重述神话中国 - 文学人类学的文化文本论与证据间性视角
Author: 叶舒宪
Date: 2018-12-30 16:00:00+00:00
Keywords: 神话; 文化; 中国文化
Description: 本书从文学人类学提出的文化文本理论及四重证据法视角，按照不同证据之间的间性互动关系，对文学人类学研究会第七届学术年会的论文加以提炼、整合，分为五个部分。作为前沿交叉学科的文学人类学，经过新时期以来的三十多年实践积累，走向以文化符号编码论与四重证据法为其特有内容的中国本土文化理论体系建构的方向，成为一种超越文字书写的小传统局限、具有深度解释力的人文学术新范式，承担着拓展超长时段文化视野、重述中国的学术创新使命。 本书适合文科师生和一般文史哲爱好者阅读，对跨学科研究和思考更多有启迪。
Publisher: 上海交通大学出版社

目录

内容提要

导论 ——当我们谈论文学人类学时，我们在谈论些什么

第一部分 文学人类学的方法论篇
四重证据的升级改造与国学建设的当代价值

文学人类学的创新研究对高校中文教育的启示

文学人类学知识考古范式的建构与实践 ——“四重证据法”十年志（2005—2016）

中国神话学研究的方法论演进—从“古史辨派”到“文学人类学派”

活态之物：文化大传统对物的发现

潜意识对第三重证据的建构

第二部分 文化文本逆向间性论篇
从“神话中国”看民间美术与大传统传承

中国南方民族铜鼓日纹图像与阴阳神话研究

第三部分 文化文本顺向间性论篇
萨满“跳进跳出”的文化密码

神话的考古学：鲧、禹的家事与天下事
华夏建筑形态的大传统神话基因
神秘医学“祝由”的文化符号探究

第四部分 文化文本平向间性论篇
戏剧·仪式·生活 ——人类学视野中藏戏的地域呈现及生活样态

壮族口传巫辞文学的传承与叙事模式
从演化论的视角看地方文化保护的意义
禹妻“涂山”氏名称与“蜍蟾”同源考
神话旅行与救世情怀—约瑟夫·坎贝尔及其神话研究

文学表述与边疆多元文化重塑：民国时期湘西板塘苗文歌管窥

第五部分 文化文本复合间性论篇
龙血玄黄 ——大传统新知识求解华夏文明的原型编码
上篇：导论

下篇：个案研究

生以身为：艺术中的身体表述

从玉帛古国到干戈王国

从梭坡如何去往东女国？：藏彝走廊的传说、道路与地方空间

玉圭如何“重述”中国 ——“圭命”神话与中国礼制话语建构

附录 重述中国：文学人类学的新话语 ——文学人类学研究会第七届学术年会综述

后记

内容提要

本书从文学人类学的证据间性视角出发，对文学人类学研究会第七届学术年会所提交的论文进行分类、归纳，分为方法论篇、顺向间性论篇、逆向间性论篇、平向间性论篇及复合型间性论篇五大类。作为前沿交叉学科的文学人类学，经过新时期以来的三十年实践积累，终于走向以文化符号编码论和四重证据法为其特有内容的中国本土文化理论体系建设的发展方向，成为一种具有深度解释能力和影响力的学术新话语，承担起扩展文学视野、重述中国的时代使命。本书适合研究文、史、哲等相关人文学科的读者阅读。

导论 ——当我们谈论文学人类学时，我们在谈论些什么

文学人类学在跨学科潮流的影响下应运而生，关注地方性知识和本土文化自觉，自20世纪后期以来已经走过了半个世纪的生命历程，如今已经告别其蹒跚学步的初始状态，进入一个理论收获的成熟期。文学人类学于2005年形成四重证据法后，又在此基础上先后提出神话历史、大小传统、N级编码理论等诸多针对本土文化问题的实用型理论，从神话信仰的动力学角度对华夏文明的起源、华夏文明多元一体的族群构成等问题做出颇有建设性的所以然解答。其利用出土的图像与实物等地下考古知识新材料，并结合人类学、民俗学、宗教学、新史学、艺术史等学科知识，将传统的国学考据学升级为新的知识观及方法论（四重证据法），重建史前神话的真实面貌（神话历史），从历时性的维度解读文学作品—文学文本—文化文本的符号编码问题（N级编码理论），并以这一源头的新知识为依据，对文字书写的小传统进行再认识（大小传统论），试图去除自现代文明以来或建构、或加深的文本中心主义、中原中心主义、大汉族主义，以图像、物、仪式、口传的叙事拓展乃至补充纯文字的叙事，激活丰富多彩的大传统信息，正确看待源与流的变迁，从多维角度再认识我们的历史、我们的现实以及我们自己，还原多族群文化共同书写的有情有色的神话中国本色。

文学人类学新观点的提出有赖于新材料及新思潮所带来的方法论上的革新，越来越多出土的考古实物极其有力地向现代人诉说着一个个神秘又神圣的古国故事，文明的起源莫不与之相关，我们灵魂的秘密亦藏在这些宝藏中。很多再现的史前知识（如8000年前的兴隆洼文化、6000年前的红山文化等）是连述及中华文明上下五千年的司马迁也望尘莫及的，如何充分利用这些宝藏所透露出来的契机，是摆在我们面前的一道难题。文学人类学利用跨学科的多重证据法使出土文物的真身再次发声，尤其重视第三重证据—具有普遍神话思维活态的民族学、人类学知识对第四重物证现场的阐释效果，参照传世文献（第一重证据）及出土文献（第二重证据）中所记录的相关大传统神话知识，还原出被文字话语所掩埋的由神话所书写的真实史前历史，打通隔绝的历史脉络，然后再以相对确定的大传统新知识，对小传统中受其支配和影响的文化现象重新进行阐释。我们花众多笔墨恢复大传统知识，不仅因为它真实存在，更因为它极其重要。正是由于对共通性的神话信仰达成共识，先民们才能进行着如契约般远距离的物质文化往来，各族群的文明起源正是基于此才建立起来。

神话是历史和文化共同的母胎，它开启了我们的历史进程，钦定了精神源头的神圣性，并以原型性影响着现代文明中我们的行为选择。文学人类学者通过对史前遗址“唯玉为葬现象”进行考察后，提出了玉石神话观，最早可溯及8000年前的兴隆洼遗址，在此玉石神话观的牵引下，不同地域的各族群进行着物质文化传播交换活动，从而形成了中华认同的精神基础，这对中原文明的统一起到了关键性的奠基作用。后世儒家“比德于玉说”，道家的玉皇大帝神话，国人独爱玉的心理，皆受其影响。从时间上来讲，人类5000年的文字小传统、中国自甲骨文以来3000多年的小传统，与口述文化的大传统历史相比，真可谓是沧海一粟。著有《人类简史》的以色列历史学家尤瓦尔·赫拉利指出，最早在智人时代就已经有了宗教性行为。大约距今7万到3万年前，智人们发展出来一种新式语言，这种新式语言最大的特征便是能够编织像守护神、恶魔等虚构的事物，进而有了神话、传说，孕育出宗教信仰系统等。虚构某种不存在的事物带给智人共同想象的能力，这种共同想象的能力使智人凝结为一个共同的信仰体，集合大批人力，灵活合作，同力作战。在尤瓦尔·赫拉利看来，这是智人打败强壮的尼安德特人，成为宇宙优胜物种的最重要原因。在信以为真的想象中，无形的神灵成为他们心中最高的道德律，敬畏万物，只取所需，以一种超越的态度过着相当富足的精神性生活。象征性的神话是他们对天地的永恒叩问，是一种深层意识状态的投射，是自身奥秘与宇宙奥秘的终极对应。人类心理的奥秘是共通的，但虔诚的先人们对此的理解更为勇敢与彻底。

在神话观念支配下，他们展开有意义的仪式性行为，文化与历史模式正是在此基础上展开的。“智人发明出了许许多多的想象现实，也因而发展出许许多多的行为模式，而这正是我们所谓‘文化’的主要成分。等到文化出现，就再也无法停止改变和发展，这些无法阻挡的变化，就成了我们说的‘历史’。”( 尤瓦尔. 赫拉利. 人类简史：从动物到上帝[M]. 林俊宏，译. 北京：中信出版社，2014：37—38.)很难说，智人语言所拥有的虚构事物的能力当初是指向共同作战的需要还是单纯精神性的需要，但无疑正是在叙述、故事、神话、想象、信仰中，人类找到了自己在宇宙中的位置，发展出一种特殊的意识，区别人之所以为人的根本，以一种敬畏之心开启了心智，进而踏入了物质文化的历史进程。在这一进程中，我们很多行为依然受到神话象征层面上根源性精神的影响，当然也有很多利用纯真的神话信仰助谋权力的例子。但在纯然的主脉上，神话信仰是人类灵魂之根，仰仗神话所启动的神圣心灵动力，人类开创了一段段奇迹般的历史。当我们来到现代文明，在开始遗弃太过天真及野蛮的神话及神话历史时，请不要忘记天真里面有无邪，野蛮之中有真相。我们抛弃的是不敢回顾的人类自身历史的一部分，是神话的象征价值所带来的超越力量，这种在与超越力量连接中所汲取的净化能量一直是创造力的主要来源。我们的历史一直是在无数苦难中被净化的创造性能量所超越的历史，直到现在，不小心丢失了许多环节。我们可以怀疑神话历史中纯粹的信史价值，但若连最珍贵的象征价值也一并抛弃的话，不可不谓最大的损失。某种程度上，四重证据法所重现的大传统知识，是再次开启我们内心神圣创造力的契机。回望神话，不仅因为神话里面透露出的真实的远古生存痕迹，而且还因为神话线索带来的超越价值是再次拯救历史、使之进步的重要出路。思古不是返古，而是为了更好地前进。

基于此，文学人类学一直致力于通过四重证据法再现前文字时代的大传统知识。那么究竟什么样的证据才称得上是大传统真知识呢？按时间的划分，显然是至今仍在演绎神话思维的民族学人类学知识（第三重证据）和考古出土表征神话思维的物证（第四重证据），最接近前文字时代的大传统。第一、二重证据则为小传统的专用符号系统。文学人类学者这样总结道，“我们从能够说话的第三重证据（民族学田野作业资料），看到解释不能说话的第四重证据（考古实物）的线索，二者合起来再构成核实、检验和重新理解第一重（文献记载）的文化语境。这确实是一种综合多学科知识的研究方法，也是相当复杂的研究思路的变革。”( 叶舒宪. 中华文明探源的神话学研究[M]. 北京：社会科学文献出版社，2015：74.)四重证据与大小传统间的相互关联，及其对重建文化文本的作用，可以表达为下图：

图1 四重证据与大小传统间的相互关联

从学术史上审视，中国文学人类学一派提出的这种文化文本及其研究方法的理论，是在迄今新知识条件下，人类学研究能够综合各科新知识所达成的一种较为理想的研究范式。但也正因为过于理想化，而难以为常规研究者所惯用和企及。比如第三重证据即便有大量活态仪式的展演，但对那些已经失去意义或者改变原初意义的仪式语言怎么解释；随着出土文物的推陈出新，如何确定已出土的第四重证据就是终极证据，又如何有效地从中捕捉到真实的历史信息；繁复多姿的人类学知识，从什么角度选取才能与第四重证据最契合；人们精力相对有限，如何整合全部的四重证据；书写小传统即便对大传统有所遮蔽，但同样也保存了大量成系统的大传统论述，如何用小传统中存留的大传统知识解读第三重与第四重证据；是证据先行还是目的先行，如何把握好证据与目的之间的关系，避免无限制地重复证据的游戏；针对四重证据法如数学公式般的坚固结构，如何驱使人类情感与兴趣进行自由自在的灵活阐释；在利用四重证据法进行知识重建的同时，如何不失审美性和欣赏性，确定其为文学人类学而不是历史人类学；对神秘而又神圣的大传统知识用证据进行复原时，以什么样的形式才能不损伤以不可言说为最高境界的大传统精华。简言之，就是文学人类学方法论是如何面对历史、面对文学、面对现实、面对人生、面对它们复杂的关系，从而确定自己的适用性和局限性。近年来，文学人类学又提出了“证据间性”概念，对方法论进行改进与提升。“证据间性”的基本概念为：基于大传统知识的隐秘性、多元性、丰富性及各重证据多样性，其不再仅由第三与第四重证据所确定，每一重证据、各证据之间都可相互印证阐发，从多维的间性视角，确定相对真实的大传统知识。在文学人类学者提出顺向和逆向推论的基础上，我们认为可再加上两个间性维度，大体而言可分为四个层面。

第一，顺向间性论，即上文阐释的模式。其图为：

图2 顺向间性论

归于源头的第三、第四重证据以其原编码的钦定性成为文明小传统的隐秘基因。由源从流，更可窥见在现代文明中已经被遗忘了的小传统中的神圣密码，套用《诗经》中的一句话：“溯游从之，宛在水中央。”需要注意的是，第三重证据和第四重证据在时间上不能精准区分孰先孰后，若第三重证据在先，那么路径为第三重证据→第四重证据→第二重证据→第一重证据；如果第四重证据在先，那么路径为第四重证据→第三重证据→第二重证据→第一重证据，在具体语境中可灵活对待。

第二，逆向间性论，概括说来即是“溯洄从之，道阻且长”。虽然文明小传统中所保留的大传统信息已凤毛麟角，逆流而上，定是大道维艰。但由于中国小传统中的特殊性，如与神话意象密切相关的象形文字、系统体现神话思维的先秦古籍等，使得第一、第二重证据中保留了很多珍贵的大传统信息，用第一、二重证据阐释不能发声的第四重证据或者已经发错声的第三重证据，再现史前史的丰富面貌。其图为：

图3 逆向间性论

第三，平向间性论。由于每重证据包含很多不同的种类，我们亦可在多重种类之间做间性对照。比如第四重证据的物证不能发声，但是通过多种出土的图像与实物的间性对照便能相对复原原始情境，解读出物的原初意义，其他三重证据亦是如此。需要指出的是，由于各重证据所囊括的证据种类及证据方式不同，那么对它们的间性解读便可灵活对待。我们既可对拥有多种类型的单重证据做不同类型之间的间性解读，如在第二重证据间，可对甲骨文、金文、简牍帛书等各种出土文字做对比考察，在第一重传世文献证据中进行语音、文字等的对比分析；也可对某些指向大传统真知的单重证据中的一种类型做深度剖析，比如对第一重证据相关文献进行梳整、深化。对每一重证据中的单一类型的充分理解是能进行其他间性对话的前提，因此虽然它无明显间性证据的扩入，但鉴于它对间性视角的重要性，亦可归为平向间性论。而对于多形态的第三重证据，我们又可在不同地域民族中进行神话仪式内容的间性对比，也可对尚不为人所熟知的少数民族、原住民文化做地方性深描，使这一与大传统相关的源头知识被人了解，以供其他证据间性参考。而且，鉴于大传统的无处不在，每一重证据的证据种类并非固定值，而是处于开放状态。有学者指出可把具有神话特征的潜意识加进第三重证据中，对活态演绎神话思维的人类学、民族学证据进行再扩展。我们有理由相信其他三重证据亦存在这样的间性扩展。总之，平向间性论，深描是基础，尤其是与大传统相关的深描，继而进行每重证据的多形态、开放性的间性种类考察与补充，全凭诸位的兴趣与精力状态。间性视角的介入越多越好，而单一的深入考察亦能对大传统知识的发现做出贡献。当可图示如下：

图4 平行间性论

第四，复合型间性论。人们更舒适、更常用的方式是在顺向、逆向、平向证据间做交叉的往来，你对我发声，我也对你有意，彼此相互阐发，跨时空、跨多重证据及每重证据中所包含着的多形态证据种类，使之形成自由的对接与印证，还原无所不在的大传统知识。一言以蔽之，“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”。其图示最终整合如下：

图5 复合型间性论

既然在时间上归属大传统的第三、第四重证据亦可能存在不能直接有效地精准发声，既然第一、第二重证据中保留了大量大传统知识，既然在每一重的证据中存在不同形态的间性互动及可供深描的大传统空间，既然我们的目的是再现大传统，那么，我们为何不能整合所有证据中有关大传统的间性往来，还原它的真实时空呢？诚然，第四重物证及第三重异样活态文化告诉我们熟知并非真实，但是关于如何还原它并没有一种确定的方法，它太微弱，我们必须以各种方式先让它呈现，就像在最后整合的图示中，任何箭头的间性连接都可以从多维的视角看待我们的真知与熟知，既避免单一媒介的话语遮蔽，又可从多重连线中让大传统真知一点点发芽。整合性知识的贯通必须在每一步都打好它的基础，可以说通过间性打好基础的每一重证据都是通往更高整合的必备台阶，其本身也可视为往前迈进的一步，不管是一大步还是一小步。证据在此已非目的，并非找到越来越多的证据就越具有说服力，而是找到能让证据互相阐明自身的箭头间性连线，箭头的方向是关键，无论方向是指向第一、二、三、四重证据中的哪一重，那是由研究者的本心、情感、必然性和偶然性等所有不太确定的因素共同构制的箭头方向。

再看从四重证据法所衍生出来的大小传统、神话历史、N级编码理论，可知它们都是在由四重证据法所确定的相对真实的大传统知识基础上，以较为弱势的大传统作为间性的一重视角，对文字文明小传统进行重新解读，从大传统看待小传统，从神话看历史，从元编码看多重编码，从源看流，从神话中国看中国神话，从人之为人的根本看变幻莫测的历史，从真空看妙有，从原型看不完美的人生，这也可算作顺向间性论的一种。但无疑，解答与确定好大传统真知是关键。

本书是对2017年4月在上海交通大学召开的文学人类学研究会第七届学术年会所提交的论文，以证据间性视角分类、归纳，分为方法论篇、逆向间性论篇、顺向间性论篇、平向间性论篇及复合间性论篇五部分。需要指出的是，被归纳到间性论特定范式的文章多是在主脉上符合上述分类，只有少部分的出入。具体为：

1. 方法论篇

李永平《四重证据的升级改造与国学建设的当代价值》：文章尝试将四重证据法扩展为N重全息证据，实现更为彻底的跨文化间性视野，并认为当今国学的意义和价值就在于整合、跨域和交叉（开放性的复合间性视角）。

柳倩月《文学人类学的创新研究对高校中文教育的启示》：文章以文学人类学跨学科的研究方法为借鉴，强调应以开阔的学科视野与较强的社会实践，更新传统的以书本为单一媒介教授知识的教育观念（以文学人类学跨学科、多方式的灵活研究作为间性，对封闭、单一的教育方式进行间性拓展与改革）。

公维军《文学人类学知识考古范式的建构与实践—“四重证据法”十年志（2005—2016）》：文章对“四重证据法”十年来的历史流变、应用案例、存在的争鸣以及面向未来的评估进行梳理和探讨，重点关涉存在争鸣的一个关键层面即“证据间性”。

柴克东《中国神话学研究的方法论演进—从“古史辨派”到“文学人类学派”》：文章认为从古史辨派到文学人类学派，神话学方法论的演进是继承与创新，而不是否定与抛弃。而文学人类学“四重证据法”最突出的贡献在于第三重证据的提出以及四重证据的整合式研究（证据间性）。

胡建升《活态之物：文化大传统对物的发现》：文章强调第四重出土之物证的证据效力最大，具有原型编码的文化价值，应以物观文（顺向间性），但同时也要注意其他证据的阐释效果（复合间性），并对表意的真物与有形之物做了进一步区分（平向间性）。

刘晓霜《潜意识对第三重证据的建构》：文章认为第三重证据是四重证据法中最重要的证据，并把源于内心的梦幻、冥想、梦境等潜意识之流扩入第三重证据中，对第三重证据神话源头知识进行再扩展（平向间性的间性补充）。

2. 逆向间性论篇

叶舒宪、公维军《从“神话中国”看民间美术与大传统传承》：文章针对“神话中国”这个新命题所带来的巨大研究机遇加以阐释，将其还原到文学人类学理论发展的主要脉络中，揭示一条贯穿始终的核心思路，并以流传至今的陇中剪纸、云南甲马等民俗学、人类学知识（第三重证据）窥探大传统的历史（活态展演的第三重证据对第四重证据的逆向间性解读）。

安琪《中国南方民族铜鼓日纹图像与阴阳神话研究》：文章试图对中国南方民族铜鼓日文（第三重证据）象征太阳的所以然层面进行解答，参照秦汉时期史籍（第一重证据）中所记载的阴阳神话，认为铜鼓鼓面的日纹图像是春秋至秦汉时期阴阳神话的物证和物化体现（第一重证据对第三重证据的逆向间性论，虽然文章也有第三重证据民族学材料及第四重证据的应用，但比重较小，构不成推翻逆向间性主脉的因素）。

3. 顺向间性论篇

杨朴、杨旸《萨满“跳进跳出”的文化密码》：作者通过对乌兰察布、阴山等岩画复合特征的考察研究，认为其正是萨满“跳进跳出”的原初戏剧形式，是萨满活动的再现，即萨满以萨满角色对神话人物的模仿，从而实现精神危机的拯救（第四重物证对已失声的第三重证据的顺向间性论）。

田兆元《神话的考古学：鲧、禹的家事与天下事》：作者认为神话是历史的一种叙事形式，是解读历史、建构历史的方式。并从民俗学的外婚制角度（第三重证据）重新解读鲧禹神话，指出鲧禹并非神话传说中简单的父子关系，在整体上看更是两个氏族的姻亲关系，是母系氏族向父系氏族的转型期大禹继承父权的历史写照（第三重证据对第一重证据的顺向间性论）。

熊承霞《华夏建筑形态的大传统神话基因》：文章透过回溯古文字中的建筑空间现象，试图解开尘封在汉字中的建筑原型精神这一大传统，了解文化大传统原型最终在造物中的转化（大小传统的顺向间性论）。

章米力《神秘医学“祝由”的文化符号探究》：文章通过对经过历史层层编码已成为不解之谜的“祝由”术，从古代典籍（三级编码）、文字（二级编码）、出土古物（一级编码）进行源头性还原解读，指出被视为迷信的祝由在最初语境中是以还精补脑为目的的调经变气之法（N级编码的顺向间性论）。

4. 平向间性论篇

李祥林《戏剧·仪式·生活—人类学视野中藏戏的地域呈现及生活样态》：作者赴四川少数民族的聚居区做田野调查研究，以四川藏戏为个案，从文学人类学视角就藏戏的地域呈现及生活样态进行考察与通视（平向间性论中第三重证据地方性知识的深描）。

黄桂秋《壮族口传巫辞文学的传承与叙事模式》：作者通过亲自调查，采录并翻译右江壮族的巫辞歌段，对巫辞的结构韵律和传承方式做详细介绍，认为其语言特色除了文学特征外亦有鲜明的宗教特征（平向间性论中第三重证据地方性知识的深描）。

葛岩《从演化论的视角看地方文化保护的意义》：文章以演化论视角、思想实验的方法，论证不同地方文化趋同的演化趋势，并认为演化过程和方向是不确定的，而保留已失去原有功能的文化元素是应对这种不确定性的一种策略（平向间性论中第三重证据地方性知识的深描）。

吴晓东《禹妻“涂山”氏名称与“蜍蟾”同源考》：作者通过对相关的语音、文字及文献做详细梳理，认为“涂山”并非传说中的地名，而是与嫦娥化蟾的“蜍蟾”（蟾蜍）一样，都是由“日”分化而来（第一重证据内多形态种类间的平向间性）。

张洪友《神话旅行与救世情怀—约瑟夫·坎贝尔及其神话研究》：作者对比较神话学大师约瑟夫·坎贝尔的神话研究做了系统的规整，并对其思想上的欠缺进行探讨（神话的象征价值是我们共同的深层心理表达，属于大传统的深描，可归纳到第三重证据神话知识的平向间性论）。

吴正彪《文学表述与边疆多元文化重塑：民国时期湘西板塘苗文歌管窥》：作者通过分析晚清苗族秀才石板塘创制方块苗文以记录苗文歌，即《板塘苗歌选》，认为其为新文化运动时期少数民族知识分子从文化自觉中以文学的表述方式不断探讨国家、民族和个人之间关系的典型代表（平向间性论中第三重证据少数民族知识深描）。

5. 复合间性论篇

叶舒宪《龙血玄黄—大传统新知识求解华夏文明的原型编码》：作者以《周易》龙血玄黄神话的原型为例，通过大传统的玉礼器颜色象征系统，揭示玉与龙的神话对应关系，并参照大量古籍文献，归纳出华夏文明玄黄二元编码（灵活地在第一、二、四重证据之间转换，相互阐发，还原玄黄原型的深层内涵，可谓复合间性论的典型案例）。

彭兆荣《生以身为：艺术中的身体表述》：作者通过考察在中西方传统艺术中关于身体表达的不同方式（小传统），溯及原始仪式中的身体展演（大传统），两者相互阐释，并认为艺术上的身体表达方式，或许还不只是呈现现象上的多样，有时是在巨大的身体表现的差异上反映出生命的一致性（大传统与小传统中的大传统之间的间性互动）。

易华《从玉帛古国到干戈王国》：文章参照大量出土的史前遗址（第四重证据）、人类学的知识（第三重证据）及文献（第一重证据）中所记录的大传统知识，认为尧、舜、禹三代及史前方国是有祀无戎的玉帛古国时代，夏代后才进入干戈王国（第一、三、四重证据间的复合间性论）。

李菲《从梭坡如何去往东女国？：藏彝走廊的传说、道路与地方空间》：作者通过在微观民族志视野中考察大渡河上游梭坡地方群体探访“东女国”的遗址，不仅旨在揭示其背后口头传说、地方历史、族群记忆与社区塑造的错综关联，也尝试在“藏彝走廊”道、路、行、径、迹的多元空间实践中重新理解“地方”的价值意义。同时认为，将“行走”重置于身体、地方与日常生活领域，既是对“道路”定义与边界的必要反思，也为当前道路研究日益趋向区域、跨域与流动的宏观分析框架提供了一种有效的补充（大小传统的复合间性互动）。

唐启翠《玉圭如何“重述”中国—“圭命”神话与中国礼制话语建构》：作者运用传世文献、出土文献及出土实物多重证据进行相互阐释，系统梳理关于玉圭的神话叙事及礼仪叙事，认为玉圭祖型源于手执斧钺，但更直接的取向原型是石戈（第一、第二、第四重证据间的复合型间性阐释）。

“间性”一词来源于“主体间性”，早期属于20世纪西方哲学的一个后现代性范畴，即通过正确看待他者，缓解绝对主观视野下的主、客二分法，实现真正平等的对话。这个术语后来广泛应用在社会学、文化研究等其他人文学科领域。虽然间性往来是互动的，但基于二者不平等的地位，现今更多的是从处于弱势地位的他者文化视角弥补主观文化的缺陷，进行多声部的对话，最终实现由“我—他”到“我—你”再到“我—我”认知身份的突破性转变。作为对立面的弱势他者文化何以能够拯救主体文化呢？我们知道间性之间的平等对话，共同性是基础，外在差异是共同性的文化历史演化，当主体文化寻求异文化来拯救自己时，其实是在异文化中看到了其本来就存在的共同性。那么这种共同性是什么呢？《西方哲学英汉对照词典》中给出了这样的解释：“主体间性的东西主要与纯粹主体性的东西形成对照，它意味着某种源自不同心灵之共同特征而非对象自身本质的客观性。心灵的共同性与共享性隐含着不同心灵或主体之间的互动作用和传播沟通，这便是‘它们’的主体间性。”( 尼古拉斯·布宁. 西方哲学英汉对照辞典[M]. 徐纪元，译. 北京：人民出版社，2001：518.)很明显这种共同性与共享性的心灵指向了具有普世意义的大传统神话思维，正是这种共同性的心灵神话象征，让看似相异的文化交流成为可能，拯救着姿态各异、唯独缺少灵魂的现代文明。人们觉得它陌生异样，只不过因为抛弃它很久了，越是相异，离大传统文化就越近，也就更进一步揭开了我们共同性的神秘面纱，你就是曾经的他或者可能的他。

由各形态神话编写的大传统真知在文字文明小传统中一直处于边缘地位，它本身就是弱势他者文化的典型代表，科技理性文明急需它进行间性视角的补充，所以间性视域与文学人类学的理念有很多不谋而合之处。但前提是，如何让弱势大传统文化充分发声呢？这里的间性往来便不仅仅是弱势大传统文化向主体小传统文明的无谓渗透，而是弱势大传统文化内部多维视域的间性连线，即证据间性概念。相对于主体文化，它们各自都太微弱了，必须充分发挥间性之间一切的可能性连线让其本来的重要性展现出来。间性对主体文化的一个重大启示是，交流并不是话语权下的单向传播，从大传统的异文化视域更能看到主体文化的缺陷及被掩埋的丰富现实。而间性对大传统弱势文化的启示则是，如何从多维视域的间性互动复原它的真实面貌，况且大传统本身就包括诸如图像、物、仪式、口传等多重叙事，再加上小传统中保留的大传统知识，存在多种间性的互动与还原方式。在它的内部，各形色的证据并没有强弱之分，因为在现代性的压抑下，它们全部处于失声或者不得解的状态，那么调动一切可能的间性，对接拓展开来的空间就是弱势大传统文化再次发根之所在。

四重证据法就是努力以各种证据的间性互动再现被我们遗忘、异化为他者的大传统真知，看清楚里面隐藏着的由神圣书写的本来面目，通过“我与它”的和解，进而达到“我与我”的和解。所以我们往后看的同时，其实也是往内看。神话信仰所激发出来的内心潜能一直是带动个人、历史向前发展的主要动力。当一个人炽烈地燃放自己的生命，爆发出无限的创造力，一定是转向了自己的内在，找到了源源不断的泉眼和那股超越自己的纯粹力量，以无畏之心开创神话般的奇迹之旅，由生命书写的历史亦是如此。当我们不再相信奇迹和神话时，其实是因为在抛弃神话、失去由神话信仰所灌注的加持之力、纯然之境与神圣之心后不敢再相信了而已。生命的地图已无力铺展，于是我们以为那只是迷信、虚设、笑话、他者，而里面隐藏着的是我们深深的无奈与恐惧。我们转向大传统，转向内在，也就是为了找回那颗本然之心。

当然，大传统也并非至善至美之境，里面有野蛮，有超越，有真实，有想象，它带给历史创造的力量。反过来在历史的磨砺中，大传统的这股信仰之力也得到了提炼与升华，两者互相激荡融合（但前提是必须相互承认），才能由心书写历史的光明未来。而这也是文学人类学利用各种间性还原大传统，以及把大传统作为间性对现代文明之缺失进行弥补的原因所在。在证据间性中，进行着生命本色的互动，五彩文化与文本的互动，实证性与阐释性的互动，他者与自我的互动，自我与自我的互动，实现着彼此的贯通与连接，进而编织成丰富而完整的生命历史之网。于是，无论是在历史长河中还是在人生旅途中，我们带着大传统所赐予的赤子之心，永远年轻，永远热泪盈眶。

第一部分 文学人类学的方法论篇

大传统对物的发现，首先是对文字之“物”的权力解构，其次是对物的文化建构，最后又利用物的文化建构，再来重新建构文字之“物”的文化意义。大传统对文字之“物”是一种先扬弃，然后再捡起的谨慎态度。与完全信任文字之“物”的文本中心主义，或者完全抛弃文字之“物”的文本虚无主义，截然不同。

四重证据的升级改造与国学建设的当代价值

作者：李永平(（陕西师范大学，陕西西安，710062）)

摘要：国学学科建设以解决问题为导向，这将带给我们观念的改变和方法的升级：破除学科建构的束缚，进入无学科、后学科阶段，研究方法上升级目前占主流的二重证据为四重证据乃至N重全息证据。学术管理和学位授予可以有学科分类目录，学术的深入探讨没有具体学科阻隔，如果有，就是行政管理造成的精神心理上的区隔对学术研究的潜意识扰动。当今的国学应该是“天下”之学，其意义和价值就在于整合、跨域和交叉。国学学科建设的当代价值在某种程度上就是把国学变成“中国学”。在学位授予上，纠正过多过细的学科分类，跨学科整合，打破现代学术分类给学术研究带来的学科壁垒，形成中国的元学科研究态势。所以建议人文学科的最高学位博士学位授予应该更改为国学博士，即GuoXue.D。

关键词：国学；N重全息证据；中国学

国学是晚清近代以来西学东渐激荡中民族国家意识自觉的产物。由于历史语境的不同，第一次“国学热”背负着民族文化救赎的历史重任，其学理性和学术性不是首要问题。当下国学的复兴还承担着社会道德救赎的历史使命。所以，其第一要务是传统文化典籍的教育普及，这从近年来举办的几次有关国学研讨会的议题就可以看出来。“国学热”本身并不必然等同于国学研究热。本文主要致力于思考当下国学建设给学科建设、学术研究可能带来的观念改变和方法升级。

一、以解决问题为导向，升级学术研究观念

第一次“国学热”时，从事国学研究的大师们大都有跨学科的背景。郭沫若、闻一多、傅斯年、陈寅恪、胡适等都有留学经历，亲身濡染于西方新兴的考古学、人类学、比较文学等学科。闻一多把古籍材料与田野调查成果相结合，对高唐神女、姜嫄履大人迹神话、人首蛇身神、伏羲女娲配偶婚神话等做了考证与阐发。通过考古、田野调查、语义钩沉、古籍破译等具体方法，尽可能地还原历史上曾经有过的原生态生活。如今的学科细分致使交叉综合之学“国学”痛失跨学科的学术视野和多重证据的学科观念。

近代，王国维认为“古来新学问起，大都由于新发现”，自汉代以来孔壁中经书、汲冢竹书、赵宋古器，相应地带来了古今文之学、年代之学以及古器物古文字的三次学术发展。他在清华大学开讲“古史新证”，首提“二重证据法”理念，号召学人用“地下的材料”即甲骨文来印证“纸上的材料”，“取外来之观念与固有材料相互参证”。其成果《殷卜辞中所见先公先王考》与《殷卜辞中所见先公先王续考》，对古史学界产生巨大影响。( 陈寅恪. 王静安先生遗书序[M]//金明馆丛稿二编. 北京：三联书店，2001：247.)王晖教授把出土的殷墟卜辞与传世文献参照考证，还原了远古以来存在的文化大传统：“商纣俎醢诸侯绝非商纣个人的劣迹败行，而是一种文化传统及礼俗观念的反映。”“周武王克商之后，就袭用过殷礼，以人为牲祭祀先王百神。”( 王晖. 商纣俎醢侯伯新证[J]. 史学月刊. 2004（2）：14—18. 这个结论与周人的“天命靡常，惟德是辅”理念及对商纣残暴成性、丧失天命的指责结合起来，从另一个角度也印证了新历史主义把历史事实和历史表述区分开来的价值和意义。在没有监督的情况下，权力掌控历史叙述的愿望无比强烈，套用一句拗口的话就是，“谁控制了过去，就等于控制了未来；谁控制着现在，就等于控制了过去。”（乔治·奥威尔. 一九八四[M]. 董乐山，译. 上海：上海译文出版社，2009）。)这个研究成果和弗雷泽、布鲁斯·林肯等人类学家关于献祭的研究成果可互相印证。师从法国著名人类学家马塞尔·莫斯和汉学家葛兰言的民族学家凌纯声，著有两篇用跨学科的人类学方法研究《楚辞》的论文：《铜鼓图文与楚辞九歌》( 凌纯声. 铜鼓图文与楚辞九歌[J]. “国立中央研究院”院刊. 1954（1）：403—417.)和《国殇礼魂与馘酋祭枭》。( 凌纯声. 国殇礼魂与馘酋祭枭[J]. 民族学研究所集刊. 1960（9）：411—461.)顾颉刚、饶宗颐、杨向奎、孙作云等都分别尝试使用跨学科的第三重证据进行学术探索。顾颉刚在其《史林杂识》《浪口村随笔》等西北实地田野考察研究成果中，显示出对新证据的使用。余英时认为这两个笔记式的著作代表顾氏个人学术生涯中的重要转型，即“从勇猛的‘疑古’转而为审慎的‘释古’了”。( 余英时. 顾颉刚的史学与思想补论[M]//史学与传统. 台北：台湾时报出版公司，1982：286.)

今天看来，就算是三重证据的研究方法，局限也越来越多，解决不了的问题堆积成山。在“学术的国家化”和“知识的全球化”的今天，国学的特点决定了国学研究的当务之急是倡导学术研究贯穿跨学科视野和多重证据的研究方法，升级学术研究观念。

由于材料的收集和处理往往涉及不同学科（跨学科）的交叉互证和阐释，没有观念的更新和方法的突破，无意识不用或有意识不敢用多重证据材料，只在一个学科收集处理材料，在学科本位内部论证“学术问题”，一是不能发现新问题，二是对许多问题解决不到位，三是容易流于虚空推断和蹈空阐发。胡适在《国学季刊发刊宣言》中针对晚清三百年古学研究的遗憾断言“研究范围太窄”，“大家的眼光与心力注射的焦点，究竟只在儒家的几部经书”，“太注重功力而忽视了理解”，所以“这三百年之中，几乎只有经师，而无思想家；只有校史者，而无史家；只有校注，而无著作”。“近日学者风气，征实太多，发挥太少，有如蚕食叶而不能抽丝。”( 胡适. 国学季刊发刊宣言[M]//欧阳哲生. 胡适文集：第3卷. 北京：北京大学出版社，1998：9.)不进行跨出学科搜集使用材料，囿于学科规制，在今天的学术评价体系中，发文章、出书、拿课题“有圈子”，甚至还是优势。但是，使用多学科的材料，三两句就能说清楚的问题，如果局限于学科本位，绕来绕去，很像踢足球，带球满场“转悠”，令人眼花缭乱，却不见临门酣畅淋漓地一脚踹。正像胡适评旧学研究的缺憾时指出的：“他们只向那几部儒书里兜圈子；兜来兜去，始终脱不了一个‘陋’字！打破这个‘陋’字，没有别的法子，只有旁搜博采，多寻参考比较的材料。”( 胡适. 国学季刊发刊宣言[M]//欧阳哲生. 胡适文集：第3卷. 北京：北京大学出版社，1998：9.)

二、从四重证据到N重全息证据，升级改造国学研究方法

章太炎、刘师培等主张国粹，把国学的研究范围和研究方法严格限定，今天国学如果依然局限于经学、儒学，不仅价值有限而且没有出路。满学、蒙古学、藏学、彝学、西夏学等也应该属于国学。国学要推陈出新，注入新生机，升华新境界，思考“内圣”之后如何“外王”，如何培养知行合一的现代人的问题。

从观念的革新和方法的升级来讲，“国学”研究范围的扩展和方法升级有先天优势。由于中国文化“全息式”分散渗透到文化典籍和社会生活之中：无论是杨庆堃的中国宗教的“弥散性分布”，( 杨庆堃. 中国社会中的宗教：宗教的现代社会功能与其历史因素之研究[M]. 范丽珠，等，译. 上海：上海人民出版社，2007.)还是张光直的中国文明的“连续性”( 张光直. 美术、神话与祭祀[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2013：131.)存有，其中都包含了中国文化连续性和全息性的特点。形象地说，就像金圣叹评价《水浒传》那样：“骤看之，有如无物，及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”( 施耐庵. 金圣叹评批水浒传[M]. 金人瑞评，刘一舟校点，济南：齐鲁书社，1991：24.)概括地说，在中华文明系统内部，信仰仪式—政治经济与社会结构治理相互关联，形成网状分布，全息存在管窥锥指，盘根错节，相互扶持。空间上全息式呈现，时间上连续性布排。杜维明用“存有的连续性、整体性和动力性”，“在宇宙之中，任何一对事物之间永远可以找到连锁关系”给予描述。( 杜维明，刘诺亚. 存有的连续性：中国人的自然观[J]. 世界哲学，2004（1）：86—91.)这就是说，如果我们从一点出发，沿波讨源，必然打破学科划分，进入“整体知觉场”，必然动用全息式证据网，这样方能回溯到文化“大传统”的深远一端。

从证据搜寻角度说，需要发掘那些被遮蔽的、扭曲的，曾经发挥过重大历史意义的“表述”，找到进入前文字的方法，揭橥事件被叙述、呈现和建构的“思想史”，回溯断裂的历史信息。当代文学人类学研究升级三重证据理论为四重证据理论，其中对四重证据材料的处理，已经跨越文字文本，在文化文本观念上横断于不同学科之间。南宋法医学鼻祖宋慈所判的亲子鉴定案件，依靠“检滴骨亲法”，对事实的把握只能靠“信仰”来完成。今天DNA亲子鉴定技术，利用法医学、生物学和遗传学的理论和技术，从子代和亲代的形态构造或生理机能方面的相似特点，分析遗传特征，判断父母与子女之间是否是亲生关系，使得这类案件能最大限度地回归事实判断。基于这一自然科学演化发展来推理，笔者认为：只要方法足够科学，证据足够丰富，时间足够充分，我们就可以“全息化”的逆向捕捉并破解文化事项，对包括案发现场空气中的微粒和各种气味等在内的全息编码信息一网打尽，“重回案发现场”，像回放现场“影像”一样进行过程还原。

著名历史学家余英时认为“史学为综合贯通之学”，“必须不断而广泛地从其他学科中吸取养料”，特别是人类学和社会学。( 余英时. 中国史学的现阶段：反省与展望[M]//文史传统与文化重建. 北京：生活·读书·新知三联书店，2004：374.)越来越多的学者认识到，解决问题不能局限于任何一个学科，人类文化的多样性与复杂性需要多学科的通力合作才能完成阐释。当代新史学内部的史料观和证据法拓展，其实质已不再是历史学本身的变革，它暗含着以史学为中轴的学术转型。虽然史学研究的重心已经转向历史事实如何被叙述、想象和建构的问题，但无论转向叙事史、心态史，还是记忆史，史学研究的内核依然遵照兰克学派的实证主义原则—用证据说话，执着探求确定性，并与清代考据学“实事求是，无征不信，广义互参，追根溯源”的治史精神相沟通。笔者认为，在这种背景中，当今的国学建设要跳出国学概念之争，摆脱学科桎梏，借镜人类学研究方法，从破学科、后学科、无学科的观念出发，尝试将研究的“四重证据”扩展为N重全息证据，这对开拓知识视野，引领学术国家化时代的话语权，提升民族文化传统的阐释空间和释放文化投射力至关重要。

N重全息证据跨文化、跨学科的间性视野，特别重视分析证据材料：从材料的学科分布上看，跨越了文学、史学、哲学、音韵训诂学、民俗学、民族学、神话学、人类学、考古学、图像学、自然科学新技术等当今大多数人文学科和自然学科；从材料的媒介形式看，无论是文字、口传、图像、音频、仪式和实物等都可能进入学术研究的视野；从材料的来源看，传世文献（档案）、考古资料和民间活态文化等都可能是学术研究关注的对象；在材料的时空关系上，中外古今等都可以被纳入考察的范围之内，人类文化的边界就是N重证据法获取材料的边界。( 王大桥. 中国语境中文学研究的人类学视野及其限度[D]. 上海：华东师范大学，2008.)

求证活动必须从人类的表述手段入手。迄今为止，人类文化表述的基本手段有行为、声音、实物、图像、语言符号等。表述方式的演变一方面是向着减少信息损耗的稳定、抽象的方向发展；另一方面是向着更加生动、形象、动态的综合方向发展。仔细剖析，我们发现，目前的证据理论从学科上讲，还是建立在人文社科方法和自然科学技术割裂的潜意识上的，从认知媒介看，都是建立在西式的视觉表象认知模式上的，是视知觉“路径依赖”和“媒介偏倚”的产物。简单地说，就是重视视觉（文字）表述媒介，轻视口头表述媒介。在中国文化传统中，灵感、直觉、视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等表述传统丰富多样。媒介技术学派巨擘麦克卢汉认为使用象形文字的中国人避免了“感觉和功能的分离”，“在文化知觉和表达的广度和精巧方面优越得多”，中国人是“听觉人”：

中国文化精致，感知敏锐的程度，西方文化始终无法比拟，但中国毕竟是部落社会，是听觉人……相对于口语听觉社会的过度敏感，大多数文明人的感觉显然都很迟钝冥顽，因为视觉完全不若听觉精细。( 马歇尔·麦克卢汉. 古腾堡星系：活版印刷人的造成[M]. 赖盈满，译. 台北：猫头鹰书房，2008：52.)

《西游记》第58回六耳猕猴所化的假悟空与真孙悟空从天宫闹到地府，十殿阴君也被致盲，一筹莫展，生动传神地隐喻了中国经验的巨大魅力。地藏王菩萨请出经案下的灵兽“谛听”伏地聆听：“他若伏在地下，一霎时，将四大部洲山川社稷，洞天福地之间，蠃虫、鳞虫、毛虫、羽虫、昆虫、天仙、地仙、神仙、人仙、鬼仙可以照鉴善恶，察听贤愚。”须臾之间便“听”出了假悟空的本象。如来最后指出：假悟空乃“善聆音，能察理”的六耳猕猴所化。( 吴承恩. 西游记[M]. 北京：人民文学出版社，1990：428—430.)这一书写告诉我们：超越诸根遥感能力的六耳猕猴同样是善于迷惑他人视觉的孙悟空的强硬对手。以“六耳”为名，意在突出强调其“谛听”遥感力的超强配备。德国小说《香水：一个谋杀犯的故事》的主角洛雷诺耶凭着罕见的敏锐嗅觉记忆，帮助雇主分析合成了当时最好的香水“阿摩耳与普绪喀”，在此基础上，改良升级为摄人心魄的香水“那不勒斯之夜”。( 帕·聚斯金德. 香水：一个谋杀犯的故事[M]. 李清华，译. 上海：上海译文出版社，2009：92—95.)中国文化中还有以“镜听”方式见微知著，获得超常预测力的民俗文化传统。

象形文字同样包含了“整体直觉”的中国思维模式。麦克卢汉认为象形字的“整体直觉”与意识的“整体知觉场”相表里，“在意识的任何时刻都存在着整体知觉场”。( 马歇尔·麦克卢汉. 理解媒介—论人的延伸[M]. 何道宽，译. 北京：商务印书馆，2010：122.)笔者认为，在破解文化事项上，随着观念的进步和材料媒介解析能力的日益精进，譬如自然科学的分子遗传学方法、加速器质谱法、热释光测年法、电子自旋共振测年法、古天文历法等等，( 美国卡洛斯出版集团. 尖端科学：追寻我们的祖先[M]. 小多北京传媒有限公司，编译. 南宁：广西教育出版社，2012：11—12.)最终所有多层次的探求会整合为全息证据。人类理性逻辑推演的最丰富的智力深度阶段更近乎瞬间直觉。在大数据时代，具有神经网络和深度学习能力的超级人工智能阿尔法围棋（AlphaGo）和DeepMind，他们每秒处理500G以上的海量数据，可以针对任何问题，自动将非结构化信息转换为可使用的知识，给出元解决方案（meta-solution）。据此推断，随着人类认识层次的提升和求证能力的提高，和文化文本的“N级编码”相对应，完全存在超越视听经验之上的全息式互释互证的网状证据收集，通过N重全息证据的解码推演，对现象学意义上“事实”过程有快速实现动态的“三维全景重建”的可能。

三、从元学科出发，收集全息证据与国学学科的当代价值

当今急需从理论和技术两个层次上解决中国问题的国学学科。先秦儒家的社会思想是“天下”观念，若用今天的话说，是一种全球视野。国学建设要借镜人类学的视野，实现跨学科、跨族群、跨时空、跨文化的整合。国学研究应该是整合学科，促进科研水平，解决实际问题的学术研究。当代的学科分类仅仅是近代大学教育诞生以来的工具性分类，并非如人类学家道格拉斯《洁净与危险》那样，是建构社会的秩序式的内在分类体系。这种工具性的学科划分，今天看来不利于问题的提出和解决。打破学科分类的知识壁垒，直奔元学科，才能真正改善认知模式。

长期以来，在国学观念更新上锲而不舍，探索文献材料与田野考察相结合的理论与实践，一些硕果累累的著名教授，他们的研究成果给个别学者的印象是：一会儿讨论《论语》，一会儿研究哲学，一会儿钻研考古，一会儿思考民俗，一会儿又是神话、少数民族文学。笔者认为，这种认识恰恰是学术管理学科割裂造成的学科本位潜意识的真实表露，是“症候性话语”。这种症候性话语潜在的心理成因告诉我们，不能有效地打破学科壁垒，会带来潜意识“自我局限”和“他者设限”。

打通现代学科分类意识给国学研究的割裂是文学人类学一以贯之的追求。他摒弃“铁路警察各管一边”的传统格局，要知道“火车从哪儿来？到哪儿去？”“一方面需要透过本土话语去获得人类学家所说的‘地方特有的知识’；另一方面也需要把此种‘地方特有的知识’放置到人类知识的整体框架中加以定位和评价。”( 郭超. 著名学者叶舒宪：攻玉·炼金·释文明[N]. 光明日报. 2015—07—02（10）.)三十余年来，以饶宗颐、钱锺书、萧兵、叶舒宪等为代表的一批学者孜孜不倦地分别穿行在文史哲、人类学、神话学、考古学、甲骨学、简帛学、中西交通等不同学科领域，坚信重大学术问题的解决方略和重要认识领域，往往隐藏在这些边缘性的交叉地带。钱锺书先生生前多次强调学科交叉汇通的重要性。据赵一凡教授回忆，钱先生生前，说得最多的话就是“打通”“打通拈出新意”。先生是从比较角度谈学术、学科的交叉整合，并形象地称之为“混纺出新”。“在他看来，文本、文化和文明，都是一再翻新的纺织品，因而也都需要混纺交织，才能不断生出新意，达至美轮美奂。”在国际上交叉学科、跨学科、后学科的研究成果已经蔚为大观的今天，还固守学科本位、“学科相轻”，实在缺乏费孝通生前讲的“各美其美，人美其美，美美与共，天下大同”的境界和气魄。

虽然存在“人类生命和智力的严峻局限”“主观上得意的事，客观上的不得已”的原因，个人不能完全打通所有学科，但这种观念要进入我们的潜意识。有了对文字以前大传统和文字文献小传统编码的打通，有了N级编码理论和多重证据的观念和方法，会发现许多问题，哪儿有问题哪儿就是研究的对象。一切所谓的“学科”，实际上是为了研究方便依据不同研究方法和研究工具的划分，并非相互独立、互不关联的独立领域。目前，学术管理和学位授予可以有学科分类目录，学术的深入探讨没有具体学科阻隔；如果有，就是行政管理建制造成的精神心理上的区隔对学术思考潜意识的扰动。

“往者不可谏，来者犹可追”，当代国学建设就是要突破长期以来困扰我们的研究对象、范围、方法、观念的瓶颈，绕过西方的、东方的，古代的、今天的，人文的、自然的等狭隘观念，回避所谓的宏大叙事等概念拘牵，回到问题本身，从深入思考和解决具体问题这个纲目出发，纲举目张，才能直奔鹄的。一百年前的旧船票，登不上今天的航海巨轮。“玄鸟生商”中的“玄鸟”已经不是郑玄那个时代的“燕子”。面对新世纪中国软实力建设和学术研究的国际挑战，是该回归国学—“中国学”真面目的时候了。

中国思想的核心是“天人合一”观念，它引譬联类的关联性思维和国学学科的元学科观念，文化大、小传统的N级编码与N重全息证据的追求，在理论上和实践上是统一的。国学经史（天）子集（人）的宏观划分，是宇宙与人两方面的全息统一。我们当今的国学应该是为“天下”立心之学，是整合方法、建立中国话语体系之学。不应该端着金饭碗，却在西方话语体系里乞怜，论争该不该设立国学“一级学科”这样的问题。学科分类是为了治学，但治学不是为了学科，更不是巩固分科，而是为了更好地解决问题。相对于问题，相对于研究对象，学科的存在本来只具有工具的意义。可以说，当前的学科设置和学科建设联手强化了学科自身的存在，导致了对问题研究的割裂，乃至对问题研究的回避。其间的要害是：我们究竟是应该以问题为平台整合学科，还是以学科为平台切割问题？毫无疑问应该是前者。国学是超越学科观念的“元学科”，其意义和价值就在于整合、跨越和交叉（见图1）。

图1 国学

西方学术是孕育在宗教神学体系下的，自然科学甚至也萌蘖于神学的土壤。所以西方学术研究的顶层设计有自己的文化传统—宗教神学，社会科学中的“科学”二字，不是工具真理，而是文化，是西方文化传统的近代延伸，大学教育贯穿这一至上理念，颁发的最高学位博士学位是Ph.D。这使得西方的学术研究，汇通了学科，解放了观念，消除了精神束缚，凝聚了文化认同，这也是西方学术研究的重要逻辑起点。中国学术包括自然科学同样有“仰望星空”的精神传统，学术研究的核心路径—“格物致知”，语源于“格于上下”“格于皇天”的宗教神话空间。如今我们的学科分类按照苏联模式，分为理、工、医、农、文、法、教育、经济学、哲学、历史学、管理学、艺术学等13个学科门类，这种工具性的分类，本身与西方的文明等级互为支撑，是西方世界秩序的同谋。同时它遮蔽了神学宗教的神圣精神内涵，割断了极具超越性的文化传统与价值追求，使学术研究的“工具理性”进一步强化，妨碍了高层次人才（博士）进行跨学科探索和证据搜集的主观努力，也完全背离了解决问题锐意穷搜的方法特点。

更为重要的是，国学思维背后贯穿的是中华民族共同体内部的文化记忆和价值认同，这种文化记忆是民族认同的情感基础。国学元学科的确立，要在全球史视野中展开话语实践，让中华民族找到一种认同和凝聚的价值纽带，对进一步加快民族文化自觉，推进两岸三地中华民族认同，形成中国表述，“精心构筑对外话语体系，创新对外话语表达”( 中共中央宣传部. 习近平总书记系列重要讲话读本[M].北京：学习出版社，人民出版社，2016：210.)至关重要。从这个意义上出发，国学教育和高等教育的最终目的以突破观念屏障，在人格养成中以培养探索兴趣和进取精神为第一要务。学者搜寻既能解释中国本土经验，又能与世界文明交流、对话的理论框架的实践，和当代学术研究以创新为契机，带动国家综合国力大幅跃升的目标整体上是统一的。

综上所述，从历史和现实出发，我们的高等教育学术研究的最高学位应该突破学科观念，授予人文社科博士“国学博士”（GuoXue.D）学位，这也是新国学建设的当代价值和意义。

文学人类学的创新研究对高校中文教育的启示

作者：柳倩月(（湖北民族学院，湖北恩施，445000）)

摘要：当代中国高校的中文教育面临观念保守、课程体系僵化、教学方法单一等问题，不能满足社会对创新型复合文化人才的需求。新兴交叉学科文学人类学通过对文学与人类学的跨学科研究，积极开展理论创新和方法论创新，有助于启示中文教育革新教育观念，创新课程体系，更新教学方法。

关键词：文学人类学；中文教育；教育观念；课程体系；教学方法

在文学与人类学的跨学科研究领域，以还原文学活动的人类文化活动本质为基本出发点，积极开展理论创新及方法论创新，问诊中国高等院校中文教育的顽疾，力图通过理论创新来促进中文教育观念的革新，尝试将文学人类学新理论、新方法引入中文教育，其宗旨在于将语言文学教育与人的文化教育相关联，将语言文学教育与文化人格的培养相关联，这不仅是文学人类学在高校中文教育领域里的必要延伸与运用，也是高校中文教育改革的新路径。

一、革新教育观念：中文教育也有大、小传统之区分

我国高校中文教育主要包括中国语言文学研究生教育、汉语言文学本科教育、汉语言文学专科教育等三个层次，以汉语言文学本科教育为主体。从有专业建制迄今，中文专业教育基本上是遵循老牌中文专业的固有教育观念，这种教育观念以培养博学君子为基本目的，以传达书本上的中国语言文学专业知识为主要教学内容，以教师在课堂上讲授为主要教学形式。当前，国家教育部门正在积极推进教育改革并逐步落实，其改革主要是自下而上地进行，这就导致处在国家教育系统顶端的高等院校，改革进程相对滞缓，这种情形在中文教育中体现更甚。不可计数的语言文学史料养成了中文专业教育“坐吃”也不会“山空”的惰性思想，这必然会导致中文教育观念陈旧、落后，以至于极度强化书本知识的灌输，文学教育为人之教育的根本旨归遭遇漠视。

美国人类学家雷德菲尔德在《农民社会与文化》中提出了类似于“上智下愚”的文化大传统和小传统的分类观念，( 雷德菲尔德所谓“大传统”，是指以城市为中心，社会中少数上层人士、知识分子所代表的文化；“小传统”是指在农村中多数农民所代表的文化。参见Robert Redfield. Peasant Society and Culture: An Anthropological Approach to Civilization[M]. The University of Chicago Press, 1956: 70.)中国文学人类学学者叶舒宪先生对其内涵进行了翻转，将汉字编码的文化传统视为小传统，把前文字时代及无文字社会的文化传统视为大传统。( 叶舒宪. 中国文化的大传统与小传统[N]. 光明日报，2012—08—30（15）；叶舒宪，阳玉平. 重新划分大、小传统的学术创意与学术伦理—叶舒宪教授访谈录[J]. 社会科学家，2012（7）：13—17.)如果用该观点审视中国高等院校的中文教育，那种固守于传授汉语言文学书本知识的教育观念便只是中文教育的“小传统”，因为这是一种自春秋战国以来相袭的“以书为据”或“有书为证”的“本本主义”传统，拘囿于“本本主义”的教育理念，或许能培养出一批批博古通今的知识分子，但未必能培养出真正具有文化人格和人文情怀的社会人。

从文字是人类发明的用于记载各种关于自然、社会及人类自身生活的重要文化符号的角度而言，由文字书写的书籍无疑在保存人类思想文化的部分精华上有不可替代的作用，因此，以语言文学及相关文化知识的传达为主要任务的中文教育并不能完全脱离书籍。然而，中国古人早已领会到“言不尽意”“书不尽言”，这说明书籍本身也具有其局限性。对书籍进行人类学反思，可以发现它们既做不到对人类物质生活和精神生活的全息式扫描，也难以摒除书写者的个人成见和意识形态主导下的主观筛选，这就意味着纯粹以书本知识传达为主要教学内容的中文教育观念需要得到清算，如此才可能导向以实践传授为主要教学模式、以培养全面发展的人为宗旨的中文教育大传统理念。

革新中文教育观念，是要导向返璞归真的“文以化之”的文化人格教育，这才应该是中文教育的底蕴，它更加有利于那些深刻精微的人生意旨在“教学相长”的师生互动过程中得到心领神会的证悟。当今中国高等院校的中文教育，虽然号称要培养具有人文情怀的中文人才，实质上却因为固守于书本知识的强制灌输，培养出了更多惯于孤芳自赏的语言文学知识人，至于书本之外有什么，广大民众何所思何所想，不仅中文学子们思之甚少，连部分中文教师都不屑于思考！作为百科之母的语言文学教育都走向了这一步，其他学科的专业教育又怎么可能更具有现实关怀的情怀呢？

二、创新课程体系：中文专业教学体系的文学人类学路径

当代社会对复合型专业人才的要求，使得高等院校中文专业教育所培养的人才不仅应具有深厚的中文专业基本功，还应该形成宽阔的学科视野和较强的社会实践工作能力。有一幅漫画，画面的左边是一个单位的招聘海报，上书“招聘优秀的技术人才”，右边是一个正在找工作的大学生，他垂头丧气地感叹“找工作怎么这么难”，漫画形象地描绘了当代高等教育面临的困境，从象牙塔走出的大批知识型人才未必能够胜任一份技术型工作，但社会需要的是更多能够开展实践工作的人才。中文专业教育同样面临这样的困境，改变困境的渠道是对中文教育的课程体系进行创新，在这方面，文学人类学也给出了值得借鉴的思路。

课程体系的创新，主要体现在课程体系的总体设计和具体课程内容的更新上。课程体系的总体设计，需要突破语言类课程和文学类课程“平分秋色”的基本框架，尽可能补充有助于学生开展创新实践工作的跨学科课程。比如十分重视“田野工作”、极具实践精神的文化人类学，在美国早已进入社会科学类本科专业的通识课程体系，而在中国仅在社会学专业或相关专业的课程体系中有所体现，其他的人文、社会科学专业学生要读到研究生阶段才可能与文化人类学“初识”。文化人类学赖以生存的看家法宝“田野工作”在中国大学本科阶段是严重缺失的，这使得大多数本科毕业生甚至博士、硕士研究生，根本就不懂得如何将书本知识与社会实践工作接轨。擅长“掉书袋”，拥有超强记忆大脑的“人体活字典”们，走出校园之后竟然发现无用武之地，“知识无用”“脑垂体倒挂”的悖论性认识也才会出现。

创新中文专业教育的课程体系，要真正走向深化，还有必要将一些具有启发性的人类学理论吸收到课程内容中来。以跨学科方法改造过的课程内容，应该更适用于当代中文学生更新知识结构，形成更为博通、圆融的语言文学观。文学人类学这门新兴交叉学科的形成与发展，很大程度上就是因为主动地打通文学与人类学的学科壁垒，并在此基础上获得对于文学的各种新见的。叶舒宪先生曾归纳出当前文学批评中的20个前沿流派，并分别给出了它们的人类学背景，分别是：原型批评，对应神话仪式学派（剑桥学派）；文化研究，对应文化人类学的核心范畴；文学解释学，对应符号人类学、阐释人类学派；新历史主义文学批评，对应历史人类学派；后殖民批评，对应反思人类学；生态批评，对应生态人类学；文学与政治，对应政治人类学；文学与宗教，对应宗教人类学；符号学，对应符号人类学；文学与语言学，对应语言人类学；影响研究，对应文化传播论；平行研究，对应文化对应现象研究；文类学，对应人类学诗学；形象学，对应文化他者理论；译介学，对应阐释人类学与符号学人类学；移民或流散文学，对应人类学的流散研究；少数民族文学，对应人类学的文化相对论；口传文学研究，对应民族志诗学；性别诗学，对应女性主义人类学；从叙事学到叙事治疗学，对应文化与人格理论。( 叶舒宪. 文学人类学教程[M]. 北京：中国社会科学出版社，2010：51—78.)由这种列举，也可以看出文学与人类学的跨学科研究带来的新气象。

文学人类学关于文学的基本性质与特征、文学的文化功能、文学的发生原理、文学史观及文学史的书写等方面的认识，对现行文学理论、文学史的理论体系及教学框架的更新而言，具有很好的启发作用。文学人类学将人类的文学活动还原为人类的文化活动，视一切文学文本为文化文本，也正暗合20世纪80年代以来的“文化诗学”潮流，但在将文学还原为文化这一论题上它比“文化诗学”走得更加彻底。因为它不仅仅是呼吁要回到文学的文化原点，还特别重视结合大量民族志经验和田野工作的实践体验来重新认识文学的本质和功能。比如文学人类学的研究发现，文学的发生并非源于先民的审美需要，而是源于更为本真的人类需要祈福、禳灾的生存语境，也正是因为有这样的认识，我们在固有的文学具有审美功能、认识功能、教育功能的现代建构性认识之外，还发现了文学的治疗功能和祈禳功能。

文化人类学在“发现原始”“发现东方”的研究进程中，也发展出了非欧洲中心主义、非白人中心主义的立场性倾向，“千千万万个地方性知识”在文化相对论视野中也才得到高度重视。文学人类学对此有深刻领悟，并将其运用于文学史观的重建，从理论上清算了中国文学史书写的中原中心主义、汉族中心主义和以官方书写系统为代表的“本本主义”，呼吁学人建立更具有文化理解精神的多元文学史观。中国文学人类学会现任会长叶舒宪先生曾提出“活态文学VS固态文学”“多元族群互动的文学VS单一的汉字文学”“口传文学VS书写文学”这三组具有还原性的认识策略，以期倡导一种着眼于“地方性知识论”的本土观点，论说重建适合本国国情的文学和文学史观的必要性与可能性。( 叶舒宪. 文学人类学教程[M]. 北京：中国社会科学出版社，2010：94—102.)可见，我们为什么要重写多地域、多民族共存共生形态的中国文学史，重写雅俗共赏的文学史，文学人类学给出了具有学理性的解答。这也意味着，高校中文教育的文学史类主干课程，都有必要加以重构、重述、重释。笔者给出的重构、重述、重释的基本策略有：第一，要突破历史上以中央及中原王朝的更替来划分文学嬗变阶段的固化思路，按照文学自身发生发展的规律来书写文学史；第二，突破以汉族文学为文学史主体的“我族中心主义”文学史观，导入多族群文学共存互生的文学史观念；第三，突破以传世经典书写文本为史料依据的“本本主义”文学史观，把不被人重视的俗文学和活态的口传文学纳入文学史的书写中。

将文学人类学的理论新见引入中文教育的课程体系，文学理论类的课程更应当引领风气之先，重建基于本土文化自觉和文学的文化实践的文学理论。文学理论界已经发现当前高校中文教育中文学理论内容体系的弊端，比如重建构、轻体验，文学理论与文学实际严重脱节等。2011年11月22日在由北京师范大学文艺学研究中心主办的“文艺学新问题与教学改革”学术研讨会中，中国文学理论研究领军人物童庆炳先生就提出了建国以来中国文艺学研究存在的问题，通过反思自己的文学研究与文学教育之路，他在大会上极为恳切地承认“我们走错了”，呼吁我们的文艺学教学改革要贴近文学现实，这实属学者良知。的确，把现当代西方文艺理论与中国古典文艺理论捏和在一起构成的文学理论教材书写，从根本上只不过是给出了一些中西方文学理论知识，看似博通古今中外，实则漂浮无根。

中国的文学理论研究的出路何在？高等院校的中文专业如何开展文学理论教育？如果看看文学人类学关于文学发生的原动力—灵感的民族志的考察，关于文学作为人类文化活动的文化整合功能的看法，关于文学作为文化符号编码的思维本质和对神话“元叙事”话语的文明探源追究，或许可以找到改造现有文学理论的内容体系的有效路径。早在1987年，国际文学理论界声名赫赫的接受美学代表人物沃尔夫冈·伊瑟尔在论文《当前文学理论中的关键概念与想象》中就开始在人类学框架中思考文学问题，1989年发表的论文《迈向文学人类学》标志着他的研究旨趣已经发生了文学研究的人类学转向，1993年出版的著作《虚构与想象：文学人类学疆界》更是他由读者—反应批评进入文学人类学研究的标志。该书中文版收入了金惠敏先生与伊瑟尔的对话作为“代序”，伊瑟尔解释了为什么要从接受美学走向文学人类学，他说：“文学人类学的任务是双重性的：第一，它旨在回答接受理论所遗留的、悬而未决的问题，即我们为什么需要阅读、我们为什么迷恋于阅读；第二，文学尽管是虚拟的但在何种程度上向我们揭示了我们人类自身构成的某种东西。”( 金惠敏. 在虚构与想象中越界—沃尔夫冈·伊瑟尔如是说（代序）[M]//沃尔夫冈·伊瑟尔. 虚构与想象：文学人类学疆界. 陈定家，汪正龙，等，译. 长春：吉林人民出版社，2003：3.)伊瑟尔的研究开始具有文学人类学旨趣，因为他认为“设计一套文学人类学的启发式研究模式是很有必要的”。( 沃尔夫冈·伊瑟尔. 虚构与想象：文学人类学疆界[M]. 陈定家，汪正龙，等，译. 长春：吉林人民出版社，2003：7.)而中国文学理论研究事实上也在发生着这样的变化。在文学与人类学的双重视域的驱动下，1992年产生了方克强教授的《文学人类学批评》一书，它给出了不同于中文本科专业文学批评课程的文学批评理论视角，除了从文学人类学视角重释神话—原型批评之外，还提出了原始主义批评这一具有新见的批评理论。( 方克强. 文学人类学批评[M]. 上海社会科学院出版社，1992.)2003年，叶舒宪教授推出《文学与人类学：知识全球化时代的文学研究》，全面梳理了20世纪文学与人类学两大学科之间的互动、交叉和理论创新的主要线索，描述了在这个重叠的边缘地带所滋生的新的理论与视角的变化轨迹。( 叶舒宪. 文学与人类学：知识全球化时代的文学研究[M]. 北京：社会科学文献出版社，2003.)2014年，青年学者王倩甚至提出：“作为一门新兴的交叉学科，文学人类学需要编撰一部本科教材，这是学科建设的当务之急。”她还从教材编撰的基本规约、主要内容构成、结构性要求等三方面提出了自己的本科教材编撰构想。( 王倩. 中国文学人类学本科教材编纂的核心问题[J]. 淮北师范大学学报，2014（3）：21—24.)

三、更新教学方法：文学人类学对中文教育的方法论启示

高等院校的中文教育，在教学方法上习惯于“子曰”“诗云”的引经据典模式，这种模式强调的是“师说”，学生只不过是在教室里充当着“师说”的抄录人员。教师在讲台上念书或念课件，学生则只知道抄语录，抄课件，或者埋头玩手机，师生之间基本上没有思想情感上的活态交流，这种中文教育的课堂状态并不少见。我们一方面呼吁要改革教学方法，但严格的教学管理制度又把绝大多数师生拘囿于教室这个物理空间中，甚至连研究生教学也难以免除教室的拘禁，再加上教学督导专家们会经常到这样的物理空间检查师生们是否坚守在教室里，于是我们的教学方法改革也就只能是隔靴搔痒，只能是戴着镣铐跳舞罢了。人类学的田野工作，在中文教育中严重缺失，暑假、寒假期间的“社会实践”不过是走马观花，且那样的社会实践体验似乎与中文专业学习没有什么关系，也就是所学与所用之间没有联系。而文学人类学最基本，也是最重要的方法论源于人类学的整体性田野工作方法，整体性田野工作方法重实践、重实证的精神正可以弥补中文教育的“玄虚”痼疾。

大学教育之“大”，在于以大胸怀、大视野培养具有巨大创造力的人才。文学人类学在方法论上的“沿波讨源”式的探索告诉我们，中文教育同样需要走出书斋、面向田野，真正实现“读万卷书”与“行万里路”完美结合的研学方式，才能培养出视野宏深的创新型人才。而如果教育管理始终固守教室教学的“圈养”方式，实质是在扼杀青少年的实践能力、探索精神和敢于冒险的勇气，更严重地说，我们国家在未来世界中的竞争力也可能被削弱。

在更新教学方法这一层面上，文学人类学推举的是“反者道之动”的返本功夫。先于文字或在文字之外存在的口耳相传的声教传统与“耳食”之学，形象直观的古老图像传统与图志之学，以及千百年来民间代代相承的“实践出真知”的实践传统，都是形成书本知识的来源或基础，更是先贤及广大民众开展文化人格教育的“不二法门”。现代科学技术的进步，实质上使我们的中文教育具有了在课堂上进行虚拟实践教学的条件，充分利用多媒体系统，在课堂上传达动态音画图景，可以使学生以视听方式活化书面知识。大胆调用学生手机“自媒体”功能，将手机转化为可以即时开展直观、互动教学的工具，则需要教育工作者转变将手机视为课堂教学的“敌人”的看法，突破教学管理的禁区，让手机也能发挥助学之功。开放大学校园，让更多的民间文化人士及校外精英人士走入教室言传身教，打开教室门，打开校门，让大学生能走出校园参加社会实践，也有助于弥补书本知识和课堂教育的不足。

20世纪90年代，文学人类学以“三重证据法”更新20世纪初以王国维为代表的“二重证据法”，21世纪以来，文学人类学又以“四重证据法”更新“三重证据法”，随着“四重证据法”的方法论构想不断完善并得到充实的运用检验，“四重证据法”以实证为基础并加以立体阐释的研究方法在人文社会科学领域得到高度重视。在大学中文教育中，既要注意对传世文献、出土文献的知识考古，也要兼用调研获得的文化遗留物、考古获得的物件与图像，以期解决语言文学教育中遇到的疑难问题。

2012年至2013年期间，文学人类学学者叶舒宪先生提出了“N级编码理论”这一新的方法论，( 叶舒宪. 哈利·波特的猫头鹰与莫言的蛙[J]. 能源评论，2013（2）：119. 该文是叶舒宪2012年11月14日早上到鲁迅文学院给中青年作家班做讲座的纲要，这次讲座的原题为“文化自觉与文学人类学”，副标题为“哈利·波特的猫头鹰与莫言的蛙”。)它实质上是一种兼顾历时性和共时性研究的文化符号编码理论。叶舒宪先生认为，从“大传统”到“小传统”，可以按时代的先后顺序，排列出N级的符号编码程序；无文字时代的文物和图像，充当着文化意义的原型编码作用，可称为一级编码；汉字的形成，是二级编码或次级编码；三级编码指早先用汉字书写下来的古代经典；今日的作家写作，处在这一历史编码程序的顶端，称之为N级编码。他认为谁最善于调动程序中的前三级编码，尤其是程序底端的深层编码，谁就较容易获取深厚的文化底蕴，给作品带来巨大的意义张力空间。这样就在对大传统和小传统进行重新划分的基础之上，勾连起一万年以来的文化文本和当代作家的文学文本。这种文化符号编码理论打通古今，打通知行，打通理论与实践，为今日的文艺创作、文化产业及符号经济的发展提供了至关重要的文化资本方法论支撑。代云红先生认为“中国文学人类学界在2013年提出的‘N级编码理论’的思想构想，显示出不同于一般文艺学界对中国文学理论建设的理念、思路及方法”。( 代云红. 论中国文学人类学当代探索中的文学理论建设[J]. 百色学院学报，2016（5）：15.)文化符号编码理论，在以语言文学教育为核心内容的中文教育中，同样可以得到具体的运用。我们不仅可以通过文化符号编码的分析，解读历代文艺作品的共同符号来源及其原型意义，还可以引导从深厚的传统文化中汲取营养进行文艺创作。

文学人类学知识考古范式的建构与实践 ——“四重证据法”十年志（2005—2016）

作者：公维军(（江苏大学，江苏镇江，212013）)

摘要：四重证据法是新世纪以来文学人类学研究最重要的方法论贡献。十年来，作为问学的方法论表率，四重证据法立足于“世界眼光”与“中国学问”，逐渐昭示出其立体释古方法论所蕴含的知识考古新范式效应。为了更好地促进该范式的建构与实践，我们有必要对过去十年所取得的研究成果及存在的问题进行回顾与反思，同时结合“物质文化”、新史学等研究潮流，对四重证据法的学术实绩与拓展应用前景适时做出评估、展望，以期重构失落的文化记忆，重新体认华夏文明。

关键词：四重证据法；知识考古；大传统；证据间性

2005年，叶舒宪先生从国学方法变革视角出发，首倡“四重证据法”，( 2005年11月5日，叶先生在四川大学作“女神文明：图像人类学的视觉说服力”的学术报告时，首次提出“四重证据法”概念。详见叶舒宪. 第四重证据：比较图像学的视觉说服力—以猫头鹰象征的跨文化解读为例[J]. 文学评论，2006（5）：172—179.)至今已十年有余，在其引领带动下，相当一部分青年学人自觉参与到“四重证据法”的知识考古范式建构与实践中来。文学人类学研究者秉持格物致知的治学态度，逐渐梳理清楚从信古、疑古、释古到立体释古的四阶段发展演变轨迹，与此同时，在中国文学人类学理论建构日臻成熟的探索中，四重证据法作为学术生长点的潜力已经逐渐得以显现。

一、源与流：四重证据法的整体回顾

20世纪90年代中期，叶先生与萧兵先生仰赖张光直跨文化比较的阐释理论模式，顺承胡适所开“博采”药方，结合文学人类学自身所及的思维规则和文化通则，提出有别于杨向奎、饶宗颐等诸位先生的“三重证据法”，极力倡导推陈出新的跨文化阐释，这并非强调单向度的“援西套中”，而恰是注重双向度的“互释”与“沟通”。继“神话—原型”理论之后，三重证据法被提升到方法论高度，一度成为20世纪末21世纪初文学人类学研究的一泓活水，这突出表现在叶先生所主持的“中国文化的人类学破译”系列著作中，包括《诗经的文化阐释》《庄子的文化解析》《老子与神话》等。

与“三重证据法”实践几乎相随而兴的，是20世纪90年代的文学人类学“物质文化”研究潮流，该潮流对较单一的学院式文本研究进行了弥补和纠偏，成为后续四重证据法提出的两大理论依据之一（另一个是顺应新史学研究潮流）。从文本回归实物的“返回事物本身”式现象学运动，提醒了叶先生一个不争的事实：三重证据法进一步推进与更新的时机到了！加之，叶先生涉猎到越来越丰富的考古学新材料、博物馆所藏上古文物及图像，充分意识到这些实物、图像对于求证当时的信仰及神话观念所特有的叙事及暗示作用，于是在2005年正式提出“四重证据法”这一立体释古方法论。不可否认的是，自此之后的五年内，文学人类学研究专注于问题导向，不急于追求理论做建构，只强调先人一步的方法论。

“四重证据法”现已被学界同仁所认可，并逐渐被普通读者大众所理解接受。但是，我们依然有必要强调其内容：第一重证据为传世文献；第二重证据指考古新出土的文献及其文字，主要包括甲骨文、金文、简牍帛书等；第三重证据是文字记录以外的多民族民间口传资料，即“活态民族志”；考古发掘出土的文物（亦含传承有序、来源清楚的传世文物）以及图像，则属于第四重证据。无须隐晦的是，我们最看重的是第四重证据，因为这些新出土材料都是前人所不曾见过的，能够体现出对证据之“物”的再反思、再突破，因而在某种意义上讲，第四重证据的充分与否关系到四重证据法整体论证的成与败。

就文学与文化而言，四重证据法的应时而生，使得文学人类学研究不再停留在对以往既有模式的反思与批判上，也不再过多纠缠于价值判断式争论，而是将四重证据法视作学人自我超越的新方法路标，并以此为基础，全力探索和完善文学人类学的理论建构，( 目前文学人类学理论建构的最新研究成果，详见《社会科学》2015年第3期“文学人类学研究专题”：叶舒宪《多元“玉成”一体—玉教神话观对华夏统一国家形成的作用》，谭佳《如何理解上古：简析“玉教”的理论意义及商榷》，公维军《新世纪以来文学人类学的理论建构》。)不过直到2010年，文学人类学者才真正开始从问题导向转向理论建构思考。2009年的“神话历史”理论，2010年的大／小传统理论和“玉教说”（玉石神话信仰），2012年的“N级编码论”，2014年的“玉教新教革命说”（白玉崇拜），都还是初步的，仍然需要不断充实与共同完善。但是，在文学人类学理论建构过程中，四重证据法所充当的主线作用贯穿始终，也成为奠定整个理论体系的基石。

十年来，“四重证据法”的研究呈现出百家争鸣、百花齐放的良好发展态势，涌现出众多高质量的研究成果。课题立项、著作出版、论文刊发、专家访谈、学术会议、考察调研等，都成为四重证据法展示的平台和路径：

（1）课题立项方面，2009年立项的中国社会科学院重大项目“中华文明探源的神话学研究”开启了四重证据法从理论摸索到大规模拓展应用的篇章。2010年立项的国家社科基金重大项目“中国文学人类学理论与方法研究”则在原型批评、“民族志诗学”等研究方法之外，重点凸显以国学传统更新和提升为特色的四重证据法，为其全面实践运用迎来契机。此后，基于“四重证据法”而相继申请立项成功的国家社科基金项目、教育部人文社科基金项目等，更是将文学人类学这一立体释古基本方法论进一步向前推动。

（2）著作出版方面，主要以叶先生的著述为主，包括《神话意象》（2007）、《河西走廊—西部神话与华夏源流》（2008）、《文学人类学教程》（2010）、《文化符号学—大小传统新视野》（与章米力、柳倩月合编，2013）、《图说中国文明发生史》（2015）、《玉成中国—玉石之路与玉兵文化探源》（与古方合编，2015）、《比较神话学在中国》（与谭佳合著，2016）等。此外，还有南方日报出版社启动的“神话历史”丛书（10卷本）出版项目等。如果将《千面女神—性别神话的象征史》（2004）中比较图像学或图像人类学材料的运用视作四重证据法应用的理念尝试，那么《熊图腾》《神话意象》《河西走廊》则是大众耳熟能详成功应用四重证据法进行阐释的“三部曲”，而其他著作均可视作其理论延伸和应用拓展，助推理论建构趋向完善。

（3）论文刊发方面，这是延展面最宽广的集中展示平台，数量最多，成果最丰。据笔者不完全统计（截止到2016年12月31日），十年间，文学人类学研究者涉及四重证据法理论与应用案例的相关研究论文在237篇以上，平均每年有超过21篇研究论文公开发表。以四重证据法成果展示的两大主要阵地—《民族艺术》与《百色学院学报》为例，《民族艺术》自2008年第1期“神话与图像”专栏开设以来，陆续发表学术论文50余篇；《百色学院学报》自2009年开辟“神话历史”跨学科研讨专栏以来，相继发表学术论文近百篇，仅这两个期刊的论文成果比例就高达61.6%。从增幅来看，2009年以后数量增长最快，与之相应的是，论文质量也在同步提升，研究整体上呈现日渐升温之势。上述统计数据直观表明，四重证据法在21世纪越来越受到学界的关注和认可，研究应用亦趋向成熟。

（4）专家访谈与学术会议方面，集中针对或部分涉及四重证据法的专访近十次，大部分以访谈录形式登载于《民族艺术》《社会科学家》《甘肃社会科学》《陕西师范大学学报》等学术刊物上，并曾在人民网、光明网、大河网、芒果网等网络平台上引起热烈探讨。学术会议方面，2006年8月11日至16日在河南周口举行的中国神话学国际学术研讨会上，叶先生利用熊图腾案例对所倡四重证据法进行了详细阐释；2009年11月7日在郑州召开的“中华话有熊”专家学术座谈会上，与会学者从四重证据法切入，深入探析“黄帝有熊氏”的文化编码与神话意义；2013年6月22日至23日在陕西师范大学召开文学人类学前沿问题国际学术研讨会，主题是“超越文字限制的跨学科范式”，与会学人认为应将四重证据法拓展为当今文科学习和研究的新范式；此外，还有2013年“中国玉石之路与玉兵文化”研讨会、2014年“中国玉石之路与齐家文化”研讨会等相关学术会议。

（5）考察调研方面，文学人类学者在身体力行中通过搜集原始可靠证据（主要是三、四重证据）来印证学术问题，逐步建立起学科领域内的“文学人类学民族志”，深入考古现场，探访省市县各级博物馆，观摩藏家藏品……在2006年的旅行问道考察中，叶先生五出长城，两下长江，仅在国内旅程就有两三万公里；自2013年以来，文学人类学者北出雁门关、深入腾格里沙漠，西进河西走廊、踏访“二马岗”，足迹甚至远达北疆阿勒泰、南疆和田，“行走中国”调研行程逾十万里；以四重证据法整体方法论为指导的十三次“玉帛之路”( 关于十三次“玉帛之路”的详细考察调研情况，分别参见《民族艺术》《百色学院学报》《丝绸之路》《内蒙古社会科学》以及新华网、光明网、中国甘肃网等学术刊物、新闻媒体的具体报道。甘肃武威电视台还专门创制开播了包括《玉出昆冈》《驿路寻玉》《玉振金声》《玉耀陇原》在内的四集纪录片《玉帛之路》，引起极大反响。)系列文化考察活动如火如荼地开展，历时四年多，基本实现了对整个西北地区的全覆盖。毕竟器物传播是文化传播的强有力证据，所以相信文学人类学一派必会将此类考察活动有条不紊地持续进行下去，这才是我们的问学之基。

四重证据法的提出，是叶氏“在跨越学科、回归学问本体的尝试和努力，试图建构‘读（读书）—行（田野）—观（观察）—思（思考）—比（比较）—释（解释）’的问学模式”，( 彭兆荣. 格物致知：一种方法论的知识—以食物为例兼说叶舒宪的四重证据法[J]. 思想战线，2013（5）：29—34.)六字问学模式的概括也恰是整个文学人类学理论建构模式的浓缩。应当明确，四重证据法的最终目的在于“释”，四重证据彼此形成交叉观照，发挥出整体证明效力，对中国古典文学和传统文化中聚讼不已的无解、难解之题，提供了再阐释的可能。

二、小与大：四重证据法的研究视域与应用案例

现代分类学理论家森姆帕逊认为，科学家们“唯一不能而且也不应该容忍的就是无秩序。理论科学的整个目的就是尽最大可能自觉地减少知觉的混乱……理论科学就是进行秩序化活动”，列维—斯特劳斯将之称作“原始思维”，“就是以这种对于秩序的要求为基础的，不过这种对于秩序的要求也是一切思维活动的基础”。( 列维—斯特劳斯. 野性的思维[M]. 李幼蒸，译. 北京：商务印书馆，1987：14.)这对文学人类学者而言同样适用，我们不会也不应该容忍的是无证据，所以必须借助证据来求证。如何在“无秩序”中找寻“秩序”，如何在无证据中搜集证据，这势必需要四重证据法在实际应用案例中充分发挥证明效力，唯有如此，才能真正在方法论层面迎来革新契机。十年来，四重证据法在应用案例中的立体释古作用已经得以彰显，昭示着其中蕴涵的人文研究新范式效应。

（一）文本小传统的献疑与释疑

1. “黄帝有熊”与熊图腾( 相关研究参见叶舒宪. 熊图腾—中华祖先神话探源[M]. 上海：上海文艺出版社，2007；叶舒宪. 大禹的熊旗解谜[J]. 民族艺术，2008（1）：41—45；叶舒宪. “轩辕”和“有熊”—兼论人类学的中国话语及四重证据阐释[J]. 广西民族大学学报，2008（5）：14—19；叶舒宪. 熊图腾与东北亚史前神话[J]. 北方论丛，2010（6）：1—6.)

利用四重证据法对熊图腾的论证中，每一重证据都极为缜密，堪称文学人类学最经典的应用案例之一。司马迁《史记》中“黄帝有熊”国号的待解之谜，为探讨人类学中国话语提供了可能。叶先生利用《山海经》《左传》《楚辞》等传世文献中鲧、禹两代化熊以及启熊化的一重证据；结合2002年发表的上海博物馆藏战国楚简中发现的《容成氏》篇，其中第17片至第34片简记载的禹建中央熊旗事迹成为第二重证据；将流传于河南登封洞熊山、禹州禹王庙、新郑能庄等地方性民间叙事，与东北赫哲族、鄂温克族以及日本北海道阿伊努人中熊图腾信仰一道，视为第三重证据；加之内蒙古林西县博物馆藏兴隆洼文化石熊雕像、辽宁建平牛河梁女神庙出土真熊头骨与泥塑熊头熊爪、河南安阳殷墟妇好墓出土玉熊等大量鲜活的第四重证据，它们共同见证着欧亚大陆八千年的熊图腾传承。由此重构出失落已久的华夏远古熊图腾信仰传统，“黄帝有熊”国号由来之谜终得解，同时也从学理上提供了华夏文明中熊文化崇拜先于龙文化崇拜存在的事实证据，熊图腾应该是中华文化的一条主脉。

2. “天命玄鸟”与鸱鸮崇拜

《诗经·商颂·玄鸟》中“天命玄鸟，降而生商”的文化起源神话，可确认殷商人有以玄鸟为图腾祖先的信仰，然而玄鸟原型的问题却成为中华文明发生史上一道神秘难解的哑谜。面对此种书缺有间而无以对证的困局，叶先生充分发挥四重证据法之立体释古能量，从《诗经》中《商颂》《豳风》诸篇以及《逸周书·时训》等切入阐释，对甲金文中大量鸟图腾符号进行实证分析，结合民间口碑材料中“轱辘鸟”“鬼车”等猫头鹰汉语方言别名，同时引入台湾岛原住民邵族传说及希腊神话中猫头鹰女神崇拜神话，而前三重证据最终需要求证于第四重证据—殷商高等级墓葬中出土的鸱鸮形象明器及仰韶文化、红山文化实物中鸮造型等，再联系欧亚大陆史前考古的旁证材料，可得出鸱鸮是死而再生的女神形象。因此通过阐释论证，我们有充分理由证明鸱鸮崇拜先于凤凰崇拜而存在，贾谊《鵩鸟赋》在后世遭遇纯粹的文化误读，玄鸟既非燕子，亦非凤凰，而是鸱鸮！( 叶舒宪. 玄鸟原型的图像学探源—六论“四重证据法”的知识考古范式[J]. 民族艺术，2009（3）：84—93. 支持玄鸟鸱鸮说观点的还有刘敦愿、韩伟、饶宗颐、常庆林、孙新周等学者。)

3. “禹悬钟鼓”与华夏鼓乐文化传承

《淮南子》云：“禹悬钟、鼓、磬、铎，置鞀，以待四方之士。”清代崔述在《夏考信录》二卷中对“禹悬钟鼓”一事予以批驳辨伪。《管子》《尸子》和《鬻子·上禹政》等文献中关于此事的记载真伪已难以考辨，我们需要结合多重证据对此神话重新解说。战国楚竹书《容成氏》中有“禹乃建鼓于廷，以为民之有谒（讼）告者鼓（？）焉”的明确简文叙事，参证“三重证据”所示巴比伦史诗《吉尔伽美什》中乌鲁克王吉尔伽美什建鼓听信制度( 叶舒宪.《容成氏》夏禹建鼓神话通释—五论“四重证据法”的知识考古范式[J].民族艺术，2009（1）：98—108.)以及云南佤族《木鼓祭辞》所示鼓神话信仰等，再还原到新出土的夏朝鼓乐器体系实物语境，例如山西襄汾陶寺遗址和河南偃师二里头遗址出土的礼乐制度用鼓和石磬等。基于四重证据的互动作用，从华夏鼓钟礼乐文化的发生学谱系这一知识考古意义出发，夏禹建鼓于廷神话叙事不但是完全有可能的，而且相伴生的鼓乐制度是当时国家礼制所必需的。

此外，该研究视域内的其他应用案例还有牛头西王母神话溯源、( 叶舒宪. 牛头西王母形象解说[J]. 民族艺术，2008（3）：87—93；苏永前. 西王母神格探原—比较神话学的视角[J]. 民族文学研究，2014，32（6）：102—108；叶舒宪. 西王母神话：女神文明的中国遗产[J]. 百色学院学报，2011（5）：14—20.)二龙戏珠原型考证、( 叶舒宪. 二龙戏珠原型小考—兼及龙神话发生及功能演变[J]. 民族艺术，2012（2）：18—30.)孔子“多闻阙疑”争鸣( 胡建升. 孔子“多闻阙疑”与口传文化[J]. 民族艺术，2014（2）：107—113.)等。文献记载与考古发现相互参照、印证的对比思路，促使了学人对四重证据的思考，逐渐改变过去学者偏信文献和单纯依赖文本的习惯，同时督促学者走出书斋，深入田野去实地考察、搜集证据，广征博取，使被遮蔽起来的远古线索得以复现。

（二）四重证据法重构文化大传统

1. 玉蛇耳坠破解“珥蛇”神话

2012年3月22日新华网刊登的《田家沟考古出土罕见蛇形耳坠》专电报道，在当时曾引发讨论热潮。叶先生从这枚玉蛇耳坠中敏锐“捕捉到考古发现‘珥蛇’图像、《山海经》‘珥蛇’神话与东亚最古老的两种玉器形制‘玦’与‘璜’等惊人类同现象背后的玄机—‘天人合一’神话信仰下，龙蛇与玦、璜如何置换变形逐渐演变成中华认同的根源性意象”。( 唐启翠. 文化“大传统”之述与见—田家沟“玉蛇耳坠”出土意义再探[J]. 百色学院学报，2014（1）：7—14.)从玉坠的墓主人身份视角出发，推测为当时巫觋一类神职人员：一重文献证据为《山海经·海外西经》记载巫咸国的群巫形象，左右手均操蛇；三重民俗学证据有彝族毕摩（巫师）的单耳佩戴耳饰礼俗习惯；四重实物证据是安徽含山凌家滩文化出土玉人、湖北天门石家河文化出土玉雕巫师头像等史前巫觋形象。( 叶舒宪. 红山文化玉蛇耳坠与《山海经》珥蛇神话—四重证据求证天人合一神话“大传统”[J]. 西南民族大学学报，2012（12）：186—190.)从史前大传统传承出发，有理由推断，玉蛇耳坠以图像叙事方式表达着神人沟通的神话想象，珥蛇是天人合一神话信仰的真实呈现，而玉玦作为最初的珥蛇形象得以延续。四重证据法对于《山海经》记述的珥蛇神话母题，确有证成与破解之效。

2. 书契与讽诵：“工史”如何“书世”

“工史书世”包括三种基本形式：书契、铸刻与讽诵，其中书契与讽诵作为四重证据和大传统的再发现，为被遮蔽、遗忘的文本难题提供了释读新视界。学者唐启翠在《“旂铃”与“圣人振铎”神话》( 唐启翠. “旂铃”与“圣人振铎”神话—从文化大传统探寻“工史”如何“书世”[J]. 百色学院学报，2012（4）：23—30；唐启翠. 仪式遗物与工史新证：从玉圭神话看儒道思想的巫史之源[J]. 哲学与文化，2012，39（6）：41—64.)一文中，从仪式遗物所呈现的文化大传统角度，认为商周金文中史官命赐用事的“玉瑹”与赤乌衔珪等神话，是书契传统得以延续后世的表征，而《毛公鼎》《番生簋》等金文中所载史官命赐“旂铃”，则在台湾Tsou部落原住民中的口传祭祖、禳灾仪式以及纳西族《请神求助经》记载的东巴教仪式中作为神圣法器出现，陶寺遗址陶寺M3296铜铃、芮国墓地M26旂铃等文物的出土，更是直接印证了圣人振铎神话叙事。“旂铃＋圣人振铎”神话与“玉瑹＋赤乌衔珪”神话一起构成了书契与讽诵传统的传承，揭示出神圣礼仪对于历史书写和政权合法性的内在编码机制的型构。在大传统语境中，借助四重证据法，得以索解“工史书世”的谜题：职司书世的工史用事之物旂铃、玉瑹和圣人振铎、凤鸣衔珪的圣瑞建构均植根于神圣传统和法器信仰神话之中。

3. 祖灵牌位VS玉柄形器：华夏祖神偶像源流新认知

以祖灵牌位为代表的祭拜制度是古代祖先崇拜的遗留物，而其符号原型可溯源至夏商周三代传承不衰的玉柄形器，这在中国玉文化和玉礼器传承现象研究中最为引人瞩目。通过殷商甲骨卜辞内容可知，在商人信奉的神谱中，已逝的先公先王占据很大比重，这足见当时祖先崇拜程度之深。而商代遗址和墓葬中，自早期至晚期大都出土玉柄形器，殷墟妇好墓一度出土了33件，这与祖先崇拜之盛息息相关。玉柄形器“下联”今日的祖灵牌位，“上引”可及距今4200年的石家河文化玉柄形器，这是其大传统渊源与原型，由此一条中国式祖先崇拜的五千年物质符号传承链即被勾勒出来：“神人兽面纹玉琮（良渚文化）—神人面纹分节柄形器（石家河文化）—神人兽面纹花瓣分节柄形器（二里头文化）—简化型的素面柄形器（从石家河文化到商周）—祖灵牌位。”( 叶舒宪. 玉人像、玉柄形器与祖灵牌位—华夏祖神偶像源流的大传统新认识[J]. 民族艺术，2013（3）：23—28.)三重证据的民族志旁证有很多，云南楚雄彝族自治州大西邑普德氏族祭祖礼的《开祖灵岩洞门经》中就透露出竹制祖灵筒与玉石相认同的说法：“禽兽过往处无所不倾倒，唯恐祖灵筒被禽兽碰倒，翡翠玉石遭断裂。”( 朱崇先. 彝族氏族祭祖大典仪式与经书研究—以大西邑普德氏族祭祖大典为例[M]. 北京：民族出版社，2010：238.)我们对玉柄形器的立体阐释可以形成对华夏祖神偶像源流的新认知，更关键的是通过形制演变而重建失落已久的玉教传承。

除此之外，相关应用案例还包括玉璜与玉戈文化源流和华夏文明发生研究、( 叶舒宪. 四重证据法重建中国非物质文化遗产体系—以玉文化和龙文化的大传统研究为例[J]. 贵州社会科学，2012（4）：4—11；叶舒宪. 戈文化的源流与华夏文明发生[J]. 民族艺术，2013（1）：24—31.)绿松石铜牌助推夏文化研究、( 叶舒宪. 二里头铜牌饰与夏代神话研究—再论“第四重证据”[J]. 民族艺术，2008（4）：86—95.)良渚神徽以及石鼓文的物质文化与神话图像研究( 胡建升. 良渚神徽的物质文化和神话图像[J]. 民族艺术，2013（6）：120—129；胡建升. 石鼓文的物质文化与神话图像研究[J]. 民族艺术，2013（2）：133—140.)等，不一而足。四重证据法在文化大传统中的成功运用，使其方法论价值得以真实体现，尤其是在玉石之路大传统被遮蔽数千年之久的今天，需要积极应用四重证据法去探寻比文字书写更悠久的玉石文化信仰大传统对文字书写小传统的模塑与编码。

三、古与今：四重证据法的反思与展望

针对目前学界研究现状而言，四重证据法具备易理解、易推广的便利性。从文化符号学视角看，面对处于迷茫、失落状态的上古文化，需要充分发挥文字、口传、仪式、物与图像的强大叙事功能，使四重证据法的多面相立体阐释效力愈发行之有效。可以看到，从张光直到余英时的跨学科号召，从王国维二重证据到叶舒宪三重、四重证据的与时俱进，无不表明四重证据法取代一重证据法是研究发展进步的趋势所向。

（一）存在问题与学术争鸣

作为文学人类学知识考古范式，四重证据法尽管在立体释古上占据举足轻重的地位，但它毕竟不是“万能钥匙”，难免存在疏漏和不足，从而引起学术界必要而有益的争论，这就需要我们及时补缺，努力完善。

1. 证据间性问题

从文化符号学角度讲，一个证据符号因其真实关联度不足而有赖于其他证据符号的补足，这不同证据符号之间的相互关联和补足关系就是证据间性，( 孟华. 真实关联度、证据间性与意指定律：谈证据符号学的三个基本概念[J]. 证据科学，2011（1）：92—99.)它是一个接近结构主义符号学“文本间性”的命题。

通过对具体案例的应用分析可知，四重证据中的任何一重构成的事实解释都存在局限性，存在“孤证不立”风险，由此就需借助其他证据的“剩余”来相互补足，从而提升阐释力度，以求还原事实。在证成过程中，不同类型、来源的四重证据符号证明效力并不均衡：经典传世文献中人为主观“雕琢”痕迹最明显，但却保留了前人的关注点；地下出土的甲金文献虽为原始“书证”，但多为断简残篇，需利用其他三重证据建立起释读背景；“活态民族志”能够延展研究视野，便于考古资料类比推理与阐释，然而必须综合族群、环境、文化结构等因素方能弥补民族志整体质量的参差不齐；考古文物及图像作为“无言的见证人”会导致解读的偏颇与歧义，但却能提供最具直观性“视觉说服力”的新材料。每一重证据符号自身具备“剩余”的同时，也不可避免地暴露“局限”，只有彼此利用“剩余”弥补“局限”，才能发挥四重证据法的整体叙事功能。因此，我们既要关注证据与待证事项间的相关性与可信性，又要重视证据认知概率与推论力问题。( 唐启翠. 认知、证成与呈现—论人类学“四重证据法”[J]. 社会科学战线，2010（6）：136—141.)

