Author: 袁行霈
Date: 2016-09-04T21:37:25.904249+00:00
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中国文学史

袁行霈主编

【简介】

由北京大学袁行霈教授任总主编的《中国文学史》（4卷本）是“九五”国家重点图书出版规划项目，“九五”规划国家级重点教材，教育部“面向21世纪课程教材”。

教材编写采取强强联合的方式，在全国20所高等院校中遴选了30位中国古代文学教学和科学研究的专家，并由其中10位专家组成了编写委员会，编写委员会中有9位专家出任4卷的分卷主编。

本书以实事求是，守正出新为编写原则，既努力吸收目前古代文学教学和科学研究的成果，又力求创新：将中国文学史置于中国传统文化的广阔背景之下，注重研究中国古代文学与哲学、宗教和艺术的关系；在文学史的分期、文体演变对文学发展的影响等方面提出了许多有价值的学术见解。另外，在教材编写体例上，也有所创新，正文之外附有注释、年表和研修参考书目。

该套教材1999年出版后，先后获得北京市第六届哲学社会科学优秀成果特等奖，第五届国家图书奖，教育部优秀教材评审一等奖。

【目录】

第一卷　　总绪论（袁行霈撰）

第一编　先秦文学

绪论（聂石樵撰）

第一章　上古神话（过常宝撰）

第二章　《诗经》（钟涛撰）

第三章　《左传》等先秦叙事散文（钟涛撰）

第四章　《孟子》　《庄子》等先秦说理散文（钟涛撰）

第五章　屈原与楚辞（过常宝撰）

第二编　秦汉文学

绪论（李炳海撰）

第一章　秦及西汉散文（赵敏俐撰）

第二章　司马相如与西汉辞赋（许志刚撰）

第三章　司马迁与《史记》（李炳海撰）

第四章　两汉乐府诗（李炳海、赵敏俐撰）

第五章　东汉辞赋（许志刚撰）

第六章　《汉书》及东汉散文（李炳海撰）

第七章　东汉文人诗（李炳海、赵敏俐撰）

第二卷

第一章　从建安风骨到正始之音（丁放撰）

第二章　两晋诗坛（丁放撰）

第三章　陶渊明（袁行霈撰）

第四章　南北朝民歌（孟二冬撰）

第五章　谢灵运、鲍照与诗风的转变（孟二冬撰）

第六章　永明体与齐梁诗坛（孟二冬撰）

第七章　庾信与南朝文风的北渐（曹虹撰）

第八章　魏晋南北朝的辞赋、骈文与散文（曹虹撰）

第九章　魏晋南北朝小说（袁行霈撰）

第四编　隋唐五代文学

绪论（罗宗强撰）

第一章　南北文学的合流与初唐诗坛（张毅撰）

第二章　盛唐的诗人羣体（张毅撰）

第三章　李白（罗宗强、张毅撰）

第四章　杜甫（罗宗强撰）

第五章　大历诗风（罗宗强、张毅撰）

第六章　韩孟诗派与刘禹锡、柳宗元等诗人（尚永亮撰）

第七章　白居易与元白诗派（尚永亮撰）

第八章　散文的文体文风改革（尚永亮撰）

第九章　唐传奇与俗讲变文（尚永亮、张鸿勋撰）

第十章　晚唐诗歌（余恕诚撰）

第十一章　李商隐（余恕诚撰）

第十二章　词的初创及晚唐五代词（余恕诚撰）

第二卷　文学史年表

第三卷

第一章　宋初文学（莫砺锋撰）

第二章　柳永与北宋前期词风的演变（王兆鹏撰）

第三章　欧阳修及其影响下的诗文创作（莫砺锋撰）

第四章　苏轼（莫砺锋、王兆鹏撰）

第五章　江西诗派与两宋之际的诗歌（莫砺锋撰）

第六章　周邦彦和北宋中后期词坛（王兆鹏撰）

第七章　南渡前后词风的演变（王兆鹏撰）

第八章　陆游等中兴四大诗人（莫砺锋撰）

第九章　辛弃疾和辛派词人（王兆鹏撰）

第十章　姜夔、吴文英及宋末词坛（王兆鹏撰）

第十一章　南宋的散文和四六（莫砺锋撰）

第十二章　南宋后期和辽金的诗歌（莫砺锋、张晶撰）

第六编　元代文学

绪论（黄天骥撰）

第一章　话本小说与说唱文学（董上德撰）

第二章　关汉卿（董上德撰）

第三章　王实甫的《西厢记》（黄天骥撰）

第四章　白朴和马致远（黄天骥、董上德撰）

第五章　北方戏剧圈的杂剧创作（欧阳光撰）

第六章　南方戏剧圈的杂剧创作（黄仕忠撰）

第七章　南戏的兴起与《琵琶记》（黄仕忠撰）

第八章　元代散曲（欧阳光撰）

第九章　元代诗文（张晶撰）

第四卷

第一章　《三国志演义》与历史演义的繁荣（黄霖撰）

第二章　《水浒传》与英雄传奇的演化（黄霖撰）

第三章　明代前期诗文（郑利华撰）

第四章　明代中期的文学复古（郑利华撰）

第五章　明代杂剧的流变（谢柏梁撰）

第六章　明代传奇的发展与繁荣（谢柏梁撰）

第七章　汤显祖（谢柏梁撰）

第八章　《西游记》与其他神怪小说（黄霖撰）

第九章　《金瓶梅》与世情小说的勃兴（黄霖撰）

第十章　“三言”、“二拍”与明代的短篇小说（黄霖撰）

第十一章　晚明诗文（郑利华撰）

第十二章　明代的散曲与民歌（郑利华撰）

第八编　清代文学

绪论（袁世硕撰）

第一章　清初诗文的繁荣与词学的复兴（裴世俊撰）

第二章　清初戏曲与《长生殿》、《桃花扇》（袁世硕撰）

第三章　清初白话小说（袁世硕撰）

第四章　《聊斋志异》（袁世硕撰）

第五章　《儒林外史》（齐裕焜撰）

第六章　《红楼梦》（齐裕焜撰）

第七章　清中叶诗文词多元发展的局面（裴世俊撰）

第八章　清中叶的小说戏曲与讲唱文学（裴世俊撰）

第九编　近代文学

绪论（孙静撰）

第一章　龚自珍与近代前期诗文词（孙静撰）

第二章　近代前期的小说与戏曲（林薇撰）

第三章　黄遵宪、梁启超与近代后期诗文词（孙静撰）

第四章　近代后期的小说与戏曲（林薇撰）

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第一卷

总绪论（袁行霈撰）

第一节　文学本位、史学思维与文化学视角

文学史与文学史学　文学本位　史学思维　文化学视角　文学史著作的当代性　文学史史料学

中国古代的史学家和文学家早已注意到文学的发展与变迁，幷作了许多论述。这些论述散见于史书、目录学著作、诗文评、文学总集或选集的作家小传中；在一些序跋、题记及其他文章中也有所涉及〖黄霖《近代文学批评史》第九章《中国文学史学》将中国古代“具有文学史性质的作品”按体例分为六类：题辞体、传记体、时序体、品评体、派别体、选录体。此外，“还有一类侧重在论述文学史有关原理的论著，如《文心雕龙》中的《通变》及叶燮的《原诗》等。”（《近代文学批评史》，上海古籍出版社1993年版第754~755页）〗。

就现在所能看到的数据而言，史家的记述是比较早的。司马迁的《史记•屈原贾生列传》不但为屈原、贾谊这两位文学家立传，而且笔墨涉及宋玉、唐勒、景差等屈原之后贾谊之前的辞赋家，已经算是有了文学发展过程的初步描述。此后，（东汉）班固在《汉书•司马迁传赞》中对司马迁《史记》以前史官之文的发展过程有简单的追述；齐梁时的沈约在《宋书•谢灵运传论》中，回顾了南朝宋以前诗歌的发展历程，可以看成是关于诗歌史的比较详细的论述。（南朝宋）范晔撰《后汉书》，始创《文苑传》，将22位文学上有成就的人的传记合在一起，按时代先后排列，提供了文学发展的线索。此后，一些正史中的《文苑传》或《文艺传》，大都沿袭《后汉书》的体例。在目录学著作方面，斑固在刘歆《七略》的基础上撰成《汉书•艺文志》，其中的《诗赋略论》对诗和赋的发展有初步的描述。此后，一些目录学著作，如《隋书•经籍志》、《旧唐书•经籍志》、《新唐书•艺文志》大都继承《汉书•艺文志》的传统，在著录书目的同时考辨源流。（清）纪昀《四库全书总目提要》可算是这类书中的集大成者。在诗文评方面，（梁）刘勰《文心雕龙》中《明诗》以下20篇论及许多文体的形成过程，《时序》等篇也有关于文学发展的精彩论述。（梁）钟嵘的《诗品序》，对文学的发展作了相当详细的论述。此后，在一些诗话、词话，以及诗纪事、词纪事之类的书中，也有关于诗词发展的论述〖如（宋）严羽《沧浪诗话》、（宋）计有功《唐诗纪事》、（明）胡应麟《诗薮》、（清）叶燮《原诗》、（清）厉鹗《宋诗纪事》、（清）张宗橚《词林纪事》等〗。

此外，（东汉）郑玄《诗谱序》追述诗歌的起源，历数周文王、周武王、周成王以至懿王、夷王、厉王、幽王时政治的变迁与诗歌的关系，从政治的角度对诗歌的发展作了较细致的描述。（西晋）挚虞的《文章流别论》从文体流变这个新的角度，论述了文学的发展。（唐）白居易的《与元九书》对《诗》、《骚》以来诗歌发展的历程作了总结。（宋）李清照的《词论》追述了词的发展概况。（元）辛文房的《唐才子传》为398位唐代诗人作传，间有评论，从中可以看出唐诗发展的因革流变。（明）张溥所辑《汉魏六朝百三名家集》的题辞，已经勾勒出汉魏六朝文学发展的脉络。（清）钱谦益的《列朝诗集小传》，对明代诗人一千六百余家作了评述。清代所修《全唐诗》，为唐代诗人逐一作了简介，从中可以看到唐代诗歌的发展线索。

毫无疑问，上述种种著述都是我们今天撰写文学史应当借鉴的。然而，这些还不能算是对文学发展过程的系统完整的论述，因而还不是专门的文学史著作，更不能说已经建立了独立的文学史学科。中国学者所写的文学史著作，是20世纪初受了外国的影响才出现的，一般认为林传甲在京师大学堂编写的讲义《中国文学史》为滥觞之作〖本书是林传甲于光绪三十年（1904）在京师大学堂师范馆任国文教员时所编的讲义，有宣统二年（1910）6月武林谋新室排印本，书名前冠以“京师大学堂讲义”。全书分为16篇，其内容不限于文学，还包括文字学、音韵学、训诂学、修辞学、群经文体、诸史文体、诸子文体等。〗。谢无量的《中国大文学史》〖谢无量《中国大文学史》，上海中华书局1918年12月初版。〗、胡适的《白话文学史》上卷〖胡适《白话文学史》只有上卷，上海新月书店1928年6月初版。〗、郑振铎的《插图本中国文学史》〖郑振铎《插图本中国文学史》，北平朴社出版社1932年12月初版。〗、刘大杰的《中国文学发展史》〖刘大杰《中国文学发展史》，中华书局于1941年出版上卷，1949年出版下卷。全书由古典文学出版社于1957年重版。1963年7月中华书局上海编辑所出版新1版。〗、中国科学院文学研究所的《中国文学史》〖中国科学院文学研究所中国文学史编写组的《中国文学史》，是供高等学校文科有关专业使用的教材，人民文学出版社1962年版。〗、游国恩等主编的《中国文学史》〖游国恩、王起、萧涤非、季镇淮、费振刚主编的《中国文学史》，是高等学校文科教材，人民文学出版社1963年版。〗，分别代表了20年代、30年代、四五十年代、60年代文学史著作所能达到的成就。王国维的《宋元戏曲史》〖王国维《宋元戏曲史》，上海商务印书馆1915年初版。〗、鲁迅的《中国小说史略》〖鲁迅《中国小说史略》，是作者1920年至1924年在北京大学讲授中国小说史课程时的讲义，由北京新潮社于1923年印行上卷，1924年印行下卷。北京北新书局于1925年印行合订本。〗，在分体文学史中是最早的、最有影响的著作。

由此我们可以说，进入20世纪以后，特别是二三十年代以后，文学史才成为一门独立的学科。然而，各家对这门学科的理解幷不相同，因此文学史的写法也有很大差异。只要是严肃的学术研究，因不同的理解与不同的写法而形成各自的特色，都可以从不同的方面丰富和完善文学史这门学科。即使现在或将来，也不可能只有一种理解、一种模式、一种写法，而只能是百家争鸣、百花齐放。

那么，我们对文学史是怎样理解的呢？我们认为：文学史是人类文化成果之一的文学的历史。

这是一个最朴实无华的、直截了当的回答，意思是强调：文学史是文学的历史，文学史著作要在广阔的文化背景上描述文学本身演进的历程。它包括以下几方面的意思：

把文学当成文学来研究，文学史著作应立足于文学本位，重视文学之所以成为文学幷具有艺术感染力的特点及其审美价值。当然，文学的价值在很大程度上取决于它反映现实的功能，这是没有问题的，但这方面的功能是怎样实现的呢？是借助语言这个工具以唤起接受者的美感而实现的。一些文学作品反映现实的广度与深度未必超过史书的记载，如果以有“诗史”之称的杜诗和两《唐书》、《资治通鉴》相比，以白居易的《卖炭翁》与《顺宗实录》里类似的记载相比〖韩愈《顺宗实录》卷二：“旧事：宫中有要，市外物，令官吏主之，与人为市，随给其直。贞元末，以宦者为使，抑买人物，稍不如本估。末年不复行文书，置‘白望’数百人于两市并要闹坊，阅人所卖物，但称‘宫市’，即敛手付与，真伪不称可辨，……名为‘宫市’，而实夺之。尝有农夫以驴负柴至城卖，遇宦者称‘宫市’，取之，纔与绢数尺。又就索‘门户’，仍邀以驴送至内。农夫涕泣，以所得绢付之，不肯受。……”（《昌黎先生外集》卷七，清同治己巳江苏书局重刊东雅堂本）〗，对此就不难理解了。但后者不可能代替前者，因为前者是文学，具有审美的价值，更能感染读者。当然也可以以诗证史，将古代文学作品当成研究古代社会的资料，从而得出很有价值的成果，但这幷不是文学史研究，文学史著作必须注意文学自身的特性。

紧紧围绕文学创作来阐述文学的发展历程。文学史研究有几个层面，最外围是文学创作的社会政治、经济背景。背景研究很重要，这是深入阐释文学创作的一把必不可少的钥匙。但社会政治、经济背景的研究显然不能成为文学史著作的核心内容，不能将文学史写成社会发展史的图解。第二个层面是文学创作的主体即作家，包括作家的生平、思想、心态等。应当充分重视作家研究，但作家研究也不是文学史著作的核心内容，不能将文学史写成作家评传的集成。正史里的《文苑传》、《文艺传》不是现代意义上的文学史。第三个层面是文学作品，这纔是文学史的核心内容。因为文学创作最终体现为文学作品，没有作品就没有文学，更没有文学史。换句话说，文学史著作的核心内容就是阐释文学作品的演变历程，而前两个层面都是围绕着这个核心的。

与文学创作密切相关的是文学理论、文学批评和文学鉴赏。文学理论是指导文学创作的，文学批评和文学鉴赏是文学创作完成以后在读者中的反应。文学的发展史是文学创作和文学理论、文学批评、文学鉴赏共同推进的历史。这幷不是说要在文学史著作里加进许多文学理论、文学批评和文学鉴赏的内容，在文学理论史和批评史已经成为一门独立学科的今天，撰写文学史更没有必要这样做了。我们只是强调撰写文学史应当关注文学思潮的发展演变，幷用文学思潮来解释文学创作，幷注意文学的接受，引导读者正确地鉴赏文学作品。

与文学创作密切相关的还有文学传媒。古代的文学媒体远没有今天多，只有口头传说、书写传抄、印刷出版、说唱演出等几种，但已足以引起我们的注意。文学作品靠了媒体才能在读者中起作用，不同的媒体对文学创作有不同的要求，创作不得不适应甚至迁就这些要求，在一定程度上可以说文学创作的状况是取决于传媒的。从口头流传到书写传抄，再到印刷出版，由传媒的变化引起的创作的变化很值得注意。先秦两汉文学作品之简练跟书写的繁难不能说没有关系。唐宋词的演唱方式对创作的影响显而易见。印刷术发明以后大量文献得以广泛而长久地流传，这对宋代作家的学者化，进而对宋诗以才学为诗这个特点的形成有重要的影响。宋元说话艺术对小说创作的影响，宋元戏曲的演出方式对剧本创作的影响，更不容忽视。传媒对创作的影响以及传媒给创作所带来的变化，应当包括在文学史的内容之中。

总之，文学创作是文学史的主体，文学理论、文学批评、文学鉴赏是文学史的一翼，文学传媒是文学史的另一翼。所谓文学本位就是强调文学创作这个主体及其两翼。

从某种意义上说，文学史属于史学的范畴，撰写文学史应当具有史学的思维方式。文学史著作既然是“史”，就要突破过去那种按照时代顺序将一个个作家作品论简单地排列在一起的模式，应当注意“史”的脉络，清晰地描述出承传流变的过程。文学史著作既然是“史”，就要靠描述，要将过去惯用的评价式的语言，换成描述式的语言。评价式的语言重在定性，描述式的语言重在说明情况、现象、倾向、风格、流派、特点，幷予以解释，说明创作的得失及其原因，说明文学发展变化的前因后果。描述和评价不仅是两种不同的语言习惯，而且是两种不同的思维方式。描述幷不排斥评价，在描述中自然包含着评价。文学史著作既然是“史”，就要寻绎“史”的规律，而不满足于事实的罗列。但规律存在于文学事实的联系之中，是自然而然的结论，而不是从外面贴上去的标签。

我们不但不排斥而且十分注意文学史与其他相关学科的交叉研究，从广阔的文化学的角度考察文学。文学的演进本来就和整个文化的演进息息相关，古代的文学家往往兼而为史学家、哲学家、书家、画家，他们的作品里往往渗透着深刻的文化内涵。因此，借助哲学、考古学、社会学、宗教学、艺术学、心理学等邻近学科的成果，参考它们的方法，会给文学史研究带来新的面貌，在学科的交叉点上，取得突破性的进展。例如，先秦诗歌与原始巫术、歌舞密不可分；两汉文学与儒术独尊的地位有很大关系；研究魏晋南北朝文学不能不关注玄学、佛学；研究唐诗不能不关注唐朝的音乐和绘画；研究宋诗不能不关注理学和禅学；保存在山西的反映金元戏曲演出实况的戏台、戏俑、雕砖、壁画是研究金元文学的重要资料〖如山西省侯马市金代董氏墓中后壁上端砖砌戏台与戏俑、山西省稷山县马村段氏金代墓群中的杂剧砖雕、山西省洪洞县明应王殿元代戏曲壁画、山西省新绛县吴岭庄元墓杂剧砖雕。〗；明代中叶社会经济的变化所带来的新的社会环境和文化气氛，是研究那时文学的发展决不可忽视的。凡此等等，都说明广阔的文化学视角对于文学史的研究是多么重要！有了文化学的视角，文学史的研究才有可能深入。

文学史的存在是客观的，描述文学史应当力求接近文学史的实际。但文学史著作能在多大程度上做到这一点呢？这实在是一个很大的问题。由于文学史的数据在当时记录的过程中已经有了记录者主观的色彩，在流传过程中又有佚失，现在写文学史的人不可能完全看到；再加上撰写者选用数据的角度不同，观点、方法和表述的语言都带有个性色彩，纯客观地描述文学史几乎是不可能的，总会多少带有一些主观性。如果这主观性是指作者的个性，这个性又是治学严谨而富有创新精神的，这样的主观性正是我们所需要的。如果这主观性是指一个时代大体相近的观点、方法，以及因掌握数据的多少有所不同而具有的某种时代性，那也没有什么不好。我们当代人写文学史，既是当代人写的，又是为当代人写的，必定具有当代性。这当代性表现为：当代的价值判断、当代的审美趣味以及对当代文学创作的关注。研究古代的文学史，如果眼光不局限于古代，而能够通古察今，注意当代的文学创作，就会多一种研究的角度，这样写出的文学史也就对当代的文学创作多了一些借鉴意义。具有当代性的文学史著作，更有可能因为反映了当代人的思想观念而格外被后人注意。但是无论如何，决不能把主观性当作任意性、随意性的同义语。

撰写《中国文学史》应该借鉴外国的文学理论，但必须从中国文学的实际出发，不能将外国时髦的理论当成公式生搬硬套地用于解释中国文学。有志气的中国文学史研究者，应当融会中国的和外国的、传统的和现代的文学理论，从中国文学的实际出发，具体问题具体分析，以实事求是的态度阐述中国文学的历史，而不应先设定某种框架，然后往里填装与这框架相适应的资料。

文学史史料学是撰写文学史的基础性工作〖近年来已有中国文学史史料学的著作出版，例如：潘树广主编《中国文学史料学》，黄山书社1992年版；徐有富主编、程千帆校阅《中国古典文学史料学》，南京大学出版社1992年版；傅璇琮主编《中国古典文学史料研究丛书》，其中穆克宏《魏晋南北朝文学史料述略》已由中华书局于1997年出版。〗。所谓文学史史料学，包括与文学有关的目录学、版本学、校勘学，作家生平的考订，作品的辨伪，史料的检索等等，是以数据的鉴定和整理为目的的数据考证学。这是撰写文学史必不可少的基础性工作，没有这个基础，文学史所依据的资料的可靠性就差多了，但严格地说，文学史史料学幷不完全等于文学史学。着眼于学科的分工，为了促进学科的发展，应当在文学史学之外另立一个分支学科即文学史史料学；然而就学者而言，史的论述和史料的考证这两方面不但应该而且也可以兼顾，完全不懂得史料学是很难作好文学史研究的。

第二节　中国文学的演进

文学演进的外部因素与内部因素　中国文学发展的不平衡　俗与雅　各种文体的渗透与交融　复古与革新　文与道

推动中国文学演进的因素，既有外部的，也有内部的。所谓外部因素是指社会经济、政治、文化的影响，民族矛盾的影响，以及地理环境的影响，等等。例如，春秋战国之际社会经济政治的大变革带来文化上的百家争鸣，与之相适应，文学也出现了繁荣局面。汉代大一统的政治背景以及汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”的政策，对汉赋的出现和汉代散文的特点有直接的影响。汉末的黄巾起义及军阀混战，影响了建安时期一代人的思想观念，造就了建安文学的新局面。南北朝的对峙造成南北文风的不同，隋唐的统一以及唐代广泛的对外文化交流又推动了唐代文学的繁荣。宋代理学的兴起，士人入仕机会的增多，以及印刷术的发展，对宋代文学产生了重要的影响。元代士人地位低下，他们走向市井，直接推动了元杂剧的发展。明代中叶以后，商业经济繁荣，市民壮大，反映和适应这种新的社会状况，文学发生了划时代的变化。清朝初年民族矛盾突出，在文学创作上也有反映。1840年鸦片战争之后，中国沦为半封建半殖民地社会，更引起文学的重大变化。凡此种种，都是很容易理解的。

关于中国文学演进的内部因素，是一个很复杂的问题。

首先要考虑到文学发展的不平衡。由于中国历史悠久、幅员广阔，所以中国文学发展的不平衡性特别突出。这表现在以下几个方面：

一、文体发展的不平衡。各种文体都有一个从萌生到形成再到成熟的过程，所谓文体发展不平衡，包含这样两方面的意思：一方面，各种文体形成和成熟的时代不同，有先有后。诗歌和散文是最早形成的两种文体，早在商周时代就有了用文字记载的诗文。在中国文学的各种文体中，诗和文是基础。到了魏晋南北朝才有了初具规模的小说，唐代中期才有了成熟的小说。而到了宋金两代，出现了宋杂剧和金院本，才标志着中国戏曲的形成。以上所说是文体的大概轮廓，如果细分，骈文是魏晋以后才形成的，词到唐代中叶才形成，白话短篇小说到宋代才形成，白话长篇小说到宋元之际才形成，散曲到元代才形成。中国文学的各种体裁形成的时间相差数百年甚至一两千年，可见不平衡的状况是多么突出。另一方面，各种文体从萌生到形成再到成熟，其过程的长短也不同。例如小说，从远古神话到唐传奇，历经了极其漫长的时间；而赋的形成过程就短得多了。

二、朝代的不平衡〖参看袁行霈《中国文学概论》总论第三章《中国文学的地域性与文学家的地理分布》。高等教育出版社1990年版，第33页~47页。〗。各个朝代文学的总体成就是不一样的，有的朝代相对繁荣些，有的朝代相对平庸些，这很容易理解。而且各个朝代各有相对发达的文体，例如：汉代的赋、唐代的诗、宋代的词、元代的曲、明清两代的小说。这幷不是说这些朝代的其他文体不值得注意，例如宋诗、清诗、清词也都很重要，但作为代表性文体还是上面所举的那些。其实在一个朝代之内文学的发展也是不平衡的，有些年代较长的朝代如汉、唐、宋、明，其初期的文学比较平庸，经过两代或三代人的努力，才达到高潮。有些小朝廷倒又可能在某种文体上异军突起，如梁、陈两代的诗，南唐和西蜀的词。

三、地域的不平衡。所谓地域的不平衡包含两方面的意思：一是在不同的朝代，各地文学的发展有盛衰的变化，呈现此盛彼衰、此衰彼盛的状况。例如：建安文学集中于邺都；梁陈文学集中于金陵；河南、山西两地在唐朝涌现的诗人比较多，而明清两朝则比较少；江西在宋朝涌现的诗人特别多，此前和此后都比较少；江苏、浙江两地在明清两朝文风最盛，作家最多；岭南文学在近代特别值得注意。二是不同的地域有不同的文体孕育生长，从而使一些文体带有不同的地方特色，至少在形成后相当长的一段时间内是如此。例如：《楚辞》带有明显的楚地特色，五代词带有鲜明的江南特色，杂剧带有强烈的北方特色，南戏带有突出的南方特色。中国文学发展中所表现出来的地域性，说明中国文学有不止一个发源地。

中国文学发展不平衡的状况是应该充分重视的，当说明文学的演进时，应当在突出主线的同时进行立体交叉式的描述。

其次，在中国文学的演进过程中，有一些相反相成的因素，它们的互动作用值得注意。

例如，俗与雅之间相互的影响、转变和推动。《诗经》中的“国风”本是民歌，经过孔子整理，到汉代被儒家奉为经典幷加以解释之后，就变雅了。南朝民歌产生于长江中下游的市井之间。本是俗而又俗的文学，却引起梁陈宫廷文人的兴趣，从一个方面促成了梁陈宫体诗的产生〖参看商伟《论宫体诗》，《北京大学学报》1984年第4期。〗。词在唐代本是民间通俗的曲子词，在发展过程中逐渐变得雅了起来。宋元时期当戏曲在市井的勾栏瓦舍中演唱时，本是适应市民口味的俗文学。后来的文人接过这种通俗的文学形式加以提高，遂有了《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》这类精致高雅的作品。在俗与雅之间，主要是俗对雅的影响和推动，以及由俗到雅的转变。由雅变俗的例子也是有的，宋代有些诗人有意地以俗为美，表面上是化俗为雅，实际上是将本来高雅的诗变俗，在俗中求得新的趣味。

俗雅之间的互动，使文学的长河陆续得到新鲜活水的补充和激荡，而保持着它的长清。

再如，各种文体的相互渗透与融合。各种文体都有其独特的体制与功能，这构成了文体之间的界限。曹丕早在《典论•论文》里就说：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”后来新的文体越来越多，分类越来越细，对不同文体的体制和功能的认识也越来越精确。文体辨析是一个值得注意的问题，但文体之间的融合更是一个关系到文学发展的大问题。例如诗和赋的区别本来是很明显的：诗者缘情，赋者体物；诗不忌简，赋不厌繁；诗之妙在内敛，赋之妙在铺陈；诗之用在寄兴，赋之用在炫博。但魏晋以后赋吸取了诗的特点，抒情小赋兴盛起来，这是赋的诗化；而在初唐，诗又反过来吸取赋的特点，出现了诗的赋化现象〖关于诗赋之间的关系，林庚在《略谈唐诗高潮中的一些标志》中已经提出，见《社会科学战线》1982年第4期，后收入其《唐诗综论》一书，人民文学出版社1987年版，第51页~55页。〗，例如卢照临的《长安古意》等。再如，词和诗不但体制不同，早期的词和诗的功能、风格也不相同。“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。” 〖王国维《人间词话删稿》，见徐调孚注、王幼安校订《人间词话》（与《蕙风词话》合订），人民文学出版社1960年版，第226页。〗词本是配合音乐以演唱娱人的，是十七八岁女孩儿在绮筵之上浅斟低唱、佐欢侑酒的娱乐品。有关政治教化、出处穷达的大题目自有诗去表达。词不过是发泄诗里不能也不便容纳的背面的感情，诗和词的界线本是清楚的。可是从苏轼开始，以诗为词，赋予词以诗的功能，诗和词的界限就在相当大的程度上模糊了。周邦彦吸取赋的写法，以赋为词，在词所限定的篇幅内极尽铺张之能事，诗和赋的疆域又在一定程度上突破了。而辛弃疾以文为词，词和文的距离也在一定程度上缩小了。又如，诗和文的界限本来也是清楚的，宋代以后却模糊了。宋人之所以能在唐诗之后另辟蹊径，打开一个新的局面，正是他们以文为诗，在一定程度上打破了这个界限的结果。又如，中国的小说吸取诗词的地方很多，唐人传奇中的佳作如《莺莺传》、《李娃传》、《长恨歌传》等，无不带有浓厚的诗意。宋元以后的白话小说，也和诗词有密切的关系。宋代说话一般都是有说有唱，那些唱词就是诗。所以有的小说索性就叫“诗话”、“词话”。在中国戏曲的各种因素中，唱词占了十分重要的地位，唱词也是一种诗，离开唱词就没有戏曲了。

一种文体与其他文体相互渗透与交融，吸取其他文体的艺术特点以求得新变，这是中国文学演进的一条重要途径。

又如，复古与革新之间的交替与碰撞。这是文学体裁内部的运动，主要表现在诗文的领域里。魏晋以后文学走上了自觉的道路，文学创作不断自觉或半自觉地进行着革新。在这种情况下，刘勰在《文心雕龙•通变》中专门就文学的通与变，也就是因与革、继承与创新的问题进行了论述，这已经涉及复古与革新的问题。齐梁以来诗歌过分追求声色，出现一些弊病，（梁）裴子野的《雕虫论》予以激烈的批评。初唐的诗人陈子昂又大声疾呼恢复汉魏风骨，成为中国文学史上第一次有影响的复古呼声。陈子昂的复古实际上是革新，促成了声色与性情的统一，是盛唐诗歌达到高峰的因素之一。到了唐代中叶，韩愈和柳宗元又在文的领域内举起复古的旗帜，反对六朝以来盛行的骈文，提倡三代两汉的古文。韩、柳的复古实际上也是革新，是在三代两汉古文的基础上建立一种与“道”合一的新的文学语言和文体。韩、柳之后古文一度衰落，骈文重新兴起，直到宋代欧阳修、苏轼等人再度提倡和写作古文，才确立了古文的不可动摇的地位。

可见，复古与革新两者的互动也是中国文学演进的一条途径。

又如，文与道的离合。这主要是指文学与儒家伦理道德、儒家政治理想的关系。自从汉代确立了儒家思想的统治地位以后，文学和儒家思想的关系一直制约着文学本身的演进。文学或与道离，或与道合，离与合又有程度的不同。此外，道家思想、佛学思想以及反映市民要求的思想又先后不同程度地渗透进来，给文学以不同方向的外力，影响着文学的发展。文学适合儒家思想，出现过许多优秀的作家，如杜甫、韩愈、白居易、陆游等。文学部分离开儒家思想，也出现过许多优秀作家，如陶渊明、李白、苏轼、曹雪芹等。唐代以后围绕着文以“明道”、“贯道”、“载道”有不少论述〖唐柳宗元《答韦中立论师道书》：“文者以明道。”唐李汉《昌黎先生集序》：“文者，贯道之器也。”宋周敦颐《通书•文辞》：“文所以载道也。”〗，“明道”、“贯道”、“载道”之类的说法，与强调独抒性灵、审美娱乐的要求，相互碰撞相互补充。当市民兴起之后，反抗封建伦理道德的思想抬头，在情与理的对立中发出一种新的呼声，从戏曲、小说里很容易听到。这些不同的因素及其互动推进了中国文学的演进。

在文与道或离或合的过程中，中国文学得以演进。

第三节　中国文学史的分期

三古、七段　文学发展变化的九个方面　上古期　中古期　近古期

如果将中国文学史比作一条长河，我们从下游向上追溯，它的源头是一片浑茫的云天，不可详辨。我们找不到一个起源的标志，也不能确定起源的年代。那口传时代的文学，应当是十分久远的，后来的文字记载不过是对那段美丽梦幻的追忆而已。最保守的说法，从公元前11世纪，也就是《诗经》中的一些诗篇出现的时候起，这条长河的轮廓就已经明朗起来了，后来逐渐汇纳支流，变得越来越宽广。这中间有高潮也有低潮，但始终没有中断过。若论文学的悠久，只有古希腊文学、古印度文学可以与中国文学相比；若论文学传统的绵延不断，任何别的国家和民族的文学都是不能与中国文学相比的。

河流有上游、中游、下游，中国文学史也可以分成上游、中游、下游，这就是上古期、中古期、近古期〖郑振铎《插图本中国文学史》也将中国文学分为三期：古代文学、中世文学、近代文学。其所谓中世文学“开始于晋的南渡，而终止于明正德的时代，其时间凡一千二百余年（公元317~1521）。”其所谓近代文学“开始于明世宗嘉靖元年（公元1522），而终止于五四运动之前（民国七年，公元1918年）。共历时三百八十余年。”〗。三古之分，是中国文学史大的时代断限。在三古之内，又可以细分为七段。

三古、七段的具体划分如下：

上古期：先秦两汉（公元3世纪以前）

第一段：先秦

第二段：秦汉

中古期：魏晋至明中叶（公元3世纪至16世纪）

第三段：魏晋至唐中叶（天宝末）

第四段：唐中叶至南宋末

第五段：元初至明中叶（正德末）

近古期：明中叶至“五四”运动（公元16世纪至20世纪初期）

第六段：明嘉靖初至鸦片战争（1840）

第七段：鸦片战争至“五四”运动（1919）

三古、七段说主要着眼于文学本身的发展变化，体现文学本身的发展变化所呈现的阶段性，而将其他的条件如社会制度的变化、王朝的更替等视为文学发展变化的背景。将文学本身的发展变化视为断限的根据，而将其他的条件视为断限的参照。一种根据，多种参照，也许最适合于描述整个中国文学的历史过程。文学发展变化的阶段性可以和社会制度的变化以及王朝的更替相重合，但社会制度的变化或王朝的更替，只是导致文学变化的重要原因，而不是这变化的事实本身。

所谓文学本身的发展变化，可以分解为以下九个方面：一、创作主体的发展变化；二、作品思想内容的发展变化；三、文学体裁的发展变化；四、文学语言的发展变化；五、艺术表现的发展变化；六、文学流派的发展变化；七、文学思潮的发展变化；八、文学传媒的发展变化；九、接受对象的发展变化。三古七段就是综合考察了文学本身这九个方面的因素，幷参照社会条件，而得出的结论。以往研究文学史，对文学传媒和接受对象这两方面很少注意，尚不足以对文学的发展变化作出全面的考察。文学传媒和接受对象深刻地影响着文学的创作，实在是不容忽视的。

一、上古期

上古期包括先秦、秦汉。

我们首先注意到中国文学的各种体裁几乎都孕育于这个时期。散文可以追溯到甲骨卜辞；诗歌可以追溯到《诗经》、《楚辞》和汉乐府；小说可以追溯到神话传说，《左传》、《史记》等历史散文，以及诸子散文中的寓言故事；辞赋可以追溯到《楚辞》。骈文中对偶的修辞手法，在这个时期也已出现；就连戏曲的因素在《九歌》中也已有了萌芽。其次，中国文学的思想基础也是孕育于上古期的。特别是儒道两家的思想影响着此后几千年作家的世界观、人生观和价值观。第三，中国的文学思潮以儒道两家为主，儒家注重文学的社会功能，道家注重文学的审美价值，这在上古期也已经形成了。影响着整个中国文学的一些观念，如“诗言志”、“法自然”、“思无邪”、“温柔敦厚”等等，都是在这个时期提出来的。第四，从文学的创作、传播、接受来看，士大夫作为创作的主体和接受对象，文字作为传播的主要媒介，中国文学的这个基本格局也是在上古期奠定的。直到宋代出现了市民文学，才使这个格局发生了变化。

上古期的第一段是先秦文学。在这个阶段，文学的创作主体经历了由羣体到个体的演变，《诗经》里的诗歌大都是羣体的歌唱，从那时到中国文学史上第一位诗人屈原出现，经过了数百年之久。上古巫史不分，史从巫中分化出来专门从事人事的记录，这是一大进步。而士的兴起与活跃，对文学的发展又起了关键性的作用。先秦文学的形态，一方面是文史哲不分，另一方面是诗乐舞结合，这种混沌的状态成为先秦的一大景观。所谓文史哲不分，是就散文这个领域而言，在讲先秦散文时我们无法排除《尚书》、《左传》、《国语》、《战国策》等历史著作，也无法排除《周易》、《老子》、《论语》、《孟子》、《庄子》等哲学著作，那时还没有纯文学的散文。至于诗歌，最初是和音乐、舞蹈结合在一起的，《吕氏春秋》里记载的葛天氏之乐〖《吕氏春秋•古乐》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”（《吕氏春秋》，陈奇猷校释本，1984年学林出版社出版第284页）〗，以及《尚书•尧典》里记载的“击石拊石，百兽率舞” 〖《尚书•尧典》：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子。……诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘于！予击石拊石，百兽率舞。’”（见皮锡瑞《今文尚书考证》，1989年中华书局版第82~85页。）〗，都是例证。《诗经》、《楚辞》中的许多诗歌也和乐舞有很大关系。风、雅、颂的重要区别就是音乐的不同，据《史记•孔子世家》，《诗》三百五篇都可以和乐歌唱。《楚辞》中的《九歌》是用于祭祀的与乐舞配合的歌曲。

秦汉文学属于上古期的第二段，秦汉文学出现了不同于先秦文学的一些新的特点。首先是创作主体的处境有了变化，战国时代游说于列国之间的士，聚集到统一帝国的皇帝或诸侯王周围，形成若干作家羣体，他们以歌功颂德或讽喻谲谏为己任。如武帝时的司马相如、东方朔，吴王刘濞门下的枚乘、邹阳。这些“言语侍从之臣”正好成为大赋这种汉代新兴文体的作者。与汉代大一统的政治局面相适应，汉代文学以大为美，铺张扬厉成为风尚。“与罢黜百家，独尊儒术”的政策相适应，汉代文学失去了先秦文学的生动活泼与多姿多彩，而形成格式化的、凝重板滞的风格。然而，对于中国诗歌来说，汉代是一个极其重要的朝代。《诗经》那种四言的躯壳到汉代已经僵化了，楚辞的形式转化为赋，汉代乐府民歌却以一种新的姿态、新的活力，先是在民间继而在文人中显示了不可抗拒的力量，幷由此酝酿出中国诗歌的新节奏、新形式，这就是历久不衰的五七言体。

二、中古期

中古期从魏晋开始，经过南北朝、隋唐五代、宋元，到明朝中叶为止。

为什么将魏晋作为一个新时期的开端，幷将魏晋到明中叶这样长的时间划为一个中古期呢？这是考虑到以下事实：第一，这时开始了中国文学的自觉时代，幷在南北朝完成了这个自觉的进程。第二，文学语言发生了划时代的变化，由古奥转向浅近。第三，这是诗、词、曲三种重要文学体裁的鼎盛期，它们分别在中古期内的唐、宋、元三朝达到了高峰。第四，文言小说在魏晋南北朝已初具规模，在唐代达到成熟。白话短篇小说在宋元两代已经相当繁荣，白话长篇小说在元末明初也已出现了《三国志演义》、《水浒传》等作品。第五，文学传媒出现了印刷出版、讲唱、舞台表演等各种新的形式。第六，文学创作的主体和对象，包括了宫廷、士林、乡村、市井等各个方面。总之，中国文学所有的各种因素都在这个时期具备了而且成熟了。

中古期的第一段从魏晋到唐中叶。这是五七言古体诗繁荣发展幷达到鼎盛的阶段，也是五七言近体诗兴起、定型幷达到鼎盛的阶段。诗，占据着文坛的主导地位。文向诗靠拢，出现了诗化的骈文；赋向诗靠拢，出现了骈赋。从“三曹”、“七子”，经过陶渊明、谢灵运、庾信、“四杰”、陈子昂，到王维、孟浩然、高适、岑参、李白、杜甫，诗歌的流程清楚而又完整。杜甫既是这个阶段最后的一位诗人，又是开启下一阶段的最早的一位诗人，像一个里程碑矗立在文学史上。“建安风骨”和“盛唐气象”这两个诗歌的范式，先后在这个阶段的头尾确立起来，作为一种优秀的传统，成为后代诗人追慕的极致。这又是一个文学创作趋于个性化的阶段，作家独特的人格与风格得以充分展现。陶渊明、李白、杜甫，他们的成就都带着鲜明的个性。此外，这个阶段的文学创作，宫廷起着核心的作用，以宫廷为中心形成若干文学集团，文学集团内部成员之间相互切磋，提高了文学的技巧。以曹操为首的邺下文人集团在发展五言古诗方面的作用，齐梁和初唐的宫廷诗人在建立近体诗格律方面的作用，都是有力的证据。在这个阶段，玄学和佛学渗入文学，使文学呈现多姿多彩的新面貌。在儒家提倡文学的政治教化作用之外，玄学家提倡的真和自然，已成为作家的美学追求；佛教关于真与空的观念、关于心性的观念、关于境界的观念，也促进了文学观念的多样化。

中古期的第二段是从唐中叶开始的，具体地说就是以天宝末年“安史之乱”爆发为起点，到南宋灭亡为止。唐中叶以后文学发生了一些值得注意的变化：韩、柳所提倡的古文引起文学语言和文体的改革，宋代的欧阳修等人继续韩、柳的道路，完成了这次改革。由唐宋八大家共同实现的改革，确定了此后的文学语言和文体模式，一直到“五四”才打破。诗歌经过盛唐的高潮之后面临着盛极难继的局面，诗人们纷纷另辟蹊径，经过白居易、韩愈、李贺、李商隐等中晚唐诗人的努力，到了宋代终于寻到了另一条道路。就宋诗与唐中叶以后诗歌的延续性而言，有这样两点值得注意：由中晚唐诗人开始，注重日常生活的描写，与日常生活相关的人文意象明显增多，到了宋代这已成为一种普遍的风气；由杜甫、白居易开创的反映民生疾苦积极参与政治的传统，以及深沉的忧患意识，在晚唐一度减弱，到了宋代又普遍地得到加强。就宋代出现的新趋势而言，诗人与学者身份合一，议论成分增加，以及化俗为雅的美学追求，也很值得注意。作为宋诗的代表人物，黄庭坚与江西诗派具有比较明确的创作主张与艺术特色。苏轼、杨万里、范成大、陆游等也各以其自身的特点，与江西诗派共同构成有别于唐音的宋调。唐中叶以后曲子词迅速兴盛起来，经过五代词人温庭筠、李煜等人之手，到了宋代遂蔚为大观，幷成为宋代文学的代表。柳永、苏轼、周邦彦、李清照、辛弃疾、姜夔等人的名字也就永远镌刻在词史上了。唐中叶以后传奇的兴盛，标志着中国小说进入成熟的阶段；而在城市文化背景下，唐代“市人小说”的兴起，宋代“说话”的兴盛，则是这个阶段内文学的新发展。

中古期的第三段从元代开始，延续到明代中叶。从元代开始叙事文学占据了文坛的主导地位，这是具有重大意义的。从此，文学的对象更多地从案头的读者转向勾栏瓦舍里的听众和观众。文学的传媒不仅是写在纸上或刻印在纸上的读物，还包括了说唱扮演的艺术形式。儒生社会地位降低，走向社会下层从事通俗文学的创作，先是适应羣众喜闻乐见的文学形式，继而提高这些文学形式，于是出现了关汉卿、王实甫、马致远、高明等一大批不同于正统文人的作家。元代的文学以戏曲和散曲为代表，以大都为中心的杂剧与以温州为中心的南戏，共同创造了元代文学的辉煌，而明代流行的传奇又是对元曲的继承与发展。元末明初出现了《三国志演义》、《水浒传》这两部长篇白话小说，成为这个阶段的另一标志，它们的出现预示着一个长篇小说的时代到来了。

三、近古期

明嘉靖以后文学发生了划时代的变化。这变化主要表现在以下方面：一、随着商业经济的繁荣、市民的壮大、印刷术的普及，文人的市民化和文学创作的商品化成为一种新的趋势；适应市民这一新的接受羣体的需要，文学作品的内容、题材、趣味，发生了一系列的变化。同时，在表现正统思想的士大夫文学之外，反映市民生活和思想趣味的文学占据了重要的地位。《金瓶梅》的出现就是这种种现象的综合反映。二、在王学左派的影响下，创作主体的个性高扬，幷在作品中以更加强烈的色彩表现出来；在文学作品中对人的情欲有了更多肯定的描述；对理学禁欲主义进行了强烈的冲击，从而为禁锢的人生打开了一扇窗户。汤显祖的《牡丹亭》所写的那种“生者可以死，死可以生”的爱情，便是一种新的呼声。晚明诗文中所表现出来的重视个人性情、追求生活趣味、模仿市井俗调的倾向，也透露出一种新的气息。三、诗文等传统的文体虽然仍有发展，但已翻不出多少新的花样。而通俗的文体显得生机勃勃，其中又以小说最富于生命力。这些通俗文学借助日益廉价的印刷出版这个媒体，渗入社会的各个阶层，幷产生了广泛的影响。从以上各方面看来，明代中叶的确是一个文学新时代的开端。

从明嘉靖初到鸦片战争是近古期的第一段。明清易代是一个巨大的变化，特别是对那些汉族士人的震动极其强烈，但清代初期和中期的文学创作基本上沿袭着明代中叶以来的趋势，幷没有发生巨大变化。在近古期第一段，文学集团和派别的大量涌现以及它们之间的论争，是一种值得注意的现象。在诗文方面有公安派、竟陵派、神韵派、格调派、性灵派、桐城派的主张和创作实践，在词的方面有阳羡词派、浙西词派、常州词派的主张和创作实践，甚至在戏曲方面也有以“临川派”和“吴江派”为主的两大羣体的论争。在不同流派的相互激荡中，涌现出一些杰出的作家，清诗、清词取得不可忽视的成就。值得特别注意的还是戏曲、小说方面的收获。汤显祖的《牡丹亭》、洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》，共同达到传奇的顶峰。近古期的第一段是白话长篇小说的丰收期，吴承恩的《西游记》、兰陵笑笑生的《金瓶梅》、吴敬梓的《儒林外史》、曹雪芹的《红楼梦》，是这个阶段的巅峰之作。蒲松龄的《聊斋志异》是中国文言小说的一座高峰。

近古期的第二段是从鸦片战争开始的。与明清易代相比，鸦片战争的炮声是更大的一次震动。鸦片战争带来千古未有之变局，从此中国由封建社会沦为半封建半殖民地社会。西方文化开始涌入中国这片古老的土地，而中国许多有识之士在向西方寻求新的富国强兵之路的同时，也寻求到新的文学灵感，成为一代新的作家，龚自珍、黄遵宪、梁启超便是这批新人的代表。与社会的变化相适应，文学创作也发生了变化。救亡图存的意识和求新变于异邦的观念，成为文学的基调。文学观念也发生了变化，文学被视为社会改良的工具，在国民中最易产生影响的小说的地位得到充分肯定。随着外国翻译作品的逐渐增多，文学的叙事技巧更新了。报刊这种新的媒体出现了，一批新的报人兼而具有作家的身份，他们以报刊传播其作品，写作方法也因适应报刊这种形式的需要而有所变化。在古文领域内出现了通俗化的报刊文体，在诗歌领域里提出了“我手写我口”这样的口号。

近古期的终结，也就是中国古代文学的终结，我们仍然划定在“五四”运动爆发的1919年。这是因为“五四”作为一次新文化运动，不仅在社会史上开启了一个新的时期，也在文学史上开启了一个新的时期。在“五四”运动之前虽然出现了一些带有新思想与新风格的作家，但那仍然属于古典文学的范畴。“五四”运动中涌现出来的那批作家才有了质的变化。我们既注意19世纪末以来文坛发生的渐变，更注重“五四”这个大的开阖。“五四”阖上了中国数千年古典文学的门，同时打开了文学的一片崭新天地。

最后要说明的是，三古七段说虽然打破了朝代分期，但我们仍然认为，朝代分期在目前的文学史教学和研究中符合长期以来的习惯，更便于操作。而且，朝代的更换有时也确实给文学带来了兴衰变化，汉之盛在赋，唐之盛在诗，宋之盛在词，元之盛在曲，上文已经涉及。再以唐、宋两代诗文的创作而论，随着本朝之内时间的推移，都有一个从渐盛到极盛再到渐衰的发展过程。其中似乎存在着与朝代兴衰有关的某种原因，值得我们注意。因此，朝代分期自有其不可完全替代的理由。三古七段是我们处理中国文学史分期问题的一种新的视角，我们仍然愿意保留朝代分期（如本书四卷、九编的划分），作为另一种视角，幷将二者结合起来，使之互相补充相得益彰。这就是说，我们主张用双视角来处理中国文学史的分期问题。因此，三古七段说更全面的表述是：三古七段双视角。

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第一编　先秦文学

绪论（聂石樵撰）

先秦是中国文化发生和初创的时期，是中国文学上古期的第一段。这时所确立的文化精神对后世具有极其深远的影响。先秦文学作为先秦文化的一部分，以其独有的魅力，昭示着中国文学强大的生命力。先秦文学尚未从当时浑沌一体的文化形态中分离出来，先秦文学的特征与这时特殊的文化形态有着密切的关系。

第一节　中国文学的源头

传说时期的文学　早期文字与书面文学的产生　诗乐舞紧密结合

中国文学的产生可以一直上溯到文学产生以前的远古时期。原始的神话传说和歌谣，在人们口头代代流传，经过漫长的时间，才用文字记下一鳞半爪。由于时间久远口耳相传导致变异，后世见诸文字记载的原始文学很难说是其原貌。这些远古歌谣和神话，我们称之为传说时期的文学。

远古时期的歌谣和神话传说，在古籍中时有记载。据说神农时代出现的《蜡辞》云：“土，反其宅！水，归其壑！昆虫，毋作！草木，归其泽！”（《礼记•郊特牲》）这大约是一首农事祭歌。至于传说为尧舜时期的《击壤歌》、《康衢谣》、《卿云歌》、《尧戒》、《赓歌》、《南风歌》等，从其思想内容和语词来看，显然都是后人的伪托。倒是有些简单质朴的韵语，可能是原始歌谣的遗留。如《吴越春秋》卷九所载的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。（宍，古肉字）”反映的是原始人制造弹弓和狩猎的过程，语言古朴，但已经具有韵律，显然是一首十分古老的歌谣。《吕氏春秋•音初篇》所载禹时涂山氏之女所歌的“候人兮猗”，虽只有一句，却是我们今天所能见到的比较可信的夏代诗歌的遗文。属于远古时期的神话传说，反映了生产力水平很低的情况下，先民对自然和社会的认识。后来的文字记录大多是片断零散的，有些已经被后人改造，中国神话的原始形态没有很好地保存下来。

文字产生以后，中国文学才脱离了传说时期。文字的出现，是社会文明的标志之一。汉字的起源，历来有若干推断，至今仍是一个悬而未决的问题〖古籍中关于文字起源的记载颇多。如《易•系辞下》提到上古结绳而治，被认为是文字产生前之记事方法。战国晚期的《荀子》、《吕氏春秋》、《韩非子》等，提到了仓颉造字的传说。还有把八卦说成文字起源的，如郑樵《通志•六书略》有此说。〗。随着甲骨卜辞及殷商青铜器的不断出土，探讨上古文学有了可信的数据。甲骨文字和部分青铜器上的铭文，是现在所知最古的文字〖比甲骨文年代更早的与文字起源有关的考古材料是陶器上的符号。西安半坡、青海柳湾等地发现的仰韶文化的陶器符号，郭沫若等认为是具有文字性质的符号。一部分学者认为是夏文化的二里头文化，其中陶器上的符号，形体已很像甲骨文。一般公认甲骨文为现在所知最早的成熟的文字。1954年在山西洪洞县坊堆首次发现西周甲骨文，以后在别处也有发现，其中以在扶风、岐山两县间周原遗址发现的数量最多。已发现的单字超过四千五百多个（参见于省吾《关于古文字研究的若干问题》，载《文物》1973年第2期），这还不是当时所使用的全部的文字。〗。甲骨文代表的商代晚期文字，已经发展为相当成熟的文字系统。甲骨卜辞文句简朴形式单一，仅有少量的记事文字；商代中期的青铜器铭文也只有两三字，直到商代晚期，铭文仍很简单。然而甲骨文和金文的产生却具有重大的历史文化意义，为口耳相传的文学发展成为书面文学提供了条件，标志着中国书面文学的萌芽。西周末年至春秋时期，出现了一些较长的钟鼎铭文〖成王时的“令彝”187字，康王时“小盂鼎”390字。最长的铭文是西周宣王时“毛公鼎”共33行，497字。〗，这表明具有文学因素的文本出现了。从此，文学的各种形式在语言文字的不断成熟过程中分途发展。

诗歌是最古老的文学形式之一。中国最初的诗歌是和音乐、舞蹈结合在一起的，这在我国古籍中有明确的记载。《吕氏春秋•古乐》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”“葛天氏”应是传说时期的一个部落酋长。这八阕可能是现在所知的最古的一套乐曲，有歌有舞，歌辞已经无可稽考，舞容极其简单，仅三人手持牛尾，边舞边唱〖王襄在《簠室殷墟征文考释》中，解释甲骨文“OO”字说：“象两人执牦牛尾而舞之形，为舞之初字。”说明这个象形字，即沿袭原始时代的舞容而来。可见执牛尾而舞在上古常有之。〗。其内容从八阕乐曲的题目来推测，“载民”是歌唱始祖；“玄鸟”即燕子，可能是本部落的图腾；“遂草木”歌唱草木茂盛；“奋五谷”歌唱五谷生长；“敬天常”即遵循自然法则；“达帝功”以下反映了原始人的宗教信仰。这套乐曲体现了上古时代诗、乐、舞一体的原始形态。《尚书•益稷》记载帝舜时的乐曲《大韶》云：“夔曰：戛击鸣球，搏拊琴瑟，以咏。祖考来格，虞宾在位，羣后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间，鸟兽跄跄。《箫韶》九成，凤凰来仪。夔曰：于！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。”《箫韶》即《大韶》，九成即九章，是帝舜时乐官夔所作。这套乐曲也是诗、乐、舞三位一体的。演奏时，有钟磬琴瑟管笙箫鼗鼓柷敔等乐器，有人唱歌辞，有人化装为各种鸟兽和凤凰起舞。《左传•襄公二十九年》记载吴公子季札对其内容和意义的评论，认为此曲“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣，观止矣。”据《论语•八佾》记载，孔子也曾称赞说：“《韶》，尽美矣，又尽善也。”孔颖达疏云：“乐之为乐，有歌有舞，歌以咏其辞，而声以播之，舞则动其容，而以曲随之。”这段话具体论述了《大韶》诗、乐、舞三者一体的盛大场面。《礼记•乐记》云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”诗、乐、舞三者紧密结合，是中国诗歌发生时期的一个重要特征。

诗歌和音乐、舞蹈相互结合的形式，在文字已经成熟幷广泛用于文献记录以后，还存在了相当长的一段时期。如《诗经》中的作品都是乐歌，而其中的颂诗，是祭祀时用的歌舞曲。约在春秋以后，诗歌从乐舞中逐步分化独立出来，专向文学意义和节奏韵律方向发展。

第二节　先秦文学的形态

文史哲不分　成熟的文学作品的出现　作者和时代难以确定

伴随着文字的产生而出现的先秦文学，幷非纯文学。先秦时期，文化呈现一种综合的形态。先秦有些文学作品是史学或哲学著作。史学和哲学著作也富有文学意味。春秋时期楚国的观射父所说巫、祝、宗等职务，其职责范围还难以分清，巫和祝都兼有史的职事，显示了巫史不分的状况〖原文云：“古者民神不杂。民之精爽不懏贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。是使制神之处位次主，而为之牲器时服，而后使圣之后之有光烈，而能知山川之号、高祖之主、宗庙之事、昭穆之世、齐敬之勤、礼节之宜、威仪之则、容貌之崇、忠信之质、禋洁之服，而敬恭神明者，以为之祝。使名姓之后，能知四时之生、牺牲之物、玉帛之类、采服之仪、彝器之量、次主之度、屏摄之位、坛场之所、上下之神、氏姓之出，而心率旧典者为之宗。”（《国语•楚语下》）〗。据司马迁《太史公自序》云，颛顼曾命南正（官名）重掌管天，北正（官名）黎掌管地，即掌管天文、祭祀之事。从唐虞到夏商，重、黎的后代都承袭这一职守。而当周宣王之时，重、黎的后人失去了他们世袭的职守，成了司马氏，司马氏世世代代仍掌管着周史。从这里可以看出史学与巫术的分化过程。根据《尚书•洪范》，我们可以知道商代已形成了“五行”思想体系，编定于周初的《易》卦爻辞，已经具备了“阴阳”的观念。殷周之际，中国文化经历了革命性的变化，萌芽于商代的“德”的观念，在周代得以发展，形成了敬德保民的思想。春秋战国时期，文化学术思想空前活跃，形成了诸子百家争鸣的局面。于是，探索宇宙人生、进行哲学思辨和关注社会政治、讨论治国之道的诸子说理散文成熟了。这些史学和哲学散文具备相当强的文学性。《左传》、《国语》、《战国策》等历史散文，内容丰富多彩，写作中动用了多种文学手法，基本具有了叙事文学的特征，奠定了我们叙事文学的传统。大多数说理散文也不是抽象地进行哲学思辨或枯燥地讨论政治、人生问题，而是在文章中表现出鲜明的个性，带着浓郁的情感，具有丰富的形象，文学价值很高。

先秦诗歌经历了一个明显的发展过程，由宗教颂赞祷祝诗演进到政治叙事诗，再演进到言志抒情诗。宗教颂赞祷祝诗如甲骨卜辞中的韵文、《易》卦爻辞、钟鼎铭文中的韵语等；政治叙事诗如大雅的大部分、小雅的小部分以及颂等；言志抒情诗如小雅的大部分和国风的全部。这些诗歌或追念先祖，或美刺时政，或吟咏性情，奠定了中国诗歌的发展方向。

和中原地区不同，南方楚国的青铜器出现较晚，而铁器的出现却先于中原〖根据先秦诸子的记载，春秋时铁器已普遍使用了。但这一时期铁器的出土却不多，就已发掘的铁器制品看，多属吴、楚之器。其中引人注意者是春秋晚期楚国所制的含0．5﹪左右的优质钢剑。说明楚国铁器的制作当时是领先的。（参见《长沙新发现春秋晚期的钢剑和铁器》，《文物》1978年第10期。又李学勤《东周与秦代文明》，文物出版社，1991年11月第2版，第262页）〗。铁器是当时最先进的生产力要素之一，它间接地促进了战国楚文化的发展。从现在所能见到的漆器上的线条，丝织品上刺绣的花纹以及帛画看来〖目前出土的战国帛画有两幅：一幅是1949年长沙陈家大山楚墓出土的人物龙凤帛画，“画面中部偏右下方绘一侧身伫立的妇女，其身着缀绣卷云纹的宽袖长袍，袍裾曳地状如花瓣，发髻下垂，顶有冠饰。在她的头部前方即画的中上部，有一硕大的凤鸟引颈张喙，双足一前一后，作腾踏迈进状，翅膀伸展，尾羽上翘至头部，动态似飞。画面左边自下而上绘一只张举双足、体态扭曲向上升腾的龙。”另一幅是1973年重新整理的40年代出土于长沙子弹库楚墓中的人物御龙帛画，“画面正中绘一侧身执缰的男子，头戴高冠，身穿长袍，腰佩长剑，正驾御着一条状似舟形长龙。龙身高昂，龙尾上翘，龙身平伏供男子伫立，龙尾上部站着一只长颈仰天的鹤，龙首下部有一向左游动的鲤鱼，人物上方正中画一华盖。”（《中国大百科全书•美术》，中国大百科全书出版社，1990年12月第1版，第114页~115页）〗，其精美的制作工艺和艺术造型，都达到了相当高超的水平。正是这种文化孕育了“楚辞”。屈原说：“惜诵以致愍矣，发愤以抒情。”（《楚辞•九章•惜诵》）“道思作颂，聊以自救兮。”（《楚辞•九章•抽思》）在楚地民风、民俗、及民间曲调基础上，屈原“依《诗》取兴，引类譬喻”（王逸《离骚经序》），借鉴了《诗经》的艺术精神和手法，创作出琦玮瑰丽的诗篇，与《诗经》一起，奠定了以风、骚为基础的传统诗歌的创作规范。

先秦有些文学作品，幷非一时一人所作，它们或由集体创作，或经过后人加工修改，原始作者和创作年代都难以指实。《诗经》中只有少数作品可以知道作者的姓名，多数只能推测是由公卿列士所献或采自民间，有些作品可能经过乐官的整理加工。散文的情况更为复杂：《左传》、《国语》的作者及创作时代历来众说纷纭，《尚书》、《战国策》实为后人所编；诸子散文虽然都标明了作者，但有许多幷不是个人的著作，如《论语》就是孔门弟子所记，《墨子》、《孟子》、《庄子》等书中也有很多篇幅出自他们的后学之手。此外，先秦文学作品在传承过程中可能也有所损益。这包括两方面的情况，首先是这一时期的作品的写定，往往要经历一段很长的时间，师说和后学之说，可能混杂在一起，师徒间代代传授，难免有增删的情况。其次，先秦典籍经秦火以后，大多为汉人重新编定，这就难免有讹误。汉代传授先秦经典的学派除了有古文、今文的分别外，师承也很多，因此，产生了很多异说。这些都模糊了先秦文学的本来面貌，使之存在许多可争议之处，这也是先秦文学作品不同于后代作品之处。

第三节　先秦文学作者的流变

由巫到史　贵族文学的兴起　士阶层的出现及其文学活动

先秦经历了一个由原始文化向理性文化嬗变的过程。在这一过程中，文化主要承担者的身份、地位发生了明显的变化，文学作者也因之而不断变化。

夏商时代和西周初期，以原始宗教文化为主，文化的主要承担者是巫觋。巫觋在商代具有重要的地位，远比在周代的地位高〖陈梦家说，商代，“自巫而史，而为王者的行政官吏；王者自己虽为政治领袖，同时仍为群巫之长。”（《商代的神话与巫术》，载《燕京学报》第20期）张光直亦云：“巫的本事和巫在社会上的地位，在商代似乎远较周代为高。”（《商代的巫与巫术》，辑入《中国青铜时代》二集，三联书店，1990年5月第1版，第44页）〗。他们理所当然地也是文学的创造者。《礼记•表记》云：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”前所列举传为神农时的《蜡辞》，就是上古流传下来的驱祸祈福的咒语歌谣。此外，今存甲骨卜辞、《易》卦爻辞，也是因占卜等巫术行为而作，不过，它们应该出自宫廷或有身份的巫觋之手。其中有些作品，句法简单整齐，偶尔协韵，是早期诗歌创作的萌芽〖甲骨文如“其自西来雨，其自东来雨，其自北来雨，其自南来雨？”（《卜辞通纂》第375片）在句式上就很有民歌风味。《易》作为一部古老的占卜书，其卦爻辞，据《易》卷八《系辞下传》当作于殷末周初。进一步考察，如卦爻辞中之“丧羊于易”（《大壮》六五）、“丧牛于易”（《旅》上九），即记殷祖先王亥被有易氏夺取牛羊之事；“帝乙归妹”（《泰》六五），则记殷末帝乙嫁妹于文王父王季之事；“高宗伐鬼方”（《既济》九三），乃记武乙对外用兵之事。此皆足以说明卦爻辞为殷商时之作。至于《易》之编定成书，则在西周初年。〗。巫觋都善于歌舞音乐〖夏商时代巫觋作为一种社会职业并不明显，春秋时楚观射父曰：“及少皞之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。”（《国语•楚语下》）似乎说在民间曾有过一个人人可以为巫的时期。至于宫廷之中，如陈梦家所说：“王者自己虽为政治领袖，同时仍为群巫之长。”一般说来，随着社会分工的加细，会有一个巫觋职业阶层逐渐独立出来的。如《周礼》中的春官集团，似乎主要就是职掌巫事的，此外，另有些巫觋在宫廷或官府之中领有行政职务。这些都模糊了巫觋的职业性。〗，巫觋祭祀降神的歌谣大多亡佚。可以想见，在夏商或周初，出于巫术祭祀目的而创制的韵文或歌谣是当时主要的文学作品。春秋以后，巫觋的地位或职业有所变化，巫术祭祀歌谣逐渐失去其原有的重要地位，但它幷没有绝灭。《诗经》中一些祭祖的诗歌，如《大雅•生民》等，都是宫廷巫师的作品。总的说来，巫觋作为文学的作者，随着时代发展而逐渐衰亡。

上古巫史不分，史的职务起初也是宗教性的。《左传•昭公二十年》云：“祝史祭祀，陈信不愧。”一般说来，史官除了从事宗教活动外，还从事有关锡命、册命、载录氏族谱系等政治活动〖关于巫史职掌的论述，详见徐复观所著《两汉思想史》卷三之《原史——由宗教通向人文的史学的成立》（台湾学生书局，1979年9月初版）。〗。随着商周之际鬼神地位的下降，人事受到重视，史官发展了人事方面的职能，幷从原始宗教中脱离出来，成为新兴文化的代表〖如江泉所说：“迄于后世，知识日增，知鬼神之事眇漠无凭，不如人事之为重，于是史盛而巫衰，一切官职均以史为之。”（《读子巵言》卷一之《论诸子之渊源》）〗。史长于记人事、观天象、悉旧典。《商书》中的《盘庚》、《高宗肜日》、《西伯戡黎》、《微子》诸篇，是史家最早的散文创作。史官世代传业，儒家所传的经书，多为他们旧藏的典籍。这些经书的文辞可分质朴与文采两类。史官所记录的，如《周书》中的《大诰》、《康诰》、《酒诰》都是朝廷的诰誓，直录周公口语，辞风质朴，不加文饰。史官自作的，如《周书》中的《洪范》、《顾命》等篇，都显示出条理比较细密、文思比较清晰的特点。春秋时期，史官的文化活动达到了一个高潮，各国都有自己的史书，其中鲁国的《春秋》留存至今。鲁国史官左丘明采集各诸侯国的史记，作《春秋左氏传》，文质幷胜，把史家散文推上了一个高峰，成为后世散文创作的典范。

西周时期，学在官府，只有贵族才有受教育的权利，文化为贵族所垄断。当时官学的内容，据《周礼•地官》记载有六艺：“一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”这类官学，其后逐渐演变为私人传授，即父子代代相传。贵族掌握了知识文化，才能进行文学创作，所以召公云：“为民者宣之使言，故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，蒙诵。”（《国语•周语》）其中的公卿、列士都是贵族。他们所献、所箴、所赋、所诵之诗，即《诗经》中的三《颂》、《大雅》和《小雅》的一部分，用以美、刺王政。贵族成了西周、春秋时文学的主要创作者。周朝同时也有许多民间歌谣，这些歌谣的作者大都是平民。据说这些诗歌经过专人采集后〖据《汉书•食货志》上记载：“孟春之月，群居者将散。行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”《春秋公羊传•宣公十五年》何休注亦有到民间采诗之说。〗，由掌管音律的乐官、太师修正、加工，再演奏给天子听，以观风俗，知得失，这就是《诗经》中的十五国风。所谓“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事”（《春秋公羊传•宣公十五年》何休注），文学价值很高。

春秋战国之际，分封制度的解体，导致了上层贵族地位的下降和下层庶民地位的上升。于是，在贵族和庶人之间兴起了一个士阶层，士的人数迅速增加，他们的社会作用也日益重要〖有关先秦士阶层的兴起，今人论述甚多，以余英时所著《古代知识阶层的兴起和发展》最为详备（载《士与中国文化》，上海人民出版社，1987年12月第1版）。〗。随着贵族阶级的衰落，官学或私家传授出现了危机，于是民间聚众讲学之风应运而起，文化知识也由贵族转移到士的手里〖据《左传•昭公十五年》记载周天子对籍谈说：“且昔而高祖孙伯黡司晋之典籍，以为大政，故曰籍氏。及辛有之二子董之晋，于是乎有董史。女，司典之后也，何故忘之？”籍谈不能对。宾出，王曰：“籍父其无后乎！数典而忘其祖。”周天子责备籍谈不能像其先人那样继承籍氏的“大政”之学，遂使籍氏的家学失传。这一事实颇能说明贵族家传之学在春秋时渐至于衰落。〗。春秋末年，孔子在鲁国讲学，“弟子盖三千焉，身通六艺者七十有二人”（《史记•孔子世家》），幷发展成为儒家学派。春秋战国之际，墨家聚众讲学，幷形成了有组织的集团，当时称为墨者，后世称墨家。到战国时期，讲学成为时尚，士阶层迅速扩大。士由于掌握了文化知识，而为统治者所重视，一时“礼贤下士”之风大盛。统治者招徕幷敬重贤士，以谋富国强兵。各国有权势的大臣也多养士为食客，这些食客或为主人出谋划策，奔走游说；或代主人著书立说，如信陵君之编《魏公子兵法》，吕不韦之编《吕氏春秋》等。士的地位空前提高，推动了学术文化的发展。当时诸子幷起，代表不同阶级、集团的利益，他们议论时政，阐述哲理，形成了“百家争鸣”的盛况。

先秦文学作者的身份随着社会发展而不断变化，由巫到史，到贵族，再到士，其演变过程，与文学繁荣的趋势是一致的。作者身份的多样性，使文学在体裁、题材、风格等方面显出了异彩纷呈的特性。

第四节　先秦文化与先秦文学发展的轨迹

原始文化与夏商文学　礼乐文化与西周春秋文学　百家争鸣与战国文学　楚地文化与楚辞

先秦文学伴随着历史的发展，在不同的阶段表现出不同的特点，大致上可分为夏商、西周春秋、战国三个时期。

王国维《殷周制度论》说：“夏商二代文化略同。《洪范》九畴，帝所以锡禹者，而箕子传之矣。夏之季世，若胤甲，若孔甲，若履癸，始以日为名，而殷人承之矣。”（《观堂集林》卷十）贯通夏商文化的不仅是某些相同的制度，最主要的是贯穿于这些制度背后的意识形态，都是以原始宗教为主的。夏商文化以巫文化最有代表性，而夏商文学是与此时的原始宗教紧密联系的。

传说南音起于涂山氏所咏《候人歌》，东音起于夏孔甲的《破斧歌》〖详见《吕氏春秋•音初》。〗。可以相信，夏商时代已有较为完整的诗歌出现。如《楚辞》中一再提及的夏启时的《九歌》，当是夏代流传下来的歌谣。据《山海经•大荒西经》记载，《九歌》是夏启得自于“天”的，可以想见，古《九歌》与夏时的祭天活动有关，它应该是祭祀歌谣〖《山海经•大荒西经》说“夏后启上三嫔于天”而得此《九歌》。郭璞注曰：“嫔，妇也，言献美妇于天帝。”所以“上三嫔于天”应指用人牲之一事实，启之所为实是一起祭祀事件，古《九歌》应为祭歌。〗。商代的诗歌如《诗经•商颂》五篇，是自商流传至周的〖关于《商颂》五篇，亦有人认为是周时宋国人所作，本书赞同古文家的说法，认为出自商人之手。〗，这些诗歌颂咏祖先，歌舞娱神，都是用于祭祀的。它们在述功和颂圣方面，很近于周之二《雅》，有较高的表现技巧。商代韵文还包括《周易》中某些卦爻辞，这些卦爻辞多采用谣谚的形式，若舍去其中的“占断辞”，便是简短古朴的诗歌。诗歌内容或怨上刺世、申诉痛苦，或抒发爱情、歌咏劳动，运用象征、比兴、白描、迭咏等手法，用韵参差错落，灵活多样，显示了我国古代诗歌萌芽状态的特点。

巫史文化的昌盛，同时也促进了散文的发展。《尚书》所录《禹贡》和《甘誓》两篇，据说是夏代的遗文。《禹贡》列有九州岛，这种地理观念夏人不可能有，可以推断是周人补充进去的。《甘誓》记载夏启伐有扈事，文字简质，文义简单，亦是后人所追记。商代出现了完整的散文作品，其代表为《商书》。其中《盘庚》是可信的殷人作品，记录盘康迁都于殷时发表的训辞，文字古奥。《商书》中另外四篇经过后人的润饰，已不是本来面貌。这些文章说明，巫史在政治、历史等领域的作用越来越大。

随着周初分封制的推行，中国历史进入了一个新的阶段。自周公“制礼作乐”到孔子“克己复礼”，旧的巫术宗教文化逐渐被取代，礼乐文化成了主流。也就是说，自西周开始中国进入了以礼乐为标志的理性文明阶段。“礼乐”的精神实质是对社会秩序自觉地认同，而这些“礼乐”概念或制度又是从前代原始巫祭文化，尤其是巫祭仪式中发展出来的，比如丧祭之礼、乡饮酒之礼等等，这些礼仪的目的在于维护等级制度，它的核心是“德”、“仁”等一些政治伦理观念。周代的文化改革家们正是通过这一“神道设教”的方法，巧妙地完成了理性文化对原始文化的突破。正如王国维所说：“殷周间之大变革，自其表言之，不过一姓一家之兴亡与都邑之移转。自其里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴。”（《观堂集林•殷周制度论》）

周代敬礼重德的理性精神，使人类社会和人本身的地位得到了肯定，各种神灵都受到了不同程度的怀疑和否定，殷商时期那种浓厚的巫术宗教色彩减少了。周代文学更加关注历史、关注社会、关注人生。对历史的关注源于对现实的关注，当神灵不再作为人们行为的动力，不再给人们指示方向的时候，历史的意义就显现出来了。尤其是在社会变革时代，人们更需要从历史中寻找行为的根据和经验教训。因此，周代的历史意识空前发展起来，史官原来的宗教职责迅速淡化，他们以自己的历史知识和职业信念自觉地肩负着对现实的责任，所谓“史官文化”也因此而成熟。《周书》中的“诰”、“誓”以文献的形式，记录了西周初年征服商人的历史，反映了周初的社会关系和周人的政治理想。春秋时期各国都有史书〖《墨子•明鬼》提到“周之《春秋》”、“宋之《春秋》”、“齐之《春秋》”、“百国《春秋》”，《孟子•离娄下》云“晋之《乘》、楚之《梼杌》、鲁之《春秋》”，可见，当时各国皆有史书。〗，而以鲁国之《春秋》为代表。现存鲁之《春秋》是经孔子修订的，它的基本精神是“道名分”（《庄子•天下》），即讲社会伦理秩序，幷通过对历史事实的选择、以寓褒贬，寄托自己的社会理想〖“春秋笔法”由于受到后世儒家尤其是公羊家的过分渲染、穿凿附会，它在现代受到了怀疑和否定。但我们认为，《春秋》中的确寄寓了编修者的社会政治理想。〗。显然，孔子是通过修史来表达对现实的关注。在春秋末年，还出现了《左传》和《国语》〖韦昭《国语解•叙》以《左传》为《春秋》内传，《国语》为《春秋》外传，虽未必切实，但说明了《左传》、《国语》二书与《春秋》的承继关系。〗，此二书继承幷发扬了《春秋》的现实精神和表现手法，倡导儒家敬德崇礼、尊王攘夷、固本保民等思想。《左传》是先秦史传散文的顶峰之作，它记述史实，刻画形象，以极为高超的表现技巧把中国叙事文推向成熟，开《战国策》、《史记》等史传散文之先河。《国语》以记言为主，其言辞典雅、精练，幷通过人物语言描绘情节和人物形象，文学成就虽略逊于《左传》，也为后世所推崇。

除了历史著作外，春秋时期一些杰出的文化巨匠还将目光直接投向现实社会和人生，构建出种种不同的社会理想。说理散文因此得到长足的发展，出现了《论语》、《墨子》和韵散结合的《老子》。《论语》是孔子门人对孔子言行的记录，是先秦礼乐德治思想最集中的体现，表达了孔子对现实热切的关怀，它所昭示的儒家思想成为中国传统文化的基石。《论语》文约旨博，言简意赅，极有韵味。《墨子》站在小生产者的立场，倡导一种平等、简朴、和平、宗教型的社会生活方式。《墨子》发展了文章的逻辑性，文风朴实无华。《老子》一书有见于社会的混乱和罪恶，提出了“无为而治”的社会政治理想，表达对现实的反省和批判，直接导致了道家学派的成立，在中国文化史上有着十分巨大的影响。该书散韵相间，自然变化，不拘一格。

周代文学在精神和风格上都体现为一种和谐、典雅的特质，一种婉而多讽的特征，这一特点表现在各种文体之中，如《春秋》、《左传》等历史文献中的“书法”，即体现了作者的良苦用心。《诗经》以“比兴”为主要的艺术手段，再加以复沓迭唱的结构形式，造成一种含而不露、回环往复的效果。刘勰概括道：“《诗》主言志，诂训同《书》，摛风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”（《文心雕龙•宗经》）。这就是说《诗经》采用了比兴手法，文辞优美，比喻曲折，最能切合人们的内心情怀。这种美学倾向为后代其他文体所宗尚，所谓“赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本”（《文心雕龙•宗经》）。

战国是我国历史上又一次重大的变革时代〖王夫之《读通鉴论•叙论》云：“战国者，古今一大变革之会也。”顾炎武作《日知录•周末风俗》从七个方面论述了战国社会制度与春秋之不同，断言“此皆变于一百三十三年之间，史之阙文而后人可以意推者也”。当代许多历史学家都认为战国是我国由奴隶社会进入封建社会的转折时期。〗。随着周天子的衰微，西周、春秋时代的礼乐制度颓然崩溃，各个学派的代表人物，出于对社会的责任感和对人生的关怀，著书立说，批评时弊，阐述政见，互相论辩，形成了“百家争鸣”的局面。西汉初，司马谈曾把“诸子百家”总括为阴阳、儒、墨、名、法、道德六家；西汉末，刘歆于六家之外，又增加了农、纵横、杂、小说四家〖详见《史记•太史公自序》及《汉书•艺文志》。〗。这些学派各自从不同的出发点，分别探讨了自然、社会、人生、政治、学理等问题。就其各方面的影响而言，以道家的庄周、儒家的孟轲与荀卿、法家的韩非以及纵横家最为重要，他们虽主张各异，但都秉有战国时代特有的文化气质。

首先，他们立足于现实，着眼于现实，很少提及春秋时流行的“天命”等思想。庄子的思想虽然较为玄虚，却是建立在对现实的清醒认识的基础上的，更不要说充满了功利色彩的法家和纵横家了，他们看重的是政治形势和政治手段。儒家思想在战国时代也有所发展，孔子“敬鬼神”、“畏天命”的思想在孟子那里就很淡薄了，《孟子》谈论的更多的是现实问题，是“保民”，为社会设计一幅理想的蓝图。正因为诸子具有更加清醒的现实意识，诸子散文所表现出来的对社会现实深刻的认识与尖锐的批判，都是前所未有的。

其次，由于士人成为文化甚至政治的中心，所以他们不再盲目认同某种既定的秩序，他们的自觉创作精神大为增强。虽然他们所努力的方向不同，但他们都突破了春秋时温文尔雅的风尚，时常表现出强烈的个性和激情。其中最有代表性的是孟子和庄子。孟子自称“我善养吾浩然之气”（《孟子•公孙丑上》），以仁义蔑视君王的富贵，幷以帝王师自居，因此行文极有气势，对待不称心的君王，责骂为“望之不似人君”，文章锋芒毕露，富有激情。《庄子》文章如行云流水，嬉笑怒骂，极尽渲染夸张之能事，无论是讽刺还是批判无不入木三分。纵横家也都各具个性，有争强好胜的苏秦，也有狡诈善辩的张仪，还有洁身自好、却强济弱的鲁仲连，等等。

就文学风格而言，此时是百花齐放。诸子的生活经历不同，文化教养不同，所处的具体环境不同，政治观点不同，文学观念也不尽相同，因此文章便表现出不同的风貌。如庄子为了表达对社会现实的嘲讽，表达玄妙精微的思想，创造性地运用了“寓言”、“重言”、“卮言”等文学手法，使其文章充满了奇思逸想。他正是以“不言之言”、“不言之辩”，让人们“得意忘言”，自觉运用一种言在此而意在彼，心神交汇的表现手法，从而达到“求之于言意之表，而入乎无言与意之域”（《庄子•秋水》郭象注）的境界。孟子深切地关怀社会现实，救世心切，道义感和使命感使他具有强大的人格力量，因此为人为文都极具气势。《孟子》之文纵横捭阖，凌厉逼人，再加上生动形象的比喻，使得文风至大至刚，而又饶有韵味。《荀子》文风与《孟子》相近，有辩才，而述理更密，善于譬喻，长于铺排，其总体风格，郭沫若以“浑厚”二字概括之〖见其所著《十批判书•荀子的批判》第219页（东方出版社，1996年3月第1版）。〗。纵横家是战国时代最活跃的政治力量，他们中的大多数人“务于合纵连衡，以攻伐为贤”（《史记•孟子荀卿列传》），积极参加诸侯国的政治、军事和外交活动，因此语言的力量对他们显得无比的重要。他们充分运用了夸张、排比、寓言、用韵等各种文学手法，务使其语言具有煽动性。《战国策》一书由此显得奇谲恣肆、雄隽华赡、姿态万方。韩非子蔑视传统的礼乐德治思想，幷对现实政治有深刻的认识，所论“势”、“法”、“术”，显示了赤裸裸的功利主义倾向。他的文章无所顾忌，峻峭犀利，入木三分，淋漓酣畅。战国时期除诸子之外，楚国屈原别开一朵奇葩，照灼古今，大放异彩。屈原是我国文学史上最伟大的文学家之一，他处在宗国倾覆的前夕，又身遭贬谪，报国无门，满腔愤懑，无可告诉，发为诗赋。屈赋以参差错落的句式，奇伟瑰丽的词藻，丰富奔放的想象，表现了屈原美好的政治理想和高尚的人格情操，是《诗经》之后的又一个诗歌高峰。

总而言之，战国时期思想文化领域十分活跃，百家争鸣的局面促进了文学的繁荣，产生了不同于前代而又风格各异的散文和诗赋。清人章学诚说：“盖至战国而文章之变尽，至战国而著述之事专，至战国而后世之文体备。故论文于战国，而升降盛衰之故可知也。”（《文史通义》内篇《诗教上》）

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第一章　上古神话（过常宝撰）

神话是原始先民在社会实践中创造出来的，它的内容涉及自然环境和社会生活的各个方面，既包括世界的起源，又包括人类的命运，努力向人们展示“自然与人类命运的富有教育意义的意象”〖语见韦勒克、沃伦着《文学理论》中译本，三联书店，1984年11月第1版，第206页〗。神话在后世仍然具有文学魅力，同时也启发了后世的文学创作。

第一节　中国神话的产生和记录

神话的概念、产生和功能　出土数据和文献数据　《山海经》的神话学价值

神话以故事的形式表现了远古人民对自然、社会现象的认识和愿望，是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身” 〖《马克思恩格斯选集》第2卷，人民文学出版社1972年5月第1版，第113页。〗。神话通常以神为主人公，他们包括各种自然神和神化了的英雄人物。神话的情节一般表现为变化、神力和法术。神话的意义通常显示为对某种自然或社会现象的解释，有的表达了先民征服自然、变革社会的愿望。只有当人类可以凭借语言来表达自己的感情，表达对自然和社会的领悟的时候，神话才有可能产生〖学术界普遍认为神话产生于野蛮期的低级阶段，到了野蛮期的中级阶段，神话进入了繁荣的时期。我国学者杨堃和袁珂等人认为神话的起源要早到蒙昧期的高级阶段，即旧石器时代晚期，或者比这个时期更早。分别参见《论神话的起源和发展》（载《民间文学论坛》1985年第1期）和《中国神话通论》（巴蜀书社，1993年4月第1版）〗。原始社会生产力水平十分低下，面对难以捉摸和控制的自然界，人们不由自主地会产生一种神秘和敬畏的感情，而一些特殊的灾害性的自然现象，如地震、洪水，还有人类自身的生老病死等等，尤其能引起惊奇和恐慌。人们由此幻想出世界上存在着种种超自然的神灵和魔力，幷对之加以膜拜，自然在一定程度上被神化了。神话也就由此产生。神话对于原始人来说是非常重要的。首先，人们讲述神话，为的是保持社会习俗及社会制度的意义和合理性〖马林诺夫斯基在《原始心理的神话》中说：“当仪式、庆典或社会、道德准则要求获得证据，证明它们是自古以来一脉相承的，是现实和神圣的，这时神话便发挥了作用”（转引自约翰•维克雷编《神话与文学》中译本，上海文艺出版社，1995年4月第1版，第17页）〗。神话在维系人们的社会性上具有重大的意义。其次，由于生产力低下，尤其是面临着令人敬畏的自然界，个人必须把自己溶入氏族之中才能生存。神话是把个人和集体联系为一体的一条强有力的精神纽带。再次，先民们在神秘而悲喜莫测的日常劳动和生活中，积聚了相当多而强烈的情绪体验，神话故事可以使难以理解的现实呈现出种种戏剧性的属性，人们在对世界假想性的把握中宣泄了种种令人不安的情绪〖以上部分论点参照了理查德德•蔡斯所著《神话研究概说》、斯坦利•爱德加•海曼所著《神话的仪式观》（原文皆收入约翰•维克雷编《神话与文学》）〗。

中国在远古时代曾有过丰富的神话传说。在已出土的远古资料中，我们发现了大量的神形刻绘，如辽宁牛河梁红山文化“女神庙”遗址中的彩绘女神头像〖参见《文物》1987年第8期：《辽宁牛河梁红山文化“女神庙”与积石冢群发掘简报》及《牛河梁红山文化女神头像的发现与研究》。〗；阴山岩画中“有巫师祈祷娱神的形象，也有拜日的形象”；在连云港市将军崖岩画中，“天神表现为各式各样的人面画，……包括太阳神、月神、星神等”。又如随县擂鼓墩1号墓内棺上“有一些手执双戈戟守卫的神像，有的长须有角，有的背生羽翼，富于神话色彩”，长沙子弹库出土的楚帛书上的十二月神形象，“或三首，或珥蛇，或鸟身，不一而足，有的骤视不可名状。”〖参见盖山林着《中国岩画学》第37页、第76页，书目文献出版社，1995年5月第1版；李学勤《东周与秦代文明》，文物出版社1991年第2版，第284页、354页。〗此外，出土的大部分动物形的刻绘也与神话有关〖张光直认为，商代早期的刻绘图形中，“其中之动物的确有一种令人生畏的感觉，显然具有由神话中得来的大力量。”（《商周神话与美术中所见人与动物关系之演变》，载《中国青铜时代》，三联书店，1983年9月第1版，第292页）并断定，“商周青铜器上的动物纹样也扮演了沟通人神世界的使者的角色。”（《美术、神话与祭祀》，辽宁教育出版社，1988年版，第52页）现在可见的各种青铜彝器上的动物图形甚多，尤其是一些假想的动物图形，如饕餮、夔、龙、虬、凤、肥遗等，都应该是具有神性的动物。〗。由此可知，中国上古时代的神话思维相当发达，已经产生众多的神灵和相应的传说故事。由于时代的久远，再加上儒家对神话采取排斥态度，致使上古神话在文献古籍中载录甚少〖李学勤认为文献中所记录的神话远不足以说明中国上古神话的全貌：“楚帛书上的十二月神形象，文献全无描述，看来我们对东周到秦这一历史时期的神话，实际上还没有很多具体知识。《楚辞》、《山海经》等书所述，不过是广大的神话世界的一小部分。”（《东周与秦代文明》，文物出版社，1991年11月第1版，第355页）〗，资料零散不全，不像古希腊神话那样被完整而有系统地保留下来。中国古代文献中，除了《山海经》等书中记载神话比较集中之外，其余则散见于经、史、子、集等各类书中。这些材料往往只是片段，有完整故事情节的不多。

《诗经》、《楚辞》是两部诗歌总集，其中多有取材于神话的诗篇，如《诗经》中的《商颂•玄鸟》和《大雅•生民》就记录了商部族始祖契和周部族始祖后稷诞生的神奇经历。《楚辞》中保留的神话材料较多，尤其是《天问》这一篇，作者运用了大量的神话作为素材，其中有些材料较他书所载更接近于神话的原始面貌，因此很有价值。但由于作者采用了问句的形式，提及某个神话时往往只是只言词组，过于零碎，有些难以理解。还有一些神话保留在一些史书之中，比如《左传》、《国语》、《逸周书》等，这些史书中的神话大多数经过史家的改造，藉以说明古代的史实，但我们仍能从中看出原始神话的蛛丝马迹来。如《左传》中一段文字谈到高辛氏的两个儿子因为不能和睦相处，被高辛氏迁往两处，分别掌管商星和参星〖见《左传•昭公元年》：“昔高辛氏有二子，伯曰阏伯，季曰实沉，居于旷林，不相能也，日寻干戈，以相征讨。后帝不臧，迁阏伯于商丘，主辰，商人是因，故辰为商星；迁实沉于大夏，主参，唐人是因，以服事夏商。”〗。这则神话实际上是初民对商星和参星永不见面的自然现象所作的神话解释。《穆天子传》中关于穆天子见西王母的故事，神话色彩最为浓厚。由于神话本身具有深刻而简明的寓意，它也受到先秦诸子的重视。诸子中以《庄子》援引神话最多。《庄子》自称“寓言十九”，其中有些寓言即是神话，另一些则往往是古神话的改造，如鲲鹏之变、黄帝失玄珠、倏忽凿浑沌等。《孟子》、《墨子》、《韩非子》等书中也保留了一些神话材料。《吕氏春秋》和《淮南子》分别成书于秦汉两代，由众人编纂而成，两书中都保存了不少神话。尤其是《淮南子》一书，对神话的搜罗相当宏富，如《地形训》就有关于海外三十六国、昆仑山、禹、以及九州岛八极等神话。中国古代著名的四大神话：女娲补天、共工触山、后羿射日和嫦娥奔月，就是保留在《淮南子》中的。西汉及此后的其他文献中仍不断有新的神话出现，或是对旧有神话进行补充。

在所有的古代文献中，以《山海经》最有神话学价值。《山海经》约成书于战国初年到汉代初年之间，应是由不同时代的巫觋、方士根据当时流传的材料编选而成，实际上是一部具有民间原始宗教性质的书〖关于《山海经》的性质、成书年代及作者，异说颇多。袁行霈认为《山经》是巫觋之书，成于战国初、中期；《海经》是秦汉间的方士之书（《〈山海经〉初探》，载《中华文史论丛》1979年第3期）。袁珂认为“《山海经》确可以说是一部巫书，是古代巫师们传留下来、经战国初年至汉代初年楚国或楚地的人们（包括巫师）加以整理编写而成的”（《中国神话史》，上海文艺出版社1988年10月第1版，第18页）。本书主要采纳袁行霈的观点。〗。《山海经》是我国古代保存神话资料最多的著作。全书共分山经五卷、海外经四卷、海内经五卷、大荒经四卷，内容极其驳杂，除神话传说、宗教祭仪外，还包括我国古代地理、历史、民族、生物、矿产、医药等方面的数据。

《山海经》中保留的神话是相当古老的，但严格地说来还是神多于神话。《山海经》中有大量的对山神形貌的描述，它们往往是奇形怪状的动物，或兼有人和动物的形体特征，如龙首鸟身或人面马身等，这里或许含有自然崇拜或图腾崇拜的意识，反映了人类早期的思维特征。海经、大荒经的神话色彩是全书中最浓的，记录了一些异国人的奇异相貌、习性和风俗，如贯胸国、羽民国、长臂国、不死国、大人国、小人国等等。其中有不少想象奇特的神话，如鲧禹治水、刑天舞干戚等，都深入人心，流传广远。《山海经》中的神话虽然也是片断的，但不少故事已具有清晰的轮廓，有的经过缀合，甚至可以得到相当完整的故事和形象，如夸父逐日，大禹、帝俊和西王母的传说，以及圣地昆仑山的神奇景象等。总之，《山海经》可以说是我国古代神话的一座宝库，对我国神话的传播和研究有着极其重要的意义。

第二节　中国神话及其蕴涵的民族精神

创世神话　始祖神话　洪水神话　战争神话　发明创造神话　忧患意识　厚生爱民意识　反抗精神

神话的内容丰富而复杂，简要分类如下〖神话分类是神话学的一个重要课题，我国神话研究者如茅盾、林惠祥、谷德明、陶阳、钟秀、刘淮城等，都从不同的角度提出了多种分类方法。详见潜明滋着《中国神话学》第二章《多维视角的神话学》（宁夏人民出版社1994年5月第1版）。本书分类吸取了以上学者的成果，并作了适当的调整〗：

一、创世神话

中国古代的创世神话，以盘古故事最为著名：

天地混沌如鶏子，盘古生其中，万八千岁，天地开辟，阳清为天，阴浊为地。盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈，如此万八千岁。天数极高，地数极深，盘古极长。后乃有三皇。（《艺文类聚》卷一引徐整《三五历纪》）

这是一则典型的卵生神话，认为宇宙是从一个卵中诞生出来的，这种看法在世界各地的原始初民中普遍存在。卵生是一种普遍的生命现象，先民们由此设想宇宙也是破壳而生的。宇宙卵生神话对中国的阴阳太极观念有极重要的影响。同时，宇宙生成的人格化、意志化过程也反映了先民对人类自身力量的坚定信念。

盘古不仅分开了天和地，同时也是天地之间万事万物的缔造者。另一则神话说他死后，呼吸变为风云，声音变为雷霆，两眼变为日月，肢体变为山岳，血液变为江河，发髭变为星辰，皮毛变为草木……〖见《绎史》卷一引《五运历年记》。〗。这种“垂死化身”的宇宙观，暗喻了人和自然的相互对应关系。中国古代关于宇宙万物的神话还有多种表达形态，如帝舜的妻子羲和生育了十个太阳，帝俊的妻子常羲生育了十二个月亮等。《山海经》中所记录的烛龙之神，他的生理行为就直接引发了昼夜、四季等自然现象。这些都表明了先民对宇宙等自然现象积极探索的精神。

二、始祖神话

就像关心宇宙的起源一样，人们对人类自身的起源也有极大的兴趣。而有关人类起源的神话，则首推女娲的故事。女娲补天，显示出她作为宇宙大神的重要地位。《淮南子•览冥训》载：

往古之时，四极废，九州岛裂。天不兼覆，地不周载。火爁炎而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。

女娲经过辛勤的劳动和奋力的拼搏，重整宇宙，为人类的生存创造了必要的自然条件。女娲不仅有开辟之功，她也是人类的创造者。《太平御览》卷七十八引《风俗通》云：

俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧务，力不暇供，乃引绳絙于泥中，举以为人。故富贵者，黄土人也；贫贱凡庸者，絙人也。

这一则神话意蕴丰富，它不但虚构了人类的产生，同时也试图阐释人类为什么会有社会地位的差别。

有关女娲的神话主要应是产生于母系氏族社会，女娲补天和造人的不朽功绩，既反映了人们对女性延续种族作用的肯定，同时也是对女性社会地位的认可。以上神话为我们塑造了一个有着奇异神通而又辛勤劳作的妇女形象，她所做的一切，都充满了对人类的慈爱之情。

除了人类共同的始祖外，各部族又有自己的始祖神话。商民族始祖契是简狄吞食燕卵而生〖较为详细的原文见《史记•殷本纪》：“殷契，母曰简狄，有娀氏之女，为帝喾次妃。三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。”〗，周民族始祖后稷的诞生和经历更具传奇色彩。后稷神话记录在《诗经•大雅•生民》中：姜嫄因踩到了天帝的足拇指印而受孕，顺利地产下稷，姜嫄觉得不祥，便把他丢弃在窄巷、树林、寒冰等处，但稷分别得到牛羊、樵夫、鸟的奇迹般的救助，成活下来，幷迅速表现出种植农作物的天赋，最终成为周人的始祖。这类神话几乎各部族皆有，而且不少在情节或结构上有相似之处〖如《魏书》高句丽传中记载了高句丽始祖朱蒙诞生的故事：“朱蒙母河伯女，为夫余王闭于室中，为日所照，引身避之，日影又逐。既而有孕，生一卵，大如五升。夫余王弃之与犬，犬不食；弃之与豕，豕又不食；弃之于路，牛马避之；后弃之野，众鸟以毛茹之。夫余王割剖之，不能破，遂还其母。其母以物裹之，置于暖处，有一男破壳而出。及其长也，字之曰朱蒙。”此外，我国南方苗、瑶、佬、畲、壮、侗、黎等民族也有类似的始祖神话。〗。它们反映了部族成员对自己祖先的追念，表现出民族自豪感。

三、洪水神话

以洪水为主题或背景的神话，在世界各地普遍存在。学术界对洪水神话的成因也提出了种种解释〖外国著名的洪水神话见于巴比伦史诗《吉尔伽美什》、基督教《圣经》等，可以说，世界上很多地方都普遍流传着有关洪水的神话，中国少数民族中流行的洪水神话也相当丰富。可参看陈建宪着《神只与英雄——中国古代神话的母题》第五章《严酷的自然》（三联书店1994年11月第1版）及谢选骏着《中国神话》第四章《洪水主题》（浙江教育出版社1995年3月第2版）。〗。曾经有过的洪水灾害是如此的惨烈，在人类心灵中留下不可磨灭的印记，成为一种集体表像，伴随着神话一代一代地流传下来，提醒人们对自然灾害保持戒惧的态度。

国外的洪水神话，大多是表现这样一个主题，即天帝对人类堕落的失望，洪水是对人类的惩罚，而洪水之后人类的再造，反映了对人性的反省和批判。而保留在中国汉民族古代文献中的洪水神话，则主要把洪水看作是一种自然灾害，所揭示的是与洪水抗争、拯救生民的积极意义，看重人的智慧及斗争精神。在这些洪水神话中最杰出的英雄当数鲧禹父子。

《山海经•海内经》载：

洪水滔天。鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复（腹）生禹，帝乃命禹卒布土以定九州岛。

鲧为了止住人间水灾，而不惜盗窃天帝的息壤〖息壤，能够自生自长的土壤。郭璞注《山海经•海内经》云：“息壤者，言土自长息无限，故可以塞洪水也。”高诱注《淮南子•地形训》云：“息土不耗减，掘之益多，故以填洪水。”〗，引起了天帝的震怒而被杀。他的悲惨遭遇也赢得了后人深切的同情和尊敬，如屈原作《离骚》就为他鸣不平：“鲧婞直以亡身兮，终然殀乎羽之野。”鲧由于志向未竟，死不暝目，终于破腹以生禹，新一代的治水英雄由此诞生了。

禹继承了鲧的遗志，开始也是采取“堙”（堵）的方法〖《淮南子•地形训》云：“禹乃以息土填洪水，以为名山。”《汉书•沟洫志》引《夏书》云：“禹堙洪水十三年。”〗，但仍难以遏止汹涌的洪水，于是改用疏导的方法。为疏通水路，禹不辞辛劳到处探察河道、地形，据《吕氏春秋》载，他向东走到海边，向南走到羽人裸民之乡，向西走到三危之国，向北走到犬戎国。在治水过程中，“禹八年于外，三过其门而不入”（《孟子•滕文公上》），“疏河决江，十年未阚其家”（《尸子》孙星衍辑本卷上），“股无胈，胫无毛，手足胼胝，面目黎黑，遂以死于外”（《史记•李斯列传》），可谓历尽千辛万苦。除此之外，他还要和诸多恶神展开艰苦的斗争，如诛杀相柳（《山海经•大荒北经》，《山海经•海外北经》）、擒服水怪无支祁（《太平广记》卷四六七“李汤”条）等。他的精神也感动了诸多的神灵，传说河伯献出河图（《尸子》孙星衍辑本卷下），伏羲帮助他丈量土地，还有一条神龙和一只灵龟帮助他从事劳动（《拾遗记》卷二，《楚辞•天问》）。总之，弥漫天下、祸害人间的洪水终于被大禹制服了，而一个不辞辛劳、为民除害而又充满智慧的英雄形象在中国文化史上树立起来。洪水神话集中反映了先民在同大自然作斗争中所积累的经验和表现出的智慧。

四、战争神话

黄帝和炎帝是活跃在中原的两个大部族的首领，分别兴起于相距不远的姬水和姜水，他们在向东发展的过程之中发生了严重的冲突。《史记•五帝本纪》载：

炎帝欲侵陵诸侯，诸侯咸归轩辕。轩猿乃修德振兵，治五气，艺五种，抚万民，度四方。教熊、罴、貔、貅、貙、虎，以与炎帝战于阪泉之野，三战然后得其志。

这一则神话中所言“诸侯”、“修德”等，很明显是出于后世儒者的附会。但黄帝和炎帝在阪泉之野确实发生过一次残酷的战争，《新书•益壤》称当时的战场是“流血漂杵”。而黄帝居然能驱使熊、罴等猛兽参加战斗，为这次战争增添了神奇的色彩。这些猛兽可能是某些部落的图腾，它们分别代表不同的部落跟随着黄帝参加战斗。阪泉之战以黄帝的胜利而告终，它导致了炎黄两大部族的融合，华夏民族由此而正式形成，幷发展成为中华民族的主要成分。这则神话实际是对一次历史事件的记录和解释。

炎黄汇合后，另一次著名的大战是发生在黄帝和蚩尤之间：

蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙蓄水。蚩尤请风伯、雨师纵大风雨。黄帝乃下天女日魃，雨止，遂杀蚩尤。（《山海经•大荒北经》）

黄帝与蚩尤战于涿鹿之野。蚩尤作大雾弥三日，军人皆惑，黄帝乃令风后法斗机作指南车，以别四方，遂擒蚩尤。（《太平御览》卷十五引《志林》）

蚩尤属于南方的苗蛮部族〖有关蚩尤的族属问题，异说颇多。此处据徐旭生《中国古史的传说时代》（文物出版社1985年10月第1版）认为蚩尤为南方部族。〗，他有81个铜头铁额的兄弟，这可能是暗示他们的军队已经装备了金属盔甲，一些文献上提及蚩尤冶炼金属作兵器，这与当时冶金术的发展程度是相适应的。这场战斗十分激烈，涉及风伯、雨师等天神，而风、雨、旱、雾等气象也成了相互进攻的利器。这两则神话不仅涉及古代的祈雨、止雨巫术，还涉及一些具有重要文化意义的发明，内涵较为丰富。

黄帝正是在对内兼幷和对外抗御的两场战争之中，大显神威，确立了他作为中华民族始祖的形象。出于对中华民族始祖的爱戴，后世又把许多文化史上的发明创造，如车、陶器、井、鼎、音乐、铜镜、鼓等，归功于黄帝，或是黄帝的臣子。黄帝在神话中又成了一个善于发明创造的文化英雄〖在神话学中，文化英雄指这样一些神话人物，他们发现或发明了种种文化成果，如火、劳动工具、植物栽培，甚至社会秩序、风俗习惯等，并把这些文化成果传授给人类，有的文化英雄还要为保护文化成果和恶势力作斗争。〗。

五、发明创造神话

黄帝之后，神话进入了一个英雄的时代。人们把自身发展过程中所积累的各类重大发明，以及对各种自然、社会障碍的克服，都加在一个个神话英雄身上，幷把他们看作是本部族的理想的象征。自然神从而被人类自己的神所代替。它标志着人类自身的主体性突出了，这是社会进步的结果，历史上相继出现了大量有关文化英雄的神话，这些神话的主人公通常是人的形象，他们都有着神异的经历或本领，他们的业绩在于创造和征服，如燧人氏、有巢氏、神农氏、仓颉、后稷等等。

后羿是神话传说中弓箭的发明者〖《墨子•非儒下》云：“古者羿作弓。”《吕氏春秋•勿躬篇》云：“夷羿作弓。”〗，也是一个神射手。弓箭的发明是初民生活中的大事，因此人们把无上的勇力和荣誉都赋予了这个弓箭的发明者。而后羿正是凭着自己发明的弓箭和神技，为民除害，造福人类。死于羿的弓箭之下的害人妖孽有凿齿、九婴、大风、猰貐、修蛇、封豨等〖以上详见《山海经•海外南经》、《淮南子•泛论训》等〗。不过，羿最为辉煌的业绩，还要数射落九个太阳。据《山海经•大荒南经》和《大荒东经》载：“羲和者，帝俊之妻，生十日。”这十个太阳住在树上，轮流出现，“一日方至，一日方出”。《楚辞•天问》王逸注引《淮南子》云：“尧时十日幷出，草木焦枯”。于是羿弯弓搭箭，“仰射十日，中其九日，日中九乌皆死，堕其羽翼，故留其一日也。”人间的秩序又得到了恢复。十个太阳都是天帝俊的儿子，羿要射落九日，不仅需要神技，还要有超人的胆略。

除了以上这些类型的神话外，还有一些神话显示了人类英雄突出的个性、勇气，显示了人类对自身不可动摇的信念，如：

夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河渭，河渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。（《山海经•海外北经》）

夸父为何要与日逐走，已不得而知了，但他那强烈的自信心，那奋力拼搏的勇气，以及他那溶入太阳光芒之中的高大形象，构成了一幅气势磅礴的画面，反映了古代先民壮丽的理想。而他渴死道中的结局，又为整个故事涂上了一层浓厚的悲剧色彩。

另一则与自然抗争的悲剧神话，发生在一个纤弱的女子身上：

有鸟焉，其状如乌，文首、白喙、赤足，名曰精卫，其鸣自詨（叫）。是炎帝之少女，名曰女娃，女娃游于东海，溺而不返，故为精卫，常衔西山之木石，以堙于东海。（《山海经•北山经》）

女娃被东海淹死，化而为鸟，坚持以弱小的生命、菲薄的力量，向浩瀚的大海复仇，这是何等的悲壮！正是这种明知徒劳仍要抗争的精神，支持初民走过那险恶而艰难的年代。夸父和女娃的神话，讴歌了人类顽强的生命力。

中国古代丰富多彩的神话，是远古历史的回音，它真实地记录了中华民族在它童年时代的瑰丽的幻想、顽强的抗争以及步履蹒跚的足印。同样，它作为中华民族的文化源头，在很大程度上影响了民族精神的形成及其特征。

首先，中国古代神话体现了深重的忧患意识。中华民族发源于以黄河流域为中心的广阔地域。而在3000年前，黄河流域除了不断出现洪水和旱灾以外，还分布着很多密林、灌木丛和沼泽地，其中繁衍着各种毒蛇猛兽，从《山海经》中那些能带来灾异甚至能食人的半人半兽或半禽半兽的描述中，我们能看到先民对生存环境的警惧之情。为了顺利地生存和发展，我们的先民们在满怀希望中必须切实地体验现实的艰难，幷作不懈的努力。比如在女娲、羿和禹的神话中，无不以相当的份量描绘了人类的恶劣处境，神性主人公们都能正视现实的灾难，幷通过锲而不舍的辛勤劳作和斗争，战胜自然灾难。神话特别强调诸神不辞辛劳的现实精神，反映了先民对现实的苦难有着深刻的体验。这与奥林匹斯诸神的享乐精神形成鲜明的对比。

其次，中国古代神话具有明确的厚生爱民意识〖“厚生”，即是保障人民的生命安全，并使其生活充裕。语出《书•大禹谟》：“正德，利用，厚生，惟和。”〗。对百姓民众生命的爱护和尊重，是中国文化的一贯精神，所谓“天地之大德曰生”（《易•系辞下》），就反映了这种思想，这与以希腊神话为代表的西方神话有显著的不同〖古希腊神话主要是描写神或英雄之间的故事，一般不看重普遍百姓民众的生存或幸福。戴维•利明和埃德温•贝亚德在其《神话学》中说：“希腊人对神的态度类似于乡民对待富绅：他们当神的面，赞美和奉承神；但在神的背后，却编造不计其数的故事把神描绘成掠夺成性、好争吵、吝啬、嫉妒，对其奴仆——人类的福乐极少关心等等。”（《神话学》中译本，上海人民出版社1990年6月第1版，第66~67页）由此可知，希腊神话远离甚至无视世俗百姓的愿望。〗。中国古代神话在展示人类恶劣的生存境遇的同时，还为人类塑造了一些保护神，如前所说之女娲、后羿等。此外，还有一些神话形象如龙、凤等，“见则天下安宁”（《山海经•南山经》），它们的出现给人带来了祥瑞和安慰。重生意识还包括对个体生命的珍惜和对生命延续的渴望。《太平御览》卷七九引《管子》曰：“黄帝钻燧生火，以熟荤臊，民食之无肠胃之病。”再如南方之神炎帝，《淮南子•修务训》记他采药为民治病，“一日而遇七十毒”。黄帝、炎帝对人类的生命可谓关怀备至，甚至不惜以身试毒。此外，《山海经》中“不死之国”、“不死民”、“不死之药”的传说，也说明了中国神话对人类生命珍视。古代神话还表现了自然和人之间的亲和关系，这实际上也是一种厚生意识。如主日月之神羲和，不但要职掌日月的出入，“以为晦明”（郭璞注《山海经•大荒南经》引《归藏•启筮》语），调和阴阳风雨，还要“敬授人时”（《尚书•尧典》），以利人类的生产和生活。再如春神句芒的到来，“生气方盛，阳气发泄，句者毕出，萌者尽达”（《礼记•月令》），给人类带来了美好的希望。这些都体现了人们对和自然和谐相处的愿望，在本质上是对保护和发展生命的希冀〖此处内容参照了胡晓明所著《灵根与情种》上篇第二节《重生的精神》（百花洲文艺出版社1994年12月第1版）〗。

再次，中国古代神话体现了先民们的反抗精神。生存环境的艰苦，激发了先民不屈的奋斗精神，这种奋斗精神本身就意味着对于命运的抗争，由此而孕育出一大批反抗自然，反抗天帝的神话英雄。前者如精卫以顽强的生命力，面对着难以征服的自然，作顽强的拼搏。后者如《山海经•海外西经》中所载的刑天：

刑天与帝至此争神，帝断其首，葬之常羊之山。乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。

即使断首以死，也要对着天帝大舞干戚，这种顽强的抗争精神是何等的壮烈！他所象征的知其不可而为之的悲剧性格，成了中华民族生生不息的精神长河中的巨浪。

第三节　上古神话的思维特征

以己观物、以己感物　具体、形象的思维　情感体验　隐喻和象征

神话思维是与原始先民的心智能力紧密相联的。原始先民的心智发展水平还处在一个比较低级的阶段，思维主体和客体还不能明确区分，在人和外界自然之间存在着一种互渗关系〖参见列维——布留尔《原始思维》第二章《互渗律》：“在原始人的思维的集体表象中客体、存在物、现象能够以我们不可思议的方式同时是它们自身，又是其他甚么东西。它们也以差不多同样不可思议的方式发出和接受那些在它们之外被感觉的、继续留在它们里面的神秘的力量、能力、性质、作用。”（商务印书馆1981年1月第1版，第69~70页）〗。在原始先民眼里，自然万物就和自己一样，拥有活泼的灵魂、意志和情感，能够和人进行神秘的交往。因此，原始先民眼中的世界是一个充满奇异色彩和生命活力的世界。这种感受、理解世界的方法，是神话诞生的土壤，幷且在很大程度上制约着上古神话思维的特点。

首先，由于原始先民在思维中尚未将自身同自然界截然分开，因此，他们在感知自然时，往往将自身属性不自觉地移到自然之上，形成以己观物、以己感物的神话思维特征。这在解释自然现象时表现得更为特出。如《山海经•海外北经》：

钟山之神，名曰烛阴，视为昼，瞑为夜，吹为冬，呼为夏，不饮，不食，不息，息为风。身长千里，在无启之东，其为物，人面蛇身赤色，居钟山下。

这则神话即以人的一些常见的生理行为来解释昼夜、四季以及风的形成。再如盘古化生万物的神话，则是以人体的各部分推论天地间的诸物形成。原始先民习惯将自己所熟悉的人体本身作为参照系统或标准，以诠释自然万物，为此，他们必须设想出一些巨大的、初始的神灵，从而也就创造了一些十分壮丽的开辟神话。以此为基础，从人体稍稍扩大到人的性情、行为、人所熟悉的环境，则神话的领域进一步扩大。比如在解释星系为何多偏移西北、中国地理形势为何西北高东南低时，一则神话说道：

昔者共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝，天倾西北，故日月星辰移焉，地不满东南，故水潦尘埃归焉。（《淮南子•天文训》）

以自我来观照万物的思维特征几乎渗透在所有的神话中，它的表现形式也是多样的。人们正是从自身的生命形态中，感受到精灵的存在，这纔有了神话。可以说，这种思维方式是先民理解神秘世界的一个最主要的方法。

其次，神话思维是一种具体、形象的思维。由于原始先民的抽象思维能力尚处在最初的发展阶段，因此，思维还不能脱离具体的物象，不能脱离那些具体的感性材料。比如，原始先民为了把握一日之中时间的变化，就利用太阳在空间的位置变动来加以说明，幷因此创造了种种关于太阳的神话，诸如日出旸谷，至于蒙谷（详见《淮南子•天文训》）等。时间的流逝，在神话中成了一连串具体可感的情节。同样，在神话中，四方也幷不表现为纯粹的几何学空间，它必然和某些特定的内容甚至特定的情感体验紧紧联系在一起。比如东方被表现为春神勾芒、春天、青色、木等，而北方则与冬神颛顼、冬天、黑夜、黑色、水等不能分开〖如《淮南子•天文训》载：“东方木也，其帝太皞，其佐勾芒，执规而治春。……南方火也，其帝炎帝，其佐朱明，执衡而治夏。……中央土，其帝黄帝，其佐后土，执绳而制四方。……西方金也，其帝少昊，其佐蓐收，执矩而治秋。……北方水也，其帝颛顼，其佐玄冥，执权而治冬。”此外还见于《礼记•月令》、《尔雅》等。这一思维方法与中国传统的阴阳五行观念联系十分紧密。可详参英人李约瑟所著《中国古代科学思想史》第六章《中国科学之基本观念》（江西人民出版社1990年6月第1版）〗。一定的时间、空间往往和一定的神明相对应，时间、位置等观念是无法从具体内容中抽象出来的。

在神话思维中也有对事物的综合，通过一定程度的概括，使某些神话形象脱离了具体事物。比如龙这个神话形象，就是经过长时间的综合而形成的，但是，神话的综合仍然离不开具体形象，还不能达到真正的抽象。龙的前身只不过是一个以蛇为图腾的部落标志，由于“接受了兽类的四脚，马的毛，鬛的尾，鹿的脚，狗的爪，鱼的鳞和须”，才最终形成这一威武雄壮的神话形象〖以上观点见闻一多《伏羲考》（收入《闻一多全集》第一卷，三联书店1982年8月第1版）〗。显然，这一形象不是纯粹想象的产物，它只不过是对具体物象的再组合，仍然带有具体、形象的特点。

再次，神话思维伴随着浓烈的情感体验。神秘莫测的大自然在先民心中引起恐惧、敬畏或惊喜等情感，先民认为这些情感也是外物本身所固有的属性，因而，在先民看来，自然万物或是神秘的，或是恐怖的，或是有魔力的。这些具有意志、情感的自然万物，它们之间以及它们和人类的交往，不正是构成神话故事的根本原因吗！同样，在神话的传播、复述的过程中，也是充满了情感体验的。比如楚辞《九歌》表演中那些充满激情的场面，显然与神话形象的情感故事有关。再比如《山海经》中每当出现龙凤神话形象时，总是伴有歌舞音乐，显示了祥和安乐的情感体验〖《山海经•海内经》云：“帝俊生晏龙，晏龙是为琴瑟”、“帝俊有子八人，是始为歌舞”，《山海经•大荒西经》云：“祝融生太子长琴，是处榣山，始作乐风。有五彩鸟三名：一曰皇鸟，一曰鸾鸟，一曰凤鸟。”又云：“有弇州之山，五彩之鸟仰天，名曰鸣鸟。爰有百乐歌舞之风。”等等。〗。神话中所蕴含的情感，是神话之所以感人的魅力所在，不过，随着时间的流逝，现代人往往难以理解神话中所附属的情感体验。

由以上的特点可以看出，神话思维实际上是一种象征性或隐喻性的思维。所谓象征、隐喻，就是某种具体的物象和某种特定意义之间的联系〖黑格尔把“艺术前的艺术”称为“象征型艺术”，认为象征包含两个因素：“第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是甚么，表现是一种感性存在或一种形象。”（《美学》第二卷，商务印书馆1979年11月第1版，第10页）〗。原始思维的特点决定了原始人还不能利用抽象观念进行独立的思考，但随着文化的发展，追溯历史、交换思想、总结经验、表达信仰等，往往会涉及一些较为抽象的观念，因此，他们必须借用某些具体的物象来暗示某些特征上相似或相联系的观念，比如把葫芦和禽卵视为母体崇拜、生殖崇拜，就是一个典型的象征例子。可以说，原始神话就是由这些不同类型的象征性、隐喻性的意象符号系统构成的，有一些意象的寓意相当复杂、丰厚，如龙这个意象，它不但是部落的符号，同时还包含着特定的民族精神和深厚的民族感情，成为全民族凝聚力的象征。

神话是原始先民的一种认知和表达方式，还不能说是自觉的文学创作。但神话又确实在文学宝库中占有一个非常重要的位置，这是因为神话思维中的一些特征也同样出现在文学创作和文学欣赏活动中。相比较而言，文学创作中的象征和情感表达更加主观化、个性化，抒发的是作者的主观情怀，而神话的情感和象征植根于集体意识之中，幷带有更多的神秘意味。

第四节　上古神话的散失和演化

神话历史化　神话发展为仙话　神话作为文学的素材　神话原型对后世文学的影响

中国古代神话的原始状态是十分丰富多彩的，但经过历史潮水的冲刷，如今呈现在我们面前的，大多只是一些零碎的片段。这是一件非常遗憾的事。

中国古代神话之所以散失，除了它没有受到文人的重视之外，神话的历史化，是一个十分重要的原因。所谓神话历史化，就是把神话看成是历史传说，通常的做法是把天神下降为人的祖神，幷把神话故事当做史实看待，构成了一些虚幻的始祖以及它的发展谱系。这一文化现象在世界其他民族的文化史中或多或少都出现过〖神话历史化，一方面是因为很多神话就是以历史为依据的，这些有关历史的神话、半历史或准历史的神化，很容易被解释为历史；另一方面，神话历史化又可以说是文化发展的必然，因为从原始文化向理性文化的发展，并不是跨过一个鸿沟一蹴而成的，而是一个继承发展的过程，神话历史化正是这一继承发展过程的具体体现。〗。

中国的神话历史化，是史家、思想家们自觉或不自觉的行为。一般认为，古代神话形象经历了从动物形、半人半兽形到人形这么一个发展过程。在正统的史家或儒家的典籍中，那种半人半兽形的神性形象被抹杀殆尽了，因为这种形象很难被纳入历史谱系之中，而且也违背了理性化的原则。此外，还有其他一些触犯了理性化原则的神话，也都遭到删削。如司马迁所说：“其文不雅驯，缙绅先生难言之。”（《史记•五帝本纪》）相当一部分神话因此得不到史家的认可，因而没有进入载籍。这些，我们已无从考察了。有些有幸被文人笔录，但在此后的流传过程中，又被无情地删削。如《列女传》古本所录舜的神话中，有二女教舜服鸟工龙裳而从井廪之难中逃脱的情节，今本《列女传》中就荡然无存了。再如《淮南子》古本载嫦娥奔月神话时说嫦娥“托身于月，是为蟾蜍，而为月精”，今本《淮南子》亦不存〖原文见《楚辞•天问》洪兴祖补注引古本《列女传》，《初学记》卷一引古本《淮南子》。〗。其原因可能都是“不雅驯”。

神话历史化的另一个方法就是改造。即对神话进行歪曲的解释，使其成为某种现实事件，从而成为构筑远古历史的一块基石。这种例子，在儒家传统典籍中比比皆是，从《尚书》、《左传》、《国语》，一直到《史记》、《吴越春秋》、《越绝书》，都是如此，宋代罗泌所作《路史》是其集大成之作。改造的结果是使神话大量消亡，历史向前延伸，各氏族的谱系更加严密。比如《左传•昭公十七年》载：

我高祖少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名：凤鸟氏，历正也；玄鸟氏，司分者也；伯赵氏，司至者也；青鸟氏，司启者也；丹鸟氏，司闭者也。祝鸠氏，司徒也；雎鸠氏，司马也；鸤鸠氏，司空也；爽鸠氏，司寇也；鹘鸠氏，司事也。五鸠，鸠民者也。五雉为五工正，利器用、正量度，夷民者也。

我国东方部族中很多是以鸟作为图腾的，其中也必然流行着不少有关鸟的神话。而在这里，这些有关图腾鸟的神话则被改造为一系列的官名，幷按照后世的社会官僚系统组织起来。

神话历史化在春秋早期就已开始了，而以孔子为代表的儒家学派继承幷发扬了这一传统。孔子就曾说“不语怪力乱神”，还直接参与了对神话的改造。据《尸子》（孙星衍辑本）卷下载，当子贡向孔子提及黄帝有四张面孔的神话时，孔子说：“黄帝取合已者四人，使治四方，此谓之四面也。”四张面孔被解释为四个人面朝四个方向，“黄帝四面”的神话就变成了一件有关治理天下的史实。另一则有关夔的神话，在孔子那里也遭到了同样的命运。〖原文见《韩非子•外储说左下》。〗儒家思想是中国传统文化的主流，作为圣人的孔子对待神话的态度对后世文化有着重大的影响。

中国古代神话发展变化的另一条道路，是被道教改造，成为仙话的一个来源〖袁珂把仙话也看作是神话的一部分（见其所著《中国神话通论》）。但本书认为仙话出于某些人或集团的有意识的创造或改编，是与道教特定的意识形态相联系的，有着鲜明而狭窄的目的性，与原始神话的发生、意蕴、价值等方面都相去甚远，故不将其算作是神话的一部分。〗仙话一般讲述的是通过修炼或仙人导引，以达到长生不老或幻化成仙的故事。在仙话中，我们能发现不少古代神话人物，其中最突出的是黄帝和西王母。《史记•封禅书》所记黄帝在荆山脚下铸鼎，鼎成，有龙垂胡髯在鼎上，迎他骑龙升天一事。这则故事有着明显的仙话的痕迹。而黄帝战胜蚩尤，在仙话中则被归功于“九天玄女”“授（黄）帝以三官五意阴阳之略，……灵宝五符五胜之文，遂克蚩尤于中冀”（《广博物志》卷九引《玄女法》）。同样，窃药奔月的嫦娥、操不死之药的西王母，也是仙话中的重要人物。神话转变为仙话是有限的，它一般集中在特定的几个人物身上，且有类似于修炼、服药、升天不死的情节。但仙话的文化意蕴要比神话淡薄得多，在仙话中，那些神话人物所蕴含的民族精神、审美质量，都被严重地削弱了。

古代神话对后世作家的文学创作有很大的影响，正如马克思所说“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”〖《马克思恩格斯选集》第2卷，人民文学出版社1972年5月第1版，第113页。〗。在文学中，我们能看到神话精神的延续、光大。神话对文学的影响主要表现在两个方面，一是作为文学创作的素材，一是直接影响文学创作的思维方式、表现手法、欣赏效果等。

中国神话以其广博精深的意蕴，生动活泼的表现力，为后世文学奠定了基础。神话除了被后人直接载录之外，还为各类文学作品提供素材。在先秦散文中，《庄子》一书以“意出尘外，怪生笔端”、“缥缈奇变”（《艺概•文概》）著称，《庄子》说理的精妙和文风的恣肆，在很大程度上得益于神话。如《逍遥游》之鲲鹏变化，《应帝王》之“凿破混沌”，这两则神话为全文抹上了变幻奇诡的浪漫色彩。至于曹植采用洛水女神宓妃的形象，创作了脍炙人口的《洛神赋》，更是利用神话素材进行的一次成功的创作。用神话入诗的现象，在中国文学史上比比皆是，如《诗经•大雅•生民》描述了后稷的种种神迹，楚辞《离骚》中各种神灵纷至沓来。此后的诗人，尤其是浪漫主义诗人常常以神话入诗，如李商隐《瑶池》诗云：“瑶池阿母绮窗开，《黄竹》歌声动地哀，八骏日行三万里，穆王何事不重来。”就是对神话意象的妙用。小说、戏曲采用神话作素材的也很多，它主要是借助于神话的奇特的想象，利用神话形象或神话情节进行再创作。如唐代李朝威的小说《柳毅》，创造了一个优美的爱情神话。明清神魔小说对神话的采用和重塑，达到了此类文学的最高点，其代表作为《西游记》，孙悟空、猪八戒以及他们的腾云驾雾、七十二般变化成了中国文学中最有影响的故事之一。从孙悟空身上，我们不难看到“石中生人”的夏启、“铜头铁额”的蚩尤、“与帝争位”的刑天以及淮涡水怪无支祁的影响。此外，如《聊斋志异》、《镜花缘》、《封神演义》、《红楼梦》中也有不少发人深省的神话情节。可以说，古代神话作为素材，遍布在中国古典文学的每一个角落，它经文学家的发掘、改造，在新的作品中重新散发出光芒，使文学作品具有独特的艺术魅力。

神话作为原始先民意识形态的集中体现，凝结着先民对自身和外界的思考和感受，包孕着浓郁的情感因素。这些神话意象在历史中固定下来，通过文化积淀，在一代代人的心底流淌，幷总是不失时机地通过各种形式，在后代文学作品中表现出来〖以上所述，主要采用了现代文学批评中原型理论。参见荣格所著《论分析心理学与诗歌的关系》、《心理学与文学》二文（皆收入《心理学与文学》，三联书店1987年11月第1版）〗。也就是说，神话对于文学的意义，不仅仅在于它是文学家的素材，更为重要的是，那些自觉或不自觉地运用了神话原型的作品，都可以把作者或读者领入先民曾经有过的那种深厚的情感体验之中，从而缓释现实的压力，超越平凡的世俗。神话作为原型的意义要比它作为素材的意义更为重要。当屈原在现实世界中屡遭打击而悲苦无依的时候，他就毅然地转向古老的神话：龙凤结驷，巡游天界，四方求女。是神话世界巨大的力量，使他从现实世界中超越出来，支持他的人格，抚慰他心灵的创伤。同时，由《离骚》所抽象概括的某些意象，由于它深沉的神话背景和屈原创造性的提炼，而成为一种稳固的神话原型，在中国文学史上，在一代代作家的笔下传递。而蒲松龄的《聊斋志异》则不仅是将神话看作素材，而是当成全部的精神寄托，是对这个不公平的世界的厌弃和对神话感情、神话世界的皈依〖蒲松龄《聊斋自志》云：“披萝带荔，三闾氏感而为《骚》；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖。……集腋为裘，忘续《幽冥》之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣！嗟乎！……知我者，其在青林黑塞间乎！”反映了对神话精神的自觉继承和对神话超脱现实的情感力量的认同。〗。正如荣格所说的那样，“一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话。……他把我们个人的命运转变为人类的命运，他在我们身上唤醒所有那些仁慈的力量，正是这些力量，保证了人类能够随时摆脱危难，度过漫漫的长夜。”〖荣格《心理学与文学》中译本，三联书店1987年11月第1版，第122页。〗可以说，屈原、蒲松龄等作品都体现了神话原型的精髓和力量。

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第二章　《诗经》（钟涛撰）

早在文字产生以前，就有原始歌谣在口头流传。甲骨卜辞和《周易》卦爻辞中的韵语，是有文字记载的古代诗歌的萌芽。《诗经》中的作品，反映了各方面的生活，具有深厚丰富的文化积淀，显示了我国古代诗歌最初的伟大成就。

第一节　《诗经》的编定和体制

《诗经》的编定　风、雅、颂　用诗和传诗

《诗经》是我国第一部诗歌总集，原名《诗》，或称“诗三百”〖《诗经》被称为经，始见于《庄子•天运》。但《庄子》所谓经，只是书籍之意。汉代提倡儒术，将据说经过孔子整理的书，都称为“经”，作为常法，尊为经典。于是《诗》与《书》、《礼》、《易》、《春秋》并称“五经”。〗，共有305篇，另有6篇笙诗，有目无辞〖6篇笙诗是小雅中的《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》。这六篇诗有目无词的原因，有人认为本来有词，在战国至秦之世亡佚了（郑玄《笺》据《毛诗序》说，见《毛诗正义》卷九，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第418页），有人认为本来就是有声无词，“《南陔》以下，今无以考其名篇之义，然曰‘笙’曰‘乐’曰‘奏’而不言歌，则有声而无词明矣。”（《诗集传》卷九，上海古籍出版社1980年2月新1版第109页）较为通行的说法，笙诗是有声无词的笙曲。〗。全书主要收集了周初至春秋中叶五百多年间的作品〖《诗经》作品的上限，因对商颂创作年代的不同看法，而有不同理解。若按古文经学家商颂为商人所作的观点，则商颂为《诗经》中最早的作品，《诗经》中的上限也就可上推到殷商时代；若按今文经学家商颂为春秋时宋人所作的观点，则《诗经》最早的作品产生于周初。关于商颂的写作年代，最早的记载见于《国语•鲁语下》：“昔正考父校商之名颂十二篇于周太师，以《那》为首。”（上海古籍出版社1978年3月第1版第216页）古文经学家则认为，正考父校理的是商亡后所散佚的商代颂歌（《毛诗•商颂序》，郑玄《商颂谱》，见《毛诗正义》卷二十，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版620页），今文学家则认为是正考父创作，为赞美宋襄公。（《史记》卷三十八《宋微子世家》，裴骃《史记集解》说《韩诗商颂章句》持此说，中华书局1959年9月第1版1633页）此后，学者对商颂的写作年代聚讼不已。近人王国维《说商颂》，认为宋人作商颂（见《观堂集林》卷二，中华书局1959年6月第1版第113、115页），今人多从之。但王说仍无法解决宋戴公时代的正考父活到宋襄公时代年岁太长的疑难。近年来，随着古史研究的深入和地下文物的发掘，商颂为商诗之说，又渐为人们所接受。但商颂在《诗经》中所占的比例很小，《诗经》仍主要是一部周诗集。《诗经》中作品的下限为春秋中叶是肯定的。最晚的作品大多认为是《陈风•株林》，大约创作于公元前599年（鲁宣公十年）前。也有人认为是《曹风•下泉》。（陆侃如、冯沅君认为此诗作于公元前510年前。见其所著《中国诗史》，齐鲁书社1996年3月版第51页）〗。最后编定成书，大约在公元前6世纪。产生的地域，约相当于今陕西、山西、河南、河北、山东及湖北北部一带。作者包括了从贵族到平民的社会各个阶层人士，绝大部分已不可考〖《诗经》中只有少数作品可知具体的作者，如《左传•闵公二年》明确记载许穆夫人赋《载驰》，又如《诗经》中提到“家父作诵”（《小雅•节南山》），“吉甫作诵”（《大雅•崧高》），“寺人孟子，作为此诗”（《小雅•巷伯》），“奚斯所作”（《鲁颂•閟宫》）。《诗经》作品绝大多数都不知作者。《毛诗序》往往说某篇作品出于世位具体的王、公、大夫或夫人，后人多认为是附会之辞。〗。时代如此之长，地域如此之广，作者如此复杂，显然是经过有目的的搜集整理才成书的。《诗经》的编集，在先秦古籍中没有明确记载。历史上有广泛影响的“献诗”、“采诗”、“删诗”之说，透露了《诗经》作品来源和编定的一些消息。周代公卿列士献诗、陈诗，以颂美或讽谏，则是有史籍可考的〖《国语•周语上》：“故天子听政，使公卿至于列士献诗。”（上海古籍出版社1978年3月第1版第10页）《晋语》六说：“于是乎使工诵谏于朝，在列者献诗。”（同上第410页）《左传•襄公十四年》云：“史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲。”（《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第1958页）《左传•昭公十二年》又说周穆王时“祭公谋父作《祈招》之诗，以止王心。”（《十三经注疏》第2063页）《礼记•王制》也云：天子“命大师陈诗，以观民风”。（《礼记正义》卷十一，见《十三经注疏》第1328页）《诗经》中也提到“王欲玉汝，是用大谏”（《大雅•民劳》），“家父作诵，以究王讻”（《小雅•节南山》）等。〗。《诗经》中当不乏这类作品。汉代人认为周代设采诗之官到民间采诗，献于朝廷以了解民情。这种说法是否确切，颇有争论〖汉人有关采诗之说：刘歆《与扬雄书》：“诏问三代、周、秦轩车使者，遒人使者，以岁八月巡路，{宀求}代语、童谣、歌戏。”（钱绎《方言笺疏》，上海古籍出版社1984年5月版第820页）《汉书•艺文志》：“故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”（《汉书》卷三十，中华书局1962年6月第1版1708页）《汉书•食货志》：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路，以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。故曰：王者不窥牖户而知天下。“（同上卷二十四，第1123页）《春秋公羊传注疏》卷十六“宣王十五年”何休注云：“男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事。男年六十，女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。故王者不出牖户，尽知天下所苦；不下堂，而知四方。”（《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第2287页）后代否定汉人说的也颇多。如崔述《读风偶识》卷二《通论十三国风》：“旧说‘周太史掌采列国之风，今自邶、墉以下十二国风，皆周太师巡行之所采也。’余按：克商以后，下逮陈灵近五百年，何以前三百年所采殊少，后二百年所采甚多？周之诸侯千八百国，何以独此九国有风可采，而其余皆无之？……且十二国风中，东迁以后之诗居其大半，而《春秋》之策，王人至鲁虽微贱无不书者，何以绝不见有采风之使？乃至《左传》之广搜博采而亦无之，则此言出于后人臆度无疑也。“（《崔东壁遗书》，上海古籍出版社1983年6月第1版第543页）〗。公卿列士所献之诗，既有自己的创作，也未必没有采集来的作品。周王朝是否实行过采诗制度，虽不能确定，但如无周王朝和各诸侯国乐官的参与，民间之诗很难汇集于王廷。因此，可以说，《诗经》包括了公卿列士所献之诗，采集于各地的民间之诗，以及周王朝乐官保存下来的宗教和宴飨中的乐歌等。这些作品的编集成书，汉人认为经过孔子的删定〖《论语•子罕》：“吾自卫反鲁，然后乐正，雅、颂各得其所。”《史记•孔子世家》：“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厉之缺，始于衽席，故曰‘《关雎》之乱以为风始，《鹿鸣》为小雅始，《文王》为大雅始，《清庙》为颂始。’三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》雅颂之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成‘六艺’。”（《史记》卷四十七，中华书局1959年9月第1版第1936页）〗。事实上，早在孔子的时代，已有与今本《诗经》相近的“诗三百篇”的存在。孔子对“诗”作过“正乐”的工作，甚至也可能对“诗”的内容和文字有些加工整理。但说《诗经》由他删选而成，则是不可信的〖唐人开始怀疑孔子删诗说。孔颖达说：“书传所引之诗，见在者多，亡逸者少，则孔子所录不容十分去九。马迁言古诗三千余篇，未可信也。”（《毛诗正义》卷首《诗谱序》疏，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第263页）清人崔述说：“子曰：‘诵《诗》三百，……’子曰：‘《诗》三百，……’玩其词意，乃当孔子之时已止此数，非自孔子删之而后为三百也。《春秋传》云：‘吴公子札来聘，请观于周乐。’所歌之‘风’，无在今十五国外者。……况以《论》《孟》《左传》《戴记》诸书考之，所引之诗，逸者不及十一。则是颖达之言左券甚明，而宋儒顾非之，甚可怪也。由此论之，孔子原无删诗之事。”（崔述《洙泗考信录》卷三“辨删诗之说”，见《崔东壁遗书》，上海古籍出版社1983年6月第1版第309页）方玉润说：“夫子反鲁在周敬王三十六年，鲁哀公十一年，丁巳，时年已六十有九。若云删诗，当在此时。乃何以前此言《诗》，皆曰‘三百’，不闻有‘三千’说耶？”（《诗经原始》卷首下《诗旨》，上海泰东书局1924年石印本。）〗。整理编定《诗经》的人和具体情形，我们今天已无从得知。可能周王朝的乐官在《诗经》的编集和成书过程中，起了相当重要的作用。大约公卿列士所献之诗，以及采集来的民间之诗，最后都集中到王朝乐官手中，乐官掌管的诗一定很多，整理编选其中的一部分为演唱和教诗的底本，是完全可能的〖《周礼•春官》详细列举了周朝乐官的职掌：“大师掌六律六同，以合阴阳之声。……教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂……小师掌教鼓、鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌……瞽蒙掌播鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌，讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟。掌九德六诗之歌，以役大师……”（见《周礼注疏》卷二十三，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第795~797页）〗。

《诗经》按风、雅、颂分为三类〖《诗经》分为风、雅、颂三类，最是见于《荀子•儒效》，这是古今最被认可的分类方法。此外，还有人主张《诗》分为南、风、雅、颂四部分的。还有诗分为六类之说，认为《周礼•春官》所说的“六诗”，风雅颂外，赋比兴也是诗体。近人章太炎力主之（《检论》卷二《六诗说》，见《章氏丛书》第八册，上海古书流通处据浙江图书馆影印本），但不为大多数学者所接受。风雅颂分类的依据，主要有音别和义别两说：1从音乐角度划分：郑樵“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂“（《昆虫草木略•序》，《通志》卷七十五，中华书局1987年1月版第865页）。王国维《说周颂》：“窃谓风雅颂之别，当于声求之”（《观堂集林》卷二，中华书局1959年9月第1版第111页）。2从内容体裁角度划分：《毛诗序》云：“是以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”（《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第272页）孔颖达云：“夫天下有道则庶人不议，治平累世则美刺不兴。……故初变恶俗则民歌之，风雅正经是也。始得太平则民颂之，周颂诸篇是也。……成王太平之后，其美不异于前，故颂声止也。陈灵公淫乱之后，其恶不复可言，故变风息也。”（《毛诗正义》卷一，同上第271页。）另外，也有从作者身份地位划分的，如朱熹说：“凡《诗》之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者。……若夫雅颂之篇，则皆成周之世朝廷郊庙乐歌之辞……其作者往往圣人之徒。”（朱熹《诗集传•序》，上海古籍出版社1980年2月新1版第2页）本书采用风雅颂分类依据是音乐之说。但音乐特点的形成，与其用途和地域的特点也密切相关，而不同特点的音乐，应用场合也不同。风雅颂最初只是一种音乐分类，在流传中，也有了内容上的区别。〗“诗”最初都是乐歌，只是由于古乐失传，后人已无法了解风、雅、颂各自在音乐上的特色了〖《诗》最初都是乐歌，关于诗入乐的记载，历代典籍层出不穷。如《左传•襄公二十九年》记吴公子季札观乐，乐工为之歌风诗和大小雅、颂。《墨子•公孟》亦有诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百的记载。《史记•孔子世家》也说孔子曾三百五篇皆弦歌之。〗。风即音乐曲调，国风即各地区的乐调〖《毛诗序》：“风，风也，教也。风以动之，教以化之。”又云：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”（《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第269页、第271页）朱熹：“风者，民俗歌谣之诗也。谓之风者，以其被上之化以有言，而其言又足以感人。”（见《诗集传》卷一，上海古籍出版社1980年2月新1版第1页）是从美刺教化角度解释风的，本书未采此说。〗。国是地区、方域之意。十五国风160篇包括周南、召南、邶风、墉风、卫风、王风、郑风、齐风、魏风、唐风、秦风、陈风、桧风、曹风、豳风。周南、召南、豳都是地名，王是指东周王畿洛阳，其余是诸侯国名，十五国风即这些地区的地方土乐。国风中，豳风全部是西周作品〖传统认为豳风是西周作品。今人徐中舒认为，豳风应是鲁诗，是春秋时代诗。（见其《豳风说》，《历史语言研究所集刊》第六本第四分册第431页。《论豳风应为鲁诗——兼论〈七月〉诗中所见的生产关系》，《历史教学》1980年4期第14页）我们认为，还应以传统之说为是。〗，其他除少数产生于西周外，大部分是东周作品。“雅”即正，指朝廷正乐〖《毛诗序》：“雅者，正也，言王政之所由废兴也。”（《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第272页。）《白虎通》卷一“礼乐”：“乐尚雅，雅者，古正也。”（《百子全书》第六册，浙江人民出版社1984年5月影印扫叶山房本）王畿为政治文化中心，其言为正声，即“雅言”，其乐为正乐，即雅乐。雅又与夏通，“大夏即大雅也，雅夏古字通。《荀子•荣辱篇》曰：‘越人安越，楚人安楚，君子安雅。’《儒效篇》曰：‘居楚而楚，居越而越，居夏而夏。’是‘夏’与‘雅’通也。”（孙诒让《墨子闲诂》卷七《天志下》下注引俞樾语。《诸子集成》第四册，中华书局1954年12月第1版，第137页）。周王畿一带是夏人旧地，周人自称夏人。西周王畿之乐便称为“夏”，即“雅”。〗，西周王畿的乐调。雅分为大雅和小雅〖雅分大小的原因，依《毛诗序》的说法，是“政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。”孔颖达疏则云：“诗人歌其大事，制为大体；述其小事，制为小本，体有大小，故分为二焉。……诗体既殊，乐音亦殊。”（《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第272页）孔氏已注意到大小雅与音乐的区别，后人发挥此说，认为“大、小二雅，当以音乐别之，不以政之小大论也。”（惠周惕《诗说》卷上，清道光九年《皇清经解》本，广东学海堂刊，咸丰十年补刊本）。又有人认为朝廷纪功之作是大雅，草野歌颂之章是小雅（方玉润《诗经原始》卷九）。此外还有其他各种说法。〗。大雅31篇是西周的作品，大部分作于西周初期，小部分作于西周末期。小雅共74篇，除少数篇目可能是东周作品外，其余都是西周晚期的作品。大雅的作者，主要是上层贵族；小雅的作者，既有上层贵族，也有下层贵族和地位低微者。颂是宗庙祭祀之乐，许多都是舞曲，音乐可能比较舒缓〖颂为宗庙祭祀乐歌，前人都持此看法。《毛诗序》：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”（《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第272页）“宗庙之音曰颂”（郑樵《昆虫草木略序》，《通志》，中华书局1987年1月版第865页。）颂有舞容也为人们所同意，但对是否都为舞诗则有不同看法。阮元：“颂字即容字也，……所谓商颂、周颂、鲁颂者，若曰商之样子，周之样子，鲁之样子而已，无深义也。何以三颂有样，而风雅无样也？风雅但弦歌笙间，宾主及歌者皆不必因此为舞容。惟三颂各章皆是舞容，故称为颂。”（阮元《揅经室集》卷一《释颂》，《皇清经解》本）王国维《说周颂》：“阮文达《释颂》一篇，其释颂之本义至确，然谓三颂各章皆是舞容，则恐不然。周颂三十一篇，惟《维清》为象舞之诗，《昊天有成命》、《武》、《酌》、《桓》、《赉》、《般》为武舞之诗，其余二十四篇为舞诗与否，均无确证。至《清庙》为升歌之诗，《时迈》为金奏之诗，尤可证其非舞曲。”颂诗的音乐特点是：“则颂之声较风雅为缓也。”（《观堂集林》卷二，中华书局1959年6月第1版第111页）〗。周颂31篇，是西周初期的诗。周颂不同于其他诗的体例，不是由数章构成，每篇只有一章。鲁颂4篇，产生于春秋中叶鲁僖公时，都是颂美鲁僖公之作，《泮水》、《閟宫》体裁近乎雅诗，《有駜》、《駉》则近于国风。可见颂诗演变之迹。商颂5篇，大约是殷商中后期的作品。从内容上可分为两类：《那》、《烈祖》、《玄鸟》明显是祭歌，主要是写歌舞娱神和对祖先的赞颂。《长发》和《殷武》的祭祀意味不浓，可能是一种祝颂诗，主要写商部族的历史传说和神话。前三篇不分章，后二篇分章，风格近于“雅”，可能比前三篇晚出。

《诗经》中的作品，最初主要用于典礼、讽谏和娱乐，是周代礼乐文化的重要组成部分，是实行教化的重要工具。编辑成书后，广泛流行于诸侯各国，运用于祭祀、朝聘、宴饮等各种场合，在当时的政治、外交活动中，发挥了重要作用。《左传》中大量记载了诸侯君臣赋诗言志的事例，他们以“诗”来酬酢应对，出使专对，以赋诗来表情达意。称引“诗”句，来讽谏劝戒，评论抒情，在上层的人际交往中，是十分普遍的现象，而诸子百家在著述中引诗，也很常见。他们所引用的“诗”句，往往是断章取义。“诗”在社会现实生活中具有实用价值，受到人们的普遍重视。孔子就很重视《诗》，曾以“诗”教授弟子，幷对学“诗”的重要意义和社会功用有多方面的阐述。秦火以后，《诗经》以其口耳相传、易于记诵的特点，得以保存，在汉代流传甚广，出现了今文的鲁、齐、韩三家诗。三家诗在西汉被立为博士，成为官学。鲁诗出自鲁人申培，齐诗出自齐人辕固，韩诗出自燕人韩婴，三家诗兴盛一时。鲁人毛亨和赵人毛苌的古文“毛诗”晚出，在西汉虽未被立为学官，但在民间广泛传授，幷最终压倒了三家诗，盛行于世。后来三家诗先后亡佚，今本《诗经》，就是“毛诗”。汉儒传《诗》，使《诗》经学化，固然有对《诗经》的曲解、附会，但汉代形成的诗教传统和说诗体系，不仅对《诗经》的研究，而且对整个中国古代文学的发展，都产生了深远的影响。

第二节　《诗经》的内容

祭祖颂歌和周族史诗　农事　燕飨　怨刺　战争徭役　婚姻爱情　《诗经》的现实精神

《诗经》中的作品，内容十分广泛，深刻反映了殷周时期，尤其是西周初至春秋中叶社会生活的各个方面。《诗经》可以说是一轴巨幅画卷，当时的政治、经济、军事、文化以及世态人情、民俗风习等等，在其中都有形象的表现。

上古祭祀活动盛行，许多民族都产生了赞颂神灵、祖先，以及祈福禳灾的祭歌。我国古代也特别重视祭祀，认为“国之大事，在祀与戎”（《左传•成公十三年》）。保存在大雅和“三颂”中的祭祀诗，大多是以祭祀、歌颂祖先为主，或叙述部族发生、发展的历史，或赞颂先公先王的德业，总之是歌功颂德之作。但这些作品也有其历史和文学价值。如被认为是周族史诗的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》五篇作品〖黑格尔认为中国人没有民族史诗（《美学》第三卷下册，商务印书馆1981年版第170页），当然，这是就汉族文学而论，中国少数民族有长篇史诗，这是无可争议的。这五篇作品是否属于史诗，学者多有争论。郑振铎《插图本中国文学史》（人民文学出版社1957年12月第1版第46页）、余冠英《诗经选》（人民文学出版社1956年1月第1版第8页）等称这五篇作品为叙事诗，而陆侃如、冯沅君（《中国诗史》第41页）、高亨（《诗经今注》，上海古籍出版社1980年10月版第373、377、387、400、413页）、陈子展（《诗经直解》，复旦大学出版社1983年版第917页）等，都主张这五篇作品是史诗。《诗经》中这五篇作品是史诗的观点，已愈来愈为人们所接受。除此五篇外，有些学者认为，《诗经》中还有一些史诗。如陆侃如、冯沅君认为大雅中的《崧高》、《烝民》、《韩奕》、《江汉》、《常武》也是周的史诗。（《中国诗史》第41页）高亨认为《商颂•玄鸟》也是史诗（《诗经今注》第527页），陈子展认为《大雅•文王》与商颂五篇也是史诗。（《诗经直解》第868页、第1210页）〗，赞颂了后稷、公刘、太王、王季、文王、武王的业绩，反映了西周开国的历史。《生民》写始祖后稷的神异诞生和他对农业的贡献。《公刘》写公刘率领周人由邰（今陕西武功）迁徙到豳（今陕西彬县、郇邑一带），开始了定居生活，在周部族发展史上有重大意义。《绵》写古公亶父率周部族再次由豳迁至岐（今陕西岐山县）之周原，划定土地疆界，开沟筑垄，设置官司、宗庙，建立城郭，创业立国，幷叙及文王的事迹。《皇矣》先写太王、王季的德业，然后写文王伐崇伐密胜利的经过。《大明》先叙王季娶太任生文王，文王娶大姒生武王，然后写武王在牧野大战。从《生民》到《大明》，周人由产生到逐步强大，最后灭商，建立统一王朝的历史过程，得到了完整的表现。五篇史诗，反映了周人征服大自然的伟大业绩，社会制度由原始公社向奴隶制国家的转化，以及推翻商人统治的斗争，是他们壮大发展的历史写照〖关于这五篇作品的历史背景，可参阅刘家和《说〈诗•大雅•公刘〉及其反映的史事》（《北京师范大学学报》1982年5期第60页），夏传才《周人的五篇史诗问题》（《河北师范学院学报》1982年4期）等论文。〗。因此，它们与后世的庙堂文学有明显的区别。如《生民》这样写后稷出生时的神奇经历：

厥初生民，时维姜嫄。生民如何？克禋克祀，以弗无子。履帝武敏歆，攸介攸止。载震载夙，载生载育，时维后稷。

诞弥厥月，先生如达，不坼不副，无灾无害，以赫厥灵。上帝不宁，不康禋祀，居然生子。

诞置之隘巷，牛羊腓字之；诞置之平林，会伐平林；诞置之寒冰，鸟覆翼之。鸟乃去矣，后稷呱矣。实覃实吁，厥声载路。

履帝迹生子的神话，实际上是只知有母而不知有父的母系社会的折射〖履迹生子的神话反映母系社会背景之说，最早由郭沫若提出。（《中国古代社会研究》，《郭沫若全集》历史编第一卷，人民出版社1982年9月版第106页）另外，闻一多提出，履帝迹生子乃是践神尸之迹而舞，舞毕相止息而受孕。（《闻一多全集》第一册《神话与诗》“姜嫄履大人迹考”，三联书店1982年版）于省吾则提出图腾受孕说，认为姜嫄所履迹是周人远祖的图腾，因而受孕生子是原始图腾宗教观念的反映。（《诗“履帝武敏歆”解》，见《泽螺居诗经新证》，中华书局1982年11月第1版第202页）〗。姜嫄弃子的原因歧说很多〖姜嫄弃子的原因，或认为履迹生子，疑为不祥（余冠英《诗经选》人民文学出版社1956年1月第1版第151页），或认为生活困难和宗教禁忌（上引于省吾《诗“履帝武敏歆”解》）等等。〗。这种描写，使后稷的诞生，充满神话色彩和人类童年的纯真气质。他是感天而生，一出世就经受了种种磨难。后五章写后稷懂得耕作，栽培五谷，在农业上取得很大成就，又创立了祀典。全诗不仅生动地写出了周人始祖后稷一生的事迹，而且反映了由母系社会进入父系社会的历史背景。其他祭祖颂歌，也从不同的侧面，反映了殷周时期的历史图景，以及人们敬天祭祖的宗教观念，是特定历史背景、哲学思想、伦理道德、美学观念的产物。

我国农业有悠久的历史，很早就开始了农业种植活动，新石器晚期的仰韶文化和龙山文化，标志着农业的初步发展。周人将自己的始祖与发明农业联系在一起，可见农业在周人社会和经济生活中的地位。《诗经》时代，农业生产已占有重要地位。《诗经》中的作品，不仅在道德观念和审美情趣上打上了农业文明的烙印，而且产生了一些直接描写农业生产生活和相关的政治、宗教活动的农事诗。

周初的统治者极为重视农业生产，一年的农事活动开始时，要举行隆重的祈谷、藉田典礼，祈求上帝赐丰收，天子亲率诸侯、公卿大夫、农官到周天子的藉田中象征性犁地。秋天丰收后，还要举行隆重的报祭礼，答谢神灵的恩赐。《诗经》中的《臣工》、《噫嘻》、《丰年》、《载芟》、《良耜》等作品，就是耕种藉田、春夏祈谷、秋冬报祭时的祭祀乐歌。如《周颂•丰年》是秋收后祭祀祖先时所唱的乐歌，诗中这样描写周初农业大丰收的情景：“丰年多黍多稌，亦有高廪，万亿及秭。”《载芟》、《噫嘻》中则写了“千耦其耘”、“十千维耦”的盛大劳动场面。《诗经》中的这类作品，真实地记录了与周人农业生产相关的宗教活动和风俗礼制，反映了周初的生产方式、生产规模，周初农业经济的繁荣，以及生产力发展的水平。而像《七月》这样直接反映周人农业生产生活的作品，无论在内容上还是在艺术上，都是《诗经》农事诗中最优秀的作品〖《七月》的作者和题旨，古人多从《毛诗序》之说：“《七月》，陈王业也。周公遭变，故陈后稷先公风化之所由，致王业之艰难也。”（《毛诗正义》卷八，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第388页）今人大多不同意周公作《七月》之说，但对作者和题旨，仍没有一个统一的看法。比较流行的一种看法是，《七月》诗歌主体是被剥削阶段，表现被剥削阶级（奴隶或农奴）的痛苦生活。也有人认为诗歌主体是剥削者，反映剥削者（卿、大夫、小奴隶主或封建统治阶级）生活。还有人认为，《七月》的作者不是一个人或同一类人，而是经人将多年来流传在社会上的农谣、民谣、小诗等汇集、编纂的最后集合品，其中既有劳动者的歌声，也有剥削者的吟哦。（蒋见元《也谈〈诗经•七月〉的作者》，《南京师范学院学报》1981年1期第54页）。与此相类似的看法，是认为《七月》是周王朝乐官在豳地农奴所作歌谣的基础上进行再创作的代言体诗（《先秦大文学史》第207页，吉林大学出版社1993年版）。在缺乏直接史料，只能凭推测的情况下，《七月》非一人一时所作，而是最后经过整理而成的说法，似乎更符合作品本文反映出的复杂情况。〗。此诗是风诗中最长的一篇，共8章88句，380字。叙述了农夫一年间的艰苦劳动过程和他们的生活情况。他们种田、养蚕、纺织、染缯、酿酒、打猎、凿冰、修筑宫室，而劳动成果大部分为贵族所占有，自己无衣无褐，吃苦菜，烧恶木，住陋室，严冬时节，填地洞，熏老鼠，塞窗隙，涂门缝，以御寒风。全诗以时令为序，顺应农事活动的季节性，把风俗景物和农夫生活结合起来，全面深刻、生动逼真地反映了西周农人的生活状况。诗中客观反映出农夫生活和贵族生活的悬殊差别，在对当时农业生产、农夫生活的平铺直叙中抒发了哀怨和不满，千百年后的读者，不仅能了解到当时的农业生产和农夫的生活状况，而且能真切感受到他们的不幸和痛苦。

《诗经》中还有以君臣、亲朋欢聚宴享为主要内容的燕飨诗，更多地反映了上层社会的欢乐、和谐。如《小雅•鹿鸣》就是天子宴羣臣嘉宾之诗，后来也被用于贵族宴会宾客。其第一章云：

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。

这样的欢聚宴饮，热闹祥和。羣臣赞美周王，幷进谏有益的治国方策。周代上层社会，很多场合都有宴饮，燕飨诗正是这种社会生活的真实反映。周代是农业宗法制社会，宗族间相亲相爱的关系是维系社会的重要纽带。周之国君、诸侯、羣臣大都是同姓子弟或姻亲，周统治者十分重视血缘亲族关系，利用这种宗法关系来加强统治。燕飨不是单纯为了享乐，而有政治目的。在这些宴饮中，发挥的是亲亲之道，宗法之义。《诗经》中许多其他题材的作品也都表现出浓厚的宗法观念和亲族间的脉脉温情。

宴饮中的仪式，体现了礼的规则和人的内在道德风范。燕飨诗赞美守礼有序，宾主融洽的关系；而对不能循礼自制、纵酒失德的宴饮，则是否定的。礼乐文化是周代文化的重要组成部分，《诗经》在很大程度上是周代礼乐文化的载体。燕飨诗以文学的形式，表现了周代礼乐文化的一些侧面。不仅祭祀、燕飨等诗中直接反映了周代礼乐之盛，而且在其他诗作中，也洋溢着礼乐文化的精神。如《诗经》一些作品赞美贵族阶层的才德容仪，颂扬温文尔雅，谦恭有德的彬彬君子，抨击失德违礼之辈不如禽兽：“相鼠有体，人而无礼。人而无礼，胡不遄死？”（《墉风•相鼠》）

产生于西周初期的燕飨诗〖燕飨诗产生于周初，是传统的看法。郑玄认为是文、武、周公、成王时（《大小雅谱》，见《毛诗正义》卷九，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第401页），朱熹认为是周公时（《诗集传》卷九，上海古籍出版社1980年2月新1版第99页），都不出周初的范围。今人孙作云主张成于宣王之时（《诗经与周代社会研究•论二雅》，中华书局1966年4月第1版，第375页），我们认为，还应以传统说法为是。〗，是周初社会繁荣、和谐、融洽的反映。西周中叶以后，特别是西周末期，周室衰微，朝纲废弛，社会动荡，政治黑暗，大量反映丧乱、针砭时政的怨刺诗出现了。怨刺诗主要保存在“二雅”和国风中，如大雅中的《民劳》、《板》、《荡》、《桑柔》、《瞻卬》，小雅中的《节南山》、《正月》、《十月之交》、《雨无正》、《小旻》、《巧言》、《巷伯》等等，反映了厉王、幽王时赋税苛重，政治黑暗腐朽，社会弊端丛生，民不聊生的现实。国风中的《魏风•伐檀》、《魏风•硕鼠》、《邶风•新台》、《墉风•墙有茨》、《墉风•相鼠》、《齐风•南山》、《陈风•株林》，或讽刺不劳而获、贪得无厌者，或揭露统治者的无耻与丑恶，辛辣的讽刺中寓有强烈的怨愤和不平。这些被后人称为“变风”、“变雅”的作品，是政治腐朽和社会黑暗的产物。在周室衰微，礼崩乐坏，政教缺失，人伦废绝，刑政苛酷的时代背景下，公卿列士、贵族大夫及社会各阶层人士，悯时丧乱，忧世忧生，以诗来针砭时政和社会弊端，感叹身世遭遇。大雅中的怨刺诗，大多出自身份和社会地位较高的作者，如《民劳》、《荡》，旧说是召穆公谏厉王之诗，《板》旧说是凡伯刺厉王之诗，《桑柔》则是厉王时大夫芮良夫所作。在对执政大臣的讽刺中，作者深怀对社会现实和周王朝命运的忧虑，以诗向统治者进言，以期起到规谏箴戒的作用。如《荡》第一章直接谴责厉王，其他七章都是托文王指斥殷纣王的口吻讽刺厉王，借古讽今，指责厉王强横暴虐，聚敛剥削，高爵厚禄，滥用威权，政令无常；幷告诫厉王：殷鉴在夏，夏桀之亡国是殷纣王的一面镜子，表明周鉴亦在殷，殷纣之亡国又是厉王的一面镜子。大雅中的怨刺诗，针砭朝政，情绪愤激，但讽刺有一定的节制，带有更多的规谏之意，诗人面对国家前途黯淡的现实，试图力挽狂澜，但对积弊已深、颓势已定的局面，又充满无可奈何的悲哀。

小雅中怨刺诗的作者，没有大雅作者身份地位高，他们虽然也是统治阶级中的一员，在等级社会中却处于较低的甚或受压抑的地位。因此，小雅中的怨刺诗，不仅指斥政治的黑暗，悲悼周王朝国运已尽，忧国哀民，而且感叹自身遭遇。如《节南山》是家父所作，讽刺周王用太师尹氏，以致天下大乱，太师尹执掌国柄，却为政不善，做事不公，不亲临国事，而委之于姻亚，欺君罔民，无所忌惮，以致天怒人怨，祸乱迭起，民怨沸腾，而他却仍不鉴察和警戒。诗歌的内容是专咎尹氏，但末章说“家父作诵，以究王讻。式讹尔心，以畜万邦。”其规讽所向，又在幽王。诗人是把太师尹之乱政与幽王之昏愦联系起来了。《正月》是失意官吏所作，揭露当时政治的腐朽，统治者的残暴，怨恨上天昏愦，对小人充斥朝廷、人民处于危难绝境熟视无睹，悲悼周王朝的沦亡。《十月之交》是日蚀和大地震后，王朝官吏叙事抒情之作，讽刺贵族统治阶级扰乱朝政，以致灾异迭起，民不聊生，国运将尽，幷慨叹自己无辜遭受迫害、谗毁，处于孤立无援的境地。《雨无正》是侍御官所作，讽刺幽王昏愦，倒行逆施，羣臣皆不尽职，但求保身。如第二、第四章写正值天灾人祸之际，三司、诸侯幷不尽力王事，羣臣百官亦皆畏罪不肯进谏，而自己辛勤王事，却受到谗毁。因此，诗人十分愤慨，深切悲叹。小雅中还有一些诗，直接倾泄对谗佞小人的怨恨诅咒，如《巷伯》就是寺人孟子遭人谗毁后抒发愤懑之作。诗人愤怒地写道：“取彼谮人，投畀豺虎。豺虎不食，投畀有北；有北不受，投畀有昊。”由于遭受迫害，生活处境艰难，因此，在诗中感怀身世，诉说人间的不平，如《北山》是一位士子所作，抒发其被繁重差役压迫的不平和愤慨。第四、五、六章连用十二个“或”字起头的对比句，揭露大夫分配差役不均，以及士在当时的处境和地位。小雅中的这些诗，针砭时政与大雅有些诗相同，但更多的是将笔锋集中在奸臣佞幸者身上，言辞更为激烈，情绪也更为怨愤。

国风中也有一些与“二雅”性质相同的作品，但与“二雅”中对宗周倾覆，朝政日非，世衰人乱充满哀怨悲愤的情感不同，而是辛辣犀利地对统治者加以揭露和嘲讽。如《魏风•伐檀》对不劳而获无功受禄者甚为愤慨，提出质问：“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮？”揭露了剥削者的寄生本质。而《魏风•硕鼠》则把统治者比作大老鼠，他们的贪残，使人民陷入绝境，为了摆脱这种绝境，人民不得不逃往他方〖关于《伐檀》的题旨，《毛诗序》认为是“刺贪也，在位贪鄙，无功而食禄，君子不得进仕尔。”《硕鼠》的题旨，《毛诗序》认为是“刺重敛也，国人刺其君重敛，蚕食于民，不修其政，贪而畏人，若大鼠也”（《毛诗正义》卷五，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第358页，第359页），应该说是正确理解了诗意。今人流行的看法认为是讽刺不劳而获，反抗剥削压迫，是从《诗序》中引申而来的，是对《诗序》“刺贪”、“刺重敛”的一种现代诠释。〗。国风中一些针对具体人，具体事而发的讽刺诗，直接揭露了统治者的无耻丑行。如《陈风•株林》讽刺了陈灵公与陈国大夫夏御叔之妻夏姬淫乱私通。诗中幷未从正面写此事，只是说陈灵公到夏姬之子夏征叔封邑株林游玩，他驾车停息于株林，在株林吃早饭，说他本意不是找夏征叔。言在此而意在彼，讽刺了陈灵公的可耻丑行。

《诗经》中有些战争诗，从正面描写了天子、诸侯的武功，表现了强烈的自豪感，充满乐观精神，大雅中的《江汉》，《常武》，小雅中的《出车》、《六月》、《采芑》等等，大都反映了宣王时期的武功。《江汉》是写宣王命召虎领兵讨伐淮夷，很快平定了淮夷，班师回朝。宣王册命召虎，赏赐他土地、圭瓒、秬鬯等，召虎乃作召公簋，铭记其事。《常武》写宣王命大将南仲征伐徐国，集中歌颂了王师的威力。如第七章写王师行进迅猛异常，势不可挡，用一连串的比喻，将王师的声威、气概形象具体地表现了出来。又如《小雅•六月》写尹吉甫奉宣王之命，北伐玁狁幷取得胜利的事迹。另外，秦风中的《小戎》、《无衣》等，也是表现同仇敌忾，共御外侮，斗志昂扬，情绪乐观的战争诗。《诗经》中这类完全从正面歌颂角度所写的战争诗，不注重直接具体描写战斗场面，而是集中表现军威声势，如《小雅•采芑》写大臣方叔伐荆蛮之事，突出写方叔所率队伍车马之威，军容之盛，号令严明，赏罚有信。他雄才大略，指挥若定，曾北伐玁狁扬威，荆蛮因此闻风丧胆，皆来请服。《诗经》战争诗中强调道德感化和军事力量的震慑，不具体写战场的厮杀、格斗，是我国古代崇德尚义，注重文德教化，使敌人不战而服的政治理想的体现，表现出与世界其他民族古代战争诗不同的风格〖赵沛霖《〈诗经〉战争诗表现的上古政治军事思想》有较充分的论述，并比较了《诗经》和其他民族有关诗歌的不同。如希腊史诗《伊利亚特》，印度史诗《玛哈帕腊达》等，对战争场面浓墨重彩地描绘，而《诗经》则一般不直接描写战争场面，不突出厮杀格斗，而多写军威声势和气氛的渲染，多写道德感化和军事力量的震慑。（见《诗经研究反思》，天津教育出版社1989年版第139页~144页）〗。

周族创造的是农业文明，周人热爱和平稳定的农业生活环境。因此，更多的战争诗表现出对战争的厌倦和对和平的向往，充满忧伤的情绪。如《小雅•采薇》是出征玁狁的士兵在归途中所赋。北方玁狁侵犯周朝，士兵为保家卫国而出征。作者疾呼“靡室靡家，玁狁之故”，说明其所怨恨者是玁狁而非周天子。诗人对侵犯者充满了愤怒，诗篇中洋溢着战胜侵犯者的激越情感，但同时又对久戍不归，久战不休充满厌倦，对自身遭际无限哀伤。如末章云：

昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥，我心伤悲，莫知我哀。

昔日离家时的依依惜别之情，今日归来的悲凄之感，表现得淋漓尽致。如果说《采薇》还是对敌人痛恨之情和思乡自伤之情的矛盾体，《豳风•东山》反映的完全就是士卒的厌战情绪了。出征三年后的士兵，在归家的途中悲喜交加，想象着家乡的景况和回家后的心情。“我”久征不归，现在终于脱下戎装，穿上平民的衣服，再不要行军打仗了。归家途中，触目所见，是战后萧索破败的景象，田园荒芜，土鳖、蜘蛛满屋盘旋，麋鹿游荡，萤火虫闪烁飞动，但这样的景象幷不可怕，更令人感到痛苦的，是家中的妻子独守空房，盼望着“我”的归来。遥想当年新婚时，喜气洋洋，热闹美好的情景，久别后的重逢，也许比新婚更加美好？这里既有对归家后与亲人团聚的幸福憧憬，也有对前途未卜的担忧，整首诗把现实和诗人的想象、回忆结合在一起，极为细腻地抒写了“我”的兴奋、伤感、欢欣、忧虑等心理活动。诗人对战争的厌倦，对和平生活的向往，得到了充分的体现。

如果说在战争诗中，除了厌战思乡之情外，还有少数激奋昂扬之作的话，《诗经》中的徭役诗，则完全是对繁重徭役的愤慨厌倦了。无论是大夫为天子、诸侯服役，还是下层人民为国君服役，都表现出服役者的强烈不满。《唐风•鸨羽》第一章：

肃肃鸨羽，集于苞栩。王事靡盬，不能艺稷黍，父母何怙？悠悠苍天，曷其有所？由于“王事靡盬”，致使田园荒芜，人民不得耕作以奉养父母，怨恨之极而呼苍天，揭示出了繁重徭役给人民带来的苦难。

《诗经》中的战争徭役诗，不仅写战争和徭役的承担者征夫士卒的痛苦，还有以战争、徭役为背景，写夫妻离散的思妇哀歌。如《卫风•伯兮》，即写一位妇女由于思念远戍的丈夫而痛苦不堪，其第二章云：

自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？

女为悦己者容，所爱的人不在面前，梳妆打扮还有什么意义呢？率真质朴地写出了思妇内心的相思哀痛。《王风•君子于役》也以思妇的口吻抒发了对役政的不满。黄昏时候，牛羊等禽畜都按时回家，而自己的丈夫却不能回来，即景生情，因情寓意，在田园牧歌式的农村小景中，渗透了思妇的无尽相思和悲哀。

《诗经》战争徭役诗有丰富复杂的内容和情感取向，无论是颂记战功，叙写军威，还是征夫厌战，思妇闺怨，在后代诗歌史上都不乏回响。

反映婚姻爱情生活的诗作，在《诗经》中占有很大比重，不仅数量多，而且内容十分丰富，既有反映男女相慕相恋，相思相爱的情歌，也有反映婚嫁场面，家庭生活等婚姻家庭诗，还有表现不幸婚姻给妇女带来痛苦的弃妇诗。这些作品主要集中在“国风”之中，是《诗经》的重要组成部分，也是最精彩动人的篇章。

《诗经》中的情诗，广泛反映了那个时代男女爱情生活的幸福欢乐和挫折痛苦，充满坦诚、真挚的情感。《周南•关雎》就是写男子对女子的爱慕之情，前三章表现了一个贵族青年对淑女的追求，和他“求之不得”的痛苦心情。末二章，想象若能和她在一起，将要“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”。这种表现男女相互爱慕的诗，《诗经》中还有不少。这种爱慕发展为两情相悦，便有了幽期密约，如《邶风•静女》描写男女幽会：

静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。

静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。

自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。

一个男子在城之一隅等待情人，心情竟至急躁而搔首徘徊。情人既来，幷以彤管、茅荑相赠，他珍惜玩摩，爱不释手，幷不是这礼物有什么特别，而是因为美人所赠。主人公的感情表现得细腻真挚。《郑风•子衿》则写女子对男子的思念〖《毛诗序》：“子衿，刺学校废也。乱世则学校不修焉。”（《毛诗正义》卷四，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第345页）朱熹认为是“淫奔之诗”（《诗集传》卷四，上海古籍出版社1980年2月新1版第54页），也就是说是情诗。涵咏诗意，情诗之说为当。〗，这个女子在城阙等待情人，终未见来，便独自踟躇徘徊，“一日不见，如三秋兮”的咏叹，把相思之苦表现得如怨如诉，深挚缠绵。这种对爱情的执着专一，在《郑风•出其东门》中，则由男子直接说出：

出其东门，有女如云。虽则如云，匪我思存。缟衣綦巾，聊乐我员。

尽管在东门之外，有众多的美女，诗人却幷不动心，想到的仍是自己所爱的那个素衣女子。

正是由于《诗经》中抒情主人公对爱情如此热烈执着，因而一旦爱情遇到挫折，就感到特别痛苦。在《诗经》时代，男女爱情虽还不像后代那样深受封建礼教的压制束缚，但已是“娶妻如之何，必告父母”、“娶妻如之何，匪媒不得”（《齐风•南山》）了。有时对婚姻自由的追求，也会受到父母的干涉。如《墉风•柏舟》即是写一个女子要求婚姻自主遭到父母干涉时所发出的誓辞：“髧彼两髦，实维我仪。之死矢靡它。母也天只，不谅人只。”这个女子如此顽强地追求婚姻爱情自由，宁肯以死殉情，呼母喊天的激烈情感，表现出她在爱情受到阻挠时的极端痛苦和要求自主婚姻的强烈愿望。

《诗经》中反映结婚和夫妻家庭生活的诗，虽不如情诗丰富，但也很有特色，如《周南•桃夭》，诗人由柔嫩的桃枝、鲜艶耀眼的桃花，联想到新娘的年轻美貌，祝愿她出嫁后要善于处理与家人的关系。而《郑风•女曰鶏鸣》则写了一对夫妻之间美好和乐的生活。诗以温情脉脉的对话，写出这对夫妻互相警戒，互相尊重，互相体贴的感情，幷相期以白头偕老的愿望。

但幷不是所有的夫妻都这样温情缱绻。在男女不平等的夫权社会，婚姻的幸福对妇女来说，常常只是一个美好的愿望而已。《诗经》表现婚姻不幸的哀歌，为数不少。《邶风•绿衣》中那位“心之忧矣，曷维其已”的妇女，因妾得宠而失位，无可告诉，只能在痛苦中煎熬。这类诗反映的是还维持着婚姻的形式和夫妻的名义，处于失宠、幽闭状态的不幸妇女的命运。另一类则表现婚姻破裂后妇女被夫家休弃的悲惨结局，抒发弃妇的愤懑不平。《卫风•氓》和《邶风•谷风》，充满了对负心人的控诉，怨恨和责难，是《诗经》弃妇诗的代表作。《谷风》中那位妇女初来夫家时，家境贫困，经过辛勤劳作，逐渐富裕起来，而其丈夫却变了心，另有所娶，竟将其赶走。《氓》以一个普通妇女的口吻叙述自己从恋爱、结婚到被弃的过程。全篇叙事和抒情相结合，巧妙地将事件过程和弃妇的思想情感融为一体，在女主人公悔恨地叙述自己恋爱、结婚和婚后被虐、被弃的遭遇中，表现出刚强自爱、果断坚决的性格。

《诗经》305篇作品包括的内容远不止于此，如《王风•黍离》描写故国之思，《墉风•载驰》抒发爱国之情，都是传诵千古的名篇。总而言之，《诗经》的内容十分广泛丰富。它立足于社会现实生活，没有虚妄与怪诞，极少超自然的神话〖比较突出的只有《商颂•玄鸟》、《大雅•生民》，写商周先祖降生，涉及到神话因素。〗，祭祀、宴饮、农事是周代社会经济和礼乐文化的产物，其他诗对时政世风、战争徭役、婚姻爱情的叙写，展开了当时政治状况、社会生活、风俗民情的形象画卷。《诗经》中，不仅描述了周代丰富多彩的社会生活、特殊的文化形态，而且揭示了周人的精神风貌和情感世界，可以说，《诗经》是我国最早的富于现实精神的诗歌，奠定了我国诗歌面向现实的传统。《诗经》的现实精神，在国风和“二雅”中，表现尤其突出。大雅中的周族史诗，真实地再现了周民族的发生发展史，而在周道既衰的社会背景下产生的大小雅中的怨刺诗，表现出诗人对现实的强烈关注，充满忧患意识和干预政治的热情。箴戒国君大臣，抨击政治弊端，讽刺背德违礼，斥责宵小谗佞，身处乱世的诗人真实地记录下了当时腐朽、黑暗、世衰人怨的社会现实，而其中表现出的忧国忧民的情怀，进一步强化了这些作品反映现实的深度。国风中的作品，更多针对战争徭役，婚姻恋爱等生活抒发诗人的真实感受，在对这些生活侧面的具体描述中，表现了诗人真挚的情感，鲜明的个性和积极的生活态度。

第三节　《诗经》的艺术特点

赋、比、兴的手法　句式和章法　雅、颂不同的语言风格

《诗经》关注现实，抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具有强烈深厚的艺术魅力。无论是在形式体裁、语言技巧，还是在艺术形象和表现手法上，都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就。

赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义，历来说法众多〖赋比兴的解释，历代层出不穷。重要的如：郑玄：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”（《周礼》“大师”注）郑众：“比者，比方于物也，兴者，托事于物。”（郑玄《周礼》“大师”注引郑众语，《周礼注疏》卷二十三，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第796页）刘勰《文心雕龙•比兴》：“《诗》文宏奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉？故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”（范文澜《文心雕龙注》卷八，人民文学出版社1958年版第607页）钟嵘：“文已尽而意有余，兴也。因物喻志，比也。直书其事，寓言写物，赋也。”（《诗品序》，曹旭《诗品集注》，上海古籍出版社1994年10月第1版第39页）孔颖达则云：“《诗》文直陈其事，不譬喻者，皆赋辞也。郑司农云：‘比者，比方于物’，诸言‘如者’，皆比辞也。司农又云：‘兴者，托事于物’，则兴者，起也，取譬引类，起发己心。《诗》文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。“（《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第271页）宋朱熹之说流传最广，常为人们所采用：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”“赋者，敷陈其事而直言之也。”“比者，以彼物比此物也。”（《诗集传》卷一，上海古籍出版社1980年2月新1版第1、3、4页）诸家之说，对赋无异辞，对比的认识也基本 致。只有对兴的理解最不一致。五四以后，顾颉刚、钟敬文、朱自清、刘大白、何容生等，都对兴作了专题研究。（参见《古史辨》第三册有关诸文，上海古籍出版社1982年版。朱自清《诗言志辨》，见《朱自清全集》第六卷，江苏教育出版社1990年7月第1版第132页）近年来，在总结前人研究成果的基础上，关于比兴的研究进一步深入。关于兴的起源，比兴与诗歌的形象思维，比兴揭示的诗歌创作中的物我关系等等，都有探讨。赵沛霖《诗经研究反思》第二部分第五、六两章，对历年大陆研究成果有综述，裴普贤《诗经兴义的历史发展》对历代及海外学者赋比兴研究的综述也可参阅。（裴文见其所著《诗经研究指导》，台湾东大图书股份有限公司1977年3月初版第173页）近年还有一些文章，论述赋、比、兴的本义，认为不是艺术表现方法，而是当时赋诗言志的方法。（张震泽《赋比兴本义新探》，《文学遗产》1983年第3期第1页）或是乐歌演奏时赋陈乐器，比次乐律，以及兴举乐仪等一整套的程序、仪节。（陈元锋《〈诗〉赋比兴古义发微》，《文学遗产》1988年第6期第20页），但这些论点尚未得到学术界公认，而且这些论著也都不否定赋比兴作为艺术方法对中国古代文学的深远影响。把赋比兴作为艺术表现方法理解，仍是牢不可破的。〗。简言之，赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。赋、比、兴三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了诗人的情感。赋运用得十分广泛普遍，能够很好地叙述事物，抒写感情。如《七月》叙述农夫在一年十二个月中的生活，就是用赋法。赋是一种基本的表现手法，赋中用比，或者起兴后再用赋，在《诗经》中是很常见的。赋可以叙事描写，也可以议论抒情，比兴都是为表达本事和抒发情感服务的，在赋、比、兴三者中，赋是基础。

《诗经》中比的运用也很广泛，比较好理解。其中整首都以拟物手法表达感情的比体诗，如《豳风•鸱鸮》、《魏风•硕鼠》、《小雅•鹤鸣》，独具特色；而一首诗中部分运用比的手法，更是丰富多彩。《卫风•硕人》，描绘庄姜之美，用了一连串的比：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”分别以柔嫩的白茅芽、冻结的油脂、白色长身的天牛幼虫、白而整齐的瓠子、宽额的螓虫、蚕蛾的触须来比喻美人的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头、眉毛，形象细致。“巧笑倩兮，美目盼兮”，两句动态描写，又把这幅美人图变得生动鲜活。《召南•野有死麕》则不从局部比喻，而以“有女如玉”作比，使人由少女的美貌温柔联想到美玉的洁白、温润。以具体的动作和事物来比拟难言的情感和独具特征的事物，在《诗经》中也很常见。“中心如醉”、“中心如噎”（《王风•黍离》），以“醉”、“噎”比喻难以形容的忧思；“巧言如簧”（《小雅•巧言》）、“其甘如荠”（《邶风•谷风》），“巧言”、“甘”这些不易描摹的情态，表现为形象具体的“簧”、“荠”。总之，《诗经》中大量用比，表明诗人具有丰富的联想和想象，能够以具体形象的诗歌语言来表达思想感情，再现异彩纷呈的物象。

《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂，有的只是在开头起调节韵律、唤起情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系幷不明显。如《小雅•鸳鸯》：“鸳鸯在梁，戢其左翼，君子万年，宜其遐福。”兴句和后面两句的祝福语，幷无意义上的联系。《小雅•白华》以同样的句子起兴，抒发的却是怨刺之情：“鸳鸯在梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。”这种与本意无关，只在诗歌开头协调音韵，引起下文的起兴，是《诗经》兴句中较简单的一种。《诗经》中更多的兴句，与下文有着委婉隐约的内在联系。或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨，构成诗歌艺术境界不可或缺的部分。《郑风•野有蔓草》写情人在郊野“邂逅相遇”：

野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。

清秀妩媚的少女，就像滴着点点露珠的绿草一样清新可爱。而绿意浓浓、生趣盎然的景色，和诗人邂逅相遇的喜悦心情，正好交相辉映。再如《周南•桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，茂盛的桃枝、艶丽的桃花，和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬。而桃树开花（“灼灼其华”）、结实（“有蕡其实”）、枝繁叶茂（“其叶蓁蓁”），也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福昌盛的良好祝愿。诗人触物起兴，兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承，是一种象征暗示的关系。《诗经》中的兴，很多都是这种含有喻义、引起联想的画面。比和兴都是以间接的形象表达感情的方式，后世往往比兴合称，用来指《诗经》中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。

《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品，已达到了情景交融、物我相谐的艺术境界，对后世诗歌意境的创造，有直接的启发。如《秦风•蒹葭》：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

“毛传”认为是兴，朱熹《诗集传》则认为是赋，实际二者幷不矛盾，是起兴后再以赋法叙写。河滨芦苇的露水凝结为霜，触动了诗人思念“伊人”之情，而三章兴句写景物的细微变化，不仅点出了诗人追求“伊人”的时间地点，渲染出三幅深秋清晨河滨的图景，而且烘托了诗人由于时间的推移，越来越迫切地怀想“伊人”的心情。在铺叙中，诗人反复咏叹由于河水的阻隔，意中人可望而不可即，可求而不可得的凄凉伤感心情，凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体，构成了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。

《诗经》的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字句节奏鲜明而略显短促，重章迭句和双声迭韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓。《诗经》重章迭句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果。

《诗经》中的重章，许多都是整篇中同一诗章重迭，只变换少数几个词，来表现动作的进程或情感的变化。如《周南•芣苢》：

采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。

采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。

采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。

三章里只换了六个动词，就描述了采芣苢的整个过程。复沓回环的结构，灵活多样的用词，把采芣苢的不同环节分置于三章中，三章互为补充，在意义上形成了一个整体，一唱三叹，曼妙非常。方玉润《诗经原始》卷一云：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，羣歌互答，余音袅袅，若远若近，若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”

除同一诗章重迭外，《诗经》中也有一篇之中，有两种迭章，如《郑风•丰》共四章，由两种迭章组成，前两章为一迭章，后两章为一迭章；或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南•卷耳》四章，首章不迭，后三章是重章。

《诗经》的迭句，有的在不同诗章里迭用相同的诗句，如《豳风•东山》四章都用“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其蒙”开头，《周南•汉广》三章都以“汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”结尾。有的是在同一诗章中，迭用相同或相近的诗句，如《召南•江有汜》，既是重章，又是迭句。三章在倒数第二、三句分别迭用“不我以”、“不我与”、“不我过”。

《诗经》中的迭字，又称为重言。“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”（《小雅•伐木》），以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，状柳、雪之态。这类例子，不胜枚举。和重言一样，双声迭韵也使诗歌在演唱或吟咏时，章节舒缓悠扬，语言具有音乐美。《诗经》中双声迭韵运用很多，双声如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈”等等，迭韵如“委蛇”、“差池”、“绸缪”、“栖迟”等等，还有些双声迭韵用在诗句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”（《卫风•淇奥》）、“炮之燔之”（《小雅•瓠叶》）、“爰居爰处”（《邶风•击鼓》）、“婉兮娈兮”（《齐风•甫田》）等等。

《诗经》的押韵方式多种多样，常见的是一章之中只用一个韵部，隔句押韵，韵脚在偶句上，这是我国后世诗歌最常见的押韵方式。还有后世诗歌中不常见的句句用韵。《诗经》中也有不是一韵到底的，也有一诗之中换用两韵以上的，甚至还有极少数无韵之作。

《诗经》的语言不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。《诗经》时代，汉语已有丰富的词汇和修辞手段，为诗人创作提供了很好的条件。《诗经》中数量丰富的名词，显示出诗人对客观事物有充分的认识。《诗经》对动作描绘的具体准确，表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力〖杨公骥认为周诗中的名词和动词都很丰富。他举例说，《诗经》中的名词“关于草本植物的有一百多种；关于木本植物的有五十四种；关于鸟类的有三十八种；关于兽类的有二十七种；关于昆虫和鱼类的有四十一种。”而表示手的不同动作的动词有五十多个。（见其《中国文学》第一分册，吉林人民出版社1980年5月第1版第258页）〗。如《芣苢》，将采芣苢的动作分解开来，以六个动词分别加以表示：“采，始求之也；有，既得之也。”“掇，拾也；捋，取其子也。”“袺，以衣贮之而执其衽也。襭，以衣贮之而扱其衽于带间也。”（朱熹《诗集传》卷一）六个动词，鲜明生动地描绘出采芣苢的图景。后世常用的修辞手段，在《诗经》中几乎都能找到：夸张如“谁谓河广，曾不容刀”（《卫风•河广》），对比如“女也不爽，士贰其行”（《卫风•氓》），对偶如“縠则异室，死则同穴”（《王风•大车》）等等，不一而足。

总之，《诗经》的语言形式形象生动，丰富多彩，往往能“以少总多”，“情貌无遗”（《文心雕龙•物色》）。但雅、颂与国风在语言风格上有所不同。雅、颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。小雅和国风中，重章迭句运用得比较多，在大雅和颂中则比较少见。国风中用了很多语气词，如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，这些语气词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。国风中对语气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。雅、颂与国风在语言上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体身份的差异。雅、颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了“雅乐”的威仪典重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多地体现了新声的自由奔放，比较接近当时的口语。

第四节　《诗经》在文学史上的地位和影响

抒情诗传统　风雅与文学革新　比兴的垂范

《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，奠定了我国诗歌的优良传统，哺育了一代又一代诗人，我国诗歌艺术的民族特色由此肇端而形成。

《诗经》虽有少数叙事的史诗，但主要是抒情言志之作。《卫风•氓》这类偏于叙述的诗篇，其叙事也是为抒情服务的，而不能简单地称为叙事诗。《诗经》可以说主要是一部抒情诗集，在二千五百多年前产生了如此众多、水平如此之高的抒情诗篇，是世界各国文学中罕见的。从《诗经》开始，就显示出我国抒情诗特别发达的民族文学特色。从此以后，我国诗歌沿着《诗经》开辟的抒情言志的道路前进，抒情诗成为我国诗歌的主要形式。

《诗经》表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世诗人的创作。

《诗经》中以个人为主体的抒情发愤之作，为屈原所继承。“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若《离骚》者可谓兼之矣！”（《史记•屈原列传》）《离骚》及《九章》中忧愤深广的作品，兼具了国风、“二雅”的传统。汉乐府诗缘事而发的特点，建安诗人的慷慨之音，都是这种精神的直接继承。后世诗人往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新。陈子昂感叹齐梁间“风雅不作”（《与东方左史虬修竹篇序》），他的诗歌革新主张，就是要以“风雅”广泛深刻的现实性和严肃崇高的思想性，以及质朴自然、刚健明朗的创作风格，来矫正诗坛长期流行的颓靡风气。不仅陈子昂，唐代的许多优秀诗人，都继承了“风雅”的优良传统。李白慨叹“大雅久不作，吾衰竟谁陈”（《古风》其一）；杜甫更是“别裁伪体亲风雅”（《戏为六绝句》其六），杜诗以其题材的广泛和反映社会现实的深刻而被称为“诗史”；白居易称张籍“风雅比兴外，未尝着空文”（《读张籍古乐府》），实际上白居易和新乐府诸家，所表现出的注重现实生活、干预政治的旨趣和关心人民疾苦的倾向，都是“风雅”精神的体现。而且这种精神在唐以后的诗歌创作中，从宋陆游到清末黄遵宪，也代不乏人。

如果说，“风雅”在思想内容上被后世诗人立为准的，比兴则在艺术表现手法上为后代作家提供了学习的典范。《诗经》所创立的比兴手法，经过后世发展，成了我国古代诗歌独有的民族文化传统。《诗经》中仅作为诗歌起头协调音韵，唤起情绪的兴，在后代诗歌中仍有表现。而大量存在的兼有比义的兴，更为后代诗人所广泛继承，比兴就成了一个固定的词，用来指诗歌的形象思维，或有所寄托的艺术表现形式。《诗经》中触物动情，运用形象思维的比兴，塑造鲜明的艺术形象，构成情景交融的艺术境界，对我国诗歌的发展具有重大的意义。后世诗歌中的兴象、意境等，对我国诗歌的发展具有重大的意义。后世诗歌中的兴象、意境等，都可以在《诗经》里看到萌芽。后代的民歌和模仿民歌的文人作品中，以兴句起头的很多。汉乐府民歌、古诗十九首，以及魏晋时期许多文人的创作中，都不乏其例，这明显是对《诗经》起兴手法的继承。而兴句和所咏之辞融为一体，构成诗的意境，则是《诗经》比兴发展的更高阶段。

《诗经》于比兴时有寄托，屈原在《楚辞》中，极大地发展了《诗经》比兴寄托的表现手法。同时，《诗经》中不一定有寄托的比兴，在《诗经》被经学化后，往往被加以穿凿附会，作为政治说教的工具。因此，有时“比兴”和“风雅”一样，被用来作为提倡诗歌现实性、思想性的目标。而许多诗人，也紧承屈原香草美人的比兴手法，写了许多寓有兴寄的作品。比兴的运用，形成了我国古代诗歌含蓄蕴藉、韵味无穷的艺术特点。

《诗经》对我国后世诗歌体裁结构、语言艺术等方面，也有深广的影响。曹操、嵇康、陶渊明等人的四言诗创作直接继承《诗经》的四言句式。《诗经》其他各种句式当时只是单句，后世演之，遂以成篇。同时，后世箴、铭、诵、赞等文体的四言句和辞赋、骈文以四六句为基本句式，也可以追溯到《诗经》。总之，《诗经》牢笼千载，衣被后世，不愧为中国古代诗歌的光辉起点。

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第三章　《左传》等先秦叙事散文（钟涛撰）

从殷商到战国时期，我国散文由萌芽而至成熟。我国古代史官文化十分发达，记载历史事件的叙事散文在散文史上首先成立。甲骨卜辞和殷商铜器铭文是我国最早的记事文字，《尚书》和《春秋》提供了记言记事文的不同体例。《左传》、《国语》、《战国策》等历史散文的出现，标志着叙事文的成熟，开启了我国叙事文学的传统。

第一节　从甲骨卜辞到《春秋》

散文的萌芽：甲骨卜辞和铜器铭文　　记言叙事文之祖：《尚书》《春秋》

我国散文的最早源头，可以追溯到甲骨卜辞。殷人用龟甲、兽骨占卜，占卜后把占卜日期、占卜人，所占之事，有的还包括日后吉凶应验情况，刻在甲骨之卜兆旁，此即甲骨卜辞。甲骨文清末发现于河南安阳，是商王盘庚迁殷后至殷亡时的遗物，距今已三千多年。这些卜辞所记的内容相当丰富，包括祭祀、农业生产、田猎、风雨、战争、疾病等许多方面，真实朴素地反映了殷商时期社会生活各方面的状况。甲骨卜辞记事比较简单，不成系统，但未经后人加工，保持了商代记事文字的原貌。这些占卜之辞，短的只有几字，长的有百余字，比较完整的如：

癸巳卜，壳殳贞，旬亡{囗卜}（咎）？王{口占}（占）曰，B2（有）B3（祟），其B2（有）来B4（艰）。气（迄）至五日丁酉，允B2（有）来B4（艰）自西。沚B5告曰：“土方正于我东鄙，（灾）二邑。{工口}方亦牜帚我西鄙田。”（郭沫若《卜辞通纂》第五一二片）。

这条卜辞，时、地、人、事齐全，叙述较为详细，略具叙事要素。这些卜辞，可看作是先秦叙事散文的萌芽。

同样未经后人加工的商周铜器铭文，反映了我国早期记事记言文字由简至繁的发展。商周时君王、公侯、臣子都可作铜器铭文，君王所作铜器被视为国之重宝。铜器铭文有长有短，广泛记述了社会生活。商代铭文记事简单，形式一律。如：“丁巳，王省夔京，王易小臣俞夔贝，惟王来征夷方，唯王十祀有五，肜日。”（《殷文存》上二六•后）开头交代事件发生的时间，然后叙事，内容大多是殷王的赏赐，最后还有告于先祖的祭日。周代铭文字数增加了，内容复杂了。不仅有记事文字，还出现了与《尚书》诰命类似的记言文字。例如，以记事为主的《曶鼎》，先写了周王策命曶继承父业为王卜者；又写了曶用匹马束丝购买五个奴隶，引起纠纷，曶胜诉之事；还记载了匡季带其奴仆抢劫了曶的十秭禾，曶向东宫控告匡季而胜诉，得到了加倍赔偿的事。叙事已有一定规模了〖曶鼎铭文，可参见严一萍编《金文总集》第二册，台湾艺文印书馆1983年版，第707页。浙江古籍出版社有影印本。毛公鼎铭文见同书第731页。〗。而像《毛公鼎》等侧重记言的铭文，其中的训诰，已和《尚书》没有什么区别。

《尚书》在时间跨度上与甲骨卜辞和铜器铭文相近。《尚书》是商周记言史料的汇编〖《尚书》在先秦时称为《书》，汉人始称之为《尚书》，即上古之书，又被称为《书经》。《虞书》、《夏书》不是虞夏时的作品，而是出于后人的追记或经后人加工。《商书》、《周书》基本上殷商、西周时的作品，但也经过后人的加工。西周末，《尚书》已成书，相传孔子曾编定过《尚书》100篇。秦火后，汉初伏生所传《今文尚书》只有28篇。汉景帝时，鲁恭王坏孔子壁时发现的《古文尚书》，比今文多出16篇。西晋末年，《古文尚书》失传，东晋初，豫章内史梅赜奏《古文尚书》58篇，将《今文尚书》析成33篇，又多出25篇，流传于今。唐宋时，已有人怀疑梅赜本《尚书》，清人阎若璩《古文尚书疏证》以大量的论据，证明了梅本之伪。今本《尚书》，大约只有《今文尚书》28篇是可信的。与《尚书》相类似的还有《逸周书》，记录了周文王到春秋后期的史事。其中《世俘解》、《克殷解》、《商誓解》等大约作于西周（郭沫若《中国古代社会研究》附录《追论及补遗》七《古代用牲之最高记录》，《郭沫若全集》历史编第一卷，人民出版社1982年版第299页），大多数篇章出于春秋战国时期，甚至也可能有汉代的作品。〗，包括《虞书》、《夏书》、《商书》、《周书》四部分。《虞书•尧典》等记载了尧、舜、禹等人的传说，是后人的追述，不是当时人的记录。《商书•盘庚》是可靠的殷代作品，也是我国记言文之祖。《盘庚》记录了盘庚要迁都于殷，世族百姓普遍反对，他为说服众人而发表的训辞，古朴艰涩，语言有一定的感情色彩和形象性。如“若网在纲，有条而不紊。”“若火之燎于原，不可向迩，其犹可扑灭？”比喻生动贴切，至今仍活在我们的语言中。《周书》主要是诰与誓两种文体，记周公言论最多，《洛诰》、《无逸》、《立政》是告诫成王之言，《大诰》是对诸侯的训令，《多士》、《多方》是对殷民的训诫，《康诰》教训康叔如何治理殷民，《君奭》是周公与召公的谈话。周公的这些谈话和训令，反映了周公的心态，周人的政治思想和周初的社会关系。《周书》的《金縢》和《顾命》以记事为主，《金縢》写武王克商后患病，周公向先王祷告，愿代武王死，武王病愈。后成王嗣位，周公摄政，武王之弟管叔等散布流言诽谤周公，幷煽动殷遗民叛乱。周公率兵平定叛乱，成王心中对周公仍有疑忌，周公避居。于是“天大雷电以风，禾尽偃，大木斯拔，邦人大恐，王与大夫尽弁，以启《金縢》之书，乃得周公所自为功，代武王之说。”成王大为感动，亲自迎接周公回朝。这些情节颇曲折而具传奇色彩。《顾命》写成王之死，康王之立，事件的过程和宏大的场面铺叙得很清楚。《尚书》文字古奥典雅，语言技巧超过了甲骨卜辞和铜器铭文，而且这些文诰都是单独成篇，有完整的结构，对先秦历史叙事散文的成熟有直接的影响。

春秋时期经过孔子编定的《春秋》，记事系统，具有自觉的记事意识和写作义例。《春秋》本是周王朝和各诸侯国历史的通称，后特指经过孔子修订的鲁国的编年史。它记载了自鲁隐公元年至鲁哀公十四年（前722～前481）的历史，对这一时期的史事作了简洁的大纲式的叙述。《春秋》按时间顺序编排历史事件，记事方式是“以事系日，以日系月，以月系时，以时系年。”（杜预《春秋左传集解•序》）具备了明确的时间观念和自觉的记事意识。但其记事都很简略，长的不过四十多字，短的仅有一字。因此，其记事虽简而有法，却幷非真正意义上的叙事散文。如隐公元年载：“夏，五月，郑伯克段于鄢。”时间、地点、人物、事件都有，但事件的因果、过程，人物的行为、性格，都无从知道，仿佛一则新闻标题，而不像一篇文章。

《春秋》是“礼义之大宗”（《史记•太史公自序》），维护周礼，反对僭越违礼行为，贬斥邪说暴行，是其主要的思想倾向。这种倾向在行文中不是议论性文辞，而是在史事的简略记述排比中表现出来。《春秋》还以一字寓褒贬，在谨严的措词中表现出作者的爱憎。比如杀有罪为“诛”，杀无罪为“杀”，下杀上曰“弑”等。这种史着中灌注强烈感情色彩的作法，为后代史传文学所继承。

