香，细获又精舂，粒粒如玉珰。持之纳于官，私室无仓箱，如何一石余，只作五斗量？狡吏不畏刑，贪官不避赃，农时作私债，农毕归官仓。自冬及于春，橡实诳饥肠。吾闻田成子，诈仁犹自王，吁嗟逢橡媪，不觉泪沾裳！

橡本来是不好吃的，所以诗人说“诳饥肠”。一石作五斗量，这是多么暗无天日的欺压！诗人通过稻香和橡实的对照，把人们生活的穷困突出地写出来了。

更强烈地表现皮日休对于剥削者的憎恶和对于被剥削者的同情的，是《偶书》一首。

女娲掉绳索，篛泥成下人。至今顽愚者，生如土偶人。云物养吾道，天爵高我贫。大笑猗氏辈，为富皆不仁！

从这些诗看，就见出黄巢起义的必然性，就见出农民起义的正义性，就见出皮日休参加黄巢政权的非偶然性。这些诗在反映阶级矛盾的深刻性上，是比杜甫、白居易又进了一步，因为其中已表现了阶级压迫到了不可忍受的地步。

聂夷中（837—884？）也是贫苦出身的人，他的《田家》和《伤田家》二诗是有名的：

父耕原上田，子山下荒。六月禾未秀，官家已修仓。

——《田家》

二月卖新丝，五月粜新谷。医得眼前疮，剜却心头肉。我愿君王心，化作光明烛。不照绮罗筵，只照逃亡屋。

——《伤田家》

也都是黄巢起义时代的产物。

杜牧的儿子杜荀鹤（846—904），年代较皮日休和聂夷中略迟，但也经过了黄巢起义，他的诗歌中表现民间疾苦的特多，也最深刻，他在《自叙诗》中说：“诗旨未能忘救物，世情奈值不容真”，可知他是意识地表现对人民生活的关切的。题为《雪》的一首，说：“拥袍公子休言冷，中有樵夫跣足行”，这和《水浒传》上的民歌“农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇”，是很相似的。他最有名的是《时事行》十首，现在只保存二首，一是《山中寡妇》，提到“任是深山更深处，也应无计避征徭”；一是《乱后逢村叟》，提到“因为寨木无桑柘，为点乡兵绝子孙”，都写出了人民所遭受的极度迫害。他的《蚕妇》诗：

粉色全无饥色加，岂知人世有荣华。年年道我蚕辛苦，底事浑身着苎麻？

深刻地说明了物质资料生产者在阶级社会里不能享受劳动果实的真理。

善于写讽刺诗的，这时有罗隐（833—909）。他有一首《钱》，揭出阶级社会中的罪恶的根源：

志士不敢道，贮之成祸胎。小人无事艺，假尔作梯媒。解释愁肠结，能分睡眼开。朱门虎狼性，一半逐君回！

他那愤怒的情感，是比杜甫更强烈的。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，还只是指明阶级生活的对比，而“朱门虎狼性，一半逐君回”，就更指明了那原因——钱，也就是说由私有制而产生的罪恶。

专门借咏史的题材而写出对现实的批评的，这时有胡曾，他有《咏史诗》150首。他在序上说“虽则讥讽古人，实欲裨补当代，庶几与大雅相近者也”，可见并不是为咏史而咏史的。在《咏史诗》里透露出他对人民生活的关切，对残暴的统治者的反抗，例如：

新建阿房壁未干，沛公兵已入长安。帝王苦竭生人力，大业沙崩固不难。

——《阿房宫》

因为黄巢起义后，李克用所率领的外族军队对老百姓蹂躏很厉害，胡曾也就在诗里表现了强烈的爱国情感，例如：

苻坚举兵出西秦，东晋危如累卵晨。谁料此山诸草木，尽能排难化为人！

——《八公山》

策马行行到豫州，祖生寂寞水空流。当时更有三年寿，石勒寻为阶下囚。

——《豫州》

由于他的诗歌的通俗和透辟，在北宋的时候就有人拿它作书塾里历史课本的，也有人加上注解，这是后来讲史的小说所以发达的一个原因。因此，他这些诗歌有些已构成了讲史小说的一个组成部分，有的指出他的名字，有的只是“后人有诗叹曰”，但后者大部分也就是援用了他的作品。在现在通行本《三国演义》第二十三回就引了他的《江夏》一首，八十八回就引了他的《泸水》一首，一百二十回就引了他的《岘山》一首。这就见出他的诗歌已为一般人民所爱好，不啻是很久以来已经流行的通俗读物了。

这就是黄巢起义时代的诗歌的情况，反映社会现实的诗是比以往更深刻了，在表现方法上是一般地比以往更通俗，更善于运用口语了，而由于现实所给人的印象的深刻，使由温李派的唯美主义的诗歌可能直接发展为五代士大夫的享乐的“词”的进程推迟了一步。自然，因为前一时代韩愈、孟郊等作风的影响，这时也仍有苦吟的倾向，杜荀鹤就也有“生应无辍日，死是不吟时”的以苦吟为题的诗句，又因为一些士大夫像陆龟蒙、司空图等生活优裕，也就又有逃避现实，追求像王维那样的地主情调的诗歌，然而最可宝贵的却是从杜甫、白居易发展而来，并因为经黄巢起义而更深刻化的现实主义作品。因此，我们可以说唐诗是在辉煌的现实主义的传统中结束的。

第七节 简短的结论

唐代的诗歌有很完整的发展史，是我们研究文学发展规律的一个极好的标本。我们从唐诗的发展里，看出一时代文艺如何对前一时代有着继承的关系（齐、梁对唐的影响），在继承中又如何有创造（律诗和歌行），它自己又如何有着准备期（初唐的诗歌），并如何在经济繁荣期培养了诗歌的黄金时代（盛唐的诗歌），而在社会历史变化的重要时期产生了伟大诗人（李白、杜甫），这同时的伟大诗人又如何往往代表不同的承先与启后的两个方向，以及如何在社会矛盾的加深中而风格起着分化（韩愈、李商隐系和白居易、皮日休系）。

唐代人（包括诗人和读者）对诗歌的重视，诗歌流行的普遍，诗歌产量的巨大，这是以前和以后的时代所没有的。因此，唐代诗歌所以有这样大的成就，应该说是这一时代的人所共同努力的结果。也就是在这个意义上，唐诗和宋词、元曲同是一个时代的文学。但也必须指出，唐诗中那些特别有价值的现实主义作品的所以产生，更应该认为在民族斗争中和阶级斗争中劳动人民的贡献乃是它的真正源泉。假若没有天宝之乱时的各地抗敌斗争，假若没有黄巢起义，假若诗人不能在这时站在正义的方面，那些杰出的作品是不会产生的。

中国封建社会在世界历史上是有典型的意义的，唐代的诗歌，尤其是像李白、杜甫、白居易等的作品是杰出地刻画出封建社会中的统治阶级的罪恶、农民的痛苦和斗争，以及封建社会制度下许多必然的现象，歌唱出了那一时代的人民的思想感情的，因此，它是有世界文学的地位的。事实上，那些杰出的作品已译成了各国文字，为各国人民所爱好，成了全人类精神财富的一部分。

7月26日校讫 1978年1月7日再校

第九章 唐代的传奇文学

第一节 近古文学的序幕及其历史背景

在我们讲唐代诗歌的时候，曾说“天宝之乱是唐代政治的转折点”（见第八章，第一节），并说“天宝之乱是唐代社会发展的分水岭，也是唐代诗歌发展的分水岭”（见第八章，第六节），其实这几句话还应该扩大到这是中国近古社会和中古社会的分水岭，也是中国近古文学和中古文学的分水岭。这意义在诗歌上表现得还不够显著，而在我们所谓传奇文学中却非常鲜明了。

传奇文学的特点是：一则接近了后代的小说，二则密切地影响着后代的戏曲。我们现代人所谓文学作品，其主要部分（除了抒情诗之外）是只有到这时才看见了端倪的。

就在传奇文学的盛时发生了古文运动的高潮。古文运动的特点是在名义上是复古，在实质上是提倡了一种接近口语的文学运动。这种精神也是属于近古，而不是属于中古的。

二者的共同点是市民气息，关键是都市经济发达。

显著地表现中唐时代都市经济发达的事实，是：

在德宗建中三年（782），曾经发过向商人借钱的诏令，当时认为只要把商人们在万缗（一缗是一百钱）以上的余钱借来，就可以支持国家很多年的费用。这办法虽然没有实行，但已经足够说明商人在当时的经济力量。也就在这年以前的二年（780），商税由三十分之一增为十分之一，而在这一年以后的一年（783），对于往来贸易曾征收相当于后来印花税的“除陌钱”，每缗收五十钱，这对商人说当然是严重的一场斗争，然而这就反映出当时商业经济发达的一斑了。至于相当于后来汇款制度的“飞钱”，也开始于中唐。最初商人使用飞钱，政府一度禁止，后来在宪宗元和七年（812）却又想把汇兑收到政府手中，并允许每千钱贴给百钱的汇费，但商人终不肯把这事交出。这也说明商人的势力之大。我们知道中唐藩镇的割据是一件大事，然而藩镇的经济支持者有时就是商人，原来那时的节度使多半是出极大的利息借商人的钱买来的，所以到任以后就加重剥削，以便还账，而且这些军阀也常任用商人，如昭义节度使刘从谦在武宗会昌三年（843）就“卖铁煮盐”，而“大商皆假以牙职”“商人倚从谏势，所至多陵轹将吏”，他的部下裴问，“所将兵号夜飞，多富商弟子”，这说明商人和藩镇的关系之密切。藩镇们为了讨好中央，每每缴纳额外的税收，称为“进奉”，可是这些“进奉”都是靠做买卖或重重剥削搜刮来的，同时以“进奉”为名，缴出的只有十分之一二，而大部分入了私囊。为了争夺并保持这些财富，就是那时藩镇割据和军阀内战不断的根本原因。而商业经济的发达，又是一部分藩镇所以存在的经济基础。

至于当时都市经济发达的情形，则见于中唐时记载的，有：

淮海奥区，一方都会，兼水漕陆挽之利，有泽渔伐山之饶，俗具五方，地绰千里。

三吴之会，有盐井铜山，有豪门大贾，利之所聚，奸之所生。

（湖州）其贡橘柚纤缟茶纻，其英灵所诞，山泽所通，舟车所会，物土所产，雄于楚越，虽临淄之富，不若也。

（浙东）机杼耕稼，提封九州，其间茧税鱼盐，衣食半天下。

（越州）铜铁材竹之货殖，舟车苞篚之委输，固已被四方而盈二都矣。

（江州）缗钱粟帛，动盈万数。

（庐陵）材竹铁石之赡殖，苞篚缉之富聚，土沃多稼，散粒荆扬

中国文学史略稿（下）

第十章 宋词的发展

第一节 词的兴起及发展的原因 ——词在初期的面貌

作为中国格律诗的一种特殊形式的“词”，就其存在的作品的一般内容论，又系具有和传统的“诗”有显著的不同的特色的“词”，是起源于中唐，发展在五代，而特别流行于两宋的。

这是什么原因呢？我们认为应该从三方面去考察：

一是经济上，词是像唐代传奇文学一样，同是都市经济、商业发达的结果。这从词的产生和歌妓有不可分的关系，而妓女是都市经济、商业发达的产物，可以看出来；这从词的内容一般地说多是描写士大夫和妓女的爱情以及羁旅的生活的，也可以看出来；总之，是市民的作品，也是市民的读物。中唐是中国经济有着变化的时代，都市经济和商业发达的情况已经见于第九章第一节，而词恰起源于中唐，这不是偶然的；唐末虽然经过黄巢起义战争，经济上一度遭受破坏，然而继起的五代割据又在分散的地域上继续发展了都市经济，其中经济比较充裕的就是在前一时期业已有着基础而这时又在比较安定环境中得以发展的蜀和江南，词在五代时的发展正恰是以蜀中和南唐为两个中心，这不是偶然的；两宋的都市经济和商业有着更进一步的发展，例如唐天宝时（742—755）——十万户以上的州只有13个，宋元丰间（1078—1085）十万户以上的州有46个，而20万户以上的州有七个，到南宋末（13世纪）临安（杭州）城内外居民就约达30万户，人口将达150万，再如纸币的通行有“交子”“钱引”“关子”“会子”等名目，又如商人团体已组织有各种团、行，对外贸易则有在广州、杭州、明州（浙江鄞县）、泉州（福建晋江县）等地设立的市舶司，这一方面的收入在北宋11世纪时每年是63万余缗，至于到了南宋初年，虽然国土损失在1/3以上，而这方面的收入却增到200万缗，那就是增加了3倍多，而词也就在两宋特别发达起来，这也不是偶然的。

二是政治上，由于宋代的最高统治者片面地看到过去王朝的覆灭多半是因为“外重内轻”，于是对内采取了高压手段，并实行分裂政策，这就是：

第一，兵与将分裂，兵不识将，将不知兵。第二，官与职分裂，官不一定有职，职也不一定常任。第三，科举专取文辞，使言语与行为分裂。……第四，学生与学校分裂，学生不入学，学校是空名，后来行三舍法，学生与教师分裂，禁止教师学生会见谈论。

在这种政策底下的士大夫既做不了任何正经事，说话也动辄获罪，那么他们整日忙些什么呢？这就只有“寄情声色”了。例如宋祁有很多姬妾，修《唐书》的时候，就要有姬妾左右伺候着，并且有一次在锦江（成都郊外）宴客，因为天冷，要加衣服，他的姬妾便都争着送了衣服来，一共有十多件，他为了避免厚此薄彼，便把谁送来的衣服也都没敢穿，宁愿受冻而归。又如张镃，曾经设有牡丹会，每喝一杯酒，就有十几个姬妾穿着一色的衣服佩戴着相衬的一色的牡丹花出来歌唱牡丹词，换过十杯酒，就有十种不同的衣饰和十种不同的牡丹，歌伎有百余人。他们的豪华、享乐、耽于声色，就是如此。士大夫的大部分词，就是产生在这样的生活里。

三是文艺上，就词和诗的继承关系上说，一方面词是诗的一部分内容的独立化，这也就是说在诗歌中像晚唐的唯美主义的诗人如李商隐、杜牧、温庭筠等所表现的“刻意伤春复伤别”的情调，从只是诗歌中的一部分内容者现在却扩大而为整个新文学体裁——词的主要的并几乎整个的内容，另一方面词又是由整齐的格律诗——律、绝向不整齐的新格律形式的推进；就词和音乐的关系上说，词乃是文学和另一种艺术——音乐相结合的结果，在这里沈括的“和声”说，朱熹的“泛声”说，成肇麟的“新声”说，都可说说明了这问题的一部分，而外来的音乐所谓“胡夷之曲”更有在长时期中，在要求着并刺激着这种新诗体的产生的；就词和民间文艺的关系上说，词又是所谓“里巷之曲”（地方民歌）被文人吸取并加工的产物，像刘长卿从西川所流行的《剑南神曲》而写成的《谪仙怨》，刘禹锡根据建平（四川巫山）民间“吹短笛，击鼓以赴节”的舞曲而写成的《竹枝词》，如“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声，东边日出西边雨，道是无晴还有晴”等，就都是这一方面具体的例子。

词所以起来以及发达的原因就是如此。其中起决定作用的是都市经济和商业的发达。就各方面考察，尤其是从经济方面考察，词的起源是在中唐。至于有些人把词的起源推到更早的，不是由于片面的考察（例如仅从音乐方面考察，或仅从几首民歌考察），就是由于比附和臆测（例如有人在《诗经》中就找出近于词的长短句子，但那是比附；又有人误信一些传说中的较早的作品如号称李白的《菩萨蛮》《忆秦娥》等是真由李白作之类，这就是臆测）。这和作为一种通行的新体裁——词的起源的考察是不相干的。

因此，我们认为凡是执定某一首词或仅仅是几首词而断言词是起源于何时的争论都是无意义的，都是既不能说明问题，也不可能有结论的。

但是作为一种通行的新体裁的词在初期有什么特征呢？也就是主要在中唐时代的词的面貌是怎样呢？这却是可以而且应当加以考察的。因为，这样的考察，对于词的发展规律的理解才是有帮助的。

初期的词的特征是：

第一，词的内容在这时还一般地比较宽泛。像：

胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。

——韦应物《调笑》

西塞山边白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

——张志和《渔父》

江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？

——白居易《忆江南》

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。

乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙！

——传李白《忆秦娥》

在内容的范围和性质上都是多方面的，这说明这时的词还没有特定的内容，也说明这时的词在形式和内容的关系上还没有达到密切统一的地步，换句话说，就是这时期的词的内容，也同样可用诗的形式来表现；也就是这时的词还没有进入独立的领域。

第二，词的形式在这时有许多是和诗，特别是和七绝相接近的。像《竹枝》《柳枝》《浪淘沙》，就直然是七绝，而《渔父》《章台柳》《潇湘神》等也只是变更了七绝中的一句而为两个三字句，这说明这时的词，就是在形式上，也还没有达到完全独立的地步。

第三，词的篇幅在这时多是很简短的，不但没有慢词，就是小令也是极简短的小令。像：

杨柳，杨柳，日暮白沙渡口。船头江水茫茫，商人少妇断肠。肠断，肠断，鹧鸪夜飞失伴。

——王建《调笑》

闲中好，尘务不萦心。坐对当窗木，看移三面阴。

——段成式《闲中好》

就是简短的例子。甚而词分上下阕的情形在这时也还不普遍。这说明词还在相当原始、简陋的状态。

第四，词牌的意义在这时多半是和内容相符的，像刘禹锡的《浪淘沙》：

九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯，如今直上银河去，同到牵牛织女家。

白居易的《杨柳枝》：

苏家小女旧知名，杨柳风前别有情。剥条盘作银环样，卷叶吹为玉笛声。

词名《浪淘沙》，内容就是浪淘沙；词名《杨柳枝》，内容就是杨柳枝。可是后来像李煜写的《浪淘沙》：

往事只堪哀，对景难排，秋风庭院藓侵阶。一桁珠帘闲不卷，终日谁来？ 金锁已沉埋，壮气蒿莱，晚凉天净月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮！

张泌写的《柳枝》：

腻粉琼妆透碧纱，雪休夸。金凤搔头坠鬓斜，发交加。

倚着云屏新睡觉，思梦笑。红腮隐出枕函花，有些些。

就和《浪淘沙》《柳枝》的词名没有多少关系了。这说明词牌在原先是有内容上的意义的，后来却变为音乐上或格律上的意义。所谓“依调填词”的创作方法在这时是还没有完备的。

第五，词调在这时有的还没有定式，例如《天仙子》为皇甫松所写的是不分上下阕，而《云谣集杂曲子》中的则是二叠，再如《云谣集杂曲子》中的《凤归云》二首句法和用韵也彼此不同，王国维因而说“可见唐人词律之宽”，是对的。这说明词之成为严格的格律诗，也是逐渐形成的。

第六，词的作者在这时还没有专业的人。很多词的作者大抵不以词名，像刘禹锡、白居易、王建等都是著名的诗人，他们写词也只是偶尔为之，词在他们创作中的比重是很轻的。这说明词在这时还没有成为一种有压倒势力的体裁。

第七，词在这时还有很多无名氏的作品，例如王重民辑的《敦煌曲子词集》中就录有：

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤塠（锤）浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面。休即未能体，且待三更见日头。

——《菩萨蛮》

卷却诗书上钓船，身披莎苙（蓑笠）执鱼竿。棹向碧波深处去，几重滩。 不是从前为钓者，盖缘时世掩良贤。所以将身岩薮下，不朝天。

——《浣溪沙》

天上月，遥望似一团银，夜久更阑风渐紧。为奴吹散月边云，照见负心人。

——《望江南》

叵耐灵鹊多满（谩）语，送喜何曾有凭据？几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。 比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。

——《鹊踏枝》

这都是民间无名氏作品。就是很多托名有名诗人的作品如传为李白写的《菩萨蛮》《忆秦娥》等也仍然是无名氏作的。这说明词在这时还是和民间文学有不可分的关系的，这也正是一种文学体裁在初出现时应有的现象。

上面这几种特征有很多是和其他文学体裁如楚辞、五言诗、元曲等初起时的情况相类似的。而词在这方面的很多情况又大都是发生在中唐一个时期，所以我们更有理由说——词是起源于中唐了。

至于扭转了这个初期情况的，就是晚唐诗人温庭筠的作品。

第二节 词在晚唐五代到北宋初年的发展

（一）作为词的成熟期奠基人的温庭筠

词到了温庭筠（818—872？）的作品出现才显示词的内容是由宽泛而窄狭了，词的形式是具有和诗不同的独立面目了，篇幅已不那样简短，词牌已渐脱离内容上的联系而成为音乐上、格律上的标志，词调也比较有了定式；而温庭筠就是文学史上第一个以词名而不是以诗名的文人，同时词也离开仅是模仿民间形式的阶段而进入文人创作的阶段了。在这个意义上，温庭筠是词的成熟期的奠基人。

温庭筠在过去正史中是没有得到什么好评的，不是说他“士行尘杂，不修边幅”，就是说他“薄于行，无检幅”。其实他有什么大过呢？不过据说是赌博、喝酒、和妓女来往，并在考场中代人写文章而已，但这些事在过去封建文人中是相当普遍的，不能独责他一人；至于考场本是统治阶级牢笼士人的可笑地方，温庭筠敢于藐视这种制度，并有意去帮助别人，这不但算不得严重过错，而且还表现他有一定程度的反抗性。传说他曾经替令狐绚（当时的宰相）代作《菩萨蛮》，献给宣宗，叫他不要泄露，但他终于告诉别人；又曾讥讽令狐绚没有学问，说“中书省内坐将军”；还有一次逢见宣宗穿了便衣没认出来，误认为是“司马长史之流”“六参簿尉之类”，他这样轻视权贵、不善于逢迎，恐怕才是他受谤遭贬的真正原因。当时的诗人纪唐夫在赠他的诗里说“鹦鹉才高却累身”，是多少触及了他的身世真相的。他在考试上一直没有得意过，最后只做到国子助教，流落而死。

他的创作是敏捷的，对音乐是有研究的，由于考试和仕宦的不得意而把精神倾注在真挚的爱情上，这就是使他能够写出杰出的抒情诗的理由。他虽然出身贵族家庭（他是宰相温彦博的后代），然而无疑到他本身是已经没落了，看他在有机会参加考试工作时的“悯擢寒素”，就知道他本身也是“寒素”一流，所以才对“寒素”抱深切同情，同时也可知道他在考试和仕宦中的不顺利乃是由于中小地主阶级受了大地主阶级压抑、排挤的结果。就是关于他的许多坏评，也应该在这里找到了根源。他在抒情诗——词方面的努力是和这种受了压抑后的情感分不开的。在这一点上，他和李商隐之写有出色的抒情诗的情形很相类似。所不同的，只是李商隐依然采取了诗的形式，而温庭筠却采取了更新的词的形式，并因此而成为新体诗——词的相当长的时期内的领袖了。

在温庭筠的词里，我们发现一个为年轻女郎所追求的美好生活并真挚情感的世界：

日映纱窗，金鸭小屏山碧。故乡春，烟霭隔，背兰釭。 宿妆怊怅倚高阁，千里云影薄。草初齐，花又落，燕双双。

——《酒泉子》

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

——《菩萨蛮》

柳丝长，春雨细，花外漏声迢递；惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。 香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。

——《更漏子》

在这里都有一种高贵、华丽、真挚、浓厚的气氛，而文字是极含蓄、富有暗示力的。同时，其中只是写对于爱情并美好生活的追求和向往，但并没有颓废、悲观的气息，这是很可宝贵的。

难得的还在温庭筠虽然使用了许多美丽的辞藻，构成了一些艳丽光彩的形象，却又不是浓得化不开的。在这里，浓挚和疏朗有着巧妙的结合：

千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花。摇曳碧云斜。

——《梦江南》

梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆都不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。

——《梦江南》

星斗稀，钟鼓歇，帘外晓莺残月。兰露重，柳风斜，满庭堆落花。 虚阁上，倚阑望，还似去年惆怅。春欲暮，思无穷，旧欢如梦中。

——《更漏子》

蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔。相见牡丹时，暂来还别离。

翠钗金作股，钗上双蝶舞。心事竟谁知？月明花满枝。

——《菩萨蛮》

温庭筠善于写具体的形象，则又见于：

背江楼，临海月，城上角声呜咽。堤柳动，岛烟昏，两行征雁分。 西陵路，归帆渡，正是芳菲欲度。银烛尽，玉绳低，一声村落鸡。

——《更漏子》

温庭筠也是爱好并采取民间表现形式的，像：

一尺深红蒙曲尘，天生旧物不如新。合欢核桃终堪恨，里许原来别有仁。

——《新添声杨柳枝》

井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋，玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知？

——《新添声杨柳枝》

“仁”就是谐音的“人”，“围棋”就是谐音的“违期”，而“入骨相思”的“骨”是双关的，这都是民间文学惯用的表现方法，六朝时代的《子夜歌》就已经使用过的了。

这就是词在成熟期的奠基人温庭筠的作品的风格特色：华贵，深丽，疏朗，具体，并有时采取民间表现形式。它的内容主要是通过少女的形象而抒写对于爱情并美好生活的向往的，背后却有中小地主阶级受了压抑、排挤后的某种反抗情绪在。

温庭筠的词在五代时的《花间集》里被收录了66首，占全集1/10以上，是全集中收录数量最多的。他不是五代人，而在五代词人结集中占如此特殊的地位，这说明他已被认为是后一个时代写词的楷模。如果不是黄巢起义的社会大变动，词是会更迅速地沿了他的方向发展下去的。

（二）《花间集》和韦庄

在黄巢起义失败（884）后20年，中国入于半世纪的割据状态，这就是所谓五代。五代时的两个经济中心是蜀和南唐。词的中心也主要是在这两个地方。

在词的作风上，蜀和南唐有些共同点。一般地说，题材范围都比较狭小，形式上多半采取的是小令，很鲜艳，也很浑厚，这作风一直支配到北宋的中叶。

但是蜀和南唐也有些差异，在题材、形式、风格多样上，南唐远比蜀成熟得多，南唐产生过伟大的词人李煜，并且对于北宋词的进一步发展上关系也较深。

主要收集着蜀中词人作品的是成于公元940年为赵崇祚所编订的《花间集》。在这里，所录作家有16人，所收作品有五百首。但是数量占得最大并列为卷首的温庭筠，是远在这些作家半世纪以前而并不属于蜀地的人；数量仅次于温庭筠的是属于荆南的孙光宪；他们两人的作品已占了全书的1/5以上。这就是说，在时代上，《花间集》已不限于五代；在地域上，《花间集》也没限于始终居住在蜀地的作家。然而就统一的作风论，《花间集》确是代表着一时一地的共同特征的。除了韦庄以外，他们大都是以温庭筠为模范，是温庭筠的一些崇拜者和追随者。然而就细致、浑厚、含蓄、明艳论，他们又往往比温庭筠逊色。

蜀中最杰出的词人却是韦庄（约855—920）。他是部分地反映了黄巢起义时社会情况的《秦妇吟》一名诗的作者。他在唐末到了西蜀。王建据蜀称帝时，他是手定开国制度的宰相。因为经历了战乱，漂泊，又富有才情，所以他的作品是比较有真实内容的。

他的作品虽然收在《花间集》中，但他是不为“花间派”的作风所囿的人，他以浓重、坦率、大胆、有力，成就了和温庭筠风格相对立的歌篇：

人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。

垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠！

——《菩萨蛮》

春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少？足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。

——《思帝乡》

他的用语自然是到了可惊的地步：

四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。

不知魂已断。空有梦相随。除却天边月，没人知。

——《女冠子》

当然，有时流于轻率是不免的。然而在一般小手小脚的写词的作家群中，他却是粗豪可爱的。

就在这最初的温、韦风格对立中，已经令人看出由温发展成的“花间派”，通过南唐词人的提高，形成北宋初年的作风，最后完成于周邦彦那样被人认为正宗的婉约一派的词，而韦的影响却迟至苏轼，最后才由辛弃疾之手而完成了被人认为别调的豪放一派的词。就当时论，温的势力远超过韦，即就词的长期发展论，温的势力也远超过韦，然而就后来的成就论，却应该肯定所谓别调的豪放派是远大过婉约派的。

韦庄以外的蜀中作家，可称道的有写《生查子》的牛希济：

春山烟欲收，天澹稀星小，残月脸边明，别泪临清晓。

语已多，情未了，回首犹重道。记得绿罗裙，处处怜芳草。

有写《南乡子》的李珣：

乘彩舫，过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。带香游女偎伴笑，争窈窕，竞折团荷遮晚照。

一个写出了扩大着的同情心，一个写出了活泼少女的生动形象，单就这两篇作品本身论，当然是很成功的，但是他们的其他作品就不相称了。

（三）五代时伟大的词人李煜

由于地域的隔绝和时代的稍晚，为《花间集》所不曾收入而成就远超过“花间派”并且也远超过韦庄的，是南唐以李煜为首的几个作家。他们数量并不大，留下的作品也不多，但是其中像李煜的成就无疑是应该列入第一流诗人行列中的。

李煜的先驱有冯延巳和李璟。冯延巳（903—960）是南唐的老臣，李璟（916—960）是李煜的父亲。

作为一个政治家，冯延巳是一个躁进、狭小、软弱无能的人物。他曾被同时的官僚孙晟骂道“仆山东书生，鸿笔藻丽，十不及君；诙谐饮酒，百不及君；谄佞险诈，累劫不及君。然上所以置君于王邸者，欲君以道规益，非遣君为声色狗马之友也”，这可以见他的为人。当南唐的将领刘言闹独立时，身为宰相的冯延巳既不肯给刘言职位，也不肯出伐讨的军费，反而在长沙地方上大事搜刮，于是失掉民心，刘言就把长沙攻取了，而北方的周国不久也乘机侵占了江北之地；南唐由强大变为弱小，冯延巳等是难辞其咎的。

但是作为一个词人论，他却是有着成就并且有着影响的。他的词是温庭筠一派的词的进一步发展，境界比温扩大，写情比温更有深度，疏朗清新处也超过了温：

何处笛？终夜梦魂情脉脉，竹风榈雨寒窗隔。 离人数岁无消息；今头白，不眠特地重相忆。

——《归自谣》

明月明月，照得离人愁绝。更深影入空床，不道帏屏夜长。长夜，长夜，梦到庭花阴下。

——《三台令》

谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。 河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。

——《鹊踏枝》

几日行云何处去？忘却归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树？ 泪眼倚楼频独语：双燕飞来，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。

——《鹊踏枝》

我们曾说温庭筠的词是浓挚和疏朗结合得好的，而冯延巳的词就更向清疏的一方面发展了下去。这也是南唐词和“花间派”的差异处。

在冯延巳的词里，我们见出李煜前期作品的影子：

马嘶人语春风岸。芳草绵绵，杨柳桥边，落日高楼酒旆悬。旧愁新恨知多少？目断遥天，独立花前，更听笙歌满画船。

——《采桑子》

酒罢歌余兴未阑，小桥秋水共盘桓。波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒。且莫思归去，须尽笙歌此夕欢！

——《抛球乐》

莫怨登高白玉杯，茱萸微绽菊花开。池塘水冷鸳鸯起，帘幕烟寒翡翠来。重待烧银烛，留取笙歌莫放回！

——《抛球乐》

李煜前期词的特点是以写当前的享乐生活为主要内容的，冯延巳的词在这里便正给李煜树立了榜样。由于生活的相似，由于风格的熏习，李煜和冯延巳在这种词上有相类处，是完全可以理解的。

从冯延巳的词与李煜前期作品的类似，从他的作品多与欧阳修的相混（前引二首《鹊踏枝》就亦作欧作），从晏殊被称为“尤喜冯延巳歌词，其所自作亦不灭延巳乐府”，可见冯延巳是不但影响着同时而稍后的李煜，而且一直影响着北宋初期作家的。就是过去的批评家，也大都认识到这一点，而说得更明确的是刘熙载的话，“冯正中词，晏同叔（殊）得其俊，欧阳永叔（修）得其深”。至于王国维说“冯正中词，虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气”，这就是更确切地说出冯延巳在词的发展上的历史地位了。

比冯延巳小十几岁而差不多和冯延巳同时死去的是李煜的父亲李璟（916—960），习惯上称他为李中主。在南唐建国的时候（937），李璟21岁。到他继承王位（943）的时候，年27。由于他父亲留给他一些结党营私而又指挥不动的老臣（其中包括冯延巳、宋齐丘、陈觉等），加上在强邻周世宗（柴荣）压迫之下，他当了20几年受气受辱的皇帝，最后（959）由于寿春为周师攻陷，扬州也被占领，便划江为界，向周称臣了。他死在第二年。这年周却亡于宋了。

李璟在即位之前，即曾在庐山瀑布底下建过书斋，原是打算日后当隐士的。所以他在政治上是既无才能也无兴趣的一个人。然而他在文学上却是兴趣极大，天才很高的。我们读到他的“残月秣陵砧，不传消息但传情”（《望远行》），真不能不为这样一个不适合当帝王而适合当诗人的李璟失笑。他不能控制冯延巳一般人的跋扈和鬼祟，但却能和他们一起比赛诗才。他有一次问冯延巳道：“‘风乍起，吹皱一池春水’，和你什么相干？”“风乍起，吹皱一池春水”，是冯延巳作的《谒金门》词中的一句，冯延巳答道：“怎么能赶得上您写的‘小楼吹彻玉笙寒’呢！”“小楼吹彻玉笙寒”却是李璟写的《摊破浣溪沙》词中的一句。那全词是：

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间，还与韶光共憔悴，不堪看。

细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚阑干！

这首词是李璟仅存的可靠的几首词之一。这首词犹得了后世批评家的一致赞扬。王安石很欣赏其中“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”的句子，认为这是南唐词中的代表作。王国维就特别欣赏其中的“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，认为“大有众芳芜秽、美人迟暮之感”。在对于美好事物的留恋、追求上，有一种深挚的感情，而又用一种空灵、幽窅的笔墨传达出来，的确不愧是一篇值得千古传诵的杰作，同时也应该看作是冯延巳的词所不曾达到的境界——词到了李璟，是可以产生伟大作家和作品的时候了。

习惯上称为李后主的大词人李煜（937—978），就是在冯延巳、李璟已经在词上有了那样高的成就时产生的，然而李煜的成就却又远超过当时的前辈或同辈，甚而在整个词的历史上，在整个中国文学史上，他也都是应该占有很高地位的，这原因就不能不在文艺的环境之外，更求之于他所处的社会和他所经历的生活了。

在李煜42岁的一生中，38岁（974）前是一个时期，38岁后是一个时期。构成这样一个转折点的，就是在他38岁的时候，亡了国，当了俘虏。以前是一个帝王，此后却变作阶下囚了。

大体上说，他前期的生活是快乐的。他在25岁上继承了王位；他先有一个心爱的擅长文学和音乐的周后，后来周后虽死去了，他却又娶了他原先也爱着的周后的妹妹。这样他的生活在物质享受上既是优越的，在情感生活上又是美满的，这就无怪乎他歌唱着：

红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步绉。

佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。

——《浣溪沙》

这是多么形象地写出了他那种豪华富贵的生活！同时也无怪乎他歌唱着：

晓妆初过，沉檀轻注些儿个，向人微露丁香颗，一曲清歌，暂引樱桃破。 罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴，绣床斜凭娇无那，烂嚼红绒，笑向檀郎唾。

——《一斛珠》

亭前春逐红英尽，舞态徘徊，细雨霏霏，不放双眉时暂开。

绿窗冷静芳音断，香印成灰，可奈情怀，欲睡朦胧入梦来。

——《采桑子》

蓬莱院闭天台女，画堂昼寝人无语，抛枕翠云光，绣衣闻异香。

潜来珠锁动，惊觉银屏梦，脸慢笑盈盈，相看无限情。

——《菩萨蛮》

在这“烂嚼红绒，笑向檀郎唾”“脸慢笑盈盈，相看无限情”“可奈情怀，欲睡朦胧入梦来”的小天地里。他这时虽然也有一些不满足，然而只可以说是幸福生活中的小波澜，例如：

无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。 剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味，在心头。

——《乌夜啼》

别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。 雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行、更远、还生。

——《清平乐》

而他这时作品的主要情调却是“笙歌醉梦间”：

东风吹水日衔山，春来长是闲；落花狼藉酒阑珊，笙歌醉梦间。

佩声悄，晚妆残，凭谁整翠鬟？留连光景惜朱颜，黄昏独倚阑！

——《阮郎归》

享乐啊，享乐啊，尽情地享受到他这时可以享受到的东西啊，所以就歌唱着：

晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云间，重按霓裳歌遍彻。 临风谁更飘香屑？醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待蹋马蹄清夜月！

——《玉楼春》

李煜在前期的主要生活和这一时期作品的主要内容就是如此。在这些作品中，就他写出“别殿遥闻箫鼓奏”“春殿嫔娥鱼贯列”的豪华生活说，就他写出“离恨恰如春草，更行、更远、还生”和“砌下落梅如雪乱，拂了一身还满”的情绪和客观景物说，就他写出“脸慢笑盈盈，相看无限情”以及“归时休放烛花红，待蹋马蹄清夜月”的快乐气氛说，我们已见出李煜之刻画客观事物并驾驭文字的本领。然而不用说，这样的内容却是人民性不很强的，因为它和一般人的休戚还是很少关联的。这只能说是技术上的成功，只能说是为他第二期的伟大作品的产生准备下技术的条件而已。我们试比较他的“笙歌醉梦间”和冯延巳的“更听笙歌满画船”，再比较他的“归时休放烛花红，待蹋马蹄清夜月”和冯延巳的“且莫思归去，须尽笙歌此夕欢”，也就可以见出他在情调上并技术上还是停留在冯延巳所达到的阶段。连他的父亲李璟所达到的“还与韶光共憔悴，不堪看”的境界还没有企及。他的更高的成就却完全表现在他的后期。

我们要知道，就在李煜的前期幸运生活中，就已经含有像纸包着火一样的惨痛的种子。第一，李煜并不是李璟的长子而是第六子，一直到李璟死的那一年，因为原先的太子李冀死了，才立为太子，而在这以前李璟是和诸弟相约，说“兄弟世世继立”的，所以李煜不但在25岁前无权，而且受着几个叔叔和哥哥的挟制，他的处境在某种程度上有点像曹植；第二，他在28岁时先后殇子丧妻，给他生活上也投下了黯影；第三，尤其重要的，是他正如他父亲一样接收了一个烂摊子，而他面对的困难却更大，他父亲的困难是有一些指挥不动的奸臣，而他的困难却是那些老朽死去，而苦于没有人才，有一个稍可指靠的韩熙载，却花天酒地，不务正事，就是李煜派了画工去速写，把速写拿给他看，希望他借此悔悟，但是也枉然，并且就连这样一个人在李煜31岁时也死去了。和他父亲面临一个强大的敌手周世宗一样，他面临的却是一个更不容易应付的敌手宋太祖（赵匡胤）。在李煜25岁即位的时候（961），已经是宋太祖建国的第二年了。前期生活中的危机已经如此，后期的下场也就不言而喻了。

可是李煜还没有像一般人所想象的那样“乏”，他也并非全不以国事为念的。看他想尊重韩熙载，并希望韩熙载驱逐妓妾，好请他当宰相；看他35岁时在弟弟李从善为宋太祖扣留后（971），便“怏怏以国蹙为忧”；看他在次年虽然向宋贡米麦20万石，但“外示畏服，修藩臣之礼，而内实缮甲募兵，潜为战备”；看他此后一直不肯奉诏赴宋，这样才招来了宋军的大举征讨（974）；再看他最后也不是不抵抗，不过由于左右蒙蔽，误信宋军不能够用浮梁渡过长江，又把军权委任给一个只知道“保惜赀富”而不肯“效死”并且禁止别人抵抗的皇甫继勋，这样才失败的；更看他39岁被俘后，过了四年，当宋太宗（赵匡义）派他的旧臣徐铉去看他时，他仍以杀过直言敢谏的潘佑为恨，也就因此遭了宋太宗之忌，而被牵机药毒害了；可见李煜又何尝不时时想振作呢？

李煜被俘后，是受到了难堪的待遇，名义是耻辱的“违命侯”，而他的妻子还经常受到宋国皇帝的蹂躏。他这时和旧宫人的信上说“此中日夕只以泪洗面”，在《岁暮题牖》的断句中并有“万古到头归一死，醉乡葬处有高原”的话，他的痛苦日子也就大可想见了。

四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈？ 一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥！

——《破阵子》

这就是他第二期的生活的总结，也是他一生的总结。他生的那一年（937），就是他祖父李昪建国的头一年；过了七年，在他父亲李璟的手里，是十九年由强大变为弱小的过程；到了他，就是在面向覆灭中的十四年痛苦岁月；合起来就是他所谓“四十年来家国”的内容。

这时一切陷在回忆中了。他回忆到了江南的春天：

闲梦远，南国正芳春。船上管弦江面绿，满城飞絮滚轻尘，忙杀看花人。

——《望江梅》

也回忆到了江南的秋天：

闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟，笛在月明楼。

——《望江梅》

他的记忆是如此的具体而清晰，然而这美丽的南国风光在他是再也不能重温了。结果呢，是懊恨：

多少恨，昨夜梦魂中，还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风！

——《望江南》

于是他不能不一步一步地歌唱出他的浓挚的故国之思了：

人生愁恨何能免，销魂独我情何限！故国梦重归，觉来双泪垂！

高楼谁与上，长记秋晴望。往事已成空，还如一梦中。

——《子夜歌》

春花秋月何时了，往事知多少！小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。 雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

——《虞美人》

试想这是多么强烈的对照呢，过去和现在，梦境和现实：

往事只堪哀，对景难排。秋风庭院藓侵阶。一桁珠帘闲不卷，终日谁来？ 金锁已沉埋，壮气蒿莱，晚凉天净月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮！

——《浪淘沙》

帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。 独自暮凭栏，无限江山。别时容易见时难！流水落花春去也，天上人间！

——《浪淘沙》

在这些词里，由于他对于故国眷恋的热情是写得那样真挚、深厚，在客观效果上不能不也唤起读者对于祖国的激动的感情，而他那“无限江山，别时容易见时难”的惨痛教训在客观效果上也不啻是对于保卫祖国的重要性的呼唤，事实上听说这些作品在日本帝国主义侵占华北的时候就曾强烈地刺激着青年人对于祖国的恋情的。

原是帝王的李煜，是统治阶级。和人民对立的李煜，由于亡国，由于解除了他的帝王的身份，由于通过他自己身受的屈辱和痛苦而激发起和人民共休戚的同情心，人民是宁把他当作伟大的诗人看待而忘了他曾是帝王了。

李煜也的确由于自身的遭遇而想到一般人在生活上的不满足，他想到了“人生愁恨何能免”，他想到了“自是人生长恨水长东”：

林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风！胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！

——《乌夜啼》

他甚而由于自身所受的难堪的迫害而体会到了在阶级社会中人与人间的关系之冷酷，因而歌唱出：

昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声。烛残漏滴频欹枕，起坐不能平。 世事漫随流水，算来一梦浮生。醉乡路稳宜频到，此外不堪行！

——《乌夜啼》

也就是在这由个人身世之戚而同情到一般人的遭遇上去，使李煜成功为伟大的诗人。

李煜同时是一个多方面的天才，能写能画，懂音乐，在词之外，诗文也都是很好的，并且著有杂说百篇，当时人认为比得上曹丕的《典论》呢。

李煜也是一个善良忠厚的人，徐铉说他“唯以好生富民为务”，又说他“刑法太宽”，部下感戴他，但是不怕他。传说他被害的消息传到江南时，街巷间很多人哭他并祭他。

李煜的词有它的特点，情感是浓重的，技术是白描的，流利而不油滑，含蓄而不间接，是五代词的最高成就，也是整个词的发展上的最伟大的词人之一。

很多人承认李煜作为一个政治上的帝王是失败了，而作为一个诗国的皇帝，却是有资格的。

（四）五代词在北宋初年的影响

在北宋建国的头50年，最初由于政权还需要一个相当时期的稳定，经济也需要一个相当时期的恢复，因而作为宋代最有势力的文学的词，曾经有着几十年的消沉。当慢慢又和五代时的词坛相接续的时候，词还不是为一般文人所看重的东西。起初当有些文人写了词，尤其是关系男女爱情的词时，还往往有一些声辩，例如晏殊的儿子就说“先公为词，未尝作妇人语”，欧阳修的崇拜者也说“当是仇人无名子所为”，可见那时并稍后在写词上还是偷偷摸摸而不是明目张胆的。

这时的词主要是在《花间集》和冯延巳的影响下的，也就是说，是在五代词的影响下，而为五代词的延续和发展。这从这时词的形式上还是小令占优势可以看得出，从词的内容还是多半限于“妇人语”可以看得出，从晏殊“尤喜冯延巳歌词，其所自作亦不灭延巳乐府”可以看得出，从晏殊、欧阳修的词很多与冯延巳的词相混可以看得出。当然，在五代词中像韦庄那样豪放直率的，像李煜那样深厚博大的，在这时就还没有显著的影响。

晏殊和欧阳修是这时代表的作家。他们的生年都在北宋建国30年以后。他们的活动都在北宋建国50年以后。晏殊（991—1055）是一个生活优越的大官僚，但为人刚直，好客，在当时俨然是很多杰出的人才的中心。由于他的词的技术的圆熟和内容的含蓄深婉，他的作品曾经被认为标准的词境，像：

一曲新词酒一杯，去年天气旧池台，夕阳西下几时回！

无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。

——《浣溪沙》

特别是“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，就被王士祯指出是可以作为词和诗划分界限的代表的。

在他成功的作品里，往往传达出一种深切的希冀和哀怨：

槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户。 昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩鸾无尺素，山长水阔知何处？

——《蝶恋花》

小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。 翠叶藏莺，珠帘隔燕，炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。

——《踏莎行》

王国维曾经拿“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”和《小雅·节南山》中的“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”相比，认为同是表现“诗人之忧生”；同时又认为这是“古今之成大事业大学问者必经过三种之境界”的第一境，意思大概是说既看到客观上的荒芜和需要，又能立在较高的眼界，所以才能确立方向，发现问题的。自然，这不是晏殊的原意，王国维也承认“遽以此意解释诸词，恐晏欧诸公所不许”，然而在这里无疑已说明了晏殊作品所具有的丰富的暗示性了。

和晏殊并称的欧阳修（1007—1072）是一个方面更多、影响更大的作家。他是《新唐书》《新五代史》的编辑人。在散文上是古文运动中可以和韩愈比肩的领袖，在诗歌上是扭转了宋初西昆体的势力的健将，在文学批评上他是用开明的见解理解《诗经》的开路人。作为一时文人的首脑，曾巩、王安石、苏洵、苏轼、苏辙都和他有着深厚的友谊。单以词论，他也是抒情的能手。他的词以浓厚深挚见长：

尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。 离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共东风容易别。

——《玉楼春》

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

——《蝶恋花》

在这里像“人生自是有情痴，此恨不关风与月”“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，都是多么浓挚！作者仿佛融化在情感里头，读者也仿佛被吸引着融化在情感里头了。王国维批评《玉楼春》一词说“于豪放之中有沉着之致，所以尤高”，这可以见出欧阳修词在风格上的成就。

环绕在晏欧周围并作风相近的词人有晏殊的儿子晏几道，以及和欧阳修一块编写《新唐书》的宋祁等。晏几道（1050？—1120？）是晏殊的第七个儿子，官职没有晏殊大，为人比晏殊有棱角。黄庭坚讲到他的“痴”时说：“仕宦连蹇，而不一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人饥寒，而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之，已信人终不疑其欺己，此又一痴也。”他的突出的个性就是如此。也因为个性突出，所以在词里表现的就更真挚：

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂；去年春恨却来时。酒醒人独立，微雨燕双飞。 记得小蘋初见，两重心字罗衣；琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

——《临江仙》

醉别西楼醒不记。春梦秋云，聚散真容易。斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠。 衣上酒痕诗里字，点点行行，总是凄凉意。红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪！

——《蝶恋花》

彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。 从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。

——《鹧鸪天》

天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。

兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沈醉换悲凉，清歌莫断肠！

——《阮郎归》

陈振孙说他的词可以“追逼《花间》，高处或过之”，这说明他的作品是五代词的继续并发展；周济在承认了晏氏父子是追踪温、韦以后，又说“小晏精力尤胜”，这就又说明了他比他的父亲也有了更进一步发展的地方。在晏几道的词里，已经发现把诗人的名句像杜甫的“夜阑更秉烛，相对如梦寐”（《羌村》三首，其一）化为“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”的词的方法，这是后来周邦彦、辛弃疾所更广泛地使用着的。

宋祁（998—1061）的词虽然保留的不满十首，但是就在少数的词中却依然有脍炙人口的名作：

东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹，绿杨烟外晓云轻，红杏枝头春意闹。 浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑？为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

——《木兰花》

这首词曾博得了当时另一位词人张先的喝彩，并送给了他一个“红杏枝头春意闹尚书”的头衔。刘熙载说他的词是“宋初体”，这是正确的。但像这“春意闹”的“闹”字，虽然在宋祁也许是无意得之，却已经渐渐过渡到后期词的琢句炼字的作风上去了。

这时独立于晏欧作风之外，但却是非常杰出的是范仲淹（989—1054）的富有爱国思想的作品。范仲淹曾经有“士当先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的远大抱负，又曾镇守当时边庭的延安，被西夏人认为“小范老子胸中有十万甲兵”，这就是，他在实际生活上也是担负过抗敌重任，而且有着成绩的。因而，就难怪他的词成为后来伟大词人辛弃疾的先驱了。

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意，四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

——《渔家傲·边愁》

但是文学史的发展也正如一般历史的发展总是经过迂回道路的，所以一时还不能一下子就产生辛弃疾那样的词人，反之，乃是仍由晏、欧作风而过渡到柳永一派的发展上去。

作为晏、欧和柳永的桥梁人物的是那个称赞宋祁的张先（990—1078）。这是一个享有89岁高龄的词人，所以他一方面来得及上接晏、欧的作风，另一方面也有条件作为新作风的开路人。他的词像：

乍暖还轻冷，风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。 楼头画角风吹醒，入夜重门静。那堪更被明月，隔墙送过秋千影！

——《青门引》

水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事悠悠空记省。 沙上并禽池上暝，云破月来花弄影；重重翠幕密遮灯。风不定，人初静，明日落红应满径。

——《天仙子》

这都是名作，后一首尤为人们所经常称道，并且因为其中“云破月来花弄影”的名句，加上前一首的“那堪更被明月，隔墙送过秋千影”，和另一首诗的“浮萍断处见山影”，遂获得了张三影的绰号，但这终于是近于晏、欧作风的。另一方面他却已经写了不少慢词，像《谢池春慢·玉仙观道中逢谢媚卿》：

缭墙重院，时闻有啼莺到。绣被掩余寒，画幕明新晓；朱槛连空阔，飞絮无多少。径莎平，池水渺；日长风静，花影闲相照。 香尘拂马，逢谢女城南道。秀艳过施粉，多媚生轻笑，斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，春过了；琵琶流怨，都入相思调。

就已经近于柳永。而他的《翦牡丹·舟中闻双琵琶》：

野绿连空，天青垂水，素色溶漾都静。柔柳摇摇，堕轻絮无影。汀州日落人归，修巾薄袂，撷香拾翠相竞。如解凌波，泊烟渚春暝。

彩绹朱索新整，宿绣屏画船风定。金凤响双槽，弹出古今幽思谁省？玉盘大小乱珠迸。酒上妆面，花艳眉相并。重听，尽汉妃一曲，江空月静。

就更近于周邦彦，而和晏、欧有了很大的距离了。有人拿张先和柳永比较，以为张不及柳富，而张韵高，是柳所缺乏的地方，这一方面是风格不同，同时却也是历史的发展。张先的地位恰在所谓“韵高”的有些含蓄的五代词和内容较为广阔、格局较为扩张的柳永词之间。

陈廷焯说：“张子野调，古今一大转移也。前此则为晏、欧，为温、韦，体段虽具，声色未开；后此则为秦、柳，为苏、辛，为美成、白石，发扬蹈厉，气局一新，而古意渐失。子野适得其中，有含蓄处，亦有发越处，但含蓄不似温、韦，发越亦不似豪苏腻柳，规模虽隘，气格却近古。”在这一段话里除了对张先以后的词的发展似有悼惜的感情以及对于温、韦二家缺少分析区别之外，是很正确地认识了张先在词的发展上的地位的。

当然，张先词本身也是有它的特征的。对自然景物的拟人化，如“为挹飞云，问解寄相思否”（《山亭宴慢》），“不如桃杏犹解嫁东风”（《一丛花令》），就是他惯用的技巧之一。

这就是从晚唐到宋初的词的发展轮廓，温庭筠已是词的成熟期的奠基人，五代时有着《花间集》的结集，冯延巳比“花间派”有着更进一步的发展，产生过伟大的词人李煜，北宋初年依然沿着“花间派”和冯延巳的作风发展下去，而作为新作风的开路人的是张先。

第三节 北宋时代的杰出词人

（一）柳永

经过了半世纪的恢复，在北宋政权趋于稳定、经济上趋于繁荣的时期，词在11世纪中叶也发展到了更成熟并更兴盛的阶段。这时显著的现象是词的形式除了从五代以来所最流行的小令之外，有了慢词的兴起；这时人们写词已经不像前一时期的偷偷摸摸，而是明目张胆了，因而除了业余的词人之外，专业的词人逐渐增加；在晚唐五代时萌芽在温庭筠与韦庄作品中的风格对立，经过占优势的晏、欧词和为数不多但是质量很高的范仲淹的词的发展，这时在两种风格上都有了圆满的充分的成长；而伟大的词人也次第产生了。

作为这个成熟阶段的词人的主要代表，就是柳永、苏轼和周邦彦。

真正作为宋词的开山的，不是什么大名鼎鼎的几个宰相，而是生卒有些模糊，在当时受尽了奚落，但却始终坚持着专门致力于词的创作的柳永（约990—约1050）。他活动的主要时代正是北宋比较安定，比较繁荣的宋仁宗时代。柳永差不多和晏、欧、张先同时，然而作风上却全然是创新的了。他是北宋时代第一个以写词为专业的人，也是第一个有着创造性并大量写慢词的人。自从柳永的作品出现，宋代的词才脱离了五代词的笼罩，而呈现了自己的面貌。毫无疑问，他的作品的出现，乃是宋词划时代的一个标志。

柳永的一生在政治上是不得意的，只做过一个很小的屯田员外郎，恐怕时间也是很短暂的。他过的更多的生活，是羁旅的日子。这就是陈振孙说的他的词以“羁旅行役”见长的缘故。同时他所来往最多的，是一些教坊歌女，他和她们有着真挚的深厚的感情。因此，在写旅况之苦和对她们眷恋之情的交织里，构成了他的作品中最常见并最出色的主题：

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝咽。念去去千里烟波，暮霭沉沉，楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？

——《雨霖铃》

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰绿减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼长望，误几回天际识归舟！争知我倚阑干处，正恁凝愁。

——《八声甘州》

冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼。片帆高举，泛画翩翩过南浦。 望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树，残日下，渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三浣纱游女，避行客，含羞相笑语。 到此因念绣阁轻抛，浪萍难驻，叹后约丁宁竟何据？惨离怀，空恨岁晚归期阻。凝泪眼，杳杳神京路；断鸿声远，长天暮。

——《夜半乐》

和妓女来往虽然是当时一般士大夫常有的生活，然而柳永对她们的爱情却是真诚的。像他歌唱的：

伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意？ 拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

——《蝶恋花》

就表现出他肯为爱情牺牲一切的精神。王国维曾把“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”比作成功大事业大学问的第二种境界，原因就在事业学问的成功也同样需要像在这里所说爱情上的精诚专一的。

为了爱情和创作，柳永受尽了打击，但他表现了坚强的反抗性格，始终没有屈服。有人荐他做官，而当时的皇帝问：“得非填词柳三变乎？”别人说：“是。”皇帝便说：“且去填词。”柳永不但没有后悔，反而幽默地自称“奉圣旨填词柳三变”，更发挥他的创作了。他宁愿放弃功名，过他的词人生活。这就是他说的：

黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧？才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依旧丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠，风流事，平生畅。青春都一饷，忍把浮名换了浅斟低唱？

——《鹤冲天》

他大胆地提出了“才子词人，自是白衣卿相”，并说：“忍把浮名换了浅斟低唱？”这说明他已经意识到做一个词人的可贵和真正爱情的可贵了。

值得注意的是，柳永的词是从民间学习来的。原来在他青年的时候，见到墙壁上无名氏的《眉峰碧》词，才悟到了作词的方法。当有人指出了这一事实时，柳永说：“某于此亦颇变化多方也，”这说明他在民间词的基础上又有着自己的提高和发展。

由于吸取了民间文学的精神，所以他的词那样朴素，那样通俗，那样富有白描的手段，那样有创造性，那样真实动人。他挽救了北宋初年的词只是向书本里学习以致跳不出《花间》和南唐的圈子的绝路。通过他，词又获得民间文学的灌溉，而开出丰富多彩的花朵了。

然而一种新的创造照例是逢到种种阻挠的。柳永不但在政治上遭受冷淡和打击，就是在文人中间也成了被鄙夷的对象。他有一首《定风波》：

自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日厌厌倦梳裹。无那，恨薄情一去，音书无个。 早知恁么，悔当初不把雕鞍锁。向鸡窗只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐，和我，免使年少光阴虚过。

这本是白描的一首好词，而且“针线闲拈”恰表现一个爱劳动的妇女的形象，但却因为如此，当他见晏殊时，晏殊问他：“贤俊作曲子么？”他说：“只如相公亦作曲子。”可是晏殊说：“殊虽作曲子，不曾道针线闲拈伴伊坐。”他只好退出来了。甚而苏轼也曾因为秦观受了柳永的影响，发话道：“不意别后，公却学柳七词。”秦观也加以辩解，说：“某虽无学，亦不如是。”苏轼就指出他的“销魂当此际”一句词，说：“非柳七语乎？”秦观也无话再辩了。这都说明一种新的创作的建立，是需要经过一种如何的挣扎。

然而柳永毕竟是胜利了。他的词获得了广泛的爱好，也产生了广泛并长远的影响。当时有一个西夏的官员就说过：“凡有井水之处，即能歌柳词。”有一个叫刘季高的侍郎在相国寺里骂柳永的词，群众中就出来一个老宦者拿出纸笔来请他写出一篇给人瞧瞧，弄得刘季高“默然无以应”。可见群众是热爱柳永的。

就是反对柳永的苏轼最后也还是折服，他说“人皆言柳耆卿词俗，然如‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’，唐人佳处，不过如此。”由于柳永的词在当时势力之大，有的词人就要和他竞赛，例如当时有一个叫王观的，词集的名字就叫《冠柳》，意思是说他比柳永还高呢。

正如柳永在创作上的成功一样，他对于歌伎的忠实爱情也换得了她们的报答。流落而死的柳永，是歌伎们出钱葬埋的，而且每到春天，还受到她们“吊柳七”的祭礼。

在柳永的词里，反映出北宋盛时的都市生活。《望海潮》就是一个例子：

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯；市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。 重湖叠清嘉，有三秋桂子，十里荷花，羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸！

同时的文人范镇就说过“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语咏歌，乃于耆卿词见之”。陈振孙也说“承平气象，形容尽致”。

在柳永的词里，反映出当时一般的市民生活。例如在《夜半乐》里，即写出在水程上“商旅相呼”的奔波劳碌。而在大多数的词里，也写出了因商业经济而产生的妓女一类可怜妇女的生活和情感。自然，他同时也写出了像他这样地位不高的文人的苦闷和哀愁。

和柳永的词的内容之广泛性相应，它的形式也尽量做到了为一般人所能理解的通俗程度。宋代人已经指出他的词和杜诗一样，“皆无表德，只是实说”，刘熙载也指出他的特点是“明白而家常”，这都是他的真正优长。

词这种文学既然主要是市民的产物和读物，柳永的词就是最充分、最圆满地尽到了为市民服务的，所以他的词拥有广大的群众不是偶然的。

直接受柳永影响的词人有秦观（1049—1100）。但他虽然也写了很好的词，尤其在贬谪郴州后有上乘的抒情作品，然而他已经失掉了柳永的质朴，开拓，而变为幽怨，狭小：

漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，澹烟流水画屏幽。

自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闭挂小银钩。

——《浣溪沙》

山抹微云，天黏衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离樽。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒烟数点，流水绕孤村。 销魂当此际，香囊暗解，罗带轻分。漫赢得青楼薄幸名存。此去何时见也？襟袖上空惹啼痕，伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

——《满庭芳》

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？

——《踏莎行·郴州旅舍》

黄庭坚（1045—1105）在早年也受了柳永深刻的影响，尤其是学得了柳永那样大胆而通俗的作风：

对景还消瘦，被个人把人调戏。我也心儿有。忆我又唤我，见我嗔我，天甚教人怎生受？ 看承幸厮勾，又是樽前眉峰皱。是人惊怪，冤我忒撋就，了又舍了，定是这回休了！及至相逢又依旧。

——《归田乐引》

他的晚期作品才折入了苏轼的一派。

被柳永的势力所包围着的苏轼，虽然有着自己的创造，但那豪放不羁的作品所以产生的原因之一，也仍是由于柳永给他开辟了慢词的形式。

吸取了柳永的精神而加以美化的是周美成。

柳永的词在直白率真处本是和后来的元曲相近的。在很多元人杂剧中引用或融化了他的词句，这说明他的词直到元代还是为广大群众所爱好和熟悉的。

他本人的故事也成了元剧的题材，现存关汉卿写的《钱大尹智宠谢天香》就是一个例子，而宋元话本中的《柳耆卿诗酒玩江楼记》也是说的他的故事。

（二）苏轼

和柳永可以作为对照的大词人是当柳永晚年才开始活动着的苏轼（1036—1101）。

柳永的贡献，主要在于给词的形式开辟了解放的道路，而在内容上开始一个大的改革的却是苏轼。具体地说，柳永的词还只是市民读物，当然就这点说是成功的，然而更进一步，词成为诗人创作，成为具有更广大、更深刻的人民性的作品，那就有待于苏轼了。

苏轼一生所经过的时代和柳永有着显著的差异，他在25岁前虽然也经过了北宋富裕太平的仁宗时代，但是他的壮年是在王安石变法的神宗时代，50岁后是在新法行而复废、废而复行的哲宗时代，而到了亡国皇帝徽宗初立的时候，他以66岁的老人死去了。这就是说，他所经历的时代是比柳永有着更丰富的历史内容的。

苏轼的生活也和柳永有着极大的悬殊。他的文化教养比柳永深。父亲是有名的散文家苏洵；弟弟是学者兼诗人的苏辙；就是母亲程氏也是一个有学识的妇女，她曾教苏轼读书，当苏轼幼年时曾羡慕东汉时那个不避权贵、身陷党锢之祸的范滂，她就表示如果儿子可以当范滂，她就可以当那个眼看儿子为正义斗争，死而不恨的贤母。苏轼在青年时代就喜欢读贾谊、陆贽的文章，这是他后来擅长写政治论文的根据。他不久又接触了《庄子》，他说：“吾昔有见，口未能言，今见是书，得吾心矣！”像《庄子》那样开朗的性格和文章，此后又在他的思想上和表达能力上留下了深刻的影响。苏轼朋友的圈子也非常大，长一辈的有欧阳修，平辈的有司马光、王安石，年轻的友人有秦观、黄庭坚、陈师道、晁补之、张耒，等等，这些人都是当时著名的政治家、学者并诗人。他不像柳永的朋友只限于教坊歌女。

他的生活内容也远较柳永为丰富。当然，他是文人，他也讲究吃茶饮酒，也爱好歌舞美人，但是他不限于这方面。作为一个文人，他是全才：他不但在散文上是古文派所谓唐宋八大家之一，他的论文以长江大河的汪洋之势见长，在诗歌上也是宋诗的一员主将，在词赋上又有像《赤壁赋》那样的篇章，而在词的方面尤其是一个大派的开山并巨手，此外，纵横的书法和遣兴的绘画也都是极其杰出的。奇怪的是，他的方面如此之广，而每一方面都差不多分别达到最高的艺术水平。但他又不只是一个文人。他虽然在政治上是一个持保守态度的人，可是他在实际上表现了极大的政治才能，并且对国家和人民都有着贡献；他深知道一个政令的推行必须群众先有所认识，所以他在1071年（36岁时）曾提出“风俗之变，法制随之”，以反对王安石的考试改革；他深知道言论自由的重要，所以在这时又提出言官的重要，以企图纠正神宗的“独断专任”；他在1086年（51岁时）曾向王安石提出过反对“大兵大狱”，这见出他反对战争并保障人权；他曾缓和过司马光和章惇的摩擦，这说明他有相当实际的政治手腕；在外交上，他曾严正地坚持过当时的高丽国入贡的来书上必须称熙宁，他曾为了和高丽国维持正常的贸易而拒绝义天王子送来的寿礼，他裁减了往日迎接贡使时浩大的费用；他在徐州曾经出力防守过水灾，他在杭州曾设过病坊（医院），兴过水利，筑成苏堤，他在定州曾整饬过军纪，巩固了国防。

苏轼反对新法的原因，固然大部分由于他的维持大地主利益的保守主义的立场，但他指出了王安石所任用的干部多“巧进之士”，以及当时“人心之不悦”，在干部准备不够和向群众宣传不够这两个缺点上也确是王安石失败的重要因素。他和司马光争辩役政时说“法相因则事易成，事有渐则民不惊”，这是他的根本态度。就政策的灵活性和稳步前进上说，在某种程度上苏轼的主张未始不是较王安石更注意到实际的。在反对新法的言论中，他又特别指出均输法的不当，认为“立法之初，其费已厚，纵使薄有所获，而征商之额必多”，这说明他除了代表当时大地主的利益外，也还代表当时商人的利益。因此，我们认为在苏轼的保守主张中，是也仍有某些进步因素，同时也打中了王安石新法在实行时工作方法和工作步骤上的若干毛病的要害的。

就苏轼本人说，他和王安石新法的斗争却造成了他一生荣辱的关键。王安石的新法实行在1069年，这时苏轼34岁。他为了反对王安石的独裁，便出了“晋武平吴以独断而克，苻坚伐晋以独断而亡，齐桓专任管仲而霸，燕哙专任子之而败”的题目，叫进士们答为什么“事同而功异”？这就是他在36岁遭受打击、第一次出判杭州的原因。也是他在44岁又被人指为诗文讪谤，被捕入狱，贬到黄州（湖北黄冈县）的原因。他在黄州一共五年。这五年是他受打击最大的时期，却也是他精神最健朗的时期，同时是他的创作，特别是“词”方面的创作最辉煌的时期。他自号为东坡，就是这个时候。东坡是他的田园，但是非常简陋的田园。在他50岁时（1085），是司马光人相罢新法的前夕，他奉召入京了。但是他终于不能和当时的执政者合作，于是在54岁时又到了杭州，这是他第二次到杭州，这时是知府。他这一次在杭州有三年。他在56岁时又被召入京，但旋即外出。在他59岁时（1094），章惇为相，又行新法，苏轼便又被人借口所作诏命中有“讥斥先朝”的话，贬到惠州（广东惠阳县）。在惠州四年，又迁到昌化（海南岛昌江县）。在昌化有四年。诗人在广东的这几年，是他二次遭贬，但他依然胸襟豁然。由于徽宗已立，便大赦内徙，他于是移往廉州（广东西部的合浦县）。在他又将迁往永州（湖南零陵县）时，有诏放还，诗人于是北归。这时他65岁了。次年，这位生长在四川眉山、两度在杭州、贬过黄州、贬过惠州、其间还到过其他地方的老诗人便长眠在常州（江苏武进县）了。总之，王安石实行新法时（1069，苏轼34岁）划分了他青年和壮年的界限，章惇恢复新法时（1094，苏轼54岁）划分了他入了晚年的边沿。前有黄州之贬，他有五年的精神上并创作上最健旺的时期；后有广东之贬，他虽然遭受了七八年的折磨，但他依然以豁达和乐观抵抗了对他的迫害。

早年的母教，父亲弟兄的熏陶，贾谊、陆贽、庄周文章的影响，师友的启发和鼓舞，加之逢上王安石变法的时代，自己实际参加过政治生活，有争论，有贬斥，有建树，既经历过广大的地域，本人又具有多方面的才能，这就构成了精神面貌远较柳永为深且广的苏轼，而在词的创作上也远较柳永成就为大了。

没有问题，不但柳永的词在形式上给苏轼创造了良好的表达思想感情的条件，而且在词的内容上，尤其是苏轼青年时期的作品，也有显著地受着柳永影响的地方。像：

道字娇讹语未成，未应春阁梦多情。朝来何事绿鬟倾。

彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺。困人天气近清明。

——《浣溪沙》

霞苞电碧荷，天然地别是风流标格。重重青盖下，千娇照水，好红红白白。 每怅望明月清风夜，甚低迷不语，夭邪无力。终须放船儿去，清香深处在，看伊颜色。

——《荷花媚》

以及他写的“主人情重，开宴出红妆；腻玉圆搓素颈，藕丝嫩、新织仙裳”（《满庭芳》），其中“腻玉圆搓素颈”一句就也见于柳永《昼夜乐·赠妓》一首，这难道不是苏轼曾受过柳永影响的明证么？陆侃如、冯沅君在《中国诗史》里，根据苏轼《与鲜于子骏书》及宋王灼《碧鸡漫志》，知道苏轼一方面虽曾自辨无柳七郎风格，而“今少年”却“妄谓”他学柳耆卿了；又根据《疆村丛书》本《东坡乐府》前二卷编年词只限于37岁到65岁的作品，而没有青年作品，风格几乎全是豪放的，后一卷词不编年，却不少婉丽的篇章，因而推断这后一卷中应包括他青年作品，而这青年作品正是说明他可能学过柳永的。我们认为这个推断是完全合理的。

苏轼不但曾经学习过柳永，而且也学习过五代词。这是如果看《东坡乐府》中不编年的词中一些小令就可见的。但也如同他学习柳永而超过柳永一样，他学习五代词也同样有着发展和提高。他曾经根据小时候听见一个90岁的老尼姑述说的五代时蜀主孟昶的两句词，便写成了一首《洞仙歌》：

冰肌玉骨，自清凉无汗，水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人。人未寝，攲枕钗横鬓乱。 起来携素手，庭户无声，时见疏星几点渡河汉。试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳低转。但屈指西风几时来，又不道流年暗中偷换！

从这首词里我们就看出苏轼一方面是还可以遥接五代时“花间派”的余绪的，而另一方面他又是比“花间派”走了很远很远了。

在苏轼的全部词集中，有2/3是编年的，这包括他因和王安石政见不合、出判杭州始，到他死前一年的作品。这些作品因为已写在苏轼有了丰富的生活经验以及获得了成熟的技巧和独特的风格以后，所以比起那不编年，可能包括少年、青年期的作品的一部分来，是出色得多。我们认为最可宝贵的，就是这一部分作品，尤其是围绕在从他44岁到49岁的黄州之贬那一个段落及其前后的作品。

在这些杰出的作品里，主要内容不是风花雪月，也不是香草美人，而是深挚的友情，深挚的兄弟手足之情，以及深挚的伉俪之情，同时也表现了他极其突出的豁达、乐观精神，以健朗的豪放的笑声回答了当时所加给他的各种压抑和迫害。