此外还应注意，四重证据法是一种理想的证成状态，但并非每一个应用案例都可以像黄帝有熊、玄鸟原型那样，同时提供四重证据方面的材料，于是我们不得不注意两种特殊情形：一是限于研究者知识储备局限性以及材料自身稀缺性等主客观原因，缺失其中某一重证据的情况是存在的，需要具体对待，不断摸索与调整；二是四重证据之间可能会有重合的情况，比如有铭文的青铜器，从金文角度应划归为第二重证据，然而青铜器作为文物本身即是第四重证据，兼具双重证据属性。又如20世纪90年代重庆巫山县出土的东汉鎏金铜牌饰，有玉璧图像和题字（“天门”）共存，亦成为四重证据和二重证据同时呈现的极佳契机。而作为物的叙事和图像叙事的第四重证据内部不同材料之间也会产生互补、互证效应，理论上也归证据间性问题，叶先生通过解读西汉窦氏墓玉组佩神话图像很好地诠释了这一点。( 叶舒宪. 论四重证据法的证据间性—以西汉窦氏墓玉组佩神话图像解读为例[J]. 陕西师范大学学报，2014，43（5）：71—79.)因此，唯有立足于证据间性互阐互释原则，使四重证据形成一个立体阐释“场域”，方能更真实地呈现符号背后的“所指”，从而重构失落的文化记忆。

2. 四重证据法的结构“层累”之争

在认识论层面，学术界对于四重证据法的研究依然存在着争论。学者李菲将叶氏“四重证据法”归为文学人类学的“层累结构”研究范式，认为或许今后还可能发展至第五重证据、第六重证据……，呈现数量上的递增。( 李菲. 新时期文学人类学研究的范式转换与理论推进[J]. 文艺理论研究，2003（9）：19—24.)王大桥先生则认为“从二重、三重到四重（有理由相信还会出现五重甚至六重）证据法的崇拜，在思维方式上没有根本的改变”。( 王大桥. 中国语境中文学研究的人类学视野及其限度[D]. 上海：华东师范大学，2008：137.)其实，叶先生提出四重证据法以后，思想已经从文本小传统转向文化大传统，正因如此，贯穿其中的神话思维与原型理论，以及叶氏对神话历史的再阐释，也就成为他们稍有忽视的事实。同时叶先生尤其重视第四重证据，一再强调这对建立跨文化比较视野甚至世界眼光的重要性，多次阐述四重证据法与考据学、符号学、证据法学之间的对照关系。四重证据法中，他强调在口语文化与书写文化的对立与冲突中批判与反思文明史，三重证据法和四重证据法之间存在明显分野，后者是对前者的一种超越，而非简单的顺延，因此，关于四重证据法数量递增与材料堆加的“层累结构”假设和预见，其实是没有必要的。

3. 警惕四重证据法中的媒介霸权、符号暴力和文化意识形态

“书写文化”存在霸权行为，这在传世经典文献中俯拾即是，但是四重证据法是否也会存在潜在的霸权与暴力呢？这是值得我们慎思的问题。四重证据法吸收糅合了马歇尔·麦克卢汉的媒介思想，注意到媒介对历史发展的影响，代云红先生即指出，叶先生“对媒介参与历史建构、形塑社会关系性质的作用还是缺乏充分认识的，最突出的表现就是他在口语文化与文字书写文化的价值冲突里存在着扬口语文化贬文字文化的倾向”。( 代云红. 中国文学人类学基本问题研究[M]. 昆明：云南大学出版社，2012：212.)结合英国社会学家尼克·史蒂文森对媒介“引力场”、布迪厄对“场域”理论的解释可知，媒介场中隐藏着媒介霸权、符号暴力以及文化意识形态。观叶氏四重证据法，其中蕴含将文化媒介和反思性的质疑联系起来考虑的意图，态度中包含媒介决定论倾向。代先生还指出，叶氏没有吸收媒介环境学的思想，仍然强调批判，这使他忽视了从媒介环境伦理角度去看待口语文化与书写文化对人类生存发展的正面的与负面的影响。( 代云红. 中国文学人类学基本问题研究[M]. 昆明：云南大学出版社，2012：218—219.)因此，我们应该注意四重证据法的媒介文化意涵，警惕媒介霸权、符号暴力和文化意识形态对四重证据法的支配作用。

此外，四重证据法在应用过程中，还应努力避免将文本与田野、书写文化与口传文化对立起来，同时，我们注重第四重证据无可厚非，但不能有过分强调考古实物与图像的证明优势而忽视其他三重证据效力的倾向，还应注意到彼得·伯克对于“图像证史”存在潜在危险与问题缺陷的善意提醒。( 彼得·伯克. 图像证史[M]. 杨豫，译. 北京：北京大学出版社，2008：10—12、49—51.)上述问题与争论，目的皆在促进和完善四重证据法的方法论建构，无论是理论阐发，还是个案应用，都理应引起研究者的足够重视。

（二）面向未来的评估与展望

1. 寻求应用案例新突破，惠及其他学科领域

四重证据法的总体思想原则是“世界眼光”与“中国学问”，这就需要在历史总体性和跨文化比较中，积极倡导并运用这种立体释古范式探究古代文化与文学问题，不能仅仅局限于上述已经解决或初步解决的应用案例，而是需要扩大应用范围，对大量待解个案予以关注，如此既要结合历时性与共时性，又要考虑宏观研究与微观研究。

我们已经明晰四重证据法的证明原理，运用跨文化比较视野与材料，超越简单比附之误解，找出不分具体时空限制的要素—神话思维规则，从而给予通观立体诠释。在经典文本小传统与文化大传统两个研究视域之内，多多关注、解决实际中的新旧难题。以传统文化“虹”意象为例，可以借助甲骨文的释读成果、多民族口耳相传的活态民族志以及作为显圣物的玉璜叙事，突破传世文献“蝃蝀在东，莫之敢指”等文字记载的遮蔽与误导，再现虹的祯祥、丰稔寓意，进而可将中华儿女根植于心的龙文化信仰溯源至远古时期的虹文化信仰。( 孙凤娟、公维军.“虹”文化意象的文学人类学解读—四重证据法与大传统新知识观的整合与重构[J].浙江工商大学学报，2016（5）：23—30.)

文学人类学既然立足“世界眼光”，那么也应该积极在其他学科中寻求尝试与突破，学术上固然允许“求同存异”，但我们并不主张“霸权推销”，而是希望四重证据法的研究范式能够惠及本学科视域之外的学术领域。目前，物质文化史、美术史、音乐史学，甚至党史研究，( 程中原先生研究国民党史的四重证据法为：人证、书证、物证、史证。参见程中原. 国史党史七大疑案破解：四重证据法[M]. 上海：上海社会科学院出版社，2014.)都提出了自身研究的“多重证据法”，但是彼此区别甚大，或许叶氏四重证据法能够为其提供方法论上的启示与借鉴。我们注重总结四重证据各自性质和证明功效的同时，需要强调非文字材料的自觉利用和其他多学科知识的整合对文化整体研究的诠释意义。

2. 关注中华文明探源，重新体认华夏文明

叶先生谈及四重证据法提出的初衷时讲，“根据文化人类学这门学问进入中国以来的发展历程，现在可以提出中国文化的再认识与表现问题，希望能够从跨学科研究视角，多侧面地贴近中国文化自身的主脉”，( 叶舒宪. 图说中华文明发生史[M]. 广州：南方日报出版社，2015：36.)因此，四重证据法作为一种新的文化观照与整合应用模式，对于中华文明的可操作性与再认知问题方能得以实验性展开。而四重证据法怎样呈现立体文化景观呢？这在华夏文化特殊的“玉”语言中意会与体认最好。在大传统的霞光照耀下，作为华夏文明核心价值观传播驱动力的玉石神话信仰，成为高度体现中华文明本质特征的崭新探源模式。对于中华文明而言，玉石神话信仰是文明发生背后的一个重要动力，直接驱动了华夏文明的传播，给中华文明带来的是国家主流的核心价值观。

对于文学人类学一派而言，从经典解读到“行走中国”，( 公维军. 从经典解读到“行走中国”[N]. 团结报，2016—7—14（7）.)力求在“玉石之路”的踏查与求证中亲身实践四重证据法，在行走中重新发现和认识中华文明。在最近几年开展的山西道、河西走廊道、环腾格里沙漠、齐家文化遗址与齐家玉料产地、草原道、陇东道、新疆南北道、关陇道、渭河道等十余次“玉帛之路”系列考察中，文学人类学者切实体认到了傅斯年先生教诲的重要性，一分材料出一分货，十分材料出十分货，没有材料便不出货。这种“一分证据出一分货，没有证据便不出货”的谨严态度，显然对传统文化中文字遮蔽的破除以及中华文明上古文化真相的示范研究意义深远。

总之，在过去的十年中，四重证据法体现出对新材料、新视野、新观点富于对话性的范式包容度，希望能够在中西会通与比较中获取“世界眼光”并深化“中国学问”。在国内文学人类学理论建构倡导引领民族文化自觉的今天，四重证据法在具有鲜明中国印记的文化研究与阐释理论体系建构中，奠定了不可替代的基石作用，这对于中国非物质文化遗产体系的重建，对于文学人类学本土文学观的重建，对于整个中华文明价值系统的重建，都至关重要。

中国神话学研究的方法论演进—从“古史辨派”到“文学人类学派”

作者：柴克东(（上海交通大学，上海，200240）)

摘要：一个多世纪以来，神话学研究在我国经历了长足的发展。从观念上看，它打破了传统上视神话为“怪力乱神”的旧思想，将神话视为文、史、哲、艺术、宗教、政治等一切文化的总源头。从方法论上看，中国的神话学研究更是经历了一个从无到有、从单纯依靠传世文本的一重证据研究到结合甲骨文、金文、活态文化以及实物图像互阐互释的四重证据综合研究的趋势。但由于长期受到古史辨派“古史神话的层累观”影响及“文学本位的神话观”束缚，中国的神话学研究始终没有形成足以与西方神话学对话的理论。直到21世纪文学人类学派的兴起，才缓解了这种尴尬局面，走向建构以神话思维为起点的文化符号分级编码理论。

关键词：神话学；古史辨派；文学人类学派；分级编码理论

在西方，神话学理论几乎和神话本身一样古老。它的出现最早可以追溯到前苏格拉底时代。从赫西俄德到赫卡泰俄斯都试图对神话与历史的关系做出解释，但没有形成系统的理论。直到19世纪下半叶，得益于人类学和心理学的发展，科学神话学理论才逐渐在西方成形。一个多世纪以来，围绕神话的起源、功能和主题，西方的学者们形成了多种理论，其中对中国神话学研究影响较大的有以英国人类学家E.B.泰勒和J.G.弗雷泽为代表的古典人类学派，以列维—布留尔为代表的法国年鉴学派，以波兰裔英籍人类学家布罗尼斯拉夫·马林诺夫斯基为代表的功能人类学派，以克劳德·列维—斯特劳斯为代表的结构主义人类学派，以加拿大文学批评家诺思罗普·弗莱为代表的原型—模式学派，以奥地利心理学家弗洛伊德和瑞士心理学家荣格为代表的精神分析学派等。这些学派的理论分别对中国不同时期的神话学研究产生过重要影响，学者们也普遍地结合西方神话理论来重释中国神话。

但值得反思的是，西方神话学的诞生很大程度上是为了回应科学的挑战。科学讲究绝对的理性，它对于物质世界的解释必然与神话的解释发生冲突，因此，对于神话的取舍成为西方学者面临的难题。然而建立在人类学和心理学基础之上的学术研究告诉人们，神话不但是必不可少的，而且是可以和科学和谐共处的，因为人不能光靠理性活着。( 西格尔. 神话理论[M]. 刘象愚，译. 北京：外语教学与研究出版社，2008：218.)反观中国的神话学诞生，其初衷却是为了服务于“民主主义思想和民族主义立场”。晚清时期，面临中华文化解体的危机，梁启超、章太炎、蒋观云、夏曾佑等人都试图通过对神话的追溯来寻找“民族建构”的道路。他们将神话作为自己政治主张的传声筒，表现了新型资产阶级的锐气，但正如潜明兹所说，他们的神话观完全是舶来品，远没有形成自己的理论体系。( 潜明兹. 中国神话学[M]. 上海：上海人民出版社，2008：15.)

一、古史神话的层累观：中国传统考据学的突破与总结

自孟子提出“尽信书则不如无书”后，两千余年以来，“疑古”思潮一直在一些激进的知识分子心中暗潮涌动。郑樵作《原切广论》三百二十篇，专辨《诗序》之伪，斥之曰“村野妄人”；姚际恒作《古文尚书通考》，逐篇考驳古文真伪，其功绩足与阎若璩相埒；崔述积40年之力著《考信录》一书，对诸子百家的神话传说进行了驳斥，可谓古人疑古的集大成之作。“五四”时期，陈独秀擎起民主与科学的两大旗帜，于是反对专制主义与蒙昧主义的呼声日渐高涨。一些知识分子纷纷响应号召，掀起了一场轰轰烈烈的新思潮运动。1919年12月，胡适在《新青年》发表《新思潮的意义》一文，指出新思潮的根本意义是一种“评判的态度”，它对于中国传统学术思想的态度也是一种评判的态度，其具体方法是“第一，反对盲从；第二，反对调和；第三，整理国故”。( 胡适. 新思潮的意义[M]//胡适. 胡适文存：第四卷. 上海：亚东图书团，1921：161.)顾颉刚的古史神话观，正是在远绍郑、姚、崔的疑古精神，近承陈、胡等人启蒙思想的感召下诞生的。

1923年，当顾颉刚在给钱玄同的信中首次提到夏王朝的缔造者大禹可能是铸造在九鼎上的一条虫时，( 顾颉刚. 与钱玄同先生论古史书[M]//顾颉刚. 古史辨：第一册. 上海：上海古籍出版社，1982：63.)他恐怕很难想到，这一石破天惊的假设为中国近现代学术史上最大的学派—古史辨派正式拉开了帷幕。在对《诗经》《尚书》《论语》等儒家经典进行研究后，顾颉刚提出“古史是层累地造成的，发生的次序和排列的系统恰是一个反背”，( 顾颉刚. 自序[M]//顾颉刚. 古史辨：第一册. 上海：上海古籍出版社，1982：52.)这就是古史辨派所倡导的古史神话形成的“层累观”。根据这个观点，顾颉刚认为非但有关大禹的传说是不可靠的，而且大禹之前的舜、尧、帝喾、颛顼、黄帝、神农、伏羲、燧人等都不过是社会进化的符号而已，由此他推翻了夏以前的整个古史系统。顾颉刚的疑古思想虽然远承郑樵、姚际恒、崔述，但在方法论上主要还是受胡适“东周以上无史”论的直接启发，所以当时就有人将顾氏归入“胡适派”，并认为古史辨派的方法论其实就是源自胡适的“实证主义”。何其芳指出“胡适派凡是什么事情都要见于文字记载以后才算开始存在”，( 何其芳. 何其芳文集：第五卷[M]. 北京：人民文学出版社，1983：74.)因此，他们的“实证主义”其实是“实用主义”。张荫麟认为，古史辨派在方法论上的根本缺陷就在于他们过度使用“默证”的结果。所谓“默证”，即某书或今存某时代之书无某史事之记载，便断定该时代无此观念。( 张荫麟. 评近人对于中国古史之讨论[M]//顾颉刚. 古史辨：第二册. 上海：上海古籍出版社，1982：200.)徐旭生甚至因为古史辨派疑古太注重于书证而将之称为“极端疑古学派”。( 徐旭生. 序言[M]//徐旭生. 中国古史的传说时代增订本. 北京：文物出版社，1960：23.)由此看来，过去的学者们普遍认为胡适及古史辨派所标榜的“实证”其实就是“书证”。那么，事实是否果真如此呢？

笔者以为，顾颉刚在神话学方法论上的突破，已经初步具备了三重证据法的雏形。首先，就第一重证据—传世文献来看，顾颉刚对于“书证”的态度迥异于古人。他指出：“现在所谓很灿烂的古史，所谓很有荣誉的四千年的历史，自三皇以至夏商，整整齐齐的统系和年岁，精密的考来，都是伪书的结晶。”( 顾颉刚. 自述整理中国历史意见书[M]//顾颉刚. 古史辨：第一册. 上海：上海古籍出版社，1982：35.)所以要破坏伪史，就要从辨别“伪书”开始。而前人的辨伪只针对诸子百家杂言，对于经书还是奉若法典，不敢越雷池一步。姚际恒、崔述、康有为诸人考定伪书的见识不可谓不精，只是因为迷信经书，结果造成了据以驳“伪书”的材料比“伪书”还要荒唐难信。所以对待“书证”要一视同仁，不能轻百家杂言而重经书。

其次，顾颉刚也注意利用传世文献以外的第二重证据—考古材料。1917年，王国维通过对汉简和新出土甲骨卜辞的综合研究，发表了三篇重要的古史论著，即《殷卜辞中所见先公先王考》《殷卜辞中所见先公先王考续考》以及《殷周制度论》。这三篇史论所用之方法，即后来王氏所谓的二重证据法。至迟在1921年，顾颉刚既已接触王氏理论，在《古史辨·自序》中，他说道：

（民国）十年春间，校中设立研究所国学门……研究所中备齐了他们（王国维、罗振玉）的著述的全份，我始见到商代的甲骨文字和他们的考释，我始见到这二十年中新发见的北邙明器，敦煌佚籍，新疆木简的图象，我始知道他们对于古史已在实物上作过种种的研究。我的眼界从此又得一广，更明白自己知识的浅陋。我知道要建设真实的古史，只有从实物上着手的一条路是大路，我的现在的研究仅仅在破坏伪古史的系统上面致力罢了……( 顾颉刚. 自序[M]//顾颉刚. 古史辨：第一册. 上海：上海古籍出版社，1982：50—51.)

这段文字中三次出现了“我始”，足见顾颉刚在受到王、罗二人的新知识洗礼后心灵上的震撼是如何之强烈。此后不久，顾颉刚即亲赴上海拜访王氏，回苏州后又致函王国维，信中一再表达对王氏的敬仰之情，而且希望自己能附于王氏弟子之列。至于胡适，他接触到王国维理论可能要稍晚于顾颉刚。但在1921年胡适写给顾颉刚的信中也提到了对考古史料的重视，他说：

大概我的古史观是：现在先把古史缩短二三千年，从《诗三百篇》做起。将来等到金石学、考古学发达上了科学轨道以后，然后用地底下掘出的史料，慢慢地拉长东周以前的古史……( 胡适. 自述古史观[M]//顾颉刚. 古史辨：第一册. 上海：上海古籍出版社，1982：22—23.)

显而易见，引文中所提到的“实物”“地下掘出的史料”“石器时代的文化的发现”，其实都是古史研究的“新材料”，绝非“书证”所能涵盖。1923年，顾颉刚还曾亲赴河南新郑调查出土的文物，产生了以器物铭文考证古史神话的想法。后来在考证大禹的天神性时，他就利用了《秦公敦》及《齐侯镈钟》的铭文来作为佐证。

最后，顾颉刚还充分利用第三重证据—民俗学的材料来作为古史神话研究的佐证。关于这一点，前人论述已经相当可观，这里只补充一点。按照弗莱的解释，原型是一种典型的或反复出现的意象，它深深地扎根于已形成惯例的联想中，具有相同文化背景的人们完全可以进行交流沟通。( 诺思罗普·弗莱. 批评的解剖[M]. 陈慧，等，译. 天津：百花文艺出版社，2006：142.)当顾颉刚用故事的眼光来解释神话传说时，他的研究就颇带些原型研究的意味，如他对于孟姜女故事的搜集整理。1927年，顾颉刚发表了扩充后的《孟姜女故事的研究》，经统计，他发现孟姜女的故事在山东、江苏、山西、陕西、湖北、云南、河南、广东、广西、福建、浙江、直隶、奉天等地都有流传，几乎遍及全国各地。他从六个方面对这个故事进行了梳理和分析之后，所得结论与弗莱的理论不谋而合，他说道：

一件故事虽是微小，但一样地随顺了文化中心而迁流，承受了各时各地的时势和风俗而改变，凭借了民众的情感和想象而发展。我们又可以知道，它变成的各种不同的面目，有的是单纯地随着说者的意念的，有的是随着说者的解释的要求的。我们更就这件故事的意义上回看过去，又可以明了它的各种背景和替它立出主张的各种社会的需要。( 顾颉刚. 孟姜女故事研究[M]//国立广州中山大学语言历史学研究所. 孟姜故事史研究集：第一册，1928：123—124.)

孟姜女的故事之所以能够在全国各地反复出现，就是因为它具有典型性，这种典型性可以承受各地风俗的改变，可以适应民众情感的发展，但并不会妨碍人们用这个故事来进行情感上的交流，因为有着相同的文化背景，当人们在回溯这个故事的源头时，总是可以窥探那隐藏在文化深处的民族认同。

总之，因为坚持“宁可疑古而过，不可信古而过”的信条，顾颉刚对于史料抱着一种万物齐观的态度，王伯祥对他这个特点作出了恰如其分的评价，他说道：

他持平恕观物的态度，所以“万物齐观”，而求所以各存其真；以此没有偶像的崇拜，没有门户的依傍，没有主奴的成见，不但把古今优劣的障壁打通，而且连那雅俗的鸿沟也填平了。当他“始观”时，弓鞋髪辫与衮冕舆服等视，俚歌俗语与高文典册齐量，民间的传说与书本的典故同列。( 王伯祥. 读《经今古文学》和《古史辨》[M]//顾颉刚. 古史辨：第一册. 上海：上海古籍出版社，1982：362.)

由此观之，由于缺乏深入解读与分析，何其芳、张荫麟辈对胡适和顾颉刚的看法有失偏颇。半个多世纪以来，这种偏见在胡适和“古史辨”的反对者那里一直若隐若现，由此给后人造成了古史辨派刻板、固执的印象。事实证明，无论是胡适还是顾颉刚，非但没有将目光局限于“书证”“默证”，反而都是拥抱新材料的一派。

但同时也要看到，顾颉刚“古史神话的层累观”也存在明显的局限性。王国维早就指出：“上古之事，传说与史实混而不分。史实之中，固不免有所缘饰，与传说无异；而传说之中，亦往往有史实为之素地：二者不易区别。”( 王国维：古史新证[M]//王国维. 王国维文集：第4卷. 北京：中国文史出版社，1997：1.)顾颉刚虽然也认识到了这一点，但因为将精力主要放在辨伪上，所以他过于看重古史神话中作伪的一面，而忽视了从神话到古史自然演变的一面，比如他对于神话中“人化”现象的解释：

古人对于神和人原没有界限，所谓历史差不多完全是神话。人与神混的，如后土原是地神，却也是共工氏之子。……人与兽混的，如夔本是九鼎上的罔两，又是做乐正的官；饕餮本是鼎上图案画中的兽，又是缙云氏的不才子。兽与神混的，如秦文公梦见了一条黄蛇，就作祠祭白帝；鲧化为黄熊而为夏郊。此类之事，举不胜举。……自春秋末期以后，诸子奋兴，人性发达，于是把神话中的古神古人都“人化”了。人化固是好事，但在历史上又多了一层的作伪，而反淆乱前人的想象祭祀之实，这是不容掩饰的。( 顾颉刚. 讨论古史答刘胡二先生书[M]//顾颉刚. 古史辨：第一册. 上海：上海古籍出版社，1982：100—101.)

“人化”现象在世界各地的神话传说中极为普遍，比如印第安民族的美洲豹崇拜、布须曼民族的蜘蛛崇拜、通古斯族群的熊崇拜、瑶族和畲族的神犬崇拜等，它体现了先民对自然万物的想象与崇拜。顾颉刚虽然正确地意识到了上古时期人神杂糅观念的存在，但是他将“人化”解释为“诸子奋兴，人性发达”却值得商榷。郑振铎在批评顾颉刚层累说时一针见血地指出：“古人或不至像我们所相信的那末样的惯于作伪，惯于凭空捏造多多少少的故事出来；他们假使有什么附会，也必定有一个可以使他生出这种附会来的根据。”( 郑振铎. 汤祷篇[C]//郑振铎. 郑振铎古典文学论文集. 上海：上海古籍出版社，2009：101.)古史辨另一位成员杨宽对顾颉刚的“层累说”提出了修正，指出“古史之层累造成，实由于神话之层累转变，非出伪托也”。( 杨宽. 中国上古史导论[M]//顾颉刚. 古史辨：第七册上. 上海：上海古籍出版社，1982：109.)在方法论上，杨宽提出了“分化与融合”作为“层累说”的补充。所谓“分化”，就是“主张古史上的人物和故事，会得在大众的传述中由一化二化三以至于无数”；( 童书业. 自序二[M]//顾颉刚. 古史辨：第七册上. 上海：上海古籍出版社，1982：3.)所谓“融合”，就是认为“古史传说系统的形成，主要是长期经过分化演变的东西两大系复杂神话传说逐渐混合而重新组合的结果”。( 杨宽. 历史激流中的动荡和曲折—杨宽自传[M]. 台北：时报文化出版公司，1993：106.)童书业对杨宽的“分化说”和顾颉刚的“层累说”做出评价：“有了分化说，‘层累地造成的古史观’的真实性便越发显著：分化说是层累说的因，层累说是分化说的果。”( 童书业. 自序二[M]//顾颉刚. 古史辨：第七册（上）. 上海：上海古籍出版社，1982：6.)

顾颉刚的神话研究，归根结底是为其辨伪服务的，其目的是为了推翻商以前的古史系统。他似乎无意于还原古史神话的真相，更无意于运用神话学的方法对古史传说做出全面的、系统的剖析，这就使得他难以辨别哪些是古史神话合理的内核，哪些是在演变过程中的伪造。所以从某种意义上来说，顾颉刚的古史神话研究割裂了神话与历史的血肉联系。在治学方法上，他虽然创造性地提出了利用民俗学材料来作为神话学研究的辅助，但由于他“没有完全脱出今文经学家成见的束缚”，( 童书业. 自序二[M]//顾颉刚. 古史辨：第七册（上）. 上海：上海古籍出版社，1982：75.)没有认识到证据间性的强大证明效力，从而使得他没有在王国维二重证据法的基础上明确提出三重证据法。综合此两点，古史神话的层累观是对中国式的怀疑精神的总结，不能算作神话研究的开创。要建设新的上古神话系统，需要寻找新的道路。

二、四重证据法与文化符号分级编码理论：科学理论的形成

新时期以来，随着我国考古事业的不断发展，学者们不断致力于通过对考古遗迹的研究以及图像器物的解读来重建被古史辨派所“破坏”了的上古史系统。21世纪初，继“夏商周断代工程”之后，国家又启动了“中华文明探源工程”。这一工程涉及的时间段为公元前2500年至公元前1500年，正好是传说中的“五帝”时代与夏商二代。从某种程度上来说，这次工程亦可看作是对“古史辨”派的全面回应，即“破坏”之后的“重建”问题。毋庸置疑，“探源”工程首要面对的问题就是如何正确认识和区分上古时期历史—神话之间的模糊界限，如何有效地从古器物图像上剥离属于那个时代的历史文化信息，如何重建由于文字的遮蔽作用而断裂的来自中华文明发生期的历史脉络。要解决这些问题，绝非考古学、历史学所能独立承担，除了来自天文学、动植物学、科技史学以及化学分析学的支持外，鉴于上古时期“人神混杂”的现象，神话学的参与也是必不可少的。那么，如何避免由“古史辨”派所造成的历史与神话的割裂，重新认识“实物”的价值，使得神话变为看得见、摸得着甚至散发出信史光芒的重要证据呢？

叶舒宪教授指出：“‘文学的’神话观在几乎一个世纪的时间里占据了主导性的地位，说到神话就如同说到虚构和幻想，导致现代中国学术语境中神话定位的偏狭化和虚幻化。”( 叶舒宪. 中华文明探源的神话学研究[M]. 北京：社会科学文献出版社，2015：1.)诚然，就中国神话学的发展来看，鲁迅、茅盾、闻一多的神话学研究虽然打破了过去那种视神话为“怪力乱神”的偏见，但他们总体上还是把神话当作文学来看待。神话学大家袁珂更是明确地把神话看作“我国巨大而辉煌的文学遗产”，认为“神话本身有一个自始至终不变的属性，其属性为何？曰文学是也。处于发生阶段的神话，在万物有灵论这个学说所能概括的时期，诚然，它是和多种学科相结合的……因而具有多种学科的因素，而其本质，则专在于文学”。( 袁珂. 中国神话研究的范围[C]//李亦园，王秋桂. 中国神话与传说学术研讨会论文集. 台北：汉学研究中心出版，1996：745.)他在20世纪80年代提出的“广义神话”更是囊括了仙话、寓言、怪异之谈、童话、佛经神话等九大文学类型。这种对神话的“文学化”处理对现代人造成了极大的遮蔽，加上长期以来受学科本位主义的束缚，使得神话学知识的传授仅限于中文系的民间文学课堂上。实事求是地讲，对于神话的偏狭化认识较之“古史辨”对神话与历史的割裂更为严重，因为它只是将神话视为文学作品里活生生的、吸引人的虚构故事，而遮蔽了神话中所隐含的有关上古时代的社会经济、技术、宗教、信仰、仪式、艺术等信息。因此，神话学研究要在方法论上突破前人，首要的任务就是要走出“文学本位的神话观”。

20世纪90年代初，叶舒宪教授《中国神话哲学》一书的问世为中国神话学研究提供了全新的范式。该书以一种跨学科、跨文化的比较文化视野打通了文、史、哲的界限，提出了神话学研究应该建构一种“神话思维”，而不应仅仅局限于考据工作。基于此，叶先生提出了神话学研究的两个转向，即“从对个别神话文本的解释转向对神话思维的普遍模式和规则的探讨，转向对中国语言文字与中国神话及中国哲学思想的相互作用关系的探讨”。( 叶舒宪. 中国神话哲学[M]. 北京：中国社会科学出版社，1992：2.)在方法论上，该书积极借鉴了弗莱的原型理论和列维—斯特劳斯的结构主义理论，从繁复、零散、含混的中国上古神话中抽绎出具有哲学意味的原型，以求从整体上把握神话的意义与价值。21世纪初，随着我国考古成绩的不断丰富，以叶先生为代表的文学人类学派开始致力于对出土实物的重新解读。在观念上，叶先生提出了中国文化的“大传统”理论，致力于打破文字文本束缚下的思维和知识窠臼。所谓“大传统”就是文字诞生之前的文化传统，与之相对应的“小传统”即指由文字书写的文化传统。二者之间“是孕育、催生与被孕育、被催生的关系，或者说是原生与派生的关系。大传统铸塑而成的文化基因和模式，成为小传统发生的母胎，对小传统必然形成巨大和深远的影响。反过来讲，小传统之于大传统，除了有继承和拓展的关系，同时也有取代、遮蔽与被取代、被遮蔽的关系”。( 叶舒宪. 中华文明探源的神话学研究[M]. 北京：社会科学文献出版社，2015：109.)由此观之，“大传统”理论的突破性在于它不仅打破了文字文本的束缚，而且弥补了在由文字书写所造成的文化割裂，它着眼于整个的中国文化，为上古史的重建提供了非常开阔的视野。在方法论上，叶教授提出了“四重证据法”，希望结合多学科视角，整合研究中华文明发生过程中特有的本土神话观与宗教礼制现象，如对玉和金属的神圣化过程，对关键考古遗址的考古实物做出神话学和人类学的解读，强调史前神话信仰观念对中华文明发生期的重要作用。这里的一重证据指传世文献；二重证据指出土的文字材料，包括甲骨文、金文、竹简、帛书等；三重证据指传世文献和出土文献之外的、具有人类学特色的材料，包括民间口传叙事、仪式、礼俗，民族学、民俗学提供的跨文化材料等；第四重证据指考古出土和传世的实物及图像。

当然，任何一种理论的诞生都绝非一蹴而就，而是建立在对前人理论的不断补充与修正的基础上，四重证据法亦然。众所周知，金石学作为我国古代传统文化中一门独特的学问，是近代考古学传入中国前以古代铜器和石刻为主要研究对象的学问。关于古器物、古文字的研究在宋人和乾嘉学派的后继者那里已形成蔚为大观之势。清末，罗振玉承乾嘉朴学之余续，对铜器、简牍、明器、佚书等做了大量的搜集整理工作。民国初年，他又收集、整理甲骨2万余片，著成《殷墟书契前编》《菁华》《后编》《续编》等，为甲骨学研究奠定了基础。1925年，王国维在其《古史新证》中明确提出古史研究的“二重证据法”，他说：

吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料。由此种材料，我辈固得据以补正纸上之材料，亦得证明古书之某部分全为实录，即百家不雅驯之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法，惟在今日始得为之。( 王国维：古史新证[M]//王国维. 王国维文集：第4卷. 北京：中国文史出版社，1997：2.)

王氏的一重证据是指“纸上之材料”，另一重证据即“地下之材料”。所谓“地下之材料”只是一个笼统的概述，并不仅仅指甲骨文，而是包括一切出土的具有历史价值的文物。陈寅恪将“二重证据法”表述为“取地下之实物与纸上之遗文互证”，即强调第二重证据的“实物”特性。二重证据法经王氏倡导，在上古史及神话研究领域产生巨大影响。20世纪30年代傅斯年、陈垣的史料比较法，20世纪40年代闻一多对古器物上的龙蛇形象的分析，20世纪50年代孙作云对汉画像石上的神话母题解析以及20世纪70年代钟敬文对马王堆汉墓帛画的研究，都可以视作对王国维二重证据法的回应。可见，对于实物及图像的重视是中国神话学研究固有的传统。由此观之，叶教授的四重证据法对于传统的继承至少表现在两个方面：首先是对“书证”的重视；其次，是将王国维“地下之材料”分解为第二重证据和第四重证据，并且特别说明：第二重证据特指甲骨文、金文等出土文字，第四重证据特指没有文字的器物、图像。那么四重证据法的突破性体现在哪里呢？

以笔者看来，四重证据法最突出的贡献，即在于“第三重证据”的提出以及四重证据的整合式研究。尽管在20世纪20年代，顾颉刚在对孟姜女故事的研究中已经出现了第三重证据的雏形，但由于他致力于对神话的辨伪，并且缺少人类学的材料作为支撑，从而使他与三重证据法失之交臂。到了80年代，不同领域的学者们又相继提出多种形式的三重证据法，但都没有做出明确的理论阐释和实际运用，而更像是对前辈学者考据法的总结。直到叶先生在《〈诗经〉的文化阐释》中，才正式对“三重证据法”做出了明确界定。叶先生指出，第三重证据主要指来自民族学、人类学的材料，在其内部又可区分为两类：一类是孤立的异族、异文化的例子；另一类是上升到思维普遍规则或者文化通则的例子，其证明效力非一般旁证可比拟，具有演绎阐释的有效性。( 叶舒宪：国学考据学的证据法研究及展望—从一重证据法到四重证据法[J].证据科学，2009，（17）4：399.)至于四重证据法的整合功效，是力求在实证与阐释之间达成某种调节和均衡，使得科学与人文之间难以克服的对立得到化解和互动。需要说明的是，虽然第三重证据和第四重证据都可以看作文本以外的符号形态，但是二者之间亦存在本质的区别。第三重证据主要是来自民族学、人类学中的各种口述文学和仪式活动，它们都属于活态文化。就其性质而言，活态文化是对神话观念的某种阐释，它往往具有超验的性质；第四重证据是实物和图像，它是神话观念在实物和图像上的具体体现，因而具有实证的性质。

由一重证据至于四重证据，自然会引起人们进一步的追问：有没有其他形式的N重证据呢？这里牵涉到一个“神话思维”的问题，需要稍作辨析。“大传统”文化的时代特征就是王国维所说的“人神不分”，人们普遍地形成了以己观物、以己感物的神话思维。进入“小传统”文化以后，由于文字的遮蔽作用和理性的权威化，神话在一定程度上被解构。但是由于大、小传统之间无法割裂的血肉联系以及神话思维的遗传性，神话还是以各种形式被保存了下来。这里的区别是，被解构后的神话不再是对世界的一种描述，而是变成了人类对世界的体验；神话不再是对世界的一种解释，而是变成了对世界的一种表达。在“小传统”文化里，神话不再仅仅是原始的，而变成普遍的；它不再是真实的，而是变成了一种记忆。人们讲述神话、表演神话，目的并非要呈现一个关于世界的客观图景，而是表达人类在其所生活的这个世界上对自我的理解。因此，无论人们承认与否，贯穿整个文化系统的神话思维始终潜伏在人们的意识深处，暗中支配着文化的方方面面。在大传统时代，神话思维主要体现在实物、图像、口传文化、表演仪式上；在小传统时代，则又体现在汉字的构造、神话的历史化、文学作品以至于现代的影视文化上。鉴于此，叶先生在四重证据法的基础上提出了“N级编码”理论：

将文物和图像构成的大传统文化文本编码算作一级编码；将文字小传统的萌生算作二级编码的出现；用文字书写成文本的早期经典，则被确认为三级编码；经典时代以后的所有写作，无非都是再再编码，多不胜数，统称“N级编码”。( 叶舒宪. 文化文本的N级编码论—从“大传统”到“小传统”的整体解读方略[J]. 百色学院学报，2013，（26）1：3.)

“N级编码”理论是对弗莱原型理论的符号学再扩展。它不仅是将神话视为文学的源头，而是视为包括文学在内的一切文化的源头。建构在人类学和心理学基础之上的神话理论向我们宣示：神话是人类集体的梦。当我们用更具包容性的视野审视整个中华文化的脉络时，我们会惊讶地发现，现代人自诩为科学、理性的思维不过是潜伏在思维表面的意识形态，那潜伏在深层并且支配着意识形态的神话思维不仅造就了我们辉煌的历史，而且还将以各种形式的“编码”继续演绎“神话中国”的奇迹。我们又何尝想到，早在西汉张骞出使西域从而开通“丝绸之路”以前的两千年间，从昆仑山和田一带经由甘肃、宁夏、山西一带就已经形成了一条“玉石之路”；我们又何尝想到，早在秦始皇统一中国之前的两千多年以前，源自“兴隆洼文化”的玉石崇拜就已经沿着东夷、东越、淮夷、齐家文化而最后集中在中原地区，形成了真正意义上的文化统一。

如前文所述，科学神话学理论的诞生必须建立在人类学和心理学的基础之上。正是因为有着人类学的背景，文学人类学派才足以超越古史辨派而创立属于中国的科学神话学理论。但是无论是“大、小传统”理论、四重证据法、“N级编码”理论还是叶先生提出的“玉教”理论，它们都植根于中国固有的传统文化基础之上，从这个意义上来说，中国神话学理论的诞生又是几代人共同努力的结果。神话学方法论的演进也与新时期以来各学科的发展密不可分。假如没有考古学的发展，那么上古史的研究就只能停留在古史辨派的疑古阶段，“走出疑古时代”将缺乏实物和图像的支撑；如果没有历史学的发展，那么重建上古史系统终将成为一个口号，四重证据法和N级编码理论就会无用武之地；如果没有艺术学的发展，面对没有文字记载的上古图像及实物，神话学研究就会陷入对于“现代理性和逻辑分析法滥用”( 叶舒宪. 中华文明探源的神话学研究[M]. 北京：社会科学文献出版社，2015：24.)的局面；如果没有文化传播学的发展，那么对于中华文明的起源就会形成“文化一元论”的自大，看不到任何一个文明的起源与发展均离不开外来文化的冲击和渗透。从古史辨派到文学人类学派，神话学方法论的演进是继承与创新，而不是抛弃与否定。文学人类学派的神话观不仅在观念上对古史辨派的“层累观”做了修正与补充，而且在方法论上已经形成了一个全面回应古史辨派“剥皮主义”的新局面。

活态之物：文化大传统对物的发现

作者：胡建升(（上海交通大学，上海，200240）)

摘要：与传统的考古学家、历史学家对物的发现不同，文学人类学不仅要发现物，尤其要让物重新回归到历史事件的在场角色，让物以历史之物、文化之物发声。第一，大传统反对以文观物，提倡以物观物，解构了文字之“物”的话语权力，建构了物的文化意义。第二，物以物的方式在场，物化活动将文化意义寄寓于物，物的历史在场决定了物证的有效性与优先性。第三，物的叙事是无言的，需要综合参照历史事件的其他参与者，物才能发出真声，才能解开历史真相。物的叙事，与活态叙事、文字叙事、仪式叙事等是相辅相成的，共同发声，才能将物的原初密码揭橥出来。第四，真物（物的本真形态）在场，物（物的有形形态）就在场。大传统中，真物的证据效力最大，具有原型编码的文化价值，是一级编码，具有原生性的文化意义。文字书写属于二级编码，具有派生性的文化特征。

关键词：大传统；小传统；活态之物；文字书写；在场；物的叙事；文化编码

受到西方客观化知识观的影响，各种文化遗物被物化了，这种被人为物化的物，就遮蔽了物作为物的真实意义，物其实被消解了。中国文学人类学提出“文化大传统”理论，跳出了西方人类学家以“文字”为中心的大传统框架，将“无文字”时代的文化称为大传统，将“文字”出现以后的文化称为小传统，完全颠覆了西方文字书写的理性价值与大小传统格局，赋予了华夏本土文化以全新的精神价值与文化理念。

在大传统文化中，文字缺失，物却在场，物由被客观化的遮蔽状态得到解蔽，被放置到了文化传统的核心位置。将物放置在文化大传统视野下进行审视，物就以在场者的身份参与早期文化的建构与表述，将物剔除以后的任何文化建构，都是不完整的，都是对文化大传统的忽视。重新审视物在大传统的文化价值与在场意义，就可以帮助我们跳出以纯粹文字之物为中心的执物论。对于建构早期中国文明起源及其文化意义，解开早期文字迷雾与文化困境，具有“拨开云雾见月明”的神奇功效。

一、物非“物”

物非“物”，这个命题看来有些玄奥。前一个“物”指大传统无文字状态的物，后一个“物”是指以文字书写为中心的物，为了区别这两种状态的物，我们用带引号的“物”来表示后者。

“物”是文字之名物，文字是书写的工具，文字本身亦是一个物，这就导致“物”与物不分、难分的情状。当我们用一个文字之名来代替一个实存之物的时候，此时，实存之物其实是被另一个物体所异化。首先，文字之物是一个实存之物，用文字之物来取代实存之物时，实存之物就变成了一个可见的文字之物。其次，实存之物变成了文字之名的时候，实存之物就是以文字之名出现，实存之物与文字之物出现了重合现象，使人误以为实存之物就是文字之物，文字之物就是实存之物，两者之间成为等同的关系，这种等同关系就会产生双重遮蔽。一重遮蔽就是，实存之物在消亡，文字之物的价值就替代了实存之物的存在。二重遮蔽就是，文字之物的原初意义逐渐消失，留下来的仅仅是文字自身形体的价值意义。

可以说，物被“物”异化了，物自身被自身的文字之“物”所异化。从一个有形之物，异化成为另一个有形之物，前一个有形之物逐渐模糊，以致逐渐消失，后一个有形之物保留下来，并且越来越由替身状态，变成了所替之身，与此同时，文字之物的原初意义也逐渐迷失，这样，“物”也成了一个失落了意义的空物罢了。可见，物在“物”中，但不等于“物”，换句话说，“物”存有物，但也不是物。

我们以“牛”为例。甲骨文中牛的文字书写为“”，金文中简化为“”，许慎《说文解字》云：“牛，大牲也。牛，件也。件，事理也。”从牛的文字图像中，我们只能感受到牛突出的标志—牛角。从许慎的解释中，我们知道牛是大的牲畜，至于将“牛”解释为“件”，又由“件”，解释为“事理”，“牛”的意义就越来越抽象，也令人费解了。

图1 西汉八牛贮贝器（摘自《中国青铜器全集》第14卷）

图2 甲骨文中的牛字（摘自《古文字诂林》）

中国人早期的二十八星宿中，牛星属于东方青龙七宿之首，在十二生肖中属“丑”，都表明“牛”在早期文化中具有一定的神圣意味。中国人有个成语“牛气冲天”，人们常常用这个成语来比喻事业蒸蒸日上，步步高升。“牛”代表的是一种清爽、刚强、上升的阳气，这种清气直冲云霄，回归到天上，这是神圣之天的文化价值。Anne Baring与Jules Cashford《女神神话：图像的演进》在“牛与女神”一节中认为：在古欧洲与卡托·胡育克的新石器时代，牛与牛角就已经作为女神极富生命创造力的符号象征。( Anne Baring, Jules Cashford. The Myth of the Goddess: Evolution of an Image[M]. London: Penguin Group, 1993: 141.)我们以云南出土的西汉“八牛贮贝器”为例。在贮贝器的器盖上，铸有八牛。在世俗文化中，“八牛”多指代财富积聚丰厚，但是忽略了“八牛”还具有清刚之气的价值象征，它们以强大的神圣力量，可以震住“贮贝器”中的金钱邪气。因为在容器中，众贝聚集，邪气愈浓，只有以“八牛”之神力，才能让邪气不至于外溢。“八牛”之物，就在牛的文字图像之外，展示了早期中国人对牛的文化建构。“牛”之所以能够成为“事理”，就在于牛在早期文化中，代表了一种刚强、正义的阳气，或早期女神生命信仰，“牛气”“牛物”是“事理”意义的原初载体，这种意义被延续至“牛”字上，但仅仅从牛字的形体中，已很难找到这种原初意义的痕迹了。

大传统理论以无文字时代的文化为大传统，以有文字时代的文化为小传统，告诉我们，小传统不过是大传统文化价值的文字书写形态，或有形状态，而这种有形状态不仅能够承载大传统文化价值，也会遮蔽它所寄存的大传统文化价值。当文字书写成为流行文化、主流文化的时候，它的合法性与正当性，已经完全占据了绝对的话语统治与价值霸权，这种话语霸权就无限放大文化书写的绝对性与可靠性，而对自身先天存在的遮蔽性与符号性绝口不提。大传统理论的提出，揭示了文字书写的颓废与狂妄，警示我们这些出生现代文明时代的读书人，既要读古书，又不要完全沉迷于古书。孟子所说的“尽信书，不如无书”，具有现实的启示意义。孟子告诫后来的读书人，如果完全沉沦于书本之中，被书本的文字所诱惑，就会完全沉沦在现实之“物”的有形文本中，其实离书本的原初意义越来越远了，如果是这样，还不如不要文本书写。1928年，傅斯年在《国立中央研究院历史语言研究所十七年度报告》中云：“安阳之殷故墟，于三十年前出现所谓龟甲文字者；此种材料，至海宁王国维先生手中，成极重大之发明。但古学知识，不仅在于文字；无文字之器物，亦是研究要件；地下情形之知识，乃为近代考古学所最要求者。若仅为取得文字而从事发掘，所得者一，所损者千矣……此次初步试探，指示吾人向何处工作，及地下所含无限知识，实不在文字也。”( 傅斯年. 傅斯年全集：第六卷[M]. 长沙：湖南教育出版社，2000：10—11.)傅斯年认为，安阳殷墟发现了甲骨文字，对于探究“古学知识”固然重要，但是如果仅仅依赖文字，就会出现“所得者一”“所损者千”，这样所探究出来的知识，是挂一漏万，反而会对历史有所遮蔽。傅斯年提出，地下所蕴藏的“无限知识”“实不在文字”，解构了文字之物的绝对性，凸显了“无文字的器物”在发现古史、探究早期文明中的重要作用。可见，我们这些文明人，在读古书的时候，既要善于“入”于文字，于文字中窥探可能的曙光，进行探赜索隐，又要善于“出”乎文字，于文字之外的各种器物中，发现新的线索，实现“得意忘言”。

读古书的过程，是从现存遗留下来的文字之“物”，去寻找文字之“物”所表示的原初意义，去探究“物”所揭示的原初之物。这个过程表面上，是从此“物”达到彼物，就像是从彼物到达此“物”一样，但是由于人类视听的感觉与理智，容易拘囿于有形之物的本身状态，而仅仅满足于这种有形的知识论，忽略了这种理性知识论并没有真正通达原初的实存之物，或者只是部分地接近原初实存之物。不管是以部分来取代全部，或是以假乱真，都会出现一种以“物”乱物的怪异文化现象。

大传统理论一反以文观物，而提倡以物观文。既然大传统时期，没有文字，物的表意功能就出现在文字之前。既然文字之“物”所承载的东西，往往会将人带向歧途，放下文字之“物”，直达原初之物，这不是更加接近原初的文化意义吗？叶舒宪认为：“从文化文本的历史生成看，物的符号在先，文字符号在后。文字产生之前肯定存在大量的口传文本，但是口说的东西没有物质化的符号，不能保存下来。于是，要探寻原表述或原编码，就只有诉诸物的叙事与图像叙事。”( 叶舒宪，章米力，柳倩月. 文化符号学：大小传统新视野[M]. 西安：陕西师范大学出版社，2013：5.)大传统对物的发现，首先是对文字之“物”的权力解构，其次是对物的文化建构，然后又利用物的文化建构，再来重新建构文字之“物”的文化意义。大传统对文字之“物”是一种先扬弃，然后再捡起的谨慎态度。与完全信任文字之“物”的文本中心主义，或者完全抛弃文字之“物”的文本虚无主义，是截然不同的。

二、物的在场

在大传统文化中，物不是以文字之“物”的方式在场显现的，而是物以物的方式直接在场，直接显现。这样，物就不是以他者、替身的方式出现在文化场域中，而是以物自身的真实面目出现。实存之物与文化意义在活动场域、历史事件中同时出现。

实物的实存形态在文化场域中在场，是大传统的一个重大发现。第一，物的实存在场具有一定的文化优先性。这种优先的在场之物，极大地跳出了物之文字形态的可替代性，以及由于文字之“物”的在场，而导致物的实存性与在场的缺失与遮蔽。第二，由于物之实存的优先在场，文字之“物”的绝对霸权就被打破了。以前总在文字中，探究文化与文明的价值意义，现在一个比文字更早的、意义更丰厚的实物世界出现了。而且大传统的物，不是与文化意义无关的证据，这些文化之物都是文化场域及其意义建构的直接参与者。文字之“物”原本就是物的文字叙事，现在物的叙事直接显现在文字叙事之前，使得文字之“物”的叙事获得了新的意义可能性。这种新的意义可能性，不是对文字叙事的人为发明，而是将由于文字之“物”的叙事所导致的文化遮蔽，重新给以解蔽，使文字之“物”的物自身的意义价值得到彰显。第三，在大传统理论中，物之实存在文化意义建构场域中的再次在场，并不意味着文字之“物”的出场、消退，而是意味文字之“物”的意义更为丰满真实，更能显现文字之“物”中所寄存的原初的文化意义，避免了因为文字之“物”的本身形态，而导致的物之隐退，以及对物之原初意义的遮障。此时，物之实存与文字之“物”就依照历史文化生成的先后顺序，展示自身的文化意义，成为可以相互印证、相互补充的文化因子。具有原初性的物之实存，不像文字之“物”那样可能会遮蔽物的在场，相反，会将文字之“物”由昏暗难明的状态引向澄明有神的状态。第四，此时，物开始成为揭开历史真相的优先证据。传统学术多拘泥于文字考证，辨析章句，考据制度，在文字场域中，参证互补，很多历史事件的真相，就在这种文字考辨游戏中，被隐没、被歪曲、被误读了。作为历史在场的物，既是历史事件的参与者，亦是历史文化意义的表述者。现在，物以原始事件的参与者与表述者来显现历史，来展现文化意义，来表述自身价值，就更加具有历史的实效性与可靠性。第五，随着考古学、遗产学的发掘整理，越来越多的文化遗物开始在世人面前聚集起来，单靠一件物的叙事能力是有限的，但是如果来自华夏大地四面八方的历史遗物，聚拢在一起，其历史叙事能力就不可限量，就可以弥补文字叙事的疏漏，不仅能补苴罅漏，而且能将文字叙事中没有涉及的内容，甚至被文字叙事有意掩盖的历史真相，予以彰显。大传统之物，就不再是哑口无声的历史遗物了，它们不仅参与了历史的具体事件，见证了历史的发展演化，而且现在它们是以历史参与者与见证者的身份，来讲述历史故事，其历史叙事的功能不容小觑。傅斯年在《考古学的新方法》中认为：“古代历史，多靠古物去研究，因为除古物外，没有其他的东西作为可靠的史料。我国自宋以来，就有考古学的事情发生，但是没有应用到历史上去；盖去古愈近，愈与自然界接近，故不得不靠古物去证明。”( 傅斯年. 傅斯年全集：第三卷[M]. 长沙：湖南教育出版社，2000：88.)从宋代到现代，古物出土很多，最大的遗憾是，没有人将古物“应用到历史上去”，以致历代出土古物的“历史声音”被湮没了。殊不知，历史越古老，古物就越具备承载揭橥历史文明的能量，就越可能忠实地保留了历史的真相。

在红山文化的墓葬中，玉器就是以在场的方式现身的。玉器作为死者的随葬之物，连同神圣文化的想象建构，一同在墓中在场了。也正是这种在场的文化意义，宣示了玉器的意义不仅仅是纯粹的精美石头，在这些玉玦、玉箍、玉璧、玉牌上面，传承了早期史前玉教的神圣信仰与文化编码。史前居民利用玉器符号，通过在场的行为方式，向神圣的力量，讲述一个深远的文化传奇，就是希望死者能够早日获得女神重生的力量，重新再生。墓中的玉器，从神圣的在场中，传达了历史文化的深邃与早期人类的特殊表述方式。

图3 红山文化的玉殓葬

历史之物的在场决定了物在历史事件中的文化功能与意义价值，也决定了物完全有资格以事件参与者的文化身份来表述自身在场的意义所在。海德格尔《物是什么》云：“壶作为一个物而在场。壶作为一个物才是壶。但是物如何在场呢？物物着。物化活动聚集着。”( 海德格尔. 系于孤独之途：海德格尔诗意归家集[M]. 成穷，等，译. 天津：天津人民出版社，2009：214.)物是以物的方式在场，而物化的活动却因为物的在场，而将文化的编码输入、聚集在物之上，物除了承担自身的物形体，而且承担了聚集在物之上的在场身份与文化价值。历史事件、文化活动赋予了物超越物的文化存在。

让大传统之物的实存来叙事，就不是后来者的人为叙事，或者文章娱乐，而是以参与者的在场身份来说话，以见证者的口吻来叙事。物以自身的生命在说，也就是说，物不再是死的，而是“活的”。休斯顿·史密斯在《人的宗教》中描述了原住民对待物的态度，其云：“岩石是活的。在某种情况下它们被相信能说话，有时候—如在澳洲的艾耶斯岩石的例子—它们被认为是神性的……样样东西都是活的，而每一样东西都以各种方式依赖着其他的一切。”( 休斯顿·史密斯. 人的宗教[M]. 刘安云，译. 海口：海南出版社，2001：404.)物说不同于一般意义的口说、文说，而是具有神性的说话，鲜活的说话。物说，具有先天超越口说、书证的实效性、实录性；文说经历了文字的转化和替身，我们不能说文说就是完全不可靠的，但是文说更容易出现虚证、伪证，甚至误证。叶舒宪在阐释四重证据法时云：“用证据法学眼光看，新史学的研究趋势，就是要从传统史学唯书证马首是瞻的偏颇和蒙蔽中解放出来，转向搜求以物证为主的历史叙事线索之学术努力。”( 叶舒宪. 文学人类学教程[M]. 北京：中国社会科学出版社，2010：374—375.)“物”的在场性、证据性与实录性，在大传统理论中，具有核心的价值作用与取证效应。这种以物证为中心的学术新范式，不仅纠正了以“书证”为中心的传统学术，而且要建构以“物证”为核心意义的新型学术传统。

物在历史事件中的在场，与物在今天学术场域的在场，这种在场者的文化身份决定了物具有巨大的历史叙事与价值判断的作用。大传统关注物的在场性，凸显物的证据性，为揭开历史真相，弥补了文字叙事的先天不足，打开了新的学术天地。大传统理论对物的解放与发现，将会给华夏文明、文化起源带来新的契机，也会为揭开华夏本土文化密码、历史叙事带来源头活水。

三、物的叙事

物本身是无语的，物如何进行历史的叙事呢？物的意义从何而来呢？首先，物的叙事是以重新在场的方式展开的。物不需要直接说话，只要物重新出现在文化场域中，物就开始向观众、专家讲述着自身参与历史的故事。不过物的语言，是一种特殊的语言，对普通观众来说，它们是被忽略的对象，也是一种大音希声的存在。而对专家而言，物的现身就是一种召唤，就在讲述着历史的真相与事实。物是以再次在场，证明了物的原初在场，也证明物参与了历史事件。

专家对物的语言的领会，不是神秘的，而是综合利用了物与其他的在场者（这些在场者与物一样，成为历史事件的见证者）。在大传统时期，文化事件及其意义，不仅仅是通过物这一种媒介符号来表述意义，为了能够充分表述清楚具有完整价值的、富有力量的、值得保留的文化意义，原初文化表述者综合使用了一种文化表意系统。在这个综合表意的文化系统中，物只是其中的参与者、表意者之一，还有声音、舞蹈、仪式、音乐、图像、诗歌、器乐、言辞、节奏、套语、程式等表意符号也参与了意义的建构与留存。在原初的文化活动之中，尽管还没有文字，但是通过这些综合性的表意手段，共同表述了整体性的文化意义，并在原初民心中，形成了一定的文化表意系统，这个表意系统就是早期口传文化的表意系统。如果人为地将这个文化意义系统分裂，甚至隔离，就会出现不知所云的文化现象。因此，物的叙事，不是纯粹器物的叙事，而是与诗歌、音乐、舞蹈、节奏、套语、程式等诸多文化形式，共同参与历史事件，共同兴起并表述完整的文化意义。《论语》中记载，颜回问孔子如何治理邦国的问题，子曰：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》《舞》。”（《论语·卫灵公篇第十五》）( 杨伯峻. 论语译注[M]. 北京：中华书局，1980：164.)孔子的治国之道，不是神秘的理论，他说：依照夏朝的历法，乘坐殷朝的车子，穿戴周朝的冠冕，演奏《韶》与《舞》。孔子治理国家的理想，是由三代的历法、器物与音乐构成，“行夏之时”代表了劳作时间要与原初性的时间观念相一致，体现了古人的时命观念。“乘殷之辂”是商代车马的礼制传统，“服周之冕”是周代服饰的礼仪制度，孔子以器物的方式来传承古代的文化秩序与意义编码。“乐则《韶》《舞》”，代表的是鲜活的口传文化。在孔子眼中，历法、器物与音乐具有共同的社会效应，对于建构国家秩序与文化理念具备了丰厚的社会意义。孔子综合利用了时命、器物、声音等诸多文化元素，共同建构了早期邦国文化的综合价值与文化意义。“辂”“冕”作为文化遗产之物，不能离开其他的文化元素，如历法、音乐、诗歌等，来单独表达意义，否则，就会隐没器物所承载的文化编码。叶舒宪认为：“按照四重证据法，传世的和出土的文字材料分别属于第一和第二重证据。口传与非物质文化遗产是依然在民间传承的活态文化，属于第三重证据。而‘乘殷之辂’和‘服周之冕’，则体现出物质文化的传承，属于第四重证据。”( 叶舒宪. 中华文明探源的神话学研究[M]. 北京：社会科学文献出版社，2015：71.)如果从证据法的角度来审视孔子治邦的文化传承，其实“历法”是兼具口传形态与文字书写形态，是第一重证据与第三重证据。“音乐”是口传活态文化，是第三重证据。“乘殷之辂”“服周之冕”，都是以器物来表达礼乐制度，是第四重证据。也就是说，孔子在传授治理国家的文化制度时，不自觉地综合运用了早期文化的各种文化形态，综合地表达了自身想要表达的文化意义。如果任意截取其中的一个文化基因，都不足以完整表达孔子所要表述的综合文化意义。

《今文尚书·皋陶谟》为我们描绘了早期中国口传文化的现实情境，其云：“夔曰：‘戛击鸣球、搏拊琴瑟以咏。祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间。鸟兽跄跄。箫韶九成，凤皇来仪。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。庶尹允谐。’帝庸作歌曰：‘敕天之命，惟时惟几。’乃歌曰：‘股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉！’皋陶拜手稽首颺言曰：‘念哉！率作兴事，慎乃宪，钦哉！屡省乃成，钦哉！’乃赓载歌曰：‘元首明哉，股肱良哉，庶事康哉！’又歌曰：‘元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉！’”( 顾颉刚，刘起釪. 尚书校释译论[M]. 北京：中华书局，2005：477.)在这个历史事件与仪式活动中，夔、皋陶、帝等历史人物的话语与歌诗，以及乐器演奏者的音乐《箫韶》，“祖考来格，虞宾在位，群后德让”“鸟兽跄跄”“凤皇来仪”等舞蹈仪容，都是鲜活的口传文化，属于第三重证据。鸣球、搏拊、琴、瑟、管、鼗、鼓、柷、敔、笙、镛等乐器器物，作为在场者，它们所发出的声音已经随风而逝了，但是这些器具却成了仪式活动在场的历史遗物，属于第四重证据。如果这些器物作为历史遗物被出土，再次聚集在历史学家、考古学家、人类学家面前，它们所讲述的历史叙事，就不仅仅是讲述关乎自身物理形态的故事与意义，而是作为历史事件的在场参与者，与其他文化参与者共同叙事，共同表达综合的文化意义。可见，为了让物发出历史的声音，就不能简单地在物自身之上来寻求，而应该将其与相关综合表意系统的其他因素整合起来考察。忽略或弃失了其他文化元素的物，就成了无语的物，甚至可能成为被曲解的物。

文化大传统提出物的有效性，重视物的证据性，不是将物孤立地作为历史的叙事者，而是让物重新归位，回归到原初在场的发声位置，与其他文化元素、历史发声者共同协奏，这样物才能真正发出历史原初的声音。大传统理论提倡物的叙事以及物质图像证据，并非要孤立地运用物来书写历史，而是要将物作为优先的历史在场者，与传世文献、出土文献、口传活态、音乐图像联系起来，综合运用这些历史参与因素的整体效应，融会贯通，让物在口传诗歌、神话图像、民间故事、出土材料等诸重证据中，齐声鸣奏，共同发声，这样才能将历史故事、神话意义表述清楚，阐释明白。大传统文化理论中，物的证据，与其他多重证据是相辅相成的，都是整体文化意义表述中的承担者、讲述者。任何声音，离开了这个综合表述的文化系统，都将成为不为人所理解的闲言闲语。因此，在大传统的方法论中，尤其强调要综合运用多重证据，这样才能真正获得整合认识、立体释古的证据效果。

物的声音，与其说是物的声音，不如说是将历史事件的参与因素重新聚集起来，共同发出的原初之音。一方面物在历史事件中，重新站到历史的在场位置，用归位的方式讲述着无声的故事，另一方面物与整体文化意义之间形成了共存关系。缺少物的文化阐释，其意义是不完整的。缺少其他因素的孤立的物叙事，是很片面的。物的历史意义，与整体文化意义之间，有着原初的亲密无间关系，物所传达的就是整体文化的意义，在整体文化意义的表述系统中，物是极为重要的表述符号。可见，物的说话方式是很特别的，大传统文化格外重视物的参与立场与表意功能，尤其强调融会贯通，立体释古，获得整体效应，将物与其他口传文化要素综合考察，共同发出“活”的声音。

四、真物现身

大传统文化中，物在说话，但又不是孤立地说话，这意味着，物既在历史活动中现身了，同时，物的意义又不在物本身。如何理解物的文化悖论呢？换句话说，物怎样才是历史事件的真物呢？参与了历史事件的物，才是真物，才具有文化表意功能。但是物的表意性，并非完全在于物的有形状态。也就是说，物的在场，不仅是以物的有形形态在场，而是以物的真身形态在场。物的真身，即真物，乃是物在场的真正意义所在，这种真物寄予于物的有形形态，但是又不完全等同于其有形形态。物的真物状态，即物的本真状态，赋予了物以文化意义，也就是说，物的文化形态、文化价值，才是物在场的原因所在。物参与了早期文化活动与历史事件，指的是物的本真形态、文化形态的事件性、参与性，而物的有形形态不过是物的文化形态的外在符号，其参与性受物的文化形态的规定。从物的文化形态、本真形态来看物，物就不是物质纯粹形态的客观存在，而是熔铸了物质文化形态的有形之物。物被自身的文化形态所异化了，或者说，真物存在才是物在场的真理、真身。比尔·布朗《物论》云：“只有脱离物质问题，脱离客体／物的辩证法，历史学家、社会学家和人类学家才能够把注意力转向物（转向‘物的社会生活’，或‘物的性’，或‘物的进化’）。”( 转引自孟悦，罗刚. 物质文化读本[M]. 北京：北京大学出版社，2008：80.)摆脱了客观存在的物，即摆脱了物的有形形态，物的真相才能显现出来。在此，我们将物的真相称为真物，或物的真理。物的真理不是从客观形体上所得来的抽象真理，而是原初人类对物的文化想象或神话叙事，真物存在才是物在场的最终理由与文化意义。

物真理与物之间，很难截然分开。物真理展示的是整体表意系统的文化意义，物是寄存这个整体意义的有形物质。如何才能真正看到真物呢？第一，一定要充分利用好物的综合在场系统。只有在综合在场的仪式活动、事件参与中，物才能显现出自身的表意功能与符号价值。第二，物只是真物所寄寓的场所，并非是真物本身。我们就不能仅仅在物的有形形态上做纯粹的研究，任何纯粹之物的形式研究，都可能受到物的有形形态的遮蔽，落入言筌的藩篱，而忽略了真物的文化存在。第三，只有将物放回到原初在场的综合世界与仪式语境中，让物与联合在场的其他文化因素共同“活”起来，也只有在这个“活”的世界语境中，物才能显现出自身的真理存在，才能有效参与表述文化的整体意义。第四，真物现身了，物就说出了文化意义的真谛。真物缺场，物在场，物依旧没有发出声音。只有物在场，真物亦在场，物才开始倾诉历史的故事，揭橥文化的真意。文化大传统提倡让物说话，不是让物的有形形态说话，而是让物的真身现身，让真物原型重返于物，并赋予物以澄明的文化意义。休斯顿·史密斯在《人的宗教》中云：“所有的原初人都在‘少’中看到‘多’，对他们来说，其意思是视像反映了一种‘包含’物质真实的更高真实；或者可以说，他们为物质真实加上了一个现代人看不见的‘精神向度’。”( 休斯顿·史密斯. 人的宗教[M]. 刘安云，译. 海口：海南出版社，2001：408.)“少”是物质的有形形态，“多”是物质的本真形态，物可以少量的物质形态承载大量的本真形态，本真形态才是物质真实的“更高真实”，这种“更高真实”才是促使物质展开叙事的神圣动力。东晋葛洪《抱朴子·内篇》云：“吴景帝时，戍将于江陵（又作‘广陵’）掘冢，取板治城。后发一大冢，内有重閤石扉，皆枢转开闭，四周徼道通事（当作‘车’），且广高可乘马。又铸铜为人数十枚（又作‘数十头’），长五尺，皆大冠衣，执剑，列侍灵坐。皆刻铜人背后石壁，言殿中将军，或言侍郎，似王公冢也。破其棺，棺中有人，鬓毛班白鲜明，面体如生人。棺中有云母，厚尺许，白玉璧三十双，以藉身（又作‘尸’），兵人举出死人以倚冢壁。一玉长一尺，形似冬瓜，从死人怀中出堕地，两耳及鼻孔中，皆有黄金，大如枣许，此则骨骸有假物而不朽之效也。”( 严可均. 全晋文（下）[M]. 北京：商务印书馆，1999：1242.)吴景帝时期，人们发现了一个大墓。墓内重门石扉，开关自如，而且墓中通道，可乘车马。墓中在场实物很多，如铜人、铜剑，石壁刻字，棺中死尸，尸中所藏的玉器、黄金等。所有这些在场的器物，都具有相通的文化功能与神圣意味，即“骨骸有假物而不朽之效”。墓冢之“物”，就不仅仅作为物质而存在，而是被“假”之物，“不朽”才是这些物质的神话密码所在，是物之“真物”“真意”。如果没有这些实存的物质，“不朽”的真意也就无以托身了。同样的道理，如果发掘墓冢所得之物，诸如金银玉器之物，它们都在讲述一个“真物”的故事，它们就不是纯粹的实存物质，而是寄寓了深厚的文化意义的物形式。物就成为“真意”“真物”的在场形式，“真物”就以物的形式向我们讲述它们所承载的文化意味。

在大传统诸多证据中，真物的证据效力最大，具有原型编码的文化价值。叶舒宪认为：“无文字时代的文物与图像，有着文化意义的原型编码作用，可称为一级编码，主宰着这一编码的基本原则是神话思维。其次是汉字的形成，可称为二级编码或次级编码。”( 叶舒宪，章米力，柳倩月. 文化符号学：大小传统新视野[M]. 西安：陕西师范大学出版社，2013：6.)在无文字的文化大传统中，物承担起了文化原初编码的重要功能，而且物所承担的文化意义，大大早于文字之物，具有文化意义的原型编码作用。叶舒宪将这种由物所承载的文化意义称为“一级编码”，彰显了真物编码的原初价值。这种文化的原初编码代表了早期初民对物的异化作用，他们将自身存在的文化想象与神话叙事，借助物的有形状态，与其他文化元素传递出来，保存下来。后来兴起的文字之“物”，具备了文化接力的承传作用，将早期物的文化编码有形化、具体化，但这种文字之“物”不过是文化意义的二级编码，与原初之物的原初叙事相比，具有派生性、次要性的文化特征。

由此可见，依照历史文化的生成时间，物作为承传人类文化的媒介之一，是从无到有的第一个重要阶段。文字作为人类文明的重要书写工具，是从有至有的重要飞跃，属于文化编码的次级阶段。作为无形的神话原型，在文化场域与仪式活动中，首先是通过物的形体承载下来，然后才由物的媒介转移至文字符号上。物的叙事与文字的叙事，都是原初神话想象的符号化过程的演化程序。在这个符号化过程中，物的原初编码最接近无形的神圣存在，也是原初人类最早、最持久、最真实的表述符号。

文化大传统凝视物，尤其凝视在物之上所承载的历史意义与原初编码，力求拂去物上因历史编码消逝而积淀起来的人文尘埃，还原物在原初文化建构中的核心地位。大传统综合利用历史事件的众多元素，要让物发出历史的原初声音。物成为大传统理论的重大发现，也是我们重讲历史故事的文化新起点。

潜意识对第三重证据的建构

作者：刘晓霜(（上海交通大学，上海，200240）)

摘要：文学人类学的“四重证据法”于2005年正式提出，在破解上古之谜、探索文明起源等方面多有建树。经研究笔者认为，具有活态文化还原性的第三重证据为四重证据法中最重要的证据。但如今随着原住民的口传与非物质文化遗产越来越多地受到现代文明的影响，其阐释效力的正确性也渐渐受到质疑。据此，笔者提出把冥想、梦境、幻觉等源于人内心潜意识所开启的本我智慧，作为第三重证据的补充，继续破解上古奥秘。并以史前玉器为例，通过源于内心潜意识的回溯性神秘知识，对玉的通灵、治病等功能进行初步探讨。

关键词：四重证据法；第三重证据；潜意识；玉

文学人类学作为跨学科的研究潮流，最初出现于20世纪，而后迅速影响到文、史、哲等各个方面，形成了“四重证据法”“大小传统”“N级编码”等针对本土文化问题的实用性理论，其作为一把密钥成功破解了诸多上古神话历史之谜及至今仍受神话大传统影响的文化现象，如今已蔚为大观。

在形成的诸多理论中，首推“四重证据法”。因为“N级编码”“大小传统”及未来有可能形成的新的文学人类学理论都是从最初的“四重证据法”衍生出去，是一种“本”与“源”的关系，彼此融合，相互补充。把握与完善好“四重证据法”，对一系列由之衍生出来的文学人类学其他理论都将是有益的。鉴于此，笔者此次探讨的重点将放在四重证据法的第三重证据上，即具有阐释效力的民族学、人类学的神话知识，对其进行思辨并尝试扩展，使“四重证据法”真正实现超越时空、超越阐释与实证乃至理性与非理性对立的“立体释古”效果。

一、第三重证据的重要性

文学人类学的“四重证据法”于2005年正式提出，在古史研究方面，经历了信古、疑古、释古，再到最后立体释古的阶段性发展与跨越。第一重证据为传统国学的研究对象即传世文献经史子集。第二重证据是地下出土的甲骨文与金文等，于20世纪初由王国维先生率先发展为方法论。第三重证据是在20世纪90年代由杨向奎、张光直、叶舒宪等提出并完善，强调作为活态文化的民族学、人类学知识对传统国学的更新作用。第四重证据指新出土的图像与物的叙事，于21世纪初提出。原因是新时期以来在中国发掘出了一系列史前文化遗址，并于其中发现了大量相关性的出土文物与图像的新证据。比如在兴隆洼、良渚、石峁等文化遗址中都出现了大批玉器陪葬的现象，这对于理解我国历史中以“玉”神话为中心的王权叙事有着重要的启示作用。

笔者认为，在针对研究古史的四重证据法中，第三重与第四重证据是尤为重要的。因为第一重证据仅限于在文字内寻找资料，文明时期内的权力话语无处不在，如果要真正理解神话思维的史前史及与之相关的传统国学古史，具有源头性、现象学还原性的第三重、第四重证据证明力度更强。如果把四重证据法往上倒推，如图所示：

图1 倒推图

我们发现第二重证据“甲骨文、金文”是连接史前文化与文明政权诞生时期的过渡阶段。但商周年代的文字受国家宗教影响，由巫觋所掌握，用于占卜、祭祀，很多文字的字形与字义我们依旧无法掌握，依旧需要返回史前神话思维的第三重、第四重证据，与之进行对接和补充。再来接着比较第三重与第四重证据。史前出土的大量与神圣相关的物与图像，以极有力的方式证明了上古神圣信仰大传统的存在，但对于信仰意义的解读，我们仍无法给予清晰的答案。即便在今天的文字材料寻摸到一些蛛丝马迹，与原初神圣语境下的物之原始内涵相比也已南辕北辙。那么，唯一能够解答远古奥秘的线索就这样转移到了因最不具有理性话语所建构的实证性而被批判为“旁证”的第三重证据上。叶舒宪先生是这样总结第三与第四重证据的关系：“第三重证据的主要作用是文化阐释学的，第四重证据的作用则带有更多实证的意味。二者间性的作用是，如何利用三重证据的文化语境，使无言的四重证据更好、更有效地发挥叙事和证明作用。”( 叶舒宪. 中华文明探源的神话学研究[M]. 北京：社会科学文献出版社，2015：86.)以期达到实证与阐释之间的互动与平衡。第三重证据以阐释性的独特贡献，激发了其他三重实证性证据的所有脉络，对构建上古文明的真实面貌有着不可估量的作用。

比较宗教学家伊利亚德曾表示：“在文化最古老的层面上，人类生命本身就是一种宗教行为，因为采集食物、性生活以及工作都有着神圣的价值在其中。换言之，作为或成为人，就意味着‘他是宗教性的’。”( 米尔恰·伊利亚德. 宗教思想史：第1卷[M]. 吴晓群，译. 上海：上海社会科学院出版社，2011：3.)第三重证据以其活着的宗教文化语境，再现了上古宗教神话年代，成为我们解说神圣年代人之为人的根本。文学人类学者把第三重证据加入四重证据法中对上古奥秘进行破解，绝不是随意进行揣测与阐释，因为第三重证据是一种在根源上与上古宗教性文化相连而未遗失的重要现象。共通的神话思维贯穿于两者生活行为中，解读其一，便能破译、阐释另外一个，其阐释性效力所达到的破译效果是所有实证性证据所不具有的。

四重证据法是以证据间性的互动全方位立体释古，每一重证据都用自己的方式为其他证据添砖加瓦，为构建上古文化大厦的全貌贡献自己的一份力量，可以说它们都是十分重要的。但问题是，若出现了证据间的相互矛盾该如何取舍。换言之，四重证据中哪一重是最为根本和重要的？如果我们再试着用四重证据法的倒推图可知，最有可能出现的矛盾存在于第一重与第四重证据之间。显圣物经过历史话语的文字文献书写，原初印象早已面目全非。第四重证据像一个哑巴受害者，在历史中受到了伤害，只能以沉默进行抗议。而我们如果无法解答其中的意义，那么它也只能像诸多的沉默受害者一样，如无力的过客般匆匆出现又消失。这其实是对人文学者的莫大鞭策。历史精华的显圣物以其使命性要求它的每一个子孙对其真正含义进行挖掘，那里或许正隐藏着我们业已丢失的灵魂的秘密。而第一、二重证据给我们的反馈如此之少，那么唯有在文明理性之外，在依旧保留有神话思维的人类学、民族学的活态文化中，才能了悟到某种神秘的知识。这种知识仅靠实证性证据的堆砌是无法打开的。我们在第三重证据中所获得的阐释性，与其说是一种方法与证据，不如说是一种生命情感经验。这种情感力度能够打开我们所有的阐释细胞，所证明的不是简单的学术知识，而是一种源于生命呼唤的真相。在国外，人类学者有着诸多成熟的田野作业，在他们与原住民的交流互动中，是一种鲜活的生命智慧的传递，由此得到的知识如此充实且富有力量。因为这种由第三重证据所开启的神性情感记忆是解答所有神圣知识的鲜活条件，彼此相互认同与激发。在这一方面，最不具有实证性的第三重证据又占据了最重要的位置。

若仔细研究，四重证据中的每一重都不具备严谨的实证科学性。作为第一、二重证据的传世与出土文字文献，字由人写，人被当时的统治思想所影响，那么成书之文字文献如何能表征无偏差的真实性？第四重证据是出土的实物与图像，看似是一种严谨的物证。但上古先民生活在神圣大信仰中，器物本身就代表了神圣，另外还有先人们的神圣观在器物中的表达，这个严谨的物证本身就是经过阐释后的展演。宇宙万物不过是源与流的相互阐释，对于人文学科更是如此。在四重证据法中我们要寻找的便是哪一种阐释更接近源，即我们的本心。无论历史之流如何演变和阐释，把握住源与本心，对个人、国家乃至历史都有定本溯流的作用。相比较而言，第三重与第四重证据更接近我们所说的本心之源。实际上，第三与第四重证据并没有本质的区别，从四重证据法的倒推图也可窥其详。第四重证据神圣器物无法发言，也无法解读，那么第三重证据就替它发言，解读其意义。

而且，生活在第三重证据中的原住民及生活在第四重证据年代的上古先民本身，并没有刻意把器物、图像、仪式等放进一个意义系统之中，他们只是在做、在信，与神圣相接近，而不是思考。荣格的集体无意识，类似一种神秘的宗教迷狂状态，与神话学的第三、第四重证据神圣时空相接近。让我们从荣格对集体无意识的表述中寻找有关古今“意义”的不同解读。“我们必须解释，必须找出事物的意义，否则我们就根本不可能对它们进行思考。我们不得不把生活和事件（它们本来是自身包含着自身的过程）碎裂成意义、表象、概念，虽然明知道这样做只是使我们更加远离那生动的神秘……因为对于直接经验没有比认识更为有害的事情了。但是为了认识和理解的需要，我们却必须使我们自己与创造过程相分离，以便从外面来观察它。只是这时，它才变成了一种表象，这种表象表达了我们必须称之为‘意义’的东西。”( 荣格. 心理学与文学[M]. 冯川，苏克，译. 南京：译林出版社，2014：81.)意义是为了理解的需要由我们后来加入进去的。因为我们与神圣信仰相分离，便有了思考，探寻一种终极意义，但对生活在其中的人来讲，他们已然生活在终极意义的至福之中，思考对他们而言无疑是画蛇添足。那么，如何对这一无须用意义表明的生活状态进行意义的阐述呢？还是还原到了第三重证据上。尽可能在原初环境中反映属于他们信仰中的真实，无意义的意义，而不是以古度今，刻意歪曲阐述。意义对于宗教性之人来讲是“一种纯粹的现象，在它与其他现象发生联系而成为某种东西之前，是有意义的。它扮演着确定的角色，服务于一定的目的，发挥着有意义的影响。而当我们看到了所有这一切，我们就获得了一种感觉，仿佛我们已经理解和解释了某种东西，这样我们也就迎合了科学的需要”。( 荣格. 心理学与文学[M]. 冯川，苏克，译. 南京：译林出版社，2014：81—82.)可见在宗教性先民们看来，意义是一种与现象无关的先验性意义，诉诸感觉和不可言说。透过它，宗教之人安然实现自己的神圣使命，所以与其说它是一种意义，不如说是一种全然的生活态度与生活方式，从而也就瓦解了意义。所以我们只有尽可能透过第三与第四重证据与之心心相印，从而体悟、觉知一种超越自身的更伟大的力量。即便这种遍于一切的神圣意义对于先人来讲是毫无察觉的、不可言说的，但对于远离它们的现代人而言，不可阐释的无意义之意义是我们急需补充的能量来源，先验性的意义便构成了我们所需要的意义。所以一方面我们通过第三、四重证据使无意之意保持原状；另一方面，我们也通过四重证据法证据间性的循环，把这种意义尽可能地传播与分享出去。这期间虽不可避免地存在某种失调性，但四重证据法尽可能地将其降到最低。这是四重证据法的目的与本心，希望也能成为最终的结果，如果它也如现代人所一直宣称的那样是一种意义，那么对这种证据间性的良性循环而言，第三重证据的重要性将不言而喻。

二、潜意识之于第三重证据的重要性

也许读者会质疑，荣格的“集体无意识”如何能作为第三重证据的扩充，循环进入四重证据法内。这是笔者要着重探讨的，把源于内心的梦、幻觉、催眠意识、迷狂状态等所有潜意识之流作为第三重证据的补充，补充与完善源头性神圣知识的框架。

第三重证据以再现活态神话的真实情境来对上古神话之谜进行阐释，但这还不够。如今原住民逐渐丢弃了某些原始仪式，即便仍旧有所保留，但因受到文明的影响，离原始神圣语境早已偏颇。更有甚者，原住民为了适应现代文明的生存模式，悄悄形成或改变了一些仪式行为，使其以某种被建构的“古老神秘性”，满足现代人的窥秘、观赏、研究等。第三重证据正在向第一、二重证据靠拢，依靠四重证据法还原失落的上古文明的可能性受到挑战，那么出路何在？

关键性证据还是第三重证据。它包括世界诸民族的神话仪式与礼俗知识，不仅适用于同一文化区域内，而且扩展至神话思维共通的全部空间内。这种活态的神话知识对于理性话语来讲是一种无法理解的存在，既然我们已经大胆地把它当作一种真实的阐释性证据加入四重证据法，那么为什么不能把这种神话思维继续延伸，从自我的潜意识中探寻血脉相连的神话意象呢？为什么能把异文化的活着的神秘知识扩入证据范畴，却不能相信源于自我的神秘经验呢？第三重证据有“礼失求诸野”之说，我们已经“野”到异文化中的神秘知识当中，为什么不能继续踏破栅栏，“野”到被理性文明所禁止的非理性话语里面去呢？况且通过伊利亚德对精神现象、荣格对集体无意识、坎贝尔对英雄与梦、威廉·詹姆斯对潜意识、迈尔克·纽顿对不朽记忆的描述，我们分明能够强烈地感知到，源于内心的潜意识之流绝不是文明话语下的“非理性”，而是有着与上古神秘源头相连接的无限智慧。它与我们所讲的第三重活态文化的智慧相连接，也与作为神话化石的第四重证据相契合，它就在当下的启动中。若能尝试对接，它不仅对建构诉诸感觉与信仰的上古真实原貌有巨大作用，而且还有助于挖掘文明人渐渐遗失的灵性记忆。再穿插于第一、二重证据之间，其效果不难想象。这是一个大胆的假设，但无疑又是一个具有诱惑力的假设，唯其如此，让我们小心证明，看看个人潜意识源头记忆如何与上古神话知识彼此相认。

依伊利亚德所言，在所有最古老的文化层面上，所有的行动都是一种宗教行为，这种古老的宗教并未失传，在最内在的生命情感体验中，我们都是某种程度上的宗教之人。即便四重证据法所重构的上古知识考古史为一条明线，但这之中还有一条不可或缺的暗线，那便是我们都能够隐隐感知到的一种宗教精神史。对此伊利亚德又表述到：“精神价值被人们讨论之时，文献学的贡献虽然可能是不可或缺的，却不能竭尽对象的丰富性……事实仍然是，对那种庞大且复杂的精神现象的理解，并不是拥有了关键的版本、多语言的词典、历史专著等诸如此类的优秀工具，就有绝对的保障的。一个人接近一种异在的灵性时，他理解的主要是由他自己的意旨、他的文化倾向和他所属于的历史时刻所预定的那些东西。这一公理是普遍适用的。”( 米尔恰·伊利亚德. 不死与自由[M]. 武锡申，译. 北京：中国致公出版社，2001：前言1—2.)也即是说，即便第一、二重证据的文字文献乃至第四重铁证是关于史前精神信仰的正确描述，但这依旧构不成解读它的绝对条件。一个人与“异己的灵性”接触时，首先针对他真实的自我意志，是一种源于心灵意志不可言说的生命体验。这种个人意志适用于生活在精神世界中的信仰者，如果我们要尝试明白他们的精神价值，也需要回归到个人内心意志当中，以此心体彼心，心心相通。如果第三重证据是以活态神话来解答、再现史前宗教性文化，那么我们或许能够以另一种更直接的心与心的沟通，使彼此相互对应与体悟。何以个人内心意志经过数万年的演化依旧相通呢？荣格的集体无意识为我们做出了解答。

荣格通过研究病症患者源于潜意识的梦、幻觉等发现了以神话原型为表征的集体无意识，它通过遗传深藏于每个人的记忆深处，从未丢失，以一种异己的意志驱使艺术家进行创作。但荣格又接着说：“尽管如此，他却不得不承认，这是他自己的自我表白，是他自己的内在天性在自我昭示，在表达那些他任何时候都不会主动说出的事情。”( 荣格. 心理学与文学[M]. 冯川，苏克，译. 南京：译林出版社，2014：76.)这种异己的意志其实正是被文明压抑，进而掩埋，然而却隶属于每一个时代、每一个人的潜意识本心。它从未被彻底丢失，在生活中以梦、创造等各种形式变形出现，与神圣源头相接。每个人的真实内心都驻扎着那个神圣，只不过它被文明话语定义为“疯狂”，我们小心翼翼地把它隐藏起来，假装从来就不曾存在过。即便它出现了，也被定义为“疯狂”，如荣格所研究的那些心理痕迹严重的病人，但每个人都是由于压抑神圣的本心而疯狂的“病人”。荣格本人便是他自己最严重的病患。与其说他通过研究病人们的潜意识发现了神秘的集体无意识，不如说他正是通过研究自己丰富的潜意识幻象发现了集体无意识。荣格的自传性文字《红书》直到近年才被家人允许出版，里面充满了与神灵、先知的矛盾交锋，诡异的图像等无法解释的现象，被称为十大神秘天书之一。据说荣格在世时，拒绝把此书公之于众，全世界亲眼见过此书的人不超过二十人，原因是书中的知识太过神秘与隐私，荣格十分惧怕把这种疯狂的知识公之于众，他写道：

我跟你谈到过那段岁月，追寻内心图像的那些年是我此生最重要的时光。其他一切皆发源于此。这本书就始于那时。在那之后的枝枝节节几乎无关紧要。我的一生都在阐释那些意象，它们从潜意识中迸发，像一条深不可测的河流，在我的内心泛滥，几乎要毁灭我。这些已超出我的一生所能承载。后来只是一些外在的现象、科学的阐述与生活的融合，而包孕一切的神奇开端就在那时候。( 荣格. 红书[M]. 林子钧，张涛，译. 北京：中信出版社，2016：封底.)