第二节　《左传》的叙事和记言

《左传》的成书　《左传》的叙事特征　《左传》的记言文

《左传》是《春秋左氏传》的简称，又名《左氏春秋》。相传《左传》为传述《春秋》而作〖司马迁、班固都认为《左传》是为传述《春秋》而作。（《史记》卷十四。《十二诸侯年表序》，中华书局1982年11月第2版第509页。《汉书》卷六十二《司马迁传赞》，中华书局1962年6月第1版第2737页）但汉儒也有认为《左传》不是传《春秋》的。（刘歆《移书让太常博士》，见萧统《文选》卷四十三，中华书局1977年第1版第610页）《左传》以《春秋》记事为纲叙事，其中有说明《春秋》书法的，有用事实补充说明《春秋》经文的，也有订正《春秋》记事错误的。这些都说明《左传》与《春秋》的密切关系。与《春秋》有关的还有《公羊传》和《谷梁传》。这两部书侧重阐发《春秋》经义，叙事较少，以议论为主。《公羊传》的文章，文风淳朴简劲，语言凝练准确，《谷梁传》亦文字简朴，议论精深。二书文学价值不能与《左传》并论，但在经学史、思想史、学术史上都有深远影响，尤其是《公羊传》在汉代和晚清，都曾为显学。《汉书•艺文志》“《公羊传》十一卷”班固自注：“公羊子，齐人。”颜师古注云“名高”。《汉书•艺文志》“《谷梁传》十一卷”班固自注：“谷梁子，鲁人。”颜师古注“名喜”。见《汉书》卷三十，第1713页。或说名赤、俶。（《春秋谷梁传校勘记序》，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第2363页）〗，作者是左丘明，后人对此颇多疑义〖关于《左传》的作者，历来异说颇多，司马迁和班固都认为是左丘明所作，并说左丘明是“鲁君子”，“鲁太史”。（《史记•二十诸侯年表序》，《汉书•司马迁传赞》，《汉书•艺文志》）孔子的时代确有一位左丘明，《论语•公冶长》：“子曰：‘巧言、令色、足恭，左丘明耻之，丘亦耻之。匿怨而友其人，左丘明耻心，丘亦耻心。’”（《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第2475页）唐宋以后，常有人怀疑左丘明作《左传》之说，甚至有人认为《左传》为汉代刘歆伪造。（刘逢禄《左氏春秋考证》“惠公元妃孟子条”，《皇清经解》经部总类，道光九年广东学海堂刊，咸丰十年补刊本。康有为《新学伪经考》，中华书局1956年3月第1版第84页）《左传》的著者也许不一定是与孔子同时的左丘明，但《左传》不是一部伪书，写定于战国初期，是学术界普遍认同的看法。〗。《左传》记事，起于鲁隐公元年（722），迄于鲁哀公二十七年（468），基本与《春秋》重合，还有个别战国初年的史料。今人一般认为此书大约成书于战国早期，最后编定者是一位儒家学者。与《春秋》一样，《左传》不只是对历史事件作客观的罗列，而且还表达了对历史事件的认识和理解，幷站在儒家立场上总结历史的经验教训，作出对历史事件和历史人物的道德伦理评价，为人们提供历史的借鉴〖关于《春秋》叙事中寓有褒贬，前人论之甚详。《史记•孔子世家》：“（《春秋》）据鲁，亲周，故殷，运之三代，约其文辞而指博。故吴楚之君自称王，而《春秋》贬之曰‘子’；践土之会实召周天子，而《春秋》讳之曰‘天王狩于河阳’。推此类以绳当世，贬损之义，后有王者举而开之。《春秋》之义行，则天下乱臣贼子惧焉。”（《史记》卷四十七，中华书局1982年11月第2版第1943页）。刘勰《文心雕龙•史传》：“（《春秋》）褒见一字，贵逾轩冕；贬在片言，诛深斧钺。”（见范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年9月第1版第284页）也有人认为，对于《左传》的作者来说，“历史显然不仅仅是对一系列事件的罗列，它还意味着一种尝试，即把所报告的种种孤立事件联系起来，从混乱而不连贯的往事中找出某种道理和意义。“（[美]王靖宇《从〈左传〉看中国古代叙事作品》，见《〈左传〉与传统小说论集》，北京大学出版社1989年版第38页）〗。《左传》维护周礼，尊礼尚德，以礼之规范评判人物。同时，作者以敏锐的历史眼光，记述了周王室的衰落和诸侯的争霸，公室的卑弱和大夫兼幷，表现了新旧政治势力的消长，揭示了社会变革的趋势。书中还揭露了暴虐昏庸、贪婪荒淫之辈，肯定赞扬了忠良正直之士，尤其是重民、以民为本的思想，更反映了《左传》进步的历史观。在《左传》作者看来，有德才能为天所佑；得民或失民，被有识之士当作取国或灭国的重要条件；在人与神的关系上，人的地位提高了；在君与民的关系中，民的地位提高了。

《左传》以《春秋》的记事为纲，增加了大量的历史事实和传说，叙述了丰富多彩的历史事件，描写了形形色色的历史人物。把《春秋》中的简短记事，发展成为完整的叙事散文。《左传》发展了《春秋》笔法，不再以事件的简略排比或个别字的褒贬来体现作者的思想倾向，而主要是通过对事件过程的生动叙述，人物言行举止的展开描写，来体现其道德评价。《左传》还创立了一种新形式，即在叙事中或叙事结束后直接引入议论，以“君子曰”、“君子是以知”、“孔子曰”等来对事件或人物作出道德伦理评价。这种形式，更鲜明地表现出作者的立场和感情，增强了叙事的感情色彩。《左传》确为先秦散文“叙事之最”〖刘知几《史记》卷八《模拟》：“盖左氏为书，叙事之最。自晋已降，景慕者多。“（《史通通释》，上海古籍出版社1978年4月版第222页）〗，标志着我国叙事散文的成熟。

作为编年史，《左传》的情节结构主要是按时间顺序交代事件发生、发展和结果的全过程。但倒叙与预叙手法的运用，也是其叙事的重要特色。倒叙就是在叙事过程中回顾事件的起因，或交代与事件有关的背景等。如“宣公三年”先记载了郑穆公兰之死，然后再回顾了他的出生和命名；其母梦见天使与之兰，怀孕而生穆公，故名之兰。《左传》中还有插叙和补叙，性质作用与倒叙类似。这些叙述，常用一个“初”字领起。预叙即预先叙出将要发生的事，或预见事件的结果，如秦晋崤之战中蹇叔在秦出师伐郑时，已预知了必然失败的结果：“吾见师之出而不见其入也。”（僖公三十二年）秦师经过周都洛阳北门，王孙满又预言：“秦师轻而无礼，必败。”（僖公三十三年）〖洪顺隆把《左传》时间结构分为“直线结构”和“曲线结构”，具有一定的概括性。（《〈左传〉论评选析新编》（上），台湾中国文化大学出版部1982版第91~92页）张高评在其《〈左传〉之文学价值》第九章《为叙事文字之轨范》中，概括前人评点《左传》之说，归纳《左传》有三十种叙法：正叙、原叙、顺叙、逆叙、对叙、类叙、侧叙、带叙、串叙、虚叙、追叙、连叙、插叙、暗叙、直叙、婉叙、平叙、言叙、语叙、琐叙、补叙、陪叙、突叙、预叙、提叙、结叙、拖叙、错叙、搭叙、夹叙。概括叙法如此之多，虽稍嫌繁琐，且似有交叉重迭，但亦可见《左传》叙事法之丰富。（台湾文史哲出版社1982年10月初版第150~157页）〗《左传》以第三人称作为叙事角度，作者以旁观者的立场叙述事件，发表评论，视角广阔灵活，几乎不受任何限制。个别段落中，作者也从事件中人物的角度，来叙述正在发生的事件及场景。如写鄢陵之战“楚子登巢车以望晋师”中阵地的情况，完全是通过楚子和伯州犁的对话展示出来的。（成公十六年）

《左传》叙事，往往很注重完整地叙述事件的过程和因果关系。《左传》叙事最突出的成就在描写战争。《左传》的战争描写，全面反映了《左传》的叙事特点。《左传》一书，记录了大大小小几百次战争，城濮之战、崤之战、邲之战、鞍之战、鄢陵之战等大战的描述历来被人们赞不绝口，不计其数的小战役也写得各具特色，精彩生动。一般说来，《左传》写战争，不局限于对交战过程的记叙，而是深入揭示战争起因、酝酿过程及其后果。如“僖公二十八年”写城濮之战，对大战爆发的背景和直接起因都有交待，而在行文中，又不断展示晋胜楚败的原因：晋文公伐怨报德，整饬军纪，遵守诺言，倾听臣下意见，上下齐心协力。而楚方则是君臣意见分歧，主帅子玉恃兵而骄，一意孤行，盲目进逼晋师。城濮之战的结果也写得很全面，不仅写了晋师大胜，晋文公确立霸主地位，而且还写了战争的余波：楚子玉战败羞愧自杀，晋文公闻之大喜，回国后赏功罚罪，对这次战役进行总结，然后以君子之言，赞扬晋文公的霸业。至此，叙述圆满结束。

《左传》对事件因果关系的叙述，还常有道德化与神秘化的特点。如，作者在总结城濮之战经验时云：“谓晋于是役也，能以德攻。”（僖公二十八年）不仅是城濮之战，整个《左传》叙事中，礼、义、德等道德因素，都被作者当作影响事件成败的重要原因加以叙述，而且叙述中往往还带有神秘因素。以《左传》中常出现的预兆为例，这些预兆大都有道德化倾向：符合礼义要求之事，常有吉兆；而悖于礼义之事，则常有凶兆。这些预兆有时是智者的言论，有时则是占卜、梦境、天象等的神秘暗示。如“僖公十五年”秦晋韩之战，在“僖公十年”就有已故晋太子“敝于韩”的预言；“僖公十四年”又有晋卜偃“期年将有大咎，几亡国”的预言，战前又有秦卜徒父释卦之兆，晋惠公不从占卜之失。在这些看似神秘的预兆之后，是晋惠公违礼、失义、背信之举。作者面对既成的历史事实，根据历史人物的言行得失，在叙述历史事件时，加入种种神秘化的传说故事，来预示事件的结局，解释事件的因果关系。这反映了春秋时代人们的世界观和认识水平，具有鲜明的时代特色。

《左传》是一部历史著作，但作者有时就像一个故事讲述者，把事件叙述得颇具戏剧性。大量生动的戏剧性情节，使这部作品充满故事性。不仅如此，《左传》有的叙事记言，明显不是对历史事实的真实记录，而是出于臆测或虚构。如“僖公二十四年”记载的介子推母子间的对话，不可能有第三者在旁听见或记录，当是作者根据传闻和揣想虚拟而成〖前人对《左传》、《国语》等书虚拟情节，多有说解，而以钱钟书之说深得文心，最为圆通：“或为密勿之谈，或乃心口相语，属垣烛隐，何所据依？如僖公二十四介之推与母偕逃前之问答，宣公二年鉏麑自杀前之慨叹，皆生无傍证，死无对证者。注家虽曲意弥缝，而读者终不厌心。……盖非记言也，乃代言也。如后世小说、剧本中之对话独白也。左氏设身处地，依傍性格身分，假之喉舌，想当然耳。”（《管锥编》第1册，中华书局1979年版第165页）〗。这种写法，可以看作后代小说家为人物虚拟对话的萌芽。《左传》中还记述了大量的占卜释梦和神异传闻。如“成公十年”记晋景公之死，情节曲折怪诞，用三个梦构成了互为关连的情节。写晋侯所梦大厉，画鬼如生，令人毛骨悚然；病入膏肓的描写，极为生动有趣；桑田巫释梦之语，小臣之梦的印证，更是充满神秘色彩，仿佛志怪小说。

人物是叙事中不可缺少的要素。《左传》中描写了各种人物，但《左传》的写人还不像纪传体历史著作在一个专章中叙述一个人物的生平事迹，也没有像后世小说那样塑造人物形象。由于它是编年史，人物的言行事迹大多分散记录在事件发生的各个年代，很少对某一人物集中描写，只有把同一人物在不同年代的事迹联系起来，才能得到一个完整的人物形象。《左传》中许多重要政治人物如郑庄公、晋文公、楚灵王、郑子产、齐晏婴等等，都是通过数年行迹的积累来表现的。《左传》中还有一些人物，幷不是反复出现而形成的一个完整形象，而是仅在某一时、某一事中出现，表现的仅仅是其一生中的某一片断，反映的是其性格中的某一方面。这些形象往往非常生动传神，能给读者留下极深刻的印象。如“晋灵公不君”中，鉏麑、提弥明、灵辄三位武士（宣公二年），齐晋鞍之战中代君就俘的逢丑父等（成公二年）〖孙绿怡将《左传》中人物形象分为“累积型”和“闪现型”。（见其《〈左传〉与中国古典小说》上编“《左传》的文学价值”，北京大学出版社1992年4月第1版第33页）〗。

《左传》广泛描写了各种人物，其中许多人物写得个性鲜明〖张高评认为《左传》善于刻画人物个性，并列举了书中描写的有代表性的“善性”、“恶性”人物数十个。（《〈左传〉之文学价值》，台湾文史哲出版社1982年10月初版第204页，第十二“为描绘神貌之逸品”第二节“〈左传〉之描绘人情”）但王靖宇认为，《左传》中的人物，大多是性格单一、缺少变化的“扁平”、“静止”式的人物。（《〈左传〉与传统小说论集》，北京大学出版社1989年版第28~30页）〗。《左传》有些描写还展现了人物性格的丰富性和复杂性，表现了人物性格的变化。晋文公是《左传》中着力歌颂的人物（庄公二十八年至僖公三十二年）。他由一个贵公子成长为政治家，由四处流亡到一代霸主，人物性格有一个曲折的成熟过程。楚灵王是《左传》中被否定的国君形象（襄公二十六年至昭公十三年），他在即位前的争强好胜，野心勃勃，弑王自立，即位后的残暴，骄奢狂妄等，都显示出他确实是个昏君。但同时，作者又表现了他宽容纳谏，知过能改，不记前怨，风趣等性格特点，幷写了他最后悔恨自己的残暴，刻画出一个性格复杂的人物形象。

《左传》叙事中人物的行动、对话构成了表现人物的主要手段，而绝少对人物进行外貌、心理等主观静态描写。通过人物在重大历史事件中的言行，人物性格得以展现，形象得以完成。如成公二年的齐晋鞍之战，《左传》这样描写战争场面，展现战争的全貌，表现人物个性：

郄克伤于矢，流血及屦，未绝鼓音，曰：“余病矣！”张侯曰：“自始合，而矢贯余手及肘，余折以御，左轮朱殷，岂敢言病？吾子忍之！”缓曰：“自始合，苟有险，余必下推车，子岂识之？然子病矣。”张侯曰：“师之耳目，在吾旗鼓，进退从之。此车一人殿之，可以集事，若之何其以病，败君之大事也？擐甲执兵，固即死也。病未及死，吾子勉之。”左幷辔，右援枹而鼓，马逸不能止，师从之。齐师败绩。逐之，三周华不注。

却克受伤，解张、郑丘缓鼓励他坚持战斗，当时战场上紧张激烈的场面，可想而知。三人同仇敌忾，视死如归的气概，在对话和行动描写中，也得到充分表现。

《左传》在战争描写中还有许多与整个战局关系不大的事，这些事只是反映了战争的一些具体情状，在战争中幷不具有重要意义。《左传》还在复杂的战争过程、政治事件中，大量描写细节。作为历史著作，这些描写内容完全可以不写或略写，但《左传》却大量地描写了这些琐事细节，它们在叙事生动和人物刻画方面具有文学意义，如“宣公二年”的宋郑大棘之战，其中狂狡倒戟出郑人，华元食士忘其御羊斟，华元逃归后与羊斟的对话，城者之讴等，都非这次战争的重要事件，但如果只写宋郑战于大棘，宋师败绩，郑人获华元，华元逃归，则必然使叙事枯燥无味，毫无文学性可言。正是这些次要事件中的细节描写，才增加了叙事的生动传神。又如“宣公四年”记郑公子归生弑其君这一重大历史事件，写了公子宋食指大动，郑灵公食大夫鼋不与公子宋，公子宋怒而染指于鼎等细节，整个事变由食无鼋这件小事引起，而公子宋的贪馋好怒，公子归生的迟疑懦弱，郑灵公的昏庸可笑都在生活细节的描写中表现了出来。再如“哀公十六年”记楚国白公之乱这一政治事件，最后写叶公子高平叛，没有着重写叶公的重大军政措施，而就叶公是否该戴头盔这一细节反复渲染：

叶公亦至，及北门，或遇之，曰：“君胡不胄？国人望君如望慈父母焉，盗贼之矢若伤君，是绝民望也，若之何不胄？”乃胄而进。又遇一人曰：“君胡胄？国人望君如望岁焉，日日以几，若见君面，是得艾也。民知不死，其亦夫有奋心，犹将旌君以徇于国，而又掩面以绝民望，不亦甚乎？”乃免胄而进。

突出国人对叶公的爱戴和叶公急于争取国人的心理。叶公平叛之所以成功，他的可贵之处，都在叶公免胄的细节中表现出来。

《左传》中的记言文字，主要是行人应答和大夫辞令，包括出使他国专对之辞和向国君谏说之辞等。这类记言文字无不“文典而美”，“语博而奥”（刘知几《史通》卷十四《申左》），简洁精练，委曲达意，婉而有致，栩栩如生。如僖公三十年“烛之武退秦师”的说辞，秦晋联合攻郑，烛之武作为郑使出说秦伯。他着重对秦、晋、郑三国之间的利害关系作了具体的分析。先把郑国之存亡放在一边：“郑既知亡矣。”再叙述郑亡幷无利于秦：“亡郑以陪邻，邻之厚，君之薄也。”然后归结到保存郑国于秦有益无害：“若舍郑以为东道主，行李之往来，共其乏困，君亦无所害。”最后还补叙昔日晋对秦之忘恩负义以加强说服力。说辞有意置郑国利害于不顾，而处处为秦国考虑，委婉而多姿，谨严而周密。因此，能打动秦穆公之心，使他不但退兵，还留秦将杞子等三人率军助郑守卫。晋人也只好退兵，郑国得以保全，充分显示了烛之武说辞的分量。《左传》中的行人辞令、大夫谏说佳作甚多，如隐公三年石碏谏宠州吁，隐公五年臧僖伯谏观鱼，桓公二年臧哀伯谏纳郜鼎，桓公六年梁谏追楚师，僖公五年宫之奇谏假道，僖公十五年阴饴甥对秦伯，僖公二十六年展喜犒师，宣公三年王孙满对楚子，成公十三年吕相绝秦，襄公三十一年子产坏晋馆垣，等等。这些辞令，由于行人身份及对象的不同而风格各异，有的委婉谦恭，不卑不亢；有的词锋犀利，刚柔相济。这些辞令又因事因人不同而具有不同的个性特点，但都用辞典雅，渊懿美茂，生气勃勃。《左传》的辞令之美，“谅非经营草创，出自一时，琢磨润色，独成一手。”（《史通》卷十四《申左》）大约当时的外交辞令已很讲究，史家记述时又加修饰，故而文采斐然。

《左传》叙述语言简练含蕴，词约义丰。如宣公十二年晋楚邲之战中，写晋师溃败时的狼狈之状云：“中军、下军争舟，舟中之指可掬也。”为争渡船逃命，先上船者以乱刀砍争攀船舷者手，落入船中的手指竟然“可掬”。简练的一句话，写尽晋师争先恐后、仓皇逃命的紧张混乱场面。同年冬天，楚国出师灭萧，将士“多寒”，于是“（楚）王巡三军，拊而勉之，三军之士皆如挟纩。”楚王劳军的体恤之语，温暖将士之心就如披上了绵衣。以一个贴切的比喻，形象生动地写出了楚王慰勉之殷，将士愉悦之情。“言近而旨远，辞浅而义深。虽发语已殚，而含意未尽，使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。”（《史通•叙事》）

第三节　《国语》的文学成就

成书及体制　记言为主记事为辅

《国语》是一部国别史，全书二十一卷，分别记载周、鲁、齐、晋、郑、楚、吴、越八国事，是各国史料的汇编。成书约在战国初年〖《国语》又被称为《春秋外传》（《汉书•律暦志》，《汉书》，中华书局1962年6月第1版第1013页。王充《论衡•案书篇》，中华书局1954年版《诸子集成》第七册，《论衡》第277页）关于《国语》的作者，历来争论颇多。汉人认为是左丘明所作。（见司马迁《史记》卷一百三十，班固《汉书》卷三十）汉以后，一直有人主张《国语》为左丘明作，但也不乏反对者，如晋人傅玄（《春秋左传正义》卷五十九哀公十三年“乃先晋人”句下孔颖达疏引，见《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第2171页），唐人赵匡（陆淳《春秋啖赵集传纂例》卷一，《丛书集成初编》上海商务印书馆1936年版）等等。还有人认为左丘明采集列国之史，取其精华，为《左传》先采集之草稿，时人共传习之，是为《国语》。（马端临《文献通考》卷一百八十三“经籍”十引巽岩李氏语，光绪二十八年贯吾斋石印本）此外，还有各种说法，谭家健《〈国语〉成书时代和作者考辨》一文，梳理了各种观点，可参看。（见《先秦散文艺术新探》，首都师范大学出版社1995年10月第1版第179页）〗。各国“语”在全书所占比例不一，每一国记述事迹各有侧重。《周语》对东西周的历史都有记录，侧重论政记言。《鲁语》记春秋时期鲁国之事，但不是完整的鲁国历史，很少记录重大历史事件，主要是针对一些小故事发议论。《齐语》记齐桓公称霸之事，主要记管仲和桓公的论政之语。《晋语》篇幅最长，共有九卷，对晋国历史记录较为全面、具体，叙事成分较多，特别侧重于记述晋文公的事迹。《郑语》则主要记史伯论天下兴衰的言论。《楚语》主要记楚灵王、昭王时期的事迹，也较少记重要历史事件。《吴语》独记夫差伐越和吴之灭亡，《越语》则仅记勾践灭吴之事。

《国语》中主要反映了儒家崇礼重民等观念。西周以来的敬天保民思想在书中得到了继承。虽然《国语》许多地方都强调天命，遇事求神问卜，但在神与人的关系上，已是人神幷重，由对天命的崇拜，转向对人事的重视。因而重视人民的地位和作用，以民心的向背为施政的依据。如《鲁语上》鲁太史里革评晋人弑其君厉公时，认为暴君之被逐被杀是罪有应得，咎由自取，臣民的反抗行为无可厚非。又如《周语上》邵公谏厉王弭谤中，邵公主张治民应“宣之使言”，从人民的言论中考察国家的兴衰，政治的得失，国君只有体察民情，行民之所善，去民之所恶，增加人民的财富衣食，国家才能长治久安。

《国语》以记言为主，所记多为朝聘、飨宴、讽谏、辩诘、应对之辞。《国语》记言文字在形象思维和逻辑思维方面都很缜密，又有通俗化、口语化的特点，生动活泼而富于形象性。当然，由于《国语》是各国史料的汇编，素材来源不一，编者亦未作统一润色，其记言水平参差不一，风格也颇有差异。比如《周语》旨在说教，行文委婉，多长篇大论，《鲁语》篇幅不长，语言隽永，《楚语》、《吴语》、《越语》则文字流畅整饰，颇有气势。《国语》中的应对辞令，有的与《左传》相同，但文字不如《左传》精彩，有的则难分高下。有的为《左传》所不载的辞令也颇有特色。如周襄王不许晋文公请遂，辞婉义严（《周语中》），越王勾践求成于吴，辞卑气低等（《吴语》），都是很有特色的辞令。而《国语》中一些议论说理文字，往往也精辟严密，层次井然。如《周语上》邵公谏厉王弭谤，《鲁语下》敬姜论劳逸，《晋语八》叔向贺贫，《楚语下》王孙圉论宝，都历来为人们所称道。

《国语》虽然记言多于记事，但《国语》没有单纯的议论文或语录，有一系列大小故事穿插其中，因此表现出叙事技巧和情节构思上的特点，有时也能写出鲜明生动的人物形象。总的说来，《国语》也有对历史事件因果关系的叙述，但不及《左传》普遍、完整。《国语》中许多事件的前因后果及经过都是一笔带过，而把重点放在大段的议论文字上。但《国语》也有情节生动曲折、极富戏剧性的叙事，如《晋语》前四卷写晋献公诸子争位的故事，献公宠妃骊姬的阴谋，太子申生的被谗冤死，公子重耳的流亡等，都写得波澜起伏，精彩纷呈。其中有虚拟的情节，如骊姬夜半而泣（《晋语一》），谗太子申生，骊姬夜泣及其谗言，非第三者能知，显然是作者援情度理的虚构，刻画出一个口蜜腹剑、阴险狠毒的人物形象。其中也有精彩的描写，如为分化朝中大臣，骊姬宠幸的优施与朝中重臣里克饮酒，以歌舞暗示里克，将杀太子申生立骊姬子奚齐，里克夜半召优施，欲中立以自保等（《晋语二》），描写细致入微，具体生动，表现出鲜明的个性特点。更有一些滑稽的小插曲，写得生动活泼，如重耳流亡到齐国后，安于寄人篱下的生活，其妻姜氏及从亡之臣子犯将其灌醉载之而行（《晋语四》），《左传》只写到重耳醒，“以戈逐子犯”，《国语》中还写了重耳子犯相骂的对话，幽默有趣，写出了重耳流亡集团的内部冲突。对晋献公诸子争位的叙述，展示了春秋时期一场复杂政治斗争的生动画卷，描绘出一系列生动的人物形象，反映了《国语》叙事的成就。

由于国别史的特点，《国语》有时在记叙某一国事件时，集中在一定篇幅写某个人的言行，如《晋语三》写惠公、《晋语四》专写晋文公、《晋语七》专记悼公事，《吴语》主要写夫差、《越语上》主要写勾践等等。这种集中篇幅写一人的方式，有向纪传体过渡的趋势。但尚未把一个人的事迹有机结合为一篇完整的传记，而仅仅是材料的汇集，是一组各自独立的小故事的组合，而不是独立的人物传记。总之，由于《国语》以记言为主，虽然叙事和刻画人物有一定特色，但文学成就比《左传》还是稍逊一筹。

第四节　《战国策》的文学成就

成书过程和纵横家思想　鲜明生动的人物形象　辩丽横肆的语言艺术

《战国策》凡三十三卷，杂记东周、西周、秦、齐、楚、赵、魏、韩、燕、宋、卫、中山诸国军政大事。时代上接春秋，下迄秦幷六国。主要记载了谋臣策士游说诸侯或进行谋议论辩时的政治主张和斗争策略。其中文章不是一人所作，作者大多是战国后期纵横家，也可能有若干篇章是秦汉间人所作。最后由西汉刘向编校整理成书，定名为《战国策》〖《战国策》之名始定于刘向。刘向《战国策书录》：“所校中《战国策》书，中书余卷，错乱相糅莒。又有国别者八篇，少不足。臣向因国别者，略以时次之，分别不以序者以相补，除复重，得三十三篇。”又云：“中书本号，或曰《国策》，或曰《国事》，或曰《短长》，或曰《事语》，或曰《长书》，或曰《修书》。臣向以为，战国时，游士辅所用之国，为之策谋，宜为《战国策》。”（见《战国策》，上海古籍出版社1985年3月第2版第1195页）。除通行版本《战国策》外，1973年长沙马王堆三号汉墓出土了类似《战国策》的帛书，未标书名，共27章，其中有10章见于《战国策》，有8章见于《史记》。除掉两书之重复，仅11章著录过，其余16章皆佚书，有相当重要的史料价值。〗。

与《春秋》、《左传》、《国语》主要反映儒家思想不同，《战国策》表现了纵横家思想，反映了纵横家的人生观。在政治上他们崇尚谋略，强调审时度势，肯定举贤任能，在人生观上则是追求功名显达，富贵利禄。不过，《战国策》的思想内容又比较复杂，所记人物也反映出不同的价值取向。既有讲权术谋诈，图个人功名利禄的朝秦暮楚之徒，也有“为人排患、释难、解纷乱而无所取”之士（《赵策三》）。《战国策》的思想价值，在于它反映了战国时代“士”阶层的崛起。“士贵耳，王者不贵”（《齐策四》）的声音，反映出士人精神的张扬。书中大量描写策士奔走于诸侯之间，纵横捭阖，令“所在国重，所去国轻”（刘向《战国策叙录》）的重要作用和社会地位，可以说是一部士阶层，尤其是策士行迹的生动写照。

《战国策》的文学成就首先表现在人物形象的塑造上。全书对战国时期社会各阶层形形色色的人物都有鲜明生动的描写，尤其是一系列“士”的形象，更是写得栩栩如生，光彩照人。纵横之士如苏秦、张仪，勇毅之士如聂政、荆轲，高节之士如鲁仲连、颜斶等等，都个性鲜明，具有一定的典型意义，代表了士的不同类型。由于作者对这些人物心仪不已，颇为倾慕，甚至不惜脱离史实，以虚构和想象进行文学性描写。《战国策》中，不是史实，出于虚构依托的内容颇多〖缪文远在其《战国策考辨》（中华书局1984年版）和《战国策新校注》（巴蜀书社1987年版）的各章说明中，指出《战国策》四分之一左右为虚构、依托之作。许多著名篇目，如《秦策一》“苏秦始将连横”、《齐策一》“邹忌讽齐王纳谏”、《赵策三》“鲁仲连义不帝秦”等等，都是依托之作。〗。如书中用力极深，描写得极成功的人物苏秦，其事迹言论有不少就是虚构的〖徐中舒《论〈战国策〉的编写及有关苏秦诸问题》（载《历史研究》1964年第1期），唐兰《司马迁所没有见过的珍贵史料》，杨宽《马王堆帛书〈战国纵横家书〉的史料价值》（二文见马王堆汉墓帛书整理小组编《战国纵横家书》附录，文物出版社1976年12月第1版）等，都曾论及《战国策》中苏秦事迹记载多有错误，并非全是历史事实。〗。至于在具体描写中，虚构的手法更为普遍，也更进一步。如《秦策一》写苏秦夜读，引锥自刺及慨叹之语，夜室独语，有谁知道，显然是作者根据传闻虚拟而成。而《齐策一》邹忌讽齐王纳谏，写邹忌看见徐公时“孰视之，自以为不如，窥镜而自视，又弗如远甚”，不仅表现了邹忌内心的活动，而且涉及心理活动的过程，接近人物的心理描写，显系出于作者的想象。夸张虚构不合史着的要求，但却使叙事更加生动完整，更有利于塑造鲜明的人物形象。

《战国策》还以波澜起伏的情节，个性化的言行，传神的形态和细节来描写人物。作者不满足于平铺直叙，有意追求行文的奇特惊人，如《燕策三》记燕太子使荆轲刺秦王，其中田光自刎以明不言，樊于期自刎献头以图报仇，易水送别，秦廷献图行刺等情节，出人意表，慷慨悲壮，于紧张激烈的矛盾冲突中，人物性格得以生动展现。人物个性化的言行在《战国策》中很突出，如《秦策一》中，苏秦落魄而归后的刺股和喟叹，荣归故里时的感慨，其家人前倨后恭的言行等，都反映了人物的内心世界和性格特征。而对苏秦归来时“羸縢履跷，负书担橐，形容枯槁，面目犁（黧）黑，状有归（愧）色”的外貌神情描写，绵密细致，极为传神。

《战国策》在写人上，一方面继承了《国语》相对集中编排同一人物故事的方法，另一方面又有所发展，出现了一个人物的事迹有机集中在一篇的文章，为以人物为中心的纪传体的成立开创了先例。如《齐策四》冯谖客孟尝君，写冯谖弹铗而歌、焚券市义、营造三窟的事迹，冯谖一生的主要事迹尽在一篇中，人物形象和性格得到了充分的展示。这类作品，显示了由《左传》编年体向《史记》纪传体的过渡。

《战国策》的“文辞之胜”〖李文叔《书〈战国策〉后》：“文辞之胜移之而已。”（见四部备要本《战国策》附录）〗，在语言艺术上的空前成功，是其文学成就的重要方面。其中策士廷说诸侯之辞，臣讽君主之辞，以及不同意见的辩难，都反映出春秋时期从容不迫的行人辞令，已演化为议论纵横的游说之辞〖《左传》和《战国策》说辞，呈现出不同风格。蒋寅、张宏生有同题论文《〈左传〉与〈战国策〉中说辞的比较研究》。蒋文认为，（1）在陈说方式上，《左》以情理服人，《战》以声势夺人；（2）在陈说内容上，《左》持之有故，信而可征，《战》则杜撰寓言，间杂鄙俚；（3）在陈说态度上，《左》言辞恳切，彬彬有礼，《战》强词夺理，巧言令色；（4）在辞令风格上，《左》平实典重，委婉蕴藉，《战》铺张扬厉，夸饰鄙俗。张文则认为《左传》和《战国策》辞令在表现形态上有文与野的不同；在层次逻辑上有密与疏的不同；在语言风格上有婉与恣的不同。（《南京大学学报》1988年第1期第120页、第128页）〗。其文章艺术风格，前人概括为“辩丽横肆”〖王觉《题〈战国策〉》：“辩丽横肆，亦文辞之最。”（见四部备要本《战国策》附录）〗，铺张扬厉，气势纵横，可说是《战国策》说辞的主要特色。

战国时代，君德浅薄，多庸主暴君，游士为说服君相，说辞大都不以直接方式，往往引类譬喻，借动物、植物或人们生活中习见的其他事物为喻，循序渐进地达到辩说的目的。《楚策四》载庄辛说楚襄王，庄辛针对楚襄王淫逸侈靡、不顾国政而进谏，说明国君如此行径必遭杀身之祸。他运用四种譬喻，即蜻蜓为五尺之童所黏捕，黄雀被王孙公子射杀，黄鹄被射者用网罗捕获，蔡灵侯因放荡逸乐被楚大夫发用绳索捆缚。四种譬喻，由小到大，逐渐过渡到楚顷襄王本身，指出其所作所为，正把自己置于危险境地。形象生动，引喻谐调，气势充沛，说理充分。再如《齐策一》邹忌讽齐王纳谏，也是从切身体验的生活趣事，来形象喻示所要阐述的道理，贴切深刻，饶有风趣，很有说服力。

《战国策》还用大量的寓言故事、佚闻掌故来增强辩辞的说服力。寓言的巧妙运用，成为《战国策》文章的一大特点。〖据熊宪光统计，《战国策》有寓言74则，其中有4则重复。（熊宪光《战国策研究和选译》，重庆出版社1988年版第81页，该书有附录《〈战国策〉寓言故事总目》）〗如《燕策二》苏代以鹬蚌相争，说赵惠王不应伐燕，以免强秦坐收其利。这类例子《战国策》中俯拾皆是，如“画蛇添足”（《齐策二》）、“狐假虎威”（《楚策一》）、“南辕北辙”（《魏策四》）等等。这些寓言大都即事编撰，独出心裁，比附现实，以表情达意。用具体的形象概括抽象的道理，表现出极强的艺术力量。

《战国策》的铺张扬厉，气势充沛，还与行文的夸张铺陈，大量运用对偶排比有关，如《赵策三》“鲁仲连义不帝秦”，列举了周烈王之斥齐威王，殷纣王之醢鬼侯、脯鄂侯、拘文王，齐闵王之欲仆妾邹鲁等，肆意夸张铺陈，极言尊秦之害。又如《齐策一》记苏秦说齐王合纵，极力夸张渲染齐国之强，临淄之胜，排比对偶层出不穷，文辞瑰丽多姿。

与其游说之辞一样，《战国策》的叙述语言，也长于铺张渲染。“苏秦始将连横”（《秦策一》）写苏秦说秦王不行时的狼狈之状，发迹后路过家乡时的踌躇满志，“荆轲刺秦王”（《燕策三》）写荆轲易水送别时的慷慨悲壮，都是典型的例子。《战国策》叙述语言有时描写相当精细。苏秦刺股（《秦策一》），触龙入朝（《赵策四》），邹忌窥镜（《齐策一》）等，写的都是琐屑细节，却展现了人物的精神面貌。尤其是荆轲刺秦王的场面，描写人物动作神情，极为细致传神，荆轲的豪迈暇豫，秦王的惊慌失措，殿上殿下的混乱惊扰，这些顷刻间发生的惊险紧急场面，作者一一道来，清晰详尽，有条不紊，如同电影镜头，作者对叙述语言运用之娴熟，令人惊叹。

《战国策》文章辩丽横肆的文风，雄隽华瞻的文采，是当时纵横捭阖时代特征的体现，标志着先秦叙事散文语言运用的新水平。

第五节　先秦叙事散文对后世文学的影响

为史传文学直接祖述　散文创作的楷模　奠定了小说的叙事传统

《左传》、《国语》、《战国策》等先秦叙事散文，对后代的文学创作产生了深远的影响〖张高评《〈左传〉之文学价值》把《左传》给予后世文学的影响，推崇到了无所不在的极致，如其书章题即有“为文章体裁之集林”，“为古文家法之宗师”，“为骈体文章之先河”，“为神话小说之原始”，“为通俗文学之远源”，“为传记文学之祖庭”，“为叙事文学之轨范”，“为说话艺术之指南”等。〗。它们的叙事传统和语言艺术对史传文学、散文和小说创作的滋养，尤为明显。

先秦叙事散文的体例、思想、写作艺术等对后世史传文学的创作有直接启发。《史记》体例是在先秦编年史、国别史的基础上的创新和发展，而《汉纪》、《资治通鉴》等，则是《春秋》、《左传》编年体史书的直接继承。先秦叙事散文记述历史事件时直书其事、褒贬鲜明的特点，《左传》、《战国策》高超的写作艺术，对后世史传文学的创作，产生了深远的影响。伟大的史传文学著作《史记》就吸收了《左传》、《战国策》的写作技巧，对其中的一些史实略加改动便加以运用〖前人认为《史记》采用了《战国策》九十余条，不同的只有五六条。（姚宏《题〈战国策〉》，姚宽《书〈战国策〉后》，见《战国策》附录，上海古籍出版社1985年3月第2版，第1203页、第1205页）〗。少数特别精彩的篇目，甚至不加改动就直接录入。司马迁、班固、陈寿、范晔等继承了《左传》开创的既叙述故事，又描写人物的形象生动的写史传统，他们不仅是历史学家，同时也是文学家，其作品既是历史著作，又是文学作品。《左传》的叙事艺术，如对历史事件因果关系、发展过程的重视，对历史事件故事化的描写，历史事件的叙述条理井然而又富于变化等等特点，在后代史传文学中都有充分体现。《左传》简练蕴藉的语言风格，为后代史家所继承，而《史记》的奇谲文风，显然与《战国策》的辩丽恣肆有直接的关系。总之，先秦叙事散文是我国史传文学最初成就，其沾溉于后世，不言而喻。

先秦叙事散文在散文史上具有崇高的地位，《左传》、《国语》、《战国策》等，成为后世散文写作的楷模。秦汉以后，《左传》的文章一直为人们所喜爱，尤其是唐宋以来的古文家，都非常推崇《左传》，幷把它作为学习对象。韩愈《进学解》说他“沉浸浓郁，含英咀华”的古代作品中，就包括《左传》。宋人把《左传》与《史记》、韩文、杜诗相提幷论〖陆游《杨梦锡集句杜诗序》：“前辈于《左氏传》、《太史公书》、韩文、杜诗，皆通读暗诵。虽支枕据鞍间，与对卷无异，久之，乃能超然自得。”（《渭南集》卷十五，见《陆放翁全集》，四部备要本）〗，同作为文学范本。情韵丰富的《左传》散文，也深为清代桐城派散文家所推崇。对《国语》语言艺术的赞誉，历来甚多。柳宗元尽管曾作《非国语》批评《国语》的某些思想，但在其“序”中还是认为“其文深闳杰异”，其为文即以《国语》为法〖柳宗元《答韦中立论师道书》：“参之《国语》以博其趣。”（《全唐文》卷五七五，上海古籍出版社1990年12月第1版第2575页）刘熙载：“吕东莱《古文关键》谓‘柳州文出于《国语》’；王伯厚谓‘子厚非《国语》，其文多以《国语》为法。’余谓柳文从《国语》入，不从《国语》出。”（《艺概》卷一《文概》，上海古籍出版社1978年第1版第23页）〗。汉初散文，尚有战国遗风，贾谊、邹阳等西汉前期散文家的作品中，更是可以明显看出《战国策》文风的余绪。这种影响持续不断，在苏洵、苏轼等后代作家的散文中，还可以体味到先秦叙事散文的神韵。《战国策》的文章，对汉赋的产生也起过促进作用。汉赋主客问答的形式，铺张扬厉的风格，都可以看出对《战国策》的借鉴。

先秦叙事散文的叙事艺术，对我国古代小说的产生发展及其独特的艺术个性的形成，都有不可低估的作用。首先，先秦叙事散文叙述历史事件中表现出的褒贬分明的倾向性，对我国古代小说注重教化作用有直接的影响，幷且，《左传》、《国语》等作品中用“君子曰”等对事件进行的评述，在文言小说如唐宋传奇、《聊斋志异》等书中被直接借鉴，就是在明清白话小说中，也有明显的痕迹。其次，先秦叙事散文奠定了我国古代小说基本的叙事结构。我国古代小说常按时间顺序安排结构，串联情节，特别重视对故事起因、过程、结果的完整描写，幷以倒叙、插叙、补叙等方式追叙事件的起因，以预叙的方式暗示故事的结局。这些都是《左传》等散文中就已形成的叙事传统。第三，我国古代小说写人的基本手法在先秦叙事散文中已初具规模。我国古代小说主要通过描写人物个性化的言行，通过生动的细节描写来刻画人物，表现人物性格，而较少长篇的外貌描写、心理描写，而这正是《左传》、《国语》、《战国策》等写人的共同特点。第四，我国古代小说和戏曲作品对历史题材的重视，也是受先秦叙事散文的启示。这不仅是指诸如《东周列国志》之类以先秦叙事散文为题材的作品，同时，古代小说大量采用历史题材，也和我国叙事文学最初成果是产生在历史著述中不无关系。

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第四章　《孟子》　《庄子》等先秦说理散文（钟涛撰）

《尚书》中的记言文字，已初具说理文的论说因素。我国古代说理文体制的逐步形成，跟百家争鸣以及诸子散文的出现和发展相一致。《论语》创立的语录体，在《墨子》中得到发展，进而形成了《孟子》的对话式论辩文。《庄子》丰富的寓言和奇崛的想象，成为先秦说理文的瑰宝。《荀子》、《韩非子》中的专题论文，则标志着我国古代说理文体制的完全成熟。

第一节　先秦说理文体制的逐步成熟

语录体和韵散结合体　对话体和寓言体　独立成篇的专题论文

先秦时期，说理散文经历了一个由萌芽到成熟的过程。儒家和道家的代表著作《论语》、《老子》，以其弘深的思想，词约义丰的写作特点，对后世说理散文有广泛的影响。

《论语》记载孔子（前551－前479）及其弟子的言行，由孔子弟子及再传弟子纂录而成〖孔子，名丘，字仲尼。春秋时鲁国陬邑（今山东曲阜东南）人。我国古代儒家学派的创始人，也是最有影响的思想家和教育家。其先是西周宋国贵族，至其曾祖孔防叔始迁鲁国。父叔梁纥曾为鲁国陬邑之邑宰。孔丘小时贫贱，长大后曾为委吏、乘田等管理仓库和牲畜的小吏。15岁时，孔子立志于学。三十多岁时，已通晓“六艺”，收徒讲学，打破了学在官府的惯例，实行有教无类。一生弟子多达三千，高足72人。35岁离鲁适齐，约两年后返鲁。51岁时任中都（山东汶上县西）宰，次年升任司空、大司寇。前后为官约4年。55岁时，开始率弟子周游列国14年，先后至卫、陈、曹、宋、郑、蔡等国，68岁时，回到鲁国，73岁卒于鲁。（事迹详见《史记》卷四十七《孔子世家》，中华书局1982年11月第2版第1905页） 孔子本是一个有政治理想的人，但他的仕鲁和周游列国，均以失败告终。孔子的政治理想是推行礼治德政，其学说的核心是“仁”。他一生汲汲于从政行道，都没能达到目的，退而从事文献整理和著述，为传播和保存古代文化典籍作出了重要贡献。他所创立的儒学思想形成了我国封建时代文化的核心，是我国民族文化精神形态的表现。 《汉书•艺文志》：“《论语》者，孔子应答弟子时人及弟子相与言而接闻于夫子之语也。当时弟子各有所记，夫子既卒，门人相与辑而论纂，故谓之《论语》。”（《汉书》卷三十，中华书局1962年6月第1版第1717页）西汉时，《论语》有今文《齐论语》、《鲁论语》和《古文论语》三种本子。西汉末张禹以《鲁论语》为基础，综合《齐论语》和《古文论语》，为《张侯论》。今本《论语》基本上就是《张侯论》。何晏《论语集解》是现存《论语》的最早注本。此外，朱熹《论语集注》、刘宝楠《论语正义》也很著名。〗。《论语》编辑成书在战国初年。《论语》每篇标题取自首章首句中的两个字，各篇之间没有时间的先后顺序，每篇内各章之间也没有共同的主题。作为说理文，《论语》还很幼稚。不过，先秦说理文的一些文体特征，在《论语》中已有萌芽。语录体是《论语》文体的基本特征，它或是记录孔子的只言词组，或是记录孔子与弟子及时人的对话，都比较短小简约，还没有构成单篇的、形式完整的篇章。书中也有些较长的段落，如《先进》篇中“子路、曾晳、冉有、公西华侍坐”，详细记载孔门师生间的一场谈话，叙述清楚，有一定描写，表现了人物的不同个性，作为叙事记言文字，比较成功，但与说理文显然还有一定距离。而《季氏》篇中“季氏将伐颛臾”里孔子的几段话，针对性强，层次清晰，具有说理文的某些特点。《论语》这种在对话中说理的形式，直接影响了先秦说理文的体制。但语录体幷不是《论语》文学价值的主要方面，《论语》的文学色彩在于表现了孔子及其弟子的形象、性格以及深刻平实、含蓄隽永的语言。

《论语》只记录了孔子言行的一些片断，而非孔子一生的完整表现，但《论语》在对孔子言行举止、生活习惯的记载中，表现了一个亲切感人的文化巨人形象。此外，孔子弟子的形象在《论语》中也有反映，如耿直鲁莽的子路、安贫乐道的颜回、聪明机智的子贡等。但辑录者本意幷非塑造人物形象，表现人物性格，语录体写人毕竟也有局限。《论语》的文学性还体现在以形象的语言来表达深刻的道理。如“子曰：‘岁寒，然后知松柏之后凋也’”（《子罕》），“子曰：‘饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云’”（《述而》）等等，形象简约地表达了深刻的哲理，令人回味无穷。《论语》中充沛的情感和丰富的语气词，使其语言更为委婉〖谭家健《〈论语〉的文学价值和影响》，引中国社会科学院文学研究所计算器室编“《论语》数据库”统计，《论语》中“也”、“矣”、“乎”、“焉”、“哉”等语气词分别出现532、181、158、88、61次。（见《先秦散文艺术新探》，首都师范大学出版社1995年10月第1版第49页）〗。如“子曰：‘贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐，贤哉，回也！’”（《雍也》）简短几句包孕了真挚的情感，以及对颜回安贫乐道自在心境的赞赏。又如“子曰：‘甚矣，吾衰也！久矣，吾不复梦见周公。’”（《述而》）“矣”、“也”等语气词的使用，把对自身的无限感慨和对周公的无限思慕，表现得意味深长。

《论语》言近旨远、词约义丰的说理，形象隽永的语言，使它成为先秦说理文主要的形态。《老子》以韵文为主、韵散结合的形式，是先秦说理文的另一形态。与《论语》出于孔门弟子纂录不同，《老子》主要是老子自撰〖老子其人其书，屡见于先秦典籍。《史记》卷六十三亦有四百多字的记述。但老子的生平事迹仍是扑朔迷离，引起后人许多争论。有几点应当是比较确定的：老子，楚国人，姓李，名耳，字聃，曾任周守藏史。孔子曾与老子相会，并向老子问礼，由此推断老子应与孔子同时，而年岁稍长于孔子。后见周衰，遂去周而行，过函谷关，应关令尹喜之请，着《道德经》五千言，莫知所终。（《史记》卷六十三，中华书局1982年11月第2版第2139页） 与先秦其他诸子著作多出于一个学派合力编纂不同，《老子》主要由老子自撰，只有少数语句出于后学增补。《论语》、《墨子》等已见引用《老子》之语，故其成书年代不会晚于战国初期。《老子》上下卷，上卷以讲“道”开始，下卷以讲“德”开端，故又称《道德经》。1974年在长沙马王堆汉墓发掘出两种帛书《老子》写本，则是以“德经”为上卷，“道经”为下卷。王弼《老子注》是千年来流传最广的注本。〗，它集中反映了老子的哲学思想，探讨的是玄妙的形而上学问题，《老子》比《论语》更具抽象思维特质，它的文学性，主要源于哲学表述中反映的情感和具有诗意的语言。老子哲学的理论基础是“道”，在探索宇宙原始、追寻万物本源时，幷未忘怀现实人生〖徐复观说：“在我国传统思想中，虽然老庄较之儒家，是富于思辨的形而上学的性格，但其出发点及其归宿点，依然是落实于现实人生之上。”（《中国艺术精神》，春秋文艺出版社1987年6月版第40页）陈鼓应说：“老子的整个哲学系统的发展，可以说由宇宙论伸展到人生论，再由人生论延伸到政治论。然而，如果我们了解老子思想形成的真正动机，我们当可知道他的形而上学只是为了应合人生与政治的要求而建立的。”（《老子哲学系统的形成》，见《老子新论》，上海古籍出版社1992年8月第1版第3页）〗。《老子》一书中表现出了作者强烈的自我意识和愤世嫉俗的情感。其文章犹如一组辞意洗炼的哲理诗，采用大量的韵语，排比、对偶句式，行文参差错落，犹如鱼龙曼衍，变化多端，像诗，也像歌谣，常以比喻来表现深刻的哲理。如第六章描写“道”孕育万物、生生不息的情状云：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”以形象的比喻表现玄妙的哲理，文气跌宕流畅，句式连环相对。虽然就说理文文体来说，《老子》还缺乏充分展开的论述，还不是结构完整的说理文，但它和《论语》都注重情感和形象性，奠定了先秦说理文的基本特征。

先秦说理散文，在语录体的发展变化中逐步成熟。战国中期的《孟子》散文也是语录体，篇题仍是撷取首章首句的二三字，每篇也不是围绕着一个主题来论述。全书不仅记录孟子的只言词组，更有一些章节就一个中心论点反复论述，形成了对话体的论辨文。时代在孟子之前的《墨子》，和《孟子》同时代的《庄子》，则显示出由语录体向专论体过渡的迹象。《墨子》中反映墨子的主要思想和代表其说理风格的是《尚贤》、《尚同》、《兼爱》、《非攻》等10论〖墨子名翟，鲁国人（或说宋国人），生卒年不可确考。《汉书•艺文志》说其“在孔子后”。《后汉书•张衡传》李贤注引《衡集》说墨子“当子思时，出仲尼后”。（《后汉书》卷五十九，中华书局1965年5月第1版第1913页）孙诒让《墨子年表》则说他生活在周定王初年（前468年以后），至安王之季（前378年以前）。（《墨子闲诂•后语》，《诸子集成》第四册，中华书局1954年12月第1版第13页）墨子的行迹，散见于《墨子》及其他先秦典籍中，大约他是一位手工业者出身的“士”。他收徒讲学，曾仕于宋，为大夫，游历各诸侯国，宣传其学说。《淮南子•要略》云：“墨子学儒者之业，受孔子之术。”此说出处难考，可见应是儒者出身，后来在思想理论上与儒家分庭抗礼，创立了有很大影响的墨家学派，世称显学。 《墨子》是墨家学说总集，不是墨子自着，而是门人弟子撰述。《汉书•艺文志》记载《墨子》71篇，今本只存53篇。关于这53篇的时代和作者，情况颇为复杂。大约《尚贤》、《尚同》等《墨子》10论24篇，是墨子讲学的记录，集中反映了墨子学说和其说理文的特点，而被称为《墨辩》的《经上》、《经下》、《经说上》、《经说下》、《大取》、《小取》是后期墨家作品。《耕柱》、《贵义》、《公孟》、《鲁问》、《公输》系语录对话汇编。《亲士》、《修身》、《所染》、《悟仪》、《七患》、《辞过》、《三辩》是弟子们发挥墨子学说的杂论。《备城门》第11篇讨论防御术和守城设施。孙诒让《墨子闲诂》是今见最好的注本。〗。这些篇目的标题都概括了论述的中心思想，也许是编辑者所加；文章结构完整，层次清楚，不再是三言两语的独白或对话。《墨子》尚未完全摆脱语录体的影响，大量的“子墨子曰”，表明这些仍是墨子后学对墨子讲学之辞的记录。只是这些语录，段与段之间有密切的联系，是在围绕同一个论题加以论述，因而就再不是语录的简单联缀，而是有内在逻辑的论文，说理文体制在《墨子》中形成了。《庄子》中的许多篇章虽然围绕论题仍有不少对话，但许多篇章整篇不是问答式的对话结构，而是以多则构思奇妙的寓言结构成文，幷且在论述中，形象情感与逻辑思辩结合在一起，就文体形式来说，别具一格，可算是抒情性说理文。战国末期，《荀子》、《韩非子》中的专题论文，标志着说理散文体制的定型。荀、韩之文，往往是长篇大论，有一个标明全篇主旨的标题，论点明确，中心突出，论证精密，注意谋篇布局，结构浑然一体，表明我国说理文体制已经成熟。从此以后，专论体成为我国说理散文的主要形式。

第二节　《孟子》散文的艺术成就

孟子和《孟子》一书　缜密纯熟的论辩技巧　气势浩然的文风

《孟子》七篇主要记录了孟子（前372－前289）的谈话，是孟子和其弟子共同所著〖孟子，名轲，战国中期鲁国邹（山东邹县）人。或说其先为鲁国贵族孟孙氏，时其家已衰落，幼年家境贫寒。受业于孔子之孙孔伋（子思）的门人，是战国时期的儒学大师。孟子继承发展了孔子的学说，主张施仁政，行王道。为推行其政治理想，先后游说过齐威王、宋王偃、滕文公、梁惠王、齐宣王等。在齐曾一度为客卿，在其他各国也受到礼遇，但他的仁政学说不合战国时期急剧变化的时代要求，被认为是迂阔而不近情理，未能实行。晚年回到邹，专心于授徒和著述。（见《史记》卷七十四《孟子荀卿列传》，中华书局1982年11月第2版第2343页） 《孟子》是孟轲及其弟子共同写定的。《史记•孟子荀卿列传》载，孟子“退而与万章之徒序《诗》、《书》，述仲尼之意，作《孟子》七篇。”《汉书•艺文志》则著录《孟子》11篇。赵岐《孟子章句•题辞》：“又有外书四篇，《性善辩》、《文说》、《孝经》、《为政》，其文不能弘深，不与内篇相似，似非《孟子》本真，后世依仿而托之者也。”（《孟子正义》第9页，《诸子集成》第一册，中华书局1954年版）今本《孟子》7篇，伪出的4篇已佚。东汉赵岐《孟子章句》是最早的注本，朱熹《孟子集注》和焦循《孟子正义》也很有影响。〗。该书反映了孔子以后，最重要的儒学大师孟子对儒家学说的继承和发展，表现了孟子的思想和理论，千百年后，人们仍能清晰地感受到孟子的个性、情感和精神，看到一个大思想家的鲜活形象。这正是《孟子》千百年来一直具有无穷魅力的重要原因之一。游说诸侯，进行政治活动，宣传自己行王道、施仁政的政治主张，是孟子一生的主要活动内容。在此过程中，孟子表现出鲜明的个性特征。孟子初到齐国，齐王以有病为托辞，不亲自来咨询政事，而是派人召见他，孟子也辞以疾，不去朝见。次日却出吊东郭氏，故意表明自己其实幷没有病。齐王派人来问病，孟仲子一面替他周旋，一面要求孟子不要回家，赶快去朝见，孟子仍然不去（《公孙丑下》），坚持非礼之召则不往，表现出傲岸的个性，这说明，战国时期的士具有相当高的社会地位〖余英时《古代知识阶层的兴起与发展》对战国时期士的地位有论述，可参看。（见《士与中国文化》，上海人民出版社1987年12月第1版第2页）〗。孟子仕于齐，极力向齐宣王宣传自己的“仁政”理论，希望齐宣王推行“仁政”，让黎民百姓不饥不寒，从而实现天下大治。这种积极推行自己的政治主张，藐视统治者，鄙视权势富贵，希望能够消除世乱，救民于水火之中的热忱，是孟子游说诸侯的原因所在，也是孟子精神世界最具闪光点的方面。正是这种精神境界，才使他具有刚正不阿、大胆泼辣的个性特点。书中还记录了孟子和其他学派的代表人物的论辩。在这些论辩中，孟子攻乎异端，感情毕露，有明晰的说理、逐层的批驳，层层进逼，气势凌人，也有偏激的言词、幽默的讽刺，甚至破口大骂，同样反映了孟子激越的情感和刚直的个性。

长于论辩，是《孟子》散文的特征。孟子曾说：“予岂好辩哉？予不得已也。”（《滕文公下》）在百家争鸣的时代，要阐明自己的观点，维护自己的立场，批评其他学派，就不得不进行论辩。事实上，好辩不仅是《孟子》的特征，《墨子》、《庄子》、《荀子》、《韩非子》等莫不如此。先秦说理文的论辩术，由《墨子》开始，逐步走向成熟。《墨子》采用了模拟推理、归纳推理等逻辑方法。其论辩中的逻辑思辨色彩，对先秦说理文的定型有一定的推动作用。但墨家重质轻文，《墨子》文章质朴无华，缺乏文采，不够生动，从而使其论辩文虽逻辑严谨，文学意味却不浓。《孟子》的论辩文，在逻辑上也许不如《墨子》严谨，但却更具有艺术的表现力，具有文学散文的性质。

《孟子》中的论辩文，也巧妙灵活地运用了逻辑推理的方法。孟子得心应手地运用模拟推理，往往是欲擒故纵，反复诘难，迂回曲折地把对方引入自己预设的结论中。如《梁惠王下》：

孟子谓齐宣王曰：“王之臣有托其妻子于其友而之楚游者，比其反也，则冻馁其妻子，则如之何？”

王曰：“弃之。”

曰：“士师不能治士，则如之何？”

王曰：“已之。”

曰：“四境之内不治，则如之何？”

王顾左右而言他。

先以两个设问，使齐宣王顺着自己的思路，得出两个不言而喻的结论，而后类推下去，使齐宣王陷入自我否定的结论中而无言可对，只好“顾左右而言他”。利用对话体论辩文的特点，巧妙设问，缓缓道来，引人入彀，“辞不迫切而意已独至”（赵岐《孟子章句•题辞》）。《孟子》这种特点在一些长篇论辩文中，更是表现得淋漓尽致。《孟子》对二难推理的灵活运用和机智的反应，使其论辩更有左右逢源之妙。如陈臻利用孟子在齐不受馈金，在宋、薛却受馈金的矛盾态度，提出诘难：“前日之不受是，则今日之受非也，今日之受是，前日之不受非也，夫子必居一于此矣。”将孟子置于两难境地，而孟子则以“皆是也”，肯定受与不受都对，都有理由，因为导致受与不受的条件不一样。（《公孙丑下》）

“孟子长于譬喻”（赵岐《孟子章句•题辞》），在论辩中常用比喻，把抽象的道理用具体生动的形象表现出来。孟子的比喻性推理，从逻辑上来说，有些未免牵强〖有些学者分析《孟子•梁惠王上》“齐桓晋文之事”章时，认为孟子运用比喻推理，是有意避开理论上的困难。这些比喻和类推逻辑结合在一起，不符合同类相比的逻辑法则。认为其推论，与其说是具有逻辑说服力，不如说是利用比喻形象之间的巨大差别而造成的感染力。（参见赵明主编《先秦大文学史》吉林大学出版社1993年版第793页~794页）〗，但却使孟子的论辩，富于形象性，具有极大的艺术感染力。《孟子》中的比喻，大多浅近简短而贴切深刻，如“民之归仁也，犹水之就下，兽之走圹也（《离娄上》），以一个简单的比喻，表现民众归仁的必然趋势。再如，“以若所为，求若所欲，犹缘木而求鱼也”（《梁惠王上》），生动形象地揭示出欲以霸道达到“辟土地，朝秦楚，莅中国，而抚四夷”的目的，是多么荒唐可笑。这种简短浅近的比喻，在《孟子》中大量运用。此外，《孟子》中也有少数就近取譬，生动有趣的寓言故事，如“齐人有一妻一妾”（《离娄下》），人物毕肖，结构完整，情节生动，具有很强的戏剧性，成功地以齐人言行譬喻官场中那般钻营富贵利达之徒，讽刺他们的卑鄙无耻，揭露他们灵魂的丑恶。

气势浩然是《孟子》散文的重要风格特征。这种风格，源于孟子人格修养的力量。孟子曾说：“我善养吾浩然之气。”（《公孙丑上》）“养气”是指按照人的天赋本心，对仁义道德经久不懈的自我修养，久而久之，这种修养升华出一种至大至刚、充塞于天地之间的“浩然之气”。具有这种“浩然之气”的人，“说大人，则藐之”（《尽心下》），在精神上首先压倒对方，能够做到藐视政治权势，鄙夷物质贪欲，气概非凡，刚正不阿，无私无畏。写起文章来，自然就情感激越，辞锋犀利，气势磅礴。正如苏辙所说：“今观其文章，宽厚弘博，充乎天地之间，称其气之小大。”（《上枢密韩太尉书》）气盛言宜，孟子内在精神修养上的浩然气概，是《孟子》气势充沛的根本原因。同时，《孟子》大量使用排偶句、迭句等修辞手法，来加强文章的气势，使文气磅礴，若决江河，沛然莫之能御。

《孟子》的语言明白晓畅，平实浅近，同时又精练准确。和古奥难懂的《尚书》及铜器铭文显然不同。它继承发展《论语》《左传》《国语》等开创的新的书面语言形式，形成了一种精练简约、深入浅出的语言风格。可以说，后来统治了我国两千多年的标准书面语，在《孟子》那里已经成熟了。

第三节　《庄子》哲学思想的诗意表现

庄子和《庄子》一书　寓言为主的创作方法　意出尘外、怪生笔端的想象和虚构　形象恢诡的论辩　富有诗意的语言

先秦说理文，最有文学价值的是《庄子》。《庄子》33篇，分为内、外、杂三个部分。一般认为，内篇是庄子所作。外篇、杂篇出于庄子后学〖司马迁称庄子“著书十余万言”（《史记》卷六十三，中华书局1982年11月第2版第2143页），《汉书•艺文志》称“《庄子》五十二篇”。晋时郭象在古本52篇的基础上，删去十分之三，并为之作注，流传下来，成为定本，即今本《庄子》。古本唐以后散佚。今本《庄子》和古本《庄子》司马彪注本，都有内、外、杂篇之分。内、外、杂之划分，一般认为是郭象所为，或认为是淮南王刘安及其学者门客，或认为是刘向。持此说者认为内七篇的篇名也出于刘向之手。崔大华《庄学研究》对此有辨析，可参看。（人民出版社1992年7月第1版第52~55页） 《庄子》的作者，宋以前一般认为是庄周。从苏轼开始怀疑《杂篇》中的《盗跖》、《渔父》、《让王》、《说剑》非庄子所作。此后，历代关于庄子内、外、杂篇的时代、作者争论纷纭，一般认为，内篇为庄子所作，时代也早于外、杂篇。也有学者认为，内篇晚于外、杂篇，外、杂篇代表庄子思想，内篇代表后期庄学思想。（任继愈主编《中国哲学发展史（先秦）》，人民出版社1983年版第386页）还有学者认为，研究《庄子》应以《逍遥游》、《齐物论》为依据，打破内、外、杂篇的界限。（冯友兰《中国哲学史新编》，人民出版社1965年版第367页）刘笑敢亦主张内篇在前，基本为庄子作，并对其他各说进行了辨析，可参看。（见《庄子哲学及其演变》，中国社会科学出版社1988年2月第1版第32页）〗。庄子的身世不可确考，从《史记》本传和《庄子》一书的记述中，可以大略知道一些。

庄子名周，战国时期宋国蒙人〖庄子的生卒年，说法众多。任继愈归纳为五种（《庄子探源》，载《哲学研究》1961年第2期第56页），各种说法的年代范围，大体都在公元前375年到前275年期间。庄子故里，《史记》本传只说是“蒙人”，蒙属何国，在何地，亦有多种说法。汉代学者一般认为，蒙在战国时属宋国，其地大约在今河南商丘。也有人认为蒙是楚地，即今安徽蒙城，庄子是楚国人。还有庄子是齐人、鲁人等说法。还是以汉代学者之说为是。〗。曾作过漆园吏〖漆园，《史记》以来，人们多认为是邑名。庄子为漆园吏，是说庄子作过漆园的邑吏。近人亦有认为是漆树之园的，认为漆园吏就是管理漆树的小吏。（杨宽《战国史》，上海人民出版社1980年版第54页）还有学者根据1975年湖北云梦睡虎地出土的秦简《秦律杂抄》，认为漆园吏是指庄子曾任管理漆园种植和漆器制作的吏啬夫。（崔大华《庄学研究》，人民出版社1992年7月第1版第13页）〗。生活贫穷困顿，但却鄙弃荣华富贵、权势名利，力图在乱世保持独立的人格，追求逍遥无待的精神自由。《庄子》哲学思想源于老子，而又发展了老子的思想。“道”也是其哲学的基础和最高范畴，既是关于世界起源和本质的观念，又是至人的认识境界。庄子人生就是体认“道”的人生。“天地与我幷生，而万物与我为一。”（《齐物论》）精神上冲出渺小的个体，短暂的生命融入宇宙万物之间，翱翔于“无何有之乡”（《逍遥游》），穿越时空的局限，进入无古今、无死生超越感知的“坐忘”境界（《大宗师》）。庄子的体道人生，实为一种艺术的人生，与艺术家所达到的精神状态有相通之处〖徐复观认为，庄子之道与人生体验相结合而得到了悟时，存在一种艺术精神，而这种艺术精神成就了艺术人生。（《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年6月版第44页，第49页）郑峰明则说庄子的哲理，不只成就了艺术人生，更是所有艺术创作的指标。（《庄子思想及其艺术精神之研究》，台湾文史哲出版社1987年版第106页）〗。这种哲学思想的表现形式，具有明显的文学特质。

《庄子》中自称其创作方法是“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”（《天下》）。寓言即虚拟的寄寓于他人他物的言语。人们习惯于以“我”为是非标准，为避免主观片面，把道理讲清，取信于人，必须“藉外论之”（《寓言》）。重言即借重长者、尊者、名人的言语，为使自己的道理为他人接受，托己说于长者、尊者之言以自重。卮言即出于无心、自然流露之语言，这种言语层出无穷，散漫流衍地把道理传播开来，幷能穷年无尽，永远流传下去〖本书采用的是有关“三言”的传统说法。关于“三言”还有多种解释，如有人认为“寓言”是借道家以外的儒墨之言来宣道，“重言”是增益之言，“巵言”是矛盾之言。（孙以楷、甄长松《庄子通论》，东方出版社1995年10月第1版第8~9页）〗。《庄子》一书，大都是用“三言”形式说理。这三种形式有时融为一体，难以分清。“三言”之中，“寓言十九”（《寓言》），寓言是最主要的表现方式〖《庄子•寓言》篇中，自称“寓言十九，重言十七，巵言日出，和以天倪。”《史记》卷六十三则说庄子“著书十万余言，大抵率寓言也。”“十九”和“十七”的比例颇令人疑惑。其实，寓言中也包含重言的。如姚鼐所说：“庄生书凡托为人言者十有其九，就寓言中，其托为神农、黄帝、尧、舜、孔、颜之类，言足为世重者，又十有其七。”（见王先谦《庄子集解》“寓言”篇“重言十七”句注，《诸子集成》第三册，中华书局1954年12月第1版第181页）又，孙以楷、甄长松认为“寓言十九”、“重言十七”，是指《庄子》中庄子自着的内七篇有寓言十九条，重言十七条。（《庄子通论》，东方出版社1995年第1版第11页）〗。《庄子》内篇及外、杂篇中的许多篇目，都以寓言为文章的主干〖阮忠将《庄子》篇章之法概括为游龙式、故事式、议论式三类。而认为最重要、最能体现庄子风格的是《逍遥游》一类游龙式章法。（参看阮忠《庄子创作论》，中国地质大学出版社1993版第78页）〗。大量运用充满“谬悠之说、荒唐之言、无端崖之辞”（《天下》）的寓言，使《庄子》的章法散漫断续，变化无穷，难以捉摸。如《逍遥游》前半部分，不惜笔墨，用大量寓言、重言铺张渲染，从鲲鹏展翅到列子御风而行的内容，幷非作品的主旨，只是为了用他们的有待逍遥来陪衬、烘托至人的无待逍遥，而“至人无己，圣人无功，神人无名”这个题句，却如蜻蜓点水，一笔带过。《庄子》结构线索上的模糊隐秘，幷不意味着文章结构缺乏内在联系，而是深邃的思想和浓郁的情感贯注于行文之中，形成一条纽带，把看似断断续续的孤立的寓言与寓言之间，段与段之间联结在一起，融为一个有机体。《逍遥游》的主题是追求一种“无待”的精神自由的逍遥境界〖《逍遥游》题旨有多种说法。郭象释为“夫小大虽殊，而放于自得之场，则物任其性，事称其能，各当其分，逍遥一也。岂容胜负于其间哉？”支道林释为：“夫逍遥者，明至人之心也。庄生建言大道而寄指鹏鷃，鹏以营生之路旷，故失适于体外，鷃以在近而笑远，有矜伐于心内。至人乘天正而高兴，游无穷于放浪，物物而不物于物，则遥然不我得，玄感不为，不疾而速，则逍然靡不适。此所以为逍遥也。”（见郭庆藩《庄子集释》第1页，《诸子集成》第三册，中华书局1954年12月第1版）现代之解说更是纷繁。《庄子研究》收四篇有关《逍遥游》题旨的文章，讨论了各种说法，并提出自己的观点，可参看。（复旦大学出版社，1986年5月版，第372~434页）〗。文章先为主题作铺垫，然后是主题的阐发，最后结束在至人游于无何有之乡的袅袅余音之中。内篇中的其他作品，也是在明确的内在主旨的统领之下，以各种各样的寓言，从不同角度、不同层面，加以形象的展示，最后完全避开逻辑推理下判断，而以抒情诗般的寓言作结。《庄子》内篇，可以说是哲理抒情散文。

《庄子》一书的文学价值，不仅由于寓言数量多，全书仿佛是一部寓言故事集，还在于这些寓言表现出超常的想象力，构成了奇特的形象世界，“意出尘外，怪生笔端。”（刘熙载《艺概•文概》）《庄子》哲学思想博大精深，深奥玄妙，具有高深莫测、不可捉摸的神秘色彩，用概念和逻辑推理来直接表达，不如通过想象和虚构的形象世界来象征暗示。同时，从“道”的立场来看待万物，万物等齐一体，物与物之间可以互相转化。而且，庄子认识到了时间的无限，空间的无限，宇宙的无穷，他不仅站在个人的立场看待世界万物，也站在宇宙的高度看待世界万物，因而，《庄子》的想象虚构，往往超越时空的局限和物我的分别，恢诡谲怪，奇幻异常，变化万千。北溟之鱼，化而为鹏，怒而飞，其翼若垂天之云，水击三千里，抟扶摇而上者九万里。（《逍遥游》）任公子垂钓，以五十头牛为钓饵，蹲在会稽山上，投竿东海，期年钓得大鱼，白浪如山，海水震荡，千里震惊，浙江以东，苍梧以北之人，都饱食此鱼。（《外物》）宏伟壮观，惊心动魄，写尽大之玄妙。杯水芥舟，朝菌蟪蛄（《逍遥游》），蜗角蛮触（《则阳》），曲尽小之情状。而骷髅论道（《至乐》），罔两问影（《齐物论》），庄周梦蝶（《养生主》），人物之间，物物之间，梦幻与现实之间，万物齐同，毫无界限，想象奇特恣纵，伟大丰富，“晚周诸子之作，莫能先也”。（鲁迅《汉文学史纲要》第三篇“老庄”）

《庄子》诡奇的想象，是为了表达其哲学思想。“寓真于诞，寓实于玄”（《艺概•文概》），是《庄子》的主要特征。南海之帝倏和北海之帝忽为了报答中央之帝浑沌的款待之情，为其日凿一窍，七日而浑沌死（《应帝王》），想象多么奇特大胆。这个故事耐人寻味地说明了“有为”之害。“颐隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两脾为胁”的畸形形象（《人间世》），怪诞而不可思议，所要表达的是忘形免害、无用即大用的思想。《庄子》中奇幻的想象，不仅形象地表达了他深邃的哲学思想，而且反映了他对现实社会的认识，充满批判精神。蜗角之中，触氏、蛮氏相与争地，伏尸数万，旬有五日而后返（《则阳》），想象夸张之奇，令人难以置信。而这正是战国时期“争地以战，杀人盈野；争城以战，杀人盈城”（《孟子•离娄上》）这种社会现实的反映。曹商使秦，得车百乘，得意忘形，刻画了不择手段，谋取利禄，追求荣华富贵的小人嘴脸。舐痔破痈，正是对这种小人最为辛辣尖刻的讽刺（《列御寇》）。而像“儒以诗礼发冢”（《外物》），对儒家诗礼的揶揄，也与圣知之法为大盗守的批判相一致（《胠箧》）。“庄子文看似胡说乱语，骨里却尽有分数。”（《艺概•文概》）《庄子》奇丽诡谲的艺术形象，是其哲学思想的反映，同时也是其深沉情感迂回曲折的流露。《庄子》作者尽管主张忘情寡欲，心斋坐忘，但也有强烈的个性与感情。楚狂接舆歌中，表现出生于乱世的绝望和悲哀（《人间世》）；匠石运斤成风，流露了诤友惠子去世后，高山流水，无人再赏的孤独和寂寞（《徐无鬼》）。

《庄子》以丰富的寓言和奇崛的想象，构成了瑰玮諔诡的艺术境界，具有散文诗般的艺术效果，但《庄子》毕竟是哲理散文，和其他诸子说理文一样，属于议论文。只是它的说理不以逻辑推理为主，而是表现出形象恢诡的论辩风格。《庄子》常以寓言代替哲学观点的阐述，用比喻、象征的手法代替逻辑推理的论述。较少直接发表自己的观点，表明自己的态度，而是让读者从奇特荒诞、生动形象的寓言故事中，去体味、领悟其中的哲理。而在论辩过程中，往往又表现出作者精辟的思辨能力。庄子站在相对主义的立场上提出的一系列命题，如齐是非、等寿夭、合同异等等，从形式逻辑上来说，都近于诡辩。《庄子》中一些比较纯粹的议论文字，则注重逻辑推理，常运用演绎归纳等逻辑方法，层层推论。但若仔细考察其推论过程，在逻辑上幷非十分严密。如《马蹄》、《骈拇》、《胠箧》等篇，都以一个假言前提为基础开始论述，但这些假言前提与推导出的结论，事实上幷无必然的联系〖阮忠说：“庄子的理论推导有很浓的主观色彩，他没有深入考虑论述在逻辑上的可行，而以直接比附取代客观的逻辑过程。”（见其《庄子创作论》，中国地质大学出版社1993年版第86页~87页）〗。《庄子》的论辩，与其说读者是被其逻辑推理所征服，不如说是被奇诡的艺术境界、充沛的情感所感染。如《逍遥游》末两段，庄子与惠子辩有用无用，均为寓言。惠子先说大瓠“无用”，庄子认为他是拙于用大，又在寓言中再套寓言，以“不龟手之药”，说明“所用之异”，无用即为有用。惠子再以大樗为例，说明庄子之言“大而无用”，庄子以狸牲跳梁，死于网罟为例，说明汲汲追求有用之害，然后是一段抒情意味十分浓厚的结束语：

今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，仿徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下，不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所因苦哉？

不仅回答了惠子的“无用”之辩，而且十分形象，情感浓郁地描述出全篇所追求的心灵自由，精神无待的至人境界，真是得鱼忘筌，大辩不言。这样的辩论，超越了形式逻辑的规则，进入了“无言无意之域”〖郭象注《秋水》篇“不期精粗焉”句下。（郭庆藩《庄子集释》第253页，《诸子集成》第三册，中华书局1954年12月第1版）〗。正因为这样，庄子哲学充满了诗意。

《庄子》的语言如行云流水，汪洋恣肆，跌宕跳跃，节奏鲜明，音调和谐，具有诗歌语言的特点。清人方东树说：“大约太白诗与庄子文同妙，意接而词不接，发想无端，如天上白云卷舒灭现，无有定形。”（《昭昧詹言》卷十二）庄子的句式错综复杂，富于变化，喜用极端之词，奇崛之语，有意追求尖新奇特。如《齐物论》写大风：

夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒号，而独不闻之翏翏乎？山林之畏隹，大木百围之窍穴，似鼻、似口、似耳、似枅、似圈、似臼、似洼者、似污者。激者、謞者、叱者、譹者、穾者、咬者，前者唱于，而随者唱喁。泠风得小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚，而独不见之调调之刁刁乎？既有赋的铺陈，又有诗的节奏。而像《逍遥游》末段那样的文字，简直就是抒情诗。

第四节　《荀子》和《韩非子》的议论文

严谨详密的论证　犀利峭刻的议论　植根现实的寓言

荀子，名况，字卿〖荀子名况，又称荀卿、孙卿，生卒年不可确考，约在公元前298~前238年之间，赵国人。50岁时，游稷下学宫（应劭《风俗通》卷七记为15岁），“最为老师”。曾“三为祭酒”。后至楚，春申君任为兰陵令，其间曾回赵和入秦。后又回到楚国，春申君死后，荀况废居兰陵，著书以终。参见《史记》卷七十四《孟子荀卿列传》。〗。他与孟子都是孔子学说的正宗传人。孟子继承了孔子的仁义学说，荀子则继承了孔子的礼乐学说，孟、荀各执一端以立论。孟子专就内在之仁，主张性善，荀子就外在之礼，主张性恶；孟子重义轻利，荀子重义不轻利；孟子专法先王，荀子兼法后王；孟子专尚王道，荀子兼尚霸道。《荀子》对先秦诸子百家学说有所批评，在批评各家的同时，又吸取百家学术的精华，融汇贯通，自成一家。荀子的学说范围很广，包括政治、哲学、经济、文学等各方面，而且这些学说，都是和他所处的社会息息相关的。可以说，荀子是我国先秦时期集大成的思想家。《荀子》现存32篇〖《荀子》32篇，《汉书•艺文志》、《隋书•经籍志》都记作《孙卿子》。唐杨倞为之注，始称《荀子》，从《劝学》以下至《赋》26篇，是荀子自着。《大略》以下至《尧问》当是荀子门人弟子辑录。王先谦《荀子集解》、梁启雄《荀子简释》是通行的较为完备的注本。〗，是其学说的集中体现。这32篇绝大多数是说理散文。荀子另有一篇《成相》辞和一篇《赋》，对汉赋的产生有直接影响。

荀子认为“君子必辩”（《非相》），特别强调论辩的重要性。因此，与先秦其他诸子一样，荀子的说理文擅长论辩。但荀文以其说理的清晰，论辩的透辟，逻辑的周密，在先秦诸子说理文中别具一格。思想的深邃丰富，理论的系统严整，使其不仅单篇行文缜密，而且全书各章相互照应，论证严谨周详。《性恶》篇开首即云：“人之性恶，其善者伪也。”提出了“性”和“伪”两个概念。人的天性在耳目之欲，声色之好，因而出现争夺、残贼、淫乱等现象，要改变这种现实，必须用礼义进行教化，使人从善，幷明确界定“性”是“天之就也”，即先天自然本性。“伪”即人为，“可学而能可事而成之在人者”，即后天通过礼义的学习而形成的道德观念。区分了“性”和“伪”之后，再进一步论证“人之性恶明矣，其善者伪矣”。提出“圣人化性而起伪”，“故圣人之所以同于众而不异于众者，性也。所以异而过众者，伪也。”“故圣人者，人之所积而致矣。”性恶论是荀子礼乐法术论的理论基础，故而不仅此篇论述周密，而且与荀子的整个理论系统相一致。由于性恶，故须教育，教育当以礼义为本；也由于性恶，故须施行赏罚，于是性恶论和隆礼重法的主张，就相互贯通，相辅相成。《荀子》在文辞上，也相互呼应，如《礼论》云：“性者，本始材朴也，伪者，文理隆盛也。”认为性是一种原始材料，如《性恶》篇中认为性是一种天然之情一致，而像《劝学》篇中“积善成德，而神明自得，圣心备焉”等观点，也和“圣人化性起伪”的观点息息相通。总之，荀子之文思理严整，论证全面。为说明观点，层层论述，反复推详，一篇中首尾一贯，一气呵成，整体理论系统严密，各篇之间颇有照应，故而绵密严谨，恢宏博大，风格浑厚。

《荀子》大量运用许多日常生活中常见的事物为譬喻，深入浅出，生动巧妙地把抽象的道理具体化、形象化，使深奥的理论浅显易懂。如《劝学》篇，几乎都是引类譬喻重迭构成，幷且譬喻的运用变化多端，或正反为喻，或幷列为喻，辞采缤纷。《荀子》还喜欢用大量排比句法，或以韵语描写、抒情，增强了气势，调谐了音节，更富于说服力和感染力。

韩非（约前280－前233）不仅是战国时期法家的集大成者，也是战国末期集诸子学说之大成的思想家〖韩非为韩国公子，口吃，不能道辞，而长于撰述，为荀卿弟子。曾屡次上书谏韩王任用贤人富国强兵，韩王都不能用。“于是韩非疾治国不务修明其法制，执势以御其臣下，富国强兵而以求人任贤……悲廉直不容于邪枉之臣，观往者得失之变，故作《孤愤》、《五蠹》、《内外储》、《说林》、《说难》十余万言。”（《史记》卷六十三，中华书局1982年11月第2版第2147页）其书传到秦国，受到秦王嬴政欣赏，发兵攻韩求韩非，韩非入秦。后受李斯诬陷入狱，被害。〗。他师承荀子，继承了荀子的哲学和政治学说，进一步发展成为刑名法术之学。他推崇老子，借鉴了老子的哲学思想，舍弃了老子的柔弱无为，对“道”赋予法术的内涵，主张刚强有为。他还继承了前期法家的法、术、势，幷将三者冶为一炉，形成了自己完整的思想体系。韩非著作收集在《韩非子》中〖《韩非子》，《汉书•艺文志》载有55篇，今本亦是55篇。大部分都出于韩非自着，但也有少量窜入的篇章。王先慎《韩非子集解》、陈奇猷《韩非子集释》等注本可参看。〗，其文多是针对现实问题而发，对战国时期的社会现实有冷峻的观察，主张君主以法术威势制人，严刑峻法治国，其文峻峭犀利，锋芒毕露，咄咄逼人，所向披靡。如《说难》论述对人君谏说之难，顺之以招祸，逆之而致祸，稍不留神便命丧身亡，列举谏说的种种困难，提出针对不同情况，采取种种不同的进言方法，对社会和人君心理进行条分缕析，鞭辟入里，缜密透彻，犀利刻削，入木三分。韩文中的长篇大论，如《显学》、《五蠹》、《孤愤》等，都写得波澜壮阔，发挥得淋漓尽致。而短篇往往则就一个问题深入论述，辞旨简洁爽利。如《难一》、《难二》、《难三》、《难四》中的28个短篇，借评论史实批驳不同意见，阐述自己的政治主张，驳论辩难，仍是其冷峻文风的体现。《韩非子》以论辩的透彻，逻辑的严密，成为先秦说理散文论辩艺术的集大成者。

《韩非子》说理散文，最具文学意味的还是数量居先秦散文之首的寓言故事〖公木说《韩非子》中有寓言340则，位居诸子寓言之首。（公木《先秦寓言概论》，齐鲁书社1984年版第129页）谭家健说为310余则。（谭家健《先秦散文艺术新探》，首都师范大学出版社1995年10月第1版第138页）〗。寓言在《战国策》、《孟子》中还只是偶一用之，在《庄子》中虽连篇累牍，但都为阐明一个中心思想，寓言仍只是议论说理文的一部分，而非独立的文学体裁。韩非才开始有意识地系统收集、整理、创作寓言，分门别类，辑为各种形式的寓言故事集。像《内储说》、《外储说》、《说林》、《喻老》、《十过》，都是寓言专集。《韩非子》的寓言故事主要取材于历史事迹和现实，很少拟人化的动物故事和神话幻想故事，没有超越现实的虚幻境界和人物〖《韩非子》中的动物寓言很少，只有《说林上》的“涸泽之蛇”和《说林下》的“虫有虺者”、“三虱相讼食彘”等。《十过》中的“晋平公好音”有点神奇色彩，但还不能说是神话。〗。和《庄子》中奇幻玄虚、怪庭神奇的寓言故事，风格截然不同。韩非寓言形象化地体现了他的法家思想和他对社会人生的深刻认识。他也像庄子一样，取材于历史，让历史人物说话，改变历史人物的本来面目，使之反映自己的思想观点。比如孔子，在《庄子》和《韩非子》中都一反其儒者面目。《庄子•人间世》和《大宗师》中论心斋和坐忘的孔子，是一个醉心于道学的形象；《韩非子•内储说上》主张释赏行罚的孔子，则是冷峻的法家形象。而取材于现实社会和民间故事的寓言，更是韩非对社会现象深入仔细观察后提炼出的，如“郑人买履”、“郢书燕说”（《外储说左上》）等具有的讽刺力量，“矛与盾”（《难一•难势》）等表现出的哲学智慧，都是韩非寓言思想深度的反映。

题材的平实，使韩非寓言不像庄子寓言那样恢诡谲怪，但韩非寓言在艺术上幷不平淡，而是构思精巧，描写大胆，语言幽默，于平实中见奇妙，具有耐人寻味、警策世人的艺术效果。如《外储说左上》“棘刺母猴”：

燕王征巧术人。卫人请以棘刺之端为母猴。燕王说之，养之以五乘之奉。王曰：“吾试观客为棘刺之母猴。”客曰：“人主欲观之，必半岁不入宫，不饮酒食肉，雨霁日出，视之晏阴之间，而棘刺之母猴乃可见也。”燕王因养卫人，不能观其母猴。郑有台下之冶者，谓燕王曰：“臣为削者也，诸微物必以削削之，而所削必大于削。今棘刺之端，不容削锋，难以治棘刺之端。王试观客之削，能与不能可知也。”王曰：“善。”谓卫人曰：“客为棘刺之。”曰：“以削。”王曰：“吾欲观见之。”客曰：“臣请之舍取之。”因逃。

故事情节波澜起伏，跌宕生姿。三个人物各侧重其性格的一端，燕王的昏庸，卫人的狡猾，冶者的聪明，都表现得单纯鲜明，生动逼真。《韩非子》中的许多寓言，千百年流传不衰。“守株待兔”（《五蠹》）、“矛与盾”（《难一》）、“滥竽充数”（《内储说上》），以及“郑人买履”、“画鬼最易”、“买椟还珠”（《外储说上》）等等，都以其丰富的内涵，生动的故事，成为脍炙人口的成语典故，至今为人们广泛运用。

第五节　先秦说理散文的历史回响

确立了说理文的体制和形象化的说理方式　影响后世的创作风格　提供了丰富的文学语言范式

先秦说理散文以其思想的深邃，在中国文化史上具有崇高的地位，成为中国传统文化的重要源泉。先秦说理散文对中国文学产生了深远的影响，以儒、道为代表的先秦说理散文，以其深厚的思想内涵和文化意蕴，确定了作家的人格理想，作品的审美风范，成为中国古代文学的基石之一〖先秦说理散文（尤其是道家和儒家散文），对中国文学最深刻的影响在思想方面，限于本书体例，不容赘述。〗。

先秦说理散文是我国散文创作的典范，它以成熟的说理文体制，形象化的说理方式，丰富多彩的创作风格和语言艺术，影响了后世的文学创作。

章学诚认为，“周衰文弊，六艺道息，而诸子争鸣。盖至战国而文章之变尽，至战国而著述之事专，至战国而后世文体备。”（《文史通义•诗教上》）说战国时文章已变尽，未必符合实际，但后世的所有文体都能在战国散文中找到先例或萌芽则是无疑的。先秦说理散文不仅标志着说理议论文体的成熟，而且也包孕了寓言、小说等的因素。

先秦散文确立了说理文的体制。早期的语录体和对话体，虽不是我国说理文体制的主流，但后代不乏类似之作。从扬雄模拟《论语》而作的《法言》，到后代的佛教语录和理学家语录，都与《论语》一脉相承，而以问答的形式进行论辩，在后代说理议论文中，也不乏其例。成熟于战国后期的专论体说理文，更是我国说理文的主要模式，不仅在体制上，而且在说理方法上，都对后代说理文有深远影响。

先秦说理文主要是哲理散文和政论散文，但无论是表述对自然和人生的理性认识，还是阐发政治主张和学术观点，都不仅依靠逻辑推理和抽象思辨来完成，还灌注了浓烈的情感，运用了生动的感性形象。先秦说理散文中，寄寓深刻的寓言、譬喻，常有抒情因素。这种形象性和抒情性，使先秦说理散文自身具有了文学意味，对后代散文的发展，具有积极的意义。不仅后代哲理政论文受其影响，颇有文学因素，而且，后代以描写抒情为主的文学散文也由此而孕生。

先秦说理散文中大量的寓言，本是为说理而存在，但由于其自身深厚的意蕴和生动形象的艺术特征，所以能够脱离说理文字而独立，由一种艺术表现手法，成为一种文学样式。其中的优秀之作，对我国古代小说的形成，具有不可忽视的作用。同时，先秦说理散文中，以对话的方式描写人物，也为后世小说提供了可资借鉴的艺术经验。

先秦说理散文大都分析透彻，议论纵横，而不同的作品，又各具特色，风格各异，直接影响了后世作家的创作风格。在后代许多文学巨匠的作品中，都可以看到不同风格的先秦说理文的影子。《孟子》之文深得唐宋古文家的推崇，他们的创作，亦深受孟子文的影响。“韩文出于《孟子》”，“东坡文亦《孟子》”，“王介甫文取法孟、韩”。（均见刘熙载《艺概•文概》）韩愈、苏轼等人的文章气势磅礴，显然与孟子文章有密切关系。苏洵曾自评其文得“孟、韩之温淳”（苏洵《上田枢密书》）。庄子散文独特的艺术风格，在不同时期的中国文学创作中都有所体现。魏晋南北朝时期游仙诗、玄言诗、山水田园诗都和庄子思想及庄子散文艺术有渊源关系。从曹植的《髑髅赋》、阮籍的《大人先生传》之类文章中，都可以明显看出《庄子》的文风。唐代诗人中，李白超拔的想象力，豪放飘逸、意象奇特、大胆夸张的诗风，与《庄子》有一脉相承的关系。宋代文学家中，苏轼最得《庄子》散文的神韵，刘熙载以为苏轼诗“出于《庄》者十之八九”。（《艺概•诗概》）岂止是诗，东坡的文和赋，也多从《庄子》来。古代小说戏曲创作也深受《庄子》散文艺术风格的启示。从具有浪漫幻想色彩的《牡丹亭》、中国古典小说的巅峰之作《红楼梦》中，都可以看到《庄子》散文艺术精神的灵动表现〖宋效永《庄子与中国文学》（江苏教育出版社1995年6月第1版）侧重论述了庄学思想和阮籍、陶渊明、谢灵运、李白、白居易、苏轼、袁宏道、龚自珍等人文学思想的关系。〗。《荀子》和《韩非子》在文学史上的影响，较《孟子》、《庄子》稍逊。但在贾谊、晁错、刘禹锡、王安石等人的创作中，也不乏荀文的风格。《韩非子》在先秦说理散文发展史上，处于集大成的地位，后代说理散文在体式上大都不能出其范围。其散文风格，在后代许多作家的议论文中，也有表现，如柳宗元、王安石等人的文章，都是学习韩文的。

孔、孟、庄、荀、韩非等先秦诸子都是语言大师，先秦说理散文在语言艺术上的高度成功，丰富了汉语的表现力，为我国文学语言的发展奠定了基础。举凡后世常用的语言修辞手法，如比喻、夸张、排比、对偶等，在先秦说理文中，都已有成熟表现，直接影响了后世的语言修辞。后世文学中或平实质朴，或华丽雕琢，或婉约隽永，或放纵恣肆的语言风格，在先秦说理文中都已可见端倪。而先秦说理散文，还为后代文学创作提供了大量的词汇和丰富的成语，其中有不少至今仍活在现代语言之中。

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第五章　屈原与楚辞（过常宝撰）

战国时期出现的楚辞，在中国文学史上有着特殊的意义。它和《诗经》共同构成中国诗歌史的源头。南方楚国文化特殊的美学特质，以及屈原不同寻常的政治经历和卓异的个性质量，造就了光辉灿烂的楚辞文学，幷使屈原成为中国文学史上第一位伟大的诗人。

第一节　楚辞产生的文化政治背景

多种文化的交融　战国晚期楚国的政治形势

战国时期，楚国在长江、汉水流域，一度领有“地方五千里”的广袤疆域〖据《战国策•楚策一》载：“楚地西有黔中、巫郡，东有夏州、海阳，南有洞庭、苍梧，北有汾陉之塞、郇阳。地方五千里……。”所指位置大约包括今之湖北、湖南、安徽、江苏，以及陕西、河南、四川、贵州的一部分。这大概可以概括楚国兴盛时期的地域。〗，这里到处都分布着江湖山峦，物产丰茂〖《汉书•地理志下》云：“江南地广，或火耕水耨。民食鱼稻，以渔猎山伐为业，果蓏蠃蛤，食物常足。”〗。在这片土地上生活着芈姓楚贵族和一些被芈姓贵族征服的濮、越、巴、蛮等南方部落集团。芈姓贵族源于中原的祝融部落，他们在夏商时期往南方迁徙，一直到周代初年，始定居于“楚蛮”之地，都丹阳〖《史记•楚世家》载：“熊绎当周成王之时，举文、武勤劳之后嗣，而封熊绎于楚蛮，封以子男之田，姓芈氏，居丹阳。”又《左传•昭公十二年》载：“昔我先王熊绎辟在荆山，筚跑蓝缕以处草莽，跋涉山林以事天子。”可见，熊绎是在“楚蛮”之地的第一个楚王。〗。周公制礼作乐、变革中原文化时，由于地处偏远，楚国受到影响比中原诸侯小学，所以一直被中原诸国以蛮夷视之。但是，楚贵族集团毕竟源于中原，在春秋战国时期，中原和楚国有着广泛的文化交流，所以，楚国文化和中原文化仍有很多相同之处。

在政治思想方面，楚国和中原有很大的一致性。楚国虽然偏居南方，却拥有“周之典籍”甚至“周大史”〖《左传•昭公二十六年》载：“王子朝及召氏之族、毛伯得、尹氏固、南宫嚚奉周之典籍以奔楚。”王子朝是周景王之长庶子，因与敬王争夺王位失败，而率人携带了所有的“周之典籍”奔楚，造成了周朝文化的一次南移。又《左传•哀公六年》载：“楚子使问诸周大史。”说明周太史亦有在楚国者。〗，再加上楚国士人自觉学习中原文化〖如《孟子•滕文公上》记载：“陈良，楚产也，悦周公、仲尼之道，北学于中国。北方之学者，未能或之先也。”〗，所以中原文化在楚国具有相当高的地位。如《国语•楚语上》记载，申叔时建议士亹用《诗》、《书》、《礼》、《易》、《乐》、《春秋》等教育太子，楚国的王公卿士在议事时也经常征引《诗》、《书》中的话，这和当时中原的文化风气是一样的。和中原的文化交流在很大程度上影响了楚国贵族的政治理想、历史观念和价值取向，如晋楚邲之战时，楚庄王就认为用兵的目的不在于炫耀武功，而在于“禁暴”、“安民”，和中原儒家思想如出一辙。

在习俗和审美趣味上，楚国则明显地表现出不同于中原文化的特点。后人概括楚国的文化为“信巫鬼，重淫祀”（《汉书•地理志下》），是有一定道理的。这种崇尚巫风的习气，既是夏商文化的遗习，更是当地土著民族的风气。巫风的蔓延，自朝廷到民间，无处不在。如楚灵王，史称其“简贤务鬼，信巫祝之道”，当吴人来攻，国人告急之时，犹“鼓舞自若”，不肯发兵（《新论•言体论》）。楚怀王亦是“隆祭祀，事鬼神”（《汉书•郊祀志下》），把破秦的希望寄托在鬼神身上，最终为秦所败。贵族阶层崇信巫祭，现在出土的材料多有证明〖在望山一号墓和天星观一号墓出土了大量的竹简，这些竹简基本都是“筮占和祭祀的记录”。其中望山一号墓的墓主{邵/心}固“是以悼为氏的楚国王族”，而且“是楚悼王的曾孙”，天星观一号墓的墓主邸阳君番{乘力}的爵位“当是楚国的上卿，官职可能在令尹、上柱国之列”。竹简所记载的贞问的范围十分广泛，包括一般日常生活，如“侍王”、忧患、疾病、迁居等等；祭祀的名目也很多，如祷的名目就有{辶与}祷、赛祷、{羽/能}祷、胸祷等，神灵包括山川天地之神和先王先公等。参见《望山一号墓的年代与墓主》（载《中国考古学会第一次年会论文集》，文物出版社1980年12月第1版）、《江陵天星观一号楚墓》（载《考古学报》1982年第1期）、《战国楚竹简概述》（载《中山大学学报》1978年第4期）。〗。而在南方土著聚居的“南郢之邑、沅湘之间”，更是巫风浓烈，“其俗信鬼而好祠，其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。”（王逸《楚辞章句•九歌序》）巫文化对楚国审美风气的影响是明显的。楚地的艺术很兴盛，而这些艺术很多与祭神有关，充满了奇异的浪漫色彩。如王逸所记载的庙堂壁画〖王逸《楚辞章句•天问序》云：“楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事。”〗，楚“凤夔人物帛画”，刻画在器物、帛画上的楚舞造型，以及出土的编钟等，都富有飘逸、艶丽、深邃等美学特点。

楚国到战国中期已经成为当时领土最大的国家，诸侯国之间兼幷激烈，根据当时列国的实力，有人认为“横则秦帝，纵则楚王”，是有根据的。但到楚怀王、楚襄王时期，楚国由盛而衰，不仅在外见欺于秦国，一再丧师割地，连楚怀王本人也被秦劫留而死。在楚国内部，政治越来越黑暗，贵族之间互相倾轧，奸佞专权，排斥贤能，楚国由此走向没落。屈原正是在这艰难的政治环境中显示了自己的崇高质量，创造了名垂千古的文学巨制。

第二节　屈原的生平和作品

屈原的生平和思想　“楚辞”的含义　楚辞的编纂和屈原作品的真伪

屈原，名平。根据《离骚》“摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”，可推定屈原出生于楚威王元年（前339）正月十四日〖此从浦江清说。（见其《屈原生年月日的推算问题》，载《历史研究》1954年第1期）另有郭沫若认为屈原生日是公元前340年正月初七（见其《屈原研究》，群益出版社1946年7月第1版），胡念贻推算为公元前353年正月二十三日（见其《屈原生年新考》，载《文史》第五辑）等等。〗。屈原以上古帝王颛顼氏为先祖，属楚国公族。据《史记•屈原贾生列传》，屈原曾任楚怀王左徒〖游国恩据《史记•楚世家》黄歇“以左徒为令尹，封以吴，号春申君”的记载，推断左徒之职仅次于楚最高行政长官令尹。（见其所著《屈原》，中华书局1980年5月第2版第18页）〗，他“博闻强志，明于治乱，娴于辞令”，“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯”，对内主张举贤任能，对外主张联齐抗秦，深得楚怀王的信任。上官大夫靳尚出于妒忌，趁屈原为楚怀王拟订宪令之时，在怀王面前诬陷屈原，怀王于是“怒而疏屈平”。此后，楚国一再见欺于秦，屈原曾谏楚怀王杀张仪，又劝谏怀王不要往秦国和秦王相会，都没有被采纳。楚怀王死于秦后，顷襄王即位，屈原再次受到令尹子兰和上官大夫靳尚的谗害，被顷襄王放逐。终投汨罗而死。

屈原除了在郢都任职外，有两次飘荡在外的经历。一次是汉北，这是在屈原遭到楚怀王疏远之时，自己离开了郢都。《九章•抽思》云：“有鸟自南兮，来集汉北。”但他在汉北仍不能忘怀君国故都：“惟郢路之辽远兮，魂一夕而九逝。”另一次是在江南，历经长江、洞庭湖、沅水、湘水等处，这是屈原遭顷襄王放逐之地。在长期的流放生活中，屈原积聚了深厚的悲痛和思念之情，幷通过诗歌表达出来。可以说，他的大部分诗篇都是与漂泊生涯的关的。

从司马迁的记载中可以看出，屈原出自宗族感情，站在维护楚国的立场，主张联合齐国对抗秦国。这不仅符合楚国的利益，同时也是符合中原传统文化精神的〖当时中原诸国普遍认为秦是西方外族，而且以法、势屈挠天下，所以称其为“虎狼之国”，如《战国策•赵策三》所载鲁仲连言曰：“彼秦者，弃礼义而上首功之国也，权使其士，虏使其民。”这基本反映了正统中原文化对秦国的排斥态度。〗。因此，屈原对自己的理想和行为充满了信心和希望，而对自己遭到的不公正待遇充满了哀怨、愤激之情，不得已而借诗歌倾泻出来。屈原的一生是坚贞不屈的悲剧性的一生，他的《九歌》、《离骚》、《天问》、《招魂》、《九章》等，都印记着他一生的心迹。

“楚辞”之名，始见于西汉武帝之时〖《汉书•朱买臣传》云：“会邑子严助贵幸，荐买臣。召见，说《春秋》，言‘楚词’，帝甚说之。”这是现在可知最早提及“楚辞”的文献材料。〗，这时“楚辞”已经成为一种专门的学问，与“六经”幷列。宋黄伯思《翼骚序》云：“屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之‘楚辞’。”（陈振孙《直斋书录解题》卷十五《楚辞类》引）这就是说，“楚辞”是指以具有楚国地方特色的乐调、语言、名物而创作的诗赋，在形式上与北方诗歌有较明显的区别。进一步说，楚辞的直接渊源应是以《九歌》为代表的楚地民歌。《九歌》原为祭祀时之巫歌，后经屈原加工而保留下来，而《离骚》等其他作品则是在这基础上发展而来的〖这里并不是肯定《九歌》的修订在《离骚》等的创作之前，只是强调《九歌》等楚地流传的民间祭歌影响了屈原的创作。〗。因此，南方祭歌那神奇迷离的浪漫精神，也深深地影响甚至决定了楚辞的表现方法及风格特征。这是“楚辞”这一名称所包含的又一层意蕴。由于楚辞和汉代赋作之间的渊源关系，所以屈原作品又有“屈赋”之称。

西汉末年，刘向辑录屈原、宋玉等人的作品，编成《楚辞》一书。《汉书•艺文志》记载屈原赋25篇，东汉王逸作《楚辞章句》，认为屈原所作有《离骚》、《九歌》（11篇）、《天问》、《九章》（9篇）、《远游》、《卜居》共24篇。至于《渔父》、《大招》，王逸“疑不能明”，持两可的态度；还有《招魂》一篇，司马迁在《屈原列传》中明确说为屈原所作，却被王逸归在宋玉名下。在楚辞的研究史上，除了《离骚》、《天问》、《九章》的部分篇章之外，其他诸篇的作者问题都引起过争论。现在看来，《大招》是对《招魂》的模拟；《远游》中有浓重的求仙色彩，甚至采用了后世之典故，显然出自汉人之手；《卜居》、《渔父》是后人为追述屈原事迹而作。基本可以肯定，这些都不是屈原的作品。此外，《九章》中部分诗篇，如《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、《悲回风》等〖《九章》作者问题自宋代起就有人提出疑问，至近代更得到一些著名的楚辞学者的响应，参见闻一多《论〈九章〉》（载《社会科学战线》1981年第1期）、刘永济《屈赋通笺》（人民文学出版社1961年12月第1版第151~153页）、朱东润《离骚以外的“屈赋”》（《楚辞研究论文集》，作家出版社1957年7月第1版）、林庚《说橘颂》（《诗人屈原及其作品研究》，上海古籍出版社1981年7月第1版）等。〗，也曾遭到质疑。在证据不是十分充足的情况下，还是肯定《九章》皆为屈原所作更为适宜〖参见马茂元《楚辞选》，人民文学出版社1958年4月第1版第118~119页；姜亮夫《重订屈原赋校注》，天津古籍出版社1987年3月第1版第393~394页；汤炳正《关于〈九章〉后四篇真伪的几个问题》（收入《屈赋新探》，齐鲁书社1984年2月第1版）等。〗。这样，我们基本可以认定，王逸《楚辞章句》目录中，除去《远游》、《卜居》、《渔父》、《大招》，屈原的作品共计23篇。正是这23篇奠定了屈原在文学史上的崇高地位。

第三节　《离骚》

《离骚》解题　写作年代　忠君与爱国　美政理想与身世之感　高洁坚贞的人格形象　香草美人：象征和意境　形式和语言

《离骚》是屈原的代表作，是带有自传性质的一首长篇抒情诗。全诗共三百七十多句，近二千五百字。“离骚”二字，古来有数种解释。司马迁认为是遭受忧患的意思，他在《史记•屈原贾生列传》中说：“《离骚》者，犹离忧也。”汉代班固在《离骚赞序》里也说：“离，犹遭也；骚，忧也。明己遭忧作辞也。”王逸解释为离别的忧愁，《楚辞章句•离骚经序》云：“离，别也；骚，愁也；经，径也；言己放逐离别，中心愁思，犹依道径，以风谏君也。”在历史上影响较大的主要是这两种〖另有认为“离骚”二字当释为“牢骚”的，据《汉书•扬雄传》记载，扬雄曾模仿《离骚》作《反离骚》，又模仿《九章》各篇作《畔牢愁》。“畔”通“叛”，“牢愁”即“牢骚”。所以《畔牢愁》亦即《反离骚》。又有以《离骚》和《劳商》“同实而异名”，亦是楚歌曲名（游国恩《楚辞论文集》，古典文学出版社1957年1月新1版第285页）。此外，还有以“离骚”为排解忧愁之意（钱钟书《管锥编》，中华书局1979年8月第1版第583页），以“离骚”之“骚”为地名（《李嘉言古典文学论文集》，上海古籍出版社1987年3月第1版第76页）等等。〗。因司马迁毕竟距屈原的年代未久，且楚辞中多有“离尤”或“离忧”之语，“离”皆不能解释为“别”，所以司马迁的说法最为可信。《离骚》的写作年代，一般认为是在屈原离开郢都往汉北之时。《史记•屈原贾生列传》说屈原因遭上官大夫靳尚之谗而被怀王疏远，“屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》”，也认为《离骚》创作于楚怀王疏远屈原之时。

《离骚》反映了屈原对楚国黑暗腐朽政治的愤慨，和他热爱宗国愿为之效力而不可得的悲痛心情，也抒发了自己遭到不公平待遇的哀怨。全诗缠绵悱恻，感情十分强烈，他的苦闷、哀伤不可扼止地反复迸发，从而形成了诗歌形式上回旋复沓的特点。这种回旋复沓，乍看起来好像无章次文理可寻，其实是他思想感情发展规律的反映。《离骚》大致可分为前后两个部分。前一部分从开头到“岂余心之可惩”，首先自叙家世生平，认为自己出身高贵，又出生在一个美好的日子里，因此具有“内美”。他勤勉不懈地坚持自我修养，希望引导君王，兴盛宗国，实现“美政”理想。但由于“党人”的谗害和君王的动摇多变，使自己蒙冤受屈。在理想和现实的尖锐冲突之下，屈原表示“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”，显示了坚贞的情操。后一部分极其幻漫诡奇，在向重华（舜）陈述心中愤懑之后，屈原开始“周流上下”，“浮游求女”，但这些行动都以不遂其愿而告终。在最后一次的飞翔中，由于眷念宗国而再次流连不行。这些象征性的行为，显示了屈原在苦闷仿徨中何去何从的艰难选择，突出了屈原对宗国的挚爱之情。

一般认为，《离骚》的主旨是爱国和忠君。司马迁说：“虽放流，睠顾楚国，系心怀王，不忘欲反。……一篇之中三致志焉。”（《史记•屈原贾生列传》）在《离骚》前一部分中，有不少“系心怀王”的诗句，如“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，“指九天以为正兮，夫唯灵修之故也”等。诗中用了一些婚姻爱情的比喻，如“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路。初既与余成言兮，后悔遁而有他”等，以这种男女之间感情的不谐比喻君臣的疏远。根据中国传统的伦理习惯，弃妇的哀怨是以对夫君的忠贞为前提的，所以，这些诗句可以解释为屈原的忠君。国君在一定程度上是国家的象征，而且只有通过国君才能实现自己的兴国理想。所以，屈原的忠君是他爱国思想的一部分。屈原的爱国之情，是和宗族感情连在一起的。如他对祖先的深情追认，就是一种宗族感情的流露。屈原的爱国感情更表现在对楚国现实的关切之上，从希望楚国富强出发，屈原反复劝戒楚王向先代的圣贤学习，吸取历代君王荒淫误国的教训，不要只图眼前的享乐，而不顾严重的后果。如“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵”，以及此后数句，列举了夏启、羿等由于“康娱自忘”而遭到“颠陨”的命运，向楚王提出了警告。他对那些误国的奸佞小人也是充满了仇恨，“椒专佞以慢慆兮，樧又欲充夫佩帏。既干进而务入兮，又何芳之能祗。”君昏臣佞使得楚国处境岌岌可危。对宗国命运的担忧，发而为一种严正的批判精神，这是《离骚》中非常值得珍视的地方。

在《离骚》中，屈原感慨道：“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居。”表示将用生命来殉自己的“美政”理想。他的“美政”理想在一首抒情诗中当然不能全部表明，但我们从《离骚》中仍能约略知道一些主要内容。这就是明君贤臣共兴楚国。首先，国君应该具有高尚的品德，才能享有国家。《离骚》云：“皇天无私阿兮，览民德焉错铺。夫维圣哲以茂行兮，苟得用此下土。”其次，应该选贤任能，罢黜奸佞。诗中称赞商汤夏禹“举贤而授能兮，循绳墨而不颇”，幷列举了傅说、吕望、宁戚、百里奚、伊尹等身处贱位却得遇明君的事例，藉以讽谏楚王。另外，《离骚》批评现实道：“固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。背绳墨以追曲兮，竞周容以为度。”所谓“规矩”、“绳墨”显示了屈原对制度法令的重视，修明法度也是其“美政”的内容之一。总之，相对于楚国的现实而言，屈原的“美政”理想更加进步，幷符合历史的发展趋向。当然，屈原念念不忘君臣的“两美必合”、和谐共济，还与他自己的身世之感有关。《史记•屈原贾生列传》说：“屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？”楚王的不信任和佞臣的离间，导致君臣乖违，事功不成，这是屈原悲惨人生的症结所在。所以，他在诗中反复地咏叹明君贤臣，实际上也是对楚国现实政治的尖锐批判，更是对自己不幸身世的深切哀叹，其中饱含着悲愤之情。

《离骚》为我们塑造了一个坚贞高洁的抒情主人公的光辉形象：

进不入以离尤兮，退将复修吾初服。制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏。……佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章。民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩！

从这些香草和装饰中，我们可以看到其奋发自励、苏世独立的人格。“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。”对理想的执着追求，则是其人格的外在显现。探求的热情和功业未就的焦虑，发而为对有限时间的珍视，“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与”，“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。”恶劣的政治环境，使屈原陷入极端艰难的处境之中，但他却以生命的挚诚来捍卫自己的理想：“余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也。”“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔！”正是在这强烈自信和无所畏惧的精神的鼓舞下，屈原纔能对楚王及腐败的佞臣集团展开尖锐的批判：“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心。”“唯党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。”屈原的形象在《离骚》中十分突出，他那傲岸的人格和不屈的斗争精神，激励了后世无数的文人，幷成为我们的民族精神的一个重要象征。

《离骚》最引人注目的是它的两类意象：美人、香草。美人的意象一般被解释为比喻，或是比喻君王，或是自喻。前者如“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，后者如“众女嫉余之娥眉兮，谣诼谓余以善淫”。可以说，屈原在很大程度上，是通过自拟弃妇而抒情的，所以全诗在情感上哀婉缠绵，如泣如诉。以夫妇喻君臣不仅形象生动，深契当时的情境，而且也符合中国传统的思维习惯，早在西周春秋时代发展起来的阴阳五行观念里，就把君和夫、臣和妇放在同样的位置，这一观念可能影响了屈原的创作。《离骚》中充满了种类繁多的香草，这些香草作为装饰，支持幷丰富了美人意象。同时，香草意象作为一种独立的象征物，它一方面指品德和人格的高洁；另一方面和恶草相对，象征着政治斗争的双方。总之，《离骚》中的香草美人意象构成了一个复杂而巧妙的象征比喻系统，使得诗歌蕴藉而且生动。

《离骚》对自己的上下求索有出色的描写。第一次远逝历经多处神界，最后受阻于帝阍。第二次远逝，由于目睹故国而不忍离去。对这两个情节的理解，一般根据“灵氛”所言“何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇”，认为象征屈原试图离开楚国另寻可以实现自己理想之处，但由于对宗国的留恋而终于不能成行。这两次远逝中都有十分壮丽的场景，试看这一段的描写：

朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。吾令凤鸟飞腾兮，又继之以日夜。飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。纷总总其离合兮，斑陆离其上下。吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予。时暧暧其将罢兮，结幽兰而延伫。世混浊而不分兮，好蔽美而嫉妒。

望舒先驱，飞廉奔属，凤凰承旗，蛟龙为梁，在这些神圣形象的支持下，屈原显得如此从容、自由，他伟岸的人格也更加光辉灿烂。这里显出了对自己信念的执着，表现了对世俗的蔑视。因此，这两次远逝，既是一种象征，又是屈原形象的一种折射。周流求女一节，历来诠释最多〖关于《离骚》求女，主要有以下数种说法：1.喻求贤臣、贤士。汉代王逸《楚辞章句》持此说。2.喻求贤君。宋代朱熹《楚辞集注》持此说。3.喻求贤后。明末清初钱澄之《屈诂》持此说。4.喻理想的政治。汪瑗《楚辞集解》持此说。此外在现代还有游国恩的“女性中心说”（《楚辞论文集》古典文学出版社1957年1月新1版第191~205页）、李嘉言的喻求善美（《屈原》，载《中华文史论丛》1981年第一辑）等。〗。从《离骚》的全诗来看，屈原所痛感的，一是君王昏庸，一是佞臣当政，屈原在现实中同时遭到昏君佞臣两者的排斥。也正是在这种绝境之中，屈原才开始“上下求索”的历程。求女失败之后，灵氛用“两美必合”鼓励他往别处寻觅。一次次求女不遂，是屈原的现实遭遇在诗中的投影。所以，求女在诗中应该象征着对明君贤臣的向往，也表现了屈原虽在绝望之中，仍不放弃对自己政治理想的孜孜不倦的追求。

“香草美人”作为诗歌象征手法，是屈原的创造，但它们又是与楚国地方文化紧密相关的。《九歌》是巫术祭歌，是楚地“信巫术，重淫祀”（《汉书•地理志》）的文化习俗的反映。《九歌》的基本情节是“人神恋爱”〖“人神恋爱”观点是由苏雪林在《楚辞九歌与中国古代河神祭的关系》（载《现代评论》八卷204~206期）中首先提出的，此后得到多数学者的认可。〗，往往以人神恋爱的成功来象征祭祀的成功，而人神交接的艰难，又使《九歌》充满了悲剧色彩；香草作为献祭或巫神取悦对方的饰物，在表层意义上是一种追求爱情的象征，而它的内核又暗示着宗教的诸种情境；《九歌》既然描述的是人神之间的事，其中自然就假想了许多驾龙骖螭的飞升情节。屈原显然是熟悉楚地民间祭祀文化的，民间文化中这些成熟的文学意象，必然会对他的创作产生影响。《离骚》中最耐人寻味的“求女”，与《九歌》中人神恋爱的情节颇有类似之处。至于香草和飞升的细节，与《九歌》也很相似〖据统计，《离骚》中共出现有香草18种，《九歌》中有香草16种，两者有11种是相同的。《离骚》中远逝的主要乘舆是龙车，《九歌》各篇巫神交通的主要手段也是驾乘龙车或龙舟，基本情节相似。〗。这些较为原始的楚地民间文化中的文学意象不但被屈原藉以描述现实，同时也帮助屈原进入古代神话或原始宗教的情境之中，通过对来自历史和人类心灵深处的自由和激情的体验，达到对现实的超越〖赵沛霖说：“屈原在求女中无拘无缚的反复追求，升天入地的纵横想象以及激越奔放的情怀借着神话形式的自由宣泄等等，都是自觉不自觉地表现出南方原始宗教的自由和狂热，体现着楚地以巫史文化为特征的文化心理结构。”（《屈赋研究论衡》，天津教育出版社1993年4月第1版第145页）〗。

相对于《诗经》，屈原的作品在形式上也有新的特点。《诗经》的形式是整齐、划一而典重的，而屈原的作品则是一种新鲜、生动、自由、长短不一的“骚体”。这种形式是建立在对民间文学学习的基础之上的。屈原以前，楚地流行的民歌句式参差不齐，幷且采用“兮”字放在句中或句尾，如《越人歌》（《说苑•善说》）。而与《离骚》有直接关系的则有《九歌》〖除此而外，见诸典籍的楚地歌谣则有《徐人歌》（《新序•节士》）、《接舆歌》（《论语•微子》）、《沧浪歌》（《孟子•离娄上》）等，此皆早于或近于屈原之时代，以长短不一和“兮”字句为特点。可见楚歌的形式特征早已形成。〗。显然，《离骚》学习借鉴了楚歌的形式特点。不仅如此，《离骚》还吸收了大量的楚地方言。黄伯思《翼骚序》云：“屈宋诸骚皆书楚语，作楚声。”幷且还举“些、只、羌、谇、謇、纷、侘、傺”作楚语的例子，举“顿挫悲壮，或韵或否”作楚声的例子。《离骚》中的楚地方言还有很多，屈原采用这些楚地方言，增强了诗歌的形象性和生动性，同时，对“兮”等语助词的多种方式的使用，促成了句式的变化，这些句式和委婉轻灵的楚声相结合，很适合于各种不同情绪和语气的表达。楚语还使《离骚》带有浓郁的地方色彩，增加了生活气息。

第四节　屈原的其他作品

《九歌》：巫祭文化　缠绵哀婉的风格　对唱的形式与戏曲的因素《九章》：记事、抒情与写景　《天问》和《招魂》

《九歌》也是楚辞中重要的作品，其幽微绵缈的情致和优美的诗歌形式深受后人的喜爱。关于《九歌》和屈原的关系，王逸《楚辞章句•九歌》曰：

《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。

如果不考虑王逸的断语，这一段话大体说明，《九歌》原是流传于江南楚地的民间祭歌，屈原加以改定而保留下来〖关于《九歌》和屈原的关系，曾有两种极端的观点，一是认为纯为屈原寄托身世之作，如明代汪瑗认为：“屈子《九歌》之词，亦惟借此题目，漫写己之意兴，如汉魏乐章乐府之类。”（《楚辞集解•九歌》）一是认为《九歌》纯为民间祭歌，与屈原并无关系。如胡适《读楚辞》云：“这九篇大概是最古之作，是当时湘江民族的宗教舞歌。”（《胡适古典文学研究论集》，上海古籍出版社1988年8月第1版第348页）此外，还有闻一多等人认为《九歌》是屈原所创作的楚国国家祀典的乐章（见《甚么是九歌》，收入《闻一多全集》第一卷，三联书店1982年8月第1版）等等。〗。从现存的《九歌》看来，它的民间文化色彩十分浓郁，而屈原的个人身世、思想痕迹倒幷不重，《九歌》主要是南方巫祭文化的产物。

《九歌》共11篇，与题目所示“九”不同，历代学者对此有多种解释〖一种观点认为“九歌”之“九”是虚数，概言其多。还有一些人则设法将11篇合并为9篇。〗。根据闻一多的观点，《九歌》首尾两章（即《东皇太一》和《礼魂》）分别为迎、送神曲。中间的九章为娱神曲，《九歌》因中间九章而得名〖详见《闻一多全集》第一卷和第二卷中的《甚么是九歌》和《楚辞校补》等文章。〗。他又认为《九歌》所祭的神只有东皇太一，中间九章所写的诸神、鬼皆是陪衬，是“按照各自的身分，分班表演着程度不同的哀艶的，或悲壮的小故事”，以取悦东皇太一。现在看来，《礼魂》为送神曲可确定无疑，古今学者多有阐述。《东皇太一》从其神名可知其地位尊于他神，且描述也庄重，当是《九歌》主祭之神，其他为陪祭。这九篇在形式上不同于《东皇太一》，更少拘束，它符合上古“索祭”之礼〖《礼记•郊特牲》记载：“直祭祝于主，索祭祝于祊。不知神之所在于彼乎？于此乎？或诸远人乎？祭于祊，尚曰求诸远者与。”所谓“直祭”即正祭，在庙堂或坛台等处举行。“索祭”是在祭祀主神之后对其他散处的神灵加以祭祀，祊即庙门旁，这是神灵地位较低，无庙安身的缘故，所以需要搜寻着去祭祀那些不知所在的神灵。这正与《九歌》体制相近，只是《九歌》表现得更为简陋质朴而已。〗。然而，从文学的角度而言，《九歌》的精华却在于中间九篇。关于这九篇的具体祭法或情节，朱熹《楚辞辩证》说：

楚俗祠祭之歌，今不可得而闻矣。然计其间，或以阴巫下阳神，以阳主接阴鬼，则其辞之亵慢淫荒，当有不可道者。

这就是说，如果是女神，则以男巫招之；如果是男神，则以女巫招之。主要是借男女恋情来吸引神灵，表达对神灵的向往。这样，才有这一首首情致摇曳的歌辞。

《九歌》中，《东皇太一》为至尊之天神，《云中君》祭云神丰隆（又名屏翳），《湘君》、《湘夫人》皆祭湘水之神（楚地以舜妃娥皇、女英附丽在她们身上），《大司命》祭主寿命之神，《少司命》祭主子嗣之神，《东君》祭太阳神，《河伯》祭河神，《山鬼》祭山神，《国殇》祭阵亡将士之魂，属于人鬼〖关于各篇所祭神格历来多有争议，其中又以《湘君》、《湘夫人》的神格说法最多。有认为湘君、湘夫人分别为舜的两个妃子（韩愈《黄陵庙碑》），有认为湘君为舜，湘夫人为二妃（司马贞《史记索隐》），也有认为与舜妃无关的，等等。其中以第二说较为合理。〗。从内容上说，《九歌》以描写爱情为主，但也表达了对神灵的赞颂和祭者的虔敬之情，还描述了阵亡将士的勇烈悲壮。如《东皇太一》就完全是一首颂赞之辞，写得庄严富丽，与爱情无涉，显示了主神和陪祭诸神的区别。《云中君》、《东君》等，虽也有流连哀婉之辞，但较多的是对神迹的颂扬，如“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑”，“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼”（《东君》）等，诗中以无限敬仰之情描述了日神普照世界的壮丽气势，还写了它为人类祛除灾难的勇力，表达了祭者的美好愿望。《国殇》以一场异常惨烈的战争过程，描述了将士们奋勇杀敌，以及面对死亡所表现出的凛然气概。全诗节奏紧张，气氛浓烈，化凄凉为悲壮激越。诗云：“带长剑兮挟秦弓，身首离兮心不惩。诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。”这些诗句不仅是对死者的颂扬，同时也是对生者的激励，尤其是在楚国不断兵败地削的情形下，对这种献身精神的歌颂实际是深沉的爱国情绪的自然流露。

《九歌》中最多最动人的还是对人神情感的摹写，除《东皇太一》、《国殇》、《礼魂》外，其他各篇皆有这一内容。如《少司命》“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，被王世贞推许为“千古情语之祖”（《艺苑卮言》卷二）。《湘君》和《湘夫人》描写的都是迎接湘水神的降临，以及巫与神双方复杂的情感状态。“横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧”（《湘君》），“沅有茝兮醴有兰，思公子兮未敢言”（《湘夫人》），无论是巫还是神，他们都怀有十分真挚的爱情，但是别多聚少的经历又使他们变得很脆弱，所以，在希望和绝望的交织中，爱情表现得如此缠绵哀婉。从那些哀怨而又执着的倾诉之中，我们深切地体会到人间爱情的种种哀愁和悲伤。《山鬼》所描述的则更是爱情的绝唱：

若有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予。……

美丽的山鬼披荔带萝，含睇宜笑，只能与赤豹文狸相伴，强烈的孤独感使她的爱情变得凄艶迷离，希望渺茫；“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”，描写一种解不开的愁结，使人寄予深切的同情。《九歌》中所流露出的这种不可抑制的忧愁幽思，显然契合了屈原的心态，所以不妨把《九歌》中所抒发的贞洁自好、哀怨伤感之情绪，看做是屈原长期放逐生活之心情的自然流露。

《九歌》具有明显的表演性。首先它是歌、乐、舞三者合一的，从《九歌》中我们能看到不少对舞乐的描述，如《东皇太一》云：“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。”即是对当时歌、乐、舞同时表演的记录。其次，《九歌》中既有独唱，又有对唱和合唱〖古今学者对于《九歌》的唱法也有不同意见。如蒋骥《山带阁注楚辞•楚辞余论》就认为《九歌》全为主祭者所唱。而陈本礼《楚辞精义•九歌》则认为可分为男巫歌、女巫歌、男女巫合歌甚至还有领唱等不同形式。后一观点在现代得到普遍的赞同。闻一多作《九歌古歌舞剧悬解》（收入《闻一多全集》第一卷）一文特为各篇划分角色唱段，可参看。〗，如《湘君》、《湘夫人》，男女双方互表心迹，对唱的痕迹十分明显。无论是歌、乐、舞三者一体，还是巫与神分角色演唱，都具有一定的戏曲因素，是后世戏曲艺术的萌芽。《九歌》在描写人物心理方面十分细腻深入，除了那些一往情深的倾诉外，还叙写了一些细节，如《湘君》言：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？”由爱之深、思之切，而生焦虑疑惑之心，对痴情心态的描述可谓入木三分。此外，诗人善于用景物来衬托人物的心理状态。《湘夫人》云：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这一凄清杳茫的秋景，构成了一个优美而惆怅的意境，成功地点染了抒情主人公的心境，被后人称为“千古言秋之祖”（明胡应麟《诗薮》内编卷一）。《山鬼》中众多的景物描写：林深杳冥，白日昏暗，淫雨连绵，猿啾狖鸣，风木悲号，那种压抑低沉的气氛，真切地表现了山鬼的孤独和绝望之情。《九歌》的语言自然清丽，优美而富有韵味，节奏舒缓深沉，不论是写情还是摹景，都能曲尽其态，有极强的表现力。在传达悲剧性的意境中，尤能低徊婉转，韵致悠长。后人赞之曰：“激楚扬阿，声音凄楚，所以能动人而感神也。”（清陈本礼《屈辞精义•九歌》）

《九章》是屈原所作的一组抒情诗歌的总称，包括《惜诵》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、《悲回风》等9篇作品。“九章”之名大约是西汉末年刘向编订屈原作品时所加上的。《九章》的内容与《离骚》基本接近，主要是叙述身世和遭遇。写作年代如朱熹所说：“屈原既放，思君念国，随事感触，辄形于声。后人辑之，得其九章，合为一卷，非必出于一时之言也。”（《楚辞集注》卷四）其中《橘颂》当是屈原早期的作品，借咏物以述志，以橘之“独立不迁”、“深固难徙”、“苏世独立”的精神，砥励自己的质量和情操。全篇比兴，四言体，显然是受《诗经》艺术手法的影响。《抽思》是屈原在汉北所作，故诗中有“有鸟自南兮，来集汉北”之句。其余各篇皆是流放江南时所作，抒写自己忧国伤时的情怀。《哀郢》中记述了流亡江南的路线，亦情亦景，忧思绵绵，其中多有身世之感。后半段情绪转为激烈，声调慷慨，尽情地倾诉了自己的悲愤：

羌灵魂之欲归兮，何须臾而忘反。背夏浦而西思兮，哀故都之日远。登大坟以远望兮，聊以舒吾忧心。哀州土之平乐兮，悲江介之遗风。……忽若不信兮，至今九年而不复。惨郁郁而不通兮，蹇侘傺而含戚。”乱辞曰：“曼余目以流观兮，冀壹反之何时！鸟飞反故乡兮，狐死必首丘。信非吾罪而弃逐兮，何日夜而忘之！”

其时秦已破郢，楚国处在危急之中，而屈原尚念念不忘故都，情感沉鬰愤慨，实是对楚国即将覆亡的哀叹。这种情绪几乎贯穿于《九章》各篇。《涉江》则突出抒写了自己义行高洁，而不为世人所理解的悲哀，幷表达了终不变心从俗的决心。诗中说道：“余幼好此奇服兮，年既老而不衰。带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。被明月兮佩宝璐。世混浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾。驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仓兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮同光。”汪瑗《楚辞集解》将其与《惜诵》相比曰：“前篇其志悲，此篇其志肆。”《涉江》表述自己的志向。诗中以奇异的服饰象征品格的清高脱俗，文气从容冲雅，舒畅跌宕。此外，《怀沙》、《惜往日》流露死志，大约作于赴渊前不久，也很感人。总之，《九章》较之《离骚》具有更多的纪实性，为我们研究屈原生平思想提供了重要的材料。艺术上主要采取直接铺叙、反复抒写的手法，所表现的情感较为直接、奔放，浪漫色彩则略逊于《离骚》。

《天问》是楚辞中一首奇特的诗歌。所谓“天问”，就是列举出历史和自然界一系列不可理解的现象，对天发问，探讨宇宙万事万物变化发展的道理〖王逸《楚辞章句•天问序》释“天问”二字云：“何不言问天？天尊不可问，故曰‘天问’也。”谓“天问”即“问天”之意，洪兴祖从而发挥其说。王夫之《楚辞通释•天问》云：“原以造化变迁，人事得失，莫非天理之昭著；故举天之不测不爽者，以问僭不畏明之庸主具臣，是为‘天问’，而非问天。”把“天问”二字释为借天理以责问庸主具感。又戴震《屈原赋注•天问》云：“问，难也。天地之大，有非恒情所可测者，设难疑之。”即是说，对天地间的一些难以理解的事情设问求解。前两种说法，在历史上都很有影响，但都拘泥儒家解经的方法，求之太甚。以后一说为通达。〗。诗中一共提出了172个问题，大致次序是先问天地之形成，次问人事之兴衰，最后归结到楚国的现实政治〖《天问》中有些明显的次序不顺畅之处，可能是由于错简导致的，古今都有人对《天问》的错简问题进行研究，但由于年代久远，有些文意难明，所以至今未有确切的结论。〗，线索基本清楚。《天问》虽然叙事庞杂，而思想倾向却很明显，尤其是在涉及天命和历史盛衰时，很能显示屈原的现实政治态度。如蒋骥所说：“其意念所结，每于国运兴废、贤才去留、谗臣女戎之构祸，感激徘徊，太息而不能自已。”（《山带阁注楚辞•余论》卷上）王夫之认为《天问》“言虽旁薄，而要归之旨，则以有道而兴，无道则丧”（《楚辞通释•天问》）。如《天问》云：“天命反侧，何罚何佑？……皇天集命，惟何戒之？受礼天下，又使至代之。”对殷朝的兴亡史发出了自己的感慨，认为天命反复无常，朝代的兴亡不在天命而在人事。《天问》还流露出鲜明的情感色彩，如诗末数句道：“伏匿穴处，爰何云？荆勋作师，夫何长？悟过改更，我又何言？吴光争国，久余是胜。何环穿自闾社丘陵，爰出子文？吾告堵敖以不长，何试上自予，忠名弥彰？”意谓遭到放逐在山洞里隐藏，对国事还有什么话好讲！楚王追求功绩兴师动众，国家命运如何能够长久？楚王如能觉悟改正过错，我对此又何必多说！吴王阖庐与楚长期争战，为何吴国能经常获胜？为什么在村头丘陵幽会，淫乱私通生出子文？我说堵敖在位不会长久，为何成王杀了国君自立，忠名更加显著？一腔怨愤，发泄无余。在一连串的问号后面，我们能够感受到屈原那焦虑而急切的情感状态，感受到他的失望和愤懑，以及孜孜不倦的求索精神。

《天问》以一个“曰”字领起，全诗几乎都由问句组成，这在中国文学史上是罕见的。简短而一问到底的句式，节奏明快而强烈，能有效地宣泄积蓄已久的激情，这是《天问》的特点。全诗基本上以四言句为主，间以少量的五言、六言、七言；四句为一组，每组一韵，也有极少数两句一韵。全诗显得整齐而不呆板，参差错落，奇崛生动。

《招魂》是在怀王死后，屈原为招怀王之魂而作〖《招魂》到底招谁之魂，古今大致有如下几种说法：一，屈原自招生魂。二，招怀王生魂。三，招怀王亡魂。四，招将士亡魂。我们认为以屈原此诗招怀王亡魂最为贴切。〗。全诗由引言、正文、乱辞三部分组成，内容主要是以宏美的屋宇、奢华的服饰、艶丽的姬妾、精致的饮食以及繁盛的舞乐，以招徕楚怀王的亡魂。《招魂》可能是在招魂仪式中演唱的，但从那“魂兮归来！反故居些”的呼唤声中，我们也可以看到屈原对楚王之死的哀悼惋惜之情，而诗中“外陈四方之恶，内崇楚国之美”（王逸《楚辞章句》）的描述，似乎也与屈原的宗国情绪相一致。诗中显示了丰富的想象力，采取了铺陈的手法，根据其地域方位特点，营造出或险恶阴森或华美豪奢的意境，形成鲜明的对比，再加之辞藻缤纷富丽，颇有汉代大赋的气象。除此而外，诗中亦有优美抒情的描述，如乱辞中所咏：“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心。魂兮归来哀江南！”

第五节　楚辞的流变与屈原的地位

宋玉等楚辞作家　屈原人格力量的垂范　楚辞艺术形式的影响

《史记•屈原贾生列传》云：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”显然，在屈原之后，还出现了一些深受屈原影响的楚辞作家。唐勒、景差无作品流传下来〖1972年山东银雀山汉墓出土竹简有唐勒对楚王问的赋体文一篇，但已经残缺。〗，只有宋玉有作品传世。宋玉的生平与屈原有相似之处〖王逸《楚辞章句•九辩序》说宋玉为楚大夫，屈原弟子。《新序•杂事五》说他“因事楚襄王而不见察，意气不得，形于颜色。”宋玉《九辩》自云“失职”，又说“无衣裘以御冬”，可能晚景凄凉。〗，据《汉书•艺文志》载有辞赋16篇。现在可以基本认定为宋玉所作的，有收入《楚辞》中的《九辩》，收入《昭明文选》中的《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》等〖后世署名宋玉所作的还有《楚辞》中的《招魂》、《古文苑》中的《笛赋》、《大言赋》、《小言赋》、《风赋》、《钓赋》、《舞赋》等，可以基本判定为伪作。〗。

《九辩》是宋玉的代表作，其内容主要是抒发他因不同流俗而被谗见疏、流离失所的悲哀，批判了楚国黑暗的现实政治。作品委婉曲折地表达了对君王的忠诚和自己的怨苦，表现了对国家兴亡的忧虑。其中最动人的是对秋景的描写：

悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。憭栗兮若在远行，登山临水兮送将归，泬寥兮天高而气清，{寂—又}{山廖}兮收潦而水清。憯凄增欷兮薄寒之中人，怆怳懭悢兮去故而就新。坎廪兮贫士失职而志不平，廓落兮羁旅而无友生。惆怅兮而私自怜。燕翩翩其辞归兮，蝉{寂—又}寞而无声。雁廱廱而南游兮，鹍鶏啁哳而悲鸣。独申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。时亹亹而过中兮，蹇淹留而无成。

诗中刻画了秋景的种种凄凉寂寞，幷将其和自身的惆怅失意、冷落孤独之情和谐地交织在一起，感人至深。中国文学史上影响深远的“悲秋”主题，实由此发端。鲁迅《汉文学史纲要》谓：“《九辩》……虽驰神逞想，不如《离骚》，而凄怨之情实为独绝。”《九辩》显然继承了《离骚》的抒情传统，把个人的身世之悲和对国家命运的关怀联系在一起，形成悲愤深沉之风格特征。

《高唐赋》、《神女赋》对后世也有很大的影响。它们分别写楚怀王和楚襄王梦遇巫山高唐神女之事，内容相似。而前者以铺陈高唐的景物风光为主，后者以描摹神女之美为主，都写得情致飘渺，极富韵味。如写高唐雨后之景，渲染其百川汇集，水石相激，声振天际，猛兽因而奔逃，虎豹因而失气，鸷鸟因而窜伏，鱼鳖因而惊恐，把高唐险要、磅礴的气势，绘声绘色地表现出来。之后，又摹写万木繁茂，芳草丛生，风声悠扬，众鸟和鸣。张弛之间，跌宕生姿。又如《神女赋》对神女美貌、神态的描写：

貌丰盈以庄姝兮，苞温润之玉颜；眸子炯其精朗兮，瞭多美而可观；眉联娟以蛾扬兮，朱唇的其若丹；素质干之醲实兮，志解泰而体闲。既姽婳于幽静兮，又婆娑乎人间。宜高殿以广意兮，翼放纵而绰宽。动雾縠以徐步兮，拂丹墀之珊珊。望余帷而延视兮，若流波之将澜。奋长袖以正袵兮，立踯躅而不安。澹清静其愔嫕兮，性沉详而不烦。时容与以微动兮，志未可乎得原。意似近而既远兮，若将来而复旋。

此篇不但写神女容光焕发，体态闲雅，含情脉脉，来去恍惚，也写她洁身自持，可慕而不可狎。文笔委婉曲折，状貌传神，肆意铺陈，而且曲终奏雅，略陈讽谏之旨，已开汉大赋之先河。

此外，《风赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》等都是历代传诵的名作，无不体物细致，构思巧妙，极尽铺陈之能事。宋玉的辞赋是在屈原的直接影响下创作而成的，幷在文辞等形式方面有所发展。它们是由楚辞而至汉大赋的一个过渡阶段。

屈原对后世有着积极而深远的影响，司马迁《史记•屈原贾生列传》对屈原的人品、辞赋作了崇高的评价〖以下引文应为淮南王刘安《离骚经章句》的叙文，后为司马迁引入《屈原列传》之中。《离骚经章句》现不存，班固在《离骚序》中曾称引这些话，并说明为“淮南王安叙《离骚传》”所云。〗：

其文约，其辞微，其志法，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳。其行廉，故死而不容自疏。濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。

后世文人无不对屈原推崇备至，正如刘勰所说：“其衣被词人，非一代也”（《文心雕龙•辨骚》）。李白诗云“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘”（《江上吟》），杜甫诗云“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘”（《戏为六绝句》之五），皆表达了对屈原的敬仰之情。

屈原对后世影响最大的，首先是他那砥励不懈、特立独行的节操，以及在逆境之中敢于坚持真理，敢于反抗黑暗统治的精神。屈原的遭遇是中国封建时代正直的文人士子普遍经历过的，因此，屈原的精神能够得到广泛的认同。如西汉贾谊因为才高受嫉，谪迁长沙，作《吊屈原赋》，以屈原自拟。司马迁向以“立德、立功、立言”自励，“一心营职，以求亲媚于主上”（《报任安书》），却惨遭宫刑，司马迁从“屈原放逐，乃着《离骚》”（《史记•太史公自序》）的事迹中汲取了巨大的精神力量，完成了《史记》的撰述。可以说，哪里有士子之不遇，哪里就有屈原的英魂，屈原精神成了安顿历代文人士子的痛苦心灵的家园。陆游报国无门，身老家中，慨然叹曰：“《离骚》未尽灵均恨，志士千秋泪满裳。”（《哀郢二首》）“听儿诵《离骚》，可以散我愁。”（《沙市阻风》）此外，如清人屈大均诗云：“一叶《离骚》酒一杯，滩声空助故城哀。”（《吊雪庵和尚》）黄任诗云：“无端哀怨入秋多，读罢《离骚》唤奈何。……千古灵均有高弟，江潭能唱《大招》歌。”（《读（楚辞）作》）由此可见，屈原以其卓越的人格力量和深沉悲壮的情怀，鼓舞幷感召了后世无数的仁人志士。屈原由于其忧愤深广的爱国情怀，尤其是他为了理想而顽强不屈地对现实进行批判的精神，早已突破了儒家明哲保身、温柔敦厚等处世原则，为中国文化增添了一股深沉而刚烈之气，培养了中国士人主动承担历史责任的勇气。这是屈原及其辞赋对民族精神的重大贡献。

屈赋的艺术成就对后世也有着巨大的影响。鲁迅《汉文学史纲要》说屈原的作品“逸响伟辞，卓绝一世”，“其影响于后世之文章，乃甚或在三百篇以上。”与《诗经》相比，楚辞在艺术上达到了一个新的境界，哺育了一代又一代的作家，对中国文学史产生了极其深远而广泛的影响。

首先，楚辞创造了一种新的诗歌样式，这种诗歌形式无论是在句式还是在结构上，都较《诗经》更为自由且富于变化，因此能够更加有效地塑造艺术形象和抒发复杂、激烈的感情。就句式而言，楚辞以杂言为主，突破了传统的四言句式。就语言描写而言，楚辞善于渲染、形容，词语繁富，很重视外在形式的美感，这为汉代赋体文学的产生创造了条件。

其次，楚辞突出地表现了浪漫的精神气质。这种浪漫精神主要表现为感情的热烈奔放，对理想的追求，以及抒情主人公形象的凸现，想象的奇幻等。楚辞中另一浪漫特征表现在它通过幻想、神话等创造了一幅幅雄伟壮丽的图景。《离骚》中那一次次壮观的天界之游，望舒先驱，飞廉奔属，想象极为大胆奇特，使得屈原的自我形象显得高大明洁，激动人心。中国古代神话由于种种原因，传世较少，而《楚辞》，尤其是《天问》是我国神话材料保存得较为集中的。《离骚》、《九歌》、《招魂》中都有不少神话或神话形象，使得诗歌显出飘渺迷离、谲怪神奇的美学特征，对李白、李贺等后世诗人有巨大的影响。

再次，楚辞的象征手法对后世的文学创作有重大影响。楚辞中典型的象征性意象可以概括为香草美人，它是对《诗经》比兴手法的继承和发展，内涵更加丰富，也更有艺术魅力。如王逸所说，“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”（《楚辞章句•离骚经序》）它成了中国文学史上以男女君臣相比况的常见的创作手法。但楚辞中的香草美人意象又与一个浑厚的巫祭传统有关，它包含了一些原始宗教的情感体验，如《九歌》中所体现的人神交接的艰难，以及苦苦追求的悲剧精神。由于屈原卓越的创造能力，使香草美人意象结合着屈原的生平遭遇、人格精神和情感经历，从而更富有现实感，也更加充实，赢得了后世文人的认同，幷形成了一个源远流长的香草美人的文学传统。如张衡《四愁诗》效屈原以美人喻君子，曹植《洛神赋》“感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。”李贺诗多寄情于香草美人，如凄婉哀绝的《苏小小墓》等。而蒲松龄一生不遇，作《聊斋志异》渲染花妖，自云：“知我者，其在青林黑塞间乎！”（《聊斋志异•自序》）显然也是受到了楚辞香草美人传统的影响。

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第二编　秦汉文学

绪论（李炳海撰）

秦始皇统一中国，结束了诸侯纷争的局面，文学也随之进入一个新的阶段。在中国文学史上，秦汉文学是上古期的第二段。

然而，大一统中央集权国家的建立，幷没有给文学的发展带来生机，相反，由于秦王朝实行极端的文化专制政策，文学创作空前冷落。再加上秦朝时间短暂，所以流传下来的文学作品屈指可数〖严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文•全秦文》仅一卷，绝大多数为李斯的奏疏和刻石文。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》仅录秦始皇时民歌一首，即《长城谣》。〗。由吕不韦门客集体撰写的《吕氏春秋》成书于秦王政八年（前239），这部著作体系完整，广泛吸收诸子百家的观点，客观上反映了战国末年即将实现国家统一的历史趋势。

秦代唯一有作品流传下来的文人是李斯，他的《谏逐客书》铺陈排比，纵横议论，逻辑性强，富有文采。记载秦始皇巡游封禅的刻石铭文也多出自李斯之手，除《琅邪台》铭文外，都是三句一韵的特殊诗体，质实雄壮，对后世碑铭文有影响。〖关于秦刻石的论述，可参阅公木的《李斯秦刻石铭文解说》，原载《吉林大学学报》1978年第1期，后收入张松如主编《先秦诗歌史论》，吉林教育出版社1995年版第403页~416页〗

两汉王朝总共四百余年，是中国历史上的昌盛时期。汉代统治者认真总结秦朝迅速覆灭的历史教训，虽然在政治体制上沿袭秦朝，但在文化政策上有较大调整，采取了一系列有利于文学发展的措施；加之国力增强，社会进步，汉代文学出现了蓬勃发展的局面。无论是作家的文学素养，还是文学作品的数量和种类、思想深度和艺术水平都很值得注意。汉代文学在价值取向、审美风尚、文体样式等诸多方面为后世树立了典范。

第一节　汉代作家羣体的生成

解读文学典籍的时尚　献纳辞赋的风气　乐府、东观、鸿都门学的设立　游学游宦的兴盛

战国时期以屈原为代表的楚地作家的出现，产生了一批把文学创作当作生命寄托以实现人生价值的文人。文坛在经历了秦代和汉初的沉寂之后，到西汉文帝和景帝时期作家羣体再度生成，幷且随着时间的推移生生不已，人才辈出。

作家羣体的生成是一个动态的过程，需要多方面的条件，汉代社会为作家羣体的持续生成提供了适宜的气候和土壤。

汉代的官学和私学都以讲授儒家经典——五经为主，其中就有《诗经》这部文学作品。因此，师生在诵读五经的过程中，自然受到文学方面的熏陶，提高自身的文学素养。事实上，汉代士人的阅读范围幷不限于五经，而是广泛得多，尤其是解读辞赋的社会风尚，对汉代作家羣体的生成起到催化作用。西汉时期，解读楚辞是一种专门学问。严助向武帝推荐他的同乡朱买臣，“召见，说《春秋》，言楚词，帝甚说之，拜买臣为中大夫，与严助俱侍中。”（《汉书•朱买臣传》）朱买臣同时向汉武帝讲解《春秋》和楚辞，因此得到提拔。武帝还令淮南王刘安为《离骚》作注解，“初，安入朝，献所作《内篇》，新出，上爱秘之，使为《离骚》传。”（《汉书•淮南王传》）宣帝修武帝故事，“征能为楚辞九江被公，召见诵读。”汉赋和楚辞有很深的渊源关系，这种新文体确立之后，也和楚辞一样成为士人贵族的诵读物，汉宣帝时还有过这样的事情：王褒等人用诵读奇文及自己作品的方法为宣帝的太子、亦即后来的元帝治病解闷，其中的奇文当有楚辞类作品。这种精神疗法效果明显，不但太子得以康复，而且经他倡导在后宫形成了诵读王褒赋的风气。（事见《汉书•王褒传》）到了东汉时期，人们诵读辞赋的兴趣依然很浓，就连贵族妇女也主动参与〖汉代贵族妇女诵读《楚辞》，事见《后汉书》卷十《皇后妃》：“明德马皇后讳某，伏波将军援之小女也。……能诵《易》，好读《春秋》、《楚辞》，尤善《周官》、董仲舒书。”卷五十五《章帝八王传》：“帝所生母左姬，字小娥。……小娥善史书，喜辞赋。”（《后汉书》，中华书局1973年版第407~409页，第1803页。）〗，出现了像王逸《楚辞章句》这样的专门著作。诵读辞赋在汉代是一种高雅的活动，是士人文化素养的标志。虽然诵读辞赋者幷未都成为辞赋作家，但汉代许多人确实是从诵读辞赋开始而顺理成章地走上文学创作的道路。扬雄少而好学，“顾尝好辞赋”（《汉书•扬雄传》），他诵读屈原的《离骚》、司马相如的赋，幷且加以摹拟，他本人也成了汉代重要的作家。王逸着《楚辞章句》行于世，他还创作诗赋等作品多篇。汉代解读辞赋的社会风尚培养出一代又一代的作家，因此，汉代的文人也以辞赋家居多。

汉代采用推荐和考试相结合的办法录用人才，为作家羣体的生成提供了许多机遇。西汉朝廷诏举贤良方正，州郡举孝廉、秀才，东汉又增加敦朴、有道、贤能、直言、独行、高节、质直、清白等科目，广泛搜罗人才。两汉选拔人才注重学问品行，也不排斥对有文学创作才能者的录用，许多作家之所以能够脱颖而出，主要幷不是他们经通行修，而是在于他们的文才。尽管以文才录士在两汉用人制度中幷不居于主导地位，而仅是一种补充手段，但它对两汉作家羣体的生成却起到了推动作用。汉代不仅中央朝廷、诸侯王，甚至有些身居要职的外戚都以文才取士。

汉初以招致文士闻名的诸侯王有吴王刘濞、梁孝王刘武、淮南王刘安。“汉兴，高祖王兄子濞于吴，招致天下之娱游子弟，枚乘、邹阳、严夫子之徒兴于文、景之际。”（《汉书•地理志》）投奔吴王刘濞门下的文士有枚乘、邹阳、严忌，他们都擅长辞赋。后来吴王谋反，枚乘、邹阳等人见刘濞不听劝谏，一意孤行，就离开吴地而投奔梁孝王。梁孝王待他们为上宾，司马相如也弃官前往梁国，宾主相得，过着文酒高会的生活。参加梁园唱和文人还有羊胜、路乔如、公孙诡、韩安国等。“而淮南王安亦都寿春，招宾客著书。”（《汉书•地理志》）流传下来的《淮南子》就是出自刘安的宾客之手。《汉书•艺文志》著录淮南王赋82篇，淮南王羣臣赋44篇。显然，淮南王羣臣不但著书立说，而且还是一个从事辞赋创作的羣体。汉初几位诸侯王以文才取士，聚集在他们周围的辞赋家则是以文会友，他们置酒高会，游赏唱和，汉初作家羣体首先在几位诸侯王那里生成。

西汉武、宣、元、成诸帝都是文学爱好者，其中武帝还有诗赋传世。同声相应，同气相求，他们出于本身的兴趣，大量招揽文士，许多人就是因为有文才而得以在朝廷任职。因擅长文章辞赋而被录用的著名作家，武帝朝有司马相如、东方朔、枚皋，宣帝朝有王褒，成帝朝有扬雄等。有些人虽然不是靠文学创作才能而进入仕途，但是，他们成为朝廷命官之后，在天子的倡导下也加入了辞赋创作的行列。自武帝起，创作辞赋成为西汉朝廷一大雅事，许多高官显宦都参与其间，由此形成了向天子进献辞赋的制度。东汉光武帝、明帝都不好辞赋，但是，兴起于西汉的进献辞赋之风依然在东汉延续，基本上保持了它的连贯性，许多文人就是因文才出众而倍受青睐〖东汉继续以文取士，《后汉书》卷八十《文苑列传》多有记载。杜笃因诔辞典雅而免刑受赏，刘毅、傅毅、李尤献文上赋而被朝廷录用。（《后汉书》，中华书局1973年版第2595、2613、1616页）〗。

东汉政权长期被外戚把持，那些身居显位的外戚大量招纳宾客，东汉许多著名作家都当过他们的幕僚。杜笃曾任车骑将军马防的从事中郎，战殁于射姑山；傅毅任军司马，马防以师友之礼待之。（《后汉书•文苑列传》）马融先后依附大将军邓骘、梁冀。（《后汉书•马融列传》）在那些显赫的外戚中，窦宪网罗的文人最多，“永元元年，车骑将军窦宪复请毅为主记室，崔骃为主簿。及宪迁大将军，复以毅为司马，班固为中护军。宪府文章之盛，冠于当世。”（《后汉书•文苑列传》）当时几位著名作家都在窦宪府供职，成为历史上一件盛事。

汉代诸侯王、天子和外戚对文人的招纳任用，对广大士人具有很强的号召力，使他们把文学创作当成博取功名的一种手段，幷借助上层贵族的权势而聚集起来。汉代作家羣体的持续生成，很大程度上得益于此。

两汉某些文化机构的设立，为稳定已经生成的作家羣体发挥了积极作用。乐府是西汉长期设置的机关，它的职能是搜集各地的歌谣乐曲，同时也组织文人创作诗歌，司马相如等几十名作家曾经为乐府写过诗赋。后汉的洛阳东观也是文人荟萃之处，许多著名作家曾在那里供职。东观是文人向往的地方，“是时学者称东观以为老氏臧室、道家蓬莱山。”（《后汉书•窦融列传》）东观任职人员的主要工作是校仇经书，不过，既然众多作家汇集在一起，当然少不了诗文唱和之类的活动。鸿都门学是灵帝光和元年（178）在洛阳设立的皇家学校，专门学习辞赋书画。学生由州郡选送，一度多达千人。灵帝下诏，为在鸿都门就学的乐松、江览等32人图像立赞，用以激励学者。这种专门培养文学和艺术人才的学校，在历史上是首创，是汉代作家羣体生成期的一件大事。〖关于鸿都门学，见于《后汉书》的有如下记载。卷六十《蔡邕列传》：“初，帝好学，自造《皇羲篇》五十章，因引诸生能为文赋者。本颇以经学相招，后诸为尺牍及工书鸟篆者，皆加引召，遂至数十人。侍中祭酒乐松、贾护，多引无行趣势之徒，并待制鸿都门下，喜陈方俗闾里小事，帝甚悦之，待以不次之位。”“光和元年，遂置鸿都门学，画孔子七十二弟子像。其诸生皆敕州郡三公举用辟召，或出为刺史、太守，入为尚书、侍中，乃有封侯赐爵者，士君子皆耻与为列焉。”卷七十七《酷吏列传》：“阳球，……奏罢鸿都文学，曰：‘伏承有诏勑中尚方为鸿都文学乐松、江览等三十二人图象立赞，以劝学者。……案松、览等皆出于微蔑，斗筲小人，依凭世戚，附托权豪，俛眉承睫，徼进明时。或献赋一篇，或鸟篆盈简，而位升郎中，形图丹青。亦有笔不点牍，辞不辩心，假手请字，妖伪百品，莫不被蒙殊恩，蝉蜕滓浊。是以有识掩口，天下嗟叹。臣闻图象之设，以昭劝戒，欲令人君动鉴得失。未闻竖子小人，诈作文颂，而可妄窃天官，垂象图素者也。今太学、东观足以宣明圣化。愿罢鸿都之选，以消天下之谤。’”（《后汉书》，中华书局1973年版第1991、1998、2499页）〗

汉代时断时续的游宦风气，也为作家羣体的生成注入了活力。西汉早期，文士的游宦活动主要是在诸侯王之间进行的。武帝朝至东汉初期，游宦之风稍衰。东汉中、后期，游宦又成为社会时尚。“自和、安之后，世务游宦，当途者更相荐引。”（《后汉书•王符列传》）有些文人通过游宦进入仕途，相当一部分成为侍从文人、幕僚文人。而那些不能入仕的文人则是大量的，绝大多数没有留下自己的姓名，他们或滞留太学，或穷居野处，和侍从文人、幕僚文人鼎足而立，是汉代作家羣体的重要成分。

第二节　汉代文学的基本态势

包括宇宙、总揽天人、贯通古今的艺术追求　立功扬名的价值取向和圣主贤臣理想　对机遇和命运的感慨　批判与赞颂的更迭　文人的独立和依附　从浪漫到现实　民间创作和文人创作的相互促进

汉代文学呈现出多元化的发展趋势。

汉朝经济的繁荣、国力的强盛、疆域的扩展，使那个时代的作家充满胜利的喜悦和豪迈的情怀。反映在文学上，就是古往今来、天上人间的万事万物都要置于自己的观照之下，加以艺术的再现。司马相如说过：“赋家之心，苞括宇宙，总揽人物。”（《西京杂记》卷二）司马迁称，他撰写《史记》的宗旨是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”（《报任安书》）。司马相如和司马迁，一个是辞赋大家，一个是传记文学巨匠，他们处于文学创作的不同领域，却不约而同地提出了基本相同的主张，对作品都追求广大的容量、恢宏的气势，欣赏那种使人产生崇高感的巨丽之美。在大赋中，凡是能够写入作品的东西，都要囊括包举，细大无遗，无远不届。在史传文学中，天文地理、中土域外、经济文化等面面俱到，远至黄帝，近至当世，从帝王将相到市井细民，三教九流、诸子百家，各类人物纷至沓来。就是篇幅有限的郊祀歌，也具有兼容幷包的性质。汉代文学的巨丽之美，体现的是对大一统帝国辉煌业绩的充分肯定，它的表现对象、领域和范围都达到了前所未有的广度。

汉王朝处于历史的上升期，其中有相当长一段时间是太平盛世。汉代文人生活在这个特定的历史阶段，普遍具有朝气蓬勃的进取精神，怀着强烈的建功立业的愿望。他们追求人生的不朽，希望能够青史留名。汉代文人贵于名行，为了实现自己的人生理想，他们可以忍辱负重，赴汤蹈火，甚至不惜牺牲自己的生命。正因为如此，汉代文学作品中贯穿着一种自强不息、积极向上的精神，保持着激扬高昂的格调。西汉盛世的作品自不必言，就是到了东汉王朝的衰落期，文人们念念不忘的依旧是建功立业，扬名后世。虽然从西汉末年开始，谨于去就的思潮有所抬头，甚至出现一批隐遁之士，幷在文学中有所反映，但所占比重不大，不是主要潮流。“逮桓、灵之间，主荒政缪，国命委于阉寺，士子羞于为伍。故匹夫抗愤，处士横议，遂乃激扬名声，互相题拂，品核公卿，裁量执政，婞直之风，于斯行矣。”（《后汉书•党锢列传》）汉代文人积极的入世精神，好高尚义、轻死重气的品格，在汉末再一次放出异彩，幷产生了许多愤世嫉俗、锋芒毕露的作品。

古代士人的宦达是和君主的权力联系在一起的，汉代文学在表现士人的进取精神时，把圣主贤臣的结合作为自己的理想，王褒的《圣主得贤臣颂》是这方面的代表作。士人的命运还和所处的时代、形势密切相关，汉代文学对历史机遇和个人命运的关系作了形象的展示和精辟的论述，《史记》及许多抒情赋在表现历史发展必然性和个人命运偶然性两者的关系方面有较大的深度。对于古代士人来说，在仕途上成功的少，失败的多，成功者固然有成功的喜悦，失败者难免有落魄的感慨。在抒发人生的失意和抑郁之情时，汉代文学也显示出历史上升期的特点。这些作品虽然表达了创作主体的幽怨和不满，但罕有悲观失望的没落情调。当然，随着时间的推移，汉代文人所感慨的内容也在发生着变化。在西汉昌盛时期，失意文人感叹生不逢时，董仲舒的《士不遇赋》、司马迁的《悲士不遇赋》，都是以“遇”和“不遇”为主题。而从西汉后期开始，文人的慨叹更多地集中在命运方面，正如扬雄所说“遇不遇命也”（《汉书•扬雄传》），由西汉昌盛期的重视外在情势、机遇，转到对自身命运的关注。到了东汉的衰落期，文人们则由功名未立而嗟叹生命的短促，《古诗十九首》中的一些作品就属于这种类型。

西汉朝廷是在秦朝灭亡之后，经历短暂的楚汉相争而建立起来的。批判秦朝的暴政，总结秦朝迅速灭亡的教训，对历史进行高屋建瓴的反思，是汉初文学的重要内容。从贾谊的政论、司马相如的《哀二世赋》，到司马迁的《史记》，都贯穿着对历史的批判精神。从武帝开始，思想界由对历史的批判转入本朝理论体系的构筑，与此相应，文学也由对历史的批判转入对现实的关注，歌功颂德、润色鸿业成为西汉盛世文学的主要使命，大赋是这种使命的得力承担者。从东汉开始，文学界的批判潮流再度涌动。从王充、王符等人的政论，到郦炎、赵壹、蔡邕、祢衡等人的诗赋，批判精神日益强烈。批判的对象包括神学目的论、谶讳宿命论、鬼神迷信、社会的黑暗腐朽，以及传统的价值观、人生观。汉代文学以历史的批判发轫，经由昌盛期的歌功颂德，最后又以现实的批判而告终，完成了一次循环。不过，和前期的历史批判相比，后期对现实的批判更具有深度、广度和力度。

和汉代文学所走过的批判——赞颂——批判的发展道路相一致，汉代文人的地位也经历了一个从独立到依附、再到独立的演变过程。汉初的枚乘、庄忌、邹阳等人游食诸侯间，为大国上宾，他们来去自由，具有独立的人格，兼有文人和纵横家的品性。从武帝开始，朝廷对文人以倡畜之，侍从文人很大程度上为迎合天子的口味而创作。东汉时期被外戚招纳的幕僚文人，有时也要牺牲自己的人格为主人唱赞歌，他们和宫廷侍从文人一样，都是不自由的。这些依附于天子、外戚的作家，多数是文人兼学者的类型，王褒、扬雄、刘向父子、班彪父子都是如此。从西汉末年起，向慕人格独立的精神又在文人队伍中萌生，扬雄、班固、张衡等人自觉或不自觉地、程度不同地摆脱侍从文人、幕僚文人的依附性，努力按照自己的理想从事创作。东汉后期的赵壹、祢衡等人，任性使气，耿介孤傲，从他们身上可以更多地看到党人的影子。从汉初出处从容、高视阔步于诸侯王之间的枚乘、邹阳等人，到汉末赵壹、祢衡等近乎狂士的文人，汉代文人在经历了一段屈从、依附之后，又向个性独立回归，幷且达到更高的层次。

汉代文学和先秦时期的楚地文学有很深的渊源关系，所以，汉代文学从一开始就具有浓郁的浪漫色彩。西汉时期的文人一方面对现实世界予以充分的肯定，另一方面又幻想到神仙世界去遨游，以分享那里的欢乐，许多作品出现了人神同游、人神同乐的画面，人间生活因和神灵世界沟通而显得富有生气。进入东汉以后，文学作品的浪漫色彩逐渐减弱，而理性精神日益增强。把司马相如、扬雄的辞赋和班固、张衡的同类作品相比，把《史记》和《汉书》相比，都可以看到浪漫和现实的差异。当然，东汉有些文学作品不乏奇幻的想象，甚至也有神灵出现，但从总体上看东汉文学的浪漫气息远逊于西汉。道教的兴起和佛教的传入，幷没有使东汉文学走向虚幻，相反，它按照自己的规律向前发展，作品的现实性得到进一步强化。在辞赋创作中，出现了像班彪的《北征赋》、班昭的《东征赋》、蔡邕的《述行赋》、赵壹的《刺世疾邪赋》等现实性很强的作品。文人诗歌创作也罕见虚幻成分，“感于哀乐，缘事而发”的乐府诗发展到顶峰。至于像王充《论衡》那类以“疾虚妄”为宗旨的政论，在东汉也问世了。

汉代文学的民间创作和文人创作都呈现兴旺的景象，二者相互促进，有力地推动了汉代文学的发展。民间创作和文人创作的互渗互动，在汉代诗歌中体现得尤为明显。两汉时期存在采诗制度，通过采集民间歌谣用以充实乐府的乐章，有时也用来考察政治上的得失及民风民俗。五言歌谣大量采入乐府，成为乐府歌辞。这种新的诗歌样式对文人有很大的吸引力，他们在自己的创作中有意地加以模仿，于是出现了文人的五言诗，流传下来的乐府诗中也有文人的作品。民间五言诗在文人五言诗的影响下，又日益走向成熟。除诗歌外，汉代史传文学也留下了民间创作和文人创作相融汇的痕迹，《史记》、《吴越春秋》都把许多民间传说写入书中，增加了这两部作品的传奇色彩。

第三节　汉代文学与经学的双向互动

作家羣体中的经师儒士　铺张扬厉的文风和繁琐的解经习气　文学的重摹拟和经学的固守师法家法　文学和经学的从繁到简　经学与汉代文学思潮

两汉是经学昌明的时代，自汉武帝罢黜百家、独尊儒术之后，经学博士相继设立，经学大师层出不穷，宗经成为有汉一代的社会风气。汉代文学和经学有着千丝万缕的联系，它们的交流是相互的，经学作用于文学，文学也影响经学，二者彼此渗透，双向互动，呈现出许多相似的特征。

西汉的学校教育是在武帝时期经公孙弘倡导后蓬勃发展起来的，朝廷置博士官，立太学，郡国置五经率史。成帝时太学弟子3000人，东汉后期太学生多达30000人。除官办学校外，遍布于各地的私学也大量招收生员。汉代经学教育为的是培养经师和各级官吏，幷不期待就学人员成为作家，但其中相当一部分人却具备了从事文学创作的能力。自公孙弘倡导经学教育之后，“公卿大夫士吏彬彬多文学之士矣”（《汉书•儒林传》）。汉代多数作家都受过经学教育，他们成为沟通文学和经学的重要媒介，汉代文学和经学的互渗互动，主要是通过他们得以实现的。

汉代文学以铺张扬厉著称，无论是辞赋、诗歌还是散文，也不管是出自文人之手还是乐府民歌，都普遍存在这种倾向，从而形成汉代文学的唯美之潮。汉代文学对现实的一切都怀着极大兴趣去描绘、去表现，而且漫无节制地铺陈扩展。进行罗列时不忌堆砌，不避重复，描写叙述过程中靡丽夸饰、多闳衍之辞，许多作品因此显得笨拙、呆板。和汉代文学铺张扬厉风气相映成趣的是汉代经学的繁琐解读习尚，一经说至百余万言，解释经书上的五个字要用二三万字。更有甚者，秦近君解释《尚书•尧典》标题两字之义，竟至十万言。汉代文学和经学在语言文字的运用上都是不厌其繁，多多益善，铺天盖地而来。这使得某些文学作品篇幅过长，如同辞典字书，令人不能卒读；经学也因其过于细碎繁琐、牵强附会而无可挽回地衰落下去。

汉代文学作品经常出现神仙世界的画面，人和神灵可以自由往来，许多作品都流露出长生不死的幻想。汉代文学具有浪漫性，汉代经学也带有很大的虚幻性。汉代经学以阴阳灾异解说时事政治，后来又一度兴起谶纬之学，“于是五经为外学，七纬为内学，遂成一代风气。”〖皮锡瑞《经学历史》，中华书局1981年版第109。七纬，即《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》、《孝经》七经之纬。〗五经之义皆以谶决，用图谶来附会人事。汉代经学在很大程度上已经神化，是建立在天人感应基础上的虚妄之学。汉代经学和经学思维机制有相通之处，都以想象沟通天和人，架起现实生活和彼岸神灵世界的桥梁。刘勰称纬书“无益经典而有助文章”（《文心雕龙•正纬》），这话有一定道理。汉代神秘化的经学为浪漫文学提供素材和动力，而神秘化的经学也借鉴了浪漫文学的精神和表现手法。

汉代文学重摹拟，缺少创造性，许多文人不但摹拟前代的作品，而且同时代的文人也相互模仿。这种摹拟有题材方面的，也有文体方面的，甚至具体的谋篇布局也多有雷同之处。流行于汉代的大赋、骚体赋、七体、九体、设辞等，都留下了前后蹈袭的痕迹〖周勋初《王充与两汉文风》一文对汉代文学摹拟之风与经学的关系有深入论述，并附列增订后的《两汉摹拟作品一览表》。（见《古代文学理论研究》第二辑，上海古籍出版社1980年版第122~140页）〗。汉代文人在摹拟他人作品过程中也有创新，但在整体格局上的因循守旧是显而易见的。汉代经学重承袭，前汉重师法，后汉重家法，都是强调传授先师之言。不依先师之言而断以己意，就会被视为轻侮道术，受到学界的谴责。汉代经学的传授方式造成墨守成规、抱残守缺的惰性，使人受到很大束缚。汉代文学的摹拟风气和经学注重师法家法的习气互为表里，本质是相同的。只有那些在经学上不守章句、不拘师法家法的博通之士，在文学创作上才真正有所建树；汉代有创造力的文人，确实也都突破了经学传授上陈陈相因的传统。

从总体上看，汉代文学经历了一个由繁到简的发展过程。作为大汉天声的辞赋，从东汉中期起，大赋呈现衰微趋势，代之而起的是抒情小赋。正统的史传文学作品也出现由繁到简的趋势。把《汉书》和《史记》相比，班固删去了司马迁许多精彩细致的叙述和描写，篇幅大为减少。从文学样式上看，短小精练的五言诗从附庸变为大国，最终取代了辞赋的文坛霸主地位。汉代经学的演变和文学类似，从东汉初期起，经学界悄然兴起删繁就简之风〖东汉经学出现由繁入简趋势，《后汉书》多有记载，略举如下：卷三十二《樊宏列传》：“（樊）鯈删定《公羊严氏春秋》章句，世号樊侯学，教授门徒前后三千余人。”卷三十六《张霸列传》：“（张）霸以樊鯈删《严氏春秋》犹多繁辞，乃减定为二十万言，更名张氏学。”卷三十七《桓荣列传》：“初，（桓）荣受朱普学章句四十万言，浮辞繁长，多过其实。及荣入授显宗，减为二十三万言。（桓）郁复删省定成十二万言。由是有《桓君大小太常章句》。”卷七十九《儒林列传》：“伏恭，……初，父黯章句繁多，恭乃省减浮辞，定为二十万言。”“钟兴，……光武召见，问以经义，应对甚明。帝善之，拜郎中，稍迁左中郎将。诏令定《春秋》章句，去其复重，以授皇太子。”（《后汉书》，中华书局1973年版第1125、1242、1256、2571、2579页）〗，为的是便于传授。有的是一删再删，解经文字大幅度精减，是对以往烦琐之风的有力矫正。

汉代经学对汉代文学思潮也有很深的影响，两汉文学思潮很少超越经学的藩篱，文学思潮很大程度上是经学的延伸和具体化，许多作家兼有经师和文人的双重身份。《毛诗序》阐述的基本观点，成为汉代文学思潮的灵魂和主调。〖又称《诗大序》。汉代解说《诗经》有齐、鲁、韩、毛四家，后来前三家失传，仅存毛诗。毛诗在《诗经》各篇名下都有解释诗义的序言。首篇《关雎》下有一篇总纲式的序论，比较全面地阐述了诗歌的性质、作用、体裁和表现方法。《经典释文》引旧说：“起此至‘用之邦国焉’，名《关雎序》，谓之小序。自‘风，风也’讫末，名为大序。”又引沉重说：“案郑（玄）《诗谱》意，大序是子夏作，小序是子夏、毛公合作。卜商（子夏）意有未尽，毛更足成之。”又引或云：“小序是东海卫敬仲所作。”现存《毛诗正义》所载《诗谱》，不言序为谁所作。《后汉书•儒林传》载：“初，九江谢曼卿善毛诗，乃为其训。宏（敬仲）从曼卿受学，因作《毛诗序》。”有关《毛诗序》作者问题的异说尚多，可参考《四库全书总目提要》及崔述《通论诗序》（见《丛书集成》本《读风偶识》卷一）。《毛诗序》究属何人所作，目前尚无定论。〗《毛诗序》主张诗歌要“发乎情，止乎礼义”，用儒家的伦理道德来规范情感的表现。它强调诗歌的讽谏教化作用，将其功能归结为“经夫妇，成孝敬、厚人伦，美教化，移风俗”，有很浓的“工具论”色彩。汉代文学批评主要是以《毛诗序》的上述观点为尺度，对各种文学现象作出判断。汉人对屈原及其作品的评价，对汉赋的评价，都存在着深刻的分歧〖汉人对屈原及其作品的评论，主要见于《史记•屈原列传》，《汉书•扬雄传》，《楚辞》卷一所载班固的《离骚序》、《离骚赞序》（《四部丛刊》本），王逸的《楚辞章句》。汉人对汉赋的论述主要见于扬雄《法言•吾子》，《汉书》的《王褒传》、《艺文志•诗赋略论》、《司马相如传》。班固的《两都赋序》，《四部丛刊》本《文选》卷一。〗，各家的褒贬毁誉不同，但都是从经学的基点上立论，以经论屈骚，以经论汉赋，在这点上幷无根本的差异。即使像王充那样富有批判精神的思想家，在评论各种文学现象的时候也经常以儒家经典为依据。汉代文学思潮还有另一个值得注意的侧面，这就是司马迁继承屈原的“发愤以抒情”而提出的“发愤著书”说〖司马迁的“发愤著书”说，主要见于《史记》的《屈原列传》、《太史公自序》，《汉书•司马迁传》所录《报任安书》。〗，他把文学创作视为抒发抑郁之情的一种方式，是遭受压抑以后的情怀爆发。但是，在经学风气弥漫的汉代，司马迁的这种文学理论难以得到发展，因为它在很大程度上是对经学思想的超越和冲击。

第四节　汉代文学样式的嬗革及分期

赋的多源性　辞赋的分工与合流　从《史记》到《吴越春秋》　五、七言诗的孕育　汉代文学的分期

两汉是文学体裁发生重大变革的时代，许多重要的文学样式都在这个阶段孕育产生，形成丰富多彩的文学景观。

赋是汉代文学最具有代表性的样式，它介于诗歌和散文之间，韵散兼行，可以说是诗的散文化、散文的诗化。汉赋对诸种文体兼收幷蓄，形成新的体制。它借鉴楚辞、战国纵横之文主客问答的形式、铺张恣肆的文风，又吸取先秦史传文学的叙事手法，幷且往往将诗歌融入其中。仅从所采用的诗歌形式来看，既有传统的四言，又有新兴的五言和七言。汉赋的文体来源是多方面的，是一种综合型的文学样式，它巨大的容量和颇强的表现能力在很大程度上得益于此。枚乘的《七发》标志着新体赋的正式形成，司马相如的作品代表新体赋的最高成就。西汉后期新体赋的主要作家是扬雄。班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》，是东汉新体赋的两篇力作。同时，张衡的《归田赋》突破旧的传统，开创了抒情小赋的先河。

楚辞体作品的创作在汉代没有新的发展，许多作品在内容和形式上有意摹拟屈原的《离骚》、《九章》，有些则只是袭取楚辞体的形式。西汉刘向曾编集屈原、宋玉的作品和汉人摹拟之作，署名《楚辞》。其中被收录作品的汉代作家有贾谊、淮南小山、东方朔、严忌、王褒、刘向。东汉王逸作《楚辞章句》，又附加了自己的《九思》。除此之外，扬雄、冯衍、蔡邕、赵壹等人也有楚辞体作品传世。汉代盛行解读楚辞的风气，许多文人对屈原一往情深〖汉代许多文人情系屈原，略举事例如下：《史记》卷八十四《屈原贾生列传》：“太史公曰，‘余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。适长沙，观屈原所自沉渊，未尝不升泪，想见其为人。”“贾生即辞，往行，闻长沙卑湿，自以为寿不得长。又以适去，意不自得。乃渡湘水，为赋以吊屈原。”（见[日]泷川资言《史记会注考证》，文学古籍刊行社1955年版第3872、3859页）《汉书》卷五十七《扬雄传》：“（扬雄）又怪屈原文过相如，至不容，作《离骚》，自投江而死，悲其文，读之未尝不流涕也。……乃作书，往往摭《离骚》文而反之，自岷山投诸江流以吊屈原，名曰《反离骚》，又辨《离骚》作重一篇，名曰《广骚》。又旁《惜诵》以下至《怀沙》一卷，名曰《畔牢愁》。”（《汉书》，中华书局1975年版第3515页）《后汉书》卷三十四《梁统列传》：“（梁）竦，……后坐兄松事，与弟恭俱徙九真。既徂南土，历江、湖，济沅、湘，感悼子胥、屈原以非辜沉身，乃作《悼骚赋》，系玄石而沉之。”卷四十八《应奉列传》：“乃党事起，（应）奉乃慨然以疾自退。追愍屈原，因以自伤，着《感骚》三十篇，数万言。”卷六十四《延笃列传》：“（延笃）后遭党事禁锢，永康元年，卒于家。乡里图其一盘散沙于屈原之庙。”（《后汉书》，中华书局1973年版第1170、1609、2108页）〗，因此，许多楚辞类作品都依傍于屈原，和新体赋形成了大体明确的分工：新体赋主要用于正面的赞颂讽谕，而楚辞类作品重在咏物抒情，而且抒发的多是抑郁之情，格调和《离骚》相近。在发展过程中，楚辞类作品逐渐与新体赋合流，总称为辞赋，楚辞类作品称为骚体赋，有时也以赋命名，贾谊的《吊屈原赋》即是其例。

两汉叙事散文在文体上有较大发展。司马迁的《史记》以人物为中心来反映历史，创立了纪传体史书的新样式，也开辟了传记文学的新纪元。《汉书》继承《史记》的体例，幷且使之更加完善。《吴越春秋》则进一步强化史传作品的文学性，是历史演义小说的滥觞。东汉时期大量出现的碑文，是品核人物风气推动下走向成熟的新文体。至于马第伯的《封禅仪记》，可视为现存最早的较为完整的游记。汉代政论文承先秦诸子散文的余绪，在形式上没有大的突破。以主客问答形式构制的设辞类作品，在风格上和赋相近，后人往往把它归入赋类。

先秦的主要诗歌样式是四言，这种体裁在汉代继续沿用，但已不再居于主导地位。汉代产生了新的诗歌样式——五言诗。这种诗体西汉时期多见于歌谣和乐府诗，文人五言诗在东汉开始大量出现，班固、张衡、秦嘉、蔡邕等人对五言诗的发展起了积极的推动作用，都有这类作品流传下来。东汉的五言诗已经成熟，叙事诗有《孔雀东南飞》这样的长篇鉅制，《古诗十九首》则是五言抒情诗的典范，乐府诗也有许多五言名篇。西汉时期，七言句子大量出现在镜铭、识字课本等载体中，有的已是标准的七言诗句。汉代辞赋中往往参杂七言诗句或七言段落，有些已可视为首尾完整的七言诗〖以七言诗融入汉赋者，主要有班固的《竹扇赋》、张衡的《思玄赋》、马融的《长笛赋》、王延寿的《梦赋》，分别见于费振刚、胡双宝、宗明华辑校《全汉赋》，北京大学出版社1993年版第352、398、498、534页。其中班固的《竹扇赋》所存部分纯为七言句。〗。附属于汉赋的七言诗通常是句句用韵，反映了早期七言诗的特点，后来曹丕的《燕歌行》采用的就是这种诗体。

汉代文学的发展，大体可划分为四个时期。

自高祖至景帝，是汉代文学的初创期。多种文体基本上沿袭战国文学的余绪，同时又有新的因素萌生，出现了像《七发》那样为汉赋体制奠定基础的作品。汉初政论受战国说辞和辞赋的影响，大多气势磅礴，感情激切。楚声诗歌广为传播，幷且用于宫廷祭祀，成为庙堂之曲。这个时期的代表作家是贾谊和枚乘，他们的辞赋和政论都有较高的成就。

从武帝至宣帝，是两汉文学的全盛期。代表汉代文学最高成就的新体赋在此期间定型、成熟，出现了以司马相如为首的一大批辞赋作家。史传文学也发展到高峰，不朽的传记文学名著《史记》由司马迁撰写完毕。武帝罢黜百家，独尊儒术，思想逐渐定于一尊。因此，政论散文也由越世高谈转为本经立义，在风格上向深广宏富，醇厚典重方面发展。乐府的强化，使大量民歌被采集、记录下来，宫廷文人也竞相创作乐府诗。

从元帝到东汉和帝，是两汉文学的中兴期。辞赋创作掀起第二次高潮，相继涌现出扬雄、班固等著名的辞赋作家。班固的《汉书》在此期间问世，成为继《史记》之后又一部重要的传记文学作品。由于经学的日益深入人心，文坛的模拟风气日趋严重。王充的《论衡》却以其“疾虚妄”的批判精神，和当时陈陈相因的不良倾向形成鲜明的对照。

从安帝到灵帝是汉王朝由盛转衰的时期，也是汉代文学的转变期。张衡集中体现了汉代文学的历史转变，从他开始，抒情短赋陆续出现，京都大赋也发展到顶点。赵壹、蔡邕、祢衡等人的辞赋更加贴近现实，批判精神很强。五言古诗进入成熟阶段，《古诗十九首》代表了文人五言诗的最高成就。作家在诗文中对人的生命、命运及价值的重新发现、思索和追求，诗文的日趋整饬华美，预示着一个文学自觉时代的即将到来。

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第一章　秦及西汉散文（赵敏俐撰）

从秦到西汉是中国古代散文诸体渐趋完备的时期〖汉代是中国散文文体兼备期。按刘勰《文心雕龙》文体论所列文体，如颂赞、祝盟、铭箴、诔碑、哀吊、杂文、谐隐、史传、诸子、论说、诏策、檄移、封禅、章表、奏启、议对、书记等，在汉代已基本全备。后世的文章选本和文体论著作，对文体的分类虽不相同，但汉代的散文仍然可以涵盖其多数文体。如清人姚鼐编《古文辞类纂》，把先秦至清代的古文分为论辨、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭等13类，这13类文体在汉代也已经全备。〗。秦代由于时间短暂，在文学上的建树很少，可以称述者，只有在统一六国之前由秦相吕不韦招集门客编成的《吕氏春秋》和李斯的《谏逐客书》，前者文风畅达，后者辞采华美。秦统一后出自李斯之手的秦山等地刻石为我国最早的碑文体。汉兴以后，陆贾、贾谊、刘安诸人总结前代历史教训和诸子百家之说，其文铺张扬厉，纵横捭阖，犹有战国遗风。董仲舒的策对和刘向的奏议叙录以如何巩固中央集权制为讨论重点，雍容典重，宏博深奥，形成汉代议论文风格。

第一节　《吕氏春秋》

成书过程及体例　平实畅达的文风　丰富多彩的寓言

《吕氏春秋》是秦相吕不韦（？－前235）招集门客辑合百家九流之说编写而成的〖吕不韦，战国末卫国濮阳（今属河南）人，后为秦阳翟（今河南禹县）富商。在赵邯郸遇见秦公子子楚为人质，认为“奇货可居”。入秦，为子楚活动，使其归国嗣位，为庆襄王。因以不韦为相，封文信侯。秦始皇年幼即位，尊不韦为仲父，主政。因嫪毐事获罪牵连，罢官，流放四川，自杀。《史记》卷八十五有传。〗，成书年代大约在公元前239年左右〖关于《吕氏春秋》的成书时间，该书《序意》中“维秦八年……良人问十二纪”一句可为实证，据高诱注，“维秦八年”指的是秦始皇八年，即前239年，学界多从此说。但是这其中也有矛盾。一是此书《序意》只讲《十二纪》而未及《八览》、《六论》；二是此篇《序意》正排在《十二纪》之后，《八览》、《六论》之前，即全书的中间；三是司马迁在《史记•自序》中有“不韦迁蜀，世传《吕览》”的话。据此，陈奇猷认为《吕氏春秋》的《十二纪》成于公元前239年，而《八览》、《六论》则是在吕不韦迁蜀之后完成，此说备考。可参见陈奇猷《吕氏春秋校释》，学林出版社1984年版第1885~1889页。〗。关于《吕氏春秋》的成书过程，据《史记•吕不韦列传》所记，当战国之时，魏有信陵君，楚有春申君，赵有平原君，齐有孟尝君，都以喜养宾客名闻天下。吕不韦时为秦相，觉得以秦国之强而自己不如四公子是一种羞耻，就大招门客厚待之，养士至三千人。当时诸侯多辩士，如荀卿等人著书名闻天下，吕不韦也让他的门客把各自的见识写下来，集论而为《八览》、《六论》、《十二纪》，共二十多万言，以为可以备论天地古今万物之理，号曰《吕氏春秋》，幷把它公布于咸阳市门，诸侯游士宾客有能增损一字者即赏给千金。吕不韦在此书《序意》中也颇有信心地宣称：“凡十二纪者，所以纪治乱存亡也，所以知寿夭吉凶也。上揆之天，下验之地，中审之人，若此，则是非可不可无所遁矣。”由此看来，《吕氏春秋》的写作，乃是吕不韦依托秦国之势从文化思想上来和诸侯争强的产物，其中也许还有吕不韦为秦的统一天下而进行理论准备的用意。

《吕氏春秋》既为吕不韦众门客集体编成，内容自然不免驳杂，所以《汉书•艺文志》把它列为“杂家”。但“杂家”也幷非没有自己的理论侧重，相比较而言，在该书所取的各家学说中，道家、儒家、阴阳家思想更多些，因而有的人说它是新道家，有的人说它是新儒家，还有的人说它的指导思想是阴阳家〖主张《吕氏春秋》为新道家的，如熊铁基《秦汉新道家论略》（上海人民出版社1984年版），王范之《吕氏春秋选注》（中华书局1981年版）；主张为新儒家的，如张智彦《吕不韦》（见《中国古代著名哲学家评传》，齐鲁书社1980年版）；主张为阴阳家的，如陈奇猷《吕氏春秋校释》（学林出版社1984年版）。〗。但是它与纯粹的儒道阴阳各家学说都有不同，在杂取各家为己所用的过程中，也对各家学说进行了发展和改造，从而构成自己的理论体系，这正是《吕氏春秋》一书的重要创造；同时也预示了在秦汉大一统王朝即将出现之际，诸子百家思想也逐渐从分到合，朝着为封建大一统建构理论的方向演变。

《吕氏春秋》有严密的体系，全书分十二纪，每纪5篇；八览，每览8篇；六论，每论6篇。再加一篇序文，共161篇（今存160篇）。全书条分理顺，篇章划分十分整齐，从结构上就把它组合成了一个所谓“法天地”的完整体系。这自然也就把各家不同学说巧妙地纳入了自己的理论框架之中。编者在兼收幷蓄中颇具匠心，其中所表现的文章学观念已超出了先秦诸子。

《吕氏春秋》是一部产生于战国晚期的理论著作，出于众人之手，风格不完全统一。但是其中有些文章精练短小，文风平实畅达，用事说理颇为生动，仍然可以称得上是优秀的文学散文。如《重己》篇讲自己的生命如何重要，先从人不爱倕之指而爱己之指、人不爱昆山之玉而爱己之玉之说起，层层深入，语言朴素恳切。《贵公》篇讲“圣人之治天下也，必先公”的道理，先提出论点，再以荆人遗弓、桓公问管仲等具体事例说明，叙述生动明快。其他如《贵生》、《用众》、《顺民》、《正名》、《察传》、《似顺》等篇也各有特色。《大乐》篇讲音乐的产生、本质和功用等，语言简洁流畅，有《老子》的文风，其中有些段落本身就是声中音律的押韵散文。

《吕氏春秋》在文学上的另一个突出成就是创作了丰富多彩的寓言。据初步统计，全书中的寓言故事共有二百多则。这些寓言大都是化用中国古代的神话、传说、故事而来，还有些是作者自己的创造，在中国寓言史上具有相当重要的地位。

《吕氏春秋》在寓言的创作和运用上很有自己的特色，往往先提出论点，然后引述一至几个寓言来进行论证。如《当务》篇先提出“辨”、“信”、“勇”、“法”四者不当的危害，然后就连用“盗亦有道”、“楚有直躬者”、“齐人之勇”和“太史据法”四个寓言来说明道理。《察今》篇为了说明“因时变法”的主张，后面也连用“荆人涉雍”、“刻舟求剑”和“引婴儿投江”三个寓言。如《刻舟求剑》：“楚人有涉江者，其剑自舟中坠于水，遽契其舟，曰：‘是吾剑之所从坠。’舟止，从其所契者入水求之。舟已行矣，而剑不行。求剑若此，不亦惑乎？”该书的寓言生动简练，中心突出，结尾处往往点明寓意，一语破的。

第二节　李斯的散文

辞采繁富的《谏逐客书》　体制独特的刻石文

在中华民族的历史上，秦始皇统一中国的赫赫武功很难有几个封建帝王可以与之相比。可是，这位在政治上具有雄图大略的一代开国君主，在文学上却没有做出成绩。相反，他推行严酷的文化专制政策，焚书坑儒，彻底毁灭了这个时代的文学激情，抹掉了这个时代的诗性光采。流传下来的长城歌谣悲伤凄婉〖秦代长城歌谣见于晋杨倡《物理论》，郦道元《水经注》卷三引：“生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，尸骸相支柱。”汉末诗人陈琳在《饮马长城窟行》中已经引用过它。《汉书•贾捐之传》在追述秦代兴兵广地时也有“长城之歌，至今未绝”的话。可见，这首歌谣应产生于秦代。〗，为后世创作孟姜女哭长城这样批判秦始皇暴政的故事提供了最好的历史素材。

秦代唯一可以称为作家的人物是李斯（？－前208）〖李斯，战国末楚上蔡（今属河南）人。从荀卿学，入秦为秦相吕不韦舍人。因说秦王并六国，拜为客卿。秦始皇统一六国，斯为丞相。定郡县制，下焚书令，变籀文为小篆。始皇死，与赵高定谋，矫诏杀公子扶苏，立少子胡亥为帝。后赵高欲专朝政，诬斯谋反，腰斩长安市。《史记》卷八十七有传。〗，他的主要作品是作于秦始皇十年（前237）的《谏逐客书》。他是战国末楚国上蔡人，游说秦国献统一之计，拜为客卿。适值韩国苦于秦国征伐，乃使水工郑国说服秦国开凿水渠，企图耗费秦国人力而不能攻韩。事被发觉，秦国的宗室大臣认为，那些外来人大抵都是各诸侯国派来游说和离间秦国的，建议秦王把一切来自外国的客人都驱逐出境，李斯也在被逐之列，因此他写了这封信上书秦王。文章先叙述秦自穆公以来皆以客致强的历史，说明秦若无客的辅助则未必强大的道理；然后列举各种女乐珠玉虽非秦地所产却被喜爱的事实作比，说明秦王不应该重物而轻人：

今陛下致昆山之玉，有随和之宝，垂明月之珠，服太阿之剑，乘纤离之马，建翠凤之旗，树灵鼍之鼓。此数宝者，秦不生一焉，而陛下说之，何也？必秦国之所生然后可，则是夜光之璧不饰朝廷，犀象之器不为玩好，郑卫之女不充后宫，而骏良駃騠不实外厩，江南金锡不为用，西蜀丹青不为采。所以饰后宫、充下陈、娱心意、悦耳目者，必出于秦然后可，则是宛珠之簪、傅玑之珥、阿缟之衣、锦绣之饰不进于前，而随俗雅化、佳冶窈窕赵女不立于侧也。

文章辞采华美，排比铺张，音节流畅，理气充足，挟战国纵横说辞之风，兼具汉代辞赋之丽。末尾作结，指出秦人“逐客以资敌国，损民以益仇”的危害，有极强的理论说服力和艺术感染力。《谏逐客书》最精彩的是中间一段，语辞泛滥，意杂诙嘲，语奇字重，兔起鹘落，可谓骈体之祖。李斯虽为羁旅之臣，然其抗言陈词，有一种不可抑制的气势，成为后世奏疏的楷模。

秦始皇统一中国之后，曾多次巡游各地幷刻石表功。现存刻石共有7篇〖秦刻石现存七篇：峄山刻石、泰山刻石、琅邪台刻石、之罘刻石、东观刻石、碣石刻石、会稽刻石，《史记•秦始皇本纪》均有记载。本文所引系徐铉重摹峄山碑拓本，见严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文•全秦文》卷一，中华书局1987年版第121页。〗，这些刻石大都出自李斯之手，以四字为句的韵文写成。其中除琅邪台刻石为两句一韵外，其余峄山刻石等6篇皆三句一韵，文辞整饬简洁，读来朗朗上口，是秦文学的独创。如《峄山刻石》：

皇帝立国，维初在昔，嗣世称王。讨伐乱逆，威动四极，武义直方。戎臣奉诏，经时不久，灭六暴强。廿有六年，上荐高庙，孝道显明。既献泰成，乃降溥惠，亲巡远方。登于峄山，羣臣从者，咸思攸长。追念乱世，分土建邦，以开争理。功战日作，流血于野，自泰古始。世无万数。陁及五帝，莫能禁止。乃今皇帝，一家天下，兵不复起。灾害灭除，黔首康定，利泽长久。羣臣诵略，刻此乐石，以着经纪。

此为东巡第一篇刻石文，首述秦王嬴政继承王位，继言以始皇为号，最后歌颂他统一天下的功绩，表达出羣臣在抚今追昔中对他产生的敬仰。从总体上看，秦刻石文都写得气魄雄伟，文字典雅，以浑朴为体，然而，各篇铭文又各具特色。《泰山刻石》其词庄严，其体精深硕大；《之罘刻石》、《东观刻石》、《碣石刻石》或颖锐，或收敛，变化多端，而且都写得短小精悍。《琅邪台刻石》则铺张扬厉，囊括幷吞之气，震荡于文字中间。《会稽刻石》亦篇幅较长，其中考验事实，称颂秦政，所言尤详。全文清峻为体，前后对比鲜明。刻石文的体制上承西周《雅》、《颂》及秦统一前的《石鼓文》，但又有所变化和创造。李斯在很大程度上改变了以往颂赞体作品雍容华贵的风格，而贯以法家辞气。秦刻石文堪称碑铭之祖，汉魏碑铭，莫不被其遗则。

第三节　贾谊的政论文

从陆贾到贾谊　《过秦论》的战国策士遗风　从贾谊到晁错

秦王朝虽然在文学上没有取得大的成就，政治上的失败却给西汉初年的思想家提出了一系列发人深思的课题，也使那些才华横溢的汉初文人有了发挥其聪明才智的广阔天地。先是陆贾，早在刘邦称帝之初就在其面前时时称说诗书，幷着文12篇纵论秦所以失天下、汉所以得天下和古代帝王的兴衰成败之理，号为《新语》〖陆贾，汉初楚人，生卒年不详。楚汉相争时以宾客身份佐助刘邦，有辩才。汉初曾两度出使南越，招谕尉佗。授太中大夫。着《新语》12篇，大旨为崇王道，黜霸术。《史记》卷九十七、《汉书》卷四十三有传。〗。接着是年轻的思想家贾谊（前200－前168），把汉代政论体散文的创作推向一个新的高度〖贾谊，汉洛阳（今属河南）人。年十八，以能诵诗书属文称于郡中。二十余，文帝召为博士。提出改革制度的主张，又数上疏陈政事，言时弊，受文帝赏识，迁太中大夫。为大臣所忌，出为长沙王太傅，迁梁怀王太傅而卒，年三十三。《史记》卷八十四、《汉书》卷四十八皆有传。〗。

《汉书•艺文志》记载贾谊散文共58篇，收录于《新书》。其作品大体可分为三类，一类是专题政论文，如《过秦论》；一类是就具体问题所写的疏牍文，如《陈政事疏》；还有一些是杂论。

《过秦论》是贾谊政论散文的代表作，分上中下三篇。这是一组见解深刻而又极富艺术感染力的文章。上篇先讲秦自孝公以迄始皇逐渐强大的原因：具有地理的优势、实行变法图强的主张、正确的战争策略、几代人的苦心经营等等。行文中采用了排比式的句子和铺陈式的描写方法，极尽夸张和渲染，造成一种语言上的生动气势，恰似秦人以排山倒海之势来统一六国一样不可阻挡。接着笔锋陡转，运用对比的方法，写秦始皇自以为这个有“关中之固，金城千里”，可为子孙“万世之业”的帝国，竟然会在转眼之间，被陈涉这个“瓮牖绳枢之子”，“材能不及中人”者，以摧枯拉朽之势轻而易举地灭亡，给人以强烈的心灵震撼，从而总结出秦亡的教训：此乃“仁义不施，而攻守之势异也”。中篇重点分析秦在统一中国之后政策上的失误：在天下百姓归顺于秦、向往和平安定生活之时，始皇和二世非但不能安抚百姓守威定功，反而变本加厉，继续推行横征暴敛、严刑峻法的国策，终于把人民逼反。接着得出“牧民之道，务在安之”的结论，可为精辟之见。下篇进一步指陈秦人在危难当头不能挽狂澜于既倒的原因，第一是子婴的不才；第二，更重要的是秦王的暴政导致君臣离德与士民不附，使子婴处于“孤立无亲，危弱无辅”的境地，只有束手就擒。从而说明：秦人之亡，非在外力，而在于自身，“本末幷失，故不能长”。三篇文章，就这样环环相扣地把秦朝亡国的原因层层剖析下去，思维严谨，说理透辟，见解不凡。文章取名“过秦”，实则是借此来警告汉朝皇帝不要重蹈亡秦覆辙，故全文取一句野谚结尾：“前事不忘，后事之师也。”由此，我们不但能见到作为汉初思想家贾谊关注国家政治的热情和深刻的思想，还能见出他的才思、智慧和人格风彩。此文虽为说理，有浓厚的战国纵横家遗风，但是在遣词造句中又处处流露出诗人的气质，词语讲究，多用修饰，感情充沛，行文流畅，可视为汉初散文的典范之作。

贾谊另一类有特色的散文是疏牍文，其中的代表作是《论积贮疏》和《陈政事疏》。《论积贮疏》的主旨是建议汉文帝重视农业生产。文章先讲积贮的重要，接着指出当今天下“背本而趋末”，“公私之积犹可哀痛”的事实，幷预言国无粮食蓄积的可怕后果，最终得出结论，国家应该把“积贮”看作“天下之大命”。文章层次清晰，语言简洁，论述透辟，态度诚恳朴实而又带有真挚的感情，很有汉代文章的特色。据说此文奏上之后感动了汉文帝，“始开藉田，躬耕以劝百姓”（见《汉书•食货志》）。《陈政事疏》（一称《治安策》）则是贾谊系统地阐述自己治国主张的一篇长文。他在文中驳斥了“天下已安已治”的观点，从多个方面指陈社会现时危机和潜在隐患，表现了他洞察社会矛盾的能力、见微知着的远见和对国家大事的深切关怀。文章开篇就说：“臣窃惟事势，可为痛哭者一，可为流涕者二，可为长太息者六。”一个人为了国家大事而投入如此深厚的感情，其文章的感人自不待言。而作为一个有着深刻见解的思想家，精辟的论述更使文章增添了说服力的力量。除此之外，贾谊《新书》中还有一些杂论文章，语言或朴实浅显，或生动形象，叙事说理均有特色。

贾谊是汉初最重要的思想家和最杰出的文人。他的政论散文，全面地阐述了深刻的政治思想和高瞻远瞩的治国方略，鲜明地体现了汉初知识分子在大一统封建帝国创始时期积极用世的人生态度和昂扬向上的精神风貌，标志着中国散文发展的一个新阶段，代表汉初政论散文的最高成就。

晁错（前200－前154）是比贾谊稍后的另一个较重要的汉初政论散文家〖晁错，汉颍川（今河南禹县）人。治申商刑名之学。文帝时拜为太子家令，号曰“智囊”。景帝时为内史，后擢为御史大夫，主张削减诸侯王权力。吴楚七国以诛晁错为名发动叛乱，景帝害怕，将他斩于东市。《史记》卷一○一、《汉书》卷四十九有传。〗。他曾在汉文帝举贤良文学的对策中名列第一。匈奴屡次侵边，他于是上书言兵事，文帝很赏识。他又上书言守边备塞，劝农力本，为当世急务二事，其建议也被文帝采纳。他的名作《论贵粟疏》上承贾谊《论积贮疏》而发，进一步提出务农贵粟的主张。文章从古代圣王治国之法、当今农民生活状况、民贫商富的潜在危害等几个方面进行分析，立论深刻，逻辑严密，说服力强。文风朴素无华，但质实恳切，故多被后人所称道。

第四节　《淮南子》及其他散文

《淮南子》　董仲舒、刘向的策对叙录　西汉散文的演变

西汉散文丰富多彩，除贾谊、晁错的政论外，还有许多重要作家作品。首先要提到的是《淮南子》。此书是汉代皇室贵族淮南王刘安（前179？－前122）招致门客编成〖刘安，汉文帝弟，淮南厉王刘长的长子。文帝十六年，袭父封为淮南王。好文学，曾奉汉武帝命作《离骚传》。又招致宾客方术之士数千，集体编写《淮南子》（原名《淮南鸿烈》）一书，元狩元年（前122），有人告安谋反，下狱自杀。可参见《史记》卷一一八《淮南王列传》。〗，共21篇，十几万字，是西汉一部大著述。原称《淮南鸿烈》，“鸿”是广大之意，“烈”是光明之意。作者自认为此书包含广大光明的道理，可出于诸子百家之上，为汉代治国法典，实际是以道家思想为主而杂以孔、墨、申、韩之说，是汉初黄老思想的继续。东汉高诱说此书：“其旨近老子，淡泊无为，蹈虚守静，出入经道。”〖高诱《淮南子注•序》，上海书店影印《诸子集成》，1986年版第七册。〗大体不差。