苏轼的性格是好群的，并且也是有吸引力的，所以他在任何时候、任何地方都有很多友人，在彼此之间又都有着真挚的友谊。我们试读他的《蝶恋花·暮春别李公择》：

籁簌无风花自堕；寂寞园林，柳老樱桃过。落日有情还照坐，山青一点横云破。 路尽河回人转柁；系缆渔村，月暗孤灯火。凭仗飞魂招楚些，我思君处君思我！

再读他因梦中见闾丘孝终会客而作的《水龙吟》：

小舟横截春江，卧看翠壁红楼起。云间笑语，使君高会，佳人半醉，危柱哀弦，艳歌余响，绕云萦水。念故人老大，风流未减，空回首，烟波里。 推枕惘然不见，但空江月明千里。五湖闻道，扁舟归去，仍携西子。云梦南州，武昌东岸，昔游应记。料多情梦里，端来见我。也参差是。

苏轼是多么怀念和他来往着的友人呢！

欧阳修是苏轼的先辈，比他大30岁，曾经是最初赏识他的文章的人。苏轼怀念他的词便很多。在欧阳修死后七年，他曾有《西江月·平山堂》：

三过平山堂下，半生弹指声中。十年不见老仙翁，壁上龙蛇飞动。 欲吊文章太守，仍歌杨柳春风。休言万事转头空，未转头时是梦！

平山堂是欧阳修守扬州时建的，“杨柳”“春风”指欧阳修在这地方曾作有“手种堂前杨柳，别来几度春风”的《朝中措词》。过了13年，苏轼在离开杭州到颍州（安徽阜阳县）时又怀念起欧阳修，便又写有《次欧阳公西湖韵》的《木兰花令》：

霜余已失长淮阔，空听潺湲清颍咽。佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹。 草头秋露流珠滑，三五盈盈还二八。与余同是识翁人，唯有西湖波底月！

苏轼不但容易和人建立友谊，而且这种友谊往往在既经建立以后就能长远维持下去，他的友人也大都有一种共同点。这就是在政治主张上大多是和他一样的保守主义者，像上面提到的李公择和另一位友人陈舜俞都是坚决反对新法的人物；但同时却也多半有着个性很突出、为人很热情的特征，像那个以怕老婆出名的陈季常（名慥）就是喜欢任侠的，曾经带着两位戎装的侍女，各处骑马游山；像那个同苏轼同游过庐山，同住过杭州、扬州的孙伯固（名坚），就曾迎接过苏轼的北归，安葬过谪死的黄庭坚；像那个几度相从的僧人参寥子就曾最后还想到海南岛去追随苏轼，被苏轼力劝才停止。

苏轼对于友情重视到这样的地步，他在晚年曾说“禅心已断人间爱，只有平交在”（《虞美人·送马中玉》）。

苏轼除了知名的友人外，一般老百姓对他都很好，他对一般老百姓也很好。他在离开黄州时，留恋起“山中友，鸡豚社酒，相劝老东坡”的生活来，并说：“仍传语，江南父老，时与晒渔蓑”（《满庭芳》）。当他到了海南岛时，因为房舍太坏，当地老百姓就帮他盖了三间屋。就是他自己也曾意识到应该是生活在老百姓群里的：

软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘，何时收拾耦耕身？

日暖桑麻光似泼，风来蒿艾气如薰，使君原是此中人！

这是他43岁时在徐州作的《浣溪沙》中的一首。就是这种情感，是他在各地为老百姓做了许多有益的事情的基础，也是他的词有着群众性，为群众所爱好的基础。

爱群好友的苏轼对于他的弟弟苏辙，也表现了突出的手足之情的友爱。他那有名的《水调歌头》，就是他41岁时在密州（山东高密县）怀念当时在济南的弟弟而作的：

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。 转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟！

原来苏辙比苏轼小三岁，从小跟着苏轼读书，长期间没有离开过。到了他们20岁左右时，因为将要分别到各地做事去了，便深感于韦应物诗中“宁知风雨夜，复此对床眠”的情景，于是相约早退，弟兄们好再在一起。然而从苏轼第一次去杭州当通判到这时在密州却有七年没有见着弟弟了，所以写了这样怀念的词。这首词是如此获得人民的爱好，后来被写入《水浒传》中。《水浒传》中很少记录文人学士的作品，但这首词却是光荣的例外了。

就在作这首《水调歌头》的前两年，苏轼由杭至密州，因为是走的海道，便不曾经过济南一看苏辙，那时就有寄苏辙的一首《沁园春》：

孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿；云山摛锦，朝露溥溥。世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端。 当时共客长安，似二陆、初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难。用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看。身长健，但优游卒岁，且斗尊前。

因为是结合着他自己由于和王安石政见不合而受到打击，自己抱负不能施展的苦闷在内，仿佛只有向手足之亲的苏辙才能倾吐自己的委屈似的，所以这首词就特别亲切动人了。

在他写那首《水调歌头》的第二年，被调到徐州。他七年没有见面的弟弟苏辙来相会了，于是他们有了100多天的快乐。这时又到了中秋，先是苏辙也作了一首《水调歌头》，写出将要分别时的凄凉，于是苏轼就又写了一首《水调歌头》拿旧约安慰他：

安石在东海，从事鬓惊秋。中年亲友难别，丝竹缓离愁。一旦功成名遂，准拟东还海道，扶病入西州。雅志困轩冕，遗恨寄沧州。 岁云暮，须早计，要褐裘。故乡归去千里，佳处辄迟留。我醉歌时君和，醉倒须君倾扶，唯酒可忘忧。一任刘玄德，相对卧高楼。

过了三年，也就是苏轼贬到黄州的第二年，又有中秋寄子由的《西江月》：

世事一场大梦，人生几度新凉。夜来风叶已鸣廊，看取眉头鬓上。 酒贱常愁客少，月明多被云妨。中秋谁与共孤光，把盏凄然北望。

他们相约早日引退的话一直不能实现，但是这却像成了在他怀念苏辙的歌唱中一个主要的旋律一样，时常呈现着了。像苏轼在57岁时“怀子由作”的《满江红》中便依然提道：

清颍东流，愁来送征鸿去翮。情乱处青山白浪，万重千叠。辜负当年林下语，对床夜雨听萧瑟。恨此生长向别离中，雕华发。 一樽酒，黄河侧。无限事，从头说，相看恍如昨。许多年月，衣上旧痕馀苦泪，眉间喜气占黄色，便与君、池上觅残春，花如雪。

可是他们的“当年林下语”不但没有做到，而且当苏轼62岁在广东时，苏辙也同遭贬斥，到了广东的雷州（海康县），这时兄弟二人都已是老人，苏轼在雷州和苏辙见面后，就到海南岛去过荒凉的生活了。

至于表现苏轼伉俪之笃的，就有他40岁时在密州写的悼念妻子的《江城子》：

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。 夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

像苏轼这种对于朋友的感情，对于兄弟的感情，对于妻子的感情，都是正常的、健康的，也就是在一般常人的生活中所最容易遇到的，因而这种抒情诗在题材的广泛性上已经较那些只写窄狭范围内的事物的词具有更多的人民性了。再加上苏轼在这一类抒情诗中是并非孤立地写朋友、兄弟、妻子的情感的，而是杂有他自己因对人民生活关切而有一些政治见解、因有一些政治见解而为抱有不同的政治见解的人物所不容，因而产生了一些痛苦、激愤的情感在内的，所以它的人民性也就更深刻了。

我们必须根据这个观点才可以理解并估价那些作为苏轼的抒情诗的顶点的一些创作：

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。

——《念奴娇·赤壁怀古》

这是他的代表作。因为，根据宋俞文豹《吹剑录》记载，苏轼曾向人问自己的词和柳永如何比较，就有人这样告诉他，“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’；学士词须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”可见这首词之为苏轼的代表作，是如同《雨霖铃》之为柳永的代表作一样，这里并且很形象地说出了二人的词在风格上的对立的。但是当我们仔细读这一首“大江东去”的词的时候，我们就会发觉它的好处并不在表面的痛快，也不在它传达出怀古的情感，而是在于这是他在黄州遭贬后的第四年时（47岁）因见传说的赤壁而想起自己不能像周瑜、诸葛亮一般人建立功业的苦闷，其中包括他的抱负，包括他所受的打击，并包括他对于这些打击采取了藐视的反抗等。

还有同年作的《临江仙·夜归临皋》：

夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更，家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。 长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生！

二作相去不过两月（前一首在七月作，后一首在九月作），合并起来看，才会理解他的心情。传说他写了这首词后，有人说他已经逃走，当地的太守徐君猷着了慌，以为罪人跑掉了赶快来看他，可是他正睡得很浓，鼾声大作。他要逃走的话也曾传到神宗耳朵里，神宗也曾认为他会逃走的。他们不能理解到苏轼却并没有把这种侏儒式的欺辱放在眼里！

同年十二月他还作有一首《卜算子》：

缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。

惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

也是上乘的抒情作品。

难得的是苏轼在逆境中始终没失掉乐观积极的精神。就是他在黄州的时候，同人一块出来玩，逢见了雨，伞又早拿走了，别人都弄得很狼狈，但他并没觉得。一会儿天也晴了，他就写了这样的一首《定风波》：

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去！也无风雨也无晴。

这是他性格很突出的一方面。在很多为别人所容易产生消极情绪的场合，他都以积极乐观出之。像“谁道人生无再少，门前流水尚能西”（《浣溪沙·游蕲水清泉寺》），就又是一例。因此，他赞许王定国的歌儿柔奴不以岭南为苦的乐观语，并写入词中：

万里归来颜愈少，微笑，笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好？却道，此心安处是吾乡。

——《定风波》后半阕

他也欣赏他的妻子王夫人的提议，“春月色胜如秋月色，秋月令人凄惨，春月令人相悦，何如召赵德麟辈来，饮此花下？”而在二月十五日就果然请了赵德麟来，并作了《减字木兰花》：

春庭月午，摇荡香醪光欲舞；步转回廊，半落梅花婉娩香。

轻烟薄雾，总是少年行乐处；不是秋光，只与离人照断肠。

在我们读他的词的时候仿佛时常听到他健朗而有风趣的笑声。他看见有双朵的芙蓉开了，“坐客喜笑”，他就写了《定风波》；他看见曹子方不认得瑞香花而以为紫丁香，就写了加以嘲戏的《西江月》；李公择生子宴客，他写了“多谢无功，此事如何著得侬”的《减字木兰花》；他还有“戏邦直”（李清臣）的《人娇》等。总之，我们在他的词中每得到一种欢乐气氛，而这种欢乐气氛是交织在他的友情中。

最足以表现他的乐观思想的，是他那首《无愁可解》。他说：“光景百年，看便一世，生来不识愁味，问愁何处来？更开解个甚的？”又说：“若须待醉了方开解时，问无酒怎生醉？”这可见他乐观得是如此彻底。

在思想上构成他这种旷达、豪放、乐观的态度的，除了溯源于他自己说的喜爱《庄子》之外（其实庄子还有颓废的一面，而苏轼却吸取了庄子解放的好的一面），应该指出他受了李白和陶渊明极深的影响。不但他那冲破一切规范的气度像李白，而且他援引了李白的诗句入词，如“明月几时有，把酒问青天”（《水调歌头》），“我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客”（《念奴娇·中秋》），是和他自己的感情凑拍得这样自然，简直仿佛若自其口出了。至于他之爱陶渊明，那是既有栝《归去来辞》而成的《哨遍》可以说明，又有“只渊明，是前生”的《江城子》可以更具体地印证的：

梦中了了醉中醒，只渊明，是前生。走遍人间，依旧却躬耕。昨夜东坡春雨足，乌鹊喜，报新晴。 雪堂西畔暗泉鸣，北山倾，小溪横。南望亭丘，孤秀耸曾城：都是斜川当日境，吾老矣，寄余龄。

值得注意的是，《哨遍》和《江城子》都是写在他47岁在黄州贬斥了四年的时候。这就是，这些作品并不是单纯地像一般人模仿陶渊明表面隐退的作品一样，而是有着丰富曲折的思想感情在内，表面是旷达，骨子里却是正如陶渊明诗歌之更本质的方面——愤懑和反抗。

至于构成苏轼豪放乐观的词的，思想的影响之外，更重要的是由于苏轼有一种豪放乐观的生活。他受了雨淋，反而歌唱出“谁怕”的快意之词是一个例。他酒醉了，卧倒在桥上，醒时天已大亮，便题了一首《西江月》在桥柱上，又是一例。他这种生活是别人学不来的，所以别人也难于作出他那样的词。

和他的词境的豪放相应，作为苏轼的词的形式上的解放处就表现在：一是他扩大了词这种文体的作用，不只可以抒情、叙事，而且可以发议论：

蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强？且趁闲身未老，尽放我些子疏狂。百年里，浑教是醉三万六千场。 思量能几许？忧愁风雨，一半相妨。又何须抵死说短论长？幸对清风皓月，苔茵展，云幕高张。江南好，千钟美酒，一曲满庭芳。

——《满庭芳》

可以代信札（前引《沁园春·赴密州早行马上寄子由》可为一例）。二是他更多地熔铸了前人的诗句，甚而把词的句法扩大到利用已往的经书、子书，例如《醉翁操》就有“月明风露娟娟，人未眠，荷蒉过山前，曰有心也哉此贤”的句子；三是他善于制词序，词由无题而有题，由短题而长题，长题变成小品文似的词序，这是一个长期发展的过程，苏轼就代表这个发展过程的最高点。

这三点又可以归于一点，以词与诗比，词到了苏轼手里，更加诗化；以诗词与散文比，词到了苏轼手里，在形式上更散文化。总之，他把词的作用更扩大了，他把词的内涵更丰富了，他把词可以容纳的内容及其表现方式更多样化，他把词的技巧提高到更综合化的艺术了。

苏轼的影响是极其巨大的，他的词的诗化并散文化几乎笼罩了他以后的所有词人的作风，周邦彦、辛弃疾、姜夔的作品就是显著的例子。

单以他的豪放的词论，它尤其是大词人辛弃疾及其许多追随者的重要先驱。表现苏轼爱国壮志的词则有：

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平岗。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。 酒酣照胆尚开张，鬓微霜，又何妨？持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

——《江城子·密州出猎》

这就更近于辛弃疾了。

和苏轼时代相近而受了他显著的影响的，有黄庭坚晚年的词，有他的政敌王安石的词，又有比他稍晚而同时的毛滂、晁补之（1053—1110）、叶梦得（1077—1140）等的词。

单以苏轼的咏物词论，像和章质夫咏杨花的《水龙吟》：

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。 不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花点点，是离人泪。

就特别影响南宋的词人姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、张炎、蒋捷等，虽然在内容上到了南宋末年又夹杂了另外的成分——亡国的哀愁了。

这就是苏轼在词的发展上的地位，开了一个和传统的词对立的大派——苏、辛词；同时在多方面影响了下一个时代——南宋。

（三）周邦彦

比苏轼小20岁，却依然沿了柳永的路子而走向更美化，更典雅化方面发展的，是周邦彦（1056—1121）。他的主要活动时期是在宋徽宗时代。他死在北宋靖康之耻（1126）的前五年。

周邦彦在词方面的贡献，与其说在他的作品内容，不如说在技术。

周邦彦是一个大音乐家。他曾在61岁（1116）时提举“大晟府”。“大晟府”成立在宋徽宗崇宁四年（1105），是对于古代音乐歌曲的整理机关。周邦彦之参加、领导这个机关，完全凭他对于词调、声律的丰富知识。这个机关成立后的最大贡献是总结了已往曲拍和腔调的创造成绩，并又增添了许多新的东西，如增衍许多“慢曲、引、近”，以及在许多现成的词调中截取一部分而成为新词调的“三犯、四犯”之曲等，所以这时如果专就音乐方面说，也可说是宋词发展的一个顶点，而周邦彦，就是这一方面的出力人物的。他除了整理工作之外，像《拜新月慢》《浪淘沙慢》《华胥引》《早梅芳引》《荔枝香近》《红林檎近》《花犯》《玲珑四犯》等，都是他创造的新声。这些创造主要是在慢词方面，因此，他可以说是柳永所草创的慢词的进一步提高并发展的合法继承人。

不但就慢词的发展上说是如此，就是在词的内容上，周邦彦也是像柳永似的羁旅和恋情的主题的歌者，像：

花竹深，房栊好，夜阒无人到。隔窗寒雨，向壁孤灯弄余照。泪多罗袖重，意密莺声小。正魂惊梦怯，门外已知晓。 去难留，话未了，早促登长道。风披宿雾，露洗初阳射林表。乱愁迷远览，苦语萦怀抱。谩回头，更堪归路杳！

——《早梅芳》

晓阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。南陌脂车待发，东门帐饮乍阕。正拂面垂杨堪揽结，掩红泪玉手亲折。念汉浦离鸿去何许，经时信音绝。 情切。望中地远天阔。向露冷风清无人处，耿耿寒漏咽。嗟万事难忘，唯是轻别。翠尊未竭；凭断云，留取西楼残月。罗带光消纹衾叠，连环解，旧香顿歇。怨歌永，琼壶敲尽缺。恨春去不与人期，弄夜色，空余满地梨花雪。

——《浪淘沙慢·恨别》

就是柳永词中所常见的情调，然而更含蓄、更细致、更典雅、更美化了。

周邦彦的创作的特点，是惯于通过复杂的想象，以现在与过去相对照，并很具体而曲折地写出一种情绪的发展过程。像：

风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外新绿溅溅。凭阑久，黄芦苦竹，拟泛九江船。

年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠！

——《满庭芳·夏日溧水无想山作》

在这里，“拟泛九江船”就是想象，现实是哪里也去不成的，于是还只得过一种“来寄修椽”的拘束生活，也就因此对于急管繁弦便觉得烦腻了，但转而又想长期的解放既不可能，暂时去睡一会儿总也好。这词写在他38岁（1093）知溧水的时候，把一种受委屈、求解脱、解脱不了、又希望暂时得到安静的情绪，是很曲折而详尽地表达出来了。再如：

暗柳啼鸦，单衣伫立，小帘朱户。桐阴半亩，静锁一庭愁雨。洒空阶夜阑未休，故人剪烛西窗语。似楚江瞑宿，风灯零乱，少年羁旅。 迟暮嬉游处，正店舍无烟，禁城百五。旗亭唤酒，付与高阳俦侣。想东园桃李自春，小唇秀靥今在否？到归时，定有残英，待客携尊俎！

——《琐窗寒·寒食》

原是暮春雨中做客，却想象到秋雨，更想象到如果能像李商隐诗中所谓“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，和友人谈心有多好！在想象的谈话内容中就回忆起少年的漂泊生活来了。然而目前是既无友人，也并非年少，于是还是去饮酒浇愁吧。可是仍又想到少年时的游踪了，于是转而再想就是重温旧迹，也恐怕只有残花，而心爱的人大概不知去向了。在这里，有晚年和少年的对照，有现实和想象的辉映，有回忆和希冀的交织，而情绪的曲折，繁复的发展过程，也便很清晰而有层次地表达出来了。词到了周邦彦的手里，就是这样善于用经济压缩的手法而成功为传达出有一种复杂的心理发展过程的抒情诗的。也就是在这种地方，周邦彦对于词的创造有着功绩。

在刻画恋情和景物白描上，周邦彦都有异常成功的作品：

几日来、真个醉。不知道、窗外乱红，已深半指，花影被风摇碎。拥春酲乍起。有个人人，生得齐楚，来向耳畔，问道：“今朝醒未？”性情儿慢腾腾地，恼得人又醉！

——《红窗回》

并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。 低声问，向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。

——《少年游》

灰暖香融消永昼，葡萄架上春藤秀，曲角栏干群雀斗。清明后，风梳万缕亭前柳。 日照钗梁光欲溜，循阶竹粉沾衣袖，拂拂面红如著酒。沉吟久，昨宵正是来时候！

——《渔家傲》

月皎惊乌栖不定，更漏将残，辘牵金井。唤起双眸清炯炯，泪花落枕红绵冷。 执手霜风吹鬓影，去意徊徨，别语愁难听。楼上栏干横斗柄，露寒人远鸡相应。

——《蝶恋花·早行》

这都是刻画恋情很深刻的。而：

桃溪不作从容住，秋藕绝来无续处。当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。 烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余黏地絮。

——《玉楼春》

燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。 故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。

——《苏幕遮》

就是在抒情之中又把自然景物白描得很具体、很形象的。

这就是周邦彦在词上成功的地方，音律上讲究，读起来顺口顺耳；能用复杂的想象或联想写出一种曲折的情绪发展过程；抒情写景，很具体、很刻画；感觉是新鲜细致的，用笔是沉着不苟的；在结构上完密，在用语上又有很大的创造性。

由于他忠实于他的生活（虽然这个生活圈子不大），由于他掌握技术的纯熟，他成功地写出了在升平享乐的世界中的士大夫的爱情以及他们偶尔遭逢的轻轻的挫折、微微的不满、并淡淡的寂寞和哀愁。

如果单就这窄狭的生活范围内而论，如果单就声律和文字技术而论，周邦彦的确是在柳永所已开辟的道路上有着更进一步的成就。他的作品是柳永作品的典雅化、美化、细致化、深刻化，但同时也就显示了由市民读物发展为士大夫读物的过渡。虽然在宋时有人说“美成自号清真，200年来以乐府独步，贵人、学士、市侩、妓女皆知美成词为可爱”，但是他的读者究竟是贵人、学士更多些。

也就是在这种意义上，所以不但在当时已有方千里、杨泽民的和作，就是到了南宋，还有陈允平的《西麓继周集》的大量模仿，而宋沈义父并说“凡作词当以清真为主”，这说明他的词一直到南宋都成为士大夫词的范本，而且姜夔、史达祖、吴文英诸人的词实际上也正是在周邦彦的创作道路上继续发展的。

也就是在这种意义上，我们才可以理解清周济编《宋四家词选》，教学词者须经王沂孙、吴文英、辛弃疾上溯于周邦彦；而近代朱孝臧编《宋词三百首》，也特别重在周、吴二家，所以周邦彦的词选了23首，吴文英的词选了24首，占全书最大的比重；这同时说明周邦彦在词方面的权威，就是到近代也还是在士大夫心目中占着极高的地位的。

然而周邦彦的词不是没有缺点的。最严重的是，在那样民族矛盾尖锐化的时代（他死在靖康之耻前五年），在那样阶级矛盾尖锐化的时代（他65岁时住在睦州，逢上方腊起义，他死的那一年正是宋江活动的时期），可是他的作品里很少有反映这些重大现实事件的，反之，却是歌唱那些小圈子内的悲欢离合。这就不能不说他是对现实漠不关心的人了。其次是，在他的抒情诗中，在很多地方表现着并不是大大方方的像柳永那样的光明正大的谈情说爱，而是使用着一系列的“偷窃韩香”（《风流子》）、“夜深偷展香罗荐”（《玲珑四犯》）、“暗举罗巾远相招”（《南乡子》），而且把自然景物也形容成邪气十足的“杏靥夭邪，榆钱轻薄”（《丹凤吟》）、“冶叶倡条”（《尉迟杯》），所以清代的批评家刘熙载说“美成词信富艳精工，只是当不得个贞字”，又说“周美成律最精审，史邦卿句最警炼，然未得为君子之词者，周旨荡而史意贪也”；王国维也说“词之雅郑，在神不在貌，永叔、少游虽作艳语，终有品格，方之美成，便有淑女倡伎之别”，可见这种恶劣印象也是人所共有的了。最后，他在格律上的讲究，固然一方面有一些创造，但也同时给了人一些束缚，而影响所及，人们就不在现实生活里寻求创作的源泉，却只在文字上去下工夫了。

周邦彦的词一发展而为姜夔、史达祖、吴文英，是极其自然的。然而伟大的现实却熔铸出了一个更伟大的歌手，把这趋势延缓下去。这个歌手就是不顺着北宋柳永、周邦彦的路子走，而顺着苏轼的路子走，成绩却又更高出于苏轼的辛弃疾。

第四节 伟大的词人辛弃疾及其前后

（一）辛弃疾出现时的词坛

宋徽宗政和五年（1115），女真族在北方建立金国。过了11年，就是钦宗靖康元年（1126），金攻陷北宋的都城汴京（开封）。次年（1127）宋徽宗、钦宗父子被俘，北宋结束了166年的统治。同年宋高宗（赵构）在南京（河南归德）即位，经过在敌人攻击中的十年逃窜，在绍兴八年（1138）定都临安（杭州），此后又经历了140年，到蒙古族建国的元攻陷临安为止，这就是历史上所称的南宋。

南宋150年中可以分为三期。从宋高宗建国到高宗绍兴十一年（1141）杀岳飞、向金称臣为止，这15年是一个时期。在这一时期中，北方有民间抗敌的八字军（他们脸上刻有“赤心报国，誓杀金贼”字样），南方有钟相、杨幺等的农民起义，官军中也先后有李纲、宗泽、岳飞等的主战派，但同时政府中也有以赵构、秦桧为首的投降派，最后是投降派压倒了抗敌派，成为向敌人纳贡称臣的可耻局面。从岳飞死，到宋理宗（赵昀）端平元年（1234）金被元消灭时为止，这90多年又是一个时期。在这一时期中，虽然有宋高宗绍兴三十年（1160）时金人的大举入寇，宋宁宗开禧二年（1206）时韩侂胄的北伐，以及最后的联蒙古攻金，但大体上却是南北相持的阶段。从金亡后，到宋端宗景炎元年（1276）临安被元兵攻陷为止，这40多年是最后一个时期。这一个时期是南宋遭受蒙古军事压迫，以至亡国的时代。

在文学中反映这三个时期的，便先是慷慨激昂，之后是苟安享乐，最后却有些凄凉。就词论，辛弃疾便是第一时期的代表，姜夔、史达祖、吴文英是第二时期的代表，王沂孙、蒋捷、张炎就是第三时期的代表。文学上的时代只能和历史上的时代相当，而不能绝对一致，但大体是如此的。

没有问题，辛弃疾是南宋最大的词人，也是自有词这种文学以来最大的词人。

没有问题，辛弃疾是在伟大的现实斗争中铸造出来的一个卓绝人物，也是在承继了前人很多艺术成绩的基础上又有着自己的创造的卓绝人物。

辛弃疾生在宋高宗绍兴十年（1140）。这时词坛是什么情况呢？

在他生前14年，就是靖康之耻的一年。那个在当时被俘的徽宗（赵佶）乃是像李煜一样的适宜于做诗人而不适宜于做皇帝，然而又不幸当了皇帝。赵佶（1082—1135）不但是一个著名的花鸟画家，同时还是一个写词的能手。在他被俘前，过的是享乐生活，作品如：

帘旌微动，峭寒天气，龙池冰泮。杏花笑吐香犹浅，又还是春将半。 清歌妙舞从头按，等芳菲时开宴。记去年对着东风，曾许不负莺花愿。

——《探春令》

也正像李煜的前期作品。但他有价值的作品是在后期。他被俘在46岁（1127），曾押解到东北吉林和其他荒凉的地域，受了八九年难堪的折磨，以54岁的暮年死去。他的《眼儿媚》就是写被俘后的心情的：

玉京曾忆旧京华，万里帝王家。琼树玉殿，朝喧弦管，暮列笙笆。 花城人去今萧索，春梦绕胡沙。家山何处？忍听羌管，吹彻梅花！

而写得更凄楚的则是有名的那首《燕山亭·北行见杏花作》：

裁剪水绡，轻叠数重，淡著燕脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少无情风雨，愁苦！问院落凄凉，几番春暮？ 凭寄离恨重重，这双燕何曾会人言语？天遥地远，万水千山，知他故宫何处？怎不思量，除梦里有时曾去。无据！和梦也新来不做！

据说这是赵佶的绝笔。这首词的前一半是形容杏花的，从杏花的艳丽想到杏花的凋零；后一半则是这时却忽然看见飞过的双燕了，便想托双燕寄去离恨，但转想双燕不解人语，又转想就是能解人语，也因失掉故国，无处寄恨，那就只有在梦中才能得到安慰了，然而这也是没有把握的，所以最后是连梦也索性不做了。在这故国之思和唤起人爱国情感上是的确和李煜后期作品相类似的。

《燕山亭》词是一个新的时代的声音。这悲凄的歌声把南、北宋的词划了一条界。——至少在那一个特定的时期里，在某一些特定的作家或作品里，划了一条界。

例如生在1081年的李清照，在靖康之耻时是46岁了。在这以前，她过的是“眼波才动被人猜”（《浣溪沙》）、“理罢笙簧，却对菱花淡淡妆”、“笑语檀郎，今夜纱枕簟凉”（《采桑子》）的美满幸福生活。她和她的丈夫赵明诚曾收集过二三十年的古董字画，赵明诚并曾完成《金石录》三十卷，这是中国考古学上、美术史上的一部名著，其中就也有李清照的成绩在内。李清照那时偶然有些离情别绪，却不过是家庭生活中的小波澜，像：

红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。 花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

——《一剪梅》

薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱，半夜凉初透。 东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

——《醉花阴》

但是靖康以后，她的生活变了，在青州所积蓄的十几间屋子的美术品，也被敌人全部烧光了，她这时不能不感到“南来尚怯吴江冷，北狩应知易水寒”的悲痛，也不能不感到“南渡衣冠少王导，北来消息欠刘琨”的失望，她的词里也因而有了新的内容——眷念已失的北方故土了：

永夜恹恹欢意少，空梦长安，认取长安道。为报今年春色好，花光月影宜相照。 随意杯盘虽草草，酒美梅酸，恰称人怀抱。醉里插花花莫笑，可怜春似人将老。

——《蝶恋花》

长安在这里就是故国的代表，“空梦长安，认取长安道”表现出她对于不能收复失地是多么焦急，也表现出她对于故国是怎样地像屈原那样的“魂一夕而九逝”啊。较这一首更为具体地追忆东京的作品，则是那一首有名的《永遇乐》：

落日熔金，暮云合璧，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许？元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨？来相召，香车宝马，谢他酒朋诗侣。 中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，撚金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去，不如向帘几底下，听人笑语！

这首词曾感动了一百多年后的词人刘辰翁，他曾在宋末文天祥起兵的那一年（1275）读了这首词，而“为之涕下”，一连三年，“每闻此词，辄不自堪”，最后便情不自已地也和了一首《永遇乐》。那是同样地富有爱国情感的一首词。

更增加了李清照的哀愁的，是她在49岁时（1129），她的丈夫赵明诚因疟疾在南京死去了。像她作的：

藤床纸帐朝眠起，说不尽无佳思。沉香烟断玉炉寒，伴我情怀如水。笛声三弄，梅心惊破多少春情意！ 小风疏雨潇潇地，又催下千行泪。吹箫人去玉楼空，肠断与谁同倚？一枝折得，人间天上，没个人堪寄。

——《御街行》

风住尘香春已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。

闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁！

——《武陵春》

都是在“吹箫人去玉楼空”“物是人非事事休”的慨叹里，交织着家国之感和悼亡之痛的。她的有名的《声声慢》，也应该产生在晚年：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。 满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得？

李清照的作品保留下来的虽然不多，但就现存的作品看来，已经见出她在靖康之耻后的作品的深沉、壮阔，这和她在54岁时（1134）作了表面是讲一种赌具的改良的《打马赋》而实际上依然有着“木兰横戈好女子，老矣不复志千里，但愿相将过淮水”的抗敌爱国的情感的寄托，是一致的。关于她的最后的记录是绍兴十三年（1143），还有她写的端午帖子，这一年她63岁，而辛弃疾已经诞生四年了。

当然，像赵佶、李清照都是时代转变中的过渡人物，他们的大半生毕竟是在靖康之耻以前度过的。所以在作品的风格上，赵佶有点像五代时的李煜，而李清照也是继承李煜、柳永、周邦彦一方面居多的。从李清照论词的话看，她从词的产生时代说起，叙到五代并不提及《花间》，直提出江南李氏及其周围；以后叙到宋代，虽对柳永评为“词语尘下”，然而在五代后紧接叙述的即是柳永；此后对晏、欧、苏、秦等人都有不满，但没触及周邦彦；便可见她正是远承李煜，近接柳、周，而《四库全书总目提要》说她的词格“抗轶周、柳”，正是的确的了。李清照在论词时，又从声律和具体作品、作家上说词“别是一家”，以区别于散文和一般的诗，这说明李清照是已经处于能够意识到词这种体裁的独立面目的时代了，也就是处于词这种体裁已经获有显著成就并有丰富创作经验的时代了，而这正是周邦彦等所贡献的。就是李清照论词的整个标准，我们也不妨看作是周派的理论代表，因为那个尺度恰正是周派的。在这种意义上说，李清照就是结束北宋以来到周邦彦为止的词的创作经验的一人。

但是另一方面，李清照却又是比赵佶更能开创新时代风气的人。因为，李清照的词已不像周邦彦那样组织缜密，那样境界狭小，那样有时浓得化不开，却是出之以清畅，反映了更多的现实，兼有一些感慨呜咽之音，而声律音调之美却又保持得恰好，这就正是下开辛弃疾一派了。辛弃疾除了在很多词上有李清照的显著作风外，并在集中特别有《丑奴儿近·博山道中》一首，注明效李易安体，这不是偶然的。

比李清照更进一步表现激昂的爱国情感的，则是一些当时实际上积极参加了民族斗争的人物的词，这也就是抗敌的英雄志士的一些词。例如名将岳飞的《满江红》：

怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲白了少年头，空悲切！ 靖康耻，犹未雪，臣子恨，何时灭？驾长车，踏破贺兰山缺！壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头收拾旧山河，朝天阙。

就是抗敌的热情非常充沛的作品。他生于1103年，这词应作于1132年，即宋高宗绍兴二年，正是秦桧执政的第二年。岳飞后来是实行“待从头收拾旧山河”了，他在八年后联合北方民间抗敌武力的“忠义社”，进军朱仙镇，距汴京只有45里，已经眼看要渡河了，然而统治阶级的头子赵构为了自己的帝位，生怕金人把俘去的钦宗（赵桓，赵构之兄）树立起来，而金人也就正以此为要挟的毒计，同时秦桧也怕赵构倘有动摇，自己会失去相位，于是不惜诬杀岳飞，以求迅速达成纳贡称臣的和议。这样，岳飞便被卖国的昏君奸臣以“莫须有”的罪名在1141年杀害了。岳飞被害时只有39岁，而辛弃疾两岁了。

在这前后，有使金不屈、被扣留15年才放回的洪皓，他作有使金怀归的《临江仙》：

冷落天涯今一纪，谁怜万里无家？三闾憔悴赋怀沙。恩亲增怅望，吊影觉欹斜。 兀坐书堂真可怪，锁忧酒难赊。因人成事耻矜夸。何时还使节，踏雪看梅花？

他使金时在1129年，此词当作于1140年。

有始终主张抗敌的赵鼎，他有《鹧鸪天·建康上元作》：

客路那知序移，忽惊春到小桃枝。天涯海角悲凉地，记得当年全盛时。 花弄影，月流辉，水精宫殿五云飞。分明一觉华胥梦，回首东风泪满衣！

他生于1085年，因主张抗敌，被秦桧贬在岭南，绝食而死。死时自挽“身骑箕尾归天上，气作山河壮本朝”，这可以想见他的为人。那时是1147年，辛弃疾8岁了。

同样遭秦桧迫害的，有胡铨，他写有《好事近》：

富贵本无心，何事故乡轻别？空使猿惊鹤怨，误薜萝秋月。囊锥刚要出头来，不道甚时节。欲驾巾车归去，有豺狼当辙。

他也是反对和议的，曾在绍兴八年（1138）主张应把秦桧等的头斩下来，挂在街上，并因此被捕，而“豺狼当辙”正是指秦桧一般人，所以立即遭了贬。

当时有张元幹作的送胡铨的词：

梦绕神州路，怅秋风连营画角。故宫离黍，底事昆仑倾砥柱？九地黄流乱注，聚万落千村狐兔！天意从来高难问，况人情老易悲难诉。更南浦，送君去。 凉生暗柳催残暑，耿斜河疏星淡月，断云微度。万里江山知何处？回首对床夜语，雁不到，书成谁与？目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝。举大白，听金缕。

——《贺新郎·送胡邦衡待制赴新州》

这首词作于绍兴十一年（1141），是胡铨上疏要斩秦桧的第四年，亦即岳飞被杀的一年。这时胡铨又被贬到新州。张元幹这首词的悲愤激昂是如此感人，向来被人推许，但同时也就为卖国的秦桧所惧恨，所以张元幹因而得到除名的惩罚。

抗敌派和投降派的斗争并不因岳飞被杀而后停止，所以过了20多年，又有张孝祥的《六州歌头》：

长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声，暗销凝。追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣，遣人惊。 念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成？时易失，心徒壮，岁将零。渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情。闻道中原遗老，常南望翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾！

在这首词里反映了北方敌人的骄横，反映了一些急于收复失地的壮士的心情，同时却也反映了统治阶级当局却正在怀远休兵，冠盖驰骛，换句话，也就是忙着投降，而北方失掉祖国的人民却是多么渴望南方的解救啊！传说他这词是在建康留守席上作的，那时封为魏国公的大臣张浚听了，便立刻罢了席。这时辛弃疾已经20几岁，正在北方敌后表现为一个英勇的抗敌志士了。

在上面所说的大部分词里，就是那样鲜明地反映着人民抗敌的爱国情感的。而这也就是辛弃疾幼年时的社会现实和词坛主要作风。当然，这时也还有像陈与义（1090—1138）、范成大（1125—1204）等的豪放派的词：

忆昔午桥桥上饮，坐中都是豪英。长沟流月去无声，杏花疏影里，吹笛到天明。 二十余年如一梦，此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴，古今多少事，渔唱起三更。

——陈与义《临江仙·夜登小阁忆洛中旧游》

嫩绿重重看得成，曲栏幽槛小红英。酴醾架上蜂儿闹，杨柳行间燕子轻。 春畹晚，客飘零，残花残酒片时清。一杯且买明朝事，送了斜阳月又生。

——范成大《鹧鸪天》

就是写《六州歌头》的张孝祥，也写有如下的词：

洞庭青草，近中秋更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，着我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。

应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧浪空阔。尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独笑，不知今夕何夕。

——《念奴娇·过洞庭》

问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。 世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水如天，飞起沙鸥一片。

——《西江月·丹阳湖》

这些词自然没有那些激昂慷慨的作品的热情，然而也有一个共同的特点，这就是：其中已没有脂粉气。所以纵然是这样的作品也仍然是被当时现实中的严肃斗争所冲洗过的了。至于为资产阶级学者胡适所推崇的朱敦儒（约1080—1175），虽然有时也发“不知今夕烟水，都照几人愁？有泪看芳草，无路认西州”（《水调歌头·淮阴作》）的感慨，但他终于奔走秦桧之门，而作品也绝大部分是颓废的，所以就无足轻重了。

（二）辛弃疾的一生及其创作

辛弃疾诞生在岳飞被杀的前一年（1140）。这时是南宋高宗绍兴十年，距靖康之耻已经15年。这时北方大片国土已经沦陷，辛弃疾就生在当时已被异族统治了十几年的山东历城。——这地方在60年前是产生过另一个词人李清照的。

辛弃疾一生，经历过南宋四帝——高宗、孝宗、光宗、宁宗。他死在宁宗开禧三年（1207）。那时距金亡（1234）只有27年，距宋亡（1276）有70年。

在他将近70岁的生涯中，是身受过沦陷之苦，起来参加过和敌人斗争，眼见过有收复中原的机会，也出过收复的计划，然而苟安的南宋统治者是长期间放掉了这机会，而金人虽将近衰亡，元人却又要代之而兴了。抗敌的壮心猛志，压抑在泄沓腐败的政权之下，悲愤慷慨，亢声高歌，这就是他的创作。在这些创作里，反映了无数人愿意收复失地、打击敌人的热望，也反映了无数人在不能实现这种热望时的苦痛和烦闷。

他的一生可以分为四个时期。从他诞生到宋高宗绍兴三十二年（1162）23岁南来是第一个时期。这一期的主要生活是在敌后抗战。

在这个时期里，他生活在金人残暴统治之下。幼年曾受过他祖父辛赞抗敌复仇的教育，并为了了解地形，两度到过现在的北京附近。当他22岁时（1161），金废帝宗亮自燕都迁于汴梁，率60万大军南侵，这是岳飞死后议和20年以来的第一次大战。北方人民认为这是起来抗敌的一次好机会，在济南就有耿京出来领导，最初只有6人，很快就发展到25万人，他自称“天平节度使”。从这名目上看起来，就知道这是农民起义的大军。辛弃疾这时也集合了两千人，投入了耿京部下。因为他有文才，就当了耿京的书记。山东、河北等地原有的人民抗敌武力称忠义军，这时忠义军都大部归了耿京节制。

靠了敌后这些民间武力的牵制，宗亮打到江淮时，被虞允文大败于采石。宗亮被部下杀死，敌人这次南侵失败了。

辛弃疾在耿京底下，不但是一个能文的青年，并表现了是一个英勇敏断的战士。他曾介绍一个僧人义端参加到军中当了将领，但是有一天这和尚逃走了，辛弃疾恐怕这位逃将会把军情泄露给敌人，便追上把他斩首。这事很邀到耿京的赞赏。

当耿京要和南宋政府取得联系的时候，辛弃疾被派为南下的代表之一。辛弃疾在南京行宫见了宋高宗，又带了给耿京的节度使印信打算回去复命。可是这时耿京部下发生了张安国的叛变，张安国杀了耿京降金。正在途中的辛弃疾听见这消息，不但没有退缩，却率领了50名骑兵，直闯入五万人的敌营中，把叛将张安国擒回来了。这时辛弃疾只有23岁。耿京的起义军既瓦解，辛弃疾从此就回到南宋，而把满腔抗敌的热情寄托在南宋王朝了。这也就结束了他第一期的生活。

他这一期的生活虽然没有直接反映的作品流传下来，但后来过了43年，在他65岁时，曾写道：“四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓”（《永遇乐·京口北固亭怀古》），就是回忆这一段生活的；而他在50岁前后写的寄陈亮的《破阵子》：

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。 马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生！

也是在梦中又涌现了当日情景的。

从辛弃疾23岁回南宋做了官，由差江阴签判、通判建康府、在司农主簿任、出知滁州、在仓部郎官任、出为江西提点刑狱、湖北安抚使、江西安抚使、湖北转运副使、湖南转运副使、湖南安抚使、再任江西安抚使，到42岁（1181）退休在江西上饶带湖自己修筑了稼轩，这20年是他生活的第二期。这一期生活的主要内容是贡献过抗敌计划，怀抱着对外立功的雄心，然而不唯没有机会把才能施展到正义的抗敌战争上，反而被统治阶级所利用而参加了对农民起义的镇压，终于遭了猜忌而退休。

这一时期是孝宗统治的时代。在孝宗最初几年也还有抵抗的倾向，这就是辛弃疾贡献了抗敌计划的时候。

当辛弃疾24岁在江阴当签判时，就曾上疏论阻江为险，须借两淮，并认为应该“取淮之地而三分之，建为三大镇”，底下虽然还没提出进一步用兵的步骤，但这是他后来建议先取齐、鲁的战略的一部分；同年又上疏《练民兵守淮》，在其中发挥了应该依靠民间武力的见解，并提出“与虏骑互相出没，彼进吾退，彼退吾进，不与之战，务在夺其心而耗其气”的游击战争方法，以及“而大兵堂堂整整，全力以伺其后，有余则战，不足则守”的正规军和游击部队配合作战的卓越军事思想。

这一年是宋孝宗隆兴元年（1163），是金人南侵失败的第三年。这是一个收复失地的良机，后来辛弃疾在65岁时《跋绍兴辛巳亲征诏草》中还说“使此诏见于绍兴之前，可以无事雠之大耻；使此诏行于隆兴之后，可以卒不世之大功”，意思就是说宋高宗刚过江时如果抵抗就可以避免屈辱议和，那是第一次丢掉反攻机会，隔了30多年的金人大败，如果乘胜追击，也还可以恢复河山，然而第二次的好机会却又放过了。

恰恰就在隆兴之后的乾道元年（1165），和金人又定了和约。业已恢复了的海、泗、唐、邓诸州又被割让了出去。这一年辛弃疾26岁，他写了更成熟的收复计划的《美芹十论》。这是一篇非常精彩的理论文字。他首先指出和或战都当争取主动，认为“和战之权常出于敌”的错误，同时又指出抵抗纵然小败，也比议和的损失小；这一部分等于导言。正文有十篇，《审势》《察情》《观衅》三文，是分析敌情的。在其中他指出“形”与“势”的区别，形指大小，势指虚实。从“形”上看，敌人地广财多兵众；从“势”上看，地广其实易分，财多其实难恃，兵众其实易溃；原因是“民怨已深”。用现在的话讲，形和势的分别就是现象和本质的不同，而“民怨已深”就是指敌人失败的关键在于得不到人民的支持，所以结论是“我有三不足虑，敌有三无能为”，就这样驳斥了当时的失败论。此后又分析敌人有“三不敢必战”，这包括敌人战线长、我方力量有所增加，以及敌方内部矛盾等，但同时指出敌人又有“二必欲尝试”，这就是虚张声势和冒险侥幸，所以主张一方面不必惧怕敌人，但另一方面却不能不防备敌人。最后谈到战争胜负“系乎民心”，敌人后方的民心是坚强的，经过战斗又是有锻炼的，只要“朝廷有不忘中原之心”，一旦作战，北方老百姓会“争为吾之应”。在他观察问题的方法上，在他对敌情所作的具体分析上，在他主张依靠人民力量抗战上，都表现了极可宝贵的识力。下面是《自治》《守淮》《屯田》《致勇》《防微》《久任》《详战》七文，是谈我方应做的事。在这里，他继续驳斥了失败论，他批判了南不能胜北的错误看法，他分析了历史上南北对立形势的具体情况，指出南怯北勇之不合乎事实，并从坚强的民族自信心出发，认为“古今有常理，夷狄之腥秽不可以久安于华夏”。守淮是他的战略，在这里他并指出“不恃敌之不敢攻，而恃吾能攻彼之所必救”的运动战的原则。进一步计划就是取山东，因为这是地易、势重、民强的地方。“山东已下，则河朔必望风而震，河朔已震，则燕山者臣将使之塞南门而守”。为了做这样的准备，就要屯田，屯田可以“使粮足而饷无间绝之忧”；就要防微，一方面要“笼络天下智勇辩力之士”，一方面要把“阴通伪地”的汉奸“赫然诛其一二”；就要发扬民主，在军队中是依靠士兵，因为“行阵无死命之士，则将虽勇而战不能必胜”，这是正如“边陲无死事之将，则相虽贤而功不能必成”的；但也要集中，这就是“谋贵众，断贵独”；更为了针对宋代分裂政策的大病，特提出久任，因为“任之不专则不可以有成”。这一套理论和做法，都是不但在当时很切合实际，就是后世看来，也有很多值得吸取的经验教训。这些精彩的言论应该是辛弃疾参加斗争生活的收获，其中很多成分是人民在斗争中的经验的总结。

但是辛弃疾的议论并没有被采纳。南宋朝廷是从这一年议和后，就过了40年苟安的日子，辛弃疾在上《美芹十论》以后，大概在吴江流落了两年，在29岁时得到建康府通判的一个小官。他这不能施展抗敌抱负的苦闷表现在《登建康赏心亭》的《水龙吟》里：

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏干拍遍，无人会登临意！ 休说鲈鱼堪脍，尽西风季鹰归未？求田问舍，怕应羞见刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取红巾翠袖，韫英雄泪！

过了五年，由于主张抗敌并重视人才的虞允文的执政，辛弃疾在31岁时（1170）又作了《九议》给虞允文。这时是乾道议和后的第五年。经过了实际的经验教训，人们知道议和就是投降，投降只是灾难的加深，于是也有主战的论调起来，然而这时的主战论者主张的是无计划、无准备的速战论，辛弃疾认为“论战者欲明日而亟斗”和“言和者欲终世而讳兵”一样，二者同是错误的、片面的。但他在这篇文章里，更着重地指出的是投降派反对抵抗的“为国生事”说、“孤注一掷”说的荒谬。他在这篇论文里，除了继续驳斥失败论者的“南北勇怯论”，继续从现象和本质（这一次他叫作“形”和“情”）上分析敌方和我方的短长，继续提出先攻山东的战略之重要性之外，便特别提出持久和韧性，他说须要“无欲速”“审先后”“能任败”，他说“疾之期年而无功，与迟之数年而决胜，利害相万也”；更提出集思广益的必要，认为要“延访豪杰，无问南北”，集中在枢密院，那就等于现在说加强国防会议的意思；最后提出最根本的问题还是在有勇气，他说：“昔越王见怒蛙而式之，曰，‘是犹有气’，盖人而有气，然后可以论天下。”这篇坚实的富有战斗性的论文也就在这样有力的结论中结束了。

辛弃疾的坚定而有计划的抗敌主张就是如此。

但是辛弃疾的主张这时仍没有得到实现，只是因此调进了京城，当了两年司农主簿，结识了当时理学家张栻、吕祖谦等，而在33岁时又调为滁州知府了。在滁州时曾观察到了北方敌情的消长，作了如下的预见，“仇虏六十年必亡，虏亡则中国之忧方大”，因为这时蒙古铁木真已经18岁了，他已渐渐成为金人的劲敌。

远见的辛弃疾在滁州作有《滁州送范倅》的《木兰花慢》，表现他愿意在疆场上立功而不愿意留滞在地方官任上的烦闷：

老来情味减，对别酒，怯流年。况屈指中秋，十分好月，不照人圆。无情水，都不管，共西风只管送归船。秋晚莼鲈江上，夜深儿女灯前。 征衫，便好去朝天，玉殿正思贤。想夜半承明，留教视草，却遣筹边。长安故人问我，道愁肠酒只依然。目断秋宵落雁，醉来时响空弦。

他希望的是他的友人能够筹边立功，而他自己是“醉来时响空弦”，多么急切的一种心情呢！他这时只有34岁左右，可是由于抑郁忧闷，不能不感到“老来情味减”了。

此后由于叶衡的推荐，他的官运是很顺利的，但他的内心却是很不愉快的。他在35岁，入朝任仓部郎官。次年因为种茶的农民赖文政起义，没有被统治者当局放在抗敌职位上的辛弃疾却被利用为镇压人民的工具，当了江西提点刑狱。镇压是成功了，但他在四年后（1179）所上的《论盗贼札子》中说“田野之民，郡以聚敛害之，县以科奉害之，吏以取乞害之，豪民大姓以兼并害之，而又盗贼以剽杀攘夺害之，臣以谓不去为盗，将安之乎”，可知他是理解人民所以起来反抗是由于受了政府层层剥削以及地主压迫的，因此可以想见他参加内战时的痛苦。而他的为解除人民疾苦的呼求，却得到孝宗如下的批答，“官吏贪求，自有常宪，无贤不肖皆共知之，亦岂待喋喋申谕之耶？”这就说明辛弃疾和宋孝宗的立场是如何相远了。

他在江西的时候，曾写有《菩萨蛮·书江西造口壁》：

郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山！

青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

原来郁孤台在江西南部的赣县，这是南宋初年金人追赶隆祐太后（姓孟，哲宗后，是高宗的伯母）的地方。隆祐太后在靖康之耻时因为已经被废很久，所以没有被俘北去；她曾被张邦昌劫持了垂帘听政，但她终于帮助宋高宗即了位；后来在南奔途中，又再度被人拥戴垂帘听政，但她终又把政权交给高宗，这样就避免了因内部纠纷而给敌人造成进攻的顺利；她同时对抗敌将领韩世忠、张浚等也很重视；因此可见这是一个识大体而赞成抗敌的老妇人。她从洪州（南昌），被敌人追赶到吉州（吉安），最后又被敌人追赶到虔州（赣县），这都是沿了赣江南下的。虔州是隆祐太后被敌人所追赶的最后的地方，也就是这首词所写的地方。事隔40多年了，而中原还是陷在敌人之手，一般人也仍然受敌人的欺凌，所以辛弃疾写出了那样沉痛的表现爱国思想的诗篇。

辛弃疾在38岁调为湖北安抚使。他的烦闷是表现在题为《赤壁》的一首《霜天晓角》里：

雪堂迁客，不得文章力。赋写曹刘兴废，千古事，泯陈迹。望中矶岸赤，直下江涛白。半夜一声长啸，悲天地为余窄！

但他在当年又调回了江西，次年转为湖北转运副使，再次年转为湖南转运副使，这时他40岁了，也就是他上《论盗贼札子》的时候。再度表现了他内心的忧闷的是：

更能消几番风雨？匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住！见说道，天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤画檐蛛网，尽日惹飞絮。 长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒！千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞！君不见玉环、飞燕皆尘土。闲愁最苦！休去倚危栏，斜阳正在烟柳断肠处。

——《摸鱼儿·淳熙己亥自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋》

国家的危局是像“天涯芳草无归路”一样，是像“危栏”一样，而自己却像“蛾眉曾有人妒”的美女一样，不能够在抗敌功业上一展身手，这也正是他在《论盗贼札子》中所说的“生平刚拙自信，年来不为众人所容，恐言未脱口而祸已旋踵”的处境。他又写道：

过眼溪山，怪都似、旧时曾识。还记得、梦中行遍，江南江北。佳处径须携杖去，能消几两平生屐？笑尘劳，三十九年非，长为客！ 吴楚地，东南坼。英雄事，曹刘敌。被西风吹尽，了无尘迹。楼观甫成人已去，旌旗未卷头先白。叹人生哀乐转相寻，今犹昔！

——《满江红》

在“旌旗未卷头先白”“今犹昔”里，是有多少说不尽的感慨呵！

在湖南的两年，办过水利，兴过学校，更创设过飞虎营。飞虎营是他练的一支劲旅，40年间为敌人所畏惧。可是辛弃疾不久就又调为江西安抚使了，这是他第三次调到江西。他并没有得到率领他的飞虎营抗敌的机会，后来也没有别人得到使用这支劲旅抗敌的机会。

当时有很多人继续说辛弃疾的坏话，于是他在江西任上就选择了上饶县带湖的风景区修建了稼轩的庭园，准备退休了。这一年他42岁。这就结束了他第二期的生活。

真正实现了他的退休生活的是在他43岁的时候。自此至63岁，基本上是在20年的悠悠岁月中过了闲居的日子的。中间只有在53岁到55岁时，一度任为福建提点刑狱和福建安抚使，其余时间都是家居，而在上饶稼轩住的时候尤为悠久，前后有12年以上；后来有六七年是移居在距上饶不远的铅山期思市瓜山。这20年就构成了他生活的第三期。

在这20年中，他的心情是极为矛盾的。他退休了，但他不能安于退休，表面上的平静，往往透露出他内心的焦愤、激昂。就在他刚准备退休的时候，他在“带湖新居将成”的《沁园春》中写道：

三径初成，鹤怨猿惊，稼轩未来。甚云山自许，平生意气，衣冠人笑，抵死尘埃。意倦须还，身闲贵早，岂为莼羹鲈脍哉？秋江上，看惊弦雁避，骇浪船回。 东冈更葺茅斋，好都把轩窗临水开。要小舟行钓，先应种柳，疏篱护竹，莫碍观梅。秋菊堪餐，春兰可佩，留待先生手自栽。沉吟久，怕君恩未许，此意徘徊！

在“沉吟久，怕君恩未许，此意徘徊”里是包含有多少思想的矛盾，而“惊弦雁避，骇浪船回”中又包含有多少的诽谤与打击！这就是他步入退休生活时的心情，同时这也是他在退休生活中长期的心情。

他这期间最常来往的友人有曾经使金而感到很大痛苦的韩元吉，有屡次上书主张抗敌并多次被捕下狱的陈亮，有同样主张抗敌，认为“非战无以复雠，非守无以制胜”的哲学家并教育家的朱熹，他在这些朋友中间都倾吐了他真正的抱负。

他在45岁时曾写有给韩元吉祝寿的《水龙吟》：

渡江天马南来，几人真是经纶手？长安父老，新亭风景，可怜依旧！夷甫诸人，神州陆沉，几曾回首？算平戎万里，功名本是真儒事，公知否？ 况有文章山斗，对桐阴满庭清昼。当年堕地，而今试看风云奔走。绿野风烟，平泉草木，东山歌酒。待他年，整顿乾坤事了，为先生寿！

——《甲辰岁寿韩南涧尚书》

在他49岁时陈亮曾来访，他们在鹅湖上流连了十几天（本来是还约朱熹来的，而朱熹没能来），辛弃疾为这快乐的晤聚曾写有《贺新郎》词，后来陈亮也和了一首，辛弃疾便又答了一首，于是陈亮再和了一首。辛弃疾作的第二首是这样子：

老大那堪说？似如今元龙臭味，孟公瓜葛。我病君来高歌饮，惊散楼头飞雪。笑富贵，千钧一发！硬语盘空谁来听？记当时只有西窗月。重进酒，换鸣瑟。 事无两样人心别。问渠侬：神州毕竟几番离合？汗血盐车无人顾，千里空收骏骨。正目断关河路绝。我最怜君中宵舞，道男儿到死心如铁。看试手，补天裂！

——《同父见和，再用韵答之》

就是在这些友情中，他们交谈着志在收复河山的心事。

在表面上，这闲居期中也有好像闲适的歌篇，像：

带湖吾甚爱，千丈翠奁开。先生杖履无事，一日走千回。凡我同盟鸥鹭，今日既盟之后，来往莫相猜，白鹤在何处？尝试与偕来！ 破青萍，排翠藻，立苍苔。窥鱼笑汝痴计，不解举吾杯。废沼荒丘畴昔，明月清风此夜，人世几欢哀！东岸绿阴少，杨柳更须栽！

——《水调歌头·盟鸥》

稼轩何必长贫？放泉檐外琼珠泻。乐天知命，古来谁会行藏用舍？人不堪忧，一瓢自乐，贤哉回也！料当年曾问，饭蔬饮水，何为是栖栖者？ 且对浮云山上，莫匆匆去流山下。苍颜照影，故应零落轻裘肥马。绕齿冰霜，满怀芳乳，先生饮罢。笑挂瓢风树，一鸣渠碎，问何如哑？

——《水龙吟·瓢泉》

但就是这些作品中，已有“人世几欢哀”的慨叹，已有树上的挂瓢因风吹作响而被许由打碎的教训，这哪里是纯粹的闲适呢？

不错，因为辛弃疾这时生活在淳朴的乡村中，也就写出了一些淳朴生活的画面，像：

茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。

——《清平乐·博山道中即事》

不向长安路上行，却教山寺厌逢迎。味无味处求吾乐，材不材间过此生。 宁作我，岂其卿？人间走遍却归耕。一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄。

——《鹧鸪天·博山寺作》

千峰云起，骤雨一霎儿价。更远树斜阳，风景怎生图画？青旗卖酒，山那畔别有人家。只消山水光中，无事过这一夏！ 午醉醒时，松窗竹户，万千潇洒。野鸟飞来，又是一般闲暇。却怪白鸥觑着人，欲下未下。旧盟都在，新来莫是别有说话？

——《丑奴儿近·博山道中效李易安体》

在这里不但和山居的老百姓生活在一起了，而且和山鸟山花也成了好弟兄，和白鸥也成了老朋友，仿佛真是忘了另外的现实似的，然而事实上是不然的，因为他同样写在博山道中的其他词就又有另一面：

少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。

而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋！

——《丑奴儿·书博山道中壁》

原来他还是在苦闷，而且在更大的苦闷中的，更突出地表现他依然不能放下爱国热情的是在这一首：

绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。平生塞北江南，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山！

——《清平乐·独宿博山王氏庵》

以及虽不能确定是在博山道中然而也是同样心情的：

身世酒杯中，万事皆空，古来三五个英雄！雨打风吹何处是？汉殿秦宫。 梦入少年丛，歌舞匆匆，老僧夜半误鸣钟。惊起西窗眠不得，卷地西风！

——《浪淘沙·山寺夜半闻钟》

这才是辛弃疾！这才是在闲居时的辛弃疾！

不但辛弃疾的心情是这样不平静的，就是他的处境事实上也并不平静。就在辛弃疾48岁的时候，宰相王淮本是想任命他为将帅的，就因周必大的反对而止。所以次年元旦，他写了一首《蝶恋花》：

谁向椒盘簪彩胜？整整韶华，争上春风鬓。往日不堪重记省，为花常把新春恨。 春未来时先借问，晚又开迟，早又飘零近。今岁花期消息定，只愁风雨无凭准！

——《戊申元日立春席间作》

“只愁风雨无凭准”正是当时的情势。而同一年又有谣言说他是因病退休的，其实他是因为谗劾罢职，而且已经罢职多年了，这说明一直到这时还有人忌他之才，怕他再出来做事的。他的一首《沁园春》，就是为“戊申岁奏邸忽腾报谓余以病挂冠”而写：

老子平生，笑尽人间儿女怨恩。况白头能几，定应独往，青云得意，见说长存？抖擞衣冠，怜渠无恙，合挂当年神武门。都如梦，算能几许鸡晓钟昏！ 此心无有亲冤，况抱瓮年来自灌园？但凄凉顾影，频悲往事，殷勤对佛，欲问前因。却怕青山也妨贤路，休斗尊前见此身。山中友，试高吟楚些，重与招魂！

“却怕青山也妨贤路”，那么人间的现实也就可想了。又过了两年，一位跟着辛弃疾有八年之久的弟子范开要离别了，请他赠诗，他还说：“属余避谤，持此戒甚力，不得如廓之（范开字）请。”范开是在辛弃疾49岁时编辑稼轩词的人，也是第一个编辑辛弃疾词的人，和辛弃疾是最亲密的，但是辛弃疾也还为了“避谤”，不敢写诗赠他。这时辛弃疾51岁了。

53岁到55岁，有辛弃疾到福建任提点刑狱、安抚使的一段插曲。大概这是因为宋光宗即位不久，政局在表面上又有一番振刷的缘故。可是山居生活已经有了十年的辛弃疾，在“弹劾”和“诽谤”中获得了教训，深知官场中是远不如山中白鸥松竹可亲的辛弃疾，对这次不是在前线杀敌而只是在后方做官的出仕却有些勉强的意味了。他一离开他的庭园时，就这样歌唱着：

细听春山杜宇啼，一声声是送行诗。朝来白鸟背人飞。

对郑子真岩石卧，赴陶元亮菊花期，而今堪诵《北山移》。

——《浣溪沙·壬子春赴闽宪别瓢泉》

长恨复长恨，裁作短歌行。何人为我楚舞，听我楚狂声？余既滋兰九畹，又树蕙之百亩，秋菊更餐英。门外沧浪水，可以濯吾缨。 一杯酒，问何似身后名？人间万事，毫发常重泰山轻！悲莫悲生别离，乐莫乐新相知，儿女古今情。富贵非吾事，归与白鸥盟！

——《水调歌头·壬子三山被召，陈端仁给事饮饯席上作》

既出就思退，就是他这时的打算。

但是他在福建时依然上过《论荆襄上流为东南重地》的奏议，愿意“国家有屹然金汤万里之固”，他没有忘了国防。

他在福建去访过他的好友陈亮和朱熹。

可是积极负责的辛弃疾终于和当时的泄沓风气是极不相容的，于是终于不能不露出退意。他在借骂儿子的词中写道：

吾衰矣，须富贵何时？富贵是危机。暂忘设醴抽身去，未曾得米弃官归。穆先生，陶县令，是吾师。 待葺个园儿名“佚老”，更作个亭儿名“亦好”，闲饮酒，醉吟诗。千年田换八百主，一人口插几张匙？便休休，更说甚是和非？

——《最高楼·吾拟乞归犬子以田产未置止我，赋此骂之》

在“富贵是危机”里，说出了他痛苦的经验教训，在“更说甚是和非”里，见出他处境有无限的委屈。

他果然在55岁时被劾，又退休了。

他继续回到了上饶的稼轩。住了一年，又移居到铅山期思市瓜山，这样又过了七年的山居生活，一直到了他63岁的时候。

当他从福建归来，依然是充满了矛盾的。他出山时虽然思退，但真正退了下来，就又强烈地表现出他的不得用世的苦闷来：

旧雨常来，今雨不来，佳人偃蹇谁留？幸山中芋栗，今岁全收。贫贱交情落落，古今吾道悠悠。怪新来却见文反《离骚》，诗发秦州。

功名只道无之不乐，那知有更堪忧。怎奈向儿曹抵死唤不回头。石卧山前认虎，蚁喧床下闻牛。为谁西望？凭栏一饷，却下层楼。

——《雨中花慢·登新楼有怀赵昌父徐斯远韩仲止吴子似杨民瞻》

在“功名只道无之不乐，那知有更堪忧”里虽然仿佛“有”比“无”强，但是已经表示出“无”就“不乐”，而结句中说“为谁西望？凭栏一饷，却下层楼”，就更表现出他仍然是不能忘情了。

退呢，进呢，是他这时起伏矛盾的心情状态。他说：

出处从来自不齐，后车方载太公归。谁知寂寞空山里，却有高人赋采薇。 黄菊嫩，晚香枝，一般同是采花时。蜂儿辛苦多官府，蝴蝶花间自在飞。

——《鹧鸪天·有感》

他仿佛困惑着，而不能理解姜太公和伯夷、叔齐何以有不同的态度似的，但是非常清楚的，他想做的是姜太公，然而他这时事实上所过的却是伯夷、叔齐的生活，这就是矛盾的所在。他在59岁那年，虽然仍在铅山家居，但给他恢复了集英殿修撰的名义（这是55岁由福建罢官后的名义，但次年取消），并恢复了主管武夷山冲祐观的祠禄（这是宋代处理退休大臣的一种办法，借管道观的名义给一些俸禄，并不需要真去管庙的，辛弃疾在退休期内就已经不只一次地受到这种待遇），他于是作了这样的词：

老退何曾说著官，今朝放罪上恩宽。便支香火真祠俸，更缀文书旧殿班。 扶病脚，洗衰颜，快从老病借衣冠。此身忘世浑容易，使世相忘却自难。

——《鹧鸪天·戊午拜复职奉祠之命》

这不能不说多少表现出“见猎心喜”的高兴了。

他虽然写着《山居即事》的《满江红》：

几个轻鸥，来点破一泓澄绿。更何处一只，故来争浴。细读《离骚》还痛饮，饱看修竹何妨肉。有飞泉，供明珠，五千斛。 春雨满，秧新谷。闲永日，眠黄犊。看云连麦陇，雪堆蚕簇。若要足时今足矣，以为未足何时足？被野翁相扶入东园，枇杷熟。

但他是不安于这样平静的田园的。

他虽然也常羡慕陶渊明，而且从心里佩服陶渊明：

晚岁躬耕不怨贫，只鸡斗酒聚比邻。都无晋宋之间事，自是羲皇以上人。 千载后，百篇存，更无一字不清真。若教王谢诸郎在，未抵柴桑陌上尘！

——《鹧鸪天·读渊明诗不能去手，戏作小词以送之》

可是在他想到陶渊明的时候，就又情不自禁地联想起“为苍生而一起”的谢安来了：

老来曾识渊明，梦中一见参差是。觉来幽恨，停觞不御，欲歌还止。白发西风，折腰五斗，不应堪此。问北窗高卧，东篱自醉，应别有归来意？ 须信此翁未死，到如今凛然生气。吾侪心事，古今长在高山流水。富贵他年，直饶未免，也应无味。甚东山何事，当时也道为苍生起？

——《水龙吟》

而最明显的是说他要学陶渊明学不成，还是学英雄人物的范蠡：

婆娑欲舞，怪青山欢喜，分得清溪半篙水。记平沙鸥鹭，落日渔樵，湘江上风景依然如此。 东篱多种菊，待学渊明，酒兴诗情不相似。十里涨春波，一棹归来，只做个五湖范蠡。是则是，一般弄扁舟，争知道他家有个西子？

——《洞仙歌·闻南溪初成赋》

这才是真心话：除了没有带着西施之外，他这时是更像归来的老英雄范蠡而不像被人们认为是田园诗人的陶渊明啊。

意识到是一个失意的将军的辛弃疾，不能不想到更适合于他的身份的李广：

故将军饮罢夜归来，长亭解雕鞍。恨灞陵醉尉，匆匆未识，桃李无言。射虎山横一骑，裂石响惊弦。落魄封侯事，岁晚田园。 谁向桑麻社曲，要短衣匹马，移住南山。看风流慷慨，谈笑过残年。汉开边，功名万里，甚当时健者也曾闲？纱窗外，斜风细雨，一阵轻寒。

——《八声甘州·夜读〈李广传〉不能寐，因念晁楚老、杨民瞻约同居山间，戏用李广事赋以赠之》

这才是辛弃疾有血有肉的作品，这才是辛弃疾的真面目，这才是辛弃疾一生的主导面貌，哪怕在晚年，哪怕在闲居！

他的激愤的心情还表现在一首《别茂嘉十二弟》的《贺新郎》里：

绿树听鹈鴂，更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无啼处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。 将军百战身名裂，向河梁回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？

这首词是把历史上所有的最不平、最激动的故事——王嫱、李陵、荆轲等——组织成一种激昂的情调和怨怒的气氛的，而他自己的郁闷也就宣泄而出了。

所以当我们读他那些流连风光的词时，像：

叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅，小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。 争先见面重重，看爽气朝来三四峰。似谢家子弟，衣冠磊落，相如庭户，车骑从容。我觉其间雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日？烟水濛濛。

——《沁园春·灵山齐庵赋，时筑偃湖未成》

一水西来，千丈晴虹，十里翠屏。喜草堂经岁，重来杜老，斜川好景，不负渊明。老鹤高飞，一枝投宿，长笑蜗牛戴屋行。平章了，待十分佳处，著个茅亭。 青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。解频教花鸟前歌后舞，更催云水暮送朝迎。酒圣诗豪，可能无势？我乃而今驾驭卿！清溪上，被山灵却笑，白发归耕。

——《沁园春·再到期思卜筑》

就必须体会那背后的矛盾和激荡。事实上，在这“天教多年”和“被山灵却笑白发归耕”里，也已经显明地流露出来了。

像总结了他这20几年的闲居心情的，是他追念起早年英雄事业，因而勾起无穷愤慨的一首《鹧鸪天》：

壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。燕兵夜娖银胡，汉箭朝飞金仆姑。 追往事，叹今吾，春风不染白髭须。却将万字平戎策，换得东家种树书！

“万字平戎策”当然是指的他那《美芹十论》《九议》等，可是这样一个有抱负、有计划的抗敌英雄，现在却憋在家里灌园种树，而且灌园种树已有20年以上的悠悠岁月了。

他的友人也渐渐死去。比他大20几岁的韩元吉在他48岁时逝世，差不多和他同年的陈亮在他55岁时病死，比他大十岁的朱熹也在他61岁那年亡故了。他祭陈亮的文章中说：“而今而后，欲与同父憩鹅湖之清阴，酌瓢泉而共饮，长歌相答，极论世事，可复得耶？”朱熹死的时候，正是韩侂胄压迫道学的时候，朱熹的门人和朋友都没有敢来送葬的，但是辛弃疾挺身而出，在祭文中还说：“所不朽者，垂万世名，孰谓公死，凛凛犹生！”并作了《感皇恩》的悼念，其中说：“一壑一丘，轻衫短帽，白发多时故人少。子云何在？应有《玄经》遗草。江河流日夜，何时了？”这都充分表现了辛弃疾对于友人的深情，然而他这时却是更加寂寞了。