从荣格的这段话中，我们或许能够察觉到：一切若不以潜意识与内心作指导，不可能有源自生命的发现。是你，你与它的对应，而不是外在证据的其他。我们或许会以多种多样的看似实证性的证据去寻找依据，但那种知识多数是死的。如果一种知识不能对你的内心产生改观与提升，它如何带给别人温暖与光明？我们所要寻找的是在潜意识隐藏下一种关于生命真相的知识。但在理性话语下，我们以各种各样的形式对它包装，即便是荣格，也是借着研究别人的潜意识作为“集体无意识”的学理依据，而事实是，最大的潜意识病患是他自己，如果那是问题，那也是答案，关键是那是源于你的内心。如今在后现代性的知识观中，“潜意识”智慧以正大光明的形式越来越多地被人分享与接收，第三重证据理应顺应后现代知识观潮流，尤其是其应用背景是与神话相连的上古知识。

再看神话学大师坎贝尔对梦、潜意识与神话的描述。坎贝尔一直强调追寻内心直觉之路，发现属于你的神话，成为你命运中的英雄。他写道：“梦是个人化的神话，神话是消除了个人因素的梦，在相同的一般情况下，神话和梦都是心灵动力的象征。”( 约瑟夫·坎贝尔. 千面英雄[M]. 张承谟，译. 上海：上海文艺出版社，2000：14.)梦与神话就这样被坎贝尔联系在了一起，原因是它们都是心灵动力的象征，这种心灵的动力可以穿越千古，在神话与潜意识中彼此象征。在他看来，当我们醒着的时候，灵魂是睡着的，而当我们在梦中，潜意识进入内心世界，消除世俗的干扰，灵魂渐渐在神话世界中苏醒。在内心的神话世界中我们迎接各种神话情境的挑战，以不断的新生征服重复的死亡，直到与神灵合一，赢得神灵所赐予的宝物来应对现实世界中的困难。这样无论于内还是于外，我们都成了神话中的英雄。坎贝尔、弗洛伊德、荣格等都是通过研究自己或者他人的梦发现横贯千古的神话真相。梦、幻觉、潜意识对先人、英雄而言是比现实更为真实的灵魂性存在，他们在一种看不见的幻觉力量中受到感召，并以纯洁而又勇敢的行为“退出作为次要的‘果’的世界舞台，而进入其中真正存在着困难的心灵的‘因’的区域，并根除那些困难（即与他那当地文化中的保育室的恶魔进行战斗），然后突破束缚去体验那未经扭曲的直接经验并同化于C·G·荣格所说的‘原始意象’”。( 约瑟夫·坎贝尔. 千面英雄[M]. 张承谟，译. 上海：上海文艺出版社，2000：14.)事实上，也只有解答了梦境中的心灵之因，才会从容面对现实中一切的境遇。所以神话、梦、潜意识等都不是以客观的现实呈现在人们眼前，而是以一种沉默但富有重量的真实对应人们的心理，所以当下次神话性的梦与潜意识再次来临的时候，最好让我们系统性地珍存它们而不是简单排斥，要知道上古有些我们无法解答的器物也只是先人们依梦而刻画。而且依电影《蛇之拥抱》中一位印第安老巫师的说法，当白人灵魂生病的时候，其实是他们已经不会再做梦了。

最后要引用的是美国心理学博士、催眠大师迈克尔·纽顿的观点。迈克尔·纽顿著有《灵魂之旅》《浮生归宿》等灵性作品，其作品常年居于世界各大畅销排行榜前列，他通过已成科学体系的催眠疗法，引导患者回溯灵魂的记忆，探讨生命的真相与意义。迈克尔·纽顿依据不同意识把记忆分为三类。意识记忆—与物理世界相对应的意识层次的自我思维状态；不朽记忆—存在于潜意识之中，在意识与超意识之间架起桥梁；神性记忆—存在于超意识心灵中，是我们永恒的灵魂心灵，超越理性思维，神性记忆代表我们与自己不朽存在（existence）中存在（beings）的沟通。( 迈克尔·纽顿. 浮生归宿[M]. 夏芒，译. 北京：华夏出版社，2012：137—138.)从迈克尔·纽顿对不同意识与记忆的描述中可得知，我们自身就是神性记忆与神话意识的载体，它通过潜意识与意识相连，只要我们回归便能启动。或许第四重证据中大量史前考古的发现，正是打开自身神话记忆的一种邀请，因为非如此不能进入它的神秘内核。迈尔克·纽顿说：“催眠、冥想、祈祷、心灵感应、瑜伽、想象和梦境，或在疲于奔命的人生中忽然产生某种觉悟，都可以搬开失忆症的某些障碍，我们感到这是自己的权利。”( 迈克尔·纽顿. 浮生归宿[M]. 夏芒，译. 北京：华夏出版社，2012：378.)潜意识是一份神圣的礼物、神圣的权利，里面蕴含与上古源头的“beings”相连接的无限智慧，而不只是随意的臆想。不可否认现实中存在着大量无意义、混乱的幻想，但它们的产生与现代文明的压抑有关。在我们失去以潜意识方式与源头幻觉性相连后（这种相连之所以是幻觉性是因为它们以纯粹的能量进行交流，只能以效果而不是科学证明的方式感知），便在现实中以欲望的幻觉方式追求现代理性所塑造的物质价值观，试图进行替换，但却离源头越来越远。潜意识应为生命中最珍贵的一副解药而不是毒药，解救这副毒药的根源亦在被它压抑的真正解药上面。

第三重证据已经大胆加入了因具有阐释性而被怀疑为不具有实证说服力的人类学、民族学知识。那么，为什么我们不能把这种共同性神话思维真正扩到每个人的生命中呢？它就以潜意识连接古今中外，存在于内心。我们解答上古神话，证据是什么？有一种证据是源自生命真实无须证明的存在，那便是每个人内心世界最鲜活的神话世界。如若第三重证据果真加入了潜意识的个人神话，那么四重证据法可谓真正突破了时空的限制，成为一种超越的方法、超越的知识，乃至一种超越的智慧。

下面以史前“唯玉为葬”的现象，阐释由催眠等内在方式所透露出的神秘知识，对显圣物“玉”进行解读。

三、神秘知识对玉的解读

史前新出土的第四重证据：从8000年前的兴隆洼文化遗址至齐家、陶寺文化遗址等，在墓中都出土了大量的玉，从所陪葬的玉之多、玉之精，学者们推测墓主定非等闲之辈，而是当时集政治、军事、宗教等统治权于一体的最高统治者巫觋。叶舒宪先生总结道：“史前玉文化大传统从8000年前到4000年前，即夏商周三代尚未出现之时，就已经基本覆盖了青藏高原云贵高原以外的华夏大地，以距今5000年的安徽含山凌家滩文化和江浙地区良渚文化为其巅峰状态。”( 叶舒宪. 为什么说玉文化先统一中国—从大传统看华夏文明的发生[J]. 百色学院学报，2014（1）：1—6.)据此提出“玉教”一说。尽管文学人类学者依四重证据法对史前与宗教性相关的玉器进行了不少有益的阐释，但玉的通神、治病功能、器物形状等神秘内核依旧是未解之谜。让我们通过潜意识冥想所回溯的神秘知识透露出来的线索，试着对无法发声的第四重证据进行再解读。

对玉甚为精通的杨伯达先生通过梳理玉文化，发现有学者曾提出：“玉通过与人体的接触产生静磁场，可疏通大脑的中枢经络。”( 杨伯达. 中国史前玉文化[M]. 杭州：浙江文艺出版社，2014：40.)关于玉的这一线索引起笔者极大的兴趣。通过对回溯性神秘知识的研究，迈克尔·纽顿总结道：“地球周围的振动能量是不断变化的，在我看来，如果这些磁场的密度改变了，它们就有可能引起有关事物周期性的变化。”( 迈克尔·纽顿. 浮生归宿[M]. 夏芒，译. 北京：华夏出版社，2012：53—54.)我们是以一种能量形式的存在与地球神秘能量在不同的磁场以不同的感应能力相连，或强或弱。相对而言，古代人比现代人更为强烈感应到灵性的存在，因为古代地球人口稀少、密度小，磁场感应清晰、强烈。他们自身的能量与源头无形的能量之间是相互流通的。能量依磁场的强弱而强弱，而磁场以及相对应的能量则依时间、地点、物以至于人的不同而不同。前文简述了时间上古今能量与磁场的强弱对比。再来看地点。在迈克尔·纽顿看来，一些朝圣地点“确实发出了强烈的磁能量脉冲”，( 迈克尔·纽顿. 浮生归宿[M]. 夏芒，译. 北京：华夏出版社，2012：114.)人们在圣地面前会产生开阔朗静之感，或许就在于从圣地强烈的磁场感应力中吸取能量，与之进行能量的交换与修复。接下来看物，主人公“玉”便要出场了。玉与人的磁场相接触后，像杨伯达先生所指出的那样，可以产生一种疏通大脑的静石磁场力，从这种磁场感应中，被疏通的大脑可以更好地与宇宙磁场能量交融，得到一种灵性的庇佑。很多人觉得玉有返老还童、趋利避害的功能，却说不出所以然，或许就在于人与玉的磁场感应所产生的化学作用中。最后是人。不可否认的是，与人生而平等不同，每个人的磁场感应力是不同的，能量表现也各异。每个人有不同的人生命运，也许就是依据各自能量的不同而行使不同的人生使命。无疑圣人巫觋的能量与磁场感应力是最强的。《国语》中这样描述他们：“民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其知能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。”( 左丘明. 国语：卷十八[M]. 上海：上海古籍出版社，1988：559.)巫觋在智、能、明、聪等方面感知力极强，沟通上下，使神明降之，可见自身能量与无形能量的感知力之强。把一系列由潜意识知识推演出来的事实连接起来，发现这样的一个巧合：磁场能量感应力极强的几种因素恰好发生在通灵的时刻—古时，巫觋于圣地（一般是神秘祭坛），通过显圣物玉（玉一般产自于高山，可算另一重圣地），于冥想状态中产生最强烈的能量感应，进而有可能达到灵魂升天，与无形能量交流的境界。迈尔克·纽顿写道：“行星上的磁场确实能够影响我们的身体和精神状态……这些磁的网格线汇集的地方，据说能增强潜意识思维，让人更容易打开灵魂王国的心灵通道。”( 左丘明. 国语：卷十八[M]. 上海：上海古籍出版社，1988：115.)在各个强烈的磁场能量交叉点，我们的潜意识由此迸发进入灵魂国度，带来神秘的知识，得以占卜，而其在能量充沛的情况下，又可调节自身与病者能量的流动，得以治病。巫觋在获得这两大神圣权力后，先民们无一不臣服于他，巫觋便顺理成章地成为社会统治者。

就像人们受磁场吸引，在冥冥感召之下选择圣地一样，巫觋也通过一种能量的神秘应和选择了玉，或者是“玉”主动选择了巫觋，两者磁场能量是互为需要、互为感应、彼此增加的。我们也可以把这种能量的磁场感应力，视为一种灵魂的作用，玉魂与人魂通过能量感知力互相交融，这能够解释巫觋为何在祭祀神灵时佩戴玉器并以玉事神。最高神灵为无形之神，以灵魂性的能量形式存在。巫觋若要与极其强烈的灵魂能量进行沟通，须通过佩戴玉器，增强能量感知力，在潜意识中以纯粹的灵魂形态与无形之神沟通，并带去大量玉器供神食飨，希望得到神灵的庇佑。“玉”作为神的食飨之物，并不是现实中的饱腹之用，而是增添无形之神能量的一种手段，或许可称为古代版的贿赂手段。因为只有通过祭祀，为神灵送去大地极为珍贵的能量之魂—玉，天神才会把充盈的能量再次返回到人间，赐福于人间。两者是一个你来我往的能量良性循环与互动，进而达到天人合一的能量平衡与完满。那么我们也可以明白为何巫觋墓中陪葬如此多的精美之玉。当灵魂回归天国的时候，是以能量的形态会合最高能量，为了与最高能量更亲密的结合，他们自身的灵魂也希望通过“玉”增添能量以期达到不朽。当然在巫觋的墓中除了供自身灵魂所用的玉，也少不了“贿赂”最高神灵的能量之玉。看来无论是在现实生活还是在灵魂世界，先民们都试图通过与玉的彼此感应，增强磁场感应能量，以期达到能量完整的原初性状态。

另外，我们也可以通过潜意识回溯到的神秘知识对一些玉器的相关形状进行解读。一般而言，史前时代越古老，玉器的宗教性作用越明显。其代表性玉器为：玉玦、玉璜、玉琮、玉勾形器、牙璧等。而越接近文明社会，玉的军事统治作用及等级礼仪标志越明显，其宗教性减弱甚至消失，这一点从后来玉器的形状演变便可看出。后期玉主要是以玉圭、玉璋、玉刀等为代表的兵器性玉器，功能性一目了然。所以解读不同形态的玉器主要针对的是史前宗教性玉器。如今很多学者对玉玦、玉璜、玉琮的宗教性功能已有大量颇具见解的解读，但对玉勾形器、牙璧的宗教性功能的认识依旧没有达成共识。玉勾形器为红山文化最具代表性的玉器，出于尸主的胸部，呈略带旋转型的弯曲云状。杨伯达先生认为它“表明东夷族群是以云崇拜—天神信仰为中心的巫教群体”。( 杨伯达. 中国史前玉文化[M]. 杭州：浙江文艺出版社，2014：64.)玉牙璧为辽东、山东半岛典型的史前玉器，也呈旋转型，为牙圜形器。有学者认为它应为上古神秘的天文仪器，又有学者指出其与当地旋转性的海神崇拜有关。对比两者，我们发现它们有一个共同点，那便是形状呈或多或少的旋转、螺旋性。再来看通过催眠等方式所启动的神秘性知识对于神圣旋转性图案的解读：“‘我们从灵魂世界的核心出发，在成长中沿着螺旋路径向外移动，有朝一日又会回到我们的起源—本源（source）。’圆形徽章上出现螺旋或者同心圆图案时，其含义通常与灵魂在一系列连续的轮回中的存在状态有关。并且，这种图形暗示着灵界的保护。”( 迈克尔·纽顿. 浮生归宿[M]. 夏芒，译. 北京：华夏出版社，2012：229.)所有的旋转性图案便如此与灵魂沿本源的轮回相联系，仅仅感知这种图案，我们便能受到一种启发，并得到它的保护。或许我们可以这样推测，史前先民们在制作这些玉器时，也只是觉得依据灵魂的感召力无意识地刻制出来自心灵的一种印记。荣格写道：“所有未来之事都已成图像：要找寻灵魂，古人会进入沙漠。古人生活在图像里，因为世界对他们而言未成真实……留心古人在图像里说什么，那便是创造。”( 荣格. 红书[M]. 林子钧，张涛，译. 北京：中信出版社，2016：25.)对古人来说，图像比现实生活更为真实，因为这些图像来自灵魂的诚实创造。我们若想解读它，也许要诚实地回归到自我心灵内部，血脉相连，亘古至今。但回归潜意识内心无论对古人还是今人都是必要条件，这也许是对完善第三重证据的使命要求。

结语

相较于一重证据，四重证据法利用各种相承相佐的证据，穿破假象，尝试探究被权力话语掩埋的真相，证据之间也彼此博弈，挖掘、启动各种知识与对照，调动我们的全部感知，为找到最初的真相贡献全部力量，可谓是一种全面性的方法。但如果它真的要成为一把全面性的利器，必须把第三重证据—具有阐释性的共通性活态神话知识扩大至由潜意识所启动的与神话源头相对接的自我神秘性知识。上古先民生活在一个不去寻求意义的年代，依灵魂信仰去构筑现实生活，而我们在试图打开它神圣通道的过程中，自身神圣之谜与上古之谜是相互打开的，双方各是各的钥匙，各是各的契机。在四重证据法中，阐释性的第三重证据并不是最不具有实证性的，相反，加入了“非理性”体验内容的第三重证据，在所开启的生命与知识的互动过程中，其所激发的生命智慧是连贯、核实其他三重证据的主要依据，一跃成为最重要的证据。面对最富有争议的第三重证据，我们所要做的并不是止步，而是继续跨步向前，看看潜意识知识的突破将给实证性证据带来什么样的作用，开启什么样的局面。

或许有人会指责这是一种简单的返古倾向，认为潜意识所带来的复魅与现代社会价值观不相符。首先，现代社会经过盲目的发展已经产生严重的病患，它本身已经成为最大的魅，而潜意识之魅是治疗它的绝佳方法，这在后现代的新时代运动中都有反应。其次，笔者并非提倡只是简单地依靠第三重证据，第一、二、四重证据依旧在发挥它们的效力，为构建真实的知识起到不容小觑的作用。笔者强调的是，四重证据法如果真的要成为一种包容的、全面的方法，必须要把除理性所构建的实证性证据之外的非理性层面加入进来。而且非理性绝不仅仅是非理性，潜意识里面蕴含着无限的源头性智慧，这对破解神圣上古之谜更是绝佳的工具。加入进潜意识层面后的四重证据法，它所追求的不仅是一种全面的方法，更是一种全面的人性、全面的觉知、全面的智慧，乃至一种全面的历史。

第二部分 文化文本逆向间性论篇

与20世纪初期的文学家们拥有了西方传来的神话概念，就在古籍中寻找“中国神话”的做法不同，经过神话学转向之后，打通理解的神话概念，可以引导我们对中国文化做追本溯源式的全盘理解，其直接结果是认识到整体性的“神话中国”。而“神话中国”所要揭示的并非某一部特定作品的神话性，而是一种内在价值观和宇宙观所支配的文化编码逻辑。

从“神话中国”看民间美术与大传统传承

作者：叶舒宪(（上海交通大学，上海，200240）) 公维军(（江苏大学，江苏镇江，212013）)

摘要：文学人类学于2009年首次提出了跨学科的“神话中国”的命题后，在学术研究中进行了广泛的实践，取得了相应的效果。文章拟针对“神话中国”这个新命题所带来的巨大研究机遇加以阐释，并将其还原到文学人类学理论发展的主要脉络中，揭示一条贯穿始终的核心思路，并以作为第三重证据的陇东剪纸、云南甲马等民间美术神话材料，作为第四重证据的考古图像与文物为例证，解读大传统的文化传承。

关键词：神话中国；民间美术；四重证据法；大传统

20世纪80年代，从译介神话原型批评起步，文学人类学在改革开放的语境中诞生。目前正在努力建构一套适合中国本土文学和文化实际的新理论体系。跨学科研究的一个主要的学术突破，就是打破了文学本位的神话观，将神话研究引向文、史、哲与宗教学相互整合的大视野。2009年首次提出从“中国神话”到“神话中国”的命题，学术范式的变革获得理论上的自觉意识。

从1986年翻译介绍加拿大批评家诺斯洛普·弗莱的原型批评理论时首次提到“文学的人类学”，( 叶舒宪. 神话—原型批评的理论与实践（上）[J]. 陕西师范大学学报，1986（2）：112—121.)到1991年《英雄与太阳—中国上古史诗的原型重构》一书的引言题为“文学的人类学研究”，( 叶舒宪. 英雄与太阳—中国上古史诗的原型重构[M]. 上海：上海社会科学院出版社，1991.)以及方克强教授的专著《文学人类学批评》( 方克强. 文学人类学批评[M]. 上海：上海社会科学院出版社，1992.)在1992年问世，文学人类学这个新兴交叉学科的术语从无到有，逐渐流行开来。直到1996年在长春召开的中国比较文学大会上成立文学人类学研究会，2012年教育部委托重庆文理学院在永川茶山竹海举办首届全国高校文学人类学骨干教师培训班，这个新兴学科借助全国性的学术组织，其研究创新态势日益得到有关方面的重视，开始向全国高校和科研部门推广。2010—2016年，国家社科基金重大招标项目“中国文学人类学理论与方法研究”完成结项，一个以中国本土的文学与文化理论创新建构为目标的学术任务，初步完成。

文学人类学理论建设，其前后的学术脉络较为清晰：从神话原型批评起步，关注文学与文化的关系，希望能够率先摸索出一套可操作的研究范型。于是在20世纪90年代先提出作为人文研究方法论的三重证据法。到21世纪初，再度提升改造为四重证据法，并在四重证据法应用实验十年后，走向文化文本的符号编码理论系统：号召研究者走出本学科的狭隘视野，从文学本位的神话观，拓展到信仰驱动的神话观，依靠整合多学科知识，尤其是中国考古新发现的知识，以“神话历史”这个学科整合性的视角，重建文化的大、小传统理论，并细化为N级编码理论，把先于文字和外于文字记录的传统视为大传统，将文字记录的传统视为小传统，号召新时代的学者们在知识观上与时俱进，深入洞悉古代的学者们不可能看到的文化大传统真相。在此基础上，提炼出一种对文明国家起源具有精神引领作用的史前信仰—玉石神话信仰，简称为“玉教”，以此作为华夏文明发生潜在驱动力，梳理出从玉教神话到华夏核心价值生成的完整符号化过程，努力尝试从文化基因层面解释中华文明形成的特殊奥秘。

然而，像一切新生事物一样，文学人类学目前仍处在理论建构的初级阶段，在探索过程中会有来自各方的怀疑与批评。有学者认为文学人类学理论吸收的纯粹是修正后的弗莱的文学人类学思想；亦有学者认为这些理论的探讨目前处于一种“游离”“散乱”甚至“滞后”的认知状态，似乎没有规律可循，导致研究方向的不统一和随兴所致等。鉴于此，本文拟针对“神话中国”这个新命题所带来的巨大研究机遇加以阐释，并将其还原到文学人类学理论发展的主要脉络中，揭示一条贯穿始终的核心思路。文化文本的多级编码理论，突出文学人类学与考古学、历史学、艺术史等学科的多元互动，意在能够真正契合“20世纪文学创作与文艺理论的人类学转向以及20世纪文化人类学的文学（或人文）转向”两大潮流。

19世纪中叶，德裔的英国语言学家麦克斯·缪勒首创比较神话学，从比较语言学视角对印度、希腊、罗马、北欧诸地的神话进行了比较，认为这些神话具有相同的源头和根基，即古代印欧语的表达方式。基于此，他指出：

神话尽管主要地是和自然相联系，其次和那些显示规律、法则、力量，以及智慧特征的证明（神迹）联系在一起，但神话对所有一切都是适用的。没有一件事物能排除在神话的表达之外；道德、哲学以及历史、宗教，无一能够逃脱古代女巫的咒语。( 麦克斯·缪勒. 比较神话学[M]. 金泽，译. 上海：上海文艺出版社，1989：139—140.)

缪勒还第一次将西方历史的起源与印度文明联系起来，创立印欧语系假说，而古印度祭祀诗集《吠陀》成为其思想体系的基石。他将《吠陀》与传统希腊罗马神话加以比较，使得研究雅利安民族的“原始共同神话”成为可能，同时坚信“整个原始的、自然的、可理解的神话世界，保存在《吠陀》之中。《吠陀》的神话对于比较神话学的意义，有如过去以来梵语对比较语法所起的作用”。( 麦克斯·缪勒. 比较神话学[M]. 金泽，译. 上海：上海文艺出版社，1989：80.)从此以后，比较神话学迅速传播开来，并在20世纪初年假道日本学界，辗转传播中国，催生中国神话学研究热潮。

四部《吠陀》虽然在今日也被当作古典文学作品在大学里讲述，但是《吠陀》诗歌皆为宗教仪式行为的副产品，也是不争的事实。其性质类似于我国《诗经》中的《颂》诗部分。宗教仪式的核心观念是神话和崇拜，是以信仰为基础的。神话是文、史、哲、宗教、政治等未分化独立之前，最初的文化表述和文化编码形式。自1902年“神话”一词假道日本，进入中国学术界，便始终与“历史”相形相生，蒋观云提出的“字模说”不啻为中国神话学的先声—“神话堪称后世文学作品的‘字模’”，并以活字印刷术中的“植字”为譬喻，将神话与历史置于等量齐观的位置之上：

夫社会万事之显现，若活版之印刷文字，然撮其种种之植字，排列而成。而古往今来，英雄豪杰，其一言一行，一举一动，即铸成之植字，而留以为后世排列文字之用者也。植字清明，其印成之书亦清明；植字漫漶，其印成之书亦漫漶。而荟萃此植字者，于古为神话，于今为历史。( 蒋观云. 神话历史养成之人物[M]//马昌仪. 中国神话学文论选萃（上编）. 北京：中国广播电视出版社，1994：18.)

而古史辨派进一步将“神话”与“历史”截然对立并剥离开来的做法，遭到了钱穆、徐旭生等历史学家冠以“妄肆疑辨”的批评，后者认识到神话之中存在着历史真实的因子。随着2009年文学人类学派打出“神话历史”理论大旗，“神话”与“历史”经历了对立、互动、再融合的百年发展，终归会走向统一。( 于玉蓉. 从“神话与历史”到“神话历史”—以20世纪“神话”与“历史”的关系演变为考察中心[J]. 民俗研究，2014（2）：90—98.)文学人类学一派在“神话历史”研究上强调四重证据法，即通过研究在文字形成之前的漫长历史时期的实物与图像，以先于语言文字的神话思维为线索，钩沉出远古初民的文化记忆和历史编码。

事实上，神话作为一种概念性工具，自身具有“多边际整合性视野”，“是作为文化基因而存在的，它必然对特定文化的宇宙观、价值观和行为礼仪等发挥基本的建构和编码作用”。( 叶舒宪. 中国的神话历史—从“中国神话”到“神话中国”[J]. 百色学院学报，2009（1）：33—37.)法国人类学家列维—斯特劳斯通过研究罕为人知的南美印第安神话，证明野性思维与科学思维处于同等重要的价值地位。而加拿大文学批评家弗莱认为整个文学无非是古老神话生命体的一种变相延续或置换，其首创的“神话文学观”成功催生出文学人类学的学科新理念。由此，神话开始显露出接管文学和认识论的苗头，那么历史学是否也能被统一到神话的旗下呢？美国新历史主义倡导者海登·怀特给出了肯定的答案。

列维—斯特劳斯指出，历史修撰的阐释方面特别具有神话性质，“尽管激活和占有历史上的另一个时刻是值得的和不可或缺的，但是，一部清晰历史应该承认，它永远不能完全避开神话性质。”( 转引自海登·怀特. 后现代历史叙事学[M]. 陈永国，张万娟，译. 北京：中国社会科学出版社，2003：71—72.)怀特正是充分吸收了列维—斯特劳斯与罗兰·巴特各自《神话学》的叙事学思想，突出论证历史和神话在叙事上具有同样的虚构和比喻性质，并在此基础上，提出将“历史科学”变成“历史诗学”或“历史叙事学”的革新目标。毫不夸张地说，比较神话学在西方理论界的“蝴蝶效应”，再次将文学、史学、哲学重新统一到神话的旗帜之下。换言之，神话是未分化时期的文、史、哲、政、经、法的共同源头。这为我们反思“神话中国”( 所谓“神话中国”，指的是按照“天人合一”的神话式感知方式与思维方式建构起来的5000年文化传统，它并未像荷马所代表的古希腊神话叙事传统那样，因为遭遇“轴心时代”的所谓“哲学的突破”，而被逻各斯所代表的哲学和科学的理性传统所取代、所压抑。参见叶舒宪. 金枝玉叶—比较神话学的中国视角[M]. 上海：复旦大学出版社，2012：42.)以及中国多民族的复数的神话历史带来颇为有益的理论参照。

在上述背景下，国内学者逐渐意识到在比较神话学中切入中国视角的必要性，期望借助中国材料的译解，来验证人类模式分析法的演绎可行性。因此才有了《神话—原型批评》（1987）、《结构主义神话学》（1988）、《探索非理性的世界：原型批评的理论与方法》（1988）、《中国神话哲学》（1992）等一批相关论著的问世。以《中国神话哲学》为例，该书正是将结构主义和原型模式方法结合起来，对中国神话宇宙观结构体系构拟的一次尝试，也是对中国哲学思维模式及范畴之神话起源的路径寻踪。

“与20世纪初期的文学家们拥有了西方传来的神话概念，就在古籍中寻找‘中国神话’的做法不同，经过神话学转向之后，打通理解的神话概念，可以引导我们对中国文化做追本溯源式的全盘理解。其直接结果即是认识到整体性的‘神话中国’。”( 叶舒宪. 金枝玉叶—比较神话学的中国视角[M]. 上海：复旦大学出版社，2012：42.)而“神话中国”所要揭示的并非某一部特定作品的神话性，而是一种内在价值观和宇宙观所支配的文化编码逻辑。举例而言，早期史书和金文开篇常见“王若曰”与“曰若稽古”一类套语，过去多当作没有实际意义的发语词。其实，“‘若’字取象神异，也就是事神；‘若’之‘诺’，一身兼职，一形两边，完成神人之际沟通”，( 臧克和. 释“若”[J]. 殷都学刊，1990（1）：12—17.)可见这些套语实为巫史宗祝们进入通神状态的符号标记，是给叙事话语带来降神背景和神圣权威性的标记，而绝非毫无意义的发语词。因此，在当代全球文化寻根思想驱动下，以往的文学本位的“神话”观念得以更新，寻找“中国神话”的目标，逐渐向重新认识和解读“神话中国”学术范式转变，努力站在跨学科的视角进行前沿性的探索，意在拓展中国神话研究的狭窄范畴，将神话作为思想资源和文化原型编码，在对神话想象的思想考古中持续关注生命的神话表述和信仰问题。如《黑衣壮神话研究》( 覃守达. 黑衣壮神话研究[M]. 桂林：广西师范大学出版社，2005.)《盘古国与盘古神话》( 覃乃昌，等. 盘古国与盘古神话[M]. 北京：民族出版社，2007.)《民间信仰与汉代生肖图像研究》( 郑先兴. 民间信仰与汉代生肖图像研究[M]. 开封：河南大学出版社，2012.)等，皆将神话研究还原到信仰文化的语境之中，溯源求本。此外，如《神话意象》（2007）、《熊图腾：中国祖先神话探源》（2007）、《河西走廊—西部神话与华夏源流》（2008）、《儒家神话》（2011）、《宝岛诸神—台湾神话历史的古层》（2011）、《金枝玉叶—比较神话学的中国视角》（2012）等，皆为文学人类学方面有拓展意义的研究案例和新理论主张。还有从中国思想起源史视角梳理神话观念与巫觋信仰关系的大著《天神与天地之道—巫觋信仰与传统思想渊源》。( 郭静云. 天神与天地之道—巫觋信仰与传统思想渊源[M]. 上海：上海古籍出版社，2016.)

然而，正如代云红先生所反思的那样，这又引出了将中国文学人类学的历史起点定位与“文学性神话”相关联的探索思路是否还恰当的问题。( 代云红. 中国文学人类学历史起点中的理论问题及反思[J]. 吉首大学学报（社会科学版），2012（1）：75—78.)当前，文学人类学的理论视野及方法仅仅还局限在圈内人的范围，对于一般研究者，还是曲高和寡和遥不可及的东西。这就意味着理论建构者除了用心于理论的内容完善本身，还要大力从事推广、普及和传播的工作。

从“中国神话”到“神话中国”的神话学研究范式改造以后，更需要借助物的强大叙事功能，这样才能在文学本位原有范式之上进行新突破，充分发挥知识考古的特有优势，从而主动自觉引领人文学科在学术规范上进行革新与突破。跨学科领域的打通式研究，有助于走出学科本位主义的窠臼，充当起学科间联系互动的桥梁纽带。加拿大麦吉尔大学考古系教授布鲁斯·G.崔格尔通过对埃及、美索不达米亚、商代中国、墨西哥谷地的阿兹特克及周边人群、玛雅、印加和约鲁巴七个早期文明的比较研究，系统探讨早期文明的精神观念，特别强调充分理解文明发生期的神话思维与神话观念，这成为研究者必备的一个知识条件。( 布鲁斯·G. 崔格尔. 理解早期文明：比较研究[M]. 徐坚，译. 北京：北京大学出版社，2014.)当然，从“中国神话”到“神话中国”的神话学研究在跨学科性质及应用中都会涉及诸多难点，宋兆麟先生就指出：

目前的中国神话研究，是在前人成果基础上开展的，它不仅要求研究者有较高的理论修养和科学的方法，还要有广泛的、跨学科的专业知识，因为现在已经不是“单打一”或仅凭单一学科知识就能做学问了，而是利用多学科的综合性研究，才能有所突破，有所建树。因此，必须有历史学、史前史、考古学、民族学、社会学、民俗学等多学科知识，正确的治学方法，才能得心应手，为神话学的发展作出新的贡献。( 陆思贤. 神话考古[M]. 北京：文物出版社，1995：4.)

需要明确的是，研究神话中国，已经不等于研究神话，而是要研究文化文本及其编码程序。出于这个自觉的意识，才会有研究对象从具体的文学作品到虚拟的文化本文这样一种根本性转换。针对理论上重构出的文化文本，需要努力把握其符号编码规则。这是最具有解释力的。在这方面，还要强调四重证据法中的第三重证据，这也是大传统存留至今的宝贵资源。也只有让四重证据和三重证据发生积极互动，文学人类学研究才得以和正统的考古学研究相区别。例如，史前炎、黄二帝时代氐羌族群栖居过的西北陇中地区，遍布传承大地湾文化和马家窑文化彩陶纹饰而来的民俗剪纸，作为符号载体，陇中民俗剪纸用自己的神奇力量创造世界，创造事物在世界上发生的可能。学者张淑萍在众多剪纸中，选取一种“叫魂”剪纸（叫魂人人）予以细描：

在漫长的前现代时期，小孩得病一般被认为是受了惊吓。魂被吓跑了，母亲用大红纸剪三个拉手的叫魂人人。在孩子睡觉位置相应的炕头脚下放置一个清水碗，上面罩上面罗（面筛），使叫魂人人倚面罗边框站立，用孩子的贴身背心或线衣粘叫魂人人，一边粘，一边呼唤孩子的名字，通常用拖腔或高声或低声吟唱：“X—X—哎，吃—馍—馍—喝—汤—来……”召唤吓跑的魂归来，直到什么时候把叫魂人人粘起来，便表示魂被叫回来了，呼唤声也转换成孩子的腔调：“来啦！来啦！”把粘着叫魂人人的内衣在孩子身上左绕三圈、右绕三圈，然后用红线缝在叫魂时使用的内衣腋窝处（男孩缝在左腋窝，女孩缝在右腋窝），叫魂仪式就完成了。( 张淑萍. 陇中民俗剪纸的文化符号学解读[M]. 苏州：苏州大学出版社，2014：180.)

“叫魂人人”是一种饱含神话色彩的巫术剪纸，一般由三个拉手娃娃构成，创作者一般是患病孩子的母亲或祖母。因为是巫术灵物，除非是孩子生病等万不得已的情况，否则剪纸艺人是不愿意剪叫魂人人的，更不愿意将它保存起来。诚如赵毅衡先生所言，人类学家固然明白这些巫术手法：“用孩子的衣服叫魂遵循的是接触率原理，用剪成人体形状的拉手人人来叫魂，遵循的是相似率原理。”但是从符号学角度来看，符号及其解释创造了文化的元语言。陇中民间剪纸，如同内丘神码、云南纸马等一样，都在大传统文化文本中实现着对“神话中国”的地方性诠释。

通过比较可见，“中国神话”概念对应的是文学文本，曾驱使现代人文学者到《山海经》《诗经》《楚辞》等先秦古籍中去寻觅可以与古希腊罗马神话相匹配的叙事作品，但因受汉字书写历史的条件限制，这也仅能追溯到3000多年前的甲骨文时代。而“神话中国”概念对应的却是文化文本，突破了纯文字的限制，已经引领我们打通文、史、哲诸学科的整合性认知视野，能够使我们在考古发现的史前遗址、文物、图像叙事与活态文化传承的民间叙事和民间美术等多领域中重新认识神话思维的非语言文字表现。应该说，从“中国神话”到“神话中国”的范式转向是将研究对象从纯审美的文学文本拓展到更具有理论意义的文化文本的学术契机，这也努力让源于西方学界的比较神话学理论向“中国化”方向切实地迈进。

以冯骥才先生主编的《中国木板年画集成·云南甲马卷》( 冯骥才. 中国木板年画集成·云南甲马卷[M]. 北京：中华书局，2007.)为例，我们可以清楚地看到，在云南各族农村生活中较普遍流行的美术形式—甲马（又称“神马”“纸马”“纸符”等），专家们认为它是开创了华夏木板年画传统之先河的土俗艺术，其中保留着丰富的来自大传统自然崇拜的古老信息。从甲马所描绘的具体崇拜对象看，计有：

天地日月，天地之神、天地总圣、天地三界、日宫、月宫、井神、灶神、九灵灶君、司命灶君、灶王府君、东厨司命、定福府君、火塘神、人马平安神、车马大神、五福大神、清吉神、家神、祖先神、门神、利市仙官、文武财神、招财童子、送圣马子、瘟司圣众、白龙、苍龙、财龙、火神、水神、火德星君、土主、本主娘娘、景帝之神、石岩本主、西山皇帝、铁柱三郎、田宫地母、神牛大老爷、洱河灵帝、三崇皇帝、马三爷、雪山太子、赤子三爷、柏洁夫人、猎神、老太之神、白马将军、三星太子、国光皇帝、匡圣皇帝、五官本主、品甸大王、九坛神、独脚五郎、杨四将军、大黑天神、北方天王、城隍、喜神、红鸾车马喜神、和合如意、送生娘娘、桃花夫人、床公床母、痘儿哥哥、青姑娘娘、提笔先师、魁星、文昌、地藏王、千眼观音、药王菩萨、盘龙祖师、白虎神君、玄武元君、山神土地、本命星君、值年太岁、三皇五帝、女娲圣母、王母娘娘、九天圣母、玉皇上帝、七仙女过天门、斗公斗母、五音童子、判官大神、阎王、巡神、姜太公、千里眼顺风耳、寿星、灵光、追魂马、惊骇之神、跌倒大神、叫魂娘娘、哭神、枭神、柳英姑娘、虚空过往之神、仙家老太、姑奶之神、青山老祖、都司王相公、弥址三姐、天狗之神、刀兵、五方五路、五瘟大帝、花千、疯神、飞虫、蛊神、军牙六毒、飞虎、飞龙、咒诅盟神、六贼神、应山哥、夜游神、土箭、匹公匹母、雌雄二煞、中元超度、替身、关科、十王、庙神、树神、木神、山林草木之神、鲁班先师、张鲁二班先师、中宫土府、地脉龙神、河伯水神、虹神、雷神、岩神、山神、六畜圈神、六畜粪神、水草大王、五谷之神、牛王马祖、鸡王之神、虫神、放羊七哥、羊玺王、醋神、桥路二神、桥梁水神、路神，等等。

如此众多的民间神话形象，并不是以语言文字为其载体，而是以直观的绘画形象为载体。这就成为我们深入探讨“神话中国”的重要素材。如果从大传统到小传统的发展脉络看，语言叙事的民间神话与图像叙事的民间信仰是并行不悖，相得益彰的。

2016年，中国社科院考古研究所研究员王仁湘出版了《半窗意象—图像与考古研究自选集》一书。书中尝试解析考古图像，包括冠饰、黄金面具、带钩和带扣、梳篦等华夏特色的器物，特别是从宗教信仰和神话观念的视角去解读，得出一批史前神像的辨识结论，尤其令中国的神话研究者振奋。例如书中的《中国史前的纵梁冠—由凌家滩遗址出土玉人说起》，仔细排比分析近几十年来各地发掘出土的史前玉人像，认为凌家滩遗址发掘出六件玉人像，其共同特征的是玉人头顶刻画出的纵梁冠，这一特征延续到凌家滩以后的良渚文化、龙山文化和石家河文化，即在玉器上浮雕出戴有纵梁冠的人面或兽面造型。这一传统再经过中原陶寺文化进入夏商周三代的玉器造型之中，总共延续两千年左右。以往学界对此类纵梁冠造型有各种不同的称谓，如人字冠、介子冠、尖顶冠或亭形冠等。纵梁冠的不变特点是冠顶有一个凸脊，这个凸脊由额前纵向平延至脑后，由立面看它恰似屋脊一般。杨建芳先生曾将戴纵梁冠的兽面神像定性为战神蚩尤之像，以为冠两侧歧出的沿是牛角之类。对于“牛角蚩尤”之说，孙机等先生不同意，以为那是鸷鸟之像，那“角”实际是耳朵。顶部呈介字形的神面，首先出现在良渚文化中，玉琮上的神人羽冠有介字形轮廓，表明介字形冠轮廓是良渚神面之习用的标志。陈星灿先生解释良渚神徽上的神人面相，应是鸟的面相，表现鸟和猛兽的复合形象。与此同时，邓淑苹研究员还发表了“上帝”说。她说戴有介字形冠顶之帽子的神，地位最高，应是上帝。( 王仁湘. 半窗意象—图像与考古研究自选集[M]. 北京：文物出版社，2016：20.)

这些依据考古新材料得出的新认识，大大超出了古代学者所拥有的资料范围，堪称石破天惊。再如王仁湘《看远古如何造出神模样》一文指出：

在史前艺术中，有一些半人半兽的艺术形象，不论是彩陶上或是刻画纹样上，这样的形象都被我们认作是神面，是神灵人格化的偶像。这样的神面，表现有特别的恐怖感，你觉得它像人，但并非是人。神面的狰狞模样，在史前艺术的表现上大约是一个通例。圆瞪的大眼，龇出的獠牙，恐怖之态令人惶惑。这样的神面，是史前人制作的神灵的简化图形，它并不只是表示一个头面，而是以头以面代表神灵的本体，头面是神灵完形的一个象征，是一个简约的造型。( 王仁湘. 半窗意象—图像与考古研究自选集[M]. 北京：文物出版社，2016：351.)

这篇文章还提到，有关神灵图像的更早的发现，是湖南黔阳高庙遗址陶器上的刻画，显露着龇出的獠牙，狰狞之态跃然眼前。这样就把中国文化中出现神像的时间，从距今五千年前后的玉器，上溯到距今七八千年的陶器。

可以说，依据考古发掘品对史前神像的辨识工作，是“神话中国”研究的一项基础性的普及工作，有助于重新确认中国神话研究的时空范围。简言之，在范式转向之前，神话研究主要是对2500年前后的具有神话内容的文学文本研究。而在转向之后，则是延伸到8000年以来的神像构成研究，以及对神像表现的物质媒介材料的专题研究。这些前所未有的研究领域目前正在和方兴未艾的玉文化研究汇合起来。理由很简单，玉文化是代表华夏文明特质的、既持久不断又能凸显神权象征性的方面。借用日本学者林巳奈夫的说法：早自石器时代的人们就意识到“玉是与神有亲缘关系的，是神可以驻宿之物”。( 林巳奈夫. 中国古玉研究[M]. 杨美莉，译. 台北：艺术图书公司，1997：1.)如今看来，研究古玉及其背后的信仰系统，已经不单单是雕塑美术或工艺技术方面的研究，而是名正言顺的史前神话观与史前宗教的研究。

中国南方民族铜鼓日纹图像与阴阳神话研究

作者：安琪(（上海交通大学，上海，200240）)

摘要：中国南方铜鼓最基本的纹饰是位于鼓面正中央的日纹。从神话—仪式的角度入手，不难发现，铜鼓日纹图像是春秋至秦汉时期阴阳神话的物证和物化体现，与秦汉时期史籍中所见的阴阳神话构成了文本与物象上的对应。

关键词：铜鼓；日纹；衅鼓；神话；祀日仪式；阴阳

铜鼓是中国南方少数民族最具代表性的历史文物，也是中国西南和华南地区的少数民族与这片区域内的众多跨境民族共享的“神器”，其历史也由史前延伸到现代。民族的迁徙与文化的融合催生了一个跨境的铜鼓文化带，北至中国云南中部，向东南逐渐延伸至中南半岛，经马来半岛和印度尼西亚群岛，最南端抵达南太平洋的小巽他群岛。一百余年来，学者们对铜鼓的起源、分布、功能、制作技术、纹饰象征意义乃至类型学演变序列都有相当充分的讨论。( 中国铜鼓研究会. 中国古代铜鼓[M]. 北京：文物出版社，1988；中国古代铜鼓研究会. 古代铜鼓学术讨论会论文集[C]. 北京：文物出版社，1982；中国铜鼓研究会. 中国铜鼓研究会第二次学术讨论会论文集[C]. 北京：文物出版社，1986；四川大学博物馆、中国古代铜鼓研究学会. 南方民族考古：第二辑[M]. 成都：四川科学技术出版社，1990.)这其中有不少学者聚焦铜鼓的纹饰。从目前的研究成果来看，学者们已经达成了共识—日纹（又称“太阳纹”）是铜鼓装饰纹样的中心和重心，也是铜鼓作为乐器、礼器和权力重器的标志。对于铜鼓鼓面日纹意义的解释有几种代表性的说法，第一种说法是认为釜、鼓本为一体，铜鼓最早被用作炊具（釜、爨），反扣过来的鼓面中心位置，恰好就是受火点，因此日纹象征火星。第二种说法认为这是铜鼓作为乐器的标记，因为日纹正巧位于鼓面的捶击点，是铜鼓的发音源，故而以太阳状纹饰加厚，圆饼状光体外围的日芒等图案无非起到美化的效果。第三种说法是将日纹与太阳崇拜联系在一起，不过这种说法并未说清的是，为什么铜鼓这种被南方民族视为“神物”的东西会跟太阳崇拜出现捆绑，为什么会有那么多以铜鼓为主题的神话、仪式和民俗。

从神话—仪式的角度来释读日纹图像的意义，我们会发现，日纹的功能并非纯装饰性的，而是深深扎根于信仰与仪式的土壤中，是上古南方民族神话的直观体现。由此我们能够推断的是，铜鼓的原发功能也应当是仪式性的，具体来讲，是与日神祭祀相关的一种神器。

一、鸣鼓祀日与阴阳神话

沅湘地区的濮僚民族鸣击铜鼓祭祀日神的古俗，至迟在战国晚期就已出现，屈原《九歌》“东君”篇有“縆瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴”之句，该篇祠歌中的东皇太一、大司命和少司命均为阳神，《朱子辩证》亦称沅湘楚俗多有“以阴巫下阳神”的祠祭之仪，王逸注云：“縆，急张弦也。交鼓，对击鼓也。”( 凌纯声. 铜鼓图文与楚辞九歌[M]//郑师许，等. 铜鼓考略. 北京：中国书店出版社，1936：131.)这种以铜鼓为响器的祭日仪式，几乎都与日神和火神信仰有关。“交鼓箫钟”的仪式，是建立在阴阳神话观念的基础之上的。汉儒以阴阳五行之说来阐释先秦经典，凡《春秋》见载的物候变化、灾异现象，乃至国家政治的方方面面，莫不被解释为阴阳动态变化的结果。根据董仲舒在《春秋繁露》中提出的“同类相动”与“物之相感”原则，阴阳关系对应的是君臣、父子、夫妇与华夷，阳贵而阴贱，阳尊而阴卑，凡有阴阳颠倒的灾异现象，皆是因君道有失、为阴所侵而致。《左传》“昭公十七年”条将天象与君王并列：“夏六月甲戌朝……日有食之，天子不举，伐鼓于社，诸侯用币于社，伐鼓于朝，礼也。”其后该条又引《夏书》曰：“辰弗集于房，瞽奏鼓，啬夫驰，庶人走。”《乙巳占·日占第四》罗列了数条禳解日蚀之法，除“伐鼓”之外的还包括佩剑、着赤色头巾，皆是取“物之相感”的用意：“凡日蚀者，皆着赤帻，以助阳也。日将蚀，天子素服避正殿，内外严警。太史灵台伺日有变，便伐鼓。闻鼓音作，侍臣皆着赤帻，带剑以助阳，顺之也。”( 李淳风. 乙巳占·日占第四[M]. 北京：中华书局，1985：24.)

在阴阳神话体系中，鼓为阳极，故而多以日纹为饰，这一点还可以在中国南方铜鼓鼓面日纹的周边图案中寻找到确凿的佐证。滇系铜鼓的鼓面上，中心日纹圈的外层多以尖喙长冠、展翅飘飞的翔鹭纹为饰，而粤系铜鼓的日纹外层则多以旋涡状雷纹为饰，这两类辅助性图案都与铜鼓的属阳的特性有紧密关系。首先，翔鹭数目几乎都是偶数，围绕鼓面正中的日芒团团首尾相接。“以鹭饰鼓”的做法至迟在春秋战国就已出现，《诗经·陈风·宛丘》：“坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。”颜师古注《陈风》称：“坎坎，击鼓声。四方高，中央下，曰宛丘。值，立也，鹭鸟之羽以为，立之而舞，以事神也。”春秋的陈国在公元前479年为楚所灭，因此汉代文献中记载的陈地风俗应是楚俗。( 童恩正. 从出土文物看楚文化与南方诸民族的关系. 中国西南民族考古论文集[M]. 北京：文物出版社，1990：201.)歌颂鲁僖公君臣有道的《诗经·鲁颂·有駜》云：“振振鹭，鹭于飞。鼓咽咽，醉言归。于胥乐兮。”《隋书·音乐志下》卷十五的解释是“鹭为鼓精”：“栖翔鹭于其上，不知何代所加，取其声扬而远闻。或曰，鹭，鼓精也。”事实上，石寨山铜鼓鼓面上的这种鸟纹与日纹搭配出现的情况，是沿袭了“金乌负日”的造型格套，可视作日纹的一个亚类。

根据《山海经·大荒东经》的记载：“汤谷上有扶木，其叶如荠，一日方至，一日方出，皆载于乌。”这一“金乌负日”的神话在不少出土文物上都有体现。2001年成都金沙遗址所见“金乌负日”金箔饰与铜鼓鼓面的“翔鹭环日”有一脉相承的关系。该金箔外廓呈圆形，有内外两层镂空图案，内层为等距离分布的十二道漩涡形牙状日芒，以顺时针方向旋转；外层为四只首尾相接的飞鸟构成，与内圈日芒呈反方向旋转。河姆渡遗址出土的“双鸟负日”骨雕和牙雕、凌家滩遗址出土的“三鸟负日”玉器、马王堆一号汉墓所出帛画顶端的金乌栖息于太阳中、满城汉墓出土的鸟衔太阳铜灯、汉画像石上常见的双凤衔日的图像。

图1 石寨山铜鼓上的翔鹭纹和金沙“翔鹭环日”金箔饰

图2 滕州汉画像石之金乌、河姆渡“双鸟朝阳”玉雕、凌家滩“三鸟负日”玉雕

学界曾长期困扰于鼓面晕圈中频繁出现的翔鹭纹及羽人纹的意义，相关的阐释多有臆测之说，或认为这不过是纯粹的装饰纹样，这样的阐释是难以令人信服的。考察中国境内八类铜鼓的鼓面纹饰，不难发现鼓面的翔鹭纹和羽人纹都是围绕核心发光体呈现放射状分布，是基础式日纹的延伸和变体。这样的安排和布局其实大有深意。汉代纬书《春秋运斗枢》云：“飞翔羽翮为阳。”( 无名氏. 春秋运斗枢[M]//安居香山、中村璋八. 纬书集成（中）. 石家庄：河北人民出版社，1994：722.)《山海经·大荒东经》云“汤谷上有扶木，其叶如荠，一日方至，一日方出，皆载于乌。”《春秋考异邮》的解释是：“鸟鱼者阴中阳，阳中阴，皆卵生，以类翔，故鱼从水，鸟从阳。凡飞翔羽翮、柔良之兽，皆为阳。”( 无名氏. 春秋考异邮[M]//安居香山、中村璋八. 纬书集成（中）. 石家庄：河北人民出版社，1994：790.)按照异性相亲相济的原理，追逐太阳的鸟，当为阳中之阴，代表着阴阳的交通与转换，《淮南子·地形训》云“鸟鱼皆生于阴，属于阳”，即是指明禽类兼具阴阳两重性格的特征。由此入手，我们就可以从整体上把握铜鼓鼓面纹饰的原初含义了。

图3 呈贡天子庙M41：117（石寨山型）；广西贵县罗泊湾汉墓M1：10铜鼓（石寨山型）；成都金沙遗址2001年出土的“四鸟环日”金箔饰

二、汉臣赐鼓与阴阳神话

鼓在阴阳神话体系中象征着“救日止雨”的阳性力量，这在中国南方少数民族的铜鼓故事谱系中得到了继承和发展。滇黔粤桂民族与东南亚地区的跨境民族多以铜鼓为贵，视其为“神物”，是地位、财富、权威的象征。有关这一神圣器物的信仰、神话和仪式，也为中国南方及环太平洋地区的“铜鼓文化带”所共享。濮僚族系中的很多分支人群都有自己的铜鼓神话，从类型上来讲，这类原发性的铜鼓神话属于创世神话，其内容多与开天辟地、人类诞生及农业起源有关，如彝族口传史诗《铜鼓歌》即是讲述铜鼓带来谷种。约略自南宋时期开始，铜鼓创世神话中开始渗入一类“汉臣开边”的叙事主题，将铜鼓与两位南征汉臣捆绑在一起，催生出“武侯赐鼓”“伏波赐鼓”两支亚类，其细节随时代推移而愈加丰满，及至晚清已遍布南方诸省。事实上，铜鼓为汉臣所赐，这种说法在民族考古学上早已被证伪，但若是要寻找这一故事的神话学原型，则不难看出它与铜鼓日纹图像一样，也是阴阳神话在南方民族地区经历“成俗”过程中出现的一个变体。

赐鼓神话的情节大抵叙述诸葛武侯“五月渡泸、深入不毛”，率蜀汉兵士南征，在行军经过的滇、黔各地埋下铜鼓，镇压本地蛮僚。这一铜鼓神话多见载于南宋以后的地方史志和文人笔记当中，如《柳州府志》载：“（铜鼓山）旧传诸葛武侯埋铜鼓以厌蛮僚。后人得铜鼓于此。”( 谢启昆. 广西通志·金石略十五[M]. 郁林州铜鼓三. 台北：商务印书馆，1986：5894.)《大明一统志》卷83柳州府“山川”条称：“铜鼓山在融县西二十里，旧传诸葛亮散埋铜鼓以魇蛮僚，后有得于是山者，故名。又，武宣县西一十里亦有铜鼓山，下有铜鼓滩，或谓马援铸铜鼓于此，或谓滩声如鼓。”( 广西壮族自治区博物馆. 古代铜鼓历史资料[M]. 南宁：广西民族出版社，1980：5.)田汝成《炎徼纪闻》卷四“蛮夷条”云：“仲家……以十二月为岁首，俗尚铜鼓，中空无底，时时击以为娱。土人或掘地得鼓，即言诸葛武侯所藏，富家争购，即百牛不惜也。”李宗瀚（春湖）《铜鼓歌》：“土人掘得炫奇货，湔剔藓斑高市估。面平若镜腰若篮，若鼎有耳贯堪举。周遭镂刻形状殊，方箪圆钱俨规矩。”（《静娱室偶存稿上》）。《滇黔志略》称川南地区的“马湖之彝……春秋僰侯故地，汉为西南彝部，叛服不常。诸葛武侯征抚之，置铜鼓埋镇诸山，稍就贴服”。( 谢圣纶. 滇黔志略. [M]. 贵阳：贵州人民出版社，2008：350.)田雯《黔书》卷三云：“黔城南贮甲，铜鼓诸山，多武侯陈迹，世传侯于章武时南征，此其平略地处也……至于贮甲、铜鼓，陈迹依然，又何莫非侯之奇踪，响有以服南人之心也。”在有的民间神话文本中，铜鼓也被其他类型的青铜器所替代，如铜盔甲等。“藏甲岩，在贵阳府城内南隅永祥寺下，俗名鬼王洞。汉王志……从诸葛武侯南征过此，藏盔甲以镇百蛮。”( 谢圣纶. 滇黔志略. [M]. 贵阳：贵州人民出版社，2008：330.)傅恒《皇清职贡图》卷八：“仲家苗……岁时击铜鼓，或掘地得之，即以为诸葛所遗，富者重价以购。”

图4 普龙仲家击铜鼓( 无名氏. 黔省诸苗全图[M]. 早稻田大学藏本.)

神话中的赐鼓者，除了武侯之外又有汉代南征交趾的伏波将军马援，《西事珥》曰：“土人偶于土中掘得，辄称是伏波将军，或诸葛丞相所藏者。”( 汪森. 粤西丛载校注[M]. 南宁：广西民族出版社，2007：799.)朱彝尊《铜鼓跋》云：“伏波将军平交趾，诸葛丞相渡泸，始得铜为鼓。”张穆《异闻录》转引汪森《粤西丛载》称：“铜鼓，昔马伏波征蛮物，以山溪易雨，因制之。一悬之梧州镇府左廓，昔沉潭中，声震十里，鼓出遂无怒波，人言其为祟，人舟赖以无险。”范成大《桂海虞衡志》“铜鼓”条云：“铜鼓，古蛮人所用，南边土中时有掘得者。相传为马伏波所遗。”徐霞客《粤西游日记三》记载：“铜鼓在郡城内城隍庙，为马伏波遗物，声如吼虎，而状甚异……土人甚重之，间有掘得，价易百牛。”( 徐霞客. 徐霞客游记·粤西游日记三[M]. 北京：中华书局，2009：272.)乐明盛《浔阳获铜鼓记略》更是收录了一则铜鼓跃出水面显灵的传奇：“雍正八年春，粤西北流县农民获铜鼓一，完好无剥蚀，翡翠丹砂，古色斑驳，非人间所宜私宝者，敬进阙下。是年秋，浔江铜鼓滩之御波啮浪，有隐隐欲跃者，渔人纠众力举之，铿然又一铜鼓也。”( 方国瑜. 新纂云南通志[M]. 昆明：云南人民出版社，2010：101.)在地域分布上，“武侯赐鼓”的类型以云贵地区最为多见，“伏波赐鼓”的亚类则流传于粤桂地区。

然而根据历史记载，诸葛亮“五月渡泸”和马援南征交趾，根本就没有到达这些地区，但是为何中国南方地区会广泛流传“武侯／伏波赐鼓镇压蛮僚”的神话叙事呢？事实上，这种神话叙事是对“铜鼓出自山中”的一种通俗化的演绎。清人谢启昆《铜鼓歌》称“唐宋以来代有作，罗获多从渔与耕”，正是对这一现象的精辟概括。

那么，如何理解“南方铜鼓，或沉之水，或痊之土”的现象？元代学者张铉在其编纂的《至正金陵新志》中指出，以贵重的金属器物来礼祀山川的习俗与“帝王以金璧之属礼祀山川”有紧密关联：“盖古者帝王以金璧之属礼祀山川，于山则埋，于川渎则沉，始皇尝埋璧茅山，沉璧于江汉。光武亦埋金玉于茅山顶，故谓秦、楚尝埋金玉于此则或然，谓以销厌王气则非也。”用于“礼祀山川”的“金璧”不是金银之“金”，而是指青铜礼器。古代帝王用青铜器来祭祀山川河流，在山里祭祀的方式是埋进土中，在河流祭祀的方式是沉进水中。秦始皇在茅山、江汉，汉光武帝在茅山，都进行过类似的祭祀。

压胜之物多以金属制成，《太平御览》卷343引《世说新语》云：“汉章帝建初八年铸一金剑投之于伊水，以厌人膝之怪。”《太平御览》卷813“铁”条引《梁书》：“康绚筑浮山堰，将合淮水漂没复决溃，众患之。或谓江淮多蛟，能乘风雨决坏（堤）岸。其性恶铁，因是引东西二冶铁器，大则釜鬲，小则镬锄数千万斤，沉于堰所。”同书“铜”条也说：“以桂薪烧之，铜成，以铜炭冶之，取牡铜以为雄剑，取牡铜为雌剑，带之以入河，则蛟龙、巨鱼、水神不敢进也。”《荆州万城堤志》载：“清乾隆五十三年十一月，上谕：‘向来沿河险要之区，多有铸造铁牛安镇水滨者。盖因龙畏铁，又牛属土，土能制水，是以铸铁肖形，用于镇制。’”( 倪文蔚. 荆州万城堤志[M]. 武汉：湖北教育出版社，2002：27.)

金属鼓自然也是行压胜仪式的重要器具。《广东新语》“铁鼓”条：广东“韶州惠公祠有铁鼓一，面微损，击之有声。先时江中有一蛟，舟行者多为所患。公以铁为鼓……盖以铁物治蛟，乃金克木之道。龙性畏铁，蛟亦然。是皆属木，故以金制之。伏波铸铁船沉于合浦，其亦以镇压毒龙而已。”铜鼓入土和入水，这种“压胜”的祭祀仪式，其用意无疑是取“以阳克阴，阴阳调和”之意。

历史文献和民族考古学的成果均证实了“南方铜鼓，或沉之水，或痊之土”的记载。南宋朱辅的《溪蛮丛笑》之《铜鼓》篇称：“麻阳有铜鼓，盖江水中掘得。如大钟，长筒，三十六乳，重百余斤。今入天庆观。”( 沈瓒. 五溪蛮图志[M]. 长沙：岳麓书社，2012：339.)《大明一统志》卷84记载梧州府的北流县有“铜鼓潭”，“昔有铜鼓浮水而出，击之声骇村落，至暮沉水中。本朝景泰三年，其鼓复出，舟人获送本县楼。”( 广西壮族自治区博物馆. 古代铜鼓历史资料[M]. 南宁：广西民族出版社，1980：6.)根据现代民族学调查和古代历史文献提供的信息，中国南方地区的传世铜鼓多得自土中和水中，譬如1997年广西横县清江中出水一面隋唐时期的铜鼓，鼓面中心日纹有十二道日芒，芒间饰坠形纹，二弦分晕，共九晕，晕间饰水波纹、羽人纹、翔鹭纹。( 农仕荣. 横县清江捞出一面铜鼓[J]. 中国古代铜鼓研究通讯，1997（13）：5.)

与典籍文献中的“汉臣赐鼓”故事形成异文同构关系的，是南方少数民族口头文学中广泛流传的“铜鼓压胜”故事，铜鼓作为“阳”的化身，能够驱魃、吞食邪祟，镇压属“阴”的孽龙、水怪、巨犀和猛虎。广西马山地区的瑶族有口传的《黑岩鼓声》传说，讲述瑶族先民抬着铜鼓从湖南一路向东南方迁徙，经过马山黑岩时，于山洞中遇巨蟒。情急之下，抬鼓的两弟兄敲响铜鼓，隆隆的鼓声震慑住巨蟒，人们得以安全通过。为了给后来的族人扫清道路，瑶族将这面铜鼓埋在了黑岩山上。( 红波. 红波诗文集·故事传说卷[M]. 香港：天马图书有限公司，2000：107—123.)广西那坡县的彝族也有《铜鼓神威》的传说，称本地山脚下的一口深潭中有母龙藏匿，为害四方。乡民偶然抬着铜鼓经过深潭，此时铜鼓突然发热，烧断绳索滚进深潭与母龙缠斗，最后母龙被铜鼓砸成七八截浮上了水面。( 广西师范学院民间文学研究所. 毛南、京、仡佬、回、彝、水六族故事选[M]. 南宁：广西人民出版社. 1987：77—79.)黔东南的布依族亦有《铜鼓镇金江》口传神话，一个青年挑着一公一母两只铜鼓渡金沙江，忽逢江中黄龙掀起巨浪，铜鼓遂跃入江中与黄龙争斗。公铜鼓后来留在江中镇压孽龙，母铜鼓则被抬到岸上，每年春节敲响，向公鼓报平安。( 贵州社会科学院，黔南布依族苗族自治州文研室. 布依族民间故事[M]. 贵阳：贵州人民出版社，1981：103—105.)贵州三都地区的水族有“虎鼓伏虎”的故事，称当地寨老为平息本地虎患，从外寨借来一面“虎铜鼓”镇于寨中，三日后开鼓查验，发现鼓底有一堆老虎骨，鼓身粘着虎毛，“原来铜鼓真的把老虎给吃了”。

从南宋至明清，中央王朝力量和汉人移民势力持续性地向南方边陲推进，在这样的历史情境下，“汉臣”的政治符号渗入铜鼓传说的叙事谱系中，使得铜鼓与王朝正统建立起了象征关联。从表层的文本信息来看，“汉臣赐鼓”故事的基本叙事框架是“埋鼓镇蛮僚”，其深层含义则来自中原的忠臣武将以汉文化无远弗届的力量，教化和改造边疆民族，令其渐归王化。在这里，铜鼓成为王朝正统和华夏文明的象征符号，中原和边疆、华夏与蛮夷构成了二元对立的概念，与阴阳体系彼此呼应。

综上所述，从纹饰图像入手来探讨中国南方铜鼓的用途是一个行之有效的方法。这种方法要求我们首先辨别铜鼓的原初功能与衍生功能，结合考古学与民族学的相关信息来做出判断，特别要警惕用后起的民俗现象来附会早期铜鼓的原发功能。通过上述分析，本文的结论是，位于铜鼓鼓面核心位置的日纹饰是周秦时期阴阳神话的重要物证，也是今人追索这一南方民族“重器”用途的关键线索。

第三部分 文化文本顺向间性论篇

不是什么东西都可以变为神话的，只有那些在历史上惊心动魄的事件、伟大的人物、奇特的自然现象才会变成神话的叙事。神话是历史的一种叙事形式，有的学者将其称为神话历史。神话的情节本身可能是不真实的，但是神话的文化基因是真实的，神话蕴含的民族感情是真实的，神话表达的理想是真实的。因此，神话是古代人民的思想观念的真实写照，是对历史的真实评价。神话是解读历史、建构历史的方式，但是神话不是仅仅为历史而生的。神话为信仰而生，为现实而生，为理想而生，是一种为了生存发展神圣的叙事。我们纠结神话的真与假，却没有弄清楚神话何以真、何以假。

萨满“跳进跳出”的文化密码

作者：杨朴(（吉林师范大学博达学院，吉林四平，136000）) 杨旸(（国家开放大学，北京，100081）)

摘要：本文通过对新石器时代岩画图像和满族神话《天宫大战》《乌布西奔妈妈》及近现代萨满祭柳仪式等文化现象重新探讨，进一步解释萨满“跳进跳出”的跳神方法、萨满表演的神话及原型意义。认为萨满跳进跳出的两种角色代表了人们生存危机和创世神话范型的两极，萨满跳进神的角色就是从生存危机的一极跳到神话范型的一极；而跳出就是从神话范型的退出。萨满是一个“神圣专家”，一方面是人们心理的显示者即生存危机和心理危机的表现者，另一方面是神的行为的显示者即神话范型的表现者。萨满跳神是一种原始文化模式，人们依靠萨满文化模式，使生存危机和心理危机得到解救与治疗。

关键词：萨满；跳进跳出；神圣专家；生存危机；神话范型

史前萨满降神会的基本方式是跳进跳出，即萨满从萨满角色跳进神话人物角色，对神话人物模仿之后，又跳回萨满角色。这种跳进跳出的萨满戏剧方式可以通过史前遗留的岩画图像得到考察。岩画形象的复合型特点就隐含着萨满跳进跳出方式。图像的复合性是指某个图像既表现了萨满角色，又表现了神话人物角色，具有双重特征。萨满角色是以萨满的装扮（包括鹰的符号等）来表现的，而神话人物则是以神圣姿态来象征的。但是，他们是同一个形象，是萨满对神话人物的模仿。岩画图像虽然有着自己的功能，但是它也是对实际萨满活动的再现，因而，它就反映出实际萨满跳神方式，即萨满以萨满角色对神话人物的模仿，这样就形成了跳进跳出的表演方式。

跳进跳出的表演方式从远古萨满祭礼一直延续到当代萨满跳神。萨满跳进跳出的戏剧方式在古今中外的巫术—宗教中都是独一无二、绝无仅有的。与其他民族（既包括国外又包括国内）巫术—宗教相比较，萨满跳神的独特性和鲜明性是极其强烈的。

萨满跳神的基本特点

萨满跳神有一个独立的萨满角色。萨满跳神时萨满是以萨满的角色在跳神，萨满角色绝不与跳神（戏剧）中的人物合一。萨满在表演人物时还是萨满的装扮。这与我国南方的傩是有重大区别的。南方的傩在表演傩仪时，傩是要戴面具的，傩在表演神鬼角色时，是要与那个面具象征的人物合一的。萨满则不然，萨满在表演任何神鬼人物时，都是以萨满的角色在模拟，萨满并不消失在他模拟的人物之中。萨满这种独立性也与西方巫术有重大区别。西方巫术中虽然也有祭司来主持和表演，但是，他们是直接表演，而萨满则是以萨满的角色在表演。

萨满跳神是叙述中的模拟。萨满跳神是叙述体戏剧，表面看来，它是叙述一个跳神的事件，但实际上是对一种神话的叙述，因而，它在总体上有一种叙述风格，它的表演是在叙述总体框架中的表演，是叙述中的表演，是由叙述人进行的表演，这就构成了萨满跳神模拟性特点。萨满跳神是由萨满的叙述和模拟构成的，由叙述到模拟，又由模拟到叙述，这就使萨满跳神出现了跳进跳出的特点。( 杨朴，李艳荣. 二人转：奇特的叙述体戏剧[J]. 戏剧文学，1998（11）：35—40.)傩戏和其他戏剧是直接搬演，在角色化的表演中没有叙述，也看不见叙述人。

最突出的是，萨满是以跳进跳出的方式在表演一出戏剧。跳进跳出的方式由萨满的叙述转入模拟，又由模拟转入叙述，就是由萨满角色跳入人物角色，又由人物角色跳回萨满角色。

跳进跳出是萨满跳神最基本、最重要的方式，没有跳进跳出就没有萨满跳神。跳进跳出是萨满最重要、最基本的表演方式，它从古至今基本没有大的变化。古到什么时候？古到旧石器时期，迄今已经上万年。萨满跳神为什么非要执著、痴迷于跳进跳出的方式进行表演呢？这里面肯定是一种文化秘密在起着决定性的作用。那么，这种文化秘密究竟是什么呢？

结构主义神话学家列维—斯特劳斯对萨满治病的整体分析对我们思考这个问题是极具启发性的，他说：“与科学的解释相反，这里的问题不是将种种杂乱无章的状态，情感及表现归因为某一客观原因，而是将它们联结成一个整体或系统。在这个系统中，这个系统只有在它允许这些散乱的状态（由于它们的不连续性，这是令人难以忍受的）是可分可合的范围内，它才是有效的。一种奇特的经验为意识证实了后一种现象，这种经验是无法从外部得到的。由于巫师与病人的紊乱互补，两者便把一种对抗关系具体生动地呈现在观众面前，这种关系为所有的思想所固有，只是它的表达一般都是模糊不清的。病人离开了自我，全然处于被动之中，就好比头脑得了病，无法表达思想。而巫师则尽情地表现自我，完全处于主动地位，就好比情感是象征的源泉。治疗过程将这相互对立的两极联系起来，使它们得以互相转化，并在总的经验中展示心理世界的连贯性，而这世界本身则是社会体系的投影。”( 克劳德·列维—斯特劳斯. 结构人类学—巫术·宗教·艺术·神话[M]. 陆晓禾，黄锡光，等，译. 北京：文化艺术出版社，1989：17—18.)斯特劳斯把萨满仪式看成是：①一个整体或系统结构；②这个整体或系统是由对立的两极构成的；③对立的两极是病人失去自我，萨满尽情地表现自我；④萨满的治疗过程就是将这对立的两极联系起来；⑤最终实现对立两极的相互转化。

斯特劳斯对萨满治病的结构主义观点对我们探讨萨满跳神的跳进跳出方式，之所以是极具启发性的，是因为它可以启发我们在一个更大的“相互对立的两极”范围中把握萨满跳进跳出的表现方式，探讨跳进跳出的文化密码。

图1 《舞者和马蹄印》（采自《乌兰察布岩画》图1307）

跳进跳出是萨满从萨满的角色跳进神的角色，又从神的角色跳回萨满角色。萨满正是靠着这两种角色的转换完成了萨满跳神的任务。远古萨满跳神没有留下完整的戏剧形式，因而我们不可能看到跳进跳出原汁原味的风貌了，但是，通过留下的图像等，我们还是可以粗略地勾勒出跳进跳出的基本形态。在萨满降神会中，萨满要表现萨满角色（同时代表人们意愿），又要表现创世神话原型，而创世神话原型又是由“脱魂”和“附体”表现出来的，这样就形成了萨满在萨满角色和神的角色之间的跳进跳出。从大的方面说，萨满要从萨满角色跳进神的角色，表演神的角色之后，又要跳回萨满角色；从具体表现来说，萨满在表现神的“附体”和“脱魂”也不是从“附体”的神直接到“脱魂”的神，他们不是一种神，而是多种神，因而，在表演“附体”之后又跳回萨满，从萨满角色再度跳进“脱魂”神的角色。在远古岩画图像“文献”中我们可以发现萨满这种跳进跳出的表演方式。

乌兰察布有一幅岩画—《舞者和马蹄印》。盖山林解释说：“上方一只马蹄印，下方有两个舞者，左边那个舞者似戴着面具，头向后扭，并有头饰，两臂外扬，腰佩武器，两腿叉开，足尖朝右，右边那个舞者头上有长长的饰物，双臂平伸，自肘部下垂，系尾饰，两腿长得不合比例，且内曲。”( 盖山林. 乌兰察布岩画[M]. 北京：文物出版社，1989：271.)这是两个萨满在模仿神跳交媾舞。交媾舞的内容可以从三个方面来理解：一是两个舞蹈者明显裸露生殖器官，左边那个男性生殖器更为突出，而右边女性生殖器是以胯下一点来表示；二是两个舞蹈者相向的姿势，男性是指向女性的，而女性的“不合比例”的长腿是迎接男性姿势的夸大表现；三是两个舞者上方的那个马蹄印是女性生殖器的象征，这个生殖器的象征符号刻画在两个舞者的上方，是性交和生殖意义的表示。

为什么说是萨满模仿神的交媾呢？这是由那两个舞者的头饰表现出来的。左边的男性的“面具”好像是一个鸟头，而右边“长长的饰物”则是鹿角的符号。鸟恐怕是鹰的象征，鹰则是萨满最明显的象征符号。在远古神话那里，萨满就是来源于鹰的，满族就有萨满来源于鹰的神话；当代萨满头饰还有鹰的造型，服饰还有鹰的绘画。在伊利亚德的宗教思想史中也有其他民族的萨满来源于鹰的神话。由这种既具体又广阔的萨满文化背景，可以判断，图像左边那个头戴鸟饰的舞者就是萨满。鹿也是萨满最明显的标志之一，法国南部“三兄弟”石窟壁画的大巫师—大萨满，头上就有大鹿角的刻画，而内蒙古岩画中的许多萨满形象头上都有鹿角的描绘，用鹿角表示萨满的神力，这种象征方式一直延续到当代萨满，在当代萨满头饰中还有普遍表现。从这个萨满文化传统来看，右边那个舞者头上长长的饰物，是用鹿角来表示萨满角色。

这幅图像隐含着萨满跳神“跳进跳出”和“半进半不进”的表演方式。所谓“半进半不进”是萨满在举行降神会的时候，萨满角色对神的模仿并不化身到神的形象中去。而西方远古巫术的表演形式，如弗雷泽《金枝》和哈里森《古代艺术与仪式》中所记载的巫对神的模仿，在那种仪式表演中，巫师是化身为神的形象。在东北远古萨满中，则不是这样的。东北远古萨满的神圣仪式有着自己极为独特的戏剧方式。在祭祀神的神圣仪式中，萨满是以萨满的形象来模仿神的形象的，萨满有着萨满角色的装扮、舞蹈、行为和语言，萨满是以萨满角色模仿神的形象和行为的。这就使萨满跳神出现了两种戏剧的特点：一种是“跳进跳出”的表演方式，从萨满角色跳进神的角色进行模仿表演，然后又从模仿的神的角色跳回到萨满角色；另一种是“半进半不进”，萨满以萨满角色对神的模仿，呈现出一半是萨满的形象，另一半是神的形象。

被盖山林先生赋名为《舞者和马蹄印》的岩画图像，很明显地表现了萨满跳神原始戏剧“跳进跳出”和“半进半不进”两个最大的特点。两个舞者以鸟（鹰）和鹿的头饰标示了自己是个萨满角色；两个萨满角色正在模仿两个神的舞蹈；在这种对神的模仿舞蹈中，萨满保留了自己萨满的角色，又对神的形态和行为进行了模仿。对神的形态和行为的模仿是萨满跳神对神话模仿的方式，是萨满跳神仪式最重要的内容。《舞者和马蹄印》图像中的“马蹄印”是象征性交合和生殖崇拜，因而它暗含着一个神话故事，一个仪式范型。那个神话故事就是女神与其配偶进行创世的神圣交合，这个创世神话成为仪式范型，不断被萨满重演着，而这个不断重演的仪式范型就是萨满表演的原型形式，因而，两个萨满的模仿就是对创世神话范型的原型表现。图像隐秘地表现了两种角色，作为跳神仪式的萨满角色，作为创世神话原型的神的角色；图像也隐秘地表现了两种角色的双重表现，两个形象既是萨满的又是神的行为；图像还隐秘地表现了两种角色的转换方式：萨满在进入创世神话神的角色的时候，是留有萨满角色的，因而是“半进半不进”的方式，萨满以自身角色对神的角色的表演就使萨满生成了“跳进跳出”的表演形式。《舞者和马蹄印》岩画中的那两个萨满，是忽而从萨满角色跳进神的角色，忽而又从神的角色跳回到萨满角色的。

因为这幅图像是一种神话意象的刻画，神话意象是对神话原型的象征，因而，两个萨满表现的神的舞蹈方式，又是暗含着整体神话故事的。那个神话故事既由马蹄印的象征符号表现出来—马蹄印在内蒙古岩画中就是女性器官的符号，又由那两个萨满模仿神的舞姿表现出来—那种“二神转”的舞姿在内蒙古岩画中就是表示神圣结合。我们的这个判断可以在同时期的其他岩画图像中得到证实。

《阴山岩画》4集，刻画了两个“猎人”的形象，其中一个猎人前半身人形，后半身是动物形（见《阴山岩画》4集图934）。这是较典型的“半进半不进”的表演方式，而“半进半不进”的形象必然包含着跳进跳出的表演方式。

萨满模仿神的交合，也是“半进半不进”的方式。他们的装扮是萨满的，但其交合行为却是神的。装扮并没有进入神的身份，但模仿的交合行为却是神的（见《阴山岩画》4集图1346、图877，《乌兰察布岩画》图1412、图376），那两个交媾的形象，其中上面的那个人头上长长的符号是鹿角的象征，以鹿角象征萨满是远古普遍的象征方式。这样看来，这幅图像表现的就是萨满模仿神话人物的交媾。它显然是“跳进跳出”戏剧方式的图像化表现。

岩画中的两个舞蹈者形象的刻画，大多为萨满模仿神的神圣舞姿，他们本身是萨满的角色，但舞蹈的时候，却进入了神的角色（见《巴丹吉林沙漠岩画》图912，《乌兰察布岩画》图33、图409等）。

图2 交媾舞（采自《乌兰察布岩画》）

图3 交媾舞（采自《巴丹吉林沙漠岩画》）

岩画刻画的萨满形象，有时是刻画了他们进入神的角色，比如《阴山岩画》4集图1246，最下面那两个形象是明显的鸟形装扮，而鸟形装扮在远古就是萨满装扮；但是，这两个萨满装扮的神却在动物群和舞人之中，说明萨满是进入了神的角色。这种表演方式就明显地呈现出“跳进跳出”的特点。还可以在《阴山岩画》“连臂舞”中看到最典型的鸟形装扮图像（见《阴山岩画》图1033），盖山林先生这样解释：“画面的主要内容是一幅原始舞蹈图。全幅画面约可分五个单元。左边有两个猎人，一个双手叉腰，系尾饰；另一个像已化妆，这是古代行猎常有的。中间部位有四个人连臂而舞，颇富有韵律感。上方有一拉弓的猎人，弓作满月形，几乎把人全部遮挡住了，只露出了双腿，其后跟一动物。右上角似在作精彩的表演，其中有一人双臂上举成环状。马的后面跟着一个张臂系尾饰的人。右边有一人伸臂，其旁为一长角羊。画面的下方，有两只动物。”( 盖山林. 阴山岩画[M]. 北京：文物出版社，1986：256.)

图4 鸟人萨满（采自《阴山岩画》）

图5 连臂舞（采自《阴山岩画》）

《阴山岩画》4集图0915，鸟形人形刻画也是萨满的表现。这种“跳进跳出”和“半进半不进”就是萨满跳神的变形艺术。

跳进跳出的原型密码

萨满虽然是从萨满角色跳进神的角色，但是，萨满却是带着跳神的任务—为民众举行祭礼或治病—跳进神的角色的。民众为什么要举行祭礼和治病仪式呢？因为民众遇到了生存危机与精神危机，而萨满跳神的神性人物却能为他们解决生存危机与精神危机。神性人物是神话原型的实现者。从萨满跳神的整体结构看，萨满跳神就是对一种两极对立的转换。民众的生存危机和精神危机（相当于一种病态）是一极，而与此相对的另一极是解决生存危机和精神危机的神话原型。萨满是这个两极对立的“中介”，即一种转换媒介，萨满凭借“跳进跳出”的方式使对立的两极得以转换：民众的生存危机与精神危机得到神话原型的治疗与解救。

解决民众的生存危机与精神危机是萨满跳神的最基本、最重要的任务。在极为遥远的岁月里，由于人们应对外在世界和心理世界的手段是极其有限的，人们的生存危机和精神危机是时时存在的。比如，冬去春来的季节转换，人的生殖与万物的繁荣，人的生老病死等，人们都觉得是一种超自然的神秘力量在左右着他们。人们把这种超自然的神秘力量想象为一种神，是看不见的神操纵的结果。但神是却可以被人的意愿、意志和法术所左右的。人们还觉得万物是有灵的，比如人的灵魂可以离开人的肉体，又可以被另一种灵魂占有，同时，灵魂又是可以回归的。而人是可以掌握灵魂出窍、灵魂占有和灵魂回归的法术的。生存危机和精神危机中的人们既想象了一种神话—以神的重新创世行为解救了人的生存危机和精神危机，又创造了一种神奇的仪式—用戏剧的方式表演神话原型使其获得“同类相生”法术效果，同时又创造了一个无所不能的萨满法师—萨满能够在人们遇到生存危机和精神危机的时候，举行萨满降神会的跳神仪式，以神话原型表现的方式使人们的生存危机与精神危机得到拯救，使病态的人们重新获得心理平衡。

萨满跳神仪式是萨满以迷狂的舞蹈进入迷幻的状态，从而造成灵魂出窍，上天入地把神请来，萨满神灵附体，神占有了萨满的灵魂，萨满替神说话、行事。萨满被神的灵魂占有与附体，其实是萨满在表现神话原型—大多是用创世神话来表现。因而，萨满的全部表演艺术都在于以“跳进跳出”的方式把那个预先存在的神话原型精彩地表现出来，并且像是由萨满第一次表演出来，还根据具体情况丰富多彩、多种多样地表演出来。萨满跳神之所以存在，就在于处在精神危机和生存危机的民众是需要治疗与给出出路的。

萨满一方面代表人们解决危机的意愿，另一方面萨满又可以表现神话原型；同时，萨满角色及其装扮与迷狂舞蹈等还代表了它能够在人们与原型之间进行沟通，而萨满在两者之间的沟通方式就是在两者之间“跳进跳出”。萨满跳神表现的神话原型是由萨满“脱魂”和“附体”两个方面表现出来的。“脱魂”是萨满的幻觉想象、精神漫游（巫术飞翔），即灵魂离开肉体上天入地看到神灵和魔鬼；而“附体”是神的灵魂附在了萨满身体上，让萨满替神代言。前面我们分析的诸多岩画图像中的降神会，其形象之所以要保持萨满角色，那是因为他们既要代表人们意愿，又要代表萨满神圣专家角色和沟通能力。然而，他们还要表现神的降临，即表现创世神话原型，这样，那两个萨满就要以“附体”的方法表现女神及其配偶的降临，又要以“脱魂”的方法表现他们的创世结果，那两个萨满在这样表现的时候就必然地形成了跳进跳出的表演方式。

图6 交媾（采自《阴山岩画》）

图7 交媾（采自《阴山岩画》）

图8 祈雨（采自《阴山岩画》）

图9 生育（采自《内蒙古岩画的文化解读》）

萨满跳神主要分节日祭祀、家祭、野祭和治病等几大类。但是，这几大类的萨满祭礼都包含着生存危机与神话原型表现的两极对立结构。萨满正是在生存危机和神话原型两极对立结构中，充当了相互转化的“中介”。

“跳进跳出”是所有萨满祭祀仪式展演创世神话的基本表演方式。萨满专家于20世纪80年代初，在珲春一带搜集到清光绪十六年（1890）的《库伦七姓满洲火祭神书》，从火祭神书记载的形式看，是萨满以“跳进跳出”的方式表演火祭仪式；从火祭神书记述的表现内容看，则是创世神话的重演。“在火祭中，女萨满要迎请三位女神—鹰神代敏妈妈、东海女神德立克妈妈和盗火女神拖亚拉哈临降圣坛，其场面异常隆重壮观，犹如天地之间神人同演的一出神话活剧。”( 富育光，王宏刚. 萨满教女神[M]. 沈阳：辽宁人民出版社，1995：136.)在火祭仪式上，萨满首先是从萨满角色跳到了鹰神代敏妈妈的角色上：“在神鼓声中，在腰铃声中，首先鹰神代敏妈妈附萨满体，临降到熊熊火焰燃烧的圣坛。萨满跳起了鹰神展翅的舞蹈，表现出鹰神妈妈的各种神姿。”( 富育光，王宏刚. 萨满教女神[M]. 沈阳：辽宁人民出版社，1995：137.)并且还伴随着舞蹈吟唱神歌。然后是迎请第二女神东海女神德立克妈妈。“待女神附萨满体后，女萨满便手舞七色彩带，口喷清水，在篝火前的众族人中起舞，其舞姿如鱼在水中漂浮腾跃，格外飘逸秀美。”( 富育光，王宏刚. 萨满教女神[M]. 沈阳：辽宁人民出版社，1995：138.)萨满迎请的第三位是拖亚拉哈女神。“她的形象是一只口喷圣火的火豹。女神附女萨满体后，女萨满跃上火堆前面的一块高地，咆哮喷火，作出各种刚劲野蛮的舞姿。”( 富育光，王宏刚. 萨满教女神[M]. 沈阳：辽宁人民出版社，1995：139.)

萨满要表现这三位女神，就要不断地跳进跳出，从萨满跳进鹰神代敏妈妈角色，模拟表演之后，又从鹰神代敏妈妈跳回到萨满角色，再从萨满角色跳进东海女神德立克妈妈角色，模拟表演之后，又要跳回萨满角色，然后还从萨满角色跳进盗火女神拖亚拉哈角色，最后又跳回萨满角色。

萨满这样的“跳进跳出”，就是要表现三位女神创世的神话。因为三位女神是满族的创世女神，萨满跳进她们的角色模拟她们的舞姿及其行为就等于她们重新开始创世行为。第一位鹰神代敏妈妈，是天母阿布卡赫赫的化身。在《天宫大战》中鹰是阿布卡赫赫派到人间救苦救难的使者，鹰把天火送到人间，使人间重新获得光明和温暖，但是因为了救森林之火而被烧死，烧死的鹰就变成了第一位女萨满。第二位东海女神德立克妈妈，也是天母阿布卡赫赫的化身。“洪水初期……被洪水吞没的人群中，有一部分变成了鱼形动物，和鱼类生活在一起。后来，天母阿布卡赫赫把太阳光送进了水中，水温提高了，变成鱼形的人类恢复了部分人的形体，但永远变不成完全的人形了。她们就变成了人身鱼首的德立克女神。”( 富育光，王宏刚. 萨满教女神[M]. 沈阳：辽宁人民出版社，1995：139.)第三位拖亚拉哈盗火女神还是创世女神的象征。在《天宫大战》神话中，是创世女神阿布卡恩都力额上突生红瘤化成美女其其旦，这在神话学的象征意义上，其其旦就是创世女神的化身。因而，那个火祭就是创世神话的重演。神话中讲述了其其旦女神的重新创世。拖亚拉哈大神，“她四爪踏火云，巨口喷烈焰，驱冰雪，逐寒霜，驰如闪电，光照群山，为大地和人类送来了火种，招来了春天。”( 富育光讲述. 天宫大战 西林安班玛发[M]. 荆文礼整理. 长春：吉林人民出版社，2009：76.)萨满降神会的跳进跳出就是为了表演这种创世神话。

萨满跳神有一个由宗教经典向世俗演化的过程，当宗教经典完全演化为世俗形式，那种创世神话的原型就变形得几乎认不出来了。但是，由宗教经典变为世俗形式，不是一下子完成的，宗教经典本身也有一个由经典形式向一般形式的演化过程。这在萨满神歌由复杂到简单的演化就可以得到说明。有专家记载了现代满族石姓的祭柳神歌：

日新月异，裕春富秋之际，陈柳换新柳之时，择定良辰吉日，淘净了新黄米，做了敬神糕，选好了茂盛柳枝，敬栽在院中。取来白绫彩帛，巧手剪成线锁，系在神树柳枝上。全家老少戴神锁，如叶之茂盛，如木之繁荣。子子孙孙苗裔多，世世代代保平安。( 宋和平. 满族萨满教神歌的历史演变—从关姓、石姓神歌谈起[M]//吉林省民族研究所. 萨满教文化研究（第一辑）. 长春：吉林人民出版社，1988：222.)

满族高姓换索神词是这样的（1981年收集）：

奉祀鄂谟锡玛玛。拉起求福的索绳，捻直选好的索线。仔细编呵，从头编到尾。绳上挂着何物？搭着索线挂着小旗。神桌上摆满了新鲜的贡品，是最高明的锅头做的。( 石光伟，刘厚生. 满族萨满跳神研究[M]. 长春：吉林文史出版社，1992：94.)

但是，这个祭柳神歌原来却是很丰富的：

祈请佛里佛托鄂谟锡玛玛神灵。

取来垂柳枝条，

插在屋门近处。

牵来换索之绳，

拴上绸片，

祭拜鄂谟锡玛玛。

手里拿着弓箭，

把绳子拴在梅花箭上，

恭请鄂谟锡玛玛降福施恩。

哈苏里哈拉，

本家姓关。

奴才在家祭祀鄂谟锡玛玛，

众口许愿，

满口应承，

恭祀鄂谟锡玛玛，

辞去旧月换新月。

手拿线麻，

拴上弓箭。

子孙捻线，

揣在怀中。

乞求根深叶茂，

子孙绵延。

叩拜鄂谟锡玛玛，

为了后辈子孙，

供上鱼牲，

摆上九样饽饽。

供上洁净的饭食，

恭敬陈设，

乞求鄂谟锡玛玛尚飨。

点上芸香，

竭诚领神。

自此以后。

百年无灾罹，

六十年无病患。

永享鄂谟锡玛玛之恩泽，承继鄂谟锡玛玛之香火。( 石光伟，刘厚生. 满族萨满跳神研究[M]. 长春：吉林文史出版社，1992：90.)

这是“吉林永吉县乌拉街满族乡瓜尔佳氏（关姓）光绪十八年十一月内抄满文祭祀神册选译而成”。( 石光伟，刘厚生. 满族萨满跳神研究[M]. 长春：吉林文史出版社，1992：90.)比较上面永吉县乌拉街满族乡高屯村1981年收集的换索神词，显然更具原始性。在光绪十八年的换索神词中，我们可以清晰地看到以换索方式表现出的创世神话原型的象征。那个弓箭和柳树的结合，是一种文化符号的演示，它是象征女神与男神的神圣结合，而新拴上的“弓箭”则象征着女神与配偶神圣结合的结果。但是，到了20世纪80年代，这个创世神话就被变形为很简单的神词了。但即使如此，也仍然包含着创世神话的影子。

萨满表现的创世神话留下了很多意象，红山文化区域和邻近的内蒙古区域曾有大量“二人转”造型的远古岩画被发现，这种二人转造型就是萨满表现创世神话的意象。被称为中国岩画之父的盖山林曾经认为好多岩画表现的就是萨满形象：“内蒙古岩画，从整体上和本质上看，具有鲜明的萨满教性质。这从作画功能、岩画内容和岩画中的巫师活动，都能从不同的层面窥视到蕴寓于岩画中的萨满思想”。( 盖山林，盖志浩. 内蒙古岩画的文化解读. 北京：北京图书馆出版社，2002：440.)如果我们将“野人舞”与“二人转”岩画相参照，是可以大致恢复远古萨满仪式创世神话的表演形态的。我们曾经论述野人舞是萨满模仿女神与配偶神圣结合的圣婚仪式，它的基本意象就是“二神转”，这个表现“圣婚仪式”的“二神转”就是创世神话的表现。

图10 交媾舞（采自《乌兰察布岩画》）

图11 交媾舞（采自《乌兰察布岩画》）

二人转意象是创世神话的象征，宗教史学家把这种“圣婚仪式”提升到创世神话的高度加以阐释：“阴阳交互作用制约着的宇宙节律，与两性行为的补充性转化之间具有一种完美的对称性。既然万物被赋予了女性的本质即阴和男性的本质即阳，那么阴阳和合的主题就同时具备了宇宙和宗教的维度。实际上，两性的仪式性对立既表示两种生活样式的互补和对立，也表示了阴和阳这两种宇宙原则相互转化。春秋两祭乃是古代农业崇拜的核心，其间有两个对立的合唱队举行对歌。‘阳唱，阴和’；‘男童唱，女童和’，这两句话是可以互换的；它们表明节律既是宇宙的，同时也是社会的。对立的合唱队相互对唱，犹如黑暗与光明的对立。两性相遇的地点代表整个空间，而参与者则象征着人类整体和天地万物。集体的男女交媾可令祭典臻于完满，这种仪式在世界其他地方也是有例可援的。在一年的其他时间中主宰着生命的两极对立，在这种对立面的联合中被取消、被超越了。”( 米尔恰·伊利亚德. 宗教思想史[M]. 晏可佳，吴晓群，姚蓓琴，译. 上海：上海社会科学院出版社，2004：471—472.)伊利亚德把“圣婚仪式”的两性交媾看作阴阳交互作用下象征天地万物和人类整体运行的宇宙节律，这个宇宙运行的节律就是代表阴阳结合的创世神话。把握了两性交媾的仪式也就把握了宇宙运转的节律，也就是把握了创世神话原型。

萨满是神话原型的表现者，萨满是因为表现神话原型而产生的；萨满跳神的“跳进跳出”方式也是因神话原型的表现而产生的，因而理解萨满表现的神话原型对理解萨满“跳进跳出”是极为重要的。

民众对神话原型的需要

萨满文化存在了上万年，在我们现代科学的角度看，这种上万年的萨满文化现象简直就是荒诞不经、异想天开、自欺欺人的“鬼把戏”。然而，它为什么能够存在上万年的时间呢？它的存在一定有存在的道理，那就是民众对萨满的需要。民众为什么需要一个萨满呢？因为在远古时代，人们生存的环境极为恶劣，人们时时处在生存危机和精神危机之中，人们需要有一个“超人”解决他们的生存危机和精神危机，萨满便应运而生。满族著名神话《乌布西奔妈妈》中乌布西奔妈妈大萨满的产生就是对这一问题的解释性叙述：

部落群雄纷争，

像好逗嘴的白脖喜鹊，

天天争吵不宁。

瘟疫漫染，

葬尸抛满溪径。

瘦羸的乌布林毕拉，

像患上了灾症。

古德老罕王手足无措，

率侍人祝祷神坛：

“神灵庇佑，乌咧哩，

赐降新主，乌咧哩，

……”

萨玛的神鼓，

乘坐能追逐飞雁，

滚荡的激流，

脚踩如履平川。

她用手语告谕罕王族众，

她自称是东海太阳之女。

选中了熟鱼皮的哑女，

奉谕来乌布逊执管，

身领东海七百噶珊萨玛神位，

便可使乌布逊永世安宁。

会像旭日东升，祥光永照，

平定盗寇，四海升平。

如果不准领受萨玛神主，

乌布逊老幼必遭罪咎！

……

日月辉辉，

东海茫茫，

乌布西奔萨玛功高盖世，

便齐称乌布西奔妈妈。( 鲁连坤讲述. 乌布西奔妈妈[M]. 富育光译注整理. 长春：吉林人民出版社，2007：64—67.)

在讲述了大萨满乌布西奔妈妈诞生和为部落创造安宁生活之后，又讲到了她在离世前对两个爱徒的嘱托，嘱咐她们“我离去后，你俩同掌乌布逊，要学乌鸦格格，为难而死，为难而生”。女爱徒“不解乌鸦故事”，乌布西奔妈妈便给她们讲述了乌鸦的故事，而这个故事的讲述是非常耐人寻味的。

因而，《乌布西奔妈妈》是讲述萨满在灾难中诞生，并为萨满建立拯救灾难的范式神话。弗莱说：“神话就是原型。”( 诺思洛普·弗莱. 诺思洛普·弗莱文论选集[M]. 吴将哲，译. 北京：中国社会科学出版社，1997：89.)然而，人们为什么要讲一个属于原型的神话呢？伊利亚德说：“神话讲述着一个神圣的历史，也就是说，神话讲述一个发生在时间开头的原始事件。讲述一个神圣的历史就是对神秘的一种揭示。”( 米尔恰·伊利亚德. 神圣与世俗[M]. 王建光，译. 北京：华夏出版社，2002：49.)但是，神话最根本的意义不在于对神秘的一种揭示，而是为人们建立范式，“因此神话的最高的功能就是为所有的仪式、人类所有有意义的行为—饮食、性爱、工作、教育等等—‘确定出’范式。作为彻底负责的人类来说，不论是像就饮食等简单的生理的功能，还是像社会的、经济的、文化的、军事的或者其他的活动的功能，他们都在模仿着诸神的范式姿态，重复着诸神的行为。”( 米尔恰·伊利亚德. 神圣与世俗[M]. 王建光，译. 北京：华夏出版社，2002：51.)从这个原型批评角度看《乌布西奔妈妈》神话，我们终于理解了它的意义：第一，它揭示了萨满诞生的秘密：是为解决生存危机和精神危机而诞生的。乌布西奔妈妈正是在瘟疫大蔓延、人们面临灭顶之灾的时候，来到乌布逊这个部落的；第二，它在为后世的萨满树立一个范式。乌布西奔妈妈来到乌布逊部落，解决了瘟疫，创造了吉祥、安宁、和谐的幸福生活，也是在为萨满树立范式：萨满存在的功能就是要解决人们的生存危机和精神危机；第三，萨满解决人们生存危机和精神危机的唯一方式就是为人们讲述、重演女神的创世神话。在乌布西奔妈妈将要离世的时候还讲述了阿布卡赫赫创世神话和女神变为乌鸦的神话，她是用这些创世神话给乌布逊部落带来新生，并且要让她的女爱徒像乌鸦格格那样为救苦救难而生，为救苦救难而死；作为大萨满，乌布西奔妈妈还要死而复生，重返人间。这就是为萨满树立原型范式。

《乌布西奔妈妈》作为萨满的神话学起源原型，为所有萨满规定了功能和使命：萨满就是为拯救人们而诞生的。与这个神话学起源的满族说部神话还有《天宫大战》，它讲述的是天母看到人间被耶鲁里搞成了冰天雪地，便派出一只母鹰带去天火，母鹰给大地与人间带去了阳光与温暖，大地便开始重新繁衍生命。可是那只神鹰为了救火而被烧死，鹰的灵魂便化成了第一位女萨满。女萨满便履行着女神重新创世的任务。

由萨满的神话学起源可以看出，萨满是为解决人们的生存危机和精神危机而产生的；萨满解决人们生存危机和精神危机的方式便是重演创世神话；萨满文化从神话学的起源上规定以重演创世神话的方式拯救危机，这就为所有的萨满跳神规定了重演创世神话的任务，同时也内在地规定了由萨满跳神的变形形式重演创世神话的任务，这就是从远古到近现代，无论是天灾人祸、生老病死—萨满所有仪式性的表演都是为应对这些危机的。萨满要用创世神话这个原型解决所有的危机：宇宙与世界被重新创造了，所有的危机也便迎刃而解。

在固定的季节性的祭祀中是这样，在野祭中也是这样，甚至是在治病救人的跳神中也还是这样，比如前面提到的满族萨满火祭仪式。从原型批评的观点看，病人对神话原型的需要是正常人对原型需要的典型表现。在萨满仪式中，病人虽然没有得到实际治疗，但是，病人却得到了神话原型的精神治疗。神话范型是以重新回到创世神话的方式，使病人再生—创世神话重新整合了病人的身心，从而使其达到某种恢复健康的目的。是神话把病人重新整合到神话的体系当中，使其受到神话原型的重新结构，从而获得心理性的重生。

病人对神话原型的需要正是民众对神话原型需要的典型体现。民众虽然不像个别病人那样有什么具体的病症，但是，民众对神话原型的期待同样是明显的。正像病人对神话的需要是由病人身心失调决定的一样，民众对神话原型的需要也是由民众强烈的生存危机感决定的。生存危机来源于缺乏安全感的生存环境：在那种一切都由人之外的力量决定的生存状态中，人是时时、事事感到危机的。人们不知道一年四季循环的自然变化规律，人们不知道人的繁衍与万物繁荣的自然规律，人们也不知道人的生老病死的自然法则，等等。人们对操控宇宙万物变化规律和自然规律的力量感到莫名的恐惧，以为那是一种神秘的力量作用的结果，而那种神秘的力量是来源于神的，这就在人的世界之外想象了一个神的世界。但是，在最初的巫术时代，人们还不是像后来的宗教时代那样完全跪倒在神的面前，祈求神的赏赐与恩典，而是发明了巫术，使神按照人的愿望施展他的神秘力量，这就在日常生活之外创造了一种神圣的生活。民众按照自己的愿望使役神的一个最重要方式就是对初始神话的重复，即表演“同类相生”的戏剧—神话原型，这就在实际生活之外发明了仪式的戏剧方式。重复初始神话或者表演“同类相生”的戏剧需要一种特殊的角色来主持和表现，于是，巫师或者萨满便应运而生了。

萨满是人们原型需要的满足者。萨满因原型的表现而满足了人们的原型需要，萨满的神话原型是在人们“原型意图受挫”时进行表现的。人们的原型需要创造了萨满的跳神方式，萨满跳神方式满足了人们的原型需要，但是，萨满跳神也培养了人们对原型的需要，这需要就是人们不断地要进行萨满跳神。当在现实中感到“原型意图受挫”，即感到生存危机和精神危机的时候，人们就要萨满举行萨满跳神仪式。问题是在一个生存环境相当恶劣的情况下，“原型意图受挫”是会经常感到的，这就造成了对原型的强烈需要，正是对原型强烈的需要才造成了萨满的代代相传，生生不息。马凌诺斯基深刻意识到了人们的原型需要，曾从这个角度阐释巫术的文化功能：“无论有多少知识和科学能帮助人满足他的需要，它们总是有限度的。人事中有一片广大的领域，非科学所能用武之地。它不能消除疾病和朽腐，它不能抵抗死亡，它不能有效地增加人和环境间的和谐，它更不能确立人和人间的良好关系。这领域永久是在科学支配之外，它是属于宗教的范围。”( 马凌诺斯基. 文化论[M]. 费孝通，译. 北京：华夏出版社，2002：53.)