作为一部理论著作，《淮南子》的论说博奥深宏，无所不包，有一套完整的思想体系。但它幷非一部抽象论道之书，其重点乃在于“纪纲道德，经纬人事”（《淮南子•要略》），处处紧密关合着现实。多用历史、神话、传说、故事来说理，具有很强的文学色彩。如《原道训》开篇即言：“夫道者，覆天载地，廓四方，柝八极，高不可际，深不可测。包裹天地，禀授无形。”以下就扩展开来，上天下地，多方形容，极力描述“道”之所以为“道”；其间又广引禹、舜、共工、越王翳、蘧伯玉等历史传说和神话故事，说明这些人何以失道而亡，得道而昌。再如《览冥训》一篇，前后共引用了“师旷奏白雪之音”、“庶女叫天”、“武王伐纣”、“鲁阳挥戈止日”、“雍门子见孟尝君”、“黄帝治天下”、“女娲补天”、“羿请不死之药”等十几个神话、传说和历史故事，来说明览观幽冥变化的道理，文风新异瑰奇。刘熙载说：“《淮南子》连类喻义，本诸《易》与《庄子》，而奇伟宏富，又能自用其才，虽使与先秦诸子同时，亦足成一家之作。”〖刘熙载《艺概•文概》，上海古籍出版社1978年版第14页。〗行文多形容铺张，繁富有序，颇重语言的修饰和整饬。大量排比式的句子，与陆贾、贾谊等人的文章共开后世骈文之先河。如《要略》一篇，在这方面就极有特色。

西汉散文中文学成就比较突出者，还有董仲舒（前179－前104）、刘向（前79－前8）的策对叙录。董仲舒是西汉大儒〖董仲舒，汉广川（今河北枣强）人。少治《春秋公羊传》，景帝时为博士。武帝即位，以贤良对策见重，拜江都相，再出为胶西王相。恐获罪，告病免官家居。着有《春秋繁露》等书。《史记》卷一二一、《汉书》卷五十六均有传。〗，一生著述甚丰。其影响最大者，则为《汉书》本传中所载《贤良对策》三篇。元光元年（前134）五月，汉武帝下诏求贤良文学言治国大要，董仲舒连上三篇对策，从政治上提出了革除秦弊、德刑幷用、重视德治的“更化”主张，从思想上提出了推尊儒术、抑黜百家的学说和春秋大一统的理论。这三篇文章对中国后世的封建社会政治思想影响深远，从文学方面看也是优秀的政论散文。此为应答策对之作，要在有限的篇幅中回答清楚汉武帝提出的重要政治问题，拿出符合帝王要求的治国方略，绝非易事。而董仲舒因为有多年治《春秋公羊传》的根基和长期的理论思考，所以能够举重若轻，从容应对，把自己的一系列治国主张用高度精练概括的文字表述出来。其论理宏博而又深刻，有包容天地古今的政治历史眼界；其行文明晰晓畅，理致细密，全无艰涩滞重之笔；其语言素朴无华，其风格则儒雅雍容。这使它成为中国古代著名的政论文章。但董仲舒的其他文章则缺乏文学性，除散见于《汉书》中的几篇奏疏外，《春秋繁露》一书的大多数篇章都比较艰涩枯燥。

刘向是西汉后期一个重要的经学家、目录学家，也是一个很有成就的散文家〖刘向，原名更生，字子政，高祖弟楚元王（刘交）玄孙。宣帝时任散骑谏大夫，元帝时因反对宦官弘恭、石显而下狱，成帝时更名向，任光禄大夫。校阅经传诸子诗赋等书籍，写成《七略别录》一书，为我国最早的分类目录学著作。另着《尚书洪范五行传论》、《五经通义》、《五经要义》，编次《世说》、《列女传》、《新序》、《说苑》，又有赋颂、奏疏等数十篇。《汉书》卷三十六有传。〗，一生有著作多种。《说苑》、《新序》等书，杂举前代羣书轶闻琐事编录而成，寓以劝戒说教之意。其中许多篇目富有小说的意味，如《齐桓公出游》（《新序•杂事四》）、《楚庄王欲伐陈》（《说苑•权谋篇》）等，篇幅虽小，但叙事生动，上承《韩非子》的《内、外储说》、《说林》之体，下开六朝《世说新语》类小说之先河。政论散文中，《极谏用外戚封事》历数前代帝王任用外戚之弊，劝汉成帝不要让王氏擅权，显示出他对刘氏政权旁移的深深关切。《谏营昌陵疏》以历朝贤君尚俭兴邦、昏君奢侈亡国的生动史事，力劝汉成帝去奢节葬，意蕴深刻，态度诚恳，说理透辟，是一篇极富教益的好文章。

刘向在中国古代典籍的整理编辑方面曾作出过突出贡献。每校毕一书，他都编目记录，还为许多书写了书录，这其中有些就是很好的文学散文。如《战国策书录》，不但详细介绍了该书的编校过程、书名的由来，而且还描述了春秋战国之际的政治变化，纵横策士游说诸侯局面的形成，以及当时错综复杂的历史。叙事中杂有议论说理，见解深刻，语言简洁，文笔生动。虽不及贾谊的《过秦论》雄峻，然从容浑厚，贯以劲气，似无意为文而自能尽意。《管子书录》重点讲述了管子的人格志向和事业成就，一个古代优秀政治家的形象呼之欲出。《孙卿书录》则重点介绍了孙卿游学各地的经过，在高度赞誉其学问成就的同时又慨叹诸侯不能用其人，人主不能用其说，言词痛切，感情深沉。

西汉是中国古代散文继先秦之后的又一个繁荣期，除上文所述之外，还有许多著名的作家作品，如司马相如的《难蜀父老》、东方朔的《答客难》、桓宽的《盐铁论》、扬雄的《解嘲》、《解难》等等。严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》中，就收有西汉334人的文章，这其中尚不包括那些行世的文集。

西汉散文以政论为主，成就也最高。它是在先秦诸子散文的基础上发展起来的，但是和先秦诸子的文章相比又有明显的不同。由于先秦诸子处在国家分裂和历史转折时期，为建构新的政治、思想、文化模式各自著书立说幷相互攻讦，就成为先秦诸子散文的一大特点；而汉代散文家由于处在大一统的新政治格局之下，如何巩固新兴政权和建立新时代的思想形态就成为他们所关心的新问题，这使他们的文章比先秦诸子散文缺少了思想表达的自由度但却显得严谨质实。再从西汉社会发展状况看，由于上承短命的秦王朝，再加上统治者崇尚无为之治，所以汉朝初年在思想文化等方面尚有先秦余绪，他们的散文代表了西汉政论散文的最高成就，在后世也有深远影响。随着帝国政权的稳固和定儒家思想于一尊，武帝以后的政论散文向着深广宏富、醇厚典重方面发展，由越世高谈转为本经立义。而那些以剖白个人思想心迹为主的书信体散文，如邹阳的《狱中上梁王书》、枚乘的《谏吴王书》、司马迁的《报任安书》、杨恽的《报孙会宗书》等，或痛陈事理，或自抒怨愤，或嬉笑怒骂，叙事抒情均富有感染力，成为汉代散文史上一枝旁逸斜出的奇葩。

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第二章　司马相如与西汉辞赋（许志刚撰）

汉代立国之后，社会由战乱转为安定，农业获得稳定发展，国力不断增强。与此相伴随的，是文化事业和文学艺术再度繁荣。

汉代君臣多为楚地人，他们在将自己的喜怒哀乐之情和审美感受付诸文学时，便自觉不自觉地采用了《楚辞》所代表的文学样式，从而创造出汉代文坛独具风貌的赋。中国文学发展中一段辉煌的历史便由此展开了。

第一节　从贾谊赋到枚乘《七发》

汉初文坛与贾谊　梁园文学羣体　枚乘独步　《七发》的继承与创新

汉王朝立国之初，天下尚未安定，以刘邦为代表的统治者对文化建设的重要意义缺乏深刻认识，刘邦曾明确表示不喜欢《诗》、《书》。陆贾首先指出了文化建设的重要性，以出色的政论文启发幷引导最高统治者总结前代王朝兴衰成败的经验教训，同时，陆贾也运用赋抒发情志〖《汉书》卷四十三《陆贾传》云：“贾时时前说，称诗书。高帝骂之曰：‘乃公居马上得之，安事诗书？’贾曰：‘马上得之，宁可以马上治之乎？且汤、武逆取而以顺守之，文武并用，长久之术也。昔者吴王夫差、智伯极武而亡，秦伯刑法不变，卒灭赵氏。乡使秦以并天下，行仁义，法先圣，陛下安得而有之？’高帝不怿，有惭色。谓贾曰；‘试为我着秦所以失天下，吾所以得之者，及古成败之国。’贾凡着十二篇。每奏一篇，帝未尝不称善，左右呼万岁。称其书曰《新语》。”（见《汉书》，中华书局1975年版第2113页）又《汉书》卷三十《艺文志。云：“陆贾赋三篇。”〗，为汉代文学创作揭开了序幕。

汉代初期的作家多具备陆贾那种精神、气质，他们集纵横家、文学家的品格于一身。他们的修养、素质对汉初文学风貌的形成影响至深。

同陆贾最为接近的作家当属贾谊，他是促进汉代文学繁荣期早日到来的最重要的作家。

贾谊以其雄辩的、气势充溢的政论文卓立天坛，同时也以情理深致的赋作独步一时。文帝四年（前176），他被贬为长沙王太傅，及渡湘水，历屈原放逐所经之地，对前代这位竭诚尽忠以事其君的诗人的不幸遭遇深致伤悼，遂作《吊屈原赋》。《吊屈原赋》是汉初文坛的重要作品，是以骚体写成的抒怀之作。在这篇作品中，作者表现出对屈原的深切同情和尊敬，揭露了造成诗人不幸的社会现实：

遭世罔极兮，乃陨厥身。呜乎哀哉，逢时不祥！鸾凤伏窜兮，鸱枭翱翔。阘茸尊显兮，谗谀得志。贤圣逆曳兮，方正倒植。世谓随夷为混兮，谓跖跷为廉。莫邪为钝兮，铅刀为铦。吁嗟默默，生之无故兮。斡弃周鼎，宝康瓠兮。腾驾罢牛，骖蹇驴兮；骥垂两耳，服盐车兮。章甫荐履，渐不可久兮。嗟苦先生，独离此咎兮。

作者描写出一个善恶颠倒，是非混淆的黑暗世界，表现出对屈原深深的同情。在作品的字里行间，也流露出对自己无辜遭贬的愤慨。作品中写道，“彼寻常之污渎兮，岂能容夫吞舟之巨鱼？”作者看来，节操高尚，才能超凡，而不为社会所容，这是造成屈原悲剧的根本原因。在这样强烈的倾诉中，又何尝没有作者的自我伤悼！但他不赞同屈原的以身殉国，认为屈原最终的不幸在于他未能“自引而远去”。贾谊主张“远浊进而目藏，”以此保全自己，这纔合乎“圣人之神德。”贾谊同情屈原，但他和屈原的价值观、人生观是不同的。

这篇赋对比鲜明，感情激切，堪称汉初赋的代表之作。

贾谊的另一篇有影响的作品是《服鸟赋》。作者谪居长沙，有服入其宅。谊以为不祥，作《服鸟赋》，阐明自己对生死、祸福的达观态度，“德人无累兮知命不忧”。作品在抒发对人生、社会的感慨时，表现出鲜明的道家倾向。贾谊赋在体制上对屈原作品多有借鉴。《吊屈原赋》分前后两部分，前一部分多用排比句，后一部分多用反问和感叹，上承《九章》而来。《服鸟赋》主客问答的形式，在《离骚》中已经采用。

对汉代文学的发展具有重要推进作用的是诸侯王为中心的文学羣体的出现。

汉初为巩固刚刚建立的政权，刘氏集团先后消灭了具有实力的异姓诸侯，而广建同姓诸侯。这些刘氏宗亲不具备秦以前诸侯那样独立王国的地位，却也具有相当强大的势力。他们不能像战国诸侯那样开疆拓土，于是，便向着经济、文化、享乐方面发展。此时的诸侯国，还有养士的遗风。大国诸侯多礼贤下士，延揽人材。当时诸侯国的宾客除在政治、邦交方面发挥一定的作用之外，更多的人则将注意力转移到文学方面。汉初的刘氏宗亲多具有较高的文化修养，刘氏子孙以文学见于历史记载者有多人。〖《汉书》卷三十六《楚元王传》云：元王“好书，多材艺。少时尝与鲁穆生、白生、申公俱受诗于浮丘伯”。“元王好诗，诸子皆读诗。申公如为诗传，号‘鲁诗’。元王亦次之诗传，号曰‘元王诗’。”（《汉书》，中华书局1975年版第1921、1922页）《汉书》卷四十四《淮南王传》云：“淮南王安为人好书，鼓琴，不喜弋猎、狗马驰骋。亦欲以行阴德拊循百姓，流名誉。招致宾客、方术之士数千人，作为《内书》二十一篇，《外书》甚众，又有《中篇》八卷，言神仙、黄白之术，亦二十余万言。时武帝方好艺文，以安属为诸父，博辩善为文辞，甚尊重之。每为报书及赐，常招司马相如等视草乃遣。初，安入朝，献所作，《内篇》新出，上爱秘之。使为《离骚传》，旦受诏，日食时上。又献《颂德》及《长安都国颂》。每宴见，谈说得失及方枝、赋颂，昏莫然后罢。”（同上书第2145页）王逸《楚辞章句序》：“至于孝武帝，恢廓道训，使淮南王安作《离骚经章句》，则大义粲然。……逮至刘向典校经书，分为十六卷。”（《楚辞》卷一，《四部丛刊》影印明翻宋本）《汉书》卷三十《艺文志》载：赵幽王赋一篇，阳丘侯刘郾赋十九篇，阳城侯刘德赋九篇，宗正刘辟强赋八篇，淮阳宪王赋二篇。（同上书第1749页）其中虽有较为晚出者，然亦不难看出汉王室对文学的重视。〗

给予汉初文学发展以巨大推动力的人首推梁孝王刘武。孝王武与景帝同为窦太后所生，最亲；在反对吴、楚七国之乱中有功，又为大国，居天下膏腴之地。于是，孝王广筑苑囿，招延四方豪杰、文士〖《西京杂记》卷四记载：“梁孝王游忘忧之馆，集诸游士，各使为赋。”枚乘为《柳赋》，路乔如为《鹤赋》，公孙诡为《文鹿赋》，邹阳为《酒赋》，公孙乘为《月赋》，羊胜为《屏风赋》，韩安国作《几赋》不成，邹阳代作。“邹阳、安国罚酒三升，赐枚乘、路乔如绢，人五匹。”六赋今存。（见吉林大学出版社1992年影印《汉魏丛书》本，第308~309页）〗。一时俊逸之士如枚乘（？－前140）〖据《汉书》卷五十一《枚乘传》载，枚乘字叔，淮阴人，为吴王濞郎中。吴王当初怨恨朝廷，策划谋反，乘奏书直谏。吴王不纳，乘等去而之梁，从孝王游。其后，吴王与六国谋反，举兵西向。乘复说吴王，吴王不用其策，卒见擒灭。乘由是知名。景帝召拜乘为弘农都尉。乘久为大国上宾，与英傪并游，得其所好，不乐郡吏。以病去官，复游梁。梁客皆善属辞赋，乘尤高。孝王薨，乘归淮阴。武帝自为太子，闻乘名，及即位，乘年老，乃以安车蒲轮征乘，道死。（见《汉书》，中华书局1975年版第2359~2365页）〗、公孙诡、邹阳、严忌、羊胜等从孝王游于梁园，形成极具影响的文学羣体。梁客皆善于创作辞赋，而枚乘尤为突出。公孙诡多奇邪之计，时号“公孙将军”；邹阳为人有智略，慷慨不苟合，其文博辩入理；其他诸人也各有所长。梁园的文化氛围令文学之士感到惬意，确实为文学家提供了适合于发挥自己才能的特殊环境。

枚乘是梁园文学羣体的杰出代表。《汉书•艺文志》载乘赋九篇，其《梁王菟园赋》、《忘忧馆柳赋》均为前人所称道，然而以《七发》最为著名。

《七发》以楚太子有病，吴客前往探病为开端。吴客指出，太子的病是“久耽安乐，日夜无极”造成的，是“纵耳目之欲，恣支体之安”的结果。此病虽令扁鹊、巫咸共同医治，也不可能见效。只有请博闻强识的君子经常启发、诱导，改变其贪恋佚乐的情志，才可以救治。

紧接着，吴客以夸张的语言描绘了太子平素享乐生活的极境：欣赏音乐，便以特殊的材料制成琴，请最有名的琴师、乐师，唱出“天下至悲”之歌；品尝饮食，则选最鲜美的肉、菜，令最知味的人作出“天下之至美”的菜肴；驰逐争胜，则乘坚车、驾良马，使最著名的御手和勇士驾车；游乐遣兴，则登台纵目，置酒高会，既有博辩之士撰文，又有美女侍御。吴客的描绘都属于人间难得的享乐，是太子素日优越生活的极端化的写照。其与太子耽乐其间的生活只有程度的差别，而没有本质的不同。因此，不论吴客如何渲染，还是无法激发太子的兴趣。

吴客所渲染的上述生活都属于“宫居而闺处”的范围。随即，吴客引导太子越过宫墙，以较有益于健康的贵族生活方式启发太子。他讲述田猎的盛况：“极犬马之才，困野兽之足”，纵火逐兽，兵车雷运；猎获物的众多，酒宴的丰盛，均为宫苑所罕见。他讲述曲江观涛的恢宏气象：波涛未起时，可以澡溉胸怀；波涌涛起的不同阶段，鸟不及飞，鱼不及回，以吞噬一切的气势和力量构成“天下怪异诡观”。对这两方面生活，太子有兴趣，有起色，阳气见于眉宇之间，但却为身体所限，不能参与。

最后，吴客建议为太子请像前代著名思想家那样的“方术之士有资略者”，论天下之精微，理万物之是非，致“天下要言妙道”，太子据几而起，霍然病已。

作品中前四方面的内容本是作者所否定的，然而却假托吴客之口加以渲染，表面铺张性的描绘同作者的是非判断构成鲜明的比照。对此，无论读者还是作品中假设的楚太子，都是清楚的。作者要将其所否定的方面推向极端，以警世人。同时，与其所讲述的田猎、观涛两方面生活的描写构成跌宕之势，表明吴客所讲述的内容同太子习以为常的生活有较大的差别，因此太子的态度、作者所强调的程度，都有不同。

《七发》作者对自己的见地充满了自信，对其所要表现的对象善于作淋漓尽致的描写，以至于使文章具有充溢的气势和舒展的意象。作品讽喻的意图在主客对话间表现得清楚明白。正如《文选》李善注所称：“《七发》者，说七事以起发太子也。”（《文选》卷三十四）这是劝戒膏梁子弟的一篇成功之作。

《七发》从思想内容到艺术形式，对先秦文学多有借鉴。

吴客在陈述贵族子弟腐化享乐生活的害处时，有如下一段精彩的概括：

且夫出舆入辇，命曰蹶痿之机；洞房清宫，命曰寒热之媒；皓齿娥眉，命曰伐命之斧；甘脆肥脓，命曰腐肠之药。

《吕氏春秋•本生》篇也有极为相似的话语：

出则以车，入则以辇，务以自佚，命之曰招蹶之机；肥肉厚酒，务以自强，命之曰烂肠之食；靡曼皓齿，郑卫之音，务以自乐，命之曰伐性之斧。

把上述两段文字加以比较，可以得出明确的结论，《七发》中吴客用以劝谏楚太子的养生理论，和《吕氏春秋•本生》的论述一脉相承，《七发》借鉴了《吕氏春秋》。其实，《吕氏春秋•孟春纪》所论多是养生全性之事，从那里可以找到《七发》的理论渊源。

《七发》对先秦文学多有借鉴，同时在继承的过程中又有很大的创造性，表现出有异于先秦时期的审美情趣和艺术取向，昭示出新的文学时代的到来。

《七发》在体制上沿袭《楚辞》和《招魂》和《大招》，都是大肆铺排饮食之盛，歌舞之乐、女色之美、以及宫室游观鸟兽之事。区别在于，《招魂》和《大招》的上述铺排对象都是作为正面事物出现，以此诱导游魂的回归；而《七发》则把上述铺排对象作为否定性因素加以处理，是对贵族公子养尊处优生活方式的批判。

《七发》一文以观潮的描写最为精彩，宋玉《高唐赋》也有对于山洪暴发场面生动逼真的描写，二者的描写对象相似，而且都铺陈得非常充分。然而，枚乘成功地突破了宋玉所采用的客观的描写手法，而把潮水写成一支声势显赫的军阵。他从形貌、动态、气势、声威各方面加以比较，多角度展现潮水与军阵之间近乎神似的相通之处〖参阅刘斯翰《汉赋：唯美文学之潮》，广州文化出版社1989年版第48~50页。〗。枚乘对潮水的描写发挥出丰富的想象力，人的主观精神贯注于自然，使自然的再现闪耀着人的生命的光辉，因而有一种激动人心的力量。

《七发》辞藻繁富，多用比喻和迭字，以叙事写物为主，是一篇完整的新体赋，标志着汉赋体制的正式确立。自此以后以七段成篇的赋成为一种专门文体，号称“七体”，各朝作家时有摹拟。

第二节　司马相如时代的赋家

武帝朝文坛盛况　东方朔和枚皋　卓立一世的司马相如

梁孝王去世和汉武帝继位，是汉代文学由初期进入盛期的转折点。它掀开了汉代盛世的帷幔，同时，也开始了汉代文坛的新纪元。武帝少时即好文学，即位之后，对文学之士的亲幸，对文学事业的热心推动，为前代君主所不曾有。于是，一时文坛俊杰，集中在武帝周围，形成一个庞大的文学侍从羣体〖《汉书》卷六十四上《严朱吾丘主父徐严终王贾传》云：“严助，会稽吴人，……郡举贤良对策百余人，武帝善助对，由时独擢助为中大夫。后得朱买臣、吾丘寿王、司马相如，主父偃、徐乐、严安、东方朔、枚皋、胶仓、终军、严葱奇等，并在左右……其尤亲幸者，东方朔、枚皋、严助、吾丘寿王、司马相如。相如常称疾避事，朔、皋不根持论，上颇皇优畜之。唯助与寿王见任用，而助最先进。”（见《汉书》，中华书局1975年版第2775页）班固《两都赋序》云：“至于武、宣之世，乃崇礼官，考文章，内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。”“故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝久论思，日月献纳。而公卿大臣御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。或以杼下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝。雍容揄扬，着于后嗣，抑雅颂之亚也。故孝成之世，论而录之，盖奏御者千有余篇。而后大汉之文章，炳焉与三代同风。（见《四部丛刊》影印宋本六臣注《文选》卷一）〗。

这个时期，不仅作家队伍壮大，所作赋的数量也多于其他时代，而且作品题材广泛，艺术水平较高，特别是出现了一批足以代表这个辉煌时代的作家。武帝朝的文坛，是汉代盛世景象的重要组成部分，也成为中国文学史上光辉的一页。

东方朔（前154－？）〖东方朔事迹见《史记》卷一二六《滑稽列传》、《汉书》卷六十五本传。〗是武帝周围文学侍从中较突出者。在武帝征天下贤良文学时，他上书自荐，夸大其词地自我炫耀。武帝甚欣赏，令待诏公交车，累迁至太中大夫。其为人滑稽多智，时时进谏，然多以诙谐话语论事，指意放荡，故终不见重用。遂作《答客难》以抒发怀才不遇的感慨；他另有《非有先生论》，也是发愤述志的作品。

枚皋（前156－？）是汉代文坛成果最多的作家〖《汉书》卷五十一《枚乘传》云：“皋字少孺，乘在梁时取皋母为小妻。乘之东归也，皋母不肯随乘，乘怒，分皋数千钱，留与母居。年十七，上书梁共王，得召为郎。三年，为王使，与冗从争，见谗恶遇罪，家室没入。皋亡，至长安。会赦，上书北阙，自陈枚乘之子。上得之大喜，召入见，待诏。皋因赋殿中。诏使赋平乐馆，善之，拜为郎。……上有所感，辄使赋之。为文疾，受诏辄成，故所赋者多。……凡可读者百二十篇，其尤嫚戏不可读者尚数十篇。”又《汉书》卷三十《艺文志》云：“枚皋赋百二十篇。”（见《汉书》，中华书局1975年版第2366~2367页，第1749页）又《西京杂记》卷三云：“枚皋文章敏疾，长卿制作淹迟，皆尽一时之誉。而长卿首尾温丽，枚皋时有累句。故知疾行无善迹矣。”（见吉林大学出版社1992年影印《汉魏丛书》本，第307页）〗。他是枚乘的庶子，武帝拜为郎。他不通经术，诙笑类俳倡，为赋颂好嫚戏。然而才思敏捷，从侍左右，武帝有所感，辄使赋之。皇子生、从行至甘泉宫、封泰山等大事，以至于猎射、驭狗马、蹴鞠等，无不入于作品中。皋应诏而赋成，故所作赋数量过于他人，史称其作品可读者百二十篇，此外尚有数十篇。他的作品不以讽喻谏说为宗旨，表现出有别于传统的审美情趣和文学观。然其作品多匆促而就，缺少锤炼，故后世罕有流传。在枚皋、东方朔等文学侍从的共同努力下，开创了汉代文坛上最为辉煌灿烂的时代。

梁园文学的准备和哺育，武帝时代各方面条件的沾溉，造就了一代文人，更造就了一个辉耀当世、影响未来的作家，这就是司马相如（约前179－前118）。他雄踞于西汉文坛，创作出具有典范意义的汉赋。

司马相如字长卿，蜀郡成都人。青少年时期，好读书，又学击剑。他初入仕途时，以资为郎，在景帝周围任武骑常侍，时随从天子狩猎。这远不符合相如的志向，意颇不自得。

梁孝王来朝这一偶然事件改变了他的人生道路和事业的发展。梁王入朝时，随从游说的文人学子甚众，枚乘等著名赋家亦在其间。相如见后非常羡慕，遂以有病为由，客游梁，成为梁园文学羣体中的一员。这里的文化氛围有利于他在文学创作方面迅速成长，数年后，相如作《子虚赋》，显示出超羣的才华。

梁孝王卒，梁园宾客解体，相如归蜀。相如懂音乐，善鼓琴，以此与临邛富家女卓文君结为伉俪，度过一段闲散生活。

武帝继位后，大征天下贤良方正文学之士，偶读《子虚赋》，称赏之，曰：“联独不得与此人同时哉！”恰蜀人杨得意为狗监，侍于侧，遂曰：“臣邑人司马相如自言为此赋。”武帝十分惊喜，遂召相如。相如表示，《子虚赋》乃叙诸侯之事，不足观，请为天子游猎之赋，于是作《上林赋》〖《子虚赋》、《上林赋》影响甚巨，然而关于作品的篇题、写作时间乃至究竟其为一篇还是两篇，皆为历代学者所关注。高步瀛《文选李注义疏》考证甚详。简言之，《文选》作二篇，以《文选》得司马相如原作之真立论者，皆谓相如居梁、返朝相隔十年，分别作《子虚赋》、《上林赋》。另一些学者则据《史记》、《汉书》本传立论。《汉书•司马相如传》云：“蜀人杨得意为狗监，侍上。上读《子虚赋》而善之，曰：‘朕独不得与此人同时哉！’得意曰：‘臣邑人司马相如自言为此赋。’上惊，乃召问相如。相如曰：‘有是。然此乃诸侯之事，未足观。请为天子游猎之赋。’”（《汉书》，中华书局1975年版第2533页）最末一语似较明确地提出了所为赋的篇名，即《天子游猎赋》，且谓本传所收仅为此赋，并无《子虚赋》内容；而今本作两篇者，系《文选》误分，究其实，乃只一篇。今人姜书阁《汉赋通义》（齐鲁书社1989年版）主二篇说；龚克昌《汉赋研究》（山东文艺出版社1990年版）谓为一篇，名《天子游猎赋》。姑从传本，仍作上下二篇。〗。二赋假设子虚、乌有先生、亡是公三人为辞，以推天子、诸侯苑囿之大和田猎之盛。其卒章归之于节俭，因以讽谏。武帝大悦，以相如为郎。

后数岁，唐蒙行取夜郎、僰中，发巴蜀吏卒千人，郡又多为发转漕万余人，严法苛责。巴蜀民惊恐万分。武帝遣相如责唐蒙等，且撰《喻巴蜀檄》以安抚巴蜀百姓。不久，又拜相如为中郎将，建节往通西南少数民族诸部。西南诸部皆向中央王朝称臣。其后，有人上书言相如出使西南时受贿，因此失官。岁余后，复召为郎。相如常从武帝至长杨宫射猎，此时武帝方好自击熊、彘，驰逐野兽，相如谏止。过宜春宫，见秦二世陵，相如作《哀二世赋》，以抒发对秦迅速败亡的感慨。作者指出，“持身不谨兮，亡国失势；信谗不寤兮，宗庙灭绝。”哀悼之间，蕴藉深远。相如后又拜为孝文园令。武帝好神仙，相如以为传闻列仙居山泽间，形容甚癯，不符合帝王好仙之意，遂撰成《大人赋》。作者本意要对武帝崇尚神仙之事予以针砭，所以在作品中写出仙人“轻举而远游”的经历，而更属意于“必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜”，“乘虚亡而上遐兮，超无友而独存”，将长生与孤独连在一起，委婉地表明自己的否定态度。赋奏，天子大悦，飘飘有凌云气、游天地之间意。其实，这不过是对《大人赋》中部分内容的误解而已。

在司马相如的作品中，《长门赋》是受到历代文学称赞的成功之作〖《长门赋》本传失载，世之传本见于《文选》卷十六。赋前有序云：“孝武皇帝陈皇后时得幸，颇妒，别在长门宫，愁闷悲思。闻蜀郡成都司马相如天下工为文，奉黄金百斤，为相如、文君取酒，因于解悲愁之辞。而相如为文以悟主上，陈皇后复得亲幸。”（清光绪十一年（1885）上海同文书局仿汲古阁版石印本）《史记》卷四十九《外戚世家》司马贞索隐引此序，唯文字略有不同，且曰：“作颂信有之也，复亲幸之，恐非实也。”（见[日]《泷川资言《史记会注考证》，文学古籍刊行社1955年影印日本昭和九年排印本，第2985页）这里肯定赋为相如所作，而序言则不合史实。顾炎武《日知录》卷十九载，王楙《野客丛书》曰：“作文受谢，非起于晋、宋。观陈皇后失宠于汉武帝别在长门宫，闻司马相如天下工为文，奉黄金百斤，为文君取酒。相如因为文，以悟主上。皇后复得幸。此风西汉已然。”原注：“按陈皇后无复幸之事，此文盖后人拟作。然亦汉人之笔也。（见《日知录集释》，上海古籍出版社1985年版第1478页）今案顾炎武据序之伪以论赋为托名之作，似不足取。司马贞谓“作颂信有之”，较为近是。至于赋前之序，或即萧统与其宾客在编辑《文选》时为说明此赋制作缘由而写。〗。作品以一个受到冷遇的嫔妃口吻写成。君主许诺朝往而暮来，可是天色将晚，还不见幸临。她独自徘徊，对爱的企盼与失落充满心中。她登上兰台遥望其行踪，唯见浮云四塞，天日窈冥。雷声震响，她以为是君主的车辇，却只见风卷帷幄。作品将离宫内外的景物同人物的情感有机的结合在一起，以景写情，在赋中已是别创。作品后部尤为感人：

日黄昏而望绝兮，怅独托于空堂。悬明月以自照兮，徂清夜于洞房。援雅琴以变调兮，奏愁思之不可长。案流征以却转兮，声幼妙而复扬。贯历览其中操兮，意慷慨而自卬。左右悲而垂泪兮，涕流离而纵横。舒息悒而增欷兮，徒履起而仿徨。揄长袂以自翳兮，数昔日之愆殃。无面目之可显兮，遂颓思而就床。抟芬若以为枕兮，席荃兰而茝香。忽寝寐而梦想兮，魄若君之在旁。惕寤觉而无见兮，魂迋迋若有亡。

作品中的女主人公在确信君主不会幸临之后，更加感到孤独。她援雅琴以寄愁思，闻之者亦悲伤流泪；睡梦中君主在自己身旁，醒来后尤为悲凉。

这篇赋以骚体写成，幽怨深婉，情味隽永，匠心独具，为历代宫怨作品之祖。

此外，相如还有《美人赋》、《难蜀父老》。

相如口吃而善著书，身居仕途，却不慕官爵，未尝肯与公卿交游，同寻常汲汲于功名利禄者迥别。相如患消渴疾，常称疾避事。晚年以病免官，居茂陵。武帝元狩五年（前118），终以消渴疾辞世〖司马相如卒年，《史记》卷一一七本传云：司马相如既卒五岁，天子始祭后土，八年而遂先礼中岳，封于泰山。裴骃《史记集解》引徐广说，谓相如卒于元狩五年即公元前118年。考之卷十二《武帝本纪》、卷二十八《封禅书》所载天子祭后土、礼中岳、封泰山诸事无不合者。兹从其说。〗。相如居茂陵，亦时时著书，辄为人索去。病逝后，朝廷遣人往取其所著书，仅有《封禅文》一篇奏上。

司马相如生活在汉代初期走向鼎盛之时，这个时期的思想、世风也在转变之中。前代的诸侯王尚在，可是权势已经削弱。以前依附于诸侯王的士人，也无所用其才智。但是，这个时期成长起来的一代文人，仍然兼具纵横家的精神、气质。东方朔的高自称许，是这种精神的表现。司马相如身上的策士遗风更为明显，他对社会现实的关注，对君主的随时进谏，他事景帝时意不自得便免官他就，表现出很强的独立精神。他又不同于东方朔、枚皋。他谏说、论事，宗旨严正，具有较强烈的社会责任感，即使在极端铺张的文学创作中，也多贯穿一条鲜明的主线，即要有所讽喻，有所针砭，注重自己作品或言论的社会效果。正是基于这一点，他受到君主的信任，朝廷委以重任。而东方朔、枚皋，虽然自视甚高，天子却只俳倡畜之，没有让他们承担过严肃的使命。

第三节　《子虚赋》和《上林赋》

盛世景象的艺术显现　奢华生活的生动描绘　讽喻的宗旨　恢宏壮丽之美汪洋恣肆与法度的和谐

《子虚赋》、《上林赋》是司马相如的代表作，也是汉赋中具有开拓意义和典范作用的成果。这两篇作品不作于一时。《子虚赋》作于相如为梁孝王宾客时，《上林赋》作于武帝召见之际，前后相去十年。两赋内容连属，构思一贯，结体谨严，实为一篇完整作品的上下章。

作品虚构子虚、乌有先生、亡是公三人，幷通过他们讲述齐、楚和天子畋猎的状况，他们对此事的态度，结成作品的基本骨架。

《子虚赋》写楚臣子虚使于齐，齐王盛待子虚，悉发车骑，与使者出猎。畋罢，子虚访问乌有先生，遇亡是公在座。子虚讲述齐王畋猎之盛，而自己则在齐王面前夸耀楚王游猎云梦的盛况。在子虚看来，齐王对他的盛情接待中流露出大国君主的自豪、自炫，这无异于表明其他诸侯国都不如自己。他作为楚国使臣，感到这是对自己国家和君主的轻慢。使臣的首要任务是不辰君命，于是，他以维护国家和君主尊严的态度讲述了楚国的辽阔和云梦游猎的盛大规模。赋的后半部分是乌有先生对子虚的批评。他指出，子虚“不称楚王之德厚，而盛推云梦以为高，奢言淫乐而显侈靡”，这种作法是错误的。在他看来，地域的辽远、物产的繁富和对于物质享乐的追求，同君主的道德修养无法相比，是不值得称道的。从他对子虚的批评中可以看出，他把使臣的责任定位在传播自己国家的强盛和君主的道德、声誉上。而子虚在齐王面前的所作所为，恰恰是诸侯之间的比强斗富，是已经过时的思想观念所支配。因此他说，“必若所言，固非楚国之美也”。作品通过乌有先生对子虚的批评，表现出作者对诸侯及其使臣竞相侈靡、不崇德义的思想、行为的否定。“彰君恶”诸语表现出较鲜明的讽喻意图。

《上林赋》紧承上篇乌有先生的言论展开，写出亡是公对子虚、乌有乃至齐、楚诸侯的批评，幷通过渲染上林苑游猎之盛及天子对奢侈生活的反省，艺术地展现了汉代盛世景象，表明作者对游猎活动的态度、对人民的关心。

在《上林赋》中，亡是公以“楚则失矣，而齐亦未为得”一语起势，将全篇的意蕴提到一个新的高度。在作者看来，子虚自炫物资繁富、奢侈逾度的思想最为浅陋；乌有先生重精神、尚道义，从较高的基点上对它进行了否定。然而，乌有先生谈话的思想基点，乃是诸侯国中较有识见的贤臣思想，它与大一统的盛世强国的精神，尚有明显的高下之别。他明确地指出：

不务明君臣之义、正诸侯之礼，徒事争于游戏之乐、苑囿之大，欲以奢侈相胜，荒淫相越，此不可以扬名发誉，而适足以贬君自损也。

针对他们二人共同的失误给予总体批评，然后笔锋一转，以上林的巨丽之美否定了齐、楚的辽远盛大，使诸侯国相形见绌。作者极写上林苑囿的广阔，天子畋猎声势的浩大，离宫别馆声色的淫乐。描写上林苑的文学占据了作品的绝大部分篇幅，它以浓墨重彩，生动地描绘出庞大帝国统治中心前所未有的富庶、繁荣，气势充溢，信心十足；通过畋猎这一侧面，写出汉帝国中央王朝在享乐生活方面也独具坚实丰厚的物质基础。

在作者的笔下，居于这个庞大帝国统治中心的天子是个既懂得享乐奢侈、又勤政爱民、为国家计之久远的英明君主。他在酒足乐酣之时，茫然而思，似若有失，曰：“嗟乎，此太奢侈！”尽管如此，这位英主认为自己是以勤于政事的闲暇率众出猎，奢侈而不废政务。他担心后嗣陷于“靡丽”歧途，“往往而不返”，“非所以为继嗣创业垂统也”。他不想对后世产生误导，遂发布了一个同以往设立上林苑迥然不同的命令：

于是乎乃解酒罢猎，而命有司，曰：“地可垦辟，悉为农郊，以赡萌隶；隤墙填堑，使山泽之人得至焉；实陂池而勿禁，虚宫馆而勿仞。发仓廪以救贫穷，补不足，恤鳏寡，存孤独。出德号，省刑罚，改制度，易服色，革正朔，与天下为更始。”

这个命令否定上林的巨丽之美，而代之以天下之治。他采取了一系列措施，尚德崇义，按照儒家理想和经典以治天下。作品描绘出一幅天下大治的盛世景象：“于斯之时，天下大说，向风而听，随流而化。卉然兴道而迁义，刑错而不用。德隆于三皇，而功羡于五帝。”此处所展现的景象同前面所描绘的上林巨丽之美有着本质的差别。这里不渲染地域的辽阔、物质的饶富、气势的充溢，而是突出了道德的、政治的潜在力量和功效。于是，天下大治的理想社会又成为对上林巨丽之美的否定。

在《上林赋》中，作品的宗旨得到进一步升华。亡是公所描绘的盛世景象成为“猎乃可喜”的前提条件。他不再停止于乌有先生所力主的对道义的追求，而是从天子对后世子孙的垂范作用，从天子对人民、对社稷所负使命的角度，看待畋猎之事。他要以自己构想出的盛世蓝图及对畋猎的态度诱导君主，以达到讽谏的目的。

《子虚赋》、《上林赋》对楚国云梦和天子上林苑的辽阔，两处物产的丰富，特别是对天子畋猎的声势，作了极其夸张的描绘，使之超出事物的现实可能性。这样极度夸张的描写赋予作品以强烈的艺术感染力，使作品具有超乎寻常的巨丽之美。同时，在司马相如的笔下，夸张描绘的艺术渲染原则和严正的艺术旨趣紧密地结合在一起，对艺术巨丽之美的追求和对艺术社会意义即讽谏作用的依归，较好地融为一体。

《子虚赋》、《上林赋》的结构，都是篇首几段用散文领起，中间若干段用韵文铺叙，篇末又用散文结尾。作品气势恢宏，波澜起伏，一转再转，而又气脉贯通，一泻千里。这两篇作品句法灵活，用了许多排比句，幷间杂长短句。在对各种景物进行描写时，司马相如不是像枚乘那样多用长句，而是大量采用短句，描写山水用四字句，描写游猎主要用三言，音节短促，应接不暇，文采斑驳陆离。

总之，《子虚赋》、《上林赋》在许多方面都度越前人而成为千古绝调，是汉赋的典范之作，也成为后代赋类作品的楷模。

第四节　西汉其他赋家的创作

宣、成之世仿汉武故事　赋的题材的扩大　王褒《洞箫赋》　扬雄四赋

武帝后期及昭帝朝，即以司马相如为代表的一批作家去世后，将近30年的时间内，赋体文学创作有所低落，见于记载的作家、作品较前期明显减少〖据《汉书》卷三十《艺文志》所载，武帝朝的文学侍从之臣多集中于司马相如前后，而武帝后期，则绝少著名作家。〗。至宣帝、成帝时，文坛重又焕发异彩。宣帝刘询修武帝故事，讲论六艺羣书，博尽奇异之好，征能为楚辞九江被公，召见诵读；益召高材刘向、张子侨、华龙、柳褒等待诏金马门〖详见《汉书》卷八《宣帝纪》、卷六十四下《王褒传》。〗，文坛士气为之一振。成帝刘骜精于《诗》、《书》，观古文，又有感于书策的散亡，遂广求天下遗书，诏刘向等典校经籍〖《汉书》卷三十《艺文志》云：“汉兴，改秦之败，大收篇籍，广开献书之路。迄孝武世，书缺简脱，礼坏乐崩，圣上喟然而称曰：‘朕甚悯焉！’于是建藏书之策，置写书之官。下及诸子传说，皆充秘府。至成帝时，以书颇散亡，使谒者陈农求遗书于天下，诏光禄大夫刘向校经传、诸子、诗赋，步兵校尉任宏校兵书，太史令尹咸校数术，侍医柱国校方枝。”（见《汉书》，中华书局1975年版第1701页）〗，这为汉代文学的发展提供了有利的外部条件。

这个时期，待诏金马门的文学之士很多，前代文学家特别是司马相如的成就，对西汉中后期文坛具有垂范作用和极大的吸引力。于是，文学之士呼朋引类，竞相造作，推动了赋体文学的持续兴盛和发展。前此作家所热衷的苑囿、狩猎题材，仍为作家们所重视，幷且不断探求新意，创作出新的作品；其他如祭祀、品物类题材的作品也层出不穷。这一时期，作家不再是单纯的文学侍从。他们或为学者，或具较高的学识，好深湛之思，然而在文学创作中，对社会、人生的思考尚未同赋的讽喻、夸饰较好地结合在一起。与此同时，前期以枚皋为代表的对兴趣的追求，不以讽喻为意的创作倾向也在发展，幷产生了一些较具艺术成就的作品。这个时期，较为成熟的作家，较成功的作品，比司马相如的时代为多。其中，以赋名世幷成为上述两类倾向的代表而影响后代文坛的当推王褒（约前88－约前55）、扬雄（前53－后18）。

王褒生逢宣帝倡导文学之时。益州刺史王襄请褒作《中和》、《乐职》、《宣布》诸诗，选好事者演唱。褒又为诸诗作传，以释其意。经王襄推荐，宣帝乃征褒。既至，诏褒作《圣主得贤臣颂》。王褒在作品中引述大量历史事实，抒发了君臣遇合的理想：“圣主必待贤臣而弘功业，俊士亦俟明主以显其德。上下俱欲，欢然交欣，千载壹合，论说无疑。翼乎如鸿毛过顺风，沛乎如巨鱼纵大壑”，其间也略寓讽喻之意。帝令褒与张子侨等幷待诏，每从帝畋猎，所幸宫馆，辄令褒等创作诗赋，然后品评其高下，分别予以赏赐〖王褒，字子渊，蜀郡资中（今四川资阳）人，其事迹见《汉书》卷六十四下本传。〗。

在这期间，上层社会发生了一场关于赋的社会意义乃至文学的性质的讨论。很多大臣不赞同朝廷奖掖赋的创作，他们从文化的功利作用角度看问题，认为赋属于“淫靡不急”之事。然而，以宣帝为代表的统治者却不这样看。宣帝认为，“赋之大者，与古诗同义；小者辩丽可喜。譬如女工有绮縠，音乐有郑卫，今世俗犹皆以此虞说耳目。辞赋比之，尚有仁义、风喻，鸟兽、草木多闻之观，贤于倡优、博弈远矣！”（《汉书•王褒传》）在这场辩论中，宣帝指出了某些不以讽喻为宗旨的文学作品存在的合理性，对以娱乐为旨归的文学艺术流派给予必要的肯定。这对汉代文学乃至后世文学的发展，都产生了不可低估的影响。正是在这种思潮支持下，西汉中后期一些以“辩丽可喜”为特征的赋，也取得较大的成绩。

在这场论辩之际，正值太子身体欠安，善忘不乐，神情恍惚。宣帝令王褒等赴太子宫，朝夕诵读奇文及所自作诗赋。太子尤喜王褒所作《洞箫赋》、《甘泉赋》，令后宫贵人、左右皆诵读之。（《汉书•王褒传》）

《洞箫赋》是西汉文坛具有“辩丽可喜”、“虞说耳目”特点的代表作，它以善于描摹物态在文学史上占有一席之地。作品以洞箫演奏时音调的美妙和艺术感染力为中心，幷从几个不同的方面展开描写，力求展现这动人的艺术得以形成的原因。作品从洞箫的前身即竹管的生长环境写起，生动地描写了江南山川对竹的孕育，天精地气的滋养；竹的周围，孤雌寡鹤，秋蜩玄猿，嘻娱悲吟，它们的感情熔铸了竹的特殊气质，构成了洞箫先天的感情基因。另一方面则是洞箫演奏者的音乐天分。演奏洞箫的是盲乐师，他们因才能、感情无从发舒，便专注于这一乐器，专注于音乐。这也构成了洞箫音乐艺术臻于极境的重要条件。作品的主干部分是对洞箫演奏时艺术效果的描绘：

故听其巨音，则周流泛滥，幷包吐含，若慈父之畜子也；其妙声，则清静厌[QM53]，顺叙卑达，若孝子之事父也。科条譬类，诚应义理。澎濞慷慨，一何壮士！优柔温润，又似君子。故其武声则若雷霆輘輷，佚豫以沸悁；其仁声则若凯风纷披，容与而施惠。

节奏的变化各尽其妙，感人至深，移人情性，能使品行节操较低下者归诸廉洁方正、仁恩重厚。在作者笔下，洞箫独特的艺术感染力是任何著名乐师演奏其他乐器都无法达到的。这篇赋既表现出作者对洞箫艺术有较深的感受，同时，在文学创作方面也取得不同凡响的成就，它直接启迪了东汉一些以乐器、音乐为题材的作品的产生，幷以穷变于声貌的成就影响了后世赏心悦目作品的发展。

扬雄是学者而兼赋家的代表〖扬雄，蜀郡成都人，字子云。《汉书》卷五十七上《扬雄传》云：“雄少而好学，不为章句，训诂通而已，博览无所不见。为人简易佚荡，口吃不能剧谈。默而好深湛之思，清静亡为，少耆欲，不汲汲于富贵，不戚戚于贫贱，不修廉隅以徼名当世。”“自有大度，非圣哲之书，不好也；非其意，虽富贵，不事也。顾尝好辞赋。先是时，蜀有司马相如，作赋甚弘丽温雅，雄心壮之，每作赋，常拟之以为式。”“孝武帝时，客有荐雄文似相如者。上方郊祠甘泉泰畤、汾阴后土，以求继嗣，召雄待诏承明之庭。”（见《汉书》，中华书局1975年版第3514、3522页）又《汉书》卷三十《艺文志》云：“扬雄赋十二篇。”〗，也是继王褒之后在西汉后期文坛取得突出成就的作家。

扬雄的性格决定了他对文学的认识。他的创作道路，经历了不同于常人的发展过程。他早年喜好辞赋，敬佩司马相如的文学成就，每作赋，常以相如为楷模。晚年则对赋，对司马相如乃至文学取否定的态度〖《西京杂记》卷三云：“司马长卿赋，时人皆称典而丽，虽诗人之作不能加也。扬子云曰：‘长卿赋不似从人间来。其神化所至邪？’子云学相如为赋而弗逮，故雅服焉。”（见吉林大学出版社1992年影印《汉魏丛书》本，第307页）扬雄《法言•吾子》云：“或问：‘景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也益乎？’曰：‘必也淫。’‘淫则奈何？’曰：‘诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。如其不用何？’”（见上海书店影印世界书局《诸子集成》本）〗。他的变化，特别是他后期的文学观点，产生了较大的影响。

扬雄40岁以前居蜀。当时，他对赋很感兴趣，幷投入极大的热情进行创作。他伤悼屈原的文才和不幸遭遇，然而，又不赞成屈原沉江以殉理想的结局，作《反离骚》等作品以抒发一时的感慨。扬雄有《蜀都赋》，实开后世京都赋的先河。

成帝时，扬雄以文才为朝廷征召，待诏承明殿，常从帝左右，对上层集团的好恶趣尚、行止作为了解较多，遂时时作赋加以讽谏。扬雄创作的赋，以《甘泉赋》、《河东赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》四篇最著名，具有较强的针对性。汉代的甘泉宫，本是秦之离宫，建筑非常奢华，而汉武帝又在甘泉苑增修很多宫殿。于是，甘泉宫的崇殿华阙，成为穷奢极侈的代表。扬雄欲有所进谏，甘泉宫却又不是成帝所筑；欲缄口不言，却又不能已。遂在《甘泉赋》中夸张铺饰，极力描绘，盛赞它“似紫宫之峥嵘”，将此宫殿与传说中上帝的宫殿相比拟，以期对统治者有所警诫。同时，作品还提出“屏玉女而却虙妃”，“玉女无所眺其清庐兮，虙妃曾不得施其蛾眉。方揽道德之精刚兮，侔神明与之为资”。这里委婉地针砭王朝奢侈、成帝宠幸赵昭仪诸事。尽管作者想要突出讽喻性宗旨，然而从客观上看，其主观上所设定的意图远不能同司马相如的作品相比。留给人们的感受，倒以描绘宫殿之美居多。其他三篇赋，《羽猎赋》、《长杨赋》针对成帝好猎而发，《河东赋》写于随天子巡游以后，都寄讽谏之意；但他的创作热情和主要精力，却是倾注在赋的审美效果方面。这就使他所奏四赋的讽谏之意不为皇帝所理解，而赋的巨丽之美倒是给人留下深刻的印象。扬雄在描写的手法上，有意地渗入较多的主观想象，原本是基于讽谏的动机，但这种描写却使赋带上了虚无缥缈的色彩，留给人充分的想象余地。扬雄笔下的宫殿等建筑也不再是静止的，而是显得飞腾跃动，富有生气。

扬雄的赋驰骋想象，铺排夸饰，表现出汉赋的基本特征，同时又有典丽深湛，词语蕴藉的特点。和司马相如赋的意气风发，词语雄肆相比，呈现出另一种风格。

扬雄赋在艺术表现上创造性的成就不多。其《甘泉赋》多用“兮”字，以骚体句写成；《羽猎赋》、《长杨赋》则尽脱骚体，可以看出司马相如的影响。

与扬雄同时而以赋见称于文坛者还有刘向（前79？－前8）、刘歆（？－23）父子〖刘向、刘歆事迹见《汉书》卷三十六《楚元王传》附载，又《汉书》卷三十《艺文志》云：“刘向赋三十三篇。”〗。刘向略早于扬雄，对文学典籍的整理有杰出贡献，学识渊博，同样具有学者而兼赋家的特点。然其赋多不出《楚辞》窠曰。刘歆典校羣书成绩甚着，亦是当时杰出学者。其文学作品以《遂初赋》为代表。这是他见朝政日败，自请出任地方官，被任命为五原太守时所作。他经历三晋故地，抚今思昔，隐以前人遭际自比，感慨颇多。此赋对后来的述行言志作品较有影响。

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第三章　司马迁与《史记》（李炳海撰）

西汉王朝到武帝时期臻于鼎盛，文学创作也出现空前繁荣的局面。在政论散文和辞赋得到长足发展的同时，历史散文也出现了里程碑式的杰作，这就是由司马迁撰写的《史记》。《史记》代表了古代历史散文的最高成就，鲁迅称它是“史家之绝唱，无韵之离骚”（《汉文学史纲要》）。《史记》是西汉散文由前期向后期转变时出现的，其风格兼有前期的气势磅礴、感情激切和后期深广宏富、醇厚典雅的特点；其内容既有前期历史反思的余绪，又有后期沟通天地人的尝试。司马迁是汉代成就最高的散文家，他那渊博的学识、深邃的思想、不朽的人格，以及挥洒自如的神来之笔，令后代文人仰慕不已，千载之下依然可以想见其雄风。

第一节　司马迁与《史记》的成书

家乡景观与童年生活　家学渊源与转益多师　博览羣书与漫游交往　从立言不朽到发愤著书

司马迁（前145－？）〖关于司马迁的生年，主要有两种说法。一种认为他生于汉景帝中元五年（前145），见《史记》卷一三○《太史公自序》的张守节《正义》，王国维的《太史公行年考》，载于《观堂集林》卷十一。一种认为司马迁生于汉武帝建元六年（前135），见《史记•太史公自序》的司马贞《索隐》，李长之持此说，着《司马迁生年为建元六年辨》（载《司马迁之人格与风格》，三联书店1984年版第19页~23页）。本世纪50年代和80年代，国内学术界关于司马迁的生年有过两次大讨论，具体情况可参阅张大可《史记研究》（甘肃人民出版社1985年版）第74页~102页。〗，字子长，生于夏阳龙门（今陕西韩城）〖《史记》卷一三○《太史公自序》称：“迁生龙门。”关于司马迁的确切出生地，有陕西韩城和山西河津两种说法。《太史公自序》裴骃《集解》引徐广说：“冯翊夏阳县。”张守节《正义》：“迁即汉夏阳县人也，至唐改曰韩城县。”（见《史记会注考证》，文学古籍刊行社1955年版第5195页）北宋治平元年（1064），韩城芝川修建司马迁的庙宇，通常都认为那里是司马迁的出生地。有人认为司马迁出生在韩城高门村西的龙门寨，见吉春的《司马迁生地浅探》一文（载《人文杂志》1984年第3期）。司马迁生于山西河津的说法见于黄乃管的《司马迁出生在今山西河津县说》一文（载《晋阳学刊》1983年第6期）。文中引元代王世诚《河津县总图记》之文：“迁生龙门，居于太和坊。”并称：“太和坊，就是现河津县太阳乡西辛封村。”本书取韩芝川说。〗。那里南临黄河，北面50里是著名的龙门山。长河名山，气势雄浑，同时又有丰富的历史文化底蕴。相传大禹曾在龙门凿山治水。韩城古称少梁，春秋时先属秦，后属晋，战国属魏，后又入于秦，屡为秦晋、秦魏战地，不少著名的战役都发生在那里。司马迁的童年是在家乡度过的，他“耕牧河山之阳”（《史记•太史公自序》），与农夫牧童为伴，在饱览故乡山河名胜的同时，也有机会听到许多相关的历史传说和故事，乡土文化培育了司马迁的豪迈灵秀之气。

司马迁的父亲司马谈（？－前110），曾任太史令，是一位刻苦勤奋的学者。司马谈多方求教，“学天官于唐都，受《易》于杨何，习道论于黄子。”（《太史公自序》）〖《史记》卷二十七《天官书》：“自汉之为天数者，星则唐都，气则王朔，占岁则魏鲜。”唐都系天文学家，能观星象。《史记》卷一二一《儒林列传》：“自鲁商瞿受《易》孔子，孔子卒，商瞿传《易》，六世至齐人田何，字子庄。而汉兴，田何传东武人王同子仲，子仲传淄川杨何，何以《易》元光元年征，官至中大夫。齐人即墨城以《易》至城阳相，广川人孟但以《易》为太子门大夫，鲁人周霸、莒人衡胡、临菑人主父偃，皆以《易》至二千石。然要言《易》者本于杨何之家。”杨何是景帝、武帝时期的《易》学大师，许多著名学者出自他的门下。《史记》卷一二一《儒林传》：“清河王太傅辕固生者，齐人也，以治《诗》，孝景时为博士，与黄生争论景帝前。黄生曰：‘汤、武非受命，乃弒也。’”日本泷川资言《考证》：“《史公自序》云：‘太史公习道论于黄子。’黄生学黄老，黄老之学祖述黄帝，不宪章汤、武。”（见《史记会注考证》，文学古籍刊行社1955年版第4905~4906页）〗唐都是天文学家，汉武帝初年曾被诏测定二十八宿的角度和距离，后来又和司马迁等人一道制定太初历。杨何是《易》学家，元光元年（前134）曾被朝廷征聘，官至中大夫。黄子，又称黄生，司马谈向他学习的是道论，亦即当时流行的黄老之学。司马谈知识广博，他身为太史令，但对诸子百家学说有深入系统的研究，《太史公自序》收录了他的《论六家要指》一文，文中分析了先秦到汉初六个主要学术流派的得失，精辟深刻，切中肯綮。司马谈在学术观点上的兼容幷包而又崇尚道家的倾向，对司马迁有直接影响。

司马迁在史官家庭中长大，受到良好的文化熏陶，自幼就养成了读书的习惯，据《太史公自序》的陈述，“年十岁则诵古文”，从10岁开始诵读用籀文写就的文献。汉代通行的是隶书，籀文是先秦古文字，当时已不易读懂，司马迁从小就打下了坚实的古文基础。他还转益多师，向儒学大师孔安国学习古文《尚书》，向董仲舒学习公羊派《春秋》〖《汉书》卷八十八《儒林传》：“孔氏有古文《尚书》，孔安国以今文字读之，因以起其家选书，得十余篇，盖《尚书》兹多于是矣。遭巫蛊，未立于学官。安国为谏大夫，授都尉朝，而司马迁亦从安国问故，迁书载《尧典》、《禹贡》、《洪范》、《微子》、《金滕》诸篇多古文说。”（《汉书》，中华书局1975年版第3607页）孔安国任谏大夫期间，司马迁曾向他学习古文《尚书》。《史记》卷一三○《太史公自序》称：“余闻董生曰”，引董生论孔子作《春秋》之语，与《春秋繁露•俞予》一文多类似，此处董生当指董仲舒，司马迁曾得到他的教诲。〗。后来担任太史令，他又利用工作上的方便，翻阅由国家收藏的各种文献资料。从《史记》提供的线索来看，司马迁阅读的范围是非常广泛的，上至古老的有关三代的典籍，下至西汉盛世司马相如等人的辞赋，他都有涉猎。至于诸子百家的著作，春秋战国到秦汉之际的史料，乃至朝廷的公文档案，都是他的阅读对象。司马迁对于上述文献不是浮光掠影式地浏览，而是认真地鉴别真伪，比较同异。比如，对于九州岛山川的记载，他认为《尚书•禹贡》是可靠的，而《山海经》等书则不可信。司马迁读过鲁恭王坏孔子宅所发现的古文，认为其中关于孔子弟子的记载基本合乎事实。司马迁还在阅读文献的过程中主动和古人沟通，读其书，识其人，做到知人论世。他不止一次地废书而叹，幷且产生了为书的作者立传的冲动。

司马迁在20岁时有过漫游的经历，到过东南一带许多地方〖关于司马迁青年时代漫游东南的材料，散见于《史记》的《五帝本纪》、《河渠书》、《齐太公世家》、《魏世家》、《孔子世家》、《伯夷列传》、《孟尝君列传》、《魏公子列传》、《春申君列传》、《屈原贾生列传》、《淮阴侯列传》、《樊郦滕灌列传》、《龟策列传》，而以《太史公自序》的记载最为详尽。对司马迁青年时代东南漫游路线有多种推测，看法不一。多数学者认为只是一次，程金造则怀疑东南漫游可能是三次：“《太史公自序》此一段文字，所述游方不同，时事亦当自异。‘二十而南游江、淮，上会稽，探禹穴，窥九疑，浮于鸿、湘’，为一方，为连续之事，或为一时。‘北涉汶、泗，讲业齐、鲁之都，观孔子之遗风，乡射邹、峄’，为一方，为连续之事，或又为一时。‘厄困鄱、薛、彭城，过梁、楚以归。’此又为一时之事。”（见程金造《史记管窥》，陕西人民出版社1995年版第157页）司马迁青年时期东南漫游曾到过楚地，《春申君列传》称：“吾适楚，观春申君故城宫室，盛矣哉！”楚地，刘大杰释为姑苏（今江苏苏州），他写道：“（司马迁）再到姑苏，参见了春申君的宫室遗址，为五湖的风光所陶醉。”（见其所著《中国文学发展史》，上海古籍出版社1982年版上册第162页）案，楚，当指西汉楚国，《汉书》卷二十八《地理志》：“楚国，……县七：彭城、留、梧、傅阳、吕、武原、甾丘。”其地在今江苏徐州一带。西汉梁国与楚国相邻，梁在西，楚在东，故《太史公自序》中有“过梁、楚以归”之语。姑苏远在吴地，与梁悬隔，楚地非指姑苏甚明。《史记》卷七十八《春申君列传》：“考烈王元年，以黄歇为相，封为春申君，赐淮北地十二县。后十五岁，黄歇言之楚王曰：‘淮北地边齐，其事急，请以为郡便。’因并献淮北十二县，请封于江东，考烈王许之。春申君因城故吴墟，以自为都邑。”（《史记会注考证》，文学古籍刊行社1955年版第3692~3693页）春申君初封淮北12县，15年后纔迁往苏州。司马迁所见春申君故城宫室，位于淮北，是春申君前期所建。〗。在会稽（今浙江绍兴）探访大禹的遗址，在长沙水滨凭吊屈原，在登封瞻仰许由的坟墓，在楚地参观春申君的宫殿。在刘邦发迹的丰沛之地，司马迁参观萧何、曹参、樊哙、夏侯婴等人故居，听故老讲述楚汉相争时这些开国功臣的轶闻逸事。在漫游过程中，司马迁流露出对传统文化极其深厚的感情。“适鲁，观仲尼庙堂车服礼器，诸生以时习礼其家，余祗回留之，不能去云。”（《孔子世家》）“余适长沙，观屈原所自沉渊，未尝不垂泪，想见其为人。”（《屈原贾生列传》）司马迁有很强的好奇心，喜欢对历史真相探根求源。游览韩信故里时，他听当地人讲，韩信年轻时就胸怀大志，尽管家境贫寒，仍然把故去的母亲安葬在高敞地。司马迁实地考察了韩信母亲的墓地，那里果然地势开阔，旁可置万家，证实了传说的可信。在战国时魏国的首都大梁（今河南开封），他打听到所谓的夷门就是城东门，魏公子信陵君枉驾屈尊所请的侯嬴，曾经当过夷门监，即城东门的守护人。长途漫游使司马迁直接感受到各地民风习俗的差异，加深了对某些历史记载的理解。置身齐地领略到民性阔达，有大国之风。过薛地所见多暴桀子弟，而邹鲁多搢绅之士，两者大相径庭。司马迁入仕之后，曾出使西南，远到昆明。又侍从武帝东达于碣石，见到了大海；西至空峒（今甘肃平凉），搜集黄帝的传说；到过北部边塞，登上了秦时所筑的长城；还参加了武帝带领羣臣负薪塞河的活动〖司马迁入仕以后的游历地域，见于《史记》的《五帝本纪》、《河渠书》、《蒙恬列传》、《太史公自序》。〗。司马迁在广阔的地域留下了自己的足迹，大大地拓展了他的视野，为《史记》的写作搜集了许多新鲜的材料，他在游览过程中的真切体验和亲身感受后来也一道写入书中。

司马迁在漫游和在朝廷任职期间，有机会接触到各个阶层的人物，从他们那里得到许多历史知识。周霸向他讲述过项羽的传说，公孙秀功向他讲述过荆轲刺秦王的具体情节，朱建之子和他评议过陆贾其人，至于卫青不肯招贤荐士的情况，则是苏武之父苏建向他介绍的。除此之外，樊哙之孙樊他广向他谈起过汉初几位开国功臣发迹的故事，贾谊之孙贾嘉和司马迁有书信来往，冯唐的儿子冯遂和司马迁是至交。司马迁还亲眼见过名将李广、大侠郭解，幷和李广之孙李陵同在朝廷任职〖司马迁的上述交游，分别见于《史记》的《项羽本纪》、《刺客列传》、《郦生陆贾列传》、《卫将军骠骑列传》、《樊郦滕灌列传》、《屈原贾生列传》、《赵世家》、《游侠列传》、《李将军列传》。〗。上述交游进一步丰富了《史记》的材料来源，加深了对某些历史人物的印象和理解，从而使入传的人物维妙维肖，富有生活气息。

司马迁的父亲曾任太史令，他把修史作为自己神圣的使命，可惜壮志未酬而与世长辞。元封元年（前110），汉武帝前往泰山举行封禅大典，司马谈因病滞留洛阳，无法参加。这时，刚刚出使西南返回的司马迁匆匆赶到洛阳，接受了父亲的临终嘱托。司马谈固然对于无缘参加封禅大典而无比遗憾，更使他报恨终生的还是未能完成修订史书一事。于是，他把希望寄托在儿子身上，勉励他完成自己未竟的事业。他拉着司马迁的手泣不成声，殷切地说道：“余死，汝必为太史。为太史，无忘吾所欲论著矣。”司马迁俯首流涕，向父亲表示：“小子不敏，请悉论先人所次旧闻，弗敢阙。”（《太史公自序》）司马迁在与父亲生死诀别之际接受了修史的嘱托，修史的决心从此下定。三年后，司马迁继任太史令。太初元年（前104），他在参与制定太初历以后，就开始了《太史公书》亦即后来称为《史记》的写作〖《史记》在东汉中期以前称《太史公书》、《太史公记》，或直称《太史公》。东汉后期始称《史记》。有关这一问题，陈直《太史公书名考》一文考证严密，文中共列九证，多有发明，据东海庙碑文字断定，东汉桓帝永寿元年（155），司马迁的这部著作已称为《史记》。陈文原载《文史哲》1956年第6期，后收入历史研究编辑部编的《司马迁与〈史记〉论集》（陕西人民出版社1982年版）第208~214页。〗。但是，事出意外，天汉三年（前98），李陵战败投降匈奴，司马迁因向汉武帝解释事情原委而被捕入狱，幷处以宫刑，在形体和精神上给他造成极大的创伤。出狱后，司马迁任中书令，他忍辱含垢，继续写作《史记》。至征和二年（前91），他在写给任安的信中称：“仆窃不逊，近自托于无能之辞，网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理，凡百三十篇。”（《汉书•司马迁传》）〖司马迁《报任安书》的写作时间，王国维《太史公行年考》定于武帝太始四年（前93），郭沫若、李长之俱主此说。郭说见于《〈太史公行年考〉有问题》一文，原载《历史研究》1955年第6期，后收入历史研究编辑部编的《司马迁与〈史记〉论集》（陕西人民出版社1982年版）第182~186页。李长之文见于《司马迁之人格与风格》（三联书店1984年版）第20页。程金造断定，《报任安书》写于征和二年（前91），见《史记管窥》（陕西人民出版社1955年版）第124~136页。《史记会注考证•太史公年谱》亦持此说。后一处说法本于清人赵翼，见其所著《廿二史札记》卷一（商务印书馆1985年本）：“此书正安坐罪将死之时，则征和二年间事也。”本书取后一种说法。〗《史记》一书的写作至此已经基本完成，从太初元年（前104）正式开始写作算起，前后经历了14年。司马迁大约死于武帝末年，即公元前87年前后〖关于司马迁的卒年，有死于武帝时期和武帝之后两种说法。见程金造《司马迁卒年之商榷》一文，《史记管窥》（陕西人民出版社1995年版）第105~123页。〗。

司马谈在向儿子讲述自己立志修史的动机时说道：“自获麟以来，四百有余岁，而诸侯相兼，史记放绝。今汉兴，海内一统，明主贤君忠臣死义之士，余为太史而弗论载，废天下之史文，余甚惧焉，汝其念哉！”（《太史公自序》）司马谈有感于自孔子作《春秋》之后再无系统的历史著作出现，战国至秦汉许多重大历史事件和英雄人物未能写入史书，因此，他要修定一部历史著作，一方面继承古代史学传统，同时也弘扬有汉一代的辉煌。司马迁开始修史时，也是出于同样的动机和目的。他在和壶遂讨论修史的宗旨时引述父亲的观点，把修史看作是载“明圣盛德”、述“功臣世家贤大夫之业”（《太史公自序》）。此时的司马迁之所以修史，为的是给西汉及前代历史作总结，颂扬圣君贤臣的德行功绩，是润色鸿业的自觉行动〖美芝加哥大学余国藩在《历史、小说与对中国叙事的解读》一文中，将司马迁写作《史记》的动机说成是和希罗多德的修史宗旨基本一致：“希罗多德式的记录方式，以一种自觉的博学手法，描摹了希腊以及其他民族的丰功伟绩，用来保留对于过去的记忆，并对抗时间的毁灭性（chrono exitela_希罗多德，第1卷第1节）。这种方式在中国伟大史学家司马迁（公元前145？~90？）那里找到了回应。他在《自序》中说：‘灭功臣世家贤大夫之业之不述’，那他就‘罪莫大焉’。他对自己的不朽事业作出了如下的著名描述：‘余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也’（《史记》卷一百三十），由是观之，它所表明的大多是他本人婉然拒绝把自己的经历比作孔子编纂《春秋》的行为，而是希望强调自身写作的真实性质。”（见乐黛云、陈珏编选《北美中国古典文学研究名家十年文选》，江苏人民出版社1996年版第350页）〗。经历李陵之祸以后，司马迁的形体精神受到摧残，心情发生了很大变化，他的修史动机也有所调整充实。他在列举周文王、孔子、屈原、左丘明、孙膑、吕不韦、韩非等人著书立说的动因时称：“此人皆意有所郁结，不得通其道也”（《太史公自序》）。他认为自己也属于发愤著书的类型，是在经历磨难之后通过著书抒发心中的抑郁和不平。司马迁由于身陷囹圄、遭受宫刑，不再把修史仅仅看作是对以往历史的总结、对西汉盛世的颂赞，而是和自己的身世之叹联系在一起，融入了较重的怨刺成分，许多人物传记都寓含著作者的寄托，磊落而多感慨。司马迁修史过程中前后心态的巨大变化，赋予《史记》这部书丰富的内涵，它既是一部通史，又是作者带着心灵肉体创伤所作的倾诉。

第二节　《史记》的叙事艺术

沟连天人、贯通古今的结构框架　历史和逻辑相统一的叙事脉络　因果关系的探索展示　对复杂事件和宏大场面的驾驭

司马迁在《报任安书》中说，他修史的宗旨是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。为了达到这个目的，他在综合前代史书各种体制的基础上，创立了纪传体的通史。全书由十二本纪、十表、八书、三十世家、七十列传组成。虽然这五种体例各有区别，但它们却是相互配合，构成一个有机的整体。其中十二本纪是纲领，统摄上自黄帝、下至西汉武帝时代3000年的兴衰沿革。十表、八书作为十二本纪的补充，形成纵横交错的叙事网络。三十世家围绕十二本纪而展开，用司马迁自己的话来说，世家与本纪的关系，犹如“二十八宿环北拱，三十辐共一毂，运行无穷”（《太史公自序》）。如果说本纪是北斗，那么，世家就是环绕北斗的二十八宿；如果说本纪是车毂，那么，世家就是汇集于车毂的辐条。至于七十列传，则是历史天宇上北斗、二十八宿以外的羣星。《史记》由五种体例相互补充而形成的结构框架，沟连天人，贯通古今，在设计上颇具匠心，同时也使它的叙事范围广泛，展示了波澜壮阔的社会生活画图。十二本纪按帝王世代顺序记叙各朝兴衰终始，十表排列帝王侯国间大事，八书是有关经济、文化、天文、历法等方面的专门论述，世家主要是贵族之家的历史，列传是不同阶层、不同类型的人物传记。《史记》这部纪传体通史著作，在体例上冲破了以往历史散文的局限，能够把更多的内容纳入其中，比较全面地反映了社会生活的总体风貌。

《史记》一书最有文学价值的是人物传记。司马迁在编排人物传记时显示出高超的技巧，使它生动地体现了历史和逻辑的统一，形成了自己独特的叙事脉络。

本纪、世家的传主基本上都是传说或历史上真实存在的皇帝侯王，根据政治地位决定他们入本纪还是入世家。但情况又不尽然，西汉惠帝虽然当了几年天子，实际上有职无权，没起什么作用，所以本纪中没有他的地位。项羽是秦汉之际主宰天下的人物，吕后是惠帝朝的发号施令者，他们虽然没有天子称号，却被列入本纪。孔子没有侯爵，陈胜是自立为王，二人都列入世家，因为他们的历史地位堪与王侯相比。司马迁的上述安排可谓独具慧眼，是对历史事实的充分尊重，也是合乎逻辑的归纳。

《史记》各层次人物传记的排列基本是以时间为序，但又兼顾各传记之间的内在联系，遵循着以类相从的原则。如：司马穰苴、孙武、吴起、伍子胥都是军事家，所以，他们的传记前后相次。苏秦、张仪是战国策士，他们的传记也紧紧相连。再看西汉人物传记：韩长孺、李广、卫青、霍去病都是抗击匈奴的将领，故韩长孺、李广传记后面插入《匈奴列传》，然后是卫青、霍去病的传记。公孙弘、主父偃都以伐匈奴，通西南夷为非，曾上书谏止，他们二人传记列在卫青、霍去病之后，接着是《西南夷列传》。司马相如曾奉命出使西南，所以，他的传记在《西南夷列传》之后，通过叙述西汉中央王朝与周边各民族的交往，使几位相关人物的传记以类相从，前后相次，发展轮廓非常清晰，司马迁对人物传记次序的巧妙编排，造成了《史记》一书婉转多变的叙事脉络，在明灭起伏中体现了历史和逻辑的统一。

《史记》的人物传记有分传，有合传。分传即人各一传，合传是把几个人的传记合在一起，写成一篇传记。合传都是以类相从，把某些相同类型的人物放在一起，《游侠列传》、《佞幸列传》、《滑稽列传》、《循吏列传》、《酷吏列传》、《货殖列传》等，都是为专门人物设立的合传。在人物合传中，历史和逻辑的统一有时达到天衣无缝的程度，叙事手法非常高超。《廉颇蔺相如列传》首叙廉颇事迹，很快又引入蔺相如，然后叙述两人的交欢恩怨，中间又插入赵奢、李牧传记，最后以廉颇事终结。这篇传记叙述的都是赵国将相的事迹，可谓以类相从，是合乎逻辑的归纳；通过叙述这四位将相的事迹，又生动地展现了赵国兴亡的历程，具有高度的历史真实性。《张丞相列传》是以御史大夫一职联缀诸人，其中的传主有张苍、周苛、周昌、赵光、任敖、曹窟，他们都曾任御史大夫，最后又以张苍任御史大夫终结，勾勒出了西汉前期御史大夫任职情况的变迁轨迹，涉及一系列相关的事件。《酷吏列传》叙酷吏十人，错综联络，总成一篇文字，宁成传附郅都事，称宁成治效郅都；张汤传附赵禹事，义纵传附宁成事，杨仆传附王温舒事。各传之间血脉贯通，前后响应，全面地反映了始于景帝而盛于武帝的酷吏羣体。通过叙述某一类型人物的所作所为，描绘出特定领域的总体风貌，人物合传以这种方式集中体现了历史和逻辑的统一。

《史记》的叙事没有停留于对表面现象的陈述，而是追根溯源，揭示出隐藏在深层的起决定作用的因素。司马迁非常重视对事件因果关系的探究，具有敏锐的目光和正确的判断力。他批判项羽“天之亡我，非战之罪”的说法，认为项羽失败的原因是“自矜功伐，奋其私智”、“欲以力征经营天下”（《项羽本纪》）。在分析造成吴起乱箭穿身悲惨结局的原因时，认为这缘于他的“刻暴少恩”（《孙子吴起列传》。以上见解都是很精辟的。当然，司马迁在探寻因果关系的时候，往往也误入宿命论的歧途〖日本学者今鹰真《〈史记〉中所表现的司马迁的因果报应思想和命运观》一文对于这个问题有深入论述，见徐兴海、今鹰真、尚永亮主编的《司马迁与史记论集》（陕西人民出版社1995年版）第267~290页。〗。司马迁对于事件发展过程中起决定作用的原始动因，在叙事时反复加以强调，成为贯穿人物传记的主线。在叙述李广事迹时，突出这位名将的不遇，写他总是遭受意想不到的挫折和失败。而对于大将军卫青，则以“天幸”二字为叙事主宰。讲述卫子夫如何得到武帝宠爱、立为皇后，以及卫青尚平原公主等事，都突出卫家的幸运。在《留侯世家》一文中，又侧重于所谓的天意。黄石公授张良兵书是天意，张良称刘邦成功是天授，自己有机会为刘邦出谋画策也是天授。司马迁本人也深有感慨地说：“高祖离困者数矣，而留侯常有功力焉，岂可谓非天乎！”司马迁对许多历史事件、人物命运因果关系的判断幷不完全正确，但是，他对始因的苦苦思索和在行文中的自觉揭示，使得人物传记血脉贯通，各篇都有自己的灵魂，有统摄全篇的主导思想。

《史记》叙事有详略之分，一般情况下，司马迁对于事情发展的起因，往往都详写；而对于这种原因所引发的最终结果，往往是略写。《李斯列传》开头写了李斯这样一件事：“年少时为郡小吏，见吏舍厕中鼠，食不洁，近人犬，数惊恐之。斯入仓，观仓中鼠，食各粟，居大庑之下，不见人犬之忧。于是李斯乃叹曰：‘人之贤不肖譬如鼠矣，在所自处耳。’”这是一件生活琐事，但却集中反映了李斯的人生观、价值观。他为了摆脱厕鼠的处境而成为仓鼠那样的食利者，于是向荀子学帝王之术。学成之后前往秦国游说，在和荀子告别时又说道：“故诟莫大于卑贱，而悲莫甚于穷困。”这两句话说得非常坦率，和他把厕鼠、仓鼠进行对比时所发的感慨一脉相承。苦于贫贱而贪恋富贵，是李斯人生观、价值观的核心，这种思想是他人生之梦得以实现的动力，也是葬送他身家性命的祸根。《史记》人物传记写了许多生活琐事，司马迁之所以对这些生活琐事详加叙述，就在于它们在人物的活动中带有原始动因的性质，是诸多事象得以生成的根源。《史记》各篇都有贯穿始终的主线，和主线相关的事件都是详写的对象。《商君列传》一文以任法为线索，司马迁认为这是决定商鞅命运的根本原因，他的成功源于变法用法，他的人生悲剧也由此而引发。文中详写商鞅以刑名之学游说君主，在秦国掌权之后又主持变法，太子犯法他绳之以法，最终又因推行变法而被杀。商鞅在被追捕过程中，因为由他制定的秦国刑法异常酷烈，竟然无人敢收留他，商鞅自己也喟然叹息：“嗟乎，为法之敝一至此哉！”而对于商鞅身亡家灭的结果，司马迁只作简单的交代，没有过多的铺叙。总之，《史记》许多篇章的详写与略写，往往和对因果律的展示密切相关〖日本学者樱井龙彦着有《〈史记〉的构思和结构——以‘物盛则衰’为中心史观而观之》，其中对《史记》叙事详略有所论述。（见徐兴海、今鹰真、尚永亮主编的《司马迁与史记论集》陕西人民出版社1995年版第50页）〗。

司马迁有很强的驾驭材料的能力，与韩信将兵一样，是多多益善。无论是头绪众多的历史事件，还是人物错杂的重大场面，他写起来都条理清晰，显得游刃有余。如《陈涉世家》，把秦末农民起义风起云涌的形势、千头万绪的事件非常清晰地勾勒出来。西汉前期的重大事件莫过于诸吕之乱和七国之反，这两个事件分别见于《吕后本纪》、《孝文本纪》、《绛侯周勃世家》、《吴王濞列传》等篇目。在叙述这两个事件的原委及经过时，司马迁对天下大势了如指掌，对事态的轻重缓急明于心而应于手，成功地运用了顺叙、倒叙、正叙、侧叙等手法，使人应接不暇而又无不了然。《史记》的场面描写也很精彩。写荆轲刺秦王是险象环生、惊心动魄（《刺客列传》）；写鸿门宴是剑拔弩张，一触即发（《项羽本纪》）；写灌夫骂座和东廷辩论则或冷或热，对比鲜明（《魏其武安侯列传》）；写长乐宫诸侯君臣始朝仪，则秩序井然，庄严肃穆（《刘敬叔孙通列传》）。不同场面有不同的气氛，司马迁采用白描、铺陈、渲染等笔法，传达出了各种宏大场面的实况及自己的独特感受。《史记》固然时而穿插生活琐事，但司马迁更善于写复杂事件、重大场面，这也是《史记》一书的厚重之处。

第三节　《史记》的人物刻画

闾巷之人的入传　人物个性与共性的展现　复杂人格的多维透视和旁见侧出笔法

《史记》中的“纪”、“传”是以人物为中心的纪传散文，通过展示人物的活动而再现多彩的历史画面。本纪、世家、列传中的人物来自不同阶层，上自帝王将相，下至市井细民，诸子百家、三教九流，应有尽有，所涉人物四千多个，重要人物数百名。《史记》的人物传记之所以有如此广大的覆盖面，和司马迁进步的历史观及开阔的视野密不可分。司马迁本人“鄙没世而文采不表于后”（《报任安书》），希望借助于《史记》一书而扬名后世，实现立言不朽的人生追求。出于这种心态，司马迁对那些在历史上虽有卓越表现、终因无人奖掖而难以扬名的布衣平民怀有深切的同情，为他们鸣不平。他在《伯夷列传》中写道：“伯夷、叔齐虽贤，得夫子而名益彰；颜渊虽笃学，附骥尾而行益显。……闾巷之人，欲砥行立名者，非附青云之士，恶能施于后世哉！”司马迁清楚地看到，一个人知名度的高低，乃至他是否能够青史留名，固然和他本身的业绩有关，同时也和是否有人宣扬提携密不可分。他在《游侠列传》中也有类似的论述。在司马迁看来，战国四公子（孟尝君、平原君、信陵君、春申君）或凭借王者亲属的血缘优势，或身居卿相之位，有的是二者兼备，他们显名诸侯，犹如顺风而呼，事半功倍。“至如闾巷之侠，修行砥名，声施于天下，莫不称贤，是为难耳。然儒墨皆排摈不载，自秦以前，匹夫之侠，湮灭不见，余甚恨之。”司马迁对儒墨等学派由于门户之见排斥这些出自平民的侠客而深感不公。司马迁在按照惯例为帝王将相立传的同时，也把许多下层人物写入书中，其中包括刺客、游侠、商人、方士等，使得《史记》所收的人物非常广泛，幷且都刻画得栩栩如生。

《史记》中的人物形象各具姿态，都有自己鲜明的个性特征。不但不同类型的人物迥然有别，就是同一类型的人物，形象也罕有雷同。同是以好士闻名的贵公子，信陵君和其他三公子在人格上有高下之别，而孟尝君、平原君、春申君也各有各的风貌。同为战国策士，苏秦主要是一位发奋者的形象，而张仪身上更多的却是狡诈权谋。张良、陈平同是刘邦的重要谋士，但司马迁笔下的张良令人莫测高深，带有几分神异；而陈平这位智囊却富有人情味，没有张良那种仙风道气。《史记》同类人物形象之间尚有如此明显的区别，不同类型人物形象之间更是形成巨大的反差，鲜明的对照，人物的个性在差异、区别中得到充分的显示。

司马迁在刻画人物时，能准确地把握表现对象的基本特征加以渲染，使许多人物形象的个性非常突出。《万石张叔列传》突出石奋祖孙三代的谨小慎微，唯命是从。《樊郦滕灌列传》写到夏侯婴时，主要叙述他对刘邦一家的精心呵护，他和刘邦家庭的特殊关系，多次提到他的太仆之职。《李将军列传》在描写李广时着意表现他高超的祖传射艺，他射匈奴射雕者、射白马将、射追击者、射猎、射石、射敌方裨将，百发百中，矢能饮羽。《史记》中的人物形象之所以各具风采，就在于司马迁充分地展示了他们的个性特征。

司马迁在表现人物的个性特征时，能充分注意到他们的家庭出身、文化教养、社会经历等各方面的因素，给以恰如其分的表现，不但展现出人物的个性特征，而且对形成人物个性特征的原因也有或明或暗的显示，有时一开始就为人物性格的发展作了铺垫。萧何是刀笔吏出身，故能谨守管钥，因势奉法。陈平年青时贫而好学，所以始终有读书人的气质，见识高远，在皇帝面前对答如流；周勃最初从事杂艺，没有什么学问，执政之后就显露出知识的不足，在文帝面前陷入窘境。樊哙发迹前以屠狗为业，成为将军以后保留那种莽撞豪爽之气，他大块吃肉，大杯饮酒，对刘邦、项羽也敢于直言直语、大声大气。写窦婴是一副老年失势的窘态，写田蚡则是少年得志的猖狂。总之，影响人物个性的许多重要因素，司马迁都充分注意到了，因此，他使《史记》中的人物都按各自的方式说话行事，符合自己的年龄、身份和教养。

《史记》中的人物形象各有各的风貌，各有各的性格，同时，他们身上还表现出许多带有普遍性的东西，即得到社会广泛认可、幷对后代产生深远影响的某些共性。这是《史记》在刻画人物方面取得的重要成就，最容易引起读者的共鸣。《史记》人物形象的共性是多方面的，主要有以下几点：一是知恩图报，以德报德。苏秦之于宗族、朋友，刘邦之于萧何，陈平之于魏无知，韩信之于漂母、亭长，王陵之于张苍，都是受人之惠而报人之恩。苏秦佩六国相印后，“散千金以赐宗族朋友。初，苏秦之燕，贷人百钱为资，及得富贵，以百金偿之。”（《苏秦列传》）刘邦为泗水亭长时，前往咸阳行役，一般的小吏都赠钱三百，唯独萧何送给刘邦五百钱。汉初封侯，刘邦为萧何益封二千户，用以报答先前多送二百钱的恩惠。（《萧相国世家》）韩信为布衣时从人寄食，一位漂母曾接济他数十日，韩信封楚王之后，“召所从食漂母，赐千金。”（《淮阴侯列传》）魏无知向刘邦引荐陈平，汉初剖符定封，陈平列举魏无知拔擢之功，魏无知得到刘邦赏赐。（《陈丞相世家》）王陵对张苍有不杀之恩，“及苍贵，常父事王陵。陵死后，苍为丞相，洗沐常先朝陵夫人，上食，然后敢归家。”（《张丞相列传》）类似这样知恩图报的人物在《史记》中有一大批，他们百倍、千倍地报偿恩人，以表示自己不忘本、不负人。二是以牙还牙，以怨报怨。这是和知恩图报、以德报德相对应的一种行为，伍子胥之于楚平王，李广之于霸陵尉、主父偃之于昆弟宾客，采取的都是这种做法。伍子胥父兄均被楚平王无辜杀害，伍子胥奔亡吴国，借吴之力攻入楚都，“乃掘楚平王墓，出其尸，鞭之三百，然后已。”（《伍子胥列传》）李广免官时夜行而遭霸陵尉呵斥，逼令李广宿于亭下。李广拜右北平太守，“广即请霸陵尉与俱，至军而斩之。”（《李将军列传》）主父偃为齐相，到达齐地之后，向昆弟宾客散发五百金，从此和他们断绝关系，不许再入家门，用以报复他在贫困时所遭到的冷遇。（《平津侯主父列传》）知恩图报和以怨报怨是相互联系的两个侧面，往往在一个人的身上同时体现出来。苏秦对于借给自己百钱的人以百金相偿，而对在危困时几次要离开自己的随从则一文不赏。（《苏秦列传》）范雎奉行的人生哲学是“一饭之德必偿，睚眦之怨必报”，因此，对迫害过他的魏齐、须贾，或令其死，或令其辱，而对搭救过他的王稽、郑安平，都请求秦王委以重任。（《范雎蔡泽列传》）三是士为知己者死，为报答知遇之恩而赴汤蹈火，甚至不惜献出自己的生命。这是知恩图报的升华，是它的极端形式。司马迁在《刺客列传》和《报任安书》中两次提到“士为知己者死，女为说己者容”，他本人是赞成这一信条的。《刺客列传》中的专诸、豫让、聂政、荆轲等人都是为知己者死；《孟尝君列传》中的得粟者，《魏公子列传》中的侯嬴，《张耳陈余列传》中的贯高，也都是为知己者而死。《史记》人物形象还普遍存在富贵还乡的想法，这是他们共同的理想和追求。项羽在焚烧秦都咸阳后一心想东归，说道：“富贵不归故乡，如衣绣夜行，谁知之者？”（《项羽本纪》）项羽的这番话很有代表性，道出了绝大多数人的心理。司马迁也写了许多人衣锦还乡的场面，苏秦、刘邦、司马相如、主父偃等人的传记都有这方面的记载。苏秦富贵还乡，笑视兄弟妻嫂前恭后踞的变化，抒发对世态炎凉的感慨。（《苏秦列传》）刘邦当了天子之后回到故乡，慷慨悲壮高唱《大风歌》，坦露对故乡刻骨铭心的思念之情。（《高祖本纪》）

《史记》中的人物既有鲜明的个性，又有普遍的共性，是共性与个性完美的结合。《史记》中有许多人物所做的事情相近，但是怎样去做，却是各人有各人的选择，各人有各人的方式。同是衣锦还乡，韩信显得雍容大度，不计私仇，主父偃却心胸狭小，报复心极强。同是知恩图报，豫让、贯高先是忍辱负重，顽强地活下去，关键时刻又死得极其壮烈；而侯赢、田光等义士，却是痛快地以自杀相谢。人物的共性寓于鲜明的个性之中，二者都得到了充分的表现。

司马迁在刻画人物时，采用多维透视的方法，他笔下的人物显露多方面的性格特征，有血有肉，生动丰满。项羽是司马迁着力最多的一位英雄人物，在他身上就可以发现多重人格。他喑恶叱咤，又言语呕呕。他爱人礼士，又妒贤嫉能。他是残暴的，焚烧咸阳，坑杀俘虏；他又是仁爱的，鸿门宴有恻隐之心，不杀刘邦，还时常虑念百姓疾苦。他有时与部下同甘共苦，分衣推食；有时又非常吝啬，已经刻好的官印不肯发给功臣，放在手里反复把玩。至于和虞姬悲歌唱和的场面，则兼有风云气和儿女情。这些相互对立的因素有机地集于项羽一身，使得人物形象具有丰富的内涵和深厚的底蕴，而且非常真实。对于李斯这个人物，司马迁反复刻画他外似刚愎而内实游移的矛盾状态：在农民起义风起云涌的形势下，他想知难而退，却又贪恋富贵，下不了决心；在赵高废立之际，开始像是要以身殉国，经赵高劝之以利害，马上退缩妥协；对于秦二世的无道，本想犯颜直谏，一旦二世责问，立刻苟合求容。李斯的双重人格表现得非常充分，一个内心分裂的可悲形象跃然纸上。司马迁在刻画人物时，一方面能把握他的基本特征，同时对其性格的次要方面也能给予充分的重视，多侧面地展现人物的精神风貌。

司马迁全面把握和充分展示自己笔下的人物形象的丰富性、复杂性，有的是在一篇传记中同时写出人物性格的几个侧面，有的则采用旁见侧出的方法，通过多篇传记完成对某个人物形象的塑造。旁见侧出法，又称互见法，即在一个人物的传记中着重表现他的主要特征，而其他方面的性格特征则放到别人的传记中显示。《高祖本纪》主要写刘邦带有神异色彩的发迹史，以及他的雄才大略、知人善任，对他的许多弱点则没有充分展示。而在其他人的传记中，却使人看到刘邦形象的另外一些侧面。《项羽本纪》通过范增之口道出刘邦的贪财好色，《萧相国世家》、《留侯列传》表现他猜忌功臣，《魏豹彭越列传》、《郦生陆贾列传》揭露他慢而侮人，詈骂诸侯臣如奴仆。《樊郦滕灌列传》还披露了这样一件事实，楚汉相争时，刘邦战败逃跑，为了保全自己的性命，几次把亲生儿女推到车下，后来的惠帝、鲁元公主有赖于夏侯婴的保护才幸免于难。司马迁对汉高祖刘邦之所以采用旁见侧出的写法，显然是有所忌讳，不得不如此。信陵君是司马迁最欣赏的一位人物，在《魏公子列传》中称公子者凡147次，写了他一系列礼贤下士的事迹，塑造出了一个光彩照人的形象。紧接着，在《范雎蔡泽列传》中，有一段和信陵君相关的故事：秦昭王为范雎报仇，追捕魏齐甚急。魏齐走投无路，和赵相虞卿一道向信陵君求援。“信陵君闻之，畏奏，犹豫未肯见。”魏齐听到这个消息自刭身亡，等到信陵君听从侯嬴的劝告决定接纳魏齐时，已经为时过晚。司马迁对信陵君爱之过深，他没有把这个有损于信陵君光辉形象的事情写入本传，而是采用旁见侧出法加以处理。《史记》人物形象具有多方面的性格特征，要把相关传记联系起来加以观照才能全面地把握。

第四节　《史记》的风格特征

宏廓画面和深邃意蕴　浓郁的悲剧气氛　强烈的传奇色彩

《史记》的叙事写人都围绕“究天人之际，通古今之变”的宗旨，司马迁虽然也从琐碎的生活细事写起，但绝大多数的人物传记最终都在宏伟壮阔的画面中展开，有一系列历史上的大事穿插其间，他所选择的题材多是重大的。司马迁不是一般地描述历史进程和人物的生平事迹，而是对历史规律和人物命运进行深刻的思考，透过表像去发掘本质，通过偶然性去把握必然规律。这就使得《史记》的人物传记既有宏伟的画面，又有深邃的意蕴，形成了雄深雅健的风格。

司马迁善于把笔下的人物置于广阔的社会背景下加以表现，在叙述一系列重大历史事件的过程中，展示个人命运偶然性中所体现的历史必然性。在《苏秦列传》和《张仪列传》中，司马迁对于战国诸侯间微妙复杂的利害关系反复予以演示，以七国争雄为背景展开了广阔的画面。苏秦、张仪准确地把握了当时形势的特点，抓住了机遇，相继干出了一番惊天动地的事业，成为那个时代的倾危之士。陈平年轻时就胸怀大志，足智多谋，适逢秦末动乱和楚汉相争，于是他大显身手，屡献奇计。他设计离间项羽和范增，使楚霸王失去“亚父”这位谋士。荥阳被困，他令二千女子夜出东城门迷惑楚军，刘邦得以出西城门脱险。是他暗示刘邦封韩信为齐王以稳定形势，又是他建议刘邦伪游云梦泽而借机擒韩信。刘邦在平城被匈奴围困七日，又是陈平出奇计化险为夷。陈平所献五计，无一不是关系到刘邦的生死存亡、关系到天下的兴衰安危。陈平这位谋士的形象，也就在驾驭历史风云的过程中日益丰满。《史记》中的人物形形色色，或卑琐、或伟岸；有的先荣后辱，有的先辱后荣；有的事业成功，人生幸运，也有的虽然事业成功却命运悲惨。司马迁既把他们写成重大事件的导演、演员，又把他们写成重大事件的产儿，通过描写、叙述他们对时势、潮流的顺应与抗拒、对历史机遇的及时把握与失之交臂，以如椽巨笔勾勒出历史和人生的壮廓画面，点出其中蕴含的哲理。

司马迁的人生遭遇是不幸的，他的命运是悲剧性的，《史记》也成功地塑造了一大批悲剧人物形象〖据韩兆琦计算，《史记》全书写悲剧人物大大小小约有一百二十多个。（见韩兆琦等着《史记通论》，北京师范大学出版社1990年版第130页~131页）〗，使全书具有浓郁的悲剧气氛。

《史记》中的悲剧人物有多种类型。按其在历史上的地位和作用而论，有些悲剧主人公身上体现的是历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的矛盾。这类悲剧人物是历史的先行者，他们的行动具有超前性。尽管他们的主张是正确的，但由于当时的条件还不成熟，他们付出了惨重的代价，有的甚至献出了生命，推行变法的吴起、商鞅，主张削藩的贾谊、晁错，都是这类悲剧英雄。还有一类悲剧人物尽管死得非常壮烈，但他们的悲剧性不是体现了无法实现的历史必然要求，而是他们相信旧制度的合理。田横是司马迁着力描写的英雄人物，他兵败之后不愿意投降汉朝而自杀，其随从和东海五百义士也相继殉难，涌现出的是一个悲剧羣体。从本质上看，田横所要维持的不过是诸侯称雄、列国割据的局面，早已失去了存在的合理性。田横相信已经过时的制度仍然是合理的，幷为之而奋斗拼搏，这就决定了他必然成为悲剧人物。《史记》中许多反抗中央朝廷的诸侯王，都属于这类相信旧制度合理性的悲剧人物。《史记》中的悲剧人物按其品格划分，又有完美型和缺失型两类。《赵世家》中为保护赵氏孤儿而付出巨大牺牲的义士公孙杵臼、程婴，《刺客列传》、《游侠列传》中的刺客游侠，都是具有高尚品格和献身精神的英雄，他们的所作所为几乎无可挑剔，是把身上最有价值的东西毁灭给人看，是完美型的悲剧英雄。还有一些悲剧人物的品格存在明显的弱点，由这些弱点而导致的失误最终毁灭了自身。但由于他们终归是英雄，所以其毁灭也是悲剧性的。这类缺失型悲剧英雄以项羽为代表，他生前战功赫赫，死得慷慨壮烈，他的弱点也暴露得非常明显，只是他自己没有意识到本身的缺欠。

司马迁的人生遭遇是不幸的，他的命运是悲剧性的，他为众多悲剧人物立传，寄寓自己深切的同情。他赞扬弃小义、雪大耻，名垂后世的伍子胥，塑造出一位烈丈夫形象。他笔下的虞卿、范睢、蔡泽、魏豹、彭越等人，或在穷愁中著书立说，或历经磨难而愈加坚强，或身被刑戮而自负其材，欲有所用。所述这些苦难的经历都带有悲剧性，其中暗含了司马迁自己的人生感慨。

司马迁在探讨人物悲剧的根源时，流露出对天意的怀疑，以及命运不可捉摸、难以把握之感。他在《伯夷列传》中慨叹“天道是邪，非邪！”在《外戚世家》中反复强调“人能弘道，无如命何”、“岂非命也哉！”对于像萧何、陈平那样的幸运儿，司马迁认为他们的人生偶然性中体现出历史的必然性，自身才能、对历史潮流的顺应使他们扮演英雄的角色，命运对于这些人来说不是难解的谜。而从那些悲剧人物身上，司马迁更多感受到的是历史和人生的不确定、不公平和难以理解。司马迁还通过为悲剧人物立传。揭示了异化造成的人性扭曲。吴起为了当上鲁国将军而杀妻，未为卿相而母死不归，名缰利锁把他变成一个刻暴少恩之人，最终也因此亡身，政治上的巨大功绩与人性的严重异化形成直接冲突。张耳、陈余早年为刎颈之交，后来却反目为仇，也是利欲把他们拆开。

《史记》富有传奇色彩。司马迁喜欢猎奇，把许多传说故事写入人物传记中，造成一种神秘感。写秦始皇晚年行迹，穿插许多怪异反常的事情，以及神灵的出没，用以预示秦王朝末日的到来。写汉高祖发迹，则用刘媪感蛟龙而生子，刘邦醉斩巨蛇等传说以显示他的灵异。除了类似荒诞不经的传说之外，《史记》所写的许多真人真事也带有传奇色彩。鲁仲连为人排患解难而无所取，超然远引，终身不复见，是一位奇士。《留侯世家》中的张良是位传奇人物，文中出现的商山四皓同样来得突兀，恍若神仙。《史记》中的许多故事都疏离常规，出乎人的意料之外，也富有传奇性。《外戚世家》中的薄夫人因遭冷落而大富大贵，窦姬本欲入赵王府而宦官误赐代王，她却阴错阳差成了皇后。这些宫廷故事也是表现人生命运的不可捉摸，但它酿成的不是悲剧，而是喜剧。《田单列传》的传主田单是一位智谋之士，这篇传记写了一系列的奇谋奇计，尤其是用火牛阵大破齐军一节，更是精彩绝妙。传记赞语又附奇士王蠋、奇女君王后的事迹，可谓奇上加奇。《史记》的传奇性还源于司马迁叙事写人的笔法。司马迁为文疏荡多变，忽起忽落，其来无端，其去无迹，起灭转接，令人莫测端倪。《伯夷列传》是为伯夷、叔齐作传，但却以议论开篇，又引许由、卞随、务光等人为伯夷、叔齐作陪衬，几乎使人不辨宾主。叙伯夷、叔齐事迹后，在议论中引出颜渊、盗跖，从正反两方面说开。结尾点题，指出砥行立名者必附青云之士才能流传后世。通篇意到笔随，纵横变化，烟云缭绕，扑朔迷离。《史记》的章法、句法、用词都有许多独特之处，它别出心裁，不蹈故常，摇曳回荡，跌宕有致，以其新异和多变而产生传奇效果。

第五节　《史记》的地位和影响

传记文学的开端　先秦文学传统的继承融汇　人文精神的弘扬　后代散文、小说、戏剧与《史记》的渊源关系

《史记》是我国纪传体史学的奠基之作，同时也是我国传记文学的开端。中国古代史传文学在先秦时期就已经初具规模，记言为《尚书》，记事为《春秋》，其后又有编年体的《左传》和国别体的《国语》、《战国策》。但是，以人物为中心的纪传体史学著作，却是司马迁的首创。《史记》的出现，标志中国古代史传文学的发展已经达到高峰。

《史记》是传记文学名著，但它具有诗的意蕴和魅力。《史记》指次古今，出入风骚，对《诗经》和《楚辞》均有继承，同时，战国散文那种酣畅淋漓的风格也为《史记》所借鉴，充分体现了大一统王朝中各种文学传统的融汇。

《史记》的影响是极其深远的，它为后代文学的发展提供了丰富的营养和强大的动力。

司马迁作为伟大的历史学家和文学家，在《史记》一书中大力弘扬人文精神，为后代作家树立起一面光辉的旗帜。《史记》所渗透的人文精神是多方面的，主要有：以立德、立功、立言为宗旨以求青史留名的积极入世精神，忍辱含垢、历尽艰辛而百折不挠、自强不息的进取精神，舍生取义、赴汤蹈火的勇于牺牲精神，批判暴政酷刑、呼唤世间真情的人道主义精神，立志高远、义不受辱的人格自尊精神。《史记》中一系列血肉丰满的人物形象，从不同侧面集中体现了上述精神，许多人物成为后代作家仰慕和思索的对象，给他们以鼓舞和启迪。

《史记》是传记文学的典范，也是古代散文的楷模，它的写作技巧、文章风格、语言特点，无不令后代散文家翕然宗之。从唐宋古文八大家，到明代前后七子、清代的桐城派，都对《史记》推崇备至，他们的文章也深受司马迁的影响。《史记》在语言上平易简洁而又富有表现力，把许多诘屈聱牙的古书词句译成汉代书面语，还适当地引用口语、谚语，显得生动鲜活。《史记》语言多是单行奇字，不刻意追求对仗工稳，亦不避讳重复用字，形式自由，不拘一格。正因为如此，历史上的古文家在批评骈俪文的形式主义倾向和纠正艰涩古奥文风时，都要标举《史记》，把它视为古文的典范。

《史记》的许多传记情节曲折，人物形象栩栩如生，为后代小说创作积累了宝贵的经验。小说塑造人物形象的许多基本手法，在《史记》中都已经开始运用，如：使用符合人物身份、性格的语言，通过具体事件或生活琐事显示人物性格，把人物置于矛盾冲突中加以表现。从唐传奇到明清小说，在人物塑造、情节安排、场面描写等方面都可以见到《史记》的痕迹。同时，古代作家还从写法上探讨《史记》与小说的关系，得出了许多精辟的结论。

《史记》的许多故事在古代广为流传，成为后代小说戏剧的取材对象。元代出现的列国故事平话，明代出现的《列国志传》，以及流传至今的《东周列国志》，所叙人物和故事有相当一部分取自《史记》。明甄伟的《西汉通俗演义》，也是大量利用《史记》中的材料。《史记》的许多人物故事相继被写入戏剧，搬上舞台，据傅惜华《元代杂剧全目》所载，取材于《史记》的剧目就有180多种。据李长之统计，在现存132种元杂剧中，有16种采自《史记》的故事〖李长之所列现存元杂剧取材于《史记》的16种剧目是：《元曲选》中的《楚昭王》、《赵氏孤儿》、《谇范叔》、《赚蒯通》、《伍员吹箫》、《冻苏秦》、《气英布》、《马陵道》、《元椠古今杂剧三十种》中有《周公摄政》、《晋文公火烧介子推》、《萧何追韩信》，《脉望馆钞本元曲》中有《圯桥进履》、《豫让吞炭》、《伊尹耕莘》、《卓文君私奔相如》、《渑池会》。还有逸套见于《雍熙乐府》中者2种：《范蠡归湖》、《汉张良辞朝归山》，未计入16种之内。（见李长之《司马迁之人格与风格》，三联书店1984年版第304页）〗。后来的京剧也有不少剧目取材于《史记》。总之，《史记》成为中国古代小说、戏剧的材料宝库，它作为高品位的艺术矿藏得到反复地开发利用。

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第四章　两汉乐府诗（李炳海、赵敏俐撰）

继《诗经》、《楚辞》之后，两汉乐府诗成为中国古代诗歌史上又一壮丽的景观，作为一种新的诗体，呈现出旺盛的生命力。两汉乐府诗以其匠心独运的立题命意，高超熟练的叙事技巧，以及灵活多样的体制，成为中国古代诗歌新的范本。

第一节　乐府和乐府诗

乐府与太乐　乐府的兴废　乐府诗的搜集和分类

两汉乐府诗是指由朝廷乐府系统或相当于乐府职能的音乐管理机关搜集、保存而流传下来的汉代诗歌。乐府在西汉哀帝之前是朝廷常设的音乐管理部门，行政长官是乐府令，隶属于少府，是少府所管辖的十六令丞之一。西汉朝廷负责管理音乐的还有太乐令，隶属于奉常。乐府和太乐在行政上分属于两个系统，起初在职能上有大体明确的分工。太乐主管的郊庙之乐，是前代流传下来的雅颂古乐〖《汉书•礼乐志》：“汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿鎗鼓舞，而不能言其义。高祖时，叔孙通因秦乐人制宗庙乐。”（《汉书》，中华书局1975年版第1043页）〗。乐府执掌天子及朝廷平时所用的乐章，它不是传统古乐，而是以楚声为主的流行曲调。最初用楚声演唱的乐府诗是《安世房中歌》17章〖《汉书•礼乐志》：“又有房中祠乐，高祖唐山夫人所作也。周有房中乐，至秦名曰寿人。凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故房中乐楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰安世乐。”（《汉书》，中华书局1975年版第1043页）关于《安世房中歌》的作者，通常认定为唐山夫人。逯钦立不同意此说，他写道：“此歌《文选补遗》及《广文选》、《诗纪》均属唐山夫人。逯案，《汉书》仅谓唐山夫人作乐，乐与辞非一事，此质之汉志可知，似不得即署唐山夫人。”（见《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1984年版第147页）〗，另外，汉高祖刘邦的《大风歌》在祭祀沛宫原庙时用楚声演唱，也由乐府机关负责管理〖《史记•乐书》：“高祖过沛诗三侯之章，令小儿歌之。高祖崩，令沛得以四时歌儛宗庙。孝惠、孝文、孝景无所增更，于乐府习常肄旧而已。”司马贞索隐：“按，过沛诗，即《大风歌》也。……侯，语辞也。诗曰；‘侯其袆而’者是也。兮，亦语辞也。沛诗有三兮，故云三侯也。”（泷川资言《史记会注考证》，文学古籍刊行社1955年版第1647~1648页）《汉书•礼乐志》：“初，高祖既定天下，过沛，与故人父老相乐，醉酒欢哀，作‘风起’之诗，令沛中僮儿百二十人习而歌之。至孝惠时，以沛宫为原庙，皆为歌儿习吹以相和，常以百二十人为员。文、景之间，礼官肄业而已。”（《汉书》，中华书局1975年版第1045页）〗。西汉从惠帝到文、景之世，见于记载的乐府歌诗主要是以上两种。

西汉乐府的扩充和发展是在武帝时期，《汉书•礼乐志》云：“至武帝定郊祀之礼，……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。”乐府的职能在武帝时进一步强化，它除了组织文人创作朝廷所用的歌诗外，还广泛搜集各地歌谣。许多民间歌谣在乐府演唱，得以流传下来。文人所创作的乐府歌诗也不再像《安世房中歌》那样仅限于享宴所用，还在祭天时演唱，乐府诗的地位明显提高。据《汉书•百官公卿表》记载，武帝时，乐府令下设三丞。又据《汉书•礼乐志》所言，至成帝末年，乐府人员多达八百余人，成为一个规模庞大的音乐机构。武帝到成帝期间的一百多年，是乐府的昌盛期。哀帝登基，下诏罢乐府官，大量裁减乐府人员，所留部分划归太乐令统辖〖《汉书•礼乐志》：“是时，郑声尤甚。……哀帝自为定陶王时疾之，又性不好音，及卽位，下诏曰：‘……其罢乐府官。郊祭乐及古兵法武乐，在经非郑卫之乐者，条奏，别属他官。’丞相孔光、大司空何武奏：‘……大凡八百二十九人，其三百八十八人不可罢，可领属大乐，其四百四十一人不应经法，或郑卫之声，皆可罢。’奏可。”（《汉书》，中华书局1975年版第1072~1074页）〗，从此以后，汉代再没有乐府建制。

东汉管理音乐的机关也分属两个系统，一个是太予乐署，行政长官是太予乐令，相当于西汉的太乐令，隶属于太常卿。一个是黄门鼓吹署，由承华令掌管，隶属于少府〖《后汉书•安帝纪》永初元年秋九月：“诏太仆、少府减黄门鼓吹，以补羽林士。”李贤注：“《汉官仪》曰：‘黄门鼓吹百四十五人。’”（《后汉书》，中华书局1973年版第208页）杜佑《通典》卷二十五：“后汉有承华令，典黄门鼓吹，属少府。”（见《通典》，中华书局1988年版第696页）《唐六典》卷十四注文：“后汉少府属官有承华令，典黄门鼓吹百三十五人，百戏师二十七人。”（台湾商务印书馆1983年影印文渊阁《四库全书》本，第595册第147页）〗。黄门鼓吹之名西汉就已有之，它和乐府的关系非常密切〖《汉书•礼乐志》：“是时，郑声尤甚。黄门名倡丙强、景武之属富显于于世。”（《汉书》，中华书局1975年版第1072页）《汉书•张汤传》：“知男子李游君欲献女，使乐府音监景武强求，不得，使奴康等之其家，贼伤三人。”（《汉书》，中华书局1975年版第2655页）景武既为黄门名倡，又任乐府音监。黄门鼓吹与乐府性质相近，关系密切。《汉书•循吏传》：“召信臣字翁卿，九江寿春人也。……竟宁中，征为少府，列于九卿，奏请上林诸离远宫馆稀幸御者，勿复缮治共张，又奏省乐府黄门倡优诸戏，及宫馆兵弩什器减过泰半。”（《汉书》，中华书局1975年版第3641~3642页）乐府、黄门都有倡优诸戏，故皆在减省之列。桓谭《新论》：“汉之三主，内置黄门工倡。”（严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文•全后汉文》卷十五，中华书局1987年版第548页）〗。至东汉，由承华令掌管的黄门鼓吹署为天子享宴羣臣提供歌诗〖蔡邕《戍边上章•乐意》：“汉乐四品。……三曰黄门鼓吹，天子所以宴乐群臣，诗所谓‘坎坎鼓我，蹲蹲舞我’者也。”（严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文•全后汉文》卷七十，中华书局1987年版第859页）〗，实际上发挥着西汉乐府的作用，东汉的乐府诗歌主要是由黄门鼓吹署搜集、演唱，因此得以保存。

魏晋时期，旧的乐府歌辞有的还在继续沿用，有相当数量的两汉乐府诗流传于朝廷内外。六朝有些总集专门收录乐府古辞，其中主要是两汉乐府诗。至梁沈约编纂《宋书》，其《乐志》收录两汉乐府诗尤为众多。宋郭茂倩编《乐府诗集》，把汉至唐的乐府诗搜集在一起，共分为12类：郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府辞。两汉乐府诗主要保存在郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞和杂歌谣辞中，而以相和歌辞数量最多。

现存两汉乐府诗的作者涵盖了从帝王到平民各阶层，有的作于庙堂，有的采自民间，像司马相如这样著名的文人也曾参与乐府歌诗的创作。《汉书•艺文志》著录西汉歌诗28家，314篇，基本都是乐府诗。现在所能见到的西汉乐府诗，可以认定是西汉的作品有《大风歌》、《安世房中歌》17章、《郊祀歌》19章、《铙歌》18首，以及另外为数不多的几首民歌，其他乐府诗都作于东汉。

第二节　丰富多彩的艺术画面

苦与乐的深刻揭示　爱与恨的坦率表白　乐生恶死愿望的充分展现

《汉书•艺文志》在叙述西汉乐府歌诗时写道：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风。皆感于哀乐，缘事而发。”两汉乐府诗都是创作主体有感而发，具有很强的针对性。激发乐府诗作者创作热情和灵感的是日常生活中的具体事件，乐府诗所表现的也多是人们普遍关心的敏感问题，道出了那个时代的苦与乐、爱与恨，以及对于生与死的人生态度。

两汉乐府诗的作者来自不同阶层，诗人的笔触深入到社会生活的各个层面，因此，社会成员之间的贫富悬殊、苦乐不均在诗中得到充分的反映。相和歌辞中的《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》表现的都是平民百姓的疾苦，是来自社会最底层的呻吟呼号。有的家里“盎中无斗米储，还视架上无悬衣”，逼得男主人公不得不拔剑而起，走上反抗道路。（《东门行》）有的是妇病连年累岁，垂危之际把孩子托付给丈夫；病妇死后，丈夫不得不沿街乞讨，遗孤在家里呼喊着母亲痛哭。（《妇病行》）还有的写孤儿受到兄嫂虐待，尝尽人间辛酸。（《孤儿行》）这些作品用白描的笔法揭示平民百姓经济上的贫穷，劳作的艰难，幷且还通过人物的对话、行动、内心独白，表现他们心灵的痛苦，感情上遭受的煎熬。《东门行》的男主人公在作出最终抉择之后，不得不割舍夫妻之爱、儿女之情，夫妇二人的对话是生离死别的场面。《妇病行》中的病妇临终遗嘱伤心刺骨，而丈夫无力赡养遗孤的愧疚、悲哀，也渗透于字里行间。至于《孤儿行》中的孤儿，因不堪忍受非人的待遇，竟然有生不如死的想法，小小年纪便对命运已经完全丧失信心。两汉乐府诗在表现平民百姓疾苦时，兼顾到表现对象物质生活的饥寒交迫和精神、情感世界的严重创伤。尤其可贵的是，诗的作者对于这些在死亡线上挣扎的贫民百姓寄予深切的同情，是以恻隐之心申诉下层贫民的不幸遭遇。

同是收录在相和歌辞中的《鶏鸣》、《相逢行》、《长安有狭斜行》三诗，与《东门行》等三篇作品迥然有别，它们展示的是与苦难世界完全不同的景象，把人带进另一个天地。这三首诗基本内容相同，都是以富贵之家为表现对象；三首诗的字句也多有重复，最初当是出自同一母体。《相逢行》的作者犹如一位导游人员，两度把人引入侍郎府。第一次见到的是黄金为门，白玉为堂，堂上置酒，作使名倡，中庭桂树，华镫煌煌。第二次见到的是鸳鸳成行，鹤鸣噰噰，两妇织绵，小妇调瑟。这首诗在渲染主人富有的同时，还点出了他的尊贵身份：“兄弟两三人，中子为侍郎。”这是一个既富且贵的家庭，而且富贵程度非同寻常。黄金为门，白玉为堂，是富埒王侯的标志，不是一般的富，而是巨富。侍郎是皇宫的禁卫官或天子左右侍从，是皇帝信任的近臣，其特殊地位不是普通朝廷官员所能相比。《鶏鸣》和《长安有狭斜行》把表现对象的显赫地位渲染得更加充分，或云：“兄弟四五人，皆为侍中郎。”或云：“大子二千石，中子孝廉郎。小子无官职，衣冠仕洛阳。”诗中的富贵之家不只是一人居官，而是兄弟几人同时宦达；所任官职也不限于俸禄为四百石的侍郎，而是秩达二千石的高官显宦。《相逢行》和《长安有狭斜行》二诗，作者是用欣赏的笔调渲染富贵之家，《鶏鸣》一诗则警告豪门荡子不要胡作非为，以免触犯刑律，带有劝谏和批判的成分〖《鸡鸣》诗中“刘玉碧青甓，后出郭门王”二句颇费解，注解多有歧义。逯钦立辨析甚为透彻，可资参考。“逯案，歌中‘刘玉碧青甓，后出郭门王’十字，有脱误。《书钞》百十二引乐府歌云：‘名倡刘碧玉’，疑即此上句原文。今本殆以上句倡字而脱去名倡二字，并倒碧玉为玉碧也。又《新五代史》三十七《伶官传：‘郭门高者，名从谦。门高其优名也’云云。疑此郭门王亦倡人名。上言刘碧玉，下言郭门王，所以眩邯郸倡乐之佳也。”（见《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1984年版第258页）〗。上述三诗对富贵之家气象的展现，对中国古代文学创作具有示范性，后来许多同类作品都是以此作为蓝本。黄金为门，白玉为堂，到《红楼梦》中演变成贾府的“白玉为堂金作马”。至于三妇织绵鼓瑟的段落，则被单独划分出去，名为“三妇艶”，在古代乐府诗中频繁重复出现，成为富贵之家的象征，积淀成一种具有特定含义的符号。

表现平民疾苦和反映富贵之家奢华的乐府诗同被收录在相和歌辞中，这就形成对比鲜明、反差极大的两幅画面。一边是饥寒交迫，在死亡线上挣扎；一边是奢侈豪华，不知人间还有忧愁事。一边是连自己的妻儿都无法养活，一边是妻妾成羣，锦衣玉食，而且还豢养大羣水鸟。这两组乐府诗最初编排在一起带有很大的偶然性，它们的客观效果是引导读者遍历天堂地狱，领略到人间贫富悬殊、苦乐不均的两极世界。

汉代乐府诗还对男女两性之间的爱与恨作了直接的坦露和表白。爱情婚姻题材作品在两汉乐府诗中占有较大比重，这些诗篇多是来自民间，或是出自下层文人之手，因此，在表达婚恋方面的爱与恨时，都显得大胆泼辣，毫不掩饰。鼓吹曲辞收录的《上邪》系铙歌18篇之一，是女子自誓之词：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”这首诗用语奇警，别开生面。先是指天为誓，表示要与自己的意中人结为终身伴侣。接着便连举五种千载不遇、极其反常的自然现象，用以表白自己对爱情的矢志不移，其中每一种自然现象在正常情况下都是不会出现的，至于五种同时出现，则更不可能了。作品由此极大地增强了抒情的力度，内心的情感如火山爆发、如江河奔腾，没有任何力量能够遏止。两汉乐府诗中的女子对于自己的意中人爱得真挚、热烈，可是，一旦发现对方移情别恋，中途变心，就会变爱为恨，果断地与他分手，而绝不犹豫徘徊。另一篇铙歌《有所思》反映的就是未婚女子这种由爱到恨的变化及其表现。女主人公思念的情人远在大海南，她准备了珍贵的“双珠玳瑁簪，用玉绍缭之”，想要送给对方。听到对方有二心，她就毅然决然地毁掉这份礼物，“拉杂摧烧之”，幷且“当风扬其灰”，果断地表示：“从今以往，勿复相思。”她爱得热烈，恨得痛切，她的选择是痛苦的，同时又斩钉截铁，义无反顾。

《孔雀东南飞》所写的是另一种类型的爱与恨。诗的男女主角焦仲卿和刘兰芝是一对恩爱夫妻，他们之间只有爱，没有恨。他们的婚姻是被外力活活拆散的，焦母不喜欢兰芝，她不得不回到娘家。刘兄逼她改嫁，太守家又强迫成婚。刘兰芝和焦仲卿分手之后进一步加深了彼此的了解，他们之间的爱愈加炽热，最后双双自杀，用以反抗包办婚姻，同时也表白他们生死不渝的爱恋之情。《孔雀东南飞》的作者在叙述这一婚姻悲剧时，爱男女主人公之所爱，恨他们之所恨，倾向是非常鲜明的。两汉乐府诗还有像《陌上桑》和《羽林郎》这样的诗。在这两篇作品中，男女双方根本没有任何感情基础，是素不相识的陌生人，男方企图依靠权势将自己的意愿强加于女方。于是，出现了秦罗敷巧对使君、胡姬誓死回绝羽林郎的场面。这两首诗的作者也是爱憎分明，对秦罗敷和胡姬给予充分的肯定和高度的赞扬，嘲笑、鞭挞好色无行的使君和金吾子。

两汉乐府诗还表达了强烈的乐生恶死愿望。如何超越个体生命的有限性，是古人苦苦思索的重要课题，两汉乐府诗在这个领域较之前代文学作品有更深的开掘，把创作主体乐生恶死的愿望表现得特别充分。

《薤露》、《蒿里》是汉代流行的丧歌，送葬时所唱，都收录在相和歌辞中。《薤露》全诗如下：“薤上露，何易晞。露晞明朝更复落，人死一去何时归！”这首诗认为人的生命短暂，不如草上的露水。露水干了大自然可以再造，人的生命却只有一次，死亡使生命有去无归，永远消失。《蒿里》把死亡写得更为凄惨：“蒿里谁家地？聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。”这首诗是用有神论的观念看待人的死亡，写出了面对死亡时的痛苦心情，是以无可奈何的态度看待魂归蒿里这个不可抗拒的事实。正常死亡尚且引起如此巨大的悲哀，夭折横死产生的巨痛更是难以诉说，铙歌《战城南》表现的是对阵亡将士的哀悼。将士战死以后的景象是：“水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。”作者极力渲染战场变成墓场之后的苍凉、凄惨，是一幅近乎死寂的阴森画面。尤其令人目不忍睹的是，“野死不葬乌可食”，阵亡者暴尸城外，无人掩埋，乌鸦任意啄食。人生之惨，莫过于此。虽然诗中的死者故作豪迈之语，但战争对生命的摧残依然得到淋漓尽致的表现。以上几首诗在描写死亡的凄惨悲哀时，表现出对生命的珍惜和留恋，对死亡的疏远和拒斥，死亡被写成是无法回避而强加于人的残酷事件。

恶死和乐生是联系在一起的，是一个问题的两个侧面，两汉乐府诗坦率地传达了人们对死亡的厌恶之情，同时又以虚幻的形式把乐生愿望寄托在与神灵的沟通上。郊祀歌《日出入》由太阳的升降联想到人的个体寿命。太阳每天东出西入，日复一日，年复一年，永远没有穷尽。然而，人的个体生命却是有限的，生为出，死为入，一出一入便走完了人生的历程，从而和反复出入、永恒存在的太阳形成鲜明的对照。于是，作者大胆地想象，太阳是在另一个世界运行，那里一年四季的时间坐标与人世不同，因此，太阳才成为永恒的存在物。诗人期待能够驾驭六龙在天国遨游，盼望神马自天而降，驮载自己进入太阳运行的世界。收录在杂曲歌辞中的《艶歌》描绘出一幅进入天国的理想画面。诗人幻想自己升上云宵，来到神界仙乡，成为那里的贵宾。各种神灵都为他的到来而忙碌，天公河伯、青龙白虎、南斗北极、嫦娥织女都殷勤备至，甚至连流霞清风、垂露奔星也都载歌载舞，张帷扶轮，热情地为诗人服务。这首诗表现的是超越个体有限生命，到达彼岸世界之后的至乐，给许多天体对象注入了生命。使天神地祇和诗人聚集一堂。同类诗篇还有相和歌辞中的《长歌行》、《董逃行》，不过这两首诗中的长生之乡不是天国，而是仙山，是靠神药延年益寿。

两汉乐府诗在表达长生幻想时，有时还写神界的精灵来到人间，和创作主体生活在同一世界。郊祀歌《练时日》、《华烨烨》二诗的都是来自天上，铙歌《上陵》中的仙人来自水中。在描写神灵莅临的时候，乐府诗作者充分发挥想象力，刻画得非常细致。《练时日》通过对灵之游、灵之车、灵之下、灵之来、灵之至、灵已坐、灵安留等多方面的依次铺陈，展示出神灵逐渐向自己趋近的过程及风采，以及自己得以和神灵交接的喜悦心情。《华烨烨》在写法上和《练时日》极其相似。《上陵》中的仙人则是桂树为船，青丝为笮，木兰为翟，黄金交错，显得超凡脱俗。这些作品表面是写神灵来到世间，神灵向创作主体趋近，实际是暗示诗人借助神灵的力量获得长生属性，即将成为神仙世界的一员。

两汉乐府诗无论是写举体飞升进入神国仙乡，还是写神灵来到人间，都把人和神置于同一层面。神灵不再是高高在上，和创作主体很疏远，而是人神同游，彼此亲近。两汉乐府诗是通过人的神仙化、神仙的世俗化，表达作者沟通天人的理想。

两汉乐府诗在表现人世间的苦与乐、两性关系的爱与恨时，受《诗经》影响较深，有国风、小雅的余韵；而在抒发乐生恶死愿望时，主要是继承楚文化的传统，是《庄》、《骚》的遗响。

第三节　娴熟巧妙的叙事手法

生活镜头的选取　故事情节完整曲折　人物形象各具物色　叙事详略得当寓言诗的创作

两汉乐府诗中有叙事诗，也有抒情诗，而以叙事诗的成就更为突出。《诗经》、《楚辞》基本都是抒情诗，抒情过程中也时而穿插叙事，但叙事附属于抒情。两汉乐府叙事诗的出现，标志中国古代叙事诗的成熟。

两汉乐府诗都是感于哀乐、缘事而发的，创作主体在选择叙事对象时，善于发现富有诗意的镜头，及时摄入画面。

酒店是人来人往，熙熙攘攘的热闹场所，饮食服务自古以来就是社会的窗口行业，尤其是酒店的女主人，更是引人注目的对象，许多故事都发生在她们身上〖《汉书•司马相如传》：“相如与俱之临邛，尽卖车骑，买酒舍，乃令文君当卢。”（《汉书》，中华书局1975年版第2531页）《世说新语•任诞》：“阮公邻家妇有美色，当垆酤酒。阮与王安丰常从妇饮酒，阮醉，便眠其妇侧。夫始殊疑之，伺察终无他意。”〗。两汉乐府诗有两篇作品是以酒店妇女为主角，一篇是收录在相和歌辞的《陇西行》，一篇是辛延年的《羽林郎》。《陇西行》再现健妇善持门户的场面，《羽林郎》叙述当垆美女反抗强暴的故事。通过描写她们与顾客的交往及各类人物的举止言行，艺术地展示了汉代的市井风情。京都是最繁华的地方，两汉的长安、洛阳达官贵人萃集，他们的宅府往往建在深巷。巷深路狭，车高马大，经常出现道路拥挤、交通堵塞的现象。因不肯相让而争路抢道的事情在汉代时有发生，有的最终引发人命案件〖《汉书•霍光传》：“光薨，上始躬亲朝政，御史大夫魏相给事中。……后两家奴争道，霍氏奴入御史府，欲躢大夫门，御史为叩头谢，乃去。”（《汉书》，中华书局1975年版第2951页）《后汉书•班彪列传》：“固不教学诸子，诸子多不遵法度，吏人苦之。初，洛阳令种兢尝行，固奴干其车骑，吏椎呼之，奴醉骂，兢大怒，畏宪不敢发，心衔之。及窦氏宾客皆逮考，兢因此捕系固，遂死狱中。”（《后汉书》，中华书局1973年版第1386页）〗。为了避免不必要的误会和冲突，狭路相逢时弄清对方的身份就显得十分必要。《相逢行》、《长安有狭斜行》选择的都是“夹毂问君家”的特写镜头，通过对方的一番炫耀，道出了车主人的富贵豪华。除此之外，《陌上桑》以春日采桑为背景，相和歌辞《艶歌行》择取女主人为他乡游子缝补衣服，引起丈夫猜忌的情节，都是以常见而又富有情趣画面入诗，诗人找到了最佳视点。

两汉乐府诗作者在选择常见生活情节时别具慧眼，对于偶然性、突发性事件的捕捉也很有新意。在现实生活中，弃妇遇故夫的机会通常是很少的，而且往往是有意回避。收录在古诗类的《上山采蘼芜》实乃乐府诗，写的就是弃妇与故夫的邂逅。通过男子的一番叙述，得出了“新人不如故”的结论。不管他们的离异是出于男子负心还是迫于外界压力，这个故事都是发人深思的。相和歌辞《艶歌何尝行》以鹄喻人，写的是一个突发事件。夫妻同行，妻子突然生病，两人不得不中途分手，凄凄惨惨，泪落纵横。这两首诗强烈的艺术感染力，很大程度上得益于偶然和突发事件本身的性质。

两汉乐府诗作者在选择叙事题材时，表现出明显的尚奇倾向。对于那些来自异域的新鲜事物，诗人总是怀着惊异的目光去搜索，发现它们，幷饶有兴致地写入作品。贰师将军李广利从大宛获汗血马〖《汉书•张骞李广利传》：“太初元年，以广利为贰师将军，发属国六千骑及郡国恶少年数万人以往，期至贰师城取善马，故号‘贰师将军’。……宛乃出其马，令汉自择之，而多出食食汉军。汉军取其善马数十匹，中马以下牝牡三千余匹。”（《汉书》，中华书局1975年版第2699~2702页）〗，于是郊庙歌辞有《天马》诗叙述此事，张骞通西域之后引进苜蓿〖《汉书•西域传》：“宛王蝉封与汉约，岁献天马二匹。汉使采蒲陶、目宿种归。天子以天马多，又外国使来众，益种蒲陶、目宿离宫馆旁，极望焉。”颜师古注：“今北道诸州旧安定、北地之境往往有目宿者，皆汉时所种也。”（《汉书》，中华书局1975年版第3895页）〗，杂曲歌辞《蝶蝶行》就特意提到这种植物。《陇西行》有“坐客毡氍毹”之语，客人坐在毛织地毡上，酒店室内装饰用的是西域产品。杂曲歌辞《乐府》直接陈述胡商及其携带的物品：“行胡从何方？列国持何来？氍毹<荅毛>五木香，迷迭艾纳及都梁。”这些来自西域的奇异物品令中土人士大开眼界，也使诗篇带上了异域色彩。另外，那些迎神求仙诗，更是崇尚奇异的体现。

两汉乐府叙事诗多数具有比较完整的情节，而不限于撷取一二个生活片断，那些有代表性的作品都是讲述一个有头有尾、有连续情节的故事。《妇病行》有临终托孤、沿街乞讨、孤儿啼索等场面，中间又穿插许多细节。《孤儿行》通过行贾、行汲、收瓜、运瓜等诸多劳役，突出孤儿苦难的命运。收录在古诗中的《十五从军征》也是一首乐府诗，叙述80高龄的退役老兵返回荒芜家园的情景，其中有中途和乡人的对话、回家后烧饭作羹、饭菜熟后难以独自进餐三个场面，前后连贯，血脉相通，幷且时见曲折。长篇叙事诗《孔雀东南飞》的故事情节更是波澜起伏，扣人心弦。诗中的矛盾冲突不是单线延伸，而是两条线索同时展开，相互交错。一条线索是兰芝与婆母、兄长的矛盾及冲突。先是兰芝被遣归，继而兄长强迫她答应太守府的求婚，终至兰芝、仲卿二人自杀，酿成一场悲剧。一条线索是兰芝、仲卿相互之间同情和理解日益加深的过程。开始是卧室对话，表示彼此不相忘。接着是路口分别，结下盟誓，共约同死，比卧室中的允诺更进一步。最后是赴水悬树，相继自杀，他们的爱情升华到顶点，故事也就基本结束。正因为两条线索纠结在一起，所以，情节的展开跌宕起伏，使人时时关注矛盾的发展和男女主人公的命运。

两汉乐府叙事在刻画人物方面也取得很大成就，塑造出一批栩栩如生的形象，他们各具特点，绝无雷同。秦罗敷和胡姬都是反抗强暴的女性，罗敷以机智的言词戏弄向她求婚的使君，演出一场幽默的喜剧；胡姬则是以生命抗拒羽林郎的调戏，具有悲剧主角的品格。一个聪明多智，一个刚烈坚贞，显示出两种不同的气质和性格。至于《孔雀东南飞》中出现的人物羣像，更是各各肖其声情。刘兰芝的刚强、焦仲卿的忠厚、焦母的蛮横、刘兄的势利眼，以及太守府求婚使者的傲慢，无不刻画得维妙维肖，入木三分。诗人在塑造人物形象时，运用了个性化的对话，注意细节描写，善于利用环境或景物作衬托。

两汉乐府叙事诗的娴熟技巧，还体现为叙事详略得当，繁简有法。何者详叙？何者简写？两汉乐府叙事诗大体遵循以下规则：

详于叙事而略于抒情。两汉乐府叙事诗的作者具有比较自觉的叙事意识，在创作实践中努力把叙事诗和抒情诗区别开来，使二者的形态呈现出明显的差异。两汉乐府诗许多叙事名篇，都因叙事详尽而产生强烈的艺术感染力。除了像《孔雀东南飞》这样长篇的叙事诗中偶而穿插抒情诗句外，其余各篇中纯粹抒情的句子极其罕见，都是以叙事为主。《十五从军征》对复员老兵家园荒芜的景象渲染得非常充分，对老兵还家后的行动也有详细的叙述，唯独不用专门文字抒发内心的悲哀，明显是以叙事为主。言事尽而言情不欲尽，对此，古人有精到的评价〖清陈祚明《采菽堂古诗选》（清康熙四十八年（1709）翁嵩年订定本）卷一：“悲痛之极辞，若此者又以尽言为佳。盖言情不欲尽，尽则思不长。言事欲尽，不尽则哀不深。”〗。

铺陈场面、详写中间过程而略写首尾始末。两汉乐府叙事诗的作者长于、也乐于铺陈场面。《陌上桑》一诗篇幅不长，其中却有两段场面描写的文字，一是众人围观罗敷，二是罗敷夸耀夫婿，都不吝笔墨，写得非常细致。《孔雀东南飞》对太守家迎亲场面的描写也是铺张扬厉，大肆渲染。两汉乐府叙事诗对事情的中间经过普遍有详细的叙述，有的还有细节描写，但对故事的开始和结局的叙述都比较简单，没有花费太多的笔墨。有的是突兀而来，戛然而止；有的是开门见山，缓来急收。《孔雀东南飞》的开头结尾采取的典型的略写笔法，其余叙事名篇也大体如此。

详写服饰仪仗而略写容貌形体。两汉乐府叙事诗在陈述故事、刻画人物时，对于人的服饰仪仗从各个方面加以展示，采用的是详写笔法。从秦罗敷、刘兰芝到胡姬，从罗敷“夫婿”、侍郎到羽林郎，无论其为男为女，都通过详细描写服饰仪仗来衬托他们的美丽或富贵。《妇病行》、《孤儿行》在描写平民的苦难时，也提到孤儿破烂单薄的衣衫。服饰仪仗成为两汉乐府叙事诗中常备的道具，是详写的对象。与此相反，两汉乐府叙事诗对人的容貌形体通常都以略写的方式处理，惜墨如金。除《孔雀东南飞》对刘兰芝有“指如削葱根，口如含珠丹”这样细腻的描写外，其他叙事诗很少直接展示人物的形貌。这种写法为读者留下了广阔的思索天地。他们可以根据自己的体验和情趣，充分发挥想象，重塑诗中人物。《诗经•卫风•硕人》、相传出自宋玉之手的《登徒子好色赋》，都以详写女子容貌见长，和这类作品相比，两汉乐府诗的叙事技巧对传统笔法有所超越，显示出由注重形似向崇尚神似演变的征兆。

汉代以前，尽管先秦诸子散文中有许多寓言故事，寓言诗却极为罕见，只有《诗经•豳风•鸱鸮》可称得上是严格意义的寓言诗。两汉乐府有多首寓言诗，是汉乐府叙事诗的重要组成部分，以寓言的形式叙事，成为两汉乐府诗的一个特点。两汉乐府寓言诗可划分为两种类型，一种假托动植物之口进行自述，鼓吹曲辞《雉子班》，相和歌辞《乌生》、《豫章行》，杂曲歌辞《蝶蝶行》都是属于这种类型。另一类寓言则是植物和人对话，诗中出现两个角色。宋子侯的《董娇娆》虚拟桃李树和洛阳女子的对话，诉说枝折花落的不平，责备人为的力量使青春早夭。上述几首寓言诗的题旨比较接近，各种动植物都叙述自身惨遭戕害的命运，劝告世人谨于持身，爱惜生命。这些寓言诗多有奇特的想象，鱼鸟花木也会作人言，而且出人意表。

第四节　异曲新声与诗体演变

楚声与三言、七言体　北狄、西域乐与杂言体　从四言到五言

两汉乐府诗对中国古代诗歌样式的嬗革起到了积极的推动作用，实现了由四言诗向杂言诗和五言诗的过渡。

在中国古代文学史上，诗歌样式的变革往往和流行乐曲的声调有关。两汉乐府诗最初是配乐演唱的，它之所以在诗体形式上不同于《诗经》的四言句，既是诗歌本身发展的必然结果，也有乐曲的因素发挥作用。

汉高祖刘邦是楚人，喜爱楚声〖《汉书•张良传》：“戚夫人泣涕，上曰：‘为我楚舞，吾为若楚歌。’歌曰：‘鸿鹄高飞，一举千里。羽翼以就，横绝四海。横绝四海，又可奈何！虽有矰缴，尚安所施！’歌数阕，戚夫人歔欷流涕。”《汉书•礼乐志》：“高祖乐楚声，故房中乐楚声也。”（《汉书》，中华书局1975年版第2036页，1043页）〗，他的《大风歌》就是用楚声演唱的。先秦楚地诗歌的代表样式是《离骚》体，通常每句六言或七言，七言句最后一个字往往是语气词。这种诗体的句式稍加延伸，去掉语气词，就变成七言句。把六言句中间拆开，就变成两个三言的句子。楚声也可以演唱四言体诗，汉高祖刘邦的《鸿鹄歌》是四言诗，他用楚地曲调唱给戚夫人听。不过，用楚声演唱骚体诗，更合乎楚人的情趣。骚体稍加改造，就变成七言句和三言句，因此，汉代乐府用楚声演唱的歌诗，就不可避免地出现三言句和七言句，从而导致诗体的演变，这种迹象在汉初就已经出现。《安世房中歌》是用楚声演唱的，其中第六章是七言和三言相杂：“大海荡荡水所归，高贤愉愉民所怀。大山崔，百卉殖，民何贵？贵有德。”这篇作品是用楚声演唱的三言七言相杂之诗，是对骚体诗的改造。至于第七、八、九三章，全是整齐的三言诗，是把骚体诗六字句一分为二的产物。到了武帝时代的《郊祀歌》19首，纯四言诗只有9首，其余或是三言，或是杂言，尤以三言和七言居多。汉代楚声的流行，对三言和七言诗句的大量出现起了催化作用。

汉代乐府诗歌的曲调来源是多方面的，除了中土各地的乐曲外，还有来自少数民族的歌曲，鼓吹曲辞收录的铙歌18首就是配合北狄西域之乐演唱的。鼓吹曲本是军中用乐，来自北方少数民族〖杜佑《通典》卷一四一：“胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也。张骞入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。后汉以给边将，和帝时万人将军得用之。”（《通典》，中华书局1988年版第3598页）郭茂倩《乐府诗集》卷二十一：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。北狄诸国，皆马上作乐，故自汉已来，北狄乐总归鼓吹署。……横吹有双角，即胡乐也。汉博望侯张骞入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。后汉以给边将，和帝时万人将军得用之。”（《乐府诗集》，中华书局1979年版第309页）《汉书•叙传》：“始皇之末，班懿避地于楼烦，致牛马羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹。”（《汉书》，中华书局1975年版第4197~4198页）〗。它的曲调和中土音乐有很大差异，因此，配合鼓吹曲演唱的歌诗也就和中土常见的体式明显不同。现存铙歌18首各篇均是杂言，和其他乐府诗迥然有别，是诗歌形式发生的重大变化〖肖涤非曰：“吾国诗歌之有杂言，当断自汉《铙歌》开始。以十八曲者无一而非长短句，其格调实为前此诗歌之所未有也。《诗经》中虽间有其体，然以较《铙歌》之变化无常，不可方物，乃如小巫之见大巫焉。此当由于《铙歌》为北狄西域之新声，故与当时楚声之《安世》、《郊祀》二歌全然异其面目。而音乐对诗歌之影响，亦即此可见。”（见其《汉魏六朝乐府文学史学》，人民文学出版社1984年版第49页）〗。

对乐府诗体产生重大影响的乐曲除楚声和北狄西域乐外，还有中土流行的五言歌谣。仅以西汉而言，惠帝时戚夫人所唱的《舂歌》，六句中有五句是五言。李延年为武帝演唱的“北方有佳人”四句歌诗，有三句是五言，第三句去掉调节语气的“宁不知”三字，也变成五言句。成帝时长安流传的《尹赏歌》、《邪径败良田》歌谣，都已经是标准的五言诗。西汉乐府广泛搜集各种歌谣，其中必有相当比重的五言诗。这些五言歌谣在形式上不同于传统的四言诗，引起文人浓厚的兴趣，幷且亲自模仿拟作，因此，东汉开始有较多的文人五言诗。从西汉五言歌谣到乐府五言诗，再到文人五言诗，这是早期五言诗发展的基本轨迹。

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第五章　东汉辞赋（许志刚撰）

东汉文坛同西汉相比，变化很大。东汉士人失去了作为文学侍从参与上层统治集团重大活动的条件，环境和地位的变化给予他们广泛接触社会的机会，现实生活的动荡不定也给他们以极大的震撼。他们所关注的热点已经跨出宫廷苑囿，从更广阔的范围寻找有价值的题材。于是，各个时期较突出的社会问题，往往成为他们创作的直接、间接诱因。

与题材方面的变化相适应的，还有创作宗旨的变化。在司马相如时代，赋的讽喻效果同赋家的主观愿望之间就存在着差距，以至于后来引起扬雄的批评。到了东汉，讽喻不仅不起作用，甚至还可能招来灾难〖东汉作家因批评时政而招致不幸者，可见《后汉书》卷六十上《马融列传》：“是时邓太后临朝，骘兄弟辅政。而俗儒世士，以为文德可兴，武功宜废，遂寝搜狩之礼，息战陈之法，故猾贼从横，乘此无备。融乃感激，以为文武之道，圣贤不坠，五才之用，无或可废。元初二年，上《广成颂》以讽谏。”“颂奏，忤邓氏，滞于东观，十年不得调。因兄子丧自劾归。太后闻之怒，谓融羞薄诏除，欲仕州郡，遂令禁锢之。”《后汉书》卷八十上《文苑列传》：“崔琦，字子玮，……河南尹梁冀闻其才，请与交。冀行多不轨，琦数引古今成败以戒之，冀不能受。乃作《外戚箴》，”“琦以言不从，失意，复作《白鹄赋》以为风。梁冀见之，呼琦问曰：‘百官外内，各有司存，天下云云，岂独吾人之尤，君何激刺之过乎？’”“后除为临济长，不敢之职，解印绶去。冀遂令刺客阴求杀之。客见琦耕于陌上，怀书一卷，息辄偃而咏之。客哀其志，以实告琦，曰：‘将军令吾要子，今见君贤者，情怀忍忍，可亟自逃，吾亦于此亡矣。’琦得脱走，冀后竟捕杀之。”（见《后汉书》，中华书局1973年版第1954、1970、2168~2169、2622、2633页）〗，这就迫使辞赋家们考虑如何看待和处理赋的社会作用问题。

另一方面，社会现实的黑暗以及统治集团所采取的“党锢”等高压政策，使士人普遍受到压抑。物不得其平则鸣，他们越来越多地运用赋这种文学样式抒发自己的不平。于是，东汉文坛上出现了一批感情激切的抒情赋。

世风的变化不仅导致赋的创作在题材选择和宗旨的设定方面出现新的取向，在赋的艺术风格和表现形式方面也与以前有了较大的差异。昔日以铺张扬厉、汪洋恣肆为主调的风格和豪放昂扬的气势，已被深邃冷峻、平正典雅的风格所扬弃；散句单行的语言，演变为骈俪对偶的句式。赋的风貌经历了较大的变化。

第一节　京都赋的崛起

新旧时代交替　审美情趣转变　新文学热点形成　《两都赋》的创新

两汉之际的社会动荡，导致东汉初期的社会生活乃至文化思想发生了较大变化。作家的审美情趣和艺术视野同汉赋发展的鼎盛时期相比产生了明显的差异。光武帝定都洛阳，而不回迁长安，引起朝野震动，成了牵动全社会的中心问题，也为文学家普遍关注。杜笃（？－78）作《论都赋》〖《汉书》卷八十上《文苑列传》：“杜笃，字季雅，京兆杜陵人也。……笃少博学，不修小节，不为乡人所礼。居美阳，与美阳令游，数从请托，不谐，颇相恨。令怒，收笃送京师。会大司马吴汉薨，光武诏诸儒诔之，笃于狱中为诔，辞最高，帝美之，赐帛免刑。笃以关中表里山河，先帝旧京，不宜改营洛邑，乃上奏《论都赋》。”（见《后汉书》，中华书局1973年版第2595页）〗，假主客问答以论都洛只是权宜之计，唯长安乃是“帝王渊囿，而守国之利器”，主张返都长安。在这篇赋中，传统的铺陈手法和讽谕的宗旨都体现于对新的题材、新的对象的描摹中。他历数汉王朝自高祖至平帝传十一世的发展变化，指出，“德衰而复盈，道微而复章，皆莫能迁于雍州而背于咸阳”，以此证明长安为王气之所在。作者又从几个方面夸张地描写了西都王气的表现，最后归结为“利器不可久虚，而国家亦不忘乎西都”。这篇作品是东汉赋风转变的重要标志。它把以往天子、王侯生活的题材转化为关乎国家、社会的重大问题，作品中所表达的思想感情也具有更广泛的社会基础。

以都洛、都雍（即长安）为题材的作品，规模宏大、别具特色、成就突出、影响最大的，当推班固（32－92）的《两都赋》〖班固，字孟坚，扶风安陵（今陕西咸阳）人。少有才名，在其父班彪增补《史记》、撰《后传》的基础上重修汉史。被人告发私改国史，下狱。其弟班超上书力辨，明帝甚奇之，除兰台令史，迁为郎，奉诏撰写《汉书》。大将军窦宪出征匈奴，征固为中护军。窦宪败，固坐免官，旋被捕，死于狱中。除所著《汉书》外，尚有《白虎通义》、《两都赋》、《幽通赋》等著作和诗文传世。传附《后汉书》卷四十上《班彪列传》后。〗，它开创了京都赋的范例。

《两都赋》前有序，说明作赋原委和宗旨：一方面则是“海内清平，朝廷无事，京师修宫室，浚城隍，起苑囿，以备制度”，另一方面则是“西土耆老咸怀怨思，冀上之眷顾”。于是，他作《两都赋》，“以极众人之所眩曜，折以今之法度”。这说明他作此赋的背景同杜笃是一致的，只是两人的观点、感受正相反。他把西都、东都的选择，人们感受、主张的差异，归结为法度的不同，从而赋予作品以较强的理性色彩。

《两都赋》传本分为《西都赋》和《东都赋》两篇，实为上下章。作品虚拟“西都宾”、“东都主人”两个人物，通过他们的谈话构成过渡；同时，两个人物分别代表都雍、都洛两种不同的态度，而在宾主的设定之间，作者的立场已明晰可辨。

《西都赋》重在抒发“怀旧之蓄念”、“思古之幽情”。通过“西都宾”之口，盛赞长安形胜为中土之最：周、秦、汉三代在这里建立帝王基业，这是作为国都得天独厚的条件。西京具有东都无可比拟的物质基础：建设之宏大，郊畿之富饶，坚城深池之固，士女游侠之众，品物之盛，华阙崇殿之巨丽，掖庭椒房之尊贵，离宫苑囿之壮观，皆冠于天下。在作者笔下，西京城市、宫殿的壮美别具特色；

昭阳特盛，隆乎孝成。屋不呈材，墙不露形。裛以藻绣，络以纶连。隋侯明月，错落其间。金缸衔璧，是为列钱。悲翠火齐，流翟含英。悬黎垂棘，夜光在焉。于是玄墀扣砌，玉阶彤庭。碝磩彩致，琳珉青荧。珊瑚碧树，周阿而生。红罗飒纚，绮组缤纷。精曜华烛，俯仰如神。后宫之号，十有四位。窈窕繁华，更盛迭贵。处乎斯列者，盖以百数。

在众多的宫室寝殿中，昭阳殿富丽堂皇达到空前绝后的程度。镶金嵌璧，奇珍异宝，到处流光溢彩、馥郁芬芳。这幅画面集中展现了西都的豪华、丰腴，表现出化阙崇殿的壮丽之美。

长安形胜天人合应，宫殿巨丽冠于古今。这是以西土耆老为代表的众人所炫耀的，是“国家之遗美”。在汉赋中，被铺张描绘的事物未必就是作者所肯定的，有时还恰恰是作者所要批评的。然而，从《西都赋》对长安热情洋溢的赞美中可以看出，作者对这三代帝京所体现的巨丽之美还是非常欣赏的。只是他对西京巨丽之美乃至京都之美的欣赏与肯定，同作品中“西都宾”所代表的西土耆老有所不同。在后者看来，京都只能像长安那样，否则便不配作为都城。这是旧的京都意识，它以品物繁盛为唯一标志。班固同西土耆老的分歧也正在于此。

班固的京都意识、京都美理想，集中体现在《东都赋》中，作者借“东都主人”之口，否定了“西都宾”所代表的旧的京都美理想和京都意识，他指出：“西都宾”之所以力主返都长安，就在于他们是秦人，他们不能站在天下主宰者的立场看问题，因此带有明显的狭隘性。同时，他又指出，这些人只识秦昭襄王、始皇的京都之美，而不了解大汉的京都之美，他们过分看重宫廷、河山的品物繁盛。《两都赋》的宗旨就在于批评旧的京都意识，确立新的京都观。作品的立意在《东都赋》卷末表述得很充分。他指出，主张迁都长安的人“颇识旧典，又徒驰骋乎末流，温故知新已难，而知德者鲜矣”。他们明于知古而昧于察今，他们孤立地、片面地强调城池、宫廷建设的品物之美，而不知礼乐文明建设对于京都的重要性。他以充分体现出礼乐文明的新的京都观，扬弃“西都宾”所代表的京都意识，这就是序言中所说的“折以今之法度”。而这，正是《两都赋》宗旨的集中体现。

作品的讽喻对象可分为直接针对者和间接讽喻者两类。直接批评的是以西土耆老为代表的坚持旧京都观的人；间接讽喻的，也是作品最主要的讽喻对象则是天子及其周围的决策集团。作品盛称洛邑制度之美，固然希望天子不要迁返长安，而其深层意图在于通过西京与东京的对比，对当前政治有所规谏。他的京都观具有深刻的内涵，他要用光武帝、明帝在礼乐文明方面所取得的成就，引导决策者沿着这个方向发展，以期在进贤修德，在完善文治方面超越古代圣王。

在《东都赋》中，他着力描绘了洛阳的法度，也就是后汉的制度之美。他盛赞光武帝重造纲纪的赫赫帝功，颂扬他迁都改邑的重要决策。作为与西都的巨丽之美相对比而着力描绘东都法度之美，较多地体现在明帝朝。作品充分肯定明帝朝崇盛礼乐，修明法度，巡狩万国，稽考声教所取得的成就，在作者笔下，这是东都区别于西都的主要之点。体现了法度之美的东都在很多重要方面都表现出与西都的差异。在宫室苑囿建设中，它不追求令人登临生畏的崇殿华阙，而是强调宫室光明神丽、“奢不可逾，俭不能侈”的中和之美；它不追求太液池的波涛浩渺、昆明湖的茫茫无涯，而要发萍藻以潜鱼，使池沼得以化育生灵。天子定都洛阳之后的田猎，不是为了“盛娱游之壮观”，而是“简车徒以讲武”；其间也有浩大的声势、有勇猛的搏杀，但却不是“风毛雨血、洒野蔽天”，不是“草木无余，禽兽殄灭”，而是“乐不极盘，杀不尽物”，要在田猎中体现出礼制、法度，在与西都相同、相近的活动中表现出不同的旨趣。至于“目中夏而布德”，使得武帝所不征、宣帝所不臣的远人，纷纷来朝；会同之期，盛礼兴乐，庆贺承平，“班宪度”，“昭节俭”，布教化于海内，更是前代无法比拟。在新旧两个都城的比较之中，作者的政治理想、审美情趣，都得到了充分的表现。在他看来，京都就应该体现出天子的风范，而天子的风范应当集中地表现在重声教、崇文德、尚礼治的法度之中。

《两都赋》对天子风范的向往和描绘，带有鲜明的理想化的色彩。然而这正来自他对京都和京都生活的认识和感悟，也是他赋予作品的较高的宗旨。这一宗旨与其同时代的杜笃、傅毅等人的有关作品相比，无疑要远胜一筹。

《两都赋》在艺术表现方面吸收了司马相如和扬雄的成功经验，如上下篇相互对比的结构，主客问答的过渡形式，划分畛域、逐次铺叙的展开过程等，然而，他的创新也很突出。

以往的赋，对所不赞成的社会现象常常是极尽铺张描写之能事，而作者的正面主张则在文章结尾处画龙点晴，这被称为“劝百讽一”的表现原则。在《两都赋》中，作者一改传统表现方法中“劝”与“讽”篇幅相差悬殊的结构模式，其下篇《东都赋》通篇是讽喻、诱导。作者的主张、见解十分自然地融入对东都各方面事物的陈述中，表现出他的较为进步的京都观。这是他对赋的艺术表现和篇章结构关系的重大突破，也是他推动汉代文学思想发展的可贵贡献。在展现京城的华美风貌时，既有大处泼墨的建章宫崇殿华阙、太液池浩瀚波涛，也有工笔描摹的昭阳宫墙、椒房玉阶。作品的风格同其所描写的内容契合无间，《西都赋》汪洋恣肆，气势和华彩充溢其间；《东都赋》则以平正典实见长，法度风范随处可见。作者大量运用对偶句式也使作品增色不少。

在以都会或京都为题材的作品中，具有一定的成就幷在赋史上占有一席之地的还有张衡（78－139）的《二京赋》〖张衡，字平子，南阳西鄂（今河南南阳）人。少善属文，精于天文历算。入京师，观太学，遂通五经，贯六艺。安帝时征拜郎中，再迁为太史令。后为侍中，出为河间相。有《二京赋》、《思玄赋》、《南都赋》、《归田赋》、《冢赋》、《髑髅赋》、《应闲》等赋传世。《后汉书》卷五十九有传。〗。张衡是东汉中期著名的科学家和文学家，他见天下承平日久，自王侯以下莫不逾侈，乃拟班固《两都赋》，创作了《二京赋》。《二京赋》在结构谋篇方面完全模仿《两都赋》，以《西京赋》、《东京赋》构成上下篇。《西京赋》假托凭虚公子对长安繁盛富丽的称颂，叙长安地势的有利，建都的必然，然后逐次描绘宫室的辉煌、官署宿卫的严整、后宫的侈糜，离宫苑囿，华美壮丽。纵猎上林苑，水戏昆明池，无不纵情杀戮以为快事。其间又穿插商贾、游侠、角抵百戏、嫔妃邀宠等方面的描写，展现出一幅繁荣富贵、穷奢极侈的京都景象。作品中所铺叙的品物之盛，人们对待物质享乐的态度，都在极度夸张的描写中见出其荒谬的方面，见出作者的否定之意。《东京赋》表现安处先生对西京奢糜生活的否定。在对东都城市构筑、宫殿建设的描绘中，在对朝会、郊祀、祭庙、亲农、大射、田猎、大傩等上层统治者的盛典礼会的陈述间，使人感受到东汉君主崇尚懿德，修饬礼教，奢未及侈，俭而不陋的礼治成就。

《二京赋》中安处先生的两句话：“苟好剿民以偷乐，忘民怨之为仇”，凝聚了作者的创作宗旨。这是较为宽泛的讽喻，意在突出奢与俭的对比。这同班固的《两都赋》及其前后产生的以京都为题材的作品相比，都有所不同。作者务求在作品的体制、规模方面超越前贤，在铺陈过程中面面俱到，而不追求素材的代表性与典型意义。尽管如此，《二京赋》以规模宏大被称为京都赋之极轨，紧随班固之后，推动了以京都、都会为题材的文学创作的发展。

在以京都、都会为题材的作品中，较具特色的作品还有王延寿的《鲁灵光殿赋》〖《后汉书》卷八十上《文苑列传》：“王逸，字叔师，南郡宜城人也。……顺帝时为侍中，着《楚辞章句》行于世。……子延寿，字文考，有俊才。少游鲁国，作《灵光殿赋》。后蔡邕亦造此赋，未成，及见延寿所为，甚奇之，遂辍翰而已。曾有异梦，意恶之，乃作《梦赋》以自厉。后溺水死，时年二十余。”（见《后汉书》，中华书局1973年版第2618页）〗。《两都赋》、《二京赋》、扬雄的《甘泉赋》都对宫殿的壮丽华美作了生动的描写，王延寿则在这方面表现出独特的艺术才能。王延寿少有异才，客游鲁，见汉景帝子鲁恭王所建的灵光殿巍峨壮美，且经王莽之乱后，西京宫室多废坏，而此殿独存。他既惊愕其崇高壮丽，又慨叹其历劫难而未毁，这成了作者艺术构思的精意所在。对于宫殿雄伟的外观、豪华的殿内装饰、精巧的栋宇结构，无不进行细致的描写。尤其是殿内精美绝伦的雕刻、绘画，在延寿笔下栩栩如生。这篇赋的成功，为延寿赢得了“辞赋英杰”的声誉。

第二节　抒情赋的勃兴

以赋抒情的传统　纪行赋　述志赋　对人生的理性态度

以赋抒情，这是汉代作家对屈原艺术创作的直接继承，自汉代初叶，就不断地有作家将其愤懑、感伤诉诸赋中。只是在西汉时，以司马相如、扬雄为代表的铺陈之作成为赋的正宗，而抒情赋则如涓涓细流，贾谊的《吊屈原赋》，司马相如的《长门赋》，司马迁的《悲士不遇赋》，扬雄的《逐贫赋》等，前启后继，不绝如缕。东汉时期，由于政治文化以及其他方面条件的变化，士人处于外戚、宦官争权夺势的夹缝中，志向、才能不得施展，愤懑郁结，便纷纷以赋宣泄其胸中不平。于是，这涓涓细流逐渐汹涌奔腾起来，蔚为大观。

东汉抒情赋主要有纪行赋和述志赋两类。

所谓纪行赋，就是通过记叙旅途所见而抒发自己的感慨。这类题材源于刘歆的《遂初赋》，东汉赋家时有续作。纪行赋以纪行为线索，兼有抒情述怀，写景叙事，一般篇幅不太长，和那些铺张扬厉的京都大赋明显不同。纪行赋是汉赋发展过程中开辟出的一个新的境界，是赋家在抒情言志上别寻新途的一种大胆尝试，是后代游记文学的先声。

班彪（3－54）的《北征赋》作于两汉交替的动乱之际〖班彪，字叔皮，扶风安陵（今陕西咸阳）人。西汉末年动乱之际，先依天水隗嚣避难，后又为河西大将军窦融的从事。光武帝时先后在司徒府任职，为望都长。班彪才高而好述作，专心于史籍之间。继采前史遗事，傍贯异闻，在《史记》的基础上作《后传》数十篇，为其子班固撰写《汉书》作了充分的准备。所著赋、论、书、记、奏事计九篇，有《北征赋》、《览海赋》、《王命论》等作品传世。《后汉书》卷四十上有传。〗。班彪在王莽已亡、淮阳王刘玄失败的时候从长安到天水避难，途径安定郡城（今宁夏固原）时写下了这篇作品。《北征赋》在体制上对刘歆的《遂初赋》多有摹拟，就途中所见的历史遗迹抒发自己的感慨，主张以德化边，反对以武御边，幷为人民遭受的苦难而悲伤流涕。这篇赋四句一转，曲尽其意，文辞典雅，颇具情韵。

班昭（？－120）的《东征赋》是她随其子到陈留时所作〖《后汉书》卷八十四《列女传》：“扶风曹世叔妻者，同郡班彪之女也，名昭，字惠班，一名姬。博学高才。世叔早卒，有节行法度。兄固着汉书，其八表及《天文志》未及竟而卒，和帝诏昭就东观臧书阁踵而成之。帝数召入宫，令皇后诸贵人师事焉，号曰大家。每有贡献异物，辄诏大家作赋颂。……时《汉书》始出，多未能通者，同郡马融伏于阁下，从昭受读，后又诏融兄续继昭成之。”“所著赋、颂、铭、诔、问、注、哀辞、书、论、上书、遗令，凡十六篇。子妇丁氏为撰集之，又作《大家赞》焉。”（见《后汉书》，中华书局1973年版第2784~2785，2792页）有《东征赋》、《七戒》等作品传世。〗，其乱辞称：“先君行止，则有作兮，虽其不敏，敢不法兮。”这表明班昭的《东征赋》是效法其父班彪的《北征赋》而作。赋中记叙自洛阳至陈留的经历，对于孔子、子路、蘧伯玉等先哲前贤多有称颂，都是触景生情，发为感慨。和班彪的《北征赋》相比，《东征赋》的感情描写更为细腻，作者把自己内心的矛盾和苦闷曲折而真实地反映出来，强自开解而又无可奈何，低徊往复，而又有古淡的文风。

东汉纪行赋的殿军是蔡邕（133－192）的《述行赋》〖蔡邕，字伯喈，陈留（今河南杞县）人。少博学，喜好辞章、数术、天文、书法，妙操音律。校书东观，迁议郎，将五经文字书于碑，使工镌刻，立于太学门外，是为熹平石经。因上书论朝政得失，获罪，流放朔方。遇赦后，畏宦官迫害，亡命江湖十余年。灵帝卒，董卓为司空，强辟邕为侍御史，迁尚书，拜左中郎将。及董卓被诛，邕亦下狱死。所著诗、赋、铭、碑、连珠及其他文章几百余篇。其赋今存《述行赋》、《青衣赋》等。《后汉书》卷六十下有传。〗。

桓帝时，中常侍徐璜等擅权，闻蔡邕善鼓琴，遂强征其进京。邕不得已而上路，至偃师，称疾而归。他对朝政废坏、朝中大臣互相倾轧，深致不满，对自己被牵连进攻治漩涡耿耿于怀。遂以这次被迫赴京所经历的地点为线索，联想起前代兴亡、善恶之事，抒发了内心的抑郁不平。“登高斯赋，义有取兮；则善戒恶，岂云苟兮。”这正是他沿途所感，也是他取舍往事的原则和创作宗旨。

在他所走过的洛水两岸，从夏王朝到春秋，有多少逆臣贼子扰乱朝政，旋即又遭到可耻的失败。佛肸为赵简子管理中牟，却率众以叛；管叔、蔡叔非但不维护周王室的统治，反而勾结殷商后裔作乱；信陵君杀死晋军主帅，夺取兵权，本是乱臣，却被误称为贤公子。蔡邕为人们不能看清乱臣的本质而深感不平，而对那些正道直行之士，他总是怀着崇敬的心情，高度推许。在荥阳为保护刘邦而慷慨赴死的纪信，在偃师伏剑自刎的田横及其部下，都以浩然正气彪炳千秋，蔡邕对他们无比景仰。每经过一地，古人的善恶行迹，山河气象的阴晴晦明，他心中沉重的历史感和对社会现实的关切，都要互相激荡冲溉。压抑在他心中的愤懑不平，在一地一事一景一物的记述中充分地表现出来。赋中直接指斥当时的东汉天子，所表现的胆识超越前人。

这篇赋感情痛切沉着，幽思婉转。写历史上的人和事，几乎件件指斥现实；写山河云雨，仿佛句句有所寄托，从而将历史、现实，景物、情感有机地熔为一炉。赋的前半篇为吊古，后半篇为伤今，层次非常清晰。全篇以秋天的淫雨作为衬托，气氛悲凉沉重。山行景色的点缀，也写得生动传神。

述志赋是东汉赋向抒情方面转变的又一新发展。所谓述志赋，是指赋家在社会动乱、宦海沉浮中用以宣寄情志的作品。

冯衍的《显志赋》是东汉早期述志赋的重要作品〖冯衍，字敬通，京兆杜陵（今陕西西安）人。幼年聪颖，长而博学。王莽末年，任更始将军廉丹掾。后从刘玄起兵，玄死，降于光武帝刘秀，任曲阳令，转迁司隶从事。后免官，归故里。明帝时，又遭谗毁，潦倒而死。着有赋、诗、铭、说等50篇。《后汉书》卷二十八有传。〗，这篇赋从他辞官西归长安故里写起，流露出强烈的不平。冯衍胸怀大志，富有才能，但却英雄无用武之地，坎坷终身。赋中叙述了他在个人遭遇、家庭生活、后代早夭等多方面的不幸，既自责又对未来充满恐惧，接着又在历史的广阔时空中驰骋，把退隐作为自己的人生归宿。《显志赋》在精神上与屈原相近，但在形式上与《楚辞》类作品又稍有不同。

班固的《幽通赋》和冯衍的《显志赋》在基本精神上多有相承，他追述自己的家族遭乱世而不泯的发展历史，思考自己如何才能继承父亲的遗志，不辱没先人。他静思冥想，梦与神通，坚信自己对社会、人生变化的幽昧难明之理能够有所认识。古往今来，事业的兴衰，家庭的成败，接踪继影地出现在他面前。他要探究其间的所以然，以“复心弘道”，“保身遗名”，作为自己的人生选择。这篇赋颇多幽深哲理的思考，文风典雅深邃，语言古奥。

为述志赋注入巨大活力的当属张衡。

张衡不仅创作了《二京赋》那样表现出传统特色的京都大赋，同时，他还写作了《思玄赋》、《归田赋》等抒情之作。和帝、顺帝时，衡以特殊才能受到亲幸，宦官共进谗言诬蔑之。他每为自己的处境苦恼，经常思考人生和社会问题，以为吉凶倚伏、幽微难明，遂将自己的感受写成《思玄赋》。此赋篇幅较长，采用骚体句式，表现手法也较多地学习《离骚》。陈述自己遭诋毁却不肯屈从俗辈，遂驰骋想象，遍访古圣先贤，以探求人生玄妙之理，此赋带有较明显的摹拟成分。

张衡的《归田赋》则表现出更多的创造性和艺术才能，使其成为文坛上独领风骚的作家。仕途的污浊使张衡郁郁不快，想游于纷乱的尘世以外又作不到，于是他憧憬那与官场形成鲜明对比的田园。他构想出一个充满自然情趣的田园景象：“仲春令月，时和气清，原隰郁茂，百草滋荣。王雎鼓翼，鸧鹒哀鸣，交颈颉颃，关关嘤嘤。”这百草和禽鸟都能任情舒展的田园，这充满勃勃生机的境界，怎能不令他心驰神往！在这里可以获得赏览自然景物的欢乐，还可以轻松自由地射钓。他的蓬庐远离尘嚣之外，在这里弹奏前代名曲，读圣贤之书，挥毫奋藻，尽情地陈述其对人生、社会的感受。他笔下的田园充溢着浓厚的生活兴趣，体现出身心同外在环境的和谐，同时，也带有鲜明的道家色彩。

张衡的大多数作品都表现出对现实的否定与批评。他探讨人生玄妙哲理，也探寻合于自己理想与性格的生活空间。于是，田园的环境、心境，恰与官场、仕途形成对比。《归田赋》的艺术表现形式和语言运用，也同他所展现的内容相称。作者一反《思玄赋》等作品中的艺术表现习惯，此赋篇幅短小，语言清新自然。与作品所展现的环境、心情浑然一体。这些特点使《归田赋》成为中国文学史上第一篇描写田园隐居乐趣的作品，同时，它也是汉代第一篇比较成熟的骈体赋。无论从张衡的全部创作看，还是从汉赋的发展过程看，《归田赋》都具有重要的意义。

纵观张衡的述志赋，《思玄赋》和《归田赋》尽管表现手示有别，但其精神实质是一致的。赋中写游仙，写归田，这些描写都是用以排遣精神上的苦闷，幷不是真的以隐逸为归宿。赋家身在仕途，但却蔑弃功名，不为官场的勾心斗角所困扰，而是向往闲逸，追求人身的自由，这就是《思玄赋》和《归田赋》共同的心理根源。

东汉末年，赵壹创作的述志赋别具特色〖赵壹，字符叔，汉阳西县（今甘肃天水）人。体貌甚伟，恃才傲物，为乡党所摈斥。屡次抵罪，几至死，友人援救方得免。光和元年（178），举郡上计吏，至京师。得到司徒袁逢、河南尹羊陟的赏识，共称荐之，名动京师，士大夫想望其风采。西归，州郡争致礼命，十辟公府，均不就，终老于家。着赋、颂、箴、诔、书、论及杂文16篇。其《穷鸟赋》、《刺世疾邪赋》今存。《后汉书》卷八十下《文苑列传》有传。〗。

赵壹恃才倨傲，不见容于乡里。曾作《穷鸟赋》，以象征的手法表达了自己像鸟困于樊笼般的窘境和苦恼，也对援救自己的人表达了由衷的感谢。更具有代表性的作品是他的《刺世疾邪赋》。他把压抑在胸中的郁闷和不平化为激切的言词，公诸世人。他用简练的笔把那个污浊的社会现实勾勒出来。“舐痔结驷，正色徒行”；“邪夫显进，直士幽藏”。他不同于一般文学家那样讥咒前朝，颂美当今。他指出，德政、赏罚都不足以挽救社会，汉代也幷不比秦朝治理得好，反而每况愈下。他甚至于大胆地把批评的矛头直指“执政”，即最高统治者。“原斯瘼之攸兴，实执政之匪贤”。这样勇敢的批判精神和爱憎鲜明的语言，只有赵壹写得出。他竟然表示：“宁饥寒于尧舜之荒岁兮，不饱暖于当今之丰年”，他由刺世竟至于发展到同世道绝决的程度。此赋在抒发自己感情时直率猛烈，痛快淋漓，对时政揭露批判的深度和力度都是空前的，有似一篇笔锋犀利的讨伐檄文。这篇作品在体制上活泼自由，不循常规，篇幅短小，语言刚劲朴素，是早期抒情小赋的名篇。

汉代的抒情赋通常都是理胜于情，东汉的纪行赋和述志赋也不例外。和西汉抒情赋稍有不同的是，西汉赋家把“悲士不遇”作为抒情的主题，感慨自己未能遭逢历史的机遇。而东汉的抒情赋则以知命为解脱〖东汉抒情赋多以知命为解脱，如：崔篆《慰志赋》：“庶明哲之末风兮，惧《大雅》之所讥。遂翕翼以委命兮，受符守乎艮维。”“聊优游以永日兮，守性命以尽齿。”班彪《北征赋》：“夫子固穷，游艺文兮。乐以忘忧，惟圣贤兮。达人从事，有仪则兮。行止屈伸，与时息兮。”冯衍《述志赋》：“嘉孔丘之知命兮，大老聃之贵玄。”班固《幽通赋》：“所贵圣人之至论兮，顺天性而断谊。”“天造草昧，立性命兮。复心弘道，惟圣贤兮。”班昭《东征赋》：“贵贱贫富，不可求兮。正身履道，以俟时兮。修短之运，愚智同兮。靖恭委命，唯吉凶兮。”赵壹《刺世疾邪赋》：“且各守尔分，勿复空驰驱。哀哉复哀哉，此是命矣夫。”（分别见于费振刚、胡双宝、宗明华辑校《全汉赋》，北京大学出版社1993年版第250、256、262、345、366、555页）〗，反映出对人生的理性态度，同时流露出个人无力把握自己命运的惆怅。

东汉抒情赋不时出现隐逸倾向，与此同时，积极参与现实，关心国家命运的思想情感也在涌动。冯衍的《显志赋》仍沉缅于自身不幸的倾述，而对当时乱离之际的民生苦难却基本没有涉及。班彪的《北征赋》在“游子悲其故乡”的同时，又“哀生民之多故”，把自身的坎坷和百姓的疾苦联系在一起。班昭的《东征赋》同样表现出对时政民生的关注。至于蔡邕的《述行赋》，主要着眼点在于国家和人民，而不是自己的遭际。东汉抒情赋也由早期的自怨其生转到为社会伸张正义。赵壹的《刺世疾邪赋》和蔡邕《述行赋》在精神实质上是一致的，作者不仅仅是申诉自己的不幸，而是自觉为社会伸张正义，表现出强烈的参与现实的入世精神。

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第六章　《汉书》及东汉散文（李炳海撰）

东汉散文在西汉的基础上又有新的发展。史传散文中，班固的《汉书》和赵晔的《吴越春秋》都有很高的文学价值；政论散文相继出现了以王充《论衡》、王符《潜夫论》为代表的一批积极参与现实的作品。另外，游记、碑文等新的散文样式也崭露头角，开始成为文体大家庭的一员。从总的趋势看，东汉散文向着骈俪化的方向发展，同时，不少语体散文作家也着意追求通俗易懂、浅显明快的文章风格，在一定程度上对浮华文风有所矫正。

第一节　《汉书》

西汉士人宦海沉浮的艺术再现　家族兴衰史的展示　李陵、苏武的悲剧人物形象　精密的笔法　对起始事件的交待　篇末的轶闻逸事

班固编撰的《汉书》是我国第一部纪传体断代史〖《汉书》对前代著述多有借鉴，对此，聂石樵指出：“一部《汉书》在历史史实方面多取自《史记》，而在思想体系方面则源于刘歆。有名之《汉书》十志，即多本自刘歆。”“如其武帝以前之史事，多采自《史记》，然绝非抄袭原文，而是经过整理和加工，做了许多补充。”“《汉书》成于武帝以后之史事，则是以班彪之《后传》为根据，综合各家对《史记》之补续，缀集所闻而成。”（见其《先秦两汉文学史稿•两汉卷》，北京师范大学出版社1994年版第328、333页）书中考证颇为详实，可参阅。〗，在叙事写人方面取得很大成就，它是继《史记》以后出现的又一部史传文学典范之作，因此，历史上经常把司马迁和班固幷列、《史记》和《汉书》对举。

《史记》最精彩的篇章是楚汉相争和西汉初期的人物传记，《汉书》的精华则在于对西汉盛世各类人物的生动记叙。《汉书•公孙弘卜式皃宽传》对于武帝和宣帝朝涌现的各类人材作了概述〖文中有如下概述：“汉之得人，于兹为盛，儒雅则公孙弘、董仲舒、儿宽，笃行则石建、石庆，质直则汲黯、卜式，推贤则韩安国、郑当时，定令则赵禹、张汤，文章则司马迁、相如，滑稽则东方朔、枚皋，应对则严助、朱买臣，历数则唐都、洛下闳，协律则李延年，运筹则桑弘羊，奉使则张骞、苏武，将率则卫青、霍去病，受遗则霍光、金日磾，其余不可胜纪。……孝宣承统，纂修洪业，亦讲论六艺，招选茂异，而萧望之、梁丘贺、夏侯胜、韦玄成、严彭祖、尹更始以儒术进，刘向、王襃以文章显，将相则张安世、赵充国、魏相、丙吉、于定国、杜延年，治民则黄霸、王成、龚遂、郑弘、召信臣、韩延寿、尹翁归、赵广汉、严延年、张敞之属，皆有功迹见述于世。”（《汉书》卷五十八，中华书局1975年版第2634页）〗，其中提到的绝大多数人物都在《汉书》中有一席之地，分别为他们立传。通过叙述这些历史人物的事迹，全面地展现了西汉盛世的繁荣景象和那个时代的精神风貌。《史记》所写的秦汉之际的杰出人物是在天下未定的形势下云蒸龙变，建功立业，此时涌现出一批草莽英雄，其中最引人注目的是战将和谋士。《汉书》所写的西汉盛世人物则不同，他们是在四海已定、天下一统的环境中成长起来的，其中固然不乏武将和谋士，但更多的是法律之士和经师儒生。和秦汉之际的战将谋士相比，西汉盛世的法律经术文学之士的阅历虽然缺少传奇色彩，但许多人的遭遇却是富有戏剧性的。他们有的起于刍牧，有的擢于奴仆，但通过贤良文学对策等途径平步青云，扶摇直上，其中有许多轶闻逸事。公孙弘年六十余纔才以贤良征为博士，奉命出使匈奴，因奏事不合天子之意，不得不移书言病，免职归乡。后再次征选贤良文学，灾川国又推荐他应召。鉴于以往的教训，公孙弘根本没有信心，百般推托。出人意外的是，对策之后公孙弘名列榜首，“召入见，容貌甚丽，拜为博士，待诏金马门。”（《汉书•公孙弘传》）后来又屡屡升迁，数年后便拜相封侯。公孙弘后期的人生奇迹，和他先前的仕途受挫形成巨大的反差，对比非常鲜明。朱买臣拜会稽太守一事也富有情趣：

初，买臣免，待诏，常从会稽守邸者寄居饭食。拜为太守，买臣衣故衣，怀其印绶，步归郡邸。直上计时，会稽吏方相与羣饮，不视买臣。买臣入室中，守邸与共食。食且饱，少见其绶。守邸怪之，前引其绶，视其印，会稽太守章也。守邸惊，出语上计掾吏。皆醉，大呼曰：“妄诞耳！”守邸曰：“试来视之。”其故人素轻买臣者入（内）视之，还走，疾呼曰：“实然！”坐中惊骇，白守丞，相推排陈列中庭拜谒。买臣徐出户。（《汉书•朱买臣传》）

朱买臣是会稽（今浙江绍兴）人，他在免官之后曾到会稽驻京机构所在地寄住，穷愁潦倒，来京办事的会稽老乡也看不起他。朱买臣拜为会稽太守之后，他隐瞒真相，故作矜持，而会稽同乡则前踞后恭，丑态百出，演出了一场滑稽剧。《汉书》展示了官场上形形色色的世态人情，生动地再现了西汉盛世各类士人宦海浮沉的情境，他们的成功和失败构成一幅幅维妙维肖的画面。

除《世家》外，《史记》的人物传记基本都是以写单个人为主，很少全面叙述家庭的兴衰史。在汉初的功臣传记中，只有《绛侯周勃世家》写了周勃、周亚夫父子的事迹，其他人的传记基本是止于其身。西汉盛世培育了一大批官僚世家，他们不是一代为官，而是几代人相承，常盛不衰。《汉书》记叙了许多世袭官僚家族的历史，如《霍光金日磾传》、《张汤传》、《杜周传》、《韦贤传》、《萧望之传》、《冯奉世传》、《翟方进传》等，传主都不是单独一个人，而是记叙几代人的事迹。通过描述这些家族的兴衰史，对西汉社会的变迁作了多方面的展示。《史记》对酷吏的揭露极为深刻，张汤、杜周是酷吏的典型代表，在他们身上充分体现了西汉社会刑法的严酷，吏士的残暴。班固也批判酷吏，《汉书》亦设《酷吏列传》。可是，《汉书》的《张汤传》、《杜周传》在揭露张汤、杜周文法刻深，寡恩少义的同时，对他们的子孙张贺、张安世、张延寿、张千秋，杜延年、杜缓、杜钦等人的美德懿行多有称扬，从而在一定程度上缓解了人们对张汤、杜周这两位酷吏的反感，使他们的形象更接近于生活实际。

《史记》具有浓郁的悲剧色彩，有大量悲剧人物的传记。《汉书》中悲剧人物的数量不如《史记》那样众多，但《李广苏建传》中李陵和苏武的传记，却和《史记》的许多名篇一样，写得酣畅淋漓，悲剧气氛很重。李陵是位悲剧人物，传记有条不紊地叙述了外界条件的不利把他一步步推向绝境的过程：先是路博德拒绝派兵接应陷入重围的李陵孤军，使李陵兵败，不得已投降；接着西汉朝廷轻信传言，误认为李陵训练匈奴兵以拒汉军，一气之下将李陵的家口全部处死，从而使李陵断绝了返汉的念头。班固对李陵饱含同情，不吝笔墨详写李陵孤军深入、浴血奋战的场面，幷对李陵派人刺杀充当奴兵教练的李绪一事予以肯定。《汉书》交待了造成李陵悲剧结局的客观条件，同时又深入地刻画出这位悲剧人物的矛盾心理和行动上的摇摆犹豫。兵败被困时，他先是决心以死报国，口称：“兵败，死矣。”“吾不死，非壮士也。”可是，在生死抉择的关键时刻，他却投降了匈奴。他在匈奴地域会见汉朝使者时有心归汉，却又害怕再遭困辱，下不了决心。他受匈奴单于的指派去劝降苏武，遭到苏武拒绝后又自责自省，认为自己罪孽深重。他先后两次为苏武置酒，一次是劝降，一次是饯行，李陵或是“泣下沾礻今”、或是“泣下数行”，每次都悲痛欲绝。李陵有着太多的恩怨和遗憾，他的悲剧结局既是客观形势所迫，又是性格因素所造成。苏武的形象近乎完美无缺，然而，他却要遭受种种苦难和折磨，是另一种类型的悲剧人物。和李陵相比，苏武性格刚强，意志坚定，几次面对生与死的考验，他都临危不惧，大义凛然。他不肯屈节辱命，引佩刀自决；他怒视义律的剑锋，面不改色；他能忍受寒冷和饥饿的严峻考验，“杖汉节牧羊，卧起操持，节旄尽落。”苏武对西汉朝廷只有感恩之心，没有相怨之意。李陵告诉苏武，他的两个弟弟苏嘉、苏贤因侍奉天子有失而相继自杀，苏武妻改嫁、儿女生死不明。听到这些不幸的消息后，苏武回答说：“武父子亡功德，皆为陛下所成就，位列将，爵通侯，兄弟亲近，常愿肝脑涂地。今得杀身自效，虽蒙斧钺汤镬，诚甘乐之。臣事君，犹子事父也，子为父死，亡所恨。”苏武的这番话表明他对封建伦理道德的恪守，但从中也折射出他在家破人亡之际所保持的平静心态。班固正是通过多方面描写苏武在艰难困苦绝境中所表现出的镇定自持，塑造出一个光彩照人的英雄形象。

和《史记》疏荡往复的笔法不同，《汉书》重视规矩绳墨，行文谨严有法〖《汉书》的谨严细密，古人多有论述，择其要者如下：刘知几《史通》卷一：“如《汉书》者，究西都之首末，穷刘氏之废兴，包举一代，撰成一书。言皆精练，事甚该密。故学者寻讨，易为其功。”（《史通通释》，上海古籍出版社1978年版浦起龙释本，第22页）刘熙载《艺概》卷一：“班孟坚文，宗仰董生、匡、刘诸家，虽气味已是东京，然尔雅深厚，其所长也。苏子由称太史公‘疏荡有奇气’，刘彦和称班孟坚‘裁密而思靡’，疏密二字，其用不可胜穷。”（见《艺概》，上海古籍出版社1978年版第15页）〗。

首先，《汉书》笔法精密，在平铺直叙过程中寓含褒贬、预示吉凶，分寸掌握得非常准确。霍光和金日磾是西汉中期的两位重臣，他们对西汉王朝的稳定和发展起过举足轻重的作用。《汉书•霍光金日磾传》以精细的笔法刻画出二人的庄重谨慎。“光为人沈静详审，……每出入下殿门，止进有常处。郎仆射窃识视之，不失尺寸，其资性端正如此。”连脚步的尺寸都掌握得很准确，霍光为人处事的小心谨慎由此可见一斑。班固对于金日磾亦有类似叙述：“日磾自在左右，目不忤视者数十年。赐出宫女，不敢近。上欲纳其女后宫，不肯。其笃慎如此，上尤奇异之。”通过目不忤数十年，不敢近所赐宫女，不肯送女进宫三件事情，把金日磾的笃慎表现得很充分。霍光、金日磾都以谨慎著称，然而，两人的谨慎程度又存在差异。霍光的谨慎止于自身而已，对于其家属则缺少必要的约束。金日磾则不同，他不但自己尽量杜绝细小的过失，而且对于后代严格管教，把任何可能引起麻烦的事端消灭在萌芽状态，书中有如下记载：

日磾子二人皆爱，为帝弄儿，常在旁侧。弄儿或自后拥上项，日磾在前，见而目之。弄儿走且啼曰：“翁怒。”上谓日磾：“何怒吾儿为？”其后弄儿壮大，不谨，自殿下与宫人戏。日磾适见之，恶其淫乱，遂杀弄儿。弄儿即日磾长子也。上闻之大怒，日磾顿首谢，具言所以杀弄儿状。上甚哀，为之泣，已而心敬日磾。

汉武帝视金日磾之子如己子，然而，金日磾幷不因为弄儿受到天子的宠爱而放任自流，相反，倒是管教得更加严厉，甚至不惜把和宫女相戏的亲生骨肉杀死，以绝后患。霍光死后才三年，霍氏便遭灭族之罪。金日磾本是匈奴休屠王太子，作为俘虏留在汉地，最终成为股肱之臣。其子孙历经武、宣盛世，一直到哀、平之际，七世为内侍，在历史上传为美谈。对于霍、金两个家庭的不同结局，班固运用精细的笔法准确地揭示了事情的前因后果。当然，霍氏的覆亡也是强臣震主所致，对此，书中另有明确的交待〖《汉书》卷六十八《霍光传》：“宣帝始立，谒见高庙，大将军光从骖乘，上内严惮之，若有芒剌在背。后车骑将军张安世代光骖乘，天子从容肆体，甚安近焉。及光身死而宗族竟诛，故俗传之曰：‘威震主者不畜，霍氏之祸萌于骖乘。’”（《汉书》，中华书局1975年版第2958页）〗。

其次，《汉书》不但对于事情的来龙去脉能够清晰地加以叙述，而且对于那些带有起始性质的事件，都要特别加以强调，以引起读者的注意。比如，西汉旧例通常是以列侯为相，先封侯，后拜相。公孙弘却属例外，他是无爵位而拜相，于是，武帝封他为平津侯。《汉书•公孙弘传》在叙述此事后写道：“其后以为故事，至丞相封，自弘始也。”这是明确告诉人们，先拜相后封侯的做法是从公孙弘开始的，在此以前绝无仅有。类似的提示语在《汉书》中还有多处〖分别见于《汉书》下列传记中：卷五十六《董仲舒传》：“立学校之官，州郡举茂材孝廉，皆自仲舒发之。”卷六十五《东方朔传》：“是后，公主贵人多逾礼制，自董偃始。”卷七十《郑吉传》：“汉之号令班西域矣，始自张骞而成于郑吉。”卷七十四《丙吉传》：“公府不案吏，自（丙）吉始。”卷七十九《冯野王传》：“郡国二千石病赐告不得归家，自此始。”（分别见《汉书》，中华书局1975年版第2525、2857、3006、3145、3304页）〗，显得非常醒目。它有助于读者准确把握汉代各种制度的演变，强化了叙事的力度。

再次，《汉书》的谨严有法，还在于它对某些材料的位置安排有自己的特殊规定，幷且在全书一以贯之。《汉书》和《史记》一样，也写了许多人物的轶闻逸事，有的甚至是生活琐事。对于这类事情，司马迁或把它放在传记的前面，或者穿插在中间，也有的放在末尾，没有固定的位置。《汉书》则不同，凡属传闻类的生活小故事几乎全部置于篇末，很少有例外者。于定国曾任丞相，封西平侯，其子于永官至御史大夫。《汉书•于定国传》的末尾是这样一段文字：

始，定国父于公，其闾门坏，父老方共治之。于公谓曰：“少高大闾门，令容驷马高盖车。我治狱多阴德，未尝有所冤，子孙必有兴者。”至定国为丞相，永为御史大夫，封侯传世云。

于定国传记的前面有关于其父治狱的记载，上面所引文字完全可以放在于公治狱一段中，但班固却偏偏置于篇末，显然是精心安排，有意为之。这种篇末讲述传主早年生活故事的写法在《汉书》其他传记中经常可以看到〖分别见于《汉书》下列传记：卷六十四下《终军传》、卷七十二《王吉传》、卷七十五《夏侯胜传》。（分别见《汉书》，中华书局1975年版第2819~2820页、3066、3159页）〗，这与其说是追述往事，不如说是为所写的人物作一生的总结。这种追叙、补叙的手法，使作品避免了平铺直叙，增加了波澜起伏。

总之，《汉书》有精细的笔法，有自己固定的叙事规则，以谨严取胜，从而形成和《史记》迥然有别的风格。

第二节　《吴越春秋》

曲折多变的故事情节　荒幻离奇的浪漫色彩　性格刻画和外貌描写　《吴越春秋》和《越绝书》的异同及其与吴越文化的关系

《吴越春秋》是成书于东汉的一部历史散文，赵晔撰〖赵晔生平事迹载于《后汉书》卷七十九下《儒林传》：“赵晔字长君，会稽山阴人也。少尝为县吏，奉檄迎督邮，晔耻于厮役，遂弃车马去。到犍为资中，诣杜抚受韩诗，究竟其术。积二十年，绝问不还，家为发丧制服。抚卒乃归。州召补从事，不就。举有道。卒于家。晔着《吴越春秋》、《诗细历神渊》。蔡邕至会稽，读《诗细》而叹息，以为长于《论衡》。邕还京师，传之，学者咸诵习焉。”（《后汉书》，中华书局1973年版第2575页）〗。其书今存十卷，主要叙述吴越争霸的故事，前五卷以吴为主，后五卷以越为主。

《吴越春秋》在体例上兼有编年体和纪传体史书的特点，是历史演义小说的雏形。全书所叙重要事件都明确标示年代，但实际幷不准确，多有讹误。《吴越春秋》叙事完整，全书以吴越争霸为主线，具体到各章又都有自己的重点，保持相对独立性；各章之间前后贯通，一脉相承，讲述的故事具有连续性。

《吴越春秋》的故事情节曲折多变，引人入胜。书中许多故事在正史中有记载，但作者把它们写入本书时不是原封不动地袭用，而是依据传说或发挥想象，增加了许多生动的细节。比如，对于伍子胥奔亡过程中的渡江、乞食二事，《史记•伍子胥列传》总共用了一百余字加以叙述，其中乞食一事尤为简略。到了《吴越春秋》中，这两件事所占篇幅甚多，长达六七百字。其中渡江一节增加了躲避侦探、渔父唱歌、芦中待餐的情节，乞食一节出现击绵女形象，幷对她的身世节操加以详细交代。在《史记•伍子胥列传》中，渔父和击绵女的结局如何，司马迁没有点明；而在《吴越春秋》中，这两个人相继自杀，为的是保守机密，保护伍子胥，同时击绵女还是为了保全自己的节操。和《史记》的相关记载相比，《吴越春秋》对伍子胥奔亡一事的叙述不但文字量大增，情节复杂，而且险象环生，扣人心弦，更富有小说的特征和魅力。《吴越春秋》中的许多情节，是通过移植联缀而把本来互不相关的故事糅合在一起，但依然给人以真实感，产生震撼人心的力量。

《吴越春秋》的许多故事荒幻离奇，具有浓郁的浪漫色彩。《吴越春秋》是在正史的基础上演绎而成，其中许多人物和事件在历史上确实存在，有其现实基础；另一方面，《吴越春秋》又吸收许多神话传说和民间故事，它的荒幻离奇主要源于此。在追溯吴越两国祖先时，分别讲述了姜嫄履大人迹生后稷和夏禹娶涂山氏的传说。在吴王占梦事件中，公孙圣因直言不讳被杀，临死前他称自己将在深山散为声响。后来吴王兵败，在秦余杭山呼唤公孙圣的名字，三呼三应。书末又称，伍子胥、文种相继被杀后，“伍子胥从海上穿山，胁而持种去，与之俱浮于海。故前潮水潘侯者，伍子胥也；后重水者，大夫种也。”这是以浪漫的想象寄托对伍子胥、文种的同情，他们生而为英雄，死而为神灵，是用沟连人神的方式为全书作结。卷九的袁公与处女比试剑术场面，袁公飞上树变为白猿，运用恍惚迷离的笔法贯通物我，模糊了人与兽的界限。类似的超越时空、出入生死的情节在《吴越春秋》中是大量的，开志怪小说的先河。

《吴越春秋》注重人物形象的刻画，书中的几位主要人物如伍子胥、范蠡、勾践等人都写得很成功，个性非常突出，尤以伍子胥的形象最为丰满。他奔亡吴国之后，前期小心谨慎，后期成了托孤老臣之后，则直言强谏，出语激切，写出了人物性格的发展。《吴越春秋》特别注重对于人物形象的外貌描写，以此突出人物的个性特征。伍子胥“身长一丈，腰十围，眉间一尺”，是位伟岸的男子汉大丈夫。刺杀吴王僚的专诸“确颡而深目，虎膺而熊背”，是不怕艰险的勇士模样。白喜（伯嚭）“鹰视虎步”，以此突出他的专功擅杀之性。类似的外貌描写在此之前尚不多见，它对后代小说的人物形象刻画有很大影响。

东汉的另一部历史散文《越绝书》的许多内容和《吴越春秋》相同〖关于《越绝书》的作者，明代有些学者根据该书《越绝篇叙外传记》中的一段隐语推测，这部书出自袁康、吴平二人之手，学术界多取此说，然亦有持异议者。陈桥驿的《点校本越绝书序》对于书的作者有详细考论，可参阅。（见《越绝书》，上海古籍出版社1985年乐祖谋点校本）〗，二者可以相互印证。区别在于，《越绝书》各篇之间不是连贯的故事，而是独立成篇，显得比较松散。除讲述历史故事外，中间还有地理、占气等方面的专章，给人以驳杂之感。

《吴越春秋》和《越绝书》都以吴越争霸为主要线索，又都是出自吴越文士之手，因此，它们都具有鲜明的吴越文化的特点。吴越之民重剑轻死，信巫淫祀〖吴越民风习俗，汉代有如下记载：《史记》卷二十八《封禅书》：“是时既灭两越，越人勇之乃言：‘越人俗鬼，而其祠皆见鬼，数有效。’……乃令越巫，越祝祠，安台，无坛。”（《史记》，中华书局1975年版第1399~1400页）《汉书》卷二十八下《地理志》：“吴粤之君皆好勇，故其民至今好用剑，轻死易发。”（《汉书》，中华书局1975年版第1667页）应劭《风俗通义》卷九：“会稽俗多淫祀，好卜筮，民一以牛祭。巫祝赋敛受谢，民畏其口，惧被祟，不敢拒逆。是以财尽于鬼神，产匮于祭祀，或贫家不能以时祀，至竟言不敢食牛肉；或发病且死，先为牛鸣。其畏惧如此。”（见《风俗通义校释》，天津人民出版社1980年版吴树平校释本，第338页）〗，这两部历史散文中曲折的故事情节、荒幻的神话传说、强烈的复仇意识和崇武尚勇的义侠形象，无不和吴越文化的历史传统密切相关，这两部作品是吴越文化的重要载体。

第三节　《论衡》和《潜夫论》

《论衡》的选材　疾虚妄的写作宗旨　王充的论辩方式　《论衡》的局限性《潜夫论》的批判精神和文风特征　东汉碑文和游记

在东汉的政论散文中，王充（27－96？）的《论衡》从内容到表述方式都别具一格〖王充事迹见于《后汉书》卷四十九《王充王符仲长统列传》：“王充字仲任，会稽上虞人也，其先自魏郡元城徙焉。充少孤，乡里称孝。后到京师，受业太学，师事扶风班彪。……后归乡里，屏居教授。仕郡为功曹，以数谏争不合去。充好论说，始若诡异，终有理实。……箸《论衡》八十五篇，二十余万言，释物类同异，正时俗嫌疑。”李贤注引袁山松书：“充所作《论衡》，中土未有传者，蔡邕入吴始得之，恒秘玩以为谈助。其后王朗为会稽太守，又得其书。及还许下，时人称其才进。或曰：‘不见异人，当得异书。’问之，果以《论衡》之益，由是遂见传焉。”（《后汉书》，中华书局1973年版第1629页）〗。

王充出自细族孤门，加之仕途坎坷，因此形成了自觉的批判意识，一生志在纠正世俗的虚谬。《论衡》是他的发愤之作，正如该书《对作》篇所说：“是故《论衡》之造也，起众书幷失实，虚妄之言胜真美也。故虚妄之言不黜，则华文不见息；华文放流，则实事不见用。故《论衡》者，所以诠轻重之言，立真伪之平，非苟调文饰辞，为奇伟之观也。”王充撰写《论衡》的目的是要使语言的表达轻重得体，合乎实际，提出辨别真伪的标准，该书在一定程度上确实起到了这种作用。

《论衡》全书85篇，现存84篇，缺《招致》篇。从开始的《逢遇》篇到《物势》篇共14篇，选材角度较新。汉代的政论散文多从治国修身笃学方面切入，这个传统在西汉初年贾谊那里就已经奠定。后来扬雄的《法言》、桓谭的《新论》基本都是这方面的内容〖《后汉书》卷二十八上《桓谭列传》：“初，桓谭著书言当世行事二十九篇，号曰《新论》。上书献之，世祖善焉。《琴道》一篇未成，肃宗使班固续成之。”（《后汉书》，中华书局1973年版第961页）《新论》一书久佚，今有《四部备要》本行世。另严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文•全后汉文》卷十三至十五有辑本，最为完备。〗。王充对扬雄、桓谭都很推崇，但《论衡》上述14篇专论在内容设计上却颇具匠心，不与前人雷同。王充不是泛论修身齐家治国平天下的道理，而是选取当时理论界的热点问题分别加以阐述，其中包括人的遭遇、命运、天性、才气、骨相等颇有深度的议题，都是围绕着自身的困扰而展开。这些专论体现了王充对现实的积极参与，同时又流露他对于人类的终极关怀，和《荀子》的某些篇章有相似之处。

最能代表王充疾虚宗旨的是“九虚”、“三增”、《论死》、《订鬼》诸篇〖“九虚”、“三增”指《论衡》下列篇目：《书虚》篇、《变虚》篇、《异虚》篇、《感虚》篇、《福虚》篇、《祸虚》篇、《龙虚》篇、《雷虚》篇、《道虚》篇，《语增》篇、《儒增》篇、《艺增》篇。〗，该书《对作》篇称：“苦夫九虚、三增、论死、订鬼，世俗所久惑，人所不能觉也。”这些篇章所论述的都是世俗迷妄已久、沉溺最深的问题，涉及的范围非常广泛，其中包括史书虚妄夸大的记载、天人感应之说、灵魂不死观念等。王充不但把批判的矛头指向世俗的虚妄之说，而且对圣贤之言、经典之文也多有辩驳，指出其夸大失实、不尽可信之处。