怀念着范蠡、李广，怀念着壮年的英雄事业，抱着极其矛盾的出世入世的斗争的心情，而终不能忘情抗敌救国，却又激愤地压抑地处在表面平静的田园生活之中，这就是他20多年的闲居——他的生活的第三期。

自64岁起到68岁死为止，是辛弃疾的生活的第四期，这时已是宋宁宗时代了。由于韩侂胄渐次掌握政权，韩侂胄是想借抗金巩固自己的地位的，于是主战的辛弃疾便又有了最后一次一展抱负的机会。

辛弃疾在64岁时，任为浙东安抚使。因为这地方是在后方而不是在前线，所以辛弃疾还不能有什么特殊建树。但是他的爱国情感和雄心万丈的气魄却仍然表现在作品里：

亭上秋风，记去年袅袅，曾到吾庐。山河举目虽异，风景非殊。功成者去，觉团扇便与人疏。吹不断，斜阳依旧，茫茫禹迹都无。 千古茂陵词在，甚风流章句，解拟相如？只今木落江冷，眇眇愁余。故人书报，莫因循忘却莼鲈。谁念我？新凉灯火，一编太史公书！

——《汉宫春·会稽秋风亭观雨》

秦望山头，看乱云急雨，倒立江湖。不知云者为雨，雨者云乎？长空万里，被西风变灭须臾。回首听，月明天籁，人间万窍号呼。 谁向若耶溪上，倩美人西去，麋鹿姑苏？至今故国人望，一舸归欤。岁云暮矣，问何不鼓瑟吹竽？君不见王亭谢馆，冷烟寒树啼乌？

——《汉宫春·会稽蓬莱阁怀古》

正如辛弃疾并不因为入了老年而减歇他的爱国热情一样，他的创作也仍是旺盛的。这时他的友人有刘过、姜夔、陆游等，这都是一时著名的诗人。刘过和姜夔是比较年轻的，这时都将近50岁，陆游却将近80岁了。刘过这时被他聘到幕府里，姜夔和他有唱和（上面的二首《汉宫春》，便都有姜夔很杰出的和词）。陆游呢，这时也在绍兴，辛弃疾曾想给他建造园林，因辞谢而止。

辛弃疾在浙江只有一年。在他65岁时，曾上朝断言金国必亡（事实上金国的灭亡只在他的预言三十年以后），希望元老大臣能利用时机。这时韩侂胄听了，大为高兴，于是辛弃疾在当年被派为镇江知府。这在当时就是国防前线，不但他自己兴奋，就是别人也欢喜得说：“三辅不见汉官仪，今百年矣，”而他之去，乃是让人觉得“未忘父教之忠，有喜国仇之雪”的。

这时辛弃疾又提出了抗敌的具体计划，包括派遣谍报工作的人员深入敌后，发动民间武力，主张官军只可沿江壮壮声势，渡江作战就决不能依靠暮气已深的官军，而且认为民间武力如果一旦与官军混杂，就会“尽成弃甲之人”的。辛弃疾在实际上也行动起来，他派了很多侦察的人去，并详细地加以指示。他准备了一万件军服，以便应用。

就是在这时，他作了《跋绍兴辛巳亲征诏草》。他在其中说“今此诏与此虏犹俱存也，悲夫！”始终主张抵抗的他，只有到现在才又逢到可能施展的机缘。

镇江一带，原是他早年过江时熟悉的地方。他的豪气因而重又唤起了，于是歌唱着：

何处望神州？满眼风光北固楼。千古兴亡多少事？悠悠，不尽长江滚滚流。 年少万兜鍪，坐断东南战未休。天下英雄谁敌手？曹刘。生子当如孙仲谋！

——《南乡子·登京口北固亭有怀》

悠悠万世功，矻矻当年苦。鱼自入深渊，人自居平土。

红日又西沉，白浪长东去。不是望金山，我自思量禹！

——《生查子·题京口郡治尘表亭》

他这时想到的就是英雄的孙权，就是大功的夏禹！

然而他在镇江的第二年，就又有人说坏话了，降了官。他这时已是66岁了，他想到自己是像廉颇一样，廉颇晚年自认为还是能健饭杀敌的，可是陷害廉颇的人就反而说他“一饭三遗矢”，老而无用了。辛弃疾感慨地想到这故事，又想到早年的壮举，那是过了43年的悠久岁月的了，于是写道：

千古江山，英雄无觅孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。 元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？

——《永遇乐·京口北固亭怀古》

最后一次可以报国的机会，就这样眼看又消失了，他于是不能不再度思归了：

声名少日畏人知，老去行藏与愿违。山草旧曾呼远志，故人今有寄当归。 何人可觅安心法？有客来观杜德机。却笑使君那得似？清江万顷白鸥飞。

——《瑞鹧鸪·京口病中起登连沧观偶成》

这个思归是思归他的铅山庭园，这是由另一首《瑞鹧鸪》中的“秋水观中山月夜，停云堂下菊花秋”而可见的，因为秋水观和停云堂都是他自己家园中的屋名，后来顾炎武却误会为他想回北方，这是十分错误的。

辛弃疾终于要调往隆兴府（南昌）了，而且就是这样也遭了人的反对，于是在66岁这一年秋天果然又回到铅山了。此后他也真的觉悟，知道立功是不可能的，于是再给他什么两浙东路安抚使、试兵部侍郎，他也辞却了。

他再度退居在铅山的第二年，下诏伐金。但是并没有按照辛弃疾的详密计划，因而次年大败。韩侂胄也遭了诛，为的是作为议和条件，而宋对金又依然赔款称侄了。这一年辛弃疾便以68岁的高龄，在铅山逝世。

这一年是宋宁宗开禧三年（1207），是蒙古成吉思汗即位的第二年。过了27年，金亡于蒙古。金亡后42年，南宋为元所灭。

这次抗金是一个关键，它的失败正如程珌在十年后的《丙子轮对札子》中说，“百年教养之兵一日而溃，百年葺治之器一日而散，百年公私之盖藏一日而空，百年中原之人心一日而失。……为之推寻其由，无一而非弃疾预言于二年之先者”。

像一场暴风雨终归于平静一样，英雄的辛弃疾只有到了最后一刻，却才真正归于平淡。他在丁卯年八月病中作《洞仙歌》：

贤愚相去，算其间能几？差以毫厘谬千里。细思量义利舜跖之分，孳孳者等是鸡鸣而起。 味甘终易坏，岁晚还知君子之交淡如水。一饷聚飞蚊，其响如雷，深自觉昨非今是。羡安乐窝中泰和汤，更剧饮无过，半醺而已。

丁卯年是宋宁宗开禧三年（1207），他即死在这一年的九月初十，而这一首词就是在他死前一月左右写的。爱好“剧饮”的辛弃疾，现在是归到“半醺”。英雄就这样安息了！诗人就这样安息了！

辛弃疾的一生就是如此，23岁前是生长在沦陷的北方，参加过抗敌的英雄事业；此后有20年的官府生活，抗敌的抱负未伸；又经过20年的退休，在苦闷和激愤中；最后是五年的再起和再退休，终于像李广、廉颇样的失意的将军死去，而在诗人的世界以内却留下了可以比得上屈原、陶渊明、李白、杜甫、李煜、苏轼等的成就的歌篇。

辛弃疾的性格是坚强的，又是开阔的；他是有斗争性的，但又是富有情感的；他始终是乐观的、积极的、现实的。过去很少有其他诗人是像他这样健朗、硬棒的。

他的坚强不但表现在一生始终主张抗敌上，不但表现在他敢于在统治者当局对朱熹等进行迫害时对朱熹等仍保持着深厚的友谊，而且突出地表现在《戏赋辛字送茂嘉十二弟赴调》的一首《永遇乐》里，他说他的姓就代表“烈日秋霜，忠肝义胆”，就代表“艰辛做就，悲辛滋味，总是辛酸辛苦”，而且“更十分向人辛辣，椒桂捣残堪吐”，反之，“世间应有芳甘浓美”，却是“不到吾家门户”的。他最讽刺那一般“然然可可，万事称好”（《千年调·庶庵小阁名曰卮言，作此词以嘲之》）的市侩主义者。他是爱憎分明的：

高人千丈崖，太古储冰雪，六月火云时，一见森毛发。

俗人如盗泉，照影都昏浊。高处挂吾瓢，不饮吾宁渴。

——《生查子·简吴子似县尉》

他的不妥协就是如此。他也决不要人怜悯：

醉里且贪欢笑，要愁那得工夫。近来始觉古人书，信着全无是处。 昨夜松边醉倒，问松：“我醉何如？”只疑松动要来扶，以手推松曰：“去！”

——《西江月·遣兴》

这样的性格当然是富有斗争性的。他的斗争性有他在60岁时写的一首《兰陵王》最可代表。这是说他在梦中听见一个好斗的张难敌因和人战败、气得投水化为牛的故事的。要注意，这是在他晚年了，但还做了这样的梦！

仅仅坚强，仅仅有斗争性，也许辛弃疾会止于是一个英雄。然而他又极富有情感。他不但爱国，不但对于朋友像陈亮、朱熹等有深厚的友谊，他甚而对于自然景物，像“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄”，像一再“盟鸥”，并“赠鹭鸶”，他也的确觉得这些花草禽鸟很亲热的。就是他写的男女爱情方面的词，虽然不多，也是浓挚的：

东风夜放花千树，更吹落星如雨，宝马雕车香满路。风箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。 蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。

——《青玉案·元夕》

其中的“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，就是王国维所指为“古今之成大事业大学问者必经过三种之境界”之第三境。因为这是经过热情的追寻，而终于有所收获的喜悦，在事业学问上原和在爱情上有着相通的。

同时辛弃疾是极其开阔的、旷达的。像他在中秋饮酒将旦所作赠月的《木兰花慢》：

可怜今夕月，向何处去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头？是天外空汗漫，但长风浩浩送中秋？飞镜无根谁系？妲娥不嫁谁留？ 谓经海底问无由，恍惚使人愁。怕万里长鲸，纵横触破玉殿琼楼。虾蟆故堪浴水，问云何玉兔解沉浮？若道都齐无恙，云何渐渐如钩？

就用了丰富的想象（甚而想象月球可以绕地）传达出一种扩大的解放的情感，然而又是那样深厚亲切的。他那《会稽蓬莱阁怀古》的《汉宫春》所写：“看乱云急雨，倒立江湖。……长空万里，被西风变灭须臾。回首听，月明天籁，人间万窍号呼，”也同样是这种很超旷、很博大的胸襟。

这种豪放旷达有时变为诙谐。他那“只疑松动要来扶，以手推松曰：‘去！’”的《西江月·遣兴》已是这一类的。而更突出的例子是一首《将止酒》的《沁园春》：

杯！汝前来，老子今朝点检形骸。甚长年抱渴，咽如焦釜，于今喜睡，气似奔雷。汝说刘伶古今达者，醉后何妨死便埋？浑如许，叹汝于知己，真少恩哉！ 更凭歌舞为媒，算合作人间鸩毒猜。况怨无大小，生于所爱，物无美恶，过则为灾。与汝成言：“勿留亟退，吾力犹能肆汝杯。”杯再拜，道：“麾之即去，招亦须来。”

这是多么有风趣呢。也就因为辛弃疾不只是具有坚强的斗争性，并又这样富有情感，这样豁达、洒脱，这样意趣盎然，所以他既是英雄，又是诗人！

贯穿他一生的是乐观积极，有悲愤而无消沉，有抑郁而无颓废。他是反对别人说他悲观的，所以说“恨儿曹抵死谓我心忧”（《满庭芳·和章泉赵昌父》）；在他50岁时，曾说“四十九年前事，一百八盘狭路，拄杖倚墙东。老境竟何似？只与少年同”（《水调歌头》），他在精神上从不衰老。他写在60岁以后的词也依然是健旺的笔调，都可以说明这一点。也就是这种乐观气氛是构成他的风趣的又一根据：这种健朗的笑声是很像苏轼的。

何人半夜推山去？四面浮云猜是汝。常时相对两三峰，走遍溪头无觅处。 西风瞥起云横度，忽见东南天一柱。老僧拍手笑相夸，且喜青山依旧住。

——《玉楼春·戏赋云山》

由于他的乐观积极，他时常有不断的进境，“笑尘劳三十九年非”（《满江红》），“试回头五十九年非”（《哨遍》），都见出他常常在提高自己。

辛弃疾又是始终抱着重视现实的入世精神的，他一则说“老佛更堪笑，谈妙说虚空”（《水调歌头·元日投宿博山寺见者惊叹其老》），再则驳斥了道士们的避世之想：

莫炼丹！难。黄河可塞，金可成，难！休辟谷，难！吸风饮露，长忍饥，难！ 劝君莫远游，难！何处有西王母？难！人沉下土，我上天，难！

——《柳梢青·辛酉生日前两日梦一道士话长年之术，梦中痛以理折之，觉而赋八难之辞》

这是他在62岁时写的。他提出的诘难都是从实际出发，也是从热爱人间出发，所以他认为长忍饥是困难的，所以他认为一般人如果都死而他自己单独成仙也是不乐意的。

在辛弃疾晚年，刘过曾有送他的诗，说“精神此老健于虎，红颊白须双眼青”，张镃和他的词《贺新郎·题傅君用山图》中也说“看精神，峭紧芝田鹤”，都可以令人想见他就是到了晚年也还是精神抖擞、团聚、紧凑的。

多么宝贵的性格，重现实、喜斗争、坚强、爱国、爱人间，乐观、积极、但是又决不狭小、局促、冷淡。像辛弃疾这样健康、明朗的精神，过去只有李白似之，但是没有他沉着；又有苏轼似之，但在坚强和斗争性上却又为苏轼所不及；陶渊明有点像，然而陶渊明的气魄也终显得有些单薄了！

辛弃疾在文艺上的成就也有他的特点，他在词的范围以内的创作是产量最大的（现存的作品有600多首，就以这个数目论，也是两宋词人中在作品数量上占第一位的），风格最丰富的，表现爱国思想最突出的，现实主义精神最鲜明的，而熔铸前人的诗句和文章也是最有魄力的。他沿了韦庄的明朗的作风，然而不像韦庄的内容那样狭小，他发挥了范仲淹的主题，但是比范仲淹充实、光彩、有力；他继承了苏轼的乐观精神和创作方法，可是比苏轼深沉；他也部分地学习了李清照的清疏，却比李清照高旷得多、博大得多、热烈得多、硬朗得多。

根据他的门人范开在他生前所写的《稼轩词序》，他作词是“未尝有作之之意”的，往往“挥毫未竟而客争藏去”，可见是写作很快，多半是即兴挥毫式的。又根据同时人岳珂（岳飞的孙子）的记载，他修改《京口北固亭怀古》的《永遇乐》，“日数十易，累月未竟”，又见出他是写作很认真，也很重推敲的。这两种记载并不冲突，写得快和认真修改，应该都是实情。前者是他的天才，后者是他的功力。正是因为有这二者的结合，又以他的爱国热情和斗争生活作为他的创作源泉，他有这样大的成就不是偶然的。

辛弃疾早年的斗争生活和此后一直没有熄灭的斗争意志，使他的作品成就了和一般词人不同的面目。他很讥讽那些没有实际生活而只知吟风弄月的人物，他曾说“老无情味到篇章，诗债怕人索；却笑近来林下，有许多词客”（《好事近·和城中诸友韵》）。他反对文艺只表现个人的情感，他说“人散后，月明时，试弹幽愤泪空垂。不如却付骚人手，留和南风解愠诗”（《鹧鸪天·徐衡仲抚幹惠琴不受》），这是说抒写个人的幽愤是远不如写“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮”那样关心人民生活的诗歌有价值的。这样正确的文学见解也是辛弃疾写出富有意义的歌篇的原因之一。

至于辛弃疾在写作技术上之更善于熔铸前人文章和诗句，这一方面是由于苏轼开辟了这个方法，另一方面也是由于受了江西诗派创作方法的影响。黄庭坚曾主张“古之能为文章者，真能陶冶万物，取古人之陈言，入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金”，又说“不易其意而造其语，谓之换骨法；规摹其意形容之，谓之夺胎法”，后来南宋初年吕本中又把这种方法称为“活法”，而辛弃疾正是赞成这个方法的：

却怪青山能巧，政尔横看成岭，转面已成峰。诗句得活法，日月有新工。

——《水调歌头·赋松菊堂》下阕

这个方法虽然被金代的王若虚批评为“鲁直论诗，有脱胎换骨，点铁成金之喻，世以为知言，以余观之，特剽窃之黠者耳”，但是由于辛弃疾有真实生活和真实情感，又有魄力驾驭得如意，因而不但没有构成疵病，反而丰富了词中的意境，构成了一种特别的吸引力。辛弃疾的时代正是江西诗派流行的时代，他吸取了江西诗派的长处，这是很自然的。

在辛弃疾死后60多年，后人就他所住的稼轩建了稼轩书院，爱国文人谢枋得并曾约集了许多人去瞻仰他的祠堂，当时发誓说“吾党必有成稼轩之志者，毋忘此会”。这时已是宋亡的前夕（1271），这说明辛弃疾的爱国思想给人多么大的鼓舞，而越到了民族危机的时候，更使人们越不能不缅怀这个伟大的爱国英雄和爱国诗人了。

（三）辛弃疾的影响和辛弃疾后以姜夔为中心的南宋词

和辛弃疾同时，作风也和辛弃疾有些相似的，是辛弃疾周围的一些词人，其中最著名的是陆游、陈亮、刘过诸人；而虽受辛弃疾影响但同时却也继承了周邦彦的作风，因而有着独自面目，并开辟另一阶段的创作道路的则是姜夔；纯粹沿了周邦彦的路子走的则是史达祖。

陆游比辛弃疾早生15年（1125），但比辛弃疾晚死3年（1210），活了86岁。他早年受过秦桧的压抑，他主张过建都金陵，也贡献过抗敌计划，最反对议和。他虽然除了在四川参加幕府外没有参加过更多的实际斗争生活，但他的爱国热情同样表现在他的创作里。他的诗名比词名大，他的诗的产量是惊人的（九千多首），同时在他的诗里也有不少篇章是反映人民的爱国情感和人民所受的剥削压迫的，例如：

关辅遗民意可伤，蜡封三寸绢书黄。亦知虏法如秦酷，列圣恩深不忍忘。

——《追忆征西幕中旧事》，其四

北陌东阡有故墟，辛勤见汝苦营居。豪吞暗蚀皆逃去，阖户无人草满庐。

——《太息》，其三

而他的“诸公尚守和亲策，志士虚捐少壮年”（《感愤》），以及临终时写的《示儿》：

死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁！

更表现出他本人乃是一个热情的爱国诗人。就词的范围以内论，他虽然也有一些闲适抒情之作，但也同样有激昂的爱国情感的流露：

当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处，尘暗旧貂裘。 胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州。

——《诉衷情》

中原当日山川震，关辅回头煨烬。泪尽两河征镇，日望中兴运。

秋风霜满青青鬓，老却新丰英俊。云外华山千仞，依旧无人问！

——《桃园忆故人》

家住苍烟落照间，丝毫尘事不相关。斟残玉瀣行穿竹，卷罢《黄庭》卧看山。 贪啸傲，任衰残，不妨随处一开颜。原知造物心肠别，老却英雄似等闲。

——《鹧鸪天》

陈亮（1143—1193）和刘过（1154—1206）都比辛弃疾年轻，但都在辛弃疾生前死去。陈亮也是一个富有爱国思想的人，他最反对议和投降，曾把古代的军事经验整理为《酌古论》，并在宋孝宗淳熙五年（1178，时陈亮35岁）上书论恢复大计，但他没有机会施展他的才干。由于他的敢言，为权贵所不容，不但始终在政治上不得出头，并且有好几次被诬陷在狱中。他是一个“推倒一世之智勇，开拓万古之心胸”的和一般讲“义理”“涵养”的学者不同的有血性的思想家，但同时也是一个出色的词人。

陈亮的词有些是轻艳的，但就在这轻艳的一部分词中也有他的寄托，因为他究竟是一个爱国志士。至于和辛弃疾唱和的词，那就更露出激昂慷慨的豪壮来了：

老去凭谁说？看几番神奇臭腐，夏裘冬葛。父老长安今余几？后死无仇可雪。犹未燥，当时生发！二十五弦多少恨，算世间那有平安月？胡妇弄、汉宫瑟！ 树犹如此堪重别！只使君从来与我，话头多合。行矣，置之无足问，谁换妍皮痴骨？但莫使伯牙弦绝。九转丹砂牢拾取，管精金只是寻常铁；龙共虎，应声裂！

——《贺新郎·寄辛幼安，和见怀韵》

在这里见出他和辛弃疾的友情，也见出他们共同的志事。

刘过也曾上书陈恢复方略，是辛弃疾的朋友，也是辛弃疾的幕僚。他更是辛弃疾的一个崇拜者，他曾说：“古岂无人？可以似吾稼轩者谁？”（《沁园春·寄辛稼轩》）所以在他的作品里就更有着辛弃疾的深深的影子：

斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉！被香山居士，约林和靖与坡仙老，驾勒吾回。坡谓：“西湖正如西子，浓抹淡妆临照台。”二公者皆掉头不顾，只管传杯。 白云：“天竺去来。图画里峥嵘楼阁开。爱纵横二涧，东西水绕，两峰南北，高下云堆。”逋曰：“不然，暗香浮动，不若孤山先访梅。须晴去，访稼轩未晚，且此徘徊。”

——《沁园春·风雪中欲诣稼轩，久寓湖上未能一往，赋此以解》

镇长淮，一都会，古扬州。升平日，朱帘十里，春风小红楼。谁知艰难去，边尘暗，胡马扰，笙歌散；衣冠渡，使人愁！屈指细思，血战成何事？万户封侯。但琼花无恙，开落几经秋。故垒荒丘，似含羞！ 怅望金陵宅，丹阳郡，山不断绸缪。兴亡梦，荣枯泪，水东流，甚时休？野灶炊烟里，依然是宿貔貅。叹灯火，今萧索，尚淹留。莫上醉翁亭，看濛濛雨，杨柳丝柔。笑书生无用，富贵拙身谋，骑鹤来游！

——《六州歌头》

芦叶满汀洲，寒沙带浅流。二十年重过南楼。柳下系船犹未稳，能几日？又中秋。 黄鹤断矶头，故人曾到否？旧江山浑是新愁。欲买桂花同载酒，终不似少年游。

——《唐多令·重过武昌》

然而总起来看，陆游、陈亮、刘过诸人的作品是都没有辛弃疾的魄力，也没有辛弃疾的功力的，有时很枯燥，有时只有张牙舞爪的空架子，感染力自然更说不上了。

在这时更杰出的词人乃是姜夔（约1155—1225）。他较辛弃疾生年略晚，也死在辛弃疾以后。他是一个音乐家，曾著《大乐议》，想改正宫廷音乐，但没得实现。他在曲调上有许多创造，他的作品是流传下来的宋词中唯一附有乐谱的。他同时是一个诗人，又是小品散文的能手，因而他的词就兼具了这些优长，有音乐性，有诗意，有美妙的序文。他也是有爱国思想的人，不过不是以激昂的调子出之，而是表现在幽峭凄冷里：

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。 杜郎俊赏，算而今重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？

——《扬州慢·淳熙丙申至日，余过维扬，夜雪初霁，荠麦弥望，入其城则四顾萧条，寒水自碧；暮色渐起，戍角悲吟，余怀怆然。感慨今昔，因自度此曲，千岩老人以为有黍离之悲也》

这是他在1176年写的，反映了15年前淮扬为金主宗亮骚扰后一直到这时还留有的荒凉景象。

在他其他很多词中也每每有故国之思，如：

芳莲坠粉，疏桐吹绿，庭院暗雨乍歇。无端抱影销魂处，还见篠墙萤暗，藓阶蛩切。送客重寻西去路，问水面琵琶谁拨。最可惜一片江山，总付与啼鴂！ 长恨相从未款，而今何事，又对秋风离别！渚寒烟澹，棹移人远，缥缈行舟如叶。想文君望久，倚竹愁生步罗袜。归来后，翠尊双饮，下了珠帘，玲珑闲看月。

——《八归·湘中送胡德华》

月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。新翻胡部曲，听毡幕元戎歌吹。层楼高峙，看槛曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽，粉香吹下，夜寒风细！ 此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。天涯情味，仗酒祓清愁，花销英气。西山外，晚来还卷一帘秋霁！

——《翠楼吟·淳熙丙午冬，武昌安远楼成，与刘去非诸友落之，度曲见志。予去武昌十年，故人有泊舟鹦鹉洲者，闻小姬歌此词。问之，颇能道其事。还吴，为予言之；兴怀昔游，且伤今之离索也》

在“最可惜一片江山，总付与啼鴂”里见出他对于破碎河山的惋惜，在“月冷龙沙，尘清虎落（指外蕃），今年汉酺初赐”里见出他对于时事的关切。然而可惜的是其中总有些消沉的气氛。

他也常常通过咏物词，寄托他的爱国思想，却也同样是一种幽怨的调子：

苔枝翠玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北，想佩环月夜归来，化作此花幽独。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还叫一片随波去，又却怨玉龙哀曲。等恁时重觅幽香，已入小窗横幅。

——《疏影》

在这里已缺少辛弃疾那样开阔、乐观、战斗的精神。这是由于姜夔缺少实际的斗争生活，自然也就缺少在实际斗争生活中所锻炼而成的坚强性格，因而只是反映出南宋士大夫虽然爱国然而在积弱的局面下所养成的柔脆来。

更代表姜夔的身份和性格的是这些作品：

叠鼓夜寒，垂灯春浅，匆匆时事如许。倦游欢意少，俯仰悲今古。江淹又吟《恨赋》，记当时送君南浦。万里乾坤，百年身世，唯有此情苦！ 扬州柳垂官路，有轻盈换马，端正窥户。酒醒明月下，梦逐潮声去！文章信美知何用？谩赢得天涯羁旅。教说与春来，要寻花伴侣！

——《玲珑四犯·越中岁暮闻箫鼓感怀》

巷陌风光纵赏时，笼纱未出马先嘶。白头居士无呵殿，只有乘肩小女随！ 花满市，月侵衣，少年情事老来悲。沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归。

——《鹧鸪天·正月十一日观灯》

因为姜夔始终是一个布衣，所以有“白头居士”的感慨，并有像柳永那样的“天涯羁旅”的哀愁。这也就是他的词中常有“岑寂”“清苦”的气氛的缘故：

簟枕邀凉，琴书换日，睡余无力。细洒冰泉，并刀破甘碧。墙头唤酒，谁问讯城南诗客？岑寂，高树晚蝉说西风消息！ 虹梁水陌，鱼浪吹香，红衣半狼藉。维舟试望，故国眇天北！可惜渚边沙外，不共美人游历！问甚时同赋三十六陂秋色！

——《惜红衣·吴兴号水晶宫，荷花盛丽，陈简斋云：“今年何以报君恩？一路荷花相送到青墩。”亦可见矣。丁未之夏，予游千岩，数往来红香中，自度此曲，以无射宫歌之》

燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。

第四桥边，拟共天随住。今何许？凭栏怀古，残柳参差舞！

——《点绛唇·丁未冬过吴松作》

只有在他和辛弃疾的唱和里，大概受了辛弃疾的一些感发，才产生了一些比较壮阔、豪放的作品：

一顾倾吴，苎萝人不见，烟杳重湖。当时事如对弈，此亦天乎！大夫仙去，笑人间，千古须臾。有倦客夜泛，犹疑水鸟相呼。 秦山对楼自绿，怕越王故垒，时下樵苏，只今倚阑一笑，然则非欤？小丛解唱，倩松风为我吹竽。更坐待千岩月落，城头眇眇啼鸟！

——《汉宫春·次韵稼轩蓬莱阁》

云隔迷楼，苔封很石，人向何处？数骑秋烟，一篙寒汐，千古空来去。使君心在，苍崖绿嶂，苦被北风留住。有杯中酒差可饮，大旗尽绣熊虎！ 前身诸葛，来游此地，数语便酬三顾。楼外冥冥，江皋隐隐，认得征西路。中原生聚，神州耆旧，南望长淮金鼓。问当时依依种柳，至今在否！

——《永遇乐·北固楼次稼轩韵》

这些词也都是比较和辛弃疾的作风相接近的。姜夔作品中之爱国思想的存在，是过去批评家所认识的，宋翔凤就说过“其流落江湖，不忘君国，皆借托比兴，于长短句寄之”；姜夔作品之受辛弃疾影响，但又不如辛弃疾成就大，也有批评家在一定程度上中肯地指出来过，例如周济说“白石脱胎稼轩”；又说：“辛宽姜窄”；并说“稼轩郁勃，故情深；白石放旷，故情浅；稼轩纵横，故才大；白石局促，故才小”；王国维也说“读东坡稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风；白石虽似蝉脱尘埃，然终不免局促辕下”。我们说这些批评只是在一定程度上是中肯的，这是因为它指出了姜夔的爱国思想，但没指出姜夔在表现爱国思想的同时所存在的一种消沉气氛；它指出姜夔受有辛弃疾的影响，但指为“脱胎”，就有些过分；它指出辛和姜有大小、深浅、宽狭的分别，然而没有归结到斗争生活的锻炼、抗敌英雄和士大夫文人的差异上去。

就词的发展上看，就姜夔的词之善于写羁旅、爱情，并精于乐律看，姜夔作品实在是柳永、周邦彦一系下来的，只是由于当时的民族斗争的严重，辛弃疾的风格的影响，而变为清劲、严肃，把脂粉气冲淡了。但终由于本身的脆弱，斗争性格的缺乏，在造成一种独立的风格上虽然成功了，然而不能不说在人民性和感染力上都远不能和辛弃疾比。

姜夔本身所具有的这种矛盾：一面是柳永、周邦彦的路子，这是主要的，一面又罩上一层辛弃疾的激昂的然而是削弱了的调子。这是次要的，结果在姜夔以后的词的发展中，由于南宋统治者及士大夫的苟安，因而前者乃占了上风。这也就是史达祖、吴文英等所发展的。朱彝尊说“世人言词必称北宋，然至南宋始极其工，至宋季而始极其变，姜尧章氏最为杰出”，又说“词莫善于姜夔，宗之者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥、杨基等，皆具夔之一体”，在对于姜夔的估价上虽然有些过分，但对于姜夔在南宋及元明的影响的叙述上却是合于历史真相的。

史达祖（1155—1207？）是辛弃疾、姜夔同时人。由于他一生没有功名并依附韩侂胄，所以在当时人心目中很受轻视。但从他的“楚江南，每为神州未复，阑干静，慵登眺”（《龙吟曲》）及“老子岂无经世术，诗人不预平边策。辨一襟风月看升平，吟春色”（《满江红·出京怀古》）看，他也是略有爱国思想而怀抱未伸的人。尤其表现他的身世坎坷的是这一首：

好领青衫，全不向、诗书中得。还也费、区区造物，许多心力。未暇买田清颍尾，当须索米长安陌。有当时，黄卷满前头，多惭德。 思往事，嗟儿剧。怜牛后，怀鸡肋。奈棱棱虎豹，九重九隔。三径就荒秋自好，一钱不值贫相逼。对黄花常待不吟诗，诗成癖。

——《满江红·书怀》

可见他是穷困而对于艺术却不放松的。但是他的成功作品却并不多，像《双双燕》那样《咏燕》的咏物词就算是他最好的杰作了：

过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。 芳径，芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳，便忘了天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画栏独凭。

但也已经近于专追求技巧、有些堆垛，而内容实在是空虚、柔靡的一派了。

这就是辛弃疾同时的词坛的情况：一是辛派，辛弃疾为中心；一是周派，史达祖为代表；介乎二派之间而偏于周派的，是姜夔。

沿了史达祖的路子走，而成为周派的后劲的是吴文英。吴文英（约1200—1260？）的时代较姜夔等为迟，这时已经是蒙古灭金，渐次对南宋包围的时代，也就是民族危机加深的时代，然而他却不免是刘克庄所要唤醒的“男儿西北有神州，莫洒水西桥畔泪”的人物。

吴文英的词以技术见长，历来推崇他的人也多半从技术出发，而他的作品的现实意义是不大的。表现爱国思想的词不是绝对没有，但是终于很微弱，而且也如他一般的词的作风一样，有些晦涩：

渺空烟四远，是何年青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。 宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空，阑干高处，送乱鸦斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。

——《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》

这是通过对于吴王夫差之受欺于越王勾践的凭吊，并有感于范蠡的清醒和夫差的昏聩的对照，而写出南渡后宴安的可怕，以及自己的忧虑的，然而他自己呢，却只能在连呼酒、送斜日的生活中消磨志气而已了。

他的词里有像姜夔似的同样凄凉的调子：

三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹？幽云怪雨，翠萍湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。 寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语。积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土，霜红罢舞，漫山色青青，雾朝烟暮。岸锁春船，画旗喧赛鼓。

——《齐天乐·与冯深居登禹陵》

这就算是他的故国之思了，这就算是他的比较富有现实意义的作品，同时也就是他的最好的作品了。

至于在他的词中最常出现的主题却还是和这一个沉重的民族斗争时代极不相称的描写爱情的作品：

听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳，一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。 西园日日扫林亭；依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。

——《风入松》

如果在柳永时代，写这样的词是可原谅的，但这时再写这样的词却有些毫无心肝了。

由于他那作风的晦涩，支离破碎，并才力的不足，他的一般作品是不能够获得读者的普遍爱好的。只有当他摆脱了或冲淡了这种作风的时候，他的作品才是比较可爱的：

何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉不雨也飕飕。都道晚凉天气好，有明月，怕登楼。 年事梦中休，花空烟水流。燕辞归客尚淹留。垂柳不萦裙带住，漫长是系行舟。

——《唐多令》

门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁，玉纤香动小帘钩。

落絮无声春堕泪，行云有影月含羞，东风临夜冷于秋。

——《浣溪沙》

润玉笼绡，檀樱倚扇，绣圈犹带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。 午梦千山，窗阴一箭，香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。

——《踏莎行》

而最可代表他的一般作风并最长的一首词《莺啼序》：

残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚，飞入西城，似说春事迟暮。画船载清明过却，晴烟冉冉吴官树。念羁情游荡，随风化为轻絮。 十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾，溯红渐招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏，春宽梦窄；断红湿，歌纨金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。

幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访六桥无信，事往花萎，瘗玉埋香，几番风雨！长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿。记当时短楫桃根渡，青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。 危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检，离痕欢唾，尚染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？

却只见吃力而终觉空洞。

假若专就纠正油滑的作风论，或就声律的严格论，吴文英的作品是有他有价值的一面的。推崇他的人像宋尹焕说“求词于吾宋，前有清真，后有梦窗”，清戈载把他和周邦彦、史达祖、姜夔并列，认为“并为词学之正宗，一脉真传”，而近人朱孝臧费20年的工夫去研治他的词，并在《宋词三百首》中选入24首，占全书最大的比重（其次是周邦彦），但所着眼的也不过在这技术方面而已。而对他作品的缺点，就是专门词学的人像沈义父、张炎、周济等也已经有不能容忍之感了。总之，他的作品是沉着有余，而痛快不足；技术上有些功夫，而内容上却是单薄、空虚的。

就历史的时间上说，姜夔、史达祖和辛弃疾同时，而吴文英稍后；就作风的发展上说，姜夔、史达祖和吴文英却自构成一个阶段，这就是南宋词的第二期。这一期的主要特点是周派的抬头，是在苟安享乐之中，而透露一些淡淡的凄凉。

从金亡（1234）到宋亡（1276）这半个世纪里，南宋词到了第三期，也就是末期。这时词是沿了两个线索发展着，一是以刘克庄、文天祥、刘辰翁等为代表的苏辛派，一是以王沂孙、蒋捷、周密、张炎等为代表的周姜派。就当时词的发展实际状况看，占势力的是后者而不是前者，但就作品的价值论，却是前者而不是后者，这是因为只有在前一派的作品中才表现了更强烈的爱国思想。然而就是周姜派，由于民族斗争的现实的影响，也有了新的内容，而且在作风上也对吴文英的道路有所改革了。

刘克庄（1187—1269）是享有80多岁高龄的人，他生时还接得上辛弃疾，而死时在吴文英之后，他所说的“男儿西北有神州，莫洒水西桥畔泪”不但是对于吴文英一般人的批判，而且也是对于整个南宋词人除了辛弃疾等以外的作家的批判。他的创作态度是“粗识《国风》《关雎》乱，羞学流莺百啭，总不涉闺情春怨”（《贺新郎·席上闻歌有感》）。

他和辛弃疾一样，时时流露出壮志未伸的苦闷：

何处相逢？登宝钗楼，访铜雀台。唤厨人斫就东溟鲸脍，圉人呈罢西极龙媒。天下英雄，使君与操，余子谁堪共酒杯？车千乘，载燕南赵北剑客奇才。 饮酣画鼓如雷，谁信被晨鸡轻唤回？叹年光过尽，功名未立，书生老去，机会方来。使李将军遇高皇帝，万户侯何足道哉？披衣起，但凄凉感旧，慷慨生哀！

——《沁园春·梦孚若》

同时在强烈的爱国情感里也鞭策着自己和当时一般知识分子：

北望神州路，试平章这场公事，怎生分付！记得太行山百万，曾入宗爷驾驭。今把作握蛇骑虎。君去京东豪杰起，想投戈下拜真吾父。谈笑里，定齐鲁。 两河萧瑟唯狐兔，问当年祖生去后，有人来否？多少新事挥泪客，谁梦中原块土！算事业须由人做。应笑书生心胆怯，向车中闭置如新妇，空目送塞鸿去。

——《贺新郎·送陈子华知真州》

但是他悲哀的是自己虽然有“从戎之兴”（他有包含这样主题的《满江红》一词）而终以书生结束了他的一生：

湛湛长空黑，更那堪斜风细雨，乱愁如织。老眼平生空四海，赖有高楼百尺。看浩荡千崖秋色。白发书生神州泪，尽凄凉，不向牛山滴。追往事，去无迹。 少年自负凌云笔，到而今春华落尽，满怀萧瑟。常恨世人新意少，爱说南朝狂客。把破帽年年拈出。若对黄花孤负酒，怕黄花也笑人岑寂。鸿北去，日西匿。

——《贺新郎·九日》

他深感于当时人才的被压抑，曾对友人说：“畴昔奇君紫髯铁面，生子当如孙仲谋。争知道向中年犹未建节封侯？”并叹息说“千古英雄只么！休”（《沁园春·送孙季蕃吊方漕西归》）。他指出在民族危机的时代统治阶级压抑人才的严重性，而且抗议道：“国脉微如缕，问长缨何时入手，缚将戎主？未必人间无好汉，谁与宽些尺度？”然而同时他并没有忘掉对别人爱国行动的鼓舞，所以又说：“君莫道投鞭虚语！自古一贤能制难，有金汤便可无张许？快投笔，莫题柱！”（《贺新郎·和王实之，实之有忧边之语，走笔答之》）

就在他这对于当时统治阶级和一般士大夫的批判上，以及给人以抗敌的鼓舞上，表现了他的现实主义精神和爱国思想。

同时他的性格也是坚强和有斗争性的。他曾说“须信谄语尤甘，忠言最苦，橄榄何如蜜”（《念奴娇·寿方德润》），“古不能箝言者口，天方欲寿中朝脉。算人间岂有病无医？须针石”，“拂袖归来羞炙手，望尘拜了难伸膝。把富春濑与首阳山图画壁”（《满江红·和王实之》）。这见出他不只伤时忧国，而且具有不妥协精神。他因为《落梅》诗中的句子“东风谬掌花权柄，却忌孤高不主张”被劾免官，但他仍是喜爱梅花那样的节操，于是作有《满江红·范尉梅谷》：

赤日黄埃，梦不到清溪翠麓，空健羡君家别墅，几株幽独。骨冷肌清偏要月，天寒日暮尤宜竹。想主人杖履绕千回，山南北。 宁萎涧，嫌金屋。宁映水，羞银烛。叹出群风韵，背时装束。竞爱东邻姬傅粉，谁怜空谷人如玉？笑林逋何逊漫为诗，无人读。

在这种倔强的性格上，也和辛弃疾有些类似。刘克庄和他以前的刘过，向称辛派二刘，刘克庄却比刘过更接近辛弃疾的面貌些。

文天祥（1236—1282）是抗敌的豪杰，又是从容就义的志士，被害时已是宋亡后六年，享年只有47岁。他的不屈不挠的斗争，充分体现了中国人民的民族气节。他的词也慷慨豪壮，与他的爱国行动相称：

水空天阔，恨东风不惜世间英物。蜀鸟吴花残照里，忍见荒城颓壁？铜雀春情，金人秋泪，此恨凭谁雪？堂堂剑气，斗牛空认奇杰！

那信江海馀生，南行万里，送扁舟齐发。正为鸥盟留醉眼，细看涛生云灭。睨柱吞嬴，回旗走懿，千古冲冠发。伴人无寐，秦淮应是孤月！

——《念奴娇·驿中言别友人》

为子死孝，为臣死忠，死亦何妨？自光岳气分，士无全节，君臣义缺，谁负刚肠？骂贼睢阳，爱君许远，留得声名万古香。后来者，无二公之操，百炼之刚。 嗟哉人生！翕歘云亡。好轰轰烈烈做一场。使当时卖国，甘心降虏，受人唾骂，安得流芳？古庙幽沉，遗容俨雅，枯木寒鸦几夕阳！邮亭下，有奸雄过此，仔细思量！

——《沁园春·题张许庙》

前有岳飞，后有文天祥，中间是辛弃疾。只有他们这般爱国志士的词对南宋士大夫柔靡、畏缩的可耻生活给出了一个鲜明的对照，也就是一种严厉的谴责，也只有他们把一般人对于词这种文学体裁的诟病给出了一部分有力的反驳！

刘辰翁（1234—1297）生年略早于文天祥，死在文天祥后十余年，这是一个饱经亡国之痛的宋遗民。他的代表作有追和李清照的《永遇乐》：

璧月初晴，黛云还澹，春事谁主？禁苑娇寒，湖堤倦暖，前度遽如许！香尘暗陌，华灯明昼，长是懒携手去。谁知道断烟禁夜，满城似愁风雨。 宣和旧日，临安南渡，芳景犹自如故。湘帙离离，风鬟三五，能赋词最苦。江南无路，鄜州今夜，此苦又谁知否？空相对残红无寐，满村社鼓！

——《永遇乐·余自乙亥上元诵李易安〈永遇乐〉，为之泣下，今三年矣。每闻此词，辄不自堪，遂依其声，又托之易安自喻，虽辞情不及，而悲苦过之》

这首词写于1277年，也就是临安被攻陷的第二年，所以哀痛如此。还有他写在1276年的《兰陵王·丙子送春》也同样可以看作是南宋的悼词：

送春去，春去人间无路。秋千外，芳草连天，谁遣风沙暗南浦？依依甚情绪！漫忆海门飞絮。乱鸦过，斗转城荒，不见来时试灯处。

春去，最谁苦？但箭雁沉边，梁燕无主；杜鹃声里长门暮。想玉树凋土，泪盘如露，咸阳送客屡回顾，斜日未能度。春去尚来否？正江令恨别，庾信愁赋，苏堤尽日风和雨。叹神游故国，花记前度。人生流落，顾孺子，共夜语！

况周颐说他“风格遒上，略与稼轩旗鼓相当”，这说明刘辰翁是辛弃疾派在南宋的最后光辉，也说明辛弃疾在南宋词的重要地位，并如何启发和鼓舞着一些杰出词人。

另一方面，这时周姜派的词人以王沂孙、蒋捷、周密、张炎等为代表，他们也都是生活到宋亡以后的人，虽然也在一定程度上表现了爱国思想，但是多半借咏物寄慨，尤其是最惯于借一些对微弱的景物的歌咏以寄托他们对故国的哀思，因而调子是凄凉而低沉的，例如王沂孙（约1230—1290）的《齐天乐》：

碧痕初化池塘草，荧荧野光相趁。扇薄星流，盘明露滴，零落秋原飞燐。练裳暗近。记穿柳生凉，度荷分暝。误我残编，翠囊空叹梦无准。 楼阴时过数点，倚阑人未睡，曾赋幽恨。汉苑飘苔，秦陵坠叶，千古凄凉不尽。何人为省？但隔水余晖，傍林残影。已觉萧疏，更堪秋夜永。

——《咏萤》

绿槐千树西窗悄，厌厌昼眠惊起。饮露身轻，吟风翅薄，半剪冰笺谁寄？凄凉倦耳，漫重拂琴丝，怕寻冠珥。短梦深宫，向人犹自诉憔悴。 残虹收尽过雨，晚来频断续，都是秋意。病叶难留，纤柯易老，空忆斜阳身世。窗明月碎，甚已绝余音，尚遗枯蜕。鬓影参差，断魂青镜里。

——《咏蝉》

蒋捷（1235—1300）的《贺新郎》：

渺渺啼鸦了，亘鱼天，寒生峭屿，五湖秋晓。竹几一灯人做梦，嘶马谁行古道？起搔首，窥星多少。月有微黄篱无影，挂牵牛数朵青花小。秋太淡，添红枣。 愁痕倚赖西风扫，被西风翻催鬟鬒，与秋俱老。旧院隔霜帘不卷，金粉屏边醉倒，计无此中年怀抱。万里江南吹箫恨，恨参差白雁横天杪。烟未敛，楚山杳。

——《秋晓》

周密（1231—1308）的《齐天乐》：

槐阴忽送清商怨，依稀正闻还歇，故苑秋声，危弦调苦，前梦脱痕枯叶。伤情离别，是几度斜阳，几回残月？转眼西风，一襟幽恨向谁说！ 轻鬟犹记动影，翠娥应妒我双鬟如雪。枝冷频移，叶疏犹抱，肯负好秋时节。凄凄切切，渐迤逦黄昏，砌蛩相接。露洗余悲，暮烟声更咽！

——《蝉》

以及张炎（1248—1320）的《解连环·孤雁》和《甘州》：

楚江空晚，怅离群万里，恍然惊散。自顾影欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得相思一点。料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。 谁怜旅愁荏苒？谩长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣犹宿芦花，也曾念春前去程应转。暮雨相呼，怕蓦地玉关重见。未羞他双燕归来，画帘半卷。

——《解连环·孤雁》

记玉关踏雪事清游，寒气脆貂裘。傍枯林古道，长河饮马，此意悠悠。短梦依然江表，老泪洒西州。一字无题处，落叶都愁。 裁取白云归去，问谁留楚佩，弄影中洲？折芦花赠远，零落一身秋。向寻常野桥流水，待招来，不是旧沙鸥。空怀感，有斜阳处最怕登楼。

——《甘州·辛卯岁沈尧道同余北归，各处杭越。逾岁，尧道来问寂寞，语笑数日，又复别去，赋此曲并寄赵学舟》

都表现了像寒蝉、流萤、孤雁、秋光、斜阳似的冷清。在这些词人中，除了蒋捷之外，都曾组织在一个共同的词社里，互相唱和。王沂孙写有和周密的《高阳台》，张炎写有追悼王沂孙的《琐窗寒》，可见他们是同属于一个集团里。张炎说王沂孙“有白石意度”（《琐窗寒》），同时作有《题吴梦窗遗笔》的《声声慢》，而周密也有《题吴梦窗霜花腴词集》的《玉漏迟》，这说明他们正是沿了周邦彦、姜夔、吴文英一线下来的。

当然，这四家也各有区别，大抵王沂孙最凄婉，张炎最清空，周密在二人之间，而蒋捷又是以周姜派而兼采苏辛派的。

由于宋词到了结束期，选本和理论也就出现了。例如周密有《绝妙好词》的选本，张炎有《词源》的论著，前者侧重在南宋的姜派，其中选姜词13首，选辛词只三首，而且只选辛词中表面上看来是限于风花雪月之作；后者侧重在音律修辞，但已对吴文英有所不满，而标举清空，这说明他们都还是局限在周姜派的范围里，只是在受局限的程度上又有所不同，至少张炎是多少想有所变革了。

总之，南宋词在辛弃疾以后，最有价值的一派是辛派，最有势力的一派是姜派，而姜派在寒蝉似的低吟下把宋词结束了。

第五节 简短的结论

第一，作为一个时代最流行的文学体裁论，宋词是像唐诗一样，堪称为一时代的文学的。根据唐圭璋在《全宋词》中的估计，“所辑词人已逾千家，篇章已逾两万，以自昔视为卑卑小道之词，今亦足抵《全唐诗》之半”，这就是宋代在词的创造上的丰收。宋代文学虽然也有其他方面的发展，像散文、诗、话本等，然而无疑词的发展是更突出，也更有成绩的。

第二，在这大量的作家和作品中，有不少是优秀和杰出的，更有的是伟大和不朽的。这样的优秀或伟大作品之所以产生，往往和一个时代的伟大现实斗争分不开，也和一个作家的积极参与这个斗争并在艺术劳动上的不懈努力分不开，这也就是辛弃疾特别值得重视并值得学习的理由。另外一些作家或则由于在不同程度上表现了爱国思想，例如姜夔；或则由于在不同范围上反映了人民的愿望和生活，例如柳永和苏轼；或则由于在形式和技术上有着精湛的锻炼，例如周邦彦；也都是值得我们不忘的。因此，那种把“词”这种文学笼统抹杀或笼统轻视的态度是不对的。同时，也不可否认，在现在存在的大部分词中不少是内容狭小的，纯系享乐或感伤的，也就是在情绪上不够健康的。尤其应该指出，过去研究词的人，往往看重的只是这一类糟粕。这就更激起了另一部分人对于词的反感。但是我们认为，词像其他文学体裁一样，可以产生好作品，也可以产生坏作品，关键不在体裁，而在是否有伟大的现实以及作家是否正视并反映了这个现实。作为一个体裁存在的词本身不负任何罪过。形式对内容有一定程度的制约也是对的，但不是起决定作用。宋词的实际情况也证明了这一点。

第三，如果专就艺术形式论，词是严格的格律诗的一种，据一般公认的数字，这种形式已经创造了870余调，1670余体，这个创造不能不说是惊人的。请问世界上有哪个民族在严格的格律诗的形式的创造上，有同样巨大的成绩的呢？这种伟大创造的气魄，是值得我们自豪的。由于四声的作用不同，“平韵和畅，上去韵缠绵，入韵迫切”；由于长短句的作用不同，“一、三、五、七言之句多扬，而二、四、六言之句多抑”；更由于乐调表现情感的种类的不同，所以词这种丰富而多样化的形式应该是在表达各种不同的复杂细致的情感上提供了若干便利条件的。我们应该珍视这份宝贵的经验，也应该好好利用这份宝贵的民族形式。

第四，宋词在因吸取民间形式而发展上，在因历史重大事件刺激而发展上，在因融合诗、散文形式而发展上，在因与音乐合而离、离而合的关系不同而发展上，经历了小令到长调，无题到有题、有题到较长的序文，《花间》南唐到晏、欧，柳、周，到苏、辛，最后是姜夔，发展线索是可寻的。

第五，不可否认，由于词是更细致、更严格、更综合的诗体，加上表达形式的过度经济（往往在空间和时间的描写上都极其压缩），字面与内涵间的若干距离，以及熔铸的典故之多，因而在理解上是较其他任何文学体裁为困难的。

第六，词中突出的两种风格对立是婉约与豪放，后者在下一时代已寻得更适合的艺术形式——“曲”；又由于其他社会条件和文艺条件的结果，并产生了“剧”。

1978年1月14日再校此册 长之

第十一章 元代文学

第一节 元代文学的社会背景和概况

元代文学是很有成就的一个时期的文学。在这时，是从列宁所说两种文化看来，富有人民性的文学压倒了为统治阶级服务的文学的时期。在这时，是最鲜明地说明伟大的现实斗争是文学作品的动力的时期，也是最鲜明地说明作家必须深入现实和人民相结合才能创作出优秀的作品的时期。

现在首先要问，所谓元代是包括多长时间呢？这里有两个算法，一是从蒙古建国算起，那就是160多年；一是从元灭南宋算起，那就只有90多年。我们为了在文学史上便于叙述文学现象的来踪去脉，采的是前一种算法。

蒙古建国是从1206年（辛弃疾死的前一年）成吉思汗开始的，这时是金襄宗应天元年，南宋宁宗开禧二年。过了28年，金灭亡（1234），过了73年，南宋灭亡（1279）。在南宋灭亡前8年，蒙古改国号为元。因此如果蒙古和元合计，以元包括蒙古时，那么，元、金、南宋在这一个时期，是同时并存的。也因此，所谓元代文学，事实上是包括了同时的金和南宋的文学。在这三个王朝同时并存的时期，虽然统治地区不同，但文学上还是互相影响的。据《宋史》卷二十三《钦宗本纪》，靖康二年（1127）时，汴京城破，金人把文物劫夺一空。

凡法驾卤簿，皇后以下车辂卤簿，冠服礼器法物，大乐教坊乐器，祭器，八宝，九鼎，圭璧，浑天仪，铜人刻漏古器，景灵宫供器，太清楼秘阁三馆书，天下州府图，官吏内人内侍技艺工匠倡优，府库蓄积，为之一空。

在这里特别值得注意的是乐器、图书、倡优等的入金。当然，这不是造成宋代文化（包括文学）对金代文化（包括文学）的影响的唯一原因，但不可否认是重要原因之一。因为除此以外，金宋还是有来往的。不过这次倡优乐器的入金却是规模较大的。倡优中有艺人，他们会把宋代已经达到的戏曲杂技的很多成就带过去；乐器是和歌曲的演奏、词曲的制作、民间说唱艺术的发展都有关系的，因此也就奠定了金代在戏曲的发展上根据宋代所已有的水平而继续提高的基础。元代和金、宋的关系，也有类似情形。当我们看到宋官本戏剧，金院本，元杂剧三者中间有许多相同的内容时就不奇怪了。而宋代的话本很多就是金院本，元杂剧的取材之所，这也是很自然的了。

元帝国灭宋以后，又过了92年，元亡，那时是明太祖洪武四年（1371）了。所谓元代文学，应该就是包括和金对立，和南宋对立，以及统一中国后的一共一百60几年的文学，而其中有2/5以上的时期是和南宋同时，有将近1/5的时期是和金（同时也和宋）同时的。把握这一点，对当时文学现象的理解是有帮助的。

所谓元代的时间范围，以及我们所以采取这样的划期的原因，已如上述，但我们下面将要谈到的这一时期的社会情况却主要是就元代灭宋以后的一段期间谈的，这是因为有关南宋的社会情况已见上章，而金代的文学所占的比重不大，社会情况亦可从略，只有元代统一中国后，那时的社会情况是产生这一时期作为主要文学现象的杂剧的现实基础，因此我们着重谈的就是元代统一后的这一时期的社会情况。

这一时期的社会情况有什么特征呢？就和文学的发展有关的方面来讲，主要的特征有三：民族压迫、阶级压迫和文人生活的变化。其次还有都市情况，技艺发达情况等。

这时是一个严重的民族压迫的时代。当时统治阶级为了进行民族压迫，把人民分为四等：头等是蒙古人，包括蒙古部族和最早归附于蒙古部族的人；二是色目人，就是西征期间所征服的民族，包括畏兀族等；三是汉人，这所谓汉人是指北中国的人，包括金人、契丹人等。当时杀一回教徒（即色目人）要罚黄金四十巴里失，杀一汉人却只罚一头驴。四是南人，就是最后被征服的南宋统治地区的人民。当时有里甲制度，二十家为一甲，以蒙古人为甲主，甲主可以勒索衣服饮食，任意蹂躏童男少女，所以有的妇女情愿去当舟妓，因为船上是没有甲主的。

在这样民族压迫的情况下，汉人和南人是没有政治权利可言的。在整个元代，汉人当宰相的，只有史天泽和耶律铸，但史天泽的作用只是一个翻译官，耶律铸只能白吃饭，不敢说什么话。南人当宰相的，只有一个人。在一般官吏的使用上，汉人和南人只能当副职。元代又定下种种禁令，像禁止汉族人田猎、习武、持兵器、集众买卖、夜行等。今举禁夜行一事为例：

《元史》一零五刑法志：诸江南之地，每夜禁灯以前点灯买卖。

《元典章》禁夜：夜间禁通行，一更三点钟声绝，禁人行。五更三点钟声动，听人行。

可见广大人民在民族压迫下的痛苦。当时的统治者知道文艺会反映真实情况，会打动人心，所以又严禁词曲，有什么“凡妄撰词曲，意图犯上恶言，处死刑”“凡乱制词曲，讥议他人，处流刑”，这就可以想见那时的一些优秀剧作家像关汉卿等是冒了多大的危险，具有多么大的勇气和毅力，又运用了多么巧妙的技术而从事创作的。

这时也是阶级压迫十分残酷的时代。地主往往有“鸦飞不过的田产物业，油磨坊，解典库”（无名氏《看钱奴买冤家债主》），他们对农民进行土地剥削和高利贷剥削。农民过的奴隶生活是正像无名氏《庞居士误放来生债》中磨博士罗和所说，“我清早晨起来，我又要拣麦，拣了麦又要簸麦，簸了麦又要淘麦，淘了麦又要晒麦，晒了麦又要磨面，磨了面又要打罗，打了罗又要洗麸，洗了麸又要撒和头口。”白天不得休息，晚上还怕睡着了耽误给地主做事会受打骂，就在眼皮上支着两根棒儿。至于那时的高利贷，像《窦娥冤》中蔡婆借给窦天章二十两银子，一年就变成了四十两，她又借给赛卢医十两，也变成二十两。那时会有所谓羊羔儿息，一锭银子（五十两），在十年之间，利钱会变成一千二十四锭，真是骇人听闻。还不上钱的人，往往被迫流亡或卖身。窦娥就是因为父亲欠了蔡婆二十两银子，当了蔡家的童养媳。窦娥的父亲心里明白，说“嗨！这个那里是做媳妇？分明是卖与她一般”。在无名氏《玉清庵错送鸳鸯被》中，李彦实因为欠刘员外十两银子，她的女儿李玉英便也被迫要嫁给刘员外做老婆。

这时还由于吏治的腐败，贪污的盛行，也给人民带来了极大的痛苦。元初官吏是没有俸禄（薪金）的，至元十九年（1282），程文海上书言事，其中头一条就是主张给江南官吏薪俸，可见到这时官吏的薪俸还不是普遍的。他们没有正式的薪俸，当然只有向人民榨取。在元成宗大德七年（1303）时，曾查出贪官污吏18473人。到元顺帝时（1333—1367），苏天爵曾有一次检举京城内贪官污吏949人，可是因此触怒了统治阶级，苏天爵自己的官也做不成了。这些官吏不但贪污，而且横行霸道，欺压良民，像当时杂剧中所写一些衙内之流，都是随便打死人，随便抢夺妇女，而逍遥法外的。但被压迫的人民却往往凭借智慧和勇敢，向他们进行斗争。像关汉卿的杂剧《望江亭》就是反映这种情况的。

因为统治阶级的压榨和破坏，粮食缺乏，元代曾发生吃人的现象。元末陶宗仪所写的《辍耕录》卷九，曾有一条专记当时吃人的方法，可见人民生活的惨痛达到极点。

这种阶级压迫和民族压迫又是相关联的。因为，那些地主、高利贷者往往就是蒙古人、色目人，或者依附于他们，借他们的势力来欺压广大人民的人。

当时统治阶级大量榨取人民财富的手段之一是钞法。但这也恰是人民因而忍无可忍，起来反抗的导火线之一。人民终于起义了。当时有这样一首《醉太平》小令：“堂堂大元，奸佞专权，开河变钞祸根源，惹红巾万千。官法滥，刑法重，黎民怨，何曾见？贼作官，官作贼，混愚贤。哀哉可怜！”据说这是“自京师以至江南，人人能道之”的一首歌谣。记录这一首歌谣的陶宗仪说“今此数语，切中时弊”（《辍耕录》卷二十三）。红巾军是指以刘福通为首的农民起义军，他们原以北中国为活动范围，后来南中国的农民也响应了，明太祖朱元璋就也是属于红巾统治的。1351年刘福通领导起义，1368年朱元璋完成了推翻元代统治的事业。

当时民族矛盾和阶级矛盾的情况就是如此，而在双重压迫下的人民终于经过斗争，取得胜利。这种斗争的现实，以及在这种斗争的现实中所表现出来的人民的力量，同时也就是这一时期文艺特别具有光辉的成就的动力。

这时的文人因为处在一种历史上独特的地位，他们于是有机会和可能吸取了这种动力。

在元代，除了汉奸，广大的文人也处在一种受压迫的地位，而且地位特别低下。元代有所谓“一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八民、九儒、十丐”（或者称“一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七匠、八娼、九儒、十丐”）的说法，儒者仅仅高于叫花子，这是已往的历史上所不曾有过的现象。元代长期间废止了科举，直到元代后叶延祐二年（1315）才举行考试，但只实行了20年就停了，过了10年（1345）才又恢复，可是那时距元亡只有20多年了。科举并不是好事，但是元代废止科举并不是因为它有毛病，而是因为怕经过考试让文人有参与政权的机会。它的实质是民族压迫政策的一个组成部分，因为当时的文人一部分是汉人，更大一部分是南人。废止考试就是剥夺了他们的参政权的机会。这时正像杂剧中所表现的，“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途”“好不值钱也，者也之乎”（马致远《荐福碑》），“如今那等官员财主每（们）朝朝饮宴，夜夜欢娱，他每（们）那里知道俺这穷儒每（们）苦楚也”（秦简夫《赵礼让肥》）。他们是生活在饥饿和死亡线上的。可是因此他们有了和广大人民痛苦相关的体验，在《赵礼让肥》中就是穷儒、百姓并称的，说“兀的不苦杀俺这穷儒百姓也”，因为大家都是“看看的饿杀”了的。正是因为这样，当时的文人，特别是剧作家，不但由于社会地位的低下，有了体验广大人民痛苦的机会，有了吸取民间智慧和人民力量的机会，而且也有了和民间艺人合作的机会，像剧作家马致远就和民间艺人合作，写过剧本《吕洞宾三醉岳阳楼》，因而他们获得创作的宝贵源泉，有了爱憎分明的感情，有了充沛有力的艺术表现力，有了创作上的辉煌成就。这一点，也是在已往的历史上所少有的。

总之，民族压迫、阶级压迫，以及压迫下的斗争，提供了文艺创作上的丰富素材；文人的生活的变化，又造成了伟大文人产生优秀作品的有利条件；这就是元代文学，特别是戏曲，获得巨大的生命力的主要缘故。此外，像都市的畸形发展，市民阶层对于文艺有了进一步的要求，而积累下来的文学艺术的成就（如词曲、话本、舞蹈、各种杂技等）也早为这一时代的文艺准备下走向更成熟的道路的各种条件。

都市的发展本是在南宋时期就十分显著的，但到了元代由于大规模对外战争，开辟了更多的交通线，而元代来居住中国的民族复杂，各国商人来贸易的也很多，于是国内都市在原有的基础上更有了飞跃的发展，据马可波罗的记载，当时的北京城货物云集，单是丝这一项商品，每天就有一千辆车进城，杭州每天食用的胡椒竟达44担，其他消费可想。在这种发展的都市中，一方面是贫富悬殊，斗争尖锐，给文艺提供生动的现实内容，一方面是市民数量大，为了满足他们的要求，也创造着各种文艺，特别是戏曲。元代两大都市——北京和杭州，同时也是杂剧的两个中心，这不是偶然的。

在元代以前，中国各种样式的说唱文学、杂技等曾有长期的积累，南宋和金更特别有所发展，于是在元代就开了花，结了果。

以上就是元代的基本社会情况。那么，在这种社会情况下，文学是怎样发展的呢？它的轮廓是这样子：

元代的主要文学样式是杂剧。它反映的社会生活面最广，表现人民的思想情感也最深刻，在艺术形式上达到了已往戏剧所不能达到的地步。中国有成熟的戏曲，正是从元代开始。中国戏剧发展的历史是，先有演员，后有歌舞，由简单的滑稽表演，经过很长很长时期才有剧本。演员在公元前五六百年就有，那就是春秋时各国宫廷里供贵族笑乐的优（如晋优施，楚优孟），他们类似后来的丑角，是讲讲笑话，有时也化装扮演别人的。但是因为他们处在奴隶地位，所以往往抱有正义感，对贵族们进行讽刺。这个斗争的传统一直保存在中国戏曲里。过了很久，在汉代，出现了百戏（这是等于现在所谓杂技的东西）。在六朝时，有简单的歌舞剧。在唐代，有滑稽剧——参军戏，类似现在的相声。滑稽剧——直到北宋还很盛行。在滑稽剧里发挥着更高度的讽刺作用，往往道出了人民的痛苦和愿望。南宋说唱文学的发展，丰富了可以构成剧本的情节。同时各种杂技也在发展，他们在瓦子（游艺场）里竞赛着。所有这一切因素，到元代汇合而成为杂剧。这时产生了伟大的剧本如《西厢记》等，也产生了伟大的剧作家如关汉卿、王实甫、马致远等。这时，只有在这时，中国有了真正可以上演的激动人心的形式完整的戏剧。

和杂剧相伴的，有所谓散曲，这就是当时不扮演故事，不用代言体，而直接托写作者情感的一种诗歌形式。这种诗歌形式也就是杂剧作家所采取的形式。大别之，有小令，就是独立的一支曲；有散套（或称套数），就是属于同一宫凋的一组曲。散套相当于杂剧中的一折，不同处仅仅在不必有剧情，而杂剧一般是四折的。除剧作家大半擅长写散曲外，元代还有专门写散曲的能手如张可久等。在散曲里也有很多反映现实的优秀作品。

和杂剧相对，南戏在元代也逐渐成长。南戏和杂剧是当时两大重要的剧种。在结构和演出上，二者是不同的，但在剧目上却有不少相同的。南戏原是浙江温州一带的地方戏，它的产生应该比北方杂剧还早，但最早的南戏却没有流传下来，然而十分成熟的一部完整的南戏在元代却出现而且保存下来了，这就是高则诚的《琵琶记》。

话本小说在这时同样有了发展。但因为有些话本是从宋代原有的作品加工而来，因而在时代的断定上往往不能十分确切。所以有时为了方便，也称宋元话本。话本是当时说话人（讲故事的艺人）的底本。话本本来不专指宋元所谓小说（现在所谓短篇小说），也兼指讲史（长篇的历史故事），但习惯上已经专指前者了。因为话本产生在都市，所以取材大都是市民的生活，又表达了市民的见解与愿望，并适合着市民的趣味，其中不免有庸俗和落后的东西，但对封建思想来讲，却是有很大进步意义的。又因为经过群众的考验，在艺术上也是很高的。像《碾玉观音》和《错斩崔宁》就可以说明这些情况。至于作为后代著名长篇小说的萌芽的几种讲史话本像《三国志平话》等这时也出现了，它本身虽然粗糙，然而作为发展线索看，还是值得注意的。

至于过去被统治阶级文人认为正统文学的诗、词、古文等在这时都特别地黯淡，作者不多，除了少数例外，作品也很少出色的。

元代的诗一般的是一反宋诗末流的生硬，而沿着晚唐的作风，走入纤细一途，但又保存了宋诗的枯淡的。但也有杰出作家如最初的元好问，后来的赵孟頫，再后有虞集、杨载、范椁、揭傒斯四大家，殿军的是杨维桢。元代的词也是气派不大的，多是闲适平淡之作，词家有刘因、萨都剌、倪瓒等人。

元代的散文，一方面有白话诏令，可见在表达工具上已经有着解放，但除了表现在杂剧话本中的以外很少有独立的好的白话散文，另一方面还有一批以程朱正统哲学思想为主，追摹韩愈的古文家，如姚燧、吴澄、虞集、刘因、黄溍、柳贯、吴莱等。

总之，这时期的诗、词、散文中虽然也有少量反映现实的作品，但总的说来，不能不看出直接间接为统治阶级服务的文学在这时的破产，而接近人民的文学如戏曲、话本等却是光芒四射的。

第二节 宋元话本

（一）话本的时代和家数

话本是说话人（讲故事的艺人）的底本。所谓话，就是故事。说话人的存在是很早的，最迟在9世纪已经有记录了。可是有些话本流传下来却是较迟的事。现存的大多数话本很少有可推断为南宋以前者。我们在上一节已经简单地谈到话本的价值，也谈到宋元话本合称的理由。现在在较详细地介绍宋元话本的作品之前，先谈一谈宋元话本的时代鉴定问题。这里包括关于这种鉴定的可靠程度如何的问题，也就是可以鉴定的范围问题。

现存的多数话本，只可能大致（不是绝对）断定是明人作品还是宋元产物。在宋元范围内，如果再确定哪些是宋代的，或元代的，就更加困难。很多学者做过一些考证工作。这个考证工作是有意义的，也是一定要做的，因为没有这种工作，就将难以对话本的发展研究有可靠的依据。然而也不能不指出，这种考证不是百分之百的精确的。这是因为：

一是如果依故事发生的年代断定，那么，在中国文学作品中常常依据一个原有的故事，而加入当代的事件的现象，像清代著名戏曲《十五贯》是明代况钟的故事，可是基本情节却来自宋元话本《错斩崔宁》，因此其中的时代就很错综了。话本也有同样情形。

二是如果依话本的口气断定，例如大宋某年，或临安字样等，来检定某一话本是宋代的吧，然而话本是说话人口耳相传，不断加工的，也很难说有这些字样就一定是原物。

三是如果依著录断定，例如根据《宝文堂书目》（晁瑮）、《也是园书目》（钱曾）或选集的注语（冯梦龙）而断定是宋人话本吧，但这些人都是明清人，在过去不重视话本的时代，他们能加以注意就很好，却很难说他们的话曾经过精密的鉴定。

四是如果依版本的知识，例如是否有宋讳或者刻书地点之类去鉴定吧，然而因为这是通俗小说，原是不登大雅之堂的，刻书的人是不那么严肃的，加上书贾贸利，也有仿印古书，或者无心承袭前代的，所以也不是完全可靠的根据。还有一个事实值得注意的，现存短篇话本还没发现明代以前的单行本，而大都见于明人的选集中，因此，其中就更难免有后人的加工了。

因此，第一，我们现在只能把初期话本（宋元话本）和后期话本（明人加工或拟作的）作一个大致划分，而不可能在宋元之间再加细分；第二，就是在大的划分中，我们也还不能掌握现存话本中究竟有多少宋元话本的确切数字，我们只能就比较容易断定时代的重要作品来加以论述。

关于话本的时代断定问题就是如此。下面要谈一谈说话人的家数问题，这也是讲到宋元话本时为人所关心而有着争论的问题。家数问题是说话的分类问题，这个问题牵涉到对后来小说的发展线索的理解。

原来现存话本虽然未必是宋代话本原貌，但是说话人在宋代，特别是南宋，十分活跃，却是事实。这是瓦子（游艺场）里十分吸引人的技艺之一。由于技术的讲究和师徒传授的制度，艺人是有严密分工，也就是各有专长的。这种分工，当时称为家数。根据宋元人的记载，当时说话人的家数有四。宋灌园耐得翁《都城纪胜》称“说话有四家”（此书成于1235），吴自牧《梦粱录》称“说话者，谓之舌辩，虽有四家数，各有门庭”（此书成于1334）。可是究竟这四家都是哪些，应该怎样划分，各书记载互有出入，而且由于各书往往罗列一些技艺，因而令人可以有种种读法（断句），种种解释，来归并这四家数。这时常见的分歧是：一在小说、讲史、说经三类之外，合生、商谜、说诨话等算不算一家数，二在不计合生等，那么势必在小说、讲史、说经三类中之一类，再现划分为二类，这样就是成四家之数了，而三类中讲史、说经比较性质明确，不能再分，于是问题便在如何把小说再划分为二类，具体地说即对《都城纪胜》所说“说话有四家，一切小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇；说公案皆是搏刀赶棒及发迹变泰之事，说铁骑儿谓士马金鼓之事”的说法如何再归并问题。