由此看来，巫师或萨满是为解决生存危机而产生的，而巫师或萨满解决生存危机的方式就是重复表演神话原型。生存危机产生了对神话的需要，对神话的需要产生了神话原型，神话原型产生了戏剧仪式，戏剧仪式产生了萨满表演，产生了“跳进跳出”的行为模式。

萨满是神话原型的表现者

“跳进跳出”的萨满表演方式，从远古一直传承到当代。为什么一种表演方式可以历经上万年从遥远的史前一以贯之地传到当代呢？那还是和萨满本身有关：萨满是灾难的拯救者，创世神话的重演者。

萨满表现的神话原型是一种神圣范型，在先民看来，只要萨满重复了这种范型，宇宙万物就能够按照这个范型的方式进行重演。宇宙万物之所以会按照神圣范型进行重演，那是因为萨满具有一种神奇的魔力，就像萨满头饰、神服上的各种动物形象，它们占有着各种动物的灵魂，萨满表演了各种女神的形象和舞姿，不仅占有了各种女神的灵魂，而且还占有了表演的女神神话原型。萨满之所以不化身为神话人物，而是以萨满角色不避繁缛地（比化身人物的表演复杂多了）“跳进跳出”表演神话故事，其原因就在于，它要以萨满的魔幻神力表演和占有女神及其神话原型。其实萨满也是一个神，萨满是人世间一个特别的神，一个能够左右神、使神按照人们的愿望行事，又能够以自己的一套本领“脱魂”“附体”、使神重演创世神话的神。因而，萨满具有一种“同类相生”或“果必同因”的神秘力量—表演了什么神话范型就会获得什么神话范型的结果。

“萨满”这个词被认为起源于东西伯利亚的通古斯语（Tungus，也称为埃温克语，Evenk），用来指那些宗教专家，他们能够进入“出神”状态，以便与“精灵”进行交流并满足他们的要求，从而达到治疗、丰产、保护和侵犯的目的。此外，他还可以充任死者灵魂的向导。萨满教有时被看做一种古代的宗教行为的普遍形式，经常与其他正式的宗教（如东南亚的佛教）共存于世。( 菲奥纳·鲍伊. 宗教人类学导论[M]. 金泽，何其敏，译. 北京：中国人民大学出版社，2004：219.)

萨满之所以要以“跳进跳出”的方式进行表演，是因为萨满本身就是一种神，因而，萨满能通过“跳进跳出”的方式把神请来，萨满是神的使者。最典型的是满族富察氏鹰化萨满的神话：从太阳那里飞过的母鹰，由于过累，打起瞌睡，火便从羽毛里掉了出来，彻夜不息的大火把森林和石头都烧红了，神鹰忙用巨大的翅膀扇灭火焰，用巨爪搬土盖火。烈火烧毁了它的翅膀，它死于海里，鹰魂变化成了女萨满。还有鹰女神哺育女婴的神话，鹰神啄洞给人们带来光明的神话。萨满之所以具有神性，因为他是神选的：“余九龄梦有一对白鹰落怀而得神，族人不领，欲架木焚之，火熊燃，余冲入烟柴报鹰腾空，习鹰功弛窜于九株高树之巅，不坠、不惧，如玩跳于炕上。梦后久习鹰功，后神前效力为沙曼，寒暑不惰，便练轻功，纵涧跨树自如，成为神飞萨满。神也，万物之能助己用也。”( 转引自富育光. 萨满论[M]. 沈阳：辽宁人民出版社，2000：65—66.)这个老萨满看上去是“神授”的“得神”，实际上是存在于他内心的萨满原型被“激活”。

萨满是一个“神圣专家”，可以上天入地，与天堂的神沟通，与地狱的魔鬼打交道。萨满在天堂、人间和地狱“三界”中自由进出，可以以自己的神秘力量把任何神与魔鬼请来，以实现人的愿望。萨满在出神体验和出神之旅中，看见另一个世界，萨满以“同类相生”的戏剧重演创世神话，从而获得重新创世的神秘力量。从这个角度看，萨满跳神的“半进半不进”和“跳进跳出”，其实是萨满自身神性的表现。萨满凭借“半进半不进”和“跳进跳出”，实现了对神的模仿，从而把神的角色和神的神秘力量表现出来。在萨满和神之间跳进跳出，这种表演（叙述）的巨大自由，正是萨满神力之所在。

从萨满是用神话原型的表演解决民众的生存危机这一角度看，萨满有如下几方面特点：①萨满确实是“人神之间的中介”。萨满是根据人的生存需求表演神和神话的，萨满是人的生存危机与神话原型两极之间的转换者：把人的生存危机即生存需要传达给神，又把神改变人的生存危机的神秘能量传达给人。②萨满是癫狂的舞蹈艺术家。萨满凭借迷狂的舞蹈进入一种迷幻的状态，从而看到并进入另一个神秘的世界。③萨满是“神圣专家”。萨满能够表现神圣仪式，而那个神圣仪式就是“神显”：“每种现象都必须被视为一个神显，因为它通过某种方式表达了神圣在历史上的某个瞬间所表现出来的某种模态，也就是说人类已有的诸多神圣经验中的某一种。每一个现象皆因其告诉我们两件事情而具有意义：其一，它是一个神显，所以它揭示了神圣的某种模态；其二，它是一个历史事件，所以就揭示了当时人类对于神圣的态度。”( 米尔恰·伊利亚德. 神圣的存在：比较宗教的范型[M]. 晏可佳，姚蓓琴，译. 桂林：广西师范大学出版社，2008：2.)④萨满是灵魂“出神”与神灵“附体”的魔法师。萨满的灵魂能够离开肉体，上天入地进行神游，更为重要的是萨满还能使神的灵魂附在自己的身上。⑤萨满是变形的艺术大师。“一方面，萨满可以按自己的努力，在变化了的意识状态中，改变自我，使自己同化于一个臆想的形象；另一方面，上方监护神也能使萨满变形，即运用法力使他处于模糊境界，达到变形。”( 孟慧英. 尘封的偶像—萨满教观念研究[M]. 北京：北京出版社，2000：263.) ⑥萨满是神话的表现者。以“出神”和“附体”的方式表现了神的行为，进而表现了一种神话，这个神话就是初始的范型、先例、原型。萨满表现了这个初始的原型就等于把人们带回到这个初始的神话之中，是对神话的永恒回归和对未来的重新开始。⑦萨满是群体的解救者。人们的生存危机需要被解救，萨满表演的神话就是解救危机的方式。解救方式表现为两个方面：一方面是用神话表现愿望的满足（包括情绪的宣泄），另一方面是在仪式参与中体验神话。体验神话就是从身心两个方面进入神话的情境、氛围和情节，从而使身心两个方面即整个生命都获得满足。⑧萨满是神秘力量的表现者。萨满不仅能够灵魂出游（“出神”）使神的灵魂附在自己身上（“附体”），萨满与神秘力量保持联系，还表现在萨满具有更重要的使现实能够按照神话原型得到同构的力量—萨满表演了什么，现实就会出现什么，萨满表演了创世神话，现实就会重新创世；萨满表演了人的起死回生，人就可以死而复生。这种“同类相生”的巫术原则同样也是萨满的神秘力量，同样是来自萨满的，这也是萨满要表演神话原型的根本原因。

具有这样本领的萨满，其实已经不是一般的祭司、巫师，而是一种神。当然他不是神话中的神，而是普通人之中的神，或者说是神的使者。萨满的神秘力量在萨满产生的过程中就已经被蕴藉了。萨满是天母阿布卡赫赫派出的使者，阿布卡赫赫看到大地被妖魔搞得冰天雪地，神灵灭绝，就派了一只鹰到大地上去。那只鹰把光、火与热带给大地，大地冰消雪化，万物复苏，重获生机。但是，那只鹰，由于去救森林中的大火，自己被烧死了。但烧死的那只鹰的灵魂却化为第一个萨满。由此看来，萨满是天神的使者—天神的使者就是天神的化身，是解救生存危机的神，是带给人们光明与生命的神，是创世的神。

当我们了解了萨满是生存危机与神话原型两极之间的“中介”，是神话的表现者，是神的化身，是光明与生命的使者，我们就能很好地理解萨满“跳进跳出”的表演方式了。萨满跳神是从萨满的角色跳进神的角色，进行表演之后又跳回萨满的角色。这种“跳进跳出”的表演方式就是由萨满在人的生存危机和神话原型的两极间做“中介”决定的。由于萨满是人神之间生存危机和神话原型的“中介”，又由于萨满是一个能够以癫狂的舞蹈进入迷幻状态即进入集体无意识状态的艺术家，他的灵魂能够上天入地，还能使神的灵魂附在自己身上，并且能够表现神的形体和意志。这些都是萨满表现神话原型的艺术手段，萨满能够一方面把人的生存危机传达给神灵，另一方面又把神话原型表现给处在生存危机的人们。萨满跳神的一个隐秘结构就是从生存危机的现实跳入神话原型，但萨满的表现方式却是从萨满跳入神的角色。但是，萨满是代表人的愿望和诉求的，神的角色则是神话原型的具体表现，是代表神话原型的，因而，萨满的跳进跳出就是在人的生存危机和神话原型两级之间的跳进跳出。

由于是在人处于生存危机时跳进，又表现了现实需要的神话原型，这就使参与萨满跳神仪式的人们达到了愿望的满足，“于是，在心理方面的供求关系之间达到了某种平衡”。列维—斯特劳斯进一步揭示说，要达到这种平衡，“但还需要两个前提：首先是集体的传统与个人的想象力能够合作，认真地建立并不断地修改一个结构，即一个各成分互相对立又互相联系的系统，它囊括了某一总（种）情景的所有成分，而在形成这个总情景中巫师、病人、公众、表现及程序都发挥了作用。另外，还要求公众至少在某种程度上和病人及巫师一样一起参与精神发泄过程”。( 克劳德·列维—斯特劳斯. 结构人类学—巫术·宗教·艺术·神话[M]. 陆晓禾，黄锡光，等，译. 北京：文化艺术出版社，1989：17.)

萨满在人的生存危机与神话原型的两极对立中实现成功的转换，是萨满跳神的一种整体结构，萨满正是凭借“跳进跳出”的方式，使现实危机与神话原型系统的互相联系，从而完成对危机的神话转换。

“跳进跳出”表演方式隐含着萨满跳神的文化密码：

第一，“跳进跳出”的两种角色代表了生存危机和创世神话原型的两极。萨满“跳进跳出”的表演实际上是两种叙述（表演）视角的转换，但两种角色和两种视角是代表生存危机和神话原型对立的两极，因而，萨满“跳进”神的角色和视角就是从生存危机的一极跳到神话原型的一极，而“跳出”则表示从神话原型的退出。

第二，萨满的“跳进跳出”就是用创世神话原型转化生存危机的巫术方式。在萨满跳神中，萨满是个神圣专家，一方面是人的需求的表达者，另一方面又是神的行为的显示者，是人与神之间的“中介”。人的需求和神的行为构成了世俗与神圣的二元对立，萨满就在这个二元对立中“跳进跳出”，萨满依靠神圣的表现即对创世神话的重演使现实生存危机得到改变。这种改变首先是对神圣的体验，在体验神圣中达到对世俗的超越。“在环绕我们周围的那些生命中，在个人虔敬的猝然爆发与其所展示的精神状态中，在宗教仪典井然有序的庄重肃穆中，以及在古老的宗教纪念物、建筑、庙宇、教堂所形成的氛围中—去追寻这种因素。倘若我们这样做，我们就将发现我们是在面对这样一种东西，这种东西只有一个恰当的表述，这就是‘令人畏惧的神秘’（mysterium tremendum）。对它的感觉有如微波徐来，心中充盈着一种深深敬仰的宁静心情。它继而转化为一种较为稳定与持久的心态，不断轻轻振颤和回荡，直到最后寂然逝去而心灵重又回到‘世俗的’、非宗教的日常状态。它能带着痉挛与惊厥从灵魂深处突然爆发出来，或者变为最奇特的激动，变为如醉如痴的狂乱，变为惊喜，变为迷狂。它有其粗野与驯善的种种形式并能沉入一种几乎是可怕的恐惧和战栗中。它有其粗犷、野蛮的远古形式与早期表现，同时它又可以发展成某种美的、纯洁的、荣耀的东西。它可以变成那种静寂的、战栗的、无言的谦卑，这种谦卑是受造物在面对某个不可言说与高踞万物之上的神秘者时所产生出来的。”( 鲁道夫·奥托. 论“神圣”—对神圣观念中的非理性因素及其与理性之关系的研究[M]. 成穷，周邦宪，译. 成都：四川人民出版社，1995：15.)

第三，萨满的“跳进跳出”是一种原始文化模式，萨满依靠这种文化模式，使集体无意识情感得到最强烈、最真切的表达。生活在缺乏安全感环境中的人们总是处于生存危机和精神危机中，因而他们渴望安全，渴望幸福，渴望吉祥。但是，“这些经验在理想上未定形，在情感上极端激烈，只有当它们被融入这个部落的文化模式时，情况才会有所改变。这些模式的同化是使主观思想情境客观化，使难以表达的印象能够表达出来，将说不清楚的经验纳入系统之中的唯一办法。”( 克劳德·列维—斯特劳斯. 结构人类学—巫术·宗教·艺术·神话[M]. 陆晓禾，黄锡光，等，译. 北京：文化艺术出版社，1991：6.)正因为萨满跳进跳出是一种由原始部落形成的文化模式，正因为这种文化模式表现了人们模糊而又强烈的情感内容，因而，它才源远流长，流行了上万年，它才在萨满消歇的时候置换、变形到另一种二人转的艺术形式中，执着地继续表现着。

神话的考古学：鲧、禹的家事与天下事

作者：田兆元(（华东师范大学，上海，200062）)

摘要：传说中的鲧、禹是父子，在某种程度上是对的。鲧是三足鳖图腾，禹是长蛇龙族图腾，二者是一个两合氏族联盟。鲧和禹也是两个氏族的名称，禹族的父亲来自鲧族，鲧族的父亲来自禹族，玄武图像是这两个氏族联盟的标志。鲧、禹生活在母系社会向父系社会转变的时期，禹的父系观念很强。禹与涂山氏的婚姻传说，是鲧族失败后禹族与山石氏族的联姻故事。禹选择化熊（能，三足鳖）是一种父系坚持，涂山氏化为石，则是坚持母系传统。启的王位父子相承，是父系社会确立的标志。鲧、禹的家事，凸显了天下大事的变迁。

关键词：鲧；禹；两合氏族；图腾；母系；父系；玄武

古史研究和神话研究中，有一个话题是绕不过的，这就是鲧、禹问题。鲧、禹在中国历史上具有显赫的地位，但是却众说纷纭。他们是人还是神？他们是父子关系吗？还有，大禹治水为何“三过家门而不入”？这些问题，值得好好讨论。

鲧、禹故事是蕴含着丰富历史信息的神话传说。在中国的历史文献中，鲧、禹一直被作为历史人物记载。过去，神话学界把这种现象称为“神话历史化”，想把这部分内容剥离出来，还原为历史是历史、神话是神话的状态。这番努力，人们是不怎么认同的。过去一旦把某个对象指为神话，那意义就下降了，因为不真实。而作为中国儒家代表人物的叙事如果不真实，大家就不愿意接受。人们忽略了一个重要问题：不是什么东西都可以变为神话的，只有那些在历史上惊心动魄的事件，以及伟大的人物，奇特的自然现象才会变成神话的叙事。神话是历史的一种叙事形式，有的学者将其称为神话历史。神话的情节本身可能是不真实的，但是神话的文化基因是真实的，神话蕴含的民族感情是真实的，神话表达的理想是真实的。因此，神话是古代人民的思想观念的真实写照，是对于历史的真实评价。神话是解读历史、建构历史的方式，但是神话不是仅仅为历史而生的。神话为信仰而生，为现实而生，为理想而生，是一种为了生存发展的神圣叙事。我们纠结神话的真与假，却没有弄清楚神话何以真，何以假，结果演绎出一批人想通过否定大禹的真实存在来动摇中国文化的根基，而一批人试图通过考据恢复真实的大禹来维护文化传统。大家当时都不太明白：神话传说本身就是文化传统，神话传说是文化的根。由于不明白这样的道理：鲧、禹的故事就成为学说纷争的对象。

神话考古研究不是要去现场考古，挖出大禹的骨头来，通过基因分析，表明大禹的墓地找到了，这根本就不可能。神话的考古学是对神话知识发生与建构的分析，对神话与当下联系的分析，是对神话作为中国文化之本的认同过程的讨论，是对神话与民俗融合进入日常生活的讨论，当然也包括历史还原的讲述与建构。

禹是一条虫？

禹是一个人还是一个神？这是鲧、禹研究争论的大问题。我们还是先看看鲁迅的小说《理水》里所影射的描写，可以看得更加直观：

“这这些些都是费话，”又一个学者吃吃的说，立刻把鼻尖胀得通红。“你们是受了谣言的骗的。其实并没有所谓禹，‘禹’是一条虫，虫虫会治水的吗？我看鲧也没有的，‘鲧’是一条鱼，鱼鱼会治水水水的吗？”他说到这里，把两脚一蹬，显得非常用劲。

“不过鲧却的确是有的，七年以前，我还亲眼看见他到昆仑山脚下去赏梅花的。”

“那么，他的名字弄错了，他大概不叫‘鲧’，他的名字应该叫‘人’！至于禹，那可一定是一条虫，我有许多证据，可以证明他的乌有，叫大家来公评……”( 鲁迅. 故事新编[M]. 郑州：河南文艺出版社，2017：29—30.)

这是鲁迅小说《理水》描述的一场争论，懂得背景的人一定知道，这是在讽刺当时的一个史学派系：古史辨学者群及北平的一些学者。在日本已经占领东北，国破家亡的时刻，这些学者所讨论的问题，与日本学者的“尧舜禹”否定论构成了事实上的呼应，在动摇中国文化的根基，所以被大家同声声讨。当然，关于大禹是虫、鲧是鱼的问题，是一个科学的学术问题。相关人士拿这个学术问题来批评中国儒学传统虚假是不恰当的，但是我们也不能否定顾颉刚先生等对鲧、禹的讨论的学术意义。

20世纪前期，顾颉刚先生有几封关于夏禹问题的通信，大体上是说禹不是一个人，而是一条虫，或者一个神，从而揭开了现代古史讨论、辨伪的序幕。后来一发不可收，不仅否定尧、舜、禹的真实性，对殷商的历史也开始神话化的解读，并对汉代的所谓造假进行了深度批判。顾颉刚先生提出了古史的“层累的构成”观点，即时间越晚，古史的历史越长，因此，古史是后代建构起来的。这些讨论有一定的意义，让人们认识到历史的主观性一面，但其结论太武断，并不具有普遍性。

其实，说禹是一条虫，并不是顾颉刚先生的发明。早在东汉时期的文字学家许慎，在其文字学著作《说文解字》中就说：“禹：虫也。从厹，象形。”拿一个动物的名字来命名也是很寻常的事情，比如，我们现在还有很多人取名叫什么龙、凤、骏、虎的，并不是自己就是一只虎，一匹马，而是以物自况，或者是象征着某种文化追求。清代的段玉裁在《说文解字》给“禹”做注释的时候就说过：“夏王以为名，学者昧其本义。”批评了当时人们不明古义的问题。

如同禹的本义是虫，鲧的本义是鱼。《说文解字》说：“鲧，鱼也。”鲁迅描述的那批学者的讨论，本来是一个古老的，到现在还在延续的中国人的命名问题。

鲧是鱼、禹是虫是文字的本义问题，可是他们为何要拿动物来给自己命名呢？我们一般解释这是古代社会的图腾崇拜问题。

严复于20世纪初在《社会通诠》一书中把西方人类学的“图腾”概念引入中国，后来摩尔根等人的图腾观念也进入了中国的学术话语。图腾，大体上是说，古代氏族认为自己的来源与某种动物、植物、其他自然物或者神物有关，那个给氏族带来生命的对象一般就作为氏族的崇拜对象，这个崇拜对象，在国外的学术话语中被称为“图腾”。图腾在中国古代被称为什么呢？可以对应的就是“姓名”或者“姓氏”。我们发现，古代有鲧、禹这样的姓名，也有姜（羊—炎帝）、舜（草）这样的姓名，到现在我们的姓名中还有龙、马等字存在。中国姓氏与图腾关系很密切，当然远比图腾复杂。所以鲧的图腾是鱼，禹的图腾是虫的说法就成为标准的解读方式了。

研究者指出，鲧、禹并不是一个人的姓名，应该是一个氏族的姓名，应该称鲧族、禹族更合适。一个人、一代人是做不了那么大的事业的。比如禹，他定九州，治理那么多的河道，一个群体、一代人是没有办法完成的。我们看他如何治理冀州，《史记·夏本纪》这样记载：

禹行自冀州始。冀州：既载壶口，治梁及岐。既修太原，至于岳阳。覃怀致功，至于衡漳。其土白壤。赋上上错，田中中。常、卫既从，大陆既为。鸟夷皮服。夹右碣石，入于海。( 司马迁. 史记[M]. 裴骃集解，司马贞索隐，张守节正义. 上海：上海古籍出版社，2011：35.)

从壶口开始，一路到大海，沿途山河治理，岂是十三年可以完成的？这还仅仅是冀州，还有其他八州呢！所以定九州是鲧、禹族世世代代治理山水的功业。

禹这个虫是什么虫呢？

虫是古代对走兽爬虫的统称。比如，我们把老虎也叫做虫。但是大禹族的虫，是龙。闻一多先生在其著作《伏羲考》中指出：龙在中华民族中具有优势地位，是华夏族以及很多民族的共同图腾。夏族就是龙族，闻一多先生列出七条证据来论述。段玉裁根据禹的古文，认定那个虫是四足，这也与龙四足相吻合。夏族禹族为龙基本上是学界的共识。

古文中禹是一条虫，翻译成现代汉语就是：禹是一条龙。

鲧、禹什么关系？

鲧、禹什么关系，似乎是地球人都知道的秘密：他们是父子关系。《史记·夏本纪》这样记载：“夏禹，名曰文命。禹之父曰鲧，鲧之父曰帝颛顼，颛顼之父曰昌意，昌意之父曰黄帝。禹者，黄帝之玄孙而帝颛顼之孙也。”说得明明白白，本应该没有问题好说。

既然是父子，鲧是一条鱼，禹是一条龙，这又是怎么回事呢？怎么图腾都不一样呢？

鲧、禹故事，很好地诠释了古代的婚姻形态：外婚制。按照图腾内婚禁忌，龙族是不能与龙族婚配的，这样是乱伦。母系氏族时代，氏族内只有血亲的母子、母女与血亲的兄弟姐妹居住在一起，因此是不能氏族内部婚配的，外婚制度是必然选择，否则血亲乱伦就会造成氏族的退化、衰败。甲氏族的同辈男子，是乙氏族的同辈女子的共同的丈夫；反过来，乙氏族的同辈男子，也是甲氏族同辈女子的共同的丈夫。这是摩尔根在《古代社会》中描述的“普那路亚”婚姻形式，这是不能乱的规矩，中国也有所谓“同姓为婚，其生不蕃”的规定。从这一点看，人类的看法基本上是共同的，当然不排除有部分的例外。

我们看鲧族与禹族的婚姻，就知道这是两个部落的联姻。鲧、禹之间，是父子关系整体上是婚姻互换的两亲家关系。禹族的孩子，父亲一定是鲧族的，那么禹的父亲是鲧；鲧族的孩子，其父亲则是来自禹族，这样，禹也可以说成是鲧的父亲。一般说，氏族是两两比邻而居，即所谓两合氏族，为了婚姻的需要，必须有这样的婚盟。

鲧是一条什么鱼呢？

据《史记正义》注引《帝王世纪》等文献，知道鲧是甲鱼族，即龟鳖族，并且是一个三足鳖。龟鳖本是神圣之物，之后有了贬义，此是后话这里不讨论。

鲧的婚配对象是谁？《史记》三家注引文献说，禹的父亲鲧，娶了修蛇为妻。这个材料真是很有意思，证明了鲧、禹族婚配的事实。修蛇是长蛇，这不就是龙吗？所以初期禹继承的是母亲修蛇的龙图腾姓氏，而不是父亲的龟鳖图腾。

我们都知道所谓的四灵，即青龙、白虎、朱雀和玄武，我们也知道那个玄武是龟和蛇缠绕在一起的。有学者指出，这就是鲧、禹族联姻的一个图腾。我本人是支持这个观点的，并认为《楚辞·天问》的“虬龙负熊”就是对鲧、禹联姻图腾的描绘。古文记载说，鲧治水不力被杀，化为了黄熊。据古人解释，这个“熊”下面应该是三点，或者是“能”，就是三足鳖。“能”字本身头顶一只脚，右边两只脚，是一个三足鳖的象形字。后人写错了，写成了熊字。所以“虬龙负熊”就是“虬龙负能”，即长蛇与龟鳖缠绕，即玄武图像。这些，孙作云先生等学者也做过相关论述。

所以，鲧、禹关系，是父子关系，但整体上是姻亲关系，是两个氏族的关系。

鲧被杀，也是整个氏族被惩罚，鲧族衰弱。所以禹族就与他族联姻了，如“禹生于石”的传说，那就是禹族一支与山石族建立了婚姻联系。大禹与涂山氏的婚姻，是禹族一支与山石族的婚姻联盟的开始。

鲧、禹的这种关系，由于当时的民俗文化与今天不一样，所以迷惑了许多人。假如我们从民俗学的角度来解释，很多的疑问便迎刃而解了。神话蕴含的历史信息厚重，没有民俗学的理论，这团乱麻是很难解开的。

涂山氏：爱上一个不回家的人？

涂山氏与禹的情感故事感动着世世代代的人。史书上说，因为大禹治水，兢兢业业，大公无私，所以“三过家门而不入”。最初是《孟子》在讲述这个故事，后来《史记》进一步阐述，所以大禹治水“三过家门而不入”的故事，便成为中国大公无私的经典故事。

大禹三过家门而不入的叙事，可能也真的不完全是为了治水。本人曾经是这样解释的：大禹时代处在母系氏族社会向父系氏族社会的转型期，其中最为重要的婚姻形式由从女居改变为从夫居，子女的继承权由母系转向了父系。大禹是父系观的主张者，而涂山氏坚持母系主张，两人有矛盾，大禹、涂山氏的故事就是社会转型的一出凄婉的悲剧。今天的电视剧《三生三世十里桃花》的九尾白狐，就借鉴了其中的一些符号与情节。

据屈原《楚辞·天问》：“禹之力献功，降省下土四方。焉得彼涂山女，而通之于台桑？”说大禹治水，四处行走，碰到涂山女，就和她在台桑交合，算怎么回事？当然屈原是有些不满的，说他快“朝饱”，不负责任。屈原那时也是不明白一千年前的婚俗。

《吕氏春秋》记载，这个涂山氏和禹交合一番，过了四天，大禹就离开了，涂山氏便天天去眺望，盼望大禹归来，因为思念，涂山氏唱道：“候人兮猗！”闻一多先生称为《候人歌》，据说这是南音之始。我曾经在讲述这个故事的时候说到，这个等待情人的歌谣传承了四千年，今天还在以不同形式在唱诵，可见爱情的等候是何等重要的主题！

可是，有迹象表明，两人观点不一样，禹追求的是父系权利，涂山氏坚守的是母系传统。我们继续看他们的故事，可能涂山氏有所妥协，跟大禹去了，变从妻居为从夫居，还为治水的大禹送饭。《楚辞·天问》洪兴祖注引《淮南子》有一段这样的记载：

禹娶涂山氏女，不以私害公，自辛至甲四日，复往治水。禹治洪水，通轩辕山，化为熊。谓涂山氏曰：“欲饷，闻鼓声乃来。”禹跳石，误中鼓，涂山氏往，见禹方为熊，惭而去。至嵩高山下，化为石，方生启。禹曰：“归我子！”石破北方而启生。( 游国恩. 天问纂义[M]. 北京：中华书局，1982：178.)

我们看这个故事的意蕴：

第一，涂山氏为大禹做饭去了，体现出涂山氏对从夫居婚姻模式的妥协，对大禹治水事业的支持，可见涂山氏是重感情的。

第二，禹化为熊，其实也是那个“能”，三足鳖。禹为什么要化为三足鳖呢？显然他是在怀念鲧族，自己不再追从母族的长蛇图腾，而是追从父族的三足鳖图腾。这个“化”是什么意思呢？我想这是治水工程工地上的旗帜，或者相关标识，上面已经不是修蛇的长蛇形象，而是一个熊（能—三足鳖）的形象，“化”是改变的意思。涂山氏感觉这是不尊重他们新的婚盟关系的表现，大禹自己改变了曾经的母系信仰，难以接受，所以逃走。

第三，涂山氏化为石，标识了她的母系山石图腾。而大禹的“归我子”三个字，突出地表现了子女属于父系的时代变迁。所以我们就会理解，禹把王位传给了启，改变了中国早期国家制度的形式，是父系社会发展的必然结果。

鲧、禹的家事是当时天下社会变迁大事的缩影，处在母系氏族社会向父系氏族社会转型时期，社会冲突激烈，两性爱情也被迫卷入了社会变迁的洪流之中。

大禹治水的大公无私故事，大禹传启“家天下”的有私故事，奇妙地交织在他身上。以至于后代的“家天下”带有“天下为公”的理想，这就是延续了几千年的传统社会，将天下视为自己的家，又把治理天下视为统治合法性的表现。尧、舜的故事，是圣人故事，统治者不愿接受，因为他们不愿意把自己的王位拿出来，选贤任能，禅让出去。但是大禹故事不一样，王位给了儿子，他们喜欢—这是“家天下”，但是像大禹那样“天下为公”，统治者是否做到了呢？这是一个问题。

我们把鲧、禹故事视为鲧、禹联盟两代人治理洪水的英雄传奇，鲧在治理过程中出现问题被杀死了，也是很多人惋惜并为之打抱不平的。治水的故事与家庭的变故联系在一起，因此，这个神圣的叙事，本身就是一段家庭与社会的传奇。

今天，大禹作为中华民族的圣贤，国内许多的地域景观都在纪念这位传奇人物。在浙江绍兴、安徽涂山、湖北武汉、四川汶川、山西夏县等地区，都有鲧、禹、涂山氏的故事流传，说明了该神话的强大活力。大禹还是许多民族的祖先，如匈奴等。无论是神话变成了历史，还是历史变成了神话，鲧、禹故事都是中国历史与现实生活中最具影响力的神圣叙事，是中华民族甚至人类历史上最重要的文化遗产。

大禹本来继承了龙族母系传统，又传承了父系玄武之龙龟一体的图腾，将两处的龙图腾融为一体，融合成以龙为核心图腾标识的华夏主体民族。

鲧、禹家事真正成了天下大事。

华夏建筑形态的大传统神话基因

作者：熊承霞(（上海理工大学，上海，200093）)

摘要：透过汉字结构隐喻的建筑精神和生命伦理，探索建筑成因形态及叙事图景中的神话原型。采用文化原型和大小传统理论梳理大传统前代建筑形态中的神话信仰，以及在小传统社会以来建筑形成的伦理叙事系统，从大小传统建筑文化原型中寻找“原型与伦理”之思维递进，印证中国经世伦理精神之于中华文明流动转承的动力和人类道德的普遍意义。建筑叙事以正义、庄严、雍容的形态气度表现神话语境为宗族庙堂服务，以自由、愉悦、俭德的形态规约市井生活行为，构建整体社会伦理文化认同与空间存在价值的精神超越。了解文化大传统原型最终在造物中的转化，导引“彰善、共生”的传统建筑设计在当代传承的价值，提振建筑所具备的社会治疗作用。

关键词：建筑神话；汉字结构；原始思维；社会伦理；大传统

中国四季气候分明，地理地形多样复杂，万年前先民已经掌握定居技巧和经验。在植物枯荣、动物繁衍与农耕更替中获得“粗糙的原始造物”经验，在麻、菽、麦、稷、黍五谷中培养起“新陈代谢”“共生天地”的信仰神话。这些信仰和经验最后刻录在汉字中，成为稳定化的原始神话原型。汉字以指意为特殊文化记忆，追索生命取向的“务本求实”和“秩序中和”，对应“家国差序”与“人格物化”，彰显庙堂宗族的“伦理层级”和“天下观”的精神路径。

一直以来对于汉字及其空间方位伦理化符号指向之间的研究，多集中在语言学、人类学和哲学、心理学之间。叶舒宪以文字的出现作为文化原型的分界，以“先于和外于文字的传统作为大传统，以文字书写传统为小传统”( 叶舒宪. 玉璧的神话学与符号编码研究[J]. 民族艺术，2015（2）：22—30.)梳理出中国文化研究的新研究范式。彭兆荣以方位营国解读古代中国汉字与井田农耕之间的形制关系，最终产生“王治天下”的城市模式。( 彭兆荣. 城与国：中国特色的城市遗产[J]. 北方民族大学学报（哲学社会科学版），2016（1）：55—59.)张维佳从建筑空间礼仪与汉字的民族心理结构探索“近取诸身”的文化心理物态形式，根据文献典籍解剖空间礼仪原型。( 张维佳. 符号·汉字与汉民族心理结构[J]. 人文杂志，1994（1）：107—113.)陈文敏提出以“上古图文”，即以上古岩画、器物纹饰、甲骨金文形音义系统等上古图像和符号，补“史料缺陷”，解读华夏“神话史”。( 陈文敏. 上古图文与神话原型—中国神话研究的史料与观念缺陷[J]. 重庆文理学院学报（社会科学版），2016（1）：71.)韩伟从汉字结构中推敲古代建筑中的科技信息，分析汉字中的社会集体意识内涵。( 韩伟. 汉字中的古代居住建筑科技信息[J]. 中州学刊，2011（1）：241.)王飒等通过寻找方位词中隐喻的史前空间规划原则，认为方位词隐喻着中国传统空间的图示和伦理秩序。( 王飒，张玉坤，等. 从方位词看中国传统空间规划观念的意蕴—“社会—方位”图式及其意义分析[J]. 建筑师，2014（2）：75—84.)张君等认为汉字是汉民族的“观物取向”直觉思维、图文运动的抽象思维，营造意境的意象思维，古代汉字构成了物象、心象与意象的民族文化心理。( 张君，许丽. 显性中的隐性：从汉字造型语言的演进看造字的设计思维[J]. 设计艺术，2016（2）：73.)这些研究为探索“符号、空间和方位价值”的多元一体思维提供了广阔的视阈。

众所周知，自然资源形态对于一个民族的早期文化和生产居住原型思维有着直接的影响，同时思维又会反过来支配人们对环境和精神文化的感知。这种文化原型的发生和辐射正是华夏文明史前大传统和文字小传统中延递的神话指意，汉字在其中充当着人与建筑的关系中介和记录，探索汉字的意义在于找到隐喻其中的华夏神话信仰和物质象征。

一、原型思维与造字意义的神话意向

顾颉刚曾说历史是人类活动的纪录。没有土地和生活在土地上的民族，也就创造不出历史。( 顾颉刚. 上古：国史讲话[M]. 上海：上海人民出版社，2015：5.)土地是农耕文化的命脉，中华文明得益于“黄土地”“黑土地”，古书常言“天玄地黄”，就是此意。天的颜色幽深玄邃，水自西咆哮而至，挟带泥沙而成土色。土地上的生命离不开水，在世界各地流传着大禹治水的故事，水的灾难和水与人的关系传说盛行在世界多个民族。《旧约·创世记》中上帝以洪水阻隔人类的原罪。中国的《山海经·海内经》记载：“洪水滔天，鲧窃息壤以湮洪水。”《孟子·滕文公》记载：“当饶之时，天下犹未平。洪水横流，泛滥于天下；水逆行，泛滥于中国。”玛雅古文明的神圣典籍《波波武经》同样有记载天神以洪水惩罚人类。苏美尔人的神话，风之神与众神之王也准备用洪水消灭人类。那么何以早期神话都描述“水”的概念？何以传说中都以“舟”作为空间中介？何以人神无法和谐相处？在汉字有何痕迹特征？

当代社会，海啸和江湖洪水的威力仍旧惊人。整个人类史的开篇和进程重点体现在“洪水”神话。换位思考，史前人面对洪水，在没有冲锋舟等救援设施面前，唯一可能的就是“筑”，筑堤坝，筑高台，筑城郭。传说鲧是第一个造城的人，“鲧治水是用的筑堤防的办法……鲧筑的堤防却都在城镇、村落的周围，就好像后来的城墙。”( 国光红. 读史搜神—神话与汉字中的密码[M]. 桂林：广西师范大学出版社，2014：224.)治理洪水作为经世大事，根据自然界中最易获得的材料和加工的技术，就是史前人以“砌和筑”表达的征服技能，自然作为经验被转向记载在口传和神话中。《世本·作》之“鲧作城郭”，《尔雅》释文“禹作宫室”，《御览》引《世本》“尧使禹作宫”。《吴越春秋》称：“尧遭洪水，人民泛滥，遂高而居。尧聘弃，使教民山居，随地造区。”《吴越春秋》又记载：“尧听四岳之言，用鲧修水。鲧曰：‘帝遭天灾，厥黎不康。’乃筑城造郭，以为固国。”水作为生命的意向也反映在汉字结构里，三点水旁构成的汉字多达1200多个，由此可见，对洪水的躲避和改造意识刺激建筑样态的产生。恰如哥特式教堂高耸入云的结构皆因中世纪对世界末日的恐慌，而建造火焰式高耸尖塔，体现弃绝尘寰的宗教思想一样。荣格说：“语言究其根本是一个符号或象征的体系，它表示真实发生的事件或真实发生的事件在人类心灵中的反应。”( 卡尔·古斯塔夫·荣格. 转化的象征—精神分裂症的前兆分析[M]. 孙明丽，石小竹，译. 北京：国际文化出版公司，2011：18.)史前大传统前代，人们选择有效的自然之材营造空间，在动手营造的同时产生“记录”的愿望，这是一种“手巧则心灵”的直通转承，从而激发文字结构的象形表述以及语言的叙说。日月阴阳循环十二时辰，现代人每日在空间中的生活甚至接近20多个小时，不是在居住空间，就是在办公空间或者交通空间。史前人尽管脱离不了自然环境，但其在“空间”中的生活自然不少于8小时，因此空间宇宙思维意识的产生绝非偶然。史前人收集自然界中的具体状貌，概括精简房屋、植物、动物以及它们的结合体就产生了文字。正如李允鉌先生所言：“因为房屋是具体的物体，在创制文字的时候，文字本身就将‘建筑’的情况，包括它的外形和内容‘记录’了下来。因此，或者可以这样说，中国的文字本身就写出了中国建筑发展史的第一章。”( 李允鉌. 华夏意匠—中国古典建筑设计原理分析[M]. 天津：天津大学出版社，2005：47.)

在史前的集体惧水、治水、祭水经验导引下，“筑城为治”逐渐上升到国家社稷层面。建筑的多维度语境使之具备解读“社会伦理”的功能，人的行为被释放融合在建筑规划中，因此建筑的礼治作用同样映射在汉字结构中。以结构布局的明堂象征、宗庙围合、中轴分立表达“固若金汤”和“有序次第”的社会层级，结合材料表现的“征服”和器物象征祭祀与一统的思想。正如李泽厚先生所言：“人类的时空感觉是在历史性的社会关系制约下，由使用工具、制造工具而开创的主动改造环境的基本活动所要求、所规定而形成的。”( 李泽厚. 哲学美学文选[M]. 长沙：湖南人民出版社，1985：390.)《周礼》各章以“惟王建国、辨方正位、体国经野、设官分职、以为民极”作为开篇，开启的就是空间作为营国方略的肯定。同时在民居的构造中遵守“主次分明和井然秩序”的结构规范，这种思维主要反馈在大口框汉字结构中。汉语字典载大口框的字共有759个之多，大“口”框呼应对称严谨的结构与围合“治国”的空间意识，同时人们面对神秘而强大的自然世界所生发出的内心祈愿，也激发对于常态事物的夸张和比喻，从而创造了神话语境，最终转换为各种条件的氏族部落的神异能力。

二、汉字符号中递进的神话原型功能

“神话是一个奇特的系统，它从一个比它早存在的符号学链上被建构：它是一个第二秩序的符号学系统。那是在第一个系统中的一个符号（也就是一个概念和一个意象相连的整体），在第二个系统中变成一个能指……无论刚开始差异多大，只要它们一受制于神话，就被简化为一种纯粹的意指功能。”( 罗兰·巴特. 神话—大众文化诠释[M]. 许蔷蔷，许绮玲，译. 上海：上海人民出版社，1999：173.)史前中国人造字的时候无意识运用了神话递进演变功能，汉字的许多结构都是复体字，独立的文字符号添加表达材料特征的偏旁，也就将单字符上升为能指功能。如用玉建造的空间“琼楼玉宇”“雕栏玉砌”“金玉满堂”，都是以玉建造的富贵与神仙之居。传说“殷契，母曰简狄，有娀氏之女”。有娀氏造九层瑶台。屈原《离骚》：“望瑶台之偃蹇兮，见有娀之佚女。”《史记·殷本纪》：“三人行浴，见玄鸟坠其卵，简狄取吞之，生契。”简狄住在瑶台，也即美玉砌的楼台，又是高达九层之台。晋王嘉《拾遗记·昆仑山》：“傍有瑶台十二，各广千步，皆五色玉为台基。”由此体现商人之祖的仙圣。古人以“九”为尊，《老子》：“九层之台，起于累土。”古时称天子“九五之尊”，九层瑶台的形容体现商人对其始祖之颂。“王”字旁同“玉”旁，因而有德的材料都和“王”字旁有关。这就说明汉字由一个符号能够链接到特定的人及空间，构成神圣的意指。中国汉字中的能指甚至可以追溯到文化大传统前代因地理状貌和原始物种而选择居住形态和构建居住场景的材料，是在“观物取象”（《易经》）中的“创造性的摹仿”（亚里士多德）。“水土石木”字旁的汉字，记录了史前人营造选材型的科技水平。《孟子·滕文公下》：“当尧之时，水逆行，泛滥于中国，蛇龙居之，民无所定。下者为巢，上者为营窟。”( 焦循撰，沈文倬点样，孟子正义[M]//十三经清人注疏（上）.北京：中华书局，1987：374.)《孟子·正义》中记载了两种居住结构“穴居”和“巢居”。《易》曰：“上古穴居而野处。”“野”字甲骨文左右为木，中间为土，如图1所示。++（土，耕地），显示此时造字人的生存环境由木和土构成。《山海经》中记载的“建木”神话表达了人们对树木这种生存必需材料的敬畏，从而以神话演绎社会性的神圣认知。“野”字中土的存在，是以金文+进一步明确的，也许表明对土地上的加工能力和科技能力。这个科技能力在籀文中的字中亦可见，此时的“野”字加“予”（）字，表示有意识地耕种阡陌和道路经营，显然技术上升到耕地和森林之间“规划”的高度。而篆文字左边已经是明确的、有意识的田园（予，通过），省去“林”（）增加“田”（），表示人类生活居住的技术能力已经上升到“井田”尺度的秩序设计意指状态。荣格在《原型与集体意识》中也提到：“阐释利用的是某些源自原始意象的语言学源头。无论我们从什么面向接近这个问题，我们都会发现自己处处面对语言的历史、面对直接追溯到原始神奇世界的种种意象与主题。”( 卡尔·古斯塔夫·荣格. 原型与集体无意识[M]. 徐德林，译. 北京：国际文化出版公司，2011：28—29.)这就是为什么在汉字中大量的偏旁原意表达材料，在文字组合为词语后，意义则根据场景和目的进行增值。《康熙字典》里“木”部的字有1 413个，其中就有超过400个是与建筑有关。( 赵广超. 不只中国木建筑[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2006：11.)从建木神话到木融进生命开始，中国人就已经建立起“将身托付给乔木”的生活态度。除“木”部外，汉字中“土”部字463个，“石”部字327个，“竹”字头的字共365个，金字旁的字243个。这些“木”“土”“石”“竹”和“金”，既是材料又是构成建筑“台”“榭”“城”“国”等各个有意义的空间；既是生命的延续，又勾连出华夏“恋木、亲地、理水、冶金”的心理意识。

图1 “野”字的文字图像

中国的文字在很多方面也力图反映结构的伦理递进。建筑的“筑”字，原意就是材料经人的搭建而成空间体，如“版筑”，将两块木板夹成空间，中间夯土为墙，《诗经·大雅·绵》：“其绳则直，缩版以载，作庙翼翼，捄之陾陾，度之薨薨，筑之登登，削屡冯冯。百堵皆兴，鼙鼓弗胜。”工匠能够“绳墨为直”，使得建筑不偏倚，夹板填土，兴建土墙，在技术实践中增进师长伦理。如“木骨泥墙”等都以对称的结构表达建造时工匠之间互等、和谐的伦理关系，同时也影响汉字的结构，多在格局上崇尚对称和均衡，尽管结构体例不一定对称却力求笔画的疏密匀称。考古发现的良渚文化在5000年前已经拥有成熟的版筑技术应对江南沼泽地貌，河姆渡文化时期甚至普遍推行榫卯结构。“凿井而饮，耕田而食”，凿和耕就是改造自然，凿和耕的汉字结构同样是技术结构的智慧。

三、文字与传统建筑结构共通的地理神话

观中国地理平面图形，恰如传说中的“金乌”，中部饱满，西北、东北延伸出界代表沟通，西南、东南临海而饱满圆融。平面隐含对称和均衡，暗合禹定中原的四方地形。《左传·襄公四年》：“芒芒禹迹，划为九州，经启九道。”《山海经·海内经》：“帝乃命禹卒布土以定九州。”《史记·夏本纪》也记载大禹“行山表木，定高山大川”，“左准绳，右规矩，载四时，以开九州，通九道，破九泽，度九山”。华夏的思维与物质是同步的，“表述体系与认知思维互为表里，那么，作为城市营造学的知识和技艺，首先是对认知价值的应用与实践。中国文化在思维方式上与城市的营造具有特殊的配合性，其中‘方’是一个重要的原则”。( 彭兆荣，周雪帆. 乡土中国的城市遗产[J]. 北方民族大学学报（哲学社会科学版），2015（5）：7.)

地图布局和描绘的空间意识也反映对汉字“四方”结构的认知延续。南宋淳熙十二年（1185）雕版墨印的《禹贡》“九州山川图”中也可见方位意识。平面图呈现四方布局，使用实线标注九州方位，虚线绘出“南北西域”和“三条四列”山川地脉分布，如图2所示。清代绘制的世界地图中，仍然可见中国人根深蒂固的“天圆地方”四面均衡对称的理想结构，这种思维既创造了文字，又反映到与之相关的美术史中的构图和审美思维。

图2 《禹贡》“九州山川图”

“东西南北的方位又通过神秘的互渗而与一定的颜色、风、神话活动联系着；而后者又与河流或神圣的森林联系着，如此等等以至于无穷。”( 列维—布留尔. 原始思维[M]. 丁由，译. 北京：商务印书馆，1985：92.)汉字结构自身就带着神圣四方之意，人常说中国的汉字是“方块字”。汉字的这种造字原型特征又引申出汉字的政治意义，如“王”—三画连其中，表示天地人。如“园”字，如同平面轴线对称结构，平面的围墙加上内部种植的树、堆的山石、掏挖的池塘就成为特殊的场景。如“构”，结构展现传统建筑“勾心斗角”的结构原型和人际交往理念。又如汉字“国”也应承“天人”呼应，是在大地之上人工构建的四方之神圣空间。在“国”和“國”中延续着最直接的神话意象向国家权力的变迁，正如文化人类学者叶舒宪所言：“国”字的造字表象中有两个基本的意象要素，作为攻击性武器的戈，作为防御性建筑的城池—四方形的外城墙屏障之内，还套着较小的方形内城。这便是汉字“國”所显示的三个可分拆的成分。造字者显然希望将坚固的城池表象留在代表“國”的象形符号中。但是光有城池还不足以构成“国”，在外城与内城之间，还有一个重要的武装元素符号，即足以守卫城池免遭外来敌人攻击的武器—戈。这就是我们熟悉的“國”字透露的大传统文化信息。( 叶舒宪. 从汉字“國”的原型看华夏国家起源—兼评“夏代中国文明展：玉器·玉文化”[J]. 百色学院学报，2014（5）：3.)古人以玉表达最高的“敬德”，《山海经》中《海外西经》记“其十四神皆彘身而戴玉”。大口框围合“玉”而成“国”字，足见人们佩戴玉与国家权力玉玺中“神权”思维向“德治”伦理的演变。

史前大传统的宇宙空间意象是以神话“昆仑盖天”表达“天似穹窿笼盖四方”之意，体现“立象尽意”中的“体万物之撰”。人的活动主要在“地”，在四方地理空间中古人连接对角线而成八方，住宅被人们表达为“回”形的双方形，为的是体现住宅是“天与地”的一部分，是呼应“八方九野”的。寻找超越物像和叙事直观的“以象喻理”，以天为参照对象，这个最重大的神及其“神意”成为对人的有效控制，无论是中国的神话还是西方的宗教，都以此为社会的共同愿望。这正是《易传·序卦》解释的：“物不可穷也，故受之以未济终焉。”永不满足而求索不停的意志活动。史前人相信天上有帝，人间的“天子”是代替天帝到下届管理土地和人民，人们除了要信仰天上的帝外，还必须恭敬地上的皇帝。天命不容易保持，皇帝应当时刻修正德行，因此必须以祭祀的方式酬谢福泽，永存天道。《左传·成公十三年》云“国之大事，在祀与戎”，最能够彰显权力象征和控制武力的能力仍然在建筑中，历代城市规划都遵循“左祖右庙”，严谨对称的纵横轴线正中呼出皇城中心，达到心理和视觉中的神圣指向。

四、文字结构培养的审美思维价值取向中的人伦秩序

文字、数字、音乐是人类的三大符号体系。西方重数学而中国重文字。中国人将数字和音乐符号寓于汉字之中，让它们成为汉字附庸。中国人用宫、商、角、羽、徵等表示音乐，用天干、地支等表示天文数学关系，赋予抽象符号以人文意义。( 王文元. 论汉字多元性[J]. 社会科学论坛，2005（4）：6.)

人类经过漫长的直觉和符号象征阶段，直觉的世界思维不受限制，自然界的一切神秘都在互动和想象中，所见即所知。但符号象征却接近真实状态，某种意义影响到想象思维的扩散，然而文字，联系具体形态组构文字成词语，构成了多维度的主观认知，并且是一种共享状态的对世间万物包括精神世界的话语控制。“分享这个精神世界就等于分享了历史，分享这个为更多人所分享的精神世界就能够获得更大的政治延伸度，也就分享了对存在最有利的更大可能世界。”( 赵汀阳. 中国作为一个政治神学概念[J]. 江海学刊，2015（5）：23.)文字更是中国人的精神财富和分享“天下观”话语的媒介，这个思维延续了数千年的文明。

《周易》：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”中国的人伦秩序与“天地、日月、四时、鬼神”皆有关联。《诗经·定之方中》：“定之方中，作于楚宫。揆之以日，作于楚室。树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴桑。”古人观定星十月出现在正南天空与北极星相对应时，则定位最佳的构木筑室之机。因此时秋收完毕，寒冬未至，完美的农耕之闲暇，同时开始“前人植树”，为了将来有上好的祭祀和琴瑟之材，而栽种“榛栗、椅桐梓漆”四树，一切都程序似地表达一种“百年树人”之敬，隐喻制器之材中兼顾人文品位。《诗经·小雅·伐木》：“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤，出自幽谷，迁于乔木。”前人造房的同时在后院种植树木，待木成才时家中小儿长成，移木造新宅，如此往复，成为中国的人伦秩序。

中国的俗语中也同样贮存了许多古代的建筑信息，如“在下”“下台”“上不了台面”“登堂入室”，都有因建筑台基造成的尊卑等级。因中国气候的南向阳气而使建筑采取“坐北朝南”的布局，“败北”“追亡逐北”“打开天窗说亮话”表达了建筑朝向引发的光明和失败的比喻。杜甫的“朱门酒肉臭”“柴门”“侯门深似海”又是将建筑与居住者的地位联系在一起。“瓦解”，瓦与瓦相扣在一起，年久就要揭瓦检修，去除阻塞和障碍，后延伸为解决。文字记录了人的日常行为伦理。

有学者指出“中国的城市建筑传统与农耕文明相生相随，其移动性与乡土社会的静止性，构成了社会属性的两翼”。( 彭兆荣. 乡土中国的城市遗产[J]. 北方民族大学学报（哲学社会科学版），2015（5）：9—10.)中国定居与农耕生活要求人们伴随庄稼长成，所谓“天收”。而受限于地理气候，植物的栽培和收成，四季与二十四节令使农耕新陈代谢关系中存在特殊的“农闲时光”，中国的农民在农闲时光发展出各种“乐生”之技，农闲时节正是各种技艺乡俗的流动与传播之际，也就是在农闲时节农人的身份变化为四邻八乡的手艺人。不仅丰富了经济，又在传承技艺的同时传播了农村社会的伦理。农耕生活必须合作，以完成水利、耕犁、抢收等农业，这使定居者往往为族群式组合，房屋的建造和修缮似乎也属于群体的行为，族内彼此互为照应，这是一种农耕式的乡约之“仁”。

王仁湘先生指出：“城市、文字、冶金可以作为文明的三要素，其中又以文字最为重要。”( 王仁湘，贾笑冰. 中国史前文化[M]. 北京：商务印书馆，1998：124.)因此透过汉字寻觅史前大传统的神话意象之于小传统有文字记载以来的文明样态，正是对当下中国精神的呼应，对社会性伦理价值低下的“治疗”。以质朴方正、圆融和谐而构成的传统中国建筑空间里，是中国人实现和追求伦理秩序的场域，是放眼宇宙空间形态，组构公序良俗之内涵。以理性精神与浪漫的神话交织的空间思维，培育社会性的造物“标准”和审美境界，所演绎的正是人格的修养和人文关怀的伦理体系。回溯古文字中的建筑空间现象，有可能解开尘封在汉字中的建筑原型精神，调遣表意文字中内在的逻辑关联，揭示古文字中的神话现象以及与其伴生的社会行为信仰伦理产生的背景。

神秘医学“祝由”的文化符号探究

作者：章米力(（上海交通大学，上海，200240）)

摘要：本文从祝由发端的文化视角考察这种神秘医学的观念脉络。从汉字解码角度，祝由透露了其作为头颅崇拜的隐藏含义，丰富的考古学材料可以证明这种信仰和习俗的存在。头颅信仰在社会各项分工逐渐细化的发展过程中，逐渐植入到不同的体系。在医学和养生体系中，表现出对还精补脑的推崇，与精气说同步发展，与各家各派的理论互相渗透，互为注脚。祝由是以还精补脑为目的的调经变气之法，在它尚未形成一套成熟的自有体系之前，与巫术处于同一个范式之中。巫与医在官方体系的设立后渐渐分离，祝由在官方医学编制中仍占有一席之地。本文试图还原祝由所依托的理论和概念，理解本土的“非科学”医学的重要意义。

关键词：祝由；头颅崇拜；传统医学；医学文化

在现代中医教学课程里，绝不提及祝由之法，即便是古代医家，对上古传下来的祝由术也多有存疑，或直接予以否定。祝由术因此成为一个神秘的传说，今人对其浅薄的认识无非围绕以下几点：巫术的一种；精神治疗法的一种；道家符禁的一种。总之，与巫术医学一样，祝由术注定是随着医学的发展而被抛弃的。但祝由术之所以被抛弃的原因，本身是一个值得关注的课题，正如鬼神致病之所以不再被当作病因，那是因为人们通过对人体和自然环境的探索，建立了一个又一个学术范式。在不同的范式之间，存在着不可通约性。一个范式中的鬼神，是另一个范式中的精气，又是另一个范式中的细菌。那么，祝由术是存在在哪一个范式中的概念？它又在另外的，更为今人所熟悉的范式中对应着什么呢？

一、古之祝由

《黄帝内经》中的《素问·移精变气论》提及“余闻古之治病，惟其移精变气，可祝由而已”。此为“祝由”在文献上之始见材料。关于“祝由”一词，唐人王冰注云：“祝说病由，不劳针石而已。”周策纵说王冰之注导致后人常将“祝由”拆成两个字来理解，其实祝由应为连词，“由”乃“”，《说文》中“，也。”“，诪也。”“诪”就是“祷”，所以祝由就是祝祷。( 周策纵. 古巫医与“六诗”考—中国浪漫文学探源[M]. 上海：上海古籍出版社，2009：68.)廖育群论及“祝由”时提出疑惑：不知“祝由”与“咒”是否有联系，因一是有“咒”之说，“祝由”两字之切（zh+ou）构成“咒”。另一种疑“咒”的音、字源于“祝由”的约音。然而无论两者之间关系如何，“祝由”在医疗中都是以语言治病的意思。( 廖育群. 中医各科要义概说[M]//香港城市大学中国文化中心. 术数、天文与医学—中国科技史的新视野. 香港城市大学出版社，2003：150.)根据《内经》成书的时间，可知祝由当为上古之时就已存在的技术，它主要是用于治病的，但实施者的身份可能未必局限于医者。据考证，古巫医在医疗方面至少使用祝祷、絜除、驱疫、医酒、汤液、草药、蛊毒、针石、艾灸、火等技术，也从事以歌舞降神、跳月、望气、祭风雨、祀生产、送死等工作，此外也许还从事烹调工作。( 周策纵. 古巫医与“六诗”考—中国浪漫文学探源[M]. 上海：上海古籍出版社，2009：69.)古巫医的职能范围显然不局限于今日对医者的界定，他们所采用的技能和方法十分全面，在后世才逐渐根据需要细分化。

这种分化至少在《周礼》中就已出现，《周礼》将医生分为“食医、疾医、疡医、兽医”四种，疡医专治外伤，需通晓“祝、药、劀、杀”，“祝”即为祝由。《周礼·春官》又记有大祝、丧祝、甸祝、诅祝、司巫、男巫、女巫、其师等官制，( 周礼注疏[M]. 郑玄注，贾公彦疏. 上海：上海古籍出版社，1997：752—820.)明确指出了巫与祝不是同一种人。王恒馀还进一步指出“祝”与“史”“巫”皆司祭祀。历史学家陈槃庵说：“巫祝之上，复有太史。”( 李圃. 古文字诂林（第一册）[M]. 上海：上海教育出版社，2000：168.)传世文献没有进一步说明“祝”的实际工作，因此在研究时往往也只能拿不同时代的文献记载互为注脚。医学典籍涉及祝由的主要有以下这些：

马王堆汉墓出土医学典籍：《五十二病方》《杂疗方》《养生方》《杂禁方》等

晋，葛洪：《肘后救卒方》，后经南朝陶弘景、金代杨用道陆续增补之今所见《肘后备急方》

唐，孙思邈：《千金翼方·禁经》

唐，王焘：《外台秘要》

宋，《圣济总录·符禁门》

明，《普济方·符禁门》

民国出版，《轩辕碑记医学祝由十三科》

从文字记载角度看，以马王堆医书最为古老，也是目前能看到的对上古祝由医学最为清晰的记载。如《五十二病方》中对受外伤流血的人所采用的祝由方：“一方：伤者血出，祝曰：‘男子竭，女子（裁）。’五划地□之。”以手划地是祝禁的一种方式。《杂疗方》中有一则针对被蜮虫、蛇、蜂等所刺伤的方法：“即不幸为蜮虫蛇蜂射者，祝，唾之三，以其射者名名之，曰……”接下来所用之言语皆为诅咒。《养生方》中有一方是为了在行走时避免足部疼痛：“一曰：行欲毋足痛者，南向禹步三，曰……”接下来是祝由词。( 马继兴. 中国出土古医书（下卷）[M]. 上海：上海科学技术出版社，2015：132、510、466.)《杂禁方》更是以厌禁为主的方术之书。可见祝由在当时社会应用范围之广，同时也是造成将祝由和迷信巫术混为一谈的最直接原因。采用祝由方法的疾病，通常集中在“诸伤、蚖疣、肠颓、鬾、蛊”，( 严健民. 五十二病方注补译. [M]. 北京：中医古籍出版社，2005：107.)用今天的话来说就是外科创伤类疾病、蛇或蜥蜴的咬伤、皮肤病、阴病、鬼魅致病和婴幼儿疾病等。这些病方的内容也表明，祝由术往往与药物、外科术等混用，因此当时精通祝由术的医者，也精通早期的药术和外科知识。( 赵洪联. 中国方技史[M]. 上海：上海人民出版社，2013：119.)

在记录祝由术的医学典籍中，以孙思邈之《千金翼方·禁经》最为详尽和系统。即便如此，道林名医孙思邈本人也表示他并不通晓这些禁咒原理，其主要目的还是搜集自古以来的祝由技法，以免使古法失传。医学典籍所记载的祝由术并非装神弄鬼之伎俩，所医治的对象也不局限于心理疾病，它是作为医家疗法的各项技能之一被记录的，有着完整的程序、仪式、对应的规则要求等。尽管医家对祝由术存疑或直接予以否定，但祝由在正统官制中仍留有一席之地。隋代太医署辖祝禁博士，唐代太医署设咒禁科，称咒禁师，主要医治被判定为受邪魅作祟的疾病。宋代太医局设金镞兼书禁科，显示当时祝由法的实施已多采用书符之法。元代亦设祝由书禁科，明代太医院十三科直接设祝由科，( 廖育群. 中医各科要义概说[M]//香港城市大学中国文化中心. 术数、天文与医学—中国科技史的新视野. 香港城市大学出版社，2003：151.)到了明中期祝由科从国家医疗体系中取消，但在民间始终具有活跃的生命力。

祝由无疑是中国传统医学的某项技法，不能因之失传而贸然否定其实用性。历代名医对其多采用将信将疑的表述，尤其到了晚近时期，祝由术不仅只活跃在地下，且多为神汉庸医用以糊弄底层百姓。以儒医为正统的医家名士更是敬而远之，以免玷污了自家声名，明确与这类方术划清界限。但又因为医学典籍对祝由术的记载言之凿凿，以信奉经典为传承要则的儒医只得采用先圣孔子“子不语怪力乱神”的态度，慎而待之，谨而言之，祝由的定位愈加尴尬。

明代医家兼藏书家俞弁在《续医说》中表态祝由可治小病，他不否认祝由在医学中的地位，但也指明了其地位只是辅助。虞抟在《医学正传》中疑祝由术可能因为佛医的传入而兴，并言之“邪术为邪人用之”。虞抟此番猜测不仅说明了他对《内经》成书时间有所了解，而且怀疑祝由非华夏之正统医学。清代名医徐大椿在《医学源流论》中对祝由的评价是“古法不存，存而不论”，此言的潜台词是当今世上没有正宗传下来的祝由术了，因此身为医家也没有去评价的必要，从而回避了这一话题。而初版于民国初的《清朝野史大观》，其中提到过“湖南祝由科”，祝由在清代宫廷虽无设立，但在民间似乎仍有活动。( 马伯英. 中国医学文化史（上卷）[M]. 上海：上海人民出版社，2010：658.)

在这样一种说不清道不明的氛围中，祝由术面临着两种命运—被全盘否定，或者被作为中医心理治疗的早期实践。在笔者看来，祝由虽不是作为心理治疗发起的，但它在中医发展过程中的生命力却是离不开情志致病这样一种认识的。情志致病是古代医学极为看重的方面，《内经》是一部写给医者的书，《素问·疏五过论》就是对情志致病的详细论述，以及教导医者对情志的重视：

凡未诊病者，必问尝贵后贱，虽不中邪，病从内生，名曰脱营。尝富后贫，名曰失精。五气留连，病有所并。医工诊之，不在脏腑，不变躯形，诊之而疑，不知病名。身体日减，气虚无精，病深无气，洒洒然时惊。病深者，以其外耗于内，内夺于荣。良工所失，不知病情。此亦治之一过也。

凡欲诊病者，必问饮食居处。暴乐暴苦，始乐后苦，皆伤精气，精气竭绝，形体毁沮。暴怒伤阴，暴喜伤阳，厥气上行，满脉去形。愚医治之，不知补泻，不知病情，精华日脱，邪气乃并。此治之二过也。

善为脉者，必以比类、奇恒、从容知之。为工而不知道，此诊之不足贵，此治之三过也。

诊有三常，必问贵贱。封君败伤，及欲侯王。故贵脱势，虽不中邪，精神内伤，身必败亡。始富后贫，虽不伤邪，皮焦筋屈，痿躄为挛。医不能严，不能动神，外为柔弱，乱至失常，病不能移，则医事不行。此治之四过也。

凡诊者，必知终始，有知余绪。切脉问名，当合男女，离绝菀结，惊恐喜怒。五脏空虚，血气离守。工不能知，何术之语。尝富大伤，斩筋绝脉，身体复行，令泽不息，故伤败结，留薄归阳，脓积寒炅。粗工治之，亟刺阴阳，身体解散，四肢转筋，死日有期。医不能明，不问所发，唯言死日，亦为粗工。此治之五过也。( 补注黄帝内经素问[M]//启玄子注. 林亿，等，校注. 二十二子. 上海：上海古籍出版社，1986：985.)

关于情志致病的描述，还可见：

凡人之惊恐恚劳动静，皆为变也。

故春夏秋冬，四时阴阳，生病起于过用，此为常也。（《素问·经脉别论》）

阳气者，因暴折而难决，故善怒也，病名曰阳厥。（《素问·病能论》）

若先言悲哀喜怒，燥湿寒暑，阴阳妇女，请问其所以然者，卑贱富贵，人之形体所从，群下通使，临事以适道术，谨闻命矣。（《素问·解精微论》）( 补注黄帝内经素问[M]//启玄子注. 林亿，等，校注. 二十二子. 上海：上海古籍出版社，1986：985、901、926、988.)

志意和则精神专直，魂魄不散，悔怒不起，五脏不受邪矣。（《灵枢·本藏》）( 补注黄帝内经素问[M]//启玄子注. 林亿，等，校注. 二十二子. 上海：上海古籍出版社，1986：1021.)

《内经》对情志导致疾病的应对方法，已从上古的祝由，转向了调经变气，《素问·移精变气论》已经言明了这种改变的原因，倒不是因为医学的进步，而是今人早已没有了上古真人的天真无为，因此不得不加入砭石汤药等外力，才得以改善身体机能。弃用祝由之法的关键在于人本身的退化，祝由是属于圣人、真人、贤人、至人的治疗之法。

《内经》试图教导医家善待病人情志时需要掌握的方法，包括“拘于鬼神者，不可与言至德；恶于针石者，不可与言至巧；病不许治者，病必不治，治之无功矣”（《素问·五脏别论》），( 补注黄帝内经素问[M]//启玄子注. 林亿，等，校注. 二十二子. 上海：上海古籍出版社，1986：889.)“用之不惑，治之大则……闭户塞牖，系之病者，数问其情，以从其意”（《素问·移精变气论》）。( 补注黄帝内经素问[M]//启玄子注. 林亿，等，校注. 二十二子. 上海：上海古籍出版社，1986：891.)医者与病者之间的关系，必须保持互相信任，并在同一个情境下调动意志的力量和信仰的诉求，才可能对治疗有所帮助，反之“治之无功”。该治疗思路怕是祝由的余绪，这些情志调动的方法为后世医家所熟知和认可，但如果祝由仅止于此，它又为何会被诸多医家质疑和弃用呢？显然，情志治疗不是祝由的本质。要了解祝由的真相，仅仅靠典籍的互相注解远远不够。

二、祝祷与调气

汉字的编码向后世提供了一条珍贵的信息：祝由是口传大传统时代的治疗祭祀。

称之为治疗祭祀可能也不甚准确，因为在无文字时代，医学不可能作为独立的学术体系存在。但恢复人体的正常秩序，恢复人与宇宙的和谐，这样的诉求却是无时无刻不纠缠着先民。《尚书·周书·金滕》记载了一则周公用祭祀和祝祷术为武王疗疾的事迹：

武王有疾，周公作《金滕》。《金滕》：既克商二年，王有疾，弗豫。二公曰：我其为王穆卜。周公曰：未可以戚我先王。公乃自以为功，为三坛同。为坛于南方北面，周公立焉；植璧秉珪，乃告大王，王季文王。史乃册祝曰：惟尔元孙某，遘厉虐疾。若尔三王，是有丕子之责于天，以旦代某之身。予仁若考，能多材多艺，能事鬼神；乃元孙不若旦多材多艺，不能事鬼神，乃命于帝庭，敷佑四方。用能定尔子孙于下地；四方之民，罔不袛畏。呜呼，无坠天之降宝命，我先王亦永有依归。今我即命于元龟：尔之许我，我其以璧与珪，归俟尔命；尔不许我，我乃屏璧与珪。(尚书注疏：卷十二[M]//孔颖达疏. 四库全书·经部·四八·书部：第54册. 上海：上海古籍出版社，1987：265—266.)

周公疗疾行使的宫廷祝由治疗，立“三坛同”，供“植璧秉珪”，使史巫作祝祷，其神圣性不言而喻。但“尔不许我，我乃屏璧与珪”仍然是巫祝遗风，孔颖达疏：“不许，谓不愈也，屏藏也，言不得事神。”周公疗疾是在“事鬼神”与“不事鬼神”的讨价还价中进行的。( 尚书注疏：卷十二[M]//孔颖达疏. 四库全书·经部·四八·书部：第54册. 上海：上海古籍出版社，1987：265—266.)“祝”字，从甲骨卜辞到金文，都象形一人跪于神（“示”所象形的祭台）前，意为人跪而事神。段玉裁注《说文》，祝“从示，从儿口”“谓以人口交神也”（强运开：《石鼓释文》）。罗振玉考释殷墟书契“祝”的几种字形，其中“”象灌酒于神前，“”左半边的人象手下拜形（罗振玉：《增订殷墟书契考释》）。叶玉森注意到了卜辞中“”，象鬼跪示前形，象鬼象人皆为祝（叶玉森：《殷墟书契前编集释》四卷）。郭沫若对比“册用”和“祝用”为对贞，其中“祝”与“册”的区别，在于“祝”以辞告，“册”以策告。书洛诰“作册逸祝册”的用法使“祝”“册”二者有别之旧解渐失（郭沫若：《殷墟粹编》第一片）。王国维指出，在古代“祝”“祷”二字同义同声，疑其本应为一字。《吕氏春秋·慎大览》中亦有“祝作铸”，“铸”即“祷”（王国维：《史籀篇疏证》，《王国维遗书》第六册）。( 李圃. 古文字诂林（第一册）[M]. 上海：上海教育出版社，2000：166—167.)以上考释皆是人鬼事神之意，马叙伦则从先民生产和生活环境的角度，认为祭祀对象乃为三辰之中的星。因“示”初文为“”，从天之本字作“”，“”为《说文》中的“晶”，象星之多，其后又简化为“”，“”，是为《说文》“示”之古字“”的来源。先民将日月星三辰并尊，三辰都有祭祀。穴居时代之人最怕风雨，一旦出现风雨便不能安居且无所得食，倘若见天上多星则无风雨之患，所以以能否见星作为神示凶吉，无星为凶，有星为吉。以后逐渐将表示多星的“示”作为表祭祀之义的字（马叙伦：“父丁盉”，见《读金器刻词》卷下）。( 李圃. 古文字诂林（第一册）[M]. 上海：上海教育出版社，2000：167—168.)

无论是事神，还是祭祀星辰，“祝”都是一种祷告行为，且是郭沫若指出的“以辞告”。《仪礼·少牢馈食礼》：“尸执以命祝。”郑玄注：“命祝以嘏辞。”( 仪礼注疏：卷十六[M]//郑玄注. 贾公彦疏. 陆德明音义. 四库全书·经部·九六·礼类：第102册. 上海：上海古籍出版社，1987：585.)这里说的是在祭礼上，主持仪式的主人向假扮受祭之神的“尸”发言。接下来，“尸”也会把神的旨意和祝福传递给祭祀主人。郑玄注《礼记·礼运》：“祝，祝为主人飨神辞。”( 礼记注疏：卷二十一[M]//郑玄注. 贾公彦疏. 陆德明音义. 四库全书·经部·一〇九·礼部：第115册. 上海：上海古籍出版社，1987：451.)在这个祭礼中，“祝”指的是神圣言说。( 叶舒宪. 文学人类学教程[M]. 北京：中国社会科学出版社，2010：193.)《周礼·大祝》：“大祝掌六祝之辞，以事鬼神示，祈福祥，求永贞。”《周礼·小祝》：“小祝掌小祭祀，将事侯禳祷祠之祝号，以祈福祥，顺丰年，逆时雨，宁风旱，弥灾兵，远罪疾。”( 周礼注疏[M]. 郑玄注. 贾公彦疏. 上海：上海古籍出版社，1997：808、811—812.)可见“祝”是一种以言语进行祷告的仪式。

再看“由”。“由”字向来训鬼头，所谓鬼，既指人死为鬼，也包括非我族类。比如在《小屯南地甲骨》中就有“羌方甶其用，王受之？”（甲507）此处卜问的是用羌人之头颅祭祀祖先。( 李圃. 古文字诂林（第八册）[M]. 上海：上海教育出版社，2000：199.)《说文》：“，鬼头也，象形，凡甶之属皆从甶。”( 许慎. 说文解字[M]. 湖南：岳麓书社，2006：189.)但如果仅仅把“由”理解为鬼头的话，对于祝由的考察就会遇到很大的局限性。通过对“祝”的分析已可知这是一种人为的言语祷告仪式，加上“由”，难道是指异族或神鬼也适用于祷告仪式，或者祷告的对象是神鬼吗？至此，可以参考的是叶舒宪在破译“社稷”之“稷”的神话信仰原型：“稷”所代表的是大头谷灵与阳性生殖力，引出了“由”之大头与“还精补脑”的象征关系。

再看“稷”。“稷”从禾从畟，畟的上半部分是田，但它不是指田野或田地，而是同“男”或“鬼”字的上半部分，象形一个特大的头颅。在古代神话中，大头与阳具具有换喻的关系，古人相信大头（头脑）是精髓的储备之源。所谓“人始生，先成精，精成而脑髓生；骨为干，脉为营，筋为刚，肉为墙；皮肤坚而毛发长”（《灵枢·经脉》）。( 补注黄帝内经灵枢[M]//启玄子注. 林亿等校注. 二十二子. 上海：上海古籍出版社，1986：1005.)马王堆出土医书《十问》就记载了早期的还精补脑法，明确指出了精气沿脊柱上行直达头顶，头脑自然是储藏生命和生殖能量之宝库了。( 叶舒宪. 高唐神女与维纳斯：中西文化中的爱与美主题[M]. 陕西：陕西人民出版社，2005：240—244.)可见，从文字上来看，“由”所代表的真正含义是充满着生命力的大头，且是指阳性的、男性的生命力。甲骨文中卜问用羌人头颅祭祀祖先，便是对头颅所具有的能量的认知体现。世界各地都有看似残酷的割头祭祀仪式—割下敌人的首级作为战争胜利的炫耀。这类野蛮习俗背后的深层次原因，正是古代社会对人体精气所在的认识观念使然。

如果说“祝”作为祷告的仪式，具有一整套详尽的操作手法，那么“由”则是移精变气的实施基础。所谓“祝由”，就是通过某些方法，让人之精气得以调节，激发人体强大的生命力量，从而调整人体的健康。通过祈求神明来调整体内的逆气与自然界的宇宙之气，即是属于祝由之法的调气治疗。秦骃玉版文字记载了一则秦惠文王为自己实施的祝由治疗。玉版译过来的内容写道：

有秦曾孙小子骃曰：孟冬十月，厥气浸周。余身遭病，为我慼忧。反□，无间无廖。众人弗知，我亦弗知，而靡有鼎休。吾穷而无奈之何，永忧盩。

秦惠文王在孟冬之时受到厥气逆行的困扰，久治不愈，占卜也没有好起来的征兆。秦王心中甚为烦恼，于是就只能求助于天地神灵，祭祀华山，“欲事天地四亟三光山川神示五祀先祖而不得厥方”。秦王献上牛、羊、豕，天子大驾，礼之玉璧，希望“使明神知吾情”。秦国子民祭祀明神“孰敢不精”，王献祭用介圭，望华山之神“有赐”，“吾腹心以下至于足骭之病能自复如故”。( 曾宪通，杨泽生，肖毅. 秦骃玉版文字初探[J]. 考古与文物，2001（1）：49—53.)疾病是帝王祝祷神灵的重要动力，玉版上的祝祷之词展现为书写文学形式。这又回到文学发生的基本功能，由此而诞生了一系列的仪式文学。为治疗而祝，仪式只是它的外在形式，内在的原理在于天人相应，同气相求。

祝由之法是在上古医学范式中的实用型操作，它是中医调经变气的早期形式，其效果与其说是借助鬼神、巫祝，不如说是在巫祝的引导、协助下，调动自身的力量追求身心的平衡。这也难怪祝由可以居于医学分类中长达两千多年，比起巫，它应当才是开启中医情志治疗之先河的前范式中的引子。但在中医自成一统后，祝由因其与上古风俗相混，也变得面目模糊起来。

三、头发与疾病

明末清初，满汉之间曾爆发了一场充满了血腥的关于剃发的文化压迫与反压迫，“留头不留发，留发不留头”“头可断，发决不可剃”成为当时最著名的剃发令和反抗口号。“身体发肤，受之父母”，头发又在某种程度上成为象征天圆（头顶）尊贵之所在的替代品。换言之，头发与头颅形成了换喻关系。

头发与生命的关系在全世界文化中都有反映，人类学家埃德蒙·利奇认为与头发有关的仪式大多数都和性有关，头颅象征着男性生殖器，头发则象征了精（液），与此相应地，长发、短发、剪发、剃发等都有不同的象征意义。( C. R. 霍皮克. 社会之发[M]//史宗. 20世纪西方宗教人类学文选（上卷）. 金泽，等，译. 上海：三联书店上海分店，1995：224.)民俗学家江绍原在《发须爪—关于它们的迷信》中，发现了古人将发须爪三样人体的组成看得很重，在巫术思维中，它们脱离身体后仍能与人有感应，并能代替本人。古人把发须爪视作人身的精华，寓有人之生命，“故保存之于人身有益，无故伤损之最有害”，绝不会轻易斩断和处理。( 江绍原. 发须爪—关于它们的迷信[M]. 北京：中华书局，2007：138.)孔飞力的《叫魂—1768年中国妖术大恐慌》讲述了在这场席卷了大半个中国的妖术恐慌中，剪辫子是取人魂魄的妖法之一。孔飞力赞同头发在礼仪上象征着某种极为深刻的抽象性事物，如繁殖能力、灵魂、个人的力量等。不能生育的妇女通过剪取婴儿头发，相信婴儿可以在子宫里生长；神汉的头发长而结缠，被视为可贵的标志，因为人们相信性生活长期节制的人，其头发中积聚了强大的生育能力。( 孔飞力. 叫魂—1768年中国妖术大恐慌[M]. 陈兼，刘昶，译. 上海：上海三联书店，2012：134.)头发的神圣性源于头颅能够积蓄人体精髓的观念，因此衍生出的关于头发的文化习俗，不能脱离头颅的象征来分析。

头颅乃精存之地，头发为精生之外在标志。相应地，头发也因此成为传统医学中观察疾病的一项衡量指标。“人始生，先成精，精成而脑髓生；骨为干，脉为营，筋为刚，肉为墙；皮肤坚而毛发长。”（《灵枢·经脉》）( 补注黄帝内经灵枢[M]//启玄子注. 林亿等校注. 二十二子. 上海：上海古籍出版社，1986：1005.)医家认为，头发与肾、三阳、足少阴直接相关，因肾又主人之精、血、骨，所以头发与精、血、骨也相关。( 林富士. 中国中古时期的宗教与医疗[M]. 北京：中华书局，2012：515.)《素问·上古天真论》在讲述男女头发生长时说，“女子七岁，肾气实，齿更发长”“丈夫八岁，肾气实，发长齿更”，男女的头发生长都与肾气相关。女子“五七，阳明脉衰，面始焦，发始堕。六七，三阳脉衰于上，面皆焦，发始白”。男子“五八，肾气衰，发堕齿槁。六八，阳气衰竭于上，面焦，发鬓颁白……八八，天癸竭，精少，肾脏衰，则齿发去，形体皆极”。( 补注黄帝内经素问[M]//启玄子注. 林亿等校注. 二十二子. 上海：上海古籍出版社，1986：875—876.)头发的发白、脱落与肾气密切相关，也是精、血、骨活力的外在体现。隋代名医巢元方在《诸病源候论》中指出“精极”会使人“发毛落”，肾气虚损会使人“发落”，其他医家大多也持有类似的看法。

在分析何种行为可能导致“发病”时，林富士根据医家文献，总结了误吞头发、洗头冲发不当、大病后梳理头发等几种不当行为。除去这些外因，过度耗费精神和过度忧虑通常被认为是造成头发变白或脱落的内因，( 补注黄帝内经素问[M]//启玄子注. 林亿等校注. 二十二子. 上海：上海古籍出版社，1986：523—527.)王充在《论衡》中记载了颜渊因精力不及孔子而致发白、齿落、病死一事：

传书或言：颜渊与孔子俱上鲁太山，孔子东南望，吴阊门外有系白马，引颜渊指以示之，曰：“若见吴昌门乎？”颜渊曰：“见之。”孔子曰：“门外何有？”曰“有如系练之状。”孔子抚其目而正之，因与俱下。下而颜渊发白齿落，遂以病死。盖以精神不能若孔子，强力自极，精华竭尽，故早夭死。（《论衡·书虚篇》）( 论衡校注[M]. 张宗祥校注. 郑绍昌标点. 上海：上海古籍出版社，2013：80—81.)

这则故事仅为传言，或不能信，但表达的是强用精力而导致发白乃至于病死。这种因果关系是当时人的普遍认知。

古人将头发看作构成生命的要素之一，与头颅一起成为藏精的载体，因此也就格外重视通过头发来吸收天地间的精气。《内经》中有许多关于养生的知识，如“春三月，此谓发陈。天地俱生，万物以荣。夜卧早起，广步于庭。被发缓形，以使志生”（《素问·四气调神大论》）。( 论衡校注[M]. 张宗祥校注，郑绍昌标点. 上海：上海古籍出版社，2013：876.)在万物复苏的春季，应当披散头发，使神志随着生发之气舒畅。头发在养生之法中用于接纳“天气”，也即“阳气”，是为了给身体输入精气。华夏之礼对发式一直有着严格的规定，断发文身向来被视为蛮夷之习俗，但在寝中，或在巫师作法等场合，却可采用披发之发式，或许这正是出于“服天气而通神明”的需要。

“被发缓形，以使志生”是对精气与神志的又一层注解，《灵枢·本神》中的“肾盛怒而不止则伤志，志伤则喜忘其前言，腰脊不可以俯仰屈伸，毛悴色夭，死于季夏”，( 论衡校注[M]. 张宗祥校注，郑绍昌标点. 上海：上海古籍出版社，2013：1004.)说的正是这样的道理。由于肾主精，肾大怒会导致毛发憔悴，道理是基于精气的损伤与毛发的直接关系，反之亦然，头发的病症也是精气损伤的标志。难怪古人对头发的变化如此重视了。

头发作为头颅的换喻，并不仅仅是仪式观念层面上的，它同样是医学分类中头部的组成部分。头发的外在症状与面色往往联系在一起作为诊断的依据，古医家惯常于以发色来判断人体的精气、血气，而这两个要素，正是祝由术所要调动的人体根本，是“移精变气”的载体。

四、头颅崇拜

我国出土文献材料已充分展现了祝由术在古代的应用，先举几例。甲骨文中的“告疾”：“贞，告疾于且（祖）乙。”（《合集》13849）1994年出土的新蔡葛陵楚简：“□不（怿），（病）之古（故），祝丁□。”（零209）周家台秦简记录的一则完整的祝由方：“病心者，禹步三，曰：‘皋！敢告泰山，泰山高也，人居之，□□之梦也。人席之，不智（知）岁时。赤隗独指，搕某叚（瘕）心疾。’即两手搕病者腹，‘而心疾不智（知）而咸□’，即令病心者南首卧，而左足践之二七。”（周家台秦简335—337）( 丁媛，张如青. 从出土文献看中国早期的祝由疗法[C]//福建中医学院. 第十二届全国中医药文化学术研讨会论文集. 福建中医学院，2009：246—247.)