《论衡》一书是论辩性著作，是一部“实论”型散文。作者用事实说话，援引历史和现实生活中的事例批驳各种虚妄之论。在此过程中，或同类相证，或巧用比喻，或从生活经验出发，或进行逻辑推理，从必然性、偶然性、可然性等多方面展开论述，具有很强的说服力。为了论证得透彻充分，每篇都反复诘难，多方发挥，文风雄辩，然而儒者病其芜杂。

《论衡》一书的文字比较接近汉代口语，既准确精练，又通俗易懂，和当时那种“深覆典雅，指意难睹”的赋颂迥然不同。《论衡》的用词朴实无华，不重雕琢，在当时文风日趋骈俪化潮流中独树一帜。王充的行文不摹拟前人，完全根据内容的需要组织文辞，富有创新精神。

王充在《论衡》一书的《艺增》、《超奇》、《佚文》、《对作》、《自纪》诸篇中提出了许多很有价值的文学观点，这些理论和他写作的倾向是一致的，二者可以相互印证。

《论衡》一书以疾虚妄为宗旨，但是，由于历史条件和认识上的原因，其中也有许多局限。王充对神学目的论持否定态度，不承认有意志上帝的存在，但仍然认为人的贵贱寿夭、国家的治乱安危都受时数的支配；他不认为人可以长生不死，却相信观察骨相气色的相面术；他不承认有雷公龙神存在，但对民间的求雨术却表示认同。诸如此类的矛盾现象在《论衡》一书中还有许多。王充的理论建立在朴素直观的基础上，一旦论述的对象超出他的生活经验，就难免在求实上出现不彻底性。

王符的《潜夫论》和王充的《论衡》都成书于东汉中期〖《后汉书》卷四十九《王符列传》：“王符字节信，安定临泾人也。少好学，有志操，与马融、窦章、张衡、崔瑗等友善。……自和、安之后，世务游宦，当涂者更相荐引，而符独耿介不同于俗，以此遂不得升进。志意蕴愤，乃隐居著书三十余篇，以讥当时失得，不欲章显其名，故号曰《潜夫论》。”（《后汉书》，中华书局1973年版第1630页）王符生卒年不可确考，约生于安、和之际，卒于桓、灵之间。〗，也是一部愤世嫉俗之作，对当时社会上各种丑恶现象及不合理的制度多有指斥，切中时弊。在议论政治上的得失时，往往采用正反对照和排比的笔法，有很强的说服力和感染力。《考绩》篇写道：

羣僚举士者，或以顽鲁应茂才，以桀逆应至孝，以贪饕应廉吏，以狡猾应方正，以谀谄应直言，以轻薄应敦厚，以空虚应有道，以嚣暗应明经，以残酷应宽博，以怯弱应武猛，以愚顽应治剧。名实不相副，求贡不相称。

汉代用人制度有诏举贤良、方正、孝廉、秀才、有道、贤能、直言、敦朴、质直、清白等科目，王符认为羣僚举士名不副实，于是把应举科目和所举之人的品格才能用对比鲜明的反义词逐一加以标示，句法整齐，揭露得非常深刻。桓、灵时童谣云：“举秀才，不知书。举孝廉，父别居。寒素清白浊如泥，高第良将怯如鶏。”这首童谣和王符的上述话语有异曲同工之妙，只是王符是用相反的概念构成强烈对比，童谣则是使鲜明的形象和徒有的虚名造成巨大反差。《务本》篇写道：“今赋颂之徒，苟为饶辩屈蹇之辞，竞陈诬罔无然之事，以索见怪于世。”王符批判靡丽浮华的文风，《潜夫论》一书的文字皆朴实无华，准确简练。书中虽不时显露批判的锋芒，但以温雅弘博见长，不为卓绝诡激之论，和王充的《论衡》稍有不同。王充、王符以及后来的仲长统，幷称东汉政论散文三大家，而又各有自己的特点〖刘熙载《艺概》卷一：“王充、王符、仲长统三家文，皆东京之矫矫者。分按之：大抵《论衡》奇创，略近《淮南子》；《潜夫论》醇厚，略近董广川；《昌言》俊发，略近贾长沙。”（《艺概》，上海古籍出版社1978年版第16页）〗。

东汉政论散文继承了西汉的传统，但文章气势不如西汉。而叙事散文和西汉相比，在样式上则有所突破，出现了成熟的碑文和游记。

东汉碑文和秦代刻石铭文有渊源关系，但东汉碑文不像秦刻石铭文那样凝重呆板，而是不时有清丽之作。崔瑗的《河间相张平子碑》用简洁的文字展示张衡的学问品格〖载于严可均《全上古三代秦汉三国六朝文•全后汉文》卷四十五，中华书局1987年影印本，第719页。〗，文采斐然。胡广的《征士法高碑》短小精悍〖载于严可均《全上古三代秦汉三国六朝文•全后汉文》卷五十六，第783页。〗，多用偶句，妙语天成。蔡邕的碑文在东汉最为著名，成就尤高〖蔡邕碑文收录于严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文•全后汉文》卷七十五至卷七十九，第879至899页。清李兆洛所编《骈体文钞》卷二十四选蔡邕碑文十四篇，颇有代表性。（见《万有文库》本，商务印书馆1937年版第469至482页）〗。三胡碑虽然都是为胡广所撰，但能变化体势，不相重复。他的碑文能写出人的各自特征。杨秉是危世抗节之臣，为他写的碑文直录其事，富有生气。杨赐有清操懿德，深通《尚书》，碑文也就本于经术，气象渊静。《郭有道碑》和《陈太丘碑》是蔡邕碑文的代表作，历来受人称道。碑主郭泰、陈实都是汉末名士，郭泰终身不仕，陈实先仕后隐。这两篇碑文没有败笔，时见道气，读其文如见碑主其人。东汉后期盛行品鉴人物的风气，蔡邕身为士林领袖，也参与了对名士的评议，他是从人物鉴赏的角度撰写碑文，这和后代那些专门用于树碑立传的文字有所不同，其文学价值也就在于此。

马第伯的《封禅仪记》是现今所能见到的最早的游记〖载于严可均《全上古三代秦汉三国六朝文•全后汉文》卷二十九，第632至634页。马第伯爵里未详。〗。该文记叙建武三十二年（56）的封禅活动，虽然是按时间顺序依次写来，但其中时有精彩的景物描写，攀登泰山的艰险场面也写得很传神。这篇游记对泰山的人文景观、封禅仪式也多有交待，具有较高的文献价值，后来的《洛阳伽蓝记》、《水经注》在笔法上和这篇作品有很多相似之处。

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第七章　东汉文人诗（李炳海、赵敏俐撰）

进入东汉以后，文人诗歌创作出现新的局面，五言取代传统的四言成为新的诗歌样式，完整的七言诗篇也开始产生。东汉文人诗多数独立成篇，还有一些附在赋的结尾，作为赋的一部分而保存到今天。赋末附诗，始见于东汉，后代多有仿效。东汉文人五言诗，有的作者明确，也有相当一部分未著录作者姓名，或虽标出作者姓名但存疑颇多，后二者就是文学史上的“古诗”和“苏李诗”〖钟嵘《诗品》卷上“古诗”条称：“其体源出于《国风》。陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。其外‘考证者日以疏’四十五首，虽多哀怨，颇为总杂，旧疑是建安中曹、王所制。”（见陈延杰《诗品注》，人民文学出版社1980年版第17页）钟嵘所见古诗计59首，其中包括《古诗十九首》。今所存古诗除《古诗十九首》外，其余完整者不足20首，其中有的还是乐府诗。托名西汉苏武、李陵赠答的五言诗，《文选》卷二十九“杂诗”类收录7首，《古文苑》卷四收10首，此外，《北堂书钞》及《文选》注引李诗残篇2首。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》对古诗和苏李诗搜罗颇为完备，见该书“汉诗”卷十二（中华书局1984年版）第329~344页。有关古诗和苏李诗的作者，学术界争论已久。目前流行的看法是，它们都是汉末佚名五言诗，产生的年代和《古诗十九首》大体相当，艺术水平、风格亦相近。〗。

第一节　班固、张衡、秦嘉的诗

班固诗与张衡诗：质朴和典丽　秦嘉诗：文人五言诗的成熟

现存东汉文人最早的完整五言诗是班固的《咏史》，其内容是西汉缇萦救父一事〖缇索救父事发生在西汉文帝十三年（前167），《汉书•刑法志》记载甚详。（见《汉书》，中华书局1975年版第1097~1098页）关于《咏史》诗的讨论，可参见赵敏俐《论班固的〈咏史诗〉和文人五言诗发展成熟问题》。（《北方论丛》1994年第1期第60~67页）〗。这首诗先叙太仓令有罪，被押送到长安城。次写缇萦闻父言而沉痛，遂诣阙陈辞。然后写汉文帝生恻隐之心，下令废除肉刑。结尾是班固的感慨，赞扬缇萦胜过男儿。《咏史》诗按时间先后依次道来，以叙事为主，而不是像后代有些咏史诗那样重在议论抒情。班固是以写纪传体史书的手法创作《咏史》诗，用辞质朴，渲染修饰成分很少。此诗当是班固晚年下狱时所作，其中寄托着自己的感慨。

班固的五言诗除《咏史》外，还有收录在《太平御览》中的几句佚诗〖班固佚诗，《太平御览》卷三四四收录两句：“宝剑直千金”、“延陵轻宝剑”。卷八一五收录四句：“长安何纷纷，诏葬霍将军。刺绣被百领，县官给衣衾。”（见《太平御览》，中华书局1985年据上海涵芬楼影印本重印，第1583、3626页）班固五言语多述古事，他的《咏史》原来可能是由多篇组成，并不止于一首。〗。桓谭《新论•琴道》篇经班固续修而成，其后半部分也有类似五言诗句组成的段落〖《琴道》篇类似五言诗的段落：“高台既已倾，曲池又已平。坟墓生荆棘，狐兔穴其中。”（见严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1987年版第553页）〗。这几篇作品的风格和《咏史》基本相同，都以叙事为主，写得质实朴素。

班固的《竹扇赋》今存残篇〖班固《竹扇诗》残存部分是一首完整的七言诗，共12句，见严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文•全后汉文》卷三十四，中华书局1987年版第607页）〗，是一首完整的七言诗，原来当是系于赋尾。这首七言诗叙述竹扇的制作过程，它的形制、功用，遣词造句质朴无华，浅显通俗。

班固是东汉较早创作五、七言诗的文人，他对这两种新兴诗体持认同态度，幷进行了有益的尝试。班固很大程度上是以史学家的笔法写五、七言诗，都以叙事为主，即使像《咏史》这样最适合于抒情言理的作品，依然重在陈述史实。他的五、七言诗和系于《东都赋》的五首四言及骚体诗有质、文之别，前者质朴，后者典雅。究其原因，就在于班固对四言和骚体这两种传统的诗歌形式掌握得很娴熟，运用起来得心应手，故能充分体现文人本色；而他对于五、七言诗则比较生疏，还处于仿真阶段，作品风格也相应朴素质实。

张衡是在班固之后继续创作五、七言诗的著名文人，幷且取得重要成就。他的《同声歌》是一篇很有特色的作品，在东汉文人五言诗中别具一格。这首诗通篇假托新婚女子口气自述。先叙自己新婚之夜又惊又喜的心情，“情好新交接，恐栗若探汤。”把新婚女子的好奇、胆怯写得非常传神。最精彩的是中间部分，新妇不直说自己如何勤劳能干，而是声称从调理饮食到助祭神灵这些事情她都愿意承担。她不明说自己对丈夫如何爱恋，而是作了如下表白：“思为莞蒻席，在下蔽匡床。愿为罗衾帱，在上卫风霜。”新妇对丈夫体贴入微，关怀备至，通过形象的比喻，把自己美好的心愿婉转地传达给对方。结尾部分展示自己的美好体态和新婚之乐，较之前面更加大胆、坦率。《同声歌》明显借鉴了民歌的表现手法，措辞奇妙，兴寄高远。

张衡的《四愁诗》是经过改造的骚体，是骚体整齐化之后而形成的七言诗。全诗皆为七言句，除每章首句中间有“兮”字外，其余都是标准的七言诗句。全诗四章，按东南西北顺序依次展开。美人赠给他金错刀、翠琅玕、貂襜褕、锦绣段，诗人想以英琼瑶、双玉盘、明月珠、青玉案作为回报。然而，不是山高水深，就是路险天寒，使他无法前往美人所在之处，难以如愿以偿，内心烦乱忧伤。这首诗有政治上的寄托，得《离骚》之神韵，是后代七言歌行的先声。

附于张衡《思玄赋》结尾的也是一首七言诗。这篇作品抒发人生有限而河清之世难待的苦闷，诗人想“超逾腾跃绝世俗”，但是“天不可阶仙夫稀”，不得不返回现实世界继续求索。

张衡的五、七言诗在技巧上较之班固有明显提高，他运用这两种新的诗歌样式已经得心应手。班固、张衡对乐府诗都有所继承，但继承的方面不同。乐府诗或朴素质实，或缛丽长美。班固五、七言诗继承的是前一种风格，张衡的五、七言诗则沿着缛丽华美的方向发展。班固的五、七言诗以叙事为主，张衡的五、七言诗则长于抒情。自张衡始，东汉文人五、七言诗形成了以抒情为主的基本走势。

秦嘉的《赠妇诗》三首〖陈延杰《诗品注》卷中叙秦嘉生平事迹：“秦嘉，字士会，陇西人。桓帝时，仕郡上计。入洛，除黄门郎，病卒于津乡亭。”（人民文学出版社1980年版第31页注[1]秦嘉入洛县时间，史无明言，然大体可以推断出来。《后汉书•杨震列传》叙杨秉事迹：“时郡国计吏多留拜为郎，秉上言三睹见郎七百余人，帑臧空虚，浮食者众。而不良守相，欲因国为池，浇濯衅秽。宜绝横拜，以塞觊觎之端。自此终桓帝世，计吏无复留拜者。”（《后汉书》，中华书局1973年版第1772页）杨秉上言是在延熹五年（162）冬他代刘矩为太尉之后，书中所言甚明。由此可知，秦嘉入洛除黄门郎当在延熹五年（162）冬季之前，因此，他的《赠妇诗》的写作时间最晚不迟于162。秦嘉卒年，陆侃如推断约在延熹八年（165）（见其所著《中古文学系年》，人民文学出版社1985年版第223页），陆说和事实接近。秦嘉卒于津乡亭，津乡在荆州南郡，即今湖北江陵，《水经注》卷三十四所记甚详（见中华书局据《四部备要》本印《王氏合校水经注》第459页）《后汉书•孝桓帝纪》载延熹七年（164）事：“冬十月壬寅，南巡狩。……戊辰，幸云梦，临汉水。”（《后汉书》，中华书局1973年版第313页）《资治通鉴》卷五十五对桓帝南巡亦有记载：“十月壬寅，帝南巡。……戊辰，幸云梦，临汉水。还幸新野。时公卿贵戚，车骑万计。征求费役，不可胜极。”（见《资治通鉴》，上海古籍出版社，1987年重印世界书局缩印本，第371页）桓帝南巡车骑万计，秦嘉当以黄门郎随从。津乡乃云梦泽所在之处，东汉为军事重地，岑彭曾驻军津乡。（见《后汉书》，中华书局1973年版第659、660页）桓帝南巡，亦当停驻津乡。秦嘉随行，因病卒于津乡亭，时当延熹七年（164）。〗，是东汉文人五言抒情诗成熟的标志。秦嘉、徐淑夫妇经历过缠绵悱恻的生离死别，他们的诗文赠答也成为文学史上流转的佳话〖秦嘉、徐淑夫妇赠答诗，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》“汉诗”卷六收录最为齐全。（中华书局1984年版第185~188页）徐淑的《答夫秦嘉书》、《又报嘉书》、《为誓书与兄弟》，收录于严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》卷九十六。（中华书局1987年版第990~991页）〗。

秦嘉的《赠妇诗》在时间上具有连续性。第一首写秦嘉即将赴京之际遣车迎妇，徐淑因病不能返回面别，使秦嘉伏枕辗转，彻夜难眠。第二首写秦嘉想要前往徐淑处面叙款曲，终因交通不便等原因未能成行。第三首写启程赴京时以礼物赠遗徐淑，遥寄款诚。秦嘉在抒发难以排遣的离愁别绪时，把夫妇情爱放到彼此的人生经历中加以审视，点出少与多、早与晚这两对矛盾：“人生譬朝露，居世多屯蹇。忧艰常早至，欢会常苦晚。”“伤我与尔身，少小罹茕独。既得结大义，欢乐苦不足。”秦嘉抛别病妻远赴京城，使他们迟到和本来就深感不足的欢乐被生生剥夺，变得欢乐愈少，忧愁更多；艰难再次提前降临，欢会的日子不知推迟到何时。三首诗都有对车驾的描写，用来衬托诗人百感交集的复杂心情。“遣车迎子还，空往复空返”，传达的是失望之情；“良马不回鞍，轻车不转毂”，表现的是临路怅惘、徘徊不定；“肃肃仆夫征，锵锵扬和铃”，暗示车铃催促启程，流露出无可奈何之情。

秦嘉的《赠妇诗》是一组艺术成就较高的抒情诗，是汉代文人五言抒情诗的成熟之作。从班固到秦嘉，经过一个世纪左右的发展，东汉文人五言诗的创作进入繁荣期。

第二节　郦炎、赵壹、蔡邕的五言诗

诗坛新风的出现　怀才不遇的感慨　对比鲜明的批判　全身远害的忧患意识乱世文学

桓帝以前，东汉文人诗歌经历了由叙事向抒情、由模仿民歌到作家独创的转折，但诗歌的基调一直未见太大的变化，保持前后的连续性。班固、张衡、秦嘉的五、七言诗均无过分激烈的言词，更没有惊世骇俗之语，表现的是温柔敦厚的中和之美。东汉末年则不然，主要活动在灵帝时期的几位著名诗人都有不幸的遭遇，他们的诗歌也呈现出和班固、张衡、秦嘉等人迥然有别的风貌。他们通过自己的控诉、呐喊，开创了诗坛的新风气。东汉文人诗的最后阶段，是以对现实的猛烈批判而告终。

郦炎的作品今存五言体《见志诗》二首〖《后汉书•文苑列传》：“郦炎，字文胜，范阳人，郦食其之后也。炎有文才，解音律，言论给捷，多服其能理。灵帝时，州郡辟命，皆不就。……炎后风病慌急。性至孝，遭母忧，病甚发动。妻始产而惊死，妻家讼之，收系狱，炎病不能理对。熹平六年，遂死狱中，时年二十八。”（《后汉书》，中华书局1973年版第2647~2649页）〗，抒发怀才不遇的感慨，传达出遭受压抑的不平之气。第一首诗通篇坦露自己高远的志向，他要“舒吾陵霄羽，奋此千里足”，做出一番惊天动地的事业。诗人不相信命运，认为通塞由己，无须占问。他以陈平、韩信这些起于微贱而终成大业的历史人物自励，有一种纵横物表、不受任何羁绊的气势。第二首诗的格调不如前篇高昂，显得有些低沉。诗人的志向是高远的，而在现实生活中的处境却是坎坷的，非但得不到重用，反而连续遭受摧残，这使他想起年轻有为而被朝廷宿臣压制排斥的贾谊。他以美玉和千里马自况，慨叹遇不到卞和、伯乐。这两首诗前后形成鲜明对照，由此出现巨大的感情落差，前面是气冲霄汉，后面则情绪低沉。两首《见志诗》成功地运用比喻和象征手法，具有深刻的意蕴。前首诗以修翼、远趾、陵霄羽、千里足等词语构成连绵意象，把自己比作一飞冲天的巨鸟和驰骋千里的骏马。第二首则以灵芝困于洪波、兰荣摧于严霜象征志士遭受压抑，词多托寓，感慨颇深。

赵壹的《疾邪诗》二首均是五言，附在《刺世疾邪赋》之后，以秦客、鲁生对唱的形式出现，二人各申己志。第一首诗以“河清不可俟，人命不可延”开头，表示他对东汉王朝的彻底绝望。在这种情绪支配下，两首诗通过鲜明的对比，暴露黑暗，指斥时弊。“文籍虽满腹，不如一囊钱。”这是批判贿赂公行，取士用人看重钱财而轻视学问。“伊优北堂上，抗脏倚门边。”这是揭露取士用人不注重品德，致使谄媚之徒受重用，耿直的人士被摈弃，前者升堂而坐，后者倚门而立。“势家多所宜，颏吐自成珠。被褐怀金玉，兰蕙化为刍。”这是控诉权势成为价值判断的唯一尺度，从而出现善恶颠倒，正义和真理被扭曲的反常现象。赵壹的《疾邪诗》所表达的感情在东汉文人诗中最为激烈，他不是普通的哀怨，而是充满愤怒；他不是一般的愤世疾俗，而是刺世疾邪，具有东汉党人的婞直之风。

蔡邕的《翠鸟诗》是乱世文人全身远害心态的写照。在这首寓言诗中，蔡邕为翠鸟构想出一个有限、然而可以托身的空间。庭前的若榴树生着绿叶红花，翠鸟在这里能够振翅修容。它是从猎人追捕下逃脱出来的幸存者，愿意把自己的生命托付给若榴树的主人。翠鸟暂时找到了栖身之地，但仍然是寄人篱下，幷且对以往被人追捕的遭遇心有余悸。这首诗是蔡邕自身经历的形象反映，从中可以看出汉末文人身处乱世的惶恐之情。

郦炎、赵壹、蔡邕的上述五言诗都作于灵帝时期，具有典型的乱世文学的特征。蔡邕的《翠鸟诗》流露出深重的忧患意识，诗人缺乏起码的安全感，提心吊胆地生活。郦炎、赵壹的四首诗都以揭露、批判社会的黑暗和腐朽为宗旨，表现出沉重的压抑感和强烈的抗争意识，汉代作家独立的人格再次放射出光芒。诗人的境遇是不幸的，因此，他们对社会的批判也更能切中时弊，触及要害。郦炎、赵壹的作品不再像前期文人诗那样蕴藉含蓄，缓缓道来，而是大声疾呼，锋芒毕露。后来建安文学梗概多气、志深笔长的特点，在灵帝时期的文人五言诗中已显露端倪。

第三节　《古诗十九首》

游子思妇的万般情怀　人生哲理的揭示　痛苦的体验和独特的感受　起兴发端艺术　审美境界和语言技巧

《古诗十九首》出自汉代文人之手，但没有留下作者的姓名〖《文选》卷二十九“杂诗”类首列《古诗十九首》，《玉台新咏》卷一录《枚乘杂诗九首》，其中8首出自《古诗十九首》。钟嵘《诗品》卷上则将包括《古诗十九首》在内的59首汉代五言诗统称为古诗。《古诗十九首》中是否有枚乘之作，历来学者多持怀疑态度。〗。《古诗十九首》作为一个整体收录在《文选》卷二十九，它代表了汉代文人五言诗的最高成就。《古诗十九首》不是一时一地所作，它的作者也不是一人，而是多人。《古诗十九首》的好几篇作品在意境和用语上与秦嘉的《赠妇诗》多有相似之处，二者产生的年代不会相去太远，《古诗十九首》的出现最迟不晚于桓帝时期〖关于《古诗十九首》和秦嘉《赠妇诗》关系及写作时间，可参见李炳海《〈古诗十九首〉写作年代考》，《东北师大学报》1987年第1期，第70~76页。〗。

《古诗十九首》除了游子之歌，便是思妇之词，抒发游子的羁旅情怀和思妇闺愁是它的基本内容。二者相互补充，围绕着同一个主题，是一个问题的两个方面。《古诗十九首》所表现的游子思妇各种复杂的思想情感，在中国古代具有普遍性和典型意义，千百年来引起读者的广泛共鸣。

《古诗十九首》的作者绝大多数是漂泊在外的游子，他们身在他乡，胸怀故土，心系家园，每个人都有无法消释的思乡情结。《涉江采芙蓉》的主人公采撷芳草想要赠给远方的妻子，幷且苦苦吟叹：“还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。”《明月何皎皎》的作者在明月高照的夜晚忧愁难眠，揽衣徘徊，深切地感到：“客行虽云乐，不如早旋归。”天涯芳草，他乡明月，都没有给游子带来的心灵的慰藉，相反，倒是激发起难以遏制的思乡之情。游子思乡，这是人类普遍的情感，在农业文明时代体现得更为明显。不过，在以往的史传文学作品中，人们经常见到的是富贵以后流露出的乡情，衣锦还乡的热烈场面。《古诗十九首》的作者多是失意士子，他们在穷困潦倒之际所弹奏的思乡曲，语悴情悲，充满天涯沦落人的凄楚，引来的是同情和怜悯。游子思乡作品在《诗经》中有多篇，《诗经》中游子的思念对象有他们的妻子，但更多的是想到父母双亲，桑梓情中渗透亲子之爱；《古诗十九首》思乡焦点则集中在妻子身上，思乡和怀内密不可分，乡情和男女恋情是融汇在一起的。

《古诗十九首》的作者多数是宦游子弟，他们之所以离家在外，为的是能够建功立业，步入仕途。对此，诗人反复予以申诉。《今日良宵会》写道：“何不策高足，先据要路津。无为守贫贱，轗轲常苦辛。”这是要在仕途的激烈竞争中捷足先登，占领显要的职位，摆脱无官无职的贫贱境地。《回车驾言迈》亦称：“盛衰各有时，立身苦不早。”“奄忽随物化，荣名以为宝。”这位作者已经不仅仅满足于仕途上的飞黄腾达，而且还追求自身的不朽价值，通过扬名后世使生命具有永恒的意义。两汉乐府诗除了叙事诗外，也有一定数量的抒情诗，幷且在格调上和《古诗十九首》相近。但是，像上述两首诗这样表现积极用世精神的作品很难找到。把士人建功立业、扬名后世的理想用如此坦率的语言表达出来，在《古诗十九首》之前的诗歌作品中尚不多见。

游子宦达的成功率很低，多数人无法实现自己的愿望。作为仕途上的失败者，各种想法也就随之产生，他们要在其他方面寻找慰藉，用以保持心态的平衡。《古诗十九首》作者的人生意识是清醒的，他们不相信成仙术，头脑里没有长生不死的彼岸世界，只想在现实中过得更快活、更自在。于是，他们“荡涤放情志”（《东城高且长》），去追求燕赵佳人。《驱车上东门》也写道：“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”这是说要以美酒华服来消磨人生，同样表露得非常坦率。由于仕途的挫折，这些士子人生追求的层次由高向低跌落，从努力实现人生不朽到满足于耳目口腹之欲，他们是在寻求某种补偿，话语虽达观，深层的悲哀仍然可以感受到。

《古诗十九首》所展示的思妇心态也是复杂多样的。盼望游子早归，这在《古诗十九首》众多的思妇诗中没有一首例外。然而，盼归而不归，思妇的反应却大不相同。有的非常珍视自己的婚姻，对游子的爱恋极深，远方捎回书信，她会置之怀中，“三岁字不灭”（《孟冬寒气至》）；远方寄回一端绮，她会裁制成象征夫妻恩爱的合欢被（《客从远方来》）。有的觉察到“游子不顾返”的苗头，思妇日感衰老、消瘦，只好宽慰自己“努力加餐饭”（《行行重行行》）。也有的思妇在春光明媚的季节经受不住寂寞，发出“空床难独守”（《青青河畔草》）的感叹。这些思妇诗的作者未必都是女性，大部分可能是游子揣摹思妇心理而作，但都写得情态逼真，如同出自思妇之手。这些作品的共同特点是重在表现思妇独处的精神苦闷，她们担心游子喜新厌旧，担心自己的真情不被对方省察，担心外力离间。《古诗十九首》中思妇和游子的形象都是孤独的，不过，和游子相比，思妇显得更加孤独。游子有良宵会、有赏歌听曲的机会，还可以驱车出游，而思妇却只能徘徊院庭，空室长叹，她们难言的寂寞经常是靠泪水冲洗。

《古诗十九首》所出现的游子思妇，徘徊于礼教与世俗之间，他们既有合乎传统礼教的价值取向，又有世俗的人生选择；时而有违礼之言，但见不到违礼之行，不及于乱。游子即使决心“荡涤放情志”，一旦真的面对燕赵佳人，又“沉吟聊踯躅”。（《东城高且长》）妙龄女子先是埋怨对方的迎娶过迟，但随即又表白：“君亮执高节，贱妾亦何为。”（《冉冉孤生竹》）如果说游子从立功立名转向佳女美酒体现了古代失路士人的普遍趋势，那么徘徊于礼教与世俗之间的做法，则是东汉士林风气的折射〖《后汉书•桓谭冯衍列传》：“桓谭，字君山，沛国相人也。父成帝时为太乐令，谭以父任为郎，因好音律，善鼓琴。博学多通，遍习五经，皆诂训大义，不为章句。……性嗜倡乐，简易不修威仪，而喜非毁俗儒，由是多见排抵。”《后汉书•马融列传》：“融才高博洽，为世通儒，教养诸生，常有千数。……善鼓琴，好吹笛，达生任性，不拘儒者之节。居宇器服，多存侈饰。常坐高堂，施绛纱帐，前授生徒，后列女乐。弟子以次相传，鲜有入其室者。”（《后汉书》，中华书局1973年版955、1972页）〗。

《古诗十九首》展示了游子思妇的复杂心态，它所传达的思想感情在古代具有代表性和典型意义。同时，这些作品还透彻地揭示出许多人生哲理，诗的作者对人生真谛的领悟使这些诗篇具有深邃的意蕴，诗意盎然而又不乏思辨色彩。《古诗十九首》涉及以下关系：

永恒与有限的关系。人生有限的感慨，自古便已有之。《古诗十九首》和以往文学作品的不同之处，是把人生的短暂写得特别充分，特别突出，给人以转瞬即逝之感。在表现这一主题时，诗人采用两种手法，一是写物长人促，人和物的异质，以外物的永恒反衬人生的有限。所谓“人生非金石，岂能长寿考”（《回车驾言迈》）就是把人和金石视为异质，以金石的坚固反衬人的寿命短暂。《青青陵上柏》、《驱车上东门》都是把永恒之物和有限的人生相对照。《古诗十九首》有时也写物我同构，外物和人的寿命都是有限的。多首诗篇出现的节序之感，都是推物及人，点出人生的短暂。

人的心态与生命周期的关系。《行行重行行》和《冉冉孤生竹》皆为女词，其中都有“思君令人老”之语，前者是思妇的叹息，后者是待嫁女子的怨艾。这两位主人公都因婚姻变故而有迟暮之感，流露出青春易逝的惋惜。她们不是随着岁月的流逝自然衰老，而是思念使得芳华早逝，这就更令人悲哀。“思君令人老”是痛苦的人生体验，在它背后隐藏着许多潜台词。《古诗十九首》中男主人公的羁旅情怀，也不时有早衰、速老的感慨。抑郁、思念使他们的生命周期缩短，衰老的速度加快，诗人已经清醒地意识到这一点。

忧郁与欢乐的关系。人的忧和乐相反相成，经常纠缠在一起。《古诗十九首》的作者揭示了忧与乐的这种关系，幷提出一种消极的解脱方式。“生年不满百，常怀千岁忧”，这是嘲笑有些人活得太累，人生有限而忧愁无限，难免如负重物，压得喘不过气来。诗人提出的解脱办法是及时行乐：“为乐当及时，何能待来兹。”（《生年不满百》）今朝有酒今朝醉，甚至要秉烛夜游。诗人是从精神解脱的高度看待及时行乐，对物质条件幷不十分注重。良宵聚会，新声逸响固然“欢乐难具陈”（《今日良宵会》），就是斗酒相娱乐，也不觉得菲薄。即使是“驱车策弩马”，也不妨到洛阳、南阳这样繁华的都市游戏一番。（《青青陵上柏》）他们是得乐且乐，化忧为乐，甚至是以忧为乐。

来去亲疏的关系。“去者日以疏，来者日以亲”（《去者日以疏》），这是诗人见到古墓犁为田、松柏摧为薪所产生的感触，也是对人际关系富有哲理的概括〖朱筠论《去者日已疏》云：“起二句是‘子在川上’道理。茫茫宇宙，去、来二字概之；穰穰人群，亲、疏二字括之。去者自去，来者自来。今之来者，得与未去者相亲；后之来者，又与今之来者相亲。昔之去者，已与去者相疏；日复一日，真如逝波。”（见朱筠口授、徐昆笔述《古诗十九首说》，收录于隋树森《古诗十九首集释》，中华书局1957年版第102页）〗。诗人是从去来相继、新陈代谢所形成的历史长河中看待亲疏的推移变化，揭示出时间之流给人带来的角色转换。其实，不仅生者与生者相亲，生者与死者疏远，就是在生者之间亦有来去亲疏之异，相亲而来，相弃而去，友则相亲，弃则相疏，此亦人情世态之常理。《西北有高楼》、《明月皎夜光》等诗篇对此作了形象的表现。

《古诗十九首》的作者多为羁旅他乡的游子，漂泊不定的生活使他们在诸多方面有自己独特的感受：

敏锐的节序感。《古诗十九首》的作者对季节的变化特别敏感，这些作品中明确标示出季节的有6篇，其他以物侯暗示节序的诗篇亦为数不少。上述两项加在一起，占据19首诗的绝大部分。那些或明或暗标示节序的物象不是孤立地置于作品中，而是作为激发诗人情感的对象出现，同时也是表达情感的载体。诗人以感伤的情调回应季节的变化，不同季节的多种物候都被轻烟薄雾般的愁思所笼罩。萧瑟的秋风固然引起游子的苍凉之感，就是“东风摇百草”的春天，在他们心中产生的也不是欢快喜悦，而是“所遇无故物”（《回车驾言迈》）的失落和孤独。至于闺房思妇，更因春天的到来而牵动愁肠。

微妙的空间感。《古诗十九首》所展开的空间方位是多维的，诗人把自己置于不同的空间方位，产生许多微妙的感受。“相去万余里，故人心尚尔”（《客从远方来》），这是远距离的心灵沟通，是天涯咫尺。“盈盈一水间，脉脉不得语”（《迢迢牵牛星》），这是近距离的感情交流受阻，是咫尺天涯。诗的作者多是行旅之人，饱尝长途跋涉的艰辛，所谓“回车驾言迈，悠悠涉长道”（《回车驾言迈》），就是通过展现空间距离的遥远，抒发未能及时建功立业的惆怅，道路的漫长暗示宦游的渺茫前程。诗人旅居他乡，四处漂泊，他们本身是离家而去的远行客，对于人生也按照自己的生存方式加以描述：“人生天地间，忽如远行客。”（《青青陵上柏》）这是以远距离的行走比喻人生的历程，人生短暂感和距离遥远感交织在一起，时空贯通而又背反。

深切的世态炎凉感。《古诗十九首》的许多作者寓居他乡，饱经忧患，他们需要同情和帮助，对人间冷暖的感受特别深切。《西北有高楼》的作者被楼上飘下来的歌声所吸引，心有所感：“不惜歌者苦，但伤知音稀。”他把歌者设想成一个失意之人，自命为歌者的知音，和对方同病相怜，实际是慨叹知音难遇。《明月皎夜光》是有感于朋友间的友谊不牢固而发：“昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹。”富贵易交，严重伤害了那些仕宦无门的游子，他们本已脆弱的神经实在难以承受这样的打击，抚今追昔带来的只有悲伤和怨愤。

《古诗十九首》是古代抒情诗的典范，它长于抒情，却不径直言之，而是委曲宛转，反复低徊。许多诗篇都能巧妙地起兴发端，很少一开始就抒情明理。用以起兴发端的有典型事件，也有具体物象。《涉江采芙蓉》、《庭中有奇树》选择的都是采择芳条鲜花以赠情侣的情节，只不过一者是远在他乡的游子，一者是独守闺房的思妇。以物象起兴发端多选择和时序相关的景观，抒情主人公或遇春草，或临秋风，有的眼望明月，有的耳听虫鸣，由这些具体物象引发出种种思绪。以事件起兴发端的诗篇，往往顺势推衍成一个故事。《孟冬寒气至》和《客从远方来》都以女主人公收到远方寄来的物品发端，然后写她们对游子的信件和礼物如何珍视，或精心收藏，或巧加裁制。以具体物象起兴发端的诗篇，则由这些物象构成优美的艺术境界。《古诗十九首》以写景叙事发端，极其自然地转入抒情，水到渠成，而且又抑扬有致。

《古诗十九首》许多诗篇以其情景交融、物我互化的笔法，构成浑然圆融的艺术境界。《凛凛岁云暮》和《明月何皎皎》都是典型的写境，抒情主人公一为思妇，一为游子。思妇在岁暮给远方游子寄去衣被，自己也思绪如潮。她在梦中见到了朝思暮想的“良人”，幷且携手同车而归。然而，未及同床共枕，游子便倏忽离去。思妇醒后回忆梦境，徙倚感伤，一洒相思之泪。《明月何皎皎》则是以夜晚独宿为背景，抒发游子的思乡之情。这两首诗基本是写实之作，构成的意境却是如幻如梦，朦胧而又深沉。《西北有高楼》的抒情主人公先是听见高楼飘来的乐曲，接着品味曲中的慷慨和悲哀，最后幻想“愿为双鸿鹄，奋翅起高飞”。从空中逸响写起，又以奋翅高飞结束，诗中多想象之词，构成的是恍惚空灵的境界。《明月皎夜光》以月光星象发端，又以南箕北斗和牵牛星徒有其名为喻而结束，中间穿插富贵易交一事，整首诗都给人一种寒凉凄清之感，作者的造境技巧是非常高明的。《古诗十九首》的抒情主人公绝大多数都在诗中直接出现，《迢迢牵牛星》是个例外，全诗通篇描写牵牛织女隔河相望而无法相聚的痛苦，把本来无情的两个星宿写得如同人间被活活拆散的恩爱夫妻。诗中无一句言及自身苦衷，但又无一语不渗透作者的离情别绪。

《古诗十九首》的语言达到炉火纯青的程度，钟嵘《诗品》卷上称它“惊心动魄，可谓几乎一字千金”。《古诗十九首》不作艰深之语，无冷僻之词，而是用最明白晓畅的语言道出真情至理。浅浅寄言，深深道款，用意曲尽而造语新警，从而形成深衷浅貌的语言风格。《古诗十九首》的语言又是浓缩的、积淀已久的，具有高度的概括性和丰富的表现力。诗中有许多名言警句，简洁生动，哲理深而诗意浓。《古诗十九首》的语言如山间甘泉，如千年陈酿，既清新而又醇厚，这得益于诗的作者对于各种语言融汇消化能力。诗中有许多日常用语，虽造语平淡却有韵味。诗中化用了许多古代典故，却不给人以晦涩生硬之感。至于《青青河畔草》、《迢迢牵牛星》两诗迭字的巧妙连用，《客从远方来》诗中双关语的自然融入，又颇得乐府民歌的神韵。

《古诗十九首》在各方面均取得突出成就，古人对它给予很高的评价。刘勰《文心雕龙•明诗》谈到包括《古诗十九首》在内的“古诗”时称：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”古代作家喜爱《古诗十九首》，幷自觉地学习、借鉴它的艺术风格和创作手法，甚至加以模拟，曹植、陆机、陶渊明、鲍照等人都有这方面的作品传世。

第一卷文学史年表

约公元前5000~前3000

倾韶文化。母系氏族公社时期。

西安半坡遗址和临潼姜寨等遗址出土的陶器上刻有简单的刻划符号。

约公元前4500~前2600

大汶口文化。向父系氏族过渡，氏族开始解体。

在山东莒县陵阳河、诸城前寨等遗址出土了若干陶器，上面刻有接近图像文字的符号。

传说时代

伏羲氏作八卦。

神农时，有蜡辞：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”

黄帝时，有葛天氏之乐。

尧时，有《击壤歌》、《康衢歌》、《尧戒》。

舜时，有《卿云歌》、《君臣赓歌》、《南风歌》、《舜祠田歌》。

禹时，涂山氏之女歌“候人兮猗”，实为南音之始。

公元前21世纪~前17世纪

禹死，启杀原定的继承人伯益而嗣位，夏朝建立。

启时，传说有乐舞《九韶》、《九辩》、《九歌》等。

帝孔甲时，传说有《破斧歌》，为东音之始。

帝孔甲时，传说有《盘盂》铭26篇。

公元前16世纪

汤败夏帝桀，夏朝灭亡，商朝建立。

传说汤祷于桑林，舞《大濩》，歌《晨露》（已佚）。

公元前14世纪

帝盘庚迁殷（今河南安阳小屯村），商复盛。

盘庚迁殷时作《尚书•盘庚》。

自1899年始在殷墟发现甲骨刻辞。1928年以后经多次发掘，又有大量的甲骨刻辞出土。

《诗经•商颂》5篇为商时作品（依古文经学家之说）。

《周易》卦爻辞传说为殷商后期所作。

公元前11世纪

传说周文王被商王纣囚于羑里（今河南汤阴北），演《易》八卦为六十四卦。

周武王率众部族伐纣，商朝灭亡，周朝建立。

箕子向武王陈《尚书•洪范》。

传说武王伐纣后，周公作《大武》舞，有6章歌词与之相应，据说为《诗经•周颂》之《昊天有成命》、《武》、《赉》、《般》、《酌》、《桓》。

武王时期，著名的青铜器铭文有利簋铭文、天亡簋铭文等。

《尚书》之《君奭》、《康诰》、《召诰》、《洛诰》、《多士》、《无逸》、《立政》、《大诰》诸篇记周公之言论。

周康王即位时，作《康王之诰》。

康王时，大盂鼎、小盂鼎刻有记事铭文。

周共和元年庚申（前841）

国人起义，厉王出奔。周、召二公共同行政，为共和元年。中国历史开始有明确纪年。

宣王五年戊寅（前823）

尹吉甫反攻猃狁至太原。有兮甲盘铭文记其事。

宣王四十六年己未（前782）

宣王死。

宣王时铸有毛公鼎，其铭文达497字。

《诗经》之《周颂》为西周初期作品。《大雅》、《小雅》及《豳风》均为西周作品。

平王元年辛未（前770）

平王东迁至雒邑（今洛阳市）。始为东周。

平王五年乙亥（前766）

秦襄公攻戎，死于岐。

秦襄公时有石鼓文。10块鼓形石上各刻有四言诗一首，歌咏秦国君游猎、战争状况。

平王十八年戊子（前753）

秦文公十三年，秦初有史记其事。

平王四十九年己未（前722）

《春秋》、《左传》记事皆从本年始。

惠王十七年辛酉（前660）

狄人灭卫，许穆夫人赋《墉风•载驰》。

惠王十九年癸亥（前658）

卫文公徙居楚丘城，国人作《墉风•定之方中》。

襄王二十五年甲午（前627）

秦晋战于崤。鲁僖公卒。

传说秦穆公于崤之战后作《尚书•秦誓》，此为《尚书》年代最末之文章。

《诗经》之鲁颂4篇皆产生于鲁僖公之时。

襄王三十一年庚子（前621）

秦穆公卒，以贤者子车氏三子殉葬。时人歌《秦风•黄鸟》悼之。

定王八年壬戌（前599）

夏征舒杀陈灵公。《陈风•株林》作于此前不久。

定王十六年庚午（前591）

楚庄王卒。

楚庄王时，楚国有优孟，曾扮演过已故令尹孙叔敖，此为史载我国最早的演剧活动。

庄王时，大夫庄辛言及鄂君子晳请人将《越人歌》译为楚语。

简王八年癸未（前578）

晋国与秦国绝交。吕相作《绝秦文》，此为后世檄文之滥觞。

灵王二十一年庚戌（前551）

孔子生（~前479）

景王元年丁巳（前544）

吴公子季札在鲁观周乐。乐工为歌《周南》、《召南》、诸国风及《小雅》、《大雅》等乐曲。季札皆有评论。

景王五年辛酉（前540）

晋国韩起使于鲁，观书于太史氏，见《易》、《象》、鲁《春秋》。

敬王四年乙酉（前516）

王子朝以周之典籍奔楚。

敬王八年己丑（前512）

孙武以《孙子兵法》十三章见吴王阖闾，被任为将。

敬王二十年辛丑（前500）

晏婴死。《晏子春秋》是战国时人依其言论假托创作而成。

敬王三十六年丁巳（前484）

孔子回鲁。编订、整理《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》以授弟子。孔子也曾研究和传授过《易》。

敬王三十九年庚申（前481）

传说孔子修订《春秋》，绝笔于本年春“西狩获麟”句。以下至孔子去世时的《春秋》经文，皆孔子弟子所编。

敬王四十一年壬戌（前479）

孔子卒（前551~），年七十二。他的言行被弟子编为《论语》。

鲁哀公作诔文悼念孔子。此为后世诔文之始。

敬王四十四年乙丑（前476）

周敬王卒，春秋时代结束。

老子为春秋末期人，均与孔子同时，而年稍长于孔子，作有《老子》。

长沙马王堆1973年出土的帛书《春秋事语》，为春秋时史书。

元王元年丙寅（前475）

战国始于此年。

定王元年癸酉（前468）

《左传》记事止于此年。《左传》约成书于战国初年。

墨子约生于此年，或之后不久（据孙诒让《墨子闲诂》）。

定王十六年戊子（前453）

《国语》记事止于此年。《国语》约成书于战国初年。

安王二十四年癸卯（前378）

墨子约卒于此年或稍前（据孙诒让《墨子闲诂》）。

烈王元年丙午（前375）

庄子生于此年或之后。庄子约生活在公元前375~公元前275年之间。

烈王四年己酉（前372）

孟子生（~前289）。

显王三十年壬午（前339）

屈原生（~约前285）。

赧王元年丁未（前314）

屈原约于此年受谗被疏。

赧王四年庚戌（前311）

秦惠文王卒。

《诅楚文》为秦惠文王时刻石。

赧王十一年丁巳（前304）

屈原离开郢都赴汉北，作《离骚》。

赧王十六年壬戌（前299）

屈原自汉北返郢。《天问》、《抽思》作于汉北。

楚怀王被骗入秦受到拘禁，行前，屈原曾谏怀王勿行。

赧王十七年癸亥（前298）

荀子约生于此年（~约前238）。

赧王十八年甲子（前297）

屈原遭楚顷襄王迁逐。

赧王十九年乙丑（前296）

楚怀王卒于秦。屈原作《招魂》悼怀王。

赧王二十五年辛未（前290）

宋玉、唐勒、景差约生于此年前后。

赧王二十六年壬申（前289）

孟子卒（前372~），年八十三。《孟子》一书为孟子及其弟子共同着成，成于此年前后。

赧王二十七年癸酉（前288）

屈原约于此年作《哀郢》。

赧王二十八年甲戌（前287）

屈原流徙至辰阳、溆浦（今湖南沅陵一带），作《涉江》。

赧王二十九年乙亥（前286）

屈原至江、湘汇流之地，作《怀沙》、《惜往日》。

赧王三十年丙子（前285）

屈原投汩罗江而死（前339~），年五十四。

秦庄襄王三年甲寅（前247）

秦相吕不韦专权，令宾客编集《吕氏春秋》。

秦王政八年壬戌（前239）

《吕氏春秋•序意》作于此年，或云《吕氏春秋》成书于此年。

秦王政九年癸亥（前238）

荀子约卒于此年（约前298~），年六十。

秦王政十年甲子（前237）

吕不韦因嫪毐事免相。宗室大臣议逐客。李斯作《谏逐客书》，秦王为除逐客令。

秦王政十四年戊辰（前233）

韩非入秦，既而遭害。着有《韩非子》。

秦王政十五年己巳（前232）

项羽生。

秦王政二十四年戊寅（前223）

宋玉、唐勒、景差约卒于此年前后。

秦始皇帝二十六年庚辰（前221）

秦灭齐，六国至此皆亡，秦统一全国。自为始皇帝之号。

《山海经》约成于战国时期至汉代初年。

《尚书•禹贡》成于战国后期。

长沙马王堆1973年出土的《经法》、《十六经》、《称》、《道原》四种古佚书为战国后期作品。

秦始皇帝二十八年壬午（前219）

始皇东巡，相继立峄山刻石、泰山刻石、琅邪刻石。

秦始皇帝二十九年癸未（前218）

始皇复巡之罘及东观，分别立之罘刻石和东观刻石。

秦始皇帝三十二年丙戌（前215）

始皇东巡至碣石，立碣石刻石。

秦始皇帝三十四年戊子（前213）

秦始皇依丞相李斯建议，焚烧秦记以外列国史籍，《诗》、《书》百家语仅限博士官保有，唯医药、卜筮、种树之书不烧。下令：敢有偶语《诗》、《书》者弃市，以古非今者族。

秦始皇帝三十五年己丑（前212）

始皇发囚徒70万人造阿房宫和骊山陵。方士侯生、卢生讥议秦始皇，始皇怒，派御史案问。诸生相互告发，牵连四百六十余人，皆坑杀于咸阳，即后世所称“坑儒”事件。

秦始皇三十七年辛卯（前210）

始皇南巡至会稽（今浙江绍兴），立会稽刻石。北上至琅邪、之罘，巡游途中病死于沙丘（今河北广宗西北）。

秦二世二年癸巳（前208）

李斯被腰斩于咸阳。有《谏逐客书》一文传世，秦刻石文均出其手，今存7篇。

秦二世三年甲午（前207）

赵高杀秦二世，立子婴为秦王。项羽在巨鹿大破秦军，刘邦入武关。

汉高祖元年乙未（前206）

刘邦军至霸上，秦王子婴降，秦朝灭亡。项羽、刘邦会于鸿门。项羽自立为西楚霸王，封刘邦为汉王。

高祖五年己亥（前202）

刘邦围项羽于垓下，项羽与虞姬慷慨悲歌，后世称为《垓下歌》。项羽突围至乌江，自刎而死。

高祖七年辛丑（前200）

贾谊生。晁错生。

高祖十二年丙午（前195）

高祖灭黥布。过沛，歌《大风》。刘邦卒，子刘盈立，是为惠帝。

惠帝二年戊申（前193）

高祖唐山夫人所作《房中祠乐》更名《安世乐》，备其箫管，奏于高祖庙。

惠帝四年庚戌（前191）

废除秦时“挟书者族”之律，广开献书之路。

高后五年戊午（前183）

贾谊以能诵诗属书闻于郡中。河南守吴公招谊，置门下。

文帝前元元年壬戌（前179）

征河南守吴公为廷尉，吴公荐贾谊。文帝以谊为博士。谊作《过秦论》。刘安生。董仲舒生。司马相如生。

文帝前元二年癸亥（前178）

梁怀王揖立。代王武立。

贾谊超迁任太中大夫，作《论积贮疏》。

文帝前元三年甲子（前177）

代王武徙封淮阳王。

文帝欲以贾谊为公卿，诸老臣多害之。

文帝前元四年乙丑（前176）

贾谊出为长沙王太傅。渡湘水，作《吊屈原赋》。

文帝前元七年戊辰（前173）

贾谊作《鵩鸟赋》。

文帝前元九年庚午（前171）

阜陵侯安立，时年八岁。

贾谊奉诏入朝，拜为梁怀王太傅。

文帝前元十一年壬申（前169）

梁怀王坠马死（注：此从《汉书•诸侯王表》王先谦补注）。

淮阳王武徙梁，是为孝王。

文帝前元十二年癸酉（前168）

晁错任太子家令，作《论贵粟疏》。

贾谊卒。其作品有明人所辑《贾长沙集》流传。

文帝后元四年辛巳（前160）

枚乘仕吴。

庄助生。

文帝后元七年甲申（前157）

文帝卒，刘启立，是为景帝。

邹阳作《上吴王书》，王不用。

枚乘作《谏吴王书》。庄忌亦谏吴王，不听。枚、庄、邹去吴，往依梁孝王。

景帝前元元年乙酉（前156）

枚乘作《七发》。枚皋生。

景帝前元三年丁亥（前154）

吴楚七国反。太尉周亚夫将兵击之。梁孝王据城以阻七国之师。淮南王安欲应吴楚之使，同反朝廷，其相张释之将兵为汉。

晁错诛。

东方朔生。

景帝前元四年戊子（前153）

梁孝王大台宫室，招延四方豪杰及文学之士。齐人羊胜、公孙诡等自山东至。

诏拜枚乘弘农都尉，旋以病去官，复游梁。

景帝前元五年己丑（前152）

枚乘作《菟园赋》。

景帝前元七年辛卯（前150）

司马相如以赀为郎，任武骑常侍。

景帝中元元年壬辰（前149）

梁孝王入朝，枚乘等从游，司马相如见而悦之。

景帝中元二年癸巳（前148）

司马相如以病免官，客游梁，与梁园宾客居。

景帝中元五年丙申（前145）

司马相如作《子虚赋》。

司马迁生。一说生于武帝建元六年（前135）。

景帝后元元年戊戌（前143）

梁孝王武卒。孝王子买立，是为恭王。

司马相如归蜀。枚乘归淮阴。

武帝建元元年辛丑（前140）

武帝以安车蒲轮征枚乘，枚乘卒于途。

董仲舒举贤良对策。东方朔至长安，待诏公交车。

武帝建元二年壬寅（前139）

司马相如饮于临邛卓氏，与卓文君结好。

枚皋年十七，上书梁恭王，得召为郎。

刘安入朝，为《离骚传》。

武帝建元三年癸卯（前138）

东方朔仕为郎。

武帝建元五年乙巳（前136）

置五经博士。

枚皋拜为郎。

武帝建元六年丙午（前135）

武帝读《子虚赋》而善之，召见司马相如。相如作《上林赋》。相如拜为郎。

武帝元光五年辛亥（前130）

发巴蜀卒筑路通夜郎，司马相如奉命入蜀，作《喻巴蜀檄》。

陈皇后禁于长门宫。

武帝元光六年壬子（前129）

司马相如再次入蜀，作《难蜀父老》。

武帝元狩三年辛酉（前120）

以李延年为协律都尉。广采民歌以入乐府。

司马相如任孝文园令。

武帝元狩五年癸亥（前118）

司马相如作《封禅文》，交卓文君，旋以消渴疾卒。其作品有后人所辑《司马长卿集》传世。

武帝元封元年辛未（前110）

武帝封泰山。

司马谈卒，临终嘱托其子司马迁实现着史遗愿。

武帝元封四年甲戌（前107）

司马迁继任太史令。

武帝太初元年丁丑（前104）

公孙卿、壶遂、司马迁等奉命创太初历，颁行天下。司马迁开始撰写《史记》。

董仲舒卒。

武帝天汉元年辛巳（前100）

武帝索《史记》之《孝景本纪》与《今上本纪》，读而削之。

武帝天汉三年癸未（前98）

李陵战败降匈奴。司马迁为李陵辩护，武帝怒，以迁下狱，受腐刑。

武帝天汉四年甲申（前97）

司马迁任中书令，继续撰写《史记》。

武帝征和二年庚寅（前91）

司马迁作《报任安书》，一说作于太始四年（前93）。

武帝后元元年癸巳（前88）

王褒约生于此年。

昭帝始元六年庚子（前81）

会议盐铁，后经桓宽整理而成《盐铁论》。

昭帝元凤二年壬寅（前79）

刘向生。一说生于元凤四年（前77）。

宣帝神爵元年庚申（前61）

戴圣编辑《礼记》成，戴德也编成《大戴礼记》。

宣帝神爵四年癸亥（前58）

王褒作《圣主得贤臣颂》，拜为谏大夫。

宣帝五凤元年甲子（前57）

王褒等娱侍太子，作《洞箫赋》。

宣帝甘露元年戊辰（前53）

扬雄生。

宣帝甘露三年庚午（前51）

宣帝诏群儒于石渠阁讲论五经异同，并亲临会议，称制裁断。

成帝河平三年乙未（前26）

刘向、刘歆父子领校秘书。

成帝元延元年己酉（前12）

扬雄离蜀赴京。

成帝元延二年庚戌（前11）

帝郊祀，扬雄从，作《甘泉赋》、《河东赋》、《羽猎赋》。

成帝元延三年辛亥（前10）

扬雄作《长杨赋》。

成帝绥和元年癸丑（前8）

刘向卒。其文所存多奏疏和叙录，明人辑为《刘中垒集》。另有《说苑》、《新序》、《列女传》流传。

成帝绥和二年甲寅（前7）

成帝卒，刘欣立，是为哀帝。有诏撤消乐府。一说事在建平元年（前6）。

哀帝建平三年丁巳（前4）

扬雄撰《太玄》。

平帝元始三年癸亥（3）

班彪生。

汉初始元年戊辰（8）

王莽自称皇帝，国号新。

王莽天凤五年戊寅（18）

扬雄卒。原有集五卷，已佚。今存明人辑《扬子云集》。又有《太玄》、《法言》传世。

王莽地皇四年癸未（23）

王莽被杀，刘玄恢复汉朝，号更始。

刘歆卒。其著述今存《遂初赋》、《列女传颂》等，有后人辑《刘子骏集》传世。

光武帝建武元年乙酉（25）

刘秀称帝，建都洛阳。

班彪作《北征赋》。

光武帝建武三年丁亥（27）

王充生。

光武帝建武八年壬辰（32）

班固生。

光武帝建武二十年甲辰（44）

班彪续写《史记》。杜笃作《论都赋》。

光武帝建武二十八年壬子（52）

班固与崔骃、傅毅游太学。

光武帝建武三十年甲寅（54）

班彪卒。

光武帝建武三十一年乙卯（55）

冯衍上疏自陈，作《显志赋》。

明帝永平元年戊午（58）

班固始撰《汉书》。

明帝永平四年辛酉（61）

班固以私修国史罪下狱。

明帝永平五年壬戌（62）

班固除兰台令史。

贾逵上所作《左氏解诂》、《国语解诂》。

明帝永平八年乙丑（65）

中国始见崇佛记载，明帝给楚王刘英的诏书称：“楚王诵黄老之微言，尚浮屠之仁慈。”

明帝永平九年丙寅（66）

班固修《汉书》，作《两都赋》。

明帝永平十一年戊辰（68）

天竺僧人摄摩腾、竺法兰至洛阳，居白马寺，编译《四十二章经》。

章帝建初三年戊寅（78）

辞赋家杜笃战殁于射编号山。张衡生。

章帝建初四年己卯（79）

章帝于白虎观临决五经异义。

班固撰《白虎通》，又名《白虎通义》、《白虎通德论》。

章帝建初七年壬午（82）

班固上《汉书》，迁玄武司马。

章帝元和元年甲申（84）

崔骃作《南巡颂》。

章帝元和二年乙酉（85）

班固、崔骃并作《东巡颂》。

章帝章和二年戊子（88）

章帝卒，刘肇立，是为和帝。

班固为中护军，崔骃为主簿，随大将军窦宪征匈奴。

和帝永元元年己丑（89）

傅毅为将军窦宪记室掾。傅毅、崔骃、班固并作《北征颂》。

和帝永元二年庚寅（90）

傅毅卒。其作品今存《舞赋》、《七激》等。

和帝永元四年壬辰（92）

窦宪获罪自杀。班固连坐入狱，卒于狱中，其作品明人辑为《班兰台集》，又有《汉书》、《白虎通义》传世。

和帝永元七年乙未（95）

张衡至京，入太学。

和帝永元十二年庚子（100）

张衡任南阳主簿。许慎《说文解字》成书，作《后叙》。

和帝元兴元年乙巳（105）

和帝卒，刘隆立，是为殇帝。

张衡精思十年，作《二京赋》。

安帝永初五年辛亥（111）

许慎作《五经异义》。

安帝元初元年甲寅（114）

王逸撰《楚辞章句》。

安帝元初五年戊午（118）

马融作《广成颂》。

安帝永宁元年庚申（120）

班昭卒。有《东征赋》、《七戒》等作品传世。

顺帝永建元年丙寅（126）

马融作《长笛赋》。

崔琦游京师，以文章称，拜为郎。

顺帝阳嘉四年乙亥（135）

张衡作《思玄赋》。王逸为侍中，作《九思》。

顺帝永和元年丙子（136）

张衡任河间相，作《四愁诗》。

顺帝永和三年戊寅（138）

马融为武都太守，着《易》、《书》、《诗》、《礼》诸传。

蔡邕生。

顺帝永和四年己卯（139）

张衡卒。其作品今存明人辑本《张河间集》。

桓帝和平元年庚寅（150）

郦炎生。

桓帝永兴元年癸巳（153）

孔融生。

桓帝永寿元年乙未（155）

曹操生。

桓帝延熹二年己亥（159）

蔡邕被征召赴京，称病而归，作《述行赋》。

桓帝延熹五年壬寅（162）

王延寿作《梦赋》、《鲁灵光殿赋》。

桓帝延熹七年甲辰（164）

秦嘉卒，有《赠妇诗》三首传世。

桓帝延熹九年丙午（166）

马融卒。其作品明人辑为《马季长集》。

灵帝熹平元年壬子（172）

蔡琰生。

灵帝熹平二年癸丑（173）

赵壹作《穷鸟赋》；为上计吏，作《刺世嫉邪赋》。祢衡生。

灵帝熹平六年丁巳（177）

郦炎卒，有《见志诗》二首传世。

灵帝光和四年辛酉（181）

边让作《章华台赋》。

灵帝中平四年丁卯（187）

曹丕生。

灵帝中平六年己巳（189）

灵帝卒，刘辩立，是为少帝。

刘辩废，刘协立，是为献帝。

曹操东归，起兵讨董卓。

研修书目

《山海经笺疏》十八卷，[清]郝懿行笺疏，巴蜀书社1985年排印本

《山海经校注》，袁珂校注，上海古籍出版社1980年排印本

《淮南鸿烈集解》二十卷，[汉]淮南王刘安编，刘文典集解，中华书局1989年排印本（新编《诸子集成》）

《卜辞通纂》，郭沫若撰，科学出版社1983年排印本

《殷墟卜辞综述》，陈梦家撰，中华书局1988年排印本

《金文编》，容庚撰，中华书局1985年排印本

《尚书古文疏证》八卷，[清]阎若璩疏证，上海古籍出版社1987年影印本

《尚书今古文注疏》三十卷，[清]孙星衍注疏，中华书局1986年排印本

《周易注疏》十卷，[三国魏]王弼、韩康伯注疏，上海古籍出版社1989年影印本

《周易古经今注》，高亨注，中华书局1984年排印本

《周易大传今注》，高亨注，齐鲁书社1979年排印本

《毛诗正义》二十卷，[汉]毛公传，郑玄笺，[唐]孔颖达正义，上海古籍出版社1990年影印本

《诗经集传》二十卷，[宋]朱熹，中华书局1962年排印本

《毛诗传笺通释》三十二卷，[清]马瑞辰通释，中华书局1989年排印本

《春秋经传集解》，[春秋]左丘明撰，[晋]杜预集解，上海人民出版社1977年排印本

《春秋左氏传旧注疏证》，[清]刘文淇疏证，科学出版社1959年排印本

《春秋左传注》，杨伯峻注，中华书局1981年排印本

《国语》二十一卷，[春秋]左丘明撰，[三国吴]韦昭注，四部丛刊影印杭州叶氏藏明金李校刊本

《国语集解》二十一卷，[春秋]左丘明撰，徐元浩集解，上海中华书局民国十九年铅印一函

《战国策》十卷，[汉]刘向集录、高诱注，上海古籍出版社1978年排印本

《战国策》十卷，[宋]鲍彪校注 四部丛刊影印江南图书馆藏元至正刊本

《墨子闲诂》十五卷，[清]孙诒让训诂 中华书局1954年排印本

《墨子校注》十五卷，吴毓江校注，中华书局1993年排印本（《新编诸子集成》）

《老子道德经》，[春秋]老聃撰，[三国魏]王弼注，上海书店1986年排印本（《诸子集成》）

《老子校诂》，[春秋]老聃撰，马叙伦校诂，中华书局1974年排印本

《老子校释》，[春秋]老聃撰，朱谦之校释，中华书局1984年排印本（《新编诸子集成》）

《论语正义》二十四卷，[清]刘宝楠正义，上海书店1986年排印本（《诸子集成》）

《论语集解》二十四卷，程树德集解，中华书局1990年排印本（《新编诸子集成》）

《庄子集解》八卷，[战国]庄周撰，[清]王先谦集解，中华书局1987年排印本（《新编诸子集成》）

《庄子集释》，[战国]庄周撰，[清]郭庆藩集释，中华书局1961年排印本

《孟子集注》七卷，[战国]孟轲撰，[宋]朱熹集注，中华书局1983年排印本（《新编诸子集成》）

《孟子正义》十四卷，[战国]孟轲撰，[清]焦循正义，中华书局1987年排印本（《新编诸子集成》）

《荀子集解》二十卷，[战国]荀卿撰，[清]王先谦集解，中华书局1988年排印本（《新编诸子集成》）

《荀子简释》二十卷，[战国]荀卿撰，梁启雄简释，中华书局1983年排印本

《韩非子集解》二十卷，[战国]韩非撰，[清]王先慎集解，上海书店1986年排印本（《诸子集成》）

《韩非子集释》二十卷，[战国]韩非撰，陈奇猷集释，上海人民出版社1974年排印本

《楚辞补注》，[战国]屈原等撰，[汉]王逸章句，[宋]洪兴祖补注，上海古籍出版社1983年排印本

《楚辞集注》八卷，[战国]屈原等撰，[宋]朱熹集注，上海古籍出版社1979年排印本

《山带阁注楚辞》十卷，[战国]屈原等撰，[清]蒋骥注，上海古籍出版社1984年排印本

《吕氏春秋》二十六卷，[秦]吕不韦撰，[汉]高诱注，上海书店1986年影印世界书局《诸子集成》本

《吕氏春秋校释》，[秦]吕不韦撰，陈奇猷校释，学林出版社1984年排印本

《全上古三代秦汉三国六朝文》，[清]严可均辑，中华书局1987年影印本

《新书》十卷，[汉]贾谊撰，[清]卢文弨校，抱经堂刊本，《四部备要》本

《淮南子》二十一卷，[汉]刘安撰，[汉]高诱注，上海书店1986年影印世界书局《诸子集成》本

《说苑》二十卷，[汉]刘向编辑，上海古籍出版社1990年影印清文渊阁《四库全书》本

《贾长沙集》一卷，[汉]贾谊撰，[明]张溥辑，明娄东张氏刊本《汉魏六朝百三名家集》善化兰田张氏重刊本

《枚叔集》一卷，[汉]枚乘撰，丁福保辑，清宣统三年（1911）无锡丁氏排印《汉魏六朝名家集初刻》本

《司马相如集校注》，[汉]司马相如撰，朱一清、孙以昭校注，人民文学出版社1996年本

《扬子云集》四卷，[汉]扬雄撰，丁福保辑，清宣统三年（1911）无锡丁氏排印《汉魏六朝名家集初刻》本

《史记》一百三十卷，[汉]司马迁撰，[南朝宋]裴骃集解，[唐]司马贞索隐，[唐]张守节正义，[清]乾隆四年（1739）武英殿本，上海古籍出版社、上海书店1986年缩印武英殿本，中华书局1975年点校本

《史记会注考证》一百三十卷，[汉]司马迁撰，[南朝宋]裴骃集解，[唐]司马贞索隐，[唐]张守节正义，[日本]泷川资言会注考证，昭和九年日本排印本，文学古籍刊行社1995年影印日本昭和本

《乐府诗集》一百卷，[宋]郭茂倩编，汲古阁本，中华书局1979年据汲古阁本翻印本

《汉诗音注》，[清]李因笃撰，陕西通志馆1936年印《关中丛书》本

《先秦汉魏晋南北朝诗》，逯钦立辑，中华书局1983年排印本

《班孟坚集》三卷，[汉]班固撰，丁福保辑，清宣统三年（1911）无锡丁氏排印《汉魏六朝名家集初刻》本

《张河间集》，[汉]张衡撰，[明]张溥辑，清光绪五年（1879）信述堂重刊《汉魏六朝百三名家集》本

《张衡诗文集校注》，[汉]张衡撰，张震泽校注，上海古籍出版社1986年排印本

《蔡中郎集》，[汉]蔡邕撰，[明]张溥辑，清光绪五年（1879）信述堂重刊《汉魏六朝百三名家集》本

《汉书》一百二十卷，[汉]班固撰，[唐]颜师古注，[清]乾隆四年（1739）武英殿本，上海古籍出版社、上海书店1986年缩印武英殿本，中华书局1975年点校本

《汉书补注》一百二十卷，[汉]班固撰，[清]王先谦补注，清光绪二十六年（1900）虚受堂刊本，中华书局1983年据虚受堂本影印

《吴越春秋》十卷，[汉]赵晔撰，[元]徐天祜音注，上海涵芬楼借乌程刘氏嘉业堂影印本 《四部丛刊》影印涵芬楼本

《论衡》，[汉]王充撰，上海书店1986年影印世界书局《诸子集成》本

《论衡集解》，[汉]王充撰，刘盼遂集解，古籍出版社1957年排印本

《潜夫论》，[汉]王充撰，上海书店1986年影印世界书局《诸子集成》本

《玉台新咏》十卷，[南朝陈]徐陵辑，文学古籍刊行社1955年据向达藏明寒山赵氏刊本影印本，[南朝陈]徐陵辑，[清]吴兆宜注，《四部备要》本

《古诗十九首解》，[清]张庚解，《艺海珠尘》本

《古诗十九首说》，[清]朱筠口授，[清]徐昆笔述，《啸园丛书》本

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第二卷

第三编　魏晋南北朝文学

绪论（袁行霈撰）

从魏晋开始，历经南北朝，包括唐代前期，是中国文学中古期的第一段。综观这段文学，是以五七言古近体诗的兴盛为标志的。五古在魏晋南北朝进入高潮，七古和五七言近体在唐代前期臻于鼎盛。

魏晋南北朝期间，文学发生了巨大的变化，文学的自觉和文学创作的个性化，在这些变化中是最有意义的，正是由此引发了一系列其他的变化和发展。这期间宫廷起着核心的作用，以宫廷为中心形成文学集团。集团内部的趋同性，使文学在这一段时间内呈现出一种羣体性的风格，另一段时间又呈现为另一种风格，从而使文学发展的阶段性相当明显。文学集团内出现了一些杰出的作家，如曹植、阮籍、庾信，但成就最高的陶渊明却不属于任何集团，他以超然不羣的面貌高踞于众人之上。魏晋南北朝文学对两汉文学的继承与演化，在五言古诗和辞赋方面痕迹最明显。文人在学习汉乐府的过程中将五言古诗推向高峰；抒情小赋的发展及其所采取的骈俪形式，使汉赋在新的条件下得到发展。

第一节　文学的自觉与文学批评的兴盛

文学自觉的标志　从人物品评到文学品评　从文体辨析到总集的编纂　文学理论体系的建立　新的文学思潮

魏晋南北朝的文学理论和文学批评，相对于文学创作异常地繁荣，（魏）曹丕《典论•论文》、（西晋）陆机《文赋》、（梁）刘勰《文心雕龙》、（梁）钟嵘《诗品》等论著以及（梁）萧统《文选》、（陈）徐陵《玉台新咏》等文学总集的出现，形成了文学理论和文学批评的高峰。

文学理论与批评的兴盛是与文学的自觉联系在一起的。文学的自觉是一个相当漫长的过程，它贯穿于整个魏晋南北朝，是经过大约三百年才实现的〖鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》：“他（案：指曹丕）说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可以说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术（Art for Art’s Sake）的一派。”见《而已集》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1956年版，第382页。此后凡论及魏晋文学辄征引此说。诚如鲁迅所说，建安是文学自觉的时代，但曹丕的一篇《典论•论文》毕竟不足以构成一个文学自觉时代的所有条件。详细探讨起来，构成文学的自觉，须有许多条件，不是一个人或者短短的一段时间能够完成的。本书分析了文学自觉的三个标志，认为这是在整个魏晋南北朝时期纔得以实现的。〗。所谓文学的自觉有三个标志：第一，文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类。汉朝人所谓文学指的是学术，特别是儒学，《史记•孝武本纪》：“而上向儒术，招贤良，赵绾、王臧等以文学为公卿，欲议古立明堂城南，以朝诸侯。”这里所说的文学显然是指学术。到了南朝，文学有了新的独立于学术的地位，宋文帝立四学，文学与儒学、玄学、史学幷立；（宋）范晔《后汉书》单列《文苑列传》，与《儒林列传》等幷立，都是重要的标志。同时又有文笔之分，《文心雕龙•总术》：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”这代表了一般的认识。梁元帝萧绎《金楼子•立言篇》对文笔之分有进一步的说明：“至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛渭之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。……至如文者，惟须绮縠纷披，宫征靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”萧绎所说的文笔之别已不限于有韵无韵，而强调了文之抒发感情以情动人的特点，幷且更广泛地注重语言的形式美。他所说的“文”已接近我们今天所说的文学了。第二，对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识。文体辨析可以上溯至《汉书•艺文志》，至于《东观汉纪》以及蔡邕的《独断》、刘熙的《释名》等反映了早期的文体辨析的意识〖参见傅刚《论汉魏六朝文体辨析观念的产生与发展》，《文学遗产》1996年第6期，第24~33页。〗。更为明晰而自觉的文体辨析则始自曹丕的《典论•论文》，他将文体分为四科，幷指出它们各自的特点：“奏议宜雅”，“书论宜理”，“铭诔尚实”，“诗赋欲丽”。《文赋》进一步将文体分为十类，对每一类的特点也有所论述。特别值得注意的是，他将诗和赋分成两类，幷指出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的特点。（西晋）挚虞的《文章流别论》，就现存佚文看来，论及12种文体，对各种文体追溯其起源，考察其演变，幷举出一些作品加以讨论，比曹丕和陆机又进了一步。（东晋）李充《翰林论》联系风格来辨析文体，是对文体风格的进一步探讨。到了南朝，文体辨析更加深入系统了，（梁）任昉的《文章缘起》分为84题，虽不免琐碎，但由此可见文体辨析的细致程度。至于《文心雕龙》和《文选》对文体的区分既系统，对文体的讨论也很深入。《文心雕龙》的上篇主要的篇幅就是讨论文体，共分33大类。其《序志》说：“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”对每种文体都追溯其起源，叙述其演变，说明其名称的意义，幷举例加以评论。《文选》是按文体编成的一部文学总集，当然对文体有详细的辨析，这在下文还要讲到。如果对文学只有一种混沌的概念而不能加以区分，还不能算是对文学有了自觉的认识，所以文体辨析是文学自觉的重要标志。第三、对文学的审美特性有了自觉的追求。文学之所以成为文学，离不开审美的特性。所谓文学的自觉，最重要的或者说最终还是表现在对审美特性的自觉追求上。上面提到过，“诗赋欲丽”的“丽”，“诗缘情而绮靡”的“绮靡”，“赋体物而浏亮”的“浏亮”，便已经是审美的追求了。到了南朝，四声的发现及其在诗歌中的运用，再加上对用事和对偶的讲究，证明他们对语言的形式美有了更自觉的追求，这对中国文学包括诗歌、骈文、词和曲的发展具有极其重要的影响。而《文心雕龙》以大量篇幅论述文学作品的艺术特征，涉及情采、声律、丽辞、比兴、夸饰、练字等许多方面，更是文学自觉的标志。

汉代末年在察举制度下，士族中已经流行着乡党评议的风气，如许劭与从兄许靖“俱有高名，好共核论乡党人物，每月辄更其品题，故汝南俗有月旦评焉”〖《后汉书•许劭传》，中华书局1965年点校本，第2235页。〗。此外，郭太也以关于鉴人而名闻天下〖《后汉书•郭太传》，中华书局1965年点校本，第2225~2232页。〗。魏文帝曹丕实行九品中正制以后，人物品评的风气更加兴盛。（魏）刘卲（或作“劭”、“邵”）的《人物志》总结了鉴察人物的理论和方法，特别重视人的材质，形成才性之学。（宋）刘义庆《世说新语》的《识鉴》、《赏誉》、《品藻》、《容止》等门，记载了许多品评人物的生动事例。人物品评在汉末多带有预言成败的意味，偏重在识鉴人才、拔擢俊彦，所以品评的重点在政治、道德方面。魏晋以后的人物品评有一个新的趋势，就是在预言性和政治、道德的评议外，增加了许多审美的成分，为已经享名的人物用形象的语言、比喻象征的手法加以品题。如《世说新语》中的这些品题：“公孙度目邴原：‘所谓云中白鹤，非燕雀之网所能罗也。’”（《赏誉》）“王戎云：‘太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。’”（《赏誉》）“时人道阮思旷：‘骨气不及右军，简秀不如真长，韶润不如仲祖，思致不如渊源，而兼有诸人之美。’”（《品藻》）“有人叹王恭形茂者，云：‘濯濯如春月柳。’”（《容止》）《世说新语》中品题人物常见的审美概念有：清、神、朗、率、达、雅、通、简、真、畅、俊、旷、远、高、深、虚、逸、超等，其中最常见的是：真、深、朗三者。而用作比喻的又不乏自然物象，如：千丈松、松下风、玉树、玉山、云中白鹤、龙跃云津、凤鸣朝阳。人物审美的兴盛，对文艺审美起了催化的作用。有的文学审美范畴来自人物审美，如“风骨”、“骨气”、“风神”、“清虚”、“清通”、“高远”、“情致”、“才情”等。而人物流品的划分，也直接影响着文艺批评，钟嵘《诗品》、庾肩吾《书品》、谢赫《古画品录》，就是明证〖参见王能宪《世说新语研究》第三章，江苏古籍出版社1992年第1版，第113~173页。〗。

刘勰《文心雕龙》的出现标志着中国文学理论和文学批评建立了完整的体系。《文心雕龙》共50篇，包括总论5篇，文体论20篇，创作论19篇，批评论5篇，最后一篇《序志》是全书的自序。它的内容博大精深，主要的贡献在以下两个方面：一、论述了文学发展的外部原因和内部规律。关于外部原因，它认为：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”（《时序》）将文学的变化与社会的风俗、政治的兴衰联系起来。关于内部规律，它总结为“通”和“变”（《通变》），也就是继承和创新两方面的交互作用。刘勰在《明诗》等篇中论述了一些文体在历代的演变过程，《才略》则评论了历代的作家，这些论述已成为后人研究文学史的重要参考，至今仍有不可替代的参考价值。二、总结了许多宝贵的文学创作经验，揭示了创作活动的奥秘，从而形成具有中国特色的创作论。关于创作论，陆机在《文赋》里就有深入的探讨了，特别是对驰骋想象，捕捉形象，发挥独创性，以达到“意称于物”这个过程，描述得相当精彩。在《文心雕龙》中创作论这一部分是全书精粹，书中有许多精辟的概括，如“神思”、“体性”、“风骨”、“定势”、“情采”、“隐秀”等，涉及形象思维、艺术想象、艺术风格、艺术构思等许多重要的问题，具有很高的理论价值。

总集的编纂是文体辨析的自然结果。萧统的《文选》是现存最早的文学总集，李善注《文选》六十卷，选录了先秦到梁代共130人的作品，另有古乐府三首和《古诗十九首》，共七百余篇。此书的编排方法是先将文体分为赋、诗、骚、七、诏、册、令、教、文等37大类〖《文选》分类向有三说：一、37类说，据尤袤刻本和《四部丛刊》影宋本目录，缺“移”“难”二类；二、38类说，据胡克家《文选考异》引陈景云说，黄侃《文选平点》从之，骆鸿凯《文选学》亦明标；三、39类说，据唐写本《文选集注》、南宋陈八郎本五臣注《文选》、朝鲜刻本（元正德年间）五臣注《文选》、《郡斋读书志》、《山堂考索》。关于这个问题，参见游志诚《〈昭明文选〉学术论考•论〈文选〉之难本》，台湾学生书局1996年版，第141~149页；傅刚《论〈文选〉难体》，《浙江学刊》1996年第6期，第86~89页。〗，然后在一些大类之下再按题材分为若干小类，如赋又分为“京都”等许多小类。其中诗占了将近13卷的篇幅，共334首，是各类中数量最多的。从萧统所选诗歌可以看出，他带有较大的宽容性，他选诗最多的三位诗人是：陆机52首、谢灵运40首、江淹31首，以今天的眼光看来他们不一定是最优秀的。在标举第一流的诗人这方面，萧统的眼光幷不是第一流的；但在推崇被忽视的优秀诗人（如陶渊明、鲍照）这方面，他却有极高的眼光。陶渊明入选8首，鲍照入选18首，他们在《文选》中得到这样高的地位，说明萧统是一位很有文学眼光的选家。《文选》自唐代以来赢得文人的广泛重视，幷逐渐形成“文选学”，它在文学史和文献学上的地位是值得重视的。

从魏晋南北朝时期的文学理论和文学批评的论著中，可以看到一种新的文学思潮，这就是努力将文学从学术中区分出来，进而探寻文学的特点、文学本身的分类、文学创作的规律，以及文学的价值。在汉代，儒家诗都占统治地位，强调诗歌与政治教化的关系，诗歌被视为“经为妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”（《诗大序》）的工具。至于诗歌本身的特点和规律幷没有引起应有的重视。魏晋以后，诗学摆脱了经学的束缚，整个文学思潮的方向也是脱离儒家所强调的政治教化的需要，寻找文学自身独立存在的意义。这时提出了一些崭新的概念和理论，如风骨、风韵、形象，以及言意关系、形神关系等，幷且形成了重意象、重风骨、重气韵的审美思想。诗歌求言外之意，音乐求弦外之音，绘画求象外之趣，各类文艺形式之间互相沟通的这种自觉的美学追求，标志着一个新的文学时代的到来〖此处论点及文字均取自袁行霈《中国文学史纲要》（二），北京大学出版社1986年新1版，第4~5页。〗。

魏晋南北朝的文学创作，就是在这种新的文艺思潮的影响下展开的，同时它也为这种文艺思潮提供了赖以产生的实践依据。这个时期文学创作的一个显著特点是：服务于政治教化的要求减弱了，文学变成个人的行为，抒发个人的生活体验和情感。赋，从汉代的大赋演化为魏晋南北朝的抒情小赋，便是很有代表性的一个转变。五言古诗在汉末蓬勃兴起，文人的个人抒情之作《古诗十九首》被后人奉为圭臬。此后曹植、王粲、刘桢、阮籍、陆机、左思、陶渊明、谢灵运、鲍照、谢朓、庾信，虽然选取的题材不同、风格不同，但走的都是个人抒情的道路，他们的创作也都是个人行为。其中有些政治抒情诗，抒写政治生活中的愤懑不平，也幷不带有政治教化的目的。至于梁陈宫体诗，虽然出自宫廷文人之手，也只是供宫廷娱乐之用而已。诗人们努力的方向在于诗歌的形式美，即声律、对偶、用事等语言的技巧，以及格律的完善。正是在这种趋势下，中国的古诗得以完善，新体诗得以形成，幷为近体诗的出现做好了各方面的准备。唐诗就是在此基础上达到了高峰。

第二节　动乱中文人的命运与文人的风尚

乱世与乱世文学　文人多遭杀戮的命运　药与酒：生死主题、求仙主题、隐逸主题

如果将整个魏晋南北朝时期都称作乱世，也许幷不过分。汉末的战乱，三国的纷争，西晋统一不久发生的“八王之乱”，西晋的灭亡与晋室的东迁，接下来北方十六国的混战，南方东晋王敦、桓玄等人的作乱，北方北齐、北魏、北周等朝代的一次次更迭带来的斗争，南方宋、齐、梁、陈几个朝代的更迭带来的争斗，以及梁末的侯景之乱，再加上东晋、南朝的北伐，北朝的南攻，在三百多年里，几乎没有多少安宁的时候。战乱和分裂，成为这个时期的特征。战争使很多人丧生，伴随着战乱而来的饥馑、瘟疫以及人口的大规模迁徙，不知又夺走了多少人的生命〖据不完全的文献资料统计分析，东汉人口的峰值超过6000万，三国末期降为3000万；而公元220年三国开始的前后人口处于谷底，仅二千二三百万。这是中国历史上人口下降幅度最大的几次之一。西晋武帝太康元年（280）为一千六百多万。东晋灭亡时大约一千七百多万，此后虽略有上升，但长期维持在二千万左右。参见葛剑雄《中国人口发展史》，福建人民出版社1991年版，第117~138页。另参考段纪宪《中国历代人口社会与文化发展》第二章《中国人口历史演变》，中国科学技术出版社1995年版，第12~92页。袁祖亮《中国古代人口史专题研究》，中州古籍出版社1994年版，第48页。〗。这种在状况在文学作品中可以得到印证，曹操的《蒿里行》说：“白骨露于野，千里无鶏鸣。生民百遗一，念之断人肠。”“千里无鶏鸣”说出人烟的荒凉，“生民百遗一”说出人口的锐减。陶渊明的《归园田居》其四说：“徘徊丘垄间，依依昔人居。井灶有遗处，桑竹残朽株。借问采薪者，此人皆焉如。薪者向我言，死没无复余。”写到整个村庄的灭绝。

魏晋南北朝文学是典型的乱世文学。作家们既要适应战乱，又要适应改朝换代，一人前后属于两个朝代甚至三个朝代的情况很多见。敏感的作家们在战乱中最容易感受人生的短促，生命的脆弱，命运的难卜，祸福的无常，以及个人的无能为力，从而形成文学的悲剧性基调，以及作为悲剧性基调之补偿的放达，后者往往表现为及时行乐或沉迷声色。

这种悲剧性的基调又因文人的政治处境而带上了政治的色彩。许多文人莫名其妙地卷入政治斗争而遭到杀戮，如孔融、杨修、祢衡、丁仪、丁廙、嵇康、陆机、陆云、张华、潘岳、石崇、欧阳建、孙拯、嵇绍、牵秀、郭璞、谢混、谢灵运、范晔、袁淑、鲍照、吴迈远、袁粲、王融、谢朓等。还有一些死于西晋末年的战乱之中，如杜育、挚虞、枣嵩、王浚、刘琨、卢谌等。

在这种情况下，文学创作很自然地形成一些共同的主题，这就是生死主题、游仙主题、隐逸主题。这些主题往往以药和酒为酵母引发开来，药和酒遂与这个时期的文学结下了不解之缘〖参见鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，见《而已集》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1956年版，第379~395页；王瑶《文人与药》、《文人与酒》，见《中古文学史论集》，上海古籍出版社1982年版，第1~48页。〗。

生死主题主要是感慨人生的短促，死亡的不可避免，关于如何对待生、如何迎接死的思考。在汉乐府和《古诗十九首》中已有不少感叹生死的诗歌，《薤露》、《蒿里》之作，以及“人生非金石，岂能长寿考”等诗句，可以说是这类主题的直接源头。魏晋以后生死主题越发普遍了，曹丕的《又与吴质书》很真切地表现了当时带有普遍性的想法：“昔年疾疫，亲故多离其灾。徐、陈、应、刘，一时俱逝，痛何可言！……少壮真当努力，年一过往，何可攀援。古人思秉烛夜游，良有以也。”他因疾疫造成众多亲故死亡而深感悲痛，由此想到少壮当努力成就一番事业，又想秉烛夜游及时行乐。生与死是一个带有哲理意味的主题，如果结合人生的真实体验可以写得有血有肉，如“对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多。”（曹操《短歌行》）“有生必有死，早终非命促。”“死去何所道，托体同山阿。”（陶渊明《拟挽歌辞》）“春草暮兮秋风惊，秋风罢兮春草生。绮罗毕兮池馆尽，琴瑟灭兮丘垄平。自古皆有死，莫不饮恨而吞声。”（江淹《恨赋》）如果陷入纯哲学的议论又会很枯燥，如东晋的玄言诗。对待人生的态度无非四种：一是提高生命的质量，及时勉励建功立业；二是增加生命的长度，服食求仙，这要借助药；三是增加生命的密度，及时行乐，这须借助酒。第四种态度，就是陶渊明所采取的不以生死为念的顺应自然的态度。从陶诗看来，他不再是一个自叹生命短促的渺小的生灵，他具有与“大化”合一的身份和超越生死的眼光，因此他的这类诗歌便有了新的面貌。

游仙主题与生死主题关系很密切，主要是想象神仙的世界，表现对那个世界的向往以及企求长生的愿望。《楚辞》中的《离骚》、《远游》已开了游仙主题的先河，不过那主要是一种政治的寄托。魏晋以后，游仙主题作为生死主题的补充，企求长生的意思变得浓厚了。如曹操的《气出唱》、《精列》，曹植的《游仙》、《升天行》、《仙人篇》，张华的《游仙诗》，何劭的《游仙诗》，已经构成一个游仙的系列。特别是郭璞的多首《游仙诗》，使游仙主题成为魏晋南北朝文学中不可忽视的一个主题了。

隐逸主题包括向往和歌咏隐逸生活的作品，也包括招隐诗、反招隐诗，形成这个时期的一种特殊的文学景观。隐逸思想早在《庄子》书中就体现得很强烈了，隐逸主题可以追溯到《楚辞》中淮南小山的《招隐士》。汉代张衡的《归田赋》，可以视为表现这类主题的早期作品。到了魏晋以后，沿袭《招隐士》的作品有左思和陆机的《招隐诗》、王康琚的《反招隐诗》。沿袭《归田赋》的作品有潘岳的《闲居赋》。而陶渊明的大量描写隐逸生活和表现隐逸思想的作品，则使这类主题达到登峰造极的地步，所以钟嵘《诗品》说他是“古今隐逸诗人之宗”。至于其他许多人的作品中，表达隐逸思想的地方就不胜枚举了。隐逸主题的兴起与魏晋以后士人中希企隐逸之风的兴盛有直接关系，而这种风气又与战乱的社会背景和玄学的影响有关〖参见王瑶《论希企隐逸之风》，见《中古文学史论集》，上海古籍出版社1982年版，第49~68页；罗宗强《玄学与魏晋士人心态》亦有多处论述，浙江人民出版社1990年版。生死、隐逸、求仙这三种主题的集中出现，其原因是多方面的，这里不是全面探讨它们出现的原因，只是从社会动乱这个角度说明它们出现的社会背景。〗。

第三节　门阀制度与门阀观念下的文学创作

士族与庶族的对立　寒士的不平　文学家庭　宗教与伦理

早在东汉后期，士大夫中就出现了一些世家大族，他们累世公卿，专攻一经，门生、故吏遍天下，在察举、征辟中得到优先，是一个在政治、经济和文化上占据了特殊地位的阶层。士族的势力在曹操掌权时一度受到抑制，到了魏和西晋重新兴起。魏文帝曹丕建立九品中正制，因为中正官把持在士族手中而形成“上品无寒门，下品无势族”（《晋书•刘毅传》）的局面。士族子弟经过中正品第入仕，形成世代相传的贵胄；而寒门庶族几乎失去了入仕的机会。进入东晋，士族门阀的势力更加强盛，特别是一些高级士族控制了中央政权，形成“王与马，共天下”（《晋书•王敦传》）的局面。这种门阀政治是士族与皇权的共治，是在东晋特定条件下出现的皇权政治的变态。到了南朝，士族势力衰微，遂又回到皇权政治〖关于门阀政治与皇权政治，参见田余庆《东晋门阀政治》，北京大学出版社1989年版。〗。

门阀制度阻塞了寒士的仕进之路，一些才高的寒士自然心怀不平，士族和庶族的对立成为这个时期的一个重要特点，寒士的不平反映在文学创作中，也就成为这个时期文学的一个特色。其实寒士的不平早在战国时代的文学作品中就有所反映了，《楚辞》宋玉《九辩》：“坎廪兮贫士失职而志不平”，算是他们最早的呼喊。《古诗十九首》：“人生寄一世，奄忽若飙尘。何不策高足，先据要路津。无为守贫贱，坎坷长苦辛。”则反映了寒士希望改变其地位的要求。魏晋南北朝时期，在门阀制度下，寒士的不平更为强烈，在诗中的呼喊之声也就更为高亢。左思《咏史》其二：“郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。”形象地反映了“上品无寒门，下品无势族”的社会情况。其六写出自己这一介寒士的高傲：“贵者虽自贵，视之若埃尘。贱者虽自贱，重之若千钧。”其五最后两句：“振衣千仞冈，濯足万里流。”则充分表现了寒士的气概。鲍照也将寒士的不平倾泻到诗中，如“对案不能食，拔剑击柱长叹息。丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼”（《拟行路难》其六）。

文学家族的大量出现也是值得注意的现象。例如：三曹（曹操及其子曹丕、曹植）；阮瑀及其子阮籍；嵇康及其子嵇绍、绍从子嵇含；三张（张载及其弟张协、张亢），二陆（陆机、陆云兄弟），两潘（潘岳及其从子潘尼）；傅玄及其子傅咸；谢安及其孙谢混，谢混及其族子谢灵运、谢瞻、谢晦、谢曜，谢灵运及其族弟谢惠连、其同族的谢朓；萧衍，其子萧纲、萧绎。文学家族的大量出现与门阀制度有直接的关系，文学乃至文化集中在少数世家大族手中，与政治的权力一起世代相传。文学家族在魏晋两代尤盛，南朝以后逐渐减少，这与南朝门阀势力的逐渐衰微的趋势是一致的。

重视门第的风气在文学作品中还表现为对宗族关系和伦理观念的强调。在魏晋南北朝的诗中，有一些追述或炫耀自己宗族门第的作品，在那些表现伦理关系或规诫子弟的诗中也往往带有追述先祖功德的内容，以及绍续家风、重振家业的愿望和使命感〖如潘岳《家风诗》：“义方既训，家道颖颖。岂敢荒宁，一日三省。”陆机《与弟清河云诗》：“绵绵洪统，非尔孰崇。”陆云《答兄平原诗》：“世业之颓，自予小子。仰愧灵丘，衔忧没齿。”谢混《诫族子诗》：“数子勉之哉，风流由尔振。”程章粲在其《论士族宗亲伦理对六朝文学题材的影响》一文中曾讨论过这个问题，见《古典文献研究》（1993~1994），南京大学出版社1995年版。〗，而且多用典雅的四言形式写成。例如：王粲《为潘文则作思亲诗》，曹植《责躬》，潘岳《家风诗》，陆机《与弟清河云诗》，陆云《答兄平原诗》，左思《悼离赠妹诗》，潘尼《献长安君安仁诗》、《赠司空掾安仁诗》，谢混《戒族子诗》，陶渊明《命子诗》、《赠长沙公诗》等。有趣的是进入南朝以后，随着士族的没落，这类诗几乎不见了，谢灵运的《述祖德》五言诗二首算是例外。

第四节　玄学对文学的渗透

摆脱两汉经学的束缚　自然与真　言意与形神　魏晋风流：颖悟旷达真率之美　从玄言到理趣

魏晋时期形成一种新的世界观和人生观，它的理论形态就是魏晋玄学。魏晋玄学的形成和老庄思想有明显的关系，东晋以后又吸取了佛学的成分，步入新的阶段。这是一种思辨的哲学，对宇宙、人生和人的思维都进行了纯哲学的思考。它和两汉的神学目的论、谶纬宿命论相比，是一个很大的进步。魏晋玄学提供了一种新的解释经籍的方法，对于打破汉代繁琐经学的统治也起了积极的作用。从两汉经学到魏晋玄学，是中国思想史的一大转折。

玄学有几个重要的论题：崇有与贵无、名教与自然、言意之辨、形神之辨、名理之辨。对文学和艺术有直接影响的是崇尚自然的一派、言不尽意的一派和得意忘言的一派。

“自然”一词不见于《论语》、《孟子》，是老庄哲学特有的范畴〖参见袁行霈《陶渊明的哲学思考》，《国学研究》第1卷，北京大学出版社1993年版。〗。其所谓“自然”，不是近代所谓与人类社会相对而言的自然界，而是一种状态，即非人为的、本来如此的、天然而然的。玄学家郭象在《庄子注》中对老庄的自然之义有进一步的发挥。老庄认为有一个先天地万物而生的道，郭象则认为连这样一个道也不存在，之所以有万物，万物之所以如此，幷不是由道产生的，也不是道使然的，是它们自然地如此。而“我”也是自己而然的，不取决于任何什么，也不依赖于任何什么，因而完全独立。只要顺应自然的状态和变化，无所待，无所使，自然而然，就可以进入自由自如的境界。“真”，也不见于《论语》和《孟子》，是道家特有的哲学范畴〖参见袁行霈《陶渊明的哲学思考》，《国学研究》第1卷，北京大学出版社1993年版。〗。老子把“真”视为道的精髓、修身的极致。《庄子》对“真”有一个界定：“真者，精诚之至也。……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。愚者反此，不能法天，而恤于人；不知贵真，禄禄而受变于俗，故不足。”（《渔父》）这就是说：“真”是一种至淳至诚的精神境界，这境界是受之于天的，性分之内的，自然而然的。圣人不过是谨慎地守住这个精神境界，不受外物的干扰而已。不受礼教约束的、没有世俗伪饰的、保持其天性的人，就是“真人”。这样看来，“真”和“自然”有相通的地方，它们不仅属于抽象理念的范畴，又属于道德的范畴。玄学中崇尚自然的思想，其影响所及就是进一步确立了以“自然”与“真”为上的审美理想。“自然”和“真”，在魏晋南北朝的文学创作和文学批评中虽然还未占据主导地位，但是体现着这种美的陶渊明的出现，以及嵇康、阮籍、钟嵘、刘勰、萧统等人关于“自然”和“真”的论述，却对此后整个中国文学产生了极其深远的影响〖参见容肇祖《魏晋的自然主义》第一章第三节《述王弼的思想》，东方出版社1996年据1935年商务印书馆版编校再版本，第15~27页；袁行霈《中国文学概论》第五章第三节《老庄自然主义与中国文学》，高等教育出版社1990年版，第82~87页 ；袁行霈、孟二冬、丁放《中国诗学通论》第二章第三节《自然之道与诗歌审美》，安徽教育出版社1994年版，第163~212页。〗。嵇康和阮籍本身就是玄学家；陶渊明不仅是诗人也是哲人，他的思想和玄学有很深的关系。陶渊明的作品是魏晋玄学渗入文学之中所结出的硕果。后人极力推崇陶渊明，幷把他的自然和真视为文学的极致，证明了玄学对文学产生的积极影响。

言意之辩讨论的内容是言辞和意旨之间的关系，其中言不尽意论和得意忘言论对文学创作和文学鉴赏产生了重大的影响。以荀粲为代表的言不尽意论，认为言可达意，但不能尽意，指出了言意之间的联系和差别，以及言辞在表达意旨时的局限。以王弼为代表的得意忘言论，认为象的功用是存意，言的功用是明象，只要得到象就不必拘守原来用以明象的言，只要得到意就不必拘守原来用以存意的象。如果不忘象就不能真正得到意，不忘言就不能真正得到象。要想真正得到意必须忘象，要想真正得到象必须忘言。言不尽意论对创作论有所启发，得意忘言论对鉴赏论有所启发。语言是人类伟大的创造，然而它同人类丰富的感情、心理相比，同大千世界相比，又是苍白无力的。文学创作欲求达意，最好的方法是：既诉诸言内，又寄诸言外，充分运用语言的启发性和暗示性，以唤起读者的联想，让他们自己去体味那字句之外隽永深长的情思和意趣，以达到言有尽而意无穷的效果。陆机在《文赋》中已经注意到文学创作中的言意关系：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”此后，陶渊明《饮酒》其五说：“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”刘勰《文心雕龙•神思》说：“是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里，或理在方寸而求之域表，或意在咫尺而思隔山河。”“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”钟嵘在《诗品》中每以滋味论诗，他说：“使味之者无极，闻之者心动，是诗之至也。”滋味，固可求诸言内，更须求诸言外。言有尽而意无穷。这个道理对诗人和读者都很重要。中国诗歌的艺术精髓说到底就在于此。而这正是受了魏晋玄学的启发而得到的〖关于言意之辨与古代文艺理论，这个题目先由汤用彤在《魏晋玄学论稿》一书（1962年中华书局版）中提出，但是书中只有题目没有论述。后来袁行霈受到这个题目的启发，撰成《魏晋玄学中的言意之辨与中国古代文艺理论》一文，在1979年3月的中国古代文学理论学术讨论会上宣读，并发表于《古典文学理论研究》第一辑，上海古籍出版社1979年版，第125~147页。此文后收入其《中国诗歌艺术研究》一书，更名为《言意与形神——魏晋玄学中的言意之辨与中国古代文艺理论》，北京大学出版社1987年版，第75~105页。这里所论言意之辨对魏晋南北朝文学的影响，即是概括袁文而成。〗。

新的社会思潮改变着士大夫的人生追求、生活习尚和价值观念。儒家的道德教条和仪礼规范已失去原有的约束力，一种符合人类本性的、返归自然的生活，成为新的追求目标。身外的功业荣名既然受到怀疑，便转而肯定自身的人格。身后的一切既然那么渺茫，便抓紧实时的人生满足。他们以一种新的眼光看待世界，以一种新的情趣体验人生，成为和汉儒不同的新的一代。

这一代新人所追求的那种具有魅力和影响力的人格美，就是魏晋风流。这是“玄”的心灵世界的外观，也是那个乱世之下痛苦内心的折射。魏晋风流是在乱世的环境中对汉儒为人准则的一种否定，维系汉王朝统治的经学随着汉王朝的崩溃而失去了昔日的控制力，在崇尚风流的魏晋士人看来，汉儒提倡的名教是人生的执和障。而魏晋风流就是要破执除障，打开人生的新的窗户，还自我以本来的面目。构成魏晋风流的条件是玄心、洞见、妙赏、深情〖参见冯友兰《论风流》，原载《哲学评论》第9卷第3期，1944年版；后收入《三松堂学术论集》，北京大学出版社1984年版，第609~617页。〗。魏晋风流表现在外的特点则可以概括为：颖悟、旷达、真率。如果再加以概括，则可以说是追求艺术化的人生，或者说是用自己的言行、诗文、艺术使自己的人生艺术化。这种艺术必须是自然的，是个人本性的自然流露〖参见袁行霈《陶渊明与魏晋风流》，见《魏晋南北文学与思想》，台湾文史哲出版社1991年版，第571~597页；又见《中国典籍与文化论丛》第一辑，中华书局1993年版，第1~23页。〗。魏晋风流与文学有密切的关系。从表面看来，阮籍、嵇康、王羲之、陶渊明等著名的文学家同时也是魏晋风流的代表人物，他们的作品从不同的方面体现了魏晋风流的特点；《世说新语》这部著名的作品就是魏晋风流的故事集。从深层看来，魏晋风流下那种对人生艺术化的自觉追求，那种对个性化的向往，那种自我表现的要求，那种无拘无束的氛围，正是文学成长的良好气候。魏晋风流不仅对魏晋这两代文学产生影响，也对魏晋以后整个中国古代文学产生了深远的影响。它已成为一个美好的影像，映在后人的心里，不断激发出文学的灵感。

然而，魏晋玄学作为一种思辩性的哲学是不宜直接转化为文学的，一个直接转化的例子就是占据了东晋诗坛达百年之久的玄言诗。严格地说玄言诗不算诗，因为那只是在诗的躯壳中放入玄理而已，没有诗之所以成为诗的最重要的东西。可是，玄言诗毕竟沉淀了至少一种可贵的东西，那就是理趣。有的玄言诗不止是抽象的说理，而是借助山水风景形成象喻，或者借着参悟山水风景印证老庄的道理，这样就有了理趣。王羲之等人的兰亭诗和王羲之的《兰亭集序》，本是酝酿于一次山水游赏的雅集，证明玄理和山水的融合已是必然趋势。不过在这些诗里山水的描写幷不多，理之趣也幷不浓。此后陶渊明和他的邻里们的斜川之游，陶本人所留下的《游斜川》诗便是一首颇富理趣的山水诗了。而在陶渊明的其他许多诗中，将玄理融入日常生活，或者说从日常生活中体悟出玄理，已成为他的艺术特色。到了谢灵运手中，玄言的成分缩小为诗的尾巴，山水描写变成诗的主体，使玄言诗转向山水诗而获得新的生命。

诗歌虽不宜成为玄理的枯燥注疏，但也需要理解以构成点睛之笔，这理趣被宋代诗人发挥到极致。从文学发展的角度看来，玄言诗自有其不可完全抹杀的历史地位。

第五节　佛教与佛经翻译对文学的影响

佛教的传入与佛经的大量翻译　文人与佛教　佛教对文学的影响：想象世界的丰富　故事性的加强　四声的发现　词汇的扩大　文学观念的多样化

大约公元前六世纪到五世纪，释迦牟尼在古印度创建了佛教。“汉哀帝元寿元年（公元前2年），博士弟子景卢受大月氏国王使伊存口授《浮屠经》”（《三国志•魏书•乌丸鲜卑东夷传》裴松之注引《魏略•西戎传》），这是中国佛教初传的历史坐标。大约东汉明帝永平八年（65），传说明帝梦见金神，于是遣使臣到天竺（今印巴次大陆一带）求法。永平十年（67），史传天竺僧人竺法兰、迦叶摩腾以白马驮《四十二章经》及佛像到达洛阳，明帝以礼相迎。东汉桓帝建和元年（147），大月氏僧支谶到洛阳弘佛，后译出《道品行经》等，大乘佛教经典得以系统传入中国。建和二年（148）安息国僧人安世高到洛阳弘法，数年后译出《人本欲生经》等，小乘佛教经典得以系统传入中国。此后，在汉末和魏晋南北朝时期，佛经大量译成中文，出现了支谦、康僧会、竺法护、道安、鸠摩罗什、法显、佛陀跋陀罗、昙无谶、求那跋陀罗、菩提支流、真谛等众多的翻译家。其中竺法护共译佛经159部，鸠摩罗什共译佛经35部，成绩尤为卓著（据梁僧佑《出三藏记集》统计）。在北魏末共流通佛经415部，1919卷。这些佛经中有许多是印度或西域僧侣与汉人共同翻译的，在翻译过程中彼此切磋，不仅是思想的交流也是语言文字的交流。许多佛经的译本具有文学性，如鸠摩罗什译《维摩诘经》、佛陀跋陀罗译《华严经》。除以上所举译经的名僧外，慧远和达摩在政治上和文化上的影响也十分重大。

佛教的传入和佛经的大量翻译，在当时引起了震动，其震动所波及的文化领域（思想、政治、经济、文学、绘画、建筑、音乐、风俗等）和阶层（从帝王到平民）极其广泛。仅从佛寺的修建情况，就可以看出佛教影响之大。今存的古寺名刹中有许多是建于魏晋南北朝时期的，如甘露寺、灵隐寺、云冈石窟、少林寺、寒山寺等等〖甘露寺，在今江苏省镇江市东北的北固山后峰上。寒山寺，在今江苏省苏州市阊门外枫桥镇。麓山寺，在今湖南省长沙市湘江西岸的岳麓山半腰。灵隐寺，在今浙江省杭州市西湖西北的灵隐山麓。少林寺，在今河南省登封县西北的嵩山少室山北麓。悬空寺，在今山西省浑源县城南5千米的恒山下金龙口西崖峭壁上。麦积山石窟，在今甘肃省天水县城东南约30千米的山中。炳灵寺石窟，在今甘肃省永靖县西南35千米，黄河北岸积石山中。云冈石窟，在今山西省大同市西16千米的武周山南麓。龙门石窟，在今河南省洛阳市南13千米的伊河两岸。〗。梁朝有寺2846座，僧尼八万二千七百余人；仅建康（今南京）一地就有大寺七百余座。北魏末，寺院约三万余座，僧尼约二百余万人（见唐法琳《辩证论》卷三、唐道世《法苑珠林》卷一二○）。北齐一朝，在僧官管辖下的僧尼就有二百多万人，寺院四万余座（见唐道宣《续高僧传》卷八《法上传》）。这么多的古寺名刹、石窟摩崖，充分证明了魏晋南北朝时期佛教的盛况。再从佛教与政治的关系方面来看，南朝历代帝王大都崇信佛教，梁武帝尤其笃信，曾四次舍身入寺。东晋名僧慧远与许多权要都有来往。北朝虽然有禁佛事件，但总的看来历代帝王还是扶植佛教的。由此可以看出，佛教已经为魏晋南北朝文学营造了一种新的文化氛围和文化土壤。

文人与佛教的密切关系也值得注意。相传曹植曾为月氏人支谦详定所译《太子瑞应本起经》。又游东阿鱼山，忽闻岩岫里有诵经声，清通深亮，即效而则之。“今之梵唱，皆植依拟所造”，世称鱼山梵呗（《异苑》卷五）。谢安“寓居会稽，与王羲之及高阳许询、桑门支遁游处，出则渔弋山水，入则言咏属文”（《晋书•谢安传》）。支遁（字道林）也是一位诗人，今存诗18首。他与许询、孙绰、王羲之等都有交往〖《世说新语•文学》：“王逸少作会稽，初至，支道林在焉。孙兴公谓王曰：‘支道林拔新领异，胸怀所及，乃自佳，卿欲见不？’王本自有一往隽气，殊自轻之。后孙与支共载往王许，王都领域，与不交言。须臾支退，后正值王当行，车已在门。支语王曰：‘君未可去，贫道与君小语。’因论《庄子•逍遥游》。支作数千言，才藻新奇，花烂映发。王遂披襟解带，留连不能已。”这是名僧与名士一起谈玄的一个有名的例子。见余嘉锡《世说新语笺疏》，中华书局1983年第1版，第223~224页。〗。慧远在庐山与谢灵运、刘遗民、宗炳等许多文人有很深的交往。谢灵运是一位笃信佛教幷懂梵文的文学家，他受竺道生影响着《辨宗论》，应慧远之请撰《佛影铭》，又撰《慧远法师诔》、《昙隆法师诔》、《维摩诘经中十譬赞》。（梁）慧皎《高僧传》卷七《慧睿传》载：“陈郡谢灵运笃好佛理，殊俗之音多所达解，乃咨睿以经中诸字幷众音异旨，于是着《十四音训叙》，条列梵汉，昭然可了，使文字有据焉。”《十四音训叙》是他参加佛经的“改治”，向慧睿请教后所撰〖参见王邦维《谢灵运〈十四音训叙〉辑考》，《国学研究》第3卷，北京大学出版社1995年版，第275~300页。〗。张野也是“学兼华梵”（《莲社高贤传•张野传》）。齐竟陵王萧子良于齐武帝永明五年（487）在建康召集文士、名僧讨论佛儒，吟诗作文，幷造经呗新声。这件事对沈约等人开创永明体诗歌无疑起了催化的作用，而沈约本人也是笃信佛教、精通内典的。著名的文学理论著作《文心雕龙》的作者刘勰曾“依沙门僧佑，与之居处，积十余年”（《梁书•刘勰传》）。编撰《玉台新咏》的徐陵与智者大师交往密切。江总曾从法则受菩萨戒，后又曾栖止龙华寺。杨衒之所撰《洛阳伽蓝记》记述北魏洛阳佛寺，是这个时期重要的散文作品。

关于佛教对文学的影响，还可以从以下五个方面考察〖关于佛教对文学的影响，郑振铎在《插图本中国文学史》中卷第十五章《佛教文学的输入》中已有较详细的论述，作家出版社1957年重印本，第188~194页。他说：“中世纪文学史里的一件大事，便是佛教文学的输入。从佛教文学输入以后，我们的中世纪文学所经历的路线，便和前大不相同了。我们于有了许多伟大的翻译的作品以外，在音韵上，在故事的题材上，在典故成语上，多多少少的都受有佛教文学的影响。最后，且更拟仿着印度文学的‘文体’而产生出好几种弘伟无比的新的文体出来。”〗：

一、想象世界的丰富。佛教传入以前中国传统的思想中只有今生此世，既无前世也无来世，孔子说：“未知生，焉知死！”（《论语•先进》）庄子说：“死生，命也；其有夜旦之常，天也。”（《庄子•大宗师》）佛教带来了三世（前世、今世、来世）的观念，因果、轮回的观念，以及三界、五道的观念。这样就把思维的时间和空间都扩大了，随之而来的就是人的想象世界也扩大了。人活着不但要考虑今世，还要考虑前世尤其是来世，今世的善恶是因，种下了来世的幸与不幸的果。用因果报应的观念解释人世间的许多现象，遂有了《幽明录》（刘义庆）、《冥祥记》（王琰）、《冤魂志》（颜之推）等笔记小说。维摩与观音的形象在这时建立起来，幷对后代的文学产生了广泛的影响，也很值得注意。

二、故事性的加强。佛经中记载的大量故事，随着佛经的翻译传入中国，幷且流传到民间，加强了中国文学的故事性。有的故事是直接来自佛经的，在这时的小说里改写为中国本土的故事，如（梁）吴均《续齐谐记》里所记“鹅笼书生”的故事。有的是印证佛教思想的中国本土产生的故事，如上述《幽明录》等书中大量的记载。南北朝时期，记载因果报应之类故事的小说大量出现，显然与佛教有关。唐代的俗讲与变文，导致了中国白话小说的产生，则更证明了佛教的深远影响。

三、反切的产生和四声的发现。关于反切产生的年代历不有不同的说法，以颜之推所谓汉末说最为可信：“孙叔言创《尔雅音义》，是汉末人独知反语。”（《颜氏家训•音辞》）这正是佛教传入中国以后的事。在翻译佛经的过程中，梵语的拼音法启发人们去分析汉语的声音结构，分析出汉语的声母和韵母，于是产生了反切〖参见何九盈《中国古代语言学史》第三章第七节《反切与四声》，广东教育出版社1995年版，第90~105页。〗。而反切欲求准确，就自然会发展到对汉字声调的注意。四声的发现，据文献记载，始自南朝宋代的周颙〖（梁）刘滔曰：“宋末以来，始有四声之目，沈氏乃着其谱论，云起自周颙。”见王利器校注本《文镜秘府论》天卷《四声论》所引，中国社会科学出版社1983年版，第80页。〗。但北齐李季节在《音韵决疑序》中已经说到：“平上去入，出行闾里，沈约取以和声之，律吕相和。”〖《文镜秘府论》天卷《四声论》所引，中国社会科学出版社1983年版，第104页。〗则似乎在此前民间已有四声之辨了。陈寅恪《四声三问》认为四声的发现与佛经的转读有关，虽然有学者质疑，其细节是否确切尚待进一步考证，但从大的文化背景看来，这两件事情还是有一定联系的〖《四声三问》，原刊于《清华学报》第九卷第二期，后收入《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版，第328~341页。此后有赞成陈说的也有提出质疑的，举其要者有：罗常培《汉语音韵学导论》（中华书局1954年版）；逯钦立《四声考》，见《汉魏六朝文学论集》（陕西人民出版社1984年版）；罗根泽《中国文学批评史》（中华书局上海编译所1962年版）；郭绍虞《永明声病说》（《照隅室古典文学论集》上，上海古籍出版社1983年版）；周法高《说平仄》（《历史语言所集刊》第13本）；俞敏《后汉三国梵汉对音谱》，见其《中国语文学论文选》（日本光生馆1984年版）；饶宗颐《印度波尼仙之围陀三声论略——四声外来说平议》，见其《梵学集》，上海古籍出版社1993年版。〗。

四、词汇的扩大。随着佛经的大量翻译，反映佛教概念的词语，也大量进入汉语，使汉语词汇丰富起来。其中有的是用原有的汉字翻译佛教的概念，使之具有了新的意义，如“因缘”、“境界”等。有的是外来语的音译词，如“佛陀”、“菩萨”、“沙门”、“菩提”等。

五、文学观念的多样化。魏晋南北朝本是文学观念脱离儒家强调的政教中心说，发生重大变化的时期。这与玄学有很大关系，而佛教中关于真与空的观念，关于心性的观念，关于境界的观念，关于象和象外的观念，以及关于形神的讨论，也丰富了文学观念〖参见孙昌武《佛教与中国文学》，上海人民出版社1988年版；蒋述卓《佛经转译与中古文学思潮》，江西人民出版社1990年版。有人认为宫体诗与佛教有关，如马积高《论宫体诗与佛教》，见《求索》1990年版；汪春泓《论佛教与梁代宫体诗的产生》，见《文学评论》1991年第5期。许云和《梵呗、转读、伎乐供养与南朝诗歌关系试论》一文认为伎乐供养作为礼佛的仪式之一，对南朝文学“淫艳”之风有影响，见《文学遗产》1996年第3期。〗。

第六节　魏晋南北朝文学的发展历程

建安、正始文学　两晋文学　南北朝文学　魏晋南北朝文学在中国文学史上的地位

在中国文学史上，魏晋南北朝文学是从汉末建安开始的。建安是汉献帝的年号（196～220），但这时政权实际上掌握在曹操手中，汉朝已经名存实亡。而且，正是在这二十几年间文学发生了重要的变化，出现了许多影响着后代的新趋势和新因素。因此，以建安作为这个时期文学的开始是恰当的。关于魏晋南北朝文学的终结，当然应以隋文帝统一中国（589）为标志。从公元196年到公元589年，魏晋南北朝文学共经历了393年。

建安文学实际上包括了建安年间和魏朝前期的文学，这时的文坛以曹氏父子为中心，在他们周围集中了王粲、刘桢等一批文学家。与两汉的儒生相比，这是在动乱中成长的一代新人。既有政治理想和政治抱负又有务实的精神、通脱的态度和应变的能力；他们不再拘守于儒学，表现出鲜明的个性。他们的创作反映了动乱的时代。政治理想的高扬、人生短暂的哀叹、强烈的个性、浓郁的悲剧色彩，这些特点构成了“建安风骨”这一时代风格。“建安风骨”被后世的诗人们追慕着，幷成为反对淫靡柔弱诗风的一面旗帜。至于蜀国和吴国的文学则处于沉寂的局面。正始是魏齐王曹芳的年号（240～248），在文学史上习惯于用正始文学泛指魏朝后期的文学。这时正是魏晋易代之际，司马氏掌握了大权，残暴地屠杀异己，形成恐怖的政治局面。在哲学史上，正始是魏晋玄学的开创期，主要代表人物是何晏和王弼。在文学史上，正始文学的主要代表是嵇康和阮籍。他们本身也是玄学家。他们对抗司马氏的残暴统治，崇尚自然反对名教，作品揭露了礼教的虚伪，表现了政治重压下的苦闷与抗议。西晋武帝太康（280～289）前后，文坛呈现繁荣的局面，钟嵘《诗品序》说：“太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。”总的看来，太康诗风以繁缛为特点，丧失了建安诗歌的那种风力，但在语言的运用上做了许多有益的探索。左思的《咏史》诗，抗议门阀制度，抒发寒士的不平，与建安诗歌一脉相承。

西晋灭亡以后，在南方经历了东晋、宋、齐、梁、陈这五个朝代，在北方经历了十六国和北朝许多的变动，最后由北周平北齐，隋又取代北周幷平定了南方的陈而统一全国。这中间经历了从公元317年到589年，共272年的分裂。东晋南北朝文学就是在这样一个南北分裂、战乱频仍、朝代不断更迭的大背景下发展的。其中有的朝代比较长，如东晋（317～420）历时103年；有的朝代很短，如齐代（479～502）只有23年。

西晋末年，在士族清谈玄理的风气下，产生了玄言诗，东晋玄佛合流，更助长了它的发展，以至玄言寺占据东晋诗坛达百年之久。宋初由玄言诗转向山水诗，谢灵运是第一个大力写作山水诗的人。山水诗的出现扩大了诗歌题材，丰富了诗的表现技巧，是中国诗史上的一大进步。在晋宋易代之际，出现了一位伟大的诗人陶渊明。他在日常生活中发掘出诗意，幷开创了田园诗这个新的诗歌园地。他将汉魏古朴的诗风带入更纯熟的境地，幷将“自然”提升为美的至境。他是整个魏晋南北朝时期成就最高的，也是对后来的文学发展产生了巨大影响的人物。晋宋之间文学发生了重要的转折，此后更追求艺术形式的华美。

宋代的鲍照在七言乐府上所做出的突破，南北朝民歌给诗坛带来的清新气息，也都具有重要意义。齐梁两代有两个值得注意的文学现象。其一是诗体发生了重大变革，周颙发现汉语的四声，沈约将四声的知识运用到诗歌的声律上，幷与谢朓、王融共同创立了“永明体”。他们试图建立比较严格的、声调和谐的诗歌格律，幷且在词藻、用事、对偶等方面做了许多新的探索。这就为唐朝近体诗的形成做了必要的准备，“永明体”从而成为从古体诗向近体诗过渡的一种重要形式。其二是在皇帝和太子周围聚集了一批文人，形成三个文学集团，分别以南齐竟陵王萧子良，梁代萧衍、萧统，和梁代萧纲为中心。创作活动的羣体参与，容易导致取材和风格的趋同性，也可以在互相切磋中提高艺术技巧〖参见阎采平《齐梁诗歌研究》第二章第三节，北京大学出版社1994年版，第74~90页。〗。梁陈两代，浮靡轻艶的宫体诗成为诗歌创作的主流，它主要是以艶丽的词句表现宫廷生活，多有咏物的题材，女性也像宫廷的其他器物一样成为吟咏的对象。这种创作风气一直延续到初唐，到“四杰”和陈子昂手中才有了根本的改变。

南北的对峙和文化发展的不平衡，导致南北文风的不同，南方清绮，北方质朴。这在南北朝民歌中表现得很清楚。但南北对峙幷没有断绝南北的文化交流，文人的来往，文献的传播，都有记载可寻。北朝的诗歌模仿南朝的痕迹相当明显。梁代末年，庾信的北上促进了南北文风的交流，而他也成为南北朝文学的集大成者。北朝散文不乏佳作，如《水经注》、《洛阳伽蓝记》和《颜氏家训》。北魏末年与北齐时期文学的成就，已引起南朝文人的注意。北方文化对南方文学也有影响，特别是在音乐和佛学这两方面尤为明显〖参见曹道衡《东晋南北朝时代北方文化对南方文学的影响》，《中古文学史论文集》，中华书局1986年版，第98~115页。〗。隋朝统一中国后，南北文化的交流继续扩大深入，到了盛唐终于出现了一个文学的新高峰。

在中国文学史上，魏晋南北朝是一个酝酿着新变的时期，许多新的文学现象孕育着、萌生着、成长着，透露出新的生机。一种活泼的、开拓的、富于创造力的文学冲动，使文坛出现一幕接一幕新的景观，魏晋南北朝文学的魅力就在于此。这种新变总的看来可以概括为以下三点：文学进入自觉的阶段，文学创作趋于个性化；玄学的兴起和佛教的传入为文学创作带来新的因素；语言形式美的发现及其在文学上的运用。就文体的发展看来：五言古诗继承汉乐府的传统，增强了诗人的个性，得到长足的发展幷达到鼎盛；一种诗化的散文即骈文的兴盛，成为这个时期重要的文学现象，中国文学增添了一种新的、抒情性很强的、可以充分发挥汉语语言形式美的文体；在汉代盛极一时的大赋，演变而为抒情小赋，幷因骈文的兴盛而增加了骈俪的成分，骈文、骈赋在梁陈两代进入高峰；七言古诗在这时确立起来，幷取得可喜的成就；南北朝民歌的新鲜气息，刺激着诗人进行新的尝试，再加上其他因素，到了唐代绝句便繁荣起来；小说在这时已初具规模，奠定了中国小说的基础，幷出现了一批著名的志怪小说和志人小说。以393年的时间酝酿这些新变，虽然显得长了一些，但和汉代大约四百年文学的收获相比，不能不说魏晋南北朝的文学成就是相当可观的。如果没有这段酝酿，就没有唐诗的高潮，也就没有唐代文学的全面繁荣了。

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第一章　从建安风骨到正始之音（丁放撰）

建安时代，“三曹”、“七子”幷世而出，为中国诗歌打开了一个新的局面，幷确立了“建安风骨”这一诗歌美学的典范〖建安（196~220）是汉献帝的年号，建安文学指曹氏三祖（曹操、曹丕、曹叡）时代的文学创作，大致包括汉献帝和魏文帝、明帝时期的文学。严羽《沧浪诗话•诗体》说：“以时而论，则有‘建安体’（汉末年号，曹子建父子及邺中七子之诗）、‘黄初体’（魏年号，与建安相接，其体一也）。”“建安文学”实应包括此二体在内。〗。曹操古直悲凉，曹丕便娟婉约，曹植文采气骨兼备。曹氏父子的创作，完成了乐府民歌向文人徒诗的转变，为五言诗的发展开辟了道路。以曹氏父子为中心，王粲、刘桢等“七子”竞逞才藻，各造新诗，都有鲜明的文学个性。

正始时期司马氏专权，政治险恶，作家陷于极度苦闷之中。阮籍的《咏怀》组诗，用比兴的手法，隐晦曲折地抒发感慨、批判现实，形成了与建安文学不同的风貌。

第一节　曹操与曹丕

学习汉乐府结出的硕果　曹操的文坛领袖地位　曹丕与七言诗

曹操是汉末杰出的政治家、军事家和文学家〖曹操（155~220），字孟德，小字阿瞒，沛国谯（今安徽亳州市）人。其父曹嵩是大宦官曹腾的养子，故其出身为清流所鄙视。他少年时生活放荡，机敏有权术，灵帝时任议郎，献帝时参加讨董卓，建安元年（196）迎汉献帝至许昌，受封大将军及丞相，后来又进封魏王，建安二十五年病卒。其子曹丕代汉自立后，追封他为魏武帝。〗。出身微贱，少时任侠放荡，好权术，喜“刑名之学”，为人简易无威重。年轻时曾被当时名士许劭评为“治世之能臣，乱世之奸雄”（《三国志•魏书•武帝纪》裴注引孙盛《异同杂语》）。曾随袁绍伐董卓，后迎献帝迁都许昌，自任大将军和丞相，“挟天子以令诸侯”，成为北方的实际统治者。

曹操多才多艺，对书法、音乐、围棋都相当精通〖张华《博物志》：“汉世，安平崔瑗、瑗子寔，弘农张芝、芝弟昶并善草书，而太祖亚之。桓谭、蔡邕善音乐，冯翊山子道、王九真、郭凯等善围棋，太祖皆与埒能。”（《三国志•魏书•武帝纪》裴注引）〗。于戎马倥偬之余，不废吟咏，创作了不少出色的诗歌。王沈《魏书》说他“文武幷施，御军三十余年，手不舍书，昼则讲武策，夜则思经传，登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”。他曾收罗人才，对几乎失传的汉代音乐、歌舞进行了整理〖《晋书•乐志上》：“汉自东京大乱，绝无金石之乐，乐章亡缺，不可复知。及魏武平荆州，获汉雅乐郎河南杜夔，能识旧法，以为军谋祭酒，使创定雅乐。时又有散骑侍郎邓静、尹商善训雅乐，哥师尹胡能歌宗庙郊祀之乐，舞师冯肃、服养晓知先代诸舞，夔悉总领之。远详经籍，近采故事，考会古乐，始设轩悬钟磬。”〗。曹操的诗，现存二十余首，都是乐府诗，其内容和写作方法都与汉乐府“感于哀乐，缘事而发”（《汉书•艺文志》）的精神一脉相承。其中一部分诗反映了汉末战乱的现实和人民遭受的苦难，如《蒿里行》写的是初平元年（190）关东义军联合讨伐董卓的历史事件：

关东有义士，兴兵讨羣凶。初期会盟津，乃心在咸阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鶏鸣。生民百遗一，念之断人肠。

诗歌如实地描写了义军由聚而散的情形，对袁绍等将领各怀私心、畏葸不前之态进行了揭露和批评。诗末六句对长期的战乱给社会和百姓造成的灾难、痛苦，深表关怀和同情。其中也体现了曹操作为杰出的政治家欲整治国家、统一疆土的胸怀和抱负。这些诗歌，由于反映现实深刻真实，因而被后人称为“汉末实录”（钟惺《古诗归》卷七）

曹操乐府较多描写他本人的政治主张和统一天下的雄心壮志。前者如《度关山》，提出“立君牧民，为之轨则”，主张以法治理国家；同时还提倡要省刑薄赋，贵尚节俭。如《对酒》描绘了他理想中太平盛世的图景：“太平时，吏不呼门，王者贤且明。宰相股肱皆忠良。咸礼让，民无所争讼。三年耕有九年储，仓谷满盈……人耄耋，皆得以寿终。恩德广及草木昆虫。”后者如《短歌行》：

对酒当歌，人生几何！譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，惟有杜康。青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心。充分表达了诗人求贤若渴的心情以及统一天下的壮志。

《步出夏门行•观沧海》是我国现存第一首完整的山水诗，写出了大海孕大含深、动荡不安的性格：

东临碣石，以观沧海。水何淡淡，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。诗歌以雄健的笔力，生动饱满地描绘了沧海的形象。大海那吞吐日月、含孕羣星的气魄，也正是诗人博大襟怀的影写。

曹操诗是学习汉乐府结出的硕果。他采用乐府古题写时事〖以乐府旧题写时事，并非创作曹操，东汉明帝东平王刘苍《武德舞歌诗》及和帝时人王涣所作《雁门太守行》，都是按旧谱填新词者，实为曹氏父子拟古乐府之先声。说见罗根泽《乐府文学史》第二章《两汉之乐府》，北平文化社1931年版。〗，比如汉乐府的《薤露》和《蒿里》本是挽歌，曹操却用来描写当时的社会现实。又如《陌上桑》本写罗敷的故事，曹操改为写求仙；《秋胡行》本写秋胡戏妻，曹操用来抒发欲乘时努力，早成就霸业而前路坎坷、时势艰难的感慨。他的诗继承汉乐府的传统，既反映现实，又有很深的感慨，语言古朴率真，所以胡应麟说曹操《短歌行》等诗是“汉人乐府本色尚存”（《诗薮》内编卷一）〖胡应麟《诗薮》内编卷二说：“魏武《度关山》、《对酒》等篇，古质苍莽，然比之汉人《东西门行》，音律稍艰，韵度微乏，其体大类《雁门大守行》。《气出唱》三首类《董逃》，《秋胡行》二首类《满歌》。”指出曹操诗与汉乐府之间的关系。〗。他的诗于悲凉之中多有跌宕慷慨之气，钟嵘说“曹公古直，甚有悲凉之句”（《诗品》）；陈祚明评其诗“跌宕悲凉，独臻超绝”（《采菽堂古诗选》卷五）；冯班评其为“慷慨悲凉”（《钝吟杂录》）。如其《步出夏门行•龟虽寿》：

神龟虽寿，犹有竟时。腾蛇乘雾，终为土灰。老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。盈缩之期，不但在天。养怡之福，可得永年。幸甚至哉，歌以咏志。接连用“神龟”、“腾蛇”和“老骥”三个比喻，从正反两面引出“烈士暮年，壮心不已”的主题，情怀慷慨，真气回荡。宋敖器之《诗评》说：“魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄。”是对曹操诗歌风格的确切评价。就艺术形式而言，曹操的四言诗也为已经板滞僵化了的四言诗体注入了活力。

曹操是建安文坛的领袖，他不仅以自己的创作开风气之先，影响了一代诗风，而且还以其对文学的倡导，为建安文学的繁荣和发展做出了贡献。诚如曹植《与杨德祖书》所说：“昔仲宣独步于汉南，孔璋鹰扬于河朔，伟长擅名于青土，公干振藻于海隅，德琏发迹于大魏，足下高视于上京。当此之时，人人自谓握灵蛇之珠，家家自谓抱荆山之玉。吾王于是设天网以该之，顿八纮以掩之。今悉集兹国矣。”曹植的话丝毫没有夸大，“建安七子”中，刘桢、阮瑀、应玚、陈琳、徐干、王粲，都是建安年间先后归附曹操的。其余如女诗人蔡琰、书法家梁鹄、音乐家杜夔、李坚，学者邯郸淳、仲长统，诗人繁钦等，也都为曹操所用。曹操将天下英才悉集帐下，为他们提供了施展文学才华的机会。这些文人以饱满的热情，创作出许多优秀作品，与曹氏父子共同开创了“建安文学”的繁荣局面。

曹丕，字子桓，曹操次子〖曹丕（187~226），字子桓，曹操次子。建安十六年任五官中郎将、副丞相，二十二年被立为太子，二十五年曹操卒，他继位为魏王兼丞相。同年十月，代汉自立，建立魏国，定年号为黄初。黄初七年病死于洛阳，谥文，故世称魏文帝。〗。于公元220年代汉自立，是为魏文帝。现存诗约四十首，主要分为三类：

第一类为宴游诗，如写夜游铜雀园的《芙蓉池作诗》，纪游玄武池的《于玄武陂作诗》等。这些诗多写游赏之乐，模山范水比较细致，文词富丽，常用对偶，在我国山水诗的发展史上有一定地位。第二类是抒情言志之作。如《黎阳作诗》三首，写曹军南征之事，既描写行军的艰苦，更突出了“救民涂炭”和志在“靖乱”的决心。《煌煌京洛行》则举出古人成败的各种事例，供后人借鉴，与他《典论》中的某些篇章用意相同。第三类写征人思妇的相思离别及思乡之情，体现了曹丕诗的水平。如《于清河县见挽船士新婚与妻别》、《代刘勋妻王氏杂诗》、《杂诗》二首等。最著名的作品是《燕歌行》其一：

秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，羣燕辞归鹄南翔。念君客游多思肠，慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？此诗写一女子在不眠的秋夜思念淹留他乡的丈夫，情思委曲，深婉感人。《燕歌行》是我国现存第一首成熟的七言诗，对后代歌行体诗的发展产生了重大的影响。

清人沈德潜说：“子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。要其便娟婉约，能移人情。”（《古诗源》卷五）曹丕的新变主要表现在两个方面：一是个人情感的抒发。曹操是乱世英雄，所抒之情大都与历史命运感和平定天下的抱负有关，曹丕却更努力于个人情感的表达。他敏感而多情，在众宾欢坐的宴会上，他会突然体会到“乐极哀情来，寥亮摧肝心”（《善哉行》）；而琴瑟满堂，女娥长歌时，他又会因“为乐常苦迟”（《大墙上蒿行》）而心悲；同样，日暖花开，谷水潺湲的自然景物，给他带来的却是“月盈则冲，华不再繁”（《凡霞蔽日行》）的忧虑。他著名的作品《杂诗》，采用了《古诗十九首》的题材，然而他那“弃置勿复陈，客子常畏人”的体验，甚至超过了汉末游子自身的切肤之痛。他对人生中凄凉情感的体验，是超出于同时代其他诗人的。二是文人化艺术表现手法的使用与艺术风格的形成，这主要表现在语言的工丽绮练和艺术形式的创造上。曹丕善于选用清词丽句，配以谐和的音韵，表达他纤丽的情思。在艺术形式上，曹丕也勇于创新，他虽然仅存四十余首诗，却是三言、四言、五言、六言、七言、杂言诸体具备。其中长篇杂言歌行《大墙上蒿行》，长达75句，三百六十余字，三字至九字句都有，极尽纵横开阖之能事。王夫之说：“长句长篇，斯为开山第一祖。鲍照、李白，领此宗风，遂为乐府狮象。”（《船山古诗评选》卷一）。

曹丕留守邺城时，常与文士们相聚宴游，诗酒竞豪。曹丕在《又与吴质书》中回忆当时的盛况说：“昔日游处，行则连舆，止则接席，何曾须臾相失。每至觞酌流行，丝竹幷奏，酒酣耳热，仰而赋诗，当此之时，忽然不自知乐也。”曹丕与这些文人诗酒唱和，开创了文人雅集的先河，已具备了文人集团的性质。

第二节　曹植

政治悲剧与诗歌才华的展现　骨气奇高、辞采华茂　五言诗的发展　后世诗人的认同

曹植，字子建，曹丕弟〖曹植（192~232），字子建，曹丕同母弟，天资过人，才华横溢，本来有希望当太子，后来败给曹丕，曹操死后，曹植饱受萁豆相煎之苦，过著名为藩侯、实为囚徒的生活，最后鬰鬰以终，年仅41岁。〗。生于乱世，幼年即随曹操四方征战。他自称“生乎乱，长乎军”（《陈审举表》），在时代的熏陶和曹操的影响下，树立雄心，以“戮力上国，流惠下民”（《与杨德祖书》）自期。曹植天资聪颖，才思敏捷，深得曹操赏爱，几乎被立为太子。但他恃才傲物，任性而行，不自雕励，终于失宠。建安二十五年（220），曹操病逝，曹丕继任魏王后，诛杀曹植心腹丁仪、丁廙兄弟。曹植位为藩侯，实同囚徒，汲汲无欢，终于在忧愤中死去。曹植最后一任徙封陈王，卒后谥为“思”，故后人又称之为陈思王。在政治上，曹植是一位悲剧人物，然而政治上的悲剧客观上促成了他在诗歌创作上的卓越成就。

曹植的创作以建安二十五年为界，分为前后两期。

曹植前期诗歌主要是歌唱他的理想和抱负，洋溢着乐观、浪漫的情调，对前途充满信心。如《白马篇》：

白马饰金羁，连翩西北驰。借问谁家子，幽幷游侠儿。少小去乡邑，扬声沙漠垂。宿昔秉良弓，楛矢何参差。控弦破左的，右发摧月支。仰手接飞猱，俯身散马蹄。狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。边城多警急，虏骑数迁移。羽檄从北来，厉马登高堤。长驱蹈匈奴，左顾凌鲜卑。弃身锋刃端，性命安可怀？父母且不顾，何言子与妻！名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。此诗赞赏幽幷游侠儿的高超武艺和爱国精神，寄托了诗人对建功立业的渴望和憧憬。他的《薤露行》则以“愿得展功勤，输力于明君。怀此王佐才，慷慨独不羣”和“孔氏删诗书，王业粲已分。骋我径寸翰，流藻垂华芬”自许，表现出他对政治与文学两方面的高度自信。

曹植后期诗歌，主要是表达由理想与现实的矛盾所激起的悲愤。其内容可分为四类：

第一类是对自己和朋友遭遇迫害的愤懑。如《野田黄雀行》：

高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结友何须多！不见篱间雀？见鹞自投罗。罗家得雀喜，少年见雀悲。拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年。如同天真的童话，诗中以鹞和罗网代表恶势力，黄雀象征受害者，少年则代表曹植的理想。写出了恶势力的强大，朋友的无辜受害以及自己的无能为力。诗以幻想结束，表达了作者愿望。而这方面的典型作品则是《赠白马王彪》，诗序云：“黄初四年五月，白马王任城王与余俱朝京师，会节气。到洛阳，任城王薨。至七月，与白马王还国。后有司以二王归藩，道路宜异宿止，意每恨之。盖以大别在数日，是用自剖，与王辞焉，愤而成篇。”全诗共分七章，以感情活动为线索，集中抒发了诗人数年来屡受迫害而积压在心头的愤慨。诗中痛斥小人挑拨曹丕与他们的手足之情，对任城王的暴卒，表示深切地悼念。这首诗在抒情中穿插以叙事、写景，将诗人后期备受迫害的感受凝聚起来，鲜明感人，是文学史上有名的长篇抒情诗。

第二类用思妇、弃妇托寓身世，表白心迹。如《浮萍篇》、《美女篇》、《七哀诗》、《种葛篇》、《杂诗》（“西北有织妇”、“南国有佳人”）等。这类诗歌或叹盛年无偶，或自述无辜被弃，其主旨在于抒发自己的失意。郭茂倩《乐府诗集》卷六十三评《美妇篇》云：“美女者，以喻君子。言君子有美行，愿得明君而事之。若不遇时，虽见征求，终不屈也。”《七哀诗》也很有代表性：

明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。借问叹者谁？言是宕子妻。君行逾十年，孤妾常独栖。君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？愿为西南风，长逝入君杯。君怀良不开，贱妾当何依！刘履评此诗曰：“子建与文帝同母骨肉，今乃浮沉异势，不相亲与，故特以孤妾自喻，而切切哀虑之也。”（《选诗补注》卷二）此诗命意曲折，感情凄婉，含蓄蕴藉，意味深长。

第三类是述志诗。曹植用世之心，在黄初以后屡屡诉诸诗赋，《杂诗》（“仆夫早严驾”）就是这方面的代表作。诗中说：“仆夫早严驾，吾行将远游。远游欲何之，吴国为我仇。将骋万里途，东路安足由。”表示愿为伐吴效力，但报国无门：“江介多悲风，淮泗驰急流。愿欲一轻济，惜哉无方舟。”诗末说：“闲居非吾志，甘心赴国忧”充满慷慨之音。

第四类是游仙诗。曹植在现实世界中处处碰壁，深感时光流逝，功业无成，幻想在神仙世界中得到解脱，于是写下了许多游仙诗，如《仙人篇》、《五游咏》、《游仙诗》、《远游篇》、《升天行》等。诗中所描绘的神仙境界，皆明净、高洁，实际上是诗人理想世界的象征。如《远游篇》：

远游临四海，俯仰观洪波。大鱼若曲陵，乘浪相经过。灵鳌戴方丈，神岳俨嵯峨。仙人翔其隅，玉女戏其阿。琼蕊可疗饥，仰首吸朝霞。昆仑本吾宅，中州非我家。将归谒东父，一举超流沙。鼓翼舞时风，长啸激清歌。金石固易敝，日月同光华。齐年与天地，万乘安足多。

曹植对神仙之事一直持否定态度，其《辨道论》即说“不信之矣”；《赠白马王彪》也说：“虚无求列仙，松子久吾欺。”可见曹植的游仙诗，实际上是其忧生之心、忧患之词〖清人朱干《乐府正义》卷五说：“读曹植《五游》、《远游篇》，悲植以才高见忌，遭遇艰厄。灌均之谗，仪、廙受诛，安乡之贬，幸耳。时诸侯王皆寄地空名，国有老兵百余人以为守卫，隔绝千里之外，不听朝聘，设防辅监国之官，以伺察之。法既峻切，过恶日闻，惴惴然朝不知夕。所谓‘九州岛不足步，中州非我家’，皆其忧患之词也。至云‘服食享遐纪，延寿保无疆’，则其忧生之心为已蹙矣。”〗。

曹植的诗确如钟嵘《诗品》所说：“骨气奇高，辞采华茂，情兼雅怨，体被文质。”他既不同于曹操的古直悲凉，又不同于曹丕的便娟婉约，而能兼有父兄之长，达到风骨与文采的完美结合，成为当时诗坛最杰出的代表。

曹植是第一位大力写作五言诗的文人。他现存诗歌九十余首，其中有六十多首是五言诗。他的诗歌，既体现了《诗经》“哀而不伤”的庄雅，又蕴含着《楚辞》窈窈深邃的奇谲；既继承了汉乐府反映现实的笔力，又保留了《古诗十九首》温丽悲远的情调。这一切都通过他凝聚在五言诗的创作上，形成了他自己的风格，完成了乐府民歌向文人诗的转变。“这是一个时代的事业，却通过了曹植才获得完成”〖见林庚《中国文学简史》，北京大学出版社1988年版，第120页。〗。

曹植对诗歌的发展做出了杰出的贡献，后人给予他极高的评价。钟嵘《诗品》说：“陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。”谢灵运说：“天下才有一石，曹子建独占八斗，我得一斗，天下共分一斗。”（宋无名氏《释常谈》卷中引）张戒《岁寒堂诗话》说：“韩退之之文，曹子建、杜子美之诗，后世所以莫能及也。”曹植五言诗对后世诗坛影响很大，诚如胡应鳞指出的那样：子建“《鰕旦篇》、太冲《咏史》所自出也；《远游篇》，景纯《游仙》所自出也；‘南国有佳人’等篇，嗣宗诸作之祖；‘公子敬爱客’等篇，士衡羣制之宗。诸子皆六朝巨擘，无能出其范围。”（《诗薮》内编卷二）

曹植的诗歌受到后人的推崇，主要原因有以下三点：一是由于文采富艶，二是因为他对五言诗的发展具有重大影响，三是他不幸的身世引起后世文人的认同。作为失意文人的典型，其坎坷的命运，使无数文人深表同情。刘勰说“文帝以位尊减才，思王以势窘益价”（《文心雕龙•才略》），也含有这个意思。古代不少诗人皆以王佐之才自命，却大都身世沦落，而以诗词名世，他们的命运与曹植相似，所以对曹植多有一种认同感〖历代学者多对曹植评价极高，但也有少数人持异议，如明人王世贞《艺苑巵言》提出曹植的乐府诗不如曹操和曹丕，原因是曹植“材太高、辞太华”。王夫之《姜斋诗话》卷下认为子建诗建立门户，诗歌面貌雷同，水平不及其兄曹丕。〗。

第三节　王粲、刘桢及蔡琰

“七子之冠冕”王粲　仗气爱奇的刘桢　蔡琰与《悲愤诗》

曹丕《典论•论文》称孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢为“七子”。七子中孔融年辈较长，且在建安十三年（208）被杀，因此实际上只有六人参加了邺下时期的文学活动〖参见高敏《略论“建安七子”说的分歧和由来》，《郑州大学学报》1980年第1期。〗。其中王粲、刘桢的成就最突出，钟荣《诗品》列之于上品。

王粲，字仲宣〖王粲（177~217），字仲宣，山阳高平（今山东邹县）人。“建安七子”之一。曾祖王龚为汉太尉，祖父王畅为汉司空。他本人少有异才，先依刘表，不被重用，后归曹操，官至侍中。史称他“善属文，举笔便成，无所改定，时人常以为宿构，然正复精意覃思，亦不能加也。”（《三国志•魏书•王粲传》）。〗，今存诗23首。他于建安十三年归顺曹操，此前的作品或纪汉末战乱，或写其流落荆州时的羁旅之情和壮志难酬的感慨，代表诗作是《七哀诗》三首，尤以第一首最为著名：

西京乱无象，豺虎方遘患。复弃中国去，委身适荆蛮。亲戚对我悲，朋友相追攀。出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还。未知身死处，何能两相完？驱马弃之去，不忍听此言。南登灞陵岸，回首望长安。悟彼下泉人，喟然伤心肝。

此诗写诗人在初平三年（192）董卓部将李傕、郭汜作乱长安时避难荆州途中的所见所闻。“出门无所见，白骨蔽平原”，概括了战乱后生灵涂炭的惨像；“路有饥妇人”六句，具体地描写一位饥妇人抛弃亲生骨肉的场面，揭露了战乱给人民带来的灾难。清代吴淇评比此诗说：“盖人当乱离之际，一切皆轻，最难割者骨肉，而慈母于幼子尤甚。写其重者，他可知矣。”（《六朝选诗定论》卷六）沈德潜说此诗为“杜少陵《无家别》、《垂老别》诸篇之祖”（《古诗源》卷五），足见其影响之大。《七哀诗》其二写山川景物之荒凉、飞禽走兽之有家可归，反衬自己滞留他乡的痛苦，也十分真切感人。归曹后，王粲比较重要的作品是《从军诗》五首，主要描写诗人几次随曹操出征的感受。诗歌再现了汉末战乱后农村田园荒芜、满目疮痍的景象；歌颂了曹操的英明神武；同时也表达了自己追随曹操为国效力的意愿。

王粲还有一些在邺下时期与曹丕、曹植兄弟及其他文人唱和的作品，如《公宴诗》等。这些作品虽然是“怜风月、狎池苑”之作，但在诗歌题材的开拓、诗歌技巧的探索等方面，都有积极的意义〖曹操于建安九年（204）攻占邺城，以为自己的大本营，招纳天下文人学士，彬彬之盛，极于一时，史称“邺下时期”。邺下文学以曹丕、曹植兄弟为中心，王粲、刘桢、徐干等颇相追随，诗酒唱酬，开展多种形式的文学活动，对文人五言诗的发展做出了贡献。唐代卢照邻说“新声起于邺中”（《乐府九诗序》），即就此而言。参见傅刚《邺下文学论略》，载《建安文学新论——全国第三届建安文学讨论会论文集》，中州古籍出版社1992年版。〗。

王粲的诗感情深沉，慷慨悲壮。谢灵运说他：“家本秦川，贵公子孙，遭乱流寓，自伤情多。”（《拟魏太子邺中集•王粲诗序》）“自伤”是王粲的感情特征，贵公子孙的出身，遭乱流寓的遭遇，使他格外地感物兴怀、忧世悲己。这是他写诗的出发点，他的作品虽有对百姓的同情和伸展抱负的愿望，但这些都是从个人身世的感伤中展开的。因此“发愀怆之词”（钟嵘《诗品》上）便成为他的主要特点，却难免“悲而不壮”（刘熙载《艺概•诗概》）。王粲的诗歌取得了很高的成就，刘勰许为“七子之冠冕”（《文心雕龙•才略》）；方东树评之为“苍凉悲慨，才力豪健，陈思而下，一人而已”（《昭昧詹言》卷二）。他的诗对后世也颇有影响，钟嵘《诗品》说潘岳、张协、张华、刘琨、卢谌等著名诗人皆源出于他，连魏文帝曹丕也“颇有仲宣之体”。

刘桢，字公干〖刘桢（？~217），字公干，东平（今山东东平）人。“建安七子”之一，为曹操丞相掾属。〗，存诗二十余首。在当时甚有诗名，曹丕即称其“五言诗之善者，妙绝时人”（《又与吴质书》）。他性格豪迈，狂放不羁。其诗一如其人，刘勰说：“公干气褊，故言壮而情骇。”（《文心雕龙•体性》）钟嵘说他：“仗气爱奇，动多振绝。贞骨凌霜，高风跨俗。”（《诗品》上）

刘桢的诗一类是赠答诗，一类是游乐诗。

他的赠答诗中，最著名的是《赠人弟》三首。这三首诗分别用苹藻、松树、凤凰比喻坚贞高洁的性格，既是对其从弟的赞美，也是诗人的自我写照。刘履说：“初言苹藻可充荐羞之用，次言松柏能持节操之坚，而末章复以仪凤期之，则其望愈深而言愈重也。”（《选诗补注》卷二）其中第二首最佳：

亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性。

写得豪迈凌厉，颇有“挺立自持”（陆时雍《诗镜总论》）、“高风跨俗”的气概。与王粲不同，刘桢的风格是“壮而不密”（曹丕《典论•论文》）。同样面对动乱的社会，遭遇坎坷的人生，他更多地是表现个人愤慨不平的情感，因此他的作品中总是充盈着慷慨磊落之气。正如他自己所说，风霜逼迫愈严，愈能体现松柏坚贞挺拔的本性。这种精神和气骨造就了刘桢诗歌俊逸而奇丽的风格。此外，刘桢的《赠徐干》诗，哀叹命运多舛，抒发愤懑与不平；《赠五官中郎将》四首，着重表现他与曹丕之间深厚的友谊，情词真切而又十分得体，也都是比较著名的作品。

刘桢的游乐诗包括《公宴诗》、《斗鶏诗》、《射鸢诗》等。《公宴诗》用华丽的诗笔尽情写山水之美与游赏之乐。《斗鶏诗》是写斗鶏娱乐的作品，幷无深意，但他能以极其精练的语言，传达出斗鶏之神采，同样体现了作者豪迈不羁的性格：“利爪探玉除，瞋目含火光。长翘惊风起，劲翮正敷张，轻举奋勾喙，电击复还翔。”

刘桢的诗纯以气势取胜，无论是抒情还是咏物，无论是写山水还是状禽鸟，都显示出其目无千古、踔厉奋发的气概，元好问《论诗绝句》说：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。”就是欣赏他这种壮气。

蔡琰，字文姬，蔡邕之女。董卓之乱中，被掳至南匈奴，嫁左贤王，生二子，后被曹操用金璧赎归，重嫁董祀。其诗今存三首，其中五言体的《悲愤诗》较可信〖蔡琰诗的真伪问题，向来争议较大，《胡笳十八拍》的真伪，可参考中华书局出版的《胡笳十八拍讨论集》。宋人苏轼认为《悲愤诗》是后人伪作（见《仇池笔记》），宋人蔡居厚则认为不是伪作（见《蔡宽夫诗话》）。近人张长弓《蔡琰悲愤诗辨伪》（载《东方杂志》40卷7期）证其伪，余冠英《论蔡琰悲愤诗》（见其所著《汉魏六朝诗论丛》定为真，论列均颇详。〗。此诗长达540字，共分三段，第一段写董卓作乱，自己被俘，以及俘虏们所受的虐待。以叙事为主，夹以抒情。第二段写胡地生活及被赎归时与儿子分别时的苦况，第三段写回乡后的生活，这两段是以抒情为主，夹以叙事。其中第二段写得最为沉痛：

边荒与华异，人俗少义理。处所多霜雪，胡风春夏起。翩翩吹我衣，肃肃入我耳。感时念父母，哀叹无穷已。有客从外来，闻之常欢喜。迎问其消息，辄复非乡里。邂逅侥时愿，骨肉来迎己。己得自解免，当复弃儿子。天属缀人心，念别无会期。存亡永乖隔，不忍与之辞。儿前抱我颈，问“母欲何之。人言母当去，岂复有还时？阿母常仁恻，今何更不慈？我尚未成人，奈何不顾思？”见此崩五内，恍惚生狂痴。号泣手抚摩，当发复回疑。兼有同时辈，相送告离别。慕我独得归，哀叫声摧裂。马为立踟蹰，车为不转辙。观者皆歔欷，行路亦呜咽。

这首诗重点描写自己亲身经历的惨绝人寰的遭遇，从中可以看出汉末战乱中广大人民特别是妇女的不幸命运。诗人通过细节描写，具体生动地表现各种场面和人物的内心活动，使人如临其境，如见其人。《悲愤诗》深受汉乐府叙事诗的影响，可以和《孔雀东南飞》比美，杜甫的《北征》等诗显然受到它的影响〖清人施补华《岘佣说诗》云：“《奉先咏怀》及《北征》是两篇有韵古文，从文姬《悲愤诗》扩而大之也。”〗。

另外，“建安七子”中陈琳、阮瑀、徐干等人〖陈琳（？~217），字孔璋，广陵射阳（今江苏淮安县东南）人。汉灵帝末年，任大将军何进主簿。董卓作乱洛阳，陈琳避难至冀州，入袁绍幕，典文章，曾撰《为袁绍檄豫州文》，历数曹操罪状。官渡一战，陈琳为曹军俘获。曹操爱其才而不咎，署为司空军师祭酒，使与阮瑀同管记室。后徙为丞相门下督。建安二十二年（217），与刘桢、应玚、徐干等同染疾而亡。阮瑀（？~212），字符瑜，陈留尉氏（今属河南）人。少时曾受学于蔡邕。建安初，避役隐居，曹操闻其名而召为司空军师祭酒，管记室。后徙为丞相仓曹掾属。徐干（170~217），字伟长，北海郡（今山东昌乐附近）人。少年勤学，潜心典籍。建安初，曹操召受司空军师祭酒掾属，又转五官将文学。数年后，因疾辞职，后以疾卒。〗，也都有一些比较著名的作品。陈琳和阮瑀虽以章表书记见称于时〖曹丕《典论•论文》：“（陈）琳、（阮）瑀之章表书记，今之隽也。”《又与吴质书》：“孔璋章表殊健，微为繁富”；“元瑜书记翩翩，致足乐也。”〗，但诗歌创作亦较突出。如陈琳的《饮马长城窟行》，假托秦代筑长城之事，描写繁重的徭役给广大人民带来的痛苦和灾难，颇具现实意义。

饮马长城窟，水寒伤马骨。往谓长城吏：“慎莫稽留太原卒！”“官作自有程，举筑谐汝声。”“男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城！”长城何连连，连连三千里。边城多健少，内舍多寡妇。作书与内舍：“便嫁莫留住。善待新姑嫜，时时念我故夫子。”报书往边地：“君今出语一何鄙！”“身在祸难中，何为稽留他家子？生男慎莫举，生女哺用脯。君独不见长城下，死人骸骨相撑拄！”“结发行事君，慊慊心意关。明知边地苦，贱妾何能久自全？”

全篇以对话的方式写成，语言质朴，感情深挚，格调苍劲而悲凉，十分接近乐府民歌的风格〖如沈德潜评此诗说：“无问答之痕，而神理井然，可与汉乐府竞爽矣。（《古诗源》卷六）陈祚明也说：“孔璋《饮马》一篇，与与汉人竞爽。辞气俊爽，如孔鹤唳空，翮堪凌霄，声闻于天。”（《采菽堂古诗选》卷七）〗。阮瑀的《驾出北郭门行》，描写一孤儿遭受后母虐待的情状，从侧面反映出汉末世风日下的社会现实：

驾出北郭门，马樊不肯驰。下车步踟蹰，仰折枯杨枝。顾闻丘林中，噭々有悲啼。借问啼者出：“何为乃如斯？”“亲母舍我殁，后母憎孤儿。饥寒无衣食，举动鞭捶施。骨消肌肉尽，体若枯树皮。藏我空室中，父还不能知。上冢察故处，存亡永别离。亲母何可见，泪下声正嘶。弃我于此间，穷厄岂有资！”传告后代人，以此为明规。

其风格与汉乐府民歌《孤儿行》颇为接近。徐干诗今存4首，都是五言诗。其中《室思诗》为拟思妇词，共分六章，描写思妇忧愁苦闷的心绪，文辞凄厉深婉，感情哀怨缠绵，堪称佳作。而“思君如流水，何有穷已时”二句，尤为后人推重。另一首《情诗》在情调与风格上也都与此诗相似。徐干的《答刘桢诗》，表现他与刘桢的诚笃友情：

与子别无几，所经未一旬。我思一何笃，其愁如三春。虽路在咫尺，难涉如九关。陶陶朱夏德，草木昌且繁。

诗语高简浑朴，颇能反映建安时人通脱真率的精神面貌。

第四节　建安诗歌的时代特征

政治理想的高扬　人生短暂的哀叹　强烈的个性表现

浓郁的悲剧色彩

东汉末年的动乱，即使建安文人饱受乱离之苦，也激起他们的政治热情，建功立业、扬名后世，成为他们共同的追求。曹操“挟天子以令诸侯”，以天下为己任，其政治理想最具代表性，对同时代的文人有很大影响。曹丕博通经史百家，又善骑射，好击剑，颇有“救民涂炭”之志。曹植怀抱“戮力上国，流惠下民”的壮志，而不甘以文士自居。王粲、陈琳、徐干、阮瑀、刘桢等人，都有卓荦不凡的气质。王粲的《从军诗》自抒壮志云：“服身事干戈，岂得念所私。”“被羽在先登，甘心除国疾。”陈琳《诗》云：“建功不及时，钟鼎何所铭。”“庶几及君在，立德垂功名。”刘桢《赠从弟》其三则曰：“何时当来仪，将须圣明君。”建安文人政治热情的普遍高扬，造成了当时诗歌“雅好慷慨”、“志深笔长”、“梗概多气”（《文心雕龙•时序》）的特点。“慷慨”一词，为建安诗人所习用，如曹操《短歌行》：“慨当以慷，忧思难忘。”曹丕《于谯作诗》：“慷慨时激扬。”陈琳《诗》：“慷慨咏坟经。”吴质《思慕诗》：“慷慨自俯仰，庶几烈丈夫。”曹植《薤露行》：“慷慨独不羣”；《野田黄雀行》：“秦筝何慷慨”；《赠徐干诗》：“慷慨有悲心，兴文自成篇”；《情诗》：“慷慨对嘉宾，凄怆内伤悲”；《弃妇诗》：“慷慨有余音，要妙悲且清”等。还有“悲风”这个意象，在建安诗歌中也常出现，如曹操《苦寒行》：“树木何萧瑟，北风声正悲。”阮瑀《诗》：“临川多悲风。”曹丕《燕歌行》二首其二：“悲风凄厉秋气寒。”曹植《野田黄雀行》：“高树多悲风”；《杂诗》：“高台多悲风”，“江介多悲风”，“弦急悲风发”；《赠丁仪王粲》：“悲风鸣我侧”等。建安诗歌这种悲凉慷慨的精神，具有鲜明的时代特色。

人生苦短的哀叹，是建安诗歌的另一个主题。当时社会动乱，生灵涂炭，疾疫游行，人多短寿。如曹丕享年40岁，曹植享年41岁，王粲、徐干、应玚、刘桢、陈琳皆死于建安二十一、二年的疾疫，孔融、杨修、丁仪、丁廙先后被曹操、曹丕所杀。这种情况对文人刺激很大。面对短促而又多艰的人生，建安诗人采取了三种不同的态度：第一种是单纯的哀叹，如：“天地无期竟，民生甚局促”（刘桢《诗》）；“人生一世间，忽若暮春草”（徐干《室思诗》）；“良时忽一过，身体为土灰”（阮瑀《七哀诗》）；“常恐时岁尽，魂魄忽高飞”（阮瑀《诗》）。第二种是慨叹岁月短促、功名未立，却仍努力追求。曹操的《短歌行》就是这方面的典型。又如曹植的《赠徐干》：“惊风飘白日，忽然归西山。圆景光未满，众星灿以繁。志士营世业，小人亦不闲。”第三类是努力突破天命的限制，在有生之年追求更高的人生价值。这在曹操的《龟虽寿》等诗中得到充分体现。后两种思想体现了建安诗人积极的人生观，对后世有志之士有很大的激励作用。

建安时代是文学开始走向自觉的时代，也是诗人创作个性高扬的时代。傅玄上晋武帝疏说：“近者魏武好法术而天下贵刑名，魏文慕通达而天下贱守节。”建安诗人多高自标置，以文才武略自负，在进行诗歌创作时，便不肯踵武前贤或效法同辈，而是另辟蹊径，努力展现自己独特的风貌。如曹操诗古直悲凉，气韵沉雄；曹丕便娟婉约，有文士气；曹植诗“骨气奇高，词采华茂，情兼《雅》怨，体被文质”（钟嵘《诗品》）；王粲和刘桢的诗：“仲宣躁竞，故颖出而才果；公干气褊，故言壮而情骇”（刘勰《文心雕龙•体性》）。在诗体的运用上，也各具匠心。曹操的四言诗独擅一时；曹丕的《燕歌行》二首被誉为七言之祖；曹植、王粲、刘桢、蔡琰则以五言诗名世。在诗歌语言方面，曹操、阮瑀、陈琳诸人较为朴质，曹丕、王粲等人则较秀美；曹植既有风骨，又富文采，成为那个时代最杰出的代表。鲜明的个性色彩，是建安诗歌独具魅力的标志。

由于“世积乱离，风衰俗怨”（刘勰《文心雕龙•时序》），建安诗歌带有浓郁的悲剧色彩。其诗“或述酣宴，或伤羁戍，志不出于慆荡，辞不离于哀思”（刘勰《文心雕龙•乐府》），曹操诗“悲凉”（钟嵘《诗品》），曹植诗“颇有忧生之嗟”（谢灵运《拟魏太子邺中集•平原侯植诗序》），王粲诗“发愀怆之词”（钟嵘《诗品》），刘桢诗“感慨深至”（方东树《昭昧詹言》卷二）。建安诗人处于时代与个人双重悲剧的交汇点上，都敢于正视苦难的社会与人生，勉励自己及他人惜时如金，及早建功立业，赢得不朽的名声〖王达津《建安文学的特色》一文认为，建安时代文学的特色：一是清峻；二是慷慨尚气；三是渐尚通脱；四是文中产生诙谐嘲戏的言语；五是文人依靠割据雄主，气扬采飞，很有战国纵横家风气；六是质性自然、华丽壮大、音调协和。（见《艺谭》编辑部编《建安文学研究文集》，黄山书社1984年11月第1版，第1~9页）〗。

以上所举各点，就是“建安风骨”这一美学范畴的内涵〖对于“建安风骨”的理解，王运熙《从〈文心雕龙•风骨〉谈到建安风骨》一文说：“我认为建安风骨是指建安文学（特别是五言诗）所具有的鲜明爽朗、刚健有力的文风，它是以作家慷慨饱满的思想感情为基础所表现出来的艺术风貌，不是指甚么充实健康的思想内容。”（见王运熙着《文心雕龙探索》，上海古籍出版社1986年4月第1版，第108页）王拾遗《略论“建安风骨”》一文说：“人们通常所赞赏的‘建安风骨’，是指那些反映现实深刻，风格刚健清新的诗篇，并不是指建安时期的所有诗歌。因为其中还占有比重不小的‘怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴’之作，这类歌功颂德、颓废放浪的诗篇，由于内容苍白，不得不追求词藻的华丽，留给后世某些消极的影响，也是不容否定的。”（见《艺谭》编辑部编《建安文学研究文集》，黄山书社1984年11月第1版，第93页）张可礼《如何理解“建安风骨”？》一文说：“古代讲的‘建安风骨’，都是对建安文学某些特点的概括，……强调的是建安文学明朗刚健、古朴自然的艺术表现。至于建安文学当时社会现实的真实描绘，建安文人抒发的消除动乱、恢复封建治世的理想和抱负等特点，则基本上没有涉及。因此，现在学术界流行的所谓古代提出的‘建安风骨’，‘是对整个建安时代文学的面貌的概括’的说法，与古人讲的‘建安风骨’的含义，是方圆不合的。”（见张可礼着《建安文学论稿》，山东教育出版社1986年9月第1版，第291~292页）〗。

第五节　阮籍、嵇康与正始诗歌

从建安风骨到正始之音　阮籍《咏怀》：政治抒情组诗的出现　苦闷与旷达渊永的滋味与隐约曲折的风格　稽康与应璩的诗

曹魏后期，政局混乱，曹芳、曹髦等皇帝既荒淫无度又昏庸无能，司马懿父子掌握朝政，废曹芳、弑曹髦，大肆诛杀异己。此时文人的命运与建安时大不相同。拥曹的何晏、夏侯玄等人被杀。嵇康拒绝与司马氏合作，亦惨遭杀害。阮籍本有济世志，但不满于司马氏的统治，故以酣饮和故作旷达来逃避迫害，最后郁郁以终。山涛本来与阮籍、嵇康等人为友。同在“竹林七贤”之列，后来投靠司马氏。正始时期的诗人，政治理想落潮，普遍出现危机感和幻灭感。此时的诗歌也与建安诗坛风貌迥异，反映民生疾苦和抒发豪情壮志的作品减少了，抒写个人忧愤的诗歌增多了，故阮籍诗“颇多感慨之词”（钟嵘《诗品》）和“忧生之嗟”（李善《文选注》），嵇康诗亦“多抒感愤”（陈祚明《采菽堂古诗选》卷八）。由于正始玄风的影响，诗歌逐渐与玄理结合，诗风由建安时的慷慨悲壮变为词旨渊永、寄托遥深。因而正始诗歌也体现出其独特的艺术风貌，严羽《沧浪诗话•诗体》说：“以时而论，则有……正始体。”注云：“魏年号，嵇、阮诸公之诗。”

阮籍的代表作是《咏怀诗》八十二首〖阮籍（210~263），字嗣宗，陈留尉氏（今河南尉氏县）人，阮瑀子。“竹贤七贤”之一，封关内侯，徙散骑常侍。后为东平相、步兵校尉。他生当魏晋易代之际，对司马氏集团采取逃避态度，但心中异常苦闷，作《咏怀诗》以寄其意。〗。这些诗非一时一地所作，是其政治感慨的记录。这些诗抒感慨，发议论，写理想，开创了中国文学史上政治抒情组诗的先河，对后世产生了重大影响〖其后如左思《咏史》，陶渊明《杂诗》、《饮酒》，庚信《拟咏怀》，陈子昂、张九龄《感遇》，李白《古风》等，均受其沾溉而蔚为大观。〗。

阮籍的《咏怀诗》充满苦闷、孤独的情绪，其诗或者写时光飞逝、人生无常，如：“悬车在西南，羲和将欲倾。流光耀四海，忽忽至夕冥。朝为咸池辉，蒙汜受其荣。”（其十八）“朝阳不再盛，白日忽西幽。去此若俯仰，如何似九秋。”（其三十二）或者写树木花草由繁华转为憔悴，比喻世事的反复，如：“嘉树下成蹊，东园桃与李。秋风吹飞藿，零落从此始。繁华有憔悴，堂上生荆杞。”（其三）“夭夭桃李花，灼灼有辉光。悦怿若九春，磬折似秋霜。”（其十二）“清露为凝霜，华草成蒿莱。”（其五十）“不见日夕华，翩翩飞路旁。”（其五十三）或者写鸟兽虫鱼对自身命运之无奈，如孤鸟、寒鸟、孤鸿、离兽等意象经常出现在诗中，特别是春生秋死的蟋蟀、蟪蛄，成为诗人反复歌咏的对象（如其十四、其二十四、其七十一）。或者直接慨叹人生的各种深创巨痛，如少年之忽成丑老（如其四、其五、其六十五），功名富贵之难保（如其十三、其五十三、其五十九），以女色事人之不可靠（如其二十、其二十七、其三十）。由于从自然到人事都充满苦难，阮籍心中的苦闷难以排遣。《咏怀诗》其一说：

夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。

此末尾两句可视为全部《咏怀诗》。清人方东树说：“此是八十一首发端，不过总言所以咏怀不能已于言之故。”（《昭昧詹言》卷三）又如其十七：

独坐空堂上，谁可与欢者。出门临永路，不见行车马。登高望九州岛，悠悠分旷野。孤鸟西北飞，离兽东南下。日暮思亲友，晤言用自写。

这首诗写独坐无人，出门无人，登高无人，所见仅为孤鸟、离兽，栖惶无主之情溢于纸上。在这种局面之中，诗人进而感到壮志、理想都成了泡影。

《咏怀诗》其十九以佳人喻理想，写诗人心虽悦之而无由交接，表现了理想不能实现的痛苦。其八十命意亦相似，只是又多了一层生命短促之悲。其七十九写凤凰的悲剧，凤凰立身高洁，志向远大，但羽翼为秋风所伤，已无法飞翔，“但恨处非位，怆恨使心伤”，简直是阮籍的自况。《咏怀诗》中迁逝之悲、祸福无常之感触目皆是，正体现了他忧愤深广的情怀。阮籍诗中悲哀、凄怆、涕下、咨嗟、辛酸、蹉跎、忧伤、愤懑、怨尤、悲悼等词语十分常见，充分反映了他极度苦闷的心情。

面对污浊的社会与短暂的人生，阮籍无法找到真正的出路，只好故作旷达，在生活中，他做出许多惊世骇俗的事情〖关于阮籍放达的故事，见《世说新语》及其注释、《晋书•阮籍传》。〗；在诗歌中，他也为自己设计了精神的出路，这就是游仙和隐居。阮籍的《咏怀诗》有不少篇章写游仙和隐居，有些则是仙隐结合。他在诗中常常赞美巢由、夷齐、邵平、四皓等隐士，而讽刺苏秦、李斯等人因贪利禄而导致杀身之祸。阮籍赞美神仙隐逸，只是排遣苦闷的一种方式，他其实是颇有济世之志的。《晋书》本传说他：“本有济世志，属魏晋之际，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常。”所以他在写愤懑与出世之情的同时，也表现出对时局的关注和自己的怀抱。如《咏怀诗》其三十一，批评曹魏政权荒淫腐朽，指出其必定灭亡的命运：

驾言发魏都，南向望吹台。箫管有遗音，梁王安在哉。战士食糟糠，贤者处蒿莱。歌舞曲未终，秦兵已复来。夹林非吾有，朱官生尘埃。军败华阳下，身竟为土灰。

有的诗则揭露礼法之士的虚伪，如其六十七：

洪生资制度，被服正有常。尊卑设次序，事物齐纪纲。容饰整颜色，磬折执圭璋。常上置玄酒，室中盛稻粱。外厉贞素谈，户内灭芬芳。放口从衷出，复说道义方。委曲周旋仪，姿态愁我肠。

有的诗则抒发自己的壮志，如其三十九：

壮士何慷慨，志欲威八荒。驱车远行役，受命念自忘。良弓挟乌号，明甲有精光。临难不顾生，身死魂飞扬。岂为全躯士，效命争战场。忠为百世荣，义使令名彰。垂声谢后世，气节故有常。

阮籍诗的风格隐约曲折，“言在耳目之内，情寄八荒之表”，“厥旨渊放，归趣难求”（钟嵘《诗品》），这主要是由其时代与身世决定的。他同情曹魏，不满于司马氏，但身仕乱朝，常恐遭祸，故处世极为谨慎，“发言玄远，口不臧否人物”（《晋书•阮籍传》）。作诗亦不敢直言，常常借比兴、象征的手法来表达感情、寄托怀抱。或借古讽今，或借游仙讽刺世俗，或借写美人香草寓写怀抱。李善《文选注》分析这种情况说：“嗣宗身仕乱朝，常恐罹谤遇祸，因兹发咏，故每有忧生之嗟。虽志在刺讥，而文多隐避，百代之下，难以情测。”但就诗歌精神而言，阮籍的《咏怀诗》与建安风骨仍是一脉相承的，如严羽《沧浪诗话•诗评》说：“黄初以后，惟阮籍《咏怀》之作，极为高古，有建安风内骨。”

嵇康的诗〖嵇康（224~263），字叔夜，谯国铚（今安徽宿州市）人。与阮籍齐名，为“竹林七贤”之一。与魏宗室通婚，官中散大夫，世称嵇中散。因声言“非汤武而薄周孔”，且不满当时掌握政权的司马氏集团，遭钟会构陷，为司马昭所杀。〗，现存五十余首。有四言、五言、七言和杂言，而以四言成就较高。何焯《文选评》曰：“四言不为《风》、《雅》所羁，直写胸中语，此叔夜高于潘、陆也。”他的四言诗是继曹操之后又一批成功之作。嵇康的诗，以表现其追求自然、高蹈独立、厌弃功名富贵的人生观为主要内容。其中《幽愤诗》自述平生的遭遇和理想抱负，对自己无辜受冤表示极大愤慨。诗末说：“采薇山阿，散发岩岫。永啸常吟，颐性养寿。”表示对自由生活的向往。这首诗词锋爽利，语气清峻，可与其《与山巨源绝交书》合读。其四言《赠秀才入军》诗共十八章，内容是想象其兄嵇喜在军中的生活，但那洒脱的情趣却是属于嵇康的。如第九章：

良马既闲，丽服有辉。左揽繁弱，右接忘归。风驰电逝，蹑景追飞。凌厉中原，顾盼生姿。

想象其兄日后在军中的戎马骑射生活，形象鲜明，灵动生姿。与曹植《白马篇》相比，既有游侠儿的英武豪侠气概，又多了一种洒脱神情。又如第十四章：

息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言。

想象其兄在行军休息时游猎弹琴、神情悠然的高超境界，也表现了自己的寂寞怀念之情。语言自然天成，形象而又传神。“目送归鸿，手挥五弦”是嵇康理想人格的写照，也是向来为人称道的妙句。其余如《游仙诗》、《答二郭》三首、《述志诗》二首等，多写其鄙弃世俗、回归自然、高蹈隐逸之志。

嵇康诗的风格，刘勰《文心雕龙》评为：“嵇志清峻。”（《明诗》）又说：“叔夜俊侠，故兴高而采烈。”（《体性》）突出了嵇康诗风与其人格性情之间的密切关系。稽康《与山巨源绝交书》自称“刚肠疾恶，轻肆直言，遇事便发”，他的诗亦如此。钟嵘《诗品》评其诗为“峻切”，也是相同的意思。

应璩是建安诗人应玚之弟，以《百一诗》闻名后世，其内容相当广泛，主旨是对曹爽的规劝。态度平和，正是儒家所提倡的温柔敦厚的风人之旨。语言质朴，以言事与说理见长，形象则有所不足〖参见袁行霈《钟嵘〈诗品〉陶诗源出应璩说辨析》，载《国学研究》第2卷，北京大学出版社1994年7月版。〗。

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第二章　两晋诗坛（丁放撰）

两晋诗坛上承建安、正始，下启南朝，呈现出一种过渡的状态。西晋与东晋又各有特点，西晋诗坛以陆机、潘岳为代表，讲究形式，描写繁复，辞采华丽，诗风繁缛。左思的《咏史》诗，喊出了寒士的不平，在当时独树一帜。郭璞的《游仙诗》借游仙写其坎壈之怀，文采富艶。东晋诗坛被玄风笼罩，以王羲之、孙绰、许询为代表的玄言诗人，作品缺少诗意，“理过其辞，淡乎寡味”，虽在当时被视为正宗，却无生命力。东晋末年的伟大诗人陶渊明，开创了描写田园生活的风气，成为魏晋古朴诗风的集大成者。

第一节　陆机、潘岳与太康诗风

政治漩涡中诗人们的浮沉　逞才成为创作的目标　繁缛：太康诗风的特征

陆机、潘岳是西晋诗坛的代表〖陆机（261~303），字士衡，吴郡华亭（今上海市松江县）人。出身士族，祖逊，父抗，皆三国吴重臣。少时曾任吴牙门将，吴亡，退居旧里，闭门勤读。太康十年（289）左右，与弟云同至洛阳，为著名诗人张华所爱重，名动一时，时称“二陆”。历仕为太子洗马、著作郎、中书郎等职，后成都王荐为平原内史，世称陆平原。太安二年（303），成都王司马颖举兵伐长沙王，以机为后将军、河北大都督；战败受谮，为颖所杀。原有集，已佚。南宋徐民瞻得遗文十卷，与陆云集合刻为《晋二俊文集》，明代陆无大据以翻刻，即今通行之《陆士衡集》。中华书局刊有点校本《陆机集》。今存诗107首，文127篇（包括残篇）。《晋书》有传。

潘岳（247~300），字安仁，荥阳中牟（今属河南）人。少以才颖见称，乡邑号为神童。曾任河阳令、著作郎、散骑侍郎、给事黄门侍郎等职。谄事贵戚贾谧，预贾谧“二十四友”之列。及赵王伦专政，中书令孙秀诬其谋反，族诛。原有集，已佚。明人辑有《潘黄门集》。今存诗18首，《悼亡诗》三首为其代表作；另存文61篇。《晋书》有传。〗，所谓太康诗风就是指以陆、潘为代表的西晋诗风〖钟嵘《诗品序》：“太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。”即举张协、张载、张亢兄弟，陆机、陆云兄弟，潘岳、潘尼叔侄以及左思作为西晋诗坛之代表人物。《诗品序》又云：“陆机为太康之英，安仁、景阳为辅。”宋人严羽《沧浪诗话•诗体》有“太康体”，注云：“晋年号，左思、潘岳、三张、二陆诸公之诗。”《宋书•谢灵运传论》则云：“降及元康，潘、陆特秀，律异班、贾，体变曹、王。”元康（晋惠帝年号，291~299）也可视为西晋诗坛的代称。〗。

晋武帝司马炎代魏之后不久，天下重归于一统。当时“民和俗静，家给人足”（《晋书•武帝纪》），社会相对安定，经济比三国纷争时有较大发展。士人们重新燃起从政热情，愿为新朝效力，陆机、陆云自吴入洛，就是一个例证。原曹魏政权中的文人，转投司马氏政权者，为数更多。统治集团为巩固政权的需要，也尽力拉拢文人。但由于西晋王室内部矛盾十分复杂，文人们在政治斗争的漩涡中几经浮沉，演出了一幕幕人生的悲剧。

张华因为支持武帝伐吴得到封赏，确立了他此后在朝中的重要地位。陆机兄弟太康间入洛阳，经张华延誉，得到任用。后来，张华被武帝岳父权臣杨骏所忌，不得参与朝政。惠帝时，贾谧专权，当时文人多投其门下，潘岳、石崇、左思、陆机、陆云、刘琨诸人皆在其中，有“二十四友”之称〖《晋书•贾谧传》：“谧好学，有才思。既为（贾）充嗣，继佐命之后，又贾后专恣，谧权过人主，……开合延宾，海内辐凑，贵游豪戚及浮竞之徒，莫不尽礼事之。或着文章称美谧，以方贾谊。渤海石崇……，皆傅会于谧，号曰二十四友，其余不得预焉。”〗。潘岳与石崇争事贾谧，构陷愍怀太子，尤为人诟病。此后，政治矛盾日趋白热化，战争一触即发。对于这种情形，诗人们虽有所认识，却未能急流勇退。张华晚年，其子劝其退位，不从，说要“静以待之，以候天命”（《晋书•张华传》）。潘岳得势时，其母劝他要“知足”，“而岳终不能改”（《晋书•潘岳传》）。顾荣、戴若思看到天下将乱，劝陆机还吴，陆机不从（《晋书•陆机传》）。这种处世态度，导致了诗人们在“八王之乱”中多被杀戮的悲剧命运。永康元年（300）赵王司马伦废贾后，诛贾谧，拉拢张华参与其事，张华拒绝，被杀。潘岳、石崇、欧阳建等人亦于同年为赵王伦所害。太安二年（303）司马颖等起兵讨长沙王司马乂，陆机率20万大军为前锋，兵败受谗，被司马颖杀害。“八王之乱”本无是非可言，陆、潘等诗人为之丧命，是混乱年代造成的悲剧，也是他们热衷功名的后果。

西晋诗人多以才华自负，他们努力驰骋文思，以展现自己的才华。陆机《文赋》说“辞程才以效伎”，着文要“收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。”为了逞才，他们对当时最能表现才华的辞赋都十分重视〖陆机今存赋近五十篇，《文赋》、《豪士赋》等皆负重名。潘岳的赋，《文选》收录八篇，《秋兴赋》、《闲居赋》、《寡妇赋》等皆为名篇。左思的《三都赋》，亦负盛名。〗，辞赋创作既为他们带来巨大的声誉，又使他们在艺术技巧方面得到很好的训练。而他们的文才，也的确十分突出〖如张华见到陆机、陆云兄弟，惊叹曰：“伐吴之役，利获二俊。“（《晋书•陆机传》）他还说陆机为文，“才”患“太多”（《世说新语》刘注引《续文章志》）。钟嵘说：“陆才如海，潘才如江。”（《诗品上》）刘勰称陆机“才优”（《文心雕龙•熔裁》）。其他诗人亦以才见称，如“左思奇才”（《文心雕龙•才略》）；张载“有才华”（《文选》注引臧荣绪《晋书》）；张协诗“雄于潘岳，靡于太冲。风流调达，实旷代之高手”（钟嵘《诗品上》）；潘尼“有清才”（《文选》注引《文章志》）；夏侯湛“有盛才，文章巧思，名亚潘岳”（《世说新语•文学》引《文士传》）；成公绥“少有俊才”（《文选•啸赋》注引臧荣绪《晋书》）。〗。

由于时代的原因，潘、陆诸人不可能唱出建安诗歌的慷慨之音，也不会写出阮籍那种寄托遥深的作品，他们的努力表现在两个方面，一是拟古，二是追求形式技巧的进步，幷表现出繁缛的诗风。

摹拟《诗经》、汉乐府和《古诗》，成为当时的风气。陆机的《赠冯文罴迁斥丘令寺》八章、《与弟清河云诗》十章，潘岳的《关中诗》十六章、《北芒送别王世胄诗》五章等，均为四言体的名篇，这些诗学习《诗经》，但文辞趋向华美。在《乐府诗集》的《相和歌辞》中，大多数曲调都有陆机的拟作。其中陆机的其他乐府诗也往往成为后来拟作同题乐府诗的样本〖参见曹道衡《陆机的思想及其诗歌》，载《中国社会科学院研究生院学报》1996年第1期。〗。陆机的《拟古诗》十二首，基本上都是拟《古诗十九首》的，在内容上皆沿袭原题，格调上变朴素为文雅，显示出诗歌文人化的倾向，其总体水平不及原作。然而陆机有时能够拟得维妙维肖，有些地方还另有特色，已属难能可贵，所以钟嵘《诗品序》将陆机拟古也列为“五言之警策”。

在诗歌技巧方面，陆机、潘岳诸人进行了多方面的努力，形成了与汉魏古诗不同的艺术风貌：繁缛。正如沈约《宋书•谢灵运传论》所说：“降及元康，潘、陆特秀；律异班、贾，体变曹、王；缛旨星稠，繁文绮合。”其实，陆机在《文赋》中已经强调了这一点：“或藻思绮合，清丽芊眠。炳若缛绣，凄若繁弦。”这几句话正好可以用来评价他自己的诗风。“繁缛”，本指繁密而华茂，后用以比喻文采过人〖曹植《七启》：“步光之剑，华藻繁缛。”写宝剑被装饰得五彩斑斓，非常华丽。《文心雕龙•体性》：文体有八，五曰繁缛。“繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也。”指出繁缛为诗文风格之一，其特点是文采华丽，枝叶众多。〗。分而言之，繁，指描写繁复、详尽，不避繁琐。缛，指色彩华丽。《说文》曰：“缛，繁彩也。”《晋书•夏侯湛潘岳张载传论》说：夏侯湛“时标丽藻”，“缛彩雕焕”；“机文喻海，韫蓬山而育芜；岳藻如江，濯美锦而增绚”；“岳实含章，藻思抑扬”；“尼标雅性，夙闻词令”；“载、协飞芳，棣华增映”。指出潘、陆、夏侯湛、张载、张协等人诗歌繁缛的特征。

与汉魏古诗相比，太康诗风“繁缛”的特征表现在以下几个方面：

一、语言由朴素古直趋向华丽藻饰

陆机的《拟古诗》，可以为华丽藻饰的代表。试举《古诗•西北有高楼》与陆机拟作比较如下：

△古诗•西北有高楼

西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲？无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。

△拟西北有高楼　陆机

高楼一何峻，迢迢峻而安。绮窗出尘冥，飞陛蹑云端。佳人抚琴瑟，纤手清且闲。芳气随风结，哀响馥若兰。玉容谁能顾，倾城在一弹。伫立望日昃，踯躅再三叹。不怨伫立久，但愿歌者欢。思驾归鸿羽，比翼双飞翰。

这两首诗内容相同，每两句所描绘的具体情景相似，结构也一致。可是风格有朴素与华丽之别。陆机、潘岳其他的诗作，以及张华的《情诗》、《轻薄篇》、《美女篇》等，与此类似。

二、描写由简单趋向繁复

试以《猛虎行》为例，《猛虎行》古辞为：“饥不从猛虎食，暮不从野雀栖。野雀安无巢，游子为谁骄。”魏文帝、明帝的拟作也很简单（见《乐府诗集》卷三十一），陆机的拟作大大地丰富了原作的内容，文辞委婉曲折，而以繁复取胜：

渴不饮盗泉水，热不息恶木阴。恶木岂无枝，志士多苦心。整驾肃时命，杖策将远寻。饥食猛虎窟，寒栖野雀林。日归功未建，时往岁载阴。崇云临岸骇，鸣条随风吟。静言幽谷底，长啸高山岑。急弦无懦响，亮节难为音。人生诚未易，曷云开此衿？眷我耿介怀，俯仰愧古今。

这首诗写自己在外行役的经历，虽然壮志难酬，仍不改“耿介”之怀。情、理结合自然，描写景物细致而生动，是陆诗中的上乘之作。

又如潘岳的代表作《悼亡诗》三首，其一写丧妻后的悲痛之情：

荏苒冬春谢，寒暑忽流易。之子归穷泉，重壤永幽隔。私怀谁克从，淹留亦何益。俯仰恭朝命，回心反初役。望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿佛，翰墨有余迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁。怅恍如或存，回惶忡惊惕。如彼翰林鸟，双栖一朝只。如彼游川鱼，比目中路析。春风缘隟来，晨溜承檐滴。寝息何时忘，沉忧日盈积。庶几有时衰，庄缶犹可击。

诗中叙亡妻葬后，自己准备赴任时的所见所感，笔触细腻，低徊哀婉。其二、其三虽然描写的具体情景有所变化，但总的意思与第一首相近，显得重复。所以，清人陈祚明说：“安仁情深之子，每一涉笔，淋漓倾注，宛转侧折，旁写曲诉，刺刺不能自休。夫诗以道情，未有情深而语不佳者；所嫌笔端繁冗，不能裁节，有逊乐府古诗含蕴不尽之妙耳。”（《采菽堂古诗选》卷十一）

三、句式由散行趋向骈偶

例如陆机的名作《赴洛道中作诗》二首：

总辔登长路，呜咽辞密亲。借问子何之，世网婴我身。永叹遵北渚，遗思结南津。行行遂已远，野途旷无人。山泽纷纡余，林薄杳阡眠。虎啸深谷底，鶏鸣高树巅。哀风中夜流，孤兽更我前。悲情触物感，沉思郁缠绵。伫立望故乡，顾影凄自怜。

远游越山川，山川修且广。振策陟崇丘，安辔遵平莽。夕息抱影寐，朝徂衔思往。顿辔倚嵩岩，侧听悲风响。清露坠素辉，明月一何朗。抚枕不能寐，振衣独长想。

这两首诗写自己被召入洛时留恋家乡之情和前途未卜的忧虑。除首尾之外，几乎都是偶句。其骈偶化的程度不但为汉诗所未见，而且也大大超过了曹植、王粲的诗作。另如陆机的《招隐》诗、《悲哉行》及一些拟古诗也多偶句。潘岳的《金谷集作诗》、《河阳县作诗》二首、《在怀县作诗》二首以及张协的《杂诗》等，也大量运用偶句。陆、潘诸人为了加强诗歌铺陈排比的描写功能，将辞赋的句式用于诗歌，丰富了诗歌的表现手法。他们诗中山水描写的成分大量增加，排偶之句主要用于描写山姿水态，为谢灵运、谢朓诸人的山水诗起了先导的作用。

总之，追求华辞丽藻、描写繁复详尽及大量运用排偶，是太康诗风“繁缛”特征的主要表现。从文学发展的规律来看，由质朴到华丽，由简单到繁复，是必然的趋势。正如萧统所说：“盖踵其事而增华，变其本而加厉，物既有之，文亦宜然。”（《文选序》）陆、潘发展了曹植“辞采华茂”的一面，对中国诗歌的发展是有贡献的，对南朝山水诗的发展及声律、对仗技巧的成熟，有促进的作用。

第二节　左思与刘琨

咏史诗的渊源与特征　寒士的不平与抗争　典以怨的诗风与建安风骨的再现刘琨的诗

左思曾以《三都赋》名震京都〖左思生卒年不可确考，此处用刘文忠说，见其《左思评传》（收入山东教育出版社《中国历代著名文学家评传》第一卷）。左思，字太冲，齐国临淄（今属山东）人。出身寒微，不好交游，貌丑口讷而博学能文。《晋书》本传谓其构思十年，写成《三都赋》，“豪贵之家，竞相传写，洛阳为之纸贵”。泰始八年（272）左右，曾任秘书郎。惠帝时依附贾谧，为“二十四友”之一。谧被诛，乃退隐，专攻典籍。晚年举家迁冀州，数年后病终。原有集，已佚，后人辑有《左太冲集》。今存赋两篇，诗14首。《晋书》有传。〗，但奠定其文学地位的，却是其《咏史》诗八首〖《文心雕龙•才略》曰：“左思奇才，业深覃思，尽锐于《三都》，拔萃于《咏史》。”谢灵运则曰：“左太冲诗，潘安仁诗，古今难比。”（钟嵘《诗品》引）钟嵘《诗品》将左思列在上品，足见其地位之高。〗。

以“咏史”为诗题，始于东汉的班固。班固的《咏史》诗，直书史实，钟嵘评为“质木无文”（《诗品序》）。曹魏时，王粲、阮瑀有《咏史诗》，曹植有《三良诗》，与左思同时的张协也有《咏史》诗。

左思的咏史诗，既受前人的影响，又有一定创新。明代胡应麟说：“太冲《咏史》，景纯《游仙》，皆晋人杰作。《咏史》之名，起自孟坚，但指一事。魏杜挚《赠毋丘俭》，迭用八古人名，堆垛寡变。太冲题实因班，体亦本社，而造语奇伟，创格新特，错综震荡，逸气干云，遂为古今绝唱。”（《诗薮》外编卷二）对咏史诗的流变及左思《咏史诗》的价值，概括得相当准确。清人何焯则认为左思的《咏史》诗是变体：“咏史者不过美其事而咏叹之，隐括本传，不加藻饰，此正体也。太冲多自摅胸臆，乃又其变。”（《义门读书记》卷四十六）从咏史诗的发展先后顺序来看，以“隐括本传”者为正体，以“自抒胸臆”者为“变体”，幷不为错，然而左思之“变体”，成就远远超过了前人的正体〖刘学锴将魏晋南北朝的咏史诗分为三类：一类以歌咏历史人物的品行事迹为主，又有偏于抒情议论和偏于叙事两种，前者以王粲等咏三良为代表，后者如左延年、傅玄的《秦女休行》等；一类以歌咏历史事件为主，如阮籍《咏怀•驾言发魏都》等；一类系借咏史以抒怀，左思《咏史》八首为其代表。以上三类，简括是咏人、咏事、咏怀。见刘学锴《李商隐咏史诗的主要特征及其对古代咏史诗的发展》，载《文学遗产》1993年第1期。〗。

左思《咏史》诗的内容主要是寒士之不平及对士族的蔑视与抗争。西晋时，士族把持朝政，庶族寒士很难进入政权中心，“上品无寒门，下品无势族”（《晋书•刘毅传》）。左思出身寒微，虽然为文“辞藻壮丽”，却无进身之阶。大约在左思20岁时，其妹左棻因才名被晋武帝纳为美人，左思全家迁往洛阳，不久，他被任命为秘书郎。但毕竟出身寒门，终不被重用。在门阀制度的重压下，他壮志难酬，写了《咏史》八首以抒怀。其中有的表达对门阀制度的不满及对豪右的蔑视；有的肯定寒士自身的价值；有的慨叹寒士生活的困顿。如其二：

郁郁涧底松，离离山上苗，以彼径寸茎，荫此百尺条。世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝。金张藉旧业，七叶珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招。

世胄占据高位，寒士屈沉下僚，这是门阀制度造成的，幷且由来已久。第七首慨叹主父偃、朱买臣、陈平、司马相如四位贤才的厄运。这些人都有大才，又都出身寒微，作者写他们未遇时，有穷困致死、身填沟壑之忧，感叹：“英雄有迍邅，由来自古昔。何世无奇才，遗之在草泽。”这是对古代门阀制度的控诉。

《咏史》其四前半极写王侯贵族的豪奢生活，后半写辞赋家扬雄生前之寂寞及死后的不朽声誉，以反衬贵族之速朽。其六云：

荆轲饮燕市，酒酣气举震。哀歌和渐离，谓若傍无人。虽无壮士节，与世亦殊伦。高眄邈四海，豪右何足陈！贵者虽自贵，视之若埃尘。贱者虽自贱，重之若千钧。

诗中赞扬了荆轲、高渐离等卑贱者慷慨高歌、睥睨四海的精神，表达了对豪门权贵的蔑视。作于平吴之前的第一首云：“长啸激清风，志若无东吴。铅刀贵一割，梦想骋良图。左眄澄江湘，右盼定羌胡。”自信可为国立功，但其终极目标却是“功成不受爵，长揖归田庐”。第三首借着赞扬段干木和鲁仲连，肯定寒士能为国排忧解难，又不图封赏，歌颂他们视功名富贵如浮云的态度。最能表现左思气概的是第五首：

皓天舒白日，灵景耀神州。列宅紫宫里，飞宇若云浮。峨峨高门内，蔼蔼皆王侯。自非攀龙客，何为欻来游？被褐出阊阖，高步追许由。振衣千仞冈，濯足万里流。

这首诗先写宫延和王侯第宅之豪华，接下来用“自非攀龙客，何为欻来游”将前面的渲染一笔抹倒，对功名富贵表示了极度的鄙弃。他说自己只愿作一位像许由那样的高士。此诗末尾“振衣千仞冈，濯足万里流”二句，是这组诗中的最强音。

钟嵘《诗品》置左思于上品，评其诗曰：“文典以怨，颇为精切，得讽谕之致。”他的诗多引史实，故曰“典”。借古讽今，对现实政治持批评态度，故曰“怨”。而借古讽今又能做到深刻恰当，故曰“精切”。他的诗能起到讽谕作用，故曰“得讽谕之致”〖参见袁行霈着《中国文学史纲要》（二）第二章第三章，北京大学出版社1986年11月第1版。〗。钟嵘《诗品》还说左思的诗“出于公干”，公干即建安诗人刘桢。在论及陶渊明时则说“又协左思风力，”“风力”与“风骨”义近。钟嵘标举“左思风力”，含有左思再现了建安风骨的意思，这是很有道理的。

左思的《咏史》八首，开创了咏史诗借咏史以咏怀的新路，成为后世诗人效法的范例，这是他对中国诗歌史的独特贡献，所以前人评云：“创成一体，垂式千秋。”（陈祚明《采菽堂古诗选》卷十一）

刘琨早年生活豪纵〖刘琨（271~318），字越石，中山魏昌（今河北无极县）人。少时豪纵，后任并州刺史等职，多次与刘聪、石勒作战，兵败，投奔幽州刺史段匹磾，因故为段所杀。原有集，已佚。明人辑有《刘中山集》。今存诗四题11首。〗，且慕老、庄，后来参加卫国斗争，思想感情发生变化，闻鶏起舞的故事，最能见其性格。《扶风歌》是刘琨的代表作之一。永嘉元年（307）他任幷州刺史，募兵千余人，历尽艰辛才到达任所晋阳，诗写途中经历和激愤、忧虑之情：

朝发广莫门，暮宿丹水山。左手弯繁弱，右手挥龙渊。顾瞻望宫阙，俯仰御飞轩。据鞍长叹息，泪下如流泉。系马长松下，发鞍高岳头。烈烈悲风起，泠泠涧水流。挥手长相谢，哽咽不能言。浮云为我结，归鸟为我旋。去家日已远，安知存与亡？慷慨穷林中，抱膝独摧藏。麋鹿游我前，猿猴戏我侧。资粮既乏尽，薇蕨安可食。揽辔命徒侣，吟啸绝岩中。君子道微矣，夫子故有穷。惟昔李骞期，寄在匈奴庭。忠信反获罪，汉武不见明。我欲竟此曲，此曲悲且长。弃置勿复陈，重陈令心伤。

刘琨被段匹磾拘时写了《答卢谌》和《重赠卢谌》，是刘琨的绝命诗。《晋书•刘琨传》说二诗“托意非常，摅畅出愤”，后一首感慨尤深。

刘琨的诗感情深厚，风格雄峻，亦与建安风骨一脉相承〖关于刘琨的诗，参见袁行霈《中国文学史纲要》（二），第二章第三节。〗。

第三节　郭璞的游仙诗

游仙诗溯源　乖远玄宗与坎壈咏怀　文采富艶寄托高远

诗歌以“游仙”名篇始于曹植，但以游仙为题材则可上溯到战国时期。清人朱干《乐府正义》卷十二将早期的游仙诗分为两类：“游仙诸诗嫌九州岛之局促，思假道于天衢，大抵骚人才士不得志于时，藉此以写胸中之牢落，故君子有取焉。若始皇使博士为《仙真人诗》，游行天下，令乐人歌之，乃其惑也，后人尤而效之，惑之惑也。诗虽工，何取哉？”朱干认为前一类游仙诗出于屈原之《远游》，《远游》中“悲时俗之迫厄兮，将轻举而远游”二句是此类诗之主旨。后一类起于秦代，《史记•秦始皇本纪》：“三十六年，使博士为《仙真人诗》。”原诗已佚，其内容当不出求仙访药、追求长生之类。继承前一类的有曹植的《五游咏》、《远游篇》、《仙人篇》、《游仙诗》等，写游仙不过是抒其愤世之情。继承后一类的有汉乐府《吟叹曲•王子乔》、《董逃行》、《长歌行》等，都以求仙为主旨。