在我们认为，确切地解决这些问题是不很可能的事，也不是十分有意义的事，因为当时的分工是职业关系，技术关系，我们对这些事已不十分了解，而就文学作品论，关系也不大。有的作品，也实在难以归类，例如《大唐三藏取经诗话》就既不像讲史也不像说经（有的人归入说经），《碾玉观音》也很难说是小说中的灵怪还是传奇（有的人认为兼灵怪和烟粉二类），《拗相公》就无从归类，而在思想性和艺术性的分析上也几乎没有考虑这些分类的必要。

因此，在家数问题上，如果就文学作品而不是就表演论，只有大的划分是必要的，是有意义的。在这大的划分中，合生等是否为说话人家数既不一定，那么，只剩小说、讲史、说经三家。这三家正是在各种分歧意见中所共同认为存在着的。在这三家中，说经的话本，现存的也极少。所以归根到底，现存话本只有小说和讲史两家，而这两家的划分却的确有道理的。

那么，小说和讲史的不同何在呢？小说和讲史的不同是：

一是小说相当于后代所谓短篇小说，写的是一个完整事件；讲史是相当于后代所谓长篇小说或演义，写的是连续发生的很多事件。

二是小说在内容上多取材于当代或近代的事情，讲史多取材于较远的历史事件。

三是小说的讲说可能有说有唱，可能有部分音乐伴奏，至少开始时可能用银字管吹奏，以号召听众，所以有小说一名银字儿的话，而讲史大抵纯粹是说，其中纵有诗词也是念出的。所以小说是像现在曲艺中鼓书一系，讲史是像评书一系的。

四是就影响论，因为小说所述是完整的故事，而且是新近发生的事件，本身又富有传奇性，所以就可能给戏文提供了素材；因为讲史所述是连续的历史事件，只要加以渲染，就是演义的张本，假若再和小说中的某一类结合（这种结合在发展上看也是自然的），就可能给长篇小说打下了基础。事实也正是这样，元代杂剧和戏文每每在小说话本中找到它的本事，明代著名长篇小说也每每在讲史话本中找到它的萌芽。宋元话本之所以重要，除了它本身的思想性和艺术性的成就外，原因也在这里。

（二）宋元小说话本的特点及其代表作品

小说与讲史既确为两大系，现在分别论之。先说小说。

宋元小说话本的特点是：一是在内容上和后代的话本比，鬼怪的成分多，富有浪漫情趣；封建说教的成分少，社会内容也比较广阔。二是在形式上和后代的话本比，是多样化，而没有定型的。有的像短篇讲史，中间诗词少，如《汉李广世号飞将军》（《欹枕集》下）；有的说唱形式特别显著，如《刎颈鸳鸯会》（《清平山堂话本》），其中的有“奉劳歌伴，先听格律，后听芜词”字样，很像赵令畴的《商调·蝶恋花鼓子词》；有的是快书形式的，如《快嘴李翠莲》（《清平山堂话本》）；有的是唐人传奇形式的，如《蓝桥记》（《清平山堂话本》），全是文言，但又有作为小说开端的“入话”的一首诗。“入话”的形式也不一律，有的是小故事，有的是诗词。这种多样化而不定型化的情形，正是初期话本应有的现象。三是和当时的讲史话本比，小说话本有比较成熟的作品，如《碾玉观音》《错斩崔宁》（《京本通俗小说》）等。可以看出在初期话本中，小说的成就比讲史大。当然，就发展上看，讲史却是更有加工创造的余地的，事实上也正是如此。

现在就几篇出色的小说话本，略论其内容和艺术。

写得最凄惨动人，反映了民族压迫下的痛苦，但也附带深刻地讽刺了封建社会中男子对妇女的负心的，是《郑意娘传》（《宝文堂书目》著录），或称《杨思温燕山逢故人》（《古今小说》二十四卷）。这是写靖康之乱时，杨思温流落在燕山（北京），时时想念东京（开封），看见故乡的衣着，听见故乡的声音，无不伤怀，后来他逢见结义哥哥韩思厚的妻子郑意娘，几次不得交谈，原来郑意娘是被俘虏在韩夫人处，有番官管着；不久韩思厚逢使北来，杨思温急忙告诉这事，可是韩思厚却告诉他，郑意娘早已因俘虏时不受辱，自刎了，原来所见的乃是一个鬼，他们于是依着地址寻去，乃是葬埋的花园，郑意娘的鬼一会儿就来相见了，韩思厚感念妻子的忠贞，决定把骨匣带回礼葬，并誓不再娶，但郑意娘最初不许，经韩思厚发了重誓，才得到应允；可是当韩思厚在金陵土星观为郑意娘作法事的时候，韩思厚却和观主刘金坛发生了爱情，又结了婚，婚后常闹鬼，捉妖的朱法官说必须把原来的骨匣投入长江，才可无事；他们就这样做了，谁知道当他们要迁往杭州的时候，水中出来一个男人（应该是刘的前夫），把刘氏揪入水中，又出来一个妇人（当是郑意娘），把韩思厚也揪入水中。

在这篇话本里，前后显然有不同的重点。前半写杨思温在燕山遇见郑意娘（还不知道她是鬼），着重是写亡国后的人民的痛苦，其中有浓厚的爱国情感。像杨思温在燕山过灯节时因想到往日东京（汴梁）情景，是那样闷闷不乐，连灯也不想看了；而一听到东京人的乡音便又那样亲热；这时出现了郑意娘，她被杨思温发现，更是他乡遇故知的光景了；她告诉杨思温自己被掳不屈，自缢抵抗的事，但她又说后来遇救，这就遮盖了她现在是鬼的身份，然而这样一个坚强不屈的妇女形象已经呈现出来；而且像郑意娘这样的鬼居然和活人一样在市中往来，这说明燕山一些活着的人正是和鬼一样过着暗无天日的日子；而且当杨思温还要向郑意娘再细谈时，便有番官对杨思温“迎脸便打”，把郑意娘赶走了，这一方面说明像郑意娘这样被俘的人是没有人身自由的，另一方面也说明杨思温这样生活在敌人铁骑底下的人随时都可受打受辱。后一半写郑意娘的丈夫韩思厚因两国通使北来，与杨思温相遇，他们同去访问郑意娘，说明郑意娘果然是鬼，这一部分着重写韩思厚的情感变化。当他初见郑意娘的当时，感激她为自己守贞，决心把骨匣带回南方，可是郑意娘当初不许，说怕他怜新弃旧，这时韩思厚还发了誓，可是后来，终于和刘坛主结了婚，因背誓言，结果被鬼提了去。在这里是谴责男子的负心的，这个结局是像活捉王魁那样的类型，原是宋元话本和戏曲中所常见的。在这里，一方面反映了封建道德的破产，因为不但韩思厚不能守誓，他继娶的刘坛主也同样是忘掉原来的丈夫的，它的道德教条也逐渐变为纸上空文；另一方面却反映了这个话本的编写者的封建落后性，他不惜用怪诞的活捉的方法来企图维系崩溃的封建道德关系。总之，这个话本在反映爱国情感上，是应该肯定的，在这一方面也是成功的，虽然写鬼，而且借郑意娘的话指出“太平之世，人鬼相分，今日之世，人鬼相杂”，鬼的存在正加强了人民在亡国后所受的黑暗压迫，给人以强大的感染力；而在写韩思厚的继娶上，就要分别看，写他的负心，写他忘了郑意娘，也就是忘了在民族压迫下的一个牺牲者和坚贞不屈的志士，对毫无民族气节的无耻封建士大夫讲来可以是有力的一击，这是好的，但在对封建道德（就死后也要对夫妇守节一点来讲的）维护上，却是落后的，在这一方面鬼的描写，就也应该是属于因果报应，封建迷信一个范畴的。从艺术上来看，后一半也没有前一半那样生动，感人。

元代剧作者沈和作有《郑玉娥燕山逢故人》杂剧，但已失传。

反映封建社会中官吏的昏聩，人民的无辜受累，而事态写得一步一步发展合情合理的，是《错斩崔宁》（《京本通俗小说》第十五卷）。《醒世恒言》作《十五贯戏言成巧祸》（编者注：宋本作《错斩崔宁》）。这是初期话本中没有鬼怪而完全写社会现实的一篇杰作。话本中先说一个原因夫妇戏言而丢了官的“得胜头回”，后说商人刘员外、妻王氏、妾陈二姐共同生活，有一次刘员外携妻住岳父家，岳父给她们十五贯作本钱，刘员外先回家，却和陈二姐开玩笑说是把她卖了，得了十五贯钱；陈二姐信以为真，就逃走了，路上碰到了一个青年作伴同行，这个青年就是崔宁；可是这时刘员外家中被盗，十五贯钱被拿走，刘员外受害身死；这时陈二姐是嫌疑犯，再查崔宁身上逢巧有十五贯钱，府尹认为他们是拐骗私逃，害人至死，王氏和邻舍等也都认为如此，结果陈二姐被剐，崔宁被斩；后来王氏在路上被静山大王劫去，逼为夫妇，无意中才露出真正凶手就是静山大王，到这时才翻了案。原文如下：

错斩崔宁

聪明伶俐自天生，懵懂痴呆未必真。嫉妒每因眉睫浅，戈矛时起笑谈深。

九曲黄河心较险，十重铁甲面堪憎。时因酒色亡家国，几见诗书误好人？

这首诗单表为人难处：只因世路窄狭，人心叵测，大道既远，人情万端。熙熙攘攘，都为利来，蚩蚩蠢蠢，皆纳祸去。持身保家，万千反覆。取以古人云：颦有为颦，笑有为笑，颦笑之间，最宜谨慎。

这回书单说一个官人，只因酒后一时戏笑之言，遂至杀身破家，陷了几条性命。且先引下一个故事来，权做个得胜头回。

我朝元丰年间，有一个少年举子姓魏名鹏举，字仲霄，年方一十八岁，娶得一个如花似玉的浑家，未及一月，只因春榜动，选场开，魏生别了妻子，收拾行囊，上京应取。临别时，浑家分付丈夫：“得官不得官，早早回来，休抛闪了恩爱夫妻。”魏生答道：“功名二字，是俺本领前程，不索贤卿忧虑。”别后登程到京，果然一举成名，榜上一甲第九名，除授京职，到差甚是华艳动人。少不得修了一封家书，差人接取家眷入京。书上先叙了寒温及得官的事，后却写下一行道：“是我在京中早晚无人照管，已讨了一个小老婆。专候夫人到京，同享荣华。”

家人收拾书程，一径到家，见了夫人，称说贺喜，因取家书呈上。夫人拆开看了。见是如此如此，这般这般，便对家人道：“官人直恁负恩，甫能得官，便娶上了二夫人！”家人便道：“小人在京，并没见有此事，想是官人戏谑之言。夫人到京，便知端的，休得忧虑。”夫人道：“恁地说，我也罢了。”却因人舟未便，一面收拾起身，一面寻觅便人，先寄封平安家信到京中去。那寄书人到了京中，寻问新科魏进士寓所，下了家书，管待酒饭，自回不题。

却说魏生接书，拆开来看了，并无一句闲言闲语，只说道：“你在京中娶了一个小老婆，我在家中也嫁了一个小老公，早晚同赴京师也。”魏生见了，也只道是夫人取笑的说话，全不在意。未及收好，外面报说有个同年相访。京邸寓中，不比在家宽转，那人又是相厚的同年，又晓得魏生并无家眷在内，直至里面坐下。叙了些寒温，魏生起身去解手，那同年偶翻桌上书帖，看见这封家书，写得好笑，故意朗诵起来。魏生措手不及，通红了脸，说道：“这是没理的事，因是小弟戏谑了他，他便取笑写来的。”那同年呵呵大笑道：“这节事却是取笑不得的。”别了就去。

那人也是一个少年，喜谈乐道，把这封家书一节，顷刻间遍传京邸。也有一班妒忌魏生少年登高科的，将这桩事，只当做风闻言事的一个小小新闻，奏上一本，说这魏生年少不检，不宜居清要之职，降处外任，魏生懊悔无及。后来毕竟做官蹭蹬不起，把锦片也似一段美前程，等闲放过去了。这便是一句戏言，撒漫了一个美官。

今日再说一个官人，也只为酒后一时戏言，断送了堂堂七尺之躯，连累两三个人，枉屈害了性命。却是为着甚的？有诗为证：

世路崎岖实可哀，傍人笑口等闲开。白云本是无心物，又被狂风引出来。

却说高宗时，建都临安，繁华富贵，不减那汴京故国。去那城中箭桥左侧，有个官人姓刘名贵，字君荐。祖上原是有根基的人家。到得君荐手中，却是时乖运蹇，先前读书，后来看看不济，却去改业做生意。便是半路上出家的一般，买卖行中一发不是本等伎俩，又把本钱消折出去了。渐渐大房改换小房，赁得两三间房子。与同浑家王氏，年少齐眉；后因没有子嗣，娶下一个小娘子，姓陈，是陈卖糕的女儿，家中都呼为二姐。这也是先前不十分穷薄的时做下的勾当。至亲三口，并无闲杂人在家。那刘君荐极是为人和气，乡里见爱，都称他：“刘官人，你是一时运限不好，如此落寞，再过几时，定有个亨通的日子。”说便是这般说，那得有些好处？只是在家纳闷，无可奈何。

却说一日闲坐家中，只见丈人家里的老王，年近七旬，走来对刘官人说道：“家间老员外生日，特令老汉接取官人、娘子去走一遭。”刘官人便道：“便是我日逐愁闷过日子，连那泰山的寿诞也都忘了！”便同浑家王氏，收拾随身衣服，打叠个包儿，交与老王背了，分付二姐看守家中：“今日晚了，不能转回，明晚须索来家。”说了就去。离城二十余里，到了丈人王员外家，叙了寒温。当日坐间客众，丈人、女婿不好十分叙述许多穷相。到得客散，留在客房里歇宿。

直到天明，丈人却来与女婿攀话，说道：“姐夫，你须不是这等算计，‘坐吃山空，立吃地陷’，‘咽喉深似海，日月快如梭’。你须计较一个常使。我女儿嫁了你一生，也指望丰衣足食，不成只是这等就罢了！”刘官人叹了一口气道：“是，泰山在上，道不得个‘上山擒虎易，开口告人难’。如今的时势，再有谁似泰山这般怜念我的？只索守困。若去求人，便是劳而无功。”丈人便道：“这也难怪你说，老汉却是看你们不过，今日赍助你们些少本钱，胡乱去开个柴米店，赚得些利息来过日子，却不好么？”刘官人道：“感蒙泰山恩顾，可知是好。”当下吃了午饭，丈人取出十五贯钱来，付与刘官人道：“姐丈，且将这些钱去收拾起店面，开张有日，我便再应付你十贯。你妻子且留此过几日，待有了开店日子，老汉亲送女儿到你家，就来与你作贺。意下如何？”

刘官人谢了又谢，驮了钱一径出门，到得城中，天色却早晚了。却撞着一个相识，顺路在他家门首经过。那人也要做经纪的人，就与他商量一会，可知是好。便去敲那人门时，里面有人应诺，出来相揖，便问：“老兄下顾，有何见教？”刘官人一一说知就里。那人便道：“小弟闲在家中，老兄用得着时，便来相帮。”刘官人道：“如此甚好。”当下说了些生意的勾当，那人便留刘官人在家，现成杯盘，吃了三杯两盏。刘官人酒量不济，便觉有些朦胧起来，抽身作别，便道：“今日相扰，明早就烦老兄过寒家计议生理。”那人又送刘官人至路口，作别回家，不在话下。若是说话的同年生，并肩长，拦腰抱住，把臂拖回，也不见得受这般灾晦，却教刘官人死得不如：

《五代史》李存孝，《汉书》中彭越。

却说刘官人驮了钱，一步一步捱到家中敲门，已是点灯时分。小娘子二姐独自在家。没一些事做，守得天黑，闭了门，在灯下打瞌睡。刘官人打门，他那里便听见。敲了半晌，方才知觉，答应了一声“来了！”起身开了门。

刘官人进去，到了房中，二姐替刘官人接了钱，放在桌上，便问：“官人何处挪移这项钱来？却是甚用？”那刘官人一来有了几分酒，二来怪他开得门迟了，且戏言吓他一吓，便道：“说出来，又恐你见怪；不说时，又须通你得知。只是我一时无奈，没计可施，只得把你典与一个客人。又因舍不得你，只典得十五贯钱。若是我有些好处，加利赎你回来，若是照前这般不顺溜，只索罢了！”那小娘子听了，欲待不信，又见十五贯钱堆在面前，欲待信来，他平日与我没半句言语，大娘子又过得好，怎么便下得这等狠心辣手？狐疑不决，只得再问道：“虽然如此，也须通知我爹娘一声。”刘官人道：“若是通知你爹娘，此事断然不成，你明日且到了人家，我慢慢央人与你爹娘说通，他也须怪我不得。”小娘子又问：“官人今日在何处吃酒来？”刘官人道：“便是把你典与人，写了文书，吃他的酒才来的。”小娘子又道：“大姐姐如何不来？”刘官人道：“他因不忍见你分离，待得你明日出了门才来。这也是没计奈何，一言为定。”说罢，暗地忍住笑，不脱衣裳，睡在床上，不觉睡去了。

那小娘子好生摆脱不下：“不知他卖我与甚色样人家？我须先去爹娘家里说知。就是他明日有人来要我，寻到我家，也须有个下落。”沉吟了一会，却把这十五贯钱，一垛儿堆在刘官人脚后边。趁他酒醉，轻轻的收拾了随身衣服，款款的开了门出去，拽上了门，却去左边一个相熟的邻舍叫做朱三老儿家里，与朱三妈借宿了一夜，说道：“丈夫今日无端卖我，我须先去与爹娘说知。烦你明日对他说一声，既有了主顾，可同我丈夫到爹娘家中来讨个分晓，也须有个下落。”那邻舍道：“小娘子说得有理，你只顾自去，我便与刘官人说知就里。”过了一宵，小娘子作别去了，不题。正是：

鳌鱼脱却金钩去，摆尾摇头再不回。

放下一头。却说这里刘官人一觉直至三更方醒，见桌上灯犹未灭，小娘子不在身边，只道他还在厨下收拾家伙，便唤二姐讨茶吃。叫了一回，没人答应，却待挣扎起来，酒尚未醒，不觉又睡了去。不想却有一个做不是的，日间赌输了钱，没处出豁，夜间出来掏摸些东西，却好到刘官人门首，因是小娘子出去了，门兜儿上不关，那贼略推一推，豁地开了。蹑手蹑脚，直到房中，并无一人知觉。到得床前，灯火尚明，周围看时，并无一物可取。摸到床上，见一人朝着里床睡去，脚后却有一堆青钱。便去取了几贯，不想惊觉了刘官人，起来喝道：“你须不近道理！我从丈人家借办得几贯钱来养身活命，不争你偷了我的去，却是怎的计结。”那人也不回话，照面一拳，刘官人侧身躲过，便起身与这人相持。那人见刘官人手脚活动，便拔步出房。刘官人不舍，抢出门来，一径赶到厨房里，恰待声张邻舍起来捉贼。那人急了，正好没出豁，却见明晃晃一把劈柴斧头，正在手边，也是人急计生，被他绰起一斧，正中刘官人面门，扑地倒了。又复一斧，斫倒一边。眼见得刘官人不活了，呜呼哀哉，伏唯尚飨！那人便道：“一不做，二不休。却是你来赶我，不是我来寻你索命。”翻身入房，取了十五贯钱，扯条单被包裹得停当，拽扎得爽利出门，拽上了门就走。不题。

次早邻舍起来，见刘官人家门也不开，并无人声息，叫道：“刘官人，失晓了！”里面没人答应。捱将进去，只见门也不关。直到里面，见刘官人劈死在地。他家大娘子两日前已自往娘家去了。小娘子如何不见？免不得声张起来。却有昨夜小娘子借宿的邻家朱三老儿说道：“小娘子昨夜黄昏时到我家宿歇，说道刘官人无端卖了他，他一径先到爹娘家里去了。教我对刘官人说，既有了主顾，可同到他爹娘家中，也讨得个分晓。今一面着人去追他转来，便有下落；一面着人去报他大娘子到来，再作区处。”众人都道：“说得是。”

先着人去到王老员外家报了凶信。老员外与女儿大哭起来，对那人道：“昨日好端端出门，老汉赠他十五贯钱，教他将来作本，如何便恁地被人杀了？”那去的人道：“好教老员外、大娘子得知，昨日刘官人归时，已自昏黑，吃得半酣，我们都不晓得他有钱没钱，归迟归早。只是今早刘官人家门儿半开，众人将推进去，只见刘官人杀死在地上；十五贯钱一文也不见，小娘子也不见踪迹。声张起来，却有左邻朱三老儿出来，说道他家小娘子，昨夜黄昏时分，借宿他家。小娘说道，刘官人无端把他典与人了，小娘子要对爹娘说一声，住了一宵，今日径自去了。如今众人计议，一面来报大娘子与员外，一面着人去追小娘子，若是半路里追不着的时节，直到他爹娘家中，好歹追他转来，问个明白。老员外与大娘子须索去走一遭，与刘官人执命。”老员外与大娘子急急收拾起身，管待来人酒饭；三步做一步，赶入城中。不题。

却说那小娘子清早出邻舍人家，挨上路去，行不上一二里，早是脚疼走不动，坐在路旁。却见一个后生，头戴万字头巾，身穿直缝宽衫，背上驮了一个搭膊，里面却是铜钱，脚下丝鞋净袜，一直走上前来。到了小娘子面前，看了一看，虽然没有十二分颜色，却也明眉皓齿，莲脸生春，秋波送媚，好生动人！正是：

野花偏艳目，村酒醉人多。

那后生放下搭膊，向前深深作揖：“小娘子独行无伴，却是往那里去的？”小娘子还万福道：“是奴家要往爹娘家去。因走不上，权歇在此。”因问：“哥哥是何处来？今要往何方去？”那后生叉手不离方寸：“小人是村里人，因往城中卖了丝帐，讨得些钱，要往褚家堂那边去的。”小娘子又道：“告哥哥则个。奴家爹娘也在褚家堂左侧，若得哥哥带挈奴家同走一程，可知是好。”那后生道：“有何不可？既如此说，小人情愿伏侍小娘子前去。”

两个厮赶着，一路正行，行不到三二里田地，只见后面两个人脚不点地赶上前来，赶得汗流气喘，衣服拽开，连叫：“前面小娘子慢走！我却有话说知！”小娘子与那后生看见赶得跷蹊，都立住了脚。后边两个赶到跟前，见了小娘子与那后生，不容分说，一家扯了一个，说道：“你们干的好事！却走往那里去？”小娘子吃了一惊，举眼看时，却是两家邻舍，一个就是小娘子昨夜借宿的主人。小娘子便道：“昨夜也须告过了公公得知，丈夫无端卖我，我自去对爹娘说知。今日赶来，却有何说？”朱三老道：“我不管闲帐。只是你家里有杀人公事，你须回去对理。”小娘子道：“丈夫卖我，昨日钱已驮在家中，有甚杀人公事？我只是不去。”朱三老道：“好自在性儿！你若真个不去，叫起地方，有杀人贼在此，烦为一捉！不然，须要连累我们，你这里地方也不得干净！”

那后生见不是话头，便对小娘子道：“既如此说，小娘子索只回去，小人自家去休。”那两个赶来的邻舍，齐叫起来，说道：“若是没有你在此便罢，既然你与小娘子同行同止，你须也去不得！”那后生道：“却又古怪！我自半路见小娘子，偶然伴他行一程，路途上有甚皂丝麻线，要勒掯我回去？”朱老三道：“他家有了杀人公事，不争放你去，却打没对头官司？”当下怎容小娘子和那后生做主。看的人渐渐立满，都道：“后生，你去不得，你日间不作亏心事，半夜敲门不吃惊，便去何妨？”那赶来的邻舍道：“你若不去，便是心虚！我们却和你罢休不得！”四个人只得厮挽着一路转来。

到得刘官人门首，好一场热闹！小娘子入去看时，只见刘官人斧劈倒在地死了；床上十五贯钱，分文也不见。开了口合不得，伸了舌缩不上去。那后生也慌了，便道：“我恁地晦气，没来由和那小娘子同走一程。却做了干连人。”众人都和闹着，正在那里分豁不开，只见王老员外和女儿一步一颠走回家来，见了女婿尸身，哭了一场，便对小娘子道：“你却如何杀了丈夫，劫了十五贯钱逃走出去？今日天理昭然，有何理说？”小娘子道：“十五贯钱委是有的，只是丈夫昨晚回来，说是无计奈何，将奴家典与他人，典得十五贯身价在此，说过今日便要奴家到他家去。奴家因不知他与甚色样人家，先去与爹娘说知。故此趁夜深了，将这十五贯钱一垛儿堆在他脚后边，拽上门，到朱三老家住了一宵，今早自去爹娘家里说知。我去之时，也曾央朱三老对我丈夫说，既然有主儿，便同到我爹娘家里来交割。却不知因甚杀死在此？”那大娘子道：“可又来！我的父亲昨日明明把十五贯钱与他驮来，作本养赡妻小，他岂有哄你说是典来身价之理？这是你两日因独自在家，勾搭上了人；观家中好生不济，无心守耐；又见了十五贯钱，一时见财起意，杀死丈夫，劫了钱，又使见识往邻舍家借宿一夜，却与汉子通同计较，一处逃走。现今你跟着一个男子同走，却有何理说，抵赖得过？”众人齐声道：“大娘子之言，甚是有理！”又对那后生道：“后生！你却如何与小娘子谋杀亲夫？却暗暗约定在僻静处等候，一同去逃奔他方，却是如何计结？”那人道：“小人自姓崔名宁，与那小娘子无半面之识，小人昨晚入城卖得几贯钱在这里，因路上遇见小娘子，小人偶然问起往那里去的，却独自一个行走。小娘子说起是与小人同路，以此作同行。却不知前后因依。”

众人那里肯听他分说，搜索他搭膊中，恰好是十五贯钱，一文也不多，一文也不少！众人齐发起喊来道：“是天网恢恢，疏而不漏，你却与小娘子杀了人，拐了钱财，盗了妇女，同往他乡。却连累我地方邻里打没头官司！”当下大娘子结扭了小娘子，王老员外结扭了崔宁，四邻舍都是证见，一哄都入临安府中来。

那府尹听得有杀人公事，即便升堂，便叫一千人犯逐一从头说来。先是王老员外上去告说：“相公在上。小人是本府村庄人民，年近六旬，只生一女，先年嫁与本府城中刘贵为妻，后因无子，娶了陈氏为妾，呼为二姐。一向三口在家过活，并无片言。只因前日是老汉生日，差人接取女儿、女婿到家住了一夜，次日因见女婿家中全无活计，养赡不起，把十五贯钱与女婿作本开店养身。却有二姐在家看守，到得昨夜，女婿到家时分，不知因甚缘故，将女婿斧劈死了；二姐却与一个后生，名唤崔宁，一同逃走，被人追捉到来。望相公可怜见老汉的女婿身死不明，奸夫淫妇，贼证见在，伏乞相公明断！”府尹听得如此如此，便叫陈氏上来：“你却如何通同奸夫杀死了亲夫，劫了钱，与人一同逃走，是何理说？”二姐告道：“小妇人嫁与刘贵，虽是个小老婆，却也得他看承得好，大娘子又贤惠，却如何肯起这片歹心？只是昨晚丈夫回家，吃得半酣，驮了十五贯钱进门，小妇人问起他来历，丈夫说道因为养赡不周，将小妇人典与他人，典得十五贯身价在此。又不通我爹娘得知，明日就要小妇人到他家去。小妇人慌了，连夜出门，走到邻舍家里借宿一宵，今早一径先往爹娘家去。教他对丈夫说：既然卖我有了主顾，可到我爹妈家里来交割。才走得到半路，却见昨夜借宿的邻家赶来，捉住小妇人回来。却不知丈夫杀死的根由。”那府尹喝道：“胡说！这十五贯钱，分明是他丈夫与女婿的，你却说是典你的身价，眼见的没巴臂的说话了。况且妇人家如何黑夜行走？定是脱身之计！这桩事须不是你一个妇人家做的，一定是有奸夫帮你谋财害命。你却从实说来！”

那小娘子正待分说，只见几家邻舍，一齐跪上去告道：“相公的言语，委是青天！他家小娘子昨夜果然借宿在左邻第二家的，今早他自去了。小的们见他丈夫杀死，一面着人去赶，赶到半路，却见小娘子和那一个后生同走，苦死不肯回来。小的们勉强捉来；却又一面着人去接他大娘子与他丈人，到时，说昨日有十五贯钱付与女婿做生理的，今者女婿已死，这钱不知从何而去。再三问那小娘子时，说道他出门时，将这钱一堆儿堆在床上。却去搜那后生身边，十五贯钱分文不少。却不是小娘子与那后生通同谋杀！赃证分明，却如何赖得过？”

府尹听他们言言有理，就唤那后生上来道：“帝辇之下，怎容你这等胡行！你却如何谋了他小老婆？劫了十五贯钱。杀死他亲夫？今日同往何处？从实招来！”那后生道：“小人姓崔名宁是乡村人氏，昨日往城中卖了丝，卖得这十五贯钱。今早偶然路上撞着这小娘子，并不知他姓甚名谁，那里晓得他家杀人公事。”府尹大怒，喝道：“胡说！世间不信有这等巧事，他家失了十五贯钱，你却卖的丝恰好也是十五贯钱。这分明是支吾的说话了。况且他妻莫爱，他马莫骑，你既与那妇人没甚首尾，却如何与人同行同宿？你这等顽皮赖骨，不打如何肯招？”

当下众人将那崔宁与小娘子打得死去活来，拷打一顿。那边王老员外与女儿并一干邻舍人等，口口声声咬他二人。府尹也巴不得了结这段公案。拷讯一回，可怜崔宁和小娘子受刑不过，只得屈招了，说是一时见财起意，杀死亲夫，劫了十五贯钱，同奸夫逃走是实。左邻右舍都指画了十字。将两人大枷枷了，送入死囚牢里。将这十五贯钱还给原主。也只好奉与衙门中人做使用也还不够哩！府尹叠成文案，奏过朝廷。部覆申详，倒下圣旨，说崔宁不合奸骗人妻，谋财害命，依律处斩，陈氏不合通同奸夫杀死亲夫，大逆不道，凌迟示众。当下读了招状，大牢内取出二人来，当厅判一个“斩”字，一个“剐”字，押赴市曹行刑示众。两人浑身是口，也难分说，正是：

哑子谩尝黄蘖味，难将苦口对人言。

看官听说：这段公事，果然是小娘子与那崔宁谋财害命的时节，他两人须连夜逃走他方，怎的又去邻舍人家借宿一宵；明早又走到爹娘家去，却被人捉住了？这段冤枉，仔细可以推详出来。谁想问官糊涂，只图了事，不想棰楚之下，何求不得？冥冥之中，积了阴骘，远在儿孙近在身，他两个冤魂也须放你不过。所以做官的切不可率意断狱，任情用刑，也要求个公平明允。道不得个死者不可复生，断者不可复续。可胜叹哉？

闲话休题。却说那刘大娘子到得家中，设个灵位守孝过日，父亲王老员外劝他转身，大娘子说道：“不要说起三年之久，也须到小祥之后。”父亲应允自去。

光阴迅速，大娘子在家巴巴结结，将近一年。父亲见他守不过，便叫家里老王去接他来，说：“叫大娘子收拾回家，与刘官人做了周年，转了身去罢。”大娘子没计奈何，细思父言，亦是有理；收拾了包裹，与老王背了，与邻舍家作别，暂去再来。一路出城，正值秋天，一阵乌风猛雨，只得落路往一所林子去躲。不想走错了路，正是：

猪羊走屠宰之家，一脚脚来寻死路。

走入林子里去，只听他林子背后大喝一声：“我乃静山大王在此！行人住脚，须把买路钱与我！”大娘子和那老王吃那一惊不小，只见跳出一个人来。

头带干红凹面巾，身穿一领旧战袍，腰间红绢搭膊裹肚，脚下蹬一双乌皮皂靴，手执一把朴刀，舞刀前来。那老王该死，便道：“你这剪径的毛团！我须是认得你。做这老性命与你兑了罢！”一头撞去，被他闪个空；老人家用力猛了，扑地便倒。那人大怒道：“这牛子好生无礼！”连搠一两刀，血流在地，眼见得老王养不大了。那刘大娘子见他凶猛，料道脱身不得；心生一计，叫做脱空计。拍手叫道：“杀得好！”那人便住了手，睁圆怪眼，喝道：“这是你甚么人？”那大娘子虚心假气的答道：“奴家不幸，丧了丈夫；却被媒人哄诱，嫁了这个老儿，只会吃饭。今日却得大王杀了，也替奴家除了一害。”那人见大娘子如此小心，又生得有几分颜色，便问道：“你肯跟我做个压寨夫人么？”大娘寻思，无计可施，便道：“情愿伏侍大王。”那人回嗔作喜，收拾了刀杖，将老王尸首撺入洞中，领了刘大娘子到一所庄院前来，甚是委曲。只见大王向地上拾些土块，抛向屋上去，里面便有人出来开门，到得草堂之上，分付杀羊备酒，与刘大娘子成亲，两口儿且是说得着。正是：

明知不是伴，事急且相随。

不想那大王自得刘大娘子之后，不上半年，连起了几主大财，家间也丰富了。大娘子甚是有识见，早晚用好言好语劝他：“自古道：‘瓦罐不离井上破，将军难免阵中亡。’你我两人，下半世也够吃用了，只管做这没天理的勾当，终须不是个好结果。却不道是梁园虽好，不是久恋之家。不若改行从善，做个小小经纪，也得个养身活命。”那大王早晚被他劝转，果然回心转意，把这门道路撇了；却去城市间，赁下一处房屋，开一个杂货店。遇闲暇的日子，也时常去寺院中念佛赴斋。

忽一日在家闲坐，对那大娘子道：“我虽是个剪径的出身，却也晓得冤各有头，债各有主。每日间只是吓骗人东西，将来过日子。后来得有了你。一向不大顺溜，今已改行从善。闲来追思既往，止曾枉杀了两个人，又冤陷了两个人。时常挂念，思欲做些功德超度他们，一向不曾对你说知。”大娘子便道：“如何是枉杀了两个人？”那大王道：“一个是你的丈夫，前日在林子里的时节，他来撞我，我却杀了他。他须是个老人家，与我往日无仇，如今又谋了他老婆，他死也是不肯甘心的。”大娘子道：“不恁地时，我却那得与你厮守？这也是往事，休题了。”又问：“杀那一个又是甚人？”那大王道：“说起来这个人，一发天理上放不过去；且又带累了两个人，无辜偿命。是一年前，也是赌输了；身边并无一文，夜间便去掏摸些东西。不想到一家门首，见他门也不闩，推进去时，里面并无一人。摸到门里，只见一人醉倒在床，脚后却有一堆铜钱。便去摸他几贯，正待要走，却惊醒了那人，起来说道：‘这是我丈人家与我做本钱的，不争你偷了去，一家人口都是饿死？’起身抢出房门，正待声张起来。是我一时见他不是话头，却好一把劈柴斧头在我脚边，这叫做人急计生，绰起斧来，喝一声道：‘不是我，便是你！’两斧劈倒。却去房中将十五贯钱尽数取了。后来打听得他，却连累了他家小老婆，与那一个后生，唤做崔宁，冤枉了他谋财害命，双双受了国家刑法。我虽是做了一世强人，只有这两桩人命是天理人心打不过去的，早晚还要超度他也是该的。”

那大娘子听说，暗暗叫苦：“原来我的丈夫也吃了这厮杀了！又连累我家二姐与那后生无辜受戮。思量起来，是我不合当初做弄他两人偿命。料他两人阴司中也须放我不过！”当下权且欢天喜地，并无他说。明日捉个空，便一径到临安府前叫起屈来。

那时换了个新任府尹，才得半月，正值升厅，左右捉将那叫屈的妇人进来。刘大娘子到于阶下，放声大哭；哭罢，将那大王前后行为：“怎的杀了我丈夫刘贵，问官不肯推详，含糊了事，却将二姐与那崔宁朦胧偿命；后来又怎的杀了老王，奸骗了奴家。今日天理昭然，一一是他亲口招承，伏乞相公高抬明镜，昭雪前冤！”说罢又哭。

府尹见他情词可悯，即着人去捉那静山大王到来，用刑拷讯，与大娘子口词一些不差。即时问成死罪，奏过官里。待六十日限满，倒下圣旨来：“勘得静山大王谋财害命，连累无辜，准律杀一家非死罪三人者斩加等，决不待时；原问官断狱失情，削职为民；崔宁与陈氏枉死可怜，有司访其家，量行优恤；王氏既系强徒威逼成亲，又能伸雪夫冤，着将贼人实产一半没入官，一半给与王氏，养赡终身。”

刘大娘子当日往法场上看决了静山大王；又取其头去祭献亡夫，并小娘子及崔宁。大哭一场。将这一半家私舍入尼姑庵中，自己朝夕看经念佛，追荐亡魂，尽老百年而终。有诗为证：

善恶无分总丧躯，只因戏语酿灾危。劝君出言须诚实，口舌从来是祸基。

在这篇话本里，着重反映了问官糊涂，不负责任，只凭暴力，以“棰楚之下，何求不得”为手段来定案。像陈二娘子和崔宁都是善良的人，陈二娘子只为恐怕被卖逃出夫家，崔宁只是路上与陈二娘子偶然相逢，作伴同行，然而因为陈二娘子的丈夫刘官人被盗杀，丢失了十五贯钱，陈二娘子恰又是逃妾，崔宁身上卖丝得来的钱又恰是十五贯钱，在表面上看，解释作陈二娘子和崔宁私逃，谋害亲夫，是好像合理的，那“只图了事”的问官，当然不肯细究，虽然他们二人不曾远走是一个破绽，但问官又哪里肯去再思考，结果“受刑不过，只得屈招”，一剐一斩。同样命运的善良平民不知冤死有多少？这对于封建社会的腐败吏治说，是一个有力的控诉。这个故事在封建社会里是这样有典型意义，所以清初朱确作《十五贯传奇》，又根据明代史实，塑造了一个能够认真负责的清官况钟，这就更满足了人民在黑暗统治下的理想要求。《十五贯》在思想上和艺术上都是成功的，所以那改编后的演出曾在前几年博得人们的好评，当时首都有“满城都说十五贯”之谚。现在多个剧种也都上演这出戏了。而基本情节就是这个话本。

这个话本在艺术上着力写的是在刘官人从丈人家借了钱来，因为得意就和陈二娘子开玩笑，说是卖了她的身价的一段以及陈二娘子和崔宁相遇，被人误会是图财害命的一段，前一段是纠纷的起因，后一段也是案情不易判断的关键。作者写前一段刘官人得意扬扬，又嫌陈二娘子迟来开门，便说得有枝有叶，自己暗笑不住，很快就睡着了，而陈二娘子却好生摆脱不下，利害所关，就决计出走了。这对于二人的身份（刘官人是个买卖人，陈二娘子是陈卖糕的女儿，都是善良的人，但一个比较油滑，一个比较认真），心理（一个是开玩笑，得意非常，对人惩罚，不顾后果，一个是地位本不巩固，容易当真）都是十分恰切的。作者写后一段，很恰如其分地写出了各种人对此事的反应：陈二娘子和崔宁自以为无罪，最初理直气壮，陈二娘子认为与杀人公事无干，可以不必到官，崔宁认为和陈二娘子不曾有“皂丝麻线”，更觉得没有被迫回去见官的必要，然而众人齐声执问，只有慌了，朱三老因为是陈二娘子逃出家后先在他家住过一夜，怕受连累，所以便强迫她和崔宁去见官；刘官人的丈人王老员外，因为是由他借钱给刘官人十五贯的，所以注意的是十五贯钱的下落；王大娘子因为见死的是丈夫，平常和陈二娘子不能没有嫉妒，所以从她的眼光看，特别想到陈二娘子是勾搭了人，又见十五贯准是见财起意，与人一同逃走；其他邻舍就认为如果没事，就不必心虚，见官怕什么。写这各个人的反应，都是合情合理的。崔宁身上的十五贯钱，是最后才在身上翻出的，这十五贯钱一翻出，就更证实了众人的猜想，也显得崔宁有口难辩。这是情节的高潮。作者就是通过这种复杂而近情的多种关系，指出了在“只图了事”的糊涂问官下，产生了陈二娘子和崔宁的悲剧。作者同时也就是指明，在表面的现象的理解下，是容易发生错误的。作者写这悲剧的真相的揭露时是只有到王大娘子被静山大王劫去，和静山大王成了夫妇，因劝静山大王改行，而静山大王听了劝，才自己说出已往的事，刘官人是他杀，十五贯钱是他拿去，可知这案子的昭雪带有极大的偶然性，这也就加强了陈二娘子和崔宁冤死的悲剧性，以及对糊涂官吏，滥用刑逼的官吏的谴责的正义性。在这些地方，无论就思想和艺术说，都是很成熟的。

不能不指出，这个话本还是有很大的缺陷。第一，作者似乎着重在“劝君出语须诚实，口舌从来是祸基”（结尾的诗句），这就这个事件的本质（黑暗吏治）作了不正确的理解，仿佛责任不在前任的府尹而在刘官人不该口出戏言了（这话本收入冯氏《醒世恒言》时也就果然改题为《十五贯戏言成巧祸》，而不是《错斩崔宁》了，这说明话本本身的重心安得不恰当）；第二，作者暴露黑暗面，肯定是有一定成功的（虽然又为巧言致祸所削弱），而歌颂光明面，也就是理想面，十分不足，这也就是后来的戏曲《十五贯》弥补了的，而戏曲《十五贯》的成功恰在塑造了一个正面人物况钟，这反证原来的话本的不足；第三，作者对农民起义的形象作了很大的歪曲，这就是对静山大王的歪曲，当然静山大王杀了些不当杀的人是错误的，然而不能说他杀富济贫的行为是不对的，可是作者却写他“改行从善”，仿佛过去一切都不对了，这说明作者在这里的阶级立场是为封建统治服务；第四，篇中依然隐约有因果报应思想，因为王大娘子恰巧嫁给仇人静山大王，静山大王“改行从善”的表现是“念佛赴斋”，王大娘子听说是自己的仇人时，不能不去告官，是怕陈二娘子和崔宁在“阴司中也须放我不过”，这还不是封建迷信的糟粕么？

不过总的看来，这个话本没写鬼神出现，事情一步步发展合情合理，能反映出不负责任的官吏给人民造成的冤狱，也能反映出市民层（刘官人是个穷困的买卖人，陈二娘子是陈卖糕的女儿，崔宁是卖丝的青年）的生活和命运，因而还是一篇好作品。

写出小手工业者在封建统治压迫下追求幸福的爱情生活，因而受到挫折，但仍坚强斗争的，是《碾玉观音》（《京本通俗小说》第十卷，《警世通言》题作《崔待诏生死冤家》，注有“宋人小说，题作碾玉观音”）。这是说咸安郡王家里养娘秀秀和碾玉工人崔宁相爱，他们在失火时逃出，由杭州到了湘潭，后来被郡王府中郭排军发现，郭排军回去报告了郡王，把崔宁和秀秀捉到，要杀死他们，但因为主动逃走的是秀秀，把崔宁释放了；这时秀秀却又逃出，赶上崔宁，同住在南京，后来秀秀的父母也来了，他们仍开碾玉铺作度日；可是因为郡王把崔宁雕的玉观音贡入朝廷，缺了玉铃，因而又要找崔宁修理，郡王于是打发郭排军再去访崔宁，郭排军见了秀秀，不免大惊，因为秀秀在前次被捉时已经打死了，这明明是鬼，回去报告了郡王，郡王便叫他带秀秀来，他这样做了，但秀秀抬入轿中却不见了，郭排军挨了五十背花棒，秀秀就这样报了仇；秀秀的父母原来也是鬼，是秀秀被打死时投了水的，秀秀为了要和崔宁过永久的夫妇生活，最后把崔宁也揪住，做了鬼了。

原文如下：

碾玉观音（上）

山色晴岚景物佳，暖烘回雁起平沙。东郊渐觉花供眼，南陌依稀草吐芽。 堤上柳，未藏鸦，寻芳趁步到山家。陇头几树红梅落，红杏枝头未着花。

这首《鹧鸪天》说孟春景致，原来又不如《仲春词》做得好：

每日青楼醉梦中，不知城外又春浓。杏花初落疏疏雨，杨柳轻摇淡淡风。 浮画舫，跃青骢，小桥门外绿阴笼。行人不入神仙地，人在珠帘第几重？

这首词说仲春景致，原来又不如黄夫人做着《季春词》又好：

先自春光似酒浓，时听燕语透帘栊。小桥杨柳飘香絮，山寺绯桃散落红。 莺渐老，蝶西东，春归难觅恨无穷。侵阶草色迷朝雨，满地梨花逐晓风。

这三首词，都不如王荆公看见花瓣儿片片风吹下地来。——原来这春归去，是东风断送的，有诗道：

春日春风有时好，春日春风有时恶。不得春风花不开，花开又被风吹落。

苏东坡道：“不是东风断送春归去，是春雨断送春归去。”有诗道：

雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花，蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家。

秦少游道：“也不干风事，也不干雨事，是柳絮飘将春色去。”有诗道：

三月柳花轻复散，飘扬澹荡送春归。此花本是无情物，一向东飞一向西。

邵尧夫道：“也不干柳絮事，是蝴蝶采将春色去。”有诗道：

花正开时当三月，蝴蝶飞来忙劫劫。采将春色向天涯，行人路上添凄切。

曾两府道：“也不干蝴蝶事，是黄莺啼得春归去。”有诗道：

花正开时艳正浓，春宵何事老芳丛？黄鹂啼得春归去，无限园林转首空。

朱希真道：“也不干黄鹂事，是杜鹃叫得春归去。”有诗道：

杜鹃叫得春归去，吻边啼血尚犹存。庭院日长空悄悄，教人生怕到黄昏。

苏小妹道：“都不干这几件事，是燕子衔将春色去。”有《蝶恋花》词为证：

妾本钱塘江上住，花开花落，不管流年度，燕子衔将春色去，纱窗几阵黄梅雨。 斜插犀梳云半吐，檀板轻敲，唱彻《黄金缕》，歌罢彩云无觅处，梦回明月生南浦。

王岩叟道：“也不干风事，也不干雨事，也不干柳絮事，也不干蝴蝶事，也不干杜鹃事，也不干燕子事，是九十日春光已过，春归去。”曾有诗道：

怨风怨雨两俱非，风雨不来春亦归。腮边红褪青梅小；口角黄消乳燕飞。蜀魄健啼花影去，吴蚕强食柘桑稀。直恼春归无觅处，江湖辜负一蓑衣！

说话的因甚说这《春归词》？绍兴年间，行在有个关西延州延安府人，本身是三镇节度使，咸安郡王，当时怕春归去，将带着许多钧眷游春。至晚回家，来到钱塘门里，车桥前面，钧眷轿子过了，后面是郡王轿子到来，只听得桥下裱褙铺里一个人叫道：“我儿出来看郡王！”当时郡王在轿里看见，叫帮窗虞候道：“我从前要寻这个人，今日却在这里！只在你身上，明日要这个人入府中来。”当时虞候声诺来寻，这个看郡王的人，是甚色目人？正是：

尘随车马何年尽？情系人心早晚休。

只见车桥下一个人家，门前出着一面招牌，写着“璩家装裱古今书画”，铺里一个老儿，引着一个女儿，生得如何？

云鬓轻笼蝉翼，蛾眉淡拂春山。朱唇缀一颗樱桃，皓齿排两行碎玉。莲步半折小弓弓，莺啭一声娇滴滴。

便是出为看郡王轿子的人，虞候即时来他家对门一个茶坊里坐定，婆婆把茶点来，虞候道：“启请婆婆，过对门裱褙铺里，请璩大夫来说话。”婆婆便去请到来，两个相揖了就座，璩待诏问：“府干有何见谕？”虞候道：“无甚事，闲问则个。适来叫出来看郡王轿子的人，是令爱么？”待诏道：“正是拙女，止有三口。”虞候道：“小娘子贵庚？”待诏应道：“一十八岁。”再问：“小娘子如今要嫁人，却是趋奉官员？”待诏道：“老拙家寒，那讨钱来嫁人？将来也只是献与官员府第。”虞候道：“小娘子有甚本事？”待诏说出女孩儿一件本事来，有词寄《眼儿媚》为证：

深闺小院日初长，娇女绣罗裳。不做东君造化，金针刺绣群芳。 斜枝嫩叶包开蕊，唯只欠馨香。曾向园林深处，引教蝶乱蜂狂。

原来这女儿会绣作。虞候道：“适来郡王在轿里，看见令爱身上系着一条绣裹肚。府中正要寻一个绣作的人，老丈何不献于郡王？”璩公归去与婆婆说了，到明日写一纸献状，献来府中，郡王给与身价，因此取名秀秀养娘。不则一日，朝廷赐下一领团花绣战袍，当时秀秀依样绣一件来。郡王看了喜欢道：“主上赐予我团花战袍，却寻甚么奇巧的物事献与官家？”去府库里寻出一块透明的羊脂美玉来，即时叫将门下碾玉待诏道：“这块玉堪做甚么？”内中一个道：“好做一副劝杯。”郡王道：“可惜！恁般一块玉，如何将来只做得一副劝杯！”又一个道：“这块玉上尖下圆，好做一个摩侯罗儿。”郡王道：“摩侯罗儿只是七月七日乞巧使得，寻常间又无用处。”数中一个后生，年纪二十五岁，姓崔名宁，趋事郡王数年，是昇州建康府人。当时叉手向前，对着郡王道：“告恩王：这块玉上尖下圆，甚是不好，只好碾一个南海观音。”郡王道：“好！正合我意。”就叫崔宁下手，不过两个月，碾成了这个玉观音。郡王即时写表进上御前，龙颜大喜。崔宁就本府增添请给，遭遇郡王。不则一日，时遏春天，崔待诏游春回来，入得钱塘门，在一个酒肆，与三四个相知方才吃得数杯，则听得街上闹哄哄，连忙推开楼窗看时，见乱哄哄道：“井亭桥有遗漏！”吃不得这酒成，慌忙下酒楼看时，只见：

初如萤火，次若灯火，千条蜡烛焰难当，万座糁盆敌不住。六丁神推倒宝天炉，八力士放起焚山火。骊山会上，料应褒姒逞娇容。赤壁矶头，想是周郎施妙策。五通神牵住火葫芦，宋无忌赶番赤骡子。又不曾泻烛浇油，直恁地烟飞火猛！

崔待诏望见了，急忙道：“在我本府前不远。”奔到府中看时，已搬挈得罄尽，静悄悄的无一个人。崔待诏既不见人，且循着左手廊下入去，火光照得如同白日，去那左廊下，一个妇女摇摇摆摆从府堂里出来，自言自语，与崔宁打个胸厮撞。崔宁认得是秀秀养娘，倒退两步，低声唱个喏，原来郡王当日，尝对崔宁许道：“待秀秀满日把来嫁与你。”这些众人都撺掇道：“好对夫妻！”崔宁拜谢了，不则一番。崔宁是个单身，却也痴心；秀秀见恁地个后生，却也指望。当日有这遗漏，秀秀手中提着一帕子金珠富贵，从左廊下出来撞见崔宁便道：“崔大夫！我出来得迟了，府中养娘，各自四散，管顾不得，如今没奈何，只得将我去躲避则个。”当上崔宁和秀秀出府门，沿着河走到石灰桥，秀秀道：“崔大夫！我脚痛了，走不得。”崔宁指着前面道：“更行几步，那里便是崔宁住处。小娘子到家中歇脚，却也不妨。”到得家中坐定，秀秀道：“我肚里饥，崔大夫与我买些点心来吃。我受了些凉，得杯酒吃更好。”当时崔宁买将酒来。三杯两盏，正是：

三杯竹叶穿心过，两朵桃花上脸来。

道不得个“春为花博士，酒是色媒人”，秀秀道：“你记得当时在月台上赏月，把我许你，你兀自拜谢。你记得也不记得？”崔宁叉着手只应得喏。秀秀道：“当日众人都替你喝彩：好对夫妻，你怎的到忘了？”崔宁又则应得喏，秀秀道：“比似只管等待，何不今夜我和你先做夫妻，不知你意下如何？”崔宁道：“岂敢！”秀秀道：“你知道不敢，我叫将起来，教坏了你。你却如何将我到家中？我明日府里去说。”崔宁道：“告小娘子：要和崔宁做夫妻不妨；只一件，这里住不得了。要好趁这个遗漏，人乱时，今夜就走开去，方才使得。”秀秀道：“我既和你做夫妻，凭你行。”当夜做了夫妻，四更以后，各带着随身金银物件出门。离不得饥食渴饮，夜住晓行，迤逦来到衢州。崔宁道：“这里是五路总头，是打那条路去好？不若取信州路上去。我是碾玉作，信州有几个相识，怕那里安得身。”即时取路到信州。住了几日，崔宁道：“信州常有客人到行在往来，若说道我等在此，郡王必然使人来追捉，不当稳便。不若离了信州，再往别处去。”两个又起身上路，径取潭州。不则一日，到了潭州，却是走得远了。就潭州市里，讨间房屋，出面招牌，写着“行在崔待诏碾玉生活”。崔宁便对秀秀道：“这时离行在有二千余里了，料得无事，你我安心，好做长久夫妻。”潭州也有几个寄居官员，见崔宁是行在待诏，日逐也有得做。崔宁密使人打探行在本府中事，有曾到都下的，得知府中当夜失火不见了一个养娘，出赏钱寻了几日，不知下落。——也不知道：崔宁将走了，见在潭州住。时光似箭，日月如梭，也有一年之上。忽一日，方早开门，见两个着皂衫的，一似虞候、府干打扮，入来铺里坐地，问道：“本官听得说有个行在崔待诏，教请过来做生活。”崔宁分付了家中，随这两个人到湘潭县路上来。便将崔宁到宅里，相见官人，承揽了玉作生活。回路归家，正行间，只见一个汉子，头上带个竹丝笠儿，穿着一领白缎子两上领布衫，青白行缠扎着裤子口，着一双多耳麻鞋，挑着一个高肩担儿。正面来，把崔宁看了一看，——崔宁却不见这汉面貌，这个人却见崔宁。——从后大踏步尾着崔宁来。正是：

谁家稚子鸣榔板，惊起鸳鸯两处飞。

碾玉观音（下）

竹引牵牛花满街，疏蓠茅舍月光筛。琉璃盏内茅柴酒，白玉盘中簇豆梅。 休懊恼，且开怀，平生赢得笑颜开。三千里地无知己，十万军中挂印来。

这只《鹧鸪天》词是关西秦州雄武军刘两府所作。从顺昌入战之后，闲在家中，寄居湖南潭州湘潭县。他是个不爱财的名将，家道贫寒，时常到村店吃酒。店中人不识刘两府，欢呼啰唣。刘两府道：“百万番人，只如等闲。如今却被他们诬罔！”作了这只《鹧鸪天》，流传直到都下。当时殿前太尉是阳和王，见了这词，好伤感，“原来刘两府直恁孤寒！”教提辖官差人送一项钱与刘两府。今日崔宁的东人郡王，听得说刘两府恁地孤寒，也差人送一项钱与他，却经由潭州路过，见崔宁从湘潭路上来，一路尾着崔宁到家，正见秀秀坐在柜身子里。便撞破他们道：“崔大夫！多时不见，你却在这里！秀秀养娘如何也在这里？郡王叫我下书来潭州，今遇着你们。原来秀秀养娘嫁了你！也好！”当时唬杀崔宁夫妻两个，被他看破。那人是谁？却是郡王府中一个排军，从小伏待郡王，见他朴实，差他送钱与刘两府，这人姓郭名立，叫做郭排军。当下夫妻请住郭排军。安排酒来请他，分付道：“你到府中，千万莫说与郡王知道。”郭排军道：“郡王怎知得你两个在这里？我没事却说什么？”当下酬谢了出门。回到府中，参见郡王，纳了回书，看着郡王道：“郭立前日下书回，打潭州过，见两个人在那里住。”郡王问：“是谁？”郭立道：“见秀秀养娘并崔待诏两个。请郭立吃了酒食，教休来府中说知。”郡王听说，便道：“叵耐这两个做出这事来！却如何直走到那里？”郭立道：“也不知他仔细：只见他在那里住地，依旧挂招牌做生活。”郡王教干办去分付临安府，即时差一个缉捕使臣，带着作公的，备了盘缠，径来湖南潭州府，下了公文，同来寻崔宁和秀秀，却似：

皂雕追紫燕，猛虎啖羊羔。

不两月，捉将两个来，解到府中；报与郡王得知，即时升厅。原来郡王杀番人时，左手使一口刀，叫作小青；右手使一口刀，叫作大青；这两口不知剁了多少番人？那两口刀，鞘内藏着，挂在壁上，郡王升厅，众人声喏，即将这两个人押来跪下。郡王好生焦躁，左手去壁牙上取下小青，右手一挈，挈刀在手，睁起杀番人的眼儿，咬得牙齿剥剥的响。当时唬杀夫人，在屏风背后道：“郡王！这里是帝辇之下，不比边庭上面。若有罪过，只消解去临安府施行。如何胡乱凯得人？”郡王听说道：“叵耐这两个畜生逃走，今日捉将来，我恼了，如何不凯？既然夫人来劝，且捉秀秀入府后花园去；把崔宁解去临安府断治。”当下喝赐钱酒赏犒捉事人。解这崔宁到临安府，——从头供说：“自从当夜遗漏，来到府中，都搬尽了，只见秀秀养娘，从廊下出来，揪住崔宁道：‘你如何安手在我怀中？若不依我口，教坏了你。’要共逃走。崔宁不得已，与他同走，只此是实。”临安府把文案呈上郡王。郡王是个刚直的人，便道：“既然恁地，宽了崔宁，且与从轻断治。”崔宁不合在逃，罪杖，发遣建康府居住。当下差人押送。方出北关门，到鹅项头，见一顶轿儿，两个人抬着，从后面叫：“崔待诏且不得去！”崔宁认得像是秀秀的声音，赶将来又不知恁地，心下好生疑惑。伤弓之鸟，不敢揽事，且低着头只顾走。只见后面赶将上来，歇了轿子，一个妇人走出来，不是别人，便是秀秀，道：“崔待诏你如今去建康府，我却如何？”崔宁道：“却是怎地好？”秀秀道：“自从解你去临安府断罪，把我捉入后花园，打了三十竹篦，遂便赶我出来。我知道你建康去，赶将来同你去。”崔宁道：“恁地却好。”讨了船，直到建康府，押发人自回。若是押发人是个学舌的，就有一场是非出来。因晓郡主性如烈火，惹着他不是轻放手的，他又不是王府中人，去管这闲事怎的？况且崔宁一路买酒买食，奉承得他好，回去时，就隐恶而扬善了。再说崔宁两口在建康居住，既是问断了，如今也不怕有人撞见，依旧开个碾玉作铺。浑家道：“我两口却这里住得好。只是我家爹娘，自从我和你逃去潭州，两个老的吃住有些苦；——当日捉我入府时，两个去寻死觅活。——今日也好叫人去行在取我爹妈来这里同住。”崔宁道：“最好！”便叫人来行在取他丈人丈母。写了他地理脚色与来人，到临安府寻见他住处，问他邻舍，指道：“他老夫妻那里去了？”邻舍道：“莫说！他有个花枝也似女儿，献在一个奢遮去处，这个女儿不受福德，却跟一个碾玉的待诏逃走了。前日从湖南潭州捉将回来，送在临安府吃官司；那女儿吃郡王捉进后花园里去。老夫妻见女儿捉去，就当下寻死觅活，至今不知下落，只恁地关着门在这里。”来人见说，再回建康府来，兀自未到家。且说崔宁正在家中坐，只见外面有道：“你寻崔待诏住处，这里便是。”崔宁叫出浑家来看时，不是别人，认得是璩公、璩婆，都相见了，喜欢的做一处。那去取老儿的人，隔一日才到，说如此这般，寻不见，却空走了这遭。两个老的且自来到这里了。两个老人道：“却生受尔！我不知你们在建康住，教我寻来寻去，直到这里。”其时四口同住，不在话下。且说朝廷官里，一日到偏殿看完宝器，拿起这玉观音来看。这个观音身上，当时有一个玉铃儿失手脱下。即时问近侍官员：“却如何修理得？”官员将玉观音反复看了，道：“好个玉观音！怎的脱落了铃儿？”看到底下，下面碾着三字“崔宁造”，“恁地容易。既是有人造，只消得宣这个人来教他修整。”敕下郡王府，宣取碾玉匠崔宁。郡王回奏：“崔宁有罪，在建康府居住。”即时使人去建康取得崔宁到行在歇泊了。当时宣崔宁见驾，将这玉观音教他领去用心整理。崔宁谢了恩，寻一块一般的玉，碾一个铃儿接住了，御前交纳，破分请给养了崔宁，令只在行在居住。崔宁道：“我今日遭际御前，争得气，再来清湖河下寻间屋儿，开个碾玉铺，须不怕你们撞见。”可然事有斗巧，方才开得铺三两日，一个汉子从外面过来，就是那郭排军，见了崔待诏便道：“崔大夫恭喜了！你却在这里住！”抬起头来，看柜身里却立着崔待诏的浑家，郭排军吃了一惊，拽开脚步就走。浑家说与丈夫道：“你与我叫住那排军，我相问则个。”正是：

平生不作皱眉事，世上应无切齿人。

崔待诏即时赶上扯住，只见郭排军把头只管侧来侧去，口里喃喃地道：“作怪！作怪！”没奈何只得与崔宁回来，到家中坐地。浑家与他相见了，便问：“郭排军！前者我好意留你吃酒，你却归来说与郡王，坏了我两个的好事。今日遭际御前，却不怕你去说。”郭排军吃他相问得无言可答，只道得一声“得罪！”相别了，便来到府里，对郡王道：“有鬼！”郡王道：“这汉则甚？”郭立道：“告恩王，有鬼！”郡王问道：“有甚鬼？”郭立道：“方才打清湖河上过，见崔宁开个碾玉铺，却见柜身里一个妇女便是秀秀养娘。”郡王焦躁道：“又是胡说！秀秀被我打杀了，埋在后花园，你须也看见；如何又在那里？却不是取笑我！”郭立道：“告恩王，怎敢取笑？方才叫住郭立，相问了一回。怕恩王不信，勒下军令状了去。”郡王道：“真个在时，你勒军令状来。”那汉也是合苦，真个写一纸军令状来。郡王收了，叫两个当直的轿番，抬一顶轿子，教：“取这妮子来。若真个在，把来凯取一刀；若不在，郭立你须替他凯取一刀。”郭立同两个轿番，来取秀秀，正是：

麦穗两歧，农人难辨。

郭立是关西人，朴直，却不知军令状如何胡乱勒得？三个一径来崔宁家里，那秀秀兀自在柜身里坐地，见那郭排军来得恁地慌忙，却不知他勒了军令状来取你。郭排军道：“小娘子！郡王钧旨，命取你则个。”秀秀道：“既如此，你们少等，待我梳洗了同去。”即时入去梳洗，换了衣服，出来上了轿，分付了丈夫。两个轿番便抬着径到府前。郭立先入去，郡王正在厅上等待。郭立唱了喏道：“已取到秀秀养娘。”郡王道：“着他入来。”郭立出来道：“小娘子，郡王叫你进来。”掀起帘子看一看，便是一桶水倾在身上，开着口则合不得。——就轿子里不见了秀秀养娘。问那两个轿番，道：“我不知。则见他上轿，抬到这里，又不曾转动。”那汉叫将入来道：“告恩王，怎的真个有鬼！”郡王道：“却不叵耐，教人捉这汉，等我取过军令状来，如今，凯了一刀。”先去取下小青来。那汉从来伏侍郡王，身上也有十数次官了；盖缘是粗人，只叫他做排军。这汉慌了道：“见有两个轿番见证，乞叫来问。”即时叫将轿番来，道：“见他上轿，抬到这里，却不见了。”说得一般，想必真个有鬼，只消得叫将崔宁来问。便使人叫崔宁来到府中，崔宁从头到尾说了一遍。郡王道：“恁地，又不干崔宁事，且放他去。”崔宁拜谢去了。郡王焦躁，把郭立打了五十背花棒。崔宁听得说浑家是鬼，到家中问丈人文母。两个面面相觑，走出门，看着清湖河里扑通地都跳下水去了。当下叫救人打捞，便不见了尸首，原来当打杀秀秀时，两个老的听得说，便跳在河里，已身死了。——这两个也是鬼。崔宁到家中，没情没绪，走进房中，只见浑家坐在床上，崔宁道：“告姐姐！饶我性命！”秀秀道：“我因为你吃郡王打死了，埋在后花园里，却恨郭排军多口，今日已报了冤仇，郡王已将他打了五十背花棒。如今都知道我是鬼，容身不得了。”道罢，起身双手揪住崔宁，叫得一声，四肢倒地，邻舍都来看时，只见：

两部脉尽总皆沉，一命已归黄壤下。

崔宁也被扯去和父母四个一块儿做鬼去了。后人论得好：

成安王捺不下烈火性，郭排军禁不住闲磕牙。

璩秀娘舍不得生眷属，崔待诏撇不脱鬼冤家。

在这个话本里写的重要人物是：崔宁、秀秀、郡王、郭排军。崔宁（和《错斩崔宁》中的崔宁同名，但非一人，就现在的材料看，也见不出二文有何关联）是个出色的玉工，这从别人见了那块玉想不起雕作什么，而他能够雕成观音，以及这观音献到朝廷，缺了玉铃，别人又无法修补，只有他才能修补等便可看出的。他也是一个善良的老实人，他是25岁的青年，单身，对秀秀也曾“痴心”，但当失火时，秀秀来找他，躲在他家里，叫他去买酒，又由秀秀主动提出嫁他，而他先是连开口也不敢开口的，后来秀秀被打身死，已经成鬼，但崔宁当然不知道，当秀秀来赶上他时，他只是心下好生疑惑，伤弓之鸟，不敢揽事，且低着头只顾走，他只知道专心搞他的手艺，仿佛人间一切曲折都不理会，也不懂得似的。他是一个朴素、诚实的手工业工人。崔宁同时是一个缺乏斗争性，缺乏勇气，缺乏为别人而牺牲的精神的人。他没有想到，也没有打算和郡王或郭排军斗一场。他也没有为秀秀遮掩什么，他是一个从事小生意的眼光不大，循规蹈矩的人。但就是这样的一个安分的老实的青年玉工，在专制的封建社会底下，要过一个平凡的正常日子也不可得，他是郡王府里的一个奴隶，要逃走就得捉回来，还可以被砍杀，至少可以罪杖，充军等。他也不可能获得正常的家庭生活，25岁还没有结婚，好容易有个秀秀爱他，嫁他，但还是被郡王在后花园打死了。通过崔宁，见出当时手工业者的生活和家庭完全没有保障。

秀秀也是贫苦人家出身，父母是开裱褙铺的，她已经18岁，她的前途并不是嫁个丈夫，而是，也只是“献与官员府第”。由于为郡王看上，便献与郡王，郡王给予身价，她父母得了卖身契，她于是成了郡王府中没有人身自由的奴隶——养娘。她善于刺绣，正如崔宁善于碾玉。身为奴隶的她，在那时是没有什么出头的日子的，但是她遇到了崔宁，只因郡王随便说一句将来期满，嫁与崔宁的话，众人又起哄说：“好对夫妻！”她和崔宁才都存了一线幸福的念头。可是这点幸福是多么渺茫呵。逢巧郡王府里失了火，他们得以逃出，结了婚。当然，黑暗的封建社会统治是不会这样便宜他们的，于是抓回来，男的充了军，女的打死了。真正的基本的事实就是这么个事实，这是很悲惨的。悲剧当然还不止此，秀秀的父母在秀秀被打死后，也都投水自杀。这就是，代表封建统治的郡王逼死这全家三口人！秀秀的遭遇最悲惨，可是她也最坚强，她看准了，崔宁是个老实人，是和她一样诚实的劳动者，就决心嫁给他，主动地提出婚姻，坦率地表示出自己的爱情，她对于崔宁又爱得这样专一，她死后还把崔宁活捉了去（这和王魁的事有似有不似，活捉是相似的，但王魁是负心遭惩，而在这里崔宁并没有表示负心，秀秀也没有怨恨他的理由，这只能说是怕崔宁被别的女人夺了去，或者怕崔宁后来遭到像自己一样被郡王之流打死的毒手，总之，是由于爱，所以与王魁类型有基本的不同）；她报仇心很切，她恨的是郭排军去告了密，她便决计要郭排军吃个亏，本来郭排军看见秀秀没死，已经“吃了一惊，拽开步就走了”，可是秀秀和丈夫说：“你与我叫住那排军，我相问则个，”把郭排军扯了回来，当面责备了他，最后是同郭排军去见郡王，而中途消逝，于是使立下军令状的郭排军挨了五十背花棒，她的仇报了。通过她，见出像秀秀一样的妇女的悲惨遭遇，但是通过她，也见出像秀秀一样的妇女的坦率、决断，英勇斗争。

郡王和郭排军是站在崔宁和秀秀的反面，对广大人民加以迫害的。在这个话本里，写出郡王的强占民女，他一见秀秀，就设法逼使她父母把她卖出；也写出了郡王的凶残面目，他屋里经常挂着杀人的两把刀，当他捉到逃走的崔宁和秀秀时，就焦躁起来，“右手一掣，掣刀在手，睁起杀番人的眼，咬得牙齿剥剥地响”，连他的夫人也吓坏了。他对于郭排军，一方面要人做忠顺的奴才，叫他永远当排军，但另一方面，一旦发现他不能忠顺，例如认为他把无鬼说成有鬼时，就还是要杀他，打他。就本质来讲，这本是统治阶级的真面目。作者对这个人物，不但写出了他的本质，也还把他写成一个有个性的人物，这就是，他很粗暴，也很刚直，容易听人的话，容易改变做法（当然仅仅是做法）。他把崔宁和秀秀抓来，原是要一起杀死的，但听了崔宁的供词时，就说：“既然恁地，宽了崔宁，且与从轻断治”，又如他第二次发现秀秀是鬼而捉到崔宁时，又因为崔宁说的是实话，就又说：“恁地，又不干崔宁事，且放他去。”多么爽直！当然，这种爽直，是和他是一个武人有关。当然，这种爽直，也并不能减削他作为统治阶级的代表的阶级本性。他所以爽直，是因为崔宁所说的是事实，而就这个事实说，对于他的封建秩序的破坏作用说，确是不大的。他之改变做法，也是随着他对于他的阶级利益受威胁的程度的估计而定的。秀秀反抗厉害，他所受的威胁程度就特大些，他因而把她打死在花园了。所以他的爽直，并没减轻阶级本性，也没减轻他的罪恶。作者写出他的个性特征，只是把他的阶级本性通过具体的人而表现出来，给人的印象更为深刻。至于郭排军，那是一个帮凶的人物，他只要讨郡王的欢心，他不管牺牲他人的幸福。他也没有信义，本来答应崔宁夫妇不告郡王的，然而还是为了讨好，说了出来。他又是一个呆头呆脑的人，轻易立下军令状，他没料到受压迫的人民有巧妙的斗争智慧，让他吃了五十背花棒。通过郡王和郭排军，见出封建统治阶级及其爪牙的面目。