此外，战国至秦汉时期的简帛、玉版，包山楚简，马王堆出土的简帛医术等，都有对延请祝医治病，或者记载祝由方的例子。综合文献记载，祝由所采用的方法，如果用后人能够理解的方式表达，通常包括禁法、祝法、咒法、符法、心理暗示、催眠，可能还包括按摩、沐浴、音乐疗法等。

除了出土文献记载，考古发现证明祝由之法存在的证据极难界定。因为祝由本身之边界不甚清晰，涉猎方面又较为综合，所以很难将某一物件视为纯粹的祝由之用。汉画像上有描绘鸟身神医（疑为扁鹊）为病人看病的题材（见图1），但从“扁鹊”所持针石形工具看，被认为亦巫亦医的扁鹊所施行的不单纯是祝由之法。至今为止出土的医学考古材料，也尚不能直接证明祝由施行的真实情况，反倒是殷商及殷商之前的神兽噬人头造型器物能够给祝由的思想观念做一些佐证。

图1 扁鹊行医图，东汉画像砖，现藏于曲阜孔庙

在属于殷商时期的出土文物中，殷墟妇好墓铜钺（见图2），后母戊鼎（原称“司母戊鼎”）耳上都有神兽吞噬人头的题材（见图3），被置于神兽之口的人头造型较为简单，后母戊鼎上的人头甚至露出微笑的表情。神兽身上绘有卷云纹饰，这既是鸟兽之纹，又代表着传统之“气”，在之前对“气”的论述中已有过详尽说明。

图2 妇好墓出土铜钺图案

图3 后母戊鼎耳上的双虎噬人头造型

神兽噬人头造型的另一类表现形式是保留了人体的全身，比如安徽阜南县朱寨镇出土的龙虎尊上的纹饰（见图4），湖南出土的食虎人卣（见图5），三星堆出土的龙虎尊等（见图6）。早期玉器也有表现神兽食人的，在这些造型中，对人的刻画往往表现出其平静、神圣的姿态。近年来的研究已经逐步倾向于认为被“食”之人应当拥有较高的地位，相当于巫王或者巫师，也有学者认为是早期人牲祭祀的反映。林巳奈夫认为神兽张开大口，处于神兽之口的人正在与它内外通气。神兽的身份通常是虎，在这些题材中，虎作为太一的化身，扮演着宇宙星辰的运行中心，以及阴阳调和的枢纽角色。( 林巳奈夫. 神与兽的纹样学：中国古代诸神[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2009：25.)按林巳奈夫之说，神兽噬人实则为人与“天气”相通的神话造型艺术。

在上古聚落文化中，以人牲祭祀是不可忽视的信仰，甚至常常由地位较高的人担任人牲。裘锡圭先生研究殷商时期焚人祈雨时指出，有一些商代大墓的殉葬者备有相当丰富的随葬品，可见其生前也颇有地位，传说中商汤自己就差一点成为求雨的人牲。( 裘锡圭. 说卜辞的焚巫尪与作土龙[M]//裘锡圭. 古文字论集. 北京：中华书局，1992：216—226.)除了人牲祭祀以外，斩首礼也成为人牲祭祀中值得关注的现象。新石器时代晚期，被认为属于农耕文明的长江中下游地区墓坑遗址中屡次发现被斩首的人牲骨架。长江中游汤家岗文化高庙祭祀遗址中发现了几具男性头骨，与鹿角和野猪下颌骨合葬，年代测试距今6000—7000年间。中堡岛遗址中的大溪晚期墓坑里发现有7具被斩首的人骨架。桂花树遗址发现一座尸体被肢解的四人墓，其头部被分开放置。邓家湾石家河32号墓随葬品丰富，墓主为一男孩，有一殉葬者被斩首。房县七里河石家河遗址的半穴居式房屋台阶下正中央，放置着几具人类颅骨。另一座陶窑活口放置一颗人类颅骨，火门外亦有一颗。肖家屋遗址屈家岭二期墓葬中也有发现无头人骨，且随葬品丰富。( 郭静云. 夏商周：从神话到史实[M]. 上海：上海古籍出版社，2013：187.)这些被斩首的人牲随同周边的陪葬品和墓葬制度，都显示出礼仪的需要。《礼记·明堂位》：“有虞氏祭首，夏后氏祭心，殷祭肝，周祭肺。”( 礼记注疏：卷三十一[M]//郑玄注. 四库全书·经部·一一〇·礼部：第116册. 上海：上海古籍出版社，1987：14.)这是汉人的追溯，已经引入了五行的味道，人首位至尊。人牲未必是战俘的身份，通常不认为会为战俘安排随葬品，所以人牲是“我族”的可能性较大。

图4 安徽阜南县朱寨镇出土殷商龙虎尊

图5 殷商食虎人卣

图6 三星堆出土龙虎尊

除了斩首礼，以头骨为饮器的风俗也为人所熟知。《史记·大宛列传》中记载了“匈奴老上单于，杀月氏王，以其头为饮器”。( 司马迁. 史记[M]. 北京：中华书局，2006：715.)以战败国国王头骨作为饮器的原因或许是为了展示征服对方的强大力量。( 郝本性. 试论郑州出土商代人头骨饮器[J]. 华夏考古，1992（2）：94—100.)近年来在石峁古城东城门外发现了两个人头祭祀坑，每个坑都有24颗人头，后来陆续发现的人头骨超过80个，多数分布在城墙下面，被认为与城墙的建设有关。以人头骨祭祀保护城墙和房基的考古发现分布在许多古文明中，无论这些人牲的身份为何，对人头神圣力量的信仰则是人类相通的观念。

从人牲斩首礼、头骨饮器、人头骨祭祀，到殷商青铜器上的神兽噬人造型，改变的是祭祀礼仪的方式，延续的是对人头神圣力量崇拜的观念。头颅作为人体最高精神之所在，早在上古时期已经奠定了至尊的地位。头颅在祭祀中被置于最为关键的地方，只要是与人体相关的礼仪过程，头颅都居于此地位。

因此，把头颅崇拜的考古证据作为对祝由法实为祝头（精气）法的佐证，在这样古老的一条观念脉络中，后人方可理解头部所承载的人之精、人之魂的重要价值。哪怕在假托的黄帝和岐伯看来，移精变气已是只属于上古之人的境界，但这也从另一个侧面折射出头颅崇拜的古老渊源，以及在后世无以为继的现实。

小结

祝由在今时已经是个无法还原的概念，唯有从其发端的文化角度去考察，才可能理出一条观念的脉络。祝由从汉字解码角度透露了其作为头颅崇拜的隐藏含义，头颅崇拜是分布于世界各个古代文明的信仰，在上古中国也不例外，丰富的考古学材料可以证明这种信仰和习俗的存在。头颅信仰在社会各项分工逐渐细化的发展过程中，也逐渐植入到不同的体系中。在医学和养生体系中，表现出对还精补脑的推崇，与精气说同步发展，与各家各派的理论互相渗透，互为注脚。祝由是以还精补脑为目的的调经变气之法，在它尚未形成一套成熟的自有体系之前，与巫术等处于同一个范式之中。巫与医在官方体系的设立后渐渐分离，祝由在官方医学编制中仍占有一席之地，可见其在正统学派眼中是与巫术截然不同的理论。

理解祝由所需要依托的理论和概念，正如理解中国传统医学的基础一样，决不可与现代科学混为一谈。传统医家对祝由也多有批评和存疑的态度，实则也是观念的壁垒所造成的。对祝由本质的遗忘、扭曲，造成了即便有文献留下祝由法的材料，亦无法理解这些法术的真正用意，隔靴搔痒的一次次历史编码使祝由术终于淡出了传统医学舞台，成为迷信和愚昧的注脚。

第四部分 文化文本平向间性论篇

自然界有一条生命定律：美丽的乐音是动物的抒情语言。这条定律更适用于人类，人的声音是一种生命现象。语言的音乐性来自主体内在的生命冲动，是生命激情涌动时所化作的外在文采和韵律。歌谣发生学的理论认为，原始人是用歌谣作为说话方式的，歌谣中既包括音乐，也包括诗歌，还隐含着手势、肢体动作、舞蹈等身体语言。以唱歌为基本的说话方式，是原始先民原始天然状态的表征之一，是原始民族的表达本能。而这种生命本能最鲜明、最集中的表达形式，应该是与宗教信仰有关的巫辞、咒语和经书。

戏剧·仪式·生活 ——人类学视野中藏戏的地域呈现及生活样态

作者：李祥林(（四川大学，四川成都，610207）)

摘要：研究藏戏这样的中国少数民族戏剧，有两个维度不可忽视：一是其地域呈现，一是其生活样态。对于中国藏戏的认识要从藏区文化、藏民生活本身出发，不可简单套用专业人士所熟悉的中原乃至西方戏剧的概念去框定。本文着眼中国西部，立足藏羌彝文化走廊，以四川藏戏为个案，从文化人类学视角就藏戏的地域呈现及生活样态进行考察和透视，提供戏剧民族志的“地方性知识”。

关键词：藏戏；仪式；民俗艺术；文化遗产

研究藏戏这样的中国少数民族戏剧，有两个维度不可忽视：一是其地域呈现，一是其生活样态。从事民俗学及文化人类学研究的我对于多民族中国的少数民族文化有持续多年的关注，也常常赴四川等地少数民族聚居的城镇、村寨做田野调查和相关研究。下面，着眼藏羌彝文化走廊，以四川藏戏为个案，结合2015年7月我在马尔康、若尔盖的藏戏观摩及调研，从文化人类学视角就藏戏的地域呈现及生活样态进行考察和透视，以供同仁参考。( “首届四川艺术节·藏戏创新与发展系列活动”于2015年7月下旬在阿坝藏族羌族自治州举办。7月21日，在阿坝州府马尔康举行的藏戏研讨会上，我就“四川藏戏”研究问题陈述了己见，本文是在此基础上形成的。随文所配照片，皆是我在田野考察中所拍摄。)

一

20世纪80年代，考古学家童恩正曾提出“半月形文化传播带”的观点，他通过分析中国从东北到西南至青藏的器物、墓葬、建筑遗迹等考古材料，发现在此地带上为数众多的民族存在诸多明显相似却难以全部用“耦合”来解释的文化因素，认为从新石器时代后期到铜器时代在我国东北沿蒙古高原至西南地区存在一条构成“古代华夏文明边缘的地带”，其“成一半月形环绕着中原大地”，对之的研究能增进我们对古代边地民族之间关系的理解；( 童恩正. 试论我国从东北至西南的边地半月形文化传播带[M]//王仁湘. 中国考古人类学百年文选. 北京：知识产权出版社，2009：191—231.)在此文化传播带上，从中国西北到西南的一段正是费孝通所提出的“藏彝走廊”的地理范围，对此蜀中学者李绍明在文章中亦多有阐释；( 李绍明. “藏彝走廊”研究与民族走廊学说[M]//李绍明. 藏彝走廊民族历史文化. 北京：民族出版社，2008：57—65；李绍明. 藏彝走廊研究中的几个问题[J]. 中华文化论坛，2005，28（4）：14.)“藏彝走廊”是费孝通在20世纪70年代末至80年代提出并屡加强调的，随着学界对中国西部少数民族研究的不断推进，近年来又有“藏羌彝走廊”概念出现并渐为今人所用。( 张曦. 藏羌彝走廊的研究路径[J]. 西北民族研究，2012（3）：188—197.)综合言之，研究中国西部文化，无论“半月形文化传播带”还是“藏彝走廊”乃至“藏羌彝走廊”，都不可忽视对此走廊上重要节点“四川”的关注。

“藏羌彝走廊”是当下国内学界尤其是四川文化界热议的话题。从族群与文化的角度看，藏羌彝走廊位于中国西部腹心，从北到南涵盖横断山脉六江流域，自古以来就是诸多民族南来北往、繁衍迁徙和沟通交流的重要廊道，也是我国重要的历史文化沉积带，在整个中国区域发展和文化建设大格局中占有不可取代的特殊地位。2014年3月，国家文化部、财政部出台了《藏羌彝文化产业走廊总体规划》，旨在加快发展特色文化，加大公共财政对西部地区、民族地区文化发展的支持力度，提出要充分发挥财政资金杠杆作用，把藏羌彝文化走廊作为重大项目纳入中央财政文化产业发展专项资金扶持范围。四川地区作为藏彝或藏羌彝文化走廊上北连甘、青而南接云、贵的枢纽，其版图上除了汉族之外还分布着十多个少数民族，这里不但有中国的第二大藏区，还有最大的彝族聚居区和唯一的羌族聚居区，这方土地上拥有相当丰厚并且极具特色的少数民族文化资源。这份积淀厚重的文化资源，为我们的创作者提供了不可多得的素材，也为我们的研究者提供了不可多得的对象。

的确，说到藏羌彝走廊，说到这条走廊上的藏族文化，不能不关注四川。2015年4月30日，在笔者所在高校召开的哲学社会科学科研工作会上，有论者谈到四川大学地处西部，在多方面有区域优势时说：“我们有很多专家、学者，已经在研究西部地区的宗教、民族、文化等方面取得了很好的成果。尽管这些研究领域具有浓厚的地域特色，甚至可以说是比较‘土’，但越是本土的，就越有特色，也就越容易成为世界第一，越容易在国际上产生重要影响。比如，西部地区的羌族文化就很有民族特色，我校的专家、学者在这方面就产生了一批世界一流水平的学术成果。再比如，大熊猫是我们国家西南地区特有的珍稀动物，国际学术界还很少有学者去研究，而我们生命学院的科学家就专门针对熊猫繁育的课题进行了深入研究，产生了一批世界领先的研究成果。同样，我们在南亚研究、西藏研究、四川藏区研究等领域，也都有自己的独特优势，只要大家能持续、深入地去挖掘、去研究，就可能产生一流的学术成果。”( 谢和平. 充分发挥人文社科“四个表率作用”努力推动学校高端化发展—在四川大学2015年哲学社会科学科研工作会上的讲话，见四川大学校长办公室编《信息与动态》2015年第4期，2015年5月25日。)这里，在“西藏”之外特别提及“四川藏区”，强调立足地域和族群深入研究中国藏区文化，此提醒有必要。从地理方位看，四川地处青藏高原东南缘，属于跟西藏相对应的藏区东部，不但是中国西部横贯南北的民族走廊上的关键省份，而且在当前中国政府提出的“一带一路”框架下也占有重要位置。

四川藏区文化底蕴厚重，四川藏戏艺术特色别具，值得研究者“下深水”关注。举个例子，主要流传在牧区的“格萨尔藏戏”是中国藏戏一大亮点。格萨尔王是藏族同胞敬奉的伟大英雄，他的故事千年传颂，影响很大，由此形成的藏族史诗《格萨尔》是中国少数民族三大英雄史诗之一，在世界史诗学界知名度甚高。如今，藏戏和格萨尔史诗作为人类口头和非物质文化遗产代表作，均已被联合国教科文组织列入世界名录。在藏族社会，从史诗说唱又演化出戏剧扮演，把英雄史诗搬上戏剧台面，这是中国藏戏艺术发展史上的重要篇章，也是期待研究者积极跟进的学术课题。在我看来，研究格萨尔藏戏有“一个中心、两条脉络”不可忽视。所谓“一个中心”，是指格萨尔藏戏根源与四川瓜葛甚深。说到格萨尔藏戏，不能不提及四川藏区的德格县。今属甘孜藏族自治州的德格为中国藏区三大文化中心之一，相传史诗《格萨尔》的主人公就出生在这里的阿须草原。格萨尔王作为莲花生大师的化身，是藏传佛教宁玛教派供奉的主神之一。位于德格的竹庆寺是宁玛派祖寺，正是竹庆寺率先以寺院羌姆形式演绎史诗《格萨尔》，在格萨尔藏戏演出史上开了先河，该寺至今保存着许多演格萨尔戏时使用的面具。所谓“两条脉络”，是指格萨尔藏戏在四川藏区的德格和色达至今仍以寺院戏剧和广场戏剧的形式存活、传承、流播着，无论前者还是后者都跟神圣的信仰民俗相联系并且扎根在藏区人民的生活中。关于格萨尔藏戏，我有专文另作论述，此处不赘述。总之，关注藏区文化，研究藏戏艺术，除了西藏，别忘了中国西部的四川，犹如不能忘了青海、甘肃、云南等省份一样。

话题至此，有件事也顺带说说。2006年初，中国艺术研究院召集各省区艺术研究机构负责人到京城开会，共同商讨艺术科研问题。当时尚在四川省戏剧研究机构任副院长的我，前往北京昌平参加了这次会议。会上，确定的集体攻关课题之一便是联合相关省、自治区编纂《中国少数民族戏曲剧种发展史》。会议主持方通知了西藏、新疆、内蒙古、云南、广西、贵州等省区人员参加课题商讨会，却没有四川。因为，按照通常理解，四川向来不被视为少数民族聚居的重点省份。其实，历史和现实证明，少数民族（尤其是藏、彝、羌）在四川地区占有相当比重，四川少数民族文化在整个中国也占有不可忽视的位置。为此，我向会议主持者建议列入四川，陈述了两条理由：①四川藏戏自有其表演系统和艺术特点，西藏藏戏无法全部涵盖，它至少跟青海、甘肃的藏戏是并立的；②目前中国，羌族聚居区就在四川，尤其是阿坝藏族羌族自治州以及国务院批准设立的北川羌族自治县，具有唯一性，而羌族有其独特的民间戏剧，如释比戏。编委会采纳了我的建议，将我列入编委，让我来负责组织“四川藏戏”和“羌族释比戏”的文稿撰写和图片搜集。这件事是我亲历的，对我触动很深，它提醒我们，“四川藏戏”乃至四川少数民族文化在外的被关注度有待加强。

图1 牧区草原上以神山为背景的格萨尔藏戏演出

二

文化人类学提醒我们要重视“地方性知识”，主张通过把握对象个性而在“深描”过程中实现学术认知，这种理念对于藏戏研究同样具有重要意义。中国藏戏有诸多种类也有宽泛影响，据《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“藏剧”条目叙述，藏戏起源古老，其传统剧目有历史传说剧、民间故事剧、佛经故事剧、人情世态剧等，由于各剧团所处自然条件、社会习俗、语言特点、艺术影响各不相同，形成了以剧团为中心的不同流派，早期和后期有白面具派和蓝面具派，后期蓝面具派又分为四大支系，等等。该书这番介绍尽管是以西藏为主的，毕竟也提醒我们，藏戏有丰富的剧目和多样的流派，对之我们要结合具体的地域和族群也就是历史地理环境进行研究，既关注同中之异，也关注异中之同。藏戏的传播与流布方面，2008年“5·12”汶川大地震前夕出版的《中国少数民族戏曲剧种发展史》在介绍西藏藏戏与门巴戏时谈到藏戏的影响，指出：“藏戏在卫藏地区形成后，逐渐流传到西藏全区各地，如阿里的普兰、后藏的亚东、山南的错纳、昌都的察雅香堆等。藏戏还流传到四川的康区和嘉戎藏区、青海的黄南、甘肃南部的夏河等地区，其艺术影响远播印度、不丹、尼泊尔和克什米尔等国家和地区。”( 王文章. 中国少数民族戏曲剧种发展史[M]. 北京：学苑出版社，2007：27.)就其传播言，藏戏艺术是跨地域和跨国境的，也是跨族群的，其对周边兄弟剧种如门巴戏也产生了影响。

号称有五千年文明史的中国是戏剧大国，在漫漫历史长河中，本土戏剧形成了诸多地方化类型。从藏戏内部看，其种类按照地域、族群及方言划分，大而言之有卫藏、安多、康巴、嘉绒，小而言之有壤塘、色达、康定、理县，等等，各因地域文化而呈现多彩风情。当年，有来自青海的研究者就曾反思《中国大百科全书》仅以西藏的藏戏为“藏剧”立条目有局限，指出以安多藏语方言演出的青海藏戏虽与西藏藏戏有区别，但仍应属于藏戏的范畴，是藏戏的不同流派。( 刘凯. 藏戏剧种研究的提出、分歧与弥合[J]. 西藏艺术研究，1991（1）：52—57；刘凯. 再谈西藏藏戏与安多藏戏—雪顿节的藏戏演出与安多藏戏的诞生[J]. 中央民族学院学报，1987（5）：88—93；刘凯. 西藏藏戏与安多藏戏[J]. 中央民族大学学报（哲学社会科学版）1985（2）：80—83.)有论者提出“一个藏戏系统和诸多剧种、流派”的观点，( 刘志群. 一个藏戏系统和诸多剧种流派[J]. 四川戏剧，1990（6）：18—21.)至今仍应重视。转过眼来看四川地区，1990年本省编著的《四川藏戏》一书由四川民族出版社推出，该书也是按照地域和族群来划分类别的，即“德格藏戏”“安多藏戏”“康巴藏戏”和“嘉戎藏戏”，在各大系统下有的又分支系，如“康巴藏戏”涵盖康定、道孚、甘孜（县）、理塘和巴塘，“安多藏戏”下涵盖色达、壤塘、阿坝（县）、红原、若儿盖，“嘉戎藏戏”涵盖马尔康、金川、小金、理县、汶川以及甘孜州的丹巴，等等。此外，就我所见，有研究者立足甘孜藏族自治州，论述“甘孜（州）藏戏”时将其划分为“德格藏戏”“色达藏戏”“康巴藏戏”三大类型，其中“康巴藏戏”下面又分为巴塘藏戏、理塘藏戏、康定木雅藏戏、道孚藏戏、甘孜（县）藏戏五个支系，并介绍各自特点。( 东干·格西奇珠，白玛王青. 浅谈四川甘孜藏戏源流及剧目[J]. 西藏艺术研究，2006（1）：36—40.)这种分类与前述大致相近，只是“康定藏戏”又连带着“木雅”这古老的族群名称。看来，关于四川藏戏的类型识别及划分，还有继续讨论和深入研究的空间。不管怎么说，从关于藏戏分类的介绍可以看出，在藏戏母体这个大系统下实际上涵盖着因地域、族群、方言差异而各具特色的诸多类型，这些多姿多彩的“在地性”类型本身也可以说是藏戏生命力鲜活的证明。

研究四川藏区文化及四川藏戏艺术，理应牧区和农区并重。据《阿坝藏族羌族自治州文化艺术志》：“阿坝州的藏戏，源于甘肃省甘南藏族自治州拉卜楞寺，流布于阿坝、红原、若尔盖、壤塘等地。”( 阿坝州文化局. 阿坝藏族羌族自治州文化艺术志[M]. 成都：巴蜀书社，1992：77.)如18世纪传入四川藏区的《贡波夺尔基》，便是取材于噶举派第二代祖师米拉日巴传记、劝化猎人皈依佛法并由拉卜楞寺贡唐三世旦贝卓美所编的安多戏。四川藏族的支系，有安多，也有嘉绒，还有白马。除了覆盖牧区草原的“安多藏戏”，在河谷地带嘉绒藏族分布的农区戏剧又如何呢？该书写道：“近年，据说还有嘉绒藏戏，现正进行广泛深入的调查。”( 阿坝州文化局. 阿坝藏族羌族自治州文化艺术志[M]. 成都：巴蜀书社，1992：77.)前述《四川藏戏》便已列出“嘉戎藏戏”，但文字介绍不足100字，很简略，云“现各地正在抓紧挖掘、调查、整理”。( 四川省民族事务委员会. 四川藏戏[M]. 成都：四川民族出版社，1990：14.)不过，该书在绘制《四川藏戏主要剧种分布图》时为嘉绒戏标明了分布区域，这是可贵的。20世纪80年代，在为编纂十大文艺集成志进行田野普查的过程中，人们发现了四川藏区特有的这一藏戏种类。当时，为了明确对嘉绒藏戏的看法，1989—1991年间，《中国戏曲志·四川卷》编辑部组织人员赴阿坝州作调查，走访民间艺人、寺院活佛、文化人士等。1992年岁末，在该志书负责人于一主持下，又邀请文艺界和民族学界人士就此进行慎重的讨论，基本确认了来自四川藏区的该剧种。大致说来，嘉绒藏戏主要分布在阿坝、甘孜以及雅安所辖的相关县份的嘉绒方言区，剧目有《吉祥颂》（《木茸》）、《格冬特青》（演述阿米格冬故事，“格冬”是人名，“特青”意为大哥、长兄，因其是家中长子）、《猎人与猩猩》《老夫与少妇》《曲斯古赞里》《泽让兰芝》《阿里阿太》《贡布多吉》《幸福种》《一只羊》等近30出，内容涉及历史题材、佛经故事、人物传说、生产习俗、生活趣事等，而根据当年调查，民间戏班有马尔康县党坝乡嘎南村戏班、金川县卡拉足乡普鲁村戏班、丹巴县业余嘉绒藏戏团等。2015年11月下旬，我去金川县，代表四川省民间文艺家协会为当地的“神山文化之乡”（民俗文化之乡）授牌。( 杨骊. 省民协授牌金川县万林乡为“神山文化（达委达乌）之乡”[EB/OL]. （2015—12—03）[2018—6—12]. http://www.folkartsc.cn/contents/28/159.html.)顺便去了广法寺、天眼湖、本教岩画、乾隆御碑等处考察，一路陪同的是熟悉地方人文历史的郑姓副县长，他告诉我当地民间不但仍有嘉绒戏演出，其剧目还有从格萨尔故事取材的。

嘉绒藏区指以墨尔多神山为中心的大小金川河及梭磨河流域，包括阿坝州的小金、金川、马尔康、理县、黑水、壤塘和甘孜州的丹巴、康定、道孚、泸定等县的全部或部分区域，以及雅安宝兴西北部。嘉绒社会位于藏彝或藏羌彝走廊腹地，其文化有自身特点。作为藏戏的地域性呈现，嘉绒藏戏并非西藏（以及甘肃、青海）藏戏的直接翻版，流传于川西北地区的前者在剧目方面有自具特色者，如《阿米格东》等。( 说到嘉绒藏戏，不能不提及出生于马尔康、12岁出家为僧的嘉绒藏族学者白湾·华尔丹（1915—2002，其名之汉语译音又作华尔旦、华尔登），嘉绒戏《阿米格冬》即出自他手。关于这位学者，有书籍写道：“作为嘉绒藏族德高望重的学者，（他）在担任县政协副主席期间，潜心研究藏学，发表了《嘉绒藏族的起源》《关于嘉绒藏戏的几个问题》等多篇具有极高学术价值的论文……其编写的嘉绒藏戏《阿米格督》剧本，使嘉绒藏戏最终得到肯定”（同美《西藏本教研究—岷江上游本教的历史与现状》第87页，民族出版社2013年版）。该剧现存1988年演出本，1992年由华尔丹本人提供给戏曲志四川卷编辑部，翻译者刘健。)据华尔丹活佛讲，嘉绒藏戏是汉语之称，其在嘉绒语中叫“陆呷尔”，历史久远，嘉绒地区首次演出阿米格冬戏剧是在金川广法寺（原为本教大寺院雍仲拉顶，乾隆皇帝平定金川后改建为格鲁派寺院并赐广法寺匾额）。( 白湾·华尔丹. 重新走上舞台的嘉绒藏戏[M]//严福昌. 四川少数民族戏剧. 成都：四川大学出版社，2007：71.)阿米格冬又称阿米格东、阿尼格东、阿尼郭东等，乃嘉绒语之汉语译音，他是嘉绒民众心目中降妖伏魔的大英雄，每年在代汝节上会有取材于其英雄故事的歌舞、戏剧演出。在嘉绒藏族口头传说中，有阿米格冬神奇降生、降服妖魔的成套故事以及祭祀他的神圣仪式，其中积淀着该族群关于英雄祖先的集体记忆。“代汝”是嘉绒语译音，意为“功成圆满之日”，此乃嘉绒民间纪念阿米格冬完成降魔除妖大业的节日，有的地方如小金称为“格尔东节”或“战神节”，理县谓之“甲纳节”，金川、丹巴又叫“糌粑年”。大致时间为农历十月十三和十一月十三，也有地方如马尔康的梭磨、松岗一带村寨过此节是在十一月的上弦日，小金、丹巴和理县的一些村寨则在农历二月。( 雀丹. 嘉绒藏族史志[M]. 北京：民族出版社，1995：530.)不一而足。对嘉绒藏族的研究主要见于20世纪30年代以来，有关包括代汝节在内的各地纪念阿米格冬的习俗亦载于《嘉绒藏族史志》等书，如今被列入国家级非物质文化遗产名录的金川马奈锅庄据说就是源于阿米格冬降妖成功时举行的庆祝活动。关于“十月十三”，民间传说阿米格冬消灭了嘉绒地区的妖魔鬼怪后，老百姓感激他要选他为王，但阿米格冬不肯而执意要回山林，说每年十月十三日他会到嘉绒各地巡视，除妖驱祟，保佑乡亲们平安……( 张学风，俄玛塔，格尔玛. 嘉绒藏族的阿米格东文化[J]. 西藏艺术研究，2011（3）：62—69.)从某种意义上讲，节日之于人类社会，可谓是年年重复上演的“社会性戏剧”。通过代汝节，人们纪念先祖，以歌舞、戏剧模仿和再现英雄伟业，在对神圣日子的仪式性回溯中又迎接新的岁月到来，并且由此传承族群文化，强化族群联系，增进族群认同。此外，“存有藏族本土宗教—本教”( 赞拉·阿旺措成，夏瓦·同美. 编译者的话[M]//赞拉·阿旺措成，夏瓦·同美. 嘉绒藏族的历史与文化. 成都：四川民族出版社，2008：2.)是嘉绒文化特点之一，研究嘉绒藏戏不可忽视信奉“万物有灵”的本教思想对嘉绒民间生活及民俗艺术的影响。( 譬如，驱魔护教兴本（苯）是嘉绒戏《阿米格冬》的重要主题，首场幕前解说词赞颂英雄：“曾记得啊，在那一千四百多年前，藏王布德贡嘉率领臣民和苯波教僧众，在与妖魔鬼怪抗争的血雨腥风里，是您挺身而出，以非凡的本领降除妖魔，战功赫赫，赢得了民众的尊崇。”第三场阿米格冬出征前向藏王表态：“藏王、大师在上，我发誓，坚决消灭嘉绒的妖魔，救民于水火，弘扬雍中苯教之法，不获全胜，决不收兵！”藏王也对阿米格冬唱道：“阿米格冬啊，你头戴帅盔，苯教威望比天高。你身穿铠甲，人们将脱离苦难生涯……”)

关于嘉绒藏戏的专题研讨会上，来自四川的学者于一提交了论文《藏戏研究的新发现—嘉绒藏戏概述》，从历史、剧目、表演、音乐等入手对以嘉绒方言演出的该剧种给予充分肯定，文章指出：“近几年，一些戏剧专家和藏戏研究者对此进行了广泛的调查，把这沉睡多年的戏剧明珠发掘出来，为四川藏戏乃至整个藏戏、藏文化的研究增添了一份宝贵丰富的资料。”( 四川省民族事务委员会，《中国戏曲志·四川卷》编辑部. 四川省嘉绒地区藏戏问题研讨会资料汇编[M]. 内部印刷，1993：93.)来自西藏的学者刘志群撰写了《嘉绒藏戏》一文，指出：“嘉绒戏不仅是个剧种，而且也是一种典型的傩戏。”在其看来，“嘉绒戏剧目多数是比较典型的藏族早期原始的傩戏和亚傩戏，他们保留着更多的原始傩文化的特征和信息，是藏族原始文化的一种‘活化石’。因而在民俗学、宗教学、民族学、历史学、戏剧发生学、文化人类学等众多学科均具有不可多得的特殊研究价值。”( 四川省民族事务委员会，《中国戏曲志·四川卷》编辑部. 四川省嘉绒地区藏戏问题研讨会资料汇编[M]. 内部印刷，1993：47、53—54.)说到“傩戏”，不能不提及当年本省同仁集体编纂、我也参与工作的《四川傩戏志》，该书意在补充已有戏曲志书的不足，在剧种部分列有“嘉绒藏戏”和“德格藏戏”，并称：“嘉绒藏戏历史悠久，艺术风格独特。”一说唐肃宗时已有金川广法寺僧人编演《郭董特青》（《格冬特青》），一说元至正年间丹巴多尔吉寺落成时也曾庆演此剧。( 严福昌. 四川傩戏志[M]. 成都：四川文艺出版社；四川出版集团，2004：52.)关于嘉绒藏戏，该志书不但著录了《吉祥颂》《猎人与猩猩》等剧目，还在音乐部分收入了《郭董特青》中“镇压独眼妖魔”“为了大地的永恒坚固”等几段唱腔。此外，值得注意的是，四川藏区白马人的“舞”（十二相）、“跳曹盖”如今也被学界从傩艺角度给予重视，二者还进入了省级以上非物质文化遗产名录。白马人主要分布在四川南坪和平武，还有甘肃文县，眼下甘肃方面对白马文化资源正积极挖掘，举办了多项活动，推出了若干成果，引起关注。

有个问题须谈谈，受前些年学界某些提法影响，也有称嘉绒藏戏为“嘉绒傩戏”的。在金川，我听见有当地人这样讲，便提醒这说法未必合适（尽管当年我们编纂《四川傩戏志》时也将嘉绒藏戏、羌族释比戏等纳入，但该书作为《中国戏曲志·四川卷》的补充主要是在祈神驱邪的仪式戏剧意义层面将其纳入该民间戏剧序列，并不意味着直接称之为“傩戏”就合适）。( 诚然，对嘉绒戏以“傩”相称不仅仅是现代才有的。“据《清宫史续编》中记载：‘太和殿筵宴之礼，恭遇万寿圣节庆及元旦、国庆……内务府官员引朝鲜俳、回部、金川番童等呈百戏。每岁除旧，赐外蕃蒙古王公……金川番童各献杂戏……’乾隆十分称赞嘉绒藏戏，认为‘阿柱所俘番童，有习锅庄及斯呷鲁者，及番中傩戏也’。”（曲六乙《中国少数民族戏剧通史》第533页，中国民族摄影艺术出版社2014年版）见于此处的所谓“傩戏”不过是异地观戏者说的，属于文化人类学所讲的“客位”之称，并非嘉绒戏所固有。)这种情况，跟岷江上游地区的羌族释比戏类似。2014年6月下旬，由理县蒲溪申报的“羌族释比戏”被列入四川省第四批非物质文化遗产名录。当时，经阿坝藏族羌族自治州上报的该项目名称为“羌族傩戏”，我对羌族民间戏剧有多年关注，深知此名不妥，于是在省级非遗名录评审会上指出，建议修正。我强调，本着文化人类学的理念，应当尊重羌族文化的“主位”说法，采用符合尔玛人表述的“释比戏”之称，因为这不是在中原文化直接影响下形成的“傩戏”，而是在羌族传统社会土壤中生长起来的跟其信仰民俗息息相关的仪式戏剧，用汉化色彩明显的“傩戏”二字为之定名是不合适的。评审会上，我的意见得到采纳，最终省级名录公布时所用名称为“羌族释比戏”。( 李祥林. 多民族视野中的城隍会及傩俗民艺[J]. 内蒙古大学艺术学院学报，2015，12（4）：10—18.)同理，对于嘉绒地区的民间戏剧，从名称使用到课题研究，我们都应尽可能秉持这种尊重文化持有者主位立场的态度。

三

创作与生活或曰艺术与生活的关系，如今被人们从常规层面谈论得太多太多，我想结合藏戏换个角度谈谈看法。今天，说到戏剧，人们总是想到剧场中舞台上的艺术。其实，归根结底，藏戏不仅仅存活在舞台上，它原本如鱼儿在水般存活在藏区民众生活中，甚至可以说就是藏族同胞的生活本身，是他们日常民俗生活的重要组成部分。在我看来，对藏戏艺术的理解，不能脱离藏戏所赖以发生、发展的生存语境。在马尔康参加藏戏研讨会期间，州文化局副局长巴桑告诉我，藏区民众对于观看藏戏其实有很高的热情，在草原上，在村寨中，即使接连几天看戏他们依然兴致很高，因为这是贴近他们自己生活的艺术，这艺术本身就是他们生活的有机组成部分。前几年，在某次曲艺研讨会上，一位云南代表发言时讲到艺术的“接地气”问题，他以藏区曲艺（说唱艺术）为例指出其之于藏族同胞是“零距离”的（与观众），并非城市舞台上那种高高在上的所谓专业艺术，我赞同这说法。他之所言，“正涉及作为舞台艺术的曲艺和作为民众生活的曲艺之间的异同”。( 李祥林. 曲艺之乡命名与文化遗产保护[C]//董耀鹏，黄启国. 中国曲艺之乡的全新视界—中国曲艺之乡·岳池论坛文集. 成都：四川美术出版社，2011：142.)同样，藏戏之于藏区民众，也是“零距离”的、“接地气”的，需要我们从理解藏民生活角度去认识和把握。近些年，参加会议，撰写论文，我对“民俗艺术”“民俗戏剧”讲得较多，归根结底，在“戏剧”或“艺术”前冠以“民俗”二字，意在说明诸如此类戏剧或艺术不单单是现代人见得甚多的舞台化作品，它们直接依存于世人的日常民俗生活，甚至可以说就是大众民俗生活本身。深入藏区文化，研究藏戏艺术，我觉得尤其应该强调这点。事实表明，藏戏之于藏族同胞，跟他们的节日、庙会、神话、历史、信仰、仪式、习俗等紧密联系着，若是撇开后者谈论藏戏，会有很大局限性。

汉语所称“藏戏”，原本在藏语中的主位称呼是“阿吉拉姆”，( 关于“藏戏”与“阿吉拉姆”之名称异同，桑吉东智在《乡民与戏剧：西藏的阿吉拉姆及其艺人研究》（民族出版社2015年版）之“导论”和“结语”中有反思性辨析，所言在理，可供参考。我赞同该书观点，但因拙文重心不在讨论这个问题，为行文方便，仍在目前人们习惯层面使用“藏戏”一词。)后者直译为“仙女姐妹”，该称谓自汤东杰布开创后沿用至今。相传14世纪噶举派高僧汤东杰布修建首座西藏铁桥时从民工中发现了能歌善舞的七姐妹，他在白面具戏（“拔嘎布”）的基础上吸收佛经传说和民间故事指导七姐妹演出，借以宣扬佛法，为行善修桥募集资金，七姐妹的表演打动了观戏民众，被他们视为天仙，遂以名之。当然，这只是关于藏戏的传说之一。历史上，汤东杰布在传统白面具戏的基础上改进，发展出了蓝面具戏（“温嘎布”），继而又建立寺院戏班，编演佛经故事《智美更登》，使藏戏日趋完善。因此，这位大师被藏戏艺人尊奉为“戏神”，其在民间有神奇口碑。传统藏戏的剧目多神话故事，实乃从宗教仪礼和民间文艺中受益颇多，如“藏史《巴协》中记载：‘八世纪时吐蕃赞普赤松德赞修建桑耶寺时，莲花生大师为调伏恶鬼所行轨仪中率先应用一种舞蹈。’这种舞蹈就是藏传佛教寺院跳神‘多吉嘎羌姆’（金刚舞，简称羌姆）的起源。羌姆是在原始苯教巫师祭祀自然神仪式的基础上，吸收民间土风舞演变而来的新的宗教仪式舞蹈。开始羌姆完全是在寺院里为僧人表演，后来传入民间，僧俗人众均可观看，逐渐成为僧人和俗人群众喜闻乐见的一种具有一定娱乐性的宗教舞蹈。此外，在林芝还有一种与寺院完全无关的‘米那羌姆’（俗人跳神），是为引回‘村宝’进行驱邪迎祥而创立的民间祭祀舞蹈。其中象征喜庆、幸运和吉祥的男性侍佣神跳的‘波梗舞’，也被寺院跳神萨迦寺卓玛颇章‘孜玛尔多加’羌姆和藏剧《白玛文巴》所吸收”。又如，“‘折嘎’（意为吉祥的祝愿）、‘喇嘛嘛呢’等对藏剧的产生也起到了重要的推动作用。尤其是‘喇嘛嘛呢’这种说唱艺术，其对藏剧的影响非常之大，藏剧的剧本就是喇嘛嘛呢艺人的说唱故事脚本”。( 藏剧[EB/OL].[2018—6—12].https://baike.baidu.com/item/%E8%97%8F%E5%89%A7.)从民间说唱走向角色扮演，“阿吉拉姆”这种艺术样式便在藏地一步步成熟壮大。

图2 来自壤塘的寺院藏戏《赤松德赞》

藏族是全民信教的，研究藏区民众生活与藏区民间信仰可知，藏戏演出和观看藏戏对于藏族同胞是一种神圣的仪式，具有神圣意义。在马尔康开会，我们在剧场观看的《赤松德赞》便是由来自壤塘的寺院僧人演出的，编导是俄旺旦真活佛。该戏表现“吐蕃三大法王”之一赤松德赞修建桑耶寺过程中与妖邪恶怪斗争的故事，舞台上那庄严神圣的场景，演出者那一丝不苟的表演，那跌宕的剧情、肃穆的仪式、非凡的气氛，让每个在场者都深受感染，心中敬意油然而生。在四川藏区，以阿坝州为例，从演出时间看，“多是宗教节日或大的宗教活动中。一是藏历五月初四的祭山活动，藏语叫日桑卡，或依达夺巴；二是七月间的‘日扎节’，即黄教寺院纪念西藏哲蚌寺开山寺祖甲央曲吉逝世的活动；三是十二月二十九日‘古垛’之后的大年初一、初二、初三”；从观戏心理看，“藏区农牧民把看藏戏，当作是请喇嘛念经、聆听法旨、朝圣拜佛一样……有些观众把看一次《智美更登》如睹神容，胜过念读万卷经书之功德”，( 阿坝州文化局. 阿坝藏族羌族自治州文化艺术志[M]. 成都：巴蜀书社，1992：90.)因而观戏场上一唱百和，经声朗朗，“虔诚的信徒是忠实的观众。由于过去藏戏内容，均为反映高僧喇嘛的功业善行，国王的济世雄才，从内容到形式，宗教色彩十分浓厚。观众看戏是接受教化和艺术享受，往往把演戏的僧侣视为神的化身，把戏中的台词当作佛的旨意。看戏的农牧民在台下脱帽躬腰，盘腿而坐，还双手合十，默诵经文，以示对神灵的崇拜，对伟人的缅怀……”( 阿坝州文化局. 阿坝藏族羌族自治州文化艺术志[M]. 成都：巴蜀书社，1992：91.)仅仅说此乃“过去”才有的状态，则不尽然，只要到民族地区做田野调查就会明白。在若尔盖草原，我们观看了新编藏戏《草原上的太阳》，编剧是当地年逾古稀的尕让，主要讲述被誉为“草原上的孔夫子”的尼玛大师办教育的故事，戏分三场，末场是将传统格萨尔藏戏片段“霍岭大战”融入其中。演出以神山为背景，我看见有些村民自始至终都是手摇转经筒、十分虔诚地跪在草地上观看，那场景令人感动。的确，藏族民众听高僧讲诵经文和观看戏剧（阿吉拉姆），无论过去还是现在，都“非常注重身体的‘在场’和‘加持力’的获得”，( 桑吉东智. 乡民与戏剧：西藏的阿吉拉姆及其艺人研究[M]. 北京：民族出版社，2015：208—209.)正如论者所言。对于这种跟当地民众生活紧密联系的演剧和观剧现象，我们必须从尊重民间信仰和民间心理角度加以认识、理解。

图3 怀着神圣情感观看藏戏的牧区民众

无论名称还是剧目都提醒我们，藏戏的起源及发展都跟藏区神话传说与信仰民俗有着千丝万缕的联系，它不仅仅是今天人们眼中所谓专业化、剧场化、舞台化的艺术，也不仅仅是单纯顺应娱乐、满足审美的休闲式观赏物（当然，不排除其中也有娱乐观赏性）。诚然，从专业艺术眼光看，藏戏因舞台搬演而有了某种创作提升，有了新的样态发展，但是，论其生存基础，藏戏因植根民众生活才保持了长久生命活力。开完藏戏研讨会离开马尔康后，我们去若尔盖草原观看的藏戏《草原上的太阳》，实际上是由牧区民众（若尔盖县红星镇扎窝村）自己演出的。一路上，与县文化馆易生（藏族）馆长聊天，他告诉我，村民在重要的日子会演戏，演戏前要举行煨桑敬神仪式，人们会把村寨近期发生的大事及时编成戏来演，要宣讲村规民约，总之是驱邪迎祥、求吉劝善、“做功德”的，而对于藏区老百姓来说，由于这是“做功德”，甚至有“看一部戏，受用终生”之说。谈到藏戏研究现状，对于有些研究者谈藏戏时只知舞台艺术而不知民众生活的状况，这位基层文化干部表示不屑。的确，他讲藏区民众视演戏为“做功德”这点很重要，道出了藏戏作为藏民之神圣生活的实质。从事艺术人类学研究，观察艺术少不了两个维度：艺术学和人类学。“艺术人类学不仅仅把人类文化作为考察艺术的背景，也就是不仅仅把作为文本的艺术放到人类社会背景下来研究（犹如艺术社会学通常所做的，尽管这种研究对艺术也不可少），它的实质在于强调艺术就是人类活动本身，就是人类存在的方式之一，其根本任务是对艺术的起源、本质、功能及意义进行人类学的‘还原’，即回答‘艺术是怎样的人类活动’‘人类为什么要有艺术’这类问题，因而它必然要从人类生存层面追溯艺术的原始发生，研究艺术在人类文化系统中的层级位置，探寻艺术作为人类活动的特性、功能及意义，在多学科跨文化视域中把握艺术作为人类活动的丰富蕴涵与鲜活色彩。”( 李祥林. 戏剧研究中的人类学视角[J]. 戏剧（中央戏剧学院学报），2011（1）：5—13.)

戏剧人类学作为艺术人类学的分支，也遵循上述理念。若说戏剧文学研究是从剧本创作研究其意义，戏剧表演研究是从演员技艺研究其意义，那么，人类学则提醒我们除了此二者，还必须从戏剧存在及演出的具体场景研究其意义，这对研究少数民族戏剧尤为重要。人类学通过让戏剧回归存在，搬演场景也就是回归人类活动本身，加深了我们对戏剧本质的认识，拓展了我们对戏剧意义的把握。如我在藏戏研讨会上所言，“藏戏绝不仅仅是舞台戏，藏戏是跟藏区人民的生活密切相关的，藏戏演出，严格讲是藏族同胞民俗生活的一部分，它本身就是民俗生活的组成部分。”( 李娜、曾晓鸿. 2015四川藏戏创新与发展会议综述[J]. 四川省文化厅. 戏剧家·藏戏，2015年增刊. 内部刊物.)从艺术人类学或戏剧人类学看，只有在关注作为舞台艺术的藏戏的同时也重视作为民俗生活的藏戏，我们才能对之有全面、深透、到位的认识和把握，从而避免学术认知偏颇。行中同仁知道，以上观点在我近些年的论文及著作中、学术研讨会上谈论较多。譬如，前不久我发表的长文《村寨仪式中身体展演的神圣艺术—岷江上游黑水地区铠甲舞之人类学考察》中写道：“在多民族中国，从民俗艺术角度研究本土民间演艺，尤其不可忽视少数民族艺术。在山高谷深的岷江上游，诞生在黑水民间土壤中的融合着藏羌文化元素的铠甲舞，展现为歌舞艺术，融汇了宗教情感，体现于仪式行为。从文化结构到艺术形态，从象征符号到展演场景，从身体表现到仪式功能，从族群生活到传统风俗，凡此种种，从民俗艺术角度而不仅仅是纯舞蹈学或纯艺术学角度看，其中都有值得舞蹈人类学或艺术人类学研究者深入关注的许多东西。”( 李祥林. 村寨仪式中身体展演的神圣艺术—岷江上游黑水地区铠甲舞之人类学考察[J]. 民族艺术研究，2015（2）：54—62.)拙文论述对象即被列入首批国家级非物质文化遗产名录的“卡斯达温”，该项目是由阿坝州申报并经我们推荐后入选的。

总之，对于中国藏戏的认识一定要从藏区文化、藏民生活本身出发，不可简单套用专业人士所熟悉的中原乃至西方戏剧的概念去框定，那会导致对藏戏这类民族民间艺术认识的偏差。有论者在反思学界研究从“拉姆”到“藏戏”的话语转换时，指出对“阿吉拉姆”的研究应“重新走向‘田野’”以“重构一种既是传统的又是原创的研究话语”，( 桑吉东智. 乡民与戏剧—西藏的阿吉拉姆及其艺人研究[M]. 北京：民族出版社，2015：202.)所言不无道理。的确，从主位立场尊重民族、民间是个大问题，我在若干论文中对此有学理性辨析和论述，( 李祥林. 多民族·小传统·形而下—对中国美学研究视野拓展的再思考[J]. 百色学院学报，2010（5）：1—6；李祥林. 神话·民俗·性别·美学—中国文化的多面考察与深层识读[M]. 北京：中国社会科学出版社，2015；李祥林. 释比·羌戏·文化遗产[M]//曹顺庆. 中外文化与文论：第18辑. 成都：四川大学出版社，2009.)可供大家参考。此外，在非物质文化遗产保护大力推进的今天，如何对待已被列入国家级乃至联合国非遗名录的“藏戏”，是务必慎重的大问题。在此，我认为有必要指出：鼓励藏戏艺术创新和坚持藏戏遗产保护是两个层面的问题，二者关系不是矛盾冲突而是互补相成的，不可机械地将二者人为对立起来，因为它们都是关涉藏戏生命的不可或缺方面。保护遗产，是为藏戏留住根基，因为“留得青山在，不怕没柴烧”；艺术创新，是让藏戏向前发展，因为戏剧“若无新变，不能代雄”。众所周知，昆曲已被联合国教科文组织列入首批人类口头和非物质文化遗产代表作，在当今中国，昆曲《牡丹亭》便是以继承过去传统的“经典版”、面对现代青年的“青春版”以及带有市场取向的“厅堂版”等多种样貌亮相在观众眼前的，这例子可供借鉴。总之，希望大家正确理解二者关系，认真做好遗产保护，积极鼓励艺术创新，让藏戏这民族艺术永葆生命活力。

壮族口传巫辞文学的传承与叙事模式

作者：黄桂秋(（广西师范学院，广西南宁，530023）)

摘要：壮族通灵巫师在行巫事仪式的整个过程中都要唱诵口传巫辞。这些巫辞文学有独特的结构韵律和传承方式，其叙事模式与巫师法事仪式中的巫路密切相关。壮族巫辞的语言表达除了文学色彩之外，还有鲜明的宗教语言特征。本文将这些特征归纳为神授性、音乐性、功能性和象征性四个方面。尝试从多民族口传文学方面透视“神话中国”命题的地方化表现。

关键词：壮族；口传巫辞；传承方式；叙事模式

巫信仰是中外各民族普遍存在的原始宗教信仰形式。学术界关于巫的概念有狭义与广义之分。狭义的“巫”是专指借助昏迷术的神灵附体为人治病和占卜的巫师，即通灵巫师或“萨满”。广义的“巫”，还包括主持和操控原始宗教各种祭祀礼仪活动的祭司，如东巴、毕摩、布麽、师公等。以上两种巫师都有唱诵的经辞，只不过前者的经辞是以口传为主，而且自称是由祖师的神灵传授的；后者的经辞已有用文字抄录的经文唱本，由师徒代代传承，如壮族麽教有布洛陀经书，壮族师公教有经书抄本等。壮族通灵巫师在行巫事仪式的整个过程中，无一例外地都要唱诵口传巫辞，这些巫辞可列入宗教文学的范畴，有独特的结构韵律和传承方式，其叙事模式与巫师法事仪式中的巫路密切相关。壮族巫辞的语言表达除了文学色彩之外，还有鲜明的宗教语言特征及象征内涵，足以见证“神话中国”命题的地方化表现形式。

一、壮族巫辞的结构韵律及传承方式

壮族巫辞均来自壮族民间巫师作法事时的口头唱诵文本。目前，笔者能看到的壮族巫辞文本主要有：黄兰芬、唐远明采录整理的广西凌云泗城壮族七十二巫调；台湾青年女学者高雅宁博士采录整理的广西靖西壮族“进花园”巫辞；广西龙州中越边境金龙镇壮族布傣支系侬垌节的祭天巫歌等。近年，笔者曾调查采录并翻译了右江壮族巫辞“巫神祭辞”“巫仪诵辞”“巫坛情歌”三大部分，包括“哭娅王”“哭卜王”“请官兵”“问卜辞”“进花园巫辞”“还债巫辞”“解邦巫辞”“梅花缘巫辞”“阴阳情歌对唱”等巫辞歌段，约12 000多行巫辞歌句。巫辞格式均为壮族排歌体，此民歌体式主要流行于右江流域的百色、田东、田阳、凌云、隆林、田林、西林等，以及那坡、靖西、德保、东兰、凤山等市县，壮语称Fwenraih或Fwenbaiz。壮族排歌每句的字数以五、七言为主，偶有二、三、六、八、九言乃至十几言的，每首歌句数不限，以唱完一段完整的意思为止。押韵格式基本上是每两句腰脚头脚互押，有些句也可无韵，形式比较自由灵活。下面是女巫韦美新在“哭娅王”仪式上哭唱的第一段巫辞的开头10句唱辞：

Gyax gwn goj mbouj roengz 孤儿吃不下饭了

A

Dawzdoengz boux ciuhgonq 老祖宗的灵位B A

Daeuj hawj lwggyax dawz 交由孤儿来接奉

B

Daengz ngoenzcog ngoenzlawz 到明天后天

B

Ngawz meh dauq ngawz mbouj 孤儿多盼母王再回来

C

Daeuj hawj gyax naenghsang 好让孤儿坐在仙坛的高凳上

C D

Lwg venhndang venhnoh 今天女儿哭得死去活来

D E

Lwg miz boh miz meh coh baenz 女儿有父母才成人

E E

Bouxlawz lah lwggyax doeklaeng 往后谁来看我这孤儿

F

Sam haetmeh dauq daengz 好在母王三朝以后还会回来

F

上面例子中，第一、二句五言，脚腰互押；第三、四句五言，押脚韵；第五、六句五言，押头脚韵；第六、七句五言，押腰脚韵；第八句七言，与第七句押腰脚韵；第九句七言，第十句五言，两句互押脚韵。这种以五言为主，两句一韵，上下互押，头脚、腰脚押韵格式是壮族巫歌的基本格式，也是壮族民歌韵律格式的基础和源头。

以上是壮族巫辞句式结构及押韵格式的主要表现形式，下面进一步说明这些巫辞的传承方式。按照壮族巫师的说法，他们所唱诵的巫辞据说有些是口传，而更多的是阴传神授的。这些女巫成巫之前，有的天生具有歌唱的才华，有的基本不会唱民歌，但是，不管怎样，一旦成巫，几乎所有的巫事都需要唱诵各种巫辞。这些巫辞如果从其传承形态来划分，按照巫师的说法，可以分为口传和阴授两部分。口传部分如每一个巫事开头的请神和送神唱辞、招魂辞、架桥求花辞、添粮补寿辞以及驱鬼祈福辞等，这些巫辞在长期的流传过程中，已经形成相对固定的唱诵套路，较典型的例子是目前我们所收集到的“招魂辞”和“上花园”巫辞，不管是广西右江区、凌云泗城、靖西的壮族，还是云南文山州壮族，贵州布依族等，除了具体的句子数量和用词不同以外，其内容风格和语调几乎是一样的。如下面这段“招魂辞”：

魂在塌土下，土地神挖回来；

魂在山崖下，土地神接回来；

魂在巨石下，土地神撬起来。

回来吧魂！下来吧命！

就在寅时回来，就在现时回来。

若现在不回来，就变水牛被人杀，

就变马匹被人宰。妈妈在家也盼望，

爸爸在家也期待。回家吧覃家弟！

回来吧覃家仔！衣裤已经到坛台。

现在官来查询，现在君来呼唤，

官横抱着你接回来，要保佑你平安。

吩咐契娘和恩娘，契娘下来查头巾，

恩娘下来查蛋品，查阳间人的大事，

查百姓人的身体，要弟弟的命魂回阳间，

跟君快快回阳间，我们现在回哎！

（覃建珍、黄桂秋采录翻译）

阴授部分主要是巫师在降神走阴时，进入通灵状态以后所唱诵的巫辞，如梅花缘唱辞、阴阳情歌唱辞、哭雅王祭辞等。从无神论的角度来说，所谓的阴授是不存在的，但是，类似的这种文化传承现象，国内外都有过报道。如中国藏族史诗《格萨尔王》，篇幅达几十万行，据说就是由那些能够通灵的民间艺人才能完整的演唱。壮族口传巫辞文学中，篇幅较长、结构较完整的有广西右江一带《哭雅王》，篇幅2 000多行；另有广西靖西安德、云南富宁一带的《祭雅王》（歌颂宋代壮族领袖侬志高母亲英勇善战的英雄史诗）篇幅3 000多行。据笔者调查，至今还能完整唱诵的巫师已经很少，而且据说，这类巫辞也是巫师通灵以后才能完整唱诵。至于篇幅较短的阴授巫辞，如右江一带的“阴阳情歌对唱”中巫师作为阴间情人的替身与阳间歌手对唱情歌，据说就是阴传的。因篇幅有限，不再举例。

二、壮族巫辞的叙事模式与巫仪巫路密不可分

壮族女巫做一场巫事，用的时间一般是一昼夜，从开场到结束，都是盘腿而坐，唱的巫辞，虽说没有书写经文，而是凭记忆来唱诵，但从头到尾都没有重复，巫路走到哪，巫辞就唱到哪，辞随路转，巫路有多长，唱辞就有多长。巫路的历程，是从家门开始，先拜祖先，请神、出门、上路、登天堂，海阔天空，路途漫漫，直至找到灵魂的居所。从人间到达鬼神世界，一路上经过的地方很多，走过山坡石径，深山老林，峡谷峻岭。穿明道过暗洞（此时女巫就叫点亮蜡烛），渡江跨河，越激流险滩，走过荆棘、野草丛生的野地，也走过开满鲜花的弄场（此时往往插上“交同花”的唱段），绿茵茵的草坪，清幽幽的深潭，静悄悄的坟场，僻静的寺庙（此时插入“招魂唱经”），过关卡遇凶神恶煞（此时插入“解关巫”），历尽艰辛到达天上、游月宫、逛天街、遇故人、逢亲友（都是已过世了的死人）、叙往事、谈旧情（此时插入由巫婆替身，带着死者的鬼魂来和还在世上的亲人或情人谈话的唱段）。女巫逛完了天街，才回到人间大地，巫路这么长，唱的经辞这么多，路过各地遇到什么说什么，谈问候的问候，谈请求的请求，谈拜访的拜访，谈接见的接见，谈迎的迎，谈送的送，谈避开的避开，一路神游，一路唱经。遇事这么多，活动范围这么大，巫路这么长，加上在中间实施各种巫术，全是通过唱辞、念咒体现出来，所以女巫不同内容的唱辞也就很多很长了。下面是笔者对广西靖西县韦金莲女巫所做巫事的唱辞辑录。

巫路一开头就先“请神”请祖师，赞扬祖师的神通广大，请其保驾护航。此时，烧化金纸银马，举杯过头，水酒倒落地上，神台前摆上肥鸡，米碗里放下封色，明烛闪闪，香烟缭绕，意为迎接祖师到来。女巫继续唱道：

敬神台上点烛香，袅袅香烟飘天上，

行巫先告祖师知，敬请祖师来帮忙。

三界公爷都请上，八方神灵都临场，

威武门神大将军，莫让魔鬼进屋堂，

不能让巫坛发霉，不能让符图空放，

“巴”( “巴”是广西靖西一带壮族女巫的自称。)唱巫经声不绝，铁马铜盆对着响。

晴天带花巾去迎，遮阴盖头好擦汗，

雨天带花伞去接，衣不挨淋鞋不脏。

祈求天地众神灵，保佑世人得平安。

请祖师到堂，泉水泡茶香，

请喝酒饮茶，驱邪法力强。

去巡游各地，去招魂各方。

巫经唱连台，巫术破路障，

贯通阴阳间，祖师显灵光。

女巫认为，魂离开人体，人就会死亡，魂魄走了，走到哪里呢？在什么地方栖身？在何方停留？必须尽快找到，让魂归体，为此女巫就不辞劳苦，到处寻问（略）。

当女巫寻魂，问到魂的住处，就向魂寄于此的主人讨魂，讨魂时采用软硬兼施的手段，取魂而归。

神灵好脾气，一贯直心肠，

有话好好讲，有事好商量。

怒气不必发，感情不可伤，

免去烦心事，送魂回家乡。

得魂如得命，得条命还阳。

魂来有风到，魂来雷不响，

日头落山云中来，半夜三更梦魂喊，

月黑风高风里来，有影无影心自亮。

碰魂头发竖立起，魂迎面来眼睛亮。

接魂不怕多艰苦，“巴”带魂归路途长。

魂归还来魂归还，阴阳路上路长长，

路断还有大桥过，天黑还有红烛光。

莫愁前路有多远，风来已闻糯饭香。

香烟随云轻轻飘，神台红烛还在亮，

金银财宝放箱内，快随“巴”过鬼门关。

女巫神游上界，去赶天街，逛了闹市各行，来到卖酒行，她想尝一尝天街上的酒。但大街上没有女人当众喝酒的习惯，女巫只好换了装，装成男人模样，大大方方走进酒行去尝酒，卖酒者是个身材健美的多情少妇，对顾客非常热情，女巫以男子汉尝酒者的身份，开始尝酒，唱起尝酒歌（略）。

卖酒少妇见这位尝酒者酒量过人，又能说会道，一表人才，便有意让他多喝，慢点离开，故意向他讨要酒钱，少妇唱：

尝了十二缸烧酒，准你不醉也够喉。

今天利润先不要，本钱应该还要收。

尝酒者唱：

缸是缸来酒是酒，卖酒少妇好滑头。

渗水的酒收高利，逗一逗她现现丑。

好酒醉人人醉人，我想与妹交个情，

酒醉人醒讲真话，不知亚妹跟不跟？

卖酒少妇听后连连点头，忙着收摊，带上好酒，要跟尝酒者走，可是这尝酒者见她如此行动，反而不冷不热，不紧不慢地说：“刚才是随便讲讲而已，不必当真，还是做你的买卖去吧！”但是卖酒少妇认为，说话算数，怎能变卦呢？跟你跟定了，尝酒者无奈，只好奚落她一番：

酒娘真啰唆，脸皮太厚多，

不去分青红皂白，怎拿石蛋当软果。

只见河里鱼游水，只见林中鸟唱歌，

只见男向女求爱，女求跟男少见过。

卖酒者唱：

原来酒哥讲鬼话，篾穿豆腐给我拿，

青茅搭桥引我过，叫我骑的纸剪马。

……

女巫最终摆脱了卖酒少妇，还原了身份，回归了巫路。

纵观壮族女巫的唱辞，其叙事模式离不开巫事仪式中的巫路。巫辞中大多含有巫信仰的神秘色彩，但其中也有不少唱辞是脱离鬼神世界，反映人间生活的，是独具一格的民间文学样式之一，是壮族劳动人民口耳相传而保留下来的口头文学的一种。巫辞中无论是招魂、求雨、围花、盘粮，都有完整的叙事过程和独特的叙事模式。并采用特奇的想象和丰富的联想写神又写人，把神赋予人的感情，把神赋予人的性格，且有浓郁的幽默情趣和浪漫色彩。壮族巫辞的这种精神和表现手法，对于后世的壮族文学、诗歌、艺曲、山歌创作都有影响。

三、壮族巫辞文学的宗教语言特征

壮族巫辞文学是壮族民间巫信仰固定的、程式化的宗教语言文本。与日常语言相比，宗教语言具有明显不同的风格气质。《圣经》中上帝的讲话，《古兰经》中的“圣训”，词句分明很浅显，却又让人觉得言近旨远，弦外有音。类似中国禅宗的语录，同样是几句似乎再寻常不过的话头，然而，一问一答之间，却又让人觉得话里有话，意趣不凡，而不解者则会不明就里，如坠云烟。由此看来，宗教语言似乎总在表面的字句之下，又蕴藏了一些什么东西，需要人们用心去探寻。具体到壮族口传巫辞文本，笔者认为它至少有如下几个方面的宗教语言特性。

（一）神授性

神授性是近年学术界研究少数民族民间史诗传承方式方法中常用的概念。少数民族的民间祭师、巫师、艺人、歌师、歌手等，他们传承古歌、史诗的方式，除了口授、书授，还有带神秘色彩的神授。口授、书授属于“阳传”，神授属于“阴传”。所谓“阴传”，就是神灵通过人在梦中或在病中传授。藏族史诗《格萨尔》的传承人自称在青少年时都做过与《格萨尔》史诗有关的梦，梦醒之后大病一场，少则几天，多则几个月，病愈即能说唱《格萨尔》，此类艺人在藏族民众中享有较高的声誉。《苗族古歌》的吟唱者、巫师也说他们曾经在病中或梦里得到祖先的传授，苏醒过来后，心里就有了唱不完的歌和行巫的本事。此类民间文化传承中的神秘现象，以现代人所谓的科学眼光来看似乎不可思议，但是，我们在采录壮族巫辞的时候，在巫事仪式现场唱诵的男女巫师们，无一例外都处于迷糊状态。这些巫辞全部是口传，没有固定的文本，同一种巫事仪式不同的巫师所唱的巫歌，内容大体相同，但语言表达和韵律都不一样，甚至是同一个巫师做同一种巫事，但是在另一个地方，为不同的主人家做巫事时，其所唱的巫辞也不一样。调查采访中，我们了解到，许多女巫都没有进学校读过书，目不识丁，是个文盲，但在巫事仪式上，唱起巫辞来却神采飞扬，富有诗意。一旦巫事结束，我们问起巫师刚才所唱的内容是什么时，所有的巫师都说不知道，这就是所谓的神灵附体，即神授。研究认为，巫师根据神事活动的需要，通过特定的仪式，将居于宇宙寓所中的有关神灵请降至神坛，并附于巫师体内，从而使巫师发生人格变化，其言行均代表神灵，成为神灵的替身，向求巫问卜者传达神灵的旨意，并完成祭神娱神、驱邪祛病、预测未来等神事活动，在此种特定状态下，巫者所唱的巫辞就被认为是神灵传授的，这些巫辞相当于神谕，是神灵意志的反映。

（二）音乐性

古今中外宗教类的巫辞咒语、经书文本都具有音乐性，这种音乐性体现在内在的和外在的两个方面。内在的音乐性如文本中蕴涵的语言节奏、韵律。外在的音乐性如加上专门的宗教音乐旋律，如天主教的唱诗班、佛教音乐等，有的还配以鼓、琴等乐器伴奏。壮族巫辞的音乐性十分突出，外在的音乐性方面，各地壮族巫者所唱的巫歌都有相应的音乐曲调。有些地方如广西龙州壮族巫师还用“天琴”乐器边弹边唱，广西靖西壮族末伦则是边说边唱。内在音乐性方面，主要体现在壮族语言特有的音声和节奏韵律。语言发生学的理论认为，人类的原始语言被称为乐音语言，这种乐音语言主要是来自于对大自然的各种声音，尤其是鸟类声音的模仿，因而具有强烈的音乐性。而人类最初语言的音乐性特质，大约都是一种生物本能行为，是由遗传密码和生命生理机体决定的音乐显现。换句话说，音乐是一种与生命密码相通的语言。所以，古希腊哲学家认为，全宇宙是一个乐调，人的灵魂是一支乐曲，音乐的曲调和韵律令人怡悦，而且渗透灵魂。艺术发生学的理论认为，从语言符号上说，音乐是语言和文学的母亲和摇篮。对于动物而言，乐音是一种跨种属的语言，古代有“百兽率舞”“百鸟合鸣”等描述音乐感染力的词语。对于人类的感情表达而言，音乐也高于语言和其他任何符号，因为它是一种跨文化、跨民族、跨语种的语言。从人的内在情感上说，音乐意味着强烈的情感冲动，因为它为文学的产生提供了内在的情感动力。自然界有一条生命定律：美丽的乐音是动物的抒情语言。这条定律更适用于人类，人的声音是一种生命现象。语言的音乐性是来自主体内在的生命冲动，是生命激情的涌动所化作的外在文采和韵律。歌谣发生学的理论认为，原始人是用歌谣作为说话方式的，歌谣中既包括音乐，也包含诗歌，还隐含着手势、肢体动作、舞蹈等身体语言。以唱歌为基本的说话方式，是原始先民原始天然状态的表征之一，是原始民族的表达本能。而这种生命本能最鲜明最集中的表达形式，应该是与宗教信仰有关的巫辞、咒语和经书。就壮族歌谣而言，其产生的最初形态应该是壮族巫辞，所以有人说能歌善唱的刘三姐是个女巫。壮族女巫降神时“歌哭而请”，实际上是以最动人心魄的抒情语言去召唤神灵，以最富音乐性的巫辞实现人神沟通，抚慰心灵，完成祈愿。

（三）功能性

语言的功能性是指人类语言所能发挥的作用。一般来说，人类语言最大的功能可归结为两种：表意功能和交际功能。从文化语言学的角度来说，语言的功能分为6种：①指称功能，即对现实世界和虚拟世界中的各种现象进行描写的功能；②表情功能，直接表达讲话者对表达内容所持的态度；③意动功能，可视为工具功能，讲话者对受话者施加影响，并达到某种实际效果；④应酬功能，不是为了交流信息而是为了建立和维持社会接触进行日常寒暄；⑤元语言功能，即用语言去解释语言的功能；⑥美学功能，对各种语言形式所含的信息本身加以组织。从宗教语言的角度来看，原始先民的神话思维认为，语言是由神创造的，语言不仅获得了人与神之间的交际功能，成了沟通人神两界的媒介，而且神还赋予语言魔力，能够集中体现语言宗教功能的文本就是祝词、咒语、神歌等。如祝词就是信仰者在祷告仪式和忏悔仪式上唱诵的祈请词句，内容包括赞颂所崇拜的神，祈求神灵支持帮助以实现某一心愿，或者把自己的过失说给神听，表示悔过之意，以求获得神的宽恕谅解。咒语与祝词作用相反，咒语是使用恶毒的诅咒来驱除鬼魅，祓去凶邪，更能显示语言的魔力。神歌是传达神的圣言和记述神创造伟绩的神圣篇章，世界宗教的不少神歌都融会在该教的神圣经典里面。如《圣经》《古兰经》《圣训》等。神歌具有团结信徒，凝聚力量的作用。壮族巫辞与上述的祝词、咒语、神歌内容有差异，但功能指向是一致的，希望达到的目标也是具体、清楚、明了的。如“问卜巫辞”“进花园巫辞”，其功能主要是查询问讯、预测未来；“还债巫辞”“解邦巫辞”，其功能主要是驱鬼治病消灾；“梅花缘巫歌”“阴阳情歌”，其功能主要是为阴阳两界情人之间的叙旧和感情交流、互相安慰鼓励搭建沟通的平台。

（四）象征性

象征是以外在的感性事物的形象，暗示一种抽象的普遍性的意义。象征是古代先民原始思维的特有方式，是经过漫长时间积淀而成的一种集体意象。通过象征，抽象深奥的概念得以融入鲜活的感性物体中，抽象之物便可以在具体形象中得以观照。研究认为，图腾、禁忌和巫术是象征最初的源泉，神话是诞生象征的一块沃土，宗教是象征的又一重要源泉。宗教负载着人类对宇宙本质、对人生意义厚重的哲学思考，宗教是人的终极关切。这种思考和关切是通过将抽象的说教形象化，使宗教教义深入人的心灵深处。这方面最典型的例子莫过于宗教对“天堂”和“地狱”这两个具有象征意义的观念的表述。本来人死后归于尘土，万事皆空，无所谓上天堂下地狱，但宗教为达到促人向善避恶的大目标，一方面极力描绘美妙无比的天国美景，另一方面又刻意渲染地狱之可怖。就是这两种截然不同的象征化图景，在人们的幻觉中得到丰富补充，并最终成为指导人们苦修、行善、积德的潜意识“束棒”。壮族巫辞作为壮族及其先民宗教信仰语言文本的产物，也汇聚了许多最能体现南方族群典型生存环境和人文特征的象征性符号，如“花园”“花盆”“花根”“花枝”“花魂”“桥”等。南方多草木，一年四季如春，繁花似锦，大自然中的植物从生长、开花、结果，到再生长、再开花、再结果，年年周而复始。于是，壮族巫辞文学便以“花园”象征生命的摇篮，“花枝”象征生命的体征，“花魂”象征生命之魂，“花根”象征生命之根。人的生命如花，人死后的灵魂回归花园，等待来年重新绽放。南方多水，处处有桥，有了桥才能沟通此岸和彼岸，方便于人的出行，桥是路程中不可或缺的交通设施。壮族巫辞文学以“桥”来隐喻人生征程中的各种关卡，刚结婚的年轻夫妇为求得生育要“架桥求花”，生养孩子以后，为了保其健康成长，要“架桥补命”，老年人体弱多病需搭布桥“添粮补寿”，人死后需请麽公来引魂开路过“十二铜桥”等，“桥”就成为连接人生此岸和彼岸的象征性符号。

巫辞语言的象征性特征当然不宜按照现代诗学理论范式去解读，因为其根源不是纯艺术性的修辞技巧，而是初民神话思维的必然联想之结果。壮族口传巫辞的活态传承情况，足以见证“神话中国”命题在地域文化和多民族生活中的特有表现形态。

从演化论的视角看地方文化保护的意义

作者：葛岩(（上海交通大学，上海，200240）)

摘要：本文通过思想实验的方法，从演化论视角，论证不同地方文化趋同的演化趋势，同时强调演化过程和方向是不确定的，认为保留已失去原有功能的文化元素是应对这种不确定性的一类策略，为未来选择提供多样的物质与精神的可能性。但由于保留传统地方文化涉及资源争夺问题，故只能通过不同利益集团、不同价值取向、不同意识形态的持续博弈来解决。

关键词：传统文化保护；文化选择；思想实验；演化论；适应性

几个世纪以来，随着资本主义的全球扩张，世界各地原本相对独立的本土文化均受到冲击，且不乏文化消失的例子。为此，许多人试图坚守传统，做出英勇的抵抗，但收效不彰。近三十年来，由于经济全球化在世界范围内日渐广泛深入地扩展，这一问题更显突出。从演化论的角度，本文鸟瞰文化互动和变迁的趋势，并在这一框架下讨论地方文化保护的作用或意义。我认为，从长远趋势看，随着地域、国家和文化之间交流与传播不断加强，传统的、地方的文化特征会逐步消失。即便如此，由于文化演化充满了不确定性，文化选择因此是一个不断试错的过程，就保留未来选择的可能性而言，保留传统文化元素是有意义的。

花自飘零水自流：地方文化消失的必然性

设想一个科学幻想的场景：由于自然灾难，比如大地震，坠落星体对地球的撞击，或全球温暖化引发的海啸，世界上许多大城市消失了，历史文献也大多湮灭，人类或现代智人中的绝大部分不幸死亡。两千年或三千年后，那时的考古学家发现了两处遗址，分别在今天的上海和纽约。这个思想实验想回答一个问题：他们会怎样评价这两处遗址透露出来的文化关系？

我猜想，考古学家们会认为这两地的文化大体一致，或属于同类文化。如此猜想，是因为两地有着类似的文物遗存和聚落形态，诸如类似技术和材料构造的道路、桥梁，类似的钢筋混凝土建筑物遗存，类似的且能够暗示相近社会组织形式的建筑布局，以及类似的日常生活用品，饮料瓶、塑胶购物袋、汽车配件、废弃计算机组成的垃圾。概言之，两地的技术和经济发展水平、生活方式、社会组织形式十分相似。

当然，考古学家们也会发现差别。比如，上海遗址中到处可见方块汉字，纽约遗址多见拼音符号。据此，他们会推测二者存在重要文化差别：语言文字不同。更细致些的观察还可能使他们相信，两地之间一定存在交流，但在交流中，纽约更可能拥有相对强势的地位，因为同类建筑遗存在纽约遗址出现在更早的地层，晚期地层出现的上海建筑有明显模仿的痕迹；因为上海遗址中的方块汉字较多，而在纽约遗址中，方块汉字仅在运河街和法拉盛（即纽约华裔人口高度聚集的两个区域）出现；还因为那些显然源于拼音符号文化的商业品牌，比如McDonald，KFC，LV，或Apple，在上海遗址中出现的范围广，且常在聚落中心或重要的位置，比如淮海中路、人民广场、陆家嘴，且附着于豪华建筑的遗迹。这种空间分布形式或表征出纽约在两地文化交流中的优势地位。

考古学家们嗜好发掘。如果他们在上海和纽约继续向下挖，在纽约周围，会看到欧洲人染指美洲之前的印第安文化，看到人形陶器、碳化了的玉米、马铃薯、奇形怪状的兽齿；在上海周围，他们会看到从春秋战国到明清时代的遗址，甚至更早的良渚、河姆渡文化存留，陶釜、陶猪、干栏式建筑遗存。比较两地的早期文物与20至21世纪的遗存，不难猜想考古学家会得出什么样的结论：前者差别显著，后者趋于一致。遥距万里的文化为什么会逐渐趋同？交流或传播使然。这种趋同或交融好还是不好？好与不好的判别标准该是什么？

文化，究其得以发生的原因，是为了适应特定生存环境而演化出来的群体生存策略。这种策略规范个体和群体的思考、感受和行为的模式，并留下与之对应的物质表征，即我们称作文物和考古遗存的那些东西。生存环境改变了，文化会发生缓慢或颠覆性的改变。交流与传播，无论采取战争、贸易、礼品交换、通婚、殖民、移民，还是纯粹的信息交换形式，都会或多或少地改变环境。在交流中，交流参与者可能吸收他方的物质或非物质文化因素，也可能抵制异己的因素。吸收和抵制孰优孰劣，取决于哪个更适应变化了的环境，或取决于哪个更具演化的适应性。完全的抵制极不可能，因为它无法回应环境的变化。即便伊斯兰国这样极端的原教旨主义者，也不会拒绝使用他们深恶痛绝的西方文化带来的现代化武器，相反，他们会求之不得。在文化交流过程中，无论是自愿或是被迫，交流参与者通过接受新的或调整旧的物质产品，提高对新环境的适应性，哪怕这些产品是别人用来打你的坚船利炮。这样看来，趋同或交融的判别标准是演化的适应性。

如果交流和传播不被特殊事件打断，地方文化无论是在全球尺度还是在局部尺度意义下使用，会不断趋同，而且从较长的时间跨度去看，这种文化间的交流和传播似乎无法被打断。用简明的物理学故事解释这个道理：有一盆水，你倒入了一瓶红墨水，由于能量不同，高能位的墨水会不断向低能位的清水流动，直到差别消失，你得到的是一盆淡红色的水。交流或传播的结果与此类似，富于强烈地方文化特征的东西或因被取代而消失，或因广为流传和接受变得不再能将之定义为地方文化。对此，传统主义者会比较悲观，说“无可奈何花落去”；进步论者会乐观一些，说“花自飘零水自流”。

岂因怀旧始还乡：地方文化保护的演化功能

在今天的知识界，特别是在西方人文和社会科学界，尊重多元文化是多数人的信念。在这样的背景下，上面的看法似过于悲观，不够人文，甚至违反了“政治正确”的教条。不过，我们与他们的看法也有十分接近的地方：应该尽可能保护那些传统的、行将消失的地方文化。持此观点的出发点不是怀旧，更不是从“政治正确”出发的多元文化膜拜，更多的是源于对现实经验的反省，以及基于这种反省的对文化的演化适应性，以及对群体生存策略的考虑。

过去百年间，中国社会经历了巨大的文化变迁，其中不乏疾风暴雨式的段落。面对西方文化不请自来的入侵，我们先是尽力抵制，再是“西学为用”，然后是接受一些最为前卫的西方社会理论，最后是通过惨烈的战争建立新的政治、经济制度，实施数十年最为激进的社会实验。各种政治运动、文化批判和经济实验之中，传统的、地方的物质和精神文化存留曾被不遗余力地扫荡。

或许，这些改造的冲动可被视作中国人为适应西方资本主义重塑过的世界环境的努力，唯这种冲动带来的长久的效果可能会适得其反。大跃进时代各地拆除寺庙、祠堂等表征宗教、宗法秩序的建筑用以大炼钢铁的故事已广为人知。如果说，那些物质化仪式场所的消失是否消解了民众内心控制的规范需要复杂的分析和证明，浅显明白的事实是，今天的乡民们会懊悔他们父辈的荒唐：被摧毁殆尽的建筑如果还存在，他们的“农家乐”势必会喜迎更多的游客。五四以来批判孔子儒家学术的运动此起彼伏，一度竟有过全民上阵，农民也在田头声讨孔夫子的奇观。时过境迁，当代新儒家如今在努力用孔子学说改造中国思想界，政府也不惜斥巨资在世界各地设立名为孔子的学院，以彰显中国语言文化和文化地位，以提高中国影响他国的“软实力”。

举个细致些的例子。20世纪80年代初，北京艺术界中人们开始盛赞那些尚未被“推陈出新”“适应新时代”的民间艺术，赞美民歌的泼辣真挚，赞美民间工艺品的朴拙感人，赞美民间年画的蓬勃创造力。笔者曾就当时民间艺术的状态去陕西凤翔、扶风调查，想知道民间艺术是不是“自由奔放”，为什么会“生命力旺盛”。( 葛岩. 文化模式与艺术原素：民间艺术及它和我们的关系[J]. 美术，1987（9）：62—65.)在当地文化馆收藏中，在县里、镇上当时规模甚小的市场上，可看到一些质朴艳丽、极富特色的手工“绣活”，如手绣的鞋垫、坎肩，小孩子的帽子、肚兜等。而精通“绣活”制作的高手都是些老太太。据说，在她们十几岁的时候，村里的姑娘多会做这些东西。寻婆家的时候，媒人会带在身边，显示姑娘的心灵手巧。时至20世纪80年代，年轻姑娘早已不谙此道。那时没有为旅游者所设的民俗品市场，没有保护非物质文化遗产一类的说法。老太太们告诉我，只是“一些留着长头发，北京、西安来的画画的”会找她们，感叹半天，赞美一通，掏钱买些，便打道回城。当地的民间绘画也很有名，主要类型是木板印刷的年画和门神，在文化馆，集市上的小铺、小摊上都可见到。不过，从清代到当代，那些粉白胖娃娃，花花绿绿的窗花，威武凶悍的门神关公、秦琼，几乎没有什么变化，题材、风格都是如此。陈陈相因，委实难以看出创造力何在。

世道变了。小伙子们不再指望娶来的媳妇是针线活高手，他们更喜欢商店里出售的服装，尽管那些服装廉价、粗俗。“绣活”因此不再是姑娘们必修的功课。至于粉白胖娃娃和关公、秦琼，相信他们具有连生贵子或辟邪逐凶神力的人就算是有，也不会太多。表现他们的风格也不会轻易由民间艺术家个人的好恶而改变，因为改变他们在民间信念里的样子，“神力”或许会一并失去。民间艺术没有那么多的“自由创造”，由于农村社会经济和社会生活的变化，这些东西原本的功能正在消失，“蓬勃的生命力”只是一厢情愿的夸饰。真正让人好奇的是，在其生长环境中，魅力尽失的民间艺术，为何在与这种环境本无关系的人们中，在那些“留着长头发，北京、西安来的画画的”人群中，引来阵阵喝彩？

为了描述和分析这种现象，可以引入20世纪初美国人类学文献中常见的两个概念：文化元素和文化丛，即由一系列元素组合起来，具有文化或社会功能的集合体。以“绣活”为例，可将之看作一个文化因素，其功能或意义依赖于它所属的文化丛，即依赖于一群文化因素—男耕女织的生活方式，父母之命、媒妁之言的择偶制度，以及前工业化时代的日常用品生产方式等—的联系之中。文化丛中某些元素的过度变化，会带来文化丛的弛坏，使得原来扭结其中的其他文化因素原有的意义和功能也发生变化，乃至逐渐消失，一如“绣活”的衰微败落。

有趣也有意义的问题是，那些都市艺术家们的确开始追捧这些行将就木的东西。他们激赏民间剪纸，称其“手法随意与大胆，令人瞠目”。甚至说“当代绘画巨匠毕加索晚年想来中国，又不敢来中国。这个老人是聪明人，他和另一位大师马蒂斯在晚年追求的那种随意性，那种淳朴，那种追求本身的量感与张力，那种超乎西方传统的透视表现和素描意识，那种寓对比色于平和，都在中国农村女子手下随意剪了出来，一贴就是一窗户，家家户户都有，还外带一年一换”。而我们的现场调查说明，这种溢美之词并非不是事实。很可能，对于20世纪80年代那些长发披肩的艺术家们来说，人类学调查的结果可能并不重要。卿之所欲，是把民间艺术这种文化元素从其原本所属的文化丛中抽取出来，断章取义，以解决自己所处的环境中面临的问题。

20世纪80年代中国大陆文艺青年面临的首要问题是冲破“文革”政治为文艺规定的种种戒律，他们想摆脱主题上的“三突出”，形式上的“红光亮”，想不再描绘“高大全”的革命形象，想自由模仿西方现代艺术。可以理解，除了少数勇敢分子，他们中的大多数人没有胆量或不愿意因离经叛道而惹上麻烦，于是他们找到了民间艺术这个好东西。民间艺术是个好东西，好在有文艺法规的《在延安文艺座谈会上的讲话》为民间艺术背书，好在民间艺术和苏维埃式的，以歌功颂德、指点众生为宗旨的社会主义的现实主义截然不同，好在民间艺术竟可以和文艺青年们私心向往的毕加索扯上关系，哪怕只是想象中的关系。“劳动人民正确”虽然在政治实践中未见得是被践行的行动原则，但在鼓动宣传中，却是吟诵不断的政治正确的咒语。念之诵之，文艺青年们便可能理直气壮地和统治中国文艺的“革命现实主义与浪漫主义相结合”告别。“恰好在这种革命危机时代，他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助，借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面。”( 马克思，恩格斯. 马克思恩格斯全集（第八卷）[M]. 北京：人民出版社，2008：121.)这是马克思说的。没有了那些“落后”“封闭”“封建”“迷信”的民间艺术的遗存，20世纪80年代中国文化解冻的“历史新场面”，该会少了些让人耳目一新的声色。

历史上反复出现的祭起“亡灵”“拉大旗作虎皮”或“他山之玉，可以攻石”的文化现象，大多都可纳入上面的分析框架：旧有的文化丛或模式已经解体，但其中的因素可以被剥离出来，经过创造性地断章取义，化作可资利用的所谓“文化资源”，以应对今天或明天的困境。就我讨论的问题而言，这是保护传统文化因素的基本理由。

无心插柳柳成荫：地方文化保护行为的演化逻辑

历史和文化在许多因素的彼此作用下变化。不同层面（如生态层面、经济层面、社会层面等）的重要变动可能带来连锁式反应，造成更大尺度的环境演化，迫使人们调整或改变适应策略。而微小改变经不断积累和规范化则可能带来文化系统整体演变。在这种意义上，许多旧的东西，即便让人迷恋，也注定要消失，无法避免。

不过，上一节的讨论也试图说明，人类是短视的。我们不知道历史会怎样变动，环境会怎样演化，那是上帝的“顶层设计”。人们可以推测，但不会具体准确知道下一轮演化将带来什么样的挑战，因此也无法知道新环境需要什么样的物质和精神资源来应对，恰如被动员起来的乡民们不知道被他们无情摧毁的庙宇、祠堂在今天可能成为热络的旅游景点，恰如“破四旧”的青年未曾想被他们唾弃的封建糟粕二十年后成为自己演出“历史新场面”的道具。

在这样一个以“不知道”为特征的框架中，什么样的逻辑会赋予传统地方文化保护以合理性？这里通过一个思想实验来说明我的思考。

设想有一类动物，分为A、B两个亚种。A有采集地面食物的技能，B善于摘取树上的食物。环境变化了，地上的食物逐渐消失，A因为失去适应性而随之消失，或改弦更张，放弃原来的技能，向B学习，最终变成了B。这像是人们常说的“物竞天择”，“好”的战胜了“差”的。

稍微仔细些地再想一想，如果相信除了上帝，没有人真正知道下一轮环境变化成什么样子，就该有理由假定，树上的食物也可能在某一天消失。这时候，B和那些由A变成B的动物命运何如？如果这群动物地面采集食物的记忆已完全消失，它们也会随之消失。如果有些个体尚存地面采集食物的技能或记忆，整个群体，至少其中的一部分个体，便有可能适应新的变化，将物种繁衍下去。

值得进一步追问的是，为什么一些个体和他们所属的群体能够保留传统记忆？做出这样只是在后来才会被证明合理的选择，需要什么样的条件？这个问题并不容易解答。保守些的解释可以是“无心插柳柳成荫”，是一连串试错的结果，抑或可以更暧昧一些，解释为“由于这样或那样的因缘际会”。

从这一思想实验中可看出，由于演化的方向是未知的，由于历史的过程充满了不确定性，人类有限的认知能力本不能够准确预知未来—例如，在以提高效率为目标的农业机械化、集约化时代，有谁能够知道小规模种植的有机农产品会成为今天人们的最爱？如此，保护传统地方的文化元素可能给未来的生存，无论是个体的或是群体的，提供选择的可能性，提供激发新的适应性的多样化资源。这便是保护传统的、地方的文化元素的意义，即便那些元素原有功能在当下已经丧失。这一思想实验遵循的逻辑前提，是对环境、历史和文化演化过程不确定性的假设，或是对演化和历史的目的论的拒绝。

不过，保护是有代价的。在文化变迁的过程中，保留与不保留，保留什么，放弃什么，既是如何有效配置资源的经济问题，也会是政治问题。如果我们承认演化的不确定性，保护什么样的传统和地方元素，该花费多大的成本来保护，便自然是个无确定之解的问题，不会万众一心，同仇敌忾。在理论上，所有的看法不过是“基于已有知识的猜想”；在现实中，最终的选择只能是不同利益集团、不同价值取向、不同意识形态持续博弈的结果。我们可以在书里用“博弈”“试错”这样轻松的字眼来描述传统地方文化保护的逻辑或机制，但一个社会应该付出多少成本来保护那些无法实时兑现利益的东西，乐于付出多少成本保护那些其未来作用充满不确定性的东西，必然会是争辩不休的问题，有时还会是诉诸暴力的问题—观察一下我们周围充斥着拆迁、破坏、对抗、冲突的现实生活，应该相信这不是危言耸听。

结语：地方文化保护的情感基础

本文从演化论的视角，从适应性追求和不确定过程两个方面说明我对地方文化保护在演化中作用的看法。由于从事认知研究，我简要介绍对本文问题的另一解释思路：保护传统的情感基础。

如果说保护自己的老宅不被拆迁的行为仅是因为政府赔偿金过低，如果说古物收藏行为仅是因为古董会升值，经济理性人假说便足以解释这种对传统文化的热爱—它不过是贪恋金钱的表现罢了。然而，理性人假说可以解释大量“热爱传统文化”的行为，但无法解释全部相关行为。现实中，在许多人那里，对传统文化元素的保护行为与情感有关，与被称作怀旧念往的情感状态有关。( Kaplan, Harvey A. The psychopathology of nostalgia[J]. Psychoanalytic Review, 1987 , 74(4): 465—486.)虽然这种情感并不总是能替代，或通常难以替代利益的考虑，恰如一个乡村少年通过努力成为都市白领，其实很难再吟唱着“归去来兮”，放弃财富与地位回到家乡，但怀念、珍惜的感情仍然会存在，曾经的乡村少年会真实地怀念故乡的落日，老屋门前的溪水。在一些人那里，这种情感状态可以发展为一种迷恋，因超越功利而显得“不讲道理”，因反应强烈和迅速被认为是背离理性思考的自动化过程。这类人的数量不大，但实际运动参与度颇高，许多文化保护运动的活跃分子或NGO成员都有这样的心理和思维倾向。为什么会是这样？

回到演化论的框架，如前述，演化的过程和方向是不确定的，保留已失去原有功能的文化元素便可能是应对这种不确定性的一类策略，也可能是资源的浪费。那么，在人类生理、心理和文化演化过程中，必有两类不同选择倾向的群体存在，才可能形成策略间的均衡。

我大胆猜想，在漫长的演化过程中，①在概率意义上，当保留传统带来的好处超过放弃，保留就可能在人们或一部分人那里内化为有显著情感反应的自动化（不加理性思考的）心理倾向，从而影响文化选择；②如果群体生存需要一部分功利主义者，积极应对环境变迁，不断变化生存策略，同时，可能也需要一部分怀旧主义者，他们眷恋那些行将消失的东西，不计实时功利地努力保留旧有传统元素，有意识或无意识地为群体在进一步演化中保存更多地选择性资源；③除了教育的影响，自然和历史演化可能也会参与决定不同群体成员在群体中合适的比例，这种比例不一定适应每一次特定的环境变迁和策略转变，但是在概率意义上，这种比例在大尺度演化过程中可能具有适应性。

如果上述猜测不无道理，我们或许能在个体心理、脑神经活动和遗传编码层面上观察不同选择倾向的区别，观察个体选择倾向于环境变化程度，现实利益考虑之间的互动关系，从而为理解文化变迁与保护的深层机制提供启示，为所谓“基因—文化共同演化”理论提供新的证据。( Henrich, Joseph. Cultural group selection, coevolutionary processes and large—scale cooperation[J]. Journal of Economic Behavior & Organization, 2004(53): 3—35; Gintis, Herbert.The genetic side of gene-culture coevolution: Internalization of norms and prosocial emotions[J]. Journal of Economic Behavior & Organization, 2004(53): 57—67.)

禹妻“涂山”氏名称与“蜍蟾”同源考

作者：吴晓东(（中国社会科学院，北京，100732）)

摘要：涂山是神话传说中的一个地名，是禹娶涂山女之地，会诸侯之地，杀防风之地。涂山何在，众说纷纭，本文试图证明此山原本不存在，与嫦娥化蟾的“蜍蟾（蟾蜍）”一样，具有同一语源。禹的妻子涂山氏在文献中又被记载为女娲，“娲”“娥”同音，女娲与嫦娥原本是同一神，嫦娥化为蟾蜍的另一种形式，是女娲地名化为涂山。

关键词：涂山；蟾蜍；女娲；大禹

一、涂山女即女娲

涂山，是传说中大禹治水时娶妻的地方，最早见于文献是在《尚书·益稷》：“娶于涂山，辛壬癸甲。启呱呱而泣，予弗子，惟荒度土功。”( 陈生玺. 张居正讲评《尚书》[M]. 上海：上海辞书出版社，2007：55.)其次是在《楚辞·天问》：“禹之力献功，降省下土四方。焉得彼涂山女，而通之于台桑？”( 屈原，宋玉. 楚辞[M]. 山西：山西古籍出版社，2001：83.)治水成功之后，大禹又在涂山会诸侯，仅仅因为防风迟到，他便把防风杀了。关于禹在涂山杀防风的故事，《述异记》载：“禹会涂山，执玉帛者万国，防风氏后至，禹诛之。”( 任昉. 述异记（卷上）[M]. 明汉魏丛书本，1.)

关于涂山地理位置的考证，有淮南说、当涂说、会稽说、重庆说、汶川说、三涂说等多种观点。从屈原“焉得彼涂山女”的问句便知道，至少从战国开始，人们就在纠结“涂山在哪里”的问题了。这些观点的提出都是以涂山真实存在为前提，再引经据典证明某地自古就有那么一座同名的山，或一个同名的地方。但是，从大禹、女娲名称的来源看，他们并非历史真实人物，娶涂山女的事也就无从谈起，只能是神话传说而已。

关于大禹的妻子，多被称为涂山女，涂山女只是指涂山那地方的女子，或涂山氏族的女子。涂山女的具体名字，文献中有女娇、女娲等多种说法。《吴越春秋》卷六“赵王无余外传”载：“禹因娶涂山，谓之女娇。禹行十月，女娇生子启。启生不见父，昼夕呱呱啼泣。”( 赵晔. 吴越春秋[M]. 明古今逸史本，36.)秦嘉谟辑本《世本·帝系篇》却有所不同：“禹娶涂山氏之子，谓之女娲，是生启。”( 秦嘉谟. 世本[M]. 清嘉庆刻本，4.)

娇与娲的繁体字分别为嬌、媧，字体十分相近，王孝廉认为女娇、女娲其实是一个人：“禹的妻子涂山之女，谓之女娇，女娇或被写作女（《大戴礼·帝系》），或作女（《汉书·古今人物表》），由《国语·晋语》所载‘黄帝之母家有氏’在《史记·三皇本纪》中被写作‘有娲氏’，可以知道、娲是相通的字，因此，女娇、女、女也就是女娲。《世本》说，‘涂山氏号女娲’，更可知禹的妻子是女娲无疑。”( 王孝廉. 岭云关雪—民族神话学论集[M]. 北京：学苑出版社，2002：5.)从传说特征来看，女娲与涂山女也有很多共通之处。张开焱在《涂山氏与女娲及其在夏人创世神话中的地位和作用》一文中说：“涂山氏与女娲之间有很多类似性，她们都是古代南方的女神，都是禹的妻子，都是婚爱生殖之神，都是石神，都曾经被碎尸，因此，可以断定两者在远古夏人原初神话中本是同一个神祇，只是在后世的流传过程中被分离了。”( 张开焱. 涂山氏与女娲及其在夏人创世神话中的地位和作用[J]. 徐州工程学院学报（社会科学版），2013（3）：37—43.)