郭璞的游仙诗〖郭璞（276~324），字景纯，河南闻喜（今属山西）人。博洽多闻，好经术，擅词赋，通阴阳历算、卜筮之术。东晋初官著作佐郎，后为王敦记室参军。以劝阻敦起兵，被杀。追赠弘农太守。好古文奇字，释《尔雅》、《方言》、《山海经》、《穆天子传》等。《隋书•经籍志》记载有“晋弘农太守《郭璞集》十七卷”。今不存。明人辑有《郭弘农集》。今存辞赋10篇，较完整的诗18首。《晋书》有传。〗，今存19首，其中有9首为残篇〖据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》。钟嵘《诗品》还存“奈何虎豹姿”，“戢翼栖榛梗”两个断句。〗。钟嵘《诗品》说郭璞的《游仙诗》“辞多慷慨，乖远玄宗”，“坎壈咏怀”，这是很确切的评价。但是，由于当时玄言诗盛行，其《游仙诗》又多写隐逸生活，所以许多评论家将其诗与玄言诗联系起来〖《世说新语•文学》引《续晋阳秋》曰：“故郭璞五言，始会合道家之言而韵之。”《文心雕龙•明诗》云：“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛忘机之善。……所以景纯仙篇，挺拔而为俊矣。”《南齐书•文学传论》云：“江左风味，盛道家之言，郭璞举其灵变。”〗，这种说法其实幷不符合郭璞的为人和创作实际。玄言以老庄为思想基础，老庄主张无为、逍遥。老庄的隐逸，是一种自我保全、超世绝俗的生活方式。郭璞不然，《晋书•郭璞传》说他“好经术”，其立身行事始终接近儒家。《晋书》所载他的一些奏疏，持论皆以儒家经典为本。他身处西晋末年的战乱，虽屈沉下僚，却始终留意仕进。他因“才高位卑，乃着《客傲》”（《晋书•郭璞传》）。所以他的《游仙诗》写隐居高蹈，乃是仕宦失意的反映，而非如道家之鄙弃仕途；他所抒发的不是庄子的那种逍遥精神，而是儒家“达则兼济天下，穷则独善其身”的精神〖郭璞在王敦谋反事件中的矿产资源，最能见其气节。《晋书•郭璞传》载：王敦将反，温峤、庾亮请郭璞卜筮，郭沉吟未答，温、庾又让郭卜二人之吉凶，郭曰“大吉”，这实际上是暗示温、庾必然成功。温、庾因此受到鼓舞，力劝明帝讨伐王敦。而王敦将举兵时，也让郭璞占卦，璞曰：“无成。”王敦不满，又使璞卜自己的寿命，璞曰：“思向卦，明公起事，必祸不久。若住武昌，寿不可测。”王听后大怒曰：“卿寿几何？”郭璞回答说：“命尽今日日中。”王敦听到这一回答，怒不可遏，遂杀郭璞。在这一关系到国家安危和个人生死的事件中，郭璞虽以术士的面目出现，表现出来的却是儒家“杀身成仁，舍生取义”的精神，这与道家全身远祸的思想大相径庭。〗。他的游仙是其仕途偃蹇、壮志难酬时的精神寄托，是抒发其苦闷情怀的一种特殊方式。

《游仙诗》的第一、二首，集中写其隐逸之情，如其一：

京华游侠窟，山林隐遁栖。朱门何足荣，未若托蓬莱。临源挹清波，陵冈掇丹荑。灵溪可潜盘，安事登云梯？漆园有傲吏，莱氏有逸妻。时则保龙见，退以触藩羝。高蹈风尘外，长揖谢夷齐。

此诗写仕宦之求不如高蹈隐逸，山林之乐胜于求仙。隐居高蹈，可以保持品德完好和自身的自由；退回尘世，则会陷入进退维谷的境地。最能显示其“坎壈”之怀的是第五首：

逸翮思拂霄，迅足羡远游。清源无增澜，安得运吞舟？珪璋虽特达，明月难暗投。潜颖怨青阳，陵苕哀素秋。悲来恻丹心，零泪缘缨流。

《游仙诗》也有几首是写神仙世界的，但多别有怀抱，如第三首含有讽刺权贵势要之意；第六首寓有警诫统治者灾祸将至之意。正如陈祚明所说：郭璞“《游仙》之作，明属寄托之词，如以‘列仙之趣’求之，非其本旨矣”（《采菽堂古诗选》卷十二）。

西晋后期至东晋初年，诗道不振，孙楚、潘尼、曹摅、枣腆诸人之诗，玄理渐多，平淡寡味，故钟嵘说其“理过其辞，淡乎寡味”（《诗品序》）。而郭璞《游仙诗》则以文采富丽见称于时。王隐《晋书》说郭璞“文藻粲丽”（《世说新语•文学》刘注引）；刘勰《文心雕龙•才略》曰：“景纯艶逸，……仙诗亦飘飘而凌云矣。”钟嵘《诗品》评郭璞“始变永嘉平淡之体”。“平淡”，即淡乎寡味，郭璞的诗与这类作品相反，无论是写隐逸还是写神仙，都无枯燥的说理，而是以华美的文字，将隐士境界、神仙境界及山川风物都写得十分美好，具有形象性，这在当时是高出侪辈、独领风骚的，故刘勰说其“足冠中兴”，钟嵘评为“中兴第一”。

郭璞借游仙写其坎壈之怀，继承了《诗》、《骚》的比兴寄托传统。朱自清说：“后世的比体诗可以说有四大类。咏史，游仙，艶情，咏物。”“游仙之作以仙比俗，郭璞是创始的人。”（《诗言志辨•比兴•赋比兴通释》）的确，郭璞以游仙写失意之悲，与左思借咏史抒牢骚不平，有异曲同工之妙。

第四节　王羲之与兰亭唱和

《兰亭集序》与兰亭诗　兰亭诗的文题及审美价值　文人雅集诗酒唱和及其对后代的影响

王羲之是东晋著名文士〖王羲之（303~361），字逸少，琅琊临沂（今属山东）人，居会稽山阴（今浙江绍兴）。司徒王导从子。官至右军将军，会稽内史，世称王右军。工书法，早年从卫夫人学，后改变初学，草书学张芝，正书学钟繇，并博采众长，自成一家，后世尊为“书圣”。《晋书》有传。〗，为人率直、洒脱。他虽出身高门，却淡薄宦情，好隐居，与清谈名士交游，以山水吟咏为乐。《东晋•王羲之传》说他：“雅好服食养性，不乐在京师，初渡浙江，便有终焉之志。会稽有佳山水，名士多居之，谢安未仕时亦居焉。孙绰、李充、许询、支遁等皆以文义冠世，幷筑室东土，与羲之同好。”王羲之与朋友们倘佯于会稽的明山秀水之间，诗酒风流，逍遥度日。其中最有名的一次聚会，便是晋穆帝永和九年（353）三月三日的兰亭之会〖《水经注》卷四十浙江水注：“浙江又东与兰溪合，湖南有天柱山，湖口有亭，号曰兰亭，亦曰兰上里，太守王羲之、谢安兄弟数往造焉。”《绍兴府志》谓兰亭之会在兰渚山，山“在山阴西南二十七里处，即《越绝书》勾践种兰渚田，及王羲之修禊处”。〗。聚会的起因源于“修禊”这一习俗。古人于三月上旬巳日，在东流水洗濯，祓除不祥。后来发展为暮春之初在水边宴饮嬉游，祓除不祥的意义反而退居其次，兰亭之会就是如此。此次聚会名流荟萃，规模宏大，与会者多达四十余人〖兰亭之会的人数，《世说新语•企羡》引《临河叙》云41人，未说是否包括羲之本人。宋人施宿等撰《会稽志》卷十引《天章碑》，列42人名字。唐末张彦远《法书要录》卷三所列人名中有支遁，为《天章碑》所无，未知孰是。〗。聚会的目的主要是欣赏山水，饮酒赋诗。为了增加趣味，采取流觞赋诗的方法，流觞所至，即席赋诗。作诗的规矩当是每人作四、五言诗各一首。此次聚会，王羲之、谢安、孙绰等11人成四、五言诗各一首；郗昙等15人各成诗一首；谢瑰、卞迪等16人诗不成，罚酒三巨觥〖此据《天章碑》。〗。共成诗37首，编为《兰亭集》。

兰亭之会在后世享有盛名的重要原因之一，是王羲之写了一篇《兰亭集序》〖此帖用蚕茧纸、鼠尾笔书，凡28行，324字，有重文者，字体悉异。关于《兰亭集序》，宋人认为其中“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”二句非羲之思想，据此判定《兰亭集序》的文本及书法皆非羲之所作。郭沫若即力主此说。商承祚则从书法史的角度力证《兰亭集序》非伪。关于这些序文，可参考宋人桑世昌《兰亭考》、文物出版社《兰亭论辩》。〗。其文曰：

永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。羣贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。

是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。

夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，悟言一室之内，或因寄所托，放浪形骸之外。虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云，死生亦大矣，岂不痛哉！

每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。故知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作，后之视今，亦犹今之视昔，悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。

此序的前半记述这次盛会概况，写山水之美，饮酒吟咏之乐，后半由眼前之乐想到人生短促，以感慨作结，令人遐思无限。

兰亭诗的内容，或抒写山水游赏之乐，表现山水审美的情趣；或由山水直接抒发玄理。写游赏的乐趣，包括山水之美、饮酒之乐、临流赋诗之雅兴，其中心内容是在美好的自然与人文环境中得到的审美愉悦。如王羲之：“欣此暮春，和气载柔。咏彼舞雩，异世同流。”“虽无丝与竹，玄泉有清声。虽无啸与歌，咏言有余馨。”孙统：“时禽吟长涧，万籁吹连峰。”还有一些诗是写在山水陶冶中忘记忧愁。如王玄之：“松竹挺岩崖，幽涧激情流。萧散肆情志，酣畅豁滞忧。”王徽之：“散怀山水，萧然忘羁。”王蕴之：“散豁情志畅，尘缨忽已捐。”这一部分内容，大致相当于王羲之《兰亭集序》前半部分的意思。在山水游览中体认玄理的作品，如王羲之：“仰望碧天际，俯盘绿水滨。寥朗无厓观，寓目理自陈。……羣籁虽参差，适我无非新。”这是从山水游赏中体悟到大自然生生不息的力量。谢安：“万殊混一理，安复觉彭殇。”则是抒发万物浑一、不辨彭殇的玄理。

兰亭诗无论是写山水还是写玄理，艺术水平都不高，但标志着诗人已开始留意山水审美，幷从山水中体悟玄理。这种尝试预示着山水诗将要兴起。兰亭雅集对中国文人生活情趣有重大影响，同时对诗歌流派的形成也有推动作用。

第五节　孙绰、许询与玄言诗

东晋文人的心态　玄释合流　心隐与适意：因循自然与玄理的阐发

玄言诗兴盛于东晋，一方面是魏晋玄学及清谈之风兴盛的结果，另一方面也与东晋政局及由此而形成的士人心态有关。

公元318年，司马睿在建康即帝位，建立了东晋王朝。此时北方五胡交战，兵连祸结，幷时时觊觎江南。东晋王朝建立之初，曾数次北伐，均告失败。北方既不可恢复，江南又山清水秀，南渡士人就在此安居下来。起源于中朝的清谈之风，也被过江诸人带至东晋，幷且风气日炽。是否善于谈玄，成为分别士人雅俗的标准。东晋历史上两位最重要的宰辅王导和谢安，皆善玄谈，处理朝政也务在清静。“时王导辅政，主幼时艰，务存大纲，不拘细目”（《晋书•庾亮传》）；“为政务在清静”（《晋书•王导传》）。谢安“德政既行，文武用命，不存小察，弘以大纲”（《晋书•谢安传》）。这种心态对东晋文人影响很大。玄言诗的兴盛，便是在这种心态下老庄玄理与山水之美相混合的产物〖关于玄释合流，参见汤用彤《魏晋玄学论稿》（《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年第1版）；罗宗强《玄学与魏晋士人心态》（浙江人民出版社1991年7月第1版）。〗。

东晋玄言诗的代表人物是孙绰和许询〖孙绰（314~371），字兴公，太原中都（今山西平遥）人，家于会稽。少以文才著称。初为章安令，转永嘉太守，后至廷尉卿，领著作。东晋玄言诗的代表作家。亦能赋，其《遂初赋》、《游天台山赋》颇有名。原有集，已佚。明人辑有《孙廷尉集》。《晋书》有传。　许询（生卒年不详），字玄度，高阳（今河北蠡县）人。司徒府召为掾属，不就。曾为道士，隐居永兴（今浙江萧山县），早卒。长于五言诗，与孙绰同为东晋著名玄言诗人。原有集，已佚。今存诗数首，多系残篇。其事迹见于《晋书》及《世说新语》等书。〗。对此，《续晋阳秋》、《宋书•谢灵运传论》、钟嵘《诗品》皆有一致的看法。东晋玄言诗的发展，与佛教的流行大有关系，故玄释合流，成为东晋孙、许等人玄言诗的重要特点。玄释合流，在当时相当普遍，如王导、谢安、简文帝、孙绰、许询、王羲之、殷浩等人与名僧支道林、竺法深、释道安、竺法汰等过从甚密，佛学与玄学受到同样的尊重。名士如孙绰、许询皆精通佛理，名僧支遁等又深于老庄之学，玄佛互相渗透。《世说新语•文学》记载支遁在瓦官寺讲《小品》，竺法深、孙绰等皆共听。又载：“支道林、许掾诸人共在会稽王（即后来的简文帝）斋头。支为法师，许为都讲。支通一义，四坐莫不厌心。许送一难，众人莫不抃舞。但共嗟咏二家之美，不辩其理之所在。”另外，名士孙绰曾作《道贤论》，以“竹林七贤”配七位名僧〖以法户配山涛，以帛法祖配嵇康，以法乘配王戎，以竺道潜配刘伶，以支遁配向秀，以于法兰配阮籍，以于道邃配阮咸。〗。孙绰那篇自诩为“掷地作金石声”的《游天台山赋》，即将玄言与佛理融合为一，如“散以象外之说，畅以无生之篇。悟遣有之不尽，觉涉无之有间。泯色空以合迹，忽即有而得玄。释二名之同出，消一无于三幡”。亦玄亦佛，老释参用。

玄释合流，给东晋玄言诗人的思想和生活带来很大影响。思想上，支遁注《逍遥游》之新义，为众人所接受。东晋士人在这种思想指导下，又处于较为安定富足的生活环境中，没有采取老庄以至阮籍、嵇康那样鄙弃功名、追求自然的生活方式，而是追求“心隐”，无论在朝在野，只求适意而已。以幽雅从容的风度，过着风流潇洒的生活。当时方内名士与方外高僧无不追求这种生活方式，而这一生活的主体，便是山水、清谈和诗酒风流。东晋玄言诗便是在这一背景下产生、发展的。

东晋玄言诗的特点，钟嵘《诗品序》说：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似道德论，建安风力尽矣。”从现存玄言诗来看的确淡乎寡味，缺乏形象。玄言诗人虽多与名僧交往，但玄释合流，主要体现在思想和生活方式上，在现存的玄言诗中，没有多少佛学的痕迹，即使在名僧支遁的诗中，也是以抒发老庄玄理为主。玄言诗中也有形象性较强的作品，大都借山水以抒情，试以孙绰《秋日诗》为例：

萧瑟仲秋月，飂戾风云高。山居感时变，远客兴长谣。疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。抚菌悲先落，攀松羡后雕。垂纶在林野，交情远市朝。淡然古怀心，濠上岂伊遥。

此诗写仲秋时分万木萧条的景物和作者的感慨。“抚菌”句用《庄子•逍遥游》“朝菌不知晦朔”语义，写悲秋之感，寓人生短促之意。“攀松”句用《论语•子罕》“岁寒然后知松柏之后雕”语义，写自己的节操志向。“垂纶”二句直抒厌弃市朝之情。末二句用《庄子•秋水》的典故，说自己这种逍遥林野的生活，跟庄子的濠上之游没有什么区别。

支遁的《咏怀诗》五首也是典型的玄言诗，第一、二首直叙老庄哲理，语言枯燥，内容玄虚；后三首有游仙诗的意味，形象与玄理也未能统一。第四首中所说“近非域中客，远非世外臣”，正是东晋士人“心隐”生活的绝妙写照。

释道安的弟子慧远及其道友、文友，开始以佛理入诗，如慧远的《庐山东林杂诗》，在写山水游乐的同时，抒发佛理。刘程之、王乔之、张野各有一首《奉和慧远游庐山诗》。其余如张翼有《赠沙门竺法頵》三首、《答庾僧渊诗》，王齐之有《念佛三昧诗》四首，或咏佛理，或写佛境，也受到玄言诗的影响〖参见王钟陵《中国中古诗歌史》第八编《大量引入玄理的东晋诗》之第三章《应给予双向评价的玄言诗》，江苏教育出版社1988年5月第1版。〗。

东晋玄言诗本身的艺术价值幷不高，但它对后世的影响却相当深远，如谢灵运的山水诗，白居易诸人的说理诗，宋明理学家之诗，都或多或少受其熏染。玄言诗在东晋百年间占据主导地位，毕竟是中国文学史上不可忽视的一环。玄言诗为诗歌说理所积累的正反面经验值得注意。

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第三章　陶渊明（袁行霈撰）

东晋建立后一百年间，诗坛几乎被玄言诗占据着。从建安、正始、太康以来诗歌艺术正常发展的脉络中断了，玄言成分的过度膨胀，使诗歌偏离了艺术，变成老庄思想的枯燥注疏〖关于玄言诗的全面评价，见本书第二章“两晋诗坛”。〗。陶渊明的出现，才使诗歌艺术的脉络重新接上，幷且增添了许多新的充满生机的因素。陶诗沿袭魏晋诗歌的古朴作风而进入更纯熟的境地，像一座里程碑标志着古朴的歌诗所能达到的高度。陶渊明又是一位创新的先锋。他成功地将“自然”提升为一种美的至境；将玄言诗注疏老庄所表达的玄理，改为日常生活中的哲理；使诗歌与日常生活相结合，幷开创了田园诗这种新的题材。他的清高耿介、洒脱恬淡、质仆真率、淳厚善良，他对人生所作的哲学思考，连同他的作品一起，为后世的士大夫筑了一个“巢”，一个精神的家园。一方面可以掩护他们与虚伪、丑恶划清界限，另一方面也可使他们得以休息和逃避。他们对陶渊明的强烈认同感，使陶渊明成为一个永不令人生厌的话题。

第一节　陶渊明的人生道路与思想性格

以辞彭泽令为界的前期与后期　仕与隐的选择　贫与富的交战

安贫乐道与崇尚自然　魏晋风流的代表

陶渊明（365？～427）〖陶渊明的卒年，在颜延之《陶征士诔》中有明确记载，为宋文帝元嘉四年丁卯（427），向无异义。关于其享我，《陶征士诔》只说“春秋若干”，而无明确记载。与此相关，其生年也就成了问题。沈约《宋书•陶潜传》说：“享年六十有三”，历来多采此说；至今仍占主流地位，王瑶、逯钦立及各种教科书均采此说（逯原采古直52岁说，后改从63岁说）。但早在宋朝张演就提出质疑，认为如果按陶渊明本人的《游斜川》推算，应是76岁，见其就吴仁杰《陶靖节先生年谱》所作的《辨证》。民国年间，梁启超、古直根据其作品考证，分别主张享年五十六和五十二。梁说见其《陶渊明》一书所附《陶渊明年谱》，商务印书馆1923年出版。古说见其《陶靖节年谱》，中华书局1935年《层冰堂五种》本。目前赞成梁说的，中国大陆有李文初（见其《陶渊明论略》，广东人民出版社1986年版），台湾有李辰冬（见其《陶渊明评论》，台北东大图书公司1991年第3版）、方祖燊（见其《陶潜诗笺注校正论评》，台北台湾书店1988年版）等。朱自清认为陶渊明的享年“只可姑存然疑而已”，见其《陶渊明年谱中之问题》，收入《朱自清古典文学论集》，上海古籍出版社1981年出版。此外还有几种不同的说法。袁行霈《陶渊明享年考辨》重申76岁说，并对各家之说有所辨析，见《文学遗产》1996年第1期，江苏古籍出版社出版。〗，又名潜，字符亮〖关于陶渊明的名字，记载不同。颜延之《陶征士诔》称：“有晋征士寻阳陶渊明。”沈约《宋书•隐逸传》称：“陶潜字渊明，或云渊明字符亮。”萧统《陶渊明传》称：“陶渊明字符亮，或云潜字渊明。”佚名氏《莲礼高贤传》称：“陶潜字渊明。”《南史•隐逸传》称：“陶潜字渊明，或云字深明，名元亮。”《晋书•隐逸传》称：“陶潜字符亮。”〗，号五柳先生，寻阳柴桑（今江西九江附近）人。

陶渊明生活在晋宋易代之际十分复杂的政治环境之中。他的曾祖父陶侃曾任晋朝的大司马；祖父做过太守，父亲大概官职更低一些而且在陶渊明幼年就去世了。在重视门阀的社会里，陶家的地位无法与王、谢等士族相比，但又不同于寒门。陶侃出身寒微，被讥为“小人”〖见《晋书•陶侃传》，中华书局1974年排印本，第1769页。〗，又被视为有篡位野心之人。可以想见，他的后人在政治上的处境是相当尴尬的。

陶渊明在柴桑的农村里度过少年时代，“少无适俗韵，性本爱丘山”（《归园田居》其一），“少年罕人事，游好在六经”（《饮酒》其十六），便是那时生活的写照。他常说因家贫而不得不出仕谋生，这固然是实情，但也不能排除一般士人具有的那种想要建功立业的动机。“猛志逸四海，骞翮思远翥”（《杂诗》其五）就透露了这一消息。陶渊明29岁曾任江州祭酒，不久即辞职。后来江州召为主簿，他未就任。

晋安帝隆安二年（398），陶渊明到江陵，入荆州刺史兼江州刺史桓玄幕〖关于陶渊明入桓玄幕的动机及其与桓玄的关系，张芝《陶渊明传论》一书有详细考证，上海棠棣出版社1953年出版。〗。当时桓玄掌握着长江中上游的军政大权，野心勃勃图谋篡晋。陶渊明便又产生了归隐的想法，在隆安五年（401）所写的《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》中说：“诗书敦素好，林园无世情。如何舍此去，遥遥至西荆！”这年冬因母孟氏卒，便回寻阳居丧了。此后政局发生了急剧的变化，安帝元兴元年（402），桓玄以讨尚书令司马元显为名，举兵东下攻入京师。元兴二年（403）桓玄篡位，改国号曰楚。元兴三年（404）刘裕起兵讨伐桓玄，入建康，任镇军将军，掌握了国家大权，给晋王朝带来一线希望。于是陶渊明又出任镇军将军刘裕的参军〖关于陶渊明任镇军参军一事，一说不是任刘裕的参军，而是任刘牢之的参军，时间也略早，详见吴仁杰《陶靖节年谱》、陶澍《陶靖节年谱考异》，今人亦有从之者。但刘牢之并未做过镇军将军，此说不可信。朱自清《陶渊明年谱中之问题》有详细考辨。见《朱自清古典文学论集》，上海古籍出版社1981年版，第473页。〗，在赴任途中写了《始作镇军参军经曲阿作》。他的心情矛盾，一方面觉得时机到来了，希望有所作为：“时来苟冥会，婉辔憩通衢。”另一方面又眷恋着田园的生活：“聊且凭化迁，终返班生庐。”这时刘裕正集中力量讨伐桓玄及其残余势力，陶渊明在刘裕幕中恐难有所作为。到了第二年即安帝义熙元年（405），他便改任建威将军江州刺史刘敬宣的参军。这年八月又请求改任彭泽县令，在官八十余日，十一月就辞官归隐了。这次辞去县令的直接原因，据《宋书》本传记载：“郡遣督邮至，县吏白：‘应束带见之。’潜叹曰：‘我不能为五斗米折腰向乡里小人！’即日解印绶去职。”而他辞官时所作的《归去来兮辞》说出了更深刻的原因：“归去来兮，请息交以绝游，世与我而相违，复驾言兮焉求！”陶渊明彻底觉悟到世俗与自己崇尚自然的本性是相违背的，他不能改变本性以适应世俗，再加上对政局的失望，于是坚决地辞官隐居了〖关于陶渊明的隐逸论述甚多，如王瑶《论希企隐逸之风》（原刊于《文艺复兴》中国文学专号，后收入《中古文人生活》一书，上海棠棣出版社1951年出版。又收入《中古文学史论》，北京大学出版社1986年出版），张芝《论陶渊明的政治态度》（见其《陶渊明传论》，上海棠棣出版社1953年出版），逯钦立《读陶管见•归隐与躬耕自资》（原载《吉林师大学报》1964年第1期，收入其《汉魏六朝文学论集》，吴云整理，陕西人民出版社1984年出版），（日）石川忠久《陶渊明 时代》第二章《陶渊明 归田》、第三章《隐士陶渊明》（日本东京研文1994年出版）。〗。

辞彭泽令，是陶渊明一生前后两期的分界线。此前，他不断在官僚与隐士这两种社会角色中做选择，隐居时想出仕，出仕时要归隐，心情很矛盾。此后他坚定了隐居的决心，一直过着隐居躬耕的生活，但心情仍不平静：“日月掷人去，有志不获骋。念此怀悲凄，终晓不能静。”（《杂诗》其二）他在诗里一再描写隐居的快乐，表示隐居的决心，如“且共欢此饮，吾驾不可回”（《饮酒》其九）；“托身已得所，千载不相违”（《饮酒》其四）。这固然是他真实的感受，但也可以视为他坚定自己决心的一种方法。在后期他幷非没有再度出仕的机会，但是他拒绝了。晋朝末年曾征他为著作佐郎，不就。刘裕篡晋建立宋朝，他更厌倦了政治，在《述酒》诗里隐晦地表达了他对此事的想法。到了晚年他贫病交加，“江州刺史檀道济往候之，偃卧瘠馁有日矣。道济谓曰：‘贤者处世，天下无道则隐，有道则至。今子生文明之世，奈何自苦如此？’对曰：‘潜也何敢望贤，志不及也。’道济馈以粱肉，麾而去之。”（萧统《陶渊明传》）宋文帝元嘉四年去世前写了一篇《自祭文》，文章最后说：“人生实难，死如之何？呜呼哀哉！”这成为他的绝笔。死后，朋友们给他以谥号曰“靖节先生”。他的好友颜延之为他写了诔文，这篇诔文是研究陶渊明的重要资料。《宋书》、《晋书》、《南史》都有他的传记。

陶渊明的作品，在他生前流传不广。（梁）萧统加以搜集整理，编了《陶渊明集》，幷为之写序、作传。萧统所编陶集虽然已经佚失，但此后的陶集，如已佚的北齐阳休之本、北宋宋庠本、北宋僧思悦本，以及今存的一些宋代刻本：如汲古阁藏十卷本、曾集刻本，都是在此基础上重编而成的。陶渊明的作品今存诗121首，赋、文、赞、述等12篇，另有一些作品的真伪还不能肯定。

陶渊明熟谙儒家学说，诗文中引用儒家经典很多，仅《论语》就有37处〖朱自清《陶诗的深度》根据古直《陶靖节诗笺定本》统计，“陶诗用事，《庄子》最多，共四十九次，《论语》第二，共三十七次，《列子》第三，共二十一次”。见《朱自清古典文学论集》，上海古籍出版社1981年版，第568页。梁启超《陶渊明之文艺及其品格》说陶渊明是“儒家出身”，“一生得力处用力处都在儒学”。对陶渊明的品格，他在肯定陶渊明冲远高洁之外，又强调陶渊明是“极热烈极有豪气的人”，“缠绵悱恻最多情的人”，“极严正——道德责任心极重的人”。见其《陶渊明》，商务印书馆1923年版，第7页。〗。他有儒家的入世精神，也像儒家那样重视个人的道德修养，但不拘守儒家经典的章句，显得通脱而不拘泥。他说：“好读书，不求甚解。每有会意，便欣然忘食。”（《五柳先生传》）这与汉儒的态度很不相同。他赞扬孔子，但又有点将孔子道家化的倾向〖朱自清《陶诗的深度》曰：“‘真’和‘淳’都是道家的观念，而渊明却将‘复真’‘还淳’的使命加在孔子身上；此所谓孔子学说的道家化，正是当时的趋势。”原注：参考冯友兰《中国哲学史》下册602至604页。〗。他深受老庄思想的影响，在诗文中有70篇用了《老》、《庄》的典故，共77处之多；魏晋玄学对他也有影响〖关于引用《老》、《庄》的次数，据（日）大矢根文次郎《陶渊明研究》第一篇第四章《陶渊明 思想》，日本东京早稻田大学出版部1967年出版，第134页。关于玄学思想对陶渊明的影响，可参看袁行霈《陶渊明崇尚自然的思想与陶诗的自然美》，见《古典文学论丛》第二辑，陕西人民出版社1982年出版。〗。但他幷不沉溺于老庄和玄谈，他是一个很实际的、脚踏实地的人，做县吏就有劝农之举，做隐士又坚持力耕，与虚谈废务浮文妨要的玄学家很不同。他住在庐山脚下，距离慧远的东林寺很近，他的朋友刘遗民与慧远关系密切；陶渊明的诗中偶尔也可见到类似佛教的词语，但他决非佛教徒，幷且与慧远保持着距离。佛教是对人生的一种参悟，陶渊明参悟人生而与佛教暗合的情形是有的，但他是从现实的人生中寻找乐趣，不相信来世，这与佛教迥异〖关于陶渊明对佛教的态度，陈寅恪说：“盖其生平保持陶氏世传之天师道信仰，虽服膺儒术，而不归命释迦矣。“见其《陶渊明之思想与清谈之关系》，燕京大学哈佛燕京学社1945年刊印，收入《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年出版，第108~205页。逯钦立《〈形影神〉诗与东晋之佛道思想》一文就《形影神》诗论曰：此诗乃反对慧远的报应说和形尽神不灭说。见其《汉魏六朝文学论集》。朱光潜说：“渊明是一位绝顶聪明底人，却不是一个拘守系统底思想家或宗教信徒。……在这整个心灵中我们可以发见儒家的成分，也可以发见道家的成分，不见得有所谓内外之分，……此外渊明的诗里不但提到‘冥报’而且谈到‘空无’（‘人生似幻化，终当归空无’）。我并不敢因此断定渊明有意地援引佛说，我只是说明他的意识或下意识中可能有一点佛家学说的种子。”见其《诗论》第十三章，正中书局1948年初版，安徽教育出版社1987年8月《朱光潜全集》第3卷第254页。〗。在不惧怕死亡这一点上，他和一些高僧虽然近似，但思想底蕴仍有很大的差异。他是抱着“纵浪大化中，不喜亦不惧”（《形影神》）的态度对待死亡，与佛教之向往极乐世界大相径庭。他所思考的都是有关宇宙、历史、人生的重大问题，如什么才是真实的？历史上的贤良为什么往往没有好的结果？人生的价值何在？怎样的生活才完美？如何对待死亡？等等。他的思想既融会了儒道两家的思想，又来自个人的生活实践，具有独特的视点、方式和结论；而思考的结论又付诸实践身体力行。

安贫乐道与崇尚自然，是陶渊明思考人生得出的两个主要结论，也是他人生的两大支柱。

“安贫乐道”是陶渊明的为人准则。他所谓“道”，偏重于个人的品德节操方面，体现了儒家思想。如“匪道曷依，匪善奚敦”（《荣木》）。“好爵吾不萦，厚馈吾不酬。……朝与仁义生，夕死复何求”（《咏贫士》其四）。他特别推崇颜回、黔娄、袁安、荣启期等安贫乐道的贫士，要像他们那样努力保持品德节操的纯洁，决不为追求高官厚禄而玷污自己。他幷不一般地鄙视出仕，而是不肯同流合污。他希望建功立业，又要功成身退，像疏广对疏受所说的“知足不辱，知止不殆”。他也考虑贫富的问题，安贫和求富在他心中常常发生矛盾，但是他能用“道”来求得平衡：“贫富常交战，道胜无戚颜。”（《咏贫士》其五）而那些安贫乐道的古代贤人，也就成为他的榜样：“何以慰吾怀，赖古多此贤。”（《咏贫士》其二）他的晚年很贫穷，到了捱饿的程度，但是幷没有丧失其为人的准则。

崇尚自然是陶渊明对人生的更深刻的哲学思考。“自然”一词不见于《论语》、《孟子》，是老庄哲学特有的范畴。老庄所谓“自然”不同于近代与人类社会相对而言的客观的物质性的“自然界”，它是一种状态，非人为的、本来如此的、自然而然的。世间万物皆按其本来的面貌而存在，依其自身固有的规律而变化，无须任何外在的条件和力量。人应当顺应自然的状态和变化，抱朴而含真。陶渊明希望返归和保持自己本来的、未经世俗异化的、天真的性情。所谓“质性自然、非矫厉所得”（《归去来兮辞序》），说明自己的质性天然如此，受不了绳墨的约束。所谓“久在樊笼里，复得返自然”（《归园田居》其一），表达了返回自然得到自由的喜悦。在《形影神》里，他让“神”辨自然以释“形”、“影”之苦。“形”指代人企求长生的愿望，“影”指代人求善立名的愿望，“神”以自然之义化解它们的苦恼。形影神三者，还分别代表了陶渊明自身矛盾着的三个方面，三者的对话反映了他人生观里的冲突与调和。陶渊明崇尚自然的思想以及由此引导出来的顺化、养真的思想，已形成比较完整而一贯的哲学〖关于陶渊明崇尚自然的思想，胡适《白话文学史》上（新月书店1928年出版）、容肇祖《魏晋的自然主义》（1996年东方出版社据商务印书馆1935年刊本编校再版）、陈寅恪《陶渊明之思想与清谈之关系》均有论述。此处大意据袁行霈《陶渊明的哲学思考》一文，《国学研究》第1辑，北京大学出版社1993年出版。〗。

总之，陶渊明的思想可以这样概括：通过泯去后天的经过世俗熏染的“伪我”，以求返归一个“真我”。陶渊明看到了社会的腐朽，但没有力量支改变它，只好追求自身道德的完善。他看到了社会的危机，但找不到正确的途径去挽救它，只好求救于人性的复归。这在他自己也许能部分地达到，特别是在他所创造的诗境里，但作为医治社会的药方却是无效的〖陶渊明的思想与性格具有复杂性，对此前人多有论述，已如上引。此外，朱光潜在《陶渊明》一文中说：“他和我们一般人一样，有许多矛盾和冲突；和一切伟大诗人一样，他终于达到了调和静穆。”（《诗论》，见《朱光潜全集》，安徽教育出版社1987年8月版，第3卷第256页）鲁迅说：“就是诗，除论客所佩服的‘悠然见南山’之外，也还有‘精卫衔微木，将以填沧海，形天舞干戚，猛志固常在’之类的‘金刚怒目式’。”（《题未定草》六，见其《且介亭杂文二集》，人民文学出版社1958年版《鲁迅全集》第6卷第336页）“自己放出眼光看过较多的作品，就知道历来的伟大的作者，是没有一个‘浑身是“静穆”的’。陶潜正因为并非‘浑身是“静穆”’，所以他伟大。”（《题未定草》七，同上第344页）（日）冈村繁《陶渊明——世俗与超俗》则强调了他在超然背后隐藏着的利害得失之心（日本放送出版协会1974年出版）。〗。

陶渊明是魏晋风流的一位代表。魏晋风流是魏晋士人所追求的一种人格美，或者说是他们所追求的艺术化的人生，用自己的言行、诗文使自己的人生艺术化。以世俗的眼光看来，陶渊明的一生是很“枯槁”的，但以超俗的眼光看来，他的一生却是很艺术的。他的《五柳先生传》、《归去来兮辞》、《归园田居》、《时运》等作品，都是其艺术化人生的写照。他求为彭泽县令和辞去彭泽县令的过程，对江州刺史王弘的态度，抚弄无弦琴的故事，取头上葛巾漉酒的趣闻，也是其艺术化人生的表现〖见《宋书•陶潜传》、萧统《陶渊明传》。〗。而酒，则是其人生艺术化的一种媒介。陶渊明可以说是魏晋风流的杰出代表〖参见冯友兰《论风流》（《三松堂学术论文集》，北京大学出版社1984年版，第609页）；袁行霈《陶渊明与魏晋风流》（《魏晋南北朝文学与思想学术研讨会论文集》，台北文史哲出版社1991年出版，第571~597页，《中国典籍与文化论丛》第一辑转载，中华书局1993年出版）。〗。

第二节　陶渊明的田园诗及其他

陶诗题材的分类　中国文学的新题材：田园诗　咏怀诗与咏史诗对前人的继承与发展　行役诗中表现的苦闷　赠答诗中表现的深情

陶诗的题材主要可以分为五类：田园诗、咏怀诗、咏史诗行、役诗、赠答诗〖关于陶诗题材内容的分类，廖仲安大致分为咏怀诗和田园诗两类，见其《陶渊明》，中华书局1963年出版，第67页。钟优民分为咏怀、田园、哲理三类，见其《陶渊明论集》，湖南人民出版社1982年出版，第82~194页。〗。

田园诗和山水诗往往幷称，但这是两类不同的题材。田园诗会写到农村的风景，但其主体是写农村的生活、农夫和农耕。山水诗则主要是写自然风景，写诗人主体对山水客体的审美，往往和行旅联系在一起。陶渊明的诗严格地讲只有《游斜川》一首是山水诗，他写得多的是田园诗。田园诗是他为中国文学增添的一种新的题材，以自己的田园生活为内容，幷真切地写出躬耕之甘苦，陶渊明是中国文学史上的第一人。

他的田园诗有的是通过描写田园景物的恬美、田园生活的简朴，表现自己悠然自得的心境。或春游、或登高、或酌酒、或读书、或与朋友谈心，或与家人团聚，或盥濯于檐下，或采菊于东篱，以及在南风下张开翅膀的新苗、日见茁壮的桑麻，无不化为美妙的诗歌。如“山涤余霭，宇暖微霄。有风自南，翼彼新苗”（《时运》）。写山村的早晨，晨雾渐渐消失，南风使新苗长上了翅膀。“邻曲时时来，抗言谈在昔。奇文共欣赏，疑义相与析”（《移居》其一）。写邻居和自己一起谈史论文的情形，那种真率的交往令人羡慕。再如《归园田居》其一：

少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鶏鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。

守拙与适俗，园田与尘网，两相对比之下，诗人归田后感到无比愉悦。南野、草屋、榆柳、桃李、远村、近烟、鶏鸣、狗吠，眼之所见耳之所闻无不惬意，这一切经过陶渊明点化也都诗意盎然了。“暖暖远人村，依依墟里烟”一远一近，“狗吠深巷中，鶏鸣桑树颠”以动写静，简直达到了化境。

他的田园诗有的着重写躬耕的生活体验，这是其田园诗最有特点的部分，也是最为可贵的部分。《诗经》中有农事诗，那是农夫们一边劳动一边唱的歌。至于士大夫亲身参加农耕，幷用诗写出农耕体验的，陶渊明是第一位。陶渊明之后的田园诗真正写自己劳动生活的也不多见。《归园田居》其三是这方面的代表作：

种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。

这是一个从仕途归隐田园从事躬耕者的切实感受，带月荷锄、夕露沾衣，实景实情生动逼真。而在农耕生活的描写背后，隐然含有农耕与为官两种生活的对比，以及对理想人生的追求。《庚戌岁九月中于西田获早稻》写出人生的理念：

人生归有道，衣食固其端。孰是都不营，而以求自安。开春理常业，岁功聊可观。晨出肆微勤，日入负耒还。山中饶霜露，风气亦先寒。田家岂不苦，弗获辞此难。四体诚乃疲，庶无异患干。盥濯息檐下，斗酒散襟颜。遥遥沮溺心，千载乃相关。但愿长如此，躬耕非所叹。

陶渊明认为，衣食是人生之道的开端，不劳动什么都谈不到。诗里写到劳动的艰辛，写到一天劳动之后回家休息时得到的快慰，都很真切。“田家岂不苦，弗获辞此难”，写出农民普遍的感受。“四体诚乃疲，庶无异患干”，写出一个从仕途归隐躬耕的士人的特殊感受。

他有些田园诗是写自己的穷困和农村的雕敝。如《怨诗楚调示庞主簿邓治中》：“炎火屡焚如，螟蜮恣中田。风雨纵横至，收敛不盈廛。夏日长抱饥，寒夜无被眠。造夕思鶏鸣，及晨愿乌迁。”《归园田居》其四：“徘徊丘垄间，依依昔人居。井灶有遗处，桑竹残朽株。借问采薪者，此人皆焉如。薪者向我言，死没无复余。”通过这些诗可以隐约地看到，在战乱和灾害之中农村的面貌。

咏怀诗和咏史诗内容有相近之处，咏史也是咏怀，不过是借史实为媒介而已。他的咏怀诗有些是以组诗的形式写成的，如《饮酒》、《拟古》、《杂诗》。他的咏史诗所咏的对象偏重于古代的人物，如“三良”、“二疏”、荆轲，以及《咏贫士》所写的古代贫士；《读山海经》也可归入这一类。这些咏怀、咏史之作，明显地继承了阮籍、左思诗歌的传统，又有陶渊明自己的特点。这就是围绕着出仕与归隐这个中心，表现自己不与统治者同流合污的品格。其中有对自己生平的回顾，如《饮酒》其十九；有对社会的抨击，如《饮酒》其二十。不乏惋惜也不乏激愤，如《咏荆轲》。从《杂诗》其二可以看出，陶渊明的忧愤是深而且广的：

白日沦西阿，素月出东岭。遥遥万里辉，荡荡空中景。风来入房户，夜中枕席冷。气变悟时易，不眠知夕永。欲言无余和，挥杯劝孤影。日月掷人去，有志不获骋。念此怀悲凄，终晓不能静。

这首诗写一个不眠的秋夜，用环境的清冷衬托出自己心情的孤独，又以时光的流逝引出有志未骋的悲凄，是陶渊明咏怀诗中的代表作。

陶渊明的行役诗都是他宦游期间的作品〖“行役”一词取自陶渊明《庚子岁五月中从都还阻风于规林》其二：“自古叹行役，我今始知之。”〗，它们有一个共同的主题就是悲叹行役的辛苦，表达对仕宦的厌倦，反复诉说对田园的思念和归隐的决心。悲叹行役的辛苦原是此前行役诗共同的内容，后两者则是陶渊明所特有的，而且越到后来这两种情绪就越强烈〖可参看齐益寿《陶渊明的宦游诗》，收入《毛子水先生九五寿庆论文集》，台湾幼师文化事业公司1987年出版；王国璎《陶诗中的宦游之叹》，《文学遗产》1995年第6期。〗。那种失去自由的无奈之感，成为这类诗的基调。试看以下例句：“目倦川途异，心念山泽居。望云惭高鸟，临水愧游鱼。”（《始作镇军参军经曲阿作》）“久游恋所生，如何淹在兹。”（《庚子岁五月中从都还阻风于规林二首》其二）“诗书敦宿好，林园无世情。如何舍此去，遥遥至西荆。”（《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》）“伊余何为者，勉励从兹役。”（《乙已岁三月为建威参军使都经钱溪》）

陶渊明的赠答诗颇能见其对友人的敦厚之情。赠答是古已有之的传统题材，传为苏李赠答的诗歌以叙离情见长，曹植的《赠白马王彪》以抒幽愤著名，刘桢的《赠从弟》表现了高洁的品格，嵇康的《赠秀才入军》展示了洒脱的情趣。陶渊明的赠答诗又有他自己的特点：以其真挚的感情、家常的内容、隽永的意味、既不火热也不冷淡的语调，为自己塑造了一位仁厚长者的形象。如：“霭霭停云，蒙蒙时雨。八表同昏，平路伊阻。静寄东轩，春醪独抚。良朋悠邈，搔首延伫。”（《停云》）“飘飘西来风，悠悠东去云。山川千里外，言笑难为因。良才不隐世，江湖多贱贫。脱有经过便，念来存故人。”（《与殷晋安别》）《答庞参军》是其赠答诗中最深沉的一首：

相知何必旧，倾盖定前言。有客赏我趣，每每顾林园。谈谐无俗调，所说圣人篇。或有数斗酒，闲饮自欢然。我实幽居士，无复东西缘。物新人帷旧，弱毫多所宣。情通万里外，形迹滞江山。君其爱体素，来会在何年。

诗里有欢聚的回顾，有离别的伤感，也有殷勤的叮咛，语重而情深。

在以上五类题材之外，陶渊明还有一些以发挥哲理为主要内容的作品，如《形影神》、《连雨独饮》，《拟挽歌辞》也可以归入这一类。这类诗可以视为玄言诗，但与东晋流行的玄言诗有所不同，幷非“柱下之旨归，漆园之义疏”（刘勰《文心雕龙•时序》），而是将生活中的体验提炼到哲学的高度。魏晋人注重门阀，陶诗中有的写到宗族关系或对儿子加以训诫，如《命子》、《责子》、《赠长沙公》等，可见陶渊明也还是重视家族的荣誉和门第的〖《命子》诗，《册府元龟》作《训子》，历数自陶唐以来陶家祖先的业绩，于陶侃尤详。〗。

第三节　陶诗艺术及其渊源

自然：陶诗的总体艺术特征　日常生活的诗化　情景事理的浑融　平淡中见警策，朴素中见绮丽　陶诗的艺术渊源

自然，不仅是陶渊明的人生旨趣，也是其诗歌的总体艺术特征。他作诗不存祈誉之心，生活中有了感触就诉诸笔墨，既无矫情也不矫饰。他说：“常着文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终。”（《五柳先生传》）又说：“既醉之后，辄题数句自娱，纸墨遂多。”（《饮酒序》）由此可见他的创作态度。陶诗的声吻和节奏，舒缓而沉稳，给人以蔼如之感。陶诗多用内省式的话语，坦诚地记录了他内心细微的波澜，没有夺人的气势，没有雄辩的力量，也没有轩昂的气象，却如春雨一样慢慢地渗透到读者的心中。他的诗不追求强烈的刺激，没有浓重的色彩，没有曲折的结构，纯是自然流露，一片神行。但因其人格清高超逸，生活体验真切深刻，所以只要原原本本地写出来就有感染力。正如宋人黄彻所说：“渊明所以不可及者，盖无心于非誉、巧拙之间也。”（《{恐心=石}溪诗话》卷五）〖王叔岷承袭钟嵘之说又加以扩充，将陶诗分成四类：质直、风力、华靡、温厚，前三者就其五言诗而言，第四就其四言诗而言。（见其《陶渊明诗笺证稿》，附录二《陶渊明及其诗》，台北艺文印书馆1975年刊行，第546页。）孙静用真、淳、朴概括陶诗艺术风格，见其《真、淳、朴——陶渊明的美学观及其艺术风格》一文，《光明日报》1983年3月22日。李华将陶诗的特色概括为真、大、远、深，见其主编《陶渊明诗文赏析集•前言》，巴蜀书社1988年出版。〗

陶诗的一大特点也是他的一种开创，就是将日常生活诗化，在日常生活中发现重要的意义和久而弥淳的诗味。在他以前，屈原、曹操、曹植、阮籍、陆机等等都着重于关乎国家政治的题材，陶渊明着重写普普通通的生活，用家常话写家常事，写得诗意盎然。

具体地说，陶诗的艺术物色可以概括为：

一、情、景、事、理的浑融。陶渊明描写景物幷不追求物象的形似，叙事也不追求情节的曲折，而是透过人人可见之物，普普通通之事，表达高于世人之情，写出人所未必能够悟出之理。陶诗重在写心，写那种与景物融而为一的、对人生了悟明彻的心境。他无意于模山范水，也不在乎什么似与不似，只是写出他自己胸中的一片天地。陶诗发乎事，源乎景，缘乎情，而以理为统摄。在南风下张开翅膀的新苗，伴随他锄草归来的月亮，依依升起的炊烟，不嫌他门庭荒芜重返旧巢的春燕，在中夏贮满了清阴的堂前林，床上的清琴，壶中的浊酒，以及在他笔下常常出现的青松、秋菊、孤云、飞鸟，都已不是寻常的事物，它们既是客观的又是体现了诗人主观感情与个性的，既是具象的又是理念的。且看《饮酒》其五：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。

前四句讲了“心”与“地”也就是主观精神与客观环境之间的关系，只要“心远”，不管在什么地方都不会受尘俗喧嚣的干扰。“采菊东篱下，悠然见南山”，偶一举首，心与山悠然相会，自身仿佛与南山融为一体了。那日夕的山气、归还的飞鸟，在自己心里构成一片美妙的风景，其中蕴藏着人生的真谛。这种心与境的瞬间感应，以及通向无限的愉悦，是不可落于言筌的。正如《古学千金谱》所说：“篱有菊则采之，采过则已，吾心无菊。忽悠然而见南山，日夕而见山气之佳，以悦鸟性，与之往还。山花人鸟，偶然相对，一片化机，天真自具。既无名象，不落言诠，其谁辨之。”〖王渔洋秘本、朱燮增释《古学千金谱》卷十八，清乾隆五十五年治怒斋刊本。〗《拟挽歌辞》其三也是情景事理四者浑融的佳作：

荒草何莽莽，白杨亦萧萧。严霜九月中，送我出远郊。四面无人居，高坟

正嶕峣。马为仰天鸣，风为自萧条。幽室一已闭，千年不复朝。千年不复朝，贤达无奈何。向来相送人，各自还其家。亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。

这首诗先写亲友为自己送葬的情事，“荒草”、“白杨”烘托出悲凉的气氛。然后说人皆有死，谁也不能避免，而一个人的死去对活着的人来说幷无太大的影响，不必过于执着。最后两句以理语作结，统摄了全诗。死亡是人的一大困惑，这个困惑被陶渊明勘破了。

陶诗中的“理”不是抽象的哲学说教，而是在生活中亲自体验到的，其中包涵着生活的情趣。陶诗表现了他对宇宙、历史和人生的认识，是探求其奥秘和意义的结晶，而这一切又是用格言一样既有情趣又有理趣的语言表现的，取得了言有尽而意无穷的效果。如：“人生归有道，衣食固其端。”（《庚戌岁九月中于西田获早稻》）“落地为兄弟，何必骨肉亲。”（《杂诗》其一）“气变悟时易，不眠知夕永。”（《杂诗》其二）“及时当勉励，岁月不待人。”（《杂诗》其一）“不觉知有我，安知物为贵。”（《饮酒》其十四）“人生似幻化，终当归空无。”（《归园田居》其四）“吁嗟身后名，于我若浮烟。”（《怨诗楚调示庞主簿邓治中》）“连林人不觉，独树众乃奇。”（《饮酒》其八）这些诗句言浅意深，富有启示性。清人潘德舆说陶渊明“任举一境一物，皆能曲肖神理”（《养一斋诗话》），是中肯之论。

二、平淡中见警策，朴素中见绮丽。前人往往用“平淡朴素”概括陶诗的风格，然而陶诗不仅仅是平淡，陶诗的好处是在平淡中见警策；陶诗不仅仅是朴素，陶诗的好处是在朴素中见绮丽。陶诗所描写的对象，往往是最平常的事物，如村舍、鶏犬、豆苗、桑麻、穷巷、荆扉，而且一切如实说来，没有什么奇特之处。然而一经诗人笔触，往往出现警策。陶诗很少用华丽的辞藻、夸张的手法，只是白描，朴朴素素。如：“种豆南山下”，“今日天气佳”，“青松在东园”，“秋菊有佳色”，“悲风爱静夜”，“春秋多佳日”，都是明白如话。然而，平淡之中可见绮丽。又如《拟古》其三：

仲春遘时雨，始雷发东隅。众蛰各潜骇，草木从横舒。翩翩新来燕，双双入我庐。先巢故尚在，相将还旧居。自从分别来，门庭日荒芜。我心固匪石，君情定何如？

春天来了，燕子双双回到自己的草庐。一年来自己的门庭日见荒芜，但仍然坚持着贫穷的隐居生活。有些朋友幷不理解自己的态度，一再劝说出仕。可是燕子却翩翩而来，丝毫也不嫌弃它们的旧巢以及自己这个贫士。似乎燕子在问诗人：我的心是坚定的，你的心也像我一样坚定吗？这首诗好像一个美丽的童话，浅显平淡却有奇趣。类似的例子还有不少，例如：“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。”（《读山海经》其一）“平畴交远风，良苗亦怀新。”（《癸卯岁始春怀古田舍》其二）两个“亦”字，物我情融，耐人寻味。又如：“山涧清且浅，可以濯吾足。漉我新熟酒，只鶏招近局。日入室中暗，荆薪代明烛。”（《归园田居》其五）一条山涧、一只鶏、一根荆薪，这些平平常常的事物一经诗人点化便有了生活情趣，显示出他对邻人的亲切，以及农村淳朴的风俗。“倾耳无希声，在目皓已洁”（《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》），平淡的十个字便写出了雪的轻柔之美。关于陶诗的这个特点，苏轼概括为“质而实绮，癯而实腴”（《与苏辙书》），十分精辟〖朱光潜对苏轼的话有详细的发挥：“陶诗的特点在平、淡、枯、质，又在奇、美、腴、绮。这两组恰恰相反的性质如何能调和在一起呢？把它们调和在一起，正是陶诗的奇迹；……陶诗的特色正在不平不奇，不枯不腴，不质不绮，因为它恰到好处，适得其中；也正因为这个缘故，它一眼看去，却是亦平亦奇，亦枯亦腴，亦质亦绮。”见《诗论》，《朱光潜全集》，安徽教育出版社1987年版，第3卷第265页。〗。

陶诗的语言不是未经锤炼的，只是不露痕迹，显得平淡自然。正如元好问所说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”（《论诗绝句》）例如：“及时当勉励，岁月不待人。”（《杂诗》其一）“日月掷人去，有志不获骋。”（《杂诗》其二）“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。”（《和郭主簿》其一）“待”字、“掷”字、“贮”字，这三个动词都是常见的，看似平淡却很精彩，不可更易。

关于陶诗的艺术渊源，钟嵘《诗品》曰：“其源出于应璩，又协左思风力。”其后多有反对此说的，今人则多表示赞同。从今存应璩诗以及关于应璩的传记数据看来，他与陶渊明很不一样，与其说陶诗源于应璩，不如说源于汉、魏、晋诸贤，应璩一人不足以笼罩他。如果一定要说得具体些，可以说陶诗源于《古诗》，又绍阮籍之遗音而协左思之风力。魏晋诗歌在他那里达到了一个新的高峰〖参见袁行霈《钟嵘〈诗品〉陶诗源出应璩说辨析》，《国学研究》第2辑，北京大学出版社1994年出版。〗。

第四节　陶渊明的散文与辞赋

《五柳先生传》中的自我形象　《归去来兮辞》与文学中的回归主题　《桃花源记》的理想模式

陶渊明在文学史上的地位和影响，有赖于他的散文和辞赋的，实不下于他的诗歌。特别是《五柳先生传》、《桃花源记》和《归去来兮辞》，这三篇最见其性情和思想，也最著名。

《五柳先生传》只有一百二十多字的本文和四十多字的赞语，却为自己留下一篇神情毕现的传记。《晋书•陶潜传》曰：“潜少有高趣，尝着《五柳先生传》以自况。……时人谓之实录。”在陶渊明之前，司马迁写过《自序》，王充写过《自纪》，但那分别是《史记》和《论衡》的自序，带有自传性质而已。阮籍写过《大人先生传》，虽然借着大人先生表现了自己的志趣，但幷不是自传。陶渊明的《五柳先生传》取正史纪传体的形式，但不重在叙述生平事迹，而重在表现生活情趣，带有自叙情怀的特点，这种写法是陶渊明的首创。此后，王绩的《五斗先生传》、白居易的《醉吟先生传》都是深受其影响的。《五柳先生传》在一百多字的篇幅中，以极其简洁的笔墨表达了不同流俗的性格，清楚地划出一条与世俗的界限，从而塑造了一个清高洒脱、怡然自得、安贫乐道的隐士形象。五柳先生遂成为寄托中国古代士大夫理想的人物形象。

《归去来兮辞》是一篇脱离仕途回归田园的宣言。文中所写归途的情景，抵家后与家人团聚的情景，来年春天耕种的情景，都是想象之辞，于逼真的想象中更可看出诗人对自由的向往。文中不乏华彩的段落，跌荡的节奏，舒畅的声吻，将诗人欣喜欲狂的情状呈现于读者面前。对于后人来说，一切的回归，一切的解放，都可以借着这篇文章来抒发，因此它也就有了永恒的生命力。欧阳修说：“晋无文章，惟陶渊明《归去来兮辞》一篇而已。”（元李公焕《笺注陶渊明集》卷五引）虽未必是严谨的评论，但此文之高妙实在是难以伦比的。

《桃花源记》的故事和其他仙境故事有相似之处，描写了一个美好的世外仙界〖参见葛兆光《从出世间到人世间》，《文学史》第3辑，北京大学出版社1996年出版，第15页。〗。不过应当强调的是，陶渊明所提供的理想模式有其特殊之处：在那里生活着的其实是普普通通的人，一羣避难的人，而不是神仙，只是比世人多保留了天性的真淳而已；他们的和平、宁静、幸福，都是通过自己的劳动取得的。古代的许多仙话，描绘的是长生和财宝，桃花源里既没有长生也没有财宝，只有一片农耕的景象。陶渊明归隐之初想到的还只是个人的进退清浊，写《桃花源记》时已经不限于个人，而想到整个社会的出路和广大人民的幸福。陶渊明迈出这一步与多年的躬耕和贫困的生活体验有关。虽然桃花源只是空想，但能提出这个空想是十分可贵的〖陈寅恪《桃花源记旁证》认为：它不仅是寓意之文也是纪实之文：真实之桃花源在北方，其居人所避之秦乃苻秦，其纪实部分乃依据义熙十三年刘裕率师入关时戴延之等所闻见之材料而作成，其寓意部分乃牵连混合刘驎之入衡山采药故事加以点缀而成，《拟古》其二可以互相参证。原载《清华学报》第11卷第1期，1936年出版，收入《金明馆丛稿初编》。〗。

第五节　陶渊明的典型意义

诗人陶渊明的被发现　士大夫的精神家园　不为五斗米折腰　酒与菊

陶渊明在当时只以隐士著称，他的文学创作没有得到高度的评价，这是因为他平淡自然的风格与当时崇尚的华丽文风不合〖颜延之《陶征士诔》盛赞其人品，而对其文学只有一句评论曰：“文取指达。”钟嵘《诗品》将他列入中品。〗。萧统是第一位发现陶渊明文学价值的人，既推崇其人格也推崇其文学〖萧统《陶渊明集序》曰：“其文章不群，词采精拔；跌荡昭章，独起众类；抑扬爽朗，莫之与京。横素波而傍流，干青云而直上。语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。”见《梁昭明太子文集》卷四，《四部丛刊》影印宋刊本。〗。到了宋朝，特别是经过苏轼、朱熹的弘扬，以及汤汉对其作品的诠释，陶渊明才真正确立了他在文学史上的崇高地位〖朱熹对陶渊明赞颂备至，如：“晋宋人物，虽曰尚清高，然个个要官职，这边一面清谈，那边一面招权纳贿。陶渊明真个能不要，此所以高于晋宋人物。”（见陶澍《靖节先生集》附录“诸家评陶汇集”）“陶渊明诗，人皆说是平淡，据某看他自豪放，但豪放得来不觉耳。”（黎靖德编《朱子语类》卷一百四十，明刊本）南宋汤汉《陶靖节先生诗注》四卷，是现存最早的注本。他据韩驹对《述酒》诗的评论，详加考释，认为此诗是为刘裕篡晋而作。此说影响很大。〗，这地位一直保持到今天，幷获得了世界的声誉〖1958年12月至1960年3月，《光明日报》的《文学遗产》副刊展开了对陶渊明的大讨论，有一种意见认为陶渊明基本上是反现实主义的，无论在当代还是对后代都起着引人走向消极道路的促退作用；有人则对他抱肯定态度。经过讨论，对陶渊明抱肯定态度的占了上风。《文学遗产》编辑部将这次讨论中的重要论文编成《陶渊明讨论集》，中华书局1961年出版。关于陶渊明在国外的影响，据不完全的统计，其作品有日、韩、俄、德、英、法、捷克等文字的译本或选本，另有大量研究论著。〗。

陶渊明是中国士大夫精神上的一个归宿，许多士大夫在仕途上失意以后，或厌倦了官场的时候，往往回归到陶渊明，从他身上寻找新的人生价值，幷藉以安慰自己。白居易、苏轼、陆游、辛弃疾等莫不如此。于是，不为五斗米折腰也就成了中国士大夫精神世界的一座堡垒，用以保护自己出处选择的自由。而平淡自然也就成了他们心目中高尚的艺术境地〖韦凤娟《论陶渊明的境界及其所代表的文化模式》一文认为，屈原代表了载道文化，陶渊明代表了闲情文化。陶渊明所代表的这种文化模式深刻地契合了具有高度文化修养的封建士大夫独特的文化心理。宋元以来成为他们的认同对象，备受推崇。见《文学遗产》1994年第2期，江苏古籍出版社出版。〗。

由于陶渊明的吟咏，酒和菊已成为他的象征。古代文人爱酒的不少，但能识酒中之深味的，从饮酒中体悟人生真谛的，陶渊明是为数不多的几个人之一〖关于魏晋文人与酒之关系，鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文有精辟的论述，见《而已集》。王瑶《文人与酒》曰：“所谓酒中趣即是自然，一种在冥想中超脱现实世界的幻觉。”见其《中古文学史论》。〗，酒和陶渊明的生活及其文学紧密地联系在一起。阮籍饮酒有以醉逃祸和借酒浇愁的意味，陶渊明则是追求酒所助成的物我两忘的境界。陶渊明写菊其实幷不多，一共六处，但因“采菊东篱下，悠然见南山”这两句诗太著名了，菊便成了他的化身，成了中国文学里象征着高情远致的意象。在酒和菊之外，象征陶渊明的还有“孤云”：“万族各有托，孤云独无依。暖暖空中灭，何时见余辉。”（《咏贫士》其一）陶渊明生前是孤独的，他的诗歌是一个孤独者的自白。他生命的光辉在他死后才逐渐放射出来，“千秋万岁名，寂寞身后事”（《梦李白》其二），杜甫的这两句诗用在陶渊明身上是再恰当不过了。

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第四章　南北朝民歌（孟二冬撰）

由于南北朝长期处于对峙的局面，在政治、经济、文化以及民族风尚、自然环境等方面又存在着明显的差异，因而南北朝民歌也呈现出不同的情调与风格。南朝民歌清丽缠绵，更多地反映了人民真挚纯洁的爱情生活；北朝民歌粗犷豪放，广泛地反映了北方动乱不安的社会现实和人民的生活风习。南朝民歌中的抒情长诗《西洲曲》和北朝民歌中的叙事长诗《木兰诗》，分别代表着南北朝民歌的最高成就。

第一节　南朝民歌与吴、楚风情

吴歌与西曲　水乡景物与市井气息　女性的吟唱　清丽缠绵的情调　修辞特点　《西洲曲》

南朝民歌大部分保存在（宋）郭茂倩所编《乐府诗集•清商曲辞》里。主要有吴歌和西曲两类。吴歌共326首，西曲共142首。《乐府诗集》卷四十四引《晋书•乐志》说：“吴歌杂曲，幷出江南。东晋已来，稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业（今江苏省南京市），吴声歌曲起于此也。”又卷四十七引《古今乐录》说：“按西曲歌出于荆（今湖北省江陵县）、郢（今江陵县附近）、樊（今湖北省襄樊市）、邓（今河南邓县）之间，而其声节送和与吴歌亦异，故依其方俗而谓之西曲云。”可见这些民歌本来是徒歌，由乐府机构采集以后才入乐的；吴歌与西曲虽同属南朝民歌，但由于产生在不同的地区，所以在音乐的声节和歌唱方式上也有所差异。从时间上来说，吴歌产生于东晋及刘宋的居多，西曲于宋、齐、梁、陈的居多。清商曲辞中还有神弦歌一类，共18首，是民间祀神的乐章。清商曲辞外，在杂曲歌辞和杂歌谣辞中，也保存有少量南朝民歌。

现存南朝民歌的内容比较狭窄，绝大多数是情歌。《乐府诗集》卷六十一引《宋书•乐志》说：“自晋迁江左，下逮隋、唐，德泽浸微，风化不竞，去圣逾远，繁音日滋。艶曲兴于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辞，迭作幷起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，盖不能制雅乐以相变，大抵多溺于郑、卫，由是新声炽而雅音废矣。”造成这一现象的原因是多方面的。南朝和汉代一样设有乐府机构〖王运熙《汉魏两晋南北朝乐府官署沿革考略》于此有考论，可参阅。见其《乐府诗论丛》，古典文学出版社1958年4月第1版。〗，负责采集民歌配乐演唱。现存南朝民歌就是由这些乐府机构采集而保存下来的。汉代统治者采集民歌尚有“观风俗，知薄厚”（《汉书•艺文志》）的目的，而南朝统治者采集民歌则完全是为了满足其纵情声色的需要。《南齐书•萧惠基传》载：“自宋大明以来，声伎所尚，多郑卫淫俗。雅乐正声，鲜有好者。”汉魏之世的雅乐，至西晋之乱已渐散亡。及宋武帝平关中，曾将散落在北方的雅乐带回江南〖《宋书•乐志一》：“晋氏之乱也，乐人悉没戎虏，及胡亡，邺下乐人颇有来者。谢尚时为尚书仆射，因之以具钟磬。太元中，破苻坚，又获乐工杨蜀等，闲纯旧乐，于是四箱金石始备焉。”〗。但这些雅乐的曲、辞皆已陈旧而无生气，不能满足统治者的享乐需要。而此时在南方民间已经产生了大量的新声歌曲，于是统治者便以自己的好尚进行采集、润色与拟作。尤其是民间那些发于男女恋情的歌唱，更适合于统治者的生活情调，当然也就更能得到他们的青睐。

宋后废帝时户口不满百万，而“太乐雅郑，元徽时校试，千有余人”（《南齐书•崔祖思传》）；齐高帝“幸华林宴集，使各效伎艺：褚彦回弹琵琶，王僧虔、柳世隆弹琴，沈文季歌《子夜来》，张敬儿舞”（《南史•王俭传》）；齐武帝“后宫万余人，宫内不容，太乐、景第、暴室皆满，犹以为未足”（《南史•豫章文献王嶷传》），又亲“制《估客乐》，使太乐令刘瑶管弦被之”（《通曲•乐典》）；齐东昏酷爱俗乐，为了满足他自己的嗜欲，“下扬、南徐二州桥桁塘埭丁，计功为直，敛取见钱，供太乐主衣杂费”（《南齐书•东昏纪》）；“普通末，（梁）武帝自算择后宫《吴声》、《西曲》女妓各一部，幷华少，赉（徐）勉，因此颇好声酒”（《南史•徐勉传》）；此外，梁武帝萧衍、梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎等，更有大量的充满艶情色彩的拟作〖见逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗•梁诗》卷一、卷二十、卷二十五。〗。正是由于统治者的提倡，其风流被于社会世俗，故艶俗之情愈炽，而此类民歌亦愈发达。

南朝民歌中多清丽缠绵的情歌，与江南幽美的自然环境和充裕的经济条件也有着直接的关系。

南朝民歌产生于长江中下游地区，那里山青水秀，鸟语花香。本自多情的青年男女，在这样的环境中，不免油然生发出怀春之情，正如民歌中所唱的那样：

初阳正二月，草木郁青青。蹑屐步前园，时物感人情。（《读曲歌》）

朱光照绿苑，丹华粲罗星。那能闺中绣，独无怀春情？（《子夜四时歌•春歌》）

长江流域物产丰盛，商业发达。而最为富庶的地区又首推荆扬二州。李延寿在《南史•循吏传》的序论中描写宋、齐盛世之时说：“方内晏安，氓庶蕃息，……凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成羣，盖宋世之极盛也。……永明继运，……十许年中，百姓无犬吠之惊，都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，袨服华妆。桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适。”南朝民歌，大部分就是城市中的产物。它们多半出自商贾、妓女、船户和一般市民之口，主要反映城市中下层居民的生活和思想感情〖萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》第五编第一章“论南朝新声乐府发达之原因”，人民文学出版社1984年3月第1版，第198~199页。〗。

现存的吴声歌中，以《子夜歌》（凡42首）、《子夜四时歌》（凡75首）、《华山畿》（凡25首）和《读曲歌》（凡89首）最为重要。吴声歌曲多为女性的吟唱，其内容或表现对于爱情的渴望，如：

始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹。（《子夜歌》）

或表现既得爱情的欢乐，如：

打杀长鸣鶏，弹去乌臼鸟，愿得连冥不复曙，一年都一晓。（《读曲歌》）

或表现相思的痛苦，如：

寒鸟依高树，枯林鸣悲风。为欢憔悴尽，那得好颜容？（《子夜四时歌•冬歌》）

或表现坚贞不渝的爱情，如：

渊冰厚三尺，素雪覆千里。我心如松柏，君情复何似？（《子夜四时歌•冬歌》）

华山畿，君既为侬死，独生为谁施。欢若见怜时，棺木为侬开。（《华山畿》）

或表现对于负心男子的怨恨，如：

常虑有贰意，欢今果不齐。枯鱼就浊水，长与清流乖。（《子夜歌》）

或表现婚姻不自由的苦闷，如：

非欢独慊慊，侬意亦驱驱。双灯俱时尽，奈许两无由。（《读曲歌》）

这些作品，以清新浅近的语言，表现真挚细腻的感情，风格艶丽柔弱、哀怨缠绵，真实地再现了江南女子在爱情问题上的复杂心态，幷富有浓郁的生活气息。

西曲产生于长江中游和汉水两岸的城市，以江陵为中心。由于地区的差别和歌者的身份不同，它多写水边船上旅客商妇的离别之情，所反映的生活面比吴歌稍广，而且更多地表现了劳动人民的爱情生活，其突出的特点是结合劳动来描写爱情。因此在情调上与吴歌的闺阁气息有所不同，风格也较为开朗明快。如：

布帆百余幅，环环在江津。执手双泪落，何时见欢还？（《石城乐》）

闻欢下扬州，相送楚山头。探手抱腰看，江水断不流。（《莫愁乐》）

一幕幕离别场景，一曲曲送别哀歌，给读者留下深刻的印象。《那呵滩》中两首男女对唱的情歌，尤为感人：

离欢下扬州，相送江津湾。愿得篙橹折，交郎到头还。

篙折当更觅，橹折当更安。各自是官人，那得到头还。

女子的歌唱，传达出真切的情思和天真的愿望；男子的对答，则表现出身不由己的遗憾和悲哀。《拔蒲》二首清新而含蓄：

青蒲衔紫茸，长叶复从风。与君同舟去，拔蒲五湖中。

朝发桂兰渚，昼息桑榆下。与君同拔蒲，竟日不成把。

清新幽美的环境，清脆婉转的歌喉，洋溢着一种轻松、和谐的气氛。末二句与《诗经•周南•卷耳》中“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行”的诗句有异曲同工之妙。

南朝民歌的形式特点，是体制小巧，大多为五言四句，语言清新自然，正如《大子夜歌》所说“慷慨吐清音，明转出天然”，“不知歌谣妙，声势出口心”。清妙的歌谣随口唱来，不雕饰，不做作，便将内心深处细腻缠绵的情感真切地表现出来。大量运用双关语，是南朝民歌尤其是吴歌的显著特点。双关语大致可分两类：一类是同音异字的，如：以“藕”双关“偶”，以“莲”双关“怜”，以“丝”双关“思”，以“碑”双关“悲”，以“篱”双关“离”等；另一类是同音同字的，如：以布匹之“匹”双关匹偶之“匹”，以药名或曲名之“散”双关聚散之“散”，以关门之“关”双关关念之“关”，以黄连之“苦”双关相思之“苦”等。这些巧妙的双关语的运用，不仅使得语言更加活泼，而且在表情达意上也更加含蓄委婉。

除吴歌和西曲之外，在《杂曲歌辞》中还有一篇抒情长诗《西洲曲》：

忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬓鸦雏色。西洲在何处？两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌臼树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头。栏杆十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。

这首民歌可能经过文人的加工润色，内容是写一个青年女子的相思之情，中间穿插着不同季节的景物变化和女主人公的活动、服饰及仪容的点染描绘，一层深过一层地展示人物内心的情思，将那种无尽的相思表现得极为细腻缠绵而又委婉含蓄。全诗基本上是四句一换韵，又运用了连珠格的修辞法，从而形成了回环婉转的旋律，这种特殊的声韵之美，造成一种似断似续的效果，这同诗中续续相生的情景结合在一起，声情摇曳，余味无穷。所以沈德潜说此诗：“续续相生，连跗接萼，摇曳无穷，情味愈出。”（《古诗源》卷十二）这首诗是南朝民歌中艺术性最高的一篇。

第二节　北朝民歌与北朝各民族的风习

北方的景色与以鲜卑为主的各民族风习　社会题材的多方面表现直率朴素刚健豪放　《木兰诗》

北朝民歌大部分保存在《乐府诗集•横吹曲辞》的《梁鼓角横吹曲》中，此外在《杂曲歌辞》和《杂歌谣辞》中也有一小部分，共70首左右。《乐府诗集》卷二十一云：

横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。北狄诸国，皆马上作乐，故自汉已来，北狄乐总归鼓吹署。其后分为二部，有萧笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐。汉武帝时，南越七郡，皆给鼓吹是也。有鼓角者为横吹，用之军中，马上所奏者是也。

可见“横吹曲”，原是在马上演奏的一种军乐，因演奏的乐器有鼓有号角，所以叫“鼓角横吹曲”。北朝民歌多半是北魏以后的作品，随着南北文化的交流，北方的歌曲陆续传到南方，齐、梁以后也常用于宫中娱乐，幷由梁代的乐府机关保留下来，所以叫“梁鼓角横吹曲”〖按北方民歌传入南方后，曾由梁朝的乐府官署加以保存。至陈朝时，释智匠在他的《古今乐录》中将这些作品冠以“梁鼓角横吹曲”之名，后来《旧唐书》及《乐府诗集》等书的作者皆沿袭前人，仍冠以“梁”。又，许多文学史著作中，常把《乐府诗集》中的“梁鼓角横吹曲”称为“北朝乐府民歌”，其实并不确切，事实上现存的歌辞□有不少是十六国时代的作品，有些乐曲可能在晋代就有演唱，而北魏、北周的乐歌并不很多，有些不一定在北朝音乐机关演唱过，因此沿用“梁鼓角横吹曲”或称“北朝民歌”或许更确切些。关于这一点，杨生枝《乐府诗史》第五章《北朝——乐府渐兴期》（青海人民出版社1985年版）及曹道衡《中古文学史论文集•关于北朝乐府民歌》（中华书局1986年7月第1版）均有考辨。〗。

北朝民歌原来大都是北方少数民族的歌唱，如《折杨柳歌辞》说：“我是虏家儿，不解汉儿歌。”便是证明，其中又以鲜卑语的歌辞居多〖《旧唐书•音乐志二》说：“北狄乐，其可知者鲜卑、吐谷浑、部落稽三国，皆马上乐也。鼓吹本军旅之音，马上奏之，故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。后魏乐府始有北歌，即《魏史》所谓《真人代歌》是也。代都时，命掖庭宫女晨夕歌之。……今存者五十三章，其名目可解者六章……。其不可解者，咸多可汗之辞。按今大角，此即后魏世所谓《簸逻回》者是也，其曲亦多可汗之辞。北虏之俗，呼主为可汗。吐谷浑又慕容别种，知此歌是燕、魏之际鲜卑歌，歌辞虏音，竟不可晓。梁有《巨鹿公主歌辞》，似是姚苌时歌，其辞华音，与北歌不同。梁乐府鼓吹又有《大白净皇太子》、《小白净皇太子》、《企喻》等曲。隋鼓吹有《白净皇太子曲》，与北歌校之，其音皆异。”〗。这些歌辞后来被翻译成汉语，如《敕勒歌》，“其歌本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不齐”（《乐府诗集》卷八十六《杂歌谣辞》引《乐府广题》）。其中也有一部分是北人直接用汉语创作的〖详见孙楷第《梁鼓角横吹曲用北歌解》，载《辅仁学志》第13卷第1~2合期。〗，有些则是经过了南方乐工的加工润色，同时也不能排除其中还杂有少数北方汉人的作品。所以北朝民歌是北方各民族共同创造的文化硕果〖参见袁行霈着《中国文学史纲要》（二）第四章第二节，北京大学出版社1983年9月第1版。〗。

北朝民歌的数量虽不多，但内容却广泛地反映了社会生活的各个方面。以鲜卑族为主的北方各民族跟南方人民的生活环境有所不同，再加上北方民族特殊的风俗习惯和性格气质，因此北朝民歌的情调和风格，就跟南朝民歌有了显著的差别。

《北史•魏本纪一•魏先世》载：“魏之先出自黄帝轩辕氏，黄帝子曰昌意，昌意之少子受封北国，有大鲜卑山，因以为号。其后世为君长，统幽都之北，广漠之野，畜牧迁徙，射猎为业。淳朴为俗，简易为化，不为文字，刻木结绳而已。”尽管他们后来逐渐南侵，且受到汉文化的影响，但他们的生活环境和习俗仍旧不同于南方。因此在北朝民歌中，表现北方的景色和风俗，最富有地方色彩。史载北齐时代斛律金（488～567）所唱的《敕勒歌》〖见《北史•齐本纪上六•高祖神武帝纪》、《乐府诗集•杂歌谣辞四》引《乐府广题》。按斛律金所唱的这首歌，并非他自己的创作。据元代人乃贤的《金台集》序作者李好文的考证，此歌的作者当是贺六浑。斛律金只是唱了这首当时为很多人所熟悉的歌曲。说见杨生枝《乐府诗史》第405页。〗，反映北方的游牧生活，出色地描绘了北国草原的辽阔壮美：

敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。

短短27字，将苍茫浩瀚的草原风光描绘了出来，境界恢宏博大、雄浑壮阔，可谓千古绝唱。“敕勒”，也是当时少数民族的名称，又称高车。《北史•高车传》说：魏太武帝征服高车后，“皆徙置漠南千里之地。乘高车，逐水草，畜牧蕃息，数年之后，渐知粒食，岁致献贡。由是国家马及牛、羊遂至于贱，毡皮委积。”诗中所描绘的正是这番景象。又如：“放马大泽中，草好马着膘”（《企喻歌辞》）；“放马两泉泽，忘不着连羁”（《折杨柳歌辞》）；“上马不捉鞭，反折杨柳枝。蹀坐吹长笛，愁杀行客儿”（《折杨柳歌辞》）；“孟阳三四月，移铺逐阴凉”（《琅琊王歌辞》），也都反映了北方游牧民族的生活。从中可以想见那辽阔的原野和丰泽的水草，牧民们赶着马羣，过着迁徙不定而又悠游自足的生活。《陇头歌辞》形象地描绘出北方旅人艰苦的生活：

陇头流水，流离山下。念吾一身，飘然旷野。

朝发欣城，暮宿陇头。寒不能语，舌卷入喉。

陇头流水，鸣声幽咽。遥望秦川，心肝断绝。

行人的孤独飘零，山路的险峻难行，北地的刺骨严寒，以及思念家乡的悲痛情绪，无不跃然纸上。

北方民族以畜牧为业，善于骑射，他们锻炼出了雄健强悍的体魄、粗犷豪迈的个性和豪侠尚武的精神：

男儿欲作健，结伴不须多。鹞子经天飞，羣雀两向波。（《企喻歌辞》）

健儿须快马，快马须健儿。必跋黄尘下，然后别雄雌。（《折杨柳歌辞》）

新买五尺刀，悬着中梁柱。一日三摩挲，剧于十五女。（《琅琊王歌辞》）

不仅男儿具有这种英雄豪侠式的行为举止，甚至女子也不让须眉，木兰即是其中的典型。又如《魏书•李安世传》所载《李波小妹歌》：“李波小妹字雍容，褰裙逐马如卷蓬，左射右射必迭双。妇女尚如此，男子那可逢！”也同样反映出豪侠尚武的精神。

频繁的战争是北朝社会一个严重而突出的问题，因而北朝民歌中反映战争的诗也较多。如《企喻歌辞》中的后三首，《紫骝马歌辞》中的第三首，《慕容垂歌辞》三首，《隔谷歌》二首，以及《陇上歌》（《杂歌谣辞三》）等，均属此类题材的作品。《陇上歌》对战争的描写较为具体：

陇上壮士有陈安，躯干虽小腹中宽，爱养将士同心肝。聂骢父马铁锻鞍，七尺大刀奋如湍，丈八蛇矛左右盘，十荡十决无当前。战始三交失蛇矛，弃我聂骢窜岩幽，为我外援而悬头。西流之水东流河，一去不还奈子何！〖《乐府诗集》卷八十五：“《晋书•载记》：‘刘曜围陈安于陇城，安败，南走陕中。曜使将军平先、丘中伯率劲骑追安。安与壮士十余骑于陕中格战，安左手奋七尺大刀，右手执丈八蛇矛，近交则刀矛俱发，辄害五六，远则双带鞬服，左右驰射而走。平先亦壮健绝人，与安搏三交，夺其蛇矛而退，遂追斩于涧曲。安善于抚接，吉凶夷险，与众同之。及其死，陇上为之歌。曜闻而嘉伤，命乐府歌之。’”〗

战争必然给人民带来无限深重的灾难：“男儿可怜虫，出门怀死忧。尸丧狭谷中，白骨无人收。”（《企喻歌辞》）“兄在城中弟在外，弓无弦，箭无括，食粮乏尽若为活！救我来！救我来！”（《隔谷歌》）这些发自内心的悲吟与呼号，真实地反映出当时广大人民悲惨的命运。

北朝民歌中，还有不少反映羁旅行役和流亡生活的怀土思乡之作，如上文所举《陇头歌辞》和《折杨柳歌辞》即是。又如：

琅琊复琅琊，琅琊大道王。鹿鸣思长草，愁人思故乡。（《琅琊王歌辞》）

高高山头树，风吹叶落去。一去数千里，何当还故处？（《紫骝马歌辞》）

深刻地反映出他们颠沛流离的苦况和思念家乡的心情。还有些民歌则反映了穷苦人民饥寒交迫的生活以及不合理的社会现实。如：“雨雪霏霏雀劳利，长嘴饱满短嘴饥。”（《雀劳利歌辞》）“快马常苦瘦，剿儿常苦贫。黄禾起赢马，有钱始作人。”（《幽州马客吟歌辞》）其中充满劳苦之人的愤激与不平。其语言之朴素无华，情调之坦率爽朗，风格之刚健豪放，均与南朝民歌形成鲜明的对比。

北朝民歌中有不少反映爱情与婚姻题材的作品，这些歌曲坦率直截，与南朝情歌缠绵婉转的情调是大不相同的。如：

侧侧力力，念君无极。枕郎左臂，随郎转侧。（《地驱乐歌辞》）

腹中愁不乐，愿作郎马鞭。出入擐郎臂，蹀坐郎膝边。（《折杨柳歌辞》）

至于“月明光光星欲堕，欲来不来早语我”（《地驱乐歌》）；“天生男女共一处，愿得两个成翁妪”（《捉搦歌》），则更为大胆泼辣。反映婚姻问题的，多半是女子希望早嫁，如：“老女不嫁，蹋地唤天”（《地驱乐歌辞》）；“小时怜母大怜婿，何不早嫁论家计”（《捉搦歌》）；“阿婆不嫁女，那得孙儿抱”（《折杨柳歌辞》）“阿婆许嫁女，今年无消息”（《折杨柳歌辞》）。这些歌唱直率而朴素，毫无忸怩羞涩之态，与南朝民歌相比，也同样有直与曲、刚与柔之别。

《梁鼓角横吹曲》中的长篇叙事诗《木兰诗》，是北朝民歌中最为杰出的作品。关于此诗的作者及产生的时代问题，自北宋以来即众说纷纭〖《木兰诗》的作者及产生的时代问题，大致可以分为唐代说和唐代以前说两种，罗根泽《魏晋南北朝文学史》（南京大学教务处出版，1957年9月第1次印刷，第94~95页）、萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》（人民文学出版社1984年3月第1版，第288~293页）于此均有详细的介绍与考论。〗。目前学术界一般认为，陈释智匠《古今乐录》已著录此诗，故其产生时代不会晚于陈代。此诗最初当为北朝民间传唱之诗，在长期的流传过程中，可能经过隋唐文人的润色加工〖王运熙认为：“现存《木兰诗》文句在智匠编《古今乐录》时当已经成为定型，它并没有经过唐人的润色修改。”见其《乐府诗论丛》，古典文学出版社1958年4月第1版，第120页。〗。

《木兰诗》成功地塑造了木兰这个不朽的艺术形象〖关于木兰其人，余冠英《乐府诗选》注说：“木兰，女子名，姓氏里居不详（后世记载纷纭，都不足取信。有人说木兰姓魏，有人说姓朱，又有人说姓花，也有人说‘木兰’是姓，不是名。有人说她是谯郡人，有说是宋州人，又有黄州、商州等说）。”见《乐府诗选》，人民文学出版社1953年12月北京第1版，第119页。〗。木兰是一个闺中少女，又是一个金戈铁马的巾帼英雄，在祖国需要的时候，她挺身而出，代父从军，女扮男装，驰骋沙场十多年，立下汗马功劳；胜利归来之后，又谢绝官职，返回家园，表现出淳朴与高洁的情操。她爱亲人，也爱祖国，把对亲人和对祖国的爱融合到了一起。木兰的形象，是人民理想的化身，她集中了中华民族勤劳、善良、机智、勇敢、刚毅和淳朴的优秀品质，这是一个深深扎根在中国北方广大土地上的有血有肉、有人情味的英雄形象，在男尊女卑的封建社会里尤其可贵。

《木兰诗》在艺术表现手法上很有特点：

首先，是描写有繁有简，剪裁精当而结构严谨。作者根据人物刻划的需要，在广阔的生活背景下展示木兰的形象。从时间上说，长达十多年之久；从地域来说，从家乡，到战场，从朝廷，到故乡，空间十分广阔。如此丰富的内容，本来很费笔墨，但诗歌处理得很好。突出出征前、征途中、战场上和归来后几个场面，描写有详有略。其详处运墨如泼，如出征前备置鞍马的铺排描写，便烘托出一种跃跃欲试的精神和忙忙碌碌的气氛；征途中也同样是不惜笔墨，表现木兰温柔、善良的心性和对父母的拳拳深情；归来后的一大段描写，更是铺排特甚、不厌其详，从而制造出一种热烈而欢乐的气氛，充满浓郁的人情味和生活气息；而战场上的描写，则以“朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归”数语一带而过，可谓惜墨如金，然而战场上的肃杀气氛、将士们的浴血奋战以及木兰的英风豪气，无不涵盖其中。

其次，通过人物的行动和气氛的烘托来刻划人物的心理、性格，将叙事与抒情完美地结合在一起。这是一首叙事诗，但抒情的成分却很浓重。作者虽然没有正面写木兰的相貌和武艺，也没有写她的思想、性格与情感，然而这一切都十分传神地呈现在读者面前。

此外，诗中复沓、排比、对偶、问答的句式；迭字、比喻、夸张的运用；或叙事、或摹声、或写景，如百川归海，均服务于木兰形象的塑造。其中既有朴素自然的口语，又有对仗工整、精妙绝伦的律句。虽然可能经过后世文人的加工润色，但全诗生动活泼，清新刚健，仍不失民歌本色，不愧是千百年来脍炙人口的优秀诗篇。

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第五章　谢灵运、鲍照与诗风的转变（孟二冬撰）

南朝是中国诗史上诗运转关的重要时期。清沈德潜《说诗晬语》卷上说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”与魏晋诗人不同，南朝诗人更崇尚声色，追求艺术形式的完善与华美。梁萧子显所说“若无新变，不能代雄”（《南齐书•文学传论》），就是这种追求新变趋势的理论总结。谢灵运所开创的山水诗，把自然界的美景引进诗中，使山水成为独立的审美对象。他的创作，不仅把诗歌从“淡乎寡味”的玄理中解放了出来，而且加强了诗歌的艺术技巧和表现力，幷影响了一代诗风。鲍照的乐府诗，唱出了广大寒士的心声，他在诗歌艺术上的探索与创新也有十分积极的意义。

第一节　谢灵运所开启的新风与山水诗的兴盛

从山水中寻找人生的哲理与趣味　山水成为独立的审美对象　从写意到摹象从启示性到写实性　谢灵运的山水诗及其地位　山水诗在南朝的兴盛

山水诗的出现，不仅使山水成为独立的审美对象，为中国诗歌增加了一种题材，而且开启了南朝一代新的诗歌风貌。继陶渊明的田园诗之后，山水诗标志着人与自然进一步的沟通与和谐，标志着一种新的自然审美观念和审美趣味的产生〖林庚认为：“山水诗是继神话之后，在文学创作上大自然的又一次的人化。”见其《中国文学简史》（北京大学出版社1988年9月第1版，第172页）。袁行霈认为：“山水诗的产生，标志着人对自然美的认识加深了。大自然已经从作为陪衬的生活环境或作为比兴的媒介物变成具有独立美学价值的欣赏对象。山水诗启发人们从一个新的角度，即美学的角度去亲近大自然，发现和理解大自然的美，这无论在文学史上或美学史上都是具有积极意义的。”见袁行霈编选《中国山水诗选•序言》（中州书画社1983年9月第1版，第2页）及其所著《中国诗歌艺术研究》（增订本）•中国山水诗的艺术脉络》（北京大学出版社1996年6月第1版，第362~363页）。傅刚认为：“山水立场指挥成立，改变了诗歌言志传统，……打破了儒家功用主义态度，为诗歌走向纯审美的艺术化铺平了道路，南朝诗歌所具有的美学特征，正是随着山水诗的建立而产生的。”见其《魏晋南北朝诗歌史论》（吉林教育出版社1995年12月第1版，第289页）。〗。

早在《诗经》和《楚辞》的时代，诗中就出现了山水景物，但那往往只是作为生活的衬景或比兴的媒介，而不是作为一种独立的审美对象。到了汉末建安时期，曹操的《观沧海》才算是中国诗歌史上第一首完整的山水诗。西晋左思的《招隐诗》和郭璞的游仙诗都写到山水的清音和美貌〖日本学者小尾郊一认为：山水诗是由“招隐”诗蜕变而成，山水诗的源头滥觞于“招隐”诗。见其《中国文学中所表现的自然与自然观》（邵毅平译本，上海古籍出版社1989年11月版）。〗。这类诗虽然数量不多，但它们毕竟在客观上为后来的山水诗提供了艺术经验。山水诗如同游仙诗和玄言诗一样，与魏晋之后隐逸之风有着十分密切的关系〖王瑶《论希企隐逸之风》一文，对魏晋文人希企隐逸之风有详论。见其《中古文学史论集》，上海古籍出版社1982年10月新1版。〗。在中国士大夫的传统观念中，山水隐逸总是与社会仕途对立的。孔子所谓“用之则行，舍之则藏”（《论语•述而》）的观念，对后来士大夫的影响相当深刻。自汉代以来，遁迹岩穴即被视为一种清高，同时也是通向仕途的快捷方式。到了魏晋，由于社会动乱、政治黑暗，隐逸之风大炽。士大夫阶层大都以山林为乐土，他们往往把自己理想的生活和山水之美结合起来。因此山水描写的成分在诗里就逐渐多了起来。晋宋时代，尤其是南渡之后，江南的经济有了较大的发展，士族地主阶层的物质生活条件更加优越，他们大造别墅，在秀美的山水之间过着登临吟啸的悠闲生活。而作为生活环境的山水景物，也就很自然地反映在诗中。刘勰《文心雕龙•明诗》说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”山水诗的产生，与当时盛行的玄学和玄言诗有着密切的关系。当时的玄学把儒家提倡的“名教”与老庄提倡的“自然”结合在一起，引导士大夫从山水中寻求人生的哲理与趣味。真正的玄言家，是很懂得“山水以形媚道”（宗炳《画山水序》语，见《历代名画记》卷六）之理的。因此在玄学发展的过程中，山水审美的意识也渐增。借山水体玄，成为当时一种普遍的风气〖如《世说新语•言语》载，晋简文帝司马昱“入华林园，顾谓左右曰：‘会心处，不必在远。翳然山水，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鲁，自来亲人’”。又《文学》门记阮孚评论郭璞“林无静树，川无停流”的诗句说：“泓峥萧瑟，实不可言，每读此文，辄觉神超形越。”孙绰在《太尉庾亮碑》中也说：“公雅好所托，常在尘垢之外。虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，故以玄对山水。”〗。在玄言诗里，也常常寓玄理于山水之中，或借山水以抒情，因而出现了不少描写自然山水的佳句，可以说玄言诗本身就孕育了山水诗。晋宋之际，随着自然山水审美意识的不断浓厚，山水绘画及理论也应运而生〖如戴逵“画古人、山水极妙”，传有《吴中溪山邑居图》（《历代名画记》卷五）；逵子勃，画有父风，“孙畅之云：‘山水胜顾。’”传有《九州岛名山图》、《风云山水图》等（同上）；性好山水的宗炳，不仅“凡所游履，皆图之于室”（《宋书•宗炳传》），而且撰有著名的《画山水序》，认为“山水以形媚道，而仁者乐”，并主张“以形写形，以色貌色”，“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”（《历代名画记》卷六）；王微也有“山水之好，一往迹求，皆得仿佛”，并撰有《叙画》，更强调绘画要写山水之神（同上）。〗。这对于山水诗的产生，无疑也有着促进的作用。此外，五言诗的成熟以及江南民歌中描写自然景物的艺术经验，也为山水诗的产生做好了文学上的准备〖关于山水诗的产生的问题，六十年代初在学术界曾展开过讨论，其中具有代表性的意见有：朱光潜《山水诗与自然美》（载《文学评论》1960年第6期）；曹道衡《也谈山水诗的形成与发展》（载《文学评论》1961年第2期）；林庚《山水诗是怎样产生的》（载《文学评论》1961年第3期）。〗。

在山水诗产生与发展的过程中，杨方、李颙、庾阐、殷仲文和谢混等人，都曾有过一定的贡献〖如：杨方的《合欢诗》五首其四，李颙的《经涡路作诗》、《涉湖诗》等，就都是典型的山水游记之诗。范文澜认为：“写山水之诗起自东晋初庾阐诸人。”（《文心雕龙•明诗》注，人民文学出版社1978年11月版，第92页）如庾阐的《登楚山诗》、《观石鼓诗》等，均属山水游览之作。殷仲文和谢混在山水描写和转变玄言风气方面，早已为前人所注意，如：檀道鸾《续晋阳秋》说玄言诗的发展，“至义熙中，谢混始改”。沈约《宋书•谢灵运传论》说：“仲文始革孙、许之风，叔源大变太元之气。”萧子显《南齐书•文学传论》也说：“江左风味，盛道家之言，郭璞举其灵变，许询极其名理。仲文玄气，犹不尽除；谢混情新，得名未盛。”谢混的《游西池》于山水景物描写尤为鲜明清新。〗。但真正大力创作山水诗，幷在当时及对产生巨大影响的，则是谢灵运〖谢灵运（385~433），祖籍陈郡阳夏（今河南省太康县一带），出生于会稽始宁（今浙江省上虞县南）。祖父谢玄，灵运18岁袭封康乐公。入宋，灵运由公爵降为侯，曾任永嘉太守、侍中、临川内史等职。元嘉十年，在广州被杀。原有集，已散佚，明人辑有《谢康乐集》。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》辑录其诗二卷；黄节有《谢康乐诗注》；顾绍柏有《谢灵运集校注》。《宋书》、《南史》有传。〗。

谢灵运出身于士族大地主家庭，才学出众，很早就受到族叔谢混的赏识，与从兄谢瞻、谢晦等皆为谢氏家庭中一时之秀。他本来在政治上很有抱负，但他生活的那个年代，正是晋宋易代、政局混乱、社会动荡的时期。宋初刘裕采取压抑士族的政策，谢灵运也由公爵降为侯爵，在政治上一直不得意，这自然使他心怀愤恨。《宋书》本传说他“自谓才能宜参权要，既不见知，常怀愤愤”；“少帝即位，权在大臣，灵运构扇异同，非毁执政”。故自出任永嘉太守之后，无论是在任还是隐居，他总是纵情山水，肆意遨游，且“所至辄为诗咏，以致其意”；一方面以此举对抗当政，发泄不满，同时也在山水清音之中得到心灵的慰藉。与此相关，好佛的谢灵运早就有师事慧远的愿望，他的思想也深受慧远的影响。他在《辨宗论》里就主张“去物累而顿悟”，其《游名山志序》说：“夫衣食，生之所资；山水，性之所适。今滞所资之累，拥其所适之性耳。……岂以名利之场，贤于清旷之域耶！”只有倘佯于山水之间，才能体道适性，舍却世俗之物累。

谢灵运的山水诗，大部分是他任永嘉太守以后所写。这些诗，以富丽精工的语言，生动细致地描绘了永嘉、会稽、彭蠡湖等地的自然景色。其主要特点是鲜丽清新，如《南史•颜延之传》载：“延之尝问鲍照己与灵运优劣，照曰：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。’”此外，汤惠休说“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金”（钟嵘《诗品》卷中引）；钟嵘说谢诗“名章迥句，处处间起；典丽新声，络绎奔会”（《诗品》卷上）；萧纲也说“谢客吐语天拔，出于自然”（《与湘东王书》）。一方面，与颜诗的“铺锦列绣”、“雕缋满眼”相比，谢诗显得“自然”；另一方面，当人们读厌了那些“淡乎寡味”的玄言诗，而一接触到谢诗中那些山姿水态与典丽新声时，自然会感到鲜丽清新、自然可爱。关于谢诗的“自然”，唐释皎然在《诗式》卷一《不用事第一格》中说：谢诗的“自然”，既不同于李陵、苏武那种“天与真性，发言自高，未有作用”的自然，也不同于曹植等人那种“语与兴驱，势逐情起，不由作意，气格自高”的自然，而是“为文真于情性，尚于作用，不顾词彩而风流自然”。所谓“作用”，就是经营安排、琢磨锻炼。以此而能达于自然，这正是谢诗胜人之处，也是他开启新诗风的关键所在。王世贞说：谢灵运诗“至秾丽之极而反若平淡，琢磨之极而更似天然，则非余子所可及也”（《读书后》卷三）。

沈德潜还曾将谢诗与陶诗作过比较：“陶诗合下自然，不可及处，在真在厚。谢诗经营而反于自然，不可及处，在新在俊。陶诗胜人在不排，谢诗胜人正在排。”（《说诗晬语》卷上）从诗歌发展史的角度看，魏晋和南朝属于两个不同的阶段：魏晋诗歌上承汉诗，总的诗风是古朴的；南朝诗歌则一变魏晋的古朴，开始追求声色。而诗歌艺术的这种转变，就是从陶谢的差异开始的。陶渊明是魏晋古朴诗歌的集大成者，谢灵运却另辟蹊径，开创了南朝的一代新风。具体说来，从陶到谢，诗歌艺术的转变主要表现在两个方面〖本节关于陶谢诗歌艺术的比较，论点与行文均引用袁行霈《陶谢诗歌艺术的比较》，见其《中国诗歌艺术研究》。陶渊明的诗例，兹不再举，请参见袁文及本编第三章。〗：

首先是从写意到摹象。

在谢灵运之前，中国诗歌以写意为主，摹写物象只占从属的地位。陶渊明就是一位写意的能手。他的生活是诗化的，感情也是诗化的，写诗不过是自然的流露。因此他无意于模山范水，只是写与景物融合为一的心境。谢灵运则不同，山姿水态在他的诗中占据了主要的地位，“极貌以写物”（刘勰《文心雕龙•明诗》）和“尚巧似”（钟嵘《诗品》上）成为其主要的艺术追求。他尽量捕捉山水景物的客观美，不肯放过寓目的每一个细节，幷不遗余力地勾勒描绘，力图把它们一一真实地再现出来。如其《入彭蠡湖口》：

客游倦水宿，风潮难具论。洲岛骤回合，圻岸屡崩奔。乘月听哀狖，浥露馥芳荪。春晚绿野秀，岩高白云屯。千念集日夜，万感盈朝昏。攀崖照石镜，牵叶入松门。三江事多往，九派理空存。灵物吝珍怪，异人秘精魂。金膏灭明光，水碧辍流温。徒作千里曲，弦绝念弥敦。

对自然景物的观察与体验十分细致，刻划也相当精妙，描摹动态的“回合”、“崩奔”、月下哀狖的悲鸣之声、“绿野秀”与“白云屯”那鲜丽的色彩搭配，无不给人以深刻的印象。其《于南山往北山经湖中瞻眺》一诗，于山水景物的描摹更加细致入微：

朝旦发阳崖，景落憩阴峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。侧径既窈窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑灇。石横水分流，林密蹊绝踪。解作竟何感，升长皆丰容。初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鶏弄和风。抚化心无厌，览物眷弥重。不惜去人远，但恨莫与同。孤游非情叹，赏废理谁通？

开阔的洲渚，茂密的松林，蜿蜓的蹊径，淙淙的流水，嫩绿的初篁，鲜紫的新蒲，自娱的羣鸟，像是把景物分解成一个又一个镜头，向读者展示眼前的一切。诗中所描绘的景物，的确是清新自然的，然其刻划描摹之功，不经过一番苦心琢磨和精心锤炼是达不到的。

谢灵运的那些垂范后世的佳句，无不显示着高超的描摹技巧，如：“白云抱幽石，绿筱媚清涟”（《过始宁墅》）；“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”（《晚出西射堂》）；“云日相辉映，空水共澄鲜”（《登江中孤屿》）；“林壑敛暝色，云霞收夕霏”（《石壁精舍还湖中作》）；“春晚绿野秀，岩高白云屯”（《入彭蠡湖口》）；“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）；“残红被径隧，初绿杂浅深”（《读书斋》）；“野旷沙岸净，天高秋月明”（《初去郡》）；“密林含余清，远峰隐半规”（《游南亭》）；“近涧涓密石，远山映疏木”（《过白岸亭》）等等，语言工整精练，境界清新自然，犹如一幅幅鲜明的图画，从不同的角度向人们展示着大自然的美。尤其是“池塘生春草”更是意象清新，天然浑成，深得后人激赏〖如宋吴可《学诗诗》：“学诗浑似学参禅，自古圆成有几联？春草池塘一句子，惊天动地至今传。”（乾隆刻本《诗人玉屑》卷一）金元好问《论诗绝句》：“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。”（《四部丛刊》本《遗山先生文集》卷十一）〗。

谢诗不像陶诗那样以写意为主，注重物我合一，表现出整体的自然美，而是更注重山水景物的描摹刻划，这些山水景物又往往是独立于诗人性情之外的，因此他的诗歌也就很难达到陶诗那种情景交融、浑然一体的境界。同时在结构上，谢灵运的山水诗也多是先叙出游，次写见闻，最后谈玄或发感喟，如同一篇篇旅行日记，而又常常拖首一条玄言的尾巴。如其著名的《登池上楼》：

潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧疴对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离羣难处心。持操岂独古，无闷征在今。

又如《石壁精舍还湖中作》：

昏旦变气候，山水含清辉。清辉能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑淡物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。

这些都体现了谢诗典型的风格。

其次是从启示性到写实性。

陶渊明的诗歌，十分注重言外的效果，发挥语言的启示性，以调动读者的联想和想象，去体会那些只可意会而不可言传的东西。陶诗中的物象描写，常采用白描的手法，虽然只是淡淡的几笔，但在平淡的外表下，却蕴含着炽热的感情和浓郁的生活气息。如他笔下的青松、秋菊、孤云、归鸟等意象，无不渗透着诗人的性情与人格，甚至成为诗人的化身和人格的象征。而谢灵运的诗歌语言，则更注重写实性。他充分发挥了语言的表现力，增强了语言描写实景实物的效果。他凭着细致的观察和敏锐的感受，运用准确的语言，对山水景物作精心细致的刻画，力求真实地再现自然美。因而他笔下的物象，就更多地带有独立性和客观性。他写风就是风，写月就是月，写山就要描尽山姿，写水就要描尽水态，而且写来也鲜丽清新、自然可爱。我们从以上所列举的其诸多名章佳句中，已可明显地感受到这一点。《文心雕龙•明诗》说：“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”尽管刘勰对此持批评态度，却正好概括了谢灵运诗歌语言的特点。

陶渊明对言不尽意的道理似乎深有体会，他常常遇到语言表达的苦恼，他说“拥怀累代下，言尽意不舒”（《赠羊长史》）；“此中有真意，欲辨已忘言”（《饮酒》其五）。所以他采取的办法是以不辨为辨，启发读者自己去体会和补充。而谢灵运所采取的办法却不同。他作诗的态度本来就十分认真〖钟嵘《诗品》卷中引《谢氏家录》云：“康乐每对惠连，辄得佳句。后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间忽见惠连，即成‘池塘生春草’。故常云：‘此语有神助，非吾语也。’”姑且不论所记本事的真实程度如何，但至少说明谢灵运写诗的态度是相当认真的。又《南史•颜延之传》载：“延之与陈郡谢灵运俱以辞采齐名，而迟速县绝。文帝尝各敕拟乐府《北上篇》，延之受诏便成，灵运久之乃就。”这并不意味着谢之才思劣于颜，只能证明谢灵运作诗的态度十分认真。〗，又要尽量捕捉自然景物的客观美。也许由于语言自身的局限和不足，当他面对千姿百态、变化无穷的自然景物时，也同样有着语言表达的苦恼，所以他才有“空翠难强名”（《过白岸亭》）的慨叹。但他还是要充分发挥语言的写实性，努力地探索新的表现方法，创造新的语汇，运用各种技巧去描摹或形容它们，幷从不同的角度再现大自然的美，显示出其高度的驾驭语言的能力。如果没有这种执着的探索与创新精神，他的诗也就不会给人以耳目一新之感。

但由于过分追求新奇，也就不可避免地会出现“语多生撰，非注莫解其词，非疏莫通其义”（清吴淇《选诗定论》卷十四）之弊。清汪师韩《诗学纂闻•谢诗累句》（见《清诗话》）曾指摘谢诗中“不成句法”、“拙劣强凑”、“了无生气”之处达五十余条。虽不免过分，但有些的确是符合实际的〖例如：“鼻感改朔气，眼伤变节荣”（《悲哉行》）；“天柱特兼长”（《庐陵王墓下作》）；“连统塍埒并（《白石岩》）；“凭云肆遥脉，延州权去朝”（《入东道路》）；“极目睐左阔，回顾眺右狭”（《登上戍石鼓山》）；“水流理就湿，火炎同归燥”（《相逢行》）；“否桑未易系，泰茅难重拔”（《折杨柳行》）；“洊至宣便习，兼山贵止托”（《富春渚》）；“羁心积秋晨，晨积展游眺”（《七里濑》）；“火逝首秋节，明经弦月夕。月弦光照户，秋首风入隙”（《七夕咏牛女》）等。〗。然而尽管如此，谢灵运的诗正如钟嵘所说：“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”（《诗品》卷上）谢灵运的诗，不仅在当时引起轰动，而且对后世也有着深远的影响〖如《宋书》本传说他“每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师”。顾绍柏说：“像唐代的王维、孟浩然、韦应物、柳宗元、孟郊，宋代的杨万里、范成大这些以写山水田园诗著称的诗人，受灵运的影响自不必说，就是在诗歌领域有着多方面成就的大诗人如李白、杜甫、白居易、苏轼、辛弃疾、陆游等，无不受到灵运山水诗的熏陶。……元、明、清乃至近世，凡是模山范水的人，大约头脑里免不了要出现灵运的影子。”（《谢灵运集校注•前言》）〗。唐释皎然誉之为“诗中之日月”，“上蹑风骚，下超魏晋”（《诗式》卷一《不用事第一格•文章宗旨》），虽未免过誉，但谢灵运毕竟为山水诗的建立和发展做出了突出的贡献。

从陶渊明到谢灵运的诗风转变，正反映了两代诗风的嬗递〖袁行霈说：“陶渊明和谢灵运诗歌艺术的不同，不仅是他们个人的差异，也是时代风尚的差异。从陶渊明到谢灵运的转变，反映了两代诗风的嬗递。正如沈德潜《说诗晬语》所说：‘诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运转关也。’中国古典诗歌的发展，先后经历了重性情的阶段和重声色的阶段。一旦性情和声色完美地统一起来，就形成了诗歌的高潮，这就是盛唐时代的到来。”（《中国诗歌艺术研究•陶谢诗歌艺术的比较》）〗。如果说陶渊明是结束了一代诗风的集大成者的话，那么谢灵运就是开启了一代新诗风的首创者。在谢灵运大力创作山水诗的过程中，为了适应表现新的题材内容和新的审美情趣，出现了“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”和“性情渐隐，声色大开”的新特征。这一新的特征乃是伴随着山水诗的发展而出现的创新现象。这新的特征成为“诗运转关”的关键因素，它深深地影响着南朝一代诗风，成为南朝诗风的主流。而且这种诗风对后来盛唐诗风的形成，也有着十分积极的意义。

自谢灵运之后，山水诗在南朝成为一种独立的诗歌题材，幷日渐兴盛。较早受到谢灵运影响的，是其从弟谢惠连〖谢惠连（397~433）（按：《补疑年录》及《历代名人年谱》均作生于晋太元十九年[394]，卒于宋元嘉七年[430]；《中国大百科全书•中国文学》作“407~433”。此据《三疑年录》并参《宋书•谢方明传》）祖籍陈郡阳夏（今河南省太康县一带）。十岁能文，深得谢灵运赏识。曾任彭城王刘义康的法曹参军。其《雪赋》为六朝抒情咏物小赋的代表作。其诗学谢灵运，后人把他和谢灵运、谢朓合称“三谢”。原有集，已散佚，明人辑有《谢法曹集》。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》录存其诗31首，残诗3首。传附《宋书》、《南史》之《谢方明传》。〗。在灵运隐居始宁时，惠连曾与他朝夕相处，游宴赋诗。其诗虽不如灵运精警，但遣词构句颇似灵运，有较明显的模仿痕迹。如其《三月三日曲水集诗》、《泛南湖至石帆诗》、《泛湖归出楼中望月诗》、《七月七日夜咏牛女》以及大部分乐府诗就都是如此，只是牢骚不平之气比灵运多些。钟嵘《诗品序》说：“惠连《捣衣》之作，斯皆五言之警策者也。所谓篇章之珠泽，文彩之邓林。”又《诗品》卷中说他：“才思富捷，恨其兰玉夙雕，故长辔未骋。《秋怀》、《捣衣》之作，虽复灵运锐思，亦何以加焉！又工为绮丽歌谣，风人第一。”如《愁杯》中的“皎皎天月明，奕奕河宿烂。萧瑟含风蝉，寥唳度云雁。寒商动清闺，孤灯暖幽幔”；《捣衣》中的“白露滋园菊，秋风落庭槐。肃肃莎鶏羽，烈烈寒螀啼。夕阴结空幕，霄月皓中闺”等句，皆笔调轻灵，词语绮丽。

在当时诗坛上声望很高的颜延之〖颜延之（384~456），字延年，琅邪临沂（今属山东）人。少孤贫，好读书，性直而放达，于仕途每犯权要。官至金紫光禄大夫。原有集，已散佚，明人集有《颜光禄集》。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》录存其诗30首，残诗5首。《宋书》、《南史》有传。〗，也写过不少山水诗。他与谢灵运齐名，当时幷称为“颜谢”〖钟嵘《诗品序》：“谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。”《宋书•谢灵运传论》：“爰逮宋氏，颜、谢腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”《南齐书•文学传论》：“颜、谢并起，乃各擅奇。”〗。其实他的成就远不及谢灵运。钟嵘《诗品》将他列入中品，幷说：“其源出于陆机。尚巧似。体裁绮密，情喻渊深。动无虚散，一句一字，皆致意焉。又喜用古事，弥见拘束。虽乖秀逸，是经纶文雅才；雅才减若人，则蹈于困踬矣。”“尚巧似”是他与谢灵运诗的共同特征，然而比谢诗更加锤炼雕饰，凝练规整，且喜搬弄典故，堆砌辞藻，而缺乏情致。如其《应诏观北湖田收诗》、《车驾幸京口三月三日侍游曲阿后湖作诗》、《始安郡还都与张相州登巴陵城楼作诗》等，就是典型的例子。因此他的诗被鲍照称为“若铺锦列绣，亦雕缋满眼”；被汤惠休称为“如错采镂金”。

此外，在南朝著名的诗人中，鲍照、谢朓、王融、沈约、何逊、阴铿等人，皆不乏优秀的山水之作，而其中以谢朓的成就最为突出。

第二节　鲍照及其创新

寒士的呼声　奇矫凌厉险俗的风格　对七言诗的贡献

出身寒微的鲍照〖鲍照（约414~466），字明远，原籍上党（今属山西），后迁居东海（南朝宋时治襄贲，在今山东省苍山县南）。出身寒微，曾从事农耕。先后担任过太学博士、中书舍人、海虞令、秣陵令、永嘉令等官职。最后担任临海王刘子顼前军参军，子顼起兵失败，照为乱兵所杀。有《鲍参军集》。今存诗约二百首。其《芜城赋》及《登大雷岸与妹书》等亦皆有名。传附《宋书》、《南宋》之《临川烈武王刘道规传》。〗，是一位极有抱负的才士。他不甘于自己低下的地位，迫切地想凭借自己的才智，在上层社会找到一席之地。《南史》本传载：照尝谒临川王刘义庆，“未见知，欲贡诗言志，人止之曰：‘卿位尚卑，不可轻忤大王。’照勃然曰：‘千载上有英才异士沉没而不闻者，安可数哉！大丈夫岂可遂蕴智能，使兰艾不辨，终日碌碌，与燕雀相随乎！’于是奏诗”。但在豪门士族的压抑下，他蹀躞垂翼、有志难伸。自步入仕途后，就一直沉沦下僚，常常是在贫病交迫之中艰难度日，正如锤嵘所说的“才秀人微，故取湮当代”（《诗品》卷中）。不幸的身世遭际，促成了他的文学成就，后人将他与谢灵运、颜延之幷称为元嘉三大家。

鲍照的文学成就是多方面的，他的诗、赋、骈文皆不乏名篇，但成就最高的还是诗歌。他将满腔的悲愁苦闷之情与怨愤不平之气发而为诗，因而其诗歌的内容，就是表现其建功立业的愿望和抒发寒门之士备遭压抑的痛苦，其中充满对门阀社会的不满情绪与抗争精神，代表着寒士的强烈呼声。如《拟行路难》十八首其四：

泻水置平地，各自东西南北流。人生亦有命，安能行叹复坐愁！酌酒以自宽，举杯断绝歌路难。心非木石岂无感？吞声踯躅不敢言。

全诗突出一个“愁”字，所叹者愁，酌酒为消愁，悲歌为泻愁，不敢言者更添愁。正如沈德潜所说，此诗“妙在不曾说破，读之自然生愁”（《古诗源》卷十一）。在平淡的外表下蕴含着深沉而又激越奔放的感情。又如《拟行路难》其六：

对案不能食，拔剑击柱长叹息。丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼？弃置罢官去，还家自休息。朝出与新辞，暮还在亲侧。弄儿床前戏，看妇机中织。自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直！

首四句情绪慷慨，激愤难抑。他拔剑击柱，仰天长叹，悲愤满怀，因为有志难伸。中六句以轻松的口吻表现罢官后的天伦之乐，在轻松的背后，隐含着失志后无可奈何的悲哀。末二句故作旷达之语，既有孤寒之士的人生隐痛，也有讽刺权贵的意味。又如《行京口至竹里》：

高柯危且竦，峰石横复仄。复涧隐松声，重崖伏云色。冰闭寒方壮，风动鸟倾翼。斯志逢雕严，孤游值曛逼。兼途无憩鞍，半菽不遑食。君子树令名，细人效命力，不见长河水，清浊俱不息。

行役的艰辛困苦，使诗人倍感夙志的雕零和社会的不公，士族“君子”与寒门“细人”的地位如此悬殊，诗人也只能忍气吞声，承受着内心的煎熬。有时，鲍照还以深婉含蓄的手法将这种难以抑制的激愤之情传达出来，如《梅花落》采用比兴的手法借物喻人，将正直而有才华的寒士比作“霜中能作花，露中能作实”的梅；将那些虚有其表而无节操与才能的权贵比作“摇荡春风媚春日，念尔零落逐寒风，徒有霜华无霜质”的杂树。两相对比之下，已将对现实的不合理及其不满的情绪流露了出来。此外，像《代放歌行》、《山行见孤桐》、《卖玉器者诗》、《咏史》、《学刘公干体》其五、《拟古》其二等，也都表现了门阀制度的不合理和诗人怀才不遇的慷慨之情。

与同时代的诗人相比，出身贫寒而又沉沦下僚的鲍照，对社会下层的生活有更广泛的接触和更深刻的感受。这在他的诗歌中有深刻的反映。这些诗歌也同样传达出寒士们慷慨不平的呼声。

描写边塞战争、反映征夫戍卒的生活，是鲍照诗歌内容的一个重要方面，其中也渗透着诗人自己的慷慨不平。如《代出自蓟北门行》：

羽檄起边亭，烽火入咸阳。征骑屯广武，分兵救朔方。严秋筋竿劲，虏阵精且强。天子按剑怒，使者遥相望。雁行缘石径，鱼贯度飞梁。箫鼓流汉思，旌甲被胡霜。疾风冲塞起，砂砾自飘扬。马毛缩如猬，角弓不可张。时危见忠臣，世乱识忠良。投躯报明主，身死为国殇。

着重表现将士们誓死报国的决心和诗人建功立业的愿望，与“梗概多气”的建安诗风颇为接近。又如，《代苦热行》，以奇峭而夸张的语言，极度形容征战环境之险恶，以突出士兵们“生躯蹈死地”而荣薄赏微的悲哀，对当政者流露出极度的不满。《代东武吟》写一位征战一生，穷老归来的士兵：“少壮辞家去，穷老还入门，腰镰刈葵藿，倚杖牧鶏豚。昔如鞲上鹰，今似槛中猿。徒结千载恨，空负百年怨。”怨恨之情溢于言表。

描写游子、思妇和弃妇的诗，在鲍照的诗中也占相当的比例。这些诗歌的共同特点是哀怨凄怆，细致感人。如《拟行路难》其十三描写征夫思念家人故乡的情怀：“我初辞家从军侨，荣志溢气干云宵。流浪渐冉经三龄，忽有白发素髭生。今暮临水拔已尽，明日对镜复已盈。但恐羁死为鬼客，客思寄灭生空精。每怀旧乡野，念我旧人多悲声。”其十二则描写了思妇对游子的思念：“执袂分别已三载，迩来寂淹无分音。朝悲惨惨遂成滴，暮思绕绕最伤心。膏沐芳余久不御，蓬首乱鬓不设簪。”反映了普通百姓的悲哀。同上第二首（“洛阳名工铸为金博山”）和第九首（“锉檗染黄丝”）是描写弃妇的诗，也同样哀婉感人，颇有汉代乐府民歌的韵味。而其《代白头吟》在弃妇诗中则另创一格：

直如朱比绳，清如玉壶冰，何惭宿昔意？猜恨坐相仍。人情贱恩旧，世议逐衰兴，毫发一为瑕，丘山不可胜。食苗实硕鼠，玷白信苍蝇。凫鹄远成美，薪刍前见陵。申黜褒女进，班去赵姬升。周王日沦惑，汉帝益嗟称。心赏犹难恃，貌恭岂易凭。古来共如此，非君独抚膺。

一变《白头吟》原诗凄楚哀怨的情调〖《文选》卷二十八李善注：“《西京杂记》曰：‘司马相如将聘茂陵一女为妾，文君作《白头吟》以自绝，相如乃止。’沈约《宋书》：‘古辞《白头吟》曰：凄凄重凄凄，嫁娶不须啼。愿得一心人，白头不相离。’”〗，对世道人心作更为深刻的揭示与讥刺。诗中更深层的含义，未尝不是诗人不幸身世的自况，寓有对执政者的讥刺和对腐朽官僚的斥责。

反映统治者横征暴敛和百姓的疾苦，在鲍照的诗中也占有突出的地位。如《拟古》其六就具有代表性：

束薪幽篁里，刈黍寒涧阴。朔风伤我肌，号鸟惊思心。岁暮井赋讫，程课相追寻。田租送函谷，兽槁输上林。河渭冰未开，关陇雪正深。笞击官有罚，呵辱吏见侵。不谓乘轩意，伏枥还至今。

诗中既揭露了统治者的横征暴敛，也表达出对人民疾苦的同情。鲍照的这些诗歌，显然与《诗经》“国风”及汉魏乐府民歌的传统精神是一脉相承的。

此外，鲍照的诗歌在山水描写方面也颇有特色。他的山水诗以五言古诗为主，在风格上与他的七言乐府不同，以深秀幽奇、严整厚重为主要特点。如《登庐山》：“千岩盛阻积，万壑势回萦。巃嵸高昔貌，纷乱袭前名。洞涧窥地脉，耸树隐天经。松磴上迷密，云窦下纵横。”又《登庐山望石门》：“高岑隔半天，长崖断千里，氛雾承星辰，潭壑洞江汜。崭绝类虎牙，巑岏象熊耳。埋冰或百年，韬树必千祀。”又《从庾郎中游园山石室》：“荒途趣山楹，云崖隐灵室。冈涧纷萦抱，林障沓重密。昏昏磴路深，活活梁水疾。幽隅秉昼烛，地牖窥朝日。怪石似龙章，瑕壁丽锦质。”都很能体现鲍照山水诗的特点。这些诗讲究对句的工整和词语的雕琢，景致深秀而幽奇。但与他的那些俊逸而朗畅的七言乐府诗相比，不免显得滞重。

鲍照诗歌的艺术风格俊逸豪放，奇矫凌厉，但在当时却被目为“险俗”或“险急”〖钟嵘《诗品》说他：“然贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调。故言险俗者，多以附照。”又萧子显《南齐书•文学传论》也说：“今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体：……次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。亦犹五色之有红紫，八音之有郑、卫。斯鲍照之遗烈也。”〗。首先，从诗歌的思想内容与情调来看，鲍照以寒士的身份抒发了贫寒之士的强烈呼声，表现为昂扬激越之情、慷慨不平之气和难以抑制的怨愤。他描写边塞战争、征夫戍卒以及游子、思妇和弃妇的生活，反映普通百姓及不幸家庭的悲哀；同情百姓的疾苦，揭露统治者横征暴敛和官僚政治的腐朽等，都是很有特色的。其次，从诗歌的艺术形式、表现技巧以及风格特征等方面来看，鲍照的诗歌尤其是乐府诗，多得益于汉魏乐府和南朝民歌的艺术经验。他现存的200首诗中乐府占八十多首，其中有三言、五言、七言、杂言等多种形式；有的是学习汉魏乐府，这些作品的题前多冠一“代”或“拟”字；有的是学习南朝民歌，如《吴歌》三首、《采菱歌》七首、《幽兰》五首、《中兴歌》十首等。学习民歌，在当时曾被文坛盟主颜延之等人轻视〖深受鲍照影响的汤惠休，亦善学乐府民歌，其情调及诗风与鲍照接近，故时人多将他与鲍照相提并论。如钟嵘《诗品》、萧子显《南齐书•文学传论》。鲍照、汤惠休对颜延之的“铺锦列绣，雕缋满眼”和“错采镂金”式的“士大夫雅致”表示不满，致使颜“终身病之”。《南史•颜延之传》载：“延之每薄汤惠休诗，谓人曰：‘惠休制作，委巷中歌谣耳，方当误后生。’”〗，鲍诗也被视为“俗”。鲍照在这些俗体调的诗中，又以跳荡雄肆、酣畅淋漓的笔力，“慷慨任气，磊落使才”（刘熙载《艺概•诗概》），尽情发泄孤寒之士慷慨不平的激愤之情，因而被视为“险”或“险急”。然而文学史的事实证明，鲍照诗歌的成就，远远超出了以颜延之为代表的“错采镂金”式的“士大夫之雅致”。他的诗以凌厉之势和“发唱惊挺”的独特魅力，不仅在当时标举独出，征服了同时代的许多读者和诗人〖如钟嵘《诗品序》说“次有轻薄之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步。而师鲍照终不及‘日中市朝满’，学谢朓劣得‘黄鸟度青枝’，徒自弃于高明，无涉于文流矣”；《诗品》卷中说他“得景阳之諔诡，含茂先之靡嫚。骨节强于谢混，驱迈疾于颜延。总四家而擅美，跨两代而孤出。……故言险俗者，多以附照”；又同上卷下引钟宪所说“大明、泰始中，鲍、休美文，殊已动俗”；萧子显《南齐书•文学传论》也将他的诗列为对诗坛有重大影响的“三体”之一。虽多持批评态度，但也恰好从反面说明了鲍照在当时的地位和影响。〗，而且也深得后代诗人与诗论家的赞许。如唐代诗人杜甫就曾以“俊逸鲍参军”（《春日忆李白》）来称美李白；宋代敖器之说“鲍照远如饥鹰独出，奇矫无前”（《诗评》）；明代陆时雍说“鲍照才力标举，凌厉当年，如五丁凿山，开人世之所未有。当其得意时，直前挥霍，目无坚壁矣。骏马轻貂，雕弓短剑，秋风落日，驰骋平冈，可以想此君意气所在”（《诗镜总论》）；清代刘熙载说“‘孤蓬自振，惊沙坐飞’，此鲍明远赋句也，若移以评明远诗，颇复相似”，又说“明远惊遒绝人”（《艺概•诗概》），这些都足以说明鲍照诗歌俊逸豪放、奇矫凌厉的艺术风格在中国诗史上的突出地位。

特别值得称道的是，鲍照模拟和学习乐府，经过充分地消化吸收和熔铸创造，不仅得其风神气骨，自创格调，而且还发展了七言诗，创造了以七言体为主的歌行体〖罗根泽认为：“七言诗自曹丕以后，并没有得到多大的发展。除了曹叡（魏明帝）、陆机、谢灵运和谢惠连等仿作了《燕歌行》以外，只有晋宋两代的《白纻舞歌诗》和宋刘铄的《白纻曲》，再有就是与一般七言诗不太同的傅玄、张载的《拟四愁诗》，总计不到十几首。鲍照不但一个人就写了《代白纻舞歌词》四首、《代白纻诗》二首，还写了《拟行路难》十九首。……虽然鲍照所作有许多是歌行体，但歌行体本来就以七言体为主。因此我们可以说七言体由曹丕创造，但发达的是鲍照；歌行体则不但发展的是鲍照，创造的也是鲍照。当然，这种诗体虽由鲍照创造发展，但并没有成熟；成熟的时期是在唐代。”（《魏晋南北朝文学史》）〗。他以丰富的内容充实了七言体的形式，幷且变逐句押韵为隔句押韵，同时还可以自由换韵，从而为七言体诗的发展开拓了宽广的道路。

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第六章　永明体与齐梁诗坛（孟二冬撰）

中国古代诗歌一向讲究声律之美，但它有一个由自然声律到人为总结、规定幷施之于诗歌创作的发展演变过程。魏晋至南朝，随着诗歌创作的逐步繁荣，注重语言的形式美和音乐美，是当时诗歌发展的一个重要趋势。尤其是“永明体”的产生，更使得中国古典诗歌在完善艺术形式美的进程中向前迈进了一大步，为后来律诗的形成奠定了基础。齐梁以后，作为创作主体的诗人们，在格局上发生了新的变化：先后形成了几个以皇家为中心的诗人集团，因此这一时期羣体的艺术风貌比较鲜明。梁陈两代以帝王为代表的宫廷诗人，将民间情歌从市井引入宫廷，幷进行大量地模仿创作，他们更多的是对女性的审美观照，和对宫室、器物以及服饰等方面的描写，通过艶丽的辞藻和声色的描摹来满足一种娱乐的需求。就总体状况而言，南朝诗歌更偏重于对艺术形式和艺术技巧的创新，为后世积累了丰富的艺术经验，幷为唐诗艺术的完善奠定了基础。

第一节　沈约、谢朓与永明体

永明体的兴起　声律：诗歌创作中新的追求　沈约的诗歌　谢朓的诗歌阴铿、何逊等

齐梁陈三代是新体诗形成和发展的时期。所谓新体诗，是与古体诗相对而言，其主要特征是讲究声律和对偶。因为这种新体诗最初形成于南朝齐永明（齐武帝萧赜年号，483～493）间，故又称“永明体”。对偶的诗句，《诗经》中已有，魏晋以来渐渐增多；宋齐之际，诗人更着意追求，形成了“俪采百字之偶”（刘勰《文心雕龙•明诗》）的风气。新体诗产生的关键是声律论的提出。《南齐书•陆厥传》载：

永明末，盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂；汝南周颙，善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为“永明体”。

可见，发现四声，幷将它运用到诗歌创作之中而成为一种人为规定的声韵，这就是永明体产生的过程。四声是根据汉字发声的高低、长短而定的。音乐中按宫商角征羽的组合变化，可以演奏出各种优秀动听的乐曲；而诗歌则可以根据字词声调的组合变化，使声调按照一定的规则排列起来，以达到铿锵、和谐，富有音乐美的效果。即所谓“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”（沈约《宋书•谢灵运》），或“五字之中，音韵悉异，两句之内，角征不同”（《南史•陆厥传》）。

在永明体产生的过程中，沈约所起的作用是不可忽视的。《南史•沈约传》载沈约撰《四声谱》，“以为在昔词人，累千载而不悟”，然而关于“此秘未睹”之说，陆厥与沈约曾有过争论〖《南齐书•陆厥传》载陆厥与沈约书云：“……但观历代众贤，似不都闇此处，而云‘此秘未覩’，近于诬乎？……自魏文属论，深以清浊为言，刘桢奏书，大明体势之致，岨峿妥怗之谈，操末续颠之说，兴玄黄于律吕，比五色之相宣，苟此秘未覩，兹论为何所指邪？故愚谓前英已早识宫征，但未屈曲指的，若今论所申。”又载沈约答陆厥书云：“自古辞人，岂不知宫羽之殊，商征之别。虽知五音之异，而其中参差变动，所昧实多，故鄙意所谓‘此秘未覩’者也。以此而推，则知前世文士便未悟此处。”〗，后来钟嵘对此也有过异议〖钟嵘《诗品序》云：“昔曹、刘殆文章之圣，陆谢为体贰之才，锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。或谓前达偶然不见，岂其然乎？尝试言之，古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。若‘置酒高堂上’、‘明月照高楼’，为韵之音。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱。此重韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不备管弦，亦何取于声律耶？”（此文与《历代诗话》电子版《诗品序》有异，未知孰是。）〗，其实问题的关键即在于是否将声律的知识自觉地运用到实际创作之中。

在齐梁声律论产生之前，诗赋创作幷非不讲声韵，但那时讲的是自然的声韵，而且又多与音乐有关。从诗歌自身的发展来看，随着文人五言诗创作的不断繁荣，五言古诗已逐步脱离乐府而独立发展成为不入乐的徒歌，即钟嵘所说“不备管弦”（《诗品序》）的五言诗，那么摆脱对于乐律的依附而创造符合诗之声律的要求，已经成为必然之势。与此同时，随着佛教的传入和佛经翻译的逐渐繁荣，也进一步促进了我国音韵学的发生与发展。汉末发明的反切注音之法即与此有关。这对后来音韵学的发展是关键的一步。此外，三国时孙炎的《尔雅音义》，魏李登的《声类》，晋代吕静的《韵集》，这些韵书的研究成果，推动了当时人们对于声韵学的认识。

晋代陆机和（南朝）宋范晔就已经提出了文学语言要音声变化和谐的要求〖见陆机《文赋》、范晔《狱中与诸甥侄书》。〗，但他们所讲的都还属于自然的声韵；直到齐梁声律论提出，才人为地总结幷规定了一套五言诗创作的声律韵调。而声律论的提出，又以四声的发现为前提。如《南史》所载：“（周颙）始着《四声切韵》行于时”（《周颙传》）；“（沈约）撰《四声谱》，以为在昔词人，累千载而不悟，而独得胸襟，穷妙其旨，自谓入神之作”（《沈约传》）；“时有王斌者，……着《四声论》行于时”（《陆厥传》）；“齐永明中，王融、谢朓、沈约，文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥为丽靡，复逾往时”（《庾肩吾传》）。四声得以在这个时期发现，原因是多方面的，如传统音韵学的自然发展、诗赋创作中声调音韵运用的经验积累等，均对四声的发明有促进的作用。而更为重要的原因，则是与当时佛经翻译中考文审音的工作有着直接的关系〖参见陈寅恪《四声三问》，原刊《清华学报》九卷二期，后收入《金明馆丛稿初编》（上海古籍出版社1980年8月第1版，第328~329页）。〗。沈括在《梦溪笔谈》中就曾指出过：“音韵之学，自沈约为四声，及天竺梵学入中国，其术渐密。”与此同时，沈约等人将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，研究诗句中声、韵、调的配合，幷规定了一套五言诗应避免的声律上的毛病，即“病犯”，也就是后人所记述的“八病”〖按当时永明体对于病犯的具体要求，从现存沈约等人的资料中已不可得知。后世所记述的永明体“八病”的名称分别为：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。然现存最早的资料中，唯钟嵘《诗品序》言及“蜂腰、鹤膝”二病；初唐李延寿《南史•陆厥传》进而有“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”四病之称。隋王通《中说•天地篇》始有“四声八病”之称；初唐卢照邻《南阳公集序》亦有“八病爰起，沈隐侯永作拘囚”之语，但“八病”的具体内容仍上详。此后盛唐殷璠的《河岳英灵集•集论》、中唐皎然的〈诗式•明四声〉以及封演的《封氏闻见记•声律》亦皆言及“八病”，但并无详论。而中唐时期日本僧人遍照金刚的《文镜秘府论•西卷》载有“文二十八种病”，其前八种即为：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽，并作了具体的解释，但并未说明这“八病”为何人所创。而明确地将上述“八病”的创始权归属于沈约名下的，则是宋代以后的事了。如北宋李淑《诗苑类格》：“沈约曰：‘诗病有八：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。唯上尾、鹤膝最忌，余病亦通。’”（王应麟《困学纪闻》卷十引）南宋魏庆之《诗人玉屑》卷十一所引亦同此说。严羽《沧浪诗话•诗体》亦云：“有四声，有八病。”自注：“四声设于周颙，八病严于沈约。八病谓平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽之辨。”然而南宋阮逸对此说便已产生了怀疑，他在注王通的《中说•天地篇》中说；“四声韵起自沈约，八病未详。”到清代纪昀所撰《沈氏四声考》卷下就更明确地说：“按齐梁诸史，休文但言四声五音，不言八病，言八病自唐人始。所列名目，唯《诗品》载蜂腰、鹤膝二名，《南史》载平头、上尾、蜂腰、鹤膝四名，其大韵、小韵、正纽、旁纽之说，王伯厚据李淑《诗苑类格》，不知淑又何本，似乎辗转附益者也。”又说：“宋人所说不病，微有不同，然皆不详所本，大抵以意造之也。”（见《畿辅丛书》）近代以来，有不少学者认为“八病”即创始于沈约，较有代表性的意见如郭绍虞《永明声病说》（见《照隅室古典文学论集》上编）、罗根泽《魏晋南北朝文学史》、刘大杰等编着《中国文学批评史》（上海古籍出版社1979年10月新1版）等。〗。

合理地调配运用诗歌的音节，使之具有和谐流畅的音韵美，是完全有必要的。但如果要求过分苛细，则势必会带来一定的弊病。从现存的一些数据中，可以看出沈约等人对声律的要求是相当精细繁琐幷十分严格的。就连沈约本人也说：“宫商之声有五，文字之别累万。以累万之繁，配五声之约，高下低昂，非思力所学，又非止若斯而已。十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽，何况复过于此者乎？……韵与不韵，复有精粗，轮扁不能言之，老夫亦不尽辩此。”（《南史•陆厥传》载沈约答陆厥书）就其创作实践而言，李延寿说：“约论四声，妙有诠辩，而诸赋亦往往与声韵乖。”（同上）连沈约自己也难以达到要求〖郭绍虞不同意此说，他认为沈约的诗之所以多不合八病的规定，有四种原因：（一）当时的诗有新体旧体二种，沈约所撰，也有新旧体之别，故当区别对待。（二）新体初起尚未确定，偶有出入原不足怪。（三）八病之中有轻有重，其避忌有严有不严。（四）当时的新体诗，正在试验期间，其体屡变，直至永明之际方才渐趋固定。而沈约所作本有早晚年之别，故亦当区别对待。（《永明声病说》，见《照隅室古典文学论集》上编）〗，可见其难度之大了。永明体对声律的苛细要求，无疑会给诗歌创作带来一些弊病，前人已多有指出。然而前人的评价，一般只是充分注意了永明体给诗坛带来的消极因素的一面。而文学史发展的事实证明，四声的发现和永明体的产生，使诗人具有了掌握和运用声律的自觉意识，它对于增加诗歌艺术形式的美感、增强诗歌的艺术效果，是有积极意义的。永明体的诗人，即不乏优秀之作；更何况后来格律诗的成熟也正是以此为基础的！〖刘跃进总结“永明体”的特征是：句式渐趋于定型，以五言四句、八句为多，律句大量涌现，平仄相对的观念比较明确，但是还没有形成“粘”的概念。此外，用韵由疏而密，押平声韵居多，押仄声韵很严，至于通韵，很多已接近唐人。见其所著《门阀士族与永明文学》，生活•读书•新知三联书店1996年3月第1版。〗可以想见，如果没有四声的发明和永明体的出现，唐代的诗歌恐怕也就不会那样辉煌。

在永明体的诗人之中，沈约在当时甚有名望〖沈约（441~513），字休文，吴兴武康（今浙江省德清县武康镇）人。历仕宋、齐、梁三朝，官至尚书令，封建昌县侯，卒谥隐，故后人亦称他为“隐侯”。所撰《宋书》流传至今。又有《四声谱》、《齐纪》、《沈约集》等，已佚。明人辑有《沈隐侯集》。所存诗作除郊庙乐章外，有一百四十余篇。《宋书》有《自序》，《梁书》、《南史》有传。〗，诗歌成就也较为突出。钟嵘《诗品》以“长于清怨”概括沈约诗歌的风格。这种特征主要表现在他的山水诗和离别哀伤诗之中。

与同时代的二谢等人相比，沈约的山水诗幷不算多，但也同样具有清新之气，不过其中又往往透露出一种哀怨感伤的情调。如《登玄畅楼》诗：

危峰带北阜，高顶出南岑。中有陵风榭，回望川之阴。岸险每增减，湍平互浅深。水流本三派，台高乃四临。上有离羣客，客有慕归心。落辉映长浦，焕景烛中浔。云生岭乍黑，日下溪半阴。信美非吾土，何事不抽簪？

写景清新而又自然流畅，尤其是对于景物变化的捕捉与描摹，使得诗歌境界具有一种动态之势。诗人以登高临眺之所见来烘托“离羣客”的孤独形象，从而将眼前之景同“归心”融为一处。又如其《秋晨羁怨望海思归》诗：

分空临澥雾，披远望沧流。八桂暖如画，三桑眇若浮。烟极希丹水，月远望青丘。

全诗境界阔大高远，给读者展示出天水一色、烟波浩渺的海天景色。结合诗题来看，海天的空旷辽远，正反衬出“羁怨”之情与“思归”之念。此类诗歌在齐梁山水诗中，亦不失为上乘之作。此外，像“日映青丘岛，尘起邯郸陆。江移林岸微，岩深烟岫复”（《循役朱方道路》）；“山嶂远重迭，竹树近蒙笼。开襟濯寒水，解带临清风”（《游沈道士馆》）；“长枝萌紫叶，清源泛绿苔。山光浮水至，春色犯寒来”（《泛永康江》）等描写山水的诗句，皆令人耳目一新。

沈约的离别诗也同样有“清怨”的特点，如最为后人所称道的《别范安成》：

生平少年日，分手易前期。及尔同衰暮，非复别离时。勿言一樽酒，明日难重持。梦中不识路，何以慰相思？

将少年时的分别同如今暮年时的分别相对比，已经蕴含了深沉浓郁的感伤之情；末二句又用战国时张敏和高惠的典故（见《文选》李善注引《韩非子》），更加重了黯然离别的色彩。全诗语言浅显平易，但情感表达得真挚、深沉而又委婉，在艺术技巧上具有独创性。沈德潜评此诗：“一片真气流出，句句转，字字厚，去‘十九首’不远。”（《古诗源》卷十二）沈约的悼亡怀旧之诗，“清怨”的色彩更加突出，如《悼亡诗》：

去秋三五月，今秋还照梁。今春兰蕙草，来春复吐芳。悲哉人道异，一谢永销亡。帘屏既毁撤，帷席更施张。游尘掩虚座，孤帐覆空床。万事无不尽，徒令存者伤。

诗的前半以大自然的永恒来反衬人生易逝、一去不返的悲哀；后半将悲伤的情感同凄凉的环境融为一处，情状交现，悲怆靡加。除离别哀伤之作外，沈约的抒怀之作如《登高望春》、《古意》、《伤春》、《秋夜》以及乐府诗《临高台》、《有所思》、《夜夜曲》等，在沈约集中皆为上乘之作，而且也都具有“清怨”的风格特征。

永明体的代表诗人谢朓〖谢朓（464~499），字玄晖，陈郡阳夏（今河南省太康县）人。出身于豪门士族，与谢灵运同宗，故称“小谢”。曾任宣城太守，故有“谢宣城”之称。官至尚书吏部郎。东昏侯永元元年（499），始安王萧遥光谋夺帝位，谢朓不预其谋，反遭诬陷，下狱而死。原有集，已散佚，明人张溥辑有《谢宣城集》（见《汉魏六朝百三名家集》），录存其诗170首。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》录存其诗二卷。《南齐书》、《南史》有传。〗，不仅在“竟陵八友”中最为突出，而且也是齐梁时期最为杰出的诗人。他虽然出身于世家大族，但由于沉浮于政治漩涡之中，目睹仕途的险恶和现实的黑暗，因此常常在诗中表现仕宦的忧惧和人生的苦闷。如《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》：

大江流日夜，客心悲未央。徒念关山近，终知返路长。秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍。引领见京室，宫雉正相望。金波丽鳷鹊，玉绳低建章。驱车鼎门外，思见昭丘阳。驰辉不可接，何况隔两乡。风烟有鸟路，江汉限无梁。常恐鹰隼击，时菊委严霜。寄言罻罗者，寥廓已高翔。

谢朓当时在荆州任随王府文学，深得随王萧子隆的赏识。但因遭谗言而被召还都。这首诗就是自荆州赴京邑建业途中所作。发端二句气势磅礴，情思浩荡，堪称绝唱。中间“徒念”至“江汉”一大段将写景、叙事与抒情结合在一起，既表达了对西府的眷恋之情，也突出了其悲凉的心境。末四句以比兴的手法，深婉地传达出忧惧愤慨的情绪。谢朓对当时动荡不安的局势深有感触：“苍江忽渺渺，驱马复悠悠。京洛多尘雾，淮济未安流。岂不思抚剑，惜哉无轻舟。”（《和江丞北戍琅邪城》）这与曹植诗的慷慨之气颇为接近。

谢朓最突出的贡献，是对山水诗的发展和对新诗体的探索。在山水诗方面，他继承了谢灵运山水诗细致、清新的特点，但又不同于谢灵运那种对山水景物作客观描摹的手法，而是通过山水景物的描写来抒发情感意趣，达到了情景交融的地步。从而避免了大谢诗的晦涩、平板及情景割裂之弊，同时还摆脱了玄言的成分，形成一种清新流丽的风格。如他的名作《晚登三山还望京邑》：

灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春州，杂英满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬒不变？

诗人以自然流畅的语言，将眼前层出不穷、清丽多姿的自然景观编织成一幅色彩鲜明而又和谐完美的图画，使读者感受到春天的色彩、春天的声音和春天的气息；而这明媚秀丽的景物又与诗人思乡的情思自然融合，显得深婉含蓄，具有很强的艺术感染力。李白在《金陵城西楼月下吟》诗中就赞叹道：“月下沉吟久不归，古来相接眼中希。解道澄江静如练，令人长忆谢玄辉。”足见其感人之深。谢朓的《之宣城郡出新林浦向板桥》也是一篇上乘之作：

江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树。旅思倦摇摇，孤游昔已屡。既欢怀禄情，复协沧洲趣。嚣尘自兹隔，赏心于此遇。虽无玄豹姿，终隐南山雾。

诗中以归流、归舟与旅思、孤游之间的相互映衬与生发，突出地表达了诗人倦于羁旅行役之思和幽居远害之想。其语言之清新、构思之含蓄、意境之浑融，无不给人以深刻的印象。此外，他的《新亭渚别范零陵云》、《游敬亭山》、《游山》、《将游湘水寻句溪》、《直中书省》、《观朝雨》等诗，也都是情景妙合的佳作。

谢朓曾说“好诗圆美流转如弹丸”（《南史•王昙首传》附《王筠传》），他的诗歌创作就体现了这一审美观念。要达到“圆美流转”，语言的清新流畅与声韵的铿锵婉转是十分重要的因素。谢朓是“永明体”的积极参与者，他将讲究平仄四声的永明声律运用于诗歌创作之中，因此他的诗音调流畅和谐，读起来琅琅上口，铿锵悦耳。如其《游东田》：

戚戚苦无悰，携手共行乐。寻云陟累榭，随山望菌阁。远树暖阡阡，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散余花落。不对芳春酒，还望青山郭。

不仅情景相生，错落有致，充满诗情画意，令人心驰神往，而且在声调与语言的运用上也很有特色：语言清新晓畅而又富于思致，音韵铿锵而又富于变化，尤其是“戚戚”、“阡阡”、“漠漠”等双音词的运用，更增强了形象性和音韵美。流动的音声之美同诗中充满动态美的山水景色相配合，使画面更加细腻秀美、清丽自然，给人以身临其境之感；而其中所蕴含的深长细微的诗思与情致，也同样使人“觉笔墨之中，笔墨之外，别有一段深情妙理”（沈德潜《古诗源》卷十二）。沈约在《伤谢朓》诗中所说：“吏部信才杰，文锋振奇响。调与金石谐，思逐风云上。”就是对谢朓诗歌这一突出特征的肯定与赞美。

同谢灵运一样，谢朓也是一位善于熔裁警句的好手，他笔下的警句对仗工整，和谐流畅，清新隽永，体现了“新体诗”的特点。如上引诗中的“余霞散成绮，澄江静如练”；“大江流日夜，客心悲未央”；“天际识归舟，云中辨江树”等皆为其警绝之句外，还有如“朔风吹飞雨，萧条江上来”（《观朝雨》）；“寒城一以眺，平楚正苍然”（《宣城郡内登望》）；“苍翠望寒山，峥嵘瞰平陆”（《冬日晚郡事隙》）；“余雪映青山，寒雾开白日。暖暖江村见，离离海树出”（《高斋视事》）；“窗中列远岫，庭际俯乔林。日出众鸟散，山暝孤猿吟”（《郡内高斋闲望答吕法曹》）等等，皆似一幅幅萧疏淡远的水墨画，高雅闲淡而又富于思致，难怪钟嵘说他：“奇章秀句，往往警遒。足使叔源失步，明远变色。”（《诗品》卷中）

谢朓的一些短诗也很出色，如《玉阶怨》：“夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极！”又《王孙游》：“绿草蔓如丝，杂树红英发。无论君不归，君归芳已歇。”此外《同王主簿有所思》、《铜雀悲》、《金谷聚》等篇，也都属此类作品。这些小诗不仅语言清新，音调和谐，情致含蓄，而且还富于南朝民歌的气息，十分耐人寻味。同时它们对后来五言绝句的形成和发展也有一定影响。

谢朓是永明体的代表诗人，他不仅在当时就享有盛名，而且对后来唐诗的繁荣也有着相当深刻的影响，甚至像李白和杜甫那样的诗歌巨匠也为之倾倒。李白在《金陵城西楼月下吟》诗中已对谢朓作过高度的评价。此外他还说：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）“我吟谢朓诗上语，朔风飒飒吹飞雨。谢朓已没青山空，后来继之有殷公。”（《酬殷明佐见赠五云裘歌》）杜甫也说：“礼加徐孺子，诗接谢宣城。”（《陪裴使君登岳阳楼》）“谢朓每篇堪讽诵，冯唐已老听吹嘘。”（《寄岑嘉州》）这些既说明谢朓对唐代诗人的深刻影响，也足以说明他在中国诗史上的重要地位。

另一位积极参与创制“永明体”的王融〖王融（467~493），字符长，琅琊临沂（今属山东）人。出身于士族。少而聪慧，博涉有文才。曾上书齐武帝求自试，官秘书丞，寻迁丹阳丞，中书郎。入竟陵王萧子良幕，任宁朔将军、军主。因谋立萧子良，事败下狱，赐死。原有集，已散佚。明人辑有《王宁朔集》。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》录存其诗七十余首。《南齐书》、《南史》有传。〗，也是颇有才华的诗人。钟嵘说他“有盛才，词美英净”（《诗品》卷下）。《南齐书》本传也说：“融文辞辩捷，尤善仓卒属缀，有所造作，援笔可待。”王融诗歌的主要特点是构思含蓄而有韵致，写景细腻而清新自然，语言华美而平易流畅，在某种程度上表现出与谢朓相近似的风格。如他的《临高台》：

游人欲骋望，积步上高台。井莲当夏吐，窗桂逐秋开。花飞低不入，鸟散远时来。还看云栋影，含月共徘徊。

写景清新细腻，造语清新精巧，幷表现出一种含婉不露的情韵。又如其《同沈右率诸公赋鼓吹曲二首》其一《巫山高》：

想象巫山高，薄暮阳台曲。烟霞乍舒卷，蘅芳时断续。彼美如可期，寤言纷在瞩。怃然坐相思，秋风下庭绿。

将想象中巫山烟霞的舒卷变幻、飘渺芳香的时断时续，同自己惆怅的相思之情自然妙合，给读者留下无尽的遐想。由于他的诗具有“词美英净”的特点，后人常把他的诗同谢朓的诗相混，可见他们的诗风确有共同之处。

在南朝作家中，如范云、江淹、何逊、吴均、阴铿等人，都深受“永明体”的影响，而其中诗歌成就较为突出的，则是梁朝的何逊和陈朝的阴铿。

何逊在当时甚有诗名〖何逊（？~约518），字仲言，东海郯（今山东省郯城县）人。天监中，为建安王萧伟水曹行参军，兼记室。又曾任安成王萧秀参军，兼尚书水部郎。后为庐陵王萧续记室。病逝于江州。世称“何水部”或“何记室”。原有集，已散佚，明人辑有《何记室集》。中华书局有排印本《何逊集》。齐鲁书社有《何逊集校注》（李伯齐校注）。今本集所收诗并佚诗共一百一十余首。《梁书》有传；又附见《南史•何承天传》。〗，曾深得沈约、萧绎等人的赞赏。（见《梁书•何逊传》、《南史•何承天传》附《何逊传》）何逊诗歌的内容，反映社会生活面较狭窄，多写对游宦生活的厌倦，以及由此产生的羁旅乡愁，其中有少量咏怀言志之作，如《暮秋答朱记室》、《扬州法曹梅花盛开》、《初发新林》、《赠诸旧游》、《秋夕叹白发》、《赠族人秣陵兄弟》等作品，就比较集中地抒写了诗人孤高傲俗的品格、建功立业的志向和失志不平的郁愤。

何逊的诗，善于用平易晓畅的语言写景抒情，辞意隽美，意境清幽，在风格上与谢朓比较接近。而其中表现最多、写得最好的，是那些酬答、伤别之作。如《相送》：

客心已百念，孤游重千里。江暗雨欲来，浪白风初起。

凄寒苍茫的背景，映衬着孤独漂泊、满面愁容的抒情主人公形象。尤其是“江暗”二字，对景物的变化捕捉得很细腻。又如其《临行与故游夜别》：

历稔共追随，一旦辞羣匹。复如东注水，未有西归日。夜雨滴空阶，晓灯暗离室。相悲各罢酒，何时更促膝！

通过凄历、幽暗的环境渲染，来突出凄苦、悲凉的离愁别绪，表达出对友人的一片真挚之情。何逊尤擅长于状物传神，他对于自然景物的描绘，体物细腻，意态横生，画面鲜丽。同时，语言清新省净而又精彩，尤其注重审音炼字、工偶精对，这是对“永明体”的进一步发展，因而他的不少诗篇已初具唐代律诗的规模。如《慈姥矶》：

暮烟起遥岸，斜日照安流。一同心赏夕，暂解去乡忧。野岸平沙合，连山远雾浮。客悲不自己，江上望归舟。

不仅境界清远，情景相生，而且对仗工整，音韵和谐，读来颇有韵味。“野岸平沙合，连山远雾浮”一联，已直逼唐诗气象。这首诗除首尾声律外，其余都已符合五律的要求。至于他的那些常为后人所称道的写景诸联，如“露湿寒塘草，月映清淮流”（《与胡兴安夜别》）；“草光天际合，霞影水中浮”（《春夕早泊和刘咨议落日望水》）；“薄云岩际出，初月波中上”（《入西塞示南府同僚》）；“水底见行云，天边看远树”（《晓发》）；“游鱼乱水叶，轻燕逐飞花”（《赠王左丞》）等，都是体物细贴、对仗精工、婉丽新巧的写景佳句。宋代洪迈的《万首唐人绝句》，曾误把何逊《闺怨》等14首五言诗作为唐人绝句收入，可见何逊诗已酷似近体诗了。

何逊的诗歌在艺术形式和技巧等方面的有益探索，不仅进一步发展了“永明体”，为律诗走向成熟做出了贡献，而且在状物抒情、意境创造以及艺术风格等方面的成就与特点，也使得他在齐梁之际成为独树一帜的优秀诗人。

与何逊齐名的陈代诗人阴铿〖阴铿（生卒年不详），字子坚，武威姑臧（今甘肃省武威县）人。幼聪慧，五岁能诵诗赋。及长，博涉经史，尤善五言诗。梁时任湘东王萧绎法曹参军；入陈为始兴王陈伯茂府中录事参军，以文才为陈文帝赏识，累迁招远将军、晋陵太守、员外散骑常侍。原有集，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》录存其诗34首。传附见《陈书•阮卓传》及《南史•阴子春传》。〗，诗作内容亦较狭窄，多表现离愁别绪和羁旅思乡之情；然其诗风清丽，以写景见长，尤善于描写江上景色，如画般地展现了长江中下游一带的风物。如“江陵一柱观，浔阳千里潮。风烟望似接，川路恨成遥”（《和登百花亭怀荆楚》）；“洞庭春溜满，平湖锦帆张。沅水桃花色，湘流杜若香。穴去茅山近，江连巫峡长。带天澄迥碧，映日动浮光”（《渡青草湖》）；“夜江雾里阔，新月迥中明。溜船惟识火，惊凫但听声”（《五洲夜发》），可谓境界开阔，清丽自然。而将如此清新如画的境界与浓郁的离愁别绪或羁旅思乡之情相交融，更是阴铿诗的佳处。如其《江津送刘光禄不及》：

依然临江渚，长望倚河津。鼓声随听绝，帆势与云邻。泊处空余鸟，离亭已散人。林寒正下叶，钓晚欲收纶。如何相背远，江汉与城闉。

写送别而未及，只得伫立江边怅望：鼓声渐远，帆影渐淡，行人渐少，秋意渐浓，天色渐晚。凄寒萧瑟的环境烘托出诗人依恋与惆怅相交织的心情。又如《晚出新亭》：

大江一浩荡，离悲足几重？潮落犹如盖，云昏不作峰。远戍唯闻鼓，寒山但见松。九十方称半，归途讵有踪？

将奔腾浩荡的大江同诗人那不能平静的心境相映衬，显得境界浑茫，情思浩荡，既抒发了离愁，又寓有倦归之意。阴铿的诗善于锻炼字句，对仗工整，讲究声律，很多作品都可视为唐代五律的滥觞。杜甫就曾赞美李白：“李侯有佳句，往往似阴铿。”（《与李十二白同寻范十隐居》）他自己也是“颇学阴何苦用心”（《解闷十二首》其七）。

永明体的产生，标志着中国古典诗歌的一大进步。经过许多诗人的不断探索，在诗的格律声韵、对仗排偶、遣词用句以及构思、意境等方面，都较古体诗更为工巧华美、严整精练。当然，由于过分追求形式的华美，再加上声病的限制，未免产生“文贵形似”（刘勰《文心雕龙•物色》）之偏和“文多拘忌，伤其真美”（钟嵘《诗品序》）之弊。不过他们的优秀之作，毕竟为当时的诗坛注入了新的气息，树立了新的美学风范；他们所积累的丰富的艺术经验，也为后来律诗的成熟及唐诗的繁荣奠定了基础。

第二节　齐梁诗人集团

门阀制度下的家族文学　士族优势的衰落与皇权中心的形成　以宫廷为中心的诗人集团的形成　诗人集团的三个中心：南齐竟陵王萧子良，梁代萧衍、萧统，萧纲　诗人集团的活动方式及其对创作的影响

东晋至刘宋之际，是由门阀政治向恢复皇权政治过渡的重要时期〖关于门阀政治与门阀士族，参见田余庆《东晋门阀政治》，北京大学出版社1989年1月第1版。〗。自曹魏实行九品中正制以来，随着各豪门士族经济实力的扩大和政治地位的巩固与提高，他们给社会政治和文化生活所带来的影响也就越来越深刻。东晋时期门阀士族的势力可谓达到了鼎盛，他们不仅享有各种特权，而且还可与皇权共治，其甚者乃至于凭陵皇室，专擅朝政。

门阀士族的形成与维持、发展，首要的条件无疑是经济实力，然而文化条件也是其中相当重要的因素，有时甚至能起决定的作用。不少名门望族世代习文，以维持其声誉，因而家族内部对于子弟的文化教育十分重视，幷由此而形成了诸多以家族为中心的文学集团。如当时最为显赫的王、谢二家。王氏家族不但权势崇隆，爵位相继，而且七代之中文才相续，难怪被王筠视为家族的荣耀（见《梁书•王筠传》）。至于谢家，那更是“芝兰玉树”般的、典型的家族文学集团。从《世说新语》、《宋书》及《南史》等书所载大量有关谢家的文学活动中可以看出，谢氏家族有意识地经常组织儿女在一道“讲论文义”，相助相长，而且也的确培养出不少著名的文学家。如谢混、谢灵运、谢惠连以及后来的谢庄、谢朓等，都曾对文学的发展做出过突出的贡献。

刘裕建立新政权之后，门阀政治已向皇权政治回归。昔日豪门士族的优势渐衰，而以皇权为中心和以诸王势力为代表的新贵则逐渐形成。因此以门阀家族为中心的文学集团，也逐步向以宫廷和诸王势力为中心的文学集团转变，从而使文坛的格局产生了新的变化，也使得南朝时期文学现象出现了新的特征。

刘宋一代，虽然未能形成像后来齐、梁时代那样大规模的以皇室成员为中心的文学集团，但向后者过渡的痕迹已较为明显。宋武帝刘裕就经常诏命幷亲自主持文士宴集赋诗，《宋书》及《南史》多有记载。此外如宋孝武帝刘骏、宋明帝刘彧，也都喜宴集赋诗，招揽文才。在诸王文学团体中，以临川王刘义庆所主持的文学团体最具规模。《宋书•刘义庆传》载：义庆“爱好文艺，才词虽不多，然足为宗室之表。……招聚文学之士，近远必至。太尉袁淑，文冠当时，义庆在江州，请为卫军咨议参军；其余吴郡陆展、东海何长瑜、鲍照等，幷为辞章之美，引为佐史国臣”。像这样一些名流荟萃的文学活动，在当时具有繁荣文学的作用。

至齐、梁之世，以皇室成员为中心的文学集团对文学尤其是诗歌发展的影响更深刻。其中规模最大、影响最著者，主要有三大文学集团：南齐竟陵王萧子良文学集团，梁代萧衍、萧统文学集团，萧纲文学集团〖关于齐梁三大文学集团，以及上文所述王、谢二家文学活动的说法，均取自阎采平《齐梁诗歌研究》，北京大学出版社1994年10月第1版，第46页。〗。

竟陵王萧子良〖萧子良（460~494），字云英，南朝齐南兰陵（今江苏省常州市西北）人。齐武帝萧赜次子，封竟陵王，官至太傅。曾集文士于鸡笼山西邸，抄五经百家成《四部要略》千卷。今存《梧桐赋》及书启等二十余篇。明人集有《南齐竟陵王集》。《南齐书》、《南史》有传。〗，礼才好士，倾意宾客，故一时天下文士，纷纷归附其鶏笼山西邸〖鸡笼山西邸，以其在建康西边的鸡笼山下，故称。南朝宋文帝于元嘉十五年（484）曾于此开儒学馆，使雷次宗聚徒教授之。萧子良于永明五年（487）移居此处。先后参与西邸文学活动的文士，有姓名可考者，除“竟陵八友”外，尚有何昌{宀禹}、谢颢、刘绘、张融、周颙、柳恽、孔休源、江革、范缜、谢璟、何胤、释宝月、王摛、张充、王思远、陆慧晓、贾渊、王亮、宗夬、范岫、王僧孺、虞羲、丘国宾、萧文琰、丘令楷、江洪、刘孝孙、徐夤、陆杲、王智深、沈瑀、王峻等数十人之多。阎采平《齐梁诗歌研究》、胡大雷《中古文学集团》于此皆有考论，可参阅。〗，形成彬彬之盛的局面。其中文学成就较为突出、在当时名声最高的无疑是“竟陵八友”。《梁书•武帝本纪》：“竟陵王子良开西邸，招文学，高祖（即后来的梁武帝萧衍）与沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕等幷游焉，号曰‘八友’。”沈约、谢朓、王融已见前论，他们和周颙等人在创制“永明体”和推动新诗风的发展方面，功不可没。萧衍曾任子良司徒西阁祭酒之职，其诗才在当时即已显露，史称其“下笔成章，千赋百诗，直疏便就，皆文质彬彬，超迈今古”（同上），虽不乏溢美之词，然就一代帝王来说，实属难得。范云诗文兼善，钟嵘《诗品》卷中云：“范诗清便宛转，如流风回雪。”《梁书》本传称他八岁能诗，“操笔便就，坐者叹焉”，且“善属文，便尺牍，下笔辄成，未尝定稿，时人每疑其宿构”。萧琛朗悟而有才辩（见《梁书》本传）。任昉、陆倕则以文笔见称于世，故萧纲说：“近世谢朓、沈约之诗，任昉、陆倕之笔，斯实文章之冠冕，述作之楷模。”（《与湘东王书》）在萧子良的组织下，西邸文士的活动是相当丰富多彩的，既不限于诗赋，也不限于文学；或组织文士雅集，或组织学术讲论，或组织人员抄撰各类著作，或在邸园举行佛事活动（见《南齐书•竟陵文宣王子良传》）。不过，诗歌创作仍然是这个集团最重要的文学活动。其特点是集体赋诗，有时带有竞赛的意味，场面十分热烈。如《南史•王僧孺传》附《虞羲传》载：

竟陵王子良尝夜集学士，刻烛为诗，四韵者则刻一寸，以此为率。（萧）文琰曰：“顿烧一寸烛，而成四韵诗，何难之有？”乃与（丘）令楷、江洪等共打铜钵立韵，响灭则诗成，皆可观览。

萧子良文学集团的成员，除了有大量的应教、奉和以及相互间的唱和之诗外，同题共咏也是常见的创作活动。如《南齐书•乐志》载：“《永平乐歌》者〖此处的《永平乐歌》当作《永明乐歌》，《乐府诗集》卷七十五即作《永明乐歌》。郭茂倩云：“按，此曲永明中造，故曰《永明乐》。”〗，竟陵王子良与诸文士造奏之。人为十曲。道人释宝月辞颇美，上常被之管弦，而不列于乐官也。”这次的集体创作，除谢朓、王融今各存十曲外，余皆不存。此外，今存如王融、沈约、范云、虞炎、刘绘等人的《饯谢文学离夜诗》，王融、沈约、谢朓等人的《同咏乐器》，王融、柳恽、虞炎、谢朓等人的《同咏坐上所见一物》，王融、范云的《四色诗》等，皆属同题共咏之作。在《谢朓集》中，还存有《阻雪连句遥赠和》诗，即为谢朓、江革、王融、王僧孺、谢昊（本集作“异”）、刘绘、沈约等人联句而成。由此可见竟陵王子良文学集团诗歌创作活动之一斑。

以梁武帝萧衍和昭明太子萧统为中心的文学集团〖萧衍（464~549），即南朝梁武帝。字叔达，南兰陵（今江苏省常州市西北）人。在南齐时历官宁朔将军、雍州刺史，镇守襄阳。和帝中兴二年（502），乘齐内乱，起兵夺取帝位，建立梁朝，在位48年。太清二年（548），萧正德勾结东魏降将侯景叛乱，攻入建康，萧衍被囚台城，次年饿死。萧衍博学能文，工书法，通乐律，又笃信佛教。著述颇富，原有集，已散佚，明人辑有《梁武帝集》。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》录存其诗九十余首。《梁书》、《魏书》及《南史》皆有传。　萧统（501~531），字德施，梁武帝萧衍长子。武帝天监元年（502）立为皇太子，未及即位而卒，谥昭明，世称昭明太子。萧统信佛能文，曾招集文士，编集《文选》三十卷，对后代文学影响颇深。原有集，已散佚，后人辑有《昭明太子集》。《梁书》及《南史》有传。〗，以梁代文学的繁荣起过重要的促进作用。萧衍早年预西邸文士之列，不仅对文学创作有浓厚的兴趣，而且文学修养亦颇为出众。自即皇帝位后，尤能重用文士，倡导幷鼓励文学创作。如《梁书•文学传序》所载：“高祖聪明文思，光宅区宇，旁求儒雅，诏采异人，文章之盛，焕乎俱集。每所御幸，辄命羣臣赋诗，其文善者，赐以金帛，诣阙庭而献赋颂者，或引见焉。其在位者，则沈约、江淹、任昉，幷以文采，妙绝当时，至若彭城到沆、吴兴丘迟、东海王僧孺、吴郡张率等，或直入文德，通燕寿光，皆后来之选也。”“自高祖即位，引后进文学之士，（刘）苞及从兄孝绰、从弟孺、同郡到溉、溉弟洽、从弟沆、吴郡陆倕、张率幷以文藻见知，多预燕坐，虽仕进有前后，其赏赐不殊。”（《梁书•刘苞传》）“高祖招文学之士，有高才者，多被引进，擢以不次。”（《梁书•刘峻传》）这些记载都足以说明梁武帝萧衍对于文士和文学创作的重视。同时还可以看了，围绕梁武帝身边的文士，多是由齐入梁的作家，其骨干也多为往日西邸文士。至于梁武帝招羣臣宴集赋诗、品评文艺的文学活动，史书所载甚富，难以一一列举。在梁武帝的大力倡导与推激下，文学创作，尤其是诗歌创作，在当时风气甚炽。

萧统由于受到父风的影响和他自身的爱好，招聚文学词章之士，进行诗赋创作和学术研讨，便成为他东宫生活的重要内容之一。如《梁书》本传所载：“性宽和容众，喜愠不形于色。引纳才学之士，赏爱无倦。恒自讨论篇籍，或与学士商榷古今，闲则继以文章著述，率以为常。于时东宫有书几三万卷，名才幷集，文学之盛，晋、宋以来未之有也。”围绕在萧统身边活动的文士，的确有彬彬之盛的局面〖据《梁书》、《陈书》、《南史》等记载，参与萧统文学集团活动的文士有：刘孝绰、王筠、陆倕、到洽、殷芸、明山斌、陆襄、张缅、谢举、王训、王规、王锡、张率、刘勰、徐勉以及张充、王莹、张稷、柳澄、王暕、何思澄、刘景、顾协、钟屿、刘杳、杜之伟、刘陟、到沆、刘苞、庾仲容等。参见胡大雷《中古文学集团》。〗。然而绝大多数文士所参与的，更多的只是学术方面的活动，真正在文学创作尤其是诗歌创作方面能崭露头角的，只有刘孝绰和王筠〖刘孝绰（481~539），本名冉，小字阿士，彭城（今江苏省徐州市）人。父刘绘、舅父王融都是南齐有名的学者和诗人。他早年即以能诗而得任昉等人的赏识。入梁，任昭明太子萧统的属官，颇受礼遇，曾受命编集萧统的诗文集并作序。累官至秘书监。大同五年，卒于官，年五十九，原有集，已散佚，明人辑有《刘秘书集》。今存诗六十余首。《梁书》、《南史》有传。

王筠（481~549），字符礼，一字德柔，琅琊临沂（今属山东）人。少擅才名，七岁能属文，博通好学。累官太子詹事。原有集，今存诗五十余首。《梁书》、《南史》有传。〗。刘孝绰以辞章深得前辈沈约、任昉、范云等名流的赏识。《梁书》本传称：“高祖雅好虫篆，时因宴幸，命沈约、任昉等言志赋诗，孝绰亦见引。尝侍宴，于坐为诗七首，高祖览其文，篇篇嗟赏，由是朝野改观焉”；“时昭明太子好士爱文，孝绰与陈郡殷芸、吴郡陆倕、琅邪王筠、彭城到洽等，同见宾礼。太子起乐贤堂，乃使画工先图孝绰焉”；“孝绰辞藻为后进所宗，世重其文，每作一篇，朝成暮遍，好事者咸讽诵传写，流闻绝域。”所云不无溢美之辞，然其名声在当时的确甚高。王筠长于诗，其才华与刘孝绰同样见重当世，幷深得当世辞宗沈约的赞赏（见《梁书•王筠传》）。正因为刘、王二人诗才为一时之秀，所以尤得萧统的青睐。《梁书•王筠传》载：“（王筠）累迁太子洗马，中舍人，幷掌东宫管记。昭明太子爱文学士，常与筠及刘孝绰、陆倕、到洽、殷芸等游宴玄圃，太子独执筠袖抚孝绰肩而言曰：‘所谓左把浮丘袖，右拍洪崖肩。’其见重如此。”

从总的情况来看，以萧统为中心的文学集团，在诗歌创作方面的活动不及当时其他文学集团繁荣，成就也不高；而在学术方面的活动较多，且成就突出。尤其是《文选》三十卷的编纂，对文学创作的影响相当深远。萧统等人所提出的“丽而不浮，典而不野，文质彬彬”等文学主张〖萧统在《文选序》中一方面强调文学“增华”的趋势是历史的必然，同时又强调儒家诗教之“风雅之道”，合而言之曰“事出于沉思，义归乎翰藻”。又其《答湘东王求文集及〈诗苑英华〉书》亦云：“夫文典则累野，丽亦伤浮，能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致，吾尝欲为之，但恨未逮耳。”（《全梁文》卷二十）刘孝绰《昭明太子集序》云：“深乎文者，兼而善之，能使典而不野，远而不放，丽而不淫，约而不俭，独擅众美，斯文在斯。”（同上卷六十）此外，曾被昭明太子“深爱接之”的刘勰，在《文心雕龙》中也提出过相类似的主张，如其论“精采”、“风骨”、“体性”以及“通变”等，皆可与萧、刘之见相表里。〗，在当时也有积极的意义。

梁代后期，以萧纲为中心的文学集团的诗歌创作最为繁荣，其影响亦更为深远。萧纲聪明博学〖萧纲（503~551），即梁简文帝，字世缵。梁武帝第三子。天监六年（507）封晋安王。中大通三年（531）立为皇太子。太清三年（549）即帝位。大宝二年（551）为侯景所害。存世的作品，明人辑为《梁简文集》。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》录存其诗为二百八十余首。《梁书》、《南史》有传。〗，诗才在家族中当推第一，然其诗则伤于轻靡。史载其“雅好题诗，其序云：‘余七岁有诗癖，长而不倦。’然伤于轻艶，当时号曰‘宫体’”（《梁书•简文帝本纪》）。这个文学集团最突出的特征，就是大力创作宫体诗。由于特殊的身份和地位，萧纲也像萧衍、萧统一样，“引纳文学之士，赏接无倦，恒讨论篇籍，继以文章”（《梁书•简文帝本纪》），因而在他身边也自然形成了一个人数众多的文学集团〖据《梁书》、《陈书》、《南史》等载，曾任职于萧纲属下或参与萧纲文学集团文学活动的文士，先后有：徐摛、张率、庾肩吾、刘尊、萧子云、司马褧、孔休源、刘之遴、王规、刘潜、刘孝威、陆杲、陆罩、萧子显、江伯摇、孔敬通、申子悦、徐防、王宥、孔铄、鲍至、纪少瑜、周弘正、徐陵、钟嵘、萧序、萧恺、张长公、傅弘、江总、沈文阿、郑灼、谢嘏、徐伯阳、徐懋、萧晔、萧正立、萧推、萧静、姚察、陈休先、张讥、王元规、张正见、戚兖等。参见阎参平《齐梁诗歌研究》、胡大雷《中古文学集团》。〗。不过萧纲文学集团的形成，有一个不断发展的过程。大致说来，可以分为前后两个时期：其为晋安王居藩时期；入主东宫为太子时期。

萧纲四岁封晋安王，七岁为云麾将军，领石头戍军事，量置佐吏。此时就是萧纲“有诗癖”之始。而其“诗癖”的养成及其后来“宫体”诗的形成，又与此时入幕的徐摛和张率有直接的关系〖徐摛（474~551），字士秀，一字士缋，东海郯（今山东郯城）人。徐陵之父。起家太学博士，迁左卫司马。天监中为晋安王侍读。王为皇太子，转家令。出为新安太守。还为中庶子，除太子左卫率。简文帝即位，授左卫将军，不拜卒。年七十八。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》录存其诗五首。《梁书》、《南史》有传。　张率（475~527），字士简，吴郡（今江苏苏州）人。仕齐历官至尚书殿中郎。入梁为相国主簿。历官至太子家令、黄门郎。出为新安太守。大通元年卒，年五十三。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》录存其诗24首。《梁书》、《南史》有传。〗。徐摛为萧纲侍读，而他“属文好为新变，不拘旧体”（《梁书•徐摛传》）。其“新变”之体，其实就是宫体诗〖曹道衡、沈玉成认为：前人根据《梁书•徐摛传》把宫体诗形成的时间定在中大通三年（531）萧纲继萧统立为太子以后，这个说法并不确切。宫体的形成要早于萧纲入主东宫，徐摛和庾肩吾就是宫体诗的开创者，只是随着萧纲的入东宫才正式获得了“宫体”这一名称。见《南北朝文学史》第十三章第一节《宫体诗的出现》，人民文学出版社1991年12月第1版，第237~240页。〗。“摛文体既别，春坊尽学之，‘宫体’之号，自斯而起”（同上），可见他能给年少的萧纲带来怎样的影响。更何况他除出任新安太守一任外，就一直没有离开萧纲幕府，直到萧纲即位。张率“年十二，能属文，常日限为诗一篇”（《梁书•张率传》），与陆倕、任昉友善，曾得沈约赞赏（同上）。天监初，他曾被敕“使抄乙部书，又使撰妇人事二十余条，勒成百卷……以给后宫”（同上）。可见他早就具备写作宫体诗的基本条件。而且其今存诗中不乏艶情的内容。他“在府十年，恩礼甚笃”（同上），对于萧纲的影响也是可想而知的。萧纲11岁为宣惠将军、丹阳尹时，有庾肩吾人等人入幕〖庾肩吾（487~553？），字子慎，一字慎之。南阳新野（今属河南）人。庾信父。初为晋安王萧纲常侍，与刘孝威等人称为高斋学士。萧纲即帝位，官度支尚书。与徐摛皆为宫体诗的代表作家。又工书法，有《书品》。原有集，已散佚，明人辑有《庾度支集》。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》录存其诗九十余首。《梁书》、《南史》有传。〗；18岁为南徐刺史时，又有王规等人入幕，从而使萧纲文学集团初具规模。从普通四年（523）至中大通二年（530），萧纲在雍州刺史任上七年。此间其幕府中除徐、庾外，又有刘孝仪、刘孝威等人入幕。其文学集团已自然形成，幷且诗歌创作也日渐繁荣。至萧纲入主东宫以后，文学才士更是济济一堂。《梁书•庾肩吾传》：“初，太宗在藩，雅好文章士，时肩吾与东海徐摛，吴郡陆杲，彭城刘遵、刘孝仪，仪弟孝威，同被赏接。及居东宫，又开文德省，置学士，肩吾子信、摛子陵，吴郡张长公、北地傅弘、东海鲍至等充其选。”为诗本自“伤于轻靡”的萧纲，入主东宫后，宫体诗的创作更逾往时。《隋书•经籍志四》说：“梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为‘宫体’。”而其左右文士，尤其是徐、庾父子所起的推波助澜的作用不可低估。《梁书•庾肩吾传》云：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾往时。”《北史•庾信传》亦载：“父肩吾，为梁太子中庶子，掌管记。东海徐摛为右卫率。摛子陵及信幷为抄撰学士。父子在东宫，出入禁闼，恩礼莫与比隆。既文幷绮艶，故世号为‘徐庾体’焉。当时后进，竞相模范，每有一文，都下莫不传诵。”可见史臣所言“宫体所传，且变朝野”（《南史•梁本纪下•传论》）云云，绝非虚语。

齐梁时期文学集团的诗歌创作活动，方式大体一致。从现存诗歌来看，应制、应教、同题共赋、相互唱和的作品居多，而且争胜斗艶的色彩较为浓厚。由于生活范围和生活方式的限制，他们的视野大多停留在皇宫苑囿、帝王府第或藩镇使府之内，因而诗歌题材单调狭窄，内容脱离社会生活。为了迎合帝王的口味，文学集团内部的诗歌创作很少有真正的吟咏性情之作。因而这种创作方式所带来的结果，便是审美趣味和艺术风格的大体一致，湮没了诗人的个性色彩。这也是那个时期难以产生大诗人的一个根本原因。至于庾信之成为“穷南北之胜”（倪璠《注释庾集题辞》）的杰出诗人，那是他由南入北、饱尝国破家亡之痛以后的事了。

第三节　从市井到宫廷

南朝民歌从市井进入宫廷　流行音乐的变化对诗风的影响　宫体诗：对女性的审美观照　女性生活、容貌、体态、服饰与器物的描写　爱情心理的刻划　辞藻与声色　感官的刺激

宫廷距市井是遥远的，但南朝皇室皆行伍出身，来自社会下层，入主皇宫后，在过着奢侈糜烂宫廷生活的同时，仍留恋、学习市井之风习。而南朝以来流行的市井歌词及文人歌诗，尤多侧艶之风，其对梁陈宫体诗的形成，影响相当深刻〖参见刘师培《中国中古文学史》第五课《宋齐梁陈文学概略•总论》，人民文学出版社1984年5月版，第90~91页。〗。南朝设有乐府机构，曾采集大量的民歌配乐演唱，以满足统治者纵情声色的需要；统治者及宫廷文人也有润色或拟作新声歌曲的习惯。而那些发自男女恋情的歌唱，正适合于统治者的生活情调，自然更能得到他们的青睐。这样一来，南朝民歌便从市井进入了宫廷。经过统治者及宫廷文人的润色修改、拟作和进一步的创作发展，宫体艶情诗到了南朝梁、陈之世便达到了高潮〖商伟在《论宫体诗》一文中说：“宫体诗是市井间浮华风气同宫廷中奢侈享乐的生活汇合的产物，是市井的流行歌曲在宫廷中恶性发展的结果。”又说：“贵族是按照自己的兴趣来学习吴歌西曲的，因此一开始就表现出明显的选择性。而宫廷的生活气氛又使得被吸收进来的文学发生了相当的变化，从而形成了以表现宫廷生活为主的宫体诗。”（载《北京大学学报》1984年第4期，第66~74页）又：汪春泓认为，佛教的兴盛与梁代宫体诗的产生有着更为直接的关系，见《论佛教与梁代宫体诗的产生》（载《文学评论》1991年第5期，第40~56页）〗。梁武帝萧衍、梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎，徐、庾父子及陈后主等人，都是突出的代表。

汉魏之世的雅乐，随着西晋的灭亡已渐散亡。东晋以后江南流行的音乐，主要是由民间新兴的清商曲。这种新清商曲被视为“郑卫淫俗”之乐〖如《南齐书•萧惠基传》载：“自宋大明（孝武帝）以来，声伎所尚，多郑卫淫俗。雅乐正声，鲜有好者。”梁裴子野《宋略•乐志叙》描述南朝宋以来的音乐歌舞也说：“乱代先之以忿怒，亡国从之以哀思。优杂子女，荡目淫心，充庭广奏，则以鱼龙靡慢为瑰玮；会同飨觐，则以吴趋楚舞为妖妍。纤罗雾縠侈其衣，疏金镂玉砥其器。在上班赐宠，群臣从而风靡。王侯将相，歌伎填室；鸿商富贾，舞女成群。竞相夸大，互有争夺，如恐不及。莫为禁令，伤风败俗，莫不在此。”（《全梁文》卷五十三）《南史•徐勉传》载梁武帝曾挑选“后宫吴歌、西曲女伎各一部”赐予徐勉，说明其宫中即有专门演唱吴歌西曲的女伎。〗。宫廷的音乐在吸收市井间流行歌曲的同时，在歌词的内容和情调上受其影响也是十分自然的。

“宫体”之称，虽始于梁简文帝之时，然而自鲍照、汤惠休、沈约、梁武帝萧衍以及刘孝绰、王僧孺等人的艶体诗已肇其端，只是到了梁、陈之世才发展到了一个极端。关于什么是“宫体诗”，曾有过不同的说法〖参见周振甫《甚么是“宫体诗”》（载《文史知识》1984年第7期，第10~14页）。曹道衡、沈玉成总结宫体诗的特点是：“一、声韵、格律，在永明体的基础上踵事增华，要求更为精致；二、风格，由永明体的轻绮而变本加厉为秾丽，下者则流入淫靡；三、内容，较之永明体时期更加狭窄，以艳情、咏物为多，也有不少吟风月、狎池苑的作品。凡是梁代普通以后的诗符合以上特点的，就可以归入宫体诗的范围；而从另一方面说，历来被目为宫体诗人的诗也并不全是宫体诗。”（《南北朝文学史》）〗。就其内容而言，主要是以宫廷生活为描写对象，具体的题材不外乎咏物与描写女性。可以说，他们对女性的审美观照，同对器物的审美观照的心理是一样的。因而在情调上伤于轻艶，风格上比较柔靡缓弱。在描写女性的诗歌当中，绝大部分是将目光停留在女性的生活圈内，包括她们的容貌、体态、服饰及器物等方面。如：

可怜称二八，逐节似飞鸿。悬胜河阳伎，暗与淮南通。入行看履进，转面望鬟空。腕动苕华玉，衫随如意风。上客何须起，啼乌曲未终。（萧纲《咏舞二首》其二）

春花竞玉颜，俱折复俱攀。细腰宜窄衣，长钗巧挟鬟。洛桥初度烛，青门欲上关。中人应有望，上客莫前还。（庾肩吾《南苑看人还》）

蛾月渐成光，燕姬戏小堂。胡舞开春阁，铃盘出步廊。起龙调节奏，却凤点笙簧。树交临舞席，荷生夹妓航。竹密无分影，花疏有异香。举杯聊传笔，欢兹乐未央。（萧绎《夕出通波阁下观妓》）

丽宇芳林对高阁，新妆艶质本倾城。映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。（陈叔宝《玉树后庭花》）

这类诗歌共同的艺术特点，是注重词藻、对偶与声律。宫体诗中有少数作品表现宫中淫荡的生活，如萧纲的《咏内人昼眠》、《和徐录事见内人作卧具》、《率而为咏》、《和湘东王名士悦倾城》等。萧纲曾说：“立身之道，与文章异；立身先须谨重，文章且须放荡。”（《诫当阳公大心书》）尽管人们对“放荡”一词的理解不同〖如游国恩等主编《中国文学史》第二编第五章认为：萧纲所说“立身之道，与文章异；立身先须谨重，文章且须放荡”，是提倡一种描摹色情的理论主张，他们通过淫声媚态的宫体诗以满足变态性心理的要求。王瑶认为：萧纲所谓“文章且须放荡”，是想把放荡的要求寄托在文章上，用属文来代替纵欲和荒淫（《隶事•声律•宫体——论齐梁诗》，见《中古文学史论集》，上海古籍出版社1982年10月新1版，第141~142页）。赵昌平不同意此说，他认为“放荡”一词的含意，非关淫佚浮荡，而是不主故常，不拘成法的意思（《“文章且须放荡”辨》，见《古代文学理论研究》第九辑，上海古籍出版社1984年4月第1版，第92~98页）。〗，但表现淫荡生活内容的作品在梁陈宫体诗中是存在的。咏物之作在宫体诗中所占的比重相当大，这些诗的共同特点是内容贫乏，单纯咏物而毫无寄托，只讲究词藻与对偶。如萧纲诗：

浮云舒五色，玛瑙映霜天。玉叶散秋影，金风飘紫烟。（《咏云》）

纤条寄乔木，弱影掣风斜。标春抽晓翠，出雾挂悬花。（《咏藤》）

萎蕤映庭树，枝叶凌秋芳。故条杂新实，金翠共含霜。攀枝折缥干，甘旨若琼浆。无瑕存雕饰，玉盘余自尝。（《咏橘》）

均以浓重华丽的词藻和工整的对偶形式，纤细地描摹物形物态，显得琐屑而无生气。萧纲之外宫体诗的另一位代表人物徐摛，今存诗仅五首，已很难知其全貌，不过这五首诗中的四首皆为咏物诗，其情调与风格，与萧纲完全一致。其他宫体诗人的作品，大抵亦皆如此，不脱轻艶之风。这种风气一直影响到隋及初唐。

然而就艺术形式而言，宫体诗仍有其贡献。最突出的一点，就是宫体诗发展了吴歌西曲的艺术形式，幷继续了永明体的艺术探索而更趋格律化。《梁书•庾肩吾传》云：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”虽是批评的口吻，但也说明宫体诗在格律化方面比沈约等人的永明体有了进一步的发展。如萧纲的《采菱曲》：“菱花落复含，桑女罢新蚕。桂棹浮星艇，徘徊莲叶南。”徐摛的《咏笔》：“本自灵山出，名因瑞草传。纤端奉积润，弱质散芳烟。直写飞蓬牒，横承落絮篇。一逢提握重，宁忆仲升捐。”已基本合律。这类诗在宫体诗中所占的比例是相当大的。这说明宫体诗对后来律诗的形成有着重要的推动作用。至于宫体诗语言的风华流丽、对仗的工稳精巧以及用典隶事等方面的艺术探索和积累，也同样为唐代诗人提供了足资借鉴的艺术经验。

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第七章　庾信与南朝文风的北渐（曹虹撰）

中国幅员辽阔，本来就易于出现文化的地域性差异，政权的分立，民族因素的介入，更进一步导致文化发展的不平衡。自东晋以后，南北政权持续对峙。表现在文学上，一方面是南方清绮的文风极盛，幷对滞后的北方文学产生较大的影响；另一方面，北方文学质朴的气质在南北接触的过程中，也显示了某种优势。庾信是由南入北的最著名的诗人，他饱尝分裂时代特有的人生辛酸，却结出“穷南北之胜”（倪璠《注释庾集题辞》）的文学硕果。他的文学成就，昭示着南北文风融合的前景。

第一节　北朝文化与文学

北魏孝文帝与北朝文坛的复苏　仿古与趋新：西魏、北周文坛概况

自西晋灭亡，晋室南渡，文化重心也随之南移。北方文学在十六国与北魏前期极度衰微，《魏书•文苑传序》概括为：“永嘉之后，天下分崩，夷狄交驰，文章殄灭。”北朝文学的复苏与兴盛，与少数民族政权接受汉族文化的进程是同步的。北方各地接受南方文学影响的先后与程度则有所不同。

北朝文坛的复兴，实始于北魏孝文帝太和改革之后。在此之前，“稍僭华风”的太武帝时代，崔浩、高允等人的创作〖崔浩（380？~450），字伯渊，清河东武城（今山东武城）人。仕北魏任给事秘书、著作郎、博士祭酒、相州刺史、左光禄大夫、太常卿、司徒等职。袭父爵白马公，后进爵东郡公。以修国史忤旨，遭夷族。今存文九篇。《魏书》、《北史》有传。　　高允（390~487），字伯恭，渤海蓨（今河北景县）人。性好文学，博通经史天文术数。任北魏任中书博士、中书令、太常卿、散骑常侍等职。文成、献文帝时，军国书檄，多出其手。卒后赠侍中、司空公、冀州刺史。原有集，已散佚，明人辑有《高令公集》。今存诗四首，文13篇。《魏书》、《北史》有传。〗，使荒芜的文坛显现转机，他们堪称北朝文学的先驱〖参见曹道衡、沈玉成《南北朝文学史》第十八章第二节《北朝文学的发展和分期》。〗。孝文帝太和十九年（495）迁都洛阳后，厉行汉化，使中原文化得以沿续。《隋书•文学传序》指出：“暨永明、天监之际，太和、天保之间，洛阳、江左，文雅尤盛。”洛阳文学的繁盛，与孝文帝等最高统治者笃好斯文、提倡文教有关。《魏书•文苑传序》指出：“逮高祖驭天，锐情文学，盖以颉颃汉彻、掩踔曹丕，气韵高艶，才藻独构。衣冠仰止，咸慕新风。肃宗历位，文雅大盛。学者如牛毛，成者如麟角。”这里对孝文帝虽不无溢美，却透露了当时文风崇尚汉魏的基本倾向。无论是常景寄寓心志的《赞四君诗》四首〖常景（？~550），字永昌，河内温（今属河南）人。北魏时官至车骑将军、右光禄大夫、秘书监，东魏时加仪同三司。博学多通，雅好文章。所著文集数百余篇，多亡佚。曾拟刘琨《扶风歌》12首，已佚。今存诗4首，文5篇（其中一篇已残）。《魏书》、《北史》有传。〗，还是阳固的《刺谗诗》、《疾幸诗》〖阳固，字敬安，北平无终（今天津蓟县）人。仕北魏任给事中、侍御史、尚书考功郎。卒后赠辅国将军、太常少卿。原有集，已散佚。今存诗2首，文3篇（其中一篇已残）。《魏书》、《北史》有传。〗，或是卢元明意主刺世的《剧鼠赋》等〖卢元明，字幼章，范阳涿（今河北涿州）人。北魏末年封城阳县子，迁中书侍郎。东魏初兼吏部郎中，副李谐使萧衍，还拜尚书右丞，转散骑常侍，又兼黄门郎、本州岛大中正。原有集，已散佚。今存诗1首（残句），文1篇。《魏书》、《北史》有传。〗，都表现出立意讽喻、情词典正的特点。

在“文雅大盛”的风气下，开始出现值得称道的文学名家或名著。北魏出类拔萃的文人是温子升〖温子升（495~547），字鹏举，太原（今属山西）人。晋大将军温峤之后。家于济阴冤句（今山东荷泽西南）。北魏时任南主客郎中、侍读兼舍人、散骑常侍、中军大将军等职，东魏时任大将军府咨议参军等职。因被怀疑预知元瑾等谋乱，下狱死。原有集，已散佚，明人辑有《温侍读集》。今存诗11首，文27篇。《魏书》、《北史》有传。〗，曾被梁武帝誉为“曹植、陆机复生于北土”（《魏书》本传）。他的文章传世较多，擅长于碑版之文，行文多用排比对偶，雕饰而不浮艶，近于东汉文章的风格〖刘师培《南北文学不同论》：“温子升长于碑版，叙事简直，得张（衡）、蔡（邕）之遗规。”见《刘申叔遗书》，江苏古籍出版社1997年版，第561页。〗。他也善于写诗，在艺术上最为成熟的是《捣衣诗》：

长安城中秋夜长，佳人锦石捣流黄。香杵纹砧知近远，传声递响何凄凉。七夕长河烂，中秋明月光。蠮螉塞边绝候雁，鸳鸯楼上望天狼。

满城的月光与远近递响的杵声，交织成极有情感容量的图景，李白“长安一片月，万户捣衣声”（《子夜吴歌》）的妙句，或许是化用其意而来。全诗情景交融，声调协畅，难怪沈德潜评之为“直是唐人”（《古诗源》卷十四）

北魏分裂为东西魏后不久，东魏为北齐所替代，西魏为北周所替代，双方在文化的发展上形成一定的差异。以邺都为中心的东魏与北齐政权，占据的是北魏时代文化最为发达的黄河中下游地区，人文荟萃，因而文学领先于位居关陇的西魏与北周。其标志是聚集了一批文人才士，北齐后主高纬立文林馆为一时盛事〖文林馆对于探求诗艺无疑有所推动。《隋书•经籍志》著录有《文林馆诗府》八卷，颜之推《观我生赋》自注还提到文林馆组织撰写《续文章流别》一书，可见既有属于实际创作的活动，也有属于文学批评的工作。〗。活跃于北齐文坛的文士中，有一部分来自南方，其中以颜之推、萧悫最著名〖颜之推（531~591？），字介，琅琊临沂（今属山东）人。初仕梁，为湘东王常侍。元帝即位，迁散骑常侍。后奔齐，历任黄门侍郎、平原太守。齐亡入周，为御史上士。隋开皇中，太子召为学士。一生著书甚多，有《颜氏家训》、《集灵记》、《冤魂志》。原有集，已佚。今存诗5首，文3篇（包括家训序）。《北齐书》、《北史》有传。　萧悫（生卒年不详）， 字仁祖，南兰陵（今江苏武进西北）人。梁朝宗室上黄侯萧晔之子。天保中入北齐，武平中任太子洗马。后主时，任齐州录事参军，待诏文林馆。后历周入隋，任记室参军。原有集，已佚。今存诗17首。《北齐书》有传。〗。颜之推因西魏攻陷江陵而被掳至关中，后历砥柱之险东奔北齐，其直接动机是寄希望于北齐处理南北关系的政策而能返梁，而从他一生对待北齐的态度中又可看出他对北齐这个高层次文化区域的依恋〖参见黄永年《论北齐的文化》，《陕西师范大学学报》1994年第4期，第33页。〗。他的文学观见于其《颜氏家训•文章篇》，在南北审美旨趣交流碰撞的过程中，持折衷的态度。萧悫的代表作是《秋思》：

清波收潦日，华林鸣籁初。芙蓉露下落，杨柳月中疏。燕帏缃绮被，赵带流黄裾。相思阻音息，结梦感离居。

最值得注意的还是北方本土文士的脱颖而出。由魏入齐的邢邵〖邢邵（496~561？），字子才，河间鄚（今河北任丘东北）人。初仕于魏，历任著作佐郎、中书侍郎等职。北齐时官至太常卿兼中书监，摄国子祭酒，授特进。原有集，已佚。明人辑有《邢特进集》。今存诗8首，文29篇。《魏书》、《北齐书》、《北史》有传。〗，与温子升同为文士之冠，世称“温邢”；子升卒后，又与魏收幷称“邢魏”〖魏收（506~572），字伯起，巨鹿下曲阳（今河北晋州）人。初仕北魏，为太学博士，后迁散骑侍郎，兼修国史。东魏时，为中书侍郎，转秘书监。北齐时，官至尚书右仆射，授特进。以文才知名，与温子升、邢邵并称“北地三才”。撰有《魏书》一百三十卷。原有集，已佚。明人辑有《魏特进集》。今存诗16首（包括残句），文14篇。《北齐书》、《北史》有传。〗。由于南方文学对北方影响力的扩大，北地才士开始自觉仿效南朝名家。据《颜氏家训•文章篇》记载，“邢（邵）赏服沈约而轻任昉，魏（收）爱幕任昉而毁沈约”，邢、魏两人之间发生的任沈优劣之争，使得“邺下纷纭，各有朋党”。《北齐书•魏收传》亦载魏邢二人互讥事：“收每议陋邢邵文。邵又云：‘江南任昉，文体本疏，魏收非直模拟，亦大偷窃。’收闻乃曰：‘伊常于沈约集中作贼，何意道我偷任昉。’”由此可见他们学习南朝文学的情况。邢邵《萧仁祖集序》中指出：“昔潘陆齐轨，不袭建安之风；颜谢同声，遂革太元之气。自汉逮晋，情赏犹自不谐；江南江北，意制本应相诡。”承认文学的进化，肯定地域的差异。如此正面声称趋新立异，反映出他的特识。因为求新，所以对南朝风尚仿效心切；因为求异，所以仿效时有选择性。邢邵代表了北齐文人于模仿之中求新变的共同趋向。他的《思公子》言短情长，风格近于齐梁：

绮罗日减带，桃李无颜色。思君君未归，归来岂相识。

而他的《冬日伤志篇》则刚健朴茂，有魏晋的风调：

昔时惰游士，任性少矜裁。朝驱玛瑙勒，夕衔熊耳杯。折花步淇水，抚瑟望丛台。繁花夙昔改，衰病一时来。重以三冬月，愁云聚复开。天高日色浅，林劲鸟声哀。终风激檐宇，余雪满条枚。遨游昔宛洛，踟蹰今草莱。时事方去矣，抚己独伤怀。

抚今追昔，寄慨遥深。南朝人曾称他为“北间第一才士”（《北史》本传），这与他的作品内涵较深、表现力较丰富有关。魏收颇有文才，工于诗赋。他曾说：“会须作赋，始成大才士。”其赋作已佚，而存世的诗篇多仿效南朝风格，如《挟琴歌》：

春风宛转入曲房，兼送小苑百花香。白马金鞍去未返，红妆玉箸下成行。

作者对闺怨这一南朝流行的题材，写得旖旎轻婉，富于修饰性，显示出诗歌语言的造诣。但作者对这位春闺思妇的刻划，仍有平面化与一般化之感，未能达到齐梁诗人同类题材的上乘水平。

西魏建都长安，占据关陇地区。这个政权所凭借的人才与地利，远在东魏之下。为了与东魏、梁朝抗衡，西魏政权的实际操纵者宇文泰在推行政治、经济等改革的同时，也注意文风的改革。据《周书•苏绰传》载：“自有晋之季，文章竞为浮华，遂成风俗。太祖欲革其弊，因魏帝祭庙，羣臣毕至，乃命绰为大诰，奏行之。”苏绰撰写的《大诰》〖苏绰（498~546），字令绰，京兆武功（今属陕西）人。官至西魏大行台度支尚书，领著作，兼司农卿。他尽其智能，协助宇文泰改革时政，曾制计账、户籍之法，又作《六条诏书》。今存文2篇。《周书》、《北史》有传。〗，文体完全模仿《尚书》。这种文体的推行，是宇文氏政权关陇文化本位政策的产物〖宇文泰的关陇文化本位政策，其要义在于“阳傅《周礼》经典制度之文，阴适关陇胡汉现状之实”，在文化精神上自成系统。参见《陈寅恪魏晋南北朝史讲演录》，万绳楠整理，黄山书社1987年4月版，第316~317页。〗。关中是周朝的发源地，宇文泰托古改制时，利用这层地缘关系，采用周官古制，带有浓厚的复古色彩。反映在文学观上，就是提倡去华存朴，师法上古。《周书•王褒庾信传论》指出：苏绰“建言务存质朴，遂糠秕魏晋，宪章虞夏”。这与宇文泰的政治构想中“摈落魏晋，宪章古昔”（《周公•文帝纪论》）的主张是一致的。此后，隋代李谔上疏请求端正文体，唐代陈子昂乃至韩、柳的复古主张，都可以从苏绰那里追溯发端。

《大诰》的颁行，是有关西魏文坛风尚的一件大事。其实际效果，史书所记不同，或曰“自是之后，文笔皆依此体”（《周书•苏绰传》）；或曰“矫枉非适时之用，故莫能常行焉”（《周书•王褒庾信传论》、《北史•文苑传》），反映出西魏文坛受政治、地域及时风等因素的影响而呈现出的发展趋势。一方面，统治者的提倡与关陇地区质朴的民风相结合〖《隋书•地理志》记雍州“安定、北地、上郡、陇西、天水、金城，于古为六郡之地，其人性犹质直……；雕阴、延安、弘化，连接山胡，性多木强……；平凉、朔方、盐川、灵武、楡林、五原，地接边荒，多尚武节，亦习俗然焉；河西诸郡，其风颇同，并有金方之气矣”。又记梁州“汉中之人，质朴无文”等。〗，会产生广泛的影响；另一方面，《大诰》一味模仿《尚书》的文体，有违文学语言的发展规律，难以达到预期的效果。

西魏攻陷江陵，庾信滞留北方，王褒等一批江左文士被迁入关〖王褒（511？~574？），字子渊，琅琊临沂（今属山东）人。仕梁任太子舍人等职，袭爵南昌县侯。梁元帝即位，拜侍中，累迁吏部尚书、右仆射。西魏攻陷江陵后，北入长安，任西魏、北周，官至太子少保、小司空。原有集，已佚。明人辑有《王司空集》。今存诗48首，文26篇。《周书》、《北史》有传。〗，成为北周文坛的主力，齐梁文风也随之北传。