话本在结尾时对这四个主要人物作了如下的评语：“咸安王捺不下烈火性，郭排军禁不住闲磕牙，璩秀娘舍不得生眷属，崔待诏撇不脱鬼冤家。”其中除了没有能够概括秀秀的斗争性外，大体上是说中了主要人物的主要性格的。

秀秀的父母，在话本中是次要人物，但还是给人深刻的印象。他们是两个可怜的老人。话本一开始，就写他们自知女儿的命运，说“将来也只是献与官员府第”。当女儿被打死在后花园时，他们曾经寻死觅活，终于跳在河水中而死。这是一个善良人家的下场，这是一个受压迫的好人家的下场。

这个话本很清楚而鲜明地写了斗争的两方面：一方面是郡王、郭排军，一方面是秀秀、崔宁、秀秀的父母。

在表面上，这个斗争是郡王和郭排军胜利了，郡王逼死了人，安然无事，郭排军帮凶，而只打了五十棒，秀秀、崔宁、秀秀的父母却成了四个鬼。然而就话本的深刻意义说来，郡王是杀人不眨眼的野兽般的人，郭排军是媚上而糊涂的，在道义上，他们在读者面前破了产。反之，秀秀、崔宁、秀秀的父母却是可爱的，值得同情和尊敬的，再看秀秀的反抗勇气和斗争智慧，令人觉得人民的力量是强大的，凭这种勇气和智慧就一定能够取得胜利。连读者都要支持这一面。因此，在实质上讲，倒是秀秀等胜利了。

作者写出了斗争，又写出了斗争的胜利将是谁属的问题，因此，这篇话本的思想性是很强的。

当然，在思想上，这个话本也仍有它的弱点，这就是：秀秀的斗争锋芒只指向了郭排军——爪牙，而没指向郡王——主使人。这反映了那时的被压迫人民，还只可能见到直接对自己有迫害行为的人，而想不到更本质的问题，同时，那反抗性也是如同认识上有限制一样，只反抗到较低一层，而不能触犯到最高最根本的统治阶级，就是在《水浒传》中也还是如此，反抗的是贪官污吏，是奸臣，而不是皇帝，这是由于当时的农民革命只能发展到这样一个限度，而作者在这样的历史限度内，也只能如此。其次，崔宁这个人物也太软弱了，他几乎一切在被动，连对秀秀的多情也是十分被动，而在郡王府招供时对秀秀竟毫无爱惜，只图自己脱身，虽然所说是实话，但是竟表现对秀秀的斗争毫无同情，对秀秀那样热爱自己，也无动于衷，这都是这个人物的很大缺点，也是作者在思想上的软弱处。这些软弱性就又不止反映当时的农民革命的深度不足，也还表现市民这个阶层（包括手工业工人、说话人等在内）本身的软弱无力了。

在艺术上看，这个话本不止保存了宋元话本的较完整的形式，而且发挥了宋元话本艺术所特有的生动活泼的优长。话本分上下两半，虽相衔接，确是两个起头。上半由春归诗作为人话，递入郡王游春，见到秀秀，想去霸占，造成封建统治和人民的矛盾。上半叙到郭排军已经发现崔宁逃出为止。下半由刘两府作的词开始，叙述到郭排军所以前来的原因是由于郡王也要给刘两府送钱物，这就的确是既接上文，又重新叙起的。想见当时必是分作两个段落，或在两天说完。所以说这是保存了宋元话本的较完整的形式的。

其中写郭排军的出场，在上半的结尾只说出了他的打扮，却以“谁家稚子鸣榔板，惊起鸳鸯两处飞”作结，这是非常能够吸引人的好奇心的。而在下半开始，也还没有指明来的是郭排军，而只说发现了崔宁夫妇，点破了他们出走，简直把他们吓杀了，然后才说“那人是谁”。下面才说明这人是郭排军。这种手法是话本艺术才特具的，因为这样才可能吸引住听众，不使走散。再如写秀秀的被打死，秀秀的父母之投水，都是写得恍恍惚惚，一方面是交代了，一方面又是故意遮掩着，这样就给这些人物又是鬼又是人造成了扑朔迷离的气氛，而后来一经发觉，才叫人恍然大悟，都是鬼，又写得非常有惊人之感，这都是能够吸引人的技巧。再则语言简短有力，如郡王对郭排军说：“取这妮子来，若真个在，把来凯取一刀！若不在，郭立，你须替他凯取一刀！”即是一例。凡此种种，都见出它是发挥了宋元话本艺术所特有的生动活泼的优长的。

总之，《碾玉观音》应该是宋元话本具有代表性的佳作之一。

刻画一个明快而富有斗争性的妇女性格的是《快嘴李翠莲记》。（《清平山堂话本》。《宝文堂书目》著录）这里说李翠莲嫁到张员外家作媳妇，从议亲到过门、到作新妇、到母亲来看她、到被休，她一直用快书的形式，和父、母、哥、嫂、邻舍、媒婆、撒帐先生、丈夫、公、婆、大伯、嫂子、姑姑，都展开了斗争，原文如下：

快嘴李翠莲记

入话

出口成章不可轻，开言作对动人情，虽无子路才能智，单取人前一笑声。

此四句单道昔日东京有一员外，姓张名俊，家中颇有金银。所生二子，长曰张虎，次曰张狼，大子已有妻室，次子尚未婚配。本处有个李吉员外所生一女，小字翠莲，年方二八，姿容出众，女红针指，书史百家，无所不通；只是口嘴快些，凡向人前，说成篇，道成溜，问一答十，问十答百。有诗为证：

问一答十古来难，问十答百岂非凡。能言快语真奇异，莫作寻常当等闲。

话说本地有一王妈妈与二边说合，门当户对，结为姻眷，选择吉良时娶亲。三日前李员外与妈妈论议道：“女儿诸般好了，只是口快，我和你放心不下。打紧公公难理会，不比等闲的，婆婆又能兜答，人家又大，伯伯姆姆手下许多人，如何是好？”婆婆道：“我和你也须分付他一场。”只见翠莲走到爹娘面前，观见二亲满面忧愁，双眉不展，就道：

爷是天，娘是地，今朝与儿成婚配。男成双，女成对，大家欢喜要吉利。人人说道好女婿：有财有宝又豪贵，又聪明，又伶俐，双六象棋通六艺；吟得诗，做得对，经商买卖诸般会。这门女婿要如何？愁得苦水儿滴滴地。

员外与妈妈听翠莲说罢，大怒说：“因为你口快如刀，怕到人家多言多语，失了礼节，公婆人人不喜欢，被人笑耻，在此不乐。叫你出来分付你少则声，颠倒说出一篇来，这个苦恁地好！”翠莲道：

爷开怀，娘放意，哥宽心，嫂莫虑。女儿不是夸伶俐，从小生得有志气。纺得纱，绩得苎，能裁能补能绣刺；做得粗，整得细，三茶六饭一时备；推得磨，捣得碓，受得辛苦吃得累；烧卖匾食有何难，三汤两割我也会。到晚来，能仔细，大门关了小门闭；刷净锅儿掩厨柜，前后收拾自用意。铺了床，伸开被，点上灯，请婆睡，道声安置进房内。如此伏侍二公婆，他家有甚不欢喜？爹娘且请放心宽，舍此之外直（值）个屁！

翠莲说罢，员外便起身去打。妈妈劝住，叫道：“孩儿，爹娘只因你口快了愁，今番只是少说些。古人云：多言众所忌。到人家只是谨慎言语，千万记着。”翠莲说：“晓得，如今只闭着口儿罢。”妈妈道：“隔壁张大公是老邻舍，从小儿看你大，你可过去作别一声。”员外道：“也是。”翠莲便走将过去，进得门槛高声便道：

张公道，张婆道，两个老的听禀告，明日寅时我上轿，今朝特来说知道。年老爹娘无倚靠，早起晚些望顾照！哥嫂倘有失礼处，父母分上休计较。待我满月回门来，亲自上门叫聒噪。

张大公道：“小娘子放心，令尊与我是老兄弟，当得早晚照管；令堂亦当着老妻过去陪伴，不须挂意！”作别回家，员外与妈妈道：“我儿，可收拾早睡休，明日须半夜起来打点。”翠莲便道：

爹先睡，娘先睡，爹娘不比我班辈。哥哥嫂嫂相傍我，前后收拾自理会。后生家熬夜有精神，老人家熬了打盹睡。

翠莲道罢，爹娘大恼曰：“罢罢，说你不改了！我两口自去睡也。你与哥嫂自收拾，早睡早起。”翠莲见爹娘睡了，连忙走到哥嫂房门口高叫：

哥哥嫂嫂休推醉，思量你们忒没意。我是你的亲妹妹，止有今晚在家中，亏你两口下去得，诸般事儿都不理，关上房门便要睡。嫂嫂你好不贤惠，我在家不多时，相帮做些道怎地？巴不得打发我出门，你们两口得零利。

翠莲道罢，做哥哥的便道：“你怎生还是这等的？有父母在前我不好说你，你自先去安歇，明日早起。几百事，我自和嫂嫂收拾打点。”翠莲进房去睡，兄嫂二人无多时前后俱收拾停当，一家都安歇了。员外妈妈一觉睡醒，便唤翠莲问道：“我儿，不知什么时节了？不知天晴天雨？”翠莲便道：

爹慢起，娘慢起，不知天晴是下雨。更不闻，鸡不语，街坊寂静无人语。只听得隔壁白嫂起来磨豆腐，对门黄公舂糕米。若非四更时，便是五更矣。且待奴家先起，烧火劈柴打下水，且把锅儿刷洗起，烧些脸汤洗一洗，梳个头儿光光地。大家也是早起些，娶亲的若来慌了腿！

员外妈妈并哥嫂一齐起来，大怒曰：“这早晚东方将亮了，还不梳洗完，尚兀子调嘴弄舌？”翠莲又道：

爹休骂，娘休骂，看我房中巧妆画。铺两鬓，黑似鸦，调和脂粉把脸搽，点朱唇，将眉画，一对金环坠耳下。金银珠翠插满头，宝石禁步身边挂。今日你们将我嫁，想起爹娘撇不下；细思乳哺养育恩，泪珠儿滴漏了香罗帕，猛听得外面人说话，一不由我不心中怕。今朝是个好日头，只管嘟噜嘟噜说甚么！

翠莲道罢，妆扮停当，直来到父母跟前，说道：

爹拜禀，娘拜禀，蒸了馒头索了粉，果盒馍馍件件整。收拾停当慢慢等，看着打得五更紧。我家鸡儿叫得准，送亲从头再去请。姨娘不来不打紧，舅母不来不打紧，可耐姑娘没道理，说的话儿全不准。昨日许我五更来，今朝鸡鸣不见影，歇歇进门没得说，赏他个漏风的巴掌当邀请。

员外与妈妈敢怒而不敢言。妈妈道：“我儿，你去叫你哥嫂及早起来，前后打点；娶亲的将次来了。”翠莲见说，慌忙走去哥嫂房门前叫曰：

哥哥嫂嫂你不小，我今在家时候少。算来也用起个早，如何睡到天大晓？前后门总须开了，点些蜡烛香花草，里外地下扫一扫，娶亲轿子将来了，误了时辰公婆恼，你两口儿讨分晓！

哥嫂两个忍气吞声，前后俱收拾停当。员外道：“我儿家堂并祖宗面前，可去拜一拜作别一声。我已点下香烛了，趁娶亲的未来，保你过门平安。”翠莲见说拿了一炷走到家堂面前，一边拜一边道：

家堂一家之主，祖宗满门先贤，今朝我嫁，未敢自尊。四时八节，不段（断）香烟，告知神圣，万望垂怜。男婚女嫁，理之自然。有吉有庆，夫妇双全，无灾无难，永保百年。如鱼似水，胜蜜糖甜，五男二女，七子团圆。二个女婿，答礼通贤，五房媳妇，孝顺无边。孙男孙女，代代相传。金珠无数，米麦成仓，蚕桑茂胜，牛马挨肩，鸡鹅鸭鸟，满荡鱼鲜，丈夫惧怕，公婆爱怜，妯娌和气，伯叔忻然，奴仆敬重，小姑有缘。不上三年之内，死得一家干净，家财都是我掌管，那时翠莲快活几年！

翠莲祝罢，只听得门前鼓乐喧天，笙歌聒耳，娶亲车马来到门首。张宅先生念诗曰：

高卷珠帘挂玉钩，香车宝马到门头，花红利市多多赏，富贵荣华过百秋。

李员外便叫妈妈将钞来赏赐先生和媒妈妈，并车马一干人。只见妈妈拿出钞来，翠莲接过手，便道：等我分。

爹不惯，娘不惯，哥哥嫂嫂也不惯。众人都来面前站，合多合少等我散。抬轿的合五贯，先生媒人两贯半，收好些，休嚷乱，吊下了时休埋怨！这里多得一贯文，与你这媒人买个烧饼，到家哄你呆老汉！

先生与轿夫一干人听了，无不吃惊，曰：“我们见千见万，不曾见这样口快的！”大家张口结舌，忍气吞声，簇拥翠莲上轿。一路上媒妈妈分付小娘子：“你到公婆门首，千万不要开口！”不多时车马一到张家前门，歇下轿子。先生念诗曰：

鼓乐喧天响汴州，今朝织女配牵牛。本宅亲人来接宝，添妆含饭古来留。

且说媒人婆拿着一碗饭，叫道：“小娘子开口接饭。”只见翠莲在轿中大怒便道：

老泼狗，老泼狗，叫我闭口又开口。正是媒人之口无量斗，怎当你没的番做有。你又不曾早吃酒，嚼舌嚼黄胡张口，方才跟着轿子走，分付教我休开口，甫能住轿到门首，如何又教我开口？莫怪我今骂得丑。真是白面老母狗！

先生道：“新娘子息怒，他是个媒人，出言不可太甚，自古新人无有此等道理。”翠莲便道：

先生你是读书人，如何这等不聪明？当言不言谓之讷，信这虔婆弄死人！说我婆家多富贵，有财有宝有金银，杀牛宰马做茶饭，苏木檀香做大门，绫罗缎匹无算数，猪羊牛马赶成群。当门与我冷饭吃，这等富贵不如贫，可耐伊家忒恁村，冷饭将来与我吞，若不看我公婆面，打得你眼里鬼火生！

翠莲说罢，恼得那媒婆一点酒也没，一道烟先进去了；也不管他下轿，也不管他拜堂。本宅众亲簇拥新人到了堂前，朝西立定。先生曰：“请新人转身向东，今日福禄喜神在东。”翠莲便道：

才向西来又向东，休将新妇便牵笼。转来转去无定相，恼得心头火气冲。不知那个是妈妈，不知那个是公公，诸亲九眷闹丛丛，姑娘小叔乱哄哄。红纸牌儿在当中，点着几对满堂红。我家公婆又未死，如何点盏随身灯？

张员外与妈妈听得大怒曰：“当初只说娶选良善人家女子，谁想娶这个没规矩、没家法、长舌顽皮村妇！”诸亲九眷面面相觑，无不失惊。先生曰：“人家孩儿在家中惯了，今日初来，须慢慢的调理他；且请香案，拜诸亲。”合家大小俱相见毕，先生念诗赋，请新人入房，坐床撒帐：

新人那步过高堂，神女仙郎入洞房，花红利市多多赏，五方撒帐盛阴阳。

张狼在前，翠莲在后，先生捧着五谷随进房中。新人坐床，先生拿起五谷，念道：

撒帐东，帘幕深围烛影红。佳气郁葱长不散，画堂日日是春风。

撒帐西，锦带流苏四角垂。揭开便见姮娥面，输却仙郎捉带枝。

撒帐南，好合情怀乐且耽。凉月好风庭户爽，双双绣带佩宜男。

撒帐北，津津一点眉间色。芙蓉帐暖度春宵，月娥苦邀蟾宫客。

撒帐上，交颈鸳鸯成两两。从今好梦叶维熊，行见珠来入掌。

撒帐中，一双月里玉芙蓉。恍若今宵遇神女，红云簇拥下巫峰。

撒帐下，见说黄金光照社。今宵吉梦便相随，来岁生男定声价。

撒帐前，沉沉非雾亦非烟。香里金虬相隐映，文箫金（今）遇彩鸾仙。

撒帐后，夫妇和谐长保守。从来夫唱妇相随，莫作河东狮子吼。

说那先生撒帐未完，只见翠莲跳起身来，摸着一条面杖，将先生夹腰两面杖，便骂道：“你娘的臭屁！你家老婆便是河东狮子！”一顿直赶出房门外去。道：

撒甚帐？撒甚帐？东边撒了西边样，豆儿米麦满床上，仔细思量像甚样？公婆性儿又莽撞，只道新妇不打当。丈夫若是假乖张，又道娘子垃圾相，你可急急走出门，饶你几下擀面杖。

那先生被打，自出门去了。张狼大怒曰：“千不幸，万不幸，娶了这个村姑儿。撒帐之事，古来有之。”翠莲便道：

丈夫丈夫你休气，听奴说得是不是？多想那人没好气，故将豆麦撒满地，到不叫人扫出去，反说奴家不贤惠。若还恼了我心儿，连你一顿赶出去。闭了门独自睡，晏起早眠随心意。阿弥陀佛念几声，耳伴清宁到（倒）零利。

张狼也无可奈何，只得出去参筵劝酒。至晚席散，众亲都去了。翠莲坐在房中自思道：“少刻丈夫进房来，必定手之舞之的，我须做个准备。”起身除了首饰，脱了衣服，上得床将一条棉被裹得紧紧地，自睡了。且说张狼进得房，就脱衣服，正要上床，被翠莲喝一声便道：

堪笑乔才你好差，端的是个野庄家。你是男儿我是女，尔自尔来咱自咱。你道我是你媳妇，莫言就是你浑家。那个媒人那个主？行什么财礼下什么茶？多少猪羊鸡鹅酒？什么花红到我家？多少宝石金头面？几匹绫罗几匹纱，镯缠冠钗有几付？将甚插戴我奴家？黄昏半夜三更鼓，来我床前做甚么？及早出去连忙走，休要恼了我们家！若是恼咱性儿起，揪住耳朵采头发，扯破了衣裳抓碎了脸，漏风的巴掌顺脸括，扯碎了网巾你休要怪，擒了你四鬓怨不得咱。这里不是烟花卷，又不是小娘儿家，不管三七二十一，我一顿拳头打得你满地爬。

那张狼见妻子说了一篇，并不敢近前，声也不则，远远地坐在半边。将近三更时分，且说翠莲自思：我今嫁了他家，活是他家人，死是他家鬼，今晚若不与丈夫同睡，明日公婆若知必然要怪。罢罢，叫上床睡罢。便道：

痴乔才，休推醉，过来与你一床睡。近前来分付你，叉手踮着莫弄嘴，除网巾摘帽子，靴袜布衫收拾起。关了门，下幔子，添些油在晏灯里，上床来悄悄地，同效鸳鸯偕连理。休则声，慎言语，雨散云消脚后睡。束着脚拳着腿，合着眼儿闭着嘴。若还蹬着我些儿，那时你就是个死。

说那张狼，果然一夜不敢则声。睡至天明，婆婆叫言：“张狼你可教娘子早起些梳妆，外面收拾。”翠莲便道：

不要慌，不要忙，等我换了旧衣裳。菜自菜，姜自姜，各样果子各样妆。肉自肉，羊自羊，莫把鲜鱼搅白肠。酒自酒，汤自汤，腌鸡不要混腊獐。目下天色且是凉，便放五日也不妨，待我留些整齐的，三朝点茶请姨娘。总然亲戚吃不了，剩与公婆慢慢噇。

婆婆听得半晌无言，欲待要骂恐怕人知笑话，只得忍气吞声。耐到第三日，亲家母来完饭。两亲相见毕，婆婆耐不过，从头将打先生、骂媒人、触夫主、毁公婆，一一告诉一遍。李妈妈听得差惭无地，径到女儿房中，对翠莲道：“你在家中，我怎生分付你来？教你到人家休要多言多语，全不听我。今朝方才三日光景，适间婆婆说你许多不是，使我惶恐千万，无言可答。”翠莲道：

母亲你且休吵闹，听我一一细禀告。女儿不是村天乐，有些话你不知道。三日媳妇要上灶，说起之时被人笑，两碗稀粥把盐醮，吃饭无茶将水泡。今日亲家初走到，就把话儿来诉告，不问青红与白皂，一迷将奴胡厮闹。婆婆性儿忒急躁，说的话儿不大妙，我的心性也不弱，不要着了我圈套。寻条绳儿只一吊，这条性命问他要！

妈妈见说，又不好骂得。茶也不吃，酒也不尝，别了亲家，上轿回家去了。再说张虎在家叫道：“成甚人家？当初只说娶个良善女子，不想讨了个五量店中过卖来家，终朝四言八句，弄嘴弄舌，成何以看？”翠莲闻说，便道：

大伯说话不知礼，我又不曾惹着你，顶天立地男子汉，骂我是个过卖嘴！

张虎便叫张狼道：“你不闻古人云教妇初来？虽然不致乎打他，也须早晚训诲，再不然，去告诉他那老虔婆知道。”翠莲就道：

阿伯三个鼻子管，不曾捻着你的碗，媳妇虽是话儿多，自有丈夫与婆婆。亲家不曾惹着你，如何骂他老虔婆？等我满月回门去，到家告诉我哥哥，我哥性儿烈如火，那时教你认得我！巴掌拳头一齐上，着你旱地乌龟没处躲！

张虎听了大怒，就去扯住张狼，要打。只见张虎的妻施氏跑将出来道：“各人妻小各自管，干你甚事？自古道好鞋不踏臭粪。”翠莲便道：

姆姆休得要惹祸，这样为人做不过。谨自伯伯和我嚷，你又走来添些言，自古妻贤夫祸少，做出事比天来大。快快夹了里面去，窝风所在坐一坐，阿姆我又不惹你，如何将我比臭污？左右百岁也要死，和你两个做一做，我若有些长和短，阎罗殿前也不放过。

女儿听得，来到母亲房中说道：“你是婆婆，如何不管？由着他放泼，相（像）甚模样？被人家笑话。”翠莲见姑娘与婆婆说，就道：

小姑你好不贤良，便去房中□调娘。若是婆婆打杀我，活捉你去见阎王。我爷平素性儿强，不和你们善商量。和尚道士一百个，七日七夜做道场，沙板棺材罗木底，公婆与我烧纸钱。小姑姆姆戴盖头，伯伯替我做孝子，诸亲九眷抬灵车，出了殡儿从新起。大小衙门齐下状，拿着银子无处使，认你家财万万贯，弄得你钱也无来人也死。

张妈妈听得走出来，道：“早是你才来得三日的媳妇，若做了二三年媳妇，我一家大小俱不要开口。”翠莲便道：

婆婆休得耍水性，做大不尊小不敬。小姑不要忒侥幸，母亲面前少言论，訾些轻事重报，老蠢听得便就信。言三语四把吾伤，说的话儿不中听，我若有些长和短，不怕婆婆不偿命。

妈妈听了，径到房中，对员外道：“你看那新媳妇口快如刀，一家大小逐个个都伤过，你是个阿公，便叫将出来，说他几句，怕甚么？”员外道：“我是他公公，怎么好说他？也罢，待我问他讨茶吃，且看怎的。”妈妈道：“他见你一定不敢调嘴。”只见员外分付，教张狼娘子烧中茶吃。那翠莲听得公公讨茶，慌忙走到厨下，刷洗锅儿，煎滚了茶，复到房中打点各样果子，泡了一盘茶，托至堂前，摆下椅子，走到公婆面前道：“请公公婆婆堂前吃茶。”又到姆姆房中道：“请伯伯姆姆堂前吃茶。”员外道：“你们只说新媳妇口快，如今我唤他，却怎地又不敢说什么？”妈妈道：“这番只是你使唤他便了。”少刻，一家儿俱到堂前，分大小坐下，只见翠莲捧着一壶茶，口中道：

公吃茶，婆吃茶，伯伯姆姆来吃茶，姑娘小叔若要吃，灶上两碗自去拿。两个拿着慢慢走，泡了手时哭喳喳。此茶唤作阿婆茶，名实虽村趣味佳，两个初煨黄栗子，半抄新炒白芝麻。江南橄榄连皮核，塞北胡桃去壳柤，二位大人慢慢吃，休得坏了你们牙。

员外见说，大怒曰：“女人家须要温柔、稳重，说话安详，方是做媳妇的道理。那曾见这样长舌妇人？”翠莲应曰：

公是大，婆是大，伯伯姆姆且坐下。两个老的休得骂，且听媳妇来禀话：你儿媳妇也不村，你儿媳妇也不诈，从小生来性刚直，话儿说了心无挂。公婆不必苦憎嫌，十分不然休了罢。也不愁也不怕，搭搭凤子回去罢。也不招也不嫁，不搽胭粉不妆画，上下穿件缟素衣，侍奉双亲过了罢。记得几个古贤人，张良蒯文通说话，陆贾萧何快调文，子建杨修也不亚，张仪苏秦说六国，吴晏管仲说五霸，六计陈平李左车，十二甘罗并子夏，这些古人能说话，齐家治国平天下。公公要奴不说话，将我口儿缝住罢。

张员外道：“罢罢，这样媳妇久后必被败坏门风，玷辱上祖。”便叫张狼曰：“孩儿，你将妻子休了罢，我别替你娶一个好的。”张狼口虽应承，心有不舍之意。张虎并妻俱劝员外道：“且从容教训。”翠莲听得，便曰：

公休怨，婆休怨，伯伯姆姆都休劝。丈夫不必苦留恋，大家各自寻方便。快拿纸墨和笔砚，写了休书随我便。不曾殴公婆，不曾骂亲眷，不曾欺丈夫，不曾打良善，不曾走东家，不曾西邻串，不曾偷人财，不曾被人骗，不曾说张三，不与李四乱，不盗不妒与不淫，身无恶疾能书算，亲操井臼与庖厨，纺织桑麻拈针线。今朝随你写休书，搬去妆奁莫要怨，手印缝中七个字，永不相逢不见面。恩爱绝，情意断，多写几个弘誓愿，鬼门关上若相逢，别转了脸儿不厮见。

张狼因父母做主，只得含泪写了休书，两边搭了手印，随即讨乘轿子，交人抬了嫁妆，将翠莲并休书送至李员外家。父母并兄嫂都埋怨翠莲嘴快的不是。翠莲道：

爹休嚷，娘休嚷，哥哥嫂嫂也休嚷。奴奴不是自夸奖，从小生来志气广，今日离了他们（门）儿，是非曲直俱休讲。不是奴家牙齿痒，挑描刺绣能绩纺，大裁小剪我都会，浆洗缝联不说谎，劈柴挑水与庖厨，就有蚕儿也会养。我今年小正当时，眼明手快精神爽，若有闲人把眼观，就是巴掌脸上响。

李员外和妈妈道：“罢罢，我两口也老了，管你不得，只怕有些一差二误，被人耻笑，可怜可怜！”翠莲便道：

孩儿生得命里孤，嫁了无知村丈夫。公婆利害由（犹）自可，怎当姆姆与姑姑，我若略略开得口，便去搬唆与舅姑。且是骂人不吐核，动手动脚便来捕（扑），生出许多情切话，就写离书休了奴。止望回家图自在，岂料爹娘也怪吾？夫家娘家着不得，剃了头发做师姑。身披直裰挂葫芦，手中拿个大木鱼，白日沿门化饭吃，黄昏寺里称念佛祖。念南无，吃斋把素用工夫，头儿剃得光光地，那个不叫一声小师姑？

说罢便榭（卸）下浓妆，换了一套棉布衣服，向父母前合掌闷信，拜别转身，向哥嫂也别了。哥嫂曰：“你既要出家。我二人送你到前街明音寺。”翠莲便道：

哥哥休送，我自去，去了你们得伶俐。曾见古人说得好，此处不留有留处，离了俗家门，便把头来剃。是处便为家，何但明音寺。散旦（淡）又逍遥，却不倒伶俐！

不恋荣华富贵，一心情愿出家，身披一领锦袈裟，常把数珠悬挂。

每日持斋把素，终朝酌水献花，纵然不做得菩萨，修得个小佛儿也罢。

在这个话本里，很突出地刻画了一个富有斗争性而口快心直的妇女形象——李翠莲。

李翠莲也富有文学才能，她能够很迅速地把她的思想感情编成快板样的东西，立刻讲了出来。这样，她就有了一副很锐利的武器，叫人人都怕她。这里所写的，是集中在新婚前后，由李翠莲眼光中所见到封建家庭中和封建礼教下的一些不合理的现象，由此通过快板的形式加以尖锐的揭露和批判。

在迎娶的前夕，她就对哥嫂这样说：“我是你的亲妹妹，止有今晚在家中，亏你两口下去得，诸般事儿都不理，关上房门便要睡。……巴不得打发我出门，你们两口得零利。”在这里就反映了封建家庭中姑嫂关系。在阶级社会里，人人都只从自己的利益出发，由于利害冲突，不可能是彼此融洽的。在姑嫂的关系中，就嫂来看，姑姑既是会在翁姑面前搬弄是非，并且不久就会离开这个家而出嫁的人，所以看作是一个有害于自己而多余的人；就姑来看，嫂嫂既是媳妇，就好像理应侍候这一家的人，侍候不到，就是大逆不道，同时这个嫂嫂是个外姓人，可是又逐渐会掌握家中的权柄，所以也看作是一个敌人一样。李翠莲的话就是直接揭露了这种关系的。

在结婚的当天，李翠莲对一些不合理的风俗尤其提出了一些抗议，像她因为见“含饭”的不合理，便联想到上轿时媒婆叫她不要开口，又联想到了媒婆平日的欺哄，于是说：“老泼狗，老泼狗，交我闭口又开口。正是媒人之口无量斗，怎当你没的番做有。”在赞礼先生用五谷撒帐时，李翠莲听见念到“从来夫唱妇相随，莫作河东狮子吼”，就气得拿了面杖把那个先生打出来，说：“你娘的臭屁！你家老婆便是河东狮子！”并说：

撒甚帐，撒甚帐？东边撒了西边样，豆儿米麦满床上，仔细思量像甚样？公婆性儿又莽撞，只道新妇不打当。丈夫若是假乖张，又道娘子垃圾相，你可急急走出门，饶你几下擀面杖。

她是如此勇敢地反对那些不合理的风俗习惯，撒帐先生被她打跑了。

此后就是李翠莲在丈夫家，和公婆等人的关系了。她先警告丈夫说：“这里不是烟花巷，又不是小娘儿家，不管三七二十一，我一顿拳头打得你满地爬。”这就是对封建社会玩弄妇女的观念先给予有力的一击。李翠莲对于婆婆是说：“婆婆休得耍水性，做大不尊小不敬”；对于大伯（丈夫的哥哥）是说：“大伯说话不知礼，我又不曾惹着你”。此外，对于公公、姆姆（丈夫的嫂嫂），都有反抗的话。

因为这样不能长久处下去了，丈夫就写了休书。我们看李翠莲在这时所说的一段话，可见她是没有什么错的。她很干脆地同意离异，说“公休怨，婆休怨，伯伯姆姆都休劝。丈夫不必苦留恋，大家各自寻方便。快拿纸墨和笔砚，写了休书随我便”。这是唯一的解决的办法。

李翠莲回到娘家，可是又遇到父母兄嫂的责问，她于是说出了在旧社会中做媳妇的苦处：

孩儿生得命里孤，嫁了无知村丈夫。公婆利害由（犹)自可，怎当姆姆与姑姑，我若略略开得口，便去搬唆与舅姑。……指望回家图自在，岂料爹娘也怪吾？……

她为了进一步获得自由，当了尼姑，“散淡又逍遥，却不倒伶俐”。当然这个自由也是有限制的，然而就脱离封建家庭的压迫说，却是不能不说成功了。

在这个话本中写李翠莲所面对的敌人是强大的，两个家庭——娘家和婆家——的所有成员都是和她对立的，另外还要加上邻舍、媒婆、撒帐先生等，这统统代表封建社会的习惯势力，而她单人独马地在战斗，她没有屈服。

李翠莲是能干的。她说：“奴奴不是自夸奖，从小生来志气广。……不是奴家牙齿痒，挑描刺绣能绩纺，大裁小剪我都会，浆洗缝联不说谎，劈柴挑水与庖厨，就有蚕儿也会养。”可见她多种劳动都能担负起来。

她只是性直好说，她说“从小生来性刚直，话儿说了心无挂”。她很羡慕古来有口才的人，同时也想为自己争说话的自由，“这些古人能说话，齐家治国平天下。公公要奴不说话，将我口儿缝住罢！”她没有任何隐藏，见到就说。这样的一个口快心直的形象，始终饱满统一。

在思想上对封建社会的很多风俗习惯以及对封建家庭许多加诸妇女身上的压迫，本文都有力地揭露和讽嘲；在艺术上对一个坚决反抗的妇女形象的雕塑以及对这个妇女所使用的明快的语言，本文也都很完整地呈现给读者。总之，本文具有强烈的鲜明性，无论思想和人物都很明朗，这是这篇话本的成功处。

遗憾的是，在这个话本中有时还有趣味主义的倾向，有时把李翠莲夸张成一个为快一时之口而处处与人寻斗的光景。例如叫她祭祖时，她就说有这样的祝词：“不上三年之内，死得一家干净，家财都是我掌管，那时翠莲快活几年！”这时她还没嫁到丈夫家去，她还不知道丈夫家对她如何，何以就发下这样大恨，这不是故意把她形容成一个胸襟狭小，用心狠毒的泼妇人么？又如对轿夫分钱的一段话，就未免只是油嘴贫舌，毫无意义。还有，像晚睡时对丈夫说“若还蹬着我些儿，那时你就是个死”，下厨房时对婆婆说“总然亲戚吃不了，剩与公婆慢慢噇”，这些无故发威的话头无非说明李翠莲只是一个无理性的长舌妇而已。这些地方都损害了这个艺术形象的完整，也削弱了她的斗争的正义性。然而这些缺点并不能遮掩住她的基本倾向，基本倾向是发射着光芒的。

这个话本显然有两个成分，一是民间传说的成分，就是李翠莲本身反抗形象，一是宗教家的利用的成分，就是李翠莲当了尼姑。而本文占压倒地位的是前者，所以是可贵的。

上述的民间传说部分在后代一直流传，林蔺所编《三儿媳》（1930，北新）中有《快嘴的女人》一篇（流传于江苏灌云），那个女人也是出口成章，“像唱花鼓婆子似的”，也是在新婚时节表现快嘴的，无疑是同一类型。上述话本之所具有那些健康成分，正是因为基于民间传说的缘故。

上述的宗教成分，在后代也有保留。《西游记》第十一回“刘全进瓜”就是这一部分的扩大，而秦腔剧中有《十万金》（又名《李翠莲上吊》）也和这有关（见马廉《清平山堂话本序目》）。通州文秀堂刊的小唱本《李翠莲盘道》（舍金钗全段），也记述唐僧经过延安府，李翠莲向他提出了很多问题，因为答复满意，决定卖钗念佛，接着有她的丈夫刘全逼她上吊以及进瓜事。不过我们认为有意义的部分当然还是前一部分，而不是为宗教迷信作宣传的这一部分。

也有人认为《快嘴李翠莲》不是话本，这是因为拘于话本一般形式的缘故。从它旧著录刊刻看，是话本，而且它的年代还很早，很多人认为是宋话本。

除了上面所说的《郑意娘传》《错斩崔宁》《碾玉观音》《快嘴李翠莲记》之外，也还有一些宋元话本值得介绍。

写一些机智的偷儿对富人和官府进行了巧妙的斗争的是《宋四公大闹禁魂张》（《古今小说》第三十六卷）。禁魂张是一个财主，非常吝啬，禁魂就是一文不使的意思。宋四公是一个著名小偷，他到禁魂张家里用智力突破各种防御，偷了土库的五万贯财宝而去，途中经过和他的徒弟赵正的斗智，又联合小偷侯兴、王秀，用栽赃的方法，让官府认为禁魂张偷了钱大王府家的东西，而捉贼的王遵，马翰也被认定是窃盗，结果禁魂张气恼自缢，王、马死于狱中。在这个话本里表现了对作福作威的财主以及庇护这种财主的官吏的制裁。故事性也很强，富有民间传说意味。

通过一个美丽的神话而写出穷人的生活现实和幸福的幻想的是《种瓜张老》（《古今小说》第三十三卷。《宝文堂书目》《也是园书目》均著录，后者并注明：宋人词话）。说的是六朝梁时一个韦官人，因寻白马，到了种瓜张老家里，他们后来便常往来。张老80岁了，却打发人来要娶韦官人的18岁的女儿；韦官人认为可笑，故意提出十万贯一色小钱来难他，可是老人竟照办了，女儿也竟同意，便结了婚；后来这女儿的哥哥去和张老打架，也失败了，因为张老原来是个仙人，张老因为是亲戚，就给了他一顶草帽，作为凭证，叫他往一家生药铺申公处取钱十万贯，他最后把这钱散给了穷人。很明显，这里写张老80多还没结婚，反映穷人在旧社会中过一个正常的家庭生活的困难；但张老却又是一个神仙，还得到了18岁的女孩的欢心，这就是说穷人在物质上虽然穷困，但是在品质上是可爱的；那女儿的哥哥虽然取得十万贯，但终于散给了穷人，这里边是包括这样一个道理，这就是，当这女儿的哥哥和张老，申公的接触以后，改变了对穷人的想法，晓得穷人也是有可爱的地方而应该救济的了。

写鬼写得最多，而又反映了现实社会中人民生活痛苦的是《西山一窟鬼》（《京本通俗小说》第十二卷。《警世通言》改题《一窟鬼懒道人除怪》，注有“宋人小说，旧名西山一窟鬼”）。这里说一个教书的吴教授，由王婆、陈干娘说合，娶了妻子还带了从嫁锦儿来；吴教授的友人王七三官人因为他新婚，便故意拉他出来喝酒，使他一夜不回，为的开开玩笑，但当他经过坟地时，却遇见了一些鬼，而妻子和锦儿也寻来了，才发现原来都是鬼，而王婆、陈干娘也是鬼，酒店的酒保也是鬼了。这些鬼大半是病死的或淹死的，但锦儿即是秦太师府三通判家被打因而自杀的，陈干娘门上则有“人心似铁、官法如炉”的大字，坟中宋小四则死后仍受狱府索贿毒打，可见正是反映现实社会中人民痛苦之深的。文字惊心动魄，写吴教授，也刻画出一个穷书生的苦况。所以这个话本虽然写了一些鬼，但对现实的反映还是深刻的。

宋元话本中也有一些虽然在艺术上达到一定水平而基本倾向上是不好的作品。我们这里举《志诚张主管》和《拗相公》为例。

我们先看《志诚张主管》（《京本通俗小说》第十三卷）。张主管是开线铺的张员外家的张胜，张员外年老，娶了王招宣府里失宠的小夫人为妻，这个小夫人爱上了张胜；张胜因听了母亲的话，不敢接受这份爱情；后来因小夫人拿了王招宣府里一百单八颗珠子，张员外吃了官司，小夫人也吊死了；小夫人的鬼却依旧跟从张胜，因为张胜安分，没有被祸。这个话本主要用意只在宣传一些封建道德。写张胜是那样听母亲的话，而他的母亲又是那样忠实于封建社会中的名分，结果才没有上鬼的当，而那个小夫人在作者写来这只是有外心、偷东西、诱惑人，还要给人祸害的女人，这统统是为封建统治势力效劳，而丝毫看不出封建压迫下的人们的挣扎的正义性的。当然，话本写张胜曾几乎动摇，他在看灯时还是不知不觉又走到张员外门口了，说明他对那位小夫人也还是有一定程度的爱慕，这在描写上是好的。然而他不是战胜了封建思想的束缚，而是终于屈服于封建思想。所以这个话本就失却了光辉。

再看《拗相公》（《京本通俗小说》第十四卷）。所谓“拗相公”是指的王安石。话本说王安石因新法给人民带来很大灾难，辞职往金陵就相判，路上不敢露出真实姓名，可是所经过的人家、茶坊、村镇、驿舍、邮亭，没有一处不题诗骂他，甚而有的老太婆把猪叫拗相公，把鸡叫王安石，弄得他狼狈吐血而死。这个话本虽然在不同地点写王安石的不同羞惭状态，毫不重复，很见作者的技巧，虽然也表现了如果一个政治家的作法不得民心就将有十分狼狈的下场，虽然在话本的结尾还对王安石有一点赞扬，然而整篇看来是对王安石这样的改革家加以丑化，这只能说明表现当时因改革而触怒了大地主，说话人受了这种影响而写下了顽固派调子而已。

以上所介绍的宋元小说话本一共九篇。

就以上所举的话本来看，可知内容是丰富多彩的，书中的主人公大都是市民阶层人物（如小商人崔宁、碾玉工崔宁、种瓜张老、教书的吴教授等），也大都是市民的生活、思想和愿望，表现了民族压迫（如《郑意娘传》）阶级压迫以及在这压迫下的斗争（如秀秀、李翠莲等），在一定程度上表现了反封建的倾向，当然另外也有维护封建的作品（《志诚张主管》和《拗相公》等），而艺术上是通过经过群众考验过的精练口语，刻画了生动的人物形象，又组织在令人且惊且喜的情节里的。鬼怪的出现，几乎是初期话本的共同特点之一，这个现象应该加以分析。这大概是：一方面是封建迷信，二方面也是市民趣味所致，三方面也是人民生活痛苦的反映。然而在那优秀的作品中，却并不妨碍现实主义的光辉，反而透过鬼怪更突出了话本中的思想倾向（像《碾玉观音》中的秀秀、《郑意娘传》中的郑意娘、《西山一窟鬼》中的一些鬼）。当然，就是在这些优秀作品中，有时还是不免表现了市民的一些软弱性（像《碾玉观音》中的崔宁），也有一些封建说教和市民阶层的庸俗趣味。然而总的看来，在那些优秀作品中基本上是健康的，而在反映社会生活的广阔上（不止男女爱情故事），及细节描写上（像《错斩崔宁》中的朱三老的心理以及王大娘子在丈夫被害后的表现等），比唐代传奇是进了一大步的。有的小说也有分回的迹象（《碾玉观音》《西山一窟鬼》），是后来发展为长篇小说的一点萌芽。

（三）宋元讲史话本的特点及其代表作品

以上说的是小说话本一系。下面说讲史话本一系。

讲史话本的特点，一般包括：一是无论讲哪一代的历史，每每先从整个历史说起；二是讲史话本大部分依据史书（《二十四史》或《通鉴》），小部分是民间传说，在某些细节上有说话人的渲染；三是讲史话本大部分是半文半白的散文，开头、结尾、段落中间往往“有诗为证”；四是讲史话本的前面有种类似目录的提要，这是后来长篇章回小说面目的滥觞；五是讲史在宋代也有分工，最著名的分工是“说五代史”“说三分”（即三国故事）；六是这些讲史话本有很多已经是后代著名长篇小说的雏形。这种讲史话本一方面给人以通俗的历史知识（过去很多人的历史知识是这样得来），一方面也通过历史故事讲述而有褒贬批评，对人进行教育（包括好的和坏的）。

现在把几种讲史话本介绍如下，作为《三国演义》的先驱的有《三国志平话》。这是元至治（1321—1323）年间刊印的全相平话五种之一，原书上图下文，是连环图画式的。三国的主要故事像“桃园结义”“王允连环计”“关云长千里独行”“三顾茅庐”“赤壁鏖兵”“单刀会”“七擒孟获”“斩马谡”“秋风五丈原”等，这时都已经有了。开始时有司马仲相在阴冥断狱，令韩信生为曹操，彭越生为刘备，英布生为孙权，汉高祖生为献帝，仲相生为司马懿的传说。这个传说是迷信的，讲因果相应的，但在宋时很流行。全书质朴，孔明还没有文人化。这是和后来的《三国演义》不同处之一。下面录赤壁鏖兵一段，以见全书一斑：

赤壁鏖兵（《三国志平话》）

却说曹操知得周瑜为元帅，无五七日曹公问言：“江南岸上千只战船，上有麾盖，必是周瑜。”被曹操引十双战船，引蒯越、蔡瑁，江心打话。南有周瑜，北有曹操，两家打话毕，周瑜船回，蒯越、蔡瑁后赶。周瑜却回。周瑜一只大船、十只小船出，每只船一千军，射往曹军。蒯越、蔡瑁令人数千放箭相射。

却说周瑜用帐幕船只，曹操一发箭，周瑜船射了左面，令扮棹人回船，却射右边。移时，箭满于船。周瑜回，约得数百万只箭。周瑜喜道：“丞相，谢箭！”曹公听得大怒，传令：“明日再战。依周瑜船只，却索将箭来！”

至日对阵，周瑜用炮石打船，曹公大败。军到寨，曹相曰：“倘若在旱滩下赢了周瑜，水面上交战，不得便宜。”曹操生心，言：“孙权有周瑜，刘备有诸葛；唯有吾一身！”与众官评议，可举一军师。

曹公将素车一辆，从者千人，引众官住（往）江：见一仙长，抚琴而坐。曹相又思：“西伯奚侯得太公，兴周八百余年。”曹操披乘而见，邀上车与对坐。曹相问：“师父莫非江下八俊？”先生曰：“然。”（曹操拜蒋干为师）曹公大喜，入寨筵会数日。

曹操问曰：“师父，今退周瑜事如何？”蒋干言曰：“周瑜乃江南富春人也，与某同乡。某见周瑜，着言说他，使不动兵。江北岸夏口，先斩刘备，然后驱兵南渡取吴，克日而得。”曹相大喜，看蒋千似太公、子房之人。次日，蒋干过江。

周瑜、鲁肃、诸葛三人共话间，有人报言：“一先生来见元帅。”令人请蒋干入寨，众官接上帐坐定。周瑜言说：“故人相别数年，今日相会。”言：“出家儿不贪名利。周瑜今吴地为元帅，三十万雄兵、百员名将，屯兵柴桑渡口。”“两国非是！”一句禁得蒋干无言支对。

却说周瑜带酒问众官：“曹相屯军夏口，百三十万；若迟疾，夏口必破。众官谁有计可退曹军？”内有黄盖出曰：“元帅使三个官人，引五万军，暗过柴桑渡口，寻小路到夏口北六十里地屠险处，邀住曹公粮草：无一月，曹公必自杀。名曰断绝粮计。”周瑜大怒：“黄盖此计不中使！”鲁肃无计，众官不语。“黄盖谗言，即合处斩！”众官皆劝免死，打六十大棒。当夜，元帅带酒，众官皆散。

蒋干在帐中自言：“早来周瑜拦吾不语。”有黄盖哀怨，至帐言：“谢先生早来劝元帅免死之恩。”先生言曰：“周瑜不堪为帅。”黄盖有言：“今无直命而佐。”蒋干见左右无人。说曹操之德。“谁能远信，可当见曹公？”蒋干言曰：“曹相拜我为师，来说周瑜：瑜拦住我不能言。尊重若肯投曹？”蒋干言曰：“将军愁甚官不做，甚职不加？”黄盖又言：“军师不知，前有蒯越、蔡瑁将书已投周瑜。”蒋干大惊。黄盖言：“元帅书与小官。”蒋干要书看了，大惊：“此事曹相争知？”抱书蒋干与曹操，斩说一人，绝其后患。黄盖自写叛书。盖言：“我投曹操，将五百粮草献与曹相。”二人说话到晚。

次日，送蒋干到路，却说蒋干上船，天晚至曹公大寨。来日见曹相，具说其事。曹操看了黄盖降书，大喜。蒋干又言蒯越、蔡瑁投周瑜之事，将书呈曹公看了，大惊。

却说曹操百三十万军，船上如登平地。曹操大喜，言曰：“吾闻黄盖之德，未得见其面，若来，吾必重用。”

于番复回至江南岸，见元帅周瑜，具说其事；又把曹操与黄盖书。周瑜言曰：“大事已成也！”加官赐赏与于番。

元帅令近上官人众官看，周瑜曰：“破曹操百万军在于一时。吾使一计，众合情，将至笔砚，手心里写；众人意同，此计当也；众意不同，当以参详？”众官曰：“元帅言者当也。”于手心写毕，众人从了，喝兵退后；众官、公帅手内觑，皆为“火”字。无有不喜者。周瑜定睛觑军师，对军师言：“此计者，为火光也。出在管仲安人略干兵法。”

唯军师手内偏写“风”字。诸葛曰：“此元帅好计！至日发火，咱寨在东南，曹操寨在西北，至时倘若风势不顺，如何得操军败？”周瑜曰：“军师今写‘风’字如何？”军师再言：“众官使火字，吾助其风。”周瑜曰：“风雨者，天之阴阳造化，尔能起风？”军师又说：“有天地三人而会祭风：第一个轩辕黄帝，拜风侯为师，降了蚩尤；又闻舜帝拜皋陶为师，使风困三苗。亮引收图文，至日助东南风一阵。”众官皆不喜。周瑜自思：吾施妙计，使曹兵片甲不回；诸葛侵了我功！众官闹。

门吏报曰：“外有先生，言见诸葛相知。”众官出迎。却说诸葛见面，拜邀上阶，分尊卑而坐。是诸葛叔伯兄弟诸葛瑾。筵会到晚，众官皆散。

周瑜本帐内邀诸葛瑾侍坐，言曰：“您知道诸葛不仁？众官举火，他言祭风。”诸葛谨对曰：“我家卧龙，有不测之机。”周瑜说：“退了曹操，救了刘备，吾囚诸葛麾下！”言尽而去。

前后数日，说诸葛亮北靠江岸，筑土高台。后三日，却说黄盖多装粮草，外有三只船。当日，周瑜数十个官人，引水军都奔夏口城外。黄盖船至夏口，人告曹操：“黄盖将粮草以赴其寨。”曹操笑而迎。

后说军师度量众军到夏口，诸葛上台，望见西北火起。却说诸葛披着黄衣，披头跣足，左手担剑，叩牙作法，其风大发。诗曰：

赤壁鏖兵自古雄，时人皆恁畏周公。大知鼎足三分后，尽在区区黄盖忠。

却说武侯过江，到夏口。曹操船上高叫：“吾死矣！”众军曰：“皆是蒋干！”众官乱刀锉蒋干为万段。

曹操上船，慌速夺路，走出江口，见四面船上皆为火也。见数十只船，上有黄盖言曰：“斩曹贼，使天下安若太山！”曹相百官，不通水战。众人发箭相射。

却说曹操，措手不及，四面火起，箭又相射。曹操欲走。北有周瑜，南有鲁肃，西有凌统、甘宁，东有张昭、吴危。四面言杀。史官曰：倘非曹公家有五帝之分，孟德不能脱！

曹操得命，西北而走。至江岸，众人撮曹公上马。却说昏黄火发，次日斋时方出。曹操回顾，尚见夏口船上烟焰张天。本部军无一万。

曹相望西北而走，无五里，江岸有五千军，认得是常山赵云，挡住众官，一齐攻击，曹相撞阵过去。又打十里，又有二千军，当头者张飞拦住。却说众拼死夺路得脱。杀得曹操盔斜发乱，发甲挺胸，偃鞍吐血。

至晚，到一大林，曹军帐幕皆无，不能进发。后有众官，分三路军袭殿后。曹相曰：“前者两条路，一条正北，荆山大路，楚之地，名曰华容路。”曹相又思：“前者军到当阳长坂，张飞二十人拦住，使吾军不能进；此处再有诸葛使人拦住，咱军困马乏，贼人所捉。”曹公寻华容路去行，无二十里，见五百校刀手，关将拦住。

曹相用美言告云长：“看操与寿亭侯有恩。”关公曰：“军师严令。”曹公撞阵。却说话间，面生尘雾，使曹公得脱。关公赶数里，复回。

这一段里已经包括了赤壁鏖战中的许多故事：草船借箭、蒋干盗书、黄盖诈降、祭东风、火烧战船、华容道等。这里的“草船借箭”出自周瑜，而非孔明，这和后来的故事不同，而且因为缺少周瑜和孔明的勾心斗角（写作孔明才有这个矛盾，写作周瑜就没有这个矛盾），所以故事性不强。写得也太简单，没写江上大雾，也没明确写出用草人，所以不够生动。同样，“蒋干盗书”也缺少曲折，是由黄盖给他的，而不是他自己发现的，“华容道”也没写出关羽的内心矛盾，只是因为疏忽，因为“面生尘雾”，就让曹操逃掉了，只有表面描写，而没有内心刻画，只有偶然现象，而没有内在联系。在故事中间，也缺少一些环节，例如黄盖谢蒋干劝元帅免死之恩，但前面并没有描述蒋干如何劝周瑜免死的。这就看出这是一个相当简单的说话人的提纲，他在实际演述时是会加上许多东西的，同时也还有待于后人不断加工，才能成功为一部完整的艺术品。文中有的地方也还生动，像曹操吃了蒋干卖弄小聪明的亏；曹操船上高叫：“吾死矣！”众军曰：“皆是蒋干！”众官乱刀锉蒋干为万段。本文在基本上透露了孙、刘合作，才可以战胜曹操，而孙、刘矛盾（通过周瑜和孔明的矛盾表现出来）又种下日后不能灭曹的原因，这个历史轮廓是有的。这就给人以通俗的历史知识的教育。这是对人有益的。然而其中也有落后的理解，如说“倘非曹公家有五帝之分，孟德不能脱”，就是宣传反动命运思想，而阻碍人们对历史的客观规律的认识了。

作为《水浒传》的先驱的有《大宋宣和遗事》。《大宋宣和遗事》一共四集（也有分作前后两集的），主要是北宋末年亡国的记录，但开始时是从尧舜讲起，这正是讲史的体制。在元集和亨集中，有水浒故事和李师师故事，是全书故事性较强的部分。在水浒故事中有杨志、林冲、花荣、关胜等十二人运花石纲事，因杨志卖刀杀人，他们十二人同往太行山梁山泊落了草。接着是晁盖等人劫生辰纲的事，他们也同样往梁山泊落了草。之后是宋江因私放晁盖，为阎婆惜要挟，怒杀阎婆惜，在玄女娘娘庙中接受天书，也上了梁山。不久就凑足了三十六人，受了招安；讨平方腊，立了功。从此可见水浒故事的最初轮廓。这一部分的原文如下：

《宣和遗事》元集、亨集

宣和四年春正月，加梁师成开府。自来唤内侍官为宗臣。是时童贯为太师，领枢密院，恩同宰相；师成为开府，亦与宰相同职。每春秋大燕，巍然坐于执政之上，与人主讲劝酬之礼，且家臣为师傅，于义尤悖。童贯领枢密日，欲宰相同班，后入内却换易窄衫，与群阉为伍。出则为大臣，当体貌之礼；入者为近侍，执使令之役，古所未见也。夏四月，命童贯、蔡攸帅师巡边。贯出郊，徽宗易服出郊与童贯、蔡攸饯行。五月，童贯兵与辽人战，败，退保雄州。九月，金使期会兵于中康。先是朱勔运花石纲时，分差著杨志、李进义、林冲、王雄、花荣、柴进、张青、徐宁、李应、穆横、灵胜、孙立十二人为指使，前往太湖等处押人夫搬运花石。那十二人领了文字，结义为兄弟，誓尤灾厄，各相救援。李进义等十名运花石已到京城，只有杨志为在颍州等候孙立不来，在彼处阻雪。那雪景如何？却是：

乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微。

那杨志为等孙立不来，又值雪天，旅途贫困，缺少果足，未免将一口宝刀出市货卖。终日价没有商量，行至日晡遇一个恶少后生，要买宝刀。两个交口厮争，那后生被杨志挥刀一斫，只见头随刀落。杨志上了枷，取了招状，送狱推勘结案，申奏文字回来，太守判道：

杨志事体虽大，情实可悯，将杨志诰札出身尽行烧毁，配卫州军城。

断罢，差两人防送往卫州交官。正行次，撞着一汉，高叫杨指使。杨志抬头一觑，却认得是孙立指使。孙立惊怪：“哥怎生恁地犯罪！”杨志把那卖刀杀人的事一一说与孙立，道罢各人自去，那孙立心中思忖，杨志因等候我犯着这罪，当初结义之时，誓有厄难相救，只得连夜奔归京城，报与李进义等知道杨志犯罪因由。这李进义同孙立商议，兄弟十一人往黄河岸上等待杨志过来，将防送军人杀了，同往太行山落草为寇去也。是年正是宣和二年五月，有北京留守梁师宝将十万贯金珠珍宝、奇巧段物，差县尉马安国一行人担奔至京师，赶六月初一日为蔡太师上寿。其马县尉一行人行到五花营堤上田地里，见路旁垂杨掩映，修竹萧森，未免在彼歇凉片时。撞着有八个大汉，担得一对酒桶，也来堤上歇凉。靠歇了，马县尉问那汉：“你酒是卖的？”那汉道：“我酒味清香滑辣，最能解暑荐凉，官人试置些饮。”马县尉方为饥渴瘐困，买了两瓶，令一行人都吃些个。未吃酒时，万事俱休，才吃酒后便觉得眼花头晕，看见天在下，地在上，都麻倒，不省人事。笼内金珠宝贝匹段等物，尽被那八个大汉劫去了。只把一对酒桶撇下了。直至中夜，马县尉醒来，不见了那担仗，只见酒桶撇在那一壁厢，未免令随行人挑着酒桶，奔过南洛县，见了知县尹大谅告说上件事因。尹知县令司吏辨认酒桶是谁人动使，便可寻觅贼踪，把那酒桶辨验，见上面有“酒海花家”四字分晓。当有捉事人王平到五花营前村，见酒旗上写着“酒海花家”四字。王平直入酒店，将那姓花名约的拿下，付吏张大年勘问因由。花约依实供吐道：“三日前，日午时分，有八个大汉来我家里吃酒，道是往岳庙烧香，问我借一对酒桶，就买些个酒去烧香。”张大年问：“那八个大汉你认得姓名么？”花约道：“为头的是郓城县石碣村住，姓晁名盖，人号唤他做铁天王。带领得吴加亮、刘唐、秦明、阮进、阮通、阮小七、燕青等。”张大年令花约供指了文字，将召保知在，行著文字，下郓城县根捉。有那押司宋江接了文字看了，星夜走去石碣村，报与晁盖几个，暮夜逃走去也。宋江天晓却将文字呈押差董平，引手三十人，至石碣村根捕，不知那董平还捉得晁盖一行人么？真个是：

网罗未设禽先进，机阱才张虎已藏。

那晁盖一行人星夜走了，不知去向。董平只得将晁盖家庄围了，突入庄中，把晁盖的父亲晁太公缚了，管押解官。行至中途，遇着一个大汉，身材迭料，遍体雕青，手内使柄泼镔铁大刀，自称铁天王，把晁太公擒去。董平领取弓手回县，离不得遭断吃棒。且说那晁盖八个劫了蔡太师生日礼物，不是寻常小可公事，不免邀约杨志等十二人，共有二十个，结为兄弟，前往太行山梁山泊去落草为寇。一日思念宋押司相救恩义，密地使刘唐将带金钗一对去酬谢宋江。宋江接了金钗，不合把与那娼妓阎婆惜收了，怎奈机事不密，被阎婆惜得知来历。忽一日宋江父亲作病遣人来报，宋江告官给假，归家省来。在路上撞着杜千、张岑两人，是旧时知识，在河次捕鱼为生，偶留得一大汉姓索名超的在彼饮酒。又有董平为捕捉晁盖不获，受了凡顿粗棍限棒，也将身在逃。恰与宋押司途中相合，是时索超道：“小人做了几项事勾当，不得已而落草。”宋江写着书送这四个人去梁山泊，寻着晁盖去也。宋江回家，医治父亲病可了，再往郓城县公参勾当。却见故人阎婆惜，又与吴伟打暖，更不采着。宋江一见了吴伟，两个正在偎倚，便一条忿气，怒发冲冠，将起一柄刀，把阎婆惜吴伟两个杀了。就壁上写了四句诗。诗曰：

杀了阎婆惜，寰中显姓名。要捉凶身者，梁山泊上寻。

是时郓城县官司得知，贴巡检王成领大兵弓手前去宋公庄上捉宋江。争奈宋江已走，在屋后九天玄女庙里了。那王成根捕不获，只将宋江的父亲拿去。宋江见官兵已退，走出庙来，拜谢玄女娘娘，则见香案上一声响亮，打开看时，有一卷文书在上。宋江才展开看了，认得是个天书，又写着三十六个姓名，又题着四句诗曰：

破国因山木，兵刀用水工。一朝充将领，海内耸威风。

宋江读了，口中不说，心下思量，这四句分明是说了我里姓名，又打开天书一卷，仔细看觑，见有三十六将的姓名，那三十六人道个甚底：

宋江看了人名，末后有一行字写道：“天书付天罡院三十六员猛将，使呼保义宋江为帅，广行忠义，殄灭奸邪。”宋江看了姓名，见梁山泊上见有二十四人，“和俺共二十五人了。”宋江为此，只得带领朱仝、雷横、李逵、戴宗、李海等九人，直奔梁山泊上，寻那哥哥晁盖。及到梁山泊上时分，晁盖已死。又是以次人吴加亮、李进义两人做落草强人首领。见宋江带得九人来，吴加亮等不胜欢喜。宋江把那天书说与吴加亮等道了一遍。吴加亮和那几个弟兄，共推让宋江做强人首领，寨上原有二十四人，死了晁盖一个，只有二十三人，又有宋江领到九人，便成了三十二人了。当日杀牛大会，抱天书点名，只少了四人。那时吴加亮向宋江道是：“哥哥晁盖临终时分，道与俺，他从正和年间，朝东岳进香，得一梦，见寨上会中，舍得三十六数，若如应数，须是助行忠义，卫护国家。”吴加亮说罢，宋江道：“今会中只少了三人。”那三人是：

是时筵会已散，各人统率强人，略州劫县，放火杀人，改夺淮阳京西河北三路二十四州、八十余县。劫掠子女玉帛，掳掠甚众。朝廷命呼延绰为将，统兵投降海贼李横等，出师收捕宋江等。屡战屡败，朝廷督责严切，其呼延绰却带领得李横反叛朝廷，亦来投宋江为寇。时有僧人鲁智深反叛，亦来投奔宋江。这三人来后，恰好是三十六人数足。一日宋江与吴加亮商量：“俺三十六员猛将，并已登数，休要忘了东岳保护之恩，须索去烧香赛还心愿则个。”择日起行，宋江题了四句，放旗上道。诗曰：

来时三十六，去后十八双，若还少一个，定是不归乡。

宋江统率三十六将，往朝东岳，赛取金炉心愿。朝廷不奈何，只得出榜招谕宋江等。有那元帅姓张名叔夜的，是世代将门之子，前来招诱宋江和那三十六人归顺宋朝，各受武功大夫诏敕，分注诸路巡检使去也。因此三路之寇，悉得平安，反遣宋江收方腊有功，封节度使。

在这一段话本里，我们看出体裁是用编年体，这里所记是宣和四年的事，以前为宣和二年事（无宣和三年字样），此后为宣和五年事。在这一年中主要是后来的水浒故事，这里边包括水浒中这许多情节：杨志卖刀、生辰纲、怒杀阎婆惜、九天玄女庙、擒方腊等。比起后来的《水浒传》来，这里写得十分简单，“擒方腊”只有一笔，“杨志卖刀”也没有牛二那些刁难，“生辰纲”也没有写晁盖吴用等的许多准备工作以及如何利用生辰纲事件中的矛盾取得胜利，“怒杀阎婆惜”缺少那些深刻的心理描写和错综的社会关系，“九天玄女庙”更缺少宋江那一夜的惊恐描写，这些都是证明后来的加工是一个付了极大创作劳动和组织才能的艰巨工作，而这里是远远不能相比的。有些情节，在《水浒传》中没有发展，像花石纲等。人物也和《水浒传》大有出入，例如晁盖就在三十六天罡之内；而其他人物的名字也有差异，如卢俊义之为李俊义，杨雄之为王雄；甚而出身和活动也很不相同，如李俊义和关胜即先往梁山泊落草，燕青、秦明又参加了劫生辰纲，林冲、柴进、花荣、张青、徐宁、孙立等又和杨志同运花石，早已相识，这就可见从《宣和遗事》到《水浒传》是经历了一个漫长的加工过程的。

在这段话本里，只有少数的笔墨见出了人物性格，像杨志的急忿、晁盖的豪勇，孙立的义气、宋江的怀抱等，但刻画十分不够，其对重要人物中吴用（吴加亮）、李逵、鲁智深、林冲、武松，简直眉目不清，只是点了名而已。在情节描写上，只有生辰纲一节略有点染，其他部分都只是一些事件大纲而已。因而在艺术上是十分粗糙的。在思想上说，除了多少表现这般英雄们的义气，互相救助外，他们行动的正义性，在这里是没有突出地体现出来的。相反的，倒提到了他们“略州劫县，放火杀人”“劫掠子女玉帛，掳掠甚众”，直然当作强盗来写。因此，思想性也是不高的，或者说是反动的。这无疑的是这个话本的作者还受了统治阶级的统治思想的束缚，没有把民间对这些英雄的认识写出来。然而可肯定的一点，就是其中有些情节已具有故事性，包含了伟大的《水浒传》的萌芽。我们既重视《水浒传》，也就重视这还在萌芽状态的《宣和遗事》中的水浒故事部分。

作为《西游记》的先驱的有《大唐三藏取经诗话》。原来卷末有“中瓦子张家印”字样，可见是南宋时临安书铺所印，或者是后来仿印的，时代应该在宋末或元初。所谓诗话，是有诗有话的意思，但其中的诗近于佛偈，话也近于佛经，大概这种话本是属于“说经”的，而源于唐、五代时的俗讲。全书十七章，猴行者（孙悟空）已为活跃形象，深沙神（沙和尚）也出现，但还没有猪八戒，其中法师（唐僧）曾鼓励猴行者去偷桃，和后来的《西游记》是不同的。兹录偷桃一段如下：

入王母池之处（《大唐三藏取经诗话》第十一）

登途行数百里，法师嗟叹。猴行者曰：“我师且行，前去五十里，乃西王母池。”法师曰：“汝曾到否？”行者曰：“我八百岁时，到此中偷桃吃了；至今二万七千岁，不曾来也。”法师曰：“愿今日蟠桃结实，可偷三五个吃。”猴行者曰：“我因八百岁时，偷吃十颗，被王母捉下，左肋判八百，右肋判三千铁棒，配在花果山紫云洞。至今肋下尚痛。我今定是不敢偷吃也。”法师曰：“此行者亦是大罗神仙。元（原）初说他九度见黄河清，我将谓他妄语，今见他说小年曾来此处偷桃，乃是真言。”

前去之间，忽见石壁高岑万丈，又见一石盘，阔四五里地；又有两池，方广数十里，万丈，鸦鸟不飞。七人才坐，正歇之次，举头遥望万丈石壁之中，有数株桃树。森森翠翠，上接青天，枝叶茂浓，下浸池水。法师曰：“此莫是蟠桃树？”行者曰：“轻轻小话，不要高声！此是西王母池。我小年曾此作贼了，至今由（犹）怕。”法师曰：“何不去偷一颗？”猴行者曰：“此桃种一根，千年始生，三千年方见一花，一万年结一子，子万年始熟。若人吃一颗，享年三千岁。”师曰：“不怪汝寿高！”猴行者曰：“树上今有十余颗，为地神专在彼处守定，无路可去偷取。”师曰：“你神通广大，去必无妨。”说由（犹）未了，下三颗蟠桃入池中去。师甚敬（惊）惶，问：“此落者为何物？”答曰：“师不要敬（惊），此是蟠桃正熟，下水中也。”师曰：“可去寻取来吃。”

这里的法师就是唐僧，猴行者是孙悟空。在这里，唐僧和猴行者比，显得是一个见闻很孤陋、也没有什么本领的人，而猴行者是神通广大、敢作敢为的，这一点和后来的《西游记》有些相似，但后来的《西游记》是在这一点上更夸大了。不同的是，这里的唐僧还不是像《西游记》中那样循规蹈矩，他一再怂恿猴行者去偷桃，这说明他也还有某种程度的叛逆性格，这一点是《西游记》中的唐僧更带有素朴性，及带有民间色彩，也更可爱一些的。话本中说唐僧见了蟠桃树，就冲口而出，说：“此莫是蟠桃树？”可是猴行者就告诉他：“轻轻小话，莫要高声。”这就很形象地把二人一个鲁莽一个机灵的性格对比写出来了。可见作者是有意刻画人物的。不过也仍是草创的状态，话本缺乏写一个事件过程的本领，也缺乏写必须经过斗争才能偷得桃子的曲折，及缺乏对心理变化的细致描写，因而思想性和艺术性就同样是薄弱的了。

作为《封神演义》的先驱的有《武王伐纣平话》。这也是《全相平话五种》之一。话本由商汤建国说起，但主要故事为纣王纳妲己，到武王斩纣王和妲己为止。其中写妲己、文王、姜尚都很突出，爱憎分明，写纣王之败是由于“不问生民涂炭中”，所以文字虽简陋，但仍生动、鲜明，富有人民性，是这些讲史话本中最优秀的一种。兹录太子造反一段如下：

却说纣王闻胡嵩劫了法场，令费伸、费孟不越一家，搜捉二人。来到比干宅，见比干。相见，各施礼毕，比干邀费入衙。茶汤罢，费孟曰：“如今敕令吾，不越一家搜捉太子并胡嵩，上启皇伯，此二人曾来么？”比干曰：“怎敢来？我若见，必捉将来见天子去。”

二人言语中间，有太子知费孟来搜捉。太子大怒，欲待前来厅上杀费孟去。胡嵩谏曰：“太子杀费孟，不连累皇伯乎？假令便杀了此人，何济？”太子听谏，不去。费孟离宅去了。

至夜，比干共太子议论此事。太子曰：“我往求兵将，必杀无道之君，不顾其父，难舍妲己并费伸！”比干问太子之言，“大丈夫之志也！”

在这里写叛逆者是何等理直气壮，胡嵩爱护比干，太子从谏如流，比干又那样富有正义感，在封建专制时代竟说出杀父弑君是“大丈夫之志也”的话，文字也虎虎有生气，所以说思想性和艺术性都是很高的。在人物突出、爱憎分明、有了强烈的反抗君权的意识上，比后来的《封神演义》还要好。

作为《东周列国志》的先驱的有《七国春秋平话》（现存只有后集《乐毅图齐》）和《秦并六国平话》（又名《秦始皇传》）。二者也是《全相平话五种》之内的。前者写孙膑、乐毅斗智，也有封神事，后者写秦和各国的战争，阵法颇多，但写的技术太差，每每落为刻板文字，思想性也不够突出。