其实，“娇”与“娲”不仅繁体字形相似，而且古音也相近。音韵学家郑张尚芳将“娇”的上古音构拟为［kraw］，将“娲”的上古音构拟为［kwrool］，所以，女娲记为女娇，也可能是因为语音的缘故。

无论是文献记载还是学者观点，抑或字形、语音的近似，涂山女都被认为是女娲，大禹与女娲是夫妻。如果说大禹的妻子是女娲，一个绕不开的问题就摆在了我们面前：文献与民间口传都说伏羲与女娲是夫妻，那么大禹与伏羲是什么关系？他们是同一个神吗？为了说明这个问题，我们必须先梳理伏羲女娲、后羿嫦娥的语源。

二、女娲即嫦娥

我们需要先说说后羿嫦娥、伏羲女娲名称的构成方式。这些名称都是在前面加一个字来表示尊敬、神格、性别等等，“羿”前面加“后”构成“后羿”，“后”只是表示羿的君王身份。“娥”前面加“嫦”构成“嫦娥”，有学者认为“嫦”是为了避讳汉代皇帝刘恒的“恒”而改的，其实不然，这个问题后文将详细阐释。“羲”前面加“伏”构成“伏羲”，“伏”是由“博”演变过来的，所以伏羲又被称为包羲、庖牺等，“博”表示伟大。“娲”前面加“女”只是为了表示性别。除了在前面加“女”，“娲”还经常在后面加“皇”，构成“娲皇”。如果我们只分析这两对配偶神名字的核心词，那么它们有十分整齐的对应，也就是说，“羿”对应“羲”，“娥”对应“娲”。“羲”原来与“義”同音，《说文解字》解释“羲”说“从兮義声”。“羿、義”目前都读［ji］（拼音记为［yi］），“娥”在一些方言读［wo］，而“娲”也曾经读［wo］，目前有一些以“呙”为声旁的字依然读［wo］，比如涡、窝、蜗。后羿嫦娥与伏羲女娲的对应如下：

图1 后羿嫦娥与伏羲女娲的对应

后羿嫦娥与伏羲女娲的对应不仅是语音上的，同时也有神格上的。后羿、伏羲的原型都是太阳，嫦娥、女娲的原型都是月亮。后羿虽然是射日的神，但他原本自己就是太阳，叶舒宪在《日出扶桑：中国上古英雄史诗发掘报告—文学人类学方法的实验》一文中认为后羿即太阳本身：“按照‘熟知’的射日神话，羿与太阳之间的关系是一种对立的、仇敌的关系。如果有人说羿和太阳本来具有同一性的关系，大概很难有人相信。但事实却很可能如此。”( 叶舒宪. 日出扶桑：中国上古英雄史诗发掘报告—文学人类学方法的实验[J]. 陕西师范大学学报（哲学社会科学版），1988，17（1）：16—33.)后羿的妻子嫦娥是月亮神，这一点已经是众所周知而无须多说了。伏羲的太阳神格也很明显，因为众多汉画石的伏羲像经常与太阳相伴。相应地，女娲像与月亮相伴，具有月亮神格。女娲的月亮神格除了在汉画像中有所体现之外，还表现在她是高媒神，而高媒在民间也就是月老。可见女娲与嫦娥原来是同一个神。这些神格的来源，其实与日月有关。“羲［ji］”与“日［ji］”的读音相同，目前山东日照等很多地方也是将“日”读作［ji］。［wo］这个音是由“我”的读音［ŋo］变来的，目前很多地方依然将第一人称“我”读作［ŋo］，而［ŋo］这个音正好与月亮的“月”上古音［ŋod］几乎一样。

宋金兰在《汉藏语“日”“月”语源考》中提出：“汉语和藏缅语言的‘日’和‘月’均来源于‘眼睛’一词。”( 宋金兰. 汉藏语“日”“月”语源考[J]. 汉字文化，2004（4）：36—39.)宋金兰首先分析“日”和“目（眼睛）”的关系，日的上古音构拟是［njig］，( 郑张尚芳. 古音构拟东方语言学网“上古音查询”[EB/OL]. [2018—6—19]. http://www.eastling.org.)虽然“日”的声母是［n-］，而“目”的声母是［m-］，但是，以“日”为声旁的形声字有读m-声母的，如汨罗江的“汨”是明母锡部字*mleg，汉代有人名金日蝉，其中的“日”有明母异读。此外，在有的汉语方言里“日”存在［n-］和［m-］两种声母形式，例如闽南建瓯话中的“日”，文读是［n-］，而白读音是［m-］。在古汉语音系中，明［m-］、泥［n-］二母关系相当密切，如“母”［m-］与“女”［n-］是同族词，“弥”［m-］和“你”［n-］同从“尔”声。至于“月”，无论是汉语还是藏缅语，“月”都与“目”或其同源词读音相同或相近。比如古汉语的“月”为［ŋwad］，“目”为［ŋrɯn］，载瓦语的“月”为［lomo］，“目”为［mjoɂ］。由此可证，“日、月”是由“目”发展而来的。

从“目”我们很难推导出“娲”的［k］声母的来源，但是可以做这样的假设，即“目”晚于“睛”，“目”“娲”都很可能来源于“眼睛”的古音演变。根据上文的分析，后羿嫦娥、伏羲女娲，以及大禹女娲等其他神名的语源可如图所示：

图2 神名的语源

无论是文献记载，还是汉画像，女娲都是人身蛇尾的形象，嫦娥却几乎见不到这方面的记载，可是，有一块被命名为“嫦娥奔月”的汉画像，其中奔月的嫦娥却拖着长长的尾巴。1999年，国家邮政局还根据这幅汉画像发行了一枚名为“嫦娥奔月”的邮票。这块汉画像说明了，嫦娥与女娲原来是同一神，是不分的。

从上文图示可以看出，后羿嫦娥与伏羲女娲的这种对应，其实可以扩展到大禹女娲。也就是说，不仅女娲与嫦娥同源，大禹与伏羲、后羿也具有共同的来源。

首先，从语音上说，禹与羿、羲具有对应关系，是由“日”发展而来的。禹另外一个名称也来源于“日”，《世本·帝系》：“鲧生高密，是为禹也。”( 秦嘉谟. 世本[M]. 清嘉庆刻本，2.)这意味禹还有一个叫高密的名号。闻一多对禹的名号“高密”感到很迷惑，当意识到高密乃高媒时，才豁然开朗：“《史记·夏本纪》、《索引》引《世本》、《吴越春秋·越王无余外传》都称禹为高密。我常常怀疑禹从哪里得来这样一个名字。如今才恍然大悟，高密即高媒（媒通作密，犹之乎媒宫通作宓宫），高密本是女娲的称号，却变成禹的名字。”( 闻一多. 高唐神女传说之分析[M]//闻一多. 神话与诗. 上海：上海世纪出版集团，2006：82.)闻一多认为是女娲的称号变成了禹的别号，其实不然，如果一直往上溯源，禹、娲也是同源的，也就是说，两者都是从日月演化过来的。“密”也可解释为太阳，西汉时期著名匈奴族政治家金日磾的“日”要读作［mi］，王健为此写了一篇《“日”字为什么读“m ì”》，提出了日读［mi］并不是孤立的现象，汨、等以日为声旁的字都读［mi］，说明日字有这个读音。( 王健.“日”字为什么读“m ì”[J].古汉语研究，2002（4）：12.)因此，高密一开始应该指太阳，可解释为“高高的太阳”，后来才误解为高媒。娲可读［wo］，但古无轻唇音，［w］声母有的是从[M]演化过来的，比如莫、毋。但需要注意的是，［m-］声母演化出［ŋ-］声母，月亮的“月”便继承了这一声母，“月”的上古音便是［ŋod］，之后才演变为［wo］，并被记录为“我”“娲”等。不过，［wo］音到底是“日”还是“月”，不同的民族取舍不一样，比如傣语的太阳就读［wan］，几乎与“娲”同音。也就是说，在汉语，“娲”成了月亮，在傣语，“娲”成了太阳，这与上文的图示是吻合的。正因为“禹”与“娲”同源，所以大禹与女娲都被称为高密。

其次，大禹同样具有太阳神格，只是稍微隐蔽一点而已。大家比较熟悉伏羲女娲汉画像，除了人首蛇身、交尾的特征之外，很多情况下是伏羲头旁边有一个太阳，女娲头旁边有一个月亮，以表示他们的神格，而且，伏羲往往手上拿着矩，女娲手上拿着规。为什么拿矩呢？表示丈量大地。《淮南子·墬形训》：“禹乃使太章步自东极至于西极，二亿三万三千五百里七十五步。”( 淮南鸿烈解（卷四）[M]. 刘安撰，许慎注. 四部丛刊景钞北宋本，41.)从东极走到西极其实是不可能的事情，这种丈量大地的想象来自太阳或月亮从东极运行到西极。这一现象可以从印度传说得到印证，学者认为，在吠陀时代，印度三大神之一的毗湿奴是太阳神，他的故事主要就是三步跨过并测量了天地，这三步代表太阳升起、太阳升到顶上、太阳落下。这里虽然说是大禹命令其大臣丈量，但在关于大禹治水的传说中，丈量土地山川的事情都是大禹自己。《周髀算经》有关于禹用矩丈量的说法：“数之法出于圆方，圆出于方，方出于矩，矩出于九九八十一……故禹之所以治天下者，此数之所生也。”( 周髀算经（卷上）[M]. 甄鸾述，赵爽注，李淳风注释. 四部丛刊景明刊本，1—2.)冯时说：“古人以为禹平水土，立度周天，皆运矩测度而生……帛书言禹、契步算天数，故天之广狭及周径皆在测度之列。”( 转引自冯时. 中国天文考古学[M]. 北京：社会科学文献出版社，2001：21.)古文献中，关于矩的记载都是和禹有关的，而汉画像中拿着矩的却被认定是伏羲，其实二者原先是同一个人，只是后来由于文字的原因，慢慢分化为两个不同的人了。

伏羲是人首蛇身，那么禹呢？“禹”与“余”音同，以“余”为声旁的一些字后来都演变为“蛇［şǝ］”的音了，比如赊、畲都以“余”为声旁，现在都与“蛇”同音。在民间，也有大禹是龙的传说，流传于河南的《崇伯点化》里就有这样的句子：“这时大禹只觉得浑身发热，变成了一条很高的虬龙，两手抓起黄土筑造邙山，管住了洪水顺着河道走。”( 张振犁. 中原神话通鉴（第四卷）[M]. 河南：河南大学出版社，2017：1019.)龙的形象，与蛇一致。

《楚帛书·甲篇》有“参化唬逃，为禹为萬”的句子，“唬逃”何琳仪释为“号咷”，意思是欢呼雀跃，( 何琳仪. 长沙帛书通释[J]. 江汉考古，1986（2）：51—57.)写的是禹与萬从伏羲女娲那里生化出来时高兴的样子。伏羲女娲肩负着开辟天地的重任，不过他们并没有亲自去完成这一伟大工程，而是化生出禹和萬，让他们代为完成。( 陈斯鹏. 楚帛书甲篇的神话构成、性质及其神话学意义[J]. 文史哲，2006（6）：5—15.)学者们一直对萬为何人感到困惑，其实，萬即娲，萬目前读音与娲相近。很遗憾的是，《楚帛书》时羲、娲与禹、萬（娲）已经被分为两对不同的配偶神了，古人已经不清楚其来源，但双方的关联依旧，故有伏羲女娲化为禹、萬（娲）的传说。

由此可见，不仅后羿嫦娥与伏羲女娲具有对应关系，大禹女娲也与他们具有对应关系，嫦娥与女娲原本是同一神，她们原本都是“月”的音变，都是月神。

三、嫦娥即蟾蜍

明白了涂山女即女娲，女娲即嫦娥，我们就很容易理解涂山即蟾蜍了，因为嫦娥与蟾蜍是相关联的，大家都很熟悉。《搜神记》记载了嫦娥化蟾的故事：“羿请无死之药于西王母，嫦娥窃之以奔月。将往，枚筮之于有黄。有黄占之曰：‘吉。翩翩归妹，独将西行。逢天晦芒，毋恐毋惊，后且大昌。’嫦娥遂托身于月，是为蟾。”(干宝，黄涤明译注. 搜神记全译[M]. 贵州：贵州人民出版社，1991：395.)蟾即蟾蜍。

那么，嫦娥为什么会化为蟾蜍呢？对此问题学者们已经提出了不少观点，比如从阴阳说出发认为蟾蜍属于阴性，也有学者认为是古人对月亮阴影的想象。这里我们可以从语音上找到答案，这完全是一种“语言疾病”导致的。为了阐释清楚这个问题，我们还是要从嫦娥、女娲、蟾蜍，以及后羿、伏羲、大禹等名称入手，分析这些名称的来源。羿、羲、禹、娥、娲，以及蟾、蜍的读音与第一人称的读音具有对应关系，可对比如下：

“我、娥、娲”，都可读［wo］，“蜍”虽然目前读［tşhu］，但它以“余”为声旁，所以与第一人称的“余”是对应的。“蟾”，目前读［tşhan］，但它以“詹”为声旁，其读音与“朕［tşǝn］”相近，可以对应，而“蟾”又与“嫦”音近。“台”作为第一人称是读［ji］，与后羿的“羿［ji］”、伏羲的“羲［ji］”同音，可对应。从“怡、贻”等字，也可以看到“台”原来读［ji］。

图3 第一人称古音

我们知道，这些目前读音各异的第一人称其实有一个共同的语源，比如“语”读［jy］，“吾”读［wu］；“虞”读［jy］，“吴”读［wu］，说明了“余”与“吾”是同源的。“我”古音为［ŋaalɂ］，发展为［an］［aŋ］［wo］的事实已经得到学者们公认，“我、俺、卬”是同源的。从第一人称的同源与神名与之对应来看，可以进一步证明伏羲女娲以及后羿嫦娥这些神名具有同一语源的推论是有道理的。借助第一人称代词与神名的对应，我们来分析“嫦娥”一词的形成，如图所示：

图4 第一人称代词与“日月”古音

第一人称的“朕［tşǝn］”这一语音与“詹［tşan］”音近，而“蟾”以“詹［tşan］”为声旁，一开始是读［tşan］的，后来才变异为［tşhan］。嫦娥的“嫦［tşhaŋ］”与“蟾［tşhan］”的读音几乎一样，可视为不同文字的记录，嫦娥也可写作“蟾娥”。

娥以“我”为声旁，“我”上古音构拟为［ŋaalɂ］，“月”的上古音构拟为月［ŋod］。基本接近。关键是“我”目前在很多地方的读音就是［ŋo］，与“月”的上古音构拟［ŋod］一样。所以说，嫦娥的“娥”原来是月亮的意思。当然，这仅仅局限在汉语。在其他语言中，比如傣语里，太阳就叫［wan］，显然是“我”的音变，与女娲的“娲”对应。可见，“月”音在演变过程中，“我”音系列在不同民族里其含义是不一样的，但都与日月有关，不是太阳的意思就是月亮的意思。由此我们可以推测，“嫦”与“娥”具有共同的语源，是由日月的源头“目”发展而来的。

再来看“蟾蜍”与“日月”古音变异的关系：

图5 第一人称代词与“日月”古音

当日月的古音演变到与第一人称“余”这个字同音的时候，就有可能用“禹”来记录，这就成了人格化的大禹。随着“余”的语音进一步演变成“蜍”的读音，就可能用“蜍”来记录，这样自然就会与蟾蜍联系起来。

同样，当日月的古音演变到与第一人称“朕”这个字同音的时候，“朕”与“詹”音同，就有可能用“詹”来记录。“詹”音又演变为“蟾”时，人们就会将月亮与蟾蜍联系起来。这是嫦娥化蟾故事的缘由所在。这时候，就会产生月亮上有蟾蜍的神话故事。而嫦娥是月神，自然会产生嫦娥变化为蟾蜍的神话故事。

四、涂山即蜍蟾

既然涂山女是女娲，女娲是嫦娥，嫦娥又是蟾蜍，那么便可推测涂山是蟾蜍。如果我们把相关名称进行排列，便能清楚地看到这一对应：

图6 相互之间的对应关系

从这一对比我们可以看出，涂山与蟾蜍不仅在逻辑上具有对应关系，而且在语音上也能对应得上。如果把“蟾蜍”颠倒过来称为“蜍蟾”，就不难发现其读音与“涂山”很接近了。“蟾蜍”是由“蟾”与“蜍”组成的，不仅可简称为蟾，也可简称为蜍，是一个并列结构的词，也可颠倒过来称为蜍蟾，就像热闹可称为闹热，光荣可称为荣光一样。唐代贾岛有一首诗叫《夜坐》，其中有这样两句：“蟋蟀渐多秋不浅，蜍蟾已没夜应深。”这里用的是“蜍蟾”，就是倒过来说的。古人可以说月亮里有蟾蜍，也可以说月亮里有蜍蟾，可以说嫦娥是蟾蜍，也可以说嫦娥是蜍蟾，只不过目前大家习惯了说成蟾蜍，就像大家慢慢习惯说热闹，不太说闹热了。

前文已经分析过日月古音演变为“嫦娥”“蟾蜍”的过程，这里再分析日月古音怎样演变成“涂山”，以及“堵山”“三涂”“渚”等其他相关的地名。为了容易理解，我们依然使用第一人称代词作为中介来阐释这个演变过程，如图所示：

“余”是第一人称之一。日月的古音演变到与这个音相同时，就有可能用“余”来记录。而“余”的音又会进一步演变，比如变成“涂［thu］”。以“余”为声旁的字很多都演变为［thu］了，除了“涂”，还有“途”“荼”“捈”等。

图7 第一人称代词与“日月”古音

当月的古音演变到与第一人称“朕”这个字同音，“詹”又与“朕”音同的时候，就有可能用“詹”来记录。“詹”音演变为“赡”音的时候，就与“山”的音相同了。加上月的音发展为“涂”，人们就会把女娲称为“涂山”这个读音，但因为记为“涂山”这两个字，给人的印象就不再是人名或动物名了，它便演变为一个地名，女娲也就得用“涂山女”来称呼了。顺便提一下，当月的音发展为“涂”时，也就具备了产生月亮上有兔子的前提了。这是另一个话题，在此不论述。

涂山在历史上还被记为堵山。《山海经·中次七经》载：“堵山，神天愚居之，是多怪风雨。”( 郭世谦. 山海经考释[M]. 天津：天津古籍出版社，2011：361.)因为“堵山”与“涂山”同音，“愚”与“禹”也同音，所以丁山认为此堵山即涂山，愚即大禹。( 丁山. 古代神话与民族[M]. 北京：商务印书馆，2006：198.)这种推论应该没问题。堵山对应的传说是大禹住在堵山；涂山对应的传说是大禹在涂山治水，娶涂山女，两者基本是一致的。从语音上来看，“堵”是“涂”的音变，都是从“余”变化而来。

有一个现象很有意思，即作为动物名的“蟾蜍”可反过来称为“蜍蟾”，作为地名的“涂山”也曾经被反过来称为“渚”“三涂”。《山海经·中次三经》载：“又东十里，曰青要之山，实惟帝之密都。北望河曲，是多驾鸟。南望渚，禹父之所化，中多仆累、蒲卢。”(丁山. 古代神话与民族[M]. 北京：商务印书馆，2006：335—336.)这里说的是一座叫青要的山，从这座山上往北张望，可以看见河曲，往南可以看见渚。渚是大禹变化的，里面有很多大蜗牛。那么，这个“渚”指的又是哪里呢？董其祥认为：“‘禅（）渚’即‘三涂’之异译。”( 董其祥. 涂山新考[J]. 重庆师范学院学报（哲学社会科学版），1982（1）：115—125.)三涂在河南嵩县，嵩县有八大古景，每一景都有一个传说。其中一个古景叫三涂雾雨，关于三涂的传说，正是大禹在此治水，娶三涂姑娘。《春秋左传正义》有涉及三涂的记载：“晋将伐陆浑，而先有事于雒与三涂。”( 春秋左传正义[M].清嘉庆二十年南昌府学重刊宋本十三经注疏本，927.)这是说晋国攻打陆浑，先在雒与三涂祭祀。陆浑县属于今河南篙县地域，也就是三涂所在地。

堵山（涂山）与渚（三涂），其语音正好是倒过来的，但两者的地理位置却在同一区域。“涂山”这个名称经历了一个比较杂乱的记载过程，不仅语音可以颠倒，而且用字也随意变换。但无论如何变换，这些记录始终与大禹相关联。从上文的分析我们知道，禹与娲具有共同语源，其原型都是日月，所以，涂山总是与禹或娲相关联。

嫦娥、女娲是神名，蟾蜍是动物名，涂山是地名。这正是语言疾病的特点，由于同音，民间可能将原型物讹误为各种东西。至此，我们明白了作为地名的涂山其实并非真实存在，它和嫦娥的化身“蟾蜍”具有一个共同的语源，即由日月的古音“目”发展而来。虽然它已经被地名化，但通过对涂山女传说以及嫦娥化蟾等诸多元素的辨析，我们依然可以找出它的根源。

神话旅行与救世情怀—约瑟夫·坎贝尔及其神话研究

作者：张洪友(（湖北民族学院，湖北恩施，445000）)

摘要：本文围绕神话旅行与救世情怀阐述美国比较神话学家约瑟夫·坎贝尔的神话研究。坎贝尔将神话看成蕴含思想启迪的精神宝藏，他希望从神话世界寻找治疗西方精神痼疾的救赎力量。因此，他突破西方神话传统的束缚，在异域神话世界探险。面对人类不同群体之间的矛盾和冲突，坎贝尔坚信共同的家园会形成凝聚人类的星球神话；在传统神话力量衰微的时代，神话同样可以引导处于精神危机中的个人完成自我救赎。正是他的著作所具有的救世情怀，才使其著作对美国当代文化产生了十分广泛的影响。

关键词：约瑟夫·坎贝尔；神话研究；神话旅行；救世情怀

被国内学界忽略的约瑟夫·坎贝尔

长久以来，由于沿袭苏联的学科划分和神话观，神话仅仅与“原始”的或古老的文化传统相关，而神话与当代、神话与自我甚至神话与文化创意之间的相关课题被忽略了。这种神话观的长期流行已经为国内学界和影视创意领域带来了负面影响。一方面中国多民族神话的当代传承遭遇了问题；另一方面，影视界标榜自己为新兴媒体，掌握新时代的话语权，不屑于向中国多民族神话这种所谓的“陈旧”文化学习。然而，在无法正确看待多民族传统神话和掌握基本的民族神话知识的基础上，国内影视创意领域又艳羡传统神话对以好莱坞为代表的美国影视创意的推动，便急功近利的挖掘和删改多民族神话。由于缺乏比较神话学视野和中国多民族神话的基本积累，许多影视作品沦为模仿的模仿，最终因其作品缺少传统文化内涵而无法获得受众的认可，屡屡失败。

在这种背景下，美国比较神话学家约瑟夫·坎贝尔( 约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell，1904—1987）为美国著名比较神话学家，他的著作有《千面英雄》《神的诸种面具》《指引生命的神话》《野鹅的飞行》《神话意象》《世界神话历史地图》和《时光变迁中的神话》等等。另外，坎贝尔还主编了许多神话学著作。坎贝尔去世后，他的遗著也陆续被整理出版。)对美国好莱坞创意的影响依然没有引起足够的重视。坎贝尔对国内普通读者未必陌生，只要列举《星球大战》创意的源头，《星球大战》中绝地武士的导师尤达、《达·芬奇密码》中符号学家罗伯特·兰登的原型，( 约瑟夫·坎贝尔与电影甚至美国动画中的很多导师或文化英雄形象都有非常大的关系。)就会让他们顿生敬意。但是，这种基于他所影响的文本而获得敬意已经扭曲和遮蔽了坎贝尔本人及其神话学的某些纬度。虽然他可以称为与荣格和比较宗教学家伊利亚德等人并列的神话学大师，甚至在他对美国文化创意的影响上，更值得国内学界关注。

然而，实际情况是，坎贝尔神话研究的巨著《神的诸种面具》《野鹅的飞行》和《神话意象》等学术著作，没有被翻译到国内，引入国内的是《神话的力量》《追随直觉之路》《英雄的旅程》《指引生命的神话》等采访录或讲演集，并且，它们被定为畅销书，而非学术研究。在远离了坎贝尔神话研究的具体语境和具体问题的情况下，这些书又被某些出版社与流行的心灵鸡汤或粗浅的治愈系联系起来，这是对坎贝尔神话学的扭曲和误读。

此外，由于好莱坞世界的推崇，神话学家坎贝尔又会因为学界对好莱坞所代表的美国流行文化的刻板印象被打上时髦、媚俗的烙印，被排斥在严谨的学术研究之外。最终，坎贝尔神话学及其所影响的文化现象所体现出来的问题也被忽略。

但是，坎贝尔是一位国内学界不应该忽略的学者，无论从其研究对象、研究论题还是影响来看，他都值得关注。坎贝尔的神话学著作可以称为好莱坞世界的神话学编码。( 详见张洪友《约瑟夫·坎贝尔：好莱坞帝国的神话学教父》，载于《百色学院学报》2017年第5期。不过，这篇文章仅仅简略概述了坎贝尔神话学对好莱坞电影的影响，非常粗糙，还需进一步深入研究。)《星球大战》《黑客帝国》和《阿凡达》这类里程碑式科幻电影中的叙述结构自不用说，国内受众特别熟悉的《肖申克的救赎》《当幸福来敲门》等影片也是以坎贝尔英雄探险模式为基本结构，而2016年、2017年的《星球大战7》《星球大战8》依然可以看到坎贝尔神话学的痕迹，而2018年3月5日获得第90届奥斯卡最佳动画长片奖的《寻梦环游记》和前一届获奖的《疯狂动物城》都将这种叙述结构运用到几近完美的程度。由于美国好莱坞大片以及迪士尼、梦工厂等动画电影对国内的冲击，人们时时刻刻生活在坎贝尔所影响的文化语境中，却忽略了这位神话学家的存在。

为何一个神话学家能够对以好莱坞为代表的高科技时代的文化创意产生巨大的影响？这位被尊称为新时代运动先知的神话学家，通过他对新时代运动的影响，从而为美国文化创意形成怎样的文化语境？坎贝尔的神话学著作对乔治·卢卡斯等导演和沃格勒等剧本理论家有何种启发，从而为好莱坞建立起怎样的创意叙事传统？追溯该问题不但能够借此反思国内的神话观，而且可以通过解析美国文化创意领域的神话学编码，在其文化根源反思和借鉴其创意灵感。作为备受科幻导演卢卡斯所推崇的神话学家，这对传奇师徒坎贝尔与卢卡斯的相遇几乎将文化的两极（传统与当下、神话与科学、神圣与世俗等）并置在一起，而打上坎贝尔神话学烙印的科幻电影又在现代语境中重演着米所斯和逻各斯的冲突与合谋，它们展示出文化发展的历史长度和延伸的张力。好莱坞世界对坎贝尔的推崇说明他们对文化传统的尊重，这种尊重使他们的作品具有了深厚的文化内涵，并逐渐形成相互支撑的创意传统，而不至于像国内影视界，自诩掌握了新媒体时代的话语权，却因为作品文化内涵的缺失而陷入创意的困境。

坎贝尔的神话研究拥有深厚而多元的文化传统，并承担了迫切的当下使命。他继承了西方19世纪浪漫主义和20世纪新神话主义对神话力量的推崇，借鉴了西方传统之外的异域神话的思想，从而在新的时代语境下从神话学的视角回应与当代西方文化密切相关的论题：如何面对传统神话失效所导致的文化困境和人生难题、多元传统的相遇时刻的传统神话反思以及高度发达的科学为新神话带来的契机等，而他借此所展开的关于神话与当下、神话与自我、神话与科学等方面的思考为神话研究开拓了空间。在坎贝尔那里，神话的力量能够引导西方走出精神的荒原，实现文化的复兴；在文化融合背景下，坎贝尔认为异域神话成为基督教的活态语境，能够将其从体制化的困境中拯救出来；在传统神话失效的情况下，坎贝尔探索如何使神话成为引导人生叙事的重要力量；在融合神话与科学的冲突的基础上，坎贝尔从探月之旅所获得的地球意象提出人类同一的美好祝愿，并希望神话的力量能够消融不同群体间的冲突和隔阂。坎贝尔的这些思考都应该获得国内学界的关注和探讨。

（一）神话研究：文化荒原中的当下使命

坎贝尔的神话研究具有迫切的文化使命，他坚信神话具有疗愈文化痼疾的精神力量，因为神话是文化传统的核心编码和文化基因，与该文化的健康密切相关，因此他的神话研究可以与西方文化复兴的使命联系起来。

在《荒原》中，大诗人艾略特运用了中世纪的圣杯骑士能够寻找到拯救西方现代荒原的圣杯，坎贝尔在他的神话研究中继承了这一传统。如何走出因神话力量的缺失而陷入的文化荒原？帕西法尔是中世纪骑士传奇中最著名的圣杯骑士，而坎贝尔正如他最喜欢的这位骑士那样，为西方世界文化荒原寻找救赎的圣杯。因此，坎贝尔被称为神话的捍卫者，( Robert A. Segal. Myth Versus Religion for Campbell[M]//Kenneth L. Golden, ed. Uses of Comparative Mythology: Essays on the Work of Joseph Campbell.New York: Garland Publishing, 1992: 39—52.)他相信神话是解决现代社会精神痼疾的良药，因为神话蕴含着等待人们挖掘的精神宝藏。神话不仅仅是让其研究的对象，更是需要倾听的神圣启迪。神话是过于理性和实用的日常生活的解毒剂，也是促进文化前进的动力。人们曾利用仪式释放和转变个体的精神能量，然而，在神话和仪式缺失的现代社会，这种没有被转变的能量只能在梦中得以缓解。由于缺少与灵性世界沟通的中介，此种无法转变的心灵力量会使人陷入精神的荒原之中。另外，当人们过于沉迷经济和政治利益的时刻，他们就遗忘了曾有的神秘维度，通向未知世界的路标与入口因而被封死，神话象征的意义被褫夺。由于神圣世界的大门被关闭，单维自我的人只有面对被橱窗的镜子反射的碎片化的影子。总之，神话的缺失使得现代社会成为精神的荒原。神话的宝库中可以让精神荒原得以复苏的恩赐，正在呼唤着今日的英雄们踏上征程。

基于现代社会人所处的困境，在《千面英雄》中，坎贝尔提出阐述英雄探险的单一神话。在他看来，这是世界英雄神话的共同叙述模式。单一神话展示形式多样然而内容却如一的世界神话，让人们在多变的表面背后看到神话的同一性：

我们所看到的总是那个形式虽然千变万化，然而内容却始终如一的故事，使人深思的是这个故事暗示有许多尚未为人所知的东西需要我们去体验。( 约瑟夫·坎贝尔. 千面英雄[M]. 张承谟，译. 上海：上海文艺出版社，2000：1.)

英雄在探险中所获的恩赐和精神启迪，能够为当代精神荒原带来救赎之道。通过英雄的旅程，个体的生命历程与神话世界以及神话中的英雄探险建立起联系。这一与人类世界拥有不同特质的神秘世界是人类源于并最终归于的神秘源头。在探险过程中，英雄在宇宙的中心将神秘源头的生命之水再次引入这个世界。因此，英雄旅程成为治疗现代精神荒原的神话治疗术。坎贝尔希望做一位将神话的神秘力量引入当下精神荒原的文化英雄。

（二）比较神话学：异域世界的文化探险

坎贝尔在与西方传统不同的异域神话世界探险，并将宗教放入宏大的活态神话语境中，激活其被宗教体制所遮蔽的意义。因此，坎贝尔将多元神话传统相遇看成自我反思和批判的契机，在美国处于边缘地位的印第安神话，与西方相对立的印度神话，成为坎贝尔寻求启迪并借此反思西方传统神话的参照系。

英雄探险是坎贝尔面对他者文化的思维方式。传统是束缚人的思想的边界，边缘之地是一片混沌的未知领域。远离中心的边缘，因为未受到保护而成为危险；因为远离神圣，而成为污染；因为模糊不清，而成为禁忌。是否有勇气突破边界，在被传统的话语权力所建构出的象征着边缘甚至邪恶之地的他者世界中，寻找光明；是否有勇气踏入那片陌生、充满艰险却又有着无穷回报的国度，是每个文化英雄的旅程所面对的拷问。从孩提时代开始，坎贝尔便痴迷于印第安神话，成年后他又疯狂地热爱印度神话。在去欧洲的轮船上，坎贝尔与灵修大师吉杜·克利希那穆提相遇，并成为好友。东方思想的宽广世界在坎贝尔的面前展开。( 菲尔·柯西诺. 英雄的旅程：与神话学大师坎贝尔的对话[M]. 梁永安，译. 北京：金城出版社，2011：32—33.)他的四卷本《神的诸种面具》便是在这些边缘之地探险的最终成果，这本展示神和英雄的自然史的巨著证明：在建构当今人类价值观念的父神文明之前，有一个曾经在人类历史中存在长达几千年的女神文明；在基督教所统治的西方世界之外，还有一个遵循着与西方人不同的价值观念的东方世界和印第安世界。

然而，坎贝尔展示这些异域神话并不是满足西方世界窥视他者的猎奇心理，他探险的最终目的在于解决西方世界所面对的精神危机。神话是需要倾听的神圣启迪，然而，神话在牧师那里堕落为人人必须遵守的教条。坎贝尔因此将基督教放入宏大的活态神话语境之中，将这些堕落为教条的西方神话，从体制化、缺少生命力的困境中拯救出来。

坎贝尔此种阐释方式与文学理论家弗莱类似。弗莱在更大的文化视野中审视文学，( 诺思罗普·弗莱. 批评的解剖[M]. 陈慧，等，译. 天津：百花文艺出版社，2006：198.)坎贝尔将基督教纳入神与英雄的演变史中，从人类精神演变的历程阐述基督教神话意象的意义。“它并不会让你失去你的宗教。你信仰的东西依然在那里，只不过，现在它会用它最初始的语言对你说话，而那是原先被神职志人员所遮蔽起来的。”( 菲尔·柯西诺. 英雄的旅程：与神话学大师坎贝尔的对话[M]. 梁永安，译. 北京：金城出版社，2011：65.)通过这种解读，坎贝尔希望人们能够从文字的遮蔽和代表牧师的权力机构的解读中解放出来，面对活态神话，倾听这些神话，让神话意象成为激发和引导个体精神能量的意象，从而感受到神话的神圣律动。这些被压抑的由史前、边缘和他者所组成的神与英雄的自然史，是宗教经典产生的原初语境，只有将其放入这一语境中，才能真正理解宗教中神话意象的意义。

（三）星球神话：神话研究的未来纬度

科学探索的神话学意义是坎贝尔致力于深入展开的话题。坎贝尔由探月之旅所提供的地球意象而呼唤凝聚全人类的星球神话。( Joseph Campbell. Myths to Live By[M]. New York: Bantam Books, 1980：87—88.)他希望通过神话消弭不同群体之间的差异。“透过神话贯通科学与宗教、心灵与肉体、东方与西方，则成为他职志中的职志。”( Joseph Campbell. Myths to Live By[M]. New York: Bantam Books, 1980：5.)也就是说，在这位神话学家那里，神话具有沟通差异和消弭冲突的魔力。

自我与他者之间的对立从古至今一直存在，并给人类世界带来了无数劫难。圣·奥古斯丁曾经发动神的公民对魔鬼的公民的战争。( 约瑟夫·坎贝尔. 千面英雄[M]. 张承谟，译. 上海：上海文艺出版社，2000：150—152.)群体主义者用爱面对自己的民族，用仇恨面对其他民族，在他们那里，爱的原则与恨的原则截然分开。神在自己的孩子面前是一个慈爱的父亲，而对其他民族则又成为张着血盆大口的死神！双面神是自我与他者区分的依据，而此种阈限神划分出了神圣地域的边界。坎贝尔整个学术生涯都在反对此种群体中心主义。无论是《千面英雄》中的单一神话，还是《神的诸种面具》中的神与英雄的自然史，他都努力让人们通过神话理解自身，并努力促进不同群体之间的相互包容和理解。

在《千面英雄》的前言中，坎贝尔认为他需要像解剖学为人体画结构图那样，为世界神话描画结构图，他的目的是促进人类在相互理解上的统一。( 约瑟夫·坎贝尔. 千面英雄[M]. 张承谟，译. 上海：上海文艺出版社，2000：前言.)在《神的诸种面具》中，坎贝尔用大写的“神”意指高于世界所有神话的超级所指，世界神话都是其面具，这些不同面具都具有合法性。通过展示这些面具的演变史，坎贝尔试图从神话的角度平息因为宗教的差异或者派别的差异而导致的分歧和争端。坎贝尔曾经提到印第安部落的领袖黑麋鹿的灵视。在黑麋鹿的灵视中，这个世界处处都是世界的中心，处处都是世界的制高点。世界不再是一个圆环，而是许多个圆环，环环相扣，每个圆环都有其存在的理由。( 约瑟夫·坎贝尔，比尔·莫耶斯. 神话的力量[M]. 朱侃如，译. 沈阳：北方联合出版传媒股份有限公司；万卷出版公司，2011：129.)世界众多神话中都有处女生子、英雄死而复活的故事。他认为世界神话源于同一神话母题库，各个民族的不同神话则是根据当地的需要，对这一母题库进行选择、阐释和仪式化改造，因此，世界所有的神话都应该得到人们的尊重。( Joseph Campbell. The Masks of God: Primitive Mythology[M]. London: Penguin Books, 1987: 3—4.)也就是说，世界各地的神话都是超级所指的面具，都有自身存在的合理性和合法性。

坎贝尔写作《神的诸种面具》的经历即为在神话世界中寻找答案和恩赐的旅程。从神话世界中寻找恩赐，融合不同的二元对立，是坎贝尔在神话世界中探险的任务。如果将拥有共同根源却又对立的东西神话传统看成建构人类灵性世界的两极，那么坎贝尔英雄探险的目的就是融合各种神话传统的不同精神特质，他希望最终找到促进人类精神和谐的新时代神话。

归来的坎贝尔希望把神话世界中所获取的宝贵财富带到他的群体之中。然而，这个群体，他不希望仅仅是某个民族，而是居住在这个星球上的全体居民。他在新的时代情境中重新反思神话与科学之间的冲突。他认为科学发展给人们带来的全新宇宙意象为新的神话时代的到来提供了契机。他对登月之旅的神话学解读，就是寻找这些新的宇宙意象对人类的精神启迪。美国的探月之旅带来了包容全人类的星球神话，因为地球上的每个人都成为地球这艘宇宙飞船上的乘客。( Joseph Campbell. Myths to Live By[M]. New York: Bantam Books, 1980: 262.)也就是说，这种全新的宇宙意象意味着人类这一拥有共同根源的物种又会重新消除群体之间的芥蒂而融合在一起。

坎贝尔甚至以此宇宙意象为契机重新反思传统神话之中的天堂与尘世之间对立的观念。探月之旅意味着人类是地球的眼睛和耳朵，人类成为地球、甚至宇宙的智慧。( Joseph Campbell. Myths to Live By[M]. New York: Bantam Books, 1980: 254.)也就是说，全新的宇宙意象说明人类并不是来自天堂，而是因为遭受驱逐、流放而生活在大地之上的外乡人，人类重新与大地和解。人类就生活在这片土地之上，与大地母亲同在，并在大地上书写自己的价值。

从坎贝尔本人的思想来看，他试图保留神话中最具宗教精神的一部分，而摒弃传统宗教中的群体中心主义和体制对个体的压制等缺陷。人类世界每天都在发生源于文化和宗教差异的流血冲突。在饱受这些悲剧的群体那里，这种理想显得弥足珍贵。

不过，坎贝尔独断地坚持世界神话的共同性。这种同一来自他对神话力量的信仰而非理论论证。人类种族的同一、生命环境的同一、人生历程的同一，最终导致神话意象的同一。比较神话研究发现的神话意象的同一又在证明人类的同一。( Joseph Campbell. The Masks of God: Primitive Mythology[M]. London: Penguin Books, 1987: 3.)这是坎贝尔的循环论证。坎贝尔就用此种独断的坚信，讲述世界神话的同一。如果有人对此同一论提出质疑，坎贝尔就认为他们弱视，这些人没有关注相似，仅仅关注差异。( Joseph Campbell. The Flight of the Wild Gander[M]. Chicago: Henry Regnery Company, 1972: 44—45.)因此，最早研究坎贝尔的神话理论家西格尔认为坎贝尔没有问世界神话是否相似，而是直接问这些相似的意义是什么。( Robert A. Segal. Joseph Campbell: An Introduction[M]. New York: Garland Pub, 1987: 2.)也就是说，坎贝尔的同一论缺少结论得以展开的基础和论证过程。他用同质化的视角抹杀了不同文化间的差异和独特性，忽略了不可通约的因素，从而将问题简单化。

不过，坎贝尔对人类同一的坚信应该获得关注和尊重，而不能简单地否定。因为如果人们一味求异，也存在将简单的问题复杂化的倾向，这样人们就往往交织在无穷无尽的琐碎的细枝末节中而不能自拔。因此，人类同一更应该被看成理想，这种理想带给人们的是比危机重重的现实更加美妙的未来图景。

（四）个人神话：神话研究的个体面向

神话与个体之间的关系是让坎贝尔着迷一生的课题。从《千面英雄》中的英雄探险到后期讲座中的个人神话，坎贝尔一直在探索神话叙述如何引导处于精神危机中的个人完成自我救赎。

《千面英雄》提出世界英雄神话共同的叙述模式（单一神话模式），并将此模式与个体生命建立联系。在此后的著作中，坎贝尔将单一神话模式作为一种普适性的结构，分析人类世界中与旅程相关的诸多现象。此模式因此成为坎贝尔式的心灵治疗术。萨满的精神旅程和精神病患者的心理征程都可以被看成英雄的旅程。萨满克服了精神旅程中的各种考验胜利归来，最终成为部落精神的守护者。与此相反，精神病患者却滞留在了精神旅程的途中，而坎贝尔认为通过英雄旅程可以为患者寻找回归的道路。

坎贝尔将个体精神追溯到更为久远的史前猎人时代，而这个时代的突出代表是萨满。萨满代表人类追求精神修炼，并最终获得自由的精神遗产。萨满由于经历了充满考验的精神旅程，他们才具有超越部落传统的智慧和精神力量。这是他们超越代表体制化的祭司的地方。萨满是受伤的智者，他们的精神历练是他们从精神创伤中走出，最终成为智者的征程。他们所遭受到的与众不同的创伤恰恰是可以借此摆脱本地传统束缚、获得精神启迪的契机。他们经历了艰难的精神探险并最终归来，此种精神探险使他们获得卓越的智慧，萨满成为部落的精神守护者。人类社会中的圣人和神话诗人都是萨满精神的继承者。

精神病患者也经历了类似萨满所经历的精神旅程，他们离开了日常世界，在无意识世界中探险。萨满以及后来的智者都在此类精神旅程中归来，而精神病患者却滞留在无意识的世界中。( Joseph Campbell. Myths to Live By[M]. New York: Bantam Books, 1980: 226.)在坎贝尔看来，如何能够帮助精神病患者完成此类精神旅程是医生和病人所面对的主要任务。英雄的旅程为心灵历练的叙述化提供了情节框架，从而串联起心灵所面对的各种考验。一个经历心灵创伤的个体，并不会因为他与众人不同的经历而成为被抛入荒诞情境的异类。此种与众不同的创伤恰恰是打开此人通向英雄征程的门径。

坎贝尔在后期的讲座中认为《千面英雄》中所提出的单一神话模式，也可以成为人生故事的情节。( Joseph Campbell; David Kudler(ed). Pathways to Bliss: Mythology and Personal Transformation[M]. Novato Calif: New World Library, 2004: 113.)在传统神话已经成为碎片漂浮在人们的周围的时代，( 转引自菲尔·柯西诺. 英雄的旅程：与神话学大师坎贝尔的对话[M]. 梁永安，译. 北京：金城出版社，2010：50.)个体生命成为需要书写的伟大作品，每个个体都是他们生活中的英雄。建构个人神话能够发挥神话叙述的治疗作用，从而引导处于精神危机中的个体完成精神救赎。

坎贝尔曾问：“到底我们去追寻圣杯还是荒原？也就是说，你是准备去追求灵魂的创意性探险，还是只追求经济上有保障的生活？是准备活在神话里，还是只打算让神话活在你心里？”( 转引自菲尔·柯西诺. 英雄的旅程：与神话学大师坎贝尔的对话[M]. 梁永安，译. 北京：金城出版社，2010：7.)圣杯与荒原是两种相反的人生态度的象征，等同于“你应该”还是“你要”之间的对立。在这两种对立的背后是两种不同的神话所支撑的价值观念的对立。在此两种对立组成自我的光谱线( 赵毅衡. 符号学：原理与推演[M]. 南京：南京大学出版社，2011：355. 原文为：“这个光谱的一端，是人内心隐藏的本能、非理性的、自由无忌的‘无担待自我’（unencumbered self），克里斯蒂娃称之为‘零逻辑主体’（zerologic subject）。而在另一端可以是‘高度理性’的由社会和文化定位的个人（socially-situated self）。”这些不同的可能性便组成了自我世界的全域。)上有两个不同极端，一端是沉迷于经济和欲望之中，仅仅是群体的一部分，完全丧失了特性的个体；另一端则是通过选择、探险书写个人神话的英雄。抉择便是在自我光谱线上位移。人是追求安全的生活，还是去寻找圣杯的探险？也就是说，人应该在现代精神的荒原中苟延残喘，还是寻找精神的复活之路？是否追随自己直觉内在的狂喜？是否要进入寻找自我的迷宫？因为抉择而游移，因为游移而延宕，自我成为一个未完成的建构。赫拉克利斯在十字路口需要在Vice和Virture之间做出选择，萨特的《苍蝇》中展示出古代英雄的生存困境。这些古代英雄的难题是否也是每个个体的困境？他们的命运正如被尘封在古代城堡中的幽灵，以如影随形的方式，侵入当下人们的日常生活。神话为自我提供走出心理迷宫的地图。《纳尼亚传奇》中的那一通向神秘世界的魔橱向世人呈现：浪漫幻想的冒险生活与日常的平庸生活只有一线之隔。抉择的迷宫是个体精神复活的过程中必须经历的考验。人自身的本质也在这种选择以及克服各种各样的考验的探险中重塑。

总之，神话是永恒力量涌入文化的通道，当人将自己的人生故事与神话发生关联的时候，人生就会与永恒的力量相遇。在传统神话失效的当代，每个个体都是自己故事中的英雄，他们需要从当代精神荒原的束缚中逃离出去，踏上寻找使精神重新复活的恩赐的旅程。每个人都会在前人从未走过的地方，踏入神秘的黑森林去寻找圣杯。( Joseph Campbell. The Flight of the Wild Gander[M]. Chicago: Henry Regnery Company, 1972: 222.)黑森林是具有无限可能的领域，每个人就像圣杯故事中的英雄那样独自开拓自己的道路。一个偶然间踏上的小径会是通向敞明的大道，探险便是在外在的冒险无限扩充的时刻，也在扩充着自己的精神宇宙。神话从黑森林这一被抛却的边缘吹响英雄回归的号角。

余论

坎贝尔站在比较神话学的立场回应西方当今文化的问题便显得弥足珍贵，他坚信神话在现代社会的力量，神话在这个时代依然具有无可替代的价值，只要人们能够从狭隘的学科偏见中走出来。坎贝尔的神话学在破除和颠覆固定存在的神话观，他终其一生都在认真思考神话与人类、神话与自我、神话与当代、神话与科学的关系，并将这些问题推进到更为深刻的领域中。虽然坎贝尔的观点未必获得认同，但是他的努力以及他的影响都应该得到关注和尊重，国内学界也不应该忽略他的神话学及其所产生的深远影响。坎贝尔的成功与影响是在文化交流与融合更加频繁、学科对话与沟通更为深刻的现代社会展示神话推动人类文化创作的重要作用。他的神话学试图超越东方与西方的差异，融合神话与科学的冲突，并打通神话与现实之间的界限。随着影视等新媒体出现，他的影响又打通了传统文化与新媒体之间的界限，使神话在新媒体时代依然具有推动文化兴盛的力量。

通过学习坎贝尔的神话学著作，好莱坞世界就与广博的世界神话以及浪漫主义时代的神话书写和20世纪的新神话主义联系起来，从而使其具有了深厚的文化内涵和丰富的创作实践积累，以及勇于回应西方当下文化难题的历史担当。因此，由于坎贝尔的影响，许多成功的作品超越了通常的媚俗之作，成为现代世界中的灵性之光。

文学表述与边疆多元文化重塑：民国时期湘西板塘苗文歌管窥

作者：吴正彪(（三峡大学，湖北宜昌，443002）)

摘要：民国时期的新文化运动推动了边疆少数民族群体对自身文化的认识，在思想意识上实现了一个新的跨越，很多少数民族知识分子自行创造文字，在传承本民族传统文化的过程中创新性地吸纳了异文化，从文化自觉中以文学的表述方式在不断地探讨国家、民族和个人之间的相互关系，其中晚清苗族秀才石板塘在民国时期的文学创作正是边疆文学的一个侧面反映。

关键词：文学表述；石板塘；苗文歌；文化重塑

引言

民国时期，随着“西学东渐”学术思想的影响，1919年“五四新文化运动”前后将中国从几千年“沉睡”的历史困境中唤醒，认识到“以人民为基础，改官治为民治”( 徐新建. 民歌与国学—民国时期“歌谣运动”的回顾与思考[M]. 成都：四川出版集团；巴蜀书社，2006：49.)的重要性，而民国时期由北京大学发起组织的“歌谣研究会”及在全国开展的民间歌谣征集活动，使民间文化开始进入到“国学”的视野。在西南边疆，很多少数民族从清朝中后期以来，由于受到汉语言文字学校教育的熏陶，各个民族的文化精英开始有了一种推动本民族文明进程的文化自觉，其中最为突出的表现形式就是参照汉字的音、形、义构成特点，结合本民族的语言读音，实施民间造字运动，如广西壮族的方块壮字、贵州荔波布依族的古文字，以及湖南湘西的三种方块字苗文：板塘苗文、老寨苗文和古丈苗文等。在此，我们试以用晚清苗族秀才石板塘创制的方块苗文记录的苗语歌为例，从《板塘苗歌选》的文学表述中就民国时期边疆多元文化重塑问题做一些讨论，不当之处，望方家批评指正。

一、民国苗族歌圣石板塘与他的板塘苗文歌

对民国时期的湖南湘西，学界最为熟知的主要有苗族作家沈从文、苗族身份的民国总理熊希龄、以调查本民族研究为专长的民族学家石启贵等，但对作为晚清秀才且参照汉字音、形、义结构创制方块苗文并用于记录和创作苗语歌的苗族歌圣石板塘则知之不多。石板塘的苗文歌在民国边疆的母语文学表述中，可以说是这一时期边疆少数民族对国家认同的一种文化表现形式。

石板塘（1863—1928），又名皇玺豹，苗族，湖南省永绥厅板塘寨（今湖南省花垣县龙潭乡板塘村）人。父亲石象是清末秀才，家中各类藏书极为丰富，板塘自幼聪明好学，五岁时便已熟背《千字文》《三字经》《增广贤文》及《幼学琼林》等多种启蒙书籍。对这些韵文体经典句式汉文典籍的学习，再加上苗族民间口传歌谣的熏陶，为石板塘后来的苗文歌创作奠定了良好的基础。十五岁那年，石板塘到永绥厅参加童试，以第二名的好成绩成为远近闻名的苗族年轻秀才。后受聘到上十里板栗寨坐馆授徒。经过二十多年的精心苦读，对中国汉文中的歌、赋、诗、词已经熟记在心。1903年，石板塘将要参加乡试，其父不幸暴病去世，他因忙于服孝，错过考期。在他居家服孝三年的时间里，中国社会发生了变化，科举制度被废除，他的仕途之梦从此破灭。随着资产阶级民主革命的影响，石板塘认识到作为一个生活在边疆的苗族，如何振奋民族精神、唤醒苗族同胞的文化自觉才是最重要的。在石板塘生活的乡间，当地的苗族自古以来只有语言没有文字，很多传统知识都是口传、心记，但村寨中各个家庭的婚丧嫁娶、节日聚会、交友断案等，都离不开使用苗语歌来交流和表达，他由此深感苗歌在苗族社会生活中的重要性，认为要改变苗族的落后状况，就得从苗族的精神生活—苗语歌入手，让自己“做一把点燃的稻草把地下的湿气烘干，做一个‘巴江莎’为苗族‘告莎’”（这里的“巴江莎”系苗语bad jangs sead的音译，汉语意译即“歌师”；“告莎”即为ngheub sead苗语音译，汉语即为“唱歌”之意）。但是，要记录这些苗语歌，或者进行苗语诗歌创作，汉字记录不了苗语的读音，没有文字的记录，一个民族的母语文学就难以得到准确完整的表达，就无法进入书面化的传播，有鉴于此，石板塘便仿照汉字的“形声”“会意”造字方法，用汉字的音、形、义书写结构，创造出一套用来记录苗语读音的方块文字，同时还编著了《苗文字典》。用苗文记录和创作苗语歌，并在一些教学和歌谣传承中广泛推广使用，他一生中所编写的苗歌数以千计，很难有人统计究竟有多少，但他的苗语诗歌作品确如同当地苗族人所说的“比苗山的草木多得多，比苗山的泉水更解渴”。( 刘自齐. 苗族歌圣石板塘[J]. 贵州民族研究，1982（2）：142—143.)

二、重塑了对祖先认同过程中的民族史观

长期以来，由汉文典籍书写的史书在各个历史时期大多是根据统治阶级的意志来进行表达和引导自己的民族史观，而这些民族史观作为意识形态的重要组成部分一直是主流社会话语权“正统论”的评价依据。在“夷夏有别”的旧中国，由于“非我族类，其心必异”思想史观的影响，很多少数民族的历史真实性常常受到遮蔽，如蚩尤、炎帝和黄帝一样，他们在中华民族发展中的贡献以及应当作为中华民族的共同始祖在很多史书的书写中很难得到同等的尊重与对待。而这些历史事实，在“逃离”了汉语文献所表达的历史语境后却在民间以口述史的方式活灵活现地得到了承积与流播。

在石板塘创作的《相普相娘歌》（《祖先歌》）里，认定苗族的祖先就是蚩尤。在他的笔下，蚩尤是个举世无双的英雄，是苗族群体中最值得骄傲的领袖。他在这首长诗中写道：

我们苗族的祖先名叫蚩尤，

他勇敢无比，

他聪明无双，

生就了一副铁骨铜头。

蚩尤吹一口气，

能把大山吹走；

蚩尤怒吼一声，

星星也会打抖。

……

在描述蚩尤与黄帝的战争中，黄帝退兵，蚩尤获胜。歌的结尾是如此表述的：

轩辕的大军排成一长串，

气势汹汹要和蚩尤来决战。

蚩尤出阵，叫黄帝先放三箭，

那箭一射到蚩尤身上不是折就是弯，

……

还没有等蚩尤挥戈，

黄帝的兵马惊吓得两股战战。

黄帝不得不退兵，

我们的祖先蚩尤就是这样的威力无边！……( 刘自齐. 苗族歌圣石板塘[J]. 贵州民族研究，1982（2）：146.)

蚩尤不仅是苗族对人文始祖社会信仰的重要符号，同时也是中华民族文化认同的精神基础。由此可见，任何一种文化的建构并非空穴来风，而是一个族群在与“他者”的接触过程中形成的一种“我者”的文化自觉，同时也是“我者”在集体意识中的人格认同与归属。民国时期在石板塘苗文歌的书写中把蚩尤认定为苗族的人文始祖，这不仅是社会记忆沉积在民间的文化延续，而且也体现了中华民族多元一体格局。

三、重塑苗族身份在“五族共和”中的地位缺失与民族平等观的政治诉求

“五族共和”是中国在“中华民国”创立时，孙中山先生于1912年1月1日在南京就任临时大总统时作《临时大总统宣言书》提出来的政治口号：“国家之本，在于人民。合汉、满、蒙、回、藏诸地为一国，即合汉、满、蒙、回、藏诸族为一人，是曰民族之统一。”( 孙中山. 孙中山全集（第2卷）[M]. 北京：中华书局，1982：2.)对于中国这样一个多民族的国家，这一提法在当时的国内引起了不同的反响。如在《平等歌》中，石板塘就是这样叙述的：

中华民国已成立，

汉满蒙回藏五族共和把中国管理。

我们苗族被甩在一边无人问起，

从道理上实在讲不过去。

我们是中国的民族，

我们的祖先在汉史上早有所记。

到如今却不让我们参理国政，

从道理上实在讲不过去。

我们也出过丁，我们也出过粮，

我们的人也曾出力保国疆。

现在却被甩在一边，

这到底为的那样？( 湖南少数民族古籍办公室. 板塘苗歌选[M]. 刘自齐，赵丽明，选译，长沙：岳麓书社，1992：6—7.)

从这些诗歌所表达出来的思想内容看，作为民国时期的一个苗族知识分子，他已经注意到国家新政中苗族身份的地位缺失，因此力图通过自己的文学表述，将民族平等观的政治诉求以文学的形式放映出一个民族的心声。

四、再现苗族文化的“民族性”表述方式

国学大师钱穆先生在其《民族与文化》的讲演中谈道：“‘文化’只是人类集体生活之总称，文化必有一主体，此主体即‘民族’。”在钱先生看来，“民族创造了文化，但民族亦由文化而融成”。( 钱穆. 文化与民族[M]. 北京：九州出版社，2011：1.)也就是说，各个民族之间的差异在于其秉承的文化传统的不同，而这些文化传统，就是我们所要讨论的“民族性”。在石板塘的苗文歌创作中，我们认为作者主要从两个方面来体现苗族文化的“民族性”。

（1）口传歌谣韵律结构的民族性。如在《辞老歌》的开头几句：

Zol shout gaod yanl get menb xinb 作首歌言解闷心

Guant chud dab ndaot sead xaod coul 编造几句歌消愁

Bubchangb yid qied gut joub sib 不唱一切苦旧事

Dand changb renl laol dil qinl youl 单唱人老的情曲( 钱穆. 文化与民族[M]. 北京：九州出版社，2011：312.)

这几句歌的最后一个音节都是按照苗语歌的韵律结构传统来押调的，即第一句的最后一个音节b调与第三句的最后一个音节b调互押，而第二句的最后一个音节l调与第四句的最后一个音节l调互押，这种押调方式是湘西方言苗语歌的一个传统特点，是“平起平落，仄起仄落相对称”的一种奇偶句押调形式。( 洞庭西子·苗青. 苗族文学论稿[M]. 北京：现代出版社，2015：225.)

（2）语言的民族性。石板塘在民国年间为了方便记录和创作苗文歌，自己创造了一套苗文读音字母系统，如：将“猪”书写为左“犭”右“罢”，并按照苗语的音读为［nbeat］；将“认识”书写为上“知”下“面”，在读音上仍然依照苗语的音读为［njot］；将“出去”书写成“门”内加“出”，在读音上仍然按照苗语的音读为［blongl］，等等。此外，在苗文歌的创作中，都是按照苗语表达的语法习惯来进行表述的，通过语言符号去充分凸显作者的文学作品的民族性。

五、结语：“官、士、民”阶层观念在板塘苗文歌研究中的实践意义

对于民国时期歌谣文化的研究，徐新建教授认为这是与中国传统的“三级社会”结构即所谓的官、士、民“三分天下”有关。在徐先生看来，“如果在较为广泛的意义上可把‘士’与‘知识人’等同的话，所谓‘智识阶级’或‘知识分子’就是晚清至民国时期的‘士’。他们上可达‘官’—政府，下可通‘民’—大众、平民、蛮人；同时又夹在二者之间摇摆、变化，既可对两边批判，又时常两头受气。”( 徐新建. 民歌与国学—民国时期“歌谣运动”的回顾与思考[M]. 成都：四川出版集团；巴蜀书社，2006：37.)事实上，在当时的苗族文人石板塘就相当于“士”这样一个角色，他以苗族人的身份通过文学表述的方式在表达一个民族的诉求，同时又以“知识分子”的形象从文字的表述中希望得到官府的青睐和重视。

从苗族的母语文学到民国时期的湘西社会，石板塘的苗文歌作为一个侧影可以透视到当时的民众生活概貌，而对“官、士、民”阶层观念分析与讨论，板塘苗文歌在歌谣人类学研究中有着十分重要的实践意义。

第五部分 文化文本复合间性论篇

正是非文字符号编码所承载的信息，才构成了文化本文的大传统部分。相比之下，文化大传统深远无比，对建构文化文本而言，非文字符号才是根源性和支配性的。而文字记录的传统则被重新划归为文化小传统，从全球范围看也仅有数千年时间，其符号信息编码是较短浅和被支配的。如此看来，从大传统出发再度审视小传统，呈现出新局面：那就是能够找出从文化的深层去看表层的可能性，从而带来研究范式的更新。从深层看表层，也就相当于从支配要素看被支配要素，从原生编码看次生编码，以及次次生编码……显而易见，这里预示着一种历史观和知识观的大变革。要迎来变动的不只是人文研究方面，还有研究者的整个知识结构、出发点与问题意识。至少对前沿性的研究者而言，问题意识的全盘改变，将是一种不可避免的大趋势。

龙血玄黄 ——大传统新知识求解华夏文明的原型编码

作者：叶舒宪(（上海交通大学，上海，200240）)

摘要：文学人类学的理论建构，聚焦于文化文本的符号编码和解读理论，包括方法论的四重证据法，希望能依据本土的考古发现新知识，再造一种大小传统贯通的新文化观、历史观和因果解释链，拓展出不光依赖文字和文献的综合性文史研究范式。文章以《周易》龙血玄黄神话的原型探索为例，通过大传统的玉礼器颜色象征系统，揭示玉与龙的神话对应关联，归纳出华夏文明的二元色符号模式，命名为“玄黄二元编码”。它如同一种能够转换生成的叙事语法，体现在黄帝及其导师力黑、玄女（素女）的命名和相关叙事中，诸如黄帝与玄珠神话，黄帝与玄玉神话，《道德经》的尚玄说与《山海经》珥两蛇（青蛇、黄蛇）神话等一系列文本生产中。再依据出土的距今5300—4000年间的中原史前玉礼器为第四重证据，验证《尚书》等有关玄圭、玄钺、玄璧叙事的实物原型，论说一个长达千年的以深色蛇纹石玉料为主的“玄玉时代”，揭示《礼记》“夏人尚黑说”的大传统文化底蕴。

关键词：龙血玄黄；玄黄二元编码；天玄地黄；黄帝玄女；黄帝玄玉；四重证据法

上篇：导论

一、文学人类学的文化文本编码解读理论

自20世纪中期以来，国际人文社会科学发展经历着一个重大转向，即文化转向。越来越多的学科和学人，都开始向文化这个第一关键词聚焦。在此大背景下，改革开放以来的中国学术界也必然出现跨学科研究的大潮，并在中文专业内部催生出文学人类学这一派别。

文学人类学研究的来龙去脉，可以概括地表述为：从文学的原型( 叶舒宪. 神话—原型批评[M]. 西安：陕西师范大学出版社，1987.)到文化的原型。与之相关的研究性关键词转变为：文学作品—文学文本—文化文本，这个转变在1997年厦门召开的中国文学人类学研究会第一届年会上已经标示了出来。该会议论文集《文化与文本》( 叶舒宪. 文化与文本[M]. 北京：中央编译出版社，1998.)，可以作为这一场文学研究的人类学转向标志。在那之后的二十年来，我们对文化原型的探索主要集中在中国文化方面，尤其是中国文明起源，以及中华文明的多元族群构成方面。在提出并完成中国社会科学院重大项目A类“中华文明探源的神话学研究”期间，于2010年首次提出文化大传统／小传统重新划分的理论意向，并于2013年提炼出理论建构的初步体系，其标志是《文化符号学—大小传统新视野》( 叶舒宪. 章米力，柳倩月. 文化符号学—大小传统新视野[M]. 西安：陕西师范大学出版社，2013.)一书。它充分表明：对文化文本的研究真正获得了一种可操作的细化方案和再认知的程序。

由此，“文化文本”这个在国际文化人类学界没有得到全面讨论和推广的术语，对于国内学者而言，将不再是形而上的空洞概念。文化文本的术语内涵得到了符号化的界定和阐释，其构成符号被区分为一组二元对立的编码：文字符号VS非文字符号。正是非文字符号编码所承载的信息，构成了文化文本的大传统部分。相比之下，文化大传统深远无比，对于文化文本建构而言，非文字符号才是根源性和支配性的。而文字记录的传统则被重新划归为文化小传统，从全球范围看也仅有数千年时间，其符号信息编码是较短浅的和被支配的。如此看来，从大传统出发再度审视小传统，呈现出“横看成岭侧成峰”的新局面：那就是能够找出从文化的深层去看表层的可能性，从而带来研究范式的更新。从深层看表层，也就相当于从支配要素看被支配要素，从原生编码看次生编码，以及次次生编码……显而易见，这里预示着一种历史观和知识观的大变革。要迎来变动的不只是人文研究方面，而是研究者的整个知识结构、出发点与问题意识。至少对于前沿性的研究者而言，问题意识的全盘改变，将是一种不可避免的大趋势。

除了推出文化文本符号化区分的理论框架外，还要梳理出文化符号的历史性分级编码之程序：一级编码为先于文字叙事呈现的图像符号，二级编码为文字产生，三级编码为文字书写的早期文本（上古经典），N级编码指一系列以早期经典为基础和起点的后代书写文本（创作和叙事）。有了这样一种文化符号依次发生和交替的程序，文化文本研究的新方向便随之明确起来。

第一，探寻从一级编码到二级编码的过程和符号规则：相当于解读催生汉字（象形字）的神话思维原型。

第二，探寻从一、二级编码到三级编码的过程和符号规则：相当于揭示古汉语经典发生的奥秘，说明神话原型置换的生成法则。这层工作，也就相当于探索华夏文明经典化过程中的转换生成之叙事语法。

第三，探寻从一、二、三级编码到N级编码表述或创作过程：相当于揭示在汉语文化圈中的一切文学写作和非文学写作的原型编码与原型置换方式。

第四，探寻大传统的一级编码以口传与非物质遗产的活态文化形式传承演化至今的现象，揭示其源流关系。如东北二人转与大秧歌作为萨满跳神表演范式的后代遗留物；( 杨朴，杨旸. 二人转与萨满研究[M]. 北京：社会科学文献出版社，2016.)南方民间傩戏与驱鬼送瘟的巫仪表演和假面表演之关系等等。

文学人类学的文化原型探索，与流行于西方学界的原型批评方法的区别在于：中国文学人类学一派的原型研究深度，并不止步于相当于希腊罗马神话的早期华夏神话故事，而是凸显大传统新知识观的优势，穿越文字和文本的限制，深入到无文字的史前文化深远脉络之中。在这方面，通过考古发现的图像资料，对文化原型与神话思维的认识，显得至关重要。因为这有助于解决人文学研究中的最大难题：不确定性（文学批评史上两千年来代表性的说法是“诗无达诂”）。( 彭兆荣. 民族志书写：徘徊于科学与诗学间的叙事[C]//徐建新. 人类学写作—中国文学人类学研究会第四届年会文辑. 成都：四川大学出版社，2010：3—18.)文化文本也将由此渠道，从一个较为抽象的概念，转化为真正可以捕捉到的符号编码系统，这个系统也正是华夏文明之核心价值所系，让今日的研究者能够依稀找到先于国家和文明而发生和传承的统一的神话信仰之根。( 叶舒宪. 玉石神话背后有一种“玉教”吗？—华夏文明的信仰之根的讨论[J]. 百色学院学报，2014（6）：1—6；叶舒宪. 玉教神话与华夏核心价值—从玉器时代大传统到青铜时代小传统[J]. 社会科学家，2014，29（12）：126—132.)从某种意义上说，国际人类学的“写文化”大讨论，在中国的文学人类学研究者这里引发出本土声音的一种理论回应。

二、如何探寻文化的原型编码—考古发现与大传统新知识观

大传统的新知识观，意味着以往的以文字知识为基础和前提的教育传统需要面临全面的改造、更新和升级，必须将近百年来考古新发现提示的新知识，特别是先于文字时代的文化新发现，作为重建我们历史观和文化观的基石原料，与时俱进地再造出前无古人的知识体系和研究范式。

饮水思源，查源知流。文化传统的一切能够算得上原编码的东西，都是在大传统之中孕育和发生的。文字小传统因为产生得晚，只能是文化的支流，而绝非源头。那种把文字视为开天辟地的神物，希望通过文字而穷尽天地鬼神的想法，如中国自古流传的“仓颉造字，天雨粟，鬼夜哭”神话所表现的，现在看来毕竟是过于天真了。由此导致的文字崇拜和书写中心主义情结，在华夏的传统中已经统治了两三千年，至今依然主宰着整个教育体系。不过，如今总算到了彻底颠覆和扭转局面的时候。文学人类学一派近年来讨论的当代学术“人类学转向”的命题，就是希望能够发挥跨学科研究潮流中的某种学术引领作用。

当今知识观需要升级换代的理由很简单，现代考古学的百年发掘和积累，迎来重新认识大传统的崭新学术契机，这个契机是前所未有的。找到文化的大传统，系统梳理大传统自身的发展脉络，对于理解华夏文明起源和中原国家建立的夏商周政权，具有更新我们历史知识的再奠基和再启蒙的作用。换言之，在中国考古新发现的兴隆洼文化、赵宝沟文化、红山文化、夏家店下层文化、仰韶文化、大汶口文化、河姆渡文化、凌家滩文化、良渚文化、屈家岭文化、石家河文化、龙山文化、二里头文化、陶寺文化、马家窑文化、齐家文化、高庙文化等一大批史前文化面前，过去史书上有关三皇五帝时代的一切说法都会变得黯然失色。要想知道四五千年之前的中国是什么样子，甚至于六千年前的中国是什么样子，没有比这一大批新发现的史前文化更有说服力的客观性资料了。于是乎，“满天星斗说”的多元观念取代了中原中心说的一元正统观念，( 苏秉琦. 中国文明起源新探[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，1999.)文明发生研究的具体对象，呈现从“满天星斗”到“月明星稀”的渐变历程。( 王明珂. 月明星稀的历程[M]//叶舒宪，古方. 玉成中国—玉石之路与玉兵文化探源. 北京：中华书局，2015：30—51.)从多元到一元的文化认同奥秘，( 叶舒宪. 多元“玉成”一体—玉教神话观对华夏统一国家形成的作用[J]. 社会科学，2015（3）：163—174；叶舒宪. 多元如何一体：华夏多民族国家形成的奥秘[M]//乐黛云. 跨文化对话（总第35辑）. 北京：生活·读书·新知三联书店，2016.)体现为当下研究的前沿课题。

在这个具有深刻理论创新意义的前沿领域，具有纲举目张性质的一种主要新认识是，在中国境内新发现的这些史前文化中，依稀可以辨识出有一种核心性的物质和精神要素贯穿其中，那也是在后来给华夏文明国家带来最高价值和核心理念的，即玉文化发生发展的原动力要素—玉石神话信仰。为了紧紧追踪这个认识，近十年来文学人类学研究的一个十分专注的目标，就是如何找回这笔来自大传统的珍贵思想遗产，梳理出从玉教伦理到华夏精神的因果链条。

由于玉石神话信仰的传播作用如同星星之火可以燎原，在经历数千年的周边地区流传之后，最终扎根中原国家，在夏商周三代的中原政权建构中显示出礼仪法器的标志性作用，奠定了数千年代表国家统治阶层的“君子佩玉”制度和儒家“以玉比德”的伦理教义，乃至小传统中道教的至高主神—玉皇大帝信仰。

文学人类学研究者在近十多年的跨学科探寻中，逐渐摸索到这一条来自文化大传统的神话信仰主线，在《中华文明探源的神话学研究》( 叶舒宪. 中华文明探源的神话学研究[M]. 北京：社会科学文献出版社，2015.)《玉石神话信仰与华夏精神》等系列著作中，通过玉文化先统一中国的新认识，尝试揭示一系列遗留在小传统的书写文本中的神话人物和神话母题的知识底蕴，使其纷纷体现出文化编码—解码的意义空间和大传统背景。例如：

女娲炼五色石补天神话

昆仑玉山神话

西王母瑶池神话

嫦娥与不死药神话

黄帝食玉膏神话

夏禹玄圭神话

夏启佩玉璜升天神话

夸父等神人的珥蛇神话

月亮与玉兔神话

这样一批涉及玉文化奥秘的文献叙事难题，得以逐个被解读，有可能打开以《周易》《山海经》《穆天子传》等为代表的大传统信息储存库，其所带来的知识释放效应是可以预期的。一个世纪以来参照希腊罗马神话而寻找中国神话的流行做法，正在转向和升级为重新认识神话性的中国文化之任务。其中，以“神话中国”这个命题的倡导为其理论标志。

如果要追问这样的知识更新过程是如何开启的，那么，从20世纪初以来因殷墟甲骨文发现而带来的第二重证据，到20世纪末期人类学意义的第三重证据的研究示范和倡导，再到21世纪初所倡导的考古学意义的上第四重证据（文物和图像、物质文化），这是文学人类学方面率先尝试的方法论和研究范式变革的结果。四重证据的系统呈现，综合人类学、民俗学、宗教学、考古学、艺术史和物质文化研究等多学科知识，并使之有机地融入传统的文史哲知识结构，聚焦文化文本的符号构成，如同探寻到整个古史知识牌局的底牌。底牌一旦亮相，全局皆变。或可用两个研究案例来说明这种认识效果。

案例之一是《国语·楚语》所记观射父“玉帛为二精说”的历史底蕴解读。由于有20世纪后期以来批量发现的红山文化玉蚕，使得五千年前有关蚕吐丝的生命循环不死神话观念得到实物验证，这和国人所熟悉的玉石象征永生不死信念形成对照，给观射父的说法找到了大传统的发生渊源。( 叶舒宪. 玉帛为二精神话考论[J]. 民族艺术，2014（3）：36—45；叶舒宪. 玉帛为二精神话续论[J]. 民族艺术，2015（3）：24—32.)

案例之二是《鸿门宴》刘邦逃生之谜的符号解码。( 叶舒宪. 神话观念决定论刍议[J]. 百色学院学报，2014（5）：1—7.)《史记》只是一笔带过地写下刘邦赴宴时特意给项羽准备的礼物—一对白玉璧。司马迁并没有说明白玉璧是足以代表天子权力的最高象征物。从玉璧的六千年演变史到白玉崇拜在周代的完成，再到《礼记》有关“天子佩白玉”的等级礼制规定，可以清楚地看出刘邦通过白璧符号向项羽称臣的谦卑姿态，能够说明项羽得到白璧后为什么绝不再追杀刘邦。楚汉之争的实质就是谁当天子的争斗，刘邦巧用符号语言化解鸿门宴的杀身之祸。没有玉文化史自大传统到小传统的整体脉络，问题是难以得到澄清的。

大小传统二分理论的提出距今仅有几年，一个新的研究范式的建立，仍需要有后续的深度研究成果，对理论进行检验、充实和完善。下面是一个当下的研究案例之呈现。

下篇：个案研究

三、玄黄二元编码：大传统新知识对文字小传统编码的通解效应

本文的核心内容是玄黄二元结构的叙事编码。这完全可以视为大传统新知识对文字小传统编码通解效应的又一个突出个案，而且是一个更具有系统性意义的案例。其所要解读的不只是《周易》一部作品中的叙事难题，还尝试找出华夏文明的一种叙事原编码，它会通过转换生成的方式，催生出一系列的叙事文本。大致排列一下，诸如：

1.《周易》龙血玄黄神话

2.《玄女经》黄帝与玄女神话（原型置换：宋江与九天玄女）

3.《庄子》黄帝与玄珠神话

4.《素女经》黄帝与素女叙事（玄素置换）

5.《黄帝四经》黄帝与力黑叙事

6.《山海经》黄帝与玄玉神话

7.《千字文》天地玄黄说

8.《道德经》尚玄说

9.《山海经》珥蛇神话：青蛇、黄蛇

10.《左传》黄泉国想象

11.《诗经》玄鸟之谜

12. 从玄黄到炎黄的编码转换

以下仅就上述12个子项中的前面几个展开讨论，首先看龙血玄黄说的由来。

《周易》是传世的上古典籍中神秘色彩最重的占卜之书，其中充斥着来自史前文化大传统的丰富神话和信仰内容。笔者拟在下文的两个小节中，从玉文化史的大传统脉络出发，梳理出一套先于汉字而传承的玉礼器颜色象征谱系，从新出土实物材料和长时段视角重新求解《周易·坤卦》“龙血玄黄”神话观的起源问题，并参照结构主义的学术理论，尝试概括出本土特色鲜明的华夏式神话思维的二元对立结构模型。换言之，华夏最早的龙神话不是由汉字记录的，而是由玉石雕刻造型加以表现的。目前所知5000年前的玉龙，有国家博物馆中作为镇馆之宝的红山文化文物—内蒙古翁牛特旗三星他拉出土的C字龙。类似的出土玉龙，还有黄谷屯的一件。既然5000年前的先民用玉雕龙，这就使得龙的颜色问题变成玉色问题。无独有偶，这两件红山文化的C字龙恰恰呈现为对立的两种颜色：玄龙与黄龙（见图1）。再往上追溯，构成红山文化玉器前身的同一地区的兴隆洼文化玉器，距今8000年，其基本玉色本来就是墨绿（玄）色与黄色两种。

图1 红山文化C字龙两件：一玄一黄，距今5000年( 常素霞. 中国玉器发展史[M]. 北京：科学出版社，2009：23.)

玄与黄是古汉语中两种颜色的专名，在华夏文明上古时期的书面叙事中具有原型性意义，成为文化文本符号编码的原编码，即能够不断派生出新叙事的基型，笔者拟称之为“玄黄二元结构的叙事语法”。玄黄二色不仅代表两种具体颜色，还可以代表深色调与浅色调的二元对立。玄黄二元叙事除了体现在《周易》的整体思维结构中，还突出体现在有关华夏共祖黄帝的命名和叙事中。在解读龙血玄黄神话观之前，有必要先透析黄帝神话中的“玄黄二元结构叙事”的种种表现情况。

（一）玄女、力黑为黄帝师：“玄黄”叙事结构的人格化

人类学家发现，在每一个族群社会的观念意识建构中，颜色作为鲜明的视觉符码，在该文化文本的象征编码过程中，始终发挥着原编码的作用。在华夏上古文明中，玄黄与黑白，是两对来源于史前文化大传统的二元对立的颜色符号编码模型。相对而言，在太极图的黑白二元色图式模型流行于世之前，是玄黄二元色图式模型演绎着一种更为悠久的文化编码传统。

玄，可以代表整个深色调，是华夏先民目睹到的天之颜色的概括表达，特别是夜空之色（现代汉语如今仍说“天黑”）；黄，则可以代表浅色调，是黄河流域的黄土地之本色。20世纪初年，故宫博物院院长、金石名物学家马衡提出：中国人信奉的祖先黄帝，其实就是黄地的神圣化表达。华夏共祖黄帝，也就是对华夏农业社会赖以生存的黄土地的人格化。马衡的说法没有得到学界普遍认可，似乎猜测和联想的成分多，考证论述的成分少。文献中相关的证据不少，有助于解释黄帝得名“黄”的直接原因。如司马迁《史记·五帝本纪》云：“（黄帝）有土德之瑞，故号黄帝。”司马贞《索隐》云：“有土德之瑞，土色黄，故称黄帝。”张守节《正义》云：“以土德王，土气胜，故曰黄帝。”吕不韦《吕氏春秋·应同》篇亦云：“黄帝曰：‘土气胜’，故其色尚黄，其事则土。”

回到华夏颜色谱的原编码立场看，在黄与玄之间，即黄色与黑色之间，浅色与深色之间，存在着非常微妙的对应关系。比如说，马衡先生没有注意到：以“黄”为名的华夏共祖黄帝有位著名的老师，是以“黑”命名的，叫做“力黑”。《太平御览》卷八二引《诗含神雾》：“禹之兴，黑风会纪。”注：“黑，力黑也；风，风后也。并黄帝臣。”( 上海古籍出版社. 纬书集成[M]. 上海：上海古籍出版社，1994：1185.)力黑和风后，作为黄帝的臣下，同时也兼任着老师和辅佐的职能。《纬书集成》注引《淮南子》：“黄帝治天下，而力牧、太山稽辅之。”这个力牧，又写作力墨。《史记·五帝本纪》云：“（黄帝）举风后、力牧、常先、大鸿以治民。”裴骃集解郑玄曰：“风后，黄帝三公也。”《正义》云：“四人皆帝臣也。”风后之名在后世较为统一，力黑却与力牧相混淆，其中介形式则是力墨。如《纬书集成》注引《论语摘辅象》云：

黄帝七辅，风后受金法，力墨受准斥。注云：力墨或为力牧，此引《诗纬》作力黑，黑乃墨之伪。( 上海古籍出版社. 纬书集成[M]. 上海：上海古籍出版社，1994：1185.)

其究竟如何，真相难明。苦于没有旁证，类书中的这一条来自《诗含神雾》的人名信息“黑风”，究竟指的是什么人，前人很难去深究。1973年，二重证据终于出现了：长沙马王堆汉墓出土帛书，有附于帛书《老子》乙本前的一部书，当时称《老子乙本卷前古佚书》，后经专家鉴定，认为是失传两千年的古书《黄帝四经》。其中作为黄帝之师与臣的人物仍是四个，称为“四辅”，其中有果童，却没有风后，而出现次数最多的则是“力黑”。

《黄帝四经·十大经》的“观”第二中写道：

［黄帝］令力黑浸行伏匿，周留（流）四国，以观无恒善之法，则力黑视（示）象（像），见黑则黑，见白则白。地□□□□□□□□□则亚（恶）。人则视（镜），人静则静，人作则作。

力黑已布制建极，□□□□□曰：天地已成，而民生，逆顺无纪，德疟（虐）无刑，静作无时，先后无〇名。今吾欲得逆顺之［纪］，□□□□□□□□以为天下正，静作之时，因而勒之，为之若何？

黄帝曰：群群□□□□□□为一囷。无晦无明，未有阴阳。阴阳未定，吾未有以名。今始判为两，分为阴阳，离为〇四［时］，□□□□□□□□□□□因以为常。其明者以为法而微道是行。行法循□□□牝牡，牝牡相求，会刚与柔。柔刚相成，牝牡若刑（形）。下会于地，上会于天。得天之微……( 郑开，等. 黄帝四经今译·道德经今译[M]. 北京：中国社会科学出版社，1996：75.)

在力黑的作用下，黄帝本人居然能够如此清晰地提示出一整套划分为阴阳二元的宇宙万物变化原理，或可称为中国式的二元论神话哲学原理。所谓的阴阳刚柔之理，包括一系列的二元对立关系：德与刑，牝与牡，地与天，晦与明，静与作（动），善与恶，黑与白，等等。这也就是《周易》从空间的乾坤二分法引申出来的相同道理。换言之，从结构关系看，力黑代表乾和阳，黄帝代表坤和阴。力黑对应着玄，黄帝对应着黄。

“成法”第九篇是《黄帝四经》中第三次记述黄帝与力黑对话。( 郑开，等. 黄帝四经今译·道德经今译[M]. 北京：中国社会科学出版社，1996：93.)力黑所教导的一番治国大道理，成为黄帝统治天下的至理名言。其中对“一”的崇奉之旨，显然回应着老子《道德经》“圣人抱一为天下式”的原则。“顺道”第十四篇是《黄帝四经》中第四次记述黄帝与力黑对话。黄帝不明白远古的统治者在不辨阴阳的情况下，如何能够天下大治。力黑给黄帝讲述大庭氏时代的无为而治政治术奥秘，这个对答中多少有一点秘传诀窍的意思。

除了力黑，在其他场合还有一位是女性，有时称“素女”，或者称“玄女”。素色即白色，与黑色形成二元对立。可见素女的置换表达就是玄女。汉代房中书中出现的女主人公素女和玄女，主要是以教导黄帝男女阴阳之道的导师身份出现的。拙文《素女为我师：中国文学中性爱主题的升华形式》( 叶舒宪. 结构主义神话学[M]. 西安：陕西师范大学出版社，2012：260—273.)对此做过初步讨论，概括为男主人公的神秘女导师，专门给男主人公启蒙发聩的。从启蒙黄帝的素女或玄女，到指导周穆王的西王母，再到启蒙楚怀王的巫山神女瑶姬，一直到《水浒传》中指点宋江的九天玄女，《红楼梦》中启蒙贾宝玉的警幻仙姑……形成数千年传承不衰的二元叙事模式传统。

从结构主义的观点看，玄者，黑也。玄女和力黑，虽然是一女一男，好像本无关联，但他们在黄帝叙事中的语法功能却是相同的，那就是充当与黄帝相对应的结构素，满足玄黄二元编码的叙事结构需要。玄女，又叫元女；正如禹赐玄圭又可以写成禹获元圭。更流行的叫法是把玄女的神秘出处“九天”也点出来，称为“九天玄女”。这位神秘的女导师就这样一直到明代小说《水浒传》的作者那里，仍然发挥着启蒙男主人公宋江，赐予天书的玄妙职能。

施耐庵在《水浒传》中写到“九天玄女”时，采用如下的一种天仙美女的描绘模式：头绾九龙飞凤髻，身穿金缕绦绡衣。蓝田玉带曳长裙，白玉圭璋擎彩袖。脸如莲萼，天然眉目映云环；唇似樱桃，自在规模端雪体。正大仙客描不就，威严形象画难成。在四大文学名著之一《水浒传》的推波助澜作用下，一位按照天庭美人图刻画的九天玄女形象就牢固地留在民间想象之中。她不仅貌若天仙，而且法力无边，掌握着神秘的天命信息，通过天书、秘笈或符箓、法宝等，实现人神沟通，发蒙启悟。玄女为什么要用定语“九天”来修饰呢？原来“玄”字就含有天的意思，九天玄女之称，无非要更加突出玄女的超自然属性，即突出她与天的联系。

如果说黄帝之名代表的是地，那么玄女之名就代表着天。天一地二，天玄地黄，玄黄二元模式的叙事就这样演绎成一种叙事结构的“语法”，能够以转换生成的方式派生出不同的作品。玄珠、玄女、素女、力黑等，都是代表着玄黄二元叙事结构要素的关键一方，其共同的寓意明显：黄离不开玄。

黄帝神话叙事中玄女与天的隐喻关联，可看汉代纬书《龙鱼河图》的叙事：

黄帝摄政前，有蚩尤兄弟八十一人，并兽身人语，铜头铁额，食沙石子，造立兵仗刀戟大弩，威震天下，诛杀无道，不仁不慈。万民欲令黄帝行天子事。黄帝仁义，不能禁止蚩尤，遂不敌，黄帝仰天而叹。天遣玄女下，授黄帝兵信神符，制伏蚩尤，因使之主兵，以制八方。( 上海古籍出版社. 纬书集成[M]. 上海：上海古籍出版社，1994：372—373.)

这里的“天遣玄女下”一句，成为后世“九天玄女说”的原始出处。来自上天的玄女或素女，辅佐地上的黄帝克敌制胜，此一叙事所要体现的是天人合一神话观念与君权神授的信仰。在玄黄二元对应的结构中，充当故事主体的一方虽然是“黄”，但是更具有决定性作用的一方还是“玄”。这表明本土特色的叙事语法是建立在本土神话信仰观念基础之上的，其本末关系中暗含着因果关系，不容倒置。就像天人合一，不能说成“人天合一”，否则就不是本土文化所习惯的话语了。

更为具体化的玄黄二元叙事结构，还出现在古兵书《黄帝玄女之宫战法》（在《太平御览》卷十五所辑又题为《黄帝问玄女兵法》）中。据《艺文类聚》卷二辑《黄帝玄女之宫战法》云：

黄帝与蚩尤对，力战九不胜。黄帝归于太山，三日三夜，天雾冥冥，有一妇人，人首鸟形。黄帝稽首再拜，伏不敢起。妇人曰：“吾所谓玄女者，子欲何问？”黄帝曰：“小子欲万战万胜，万隐万匿，首当从何起？”( 欧阳询. 艺文类聚（卷二）[M]. 上海：上海古籍出版社，1965：37.)

人首鸟身的妇人形象刻画，暗示着玄女像飞鸟一样来自天上。黄帝能够从在大雾中现身的玄女那里得到神秘战法，这当然具有天机不可泄露般的秘密属性。这就是始终潜含在黄帝叙事中的超自然因素方面，惯常要以玄为颜色象征。此一玄女在《渊鉴类函》所辑文本中又写作“元女”。与此类神秘女导师形象相吻合的，是《道德经》中“玄而又玄，众妙之门”的说法。《太平御览》卷三百二十八引《路史·后纪》四的另外一段黄帝玄女叙事，就是突出颜色象征意义的叙事（引文从略）。黄帝所代表的黄色，是中央之色，具有“以制四方”的统治作用。其实，黄色是东西南北四方之色，即青赤白黑的综合之色。阴阳二元理论发展到战国秦汉时期，衍生出五行理论，用来概括宇宙万物的五位循环变化之理。阴阳加五行，中国思想的理论大系统宣告完成。在此背景下，黄色后来居上，成为压倒其他四色的最高价值的象征色。

（二）黄帝与玄珠神话

玄黄二元结构的叙事案例，在汉代纬书之外，是否能够找到更早的先秦作品呢？答案之一是由善于讲述寓言故事的《庄子》一书所提供的。答案之二仍然是古神话宝库《山海经》中的一则黄帝叙事。先看《庄子·天地》篇所记述的黄帝遗失玄珠的故事，其文云：

黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：异哉！象罔乃可以得之乎？( 郭庆藩. 庄子集释[M]. 北京：中华书局，1961：414.)

这段叙事中首先凸显的是三原色：黄、赤、玄。如果说赤水只是提供人物活动的大背景而已，那么，真正发挥隐喻作用的是黄与玄二色。整个故事可以概括为：黄先失去玄，后来又通过象罔的神奇作业，找回玄。玄珠的失而复得，究竟意味着什么呢？如今一般的解释是，《庄子·天地》篇之“玄珠”本意是比喻道家的形上本体之“道”。地不能离开天，黄帝不能离开天命的眷顾，二者始终结合为一体。结合古人祭祀天地四方神明时所用的礼器“方明”，或有助于揭开玄珠之谜。

玄珠者，玄色的玉珠，即青黑色的玉珠也。再结合《山海经·西山经》所述黄帝与玄玉的关系，参照玄玉在整个玉教信仰体系中的品格地位，则庄子此一寓言的取像原型可以得到来自第四重证据的深度解读（详见本文第四部分）。

从道家和道教史的原型视角去看，“由于‘玄珠’渗入了神秘性内涵，因而道教对其进行了借用与发挥。在外丹术中，‘玄珠’是水银的隐名；在内丹术中，‘玄珠’是内丹的别名。道教内丹学是心性之学在其理论上的表现，随着内丹学的发展，‘玄珠’又被看作心与性的代称。道教赋予‘玄珠’以宗教与信仰的内涵，其对‘玄珠’这个特殊概念的借用和发挥，从一个侧面反映了《庄子》对道教的深刻影响，以及道家与道教的亲缘关系”。( 李延仓. 论《庄子·天地篇》中“玄珠”与道教的关系[J]. 孔子研究，2005（1）：42—50.)这个观点所提示的是玄珠意象在后代思想中的流传和影响。若要追问玄珠意象的来源，那就需要诉诸华夏神话谱系中更具有根源性的神圣物质—玄玉。

（三）黄帝播种玄玉神话

在年代上或许早于《庄子》一书的玄黄二元结构的叙事案例，是《山海经·西山经》记述的黄帝与玄玉神话。其发生的地点在西部高原区昆仑山系的峚山：

又西北四百二十里，曰峚山，其上多丹木，员叶而赤茎，黄华而赤实，其味如饴，食之不饥。丹水出焉，西流注于稷泽，其中多白玉，是有玉膏，其原沸沸汤汤，黄帝是食是飨。是生玄玉。玉膏所出，以灌丹木。丹木五岁，五色乃清，五味乃馨。黄帝乃取峚山之玉荣，而投之钟山之阳。瑾瑜之玉为良，坚粟精密，浊泽有而光。五色发作，以和柔刚。天地鬼神，是食是飨；君子服之，以御不祥。自峚山至于钟山，四百六十里，其间尽泽也。是多奇鸟、怪兽、奇鱼，皆异物焉。( 袁珂. 山海经校注[M]. 上海：上海古籍出版社，1980：41.)

此段叙事是《山海经》全书中陈述和称颂玉石资源最详尽的一段文字。峚山上流出的丹水中，除了有珍贵的白玉，还有玉膏，那是黄帝喜欢食用的特殊食品。该玉膏还能生出玄玉，显得神奇莫测。黄帝采来峚山特产的玉荣，拿到钟山去播种，生产出最优质的玄玉，被《西山经》作者称颂为“瑾瑜之玉为良”。这样直接夸赞某种玉石的出类拔萃品质，同书中仅此一次。可知“瑾瑜之玉”即特殊的极品玄玉，乃举世罕见的珍稀物质。如果仅仅着眼于颜色上的黑色，恐怕难得其解。唯有联系到天玄地黄的神话宇宙观编码，玄玉在各色玉石中独超众类的品格，或可得到解释。让万人之上的统治者黄帝与万物之中独尊的玄玉相匹配，这个玄黄二元叙事充分体现着华夏文化最高价值观方面的隐喻意义。

（四）《坤卦》“龙血玄黄”神话

从乾卦始于龙，到坤卦始于牝马，天地阴阳牝牡的比喻意义十分明确。天地之间关系的象征是什么呢？正是以龙为代表的一系列神话想象的动物。因为在地上的人仰望天宇，所看到的除了晴天以外，皆为云雨雷电一类天体现象，于是就将其想象为天神下凡的具体方式，即把风雨雷电皆幻想成为龙蛇虎豹类神话动物的运动表象。这些运动表象的功能就是打破天地隔绝状态，使二者得以交互关联和沟通。带着这样的神话想象景观视野，再去读《周易》的第一卦乾卦，就不难理解为什么是龙在这里唱主角了。

《乾》：元，亨，利，贞。

初九：潜龙勿用。

九二：见龙在田，利见大人。

九三：君子终日乾乾，夕惕若，厉无咎。

九四：或跃在渊，无咎。

九五：飞龙在天，利见大人。

上九：亢龙有悔。

用九：见群龙无首，吉。

《彖》曰：大哉乾元！万物资始，乃统天。云行雨施，品物流形。大明终始，六位时成。时乘六龙以御天。乾道变化，各正性命，保合大和，乃利贞。首出庶物，万国咸宁。

《象》曰：天行健，君子以自强不息。“潜龙勿用”，阳在下也皆为；“见龙在田”，德施普也皆为；“终日乾乾”，反复道也皆为；“或跃在渊”，进无咎也皆为；“飞龙在天”，大人造也皆为；“亢龙有悔”，盈不可久也皆为；“用九”，天德不可为首也。( 黄寿祺，张善文. 周易译注[M]. 上海：上海古籍出版社，1989：1—9.)

只有充分理解“飞龙在天”的神话想象及其蕴意，才给下面的坤卦解读找到充实的基点。

坤：元，亨，利牝马之贞。君子有攸往，先迷皆为；后得主，利。西南得朋，东北丧朋。安贞吉。《象》曰：地势坤，君子以厚德载物。( 黄寿祺，张善文. 周易译注[M]. 上海：上海古籍出版社，1989：21—23.)

大地的美德体现在能够无限的承载。与玄天为玄衣的隐喻相比，黄色的土地就被类比为黄色的下部衣装了。下衣为裳，才会有如下的六五爻辞：

六五，黄裳元吉。

《象》曰：“黄裳元吉”，文在中也。( 黄寿祺，张善文. 周易译注[M]. 上海：上海古籍出版社，1989：28—29.)

古今的解说者大都认为象辞里“六五”的意思是“黄色的裙裤，大吉大利”。因为“黄裳”象征着人内在的美德。这些显然是后代人出于望文生义的臆测之说，不足为凭。解读关键，还是龙战于野的一个动词“战”。今人看到“战”，自然很容易联想到战斗、战争。在《周易》的解经史上，对这个“战”字的解说主要有两种：一说指龙的交战，即天龙与地龙交战，天龙的血色为天色—玄，地龙的血色为地色—黄；二说指龙的交媾，即天地交合的意思。如尚秉和《周易尚氏学》就是后一种观点的代表，他说：“万物出生之本由于血；血者天地所遗氤氲之气。天玄地黄，其血玄黄者，言此血为天地所和合，故能生万物也。”( 尚秉和. 周易尚氏学[M]. 北京：中华书局，1980：37.)从“天地之大德曰生”的宗旨看，后一说才更加贴近《周易》思想的本义。熟悉上古房中著述的人，一看就容易理解，阴阳男女双方的交接互动惯常被比喻为“战”。《周易》的措辞与房中书的措辞有其相通的一面。

从《周易》到后世道教的炼丹术，玄、黄二元色的变奏一直在延续，其主脉清晰可辨。萧汉明、郭东升《论〈周易参同契〉的外丹术》一文，针对东汉魏伯阳《周易参同契》一书的炼丹术原理进行分析，指出三种丹药：一为铅丹（黄丹），二为灵丹（丹砂），三为玄黄（龙虎大还丹）。三种名称中皆可以隐约看出其颜色变化的意义。( 陈鼓应. 道家文化研究（第十一辑）[M]. 上海：上海古籍出版社，1997：70.)

此外，还需要注意的是，“玄”这个字是一名多义的字，它除了表示深颜色，还表示变化的意思。本来，天的变化多端（汉语俗话就说“变天”），不同于地的颜色基本不变。天的颜色有周期性的明暗交替，昼夜交替，夜空的深黑色和白昼的浅蓝色（古汉语称为“青”色），还有非周期性的颜色变化，晴天、多云和阴天，还有黑云密布的时候。能够兼及表示以黑为元色的多种变化之色，正是“玄”这个字的奥秘所在。许慎《说文解字》对“玄”字的解说是：“幽远也。黑而有赤色者为玄。象幽而入覆之也。凡玄之属皆从玄。”

“黑而有赤色”，即是说黑色中还有变化的颜色。许慎的说法可能是代表着汉代的一种看法。现代汉语中形容人物“黑”已经带有明确的贬义，如心黑、黑社会等说法。但是先秦时代的人物叫墨或黑的，完全不带有一点贬义，著名的先秦诸子中的墨子就是其例。还有清华简《系年》第十五章，楚国大臣连尹，其子名叫“墨（黑）”。

上古的祭祀礼仪惯用黑色礼服，称为“玄衣”。《周礼·春官·司服》云“祭群小祀则玄冕”，汉郑玄注：“玄者，衣无文、裳刺黻而已……凡冕服皆玄衣纁裳。”纁，是赤绛色而微黄，郑玄注《周易》则谓“黄而兼赤为纁”。可知“玄衣纁裳”的服色搭配仍然是遵循着玄黄二元结构的文化语法。玄衣纁裳的另一种表达就是“玄衣黄裳”，这无疑是二元编码逻辑在上古时期的国家礼服方面的体现。研究古代服饰史的学者对此多有论述，于此不赘。

四、四重证据揭示玄黄二元的原型：中原玉礼器发生史（公元前3300年—公元前2100年）

这一部分的内容进入以考古发现的实物为证明材料的史前玉文化大传统脉络，着重阐明导致夏商周文明礼制发轫的中原玉文化发生期的用玉颜色问题。与此相关的要点有三：

其一，玄圭说与夏人尚黑说再认识；

其二，玄钺黄钺说解谜；

其三，玄璧白圭说与玉教的“新教革命”。

针对第一个问题笔者已写有专文《夏商周与黑白赤的颜色礼俗—玉文化视角的新解说》( 叶舒宪. 夏商周与黑白赤的颜色礼俗—玉文化视角的新解说[J]. 百色学院学报，2017（1）：1—11.)和《玄黄赤白—古玉色价值谱系的大传统底蕴》。( 叶舒宪. 玄黄赤白—古玉色价值谱系的大传统底蕴[J]. 民族艺术，2017（3）：77—86.)在此仅加以提示即可：根据文学人类学研究会组织的十四次玉帛之路田野考察，基本摸清中原地区玉礼器在5300年前到4000年前的发生和演变情况。率先登场的玉礼器生产以墨色、墨绿色蛇纹石玉料为主，恰好相当于古人所说的“玄玉”。笔者用墨色和墨绿色蛇纹石玉器的流行解说《礼记》的“夏人尚黑说”，并上溯至夏代之前的龙山文化和中原仰韶文化用玉。距今4000年上下的龙山文化和齐家文化时期，引来的西部浅色透闪石玉料，使得中原用玉发生了根本变化：蛇纹石的玄玉让位于透闪石的青玉、黄玉。再依据殷墟和妇好墓出土玉器中青白玉和白玉逐渐增多的现象，解说“殷人尚白说”，并据此阐释白玉独尊现象在周代以后形成的物质条件。

一个多世纪以来，研究中国文明起源的最大难题是求证夏王朝的存在。以顾颉刚为首的疑古派对古史传统观念的怀疑和挑战，集中在质疑西周以上的历史真实性。在该派的重大和持久的影响下，所谓的“传说时代”这样的用语，早已成为“神话时代”的同义词，也就是距离真实的历史越来越遥远了。20世纪末期的国家重大攻关项目—夏商周断代工程，在证据不足的情况下，勉为其难地把夏代的起点拟定在公元前2060年，即距今4000年以上，这与其说是结论，不如说是一个十分漫长的求证过程的起点。2009年以来，文学人类学一派提出重建中国神话历史的目标，主要依据先于甲骨文而出现的成系统的符号资料—史前玉礼器体系，发挥四重证据法的知识优势，聚焦中原国家兴起的玉礼器物质条件方面。对“夏人尚黑说”的新解释，从一种核心物质的颜色实证方面，揭示这一段早已被淹没的历史真相。初步的结论是，先秦以来留下的“夏人尚黑说”，过去没有明确的参照物，难以辨识真伪。如今依据出土材料，看到玄玉在史前期的流行，这不只是公元前2060年至公元前16世纪的用玉情况，而是对商代以前更古老的新石器时代末期中原用玉情况的文化记忆。换言之，在浅色的透闪石玉在中原地区全面登场以前，只有深色的蛇纹石玄玉一直持续下来，表现为距今5300—4000年间的用玉情况。

古代经典中记录的玄圭、玄钺、玄璧、若瑾等，都表明“夏人尚黑说”不是向壁虚构的文学创作，而是有其真实的历史面影的。运用四重证据法，可以帮助今人重建史前中原玉文化脉络。

2006年，河南灵宝西坡发掘出罕见的仰韶文化大墓，黑色和墨绿色的玉礼器登场（见图2）。中原没有玉礼器传统的偏见，由此被彻底打破。5000年以前的中原地方统治者，为什么偏偏选用“玄玉”制作中原地区最早的玉礼器呢？主要是受透闪石玉料资源匮乏的限制。这种情况和北方红山文化玉器、南方良渚文化玉器，形成鲜明的反差，表明浅色的透闪石玉料是后来才从外部输入中原的。

2016年1月，第九次玉帛之路考察团在泾河上游的甘肃省镇原县博物馆看到该县大原遗址出土的两件墨绿色玉器，属于常山下层文化，距今4900—4200年。这恰好是齐家文化玉器兴起之前，深色调的蛇纹石玄玉依然在仰韶文化之后的时代里传播的证明。2016年7月，第十次玉帛之路考察取得重要成果，在渭河上游的武山鸳鸯玉产地采样，获取深色蛇纹石玉料原产地的标本（见图3）。对比之下，仰韶文化、龙山文化和齐家文化共有的深色蛇纹石玄玉的谜底得以揭示。西玉东输的渭河道，成为中国玉石之路最早开辟的路径。2016年9月，笔者参加新疆考古队组织的昆仑河源道考察，前往叶尔羌河流域考察墨玉矿源情况，在靠近中巴边境的塔什库尔干采集到透闪石的玄玉：墨碧的玉料。这使得《山海经》夸赞的“瑾瑜之玉”的原型得以显现，也同时验证了玉之所在、国之所在的重要原理。

图2 灵宝西坡仰韶文化大墓出土的黑色、墨绿色蛇纹石玉钺，距今5300年

图3 2016年7月第十次玉帛之路考察在甘肃武山采集到的墨色、墨绿色蛇纹石玉矿标本

下文将对三部先秦古书《尚书》《逸周书》和《穆天子传》中所记述的玄玉时代的标志物—玄圭、玄钺、玄璧，提供第四重证据的实物证明，从实物原型的意义上说明这些标明颜色特征的玉礼器，都是有案可稽的。采样说明的原则在于：以考古发掘品为主，辅之以海内外著名的博物馆藏品。

（一）玄圭（《尚书·禹贡》天赐夏禹玄圭叙事）

图4 陶寺早期墓葬出土的玄圭，标本M3032：2，距今约4500年。2015年摄于夏代文明展（良渚博物院举办的特展）

标本1，《襄汾陶寺：1978—1985年考古发掘报告》第二册，文物出版社，2015年，第693页。标本M3032：2（见图4），阳起石软玉，黑褐色兼有豆青色纹理，边缘半透明，表面抛光。上端略呈三角形（稍残），两翼及两侧长边均磨出较锐的单面刃，下端欠磨平，偏中部单面钻一孔。长15.8厘米。该墓为二次葬，同出有最大的1件“土鼓”，本件标本纵向放置于头骨右侧。虽有一孔，但从上端的基本形制、单面刃及放置方式看，应与标本M1700：1类同，属尖首玉圭。

因其出于陶寺文化早期墓，年代上要早于M1700出土玉圭，或可能是尖首圭的早期形态。这是迄今在中国乃至世界上发掘出土最早的一件玉圭，具有极其重要的意义。其颜色特征是在黑褐色中透着青黄色，兼有玄与黄两个方面的视觉表现，十分罕见。其出土年代之早，在中原地区，除了灵宝西坡仰韶文化大墓出土的蛇纹石玉钺之外，罕有其匹。在同一座墓葬还出土有大型礼乐器，显然这位墓主人一定非等闲之辈。地质学者闻广对此件玉圭做出玉质方面的分析，并干脆称其为“玄圭”。( 中国社会科学院考古研究所，山西省临汾市文物局. 襄汾陶寺：1978—1985年考古发掘报告：第二册[M]. 北京：文物出版社，2015：693.)