北周接受南朝文学的影响，首先是在皇族之内。宇文泰长子宇文毓（明帝，557～560在位）、第四子宇文邕（武帝，560～578在位）都雅好文学，庾信、王褒等人深受礼遇。据《周书•王褒传》载，明帝之时，“褒与庾信才名最高，特加亲待。帝每游宴，命褒等赋诗谈论，常在左右”。而《周书•明帝纪》所载武成元年（559）后的诏书，已不依《大诰》之体。明帝本人的《过旧宫诗》，有“霜潭渍晚菊，寒井落疏桐”等对偶工丽之句，可见文风已有明显改变。自明帝立麟趾殿，组织学者校编经史羣书，庾信、王褒、宗懔、萧捴、萧大圜、颜之仪等南人都参与其事〖参与麟趾殿而有姓名可考者，共13人。其中韦孝宽和杨宽是北朝武将，其余11人都是江陵陷落后来到北方的文人学士。这个比例可以说明南朝学者对北周学术传统影响之大。参见（美）丁爱博《北朝的帝国学术机构》，邢丙译，《海外中国学专辑》，上海师范大学学报编辑部1986年3月第1版，第133~140页。〗，发挥所长；武帝作《象经》，命王褒为之作注，“引据该洽，甚见称赏”（《周书•王褒传》），可见南朝文士博涉羣书的学养在关中也起了作用。影响所及，宇文泰第七子赵王招“博涉羣书，好属文，学庾信体，词多轻艶”；宇文泰幼子滕王逌“少好经史，解属文”（《周书•文闵明武宣诸子传》）。这表明北周本土文学开始接上魏晋以来在江左发展的轨迹。由于庾信和王褒文才卓越，两人的影响力远远超过其他北迁的文士。

王褒入北以后，以撰写应用性的骈文而著名，尤其是武帝“建德以后，颇参朝议，凡大诏册，皆令褒具草”（《周书》本传），而倾吐个人心情的篇翰则不如庾信丰富。不过，王褒也写下颇具抒情性的诗文，如《渡河北》：

秋风吹木叶，还似洞庭波。常山临代郡，亭障绕黄河。心悲异方乐，肠断陇头歌。薄暮临征马，失道北山阿。

诗境阔大，情调沉鬰。再如《赠周处士》中“巢禽疑上幕，惊羽畏虚弹，飞蓬去不已，客思渐无端”；《与周弘让书》中“嗣宗穷途，杨朱歧路，征蓬长逝，流水不归”等句，向南方故人倾诉羁旅异乡的忧惧和南归无望的感伤，笔力厚重，情辞相称。

第二节　南北文风的交融

政治对峙与文化多元　南北文风交融的途径

就文学发展的不平衡状况而言，是南方优越，北方滞后。这与文学人才的分布有关。永嘉之乱以后，北方人口大规模流徙，其中流向南方的最多，流向东北的次之，流向西北的又次之。这是构成南北各方文化实力悬殊的基本因素。当时有识之士对各地优异人才的出现，深为敏感，例如苏绰的从兄苏亮“初举秀才，至洛阳，遇河内常景。景深器之，退而谓人曰：‘秦中才学可以抗山东者，将此人乎！’”（《周书•苏亮传》）可以感到区域之间抗衡意识的浓厚。而在南北各政权之间，随着对峙形势的进一步形成，文化方面的竞争更加明显。奠定北齐政权的高欢曾对“江东复有一吴儿老翁萧衍者，专事衣冠礼乐，中原士大夫望之以为正朔所在”感到忧虑（《北齐书•杜弼传》），而忧虑也是一种重视。可见南北文化彼此都构成一定的激励与影响。

尽管北方汉化的少数民族政权没有断绝汉文化的传统，甚至以得汉文化正统自居，但适应各自政权的需要，对汉文化的选择利用不尽相同，这就导致各个政权在文化上的差异。北魏迁都洛阳后的礼乐政刑措施，采自汉魏以及西晋制度甚多；在审美心理与文章气格上，也崇尚汉魏或西晋，《周书•王褒庾信传论》表述为“声实俱茂，词义典正，有永嘉之遗烈。”而奠定北周统治地位的宇文泰，“提剑而起，百度草创，施约法之制于竞逐之辰，修治定之礼于鼎峙之日”（《周书•苏绰传论》），他所树为榜样而加以发扬光大的，是周朝的礼治。

政权的对峙幷未造成文化的隔绝，这一时期南北文化之间的接触与交流仍然是广泛而深刻的。《北史•文苑传》概括地指出：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。”这是南北文风差异的基本情况〖《颜氏家训•文章篇》记载：“王籍《入若耶溪》诗云：‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。’江南以为文外断绝，物无异议。简文吟咏不能忘之，孝元讽味以为不复可得，至《怀旧志》载于籍传。范阳卢询祖，邺下才俊，乃言此不成语，何事于能？魏收亦然其论。”对王籍诗的不同评价，颇能说明南北审美观及文风之差异。〗。不过，在南北之间，通过使臣往来等途径，导致人才交流与书籍交流，幷逐渐促进了南北文风的交融。

南北使臣的外交活动，在融通南北文学的过程中，起着重要的作用。在宋、齐与北魏时期，南方使臣入北后较易受到北人的称美，北方使臣南来时羡慕南方文化；而在梁、陈与东魏、北齐时期，南北使臣彼此各有争锋，北人的才学渐与南人抗衡〖参见胡大雷《中古文学集团》第十一章“南北使者的文学相会”，广西师范大学出版社1996年4月第1版，第201~202页。〗。《北史•李谐传》记载梁武帝萧衍会见东魏使臣李谐等人后，对手下臣僚感叹道：“朕今日遇勍敌，卿辈常言北间都无人物，此等何处来？”已经变轻视为重视。《北史•薛道衡传》载：“陈使傅縡聘（北）齐，以（薛）道衡兼主客郎接对之。縡赠诗五十韵，道衡和之，南北称美。”可见外交场合也有诗文酬酢。除了这种直接的诗歌赠和，使臣往往还带回对方名家的作品，如北方温子升的作品被南方使者张皋抄回南方，梁武帝看后大为赞赏（《魏书•温子升传》）。陶渊明集有北齐阳休之本，这也是南朝文学传入北朝幷受到重视的一个有力证明〖据阳休之《陶潜集序录》，他赞赏萧统的八卷本“编次有体，次第可寻”。按史载阳休之于北魏末年随贺拔胜奔梁，天平二年（535）返归东魏（《北齐书》本传），其时距萧统殁仅四年。他所知见陶集，或为亲抵建康时所获。〗。

从中国历史上看，列国使臣的职能，主要表现为才辩与文学修养。相对来说，在风云变幻、利害冲突之际，使臣的辩才显得更重要。而在谋求交好、互观风俗之时，使臣的文学修养能带来特殊效果。在南北朝后期，作为一种风气，具备文雅之才已成为南北使臣人选的必要素养。《北史•李谐传》记载东魏与萧梁之间“既南北通好，务以俊乂相矜，衔命接客，必尽一时之选，无才地者不得与焉”。双方纔俊之士的直接交往，在很大程度上促成了文学上的相互学习与竞争。

因割据政权之间的战事而羁留使者，掳掠人材，或由于受到政治倾轧而逃奔敌国，这种楚材晋用方式，在客观上也造成南北之间的交流。前后入北的南人，较有诗才的有奔至后秦的韩延之，至北魏的王肃、萧琮，至东魏的萧祗，至北齐的荀仲举等。徐陵出使东魏，因侯景之乱而羁留邺城达七年之久，从裴让之《公馆宴酬南使徐陵诗》可知他与当地人有诗酒应酬。西魏与北周所占据的关陇一带，本来在学术和文艺方面较为落后，但正如《周书•艺术传》所说：“及克定鄢郢，俊异毕集。”南方的许多才士以及著作流入关中，加速了南朝文学的北传〖西魏大将军于谨率众攻陷江陵后，俘获甚多，他手下的一位谋略之士唐瑾“唯得书两车，载之以归”。史载唐瑾次子唐令则“性好篇章，兼解音律，文多轻艳，为时人所传”（《周书•唐瑾传》），可见深受南朝文风的濡染，这恐怕与其父获书不无关系。〗。江陵陷落后归于西魏朝廷之书，其中就有《梁武帝集》四十卷、《简文集》九十卷（《周书•萧大圜传》），这些集部新书的传入，对于关中文坛应有一定的影响。

当然，在南北接触中作用更大的，还是迁入北方的文士。宇文氏政权注意任用南人，不惜强留〖如刘璠请求与梁宗室萧循一同返国，但“太祖不许”，只放行萧循，原因在于宇文氏看重刘氏，认为“刘璠佳士，古人何以过之”（《周书•刘璠传》）。〗。庾信、王褒被强留北方，终身未归，这是分裂时代才有的特殊人生。不过，如此刻骨铭心的苦楚遭遇，竟嫁接出兼具南北之长的文学硕果，似乎是历史给予的一种补偿。

第三节　庾信文章老更成

前期诗艺的养成　乡关之思的内容与表现　承前启后的地位

庾信（513～581），字子山，南阳新野（今属河南）人。他的一生，以42岁出使西魏幷从此流寓北方为标志，可分为前后两期。他的南朝度过的前期生活，正逢梁代立国最为安定的阶段，他的《哀江南赋》中描述为“五十年中，江表无事”。庾信在文坛上脱颖而出，始于萧纲立为太子时的东宫抄撰学士任。《周书•庾信传》载：

时肩吾为梁太子中庶子，掌管记；东海徐摛为左卫率；摛子陵及信，幷为抄撰学士。父子在东宫，出入禁闼，恩礼莫与比隆。既有盛才，文幷绮艶，故世号为“徐庾体”焉。当时后进，竞相模范。每有一文，京都莫不传诵。

所谓“徐庾体”，是指徐、庾父子置身东宫时所作的风格绮艶流丽的诗文，就其文学渊源而言，是沿着永明体讲究声律、词藻的方向，进一步“转拘声韵，弥尚丽靡”（《梁书•庾肩吾传》）。

庾信前期的诗文，有供君王消遣娱乐的性质，思想内容轻浅单薄。他在梁时的作品，特别是19至36岁在东宫任职期间的诗赋，主要是奉和、应制之作，题材基本上不出花鸟风月、醇酒美人、歌声舞影、闺房器物的范围。如《和咏舞》、《奉和初秋》、《鸳鸯赋》等题，属于萧纲率领周围文人同题共作的篇章〖据现存数据，庾信与东宫文学集团其他成员同题共作之诗16篇，赋四题，铭二题，具体篇目详（日）清水凯夫《庾信文学》，见《六朝文学论文集》，韩基国译，重庆出版社1989年5月第1版，第274~275页。〗。这种富于游艺气氛的创作活动，要求作者适应宫廷的趣味，在应酬捷对中显露个人的学养与文才。庾信“幼而俊迈，聪敏绝伦”，加上“博览羣书，尤善《春秋左氏传》”（《周书》本传），使他很快获得与徐陵齐名的称誉。

但是，宫廷文学侍臣的角色，不易表达个人的信念或情操。例如庾信有《奉和同泰寺浮图》一诗，与萧纲《望同泰寺浮图》相唱和，诗中所表白的对佛教的倾心，其实是着眼于皇太子的心情，不应据此而得出庾信信佛的简单判断〖参见（日）兴膳宏《初唐诗人与宗教》，曹虹等译，见《中国典籍与文化论丛》第2辑，中华书局1995年2月第1版，第330页。〗。这一情形，也适用于同时的其他东宫文学侍从。

由于萧纲等人力主新变，影响所及，促使当时的创作争奇斗巧，打破陈规，开启了唐诗、律赋发展的道路。庾信前期的创作，在这方面颇有贡献，如《乌夜啼》：

促柱繁弦非《子夜》，歌声舞态异《前溪》。御史府中何处宿，洛阳城头那得栖。弹琴蜀郡卓家女，织锦秦川窦氏妻。讵不自惊长落泪，到头啼乌恒夜啼。

这首诗七言八句，声调铿锵，已基本符合律诗的平仄。再如《燕歌行》拓展了七言古诗的体制，不但篇幅变长以便铺叙，而且配合感情的起伏，变逐句押韵为数句一转韵。他早期对诗歌形式的多方面探索值得珍视，明代杨慎指出：“庾信之诗，为梁之冠冕，启唐之先鞭。”（《升庵诗话》卷三）清代刘熙载也指出：“庾子山《燕歌行》开初唐七古，《乌夜啼》开唐七律，其他体为唐五绝、五排所本者，尤不可胜举。”（《艺概•诗概》）

庾信在梁朝积累起来的文学经验，除了美感形式上的经营，还包括美感内容上的体认。萧绎说：“吟咏风谣，流连哀思者谓之文。”（《金楼子•立言篇》）庾信前期已具有“流连哀思”的审美趣味，以绮艶之辞抒哀怨之情。庾信后期的生活经历，使这种美学追求得到充分实现的土壤，从而达到高于同时代人的艺术境界。

沉醉于50年太平景象的梁朝政权，因侯景之乱而濒于破碎。梁元帝试图在江陵复振，却很快毁于西魏。庾信以使臣身份出使长安，因江陵陷落而不得南归，历仕西魏及北周，先后官骠骑大将军、开府仪同三司等职。据《周书》本传记载，他“虽位望通显，常有乡关之思”。他以乡关之思发为哀怨之辞，蕴含丰富的思想内容，充满深切的情感，笔调劲健苍凉，艺术上也更为成熟。杜甫在《戏为六绝句》中说：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”；又在《咏怀古迹》中评论其“暮年诗赋动江关”，正是指他后期作品的这种特色。

感伤时变、魂牵故国，是其“乡关之思”的一个重要方面。庾信遭逢亡国之变，内心受到巨大震撼。“正是古来歌舞处，今日看时无地行”（《代人伤往》其二），这种沧桑之感，使他更深刻地意识到个人命运与国家命运之间，如同“一马之奔，无一毛而不动；一舟之覆，无一物而不沉”（《拟连珠》其十九）。因此，他在抒发个人的亡国之痛时，也能以悲悯的笔触，反映人民的苦难，幷归咎于当权者内部的倾轧与荒嬉。久居北方的庾信渴望南归，魂牵梦绕于故国山河。看到渭水，眼前便幻化出江南风景：“树似新亭岸，沙如龙尾湾，犹言吟溟浦，应有落帆还。”（《望渭水》）忽见槟榔，也会勾起思乡的惆怅：“绿房千子熟，紫穗百花开。莫言行万里，曾经相识来。”（《忽见槟榔》）接到南方故人的来信，更禁不住悲慨万端：

玉关道路远，金陵信使疏。独下千行泪，开君万里书。（《寄王琳》）

《四库全书总目》卷一四八称赞庾信北迁以后的作品“华实相扶，情文兼至，抽黄对白之中，灏气舒卷，变化自如”。从这首诗中，可以看出作者化精巧为浑成的高超艺术。

叹恨羁旅、忧嗟身世，是其“乡关之思”的另一重要方面。虽然他北迁以后得到的“高官美宦，有逾旧国”（宇文逌《庾子山集序》），但内心深处感到无异于“倡家遭强聘，质子值仍留”（《拟咏怀》其三），责备自己的羁留为“遂令忘楚操，何但食周薇”（《谨赠司寇淮南公》）。他的羁旅之恨与忧生之嗟是交织在一起的。他以“涸鲋常思水，惊飞每失林”（《拟咏怀》其一）的意象致概于个人生存的软弱。庾信自谓晚年所作《哀江南赋》“不无危苦之辞，惟以悲哀为主”〖关于《哀江南赋》的创作年代，陈寅恪《读哀江南赋》推定为公元578年庾信65岁时所作。见《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年8月第1版，第210~211页。鲁同群《庾信入北仕历及其主要作品的写作年代》提出新说，定为公元557年作。见《文史》第19辑，第146~147页。兹仍从前说。〗，倪璠作注解时藉以发挥道：“子山入关而后，其文篇篇有哀，凄怨之流，不独此赋而已。”（《注释庾集题辞》）可谓深契庾信后期文学的精神特质。他的《拟咏怀》二十七首，以五言组诗的体制，从多种角度抒发凄怨之情，直承阮籍《咏怀》组诗的抒情传统，尤称杰作。如其七：

榆关断音信，汉使绝经过。胡笳落泪曲，羌笛断肠歌。纤腰减束素，别泪损横波。恨心终不歇，红颜无复多。枯木期填海，青山望断河。

这里借流落胡地、心念汉朝的女子，比喻自己仕北的隐恨与南归的渴望，真挚感人。又如其十八：

寻思万户侯，中夜忽然愁。琴声遍屋里，书卷满床头。虽言梦蝴蝶，定自非庄周。残月如初月，新秋似旧秋。露泣连珠下，萤飘碎火流。乐天乃知命，何时能不忧？

作者的忧思，不只是仕途不达的失意之悲，更是不能为国建勋的失志之恸，因而无法给自己留下排遣或超脱的余地。此诗中“残月”四句写景，句式巧拙相间，且能投射诗人独有的心境，可见诗人精切浑成的笔力。

由南入北的经历，使庾信的艺术造诣达到“穷南北之胜”的高度，这在中国文学史上具有典型的意义。庾信汲取了齐梁文学声律、对偶等修饰辞技巧，幷接受了北朝文学的浑灏劲健之风，从而开拓和丰富了审美意境，为唐代新的诗风的形成做了必要的准备。

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第八章　魏晋南北朝的辞赋、骈文与散文（曹虹撰）

魏晋南北朝的文坛出现了新的格局，幷开拓出个性化与美文化的多元发展前景。在各种文体中，辞赋创作的时代特征最为突出，与汉赋的对比也最为鲜明。讲究对偶、声律和藻饰之美成为风气，文章的句式结构逐渐发生变化，其结果是骈文的出现和成熟。赋体受诗的影响，也趋于骈化，有些赋其实就是骈文。北朝文坛虽然整体上受骈化的影响，但仍有别具风格的散体名篇大放异彩，从而构成对唐代文坛发展的多重影响。

第一节　别开生面的魏晋文坛

“以气质为体”与“以情纬文”　曹操的教令　曹丕兄弟的书札

《登楼赋》与抒情小赋的繁盛　论辩文的勃兴

沈约将建安文风的特点归纳为“以气质为体”（《宋书•谢灵运传论》），气质体现为个性〖刘永济《十四朝文学要略》卷二之八“建安文学之殊尚”：“虽四曹竞爽，互有短长。七子联珠，各怀偏至。而大抵所归，皆主气质。”（黑龙江人民出版社1984年2月第1版，第134~136面貌）〗。文学不再是经学的附庸，褪去了政教的色彩，更注重个性的表现。曹丕提出“文以气为主”（《典论•论文》）的命题，适时地反映了当时人对文学特性的认识与追求。这种文学取向，具有划时代的意义。正如陆机所谓“吐滂沛乎寸心”（《文赋》），乐观、悲观、慷慨、颓放、自得、内疚，各种沉潜的或稍纵即逝的感悟倾注于笔端，因而这个时期的文学从总体上说，较之于两汉，更具有一代人精神史料的价值。建安文学的时代风貌，首先在诗歌中得到集中体现，即如刘勰所言“慷慨以任气，磊落以使才”（《文心雕龙•明诗》），这是无疑的。不过，辞赋、书信、诏令等其他文体的创作，也流露出一种新鲜生动的气息，既表现为对旧体载的改造，也表现为强化应用文的文学性，从而下开其后文章创体增类、标能竞才的风尚。

正如刘勰用“气爽才丽”一语评论魏之三祖（《文心雕龙•乐府》），“气爽”与“才丽”的结合，其实也是建安羣才的共同特点。沈约指出：“至于建安，曹氏基命，二祖陈王咸蓄盛藻，甫乃以情纬文，以文被质。”（《宋书•谢灵运传论》）其中曹植在表现“盛藻”方面尤为突出，其《前录自序》称：“故君子之作也，俨乎若高山，勃乎若浮云，质素也如秋蓬，摛藻也如春葩。”以“春葩”自喻文采斐然。伴随着“诗赋欲丽”（《典论•论文》）说的提出，“丽”的审美要求不局限于诗赋，也影响到书表铭颂论说等其他体裁，从而大大加速了东汉以来文章渐趋骈化的进程，推动骈文臻于成熟。就建安文章而言，由于注重“气质”，故对藻饰的讲求尚能情辞相称，这也为后世建立了“以情纬文，以文被质”的典范。

在建安各体文章中，曹操的教令甚具异彩，饶有通脱之风。诏令之体，属于庙堂之制〖徐师曾《文体明辨序说•令》：“其文与制诏无大异，特避天子而别其名耳。”〗，在两汉时期，这种体制的文辞庄重典雅〖吴讷《文章辨体序说•诏》：“两汉诏辞深厚尔雅。”〗。曹操所作诸令，不但思想无所顾忌，而且行文风格也不拘常例。作于建安十五年（210）的《让县自明本志令》，自述身世志愿，恳切坦率，其中幷不讳言自己功高盖世：“今孤言此，若为自大，欲人言尽，故无讳耳。设使国家无有孤，不知当几人称帝，几人称王。”又说到自己不愿放弃兵权，以博谦退的美名，原因就在于“诚恐己离兵为人所祸也，既为子孙计，又己败则国家倾危，是以不得慕虚名而处实祸”。明代张溥评之为“未尝不抽序心腹，慨当以慷”（《汉魏六朝百三家集题辞•魏武帝集》）。再如其《求贤令》标举“唯才是举”，《举贤勿拘品行令》甚至提出对“不仁不孝而有治国用兵之术”的人也“勿有所遗”。正因称心而言，字里行间流动着一股率真之气，所以就容易带有个人色彩。这对于公文性质的诏诰而言，不啻是一种文学性的改造。

同样在应用性的文体中显露出文学魅力的，是曹丕、曹植的书札。其写作的动因，似幷无具体事由，内容多为抒发当下的悲欢契阔之情，裁书叙心，因而较之前代书札，更能随境生趣，摇曳多姿。如曹丕《与朝歌令吴质书》曰：

每念昔日南皮之游，诚不可忘。既妙思六经，逍遥百氏；弹棋间设，终以六博；高谈娱心，哀筝顺耳；驰骋北场，旅食南馆；浮甘瓜于清泉，沉朱李于寒水。白日既匿，继以朗月，同乘幷载，以游后园。舆轮徐动，宾从无声，清风夜起，悲笳微吟。乐往哀来，怆然伤怀。余顾而言，斯乐难常，足下之徒，咸以为然。今果分别，各在一方。元瑜长逝，化为异物。每一念至，何时可言！方今蕤宾纪时，景风扇物，天气和暖，众果具繁。时驾而游，北遵河曲，从者鸣笳以启路，文学托乘于后车。节同时异，物是人非，我劳如何！

追念昔游，感伤离别，抒情如诗，写景如画。再如曹植《与吴季重书》曰：

前日虽因常调，得为密坐，虽燕饮弥日，其与别远会稀，犹不尽其劳积也。若夫觞酌凌波于前，萧笳发音于后，足下鹰扬其体，凤叹虎视，谓萧曹不足俦，卫霍不足侔也。左顾右盼，谓若无人，岂非吾子壮志哉！过屠门而大嚼，虽不得肉，贵且快意。当斯之时，愿举泰山以为肉，倾东海以为酒，伐云梦之竹以为笛，斩泗滨之梓以为筝。食若填巨壑，饮若灌漏卮。其乐固难量，岂非大丈夫之乐哉？然日不我与，曜灵急节，面有逸景之速，别有参商之阔。思欲抑六龙之首，顿羲和之辔，折若木之华，闭蒙汜之谷。天路高邈，良久无缘，怀恋反侧，如何如何！……

不但慷慨任气，而且文采焕然。在曹植传世文章中，与书体相近的表文〖刘勰《文心雕龙•书记》：“战国以前，君臣同书，秦汉立仪，始有表奏。”〗，如《求自试表》、《求通亲亲表》等，也是情文幷茂，刘勰评为：“陈思之表，独冠羣才。观其体赡而律调，辞清而志显，应物掣巧，随变生趣，执辔有余，故能缓急应节矣。”（《文心雕龙•章表》）建安时期善为书表之文的，还有陈琳、阮瑀、繁钦、吴质、应璩等人。被曹丕称为“章表书记，今之隽也”（《典论•论文》）的陈琳与阮瑀，他们享有盛名的代表作分别是《为袁绍檄豫州》与《为曹公作书与孙权》，也充分展示出“应物掣巧，随变生趣”的文才。曹丕说“元瑜书记翩翩，致足乐也”（《与吴质书》）。这个“乐”字，透露出创作与鉴赏双方对作品文学性的瞩目。繁钦《与魏文帝笺》、吴质《答东阿王书》、应璩《与侍郎曹长思书》都增加了用典和骈偶的成分，显得文采斐然。如应璩是这样描述自己离羣索居的情状的：

德非陈平，门无结驷之迹；学非杨雄，堂无好事之客。才劣仲舒，无下帷之思；家贫孟公，无置酒之乐。悲风起于闺闼，红尘蔽于机榻。幸有袁生，时步玉趾，樵苏不爨，清谈而已，有似周党之过闵子。夫皮朽者毛落，川涸者鱼逝，春生者繁华，秋荣者零悴，自然之数，岂有恨哉？聊为大弟陈其苦怀耳。

可见其用事之密集，句式之工丽。从总的趋势上看，建安之文亦有从辞清志显到藻饰渐繁的过程，这也预示着此后美文的发展。不过，即以书体而言，建安诸家尚情任气、真挚自然的作风此后犹不乏继武者，如嵇康《与山巨源绝交书》，就说自己不堪礼法的约束，有“必不堪者七，甚不可者二”，以表示自己不愿做官的坚决意志。他“非汤武而薄周孔”，“刚肠疾恶，轻肆直言”，充满自由与抗议的气息。另外，陆云、刘琨、王羲之等人的书札短章也感切于心，笔致清拔。

辞赋在魏晋时期出现了新局面，其标志是抒情小赋的涌现，从而拓展了辞赋的表现领域与表现风格。沿着东汉以来情理赋发展的方向，魏晋之际的辞赋创作显示出抒情化、小品化的特色〖稻畑耕一郎认为：这一时期“赋的表现基点已从囊括宇宙、鸟瞰世界，转为以表现自我为出发点感受到的天地。赋的表现形式，也就因而得以更多地抒发个人内心的细腻感情。”参见《赋的小品化初探》，陈植锷译，《杭州大学学报》1980年第3期，第34页。〗。随着感情表现领域的扩大，作者的表现力也在个性化的基础上得到进一步的加强。与东汉班固、张衡等赋家兼善散体大赋与骚体辞赋不同，这一时期的作家往往集诗人与小赋作者于一身，这也标志着诗赋交相影响的深化。王粲的诗赋为“七子之冠冕”（刘勰《文心雕龙•才略》），其代表作是《登楼赋》：

登兹楼以四望兮，聊暇日以销忧。览斯宇之所处兮，实显敞而寡仇。挟清漳之通浦兮，倚曲沮之长洲；背坟衍之广陆兮，临皋隰之沃流。北弥陶牧，西接昭丘；华实蔽野，黍稷盈畴。虽信美而非吾土兮，曾何足以少留！……

王粲在荆洲刘表幕下不受重用，郁郁寡欢，他对荆洲所产生的“虽信美而非吾土”的离异之感，实与壮志难酬的悲愤之情融为一体。与东汉的情理赋相比，《登楼赋》善于自然地切入当下最真实的情境，而幷不刻意地显示对道家或儒家思想的归宿感，即景抒情，情境交融，因而更易于感人。

由于主体意识和抒情因素的强化，魏晋时期涌现出一批体物写志的佳作。如曹植写《洛神赋》，构思与手法虽受宋玉《神女赋》的启发，但主题发生了变化。《神女赋》借再现襄王梦中艶遇的经历，意在讽喻君王不可贪恋美色，而《洛神赋》描绘对洛神的追求与幻灭过程，藉以抒发作者个人政治上的失意和理想的破灭，这是对传统题材加以转换的一个典范。因政治险恶而倍感命运多舛的文人们，有的在赋中吐露一腔悲愤，如向秀《思旧赋》以极为凝练含蓄的语言，对惨死于司马屠刀下的友人追念感怀，幷对迫害贤良的当政者寓有怨愤谴责之意；有的在赋中嬉笑讥讽，如阮籍《猕猴赋》刻划贪求利欲者“人面兽心”的丑态，他在颇具赋体风貌的《大人先生传》内，将虚伪的礼法之士讥为“何异夫虱之处裩中”，这一辛辣的比喻从《庄子•徐无鬼》的“豕虱”之喻变化而来，其对封建礼法的批判之意则更为坚锐。鲁褒的题为论而体亦如赋的《钱神论》痛诋唯利是图寡廉鲜耻的恶俗；有的在赋中寻求超脱放达，如刘伶《酒德颂》通过“大人先生”与“贵介公子”、“缙绅处士”的对峙，表达对名教礼法的蔑视；陶潜《归去来兮辞》展现了作者辞官归隐的意志和纯洁高旷的品性。这些作品篇幅几乎都不长，却意绪绵邈，给人以新鲜的感受。

辞赋生机的焕发，还表现在大赋的体式功能得到一定的调动。魏晋以来，大赋仍有表现严正重大题材的习惯，不过与汉代不同的是，它已不限于国家政治生活之一端（如左思《三都赋》、潘岳《籍田赋》），更多更重要的是个人生活中的大事，如潘岳《西征赋》以及南北朝时期谢灵运《山居赋》、梁武帝《净业赋》、梁元帝《玄览赋》、颜之推《观我生赋》等。汉大赋多有以“乱”、“诗”、“歌”等形式系之文末的，但一般说来，这类文字的声情之美游离于主体结构之外，而魏晋以后的大赋则倾向于有意识地在主体结构中汲取诗意，不少中长篇作品的命题就取自诗骚或抒情小赋。被刘勰认为是“策勋于鸿规”的潘岳（《文心雕龙•诠赋》），在这方面颇具匠心，如其《秋兴赋》之于宋玉《九辩》，《闲居赋》之于张衡《归田赋》，《西征赋》之于班彪父女的《北征赋》、《东征赋》都是如此。后世庾信《哀江南赋》题目取自《楚辞•招魂》“魂兮归来哀江南”。杜甫也常以赋题为诗，如其《秋兴》和《北征》，一为联章，一为长篇〖杜甫的《秋兴》由八首诗组成，是杜甫于唐代宗大历元年（766）秋流寓夔州时所作。组诗以身居巫峡，心念长安为线索，书写遭逢兵乱，留滞他乡的客中秋感。八首诗脉络贯通，首尾呼应，组织严密，格律精工，是杜甫晚年律体诗的代表作。《北征》是杜甫于唐肃宗至德二载（757）秋作，全诗叙写由凤翔回家途中的经历、感想，以及到家后的情事，并提出了自己对时局的看法。这是一篇铺陈终始，夹叙夹议的长篇，为杜甫集中的代表作之一。〗，这种拓展文体的方法，可以在此找到发源的因素。

魏晋学术，一改汉代儒术独尊的局面，刑名、老庄之学兴盛，道佛二教亦各有发展，从而形成继春秋战国以后又一个思想活跃期。各种思想交锋争辩，成为一时风尚。谈辩之风也影响于文章，如赋体出现辩难之作〖如张华《鹪鹩赋》取意于《庄子•逍遥游》“鹪鹩巢于深林，不过一枝”，主张安分守己以全身远祸，而傅咸《仪凤赋》与贾彪《大鹏赋》则对张华的避祸方法提出质疑。〗，以及以思理见长的作品，包括探讨玄学或寄寓佛理。但最能凸现这一时期论辩风采的，则是论辩文。单篇说理之文，虽起于汉代，但受特定时代学术风气的激荡，论辩文至魏晋才出现高潮，这表现在两个方面：一是主题广泛，主要有研寻哲理、衡论宗教、品藻人物，箴贬风俗、讨论礼制等内容；二是名家辈出，幷形成具有时代特征的风力，刘勰举出傅嘏论才性同〖范文澜《文心雕龙注》卷四曰：“傅嘏论才性同，文佚。本传注引《傅子》曰：‘嘏既达治好正，而有清理识要，好论才性，原本精微，尠能及之。’”〗，以及王粲《去伐论》、嵇康《声无哀乐论》、夏侯玄《本无论》、王弼《易略例》、何晏《无为论》与《无名论》为代表，评为“幷师心独见，锋颖精密，盖人伦之英也”（《文心雕龙•论说》）。章太炎《论式》赞赏魏晋论辩文“守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹旁达，可以为百世师”。其中嵇康的成就最为杰出，他的论辩文，多涉及当时重要的玄学论题。《晋书》本传称他“好老庄”，“善谈理，又能属文”。如其《养生论》阐发形神交相养之理，曰：

夫服药求汗，或有弗获；而愧情一集，涣然流离。终朝未餐，则嚣然思食；而曾子衔哀，七日不饥。夜分而坐，则低迷思寝；内怀殷忧，则达旦不瞑。劲刷理鬓，醇醴发颜，仅乃得之；壮士之怒，赫然殊观，植发冲冠。由此言之，精神之于形骸，犹国之有君也。神躁于中而形丧于外，犹君昏于上国乱于下也。夫为稼于汤之世，偏有一溉之功者，虽终归燋烂，必一溉者后枯，然则一溉之益，固不可诬也。而世赏谓一怒不足以侵性，一哀不足以伤身。轻而肆之，是犹不识一溉之益，而望嘉谷于旱苗者也。是以君子知形恃神以立，神须形以存，悟生理之易失，知一过之害生。故修性以保神，安心以全身；爱憎不栖于情，忧喜不留于意，泊然无感，而体气和平。

他的论辩文独高一世的原因，在于析理缜密，辞喻丰博，兼宗名法之家与道家论理之特长，做到精核而不失之苛察，通贯而不失之虚浮，从而将论辩文推到新的高度〖刘永济《十四朝文学要略》卷二之九“魏晋之际论著文之盛况”：“至阮嗣宗与嵇叔夜，虽同称好庄老，而嵇生之论如《难张辽叔宅无吉凶摄生论》，《答张辽叔释难宅无吉凶摄生论》，《声无哀乐论》等文，析理周密，可称附会辞义之文。阮生之《达庄论》，旨远辞丽，而精核逊康，似嵇兼名法，阮纯老庄。故李充《翰林》推嵇生为论宗。”〗。

第二节　南朝美文的衍化

世重文翰　元嘉三大家　范晔史论　《文心雕龙》的骈文艺术齐梁新变之风诗体赋与写景文

南朝文坛沿着魏晋以来文章追新逐丽的趋向继续发展，幷带有阶段性的特点。在刘宋时代，文学本身的情采魅力再度焕发，扭转了东晋后期文学一度附庸于玄学的偏向，因而抒情体物的华章美文繁盛起来；但就文章骈化的整体过程看，宋时文风犹上接东晋，密丽而不乏疏朗之致。至齐梁以后，踵事增华，变本加厉，美文的影响力还波及北方。

宋文帝时立玄儒文史四学，文学的独立性地位更加明确。刘勰论文学与时推移，指出“宋初讹而新”（《文心雕龙•时序》）的特征，表现在诗歌创作上是“俪采百字之偶，争价一句之奇”《文心雕龙•明诗》。这种倾向在其他文体中也有。骈俪句法的美富，在傅亮笔下已甚明显〖傅亮（374~426），字季友，北地灵州（今宁夏灵武）人。傅咸玄孙。历仕晋、宋两朝。宋时官至尚书令。为宋文帝刘义隆所杀。原有集，已散佚。明人辑有《傅光禄集》。诗存4首，文28篇。《宋书》、《南史》有传。〗。刘宋建国之初，所有“表、策、文、诰，皆亮辞也”（《宋书》本传），可称一时大手笔。如《为宋公至洛阳谒五陵表》曰：

近振旅河湄，扬旍西迈。将届旧京，威怀司雍。河流遄疾，道阻且长。加以伊洛榛芜，津途久废。伐木通径，淹引时月。始以今月十二日，次故洛水浮桥。山川无改，城阙为墟。宫庙隳顿，钟虡空列。观宇之余，鞠为禾黍。廛里萧条，鶏犬罕音。感旧永怀，痛心在目。

孙德谦《六朝丽指》就以此为骈散合一的典范之文而予以高度评价〖孙德谦《六朝丽指》云：“文章之分骈散，余最所不信，何则？骈体之中，使无散行，则其气不能疏逸，而叙事亦不清晰。尝欲选辑六朝人文，取其通体不用联语者汇成一编，以示人规范。今录一篇于此，傅季友《为宋公至洛阳谒五陵表》：……此篇竟同散文，几无偶句，但究不得不以骈文视之。盖所贵乎骈文者，当玩味其气息，故六朝时虽以骈偶见长，于此等尤宜取法。”〗。

有“元嘉三大家”之称的谢灵运、颜延之和鲍照，文才不减诗才，技巧高妙，冠绝一世。谢灵运在诗歌创作中“才高词盛，富艶难踪”（钟嵘《诗品序》），在赋与文的创作中更是如此。他以山水为题材的《岭表赋》、《长溪赋》、《山居赋》诸作，状物写景的巧似，选字修辞的清新，与其山水诗的成就互为呼应。如《岭表赋》中有“顾后路之倾巘，眺前磴之绝岸；看朝云之抱岫，听夕流之注涧”的偶句，以“绝岸”对“倾巘”，相当精切；而云“抱岫”和水“注涧”的意象，也构成静态和动态的生动对照，“抱”字还出现在他的诗中，有“白云抱幽石”（《过始宁墅》）的名句。《山居赋》以汉大赋的规模铺写个人的隐居生活，在文体上的创新之处是以散体笔调作自注，其中有些描摹山水风景的注文灵动亲切，自然有味，对后世散体山水游记的兴起，不无导源滋养之功〖参见曹虹《谢灵运〈山居赋〉自注与柳宗元山水游记》，《江海学刊》1989年第6期。〗。

颜延之的骈文以典丽缜密见长，用典繁博，修辞巧丽，代表作有《赭白马赋》、《三月三日曲水诗序》、《陶征士诔》、《宋文元皇后哀策文》等。《赭白马赋》的序及正文几乎全为偶句，反映了骈赋技巧的进一步纯熟，但与魏晋的动物赋相比，有雕缋过甚而性情隐没之憾。六朝时期诫子书十分发达，这一形式的文字因其特定的目的，本属谆谆叮咛，无需藻饰，然而颜延之的《庭诰》通体骈丽，文风整饬，如关于怎样建立家庭人伦关系曰：“欲求子孝必先慈，将责弟悌务为友。虽孝不待慈，而慈固植孝；悌非期友，而友亦立悌。”于此可见各体文章骈化之深。他为特立孤行的陶渊明所撰诔文，其中叙渊明立身行事道：

弱不好弄，长实素心；学非称师，文取指达。在众不失其寡，处言愈见其默。……灌畦鬻蔬，为供鱼菽之祭；织絇纬萧，以充粮粒之费。心好异书，性乐酒德；简弃烦促，就成省旷。殆所谓国爵屏贵，家人忘贫者欤！

语虽骈偶，却不失自然萧疏的风神。

鲍照以奇峭之风运妍丽之辞，所作《芜城赋》与《登大雷岸与妹书》是这种奇丽风格的代表。《芜城赋》通过广陵今昔盛衰的强烈对比，表达对战乱的厌恶和对民生的悲叹，极富抒情力度，如写芜城今昔巨变曰：

若夫藻扃黼帐，歌堂舞阁之基；璇渊碧树，戈林钓渚之馆；吴蔡齐秦之声，鱼龙爵马之玩；皆熏歇烬灭，光沉响绝。东都妙姬，南国丽人，蕙心纨质，玉貌绛唇，莫不埋魂幽石，委骨穷尘。岂忆同舆之愉乐，离宫之苦辛哉？

时空的交错迭映，更增迷乱绝望的悲情，因而归结为：“千龄兮万代，共尽兮何言！”《登大雷岸与妹书》虽名为家书，其实是期待文人共赏之作〖参见古田敬一、福井佳夫《中国文章论•六朝丽指》第三章《六朝书简小文考》，（东京）汲古书院1990年版，第436页。〗，因而作者借此着意显示才情，其中精彩的对句颇多，如“涂登千里，日逾十晨；严霜惨节，悲风断肌”；“滔滔何穷？漫漫安竭？创古迄今，舳舻相接”；“寒蓬夕卷，古树云平”，莫不穷形写态，感慨横生。鲍照摹状写情的成就对齐梁之文也颇有影响。

史传文学的递嬗之迹，反映了南朝美文的衍化进程。魏晋以来，着史而享有盛名的，莫过于晋陈寿《三国志》和（南朝）宋范晔《后汉书》〖陈寿（233~297），字承祚，安汉（今四川南充北）人。少好学，师事谯周，在蜀汉时曾为观阁令史。入晋后，历任著作郎、治书侍御史。晋灭吴后，集合三国时官私著作，着成《三国志》。书以三国并列，亦属首创。范晔（398~445），字蔚宗，顺阳（今河南淅川东）人。曾任尚书吏部郎，出为宣城太守。后迁左卫将军、太子詹事，掌管禁旅，参与机要。元嘉二十二年末，因孔熙先等谋迎立彭城王义康一案牵涉，被杀。曾删取各家《后汉书》之作，着《后汉书》，成纪传90卷。〗。陈寿，史称其“善叙事，有良史之才”（《晋书》本传），刘勰说他“文质辨洽，荀、张比之于迁、固，非妄誉也”（《文心雕龙•史传》）。他的叙事议论，高简有法，质而不野，如所撰《诸葛亮传》末“评曰”的一段文字：“诸葛亮之为相国也，抚百姓，示仪轨，约官职，从权制，开诚心，布公道。尽忠益时者，虽仇必赏；犯法怠慢者，虽亲必罚；服罪输情者，虽重必释；游辞巧饰者，虽轻必戮。”在修辞上排比振荡，却无刻意求工之嫌。范晔撰《后汉书》，有心合史职与文才于一体，尤其是纪传的论赞部分，对偶工稳，辞采润泽，声律协畅，富于篇翰之美，显示出以骈文论史的高超水平。

以“深得文理”而著称的刘勰《文心雕龙》一书〖沈约评语，见《梁书》本传。刘勰（约465~约532），字彦和，原籍东莞莒县（今属山东），世居京口（时称南东莞，今江苏镇江）。少孤，家贫不婚娶，依沙门僧佑。梁武帝时，历任奉朝请、东宫通事舍人等职，深为萧统所重。晚年出家为僧，改名慧地。撰有文学理论著作《文心雕龙》五十篇。〗，其文章本身也表现出卓尔不凡的骈文才力。《文心雕龙》成书于齐末，具有议论文的性质，却采用骈文的体裁。在刘勰之前，东晋葛洪的《抱朴子》一书中已有骈偶成分，但不完全。刘勰汲取魏晋以来以骈俪偶语论事析理的经验，从而使骈文说理的艺术得到淋漓尽致的发挥。他的文学实践既可直接印证其折衷通变的文学思想，而他的理论建树也植根于其创作心得。如《物色》篇论心物之关系曰：

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深；岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同6夜，白日与春林共朝哉！

命意遣辞，洞悉创作的精微过程，亦颇有文采。全书各篇末均有赞，为八句四言韵语，尤能显示文才，如此篇赞曰：“水沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”既有理趣，亦富诗意，难怪纪昀对之十分欣赏，评曰：“诸赞之中，此为第一。”〖范文澜注引纪昀批《文心雕龙》语。〗刘勰著书时抱有能为“时流所称”的热切愿望，他着意显耀骈文之才，也受到当时文坛骈化潮流的一定影响。

齐梁时期，文学的“新变”意识更加突出，对于文章体貌深有影响。这主要表现在如下三个方面：

一是永明声律说兴起。《南史•庾肩吾传》：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变。”其“新变”的意义是揭示四声协调的规则，幷自觉运用到诗文创作上，从而变以往自然的巧合为人工的声律，开启诗文格律化的道路。永明声律说对诗体转变的影响特着，形成了所谓“永明体”；而对文章的韵律之美也起着强化的作用，文章写作更注重声调谐和之美。《梁书•王筠传》记载王筠评沈约文一事：“约制《郊居赋》，构思积时，犹未都毕，乃要筠示其草，筠读至‘雌霓（五激反）连蜷’，约抚掌欣抃曰：‘仆尝恐人呼为霓（五鶏反）。’次至‘坠石磓星’及‘冰悬坎而带坻’，筠皆击节称赏。约曰：‘知音者希，真赏殆绝，所以相要，政在此数句耳。’”即为一例。

二是文笔之辨的深入。对于文笔的辨别，发生于宋齐时期。颜延之认为：“笔之为体，言之文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言。”（刘勰《文心雕龙•总术》引录）肯定“笔”的文学性，幷将经典与文笔分别对待，反映了文学的自觉意识。至于文与笔如何区分，正如刘勰所述：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”（同上）有韵与否是当时通行的一个标准。不过，随着宋齐以来美文的衍化，原来无韵的文体也或多或少地显出韵律上的经营，笔与文既有区别又有沟通。梁时萧绎重新提出对“文”的界定：“至如文者，惟须绮縠纷披，宫征靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”（《金楼子•立言篇》）这对原来文笔之辨的纯形式标准有所超越，而且由于追究的是“文”的实质，因而是兼容文笔而言，如任昉、陆倕之笔就被视为上乘之“文”（见同上）。

三是不拘常体的呼声。萧子显在《南齐书•文学传论》中提出：“若无新变，不能代雄。”他本人在创作上也有探求新变的具体实践。其《自序》称：“少来所为诗赋，则《鸿序》一作，体兼众制，文备多方，颇为好事所传。”这里反映出处理文体的灵活姿态。张融更尖锐地宣称：“夫文岂有常体，但以有体为常，政当使常有其体。”（《门律自序》）“常体”往往意味着从前代作品中归纳出的定式，而他所欣赏的却是“不阡不陌，非途非路”以及“不文不句”的创作方式。这种意识也是以齐梁文学较善于创变为背景的。

齐梁文章善于在题材与风格的处理上翻新出奇，各竞新巧。在齐梁前期笔力健爽的作家，以江淹和任昉为代表〖张溥《汉魏六朝百三家集题辞•江醴陵集》：“余每私论江、任二子，纵横骈偶，不受羁靮。若使生逢汉代，奋其才果，上可为枚叔、谷云，次亦不失冯敬通、孔北海。”〗。江淹的《别赋》与《恨赋》构思新颖，是南朝抒情小赋的名篇。《别赋》描写了富贵、任侠、从军、去国、夫妻、方外、恋情等各种离别情景，《恨赋》描绘了帝王、列侯、名将、美人、才士、高人等各种人的遗憾，既充分发挥赋体空间结构的优势，又能以情感主线加以贯穿，因而有纵横排宕的气势。赋中的藻饰恰到好处，如《别赋》中写恋人之别曰：

下有芍药之诗，佳人之歌，桑中卫女，上宫陈娥。春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何！至乃秋露如珠，秋月如珪，明月白露，光阴往来。与子之别，思心徘徊。

文字清浅婉丽，汲取了《诗经》风诗的情韵。江淹赋中也有修辞奇警之处，如《恨赋》中“孤臣危涕，孽子坠心”一联，《文选》李善注曰：“心当云危，涕当云坠，江氏爱奇，故互文以见义。”

任昉擅长辞笔，史传称他“颇慕傅亮，才思无穷，当时王公表奏，无不请焉”（《南史》本传）。虽多出于应酬，但措辞得体，骈文技法高超，与一代词宗沈约幷称，有所谓“沈诗任笔”之誉。《奏弹刘整》一文在他的作品中非常别致，文中录用刘寅妻范的诉辞，全为当时口语，而作者的案语则属于理圆事密的骈文，构成雅俗合体的形态，使人耳目一新。另如孔稚珪的《北山移文》〖孔稚珪（447~501），字德璋，会稽山阴（今浙江绍兴）人。仕齐，官至太子詹事，加散骑常侍。博学能文。原有集，已散佚，明人辑有《孔詹事集》。《南齐书》、《南史》有传。〗，借钟山神灵之口，使用赋体手法，生动地刻划出一位假隐士的嘴脸，幷予以嘲讽，在当时俳谐性的杂文中很有代表性。

作为齐梁文章新变的成果，还要提到诗体赋。这是对赋的抒情化或诗化的进一步尝试。如沈约《愍衰草赋》有一半的篇幅使用五言诗句式，显示出五言诗与赋的有机融合。另外还有一些作家将五言与七言诗句式错杂地用于赋体，如萧悫《春赋》有“二月莺声才欲断，三月春风已复流”之句。其后庾信的同题赋运用得更为娴熟，如首段曰：

宜春苑中春已归，披香殿里作春衣。新年鸟声千种啭，二月杨花满路飞。河阳一县幷是花，金谷从来满园树。一丛香草足碍人，数尺游丝即横路。开上林而竞入，拥河桥而争渡。

末段曰：

三日曲水向河津，日晚河边多解神。树下流杯客，沙头渡水人。镂薄窄衫袖，穿珠帖领巾。百丈山头日欲斜，三晡未醉莫还家。池中水影悬胜镜，屋里衣香不如花。

这种形式更为唇吻遒会，是对诗赋界域的一种消解。另外，作为诗赋或诗文的交互影响，宫体诗的风调也进入辞笔之中，有些赋在题材的处理方式上就已宫体诗化了，如萧纲既作有《咏舞》、《咏独舞》等诗篇，也有《舞赋》，都写得轻艶丽靡。这种文风发展到极致，以徐陵《玉台新咏序》为代表：

至若宠闻长乐，陈后知而不平；画出天仙，阏氏览而遥妒。至如东邻巧笑，来侍寝于更衣；西子微颦，将横陈于甲帐。陪游馺娑，骋纤腰于结风；长乐鸳鸯，奏新声于度曲。妆鸣蝉之薄鬓，照堕马之垂鬟；反插金钿，横抽宝树。……惊鸾冶袖，时飘韩掾之香；飞燕长裾，宜结陈王之佩。虽非图画，入甘泉而不分；言异神仙，戏阳台而无别。真可谓倾国倾城，无对无双者也。

显示出绮章绘句、揣合低昂的技巧，全序的靡丽风情与《玉台新咏》一书的“艶歌”性质也相当合拍。

写景文的成就也引人注目。这时期文人笔下的山川景物，往往更富情韵。如丘迟《与陈伯之书》收到“强将投戈”的奇效〖丘迟（464~508），字希范，吴兴乌程（今浙江湖州）人。初仕齐，官殿中郎。入梁，官至司空从事中郎（一作司徒从事中郎）。原有集，已散佚，明人辑有《丘司空集》。《梁书》、《南史》有传。〗，在于不仅晓之以理，而且动之以情。其中最动情的一段为：

暮春三月，江南草长，杂花生树，羣莺乱飞。见故国之旗鼓，感平生于畴日；抚弦登陴，岂不怆悢！所以廉公之思赵将，吴子之泣西河，人之情也。将军独无情哉！

对江南风物寥寥数笔的勾勒，足以撩动对方的乡土情思。再如吴均《与宋元思书》曰〖吴均（469~520），字叔庠，吴兴故鄣（今浙江安吉）人。仕梁为奉朝请。通史学，工文，亦能诗。原有集，已散佚，明人辑有《吴朝请集》。别有小说《续齐谐记》。《梁书》、《南史》有传。〗：

风烟俱净，天山共色，从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐，一百许里，奇山异水，天下独绝。水皆缥碧，千丈见底；游鱼细石，直视无碍。急湍甚箭，猛浪若奔。夹岸高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。鸢飞唳天者望峰息心，经纶世务者窥谷忘反。横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。

史称其“文体清拔有古气，好事者或斅之，谓为‘吴均体’”（《梁书》本传）由于其辞笔工丽而不拘忌的特点，江南山水的清秀之美得到传神写照。像这样在书信体中以描摹山水为归趣的作品，前代也不多见。“吴均体”的“古气”，是对齐梁翰藻的一种变化，和对以谢灵运为代表的山水文学的一种响应。同样为人所乐于诵读的短札，还可举陶弘景的《答谢中书书》〖陶弘景（456~536），字通明，丹阳秣陵（今江苏江宁东南）人。齐时官至奉朝请。后去官，隐居于句曲山，设帐授徒，自号“华阳隐居”。梁武帝即位，屡加礼聘，不肯出。帝有大事，无不咨询，时人称为山中宰相。卒谥贞白先生。原有集，已散佚，明人辑有《陶隐居集》。《梁书》、《南史》有传。〗：

山川之美，古来共谈。高峰入云，清流见底。两岸石壁，五色交辉。青林翠竹，四时俱备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣；夕日欲颓，沉鳞竞跃。实是欲界之仙都。自康乐以来，未复有能与其奇者。

笔调清新自然，可谓延续了谢灵运吐言天拔的一面。这在雕缛成风的南朝文坛，尤为可贵。

第三节《水经注》与《洛阳伽蓝记》

《水经注》：不以南北为鸿沟　“集六朝地志之大成”　尽自然之趣《洛阳伽蓝记》：学术与文学上的个性　故都伽蓝的双重象征性　整饬与散行兼美的文风

南朝和北朝在分裂的状态下文学的发展形成一定的差异。从总体上看，南方文坛标新立异，北方文坛受其笼罩。使北方文坛地位大为改观的，除了一些由南入北的作家如庾信、王褒外，《水经注》与《洛阳伽蓝记》所代表的北方本土作家的文学业绩，贡献甚大。

郦道元的《水经注》约成书于北魏延昌、正光间（512～525）〖郦道元（？~527），字善长，范阳涿（今河北涿州）人。北魏太和中为尚书主客郎，累迁治书侍御史。孝明时除御史中尉。孝昌三年任关右大使，为雍州刺史萧宝寅所害。《魏书》、《北史》有传。〗。虽然生于南北分裂的时代，一生未能亲履南方之地，但作者潜心撰着此书，寓有希望祖国大一统的理念〖参陈桥驿《郦道元评传》第三章，南京大学出版社1994年版，第33~42页。〗。书中不以南北为鸿沟，还表现出对东晋以后南方地志的广泛参考和吸取，竟以北人的身份而成为这方面的一个集大成者，在文化史与文学史上都是卓绝不凡的。

清陈运溶指出：“郦注精博，集六朝地志之大成。”（《〈荆州记〉序》）从著述源流看，晋宋地志中的山水描写与语言风格是《水经注》的先导。东晋袁山松的《宜都山川记》，被郦氏引用达八次之多，在《水经注》卷三十四中所引述的记西陵峡的一段如下：

山松言：常闻峡中水疾，书记及口传悉以临惧相戒，曾无称有山水之美也。及余来践跻此境，既至欣然，始信耳闻之不如亲见矣。其迭崿秀峰，奇构异形，固难以辞叙。林木萧萧，离离蔚蔚，乃在霞气之表。仰瞩俯映，弥习弥佳，流连信宿，不觉忘返。目所履历，未尝有也。既自欣得此奇观，山水有灵，亦当惊知己于千古矣。

由于作者与山水互为“知己”，因而能对“山水之美”作亲切生动的描述。“知己”说对于“山水之美”作为审美对象的确立，意义重大〖参王立群《晋宋地记与山水散文》，《文学遗产》1990年第1期，第59页。〗。晋宋地志中优美的山水散文片段往往随物赋形，令人有亲临其境之感。

郦道元深受北方山水之美的陶冶，如描写巨马水流经自己的家乡：

巨马水又东，郦亭沟水注之，水上承督亢沟水于逎县东，东南流，历紫渊东。余六世祖乐浪府君，自涿之先贤乡爰宅其阴。西带巨川，东翼兹水，枝流津通，缠络墟圃，匪直田园之赡可怀，信为游神之胜处也。（卷十二）

又如写早年随其父旅居过的青州临朐：

巨洋水自朱虚北入临朐县，熏冶泉水注之。水出西溪，飞泉侧濑于穷坎之下。泉溪之上，源麓之侧，有一祠，……水色澄明而清泠特异，渊无潜石，浅镂沙文，中有古坛，参差相对，后人微加功饰，以为嬉游之处。南北邃岸凌空，疏木交合。先公以太和中作镇海岱，余总角之年，侍节东州。至若炎夏火流，闲居倦想，提琴命友，嬉娱永日，桂笋寻波，轻林委浪，琴歌既洽，欢情亦畅，是焉栖寄，实可凭衿。（卷二十六）

他从山水之美中得到“畅清”、“游神”的体验，说明他的心灵与自然之趣相通。《水经注》中关于江南水道风景的描摹，文学意味更为浓郁，如《江水注》中的一段：

自三峡七百里中，两岸连山，略无阙处，重岩迭嶂，隐天蔽日，自非停午夜分，不见曦月。至于夏水襄陵，沿泝阻绝，或王命急宣，有时朝发白帝，暮到江陵，其间千二百里，虽乘奔御风，不以疾也。春冬之时，则素湍绿潭，回清倒影。绝巘多生怪柏，悬泉瀑布，飞漱其间，清荣俊茂，良多趣味。每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝。故渔者歌曰：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”（卷三十四）

不过，这段文字取自（刘宋）盛弘之《荆州记》（见《艺文类聚》卷七、《太平御览》卷五十三），幷非出自郦道元之手。明末张岱在其《跋〈寓山注〉二则》其二指出：“古人记山水手，太上郦道元，其次柳子厚。”（《琅嬛文集》卷五）晋宋地志作为山水散文的胚胎，在南朝幷没有引发出文学上惊人的成就，却在北方的郦道元那里得到总结和发展。《水经注》清朗疏朴的文风，对于唐以后古文家的游记文影响极大。

杨衒之的《洛阳伽蓝记》一书〖杨衒之，生卒不详。其生平史料极少，仅知他为北平（今天津蓟县一带）人，永安中（528~529）为奉朝请，北魏末任秘书监，著书时任东魏抚军府司马。〗，也是北朝文坛上的旷世杰作。

佛教传入中土以后，对社会文化的影响日渐深远。从四世纪以来，都会州郡尤其是人文荟萃的京城的佛寺建筑及相关活动，已有文字记载。《洛阳伽蓝记》一书尽管不乏前导，实际上却因为其富于创意和个人才情，而成为现存文史典籍中寺塔记的典范之作。它所达到的高度、享有的声誉，后继的若干同类撰述都难企及。杨衒之对此书也视为名山事业，正如自序所述：“京城表里，凡有一千余寺，今日寥廓，钟声罕闻，恐后世无传，故撰斯记。”他要凭手中的笔，使一代名都伽蓝的风采与故事传之久远。此书在结构上采用魏晋南北朝时期佛书合本子注之体，即正文与子注相配的方式，把博洽的内容组织得有条不紊〖参陈寅恪《读〈洛阳伽蓝记〉书后》，《历史语言研究所集刊》第八卷二期，1939年9月版。〗。此书幷非奉敕而撰，而是出于个人内心的沧桑之感、兴亡之念，因而笔端或隐或显地带着感情。作者在自序中追叙北魏极盛时代的洛阳佛寺道：

于是招提栉比，宝塔骈罗；争写天上之姿，竞摹山中之影；金刹与灵台比高，广殿共阿房等壮。岂直木衣绨绣，土被朱紫而已哉！

及至东魏孝静帝武定五年（547），时值北魏分裂为东西二魏，洛阳不复为京城已13年。作者因行役重览洛阳，眼前的景象则是：

城郭崩毁，宫室倾覆，寺观灰烬，庙塔丘墟。墙被蒿艾，巷罗荆棘。野兽穴于荒阶，山鸟巢于庭树。游儿牧竖，踯躅于九逵；农夫耕老，艺黍于双阙。麦秀之感，非独殷墟；黍离之悲，信哉周室。

作者在这里流露出浓烈的北魏旧臣的意识。故都伽蓝不仅是北魏佛教隆盛的象征，而且是北魏国运的象征。经历了巨大历史变故的作者在“重览洛阳”之际，立志要让消逝了的梵钟之声在文字中遗响后世，字里行间难以抑制地流露出恍若隔世的悲怀，这构成了全书的情感主旋律。即以对胡太后营建的最为壮观的永宁寺为例，作者一方面流露出对最高统治者“营建过度”的不满；另一方面，借西域僧人对永宁寺塔的赞美，流露出对北魏全盛时的国力与中原文化的自豪之情：

时有西域沙门菩提达摩者，波斯国胡人也。起自荒裔，来游中土，见金盘炫目，光照云表，宝铎含风，响出天外，歌咏赞叹，实是神功。自云：年一百五十岁，历涉诸国，靡不周遍，而此寺精丽，阎浮所无也，极佛境界，亦未有此。口唱南无，合掌连日。

全书另有两处述及“极佛境界”或“佛国”，语气看似客观，其实都蕴含着同样的自豪感。一为卷三景明寺条记佛教行像活动的盛大，“时有西域沙门见此，唱言佛国”；一为卷五所录《宋云行纪》中乌场国王问宋云曰：“彼国出圣人否？”宋云具说周孔庄老之德，次序蓬莱山上银阙金堂等，乌场国王感叹道：“若如卿言，即是佛国，我当命终，愿生彼国。”作者对故都“寺观灰烬，庙塔丘墟”的伤怀，与对北魏人间“佛国”般的繁盛的追念，是交织在一起的。永宁寺的毁灭也是极为扣人心弦的，它还成为王朝消亡的佛教灵征：

永熙三年二月，浮图为火所烧。……火初从第八级中平旦大发，当时雷雨晦冥，杂下霰雪，百姓道俗，咸来观火，悲哀之声，振动京邑。时有三比丘赴火而死。火经三月不灭。有火入地寻柱，周年犹有烟气。其年五月中，有人从东莱郡来，云：见浮图于海中，光明照耀，俨然如新，海上之民，咸皆见之。俄然雾起，浮图遂隐。至七月中，平阳王为侍中斛斯椿所使，奔于长安。十月而京师迁邺。

无论是现实人事或怪异的内容，作者都能栩栩如生地加以刻划，善于寄寓褒贬之意。如卷四《开善寺》条叙及王子坊时，对北魏皇族间的豪侈与贪欲揭露无遗。河间王元琛以富豪自骄骄人，甚至说“不恨我不见石崇，恨石崇不见我。”而贪敛无厌的章武王元融，因妒羡元琛之富而“还家卧三日不起”。当胡太后赐百官任意取绢时，“朝臣莫不称力而去，唯融与陈留侯李崇负绢过任，蹶倒伤踝。侍中崔光止取两匹。太后问：‘侍中何少？’对曰：‘臣有两手，唯堪两匹。所获多矣。’朝贵服其清廉”。再如卷二《龙华寺》条提到逃归北魏的南人萧综与寿阳公主之事：两人初婚时，“公主容色美丽，综甚敬之，与公主语，常自称下官。……及京师倾覆，综弃州北走。时尔朱世隆专权，遣取公主至洛阳，世隆逼之，公主骂曰：‘胡狗，敢辱天王女乎！’世隆怒，遂缢杀之”。在不动声色之中，讥刺萧综为贪生之辈，而对公主的刚烈寄予褒意。

作者在语言表达上善于使用整齐的句法，主要为四言，有时也适度利用四六骈句，同时又能发挥散句的长处，节奏感与自由韵律得以有机结合，从而形成了典丽而清拔的风格。值得一提的是，他善于吸取辞赋作品尤其是京都大赋状物写景的经验，如卷三高阳王寺条描写高阳王元雍的府宅：“白壁丹楹，窈窕连亘，飞檐反宇，轇轕周通。”这里的“飞檐反宇”一语将静止的建筑作动态的形容，为直接采纳张衡《西京赋》“反宇业业，飞檐献献”之语而来。可见作者对前代京都大赋，由于其所表现主要是帝室皇居的空间之美，与本书有某种一致性，必有钻味。当他正面记叙某一贵族豪侈生活或某项京城盛典之际，笔端似有意带上了汉大赋式的气韵，这对传递出特定对象夸饰的本质，无疑是相得的。《四库提要》以“秾丽秀逸”四字品评此书的行文之美，从全书看，作者擅长整饬的四言句法，应是其中最为“秾丽”之处。

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第九章　魏晋南北朝小说（袁行霈撰）

中国古代小说有两个系统，即文言小说系统和白话小说系统。魏晋南北朝时期，只是文言小说。这时的小说可以统称之为笔记体小说，采用文言，篇幅短小，记叙社会上流传的奇异故事，人物的逸闻轶事或其只言词组。在故事情节的叙述、人物性格的描写等方面都已初具规模。作品的数量也已相当可观。但就作者的主观意图而言，还只是当成真实的事情来写，而缺少艺术的虚构。它们还不是中国小说的成熟形态。中国文言小说成熟的形态是唐传奇，白话小说成熟的形态是宋元话本。

第一节　小说的起源与魏晋南北朝小说的兴盛

关于“小说”　小说的起源　魏晋南北朝小说的兴盛

“小说”一词最早见于《庄子》杂篇《外物》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”〖《庄子集释》引成玄英疏：“干，求也。县，高也。夫修饰小行，以求高名令（问）[闻]者，必不能大通于至道。”见中华书局《诸子集成》本，1986年5月版第3册，第400页。〗以“小说”与“大达”对举，是指那些琐屑的言谈、无关政教的小道理。后来，作为一种文学体裁的小说与《庄子》所说的“小说”含义虽不完全相同，但在古代，小说这种文学体裁始终被视为不登大雅之堂的东西。在这一点上，二者仍然是接近的。

东汉班固据《七略》撰《汉书•艺文志》，把小说家列于诸子略十家的最后。这是小说见于史家著录的开始。诸子略共4324篇，小说就占了1380篇，是篇数最多的一家。班固据《七略•辑略》说：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道必有可观焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”〖中华书局1983年排印本第6册，第1745页。〗这是史家和目录学家对小说所作的具有权威性的解释和评价。他认为小说本是街谈巷语，由小说家采集记录，成为一家之言。这虽是小道，尚有可取之处。班固明确地指出小说起自民间传说，这对认识中国小说的起源有重要的意义。

追溯中国小说的起源，有以下几个方面：

首先是神话传说。尽管古代文献对神话传说的记载十分简略，我们仍然可以从中看到故事情节和人物性格这两种重要的小说因素。神话传说原先在口头流传，有的被采入正史，遂逐渐凝固；有的继续在口头流传幷不断丰富发展，分化出一些新的神和英雄，增添了新的故事情节。这些继续活在人们口头上的传说一旦记录下来，就成为具有浓厚小说意味的逸史。从神话传说到小说的这根链条中，逸史是关键的一环〖参见袁行霈《〈汉书•艺文志〉小说家考辩》，《文史》第七辑，中华书局1979年出版，第189页。〗。甚至不妨说逸史是中国小说直接的源头，逸史中最接近小说或竟可视为早期小说的，莫过于《穆天子传》和《燕丹子》。前者对周穆王周行天下之事多有细节描写；其中的西王母与《山海经》中的记叙相比，减少了神性增加了人性。后者写燕太子丹派荆轲刺杀秦王，与《战国策》和《史记》相比，不仅增加了细节描写而且突出了燕丹这个复仇者的形象。（明）胡应麟称此书为“古今小说杂传之祖”（《四部正讹》），不为无见。

其次是寓言故事。例如《孟子》、《庄子》、《韩非子》、《战国策》等书中都有不少人物性格鲜明的寓言故事，它们已经带有小说的意味。《韩非子》中保存寓言故事最多的《内储说》、《外储说》、《说林》，明白地用“说”来标目，也透露出两者之间的关系。显然，寓言故事可以看作小说的源头之一。

第三是史传。如《左传》、《战国策》、《史记》、《三国志》，描写人物性格，叙述故事情节，或为小说提供了素材，或为小说积累了叙事的经验。唐代传奇小说多取人物传记的形式，《三国志演义》径直标明是史传的演义，都证明了史传是小说的一个源头。在传统的目录学著作中，有些书或归入子部小说家类或归入史部杂传类，这两类缺少严格的区别，这也从一个侧面说明史传对小说的影响之深。

《汉书•艺文志》著录的小说15家，均已亡佚。今存题为汉人所著的小说，其实都是魏晋南北朝时期伪托汉人的作品，如托名东方朔的《神异经》和《十洲记》，托名班固的《汉武帝故事》。〖《神异经》一卷，旧题（汉）东方朔撰。书仿《山海经》，但于山川道里叙述简略，于异物奇闻则较详备。《四库全书总目》卷一四二谓：“观其词华缛丽，格近齐梁，当由六朝文士影撰而成。”　《十洲记》一卷，旧题（汉）东方朔撰。记祖洲、瀛洲等十洲风物，大抵恍惚支离，文字亦浅薄，盖出自六朝方士之手。　《汉武帝故事》二卷，旧题（汉）班固撰。司马光曰：“《汉武故事》，语多诞妄，非班固书，盖后人为之，托固名耳。”（《通鉴考异》卷一）〗题为魏晋南北朝时期的小说很多，重要的如（三国魏）邯郸淳《笑林》，（西晋）张华《博物志》，（东晋）干宝《搜神记》，（宋）刘义庆《幽明录》、《世说新语》，（北齐）王琰《冥祥记》，（梁）沈约《俗说》，（梁）殷芸《小说》等，〖《笑林》三卷，（三国魏）邯郸淳撰。原书已佚，鲁迅《古小说钩沉》（人民文学出版社1951年10月第1版）辑录29条。书中所收的都是一些短小的笑话，“举非违，显纰缪”（《中国小说史略》），开后世俳谐文字之端。　《博物志》十卷，（西晋）张华撰。张华（232~300），字茂先，官至司空。撰王嘉《拾遗记》说，张华原作四百卷，奏于晋武帝，奉帝命芟截疑问，分为十卷。其书今存，“乃类记异境奇物及古代琐闻杂事，皆刺取故书，殊乏新异”（《中国小说史略》，人民文学出版社1973年8月第1版，第31页）。疑为后人缀辑复成，已非张华原书。　《搜神记》今本二十卷，（东晋）干宝撰。干宝字令升，新蔡（今河南新蔡）人，东晋元帝时以著作郎领国史，后任太守、散骑常侍等官。着有《晋记》二十卷，时称“良史”。他“性好阴阳数术”，迷信鬼神；《搜神记》的主旨即“发明神道之不诬”（《搜神记•自序》），是儒家思想、方术、巫术和道教迷信的大杂烩，但也保存了不少优秀的民间传说和故事。书中所记的故事有抄撮旧籍的，有采自近世的，其六、七两卷全抄《续汉书•五行志》。　《幽明录》三十卷，（刘宋）刘义庆撰。已佚，《古小说钩沉》辑录265条。所记多鬼神怪异之事，有重见于《搜神记》等书者，然其故事性比较强，叙述描写委婉入情，显示了小说艺术的进步。　《冥祥记》十卷，（北齐）王琰撰。原书久佚，《古小说钩沉》辑录131条。王琰在《自序》中说，他幼时在交址曾从高僧贤法师受五戒，并得到观世音菩萨金像一座，虔心供养。后来金像两次显灵，“循复其事，有感深怀，沿此征觌，缀成此记”。书中记述的都是善恶报应的故事，主旨在劝人崇奉佛教，是一部自神其教的宗教宣传品。　《俗说》三卷，（梁）沈约撰。原书已佚，《古小说钩沉》辑录52条，内容与《世说新语》类似。　《小说》三十卷，至隋仅存十卷，明初尚存，（梁）殷芸撰。原书已佚，《古小说钩沉》辑录135条。此书是采集群书而成，以时代为次序，而将帝王之事放在卷首。内容自周汉至南齐，规模很大。〗包括后人的辑本，共约五十种，足见其兴盛的情况。

第二节　志怪与志人

志怪与志人　志怪小说兴盛的背景　志怪小说的内容　志人小说兴盛的背景志人小说的内容　魏晋南北朝小说的特色

魏晋南北朝小说可以分为志怪小说和志人小说两类〖志怪与志人小说的分类，最早由鲁迅提出。他于1924年7月在西安暑期讲学时有《中国小说的历史的变迁》讲稿，其中第二讲即为《六朝时之志怪与志人》。见《中国小说史略•附录》。〗。

志怪小说记述神仙方术、鬼魅妖怪、殊方异物、佛法灵异，虽然许多作品中表现了宗教迷信思想，但也保存了一些具有积极意义的民间故事和传说。志人小说记述人物的逸闻轶事、言谈举止，从中可以窥见当时社会生活的一些面貌。

志怪小说的兴盛与当时的社会背景有很大关系，宗教迷信思想的盛行是其兴盛的土壤。〖鲁迅说：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋迄隋，特多鬼神志怪之书。”见《中国小说史略》第五编《六朝鬼神志怪书（上）》。〗古人迷信天帝，大事都要向天帝请示，所以常有祈祷、占卜、占梦等活动，巫觋就是从事这类活动的人。社会上流传的许多巫术灵验的故事，就成为志怪小说的素材。方士是战国后期从巫觋中分化出来的，他们鼓吹神仙之说，求不死之药。秦汉以来方术盛行，关于神仙的故事也层出不穷，这也成为志怪小说的素材。此外，东汉晚期建立的道教，东汉传入中国的佛教，在魏晋以后广泛传播，产生了许多神仙方术、佛法灵异的故事，也成为志怪小说的素材。至于这些素材被搜集记录下来，则带有自神其教的目的。志怪小说的作者有的就是宗教徒，如《神异记》的作者王浮是道士，《冥祥记》的作者王琰是佛教徒。有的虽不是宗教徒，也往往带着搜奇记异的兴趣来记录这类故事。志怪小说适应了宗教宣传的需要，也提供了闲谈的数据，因而得以流传。

志怪小说按内容可分为三类：

一、地理博物。如托名东方朔的《神异传》、张华的《博物志》。

二、鬼神怪异。如曹丕的《列异传》、干宝的《搜神记》、托名陶潜的《搜神后记》、王嘉的《拾遗记》、吴均的《续齐谐记》〖《列异传》三卷，旧题（三国）魏文帝曹丕撰。原书已佚，《古小说钩沉》辑录50条，主要记述鬼物怪异之事。曹丕卒于魏黄初七年（226），而《列异传》“文中有甘露年间事，在文帝后，或后人有增益，或撰人是假托，皆不可知。两《唐书》皆云张华撰，亦别无左证，殆后有悟其抵牾者，因改易之。惟裴松之《三国志注》，后魏郦道元《水经注》皆已征引，则为魏晋人作无疑也”（《中国小说史略》）。　《搜神后记》（又名《搜神续记》）十卷，旧题（晋）陶潜撰。《隋志》入史部杂传类，两《唐书》均不录。《四库全书》入子部小说家类。案此书是否为陶潜所撰，后人多有怀疑。如明代沈士龙跋曰：“至于《后记》，多后人附益，绝非元亮本书。如元亮卒于元嘉四年，而有十四、十六年等事。《陶集》多不称宋代年号，以干支代之，何得书永初、元嘉？又诸葛长民与宋武，比肩晋臣也，陶不必谓伏诛。凡此数事，皆不可不与海内淹赡晓辨之也。”（见《津逮秘书》本，卷首）《四库全书总目》卷一四二谓此书：“其为伪托，固不待辨。然其书文词古雅，非唐以后人所能。《隋书•经籍志》著录，已称陶潜，则赝撰嫁人，其来久矣。”清人周中孚《郑堂读书记•搜神后记》云：“当由隋以前人所依托。”（见商务印书馆《郑堂读书记》本，卷六六）鲁迅亦云：“陶潜旷达，未必拳拳于鬼神，盖伪托也。”（《中国小说史略》）然亦有不同意此说者，如李剑国《唐前志怪小说史》即认为上述说法“并无确据，不可信”（南开大学出版社1984年5月第1版，第344页）。　《拾遗记》十卷，题（晋）陇西王嘉撰。王嘉，字子年，陇西安阳人，苻秦时的方士，《晋书》有传。此书原有19卷220篇，苻秦末年经战乱佚阙，梁代萧绮缀拾残文，改编为10卷，并为之“录”，即加上论赞。明代胡应麟《少室山房笔丛》卷三十三云：“盖即绮撰，而托之王嘉者。”今书卷九卷自庖羲、神农至东晋，记载神话、传说及名人异事，末卷记昆仑等九座仙山。　《续齐谐记》一卷，（梁）吴均撰。此书乃续宋东阳无疑的《齐谐记》。吴均是南朝梁的著名作家，《续齐谐记》无论叙述故事或刻画人物都有较高的艺术技巧。〗。

三、佛法灵异。如王琰的《冥祥记》、颜之推的《冤魂志》〖《冤魂志》三卷，宋人著录又称《还魂志》，（北齐）颜之推撰。颜之推字子介，临沂（今山东临沂）人，着有《颜氏家训》。《冤魂志》中的故事，多见于旧籍，引经史以证报应，合儒释二教为一体。〗。

志怪小说中值得注意的，是那些曲折地反映了社会现实、表达了人民的爱憎以及对美好生活向往的作品。如《搜神记》中的《三王墓》叙述楚国巧匠干将莫邪为楚王铸剑，反被楚王杀害，其子长大后为父报仇的故事：

楚干将莫邪为楚王作剑，三年乃成。王怒，欲杀之。剑有雌雄。其妻重身当产，夫语妻曰：“吾为王作剑，三年乃成。王怒，往必杀我。汝若生子是男，大，告之曰：‘出户望南山，松生石上，剑在其背。’”于是即将雌剑往见楚王。王大怒，使相之。剑有二，一雄一雌，雌来雄不来。王怒，即杀之。

莫邪子名赤比，后壮，乃问其母曰：“吾父所在？”母曰：“汝父为楚王作剑，三年乃成。王怒，杀之。去时嘱我：‘语汝子：出户望南山，松生石上，剑在其背。’”于是子出户南望，但睹堂前松柱下，石低之上，即以斧破其背，得剑，日夜思欲报楚王。

王梦见一儿，眉间广尺，言欲报仇。王即购之千金。儿闻之，亡去。入山行歌。客有逢者，谓：“子年少，何哭之甚悲耶？”曰：“吾干将莫邪子也，楚王杀吾父，吾欲报之。”客曰：“闻王购子头千金。将子头与剑来，为子报之。”儿曰：“幸甚！”即自刎，两手捧头及剑奉之。立僵。客曰：“不负子也。”于是尸乃仆。

客持头往见楚王，王大喜。客曰：“此乃勇士头也，当于汤镬煮之。”王如其言。煮头三日三夕，不烂。头踔出汤中，踬目大怒。客曰：“此儿头不烂，愿王自往临视之，是必烂也。”王即临之。客以剑拟王，王头随堕汤中，客亦自拟己头，头复堕汤中。三首俱烂，不可识别。乃分其汤肉葬之，故通名三王墓。今在汝南北宜春县界。

《搜神记》中的《韩凭妻》叙述宋康王霸占韩凭的妻子何氏，韩凭被囚自杀。何氏亦自杀，韩凭夫妇墓间生出相思树，一对鸳鸯恒栖树上，交劲悲鸣。《冤魂志》中的《弘氏》写地方官迎合朝廷旨意，抢掠弘氏材木，幷将他处死。弘氏鬼魂报仇，以致诬害他的官吏死去，用他的材木在皇帝陵上所建寺庙也被天火烧毁。这三篇作品表现了人民对暴政的反抗。又如，《搜神记》中的《董永》写董永的孝心感动了天帝，天帝派织女下凡与他结婚，帮他偿债：

汉董永，千乘人。少偏孤，与父居。肆力田亩，鹿车载自随。父亡，无以葬，乃自卖为奴，以供丧事。主人知其贤，与钱一万，遣之。

永行三年丧毕，欲还主人，供其奴职。道逢一妇人曰：“愿为子妻。”遂与之俱。主人谓永曰：“以钱与君矣。”永曰：“蒙君之惠，父葬收藏。永虽小人，必欲服勤致力，以报厚德。”主曰：“妇人何能？”永曰：“能织。”主曰：“必尔者，但令君妇为我织缣百匹。”于是永妻为主人家织，十日而毕。女出门，谓永曰：“我，天之织女也。缘君至孝，天帝令我助君偿债耳。”语毕，凌空而去，不知所在。

《搜神后记》中的《白永素女》写天河里的白水素女下凡帮助贫穷而善良的青年农民谢端成家立业。《幽明录》中的《刘晨阮肇》写刘晨和阮肇入天台山，与二女子结为夫妇，半年后出山，“亲旧零落，邑屋改易，无复相识。问讯得七世孙，传闻上世入山，迷不得归。”这些富有想象力的故事反映了人民的美好愿望。又如，《搜神记》中的《紫玉》写吴王夫差的小女紫玉与韩重相爱，吴王不许，紫玉气结而死。韩重与紫玉之魂相会，尽夫妇之礼。《死异传》中的《谈生》写人鬼恋爱，《续齐谐记》中的《青溪庙神》写人神恋爱，都曲折地反映了封建社会中女子对爱情生活的向往。又如，《博物志》中八月浮槎的故事，表现了探索大自然奥秘的愿望：

旧说云：天河与海通。近世有人居海渚者，年年八月有浮槎去来，不失期。人有奇志，立飞阁于槎上，多赍粮，乘槎而去。二余日中犹观星月日辰，自后芒芒忽忽，亦不觉昼夜。去十余日，奄至一处，有城郭状，屋舍甚严，遥望宫中多织妇。见一丈夫牵牛渚次饮之。牵牛人乃惊问曰：“何由至此？”此人具说来意，幷问此是何处。答曰：“君还至蜀郡，访严君平则知之。”竟不上岸，因还如期。后至蜀问君平，平曰：“某年月日有客星犯牵牛宿。”计年月，正是此人到天河时也。

《搜神后记》中阿香推雷车布雨的故事也很有趣：

永和中，义兴人姓周，出都，乘马，从两人行。未至村，日暮。道边有一新草小屋，一女子出门，年可十六七，姿容端正，衣服鲜洁。望见周过，谓曰：“日已向暮，前村尚远，临贺讵得至？”周便求寄宿，此女为燃火作食。向一更中，闻外有小儿唤阿香声，女应诺，寻云：“官唤汝推雷车。”女乃辞行，云：“今有事当去。”夜遂大雷雨。向晓，女还。周既上马，看昨所宿处，止见一新冢，冢口有马尿及余草。周甚惊惋。后五年，果作临贺太守。

志人小说的兴盛与士族文人之间品评人物和崇尚清淡的风气有很大关系〖鲁迅说：“汉末士流，已重品目，声名成毁，决于片言，魏晋以来，乃弥以标格语言相尚，惟吐属则流于玄虚，举止则故为疏放，……终乃汗漫而为清谈。渡江以后，此风弥甚，……世之所尚，因有撰集，或者掇拾旧闻，或者记述近事，虽不过丛残小语，而俱为人间言动，遂脱志怪之牢笼也。”见《中国小说史略》第七编《世说新语与其前后》。〗。这类志人小说既是品评人物和崇尚清淡的结果，又反过来促进了这种风气的发展。从志人小说在当时受到社会重视的情况，也可以看出它们的编纂是适应了社会的需要。裴启的《语林》一写成，远近许多人争着传抄〖《语林》十卷，（东晋）裴启撰。裴启，字荣启，河东人，处士。曾搜集“汉魏以来迄于今时言语应对之可称者，谓之《语林》”（《世说新语》注引《续晋阳秋》）。此书当时颇为盛行，《世说新语•文学》：“裴郎作《语林》，始出，大为远近所传。时流年少，无不传写，各有一通。”后因记载谢安的话失实，为谢安所轻诋，从此不再流行，至隋已佚失。《古小说钩沉》辑录180条。〗，梁武帝曾敕命殷芸撰《小说》〖《隋书•经籍志三》子部小说家类著录《小说》十卷，注云：“梁武帝敕安右长史殷芸撰。梁目，三十卷。”〗，都是很好的例证。

志人小说今传较少，按其内容也可分为三类：

一、笑话。（魏）邯郸淳《笑林》，对世态有所讽刺。如写楚人有担山鶏者，欺人曰凤凰，以讹传讹，连皇帝也轻信了。汉世老人家富无子而性吝啬，饿死后田产充官。《笑林》开后世俳谐文字之端。

二、野史。（东晋）葛洪伪托刘歆所作《西京杂记》〖《西京杂记》二卷，旧题（汉）刘歆撰，或题（晋）葛洪撰。案《隋书•经籍志二》史部旧事类著录《西京杂记》二卷，不着撰者。两《唐书》著录并题葛洪撰。《西京杂记》书末葛洪跋云：刘歆着有《汉书》一百卷，班固撰《汉书》几乎全取于此，其所不取者有二万字左右，今抄出为二卷，名曰《西京杂记》。据考证，盖即葛洪所著而伪托刘歆者。或引《酉阳杂俎》谓系（梁）吴筠撰。余嘉锡《四库提要辨证》卷十七于此有详论。〗，记述西汉的人物轶事，也涉及宫室制度、风俗习惯、衣饰器物，幷带有怪异色彩。其中有的故事后来很流行，如王昭君、毛延寿故事，司马相如、卓文君故事。

三、逸闻轶事。这是志人小说的主要部分，有（东晋）裴启《语林》、（东晋）郭澄之《郭子》〖《郭子》三卷，（东晋）郭澄之撰。郭澄之字钟静，太原阳曲人，东晋末曾任南康相，后随刘裕，官至相国府从事中郎，封南封侯。《郭子》今亡，《古小说钩沉》辑录84条。〗、（梁）沈约《俗说》、（梁）殷芸《小说》等。（宋）刘义庆《世说新语》是成就和影响最大的一部。

魏晋南北朝小说篇幅短小、叙事简单，只是粗陈故事梗概，而且基本上是按照传闻加以直录，没有艺术的想象和细节的描写。虽有人物性格的刻划，但还不能展开。所以还只是初具小说的规模，而不是成熟的小说作品。在中国小说史上，魏晋南北朝的志怪小说和志人小说是不可缺少的一环。在人物刻划、细节描写，以及叙事语言的运用等方面，它们都为唐传奇的写作积累了经验。一些唐传奇的故事取自这个时期的小说，如《倩女离魂》与《幽明录》中的《阿庞》，《柳毅传》与《搜神记》中的《胡母班》，《枕中记》与《幽明录》中的《焦湖庙祝》，都有继承关系。唐以后的文言小说中始终有志怪一类，《聊斋志异》是这类小说的顶峰。模仿《世说新语》的小说达几十种之多〖如唐代有王方庆《续世说新书》（今佚），刘肃《大唐新语》（一名《唐世说新语》）十三卷；宋代王谠《唐语林》八卷，孔仲平《续世说》十二卷；元代杨瑀《山居新语》四卷，吾丘衍《山中新语》；明代何良俊《语林》三十卷、《丛说》三十八卷、《世说新语补》四卷，张时彻《说林》二十四卷，焦竑《明世说》八卷，李绍文《明世说新语》八卷，孙令弘《集世说》六卷；清代有李清《女世说》四卷，吴肃公《明语林》十四卷，章抚功《汉世说》十四卷，章继泳（信园）《南北朝世说》二十卷，王晫《今世说》八卷，黄汝琳《世说补》二十卷，夏昌祺《雪窗新语》二卷，严蘅《女世说》一卷。上引均见袁行霈、侯忠义编《中国文言小说书目》，北京大学出版社1981年11月第1版。直到民国初年还有易宗夔《新世说》。〗，这也说明了魏晋南北朝小说的影响。

第三节　《世说新语》

《世说新语》的编撰　《世说新语》与名士风流　《世说新语》的文学成就

《世说新语》又称《世说》、《世说新书》，卷帙门类亦有不同〖案《世说新语》的卷帙与门类，历代记载及现存传本均不一致。卷帙有十卷、八卷、六卷之不同；门类有三十六门、三十八门、三十九门等异说。王能宪《世说新语》（江苏古籍出版社1992年6月第1版）第一章《〈世说新语〉成书考辨》于此有详论。〗。今存最早刊本为宋绍兴八年董弅所刻三卷本，共36门。其上卷为“德行”、“言语”、“政事”、“文学”四门，这正是孔门四科（见《论语•先进》），说明此书的思想倾向有崇儒的一面。但综观全书多有谈玄论佛以及蔑视礼教的内容，其思想倾向幷不那么单纯。

《世说新语》的编撰者刘义庆（403～444）是宋武帝刘裕的侄子，袭封临川王，官至尚书左仆射、中书令。他尊崇儒学，晚年好佛，“为性简素，寡嗜欲，爱好文义。……招集文学之士，近远必至”（《宋书•刘道规传》附《刘义庆传》）。他所招集的文学之士很可能参加了《世说新语》的编撰，不过起主导作用的当然还是刘义庆本人。其中不少故事取自《语林》、《郭子》，文字也间或相同〖鲁迅《中国小说史略》第七编《世说新语与其前后》认为：“然《世说》文字，间或与裴郭二家书（案指裴启《语林》、郭澄之《郭子》）所记相同，殆亦犹《幽明录》《宣验记》然，乃纂辑旧文，非由自造。”〗。（梁）刘孝标为之作注，引用古书四百余种，补充了不少史料，许多已经散佚的古书借此保存了佚文，颇为后人珍重。

《世说新语》的内容主要是记录魏晋名士的逸闻轶事和玄虚清淡，也可以说这是一部魏晋风流的故事集，从而也起到了名士“教科书”的作用。按照冯友兰的说法，风流是一种人格美，构成真风流有四个条件：玄心、洞见、妙赏、深情〖见冯友兰《论风流》，原载《哲学评论》第九卷第三期，后收入《三松堂学术文集》，北京大学出版社1984年3月第1版，第609~617页。〗。当然，这种人格美是以当时士族的标准来衡量的。在《世说新语》的三卷36门中，上卷四门：德行、言语、政事、文学；中卷九门：方正、雅量、识鉴、赏誉、品藻、规箴、捷悟、夙慧、豪爽，这13门都是正面的褒扬，如：

管宁、华歆共园中锄菜，见地有片金，管挥锄与瓦石不异，华捉而掷去之。又尝同席读书，有乘轩冕过门者，宁读如故，歆废书出看。宁割席分坐曰：“子非吾友也。”（《德行》）

通过与华歆的对比，褒扬管宁淡泊名利。又如：

公孙度目邴原：“所谓云中白鹤，非燕雀之网所能罗也。”（《赏誉》）

这既是对邴原的褒扬，也是对公孙度善于誉人的褒扬。至于下卷23门，情况就比较复杂了。有的褒扬之意比较明显，如容止、自新、贤媛。有的看似有贬意，如任诞、简傲、俭啬、忿狷、溺惑，但也不尽是贬责。有的是贬责，如“谗险”中的四条，以及“汰侈”中的一些条目。也有许多条目只是写某种真情的流露，幷无所谓褒贬。既是真情的流露，也就是一种风流的表现，所以编撰者津津有味地加以叙述。例如：

王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：“暂住何烦尔？”王啸咏良久，直指竹曰：“何可一日无此君？”（《任诞》）

这种任诞只是对竹的一种妙赏，以及对竹的一往情深，或者在对竹的爱好中寄托了一种理想的人格。又如：

晋文王功德盛大，座席严敬，拟于王者。唯阮籍在坐，箕踞啸歌，酣放自若。（《简傲》）

这简傲正是阮籍的可爱之处。总之，编撰者只是将那些饶有兴趣的、可资谈助的逸闻轶事、言谈举止，采集来汇编成书，态度倒是比较客观宽容的。

《世说新语》是研究魏晋风流的极好史料。其中关于魏晋名士的种种活动如清淡、品题，种种性格特征如栖逸、任诞、简傲，种种人生的追求，以及种种嗜好，都有生动的描写。综观全书，可以得到魏晋时期几代士人的羣像。通过这些人物形象，可以进而了解那个时代上层社会的风尚。

《世说新语》在艺术上有较高的成就，鲁迅先生曾把它的艺术特色特色概括为“记言则玄远冷隽，记行则高简瑰奇”（《中国小说史略》）。《世说新语》及刘孝标注涉及各类人物共一千五百多个〖说见余嘉锡《世说新语笺疏•凡例》，中华书局1983年8月第1版。〗，魏晋两朝主要的人物，无论帝王、将相，或者隐士、僧侣，都包括在内。它对人物的描写有的重在形貌，有的重在才学，有的重在心理，但都集中到一点，就是重在表现人物的特点，通过独特的言谈举止写出了独特人物的独特性格，使之气韵生动、活灵活现、跃然纸上。如《俭啬》：“王戎有好李，卖之恐人得其种，恒钻其核。”仅用16个字，就写出了王戎的贪婪吝啬的本性。又如《雅量》记述顾雍在羣僚围观下棋时，得到丧子噩耗，竟强压悲痛，“虽神气不变，而心了其故。以爪掐掌，血流沾褥”。一个细节就生动地表现出顾雍的个性。《世说新语》刻画人物形象，表现手法灵活多样，有的通过同一环境中几个人的不同表现形成对比，如《雅量》中记述谢安和孙绰等人泛海遇到风浪，谢安“貌闲意说”，镇静从容，孙绰等人却“色幷遽”、“喧动不坐”，显示出谢安临危若安的“雅量”。有的则抓住人物性格的主要特征作漫画式的夸张，如《忿狷》中绘声绘色地描写王述吃鶏蛋的种种蠢相来表现他的性急：“王蓝田性急。尝食鶏子，以箸刺之，不得，便大怒，举以掷地。鶏子于地圆转未止，仍下地以屐齿蹍之，又不得，瞋甚，复于地取内口中，啮破即吐之。”有的运用富于个性的口语来表现人物的神态，如《赏誉》中王导“以麈尾指坐”，叫何充共坐说：“来，来，此是君从！”生动地刻画出王导对何充的器重。《世说新语》虽然没有虚构，但一定有所提炼，这番提炼就是小说的写作艺术。例如关于钟会和稽康的两段故事：

钟会撰《四本论》，始毕，甚欲使嵇公一见。置怀中，既定，畏其难，怀不敢出，于户外遥掷，便回急走。（《文学》）

钟士季精有才理，先不识嵇康。钟要于时贤隽之士，俱往寻康。康方大树下锻，向子期为佐鼓排。康扬槌不辍，旁若无人，移时不交一言。钟起去，康曰：“何所闻而来？何所见而去？”钟曰：“闻所闻而来，见所见而去。”（《简傲》）

钟会对嵇康既仰慕又畏惧的心理，以及嵇康简傲的态度，刻划得入木三分。又如：

顾和始为扬州从事，月旦当朝。未入顷，停车州门外。周侯诣丞相，历和车边，和觅虱夷然不动。周既过反还，指顾心曰：“此中何所有？”顾搏虱如故，徐应曰：“此中最是难测地。”周侯既入，语丞相曰：“卿州吏中有一令仆才。”（《雅量》）

顾和的雅量，周顗的赏鉴，通过觅虱不动、既过反还，以及两人的对话生动地表现了出来。

《世说新语》的语言简约含蓄，隽永传神，透出种种机智和幽默。正如（明）胡应麟《少室山房笔丛》卷十三所说：“读其语言，晋人面目气韵，恍忽生动，而简约玄淡，真致不穷。”有许多广泛应用的成语便是出自此书，例如：难兄难弟、拾人牙慧、咄咄怪事、一往情深，等等。

《世说新语》对后世有着十分深刻的影响，不仅模仿它的小说不断出现，而且不少戏剧、小说也都取材于它。〖后代模仿《世说新语》的小说有：唐代王方庆《续世说新书》（已佚），宋代王谠《唐语林》、孔仲平《续世说》，明代何良俊《何氏语林》、李绍文《明世说新语》等，清代吴肃公《明语林》、李清《女世说》、颜从乔《僧世说》、王晫《今世说》，直到民国初年还有易宗夔《说世说》。后代的戏曲、小说，如元代关汉卿《玉镜台》，秦简夫《剪发待宾》；明代杨慎（或题许时泉）《兰亭会》等，就都是根据《世说新语》中的故事改编的。《三国演义》中有些情节如杨修解“黄绢幼妇”之辞、望梅止渇、七步成诗等，也取自《世说新语》。〗

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第四编　隋唐五代文学

绪论（罗宗强撰）

隋文帝开皇九年（589）统一全国，结束了二百七十余年南北分裂的政治局面。但隋朝只维持了不到30年。隋炀帝大业十三年（617），关陇贵族集团的代表人物李渊、李世民在风起云涌的农民起义战争中起兵太原。翌年五月，李渊即帝位于长安，改国号曰唐，幷先后平定了其他武装力量，于武德七年（624）统一了全国。唐代成为我国历史上政治军事强大、文化经济繁荣的一个朝代。后人把强盛繁荣的唐代，与汉代幷列，称为“汉唐盛世”。

魏晋南北朝是文学自觉的时代，文学的艺术特质得到充分的发展，文学创作积累了丰富的经验，为唐代文学的繁荣提供了很好的基础。从永嘉南渡开始的漫长岁月里，文学一直在南北分裂的局面中发展，带着明显的地域色彩，有待纳入统一的进程之中。唐人的贡献，就是在魏晋南北朝文学的基础上，合南北文学之两长，创造了有唐一代辉煌的文学。

以安史之乱为分水岭，唐代文学可以分为前后两期。前期上承魏晋南北朝文学，属于中国文学中古期的第一段；后期下启两宋文学，属于中古期的第二段。

第一节　开放的文化环境与唐代文学的繁荣

国力的强大与中外文化的交融　士人的人生信仰、文化的繁荣对文学的影响

唐代文学的繁荣，与唐代社会的发展有密切的关系。唐太宗贞观四年（630）打败突厥，原属东突厥的各属国，归属唐朝，推尊唐太宗为天可汗，唐朝遂取代势力强大的突厥而成为东亚盟主。贞观八年（634）大败吐谷浑，贞观十四年（640）平定高昌，高宗显庆二年（657）打败西突厥。唐朝势力之强大，延续一百余年，直至唐玄宗开元、天宝年间而达到高峰。天可汗的实际存在，达百二十余年之久〖对于天可汗的性质，学界有不同看法。它是最高宗主权的称号，还是一个正式的政治体制，尚难论定。参看罗香林《唐代天可汗制度考》，《唐代文化史》，台湾商务印书馆1955年版；李树桐《唐代四裔宾服的文化因素》，《唐史研究》，台湾中华书局1979年版；汪籛《唐太宗与贞观之治》，求实出版社1981年版；崔瑞德编《剑桥中国隋唐史》第四章，中国社会科学出版社1990年版。〗。唐朝建立不久，经济就从隋末的大破坏中恢复过来，幷迅速得到发展，至天宝中上升达于顶点〖隋末因战争的大破坏，经济凋弊。贞观初，经济开始恢复，逐渐走向繁荣。“四年，斗米四五钱，外户不闭者数月，马牛被野，人行数千里不赉粮。民物蕃息”（《新唐书•食货志》一）。“又频致稔，米斗四五钱，行旅自京师至于岭表，自山东至于沧海，皆不赉粮，而取给于路。入山东村落，行旅经过者，必厚加供待，或发时有赠遗。此皆古昔未有也”（《贞观政要》卷一）。“（天宝五载）是时，海内富实，斗米之价钱十三，青、齐间斗纔三钱，绢一匹钱二百，道路列肆，具酒食以待行人，店有驿驴，行千里不持尺兵”（《新唐书•食货志》一）。〗。国力的强大，为文化的发展创造了极为有利的环境。

唐朝的立国者，对外来文化采取兼容的政策。去华夷之防，容纳外来的思想与文化。唐太宗说过：“自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一。”（《资治通鉴》贞观二十一年五月条）太宗这种一视华夷的思想，为他的后继者所继承，直到玄宗朝，李华还说：“国朝一家天下，华夷如一。”（李华《寿州刺史厅壁记》）从国家政权到生活方式，都体现了这种华夷如一的思想。

唐代建立者一视华夷的心态，与他们的出身有关。李氏为鲜卑化的汉人〖高祖之母独孤氏、太宗之母纥陵氏、皇后长孙氏，都是鲜卑族人。陈寅恪《统治阶级之氏族及其升降》对此有详细论述，见其《唐代政治史述略稿》（手写本）》，上海古籍出版社1988年版。〗。这个家族不仅有着鲜卑血统，而且长期居住北边，受到胡族文化的深刻影响。北朝汉胡文化的融合，在唐代加速了进程。唐代统治集团的这种思想倾向，安史之乱以后有所改变，严华夷之防的思想，在韩愈的维护道统的主张之后，有所抬头。但是道统论的提倡，对于宋以后的正统思想的重新主导思想领域和内敛心态的形成，可能起先导作用，而对于中唐以后的整个社会生活，却幷无实际的影响。中外文化的交融幷未稍衰。整个唐代，广泛接受外来文化的影响，从文学艺术到生活趣味、风俗习惯，都可以看到这种影响。由于大量外族移民入住，商旅往来，宗教的传播，西域各族、各国的生活习俗、文化也广泛的影响着长安、洛阳、扬州等大都会、南北丝绸之路沿线地区，以及像广州这样的海上交通重要城市。这些地区，从饮食、衣着、乐舞到生活趣味，均杂取中西〖参见向达《唐代长安与西域文明》，生活•读书•新知三联书店1957年版，第1~116页。〗。唐人婚俗，也颇受北朝鲜卑婚俗的影响。敦煌发现的写本书仪残卷，记载唐代民间婚礼的主要仪式在女家举行。这都是与中原固有习俗不同的〖李树桐《唐代妇女的婚姻》，《唐史研究》，台湾中华书局1979年版；吕一飞《胡族习俗与隋唐风韵》，书目文献出版社1994年版。〗。更值得注意的一点，是唐代妇女有较高的社会地位，男女较为平等。妇女在行为上也较不受约束。中外文化交融所造成的这种较为开放的风气，对于文学题材的拓广，文学趣味、文学风格的多样化，都有重要的意义。

唐代士人对人生普遍持一种积极的、进取的态度。国力日渐强大，为士人展开了一条宽阔的人生道路。唐人入仕，较之前代有更多途径。开科取士，唐沿隋旧，而更加发展成熟。唐代开科，分常选与制举。常选有秀才、明经等12科，其中明经又分为七；制举的确切数目已难了解，但据唐宋人的记载，当有八九十种之多〖参见傅璇琮《唐代科举与文学》，陕西人民出版社1986年版。〗。科举之外，尚有多种入仕途径，如入地方节镇幕府等。入仕的多途径，为寒门士人提供了更多的机会。一批较接近广阔社会生活的寒门士人进入文坛，使文学离开宫廷的狭窄圈子，走向市井，走向关山与塞漠，这对文学的发展也是意义重大的。由于国力强大，唐代士人有着更为恢宏的胸怀、气度、抱负与强烈的进取精神。他们中的不少人，自信与狂傲，往往集于一身。《旧唐书•王翰传》说王翰“神气豪迈，……发言立意，自比王侯”。陈子昂也有同样的气概：“方谒明天子，清宴奉良筹。再取良城璧，三陟平津侯。不然拂衣去，归从海上鸥。”（《答洛阳主人》李白更是这样一位自视甚高的人，他自比管、葛、吕望、谢安，要立盖世之功，然后像范蠡那样，功成身退，“钓周猎秦安黎元，小鱼[QSXU]兔何足言”（《留别于十一兄逖裴十三游塞垣》）。高适、岑参、王昌龄、祖咏等，无不如此。“万里不惜死，一朝得成功。画图骐麟阁，入朝明光宫”（高适《塞下曲》）。“丈夫三十未富贵，安能终日守笔砚？”（岑参《银碛山西馆》）“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”（王昌龄《从军行》）。“少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨”（祖咏《望蓟门》）。杜甫也要“致君尧舜上”，而自比稷、契。唐代士人功名心特重，安史乱后，虽有所变化，渐至晚唐而渐见纤弱，但积极入世的总趋势幷未改变。这种积极进取的精神反映到文学上来，便是文学（特别是诗）中的昂扬情调。

唐人恢宏的胸怀气度与对待不同文化的兼容心态，创造了有利于文化繁荣的环境。史学、书法、绘画、雕塑、音乐、舞蹈都有很大的发展。

唐初设立史馆，出于以史为鉴的目的，修《梁书》、《陈书》、《北齐书》、《周书》、《隋书》五史。后又以太宗御撰的名义修《晋书》和以私修官审的形式修《南史》和《北史》。八史的修撰，提供了丰富的修史经验，不久便有刘知几的《史通》出来，广泛地论述史学问题，反映了一种求实的思想倾向。这种思想倾向，与文学潮流的发展同步。初唐的文学潮流，逐步的向着反伪饰、求真情的方向发展，幷从此一步步地摆脱南朝文风的影响。史学上的求实与文学上的求真，同是崇实思潮的产物。史家对于文学问题的论述，更直接影响着文学的走向，如《隋书•文学传论》、《北齐书•文苑传赞》、《周书•王褒庾信传论》和各史中的作家传、传论中精彩的文学见解，与初唐诗风朝着合南北文学之两长，旨深、调远、辞巧，声律风骨兼备的方向发展不无关系。

唐代绘画、书法、雕塑的繁荣，也影响到文学。我国书法，至晋而风韵标举，臻于化境。此后北朝雄健而南朝俊秀，至隋而渐合南北之两长，然法未大变。唐人始大变法度。初唐书法名家辈出，欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、陆柬之、孙过庭诸人，如羣星汇聚，形成我国书法史的又一高峰。他们虽仍以二王为法，但已渐趋求变。颜真卿出，一变晋人之神韵入于法度之中，结体端庄，用笔厚重，而遒丽自在其中，终于拓展了我国书法发展的一条新途径。最能传神地体现唐代士人昂扬精神风貌的，是张旭和怀素草书，两人均每于醉后走笔狂书，龙蛇游走而莫测其神妙。贺知章“每兴酣命笔，忽有好外，与造化相争，非人工所能到”（窦蒙《述书赋》）。书法中的这种自由纵恣的气象，与盛唐诗人、特别是李白歌诗的精神风貌，甚为相似。唐代绘画，在我国绘画史上也进入了一个新时期。此期绘画已分科。人物画家有阎立本、尉迟乙僧、吴道子、张萱、周肪、韩滉等。吴道子也擅长山水画，而韩滉也以画牛驰名后世。山水画家如李思训、王维、张璪、郑虔等人，都是我国绘画史上名声喧赫的人物。花鸟动物画家如曹霸、韩干、韦偃的马，边鸾的花鸟，也都名盛一时。唐代壁画最盛，画于宅院、寺庙、道观、殿宇、公庭、驿廨。吴道子一生，对壁画贡献至巨。他画在两都寺观墙壁的就有四百余间。当时画壁画者不仅有绘画名家，也有工匠，且数量巨大。武宗灭法时，天下寺庙、招提、兰若四万四千余所，多有壁画，而毁于灭法之中；残存者数量仍甚可观，仅成都大圣慈寺96院，至宋代尚存有壁画8524间〖参见黄苗子《古美术杂记》，香港大光出版有限公司1982年版。〗。唐代佛教艺术的高度成就，还可从各地现今遗存的佛教壁画和佛教造像中看到〖参见段文杰《敦煌石窟艺术论集》中关于莫高窟艺术的论述，甘肃人民出版社1988年版。〗。书法、绘画、雕塑的高度成就，也影响着文学，我们从唐诗中可以明显地看到这一点。唐人咏画、题画诗，《全唐诗》中著录有189首。许多重要诗人如李白、杜甫、王昌龄、岑参、高适、王维都有题画、咏画诗。在唐代，诗画的融通有了更大的发展。画论诗论交融渗透、相互影响，绘画不仅成为诗的题材，也影响诗的艺术表现技巧。唐诗中色彩表现的丰富细腻，意境的画意，传神的技巧，都与绘画艺术的高度发展有着这样那样的关系〖参见陈华昌《唐代诗与画的相关性研究》，陕西人民出版社1993年版。〗。

音乐和舞蹈的繁荣，与文学发展也有着密切的关系。在唐代，燕乐的发展产生了一种诗歌的新形式：词。燕乐用诗于歌唱，从绝句开始，后来才因调填词〖参见丘琼荪《燕乐探微》，上海古籍出版社1989年版；任半塘《唐声诗》，上海古籍出版社1982年版；王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，中华书局1996年版。〗。其实，古体当时也可用于歌唱〖李贺《花游曲序》：“寒食日，诸王妓游。贺入座，因采梁简文诗调，赋《花游曲》，与妓弹唱。”诗为五古，可证。见王琦《李长吉歌诗汇解》卷三，《李贺诗歌集注》，上海古籍出版社1977年版，第204页。〗。诗与乐，向来关系密切，而这种关系，在唐代更加发展。有人统计，《乐府诗集》中2239首乐府诗，合乐的占1754首。《唐诗纪事》所记1150诗家中，诗作与音乐有关的，共200家。《全唐文》中有关音乐之作有241篇（见杨旻玮《唐代音乐文化之研究》）。《全唐诗》中涉及乐舞的就更多了。这些作品对乐声与舞容的精妙描写，充分说明唐代乐舞的高度繁荣为唐诗表现领域的拓展，带来了十分深刻的影响。

第二节　漫游、入幕、读书山林之风、贬谪与唐文学

唐代士人的漫游之风　幕府生活与文学　唐人读书山林的风气　贬谪生活对于文学的影响

唐代士人开阔的胸怀、恢宏的气度、积极进取的精神，影响到唐文学的风貌。他们的生活，也与唐代文学的发展有关。其中最重要的是漫游、读书山林之风、入幕和贬谪生活对于文学的影响。

东晋之后，山水游赏常反映到诗文中来。但从山水游赏扩大到漫游，幷且成为一时风尚，则是到唐代才开始的。唐代士人，在入仕之前，多有漫游的经历。漫游的处所，一是名山大川，一是通都大邑。名山大川的游历，反映了唐代诗人对于自然美的向往，“此行不为鲈鱼脍，自爱名山入剡中”（李白《初下荆门》）。凡佳山水，必有诗人足迹。苏南、浙西至匡庐、洞庭一线，有中国最秀美的山水，尤其是剡中与洞庭，更是许多诗人留连忘返的处所。山水游赏，开阔视野，亲近自然，陶冶了情趣，提高了山水审美的能力，促进了唐代山水田园诗的发展。给山水田园诗带来了一种清水芙蓉的美。唐代的山水田园诗，不论不同的诗人有着怎样不同的风格，亲切传神地表现自然的美却是相同的。

漫游名山大川，除了山水游赏之外，可能还与神仙道教信仰有关。“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”（李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》）。唐代的不少重要士人，都有神仙信仰。名山访道，成为一种时尚。这种风气也在唐诗中留下了印记。

漫游的又一重要去处是边塞。边塞诗是唐诗的一个重要题材。唐人写边塞诗，不一定到过边塞。但优秀的边塞诗，则多是到过边塞的诗人的作品。到过边塞的诗人，一是入节镇幕府；一是边塞漫游。前者如高适、岑参、李益；后者如王昌龄〖关于王昌龄是否到过边塞，学界一直未能论定。1987年傅璇琮、李珍华撰《王昌龄事迹新探》，此一问题纔得以解决。见傅着《唐诗论学丛稿》，黑龙江人民出版社1992年版。〗，以及李白、王之涣等人。边塞漫游为唐诗带来慷慨壮大的气势情调和壮美的境界。

漫游还有一个去处，是通都大邑，如长安、洛阳、扬州、金陵等地。这是当时最为繁华的都市。歌吹宴饮，任侠使气，干谒投赠，结交友朋。这也极大地拓展了文学的题材，丰富了唐文学的表现领域。

唐代士人入仕的途径很多，科举之外，入幕是一重要途径。不少士人，都有过幕府生活的经历，王翰、高适、王维、李白、岑参、杜甫、萧颖士、李华、梁肃、元结都曾在幕府生活过。中唐以后，入幕更是许多士人的主要仕途经历。杜牧在幕府十年，这段时间的生活，成了他一生忆念的内容，深深地渗入到他的诗中。李商隐的仕途，主要就在幕府，据不完全统计，中唐以后，曾入幕的重要作家，为数当在70人以上〖参见戴伟华《唐方镇文职僚佐考》，天津古籍出版社1994年版。〗。幕府宴饮，乐伎唱诗，唱和送别，戎幕闲谈，对于诗的创作和词的产生，对于小说的发展，都有影响。

唐人生活中另一对文学的发展产生影响的，就是读书山林的风气。唐代的一些士人，在入仕之前，或隐居山林，或寄宿寺庙、道观以读书。陈子昂曾读书于金华山的玉京观；李白出夔门之前，隐于大匡山读书；岑参十五隐于嵩阳；刘长卿少曾读书嵩山；曾读书嵩山的，还有孟郊、崔曙、张谓、张諲等；颜真卿未仕时，读书讲学常在福山；李端、杜牧、温庭筠、杜荀鹤、李中都曾读书庐山；阎防、薛据、许稷曾读书于终南山；徐商读书中条山中；符载等数人读书青城山；李绅读书于无锡惠山寺；等等〖参见严耕望《唐人读书山林寺院之风尚》，《历史语言研究所集刊》第三十本（下册），1959年10月出版。〗。唐代寒门士人得以应举，他们读书的一条途径，就是寺庙、道观。唐代寺庙经济发达，可为贫寒的士人提供免费的膳食与住宿。且又藏书丰富，为士人读书提供方便。读书山中，不仅读经史，也作诗赋〖李骘《题惠山寺序》：“太和五年四月，肄业于惠山寺。居三岁，其所讽念：《左氏春秋》、《诗》、《易》，及司马迁、班固史，屈原《离骚》、庄周、韩非、书记，及着歌诗数百篇。”陈尚君辑校《全唐诗补编》上册，中华书局1992年版，第439页。〗。山林的清幽环境，对于士人情趣的陶冶，审美趣味的走向，都会有影响。读书山林又往往在青年时期，这种影响，常常随其终身，在他们的诗中反映出来。唐诗中那种清幽明秀格调，与此有关。

唐代特别是中唐以后文人的贬谪生活，也丰富了唐文学，使唐文学从生活面到情调意境，都呈现出更为丰富多彩的面貌。文人贬谪而形诸歌吟，自屈原而后，历代不断；但唐前未见有唐人如此多而且如此好的贬谪作品。李白贬夜郎途中，王昌龄龙标之贬，刘长卿的两次贬谪，都有很好的诗。贬谪的悲愤不平，孤独寂寞，凄楚忧伤，和对于生命的执着，对于理想的追求，构成了贬谪文学丰富多样的内涵。这样丰富多样的内涵，特别明显地反映在元和诗人的贬谪作品中〖参见尚永亮《元和五大诗人与贬谪文学考论》，台湾文津出版社1993年版。〗。韩愈、柳宗元、刘禹锡、元稹、白居易诸人都有这方面非常优秀的作品。

漫游、读书山林、入幕与贬谪生活，从不同的层面丰富了唐文学的内涵，构成了唐文学多彩的情思格调。

第三节　佛、道二家对唐文学的影响

唐代儒、释、道的融合　佛教对文学的影响　道家、道教对文学的影响

唐代近三百年间，思想取兼容的态度。以儒为主，兼取百家。唐初修《五经正义》，已含有统一儒学解释权之意〖《隋书•儒林传序》：“江左《周易》则王辅嗣，《尚书》则孔安国，《左传》则杜元凯。河洛《左传》则服子慎，《尚书》、《周易》则郑康成。《诗》则并主于毛公，《礼》则同尊郑氏。”《旧唐书•儒学传序》：太宗“又以儒学多门，章句繁杂，诏国子祭酒孔颖达与诸儒撰定《五经》义疏，凡一百七十卷，名《五经正义》，令天下传习。”可见《五经正义》之编纂目的，在于统一儒学的解释。《新唐书•孔颖达传》说，《五经正义》包贯异家为详博，修成之后，曾加增损。同传又称：颖达“明服氏《春秋传》、郑氏《尚书》、《诗》、《礼记》、王氏《易》。”可见，他兼取南北经学。晁公武《郡斋读书志》卷二：“自晋室东迁，学有南北之异，南学简约，得其英华；北学深博，穷其枝叶。至颖达始着义疏，混南北之异。”〗。从立国之本说，儒学是基础。而在思想领域，则是儒、释、道幷存。唐王室以老子为祖先，庄子、列子、文子都被封为真人。《老子》、《庄子》、《列子》、《文子》被列为经，开元年间更设道举科，四子列入考试科目。太宗支持玄奘译经，玄宗既亲注《孝经》，又亲注《道德经》和《金刚经》，颁行天下，这都是兼取三家思想的明证。三家都卷入政争之中，政治地位时有起伏，而思想地位则始终平等。儒、释、道思想的交融，可以说是唐代思想的基本特点。

在政权运作（如法律依据、社会结构与社会伦理等）方面，在人材选拔与使用方面，儒家思想占统治地位。士人入仕，致君尧舜，建功立业，持儒家入世的进取的精神。而在人生信仰、社会思潮、生活情趣与生活方式方面，则就时时杂入释、道。这些方面的影响，极大地影响了唐文学的发展。

佛教在唐代有很大的发展，天台、三论、法相、华严、禅宗等教派，在佛教中国化方面，都已经到了相当成熟的阶段，禅宗尤其如此，它已经深深契入中国文化之中。佛教对于唐文学的影响，主要通过影响士人的人生理想、生活情趣反映到作品中来。唐代的很多作家，如王绩、沈佺期、宋之问、张说、孟浩然、王维、岑参、常建、李颀、杜甫、李白、韦应物、元稹、白居易、刘禹锡、李贺、许浑、皮日休、陆龟蒙、罗隐、吴融、黄滔、韩偓、杜荀鹤等人的作品中，都有佛教影响的印记。有的在诗中直接讲佛理，如“会理知无我，观空厌有形”（孟浩然《陪姚使君题惠上人房》）。“始觉浮生无住着，顿令心地欲昄依”（李颀《宿莹公禅房闻梵》）。“有起皆有灭，无暌不暂同”（白居易《观幻》）。有的表现的是一种禅趣，一点禅机，如“君问穷通理，渔歌入浦深”（王维《酬张少府》）。“行到水穷处，坐看云起时”（王维《终南别业》）。禅宗讲体的自性，是言语道断、心行处灭的，借着具体的物象，来表现难以言传的一点禅机。这是一种更深层的影响，也是一种更为重要的影响。它给唐诗带来一种新的质量。唐诗中空寂的境界，明净和平的趣味，淡泊而又深厚的含蕴，就是从这里来的。这是佛教对于唐文学的积极的影响。

佛教对唐文学的更为直接的影响，是唐代出现了大量的诗僧。清人编《全唐诗》，收僧人诗作者113人，诗2783首。这些僧人的诗，有佛教义理诗、劝善诗、偈颂，但更多的是一般篇咏，如游历、与士人交往、赠答等等。僧诗中较为重要的有王梵志诗、寒山诗。王梵志诗今存390首，似非出于一人之手〖此采项楚说，见其《王梵志诗校注》，上海古籍出版社1991年版。〗。写世俗生活的部分，多底层的贫困与不幸；表现佛教思想的，大体劝人为善。语言通俗，当时似广泛流传民间。寒山诗包括世俗生活的描写、求仙学道和佛教内容。其中表现禅机禅趣的诗，有着广泛而深远的影响。除僧诗外，士人与佛教的广泛联系，与僧人的广泛交往，也大量地反映到诗中。《全唐诗》中有此类诗2273首，二者相加，占《全唐诗》总数的百分之十点三。就是说，十首唐诗中就有一首与佛教有关。

佛教在唐代的广泛影响。直接拓广了文学的体裁。俗讲与变文，就是这时出现的新文体。这种文体的主要特征，在便于讲唱，内容为佛经，而形式则与当时的民间说话一样，带着通俗文学的性质。

道家和道教对唐文学也产生广泛的影响。道家思想对于唐代文人来说，主要是使他们返归自然，生一份对于自然的亲和力。唐人写了许多以《逍遥游》为母题的赋，但都把大鹏作为抒发壮伟气概、表现巨大抱负的形象。他们离开了庄子物我两忘、万物齐一的根本精神，于无为中求有为，从无为走向进取。道教对于唐人人生信仰的影响更大些。这主要表现在神仙思想的影响上，唐代作家如王勃、卢照邻、陈子昂、宋之问、张九龄、李颀、王昌龄、岑参、白居易、李商隐等人，都有神仙信仰。唐诗里有许多神仙世界的描写，李白笔下的泰山、天姥山、莲花山的神仙幻境，李贺笔下五彩斑斓的神仙世界，李商隐笔下的圣女、嫦娥、龙宫贝阙的形象，都是道教影响的显例。连以写实著称的白居易，也在《长恨歌》的结尾幻想了一个神仙世界。神仙思想还极大地丰富了唐传奇的想象力，使其情节更富于浪漫色彩。

在唐代作家中，很少有单独受到或儒或道或佛一家影响的。他们大多儒释道的思想都有，只是成分多少，或隐或显的问题。儒家思想的影响，给唐文学带来了进取的精神，佛教的影响丰富了唐诗的心境表现，道教的影响则丰富了唐诗的想象。对于唐文学的发展来说，它们都有积极的作用。

第四节　唐代文学的风貌及其在中国文学史上的地位

唐代文学的繁荣　唐诗的发展轨迹　唐代散文的文体文风革新新文体的出现与繁荣　唐文学在中国文学史上的地位

唐代是这样一个朝代：它曾经是我国历史上最为辉煌的一个时期，一百多年的开拓发展，国力的强盛，经济的繁荣，思想的兼容幷包，文化上的中外融合，创造了对文化发展极为有利的环境；盛世造就的士人的进取精神、开阔胸怀、恢宏气度，极大地丰富了文学的创造力，也给文学带来了昂扬的精神风貌，创造了被后代一再称道的盛唐气象。同时，它也经历过安史之乱这样一场空前战祸，在士人面前展开了杀戳破坏、颠沛流离、灾难深重的生活。大繁荣与大破坏都经历过了，然后是力图中兴而始终未能的振作。这样丰富的生活幷不是每一个朝代都有的。多样多彩的生活，为文学的发展准备了丰厚的土壤，为文学家提供了极为丰富的题材，扩大了他们的视野，给了他们激情，让他们不得不歌吟。

但这只是唐文学繁荣的客观条件。从文学发展自身说，唐文学的繁荣乃是魏晋南北朝文学发展的必然结果。中国文学发展到魏晋南北朝，它的艺术特质得到了充分的认识，它已经朝着独立成科的道路迅速发展。这主要表现在它逐步与学术分离，淡化它的政教之用的功利目的，自觉地追求审美。自内容言，重个人情怀的抒发，无论是表现玄理还是抒情，都是为了抒发个人情怀，发展到极端时，甚至由抒情走向娱乐。自形式言，辞采声律之美的追求，表现技巧的创新，创作过程的体认，包括对于想象、灵感、言意、形神的感知与把握，都已经有了惊人的进展。骈体文把散文美的形式推向极致，同时也暴露了它的弱点。诗歌的声律形式已具雏形，将要影响我国千余年的一种新的诗歌体式已经呼之欲出。表现领域的扩大和表现技巧的丰富，促进了文章体裁（文类）的变化与扩展。原有的多种文体的写作目的与写作规范正在发生变化；新的文体不断出现。仅刘勰《文心雕龙》论及的文体就有81种，虽然其中包含有大量应用文体，幷不属于文学的范围，但文学体裁的多样已是不争的事实。这些都说明，魏晋南北朝文学已经为我国文学发展到一个全新的阶段作好了一切准备。正是在这样的基础上，唐人迎来了一个诗的辉煌时代，吸取了骈文的成就，摒弃了它的弱点，进行了文体文风改革。从文学发展自身说，没有魏晋南北朝文学，就没有唐文学的繁荣。

唐文学的繁荣，表现在诗、文、小说、词的全面发展上。诗的发展最早，在唐文学中也占有最为重要的地位。当诗发展到它的高峰时，散文开始了它的文体文风改革。就文体文风改革的规模和影响说，前此还没有任何一个时期可以与它相比。小说也开始走向繁荣。而当散文、小说、诗相继进入低潮时，诗的另一种体式──词，又登上文坛，焕发光彩。终有唐一代，几乎找不到一个文学沉寂的时期。

唐文学的繁荣，还表现在作者众多而大师辈出上。《全唐文》收作者3035人，《全唐诗》收作者二千二百余人，据不完全统计，唐人小说今天可以找到的还有二百二三十种〖参见李剑国《唐五代志怪传奇叙录》，南开大学出版社1993年版，第1页。〗。唐代出现的杰出诗人数量之多，为我国诗歌史上所仅见。

唐代文学的最高成就是诗，它可以说是一代文学的标志。唐诗的发展存在着不同的段落〖参见罗宗强《隋唐五代文学思想史》，上海古籍出版社1986年版，第87~89页。〗。最初的90年左右，是唐诗繁荣到来的准备阶段。就表现领域说，逐渐从宫廷台阁走向关山与塞漠，作者也从宫廷官吏扩大到一般寒士；就情思格调说，北朝文学的清刚劲健之气与南朝文学的清新明媚相融合，走向既有风骨又开朗明丽的境界；就诗的形式说，在永明体的基础上，唐人做了两个工作，一是把四声二元化，一是解决了粘式律的问题，从律句律联到构成律篇，摆脱永明诗人种种病犯说的束缚，创造了一种既有程序约束又留有广阔创造空间的新体诗──律诗。到了开元十五年前后，无论是情思格调、意境兴象，还是声律形式，都已经为唐诗繁荣的到来准备了充分的条件〖殷璠《河岳英灵集叙》：“开元十五年后，声律风骨始备矣。”〗。继之而来的便是开元、天宝盛世唐诗的全面繁荣。这个时期，出现了山水田园诗人王维、孟浩然，把山水田园的静谧明秀的美表现得让人心驰神往。出现了边塞诗人高适、岑参，把边塞生活写得瑰奇壮伟、豪情慷慨。还有王晶龄、李颀、崔颢、王之涣等一大批名家。当然最重要的是伟大诗人李白，以其绝世才华，豪放飘逸的气质，把诗写得行云流水而又变幻莫测，情则滚滚滔滔，美如清水芙蓉。后人对此期唐诗，有许多的评论，概括的说就是骨气端翔，兴象玲珑，无工可见，无迹可求，而含蕴深厚，韵味无穷。

正当唐诗发展到它的高峰的时候，唐代社会也从它繁荣的顶峰走向动乱与衰败。天宝后期，社会矛盾激化，部分诗人开始写生民疾苦。天宝十四载（755）冬，安禄山反于范阳，史称安史之乱。这场历时八年的战争席卷北方半个中国，经百余年积累起来的社会繁荣毁于一旦。安史之乱成了唐代社会由盛而衰的分水岭，这一社会大变动，也引起了文学的变化。诗歌中开元、天宝盛世繁荣期那种兴象玲珑、骨气端翔的境界意味已逐渐淡化，理想色彩、浪漫情调也逐渐消退。代表这一时期的最伟大的诗人，就是诗圣杜甫。他直面这场历经八年的大战乱，以动地的歌吟，表现战火中的人间灾难、生民血泪。把强烈深沉的抒情融入叙事手法中，以叙事手法写时事，从题材到写法，都不同于盛唐诗了。这可以说是唐诗发展中的一种转变。此后大历诗人出来，因社会的衰败而心绪仿徨，诗中出现了寂寞情思，夕阳秋风，气骨顿衰。待到贞元元和年间，士人渴望中兴，与政治改革同时，诗坛上也出现了革新的风气。诗歌创作出现了又一个高潮。韩愈、孟郊、李贺等人，受到杜甫奇崛、散文化、炼字的影响，更加怪变，怪怪奇奇，甚至以丑为美，形成韩、孟诗派。白居易、元稹，还有张籍、王建，则从乐府民歌吸取养料，把诗写得通俗易懂，形成元、白诗派。这些中唐诗人在盛唐诗那样高的水平上，在盛极难继的局面中，以他们的革新精神和创新勇气，又开拓出一片诗歌的新天地。长庆以后，中兴成梦，士人生活走向平庸，心态内敛，感情也趋向细腻。诗歌创作进入一个新阶段。题材多狭窄，写法多苦吟。在这一片诗的退潮中，杜牧、李商隐突起，聚显光芒。特别是李商隐，以其善感灵心、细腻丰富的感情，用象征、暗示、非逻辑结构的手法，表现朦胧情思与朦胧境界，把诗歌表现心灵深层世界的能力推向了无与伦比的高峰，创造了唐诗最后的辉煌。

唐代文学的繁荣，除诗之外就是散文的成就。唐诗的发展变化，除元稹、白居易曾提出过讽谏说和主功利的诗歌主张之外，总的趋势，是朝着诗歌自身艺术特质的探讨、发挥与完善的方向发展的。不同时期的不同风貌，有社会生活的诱因，但表现方法、表现技巧的不同，不同艺术趣味的追求，则更多的是诗歌自身的原因。初唐律诗的逐步走向成熟，盛唐诗歌意境创造的完美，盛极难继之后中唐诗人的革新，晚唐李商隐对于诗歌表现技巧所能达到的神妙幽微境界的探讨，都出自诗歌自身发展的需要，幷非出于政治功利的目的。但是散文的发展与诗的发展不同，它的新变，主要是出于政治功利的动机。

开元、天宝盛世诗已经完全褪尽南朝诗风的影响，达到艺术的顶峰，而散文的文体文风的有意识的改革才开始。唐初近百年间，奏疏章表虽已多有散体，但骈体仍占主要地位。天宝后期，李华、萧颖士、独孤及、梁肃、柳冕出来提倡古文，明确提出本乎道、以五经为源泉、重政教之用的主张。但他们重政教之用的主张，幷未与当时的政治现实结合起来，而是带着空言明道的性质。到了韩愈、柳宗元出，提出文以明道，把文体文风改革与贞元、元和间的政治革新联系在一起，成为儒学复兴思潮的一部分，才形成巨大的声势，散体才取代骈体，占据文坛。这就是后人所称道的“古文运动”。

韩愈、柳宗元在散文文体文风改革上的成功，一是文以致用，从空言明道走向参预政治，参预现实生活，为散文的表现领域开出一片广阔天地。这就使它不仅在文体上，而且在文风上与六朝骈文区别开来。二是它虽言复古而实为创新。它不仅吸收秦汉各家散体文之所长，而且充分吸收六朝骈文的成就。“韩、柳文实乃寓骈于散，寓散于骈；方散方骈，方骈方散；即骈即散，即散即骈”〖顾随《诗文丛论》，天津人民出版社1995年版，第258页。〗。极大地丰富了散文的艺术表现技巧，把散文的创作推进到一个全新的阶段。

韩、柳之后，散体文的写作走向低潮。晚唐虽仍有皮日休、陆龟蒙、罗隐等人的犀利的杂文，但骈体又重新得到发展。这其中的原因甚为复杂。因古文的提倡与政治改革联系过于紧密，政治改革的失败，古文也便随之低落。又由于韩门弟子过于追求险怪，古文的写作路子越来越窄，这也阻碍了它的发展。

社会的发展变化，提供了新的文化土壤，新的读者羣的出现有了新的需要；而文学自身的发展也提供了可能，于是出现了新的文体。唐代在魏晋南北朝志怪小说和杂史杂传的基础上，诞生了传奇小说。佛教在民间广泛传播，布道化俗，出现了俗讲和变文。而由于燕乐的盛行，燕饮歌吹的需要，出现了一种新的诗歌体式──词。传奇、变文、词，是唐文学中的新体裁，是唐文学在文体上的新发展。

传奇小说的出现，从文体内部说，是六朝志怪和杂史杂传演变发展的产物；从基础说，则是现实生活中娱乐的需要。宴饮之余、幕府之暇、途路无聊、友朋夜话，各征异说，共为戏谈，剧谈说话，成一时风气。加之俗讲、转变盛行的影响，遂使六朝已有的小说雏形充分发展，演变而为传奇。传奇小说异于六朝小说的地方，一是它的作意，就是鲁迅所说的“始有意为小说”。二是它一般有较为完整的情节结构。三是它有较为完整的人物塑造。唐传奇题材多样化；富于人生情趣；以史传笔法叙述虚构故事，既同于史传，又异于史传；散体文言，时插入诗赋，与散文的发展，与诗歌的发展，都有着微妙的联系。它与诗歌的发展不同步，唐诗的高峰在开元、天宝之际，此时传奇初兴。传奇的兴盛期在中唐，和散文的文体文风改革高潮差不多同步。它也和散体文一样，在晚唐逐渐衰落。唐传奇的出现，标志着我国文言小说作为一种文体的成熟。

唐代出现的又一影响深远的新文体是词。这一新文体的出现，主要因于娱乐的需要。词随燕乐起，选诗配乐、依调填辞，都为了歌唱。它最初来自民间，俗曲歌舞、酒令着辞，用于日常宴饮、歌楼伎馆。中唐以后，城市经济发展，词也得以迅速兴起，文人加入词作的行列。到了晚唐五代，词在西蜀和南唐得到高度繁荣。西蜀《花间》词人绮靡侧艶，视野不离男女情爱，目的无非欢娱消遣。南唐词人拓大了词的境界，转向内心缠绵情致的抒写。特别是南唐后主李煜，亡国之后的词作，把词这一善于表现绵邈情怀的文体，发挥得淋漓尽致。把它推向了很高的艺术境界。

唐代文学是我国封建社会上升到高峰幷由高峰开始下降时期的产物。从总的风貌看，它更富于理想色彩，更抒情而不是更理性，更外向而不是更内敛。从文学自身的发展说，它是艺术经验充分积累之后的一次大繁荣，又为文学的进一步发展开拓出新的领域，为下一次的繁荣作了准备。唐诗吸收了它之前诗歌艺术的一切经验，更加发扬创造，达到了难以企及的高峰。唐诗是难以模仿，无法代替的。在唐代完成的律诗，成了我国后来诗歌发展的主要体式。唐代的伟大诗人如李白、杜甫，几乎成了我国诗歌的代名词。唐代散文的文体文风改革，为后来宋代的作家所发扬，深远地影响着我国后来散文的发展。唐传奇使我国的文言小说走向成熟，也在人情味、情节构造、人物塑造上影响着宋代的话本小说。晚唐五代词的成就，则是词这种重要文体在以后得以发展的很好的开端。

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第一章　南北文学的合流与初唐诗坛（张毅撰）

永嘉南渡之后，士族南迁，江南文化得到了迅速发展，南朝文学成为中国文学发展的主流。当起于北方的隋、唐政权重新统一中国后，如何融合南北文学之所长，幷在此基础上创造新文学，就成为文学进一步发展首先必须解决的问题了。这个问题的解决，经历了隋和初唐一百二十余年的漫长探索过程。

第一节　隋代文学

统一国家的建立　南北文学的合流

北周大定元年（581），相国隋王杨坚受周禅即帝位，改元开皇，国号隋，是为隋文帝。开皇九年（589），隋师渡江入建康，南朝的最后一位皇帝陈后主投降，陈亡。中国经历了二百七十余年的南北分裂，至此重新统一。

隋代文学的作者，基本上由两部分人组成：一是北齐、北周旧臣，如卢思道、杨素、薛道衡等；二是由梁、陈入隋的文人，如江总、许善心、虞世基、王胄、庾自直等。前者是北朝诗风的代表，后者把南朝诗风直接带入隋朝。由于南朝的文学比较发达，在诗歌体式和表现形式方面，为北方作家提供了可资借鉴的方便。如卢思道（532～583）采用以“思妇──征夫”为内容的南朝歌行体，写出了反映边塞军旅生活的名作《从军行》：

朔方烽火照甘泉，长安飞将出祁连。犀渠玉剑良家子，白马金羁侠少年。平明偃月屯右地，薄暮鱼丽逐左贤。谷中石虎经衔箭，山上金人曾祭天。天涯一去无穷已，蓟门迢递三千里。朝见马岭黄沙合，夕望龙城阵云起。庭中奇树已堪攀，塞外征人殊未还。白雪初下天山外，浮云直上五原间。关山万里不可越，谁能坐对芳菲月。流水本自断人肠，坚冰旧来伤马骨。边庭节物与华异，冬霰秋霜春不歇。长风萧萧渡水来，归雁连连映天没。从军行，军行万里出龙庭。单于渭桥今已拜，将军何处觅功名。

与梁、陈文人的歌行体落笔常在“思妇”一边不同，此诗将描写的重心转到了“征夫”身上，以关塞苦寒生活为背景，抒写北地边塞生活的真情实感，多贞刚之气，有苍劲骨力，体现了北方诗人重气质的特长，历来为人称道。

卢思道入隋后写的作品幷不多，不及杨素和薛道衡〖卢思道，字子行，范阳（今河北涿县一带）人，在北齐曾官司空行参军，长兼员外散骑侍郎，直中书省。齐亡入周，授仪同三司。未几，参与乡人祖英伯作乱，当死，因才得免罪。杨坚为丞相，思道任武阳太守。开皇三年卒。（曹道衡《南北朝文学史》谓思道卒于开皇六年左右，无据。《隋书》本传明言“将除大理……，是岁卒于京师”。《隋书•百官志》，除大理寺在开皇三年。）卢思道今存诗27首，多数作于北齐、北周，严格说来应属北朝诗人。杨素今存诗6首，皆为入隋后作。薛道衡（540~609）今存诗20首，半数以上为入隋所作。〗。杨素是隋朝的开国重臣，亲历征战，对边塞风霜行役的军旅生活体验尤深，在诗中表现得更为真切。他的《出塞》其二云：

汉虏未和亲，忧国不忧身。握手河梁上，穷涯北海滨。据鞍独怀古，慷慨感良臣。历览多旧迹，风日惨愁人。荒塞空千里，孤城绝四邻。树寒偏易古，草衰恒不春。交河明月夜，阴山苦雾辰。雁飞南入汉，水流西咽秦。风霜久行役，河朔备艰辛。薄暮边声起，空飞胡骑尘。

平实的叙说中，流动着粗犷深沉的悲凉情思，真挚而浓烈，有一种北歌的慷慨呜咽之音。这是杨素诗的一贯风格。他的《赠薛播州诗十四章》虽为思念友人薛道衡的述怀之作，也是一种真挚悲凉的情思和深雄雅健的气质，直诉别离悲情，不加藻饰而感人至深，史称其“词气宏拔，风韵秀上，亦为一时盛作”（《隋书•杨素传》）。在当时，薛道衡的某些作品也具这种朴实俊爽的风格，他与杨素唱和的《出塞》诗云：“绝漠三秋暮，穷阴万里生。寒夜哀笛曲，霜天断雁声。连旗下鹿塞，迭鼓向龙庭。”苍凉悲怆的情调中，洋溢着征战者勇往直前的气概。

北方文人在学习南朝文学的表现手法时，诗风也发生变化。如卢思道的《棹歌行》、《美女篇》、《夜闻邻妓》、《后园宴诗》等，着意描写女性的体态服饰和媚眼纤腰，难免由此而陷于轻艶。薛道衡的名作《昔昔盐》，因其中的佳句“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”而见称于世，诗中所写乃南朝诗常见的闺怨题材，清辞丽句，委婉细腻，情调和趣味偏于齐梁风格。

在隋文帝时代，北、南两种诗风是同时幷存的，甚至在同一作家的创作中体现出来，但到隋炀帝杨广即位以后，身边聚集了一批南朝文士，隋代文学就明显地向重文采的南朝诗风方面发展了。虞世基是南朝文士中较有名望的一位，曾写过《出塞二首》等较好的作品。隋炀帝即位后，他成为深受器重的文学侍从，所作应制诗《四时白纻歌》、《奉和望海诗》等，着意于词采的华美和对仗的工整，纯粹是为作诗而作诗。当时炀帝身边的许多文士，如王胄、庾自直、诸葛颖等，作诗亦复如此，甚为雕琢堆砌而了无生气，故鲜有可观之作留存。

相比之下，倒是隋炀帝本人所作的乐歌中，有一些清丽明快之作，如《春江花月夜二首》其一：

暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。

诗题出自宫体，情调却类于南朝民歌，能写出清丽明净的江南风物之美。这使隋炀帝创作的乐府诗，高出他身边文臣的应诏奉和之作。他常以此自负，以天子之尊，却附庸风雅，以文学领袖自居，常聚集文人宴饮赋诗，沿袭梁、陈贵族文人以诗为娱的生活方式，使诗歌创作转向咏物和咏宫廷生活琐事，很快就走向了贵族文学的末路。

终隋一朝，南、北文学的合流仅限于诗风的相互影响，呈现出明显的合而不同的过渡性质。

第二节　初唐诗坛

贞观诗风及上官体　王绩与“四杰”　杜审言与沈、宋及五律的定型

在南、北朝文学由对立走向融合的历史进程中，初唐的贞观时期是一个重要的发展阶段。

主掌贞观诗坛的，是唐太宗李世民（598～649）及其身边的北方文人和南朝文士〖《全唐诗》收唐太宗诗98首。〗。北方文人以关陇士人为主，入唐后多为史臣。他们的文学主张，受儒家崇古尚质的诗教说影响较大，对南朝齐、梁文风持批判态度，但没有因此而否定诗的声辞之美，从而为唐诗在艺术上的发展和新变留下了余地。魏征《隋书•文学传序》说：

江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。

这种对南、北文学不同艺术特色的清醒认识，和“各去所短，合其两长”的文学主张的提出，是贞观时期唐太宗及其史臣们在总结历史经验时形成的对文学发展方向的一种共识〖《贞观政要•文史》记太宗对房玄龄说：“比见前、后汉史载录杨雄《甘泉》、《羽猎》，司马相如《子虚》、《上林》，班固《两都》等赋，此皆文体浮华，无益劝诫，何假书之史册？”但他也高度评价陆机的华美文采。姚思廉既批评宫体“伤于轻艳”，又赞赏徐陵的文章“颇变旧体，缉裁巧密”。魏征称赞江淹、沈约等人的文章“缛彩鬰于云霞，逸响振于金石，英华秀发，波澜浩荡，笔有余力，词无竭源”（《隋书•文学传序》）。令狐德棻等人在《周书•王褒庾信传论》中也提出文以气为主，要调远、旨深、理当、辞巧的主张。他们这些主张的实质，就是合南北文学之两长，这是其时君臣对文学的共识。〗。所谓“贵于清绮”是对追求声律辞藻的南朝诗风的概括，偏重于诗的声辞之美而言，宜于咏歌是其所长，缘情绮靡而流于轻艶纤弱则为其所短。“重乎气质”指北朝诗歌特有的真挚朴厚的情感力量和气势，贞刚壮大是其所长，而表现形式的简古质朴或理胜其词，则是一种缺憾。如何用南朝文学的声辞之美，来表现新朝的恢宏气象和刚健开朗的健康情思，是初唐诗人面临的课题，也是南、北诗风融合的关键。

初唐的诗歌创作，主要是以唐太宗及其羣臣为中心展开，一开始多述怀言志或咏史之作，刚健质朴；而贞观诗风的新变，则起于对六朝声律辞采的模仿和拾掇。在太宗的诗里，常常壮大怀抱与华采幷存，如作于贞观四年（630）的《经破薛举战地》诗，言“昔年怀壮气，提戈初仗节。心随朗日高，志与秋霜洁”。气格刚健豪迈。但诗中“浪霞穿水净，峰雾抱莲昏”一联，带着六朝雕琢辞采的痕迹，与全诗的气格颇不协调〖唐太宗写得较好的一些诗，如《春日望海》、《辽东山夜临秋》和《咏风》等，也都存在这种弊病。〗。他的一些诗，如《采芙蓉》、《咏雨》、《咏雪》等，则完全是南朝风调。杨师道和李百药是具有贞刚气质的北方文人，早年作诗善于吸收南朝诗歌的艺术技巧，较少合而未融的弊病。杨师道的《陇头水》、《奉和圣制春日望海》，李百药的《咏蝉》，都是写得较为成功的作品。但他们后来成为唐太宗器重的宫廷诗人，把诗作为唱和应酬的工具而琢磨表现技巧，多奉和应制之作，尽管在声律辞藻的运用方面日趋精妙，但在风格趣味方面已日益贵族化和宫廷化〖李百药的《火凤词二首》和《寄杨公》，在声律形式上已符合五律的“粘对”要求，可内容情调却近于梁代宫体诗。〗。

贞观诗风的宫廷化倾向，与受南朝文化的影响有很大的关系。太宗李世民是个爱好文艺的君主，现存的太宗诗里，感时应景、吟咏风月的多达五十余首。上有所好，下必甚焉。虞世南等人所编的《北堂书钞》、《文思博要》和《艺文类聚》等类书，成为宫廷诗人的作诗工具，以便于应制咏物时摭拾辞藻和事典，把诗写得华美典雅。这原为南朝文士作诗的积习，在虞世南和许敬宗等人的创作中均有所反映。尤其是许敬宗的诗，对仗虽工而流于雕琢，文采虽丽而无生气，缺乏美的情思意味。

在贞观诗坛的后期，介于贞观、龙朔之间，出现了一位重要诗人上官仪，形成一种诗风“上官体”〖上官仪今存诗20首。〗。

上官仪（608？～644），陕州（今河南陕县）人。贞观初进士及第，召授弘文馆直学士；高宗朝官至三品西台侍郎，地位很高，名噪一时。

上官仪在贞观年间所作的应制诗，就以属对工切和写景清丽婉转而显得很突出。如《早春桂林殿应制》中的“风光翻露文，雪华上空碧”一联，即体现出诗人的杰出写景技巧和善于营构明秀灵动的诗境的能力。再如《奉和山夜临秋》：

殿帐清炎气，辇道含秋阴。凄风移汉筑，流水入虞琴。云飞送断雁，月上净疏林。滴沥露枝响，空蒙烟壑深。

此诗虽为奉和之作，但诗人有意摆脱从类书掇拾辞藻的陈规旧习，注重对景物的细致体察，自铸新词以状物色。通过物色的动态变化，写出情思的婉转，从而构成情隐于内而秀发于外的诗境。这种笔法精细而秀逸浑成的诗作，把五言诗的体物写景技巧大大地推进了一步，成为人们模仿取法的一种新的诗体。《旧唐书》本传说：上官仪“工五言，好以绮错婉媚为本，仪既贵显，故当时颇有学其体者，时人谓之上官体。”

上官体的“绮错婉媚”，具有重视诗的形式技巧、追求诗的声辞之美的倾向。上官仪提出的“六对”、“八对”之说〖上官仪有《笔札华梁》二卷，已佚。日僧空海《文镜秘府论》引录有其中部分内容。宋李淑《诗苑类格》引有其中的“六对”、“八对”说。王梦鸥《初唐诗学著述考》（台湾商务印书馆1977年版）对此有考辨；张伯伟《全唐五代诗格校考》（陕西人民教育出版社1996年版）以《文镜秘府论》所引为据，对残文进行校考，可参阅。〗，以音义的对称效果来区分偶句形式，已从一般的词性字音研究，扩展到联句的整体意象的配置〖王梦鸥在《有关唐代新体诗成立的两种残书》里，对此有细致论述，见著者《古典文学论新探》一书，台北正中书局1984年版。〗。在他的作品里，有不少通过精妙对法来写景传神的佳句，如《奉和秋日即目应制》：“落叶飘蝉影，平流写雁行。”《入朝洛堤步月》：“鹊飞山月曙，蝉噪野风秋。”缘情体物，密附婉转而绮错成文。音响清越，韵度飘扬，有天然媚美之致，体现了一种较为健康开朗的创作心态和雍容典雅的气度，成为代表当时宫廷诗人创作最高水平的典型范式。在唐诗发展史上，它上承杨师道、李白药和虞世南，又下开“文章四友”和沈佺期、宋之问。

上官仪对诗歌体制的创新，主要在体物图貌的细腻、精巧方面。他以高度纯熟的技巧，冲淡了齐梁诗风的浮艶雕琢；但诗的题材内容还局限于宫廷文学应制咏物的范围之内，缺乏慷慨激情和雄杰之气。由于宫廷诗人大多功成名就，志得意满，生活接触面也比较狭窄，所以诗歌的变革只能由处于社会中下层的一般士人来承担。

初唐的一般士人中，王绩（589～644）是诗风较为独特的一位〖王绩字无功，号东皋子，绛州龙门（今山西河津）人。今人韩理洲有会校本《王无功文集》，上海古籍出版社1987年版。〗。他是隋朝大儒王通的弟弟，在隋、唐之际，曾三仕三隐。心念仕途，却又自知难以显达，故归隐山林田园，以琴酒诗歌自娱。自谓“此日长昏饮，非关养性灵。眼看人尽醉，何忍独为醒”（《过酒家五首》其二）。他的诗歌创作，是其冷眼旁观世事时化解心中不平的方式，创造出一种宁静淡泊而又朴厚疏野的诗歌境界。其代表作为《野望》，以平淡自然的话语表现自己的生活情感，写得相当真切，有一种不施脂粉的朴素美。

这种平淡自然的隐逸诗风，是易代之际大都会有的，幷不构成初唐诗发展的一个环节。在当时，真正能反映社会中、下层一般士人的精神风貌和创作追求的，是被称为“初唐四杰”的王勃（650～676）、杨炯（650～693）、卢照邻（634？～689）和骆宾王（619～684？）〖四贾森卒年，由于史料缺乏，歧见甚大。王勃，绛州龙门（今山西河津）人，有《王子安集》；杨炯，华州华阴（今陕西华阴）人，有《盈川集》；卢照邻，幽州范阳（今北京大兴）人，有《幽忧子集》；骆宾王，婺州义乌（今浙江义乌）人，有《骆临海集》。〗。

“四杰”大都生于唐贞观年间，卢、骆生年较早，约比王、杨长十余岁。四人的创作个性是不同的，所长亦异，其中卢、骆长于歌行，王、杨长于五律。但他们都属于一般士人中确有文才而自负很高的诗人，官小而才大，名高而位卑，心中充满了博取功名的幻想和激情，郁积着不甘居人之下的雄杰之气。“四杰”的创作活动集中在唐高宗至武后时期，当他们以才子齐名出现于文坛而崭露头角时，怀着变革文风的自觉意识，有一种十分明确的审美追求：反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气。杨炯在《王勃集序》中说：“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业。”强调作诗要有刚健骨气，是针对争构纤微的上官体的流弊而言的，这是当时诗风变革的关键，也是以“四杰”为代表的一般士人的诗风与宫廷诗风的不同所在。

“四杰”作诗，重视抒情一己情怀，作不平之鸣，因此在诗中开始出现了一种壮大的气势，有一种慷慨悲凉的感人力量。如王勃《游冀州韩家园序》所说：“高情壮思，有抑扬天地之心；雄笔奇才，有鼓怒风云之气。”这种壮思和气势，在他们创作的较少受格律束缚的古体和歌行中表现得尤为充分。特别是卢、骆的七言歌行，气势宏大，视野开阔，写得跌荡流畅，神采飞扬，较早地开启了新的诗风。如卢照邻的《行路难》：

君不见，长安城北渭桥边，枯木横槎卧古田。昔日含红复含紫，常时留雾亦留烟。春景春风花似雪，香车玉舆恒阗咽。若个游人不竞攀，若个娼家不来折！娼家宝袜蛟龙帔，公子银鞍千万骑。黄莺一一向花娇，青鸟双双将子戏。千尺长条百尺枝，月桂星榆相蔽亏。珊瑚叶上鸳鸯鸟，凤凰巢里雏鹓儿。巢倾枝折凤归去，条枯叶落任风吹。一朝憔悴无人问，万古摧残君讵知？……

诗人从渭桥边枯木横槎所引发的联想写起，备言世事艰辛和离别伤悲，蕴含着强烈的历史兴亡之叹。其眼光已不局限于宫廷而转向市井，其情怀已不局限于个人生活而进入沧海桑田的感慨，进而思索人生的哲理。所以此诗的后半部以“人生贵贱无始终，倏忽须臾难久持”的议论为转折，跨越古今，思索历史和人生，夹以强烈的抒情。将世事无常和人生有限的伤悲，抒写得淋漓尽致。胸怀开阔，气势壮大。

卢照邻的《长安古意》也写得很出色，借对古都长安的描写，慨世道之变迁而伤一己之湮滞。骆宾王《帝京篇》的描写内容和抒情结构亦复如此，而思路更为开阔。诗人从当年帝京长安的壮观与豪华写起，首叙形势之恢弘、宫阙之壮伟；次述王侯、贵戚、游侠、倡家之奢侈无度；但很快就进入议论抒情，评说古今而抒发感慨：

古来荣利若浮云，人生倚伏信难分；始见田窦相移夺，俄闻卫霍有功勋。未厌金陵气，先开石椁文。朱门无复张公子，灞亭谁畏李将军。相顾百龄皆有待，居然万化咸应改。桂枝芳气已销亡，柏梁高宴今何在？春去春来苦自驰，争名争利徒尔为。……已矣哉，归去来，马卿辞蜀多文藻，扬雄仕汉乏良媒。三冬自矜诚足用，十年不调几邅回。汲黯薪逾积，孙弘阁未开，谁借长沙傅，独负洛阳才！

以浓烈的感情贯注于对历史人生的思索之中，从而使诗的抒情深化，带有更强的思想力量，形成壮大的气势。在诗中，作者还直接抒发了自己沉沦下僚而“十年不调”的强烈不满，这种愤愤不平，使诗的内在气势更加激越昂扬。宫廷诗人应制咏物以颂美为主的写诗倾向，至此完全转向了独抒怀抱。

卢照邻、骆宾王的创作个性，在七言歌行体中得到了较为充分的表现。七言歌行是七言古诗与骈赋相互渗透和融合而产生的一种诗体，在发展过程中又吸收了南朝乐府和近体诗的一些影响。以五、七言为主而夹杂少量三言的体式，本身就有一种流动感，骈赋中间的蝉联句式，往往能使全篇的气势为之一振。所以“四杰”中的卢、骆、王等人往往用它来铺写抒情，夹以议论，情之所至，笔亦随之，篇幅或长或短，句式参差错落，工丽整练中显出流宕和气势。不仅实现了描写场景和题材由宫廷走向市井的转变，而且出现了壮大的气势和力量。这是一种更适合于表现他们所追求的刚健骨气的抒情载体。

相对于歌行体而言，当时渐趋于成熟的五言律，因追求对偶的整齐和声律的谐调，常表现出一种感情的相对稳定。但是，“四杰”所写的五言律，尤其是王勃和杨炯的五律，也透露出一种非常自负的雄杰之气和慷慨情怀，这主要反映在他们羁旅送别之作和边塞诗中。“四杰”的送别诗，于伤别之外，尚有一种昂扬的抱负和气概，使诗的格调变得壮大起来，如王勃的《送杜少府之任蜀川》：

城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。

这是“四杰”送别诗中最有名的一首。虽意识到羁旅的辛苦和离别的孤独，但没有伤感，没有惆怅，只有真挚的友情和共勉，心境明朗，感情壮阔，有一种好男儿志在四方的英雄气概。五言律在宫廷诗人手里，多用于唱和和咏物，而到了王、杨时代，创作题材已从台阁移至江山与塞漠〖参见闻一多《唐诗杂论•四杰》，收入《闻一多全集》，上海开明书店1948年版。〗。如杨炯的《从军行》：

烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗雕旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。

边塞是当时士人幻想建功立业的用武之地，尽管“四杰”中的王、杨、卢都从未到过边塞，然而他们在诗中表现的立功边塞的志向和慷慨情怀，却显得十分强烈。这种激扬文字的书生意气，是构成其诗歌“骨气”的重要因素，也是“四杰”诗风与宫廷诗风迥然有异的内在原因。但“四杰”诗风亦属“当时体”，幷没有完全摆脱当时流行的宫廷诗风的影响。他们的一些作品，讲究对偶声律，追求词采的工丽和韵调的流转，不免有雕琢繁缛之病。杨炯是“四杰”中以五律见长的诗人，其现存的14首五言律，完全符合近体诗的粘式律〖刘宝和《律诗不完成于沈、宋》对此有论述，见《中州学刊》1984年第3期。〗，不能不说是一种有意的追求。在促成五言律的定型化方面，他与杜审言以及沈、宋等台阁诗人所起的作用是相同的。

唐高宗、武后时期，以主文词为特点的进士科的勃兴，为一般士人中有文才者的升迁创造了条件。与“四杰”同时或稍后的一批初唐著名诗人，如杜审言、李峤、宋之问、沈佺期等〖杜审言（646？~708）字必简，襄阳（今湖北襄阳）人，今存诗43首；李峤（644~713），赵州赞皇（今河北赞皇）人，今存诗二百余首；宋之问（656？~712），虢州弘农（今河南灵宝）人，今存诗近二百首；沈佺期（656？~714），相州内黄（今河南内黄）人，今存诗一百五十余首。〗，都是由进士科及第而先后受到朝廷重用的士人作家。他们入朝做官时写的那些分题赋咏和寓直酬唱之类的“台阁体”诗，虽在内容上与以前的宫廷诗人的作品无太大差别，但在诗律和诗艺的研练方面却有很大进展，为唐代近体诗的定型做出了贡献。

杜审言、李峤与苏味道、崔融幷称“文章四友”。四人中，以杜审言最有诗才。胡应麟《诗薮》说：“初唐无七言律，五言亦未超然。二体之妙，杜审言实为首倡。”杜审言现存的28首五言律，除一首失粘外，其余的完全符合近体诗的粘式律。他在五律方面的成就已超过了杨炯，使五言律的创作首先达到了较高的艺术水平。杜审言最有名的五律，是他早年在江阴任职时写的《和晋陵陆丞早春游望》：

独有宦游人，偏掠物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。忽闻歌古调，归思欲沾巾。

把江南早春清新秀美的景色写得极为真切，由此引起的浓厚的思乡之情，全融入明秀的诗境中，显得极为高华雄浑。尤其是颈联的“云霞出海曙，梅柳渡江春”，生动地写出了春的气息，给人以华妙超然之感。

李峤的诗歌创作，因重技巧而乏情思，藻丽有余而雄浑不足，总的说来不如杜审言。这与他一生仕宦显达而较少挫折不无关系。李峤的诗，以工整的五言律为主，在这方面下过很深的工夫。他的一百二十多首五言咏物诗，多为奉命或应制之作，故缺乏生意，无多少可取之处；但这些诗大都是合律的，且十分讲究修辞技巧，在当时五言律的发展过程中起到推动作用。

五律的定型，是由宋之问和沈佺期最后完成的。他们的生年晚于李峤和杜审言，因文才受到赏识而选入朝中做官，是武后时期有代表性的台阁诗人。置身宫禁而优游卒岁的馆阁生活，使他们的诗歌创作多限于应制酬唱和咏物、赠别，点缀升平，标榜风雅，难免以词藻文饰内容贫乏之弊。同时，也使他们有较为充裕的时间琢磨诗艺，在诗律方面精益求精，回忌声病，约句准篇。具体作法是，除了一联之中轻重悉异之外，还要求上一联的对句与下一联的出句平仄相粘，幷把这种粘对规律贯穿全篇，从而使一首诗的联与联之间平仄相关，通篇声律和谐〖现存宋之问的15首应制五言律，沈佺期的12首应制五言律，全都符合这种近体诗的粘对规则而无一例外。〗。元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》说：“唐兴，官学大振，历世之文，能者互出。而又沈、宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。”这是最早有关“律诗”定名的记载，故沈、宋之称，也就成为律诗定型的标志。

之所以如此，是因为以遵守粘对规则为声律格式的五言律的定型，在唐代近体诗的演变过程中实具有关键性的意义。它不仅完成了由永明体的四声律到唐诗平仄律的过渡，有易于识记和掌握运用之便；而且具有推导和连类而及的作用，是一种可以推而广之的声律法则。如在五言近体的范围内，即可由五言律，推导出五言排律和五言绝句的体式。更为重要的是，可以在五言律的基础上，推导出一个近体七言诗的声律格式，如七律、七绝等。所以，在五言律趋于定型后，杜、李、沈、宋等人即成功地把这种律诗的粘对法则应用于七言体诗歌，于中宗景龙年间完成了七言律诗体式的定型〖见赵昌平《初唐七律的成熟及其风格溯源》，见《中华文史论丛》1986年第4期。何伟棠《永明体到近体》，广东高等教育出版社1994年版。〗。

各种律诗体式的定型，为诗歌艺术的发展创造了有利条件。尽管沈、宋等人在任职馆阁期间所写的应制五律和七律鲜有可观者，但磨练出了一套律诗的声律技巧，一旦他们因政治变故而遭谪贬，有了不吐不快的真情实感之后，就容易写出情韵俱佳的优秀作品。杜审言写得最好的五律，是在中宗复位时，他因曾依附武后男宠二张（张昌宗、张易之）而被流放峰州后创作的。与此同时，宋之问和沈佺期也因相同的缘由而被流放岭南，他们同样也写出了较好的作品。如宋之问的五律《度大庾岭》：

度岭方辞国，停轺一望家。魂随南翥鸟，泪尽北枝花。山雨初含霁，江云欲变霞。但令归有日，不敢恨长沙。

未到贬所而先想归期，一种含泪吞声的感怆情思表现得真切细腻，见不到任何着意文饰的痕迹，而诗律和对仗却十分的工整。他的《渡汉江》亦复如此：

岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。

这是一首写得十分精彩的五绝，具有声情幷茂、意在言外的艺术感染力，与后来盛唐诗人的作品已相去不远了。

在当时，七言律写得较好的是沈佺期。他的成名作是写思妇的七律《古意呈补阙乔知之》，辞采华丽，声韵流转，粘连对仗的技巧很高，但有拼凑痕迹，其艺术感染力远不如他于流贬途中写的《遥同杜员外审言过岭》：

天长地阔岭头分，去国离家见白云。洛浦风光何所似，崇山瘴疠不堪闻。南浮涨海人何处，北望衡阳雁几羣。两地江山万余里，何时重谒圣明君。

与他流放岭南所作的五言律相同，此诗表达一种无可奈何的伤感心境，无意修饰，却写得有情有景，声律调谐流畅而蕴含深厚，是早期七言律的成熟之作，被后人称为初唐七律的样板。

总之，经过杜、李、宋、沈等人的不懈努力，从武后至中宗景龙年间，唐代近体诗的各种声律体式已定型，幷出现了一批较为成功的作品。

第三节　陈子昂与唐诗风骨

陈子昂诗歌复古倾向的得与失　陈子昂诗歌的昂扬情调陈子昂的诗歌主张与唐诗风骨的关系

陈子昂是一位对唐诗发展有重大影响的诗人。唐高宗显庆四年（659），他出生于梓州射洪（今四川射洪县）一个富有的庶族地主家庭，从小养成了豪家子弟任侠使气的性格。青年时期，他折节读书，21岁时入长安游太学，次年赴洛阳应试，落第西归，在家乡过了一段学仙隐居的生活。永淳元年（682），他再次赴洛阳应试，得中进士，释褐将仕郎。由于两次上谏疏直陈政事，受到武则天的赏识，他被擢为秘书省正字，官至右拾遗。他曾慷慨从军，随乔知之北征同罗、仆固，跃马大漠南；后又随武攸宜军出击契丹，因言事被降职，愤而解职还乡。回乡后，他被县令段简诬陷入狱，于久视元年（700）去世，年仅42岁。

作为在武后时期才登上诗坛而崭露头角的诗人，陈子昂与沈、宋等人同属于受重视的新进庶族士人，有着相同的被起用的社会政治文化背景。然而，当馆阁诗人醉心于应制咏物、寻求诗律的新变时，陈子昂的诗歌创作却表现出明显的复古倾向，主张恢复古诗比兴言志的风雅传统。这使他的诗呈现出与当时朝中流行的馆阁体完全不同的精神风貌。

复归风雅，是陈子昂振起一代诗风的起点，集中体现为他创作的38首《感遇》诗。这些诗非一时一地之作，但基本上都作于诗人入仕之后，其中有很多首与作者的政治活动有直接的关系，具有强烈政治倾向。如武后时期重用酷吏，大开告密之门，朝臣中往往有因一言失慎而被杀害者，以至人人自危。陈子昂在《谏刑书》和《谏用刑书》里对此加以劝谏，认为滥杀无辜将酿成祸乱。他的《感遇》其四：“乐羊为魏将，食子殉军功。骨肉且相薄，他人安得忠？”就是指斥这种现象的。《感遇》其十二：“呦呦南山鹿，罹罟以媒和。”则是用讽喻手法，表达对酷吏用诱鹿方式罗织冤狱的愤慨和忧虑。当然，他是从“达则匡救于国”的忠义立场进行创作的，被杜甫称之为“千古立忠义，感遇有遗篇”。

陈子昂是个具有很浓政治色彩的诗人，借《感遇》来恢复风雅比兴美刺的兴寄传统，使诗歌创作具有较强的思想性和干预现实的作用，这是其所得。其失则在于，这种复古易重蹈古诗以比兴手法论理寄慨的构思方式，简单地将抽象思辩附着于感性形象之上，以诗言理而缺乏艺术感染力。

在《感遇》诗里，有一部分是表现作者侠肝义胆的述怀言志之作，将匡时济世的人生抱负化为慷慨悲歌的情思，具有昂扬壮大的感情气势。如《感遇》其三十五：

本为贵公子，平生实爱才。感时思报国，拔剑起蒿莱。西驰丁零塞，北上单于台。登山见千里，怀古心悠哉。谁言未忘祸，磨灭成尘埃。

此诗作于诗人第一次随军北征期间，亲临沙场，有感于心，情动于中而形于言。这种兴寄方式，已突破了古诗美刺比兴的传统局限，直接建安诗人的梗慨多气，虽在表现形式上带有受阮籍《咏怀》诗影响的痕迹，但没有兴寄无端的苦闷，而是蕴藏着壮伟情怀，展现出不甘平庸、积极进取的精神风貌〖参见葛晓音《论初、盛唐诗歌革新的基本特征》，《中国社会科学》1985年第2期。〗。从“四杰”开始的那种渴望建功立业的昂扬情调，在陈子昂的这类兴寄之作里更显激越，带有壮怀激烈、拔剑而起的豪侠之气。

为实现自己建功立业的理想，陈子昂再次从军。神功元年（697），他随建安郡王武攸宜北征契丹，军次渔阳。由于建议未被采纳而钳默下列，因登蓟北城楼，他有感于从前此地曾有过的君臣际遇的往事，写了题为《蓟丘览古赠卢居士藏用》的组诗，慨叹时光流逝，古人的不朽功业已成陈迹，而往时的种种际遇难见于今世，有种抱负无法实现的悲愤。在写这组诗的同时，他写下了千古绝唱《登幽州台歌》：

前人见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。

在天地无穷而人生有限的悲歌中，回荡着目空一切的孤傲之气，形成反差强烈的情感跌宕。自悠悠天地而言，将与英雄业绩同其长久；而自己人生有限，一旦抱负落空，只能空留遗恨而已，于是产生了怆然涕下的巨大悲哀。这种一己的悲哀里，蕴含着得风气之先的伟大孤独感〖“得风气之先的伟大孤独感”的观点，是李泽厚在《美的历程》（文物出版社1981年版）中首先提出来的。〗，透露出英雄无用武之地、抚剑四顾茫茫而慷慨悲歌的豪侠气概。

壮伟之情和豪侠之气，是陈子昂诗歌创作的个性风采，也是他倡导的风雅兴寄中能反映一个时代士人精神风貌的新内容，被称为唐诗风骨的东西。提倡风骨和兴寄，对于当时诗风的变革有积极的推动作用，陈子昂较早地在创作中体认到这一点，幷有十分明确的理论表述。他在《与东方左史虬修竹篇序》里说：

文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者，相视而笑。

在这篇诗序里，陈子昂第一次将汉魏风骨与风雅兴寄联系起来，反对没有风骨、没有兴寄的作品。这样，复归风雅的目的就不只是美刺比兴，而是要追踪多悲凉慷慨之气的建安风骨，寄托济世的功业理想和人生意气，与片面追求藻饰的齐梁诗风彻底地划清了界限。其次，他提出了一种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练”的诗美理想，要求将壮大昂扬的情思与声律和词采的美结合起来，创造健康而瑰丽的文学。

陈子昂的诗歌创作和理论主张影响了有唐一代。他对风骨的追求，他提出的诗美理想，对于唐诗的变革具有关键性的意义。这为后来唐代文学的进一步发展所证实，成为盛唐诗歌行将到来的序曲。

第四节　张若虚与唐诗兴象

张若虚、刘希夷所创造的诗歌意境美　他们对盛唐诗兴象玲珑之美的影响

经过九十余年的发展，初唐诗歌在题材范围的扩大、体物写景技巧的成熟、声律的完善和风骨的形成等诸多方面，已为唐诗艺术的繁荣奠定了基础。与此同时，在诗歌意境的创造方面，张若虚和刘希夷的诗歌提供了成功的经验。

张若虚是初、盛唐之交的一位诗人，大致与陈子昂等人同时登上诗坛。由于史传无确载，其生平事迹不详，只知他是扬州人，做过兖州兵曹，与贺知章、张旭和包融齐名，被称为“吴中四士”。他的诗仅存两首，但一篇《春江花月夜》，就奠定了他在唐诗史上的大家地位。这是一首长篇歌行，采用的是乐府旧题，但作者已赋予了它全新的内容，将画意、诗情与对宇宙奥秘和人生哲理的体察融为一体，创造出情景交融、玲珑透彻的诗境。诗人先从春江月夜的宁静美景入笔：

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

月色中，烟波浩渺而透明纯净的春江远景，展示出大自然的神奇美妙。诗人在感受这美丽景色的同时，沉浸于对似水年华的体认之中，情不自禁地由江天月色，引发出对人生的思索：

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似；不知江月待何人，但见长江送流水。

由时空的无限，遐想到了生命的无限，感到神秘而亲切，表现出一种更深沉、更寥廓的宇宙意识〖参见闻一多《唐诗杂论•宫体诗的自赎》；程千帆《程千帆诗论选集•张若虚〈春江花月夜〉的被理解与被误解》，山西人民出版社1990年版；罗宗强、郝世峰主编《隋唐五代文学史》上册，第二编第二章，高等教育出版社1990年版。〗。诗人似乎在无须回答的天真提问中得到了满足，然而也迷惘了，因为光阴毕竟如流水，一去难复返。所以从“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁”开始，转而叙写人间游子思妇的离愁别绪，明净的诗境中，融入了一层淡淡的忧伤。这种从优美而来的忧伤，随月光和江水流淌于心上，徐缓迷人。当全诗以“不知乘月几人归，落月摇情满江树”收束时，仍有一种令人回味不尽的绵邈韵味。

相类似的诗境创造，在刘希夷的诗里亦能见到。他的代表作《代悲白头翁》，触景生情，以落花起兴：“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家！洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在？”在深微的叹息声中，有一种朦胧的生命意识的觉醒，由对自然的周而复始与青春年华的转瞬即逝的领悟，诗人写出了千古传诵的名句：“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”花相似而人不同的意象，深藏着诗人对生命短促的悼惜之情。这种带有青春伤感的情思贯穿全篇，幷通过对红颜美少年和鹤发白头翁的对比描写而愈显浓烈，创造出兴象鲜明而韵味无穷的诗境。

张若虚和刘希夷在诗歌意境创造上取得的进展，如将真切的生命体验融入美的兴象，诗情与画意相结合，浓烈的情思氛围，空明纯美的诗境，表明唐诗意境的创造已进入炉火纯青的阶段，为盛唐诗的到来作了艺术上的充分准备。兴象玲珑、不可凑泊的盛唐诗的随之出现，也就是十分自然的了。

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第二章　盛唐的诗人羣体（张毅撰）

唐开元、天宝年间，经济繁荣，国力强盛，涌现出大批禀受山川英灵之气而天赋极高的诗人。他们“既闲新声，复晓古体；文质半取，风骚两挟；言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”（殷璠《河岳英灵集序》）。初唐以来讲究声律辞藻的近体，与抒写慷慨情怀的古体汇而为一，诗人作诗笔参造化，韵律与抒情相辅相成，气协律而出，情因韵而显，如殷璠所说的“神来、气来、情来”，达到了声律风骨兼备的完美境界。这成为盛唐诗风形成的标志。

开元十五年（727）前后，是盛唐诗风形成的关键时期。武后时兴起的重视文词的进士科，至此进一步演变为“以诗赋取士”，而且乡贡入试者的比例大大超过了国子监生徒，为各地有才华的寒俊文士打开了入仕的希望之门〖详见傅璇琮《唐代科学与文学》第三章、第十四章，陕西人民出版社1986年版；赵昌平《开元十五年前后——论盛唐诗的形成与分期》，《中国文化》第2期。〗。加之喜延纳才士的张说和张九龄先后为相，长安成为四方乡贡文士的聚散地。过去那种由宫廷侍从型文人集团主持诗坛的局面，为各种松散的才子型诗人羣体间的争奇斗妍所取代；诗歌创作“既多兴象，复备风骨”，幷形成不同的风格羣体，创造出各种诗歌之美。

第一节　王维与创造静逸明秀之美的诗人

王维和孟浩然　以王、孟为中心的其他诗人　隐逸情结与山水情怀对诗境创造的意义　神宗思想对诗歌感情格调的影响

王维是盛唐山水田园诗代表作家，祖籍太原祁（今山西祁县），后家于蒲（今山西永济），生于武后长安元年（701）。从15岁起，他游学长安数年，幷于开元九年（721）擢进士第，释褐太乐丞，因事获罪，贬济州司仓参军。此后他开始了亦官亦隐的生涯，曾先后隐居淇上、嵩山和终南山，幷在终南山筑辋川别业以隐居。他也向宰相张九龄献诗以求汲引，官右拾遗，又一度赴河西节度使幕，为监察御史兼节度判官，还曾以侍御史知南选。天宝十四载（755）安史乱起，至德元年（756），叛军攻陷长安，他被迫接受伪职。次年两京收复时，他因此被定罪下狱；但旋即得到赦免，不仅官复原职，还逐步升迁，官至尚书右丞。不过，王维晚年已无意于仕途荣辱，退朝之后，常焚香独坐，以禅诵为事，于上元二年（761）卒于辋川别业，年六十一〖此据清人赵殿成所撰《王右丞年谱》旧说。近年来，关于王维的生卒年的考证颇多新说，如公元692~761说和公元699~761说，还有人考证王维享年七十左右，但都嫌证据不足，难以推翻旧说。详见陈铁民《王维生年新探》，《文史》第30辑。〗。

在当时许多想建功立业以扬名不朽的才士一样，王维早年对功名亦充满热情和向往，有一种积极进取的生活态度。他在《少年行》中说：“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。”其《送张判官赴河西》诗则云：“沙平连白雪，蓬卷入黄云。慷慨倚长剑，高歌一送君。”声调高朗，气魄宏大。王维赴河西节度使幕时到过塞外，他出塞前后写的诗，如《从军行》、《观猎》、《出塞作》、《送元二使安西》等，洋溢着壮大明朗的情思和气势。其《使至塞上》云：

单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。

以英特豪逸之气融贯于出色的景物描写之中，形成雄浑壮阔的诗境。那无尽的长河、广阔地平线上的落日、大漠孤堡上的烽烟，透露出诗人走马西来天尽头的豪迈气概。

但奠定王维在唐诗史上大师地位的，是其抒写隐逸情怀的山水田园诗。他精通音乐，又擅长绘画，在描写自然山水的诗里，创造出“诗中有画，画中有诗”的静逸明秀诗境，兴象玲珑而难以句诠。如《山居秋暝》：

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

在清新宁静而生机盎然的山水中，感受到万物生生不息的生之乐趣，精神升华到了空明无滞碍的境界，自然的美与心境的美完全融为一体，创造出如水月镜花般不可凑泊的纯美诗境。

空明镜界和宁静之美，是王维山水田园诗艺术的结晶。因心境空明，他对自然的观察极为细致，感受非常敏锐，像画家一样，善于在动态中捕捉自然事物的光和色，在诗里表现出极丰富的色彩层次感，如：

日落江湖白，潮来天地青。（《送邢桂州》）

泉声咽危石，日色冷青松。（《过香积寺》）

荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。（《山中》）

白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。（《终南山》）

日落昏暗，愈显江湖之白色；潮来铺天，仿佛天地也弥漫潮水之青色。一是色彩的相衬，一是色彩的相生。日色本为暖色调，因松林青浓绿重的冷色调而产生寒冷的感觉，这是条件色的作用。红叶雕零，常绿的林木更显得苍翠，这翠色充满空间，空蒙欲滴，无雨而有湿人衣之感，这也是条件色的作用。至于“白云回望合，青霭入看无”，则淡远迷离，烟云变灭，如水墨晕染的画面〖参见金学智《王维诗中的绘画美》，《文学遗产》1984年第1期。〗。王维以他画家的眼睛和诗人的情思，写物态天趣，宁静优美而神韵缥缈。

在当时，与王维齐名而同样以写自然山水见长的诗人是孟浩然。他的生、卒年均早于王维，但成名却在王维之后。

孟浩然（689～740），襄阳人，是盛唐诗人中终身不仕的一位作家。40岁以前，他隐居于距鹿门山不远的汉水之南，曾南游江、湘，北去幽州，一度寓寄洛阳，往游越中。开元十六年（728），他入长安应举，结交王维、张九龄等人，开始遍交诗坛羣彦。次年赋诗秘省，以“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”一联名动京师；但却不幸落第。随后，他南下吴越，寄情山水。开元二十五年（737）入张九龄荆州幕，酬唱尤多。三年后不达而卒〖关于孟浩然的生平事迹及交游，详见陈贻焮《孟浩然事迹考辨》，《唐诗论丛》，湖南人民出版社1982年版；王达津《孟浩然生平续考》，《唐诗丛考》，上海古籍出版社1986年版。〗。

在他人眼中，孟浩然是位地道的隐逸诗人。李白说：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。”（《赠孟浩然》）其实，孟浩然幷非无意仕进，与盛唐其他诗人一样，他怀有济时用世的强烈愿望，其《临洞庭湖赠张丞相》诗云：

八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

这首诗是赠张说的（一说赠张九龄），“临渊羡鱼”而坐观垂钓，把希望通过张说援引而一登仕途的心情表现得很迫切，有一种不甘寂寞的豪逸之气。故诗写得境界宏阔、气势壮大，尤其是“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”一联，是非同凡响的盛唐之音。

孟浩然禀性孤高狷洁，虽始终抱有济时用世之志，却又不愿折腰曲从。张九龄可举荐王维，却无法举荐他。当他求仕无门，而且应举落第后，就高吟“不才明主弃，多病故人疏”，放弃仕宦而走向山水，以示不同流俗的清高。他在《夏日南亭怀辛大》中说：

山光忽西落，池月渐东上。散发乘夕凉，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。感此怀故人，中宵劳梦想。

抒发自己独自乘凉时的感慨，一句“恨无知音赏”，表明了诗人清高自赏的寂寞心绪。以山水自适的情怀，融入池月清光、荷风暗香和竹露清响的兴象中，顿觉清旷爽朗。净化了的情思，用提纯的景物表现，有种单纯明净的美〖凈化和提纯问题，参见罗宗强《隋唐五代文学思想史》第三章第二节，上海古籍出版社1986年版。〗。

由于生活环境和性格气质的不同，在诗的写法和艺术风格方面，孟浩然与王维是有区别的。他的山水田园诗，更贴近自己的生活，“余”、“我”等字样常出现在诗里。如《过故人庄》：“故人具鶏黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。”又如《与诸子登岘山》：“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。”出现在孟浩然诗里的景物描写，常常就是他生活环境的一部分，带有即兴而发、不假雕饰的特点。如《春晓》：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。

写自己春晓时的感觉，不经意的猜想中透露出明媚宜人的大好春光，似有惋惜之情，却又无迹可寻。诗语自然纯净而采秀内映，相较而言，似比王维的诗更显淳朴，更接近陶渊明诗豪华落尽见真淳的境界。

孟浩然一生多次出游，而且偏爱水行，在乘舟漫游吴越水乡的过程中写了不少山水诗。遇景入咏时，他常从高远处落笔，自寂寞处低徊，随意点染的景物与清淡的情思相融，形成平淡清远而意兴无穷的明秀诗境。如《宿建德江》：

移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。

再如《耶溪泛舟》：

落景余清辉，轻桡弄溪渚。澄明爱水物，临泛何容与。白首垂钓翁，新妆浣纱女。相看似相识，脉脉不得语。

前一首写日暮泊舟时的“客愁”，寂寞惆怅的孤独心绪，因野旷天低、江清月近而愈显清远无际。后一首表现傍晚泛舟时的散淡逸兴，老翁少女相对视，落落大方，情纯意洁，脱尽凡俗之气。语句平淡，淡得几乎看不到作诗的痕迹，而诗味却很醇厚。如果说王维的山居歌咏长于表现空山的宁静之美的话，那么孟浩然的乘舟行吟之作，则给人以洗削凡尽之感，情思的净化、语言的清淡，和诗境的明秀融为一体，将自然纯净的山水之美透彻地表现了出来。

自然平淡是孟浩然山水诗的风格特点。尽管他的诗中也有刻划细致、用字精审的工整偶句，如“天边树若荠，江畔舟如月”（《秋登兰山寄张五》）；“风鸣两岸叶，月照一孤舟”（《宿桐庐江寄广陵旧游》）。但非有意于模山范水，只是一时兴到之语。观其全诗，多以单行之气运笔，一气浑成，无刻画之迹；妙在自然流走、冲淡闲远，不求工而自工。

王维和孟浩然在盛唐诗坛享有盛誉，影响很大。崔兴宗称王维为“当代诗匠”（《酬王维》诗序），王士源说孟浩然的五言诗“天下称其尽美矣”（《孟浩然集序》）。当时，以王、孟为中心，还有一批诗风与他们相近的诗人，如裴迪、储光羲、刘愼虚、张子容、常建等〖裴迪，生卒年不详，关中（今陕西）人，一说闻喜（今属山西 ）人，天宝中，与王维、崔兴宗隐居终南山。储光羲（约706~约760），润州延陵（今江苏丹阳县）人，开元十四年（726）登进士第，曾任安宜、汜水、下邽尉。开元二十一年前后辞官归乡，后入秦，隐终南山。刘昚虚，生卒年不详，字金乙，江东（今浙江一带）人。开元十一年登进士第，与孟浩然、王昌龄友善。张子容，生卒年不详，襄阳（今湖北襄樊）人。早年隐居襄阳，与孟浩然友善。先天元年（712）登进士第，开元中谪为东城尉，又曾官晋陵尉。常建，生卒年和籍贯均不详。开元十五年（727）登进士第，任盱眙尉。天宝中，曾寓居鄂渚。〗。

裴迪曾与王维一起隐居终南山，在生活情趣和创作风格方面受王维的影响很深。他的《辋川集二十首》就是两人的唱和之作。如《华子冈》：

落日松风起，还家草露稀。云光侵履迹，山翠拂人衣。

这是他写得较好的一首诗，虽远不能与王维的同题之作相比，但力求把诗写得明净一些的创作倾向，还是比较明显的。

储光羲的生活经历较为曲折。他登进士第后任安宜等地县尉，不久辞官归乡，曾与王维等人隐居终南山多年。旋又出仕，在安史之乱中被叛军俘虏，接受伪职。后因此而被贬窜南方，卒于贬所。他的诗留存下来的比较多，《同王十三维偶然作十首》、《田家杂兴八首》、《田家即事》等，是其直接写田园生活的代表作。在这些诗中，由于作者想表达的是返朴归真、养性怡情的思想，言玄理的成分较多，艺术上幷不成功。储光羲写得较好的诗，是《杂咏五首》、《江南曲四首》等表达隐逸情趣的作品。如《杂咏五首》里的《钓鱼湾》：

垂钓绿湾春，春深杏花乱。潭清疑水浅，荷动知鱼散。日暮待情人，维舟绿杨岸。

由杏花春水和潭荷游鱼构成的明秀小景，融进诗人的敏锐感受和怡静心情，确有一种“格高调逸，趣远情深”（殷璠《河岳英灵集》评语）的韵味。在风格的自然淡远方面，与孟浩然的诗十分接近。

刘愼虚和张子容也是诗风与孟浩然相近的诗人。他们都是孟浩然的朋友，彼此之间常有唱和，同气相求，同声相应。如刘愼虚的《暮秋扬子江寄孟浩然》：

木叶纷纷下，东南日烟霜。林山相晚暮，天海空青苍。暝色况复久，秋声亦何长。孤舟兼微月，独夜仍越乡。寒笛对京口，故人在襄阳。咏思劳今夕，江汉遥相望。

一种绵长的思友之情，寄寓于水长天阔的遥望之中，诗境澄淡清远。

张子容也有类似的诗作，如《除夜乐城逢孟浩然》、《送孟浩然归襄阳二首》等，写得较好的是《泛水嘉江日暮回舟》：

无云天欲暮，轻鹢大江清。归路烟中远，回舟月上行。傍潭窥竹暗，出屿见沙明。更值微风起，乘流丝管声。

写行舟江上时所见的景色，诗境清逸淡雅，与孟浩然的诗相似，但气味较薄而终逊一筹。

与王、孟诗风相近的诗人中，常建的创作成就最高。他中进士后曾当过一段时间的县尉，但大部分时光隐居于终南山和武昌江渚。他写归隐生活的山水田园作品，多孤高幽僻的隐逸风调，其灵慧秀雅和空明寂静，与王维诗十分相近。如《题破山寺后禅院》：

清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但余钟磬音。

把深山古寺的清幽和山光潭影的空明，写得极为真切，通于微妙至深的禅境。心无纤尘的幽远情思，融入万籁俱寂的宁静之中；而清润悠扬的钟磬声，又显出了静中之动，传达出生气远出的缥缈韵味。

这种表里澄澈的明秀诗境，不仅使山水虚灵化了，也情致化了。如常建在《江上琴兴》一诗中所说：“江上调玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”清心澄虑，静观山水而生情，情具象而为景；景中有情，情中有景，交融互渗而构成晶莹美妙的诗境。

盛唐山水田园诗的大量出现，与隐逸之风的盛行有直接的关系。这一时期的诗人，多有或长或短的隐居经历；即便身在仕途，也向往归隐山林和泛舟江湖的闲适逍遥，有一种挥之难去的隐逸情结。

但在盛唐士人中，那种消极遁世、为隐居而隐居的纯粹隐者是没有的。有人以归隐作为入仕的阶梯，于是有“终南快捷方式”之说。而更多的是将归隐视为傲世独立的表现，以入于山林、纵情山水显示人品的高洁；进而把返归自然作为精神的慰藉和享受，寻求人与自然融为一体的纯美天地。大自然的山水之美，确具有某种净化心灵的作用，能涤污去浊、息烦静虑，使人忘却尘世的纷扰，产生忘情于山水而自甘寂寞的高逸情怀。

这种山水情怀对于明秀诗境的创造十分重要。因唯有甘于寂寞，才能对自然有细致的观察和敏锐的感觉，才能以一种虚灵的胸襟去体悟山水，由实入虚，一片空明，向外发现了山水的美，向内发现了自己的真性情。孟浩然的纵情山水，还不时流露出深感寂寞的孤独；王维晚年的归隐，确已达到了他在《裴右丞写真赞》里说的“气和容众，心静如空”的“无我”境界。因此，在表现自然山水的宁静之美方面，王维诗的心态更具典型意义。

王维《山居即事》说：“寂寞掩柴扉，苍茫对落辉。”这是他独自隐居山中时的心态写照。由于生性好静而自甘寂寞，他能把独往独来的归隐生活写得很美，其《酬张少府》说：“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”无心于世事而归隐山林，与松风山月为伴，不仅没有丝毫不堪孤独的感觉，反而流露出自得和闲适。

著名的《辋川集二十首》，是王维晚年隐居辋川别业时写的一组小诗，将诗人自甘寂寞的山水情怀表露得极为透彻。在明秀的诗境中，让人感受到一片完全摆脱尘世之累的宁静心境，似乎一切情绪的波动和思虑都被净化掉了，只有寂以通感的直觉印象，难以言说的自然之美。如：

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。（《鹿柴》）

独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。（《竹里馆》）

木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。（《辛夷坞》）

一则说“不见人”，再则云“人不知”，复又说“寂无人”，在常人看来，该是何等的孤独寂寞！而王维则不然，因他所欣赏的正是人在寂寞时方能细察到的隐含自然生机的空静之美。那空山青苔上的一缕夕阳、静夜深林里的月光、自开自落的芙蓉花，所展示的无一不是自然造物生生不息的原生状态，不受人为因素的干扰，没有孤独，也没有惆怅，只有一片空灵的寂静，而美的意境就产生于对这自然永恒的空、静之美的感悟之中。

在王、孟等人的隐逸心态里，有一种脱情志于俗谛桎梏的义蕴；其心无滞碍、天机清妙的精神境界，比前人单纯心系归隐的山林歌咏要高一个层次。这也使他们向往的隐逸，超出了一般意义上苟全性命的避世隐居，具有更为丰富和新鲜的思想文化蕴涵。

王维很早就归心于佛法，精研佛理，受当时流行的北宗禅的影响较大，晚年思想又接近南宗禅，撰写了《能禅师碑》。孟浩然、裴迪、储光羲、刘愼虚、常建等人，也都与禅僧往来很密切，作诗深受禅风的熏染。他们的山水诗创作，从观物方式到感情格调，都带有受禅宗思想影响的文化义蕴，饶有禅意和禅趣。

佛禅思想对王、孟等人的影响是多方面的，但最主要的是“无生”观念。王维作于早年的《哭殷遥》诗云“忆昔君在日，问我学无生”。直至晚年，他在《秋夜独坐》中还说：“欲知除老病，惟有学无生。”同样，孟浩然《还山贻湛法师》说：“幼闻无生理，常欲观此身。”其《游明禅师西山兰若》则云：“吾师往其下，禅坐证无生。”此外，储光羲在《同王十三维哭殷遥》诗中亦说：“故人王夫子，静念无生篇。哀乐久已绝，闻之将泫然。”等等。“无生”之说，出于佛典里的大乘般若空观，是“寂灭”和“盘”的另一种表述方式，流行于唐代士人中的《维摩诘经》里，就有“无生无灭是寂灭义”的说法。学无生所要达到的是一切毕竟空的“无我”之境。在《能禅师碑》中，王维说六祖慧能“乃教人以忍曰：忍者无生，方得无我。”孟浩然《陪姚使君题惠上人房》则云：“会理知无我，观空厌有形。迷心应觉悟，客思未遑宁。”他们学无生的具体方法是坐禅，即静坐澄心，最大限度地平静思想和情绪，让心体处于近于寂灭的虚空状态。这能使个人内心的纯粹意识转化为直觉状态，如光明自发一般，产生万物一体的洞见慧识和浑然感受，进入物我冥合的“无我”之境。

这种以禅入定、由定生慧的精神境界，是中国人接触佛教大乘教义后体悟到的一种心灵状态，对王、孟等人的艺术思维和观物方式影响极大。当他们从坐禅的静室中走出来，即习惯于把宁静的自然作为凝神观照而息心静虑的对象，从而使山水诗的创作独具慧眼，由早期的写气图貌和巧为形似之言，进入到“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”（王昌龄《诗格》语）的意境创造。魏晋以来用玄学意味体会自然的山水审美意识，演进为以禅趣为主而契入禅境，禅境常通过诗境来表现。如王维《终南别业》里的“行到水穷处，坐看云起时”，水穷尽处，自然也就是深山空静无人处，人无意而至此，云无心而出岫，可谓思与境谐，神会于物。诗人着重写无心，写偶然，写坐看时无思无虑的直觉印象，那无心淡泊、自然闲适的“云”，是诗人心态的形象写照〖见葛兆光《禅意的云》，《文学遗产》1990年第3期。〗。对境观心而道契玄微，静极生动、动极归静、动静不二的禅意，渗入到了山情水态之中，化作天光云影，空灵而自然。

与坐禅相关联，王、孟等人多喜欢写独坐时的感悟，将禅的静默观照与山水审美体验合而为一，在对山水清辉的描绘中，折射出清幽的禅趣。如王维《秋夜独坐》中的“雨中山果落，灯下草虫鸣”，《过感化寺昙兴上人山院》里的“野花丛发好，谷鸟一声幽。夜坐空林寂，松风直似秋”，以果落、虫鸣、鸟声反衬山林的静谧，寄寓诗人的幽独情怀。再如孟浩然的《万山潭作》：“垂钓坐盘石，水清心亦闲。鱼行潭树下，猿挂岛藤间。”又《武陵泛舟》：“水回青嶂合，云度绿溪阴。坐听闲猿啸，弥清尘外心。”所写景物虽有不同，但都笼罩着一层淡淡的清幽寂静的情思氛围。类似的感情格调，亦多见于与王、孟诗风相近的其他诗人的作品中，形成了偏于表现自然山水宁静之美的清淡诗风。

拈花微笑的空灵境界，是禅的最高境界，也是王、孟等人在山水诗创作中所追求的艺术极境。在他们创造的明秀诗境中，既有澄淡精致的宁静画面，又有绵邈灵动的情韵，能于空静中传出动荡，平淡里秀出幽深。倡导神韵说的王士祯说，王、孟等人的诗多入禅之作，所举诗句为：“明月松间照，清泉石上流”（王维）；“松际露微月，清光犹为君”（常建）；“樵子暗相失，草虫寒不闻”（孟浩然）；“时有落花至，远随流水香”（刘愼虚）等。认为其“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别”（《带经堂诗话》卷三）。其实，这些诗句表现的是诗人静观寂照时感受到的自然界的轻微响动，以动写静，喧中求寂，超以象外而入于诗心，显示出心境的空明与寂静。此外，王、孟等人还善于写静中之动，如静谧山林里的一声鸟叫、清潭中的游鱼、深山古寺的几杵疏钟等，能于空寂处见生气流行，清幽禅趣转化为诗的悠远情韵，更显冲淡空灵。

值得一提的是，虽然盛唐山水田园诗人的作品多带有禅意和禅趣，但像王维那样直接契入空灵禅境的幷不很多〖关于王维与禅的关系，可参阅陈允吉《唐音佛教思辨录•论王维山水诗中的禅宗思想》，上海古籍出版社1988年版；孙昌武《佛教与中国文学》第二章，上海人民出版社1988年版。〗。王维诗独具特色的宁静之美和空灵境界，奠定了他在中国山水田园诗发展史上他人难以企及的正宗地位。

第二节　王昌龄、崔颢和创造清刚劲健之美的诗人

王翰、王昌龄、李颀、崔颢、祖咏等诗人的创作

与王维、孟浩然等山水诗人同时出现于盛唐诗坛的，有一羣具有北方阳刚气质的豪侠型才士。他们较热衷于人世间的功名富贵，动辄以公侯卿相自许，非常自信和自负，颇有横绝一世、骏发踔厉的狂傲气概。尽管他们入仕后的境遇与所追求的人生理想反差甚大，颇多失意之感，但仍不失雄杰之气。他们的诗歌创作，具有豪爽俊丽而风骨凛然的共同风貌，创造出了清刚劲健之美。

这羣个性鲜明的豪侠诗人，多为进士出身的寒俊文士，文学活动主要在开元、天宝年间。王翰是他们当中进士及第较早的一位。他是幷州晋阳（今山西太原）人，生卒年不详，于睿宗景云元年（710）登进士第，“发言立意，自比王侯”（《旧唐书•王翰传》），为人狂傲而放纵。在进士登第后赴吏部诠选时，他将海内文士分为九等，于吏部东街张榜公布；第一等中仅有三人，除了被誉为“一代文宗”的张说和大名士李邕之外，剩下一人就是他自己，自负得近于狂妄。他入仕后生活放荡，日与才士豪侠游乐，纵酒蓄妓，因此而被贬为道州司马，卒于任上。

王翰狂放不羁的行为心态，在盛唐士人中具有典型性；与赤裸裸地追求功名相关，怀有及时富贵行乐思想。他在《古娥眉怨》中说：“人生百年夜将半，对酒长歌莫长叹。情知白日不可私，一死一生何足算。”以放荡为风骨，在后人看来难免轻狂，但反映出当时士人特有的那种极其坦荡的心情和豪健的气格。所以王翰诗多一气流转的壮丽俊爽之语，代表作为《凉州词二首》其一：

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？

以豪饮旷达写征战，连珠丽辞中蕴含着清刚顿挫之气，极为劲健。王翰存诗不多，但仅此一首七绝，也足以名世了。

王昌龄的七绝比王翰写得好，不仅质量高，数量也多。他是京兆万年（今陕西西安）人，早年居灞上，曾北游河陇边地。开元十五年（727）登进士第，补秘书省校书郎。七年后中博学宏词科，为汜水尉。因“不护细行，屡见贬斥”（《旧唐书》本传）。开元二十七年（739）获罪谪岭南，翌年北归，任江宁丞。约于天宝初又被贬龙标尉。安史之乱时，他被毫州刺史闾丘晓杀害〖详见傅璇琮、李珍华《王昌龄事迹新探》，《文学遗产》1988年第6期。〗。

从其《少年行》、《长歌行》等作品中可以看出，王昌龄是个慕侠尚气、纵酒长歌的性情中人。他在《郑县宿陶大公馆赠冯六元二》中说：“儒有轻王侯，脱略当世务。”不乏睥睨一世的狂放气概。他的一再被贬，与不护细行、放纵不羁很有关系。但因出身孤寒和受道教虚玄思想的影响，他身上有种一般豪侠之人缺乏的深沉，观察问题较为敏锐，带有透视历史的厚重感。他作诗不是全凭情气，也很讲究立意构思，其作品除豪爽俊丽之外，还有“绪密思清”的特点〖《新唐书•文艺传》：“昌龄工诗，绪密而思清。”〗。如《出塞二首》其一：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

全诗的主调，是最末一句表现出来的卫国豪情，悲壮浑成，给人以大气磅礴之感。诗人从秦汉的明月关山落笔，上下千年，同此悲壮，万里征人，迄无还日，不仅写出了沉思历史时对勇于献身边关者的同情和民族自豪感，还隐含着对现实中将非其人的讽刺。如此丰富的内容和深厚的情感，压缩在短短四句诗中，意脉细密曲折而情气疏宕俊爽，堪称大手笔。

在王昌龄的边塞诗里，用乐府旧题写的五言古诗和七言绝句各有10首，但为后世传诵的均为七绝。因其性格豪爽，故七言长于五言；而思致缜密，讲究作法，又宜于短章而不宜长篇。为补反映复杂内容时短章的局限，他创作出了以相关连的多首七绝咏边事的连章组诗，即著名的《从军行七首》。按顺序从中挑出几首，也可串连起来：

烽火城西百尺楼，黄昏独上海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。（其一）

琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。（其二）

青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。（其四）

大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。（其五）

前二首写深长的边愁，羌笛吹奏的《关山月》曲中的别情，用“换新声”勾连，又被琵琶撩乱，托之以高天秋月照长城的苍凉景色，苍凉中又弥漫一重壮阔的情思氛围。后二首写追求边功的豪情，不破敌立功“终不还”的壮志，因夜战擒敌而实现，壮烈情怀与胜慨英风合幷而出。出于人之常情的离愁别怨，与英雄气概相结合，声情更显悲壮激昂。前后章法井然，意脉贯穿，清而刚，婉而健，有气骨，为七绝连章中的神品。

除早年出手不凡的边塞诗外，王昌龄后来创作的送别诗和以女性生活为题材的作品也很出色。由于他被贬后心境有所变化，与王维、孟浩然等山水诗人交往密切，相互影响；加之受南方自然风物的熏陶，晚年诗风偏于清逸明丽，但仍有一种清刚爽朗的基调。如《芙蓉楼送辛渐二首》其一：

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

借送友以自写胸臆，用“冰心在玉壶”自喻高洁，意蕴含蓄而风调清刚。再如《采莲曲二首》其二：

荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。

带有南方民歌的味道，清丽自然，但有爽劲之气为底蕴，故能脱于流俗。作者其它写女性的作品，如《长信秋词五首》、《闺怨》等，亦复如此。

王昌龄是专攻七绝的高手。无论写什么题材，表达什么感情，格调或高昂开朗，或清刚苍凉，或雄浑跌宕，或爽丽自然，总有一种刚健之美在。他的七绝留存下来七十余首，写得几乎首首皆好。

盛唐豪侠型诗人创造的清刚劲健之美，基于北方士人的阳刚气质，但又带有南国的清虚情韵，是南北诗风交融的产物。这于王昌龄的作品里已有体现，在崔颢、李颀、祖咏等同类诗人的创作中，表现得更为明显。他们入仕前后，都有一段北走幽燕河陇、南游荆楚吴越的经历，这种南北漫游，往往成为其诗风形成或转折的重要契机。

崔颢是汴州（今河南开封）人，约生于武后长安四年（704），于开元十一年（723）登进士第。由于他早年好赌博饮酒，择妻以貌美为准，稍不如意即离弃，被称为“有俊才，无士行”（《旧唐书》本传）。殷璠《河岳英灵集》说“颢年少为诗，名陷轻薄。晚节忽变常体，风骨凛然。一窥塞垣，说尽戎旅。”崔颢诗歌的“忽变常体”，是从他及第前两年的南游开始的，其标志是由汉水行至湖北武昌时创作的《黄鹤楼》诗：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