此外，保存下来的，还有《五代史平话》和《前汉书平话》。说五代史本是宋人讲史的专业之一，现存话本中梁、汉部分均缺下卷，唐、晋、周各分上下卷。全书编年，沿袭史文，一般说，比较枯燥乏味，写战争也太简略，不能写出主将活动，然而唐史中关于李从珂的死，汉史中关于刘知远的投军，周史中关于郭威的发迹，却是比较精彩，而很多情节是元剧的取材之所。《前汉书平话》是《全相平话五种》之一。现存者为续集《吕后斩韩信》中写韩信、蒯通、吕后诸人的事是很生动的。

讲史话本成就没有小说话本的成就高，然而却为后代著名长篇小说打下了基础。后代著名长篇小说有的是直接从讲史扩大来的，也有的兼采讲史话本和小说话本的手法而成。从它的影响看不能不说是巨大的。我们从发展的观点看，是应该珍视这些萌芽东西的。再则就这些讲史话本本身看，虽然粗糙，但却质朴；虽然只是轮廓，但却具有故事性；虽然也有落后的东西，有的倾向性也不够明确，然而有的却是爱憎分明（《武王伐纣平话》），有的却已粗略地勾画了民间喜爱的英雄人物（如《宣和遗事》和《三国志平话》）；因而也就更值得一提了。

参考书目

必读：

鲁迅：《中国小说的历史的变迁》（《收获》创刊号，1957年7月）

鲁迅：《中国小说史略》第十二篇《宋之话本》，第十三篇《宋元之拟话本》，第十四篇《元明传来之讲史》（《元刊本全相平话》部分）

胡士莹：《古代白话短篇选序言》（中国青年出版社，1957年）

略读：

《大唐三藏取经诗话》

《大宋宣和遗事》

《五代史平话》

《武王伐纣平话》

《七国春秋平话》

《前汉书平话》

《三国志平话》

《京本通俗小说》

《清平山堂话本》

《雨窗欹枕集》

（以上均有古典文学出版社印行本，《雨窗欹枕集》也附录在新版《清平山堂话本》中）

第三节 元代杂剧

（一）关于元代杂剧的一般说明

（1）现实主义的内容，明朗的思想性和它的局限性

元代杂剧，一般地说，除了极少数专门宣传封建迷信、道德，以及消极隐退的剧本外，是最能够代表当时广大受压迫人民的思想感情的文学，也是最能够广泛而深刻地反映当时的现实斗争的文学，也是能够体现在黑暗压迫下的人民的理想与愿望的文学，又是和为统治阶级服务的正统的诗文和一部分散曲形成了鲜明对比的文学。这里是人民活生生的生活，是黑暗中的呐喊，是和人民起义反抗黑暗统治的斗争相呼应的歌唱，而那里只是封建士大夫文人的弄风吟月、逃避现实，或粉饰现实的玩意儿，结果是支持了当时的黑暗统治、延缓人民斗争胜利，和人民的文学是两回事。

元代杂剧反映了人民在黑暗统治下的痛苦生活。像关汉卿所写的《窦娥冤》，其中就反映了高利贷所带来的悲剧，黑暗官府所造成的冤狱；像同是关汉卿写的《鲁斋郎》《望江亭》就反映了当时社会上一些有权有势的恶霸可以抢人妻女，逼死人命的罪恶，像无名氏的《陈州粜米》就反映了人民在饥饿下的痛苦以及不顾人民生活的一些贪官污吏的可恨。

元代杂剧不止反映了受压迫的一方面，更为宝贵的是反映了人民反抗的一方面。在元代优秀的杂剧中往往表现了受压迫的人民哪怕在表面上看来是力量微弱的，然而凭了英勇和智慧，往往在和强大的敌人斗争中取得最后胜利，像上边所举过的杂剧《陈州粜米》就表现了张古父子的顽强斗争，后来得到了公正的包公的支持，小古终于打死了那个贪官污吏刘小衙内；又像《望江亭》，那个受压迫的妇女谭记儿就用了巧妙的智慧，赚得了杨衙内的势剑金牌和文书，结果把杨衙内斩了；其他像关汉卿所写的《救风尘》就是表现赵盼儿凭着机智使那个商人、地主周舍上了圈套，而救出了受压迫的妇女宋引章；而这同一伟大作家的《蝴蝶梦》又表现了那个为爱护自己儿子而进行斗争的王婆是那样顽强。

元代杂剧塑造并歌颂了人民喜爱的英雄。这就像水浒剧中对于李逵这个可爱的农民革命英雄的刻画（康进之《李逵负荆》），像三国剧中对于勇敢而讲义气的关羽的刻画（关汉卿《单刀会》），像包公剧中对于公正而无畏的包拯的刻画（无名氏《陈州粜米》），以及其他剧中关于一些勇敢、正义、有智慧、有远见、对人民有好处的人物的刻画，这些形象往往令人可歌可泣，从而给人以教育和鼓舞，也从而见出当时生活在苦痛的日子中的人民是如何渴望这样人物的出现的。

元代杂剧往往用对比的方法，写出了当时阶级生活的实况，无名氏《看钱奴》就是写贾仁那样为富不仁的人，吝啬到极点，全剧虽然有迷信命运等落后甚而反动成分，但对于当时阶级生活的揭露还是真实的、鲜明的；同样的杂剧有《来生债》，其中也同样有迷信，命运等落后甚而反动成分，然而反映农民之牛马不如的奴隶般的生活，也还是同样真实而鲜明的。再如萧德祥写的《杀狗劝夫》，虽然是写的一家兄弟，然而贫富悬殊，道德品质有极其明显的对比，也是深刻地反映了两种阶级的情况的。

元代杂剧往往借历史故事，反映出民族斗争中人民受外来压迫的痛苦心理，歌唱了那些能够抵抗外侮的英雄，又描绘出那些抗敌英雄往往由于和统治者的阶级利益相矛盾而遭陷害的悲剧结局。像马致远的《汉宫秋》，虽然由于题材的限制（是一个皇帝——汉元帝送一个妃子——王昭君）不能完全写出人民对于外来侵略的反抗心情，但是通过汉元帝之口也在一定程度上反映了对外来压迫的敌忾，也反映对奸臣误国的痛恨；像纪君祥的《赵氏孤儿》，虽然不一定把所谓赵氏即指为赵宋的暗喻，如有的评论家所说，然而其中复仇心理是很强烈的，不能说不和产生这个剧本的时代中人民想要向外来统治者复仇的心理有关；像王仲元（或作无名氏）写的《谢金吾》，朱凯（或作无名氏）写的《昊天塔》，都是写杨家将的故事，既写了他们的忠勇，也写了他们遭受内外统治者的排挤、陷害，这些剧本都有一种悲壮的气氛。其他像关汉卿的《单刀会》《西蜀梦》也都有一种对于开土辟疆、保卫国家的英雄人物的向往。

元代杂剧有不少爱情故事，通过这些故事往往表现了鲜明的反封建的思想倾向性，像关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》就是其中最有代表性的名剧，还有一些类似西厢故事的剧本如郑德辉的《㑇梅香》等，以及一些用浪漫手法或神话故事形式而表现了同样的思想倾向的，如尚仲贤的《柳毅传书》、郑德辉的《倩女离魂》等。

不属于上面说的这些范围，而表现了人民生活的各方面的，还有很多很多。从这里，我们已经可以看到元代杂剧在内容上的广阔性和反映现实的深刻性了。

当然，在元代杂剧的范围以内，也不是没有糟粕。特别是在一些逃避现实的度脱剧，为贵族歌功颂德的剧本，以及表面为度脱剧而同时是为贵族娱乐用的歌功颂德剧中都有一些毫无价值的作品。如马致远的《任风子》就是度脱剧中的坏典型，王实甫的《丽春堂》就是歌颂贵族的例子，而贾仲名的《金安寿》就是名为度脱剧而事实上是为贵族享乐用的，这是虽在名家也不免的。也有一些单纯宣扬隐逸思想的，像马致远的《陈抟高卧》，这在元代也许能够反映当时文人不肯出仕的不合作态度，但总的倾向是消极、逃避现实的思想，是对后人没有什么益处的。还有一些怪诞的毫无现实意义的作品，如吴昌龄的《东坡梦》和《张天师》。

甚而就是在那些优秀的作品中，时代的限制和阶级的限制也是存在的。例如关汉卿这样伟大的剧作家，他那《窦娥冤》是那样优秀的作品，然而像窦娥那样坚强的富有斗争性的妇女，对一个放高利贷的婆婆那样忠心，甚而为她牺牲了性命，这除了出自窦娥对人的同情心以及她敢于和糊涂官吏斗争外，婆媳的封建道德关系也不能不是一个原因。这里，在窦娥身上就不可否认有时代和阶级的烙印，也就是不可否认关汉卿在世界观上还是有他的不可避免的限制。其他思想缺点，如相信命运的支配力量，过分流露文人士大夫的自怨自艾，倾向隐退，渲染妓女的风情，对封建道德的忠实等，也往往在不同程度上存在于此剧彼剧之间。

然而虽然如此，那些优秀作品的现实主义光辉还是能够把这些落后的东西在比重上降为次要的地位。而且，有些作品固然是完全要不得，却也有些作品虽然基本倾向上是不好的，但仍有部分地反映现实的可贵部分，前举的《看钱奴》和《来生债》就是这样的作品。掩盖缺点是不对的，不加分析也是不对的。和其他时代的古典文学比，和其他种类的古典文学比，尤其是和同时代的完全为封建统治阶级服务的正统的诗、散文、散曲比，元代杂剧的优良面、光辉面，是主要的。

元代杂剧在思想内容上的特点就是如此。

（2）元代杂剧在体制上的特点和在艺术上的特点

元代杂剧不是一下子产生的。像我们讲过的话本，就在语言运用方面，提供了杂剧中有好的对话（宾白）的条件，在情节方面，提供了选材或者通过这种素材而表现新的现实意义的剧情的条件，其他一些原先分别存在的因素，这时也都汇合为一个有机体，而其中宾白、科泛、曲词向称为歌剧三大要素，在这时更是完全具备于元杂剧一身了。所以元代杂剧是业已达到成熟阶段的戏曲。

元代杂剧和前一时代比，我们可以看出它的发展情况是如此。如果再把它和后代的剧曲相比，却又有它独特的特点。这些特点有的是作为一些优长而存在的，有的却是一些限制，大部分却是优长与限制并存的。这需要加以分析。这些体制上的特点是：

一是每一剧大都由一主要角色（末或者旦）独唱到底，其他人只能通过对话来表现剧情。因为这样，优秀的剧作家往往善于选择这个主角来贯串全剧的发展（如《隔江斗智》的主唱者是孙夫人），使全剧的主题集中化。毛病是在表现复杂的剧情上不免受到一定的限制，而唱者容易疲劳，听者容易感到单调。这种毛病在南戏中是没有的。

二是每一剧大都分为四折，接近于后代所称四幕（这个四折的分法主要是根据曲词，每一折是完整的套曲，而不是根据时间、地点的变换，所以不相当于后代所谓“场”；又因为四折的分法多少也顾及到了剧情的发展，说接近于分幕可以成立的）。当然也有例外，也有五折（像纪君祥的《赵氏孤儿》）或六折的（像张时起的《赛花月秋千记》，今不存），然而占极少数。一般是，在四折不足时，加一楔子，楔子很短，可以由主唱以外的角色来唱。四折的好处是结构谨严，发展清楚。但毛病是形式固定，容易呆板。这种毛病在南戏中却是没有的。

三是每一折的曲词都是同一宫调的首尾俱备的套曲，而且一韵到底，又往往每句用韵，这样就构成了一种酣畅淋漓的艺术形式，倘若配合上适当的内容，读了或听了就叫人感到痛快。

兹举马致远《汉宫秋》第三折为例，这一折的曲牌是《双调新水令》《驻马听》《步步娇》《落梅风》《殿前欢》《雁儿落》《得胜令》《川拨棹》《七弟兄》《梅花酒》《收江南》《鸳鸯煞》，一共十二曲，都是同一宫调——双调，此中《新水令》总是用在套曲之首，《鸳鸯煞》总是用在结尾，《雁儿落》和《得胜令》等在习惯上相接的，这就是成为一个组曲的套数。至于用韵，在这一折是江阳韵，一韵到底的。现在只看其中《梅花酒》《收江南》《鸳鸯煞》三曲（这一剧是由正末汉元帝唱的）：

［梅花酒］呀，俺向着这迥野悲凉，草已添黄，兔早迎霜，犬褪得毛苍，人搠起缨枪。马负着行装，车运着粮，打猎起围场。他、他、他，伤心辞汉主，我、我、我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳，返咸阳，过宫墙；过宫墙，远回廊；远回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗；绿纱窗，不思量！

［收江南］呀，不思量，除是铁心肠！铁心肠，也愁泪滴千行。美人图今夜挂晤阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。

［鸳鸯煞］我煞大臣行说一个推辞谎，又则怕笔尖儿那火编修讲。不见他花朵儿精神，怎趁那草地里风光？唱道伫立多时，徘徊半晌，猛听的塞鸿南翔，呀呀的声嘹亮，却原来满目牛羊，是兀那载离恨的毡车半坡里响。

这里几乎是每句用韵的，这一折十二曲都是如此。像这样一气贯注，一韵到底的作法，自然更显得激昂慷慨，酣畅痛快。这是元剧艺术形式的一个特点，善于利用的，大都表现了这种优长。

四是每一曲虽然在句法上，声调上有一定的格式，然而允许用衬字（衬字可以很多），例如关汉卿的《窦娥冤》第三折《滚绣球》曲，凡衬字均加括弧，全曲如下：

［滚绣球］（有月日）朝暮悬，（有鬼神掌着）生死权，（天地也只合）把清浊分辨，（可怎生）糊涂了盗跖颜渊，（为善的受贫穷）更命短，（造恶的享富贵）又寿延，（天地也做得个）怕硬欺软，（却原来）也这般顺水推船。（地也你）不分好歹何为地？（天也你）错勘贤愚枉做天！（哎只落得）两泪涟涟。

这一曲共有100字，衬字48个，几乎占了一半，再加上元曲没有入声，入声分隶诸韵，所以这种格律在运用上还是十分自由的，这就给剧作家在艺术形式上提供了很大的活动余地，可以畅所欲言，同时对于观众来讲，这样也就明白易晓，这种一方面有严格的规律，一方面又能保持活泼舒畅的优点，却是后来明代的传奇所做不到的。

这些体制上的特点，构成了元代杂剧的一些艺术特点，像结构的紧凑、曲文的痛快淋漓等，如前所说。由于结构紧凑，就使主角形象突出，也使主题特别突出，因而每一剧给人以深刻印象，不像明代的传奇那样松散（虽然明代传奇在别方面有它的进步处）；由于曲文酣畅，就使这种杂剧更富有抒情性，在表达人民的思想感情时充沛有力，无论揭发、暴露、攻击、怨恨、希冀、理想、高兴、愁苦，都表达得十分饱满，这是元代杂剧吸引人的魅力之一。这种艺术特点是为它的光辉内容服务的，而且服务得好。

在这些体制的特点中，特别引起人注意的，是一人唱到底和分为四折这两种现象。

这两种现象是怎样来的呢？换句话说，它的历史根源是怎样呢？根据现在所掌握的有关知识，前一种现象好解释，后一种现象还没有满意的解释。

一人唱到底的格式是说唱文学的遗留。具体地说，是从诸宫调来的。诸宫调是北宋民间艺人孔三传等所创的一种说唱，我们现在还保存着最早的诸宫调《刘知远》，并保存着最宏伟的诸宫调董解元《西厢》，这是停留在叙述体而还没达到代言体的一种文学样式。换句话说，就是元代杂剧是由一人又说又唱的民间艺术而来，所以保留了一唱到底的老样子。在这方面明显的证据是在元代杂剧本身。元代杂剧有这么种现象，看来该扮演出来的，却由第三者代为叙述出来，这就是保留了由说唱文学演变来的痕迹。现在举二例，一是尚仲贤的《单鞭夺槊》，这个剧本是主要写尉迟敬德夺单雄信的槊，救了李世民之危的，但这一次紧张的战斗经过除了在第三折演出外，却又在第四折中由探子（这一折里正末扮探子，其他三折的正末扮李世民）向徐茂公详细报告这一战况，先是徐茂公提问，探子便答，答是用唱的。其中一段如下：

徐茂公云：兀那探子，单雄信与唐元帅怎生交锋，你喘息定了，慢慢地说一遍咱。

探子唱：听小人话根源，只说单雄信今番将手段展。［喜莺迁］早来到北邙前面，猛听的锣鼓喧天，那军不到三千，拥个将一员，雄赳赳威风武艺显，是段志贤立阵前，一个将功标汗简，一个待名上凌烟。

以下都是这样一问一答，问是散文，答是曲词。这都直然是说唱文学的样子。再一例是尚仲贤的《柳毅传书》，其中第二折是写钱塘君与泾阳小龙的战况的，但这战况根本没有在舞台上表演，却由雷母（正旦）向泾河老龙报告，如：

老龙云：这场厮杀，是那一家败，那一家胜，电母，你可喘息定了，慢慢地说一遍咱。

电母云：端的一场好斗胜也！（唱）［小桃红］那小龙大开水殿饮金钟，厮琅琅几部笙歌送，不觉地天边黑云重，昏邓邓敢包笼，忽剌剌半空霹雳声震动，古都都揭了瓦陇，吸哩哩提了斗拱，滴溜溜早翻过水晶宫。

其他这样的例子还多，是可以说明元代杂剧由说唱文学发展来的痕迹，这是可以解释一人唱到底的来历的。

分为四折是怎样来的呢？到现在还没有令人满意的解释。一般的说法是源于宋杂剧。宋杂剧分四段。即艳段、正杂段（一场两段）、杂扮（纽元子），于是很多人认为四折即起源于此。但我们终于看不出必然的联系，而且宋杂剧这样的划分并不是有机的结构，只能认为是扮演的习惯而已。但如果就戏剧到成熟阶段，而四折是出于剧情发展的必要论，对元杂剧所以采取四折的缘故倒容易解释些。因为，如前所说，第一折大抵是戏剧冲突的起因，第二折是戏剧冲突的发展，第三折是戏剧冲突的顶点，第四折是戏剧冲突的解决，倒也是很自然的。不过我们现在还不能发现这样一个成熟阶段究竟是如何形成的。

以上就是元代杂剧在体制上的特点，以及因这些体制上的特点而构成了艺术特点，附带叙述了这些特点中最突出的一人唱和四折的来源问题。

（3）关于元代杂剧的演出、编写、保存等问题

元代杂剧在演出上，可以根据元代杜善夫《庄家不识勾栏》散套知道当时有剧场，有看席，有红红绿绿的广告；根据元末人陶宗仪《辍耕录》的记载，知道当时的剧场还相当大，有一次塌了，压死了42人；再根据山西赵城县广胜寺壁画，知道当时也有流动演出，服装道具已和后代的戏剧差不多。此外，我们知道元剧已讲究舞台效果（风声、雁声等）。

元代杂剧在编写上，有职业的团体，称为书会，书会中文人和民间艺人都有，他们常合作编剧。例如《罗李郎》就是民间艺人张酷贫编写，而《黄粱梦》是马致远和民间艺人红字李二等合作的。书会除了编写剧本外，也编写话本。当时有九山书会、武林书会、御京书会等。

从演出情况看，元代杂剧已达到了舞台艺术的成熟阶级，又因为演出上和群众的接近（不是像明代的传奇多半在士大夫家演出），加上编写上文人和艺人的合作，所以元代杂剧有那样高的成就不是偶然的。

元代究竟产生了多少杂剧呢？保存下来的又是多少呢？我们也应知道。

根据元末明初人的著录，元代杂剧的总数大概在500种以上，现在保存下来的大概在150种。优秀的剧本除《西厢记》《单刀会》等外，大部分保存在明人臧懋循所编的《元曲选》里。近来也有发现，但在时代鉴定上还有争论，因而150种的数字是较为可信的。这150种的剧本，绝大部分是思想性和艺术性都很高的。其中很多剧本像《西厢记》《单刀会》《窦娥冤》《望江亭》等，还直接或间接（被其他剧种吸收）活跃在今天舞台上，是古典戏曲中一份极可珍视的宝贵财富。

参考书目

王国维：《宋元戏曲史》

青木正儿：《元人杂剧概说》

（二）元代伟大的剧作家关汉卿

在中国戏曲达到成熟阶段时所产生的第一个伟大剧作家是关汉卿，关汉卿在元杂剧中，是最有代表性并最有成就的作家之一。

关汉卿是元代最富有现实主义精神、最能反映当时人民的生活和斗争、最能揭露当时的黑暗统治、又最能表现一些社会下层人物在这种黑暗统治下如何凭借勇敢和机智终于取得了胜利的一个伟大剧作家。

关汉卿是有杰出的艺术才能的剧作家。由于他善于写戏剧冲突、善于创造人物、善于运用诗的语言，他的剧本是不但使人爱读也使人爱演的剧本。关汉卿的剧本富有巨大生命力，到现在七百多年一直还活跃在舞台上，给人以教育、给人以美学享受。关汉卿是元代剧作家中影响后世最大的一人。由于关汉卿剧本中强烈的人民性的存在，统治阶级有意湮没他。我们试看正统的批评家故意贬低他，和民间的热爱恰为一对照，就可明白这一点。当然，这是徒劳的。然而，关于关汉卿的生平，保存下来的史料就特少，而且许多有关的问题是在争论着，也有的到现在还是空白。关汉卿是他的字，他还是有一个号是已斋（或者作一斋），我们现在还不知道他的名。

他是大都（现在的北京）人。大都是当时戏剧发达的两个中心之一，另一个中心是杭州，而他是主要活动在大都，晚年也到过杭州。他的主要活动时代是在13世纪后叶。他经历过金的灭亡，宋的灭亡，在元统一中国后不久死去。

除了剧本创作之外，传说他还当过太医院尹。元末熊自得撰《析津志》（关于北京的志书）把他列入名宦，可见他也许做过别样的官。

传说他登台演过剧（《元曲选·序》）。根据关汉卿自己的作品——散曲《不伏老》，他是十分熟悉各种游艺，也是生活在各种游艺场中的，元末贾仲明《凌波仙》词中说他“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，可见他和舞台生活之关系密切，这正是他的剧本富有舞台效果的缘故之一。

关汉聊在当时俨然是剧作家的中心，许多剧作家像杨显之、梁进之、费君祥及名演员珠帘秀等，都和他有着深厚的友谊。后来剧作家高文秀，被称为“小汉卿”，沈和甫被称为“蛮子汉卿”，可知关汉卿三字已成为优秀剧作家的代名词。

关汉卿是元代剧作家中产量最大的一人。根据《录鬼簿》和《太和正音谱》，他创作的剧本在60种以上，占二书所记元代杂剧剧目1/10以上。

关汉卿的现存剧本也是元代杂剧作家作品中保留最多的一人，可靠的作品有15种左右，也占现存元代杂剧剧本总数1/10的光景。

关汉卿的剧本也是元代剧作家的作品中一直活跃在舞台上最多的剧本，像《单刀会》《望江亭》《拜月亭》《窦娥冤》等，都直接或间接还在今天的舞台上演唱着。这是因为他的剧本戏剧性强，经得起观众和时代考验的缘故。

除了杂剧之外，他还留有散曲50多首。在这些散曲中令人看到有和他的杂剧同样的优点，如写情细致，像《别情》：

自送别，心难舍，一点相思几时绝！凭阑袖拂杨花雪，溪又斜，山又遮，人去也。

如表现倔强性格，像《南吕一枝花·不伏老》；如对于人事的愤慨，像：

南亩耕，东山卧，世态人情经历多，闲将往事思量过，贤的是他，愚的是我，争什么？

以及风流滑稽，善于写喜剧气氛等；这些地方都可以和他的杂剧创作相印证。

在研究关汉卿的创作上，他的杂剧和散曲是可以互相补充的。看他如何反映社会现实，这要看他的杂剧；看他自己的一些生活情况，这要看他的散曲。应该承认，他的散曲当然不代表他全部生活（因为有些已经散失了）；同时也应该承认，这些散曲中也有一些不严肃的作品，还有一些表现消极、颓废的东西。像整个元代散曲没有元代杂剧那样光辉一样，就关汉卿一个的作品论，也是他的散曲不如他的杂剧的。

所以我们现在着重谈他的杂剧。

关汉卿的杂剧，就现存的而论，可以有这样的几类，一是着重在反映现实社会中的矛盾、冲突的，取材面比较广，他这方面的代表作品有《窦娥冤》《救风尘》《蝴蝶梦》《鲁斋郎》《望江亭》等；二是通过历史故事，歌颂英雄人物，来反映当时人民的理想和愿望的，他这方面的代表作品有《单刀会》《西蜀梦》《哭存孝》等；三是取材以男女爱情故事为主的，他这方面的代表作品有《金线池》《谢天香》《玉镜台》《拜月亭》等。我们所举出的这十二种剧本，就是现存关汉卿剧作的精华。

在这十二种剧本中，我们再加选择，只介绍《窦娥冤》《救风尘》《鲁斋郎》《望江亭》《单刀会》《玉镜台》《拜月记》七种，而其中将《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》附上原文，作重点分析。

表现了当时吏治黑暗并塑造了一个坚强斗争女性的是《窦娥冤》。剧情和结构如下，前有一楔子，是叙述13年前的事，蔡婆死了丈夫，儿子只有8岁，往窦天章家去讨那在一年间由二十两银子变为四十两银子的债，窦家无钱偿还，便把7岁的窦娥嫁来做了童养媳。窦娥这时早已没有母亲，便和她父亲窦天章分别了。接着第一折是说13年后，蔡婆的儿子也已死了，而窦娥20岁了。当蔡婆又往赛卢医家去讨那在一年间由十两银子变为二十两银子的债的时候，几乎被赛卢医勒死，却被强盗张驴儿和他的父亲撞见了，张驴儿父子便想分别霸占他们婆媳两个。这时蔡婆已经应允，而窦娥却不但劝阻她婆婆，而且自己推倒了要强来拜堂的张驴儿。在这一折里，已经诉出了窦娥先是“嫁的个同住人”的痛苦，后来又有强盗进门，是不幸婚姻的进一步后果，“兀的不是俺没丈夫的下场头”。不畏强暴，是窦娥坚强性格的初步表现，而张驴儿父子进门是后来戏剧矛盾的起因。在第二折里，张驴儿仍要强婚，便想把蔡婆毒死，以免窦娥仗恃有人不肯屈从，可是毒药为张驴儿的父亲误食身亡，张驴儿便要诬赖窦娥是凶手，以此为要挟，想逼窦娥屈服，但窦娥仍未屈服，却情愿见官，见官后她坚不承认，当官便要打她婆婆时，她怕婆婆吃苦，才认了罪，结果判为死刑。直接和官府冲突，是矛盾的揭开。第三折是刑场，窦娥在临死前做了强烈的控诉“官吏每无心正法，使百姓有口难言”，并陈出了三大愿，说如果自己屈死，头血将上飞白练，三伏天将下大雪，还要当地亢旱三年。她死后便立即应验了前两项，这是矛盾冲突的顶点。第四折是三年后，果已是大旱三年，她父亲窦天章适来此地审案，窦娥的鬼魂便来申冤，窦天章乃为之昭雪。这时窦娥再度控诉了那时官府黑暗，说：“呀，这的是衙门从古向南开，就中无个不冤哉！”剧中深刻地表现了当时官府对人民的压迫以及在这种压迫下人民的怒火。窦娥是坚强的，同时也是善良的，她富有同情心，看到婆婆要受罪时，便自己承担痛苦。当然她身上也具封建礼教的烙印，但这正是那个时代的妇女所不可避免的。曲文淋漓尽致，剧情惊心动魄，是一个成功的悲剧。

（三）王实甫及其《西厢记》

以作品论，元代杂剧流传最广影响最大的，要算《西厢记》。

《西厢记》是一部大型的杂剧。一共五本，合计二十折。关于它的著者，向来很多歧说。是不是一人作的？如果是一人作的，是谁作的？如果不是一人作的，谁先作？谁后续？以往的学者都提供了不同的答案，就是现在，也还没有得到一致的结论。比较为多数人接受的意见是全书是由一人写定的，而这写定的人，多数人倾向于说是王实甫。不过《西厢记》究竟是一部宏伟的巨著，又是大家熟悉的题材，也经过不少人去尝试着写成作品。而《西厢记》既经广泛流传，时有加工，所以王实甫和《西厢记》的关系，确切地说，他也只是著名的编写人之一，或加工者之一而已。这情形，是很像施耐庵之与《水浒传》的。

王实甫是号，名德信。大都人。他的时代大概和关汉卿同时而略后。《西厢记》大概完成在元成宗大德年间。也就是14世纪初，元代杂剧的黄金时代里。这也就是王实甫的主要活动年代。

根据记录，王实甫除了编写《西厢记》外，还写了14种上下的剧本。就这些剧本的内容看，知道他像其他著名剧作家一样，所选题材是十分广阔的。在这14种上下的剧本中，全本保存下来的只有《四丞相歌舞丽春堂》和《吕蒙正破窑记》，后者的作者是不是王实甫还有争论，有残曲遗留下来的是《苏小卿月夜贩茶船》和《韩彩云丝竹荚蓉亭》，其他作品都已亡佚。有的可推知内容，有的已经连内容也渺茫了。王实甫也留下少量散曲。值得注意的是，这一切遗留的作品，都很平庸，简直不像《西厢记》作者的手笔。

然而《西厢记》是伟大的。

《西厢记》的渊源是9世纪元稹的《莺莺传》。但是《莺莺传》的结局是悲剧，其中的男主人公张生是对女性“始乱终弃”的轻薄子，女主人公莺莺则是把生命抛置在“为郎憔悴却羞郎”的怨恨中。北宋苏轼活动的时代，这个故事已经广泛流传，有的文人也部分地加以歌咏。完整地歌咏这个故事的，是当时的文人赵令畴的《商调蝶恋花鼓子词》。在这里，已经不满意那个悲惨的下场了，这是11世纪时的事。正式扭转这个悲剧结局，而把故事中的主人公塑造成在爱情上坚持不渝终于圆满结合的，是12世纪在北方金代统治下出现的董解元的《西厢弹词》。这是长达五万字左右的一个长篇说唱文学作品，不管在结构方面或辞藻方面，给后来的《西厢记》打下了坚实的基础。所不同的是它仅仅是一篇说说唱唱的长篇叙事诗，而没有戏剧的出演。和这同时或者更前，南宋也在话本中讲说西厢故事，戏剧中也有简单的演唱了。

王实甫编写的大型杂剧《西厢记》就是在这样丰富的艺术积累上进行加工的。除了加强戏剧化以外，在人物上把红娘塑造得更可爱了，把莺莺在爱情上的主动性写得更突出了。把老夫人的顽固形象也写得更鲜明了，把张生的书生面貌和同时是一个活泼青年的面影也写得更栩栩如生了，而且删减了一些对本剧的主要剧情来说是不十分重要的东西（像董西厢中对普救寺之围的大量描写）。总之，主题是更突出，思想倾向性是更明确了，再加上文字的优美，因而成为一部不朽的古典名剧。

王《西厢》一共五本，它的题目是：

第一本 张君瑞闹道场

第二本 崔莺莺夜听琴

第三本 张君瑞害相思

第四本 草桥店梦莺莺

第五本 张君瑞庆团圆

依照《六十种曲》本的《北西厢》，每一折有这样的标题（附金圣叹本）：

佛殿奇逢（惊艳）

僧房假寓（借厢）

墙角联吟（酬韵）

斋坛闹会（闹斋）

白马解围（寺警）

红娘请宴（请宴）

夫人停婚（赖婚）

莺莺听琴（琴心）

锦字传情（前候）

妆台窥简（闹简）

乘夜逾墙（赖简）

倩红问病（后候）

月下佳期（酬简）

堂前巧辩（拷艳）

长亭送别（哭宴）

草桥惊梦（惊梦）

泥金报捷（捷报）

尺素灭愁（猜寄）

郑恒求配（争艳）

衣锦还乡（荣归）

这些标题自然是明清人依照传奇的形式加上去的，但为了概括剧中内容，却是有用的。由于金本的流行之广，它的标题更为人所熟悉。

《西厢记》的结构，如果打破五本划分的界限（事实上也不能那么整齐地每四折都恰构成一个单元的），本书可以分成这样五部分：

从“惊艳”到“闹斋”，即第一本的四折，可称为第一部分。这是张生和莺莺相见，因而生情，但还谈不到婚姻的可能的阶段。这一部分着重所写的是两人逐步发展着的爱情及其心理过程，而重心偏于张生方面。在这一部分里，老夫人最先出场，她念念不忘她那故去的丈夫——崔相国，她很想维持丈夫在世时把女儿许给郑尚书之子郑恒的诺言，这说明张生和莺莺的恋爱是不会十分顺利的，而老夫人所可能施出的压力是会很强大的，因而摆在张生和莺莺面前的斗争是相当艰巨的。莺莺呢，虽然在老夫人的严厉约束下，虽然在奉老夫人之命前来“行监坐守”的红娘的跟随下，但她在未见张生之前，已经“闲愁万种，无语怨东风”，苦闷着，也冀求着什么了。当她见了张生之后，就“眼角留情”“脚跟儿将心事传”，对张生有了爱慕。当她听见红娘转告了张生的“傻话”后，并没有责备红娘不该传这种话，也没有对张生有什么轻视，却只是笑了笑，并对红娘说“你休对夫人说”，这说明莺莺已十分珍惜这种情感了。经过“墙角联吟”，莺莺对张生的性情才学有了进一步的认识，所以在“闹斋”一折中，她向红娘说张生是“外象儿风流，青春年少，内性儿聪明，冠世才学”，已十分敬爱着了。至于张生呢，他虽然本来没有追求爱情的打算，他是一个“向诗书经传，蠢鱼似不出费钻研”的书生，他有着“雪浪拍长空，天际秋云卷”的胸襟，他有着“才高难入俗人机，时乖不遂男儿愿”的苦闷，他只是路过蒲关，闲逛普救寺，然而“呀，正撞着五百年风流业冤”，却就使他“透骨髓相思病染”起来；之后，他设法搬进了庙中，接近了红娘，又在夜深高吟了诗句，得到了莺莺的酬唱，并为了看莺莺自己也参加了道场，他这时幻想着一切将来的美梦，终于陷在狂热的恋爱中。在这一部分中，他们还谈不到婚姻，因为还不曾通过老夫人这一关；但也因为老夫人还不知道这件事，老夫人的干涉，阻挠也就还没有出现。剧情的发展和矛盾的揭露有待于第二部分。

从“寺警”到“赖婚”，即第二本的头三折，这便是第二部分。孙飞虎事件就是构成崔、张婚姻的一个契机。这时事在危急，孙飞虎指名要抢莺莺，莺莺考虑了三计，一是献贼，二是自尽，三是有能退兵者请为婚姻。老夫人为顾眼前，觉得第三计“较可”。“较可”就包含着矛盾，外面压力一除，就会反悔的。挺身而出的是张生，他靠了和杜确将军的友情，解了普救寺之围。他满以为婚姻十拿九稳了，连杜将军也向他道贺了，就是莺莺也在“睡又不安，坐又不宁”“每日价情思睡昏昏”的爱潮中，先是指望“张生呵，则愿得笔尖儿横扫了五千人”，后来见张生果然立了大功，就对张生更加敬爱起来，“若不是张解元识人多，别一个怎退干戈”，她也幻想着“做一个夫人也做得过”了，然而老夫人在危急解除之后，立刻恢复了本来面目，“小姐近前拜了哥哥者”，把“先相国在日，曾许下老身侄儿郑恒”的老话搬出来，悔了婚。矛盾揭开了，莺莺终于是“佳人多命薄”的命运，“俺娘把甜句儿落空了他，虚名儿误赚了我”。张生甚而失望到要自尽了，这时才是斗争的开始。在斗争中，红娘由于正义感和同情心，开始全力支持了张生和莺莺对幸福生活的追求，于是进入全剧的第三部分。

合法的婚姻既然受阻，莺莺和张生就只好自由行动起来，但这是要经过更艰巨的过程的，不但要战胜老夫人的压力，还要战胜本身所具有的封建思想的束缚。在这里，更显出了出身不同的不怕困难、又有坚决斗争的意志的红娘的作用。这就是从“琴心”到“拷艳”，亦即从第二本第四折到第四本第二折这七折戏中的内容，这是第三部分，也是全剧的第一个高潮。在这一部分里，莺莺一方面感到不自由的痛苦，“这害似我罗帏数重，只恐怕嫦娥心动，因此上围住广寒宫”，二方面也和张生的爱情有了进一步的发展，所谓“知音者芳心自懂，感怀者断肠悲痛”，三方面也更感到她的当面敌人就是代表封建势力的“口不应的狠毒娘”，然而她由于身份的限制，由于自身封建势力的束缚，要拿出勇气是不免要经过一些过程，也还需要一些外力（具体地说即红娘的大力帮助）的，所以不免显得先是“撺断得上竿，掇了梯儿看”，不免人前说谎，不免赖简，临时变卦，最后眼看“送了人性命了”，还依然缺少勇气，“羞人答答的怎生去”，只有在红娘督促之下，并在“若又反悔，我出首与夫人”的恐吓下才采取了实际行动。张生也在不同程度上经过了思想斗争，“早知道无明无夜因她害，想当初不如不遇倾城色，人有过必自责，勿惮改，我欲待贤贤易色将心戒，怎禁它兜的上心来”，这就是他的内心矛盾，然而终于下定了决心，“安排着害，准备着抬”了。可是当他们在红娘的帮助之下，克服了自身上的矛盾和弱点，“这相思苦尽甘来”以后，面对面的直接冲突来了，老夫人要出面干涉了，莺莺、张生、红娘都要接受这个“心数多，情性㑇”的老夫人的挑战，这对他们三人是一个大考验。在这个考验中，莺莺是感觉“羞人答答的”，不敢去见老夫人，张生表现了“惶恐”，被证明是“苗而不秀”“银样镴枪头”，只有红娘却勇敢地对什么也不怕，没有在“今日个嫩皮肤倒将粗棍抽”的拷打下屈服，她义正词严地指出“非是红娘之罪，亦非张生小姐之罪，乃夫人之过”，以“背义忘恩”作为老夫人的罪名，以“治家不严”“辱没相国家谱”作为击中老夫人的心病的要害的策略，结果是代表封建统治势力的老夫人终于遭到可耻的失败。这是矛盾，冲突的顶点，而胜利归于为幸福生活而坚持斗争的青年一代。在这里，红娘表现了最饱满的斗争性格。可是斗争并没有结束，因为老夫人虽然对张生承认了“我如今将莺莺与你为妻”，但是基于“三辈儿不招白衣女婿”的封建观念，逼着张生即刻上朝应考，张生也就必须在考试上取得胜利才能在婚姻上取得最后胜利。

从“哭宴”起，到“猜寄”止，也就是从第四本第三折起到第五本第二折为止，一共有四折剧，是写张生和莺莺被迫分别后的痛苦，以及张生为婚姻的胜利而在考试上努力争取胜利的，这是全戏的第四部分，事情很清楚。这次去应考，只是老夫人的催逼，她要求张生“挣揣一个状元回来，休得辜负了俺孩儿”，莺莺所重并不在此，张生也并不完全在此。莺莺所想的是“但得一个并头莲，索强似状元及第”，她由于别后的痛苦，并且想到“到如今悔教夫婿觅封侯”，张生在一定程度上也同样慨叹于“都则为一官半职，阻隔得千山万水”。由于分别，他们之间的爱情更增进了，张生在梦中体现出对于莺莺的忠贞爱情的理解，莺莺是那样“不恋豪杰，不羡骄奢，生则同衾，死则同穴”。事实上也正是如此，莺莺寄给张生的衣物是那样用心，嘱咐琴童“一桩桩一件件仔细收留”，而张生呢，对于莺莺更加爱慕了，说“佳人才思，俺莺莺世间无二”，他已不止在爱莺莺的美貌，越来越多的是爱着一个美丽的灵魂。张生在离开莺莺后，虽然中了探花，虽然“少甚宰相人家，招婿的娇姿”，然而他依然觉得莺莺高于一切，没有作负心王魁之流。论说只要他荣归，这婚姻就是美满的了，然而不然，还有最后一次和封建统治势力的斗争，这构成了全剧的第五部分。

这第五部分就是“争艳”“荣归”二折，也即是第五本的三折和四折。这时那个为老夫人所念念不忘的“先相国在日许下”的郑恒回来了，他造作了老夫人可以听得入耳的谣言，说张生已经在京招赘，甚而说张生本来还不愿意，可是已经奉旨成亲，莺莺是“先奸后娶”，只能作次妻呢。老夫人果然听了大怒，说“我道这秀才不识推举”，并想依旧叫郑恒做女婿。中间经过红娘对郑恒的责骂，张生的剖白，法本和尚的解说，最后由于杜将军的威力，郑恒词穷自尽，老夫人彻底失败，全剧圆满结束。

纵观全剧，思想性是十分明显的，老夫人代表封建婚姻制度的维护者，她是顽强的封建统治力量的执行人，郑恒也是这一阵营的，莺莺、张生、红娘则代表向这封建统治势力冲击的年轻一代，经过曲折反复的斗争，终于后一种力量战胜了，这是带有根本性质的矛盾，也是带有根本性质的胜利。而“愿普天下有情的都成了眷属”更是响亮的一个战斗口号，所以《西厢记》获得不朽的生命不是偶然的。

在艺术上，《西厢记》对剧中主要人物作了恰如其分的深刻的刻画。老夫人是顽固的，也是狡猾的。作为一个母亲，她虽然也爱女儿，但作为一个阶级的代表，她终于不能战胜她身上的封建统治者的阶级立场，暂时的屈服是有的，但条件一有变化，就还是依照了阶级所规定的路线发展着，必须经过顽强斗争，遭到彻底失败而后真正屈服。莺莺因为是被压迫的妇女，所以有一定程度的反抗性，但因为又是相国女儿，受的封建教育比较深，所以在行动中是充满了矛盾的。张生同样经过了几次考验（普救寺之围是否挺身而出，赖婚后是否还有勇气坚持斗争，在老夫人跟前是否敢于出头折对，在考试胜利后是否保持对莺莺的忠贞），才克服了“秀才每从来懦”的软弱性。只有红娘，她有的是正义感，有的是勇气，有的是斗争的智慧，有的是斗争的坚持性，有的是牺牲精神，并且把和郑恒的斗争（也就是和老夫人的斗争）提高到“你道穷民到老是穷民”的伟大意义，她，只有她，代表劳动人民的斗争精神，高贵品质。

全剧的结构是紧凑的，一个斗争接着一个斗争，一直到最后，还是在斗争气氛中。全剧二十折，没有一折是过场戏。

文字是富有诗意的，“惊艳”和“长亭送别”，尤其表现了高超的抒情技巧。同时富有表现力，切合人物的身份，用语精练而准确，在描写自然事物和人物内心活动的符合一致上，也达到了同时剧本所不曾达到的高度。

无论演出或阅读，《西厢记》都发挥了它的艺术魅力。因而它活跃在舞台上，活跃在各式各样的说唱技艺中，活跃在读者的心灵上，历数百年而不衰，还超越了国界，成为人类共同的宝贵艺术财富。

可是因为其中鲜明的反封建的思想性，对进步文化有着鼓舞作用（《牡丹亭》和《红楼梦》都继承了其中积极因素），于是遭到封建势力的围剿。改变面目的歪曲，如《升仙记》和《西厢记》；在批评中的诬蔑，如金圣叹故意削弱莺莺和张生的斗争，而为老夫人开脱；还有的索性下令禁止流传，或者不让人阅读。但这却反而证明它给封建统治势力的震撼了。

《西厢记》的争论问题是很多的，像这样结束好不好（对第五本的估价就是这样一个问题），像其中的主题究竟是什么，像全剧的高潮究竟在哪里，像孙飞虎事件的性质究竟是偶然的还是必然的，像剧中主要人物莺莺和张生是否算有斗争性，以及红娘是否是剧中主要人物，全剧是否有足够的戏剧冲突，等等。我们根据上面的分析，对这些问题提供了一定的答案，但由于这是一部内容丰富的古典名剧，深入这些问题的探讨还是必要的。

参考书目

必读：《西厢记》（王季思注，古典文学出版社）

略读：《董西厢》

周天：《西厢记分析》（古典文学出版社）

霍松林：《西厢记简说》（作家出版社）

（四）马致远

马致远是和关汉卿并称的元代伟大创作家，他在散曲方面的地位尤高，曾被称为元人第一。

马致远号东篱，大都人。他曾任浙江省务提举，这大概是属于所谓儒学提举，是关于教育行政工作的。他在元统一后，在元贞年间（1295—1297），又曾和文人李时中、艺人花李郎、红字李二等组织书会，编写剧本。贾仲明《凌波仙》词中称他“战文场，曲状元，姓名香贯满梨园”，可知他在当时戏剧界的地位，并和艺人关系的密切。据他写的《青杏子》套曲《悟迷》中说，“世事饱谙多，二十年漂泊生涯”，可知他生活的丰富，正和关汉卿所说“世态人情经历多”是一样的。他最后是退隐了，他的年代比关汉卿当晚一些。

马致远写的杂剧原有13种左右，现存可靠的约有7种。一般地说，关于他的作品真伪之争是比较少的。

马致远在杂剧的写作上，无论就原数及现有数看，都没有关汉卿多。但是他在散曲，留下来的却不少，小令和套数共100多首，其中小令占绝大多数。他最著名的小令是“枯藤老树昏鸦”那首《天净沙》，最著名的套数是《秋思》。在这里都呈现出一个善于写抒情诗的豪放的诗人的面貌。此外，他的《耍孩儿·借马》套数，通过对马的爱惜表现对人才的珍惜，他的《哨遍·张玉嵓草书》套数，通过对草书的赞扬表现了他自己豪迈的性格，也都是杰作。他的散曲不但写得最好，也是元代初期作家中保留下来最多的。

在他流传下来的杂剧中，末本剧多而旦本剧少，就是《汉宫秋》，也依然是由正末汉元帝主唱而不是由王昭君主唱，这情形和关汉卿不同，关汉卿写了很多旦本剧，这是二人相异的第一点。在内容上，他所写的多是抒情剧，就是历史剧也带有浓厚的抒情气氛，这说明与其说他是剧作家，毋宁是一个诗人，这是和关汉卿不同的第二点。他很少写爱情剧，社会剧，他却写了一些宗教剧中的度脱剧，特别是关于道家的，然而其中优秀的作品依然有抒情气氛。是表现他晚年隐退的思想，同时也有一些是带有社会意义的，是可以兼看作社会剧的。不过总的说来，他没有关汉卿那样强烈的入世态度，这是他和关汉卿不同的第三点。

他写的历史剧有《汉宫秋》，社会剧有《荐福碑》，爱情剧有《青衫泪》，抒情剧有《陈抟高卧》，度脱剧有《黄粱梦》《岳阳楼》《任风子》。

《汉宫秋》是通过王昭君的不肯事敌而自尽的形象，和毛延寿等无耻媚敌的对比，而表现爱国主义的一本优秀历史剧。主角是汉元帝，由他的口中，歌唱出了对王昭君的赞扬、怀念，以及对那些无能力抗敌的文武大官们的谴责。楔子叙在番王入寇时毛延寿想借选女获得汉元帝的宠幸。第一折写王昭君被选，但因无钱贿赂，毛延寿故意画坏她的容貌。打入冷宫后却因弹奏琵琶，为汉元帝听见，得见元帝。第二折是毛延寿畏罪逃敌，把王昭君图像呈敌，于是番王指名索取。汉元帝这时痛骂满朝文武，说：“少不的满朝都做了毛延寿。”第三折是元帝送别昭君，这里有非常凄婉而尽致的抒情歌曲，昭君出塞后自尽。第四折是汉元帝对王昭君的遗像痛哭，又听见雁声生悲，仍然是抒情气氛。本剧在刻画毛延寿的无耻和王昭君的宁死不肯事敌上，是突破史实限制而进行艺术创造，让人物性格达到十分明朗化的地步的，其中高度的抒情气氛，更表现了作者的诗人才能。

《荐福碑》的反映是多方面的，但主要是写当时的文人的悲惨命运。第一折是写张缟住在张浩地主庄上教书，范仲淹给他留下三封荐书。接着是楔子，张缟要找的第一个黄贞外忽然死了。第二折张缟被任为吉阳县令，但是被地主张浩冒名顶替了，他只好去投奔第二个人刘团练副使，但刘恰去世，他气得把第三封荐信也撕了。这时张浩还派人来刺他，但刺他的人不忍下手。第三折是张缟去找范仲淹，范已离去，他后来住庙中，本来想靠拓荐福碑度日的，可是雷又把碑轰坏了。他想自杀，这时范仲淹来救下。第四折是张缟中了状元，张浩被刑。全剧虽有迷信命运思想，但对穷儒的悲惨处境颇能写尽，而地主阶级对穷儒的压迫也反映了出来。中间很多抒情地方，是很有悲愤之感的。

《青衫泪》是根据白居易《琵琶行》写的，但本剧把白居易和裴兴奴写成恋爱故事，而很多诗人孟浩然、贾岛、元稹也都出场。第一折写白居易和裴兴奴相爱。接着是楔子，白居易遭贬，兴奴送别。第二折是茶商谎报白居易已死，把兴奴娶了去，而兴奴还是爱居易的。第三折是兴奴和居易在江州相遇，兴奴又归居易。第四折是兴奴见了皇帝诉说此事经过。他们夫妇团圆，茶商被流放。本剧由兴奴主唱，是现有的马致远的唯一旦本剧。中间写兴奴的坚决，以及由她眼中对文人白居易的赞扬，还有她本人希望过一种正常的幸福生活的愿望等，都是很突出的。

《陈抟高卧》是写一个高超而仍关心民间疾苦的隐士形象的，这是和马致远在散曲中所表现的情感最相一致的一个剧本，就马致远的创作论，这剧最有代表性。第一折写赵立明带郑恩来陈抟处卜卦，陈抟知道这是未来的皇帝，献出定都汴梁的大计。在这里，陈抟是既高超又爱国的。第二折是宋太祖即了位，派人来访问陈抟，陈抟却安于自己的素朴生活，不肯下山，对朝廷采取高傲和躲避的态度。第三折是陈抟终于被迎来京，宋太祖劝他入世，他用谦词拒绝了。第四折是郑恩引妓女来试他，他依然保持情操，可是十分后悔这次的下山了。剧中刻画陈抟的性格很突出、很完整，曲文也最畅足。

在他的度脱剧中，最好的是《黄粱梦》，最不好的是《任风子》，平平的是《岳阳楼》。《黄粱梦》写钟离权度吕岩的事，第一折是钟离权劝吕岩断酒色财气，他不耐，入睡。以下就在梦中分演酒、色、财、气四事。在楔子中，高太尉把吕岩招赘府中，吕岩因酒伤人。第二折是吕妻另有所欢，他回来看见，休了妻，但因出征私回，判以迭配，院公十分同情他。这时断了财和色。第三折是吕岩和他的两个儿子被解子释放，寒冷将死，一樵夫救了他们。第四折是他们到一民家，而这家的儿子是强盗，把他的子女摔死，并要杀他，他就惊醒了。这时钟离权也来了，因他见过了酒色财气，就恰而学道。这虽是度脱剧，但中间写院公和樵夫（均正末扮），还是有生活气息而且写出劳动人民的可爱的。本剧为马致远与民间艺人合写的。

马致远的剧本，就戏剧论，戏剧性不是很强，结构也不够谨严，剧情有时是罗列而不能构成矛盾冲突的高潮，对演出是不适合的，所以现在也没有上演；可是就文章论，因为其中有高度的抒情成分，读起来却是好文章，好诗。假如说他有曲而无剧，大概不算过分。这是他要输给关汉卿的地方。

马致远的剧本，喜欢采取诗人的故事，《青衫泪》是一例，《孟浩然踏雪寻梅》又是一例。就是纵非诗人故事，也多是替文人吐气，如《荐福碑》《陈抟高卧》都是。就写出当时的文人的处境论，这是他的剧本的特点，但就反映的生活而论，却不免稍狭。

采取历史事件而能大胆创造，是马致远剧本的一长，像《汉宫秋》和《青衫泪》都可见。缺乏的是戏剧所需要的集中和紧凑。

总之，剧作家的马致远是不如诗人的马致远的成就的。

参考书目

必读：

《汉宫秋》（《元曲选》，《元人杂剧选》）

《荐福碑》（《元曲选》）

《陈抟高卧》（《元曲选》）

《秋思》（任讷辑《东篱乐府》）

略读：

《青衫泪》（《元曲选》）

《黄粱梦》（《元曲选》）

《四块玉》（《太平乐府》卷五）

《青杏子》（《太平乐府》卷七）

《耍孩儿·借马》（《太平乐府》卷九）

《哨遍·张玉嵓草书》（《太平乐府》卷九）

谭正壁：《元曲六大家略传》（《马致远》222—266页）

（五）其他作家与作品

元代杂剧作家一般分为三期。一般所称初期实在是盛时，也就是从金亡到元统一中国后20年间这一时期，七八十年，上述杰出作家关汉卿、王实甫、马致远都属于这一时期。当然，优秀的作家还不止他们几人。中期是元统一后比较安定的时期，时间不长，三四十年，著名作家虽有，为数不多。末期是元顺帝至明初，也三四十年，如果不计明初作家，则作家数同样少，而且好作品也少。然而除了著名剧作家的作品之外，各时期都有一些无名氏作品，却是很优秀的。现在一并加以补充说明。

在初期作家中，值得提出的是白朴、杨显之、张酷贫、纪君祥、石君宝、康进之、岳伯川等。

白朴字仁甫，山西人，生于金哀宗正大三年（宋理宗宝庆二年，元太祖成吉思汗二十一年，公元1226），是初期创作家中唯一生年确切的人。他是诗人元好问的晚辈。元统一中国后，住在南京。著有《天籁集》，杂剧16种。由于他的独特的抒情的风格，向来被推为元曲六大家之一。现存作品有《梧桐雨》《墙头马上》《东墙记》三剧，最著名的是《梧桐雨》。这是最早的保留下来的关于李隆基、杨玉环的爱情剧本，后来洪昇《长生殿》的主要情节，在这里已经打下了基础。第一折相当于《长生殿》的“密誓”，第二折相当于《长生殿》的“小宴”“进果”“舞盘”“惊变”，第三折相当于《长生殿》的“埋玉”，第四折相当于《长生殿》的“哭像”“闻铃”。最能代表他的抒情诗的风格的，就是这第四折，向来被人认为可以和马致远《汉宫秋》的第四折媲美，洪昇《长生殿》在语句上也有承袭《梧桐雨》的，虽然在社会内容上是比《梧桐雨》扩大了。

杨显之是关汉卿的亲密友人。他流传下来的剧本中《潇湘雨》写得特别好。这里写的是张天觉女儿落水遇救，和崔通结了婚，但崔通后来另娶，不认她，并把她刺配沙门岛，她在途中临江岸遇见了父亲，乃又和崔通和好。三、四两折都是借着雨景抒写张天觉女儿的悲惨遭遇，对负心的崔通进行鞭挞的。

张酷贫又名张国宾，是职业艺人，任教坊勾管。他留下的剧本有《合汗衫》《罗李郎》《薛仁贵》。三剧以《薛仁贵》为最佳，薛在剧中不是主角，都是由侧面写出他富贵后忘了家中老父的受苦的。其中情节如张士贵冒功等，还通过其他剧种保留在现在的舞台上。

纪君祥留下的名剧是《赵氏孤儿》，这是很强烈、很饱满、很完整的一个悲剧，写牺牲己子的程婴，写牺牲老命的公孙杵臼，都悲壮动人。此剧很早就有英、法、德译本，为国际上所熟知。

石君宝留下的剧本有《秋胡戏妻》和《曲江池》。《秋胡戏妻》的好处是写了农村景况，并写出了贫富对比，并刻画出了罗梅英（秋胡妻）的坚贞。《曲江池》是叙郑元和、李亚仙事，重在刻画亚仙，全剧诗意浓厚。

康进之的《李逵负荆》是水浒剧中最出色的一种，全剧紧凑，李逵的正义性格突出，同时也反映出了农民起义领袖们的光明磊落胸襟。

岳伯川的《铁拐李》是度脱剧中最富有社会内容的一种，剧中谴责了官吏的为非作歹，也写出了有正义感的下级官吏们的苦闷。

在中期作家中，值得提出的是宫大用、郑德辉、乔梦符等。

宫大用名大挺，大名人，曾任钓台书院山长，被权豪排挤而去，晚年死在常州。他和《录鬼簿》的作者钟嗣成的父亲是好友。《录鬼簿》约成于元至顺元年（1330），则宫大用大概活动在14世纪初。他留下的剧本有《范张鸡黍》，其中通过范巨卿对张元伯生死不变的可贵友情，歌唱出当时吏治的腐败，以及他们对这种“富贵”的鄙视。

郑德辉名光祖，山西平阳人，在当时很负盛名，为艺人所尊重，称为郑老先生，他死在杭州。他写的剧本是多方面的，但流传下来而可信为真正他的作品的，却是《㑇梅香》《王粲登楼》《倩女离魂》等。《㑇梅香》完全模仿《西厢记》，其中主角樊素并且明言自比红娘。但是也仍有一些创造性，全剧富有喜剧气氛，所谓㑇梅香实在是文绉绉的。《王粲登楼》写王粲很有豪气，也反映出当时文人的不幸遭遇；《倩女离魂》写出了在封建社会压迫下的妇女对自由渴望的激情。二剧都较《㑇梅香》为佳。

乔梦符名吉，太原人，曾寓居杭州，至正五年（1345）卒。这是一个过长期漂泊生活的风流人物。他长于散曲，现存小令近200首，套数十套。他总结了作散曲的经验，提出“凤头”“猪肚”“豹尾”的写作方法，以为“起要美丽，中要浩荡，结要响亮”。散曲与张可久齐名，被人称为曲中李杜；剧本与郑德辉作风为近，流传有《金钱记》《扬州梦》《两世姻缘》，戏剧性不强，曲文太文。他和郑德辉同被称在元曲六大家之内，但是比关、王、马、白究竟差一些了。

在末期作家中，值得提出的是萧德祥、秦简夫、朱凯、杨景贤等。

萧德祥名天瑞，杭州人，是个职业医生，他也是兼写南戏的作家。杂剧留传有《杀狗劝夫》（《元曲选》作无名氏）。这是一本有社会意义并抒情笔墨的好戏，通过剧中孙华的困辱遭遇，写出贫富生活的对比和穷儒之叹，并指斥“狗党狐朋”的可恶。戏文中有同名的剧本，但战斗性弱多了。

秦简夫也长期住在杭州，留传的剧本有《赵礼让肥》《东堂老》。前者前半反映饥饿痛苦，很精彩，后半弱；后者是反映商人勤苦成家的，很替商人说了些话，也可见当时做一个正当商人的不易。

朱凯字士凯，留传剧本有《孟良盗骨》（《元曲选》作无名氏），是杨家将剧，写孟良性格很突出，其中一部分现在还能演唱。

杨景贤名暹，原是蒙古人，活到明代永乐初（1403），他写的《西游记》共六本，是杂剧中最长的，也是小说《西游记》的来源之一。现在仍有一部分演唱，即《胖姑学舌》一折。

在无名氏作品中，优秀剧本是很多的。现在略举数种如下：

在历史剧中可举《赚蒯通》《隔江斗智》《连环计》。《赚蒯通》写蒯通性格是完整的，对蒯通之忠于韩信是肯定的，反面就衬出统治者对功臣的刻薄寡恩。《隔江斗智》借孙夫人眼写出蜀汉的人才济济，更特别称赞了诸葛亮，而东吴的诡计只有可笑的失败。中间对孙夫人的心理矛盾及其发展，也刻画入微。《连环计》写王允的爱国忧国，也很完整。

在社会剧中可举《货郎旦》《冯玉兰》《盆儿鬼》《神奴儿》。《货郎旦》是写妓女张玉娥嫁李彦和后，把李的妻子刘氏气死，又因另有所欢，想害死李的全家。李家有奶母张三姑因为被会唱货郎的张古认为义女，也学会了唱货郎，便把这一家的事编成说唱，为李彦和的儿子春郎听见，终于杀死张玉娥。李氏全家又得团圆。剧中写张三姑是朴实可爱的。货郎曲尤写得婉转可听，是洪昇《长生殿》中《弹词》一出的范本所自。《冯玉兰》写当时官吏对平民的欺压，行同强盗，而写冯玉兰有机智，又无成婚习套，破案更步步合情合理，是公案剧中的好作品。《盆儿鬼》和《神奴儿》都是包公剧。《盆儿鬼》是杨国用被害的悲剧，但他死后和张古的纠纷又有喜剧成分，在反映当时社会的黑暗、杨国用的报仇心切、张古的慷慨正直上，都是成功的。《盆儿鬼》也在京戏中演唱，即所谓《乌盆记》。《神奴儿》写家庭间的纠纷，兄为弟气死，嫂及子被逐，子即神奴儿，神奴儿复被勒死，嫂告官，反被诬，只有负责的包公才解决了这场冤枉。中间写一慷慨正义的院公，是很出色的。

无名氏作品不一定是民间作品，有些是一时失记撰人的作品。但因而见出元代杂剧优秀作品之多，是并不以知名作品为限的。

综观元代杂剧三期，自以第一期为最盛。第二期渐趋文采化，已失掉了质朴的生气。这时有的杂剧作家已兼写南戏，说明了新的剧种将要取而代之了。

参考书目

必读：

《梧桐雨》（《元曲选》，《元人杂剧选》）

《李逵负荆》（《元曲选》，《元人杂剧选》）

《杀狗劝夫》（《元曲选》）

《赵氏孤儿》（《元曲选》）

《隔江斗智》（《元曲选》）

略读：

《铁拐李》（《元曲选》）

《金钱记》（《元曲选》）

《秋胡戏妻》（《元曲选》，《元人杂剧选》）

《盆儿鬼》（《元曲选》）

《元曲六大家略传》（白朴176—219页，郑德辉268—309页，乔吉312—340页）

第四节 元代散曲及其他

元代的主要文学样式，杂剧之外，还有散曲、南戏、诗、词、散文等。

散曲是杂剧的姊妹艺术，散曲和杂剧是有着血肉关系的。通常所谓元曲，往往包括二者，兼而言之。在形式上，散曲中的小令，除了不是代言体之外，实在是杂剧中的最小单元，散曲中的套数，除了不是代言体之外，实在相当于杂剧中的一折，也就是一个大单元。在内容上，散曲中的思想情感往往和杂剧相通，举凡历史剧、风情剧、度脱剧等也往往在散曲中的怀古、赠妓、隐逸等题材内，看到当时作家们的同一思想基础。因而为了更深入地了解元代杂剧，散曲是不能不钻研的。当然，作为独立的文学样式看，散曲也可说是元代特有的抒情诗，其中佳作也还是不少的。

在元杂剧鼎盛时代，很多杂剧名作家，也往往是散曲的能手。关汉卿、马致远就是例子。单就散曲论，马的成就尤大。

和他们同时的散曲作家有王和卿、杜善夫、庾吉甫、卢挚、胡祗遹、姚燧、杨果、白无咎、冯子振等。

王和卿是关汉卿的好友，年辈当较关汉卿为早，他死时，关汉卿还去吊过他。这是一个著名的滑稽诗人，他所歌咏的，总是寻找令人发笑的题目，有时十分粗俗。但是就是这样一个滑稽人物，也有他的苦闷。他写有《拨不断》小令自叹，说：

恰春朝，又秋宵，春花秋月何时了？花到三春颜色消，月过十五光明少。月残花落！

这是在他写《绿毛龟》《长毛小狗》《王大姐浴房内吃打》等滑稽作品中所见不到的叹声，这表现在异族统治下要想常露笑容是不可能的。

杜善夫写有《耍孩儿》散套《庄家不识勾阑》，这里对一个乡下人是嘲笑的，充分表现一种浅薄的市民趣味，却是很可珍贵的戏剧史料，使我们对元代的戏剧演出获有一种具体印象，是戏剧史上常常引用的。

庾吉甫名天锡，也是一个剧作家。贾仲明在吊马致远的《凌波仙》曲中说“共庾白关老齐眉”，可知是把他和关、马、白齐观的，再看贾仲明吊关汉卿的《凌波仙》曲中又说“姓名香四大神物”，就可知这四人乃是元四大家说法的又一种（通常是以郑德辉代庾吉甫的），也可见他的地位很高，而年代和关、白同时。现举他的《雁儿落带过得胜令》小令一首：

名缰厮缠挽，利锁相牵绊，孤舟乱石湍，羸马连云栈。宰相五更寒，将军夜渡关，创业非容易，升平守分难。长安，那个是周公旦？狼山风流访谢安！

这是贤人不得在位的讽时之作。

卢挚号疏斋，涿州人。马致远有和他的《湘妃怨》四曲，可知他和马同时，而稍前。他写的散曲是多方面的。他写有《蟾宫曲》小令《西施》：

建姑苏百尺高台，贪看西施，杏脸桃腮，月暗钱塘，不堤防越国兵来。吴王冢，残阳暮霭，伍员坟，老树苍苔，范蠡贤哉！社稷功臣，烟水船开。

这是怀古之作，其中赞美的是范蠡，令人理解到元人历史剧中歌唱范蠡故事的同一思想。他写有《沉醉东风》小令《闲居》：

学邵平坡前种爪，学渊明篱下栽花。旋凿开菡萏池，高竖起荼蘼架，闲来时石鼎烹茶。无是无非快活煞，锁住了心猿意马。

这是隐退之作，可以见出元人度脱剧所表现的同一思想基础——在逃避现实中是同时有不和统治者合作的积极意义的，希望“无是无非”说明了当时士大夫仕途之艰险。他还写有《寿阳曲》小令《别珠帘秀》：

才欢悦，早间别，痛煞俺好难割舍，画船儿载将春去也，空留下半江明月。

珠帘秀是当时一个名演员，她对这首小令有答曲。关汉卿和她也有友谊。从这里也可以理解到元剧中一些爱情剧或风情剧的一部分背景，正是和这些士大夫的生活有关的。

胡祗遹，号紫山。他作有《沉醉东风》小令：

渔得渔心满愿是，樵得樵眼笑眉舒，一个罢了钓竿，一个收了斤斧。林下偶然相遇，是两个不识字渔樵士大夫。他两个笑伽伽的谈今论古。

在这里一方面表现出对劳动人民渔樵生活的羡慕，同时也是士大夫逃避现实生活的一种反映，并把渔樵生活士大夫化。元人杂剧中有《渔樵闲话》（《孤本元明杂剧》），就是这同一思想的扩大。王季烈断为明人作品是没有根据的。

姚燧字牧庵，是当时的散文名家，散曲也有成就。在他的作品中同样表现着士大夫的苦闷：

笔头风月时时过，眼底儿曹渐渐多。有人问我事如何？人海阔，无日不风波！

——《阳春曲》

荣枯枕上三更，傀儡场中四并，人生幻化如泡影。几个临危自省？

——《醉高歌》

他所感到的是“风波”，是危险。这是在元朝黑暗统治下所特有的一种“朝不保夕”的感觉。

杨果字西庵。在他的《小桃花》小令里：

采莲人和采莲歌，柳外兰舟过，不管鸳鸯梦惊破。夜如何？自有人独上江楼卧。伤心梦唱南朝旧曲，司马泪痕多！

其中有着沉痛的故国之思。同时也让人知道元杂剧《青衫泪》是有着比白居易《琵琶行》更广阔的思想感情内容的。

白无咎名贲，他最著名的散曲是一时传唱的《鹦鹉曲》小令：冯子振在壬寅（大德六年，1302年）听到此曲，可知此曲一定写在1302年以前。

侬家鹦鹉洲边住，是个不识字渔父，浪花中一叶扁舟，睡煞江南烟雨。觉来时满眼青山，抖擞绿蓑归去。算从前错怨天公，甚也有安排我处。

其中有种傲岸的乐观气概，写出了劳动人民对统治者的鄙夷态度。其中当然也有士大夫文人思想感情的成分，但基本上是很健康的。

冯子振字海粟，他作有和白无咎的《鹦鹉曲》40多首（《阳春白雪》中七首，《太平乐府》中36首，当不止此数），兹举《四皓屏》及《野客》二首如下：

张良更姓圯桥住，夜待旦遇个师父，一编书不为封留，字字咸阳膏雨。借箸筹灭项兴刘，到底学神仙去。待商山四皓还山，再不恋人间险处。

——《四皓屏》

春归不恋风光住，向老拙问讯槎父。叹荏苒李白漂零，寂寞长安花雨。指沧溟铁网珊瑚，袖卷钓竿西去。锦袍醉墨淋漓，是万古声名响处。

——《野客》

前一首写出张良一方面有用世热情，但又不愿同统治者合作，这大概就是作者的怀抱，也是那时很多读书人的怀抱，后一首写出像李白那样的人的胸襟和遭遇。他的《沉醉东风》小令：

缘结来生净果，从他半世蹉跎。冷淡交，唯三个。除此外更谁插破？减着些少，添着呵便觉多，明月清风共我！

是很豁达，也很沉痛的。

前期散曲作家，除马致远外，质量大都不算很高，数量也不很大，这时的散曲成就一般地说是为杂剧的巨大成就所掩了。

后期散曲是不同的，出现了专门写散曲而产量很大的作家，像张可久等，内容也一般地说更为广阔了，这时杂剧的盛时已过，很多现实内容往往透过散曲表现出来，而且由于经验的积累，已经可以让乔吉那样的作家有加以总结的可能了。

后期散曲作家，除乔吉等已叙在杂剧作家中外，最著名的还有曾瑞卿、睢景臣、张可久、高安道、刘时中、张养浩、马九皋、徐再思、贯云石、杨朝英等。

曾瑞卿名瑞，由北南来，生活在江浙间，声誉很高，终身不仕。他是画家，也是剧作家，作有《留鞋记》，他是《录鬼簿》作者钟嗣成的前辈。在他的散曲里有对现实强烈的反映，对人民有极大的同情。在题为《代羊诉冤》的《哨遍》套数中，写一只将死的羊的感想，说它自己吃不饱，“无料喂把肠胃都抛做粪，无水饮将脂膏尽化做水”，可是眼看就要死了，“眼见的难回避，多应早晚，不保朝夕”“便休想一刀两段，必然是万剐凌迟”，这难道不是呻吟在元朝黑暗统治下的苦难人民的命运么？另一套数《哨遍》，题为《秋扇》，全曲是咒骂扇子的，其实也就是咒骂当时一些无耻官僚，说扇子“充直性见火随斜便屈节”“误世清谈谩争舌，几曾将溺庶携挈”“本人间器物，装世上英杰”，这就拆穿了那些官僚的假面具，其中也诉说了人民的痛苦，“苗稼枯，木叶焦，涌泉涸，井脉竭，晒曝得田亩龟纹裂，犹随酷吏临轩阁，不播仁风到窑穴”“比及盼得到白露中秋节，把四海苍生热杀也”，人民痛苦如此，官僚们的帮凶（“犹随酷吏临轩阁”）就更可憎恶了，这是人民性很强的作品。代表他自己的生活的，有《端正好》套数《自序》和《行香子》套数《叹世》，前者说“无半纸功名，躲万丈风波”，后者说“顾前盼后，识耻知廉，是汉张良，越范蠡，晋陶潜”，都说明他之终身不仕是很坚定的。他也有很好的写情的作品，《骂玉郎带过感皇恩采茶歌》中的《闺中闻杜鹃》，《醉花阴》套数中的《元宵忆旧》，都是很深挚而又显豁的。