标本2，Adze（玉铲），The Museum of East Asian Art, Jades from China. Angus Forsyth and Brain McElney ed., The Museum of East Asian Art. 1994, p138.新石器时代大汶口文化，公元前4500—公元前2500年。墨绿色表面分布有灰白斑点。每个面都打磨光滑。一端的中央钻有两个孔，大孔为双面斜钻，小孔也是双面钻的。该博物馆的命名是玉铲，实际为玉圭。墨绿色正是所谓玄色。

标本3，故宫博物院编《故宫藏玉》，紫禁城出版社，1996年，第64页右图：兽面纹玉圭，新石器时代龙山文化。长21.8厘米。玉表面黑亮如漆，端部微呈青白色。故宫博物院还藏有一件同样风格的玉圭，仅为半段，从断口处可看出玉表面黑褐色为染色。此玉圭之色亦可能为人工染色。此圭所饰为阴线兽面纹、卷丝纹、阳线弦纹、变形兽面纹。

标本4，邓淑苹编《（台湾）故宫博物院藏新石器时代玉器图录》，台北：故宫博物院，1992年，第186页，序号81。锄，最长16.2厘米，硬度6。碧绿泛黑色玉。由正面视之，与斧相似，但器一面平直，另一面上半部较厚，由中段以下渐削薄，连于圆弧形刃部。刃薄而有崩伤痕。无穿孔。靠柄端尚有横向的平行擦痕。清宫中配有木座。此件玉器虽被整理者称为锄，实际还是更近似玉圭的玉礼器，而非农具。

标本5，《中国出土玉器全集·15·甘肃 青海 宁夏 新疆》，第62页。玉圭，西周。甘肃省灵台县白草坡9号墓出土，现藏于甘肃省博物馆。玉质灰黑，有黑色斑点。片状，斜角平方首略窄，钝刃部略宽，无尖。一侧表面留有两道直线切割痕迹。

标本6，《中国出土玉器全集·14·陕西》，第123页。玉圭四件，西汉。陕西省咸阳市周陵乡汉成帝延陵陵园南阙门遗址出土，现藏于咸阳市博物馆。4件。玉色分为青色、青白色、白色、黑色。扁平体，长方形，尖首，形制较为规整，通体抛光，无纹饰。

以上六件（组）深色玉圭的标本，从大汶文化和龙山文化时代到西汉，历时约2300年，表明玄圭作为特殊玉礼器在中原国家延续的时间。至汉王朝灭亡之后，古典的玉礼器制度难以为继，曾经风行两千多年的玄圭，终于退出历史舞台。西汉成帝延陵出土的四件一组玉圭，分别用四种颜色玉料制成，其色差从深色到浅色，具有礼器“方明”的指示意义。

（二）玄钺（《逸周书》《史记》周武王斩商纣王夫妇叙事）

标本1，陶寺文化出土玉钺标本编号1411：2。《襄汾陶寺：1978—1985年考古发掘报告》第二册，文物出版社，2015年，第676页。墨绿色，材料为叶蛇纹石。

标本2，陶寺出土3168：10，《襄汾陶寺：1978—1985年考古发掘报告》第二册，文物出版社，2015年，第674页。透闪石软玉，加工极精细，器面光亮鉴人。有趣的是，出土时，三孔中都嵌补着与孔周钺体颜色相近的玉片，相套二孔中的玉片也连在一起，且合缝严密。顶端一孔中的嵌片呈墨绿色或黑色，与孔周器表局部色调不完全符合。这件玉钺，本身不是深色的，受沁后呈灰色，受沁之前的本色或为青黄色。

图5 洛阳出土史前玉钺，距今约4000年

标本3，玉钺（见图5），夏代。洛阳市文物局等编《洛阳古玉图谱》，河南美术出版社，2004年，第7页。墨玉制。刃部连弧状，上部中间为一圆穿，两侧有对称的三对齿牙。洛阳洛宁县出土。

标本4，玉钺，夏代。洛阳市文物局编《洛阳古玉图谱》，河南美术出版社，2004年，第8页。墨玉制。刃部连弧状，中间为一圆穿。洛阳洛宁县出土。

标本5，玉钺，西周。洛阳市文物局等编《洛阳古玉图谱》，第10页。由一块黑色带绿斑纹的玉制成。洛阳吉利区西周墓出土。（同见《中国出土玉器全集·5·河南》，第119页）

标本6，玉钺，西周。《中国出土玉器全集·5·河南》，第132页。河南省洛阳市唐城花园村西周墓出土。现藏于河南洛阳市文物工作队。青玉，呈梯形，弧形刃，有圆孔穿，双面弧形刃，两侧各有一组棱齿。通体抛光。

标本7，邓淑苹编《（台湾）故宫博物院藏新石器时代玉器图录》，台北：故宫博物院，1992年，第278至279页，序号121。钺，长15.5厘米。碧绿夹黑色。两上角处略有赭沁。

标本8，《中国出土玉器全集·14·陕西》，第10页。玉钺，龙山文化。陕西省神木县新华遗址祭祀坑出土，现藏于陕西省考古研究所。墨绿色，不透明，玉质不纯净。器近梯形。

（三）玄璧（《穆天子传》穆天子拜见西王母叙事）

标本1，《中国出土玉器全集·3·山西》，第37页。玉璧，陶寺文化。直径11.6 ～ 11.9厘米、孔径6.6厘米、厚0.4厘米。山西省襄汾县陶寺遗址墓葬区采集，现藏于中国社会科学院考古研究所。墨绿色，边缘半透明。孔径大于外周直径的二分之一。璧面的内缘刃状边，外缘直边。璧面上对钻一孔。

标本2，《中国出土玉器全集·15·甘肃 青海 宁夏 新疆》，第11页。玉璧，齐家文化。直径24厘米。甘肃省定西市安定区内官营镇四月八山出土，现藏于定西市博物馆。青绿色，有褐斑。体扁圆，中心有单面穿圆孔，孔内留有螺旋纹，内缘不规整，外缘残，光素无纹。

图6 史前的玄璧：甘肃省天水市师赵村遗址出土三璜合璧，距今4000年

标本3，《中国出土玉器全集·15·甘肃 青海 宁夏 新疆》，第23页。联璜玉璧（见图6），齐家文化。璜长9.1 ～ 9.9厘米。甘肃省天水市师赵村遗址出土，现藏于中国社会科学院考古研究所。墨绿色，含黑色杂质纹理。单璜扇面形，素面，三璜缀合成璧。

标本4，中国社会科学院考古研究所编《张家坡西周玉器》，文物出版社，2007年，彩版目录225。璧M14：22。

以上是堪称玄玉的18件古玉标本，可以显示夏商周的三代统治者偏好使用的深色玉礼器情况。这表明古籍中的玄圭、玄钺、玄璧之说，都有其现实原型。按照天玄而地黄的编码逻辑，与玄钺相匹配使用的是黄钺，下面也略举实物证据。

（四）黄钺

标本1，邓淑苹编《（台湾）故宫博物院藏新石器时代玉器图录》，台北：故宫博物院，1992年，第182页，序号77。斧，硬度6。深浅交杂的黄赭色玉。

标本2，邓淑苹编《（台湾）故宫博物院藏新石器时代玉器图录》，台北：故宫博物院，1992年，第183页，序号78。硬度6.5。黄赭色玉。

标本3，邓淑苹编《（台湾）故宫博物院藏新石器时代玉器图录》，台北：故宫博物院，1992年，第280页，序号122。钺，赭黄色玉。

标本4，故宫博物院编《故宫藏玉》，紫禁城出版社，1996年，第68页图。兽面纹玉钺，商代，刃部呈七个连弧形，两侧各有两组凸齿，一端琢兽面纹。连弧纹玉钺在偃师二里头遗址中有出土，极为罕见。

标本5，周原博物馆编《周原玉器》，世界图书出版公司，2008年，第22页。1978年陕西省扶风县齐家村十九号西周墓出土。棕黄色，半透明，通体磨光。两端呈弧形。现藏陕西省宝鸡周原博物馆。

标本6，中国社会科学院考古研究所编《张家坡西周玉器》，文物出版社，2007年，彩版目录453。M273：3。

在周代白玉崇拜成就玉教的新教革命之前，中国玉文化史曾经历长达数千年的前白玉时代，那时最受推崇的玉色应该是什么颜色呢？在常见的五色玉中，群龙无首的可能性不大。至少就中原地区的情况看，过去死无对证，古书的一些孤立的说法，没有引起注意。如今有四重证据法的利器—考古新出土文物，足以重新权衡古书记载的真伪问题。所得出的结论是惊人的，那就是中原地区存在一个持续一两千年的玄玉时代。

考察中原玉器起源，在真玉未登场之前，是蛇纹石假玉一统天下。在这种情况下，不能照搬儒家小传统的辨玉标准（首德次符）为说，否则将遮蔽蛇纹石玉器的重大历史价值。而关注史前期蛇纹石玉器不难发现，颜色标准问题先于玉质问题而出现，玉的颜色成为首屈一指的认知目标。过去对颜色的象征意义缺乏起码的认知，甚至对先秦流传的夏商周三代礼制的颜色特征说，也不明其究竟。《尚书·禹贡》云：

禹锡玄圭，告厥成功。

注：“史迁说为‘帝乃锡禹玄圭，告成功于天下。’疏：禹锡，言禹受赐。圭者，《说文》云：‘瑞玉也……从重土。’……《汉武梁祠堂》石刻《祥瑞图》云：‘玄圭，水泉疏通，四海会同，则至。’则以玄圭为天锡瑞应，此今文说也。”( 孙星衍. 尚书今古文注疏[M]. 北京：中华书局，1986：207.)古今注疏家们只能对夏禹时代的圣物玄圭做纸上谈兵式的争鸣，而今第四重证据的出现足以验证古书记载的真实性。玄圭，显然是汉字出现之前的一种极其重要的信息载体。它代表天命所在，神意的实现，可以用来标志神圣大业的成功。因为玉礼的实质是人神之间的约定。玉礼器就相当于华夏的《旧约》《新约》之类，直到秦始皇的传国玉玺。

五、余论：玉教神话观驱动的华夏文明发生脉络

玉教神话观驱动的中国史前玉文化传播，奠定着中原国家礼制和核心价值的基础。从玉文化传播过程看，可概括为依次出现的三大步骤或三个运动阶段：

第一步：北玉南传（公元前6000—公元前2000年：玉文化从东北和赤峰地区发端后，逐步南传）；

第二步：东玉西传（公元前3500—公元前2500年：玉文化从周边地区传播到中原地区）；

第三步：西玉东输：玉料资源传播（公元前3300—至今，仍在延续：从蛇纹石到透闪石，从墨玉到白玉）。

其中，第三阶段的西玉东输本身，经过十次田野考察和采样分析，可以初步得出一个“西玉东输三部曲”的多米诺展开过程：

第一步：蛇纹石玉（公元前3500—公元前2100：甘肃玉〔武山玉、祁连山玉〕）；

第二步：透闪石玉（公元前2100—公元前1000：甘肃玉〔马衔山玉、马鬃山玉等〕）；

第三步：白玉独尊（公元前1000—至今：新疆和田玉〔昆仑山—帕米尔〕）。

西玉东输的路线及其多米诺展开过程，不仅给丝绸之路中国段的发生史，提供了本土视角观察和本土话语再造的契机，而且对理解中国文化的历史、地理格局之由来，特别是对催生中原文明形成的物质与精神要素更加精准的把握，以及对其年代衍生过程的系统梳理，都显示出值得期待的探索方向。希望日后能够依据新材料的发现，调整和修正这个坐标系本身，并以此为基点，逐渐形成理论模式的总体把握与个案研究的良性互动。

生以身为：艺术中的身体表述

作者：彭兆荣(（厦门大学，福建厦门，361005）)

摘要：身体表达素来是艺术表现的主要内容和方式，绘画、雕塑、戏剧、摄影等无不如是。然而，身体表达在不同文化传统中却呈现出巨大的差异，在西方的艺术传统中，裸体不仅正常，而且正统；在中国却是“肉身缺席、缺场”。仪式性的身体表达不仅是仪式的主体，也是社会表述最为完整的认同和记忆形制，有些艺术类型直接来自仪式，比如悲剧即源自古希腊的酒神祭祀仪式。不同语境中身体感受的艺术呈现，远远超越了艺术本身的范畴，需要在更大的背景中求得解答。

关键词：身体表达；裸体肉身；缺场仪式；身体感受

引言

人的身体是人类最“信赖”的依存，也是人的生物性最“可靠”的实体。虽然，人们也以各种方式企求、希冀、期待、假设、设想肉体之外的其他存续方式，特别在身体“消亡”以后。但是人类明白，那不可靠，充其量只是精神依托和心理慰藉。而这种纠结于“物质与精神”“身体与心理”的生命感受却在艺术表达上完整地被呈现，使人的身体成为最具震撼力的作品，不仅指身体作为自然造化的杰作，也指身体成为艺术表达、艺术创作的传奇。然而，中西方在艺术表现上，身体展现特别是肉身表达方面呈现出了最大差异。如果说，要检索不同时代、语境，不同民族、族群的文化差异，最直观、鲜明者大抵就是不同民族在艺术上的肉身表达。身体成了文化最充分的载体。

身体的表达

综观世界艺术史，身体一直是艺术最为重要的表现对象。人类在远古时代，美饰自身（包括文身，以各种自然界的装饰物，如羽毛、贝壳等来打扮自己）是一种具有代表性的身体表达。这也是“文化”的依据，甚至本义。( 我国的“文化”来自“纹画”，即在身体上的纹饰。)身体之“自然—文化”的同构性成了身体的“两翼”，即身体表达的两种形式：自然的表达和文化的表达。在人类学家眼里，身体具有两重性：一是“生理的身体”，另一种是“社会的身体”。人类各种各样的身体表达会通过艺术形式加以呈现；它不仅是以艺术家的意识、认知和身体感受为主体的艺术实践活动，同时也以人类肉身为介体和借镜，多维度的“观看”人类自身，“客观—主观”“我观—被观”的各种展示和表演，包括身体的全部内涵和意义，诸如精神、心理、“灵魂”等，“一个艺术家不应该仅仅表现人类的身体，还应该剖析其灵魂”。( 温尼·海德·米奈. 艺术史的历史[M]. 李建君，等，译. 上海：上海人民出版社，2007：21.)

值得比较的是，在西方的绘画雕塑造型艺术中，身体，特别是裸身，一直是不断被重复的对象。这已经成为西方艺术传统中的“原型”。我们在西方任何一个博物馆、美术馆，甚至剧场、公园以及公共场所，到处可以看到各类栩栩如生的裸体具身。然而，不同的文明形态对裸身所持的态度截然不同。古代埃及人很奇特，他们固执地坚持要保存死后的“肉身”，把肉身制作成木乃伊，放在石棺中，封存于金字塔里。埃及人相信死亡只是“灵（Ka）”的离去，肉身则要好好保存，只有保护好肉身，不朽、不腐、不失，等到“灵”返回时，才可复活。( 蒋勋. 此生：肉身觉醒[M]. 上海：上海文艺出版社，2013：10.)中国与其他文明截然不同，完全是另外一种景观。在漫长的艺术史中，一个最为惊奇的现象：肉身缺席，裸体缺场。( 蒋勋. 此生：肉身觉醒[M]. 上海：上海文艺出版社，2013：14.)不同的民族对待自己的身体有着完全不同的态度，也成为艺术表现上最鲜明的差异；与其说是表现方式的差异，不如说是认识观念和历史形态的差异。我们不妨将人类的思想史“微缩景观”为人类的身体史。

每一个传统中的身体表达都有自己的文化理由。丹纳检索了欧洲社会观念史后认为，希腊人发明了一种新的东西，叫做城邦。城邦人如何生活呢？公民很少亲自劳动，他由下人和被征服的人供养，而且有奴隶服侍。雅典平均每个公民有四个奴隶。希腊人发明了一种公民的教育，造就体格，要有完美的身体。青年人大半时间都在练身场上角斗、跳跃、拳击、赛跑、掷铁饼，目的是要练成一个最结实、最轻灵、最健美的身体。没有哪一种教育在这方面做得比希腊人更成功了。在他们的眼中，理想的人物不是拥有善于思索的头脑或者感觉敏锐的心灵，而是血统好，发育好，比例匀称，身手矫健，擅长各种运动的裸体。( 丹纳. 艺术哲学[M]. 傅雷，译. 天津：天津社会科学出版社，2004：35—38.)于是乎，身体裸露、身体运动，甚至身体姿态都成为一种艺术的表情和表达。博尼法乔在1616年出版了《姿态的艺术》，而法国历史学家让—克劳德·施密特已经注意到，在12世纪，人们对身体姿态产生了新的兴趣。姿态形成了一门重要的身体语言和表达艺术。( 彼得·伯克. 文化史的风景[M]. 丰华琴，等，译. 北京：北京大学出版社，2013：67.)我们相信，身体涉及文化多维、多元的内涵，不是简单的外部呈现。中国拥有世界上第二多的人口数量，却以最隐晦的方式呈现出外在的肉身。

图1 米隆的《掷铁饼者》( 约翰·基西克. 理解艺术：5000年艺术大历史[M]. 水平，朱军，译. 海口：海南出版社，2003：99.)

当然，身体会配合时代变迁观念和时尚的形体化。比如在古代希腊，雕塑艺术中的身体还有一个特点，除了展示男性裸体肌肉的健美外，还常与运动结合在一起。最著名的作品之一是《掷铁饼者》，它是希腊竞技体育的写照，表现强健的男子在掷铁饼时的情形，是艺术与运动结合的典范之作。米隆出色地刻画了运动员动态的力和美，把人体的和谐、健美和青春的力量表达得淋漓尽致。这尊雕像被认为是“空间中凝固的永恒”，标志着古希腊人体雕塑达到了无与伦比的完美，也表达了一种乐观和理想主义。( 掷铁饼者，大理石雕复制品，高约152厘米，原作为青铜，希腊雕刻家米隆作于约公元前450年。)在西方艺术史上，身体常常表现为革命的“具身体现”，古希腊罗马、中世纪、文艺复兴、浪漫主义、现代主义在默默地代言，有的时候甚至起到预示的作用。

在艺术传统中，身体不是单一性的呈现，而是将“运动”、“情感”、“动机”—这三个词在文字上同源—彼此相连。不过，在艺术方面，身体的不同部位在表现上所持的原则不同。西方人体艺术的面部表情极少出现各种不同感受的情形，哪怕在《拉奥孔》那样的情形中，也难以看到极度痛苦、绝望的表情，身体动作与面部表情呈现出反差。据说在文艺复兴以前的艺术中，几乎没有人关注人物形象的面孔，将它作为一个可供理解人类本质的部位。艺术作品中的脸部并不特别用于展示情感，就像虔诚的艺术作品《圣母怜子图》( 《圣母怜子》是一尊纯白大理石像，由米开朗琪罗创作于1499年，1972年被毁。)中那样。( 温尼·海德·米奈. 艺术史的历史[M]. 李建君，等，译. 上海：上海人民出版社，2007：21.)在这尊塑像中，人们很难看到圣母脸部痛苦的表情，但脸部确实是最具有表现、表达各种情感和情感变化的部位。在大多数的古典艺术作品中，传达情感是整体性的，身体的某一部位并不被作为突出情感而被赋予特殊的表现使命。这似乎形成了西方古典造型艺术的特点。当然，其中一个重要的原因是古典艺术作品大多以神、神圣、基督教为造型对象。另外，雕塑这一种艺术形式一般并不刻意表现某一个特殊部位的“变形”。无怪乎艺术史家恩斯特·凯辛格声称：“在整个欧洲艺术史中很难找到比允许雕刻进入到基督教堂更重要的事情。”( 温尼·海德·米奈. 艺术史的历史[M]. 李建君，等，译. 上海：上海人民出版社，2007：60.)

西方虽有裸露肉体的传统，但这种“体现”（具身呈现）在整个历史上并非一成不变，比如中世纪情形便与古代希腊罗马很不同。但总体上说，整个西方的思想观念历史赋予了裸露身体自由开放的尺度。古希腊人对裸体所赋予的价值，包含了希腊人对人类身体潜藏着的一种特殊的“身体思维”，其中“热体”成为一个具有生理学的解说理由。在他们的观念中，最能够引导体热的人，不需要穿衣服。尤其男性，裸体是热情、强健、运动的标志；相对而言，女性较冷，所以在有些场合她们不裸露。“以身体为荣的根源，来自于体热的信仰。体热主宰了制作人类的进程。”( 理查·桑内特. 肉体与石头：西方文明中的身体与城市[M]. 黄煜文，译. 台北：麦田出版（城邦文化事业股份有限公司），2008[2003]：42.)据说体热的观念并不是希腊人创造的，第一个将这种观念与性别联结在一起的是埃及人。( 理查·桑内特. 肉体与石头：西方文明中的身体与城市[M]. 黄煜文，译. 台北：麦田出版（城邦文化事业股份有限公司），2008[2003]：52.)所以，当我们观察西方艺术史，尤其是人体雕塑的造型时，我们清晰地看到早期的希腊人体形态与古埃及的人体形态十分相似。这或许是一种身体裸露在文化和观念上的影响、延续和变形。有必要追加一个理由，这种以古希腊—罗马为滥觞，与古埃及存在影响关系的艺术表达，在地中海温暖的海洋性气候和生态环境中才有成长和成熟的机会。

在西方的肉身表达传统中，以下几个因素格外凸显：①肉体是自然的杰作。艺术对自然的模仿，也包括了对人的身体表达。②希腊人体的美，纯粹是作为人自身的身体呈现，与道德伦理无关，( 蒋勋. 此生：肉身觉醒[M]. 上海：上海文艺出版社，2013：36.)更准确地说，与特定时代的道德关系不直接，这或许是中西方艺术在身体呈现上所持的伦理原则的最鲜明差别。比如古代希腊的美神阿芙罗狄蒂（即罗马神话中的维纳斯），她代表美，也代表不忠。她是赫菲斯托斯的妻子，却有许多情人，她与战神阿瑞斯私通，生下5个子女，与赫耳墨斯生子，与英雄安喀塞斯生下埃涅阿斯。在她身上，“美”与“不忠”并不矛盾，作为美丽的象征，她的裸身成了一代代艺术家前仆后继追逐表现的永恒对象。人们在评价“美”的时候，不会将“美神”与“荡妇”等量齐观。③运动中的身体使其达到高度的健美，这也是奥林匹克运动会的原型。④雕塑使得这一特殊的艺术形式成为肉身表达的典范。⑤艺术中的肉身呈现反映了不同时代的价值观，肉身可以是自然的作品，也可以是救赎的对象，在基督教的传统中，对肉身的虐待和对肉身的折磨被视为崇高的救赎。( 蒋勋. 此生：肉身觉醒[M]. 上海：上海文艺出版社，2013：95.)耶稣的圣体形象是最集中的表达，这也形成了西方艺术的一个最重要的主题。⑥作为欲望的肉体。

图2 巴黎街头橱窗艺术：裸体造型（彭兆荣摄）

身体的展演

人类身体作为“自然生物”，首先是自然的一部分。人类在其原始时代，以身体为自然表达—无论是身体作为艺术载体，还是身体作为自然的有机部分，都成为艺术原初性的理解。基于这种价值所体现的各种身体美饰也形成一种特殊传统。在北美西北海岸的原住部落迄今仍盛行这样的“身体艺术”的显露习惯，无论是男人还是女人，他们在自己的脸面上绘有一些抽象设计的符号和形象，诸如我们所看到的面具，他们也经常在耳朵和鼻孔上穿洞，佩戴各式各样的装饰物，比如各类铜、壳、骨等制作的饰品。( Jonaitis, A. Art of the Northwest Coast[M]. Seattle and London: University of Washington Press. 2006: 26.)在他们的观念中，身体展现图腾式的自然关系，主题、方式、美饰的元素、材料等无不是他们生活的部分，甚至许多是他们认知中的“亲属关系”。

在部落社会，身体呈现往往是配合自然崇拜的一种方式，而仪式历来是身体表达的一种常用而特殊的形式，也是身体最为完整的社会化形式。有一种观点认为，仪式本身就是艺术。哈里森认为“艺术源于一种为艺术和仪式所共有的冲动，即通过表演、造型、行为、装饰等手段，展现那些真切的激情和渴望”。( 简·艾伦·哈里森. 古代艺术与仪式[M]. 刘宗迪，译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2008：13.)换言之，艺术就是从仪式脱化而来，也可以更直接地说，艺术就是仪式，而仪式最为外在的表演形态即身体。从人类生存的原理和原则看待与仪式的关系，生存和延续是人类两大共同的母题，对于原始人来说，非常重要的两件事是食物与后代。

如果说，仪式与艺术的关系果然如此密切，那么，至关重要的是，我们需要澄清什么是仪式，因为不仅在不同的社会里有各种各样不同的仪式，即使在同一个社会里，各种社会化仪式也千差万别，当然，人们对仪式的理解也呈现出巨大的差异，正如利奇所说“在仪式的理解上，会出现最大程度上的差异”。( Leach, E. R. Ritual. in the International Encyclopedia of the Social Science[M]. New York: Macmillan. 1967: 526.)由于仪式所包容的内涵太多，人们对它理解的差异也大，单单是仪式的定义便汗牛充栋。在人类学领域里，绝大多数的人类学家都研究过，定义自然也五花八门。( 彭兆荣. 人类学仪式的理论与实践[M]. 北京：民族出版社，2007：13—18.)为使人们对仪式有一个大致的认可基础，我把仪式定义为：在确定的时间、固定的地点、由依定的人群、按既定的程序从事特定的事情，即“五定要件规定”。

如果这样的定义可以被接受，那么，人类从远古时代一直延续至今的许多涉及身体表达的艺术形式，仪式性语境无疑是最为完整的形式和形制。这样，两个基点便得以确立：仪式与艺术同源，仪式机制策动艺术的传承和发明，艺术遗产也因此有了根据。仪式既然是一个全景式的机制，今天人们所说的“展演”，从发生学原理上看，一种身体表达的自然方式也就与艺术成为“孪生兄弟”。不言而喻，艺术与仪式关系至密者是戏剧，它甚至关乎人们对“仪式中的表演”和“戏剧中的表演”的评判—表演究竟归属于仪式还是归属于戏剧—成为一个理论上的问题。这不仅涉及人们对待这些行为的认知判断，也无意中引申出后来的一个学科分类问题。有学者为了厘清彼此之间的差异，将一些基本的要素做了如下的分类：

功能与娱乐和表演的其他方面的联系

当然，任何分类，尤其是对功能的分类都可能面临窘境：因为也算同一个原型，所以功能仅可能重叠，而且可能转化。比如巴布亚新几内亚高原的仪式舞蹈，说明一种表演如何沿着连续体的功效仪式这一端向娱乐的戏剧另一端演变。( 菲奥纳·鲍伊. 宗教人类学导论[M]. 金泽，等，译. 北京：中国人民大学出版社，2004：182—183.)概而言之，表演是一种身体表达，这自然也把艺术与身体表达交汇在一起。

身体表达无法回避自然本能，艺术亦不能例外。在古代希腊神话中，酒神狄奥尼索斯的原始本意是欲望的宣泄乃至放纵。这是一种特殊的身体表达方式，后来也被置于“治疗”的范畴进行解释。在一般的医学语义中，“疾病”与“治疗”是一组因果关系。虽然在文化语境中，二者可能并不完全构成逻辑关系，但是，谈到治疗，或许人们更加愿意相信狄奥尼索斯祭祷仪式所具有的神秘功能，它似乎也更加符合希腊戏剧的原始形貌。其中有一个至为重要的历史理由，即在不同历史时期，酒神所代表的原始欲望一方面是人类生理性身体表达的基本功能，另一方面，它要受检于不同社会和时代的伦理演变，比如“酒神”与“日神”成为欧洲文化史上“欲望”与“理性”的代言。

图3 罗丹的作品“生命之门”( 法国雕塑大师罗丹的作品，包括《沉思者》等集中展示在巴黎的罗丹艺术馆。《生命之门》可以理解为人类“生命礼仪”的艺术展示。)（彭兆荣摄）

其实，仪式与身体表达还有一个更为直接的维度，即人类学仪式理念中最具代表性的“通过仪式”。它强调人的一生都在不同的时段里完成一个个的“通过”，身体的生命演绎形态也在这一个个的阈限中“通过”：出生、成年、婚礼（红喜）直到死亡（白喜）。仪式进程与身体的表达共同演绎着生命的完整性。在世界艺术史上，最有代表性的仪式化原型“基督受难”无疑是一个经久的历史主题。随着西方身体与心智的分裂，“在现代，我们经常认为心智与身体的分离，乃是由于心智的建构逐步排挤了身体的感觉的缘故。然而，在文明开始之初，情况却完全相反。”( 理查·桑内特. 肉体与石头：西方文明中的身体与城市[M]. 黄煜文，译. 台北：麦田出版（城邦文化事业股份有限公司），2008[2003]：82—83.)身体与心智分裂的历史过程，显示出在历史中，“人类”仍代表着充满异议与不和谐。随着基督教的来临，冲突就变得不可避免。然而，在基督教对身体的表达中，并不完全排斥裸体的表现，只是肉体成为承受苦难的载体。毫无疑问，“基督受难”原型成为艺术家表现的最普遍题材。

身体的感受

中同意义和形式都将凭附在身体上，身体也因此成为文明的特殊承载。在中国历史的某些时期，通过对女性束胸、裹脚等身体“摧残”以满足特定的社会伦理，在这样的伦理背景中，艺术作品中罕见肉身的情形也就不令人感到诧异了。不过，在此需有一个辨析：在中国传统的文化表述，尤其是在人们“活着”的世界里，我们没有袒露身体的习俗，无论在神圣的祭仪，严格的礼仪，还是世俗的娱乐，抑或是体育活动。甚者，相对宽松的外衣（男性便于劳作）和相对紧身的内衣（对女性身体部位的限制性）遮蔽了身体的自然曲线和凹凸部位。这种特殊的文化背景，反映在古代艺术表现中，特别是描绘和塑形类型的艺术，表现为“求意”—突出表现“意—虚”，而非“求形”—突出表现“形—实”。有意思的是，中国文化之要旨在于“务实”，却在身体外显的特殊限制中留下了“写意”传统，这不啻为一种特有境界。西方的艺术史家常诟病我国雕塑、绘画、彩陶中的人物形象不按人体比例制作，这种以西方传统的“写实”传统为圭臬，甚至建立在古代解剖学、生理学、运动学等基础上的造型艺术，依照人体的黄金分割律的人体美学原理进行的创作，( 人体黄金分割是指人体经脐部，下、上部量高之比，小腿与大腿长度之比，前臂与上臂之比，以及双肩与生殖器所组成的三角形等都符合黄金分割定律，即1:0.618的近似值。黄金分割律是公元前六世纪古希腊数学家毕达哥拉斯所发现，后由哲学家柏拉图将这一发现命名为黄金分割。它其实是一个数字的比例关系，即把一条线分为两部分，此时长段与短段之比恰恰等于整条线与长段之比，其数值比为1.618:1或1:0.618，也就是说长段的平方等于全长与短段的乘积。0.618，以严格的比例性、艺术性、和谐性，蕴藏着丰富的美学价值。)某种意义上成为一种美术批评的权力话语。以“写实”传统规范“写意”传统，有为我独大、强人所难的意思。

身体的欲望和感受表达是艺术表现的一个重要方面，也是不同的文化传统最为鲜明的分界线。巴西人在狂欢节，身体狂野的扭动，大尺度的裸露，这些都难以在中国出现。以性爱为主题的艺术不会出现在穆斯林传统之中，但在印度教的各类艺术表现形式中，却有热烈奔放的性爱场面。“印度的肉身有一种热烈的欲望，几乎无法局限在视觉冷静的观察下；印度的肉身每一分每一寸都是挑逗与诱惑，使人渴望抚摸、渴望亲昵、渴望拥抱。”( 蒋勋. 此生：肉身觉醒[M]. 上海：上海文艺出版社，2013：120.)身体欲望的表达、身体感受的表达一方面是人类共同的，即作为生物的本能反应；另一方面，即更为多样的表达是文化的，文化赋予了特定身体表达的意义、认知和价值。西方的艺术，特别是古代希腊、罗马给予展示身体的认可与肯定，更多的属于文化表述层面。

不同的身体表达存在于不同民族传统对身体的不同感受之中，裸露对于西方人来说没有羞耻感，对中国人来说，却有强烈的羞耻感。这与身体本身无关，与社会观念有关。对此，孟晖评说，每个民族，每种文化传统，关于性感的概念原本很不相同。然而，中国传统文化在近代一遇到西方文明即形成兵败如山倒的局面，也反映在对女性美、女性性感的传统观念的全面、自动的放弃上。今天的中国女性，都是拿西方白人女性形象作为标准来严格要求自己。( 孟晖. 花间十六声[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2014：101.)当然，这种情形也表现在中国的传统艺术之中，虽然古代的艺术没有“西方强权”，自己的伦理也成为一个彰显身体表达的阻碍，只有极个别的例子能够有所突破。比如汉代的雕塑《亲吻》便是一例，2015年10月10日，故宫博物院迎来成立90周年院庆，慈宁宫展出400余件跨越秦代至清朝的雕塑文物，包括1941年出土于四川省眉山市彭山区的“天下第一吻”等雕塑精品，( 曾洁. 谁是“第一吻”[N]. 四川在线 华西都市报，2015—10—11.)首次采用“裸展”方式呈现。值得分析的是：①这尊石刻以民间的神话故事牛郎织女为原型，为农耕文明的符号形象—男耕女织的写照。②牛郎织女的相会不是在人间，而是在天上。每年七月七日，天上的喜鹊架起鹊桥，让他们相会，这是一个悲怆的故事。至于“织女从此成为美神、爱神和智巧之神”之说，( 马大勇，王彬，等. 中国雕塑的故事[M]. 济南：山东画报出版社，2008：68—69.)实在牵强附会。③这尊石刻是墓葬随品，也就是说，是给死人看的。④其出土地为四川彭山。彭山被附会为“彭祖故里”，亦非简单之事。( 东汉石刻，四川彭山墓出土。高49厘米。现存于故宫博物院。)总之，这样的“裸像”不在中国传统的艺术主流范式中。

图4 《亲吻》( 依照彭氏族谱的祖训，彭姓先祖为祝融。)

在艺术创作中，女人的身体经常成为被摹写的对象和视觉对象，( 邓启耀. 媒体世界与媒介人类学[M]. 广州：中山大学出版社，2015：111.)而女性欲望似乎还没有这么简单。从性别的眼光看，男女关系的不平等，决定了身体表达和感受的不平等。西蒙娜·波伏瓦的《第二性》，单从题目看，就带有“女性主义”身体学说的强烈倾向。她认为在父权制社会里，女性的身体是“消极肉欲”的对象，是男性“肉欲的猎物”，女性的身体在父权制度之下处于自身分裂的状态。对此，批评家指出，“波伏瓦不承认身体美学具有赋予权力和有助于解放的潜力，她的论证是不能令人信服的”。( 理查德·舒斯特曼. 身体意识与身体美学[M]. 程相占，译. 北京：商务印书馆，2011：144.)以笔者看，女性主义者的观点并不能代表女性身体的表达，她们并没有女性身体的话语专有权。性别首先是自然的产物，然后才是文化的产物。男女性别的“共有性”，决定了单一性别并没有专属权，当然男性也没有自身身体的专有权。至于父权制社会所表现出的历史性，是相对于母权制而言的，这是人类学的常识。因此，如果说父权社会是对女性身体残害的“罪魁祸首”，那么，也反证了（曾经）的母权制社会之所为。身体表达是多维的，单一的批评总显得脆弱。

图5 印度教寺庙绘画（彭兆荣摄）

中国是一个礼仪之邦，其生命和身体表达主要遵循“礼”的社会化进行，与西方艺术史中的身体表达迥异。当人们走进西方的卢浮宫、大英博物馆，无论是埃及、美索不达米亚、希腊、罗马、基督教文明、印度，都是以“肉身”作为美术的主体。然而，走进故宫，几乎看不到肉身的存在。中国艺术遗产之创作艺术造型中缺少裸体的现象表明中国文化面对身体的价值观。“几乎大部分的古文明都曾经在巨大的人像中树立权威、尊严、华贵、不朽、雄伟……令人钦慕的人体美学。唯独中国，到目前为止，不曾出现巨大尺度、精神昂扬的人形。中国美术上古时期人像的缺席，也许应当作为文化中重要的一项课题来思索吧。”( 蒋勋. 此生：肉身觉醒[M]. 上海：上海文艺出版社，2013：138.)其中一个历史社会原因是，强大的社会群体以“牺牲”个体为代价。

身体表达作为人类共同的“本能”方式，呈现了出乎意料的文化差异。我们关注艺术上的身体表达方式，或许还不只是呈现现象上的多样，有时却是在巨大的身体表现差异上反映出生命的一致性。身体袒露与身体遮蔽所遵循的原则可能、可以是一致的，现象上的差异恰好是一致性的内在反映，就像不同的社会差异正好是社会共性的证明和证据一样。人类个体指纹上的“唯一性”，便可成为人类“共同性”的权威解释。

从玉帛古国到干戈王国

作者：易华(（中国社会科学院，北京，100732）)

摘要：苏秉琦用“古国—方国—帝国”三部曲概括华夏国家的发生历程，如今可修订为“古国—王国—帝国”：古国指夏之前“玉帛万邦”，王国指夏商周，帝国始于秦汉。从玉帛古国到干戈王国之间发生了革命性变化：从部落联盟禅让制过渡到了家天下世袭制，东亚从此进入父权社会；以祭祀为主礼乐文明变成了祀与戎并重复合文明。从考古学上看，从玉帛古国到干戈王国是新石器时代到青铜时代，前者经济基础是定居农业，后者是农牧结合。红山、凌家滩、良渚遗址是玉帛古国代表，齐家文化是青铜时代文化，已进入干戈王国时代。如果二里头遗址是夏朝末都，石峁遗址就是首都。本文整合历史学和考古学材料对此进行了初步论证。

关键词：玉帛古国；干戈王国；齐家文化；石峁遗址

一、引言

20世纪末，苏秉琦提出中国国家起源和演进三部曲“古国—方国—帝国”，认为红山文化坛庙冢是原生古国典型遗址，“已达到凌驾于公社之上的高一级的组织形式”，夏家店下层文化则是方国的开始，秦始皇是帝国的开始；而秦自襄公（古国）、缪公（方国）到始皇帝（帝国），完成了三部曲，可称为“次生型”国家。( 苏秉琦. 中国文明起源新探[M]. 香港：商务印书馆：1997.)严文明修订“方国”为“王国”，而“古国”指黄河流域龙山文化遗存，其发展水平相当于“酋邦”，可称“原始国家”。( 严文明. 黄河流域文明的发祥与发展[J]. 华夏考古，1997（1）：49—54、113.)张忠培提出良渚文化也是“古国”，后又改称“神王之国”。( 张忠培. 中国古代文明之形成论纲[J]. 考古与文物，1997（1）：21—23.)

21世纪初，王震中明确为邦国、王国、帝国三阶段。( 王震中. 邦国、王国与帝国：先秦国家形态的演进[J]. 河南大学学报，2003，43（4）：28—32.)李伯谦把“古国”分成两种模式，不同模式导致不同发展前途。红山、良渚古国独重祭祀而不可持续，仰韶古国军权、王权并重，避免了社会财富无谓浪费，发展成为“王国”，成为数千年不曾间断的中华文明史主干。( 李伯谦. 中国古代文明演进的两种模式—红山、良渚、仰韶大墓随葬玉器观察随想[J]. 文物，2009（9）：47—56.)事实上，四千年以前新石器时代古国包括红山、良渚或仰韶、龙山古国，兵权并不发达，进入青铜时代或王国时代，戎与祀才可并称国之大事。

最近，王巍在总结中华文明探源工程成就时，多次宣称中华文明五千年并非虚言。( 在多次会议和讲座中提到。参见http//tv.cctv.com/2016/10/07/VIDE1GFFOrPOkhf7Xonn9oGf161007.shtml.)《中华文明五千年》大型纪录片也已多次播出。刘国祥《红山文化研究》断言红山文化晚期牛河梁时代，确立了独尊一人的王权，已进入初级文明阶段，红山文化玉器是中华五千年文明形成的标志。( 刘国祥. 红山文化研究[M]. 北京：科学出版社，2016：746—774.)王仁湘通过系统研究中国彩陶文化，发现庙底沟彩陶分布到了大半个中国：西到兰州，东过济南，北到呼和浩特，南近长沙。( 王仁湘. 史前中国的艺术浪潮：庙底沟文化彩陶研究[M]. 北京：文物出版社，2011：424—439.)韩建业以考古学为基础，结合古史传说研究和自然环境分析，主张五千年前庙底沟文化时期已形成“早期中国”。( 韩建业. 早期中国：中国文化圈的形成和发展[M]. 上海：上海古籍出版社，2015.)《早期中国：中国文化圈的形成和发展》获首届中国考古学大会“金鼎奖”，意味着考古界已达成某种共识。

不约而同，叶舒宪从神话学和文学人类学视角对中华文明起源与形成做了系统探讨，主张“玉成中国”，( 叶舒宪，古方. 玉成中国：玉石之路与玉兵文化探源[M]. 北京：中华书局，2015.)夏朝建立或青铜时代到来之前玉文化已统一中国，并形成了玉教。( 叶舒宪. 中华文明探源的神话学研究[M]. 北京：社会科学文献出版社，2015：259—295.)谭佳《神话与古史》介绍了西方神话学在中国的实践和新开拓，对中华文明与神话学错综复杂的关系进行了梳理。( 谭佳. 神话与古史：中国现代学术的建构与认同[M]. 北京：社会科学文献出版社，2015.)

另一方面，西方学者还是普遍不承认夏代历史或夏文明，认为商朝才是中国第一个真正王朝，金属、文字、城市齐备，进入了国际公认的文明时代。( Michael Loewe Edward L. Shaughnessy. The Cambridge History of Ancient China[M]. Cambridge University Press, 1999.)艾兰坚持认为夏是商人被周人的重新解释和利用。梅维恒从甲骨文、金文和出土与传世文献清理了有关夏的记述，发现商代和西周并无夏的确凿记载，有关夏的故事多见于战国或汉代文献，认为还没有证据能证明商代之前有一个夏代；也没有足够的考古学证据如城墙、宫殿、礼堂、台阶、街道等能证明夏代存在，除非将来找到更早提到夏及其统治者和首都的文献记载或考古新发现才能证明真有三代。( Victor H. Mair. Was there a Xia Dynasty?[J]. Sino-Platonic Papers, 2013(238): 1—39.)

以许宏为代表的考古学家遵循国外文明与国家形成标准并稍加变通，认为二里头文化时期才出现东亚最早广域王权国家，号称最早的中国，早不过三千八百年。( 许宏. 最早的中国[M]. 北京：科学出版社，2009.)许宏发现大都无城，金文中“或”即是“國”，确实没有外城墙。( 许宏. 大都无城[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2016.)我们知道龙山文化晚期流行城墙，而齐家文化未有城墙，二里头文化兴起于龙山文化基础之上，无城传统显然来自齐家文化或西北方向。

事实上，四千年前或夏代开始之际，东亚历史上发生了革命性变化，吸收游牧文化进入青铜时代。夏代以前，东亚是定居农业文化时代，尧天舜日，有祀无戎；禹会诸侯于涂山，执玉帛者万邦，可称玉帛古国时代。红山、凌家滩和良渚、石家河文化就是这些玉帛古国遗存。从夏代开始，启与有扈氏战于甘，大动干戈，标志着战争已是国家大事，从此祀与戎并重进入干戈王国时代。这一时期历史考古遗迹见于石峁遗址和众多齐家文化遗址。石峁遗址早期是一处龙山文化城址，逐渐受到了西北游牧文化或齐家文化明显影响；晚期进入夏代纪年，也进入了祀与戎并重的王国时代，很有可能是夏代首都。而二里头遗址时代跨夏、商，最有可能是夏代末都。

现在我们应该明确两个概念—玉帛古国和干戈王国：有祀无戎的玉帛古国是东亚固有文化传统，叶舒宪发现和抓住了这一关键特征；许宏抓住了青铜与城市两大文明标准，广域王权国家实质上是干戈王国。石峁遗址或齐家文化正好体现了这一变革过程，为我们研究玉帛古国到干戈王国转换提供了极好机会。唯有将考古学、历史学、神话学和人类学结合才能得出令人满意的结果。

二、玉帛古国

神话传说表明三代之前曾有一个尧舜禹时代，禹会诸侯于涂山，执玉帛者万邦，可称玉帛古国时代。考古发掘和研究表明，四千前东亚大地确有发达定居农业文化，有可能形成地方性酋邦或古国。牛河梁遗址、凌家滩遗址、良渚遗址、石家河遗址、陶寺遗址就是这些古国典型代表。尧天舜日时代以定居农业为经济基础，出现了明显的劳动分工和社会分化，但男女依然相对平等，以祭祀为要务却几乎没有战争，可称玉帛古国。我们可以红山文化为例略作分析。

牛河梁遗址是红山文化祭祀遗址，坛、冢、庙齐全，生动体现了劳动分工与社会分化状况以及有祀无戎的文化状态。红山文化时代已有专业祭司队伍，率民以祀神，唯祀为大，未发现战争迹象。红山文化先民与其说是政治动物，还不如说是宗教动物。他们祭祀是出于对天、地或宇宙自然的敬畏，或为了生殖、丰收和安康，没有发现为了战争而祭祀的行为，亦未发现围城或防役工事，以人为牲，以人殉葬的风气尚未形成。

牛河梁女神庙祭祀对象是女神，但从事祭祀活动或掌握社会权力的是男人。这可从女神庙周围墓葬发掘情况得到部分说明。从公开的几座重要墓葬来看，墓主多为男性或性别不明。牛河梁第五地点一号冢中心大墓墓主即是一成年男人，其头、胸、腕和手部随葬精美玉器共7件：璧2件、鼓形箍1件、勾云形佩1件、镯1件、龟2件。牛河梁第二地点一号冢21号大型墓墓主亦是一位成年男人，随葬玉器36件：璧10件、勾云形佩17件、镯1件、龟1件、箍状形2件、菱形饰1件、双联璧2件、兽面牌饰1件、竹节状器1件。这两座墓没有其他陪葬品，体现了以玉为佩、以玉为祭、以玉为葬的传统，是典型的红山文化“唯玉为葬”墓。( 郭大顺. 红山文化的“唯玉为葬”与辽河文明起源特征再认识[J]. 文物，1997（8）：20—26、99.)这些大墓的主人可能是部落首领或祭司。牛河梁第二地点四号冢有两座比较古老的筒形器墓，墓主亦为男性或性别不明。环绕墓穴摆放一圈手制彩陶筒形器，墓中陪葬一件轮制彩陶罐。筒形陶器是兴隆洼和红山文化常见陶器，具体用途不明，可能是陶鼓，但肯定与祭祀有关。轮制带盖彩陶罐非常罕见，很可能是祭司或萨满的特殊法器或葬具。这三座墓没有陪葬玉器，也没有陪葬生产工具、兵器和象征政治权威的器物，表明墓主亦是脱离生产劳动的专业祭司或萨满。从牛河梁遗址第二、三、五和十六地点发掘的61座墓来看，只随葬玉器的墓26座，随葬玉器又随葬石器或陶器的墓各1座，只随葬陶器的墓3座，其他30座墓没有随葬品或已被盗。中心大墓或大型墓只葬玉器，随葬石器或陶器的墓均为中小型墓，小型墓或附属墓中基本上没有随葬物。这表明红山文化社会出现了明显的分化，从事祭祀活动的人多为男性。不难推断男人主持祭祀活动，并且建造了神庙、祭坛和积石冢。

女性雕像或女神像是红山文化的一个显著特征，生殖崇拜或女神祭祀是红山文化先民社会生活重要方面。女性雕像多见于欧亚大陆西端，从旧石器到青铜时代文化遗址中均有出土，中国东北、西北和中原亦有出土。东山嘴和牛河梁是两处典型的红山文化祭祀遗址，女神崇拜是红山文化先民祭祀活动的主要内容。东山嘴遗址发现陶塑人像残块二十余件，可以辨认的小型孕妇塑像两尊，大型人物坐像一尊。牛河梁“女神庙”是一座多室建筑，已发现的人像残块约分属于七个个体。她们形体有大小之分，年龄有老少之别，是一组女神群像，其中一件真人大小女神头像保存较完整。这种隆重的女神祭祀可能是丰产巫术或祖先崇拜的表现。( 陈星灿. 丰产巫术与祖先崇拜—红山文化出土女性塑像试探[J]. 华夏考古，1990（3）：92—98.)

女神男巫（觋），红山文化社会男女关系非常微妙。女性雕像或女神崇拜并不表明红山文化处于母系社会或母权社会，相反，大型的祭祀遗址和墓葬表明男人有较高的社会经济地位。他们通过祭祀来控制和整合社会，女性仍处于一种默默无闻的自然状态。社会崇拜女神，尊重孕妇，对妇女的歧视和压迫尚未开始。牛河梁还发现了一座罕见的男女分室合葬墓N2Z1M24：北室宽40厘米，葬一成年女性，仰身直肢，陪葬勾云形器玉镯各一件；南室宽35厘米，葬一成年男性，仰身直肢，只陪葬玉镯一件。因此，红山文化先民男女之间仍然处于相对平等状态。其家庭结构既可能是母系，也可能是父系，或处于尚未分化状况，女权不占优势，男权亦不占统治地位。生殖崇拜或女神祭祀只是红山文化先民宗教生活的一个方面。他们还崇拜天地，敬畏大自然，偏爱龟、龙和鸟（凤），对山川祭祀和崇拜亦不能排除。

牛河梁第二地点三号积石冢总体布局平面呈圆形，由三个长条状多棱形石柱组成同心圆圈，直径分为20米、15.6米、11米左右，外圈最低，内圈最高，三层递收迭起，构成一个简朴的“天坛”形象。冯时注意到这三环石坛的天文学意义，认为它是“迄今所见史前时期最完整的盖天宇宙论图解”，是一幅与当地真实天象“完全相符”的“实用盖图”。( 冯时. 红山文化三坏石坛的天文学研究—兼论中国最早的圜丘与方丘[J]. 北方文物，1993（1）：9—17.)三环石坛与《周髀算经》中绘载的七衡六间图部分相似，但并不是精确的几何数学图形，不可能准确反映天体运行状况，因为三个圆圈并不太圆，只不过是示意而已。这个三环石坛可能是原始天坛，与天崇拜有关，亦反映了红山文化先民的“天圆地方”观念。

东山嘴红山文化遗址是一处方圆结合的祭祀遗址，由中心、左右两翼和前后两端构成。中心部分是一座长方形（11.8米×9.5米）基址，可能是祭祀地母的祭坛。地母崇拜始于新石器时代，一直延续到近代，东山嘴这座石砌方坛可能是原始地坛。( 俞伟超. 座谈东山嘴遗址[J]. 文物，1984（11）：12—21.)红山文化作为一种发达的新石器时代地方文化，有祀无戎是可能的。《庄子·盗跖》云：“神农之世……无有相害之心，以至德之隆也。然而黄帝不能致德，与蚩尤战于涿鹿之野，流血百里。”《商君书·画策》叙述更为具体：“神农既没，以强胜弱，以众暴寡，故黄帝作为君臣上下之仪，父子兄弟之礼，夫妇妃匹之合，内行刀锯，外用甲兵，故时变也。”一些原始部落一直不知道战争为何物。本尼迪克特在印第安人中发现过从未经历过战争的部落，“在他们自己的文化中，根本没有战争这个观念可以存在的基础……他们恰恰就没有一个用以区别这两种不同情况的文化模式。”( 露丝·本尼迪克特. 文化模式[M]. 王炜，等，译. 北京：生活·读书·新知三联书店，1988：34.)因纽特人以食生肉著称，似乎很生猛，但他们从不相互发动战争。而格陵兰岛土著更是连打架、斗殴都不会。一位丹麦传教士注意到：“争斗与口角，憎恶与虐害，在他们里面几乎绝迹。他们看见我们的水手打架，他们说这些人好象（像）忘记自己是人了。”( 罗伯特·路威. 文明与野蛮[M]. 吕叔湘，译. 北京：生活·读书·新知三联书店，1984：291.)

女神男巫，有祀无戎是红山文化社会的两大特点，表明他们仍然生活在男女相对平等、人神共处的和平状态。只有进入青铜时代或所谓的文明社会之后，有了干戈才有戎，尚武好战才可能成为风气，人类才能发动“名正言顺”的战争。在自然状态下人类是相对渺小和软弱的，亦是和平的。( 易华. 红山文化定居农业生活方式—兼论游牧的起源[C]//赤峰学院红山文化国际研究中心. 红山文化研究：2004年红山文化国际学术研讨会论文集. 北京：文物出版社，2004：205—215.)

以此类推，东亚新石器时代晚期进入了玉帛古国时代，以祭祀为标志的礼乐文明时代。玉文化的源头可以追溯到旧石器时代西伯利亚或贝加尔湖周围，兴隆洼遗址精致的真玉耳玦标志着东亚进入了玉器时代。( 杨虎，刘国祥，邓聪. 玉器起源探索与隆洼文化玉器研究及图录[M]. 中国考古艺术研究中心，2007.)以玉玦为标志的玉文化迅速传播到了几乎整个东亚地区包括日本列岛，河姆渡和良渚文化遗址亦出土了仿真玉玦。( 邓聪，曹锦炎. 良渚玉工[M]. 浙江省文物考古研究所，香港中文大学中国考古艺术中心，2015.)五千年前的玉帛古国之间有互动，上层已形成交流网络。凌家滩和红山文化遗址相隔千余公里，玉器上却表现出深度相似，是社会上层远距离交流的生动例证，相似玉器包括玉人、玉龟、玉筒形器、玉猪龙、双联璧、玉环、玉镯、玉璧和石钺；凌家滩八角星双翅为猪首的玉鹰与红山文化“枭形勾云形器”可能是同类器物；凌家滩“兔形器”与牛河梁“玉凤”实际为同类器物。( 李新伟. 中国史前社会上层远距离交流网的形成[J]. 文物，2015（4）：51—58.)红山文化与凌家滩文化先民之间并无战争迹象，交流主要是以玉器为象征的礼乐文明知识与技术和权力表达方式。

中国传统礼乐文明传统可以追溯到新石器时代。卜工《文明起源的中国模式》进行过专门论述，认为礼制贯穿中国文明史，彩陶、玉器、列器、祭坛是中国式古礼体现，《历史选择中国模式》进行了补充论证。( 卜工. 历史选择中国模式[M]. 北京：科学出版社，2009.)新石器时代晚期或末期东亚已有明显的贫富分化，但男女仍然相对平等。仰韶、红山、凌家滩、大汶口、良渚、石家河、龙山文化墓葬已有贫富分化，但并无男女明显不平等现象。例如山东临朐西朱封三座罕见龙山文化墓葬经过两次发掘震撼面世：1987年抢救清理的第一座重椁大墓棺内墓主是一中年女性，仰身直肢，手握獐牙，头部与胸部分别置有绿松石耳坠及玉冠饰，随葬品有鼎、盆、罐、骨匕、器盖、蛋壳陶杯、三足盆、单把杯、蚌器等30余件。1989年发掘了另外两座大墓：M202墓室为长方形，东西长6.68米，一棺一椁；M203墓室长方形西长6.3 ～ 6.44米，重椁一棺，墓主亦为女性，随葬品十分丰富，具有大量彩绘遗迹和精致黑陶，最精美的代表性器物是人头形玉笄和组合玉簪。龙山文化晚期已进入夏代纪年，西朱封大墓中还没有发现干戈或真正的兵器。只有进入青铜时代或齐家文化时代才发生革命性变化。

三、干戈王国

夏以干戈立国。《尚书·甘誓》：

嗟！六事之人，予誓告汝：有扈氏威侮五行，怠弃三正，天用剿绝其命，今予惟恭行天之罚。左不攻于左，汝不恭命；右不攻于右，汝不恭命；御非其马之正，汝不恭命。用命，赏于祖；弗用命，戮于社，予则孥戮汝。

《甘誓》属于《夏书》，是启讨伐有扈氏时发布的战争动员令。《史记·夏本纪》载禹巡视东方，按禅让原则传位给益，益让位给禹子启。有扈氏不服，启率众亲征。甘之战巩固了夏朝统治，确立了父子继承制，也就标志着东亚进入了父权时代。

《史记·夏本纪》云：“于是启遂即天子之位……有扈氏不服，启伐之，大战于甘。”《史记集解》马融曰：“甘，有扈氏南郊地名。”《史记索隐》又云：“夏启所伐，鄠南有甘亭。”甘即甘亭，是有扈氏国南郊地名。《后汉书·郡国志》云：“鄠县属右扶风，有甘亭。”宋代宋敏求《长安志》云：“甘亭，在鄠县西五里。”《简明中国历史地图集》“夏时期全图”将有扈氏和甘标注于西安附近。( 谭其骧. 简明中国历史地图集[M]. 北京：中国地图出版社，1991：5—6.)“大战于甘”已公认发生在今陕西户县西南甘峪和甘亭一带，正是齐家文化或客省庄二期文化分布区。

通观夏代历史，重戎轻祀明显，唯孔甲好鬼神事淫乱，而桀不务德而武伤百姓。《史记·夏本纪》从启崩到桀亡四百余年只有不到五百字记载：

夏后帝启崩，子帝太康立。帝太康失国，昆弟五人，须于洛汭，作五子之歌。太康崩，弟中康立，是为帝中康。帝中康时，羲、和湎淫，废时乱日。胤往征之，作胤征。中康崩，子帝相立。帝相崩，子帝少康立。帝少康崩，子帝予立。帝予崩，子帝槐立。帝槐崩，子帝芒立。帝芒崩，子帝泄立。帝泄崩，子帝不降立。帝不降崩，弟帝扃立。帝扃崩，子帝廑立。帝廑崩，立帝不降之子孔甲，是为帝孔甲。帝孔甲立，好方鬼神，事淫乱。夏后氏德衰，诸侯畔之。天降龙二，有雌雄，孔甲不能食，未得豢龙氏。陶唐既衰，其后有刘累，学扰龙于豢龙氏，以事孔甲。孔甲赐之姓曰御龙氏，受豕韦之后。龙一雌死，以食夏后。夏后使求，惧而迁去。孔甲崩，子帝皋立。帝皋崩，子帝发立。帝发崩，子帝履癸立，是为桀。帝桀之时，自孔甲以来而诸侯多畔夏，桀不务德而武伤百姓，百姓弗堪。乃召汤而囚之夏台，已而释之。汤修德，诸侯皆归汤，汤遂率兵以伐夏桀。桀走鸣条，遂放而死。桀谓人曰：“吾悔不遂杀汤于夏台，使至此。”汤乃践天子位，代夏朝天下。

帝崩、子立、失国、征伐是夏朝四百余年的主旋律。《古本竹书纪年》亦有类似记载：甘之战后还有“启征西河”，帝相元年征淮夷、二年征风夷及黄夷，后相二年征黄夷，柏抒子征于东海及王寿，不降六年伐九苑，后桀伐岷山……( 皇甫谧，等. 帝王世纪·世本·逸周书·古本竹书纪年[M]. 济南：齐鲁书社，2010：3—10.)夏亡于干戈。伊尹策划商汤伐桀，以夏不祀失德为借口。公元前1600年左右，汤先率兵灭韦、顾、昆吾，然后屯大军于鸣条，发表《汤誓》：

格尔众庶，悉听朕言，非台小子，敢行称乱！有夏多罪，天命殛之。今尔有众，汝曰：“我后不恤我众，舍我穑事而割正夏？”予惟闻汝众言，夏氏有罪，予畏上帝，不敢不正。今汝其曰：“夏罪其如台？”夏王率遏众力，率割夏邑。有众率怠弗协，曰：“时日曷丧？予及汝皆亡。”夏德若兹，今朕必往。

玉戈和铜戈均见于二里头文化遗址，但其源头可追溯到石峁或齐家文化。中国史前兵器以钺为主，夏商周以戈为主。( 杨泓. 中国古代玉兵浅析[M]//香港中文大学中国考古艺术研究中心. 东亚亚器：第一册. 1998：72—78.)斧钺实际上是石器时代重要生产工具，并非真正的兵器。大型玉刀与玉戈显然不是工具或兵器，是二里头、石峁遗址或齐家文化中重要的礼器。1987年，玉刀与玉戈同出于二里头遗址M57。二里头遗址第三、四期共出土玉戈三件，相对成熟，其中一件淡青色玉戈通长43厘米、援宽8厘米、厚0.5厘米，另外一件独山玉戈通长30.2厘米、厚0.5 ～ 0.7厘米。( 中华玉文化中心，中华玉文化工作委员会. 玉魂国魄[M]. 杭州：浙江古籍出版社，2013：232—233.)这种精致的玉戈很难向东追溯到五千年前的凌家滩文化戈形玉器，可以向西向北追溯到稍早的石峁文化玉戈。石峁玉戈显然处于初始阶段，戴应新收购石峁玉戈三件，一件墨玉戈长29.4厘米，无援、无胡，较原始，一件赭灰色玉戈长36.5厘米，方内与援无分界，较成熟。( 戴应新. 我与石峁龙山文化玉器[M]. 杨伯达. 中国玉学玉文化论丛续编. 北京：紫禁城出版社，2004：228—239.)比二里头玉戈更成熟精致的大玉戈见于盘龙城和殷墟妇好墓。

二里头玉戈与铜戈同出，戈被认为是夏民族或夏文化象征之一。齐家文化遗址中不仅有众多玉刀出土（显然源于东方玉文化传统），亦有玉戈形器和铜戈形器出土（很可能是戈的源头）。而石峁玉戈可能源自齐家文化戈型玉器。邓淑苹注意到喇家遗址M12与璧同出的戈形玉片，可能是戈的始原。( 邓淑苹. 万邦玉帛—夏王朝的文化底蕴[C]//夏商都邑与文化（二）“纪念二里头遗址发现55周年学术研讨会”论文集，北京：中国社会科学出版社，2014：146—248.)

图1 青海省博物馆展出宗日遗址齐家文化层出土戈形器（2016）

此外，宗日遗址1994—1996年连续三年发掘中都出土有铜器，器型以指环为主，还出土1件平面呈三角形器，残器长8.7厘米、宽2.2厘米，中间有脊，经检测为青铜。( 陈洪海，王国顺，梅端智，索南. 青海同德县宗日遗址发掘简报[J]. 考古，1998（5）：1；格桑本，陈洪海. 宗日遗址：文物精粹及论述选集[M]. 成都：四川科技出版社，1999.)这件“戈形器”亦可以作为戈起源于齐家文化的一个佐证。

《羌戈大战》是羌人的传说史诗。羌人的祖先从西北向西南游牧迁徙到岷江和湔江上游丰美的河谷台地时遇到了“戈基”部落。其人高鼻深目，身强力壮，能征善战，羌人屡战屡败，准备弃地而逃。神灵梦示于颈上粘羊毛作标记，以白石为武器，再与戈基人决斗而胜之。从此羌人得以安居乐业，成为“有语言、有耕牧、知合群的民族”。

在西北地区还真有戈人和戈国。戈器是商周铜器中的常见品，邹衡曾搜160余器，出土地点明确的有91器。有关戈地的记载见于后羿篡夏的故事中，《左传》哀公元年：“遂灭过、戈，复禹之绩。”过、戈是夏王朝两个重要地区，寒浞派遣其子控制那里。少康灭了浇、豷，夺回过、戈，才恢复了夏王国。太史公认为戈是一个古老方国，《史记·夏本纪》：“禹为姒姓，其后分封，用国为姓，故有夏后氏、有扈氏、有男氏、斟寻氏、彤城氏、褒氏、费氏、杞氏、缯氏、辛氏、冥氏、斟（氏）、戈氏。”夏代戈国或许就在宋、郑之间的戈邑，商代戈方应在陕西泾阳地区。( 陈晓华. 戈器戈国戈人[J]. 人文杂志，1999（4）：106—109.)戈国墓地发现于陕西泾阳县高家堡，发现有“戈”徽的铜器八种，是商末周初的戈人墓。( 陕西省考古研究所. 高家堡戈国墓[M]. 西安：三秦出版社，1995.)曹定云考证甲骨文中“戈国”是商汤灭夏后分封给夏族后裔，戈是夏人标志性器物。他分析甲骨文中九种相关族徽：戈氏，夏禹之后裔；亚戈，夏禹之后裔中享有诸侯爵位的支系；宁戈，夏禹之后裔中担任“宁”官的支系；戈酉，黄帝之后裔；戈兆，虞舜之后裔；戈己，夏昆吾之后裔；戈网，可能为夏帝芒之后裔；戈车，黄帝之后裔。戈焩，待考。这些带“戈”族徽所代表的氏族都与夏有密切联系，( 曹定云. 殷代族徽“戈”与夏人后裔氏族[J]. 考古与文物，1989（1）：72—79.)《潜夫论·五德志》亦云：“姒姓分氏，夏后、有扈、戈……皆禹后也。”羌与戈均是夏代重要方国或部族，在西北齐家文化分布区竞争与交战正是“羌戈大战”史诗的历史文化背景。

图2 青海博物馆展出沈那遗址出土铜矛（2016）

殷墟中矢镞、戈、矛、刀削、斧斤是东亚比剑更古老的五种兵器，李济认为仅戈为中国本土之物，其他四种和剑一样来自中亚或西亚。( 李济. 殷墟铜器五种及其相关之问题[M]. 国立“中央研究院”历史语言研究所集刊外编·第一种·庆祝蔡元培先生六十五岁论文集. 1933：73—104；Max Loehr. Weapons and Tools from Anyang, and Siberian Analogies[J]. American Journal of Archaeology, 1949, 53(2): 26—144.)戈和戟是东亚特有兵器，西方人称之为中国戈戟。( William Watson. Cultural Frontiers in Ancient East Asia[M]. Edinburgh, 1971: 43.)其实西方亦有戟，三叉戟尤其著名。中国戈主要分布于中原，流传到了几乎整个东亚地区，亦不早于青铜时代。大玉刀主要流行于夏代，玉戈流传到了商周。大玉刀、玉戈均是夏代流行器物，反映了夏代进入阶级社会的战争风尚，可以作为夏文化的标志。赛伊玛—图尔宾诺铜矛与铜斧亦见于齐家文化遗址，亦分布到了河南、山西、辽宁等地。( 林梅村. 塞伊玛—图尔宾诺文化与史前丝绸之路[J]. 文物，2015（6）：49—63.)

中国境内最早的铜箭镞见于青海柳湾遗址齐家文化层和石峁遗址中晚期。二里头遗址、石峁遗址、柳湾遗址齐家文化层不约而同出现了青铜箭镞，标志着弓箭已成主战兵器之一。在此之前石制或骨制箭镞主要用来狩猎，青铜箭镞作为远射兵器大大提高了战斗力。

夏家店下层文化与二里头文化关系密切，亦出土有完整的连柄铜戈。叶舒宪从玉石戈到青铜戈的演变过程揭示华夏戈文化的源流及其文明发生意义，认为戈伴随着国家形成，还直接关系到中国玉文化大传统与青铜文化小传统的衔接与转折过程。( 叶舒宪. 戈文化的源流与华夏文明发生[J]. 民族艺术，2013（1）：24—31.)在早期中国礼制生活中玉质兵器是青铜兵器的重要补充形式，青铜兵器不可能早到新石器，以戈为代表的玉质兵器也是青铜时代的产物。( 徐坚. 时惟礼崇：东周之前青铜兵器的物质文化研究[M]. 上海：上海古籍出版社，2014：166.)

历史记载表明，夏代开始进入父死子继的父系父权社会。仰韶、龙山文化墓葬显示也有贫富分化，但男女之间没有明显不平等，父系还是母系之争尚无定论。但我们肯定地知道齐家文化社会进入了男权时代，齐家文化墓葬露骨地展示了男尊女卑的状况。

张忠培系统梳理过中国史前合葬墓，对从母系社会到男权社会的变革做过多次论述：从齐家文化葬制可以看出与罗马家族有许多共同的特征，达到了恩格斯说的父权统治的典型阶段，应把齐家文化时期划入父权制时代。( 张忠培. 中国父系氏族制发展阶段的考古学考察—对含男性居本位的合葬墓墓地的若干分析（续）[J]. 吉林大学社会科学学报，1987（2）：31—42.)中国新石器时代男女合葬墓并不多见，主要见于黄河下游大汶口文化和上游马家窑文化，大体而言，男女基本平等。到了青铜时代即齐家文化时代，出现了赤裸裸的男女不平等，表现最露骨的是柳湾、皇娘娘台、秦魏家三大遗址。

柳湾墓地发掘马厂类型墓一千余座，占总墓葬60%，一般可分为大、中、小三种类型。小型墓随葬陶器十多件，最多也只有三十多件，中型墓随葬器则达五六十件左右，七十余件以上的可谓大型墓。第564号墓墓室全长约5米，宽和深各3米左右，墓主人为40多岁之男性，随葬文物除了石刀、石斧、石凿和一件绿松石装饰品外，仅陶器就有九十一件之多。马厂类型四十四座合葬墓中，尸体集装一棺的十六座，放置于垫板上的十四座，无葬具的十四座。如三十三座半山类型合葬墓，死者之间可能有主次之分，却无男女之别。马家窑文化时代贫富分化明显，但还看不出男尊女卑。

柳湾遗址齐家文化墓葬主要通过棺内棺外和葬姿体现男女不平等。齐家文化三百六十六座墓葬中，合葬墓二十三座，二人合葬墓二十座，三人、四人、五人合葬各一座。二十座合葬墓中成对成年人合葬墓十六座，十一座两人均为一次葬，一位死者仰身直肢躺卧棺内，另一人则被置于棺外一侧，有的下肢被压于棺下，个别死者下肢还压着大石块。这清楚地显示棺内死者的地位居尊，棺外的死者处于从属地位，而被置于棺外的死者确认为女性。确定性别的合葬墓中，女性尸体旁的工具是纺轮，男性随葬的工具为石斧、石刀、石凿、石锛，可见男女分工已经明显。M314男仰身直肢平躺于木棺内，四十余岁，女在棺外右下角侧身屈肢面向男性，一条腿被压在棺下，16 ～ 18岁，显然是为墓主人殉葬。M979五人合葬，男子仰卧在独木棺内，其余4人仅存头骨，皆被放置在棺外，带有殉葬性质，显示出阶级压迫的缩影。此时的社会组织内部贫富不均，男女不平等，已进入了军事民主制阶段了。( 青海省文物管理处考古队，中国社会科学院考古研究所. 青海柳湾：乐都柳湾原始社会墓地[M]. 北京：文物出版社，1984：259.)

皇娘娘台遗址第四次发掘发现十座成年男女合葬墓和两座一男两女合葬墓具有特别重要的意义。男女合葬墓主要通过葬姿和陪葬物来体现男尊女卑。男性居左仰身直肢，女性居右侧身屈肢。M52男性侧身直肢居左，女性侧身屈肢居右，随葬的二十件石璧全部集中在男性骨架上，脚下方随葬陶罐七件、平底尊一件、豆一件、幼猪下颚骨七具、小石子一百八十六颗，在男性骨架下还垫有粗玉石片四块。M76尤为特殊，男性仰身直肢，女性屈肢侧身背靠男性，两手并拢举于前方，“似捆绑所致”。M48长2.6米、宽1.48米、深1.15米，合葬一男二女，男性仰卧居中，左右各卧一女性，侧卧屈肢面向正中，男性身上随葬玉璜一件、石璧八十三件。这反映出当时社会贵贱等级分明，男性占统治地位。( 魏怀珩. 武威皇娘娘台遗址第四次发掘[J]. 考古学报，1978（4）：421.)秦魏家遗址下层墓葬未见成人合葬，上层二十四座合葬墓中有十五座成人合葬墓最有特色：男性仰身直肢、侧身直肢或俯身直肢居右，女性屈肢侧身居左，生动地展示了女性卑躬屈膝的形象。( 谢端琚. 甘肃永靖秦魏家齐家文化墓地[J]. 考古学报，1975（2）：57—97.)

齐家文化男女合葬墓清楚地显示了男尊女卑，标志着进入了男系父权社会。历史记载表明中国从夏代开始进入父权社会，大禹传启标志父死子继男权社会的确立，《史记》记载的夏代世系显然是典型的男系父权社会。考古发现齐家文化社会与历史记载的夏代社会状况正好吻合。进入青铜时代，男尊女卑现象日益明显。新石器时代晚期偶有男女合葬墓，看不出男女不平等，齐家文化流行男女合葬，男尊女卑十分明显。齐家文化至今没有发现大墓可能与火葬文化有关。周的先人和夏人可能实行火葬，亦可能是至今没有发现夏代和周室王室墓的一个原因。

齐家文化继续了东亚新石器时代墓葬传统，又从中亚吸收了洞室墓、火葬及男女合葬文化，极大地丰富了中国墓葬文化。齐家文化墓葬的多样性反映了夏代社会文化的复杂性，亦可反证齐家文化是夏文化。齐家文化多种多样的洞室墓体现了社会的复杂性，火葬墓体现民族文化和信仰的多样性，男女合葬墓体现了从母系社会到男权社会的变革。齐家文化与夏朝不仅社会性质相同，还大体处于同一时空范围，从墓葬看可以肯定地说齐家文化就是夏代文化。

夏族为姒姓，见于《国语·周语下》：“皇天嘉之，祚以天下，赐姓曰‘姒’，氏曰‘有夏’。”《史记·夏本纪》载太史公曰：“禹为姒姓，其后分封，用国为姓，故有夏后氏、有扈氏、有男氏、斟寻氏、彤城氏、褒氏、费氏、杞氏、缯氏、辛氏、冥氏、斟（氏）、戈氏。”

“姒”字“女”旁值得注意。《说文解字·女部》：“姓，人所生也，从女、生，生亦声。”这说明姓来自母系而不是父系。( 杨希枚. 姓氏古义新证[M]//杨希枚集. 北京：中国社会科学出版社，2006：1—46.)由此可见夏代之前从母，夏代开始从父，父系父权正是从夏代开始巩固成制度。

四、讨论与结语

国家起源有两大模式或理论：契约论或和平论，与暴力论或战争论。尧舜禹神话传说反映契约论，以玉帛为信物，通过和平方式组成万邦之国。新石器时代或尧舜时代“禹合诸侯于涂山，执玉帛者万国”。尧天舜日的美好生活，实行的是禅让制，根本不需要战争和武力来实现王朝的更替，“有祀无戎”。炎黄蚩尤神话传说反映暴力论，以干戈决胜负，通过战争方式建立王国。青铜时代从炎黄开始，关于战争的神话与记载才频繁起来，已经有了诸侯和甲兵，所以才会有“国之大事，在祀与戎”，夏商周均是干戈玉国。“国之大事，在祀与戎”始见于《左传·成公十三年》，言简意赅地归纳了夏商周三代的社会性质。夏代之前尧舜禹时代东亚以定居农业为基础，“玉帛古国”“有祀无戎”或重祭祀而轻战争。祭祀与会盟是主要事务，战争偶尔有之，还不是常态。

夏代开始之时，红山、良渚已经崩溃，石家河、龙山文化古城正在衰落中，唯有齐家文化方兴未艾，石峁古城欣欣向荣。石峁遗址早期是一座龙山文化古城，中期开始受齐家文化或西北方向草原青铜游牧文化影响明显，出现了牛、羊、马和青铜器与铸造石范，还有齐家文化墓葬和陶器。石峁遗址与齐家文化玉器种类和风格大同小异。马面、瓮城和皇城台等表明石峁遗址显然是都城遗址。石峁遗址年代是距今4300—3800年，中期正好是夏代始建年代，最有可能是夏代首都。

夏代或青铜时代之前的红山、凌家滩、灵宝西坡、良渚、陶寺遗址都是“玉帛古国”，尚无干戈或戎，不可能自动演化为王国。青铜与游牧文化的到来使东亚发生了革命性的变化，不仅进入了青铜时代，也进入王国时代。王国时代父系父权成了制度，祀与戎才成了国之大事。东亚本土以玉帛为象征、以祭祀为特征的定居农业文化或礼乐文化是中华文明形成的基础，以干戈为象征、以征伐为特征的外来青铜游牧文化或好战风尚是表征，三代历史就是两者化合史。

进入夏代，干戈作用日益明显，内战外战不断，戎或战争成了王国的日常事务。到了夏代晚期，夏代统治者重戎轻祀。商汤以夏王疏于祭祀为由，“替天行道”，取而代之。商周两代戎祀并重，从此以后文武之道成了中国政治文化的主旋律。戈、或、國、武、伐、战、戎、戒、戍等汉字一脉相承，弄清了戈的来龙去脉才能真正理解国之大事在祀与戎。

《尚书·周书》载“武王戎车三百两，虎贲三百人，与纣战于牧野，作《牧誓》”：

时甲子昧爽，王朝至于商郊牧野，乃誓。王左杖黄钺，右秉白旄以麾，曰：“逖矣，西土之人！”王曰：“嗟！我友邦冢君御事，司徒、司邓、司空，亚旅、师氏，千夫长、百夫长，及庸，蜀、羌、髳、微、卢、彭、濮人。称尔戈，比尔干，立尔矛，予其誓。”

“称尔戈，比尔干”，干戈与矛是三代主战兵器。孟子显然是想当然曰：“三代之得天下也以仁，其失天下也以不仁。”（《孟子·离娄上》）其实，更朝换代不仅以仁，更以干戈。祭祀或仁是软实力核心，戎或干戈是硬实力标志，软硬结合才能取得政权及长治久安。

傅斯年最早系统论证夷夏东西说。顾颉刚质疑中国上古史，在甘肃考察之后指出，夏可能兴起于西北：“周是西北的国家，周的祖先起于岐山，但是周人常自称‘时夏’‘区夏’，我们可以推想原来的夏，或也是西北的国家，所以周人自以为接受了夏的文化系统。并且后来在西方创立的国家也多称‘夏’，如赫连勃勃、赵元昊等都是这样，现在宁夏的名称就是从西夏得名的。同时西北的水也多称‘夏’，如大夏河、夏水（汉水）等。假如他日材料充分时，我这个说法或者可以得到证实。”( 顾颉刚. 中国历史与西北文化[M]. 宝树园文存卷四. 北京：中华书局，2011：195.)最近吴锐重新论证夏、商不同族，夏族发祥地在西，而商族发祥地在东，夏礼与殷礼根植于不同的族群文化，夏文化并非商文化的基石。夏、商、周三代连续直线发展是儒家历史观，影响至今。( 吴锐. 夏殷“直道而行说”质疑[J]. 文史哲，2014（6）：40—49.)

不仅周人自称为夏（“区夏”“时夏”），秦人也自称“夏”。《左传·襄公二十九年》载春秋时吴国公子季札观周乐，“为之歌秦，曰：‘此之谓夏声，夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎’”，秦声而曰“夏声”，且曰“周旧”，周与秦所处皆夏境也。这说明甘肃、陕西境内渭水流域正是夏、周、秦重要的活动地域。( 吴锐. 从《容成氏》所记桀逃亡路线看夏文化与西部的关系[J]. 人文杂志，2007（2）：159—165.)不仅周秦追认夏为祖先，匈奴亦然。《史记·匈奴列传》：“匈奴，其先祖夏后氏之苗裔也，曰淳维……自淳维以至头曼千有余岁，时大时小，别散分离，尚矣，其世传不可得而次云。然至冒顿而匈奴最强大，尽服从北夷，而南与中国为敌国，其世传国官号乃可得而记云。”吕思勉认为匈奴为夏桀之后并非无据。( 吕思勉. 吕思勉读史札记 上册[M]. 上海：上海古籍出版社，2005：97—98.)夏族姒姓，“姒”字本字“以”。清人王引之已经指出“以”“允”二字相通，铜器铭文也证明“以”“允”通用。古籍所谓“允姓之奸”，狁包括匈奴，都是姒姓，也就是夏族后裔。《史记·匈奴列传》又载：“岁正月，诸长小会单于庭，祠。五月，大会茏城，祭其先、天地、鬼神。秋，马肥，大会蹛林，课校人畜计。”匈奴亦以祀与戎为国之大事，故赫连勃勃建立夏，国号称“大夏”。统万城和石峁古城均位于陕北并非偶然。

《史记·夏本纪》：“孔子正夏时，学者多传《夏小正》云。”《今本竹书纪年》载：“元年壬子，帝即位，居冀，颁夏时于邦国。”从《夏小正》记载的星象、历法等内容以及其语言形式来看，《夏小正》产生年代应在商周以前。( 胡铁珠. 《夏小正》星象年代研究[J]. 自然科学史研究，2000，19（3）：234—251；韩高年. 上古授时仪式与仪式韵文—论《夏小正》的性质、时代及演变[J]. 文献，2004（4）：99—111.)从记录的动植物来看，多次提到麦、羊（羔）、牛、马，《夏小正》不太可能早于夏代，此书确实反映了夏代或齐家文化时代物候状况。大量证据表明夏朝并非子虚乌有，齐家文化正是夏代遗迹，而石峁遗址和二里头遗址正好可以分别为首都和末都。

不同文明标准意味着文明起始时间与地点不同。以中国考古学家自己设定标准来衡量中国文明，可以早到五千年前的新石器时代晚期红山、凌家滩、良渚、石家河遗址，以定居农业为经济基础，以玉帛崇拜为文化标志，可以称之为玉帛古国文明。按国际标准，东亚文明只能追溯到青铜时代齐家文化或石峁遗址，也就是四千年前夏代开始之际，游牧与农耕在长城地带和黄河流域结合，青铜兵器成了时代新特征，标志着东亚进入了干戈王国新时代。虽然还没有发现文字铁证，但石峁遗址完全可以表明，四千年前左右，东西交汇长城地带进入了王国时代。

从梭坡如何去往东女国？：藏彝走廊的传说、道路与地方空间

作者：李菲(（四川大学，四川成都，610207）)

摘要：在微观民族志视野中考察大渡河上游梭坡地方群体探访东女国的遗址、以乡土行走实现地方的过程，不仅旨在揭示其背后口头传说、地方历史、族群记忆与社区塑造的错综关联，也尝试在“藏彝走廊”道、路、行、径、迹的多元空间实践中重新理解“地方”的价值意义。与此同时，将“行走”重置于身体、地方与日常生活领域，既是对“道路”定义与边界的必要反思，也为当前道路研究日益趋向区域、跨域与流动的宏观分析框架提供了一种有效的补充。

关键词：藏彝走廊；道路；地方；景观；东女国

问题的提出

从新时期中国人类学、民族学三十余年的发展来看，20世纪80年代初费孝通先生提出的“藏彝走廊”概念及其学术史意义，已远远超越了对特定“历史—民族区域”的命名，( 石硕. 藏彝走廊：一个独具价值的民族区域—谈费孝通先生提出的“藏彝走廊”概念与区域[J]. 藏学学刊，2005（0）：8—17.)而预示了人类学、民族学区域研究在概念体系、研究方法、分析框架和阐释重心等方面所发生的重要理论转换。

从概念来看，基于民族走廊和迁徙通道所表征的“流动特性和关系结构”，“走廊”学说与近年来茶马古道、滇黔驿站、进藏公路等“通道”研究一脉相承，体现了在“关系”中重新理解西南的研究取向。( 张原.“走廊”与“通道”：中国西南区域研究的人类学再构思[J].民族学刊，2014（4）：1—7、84—88.)从研究方法来看，无论是“走廊”“孔道”，还是“线”“路”“带”的概念衍生，都呼应了“道路”的双重指涉—同时作为“物质形态的存在”和“非物质形态的意义”，既“连接不同的地点，承载着人与物在空间上的移动与流通”，也“成为不同的人类群体之间得以产生文化交流、社区得以形成文化变迁的一种隐喻和象征”，( 宋婧.“大通道”与小城镇[D]，云南大学，2014：1.)也由此体现出人类学分析框架由微观区域（村落、社区）向宏观区域（地区）乃至跨域（区域间、民族国家间、文明间）的不断擢升。在此过程中，“移动”“流通”“跨越”与“互动”，日益成为理解和阐释区域和跨域议题的核心关键词。

在上述理论背景之下，本研究基于藏彝走廊中部嘉绒藏区的田野个案，生发出以下三点问题意识：

其一，道路研究基于区域乃至跨域的宏观分析视野，对于理解地方的微观行走实践是否同样有效？

其二，“民族走廊”与“迁徙孔道”打破了西南地区“封闭隔绝”的偏狭认知，对深化动态整体性的区域研究意义重大。( 宋婧.“大通道”与小城镇[D]，云南大学，2014：1.)与此同时，“走廊”与“孔道”的命名意象又如何反过来影响了对走廊人群迁徙、行走方式的言说与想象？

其三，在人类学反思中，道路研究从地方向区域、国家层面的提升和转移，亦是道路与身体相剥离的过程。“道路”能否通过重返地方传统、日常生活与身体，以获得更为深入、多元的理解？

通过道路与行走的微观民族志考察，大渡河上游丹巴县梭坡乡的地方群体在村落日常生活空间中如何探寻东女国遗址，以乡土行走重新实现地方、塑造社群的复杂过程将得到细致呈现。本文的讨论不仅旨在揭示其背后口头传说、地方历史、族群记忆与社区塑造的互动交织，更在“藏彝走廊”道、路、行、径、迹的多元空间实践中重新审视“地方”的价值和意义。

一、从梭坡如何去往东女国？

（一）索桥两端的道与路

在今天的藏彝走廊中部大渡河上游地区，典型的地方行政网络格局是顺应横断山区地貌特质，沿着河谷的平坦狭窄地势展开：一方面，县城大多选址于河谷平坝地区；另一方面，乡镇一级治所不论原先位于河谷还是二、三级台地，也日渐迁至河谷平坦地区。而串联起这一网络的，则是贯穿大渡河河谷、依河流蜿蜒而走的公路系统。

丹巴县梭坡乡，位于县城章谷镇以南约7公里处，历史上属康定明正土司所辖“二十四村”，地处嘉绒藏地“冲部”。从县城出发，沿大渡河谷西岸的S211省道大约十分钟车程可到达河边的梭坡乡宋达村，然后离开省道，通过一座横跨于大渡河上的铁索桥到达河东岸，再由岸边一条乡村道路便可抵达梭坡乡政府所在地莫洛村。在大渡河上游地区，道路层级与交通网络不仅意味着地方与外部世界的可通达性，也是承载着当代中国“城—乡”想象的关键所在—在横跨大渡河的铁索桥两端，沿着河西岸向章谷镇伸展的S211省道是国道G318与G317的重要连接线，有着水泥浇筑的路面，指向县城、州府乃至省城所隐喻的“国家”与“现代化”；而河东岸的乡村道路，曲折蜿蜒深入贡布、弄中、莫洛、左比、纳依、大寨、东风、甲都等十五个自然村落，最终分化为无数岔路与小径消失于山麓沟谷之中。这些错综交织的乡村道路或作简单硬化处理，或由泥土、碎石砌成，机动车、农用车、行人与牲畜皆可通行，在尘土飞扬中勾勒出了梭坡人日常生活的场景与轨迹，也为在“行走”中理解地方历史提供了一个微观入口。

图1 丹巴县梭坡乡连通大渡河两岸的铁索桥，西岸为S211省道，东岸为村道（笔者拍摄、制图）

（二）探访东女国都城遗址

从2005年前后开始，梭坡地方的几位老人开始在当地的神山、圣湖、草地、沟壑、河谷间结伴巡游。最初的动力据说是源自一位从州里来的分管文化的领导，领导根据文献资料和当地传说的指引，来梭坡寻找东女国踪迹，并最终在当地深山里发现了古老的城堡遗址，遂认为是消失了千百年的东女国都城遗址。随后在媒体、学者竞相报道、来访的同时，也有外来游客来此探秘。而在这片充满东女国神秘色彩的土地上，这群老人留下的足迹无人能及。

这些老人当中，有退休乡村教师、文化站工作员、乡农经员，还有当地的苯教“阿外”、能歌善舞的锅庄师父等等，年龄最大的有60多岁，最小的也有50多岁。其中多位都先后参与了领导、媒体和学者们对东女国遗址的多次探访，并亲眼见证了昔日都城的神秘和宏伟：

遗址北边是悬崖绝壁；东南面弄日山的腰部立了伸缩桥，桥一收，人就进不来；城门四周都是箭眼，直接对准桥；西边是坡度七十度的围墙，从南到西一直拉过去……剖腹台现在都在，那块石头都是油光光的，杀人的油脂。还有放藤桥的地方……( 文中引述材料除特殊标注外，均为笔者于2014年11月、2015年12月在梭坡田野考察期间对泽翁、泽朗、三布等几位当地老人的访谈；部分内容结合泽翁所撰写的《行走梭坡》有所修订。)

从莫洛村去到东女国都城遗址所在地，先要从大渡河谷沿着村道土路往上步行至海拔2500多米的左比村。然后便离开村道踩上放牧羊群的小径继续往上攀爬，直至梭坡北面一条垂直深切的巨大沟谷边。这条深沟名叫“毛德龙”，当地话指“女性生殖器”。传说沟里妖精出没，在沟底北面的山崖上还有个神秘的“妖精洞”。经过一个多小时朝布满荆棘的山沟里艰难下行，下到沟底河滩，便进入满是参天大树、苔藓和松萝的密林。这里终日难见阳光，不要说路，连方向都几乎难以辨识，当地人通常不会轻易步入这片禁忌区域。而要去往东女国都城遗址就必须在这深山密林里用柴刀劈开一条路来，在密林中沿着山崖继续往上攀爬，最后爬上山崖，来到弄中村之上海拔约3200米的一处名为“甲都”的地方，这里便是传说中东女国都城遗址所在地。按照当地人的脚程来算，从梭坡山脚河谷去往东女国遗址大概需要3到4个小时，而一旦在深山中迷路，时间就变得无法估量；对于外人来说，这就完全不是一个行程时间的问题了，地方性的空间知识和脱离“道路”之外的行走方式，使得东女国成为当地独有的隐秘风景。

（三）一群梭坡老人的乡土行走

参与探访东女国遗址的重大发现自然是这群梭坡老人引以为豪的经历，这很快激发他们开始在自己生长于兹的这片土地上进行更大范围的游走和探访。每到农闲时节，特别是每年农历七月初十的嘉绒墨尔多转山节期间，他们常常三五相约，携带干粮和简易帐篷，从大渡河谷的莫洛村出发，往南朝拜松日神山、亚屋神山，探访扎拉孟神洞，再一直走到撒得龙大沟南坡的“东女国夏季牧场”，由此以南便进入小金县地界；往东可去到重日山和海拔5216米的哥马山，在扎西海子转湖；往北沿着毛德龙大沟一一走过由它延伸而出、自西而东并行流淌的过领沟、崩戈龙沟、董斯隆沟等几条沟谷，然后继续向东抵达甲都的东女国都城遗址，以及都城南面山坡上地势舒缓的“东女国冬季牧场”；从毛德龙大沟以北去往邻乡中路的方向，还可探访东女国的另外两处都城遗址；由此继续前往东北方向朝拜以“女王守护神”命名的吉孟日达神山，神山南麓便是一处名为“庆功坝”的地方；倘若要跨过大渡河往西面格宗方向走，则可攀上“斯亚布孟”，即斯亚女神山，探访闻名嘉绒藏地的十三角碉。

他们每次出游少则三五天，多则十天半月，既延续了当地黄教和苯教转山转湖的神圣仪轨，又是嘉绒老年人乐享晚年的闲暇野游耍坝子，当然还带着在外部观念刺激下重新审视故乡山水、探古访幽的新奇体验。在这样交叉动机的乡土游历中，他们的足迹遍布梭坡乡所辖的7个行政村15个自然村，穿越了村落内外的日常与非常空间—如村居、牧场、河流、壑谷、密林、崖洞等，串联起地方传统中的神圣与禁忌之地—如神山、圣湖、修行处、寺庙、妖精洞等，在漫游、攀爬、下行、涉水、披荆斩棘等丰富多样的行走方式中，经由村路、人径、牧道、驿路、兽迹等不同的道路类型，在已知路径、未知路径、遗失路径乃至无路可走中，不断验证或改写地方空间的可通行性与不可通行性，感知其节奏与脉搏。

从上述不同空间实践中获得的多感官身体经验，使老人们的乡土行走成为梭坡地方意识再发现的一个重要契机。其中一位老人更将他们游历中获得的丰富空间知识请人手绘为一幅梭坡地图，并亲笔将许多与地方空间、景观、习俗相关的传说故事写成一部小册子，题名为《行走梭坡》。随着经济条件逐渐宽裕，他们甚至还购置了小型摄像机，拍摄下沿途的经历和风景。尤其在“行走梭坡”的地图与小册子中，东女国都城遗址及其与村落、碉楼、牧场、神山的复杂关联，成为梭坡地方意识的表述焦点，也由此重塑了地方的空间想象。例如：

东女王的牧场在松日山、弄日山和两山之间……牛奶管道就架在弄日大草坪，管道一直通到门杂谷。牛奶从山顶上用管道放到都城，流水一样的，沥出来就是酥油……

都城西面坡下大概100多米处以前是草坪，现在是杂木树林，大概100亩左右，被称为杂沙通。女王鼎盛时期制定了一个制度，女孩子在17岁时必须办成人礼……杂沙通的意思即是（成人礼）“新头饰的始起平地”……

在董斯砻沟（熊狮沟）边西南面有个大草坪，是东女臣民们跳锅庄的地方，叫依杂交。由于女王名气太大，百姓没有权利再去，前年弄中村请道士算了日子，弄了个塔子，才在那里跳锅庄。……

图2 “行走梭坡”空间示意图与东女国的遗址和迁都路线( 此图根据对泽翁、格宗等老人的访谈内容由课题组成员邱硕博士绘制，同时参考了泽翁提供的梭坡手绘地图。)

从海拔3200米的东女国都城遗址到梭坡村落之间，“道路”早已湮没，隐喻了今天当地的人们与走廊远古族群之间难以跨越的历史时空区隔。因此，从梭坡如何去往东女国，就不简单是一个道路选取、行程拟定与时间估算的问题，而关涉到梭坡人如何在特定语境下调动历史记忆、空间地景、主体感知与相关社群资源，以溢出“道路”之外的复杂身体行走来重新理解地方和自身，重构地方表述的一套独特的空间实践机制。

二、“走出来”的地方与“遇见”的禁忌

（一）地名、地景与地方记忆

泽翁老人回忆说：“其实在州里领导来到梭坡之前，包括自己在内的当地梭坡人都没听说过什么东女国，倒是当地历史以来流传有许多关于女王‘夏孟杰吉补’的传说。”“夏”指东方，“孟”指女人，“吉补”就是王的意思。梭坡当地不仅山、水、地名译成汉语大多不离“女王”二字，连野蜂、蚂蚁、药草等也带有“女王”的名号，还有许多古时候传下来的锅庄、山歌都有歌颂女王的内容。当地人说：“这些都不会是编的—那些地名如果是编的，大家都不认啊！这些都是依据。”以下列举一些地景、地名，都指向梭坡地方保存的某些独特历史记忆：

山名，如“斯亚布孟”：斯亚女神山，位于梭坡片区大渡河西岸；“吉孟日达”：女王守护神，位于梭坡片区大渡河东岸北方；“吉孟扎贡”：女王的岩羊产区，位于梭坡东南片区的松日山腰下部；“吉古那尖”：王门大山，位于松日山东麓山脉。

水名：如“吉孟很曲”：女王门前水，即大渡河；“吉孟毛曲”：女王母水，也指大渡河；“毛德龙”：女阴沟，位于甲都“东女国”都城遗址之下的大沟，自东向西汇入大渡河；“沙德龙”：大地女性生殖器沟，从松日山与那尖山间由北向南绕过梭坡，再在梭坡南面汇入大渡河。当地人认为，这三大“母水”刚好在梭坡地界上围成了一个大大的三角形，保佑地方吉祥平安。

此外，梭坡人传说中的女王“夏孟杰吉补”，又称为“满道康达孟”，意为“下部康区的女主人”，当地还有其他许多相关地名，如“杰斯”—王的饮水处、“杰因”—王的大平坝、“斯通”—王的迎接平地，等等。

由此可见，今天的梭坡与古代东女国所在地之间的关联，并不简单是将老人们行走梭坡那些日常性与超越日常的空间经验，与新近发现／指认的东女国都城遗址相联系，更需要回向地方历史脉络的深处，从流传下来的关于“女王—夏孟杰吉补”的地景、口传与民俗实践中来重新讲述梭坡的地方故事。( Jinba Tenzin. In the Land of the Eastern Queendom: The Politics of Gender and Ethnicity on the Sino-Tibetan Border[M]. Seattle: University of Washington Press, 2013.)与此同时，在那些不断交错往复的探访与游历之中，梭坡人关于“女王—夏孟杰吉补”的古老传说与东女国遗址的当代发现逐渐合流，也逐渐由“讲出来的”故事转化为可经由个体行走经验而同时得以“体现”（embodied）和“体知”（bodily knowing）的地方空间。

（二）“讲出来”的传说与“走出来”的地方

由“讲出来”的传说到“走出来”的地方，也是梭坡的多元／多重历史在人与环境相互作用的空间实践中整合为真实可触的“地方感”的过程。( Tuan Yi-Fu. Space and Place: The Perspective of Experience[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1977.)对于梭坡东女国遗址的考证问题，笔者既无意加入史学界关于“东女国”“女国”“西女国”以及“女国与苏毗”“川西高原女国”的史料考辨和学术论争，( 参见石硕. 《旧唐书·东女国传》所记川西高原女国的史料篡乱及相关问题[J]. 中国藏学，2009（3）：142—148；石硕. 女国是苏毗吗？—论女国与苏毗之差异及女国即苏毗说之缘起[J]. 西藏研究，2009（3）：19—27.)也非从现实角度考量梭坡乡与毗邻中路乡以及金川县木足沟等多地围绕东女国遗址所在地而展开的旅游资源竞争。( 参见丹增金巴. “东女国之争”与边界和边缘化问题—来自川藏边界的个案研究[J]. 开放时代，2012（11）：147—158；另参见相关媒体报道，如刘忠俊. 四川金川发现东女国王城遗址[EB/OL]. （2013—05—24）. http://news.sohu.com/20130524/n376950865.shtml；安源. 探访四川金川县古东女国遗迹[EB/OL]. （2013—08—07）. http://culture.people.com.cn/n/2013/0807/c172318—22479436.html.)笔者更试图探问的是，这种“地方感”的形成如何将实存物理空间转换为一种动态开放的“空间社会过程”，以及这一过程背后所蕴含的主体观念情感—包括对地方的熟悉（familiarity）、归属（belonging）、认同（identity）、依赖（dependence）与扎根感（rootedness）。( William E. Hammitt, William P. Stewart. Sense of Place: A Call for Construct Clarity and Management[C]. The Sixth International Symposium on Society & Resource Management, State College, PA, 1996.)