诗的前半段抒发人去楼空的感慨，后半段落入深重的乡愁，所用事典“鹦鹉洲”是连接前后的关捩。相传此洲是汉末狂生祢衡被杀的葬身处，一代名士的风采早已被萋萋芳草湮盖了；如今以祢衡为同调的诗人，也因狂放而名陷轻薄，而游历至此，怎能不顿生空茫之感，有不如归去之叹呢？

此诗虽为律诗变体，却被誉为唐人七律的压卷之作。盖因作者以摇曳生姿的古歌行体入律，前四句豪爽俊利，显出大气磅礴的狂放气质。雄浑的气势，令李白读之罢笔。“晴川”、“芳草”这一对仗工整的律联，不仅使流走的气势得以顿蓄，也因“鹦鹉洲”一典的隐喻使全诗意脉贯通，潜气内转，余势鼓荡，溢为尾联的唱叹。这种亦古亦律、大巧若拙的结构体制，便于表现高唱入云的雄健气格，也使声谐句对的律句更显清拔隐秀，形成寄情高远的超妙诗境。

南方的人文景观和自然风物，使崔颢的狂侠习气得到洗练，作诗的豪爽笔调中，添了一层清丽空远的韵味。他南游至吴越一带时，写了一些效仿江南民歌的对答体短诗。如《长干曲四首》其一：

君家何处往，妾往在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。

这种清新活泼而带有一定情节性的连章小诗的创作，近于乐府古制，对于崔颢北归后写作《邯郸宫人怨》等乐府歌行叙事诗是有影响的。他的乐府歌行，能将豪宕顿挫之气势，寄寓于明丽俊逸的叙事之中，具有清劲爽丽的特点。

崔颢诗中最具凛然风骨的作品，是他于开元后期北上入河东军幕时创作的边塞诗，如《赠王威古》、《古游侠呈军中诸将》等。诗人有意在诗中显示豪侠气概，如“仗剑出门去，孤城逢合围。杀人辽水上，走马渔阳归。”能反映他此时夙愿得偿之感的是《雁门胡人歌》：

高山代郡东接燕，雁门胡人家近边。解放胡鹰逐塞鸟，能将代马猎秋田。山头野火寒多烧，雨里孤峰湿作烟。闻道辽西无斗战，时时醉向酒家眠。

此诗写边境之状如在目前，似断而能续的歌行流转体调，保持了作者豪爽俊丽的一贯风格。由于是写戎旅生活，更多了一些反映狂生本色的阳刚意气。

李颀的创作经历与崔颢颇相像。他是嵩阳（今河南登封县）人，在当地有东川别业〖据姚奠中《李颀里居生平考辨和诗歌成就》，《山西大学学报》1983年第1期。〗，于开元二十三年（735）登进士第。在及第后作的《缓歌行》中，他说：“男儿立身须自强，十年闭户颍水阳。业就功成见明主，击钟鼎食坐华堂。二八蛾眉梳堕马，美酒清歌曲房下。”歌唱当时寒俊士人所憧憬的功名富贵和享乐生活，将初入仕的“尊荣”夸张到了极点，其狂想近于天真。官至一小小县尉的现实，很快就击碎了他的美梦，未满秩而去官，归隐东川〖李颀生平，参见傅璇琮《唐代诗人丛考•李颀考》，中华书局1980年版；谭优学《唐诗人行年考•李颀考》，四川人民出版社1981年版。〗。他写有一些给他带来声誉的边塞诗，其中较著名的是《古从军行》：

白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。野云万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家。

起调雄浑旷放，一片神行，中以一、二联揽写大景物而意气磅礴，再结之以感慨万分的唱叹。骨气老劲，刚健有力。与崔颢诗不同的是，诗中缺乏鲜亮的色调，铺天盖地的野云、纷纷雨雪、哀鸣胡雁等阴冷的意象，蕴含着狂生末路的郁勃不平之气，透出一种极苍凉的悲怆情怀。

李颀信奉道教神仙之说，与著名道士张果有交往，失意南游时，他对南方风物中的幽奇景象和灵怪事物尤为倾心，使其作品在雄浑刚健中带有玄幽之气。如《爱敬寺古藤歌》，先写古藤横空直上的龙虎英姿，继而笔锋一转，集中描写古藤遭雷击后倒垂黑枝的幽奇意象，所谓“风雷霹雳连黑枝，人言其下藏妖魑。空庭落叶乍开合，十月苦寒常倒垂。”在前后意象强烈对比的反差中，回旋跳宕着矫健之气。再如《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》里，对弹奏胡笳的描写：

董夫子，通神明，深山窃听来妖精。言迟更速皆应手，将往复旋如有情。空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失羣夜，断绝胡儿恋母声。川为净其波，鸟亦罢其鸣。乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。

用众多通神明的幽奇意象，形容胡笳声的酸楚哀怨，言其能逐飞鸟、遏行云，灵感鬼神，悲动夷国，有一种震荡心神的强劲力量。

这首足以代表李颀诗歌创作成熟风格的七言歌行，作于天宝五载（746）。在此前后，他还创作了一些颇负盛名的送别诗，传神地写出了盛唐士人的精神面貌和性格特征。如《别梁锽》：“梁生倜傥心不羁，途穷气盖长安儿。回头转眄似雕鹗，有志飞鸣人岂知。……一言不合龙额侯，击剑拂衣从此弃。朝朝饮酒黄公垆，脱帽露顶争叫呼。”把一代豪侠那种雄武坦荡、纵酒狂叫的形象，生动地描绘了出来。又如《送陈章甫》：“腹中贮书一万卷，不肯低头在草莽。东门酤酒饮我曹，心轻万事皆鸿毛。醉卧不知白日暮，有时空望孤云高。”在唐代诗人中，李颀第一位以诗成功地刻画了人物性格。所写人物的狂傲精神，正是诗人自身心态的反映，与诗风的豪爽俊丽和雄健磊落高度吻合。

祖咏也是当时值得一提的诗人。他是洛阳人，开元十二年（724）登进士第，与王维有唱和；后因仕途失意，移居汝坟，为王翰的座上客。他也曾南游江南，北上蓟门，其成名作是应试时写的《终南望余雪》：“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。”以苍秀之笔，写出了终南山景色的清寒，诗仅四句，意尽而止。祖咏的代表作当为北上时创作的《望蓟门》：

燕台一望客心惊，萧鼓喧喧汉将营。万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。沙场烽火连胡月，海畔云山拥蓟城。少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。

写要塞蓟城的险要，令人望之心惊，但却触动了诗人要立功塞上的豪情。调高语壮，气格雄健，不失为盛唐正声。

第三节　高适、岑参和创造慷慨奇伟之美的诗人

高适、岑参、王之涣等人的创作

以边塞为题材的诗在唐代极为流行，盛唐时蔚为壮观。作为盛唐边塞诗的杰出代表，高适的诗歌在反映现实的深度方面超过同时的许多诗人，应时而生的追求不朽功名的高昂意气，与冷峻直面现实的悲慨相结合，使他的诗有一种慷慨悲壮的美。

高适（700～765），字达夫，郡望渤海蓚（今河北景县），早年生活困顿，随父旅居岭南。开元中他曾入长安求仕，幷于开元十八年（730）至开元二十一年（733）间，北上蓟门，漫游燕赵，希望能从军立功边塞，但却毫无结果。后寓居宋中近十年，贫困落拓。天宝八载（749），他因有人举荐，试举有道科中举，授封丘尉。三年后弃官入河西节度使哥舒翰幕府，掌书记。安史乱起后，他从玄宗至蜀，拜谏议大夫。自此官运亨通，做过淮南节度使和蜀、彭二州刺史。代宗即位后，他入朝为刑部侍郎、转左散骑常侍，进封渤海县侯。

在动辄自比王侯的盛唐诗人中，高适是唯一做到高官而封侯者。《旧唐书》本传说：“有唐以来，诗人之达者，唯适而已。”但他仕途畅达的最后十年作诗幷不多，大部分作品是安史之乱以前写的。在高适早年的诗作里，颇多不遇的悲慨，其《宋中别周梁李三子》说：“曾是不得意，适来兼别离。如何一尊酒，翻作满堂悲。”在《宋中十首》其一中，他对历史上梁孝王广揽人才之事的不再有感慨不已，吟唱道：“梁王昔全盛，宾客复多才。悠悠一千年，陈迹唯高台。寂寞向秋草，悲风千里来。”高适诗中，颇多这种寓壮气于苍凉之中的慷慨悲歌，如《古大梁行》：“暮天摇落伤怀抱，倚剑悲歌对秋草。”又《送蔡山人》：“斗酒相留醉复醒，悲歌数年泪如雨。”悲歌声里，跳动着一颗不甘寂寞、急于用世的雄心。

高适是个非常自负、功名心极强的诗人，性情狂放不羁，好交结游侠。想通过立功边塞而封侯的理想和热情，促使他不畏艰险，两次北上蓟门，所谓“北上登蓟门，茫茫见沙漠。倚剑对风尘，慨然思卫霍”（《淇上酬薛三据兼寄郭少府微》）。想象汉代大将卫青、霍去病那样在边塞立功封侯。尽管这种愿望当时落了空，但对边塞生活的实地体验和冷静观察，使他能在第一次北上归来后，于开元二十六年（738）创作出了极负盛名的边塞诗力作《燕歌行》：

汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。摐金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。战士军前半生死，美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。身当恩遇恒轻敌，力尽关山未解围。铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。边庭飘飖那可度，绝域苍茫更何有。杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军。

这首诗表达的思想感情是极为复杂的，既有对男儿自当横行天下的英雄气概的表彰，也有对战争给征人家庭带来痛苦的深切同情；一方面是对战士浴血奋战而忘我的崇高精神的颂扬，另一方面则是对将领帐前歌舞作乐的不满。作者对当时边塞用兵而将非其人的情形是有看法的，亦不讳言征战的艰苦，但不失奋发激昂的高亢基调；苦难与崇高的对照，更增添了出塞征战的慷慨悲壮。故此诗虽多用偶对，却不以文采华丽见长，而是纵横顿宕，以沉雄质气和浑厚骨力取胜。

高适的边塞诗，多数写于蓟北之行和入河西幕府期间，是据诗人亲临边塞的实际生活体验写成的。除七言歌行外，在表现形式上多采用长篇吟怀式的五言古诗，将作者个人的边塞见闻、观察思考和功名志向揉为一体，苍凉悲慨中带有理智的冷静，但基调是慷慨昂扬的。特别是他被哥舒翰聘用，入河西幕府后，精神很振奋，其《送李侍御赴安西》诗云：“功名万里外，心事一杯中。虏障燕支北，秦城太白东。离魂莫惆怅，看取宝刀雄。”壮志满怀，雄心勃发，写得极粗犷豪放。在《塞下曲》中，他描绘了从戎征战时“万鼓雷殷地，千旗火生风”的壮观场面后，直言道：

万里不惜死，一朝得成功。画图麒麟阁，入朝明光宫。大笑向文士，一经何足穷。古人昧此道，往往成老翁。

这种热烈向往边功的慷慨豪情，往往使他的诗显得壮大雄浑、骨气端翔。不过，战争的艰苦往往超出想象，也是诗人能冷静感受到的，故慷慨激昂中亦时见悲凉，如《武威作二首》其一：“匈奴终不灭，塞下徒草草。唯见鸿雁飞，令人伤怀抱！”

殷璠在《河岳英灵集》里称赞高适，说他“诗多胸臆语，兼有气骨”。故高适作诗以质实的古体见长，律诗好的不多，但他写的一些与从军边塞相关的绝句，亦有气质沉雄、境界壮阔的特点。如《别董大》：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”再如《塞上听笛》：“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满关山。”这样的诗，若没有亲临边塞的生活体验，也是不容易写出来的。

以边塞诗著称的盛唐诗人中，与高适一样有入幕经历而诗风相近的是岑参。杜甫在《寄彭州高三十五使君适虢州岑二十七长史参三十韵》中说：“高岑殊缓步，沈鲍得同行。意惬关飞动，篇终接混茫。”高、岑幷称始于此。后来严羽在《沧浪诗话》中也说：“高、岑之诗悲壮，读之使人感慨。”

岑参（约715～770），祖籍南阳，出生于江陵（今湖北江陵）。他的曾祖父、伯祖父和堂伯父都曾做过宰相，父亲做过两任州刺史，但这些都是往日的光荣了。他幼年丧父，家道中衰，全靠自己刻苦学习，于天宝三载（744）登进士第，授右内率兵曹参军。天宝八载（749），他弃官从戎，首次出塞，赴龟兹（今新疆库车），入安西四镇节度使高仙芝幕府。两年后返回长安，与高适、杜甫等结交唱和。天宝十三载（754），他又再度出塞，赴庭州（今新疆吉木萨尔县），入北庭都护府封常清幕中任职约三年。后来他到灵武，经杜甫等推荐，任右补阙；又历起居舍人、虢州长史等职。永泰元年（765）出为嘉州刺史，因蜀中兵乱，他两年后方赴任。次年秩满罢官，流寓成都，卒于客舍。

两次出塞深入西北边陲，是岑参一生中最有意义的壮举。与高适一样，他是个热衷于进取功名的诗人，有着强烈的入世精神。时逢朝廷大事边功，高仙芝、哥舒翰、封常清等，都是以守边博得爵赏的著名将领，这为当时的士人展示了一条封侯的快捷方式。岑参在《送郭乂杂言》中说：“功名须及早，岁月莫虚掷。”《银山碛西馆》又说：“丈夫三十未富贵，安能终日守笔砚。”追求功业而羡慕富贵，是盛唐士人的普遍心理，也是岑参不满于在内地的卑官任上虚度时日而慷慨从军的主要思想动机。

岑参第一次出塞就写了不少边塞诗，如《武威送刘判官赴碛西行军中作》、《早发焉耆怀终南别业》、《敦煌太守后庭歌》、《碛中作》、《武威送刘单判官赴安西行营便呈高开府》等，但不知由于何种原因，在当时未引起注意〖殷璠《河岳英灵集》选录盛唐时期有代表性的诗人的作品，时间下限是天宝十二载（753）。其中收有高适的《燕歌行》、《营州歌》、《塞上闻笛》等有关边塞的作品；而所录岑参作品七首，无一首边塞诗。〗。

再次出塞，给岑参提供了成为边塞诗大师的又一次机会。这次入幕的幕主封常清，是他每一次出塞时的幕友，上下和同僚的关系都很融洽。尽管边塞生活比较艰苦，自然环境恶劣，岑参的心情却乐观开朗，充满了昂扬进取精神。昔日幕友的成功，对他也是一种激励。他这一时期所写的诗，多为献给封常清的颂扬之作，以及幕友间的道别之作，思想性幷不强，但却都是其边塞诗的代表作。因这些作品充分体现了岑参长于写感觉印象的艺术才能和好奇的个性，将西北荒漠的奇异风光与风物人情，用慷慨豪迈的语调和奇特的艺术手法，生动地表现出来，别具一种奇伟壮丽之美。如《走马川行奉送出师西征》：

君不见，走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天！轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。匈奴草黄马正肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出师。将军金甲夜不脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割。马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰，幕中草檄砚水凝。虏骑闻之应胆慑，料知短兵不敢接，车师西门伫献捷。

雪夜风吼、飞沙走石，这些边疆大漠中令人望而生畏的恶劣气候环境，在诗人印象中却成了衬托英雄气概的壮观景色，是一种值得欣赏的奇伟美景。如没有积极进取精神和克服困难的勇气，是很难产生这种感觉的，只有盛唐诗人，才能有此开朗胸襟和此种艺术感受。再如《白雪歌送武判官归京》：

北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。纷纷幕雪下辕门，风掣红旗冻不翻。轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。

此诗写得大气磅礴，奇情逸发，最令人称绝的是“梨花开”的意象。此意象在作者第一次出塞时写的诗里就出现过，但均为写实，如《登凉州尹台寺》：“胡地三月半，梨花今始开。”而此次所写纯属雪花似梨花的夸张感觉。此一感觉印象，不仅体现了戍边将士不畏严寒的乐观精神，也使边地风光更显神奇壮丽。

在这一时期，岑参还写了《轮台歌奉送封大夫出师西征》、《热海行送崔侍御还京》、《天山雪歌送萧治归京》、《火山云歌送别》、《田使君美人舞如莲花北旋歌》等一系列优秀作品。在立功边塞的慷慨豪情的支配下，诗人印象中的军旅生活、边塞风物、异域风情，全都变得神奇瑰丽起来，幷热情地加以歌颂。突破了以往征戍诗写边地苦寒和士卒劳苦的传统格局，极大地丰富拓宽了边塞诗的描写题材和内容范围〖参见戴伟华《对文人入幕与盛唐高岑边塞诗几个问题的考察》，《唐代文学研究》第6辑，广西师范大学出版社1996年版。〗。艺术表现上，借鉴了高适等人七言歌行纵横跌宕、舒卷自如的体势而加以创新，形式接近乐府，但完全不用乐府古题而自立新题。用韵十分灵活，有基本上一韵到底的（《白雪歌》），也有两句换韵（《轮台歌》）或三句换韵的（《走马川》），视所写内容而定。声韵或轻快平稳或急促劲折，音节宏亮而意调高远。岑参的这些作品，不仅意奇、语奇，还兼有调奇之美。殷璠《河岳英灵集》论岑参诗说：“参诗语奇体俊，意亦奇造。”其时岑参第二次赴边塞的诗作尚未问世，他就看出了岑诗的这些特点。而这些特点在岑参后来写的边塞诗里，得到了更为充分的表现。

岑参擅长的体裁是七言歌行和七言绝句，他以边塞生活为题的七绝也多佳作，如《逢入京使》：

故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。

表达赴边塞时对家乡和亲友的思念，情真意切。虽只是用家常话写眼前景致，却道出人人胸臆中语，反映了诗人感情生活及诗风深沉细腻的一面，遂成为客中绝唱。

在以写边塞题材著称的盛唐诗人里，岑参是留存作品最多的。他前、后两次出塞创作的边塞诗多达七十余首。尤其是后一次出塞，他写出了同类题材中最优秀的作品，其艺术成就在某些方面已超过了高适，无愧高、岑幷称的荣誉。

与高适、岑参诗风相近的诗人有王之涣、陶翰等。

王之涣（688～742），字季凌，绛州（今山西绛县）人，曾寓居蓟门，故被称为蓟门人。他少有侠气，常击剑悲歌，后折节攻文，以门荫调补冀州衡水主簿。遭诬构成拂衣去官，遍游大河南北，交谒名公。开元末复出仕，补文安郡文安县尉。他为人“慷慨有大略，倜傥有异才。”〖靳能《唐故文安郡文安县太原王府君墓志铭并序》，转引自傅璇琮《唐才子传校笺》，中华书局1989年版。〗开元中，他与高适、王昌龄交往唱和，三人齐名。王之涣仅存六首诗，有两首极为著名。一首是《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”〖《登鹳雀楼》诗，芮挺章《国秀集》作朱斌诗。《吴郡志》卷二二引唐张着《翰林盛事》作朱佐日诗。《文苑英华》卷三一二作王之涣诗。陈尚君笺《唐才子传》（傅璇琮主编《唐才子传校笺》第五册，第84~85页）谓《国秀集》之说可从，认为“之涣作此诗，为晚出之说，未可尽信”。按：《国秀集》之《序》与选目断限，均存疑点，选者似于所选诗人诗作不甚了然。而从此诗的风格与情调看，则与之涣《凉州词》颇为相似。〗诗境壮阔雄浑，反映出盛唐士人高远开朗的胸襟，比王湾《次北固山下》的“海日生残夜，江春入旧年”更显气势昂扬。另一首为《凉州词二首》其一：

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

于壮观中寓苍凉，慷慨雄放而气骨内敛，深情蕴藉，意沉调响。其沉雄浑厚处与高适诗相近。此诗当时即被配乐传唱，流传甚广。但黄河距凉州甚远，似无关涉，故有的传本第一句为“黄沙远上白云间”，由此引起后人的无数争论〖盛唐边塞诗中的地名与方位多有与地理不相符者，因以边塞生活为主题的诗篇，往往需要以空阔边远的环境为背景。详见程千帆《论唐人边塞诗中地名的方位、距离及其类似问题》，《南京大学学报》1979年第3期。〗。

陶翰是润州丹阳（今江苏丹阳县）人，生卒年不详，于开元十八年（730）登进士第，次年又登博学宏词科，授华阴丞。天宝中入朝任大理评事等，官至礼部员外郎。他作诗以五言为主，写有一些边塞诗，多古意苍劲的悲壮风格。如《出萧关怀古》中的“孤城当瀚海，落日照祁连。怆矣苦寒奏，怀哉式微篇。更悲秦楼月，夜夜出胡天。”再如《古塞下曲》：

进军飞狐北，穷寇势将变。日落沙尘昏，背河更一战。骍马黄金勒，雕弓白羽箭，射杀左贤王，归奏未央殿。欲言塞下事，天子不召见。东出咸阳门，哀哀泪如霰。

用古调抒写身经百战的将士不获封赏的悲慨，明显带有受传统征戍诗影响的痕迹。未入幕到过边塞的诗人写作边塞题材时常常如此。其作品的现实内涵和艺术创意，自然不能与高适、岑参等亲临沙场的诗人的作品相比，但在慷慨悲壮的诗歌风格方面，确有一些相近的地方。

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第三章　李白（罗宗强、张毅撰）

李白是盛唐文化孕育出来的天才诗人，其非凡的自负和自信，狂傲的独立人格，豪放洒脱的气度和自由创造的浪漫情怀，充分体现了盛唐士人的时代性格和精神风貌。盛唐诗歌的气来、情来、神来，在李白的乐府歌行和绝句中，发挥得淋漓尽致。他的诗歌创作，充满了发兴无端的澎湃激情和神奇想象，既有气势浩瀚、变幻莫测的壮观奇景，又有标举风神情韵而自然天成的明丽意境，美不胜收。李白的魅力，就是盛唐的魅力〖详见袁行霈《李白诗歌与盛唐文化》，《文学遗产》1986年第1期。〗。

第一节　李白的生平、思想与人格

李白的生平　李白的思想与人格

李白（701～762），字太白，号青莲居士，祖籍陇西成纪（今甘肃秦安），他的家世和出生地至今还是个谜。李阳冰《草堂集序》和范传正《唐左拾遗翰林学士李公新墓碑》、《新唐书》本传，都说他是凉武昭王李皓九世孙。这样他就与唐皇室属于同一世系。但这一说法存在许多矛盾〖《新唐书•宗室世系表》没有李白这一支家族的名字。唐玄宗曾下诏甄序皇室族属，李白也未曾入籍。于是学界遂产生种种异说。陈寅恪提出李白为胡人（《李白氏族之疑问》，《清华学报》第10卷第1期，1935年1月）。詹锳（《李白家世考异》，收入其论文集《李白诗论丛》，作家出版社1957年第1版）、松浦友久（《李白出生地和家世——以异族说的再研究为中心》，《唐代文学》第8辑，1986年12月）证成其说。〗。不知由于何种原因，李白先世谪居条支或碎叶，李白就出生在那里〖李白的出生地，有条支说、中亚碎叶说、焉耆碎叶说、长安说、蜀说等，参见上述所引郁贤皓、倪培翔、周勋初等人的文章。〗。大约在他五岁时，随家从碎叶迁居蜀之绵州昌隆县（今四川江油县）。他父亲“以逋其邑，遂以客为名”。何以要隐瞒名字，因何迁居蜀中？都成了千古之谜。不过这可能是一个富有的、有文化教养的家庭。李白说他“五岁诵六甲，十岁观百家”。“常横经籍书，制作不倦”（《上安州裴长史书》）。“十五观奇书，作赋凌相如”（《赠张相镐》二首其二）。可知他早期曾受过很好的教育。

他的少年时代，受到道教的深刻影响。蜀中是道教气氛浓郁的地方，青城、峨眉的好几位著名道士，是开元年间很受朝廷重视的人物。李白家附近的紫云山是道教胜地，青城山是道教十大洞天之一。环境对他的神仙道教信仰影响至大。他说“家本紫云山，道风未沦落”（《题嵩山逸人元丹丘山居》）。他说他“十五游神仙，仙游未曾歇”（《感兴》八首其五）。道教的影响，几乎伴随他一生。

大约在18岁时，他隐居大匡山读书，从赵蕤学纵横术。在以后的岁月里，我们还可以看到李白思想中纵横家的某些印记。在大匡山的几年，他往来旁郡，游剑阁、梓州。20岁游成都，谒见益州长史苏颋，受到赏识。他后来说的“十五好剑术，遍干诸侯”，可能也指此事。蜀中又是一个有着任侠风气的地方，侠士风概对李白也有影响。刘全白《唐故翰林学士李君碣记》说他“少任侠，不事产业，名闻京师”。魏颢《李翰林集序》甚至说他“少任侠，手刃数人”。他自己也说：“结发未识事，所交尽豪雄，……托身白刃里，杀人红尘中”。〖李白在诗中不止一次地赞赏任侠杀人的事，如《赠从兄襄阳少府皓》：“托身白刃里，杀人红尘中。当朝揖高义，举世钦英风。”《白马行》：“杀人如剪草，剧孟同游遨。”《结客少年场行》：“笑尽一杯酒，杀人都市中。”《侠客行》：“十步杀一人，千里不留行”等。周勋初《诗仙李白之谜》认为，唐代律令已颇完备，手刃数人之后不受追究，原因何在，仍值得研究。他认为，此事似发生在法令的执行较为宽松的蜀中纔有可能。〗（《赠从兄襄阳少府皓》）他的青少年时期，就是在隐居与漫游、神仙道教信仰、任侠中度过的。

开元十二年（724）李白游峨眉山。秋，他从峨眉山沿平羌江（青衣江）东下，至渝州，写下了《峨眉山月歌》：

峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。

在这首诗里，开始出现了李白日后诗中的那种浓烈、奔泻而出的感情，那种奔放的气势。第二年春，他东出夔门，“仗剑去国，辞亲远游”〖李白出峡时间，有724年、725年、726年诸说，此处取725年说。参见王琦《李太白年谱》、黄锡珪《李太白年谱》、詹锳《李白诗文系年》、安旗《李白年谱》。〗（《上安州裴长史书》）。他东游洞庭、登庐山、至金陵、扬州，往游越中。然后西游云梦，经襄阳，作客汝海，不久便在湖北安陆定居下来，与故宰相许圉师的孙女结婚，从此“酒隐安陆，蹉跎十年”（《秋于敬亭送从侄专游庐山序》）。以安陆为中心，开始他的干谒与漫游的生活，历江夏、襄阳、洛阳，北上太原，南下隋州，又回到洛阳。他后来有《忆旧游寄谯郡元参军》诗，记此数年间之行踪。这几年，他以一种迫切强烈的心情，上书安州裴长史、韩朝宗，希求荐用。“高冠佩雄剑，长揖韩荆州”（《忆襄阳旧游赠济阴马少府巨》）。韩朝宗以善举贤才名闻当时，但他也未能荐举李白。干谒失败之后，他大约在开元二十四、五年前后，西入长安求仕，结果是大失所望〖关于李白入长安问题，学术界有一入长安说、二入长安说、三入长安说。以二入长安说较为有据。而二入长安说中，第一次入长安在何时，学术界也有不同说法。此一问题尚难以论定，只能说在开元后期。〗。他在长安看到的是官场的黑暗，心中充满愤慨与不平。《古风》中的好几首，作于此时。如其八：

咸阳二三月，宫柳黄金枝。绿帻谁家子？卖珠轻薄儿。日暮醉酒归，白马骄且驰。意气人所仰，冶游方及时。子云不晓事，晚献《长杨》辞。赋达身已老，草《玄》鬓若丝。投阁良可叹，但为此辈嗤。

其二十四：

大车扬飞尘，亭午暗阡陌。中贵多黄金，连云开甲宅。路逢斗鶏者，冠盖何辉赫！鼻息干虹霓，行人皆怵惕。世无洗耳翁，谁知尧与跖？

《蜀道难》、《梁父吟》、《行路难》都集中地表现了这个时期的愤激不平情绪。《行路难》云：

大道如青天，我独不得出。羞逐长安社中儿，赤鶏白狗赌梨粟。弹剑作歌奏苦声，曳裾王门不称情。

“阊阖九门不可通，以额叩关阍者怒”（《梁甫吟》）。他带着失败的心情离开长安，再次漫游，从梁、宋而洛阳、襄阳，然后举家迁居山东任城，与孔巢父等隐于徂徕山，号竹溪六逸。

或者由于他的名声，或者还有人荐举，天宝元年（742），机会终于来临，李白奉召入京，供奉翰林〖李白因何奉召入京，史料有不同说法，魏颢《李翰林集序》说是由于玉真公主的推荐；李阳冰《李翰林集序》说是因声名甚大，为玄宗所知；《旧唐书•文苑传》、《新唐书•文艺传》都说是由于吴筠的推荐。郁贤皓《吴筠推荐李白说辨疑》（《南京师院学报》1981年第1期）已论吴筠推荐说之不足信。魏颢与李阳冰为李白同时人，一为朋友，一为族叔，谁说的更为可信，不易判断，若证以李白《为宋中丞自荐表》，则李阳冰说似更可信。〗。这是他一生中最为得意的时期，玄宗“降辇步迎，如见绮皓。以七宝床赐食，御手调羹以饭之。……置于金鸾殿，出入翰林中，问以国政，潜草诏诰，人无知者”（李阳冰《草堂集序》）。他自己也说：“一朝君王垂拂拭，剖心输丹雪胸臆。忽蒙白日回景光，直上青云生羽翼。幸陪鸾驾出鸿都，身骑青龙天马驹。王公大人借颜色，金章紫绶来相趋。”（《驾去温泉宫后赠杨山人》）但不久，就为朝中权贵所谗毁，他在仕途上再次遭受打击，天宝三载以“赐金放还”的名义被迫离开长安。这次他的愤慨更为深广：“玉不自言如桃李，鱼目笑之卞和耻。楚国青蝇何太多？连城白璧遭谗毁。”（《鞠歌行》）他沿黄河东下，来到洛阳。在洛阳，与杜甫相遇，结下了千古传颂的深厚友谊。两人同游梁、宋，在那里又遇高适，怀古登临，纵酒射猎。之后，他在齐州请北海高天师授道箓，再次举行入道仪式〖李白举行入道仪式，可能不止一次。参见罗宗强《李白的神仙道教信仰》，《中国李白研究》1991年集，江苏古籍出版社1993年4月版。〗。这时他的思想是复杂的，既悲慨不平，“我本不弃世，世人自弃我”（《赠蔡山人》）。对朝廷充满不满与失望的情绪，但又关心国家命运、积极入世，希望建立功业的心情幷没有消退。他寄家东鲁，南下吴越，北上蓟门，近十年的漫游，都带着这种复杂的心情。北上蓟门经大梁时，他醉别于逖，依然是一腔慷慨豪情：“太公渭水猎，李斯上蔡门。钓周猎秦安黎元，小鱼[QSXU]兔何足言。……劝尔一杯酒，拂尔裘上霜。尔为我楚舞，吾为尔楚歌。且探虎穴向沙漠，鸣鞭走马凌黄河。耻作易水别，临歧泪滂沱。”（《留别于十一逖裴十三游塞垣》）在幽州，他预感到安禄山行将叛乱，忧虑不安。安史乱起，他正在庐山，永王李璘奉玄宗普安郡制置诏，出兵东南，经九江，李白以为报国的时机已到，入永王幕，慷慨从军。而此时肃宗李亨已即位灵武，以叛乱罪讨伐李璘。李白也因反叛罪蒙冤入狱，长流夜郎〖玄宗奔蜀途中，在普安郡下制置诏，命李璘军至九江，璘并非叛乱。而李亨即位灵武，以叛乱罪讨伐李璘，乃中兄弟间的帝位之争。李白不知不觉地卷入了这场宫廷斗争中，贬非其罪。〗。干元二年（759），他在流放途中遇赦放回，流寓南方。上元二年（761）闻知李光弼出征东南，他又想从军报国，无奈半道病还，往当涂依县令李阳冰。于次年病逝于当涂，年62岁。

盛唐士人积极入世、进取的人生态度，在李白身上被理想化了。李白是个功名心很强的人，有着强烈的“济苍生”、“安社稷”的儒家用世思想。但他既看不起白首死章句的儒生，不愿走科举入仕之路，又不愿从军边塞；而是寄希望于风云际会，始终幻想着“平交王侯”、“一匡天下”而“立抵卿相”，建立盖世功业之后功成身退，归隐江湖。他仰慕传说中作过小贩、屠夫，80岁在渭水边上遇文王，90岁封为齐侯，建立了不世功业的吕望；仰慕筑过墙，后来建立伟大功勋的傅说；仰慕隐于高阳酒肆，后来不费一兵一卒就为刘邦取得72座城池的郦食其；仰慕鲁仲连、宁戚、范蠡。而事实上他所面对的现实与他所仰慕的这些带着传奇色彩的人物所处的环境已经完全不同〖参见周勋初《诗仙李白之谜》。〗。他的过于理想化的人生设计，在现实人生中当然要不断遭致失败。这使他常常陷于悲愤、不平、失望之中。但由于他始终向往着这样的理想，他又始终保持着自负、自信和豁达、昂扬的精神风貌。他是把盛唐士人的入世进取的精神高度地升华了，带进了一个理想化的境界。

神仙道教信仰在李白思想中占有重要地位，在他的近千首诗中有一百多首与神仙道教有关。他正式入道，“名在方士格”。他炼丹服食，是非常认真的，充满对于神仙境界的幻想。当他仕途失意的时候，便进一步走向道教。但有时他又对神仙世界持怀疑态度：“仙人殊仿佛，未若醉中真。”道家和道教信仰给了他一种极强的自我解脱的能力，他的不少诗表现出人生如梦、及时行乐的思想，而其实是渴望任随自然、融入自然，在内心深处深藏着对于人生自由的向往。在他的人格里，有一种与自然的亲和力。山水漫游，企慕神仙，终极目的是要达到一种不受约束的逍遥的人生境界。他的狂傲不羁的性格，飘逸洒脱的气质，都来源于这样的思想基础。贺知章曾称他为“谪仙人”，他也以“谪仙人”自居〖参见周勋初《诗仙李白之谜》。〗，同样出于对不受约束的自由人生的向往。他的明朗、自信、壮大、奔放的感情，也基于这样的人生向往。李白人格的最突出的特点，便是独立不羁，不受任何约束。这是魏晋开始的人的觉醒发展至巅峰的产物，是盛唐精神的高度升华的产物。

第二节　李白的乐府与歌行

古题乐府的创新与个性特色　行云流水的抒情方式　李白歌行的价值

李白是个非常自负的诗人，在《古风》其一中，他有感于“大雅久不作，吾衰竟谁陈”，对“自从建安来，绮丽不足珍”提出批评，说“我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。”因此，继承汉魏乐府感于哀乐、缘事而发的优良传统和诗歌风骨，就成为他振起诗道的革新手段，主要体现在他大力拟作古乐府的创作实践中。

李白的乐府诗大量地沿用乐府古题，或用其本意，或翻案另出新意，能曲尽拟古之妙〖可参阅：詹锳《李白乐府探源》，见其《李白诗论丛》，作家出版社1957年版；王运熙《略谈乐府诗的曲名本事与思想内容的关系》，见其《汉魏六朝唐代文学论丛》，上海古籍出版社1981年版；郁贤皓《论李白乐府的特质》，《李白学刊》第1辑，上海三联书店1989年版。〗。其创新意识主要表现在两个方面：一方面是借古题写现事，具有鲜明的时代精神。如《上之回》、《丁都护歌》、《出自蓟北门行》、《侠客行》等，均属于缘事而发之作，与《古风》诗一样，表达的是作者对现实生活的感受，具有深刻的寓意和寄托。再一方面，则是用古题写己怀，因旧题乐府蕴含的主题和曲名本事，在某一点引发了作者的感触和联想，用它来抒写自己的情怀〖参见罗宗强、郝世峰主编》隋唐五代文学史》上册第七章第二节，高等教育出版社1990年版。〗。

这后一方面的乐府诗，因偏重于主观抒情，更能体现李白诗歌创作发兴无端、气势壮大的个性特色。其妙处常在可解与不可解之间，既可以说它有寄托，也可以说它只是抒写感慨，想落天外，奇之又奇。如《蜀道难》的古辞寓有功业难成之意，正是这一点，触动了李白初入长安追求功业未成时的悲愤。他用这一古题抒发自己的感叹，于诗中再三嗟叹“蜀道之难难于上青天”：

上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难，难于上青天！使人听此雕朱颜。

对于蜀道高峰绝壁、万壑转石的险难的渲染，也是诗人对于世道艰险的渲染。再如《将进酒》：

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子、丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。

此诗的乐府旧题，含有以饮酒放歌为言之意。李白由此引发，抒发“天生我材必有用”的豪壮气概，把借酒销愁写得激情澎湃，具有大河奔流的气势和力量，不仅把原曲的主题发挥到淋漓尽致，还充分展示出诗人狂放自信的人格风采。

李白的这一类乐府诗，虽说是拟古，却处处有“我”在，呈现出他人无法摹似的个性特色。如《行路难》：

金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难，行路难，多歧路，今安在。长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

从语调到气势，都是李白式的，以第一人称的抒怀和议论表达主观感受，完全打破了传统乐府用赋体叙事的写法。诗人在选择乐府旧题抒写己怀时，常根据这个题目在古辞中的寓意和情感倾向，进行创造性的生发和联想，运用大胆的夸张和巧妙的比喻突出主观感受，以纵横恣肆的文笔形成磅礴的气势。李白将自己的浪漫气质带进乐府，从而使古题乐府获得了新的生命，把乐府诗创作推向了无与伦比的高峰。

李白把自己的个性气质融入乐府诗的创作中，便形成了行云流水的抒情方式，有一种奔腾回旋的动感。这种动感，见诸于字句音节时，常表现为句式的参差错落和韵律的跌宕舒展，在杂言体的乐府中尤为明显。李白乐府的代表作，如《蜀道难》、《将进酒》、《梁甫吟》和《行路难》等，大都是以五、七言为主的杂言体。这种杂言体乐府，在体制和格调方面，与唐代盛行的歌行体几乎没有什么实质性的差别。李白的乐府诗创作，实已完成了从汉魏古体到唐体的根本性转变。

李白歌行的创作成就比乐府高，但两者之间的界限不容易划清〖如胡应麟《诗薮•内编》说：“七言古诗，概曰歌行。”又说；“唐人李、杜、高、岑，名为乐府，实则歌行。”这实际上是对乐府和歌行未加区别。但若把不用乐府旧题的七言古诗称为歌行，将采用乐府题的一律算作乐府，则又与唐人的创作实际不甚相符。松浦友久认为，歌行应有三个特点：1，用拟古乐府题；2，不以特定曲调为“歌吟”前提；3，其歌辞：A，诗题为歌、行、吟、词、曲、引……；B，节奏七言、杂言；C，措辞用蝉联体、双拟对……等修辞手法。见其《李白诗歌抒情艺术研究》，刘维治译，上海古籍出版社1996年版，第94~96页。关于这个问题的讨论，至今学术界还无定说。参见罗宗强、郝世峰主编《隋唐五代文学史》上册，高等教育出版社1990年版。〗。一般将李白古诗中以歌、行、吟、谣等为题的纵情长歌，作为其歌行的代表作，诸如《襄阳歌》、《扶风豪士歌》、《西岳云台歌送丹丘子》、《少年行》、《古朗月行》、《江上吟》、《玉壶吟》、《梁园吟》、《梦游天姥吟留别》、《庐山谣寄卢侍御虚舟》等。

在这些作品里，抒情的意味更浓，诗人以主观情感和意向为轴心展开篇章，飞腾想象，虚实相间，笔势大开大合，有时顺流直下，有时大跨度跳跃，想怎么写就怎么写。如《玉壶吟》：“烈士击玉壶，壮心惜暮年。三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟。”又如《梦游天姥吟留别》：“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。……且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”这种李白式的抒情，似暴风急雨，骤起骤落，如行云流水，一泻千里，像是从胸中直接奔涌喷吐出来。其《陪侍御叔华登楼歌》云：

弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

此诗作于李白二入长安、被以“赐金放还”的名义废逐之后，高傲自负而不为世所容，一种难以抑制的悲愤之情如火山爆发。强烈的不平和愤懑幷未减弱其不可一世、自命不凡的气概，反而是“抽刀断水水更流”，悲感之极而以豪逸出之，更加慷慨激昂。他竟能将失意的哀感，也表现得如此淋漓酣恣，如此气势凌厉，悲中见豪，令人心醉神迷，又感到振奋。这是他超于常人的不可及之处。

李白的歌行，完全打破诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多变，达到了任随性情之所之而变幻莫测、摇曳多姿的神奇境界。不仅感情一气直下，而且还以句式的长短变化和音节的错落，来显示其回旋振荡的节奏旋律，造成诗的气势，突出诗的力度，呈现出豪迈飘逸的诗歌风貌。李白独特的艺术个性，及其非凡的气魄和生命激情，在他的歌行中全都展露出来，充分体现了盛唐诗歌气来、情来而蓬勃向上的时代精神，具有壮大奇伟的阳刚之美。唐文宗曾下诏：“以（李）白歌诗，裴旻剑舞、张旭草书为三绝。”（《新唐书•李白传》）因这三者都是盛唐艺术追求浪漫个性的典型代表。

第三节　李白的绝句

明快的语言所表达的无尽情思　清新俊逸的爽朗风神　乐府民歌对李白绝句的影响

李白诗歌的美是多样的，除大气磅礴、雄奇浪漫的壮美风格外，还有自然明快的优美情韵，这主要体现在他那些随口而发、颇多神来之笔的绝句里。

李白是唐人中五绝与七绝都写得极好的人。明人胡应麟说：“太白五七言绝，字字神境，篇篇神物。”（《诗薮》内编卷六）他的五言绝句，往往有一种明快格调，以明白晓畅的语言，表现出无尽的情思韵味。如《独坐敬亭山》：

众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。

这是一首写片刻超然意趣的佳作。一人独坐时的寂寞心情与寂静的山景忽然冥会，感受到与自然相亲近的温暖，人与山刹那间灵性相通、浑然一体了。诗人将这种心领神会的感受信口说出，仿佛毫不费力，但在相看两不厌的人与山的冥会中，似有未曾说出且不必说出的无限情思在其中。再如《劳劳亭》：

天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。

借春风有情来写离别之苦，说春风吹过而柳色未青，似乎有意不让人折柳枝送别。话语极为明白易晓，景物很简单，情思也只是灵心一闪的感悟，蕴含却委曲深长。

绝句体制短小，适于写一地景色、一时情调，可它离首即尾，易流于浅露，所以绝句贵在含蓄。但若刻意锤炼，又易流于斧凿，所以绝句又贵在自然天成。李白的五言绝句，能以简洁明快的语言，表达出无尽的情思，做到了既自然，又含蓄，真实简炼而蕴含丰富。这是绝句的最高境界。

李白的绝句境界清新，而内蕴飘逸潇洒的风神。他的爽朗的性格、自由自适的气质，反映到他的绝句里，就形成了清新飘逸的情思韵味。如《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》其二：

南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天。且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。

把一个水、月、白云连成一体的琉璃世界，和在这个世界里产生的奇妙想象，写得那样明净秀美，如入神仙境界。其五：

帝子潇湘去不还，空余秋草洞庭间。淡扫明湖开玉镜，丹青画出是君山。

美的湖，美的传说，空灵、明净；如画的境界，表现出一种超脱于尘世之外的皎洁明净的心境。李白的七绝，以山水诗和送别诗为多，也写得最出色。他有一种与天地自然融为一体的气质，以其天真纯朴的童心，与山水冥合。无论写景言情，都具有一气流贯的俊逸风神和爽朗情韵。如：

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。（《望庐山瀑布》）

天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。（《望天门山》）

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。（《早发白帝城》）

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。（《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）

问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间。（《山中问答》）

类似的七绝佳作，在李白诗中不胜枚举。这些作品，多写诗人在大自然怀抱和日常生活中获得的审美感悟及片刻情思，属兴到神会、一挥而就的自然天成之作。那刹那的感觉，那无穷的余味，所表现的是自然的美和普遍的人性、人情，平易真切，极富生活情趣，有一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美。

李白的绝句，特别是七言绝句，带有以古入律、自由发挥的特点，融入了乐府歌行开合随意而以气贯穿的表现手法。许学夷《诗源辨体》说：“太白七言绝句，多一气贯成者，最得歌行之体。”

李白绝句受乐府民歌的影响极为明显，在他159首绝句（五绝79首，七绝80首）里，拟乐府民歌的作品约四十五首，占了近三分之一〖此据清人王琦《李太白全集》注本的分类加以统计。〗。其中有很多脍炙人口之作，如《静夜思》的“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。一时感悟，明快说出，道出了浓郁的思乡之情中最动人的那一点，遂引起千载之下人们的普遍共鸣。再如《秋浦歌》其十五：“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。”虽然夸张，却十分自然真切，兴到语绝，令人叹服。

此外，像《玉阶怨》、《越女词五首》、《巴女词》、《襄阳曲四首》等，也都是李白拟乐府作品里的绝句佳作，多具有清新纯朴的民间气息和活泼生动的民歌情调。如《越女词五首》其三：“耶溪采莲女，见客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出来。”像这种类于民歌出口成章、纯赖兴会或灵感的天然句式，在李白的五、七言绝句中是最多的。就作品的自然天成和清新明快而言，李白绝句的成就无人可比。

绝句是李白感情世界的瞬间呈现，其开朗的性格、率真的情感，以及洒脱的气质，全都灵光一闪地反映了出来，脱口即成绝唱。在盛唐诗人中，王维、孟浩然长于五绝，王昌龄等七绝写得好，兼长五绝与七绝而幷至极境的，只有李白一人。

第四节　李白诗歌的艺术个性

主观色彩　想象特色　意象类型与词语色调

在盛唐诗人中，李白是艺术个性非常鲜明的一位；在中国诗歌史上，他的作品的艺术个性也是独一无二的。

李白的诗歌创作带有强烈的主观色彩，主要表现为侧重抒写豪迈气概和激昂情怀，很少对客观物象和具体事件做细致的描述。李白作诗，常以奔放的气势贯穿，讲究纵横驰骋，一气呵成，具有以气夺人的特点。如《上李邕》：“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。”以大鹏自喻，幷非庄子式的逍遥以自适的大鹏，而是奋飞以引起震动惊怪的大鹏。在这不凡的浩大气势里，体现的是自信与进取的志向和傲世独立的人格力量。李白诗之所以惊动千古者在此。如他在《江上吟》诗中所说：“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧州。”

洒脱不羁的气质、傲世独立的人格、易于触动而又暴发强烈的感情，形成了李白诗抒情方式的鲜明特点。它往往是喷发式的，一旦感情兴发，就毫无节制地奔涌而出，宛若天际的狂飙和喷溢的火山。如《鸣皋歌送岑征君》抒写对于政治黑暗、是非颠倒的愤慨：

鶏聚族以争食，凤孤飞而无邻。蝘蜓嘲龙，鱼目混珠。嫫母衣锦，西施负薪。若使巢、由桎梏于轩冕兮，亦奚异于夔龙蹩躠于风尘？

悲愤不平，慷慨激昂。用抑扬顿挫的语调和节奏变换，追摹情绪冲动时情感喷发奔涌的起伏跌荡，让人直接感受到心灵的震撼。又如《答王十二寒夜独酌有怀》，一开始便如行云流水般把浓烈激越的情怀抒写出来，接着便是抑制不住的感情浪潮的喷发：

君不能狸膏金距学斗鶏，坐令鼻息吹虹霓。君不能学哥舒，横行青海夜带刀，西屠石堡取紫袍。吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水。世人闻此皆掉头，有如东风射马耳。鱼目亦笑我，谓与明月同。骅骝拳局不能食，蹇驴得意鸣春风。《折杨》、《皇华》合流俗，晋君听琴枉清角。巴人谁肯和《阳春》，楚地由来贱奇璞。黄金散尽交不成，白首为儒身被轻。一谈一笑失颜色，苍蝇贝锦喧谤声。

这种情感表达方式，完全是李白式的。

与喷发式感情表达方式相结合，李白诗歌的想象变幻莫测，往往发想无端，奇之又奇，如：“西岳峥嵘何壮哉！黄河如丝天际来，……巨灵咆哮擘两山，洪波喷流射东海。”（《西岳云台歌送丹丘子》）“黄河落天走东海，万里写入胸怀间。”（《赠裴十四》）“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”（《将进酒》“白发三千丈，缘愁似个长。”（《秋浦歌十七首》其十五）“猿声催白发，长短尽成丝。”（《秋浦歌十七首》其四）“狂风吹我心，西挂咸阳树。”（《金乡送韦八之西京》）真是想落天外，匪夷所思。

他的奇特的想象，常有异乎寻常的衔接，随情思流动而变化万端。一个想象与紧接着的另一个想象之间，跳跃极大，意象的衔接组合也是大跨度的，离奇惝恍，纵横变幻，极尽才思敏捷之所能。

与作诗的气魄宏大和想象力丰富相关联，李白诗中颇多吞吐山河、包孕日月的壮美意象。他对体积巨大的壮观事物似乎尤为倾心，大鹏、巨鱼、长鲸，以及大江、大河、沧海、雪山等，都是他喜欢吟咏的对象，李白将它们置于异常广阔的空间背景下加以描绘，构成雄奇壮伟的诗歌意象。如《庐山谣寄卢侍御虚舟》中的“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风声，白波九道流雪山。”雄奇壮美的意象组合，给人以一种崇高感。又如《渡荆门送别》：“山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。”意象亦极为阔大壮观。

但是，李白诗里亦不乏清新明丽的优美意象。如“人行明镜中，鸟度屏风里”（《清溪行》）。“绿水净素月，月明白鹭飞”（《秋浦歌》其十三）。“竹色溪下绿，荷花镜里香”（《别储邕之剡中》）。“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月”（《玉阶怨》）。这些由清溪、明月、白鹭、竹色、白露等明净景物构成的清丽意象，极大地丰富了李白诗歌的艺术蕴含。因此，李白诗的意象，便有壮美与优美两种类型。

李白在《望终南山寄紫阁隐者》一诗中说：“有时白云起，天际自舒卷。心中与之然，托兴每不浅。”他对白色的透明体，有一种本能的喜欢，最感亲切的东西是月亮，其《月下独酌》云：“举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。”月的形象在李白诗中反复出现。在李白诗里，用得最多的色彩字是“白”，其次是金、青、黄、绿、紫等〖在李白诗中，这些字的出现频率为：“白”463次，“金”333次，“青”291次，“黄”183次，“绿”128次，“紫”128次。参见中岛敏夫《对李白诗中色彩字使用的若干考察》，《中日李白研究论文集》，中国展望出版社1986年版。这个问题，松浦友久《李白诗歌抒情艺术研究》有详细论述，可参看。〗。他天性开朗，喜欢明丽的色调，不喜欢灰暗色。李白诗歌的语言风格，具有清亲明快的特点，明丽爽朗是其词语的基本色调。他那些脱口而出、不加雕饰的诗，常呈现出透明纯净而又绚丽夺目的光彩，反映出其不肯苟同于世俗的高洁人格。

第五节　李白的地位与影响

李白的地位　李白的影响

李白是时代的骄子，一出现就震惊了诗坛。他气挟风雷的诗歌创作，及其天才大手笔，当时就征服了众多的读者，朝野上下，许为奇才，享有崇高的声誉和地位。如苏颋说：“此子天才英丽，下笔不休。”（李白《上安州裴长史书》引）杜甫对李白更是推崇备至。他在《春日忆李白》中说：“白也诗无敌，飘然思不羣。清新庾开府，俊逸鲍参军。”由衰地赞美李白诗歌创作的飘然思不羣，认为他的诗具有“清新”、“俊逸”的风格特点，天下无人可比。杜甫在《寄李十二白二十韵》里又说：“昔年有狂客，号尔谪仙人。笔落惊风雨，诗成泣鬼神。声名从此大，汩没一朝伸。文采承殊渥，流传必绝伦。”指出李白诗歌有盖世绝伦的神奇艺术感染力，其巨大的声名将流传后世。他在《饮中八仙歌》中说：“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”对李白的纵恣天才赞叹不已。李白的同时人任华，说李白“新诗传在宫人口，佳句不离明主心”（《杂言寄李白》）。在中晚唐诗人眼中，李白、杜甫有着极高的地位。韩愈和李商隐，对李白都推崇不已。宋以后，杜甫地位极高，然论诗者，皆幷称李、杜。

李白对后世的巨大影响，首先是他诗歌中所表现的人格力量和个性魅力。他那“天生我才必有用”的非凡自信，那“安能摧眉折腰事权贵”的独立人格，那“戏万乘若僚友，视同列如草芥”的凛然风骨，那与自然合为冥一的潇洒风神，曾经吸引过无数士人。在中国古代封建社会那种个体人格意识受到正统思想压抑的文化传统中，李白狂放不受约束的纯真的个性风采，无疑有着巨大的魅力。他诗歌的豪放飘逸的风格、变化莫测的想象、清水芙蓉的美，对后来的诗人有很大的吸引力，苏轼、陆游等大家，都曾受到他的影响。由于他以才力写诗，凭气质写诗，他的诗风事实上是无法学习的。在中国诗歌史上，李白有不可更替的不朽的地位。

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第四章　杜甫（罗宗强撰）

比较一下盛唐诗歌和中唐诗歌，我们就可以发现它们之间的巨大差别。在中唐诗歌中，盛唐诗那种浓烈的理想色彩消退了，人间的艰辛代替了理想色彩，中年的思虑送走了少年情怀。中唐诗有一种更加生活化的倾向。盛唐诗人追求的是境界的浑融；而到了中唐，我们才看到了有意识的字锤句炼。盛唐存在着审美趣味相近的不同的诗人羣落；而到中唐，我们却看到了有相近理论主张的不同的诗歌流派。中唐诗人在盛唐那样的艺术高峰面前，表现出拓展新的诗歌艺术领域的巨大努力。从盛唐到中唐，是一个巨大的转变。杜甫就是衔接这个转变的伟大诗人。

第一节　社会动乱与诗人杜甫

自天宝中期开始的社会衰败与安史之乱　元结和《箧中集》作家　杜甫坎坷的一生　诗歌题材的大转变　杜诗的诗史性质　叙事技巧在杜甫手中达到高度成熟

唐玄宗后期，沉溺于声色，挥霍无度；且又沉迷于道教和密宗佛教，很少过问朝政。朝廷大权先后落入权相李林甫和杨国忠手中。自开元二十四年（736）张九龄罢相到天宝十一载（752），李林甫专权16年；天宝十三载（754）之后，杨国忠又独揽大权。李、杨累起大狱，朝政在倾轧与清洗中一塌糊涂。正直的士人无法立足朝廷；而当道奸佞之间，互相争斗；权相与拥兵权的边镇节度使之间，也矛盾激烈。政权内部，已呈分崩之势。在上者奢侈，必加重对民间的盘剥，王公百官豪富大量兼幷土地，天宝后期，大量农民成为失去土地的流民。在社会繁荣背后，隐藏着贫困与不公。唐代社会在经历开元盛世的繁荣之后，正在酝酿着大的动乱，而玄宗却一无所知〖司马光编着《资治通鉴》卷二一八，记玄宗奔蜀，至咸阳，“有老父郭从谨进言曰：禄山包藏祸心，固非一日；亦有诣阙告其谋者，陛下往往诛之。……自顷以来，在廷之臣以言为讳，惟阿谀取容，是以阙门之外，陛下皆不得而知。”中华书局校点本，1956年第1版，第6792~6793页。〗。

终于在天宝十四载（755），爆发了历时八年的安史之乱〖安禄山于757年初为其子安庆绪所杀，759年，禄山部将史思明又杀安庆绪。这场叛乱后期，叛军领袖为史思明。史称这场叛乱为“安史之乱”。〗。这年11月，拥有重兵的范阳节度使安禄山发所部兵及同罗、奚、契丹、室韦兵共15万，反于范阳。翌年五月，潼关失守，玄宗仓惶奔蜀。战火所经之处，州县残破，万室空虚，北半个中国疮痍满目。从安史之乱起，至干元三年（760）五年间，全国人口从5288万锐减至1699万，可看出这场战争给唐代社会带来的巨大破坏。

这场巨大的灾难，给唐诗带来了不小的转变。还在天宝年间，一部分失意士人，就已经在诗中反映了社会的不公与人生的悲惨艰辛，他们就是元结《箧中集》中所收的作者。《箧中集》收沈千运、赵微明、孟云卿、张彪、元季川、于逖、王季友诗24首〖沈千运，生卒年不详，吴兴（今浙江湖州）人，屡举不第，约卒于至德、干元间。孟云卿，河南（今河南洛阳）人，代宗永泰初登进士第，授校书郎，后流寓江南。张彪，生卒年不详，家贫，赴举不第，奉母隐于嵩山。王季友，河南（今河南洛阳）人，宝应中曾为华阴尉，广德初，官司议郎，翌年入江西观察使洪州刺史李勉幕，大历二年（767）还京归隐。于逖，汴州浚仪（今河南开封）人，曾居大梁，终身不仕，与李白、高适、李颀均有交往。赵微明，生卒年不详，天水（今甘肃天水）人，终生隐居。元季川，元结从弟，终身不仕。〗。加上其它文集所收，这七人留下来的诗共46首。他们诗中没有盛唐诗中那种慷慨豪雄情调，而以悲愤写人生疾苦。“朝亦常苦饥，暮亦常苦饥。飘飘万余里，贫贱多是非”（孟云卿《悲哉行》）。“徘徊宋郊上，不见平生亲。独立正伤心，悲风来孟津。大方载羣物，生死有常伦。虎豹不相食，哀哉人食人”（同上《伤时》）。“忽忽望前事，志愿能相乖。衣马久赢弊，谁信文与才。善道居贫贱，洁服蒙尘埃”（张彪《北游还酬孟云卿》）。他们是最先感受到衰败景象到来的一羣诗人，冷眼旁观，走向写实。元结把他们的诗作编在一个集子里，给了很高的评价。他的诗歌观念，与他们是一致的。他写有《二风诗论》、《系乐府序》、《刘侍御月夜宴会序》，主张诗应有规讽寄托，有益政教。

元结（719～772），字次山，天宝十三载（754）登进士第。安史乱起之后，先后避难于邑（今湖北大冶）、瀼溪（今江西瑞昌）。后曾奉诏募兵抗拒叛军，又曾任道、容二州刺史。他最有名的诗是《舂陵行》、《贼退示官吏》、《系乐府十二首》。《系乐府》中的《贫妇词》、《去乡悲》、《农臣怨》诸篇，写生民疾苦。《舂陵行》以同情之心写安史之乱以来道州一带州县残破，民不聊生，而赋税逼迫：“军国多所需，切责在有司。有司临郡县，刑法竞欲施。供给岂不忧，征敛又可悲。州小经乱亡，遗人实困疲。大乡无十家，大族命单赢。朝餐是草根，暮食仍木皮。出言气欲绝，意速行步迟。追呼尚不忍，况乃鞭扑之。”《贼退示官吏》亦写赋税之祸害，甚于盗贼。杜甫读此诗后，给予很高评价：“道州忧黎庶，词气浩纵横。两章对秋月，一字偕华星。”元结与《箧中集》的诗人们，一变盛唐诗人诗中的理想色彩，而转向写人生悲苦。他们的诗，有思想深度而乏艺术力量。杜甫才把写实倾向推向了艺术的巅峰。

杜甫（712～770），字子美，京兆杜陵（今陕西西安市西南）人，生于巩县，是晋朝名将杜预之后，祖父杜审言，初唐著名诗人。奉儒守素的家庭文化传统对他忠君恋阙、仁民爱物的思想有巨大影响。他的青年时代，是在盛唐社会中度过的，过了一段南北漫游、裘马轻狂的生活。20岁南下吴越，24岁回到洛阳，举进士不第〖此从陈贻焮说，见其《杜甫评传》上卷，上海古籍出版社1982年第1版，第54页。邝健行认为，此次应试落第，是府试而不是礼部试。见其《杜甫府试下第试论》，《唐代文学研究》第6辑，广西师范大学出版社1996年第1版，第352~363页。〗。翌年东游齐赵。30岁时回到洛阳，筑室偃师，在那里结婚，往来偃师、洛阳间。33岁在洛阳遇到刚被“赐金放还”的李白，建立了千古传颂的友谊，两人同游梁、宋。遇高适，三人酣饮纵游，慷慨怀古。不久又北上齐鲁，过历下，登泰山，抒发“会当凌绝顶，一览众山小”（《望岳》）的情怀。和许多盛唐诗人一样，他有巨大抱负，自谓能立登要路，致君尧舜。但这幻想在天宝五载（746）到长安之后，便彻底破灭了。到长安的第二年，他参加了由李林甫操纵的一次考试，落入骗局〖元结《喻友》、《新唐书•李林甫传》、《资治通鉴》卷二一五唐纪三一，对此均有记载，大略谓是年征天下有一艺者赴京就选，李林甫恐草野之士对策时斥言其奸恶，遂使无一人及第，乃上表称“野无遗贤”。〗。落第之后回到偃师，后来又来到长安，献赋上书，干谒赠诗〖向来学者们认为杜甫落第之后，即滞留长安，开始了他长达十载的生活。陈铁民据新出土韦济墓志，证杜甫落第之后，曾回陆浑山庄隐居，至天宝九载纔又到长安。见其《由新发现的韦济墓志看杜甫天宝中的行止》，《文学遗产》1992年第4期，第51~54页。杜甫在长安，曾献《三大礼赋》，受到玄宗的重视，但最后并未授予官职；还曾赠诗韦济、张垍诸人，希求汲引，也都落空。〗，希求汲引，但都落空。十载长安，历尽辛酸。“卖药都市，寄食友朋”（《献三大礼赋表》）〖杨承祖认为杜甫《上三大礼赋表》中所说的“卖药都市，寄食友朋”，乃用韩伯休卖药洛阳市中，口不二价典，非谓真卖药。见《唐代研究论集》，新文丰出版公司1982年第1版。此可备一说。然细察《表》文之前后语意，证以杜甫此期诗文，谓“卖药都市，寄食友朋”确有其事，亦可通。〗。“朝扣富儿门，暮随肥马尘，残杯与冷炙，到处潜悲辛”（《奉赠书左丞》）。这十载长安，使杜甫历尽人生辛酸，他看到了生民疾苦，关心着国家安危。忠君恋阙，仁民爱物的情怀，在这颠沛辛酸的生活里不惟未曾衰退，反而更加强烈了。这对于他的诗歌创作来说，是意义巨大的。就在这段时间，他写下了《兵车行》、《前出塞九首》、《丽人行》和《自京赴奉先县咏怀五百字》等反映天宝后期动乱行将到来的社会风貌的名作。

安史乱起之后，杜甫落入叛军手中，被押解到陷落的长安。在陷落的长安，他写下了那些忠君恋阙的千古名作，如《春望》：

国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。

《哀江头》：

少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。

他听到肃宗已经即位灵武，便历尽艰辛，奔赴凤翔行在。他被授予左拾遗的官职。这个时期，他写了《羌村三首》、《北征》等名作。因疏救房管，他于干元元年（758）被贬为华州司功参军。这期间，他写了“三吏”、“三别”。干元二年（759）秋，他终于弃官，携家入蜀，于岁末抵达成都，开始了他晚年飘泊西南的生活。

他在成都有一段时间生活相对安定。后来因剑南兵马使徐知道反，成都混乱，他移家梓州，来往旁县，中间又曾在阆州小住。永泰元年（765）五月，离成都经渝州出峡，在云安短期养病之后，于次年春末迁居夔州（今四川奉节）。大历三年（768）春，他离夔州，飘泊江陵、公安、岳阳、潭州，大历五年（770）冬，死于自潭州赴岳州途中舟上，年五十九〖杜甫死因，有多种说法。可参阅陈贻焮《杜甫评传》下卷，上海古籍出版社1988年第1版，第1313~1329页。〗。杜甫暮年穷困潦倒，疾病缠身，十分凄凉。

安史之乱带来了无数灾难，也给诗歌创作带来了变化。战乱生活题材很自然地进入诗歌创作中。盛唐诗人还不惯于引战争苦难入诗。他们还没有把眼光转向底层。在这场灾难面前，他们发抒感慨，“强欲登高去，无人送酒来。遥怜故园菊，应傍战场开”（岑参《行军九日思长安故园》）。李白是盛唐诗人中写及战乱最多的，有《奔亡道中》、《经乱后将避地剡中留赠崔宣城》、《扶风豪士歌》、《永王东巡歌》、《南奔书怀》等等，他写参与这场战争的感受、抱负、态度和不被理解的心情，还没有转向写底层百姓的苦难。写百姓苦难的，是安史乱起前后进入创作高潮的诗人们。李嘉佑写战后雕残景象：“处处征胡人渐稀，山村寥落暮烟微。门临莽苍经年闭，身逐嫖姚几日归。贫妻白发输残税，余寇黄河未解围。”（《题灵台县东山村主人》）“白骨半随河水去，黄云犹傍郡城低。平陂战地花容落，旧苑春田草未齐。”（《宋州东登望题武陵驿》）最早而且最全面反映这场大战乱所造成的大破坏、大灾难的，是杜甫。杜甫用他的诗，写了这场战争中的许多重要事件，写了百姓在战争中承受的苦难，以深广生动、血肉饱满的形象，展现了战火中整个社会生活的广阔画面。他的诗，被后人称为“诗史”。

他的诗被称为“诗史”，在于具有史的认识价值。常被人提到的重要的历史事件，在他的诗中都有反映。至德元年（756）唐军陈陶斜大败，继又败于青阪，杜甫有《悲陈陶》、《悲青阪》；收复两京，杜甫有《收京三首》、《喜闻官军已临贼境二十韵》；九节度兵围邺城，看来胜利在即，杜甫写了《洗兵马》，其中提到胜利的消息接踵而至，提到回纥军助战、在长安受到优待的事，提到平叛诸将的功业。反映了此一事件在当时造成的普遍心理。后来九节度兵败邺城，为补充兵员而沿途征兵，杜甫有“三吏”、“三别”。宦官市舶使吕太一反于广州，杜甫后来写了《自平》。杜甫的有些诗，还可补史之失载，如《三绝句》中写到的渝州、开州杀刺史的事，未见史书记载。从杜诗可见安史乱后蜀中的混乱情形。而《忆昔》则描述了开元盛世的繁荣景象：

忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。九州岛道路无豺虎，远游不劳吉日出。齐纨鲁缟车班班，男耕女桑不相失。

这是常被史学家用来说明开元盛世社会风貌的一首诗，写时事，不始于杜甫，但是到了杜甫，才从如此广阔的视野幷如此频繁地写时事。他的诗，提供了史的事实，可以证史，可以补史之不足。

但是杜诗的“诗史”性质，主要的还不在于它提供了史的事实。史实只提供事件，而杜诗则提供比事件更为广阔、更为具体也更为生动的生活画面。史称玄宗后期沉湎声色，记载了不少事实，而在杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中，我们才真切地感受到这沉湎声色的情景：

凌晨过骊山，御榻在嵽嵲。蚩尤塞寒空，蹴踏崖谷滑。瑶池气郁律，羽林相摩戛。君臣留欢娱，乐动殷胶葛。赐浴皆长缨，与宴非短褐。彤庭所分帛，本自寒女出。鞭挞其夫家，聚敛贡城阙。……况闻内金盘，尽在卫霍室。中堂有神仙，烟雾蒙玉质。爰客貂鼠裘，悲管逐清瑟。劝客驼蹄羹，霜橙压香橘。朱门酒肉臭，路有冻死骨。

这里描写的是具体的情景，连面临这情景时感觉到的氛围和情思都有了。他写战争带给百姓的苦难，是从一个人、一个家庭写起的。写他们的遭遇，写他们的内心的悲酸。如《无家别》：

寂寞天宝后，园庐但蒿藜。我里百余家，世乱各东西。存者无消息，死者为尘泥。贱子因败阵，归来寻旧蹊。久行见空巷，日瘦气惨凄。但对狐与狸，竖毛向我啼。四邻何所有？一二老寡妻。

写到故乡荒凉，老母病死，归来无家，而尚得再次从军，令人不忍卒读。他把战火中的人的内心世界，一一展开，令人千载之下，为之动情。《羌村三首》、《哀王孙》、《哀江头》、《北征》等诗，都是这种写法。他的有些诗，虽不是直接写时事，只写一己的感慨，但由于他颠沛战乱之中，与这场灾难息息相关。心之所向，情之所系，未离时局，因之从他的感怆里，我们可以感受到其时社会的某些心理状态。从认识历史的起初面貌说，这一类诗，也具有诗史的意义。

杜诗的诗史性质，决定了它写作方法的变化。盛唐诗创造玲珑兴象以抒情，杜诗用叙事手法写时事。诗的叙事手法起源甚早，《诗经》、乐府都用过。唐代诗人中李白的《赠张相镐》、李颀的《别梁锽》都用了叙述手法。李白的诗，叙自己的行藏；李颀的诗，实写梁锽的性格。而大量使用叙述手法，以五、七言古体写时事，即事名篇，把叙事手法发展到一个新的高峰，则是杜甫的创造。

杜诗叙事，既叙事件经过，又用力于细部描写。这些细部描写，或人或物或心情，精心刻画，从细微处见出真实，展开画面，把人引入某种氛围、某种境界。《北征》叙从凤翔行在往鄜州省家的一路所见：“菊垂今秋花，石载古车辙。青云动高兴，幽事亦可悦。山果多琐细，罗生杂橡栗。或红如丹砂，或黑如点漆。雨露之所濡，甘苦齐结实。”“我行已水滨，我仆犹木末。鸱鸮鸣黄桑，野鼠拱乱穴。夜深经战场，寒月照白骨。”写到家情境：“况我堕胡尘，及归尽华发。经年至茅屋，妻子衣百结。恸哭松声回，悲泉共幽咽。平生所娇儿，颜色白胜雪。见耶背面啼，垢腻脚不袜。床前两小女，补绽才过膝。海图拆波涛，旧绣移曲折。天吴及紫凤，颠倒在短褐。”“粉黛亦解包，衾裯稍罗列。瘦妻面复光，痴女头自栉。学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼藉画眉阔。生还对童稚，似欲忘饥渴。问事竞挽须，谁能即嗔喝？”没有直接写战争灾难，而乱离与贫困一一显现。他写的都是不起眼的平常细事，但正是这些细小的描写，从一个视角展现了广阔的历史画面。也正是这些细小的描写，使杜诗的叙事方式有别于前此的叙事诗。它从概括描写走向写具体事件的片断，因写细节而更少概括描写常有的夸张，更多真实感。故事性被冲淡了，而生活色彩则得到极大的加强。《兵车行》、《羌村三首》、“三吏”、“三别”、《彭衙行》、《赠卫八处士》等诗无不如此。

杜诗叙事，融入强烈的抒情。多数的叙事诗，他其实是作为抒情诗来写的。例如《羌村三首》，记回鄜州省家事，写重逢如何悲喜交集，写与家人、邻里如何在这悲喜中相见，仍然是细部描写，“柴门鸟雀噪，归客千里至”；“邻人满墙头，感概亦歔欷”；“羣鶏正乱叫，客至鶏斗争。驱鶏上树木，始闻扣柴荆”。但这些细部描写要表现的，是悲喜交集的心境，是一腔蕴蓄已久、渴望渲泄的感情：悲哀、同情、无可奈何，都交错在一起。

父老四五人，问我久远行。手中各有携，倾榼浊复清。苦辞酒味薄，黍地无人耕。兵革既未息，儿童尽东征。请为父老歌，艰难愧深情。歌罢仰天叹，四座泪纵横。

客观的真实的叙述与主观的强烈的抒情，融为一体。他的一些诗，很难分出是抒情还是叙事。有时还杂以议论、融抒情、叙事、议论于一体。长篇如此，短篇也如此。有赋的铺排、散文的句法，也有抒情诗的意境创造。记述的是时事，反映的是历史的真实画面，而抒发的是一己情怀。这在中国诗歌史上是空前的，是诗歌表现方法的一种转变，是杜诗异于盛唐诗的地方。

第二节　杜甫的律诗

拓宽了律诗的表现范围和表现手法　以律诗写组诗　浑融的境界与出神入化的技巧

律诗在杜诗中占有极重要的地位〖据浦起龙《读杜心解》统计，杜甫1458首诗中，五律626首，七律151首，五言排律117首，七言排律8首，共占杜诗总数的55﹪，如果加上绝句，则占70﹪以上。〗。杜甫写时事的诗，多是古体，因古体便于叙事。他在古体上的成就，无疑是巨大的。但他的律诗，在诗歌艺术上的成就却更为辉煌。

杜甫律诗的成就，首先在于扩大了律诗的表现范围。他不仅以律诗写应酬、咏怀、羁旅、宴游，以及写山水，而且用律诗写时事。以古体写时事，较少受限制，杜甫多数写时事的诗都是古体；用律诗写时事，字数和格律都受限制，难度更大，而杜甫却能运用自如。他这部分写时事的律诗，较少叙述而较多抒情与议论，如《秋笛》、《即事》（“闻道花门破”）、《王命》、《征夫》等。为扩大律诗的表现力，他以组诗的形式，表现一些较难表现、较宽泛的内容，五律和七律都有这样的组诗。五律中的《秦州杂诗二十首》是一例。浦起龙已指出这是组诗。20首集中地表现了他在秦州时的心境。写于客居夔州时的《洞房》、《宿昔》、《能画》、《斗鶏》、《历历》、《洛阳》、《骊山》、《提封》，虽未标出总题目，但就内容言，实是组诗。《洞房》为八诗缘起：

洞房环佩冷，玉殿起秋风。秦地应新月，龙池满旧宫。系舟今夜远，清漏往时同。万里黄山北，园陵白露中。

由系舟峡江，因秋夜景色而引发对宫掖凄凉的联想。由今日宫掖之凄凉，而忆及往日宫中行乐之种种情形，于是有《宿昔》、《能画》、《斗鶏》诸篇，极写当年宫中之行乐。第五首《历历》是转折，由安史乱前转向乱后：“历历开元事，分明在眼前。无端盗贼起，忽已岁时迁。”第六首《洛阳》写洛阳陷落，叛军进逼长安，玄宗出走。第七首《骊山》写骊山已无复昔日繁华，寂寞凄凉，不胜今昔之感。第八首《提封》为总结，反思、议论：

提封汉天下，万国尚同心。借问悬车守，何如俭德临。时征俊乂入，莫虑犬羊侵。愿戒兵犹火，恩加四海深。

希望皇帝能行俭德，用贤人，戒兵火，加恩四海，则世事尚有可为。八首诗前后照应，情思脉络连贯，而表现的范围是一首律诗难以表达的。

杜甫以律诗写组诗最为成功的，是七律，如《咏怀古迹五首》、《诸将五首》，特别是《秋兴八首》，可以说是杜甫律诗中的登峰造极之作。这组诗写于滞留夔州时期。此时安史之乱虽已结束，而外族入侵，藩镇叛乱，战争仍然不断。挚友已先后离开人世，诗人自己仍飘泊沧江，且疾病缠身。山城秋色，引发他的故园之思和对于京华岁月的怀念，回顾一生，感悟哲理。八首诗就是在这一思想脉络上展开，一层深入一层〖高友工、梅祖麟运用语言学批评的方法，从音型、节奏、句法、语法性歧义、复杂意象以及不和谐的措词，对这一组诗作了细致的分析。见《唐诗的魅力》，上海古籍出版社1989年第1版，第1~31页。可参阅。〗。第一首：

玉露雕伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

江峡秋色牵动滞留夔府孤城的寂寞心绪，也牵动故园之思。由丛菊两开引发留夔两载的辛酸岁月的感慨，引发对于故园的思念。正沉浸于回忆与思念之中，忽又为白帝城的四处砧声所惊断，于是有第二首。第二首又从现实开始，进入感慨与回忆：

夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。

从落日啼猿、孤城怅望中产生的身世飘零之感，引发对于往日曾叩近侍的回忆，又是感慨万千。正沉浸在回忆与感慨里，忽又被山城悲笳惊醒，回到现实中来。时光流逝，已经月上中天，叹时光而伤沦落，于是有第三首：

千家山郭静朝辉，日日江楼坐翠微。信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。

这一首从时光流逝叹抱负落空，引发对于朝廷用非其人的不满，于是有第四首：

闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。直北关山金鼓震，征西车马羽书驰。鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。

这一首是对于国家命运的忧念。意谓政局变更，边境战火不断，国家前途可忧，而自己穷老荒江，无法报国，空有忧思而已。后四首一次又一次地反复着忆往昔、感盛衰、伤沦落、叹身世。这八首诗要表现的是一种深沉复杂的感情，交错着感慨、回忆、思念与对于时局的看法。要用一首诗来把这些复杂的、低徊不尽的感情表达出来不容易做到，或者说不容易表现得淋漓尽致，而用组诗则可以做到这一点。以律诗写组诗，极大地扩大了律诗的表现力，这是杜甫在律诗发展史上的贡献。

杜甫把律诗写得纵横恣肆，极尽变化之能事，合律而又看不出声律的束缚，对仗工整而又看不出对仗的痕迹。如《闻官军收河南河北》：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷读书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

全诗把一种骤然到来的狂喜心情，表现得淋漓尽致，用“忽传”、“初闻”、“却看”、“漫卷”这些动词，加强了突然性和随意性色彩；用“即从”、“便下”、“穿”、“向”等词，连接四个地名，造成风驰电掣的气势。表达的方式，仿佛散文一般，感情流畅，连贯性、整体感极强，毫不受律体的束缚。他在寓居夔州以后所作诗，这方面的成就，更是达到炉火纯青的地步。被杨伦称为“杜集七言律第一”的《登高》〖此诗受到历代诗评家的极高评价。胡应麟《诗薮》内编卷五论此说，说是“沉深莫测，而精光万丈，力量万钧。通章章法、句法、字法，前无昔人，后无来学。……然此诗自当为古今七言律第一，不必为唐人七言律第一也”。上海古籍出版社1958年第1版，第95页。〗，就是这样的一首诗：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

风急、猿啸、鸟飞、木落，伴以滚滚而来的江水，整个境界卷入到急速的流动之中。然后是一声深深的叹息。他用了那么多在动作上相互连贯性极强的动词，造成全诗的流动感和整体感，使人读来有一气流转之感。但细究起来，全诗在声律句式上，又有极精密的考究。八句皆对，首联句中也对。严整的对仗被形象的流动感掩盖起来了，严密变得疏畅。首联上句第一字仄声换成平声，下句第一字平声换成仄声，一开始便用轻重的变化增加了两个节奏。“猿啸”处本应是二仄声，他为了使“天高”与猿声连着表现一种高扬凌厉的情调，用了一个平声字“猿”，三个平声连续上扬，“啸”仄下沉，两头均有一个急速的起伏，最后一个“哀”字，扬而不返。这首句在通过平仄的精心安排来表现声象上，真是精彩极了。

杜甫律诗的最高成就，可以说就是在把这种体式写得浑融流转，无迹可寻，写来若不经意，使人忘其为律诗。如《江村》：

清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。多病所须惟药物，微躯此外更何求。

以亲切随便的语气说出，不露对仗与声律安排的痕迹。《春夜喜雨》：

好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。

上四句用流水对，把春雨神韵一气写下，无声无息不期然而来，末联写一种骤然回首的惊喜，格律严谨而浑然一气〖此诗末联上下句第一字平仄互调。这种末联上下句第一字平仄互调的现象，据陆志韦统计，在杜甫的六百余首五律中，共出现96次。这说明五律末联第一字平仄不稳是一种实际存在的合理现象。见其《试论杜甫律诗的格律》，《文学评论》1962年第4期。〗。《旅夜书怀》也是这类千古传诵的名篇〖此诗末联作平平平仄仄，平仄仄平平。据陆志韦《试论杜甫律诗的格律》统计，末联的这种句式，在杜甫的五律中共53例。颈联上句第一字平仄原本不称，此处作平声也是许可的。应该说，这仍是一首格律严格的五律。陆志韦统计，杜甫六百余首五律，每字“合格”的只有七首，其他诗人五律每字合格的也只占极少数。不能用平仄每字合格来衡量其五律是否严格。〗。

杜甫自己说：“晚节渐于诗律细。”（《遣闷呈路十九曹长》）又说：“老去诗篇浑漫与。”（《江上值水如海势聊短述》）这正是他对律诗的主要追求。“诗律细”不仅在于声律的精心安排，也在于从严谨中求变化，变化莫测而不离规矩。有时他为了表达某种感情的需要而写拗体〖王嗣奭《杜臆》：“公胸中有抑鬰不平之气，每以拗体发之。”〗，晚年七律拗体更多。这种拗体与七律初期出现的某些不合律现象是不同的，它是成熟之后的通变，表现为变化中的完整。

杜甫律诗的又一成就，在于他炼字炼句上的成功。精于用字，刻划细微，在他的古体中有同样表现，而以律诗的表现最为精彩。他炼字，用力之处在表现神情韵味。刘熙载说“少陵炼神”，就是指这一点。他的用字，常常达到一字之下，他人难以更改的地步。他善于用动词使诗句活起来，用副词使诗疏畅而富于转折，特别是“自”字，他实在是用得好极了。他还善于用颜色字以强化某种情感色彩，用迭字以创造氛围，，用双声迭韵以使诗的声调更加和谐悦耳，用俗字口语使诗读来更加亲切〖参见冯钟芸《论杜诗的用字》，《杜甫研究论文集》第1辑，中华书局1962年第1版，第199~216页；周春《杜诗双声迭韵谱括略》，《丛书集成》初编影艺海珠尘本；罗宗强、郝世峰主编《隋唐五代文学史》中册，高等教育出版社1994年第1版，第66~68页。〗。炼字，是他的自觉追求。他说过：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”（《江上值水如海势聊短述》）他是用很大的精力在炼字上的。

第三节　杜诗的艺术风格

杜诗的主要风格沉鬰顿挫　杜诗风格的另一面：萧散自然　杜诗风格与杜甫处境心境的关系

杜诗的主要风格特征是沉鬰顿挫，沉鬰顿挫风格的感情基调是悲慨。杜甫是一位系念国家安危和生民疾苦的诗人。动乱的时代，个人的坎坷遭遇，一有感触，则悲慨满怀。他的诗有一种深沉的忧思，无论是写生民疾苦、怀友思乡，还是写自己的穷愁潦倒，感情都是深沉阔大的。他的诗，蕴含着一种厚积的感情力量，每欲喷薄而出时，他的仁者之心、他的儒家涵养所形成的中和处世的心态，便把这喷薄欲出的悲怆抑制住了，使它变得缓慢、深沉，变得低回起伏。长篇如此，短章也如此。例如，《自京赴奉先县咏怀五百字》，先叙抱负之落空，仕既不成，隐又不遂，中间四句一转，感情起伏，待到郁勃不平之气要爆发出来，却又撇开个人的不平，转入对骊山的描写。由骊山上的奢靡生活，写到“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，不平愤懑之情似乎又是要喷薄而出了，但是没有，感情回旋，变成了“荣枯咫尺异，惆怅难再述”的深沉叹息。“入门闻号洮，幼子饿已卒。吾宁舍一哀，里巷亦呜咽。所愧为人父，无食致夭折”。悲痛欲绝的感情看来似乎要难以自制了，但又没有喷薄而出，“默思失业徒，因念远戍卒。忧端齐终南，澒洞不可掇”。个人的悲痛变成了对于百姓苦难的深沉忧思，留下了无穷韵味。《梦李白二首》也是这种回环反复表达感情的很好例子，梦中见其来，又疑其真来；分明他已真来，又疑其何以能逃出牢笼，定非真来；说他幷非真来，又分明见其月色下的憔悴颜色。真真幻幻，表现的是浓到如酒的情谊，深沉低回，波浪起伏。《北征》、《洗兵马》、《壮游》、《同谷七歌》、《送郑十八虔贬台州司户》，还有前面提到的《秋兴八首》都是这样的例子。沉鬰顿挫，是杜诗的主要风格。沉鬰，是感情的悲慨壮大深厚；顿挫，是感情表达的波浪起伏、反复低回。

除了沉鬰顿挫之外，杜诗还有其它的风格。胡震亨说杜甫的诗“精粗巨细，巧拙新陈，险易浅深，浓淡肥瘦，靡不毕具”（《唐音癸签》卷六）。就是说的杜诗风格的多样性。风格的多样正是伟大作家艺术上高度成熟的标志。在杜诗的多样风格中，萧散自然，是又一重要特色。闲适情趣，安静明秀境界，细腻的景物描写，形成萧散自然的特色。这类诗不少，如《水槛遣心二首》其一：

去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少岸，幽树晚多花。细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家。

鱼鸟自得其乐，在一片宁静的氛围里，生一份闲适愉悦情思。“水流心不竞，云在意俱迟”（《江亭》）。“仰面贪看鸟，回头错应人”（《漫成二首》其一）。“野船明细火，宿鹭起圆沙”（《遣意二首》其二）。“芹泥随燕嘴，花蕊上蜂须”（《徐步》）。“仰蜂粘落絮，行蚁上枯梨”（《独酌》）。这些都是萧散心境、闲适情趣的产物。这类风格最有代表性的，是《江畔独步寻花七绝句》，其三：

江深竹静两三家，多事红花映白花。报答春光知有处，应须美酒送生涯。

其五：

黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。

其七：

不是爱花即欲死，只恐花尽老相催。繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开。

这组诗把萧散自然的情怀抒写得从容和优雅，让人神往。《绝句漫兴九首》也是如此。

杜诗的不同风格的形成，与杜甫不同时期的不同境遇，或者同一时期的不同心境似有关系。当他生活坎坷，颠沛流离，或处于战乱之中时，他的家国之思，身世之感，便自然涌出，悲歌慷慨。这时的诗，往往便表现为沉鬰顿挫。长安困顿、陷落贼中、华州鄜州时期、陇蜀道上、夔州以后的诗，多数是这类风格。当他生活稍为安定时，他就写一些萧散自然的诗。成都草堂的一段时间，就有不少这类作品。

第四节　杜诗的地位与影响

集六朝、盛唐诗歌之大成　对后代诗人的影响

元稹《唐故检校工部员外郎杜君墓系铭幷序》说：“至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”元稹是说杜甫兼有各家之所长。宋人秦观也有类似的看法：“于是杜子美者，穷高妙之格，极豪逸之气，包冲淡之趣，兼俊洁之姿，备藻丽之态，而诸家之所不及焉。然不集众家之长，杜氏亦不能独至于斯也。”（《论韩愈》）他是从杜甫的兼备各种风格的。如果我们从更广阔的视野说，杜甫的集大成，首先是他身上集中了中国文化传统里的一些最重要的质量，即仁民爱物、忧国忧民的情怀。在他的诗里，我们可以感受到与屈原相似的深沉忧思。屈原与杜甫当然有许多不同，但两人在诗中表现的忧国忧时却同样至诚。在杜甫的诗里，我们可以感受到仁政思想的传统精神；可以感受到司马迁的实录精神，面对史实而不回护，正视历史。这些当然不是诗歌传统自身，但它却决定了杜诗的基本质量，说明这些质量的渊源所自。

就诗歌传统自身言，杜诗的叙事与议论，显然受到《诗经•小雅》的影响。而其悲歌慷慨的格调，显然又与《离骚》相近。它的缘事而发，则来自乐府传统。它浓烈的抒怀。细腻的感情，与建安诗歌有关。在诗的表现方法、表现形式上，他吸收的就更为广泛而多样。叙述夹议论，有“小雅”的因素，有赋的铺排技巧，有乐府的影响，也有史笔的痕迹。他的五言古诗广泛接受魏晋南北朝诗人的影响，如王粲、曹植、阮籍、谢灵运、陶渊明等。五七言律诗则可以说吸收了这两种体式发展过程中的一切经验；五律则主要学杜审言。而最重要的，是充分吸收盛唐诗人创造兴象、创造意境的经验，把它融入到叙事的技巧里，叙事而又有着意境的美。

即使只从语言或意象上说，也可找出杜甫与前辈诗人的各种联系。例如，他的《杜鹃》、《石龛》诗，显然受到汉乐府相和歌辞相和曲《江南》的影响。《晚登瀼上堂》“江流静犹涌”，来自阴铿“大江静犹浪”（《和傅郎岁暮还湘州》）。《宿江边阁》“薄云岩际宿，孤月浪中翻”，来自何逊“薄云岩际出，初月浪中生”（《入西塞示南府同僚》）。《艶曲》“江清歌扇底，影旷舞衣长”，来自庾信“绿珠歌扇底，飞燕舞衫长”（《和赵王看妓》）。《将适吴楚留别章使君留后兼幕府诸公》“昔如纵壑鱼，今如丧家狗”；《有怀台州郑十八司户》“昔如水上鸥，今如罝中兔”，来自鲍照“昔如鞲上鹰，今如槛中猿”（《代东武吟》）。《前出塞九首》其六“驱马天雨雪”，来自鲍照“北风驱雁天雨霜”（《代白纻曲二首》其一）。《小寒食舟中作》“云白山青万余里，愁看直北是长安”，来自沈佺期“两地江山万余里，几时重谒圣明君”（《遥同杜员外审言过岭》）。《小寒食舟中作》“春水船如天上坐”，来自沈佺期“人如天上坐，鱼似镜中悬”（《钓竿篇》）。《漫成二首》其一“仰面贪看鸟，回头错应人”，来自沈佺期“只为看花鸟，时时误失筹”（《幸梨园亭观打球应制》）。意象的启发引起联想，产生类似的诗句，从中可以看出杜甫对于前人诗歌成就的熟悉与有意的吸取。他非常推崇曹植和建安诗人，推崇陶渊明和谢灵运、谢朓、鲍照、庾信，特别是阴铿、何逊，说自己“颇学阴何苦用心”。对于陈子昂、初唐四杰、孟浩然、王维、李白，他更是推崇备至。他主张转益多师，正是这一点，使他成为集大成者。

从唐诗的发展看，杜甫是一位承先启后的人物。杜诗是唐诗发展的一个转折。由于杜诗兼备众体而又自铸伟辞，积累了极其丰富的艺术经验，有许多的层面，也就为后来者的进一步发展提供了各种可能。中唐以后，白居易、元稹继承了杜甫缘事而发、写生民疾苦的一面，且受到杜甫五言排律夹叙夹议的影响；韩愈、孟郊、李贺则受到杜甫的奇崛、散文化和炼字的影响；炼字在晚唐更发展成苦吟一派；李商隐的七律得力于杜甫七律的组织严密而跳跃性极大的技法。他们都学杜甫的一枝一节，而开拓出新的诗派。宋以后，杜甫的地位更高，他在诗史上的影响，历千年而不衰。

杜甫的更为重要的影响，是在思想情操方面。他的系念国家安危，同情生民疾苦，为历代士人所崇仰，在士人人格的形式上，有不可估量的影响。北宋爱国将领李纲在《重校正杜子美集序》中说杜诗“平时读之，未见其工，迨亲更兵火丧乱之后，诵其诗如出乎其时，犁然有当于人心，然后知其语之妙也。”南宋爱国将领文天祥兵败被俘，有《集杜诗》二百首，《序》说：“凡我意所欲言者，子美先为代言之。”这种影响直至现代也历久而不衰〖参见廖仲安《记抗战时期三位热爱杜诗的现代作家和学者》，《杜甫研究学刊》，第1997年第1版。〗。

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第五章　大历诗风（罗宗强、张毅撰）

大历诗风，指的是大历至贞元年间活跃于诗坛上的一批诗人的共同创作风貌。这些诗人的大多数，青少年时期是在开元太平盛世度过的，受过盛唐文化的熏陶；可由安史之乱引发的近十年的空前战乱，使他们的心理状态产生了明显的变化。痛定思痛，蓦然感到了自己的无能和衰老，失去了盛唐士人的昂扬精神风貌。他们的诗，不再有李白那种非凡的自信和磅礴气势，也没有杜甫那种反映战乱社会现实的激愤和深广情怀，尽管有少量作品存留盛唐余韵，也写民生疾苦，但大量作品表现出一种孤独寂寞的冷落心境，追求清雅高逸的情调。这使诗歌创作由雄浑的风骨气概转向淡远的情致，转向细致省净的意象创造，以表现宁静淡泊的生活情趣，虽有风味而气骨顿衰，遂露出中唐面目。

第一节　士人心态的转变与大历诗歌的冷落寂寞情调

韦应物部分诗歌的盛唐余韵和他的清雅闲淡诗风　刘长卿与大历十才子诗中的冷落寂寞情调

安史之乱是唐王朝由极盛走向衰落的标志，它像一股突起的凛烈寒风，霎时就把人们刮进了万木雕零的萧瑟秋季，在士人心里投下了浓云密布的巨大阴影。在此之前，生活于和平环境中的士人，存有强烈的由文事立致卿相的功名愿望。可战争爆发后，武将有了用武之地，而文士被排挤到社会边缘，再也看不到锦绣前程了。追忆往昔，恍如隔世，目睹现实，颇多生不逢时之感，热切的仕进欲望为消极避世的隐逸情怀所取代，诗中颇多无奈的叹息和冷落寂寞的情调。战乱毁掉了这代士人青年时期意气风发的生活，带来希望幻灭的黯淡现实。盛唐那种昂扬奋发的精神、乐观情绪和慷慨气势，已成为遥远而不绝如缕的余响；而平心静气的孤寂、冷漠和散淡，弥漫于整个诗坛。

作为大历时期能自成一家的著名诗人，韦应物诗歌创作风格的变化是颇能说明问题的。他是京兆万年（今陕西西安）人，约生于开元二十五年（737），父亲韦銮和伯父韦鉴都是有名的画家。他少年时期任侠负气，15岁时成为唐玄宗的三卫近侍。安史之乱起后，他曾入太学折节读书，于广德元年（763）出任洛阳丞。在他早期所写的一部分作品里，不乏昂扬开朗的人生意气，其《饯雍韦之潞州谒李中丞》说：“酒酣拔剑舞，慷慨送子行。驱马涉大河，日暮怀洛京。前登太行路，志士亦未平。”《寄畅当》云：“丈夫当为国，破敌如摧山。何必事州府，坐使鬓毛斑。”这种气势壮大的诗作，明显地带有刚健明朗的盛唐余韵。

韦应物的绝大部分诗歌，作于因秉公执法而被迫辞去洛阳丞一职之后，尤以大历中再度出仕任京兆府功曹，至罢滁州刺史的十余年间的吏隐诗作见称于世。在他后期的作品里，慷慨为国的昂扬意气消失了，代之以看破世情的无奈和散淡。所谓“今来萧瑟万井空，唯见苍山起烟雾。可怜蹭蹬失风波，仰天大叫无奈何”（《温泉行》）。所谓“乡村年少生离乱，见话先朝如梦中”（《与村老对饮》）。令人眷恋的盛世已去而不返，一切有如梦境，诗人对从政已感失望，感情退回到个人生活的小天地里，欣赏山水之美和闲静乐趣，从中寻求慰藉。

于是，向往隐逸的宁静，有意效法陶渊明的冲和平淡，成为韦应物诗歌创作的主导倾向，往往能“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。气貌高古，清雅闲淡，自成一家之体。其《寄全椒山中道士》说：“今朝郡斋冷，忽念山中客。涧底束荆薪，归来煮白石。欲持一瓢酒，远慰风雨夕。落叶满空山，何处寻行迹？”情谊深厚的真挚情感，出之以心平气和的恬淡之语，诗境明净雅洁而意味深长。韦应物的许多诗都有这种韵味，写得最好的是《滁州西涧》：

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

以极简洁的景物描写，传神地写出了闲适生活的宁静野逸之趣，在宁静的诗境中，有一重冷落寂寞的情思氛围。如其《咏声》诗所云：“万物自生听，太空恒寂寥。还从静中起，却向静中消。”这种归结于静穆空寂的诗歌情调，表现出某种冷漠遁世的心理倾向，与其他大历诗人的创作是相同的。

在反映这一时期士人的孤独冷漠心态方面，刘长卿的诗歌似更具代表性。他是洛阳人，字文房，生年一直难以确定。经当代学者考证，他约生于开元十四年（726），主要创作活动在安史之乱以后，是位地道的大历诗人〖详见蒋寅《大历诗人研究》下编第一章，中华书局1995年版。〗。由于家境较为贫寒，他早年矢志苦读，而命运多舛，应举十年不第，大概于天宝十一年（752）方登进士第。入仕后又因刚直犯上，负谤入狱，两遭谪贬，一生的大部分时光是在逆境中度过的。长期的悒郁寡欢，使他的诗歌于冷落寂寞的情调中，又平添了一些惆怅衰飒的心绪，显得凄清悲凉。

即使是早期作品，刘长卿的诗也没有青年人的慷慨意气，而带有一种凄凉的心绪。到了后来，就进一步沉积为进退失据、孤寂无助的茫然失落感，莫明的惆怅充斥于胸臆，发为衰世的哀鸣。其《送李录事兄归襄邓》云：“十年多难与君同，几处移家逐转蓬。白首相逢征战后，青春已过乱离中。”面对战乱后到处一片残破雕零的景象，诗人不胜沧海桑田、人生变幻之感，对国家的命运和自己的前途都丧失了信心。

时运不济的感伤和惆怅，在刘长卿的诗中是层层递进的，人生失意的凄凉之感，融入黯淡萧瑟的景物描写中，尤显浓重深长。其《负谪后登干越亭作》说：“天南愁望绝，亭上柳条新。落日独归鸟，孤舟何处人。……青山数行泪，沧海一穷鳞。”真是孤苦凄楚之极。再如《重送裴郎中贬吉州》：

猿啼客散暮江头，人自伤心水自流。同作逐臣君更远，青山万里一孤舟。

同病相怜，不胜愁别，伤感得不能再伤感，孤独得不能再孤独。一种由悲剧命运支配的孤寂惆怅的生存体验，与特定时代的衰败萧索景象相结合，汇聚成生不逢时的冷漠寂寥情调，在刘长卿诗里反复出现，以致于诗歌意象的构成也带有某种类型化的倾向。

刘长卿的才智幷不很出众，思锐而才窄，敏于感受，拙于叙述，其诗十首以上语意即显重复，可在当时和后代的影响却很大。他的五言诗写得最好，曾自许为“五言长城”，早年爱写篇幅较大的叙事性的五古五排，但意脉似不甚连贯。后来他用较短的五古和五律、五绝写离别与山水景物，颇多意象省净而极富韵味的优秀之作。如《江中对月》：“空洲夕烟敛，望月秋江里，历历沙上人，月中孤渡水。”诗境清幽冷寂，饶有淡逸闲雅之趣。他的五绝，最为著名的是《逢雪宿芙蓉山主人》：

日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。

文字省净优美而意境幽远，然而弥漫着一层难以言说的冷漠寂寥的情思，透露出浓重的衰飒索寞之气。

这一时期，在创作中以抒写冷漠寂寥情怀为主的其他重要诗人，便是“大历十才子”。

“十才子”之名，最初见于中唐诗人姚合编的《极玄集》，即李端、卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿湋、夏侯审。他们的生平大都不详，因大历初年在长安参加重要的唱和活动而为世人所瞩目〖李端：字正己，赵郡人，约生于开元中，大历五年（770）登进士第，任秘书省校书郎，兴元初终杭州司马。卢纶：字允言，范阳人，约生于天宝年间，卒于贞元中。吉中孚：原是道士，大历间召为秘书郎，后为万年县尉。钱起：字仲文，吴兴人，约生于开元中，天宝九载（750）登进士第，释褐为秘书省校书郎，曾为蓝田县尉，后入朝任郎官之职，约卒于建中年间。司空曙：字文初，广平人，约生于开元中，贞元初尚在韦皋幕中。耿湋：字洪源，河东人，生年不可考，宝应二年（763）登进士第，授盩厔县尉。后官至左拾遗。翰翃、苗发、崔峒、夏侯审四人的生卒年均不可考，生平事迹亦不详。关于“十才子”唱和活动的考证，可参阅储仲君《大历十才子的创作活动探索》，《文学遗产》1983年第3期。〗。他们的创作成就高低不一，所长亦各异。如钱起才能很全面，其诗各体皆工，被公认为十才子之冠，与刘长卿幷称“钱刘”。李端才思敏捷，善于作应酬的送行诗。卢纶曾到过边塞，其《塞下曲》云：“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”不乏昂扬气势，带有盛唐余韵。此外，十才子都有反映战乱生活的诗，虽是冷眼旁观的客观记录，有的也写得较为深刻。

但“十才子”齐名的一个重要原因，还在于主要创作倾向和诗风的相近。他们的生活态度，在钱起的《县中池竹言怀》一诗中表现得很典型，所谓“官小志已足，时清免负薪。卑栖且得地，荣耀不关身。自爱赏心处，丛篁流水滨。”不再像前辈盛唐诗人那样充满兼济理想，真正的兴趣也不在政事，而是集情趣于山水，寄心绪于景物。除了应酬唱和之作外，他们的诗主要写日常生活细事、自然风物和羁旅愁思，抒发寂寞清冷的孤独情怀，表现超然世外的隐逸风调。如：

世事悠扬春梦里，年光寂寞旅愁中，劝君稍尽离筵酒，千里佳期难再同。（钱起《送钟评事应宏词下第东归》）

暮雨潇潇过凤城，霏霏飒飒重还轻。闻君此夜东林宿，听得荷池几度声。（李端《听夜雨寄卢纶》）

出关愁暮一沾裳，满野蓬生古战场。孤村树色昏残雨，远寺钟声带夕阳。（卢纶《与从弟瑾同下第后出关言别》）

钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。（司空曙《江村即事》）

春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。（韩翃《寒食日即事》）

这一类作品，是“十才子”诗里较为优秀的成熟之作，艺术表现上以谢朓为宗，讲究格律词藻，追求清雅闲淡，工于白描写景。技巧趋于细腻雕琢，大都写得精致工整，虽没有刘长卿诗那种浓重的孤独寂寞感，但总表现出一种冷落萧瑟的衰飒气象，带有大历诗特有的情思韵味。

第二节　大历诗歌的意象类型

大历诗歌的词语色彩　大历诗歌的意象类型分析

大历诗歌的产生，主要出于两大诗人羣体，一是以长安和洛阳为中心的钱起等“十才子”诗人，作品多为题赠送别之作；再就是长期在江南任职的地方官诗人，如刘长卿、韦应物、李嘉佑、戴叔伦等，作品大多描写山水风景〖详傅璇琮《唐代诗人丛考•李嘉佑考》，中华书局1980年版。〗。就题材内容而言，他们的诗歌幷没有比前人提供更多的新东西，其清雅闲淡的艺术追求，则深受盛唐王、孟诗风的影响，有一脉相承的关系。然而，在与诗的风格情调和写作技巧密切相关的词语色彩和意象构成方面，大历诗歌也有自己鲜明的特色。

由于大历诗人多生不逢时之感，意气消沉，受其特定心境和意绪支配的诗歌的词语选择，往往带有凄清、寒冷、萧瑟乃至暗淡的色彩。在这方面，刘长卿表现得尤为突出。他是个最喜欢吟咏秋风、夕阳的诗人，诸如“寒渚一孤雁，夕阳千万山”（《秋杪干越亭》）；“山含秋色近，鸟度夕阳迟”（《陪王明府泛舟》）；“万里通秋雁，千峰共夕阳”（《移使鄂州次岘阳馆怀旧居》）；“帆带夕阳千里没，天连秋水一人归”（《青溪口送人归岳州》）；“秋草独寻人去后，寒林空见日斜时”（《长沙过贾谊宅》）。秋风的冷色调与夕阳返照的黄昏，构成了刘长卿诗歌独特的底色，形成凄清、萧索的秋之色调。让人感到寒冷的黯淡秋光，映照出诗人心灵中一个王朝的秋天〖参见储仲君《秋风、夕阳的诗人——刘长卿》，《唐代文学研究》，广西师范大学出版社1992年版。〗。

类似秋风、落叶、夕照、寒雁等冷淡色调的词语，在大历诗人的作品中俯拾即是。如韦应物《自巩洛舟行入黄河即事寄府县僚友》：“寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。”李嘉佑《承恩量移宰江邑临鄱江怅然之作》：“惆怅闲眠临极浦，夕阳秋草不胜情。”钱起《谷口书斋寄杨补阙》：“竹怜新雨后，山爱夕阳时。”戴叔伦《李大夫见赠因之有呈》：“江清寒照动，山迥野云秋。”卢纶《至德中途中书事却寄李僴》：“路绕寒山人独去，月临秋水雁空惊。”暗淡清冷的词语色彩，使大历诗整体上给人以凄凉衰飒的风格印象。

与词语选择密切相关的是意象的运用。在大历诗中，诗人寂寞冷落的情思，多通过象征性意象或描述性意象表达出来，形成了两种意象类型。

象征性的意象在刘长卿的诗里用得较多，因为他是个偏重于主观感受的诗人，一般不对特定景物作工细的描写，意象的运用有强烈的情绪化倾向。刘长卿诗中用得最多的一个意象是“青山”，自谢朓的名篇《游东田》里有“不对芳春酒，还望青山郭”的用法后，此一意象遂带有故乡居所的象征意义，在刘长卿的诗里也是如此。如“荷笠带夕阳，青山独归远”（《送灵澈上人》）；“落日孤舟去，青山万里看”（《却赴南邑留别苏台知己》）；“惆怅暮帆何处落，青山无限水漫漫”（《送子婿崔真父归长城》）。“青山”似乎成了诗人坎坷愁苦的人生之旅中的归宿地，一种内心深处向往的安宁的居所。

此外，具有隐逸、高洁义蕴的“白云”意象，象征漂泊不定生活的“孤舟”意象，隐喻衰败消沉的“夕阳”意象，以及“芳草”、“落叶”、“沧州”、“寒山”等，在刘长卿诗里的出现频率也相当高，其情绪化的象征隐喻功能，远大于描述性和写实性。象征性意象的特点是富于暗示性，意蕴丰富，运用时有弹性，较为方便；但也极易形成某种情绪类型的固定符号，像贴标签一样反复使用后，成为程序化的表达，陈熟老化而失去新鲜感。刘长卿的诗之所以让人觉得炼饰老到平稳而不新奇，甚至有语意雷同的毛病，与其喜用象征性意象不无关系。

相较而言，其他大历诗人更多地偏爱使用描述性意象，采用白描手法写诗，以求意象的创新〖详见蒋寅《大历诗风》第七章，上海古籍出版社1992年版。〗。如钱起《湘灵鼓瑟》里的“曲终人不见，江上数峰青”；司空曙《喜外弟卢纶见寄》中的“雨中黄叶树，灯下白头人”；韩翃《酬程延秋夜即事见赠》里的“星河秋一雁，砧杵夜千家”；耿湋《晚夏即事临南居》中的“树色迎秋老，蝉声过雨稀”；李端《过谷口元赞所居》里的“重露湿苍苔，明灯照黄叶”。这些诗句，均具有追求精神和具体的写实倾向，往往是从极细微处感受体认，再逼真地描绘出带有清幽韵味的小境界。其意象多由生活中常见的山峰、寒雨、落叶、灯影、蝉声、苍苔等组成，刻划极为精致细巧。

在诗中运用具体的描述性意象，能保证作品的新鲜感。但要求诗人对客观世界有仔细的观察，细致入微地明辨物象，然后真切传神地写出来。故大历诗人的写景更多面向现实物色，甚至连日常生活中随处可见的蚁穴、蜂巢等细琐事物，也作为观察描写对象。他们的眼光能深入到盛唐诗人忽略的细微角落，发现一些前人没写过的琐细幽美的自然物象和生活小情趣，开辟出新的诗境。

一味地采用白描手法作诗而偏重于描述性意象，也会使诗的境界流于浅近狭小。大历十才子的诗，虽善于运用细微清幽的自然意象，以一、两联诗句就勾勒出“诗中有画”的优美境界，但往往构不成通篇浑融一气的意境。而且不少诗作过于讲究描写技巧而显雕琢，以致有佳句而无佳篇。

第三节　顾况与李益

顾况诗歌的俗与奇　李益的边塞诗

在大历诗风的主流之外，这一时期还有两位独具特色的诗人：顾况和李益。他们都出生于开、天盛世，而卒于中唐。或者由于他们的独特经历，他们的诗与大历诗风淡泊寂寞的主流情调有着不同的风貌，显示出异于同辈的艺术个性。

顾况，苏州人，生卒年不详〖赵昌平《关于顾况生平的几个问题》（《苏州大学学报》1984年第1期）认为，顾况约生于开元十五年（727）前后，而卒于元和十五年（820）以后，享年94岁。〗，至德二载（757）登进士第，曾为校书郎、著作佐郎；贞元初，贬饶州司户，曾至崂山受道箓，以后行踪即不可考〖顾况生平，参见傅璇琮主编《唐才子传校笺》第1册赵昌平撰“顾况”条，中华书局1989年版。〗。顾况留下来的诗中，乐府和古诗占多数。他的诗，无论古体还是今体，都受着江南民歌的明显影响，格调通俗明快，语言则有如白话，如《苔藓山歌》：

野人夜梦江南山，江南山深松桂闲。野人觉后长叹息，帖藓粘苔作山色。闭门无事任盈虚，终日欹眠观四如：一如白云飞出壁，二如飞雨岩前滴，三如腾虎欲咆哮，四如懒龙遭霹雳。崄峭嵌空潭洞寒，小儿两手扶栏杆。

写粘苔藓作山水，和小儿一起观看的那种乐趣，朴实而妙趣横生。顾况的绝句受民歌影响更为明显，如《江上》：

江清白鸟斜，荡桨罥苹花。听唱菱歌晚，回塘月照沙。

又如《山中》：

野人爱向山中宿，况在葛洪丹井西。庭前有个长松树，夜半子规来上啼。《听子规》：

栖霞山中子规鸟，口边血出啼不了。山僧夜后初入定，闻似不闻山月晓。

但顾况的诗，又常常俗中有奇，有怪奇的想象、怪奇的比喻，如《郑女弹筝歌》：

郑女八岁能弹筝，春风吹落天上声。一声雍门泪承睫，两声赤鲤露鬐鬛，三声白猿臂拓颊。

类似这样怪异的诗句，给人以刻意求奇的印象，如《华山西岗游赠隐元叟》写山林：“羣峰郁初雾，泼黛若鬟沐。天风鼓唅呀，撼摇千灌木。”《露青竹鞭歌》写骏马：“曲江昆明洗刷牵，四蹄踏浪头枿天。蛟龙稽颡河伯虔，拓羯胡雏脚手鲜。”顾况诗俗的一面影响了张籍、王建和元、白诗派，怪奇的一面影响了韩、孟诗派。在诗的表现技巧的探索、诗美的新的追求上，顾况是一位值得重视的人物。

在大历诗坛，以边塞诗独树一帜而艺术成就很高的诗人是李益。

李益，字君虞，陇西姑臧人，生于天宝七载（748），大历四年（769）登进士第，大历六年（771）登讽谏主文科，授华州郑县尉，后迁主簿。约在大历九年以后至贞元初，他先后入渭北节度使臧希让、朔方节度使李怀光、灵州大都督杜希全、邠宁节度使张献甫幕。贞元中，他被幽州节度使辟为从事；后入朝，官中书舍人、右散骑常侍，以礼部尚书致仕，太和初卒〖参见卞孝萱《李益年谱稿》（《中华文史论丛》第8辑，上海古籍出版社1978年版）、谭优学《唐诗人行年考》，四川人民出版社1981年版。〗。由于有十多年的军旅生涯，李益的边塞诗写得极好，尤其是七绝，常常是壮烈、慷慨之中带一点伤感和悲凉，如《夜上受降城闻笛》：

回乐峰前沙似雪，受降城下月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

诗写月下登上西受降城，望回乐峰，沙漠在月色里是一片清冷的雪白，脚下的西受降城，同平是一片如霜的月色。就在这荒凉清冷的边塞之夜，引发了思乡之情。这诗最精彩的地方，便是写那不知从何处传来的芦笛声。在荒凉、清冷、寂寞的边地氛围里，悠悠扬扬、呜呜咽咽的笛声，把由此引发的思乡之情表现得更加浓烈。“一夜征人尽望乡”一句，是夸张之词，但又确切地表现了此时边关将士久戍思归的怀境。全诗从大处着眼，大概括，大描写，重在写情思氛围。《从军北征》也类似这种写法：

天山雪后海风寒，横笛偏吹《行路难》。碛里征人三十万，一时回首月中看。

一样写由乐声引起的思乡之情，末句写法也相似，却无重复之感，原因就在于其中蕴含着浓烈的乡愁和悲凉的情调。《夜上西城听梁州曲》二首也有此种情调：

行人夜上西城宿，听唱《梁州》双管逐。此时秋月满关山，何处关山无此曲！

鸿雁新从北地来，闻声一半却飞回。金河戍客肠应断，更在秋风百尺台。

金河县也就是东受降城〖参见谭优学《卞者〈李益年谱稿〉之商榷》，《中华文史论丛》1980年第3辑，上海古籍出版社1980年版。〗，《梁州曲》，也称《梁州》、《凉州词》，多用来抒写边关情怀。秋月、秋风与边声，全由气氛烘托出来，其中有一重难以摆脱的感伤。这种感伤情调，也表现在李益的其它一些诗里。如《春夜闻笛》：

寒山吹笛唤春归，迁客相看泪满衣。洞庭一夜无穷雁，不待天明尽北飞。

《扬州万里送客》：

青峰江畔白苹洲，楚客伤离不待秋。君看隋朝更何事，柳津南渡水悠悠。

李益还有一些写得质实明快的诗，如《江南曲》：

嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。

李益的诗，带有盛唐诗的一些特色，可以看作是盛唐诗艺术上的一种残留现象。而他诗中的感伤悲凉情调，应与大历时期的时代风貌有关。

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第六章　韩孟诗派与刘禹锡、柳宗元等诗人（尚永亮撰）

唐诗经过大历年间一度中衰之后，在唐德宗至唐穆宗的四十余年时间里又渐趋兴盛，幷于唐宪宗元和年间达到高潮。这个时期，名家辈出，流派分立，诗人们着力于新途径的开辟，新技法的探寻以及诗歌理论的阐发，创作出大量极富创新韵味的各体诗歌，展示了唐诗大变于中唐的蓬勃景观。而韩孟诗派就是进行这种新变的第一诗人羣体。

第一节　韩孟诗派及其诗歌主张

韩孟诗派的形成　“不平则鸣”与“笔补造化”　崇尚雄奇怪异之美

韩孟诗派及其诗风的形成有一个过程。早在贞元八年（792），42岁的孟郊赴长安应进士举，24岁的韩愈作《长安交游者一首赠孟郊》及《孟生诗》相赠，二人始有交往，由此为日后诗派的崛起奠定了基础。此后，诗派成员又有两次较大的聚会：一次是贞元十二年至十六年（796～800）间，韩愈先后入汴州董晋幕和徐州张建封幕，孟郊、张籍、李翱前来游从；另一次是元和元年到六年（806～811）间，韩愈先任国子博士于长安，与孟郊、张籍等相聚；后分司东都洛阳，孟郊、卢同、李贺、马异、刘叉、贾岛陆续到来，张籍、李翱、皇甫湜也时来过往，于是诗派全体成员得以相聚。这两次聚会，对韩孟诗派羣体风格的形成至为重要。第一次聚会时，年长的孟郊已基本形成了自己的独特诗风，从而给步入诗坛未久的韩愈以明显影响；到第二次聚会时，韩愈的诗歌风格已完全形成，他独创的新体式和达到的成就已得到同派诗人的公认和仿效，孟郊则转而接受韩愈的影响〖关于韩、孟关系及其诗风的相互影响，可参见尚永亮《论孟郊诗的风格及其形成原因》，《陕西师范大学学报》1985年第2期；贾晋华《论韩孟集团》，《唐代文学研究》第5辑，广西师范大学出版社1994年版。贾文就韩孟集团形成过程所论尤详。〗。通过这两次聚会，诗派成员酬唱切磋，相互奖掖，形成了审美意识的共同趋向和艺术上的共同追求。

作为一个诗派，韩、孟等人有明确的理论主张，首先是“不平则鸣”说。在《送孟东野序》中，韩愈指出：

大凡物不得其平则鸣，……人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！

所谓“不平”，主要指人内心的不平衡，强调的是内心不平情感的抒发。它既是对创作活动产生原因的揭示，也是对一种特定创作心理亦即“不平”心态的肯定。这篇序文是专为一生困厄潦倒、怀才不遇的孟郊作的，文中以“善鸣”推许孟郊，则其更重视穷愁哀怨者“鸣其不幸”的倾向不言自明。在《荆潭唱和诗序》中，韩愈进一步指出：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野；至若王公贵人，气满志得，非性能而好之，则不暇以为。”这里的“和平之音”和“愁思之声”虽都可视作“不平”之鸣，而且所谓“欢愉之辞难工”幷不是说不能工，“穷苦之言易好”也不是说一定好，但从文学创作规律来讲，因前者出生于王公贵人之手，其生命状态多平易流滑，便很难表现出“鸣”的深度；而后者饱经困苦磨难，其生命力与阻力激烈碰撞所导致的“不平”之鸣便易于惊动俗听，传之久远。

“不平则鸣”说的另一要点在于特重诗歌的抒情功能。本来，作为诗文大家的韩愈是更重视文的，他说自己不过是“余事作诗人”（《和席八十二韵》），幷明确认为与他那些“约六经之旨”、“扶树教道”的文相比，其诗只是抒写“感激怨怼奇怪之辞”（《上宰相书》），以“抒忧娱悲”（《上兵部李侍郎书》）而已。然而也正由于韩愈没有把诗与文等量齐观，才使诗歌避免了成为道学工具、政治附庸的命运，才得以保持其“抒忧娱悲”、“感激怨怼”的美学品性。“感激怨怼”就是“不平”，“抒忧娱悲”就是将此“不平”不加限制、痛痛快快地抒发出去，所谓“郁于中而泄于外”（《送孟东野序》），指的便是这种情况。由此看来，韩愈提倡“不平则鸣”，就是提倡审美上的情绪渲泻，尤其是“感激怨怼”情绪的渲泻，可以说是抓住了文学的抒情特质。

韩孟诗派的另一个重要观点，是“笔补造化”。用李贺的话来说，就是“笔补造化天无功”（《高轩过》）。“笔补造化”，既要有创造性的诗思，又要对物象进行主观裁夺。孟郊非常欣赏“手中飞黑电，象外泻玄泉。万物随指顾，三光为回旋”（《送草书献上人归庐山》）的书法艺术创造，由此而及于诗，他认为虽“形拘在风尘”，但可以“心放出天地”，用一己之心去牢笼乾坤，绳律“万有”（《奉报翰林张舍人见遗之诗》）。在《赠郑夫子鲂》中，他这样说道：

天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁。宋玉逞大句，李白飞狂才。苟非圣贤心，孰与造化该？

将天地纳入“胸臆”之中，“由我”来尽情地裁夺，这是何等大的气魄！而只有发挥创造性的诗思，才能“裁”物象，“该”造化，吁嗟之间而生风雷之象。

与孟郊一样，韩愈也十分重视心智、胆力和对物象的主观裁夺，他一再说：“研文较幽玄，呼博骋雄快”（《雨中寄孟刑部几道联句》）；“雕刻文刀利，搜求智网恢”（《咏雪赠张籍》）；“规模背时利，文字觑天巧”（《答孟郊》）。研讨诗文而至于“幽玄”，搜求“智网”复辅以“雕刻”，造端命意、遣词造句则要力避流俗，觑寻“天巧”，足见韩愈的创作取向。韩愈还屡屡强调写作要“能自树立，不因循”（《答刘正夫书》），要大胆创新，“勇往无不敢”（《送无本师归范阳》）。他说“若使乘酣骋雄怪，造化何以当镌劖！”（《酬司门卢四兄云夫院长望秋作》）这已经不是要“笔补造化”了，而是在向造化宣战。司空图评韩诗云：“韩吏部歌诗累百首，其驱驾气势，若掀雷抉电，奔腾于天地之间，物状奇变，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”（《题柳柳州集后序》）韩诗这种风格的形成，不能不说与其特富创新意识的诗歌理论以及中唐的文化趋向有着紧密的关联〖参见孟二冬《韩孟诗派的创新意识及其与中唐文化趋向的关联》，《中国社会科学》1989年第6期。〗。

韩孟诗派在倡导“笔补造化”的同时，还特别崇尚雄奇怪异之美。在《调张籍》一诗中，韩愈这样写道：

李杜文章在，光焰万丈长。……想当施手时，巨刃磨天扬。……我愿生两翅，捕逐出八荒。精神忽交通，百怪入我肠。刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。

此诗与当时一些崇杜抑李论者迥异其趣，给予李、杜诗以同样的高度赞誉。这赞誉的落脚点不在李杜诗的思想内容，而在其诗“巨刃磨天扬”那奇特的语言、雄阔的气势和艺术手法的创新。所以韩愈与李杜精神之“交通”处便是“百怪入我肠”，他欲追踪李杜，所取法也正在于此。所谓“拔鲸牙”、“酌天浆”，将其胆之大、力之猛、思之怪、境之奇发挥到极致，完全是一派天马行空、超越世俗的气象。这是一种的审美取向，韩愈不仅在自己的创作实践中努力实践它，而且用以审视、评价、赞许同派其他诗人的诗作。他说孟郊的诗是“冥观洞古今，象外逐幽好。横空盘硬语，妥帖力排奡”（《荐士》）；说贾岛的诗是“狂词肆滂葩，低昂见舒惨。奸穷怪变得，往往造平淡”（《送无本师归范阳》）；说张籍的诗是“文章自娱戏，金石日击撞。龙文百斛鼎，笔力可独扛”（《病中赠张十八》）；说自己与孟郊、张籍等人的诗是“险语破鬼胆，高词媲皇坟”（《醉赠张秘书》）。其着眼点都在力量的雄大、词语的险怪和造境的奇特。尽管上述某些评论幷不符合诗人们的创作实际，但却突现了韩愈美学思想；尽管在论诗时韩愈也注意到了“妥帖”、“平淡”的一面，但由于他主张的重心在雄奇险怪，便往往顾不上平淡妥帖了。

与韩愈相同，韩孟诗派其他成员也大都具有崇尚雄奇怪异的审美取向，如孟郊声言自己为诗“孤韵耻春俗”（《奉报翰林张舍人见遗之诗》）；卢同自谓“近来爱作诗，新奇颇烦委。忽忽造古格，削尽俗绮靡”（《寄赠含曦上人》）；刘叉宣称“诗胆大如天”（《自问》）、“生涩有百篇”（《答孟东野》）；李贺更是倾心于幽奇冷艶诗境的构造，既“笔补造化”，又师心作怪。虽然这些诗人因自身遭际所限，视野不够宏阔，取材偏于狭窄，大都在苦吟上下功夫，以致雄奇不足而怪异有余，诗境也多流于幽僻蹇涩，但他们却以自己的美学追求和创作实践有力地响应了韩愈的主张，强化了以怪奇为主的风格特点。

从“不平则鸣”到裁物象、觑天巧、补造化，到明确提出雄奇怪异的审美理想，韩孟诗派形成了一套系统的诗歌创作理论。它突破了过于重视人伦道德和温柔敦厚的传统诗教，由重诗的社会功能转向重诗的抒情特质，转向重创作主体内心的展露和艺术创造力的发挥，这在诗歌理论史上是一个值得重视的现象。

第二节韩愈、孟郊、李贺等人诗歌的意象类型与技巧的创新

韩愈、孟郊、李贺、卢同、刘叉等人诗中的怪奇之美　诗歌的散文化倾向

韩愈（768～824），字退之，河阳（今河南孟县）人，自言郡望昌黎，故后人多称韩昌黎。他三岁而孤，由嫂郑氏抚育成人。贞元八年（792）登进士第，先后任汴州观察推官、四门博士、监察御史等。贞元十九年（803）因上书言关中旱饥，触怒权要，被贬为阳山（今属广东）令。元和十四年（819）又因反对宪宗拜迎佛骨，被贬为潮州刺史。穆宗时，他任国子监祭酒、兵部侍郎，又转吏部侍郎。有《昌黎先生集》，存诗三百余首。

韩愈多长篇古诗，其中不乏揭露现实矛盾、表现个人失意的佳作，如《归彭城》、《龊龊》、《县斋有怀》等，大都写得平实顺畅。他也有写得清新、富于神韵、近似盛唐人的诗，如《晚雨》、《盆池五首》，尤其是《早春呈水部张十八员外二首》其一：

天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

但是，韩愈最具独创性和代表性的作品，则是那些以雄大气势见长和怪奇意象著称的诗作。他“少小尚奇伟”（《县斋有怀》）、“搜奇日有富”（《答张彻》），天生一种雄强豪放的资质，性格中充溢着对新鲜奇异、雄奇壮美之事之景之情的追求冲动，而他一再提倡的“养气”说，更使他在提高自我修养的同时增添了一股敢作敢为、睥睨万物的气概，发而为诗，便是气豪势猛，声宏调激，宛如江河破堤，一泻千里。试看他的《卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章歌以和之》：

昔寻李愿向盘谷，正见高崖巨壁争开张。是时新晴天井溢，谁把长剑倚太行！冲风吹破落天外，飞雨白日洒洛阳。……

开篇即豪兴遄飞，格局阔大。以“长剑倚太行”比喻从天井关飞流而下的瀑布，而这飞瀑被狂风吹拂，竟直洒洛阳！其势其景，迅捷壮观，遣词造句，远超凡俗，用诗中的话来说，就是“字向纸上皆轩昂”。再看他的《石鼓歌》：

张生手持石鼓文，劝我试作石鼓歌。少陵无人谪仙死，才薄将奈石鼓何！周纲陵迟四海沸，宣王愤起挥天戈。大开明堂受朝贺，诸侯剑佩鸣相磨。搜于岐阳骋雄俊，万里禽兽皆遮罗。镌功勒成告万世，凿石作鼓隳嵯峨。……

苍劲雄浑，硬语盘空，将石鼓形成的一段远古历史鲜活地展现出来；而“愤起挥天戈”、“剑佩鸣相磨”等动作性词语的嵌用，更使诗作气酣力猛，飞动纵横，有不可一世之概。如与李白的长篇歌行比，相同点在于二者均酣畅淋漓，气象阔大，相异处则在于李诗饶有飘逸之气，韩诗更具狠重粗豪的力度。所谓“豪侠之气未除，真率之相不掩，欲正仍奇，求厉自温”（钱钟书《谈艺录》），正是韩愈其人其诗的一个显著特点。

韩愈一生用世心甚切，是非观念极强，性格木讷刚直，昂然不肯少屈，这一方面使他在步入官场后的一次次政治漩涡中屡受打击，另一方面也导致其审美情趣不可能淡泊平和，而呈现出一种怨愤郁躁、情激调变的怪奇特征〖参见余恕诚《变奏的心愿——韩诗大变唐诗的若干剖析》，《江淮论坛》1990年第3期。〗。韩愈诗风向怪奇一路发展，大致始于贞元中后期，至元和中期已经定型。贞元、元和之际的阳山之贬，一方面是巨大的政治压力极大地加剧了韩愈的心理冲突，另一方面将荒僻险怪的南国景观推到诗人面前，二者交相作用，乃是造成韩愈诗风大变的重要条件。他在这一时期写的《宿龙宫滩》、《郴口又赠二首》、《龙移》、《岳阳楼别窦司直》、《八月十五夜赠张功曹》、《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》等诗中，使用最多的是那些激荡、惊怖、幽险、凶怪的词语，诸如“激电”、“惊雷”、“怒涛”、“大波”、出没的“蛟龙”、悲号的“猩鼯”、森然可怖的“妖怪”、“鬼物”，都辐凑笔端，构成了一个个惊心动魄的意象。《永贞行》云：“湖波连天日相腾，蛮俗生梗瘴疠烝。江氛岭祲昏若凝，一蛇两头见未曾。怪鸟鸣唤令人憎，蛊虫羣飞夜扑灯。雄虺毒螫堕股肱，食中置药肝心崩。”贬所环境的极度险恶，引起诗人内心的惊恐震荡，而无罪遭贬的身世际遇，更使诗人心如汤沸，百忧俱来，长期处于“数杯浇肠虽暂醉，皎皎万虑醒还新”（《感春四首》其四）的苦闷之中，幷由此形成一种思维定势，搜罗奇语，雕镂词句，创造前人未曾使用过的险怪意象。元和元年，已经离开贬所回到京城的韩愈更倾心于怪奇诗境的构造，而相对了对内心世界和自我的表现。他与孟郊等人一起创作了不少联句诗〖联句是诗人唱和的一种，由两个或两个以上的诗人在同一场合吟咏的诗句或章节连属而成，故也称连句。联句起于汉《柏梁诗》，至韩、孟而极盛。今韩集有十余篇联句，作于元和元年的即有《会合联句》、《纳凉联句》、《同宿联句》、《秋雨联句》、《城南联句》、《斗鸡联句》、《征蜀联句》、《有所思联句》、《遣兴联句》、《赠剑客李园联句》共十篇，多是韩、孟二人斗力争胜的产物。〗，这些诗作以竞赛为主要目的，一联就是上百韵，各自逞奇炫怪，夸示才学，以致写出了大量“昼蝇食案繁，宵蚋肌血渥”（《纳凉联句》）、“灵麻撮狗虱，村稚啼禽猩”（《城南联句》）之类令人难以卒读的诗句。在此后的几年中，韩愈基本上沿着这条道路发展，以世俗、丑陋之事之景入诗，写落齿，写鼾睡，写恐怖，写血腥，形成了以俗为美、以丑为美的特点。

在诗歌表现手法上，韩愈也作了大胆的探索和创新，用写赋的方法作诗，铺张罗列，浓彩涂抹，穷形尽相，力尽而后止。《南山》诗是这方面的代表作。全诗102韵，长达一千多字，连用七联迭字句和51个带“或”字的诗句，铺写终南山的高峻，四时景象的变幻。令人读来，虽觉十分详尽，却又颇为烦琐。再如那首著名的《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》，极写一场山火的强猛酷烈：

山狂谷很相吐吞，风怒不休何轩轩。摆磨出火以自燔，有声夜中惊莫原。天跳地踔颠乾坤，赫赫上照穷崖垠。截然高周烧四垣，神焦鬼烂无逃门，三光驰隳不复暾。虎熊麋猪逮猴猿，水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鹍，燅炰煨麀孰飞奔。……

风卷着火，火借着风，轰轰烈烈，漫山遍野地燃烧开来，直烧得天昏地暗、乾坤颠倒、神焦鬼烂、日月无光、水陆动物无处藏身。这里，诗人赋予山火一种狂野暴烈的力量，以泼墨法大笔渲染，巨细靡遗，极尽形容描绘之能事；与此同时，又创造出“山狂谷很”、“天跳地踔”等怪奇意象，使得诗意益发光怪陆离、狰狞震荡。这是一种超乎常情的创造，惟其超常，所以生新，惟其生新，所以怪奇。怪怪奇奇，戛戛独造，乃是韩愈在诗歌艺术上的主要追求目标〖韩诗写作跨度自贞元元年至长庆四年共40年，其早期诗风较古朴平易，约于30岁开始出现奇险倾向，至40岁左右达到高潮。45岁以后，诗中奇险成分开始降低，平易畅达的成分逐渐增多。由此可以认为：韩诗虽在整体上经历了一个由平淡至奇险复归于平淡的过程，但奇险风格却是其最具独特性的标志，也是作者在艺术上的主要追求目标。〗。

孟郊的诗风也有明显的怪奇倾向。但因他才力不及韩愈雄大，而沦落不遇的生活经历也在一定程度上限制了他的视野，遂使得他的怪奇诗风向幽僻冷涩一路发展，从而表现出不同于韩诗的别一种风貌。

孟郊（751～814），字东野，武康（今浙江德清）人。性格狷介孤傲，不谐流俗，虽有很强的功名心，却因不善变通而少所遇合，直到46岁才进士及第，50岁任溧阳尉。晚年做过水陆转运从事、试协律郎。一生沉落下僚，郁郁寡欢，饥饿、穷蹙、疾病、羁旅、失子、衰老，接踵而来，使他受尽了苦难生活的磨难。有《孟东野诗集》，存诗四百余首。

在孟郊的作品中，有一些关注社会、反映下层民众生活的诗作，如《杀气不在边》、《感怀》、《寒地百姓吟》等，但数量更多的是抨击黑暗世俗、强烈表现自我悲慨和贫寒生活的诗作。如“玉京十二楼，峨峨倚青翠。下有千朱门，何门荐孤士！”（《长安旅情》）“食荠肠亦苦，强歌声无欢。出门即有碍，谁谓天地宽！”（《赠崔纯亮》）“楚屈入水死，诗孟踏雪僵。直气苟有存，死亦何所妨！”（《答卢同》）这些作品，写事抒情真切感人，用词造语古拙直率，颇具汉魏风貌。李翱评价说：“郊为五言诗，自前汉李都尉、苏属国及建安诸子、南朝二谢，郊能兼其体而有之。”（《荐所知于徐州张仆射书》）

孟郊作诗以苦吟著称，注重造语炼字，追求构思的奇特超常。如“风叶乱辞木，雪猿清叫山”（《送殷秀才南游》）、“镜浪洗手绿，剡花入心春”（《送淡公十二首》其二）、“声翻太白云，泪洗蓝田峰”（《远愁曲》），都经过精心的锻造锤炼，所以能尽去枝叶，精当洗练，在人意中而又出人意表。《游终南山》诗前四句写山的景象是：“南山塞天地，日月石上生。高峰夜留景，深谷昼未明。”着一“塞”字，即将终南山拔山倚地、吞吐日月的雄姿展现出来。《怨诗》写思妇之怨是：“试妾与君泪，两处滴池水。看取芙蓉花，今年为谁死！”用莲花被泪水浸死的假想之词来表现人物怨情之深，涉想奇绝。韩愈说他作诗“刿目鉥心，刃迎缕解。钩章棘句，掐擢胃肾。神施鬼没，间见层出”（《贞曜先生墓志铭》），是很贴切的。

孟郊写得最多、也最引人注目的，是那些充满幽僻、清冷、苦涩意象的诗作，这些诗作大表现诗人凄怆寒苦的生活，诗境仄狭，风格峭硬。诸如“日短觉易老，夜长知至寒”（《商州客舍》）、“天色寒青苍，北风叫枯桑……调苦竟何言，冻吟成此章”（《苦寒吟》），以“寒”字为中心，极力突出诗人对生活的特殊感受。苏轼所谓“郊寒岛瘦”（《祭柳子玉文》）之“郊寒”一语，可以说是对孟诗特点的最好概括。在这类诗作中，组诗《秋怀十五首》堪称代表：

孤骨夜难卧，吟虫相唧唧。老泣无涕洟，秋露为滴沥。（其一）

秋月颜色冰，老客志气单。冷露滴梦破，峭风梳骨寒。（其二）

商虫哭衰运，繁响不可寻。秋草瘦如发，贞芳缀疏金。（其七）

冷露多瘁索，枯风饶吹嘘。秋深月清苦，虫老声粗疏。（其九）

这里，“吟虫”、“秋露”、“秋月”、“秋草”、“冷露”、“峭风”等意象组合在一起，渲染出浓郁的凄冷寒寂、幽僻萧索的氛围，强烈地刺激着“孤骨”病老，使他生发出无可底止的哀痛。不仅于此，组诗还运用视觉、触觉、听觉、味觉等艺术通感，嵌入“峭”、“剸”、“瘦”、“折”、“刀剑”、“干铁”等外形尖利、瘦硬的字词，将刺激的程度进一步强化：“一尺月透户，仡栗如剑飞。老骨坐亦惊，病力所尚微”（其三）、“商叶堕干雨，秋衣卧单云。病骨可剸物，酸呻亦成文”（其五）、“棘枝风哭酸，桐叶霜颜高。老虫干铁鸣，惊兽孤玉咆”（其十二）、“霜气入病骨，老人身生冰。……瘦坐形欲折，晚饥心将崩”（其十三），形容身体病弱，瘦骨为耸，可以像铁器一样拿来割物，甚至坐下去这瘦骨似乎也会折断。这种夸张虽近乎怪诞，但以艺术上却更为真切地展现了这位“哀哀孤老人”的形销骨立和凄凉晚景。

大概是受韩愈影响，孟郊也创造了一些以丑为美、意象险怪的诗作。如“饿犬{齿乍}枯骨，自吃馋饥涎”（《偷诗》）、“怪光闪众异，饿剑唯待人”（《峡哀十首》其四）等，但与韩诗相比，此类孟诗数量不多，影响也不大。真正对后世产生较大影响幷被人传诵不已的，倒是那首古朴平易的小诗《游子吟》：

慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春辉！

孟郊、韩愈之后，元和诗坛又出现了天才诗人李贺。

李贺（790～816），字长吉，生于福昌昌谷（今河南宜阳县），是没落的唐宗室后裔，父李晋肃，曾当过县令。仅因“晋肃”之“晋”与“进士”之“进”同音，“肃”与“士”音近，李贺便以有讳父名而被人议论攻击，不得参加进士考试。后荫举做了个从九品的奉礼郎，不久即托疾辞归，卒于故里，年仅27岁。有《李长吉歌诗》，存诗二百五十余首，除少量伪作外，可确定为他本人所作的约有240首左右。

从年辈上看，李贺晚生于孟郊39年，比韩愈也小22岁，但他成名甚早，少年时代即“以长短之制名动京华”（王定保《唐摭言》）。18岁那年，他带着自己的诗歌去拜谒韩愈，韩愈只读了第一篇《雁门太守行》，即大为惊赏，邀与相见（张固《幽闲鼓吹》）。然而，诗歌的成就幷没能改变李贺不幸的命运。作为宗室后裔，他自视甚高，在诗中一再以“皇孙”、“宗孙”、“唐诸王孙”称呼自己，希望致身通显，获得较高的地位和享受；但因其家族早已败落，家境颇为贫寒，他的这种希望只能成为一种幻想，幷由此生出沉重的失落感和屈辱感〖参见陈允吉《李贺：诗歌天才与病态畸零儿的结合》，《复旦学报》1988年第6期。〗。他自幼体质赢弱，长得“细瘦”，而且是“通眉”、“巨鼻”、“长指爪”，可他却每每以“壮士”自称，写出一些意气昂扬的诗作：“男儿何不带吴钩，收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯！”（《南园》）他有理想，有抱负，但这理想抱负很快便被无情的现实所粉碎，使他的精神始终处于极度抑郁、苦闷之中。他早熟、敏感，但这早熟敏感却令他比常人加倍地品尝到了人生的苦涩。在现实的重压下，他呈现出种种早衰的症状和心态：“壮年抱羁恨，梦泣生白头”（《崇义里滞雨》）、“日夕著书罢，惊霜落素丝”（《咏怀二首》其二）、“长安有男儿，二十心已朽”（《赠陈商》）、“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”（《开愁歌》）。人生的短暂倏忽，引起李贺的无比惊惧，而怀才不遇的苦痛，又时时冲击着他多病的身心。《秋来》这样写道：

桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹。思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。

流年似水，功名不就，恨血千年，知音何在！带着沉重的悲哀和苦痛，带着对生命和死亡的病态的关切，李贺开始对人生、命运、生死等最基本也是最重要的问题进行思考。他写鬼怪，写死亡，写游仙，写梦幻，用各种形式来抒发、表现自己的苦闷。

在短短27年的生涯中，李贺将其卓荦的才华和全部精力都投入到了诗歌创作上，骑驴觅诗，苦吟成性，呕心沥血，废寝忘食〖见李商隐《李长吉小传》。〗，把作诗视为生命之所系。这一方面导致他对社会不可能有较深刻的理性认识，而时时耽于幻想；另一方面则使得他的诗作融入了极为浓郁的伤感意绪和幽僻怪诞的个性特征，表现重点也从韩愈的粗猛豪横、孟郊的冷峭枯寂转向对主体心灵的全力开掘和虚幻意象的巧妙营造，由此形成了与韩、孟颇有差异的凄艶诡激的诗风。

翻开李贺诗集，那奇特的造语、怪异的想象和幽奇冷艶的诗境便会迎面扑来，宛如进入了一个别样的世界。“秋野明、秋风白，塘水漻漻虫啧啧。……石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”（《南山田中行》）、“南山何其悲，鬼雨洒空草。……月午树立影，一山惟白晓。漆炬迎新人，幽圹萤扰扰”（《感讽五首》其三）、“百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起”（《神弦曲》）、“呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒”（《神弦》）……在这些诗句中，作者写荒芜的山野，写惨淡的黄昏，写阴森可怖的墓地，而活动于这些场所的则是忽闪忽灭的鬼灯、荧光、百年老鸮，食人山魅。令人读后，深感其“险怪如夜壑风生，暝岩月堕”（谢榛《四溟诗话》卷四）。

李贺深受屈原、李白及汉乐府民歌的影响，多以乐府体裁驰骋想象，自铸奇语，表现其苦闷情怀。他对冷艶凄迷的意象有着特殊的偏爱，幷大量使用“泣”“啼”等字词使其感情化，由此构成极具悲感色彩的意象羣。诸如“冷红泣露娇啼色”（《南山田中行》）、“露压烟啼千万枝”（《昌谷北园新笋四首》之二）之类诗句，在其诗集中俯拾即是。对于物象的色彩和情态，李贺也极尽描绘渲染之能事，写红，有“冷红”、“老红”、“愁红”、“笑红”；写绿，有“凝绿”、“寒绿”、“颓绿”、“静绿”。他的《长平箭头歌》写一久埋地下又沾人血的古铜箭头是“漆灰骨末丹水砂，凄凄古血生铜花”。黑处如漆灰，白处如骨末，红处如丹砂，而凄凄古血经蚀变竟生出斑驳的“铜花”！设色奇绝，涉想亦奇绝。他的《将进酒》写宴饮的酒具和酒色是“琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红”。琉璃、琥珀，色泽已十分晶莹瑰丽了，更益之以“真珠红”酒的色感，一下将瑰丽的色泽推向极端。诗中写由美人歌舞而联想到的情景是“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”。将“桃花乱落”与“红雨”乱落两种不同的景象绾合在一起，营造出同一色彩迭加而成的“落红”意象，藉以表现诗人对青春将暮的哀感，甚为贴切传神。作者宛如一位高明的画工，一眼觑定事物的本质特征，便倾全力摹状绘形，敷彩设色，构造五彩斑斓的画图，又在此画图的关键色彩上加以哀伤的字眼，注入强烈的主观感受，使得其笔下的诸多意象都呈现出一种哀感顽艶甚或病态美的特征。

为了强化诗歌意象的感染力，李贺还以独特的思维方式和精选的动词、形容词，来创造视觉、听觉与味觉互通的艺术效果。在他笔下，风有“酸风”，雨有“香雨”，箫声可以“吹日色”（《难忘曲》），月光可以“刮露寒”（《春坊正字剑子歌》），形容夏日之景色，是“老景沉重无惊飞”（《河南府试十二月乐词》），表现将军之豪勇，是“独携大胆出秦门”（《吕将军歌》）……通过这些不同感官相互沟通转换所构成的意象，诗人的艺术直觉和细微感受倍加鲜明地展现出来。与此同时，李贺也多用质地锐利、脆硬、狞恶的物象，辅之以“剪”、“斫”、“古”、“死”、“瘦”、“血”、“狞”等字词，营造一种瘦硬、坚脆、狠透、刺目的意象。如“斫取青光写楚辞”（《昌谷北园新笋四首》其二）、“一双瞳人剪秋水”（《唐儿歌》）、“荒沟古水光如刀”（《勉爱行二首送小季之庐山》其二）、“青狸哭血寒狐死”（《神弦曲》）、“金虎蹙裘喷血斑”（《梁台古意》）、“花楼玉凤声娇狞”（《秦王饮洒》）等等，或惊心刺目，或幽凄冷艶，大都是一种怪奇、畸形的审美形态。这种审美形态的产生，既源于李贺褊执、狭隘的精神世界和审美取向，也得力于李贺对字词的精心锤炼。似乎可以说，艺术思维的逸出常轨，遣词造句的刺激狠透、修辞设色的惨淡经营，意象结构的古怪生新，乃是李贺诗歌意象创造的基本特点。

李贺诗中的怪奇特征，还主要得力于他迥异于常人的想象乃至幻想，而这想象、幻想又总是和夸张相幷行的。他可以从一方端州紫砚，联想到“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云”（《杨生青花紫石砚歌》）的惊险，也可以由传说中的瑶台仙草，幻化出“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”（《天上谣》）的奇景，他想象天上的银河流云会发出响声：“银浦流云学水声”（同上），他还能从箜篌的乐音想象到“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，而这乐音的美妙动听竟使得“江娥啼竹素女愁”、“老鱼跳波瘦蛟舞”（《李凭箜篌引》）。李贺的想象不仅出人意表，而且跳跃性很大，有时完全听凭直觉的引导，一任自己的想象超时空地自由流动。《梦天》即是这方面的范例：

老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。

前四句借助奇特的幻想，从人间飞跃到天上，进入扑朔迷离的月宫，在广袤的空间里遨游；后四句又陡作转折，从仙界折返尘世，注目人世的千载沧桑。诗句忽开忽合，忽起忽落，时空交杂错落，意绪游移无端。求生的意志、对天国的向往与人生的短促、现实的困厄构成一对尖锐的矛盾，困扰着诗人的心灵，使他的精神常常处于亢奋与消沉交替起伏的状态，导致其想象变化倏忽，活跃异常。李贺不少诗歌，特别是游仙诗都具有这种特点。表面上看，这一特点与现代意识流的创作方法确有相通之处，但从深层来看，却直接导源于李贺独特的心理状态，换言之，李贺全部诗歌都可视作苦闷的象征〖参见袁行霈《苦闷的诗歌与诗歌的苦闷——论李贺的创作》，《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年版。〗。

晚唐的杜牧在《李贺集叙》中认为李贺诗是“骚之苗裔”，而且“时花美女，不足为其色也；荒国陊殿，梗莽丘垄，不足为其怨恨悲愁也；鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也”。准确揭示了李诗的特点。若与韩愈、孟郊相比，李贺更重视内心世界的挖掘，更重视主观化的幻想，因而具有更突出的诗人气质，其诗也成为真正的诗人之诗，幷对晚唐诗风产生了更为直接的影响；但其缺陷也是显而易见的：内容过于狭窄，情绪过于低沉，一意追求怪异，难免走向神秘晦涩和阴森恐怖。

李贺之外，韩孟诗派较重要的成员还有卢同、马异、刘叉、皇甫湜等人。

卢同，号玉川子，一生未仕，生活寒苦，性格狷介，颇类孟郊；但其狷介之性中更有一种雄豪之气，又近似韩愈。在他现存的103首诗中，长言短句，错杂其间，诙谐幽默，所在多有。受韩、孟影响，卢同作诗多用怪奇、丑陋的意象，如“山魈吹火虫入碗，鸩鸟咒诅鲛吐涎”（《寄萧二十三庆中》）、“扬州虾蚬忽得便，腥臊臭秽逐我行”（《客请虾蟆》）等等。因一意求险逐怪，他的有些长诗显得非常滞涩难读，其《月蚀诗》最具代表性。此诗据虾蟆食月的神话写月蚀全过程，融汇各种天文传说，前后穿插，横出锐入，人、鬼、神、兽、妖竞相出场，混淆不分，极怪异荒诞之能事，至被人评为“辞语奇险”（陈岩肖《庚溪诗话》卷下）、“以怪名家”（刘克庄《后村诗话》续集卷二）。

卢同有时也能写出含蓄蕴藉、情致宛然的佳作，如那首多为人忽视的《有所思》，即以思念“美人”为主线，层进层深，波澜迭起，末二句以“相思一夜梅花发，忽到窗前疑是君”收束全篇，词意新警，言尽意远。

马异与卢同交好，作诗亦以险怪称，但因其诗仅存四首，已难以见其诗风全貌了。韩愈《寄卢同》诗云：“往年弄笔嘲同异，怪辞惊众谤不已。”说明卢、马二人诗风相近。其《答卢同结交诗》语言劲峭，设喻奇巧，较具代表性。

刘叉自称彭城子，又自称“老叉”、“野夫”，任侠重义，曾饮酒杀人。后流徙齐鲁，始折节读书。他与韩、孟、卢同等人均有交往，有次径将韩愈为人写墓志所得润笔拿走，幷声言：“此谀墓中人所得耳，不若与刘君为寿。”（见李商隐《刘叉传》）刘叉诗风与其为人颇为吻合，粗豪硬朗，劲气直达。在他现存的27首诗中，《偶书》写得最有声色：“日出扶桑一丈高，人间万事细如毛。野夫怒见不平处，磨损胸中万古刀。”但最具代表性的，要算他用来展示自我节操、激愤浊世和表现民生疾苦的两个长篇《冰柱》和《雪车》。《冰柱》有一段写夜雪凝成冰柱的情景：“天人一夜剪瑛琭，诘旦都成六出花。南亩未盈尺，纤片乱舞空纷拿。旋落旋逐朝暾化，檐间冰柱若削出交加。或低或昂，小大莹洁，随势无等差。始疑玉龙下界来人世，齐向茅檐布爪牙。又疑汉高帝，西方未斩蛇。人不识，谁为当风杖莫邪。”极力铺排，毫不含蓄，奇谲奔放，劲气直下，很有些韩诗的特点。宋人苏轼对此颇为欣赏，有诗云：“老病自嗟诗力退。寒吟《冰柱》忆刘叉。”（《雪后书北台壁二首》其二）

与韩愈关系密切、诗风相近的还有樊宗师、皇甫湜等人，但他们主要以文名家，诗作流传下来的甚少，皇甫湜存诗三首，樊宗师存诗一首，都明显具有险怪倾向。皇甫湜的《石佛谷》、《出世篇》二诗或着意刻划、用词雕琢，或想象怪奇、雄豪恣横，最能看出孟郊、韩愈的影响。惜乎他的其它一些作品，如韩愈提到的《陆浑山火》等，均已亡佚，否则，其怪奇诗风应会得到更充分的印证。

韩孟诗派除了追求诗歌的雄奇怪异之美外，还大胆创新，以散文化的章法、句法入诗，融叙述、议论为一体，写出了不少“既有诗之优美，复具文之流畅，韵散同体，诗文合一”（陈寅恪《金明馆丛稿初编•论韩愈》）的佳作。韩愈是这方面的突出代表。作为古文大家，他熟谙古文章法，而他的尚奇精神和豪放性格也使他不惯于诗律的束缚，所以采用表现手法上较为自由的散文笔调入诗，痛快畅达地叙事抒情，乃是其诗散文化形成的一个要因〖近今学者归纳前人看法，认定韩愈以文为诗的方式大致有以下数端：一、句式散文化，不用对偶句，使用大量虚字。二、以文章气脉入诗，布局构思有文章脉络，如《孟东野失子诗》之布局与赋体相似，相当于《进学解》、《送穷文》一类文字。三、以古文章法、句法为诗。四、以议论入诗。五、诗多赋体。六、诗兼散文体裁。参见台湾大学罗联添《论韩愈古文的几个问题》，《唐代文学研究》第3辑，广西师范大学出版社1992年版。〗。且看他那首有名的《山石》：

山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。天明独去无道路，出入高下穷烟霏。山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。人生如此自可乐，岂必局束为人鞿。嗟哉吾党二三子，安得至老不更归！

全诗单行顺接，不用偶句，不事雕琢，按照时间顺序，直书所历所见，诗人的游踪在有条不紊的叙述中一一展现出来。在结构安排上，一方面以浓丽的色彩来点染景物，一方面以清淡的笔触来抒发情怀，浓淡相间，自然清朗，一种摆脱尘世牢笼完全放松的自由感、一种挣开格律束缚追求诗歌原始美的主体精神充溢于字里行间，似散文，却又极富诗意。

韩愈不仅以散文的章法结构诗篇，而且还在诗中大量使用长短错落的散文句法，尽力消融诗与文的界限。五言诗如《符读书城南》之“乃一龙一猪”，《泷吏》之“固罪人所徙”，《谢自然诗》之“在纺织耕耘”，《南山诗》之“时天晦大雪”；七言诗如《送区弘南归》之“嗟我道不能自肥”、“子去矣时若发机”，《陆浑山火》之“溺厥邑囚之昆仑”、“虽欲悔舌不可扪”，都有意拗峭句法，使语势、节奏滞涩不畅，与传统五言诗之上二下三型、七言诗之上四下三型节奏迥然不同。又如《嗟哉董生行》：

淮水出桐柏山，东驰遥遥，千里不能休。淝水出其侧，不能千里，百里入淮流。寿州属县有安丰，唐贞元时，县人董生召南隐居行义于其中。……

不受韵律、节奏、对称的约束，完全打破了诗歌圆转流利、和谐对称的特点，在形式上表现为新颖、生僻、怪奇，散文倾向也更为明显。

在以文入诗的同时，韩愈还无视古典诗歌重形象、重比兴、重趣味的传统，屡屡在诗中大发议论，直接表述对人生、社会的看法，形成了以议论入诗的特点。《荐士》、《醉赠张秘书》、《汴泗交流赠张仆射》等诗都穿插有议论，其《谢自然诗》“余闻古夏后”以下36句，《赠侯喜》“是时候生与韩子”以下14句几乎全是议论。这些议论，有的饱含忧怨，语义劲直，下笔不能自己；有的则纯属说教，用哲理取代了形象，读来枯燥无味。至如有的议论抒情色彩浓厚，且凝炼简洁，洒脱率放，足以振起全诗，自然是不可欠缺的。

在反对传统、锐意创新的路子上，韩愈做出了突出的贡献，也取得了应有的成就。他以宏大的胆气驾驭诗篇，赋予诗歌以前所未有的力度和超现实色彩；他雕镂词句，尚险求奇，营造出大量他所独有的险怪意象；他以文入诗、以议论入诗，开一代诗风，这些无不展示出他在中唐诗坛所具有的独特地位。清人叶燮《原诗》说得好：“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。”事实上，韩愈的“崛起”及其对唐诗的“大变”，不仅在当时影响巨大，而且对后世尤其是宋人的诗歌创作产生了深远的影响。当然，破坏传统的同时也必须建立新的规范，这种规范，韩愈在诗中幷非没有建立，但相比起他的散文来还有欠完备。如用词造句刻意求新致使语意晦涩，对诗材的不加简择导致意象过于丑陋怪诞，大量使用散文化句式和哲理性议论，在一定程度上破坏了诗歌的节奏美、形象美。如此种种，既对后世的诗歌创作造成不良影响，也曾引起后人的议论和指责。对于一位诗坛的改革者和新诗风的开创者来说，这恐怕是难以避免的。

第三节　刘禹锡、柳宗元等人的诗歌风貌

刘、柳的政治遭遇与心理激愤　刘诗的雄直劲健和民歌情调　冷峭简淡的柳诗及其他

刘禹锡、柳宗元是中唐诗坛两位重要诗人，他们交情甚笃，才华相当，而且“二十年来万事同”，政治遭遇非常接近，由此奠定了他们的诗歌思想内容的共同基础。

刘禹锡（772～842），字梦得，洛阳人；柳宗元（773～819），字子厚，河东（今山西永济）人。贞元九年（793），二人同登进士第，十年后，又一起由地方调入京城，刘为监察御史，柳为监察御史里行。顺宗永贞元年（805），刘、柳以极高的政治热情参加了王叔文为首的革新集团，刘任屯田员外郎，柳任礼部员外郎，在短短四、五个月中，推行了一系列改革措施，使政局为之一新。但就在是年八月，在以宦官为首的保守势力的联合反击下，革新运动惨遭失败，刘禹锡被贬朗州（今湖南常德）司马；柳宗元被贬永州（今属湖南）司马，十年后又分别迁官更为遥远的连州（今广东连县）和柳州（今属广西）。长期的贬谪生涯，沉重的政治压抑和思想苦闷，使柳宗元享年不永，47岁即卒于柳州贬所。有《柳河东集》，存诗一百六十余首。刘禹锡后又转徙夔州、和州刺史，晚年迁太子宾客，分司东都，与白居易唱和，世称“刘白”。有《刘宾客集》，存诗八百余首。

与当时活跃在文坛中心的韩、孟、元、白诸人有很大不同，刘禹锡、柳宗元一生的大部分时间都是在穷僻荒远的贬所度过的，所以抒写内心的苦闷、哀怨，表现身处逆境而不肯降心辱志的执着精神，便成了他们诗歌创作的主要内容。如刘禹锡的《酬扬八庶子喜韩吴兴与予同迁见赠》：

直道由来黜，浮名岂敢要？三湘与百越，雨散又云摇。远守惭侯籍，征还荷诏条。悴容唯舌在，别恨几魂销！

柳宗元的《登柳州城楼寄漳汀封连四州》：

城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。共来百越文身地，犹自音书滞一乡。

诗里没有故作哀愁的无病呻吟，有的是巨大人生感恨形成的刻骨凄怆；憔悴的容颜、销魂的别恨、遥无际涯的愁思、肝肠寸断的哀怨，印证着贬谪诗人的人生苦难，充溢着他们搀和着血泪的悲伤意绪。清人贺裳评刘、柳诗谓：“五古自是刘诗胜场，……非徒言动如生，言外感伤时事，使千载后人犹为之欲哭欲泣”，“柳五言诗犹能强自排遣，七言则满纸涕泪。”（《载酒园诗话又编》）可谓恰切地道出了人们读刘、柳诗的共同感受。

刘禹锡及其诗风又颇具独特性。他性格刚毅，饶有豪猛之气，在忧患相仍的谪居年月里，确实感到了沉重的心理苦闷，吟出了一曲曲孤臣的哀唱。但他始终不曾绝望，始终跳动着一颗斗士的灵魂；写下《元和十年自朗州承召至京戏赠看花诸君子》、《重游玄都观绝句》以及《百舌吟》、《聚蚊谣》、《飞鸢操》、《华佗论》等诗文，屡屡讽刺、抨击政敌，由此导致一次次的政治压抑和打击，但这压抑打击却激起他更为强烈的愤懑和反抗，幷从不同方面强化着他的诗人气质。他说：“我本山东人，平生多感慨”（《谒柱山会禅师》）。这种“感慨”不仅增加了其诗耐人涵咏的韵味，而且极大丰富了其诗的深度和力度。

刘禹锡的诗，无论短章长篇，大都简捷明快，风情俊爽，有一种哲人的睿智和诗人的挚情渗透其中，极富艺术张力和雄直气势。诸如“朔风悲老骥，秋霜动鸷禽。……不因感衰节，安能激壮心”（《学阮公体三首》其二）、“马思边草拳毛动，雕眄青云睡眼开。天地肃清堪四望，为君扶病上高台”（《始闻秋风》）这类诗句，写得昂扬高举，格调激越，具有一种振衰起废、催人向上的力量。至于其七言绝句，也是别具特色，如：“莫道谗言如浪深，莫言迁客似沙沉。千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金。”（《浪淘沙词九首》其八）“塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。”（《杨柳枝词九首》其一）就诗意看，这两篇作品均简练爽利，晓畅易解，但透过一层看，便会领悟到一种傲视忧患独立不移的气慨和迎接苦难超越苦难的情怀，一种奔腾流走的生命活力和弃旧图新面向未来的乐观精神，一种坚毅高洁的人格内蕴。再如他那首有名的《秋词》：

自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。

全诗一反传统的悲秋观，颂秋赞秋，赋予秋一种导引生命的力量，表现了诗人对自由境界的无限向往之情。胸次特高，骨力甚健。

刘禹锡最为人称道的是咏史怀古的诗作。这些诗语言平易简洁，意象精当新颖，在古今相接的大跨度时空中，缓缓注入诗人源于苦难而又沉潜凝聚了的悲情，使得作品具有一种沉思历史和人生的沧桑感、隽永感，在中唐诗坛胜境独标。如《西塞山怀古》、《荆州道怀古》、《金陵怀古》、《姑苏台》、《金陵五题》等作品，无不沉着痛快，雄浑老苍。就中尤以《西塞山怀古》为着：

王浚楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁索沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。

诗咏晋事，而饱含现实意味，“似议非议，有论无论，笔着纸上，神来天际，气魄法律，无不精到”（薛雪《一瓢诗话》），充溢着一种悲凉而不衰飒、沉重而不失坚韧的精神气脉，以及纵横千古、涵盖一切的气象，读来令人感慨遥深。据说此诗原是刘禹锡与白居易等四人的同题竞赛之作，刘诗先成，白览刘诗而为之“罢唱”，幷不无遗憾地说道：“四人探骊龙，子先获珠，所余鳞爪何用耶！”（计有功《唐诗记事》）

“巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》）在长期的谪居生涯中，刘禹锡受民间俚歌俗调的浸染，还创作了不少富有民歌情调、介于雅俗之间的优秀诗作，清新质朴，真率自然。如《竹枝词二首》其一：

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无情还有情。

用谐音双关语表现女子对情人的微妙感情，既具浓郁的生活气息，又有很高的艺术品味。

与刘禹锡诗相比，柳宗元诗又别具风貌。简言之，刘诗昂扬，柳诗沉重；刘诗外扩，柳诗内敛；刘诗气雄，柳诗骨峭；刘诗风情朗丽，柳诗淡泊简古。

柳诗的这些特点，首先缘于他独特的心性气质。从本质上说，柳宗元是位性格激切、甚至有些偏狭的执着型诗人。他思想深刻，有着极敏锐的哲学洞察力，但却不具备解决自身困境的能力。面对沉重的人生忧患，他读佛书，游山水，幷幻想归田，希望获得超越；但他激切孤直的心性似乎过于根深柢固了，他对那场导致自己终身沉沦的政治悲剧始终难以忘怀，因而很难超拔出来。在谪居永州的十年中，他“闷即出游”，而且也有“时到幽树好石，暂得一笑”的时候，但紧随这“一笑”之后而来的却是那百忧攻心的“已复不乐”（《与李翰林建书》）。这种忧乐交替、以忧为主的心态，使得柳宗元的大量纪游诗作染上一层浓郁的幽清悲凉色彩。苏轼评柳诗谓：“忧中有乐，乐中有忧，盖妙绝古今矣。然老杜云：‘王侯与蝼蚁，同尽随丘墟。’仪曹何忧之深也？”（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十九引）所谓“忧中有乐，乐中有忧”和“忧之深”，道破了柳诗的奥秘。试看其《南涧中题》：

秋气集南涧，独游亭午时。回风一萧瑟，林影久参差。始至若有得，稍深遂忘疲。羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪。去国魂已游，怀人泪空垂。孤生易为感，失路少所宜。索寞竟何事，徘徊只自知。谁为后来者，当与此心期。

从“始至若有得”四句看，诗人“独游”的心境是愉悦的，但这种愉悦又是有条件的：愉悦之前，便先已存有沉重的失意之感；愉悦之中，失意之感虽暂时下沉到潜意识层次，却幷未消失；而在愉悦之后，这种失意之感便愈发浓烈地涌上心头。何况他所游之南涧是秋气毕集，回风萧瑟，林影参差晃动，气氛幽寂清冷，而所闻之声响又是羁禽的幽谷哀鸣！所有这些，作为触发他内心悲感的媒介，不能不使他愉悦未终便忧从中来，生发出“去国魂已游，怀人泪空垂”的深沉至极的凄怆感受；而诗人又将此凄怆感受投射诗中，为景物统统染色，营造出一个砭人肌骨的清冷诗境。

柳诗的特色还缘于诗人自觉的美学追求。在《答韦中立论师道书》中，柳宗元明确提出了“奥”、“节”、“清”、“幽”、“洁”诸点写作标准，其内在指向都与清冷峭拔有关。在创作实践中，柳宗元对具有凄冷意味和峭厉之感的意象也特别偏爱，大量使用诸如“残月”、“枯桐”、“深竹”、“寒松”、“零露”、“寒光”、“幽谷”等词语。在色彩选用上，也偏重于青、翠、碧等冷色调，如仅就其《界围岩水帘》、《再至界围岩水帘遂宿岩下》两诗所用词语看，即有“青碧”、“凝碧”、“青枝”、“阴草”、“翠羽”、“寒光”等，使得诗境阴暗幽冷。至于柳诗中使用的形象尖利的词语，更是所在多有，如“砉然劲翮剪荆棘”（《笼鹰词》）、“左右六翮利如刀”（《跂乌词》）、“林邑东回山似戟”（《得卢衡州书因以诗寄》）、“海畔尖山似剑芒，秋来处处割愁肠”（《与浩初上人同看山寄京华亲故》）、“奇疮钉骨状如箭，……支心搅腹戟与刀”（《寄韦珩》）等等，无不尖利峻刻。当暗淡的冷色调与词语尖利的峭硬结合在一起的时候，无论是作品的基调，还是作者的感受，都势必呈现出冷峭的风格特征。这种特征，在那首被誉为唐人五言绝句最佳者的《江雪》中，得到了集中表现：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

一个“绝”，一个“灭”，见出环境极度的清冷寂寥；一个“寒”，一个“雪”，更给这清冷寂寥之境增添了浓郁的严寒肃杀之气。这里有冷，也有峭，是峭中含冷，冷以见峭，二者的高度结合，形成了迥异流俗一尘不染的冷峭格调和诗境，而柳宗元那忧愤、寂寞、孤直、激切的心性情怀，正通过这冷峭格调和诗境表现出来，闪现着一种深沉凝重而又孤傲高洁的生命情调。

当然，柳宗元的诗风还有淡泊纡徐的一面，前人多将柳诗与陶渊明、韦应物的诗风联系在一起，认为：“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上……所贵乎枯淡者，谓之外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚是也。”（《东坡题跋•评韩柳诗》）从风格之淡泊古雅一点上看，部分柳诗与陶、韦诗确有近似之处，亦即都能以其接近自然、不事藻绘的风貌给人以清新淡雅之感，如柳宗元的《渔翁》一诗：

渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。

造语平实，设色淡雅，情致悠闲，境旷意远，确是一首淡泊入妙的好诗。然而，从总体看，柳与陶、韦的诗风又是颇有差异的：陶诗淡泊而近自然，最能反映心境的平和旷达；韦诗淡泊而近清丽，令人读后怡悦自得；而柳诗则于淡泊中寓忧怨、见峭厉，尽管诗人曾有意识地将此忧怨淡化，但痕迹却未能全然抹去，加上诗人在遣词造句上多所经营，致使不少诗作仍于隐显明暗之间传达出冷峭的信息。

与柳宗元、刘禹锡交好而在诗歌创作上有一定成就的还有吕温。吕温（772～811），字和叔，曾从陆质治《春秋》，向梁肃学古文，幷与刘、柳一起参加了王叔文集团的革新运动，三年后被贬道州。今存诗约百首。整体水平虽远逊刘、柳，但也有少数篇章写得激切愤发，颇有豪气。如《读勾践传》：

丈夫可杀不可羞，如何送我海西头？更生更聚终须报，二十年间死即休。

在道州贬所，他说自己“壮心感此孤剑鸣，沉火在灰殊未灭”（《道州月叹》），沉痛中不失坚劲；在调赴衡州所作《衡州送李十一兵曹赴浙东》一诗中，他这样写道：“慷慨视别剑，凄清泛离琴。前程楚塞断，此恨洞庭深。文字久已废，循良非所任。期君碧云上，千里一扬音。”全诗充满难以言说的悲恨，但仍有“慷慨”之气在。末联寄希望于友人，将诗意从消沉中振起，可以说是难能可贵的。

此期贬谪诗人还需一提的是李德裕。李德裕（787～849），字文饶，赵郡（今河北赵县）人，是中唐名相，在政治、军事上颇有建树。但一生陷于党争，且身为魁首，故多次受到打击，晚年被贬崖州（今海南琼山县南），卒于贬所。有《李文饶文集》，又作《会昌一品集》，存诗一百四十余首．

李德裕的诗文见解较为通达，他认为文学作品“譬诸日月，虽终古常见而光景常新”（《文章论》）。从他现存诗作看，基本不触及政治，多写个人生活情感，而其中较有价值的作品，大都写于被贬之后。“岭头无限相思泪，泣向寒梅近北枝”（《到恶溪夜泊芦岛》）；“独上高楼望帝京，鸟飞犹是半年程。青山似欲留人住，百匝千遭绕郡城”（《登崖州城作》）。这些诗毫无雕琢，情感真切，于平实的描写和造境中寓有浓郁的思乡情怀，表现了老年政治家英雄末路时的无限苍凉之感。《谪岭南道中作》是李德裕的代表作品：

岭水争分路转迷，桄榔椰叶暗蛮溪。愁冲毒雾逢蛇草，畏落沙虫避燕泥。五月畲田收火米，三更津吏报潮鶏。不堪肠断思乡处，红槿花中越鸟啼。

赴贬所途中，异于北国的物候习俗举目可见，既给诗人带来了新奇惊异之感，也愈发激起他的思乡之情。全诗写景抒情交替使用，而又融合无迹，末句景语直承“不堪肠断思乡处”，转折跌宕而情不能已，最是神来之笔。

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第七章　白居易与元白诗派（尚永亮撰）

与韩孟诗派同时稍后，中唐诗坛又崛起了以白居易、元稹为代表的元白诗派。这派诗人重写实、尚通俗，走了一条与韩孟诗派完全不同的创作道路。清人赵翼说：“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩、孟尚奇警，务言人所不敢言；元、白尚坦易，务言人所共欲言。”（《瓯北诗话》卷四）表面看来，二者似背道而驰，但实质却都是创新，取途虽殊而归趋则同。

第一节　唐代中期重写实、尚通俗的诗歌思潮与诗歌创作

杜甫写实倾向的承传与时代风尚及民歌的影响　张籍、王建的通俗化诗风与写实表现　元稹的诗歌创作

元、白诗派的重写实、尚通俗是中唐文化转型时期文学世俗化的新思潮〖叶燮《己畦集》卷八《百家唐诗序》：“贞元、元和之间，窃以为古今文运诗运至此时为一大关键也。陈寅恪《金明馆丛稿初编•论韩愈》：“唐代之史可分前后两期，前期结束南北朝相承之旧局面，后期开启赵宋以降之新局面，关于政治社会经济者如此，关于文化学术者亦莫不如此。”有关唐代文学由雅入俗的变化，可参看林继中《由雅入俗：中晚唐论坛大势》（《人文杂志》1990年第3期）一文及其《文化建构文学史纲》第二章《世俗地主知识化运动中的文学》，海峡文艺出版社1993年版。〗，其远源可以追溯到三百篇中的“风”诗和汉魏乐府民歌那里，其近源则是安史之乱以来一批具有写实倾向的诗人创作，尤其是伟大诗人杜甫的创作。杜甫晚年饱经战乱，深入地接触了下层社会，创作了大量反映民生苦难的优秀篇什，如有名的“三吏”、“三别”、《兵车行》、《彭衙行》、《悲陈陶》、《哀江头》等即是。这些诗作有两点最值得注意：一是继承了古乐府的形式，自拟新题，缘事而发，写真实时事、亲身见闻；二是以朴实真切的语言乃至口语入诗，力求通俗浅显。杜甫入蜀以后，这种倾向更得到新的发展，有时直以方言俚语作诗，“朴野气象如画”（王嗣奭《杜臆》卷四）。明人胡震亨引焦竑批评杜诗说：“杜公往往要到真处、尽处，所以失之。”“雅道大坏，由老杜启之也。”（《唐音癸签》卷六）这些批评，正好反证了杜甫在打破精雅的古典诗歌传统，将诗歌引向通俗、写实方面所作的突出贡献。

杜甫诗中的写实性和通俗化倾向，在与他同时或稍后的元结、顾况、戴叔伦等人手中得到了不同程度的表现和继承，而到了贞元、元和年间，则有了强烈的回响。元稹、白居易都对杜甫的写实之作全力推崇，白居易说得更为具体：“杜诗最多，可传者千余首，……然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十首。杜尚如此，况不逮杜者乎？”（《与元九书》）这里，白居易将其全部注意力都投向了杜甫的写实讽时之作，对于杜的其他作品以及“不逮杜”的作家作品，则评价偏低，说明白居易继承杜甫写实传统的意识是非常明确的。元稹除了注目于杜甫的诗歌内容，还对杜诗的通俗化倾向寄予一瓣心香：“怜渠直道当时语，不着心源傍古人。”（《酬孝甫见赠十首》之二）“当时语”即当时民间的俗语言。在诗中使用“当时语”，既然有老杜在前导源，则后继者便有了坚实的依据。于是，张籍、王建、白居易、元稹等人纷纷起而效仿，致力于通俗晓畅、指事明切的乐府诗的创作，白居易作诗甚至要求老妪能解（释惠洪《冷斋夜话》），一时间蔚为风气。

在这一诗歌通俗化的过程中，张、王、元、白等人还自觉地向民歌学习，写下了不少颇具民歌风味的歌诗。如张籍的《白鼍鸣》、《云童行》、《春别曲》，王建的《神树词》、《古谣》、《祝鹊》，白居易的《竹枝》、《杨柳枝》、《何满子》等，都平实浅易，自然明快，充满乡土市井气息。白居易《杨柳枝二十韵》自注：“《杨柳枝》，洛下新声也。”说明他是在依当时新的曲调填词；《听弹湘妃怨》“似道萧萧郎不归”句下自注：“江南新词云：‘暮雨萧萧郎不归”，几乎是不加变动地将民歌原辞纳入诗中。此外，他们的乐府诗创作，也受到来自民歌的不小影响，陈寅恪指出：“乐天之作新乐府，乃用毛诗，乐府古诗，及杜少陵诗之体制，改进当时民间之歌谣。……实则乐天之作，乃以改良当日民间口头流行之俗曲为职志。”（《元白诗笺证稿•新乐府》）这样一种接近民间取法民歌的羣体性努力，反映了此期诗人已形成通俗化审美的自觉追求；而当这种自觉追求与他们对杜诗写实倾向的自觉承传聚合一途，幷受到尚俗时风的强烈鼓荡时，自然而然便会迅猛发展，在诗坛形成轩然大波。白居易《余思未尽加为六韵重寄微之》有云：“诗到元和体变新。”李肇《国史补•叙时文所尚》指出：元和以后，诗章则“学浅切于白居易，学淫靡于元稹”。由此看来，诗歌的通俗化实在已是当时众人所趋的时代风尚了。

张籍、王建是中唐时期较早从事乐府诗创作的诗人，时号“张王”。张籍（766？～830？）〖关于张籍的生平，各家说法不一。卞孝萱《张籍简谱》（《安徽史学通讯》1959年4、5期合刊）定为大历初；闻一多《唐诗大系》定为大历三年；潘竞翰《张籍系年考证》（《安徽师范大学学报》1981年第2期）定为大历七年。今姑依旧说，暂定为大历元年。〗，字文昌，苏州人。贞元十五年（799）登进士第，曾任太常太祝，久未升迁，长庆初，因韩愈推荐而为国子博士，后转水部员外郎、国子司业，人称张水部或张司业。有《张司业集》，存诗四百余首。

张籍一生交游甚广，与同时诗人如王建、孟郊、韩愈、白居易、元稹、刘禹锡等人都有交往，就在与韩愈关系最为密切。但从性格上讲，张籍更近于白居易的平易通脱，而不同于韩愈的激切峻刻。韩愈和白居易都有论张籍诗风的诗，韩称其“古淡”（《醉赠张秘书》），白则称赏其讽谏之义：“尤工乐府诗，举代少其伦。……风雅比兴外，未尝着空文。”（《读张籍古乐府》）

张籍有乐府诗90首〖其中古题38首，新题52首。参见张修蓉《中唐乐府诗研究》，台湾文津出版社1985年版，第13~14页。〗，有古题，也有新题，取材非常广泛，农民、樵夫、牧童、织妇、船工、兵士，都成了表现对象；商人的奢侈牟利、官府的横征暴敛、战争的残酷破坏、边将的邀宠无能，在诗中也有真切反映；但张籍乐府中写得最集中、最深刻的，还是农民的生活和苦难，如《野老歌》：

老农家贫在山住，耕种山田三四亩。苗疏税多不得食，输入官仓化为土，岁暮锄犁傍空室，呼儿登山收橡实。西江贾客珠百斛，船中养犬长食肉。

诗简略地勾勒了老农一年的苦辛，语极平易，却字字血泪。官府的残酷、老农的凄苦、社会的不公，都从“化为土”三字和“船中养犬长食肉”的对比中自然传达出来，不着意于讽谕而讽谕之义已见。这正是张籍乐府之一特色。

张籍的乐府诗一般选题不大，都是些“俗人俗事”，但挖掘甚深，往往由一人一事一语见出社会的缩影。如其《牧童词》共十句，前八句写牧牛情景，盎然如画，末两句以牧童喝牛之语说道：“牛牛食草莫相顾，官家截尔头上角！”平淡随意中传达出一个触目惊心的社会现实：官家对农民欺压掠夺，连牛角都不放过；而牧童动辄用“官家”吓嘘牛，正说明百姓们对统治者已是何等的恐畏和反感。又如《征妇怨》借“夫死战场子在腹”来表现战争给人民造成的苦难，《促促词》通过“家中姑老子复小，自执吴绡输税钱”的情景反映农妇的艰辛及其对远行丈夫的思念，都是似浅实深的例子。

张籍乐府还擅长刻划人物的心理活动，如取材于吏人生活的《乌夜啼引》写“吏人得罪囚在狱”后，接写其妻：“少妇起听夜啼乌，知是官家有赦书。下床心喜不重寐，未明上堂贺舅姑。”宛如一幕由悲转喜的活剧，人物心态灵活跳脱，声情毕现。那首有名的《节妇吟》则借男女情爱写自己的政治态度，入情入理，一波三折，最后以“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”结束，将人物在两美难全之际复杂微妙的心理活动展示出来，极贴切传神。

张籍的近体，也多追求一种平易而意蕴深厚的风格，如《秋思》：

洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。

一个“又开封”，与前句的“复恐”紧相关合，将“万重”意绪无从表达又恐表达不尽的复杂心态婉转表现出来，耐人寻味。宋人张戒说张藉诗“专以道得人心中事为工，……思深而语精”（《岁寒堂诗话》卷上），王安石评价张诗“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”（《题张司业诗》），都很有见地。张籍的不少优秀诗作表面看来非常平易、本色，无丝毫雕琢痕迹，但其中又确确实实融入了作者在布局造语上的大量心血。只是所有这些功夫，在诗成之后都已浑化无迹了。

王建（766？～？），字仲初，颍川（今河南许昌市）人。出身寒微，初为官时已近五十。曾任县丞、太府寺丞等小官、闲官，大和年间，官终陕州司马。有《王司马集》，存诗五百余首。

王建与张籍有同窗之谊，诗风也近似，所作古题乐府约三十首，新题乐府175首，其中有不少描写农民日常生活，表现其喜怒哀乐，生活气息浓厚，如《田家行》：

男声欣欣女颜悦，人家不怨言语别。五月虽热麦风清，檐头索索缲车鸣。野蚕作茧人不取，叶间扑扑秋蛾生。麦收上场绢在轴，的知输得官家足。不望入口复上身，且免向城卖黄犊。田家衣食无厚薄，不见县门身即乐。

诗写收获季节的农村场景和农家心境，极平和恬淡，洋溢着一种愉悦气息。比起张籍《野老歌》中的“老农”来，这里的农民生活要相对好一些，因为遇到了一个好年景，打下的粮食、纺织的丝线虽不指望“入口复上身”，但交纳租税却已足够。“田家衣食无厚薄，不见县门身即乐”，这就是农民的唯一要求和希望。王建用质朴自然的诗句将这极微薄的要求和希望表述出来，同时也将欢乐表层掩抑下的农民的悲哀和忍耐十分真切地表现出来。

王建与张籍虽都以写实见长，但王建诗往往更含蓄、更隐曲一些。如《织锦曲》以精细的笔触描写织锦女劳作的艰辛，结尾写道：“莫言山积无尽日，百尺高楼一曲歌。”劳动的果实自己不能享有，而全被统治者拿去，主人公内心的怨恨、哀伤可想而知，但王建不予说破，含情全在暗示之中。《簇蚕词》前半极力铺写、渲染农民对好年景的期望和丰收时的喜悦，至后半气氛陡变：“三日开箔雪团团，先将新茧送县官。已闻乡里催织作，去与谁人身上着？”通过前后乐与悲的鲜明对比，已清晰地反映了诗人的不平和愤怒，尾句只轻轻一问，便于不动声色中将题旨表露出来。

除了上述表现农民生活的作品外，王建还写了不少边塞题材的诗作，如《辽东行》、《送衣曲》、《饮马长城窟》等，大都声调低沉，已很不同于盛唐边塞诗的昂扬振作了。王建又有反映宫女生活、以白描见长的《宫词》百首〖关于《宫词》百首，宋胡仔《苕溪渔隐丛话》、赵与时《宾退录》、明杨慎《升庵诗话》、朱承爵《存余堂诗话》均提出其中杂有他人作品或后人妄补者。吴企明《王建宫词辨证稿》（见《唐音质疑录》，上海古籍出版社1986年版）对此有考辨，可参看。〗，其中不乏构思巧妙、清新可诵的篇章：

树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风。

王建和张籍的诗歌曾得到后世的广泛好评。明人高棅指出：“大历以还，古声愈下。独张籍、王建二家体制相似，稍复古意。或旧曲新声，或新题古意，词旨通畅，悲欢穷泰，慨然有古歌谣之遗风。”（《唐音癸签》卷七引）清人翁方纲也说：“张、王乐府，天然清削，不取声音之大，亦不求格调之高，此真善于绍古者。较之昌谷，奇艶不及，而真切过之。”（《石洲诗话》卷二）可以说，在扭转大历风调，继承汉魏乐府和杜诗传统，将诗歌创作导向重写实、尚通俗之路的过程中，张籍、王建的贡献是不可忽视的，他们的努力，对元稹、白居易的新乐府创作有着直接的影响。

元稹（779～831），字微之，洛阳人。贞元九年（793）明经及第，十年后与白居易同以书判拔萃科登第，元和元年（806）又与白居易一起以制科入等，授左拾遗，后转监察御史。元稹生性激烈，少柔多刚，参政意识和功名欲望甚强。屡屡上书论事，指摘时弊，或实地纠劾，惩治猾吏，也因此而多次遭贬，先后为江陵士曹参军、唐州从事、通州司马、虢州长史，元和末年回朝，历任膳部员外郎、祠部郎中、知制诰等，幷于长庆二年升任宰相〖元稹回朝升官其后期品节，史书多有非议，说他结论宦官：“及得还朝，大致前志，由径以徼进达。”（《旧唐书•钱微传》）陈寅恪《元白诗笺证稿》（上海古籍出版社1978年版）、卞孝萱《元稹年谱》（齐鲁书社1980年版）、王拾遗《元稹传》（宁夏人民出版社1985年版）等，论元稹品节大抵与传统意见相同。近十年来，出现了一些新的观点，如冀勤《说元稹的政治品格》（《光明日报》1986年7月29日）、吴伟斌《也谈元稹“变节”真相》（《复旦学报》1986年第2期）、《〈元稹献诗升职〉别议》（《北方论丛》1989年第1期）、《元稹与长庆元年科试案》（《中州学刊》1989年第2期）、尚永亮《元稹品节片论》（《唐都学刊》1992年第2期）等文均针对古人今人对元稹的批评，从不同角度予以辨正，认为元稹不曾“变节”，其回朝后之升职实与宦官无涉，元稹虽然“巧”过，但这“巧”又不能简单地与“不肖”等同，在对待朝政弊端和社会恶习等大的问题上，元稹是严正的、不徇私情的。〗。因与裴度发生冲突，为相仅四个月即被罢为同州刺史。此后又任过浙东观察使、武昌军节度使等职，53岁得暴疾卒于武昌任所。有《元氏长庆集》，存诗八百余首。

元稹的乐府诗创作受到张籍、王建的影响，但他的“新题乐府”却直接缘于李绅的启迪。元和四年（809），他读了李绅写的20首“新题乐府”后，写下12首和诗。李绅的原作今已无存，现只能从他的《悯农二首》等诗和元稹的和作来推测其面目了。元稹的和诗虽都是写实之作，如《上阳白发人》写宫女的幽禁之苦，《五弦弹》借“弦”与“贤”的谐音，写任用贤才之事，《法曲》对“胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊”的习俗表示不满……，但其中不少篇章却殊少情致，概念化倾向很强，且叙事繁乱，往往“一题涵括数意”（陈寅恪《元白诗笺证稿•古题乐府》）。

比起上述新题乐府来，元稹于元和十二年（817）与刘猛、李余相和，所作19首《乐府古题》要好一些。这些作品或“虽用古题，全无古意”，或“颇同古意，全创新词”，都是“寓意古题，刺美见事”（《乐府古题序》）的讽谕之作。其中《织妇词》、《田家词》较具代表性。《织妇词》写织妇为缴纳紧迫的租税而从事艰苦劳动，头白了还不能嫁人，以至于羡慕檐前蜘蛛“能向虚空织网罗”。《田家词》反映了农民生活的苦难：“一日官军收海服，驱牛驾车食牛肉。归来收得牛两角，重铸锄犁作斤劚。姑舂妇担去输官，输官不足归卖屋。”结尾更出之以反语：“愿官早胜仇早复，农死有儿牛有犊，誓不遣官军粮不足。”在这些古题乐府中，元稹改进了新题乐府的不足，每首只述一意，使得题旨集中明确，多用三五七言相间杂的句式，甚至以11字为句（如《董逃行》“尔独不忆年年取我身上膏”），参差错落，稍有风致。但就总体水平看，语言仍嫌滞涩，《人道短》诸篇全出以议论，枯燥乏味。

元稹的代表作是写于元和十三年（818）的《连昌宫词》。这是一首叙事长诗，通过连昌宫的兴废变迁，探索安史之乱前后唐代朝政治乱的因由。诗的前半从“连昌宫中满宫竹，岁久无人森似束”的荒凉景象写起，引出“宫中老翁”对此宫昔盛今衰的追述；后半借作者与老人的一问一答，探讨“太平谁致乱者谁”的大问题，最后归穴为“老翁此意深望幸，努力庙谟休用兵”的题旨。全诗以叙述为主，杂以议论，表现了明显的劝戒规讽之意，但不能因此就说这是一首讽谕诗。从艺术构思和创作方法上看，此诗将史实与传闻糅合在一起，辅之以想象、虚构，把一些与连昌宫中本无关联的人物、事件集中在连昌宫中展开描写，既渲染了诗的氛围，也使得诗情更加生动曲折。陈寅恪认为：“《连昌宫词》实深受白乐天、陈鸿《长恨歌》及《传》之影响，合幷融化唐代小说之史才诗笔议论为一体而成。”（《元白诗笺证稿》第三章）元稹另有一首《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”虽仅寥寥20字，却包孕丰富，情致宛然，与《连昌宫词》有异曲同工之妙。

作为一位典型的才子型作家，元稹不仅性敏才高，而且风流多情。他年轻时曾有过艶遇，创作了《莺莺传》传奇和《会真诗三十韵》，此后又写下了大量艶情诗，内容多是对自身经历的追忆，如《春晓》：

半欲天明半未明，醉闻花气睡闻莺。猧儿撼起钟声动，二十年前晓寺情。

又如《离思五首》其四：

曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。

这些小诗语言浅易，格调轻快，而又低回缱绻，一往情深。另外，元稹曾在妻子韦丛死后写下不少悼亡诗〖陈寅恪《元白诗笺证稿》第四章谓今存《元氏长庆集》悼亡诗中有关韦氏者33首。〗，抒发哀思和怀念，其中最为人称道的是《遣悲怀三首》。这三首诗全是对亡妻生前身后琐事的描摹，却寄寓着一种人生的至情，其中一些诗句尤其饱含哀思，动人肺腑。如云：“昔日戏言身后意，今朝都到眼前来”、“诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀”、“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。”清人蘅塘退士指出：“古今悼亡诗充栋，终无能出此三首范围者，勿以浅近忽之。”（《唐诗三百首》）堪称的评。

在中唐诗坛，元稹与白居易交谊最深，二人曾写下了大量唱和诗作，关于这方面的情形，我们将在第三节中加以论述。

第二节　白居易的诗歌主张及其讽谕诗

白居易的生平及其诗歌主张　讽谕诗与《新乐府》创作的得与失

白居易（772～846），字乐天，原籍太原，后迁居下邽（今陕西渭南），生于新郑（今河南新郑县）。十一二岁时，因避战乱而迁居越中，后又往徐州、襄阳等地，过着颠沛流离的生活。贞元十六年（800）进士及第，三年后中书判拔萃科，授秘书省校书郎。元和元年（806），为应制举，他与元稹闭户累月，研讨其时社会政治各种问题，撰成《策林》七十五篇，其中不少条目与白居易日后的政治态度和诗歌见解都有关联。是年，制科入等，授盩厔尉，次年为翰林学士。

元和三年至五年，授左拾遗、充翰林学士。在这一时期，白居易以极高的参政热情，“有阙必规，有违必谏”（《初授拾遗献书》），屡次上书，指陈时政，倡言蠲租税、绝进奉、放宫女、抑宦官，在帝前面折廷诤。与此同时，他还创作了《秦中吟》、《新乐府》等大量讽谕诗，锋芒所向，权豪贵近为之色变。

元和五年（810），白居易改官京兆府户曹参军，仍充翰林学士。元和六年四月至九年冬，因母丧而回乡守制。生活环境的改变，使白居易有余暇对往昔的作为和整个人生进行认真的思考，他早就存在着的佛、道思想逐渐占了上风，对政治的热情开始减退。所谓“直道速我尤，诡遇非吾志。胸中十年内，消尽浩然气”（《适意二首》其二）。正可看作他心理变化的左证。元和十年（815），白居易回朝任太子左赞善大夫，因宰相武元衡被盗杀而第一个上书请急捕贼，结果被加上越职言事以及一些莫须有的罪名，贬为江州（今江西九江市）司马。这次被贬，对白居易内心的震动是不可言喻的。他以切肤之痛去重新审视险恶至极的政治斗争，决计急流勇退，避祸远害，走“独善其身”的道路。这一年，他写下了著名的《与元九书》，明确、系统地表述了他的人生哲学和诗歌主张。

元和十三年底，白居易迁忠州刺史，元和十五年穆宗继位后，被召回朝，先后任主客郎中、知制诰、中书舍人。长庆二年（822），出刺杭州，此后又历任苏州刺史、秘书监、刑部侍郎、河南尹、太子少傅等职。武宗会昌二年（842），以刑部尚书致仕，闲居洛阳履道里，自号“醉吟先生”、“香山居士”。会昌六年（846），年七十五卒。有《白氏长庆集》，存诗二千八百余首。

白居易是中唐时期极可注意的大诗人，他的诗歌主张和诗歌创作，以其对通俗性、写实性的突出强调和全力表现，在中国诗史上占有重要的地位。在《与元九书》中，他明确说：“仆志在兼济，行在独善。奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之义也。”由此可以看出，在白居易自己所分的讽谕、闲适、感伤、杂律四类诗中，前二类体现着他“奉而始终之”的兼济、独善之道，所以最受重视。而他的诗歌主张，也主要是就早期的讽谕诗的创作而发的。

早在元和初所作《策林》中，白居易就表现出重写实、尚通俗、强调讽谕的倾向：“今褒贬之文无核实，则惩劝之道缺矣；美刺之诗不稽政，则补察之义废矣。……俾辞赋合炯戒讽谕者，虽质虽野，采而奖之。”（六十八《议文章》）诗的功能是惩恶劝善，补察时政，诗的手段是美刺褒贬，炯戒讽谕，所以他主张：“立采诗之官，开讽刺之道，察其得失之政，通其上下之情。”（六十九《采诗》）他反对离开内容单纯地追求“宫律高”、“文字奇”，更反对齐梁以来“嘲风月、弄花草”的艶丽诗风。在《新乐府序》中，他明确指出作诗的标准是：“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”这里的“质而径”、“直而切”、“核而实”、“顺而肆”，分别强调了语言须质朴通俗，议论须直白显露，写事须绝假纯真，形式须流利畅达，具有歌谣色彩。也就是说，诗歌必须既写得真实可信，又浅显易懂，还便于入乐歌唱，才算达到了极致。

白居易对诗歌提出的上述要求，全部目的只有一个，那就是补察时政。所以他紧接着说：“总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）在《与元九书》中，他回顾早年的创作情形说：“自登朝来，年齿渐长，阅事渐多，每与人言，多询时务；每读书史，多求理道，始知文章合为时而着，歌诗合为事而作。”为时为事而作，首要的还是“为君”而作。他也说：“但伤民病痛，不识时忌讳”（《伤唐衢二首》其二），幷创作了大量反映民生疾苦的讽谕诗，但总体指向却是“唯歌生民病，愿得天子知”（《寄唐生》）。因为只有将民情上达天听，皇帝开壅蔽、达人情，政治才会趋向休明。

由重写实、尚通俗、强调讽谕，到提倡为君为民而作，白居易提出了系统的诗歌理论，他的《秦中吟》、《新乐府》等讽谕诗便是在这一理论的指导下创作的。这一理论以其突出的现实针对性和通俗化倾向，有可能使诗歌更接近于社会现实，以至于干预政治。这一理论，是儒家传统诗论的直接继承，也是杜甫的写时事的创作道路的进一步发展。从写时事这一点说，白居易与杜甫是相同的；但杜甫唯写所见所感，生民疾苦与一己遭遇之悲怆情怀融为一体，虽于写实中时时夹以议论，含讽谕之意，却幷非以讽谕为出发点。杜诗出之以情，白居易与杜甫之不同处，正在于他出之以理念，将“为君”而作视为诗歌的主要目的，从而极度突出了诗歌的现实功利色彩，将诗歌导入了狭窄的路途。因过分重视诗的讽刺功用，从而将诗等同于谏书、奏章，使不少诗的形象性为讽刺性的说理、议论所取代。因评诗标准过狭过严，导致历史上不符合此一标准的大量优秀作家、作品被排斥在外。所有这些，对当时和后世都产生了一定的不良影响。

白居易的讽谕诗有一百七十余首，这些诗大都作于贬谪之前，在写实和尚俗一点上，与张籍、王建等人一脉相通，而且在反映现实的深广度和尖锐性上，有更进一步的发展。

《观刈麦》是元和元年诗人为盩厔尉时写下的一篇较早的作品，诗从“田家少闲月，五月人倍忙”写起，中段细述农人“足蒸暑土气，背灼炎天光”的艰辛和“家田输税尽，拾此充饥肠”的哀痛，最后以“念此私自愧，尽日不能忘”结束，于真切自然的描写中见出“田家”的巨大不幸，作者的反躬自责也显得分外深刻。他如《村民苦寒》前半写“北风利如剑，布絮不蔽身”的贫民，后半写“褐裘复絁被，坐卧有余温”的自己，两相对照，发为“念彼深可愧，自问是何人”的感慨，真情挚意出自肺腑之间；《宿紫阁山北村》通过自己的亲身见闻，真实地表现了神策军“夺我席上酒，掣我盘中飧”的蛮横强暴，最后以“主人慎勿语，中尉正承恩”的讽刺之语结束，笔锋直指作为神策军统领的宦官。

上述作品只是白居易讽谕诗的一小部分，但却大体展示了此类诗作的两个基本倾向，即对下层民众苦难生活的深刻反映，对上层达官贵人腐化生活和欺压人民之恶行的尖锐揭露。这种反映和揭露，是有名的《秦中吟》和《新乐府》中更是得到了淋漓尽致的表现。

《秦中吟》是组诗，共十首，“一吟悲一事”（《伤唐衢二首》其二），集中暴露了官场的腐败、权贵们的骄横奢侈及对劳苦民众的多重欺压。如《重赋》直斥统治者对百姓的残酷剥夺：“夺我身上暖，买尔眼前恩！”《伤宅》揭露达官贵人为富不仁，“厨有臭败肉，库有贯朽钱”却“忍不救饥寒”。《歌舞》写“朱轮车马客，红烛歌舞楼。欢酣促密坐，醉暖脱重裘”的游乐，尾句出之以“岂知阌乡狱，中有冻死囚”的激愤之语；《买花》通过一位“田舍翁”偶来买花处的所见所感，发为“一丛深色花，十户中人赋”的痛切针砭；《轻肥》则将矛头指向宦官集团的那些内臣、大夫、将军：

意气骄满路，鞍马光照尘。借问何为者，人称是内臣。朱绂皆大夫，紫绶或将军。夸赴军中宴，走马去如云。樽罍溢九酝，水陆罗八珍。果擘洞庭橘，脍切天池鳞。食饱心自若，酒酣气益振。是岁江南旱，衢州人食人。

这是两个宛如天壤之别的阶层：一方脑满肠肥，花天酒地，另一方则天灾人祸，竟至“人食人”！这鲜明的对比，很容易使人想起杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”来。

《新乐府》五十首，作于元和四年，至元和七年大体改定〖这里有三个问题需要说明：一是《新乐府》创作的起因。元稹有《和李校书新题乐府十二首序》，称：“余友李公垂贶余《乐府新题》二十首，雅有所谓，不虚为文。余取其病时之尤急者，列而和之，盖十二而已。”李绅二十首新乐府已佚。明人胡应麟《诗薮》、清人汪立铭编订《白香山诗集》、近人陈寅恪《元白诗笺证稿》对于白居易之继李、元而作《新乐府》，均有论述。详见罗宗强《隋唐五代文学思想史》。二是《新乐府》的作年。陈寅恪认为当作于元和四年，并据白诗“旧句时时改，无妨悦性情”，疑其至元和七年犹有改定之处。（《元白诗笺证稿》第五章《新乐府》，上海古籍出版社1982年版）近有日本学者又据白居易元和八年所作《效陶潜体十六首》其六“我有乐府诗，成来人未闻”、元和十年所作《读张籍古乐府》“愿播内乐府，时得闻至尊”的诗句以及元稹为白集作序而无一语提及《新乐府》等材料认为：《新乐府》五十章是元和七年冬天在下邽完成的，在白氏服除回京后曾给李绅看过，李是最早看到五十章全部的人物，而且这些诗直到《白氏长庆集》问世的长庆四年才发表。（下定雅弘《白居易〈新乐府〉五十章——兼论其成立时期》，“中国唐代文学学会1996西安国际学术讨论会”论文）三是“新乐府运动”的提法。自从胡适在《白话文学史》中提出“新乐府运动”的概念后，建国后各种文学史都认为在中唐诗坛存在一场由白居易领导、元稹、张籍、王建等参加的“新乐府运动”。1982年，吴庚舜《略论唐代乐府诗》（《文学遗产》1982年第3期）提出“唐代究竟有没有‘新乐府运动’”的疑问，从1984年底开始，裴斐、王启兴、罗宗强、周明、王运熙、黄耀堃等学者先后撰文，认为中唐并不存在一个有领导、有纲领的“新乐府运动”。就中罗宗强《“新乐府运动”种种》（《光明日报》1985年11月19日）、周明《论唐代无新乐府运动》（《唐代文学研究》，广西师范大学出版社1990年版）、王运熙《讽谕诗和新乐府的关系和区别》（《复旦学报》1991年第6期）、香港学者黄耀堃《音乐与讽刺——新乐府考》（《唐代文学研究》第5辑，广西师范大学出版社1994年版）诸文尤有说服力。其主要观点为：当时从事新乐府创作的人数很少、时间很短、作品有限，很难说构成一个运动；“新乐府”作为一种诗体的概念是不科学的，其内涵和外延都不确切，人们很难用这个概念对唐代的某一诗歌运动下一个界说分明的定义；新乐府与讽谕诗既有联系又有区别，讽谕诗具有诸种样式，新乐府体只是其中的一种重要样式，不能将二者混为一谈，不宜使用“新乐府运动”这一名称。〗。这是一组有着明确政治目的、经过严密组织构建的系统化诗作，内容颇为广泛，涉及到王化、治乱、礼乐、任贤、时风、边事、宫女诸多方面，但其中写得好而且有价值的，仍然是反映民生疾苦和下层情事、揭露弊政和权贵丑恶的那些篇章。如果将这些诗作与元稹的“新题乐府”作一对比，则其成就显然高出许多。首先，一篇专咏一事，篇题即所咏之事，篇下小序即该篇主旨。如《上阳白发人》，“愍怨旷也”；《红线毯》，“忧蚕桑之费也”；《秦吉了》，“哀冤民也”；《卖炭翁》，“苦宫市也”……这种安排使得中心突出，意旨明确，避免了一题数意、端绪繁杂的弊病。其二，不少篇章形式灵活，多以三字句起首，后接以七字句，富有民歌咏叹情调〖此二点陈寅恪在《元白诗笺证稿》第五章《新乐府》中有详细论述。〗；在语言运用上，力避典雅的书面语，而用口头语或俗语穿插其间，如《秦吉了》开篇这样写道：“秦吉了，出南中，彩毛青黑花颈红。耳聪心慧舌端巧，鸟语人言无不通。”浅显流利，读来琅琅上口。诗的后半以秦吉了喻谏官，以鶏燕喻百姓，以凤凰喻君主：“秦吉了，人云尔是能言鸟，岂不见鶏燕之冤苦？吾闻凤凰百鸟主，尔竟不为凤凰之前致一言，安用噪噪闲言语！”用寓言形式进行讽刺批判，含蓄而切当。其三，一些优秀诗篇善于生动地描绘人物，感情浓烈。如《上阳白发人》中间一段写那位白头宫女因被妒而“潜配上阳宫”后的生活：