睢景臣也是和钟嗣成相识而年辈稍长的人。大德七年（1303），他们在杭州会晤，他大概是扬州人。他的著名散曲是《高祖还乡》这一《哨遍》套数，其中不但尖锐讽刺了刘邦这个皇帝欺压乡里的本来面目，而且刻画了那些奉迎他的一些卑鄙人物，这应该看作是对元代统治阶级的一种辛辣嘲骂，是有强烈的人民性并战斗性的作品。至于写乡下人见闻不广，也有可笑处，但这只能说是元曲中的一般风趣，并非主要锋芒所在。当时在扬州写同一题材的作家很多，而睢景臣这一篇压倒了其余。他也写有剧本，如《屈子投江》等，但不传。

张可久字小山，浙江庆元人，和赵孟頫，贯云石等为友。他写的散曲在当时已经很流行，现存小令700多首，（套数也有，但不多）是元代散曲作家中产量最大的一人。后人把他和乔吉并称，认为是曲中的李、杜。在他的作品中，因为他平生爱游，又来往杭州最多，所以描绘祖国各地景物以及杭州景物者占极大比重，像：

云冉冉，草纤纤，谁家隐居山畔崦。水烟寒，溪路险，半幅青帘，五里桃花店。

——《迎仙客·括山道中》

云影天光乍有无，老树扶疏，万柄高荷小西湖。听雨、听雨。

——《室和·无氏池亭》

删抹了东坡诗句，糊涂了西子妆梳，山色空蒙水模糊。行云神女梦，泼墨范宽图，挂黑龙天外雨。

——《红绣鞋·西湖雨》

有些作品刻画了他自己的旅行生活，宛如一幅诗人肖像：

吟诗人老天涯，闭门春在谁家？破帽深衣瘦马。晚来堪画，小桥风雪梅花。

——《天净沙·晚步》

但他不是不关心人民生活的，他对于当时人民所受的痛苦有极大的感慨：

美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹！

——《卖花声·怀古》

他的作品文人气太重，虽然风格清疏朗畅，但有时总觉隔一层，失掉元曲那种泼辣的风味。

高安道写有《哨遍》套数《淡行院》，以讥讽的口吻写了当时剧场的情形，是戏剧史上的一种宝贵资料。

刘时中名致，字逋斋，南昌人。他有《上高监司》的《端正好》套数二首，一首反映在“时岁饥荒”下的“众生灵遭魔障”的痛苦，一首反映元代钞法带给人民的灾难，虽然有“这红巾合命殂”一句，表现了他对农民起义还有着敌意（这是他的阶级限制），但总的说来，还是有一定的现实意义的。还有一首《代马诉冤》的《新水令》套数（据《新校九卷本阳春白雪》），反映人才埋没之叹，也是很出色的。其他作品，也有佳者。

张养浩（1269—1329）字云庄，山东人。他的作品奔放豪迈，感慨悲壮。他写有《山坡羊》小令《潼关怀古》：

峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟躇，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦，亡，百姓苦！

这很像张可久的《卖花声》小令《怀古》，但是气象是壮阔多了。这两首散曲都反映了人民在战争中的痛苦，但同时也有他们的阶级限制，这就是对战争毫无区别，表现了士大夫逃避现实的弱点。

马九皋似张养浩，也是豪放的。

徐再思，号甜斋。贯云石（1286—1324），号酸斋。二人作品不少，但都很平庸，言情之作稍微好一些。

杨朝英号澹斋，是《阳春白雪》《太平乐府》两部重要散曲集的编者，他自己也作散曲，内容多隐退，风格偏豪放。他的编选是有眼光的，其中很多富有现实主义精神的作品，也不拘一格，但他自己的作品却够不上上乘。他编选的散曲集子的出现，说明了散曲的发展已经告一段落。

元代南戏，现存者有《小孙屠》《张协状元》《宦门子弟错立身》以及高则诚的《琵琶记》等，《琵琶记》尤为不朽名著，但为了明代戏曲发展上的叙述方便，移入下章。

元代的诗一般地一反宋诗末流的生硬，而沿着晚唐的作风，走入纤细一途，但又保存了宋诗的枯淡的。但也有杰出作家如最初的元好问，后来的赵孟頫，再后有虞集、杨载、范椁、揭傒斯四大家，殿后的是杨维桢。元代的词也是气派不大的，多闲适平淡之作，词家有刘因、萨都剌、倪瓒等人。

元代的散文，一方面有白话诏令，可见在表达工具上已经有着解放，但除表现在杂剧话本中的以外很少独立的好的白话散文，另一方面还有一批以程朱正统哲学思想为主，追摹韩愈的古文家如姚燧、吴澄、虞集、刘因、黄溍、柳贯、吴莱等。

元代诗、词、散文的成就，远不能和戏曲比。

第五节 结论

元代由于民族斗争、阶级斗争的剧烈，由于文人面对着这样伟大的现实，而且由于文人在元代的特殊低下地位，生活在受压迫的广大群众中间，又有机会与民间艺人合作，所以元代文学是有成就的，而元代杂剧和南戏的成就尤高，是中国戏曲史上第一次丰收。伟大的剧作家关汉卿、王实甫、马致远、高则诚都在这个时代，不朽的巨著《西厢记》《琵琶记》也都在这个时候。

在戏曲范围内讲，南戏的来源本较元代杂剧为早，然而在元代没有得到充分发展，当时为杂剧的势力所掩。明代的戏曲——传奇，却主要是沿着南戏的道路而壮大起来的。

元代的诗、词、散文没有很高的成就，特别在戏曲的辉煌成绩的比较下，更显得自然。一般地说，这一时期的诗、词、散文里更多地表现了封建士大夫的思想意识，作者也多是达官贵人，没有像戏曲中那样有人民的声音，从这里也可以看出两种文化的分野。

参考书目

必读：

曾瑞：《哨遍·代羊诉冤》

睢景臣：《哨遍·高祖还乡》

张可久：《卖花声·怀古》

刘致：《端正好·上高监司》（二首）

张养浩：《山坡羊·潼关怀古》

略读：

《朝野新声太平乐府》（杨朝英编）

《乐府新编阳春白雪》（杨朝英编）

孙楷第：《元曲家考略》

马廉：《录鬼簿新校注》

《散曲丛刊》（任讷编）

第十二章 明清戏曲的继续发展

第一节 这一时代的基本历史事实

从明太祖推翻元朝统治建立明朝（1368），到清代鸦片战争（1840），这五百年间，中国历史上构成一个特定的阶段。

这是中国封建社会到了末期，资本主义萌芽已经存在，而在封建社会的生产关系束缚下又不得顺利发展的时期。

在文学史上，这是中国的戏曲有着进一步发展，而长篇小说达到黄金时代的一个时期。这一时代的戏曲和小说恰恰是反映这个特定历史阶段的特征的。

这个时代所以是封建社会末期，是因为在这个时代里封建剥削关系之达到极点，并且到了严重地束缚新的生产方式——资本主义生产方式——的地步；是因为在这个时代里封建统治阶级为了挽救它的末日而采取着极端专制、极端残酷镇压、极端狡猾卑劣的手段，但仍不能顺利地维持其统治的地位。

这时土地高度地集中。明孝宗弘治时“十五世纪末”的统计，明王朝占有的官田，已占全国私田的七分之一，而特殊地区更甚，如苏州“一府之地土，无虑皆官田，而民田不过十五分之一”。

第二节 从宋元南戏到明初著名传奇

（一）关于明清戏曲发展的一般说明

元代流行的主要剧种称“杂剧”，明代流行的主要剧种叫“传奇”（这名词最初还有歧义，但后来固定下来了）。从现在的眼光来看，二者原来都是地方戏。一个是北方的地方戏，一个是南方的地方戏——发祥地是浙江温州。当然，当这两种地方戏分别在元明盛行全国的时候，也就逐渐失却了地方戏的色彩，并让人忘了是地方戏了。

就主要剧种说，元代盛行的是杂剧，明代盛行的是传奇。但是就产生时代说，传奇毋宁是早于杂剧的。

传奇的前身是戏文。16世纪的徐渭在《南词叙录》里说“传奇，借以为戏文之号”，就说明戏文就是传奇。因为产生在南方，也称南戏，南戏的产生时代是宋朝。徐渭说“南戏始于宋光宗朝，永嘉人《赵贞女王魁》实首之。……或云宣和间已滥觞，其盛行自南渡，号曰永嘉杂剧”。宣和是12世纪初，光宗是12世纪末，大概南戏就产生在南北宋之际的12世纪。

它是从中国固有的说唱文学形式演变来的。徐渭已经指出“宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意，以求赏，谓之开呵，今戏文首一出，谓之开场，亦遗意也”。这是很有文学史的眼光的话。因此，南戏的民族形式比北剧还要显著。

当然，像后来的地方戏一样，它也吸收其他剧种的长处，并受着影响。很明显的一个事实是，南戏就曾吸收着金代诸宫调的一些因素。这不止从南戏中有着金诸宫调同一戏目的《刘知远》（在南戏中称《白兔记》）可以看出，从戏文《张协状元》由诸宫调开场也可证明。南戏也吸收着杂剧的曲调，戏文《小孙屠》就有一部分是南北曲穿插而出的。至于剧目和杂剧共同的，就更多了。

南戏的产生虽较杂剧为早，但它的发展是曲折的。据现在所知，宋元之间的戏文约有167种，完整地保留下来的，有15种。把南戏认作杂剧流行后的产物的看法是不对的，认为南戏在元代没有发展也是不对的，然而杂剧在元代有着比南戏压倒的势力，却同样也是不可否认的事实。徐渭说“元初北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，南词遂绝，而南戏亦衰，顺帝初忽又亲南而疏北，作者蝟兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也”，这说明在元末才又复兴了。

不用说，戏文在元代的兴衰，以及明代传奇之在戏文基础上发展，是和当时的政治形势分不开的。当农民起义军向元代统治者取得了全面胜利的时候，原先是南方人民所喜爱的地方戏也就重整旗鼓，壮大起来了。

南戏和北剧的主要不同在什么地方呢？

一是没受四折的限制，使剧情有了充分的容量，但坏处是容易冗长。

二是没受一人唱到底的限制，免除了观众的单调之感，也减少了演员的疲劳，但元代由于一人唱到底而来的结构上的谨严和集中也就大都不能保持。

三是在结构上，开首处副末登场的提纲，对戏情有着概括；结尾大都是团圆，保持了中国戏剧从滑稽戏发展而来的喜剧传统，发扬了中国文学中情节交代清楚的民族形式，只是往往削弱了剧中的矛盾，并对封建帝王歌功颂德立下了一条方便的公式。

四是就情节说，大都是生旦爱情剧，一方面反映了封建社会压迫下自由的呼声，一方面却把反映现实的范围搞得没有元代杂剧广阔了。

五是就声调说，正如徐渭所说，是“纡徐绵眇，流丽婉转”，不像北曲“使人神气鹰扬，毛发洒淅，是以作人勇往之志”的。

总的说来，南戏有着不同于北剧的创造性，而在发展过程中，又有着扩充和提高的。

至于明清戏曲的一般发展规律，主要的可提出五点。

一是在元末明初，是接近民间的。一般地说，虽然粗糙，但质朴可爱，思想性上也是人民性很强的，同时也出现过伟大的作品，如《琵琶记》。

二是在一度衰歇后，明代中叶又繁荣起来，但此后走入文人化的道路：这包括题材的选择渐以文人故事为中心，曲文也趋于典雅化，此中杰出的代表人物是汤显祖。文人化的道路，在清代有继续的发展，路却越走越窄了。

三是在发展过程中，渐渐出现了兼取南戏北剧之长的方法，而突出的创造性的产物是明清杂剧，折数少而又不限一人唱，既集中而又有变化。

四是新兴的地方戏往往是发展的推动力，这又证明劳动人民是文化财富创造者的真理。

五是就剧目说，一般的多是继承前人而加以创造。这不但说明文学艺术的继承性，也说明经过人民考验的东西往往为观众喜闻乐见，喜闻乐见到就是熟悉也还是爱看了。

（二）现存的最完整的最早的南戏——永乐大典戏文三种

现在保存下来的最完整的最早的南戏，是《永乐大典》戏文三种（原《永乐大典》一三九九一卷）。这三种戏文中，最简单的是《宦门子弟错立身》，最完整的是《张协状元》，最有社会意义的是《小孙屠》。

《宦门子弟错立身》篇幅非常短，不过相当一般明代传奇十分之一的光景。叙的是女真人完颜寿马因爱一个女艺人王金榜，为做大官的父亲不容，因而也流落到行院里去，后来父亲出外考察吏治，想叫行院来唱戏解闷，却发现了儿子在那里，于是父子团圆，并承认了儿子的婚姻。情节有点像根据白行简的《李娃传》而写的元代杂剧《李亚仙花酒曲江池》，也就是剧中提到的郑元和的故事，完颜寿马是一个宦门子弟，因为爱情，肯抛弃了自家的身份，做行院家女婿，这种忠实的爱情是可贵的。剧中写父子冲突，完颜寿马被父亲赶出门去，于是让他觉悟到“自家骨肉尚如此，何况区区陌路人”，说明封建家庭的伦理关系是敌不过阶级偏见的力量的，而爱情却又战胜了后者。剧中写这个大家出身的知识分子，初加入民间艺人团体，有些“忍耻含羞”，并且吃不惯苦。在完颜寿马和王金榜路上走不快时，他丈人便说他：

［扑灯蛾］你们不三思，红日渐西流，两人没来由，只管此迤逗。

他只好答道：

爹行听分剖，奈担儿难担生受，更驴儿不肯快走。

这是写得近情近理的，文字也质朴可爱。本剧在戏剧史上保留了一些有价值的资料，例如传奇和杂剧的一般剧目、行院的组织和分工、脸谱的存在（抹土搽灰）、男角扮演妇女（妆旦色）等。

在《宦门子弟错立身》所提到的剧目就有《张协斩贫女》，可知《张协状元》已是当时流行的一个剧本。《张协状元》情节复杂多了，这里说的是成都人张协赴京赶考，路过江陵五鸡山被强盗路劫，安身在古庙里，被贫女供给衣食，二人因而发生了爱情，由时常帮助贫女的李太公做媒，结为夫妇。贫女为了给张协凑盘费，把头发剪下，向李太公家借了钱，打发他去赶考，这时他们结婚才两月。张协到京后，考中了状元，这时枢密使相黑王王德用有一女儿叫胜花，要招他为婿，他却“不为求妻只求名”，没有接受，胜花因为“被人笑嫁不得一状元”羞愤而死，她父亲为了报仇，派张协为梓州佥判，自己也情愿去梓州当州判，做他的上司。在张协还没启行的时候，贫女已经到京寻夫了，可是张协拒不见纳，二人吵了起来，贫女就回去了，仍然住在古庙。当张协又路过五鸡山时，便想斩草除根，恰巧这时和贫女相遇了。贫女还想张协会和她和好，然而张协抽剑要杀死她，贫女却没死，受伤跌入山涧了，她依然回了古庙。这时王德用也歇在古庙里，见贫女酷似其女儿胜花，便认了义女。他带了贫女上任，当张协来参见时，便故意难为他。后来由谭节使说和，如果张协肯接受王德用的次女为妻，便可消释前嫌，张协答应了，才发现新娘就是贫女，夫妇重又和好，“日前那怨语，如今尽撇在东流水”了。

在这个戏里，写劳动人民是很可爱的，贫女（她虽然以前也是大家，但对剧情说是次要的）和李太公都热心救助别人。贫女可怜张协“身上没衣，口中没食，疮痕没药医，归去没盘缠，夜间又无被盖，庙里又难安歇”，想得多么周到！李太公说“老汉虽然村肐落里人，稍通些个人事。平日里终不成跪拜底与他一贯，唱诺底与他五百？没这般话头！只是架上没你衣我衣，怀里没你钱我钱”。多么慷慨！贫女为张协剪了头发，李太公更无私地不断接济贫女，这都是劳动人民的优秀品质。剧中写贫女对张协的痴情特别细致，她被张协剑伤后，并没有告诉李太公，后来见王德用时也没有告诉，只说“采茶跌却一臂”，她还想给张协留足面子。反之，张协却是一个刻薄到极点的人，他和贫女的结婚，原是“情知不是伴，事急且相随”，当贫女出去向李太公借钱稍微迟回来了一会儿，他便想打她，后来甚而不承认她是妻子，并且要杀死她，无怪乎大家都责备他“读书人甚张志”了。剧中写出了两种性格的对比，又让读者有着明显的爱憎，这应该是有一定程度上的成功的。

但是这个剧本存在着十分幼稚和粗疏的地方，一是张协这个“不为求妻只为求名”的性格未免简单了些，他既不爱贫女，也不慕王德用的胜花小姐，哪有这样人情的事？二是剧中有些该写得饱满的情节，例如贫女的思夫、寻夫以及最后的团圆等，该忧该喜该怒的地方，都没有尽情写出。三是贫女何以貌似胜花，并没有必然性。四是剧中到难处理的情节时只好抬出神明来，贫女敢于接待张协就是由于梦中神明的告诉，作者没有能力和胆量写出她心理上的曲折。

《张协状元》在很多情节上给《琵琶记》提供了素材，特别是贫女的形象，李太公的形象，以及二人婚后二月即分别和贫女断发、思夫、寻夫等，然而《琵琶记》却把那些应该饱满写出的地方就酣畅淋漓地、入木三分地写出了。同时《琵琶记》又删除了不必要的枝节，如李太公的儿子也要和贫女成婚等。

《张协状元》虽然还没有标出出数，更没有标出每一出的题目，然而显然可以划出一定的出数（初步划分是四十出），每出有完整的情节，每一场面都有交代，而且头一出也有点像明代传奇的副末登场，是全剧的引子，大体上是具备了明代传奇的一般形式了。

然而同时《张协状元》却还是有草创的光景，这就是第一出并不是一个完整的提纲，却是用诸宫调说唱了一部分情节，接着说“似恁唱说诸宫调，何如把此话文敷演后行脚色”，便扮演起来了。这一方面可以看出由诸宫调到戏文的演变之迹，另一方面也可以看出这时的家门还没有定式。其次，从扮小鬼的和扮判官的同时当作两扇门、扮李小二的同时躬身当桌子、扮祗候的同时被拽倒当椅子三事看，可知演剧时的道具是非常简陋的。

《小孙屠》比《张协状元》短得多，但比《宦门子弟》又略长，只有十几出的光景。故事是说有孙必达、孙必贵兄弟二人，和母亲一块度日。哥哥孙必达是个读书人，爱上一个妓女李琼梅，娶为妻子，并带了一个使女梅香来。弟弟必贵是个屠户，对此事很不赞成。李琼梅在婚后，也发觉孙必达对自己冷淡起来了，这时她的旧情人朱邦杰便又和她来往，弟弟孙必贵更看不上眼了，便来干涉。母亲为了避免冲突，便带孙必贵到东岳去进香，孙必达也去送他们，到了半路而回。就在兄弟二人不在家的时候，朱邦杰来了，便把梅香杀死，割了头，当作李琼梅的尸首。因为朱邦杰是令史，就硬把孙必达认作凶手，提将官里去，要定死罪。这时孙必贵也回来了，他激于兄弟之情，情愿替哥哥的死。但孙必贵被杀后，被东岳神救活了。他兄弟二人和梅香的鬼便一齐把李琼梅、朱邦杰捉住，告到包公那里，由包公判处了李琼梅、朱邦杰的凌迟。

这个戏虽然短，但写得很好。除了对孙必达和李琼梅相识时的爱情缺少写出过程以及东岳神叫孙必贵复活是两个缺点外，全剧在很多地方是出色的。其中刻画了孙必贵这样一个可爱的劳动人民，他是“买卖归来汗衫湿，算来方觉养家难”的一个屠户，他看不起“烟花荡妓”，他不赞成哥哥的荒唐，他肯为哥哥牺牲性命；其中也刻画了朱邦杰这样依势欺人的恶棍；其中还刻画了那个想逃避矛盾而终于促成矛盾更尖锐的老妇人；尤其刻画深刻的，是那个妓女李琼梅，她本是良家女，只因“误落风尘”，便得不到真正的爱情，她满以为嫁了孙必达可以过正常的家庭幸福生活的，然而孙必达“却与旧日心不应”，还受到兄弟的轻视，最初她对朱邦杰还在拒绝，因为她已经认为“踢脱做良人”了，事情的演变却使她成了杀人的帮凶；至于梅香，她原是同情李琼梅的苦闷的，只因为地位的关系，竟受到无妄之灾。这不是普通的公案剧，而是有悲剧性的社会造成的悲剧呵。因此，全剧在揭露官吏的黑暗上，在对不幸妇女的同情上，在赞扬劳动人民的品质上，在符合那时现实生活的客观规律上，都是可称道的。

就是技技巧上，对李琼梅的心理描写，对孙必贵还魂的神态描写，对孙母在还愿路上就死去的处理干净，也见出作者的艺术水平已经相当成熟。

剧前的副末登场，在《小孙屠》里有了完整的概括形式。

《小孙屠》的故事是和《杀狗劝夫》有些类似的，同时赞扬了劳动人民的兄弟之爱。

《永乐大典》戏文三种有着共同点：对劳动人民都有不同程度的赞扬，对统治阶级都有不同程度的敌视，故事都是围绕着爱情为中心的。

《永乐大典》戏文三种都是无名氏作。《小孙屠》标出“古杭书会编撰”，《张协状元》提到“九山书会”，《宦门子弟错立身》标出古杭才人新编，其中提到御京书会，可知都是书会中的产物。就它们的质朴看，都是民间作品。《张协状元》之中提到“占断东瓯盛事”，这说明这种戏文恰产生在南戏的发祥地。

从《张协状元》中之以诸宫调起，《小孙屠》中之南北曲接唱，《宦门子弟错立身》的剧目与元杂剧大都雷同看，可以见出戏文的来历和吸收杂剧的情况。

这三本戏文除了本身有它独立的价值外，都是戏剧发展上的重要资料，可以见出源，也可以见出流。后来的明代传奇就以此为基石，而发展起来了。

（三）明初流行的四大传奇

明代的人惯称《荆》《刘》《拜》《杀》为四大传奇。

《荆》是《荆钗记》；《刘》是《刘知远》，也就是《白兔记》；《拜》是《拜月记》，也就是《幽闺记》；《杀》是《杀狗记》。但这个次序并不是依时代先后排列的，《白兔记》为无名氏作，徐渭《南词叙录》列入宋元旧编，当是较早的作品；《拜月记》传为元施惠作；《杀狗记》是明徐畛（洪武初，征秀才）作；《荆钗记》是明太祖第十七子宁献王朱权作（朱权卒于1448年，已是明英宗时代了），倒应称为《刘》《拜》《杀》《荆》的吧。

当然，这个时代顺序也不能看作绝对的，因为现存的《拜月记》是不是原貌，《杀狗记》经过冯梦龙加工后究竟哪些是原样、哪些是加工，《荆钗记》除朱权作一说之外，因徐渭《南词叙录》中列有宋元旧编一本及明李景云作一本，于是有人疑惑也许是二者之一，可见问题也很复杂。不过认为四大传奇都是元末明初之物，至少是明初流行之物，大概是无问题的。再则根据一般的情况，无名氏作品总在前，有名字的作品总在后，又从《荆钗记》被曲家认为“洞明音吕”（吴梅《中国戏曲概论》）和《荆钗记》中所写的考试制度，以及曲家咒骂《白兔记》“谈之令人欲呕”（吴梅《顾曲麈谈》）、《杀狗记》“恶劣之甚者”（梁廷枏《曲话》）看，大体上仍然可以看出《荆钗记》是较迟的。

这四大传奇也有共同点，这就是徐渭所谓“以时文为南曲，元末明初未有也”的时代产物，亦即具有“有一高处，句句是本色语”的质朴风格。徐渭又说“南戏要是国初得体”，这就是说，南戏到了明初，才进入了成熟的阶段。显然，四大传奇之较之《永乐大典》戏文三种跨进了一大步了。

甲 《白兔记》

《白兔记》没有作者姓名。它的故事是说五代时刘知远年少贫困时到了沙陀村，逢见李文奎到庙中赛神，他偷了祭神的鸡，但李文奎看见偷鸡时有五个龙爪出现，就知道偷鸡者定非凡人，便代他偿还了鸡，并留他在庄上。李文奎有一女，即李三娘，对刘知远也抱同情，主张把他“留在家中听使唤”，可是刘知远并不会耕地，李文奎便叫他降伏劣马。后来见他睡觉时有火光罩身，并蛇穿七窍，知道他将来必是一个霸业图王的英雄，便把女儿许配了他，女儿李三娘也同样看见这些异象，也就乐意嫁了他。可是李文奎有一儿子叫李洪一，很讨厌刘知远，逢巧李文奎夫妇不久就病故了，便逼他写书休妻，想赶他出去。然而李三娘把休书扯碎了，李洪一便主张分家，分给他瓜园，想利用园中铁面瓜精害他性命。谁知刘知远把妖精打败，倒因而得了兵书宝刀，这时他得了庄上李三公的资助，离别妻子，到太原岳节使底下投了军。李三娘在家继续受兄嫂的折磨，但她宁愿挑水推磨，日夜不休，也不改嫁。不久，她要生产了，兄嫂又万般难为她，她只好用口咬下了婴儿的脐带，把儿子叫咬脐郎。兄嫂又要害她儿子，她便把儿子托人送往刘知远那里了。她继续在家中受罪。但这时刘知远迫于岳节使的威势，因为为岳节使的女儿看上，便又和岳小姐结了婚。咬脐郎到了，受岳氏抚育，自己也不记得生母还在沙陀村了。这样过了16年，刘知远因军功封了九路安抚使，咬脐郎也长大了。有一天，咬脐郎外出打猎，正追赶一只白兔，逢见了挑水的李三娘。李三娘并不认得是自己的儿子，却向他诉说了苦处，叫他回去时打听刘知远的下落，并告诉他有一个儿子正16岁，叫咬脐郎。咬脐郎听了这话告诉了刘知远，刘知远才告诉他逢见的就是生母。这时咬脐郎责他父亲无义，并哭昏了过去。就当他们父子谈话的时候，岳氏也在背后听见了，岳氏很同情李三娘的遭遇，主张接来“同享荣华，愿为姐妹”。这样他们夫妇母子便又都团圆了。对李洪一夫妇则只杀死了那个妇人，而李洪一为李三娘请求释放了。

这个剧的基本情节是和金诸宫调《刘知远》一致的，同样的刘知远招赘李氏，同样有李家兄弟迫害，同样有刘知远太原投军，同样有李三娘在家受苦并生子，同样有刘知远再婚岳氏，同样有岳氏对李三娘的同情和尊重，同样有举家团圆，同样有想对李三娘的兄嫂施行报复，而终于劝解和好。只是因为诸宫调的刘知远缺第四部分到第十部分（全文为十二章），所以看不出是否有咬脐郎逐兔遇母的事，但这在宋代是一般民间传说中所具有的，想来也是一定有这一情节。就现在残本看来，和《白兔记》不同的是李三娘对刘知远的爱情更由于自发，迫害刘知远、李三娘的还不止李洪一，还有李洪信夫妇，同时多了些战斗场面的枝节，从这里看出诸宫调的《刘知远》在写李三娘的性格上更近于民间农村妇女形象，然而在剪裁和集中（《白兔记》中李文奎明说有二子一女，但写对刘知远的迫害时却只写了李洪一夫妇，就可知道是经过去取的）上，《白兔记》却更进一步了。同时像瓜田中铁面瓜精一段，也为诸宫调《刘知远》所无，可见《白兔记》也采取了另外的民间传说，因而又有较诸宫调《刘知远》丰富的地方。在刘知远和岳氏的结婚上，诸宫调《刘知远》只说是迫于军令，《白兔记》却写出了岳氏先看见刘知远寒夜打更的可怜，因怜生爱，这就更近情了。总之，《白兔记》比诸宫调《刘知远》有了不少的发展。

《白兔记》中出色地刻画了刘知远的忠厚（像他对于李洪一的凌辱并未责备）和勇敢（像他对于铁面瓜精并不惧怕），也出色地刻画了岳氏的同情心和大度，并出色地刻画了咬脐郎是一个英俊的少年和他对生母的纯挚感情，特别令人印象深刻的却是李三娘的坚决（如撕毁休书）、忍辱以及作为一个母亲的心肠，而她的苦难形象，是令人难忘到如此地步，以致在后来的戏曲小说中变成一个常常引用的典故了。

《白兔记》的好处就在非常近情，特别是在咬脐郎遇见母亲以后，他自己的情感，他父亲的情感，以及岳氏不得不同情李三娘的遭遇而愿意迎来同居，都写得合情合理。可是细致是不够的。最近浙剧中所演的《打猎回书》却就由于惊人的揣摩和加工，把各人的心情，特别是咬脐郎作为一个活泼形象的儿童之依恋生母、在父亲跟前赌气、对岳氏由未发现不是生母时的敬爱而在发现生母后的敌视而终于在允许他接来生母时的高兴和感激，全细致地表演出来了。不用说，基本情节的创造，还要归功《白兔记》的作者！

因此，《白兔记》是一个好戏。吴梅所说“读之几乎令人欲呕”（《顾曲麈谈》），恐怕是由于不从大处着眼而已。

乙 《拜月记》

《拜月记》也叫《幽闺记》。是不是施惠作，很多人都认为可疑。就是施惠本人的姓氏，也有不同的记载，钟嗣成《录鬼簿》还有“一云姓沈”的说法，《录鬼簿》也没说他作南戏。徐渭《南词叙录》在《宋元隆编》中列有《蒋世隆拜月亭》，并无作者姓名，也不知道是否就是现存的《拜月记》。同时关汉卿倒是有一本杂剧叫《闺怨佳人拜月亭》的，现存的南戏《拜月亭》很多好的词句即出自杂剧，因此可知《拜月亭》曾是一个流行的剧目，而现存的南戏《拜月记》不会早于关汉卿，并且是在关汉卿的杂剧基础上改编的。一般人认为《拜月记》是元人作品。

《拜月记》的内容是说有金朝一个叫蒋世隆的青年，曾救了一个为奸臣迫害的陀满海牙之子陀满兴福，结为兄弟。不久因金朝对北方敌人采取屈服政策，迁都洛阳，敌人追逼，造成大乱。蒋世隆带了妹妹蒋瑞莲逃难，途中兄妹相失。蒋世隆喊他的妹妹，有一个和母亲失散了的女郎王瑞兰误以为喊自己，就遇见了蒋世隆。和这同时，王瑞兰的母亲喊王瑞兰，也被蒋瑞莲误应了去。因为在战乱中，彼此都需要照顾，蒋瑞莲认了王瑞兰的母亲做义母；蒋世隆和王瑞兰经过遇见强盗（头领逢巧就是陀满兴福），幸而是熟人便没有被害，又同居招商店中，二人情感渐增，于是结为夫妇。蒋世隆不久在旅店中病倒了，便由王瑞兰看顾着。这时大乱之中，王瑞兰的父亲兵部尚书王镇原是去镇守边庭的，当时已经没有这种需要，便回往家乡。路上也到了招商店，发现女儿已经私自结婚，大怒，便硬带着女儿走了，撇下了病中的蒋世隆。当他们父女又走到驿亭住宿的时候，王夫人正带着蒋瑞莲也流落到那里，他们便一同回了家。这时苦闷最大的是王瑞兰，她在思念丈夫，其次是蒋瑞莲，她在思念哥哥。她俩思念的都是蒋世隆一人，但彼此都不知晓。有一天，王瑞兰又在长吁短叹，蒋瑞莲便和她开玩笑，说她怕是想姐夫，她还抵赖，并责骂她“你小鬼头春心动也”，可是当蒋瑞莲躲开偷听的时候，王瑞兰恰是在月下，祷祝丈夫病体早愈，蒋瑞莲就抓住把柄了，逼得王瑞兰说出了底细，才发觉她的丈夫就是自己的哥哥，因为这个发现而她们由结义姊妹变为姑嫂，感情更好了。由于天下太平，当强盗的陀满兴福也遇赦，他找着蒋世隆，共应科举，一个中了武状元，一个中了文状元。王尚书因为有王瑞兰、蒋瑞莲两个女儿，便想都给状元，可是王瑞兰因为不知对方是蒋世隆，执意不肯，蒋世隆因为不知对方是王瑞兰，也加以拒绝。同时蒋瑞莲也说要找着哥哥主婚才可以从命。后来去说亲的人发现蒋世隆和王瑞兰所持的理由是一样，都说是在招商店结过婚。王尚书便暂且不提亲事，只邀文状元吃饭，席间先叫蒋瑞莲辨认，蒋瑞莲认得是哥哥了，便告诉了王瑞兰，因而就圆满解决了。

这个戏的情节和关汉卿的杂剧《佳人闺怨拜月亭》是一致的。剧中有些精彩的句子，例如王瑞兰和王夫人逃难时的苦况，“这一对绣鞋儿分不得帮和底，稠紧紧，黏软软，带着淤泥”，这是关汉卿的曲词，而南戏中作：

〔旦〕绣鞋儿，分不得帮和底，一步步提，百忙里褪了跟儿。〔老旦〕冒雨荡风，带水拖泥。〔合〕步难挪，全没些气和力。

又如在杂剧中当王瑞兰发现蒋瑞莲是蒋世隆亲妹后便唱道：

似恁地呵，咱从今后越索着疼热，休想似在先时节，你又是我妹妹姑姑，我又是你嫂嫂姐姐。

南戏中是变作二人唱：

〔旦〕妹子，和你比先前又亲，自今越更着疼热，你休随着我跟脚，久已后是我男儿那枝叶。

〔小旦〕我须是你妹妹姑姑，你是我的嫂嫂又是姐姐……

可知南戏是在杂剧基础上加工的。

主要情节和创造性的曲词虽然是杂剧中所具有，然而南戏无疑有了更大的发展：首先提出了人民所受的灾难是由于抗敌派的陀满海牙一家受了迫害，这就赋予了陀满兴福的行为以正义性，也赋予蒋世隆对他的救助，以及后来二人分别得到的圆满婚姻以正义性；其次，剧中还暴露了当时人民所受剥削之苦（第六出《图形追捕》），并讽刺了当时的庸医（第二十五出《抱恙离鸾》）；再次，剧中也塑造了招商店主人这个富有同情心的善良人物形象，而对于蒋世隆、王瑞兰的成婚过程，蒋世隆和王瑞兰婚后别离中的相思，以及王夫人和蒋瑞莲在驿亭中还没被王尚书发现时的苦况（第二十六出《皇华悲遇》），都作了细致、深入的抒写，因而全剧是比杂剧的《拜月亭》更丰富而充实了。

在这丰富而充实的内容中，写蒋世隆和王瑞兰的爱情，特别是王瑞兰方面的真挚爱情，是主要的在这一段爱情中一方面写出了代表封建统治势力的家长王尚书对于爱情的破坏，毫无同情的，并完全暴露出凶恶的面目，“全没些了伤，身凛凛如雪上加霜”“全没些好言，劈面抢，恶狠狠怒气三千丈”“只倚着官高势强，只倚着官高势强”，正如蒋世隆在和妻子分别时所唱；一方面又写出了那个同情这一段爱情的少女蒋瑞莲，她对于爱情，有着蒙眬中是那样的羡慕，的确是一个天真无邪的活泼少女的形象，而王瑞兰也在这新的增进了的友情中年轻起来了（第三十二出，即《拜月》一出）。这两方面，都是这个剧特别成功的地方。

以技术论，作者把蒋世隆的病，庸医的可恶，王瑞兰对蒋世隆病中的体贴，和王尚书不顾人情地夺取女儿，蒋世隆表现出“这厮忒倚富，忒挟势，便死待何如，欺侮俺是穷儒辈”的生死之争，而王瑞兰在和蒋世隆几番“苦别离，愁断肠，两分离，愁断肠”的合唱中被强逼而去，这许多波折放在一出戏（第二十五出）里，造成紧张的、鲜明对比的、酣畅淋漓的全剧的矛盾顶点，的确是高手。

在小地方，像王瑞兰见了母亲时，压着内心的痛苦，并没有告诉母亲自己难受的真正原因，却只说“欲言又忍，心儿里痛切切如刀刎，眼儿里泪滴滴如珠揾”（第二十六出），这是比明说还要悲切的，这心理的刻画是够深刻的。

当然，全剧也有不够的地方，这就是写蒋世隆对妻子的忆念是分量较轻的。

然而全剧无论就其中主要矛盾说，就喜剧气氛说，就刻画王瑞兰、蒋瑞莲这两个少妇少女的形象说，都具有高度的艺术水平。

也就因此，这个戏曾惹起人们对于它和另外一部伟大作品《琵琶记》谁高谁下的争论。拥护《拜月记》的是明代何良俊，他说“高出于《琵琶记》远甚”，他说其中曲词可代替宾白，因而“绝妙”，又说有蒜酪气，而《琵琶记》中的名曲“长空万里”还做不到；徐复祚也认为何氏“未为无见”，沈德符更说《西厢记》也赶不上它，因为“肉胜于骨，所以让《拜月》一头地”。反对《拜月记》的是同时代人王世贞，他说何良俊的说法“大谬”，并指出《拜月记》三个缺点：“无词家大学问，一短也；既无风情，又无裨风教，二短也；歌演终场，不能使人堕泪，三短也。”王伯良也驳何氏，认为“《拜月》语似草草，然时露机趣，以望《琵琶》，尚隔二尘”，又说：“《拜月》质之尤者，《琵琶》兼而用之。”

把双方的意见合起来看，其共认点是《拜月记》的长处是质朴，而风格没有《琵琶记》丰富。至于说它无大学问，无风情，无裨风教，这反而是谈到了它的长处；不能使人堕泪一点也只能说明它是不同于悲剧《琵琶记》的喜剧。

《拜月记》的确赶不上《琵琶记》，但理由并不仅仅限于上面的论点，问题还在《琵琶记》揭露社会矛盾的深刻性，以及艺术上的更成熟。然而《拜月记》能惹起和《琵琶记》孰高孰下的争论，就说明它在四大传奇中的头等比重了。

《拜月记》曾由湘剧演出，证明它的舞台效果是很好的，也说明其中情节和人物的创造性、青年妇女的情怀、喜剧气氛，都是可以不朽的。

错认这个手法，后来得到推广，阮大铖的《春灯谜》就是以这为骨干，而造成全剧的喜剧性的。

丙 《杀狗记》

传为徐作的《杀狗记》，现在所见的是冯梦龙的整理本（有“龙子犹订定”字样），但就文字的质朴看，应该仍是基本上保存了明初传奇的风格的。

《杀狗记》的主要情节是和元萧德祥所作杂剧《杨氏女杀狗劝夫》相同的：孙华孙荣是哥儿俩，因为孙华结交柳龙卿胡子传两个坏朋友，反而把亲兄弟孙荣赶到破窑里，孙华的老婆杨月英劝解不听，便想出了一计，杀一条狗扮作死人来放在后门口，这时丈夫并未知晓，以为出了命案，去请柳龙卿胡子传来移尸，他俩不肯，还是亲兄弟孙荣慨然应允，后来柳龙卿胡子传反而想拿这命案作把柄，向孙华进行敲诈，并告到官里，孙荣又挺身出来愿替哥哥受刑，经杨月英把真相说出，开封府尹王翛然把兄弟二人释放，他们又和好如初，并都得了赏，杨月真也封了夫人，柳龙卿胡子传则受杖充军。

《杀狗记》和杂剧不同的是：杂剧的重心在孙华，全剧是由孙华唱出的，由孙华唱出了贫富生活的对比，由孙华唱出了自己生活的苦况和手足之情，由孙华唱出了狐群狗党的可恶，抒情味大，故事性小；《杀狗记》的重心在杨月真，写出了她苦口相劝的过程，以及她的聪明智慧，同时对柳龙卿胡子传的欺骗丑态也作了更铺张的刻画。

在情节的创造上，《杀狗记》加添了一个同情孙华的仆人吴忠，他时常背着主人孙荣去看顾孙华，并且在受命去杀他时想叫他逃脱：又加添了一个93岁的老汉王老实，这是一个淳厚的农民，杨月英曾请他在孙荣上坟时来规劝；又加添了孙荣的一个妾迎春，她也同情孙华，并对杨月英的苦心和设计有所帮助；在孙华到破窑之前，加写了他住店被逐的一段，让他的受困是逐渐而来；在把孙华赶入破窑以后，加写了孙荣派人去刺杀的一段，让孙荣对孙华的恶感发展到顶点；在柳胡二人的行为上，又加写了曾挑唆孙荣去控诉哥哥；在杨月英向王婆买狗的时候，又加写了王婆对于狗的爱惜。塑造了较多的劳动人民形象，并对他们有着赞扬，人民性是更加丰富了；在加添了许多情节上，是更突出了孙华对孙荣的嫌弃、杨月英在这故事中的重要性、柳胡二人的险恶了。

这个剧本的主要思想是在对妇女的智慧的称赞，正如剧中吴忠称赞她“人道院君贤，今日里如是，”也正如迎春称赞她“旁人道来，我院君贤达，人间没赛，正是家有贤妻，夫不遭横祸飞灾”，以及孙华最后称赞她：“愚蠢孙华，情偏执迷，全借家有贤妻。”

但同时却也反映了一个问题，这就是在中国封建社会中，虽然兄弟也是一伦，然而事实上往往并不和睦，特别是在统治阶级或富贵人家为然。剧中举了历史上四个例子：舜弟象要害虞舜、唐太宗杀兄、汉文帝逼死淮南王安、曹丕对曹植毫不容情。这不是偶然的，在阶级社会中，特别在统治阶级中，所谓天伦手足之情是敌不过利害关头的力量之大的。孙荣也是家中财宝如山积，庙内钱财如水流的豪富人物，所以他也就丧失了人性。杨月英的设计，倒是例外的事，现实正是缺乏这样妙计，而因为贫富悬殊亲兄弟驱逐，迫害的。这个剧本暴露了封建社会中，人伦关系的破绽，正是它的现实主义精神所在。

剧中还表现了对封建文化的怀疑。孙荣就是一个读书人，可是他就对书本发生了如此的感叹：

天惨云迷，你看城郭村庄尽掩扉，孙荣枉读诗书，到如今啊，一字不堪煮，怎得柴和米！（第十一出）

读尽文章，多少艰辛泪万行。书，为你把亲撇样；书，为你多磨降。嗏，身破窑藏，好恓惶，冷落饥寒，苦楚难名状，一夜思量一夜长。（第十六出）

再看，柳龙卿胡子传也何尝不是封建知识分子？那个王老实便骂他们道：

乔人物，那些是人间大丈夫！说得个者也之乎，说得个者也之乎，难道你文章满腹，不识羞，酸饿儒！（第二十三出）

这都说明封建教育的破产。

剧中写劳动人民是可爱的，像王老实（他虽然给孙家管庄库，但形象是作为农民来写的）毅然肯担任劝说孙华的使命，对柳胡二人也肯诃责，并且真正希望孙华孙荣和好：

愿学田真泣树，泣树，取回兄弟同居，同居。美风俗，辨亲疏，兄与弟两和睦，欢喜煞老农夫。（第二十三出）

再看王婆对杨月英要买狗时所唱：

这狗子从小养成，割舍得害它命？院君休得把人轻！空有金，空有银，纵有珍珠，休得倚富吞贫！（第二十五出）

这表现了劳动人民的反抗情绪。后来因为杨月英要追她十年房钱，才不得已把狗卖了。可是她还希望死了“化作上界娄金狗”，并且对狗儿说：“狗儿唆，不因恋财将你卖，愿你从此早生天！”只有劳动人民才有这样真挚感情呵。

剧中的语言是朴素无华的，剧本的结构是紧凑的第二十四出《谋杀孙荣》是孙华对孙荣的迫害达到顶点的时候，紧接着是《月英买狗》，而吴忠奉命去杀孙荣却没接着写，倒只在第三十二出《夫妇叩窑》时才出现，但他已经见孙华回心转意了，这说明杀狗一事在前面七出戏中的紧张，并处处用孙华孙荣二人的生活对比，因而给人印象是鲜明的。

所以，无论就思想性、艺术性来看，这是一个优秀的剧本。此前有人批评《杀狗记》恶劣之甚者（梁廷枏《曲话》），或者说鄙陋庸劣，直无一语足取（吴梅《顾曲麈谈》），这都是不正确的。

在现在的舞台上，评剧曾经将《杀狗记》改编过，我曾在东北见过演出。

丁 《荆钗记》

朱权写的《荆钗记》是叙的王十朋和妻子钱玉莲离开后，经过种种波折，又归团圆的事。这种种波折是：当钱玉莲的父亲想要和王十朋说亲的时候，钱玉莲的继母就嫌王家贫穷，而号称孙半州的豪富孙汝权就来竞争，这时还有钱玉莲的姑母也来替孙汝权作媒，一直到婚后，继母、姑母、孙半州始终是对王十朋夫妇联合的压力。可是钱玉莲的父亲坚决选定了王十朋，钱玉莲本人也坚决宁自接受了王十朋的荆钗（即剧中媒人所说的木头簪子）而拒绝了孙半州的金钗。婚后除了原有的压力外，又受到一种压力，这就是当王十朋赴京赶考考上状元的时候，万俟丞相偏要招赘，王十朋不从，便把他派到蛮烟瘴地的潮阳去，作为惩罚。这时那个豪富也是恶棍的孙半州便利用了万俟丞相曾经有意招赘这件事，截获了王十朋的家书，伪造了一封，说是已经招赘，请妻子改嫁。钱玉莲的继母借此又向钱玉莲进行压迫了，只有钱玉莲本人不信，她父亲也是半信半疑。她父亲便派人去打听实信，可是回来的人因为看见了一个发丧的，便误会为王十朋已经亡故了。钱玉莲为了对丈夫的忠贞，便投了江。她投江时，还带着那个荆钗，因为她是如此地珍视她的爱情啊。可是她没有死，被一个同姓的知府救了，认作了义女。王十朋到任后写信到岳父家接取妻子并自己的母亲，他母亲也寄住在岳父家的。可是母亲到后，才知道妻子已经投江，却不知道遇救，他当然十分感伤。这就是当时的情况：他以为妻子死了，他妻子以为他死了，彼此都为始终不渝的爱情而悲哀着。问题的解决是：当丞相换了，王十朋调作吉安知府，这时距家乡温州已近，便把岳父岳母接了去，又想起妻子，便在玄妙观追荐亡灵，逢巧钱玉莲也来逛庙，他们会见了，但彼此都以为是天下人相似的，不敢确认。原先钱玉莲的义父本托人向王十朋议婚，可是二人都不肯，但又见听钱玉莲背后谈论遇见的王太守好似亡夫模样，这位义父于是想出一个法子，把钱玉莲保存的荆钗在筵席间拿在王十朋面前，看他表情，以辨真假。王十朋果然睹物伤情，唱道：

见荆钗不由我不心惊骇，是我母亲头上曾插戴。这是那里来？叫我楗耳揉腮，欲问犹恐言相碍，心中展转猜，元是我家旧物财。天那，这是物在人何在？

这时钱玉莲的义父才判明是真的了，钱玉莲也出来相认了，他们合唱着：

每痛忆伊作幽冥鬼，不料重逢你！

他们夫妻团圆了，钱玉莲留的荆钗到底有了用。至于孙半州的下场，则是挨了四十大板，解京去了。

这个剧本的情节是相当曲折的，剧文也还质朴，对主要人物中的钱玉莲的坚贞和孙汝权的险诈也作了一定程度上的刻画，可是艺术性究竟是较低的，因为像王十朋的离家（第十五出《分别》）、钱玉莲的思夫（第十八出《闺念》）、王十朋见母时的得知妻子投江（第三十一出《见母》），以及最后二人的相见（第四十八出《团圆》）等，在这些重要关头作者都没有传达出应有的情感的笔力，因而也就削弱了它的思想性。吴梅批评它“在明曲中当属中下乘。”又说它有几折都模仿《琵琶记》，而远逊《琵琶记》（《中国戏曲概论》）是不错的。

把这四大传奇合起来看，它表现了质朴的民间色彩，也表现了内容的广阔性，生活气息是浓厚的，感人力量是具备的，在不同程度上，在不同角度上暴露了封建社会的黑暗面，也赞扬了劳动人民的优良品质，其中只有《荆钗记》此较逊色一点。

在《白兔记》对李三娘的形象的刻画上，在《荆钗记》写考试给人带来的苦恼上，都和另一部伟大作品——《琵琶记》——有着近似之处，然而《琵琶记》的思想深刻性、艺术饱满性却又远超过四大传奇，而就不止是元末明初这一个时代的代表作，而是整个戏曲史上的一块瑰宝了。

（四）高则诚的杰出戏曲——《琵琶记》

元末明初最伟大的剧作家是高则诚，他的不朽杰作是《琵琶记》。《琵琶记》的产生时代应在《白兔记》《拜月记》之后，而在《杀狗记》《荆钗记》之前，它像一颗彗星一样，照耀着明初流行的四大传奇。

甲 高明的生活和创作

高明字则诚，约在1305年（元成宗大德九年）诞生在浙东温州府的瑞安村，温州又称永嘉，所以人们称他为东嘉先生。他自己又号菜根道人。

他生的这个时代是民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐的时代，他生的地方又是民族矛盾和阶级矛盾特别集中的地方。

他生的这个时代是元代中叶。元王朝已经走向衰败。在1307到1332年1/4的世纪中，皇帝换了七个，每一次更换都藏有着政变阴谋，甚而战争。同时北方的白莲教和江南的农民已经不断在起义。高明的青年时代就是这样度过的。

那时江南的土地十分集中，有的大地主收租多至二三十万石，佃户有二三千户。当时还有灾荒，武宗至大元年（1308），河南有父亲吃自己的儿子的，顺帝至正十九年（1359），京师饿死的人近100万，11个城门外都有万人坑，掩埋死尸。浙江在顺帝元统二年（1334）曾发生水灾，饥民达572000户。这个印象是给作者如此深刻，所以《琵琶记》中反映了人民饥饿的痛苦。

当时不只农村经济遭受破坏，就是民间手工业，也因为元朝统治者把工匠集中起来，变为工奴，也在被削减着。至元年间，有一次在江南就收集了工匠30万。杭州也有官营的织染局。这样，南宋时手工业最发达的地区，便也严重地遭殃了。

除了蒙古贵族对人民的剥削外，还有外国商人。温州和杭州都有市舶司，管理外国贸易。这些商人带来的是奢侈品，带走的却是生活日用必需品。他们还经营高利贷，逼得人民卖地卖儿，所以他们对中国人民也是一种压迫力量。

后来大规模起义，首先在浙江爆发，这就是至正八年（1348）方国珍的起义。这时是高明中年了。在阶级矛盾特别尖锐的元代，而又特别突出的浙江，这就是高明的环境。这也就是《琵琶记》中对阶级矛盾特别反映得深刻的一个缘故。

元代又是民族矛盾也很尖锐的时代，人分四等，最下等的是南人，也就是原先南宋统治区的人民。在这种民族压迫中，读书人尤其是遭受轻视和侮辱，所谓九儒十丐，仅仅比叫化子高一等。高明恰恰既是南人，又是儒，所以他的满腹反抗意识不是偶然的。

在这种形势下，南人的政治权利是谈不到的。高级官吏没有南人的份儿，下级官吏也只有副职。为了剥夺南人的政治权利，元代长期间不举行科举。在高明十几岁时，一度恢复，但只有20年又取消了。一直到农民起义在各地爆发了，为了缓和阶级矛盾和民族矛盾，才又正式恢复这玩意儿来。高明就是在恢复科举后的第五年（至正五年，即1345）中了进士。不用说，参加这种考试，内心是矛盾和痛苦的。这也就是《琵琶记》中对于蔡伯喈这个人物参加考试时的矛盾心理刻画特别深刻的根源。

可是高明的矛盾生活更往前发展了。他当了将近十年的元朝的官。他先当处州（浙江丽水）录事，这是一种地方官，由于他的政治才干，临走的时候，当地人民还请刘基给他写了碑。又因为郡官徐某爱他的才学，便留他教了一个时期的书。不久，他被江浙行中书省杨廉夫约出，调为丞相掾。当时是“儒生尚其才华，法吏推其练达，而明亦以名节自励。稽典册，定是非，酬应如流。意所不可，辄上政事堂慷慨求去”，这可以见出他那时的才能、个性和他的生活，而从慷慨求去中也就见出他的内心矛盾来了。

这时方国珍起义了，那一年是至正八年（1348），高明不幸为江浙省平章政事达识铁木迩所赏识，约他参加了镇压起义军的幕府。可是因为议论不合，他就“避不治文书”，也就是消极反抗。后来方国珍背叛了起义，接受了海道漕运万户的官，军事也就结束了，很多人升了官，高明却什么也没捞着。他退休到杭州。

他原是想就此在家乡和后辈谈谈学问，游玩游玩山水的，可是正如他的朋友所料“虽欲决遁山林，亦将不可得者”，统治者又把他调为江南行台掾，福建行省都事。当他路过宁波时，投降后的方国珍想留他到幕府，他拒绝了，又想留他教书，他也拒绝了。终于他也辞掉了一切官职。这就是他十年不愉快的仕宦生活。这心情深刻地反映在《琵琶记》中。

当他的矛盾稳定下来之后，也就是当他不和统治者合作的决心坚定下来之后，他在宁波城东梁社沈氏楼，埋头写出了他的《琵琶记》。

高明写《琵琶记》专心到这个地步，传说：

则诚《琵琶记》，闭门谢客，极力苦心，歌咏久则吐涎沫不绝，按节拍则脚点楼板皆穿。

——梁青远《雕邱亲录》

虎林昭庆寺僧舍中有高则诚为《中郎传奇》时几案，当拍处痕深寸许。

——周亮工《书影》

这说明他是投入了多大的劳动的！甚而还有这种说法：

则诚填词，烧双烛，至《吃糠》一出，句云“糠和米本一处飞”，双烛花交为一道。

——朱彝尊《静志居诗话》

明代李开先（1501—1568）也早有这种记载了，不过说是高明的谎话，青木正儿也认为无稽之谈，然而我们认为这却说明高明在创作上的苦心，大概他先见烛花交而为一（这并不是不可能的），才因而悟到糠和米一处飞一个名句，只是由于叙述上先后倒置，就遭到非难而已。总之，《琵琶记》是超乎寻常的专心致志来完成着的。

还因为《琵琶记》之价值在体验了长久的生活以后，又经过长期的内心斗争，眼看着阶级矛盾和民族矛盾的现实，终于决定了自己的立场，并赋予了极大的创作劳动而后才完成的，所以它成为那样感人的不朽古典名剧。

当《琵琶记》完成以后，不久就流传开了。青年的农民革命领袖朱元璋已经注意到它，并赞赏它（明田艺蘅《留青日札》中说“高祖微时，常奇此戏文”）。到朱元璋当了皇帝时，那时是洪武元年，即1368年了，曾请他到南京修《元史》，但他由于老病，辞职回乡了。不久，病死在宁波。

高明是一个正直的、有骨气的读书人。他关心民间疾苦。在他为元代的纸币作的《乌宝传》中，揭穿了金钱在阶级社会中的作用，并指出了穷人所受的压迫：

宝轻薄柔默，外若方正，内实垢污，喜随时舒卷，常自得圣人一贯之道，故无入而不自得，流俗多惑之。凡有谋于宝，小大轻重，多寡精粗，无不曲随人所求。自公卿以下，莫不敬爱。其子姓蕃衍，散处郡国者，皆官给庐舍，而加守护焉。……然素趋势利，其富室势人每屈辄往，虽终身服役弗厌。其窭人贫氓有倾心愿见，终不肯一往。尤不喜儒，虽有暂相与往来者，亦终不能久留也。……其为人也多诈，反复不常，凡达官势人无不愿交，而率皆不利败事。故其廉介自持者率不与宝交。……使宝生于唐虞三代时，其术未必若是显。然则宝之得行其志者，亦其时有以使之。呜呼！岂独宝之罪哉！

这篇文字是十分出色的。他指出了“尤不喜儒，正痛心也”。说明了：“九儒十丐”在当时的社会地位，他指出了“得行其志者，亦其时有以使之”，并说“岂独宝之罪”，这就深刻地说明了那个阶级对立的特定历史阶段的特征。

他痛恨苛政，他在《题画虎》一诗里说：“人间苛政皆尔俦！”

他有着像杜甫、白居易一样的民胞物与的胸襟。他在一首《游宝积寺》诗里写道：

夏日如焚渴恩烦，登险极目觉心宽。 半窗宿雨炎燉散，八面清风枕簟寒。 逆旅往来休树下，纤歌远近彻云端。 几回欲挽银河水，好与苍生洗汗颜。

他自己暂时凉快了，然而就马上想到还有无穷的汗颜苍生！

他同样富有爱国情感。在他写的《和赵承旨题岳王墓韵》一诗里这样说：

莫向中原叹黍离，英雄生死系安危。 内廷不下班师诏，朔漠全归大将旗。 父子一门甘伏节，山河万里竟分支。 孤臣犹有埋身地，二帝游魂更可悲。

他是多么赞扬这个民族英雄，又多么向往那个“朔漠全归大将旗”的梦想，同时又多么痛心于“二帝游魂”的国耻，悼惜岳飞遭到奸臣陷害的悲剧呵！

在他《题昭君出塞图》一诗里也流露了同样感情。他慨叹着“汉庭公卿无远举，却使娇姿嫁夷虏”！

高明也是一个有政治才能的人，也是有从事政治愿望的人，但是他那个时代既不允许他有顺利地施展抱负的机会，也不能让他心安理得而避免内心痛苦地出来做事，所以就养成了他的狷介性格。尤其当他在复杂的政治局面底下，几度和当局龃龉以后，他更毅然决然保持了他的不妥协作风。在他看到了方国珍的反复不定的时候，在他还不能判明朱元璋是否可以长久下去的时候，在他接受了以前从政的痛苦经验的时候，在他由于阶级的限制还不能完全倾向农民革命政权的时候，他的退休生活是可以理解的。但这并不能得出一个结论，说他偏向统治阶级而不同情劳动人民的。事实恰恰相反，由于他的亲身经历，由于他的正义感，由于周围农民起义的影响，他终于是站在劳动人民方面的。《琵琶记》就是证明，其中可爱的形象——赵五娘和张太公都是劳动人民的形象，其中憎恶的对象是统治阶级的代表——牛丞相，而反映作为一个善良的知识分子的痛苦形象的则是蔡伯喈。在极大程度上，蔡伯喈是有着作者自己的生活实际的。蔡伯喈正是经过外在的压迫和内心的斗争，而终于“散发归林”了。

就是这样心情的高明，歌唱出了：

闭门春草长，荒庭积雨余，青苔无人扫，永日谢轩车。清风忽南来，吹堕几上书，梦觉闻啼鸟，云山满吾庐。安得嵇中散，尊酒相与娱！

——《赋幽慵斋》

他是向往那个非汤武而薄周孔的反抗诗人嵇康呵。

这就是他歌唱着“七国游谈厌犀首，十年奔走叹狐毛，争如蓑笠秋江上，自脍鲈鱼买浊醪”（《次韵酬高应文》），歌唱着“人生万事空浮沤，走舸复壁皆堪羞，不如煮茗卧禅榻，笑看门外长江流”（题《萧翼赚兰亭图》）的缘故。

在他经历了一些沧桑之后，他爱惜羽毛起来了，他的狷介构成一种洁癖了。所以他说“如此江山足行乐，莫将尘土污儒冠”（《送朱子昭赴都》），“久拼华发添青镜，未许淄尘上素衣”（《寄屠彦德并简倪元镇》）；他并且对于同样的洁癖著称的画家倪云林有着极大的赞扬：“何似云林倪处士，焚香清坐淡忘忧！”（同上）

在他深感“天运亦有常，吾生何时宁”（《夏夜独坐简胡无逸》），“宁知百年皆梦幻，静看万变互纷揉”（《题支离叟》）以后，他对一切看淡了。这就是他的晚年的精神生活。

他说“钱塘门里支离叟，短发萧疏色黧垢”（同上），这就是他晚年的自画像。可知是个伟大的剧作家，有正义感、富同情心、精明而倔强的剧作家是在安于贫困中而结束了他的生命的。

高明不只是一个卓越的剧作家，也是一个杰出的诗人。原来他生长在一个诗人的家庭里。他祖父高天锡、伯父高彦、弟高旸，都是诗人。从高天锡作的诗句“年过半百耻为儒，万事随流可暂娱”（《书怀》）看来，他祖父也是有事业心的人；从高彦的诗句“可怜天下奇材老，荒草寒烟满故园”（《诸葛庐》）和“发卒坑儒禁挟书，不仁安有百年期”（《读秦记》）看来，他伯父同样有向往英雄人物和反抗强暴的热情；——高明的熏陶也就可想而知了。高明自己的诗更是在明代有着地位的。

高明有着多方面的才能，他擅长书法。他的书法作品在他生时已经为人宝爱。在他现存的40几首诗中，题画诗有十首，可见他也懂绘画。不用说，高明更懂戏曲，这不止因为从高明写作《琵琶记》时的安排的传说可以证明，而且由他生活的地方正是南戏的发祥地这一点也可推知他懂戏曲有便利条件了。

正因为高明是一个杰出的诗人，又有多方面的艺术修养，——这就是他的《琵琶记》具有那么高度的艺术性、更特别富有抒情诗意味的缘故。

高明除了《琵琶记》之外，还写有《闵子蹇单衣记》，但后者已佚。

他的诗集《柔克斋集》原有二十卷，现在也不存了，被人辑录的只有40多首。

这就是高明的一生和他著作的情况：生之在阶级矛盾和民族矛盾十分尖锐的元代中叶到明初，又是矛盾十分突出的浙江，眼见人民的灾难，为周围农民起义的浪潮所影响着，也经历了内心的矛盾冲突，加上身居南戏的故乡，又有诗才，经过极大的艺术劳动，于是写出了具有高度思想性和艺术性的代表作——《琵琶记》。

高明对于戏剧的创作见解，是见之于《琵琶记》的第一出《副末登场》中。他批评以前的剧本“琐碎不堪观”，可知他是要求艺术的完整性的，他说“论传奇，乐人易，动人难”，可知他不是拿戏剧当娱乐，而是要用严肃的态度写出富有感染力的巨作的；他又说“也不寻宫数调”，可知他是主张打破形式主义的拘束，这给后来的剧作家汤显祖“不妨拗折天下人嗓子”一派开了先路；他更着重在戏剧的思想内容，教育意义，这就是他所谓“不关风化体，纵好也徒然”。这些话都是正确的理论，而《琵琶记》本身恰是这些正确理论的实践。

乙 《琵琶记》的结构和主题思想

矛盾提出

《琵琶记》一共42出，可以分作四部分。

从第一出到第六出是第一部分。这一部分是矛盾的提出。这个矛盾是：具体地说是家庭生活与考试的矛盾，概括地说是在深广的意义下“孝”和“忠”的矛盾，就它的深刻意义说乃是人民的和平幸福生活和统治阶级要破坏这种和平幸福生活的矛盾。

在第一出《副末登场》里作者已经概括地提出“奈朝廷黄榜，遍招贤士”对于“两月夫妻”的新婚生活的破坏，并把“极富极贵牛丞相”（这是统治阶级的代表）和三个理想人物（这是善良的老百姓）：“施仁施义张广才，有贞有烈赵贞女，全忠全孝（不必拘字面）蔡伯喈”对立起来了。自然，这种对立是就倾向上说，不是就表面的身份说的。

这个矛盾主要有两方面，一是蔡家，一是牛府。在蔡家和牛府中又各有矛盾。先说蔡家。

第二出《高堂称寿》，不但蔡母认为“真乐在田园，何必区区公与侯”，赵五娘认为“唯愿取偕老夫妻，长侍奉暮年姑舅”，就是蔡邕也是不愿“离却双亲膝下”，而愿意“且尽心甘旨”，认为功名富贵，“赋之天也”的，甚而那个为统治阶级一时愚弄，要儿子去赴试的蔡公，也终于和蔡婆一道唱出“夫妻好厮守，父母愿长久，坐对两山排闼青来，好看将一水护田畴，绿绕流”；以及“山青水绿还依旧，叹人生青春难又，唯有快活是良谋”。这一个有年老父母、新婚夫妇的家庭是多么爱护他们淳朴、和平、幸福的田园生活呢！所以说：“一家安乐值钱多！”这难道不是老百姓的声音么？

然而破坏这个安乐生活的外力到了，那就是统治阶级设下的圈套——考试。不愿上这个圈套的首先是蔡婆，在第四出《蔡公逼试》里，她骂蔡公是“老贼，强逼他争名夺利”，她已经预感到这将是一场悲剧：“苦，忍将父母饥寒死，博得孩儿名利归，你纵然锦衣归故里，补不得你名行亏。”其次是悲剧中的主人公蔡邕，也是“心恋亲闱，难舍亲闱”的；他明知道“人爵不如天爵贵，功名争似孝名高”；他向父亲跪下哀恳，劝蔡公听蔡婆的话，“娘言是，望爹行听取”；他同样预感到将是一场悲剧，“只恐锦衣归故里，怕双亲不见儿”。可是一时迷惑了的蔡公硬说儿子是“恋着被窝中恩爱，舍不得离海角天涯”，就是经蔡婆解释，“他意儿只要供甘旨，又何曾贪欢恋妻”，但也枉然。而这时连张太公那个大好人也糊涂了，他也受了封建统治阶级的麻醉，认为“学成文武艺，货与帝王家”是正当的，便把蔡家的困难担承下来。于是“逼试”成功了，悲剧成立了。

这个悲剧的序幕到第五出《南浦嘱别》告了一个段落。在这一出里，深刻而曲折地刻画了蔡邕和赵五娘这一对新婚夫妇的离情，也深刻而曲折地刻画了两人的处境。蔡邕的痛苦是：“做孩儿节孝怎全？做爹行不从几谏”，父亲的压力是一；“他闹吵吵抵死来相劝”，张太公的压力是二：“将我深罪，不由人分辩”，连赵五娘也不见谅，说“你不去时，也须由你”，这是三。可是赵五娘呢，本来要向公婆劝说的，然而怕担不起“道我不贤，要将伊迷恋”的罪名，却欲去又止，结果只能共同啜泣在“为爹泪涟，为娘泪涟，何曾为着夫妻上挂牵”里了。新婚的惨别，只有“从今后相思两处，一样泪盈盈”。然而更特别苦的是赵五娘，她一则说，“我的埋冤怎尽言？”二则说，“他那里，漫凝眸，正是马行十步九回头。归家只恐伤亲意，阁泪汪汪不敢流！”要哭还没有地方哭呢。至于蔡婆不用说，在离别儿子时，“膝下娇儿去，堂前老母单，临行密密缝针线，眼巴巴望着关山远，冷清清倚定门儿盼”。就是蔡公，也不能不说“孩儿，归休晚，莫教人凝望眼”，而且合唱着“怎教人心放宽，不由人不珠泪涟”了。悲剧就是如此开场，高则诚饱满的抒情笔触就是如此展开，他的深透人情并抉发统治阶级对人民安乐日子的破坏的罪恶处就是如此揭开。但这只是矛盾的一方。

矛盾的另一方是统治阶级的代表——牛府。在这第一部分里写出了牛府那个黑暗势力的，就是第三出《牛氏规奴》和第六出《丞相教女》。蔡家中的人物都是近人情的活人，就是蔡公一时执迷，也还在人情之中，相反地，牛府却是阴森森有鬼气。那个牛小姐本来已经被丫头惜春认为“我服侍着你时节，见男儿也不许我抬头看一看；前日艳阳天气，花红柳绿，猫儿也动心，你也不动一动；如今暮春时候，鸟啼花落，狗儿也伤情，你也不伤一伤”的幽灵一般的人物了，可是他父亲——牛相——还要再三叮嘱这一个幽灵“但把不出闺门的语言相戒”。就是这样一个囚笼，眼看蔡邕便要陷入了。

牛府和蔡家是矛盾的双方。但牛府本身却也有矛盾，这就是牛相和牛小姐还有一定程度上的对立，而丫头惜春和老姥姥是在更大程度上和牛相对立着的。蔡家也有矛盾，蔡公和蔡婆、赵五娘、蔡邕是对立的，张太公最初也在蔡公一边。蔡邕既是牛府与蔡家矛盾中间受牛府压迫的人物，同时也是蔡家一家矛盾中间承受着压力的人物。牛府的支持者还有朝廷。蔡邕要挣脱这三层压力，所以才有“三不从”。三层压力不能不算强大，他的斗争也就不能不算艰巨了。设身处地，也就不能太责备蔡邕不够英勇了。矛盾的展开就是蔡邕如何和这三种压力斗争的过程；同时矛盾也在变化，那就是牛小姐和牛相的对立激化，牛小姐终于站到蔡邕一边，蔡公、张太公和蔡婆、赵五娘的对立逐渐消除，结果只剩下牛相和蔡邕的对立，而蔡邕是有多数人支持着的。这个过程就是下面要说的作品第二部分。

矛盾发展

从第七出到第三十三出，一共二十七出，是矛盾的发展，这就是第二部分。

在这一部分里，就蔡家说，着重写了一个意外的袭击，这就是荒年的饥饿。饥饿对全剧矛盾的发展是十分重要的，在这一部分是一个重点。因为：第一，由于饥饿，加重了蔡家的痛苦，表面上是加重了蔡邕远离家庭的过错，但同时却就是从深刻的意义上看来更暴露了统治阶级对人民安乐生活破坏的罪恶。因为如果不是“黄榜招贤”“奉旨招婿”，蔡邕就不会离家；就是离了家也不会是被俘虏、被扣留的光景；他不离家或离了家而不被扣留，他家里就不会这么无依无靠，这么惨呵。

第二，由于饥饿，加深了蔡婆和蔡公的龃龉，蔡婆责备蔡公说：“老贼，你抵死教孩儿出去赴选，今日没有饭吃，他便做得状元，济你甚事？若是孩儿在家，也会区处，终不到得恁地狼狈。如今冻得你好，饿得你好！老贼！你死了休！”（第十一出《蔡母嗟儿》）她的责备比以前加深了，她反对儿子去赴选的事儿便更理直气壮了。可是也由于饥饿，蔡公面对铁的事实，不能不反省到自己强逼儿子赴选的错误，他悔恨地说，“天那，我当初不寻思，教孩儿往帝都，把媳妇闪得苦又孤，婆婆送入黄泉路，算来是相耽误”（第二十一出《糟糠自厌》），这时他又转变到和蔡婆、赵五娘一条线上来了。还有张太公，他虽然没有明说后悔，然而他在赵五娘领粮被劫时把自己所得的官粮帮助了蔡公（第十七出《义仓赈济》），在蔡婆饿死无衣棺埋葬时又帮助着安葬（第二十一出《糟糠自厌》），后来蔡公也饿死了，还是无法安葬，赵五娘要卖自己的头发时，又是张太公慷慨借贷（第二十五出《祝发买葬》）。带小二来帮助筑坟的是他（第二十七出《感格坟成》）；送赵五娘上路、替赵五娘看坟，怕蔡邕变了心，于是叮嘱赵五娘“未可便说他妻子，未可便说丧双亲，未可便说裙包土，未可便说剪香云”的也是他（第二十九出《乞丐寻夫》）。他眼看这一个家庭“可怜家破与人离，怎不教人泪垂”，他眼看这一个家庭“叹一家破败，叹一家破败，否极何时泰来，各出珠泪盈腮”，毫无疑问，他也是在这个饥饿的悲惨局面中省悟过来的，因而才发挥着那样高度的同情心了。所以，饥饿把赵家这一方面的矛盾单纯化了，把全剧的矛盾推向了对统治阶级的对立。