具体而言，老人们以行走重塑梭坡“地方感”的过程至少包括了以下几个相互关联的经验维度：

其一，将当地与女性有关的地景、地名重组、串联为一体，勾勒出梭坡地方悠久独特的女性文化底色；

其二，将女王都城遗址纳入村落日常生活的空间构架之中，使牧场、磨坊、家户、碉楼等村落景观与消失的东女国构成嵌入生活的内在联系。据说弄中村原是女王都城的门户，又称“智囊寨”，是女王谋臣的居地；而当地有些村民家屋的房名就源于女王传说，比如纳依村有一户房名为“丹哈波”，在当地话中指女王马队卸下鞍、垫、毡的库房，另外还有一户房名为“信洪波”，意为堆放柴禾的场地；再如，毛德龙大沟里的磨坊不仅是村民加工粮食的地方，也时常有东女国马队由此经过的传闻，等等；

其三，将一系列地方活态民俗置于“女王—东女国”的双重空间中加以阐释。比如，当地独有的成年礼习俗与女王传说有关，进而指认东女国“扎沙通大草坪”为成年礼起源的具体地点；此外，传说梭坡许多人家的碉楼与聪明的东女国女子出嫁或男子上门到某家某户的婚姻习俗有关，比如左比、八梭两村交界处有一座名为“俄青呷”的碉王，高67米，传说就是“孟吉补”排行老幺的一个孙子上门到这家时修的；而当地自古流传的专门称颂女王的大锅庄，更是隆重的节庆中不可缺少的仪式操演。

随着越来越多的乡民甚至外来人探访东女国故地，关于这片隐秘之地的身体经验便逐渐成为可以体证、分享、共有和传递的独特地方性知识，老人们的个体行走也逐渐引导了地方叙事的发声基调，并成为社区发展的公共资源。倘若在空间的意义上追问谁是“梭坡人”，那他们就不只是以统一行政边界区分的一群人，而是在层层套嵌的地方历史、口头传统与日常生活空间中，分享在村路、人径、牧道、兽迹乃至无路可走之处如何“行走梭坡”的“这一群”。这样走出来的“地方感”，其本质即是对“人之存在”这一现象学命题的现实刻画。( 张骁鸣.“地方感”的社会建构及其意义的存在论分析[C].中国地理学会2012年学术年会论文，郑州，2012.)

（三）“遇见”的禁忌：两重空间的交叠与阈限

值得注意的是，在梭坡还流传着许多关于当地人遭遇“女王”马队或者队伍的故事。这些故事有些是传说，但大多数据说是村民的亲身经历。并且当地人都认为“遇见”女王队伍是一种将导致严重后果的非常事件：

五十岁以上的中老年人，谈到女王的马帮，都是毛骨悚然的。直至60年代，时常还听到庞大的骡马队的吆喝声、串铃声和马蹄声。

八梭村共顶家一个名叫不姆车的老人和两个伙伴到毛德龙沟去磨面。正当三更……传来一阵骡马脚蹄声和吆喝声。不姆车从半开的磨房门朝外看，月光下荒滩变成了一望无垠的坪坝，人马混杂的队伍浩浩荡荡，不知走了多少时辰。

共布村的研亨家处在东女国的王道旁，每天日落西山太阳还有一竿子高，她家靠大路边的后窗，便要紧紧关闭，说是怕东女国骡马队过路，对窗观看。传说她家一个女人就曾与东女王开窗对望。之后这个女人不吃不喝，不久就离开了人世。

女王的马队经过时，头一个是清路人，手持长扫把，口中不停地说：“坎上让，坎下让。”第二个是猴子顶锣锅，后面跟一条狗，随后是一顶八人抬的轿子，再后是庞大的马帮队。如果谁碰上它们，被它们看见，谁就会得病或死亡，尤其是被它们的猴子看见，就必死无疑了。

上述乡谈轶闻表明，在当地人的日常生活之中，不论是古老的“夏孟杰吉补”传说，还是新近指认的东女国，它们与今天的梭坡都并非只是单线时间观里“过去—现在”的先后关系，相关“事件”的记忆与表述也超越了经验层面“神圣／世俗”“真实／非真实”的截然划分。其根本原因还在于“女王故土”、东女国与今天的梭坡，是多重空间的交叠与共在—荒草密林中湮没的道路只是后人历史遗失的隐喻，而女王从未离开。这种交叠与共在的空间处境一方面揭示了梭坡地方历史的深度与复杂性，同时也将梭坡人置身于一种介乎神圣与世俗、历史与现实、可知与未知的阈限状况之中。

为了应对这种复杂的空间处境，梭坡人采用了边界重置的方法，比如，当地道士每年入秋前后都会在崩米寨子与甲都沟交界之处用荆棘扎起一道门，称为“神灵界门”，告诫神灵不要随意越界游荡，也告诫村民天黑之后不要靠近。或者采用仪式净化的方法重新处置特定场所，比如传说古时候东女国跳锅庄的依杂交大草坪，2010年左右弄中村专门请道士算好日子在那里弄了个塔子，村民才敢在那里跳锅庄。而最强有力的手段还是在口耳相传之间将“遇见”视为一种禁忌，同时使“回避”成为一种习惯。梭坡人关于此项禁忌的默认和共识作为一种日常生活的合理化机制，一方面在自身的日常领域与“女王”或东女国的非常领域之间筑起一道安全屏障，另一方面也反过来强化了“女王”或东女国与梭坡不可割裂的共在关系。

以现象学或人类学实践论的立场来看，空间与地景不仅是人们通过身体性地栖居、参与周遭世界来认识世界、理解自身的媒介，也同时是其产物。( Tim Ingold. The Temporality of the Landscape[J]. in World Archaeology, 1993, 25(2): 152—174; Helaine Silverman, Bruno David, Meredith Wilson. Inscribed Landscapes: Marking and Making Place[M]. Honolulu: University of Hawai’i Press, 2002.)“遇见”的禁忌揭示出“如何想象地方”，同时也是“如何实践地方”的议题。

三、东女国迁徙：民族走廊的“流动”与“孔道”隐喻

（一）东女国迁徙与民族走廊的“流动”隐喻

虽然在甲都发现的东女国都城遗址具有确定的空间位置，但经过无数次实地探访，结合社区内外的多种声音，梭坡老人们对于东女国的由来及变迁还形成了一套更为复杂的解释。

首先，东女王和今天的梭坡人一样，都并非本地土著。今天的梭坡人大多认为自己是从西藏琼部地方迁来的，而东女国则是在更早的时候从西北方辗转迁徙来到此地：

很久很久以前，在我们的西北方，几个国家打仗，有一个女儿国败了，被西方一个国家吞并了，它的女王带着随从逃跑。他们先朝西南方向跑，跑到了西藏的贡波地方，被战胜国撵着又往东南跑，经过热带河谷，跑到汉地。在汉族地方住了一段时间，见过汉族地方的皇帝，皇帝封官给她。但汉族皇帝的地方还是有限，人口又密集，只有继续往回找。找回我们这个地方，看到有大山和大渡河阻隔，她认为这里对对付敌方骑兵有帮助。所以就落脚在第一次建寨的地方。

不仅如此，在女王到达梭坡之后还先后经历了三次建都：

第一次建都是莫洛跟左比的交界处的“滩交”（海拔2 000米左右）……饮水是山泉水引过来的。有一年下雨比较多，饮水的水渠和水井就垮塌了。女王是疑心比较重的人……就搬到八梭和纳衣交接的杂迥。

第二次建都在海拔2 400米左右的八梭的“杂迥”……离第一个居地大概有七八百米远，垂直高度大概七八十米。刚把两座石碉修好、宫殿地基打好，遇上那一年干旱，水井干枯了，又遇到狗儿咬了个死土猪子拖到地基上，女王便起了疑心，用鸟卜、打卦算过不吉利，也不在这里建了。

第三次建都在“孟杂固”，意思是女王居住的地方，海拔3 200米左右。据说女王派出一位聪明的女子去到松日山为女王选定了吉祥的建都地点，还有流传的当地歌谣为证：“山背面有个好平地，/地平处鸟雀吃水紧。/东面大山大沟做防护，/大鹏鸟所住的就是这个地方。/虹五彩山河水上跨，/昌都以下的多康六岗的女主人圆了兴旺发达梦。”

实际上，梭坡附近总共发现了三处规模比较大的古代遗址。虽然先后有多批专家学者前来考察，但对遗址构造、功能的推测主要还是基于对西南少数族群聚落与走廊地区古代城池堡垒的混杂印象，并表达了当地人身处汉藏边缘对“王”与“王都”的理解与想象。值得注意的是，“迁徙”已成为地方表述中解释东女国由来与消失的关键词：首先，在当地人的经验中，对“女王”或“东女国”最为深切的印象总是行走中的马队或巡游队伍，隐喻了本区域古代人群的“迁徙”特征；其次，东女王辗转“迁徙”到此的说法，似乎是由地方传说、汉藏典籍与外来民族学知识相杂糅而形成的；最后，村落附近的三处遗址从考古学角度看并无切实证据来证明彼此之间存在何种联系—包括三处建都的时间先后顺序，但梭坡人均以地方苯教信仰、习俗和古代歌谣来对“迁都”加以解释。这也反映出考古学线性时间观与民族学知识的潜在影响—“民族走廊”学说转化为地方人群的文化想象与自我体认。换言之，“迁徙”与“迁都”的地方叙事，负载着民族走廊的“流动”隐喻，也为梭坡人在同一个地理空间中理解曾经在此的“他们”和如今在此的“我们”提供了依据。

（二）“孔道”之内的河道与山径：立体交错的走廊空间与被遗忘的行走经验

传说多康六岗的女主人势力鼎盛时期，周边金川、鱼通、泸河、康定等地的部落都要向她纳贡缴粮，而女王则用牛驮、马队来收粮运货。马队往往取道山麓、垭口行走，却并不是沿着大渡河谷通行。梭坡当地的许多地方都与女王的马队线路有关。比如从西北方向来的马队要翻越中路和梭坡之间唯一的山垭口，然后在梭坡来依村的“战丹波”（庆功坝）草坪上欢庆几天；东南方向的马队来往则从格宗翻山而归，途径梭坡贡布村的过林寨，这里有女王的“镇布扎”（招待房）。据说旧时的过林寨热闹非凡，还有茶房、烟房，周围各部落都在那里建有货物转运点。当地人还说，这里以前走路都是翻山，交通要道都在山上。东女国建都在高山上也有这个原因。东女国遗址那边山上有个草坪，从那里三天就到宝兴，四天就到成都。山上沿途都有马棚子驿站。建都在高山上不光因为自然天险，一夫当关万夫莫开，还因为山上通行便利。

据《丹巴县志》记载，丹巴境内四条古道中的“丹金道”由丹巴至康定金汤区，梭坡所在的大渡河河谷区域是其必经之路。此道出章谷镇，途经梭坡，由梭坡大渡河西岸宋达村过河，至河东岸莫洛村，再沿大渡河而下经马耳、大河边、门子沟，至金汤交界处，全程170余里。沿大渡河谷全程路途艰险只可步行，有的路段上倚悬崖峭壁，下临万丈深渊，如“步接步”“脚踏窝”“怀抱石”“猴子路”“狗爬岩”“攀一线”等，皆为极险要之处。( 四川省丹巴县志编纂委员会. 丹巴县志[M]. 北京：民族出版社，1996：287.)这表明，藏彝走廊或许并非如“走廊”“孔道”的说法那样易于通行。

“民族走廊”同时也是民族学话语中描述早期西南族群迁徙融合的“天然孔道”。“走廊／孔道”的命名与意象建构基于横断山区河流深切、南北贯通的地质学事实，同时也塑造了基于这一地质学事实之上的空间想象和文化想象。于是，沿着山间峡谷底部的河流两岸往来行走，便很容易被想象为该区域历史上人群迁徙的典型画面。而问题在于，这一画面可能遮蔽了高原纵谷地带立体交错的空间实践方式和生境栖居智慧。事实上，相对于“走廊”底部艰险的河谷，翻越山岭、山麓和垭口，不仅往往更为便捷，在历史上也极为普遍。伴随着现代民族国家建构进程，西南地区以“国—省—县—乡”道为主干的国家道路网络和行政经济网络，依附于古老的民族走廊空间得以扩展并逐渐覆盖后者。此区域的人群通行轨迹亦逐渐下移至河谷底部，河道与山径立体交错的空间经验渐被遗忘。

“行走梭坡”在远离省道S211的山野间展开，其所表征的恰是在国家道路空间规训之外那些难以吸纳、也无法化约的地方性空间实践：通过对现实生活空间与地方历史空间的比较、打通与重塑，当地人不仅重新发现了山脊、山麓、山垭、山谷的可通行性，也使走廊区域的传统空间脉络、人群交互方式和地方历史意义在身体的微观尺度上得以再度显现。

余论

微观民族志视角下的梭坡，从来不是一个拒绝外部世界的孤立地方，而是一个复杂多维的空间实践系统和动态变迁的社会历史过程。在其中，大渡河西岸的省道S211象征着国家治理权力与内外资源配置；大渡河东岸，乡村小道串联起村落行政格局与日常生活领域；而在“道路”之外，乡土行走则为人与地方的“共在”提供了坚实的身体根基。在台湾学者林文玲看来，“移动身体去到某处”是当代地方群体乡土行走的普遍主题与主轴，每次行走都是一次乡土疆域的实现过程。与全球化背景下日益凸显的空间“非物质化”趋势相比，这种地方空间的“体化”实践有着完全不同的感受与表达，因而有着不可替代的价值意义。( 林文玲. 疆域走出来：原住民传统领域之身体行动论述[J]. 台湾社会研究季刊，2013（91）：33—92.)

从人类学视角来看，道路与行走本是人之空间实践的一体两面。由于民族国家建构、交通技术进步及全球化进程导致了空间膨胀与空间紧缩的双重悖论。在此过程中，中国本土的“道路”与源于西方“能供机动车行驶的现代公路”及其发展范式相对接，负载了太多现代性、移动性的意涵，容易导致“去地方化”的风险。而在微观民族志视野下，与身体和地方无法剥离的“准道路”“非道路”“密径”乃至于“禁止通行”揭示了更为复杂的“道路”景观；那些随身体进退而隐显，在地图上无法标识的，灵活、隐秘而个体化的履迹行踪也构成了关于“行走”的地方性知识。这些形形色色的“道路”与“行走”正是特定人群赖以抵抗文化均质化、坚守地方传统的重要空间策略。简而言之，道路之外，不是“无路可走”，而是鲜活多元的地方传统与空间实践。

玉圭如何“重述”中国 ——“圭命”神话与中国礼制话语建构

作者：唐启翠(（上海交通大学，上海，200240）)

摘要：玉圭，一种扁平长条形平首或尖首形玉器，不仅频频现身于新石器时代晚期，尤其是龙山文化晚期以来至明代的墓葬和祭祀性遗存中，也屡现于甲骨卜辞、金文、诗、书、礼、诸子和历代史志等文献中，而“禹赐玄圭”“赤乌衔圭”等“圭命”神话叙事与“植璧秉圭”“介圭以告”以及执瑞圭“以等邦国”“受册佩以出，反入堇圭”等礼仪礼器叙事交相辉映，表明玉圭在中国礼制话语建构中非同寻常的符号象征意义。本文以神话历史和文化大小传统视野，运用多重证据法，系统梳理关乎玉圭的神话叙事、礼仪叙事以及文、物和图像叙事，重现玉圭在王权合法性和礼制话语建构中的意义。

关键词：玉圭；圭命神话；礼制话语；神话历史；多重证据法

在传世文献、出土文献和出土实物及图像中，玉圭可谓是类型最丰富、出现频率最高、沿用时间最长的礼器，也是迄今谜题众多的玉礼器之一，诸如其形制、功能、祖型、源流等。本文立足神话历史和文化大小传统视野，运用多重证据法，系统梳理关乎玉圭的神话叙事、礼仪叙事、文字构型、实物和图像叙事，在初步厘清玉圭形制源流及其功能的基础上，重现玉圭在王权合法性和礼制话语建构中的意义。具体而言，以三个问题为基本线索：①玉圭何为（礼仪叙事）②何以圭为（神话叙事）③玉圭何谓（文—物—象）。

一、贽瑞以镇之：礼仪叙事中的班／命—执／告

书写文献中，玉圭自始至终都与礼制仪节、权力瑞符、身份等级、人神沟通等相随出现，因此，系统梳理早期文献中的相关记载，是厘清玉圭在王权合法性和礼制话语建构中意义的第一步。

书写文献，分传世的经典文献和出土的甲金简帛文献两种。在传世的经典文献叙事中，玉圭之用最早见于尧舜禹权力更替之时，据《尚书·尧典》记载，舜在经受了帝尧种种考验之后，终于继承大统，而在即位大典种种礼仪活动中，辑瑞—班瑞是仅次于祭告神灵祖先后的重要仪节：

舜让于德弗嗣，正月上日，受终于文祖。在璿玑玉衡以齐七政。肆类于上帝，禋于六宗，望于山川，遍于群神，辑五瑞。既月乃日，觐四岳群牧，班瑞于群后。( 顾颉刚，刘起釪. 尚书校释译论[M]. 北京：中华书局，2005：110.)

“五瑞”即五种美好的玉器，辑，集合；班，颁发、授予。五瑞即特指人间天子赐给诸侯或地方长官的玉质凭信，舜登基大典时行辑瑞—班瑞礼仪，昭告天下的同时也是重定君臣契约关系。然究竟为哪五种玉器，至今尚无定论，“圭璧”说一度成为主要解释，如《史记·五帝本纪》裴骃集解引马融曰：“五瑞，公侯伯子男所执（公执桓圭，侯执躬圭，伯执信圭，子执榖璧，男执蒲璧），以为瑞信也。尧将禅舜，使群牧敛之，使舜亲往班之。”笔者曾经通过传世文献、出土文献和实物的梳理和对照，认为圭璧瑞玉体系实乃《周礼》作者对两周、秦汉之际用玉实践的杂糅与重组，西周的瑞玉主要是圭和璋，而璋无论是形制还是功能皆与圭如一，因此，瑞圭传统是更早的也是延续时间更长的传统。

帝舜所辑与班的瑞，当为帝尧先班之瑞，而“禹赐玄圭”和“赤乌衔圭降于周社”的神话叙事则提示圭自天赐的神圣源头。

《尚书·禹贡》《史记·夏本纪》《尚书·中侯》均载有夏禹治水成，（天／禹）“赐玄圭，告厥成功”，《史记·秦本纪》追述秦人先祖大费的功业时也说：“女华生大费，与禹平水土。已成，帝赐玄圭。”《太平御览》卷82引《尚书璇玑钤》甚至还有天赐玄圭命辞：“禹开龙门，导积石，出玄珪，上刻曰：延喜玉，受德，天赐佩。”( 程元敏. 天命禹平治水土[M]//朱渊清，廖名春. 上博馆藏战国楚竹书研究续编. 上海：上海书店，2004：318—325.)战国时人追述的圣王禅让神话叙事中，尧让位于大德之舜，舜让位于治水大功之禹，天／帝赐禹玄圭，赋予舜禹权力交接以神授意味，而禹“合诸侯于会稽，执玉帛者万国”（《左传·哀公七年》）则无疑重演了舜辑瑞—班瑞的礼仪，周革殷命之际又以“赤乌衔圭降于周社”的方式重演。这说明在战国时人的历史记忆里，玉圭是天子瑞信的象征。这在周康王即位大典上表现得尤为鲜明：

王麻冕黼裳，由宾阶隮。卿士邦君，麻冕、蚁裳，入即位。太保、太史、太宗，皆麻冕彤裳。太保承介圭，上宗奉同瑁，由阼阶隮。太史秉书，由宾阶隮，御王册命。曰：“皇后凭玉几，道扬末命：命汝嗣训，临君周邦，率循大卞，燮和天下，用答扬文武之光训。”王再拜，兴。答曰：“眇眇予末小子，其能而乱四方，以敬忌天威。”乃受同（瑁），王三宿、三祭、三咤。上宗曰：“飨。”太保受同，降，盥，以异同秉璋以酢，授宗人同，拜。王答拜。太保受同，祭，哜，宅，授宗人同，拜。王答拜。（《尚书·顾命》）( 顾颉刚、刘起釪. 尚书校释译论[M]. 北京：中华书局，2005：1803.)

这一段记述的是成王新逝，康王登基，顾命大臣太保代为册命，把成王遗命传给康王，介圭和同瑁是成王遗命传位康王的瑞信，也是康王即位后执以朝诸侯的瑞器，也即圭是君命的信物。据《白虎通·瑞贽》：“合符信者，谓天子执瑁以朝，诸侯执圭以觐天子，瑁之为言冒也，上有覆，下有所冒也。”《考工记·玉人》：“天子执冒四寸，以朝诸侯。”许慎《说文解字》：“瑁，诸侯执圭朝天子，天子执玉以冒之，似犁冠。”虽然考古迄今尚未发现冒圭之瑁，但在传世典籍的礼仪叙事中，介圭与瑁却毫无疑问地成为礼制话语建构的重要符号：“以玉为六瑞，王执镇圭，公执桓圭，侯执躬圭，伯执信圭，子执榖璧，男执蒲璧”（《周礼·春官·典瑞》），“诸侯以圭为瑞”（《礼记·曲礼》），“大夫执圭而使，所以申信也”（《礼记·郊特牲》），“诸侯执所受圭与璧，朝于天子。无过者，复其圭以归其邦；有过者，留其圭，能正行者，复还其圭；三年圭不复，少绌以爵；六年圭不复，少绌以地；九年圭不复而地毕削”（《尚书大传》）。( 陈立. 白虎通疏证[M]. 北京：中华书局，1994：354.)诸侯朝觐天子时所执之圭，源于天子分封或册命时授予的凭信，故又有“命圭”之称，郑注《考工记·玉人》曰：“命圭者，王所命之圭也，朝觐执焉，居则守之。”韦昭注《国语·吴语》“夫命圭有命，固曰吴伯，不曰吴王”曰“命圭，受锡圭之策命”，《左传·文公十三年》“郕太子以夫钟与郕圭来奔”，和《左传·哀公十四年》“司马牛致其邑与圭焉而适齐”等记载虽然语焉不详，但却毫无疑问地表明至少在东周时人的历史记忆和礼仪实践中，圭不仅是“受命”贽觐朝聘的礼器和身份凭信，也是诸侯受封及其称职与否的信物，甚至具有“合符信”的功能。因此，杨宽先生认为“执圭”“命圭”是高级的“贽见礼”，不同品级的“贽”具有身份、徽章的作用，用来识别贵贱、等级和特权，“贽就是一种用来自重和被人尊重的身份证”。( 杨宽. 古史新探[M]. 上海：上海人民出版社，2016：360—365.)《国语·周语》所载内史过之语则将命圭和执圭的意义说得十分清楚：

古者，先王既有天下，又崇立上帝、明神而敬事之，于是乎有朝日、夕月以教民事君。诸侯春秋受职于王，以临其民。大夫、士日恪位著，以儆其官。庶人、工、商各守其业，以共其上。犹恐其有坠失也，故为车服旗章以旌之，为贽币瑞节以镇之，为班爵贵贱以列之，为令闻嘉誉以声之。犹有散迁懈慢，而著在刑辟，流在裔土。于是乎有蛮夷之国，有斧钺、刀墨之民，而况可以淫纵其身乎！( 徐元诰. 国语集解[M]. 北京：中华书局，2002：33—34.)

贽币瑞节和车服旗章、班爵贵贱、令闻嘉誉并置，成为效尤先王敬事上帝明神、临民恪守职责和防范失职的重要手段，在此，“贽瑞”受之于王命，既是身份证物，也是彰显、维护天人、君臣、上下等级契约关系的重要仪物。凡礼仪必有相应的举行时空和礼制仪节，合宜则为守礼，否则为礼崩乐坏，据《左传》不厌其烦地记载和评论“执玉”仪容来看，春秋时期是尤为关注“执玉”礼仪的：

郑伯如晋拜成，子游相，授玉于东楹之东。士贞伯曰：“郑伯其死乎！自弃也已。视流而行速，不安其位，宜不能久。”（《左传·成公六年》）( 杨伯峻. 春秋左传注[M]. 北京：中华书局，1990：825—826.)

为何授玉于东楹之东，就是“自弃”而“不安其位”的表现呢？杜预注曰：“礼，受玉两楹之间，郑伯行速，故东过。”原来，按礼，郑伯与晋侯地位相当，其授受玉圭的地方应在两楹中间，偏东则是宾客，身份低于主人的受玉地点，因此步速过快而在偏东地方受玉的郑伯就是自卑身份和地位，是非礼的表现。除了授受玉圭的地点，更为春秋贵族关注的是“执玉”的仪容姿态：

邾隐公来朝。子贡观焉。邾子执玉高，其容仰，公受玉卑，其容俯。子贡曰：“以礼观之，二君者，皆有死亡焉。夫礼，死生存亡之体也。……今正月相朝，而皆不度，心已亡矣。嘉事不体，何以能久？高、仰，骄也；卑、俯，替也。骄近乱，替近病，君为主，其先亡乎！”（《左传·定公十五年》）( 杨伯峻. 春秋左传注[M]. 北京：中华书局，1990：1600—1601.)

由子贡议论的一席话可知，“执玉”之仪容体态是否合乎礼度是关乎生死存亡的大事。这在晋惠公的身上就直接应验了：

天王使召武公、内史过赐晋侯命，受玉惰。过归，告王曰：“晋侯其无后乎！王赐之命，而惰于受瑞，先自弃也已，其何继之有？礼，国之干也；敬，礼之舆也。不敬，则礼不行；礼不行，则上下昏，何以长世？”（《左传·僖公十一年》）( 杨伯峻. 春秋左传注[M]. 北京：中华书局，1990：337—338.)

“受玉惰”即晋侯接受周天子赐命之圭时，没有遵从正确的执圭礼仪，也就是不敬不臣，自弃身份。《国语·周语上》对此事件因果记载更为详细：

襄王使邵公过及内史过赐晋惠公命。吕甥、郤芮相晋侯不敬，晋侯执玉卑，拜不稽首。内史过归，以告王曰：“晋不亡，其君必无后。且吕、郤将不免。”王曰：“何故？”对曰：“……夫执玉卑，替其贽也。拜不稽首，轻其王也。替贽无镇，轻王无民。夫天事恒象，任重享大者必速及。故晋侯轻王，人亦将轻之，欲替其镇，人亦将替之。……”襄王三年而立晋侯，八年而陨于韩，十七年而晋人杀怀公，怀公无胄。秦人杀子金、子公。( 徐元诰. 国语集解[M]. 北京：中华书局，2002：31—35.)

既然“贽圭”礼仪肇始于远古先王敬事教民，即“贽币瑞节以镇之”以防失礼失职，执玉不合礼仪，“执玉卑，替其贽也”，替，即废也，就是自废其身份凭证，“欲替其镇，人亦将替之”，意思就是不敬天重君者亦是不自重者，不自重者亦不被重者也，这样的诸侯王当然上不得天命眷顾下不得民心，岂可长久！果然一如内史过所预言的，短短五年就身陨国亡。而襄王十六年，晋文公重耳接受天子册命后却得到了截然相反的评论和结果：

襄王使太宰文公及内史兴赐晋文公命。上卿逆于境，晋侯郊劳，馆诸宗庙，馈九牢，设庭燎。及期，命于武宫，设桑主，布几筵，太宰蒞之，晋侯端委以入。太宰以王命命冕服，内史赞之，三命而后即冕服。既毕，宾、享、赠、饯，如公命侯伯之礼，而加之以宴好。内史兴归，以告王曰：“晋不可不善也，其君必霸。……王从之，使于晋者，道相逮也。及惠后之难，王出在郑，晋侯纳之。襄王十七年，立晋文公。二十一年，以诸侯朝王于衡雍，且献楚捷，遂为践土之盟，于是乎始霸。”( 徐元诰. 国语集解[M]. 北京：中华书局，2002：36—38.)

周天子的使者内史过和兴对晋惠公亡国之君和晋文公兴国之君的预言及其应验性，凭借的证据就是二者的仪容、仪态是否符合礼仪、礼义，而“执玉”仪态又是最显著的观察点，这里虽然没有正面描述晋文公如何“执圭”，但一定是执行了标准的受玉—执玉礼仪的。那么，标准的执圭礼仪是什么样的呢？《论语·乡党》《礼记·曲礼》给出了正面的回答：

（孔子）“执圭，鞠躬如也，如不胜。上如揖，下如授。勃如战色，足缩缩如有循。”《书钞·礼仪部七》引郑玄注：“执圭，谓以君命聘于邻国。如不胜者，敬之至也。上如揖，授玉宜敬也。下如授，不敢忘礼也。勃如战色，恐辱君命也。如有循，举前曳踵，行之慎也。”( 程树德. 论语集释[M]. 北京：中华书局，1989：660—661.)

孔子执圭为何如此至敬至慎呢？因为，圭者，天子之器也，而执天子之器就需要遵循相应的礼仪以彰显之：

凡奉者当心，提者当带。执天子之器则上衡，国君则平衡，大夫则绥之，士则提之。孔颖达疏：衡，平也。人之拱手，正当心平，故谓心为衡。天子至尊，器不宜下，臣为擎奉，皆高于心，弥敬也。凡执主器，执轻如不克。执主器，操币、圭、璧，则尚左手，行不举足，车轮曳踵。( 孙希旦. 礼记集解[M]. 北京：中华书局，1989：104—106.)

由此可见，圭之执法依据身份地位不仅有上衡、平衡、绥（稍下）、提的区别，而且对执圭者体态、面容、神态、步法、走姿都有严格讲究。个中缘由就在于，玉圭不仅是天／君命、身份、等级、贵贱等象征的符信，还是彰显礼义即尊卑、敬让的重要手段。

在书写文献的礼仪叙事中，除了上述人间君臣的班／命—执／觐礼仪模式外，还有一种人神之间的“秉圭以告”和“圭璧以祀”礼仪叙事，前者最著名的案例就是周武王有疾不愈，周公“植璧秉珪，乃告太王、王季、文王。史乃册祝曰：‘惟尔元孙某，遘厉虐疾，若尔三王是有丕子之责于天，以旦代某之身。予仁若考，能多材多艺，能事鬼神。乃元孙不若旦多材多艺，不能事鬼神。乃命于帝庭，敷佑四方，用能定尔子孙于下地，四方之民罔不祗畏。呜呼！无坠天之降宝命，我先王亦永有依归！今我即命于元龟。尔之许我，我其以璧与珪，归俟尔命。尔不许我，我乃屏璧与珪。’乃卜三龟，一习吉。启籥见书，乃并是吉。……王翼日乃瘳”。（《尚书·金縢》）( 顾颉刚，刘起釪. 尚书校释译论[M]. 北京：中华书局，2005：1223.)

在出土文献中，战国晚期的秦国有两例相似的表述，一是秦楚大战前夕，秦作诅楚文“又秦嗣王敢用吉玉宣璧而告于丕显大神”，并用“圭玉牺牲”献祭于厥湫等三神，其中“吉玉宣璧”即圭和璧。( 姜亮夫. 诅楚文考释[J]. 兰州大学学报，1980（4）：54—71.)二是传自华山的《秦骃祷病玉版》自铭“小子骃敢以介圭吉璧吉纽，以告于华大山”。( 秦骃祷病玉版的研究[M]//李零. 中国方术续考. 北京：中华书局，2006：345.)

图1 左：侯马墨书玉圭 中：温县“圭命”玉圭 右：秦骃祷病玉版（介圭）

人神间“秉圭以告”的礼仪，显然是上述执圭朝觐的神圣化表述或搬演。其实据《荀子》《礼记》等记载，不同等级、身份者所执之瑞圭，除了符信或身份凭证外，很重要的功能就是“书思对命”：

将适公所，宿齐戒，居外寝，沐浴。史进象笏，书思对命。既服，习容观、玉声，乃出，揖私朝，如也，登车则有光矣。天子搢珽，方正于天下也。诸侯荼，前诎后直，让于天子也，大夫前诎后诎，无所不让也。……笏，天子以球玉，诸侯以象，大夫以鱼须文竹，士竹。本，象可也。……凡有指画于君前，用笏；造受命于君前，则书于笏。笏，毕用也，因饰焉。（《礼记·玉藻》）(孙希旦. 礼记集解[M]. 北京：中华书局，1989：787—788、809—810.)

杨倞注《荀子·大略》“天子御珽，诸侯御荼，大夫服笏，礼也”曰：“珽，大圭。”又杜预注《左传·桓公二年》“衮、冕、黻、珽”曰：“珽，玉笏也，若今吏之持簿。”可见玉珽、象荼以及鱼须文竹之笏，皆为命圭的不同形制和等级的表现，或统称曰圭，或统称曰笏，其重要的功能则是“凡有指画于君前，用笏造，受命于君前，则书于笏”。

西周晚期《毛公鼎》和《番生簋》铭文中，作为执掌太史寮的长官毛公和番生皆被册赐“玉环、玉荼”，身居首辅的毛公还增赐秬鬯一卣、祼圭瓒宝、金车、金鹰等“用岁用征”，( 张亚初. 殷周金文集成引得[M]，北京：中华书局，2001：57、88.)则将记载“书思对命”礼仪文献的时代大大提前。

天人之间“书思对命”除了“秉圭以告”的形式外，还有“圭璧以祀”的方式，如王子朝用成周之宝圭沉河以求福佑（《左传·昭公二十四年》），游吉与驷带用两圭质于河以盟誓（《左传·襄公三十年》），( 杨伯峻. 春秋左传注[M]. 北京：中华书局，1990：1177、1452.)周宣王祭天祈雨祝祷“圭璧既卒，宁莫我听”（《诗·云汉》），( 程俊英、蒋见元. 诗经注析[M]. 北京：中华书局，2007：881.)孔子劝诫鲁哀公“女（如）毋炁（薆）珪璧币帛于山川”以救大旱（《鲁邦大旱》），( 马承源. 上海博物馆藏战国楚竹书（二）[M]. 上海：上海古籍出版社，2002：52、205.)以及“四圭有邸，以祀天、旅上帝；两圭有邸，以祀地、旅四望；祼圭有瓒，以肆先王，以祼宾客；圭璧以祀日月星辰；璋邸射以祀山川，以造赠宾客”（《周礼·春官·典瑞》）( 孙诒让. 周礼正义[M]. 北京：中华书局，1987：1584—1592.)等等。而侯马东周（约当晋定公以后）盟誓遗址出土的五千余件朱书玉石圭、简、璋等不乏自铭“圭命”的盟书，以及秦汉之际多处祭祀遗存出土祭祀性圭璧，如山东成山头日主祠、烟台阳主庙、礼县鸾亭山、陕西凤翔血池等，则毫无异议地表明玉圭在礼制话语建构中举足轻重的地位。

这从明代礼制复建中，玉圭的频繁现身也可以证明。

《明史·礼一》：（玉帛牲牢）玉三等：上帝，苍璧；皇地祇，黄琮；太社、太稷，两圭有邸；朝日、夕月，圭璧五寸。( 张廷玉，等. 明史[M]. 北京：中华书局，2000：821.)

《明史·礼二》：洪武元年冬至，祀昊天上帝于圜丘，……皇帝搢圭……三上香，奠玉帛，出圭，再拜复位。……皇帝诣神位前，搢圭，奠俎，出圭，复位。赞礼唱行初献礼，皇帝诣爵洗位，搢圭，涤爵，拭爵，以爵授执事者，出圭。诣酒尊所，搢圭……皇帝诣神位前跪，搢圭，上香，祭酒，奠爵，出圭……( 张廷玉，等. 明史[M]. 北京：中华书局，2000：834.)

祭天以苍璧、祭地以黄琮、日月以圭璧，显然直接承袭自《周礼》，而冬至圜丘大祭仪式中皇帝频繁的搢圭、奠圭、出圭仪节则表明皇帝乃“执圭以祭”，而且在明代的冠、婚、祭、朝、赐等各种仪式上，“执圭以告”皆是最核心的仪节。如永乐九年十一月丁卯，上御奉天殿，命皇太子嫡长子为皇太孙，冠于华盖殿……上曰：“冕服如皇太子，玉圭如亲王。”（《太宗实录》卷121）( 李国祥、杨昶. 明实录类纂（文教科技卷）[M]. 武汉：武汉出版社，1992：710.)皇子行冠礼时，即受命圭，在三加之后的醮礼，皇子即有执圭以告和搢圭受爵等仪节（《宪宗实录》卷290）。( 李国祥、杨昶. 明实录类纂（文教科技卷）[M]. 武汉：武汉出版社，1992：804—806.)皇帝大婚、皇太子纳妃皆“纳吉用玉帛，纳征用谷圭”，婚礼后的醮礼、告庙等亦皆有执圭以告的仪节（《武宗实录》卷15）。( 李国祥、杨昶. 明实录类纂（文教科技卷）[M]. 武汉：武汉出版社，1992：821.)更毋庸说大禘礼告庙祭祖、夕月坛祭夜明、亲祭历代帝王等祭祀礼仪了，如嘉靖十一年八月戊子，“礼部上亲祭历代帝王仪注：……至幄次降舆，具祭服出，导驾官导上由中门中至拜位，典仪仪唱乐舞生就位、执事官各司其事；内赞奏就位，上就拜位；典仪唱迎神乐作，乐止；内赞奏搢圭、上香，上三上香讫，奏出圭，奏复位。”（《世宗实录》卷141）( 李国祥、杨昶. 明实录类纂（文教科技卷）[M]. 武汉：武汉出版社，1992：861—862.)

明代执圭礼仪业已被考古发掘的玉圭实物所证实。如万历皇帝及其皇后的定陵出土了8件玉圭，形制基本相同（皆为长条形，上尖下方），只有大小、纹饰不同。万历棺内出4件玉圭：白玉镇圭1件，正面刻四山纹，象征东南西北四镇之山，寓意“江山在握，安定四方”，镇圭长27.3厘米，与《明会典·冠服》天子用圭“长一尺二寸”相符；白玉双植纹圭1件，圭长26.8厘米，当为皇帝着皮弁服时所执；碧玉谷圭1件，长23.2厘米，两面各5行共刻108枚谷纹；素面青玉圭1件。另外4件，分别出自第2、13、14、17随葬器物箱内，其中3件白玉谷纹圭出自第2、14、17器物箱，青玉素圭出自第13器物箱，3件白玉谷圭每面饰谷纹81枚，据《明会典·冠服》“皇后冠服用玉谷圭长七寸”，第2和14箱内的谷圭当为皇后所执。( 王秀玲. 定陵出土的明代宫廷玉器[J]. 收藏家，2005（12）：3—10.)

图2 定陵出土双植纹玉圭、镇圭、谷圭和清宫旧藏青玉圭璧

综上，玉圭作为一种形而下的物质符号，担负的是形而上之道和礼制意义，君班瑞或册赐命圭于臣，臣贽瑞圭朝觐君以述职，君臣是相对的有高低层级的关系，天赐于王是最神圣的，而王册赐诸侯则是天赐模式的复制和模仿。“赐”与“反”、“辑”与“班”、“执朝”与“复还”异曲同工，反映的都是天帝与人王、天子与臣下、中央与地方权力获得分配的双向运动和玉瑞所具有的神圣合法性。并且通过对执圭者身体仪态、仪容的规训来体现其礼制意义，从而参与权力授受合法性和礼制话语建构过程，并最终成为权力合法性和礼制话语的显圣物。

二、天降瑞令：禹赐玄圭与赤乌衔圭神话叙事

玉圭为何可以成为君臣质信和身份标示的象征物呢？除了玉圭自身材质的珍贵性和财物属性外，根子还在其王权神授的礼制意义。在历代典籍里，不断追述和演绎着的两则天赐圭命神话才是其象征意义的源头活水，这就是“禹赐玄圭”和“赤乌衔圭”神话叙事。

《尚书·禹贡》：九州攸同，四隩既宅，九山刊旅，九川涤源，九泽既陂，四海会同……禹锡玄圭，告厥成功。旧题汉·孔安国传：“玄，天色。禹功尽加于四海，故尧赐玄圭以彰显之，言天功成。”( 顾颉刚、刘起釪. 尚书校释译论[M]. 北京：中华书局，2005：807—825。)

《墨子·非攻下》：昔者三苗大乱，天命殛之……高阳乃命玄宫，禹亲把天之瑞令，以征有苗。四电诱祗，有神人面鸟身，若瑾以侍……逮至乎商王纣，天不序其德，祀用失时……赤鸟衔珪，降周之岐社，曰：“天命周文王伐殷有国。”泰颠来宾，河出绿图，地出乘黄……王既已克殷……而天下莫不宾。( 孙诒让. 墨子闲诂[M]. 北京：中华书局，2001：146—153.)

《吕氏春秋·有始》：凡帝王者之将兴也，天必先见祥乎下民……及文王之时，天先见火赤乌衔丹书集于周社。( 许维遹. 吕氏春秋集释[M]. 北京：中华书局，2009：284.)

《史记·夏本纪》：于是帝锡禹玄圭，以告成功于天下。天下于是太平治。( 司马迁. 史记[M]. 北京：中华书局，2007：77.)

《汉书·王莽传上》：此皆上世之所鲜，禹稷之所难，而公包其终始，一以贯之，可谓备矣！是以三年之间，化行如神，嘉瑞叠累，岂非陛下知人之效，得贤之致哉！故非独君之受命也，臣之生亦不虚矣。是以伯禹锡玄圭，周公受郊祀，盖以达天之使，不敢擅天之功也。揆公德行，为天下纪；观公功勋，为万世基。( 班固. 汉书[M]. 北京：中华书局，1962：4060.)

《今本竹书纪年》：（帝尧陶唐氏）八十六年，司空入觐，贽用玄圭……当尧之时，舜举之。禹观于河，有长人白面鱼身，出曰：“吾河精也。”呼禹曰：“文命治水。”言讫授禹《河图》，言治水之事，乃退入于渊。禹治水既毕，天锡玄珪，以告成功。夏道将兴，草木昌茂，青龙止于郊，祝融之神降于崇山。乃受舜禅，即天子之位。洛出龟书，是为《洪范》……汤乃东至于洛，观帝尧之坛，沈璧退立，黄鱼双踊，黑鸟随之，止于坛，化为黑玉，又有黑龟，并赤文成字，言夏桀无道，成汤遂当。代之……（商纣）三十二年，五星聚于房。有赤乌集于周社……文王之妃曰太姒，梦商庭生棘，太子发植梓树于阙间，化为松柏棫柞，以告文王，文王币率群臣，与发并拜吉梦。季秋之甲子，赤爵衔书及丰，置于昌户，昌拜稽首受。其文要曰：“姬昌苍帝子，亡殷者纣王。”……孟春六旬，五纬聚房。后有凤凰衔书，游文王之都。书又曰：“殷帝无道，虐乱天下，星命已移，不得复久，灵祇远离，百神吹去，五星聚房，昭理四海。”( 王国维. 古本竹书纪年辑校·今本竹书纪年疏证[M]. 沈阳：辽宁教育出版社，1997：45、48、62、75、78—79.)

王莽登位之前的诸多嘉瑞中，就有“文圭”。而武梁祠石刻《祚瑞图》有尖首蒲纹圭，榜题曰：“玄圭，水泉流通，四海会同则出。”则表明在汉代人的历史记忆和信仰世界里，玉圭不单是诸多嘉瑞之一，而是有德有功者才能获致的天命瑞器。有意思的现象是《禹贡》“禹赐玄圭”在不断被后世引征和注解时，赐圭者从人间帝王逐渐升格为天帝，直接将“圭命”神圣化。天赐玄圭从告厥成功到舜让禹位的天之瑞令，又赋予玉圭以王权神授瑞符的象征意义，兼具圣德和天命转移的显圣物意义。这一点在“赤乌衔圭降于周社”的神话叙事中已然融为一体，赤鸟衔珪与赤爵、赤乌衔丹书参互，直接将天命与瑞圭等同为一，而且和更为悠久的天命—《河图》《洛书》相关联，构成一个相互印证的天降瑞令链。如桓谭《新论》记叙周兴殷亡之史曰：“有凤凰衔书于郊。”文王曰：“殷帝无道，虐乱天下，皇命已移，不得复之。”乃作《凤凰之歌》曰：“翼翼翔翔，（彼）鸾皇兮，衔书来游，以命昌兮，瞻天案图，殷将亡兮，苍苍皓天，始有萌兮，五神连精，合谋房兮。”( 李昉等. 太平御览[M]. 北京：中华书局，1966：397.)天命降临，往往借助星象呈现，而四海会同玄珪出，赤乌衔圭以赋周命，也是借助天象出现，而且其共同的天象就是“五星聚房”。

据天文学者研究，“五神连精合谋房兮”，实是对发生于公元前1059年的五星聚房的天象观测的记录，( David W. Pankenier. Astronmical Datesin Shang and Western zhou[J], Early Chian, 1981—1982(7): 2—37. （班大为. 从天象上推断商周建立之年[M]//徐凤先，译. 中国上古史揭秘：天文考古学研究. 上海：上海古籍出版社，2008：3—73. ）)在星图上，房宿对应着商之分野，故曰瞻天案图殷将亡，所谓凤衔圭、河出图，原是指星聚的位置在朱雀星座（井、鬼、柳、星、张、翼、轸）的嘴部星宿位置，与旁边的三星“周鼎”构成的形状像是朱雀衔圭于周鼎。于是周人星官将此星象记录下来刻在玉版上，用来作天命归周的舆论宣传，这就是凤圭河图的来历。( 刘春明，庄春波. 星象与天命—《河图》、《洛书》之谜的心态史追溯[J]. 山东社会科学1991，26（4）：57—62.)与此相关，商汤革夏桀之命的“镳宫”天命、禹征三苗的“玄宫”天命，是分别出现于公元前1576年和前1953年的星象事件，被用于天命转移的宣传。( Weitzel, R. B. Clusters of the Five Planets[J]. Polular Asteronmy, 1945(53): 160. 转引自班大为. 中国上古史揭秘：天文考古学研究[M]，上海：上海古籍出版社，2008：79.)“玄宫”，即营室宿的二星之一，“有神人面鸟身，若瑾以待”中的“若瑾”即“奉珪”的讹写，亦即《禹贡》或《纪年》的“天赐玄圭”所谓—《河图》也是星象图。因此，有人认为：“古代的口述历史和可证实的天文事实又一次联合提供了有力的证据，证明了中国最古王朝建立的传说叙述是有其历史价值的……当神话传到注经者手中的时候，其中所蕴含的天文事件早已被彻底湮没了。”( 班大为. 三代的天文观察和五行交替理论的起源[J]. 殷墟博物苑苑刊，1989（1）：183—188.)

无论是否为天文星象的神异其事的政治宣传，还是传自远古的神圣叙事，天命瑞令的能量都是巨大的。正如沈约在《宋书·符瑞志》中所言“符瑞之义大矣”：

夫体睿穷几，含灵独秀，谓之圣人，所以能君四海而役万物，使动植之类，莫不各得其所。百姓仰之，欢若亲戚，芬若椒兰，故为旗章舆服以崇之，玉玺黄屋以尊之，以神器之重，推之于兆民之上，自中智以降，则万物之为役者也。……夫龙飞九五，配天光宅，有受命之符，天人之应。《易》曰：“河出《图》，洛出《书》，而圣人则之。”( 沈约. 宋书[M]. 北京：中华书局，1974：759.)

祥瑞和灾异是天命转移和政治兴衰的晴雨表，至德则祥瑞现，或为日月合璧，五星连珠之类的天文星象，甘露、青云之类的自然现象，如《易纬·坤灵图》：“王者至德之萌，日月若连璧，五星若贯珠。”或为凤凰、麒麟之类的神异动物，芝草、嘉禾之类的神奇植物，玄珪、玉璧、玉璜、神鼎之类的神器等，有至德者必为感生，而感生与受命而王是紧密相连的政治神话叙事，最常见受命之符是河图、洛书，通常的叙事模式是天帝派遣神马或龙马、凤凰等授予某人河图，或使洛水神龟献洛书，以此作为天命的依据。《尚书·璇玑钤》：“河图，命纪也，图天地帝王终始存亡之期，录代之矩。”作为图天地帝王终始之期的河图，实乃新旧两代圣王权位交接之期，天赐河图、洛书也就成了两代君主禅让大典的天命所在。而天命河图最早始于人皇始祖伏羲，而在黄帝、尧、舜、禹、汤、文、武等圣王登宝位之前均现身于世：

燧人氏没，宓牺代之，受《龙图》，画八卦，所谓“河出《图》”者也……（黄帝轩辕氏战蚩尤）圣德光被，群瑞毕臻……《龙图》出河，《龟书》出洛，赤文篆字，以授轩辕……（尧）观于三河，常有龙随之。一旦龙负《图》而至，其文要曰：“亦受天佑。”……将以天下禅之，乃洁斋修坛场于河、洛，择良日，率舜等升首山，遵河渚。有五老游焉，盖五星之精也。相谓曰：“《河图》将来告帝以期，知我者重瞳黄姚。”五老因飞为流星，上入昴。二月辛丑昧明，礼备，至于日昃，荣光出《河》，休气四塞，白云起，回风摇，乃有龙马衔甲，赤文绿色，临坛而止，吐《甲图》而去。甲似龟，背广九尺，其图以白玉为检，赤玉为字，泥以黄金，约以青绳。检文曰：“闿色授帝舜。”言虞、夏、殷、周、秦、汉当授天命……遂让舜。帝舜有虞氏……及即帝位……景星出房，地出乘黄之马……黄龙负《图》，长三十二尺，广九尺，出于坛畔，赤文绿错，其文言当禅禹。( 沈约. 宋书[M]. 北京：中华书局，1974：760—763.)

河图、洛书或者星象、物验的出现即意味着天命或神谕，是天命转移和王权移位的瑞兆，因而往往可以收到不动甲兵而万众归服的效果。“天垂象，见吉凶，圣人象之。河出图，洛出书，圣人则之”。（《易·系辞》）无论是在文献尤其是在纬书政治神话叙事中，还是考古发现提示的证据，天赐玄珪、赤鸟衔圭与河图、洛书并非并列的瑞符，而是盘根错节地相互表征的天之瑞令。因此，当孔子慨叹“河不出图，洛不出书，吾已矣夫”，则从反面证实了其神圣性和权威性。

瑞鸟为帝史，瑞圭即丹书即天所赐命，西周中晚期铜器、玉器凤鸟纹饰，扶风强家一号墓出土一件双鸟廾戈、曲沃晋侯墓地M63玉凤戴戈（圭），当是赤鸟衔珪天降祥瑞符号化的物象表达。与传世文献中的赤鸟衔珪神话相参照，可见殷周革命背后天命转移的神话渊源，赤圭丹书就是周人合法伐商的神圣凭照。

1991年殷墟花园庄东地出土H3甲骨480版和363龟甲卜辞中出现几乎相同的子姓贵族狩猎归来，“爯圭”卜问王（武丁）礼献的仪节。( 李学勤. 从两条《花东》卜辞看殷礼[J]. 吉林师范大学学报，2004（3）：1—2.)这说明执圭觐见的礼仪在殷商早期业已存在。而出土实物和命圭神话更是将“执圭”推至夏禹和龙山文化，如二里头文化三期出土玉圭、山东日照两城镇征集的龙山文化玉圭、陶寺遗址早中期出土的尖首玉圭。而玉圭与河图、洛书融合为一的物质图像更远在5000多年前的安徽凌家滩遗址的顶级王墓内出现，这绝非偶然，再次正面“圭命”神话叙事的文化大传统。

河南温县盟誓遗址载玉石圭命辞：“圭命：自今以（往），敢不 焉中心事其宔，而敢与贼为徒者，丕显晋公大冢，遆 女，麻非是。”（T1坎1：1845）( 郝本性，赵世纲. 河南温县东周盟誓遗址一号坎发掘简报[J]. 文物，1983（3）：78—89.)与天赐瑞圭反向，而是人以圭为瑞节，希望借助盟誓仪式和圭上命辞，祈祷先公先王在天之灵审察见证是否忠心事主，否则会受到灭族绝孙的神罚。

图3 玉版八圭与元龟衔符（圭），凌家滩87M4和07M23出土

命圭是自天而降的瑞信和王权神授的凭证，自然担负着沟通天人的信符重任，等而下之的移植和复制，也就成为君臣质信和身份标示的象征物。参照终周之世出土的玉石圭，尤其是刻铭或墨书玉石圭，如战国时期的固围村1号祭祀坑玉石圭和成套玉册伴出，洛阳西郊M1残留墨书石圭，侯马、温县盟书载辞玉石圭等，表明玉圭是周人用以区分身份地位的标志性器物，也应是官员包括史官“书思对命”的载体，是身份威仪的标识，也是君子美身备德以践形的圣物。( 唐启翠. 体与礼：佩玉践形与儒家神话礼仪[J]. 百色学院学报，2011（3）：12—18；唐启翠. 儒家人观的当代启示[J]. 社会科学家，2011（7）：19—23.)

受德—赐圭—告天神话仪式在圣王则与易姓更代、肇国启元相关联，考古发现提供的物证将圭命神话和执圭礼仪不仅落实到夏商周三代，而且可追溯至龙山文化甚至更远的凌家滩文化。而《礼记·玉藻》所载玉瑹与“书思对命”的朝仪，在周初和夏商天赐玄圭神话中，实际上是以“天赐人告”的双向方式存在，从而赋予世俗王朝礼制文明中“执圭”礼仪以神圣性和权威性。

三、玉圭何谓：文、物与象

在《周礼》所载的玉礼器系列中，玉圭是种类、用途最多的一种，约略有大圭、镇圭、桓圭、信圭、躬圭、珍圭、琬圭、琰圭、土圭、祼圭、穀圭、瑑圭以及组合性的两圭有邸、四圭有邸、圭璧等15种描述性类名，( 《典瑞》：王晋大圭，执镇圭，缫藉五彩五就，以朝日。公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，缫皆三彩三就，子执榖璧，男执蒲璧，缫皆二采再就，以朝觐宗遇会同于王。诸侯相见亦如之。瑑圭璋璧琮，缫皆二采一就，以頫聘。四圭有邸以祀天、旅上帝。两圭有邸以祀地、旅四望。祼圭有瓒以肆先王，以祼宾客。圭璧以祀日月星辰。璋邸射以祀山川，以造赠宾客。土圭以致四时日月，封国则以土地。珍圭以徵守，以恤凶荒。牙璋以起军旅，以治兵守。……琬圭以治德，以结好。琰圭以易行，以除慝。《玉人》又载：穀圭七寸，天子以聘女。大璋、中璋九寸，边璋七寸……天子以巡守，宗祝以前马。……璧琮八寸，以覜聘。……驵琮五寸，宗后以为权。……大琮十有二寸，射四寸，厚寸，是谓内镇，宗后守之。……瑑琮八寸，诸侯以亨夫人。（孙诒让《周礼正义》，1574—1601、3338—3345）)广泛用于朝觐宗遇会同、聘问、祭祀、徵守、恤凶荒、治德结好等各种礼仪中。由于种类繁多、形制不详却体系精密，但又无法获得考古发现的证实，因而常被视为后儒臆造。但细考出土文字文献和考古实物及图像，的确存在多名、多形、多用之圭。

甲骨卜辞中有、、以及、、等字，其中的核心字符“”与出土尖首形玉戈、玉圭形同，劳干、李学勤、蔡哲茂、董莲池等先生考释为“圭”字，( 劳干. 古文字试释[M]//中央研究院历史语言研究所出版品编辑委员会. 中央研究院历史语言研究所集刊第40本上册；李学勤. 由两条花东卜辞看殷礼[J]. 吉林师范大学学报，2004（3）：1—2；蔡哲茂. 说殷卜辞中的“圭”字[J]//中国文字学会，河北大学汉字研究中心. 汉字研究第一辑. 北京：学苑出版社，2005：308—315.)董文更进一步从商周字形与实物及殷周革命等处着笔，认为商代“圭”字当有二体，分别取象当时存在的两种形状实物圭，一为剡上形者（尖首），一为斧钺形者（圜首），由于斧钺形者与早期“王”（、、武丁时期，甲骨文合集20505、21471反、33374反）字混同，而通行剡上形者。殷周革命，政权更迭，文字兴替，故周人使用斧钺形者，由于与“士”（亦取象于斧钺）字形体混同，遂采用上下相叠以相区别。西周出土的天圭斧上的（天）、（圭）皆为商代通行字体，且字名为圭，可证该斧应为商代遗物，实名为圭。且商代奉天为至上神，斧铭天圭当含礼天之圭的意蕴，极有可能是珍藏入墓的商代礼器。( 董莲池，毕秀洁. 商周“圭”字的构形演变及相关问题研究[J]. 中国古文字研究，2010（13）：4—10.)1985年安阳刘家庄殷墓（殷末）出土玉璋残片上的朱书残文多处出现“于……一”句式，王辉先生引经据典释为“禳”，释为“圭”，后来繁化为“”也是字证，玉璋朱书大致文意当是以圭类玉器（含璋、戈）祭祀先祖、神衹，禳邪求吉，以祈墓主安宁。(王辉. 殷墟玉璋朱书文字蠡测[J]. 文博，1996（5）：3—13.)

图4 天圭斧与殷墟妇好墓出土玉圭、戈（尖首圭戈区别甚微）

近有王晖先生驳斥“”为圭说，论证为是与“吉”互通的古玉戈头“戛”。(王晖. 卜辞字与古戈头名“戛”新考—兼论“”字非“圭”说[J]. 殷都学刊，2011（2）：1—9.)笔者以为论者从吉（甲骨文合集5247反，、甲骨文合集28982）与戛互通入手证“”即士（、）即古玉戈首，说得通，但却太绕，不若“圭说”直接。理由有三：其一，文字构型与器物形制相吻合。甲骨卜辞中、既是“吉”中之“士”，取象斧钺，又独立成文为“圭”（当取象于戈矛）：“乙亥，子叀白爯用，隹子若”“叀玄爯丁用”“己卯，子见以眾厚璧丁用”（《殷墟花园庄东地甲骨》193版、286版、490版）。白圭、玄圭、圭璧皆契合文献和实物，释为“圭”当不误。尽管西周铜器铭文“圭”写作、，为二圭（）相叠，已然非常抽象化、线条化和象征化了，但却依旧保留了其取象原型，从而凸现了其礼器性质。其二，同类字族与器物的互证。甲骨卜辞中“戈”（）、钺（戉）、戚等字的构型实际上分别就是、、、与柲的组合，而、、、才是戈、钺、戚等字的取象原型。在文字构型及其命名的背后其实是青铜时代武器与礼器的造型，但其核心部件毫无疑问源于更早的石器、玉器时代的工具、武器与礼器大传统。形保留的是极有可能是不同于斧钺的原型—戈矛，白川静、林巳奈夫、凌纯声等学者认为为戈之象形，于省吾在其《双剑誃殷契骈枝》“释吉”篇中，也直接释为勾兵戈之形。很多考古学家也认为圭璋类玉器与戈类兵器有渊源关系，甚至认为“根据圭、戈在器物形制、制作工序和出土位置上的相似性，戈与圭异名同实，只是因为其使用场合不同而已……一件形状为‘戈’的瑞玉完成后，为区别于其日常用器以示珍重，故被赋予新名‘圭’”。( 孙庆伟. 周代用玉制度[M]. 上海：上海古籍出版社，2008：196—197.)推测有道理，不过从西周墓葬多出土形制规整、质地精良的戈，从被以形指认的圭多粗糙、不规整等来看，被指认为“戈”的更契合“圭”在周礼中无与伦比的地位。因此，笔者以为戈圭之名，当是以有无“柲”来定名的，有柲为戈，无柲为圭。其三，古音韵学的旁证。作为戈首之，古音读什么？按照音韵学古无舌尖音，见母J、P、X音多读为G、K、H音，“吉”古音当接近“圭”音，商周出土玉戈（被定名的）、玉圭形同音近，与其说另立戈首“戛”说，不如直接说戈首为圭来得直接。

杨宽先生认为贽见礼起源于氏族社会末期交际礼节，其所以会很特殊地手执玉帛禽兽，就是起源于原始人手执石利器的习惯和互相赠送猎得禽兽的风俗，手执利器如石斧逐渐转变为身份和权威的象征。并推测商周贵族手执的璧源于环状石斧，取义于其砍辟之用即“辟”，圭起源于有孔石斧，取义于其割杀之用即“刲”。这一推测是很有道理的，( 杨宽. 古史新探[M]. 上海：上海人民出版社，2016：357.)但又不仅仅如此。

《易·归妹》：“上六，女承筐无实，士刲羊无血。”刲，即割剖，特指割剖祭牲。《北史·齐纪中》有载：“庚辰，诏丘郊禘袷时祭，皆市取少牢，不得刲割，有司监视，必令丰备。”祭牲必须洁净鲜美，所以礼书有专人职司，从拣选、喂养到刲割献祭之前君王的斋戒视牲，都有一整套的仪轨。“刲”与“圭”形音相系，一目了然，而更深层的则是“圭”本身的材质—玉，尤其是天子大圭用球玉，温润泽腴，孚尹明达，瑕瑜互见，叩之清扬，君子比德，玉音玉步，备身践形，可谓形音质义全美一身。因此圭本身即是洁净鲜明的象征，郑玄注《仪礼·士虞礼》“圭为而哀荐之飨”言：“圭，絜也。”《易·益》“有孚中行，告公用圭”即其中有信明达之义。《白虎通·瑞执》云：“以圭为信，而见万物之始莫不自洁。”注曰：圭旧作洁。( 陈立. 白虎通疏证[M]//杨宽. 古史新探. 上海：上海人民出版社，2016：350.)三国魏曹子建《辨道论》中所谓“琼瑞玉华不若玉圭之洁（洁）也”，( 夫帝者，位殊万国，富有天下。威尊彰明，齐光日月。宫殿阙庭，焜耀紫薇，何顾乎王母之宫，昆仑之域哉？（严可均. 全上古三代秦汉三国六朝文（二）[M]. 北京：中华书局，2009：1152. ）)表达的就是象征人间帝王权柄的玉圭，触手可及的洁净明润远胜过神话遥想的瑶池美玉。

中国古史传说中，圣人以“则”的河图、洛书（《论语》《易·系辞》），以及汉儒推演的仓颉为帝“灵龟负书，丹甲青文，以授之”（《河图玉版》），“仓颉视龟作书”（《援神契》），“伏羲氏继天而王，受河图，则而画之，八卦立也；禹治洪水，赐洛书，法而陈之，洪范是也”（《汉书·五行志》），种种文字起源神话，也莫不与书写的神圣魔力及其交通神明、历史记忆功能密切相关。

参照牛河梁、凌家滩、反山等大型祭坛、墓葬遗存布局与天文地理的暗相对应，唯玉为尊，伴葬卜龟圭画和各种工具，如凌家滩87M4出土玉龟衔玉版，被视为玄龟衔符之瑞和河图洛书的最早实物。在巫史信仰语境中，远古最重要的通天知地、开创万物、观象授历、医治疾疫的圣智，不离以技事神、事人之本，是最伟大的巫，甚或最伟大的王。即使是在巫权旁落、神权让尊于王权时代，巫卜降为王权的助手、政府职官，王权威仪及合法性依旧要借助宣告祖先与先巫的关系来获得维持和保障。中国新石器最高规格墓葬的主人都与彰显那个时代神权信仰的玉礼器密切相关，或者这些代表着与神灵沟通的神圣法器，宣告了以玉事神的巫王身份。

掌控玉神器，也即掌握了沟通天地的权力。“王”字构型取象于斧钺，新石器时代的大墓皆出玉钺，为王权象征，令牌所在。天下共主对普天之下臣民统治的合法性源自“天命授权”“奉天承运”，因此，君王自称天子，国运兴衰、改朝换代乃是昊天上帝临视王德的结果，而君子执圭告王的王朝礼仪源自天子秉圭告天的神圣仪式。在这种置换复制的场景中，天子无疑是臣的天。而丧葬仪式中，墓主执圭、佩圭甚至足圭可能寄寓着通往仙界的凭照，而饰棺翣首戴圭、干首悬铃，也即《周颂·载见》“龙旗阳阳，和铃央央”在丧葬仪式中的移植，翣首戴圭载之于车，犹如生时出巡车马旗铃仪仗，既是身份威仪的彰显，也是警众通告的媒介。

综上，玉圭祖型源于手执斧钺，但直接的取象原型则是石戈，准确地说被今人命名为“戈”的极有可能就是古人所说之“圭”。这可以被甲骨文字构型和商代及其以前时代的玉石戈圭实物所证明。五千年前的凌家滩古国石戈与手执斧钺并存，也与玉版八圭与元龟衔符（圭）并存，而且玉版上的八圭图像与巫王腰间所系的玉龟玉签（另一种形式的玄龟衔符）相互呼应。如果说这是河图、洛书的雏形，那么，所谓圭命与河图、洛书的象征性认同，可谓历史悠久。

附录 重述中国：文学人类学的新话语 ——文学人类学研究会第七届学术年会综述

作者：徐新建(（四川大学，四川成都，610207）)

摘要：作为前沿交叉学科的文学人类学，经过新时期以来的三十年实践积累，终于走向以文化符号编码论和四重证据法为其特有内容的中国本土文化理论体系建设的发展方向，成为一种具有深度解释能力和影响力的学术新话语，承担起扩展文学视野、重述中国的时代使命。本次年会继往开来，以“重述中国：文学人类学的新话语”为主题，并就“四重证据五种叙事如何重述中国”“多民族中国的文学表述”“非物质文化遗产的中国故事”这三个分议题进行了深入的讨论与热烈的交流。

关键词：文学人类学；四重证据法；神话历史；中国话语

2017年4月15日，中国比较文学学会文学人类学研究会第七届学术年会在上海交通大学召开。本届年会由上海交通大学人文学院和上海交通大学文学人类学研究中心共同主办，会议主题为“重述中国：文学人类学的新话语”。上海交通大学人文学院院长杨庆存教授、上海社会科学联合会专职副主席任小文、上海比较文学学会宋炳辉会长在开幕式上致辞，四川大学徐新建教授、厦门大学彭兆荣教授、吉林师范大学杨朴教授、西南民族大学罗庆春教授、复旦大学李辉教授、中国社会科学院易华研究员等来自全国各省的一百余位专家和学者齐聚年会。开幕式由文学人类学研究会会长、上海交通大学致远讲席教授叶舒宪主持。

一

杨庆存院长在致辞中对各位专家学者的到来表示欢迎，并介绍上海交通大学121年的建校历史和深厚的人文教育传统。他表示，文学人类学作为新时期以来异军突起的学术流派，也是一个新兴交叉学科，其前沿性的探索内容，正是中华优秀传统文化的传承和发展的重要组成部分，昭示着中国本土学界对人文理论创新建构的数十年努力，其理论和方法需要推广和普及。

任小文副主席在致辞中对文学人类学近年来的理论创新和学术成果表达由衷敬意。他表示，上海当前正在集中全市宣传系统的资源和力量，全力推进研究、创作、传播三位一体的中华创世神话工程，文学人类学在这方面的研究积累十分丰厚，期待更多相关领域专家参与。

宋炳辉教授在致辞中对文学人类学研究三十年来紧密伴随中国比较文学的拓展表示欣喜和祝贺，并希望中国比较文学学会将继续为新兴学科文学人类学提供平台和协助，共同促进人文学科的跨学科研究的发展。

叶舒宪教授代表学会做工作报告，他回顾文学人类学在改革开放语境中发生、发展的历程，强调“中国话语”的目标不是在一朝一夕就能实现的。文学人类学在众多的新兴学科中已坚持跨学科研究三十余年，近十年来终于走向中国本土文化理论体系建设的方向，以文化符号编码论和四重证据法为其特有的内容。本次年会将进一步凝聚学会各方面的力量，将新理论的不断完善和新方法论的推广、普及、应用作为未来工作重点。

二

会议分为主题发言与分论坛。

叶舒宪教授的报告《龙血玄黄—大传统新知识求解华夏文明的原型编码》从考古出土的玄玉和黄玉这些“物证”材料解读两千多年来莫衷一是的《易经·坤卦》的“龙血玄黄”神话观，这项研究是展示文学人类学的四重证据法如何解释远古难题的又一例证。其论证思路为：通过大传统的玉礼器颜色象征系统，揭示玉与龙的神话对应关联，归纳出华夏文明的二元色符号模式，命名为“玄黄二元编码”。它如同一种能够转换生成的叙事语法，体现在黄帝及其导师力黑（《黄帝四经》）、玄女（素女）的命名（《玄女经》）和相关叙事及一系列文本生产中，诸如《庄子》中黄帝与玄珠神话，《山海经》黄帝与玄玉神话，《道德经》的尚玄说与《山海经》珥两蛇（青蛇、黄蛇）神话，等等。再依据出土的距今5300—4000年间的中原史前玉礼器为第四重证据，列举18件出土文物，验证《尚书》等有关玄圭、玄钺、玄璧叙事的实物原型，论说一个长达千年的以深色蛇纹石玉料为主的“玄玉时代”，揭示《礼记》“夏人尚黑说”的大传统文化底蕴。这是对文化大传统理论的又一次深化和细化，昭示如何在无文字记载的情况下，通过文物解读摸索出文化发展演进的线索。

彭兆荣教授的报告《生以身为：艺术中的身体表述》对比了中西文化在艺术和仪式中对身体的不同表达，揭示身体的符号表达之奥秘：绘画、雕塑、戏剧、摄影等无不关注人体，其身体表达方式呈现巨大的文化差异。就西方艺术而言，裸体不仅正常，而且正统；在中国却是“肉身缺席、缺场”。仪式性的身体表达不仅是仪式的主体，也是社会表述最为完整的认同和记忆形制，有些艺术类型直接来自仪式，比如古希腊戏剧即源自酒神祭祀仪式。不同语境中身体感受的艺术呈现，远远超越了艺术本身的范畴，需要在更大的背景中求得解答。

杨朴教授的《萨满“跳进跳出”的文化密码》认为萨满“跳出跳进”的戏剧表演可以追溯到史前岩画中萨满角色模仿神话人物的行为。今天北方人民喜闻乐见的二人转表演，作为非物质文化遗产，也是以萨满信仰为核心的文化大传统在现代生活中的遗留。李辉教授的《从基因看中华文明》则从人类基因组的科学角度出发，用“基因叙事”证明中华民族一体，体现了“物的叙事”如何借助新的科学手段回应历来无解的远古历史谜团问题。

集美大学的夏敏教授的发言题为《文学人类学批判之一：文学人类学的兼容与不兼容—兼及文学人类学的可为与不可为》，针对语言、审美为中心的文学研究与以生活方式为中心的人类学研究之间的不可调和性，探讨文学人类学的作用范围。上海交通大学历史系李玉尚教授《口传与物的科学建构：以青浦任屯为例》，以一个典型的江南水乡在新时期的改造为例，对比民间口述历史与历史记载的出入，说明口传与景观的互动和改变，超越了文字记载和历史档案，凸显历史人类学研究中田野经验的重要性。上海交通大学历史系特聘教授虞万里在《文史研究中二重证据法的应用—殷商庙号与石经〈鲁诗〉》中，根据殷商庙号的出土证据，比较了传世《毛诗》与石经《鲁诗》之异同，并以二重证据的熹平石经探讨其章次的排序原貌。上海交通大学人文与艺术研究院特聘教授葛言《从演化论的视角看地方文化保护的意义》以进化论的不确定来看待文化符号功能的变迁，进而分析地方文化的保护策略。中国社科院民族学人类学研究所易华研究员《从玉帛古国到干戈王国》以第四重证据的干戈与玉帛为例，梳理出尚无文字时期的中华大地是从以玉帛崇拜为文化标志的玉帛古国文明进入以利用青铜兵器为主的干戈王国新时代。上海交通大学文学人类学中心高有鹏教授《年画与原始崇拜》，认为原始宗教文化生活与年画的起源有非常密切的联系，原始崇拜是后世年画等民间艺术审美表现的重要源头。这就从中国民间老百姓喜闻乐见的美术样式中追索到文化大传统的原型。此项研究与杨朴教授从萨满教大传统重审二人转的来源一样，从司空见惯的民间文化现象中揭示出史前文化的古老渊源。

三

下午，与会学者就“四重证据五种叙事如何重述中国”“多民族中国的文学表述”“非物质文化遗产的中国故事”这三个分议题分别进行三场讨论与交流。

分论坛一：四重证据五种叙事如何重述中国

文学人类学作为文学和文化人类学的交叉学科，其研究者利用人类学经验，走出书斋，深入民间进行田野调研，走进博物馆和考古现场，经过二十余年的发展，逐渐提炼出有中国特色的文学人类学的方法论—四重证据法。四重证据法包括传统国学古籍材料（一重证），新出土的甲骨文、金文、简帛、石刻文字材料（二重证），口传和非物质文化遗产代表的活态传承的文化（三重证），图像和考古实物（四重证）。文学人类学者力求打破单一学科的知识界限，运用跨学科研究方法解读中华文明的文化编码，将口头的活态的文化传承、丰富多样的考古实物和图像材料纳入到原有的国学体系中来，争取最大限度地探寻历史真实，重建失落的文化文本之脉络，梳理出前文字的原型编码（图像）、汉字象形字的二级编码、汉字书写经典的三级编码，并以经典之后的一切写作为N级编码。这就可以在某种程度上系统把握文化符号发生、发展、演变的全过程，为透析单个作家和作品找到整体的意义背景，并能够延伸到先于汉字发生的史前时代。

文化符号的分级编码理论，使得文学人类学的文化原型探索与流行于西方学界的原型批评方法有了明显区别：中国的文学人类学一派的原型研究深度，并不止步于相当于希腊罗马神话的早期华夏神话故事，而是凸显大传统新知识观的优势，穿越文字和文本的限制，深入到无文字的文化深远脉络之中。如今的认识是：文化传统的一切能够算得上原编码的东西，都是在大传统之中孕育和发生的。文字小传统因为产生得晚，只能是文化的支流，而绝非源头。那种把文字视为开天辟地的神物，希望通过文字而穷尽天地鬼神的观念，如中国古代仓颉造字，“天雨粟，鬼夜哭”的神话，现在看来毕竟是过于天真了。由此导致的文字崇拜和书写中心主义情结，在华夏传统中统治了两三千年，至今依然主宰着整个教育体系。如今，也总算到了扭转和更新的时候。文学人类学近年来讨论当代学术“人类学转向”的命题，即是希望能在跨学科研究潮流中发挥某种学术引领作用。

所谓五种叙事，指文字叙事、口传叙事、图像叙事、物的叙事和仪式的叙事。四重证据法是从证据学的角度出发，伴随着一个多世纪以来，甲骨文和金文、竹简书的不断发现，人类学田野调查资料的丰富积累以及图像和考古实物的出土而逐步建立、完善起来的，其目的是通过四重证据建立起立体释古的国学考证体系，突破单一倚重爬梳文献的国学研究方法。五种叙事对应的是文化文本。所谓文化文本，就是突破了文学作品、文学文本的专业局限，将人类社会所有的文化现象都视为文本，因而文化文本的形态必然超越了单一的文字叙事，让口传叙事、图像叙事、物的叙事、仪式的叙事都成为文化文本的“表达方式”。同时，很多的文学文本和历史文本等，也都可以通过文化文本的背景得到更有深度的观照和解读，而这正是文学人类学的理论创新和学术眼光所在。

陕西师范大学李永平教授的《四重证据的升级改造与国学建设的当代价值》试图从理论上将四重证据升级为N级全息证据，它继承了四重证据对不同来源和媒介，跨越时空关系和跨学科材料的取用，将这种思路引向一种极致，认为“人类文化的边界就是N重证据法获取材料的边界”。虽然目前仍然是一种理想，但可见四重证据法对打开国学研究视野有着不可磨灭的意义。文学人类学力图打通物的叙事、图像叙事，解读出一个宏观的文化文本，神话不再是故事，而是古人一整套的原型编码和思维方式。上海交通大学安琪《中国南方民族铜鼓日纹图像与阴阳神话研究》尝试系统解说南方民族铜鼓纹纹饰图案，将秦汉时期的阴阳神话观念与铜鼓的日纹进行对应思考，认为鼓面的翔鹭纹和羽人纹都是围绕核心发光体呈现放射状分布，是基础式日纹的延伸和变体。这样的安排和布局其实大有深意。汉代纬书《春秋运斗枢》云：“飞翔羽翮为阳。”《春秋考异邮》曰：“鸟鱼者，阴中阳，阳中阴。皆卵生，以类翔。故鱼从水，鸟从阳。凡飞翔羽翮，柔良之兽，皆为阳。”按照异性相亲相济的原理，追逐太阳的鸟当为阳中之阴，代表着阴阳的交通与转换。这也是从本土神话信仰观念出发解读图像叙事的案例。

“神话历史”也是文学人类学近年来集中探讨的学术命题，旨在将历史文献作为一种文本，放置在文化大传统的背景中，寻找其书写背后的神话原型编码，进而重新解读历史文本。在后现代视野下，“神话历史”解构了有关历史书写具有唯一客观性的学术成见，通过对神话思维、物的原型的发掘，弥补了神话与历史之间的鸿沟，是文化大传统解读书写小传统的一种新的理论建构与实践。

中国社会科学院文学所谭佳《刍议儒学起源研究的困境：兼论文化大传统的理论意义》则针对20世纪以来儒家起源的研究的两个新角度。第一，着眼于“儒”的身份和职业，提出儒家与三代文化之间整体的精神联系问题；第二，认为儒学起源有不可或缺的两大视域：深远的先秦巫史传统和借助新的学科资源理解无文字时代的文化。由此产生了儒学起源研究的空白地带：一是各古文明起源都伴随的巫史传统为何在中国能生发出儒学因子的问题，二是文献研究者对史前文化关注不足，考古学者、神话学者又少有涉及儒学思想研究的困境。文学人类学的四重证据法与大小传统视野正可以作为对此困境的回应。

吉林师范大学张丽红的《尼山萨满与女神文化大传统》则从女神文化这个大传统背景出发，解读满族说部中影响最为深远的尼山萨满神话为“女萨满从阴间救人活命的传说，实际上是女神‘死而复生’神力的一种转化形式”，这也可以得到比较神话学的印证，体现了文化大传统的阐释效力。吉林师范大学金立江的《大小传统与神话历史：文学人类学视角下的东北秧歌初探》，同样将东北秧歌置于山林文化大传统背景之下进行解读。东北秧歌不仅是一种大众参与的音乐舞蹈综合表演，也具有文学性的戏剧情节，还具有农耕社会庙会和社火的仪式特征，后者体现了不同族群在文化上的交流。东北秧歌的形式特征及其深层文化内涵，可以追溯到农耕文化之外更加悠久的无文字时代的信仰实践—萨满传统。这是源自狩猎采集时代的山林文化大传统，其所呈现出来的线索是狩猎采集时代生产、生活的思维方式。最终以器物、舞蹈动作、口传文学而保存下来，建构出存活至今的神话历史。《百色学院学报》编辑部的黄玲《河流、稻作与民生—越南芽庄天依女神信仰的文学人类学考察》一文，将越南芽庄天依女神作为中越跨境文化现象，将物质材料碑铭置放到神话传说、仪式信仰、生计劳作等生活场景中考察，观照女神信仰发展转化的历程，是人类学研究中“文化涵化”的一个例子。女神信仰既有印度教湿婆林伽的生殖崇拜，也保留了占族人对海洋的自然崇拜，其中又因遭受越南人侵扰而凸显其地方保护神的生命崇拜，还有因被阮朝册封而带有浓郁儒家色彩的国家崇拜，表达着越南中部沿海地区农业生产与海上交通等民生祈愿。通过四重证据法来观照政治经济、宗教信仰、神话传说、物质技术、族群人口的交流互动，可以弥补文献史籍记录的不足，通过互证与互识，尽可能真切地向现代人展示出中国与周边国家（民族）文化交往的历史真实性。中国社会科学院民族文学所吴晓东的《“涂山”源于“蟾蜍”考》则从语音学展开神话分析考证。涂山作为地名，与嫦娥化蟾的“蜍蟾（蟾蜍）”一样，都是由“日”分化而来。禹的妻子在文献中又被记载为女娲，“娲、娥”同音，女娲与嫦娥原本是同一神，嫦娥化为蟾蜍的另一种形式是女娲地名化为涂山。同样，将“羿、娥”合并在一起就会得到“羿娥”，将“羲、娲”合并在一起就会得到“羲娲”。“羿娥”“羲娲”其实是“羲和”的不同文字记录，“和”以“禾”为声符，很多方言目前依然读［wo］，羿娥、羲娲、羲和都可读［jiwo］。在古文献中，羲和的神格多样，有太阳神、太阳之母、太阳之驾驭者等，都与太阳有关，后羿、伏羲与太阳的关系也是公认的。这种特点的产生与“日”的演化有关。

西安外国语大学苏永前《真实与建构：神话历史的两种向度》一文认为，后现代语境下的“神话历史”概念带来了一种全新的神话观和历史观。从学术史角度看，“神话历史”在实践中由于侧重点不同而呈现出两种取向：一种强调神话的“真实”特质，试图发掘神话背后的历史质素；一种将神话和历史均视作一种“社会记忆”，强调两个范畴基于族群认同的“建构”性质。就此而言，神话观念成为支配文化文本编码生产的要素。

上海交通大学唐启翠的《玉圭如何“重述”中国—圭命神话与中国礼制话语建构》，是一个用物的叙事重建中国本土话语的例子。玉，早于汉字发明之前就被当作一种沟通天地的神圣礼器。文字产生之后，玉作为神圣物的叙事融入文字叙事之中，依旧具有原型编码作用。而玉圭作为类型最为丰富、出现频率最高、沿用时间最长的玉礼器之一，通过梳理玉圭的神话叙事，结合文献记载和出土实物，就可以用一种物的语言重述中国故事，梳理出中国礼制话语的建构过程。宜宾学院的谢美英《“四重证据法”与〈尔雅〉玉礼器研究》同样是从玉礼器出发，针对《尔雅·释器》一训列中的珪、璋、璧三大礼器，以“四重证据法”重新解读该训列，可为审视上古名物制度提供新途径。近年来大量新出土的玉礼器，成为求证汉代字典书内容的实物参照。

分论坛二：从多民族文学的角度“重述中国”

“多民族”这一术语的广泛运用，标志着学界扬弃过去“汉族文学／非汉民族文学”的二元划分窠臼，树立由多民族文学构成平等多元的“中国文学”的整体文学观；同时，借助文学人类学的“大传统”观，也确立了包括书面文学、口头传统和身体仪式在内的“大文学观” “活态文学观”，以此促进对中国多民族文学共同体的认识与重构。文学人类学研究会副会长、四川大学徐新建教授在题为《文学新概念：新时期的新话语》的主题演讲中指出，文学是“人类通过多种符码建立的表述系统，兼容着教育、艺术、政治乃至治疗等实践功能”。文学的语义变化实际就是话语的不断建构。新时期以来，作为名词和学科的“文学人类学”已经成为国内有关文学的新表述和新话语。

在此分议题的讨论中，西南民族大学的彝族学者阿库乌雾（罗庆春）教授以《试论凉山彝族传统身份认同》为题，从“主位”与“客位”的对照出发，对民族文学与文化研究中广泛存在的误读提出批评。他归纳了彝族人身份认同的五种习俗：“尼木”（生命身份认同）、“茨沙”（血统身份认同）、“莎拉洛”（性别身份认同）、“嘟则”（贫富身份认同）、“扶界”（等级身份认同）。他指出这五种习俗体现彝族人生命认同与身份建构的核心思想，然而彝族固有的文化传统及其母语名称却被外界制造的各种术语遮蔽和取代。此外，借助文学人类学的方法和视野，多民族文学阐释有何新意？四川大学梁昭和北京语言大学黄悦的发言在此问题上形成呼应。梁昭《文学人类学与非虚构写作》一文借助文学人类学关于“真实”与“虚构”二者关系的讨论，分析了近十年涌现的非虚构作品的特点，认为这类作品提供了新的感知地方经验、民族经验的形式；非虚构写作也成为继实验民族志、民族志小说、旅行文学等文学人类学的“经典文类”之后的又一种新表述文类。黄悦《诗学民族志的可能和限度》一文强调文学人类学研究的落脚点在文本和文类，她以特定作家及其被国内多个文学奖认可为例，提出人类学写作需要关注的新问题，即基于人类学和民族学资料之上的写作是否与已有的人类学民族志、主流评论形成互文性从而导致另一种文化霸权。

在这个分议题下，共有七位学者的发言分别聚焦于西南和西北的彝族、苗族、藏族、回族、哈萨克族的文学个案。贵州财经大学的陈晓军在《祖先崇拜与统一多民族国家的建构》中，通过“蚩尤”和“黄帝”代表的族群故事，讨论了多民族国家的文化和文明乃是各民族共同缔造的事实。在口头传统研究方面，西北民族大学王艳的发言《跨族群文化共存—格萨尔史诗的多民族传播与比较》，以白马藏人的《阿尼格萨》为个案，重申《格萨尔》史诗是一个跨文化、跨族群、跨地域、跨语言的文学文本；与其以民族之名将其割裂为各民族的史诗，不如以文化为根将其视为超越民族界限的文化共存，构建文化空间视野中的跨族群“格萨尔文化圈”。此外，传统的作家文学仍是多民族文学研究的重点，但学者们都试图采取新理论、新眼光来讨论作品意义。北方民族大学吕颖教授的《少数民族文学“骏马奖”与性别之思—以宁夏回族女作家马金莲为例》，从生态批评的视角分析了获得“骏马奖”的唯一一位女性作家宁夏马金莲的作品特点。广东技术师范学院的邱婧副教授以《当代凉山彝族社会流动中的文学想象》为题，讨论了外出务工的彝族写作者的作品，为我们提供了多元视角去审视彝族遭遇现代性时的生存困境与文学想象。广西民族大学的马卫华以《张承志〈心灵史〉的人类学解读》为题，试图从宗教人类学、政治人类学、哲学人类学视角来发掘《心灵史》的人类学色彩。西北师范大学的李晓禺在题为《从〈艾多斯舒立凡〉看少数民族文学叙事》的发言中，讨论了哈萨克斯坦作家艾多斯·阿曼泰的《艾多斯舒立凡》体现出的在全球语境下的身份认同议题。西安石油大学的郭明军副教授的发言《民国“边疆文学”风潮与沈从文〈边城〉的经典化》，从民国的“边疆文学”视角出发，重新解读《边城》的独特性和价值。以上发言从不同角度推进对中国多民族文学共同体的认知，为进一步展示“中国故事”的多民族魅力提供了生动案例。西南交通大学的高岚副教授的题目则是《世界主义与民族认同—全球化时代的民族文学研究方法思辨》，借英国人类学家Nigel Rapport的“世界主义”概念，旨在从更宽广的视域中发掘民族文学所代表的多元文化价值。

分论坛三：“非物质文化遗产的中国故事”

这一小组聚集了来自不同民族的十多位专家学者，研讨内容大致包括四方面：其一，非物质文化遗产的传承制度分析。云南民族大学的吴兴帜教授强调关注传承人的制度问题，进而基于“人”背后的文化体系和地方传统，来探讨现行传承制度发展的可能性。其二，非物质文化遗产个案分析。如四川大学的博士后完德加以对培米人的田野考察为基础，通过对其族谱特殊形态的梳理和辨析，呈现出培米人与众不同的宇宙观和价值观体系。四川文理学院的姜约则对川东土家族的地方活态文化遗产“薅草锣鼓”进行个案考察，对其内在的功利性与审美性的二元共生特性进行了深入辨析。其三，与非物质文化相关的文本分析。江西师范大学的杨丽嘉以东北童谣为文本分析对象，结合日常生活理论和东北乡村现实情况，解析作为日常生活编码的童谣如何在地方社会实践中参与伦理的编制，并对日常行为起到引导和约束的功效。其四，从非物质文化遗产研究方法论到文学人类学方法论的扩充和反思。广西民族大学的刘华副教授通过对英国人类学家利奇和费孝通进行比较，探讨文化思维模式和人类学实践模式的反思问题。四川大学李菲副教授和上海交通大学公维军博士的发言呈现了较为一致的学术反思取向，体现出了话题的交锋，二者都旨在对文学人类学核心研究方法进行分析与思考。宜宾学院的王立杰副教授和湖北民族学院的柳倩月教授，则分别在西方全球话语理论和高校教学实践的背景下，肯定文学人类学的研究范式对学科创新的启示和引领意义。以上发言既各自成章，又潜在交锋，从制度概念到个案研究再到方法论的反思，点面结合，覆盖广泛。同时，由于非物质文化遗产对象尤其强调活态文化观念，在此也提醒本领域的研究应更加重视材料，拓宽视野，提炼出更具厚重性的学术观点，方能以非遗的新话语讲好中国故事。

四

闭幕式上，徐新建副会长结合年会议题进行总结，从新的认同、新的起点、新的结构及新的理想等方面概述了文学人类学的话语之新，指出经过新时期以来的三十年实践积累，作为前沿交叉学科的文学人类学本身已成为一种具有影响力的学术新话语，承担着扩展文学、重述中国的时代使命。如今，正如会上学者指出的那样，在已取得的各种成绩、荣誉面前，要学会保持冷静，自我批评，鼓励论争，使学术共同体的内部多样性得到最好的包容和发扬。会上会下所呈现出的新的理想是，我们正在重讲一个大的故事，要讲好这个故事，必然包含形而上的提升和人文关怀。

这次学术年会的成功举办，对于检阅国内文学专业方面的跨学科研究，推进人文学方面的知识创新，拓展文学人类学理论与方法论的应用范围和教学实践，告别中国文科缺乏本土的理论体系之不利局面，都将起到积极的促进作用。文学人类学一派如何以自己的教学和研究实绩，为重建中国话语做出独到的贡献，是大家的共同期待。

后记

中国比较文学学会的文学人类学研究会自1996年8月在长春会议上成立，次年即1997年，就在厦门召开了第一届学术年会。会议论文集以《文化与文本》为书名，在1998年由中央编译出版社出版。整整过了二十年之后，迎来2017年4月在上海交通大学召开的文学人类学研究会第七届学术年会。本书收录的论文全部是从第七届学术年会打印交流的论文集中选出的。

图1 文学人类学研究会第七届学术年会代表合影（摄于上海交通大学）

数十年来的文学人类学研究，从一开始的松散的跨学科的学术兴趣联盟逐渐走向成熟，并努力建构相对统一的、具有引领作用的本土理论体系和方法论体系。本书没有按照一般的论文集编撰方式，而是从文学人类学方面新建构的文化文本理论及相关的四重证据法视角，按照不同证据之间的间性互动关联，来重新选择和编辑成本书，旨在从会议论文集的松散的和彼此孤立的状态中走出，趋向一种整体呈现的状态。配合这个编撰初衷，由上海交通大学文学人类学研究中心的博士研究生公维军和刘晓霜具体实施整合性工作，将全部文章划分成五个相互联系的专题方向，并起草导论部分的初稿。

2017年4月会议打印的论文集中收录论文（不算仅提交摘要的）一共37篇。其中部分论文由作者投稿已经在学术刊物发表，也有作者认为自己论文尚待修订，不急于发表，所以本书选择收入的论文为24篇。限于篇幅，对所有未能收入本书的会议论文作者，编者谨在此表示歉意和遗憾。

由于出版资助的晚到和其他原因，这部书稿直到2018年底才看到纸版校样。借此机会谨向所有学术年会的参会人员和资助或支持本次年会的机构、个人，表示由衷的感谢。特别是上海交通大学人文学院中文系、《百色学院学报》《徐州工程学院学报》和《民族艺术》杂志社。也要向承担本书出版任务的上海交通大学出版社和责任编辑张呈瑞表示感谢。

编 者

2018年12月20日

Table of Contents

- 内容提要

- 导论 ——当我们谈论文学人类学时，我们在谈论些什么

- 第一部分 文学人类学的方法论篇

- 四重证据的升级改造与国学建设的当代价值

- 文学人类学的创新研究对高校中文教育的启示

- 文学人类学知识考古范式的建构与实践 ——“四重证据法”十年志（2005—2016）

- 中国神话学研究的方法论演进—从“古史辨派”到“文学人类学派”

- 活态之物：文化大传统对物的发现

- 潜意识对第三重证据的建构

- 第二部分 文化文本逆向间性论篇

- 从“神话中国”看民间美术与大传统传承

- 中国南方民族铜鼓日纹图像与阴阳神话研究

- 第三部分 文化文本顺向间性论篇

- 萨满“跳进跳出”的文化密码
- 神话的考古学：鲧、禹的家事与天下事
- 华夏建筑形态的大传统神话基因
- 神秘医学“祝由”的文化符号探究

- 第四部分 文化文本平向间性论篇

- 戏剧·仪式·生活 ——人类学视野中藏戏的地域呈现及生活样态

- 壮族口传巫辞文学的传承与叙事模式
- 从演化论的视角看地方文化保护的意义
- 禹妻“涂山”氏名称与“蜍蟾”同源考

- 神话旅行与救世情怀—约瑟夫·坎贝尔及其神话研究

- 文学表述与边疆多元文化重塑：民国时期湘西板塘苗文歌管窥

- 第五部分 文化文本复合间性论篇

- 龙血玄黄 ——大传统新知识求解华夏文明的原型编码

- 上篇：导论

- 下篇：个案研究

- 生以身为：艺术中的身体表述

- 从玉帛古国到干戈王国

- 从梭坡如何去往东女国？：藏彝走廊的传说、道路与地方空间

- 玉圭如何“重述”中国 ——“圭命”神话与中国礼制话语建构

- 附录 重述中国：文学人类学的新话语 ——文学人类学研究会第七届学术年会综述

- 后记