第三，由于饥饿这个事实也锻炼出了赵五娘的高贵品质。赵五娘在蔡邕刚刚离开的时候，并不是一下子就承担了家庭的重担的，她的思想是经过一个斗争过程的，但终于认定了“也不索气蛊，也不索气蛊，既受托了苹蘩，有甚推辞，索性做个孝妇贤妻，也落得名标青史”（第九出《临妆感叹》）。可是她这想法究竟是有些勉强，而不稳固的，直到她看见蔡婆和蔡公因饥饿的痛苦吵闹，她的同情心才大大培养起来了，她指着公公解劝婆婆，“婆婆，他心中爱子，指望功名就”，又指着婆婆解劝公公，“公公，她眼下无儿，因此埋怨你”，最后才说，“公公，婆婆，媳妇便是亲儿女，劳役事本分当为，但愿公婆从此相和美”（第十一出《蔡母嗟儿》），她这时实在是看到两个老人的可怜，所以毅然担负起重担来了。此后，她因为“儿夫去，竟不还，公婆两人都老年，自从昨日到如今，不能够一餐饭”（第十七出《义仓赈济》），就出门去请粮，这是打破了“妇人家不出闺门”的常规的，这就锻炼她往更坚强的道路上走去。她的自我牺牲精神也因同情心而发展起来，她自己吃谷膜米皮，还怕公婆看见难受，却把衣服卖去，给公婆弄一口淡饭，然而婆婆反而疑心她另吃什么好东西（第二十出《勉食姑嫜》）。直到婆婆发现她是在吃糠时，婆婆所受的刺激是太大了，就难过而死（第二十一出《糟糠自厌》）。多么惨！多么动人！赵五娘的侠义行为，感动得蔡公也觉得“媳妇，你吃糠，却教我吃粥，我怎的吃得下哩”，使他在病危时不但觉悟到叫儿子去应试是错误，而且对封建教条的束缚又冲破了一关，要赵五娘索性改嫁（第二十三出《代尝汤药》）了。这就是赵五娘以实际行动教育了像蔡公那样顽固的人往反封建的道路上走去了。此后，她为了埋葬公婆，但已经无衣可卖，无首饰可卖，便只好剪下自己的头发去卖（第二十五出《祝发买葬》）；她又没有钱雇人盖坟，她便只有用双手去自己劳动，累得“鲜血淋漓湿衣袄”（第二十七出《感格坟成》）。她对公婆的高度同情更表现在想为他们画像的时候，她唱着，“苦，要描描不就。暗想像，教我未描先泪流。描不出他苦心头，描不出他饥症候，描不出他望孩儿的睁睁两眸。只画得他发飕飕，和那衣衫敝垢。休休，若画做好容颜，须不是赵五娘的姑舅”（第二十九出《乞丐寻夫》）。最后，她不避万难，便去寻蔡邕了。蔡家的一切一切已近结束，赵五娘的出走访蔡，引向剧中矛盾的解决。

在这第二部分里，就蔡家说，矛盾的发展就是如此。矛盾发展的关键在饥饿的荒年。荒年把蔡家的矛盾单纯化，最后消解了。于是只剩下赵五娘和牛府的主要矛盾了。

在这第二部分里，就牛府说，却是蔡邕挣扎的过程，同时是争取到牛小姐的协助，而最后取得胜利的过程。

蔡邕从《才俊登程》（第七出）起，就“还首高堂渐远，叹当时恩爱轻分，伤情处，数声杜宇，客泪满衣襟”，这是刚出门就把对父母妻子的系念放在第一位的。他经历了考做对、考猜谜、考唱曲的儿戏考试（第八出《文场选士》），他会见了些文绉绉的令史，请人代为考试的驿丞，这都是看了令人不愉快的人物，在和这般人的欢宴中，蔡邕的心情是“持杯自觉心先痛，纵有香醪，欲饮难下我喉咙。他寂寞高堂，菽水谁供奉？俺这里传杯喧哄”（第十出《杏园春宴》），他又想到自己的父母了。但是接着迫害来了，这就是牛相的“奉旨招婿”（第十二出）。这便是在牛府中剧情的第一步发展。

蔡邕只有靠自身的有限能力去挣扎，这是在牛府中剧情的第二步发展。在《官媒议婚》（第十三出）里，他以“好似和针吞却线，刺人肠肚系人心”的痛苦心情去接待牛府派来的院子和媒婆，他再三说，“俺自有正兔丝，亲瓜葛”，“纵然有花容月貌，怎如我自家骨血”，并且“一家骨肉，教我怎生抛撇，妻室青春，那更亲鬓垂雪”，但是说也徒然，反而“只怕圣旨不从”的压力压下来了，于是也就让蔡邕有了“明日上表辞官，一就辞婚”的决心。牛相得知以后，却更加恼怒，抢了个先手棋，“我如今先去奏知官里，只教不准他上表便了”，这就是所谓《激怒当朝》（第十四出）。蔡邕终于和统治阶级的最高权威——皇帝——冲突了，他说出了他的初衷只是像一个普通老百姓所希望的平安生活，“事父母，乐田里，初心如此而已”，他也提到“又听得家乡里遭水旱，遇荒饥”，而且“念二亲，寒无衣，饥无食，丧沟渠”，然而皇帝狞恶的面目露出来了，说什么“孝道虽大，终于事君，王事多艰，岂遑报父”，这就是明白表示要以封建统治阶级所要求的“忠”来破坏老百姓安乐生活中的“孝”的，结果使蔡邕已经不能不预感到“俺媳妇埋冤怎了？饥荒岁，饥荒岁，怕她怎熬？俺爹娘怕不做沟渠中饿殍！”他痛恨地说出：“闪杀人一封丹凤诏！”这就是第十六出《丹陛陈词》里的斗争场面。谁还能说蔡邕没有斗争性呢？他敢上朝廷上去大喊大叫，又有什么理由说蔡邕软弱呢？不过皇帝的压力，决定蔡邕目前的斗争是要失败的。所以终于有《再报佳期》（第十八出）和《强就鸾凤》（第十九出）。然而就在这时，他也依然想着“这其间只是我不合来长安看花，闲杀我爹娘也泪珠空暗堕”；在勉强结婚时也还是说“此事岂吾意欲，有人在高堂孤独，可惜新人笑语喧，不知我旧人哭”，他并没忘了父母妻子。这一步发展以蔡邕的挣扎和挣扎失败而告一段落。

第三步发展是勉强结婚以后，在苦闷中渐渐获得了牛小姐的同情，由牛小姐也转向牛相斗争而取得了胜利。牛小姐在这时也是封建统治势力下的牺牲者。她也有她的委屈。还在蔡邕“丹陛陈词”以前，就已经在“金闺愁配”（第十五出）了。她那时已经认为她的爹爹的强婚是有些“好笑”，她说：“他既不肯，便做了夫妻，到底也不和顺。”她又说：“他既然不肯，俺这里也索罢了。”牛小姐虽然原来也是受封建礼教束缚很深的人物，然而由于她切身的利害关系，不能不体会到在婚姻必须“情愿”的一点上，冲开了封建礼教的一个缺口。也只有在这个基础上，才有可能去理会蔡邕的“俺只弹得旧弦惯，这是新弦，俺弹不惯”（第二十二出《琴诉荷池》）的弦外之音。这时蔡邕表面上虽说“只是新弦我又撇不下”（他当时也只能这样答复，难道能说“我爱旧弦，新弦去你的吧”么），但是他的内心生活是“几回梦里，忽闻鸡唱，忙惊觉，错呼旧妇，同问寝堂上”（第二十四出《宦邸忧思》）的。因此，在“中秋望月”（第二十八出）的时候，牛小姐还认为“月色可爱”，而蔡邕却认为“月色有甚好处”；牛小姐想的是“香雾云鬟，清辉玉臂，广寒仙子也堪并”，而蔡邕想的是“边塞征人，深闺思妇，怪它偏向别离明”了。日子既久，牛小姐就更观察出蔡邕“自来我家，不明不暗，如醉如痴，镇日忧闷”了，她不能不问他“为着甚的”，她不能不请求“试说与，何妨”。蔡邕先说出了不自由的痛苦，“我穿的是紫罗襕，倒拘束得我不自在；我穿的是皂朝靴，怎敢去胡踹？你道我有吃的呵，我口里吃几口慌张张要办事的忙茶饭，手里拿着个战兢兢怕犯法的愁酒杯，倒不如严子陵登钓台，怎做得扬子云阁上灾！”最后终于说出“只缘伊父苦相禁”“只为你爹行势逼临”，这就是问题所在了。牛小姐也终于把“夫妻且说三分话，未可全抛一片心”的谜底找着了。这就是第三十出《询衷情》的内容。她由于自身被牺牲的痛苦体验，由于对蔡邕的同情心，由于对自己良心的责难，毅然加入了蔡邕的战斗，而且英勇地向以牛相为代表的封建特权势力战斗了。她向蔡邕说“误君之父母者妾也，误君之妻房者妾也，使君为不孝薄幸之人，亦妾也”，这是她的自责。她又说：“只因奴误你一家差讹，假饶做夫妇也难和。你心怨，我心萦挂；奴身拼舍，成伊孝名，救伊爹妈”，这就是由自责而走到自我牺牲的道路上去，因此她坚强起来了。在这一点上，她也有赵五娘的优良品质的一部分。她这时已经不顾她父亲那一套“何必顾此糟糠妇，焉能事此田舍翁”的封建教条了，她反而质问她父亲：“爹居相位，怎说着伤风败俗非理的言语？”她又说：“爹犹念女，怎教他爹娘不念孩儿？”她这时已不怕她父亲的威风，她已经更进一步冲开封建统治阶级的压力，认为安乐的家庭生活是所有一切人都应该有的权利了。她已经完全和被迫害的蔡邕站在一起，说：“把你陷在地网天罗”了。她在第三十一出中的“几言谏父”，终于赢得了第三十三出《听女迎亲》的胜利，牛相在道义上失败，被牛小姐说服。

在这第二部分里，蔡家由矛盾简化而只剩下赵五娘出来寻夫，牛府由于矛盾激化而牛相孤立，蔡邕在牛小姐的帮助下取得胜利，于是矛盾转向解决。

矛盾解决

从第三十四出《寺中遗像》，经过三十五出《两贤相遘》，第三十六出《孝妇题真》，到第三十七出《书馆悲逢》，这四出戏就是矛盾的解决。所谓矛盾的解决就是代表人民要求安乐生活的赵五娘如何和代表破坏人民安乐生活的牛府的斗争究竟获得谁战胜谁的问题，也就是赵五娘如何和牛府中反抗封建统治势力的蔡邕与牛小姐会师的问题，也就是被统治阶级俘虏过去但没有屈服的悲剧中心人物蔡邕如何又挣脱出来了的问题。这些问题就在这四出戏里得到解决，这就构成了全剧的第三部分。

赵五娘和蔡邕原是存在着误会的。赵五娘原先以为蔡邕也是一个该斗争的对象，所以在《行孝曲》里说，“儿还念父母，乃早归乡土，看慈乌亦能返哺，莫学我的儿夫，把双亲耽误”。但她在弥陀寺中和蔡邕匆匆会见，虽然蔡邕并没有认出是她来，然而她已想到“敢天教我夫妇再和谐”，这就已经有了解除误会的可能。解决误会的可能后来是靠赵五娘亲手描绘的公婆遗像来实现的。这时赵五娘丢下遗像，由蔡邕捡去，就已经准备下后来的条件。所以第三十四出《寺中遗像》是矛盾解决的第一步。

赵五娘和蔡邕的矛盾所以存在，是由于蔡邕被牛府扣留，强迫就婚，而新娘是牛小姐，所以赵五娘如果要同蔡邕解除误会，就必须先解决赵五娘和牛小姐的关系问题。牛小姐究竟是站在压迫蔡邕者方面呢，还是站在同情蔡邕者方面呢？是敌还是友呢？赵五娘原先是不知道的，或者毋宁说是把牛小姐当作敌手看待的。这个误会的解除是在第三十五出《两贤相遘》里。赵五娘到牛府抄化，经过牛小姐和她亲切的谈话，加上牛小姐原也是同情蔡邕的，于是牛小姐对赵五娘也就极其同情起来了。牛小姐听到赵五娘的遭遇后，“愁人见说愁转多，使我珠泪如麻”，并且说明了蔡邕造成过错的原因是在“被我爹蹉跎”，这时她们已经发现共同敌人乃是牛相了。赵五娘这时也就不再隐瞒自己的身份，说“若要识蔡伯喈妻房，奴家便是无差”。牛小姐这时也讲明自己的心情，“你原来为我吃折锉，为我受波查，教伊怨我，教我怨爹爹！”于是她们终于都原谅了蔡伯喈，“只为三不从，做成灾祸天来大”。问题明朗化了。赵五娘和牛小姐的误会既经消除，就造成了赵五娘和蔡邕消除误会的条件，这就是矛盾解决的第二步发展。

以后只是赵五娘和蔡邕如何会面的问题。赵五娘为了打动蔡邕，于是在画像上题了诗。诗中主要的句子是“寄与青云客，慎勿乖天彝”，这诗句的通俗解释是正如后来蔡邕所说，“传言与做官的，切莫违了天伦”，这无异把全剧的矛盾再为点出！是统治阶级对民间安乐生活的破坏，也就是在广义的意义下“忠”对“孝”的破坏。题诗的这出戏很短，这就是第三十六出《孝妇题真》。

第三十七出《书馆悲逢》是矛盾的全部解决。蔡邕有他最深切的悔恨，也有他最大限度上的觉悟。他说：“叹双亲把儿指望，教儿读古圣文章。似我会读书的，倒把亲撇漾；少甚么不识字的，倒得终奉养。书呵，我只为其中自有黄金屋，反教我撇却椿庭萱草堂。还思想，毕竟是文章误我，我误爹娘！”又说：“比拟我做个负义亏心台馆客，倒不如守义终身田舍郎。‘白头吟’记得不曾忘，绿鬓妇何故在他方？书呵，我只为其中有女颜如玉，反教我撇却糟糠妻下堂。还思想，毕竟是文章误我，我误妻房！”在这里完全证明了封建教育的破产。也就是，完全证明了封建统治阶级的一切圈套对人民真正幸福生活的破坏的罪恶。蔡邕觉悟到只有老百姓，即所谓“不识字的”，或者所谓“田舍郎”，亦即在那时不上统治阶级圈套的人才能过幸福的生活，也才能在道义上不至失败。而他，却只能变成“把亲撇漾”的不孝之子，只能变成“负心亏义”的“台馆客”了；但他又不是愿意如此；这就是悲剧所在，而悲剧的造成是统治阶级设下的圈套——书（书包括考试）！你瞧，一向认为是“书中自有黄金屋”“书中自有颜如玉”的，现在《琵琶记》却破天荒第一次指出了它的破产，指出了它是一个迷梦，指出了它根本是一个悲剧。《琵琶记》显明的思想性、人民性、反抗性，就在此。任何想动摇这部伟大悲剧的意义的人是注定要失败了！

在蔡邕如此悔恨的情绪下，来了牛小姐借画中题诗的一激，牛小姐明朗地提出奔丧是乱道呢，还是不奔丧是乱道，弃妻是乱道呢，还是不弃妻是乱道，并且又质问蔡邕究竟要学哪一个，这就使蔡邕毫无犹疑的余地，终于引得他“泪痕交”“扑簌簌”。这时牛小姐才告诉他赵五娘已到，只怕他一见面“哭声渐高”了。

在他们三人见面时，蔡邕感动地说：“娘子，你为我受烦恼，你为我受劬劳，谢你葬我爹，葬我娘，你的恩难报也，又道是养子能代老！”赵五娘也痛定思痛地说：“官人，说甚么受烦恼，说甚么受劬劳。不信，看你爹，看你娘，比别时兀自形枯槁也，我的一身难打熬。”牛小姐则指出了整个悲剧原因在牛相，而自己在其中也负有责任，那话是饱和着高度同情和正义感的：“设着圈套，被我爹相招。相公，你也说不早，况音信杳。姐姐，你为我受烦恼，为我受劬劳。相公，是我误你爹、误你娘，误你名不孝也，做不得妻贤夫祸少！”这时他们三人完全浸润在共同的眼泪里了。他们三人反复合唱着：“这苦知多少，此恨怎消，天降灾殃人怎逃！”他们三人的误会消除了，同时这也重又指明荒年的饥饿是构成这个悲剧的重要因素之一。

荒年的饥饿是构成悲剧的重要因素之一，但不等于说是根本原因，根本原因在牛相——封建统治阶级的压迫。所以他们擦过了眼泪之后，蔡邕下了比“丹陛陈词”时更大的“脱却巾帽，解却衣袍”的决心，行动更坚决了，牛小姐这时也在支持他“急上辞官表，共行孝道”。到这时，赵五娘获得完全胜利，把蔡邕从统治阶级的手里又争取过来了。这时，“孝”终于战胜了“忠”，人民的愿望终于压倒了统治阶级的迫害。

事实上，全剧剧情到这里已经结束，它的人民性、民主性、反抗性也已圆满地体现出来了。所以过去有人把全剧只演到《书馆悲逢》为止，是有道理的。

然而为了事事有交代，全剧也还有后五出的余文。

矛盾交代

从第三十八出《张公遇使》到最后一出即第四十二出《一门旌奖》，这五出是全剧的第四部分。这一部分只是矛盾解决后对一些人物的交代。

蔡家的好邻居张太公怎么样呢？这就是在《张公遇使》一出里交代的。他本来认为蔡邕“中状元做官六七载，撇父母抛妻不采”的，他本来认为他“三不孝逆天罪大”的，他本来认为他“你拜别人的爹娘好美哉，亲爹娘死，不值你一拜”的，可是在听了蔡邕使者李旺对于真相的解释以后，却也认为“这是三不从把他厮禁害，三不孝亦非其罪”了。他对于这场悲剧的经过认为“好似鬼使神差”，并认为“人生里都是命安排”。在表面上看，这虽然好像有宿命思想，然而由于全剧指出的矛盾明朗性，这所谓“命”实质上是指封建统治的强大力量，这也就更增加了全剧的悲剧性。

《张公遇使》一出又不只交代了张太公对于蔡邕的误会的消除而已，同时也是借张太公之口，又在饱满的抒情歌唱中重述了赵五娘的事情，在全剧是有总结的作用的。正如《长生殿》里的《弹词》一折，借李龟年之口，重述了天宝之乱一样。

牛府里牛相是什么态度呢？牛小姐走后，对他父亲又是如何对待呢（牛小姐反对她父亲，可是终于是她父亲呵）？这就是第三十九出《散发归林》里所交代的。牛相虽然前番被女儿说服，“听女迎亲”，但是对于女儿要到蔡家去，还是要做最后的挣扎的。可是当他要阻止的时候，那家中的老姥姥就发话了，“事须近礼，怎使声势？休道朝中太师威如火，那更路上行人口似碑？”原来牛相在牛府中已经更陷入孤立，而且就是在牛府之外也还有更广大的群众是在支持赵五娘、蔡邕、牛小姐呢。所以他最后只有彻底失败，自认“当初是我不仔细，谁知道事成差池”了。牛相的失败，是广大人民的胜利，也就是《琵琶记》光辉的现实主义和深刻的人民性的胜利。

牛相既承认失败，牛小姐对他的父子之情便也还是有的。在她临去时，也就不能不有一种心理矛盾。这就是她所唱的：“觑爹爹衰颜皤，思量起教人泪零。爹爹，我进退不忍。我待不去呵，误了公婆，被人讥评。我待去呵，撇了爹爹，没人温情。”这绝不是软弱，也绝不是动摇，因为她是终于和赵五娘、蔡邕一同去了。然而这是人情，这是《琵琶记》全书始终没有忽略的人情，因而构成全剧的感人力量。哪怕对牛小姐这样一个被现在评论家认为写得“公式化”的人物，作者也还是没忽略这一点。

牛相是屈服了，但原来支持牛相的皇帝又怎样呢？在这方面有所交代的，就是最后一出《一门旌奖》。在这里皇帝也同样承认了蔡邕、赵五娘、牛小姐三人行为的正义性，换句话说，就是最高封建统治者最后也在道义上失败了。皇帝的失败，当然更是人民的胜利。就这方面说，这个剧的团圆是斗争胜利的团圆，应该和一般传奇中的团圆区别开来的。同时这个团圆并没有削弱全剧的悲剧性，因为就悲剧中心人物蔡邕说，在他受到“旌奖”后也还是没有挽救他心上的创伤，他痛心地说：“何如免亲丧，又何须名显贵？可惜二亲饥寒死，博得孩儿名利归！”同时这个团圆也没有淹没了全剧主题，因为全剧最后的结尾依然是“莫道名高与爵贵，须知子孝与妻贤”，那就还是代表人民方面要求的“孝”终于压倒了代表封建统治阶级方面要求的“忠”呵。

结构的优越性和全剧的思想性

全剧的结构就是如此。为明晰起见，再列下表：

（1）矛盾提出

序曲——副末开场（第一出）

蔡家安乐生活的遭受破坏——

高堂称寿（第二出）

蔡公逼试（第四出）

南浦嘱别（第五出）

封建统治阶级的牛府中的阴影——

牛氏规奴（第三出）

丞相教女（第六出）

（2）矛盾展开

蔡家的悲惨生活——

（甲）蔡邕走后赵五娘的苦闷——

临妆感叹（第九出）

（乙）荒年饥饿所加给蔡家的痛苦——

蔡母嗟儿（第十一出）：公婆争吵

义仓赈济（第十七出）

勉食姑嫜（第二十出）

糟糠自厌（第二十一出）：婆死

代尝汤药（第二十三出）

祝发买葬（第二十五出）：公死

感格坟成（第二十七出）

（丙）公婆饿死，赵五娘出走——

乞丐寻夫（第二十九出）

路途劳顿（第三十二出）

蔡邕在牛府中的挣扎——

（甲）蔡邕逼入圈套——

才俊登程（第七出）

文场选士（第八出）

杏园春宴（第十出）

奉旨招婿（第十二出）

（乙）蔡邕的斗争——

官媒议婚（第十三出）

激怒当朝（第十四出）

丹陛陈词（第十六出）

（丙）封建统治阶级压力的强大和蔡邕斗争的失败——

再报佳期（第十八出）

强就鸾凤（第十九出）

（丁）牛府中的矛盾和牛小姐的苦闷——

金闺愁配（第十五出）

（戊）蔡邕的苦闷和牛小姐的同情——

琴诉荷池（第二十二出）

宦邸忧思（第二十四出）

拐儿绐误（第二十六出）

中秋望月（第二十八出）

询衷情（第三十出）

（己）牛小姐加入斗争后的胜利

几言谏父（第三十一出）

听女迎亲（第三十二出）

（3）矛盾解决——蔡邕、赵五娘的不正式会见——

寺中遗像（第三十四出）

赵五娘原谅了牛小姐和蔡邕——

两贤相遘（第三十五出）

赵五娘要打动蔡邕——

孝妇题真（第三十六出）

赵五娘、牛小姐、蔡邕的正式会见，同声一哭；蔡邕得到她们的支持，再下决心斗争——

书馆悲逢（第三十七出）

（4）矛盾交代——张太公对蔡邕由责骂到原谅——

张公遇使（第三十八出）

牛丞相仍图挣扎，但因陷于孤立，最后在广大人民的愿望下惨败——

散发归林（第三十九出）

李旺回话（第四十出）

蔡邕仍然弥补不了受迫害的创痛，但最高统治者在道义上失败，人民愿望终于获得胜利——

风木余悲（第四十一出）

一门旌奖（第四十二出）：结束

从整个结构看，《琵琶记》的结构是十分谨严，紧凑的。这四部分假若写成杂剧，恰恰相当于杂剧的四折。杂剧的顶点往往在第三折，同样这第三部分也就是全剧的顶点。在《副末开场》里，作者曾说“书馆相逢最惨凄”，的确在第三部分中《书馆悲逢》尤为顶点的顶点。和一般的传奇比，其中除了《才俊登程》（第七出）、《路途劳顿》（第三十二出）、《孝妇题真》（第三十六出）、《李旺回话》（第四十出）只是交代过场、可以删并外，几乎每一出戏都是必不可少的情节，所以它已摆脱了一般传奇冗长、重沓的毛病。这样精练的结构，在传奇中可说是仅见的。

结构的特点之一，是蔡家和牛府两个剧中人物活动的中心在剧情的发展中是交错进行（但不是呆板地轮替进行）的，因而构成了两个阶级的生活的鲜明对比。

结构特点之二，是剧中人物不多，都有首尾，性格分明，发展自然，都在合情合理的安排之中。全剧非常明朗，没有繁琐的不必要的枝节。《副末开场》中，作者评论已往的剧本“琐碎不堪观”，在这点上，作者确足以自豪。

结构特点之三，是始终维持了一种悲剧气氛，观者一向对此剧落泪，就是现在的观众也不例外，绝非偶然。而作者所以构成悲剧之故，是通过荒年的饥馑，加强了统治阶级对人民安乐生活破坏的罪恶。作者对这一点也是意识到的，所以在《副末登场》中有“利绾名牵竞不归。饥荒岁，双亲俱丧，此际实堪悲”的话。这实在是全剧第二部分的重点，也是整个剧本的关键。所以，其中写饥荒乃是全剧的有机的不可分割的部分，而不是偶然的外加的东西。如果民间原本没有这一情节，这一情节敢肯定是高则诚伟大悲剧天才的创造处。

通过全剧的结构，古典伟大悲剧《琵琶记》的主题思想是十分明显的：封建统治阶级对人民安乐生活的破坏，人民不可遏止的愿望终于战胜了这种暴力。这里有暴露，有批判，但也有人民的眼泪，有人民高贵品质如伟大同情心和坚强毅力的歌颂，同时并有人民力量终于获得胜利的凯歌。

丙 《琵琶记》思想内容的广阔性

《琵琶记》尽管人物简单，情节也不复杂，但是思想内容却是十分广阔的。

除了它的主要思想内容是反映统治阶级对人民幸福生活的破坏因而造成悲剧外，它还以此为中心表现了更广阔的生活画面。

它暴露了当时的黑暗统治。在第十七出《义仓赈济》里，指出当时的里正的行为是“卖私盐轻轻弄条乔秤，点催首放富差贫，保解户欺软怕硬”，所谓义仓也是骗人的玩意儿，“稻熟排门收敛，敛了各自将归，并无仓廪盛贮，那有账目收支”，平常所收的谷子早已被这般里正“偷将家去，养老婆孩儿了”，可见人民丝毫到不了手里。就是勉强由这般人手里拿出来，也正像剧中所写，还要被这般东西抢夺了去。赵五娘就是受到这种遭遇，急得她要跳井。里正只是那个黑暗统治的机构的一小部分，小部分如此，大处可知，所以牛相那样蛮横，就是当然的了。

它暴露了当时考试制度的儿戏。在第八出《文场选士》里，那个风流试官考做对，考猜谜，考唱曲。这个考试制度是多么胡闹！就是这种制度来毁坏人民幸福的生活，就是这种制度来毁坏读书人的道德品质，就是这种制度来引诱、麻醉中下层阶级，免得他们起来反抗，当时统治阶级何等恶毒！剧中辛辣地讽刺了当时上了圈套的知识分子和试官：

试官：看你腹中何所有，一袋腌臜臭，若还放出来，见者都奔走。你押下韵！

考生：把与试官来下酒！

剧中也通过那儿戏的考题，在滑稽中反映了人民的痛苦。试官出了个天下八个省名的谜儿，是“一声霹雳震天开，两个肩头不得闲，去买纸来作裱褙，欠人钱债未曾还”，谜底是：第一句京东京西，第二句江东江西，第三句湖东湖西，第四句浙东浙西。惊东惊西是人民生活的不安定，扛东扛西是人民生活的重担，糊东糊西是人民的居住不避风雨，折东折西是人民生活的穷困呵。这是生活的现实。可是走上考试的路的人，就是放下这种现实不顾的人，应该被谴责，内心也很痛苦。其中有蔡邕，其中也有作者高明自己。

《琵琶记》深刻地写出了饥饿的痛苦。当蔡公知道赵五娘领了米被里正抢走时，便“料想终须饿死，不如早赴黄泉”，也想到投井。当赵五娘吃糠时，她是这样地为饥饿所苦：

这糠我待不吃你呵，教奴怎忍饥？我待吃你呵，教奴怎生吃？

她吃了，就吐了。当蔡公病了，虽然弄了药来，但是就是病好了，也还不能保证不被饥饿折磨死，所以赵五娘一再唱：“天哪，纵然救得目前，饭食何处有？料应难到后，谩说是病遇良医，饥荒怎救？……药呵，纵然救得目前，怎免得忧与愁，料应不会久！”在饥饿线上的人就是这么悲惨！后来蔡公蔡婆果然都饿死了。赵五娘要“剪发买葬”，可是因为饥荒，要卖也卖不出去，而且她因为连日的饥饿，脚也抬不动，走走便跌倒了。因饥饿而死的公婆苦难形象是使她如此深刻难忘，所以后来到她“乞丐寻夫”，要画那两个老人的肖像时，是怎么样也记不起那好容颜了，画出的却只是饥饿的面影：

［三仙桥］一从他们死后，要相逢不能够，除非梦里暂时略聚首。苦，要描描不就；暗想象，教我未描先泪流。描不出他苦心头，描不出他饥症候，描不出他望孩儿的睁睁两眸。只画得他发飕飕，和他衣衫敝垢。（休休！）苦画做好容颜，须不是赵五娘的姑舅！

［前腔］我待要画他个庞儿带厚，他可又饥荒消瘦，我待要画他个庞儿展舒，他自来长恁面皱，若画出来真是丑。那更我心忧，也做不出他欢容笑口。（不是我不会画着那好的。我从嫁来他家，）只见他两月稍优游，其余都是愁。（那两月稍优游，我又忘了。这三四年间，）我只见他形衰貌朽，（这真容呵，）便做他孩儿收，也认不得是当初父母。（休休！）纵认不得是蔡伯喈当初爹娘，须认得是赵五娘近日来的姑舅！

最后当蔡伯喈和赵五娘会见时，他们依然为这场灾难痛哭，蔡伯喈谢她“你为我受烦恼，你为我受劬劳”，赵五娘便更加沉痛地说，“说什么受烦恼，说什么受劬劳，不信，看你爹，看你娘，比别时兀自形枯槁也，我的一身难打熬”，他们终于在“这苦知多少，此恨怎消，天降灾殃人怎逃”的合唱里抱头大哭了。饥饿给人的痛苦就是如此。当时饿死的当然不只蔡公蔡婆二人。作者高明所以能够写出，也是在元朝统治下所见到的现实如此。然而无论如何，在中国过去作品中，写饥饿痛苦如此深刻的，是很少很少了。这不能不说高明是在为当时饥饿线上的广大人民在控诉着了。

第三节 杂剧的继续和短剧的创造

第四节 明代传奇伟大作家汤显祖及其前后

（一）汤显祖的先驱和周围

明代戏曲虽然在明初时有流行的四大传奇和杰出的《琵琶记》，虽然从明初起也还有杂剧的继续发展，而且还有着杂剧的创造，然而就长篇传奇论，却经过了一世纪以上的冷落。

这冷落的原因，大概是：一则明代建国初期还在经济恢复阶段，人们还不及致力于文学艺术事业；二则由于杂剧是元人的成就，在反元斗争刚结束以后，明代统治者从政治的角度曾一度禁止戏曲；三则继承和发扬南戏，也需要经过一段时间；四则受八股文的思想和格式的束缚，在未冲破这个限制的时候，也很难产生好剧本；五则戏曲的发展往往有待于一种新的地方戏的兴起；六则戏曲的发展还有待于理论上的指导。

所有这些情况到了明代中叶（16世纪起）就都起了变化了，而尤其重要的是一种新的创造性的地方戏起来了，这就是昆腔。汤显祖恰就是应运而生的伟大戏曲家。

为了说明这一个时代全貌，下面分四部分作一简述。

甲 昆腔产生前的15世纪剧坛

在昆腔产生以前，就明代传奇言，点缀着15世纪的剧坛的有——邱濬、邵文明、姚茂良、王济、沈采、沈受先、徐霖等作家。

邱濬（1420—1495）是一个理学家，他写有《五伦全备记》。这是明显地为封建教条服务的，连过去的批评家也认为它迂腐，可知是一失败之作，不过作为南戏复兴的消息看，倒是可纪念的。

邵文明写有《香囊记》，他在剧中明白说是“因续取《五伦新传》”的，可知就是追踪邱濬而起。根据徐渭的批评，这部作品正是代表一种坏的倾向的开始。

以时文为南曲，元末国初未有也。其弊起于《香囊记》。

说他“宾白亦是文语，又好用故事，作对子，最为害事”，并造成“南戏之厄，莫甚于今”的恶果。

姚茂良作有《精忠记》。《精忠记》写的是岳飞被害的故事。情节袭自元杂剧中的《东窗事犯》。

作者在这个剧本里，虽然在开始时写岳飞有些迂腐的书生化，虽然在写岳飞叫他的儿子前来受刑时有些愚忠的说教，虽然总的气氛有些“忠贞也是空，怀奸的也是空”的第三者超然立场，然而在写岳飞受酷刑被害上，在写那个周三畏不肯听从秦桧陷害岳飞、挂冠而去上，在写通过岳飞的夫人、女儿为岳飞死难而表现出的怨怒上，在写岳飞的仆人张保对岳飞的深厚同情以及岳飞部下施全要为岳飞报仇而想刺杀秦桧上，都是写得很饱满的，而在岳飞遇害前，先有他的妻子做了噩梦，他的友人道月和尚做了险恶的预言，因而在剧情的发展上更增加了凄厉的悲剧气氛，尤其是《诛心》一出（第二十八出），虽然有着传统情节的吸取，而在揭穿秦桧的奸计，摧折秦桧的蛮横气焰上，是巧妙而酣畅淋漓的，这都是艺术上成功的地方。

全剧朴实无华，而爱憎跃然纸上，富有爱国主义情感，是这一时期最好的一个剧本。

王济写有《连环记》，这是写王允设计，让貂蝉同时嫁给吕布、董卓，因而引起内讧，董卓得除，貂蝉终于和吕布团圆的故事的。

沈采写有《千金记》，这是借韩信事迹写楚汉之争的。就剧名看，似乎全剧应重在韩信如何答谢漂母，因为在第六出《推食》中韩信就唱道：

老母，小生倘有荣贵之日呵，愿把千金赠。

在第四十九出《报德》中韩信也唱着：

微时独钓空城下，浑没个故人怜我，一饭何曾忘漂母？千金来报，寸肠悬挂。

可是全剧事实上却是楚汉之争的历史事件的罗列，不但无剧情的高潮，而且也与剧名不称。

沈受先写有《三元记》，是写冯京因为父亲做了好事而自己得了连中三元的报应的。这原是宋元剧文中沿袭下来的剧目（徐渭《南词叙录》宋元旧编中就列有《冯京三元记》）。沈受先写的也没有什么出色。

这一时期的传奇的共同点是：取材较广阔，不限于爱情剧；封建道德的宣传意味浓厚，艺术性很薄弱，除《千金记》和《绣襦记》外，这些剧本在后来很少演出，说明它们的舞台效果很低；作者的地域也比较分散（像邱濬是广东人，邵之明、徐霖是江苏人，姚茂良是陕西人，王济是浙江人），所以也没有什么流派可言。

在这一时期里，还没有伟大的戏剧家产生，也没有特别出色的作品，只可以说是传奇黄金时代（那是在16世纪后半才开始的）的准备阶段。

在这一个时期里，元代著名北剧《西厢记》已经由崔时佩、李日华先后改编为《南西厢》了，这一个改编虽然被后来的剧评家李渔认为点金成铁，然而这却说明南曲是在向剧作家要求剧本了。从舞台效果上看，《南西厢》并没有完全失败，因为后来上演的昆曲《西厢记》中的数出，还是根据这个改编本。

15世纪后叶的陆宾曾经记载当时南戏的情况说“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为优者，名曰戏文子弟，虽良家子亦不耻为之”（《菽园杂记》卷十），可见当时已经到了南戏将要繁荣的时候了。人们迫切需要剧本，而唱腔上也需要新的创造，这就是当时的情况。满足了这个要求的，是昆腔的兴起，以及因昆腔起来而刺激着戏剧创作的繁荣。

乙 16世纪前叶昆腔初起时的戏曲

明代传奇的黄金时代是在16世纪，也就是嘉靖（1523—1566）、隆庆（1567—1572）、万历（1573—1619）时代。

这时北曲已经衰亡了。嘉靖时最拥护北曲的何良俊曾经说：

近日多尚海盐南曲，……甚者北士亦移而耽之，更数世后，北曲亦失传矣。（《四友斋丛说》）

他这悲观的论断后来果然变为现实，万历末年的沈德符说：

嘉隆间，度曲知音者有松江何元朗（即何良俊），蓄家僮习唱。……予幼时犹见老乐工二三人，其歌童也，俱善弦索，今绝响矣。（《顾曲杂言》）

一个说要“失传”，一个说成了“绝响”，总之，完了。

但是事实上也没有完全完了，而是吸收在传奇里了。正如现在昆曲没有京戏有势力，然而京戏中还是吸收了不少昆曲，例如现在演唱的《白蛇传》，到《盗草》一出就用昆曲演唱，传奇中之有北曲，与此相类。这是一种进步，也是发展的规律，正不必像何良俊那样悲观的。然而完整的北曲的消失，却是16世纪的一个事实。

北曲消亡的过程，也就是南曲兴盛的过程。

最初流行的南曲是四种腔调，一是流行最广的江西的弋阳腔，二是流行较广的浙江的余姚腔，三是来源最早而流行只限一省的浙江的海盐腔，四是产生最迟而流行只限昆山、苏州一带的江苏的昆山腔。这是徐渭在嘉靖三十八年（1559）时所说的情形。弋阳腔就是高腔，不靠伴奏，比较朴素，现在各地方戏中还保存它的势力。余姚腔、海盐腔失传，而在16世纪中叶昆腔却还没有占压倒的势力。

然而就是这个最初只限于一隅的腔调，后来风靡全国，其他三腔都不能来竞争了。——这就是所谓昆腔。用昆腔所歌唱的戏曲就是昆曲。它盛行了300多年，直到19世纪中叶太平天国革命运动以前。就是在现在，昆曲依然是为爱好古典戏曲艺术的观众所欢迎。

昆腔所以能够赢得那样广泛的欢迎，一是由于民间艺人在唱腔上的创造，二是由于配合这种唱腔而有一些优秀剧本的产生。

在唱腔的创造上有着大功劳的是魏良辅。他是昆山人，最初学北曲，不能和当时擅长北曲的名手竞争，就改而钻研了南曲，但他发现当时南曲太单调，又没有顿挫，他于是努力加工，曾经有好几十年不下楼，因而发挥了他创造的天才。他是一个歌者，和他合作的还有善于吹箫的张梅谷，善于吹笛子的谢林泉，音乐理论家郑思笠，剧作家梁辰鱼等。从这些事实看，可知昆山腔在魏良辅以前一定有一些基础，魏良辅既学过北曲，所以他的改进工作中一定也吸取了北曲的一些长处，而除了他本人努力之外，也还有不少人的共同劳动。就是经过他们共同的刻苦劳动，昆山腔成功为最进步最优美最动人的艺术，这给中国歌剧的发展创造了极其有利的条件。汤显祖也就是最善于利用这个极其有利的条件的人之一。

当昆腔初起来时的剧本创作情况是怎样呢？这时最著名的剧作家有李开先、郑若庸、陆采、王世贞等。

李开先（1501—1568）是万历以前的人物。他的图书收藏是丰富的，对元剧也有研究，曾改订过大量的元代剧曲，自己也从事创作。除了写杂剧外，兼写传奇。在传奇中，他写有《登坛记》《断发记》《宝剑记》。写林冲故事的《宝剑记》最著名，其中《夜奔》一出，现在还扮演在舞台上，对于一个英雄人物被逼上梁山的心理过程是刻画得淋漓尽致的。当林冲唱到“顾不得忠和孝”的时候，满腹怨愤，打动读者的印象是深刻的。可是因为作者受时代地域（他是山东人）的限制还没有掌握到南曲的规律，所以王世贞说要让“吴中教师”唱过改过才能妥帖，沈德符也说“生硬不谐”，不怪“吴依见诮”，可知这是昆曲还没有被剧作者掌握熟练时的作品。

郑若庸是昆山人，他在赵康王死时（1560）还活着。他写的《玉记》已经被1559年产生的《南词叙录》所登入，可知这剧本当出现在16世纪前叶。

徐霖是正德（1506—1521）时南京剧坛的领袖，他作有《绣襦记》。

陆采是苏州人，从他哥哥陆粲是嘉靖五年（1526）中进士，而他又只活了40岁看来，他也是16世纪前叶的剧作家，他写的剧本有《明珠记》《怀香记》等。

《明珠记》是他的早年作品，当时他只有19岁。

王世贞（1526—1590），太仓人，是一个具有多方面的才能的文人。他也是一个出色的批评家，他是《艺苑卮言》的作者。传说《鸣凤记》是他的作品。这个剧本产生在1565年以前，因为当《鸣凤记》演唱时，县令怕得罪严世蕃，不敢看下去，可是王世贞拿出邸抄来，知道严世蕃已经伏诛了，才看到终场，严世蕃伏诛是在1565年。这就说明《鸣凤记》还是16世纪中叶的作品，产生在王世贞40岁以前。

这个时期的剧本的共同点是：已经开始利用昆腔的成就，但是还没有十分成熟；除了《宝剑记》《鸣凤记》外，大部分剧本在后来都不曾搬演，说明舞台效果不大；除了李开先外，大部分作家都是昆山、苏州一带人，说明作者的地域逐渐集中。

丙 16世纪后叶昆腔盛行后剧本的繁荣——吴江派的沈璟和汤显祖的对立及其他作家

在昆腔起来以后，比较更充分地利用这一个有利条件的是万历时代（16世纪后叶）的一些剧作家，其中很多人是汤显祖的前辈和友人。据吕天成《曲品》所载，列为“新传奇”的，就是这一时期的作品，作家有77人，剧本有150种左右。

在这里，我们应该首先提到的是和魏良辅合作，但较魏良辅为迟的梁辰鱼。他在当时是轰动一时的人物，他爱好戏曲，提倡戏曲，家里就是没有饭吃，也不能不养着一些歌手，他自己也擅长唱曲，亲自指点人歌唱，当时一些艺人都认为如果没见过他，就不吉利。王世贞曾有“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳诗”的诗句，可知道他的歌曲的流行。

他留到现在的传奇有《浣纱记》。

丁 戏剧理论的发展——徐渭、王骥德、吕天成

有意识地对南戏有所评论而且对明代传奇的发展动向有着指导作用的人物是徐渭。

徐渭（1521—1593）是汤显祖的前辈，他是多方面的天才，在戏曲创作上有《四声猿》和《歌代啸》，其中富有创造性，在明代杂剧的发展上是一个重要的里程碑。

在戏剧理论上著有《南词叙录》。这是一部有文学史的眼光的戏剧理论名著，也是后人在理解从宋元戏文到明代昆曲兴起时的传奇发展的线索上的重要参考文献。

徐渭在《南词叙录》里，借着对于元末明初的作品的推崇，有力地批评了15世纪的剧本的迂腐气味和时文作风，他渴望着剧坛的革新。

在他批评的《牡丹亭》里，见出他对于戏剧创作之现实主义的要求。例如他特别欣赏《寻梦》《玩真》，认为“从无讨有，从空挨写”，而批评《回生》中旦唱之“太早”，《遇母》中杜母找到丽娘之“太凑”都是。

徐渭也是不重视曲律的人，他批评《牡丹亭》时就说自己“不知音律，以文义测之”，这个方面恰是汤显祖的方向。在这个意义上说，可说徐渭正是临川派的理论奠基人。

汤显祖非常敬佩徐渭，曾这样赞扬他的《四声猿》：“《四声猿》乃词场飞将，辄为之演唱数通，安得生致文长，令白拔其舌。”同样，徐渭也很赏识汤显祖的天才，批评《牡丹亭》说：“此中有万夫之禀。”

徐渭的弟子王骥德在1610年作了《曲律》，并且注释了《西厢记》《琵琶记》；王骥德的好友吕天成还在1610年写成了《曲品》；还有徐复祚的《曲论》；《曲律》《曲品》《曲论》都是重要的戏剧批评文献。

唱腔改进，剧本创作繁荣，戏剧理论成长——这就是汤显祖生活着的创作环境。

（二）汤显祖的生平、著作和思想

汤显祖（1550—1617）生的这个时代是嘉靖到万历间，封建政权上达到极端腐败，经济上封建剥削加重，官田占七分之一，并开始有所谓皇庄，同时有显著的资本主义萌芽，税收上实行一条鞭法（1581年，时汤显祖32岁），农村经济也有资本主义因素的时代。这就是汤显祖的剧本之强烈的反封建和要求个性解放，并有浪漫主义的风格的社会基础。

在思想上，自从王阳明（1472—1528）倡主观唯心论，主张“灵明”说，并说“人自为形体自间隔了”，就宋儒的哲学思想发展说，是自天理、人欲之辨的束缚中解放出来，变而为主张“尊德性”，其中已有注重个性解放的浪漫主义倾向。到王阳明的弟子王畿（1498—1583），更主张超生死，说“人之有生死轮回，念与识为之祟也”（《新安斗山书院会语》），这个思潮就它的形式看虽然是唯心论的，但它的内核却是资本主义萌芽时期通过要求个性解放而要求解放生产力的反映。王畿死时，汤显祖已34岁。汤显祖顺了这条思想线索发展下去，进而主张唯情主义。传说有人劝他讲学，他便说：“诸公所讲者性，仆所言者情也”（朱彝尊《静志居诗话》），辞却了。他这唯情主义，结合着超生死的唯心论哲学，正体现在他的代表作《牡丹亭》中。后来陈乾初（1604—1677），更进一步肯定欲望的合理，说：“人欲恰好处，即天理也”（黄宗羲《与陈乾初书》引），这也是汤显祖的学说的再发展，汤显祖死时，陈乾初14岁了。这就是汤显祖在当时思想史上的地位，也是汤显祖的剧本中的思想基础所在。

这种解放的浪漫主义思想，不只是一种理论，同时也还是当时文人的一种实际生活的指导。唐寅（1470—1523）为了爱华虹山家的丫头，就去他家当了仆人，这生活还不够浪漫的？祝允明（1460—1526）、文徵明（1470—1559）、徐渭（1521—1593），也都是“才子风流”的这一类人物。社会风气如此，也就是产生汤显祖《牡丹亭》的现实根据。

在文艺上，在这时候不但昆腔盛行、戏剧繁荣、戏剧理论发达，就是一般文艺批评也有了崭新的一页。李卓吾（1527—1607）就是当时著名的批评家之一，把《水浒传》看为“发愤之所作”（《忠义水浒传序》）的是他，把《西厢记》《拜月记》和《琵琶记》的不同风格提出“化工”和“画工”之别（《杂说》）的是他，把传奇戏曲抬高到和《诗经》同样地位，认为同样可以兴，可以观，可以群，可以怨，并认为“今之乐犹古之乐”（评《红拂记》）的也是他。他在1590年和三袁的会见，给了他们很大的启发，这对于当时的文艺批评发展是有着推动作用的，而三袁也正是汤显祖的好友，共同文艺思想的渊源是有迹可寻的。他批评的剧本有《西厢记》《荆钗记》《琵琶记》《幽闺记》《浣纱记》《玉合记》《鸣凤记》《绣襦记》《香囊记》等。这个批评家和汤显祖是同时的。当时人既能认识小说戏曲的价值（当然限于他们的理论水平所见出来的价值），所以汤显祖更可以理直气壮地从事他的创作了。

汤显祖一生活了68岁。他一生可分为三个段落：40岁以前，是一个时期；40岁到48岁又是一个时期；49岁到死，又是一个时期。

在第一个时期里，他曾经拒绝过当时大臣张居正邀请他教育自己的弟子。张居正曾在1579年把所有书院封闭，摧残舆论。那时汤显祖30岁。张居正死在1582年，那时他33岁，可知他在壮年就露出了不妥协的性格。他在34岁（亦即张居正死后一年）才成为进士，未必不是受着张居正一般人的排挤。成为进士后，当了南京太常博士，礼部主事。这时他还是处在顺境的时期。他的早期作品《紫箫记》，后改定为《紫钗记》就产生在他在南京的时候。

41岁这一年（1590），因为神宗以星变严责言官欺蔽，并停俸一年，汤显祖曾慷慨陈词，说：

言官岂尽不肖，盖陛下威福之权，潜为辅臣所窃，故言官向背之情，亦为默移。

这就是指出乃是权臣压制言论的结果，而这些权臣中的首领就是当时执政的申时行。他接着说：

御史丁此吕首发科场欺蔽，申时行属杨巍劾去之；御史万国钦极论封疆欺蔽，时行讽同官许国远谪之。一言相侵，无不出之示外，于是无耻之徒，但知自结于执政，所得爵禄，直以为执政与之。纵他日不保身名，而今日固已富贵矣。

他更指出当时的四大弊政：

臣谓陛下可惜者四：朝廷以爵禄植善类，今直为私门蔓桃李，是爵禄可惜也；群臣风靡，罔识廉耻，是人才可惜也；辅臣不越例予人富贵，不见为恩，是成宪可惜也；陛下御天下二十年，前十年之政，张居正刚而多欲，以群私人，嚣然坏之；后十年之政，时行柔而多欲，以群私人，靡然坏之，此圣政可惜也。乞立斥（扬）文举、（胡）汝宁，诫谕邦臣，省愆悔过！

这封奏章当然触怒了神宗皇帝，因而谪广东徐闻典史，又迁浙江遂昌知县。后来就连这样的小官也给革除了。这样有八九年的类似流浪生活，是他生活上第二期的主要内容。可是当他做这些地方官的时候，他还是认真负责的，“纵囚放牒”，用宽大的政策对待人民，同时仍然研究他的戏曲，“不废啸歌”。这八九年的贬斥可说是因为他的正义感的言论而付出的代价，他于是精神上更得到锻炼，生活体验也更加丰富，而作为他的代表作的《牡丹亭》的初稿已经在这时完成了。

49岁以后，是他将近20年的晚年退休生活。他这时回到自己家乡江西临川的田园了。他住的房子叫玉茗堂，满屋子堆着书，他藏有元代戏曲近千种，一本一本地钻研着，并且能背得上口，朋友来来往往，周围是鸡窝猪圈，可是他啸傲自得，他完全把精神投入自己的创作和研究里了。他定居下来以后，首先完成了《牡丹亭》的改定，《牡丹亭题词》正是作在他49岁（1598）那一年。在他64岁时完成了《邯郸记》，在这前后又完成了《南柯记》，这代表他晚年的精神面貌，也代表他对现实社会作了更成熟的观察。他这一时期也作了一些批评工作，例如他评刻的剧本就有《焚香记》《浣纱记》《锦笺记》等。

不用说，汤显祖成熟的作品是在晚年。他自己也说：“乃知仆偕计以前具为妄作。”（《答刘子威侍御论乐》）

汤显祖是一个热情、富有正义感、又具有不妥协性格的人。

汤显祖也很看重情感，他在给汤宜宾写的《睡庵文集序》中说“道心之人，必具智骨，具智骨者，必有深情”，他非常歌颂这种深情。他为要书这种热情奔放，甚而认为应该付出生死斗争的代价，这也就是《牡丹亭》的主要思想。他在《牡丹亭题词》中说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生，生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”他以这种热情奔放的要求，去反对那从宋代以来代表封建统治秩序所加给人的束缚的“理”，所以他提出抗议说：“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”也必须从这个角度来考察才能知道《牡丹亭》出现的伟大意义。

正是由于汤显祖有这样强烈的追求热情、追求自由的要求，所以他说：“天下文章所以有生命者，全在奇士，士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地来去古今，可以屈伸长短，生灭如意，如意则可以无所不如。彼言天地古今之义而不能如者，不能自如其意者也。”（《序丘毛伯稿》）自如其意，就是自由。能够做到自由，必须不顾封建社会中的一切束缚而后可，必须有勇敢、有创造性而后可，这就是他所谓奇士。用我们现在的话讲，就必须是一个浪漫主义者才行。至于普通人却往往为封建社会中的风习所汩没，这就是他所说“夫使笔墨不灵，圣贤减色，皆浮沉习气为之魔”，结论是：“士有志于千秋，宁为狂狷，毋为乡愿。”（《今奇序》）也就是要做一个战士。从这里我们看出汤显祖的浪漫主义的积极性。

汤显祖本人就是有斗争性的，他不肯应张居正之聘，他敢说当时的四大弊政，他因为敢言遭贬，他遭贬之后，再不出来做官，就是例证。他痛恨那些缺乏斗争性的人物，他曾说：

此时男子多化为妇人，侧行俯立，好语巧笑，乃得立于时，不然，则如海母目虾随人浮沉，都无眉目，方称盛德，想自古如斯，非今独抚膺矣。（《答马心易》）

他也最反对那些拘拘小节的庸俗人物。他在《南柯梦记题词》中说“世人妄以眷属富贵影像，执为吾想，不知虚空中一大穴也”，这就其现实意义来讲，这就是讽刺那些目光如豆的市侩们。

他尤其不能忍耐那一些腐儒们，所以他说：

世间唯拘儒者生不可与言之，耳多未闻，目多未见，而书其鄙委牵构之识，相天下文章，宁复有文章乎？（《今奇序》）

这种腐儒恰构成了他在《牡丹亭》中陈最良的形象。可是就是这些渺小的庸俗人物，也往往给人以压迫，汤显祖在《南柯梦记题词》中说的“蝼蚁之威，乃甚于虎狼”，原因是他们正是封建社会统治秩序的执行人。汤显祖在《牡丹亭》中深刻地讽刺了陈最良，不是偶然的。

表现汤显祖和这一些封建社会中庸俗现象斗争的，就是他对事的认真态度，而这种态度遭受了无穷的打击，正如他说：

我平生只为认真，所以做官做家都不起耳。（《与官伶罗章二》）

无疑他是失败了，然而是光荣的失败呵。

在文学主张上，正和他重个性自由而反对封建束缚的基本思想一致，他强调创造、解放、打破某些形式的拘束。

他同样反对庸俗化，他说：“仆极知俗情之文必朽。”（《答李乃始》）他反对八股时文所带来的毒害，他说“今之为文者，习为试墨之文，久之无能而非墨也”（《张元长嘘云轩文字序》），他肯定张元长的文章所以习得好，就是能冲开八股文的影响，“然则元长不尝试为墨程习乎？曰：彼以灵性习之者也，度其十余年中，习气殆尽，故技巧至于斯善乎？”（同上）他又说“盖十余年间，而天下始好为才士之文”（同上），可知这正是一个文坛革新的时代，徐渭是这一个方向中自觉的批评家，汤显祖是这一个方向中的实践者。从而可以证明冲开八股文的束缚乃是戏曲发展的一个主要契机了。

汤显祖为了争取自己风格的独创性，是经过了一些挣扎的。他一再为他的《牡丹亭》作保卫的呼吁：

《牡丹亭记》，要依我原本，其吕家改的，切不可从，虽是增减一二字，以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。

——《与官伶罗章二》

不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。

——《答凌初成》

他大胆地提出了“正不妨拗折天下人嗓子”的口号。他在创作上的战斗性，是不弱于他为人的战斗性的。

从他芭蕉冬景的学说里，已经看出他是一个有意识的浪漫主义作家，而说得更明理的是：

文章之道，……或为活动形似之言，或以情理气质为体。

——《答钱受之太史》

前者正是相当于现实主义，后者正是相当于浪漫主义。二者是就其主要倾向区别来讲，然而不是互不沟通的，反之，成功的文艺作品恰是包含两个成分，所以汤显祖接着说：“惬一而止，得全实难。”

汤显祖的创作也就恰是具有浓厚的鲜明的浪漫主义风格，然而又不失为深刻地反映着现实的伟大作品。

（三）汤显祖的初期作品——《紫箫记》和《紫钗记》

（四）汤显祖的代表作——《牡丹亭》

甲 《牡丹亭》的情节和结构

全剧的基本情节是：杜丽娘是南宋时一个封建官僚家庭中的女孩，因为《诗经》和花园景色的刺激，就梦见有一个书生叫柳梦梅的来爱她。但她因为爱情上不得满足，终于一病而亡。谁知道后来果然有一个柳梦梅见了她的自画像而生爱慕，在爱情中她复活了。经过柳梦梅和她父亲的争吵，他们最后获得幸福的家庭生活。

全剧一共五十五出，依剧情发展，可分四部分。

第一部分是从第一出《标目》到第九出《肃苑》。这一部分主要是写杜丽娘在封建家庭中受着父亲南安太守杜宝、母亲甄氏的管束和教师陈最良的迂腐教育，因为读到《诗经》中的恋歌和接触到花园中自然景物，加上她的丫环春香的启发，她开始有了要求自由——主要是通过对爱情上的要求——的自觉。这样，矛盾就展开了。在这一部分里，柳梦梅还不是一个重要角色，柳梦梅的戏只有二出，不过说明岭南人柳梦梅的读书人的出身而已。在这一部分里，《闺塾》（第七出）代表的封建压迫的斗争的序曲，写得也最生动活泼。

第二部分是第十出《惊梦》到第二十场《闹殇》，在这里杜丽娘和柳梦梅梦中相会了，然而主动的是杜丽娘，梦是她做的，她也把梦当了真。实际上的柳梦梅不过正做卖身投靠的事情，正如一般的知识分子的可怜出路（第十三出《诀谒》）。这一部分重心仍在杜丽娘，她为梦中的爱情——也就是少女对爱情对自由的强烈要求——作了生死斗争，然而在父母的压迫下，封建迷信的儿戏治疗中死掉了。这一部分是矛盾的激化，然而以杜丽娘的失败而告终。可是杜丽娘不相信自己的死，她珍爱自由的生命，也珍爱自己美丽的形象，她除死前留下了自画像，并且珍重地放在太湖石下一个檀木盒里。她这个竞争意识的继续，接入下一部分。她的尸首被停在她原来居住的地方——江西南安——的花园里，花园改作了道观，而她的父母因为边情紧急，被调到扬州，离开她了。在这一部分里，精彩的是《惊梦》（第十出）《寻梦》（第十二出）和《写真》（第十四出），其中饱满地写出杜丽娘的爱自由、爱美、需要爱情的强烈情感。

第三部分是第二十一出《谒遇》到第四十四出《急难》，这是杜丽娘的鬼魂由于柳梦梅的到来和看到她的自画像因而生爱，终于复活，他们共同到了杭州。在这一部分里，杜丽娘对封建束缚的斗争，由于牺牲性命而取得初步胜利。可以说胜利只是初步的，因为这一对男女青年虽然相会了，可是还没有接触真正的敌人——执行封建压迫的杜丽娘的父母。企图和杜丽娘的父母认识，是这一部分的内容。在这一部分里，写出青年柳梦梅同样在封建压迫下有着强烈的爱好自由的要求，简直是灵魂中的喊叫的是《拾画》（第二十四出）和《玩真》（第二十六出），写出杜丽娘纵然成了鬼也还是强烈要求生命的权利的是《魂游》（第二十七出），写出他们二人初步斗争的爱情生活和同居生活的是《幽媾》（第二十八出），《冥誓》（第三十二出），《婚走》（第三十六出），这些部分都是写得十分出色的。这一部分的重点已不只在杜丽娘一人，而在柳梦梅和杜丽娘二人。这一部分是全剧的主要部分。

第四部分是第四十五出《寇间》到第五十五出《圆驾》。在封建社会中对青年男女进行压迫的固然是父母，但因为社会地位的不同，母亲也还是当时被压迫的妇女，又因为母爱也是天性，所以母亲对子女又比父亲好一些。在剧中先有《遇母》（第四十八出），杜丽娘的母亲也到了杭州，遇见了丽娘，这矛盾已经解除。问题只剩下丽娘的父亲了，这也就是这一部分里的主要斗争对象。而这一场斗争却是由柳梦梅去进行的。原来柳梦梅受了丽娘之托，到扬州去探望父亲，柳梦梅自己也觉得那是应该探望的岳父，然而杜宝却咬定女儿既死，不可复生，并且听信了陈最良盗坟的报告，便把这位女婿看作是打秋风的骗子了。随着杜宝的御淮胜利，出将入相，杜宝又把柳梦梅押解到了杭州——当时的首都，可是这时柳梦梅考中状元的事已经揭晓了，到处找不着状元，终于由前来找寻柳梦梅的园丁郭驼把柳梦梅抢救出来。柳梦梅和杜宝互不相让，最后由杜丽娘出来解了围，全剧才告终了。这一部分是杜丽娘争取爱情自由的最后胜利，而斗争主要体现在柳梦梅和杜宝的对立上，所以这一部分的重心是在柳梦梅。在这一部分中，刻画了陈最良的迂腐形象的是《寇间》（第四十五出），表现了戏剧冲突的最高点然而同时矛盾结束的是《圆驾》（第五十五出），都是成功的好戏。

首先，根据全剧的基本情节和结构来看，它的主角是杜丽娘，它的主题思想是通过争取爱情自由的反封建斗争，它的风格特点是浪漫主义。

全剧写到了封建统治势力这样强大，连鬼也怕。地狱中的胡判官，本来要把杜丽娘贬在燕莺队里的，可是听说他父亲是知府，又升了淮阳统制，听说：“千金小姐哩，也罢，杜老先生分上，当奏过天庭，再行议处。”（《冥判》）杜丽娘成了鬼，应该完全自由了吧，然而不，她一到天快亮，就要离开柳梦梅，而且不敢让柳梦梅出来送她，甚而最初还不敢说出姓名，她叹着气说：“少不得花有根元玉有芽，待说时惹的风声大！”（《幽媾》）她仍然受着封建舆论的压力！当她已经和柳梦梅欢聚了，然而还要柳梦梅发誓“生同室，死同穴”，因为她究竟怕由于“聘则为妻，奔则妾”而遭受轻视，她的灵魂是受着这个封建的压力如此沉重呵！当柳梦梅当真发了誓时，她感动得掉下泪来，因为这说明柳梦梅没有轻视她。做了鬼还如此，活人更可知！

本来人们都认为地狱可怕，可是作者借杜丽娘之口，说现实的朝廷却更可怕：“似这般狰狞汉，叫喳喳，在阎罗殿见了些青面獠牙，也不似今番怕！”（《圆驾》）

正是由于封建社会中的现实统治势力是如此强大，作者才选择了比较有自由权利的鬼的爱情。剧中说“鬼可虚情，人须实礼”（《婚走》），恰是证明了他如此选择的理由。

鬼可说是有双面意义的，它一方面是不同于人间的比较自由的东西，另一方面却又是人间受压迫的形象的反映。《牡丹亭》在写杜丽娘斗争成功以后总结的这一句话：她唱的“普天下做鬼的有情谁似咱”，这无异于向封建社会中被迫害的妇女群众骄傲地说一声自己的胜利，也是鼓励她们要像自己一样勇往直前地争取这种胜利的。

乙 《牡丹亭》中的人物形象

《牡丹亭》最成功的一点，是塑造了杜丽娘这一个可爱的在封建社会压迫下作生死斗争的妇女形象。

《牡丹亭》也成功地刻画了另一个妇女形象春香。

丙 《牡丹亭》的思想性

《牡丹亭》中反封建的思想情感是强烈的。

这不只表现在塑造了杜丽娘、柳梦梅、春香一些要求反抗、实行反抗的人物，反面又塑造了杜宝、甄氏、陈最良一些代表封建统治势力的人物；也不只表现在全剧采取了那样生死斗争的生而死、死而生的情节；还不只表现在通过那样浪漫主义风格的反抗形式；——这些当然是重要的，也是主要的，然而除此之外，全剧还在一些关键问题上做出了有力的呼喊。

像《惊梦》中指出“锦屏人忒看的这韶光贱！”这就是说封建社会上层人物是不能够理解自然景物的美好的，他们只知道人为的强制的东西，而不知道自由的天地是怎么一回事。

像《冥誓》中说地狱中的冷酷，使杜丽娘感到“冻的俺七魄三魂，僵做了三贞七烈”，这个地狱还不就是灭绝人性的封建黑暗统治的冷酷现实么？这是多么强有力的控诉！

《牡丹亭》讽刺了封建教育和封建教育下的知识分子。在他讽刺的对象中，不只有陈最良，也有杜太守，而且还有剧中主角之一的柳梦梅。

《牡丹亭》是有爱国思想的。

丁 《牡丹亭》的艺术性

《牡丹亭》突出的艺术风格是浪漫主义的。

它写的故事是到了离奇而不近人情的地步。

当然，这样是削弱了它的真实感的。然而，从更深刻的意义说，

……

而且事实上，

……

《牡丹亭》的艺术特点之一是它的戏剧性一直贯彻到剧尾。

……

《牡丹亭》的结尾是出色的成功的。

这样就保持了戏情的圆满性，也保持了杜丽娘这一个可爱形象的完整性。

《牡丹亭》表现了戏曲文人化的倾向。

作为《牡丹亭》的艺术缺点之一，是它的题材带来的限制。

作为《牡丹亭》的艺术缺点之一，是在这样一部美丽而富有诗意的歌剧中，对一些人物形象加以不必要的丑化。

戊 《牡丹亭》的巨大影响

由于《牡丹亭》中通过争取爱情自由而表达出来的强烈的反封建色彩，在《牡丹亭》出现后不久已经发生了实际的影响。特别是在身受封建压迫的妇女中，产生了深刻的反应。像娄江女子俞二娘因为受《牡丹亭》的词句感动，死了，汤显祖还曾作诗哀悼（朱彝尊《静志居诗话》），内江一女子，读到《牡丹亭》，就爱慕起作者来，曾到杭州去拜访，愿意嫁给汤显祖，汤显祖辞以年老，但这位女子不信，到真看见汤显祖是一个老头儿时，于是因失望而投了水（焦循《剧说》引《黎潇诗话》）；杭州一个女演员商小玲，最爱演《牡丹亭》，因为触动自己的遭遇，就得了病，有一天演到《寻梦》一出，唱完了就断了气（《剧说》引《磵房峨术堂间书》）；还有扬州一个女子读《牡丹亭》着了迷，死后的遗嘱是把《牡丹亭》殉葬（邹弢《三借庐笔谈》）。这些悲剧的传说，说明《牡丹亭》强烈地打动人心，是点燃起妇女们沉痛的心情的一把火。

在文艺上也留下深刻的不可磨灭的影响。我们只指出蒋士铨受了汤显祖的影响而写出《临川四梦》，洪昇的巨著《长生殿》号称“热闹《牡丹亭》”，曹雪芹的《红楼梦》写贾宝玉和林黛玉也是受了《牡丹亭》的诱发而更追求爱情的自由，这还不够显著么？

不用说，《牡丹亭》一直活在舞台上。就是在今天，当我们看到《春香闹学》的演出，就想到青年如何为争取自由而向封建教育宣战；看到《游园惊梦》的演出，就想到那个活泼少女杜丽娘是如何愿意冲出封建的囚笼而去向大自然里呼吸一些自由空气；看到《拾画叫画》的演出，就想到在封建社会的桎梏下青年如何在灵魂深处喊出自由的呼声啊！

《牡丹亭》也有了国外译本。

（五）汤显祖的晚期作品——《邯郸记》和《南柯记》

（六）汤显祖以后明清之际的戏曲家

在汤显祖以后明清之际的戏曲发展的主要情况是：

一是吴江派和临川派各有拥护的创作者，像吴江派有叶宪祖（1566—1641）、冯梦龙（约1590—1645）、袁于令（约1600—1674）、沈自晋（约1600—约1660）等；临川派有阮大铖（约1600—1646）、吴炳（约1600—1646）、李玉（约1600—1670）、吴伟业（1609—1671）等。不明显地属于这两派，而在戏曲上有贡献的剧作家还有李渔（1611—1677）、尤侗（1618—1704）、朱佐朝、朱孝臣、单本、张大复、邱园等。

二是明人所创造的新剧继续发展，而且十分兴旺。

三是戏剧理论有了进一步的发展，系统的理论著作像李渔的论述出现了。

Table of Contents

- 封面

- 中国文学史略稿（上）

- 序言 一部具有学术品格而未尽其才的中国文学史教材

- 自序

- 第一章 导论

- 第一节 文学史的性质和方法

- 第二节 正确对待祖国文学遗产和向祖国文学遗产学习的目的

- 第二章 古代的神话传说

- 第一节 文艺起源于劳动
- 第二节 几个著名的古代神话传说
- 第三节 关于神话的一般说明
- 第四节 简短的结论

- 第三章 最早的诗歌和诗歌总集

- 第一节 最早的诗歌

- 第四章 战国时代的诸子散文

- 第一节 春秋到战国的基本历史事实

- 第五章 古代最伟大的诗人屈原

- 第一节 关于战国晚期政治形势的说明 ——作为一个坚定而有远见的政治活动家的屈原之时代背景

- 第二节 诗人屈原的生平和他的作品
- 第三节 屈原的思想、性格和艺术
- 第四节 简短的结论

- 第六章 汉代的散文和词赋

- 第一节 在统一帝国形成后的几次伟大起义

- 第二节 伟大的历史学家并文学家司马迁和他的《史记》

- 第三节 杰出的思想家王充及其文学主张
- 第四节 关于汉赋
- 第五节 简短的结论

- 第七章 魏晋南北朝的诗歌和文学批评

- 第一节 这一时期的基本历史事实和文学发展大势
- 第二节 辉煌的民歌
- 第三节 从蔡琰到嵇康
- 第四节 大诗人陶渊明的前后

- 第八章 唐代的诗歌

- 第一节 这一个时期文学发展大势及其背景

- 第二节 初唐的诗歌 ——从宫体诗的承袭和破坏到创造新诗歌的准备

- 第三节 盛唐诗人（上） ——王维及其派系
- 第四节 盛唐诗人（中） ——李白
- 第五节 盛唐诗人（下） ——杜甫

- 第六节 中晚唐的社会情况和白居易、皮日休等的诗歌

- 第七节 简短的结论

- 第九章 唐代的传奇文学

- 第一节 近古文学的序幕及其历史背景

- 中国文学史略稿（下）

- 第十章 宋词的发展

- 第一节 词的兴起及发展的原因 ——词在初期的面貌

- 第二节 词在晚唐五代到北宋初年的发展
- 第三节 北宋时代的杰出词人
- 第四节 伟大的词人辛弃疾及其前后
- 第五节 简短的结论

- 第十一章 元代文学

- 第一节 元代文学的社会背景和概况
- 第二节 宋元话本
- 第三节 元代杂剧
- 第四节 元代散曲及其他
- 第五节 结论

- 第十二章 明清戏曲的继续发展

- 第一节 这一时代的基本历史事实
- 第二节 从宋元南戏到明初著名传奇
- 第三节 杂剧的继续和短剧的创造
- 第四节 明代传奇伟大作家汤显祖及其前后