宿空房，秋夜长，夜长无寐天不明。耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。春日迟，日迟独坐天难暮。宫莺百啭愁厌闻，梁燕双栖老休妒。莺归燕去长悄然，春往秋来不记年。唯向深宫望秋月，东西四五百回圆。

这段描写与《长恨歌》中唐明皇思念杨妃的一段描述颇为相近。又如《井底引银瓶》中女主人公对少时生活情景的一段回忆：

忆昔在家为女时，人言举动有殊姿：婵娟两鬓秋蝉翼，宛转双蛾远山色。笑随戏伴后园中，此时与君未相识。妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾，一见知君即断肠。

浅俗明快，又富情韵，字里行间，洋溢一股青春气息。由于这对青年男女没有经过父母之命、媒妁之言即结合在一起，最终导致爱情悲剧。诗的最后发为议论：“寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人。”但由于叙写时感情超越于“止淫奔”的题旨之外，透露出强烈的悲剧气氛，所以仍然引发读者的深切同情。

在《新乐府》五十首中，包容以上诸点而取得突出成就的，应首推那篇批判宫市和宦官、为贫苦百姓鸣不平的《卖炭翁》。这首诗借卖炭老翁由“伐薪烧炭”到进城“卖炭”再到炭被抢走的遭遇，深刻地揭露了宫市扰民害民、宦官强取豪夺的野蛮行径。其中“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”两句尤为精警，先用“可怜”二字倾注无限同情，继以一“忧”一“愿”来写卖炭老人的艰难处境和细微复杂的心理活动，真实贴切。诗中未发一句议论，全用形象说话，却发人沉思。此外，《新丰折臂翁》和《杜陵叟》也是以老翁为表现对象的诗作，前者写一位60年前为逃兵役而“偷将大石捶折臂”的老人的不幸遭遇，借此对不义战争进行了谴责；后者以沉重的笔触，描写了天灾人祸袭击下农村的雕敝和农民的惨状，幷借诗中人之口痛切呼喊：“剥我身上帛，夺我口中粟，虐人害物即豺狼，何必钩爪锯牙食人肉！”声宏调激，带着强烈的批判。这两首诗就艺术成就来讲虽不及《卖炭翁》，但在人物描写和反映现实的深度上，同样具有不容忽视的价值。

当然，白居易的《新乐府》又是有不少缺憾的。其一，《新乐府》的创作目的是“首句标其目，卒章显其志”（《新乐府序》），为了做到这一点，作者往往不惜以丧失艺术性为代价，给诗篇添加一个议论的尾巴；有时则画蛇添足，作不必要的重复。其二，有些诗篇所写事件，诗人本无深感，只是为了凑足五十篇之数而作，所以写得枯燥乏味，不耐咀嚼，如《七德舞》、《法曲歌》、《二王后》、《采诗官》等，大都是议论和说教的堆积。同时，由于过多注重诗的现实功利目的，作者常用理念去结构诗篇，真情实感相对不足，比起杜甫那些深切体察民瘼、一任情感自然流露而又意蕴丰厚的乐府佳作来，《新乐府》中不少作品确有一间之隔。其三，在语言使用上，因一意追求浅显务尽而失之于直露无隐，有时一件简单的事理也要反复陈说，致使诗作不够精炼含蓄。

白居易以《新乐府》为代表的讽谕诗在当时的影响幷不大，以至“时人罕能知者”（元稹《白氏长庆集序》）；在后世则毁誉参半。但无论如何，白居易通过自己的努力，创造了一种新的诗体和新的风格，幷以“不惧权豪怒，亦任亲朋讥”（《寄唐生》）的勇气，对当时的社会丑恶进行了最大胆的指斥和抨击，这一点，是永远值得人们钦敬的。

第三节　《长恨歌》、《琵琶行》与元、白唱和诗

《长恨歌》、《琵琶行》的艺术成就　中唐诗人的交往之风和唱和诗高潮

贞元、元和之际，伴随着传奇小说的蓬勃发展，诗坛也出现了一些带有故事性、抒情性的长篇叙事诗，如元稹的《琵琶歌》、《连昌宫词》，李绅的《悲善才》，刘禹锡的《泰娘歌》等等。被白居易归入“感伤”类的《长恨歌》和《琵琶行》乃是这些作品中最优秀的两篇。

《长恨歌》作于元和元年，主要根据唐明皇和杨贵妃的故事传说来结构全篇，但也受到佛教变文乃至道教仙化故事的影响，同时，其中还有作者因与自己所爱女子不能结合而产生的深挚恋情、憾恨之情的投射〖关于《长恨歌》所受影响、创作动因及其主题，近年一些学者提出不少新说，其中较有说服力亦较有影响的有以下几点：一、认为《长恨歌》中的大部分情节都是在摹袭和附会《欢喜国王缘》变文这一蓝本的基础上形成的。（陈允吉《从〈欢喜国王缘〉变文看〈长恨歌〉故事的构成》，载《复旦学报》1985年第3期）二、白居易早年曾与少女湘灵相恋，后虽忍痛分手，但在元和初创作《长恨歌》时对湘灵仍未忘怀，曾写下《寄湘灵》、《寒闺夜》、《生离别》、《潜别离》、《感情》等诗作，其《冬至夜怀湘灵》所谓“艳质无由见，寒衾不可亲。何堪最长夜，俱作独眠人？”正可视作《长恨歌》的先声，而《长恨歌》中对专一爱情的歌颂，实为白氏借他人酒杯以自浇块垒。（参看日人近藤春雄《长恨歌、琵琶行研究》，东京明治书院1981年版；钟来因《〈长恨歌〉的创作心理与创作契机》，载《江西社会科学》1985年第3期；戴武军《白居易婚前恋情详考》，载《山东师大学报》1991年第3期；王一娟《从创作心理看〈长恨歌〉的主题》；载《山西大学学报》1991年第3期。）三、关于《长恨歌》的主题，除一直争论不已的讽谕说、爱情说外，还有“风情”说、多重主题说等几种，可参看1990~1992年度《唐代文学研究年鉴》（广西师范大学出版社出版）之《白居易研究》中的有关综述。〗，因而在一定程度上已脱离了历史原貌，成为一篇以咏叹李、杨爱情为主，充满感伤情调的“风情”诗了。在创作中，作者打破了他写讽谕诗所坚持的“其事核而实”、“不为文而作”的规则，在叙事过程中一再使用想象和虚构手法，浓烈的抒情贯穿于叙事的全过程，为情而作，非为事而作，使得全诗风情摇曳，生动流转，极富艺术感染力。

诗的开篇部分写玄宗好色废政，杨妃恃宠而娇，终至引发安史之乱。这既是对历史事实的基本概括，也是诗题“长恨”的因由，其中或许包含有一定的讽刺意图，但作者幷没将这一意图贯彻下去。自“黄埃散漫风萧索”、玄宗逃蜀、杨妃身亡始，诗情即为沉重哀伤的悲剧氛围所笼罩，周详的叙事一变而为宛曲的抒情，极力铺写玄宗在蜀中的寂寞悲伤、还都路上的追怀忆旧、回宫以后睹物思人的种种感触，幷借四季景物的变换和孤寂的环境衬托他苍凉伤感的情怀：

归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫。梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共？悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。

这段描写，回环往复，层层渲染，真切而不粘着，流利而又隽永，几乎字字珠玑。诗的最后一段，笔锋再转，写临邛道士鸿都客为玄宗上天入地寻觅杨妃，而杨妃竟在缥缈迷离的仙境出现──“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”。以极省净的语言和恰当的比喻，勾勒出杨妃的天生丽质和风采神韵；与诗开篇部分“回眸一笑百媚生”、“侍儿扶起娇无力”的形象比，这里的杨妃已脱尽撩人性情的世俗情味，而成为一个净化了的理想女神了。作者写她超凡脱俗的美，更赋予她忠于爱情的至善品性：既托道士将当年的定情物带给玄宗，又重申盟誓：“但令人似金钿坚，天上人间会相见。……在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。”然而，“比翼鸟”、“连理枝”的愿望虽然美好，此生却已难以实现，那么剩下来的，只有永难消解的“长恨”了。所以作者最后怀着对美人不幸的深切同情，对美的毁灭的沉重感伤，点出全诗的主题：

天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期！

《唐宋诗醇》谓：“结处点清‘长恨’，为一诗结穴，戛然而止，全势已足，更不必另作收束。”在这点题之笔里，刻骨的相思变成了不绝的长恨，特殊的事件获得了广泛的意义，李、杨的爱情得以升华，普天下的痴男怨女则从中看到自己的面影，受到心灵的震撼。诗以“长恨”命题的意义，诗在艺术上的巨大魅力，似乎正在于此。也正是由于它具有巨大的艺术魅力，所以对后世产生了深远的影响。中唐以后，写李、杨事件的诗极多，唯此诗被反复敷演为小说、戏剧，元代白朴的《梧桐雨》，清代洪升的《长生殿》，都是其中著名之作。

《琵琶行》作于元和十一年江州贬所。与《长恨歌》有所不同的是，这首诗由历史题材转到了现实题材，通过亲身见闻，叙写了“老大嫁作商人妇”的琵琶女的沦落命运，幷由此关合到自己的被贬遭际，发为“同是天涯沦落人”的深沉感慨。因为有切身体验，所以感情就来得特别深挚，因为是在贬所月夜的江面巧遇琵琶女，所以诗情就来得特别的哀婉、苍凉。诚如《唐宋诗醇》所谓：“满腔迁谪之感，借商妇以发之，有同病相怜之意焉。比兴相纬，寄托遥深。”

在表现手法上，《琵琶行》除了用秋天的枫叶荻花和三次江月的精彩描写来烘托人物感情外，主要通过人物的动作、神态来展示其性格、心理。如“寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟”、“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，都十分贴切地表现了弹奏者既因羞涩又因难言之痛而不愿见人的情态；从“转轴拨弦三两声”到“低眉信手续续弹”，以逐层递进的动作描写，来展示人物进入角色、开始回味往事时的神情和心绪，非常形象、逼真。至于其中对琵琶乐声的一段描写，更是精彩之至，诗人连续使用急雨、私语、珠落玉盘、花下莺鸣、冰下流泉、银瓶乍破水浆迸、铁骑突出刀枪鸣等一系列精妙的比喻，把乐声从急骤到轻微，从流利、清脆到幽咽、滞涩，再到突然激扬的过程极形象地摹写出来，而随着乐声的抑扬起伏，弹奏者动荡变化的感情也溢出行墨之外。在这里，白居易既写乐声和弹奏技艺，又写音乐旋律中所包蕴的心理内涵，而且将这三者融汇在一起，构成整个演奏过程声情变化的完美表现，这在以前的文学作品中是罕见的，而且比起同时代韩愈的《听颖师弹琴》、李贺的《李凭箜篌引》等名作来，也以其描写的细腻、真切、自然流畅和情感的潜流暗转、突放突收而独具特色。在曲子接近终结时，作者这样写道：

曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

在一声“裂帛”般的音响之后，一切都归于静寂，唯有秋月映照江心。置身斯时斯境，同怀天涯沦落之感的作者与弹者心境如何，不难想见；而由此刹那间宁静所构成的音响空白，也给读者留下了涵咏回味的广阔空间。

《琵琶行》与《长恨歌》是白居易写得最成功的作品，其艺术表现上的突出特点是抒情因素的强化。与此前的叙事诗相比，这两篇作品虽也用叙述、描写来表现事件，但却把事件简到不能再简，只用一个中心事件和两三个主要人物来结构全篇，诸如颇具戏剧性的马嵬事变，作者寥寥数笔即将之带过，而在最便于抒情的人物心理描写和环境气氛渲染上，则泼墨如雨，务求尽情，即使《琵琶行》这种在乐声摹写和人物遭遇叙述上着墨较多的作品，也是用情把声和事紧紧联结在一起，声随情起，情随事迁，使诗的进程始终伴随着动人的情感力量。除此之外，这两篇作品的抒情性还表现在以精选的意象来营造恰当的氛围、烘托诗歌的意境上。如《长恨歌》中“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”、《琵琶行》中“枫叶荻花秋瑟瑟”、“别时茫茫江浸月”等类诗句，或将凄冷的月色、淅沥的夜雨、断肠的铃声组合成令人销魂的场景，或以瑟瑟作响的枫叶、荻花和茫茫江月构成哀凉孤寂的画面，其中透露的凄楚、感伤、怅惘意绪为诗中人物、事件统统染色，也使读者面对如此意境、氛围而心灵摇荡，不能自己。

当然，《长恨歌》和《琵琶行》在艺术表现上还有其他一些特点，如语言明白晓畅而又精纯确当，“无不达之隐，无稍晦之词”（赵翼《瓯北诗话》卷四）；在运用想象、虚构、比喻等手法上也独占胜场。所有这些，使得这两篇作品在意境的深远、声情的浏亮、色彩的鲜明、内容的丰富上都远过前人，以至于诗成不久即被人广为传诵，连唐宣宗李忱也写诗称赏：“童子解吟长恨曲，牧儿能唱琵琶篇。”（《吊白居易》）

中唐诗人间的交往唱和之风，早在贞元年间即已初露端倪。当时应进士举者“多务朋游，驰逐声名”（《旧唐书•高郢传》），形成了“侈于游宴”的“长安风俗”（李肇《国史补》卷下）。而文人游宴多要作诗唱和，有时即使不游宴，也要以诗唱酬，或联络感情，或展示才学。这方面较有代表性的，当首推一代文宗权德舆及其领导的文人集团。权德舆（759～818），字载之，历任要职，幷做过两年宰相，兼有政声和文名，“贞元、元和间为缙绅羽仪”（《新唐书》本传）。在他现存的三百八十多首诗中，不乏清新可诵、近似盛唐之音的佳什，但其后期诗歌，大都是与聚集在他周围的一批台阁诗人酬唱应答、在体式技巧上竞异求新之作〖参见蒋寅《权德舆与贞元后期诗风》（《唐代文学研究》第5辑，广西师范大学出版社1994年版）。〗，诸如《奉和李给事省中书情寄刘苗崔三曹长因呈许陈二阁老》、《酬崔舍人阁老冬至日宿值省中奉简两掖阁老幷见示》等等，从冗长的标题即可看出诗人们的交往概况。这些诗的内容幷不充实，艺术性也不强，却对贞元末年的诗坛风尚颇有影响。到了元和年间，又出现了比一般唱和更进一步的以长篇排律和次韵酬答来唱和的形式，而元稹和白居易便是这种形式的创始者。

元稹、白居易在相识之初，即有酬唱作品，此后他们分别被贬，一在通州，一在江州，虽路途遥遥，仍频繁寄诗，酬唱不绝。所谓“通江唱和”，也就成为文学史上一个令人注目的现象。元、白此期的唱和诗多长篇排律，次韵相酬，短则五六十句，长则数百句，洋洋洒洒，蔚为大观。如白居易有《东南行一百韵》寄元稹，元稹即作《酬乐天东南行诗一百韵》回赠。这种次韵诗的创作难度是很大的，既要严守原诗之韵，又要自抒怀抱，还要写上数百句，搞得不好，就会顾此失彼；但才力大者，则可借此争奇斗胜，施展才情。诚如元稹在《上令狐相公诗启》中所言：“居易雅能为诗，就中爱驱驾文字，穷极声韵，或为千言，或为五百言律诗，以相投寄。小生自审不能过之，往往戏排旧韵，别创新词，名为次韵相酬，盖欲以难相挑耳。”这样做的结果，一方面锻炼了诗人的智慧、技巧，丰富了诗歌的种类，另一方面也因过于重视形式技巧，诗人的真情实感反被冲淡乃至淹没。相比之下，倒是二人那些寄怀酬答的短篇小诗来得更为真挚耐读，清新有味。如白居易《舟中读元九诗》：

把君诗卷灯前读，诗尽灯残天未明。眼痛灭灯犹暗坐，逆风吹浪打船声。

元稹《酬乐天舟泊夜读微之诗》：

知君暗泊西江岸，读我闲诗欲到明。今夜通州还不睡，满山风雨杜鹃声。

元、白这类以次韵酬唱为主的短篇长章在当时流传颇广，以至“巴蜀江楚间洎长安中少年，递相仿效，竞作新词，自谓为‘元和诗’”（元稹《白氏长庆集序》）。这里的“元和诗”，实即元稹在其他场合提到的“元和体”。“元和体”除了上述次韵相酬的长篇排律外，还包括元、白那些流连光景、浅切言情的“小碎篇章”，其中包括元稹的艶体诗〖对“元和体”有不同解释，唐人已如此。当以元稹《白氏长庆集序》、《上令狐相公诗启》对元和诗的解释为准。李肇《国史补》、王谠《唐语林》、张洎《张司业诗集序》对“元和体”的解释是不准确的。可参看陈寅恪《元白诗笺证稿》附论；罗宗强《隋唐五代文学思想史》第七章，上海古籍出版社1986年版。〗。

中唐诗人的交往、唱和真正形成高潮，是在元和之后的长庆至开成年间。这一时期，由于党争激烈、政局动荡，不少当年曾积极参与政治的文人纷纷退出政坛，东都洛阳便成了他们的闲散之地，而白居易乃是其中的核心人物之一。他时而与刘禹锡、裴度等人“为文章、把酒，穷昼夜相欢，不问人间事”（《新唐书•裴度传》），时而与远近诗友庚答酬唱，就中与刘禹锡、令狐楚、崔玄亮等人的唱和尤多，诗的内容则以叙写闲情雅趣、思念问候为主，很少再有昔日的政治热情了。此外，刘禹锡与令狐楚、崔玄亮、李德裕也频频唱酬，一时间蔚为风气。仅以此期编成的酬唱集来看，就有刘、白的《刘白唱和集》，白、刘、裴的《汝洛集》，刘与令狐楚的《彭阳唱和集》，与李德裕的《吴蜀集》，等等，这里需要一提的是令狐楚和崔玄亮。令狐楚（766～837），曾任宰相，长庆以后，历任节度使之职，存诗五十余首。崔玄亮与白居易同为贞元十六年（800）进士，曾历任监察御史、州刺史等。存诗二首。现录二人唱和诗各一首，以见一斑。令狐楚《春思寄梦得乐天》：

花满中庭酒满樽，平明独坐到黄昏。春来诗思偏何处？飞过函关入鼎门。

崔玄亮《和白乐天》：

病余归到洛阳头，拭目开眉见白侯。凤诏恐君今岁去，龙门欠我旧时游。几人樽下同歌咏，数盏灯前共献酬。相对忆刘刘在远，寒宵耿耿梦长洲。

第四节　白居易的闲适诗

闲适诗的内容和情调　闲适诗对后代的影响

闲适诗和讽谕诗是白居易特别看重的两类诗作，二者都具有尚实、尚俗、务尽的特点，但在内容和情调上却很不相同。讽谕诗志在“兼济”，与社会政治紧相关联，多写得意激气烈；闲适诗则意在“独善”，“知足保和，吟玩性情”（《与元九书》），从而表现出淡泊平和、闲逸悠然的情调。如诗人步入仕途不久所作、列在白集“闲适”第一篇的《常乐里闲居偶题十六韵》一诗，即表现出对“帝都名利场”的厌倦、对现有生活的满足。诗末四句这样写道：

窗前有竹玩，门外有酒沽。何以待君子，数竿对一壶。

另一首作于盩屋尉时的《官舍小亭闲望》也有类似的诗句：

亭上独吟罢，眼前无事时。数峰太白雪，一卷陶潜诗。人心各自是，我是良在兹。

以淡泊知足之心，对清爽自然之景，境界不算大，格调也不甚高，但自得自适之情却别有一番意趣。这种知足保和的心境，越到晚年表现得越突出：“世间好物黄醅酒，天下闲人白侍郎。”（《尝黄醅新酎忆微之》）闲适生活与诗酒人生、佛道心境全都表现在闲适诗里：“七篇《真诰》论仙事，一卷《坛经》说佛心”（《味道》）、“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”（《问刘十九》）

白居易的知足保和，源于他对政治的厌倦和佛、老思想的影响，他炼丹服药，诵经坐禅，释、道二家在他的人生态度、生活情趣中都留下了甚深的印记〖关于白居易闲适诗之说理性的渊源和特点，可参看日本学者松浦友久《白居易和陶渊明——以诗的说理的继承性为中心》一文（载1987年《唐代文学研究年鉴》）。〗。当然，也源于根深柢固的浅俗思想。他的很多闲适诗，都热衷于铺叙身边琐事，将衣食俸禄挂在嘴边，千篇一律，令人生厌。在大和八年所作的《序洛诗》中，他这样说：“自（大和）三年春至八年夏，在洛凡五周岁，作诗四百三十二首。除丧朋哭子十数篇外，其他皆寄怀于酒，或取意于琴，闲适有余，酣乐不暇，苦词无一字，忧叹无一声，岂牵强所能致耶！”这一时期的诗作，多“称心而出，随笔抒写”（越翼《瓯北诗话》卷四），从内容到形式，都是浅之又浅，俗之又俗。苏轼说“元轻白俗”（《祭柳子玉文》），所谓白之俗，主要就表现在这里。

白居易另有不少记游写景的“闲适”之作，很有自己的独特风貌。如那首长达1300字、被后人评为可与韩愈《南山》诗“匹敌”（《唐宋诗醇》）的《游悟真寺一百三十韵》，叙述游踪条理分明，步骤井然，有明显的散文化倾向，摹景写情既形象生动，又自然散朗。写山风是：“风从石下生，薄人而上抟。衣服似羽翮，开张欲飞骞”；写日落月出是：“西北日落时，夕辉红团团。千里翠屏外，走下丹沙丸。东南月上时，夜气青漫漫，百丈碧潭底，写出黄金盘”；写游山之意是：“我本山中人，误为时网牵。……今来脱簪组，始觉离忧患。及为山水游，弥得纵疏顽。”诗情画意弥漫其间，令人有身临其境之感。再如他被贬之后写的《题浔阳楼》、《读谢灵运诗》、《宿简寂观》、《咏意》等诗，都能以审美的眼光和清新的笔调，观照自然，抒写心愫，排遣忧愁，超然物外，表现出“逸韵谐奇趣”的特点。他的《大林寺桃花》虽仅短短四句，却理趣悠长，活泼可爱：

人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。

白居易的闲适诗还有不少说理议论的篇章，所说之理又多为出世逃禅、知足保和之类，初读之下，尚觉清爽，数篇之后，便觉陈陈相因，了无新意，正如他自己所说：“诗成淡无味，多被众人嗤。上怪落声韵，下怪拙言词。”（《自吟拙什因有所怀》）但白居易诗也有说理说得好的，如组诗《效陶潜体十六首》便将议论与叙述、描写结合起来，以饮酒为契机，表现诗人“便得心中适，尽忘身外事。更复强一杯，陶然遗万累”的真实情态，较之一般纯发议论的说理诗，自不可一概而论。

白居易的闲适诗在后代有很大影响，其浅切平易的语言风格、淡泊悠闲的意绪情调，都曾屡屡为人称道，但相比之下，这些诗中所表现的那种退避政治、知足保和的“闲适”思想，以及归趋佛老、效法陶渊明的生活态度，因与后世文人的心理较为吻合，所以影响更为深远。如白居易有“相争两蜗角，所得一牛毛”（《不如来饮酒七首》其七）、“蜗牛角上争何事，石火光中寄此身”（《对酒五首》其二）的诗句，而“后之使蜗角事悉稽之”（吴曾《能改斋漫录》卷八）。即以宋人所取名号论，“醉翁、迂叟、东坡之名，皆出于白乐天诗云”（龚颐正《芥隐笔记》）。宋人周必大指出：“本朝苏文忠公不轻许可，独敬爱乐天，屡形诗篇。盖其文章皆主辞达，而忠厚好施，刚直尽言，与人有情，于物无着，大略相似。谪居黄州，始号东坡，其原必起于乐天忠州之作也。”（《二老堂诗话》）凡此种种，都展示出白居易及其诗的影响轨迹。

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第八章　散文的文体文风改革（尚永亮撰）

在唐代，散文的发展变化与诗歌的发展变化幷不同步。当诗歌已经高度繁荣的时候，散文的文体文风改革才开始。文体文风的改革，自内容言，是明道载道，把散文引向政教之用，和当时的政治形势有密切的关系；自形式言，是由骈体而散体，是散文自身发展的一种要求。这是一次有目的、有理论主张、有广泛参与者幷且有深远影响的文学革新，今人习惯上把它称为“古文运动”。

第一节　政治改革与文体文风改革

中唐士人的中兴愿望　儒学思潮和政治改革　由此所触发的文体文风改革

西魏的苏绰和隋的李谔，都提出过文体复古的主张，但都未尝产生实际的影响。初唐陈子昂提倡风雅兴寄，在唐代影响很大，但其时幷未形成文体文风改革的普遍风气。文体的由骈而散，在开元时期已有相当的发展，而作为一种改革思潮出现，则是在安史之乱以后。历时八年的安史之乱，使盛唐时代强大繁荣、昂扬阔大的气象一去不返，代之而起的，是藩镇割据、佛老蕃滋、宦官专权、民贫政乱以及吏治日坏、士风浮薄等一系列问题，整个社会已处于一种表面稳定实则动荡不安的危险状态。

面对严峻的局面，一部分士人怀着强烈的忧患意识，慨然奋起，思欲变革，以期王朝中兴。元稹说他目睹混乱的政局：“心体悸震，若不可活，思欲发之久矣。”（《叙诗寄乐天书》）韩愈放言宣称：“大贤事业异，远抱非俗观。报国心皎洁，念时涕汍澜。”（《龊龊》）连那位以穷愁悲吟著名的孟郊，也发为“壮士心是剑，为君射斗牛。朝思除国难，暮思除国仇”（《百忧》）的高唱。陆质、王叔文、吕温、韩愈、柳宗元、刘禹锡、裴垍、李绛、裴度等都在贞元、元和之际挺身而出，参政议政，研讨治国方略，与邪恶势力斗争，表现出改革现实的强烈愿望。

与强烈的中兴愿望相伴而来的，是复兴儒学的思潮。唐初修《五经正义》，重章句之学，而疏于义理之探讨。这对于儒学的发展与致用是有碍的。当时刘知几和王元感曾提出过批评，却未能改变此种守章句的学风。安史乱后，随着社会形势的急剧变化，儒学开始出现一种新倾向，就是重大义而轻章句。独孤及、柳冕、权德舆等都持这种主张，而这种新倾向的代表，是啖助、赵匡、陆质的《春秋》学派。他们对《经》的理解，是越过传注而回归《经》本义。这就从章句之学回到义理的探讨上来，促成了儒学的复兴和致用。

韩愈、柳宗元将复兴儒学思潮推向高峰。《旧唐书•韩愈传》说：“大历、贞元之间，文字多尚古学，效扬雄、董仲舒之述作，而独孤及、梁肃最称渊奥，儒林推重。愈从其徒游，锐意钻仰，欲自振于一代。”韩愈最突出的主张是重新建立儒家的道统，越过西汉以后的经学而复归孔、孟。他以孔孟之道的继承者和捍卫者自居，声言：“使其道由愈而粗传，虽灭死而万万无恨。”（《与孟尚书书》）当然，韩愈弘扬儒家道统的基本着眼点，不是想在理论上有大的建树，也不是想当孟子之后儒学的第一传人，而是在于“适于时，救其弊”（《进士策问》其二），解救现实危难。在韩愈看来，当时最大的现实危难乃是藩镇割据和佛老蕃滋，前者导致中央皇权的极大削弱；后者作为儒家思想的对立面，以紫乱朱，使得人心不古，同时寺庙广占良田，僧徒不纳赋税，严重影响了国家的财政收入，因而都在扫荡之列。围绕这一核心，韩愈撰写了以《原道》为代表的大量政治论文，明君臣之义，严华夷之防，对藩镇尤其是佛、老进行了不遗余力的抨击。

柳宗元也是重新阐发儒家义理的重要理论家，与韩愈有所不同的是，他对所谓儒家“道统”没有多大兴趣，也不排斥佛教，他更重视的，乃是源于啖、赵学派不拘空名、从宜救乱的经世儒学。柳宗元、吕温等人都曾师事陆质，受到他的直接影响。吕温在《与族兄皋请学〈春秋〉书》中明言：“所曰《春秋》者，非战争攻伐之事，聘享盟会之仪也。必可以尊天子、讨诸侯、正华夷、绳贼乱者，某愿学焉。”柳宗元在《送徐从事北游序》中指出：“得位而以《诗》《礼》《春秋》之道施于事，及于物，思不负孔子之笔舌。能如是，然后可以为儒。儒可以说读为哉？”这些观点鲜明地体现了柳宗元等人通经以致用的治学特点。

由通经致用到改革现实，是此一时期的一大变局。早在肃宗、德宗朝，李泌、陆贽等人的整顿纲纪，杨炎、刘晏等人的财政税法改革已肇其端绪，此后杜佑以“富国安人之术为己任”，针对时弊，提出节省开支、裁减冗员的主张。永贞元年亦即贞元二十一年（805），以王叔文为首，柳宗元、刘禹锡、吕温等为中坚的一批进步士人，发起了一场旨在打击宦官集团的政治革新运动，实施了一系列改革措施，使贞元弊政，廓然一清，“自天宝以至贞元，少有及此者”（王鸣盛《十七史商榷》卷七四）。这场运动在多种政治势力的联合打击下虽然很快就失败了，但它致力于王朝中兴的内在精神，却直接影响到此后元和一朝的政治方向。元和一朝，继续推行了永贞时期的一些改革措施，如禁止供奉、减免赋税、精简冗官，幷在一定范围内抑制了宦官的权势〖参见岑仲勉《隋唐史》上册，中华书局1982年版，第335~336页。〗；与此同时，倾全力解决藩镇问题。唐宪宗先是采纳宰相杜黄裳“以法度整顿诸侯”（《旧唐书•杜黄裳传》）的意见，大举出兵，在不长时间内，即讨平西川、夏绥、镇海诸处叛乱，后又倚重宰相裴度，经过长期战争，平定了淮西叛乱，迫使成德、卢龙诸藩相继归顺朝廷。“当此之时，唐之威令，几于复振”（《新唐书•本纪第七》）。可以说，上述财税、政治、军事等方面的变革，既有力地促使唐王朝走向中兴，也极大地鼓舞了民心士气，而所有这一切，又无不与广大士人志在改变现状的强烈要求紧相关联。

中兴的愿望促成了儒学的复兴，促成了政治改革。正是在这样的背景下，文体文风的改革得到了发展。换言之，是经世致用的需要促成了文体文风改革高潮的到来。

韩愈、柳宗元明确提出“文以明道”的主张。韩愈一再说自己“修其辞以明其道”（《争臣论》），“愈之为古文，岂独取其句读不类于今者邪？思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞。通其辞者，本志乎古道者也”（《题欧阳生哀辞后》），“然愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉耳”（《答李秀才书》），其主要目的，除了致力于建立儒家道统外，便是用“道”来充实文的内容，使文成为参预现实政治的强有力的舆论工具。柳宗元最初“以辅时及物为道”（《答吴武陵论非国语书》），将全副精力都投入到了更具实效性的政治改革运动中去，待到改革失败、被贬南荒之后，才不得已而主张以文来明其“道”。他说：“然而辅时及物之道，不可陈于今，则宜垂于后。”（同上）“圣人之言，期以明道，学者务求诸道而遗其辞。……道假辞而明，辞假书而传，要之，之道而已耳；道之及，及乎物而已耳。”（《报崔黯秀才论为文书》）由此可见，出于相同的政治目的，韩、柳二人不约而同地走向了以文明道、反对不切实际的文体文风的路途。他们将文体文风的改革作为其政治实践的组成部分，赋予文以强烈的政治色彩和鲜明的现实品格，去其浮靡空洞而返归质实真切，创作了大量饱含政治激情、具有强烈针对性和感召力的古文杰作。李汉《昌黎先生集序》记载当时的情况是：“时人始而惊，中而笑且排”，但“先生益坚，终而翕然随以定。”由此可见韩愈力倡古文宁为流俗所非也绝不改弦易辙的胆力和气魄。在这一过程中，韩愈还以文坛盟主的地位，对从事古文写作的人予以大力扶持和称赞，在他周围，聚集了张籍、李翱、李汉、皇甫湜、樊宗师、侯喜等一批古文作者，声势颇为强盛。柳宗元当时身在南方贬所，创作古文的声势和影响虽不及韩愈，却也不是默默无闻。据《旧唐书》本传载：“江岭间为进士者，不远数千里皆随宗元师法，凡经其门，必为名士。著述之盛，名动于时。”至此，由儒学复兴和政治改革所触发、以复古为新变的文体文风改革高潮便到来了。

第二节　倡导古文的理论主张与杂文学观念的复归

唐代的骈文　从萧颖士、梁肃、柳冕到韩愈、柳宗元的古文理论　古文理论的政教目的　杂文学观念对散文发展的深远影响

文体文风的改革高潮一方面固然缘于前述儒学思潮和政治改革的触发，另一方面也与文章发展的内部规律密切相关。以骈文而论，它发端于先秦，形成于魏晋，至南北朝大盛，此后一直延续不衰。作为一种美文学，骈文十分重视对偶、声律、用典和辞采，重视美感。它的出现，突破了早期散文过于古朴简单的格局而向形式美方向发展。幷且日益精致，日益华美，从散文的艺术特质说，这无疑是一种进步。但是发展到后来，弊端也随之而生。如对偶惟求其工，四六句型限制了内容的充分表达；用典惟求其繁，不少篇章晦涩难懂；一意追求华丽辞藻，内容空虚浮泛。华美的形式往往成了表达思想、反映现实的障碍。

骈文是唐代前期普遍使用的文章样式，大量的章、奏、表、启、书、记、论、说多用骈体写成，从贞观初至开元末的一百一十余年间，如今可看到的策文全是骈体，无一例外。不过，唐代骈文也出现了一些新的变化，自初唐“四杰”始，不少作品已于工整的对偶、华丽的辞藻之外，展示出流走活泼的生气和注重骨力的刚健风格，如王勃的《滕王阁序》、骆宾王的《代李敬业传檄天下文》，其落霞孤鹜之景，一抷六尺之情，英思壮彩，珍词秀句，已为人千古传诵；杨炯的《王勃集序》、卢照邻的《释疾文》等也都情文幷茂，灿然可观。进入盛唐以后，骈体文风有了更大的改变。首先是“燕许大手笔”张说、苏颋，在骈文写作中崇雅黜浮，运散入骈，展示出雍容雄浑的气势；接着是大诗人李白，将诗的笔法情调注入文中，破板滞为流动，变用典为白描，如其《春夜宴从弟桃李园序》开篇数句：“夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也。而浮生若梦，为欢几何？古人秉烛夜游，良有以也。”说理抒情简洁明快，如行云流水。骈文发展到中唐陆贽手里，已达变化的极致。他的奏议较彻底地去除了此前骈文的丽辞浮藻，不用典，不征事，而代之以充分的散体文气，“真意笃挚，反复曲畅，不复见排偶之迹”（《四库全书简明目录》卷十五）。其《论裴延龄奸蠹书》长达六千余字，言事详备，说理深刻，既纡曲宛转，又晓畅易懂。他的《奉天改元大赦制》是代避难奉天的德宗皇帝拟写的罪己诏，文中以痛切之辞，直书君过，文笔犀利，情感激烈。据载：诏书下达之日，“虽武人悍卒，无不挥涕激发”（权德舆《唐赠兵部尚书宣公陆贽翰苑集序》。可以说，陆贽的奏议在使骈文平易化、应用化的过程中，具有突出的贡献，“而义理之精，足以比隆濂、洛，气势之盛，亦堪方驾韩、苏”（曾国藩《鸣原堂论文》）。

骈文去赘典浮辞，走向平易流畅的过程，反映出文风正在不知不觉的变化之中，文风的这种变化，反映了散文领域中要求改革的愿望。这种愿望，也表现在理论批评上。从初唐以来，不断有人对骈体文风提出批评，如杨炯指斥龙朔文风是“争构纤微，竞为雕刻”、“骨气都尽，刚健不闻”（《王勃集序》），陈子昂也明确提出应继承“汉魏风骨”，反对“采丽竞繁，而兴寄都绝”（《与东方左史虬修竹篇序》）的作品。天宝中期以后，元结、李华、萧颖士和继之而起的独孤及、梁肃、柳冕、权德舆等人，或友朋游从，或师生相继，形成了若干个文人羣落〖李华周围有萧颖士、贾至、独孤及、韩云卿、韩会、李纾、崔佑甫等人；萧颖士周围有尹征、王桓、卢冀、卢士式、贾邕、赵匡、阎士和、柳并等人；独孤及周围有梁肃、朱巨川、高参、崔元翰、陈京、唐次、齐抗等人；此外，还有元结、顾况、柳冕、权德舆等人。〗。他们以复古宗经相号召，以古文创作为旨归，从文体的角度倡导改革。

萧颖士、李华都倡导宗经，因宗经而自然走向文学上的复古。萧颖士自称：“经术之外，略不婴心”，“平生属文，格不近俗，凡所拟议，必希古人，魏晋以来，未尝留意。”（《赠韦司业书》）李华说：“文章本乎作者，而哀乐系乎时。本乎作者，六经之志也；系乎时者，乐文武而哀幽厉也。……屈平、宋玉，哀而伤，靡而不返，六经之道遁矣。”（《赠礼部尚书清河孝公崔沔集序》）对屈、宋尤其是魏晋以后的文学予以否定，表现了他们追慕上古时风，希图由文返质的文学发展观。

独孤及在宗经之外，主张“先道德而后文学”（梁肃《常州刺史独孤及集后序》引），对“饰其辞而遗其意”、“天下雷同，风驱云趋”的“俪偶章句”予以抨击（《赵郡李公中集序》）。其门人梁肃虽对佛学有甚深的修养，但论文却继承了老师的儒家观点，认为：“文之作，上所以发扬道德，正性命之纪；次所以财成典礼，厚人伦之义；又其次所以昭显义类，立天下之中。”强调文章要有利于教化，幷在此基础上提出了文气说：“文本于道，失道则博之以气，气不足则饰之以辞。盖道能兼气，气能兼辞，辞不当则文斯败矣。”（《补阙李君前集序》）这一主张的重心是在强调文章的内容、气势和骨力，是对当时空洞浮靡文风的一种批判。它的提出，对其弟子韩愈的文气说显然具有直接影响。

比起上述诸人，柳冕的理论主张更为系统，更为集中，也更为绝对。他有大量的论文专篇，所说的意思概括来讲有两点：一是以文明道，极力突出文章的教化功用：“文章之道，不根教化，别是一枝耳。当时君子，耻为文人。”（《谢杜相公论房杜二相书》）“君子之儒，学而为道，言而为经，行而为教。”（《答荆南裴尚书论文书》）二是由教化论出发，对文学史上与教化无关的文学性作品一概否定：“屈宋以降，则感哀乐而亡雅正；魏晋以还，则感声色而亡风教；宋齐以下，则感物色而亡兴致。教化兴亡，则君子之风尽矣。”（《与滑州卢大夫论文书》）究其实质，仍然是要由文返质，倡导复古。

从李华、萧颖士到独孤及、梁肃，再到柳冕，围绕文体文风的改革进行了反复的理论探讨，他们那些一味强调教化乃至否定一切文学性作品的态度，显然是偏颇的；他们的理论主张缺乏实践性品格，带着空言明道的性质，因而不可能给创作带来与现实紧密结合的鲜活的生命力；但他们提出的宗经复古、以道领文、充实文章内容而反对浮靡文风等观点，在当时却具有积极意义。也许是受到这些理论家们改革文体文风主张的影响，宝应二年（763），杨绾和贾至都提出了废诗赋、去帖经而重义旨的科举改革意见；建中元年（780），令狐峘知贡举，制策和对策开始用散体。自此以后，历年策问，皆散多而骈少〖参见罗宗强《隋唐五代文学思想史》（上海古籍出版社1986年版）第219页的有关论述及其《唐代古文运动的得与失》（《道家道教古文论谈片》，文津出版社1994年版）。〗。这说明文体的改革已为朝野所普遍接受。它的进一步发展和完成，只待韩愈、柳宗元等人的最后努力了。

在继承前人的基础上，韩愈、柳宗元提出了更为明确、更具有现实针对性的古文理论。概括来讲，韩、柳的古文理论有如下内容：其一，是“文以明道”。其二，在倡导“文以明道”的同时，也充分意识到“文”的作用，为写好文章而博采前人遗产。韩愈多次提到：“愈之志在古道，又甚好其言辞。”（《答陈生书》）“沉潜乎训义，反复乎句读，砻磨乎事业，而奋发乎文章。”（《上兵部李侍郎书》）柳宗元也说：“言而不文则泥，然则文者固不可少耶！”（《答吴武陵论非国语书》）这种重道亦重文的态度，已与他们之前的古文家有了明显的区别。由此出发，他们进一步主张广泛学习经书以外的各种文化典籍，对《庄》、《骚》、《史记》、子云、相如之赋等“百氏之书，未有闻而不求，得而不观者”（韩愈《答侯继书》）。幷借此“旁推交通而以为之文也”（柳宗元《答韦中立论师道书》）。即使对他们一再指斥的“骈四俪六，锦心绣口”（柳宗元《乞巧文》）的骈文，也未全予否定，而注意吸取其有益成分。这种文学观较之此前古文家将屈、宋以后文学一幷排斥的极端态度来，无疑有了长足的进展。其三，为文宜“自树立，不因循”，贵在创新。韩愈认为：学习古文辞应“师其意不师其辞”，“若皆与世浮沉，不自树立，虽不为当时所怪，亦必无后世之传也”（《答刘正夫书》）。在文章体式上，他主张写“古文”，但在具体写法上，却坚决反对模仿因袭，指出：“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼。”（《南阳樊绍述墓志铭》）在《答李翊书》中，韩愈概括了他追求创新的三个阶段：开始学习古人时，虽欲力去“陈言”，却感到颇为不易；接下来渐有心得，对古书有所去取，“当其取于心而注于手也，汩汩然来矣”；如此坚持下去，对古人之言“迎而距之，平心而察之”，最后达到随心所欲、“浩乎其沛然”的自由境界。可以认为，倡导复古而能变古，反对因袭而志在创新，乃是韩愈古文理论超越前人的一大关键。柳宗元提倡创新的力度虽不及韩愈，但也一再反对“渔猎前作，戕贼文史”（《与友人论为文书》），这正说明他与韩愈的主张是一致的。其四，韩愈论文非常重视作家的道德修养和文章的情感力量，认为这是写好文章的关键。他一再指出：“夫所谓文者，必有诸其中，是故君子慎其实。”（《答尉迟生书》）“养其根而俟其实，加其膏而希其光；根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。仁义之人，其言蔼如也。……道德之归也有日矣，况其外之文乎？”（《答李翊书》）“有诸其中”、“养其根”，都是指道德修养，有了良好的道德修养，文章才能充实，才能光大。在此基础上，韩愈还发展了孟子的“养气说”和梁肃的“文气说”，提出了一条为文的普遍原则：“气盛则言之长短与声之高下者皆宜。”（《答李翊书》）“气”是修养的结果，其中既有“仁义之途”、“诗书之源”等道德因素的贯注，又有源于个性秉赋和社会实践的精神气质、情感力量，而且在某种程度上讲，后者的比重要更大一些。当这种“气”极度充盈喷薄而出时，文章就会写得好，就有动人的力量。由此出发，韩愈进一步强调“郁于中而泄于外”的“不平之鸣”（《送孟东野序》），主张“喜怒窘穷、忧悲愉佚、怨恨思慕、酣醉无聊”等“勃然不释”（《送高闲上人序》）之情的畅快渲泻。与韩相同，柳宗元也主张人的气质“独要谨充之”，情感要“引笔行墨，快意累累”（《复杜温夫书》）地尽兴抒发，幷认为：“君子遭世之理，则呻吟踊跃以求知于世。……于是感激愤悱，思奋其志略以效于当世，必形于文字，伸于歌咏。”（《娄二十四秀才花下对酒唱和诗序》）这里的“感激愤悱”与韩愈的“不平则鸣”有着内在的同一性，作为一种高度重视个人情感的理论主张，二者均具有不容忽视的价值和意义。

韩、柳理论主张的核心是“文以明道”说，他们倡导的文体文风改革也是以这个口号为主要标志的。从这一主张与现实政治紧相关联的实践性品格看，无疑是有积极意义的；但就这一主张尤其是韩愈“明道”说的内涵来看，却没有比它之前的理论家提供更多的东西；而且一旦脱离了它产生的具体环境，作为一种普遍理论存在时，便会成为一种束缚，成为宣传封建伦理道德观念的理论依据，常常使得文章缺乏真情实感，充满道学气。

韩、柳虽然规定了“明道”是为文的目的，“为文”只是明道的手段，但其古文理论的精华却在于对“文”的论述，也就是说，他们论“道”只关系到写什么，而论“文”则重在解决怎么写，怎样才能写好，相比之下，后者无疑凝聚了他们更多的心力。后世一些道学家对韩愈大为不满，指责他“第一义是去学文字，第二义方去穷究道理”（《朱子语类》卷百三十七），是把道德与文章“倒学了”（《河南程氏遗书》卷十八），正反证了韩愈对“文”的重视程度。如果我们从文学发展史的角度来考察，便会发现，韩、柳的古文理论之所以重“道”亦重“文”，甚至有时重“文”超过重“道”，实在是受到了自唐代以来逐渐复归了的杂文学观念的影响，同时也是杂文学观念在特定时期的集中表现。

所谓“杂文学”是相对于纯文学而言的。我们所说的纯文学，指非功利、重抒情的美文；混美文与非美文为一的，我们称为杂文学观念。我国早期文学与非文学是不分的。魏晋之后，文学逐渐独立成科，便美文与非美文还没有分开。南朝宋文帝立四学，其中的文学依然指文章之学，与我们今天所说的文学不同。齐梁之际，有文、笔问题的讨论，各人看法不同，但一种要把美文与非美文区别开来的意向却清晰可见，这主要反映在萧绎的《金楼子•立言篇》里，他把是否有浓烈的感情和声律、词采之美作为区分文、笔的标准，萧统编《文选》亦将非抒情又乏文采的史传、诸子排除在外。这是一种新的文学观念，就文学自身的演进而言，这一观念更重视文学的特质，意在把“文学”从杂的境地纯化出来。

到了唐代，这一观念仍有相当影响，如初唐人编写的《梁书》、《陈书》、《周书》、《北齐书》等，在提到“文”“笔”时都分得很清楚。盛唐以后，这种观念逐渐消退，随着文体文风改革呼声的增高，文、笔之分又为文、笔未分之前的“文章”概念所取代。自陈子昂说“文章道弊五百年”之后，用“文章”包括一切文体的用法便成了古文家的习惯。在李阳冰、贾至、任华、独孤及、梁肃、柳冕等人笔下，“文章”一词频频出现，从而泯灭了魏、晋以来日趋扩大化了的不同文体间的差别。表现看来，以“文章”取代“文笔”，只是一个简单的词语变化，但在这一现象的底层，却反映了唐人文学观念的重大变革，亦即杂文学观念的复归。这种似旧实新的观念，将南朝人想从“文”中排除出去的大量应用文体重又收罗进来，施以新的写法，从而极大地提高了古文的地位。

韩愈、柳宗元在文坛的崛起及其倡导的文体文风改革，除了现实政治等方面的原因外，正与这种杂文学观念的影响紧密相关。他们大量使用“古文”、“文章”之类词语，将经、史、子乃至碑、铭、杂说等一切有韵无韵之文统统包罗在内，幷在理论上予以倡导，在写作实践中赋予这些应用文体以文学的特质。“二公者，实乃站于纯文学之立场，求取融化后起诗赋纯文学之情趣风神以纳于短篇散文之中，而使短篇散文亦得侵入纯文学之阃域而确占一席之地”（钱穆《杂论唐代古文运动》）。杂文学事实上已起了某些变化。

从杂文学始，到“文”“笔”之分的讨论，最后以“文章”合一终，散文的发展似乎在绕了一个大圆圈后又回到了它的原点。这一现象，就文学自身的演进来说，无疑是一种倒退；但就杂文学观念在特定时期重建的意义而言，则是一种进步。因为这一观念蕴含着以复古为新变的充实内容，给予当时和此后的散文发展以深远影响。需要说明的是，杂文学观念的复归幷没有影响到唐代诗歌的发展，因为在唐人那里，诗、文的界限幷不混淆，有时，一些人则用“诗笔”来区分诗、文两种体类，如“杜诗韩笔”、“孟诗韩笔”之类。这里的“诗”，纯指诗歌，“笔”则与“文章”同义，包括诗以外的各种文体。

第三节　韩、柳散文的艺术成就

自初唐起散体文的缓慢发展过程　韩、柳的开拓　韩愈的论说文、杂文与碑志　柳宗元的杂文与山水游记

散体文的创作高峰是在中唐时期，但这个高峰是建立在此前散体文不断发展的基础之上的。

唐初三四十年的文风仍延江左之旧，但在一些总结历史、议论时政的文章里，已较少浮词赘典了。李纲、孙伏伽、房玄龄、岑文本、颜师古等人的奏疏，大都质实可读；魏征的《论时政疏》、《论治道疏》、《十渐疏》等，虽为骈体，却多杂散语单句，用笔简劲，一扫浮华，显示了文风转变的契机。而王绩的《答冯子华处十书》、《无心子传》、《醉乡记》、《五斗先生传》等，用语更为明白晓畅，情感也真切自然。

陈子昂的出现，在唐代前期文风的转变上起了关键作用。他提倡风雅兴寄和汉魏风骨，使“天下翕然，质文一变”（卢藏用《陈子昂文集序》）。他的一些章表奏疏，多用间有骈句的散体写成，绝去雕饰，“疏朴近古”（《四库全书总目》卷一四九）。有名的《谏灵驾入京书》以激切的言词谏阻高宗灵驾西归，说理严密，气势逼人，文风颇似此后陆贽的奏议。从陈子昂开始，直至开元末，写散体文的人数开始增多，散体文的表现领域也日趋扩大。如姚崇的《十事要说》、张说的《幷州论边事表》以及大量碑志，皆行文错落有致，明白晓畅。张说还在碑志的叙事中杂以议论，使得内容沉实厚重，这对后来韩愈碑志的写法是有影响的。

这一时期最有生气的散体之作，是那些出自诗人之手的书信和抒情小文。李白和王维是其中的典型代表，他们将诗人的激情和意绪注入文中，使文既具有诗的特点，又不失文的本色，形成了盛唐时期特有的“诗人之文”。李白《与韩荆州书》开篇即放言说道：“白闻天下谈士相聚而言曰：‘生不用封万户侯，但愿一识韩荆州。’何令人之景慕一至于此也！”本为干谒之作，却说得洒脱磊落、气宇轩昂，展示出狂放不羁的诗人性格。《四六法海》评云：“太白文萧散流利，乃诗之余。”正指出了其文的特色所在。他如李白《上安州裴长史书》、《暮春江夏送张祖监丞之东都序》，王维《山中与裴秀才迪书》，崔颢的《荐樊衡书》、《荐齐秀才书》，王昌龄的《上李侍郎书》，或言情写怀，简洁生动，或摹景绘色，妙造自然。与此前重说理、议论之文判然有别。

天宝中期以后，文章由骈而散已成不可阻挡之势，元结、李华等人已写出很好的散体文。如李华的《著作郎厅壁记》、《御史中丞厅壁记》，元结的《述命》、《述时》、《订古》、《七不如篇》，都能以简洁真切、不事华藻取胜。特别是元结，其《菊圃记》、《右溪记》诸篇，观察深刻，写景细致，于平易中寄寓感慨，发为议论，精警动人，已开后来柳宗元山水游记之先河。随着建中元年科举策问开始使用散体，文体改革的声势益发高涨，独孤及和他的学生梁肃、高参、崔元翰、唐次、陈京、齐抗等，都积极地加入了这一潮流，权德舆、柳冕等人也大量使用散体的形式来写作，影响所及，以至出现了陆贽那种已十分接近散体的骈体奏议，这说明在经过缓慢的发展之后，散体文已被普遍接受。

不过，除少数作者之外，这时的散体文似乎还不具备与骈体文一争高下的实力，主要原因在于缺乏艺术上的独创性，大都是对先秦两汉文体文风的模仿，语言和表现方法显得陈旧，生气不足而因袭有余。清人赵翼所谓“是愈之先，早有以古文名家者。今独孤及文集尚行于世，已变骈体为散文，其胜处有先秦两汉遗风，但未自开生面耳”（《廿二史札记》卷二○），指的便是这种情况。此一情形的改变以及文体文风改革的成功，是在韩愈、柳宗元手中完成的。韩、柳的出现，便得散体文的创作生面别开，气象一变。苏轼认为韩愈“文起八代之衰”（《韩文公庙碑》），这是很深刻的看法。

韩、柳在散体文创作上有着众多的开拓，但主要表现在两个方面。

其一、在勇于创新的基础上建立新的散文美学规范。如前所述，他们在文学观念上否定了六朝的“文笔”之分，把散文引入了杂文学的发展路途；但在创作实践中却颇为重视辞采、语言和技巧，突破了一切文体的界限和陈规旧制，把大部分应用文写成了艺术性很强的文学散文。从辞采来说，韩、柳既一致反对“绣绘雕琢”、“类乎俳优者之词”的骈文末流，又在自己的文章中尽量吸收骈文的优长，用不少整齐有力的四字句夹杂于散体文句之间，造成长短错落、音调铿锵的声情效果，用韩愈的话说，就是“引物连类，穷情尽变，宫商相宣，金石谐和”（《送权秀才序）。清人刘开曾指出：“夫退之起八代之衰，非尽扫八代而去之也，但取其精而汰其粗，化其腐而出其奇。其实八代之美，退之未尝不备有也。”（《与阮芸台宫保论文书》）这说明韩愈在破坏的同时，又十分重视散文的重建。从语言来看，韩愈既力倡“去陈言”，又强调“文从字顺”（《南阳樊绍述墓志铭》）和“体备”“词足”（《答尉迟生书》），其雕琢词语、匠心密运的程度丝毫不亚于骈文作家。他的散文语言准确、生动、凝练、独创，时而运用或长或短的连琐句造成一气直下的浑灏气势，时而兼收前人语言和时下词语，熔铸成精警独到、别具一格的新词，如“蝇营狗苟”、“不塞不流，不止不行”、“崭然见头角”、“入主出奴”、“弱肉强食”、“痛定思痛”、“大放厥词”等等，都是前人笔下所无的创造性成果。柳宗元也力主搏采众长而自铸伟词，在写作时“抑之欲其奥，扬之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其节，激而发之欲其清，固而存之欲其重”（《答韦中立论师道书》），对遣词造句和文势的营造给予了极高的重视，幷对一些常用助字的性质和作用予以辨析：“所谓乎、欤、耶、哉、夫者，疑辞也；矣、耳、焉、也者，决辞也。”（《复杜温夫书》）其主要目的乃在于严格语言文辞的使用标准，避免歧义。从技巧来看，韩愈善于用变化多端的构思方法组织文章，善于通过比喻、排比、细节描写来丰富文章的形象性和感染力，他的文章既“一波未平，一波已作，出入变化，不可纪极”，又自有抑扬起伏开阖照应的规律可寻，“法度不可乱”（刘熙载《艺概•文概》引《姜白石诗说》语）。从而在无法与有法之间，创立了一种与上古文判然有别的新的散文规范和秩序。

其二、韩、柳将浓郁的情感注入散文之中，大大加强了作品的抒情特征和艺术魅力，把古文提高到了真正的文学境地。读韩、柳的散文，会感到一股股迎面扑来的情感浪潮，会感到令人心悸魄动的鲜活灵魂和生命力。韩文如长江大河，澎湃流转，作者横绝奔放的气魄借其滔滔雄辩而溢诸行墨之间。更重要的是，韩愈在应用文中感怀言志，以感激怨怼奇怪之辞，发其穷苦愁思不平之声，既变“笔”为“文”，又使“文”具备了源于现实的情感力度。与韩文相比，柳文则如崇山峻岭，简古峭拔，立意精警。他的书信，充溢着锥心泣血的身世之悲；他的游记，渗透了人与自然的亲和之情；他的不少论说文则具有“笔笔锋刃，无坚不摧”（林云铭《古文析义》）的特点，令人读来，如亲眼目睹他“隽杰廉悍，议论证据今古，出入经史百子，踔厉风发”（韩愈《柳子厚墓志铭》）那慷慨激切的英姿，而又领略到很强的艺术之美。要之，唐代散文到了韩、柳这里，可以说是竖起了一道明确的界碑，此前，文多平庸、苍白，较少感染力；至韩、柳而面目为之一变，于浑厚坚实中寓有一气贯注的精神气脉和情感力量，展现出异常鲜明的个性特征〖关于韩柳对古文的开拓及其散文的特点，可参看陈幼石《韩柳欧苏古文论》第一、二、五章，上海文艺出版社1983年版；葛晓音《汉唐文学的嬗变》上编《论唐代的古文革新与儒道演变的关系》、《古文成于韩柳的标志》，北京大学出版社1990年版；罗宗强、郝世峰《隋唐五代文学史》第七编第四、五两章，高等教育出版社1993年版。〗。

韩、柳二人先后创作了八百多篇散文，举凡政论、书启、赠序、杂说、传记、祭文、墓志、寓言、游记乃至传奇小说，应有尽有。这里择其要者予以介绍。

韩愈的论说文从内容上可分为两类，一类重在宣扬道统和儒家思想，如《原道》、《原性》、《原人》等，过去的评论家曾给以较高的评价，认为是“大有功名教之文”（吴楚材《古文观止评注》卷七），但今天看来，因其思想陈旧且少文学色彩，故价值不高；另一类也或多或少存在着明道倾向，但重在反映现实，揭露矛盾，作不平之鸣，而且不少篇章还有一种反流俗、反传统的力量，幷在行文中夹杂着强烈的感情倾向，因而值得重视。

在这类论说文中，《师说》最有代表性。它针对当时士大夫阶层耻于从师、轻视学习的社会风气，开篇便提出“古之学者必有师”的中心论点，接着层层深入，借用古今、幼长、下层艺人与上层官僚等多方位的对比，从正反两方面申说“必有师”的道理，提出了崭新的师道思想：

是故无贵无贱，无长无少，道之所存，师之所存也。

是故弟子不必不如师，师不必贤于弟子，闻道有先后，术业有专攻，如是而已。

这一观点，强调能者为师，既赋予“师”以“传道、授业、解惑”的具体职责，又打破了传统师法森严的壁垒，把师弟子的关系社会化了。柳宗元读此文后说韩愈“抗颜为师”，以致被世俗目为“狂人”，可见此文所蕴含的勇力胆魄及其对流俗的冲击力量。

韩愈是一位善辩之士，而善辩又主要来源于他的胆壮气盛，二者结合在一起，遂使得他的议论文字往往惊世骇俗，极具震慑人的气势。《原毁》、《讳辩》、《争臣论》、《论佛骨表》，都是反映时代精神、抒发愤慨不平、对社会现实深刻批判的佳作，大气磅礴、笔力雄健、排宕顿挫、感情激烈是其共同特点。《讳辩》是为李贺鸣不平的文字。针对当时社会舆论认为李贺必须避父名之讳、不得参加进士考试一事，韩愈以极大的义愤尖锐指出：

父名晋肃，子不得举进士；若父名仁，子不得为人乎？

凌厉斩截，笔无藏锋，在蓄积已久勃然喷发的情感浪潮推动下，文章援引古事，证以今典，追源溯流，横出锐入，步步紧逼，有力地抨击和嘲笑了“避讳”的不合情理和提倡“避讳”者的可笑可怜亦复可恶。如果说，《讳辩》重在讥俗，那么《论佛骨表》便重在刺上，二者的相同之处在于都充溢着强烈的情感力量，相异处则在于后者有被杀头的危险，因而蕴含着常人绝难达到的勇力和胆魄。其中一段这样写道：

今无故取朽秽之物，亲临观之，巫祝不先，桃茢不用，羣臣不言其非，御史不举其失，臣实耻之。乞以此骨付之有司，投诸水火，永绝根本。

这是就唐宪宗从凤翔法门寺迎佛骨入大内奉养一事而上的谏表，当满朝上下如醉如狂，奉佛骨如神明之际，韩愈敢于直斥佛骨为“朽秽之物”，幷对宪宗亲临观之的行为表示“耻之”，这需要何等的气魄和胆量！

有为而发，不平则鸣，本无意于塑造形象，而其自我形象在波涛翻卷的情感激流和气势夺人的滔滔雄辩中得以自然展现，这是韩愈论说文的一大特点，也是它近于文学性散文的主要原因。与此相比，韩愈的杂文更为自由随便一些，或长或短，或庄或谐，文随事异，各当其用。如《进学解》、《送穷文》重在发牢骚、泄怨气，前者写韩愈这位为人师者“恒兀兀以穷年”的勤勉和困厄，后者借五个穷鬼对主人的讥笑和侮弄，嘲骂当时社会。在写法上，两篇作品均采用问答对话体，将叙事、议论、抒情融于一炉，喜笑怒骂，怪怪奇奇，而赋的铺排和骈偶的杂用，更给文章增添了浓郁的文采，令人读来，别有一种新颖奇妙之感。

韩愈杂文中最可瞩目的是那些嘲讽现实、议论犀利的精悍短文，如《杂说》、《获麟解》、《伯夷颂》等，形式活泼，不拘一格，有很高的文学价值，对后世也颇有影响。其中最为人称道的是《杂说四》：

世有伯乐，然后有千里马。千里马常有，而伯乐不常有。……策之不以其道，食之不能尽其材，鸣之而不能通其意，执策而临之曰：“天下无马。”呜呼，其真无马邪？其真不知马也？！

文章通篇以马喻人，表现作者对人材受压抑的悲愤，构思精巧，寄慨遥深。

韩愈不少序文言简意赅，形式多样，表达对现实社会的各种感慨，如《送李愿归盘谷序》用“足将进而趑趄，口将言而嗫嚅”描摹奔走权门者的复杂心态，《送石处士序》用“若河决下流而东注，若驷马驾轻车就熟路，而王良、造父为之先后也，若烛照数计而龟卜也”来形容文士之机敏善辩，都极形象生动。《送董邵南序》历来被人称赏，起首一句“燕赵古称多感慨悲歌之士”，劈空而来，一股郁勃侠烈之气溢于毫端。全文仅15字，但其中笼罩着的悲怆情调和言而未尽的深长意绪，却给人以强烈的震撼。至于那篇历来为人称誉的《祭十二郎文》，则围绕家庭、身世和生活琐事，尽情抒写作者对亡侄的伤痛，缠绵悱恻，凄切无限。其中叙“承先人后者，在孙惟汝，在子惟吾，两世一身，形单影只”的孤苦境况，写“一在天之涯，一在地之角，生而影不与吾形相依，死而魂不与吾梦相接，……彼苍者天，曷其有极”的无穷怅恨，无一语不从至性中流出，令人读后，为之泪下。

除了上述文体和特点外，韩愈还在传记、碑志中表现出状物叙事的杰出才能，其传记文《张中丞传后叙》记叙张巡、许远守睢阳事，杂以议论和抒情，其中写南霁云向贺兰进明求援一段最为精彩：

霁云慷慨语曰：“云来时，睢阳之人不食月余日矣，云虽欲独食，义不忍；虽食，且不下咽。”因拔所佩刀断一指，血淋漓，以示贺兰，一座大惊，皆感激为云泣下。

仅廖廖数语，人物声貌如见，其刚烈忠义之性格也在拔刀断指的动作描写中鲜明地展现出来。《毛颖传》则用传记体为毛笔立传，以戏谑滑稽的形式来讽刺现实；《石鼎联句诗序》更出之以传奇家的笔墨，将道士轩辕弥明与刘师服、侯喜联诗的情景给予戏剧化的表现。这两篇作品，已与当时流行的传奇小说没有什么差别了。

至于韩愈的碑志，则仿佛是一组组生动形象的人物画廊，历来为人所称赏。碑志早在汉代已开始流行，其主要特点是在不太长的篇幅内历叙传主德行、事迹，而多有谀美之词，久而久之，便形成空洞呆板的格套，令人读来生厌。韩愈所写75篇碑志中也有一小部分是“谀墓之文”，被人诟病，但在写法上却能不拘格套，别出手眼，或正写，或反写，或赞美，或讽刺，尤重细节描写，借一二琐事，即将传主的性格、心态巧妙地展现出来，使之成为一篇篇生动的人物传记，从而一举打破了传统碑志死气沉沉的局面。韩愈碑志的不拘格套从一些篇章的起笔即可看出，如《唐河中府法曹张君墓碣铭》开篇即云：“有女奴抱婴儿来，致其主夫人之语曰：‘妾，张圆之妻刘也……’”，《考功员外卢君墓铭》一上来写道：“愈之宗兄故起居舍人君以道德文学伏一世，其友四人，其一……”，这种写法，与先叙墓主姓名籍贯谱系的碑志贯例截然不同，而是着意于出奇变化，很有些破空而来的味道。在人物刻划上，韩愈诸碑志更是“一人一样，绝妙”（李涂《文章精义》）。如《殿中少监马君墓志》记传主幼时相貌：

眉眼如画，发漆黑，肌肉玉雪可念。……娟好静秀，瑶环瑜珥，兰茁其芽。

宛然一幅活灵活现的人物写真。《国子助教河东薛君墓志铭》选取薛公达一生的三件突出事例予以描述，力状传主“气高”、“务出于奇”和“不同俗”的性格特征。其中写他以竞射而技冠全军一段最为精彩：

一军尽射，莫能中。君执弓，腰二矢，指一矢以兴，揖其帅曰：“请以为公欢。”遂适射所，一座皆起，随之。射三发，连三中，的坏不可复射。中辄一军大呼以笑，连三大呼笑，帅益不喜，即自免去。

类似这种已极近小说笔法的文字在韩愈碑志中幷不鲜见，《试大理评事王君墓志铭》就是较突出的一篇：

初，处士将嫁其女，惩曰：“吾以龃龉穷，一女怜之，必嫁官人，不以与凡子。”君（王适）曰：“吾求妇氏久矣，唯此翁可人意，且闻其女贤，不可以失。”即谩谓媒妪：“吾明经及第，且选，即官人。侯翁女幸嫁，若能令翁许我，请进百金为妪谢。”诺，许白翁。翁曰：“诚官人邪？取文书来！”君计穷吐实。妪曰：“无苦。翁大人不疑人欺，我得一卷书，粗若告身者，我袖以往，翁见未必取视，幸而听我。”行其谋。翁望见文书衔袖，果信不疑，曰：“足矣。”以女与王氏。

叙写骗婚经过极形象生动，充满戏剧色彩。侯翁的迂直、媒妪的狡猾、王适的违俗不羁，都借助灵动的文字跳出纸外。这种写法，在韩愈之前从未有过，在韩愈之后也甚罕见，它只能出现在韩愈笔下，成为对墓志的一大创造。

韩愈碑志不惟叙墓主事迹，时亦藉以发议论，寓讽刺，表现强烈的爱憎之情。如《柳子厚墓志铭》以大段议论之词表述他对浮薄世风和乘人之危落井下石者的极度愤慨，对柳宗元与刘禹锡在危难中相扶持的义烈之风的由衷敬慕；《集贤院校理石君墓志铭》、《殿中侍御史李君墓志铭》、《唐故监察御史卫府君墓志铭》等，则以议论的形式对那些假隐士以及服药“祈不死”者进行讽刺。诸如此类已将重心转向揭露现实社会弊端的写法，在此前墓志中也是不多见的。

明人吴讷说墓志铭文“古今作者，惟昌黎最高。行文叙事，面目首尾，不再蹈袭”（《文章辨体序说》），堪称的评。但受墓志格局的限制，韩愈碑志仍属一种实用文体，上述诸篇生动的文学性描写也只是墓主生平行事的一个片断，从总的方面来看，尚不能将之归入文学散文的范畴。

当韩愈积极活动于政治文化中心、奋笔为文的时候，柳宗元正置身偏远的贬所，从别一角度冷静地思考着各类哲学、政治、社会、人生问题，写出了《贞符》、《封建论》、《时令论》、《断刑论》、《天说》等一系列哲学论文，也写出了一批闪耀着思想火花而又韵味隽永的短篇杂文。

柳宗元的杂文有两个显著的特征：一是正话反说，借问答体抒发自己被贬被弃的一怀幽愤，《答问》、《起废答》、《愚溪对》等均属此类作品。在《愚溪对》中，作者通过虚拟的梦境，写了他与溪神的一段辩论，将其哀怨全部包容于“智者用，愚者状，用者宜迩，伏者宜远”的反语之中。在该文的姊妹篇《愚溪诗序》中，作者更将所遇到的溪、丘、泉、沟、池、堂、亭、岛统统冠以“愚”名，先说它们“无以利世，而适类于予”，进而申言：“今余遭有道，而违于理，悖于事，故凡为愚者莫我若也。”这种看似平静的生活反说，正深刻地透露出作者对混浊世事的强烈不满。另一个特征是巧借形似之物，抨击政敌和现实。如《骂尸虫文》、《宥蝮蛇文》、《憎王孙文》、《斩曲几文》等，或以动物的阴险邪恶来比喻奸毒小人，或以物体的欹形诡状来象征现实社会，对“谮下谩上，恒其心术，妒人之能，幸人之失”的丑恶行径和“末代淫巧”之世予以指斥批判，语言辛辣，笔无藏锋，嘻笑怒骂，痛快淋漓。

柳宗元的寓言文大都结构短小而极富哲理意味。《三戒》借麋、驴、鼠的故事，写三件应该警戒的事情。其中《永某氏之鼠》写羣鼠在旧房主纵容下横行无忌、干尽坏事，最后被新房主彻底消灭；《临江之麋》写一只惯受主人宠爱的小鹿常与家犬嬉戏，以犬为同类，后一出家门，立即被外面的狗吃掉；《黔之驴》的故事已广为人知，被贵州山中小老虎吃掉的那只蠢笨的驴子已成为某些外强中干者的绝妙象征，而“黔驴之技”、“庞然大物”也作为富有形象性的成语流传下来。这三则寓言用笔精到而细节刻划非常生动，其意在于讽刺那些“不知推己之本，而乘物以逞，或依势以干非其类，出技以怒强，窃时以肆暴，然卒殆于祸”（《三戒序》）者，但作为一种人生哲理，它的意义还要广泛得多。《罴说》写一“能吹竹为百兽之音”的猎人，虽吹出罴、虎的声音吓退了虎和貙，但当最凶猛的罴到来时，他已无兽音可吹，只好被罴所食。故事有力地讽刺了那些无真实本领、虚张声势欺世惑众而终必败灭者。《蝜蝂传》先以简洁的文字勾勒出蝜蝂的形象：

蝜蝂者，善负小虫也。行遇物，辄持取，卬其首负之。背愈重，虽困剧不止也。其背甚涩，物积因不散，卒踬仆不能起。人或怜之，为去其负。苟能行，又持取如故。又好上高，极其力不己，至坠地死。

接着发为议论，将讽刺矛头直指“日思高其位，大其禄”而智若小虫的贪得无厌者，用语精警，立意深刻，给人留下深长的思考和回味。

柳宗元的传记文与抒情文也颇有佳者，如《捕蛇者说》通过对蒋氏三代经历的描写，深刻揭示了蒋氏宁可死于毒蛇、也不愿承担赋税的内心痛苦，表现了“孰知赋敛之毒有甚是蛇者乎”的主题，全文“含无限悲伤凄惋之态”（《古文观止》卷九）。《段太尉逸事状》记录了正直官吏段秀实的几件典型事例，予以生动的描写，作者曾自许此作“比画工传容貌尚差胜”（《与史官韩愈致段秀实太尉逸事书》）。他如《童区寄传》、《宋清传》、《种树郭橐驼传》等，都有一定的文学价值和思想价值。《祭吕衡州温文》是柳氏抒情文中最动人的一篇。该文以沉痛的笔墨来抒发对亡友吕温的哀悼之情，一开篇就是“呜呼天乎，君子何厉，天实仇之！生人何罪，天实仇之！”以对天的责问领起全文，气势凌厉至极。文中反复呼天抢地，指责“苍苍之无信，漠漠之无神”，或叙或议，或骈或散，随着感情的起伏变化而跌宕有致，荡气回肠。文末以“幽明茫然，一恸肠绝”收束全篇，但见泪痕，不睹文字，其艺术成就完全可与韩愈的《祭十二郎文》相媲美。

山水游记是柳宗元散文中的精品，也是作者悲剧人生的审美情趣的结晶。身世遭遇和环境的压迫，造成心理的变异，长歌当哭，强颜为欢，聊为优游，乐而复悲。郁愤填膺时，憎山恶水，以山水为“狴牢”（《囚人赋》）；一人独游时，又与之同病相怜，幷借山水之“幽幽”“窅窅”以“处休”、“观妙”（《永州龙兴寺东丘记》）。由意在渲泻悲情到艺术地表现自然，将悲情沉潜于作品之中，形成了柳氏山水游记“凄神寒骨”之美的特色〖参见尚永亮《元和五大诗人与贬谪文学考论》下篇三，文津出版社1993年版。〗。

翻阅这些主要写于永州贬所的记游之作，会突出地感觉到，其中呈现的大都是奇异美丽却遭人忽视、为世所弃的自然山水。在描写过程中，作者有时采用直接象征手法，借“弃地”来表现自己虽才华卓荦却不为世用而被远弃遐荒的悲剧命运，如《小石城山记》对小石城山的被冷落深表惋惜和不平，《钴鉧潭西小丘记》直接抒写对“唐氏之弃地”的同情，都具有“借题感慨”（林云铭《古文析义》初编卷五）的特点；但多数情况下，作者则是将表现与再现两种手法结合起来，既重自然景物的真实描摹，又将主体情感不露痕迹地融注其中，令人于意会中领略作者的情感指向。如“永州八记”中最为人称道的《至小丘西小石潭记》〖“永州八记”包括《始得西山宴游记》、《钴鉧潭 记》、《钴鉧潭西小丘记》、《至小丘西小石潭记》、《袁家渴记》、《石渠记》、《石涧记》、《小石城山记》。前四记作于元和四年（809）秋，后四记作于元和七年（812）秋。“八记”之外，元和八年又作《游黄溪记》，至柳州后则有《柳州东亭记》、《柳州山水近治可游者记》，但艺术成熟已较“八记”稍逊。〗：

从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清洌。全石以为底，近岸卷石底以出。为坻，为屿，为嵁，为岩，青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，怡然不动，俶而远逝，往来翕忽，似与游者相乐。潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。

这是一篇不可多得的记游文字，其中不独写景状物绘声绘色，生动传神，而且可以见出作者观察之细，用笔之妙。开篇未见小潭，先闻水声，因闻水声，转觅小潭，即表现出行文的曲折变化；篇中写水之清却于水着墨不多，而是借石之底、鱼之游、日光之影来表现，可谓匠心独具；至于篇末对清冷寂寥之境的描摹和气氛的渲染，更隐然展示出被贬者凄楚悲苦的心态，令人读后为之怦然心动。

柳宗元的山水游记是真正的艺术性的文学，美的文学。他善于选取深奥幽美型的小景物，经过一丝不苟的精心刻划，展现出高于自然原型的艺术之美。用他的话说，就是“美不自美，因人而彰”。即通过文学家的发掘、加工和再创造，将那些罕见的胜境传给世人，以免“贻林涧之愧”（《邕州柳中丞作马退山茅亭记》）。他要用自己的全副精力和才情，去“漱涤万物，牢笼百态”（《愚溪诗序》），藉以安顿他那颗悲哀苦闷的灵魂，幷从中获得些许凄美的怡悦。在他笔下，自然山水是那么纯净，那么奇特，那么多彩多姿，那么富有灵性！水，有涧水，有潭水，也有溪水。这些水或平布石上，“流若织文，响若操琴”（《石涧记》）；或奔流而下，“流沫成轮，然后徐行”（《钴鉧潭记》）；或因地势、流速的差异，呈现出“平者深黑，峻者沸白”（《袁家渴记》）的特点。石，有横亘水底之石，有负土而出之石，园林之石“或列或跪，或立或仆，窍穴逶邃，堆阜突怒”（《永州韦使君新堂记》）；山野之石则“涣若奔云，错若置棋，怒者虎斗，企者鸟厉”（《永州崔中丞万石亭记》），形貌态势各各不同。至于林木山风，更是生气勃勃，气象万千，“每风自四山而下，振动大木，掩苒众草，纷红骇绿，蓊勃香气，冲涛旋濑，退贮溪谷，摇扬葳蕤，与时推移”（《袁家渴记》）。这里，有动有静，有形有色，有疾有缓，有点有面，刻划细致而不琐碎，语言精炼而极富变化，文势则严整劲峭而不乏参差舒缓，用刘熙载的话说，就是：“如奇峰异嶂，层见迭出”，“柳州记山水……无不形容尽致，其自命为‘牢笼百态’，固宜。”（《艺概•文概》）

柳宗元的山水游记上承郦道元《水经注》的成就，而又有了突破性的提高，它不是对山水的纯客观描写，而是在描写中贯注了一股浓烈的寂寥心境，且借对山水的传神写照来表现一种永恒的宇宙情怀。在《钴鉧潭西小丘记》中，他这样写道：

枕席而卧，则清泠之状与目谋，瀯瀯之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。

深邃幽寂的环境，适足以安放作者凄苦的心地，使他在自然美中获得暂时的忘却，以虚静的心神，达到与自然的合一，展现出一种如雪天琼枝般的清冷晶莹之美。

第四节　晚唐古文的衰落与骈文的复兴

古文的衰落　晚唐小品　李商隐等人的骈文

在韩愈、柳宗元倡导文体文风改革幷从事散体文创作的同时，中唐文坛还活跃着一大批古文作家。他们或自出机杼，或受韩、柳影响，纷纷投入散体文的写作。如刘禹锡早在贞元十年之前，即已写了不少散体之作，被贬之后，所作益伙，他的文章富于才辩，批判性甚强。白居易、元稹之文以平易畅达为特色，在元和、长庆年间自树一帜。他如李观、张籍、吕温、裴度、欧阳詹等人都预身其列，知名当世。一时间作手如林，云蒸霞蔚，古文声势大振。然而，随着韩愈及其同道们的相继谢世，古文领域已没有力能扛鼎的领袖人物了，剩下的一些韩门弟子如李翱、皇甫湜、孙樵等人，则片面地发展了韩愈提倡的创新主张，追求奇异怪僻，使得散体文创作的道路越走越窄，逐渐丧失了内在的生命力。尽管在宣宗、懿宗年间及以后的文坛上，还有杜牧、刘蜕等少数作家敢于藐视末俗，继续创作散体文，幷取得了一定成就，但古文渐趋衰落的大趋势却是难以逆转的了。

在古文走向衰落的过程中，晚唐小品却异军突起，大放光彩。这是韩、柳杂说、寓言小品等类文体在新形势下的继续和发展，也是晚唐日趋尖锐的各种社会矛盾下的产物。晚唐小品有三个基本特点：一是篇幅短小精悍，“随所著立名，而无一定之体（吴讷《文章辨体序说•杂着》）；二是多为刺时之作，有的放矢，批判性强；三是情感炽烈，生气贯注。其代表作家有皮日休、陆龟蒙、罗隐等人。

皮日休（834？～883？），字逸少，后改袭美；复州竟陵（今湖北天门）人，早年隐居襄阳鹿门。咸通八年（867）登进士第。曾官太学博士、毗陵副使。干符末年，卷入黄巢起义军中。巢入长安，任日休为翰林学士，后不知所终〖关于皮日休之死有三说：一、作谶文触犯黄巢，为巢所杀；二、巢兵败，为唐王朝所害；三、逃到会稽，依钱镠，死于南方。参看《唐才子传校笺》第三册皮日休条、《中国著名文学家评传•皮日休》，山东教育出版社1985年版。〗。他胆识过人，声称要“上剥远非，下补近失”（《皮子文薮序》），往往发前人所未发或不敢发，使得他的小品文如弹丸脱手，字字见血。如《读司马法》开篇明义：“古之取天下也以民心，今之取天下也以民命。”进而指出：“由是编之为术，术愈精而杀人愈多，法益切而害物益甚。”《原谤》则激切声言：“后之王天下有不为尧舜之行者，则民扼其吭，捽其首，辱而逐之，折而族之，不为甚矣。”这里表现的对统治者的强烈不满和叛逆情绪，在明代以前的封建文人中不似乎还找不出第二位。

陆龟蒙（？～881？），字鲁望，姑苏（今浙江苏州）人，举进士不第；曾做过苏湖二郡从事，后隐居甫里，自号甫里先生。他的小品文主要收在《笠泽丛书》中，现实针对性强，议论也颇精切，如《野庙碑》借描述土木偶像的形象和评议鬼神的罪过，来揭露、抨击封建官吏，说他们“平居无事，指为贤良，一旦有天下之忧，当报国之日，则恇挠脆怯，颠踬窜踣，乞为囚虏之不暇”。《记稻鼠》上承《诗经•硕鼠》的主题，指出老百姓要对付大贪官和小贪官两种老鼠，则民“不流浪转徙、聚而为盗，何哉！”这里展示的，已经是晚唐人民在沉重压抑下忍无可忍、准备揭竿而起的先声了。

罗隐（833～909），字昭谏，余杭（今属浙江）人，曾十举进士而不第，后依镇海军节度使钱镠，历任钱塘令、著作令等职。其文集名《谗书》，其中多为“愤闷不平之言，不遇于当世而无所以泄其怒之所作”（方回《谗书跋》），用他自己的话说，就是“着私书而疏善恶，斯所以警当世而诫将来也”（《谗书重序》）。罗隐好谐谑，遇感辄发，其文多取寓言形式，要言不烦，一针见血。《说天鶏》是一篇短小精练的寓言，借两种“天鶏”外观和技能的不同，巧妙地讽刺了那些“峨冠高步”却无甚德能的达官贵人，表述了不能以貌取人的道理。《英雄之言》则直斥刘邦、项羽盗取国家，与强盗无异，毫不留情地剥下了他们“救民涂炭”的伪装。他如《蒙叟遗意》、《越妇言》、《辨害》等，或寓言托意，或借古讽今，无不文笔犀利，情绪愤激，给人留下广泛的回味余地，堪称小品佳作。

晚唐小品以其鲜明的时代特征受到后人的喜爱和称赞。鲁迅指出：“唐末诗风衰落，而小品放了光辉。但罗隐的《谗书》几乎全部是抗争和愤激之谈；皮日休和陆龟蒙自以为隐士，别人也称之为隐士，而看他们在《皮子文薮》和《笠泽丛书》中的小品文，幷没有忘记天下，正是一榻胡涂的泥塘里的光彩和锋芒。”（《小品文的危机》）这段话，似可作为晚唐小品的定评。

由于晚唐社会矛盾日趋突出，文人分化更加明显，有的仍热衷于政治，有的置身局外，冷眼旁观，但更多的人则走上消极颓废一途，胸襟既狭，视野复窄，寄情声色之乐，追求形式之美，于是骈文卷土重来，取早已内力不济的古文而代之，整个文坛再度为骈体文风所笼罩，文学史至此也发生了又一次大的回环，呈现出复归式演进的形貌。

晚唐令狐楚、李商隐、温庭筠、段成式等人都擅长骈体文，其中李、温、段三人齐名，时号“三十六体”（三人在其从兄弟中皆排行第十六，故有此称）。他们大力提倡以四字、六字相间为句的四六文，重辞藻、典故、声韵、偶对，向唯美主义方向发展，幷将骈文广泛应用到书信、公文、表奏等各种文体中，不少作品无异于文字游戏。在创作技巧和文风上，他们的骈文则有了一些新的变化，大都雕镂精工，用典深僻，词采繁缛，偶对切当，风格更为华丽浓艶，就中以李商隐的骈文最具代表性。

李商隐早期致力于古文写作，其《李贺小传》、《刘叉》等传记散文生动传神，简洁隽永；后因投入骈文大家令狐楚门下，遂通习四六之文，幷以此著称。他所作骈文除具上述骈四俪六、重形式美的特点外，还呈现出既宛转流畅又典丽清峻的风神。《四库全书简明目录》说“李商隐骈偶之文，婉约雅饬，于唐人为别格”，大致不错。如他的《为濮阳公檄刘稹文》、《为濮阳公陈情表》、《上河东公启》等文，皆属对精工而不害文意，或以析理精微见长，或以婉曲达情取胜；时于骈句中杂以散句，转换自如，文气飞扬，声韵铿锵，灿然可诵。相比之下，李商隐“尤善为诔奠之辞”（《旧唐书》本传），他的《奠相国令狐公文》、《祭外舅赠司徒公文》、《祭裴氏姊文》等都写得很有特色，而他的《祭小侄女寄寄文》成就尤为突出。该文通篇不用一典，只用白描手法缕述小女琐事，情真意切，凄婉动人。如文章开篇即痛切抒怀：

尔生四年，方复本族；既复数月，奄然归无。于鞠育而未深，结悲伤而何极！来也何故？去也何缘？念当稚戏之辰，孰测死生之位！

文章中幅更点染景物，烘托气氛，对逝者反复致意：

白草枯荄，荒涂古陌，朝饥谁饱？夜渴谁怜？尔之栖栖，吾有罪矣！

寥寥数语，简洁真切，怜惜自责之情溢于行墨之外。论者谓“义山骈文，断以此篇为压卷之作”（姜书阁《骈文史论•唐骈衰变第十三》），信然。

当然，李商隐还有不少章、表、书、启类作品，“以磔裂为工，以纤妍为态”（朱鹤龄《新编李商隐文集序》），一味用典，文意晦涩，过于重视词采，缺乏动人的情感力量。这种文风，在北宋初期曾风靡一时，形成所谓“西昆体”，直至欧阳修等诗文革新主将出来后，柔靡的文风才为之一变。

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第九章　唐传奇与俗讲变文（尚永亮、张鸿勋撰）

在诗歌发展取得辉煌成就，散文文体文风进行了影响深远的改革的同时，唐代在其他文体的发展上也取得了重大的进展。小说出现了新的体式唐传奇。唐传奇的出现，标志着我国文言小说发展以了成熟的阶段。它的发展与散文的文体文风改革大致同步，中唐达于极盛，至晚唐而稍衰。除唐传奇之外，此时还出现了通俗文体俗讲和变文。俗讲和变文，不仅扩大了文学的传播与影响，而且在文学渐渐由雅而俗的发展过程中，有其不容忽视的意义。

第一节　唐传奇

由发轫到高潮再到低潮的发展过程　作意与虚构性情节结构、人物描写、修辞

唐传奇是指唐代流行的文言小说，作者大多以记、传名篇，以史家笔法，传奇闻异事〖参见王梦鸥《唐人小说概述》，静宜文理学院中国古典小说研究中心主编《中国古典小说研究专集》（三），联经出版事业公司1981年版。〗。

“传奇”之名，似起于晚唐裴铏小说集《传奇》〖《新唐书•艺文志》：裴铏，《传奇》三卷。〗，宋人尹师鲁也将“用对语说时景，世以为奇”的《岳阳楼记》称为“传奇体”。发展到后来，传奇才逐渐被认为是一种小说的体裁，如元代陶宗仪《辍耕录》即将唐传奇与宋、金戏曲、院本等相幷列，明代胡应麟《少室山房笔丛》更将所分六类小说的第二类亦即《莺莺传》、《霍小玉传》等定名为“传奇”，于是，传奇作为唐人文言小说的通称〖“传奇”主要指唐代文言小说，但后世也将宋元南戏、明清戏剧统称为“传奇”。〗，便约定俗成地沿用下来。

唐传奇的发展大致经历了三个时期。初、盛唐时代为发轫期，也是由六朝志怪到成熟的唐传奇之间的一个过渡阶段，作品数量少，艺术表现上也不够成熟。在现存的几篇主要作品中，王度的《古镜记》以古镜为线，将12个小故事连缀在一起，记此镜伏妖等灵异事迹。无名氏的《补江总白猿传》写梁将欧阳纥之妻被白猿掠去，纥入山历险，杀死白猿，救回妻子，后其妻生子类猿，长大后“文学善书，知名于时”。或以为这是影射唐书法家欧阳询的。从故事内容看，这两篇作品还明显残存着搜奇志怪的倾向，但在人物刻划和结构安排上却已有了较大提高，描写也更为生动。《游仙窟》是唐人传奇中字数最多的一篇，也是此期传奇作品中艺术成就较高的一篇。作者张鷟，字文成，高宗调露初进士，卒于开元中。该文以第一人称自述奉使河源，途中投宿神仙窟，与女主人十娘、五嫂宴饮欢乐的情事，所谓“神仙窟”不过是妓院的代称而已。文中诗文交错，韵散相间，于华丽的文风中杂有俚俗气息，已经颇具后来成熟期传奇作品的体貌了。这篇小说在作者生前即已传入日本，后在国内失传，直至近代学者从日本抄回，国内始有传本。

中唐时代是传奇发展的兴盛期，从唐代宗到宣宗这100年间，名家名作蔚起，唐传奇的大部分作品都产生在这个时期。这一现象，一方面固然是小说本身由低级向高级不断演进的结果，另一方面也得益于蓬勃昌盛的各体文学在表现手法上所提供的丰富借鉴，如诗歌的抒情写意、散文的叙事状物、辞赋的虚构铺排等艺术技巧在传奇作品中屡见不鲜，而诗歌向传奇的渗入尤为明显，使得诸多传奇作品都具有诗意化特点。元稹、白居易、白行简、陈鸿、李绅等人更以诗人兼传奇家的身份，将歌行与传奇配合起来，用不同体裁不同方式来描写同一事件（如元稹的《莺莺传》、白行简的《李娃传》、陈鸿的《长恨歌传》，都有与之相配的长篇歌行），从而既提高了传奇的地位，也扩大了传奇的影响。而传奇在叙事上，则与古文的兴盛有一定关系。此期不少传奇作家本身就是享有盛名的古文大家，韩愈写过《毛颖传》、《石鼎联句诗序》，柳宗元写过《河间传》、《李赤传》，这些在构思和技巧上已近于传奇小说的作品均具有古文的笔法和风格。

传奇在中唐的繁荣，还与此期特殊的社会文化风尚紧相关联。中唐时期，通俗的审美趣味由于变文、俗讲的兴盛而进入士人羣落，传奇在很大程度上已为人们接受和欣赏，已经有了广大的接受羣。这一接受羣，是伴随着贞元、元和之际由雅入俗的浪潮而日趋壮大的。元稹《酬翰林白学士代书一百韵》诗云：“翰墨题名尽，光阴听话移。”句下自注：“乐天每与予游，从无不书名屋壁。又尝于新昌宅（听）说《一枝花》话，自寅至卯未毕词也。”元、白一大早即起来听说“话”，以至长达两个时辰，足见当时士大夫阶层的好尚。这种好尚反映了一种新的审美要求，一种与传统心理迥然不同的期待视野，正是为了满足这种审美要求和期待视野，以重叙事、重情节为特征的传奇才会在中唐时代如雨后春笋般地涌现出来。

中唐传奇所存完整作品约近四十种，题材多取自现实生活，涉及爱情、历史、政治、豪侠、梦幻、神仙等诸多方面，就中以爱情小说的成就最为突出。

陈玄佑的《离魂记》是传奇步入兴盛期的标志性作品。该作约产生于大历末年，写的是张倩娘为追求自由爱情，冲破封建家庭的阻挠，灵魂离躯体而去，终得与情人结合；后返归故里，与在闺房病卧数年的倩娘身躯“翕然而合为一体”。小说运用浪漫手法，幻设奇妙情节，赞扬婚姻自主，谴责背信负约，对自由爱情的主题作了突出的渲染描绘。

《任氏传》是继之出现的又一爱情佳作。作者沈既济，德清（今属浙江）人，唐德宗时做过史馆修撰，《旧唐书》本传称他“博通羣籍，史笔尤工”。这篇小说可能作于建中二年（781），写贫士郑六与狐精幻化的美女任氏相爱，郑六妻族的富家公子韦崟知此事后，白日登门，强施暴力，任氏坚拒不从，幷责以大义，表现了对爱情忠贞。后郑六携任氏赴外地就职，任氏在途中为猎犬所害。小说情节曲折丰富，对任氏形象的刻划尤为出色，生动地表现了她多情、开朗、机敏、刚烈的个性特征，与六朝那些简单粗陋的狐女故事相比，《任氏传》在使异类人性化、人情化方面取得了开创性的成就。

与前二作相比，李朝威的《柳毅传》写人神相恋故事而“风华悲壮”（旧题汤显祖辑《虞初志》卷二载汤显祖评语），别具特色。其中男主角柳毅的形象最为丰满，性格豪侠刚烈，当他于泾阳邂逅远嫁异地、被逼牧羊的洞庭龙女，得知她的悲惨遭遇后，顿时“气血俱动”，毅然为之千里传书。当钱塘君将龙女救归洞庭、威令柳毅娶她时，柳毅昂然不屈，严辞拒绝。其自尊自重的凛然正气，赢得了龙王的敬佩，幷在几经曲折后，最终与龙女成婚。除柳毅外，小说中其他几个人物形象也都颇为鲜明生动，如龙女的温柔、多情和勇于追求自由爱情的坚定、执着，钱塘君的勇猛暴烈和知错即改，洞庭君的忠厚仁义、疾恶如仇，均给人以深刻印象。要之，《柳毅传》通过形神兼具的人物形象塑造和波澜起伏的情节描写，将灵怪、侠义、爱情三者成功地结合在一起，展现出奇异浪漫的色彩和清新峻逸的风神，堪称不可多得的佳作。

从贞元中期到元和末的20年间，小说领域又崛起了白行简、元稹、蒋防三位传奇大家，他们创作的《李娃传》、《莺莺传》、《霍小玉传》完全摆脱了神怪之事，而以生动的笔墨、动人的情感来全力表现人世间的男女之情，取得了极大的成功。

白行简（776～826），白居易之弟，字知退，元和二年（807）进士及第，后历任左拾遗、司门员外郎、主客郎中等职。《李娃传》约作于贞元十一年（795），写荥阳生赴京应试，与名妓李娃相恋，资财耗尽后，被鸨母设计逐出，流浪街头，做了丧葬店唱挽歌的歌手。一次他与其父荥阳公相遇，痛遭鞭笞，几至于死；后沦为乞丐，风雪之时为李娃所救，二人同居。在李娃的护理和勉励下，荥阳生身体恢复，发愤读书，终于登第为官，李娃也被封为汧国夫人。这是一篇以大团圆方式结局的作品，因为产生的时代较早，自不可与后来明清戏剧、小说中陈陈相因的大团圆收尾一概而论；但由于作者对这种以荥阳生浪子回头、其婚姻重新得到封建家庭认可的团圆方式抱着肯定和欣赏的态度，实际上便在一定程度上否定了小说前半部那段背离传统、感人至深的男女恋情，削弱了作品的思想性和艺术效果。

小说的精华在前半部，尤其表现在对李娃形象的塑造上。李娃年仅二十，是一个被人侮辱、身份低贱的妓女，一出场就以妖艶的姿色吸引了荥阳生，幷大胆让荥阳生留宿，“诙谐调笑，无所不至”，表现得温柔多情。但她深知自己的地位与贵介公子的荥阳生是难以匹配的，所以当荥阳生在妓院荡尽钱财时，她又主动参预了鸨母骗逐荥阳生的行动，尽管她内心深处仍对荥阳生情意绵绵。此后，荥阳生流落街头、乞讨为生，李娃对这位已“枯瘠疥疠，殆非人状”的昔日情人不禁生出强烈的怜惜之情和愧悔之心，“前抱其颈”，“失声长恸”，幷毅然与鸨母决绝，倾全力照顾、支持荥阳生，使他得以功成名遂。但直到此时，她也没对荥阳生抱不切实际的幻想，而是十分理智地提出分手，给对方以重新选择婚姻的充分自由。这种过人的清醒、明智、坚强和练达，构成李娃性格中最有特色的闪光点。

与《李娃传》的由悲到喜不同，元稹的《莺莺传》由喜到悲，凄婉动人地描写了莺莺与张生相见、相悦、相欢，而以张生的“始乱终弃”作结的爱情悲剧的全过程，细致地展现了莺莺具有鲜明个性特征和深刻社会内涵的典型性格，塑造了一个冲破封建礼教樊篱、争取爱情自由的叛逆女性。故事发生在贞元年间，男主角张生时游蒲州，居普救寺，巧遇暂寓于此的表亲崔家母女。其时蒲州发生兵变，张生设法保护了崔家。崔夫人设宴答谢，幷命女儿出拜张生。可是她一再拖延，“久之乃至，”既“双脸销红”，又“凝睇怨绝”，一幅羞涩而不情愿的模样，表现出一个名门少女所特有的端庄、娴静而又娇羞、矜持的性格特点。张生惊其美艶，转托婢女红娘送去两首《春词》逗其心性。莺莺当晚即作《明月三五夜》一诗相答，暗约张生在西厢见面；但当张生如约来后，她却“端服严容”，大谈了一通“非礼勿动”的道理。这说明莺莺具有两重性格：既有青春的骚动、对爱情的渴望，又在道德礼教的自抑下一再犹豫徘徊。而深入一层来看则可发现，莺莺对于被抛弃的结局又是有预感的，她既渴望爱情，又对爱情没有把握，从而构成了她在行为上的一再矛盾和反复。一方面，对情爱的渴望导致其礼教之防十分脆弱；另一方面，对结局的担忧又使她在每次热情迸发之后表现出对张生的冷淡。莺莺与张生由相遇到结合的过程，既是一个情、礼冲突最后以情胜礼的过程，也是一个集渴望、担忧于一体，充满内心矛盾的过程。在这一过程的终点，她恢复了青春少女的本性，主动去找张生，自荐枕席，体验到了自由恋爱的愉悦。然而接踵而来的打击，又使她跌入被抛弃的痛苦深渊。张生赴京应考，滞留不归，莺莺虽给张生寄去长书和信物，但张生终与之决绝，幷在与友朋谈及此事时斥莺莺为“必妖于人”的“尤物”，自诩为“善补过者”。传文末尾对张生这种绝情的展示，于作者或有为张生“文过饰非”之嫌〖元稹对张生取何态度？张生是否元稹自寓？这是近年来《莺莺传》研究争论的焦点。早在宋代，王性之、赵德麟即提出了张生为元稹自寓的说法。赵令畤《侯靖录》卷五《辨传奇莺莺事》：“则所谓传奇者，盖微之自叙，特假他事以自避耳。”近人鲁迅、陈寅恪、孙望、卞孝萱等亦力主此说，认为传奇所述事即为元稹自传，鲁迅《中国小说史略》更认为“篇末文过饰非，遂堕恶趣”。对上述权威观点，不少论者纷纷撰文商榷，吴伟斌《“张生即元稹自寓说”质疑》（《中州学刊》1987年第2期）、《再论张生非元稹自寓》（《贵州文史丛刊》1990年第2期）、《论〈莺莺传〉》（扬州师范学院学报）1991年第1期）等文认为：张生绝非元稹自寓，在张生形象中确有元稹的影子在内，但影子只能是影子，不等于元稹本人。“仅仅根据作家塑造出来的小说人物之行踪，勾勒作家生平，甚至编入年谱，写入传记，并以此抨击作家的人品，显然是难于服人的。”吴文同时否定了“篇末文过饰非，遂堕恶趣”的观点，认为作者将其辩护词（张生的“忍情”说）写进小说，用意则在剥开张生的画皮。刘明华《也说元稹的不白之冤》（《读书》1988年第5期）、黄忠晶《对陈寅恪先生〈读莺莺传〉的质疑》（《江汉论坛》1989年第8期）、谢柏梁《元稹〈莺莺传〉非文过饰非》（《中国文学研究》1991年第2期）等文或否定自寓说，或认为张生的“忍情”说绝非元稹的观点，作者的意图是要写出一段绵绵无尽的哀怨惆怅，《莺莺传》袒示了张生的缺点，显露了悲剧结局，避免了大团圆俗套，是一部真正的悲剧。〗，而在客观艺术效果上，却起到了对爱情不专一行为的批判，产生了真正打动人心的悲剧力量。

这篇小说作于贞元二十年（804），其时元稹26岁。因传中所叙情事与元稹经历大致吻合，很多人便认为这是元稹的自传〖元稹对张生取何态度？张生是否元稹自寓？这是近年来《莺莺传》研究争论的焦点。早在宋代，王性之、赵德麟即提出了张生为元稹自寓的说法。赵令畤《侯靖录》卷五《辨传奇莺莺事》：“则所谓传奇者，盖微之自叙，特假他事以自避耳。”近人鲁迅、陈寅恪、孙望、卞孝萱等亦力主此说，认为传奇所述事即为元稹自传，鲁迅《中国小说史略》更认为“篇末文过饰非，遂堕恶趣”。对上述权威观点，不少论者纷纷撰文商榷，吴伟斌《“张生即元稹自寓说”质疑》（《中州学刊》1987年第2期）、《再论张生非元稹自寓》（《贵州文史丛刊》1990年第2期）、《论〈莺莺传〉》（扬州师范学院学报）1991年第1期）等文认为：张生绝非元稹自寓，在张生形象中确有元稹的影子在内，但影子只能是影子，不等于元稹本人。“仅仅根据作家塑造出来的小说人物之行踪，勾勒作家生平，甚至编入年谱，写入传记，并以此抨击作家的人品，显然是难于服人的。”吴文同时否定了“篇末文过饰非，遂堕恶趣”的观点，认为作者将其辩护词（张生的“忍情”说）写进小说，用意则在剥开张生的画皮。刘明华《也说元稹的不白之冤》（《读书》1988年第5期）、黄忠晶《对陈寅恪先生〈读莺莺传〉的质疑》（《江汉论坛》1989年第8期）、谢柏梁《元稹〈莺莺传〉非文过饰非》（《中国文学研究》1991年第2期）等文或否定自寓说，或认为张生的“忍情”说绝非元稹的观点，作者的意图是要写出一段绵绵无尽的哀怨惆怅，《莺莺传》袒示了张生的缺点，显露了悲剧结局，避免了大团圆俗套，是一部真正的悲剧。〗。这种看法是不妥的，因为传中既已托名张生，便有虚构成分，而且传中诸多精湛的心理、细节描写都早已具有高于现实的艺术美，莺莺则被刻划得“飘飘然仿佛出于人目前”（赵令畤《侯鲭录》），所以只有把它作为真正的文学创作来理解，才不致于损害它的审美价值，缩小它的思想意义。

《霍小玉传》是继《莺莺传》之后的又一部爱情悲剧，也是中唐传奇的压卷之作。作者蒋防，字子微，义兴（今江苏宜兴）人，长庆年间历任右补阙、司封员外郎，加知制诰，后被贬迁汀州、连州、袁州等地，约卒于大和年间。蒋防善诗文，但他之所以留名于文学史，却主要缘于《霍小玉传》这篇杰作。小说中的霍小玉是作者描写最生动、最有光彩的人物形象，她原为霍王之女，只因其母是霍王侍婢，地位低下，小玉终被众兄弟赶出王府，沦为妓女。她与出身名门望族的陇西才子李益欢会之初，即已从以往的遭遇预感到自己“一旦色衰，恩移情替”的命运，因此“极欢之际，不觉悲至”，只求与李益共度八年幸福生活，而后任他“妙选高门，以谐秦晋”，自己则甘愿出家为尼。然而，残酷的现实很快粉碎了她的幻想，使她连这样一点微小的希望也难以实现。曾发誓要与小玉“死生以之”的李益一回到家就背信弃约，选聘甲族卢氏为妻。小玉相思成疾，百般设法以求一见，李益总是避不见面。最后一黄衫豪士“怒生之薄行”，将李益强拉到小玉处，小玉悲愤交集，怒斥李益：

我为女子，薄命如斯；君是丈夫，负心若此！韶颜稚齿，饮恨而终；慈母在堂，不能供养；绮罗弦管，从此永休。征痛黄泉，皆君所致。李君李君，今当永诀！我死之后，必为厉鬼，使君妻妾，终日不安！

这段义正词严的血泪控诉和强烈的复仇意绪，表现了一个备受欺凌的弱女子临终前最大程度的愤怒和反抗。至此，小玉性格中的温柔多情、清醒冷静已为坚韧刚烈所取代，但这坚韧刚烈中却渗透了无比的凄怨。小说写她说完这段话后，“乃引左手握生臂，掷杯于地，长恸号哭数声而绝”。这是悲剧的终点，也是悲剧的高潮，它展示给人们的，不只是一个多情女子的香销玉殒，不只是李益之流的卑鄙无耻，而且是整个封建等级制度的丑恶和封建礼教的残酷。

这是一篇妙于叙述和描写的优秀作品，作者善于选择能反映人物性格和心态的典型场景，用饱含感情色彩的语言加以精细的描写和刻划，从李益与霍小玉的初会、两次立誓到李的背约、二人的最后相见，无不婉曲深细，妙笔传神。即使对李益这一负心人物，作者也没作简单化处理，而是通过对具体情事的叙述描写，着力于揭示他在个人意志和家长权威对立中的内心矛盾和痛苦，写出他由重情到薄情、绝情，绝情后仍复有情的两重性格，既令人感到真实可信，又增强了作品的艺术感染力。此外，小说在语言的运用、气氛的渲染、枝节的穿插等方面都颇有独到之处，诚如明人胡应麟所说：“唐人小说纪闺阁事，绰有情致，此篇尤为唐人最精彩之传，故传诵弗衰。”（《少室山房笔丛》）

除了上述以爱情为题材的作品外，中唐传奇还有一些借寓言、梦幻以讽刺社会的佳作，其中《枕中记》和《南柯太守传》最具代表性。《枕中记》与前述《任氏传》同出沈既济之手，写自叹贫困而又热衷功名的卢生在邯郸道上遇道士吕翁，幷在吕翁授予的青瓷枕上入梦，梦中娶高门女，又中进士，出将入相，享尽了人间的荣华富贵，醒来方知是大梦一场，而店主所蒸黄粱犹自未熟。《南柯太守传》的作者李公佐，字颛蒙，陇西人，曾撰有《庐江冯媪传》、《古岳渎经》、《谢小娥传》等传奇，而《南柯太守传》则是其最著名的篇什。该传奇作于贞元十八年（802），命意与《枕中记》相类，写游侠淳于棼梦游“槐安国”，做了驸马，又任南柯太守，因有政绩而位居台辅。公主死后，遂失宠遭谗，被遣返故里。一梦醒来，才发现适才所游之处原为屋旁古槐下一蚁穴。这两篇作品借梦境凝缩了唐代士子的情志欲望，又借梦境的破灭说明功名富贵的虚幻，由此对汲汲于名利富贵的士子予以讽刺，对官场的黑暗予以揭露。尽管作品的框架是虚构的，整个主旨也不无佛道思想的消极影响，但所反映的内容却具有现实真实性，描写笔法细致逼真，批判的锋芒异常冷峻，从而达到真幻错杂、由幻到实、“假实证幻，余韵悠然”（鲁迅《中国小说史略》第九篇）的艺术效果，而“黄粱美梦”、“南柯一梦”也成为人们耳熟能详的典实，后世传衍者不衰。

此期还有不少以历史故事为题材的传奇作品，如《长恨歌传》、《开元升平源》、《东城老父传》、《高力士外传》、《上清传》、《安禄山事迹》等，其中以陈鸿的《长恨歌传》较为突出。陈鸿，字大亮，贞元二十一年（805）进士及第，与白居易为友。元和元年冬白为盩厔尉时与陈鸿、王质夫游仙游寺，作《长恨歌》，又使陈鸿作传，即《长恨歌传》。此传情节安排与《歌》略同，但批判意图甚为明显，用作者的话说，就是要“惩尤物，窒乱阶，垂于将来”。不过，在具体描写过程中，作者却将重心放在唐玄宗与杨贵妃死别之后的相思之情上，不时以抒情性的笔墨，来勾勒场景，渲染气氛，如“每至春之日、冬之夜，池莲夏开，宫愧秋落，梨园弟子，玉管发音，闻《霓裳羽衣》一声，则天颜不怡，左右歔欷”、“于时云海沉沉，洞天日晓，琼户重阖，悄然无声”，都简当而富有情韵，显然受到白居易《长恨歌》的影响。

唐传奇在经过发轫期的准备、兴盛期的火爆之后，终于在晚唐时代开始退潮，出现了由盛转衰的局面。虽然此期作品数量仍然不少，幷出现了不少传奇专集，如袁郊的《甘泽谣》、皇甫枚的《三水小牍》、裴铏的《传奇》、薛用弱的《集异记》、李复言的《续玄怪录》等，但这些作品大多篇幅短小，内容单薄，或搜奇猎异，或言神志怪，思想和艺术成就都失去了前一个时期的光彩。不过，晚唐传奇幷非没有自己的特色。随着中唐以后游侠之风的盛行，涌现出一批描写豪侠之士及其侠义行为的传奇作品，内容涉及扶危济困、除暴安良、快意恩仇、安邦定国等方面，于中突出豪侠人格的贤韧刚毅和卓荦不羣，武功的出神入化，功业的惊世骇俗，由此展现出一种高蹈不羁奔腾流走的生命情调。前述传奇集中《甘泽谣》之《红线》，《传奇》之《聂隐娘》、《昆仑奴》，《集异记》之《贾人妻》等，都是较有代表性的作品；而传为杜光庭所作的《虬髯客传》〖杜光庭，字宾至（或作宾圣、圣宾），缙云（一作长安）人，唐咸通中应举不第，入天台山学道。著作甚多，其《神仙感遇传》中有《虬须客》一篇，但文字朴陋，与今传本《虬髯客传》颇有不同。或以为《虬须客》即今传本之节录（程毅中《唐代小说史话》）。或以为今传本为《虬须客》在宋初之修饰本（汪辟疆《唐人小说•虬髯客传叙录》）。又，关于《虬髯客传》之作者亦有异说：宋人洪迈《容斋随笔》卷一二、《宋史•艺文志》均以杜光庭为《虬髯客传》作者；重刊《说郛》本、《五朝小说》及《唐人说荟》、《龙威秘书》本则均题张说撰。根据唐传奇之发展进程及张说之身份、地位、文风等来考察，后说成立的可能性不大。〗，更是晚唐豪侠小说中成就最着的一篇。

《虬髯客传》以杨素宠妓红拂私奔李靖的爱情故事为线索，写二人在赴太原途中与隋末豪侠虬髯客相逢，结为至交。虬髯客志向甚大，欲谋帝位，但见到李世民后，为其英气所折服，遂与李靖、红拂慨然辞别，退避海上，另谋出路。这是三位极具英雄气概的人物，他们不像一般侠士那样系心于个人恩怨，也不以非凡的武功见长，却能居于乱世而纵观天下，以其对时势的清醒认识和对未来的明智抉择展示出大侠的胆气和精神境界。在作品中，作者通过人物的对话、行动和精湛的细节描写，对他们的性格作了突出的刻划，李靖的沉着冷静和才智、红拂慧眼识英雄而敢于奔就的胆识，尤其是虬髯客的雄大气魄和爽直慷慨，无不鲜活生动，光彩照人。后世把他们誉为“风尘三侠”，实在是很贴切的。

现存的大部分唐传奇作品都收在宋初编的《太平广记》一书里。

综上所述不难看出，唐代传奇的艺术成就是斐然可观的。与传录异事、粗陈梗概而无甚作意的六朝小说相比，传奇作者更注重作品的审美价值，注重小说愉悦性情的功用，由引形成“作意好奇”（胡应麟《少室山房笔丛》卷三六）、“始有意为小说”（鲁迅《中国小说史略》）的特点。考察唐人传奇的写作动因，或是友朋相遇，“昼宴夜话，各征其异说”（《任氏传》），或是“会于传舍，宵话征异，各尽见闻”（《庐江冯媪传》），最后由长于叙事者整理成篇，录而传之，这是唐人小说产生的基本模式。这种创作模式可以驰聘想象，逞才使气，不拘格套，其目的即在于将奇诡动人的故事传示与人，既博得知音同道的叹惋，又藉以展露文笔才华，用传奇家沈既济的话来说，就是“着文章之美，传要妙之情”（《任氏传》）。当然，唐传奇也有表现节烈、宣扬神道、讽刺政敌，或在篇末论赞中强调惩劝意味的，但这只是部分作品的部分特点。从总体看，唐人传奇以愉悦性情为旨归，更加关注个体生命和个体情感，全方位地展示纷纭复杂的人世生活，让诸色人等在作品中跃动，藉以寄寓个人的志趣爱好和理想追求，已成大势所趋。诚如鲁迅《中国小说史略》所言：“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异。其间虽亦或托讽谕以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”

因是“有意为小说”，而归趣则在“文采与意想”，所以传奇作家对各种传说闻见除艺术加工外，还在其基础上进行杜撰，亦即有闻加工，无闻虚构，从而使小说所传之“奇”，成为有意为之之奇、大加渲染发挥后之奇。那些以神怪、异梦为题材的作品讲的本就是虚幻无稽之事，虚构想象自然成为其基本手法；即使以历史和现实生活为题材的作品，如《长恨歌传》、《霍小玉传》等，作者也幷不拘泥于史实、传闻，而是根据创作的需要，因文生事，幻设情节，多方描绘环境，巧妙编织对话，深深探寻人物的内心隐秘，有目的进行再创作。需要注意的是，在结构布局上，传奇往往采用史传的表现方法，明确交待故事发生的时间、地点，甚至标注年号，故意给读者造成心理上的真实感觉，但这种结构布局不过是一个外在的框架，而在故事展开过程中，则绝不受其限制，既大量使用虚构想象以奇，又致力于细节描写以求真，在真假实幻之间，创造出情韵盎然、文采斐然的艺术品，从而在小说这一文体的独立历程上迈出了关键性的一步。宋人洪迈说：“唐人小说不可不熟，小小情事，凄惋欲绝，洵有神遇而不自知者，与诗律可称一代之奇。”（《唐人说荟•凡例》）明代桃源居士说：“唐人小说摛词布景，有翻空造微之趣。”（《唐人小说序》）这些评论，都说明唐传奇具有不拘囿于现实生活记录、而善于借虚构来营造真切感人之情境的特点。

现存传奇的篇幅一般不长，短的仅有几百字，长的也没有超过一万字，但在艺术构思上大都奇异新颖、富于变化，使有限的文字生出无限的波澜，以曲折委宛的情节引人入胜。如《李娃传》、《莺莺传》、《柳毅传》几篇描写爱情的佳作都善于选择一个有典型意义的事件，展开矛盾冲突，但其构思方式和情节结构却各不相同，《李娃传》情节跌宕起伏，充满戏剧性的变化，最后以大团圆结局，颇具世俗气息；《莺莺传》则以“始乱终弃”为线索，叙述描写中不时杂以短小精当的诗作，穿针引线，醒目提神，强化了作品的抒情性和悲剧效果。至于《柳毅传》的构思和情节，又以离奇变幻、巧妙曲折为特色。在柳毅为龙女传书的使命已经完成，准备离开龙宫之际，突然插入钱塘君逼婚一节，使得波澜再起；柳毅回家后两次所娶之妻均夭折，最后与卢氏成婚，而当谜底揭开后，方知这位卢氏正是龙女的化身。情节安排环环相扣，一转再转，既出人意外，又在情理之中。

不少传奇作者还是人物写生的好手，他们不仅善于以精湛的细节描写来揭示人物的心理活动，用对比、衬托手法来表现人物的性格特点，而且尤工于白描式的肖像摹写，往往三言两语，即飞笔传神。如莺莺初见张生时，是“常服晬容，不加新饰，垂鬟接黛，双脸销红而已”；而李娃与郑生初次相会时，却是“回眸凝睇，情甚相慕”，至再会时，再整装易服而出，“明眸皓腕，举步艶治”。两人虽同是妙龄女郎，但一为大家闺秀，一为娼门妓女，举止、情态判然不同。霍小玉也很美，但美到什么程度呢？作者未正面描写，而是从李益的感觉着笔：“小玉自堂东阁子中而出，生即拜迎，但觉一室之中，若琼林玉树，互相照耀，转盼精彩射人。”笔致空灵飘逸，令人于诗化的境界中感到不可方物的女性美。

在语言、辞采等修辞手法的使用中，唐传奇也取得了突出的成就：叙述事件简洁明快，人物对话生动传神，词汇丰富，句式多变。有些作品虽施以藻绘，却无繁缛之弊而有明丽之美，一些佳作更善于用诗化语言营造含蓄优美的情境，“莫不宛转有思致”（洪迈《容斋随笔》卷一五）。在描写景物、渲染气氛时，或简笔勾勒，或浓墨重染，极富艺术表现力和感染力。如《柳毅传》中写钱塘君听到侄女受辱，激愤难耐，化作原形冲天而去的一段：

语未毕，而大声忽发，天坼地裂，宫殿摆簸，云烟沸涌。俄有赤龙长千余尺，电目血舌，朱鳞火鬛，项掣金锁，锁牵玉柱，千雷万霆，激绕其身，霰雪雨雹，一时皆下，乃擘青天而飞去。

声势威力之巨，骇人耳目，诚如旧题汤显祖辑《虞初志》所评：“文如项羽战鉅鹿，勇猛绝伦。”

第二节　俗讲与变文

俗讲与讲经文　转变与变文

20世纪初，敦煌藏经洞近五万卷遗书的发现〖藏经洞为敦煌莫高窟第17号窟之俗称。其发现时间有两说：一为清光绪二十五年（1899），一为次年（1900）。洞内文物发现伊始，大部分遭西方列强掠夺。据初步统计，除国内收藏劫余一万余卷外，英国收藏约一万三千六百余卷，法国收藏约三千卷，俄国收藏约一万二千余卷，日本收藏约六百余卷。其他美、德、印度、丹麦等国，也各有少量收藏。可参见荣新江着《海外敦煌吐鲁番文献知见录》，江西人民出版社1996年第1版。〗，为研究我国中古时期特别是唐五代的社会政治、经济、史地、民族、宗教、哲学、文化、艺术、语言、科技、中外文化交流等等，提供了极其珍贵的文献资料〖敦煌遗书，据其记年，上起前秦甘露元年（359），下迄北宋景德三年（1001）。以汉文写本（极少量为刻本）为主，此外还有古藏文、粟特文、于阗文、梵文、焉耆——龟兹文等民族文字写本。内容90﹪以上为佛教经籍及道教、景教、摩尼教典籍，次为儒家经、史、子、集四部书，社会历史方面则有法制文书、官府文书、田制文书、户籍、手实、差科簿等等。〗。由此产生了一门国际性的综合学术研究敦煌学〖敦煌学之称，首见于陈寅恪之《陈垣〈敦煌劫余录〉序》（《历史语言研究所集刊》第一本第二分，1930年版），指以敦煌石窟艺术、遗书、敦煌史地及其他遗存文物和史料为对象的综合学科研究。〗。敦煌遗书中有大量的文学作品〖敦煌文学，指保存于敦煌莫高窟的、以唐五代宋初写卷为主的文学作品及与此相关的文学现象。大体有说唱类，如变文、讲经文、因缘、押座文、话本、词文、故事赋等；曲词类，如曲子词、佛曲、俚曲小调等；诗赋类，除一般诗赋外，还包括王梵志诗、韦庄《秦妇吟》等；小说类，如《灵验记》、《感应记》、《入冥记》等；文类如论、说、文、录、书、启、碑、铭、表、疏等；杂着类，如书仪、童蒙读物、斋文等。〗，讲经文与变文，就是其中重要的两类作品。

佛教传入中土，僧徒为弘道扬教，除译经建寺、斋会讲经外，更利用音乐、绘画、雕塑、建筑、文学等手段，广泛布道化俗。佛家讲经，因听讲者不同，有僧讲与俗讲之别〖详见《汤用彤学术论文集•康复札记四之三〈何谓俗讲〉》，中华书局1983年版。〗。俗讲乃僧徒依经文为俗众讲佛家教义、“悦俗邀布施”的一种宗教性说唱活动〖元胡三省注《资治通鉴•唐纪•敬宗纪》宝历二年六月“观沙门文溆讲”：“释氏讲说，类谈空有，而俗讲者又不能演空有之义，徒以悦俗邀布施而已。”〗。

俗讲与我国固有的说唱传统有关，但它更主要的来源，是六朝以来佛家的一种讲道化俗手段：“转读”与“唱导”。转读，或称咏经、唱经，指讲经时抑扬其声，讽诵经文。梁慧皎《高僧传•经师经》谓：“天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗。至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。”〖据汤用彤校注本，中华书局1992年版。以下引用此书时，皆据此，不另注。〗可见转读是随佛经传入，改梵为汉适应汉语声韵特点而产生的一种读经方法。到了唐代，转读经师吸收民间声腔，趋附时好，专以取悦俗众为务，转读遂向大众娱乐的方向发展。同时，讲经中的另一种方式唱导，也有了相当的发展。唱导是宣唱法理、开导众心。转读与唱导，以及偈颂歌赞的梵呗，融讲说、咏唱为一体，有说有唱，遂形成唐代的俗讲。

唐代俗讲相当盛行。日僧圆仁《入唐求法巡礼行记》卷三载，武宗会昌元年（841）仅京都长安一次就有七座寺院同时开讲，自“正月十五日起首，至二月十五日罢”〖据顾承甫、何泉达点校本，上海古籍出版社1986年版。〗，俗讲法师有海岸、体虚、文溆等多人。其中文溆尤为著名。赵璘《因话录》卷四角部载：

有文淑（溆）僧者，公为聚众谈说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树。愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为“和尚教坊”。〖上海古籍出版社1983年版，第2次印刷。〗

普通民众对俗讲趋之若鹜，以至“仍闻开讲日，湖上少渔船”；“远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人”〖见唐姚合《赠常州院僧》、《听僧云端讲经》诗。〗。连皇帝也曾“幸兴福寺观沙门文溆俗讲”〖《资治通鉴•唐纪•敬宗纪》宝暦二年条。〗。朝野上下，风靡一时。

俗讲由佛家讲经衍出，讲者尽为僧徒，即所谓俗讲僧。他们有主咏经的都讲，主讲解的法师，主吟偈赞的梵呗等。俗讲有一定仪轨，维那鸣钟集众；法师、都讲上堂升高座，作梵，念菩萨；说押座；开题，说庄严、忏悔、受三归、请五戒、称佛名等。正式讲经，先由都讲咏经原文若干，法师即就经文敷陈讲解，继以唱辞。一段完了，例以套语催经；于是都讲再咏经若干，次又由法师解说。如此反复，直至讲毕，以解座文结束。俗讲的底本，就是讲经文。敦煌遗书中尚保存有十来种。最为完好者为《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》，此外尚有《金刚般若波罗蜜经讲经文》、《佛说阿弥陀经讲经文》、《妙法莲华经讲经文》〖以上原题残佚，皆拟名。〗、《双恩记》等等，都是散韵结合，说唱兼行。说为浅近文言或口语，唱为七言，间用三三句式六言或五言。其上往往有平、断、侧、吟之类的辞语，标示声腔唱法。

讲经文取材全为佛经，思想内容不外佛教的无常、无我、苦空、业惑、生死轮回、因果报应，修持戒定慧，以求盘解脱等等教义。其中一些作品，以生动的故事情节，叙事、描绘、抒情等手法，广譬博喻，纵横骋说，把深奥的教义转化为生活展示，往往突破宗教藩篱，映照出现实世界，以其浓郁的生活气息，新奇别致的内容，张驰起伏的情节，通俗生动的语言，引人入胜。如《妙法莲华经讲经文》（伯2305号）旨在说明供养人间师僧，即是敬奉佛菩萨，却用一位国王毅然抛弃人世的荣华富贵，屡遭种种磨难仍甘于为仙人供给走使，执着追求大乘真理的故事来表现。情节波澜起伏，故事娓娓动听。又如，《维摩诘讲经文》，现存两个系统的七种八卷片断，规模宏伟，想象丰富，甚有文学色彩。其中对于魔女的描写，极铺陈渲染之能事，辞藻华丽，带有骈文的节奏声韵之美。

俗讲在宋以后即无记载，但民间“说话”伎艺中有“说经”一家，演说佛书〖灌圃耐得翁《都城记胜•瓦舍众伎》条，《东京梦华录[外四种]》本，古典文学出版社1957年第1版，第96页。〗，或即为俗讲之嫡传，惜无话本流传。后世乐曲系、诗赞系说唱诸艺，如宋的陶真、鼓子词、诸宫调，元的词话，明清弹词、鼓词、宝卷等，都可以溯源到俗讲，那种一段散文叙述，一段韵文歌咏，说唱故事的体制，更可以看出俗讲的影响。

唐五代时与俗讲同时流行的民间说唱伎艺尚有“转变”。转变，就是说唱变文〖变文的研究，自30年代以来，一般都把从敦煌遗书中发现的所有故事说唱类作品，如讲经文、变文、因缘、押座文、词文、话本、故事赋等，统称之为变文，如《敦煌变文集》即是。但自60年代以后，有的学者根据其体制、渊源、流变等等之不同，仅将其中明确标名为“变文”之作及符合其特征的某些佚题之作，称为“变文”。于是目前学界于变文一称，出现了两种概念，前者属广义之称，后者为狭义之称。本节所论，乃据后者。〗，当时极为盛行，上自宫廷，下至闹市，都有演出〖唐郭湜《高力士外传》载，玄宗自蜀重返长安后，“或讲经论议，转变说话。虽不近文律，终冀悦圣情。”（《开元天宝遗事十种》，上海古籍出版社1985年版）又，《太平广记》卷二六九“宋昱韦儇”条引《谭宾录》载“或于要路转变”云云。〗，且出现了演出的专门场所“变场”〖唐段成式《酉阳杂俎》前集卷五“怪术”篇载，定水寺僧诋李秀才为“望酒旗，玩变场者，岂有佳者乎”！〗。

变文，或简称“变”，乃转变的底本，在敦煌说唱类的作品中保存较多。现知明确标名“变文”或“变”者有八种：《破魔变文》、《降魔变文》、《大目干连冥间救母变文幷图一卷幷序》、《八相变》、《频婆娑罗王后宫彩女功德意供养塔生天因缘变》、《汉将王陵变》、《舜子变》（又题《舜子至孝变文》）、《前汉刘家太子变一卷》（又题《前汉刘家太子传》）。此外，尚有题残佚，据其体制也应属变文一类者为《伍子胥变文》、《李陵变文》、《王昭君变文》、《张议潮变文》、《张淮深变文》、《目连变文》等数种。上述作品，除《舜子变》基本为六言韵语、体近赋文，《刘家太子变》全为散说、体近话本外，其余共同特点是：一、说唱相间，散韵组合演述故事。说为表白宣讲，多用俗语或浅近骈体；唱为行腔咏歌，多为押偶句韵的七言诗。这种体制，虽与讲经文相似，但变文一般不引原经文，唱辞末句也无催经套语，不标“平”、“断”、“侧”。这说明唱腔与讲经文也不同。二、说白与吟唱转换时，每有习用的过阶语作提示，如“……处若为陈说”，“……时有何言语”之类。有人说这是演唱前指示图画的套语。讲经文没有这类过阶语。三、变文演出，或辅以图画。这从《大目干连冥间救母变文幷图一卷幷序》的标目以及吉师老《看蜀女转昭君变》诗“画卷开时塞外云”句可知。伯4254卷《降魔变文》正面为图六幅，背面抄与画图内容相应的唱辞六段，是转变配有画图的证明。这种文图相配形式，是后世小说“全相”、“绘图”本的滥觞。

转变与变文中“变”字的含义与渊源，一直是中外学者试图解释而至今尚无定论的问题〖各种解释，归纳不外两类：一是本土说。此说又有源自清商旧乐“变歌”、源自我国特有赋体、源自汉语“变易”、“改变”之义诸说。一是外来说。即主张“变”之一语，自古印度传入，与佛教密宗相关。主此说者又有源自梵语音译或意译、源自佛教之“变相”、“变现”诸说。这些见解，都有益于问题的深入探讨。但音译说至今未能找出梵文字源；清商旧乐说，仅以“变”字之偶同，尚乏中间环节；译经或变相说，又忽略了中国古代说唱传统的存在，故皆未能为研究者所共同接受。此一问题之解决，还有待于新资料的发现与更深入的探讨。各家之说，详见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》有关论著，上海古籍出版社1982年版。〗。这一问题的最终解决，有待新资料的发现。不过，有一点是值得注意的，变文是说唱艺术，适应普遍民众的审美趣味，当然有民族文艺的基础。我国古代有讲故事、唱歌谣，散韵夹用的叙事传统。这从《逸周书•太子晋》、东汉赵晔《吴越春秋》中可见大概。当然也有佛教文学的影响。佛教传入，改梵为华，保存相当多的原典语汇、文法与风格；“十二部经”内又有长行（契经）散文直说义理，重颂（应颂）以诗重述长行之义，伽陀偈（偈、讽颂、孤起颂）不依长行而以诗直说教义等文体，通过六朝以来佛教通俗化的传教方式，如唱导、转读、赞呗等，深入民间，这对正在形成中的转变与变文，无疑起了催生的作用。

现存敦煌变文，以题材分，大体有四类：一是宗教性变文，如《八相变》、《降魔变文》、《破魔变文》、《大目干连冥间救母变文》、《频婆娑罗王后宫彩女功德意供养塔生天因缘变》等。这类变文通过佛经故事的说唱，宣传佛家的基本教义。但它们与讲经文不同。它们不直接援引经文，常选佛经故事中最有趣味的部分，铺陈敷衍，渲染发挥，较少受佛经的拘束。二是讲史性变文，如《伍子胥变文》、《李陵变文》、《王昭君变文》、《汉将王陵变》等。它们大多以一个历史人物为主，撷取轶事趣闻，吸收民间传说，加以渲梁。“大抵史上大事，即无发挥；一涉细故，便多增饰，状以骈丽，证以诗歌，又杂诨词，以博笑噱”〖见鲁迅《中国小说史略》第十二篇《宋之话本》。〗。《伍子胥变文》现存四个残卷，拼合后尚有一万六七千字。它叙述伍子胥的故事。楚平王无道，杀害伍奢，奢子子胥亡命入吴，佐吴王灭楚复仇；后来子胥忠谏获罪，又被吴王夫差杀害。它赞美了伍子胥机智勇敢、临难不惧、忧国忧民、恩怨分明的品格。在这类历史题材的变文中，取材于汉代的故事为多。如据《史记•陈丞相世家》演绎的《汉将王陵变》，据《汉书•李广苏建传附李陵传》编写的《李陵变文》，据《汉书•元帝纪》、《西京杂记》和民间传说编成的《王昭君变文》等。这类变文多表现对故国的眷恋与对乡土的思念。在晚唐五代内忧外患、河西地区沦于异族统治的形势下，传唱这些故事，是寄寓着无限感慨的。第三类是民间传说题材的变文，有《舜子至孝变文》、《刘家太子变》等。这类变文虽假借历史人物，而所讲故事了无历史根据。最后一类取材于当地当时重大事件与人物，这就是《张议潮变文》与《张淮深变文》。虽仅两篇，且残缺过甚，但仍可看出，当时民间艺人如何通过变文说唱，热情讴歌张议潮叔侄及其率领下的归义军民艰苦卓绝，英勇奋战抵御异族侵扰、保境安民的英雄业绩。

敦煌变文以民众喜闻乐见的形式，丰富的想象，曲折的情节，生动的形象，活泼的语言引人入胜。变文作为转变的底本，本不是案头读物。它是供艺人说唱用的。根据说唱的需要，说表与唱诵结合，叙事与代言幷用，融文学、音乐、表演为一体。以声传情，以情带声，声情幷茂地演述故事，是它最突出的艺术特点。

变文的想象极为丰富，往往使一些比较简略粗疏的故事，通过扩充细节，夸张渲染，驰骋想象，大大充实丰富起来。如《史记•伍子胥列传》记子胥逃亡途中遇渔父一节，仅61字，在《吴越春秋•王僚使公子光传第三》中扩展为409字，而《伍子胥变文》却用了2500字。《史记》、《吴越春秋》中“至江”二字，《变文》中加以发挥，刻划江边荒凉萧索，人物内心焦虑不安的情境，加强了仓皇逃亡途中伍子胥的慌恐、紧张和英雄末路的悲愤之情。在艺术结构上，变文大多能注意故事的有头有尾、脉络清晰；同时又注意情节波澜起伏，留下悬念，以吸引听众。如《降魔变文》写舍利佛与劳度叉斗胜一节，六师先后化出宝山、水牛、毒龙等物，舍利佛从容镇定，变出金刚、狮子和鸟王，一一战胜魔道。情节连峰迭嶂，扣人心弦，让人想起后世《西游记》中斗法的描写，可见变文在精神上如何哺育了后世的神魔小说。优秀的变文作品，能在故事的矛盾冲突中刻划出生动的人物性格。伍子胥的智谋勇毅，王陵母的大义凛然，张议潮叔侄的卫国忠心，都是在情节的曲折展开中刻划的。变文的语言无论是口语或是浅显的骈体，大都能作到通俗易懂，生活气息浓厚，又杂用俚语方言、谚语成语，新鲜活泼，流畅明快，琅琅上口，悦耳动听。在修辞上，还常用比兴、夸张、排比、对偶、反复、问对、谐音、隐语等手法，加强语言的形象性和表现力。

变文散韵结合演唱故事的体制，影响到唐人传奇。宋元以后，各类说唱文学和戏曲文学，若追根溯源，也都与变文有些血缘关系。变文中的一些故事情节，往往为后世小说、戏剧所吸收，如《伍子胥变文》故事，在后世《吴越春秋连像评话》、《春秋列国志传》等演义中，皆成为大关目。《汉将王陵变》故事，在元杂剧《陵母伏剑》、明小说《剑啸阁批评西汉演义》中，也都有演述。《王昭君变文》故事，自元马致远《汉宫秋》杂剧、张时起《昭君出塞》杂剧、明无名氏《和戎记》、《青冢记》等传奇，至近代的话剧《王昭君》，不下二十四五部的作品，都可以看到它的影响。《大目干连冥间救母变文》，在宋代已搬演为杂剧，至明初，有郑之珍编《目连救母行孝戏文》一百出，万历间佚名《目连救母劝善记》戏文一百零二折，清张照编《劝善金科》十本二百四十出；而民间目连戏，更为流行，由于鲁迅《女吊》、《无常》二文的评述而广为人知。

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第十章　晚唐诗歌（余恕诚撰）

中唐诗歌高潮到唐穆宗长庆时期逐渐低落。长庆以后，唐王朝危机进一步加深，士人心态发生巨大变化。诗歌适应时代变迁，有了新的内容和艺术表现形式。于是唐诗风貌再次出现明显转变，由中唐进入晚唐。

第一节　杜牧与晚唐怀古咏史诗

社会衰败中士人怀古伤今情绪的反映　杜牧的诗歌创作　许浑等人的创作

从唐敬宗和唐文宗时期开始，唐帝国出现明显的衰败倾覆之势。司马光在《资治通鉴》中说：“于斯之时，阍寺专权，胁君于内，弗能远也；藩镇阻兵，陵慢于外，弗能制也；士卒杀逐主帅，拒命自立，弗能诘也；军旅岁兴，赋敛日急，骨肉纵横于原野，杼轴空竭于里闾。”（《唐纪》六十）指出宦官专权，藩镇割据，骄兵难制，战乱屡起，赋税沉重，民间空竭。这一切，加上统治集团的腐败，使唐王朝陷入了无法挽救的危机之中。由于朝廷控制的州县减少，官位紧缺，朝中清要职位又为朋党及有权势者所据，一般士人在仕途上进身机会很少；由于科场风气败坏，许多出身寒微，拙于钻营的有才之士，在考场上长期受困，甚至终生不第。少数士人即使幸而中举入仕，也很难像中唐的韩愈、白居易等人那样，凭他们的文才进入政治机构上层。面对王朝末世的景象和自身暗淡的前途，士人心理状态发生很大变化。一些人尽管仍然眷念朝廷，关心时政，怀抱希望，但也往往以失望告终。国事无望，抱负落空，身世沉沦，使晚唐诗人情怀压抑，悲凉空漠之感常常触绪即来。这种种抑郁悲凉，在晚唐诗歌的多种题材作品中都有体现，而体现得既早又突出的是怀古咏史之作〖怀古诗和咏史诗是有区分而又很接近的两类诗。大体上说，怀古诗是就能够引起古今相接情绪的时地与事物兴发感慨。咏史诗则无须实际事物做媒介，作者直接以史事为对象抚事寄慨。由于两者都是咏“古”，又时有交叉，界限并不很严。〗。

晚唐怀古咏史诗的数量大增，情调也与往时不同。初盛唐在怀古中常带有前瞻的意味，中唐怀古咏史常寄托对国家中兴的希望，晚唐诗人则是用一切皆无法长驻的眼光，看待世事的盛衰推移，普遍表现出伤悼的情调。这种悼古伤今，从刘禹锡在长庆末期和宝历年间写的《西塞山怀古》、《金陵五题》、《台城怀古》等篇开始，形成一股势头，随后，有杜牧、许浑、温庭筠、李商隐等人的大量创作。

杜牧（803～852），与李商隐幷称“小李杜”〖杜牧，字牧之，京兆万年（今陕西西安市）人。大和二年进士及第。曾长期在江西宣歙观察使府和淮南节度使府为幕僚。会昌年间，先后为黄州、池州、睦州刺史。大中二年八月为司勋员外郎、史官修撰。官终中书舍人。〗。两人的成就都不限于怀古咏史一种题材，而有多方面的建树。杜牧才气纵横，抱负远大，继承了祖父杜佑以《通典》为代表的经世致用之学，注意研究“治乱兴亡之迹，财赋兵甲之事，地形之险易远近，古人之长短得失（《上李中丞书》），很想建功立业，有一番作为。在诗歌创作上，他自称“苦心为诗，本求高绝。不务奇丽，不涉习俗。不今不古，处于中间”（《献诗启》）。结合他的诗歌创作看，追求的是一种情致高远，笔力劲拔的诗风。他不满当时诗坛的绮靡倾向，但他自己亦多绮情柔思，故而其诗能在俊爽峭健之中，时带风华流美之致。他很强调创作的内容，主张“文以意为主，气为辅，以辞采章句为之兵卫”（《答庄充书》）。在其今存的500余首诗中〖上海古籍出版社1962年出版的《樊川诗集注》，包括《樊川诗集》、《樊川诗补遗》、《樊川别集》、《樊川外集》、《樊川集遗收诗补录》，共收诗517首。其中只有《樊川诗集》四卷绝大部分为杜牧诗。其余《别集》、《外集》等，大量杂入许浑、张祜、赵嘏等人作品。据今人考证，去除杂入者，杜牧现存诗约四百一十六首。参看吴在庆《杜牧论稿》（厦门大学出版社1990年版）、胡可先《杜牧研究丛稿》（人民文学出版社1993年版）。〗，有不少写现实政治和社会生活题材。《感怀诗一首》针对藩镇割据而发；《郡斋独酌》有感国家的内忧外患，抒发了自己报国的愿望；《河湟》诗对河西、陇右之地被吐蕃侵占久久不能恢复表示愤慨；《早雁》诗写因遭受回鹘侵扰而流亡的民生哀怨：

金河秋半虏弦开，云外惊飞四散哀。仙掌月明孤影过，长门灯暗数声来。须知胡骑纷纷在，岂逐春风一一回。莫厌潇湘少人处，水多菇米岸莓苔。

运用比兴手法，把逃避回鹘侵扰的边民比作哀鸿。在抒发对人民同情的同时，隐含对朝廷未能御侮安民的不满。

杜牧不仅怀古咏史诗数量多，而且有不少从总体看不属于怀古咏史的作品，也在即景抒情中注入了深沉的历史感慨〖如《泊秦淮》、《江南春》等。〗。他的怀古咏史诗，多数是抒写对于历史上繁荣昌盛局面消逝的伤悼情绪。

长空淡淡孤鸟没，万古销沉向此中。看取汉家何事业，五陵无树起秋风。（《登乐游原》）

千秋佳节名空在，承鲁思囊世已无。唯有紫苔偏称意，年年因雨上金铺。（《过勤政楼》）

前一首感叹盛大煊赫的西汉王朝，只剩下荒陵残冢。后一首写唐玄宗时代作为盛世标志的勤政楼〖《唐会要》卷三十：“开元二年七月二十九日，以（玄宗）兴庆里旧邸为兴庆宫。……后于西南置楼，西面题曰花萼相辉之楼，南面题曰勤政务本之楼。……十六年正月三日始移仗于兴庆宫听政。”千秋节是以唐玄宗生日所定的节日。《唐会要》卷二十九：“开元十七年八月五日，左丞相源干曜、右丞相张说等上表以是日为千秋节。着之甲令，布于天下，咸令休假。……士庶以丝结承露囊，更相遗问。”〗，被遗亡冷落，独任苔藓滋蔓。两首诗虽然一慨叹汉代，一咏年朝，但抒发的都是对于现实衰颓已经无可挽回的感触。杜牧的这种感触又经常带有盛衰兴亡不可抗拒的哲理意味。如《题宣州开元寺水阁阁下宛溪夹溪居人》：

六朝文物草连空，天淡云闲今古同。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东。

伤悼六朝繁华消逝，同时又以“今古同”三字把今天也带入历史长河。“人歌人哭”，一代代人都消没在永恒的时间里，连范蠡的清尘也寂寞难寻了。留下的只有天淡云闲，草色连空。这正是对于盛衰推移，一切都无法长存的认同和感慨。此诗笔意超脱，一方面在广阔远大的时空背景上展开诗境，一方面又以丽景写哀思，很能体现杜牧律诗含思悲凄、流情感慨的特色。

杜牧的怀古咏史诗也有不少是借题发挥，表现自己的政治感慨与识见，如《赤壁》：

折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

借慨叹周瑜因有东风之便取得成功，抒发自己怀才不遇的心情。这类诗虽主要意思不在怀古，但由于是由古代历史或遗迹触发的感慨，一般仍带有伤悼往事的情绪。

杜牧五、七言古今体诗都有佳作，七律、七绝更为擅长。尤其是七绝，向来受到推崇。名篇除前面已引的《赤壁》等诗外，《山行》、《秋夕》、《泊秦淮》、《赠别》、《寄扬州韩绰判官》等，也都脍炙人口。在写法上，有的描绘景物，鲜明如画；有的表达深曲，情思蕴藉；有的发议论而伴以情韵。他和李商隐同为晚唐七绝成就最高的诗人。李深婉而杜俊爽。

许浑（791？～？），今存诗四百余首〖许浑，字用晦，祖籍安州安陆，寓居润州丹阳（今江苏丹阳市），遂为丹阳人。大和六年进士。曾任监察御史及睦、郢二州刺史等职。其卒年可参看罗时进《许浑卒年再考辨》，载《学术月刊》1996年第8期。〗，以五律、七律为主，无一古体。许浑诗在词语、对仗、格律上都极为圆稳工整，形成“整密”（胡应麟《诗薮》外编卷四）的风格。他与杜牧有诗唱和，幷受到杜牧推重。但其诗多表现闲适退隐的思想，内容比较贫乏，不少作品意境上给人雷同之感，缺少新鲜警策。他的怀古咏史诗在集中所占比重虽然不大，却是较为出色的部分。其《咸阳城东楼》云：

一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀州。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉官秋。行人莫问当年事，故国东来清水流。

咸阳为秦汉京城〖汉代将咸阳改为长安，但仍在原地。〗。“鸟下”二句意谓秦苑、汉宫繁华岁月均已过去，惟有飞鸟鸣蝉点缀在秋风夕阳、绿芜黄叶之间。末句渭水东流，一去不返，既暗喻秦、汉已成陈迹，又有自古及今的意味。这首诗本来就是在广远的时空背景上展开的，结尾更推进为对人世盛衰和历史进程的纵览，因而吊古就含有明显的伤今意味和对于历史的空漠感。他的另一首名作《金陵怀古》，结联“英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中”，涵盖范围更广，集中地抒发了对繁华昌盛终将消尽的无可奈何心情。

比杜牧、许浑年辈略晚的刘沧〖刘沧，生卒年不详。字蕴灵，汶阳（今山东宁阳县）人。大中八年登进士第，时已白发苍苍。调华原尉，迁龙门令。〗，也是一位怀古情感极易被触发的诗人，但诗境更为萧瑟。《秋日过昭陵》结联云：“那堪独立斜阳里，碧落秋光烟树残。”在他之前，唐人把唐太宗的陵墓写得这样凄凉的不多。胡震亨云：“刘沧诗长于怀古，悲而不壮，语带秋意，衰世之音也欤？”（《唐音癸签》卷八）晚唐小家的怀古咏史诗，除意在讽刺者外，凡慨叹昔盛今衰的，多半是这种情调。

第二节　苦吟诗人

贾岛、姚合等苦吟诗人　徘徊吟哦的心境与殚精竭虑的态度与方法

在晚唐社会与文学的大背景下，有相当一部分诗人，以苦吟的态度作着“清新奇僻”的诗〖胡应麟《清源寺中戏效晚唐人五言近体二十首序》：“贾簿、姚监辈实始以清新奇僻阐别派于五言。”〗，代表人物是贾岛（779～843）和姚合（775？～855？）〖贾岛，字阆仙，幽都（今北京市西南）人。早年为僧。元和年间以诗文投谒张籍、韩愈，返俗应举，然终生未中第。晚年任长江县（今四川蓬溪县西）主簿，迁普州（今四川安岳县）司仓参军，卒于任所。存诗约四百首。　姚合，吴兴（今浙江湖州市）人，元和十一年进士及第。曾任武功县主簿，晚年任秘书少监。存诗约五百首。〗。贾、姚二人诗名起于元和后期，但贾卒于会昌，姚卒于大中年间，已入晚唐。其诗代表晚唐一种最普遍的创作风尚，追随者很多〖李嘉言在《长江集新校》附录《贾岛交友考》中统计，晚唐学贾岛者22人：马戴、周贺、张祜、刘得仁、方干、李频、张乔、郑谷、林宽、张蠙、姚合（按：贾岛、姚合是互相演习的关系，将姚列入学贾的行列中，不够恰当。且学贾者一般兼学姚）、顾非熊、喻鳬、许棠、唐求、李洞、司空图、尚颜、曹松、于邺、裴说、李中。晚唐五代有崇拜贾岛如神者，如《唐摭言》载：李洞以铜做贾岛像，戴之巾中，尝持数珠念贾岛佛。《郡斋读书志》载：南唐孙晟，尝画贾岛像，置于屋壁，晨夕事之。〗，所以将两家归入晚唐诗人中较为合理。

贾岛、姚合及其追随者，诗歌内容都比较狭窄，很少反映社会问题。贾岛所写，有科考碰壁的失意和怨愤，有贫穷窘困生活的哀叹，有对于清寂之境和佛禅境界的感受，以及与僧人、隐士的交往，大多不出个人生活范围。姚合诗的题材与贾岛接近，而对琐细的日常生活情景写得更多，在风格上，贾岛因有过禅房生活体验，又曾受韩愈、孟郊的影响，诗中冷僻的成分多一些，而姚合仕途较为顺利，诗风相对显得清稳闲适。同是写小县府署的庭院，贾岛诗：“言心俱好静，廨署落辉空。归吏封宵钥，行蛇入古桐。”（《题长江厅》）姚合诗：“鼓绝门方掩，萧条作吏心。露垂庭际草，萤照竹间禽。”（《县中秋宿》）〖两诗均为五律，此处只截取前四句。〗贾诗以空庭落辉的无我之境显得超妙，姚诗境界幽静。相比之下，可见贾诗比姚诗幽冷奇峭。

贾岛、姚合等人在创作态度上的共同表现是苦吟。传说贾岛在长安街上酝酿吟诵“秋风吹渭水，落叶满长安”一联时，唐突了京兆尹刘栖楚；斟酌“鸟宿池边树，僧敲月下门”一联时，冲犯了京兆尹韩愈。具体情节虽不一定可靠，但贾岛等人确实苦吟成癖〖“秋风吹渭水”一联为《忆江上吴处士》颔联。“鸟宿池边树”一联为《题李凝幽居》颔联。两次吟诗冲犯京兆尹的传说，参看傅璇琮主编《唐才子传校笺》第二册贾岛条所作之考辨。贾岛等人苦吟成癖，在其诗中随处可见。如贾岛云：“沟西吟苦客”（《雨夜同厉玄怀皇甫荀》）、“苦吟谁喜闻”（《秋暮》）、“风光别我苦吟身“（《赠刘评事》）。姚合云：“欲识为诗苦，秋霜苦在心。”（《心怀霜》）方干云：“吟成五个字，用破一生心。”（《闲居遣兴）苦吟对晚唐诗人来说，包括创作中的苦心经营，也包括诗境的清苦。〗。晚唐时期，有大批长期困于考场的士子，也有许多人虽然入仕，却处于低下闲冷的地位。他们有点像大历时代的文人，需要通过作诗获取精神上的补偿〖贾岛、姚合一派诗人与大历诗人在思想和艺术上均有关系，参看李嘉言《长江集新校》附录《贾岛交友考》，上海古籍出版社1983年版。〗。求科名者，则更需要把五律当日常功课训练〖参看闻一多《贾岛》。〗。这样，这些在社会上被冷落的文人，就把大量的时间和精力投放在作诗上。对自己的贫穷、窘困和闲散，多方面地加以审视、发掘、体验，“以刻琢穷苦之言为工”（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集），抒写他们的无奈。于是，通过对情与景深刻的挖掘与琢磨，做到工整中见清新奇僻，就成了一种新的风尚，有别于韩、孟的奇险和元、白的流易〖贾岛因与韩愈、孟郊交游，作诗奇僻，常被列入韩、孟诗派中。但韩、孟的创作活动主要在贞元、元和时期，贾岛的创作活动主要在元和后期至开成时期。韩、孟致力于古体诗创作，贾岛擅长五律。贾岛从元和后期起，实际上自成一家。参看闻一多《贾岛》。〗。

晚唐苦吟诗人对社会生活关心不够，阅历范围狭窄，入诗的事料相对贫乏。他们的诗思往往不是自然涌现，而是一开始就着意为之。“莫笑老人多独出，晴山荒景觅诗题”（姚合《寄周十七起居》），“物外搜罗归大雅，毫端剪削有余功”（方干《赠李郢端公》），表现出为作诗而刻意搜寻。他们撇开以情感充沛、气势贯注为特点的歌行之类体裁，把力量倾注在近体（尤其是五律）上〖以贾岛为例，集中402首诗，五律占232首。〗。近体可以在音律、对偶、字句上见功夫，可以澄心静气地推敲锤炼。由于苦吟，晚唐人确实创造了不少佳句。贾岛的“鸟宿池边树，僧敲月下门”，通过动静相衬，使境界更见幽迥。《送无可上人》“独行潭底影，数息树边身”一联，上句写人在潭边散步，与水底的身影相映衬；下句写走走停停，一再憩息于树边。境界之清幽寂寞，人之孤独，身体之疲倦衰弱，以及对景物环境之欣赏流连，等等，均可想见。虽是“两句三年得”〖宋魏泰《临汉隐居诗话》云：“贾岛云：‘独行潭底影，数息树边身。’其自注云：‘两句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋。’不知此二句有何难道，至于三年乃成，而一吟泪下也。”〗，尚不负苦吟之功。姚合的诗，比贾岛稍嫌贫弱，但亦能于朴中见巧。如“马随山鹿放，鶏杂野禽栖”（《武功县中作三十首》其一），用简练朴实的语言，写出山县荒凉之景。在生活素材的提炼和景物组合上，既巧为用心，又能出之以平淡自然。除贾、姚外，其它苦吟诗人也有一些佳句。如：“树摇幽鸟梦，萤入定僧衣”（刘得仁《秋夜宿僧院》）、“听雨寒更尽，开门落叶深”（无可《秋寄贾岛》）、“空将未归意，说向欲行人”（周贺《长安送人》）、“岛屿分诸国，星河共一天”（李洞《送云卿上人游安南》）。这些诗句，虽然着意写成，却颇为工整、精警。不用典故，不镶嵌奇字，以看似平常的语言，取得了很好的艺术效果。

贾、姚一派的缺点是诗境狭窄，有句无篇。生活阅历有限，诗料不离琴、棋、僧、鹤、茶、酒、竹、石等物〖方回《瀛奎律髓》卷十云：“（姚合诗）所用料不过花、竹、鹤、僧、琴、药、茶、酒，于此几物，一步不可离，而气象小矣。”又同书卷四七云：“晚唐诗料于琴、棋、僧、鹤、茶、酒、竹、石等物，无一篇不犯。”〗。内容不足而一叶苦吟，不免琢伤元气，减损诗美，露出小家习气。“姚、贾缚律，俱窘篇幅”（刘克庄《程垣诗序》），之所以受缚于格律，局促不伸，关键还是由于缺乏博大深广的情怀。晚唐诗人常常刻苦造就一些工整的句子，但由于才力不足，通篇看去，仍显馁弱。方回云：“晚唐诗多先锻炼颈联、颔联，乃成首尾以足以。”（《瀛奎律髓》卷十三）先有句，后有篇，难免前后不够匀称，缺少完整的意境。

贾、姚一派诗人的心态，与封建王朝末世一些政治上无出路的士人比较吻合。这些士人将生活情趣转移到吟咏日常感受以及与亲友唱和上，因而贾岛、姚合等人便很容易成为追摹的对象。不仅五代时仍有不少诗人效法贾、姚，南宋的永嘉四灵和江湖诗派，亦以宗法晚唐成为一时风尚。

第三节　爱情题材与艶丽诗风

士人的闺阁情怀与诗歌的爱情题材、艶丽诗风　温庭筠、韩偓等诗人

晚唐时期，闺阁情怀在文士精神生活中占有重要地位。幷称“温李”的温庭筠与李商隐，以爱情题材的诗歌和艶丽诗风，在诗苑中开辟出新的境界。晚于他们的韩偓、吴融、唐彦谦等，则是其诗风的继承者。

晚唐士人寄情闺阁，既是由于在科举和仕途上缺少出路，转而从男女性爱方面寻找补偿和慰藉，亦由于晚唐时代礼教松驰，享乐淫逸之风盛行，狎妓冶游，成为时尚。士人们神驰于绮楼锦槛、红烛芳筵。陶醉于仙姿妙舞，软语轻歌。诗歌不仅多写妇女、爱情、闺楼绣户，而且以男女之情为中心，跟其它题材内容相融合。如不少咏物诗，所咏的花、柳、蜂、蝶等，实际上是女子的化身。一些叙事诗，像杜牧的《杜秋娘诗》、韦庄的《秦妇吟》，均借表现女主人公的命运遭遇，引起读者关注，进而在叙述中，融入广阔的社会历史生活内容。某些情况比较复杂的题材，在表现主题上本来可以有多种选择，此时也更倾向于表现情爱。如关于唐玄宗、杨贵妃的题材，写起来往往容易涉及政治，但晚唐人却偏重于写情爱。张祜（792？～854？）诗集中取材与杨贵妃有关的绝句达13首之多，没有一首往政治方面去写。这些，都表现了晚唐诗歌在题材内容上的取向。

由于题材本身具有绮艶性质，加以奢靡之风对于美学趣味的影响，晚唐情爱诗，在色彩、辞藻等方面，具有艶丽的特征。尤其是温庭筠的许多诗，艶丽中还带有较浓厚的世俗乃至市井色彩，鲜明地表现出晚唐的时尚。

温庭筠（812？～866），作风浪漫〖温庭筠，本名岐，字飞卿，祖籍山西太原。他是没落的贵家子弟，年轻时即以文才著名，而行为放荡，且好讥嘲权贵，始终未能登第。仅任过县尉和国子监助教等职，坎坷终身。〗。史称其“士行尘杂”，“与新进少年狂游狭邪”（《新唐书》本传），可算是士人中典型的浪子，这对他的诗词创作都有很深的影响。温庭筠现存诗约三百三十首，其中占六分之一的乐府诗，华美秾丽，多写闺阁、宴游题材，如《春愁曲》：

红丝穿露珠帘冷，百尺哑哑下纤绠。远翠愁山入卧屏，两重云母空烘影。凉簪坠发春眠重，玉兔煴香柳如梦。锦迭空床委坠红，飔飔扫尾双金凤。蜂喧蝶驻俱悠扬，柳拂赤阑纤草长。觉后梨花委平绿，春风和雨吹池塘。

头两句写破晓时的外景，三句至八句写美人空床独眠，九、十两句借旖旎的春光反衬美人孤独寂寞，末二句以风雨送春之景，写春光虚度、美人迟暮之感。从内容上看，属于一般闺怨诗，但侧重视觉彩绘，侧重腻香脂粉的温馨描写，华美绰约，既染有齐梁诗风，又在细密、隐约和遣辞造境上具有某些词的特征。

温诗不只限于写情爱。他的近体诗情爱题材所占比重较小，往往格韵清拔，不同他乐府诗的艶丽。其中不乏抒情寄愤、感慨深切之作。如《过陈琳墓》、《经五丈原》、《苏武庙》等篇，历来传诵。“词客有灵应识我，霸才无主始怜君。”抒写与陈琳异代同心之感，颇有英雄失路之慨。能够见出温庭筠在放荡一面之外，还有执着的颇想有所作为的一面。他的诗还有些以山水、行旅为题材，写得清丽工细。如《商山早行》：

晨起动征铎，客行悲故乡。鶏声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。

颔联全用代表典型景物的名词组合，“状难写之景，如在目前”，而且突出了“早行”的特点，“见道路辛苦，羁旅愁思”（欧阳修《六一诗话》），颇得欧阳修的称赏。

韩偓（842～914？），以写绮艶的香奁诗著名韩偓，字致尧，一说字致光，小名冬郎，京兆万年（今陕西西安市）人。十岁吟诗，即受到姨父李商隐的赏识。龙纪元年进士及第。在朝时极为唐昭宗所信任，做过兵部侍郎、翰林学士承旨。因反对朱温篡唐，遭到贬斥。天佑年间，全家入闽避难，卒于南安。，但实际上他的感时述怀之作，在唐末诗坛上颇具光彩。韩偓存诗总共约三百三十余篇。任翰林学士期间和贬离朝廷之后，有不少诗篇涉及时事。如《故都》、《感事三十四韵》等诗，写朱温强迫昭宗迁都洛阳和废哀帝自立等一系列重大历史事件，堪称反映一代兴亡的诗史。“天涯烈士空垂涕，地下强魂必噬脐”（《故都》）、“郁郁空狂叫，微微几病癫”（《感事三十四韵》），哀感沉痛，在当时诗人中是很突出的。韩偓有《香奁集》〖关于《香奁集》作者问题，参看傅璇琮主编《唐才子传校笺》第四册韩偓条。〗，收诗百篇，多数是早年的作品。严羽谓其“皆裾裙脂粉之语”（《沧浪诗话•诗体》）。其中大致有三种类型：一是像《席上有赠》、《咏手》、《咏浴》之类，淫狎轻靡，跟齐梁宫体一脉相承。二是与时事有关，多少带一些寄托的，为数较少〖《香奁集》中《思录旧诗于卷上凄然有感因成一章》有云：“自泣自吟无人会，肠断蓬山第一流。”再证以集中某些诗句，如“动天金鼓逼神州，惜别无心学坠楼”（《代小玉家为蕃骑所虏后寄故集贤裴公相国》），可以见出有些篇确与时事有关，甚至有所寄托。〗。三是写男女之情而能保持一定品位的。如“绕廊倚柱堪惆怅，细雨轻寒花落时”（《绕廊》）、“若是有情怎不哭，夜来风雨葬西施”（《哭花》），可谓丽不伤雅，情浓意挚。韩偓还善于借助环境，以含蓄之笔写闺阁情绪。如《已凉》：

碧阑干外绣帘垂，猩色屏风画折枝。八尺龙须方锦褥，已凉天气未寒时。

通过阑干、绣帘、屏风、图画、垫席、锦褥，烘托闺房密室的气氛，再点出已凉未寒的天气，不言情而情自然蕴含其中。

与韩偓同年中进士，又一起任过翰林学士的吴融（？～903），诗歌内容和风格也有些接近韩偓。《情》诗云：“依依脉脉两如何？细似轻丝渺似波。月不长圆花易落，一生惆怅为伊多。”思路颇细，兼有情致。唐彦谦（？～893？），少师温庭筠为诗，但从他用七绝写的《无题十首》和多数律诗看，亦同时追摹李商隐。“下疾不成双点泪，断多难到九回肠”（《离鸾》），风格和写法即介乎温、李之间〖李商隐《无愁果有愁北齐歌》：“秋娥点滴不成泪。”《和张秀才落花有感》：“回肠九回后，犹有剩回肠。”所引唐彦谦两句，即从李诗化出，但李诗多数意绪深隐，唐彦谦则相对显豁，接近温庭筠。〗。他以用典精巧和含蓄蕴藉受到宋代杨亿、黄庭坚，乃至明代杨慎的肯定，但比起李商隐要浅弱得多。像《穆天子传》：“王母清歌玉管悲，瑶台应有再来期。穆王不得重相见，恐为无端哭盛姬。”显然是受了李商隐《瑶池》的影响，而在诗味隽永方面远远不如。大体说来，写男女情爱一类题材，到韩偓、吴融、唐彦谦等人，已逊于前一阶段的李商隐、温庭筠，而他们之后的五代时期，士大夫的闺阁情怀，主要借词表现，同类题材的五、七言诗，则无论从数量和质量上看，都明显地走向衰落了。

第四节　隐士情怀与淡泊诗风

陆龟蒙、皮日休、司空图等诗人的避世心态与淡泊情思、淡泊境界

自咸通后期开始，唐王朝进入动乱阶段。文人在仕途上不仅较前更难有所作为，且常有性命之虞。“从此当歌惟痛饮，不须经世为闲人”（司空图《有感二首》其二）。环境险恶，一些人把功名看得淡了。平安闲放，终老烟霞，成为生活上的追求目标。精神上则尽量做到不受外界干扰，一切淡然处之，努力保持内心的闲适、恬静。陆龟蒙、皮日休、司空图等人的诗歌，突出地表现了这种避世心态与淡泊情思。

陆龟蒙（？～882）、皮日休（834？～883？）二人幷称“皮陆”〖陆龟蒙，见第八章第四节。皮日休，见第八章第四节。〗。陆龟蒙通《春秋》等儒家经典，自称有“致君术”、“活国方”（《村夜二篇》），但又认为“命既时相背，才非世所容”（《自和次前韵》），还是选择了退隐的道路。《新唐书•隐逸传》说陆龟蒙：“不喜与流俗交，虽造门不肯见。不乘马，升舟设蓬席，赍束书、茶灶、笔床、钓具往来。时谓‘江湖散人’，或号‘天随子’、‘甫里先生’。”他的《江湖散人歌传》自云：“散人者，散诞之人也。心散，意散，形散，神散。既无羁限，为时之怪民。”可见他以散淡自处，努力放神于自然，无拘束地过着自得其乐的生活。他存诗600首，大部分是闲散隐逸之作。皮日休本来推崇儒学，很有用世之心，在诗歌理论方面，曾有过类似白居易的讽喻美刺之说。其《正乐府十篇》，针对现实，有美有刺。名篇《橡媪叹》，写老农妇一年收成被贪官污吏剥削殆尽，只得拾橡粟充饥，可以令人联想起白居易的《卖炭翁》等作品。但这类题材在其现存四百多首诗中不到十分之一。似乎也像白居易在欲行“兼济之志”时写乐府诗，过后则大写闲适诗一样，皮日休咸通十八年入苏州幕府，结识隐居其地的陆龟蒙，诗歌创作就起了变化。两人诗酒唱和，歌咏风物，写了六百多首诗，编为《松陵唱和集》。在唐末诗坛，别成江湖隐逸一派。

皮、陆二人抒写的是中唐以后文人那种较为近俗的闲情逸兴，带有潇洒游戏的成分〖参看袁行霈《在沉沦中演进》，载《中华文史论丛》第48辑。〗。与前代诗人相比，缺少陶渊明那种对社会人生的严肃思考，也缺少王维的禅悟和对自然美的深刻感受。与晚唐诗人相比，皮、陆和贾岛、姚合的追随者相对接近一些。但前者诗中体现的是“物外一以散”（陆龟蒙《江湖散人歌》）的情怀，诗境闲适；后者带着穷愁失意的情绪，多写荒僻幽冷之境，实有区别。至于艺术，姚、贾一流努力把五律做得工整规范，皮、陆则炫耀其翻新的本领〖皮、陆古体诗效韩愈的博奥和险涩。酬唱继元、白次韵等做法而变本加厉。两人又各有《杂体诗》一卷，其中有杂言诗、回文诗、四声诗、迭韵双声诗、离合体诗、古人名诗、问答诗等。〗，更是大异其趣。

皮陆唱和，在淡于世事的同时，特别关注个人生活，多摄取日常和身边的器具、景物、人事为诗料。《渔具诗》、《樵人十咏》、《酒中十咏》、《添酒中六咏》、《茶具十咏》，等等。连篇累牍地唱和，无非是酒、茶、渔钓、赏花、玩石等琐物、碎事和各种闲趣，两人又逞强争胜，夸巧斗靡。一题之下，成诗数十首，都是类似的情味，不免既繁杂而又单调，甚至给人空虚无聊之感。倒是一些似乎不大经意的小诗，写得较有情味。如《春夕酒醒》的唱和诗，皮日休原唱写酒醉醒来后见到烧残的红烛，犹如一枝珊瑚，从气氛到境象都很不错〖皮日休《春夕酒醒》：“四弦才罢醉蛮汉，酃醁余香在翠炉。夜半醒来红蜡短，一枝寒泪作珊瑚。”〗，而陆龟蒙的和诗又别开生面：

几年无事傍江湖，醉倒黄公旧酒垆。觉后不知明月上，满身花影倩人扶。

不写红烛等物，不为原唱所拘，径自用闲放自然的笔调，写诗人放达潇洒的情怀和风度。“无事傍江湖”的处境中，推出一副“满身花影倩人扶”的悠然醉态，把诗人那种带世俗色彩的“江湖散人”形象表现得很逼真。既有韵致，又具皮、陆一派写日常闲适生活的特有情调。

司空图（837～908），所处的时代稍后于皮、陆〖司空图，字表圣。其籍贯有河中虞乡（今山西永济县）和泗州（今江苏泗洪县）两说。

咸通十年登进士第。入仕后，先是黄巢军攻入长安，图退居河中；后是僖宗被宦官胁迫奔宝鸡，图扈从不及，由中书舍人任上归隐中条山王官谷。后梁开平二年，闻唐哀帝被杀，不食而卒。今存诗三百余首。〗，屡经动乱艰危，其避世思想的产生，跟战乱有着更为直接的联系。“家山牢落战尘西，匹马偷归路已迷”（《丁未岁归王官谷》）、“乱来已失耕桑计，病后休论济活心”（《丁巳重阳》）。战乱中遁归乡里，虽意识到了士大夫济世活国的责任问题，但仍要隐居，其避乱自全的思想是很清楚的。为了在退隐中获得心境的平静，司空图还进一步泯灭心中的是非和不平：“有是有非还有虑，无心无迹亦无猜。不平便激风波险，莫向安时稔祸胎。”（《狂题十八首》其十六）像这样自劝自诫，在诗中一再出现。他不可能像皮、陆那样津津有味地夸述渔樵隐逸之趣。蒿目时艰，苟全一身，其避世情怀内含浓重的悲凉，诗境一般比较凄冷。如《重阳阻雨》：“重阳阻雨独衔杯，移得山家菊未开。犹胜登高闲望断，孤烟残照马嘶回。”不愿去高处看乱离衰败景象。由节候的凄冷，进而推向内心的凄冷，形成冷寂淡漠的诗境。司空图是晚唐诗论家，强调“韵外之致”、“味外之旨”（《与李生论诗书》）。而从他的创作看，所追求的韵致，也往往是淡冷清雅的。其所举以自矜的诗句，如“草嫩侵沙短，冰轻着雨消”（《早春》）、“人家寒食月，花影午时天”（残句）、“棋声花院闭，幡影石坛高”（残句）、“孤屿池痕春涨满，小栏花韵午晴初”（《归王官谷次年作》），等等〖司空图在《与李生论诗书》中列举自己得意的诗句24联，此处所引为其中四联。〗，所具有的韵致，都偏于清幽，可见司空图的淡泊诗境总是带有一丝孤冷，绝无皮、陆那种潇洒。

第五节　乱离之感与时世讽谕

郑谷　韦庄　罗隐

唐末诗人，置身昏暗动乱时代，对社会灾难、民生疾苦，均有所关注。聂夷中的《咏田家》、杜荀鹤的《山中寡妇》、《乱后逢村叟》等篇，反映民瘼与世乱，尤其深刻沉痛。但其时从诗歌创作的总体情况看，这方面的内容仍未能居于主要地位。著名诗人中，只有生活到五代初的郑谷、韦庄、罗隐等，历经易代之际的种种劫难，才对时代的丧乱有较多的反映。

郑谷（851？～910？）〖郑谷，字守愚，袁州宜春（今江西宜春市）人。光启三年进士及第，仕至都官郎中，晚年归隐宜春。〗，早年遭逢战乱，曾奔走亡巴蜀，淹留巫峡，流寓荆楚吴越。“十年五年歧路中，千里万里西复东”（《倦客》）。入仕以后，在唐王朝行将灭亡前的强藩互斗中，又多次“奔走惊魂”。郑谷现存诗三百余首，有近百首写其奔亡流徙，涉及时局。如“荆州未解围，小县结茅茨”、“传闻殊不定，銮辂几时还”（《峡中寓止二首》），涉及光启年间秦宗权军队长期围困荆州、僖宗因受强藩威胁出逃等事。“十口飘零犹寄食，两川消息未休兵”（《漂泊》），把家口飘零与两川战乱联系起来描写，揭示国无宁日，民不聊生。“访邻多指冢，问路半移原”（《访姨兄渭口别墅》），令人想见战乱后新冢累累，陵谷变迁的惨痛景象。郑谷除奔逃、访旧之类作品一再反映时乱之外，其送别怀友诗也多涉及乱离。《久不得张乔消息》云：“天末去程孤，沿淮复向吴。乱离何处甚，安稳到家无？树尽云垂野，樯稀月满湖。伤心绕村落，应少旧耕夫。”牵挂友人和感念时局的心情交融在一起，清婉浅切，很能代表郑谷的诗风。同时因乱离怀友，诗中又有一种悲凉的气韵。

韦庄（836？～910）〖韦庄，字端己，京兆杜陵（今陕西西安市）人。干宁元年进士及第。在朝官至左补阙。天复元年入蜀依王建。唐亡，王建在蜀中称帝，韦庄任宰相。〗，广明元年在长安应举，值黄巢军攻占京城。其后写了长诗《秦妇吟》〖《秦妇吟》，全诗久失传。清光绪二十六年（1900）重新发现于敦煌石窟。〗，借一曾委身黄巢部下的妇人之口，述乱离之景。虽对农民起义军有所诋毁，但像“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨”等一系列叙述和描写，还是相当真实地反映了当时的历史面貌。韦庄的抒情诗，伤时之作亦占有很大比重。对时代丧乱和社会问题的表现，较郑谷具体。如《汴堤行》：“欲上隋堤举步迟，隔云烽燧叫非时。才闻破虏将休马，又道征辽再出师。朝见西来为过客，暮看东去作浮尸。绿杨千里无飞鸟，日落空投旧店基。”虽似略带一点怀古的意味，实则描写了烽火连天，一片伤亡残破的现实图景。又如《闻再幸梁洋》：“才喜中原息战鼙，又闻天子幸巴西。”写战鼓刚刚住声，皇帝又因爆发新战争而再次出逃。针对这种无休无止的战乱，韦庄在《悯耕者》中说得更痛切：“何代何王不战争，尽从离乱见清平。如今暴骨多于土，犹点乡兵作戍兵。”韦庄前逢黄巢农民大起义，后遇军阀大混战，不见清平之世，唯见骸骨蔽地。诗通过悯被征者，抒发对整个时代的痛心。庄弟韦蕴谓其：“流离漂泛，寓目缘情。子期怀旧之辞，王粲伤时之制。或离羣轸虑，或反袂兴悲。”（《浣花集序》）由于有这种身世和抑郁怀抱，韦庄诗能在通俗平易中见感慨深沉，非当时一般平浅成篇之作可比。

与郑谷、韦庄对时局侧重于伤感不同，罗隐（833～909）〖罗隐，见第八章第四节。〗，在晚唐社会中一再碰壁，怀才不遇，不免偏于激愤，其诗多通俗快露、讽喻时世之作。从讽慨中也反映了社会的昏暗与动乱。《黄河》：“莫把阿胶向此倾，此中天意固难明。解通银汉应须曲，才出昆仑便不清。高祖誓功衣带小，仙人占斗客槎轻。三千年后知谁在，何必劳君报太平！”借讽黄河，以见时世混浊，太平无望。因为多讽刺而少温厚，罗诗略嫌粗疏。其绝句在韵度上又稍逊律诗，但讽刺更为尖锐。如《帝幸蜀》〖《帝幸蜀》，清编《全唐诗》题下注：一作狄归昌诗。〗：“马嵬山色翠依依，又见銮舆幸蜀归。泉下阿蛮应有语，这回休更怨杨妃。”借为杨妃洗刷，冷嘲热讽，同时反映了唐僖宗在黄巢起义军的打击下，逃亡蜀地的历史事件。

唐末的伤时讽世之作成就不算突出，与极其动乱的社会情况相对照，其时诗歌对现实的反映是不够的。诗人们怀着避世心理，追求淡漠情怀与淡漠境界，固然是要避开现实，不愿看到苦难，就连郑谷、韦庄、罗隐等的伤时讽世，一般也是从自己的命运遭遇出发，把现实社会的动乱作为背景表现，而非正面直接地反映惨淡的社会人生。诗人们在动乱中惶惶不安，四处漂泊，自顾不暇。即使得到暂时的安定，也是或潜身穷乡僻壤，或依托仅据有一隅之地的地方霸主。他们难以再有那种社会责任感和使命感，也难以再有那种博大之气和饱满的热情。诗境一般比较浅狭，而且笼罩着末世的凄凉黯淡情绪，表现出痛苦绝望的心理。郑谷的《慈恩寺偶题》，被金圣叹称为“唐人气尽之作”〖郑谷《慈恩寺偶题》：“往事悠悠成浩叹，劳生扰扰竟何能。故山岁晚不归去，高塔晴来独自登。林下听经秋苑鹿，江边扫叶夕阳僧。吟余却起双峰念，曾看庵西瀑布冰。”金圣叹云：“一‘成浩叹’妙，二‘竟何能’妙，便摄尽未来。三、四承之，不惟不是高兴，兼亦不是遣兴；不惟无胜可揽，兼亦无涕可挥，此为唐人气尽之作也。”（《贯华堂选批唐才子诗》卷九）〗。韦庄的《咸通》，于乱中回首乱前，极写咸通时代官僚贵族的奢侈淫乐。末联云：“人意似知今日事，急催弦管送年华。”心情无比沉痛，在乐尽哀来的慨叹中，有一种认同天意或劫数难违的末世心理。罗隐的《中秋夜不见月》云：“阴云薄暮上空虚，此夕清光已破除。只恐异时开霁后，玉轮依旧养蟾蜍。”也是借讽慨月中有蟾蜍阴影，永远不得有真正的光明皎洁，表示他对清平世界不抱幻想。与其《黄河》诗之不望有河清之日一样，都基于对时代由失望痛苦到近于绝望的心理。哀莫大于心死，诗人在对时代失去最后一点信心与希望的时候，诗境便再也难有大的开拓，唐诗也就自然降下了帷幕。

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第十一章　李商隐（余恕诚撰）

唐代诗歌经过盛唐和中唐充分开拓后已难乎为继，晚唐一般诗人的作品创造性不大，题材、境界较为狭小。但也有一二例外，这便是李商隐和杜牧的诗歌创作。尤其是李商隐，他在中唐已经开始上升的爱情与绮艶题材、在向心灵世界深入等方面，把诗歌的艺术表现力提高到了一个新的高度，卓然成为大家。

第一节　李商隐的生平与诗歌内容

李商隐的人生遭遇及其灵心善感的气质　李商隐的思想　诗歌内容──晚唐时代生活与时代心理的写照

李商隐（812～858）〖李商隐的生年，有冯浩的元和八年（813）说、钱振伦的元和六年（811）说、张采田的元和七年（812）说等三种主要说法。我们采用张采田说。张说详见其所著《玉溪生年谱会笺》。〗，字义山，号玉溪生，又号樊南生。原籍怀州河内（今河南沁阳县），从祖父起，迁居郑州（今属河南郑州市）〖怀州河内，在古今地名对照中，一般作河南省沁阳县。然1929年，由沁阳县析置博爱县。李商隐祖宗旧居所在，究竟属析置后之沁阳或博爱，尚有待详考。今姑用历来常用之沁阳县名。其祖父迁居后的住处，李商隐文中有时称“荥阳”，用的是郡名。荥阳郡，即郑州。〗。父亲李嗣曾任获嘉（今河南获嘉县）县令。商隐三岁时，父亲受聘为浙东（后转浙西）观察使幕僚。他随父由获嘉至江浙度过童年时代。李家从商隐曾祖父起，父系中一连几代都过早病故。商隐十岁，父亲卒于幕府。孤儿寡母扶丧北回郑州，“四海无可归之地，九族无可倚之亲”（《祭裴氏姊文》），虽在故乡，却情同外来的逃荒者。或者正是由于家世的孤苦不幸，加之瘦赢文弱，形成他易于感伤的性格，但同时也促使他谋求通过科举，振兴家道。在“悬头苦学”中获得高度的文化艺术修养，锻炼了他坚韧执着的追求精神。

文宗大和三年（829），李商隐谒令狐楚，受到赏识。令狐楚将他聘入幕府，亲自指点，教写今体文〖唐代官方文书通用今体（四六），精于作骈文是仕进的顺利条件之一。〗。楚子令狐绹又在开成二年（837）帮助他中进士。但就在这一年底，令狐楚病逝。李商隐于次年春入泾原节度使王茂元幕。王茂元爱商隐之才，将最小的女儿嫁给他。当时朋党斗争激烈，令狐父子为牛党要员，王茂元被视为亲近李党的武人〖《旧唐书•李商隐传》云：“茂元虽读书为儒，然本将家子，李德裕素厚遇之。”《新唐书•李商隐传》云：“茂元善李德裕。”但有些学者认为王茂元“非李党”。参看岑仲勉《玉溪生年谱会笺平质•导言》、傅璇琮《李商隐研究中的一些问题》。〗。李商隐转依王茂元，在牛党眼里是“背恩”的行为，从此为令狐绹所不满。党人的成见，加以李商隐个性孤介，他一直沉沦下僚，在朝廷仅任九品的秘书省校书郎、正字，和闲冷的六品太学博士。为时都很短。从大和三年踏入仕途，到大中十二年去世，30年中有20年辗转于各处幕府。东到兖州，北到泾州，南到桂林，西到梓州，远离家室，飘泊异地。他最后一次赴梓州作长达五年的幕职之前，妻子王氏又不幸病故，子女寄居长安，更加重了精神痛苦。时世、家世、身世，从各方面促成了李商隐易于感伤的、内向型的性格与心态。他所秉赋的才情，他的悲剧性和内向型的性格，使他灵心善感，而且感情异常丰富细腻。国事家事、春去秋来、人情世态，以及与朋友、与异性的交往，均能引发他丰富的感情活动。“庾信生多感，杨朱死有情”（《送千牛李将军》），“多感”、“有情”，及其所带有的悲剧色彩，在他的创作中表现得十分突出。

李商隐童年时代受业于一位精通五经、恪守儒家忠孝之道的堂叔，十五六岁时曾在玉阳山学道〖学仙时间系据李商隐《李肱所遗画松诗书两纸得四十韵》、《东还》、《送从翁从东川弘农尚书幕》等诗作出的推测。参看刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》附录《李商隐生平若干问题考辨》。〗。晚年，“丧失家道，郁郁不乐”，藉佛理解脱烦恼，思想中儒佛道的成分兼而有之。他有“匡国”用世之心，也有过“愿打钟扫地，为清凉山行者”的出世念头。他重视自身的价值与创造，《上崔华州书》云：

始闻长老言：“学道必求古，为文必有师法。”常悒悒不快。退自思曰：夫所谓道，岂古所谓周公、孔子者独能耶？盖愚与周、孔俱身之耳。是以有行道不系今古，直挥笔为文，不爱攘取经史，讳忌时世。百经万书，异品殊流，又岂能意分出其下哉！

他反对机械复古，认为道幷非周、孔所独能，自己和周、孔都体现着道。为文不必援经据典，不必忌讳，应挥笔独创，不甘居古人之下。从这种颇具锋芒的议论中，可见其思想的自主与自信。

李商隐是关心现实和国家命运的诗人，他的各类政治诗不下百首〖包括直接反映现实的篇章和以古鉴今、托古讽今的咏史诗，以及少数词意隐约，难以指实，但大体上可以肯定是针对现实政治而发的诗篇（如《无愁果有愁北齐歌》、《明神》等）。〗，在其现存的约六百首诗中，占了六分之一，比重相当高。著名的长诗《行次西郊作一百韵》，一开头就展示了京西郊区“农具弃道旁，饥牛死空墩。依依过村落，十室无一存”的荒凉残破景象。接着，借村民口诉，展示社会症结。长诗体势磅礴，既有唐王朝衰落历史过程的纵向追溯，亦有各种社会危机的横向解剖，构成长达百余年的社会历史画面。藩镇的割据叛乱，宦室的专权残暴，统治集团的骄奢淫逸，赋税的苛重，人民生活的穷困，治安的混乱，财政的危机，边防力量的削弱，等等，都在长诗中不同程度地得到揭示，而这些方面，李商隐在其它一些诗中也一再予以关注。

文宗大和九年（835）冬，甘露事变发生，李商隐于次年写了《有感二首》、《重有感》、《曲江》等诗，抨击宦官篡权乱政，滥杀无辜，表现了对唐王朝命运的忧虑。当时慑于宦官的气焰，包括白居易、杜牧等诗人在内，还没有谁能像李商隐这样写出有胆识的作品。李商隐的朋友刘蕡，因反对宦官而被贬死。他在酬赠、哭吊刘蕡诗中，反复为刘蕡鸣不平：“上帝深宫闭九阍，巫咸不下问衔冤。黄陵别后春涛隔，湓浦书来秋雨翻。……”（《哭刘蕡》）把刘蕡受冤贬死的遭遇，放在宦官肆虐、皇帝昏愦的政治环境下加以描写，同时把比兴象征手法引入这种政治性很强的题材。

李商隐反对藩镇破坏国家统一。一方面他赞成朝廷对藩镇用兵，歌颂在平叛中立功的将相；另一方面，对于朝廷存在的问题，他也尖锐批评。如针对伐叛中暴露的军政腐败现象，追究根源，认为关键在于宰辅不得其人。将反对藩镇割据和批判朝政结合起来，在思想深度上超出以前的同类作品。

李商隐的咏史诗历来受到推重，而内容则多针对封建统治者的淫奢昏愚进行讽慨。如《隋宫》：

紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家。玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。地下若逢陈后主，岂宜重问《后庭花》？

写隋炀帝的逸游和荒淫，从已然推想到未然，从生前预拟死后，在含蓄微婉的抒情中，寓深刻的思致，尖锐的讽刺。

唐代后期，许多皇帝不重求贤重求仙，希企长生。李商隐一再予以冷嘲热讽。《贾生》：“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。”借贾谊宣室夜召一事，加以发挥，发泄了对于皇帝不识贤任能的不满。《瑶池》：“瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声动地哀。八骏日行三万里，穆王何事不重来？”在传说的基础上虚构出西王母盼不到周穆王重来的场景，含意深长地说明了求仙无益，神仙也不能使遇仙者免于死亡。

安史乱后，唐王朝由极盛走向衰败，李商隐对玄宗的失政特别感到痛心，讽刺也特别尖锐。如《马嵬》：

海外徒闻更九州岛，他生未卜此生休。空闻虎旅传宵柝，无复鶏人报晓筹。此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。如何四纪为天子，不及卢家有莫愁！

诗中每一联都包含鲜明的对照，再辅以虚字的抑扬，在冷讽的同时，寓有深沉的感慨。他的《龙池》诗更为尖锐地揭露玄宗霸占儿媳的丑行，连本朝皇帝也不留情面，不稍讳饰。

除政治诗外，李商隐诗集中的其它篇章，多半属于吟咏怀抱、感慨身世之作。其中一部分诗篇表现了他的用世精神。如“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”（《安定城楼》），希望有一番扭转乾坤的大事业，然后归隐江湖。“贾生游刃极，作赋又论兵”（《城上》），借历史人物喻自己的才能抱负和追求。但无论怎样执着，生逢末世，现实总是不断让他感到抱负成虚。他在诗中抒写得更多的是人生感慨。“中路因循我所长，古来才命两相妨”（《有感》），写怀才不遇、命薄运厄之慨。“春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花”（《天涯》），伤春残日暮，与伤自身老大沉沦融成一体。这类诗伤感中带着时代黯淡没落的投影。

李商隐是唐代咏物诗大家，他的咏物诗大多托物寓慨，表现诗人的境遇命运、人生体验和精神意绪。如：“流莺漂荡复参差，度陌临流不自持。巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期。风朝露夜阴晴里，万户千门开闭时。曾苦伤春不忍听，凤城何处有花枝？”（《流莺》）流莺漂荡流转，在长安无所依托，象征诗人飘零无依的身世。它的巧啭，虽蕴含着内心的愿望，但未必有美好的期遇。《流莺》慨叹不遇，还比较含蓄，《蝉》诗则出语愤激：“五更疏欲断，一树碧无情。”这类诗对于周围环境和自身的描写，可以说传达了中晚唐士人的普遍感受。

李商隐抒情之作中，最为杰出的是以无题为中心的爱情诗。这些诗在李诗中不占多数，却是李商隐诗独特的艺术风貌的代表。我国古代不少爱情诗的作者，往往以一种玩赏的态度来对待女子及其爱情生活。李商隐的爱情观和女性观是比较进步的，他以一种平等的态度，从一种纯情的而不是色欲的角度来写爱情、写女性。他曾在《别令狐绹拾遗书》中对女子被深闭幽闺缺乏婚姻自主权，寄以极大的同情〖李商隐《别令狐绹拾遗书》：“生女子，贮之幽房密寝，四邻不得识，兄弟以时见，欲其好，不顾性命。即一日可嫁去，是宜择何如男子属之耶？今山东大姓家，非能违摘天性而不如此。至其羔鹜在门，有不问贤不肖健病，而但论财货，恣求取为事。”〗。他的爱情诗，情挚意真，深厚缠绵。如《无题》：

相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

一开头就说尽了离情别恨。颔联春蚕蜡炬，到死成灰。比喻中寓象征，至情至性，已经超越爱情而具有执着人生的永恒意义。颈联于细意体贴关注中见两心眷眷，两情依依。末联是近乎无望中的希望，更见情之深挚。他把爱情纯化、升华得如此明净而又缠绵悱恻，在古代诗歌中是罕见的，千百年来脍炙人口，不为无因。李商隐还写了“十四藏六亲，悬知犹未嫁”（《无题》），那种被“贮之幽房密寝”，无权过问自己婚事的怀春女子；写了“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题二首》其一），那种显然难得结合，却已经目成心许的爱情；写了那种终生难忘而又无法排遣、不易言说的恋情。这些描写，都或多或少有悖于封建礼教对于女性和爱情的态度。

李商隐以他的诗，表现了美好的理想、情操，表现了人性中纯正、高尚的一面；同时，也曲折地显现了他那个时代政治环境气氛与士人的精神面貌。

第二节　朦胧多义与心灵世界的开拓

中唐后期以来的诗歌走向　诗歌情调的幽美　朦胧与亲切可感　诗歌内涵的多义性及其成因

李商隐诗歌在艺术上具有多方面成就。名篇如《有感二首》（五排）典重沉鬰；《韩碑》（七古）雄健高古；《筹笔驿》（七律）笔势顿挫；《骄儿诗》（五古）类似人物写生；《鄠杜马上念汉书》（五律）具有古诗排奡之笔势；《偶成转韵七十二句赠四同舍》（七古）豪放健举中见感慨深沉，等等，都各具面貌，极见功力。但从诗史的演进角度看，他以近体律绝（主要是七律、七绝）写成的抒情诗，特别是无题诗，以及风格接近无题的《锦瑟》、《重过圣女祠》、《春雨》等篇，其艺术成就和创新意义，尤其值得重视。李商隐在文学史上的地位，在很大程度上取决于这类作品所产生的巨大而持久的影响。

李商隐之前，韩孟、元白两大诗派兴盛于中唐。到了晚唐，韩愈、白居易那一类诗歌的情感内容与士人的心态已逐渐隔膜，韩诗的怪奇而壮大、白诗的平易少含蓄的笔法，已不适用于表达纤细情感的需要。中唐后期，李贺的瑰丽诡谲，开启了晚唐重心灵、重自我的趋向。之后，诗歌创作中出现三种值得注意的走向：一、情爱和绮艶题材增长〖这里所说的绮艳题材，除写男女之爱、闺情、宫怨者外，还包括带有爱情脂粉气息的咏物、写景与描绘绮楼锦槛、歌舞房闱的题材。〗，齐梁声色又渐渐潜回唐代诗苑；二、追求细美幽约；三、重主观、重心灵世界的表现。三者从不同的侧面表现出来，又有其内在联系。情爱和丰富细致的心灵活动常常是相伴随的，而表现爱情和心灵世界又需要写得细美幽约。李商隐正是受这一走向推动，在表现包括爱情体验在内的心灵世界方面作了重大开拓，同时创造了“绮密瑰妍”（敖器之《诗评》）的诗美。

李商隐的抒情诗，情调幽美。他致力于情思意绪的体验、把握与再现，用以状其情绪的多是一些精美之物。表达上又采取幽微隐约、迂回曲折的方式，不仅无题诗的情感是多层次的，就连其它一些诗，也常常一重情思套着一重情思，表现得幽深窈渺，如《春雨》：

怅卧新春白夹衣，白门寥落意多违。红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。玉珰缄札何由达？万里云罗一雁飞。

为所爱者远去而“怅卧”、“寥落”、“意多违”的心境，是一层情思；进入寻访不遇，雨中独归情景之中，又是一层情思；设想对方远路上的悲凄，是一层情思；回到梦醒后的环境中来，感慨梦境依稀，又一层情思；然后是书信难达的惆怅。思绪往而复归，盘绕回旋。雨丝、灯影、珠箔等意象，美丽而又细薄迷蒙，加上情绪的暗淡迷惘，诗境遂显得凄美幽约。

李商隐不像一般诗人，把情感内容的强度、深度、广度、状态等等，以可喻、可测、可比的方式，尽可能清晰地揭示出来。为了表现复杂矛盾甚至怅惘莫名的情绪，他善于把心灵中的朦胧图像，化为恍惚迷离的诗的意象。这些意象分明有某种象征意义，而究竟要象征什么，又难以猜测，由它们结构成诗，略去其中的逻辑关系的明确表述，遂形成如雾里看花的朦胧诗境，辞意飘渺难寻。如《锦瑟》：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。

这首诗所呈现的，是一些似有而实无，虽实无而又分明可见的一个个意象：庄生梦蝶、杜鹃啼血、良玉生烟、沧海珠泪。这些意象所构成的不是一个有完整画面的境界，而是错综纠结于其间的怅惘、感伤、寂寞、向往、失望的情思，是弥漫着这些情思的心象。诗的境界超越时空限制，真与幻、古与今、心灵与外物之间也不再有界限存在。究竟写什么？只首尾两联隐约暗示是追忆华年所感，而传达所感的内容则是五个在逻辑上幷无必然联系的象喻和用以贯串这五个象喻的迷惘感伤情绪。喻体本身不同程度地带有朦胧的性质，而本体又未出现，诗就自然构成多层次的朦胧境界，难以确解〖参看罗宗强《隋唐五代文学思想史》第九章第三节，上海古籍出版社1986年版。〗。

李商隐诗的朦胧，与亲切可感的情思意象常常统一在一起。读者尽管难以明了《锦瑟》诗的思想内容，但那可供神游的诗境，却很容易在脑子里浮现。所以《锦瑟》虽号称难懂，却又家喻户晓，广为传诵。《重过圣女祠》中的名句：“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，写圣女“沦谪得归迟”的凄凉孤寂处境，境界幽缈朦胧，被认为“有不尽之意”（吕本中《紫薇诗话》）。荒山废祠，细雨如梦似幻，灵风似有而无的境界亲切可感，而那种似灵非灵，既带有朦胧希望，又显得虚无缥缈的情思意蕴，又引人遐想，似乎还暗示着什么，朦胧难以确认。

李商隐无题一类诗歌，境界和情思的朦胧，在内涵上也就往往具有多义性〖《文心雕龙•隐秀》：“隐也者，文外之重旨者也。……隐以复意为工。”刘勰论“隐”与“重旨”、“复意”的关系，对我们理解朦胧与多义的关系应该有启发。〗。一篇《锦瑟》，聚讼纷纭。多种笺解，似皆有可通。所谓“味无穷而炙愈出，钻弥坚而酌不竭。”〖葛立方《韵语阳秋》卷二：“公（杨亿）尝论义山诗，以谓包蕴密致，演绎平畅，味无穷而炙愈出，钻弥坚而酌不竭。”〗这种可供多方面体味和演绎的现象，表现出李商隐诗歌多义性的特点。

多义在中国古典诗歌中本来很常见〖参看袁行霈《中国诗歌艺术研究•中国古典诗歌的多义性》，北京大学出版社1987年版。〗，比兴、象征、用典、暗示，情在言外，旨冥句中，都可以造成多义。但一种多义是易解可解的，一种多义则难解、不可确解。李商隐属于后者。前者往往表现为在一些意象中带象征意义或在表层意义下掩藏着深层意义，虽然多义，多属外延的扩展，层次的加深。而李商隐的多义，往往是给读者提供多种解读的可能，构成解读上的复义。多重意旨之间可以是比较接近的，也可能是差距很远的歧解。

李商隐诗的多义性与其意象的独特有一定联系。一般诗人所用意象，客观性较强，能以通常的方式去感知。李诗意象，多富非现实的色彩，诸如珠泪、玉烟、蓬山、青鸟、彩凤、灵犀、碧城、瑶台、灵风、梦雨，等等，均难以指实。这类意象，被李商隐心灵化了，是多种体验的复合。它们的产生，主要不是取自外部世界，而是源于内心，内涵远较一般意象复杂多变。

李诗大量用典。典故由于内涵的浓缩性等原因，如果用得好，能在有限的字句中，包含丰富的、多层次的内容。李商隐又擅长对典故的内涵加以增殖改造，用典的方式也别开生面。他往往不用原典的事理，而着眼于原典所传达或所喻示的情思韵味。“庄生晓梦迷蝴蝶”，原典不过藉以阐发万物原无差别的齐物我的思想而已，李商隐却抛开原典的哲理思索，由原典生发的人生如梦引入一层浓重的迷惘感伤情思。“望帝春心托杜鹃”，也由原典之悲哀意蕴而引入伤春的感怆，这些典故不是用以表达某种具体明确的意义，而是藉以传递情绪感受。情绪感受所引发的联想和共鸣，可以是多种多样的。李商隐一生坎坷，对事物的矛盾和复杂性有充分的感受，结合他的体验和认识，常常把典事生发演化成与原故事相悖的势态，由正到反，正反对照，把人思想活动的角度和空间大大扩展了。如《嫦娥》：

云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。

嫦娥吃了不死之药，得成月中仙子，本是常人羡慕之事〖传说嫦娥奔月之前，曾经作过占卜，得吉兆。《后汉书•天文志注》引张衡《灵宪》：“羿请无死之药于西王母，嫦娥窃之以奔月。将往，枚筮之于有黄。有黄占之曰：‘吉。……毋惊毋恐，后且大昌。’……”〗。李商隐一生有许多高远的追求，但结果是流落不偶，处于孤独寂寞的境地。他学过道，也熟悉女道士修仙的寂寞生活，大约正是基于这些感受和见闻，他设想嫦娥会因为天上孤寂而后悔偷吃了灵药。注家对诗旨猜测纷纷〖参看刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》，中华书局1988年版，第1694~1696页、第611~616页、第1449~1451页。〗，说明这一典故经过反用之后，那种高远清寂之境和永恒的寂寞感，沟通了不同类型人物某种近似的心理，从而使诗可以从不同角度加以解读。还有些典故，虽不是反用，但诗人作了别有会心的生发，如：“梦泽悲风动白茅，楚王葬尽满城娇。未知歌舞能多少，虚减宫厨为细腰。”（《梦泽》）从“歌舞能多少”方面寻问减膳的效益，于是引发出“深慨宫中希宠美人的愚昧与麻木”等多种解说，以及“普天下揣摹逢世才人读此同声一哭”等联想〖参看刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》，中华书局1988年版，第1694~1696页、第611~616页、第1449~1451页。〗，可见楚王爱细腰的典故通过生发，产生了多义性的效果。

李诗的多义性与诗中独特的意象组合也很有关系。诗人心理负荷沉重，精神内转，内心体验则极其纤细敏感，当其心灵受到外界某些触动时，会有形形色色的心象若隐若显地浮现。发而为诗，其意象往往错综跳跃，不受现实生活中时空与因果顺序限制。这种意象转换跳跃所造成的省略和间隔，便有待读者通过艺术联想加以连贯和补充。如《无题》：

紫府仙人号宝灯，云浆未饮结成冰。如何雪月交光夜，更在瑶台十二层？

意象和句子之间的情绪性跳跃都很大。作叙事看，真乃匪夷所思，但处在迷茫失落之中，人的内心有可能出现类似的意乱情迷的心象与幻觉。作为心象，把前后变化联系起来看，云浆未饮，旋即成冰，是追求未遂的幻化之象。“如何”二句是与所追求的对象渺远难即之感，中间的跳跃变化，透露对方变幻莫测，难以追攀。这一切，不仅能够意会，而且可以是多种诱因（如爱情、交友、仕宦）导致的心事迷茫的感受。由于诗的产生，本身有多重诱因，加以读者面对意象的跳跃变化，又有各自的感受和艺术联想，因而在解读时会出现多义〖参看刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》，中华书局1988年版，第1694~1696页、第611~616页、第1449~1451页。〗。

李商隐诗歌多义性更为根本的原因，在于把心灵世界作为表现对象，许多诗歌所写的不只一时一事，乃是整个心境，幷且他的心境又非常复杂。对于政治的执着关注，使他的精神境界通之于人世、宇宙、历史和治乱兴衰等方面的探究，而在实际生活中，各方面的困扰又缠结于心〖参看王蒙《对李商隐及其诗作的理解》、《混沌的心灵场——谈李商隐无题诗的结构》，载《文学遗产》1991年第1期、1995年第3期。〗。具体而言，没落的时世，衰败的家世，仕途上、爱情上的失意，令狐绹的不能谅解，妻子王氏的早逝，等等，都加重了他的心理负荷。种种情绪，互相牵连渗透，难辨难分。这种心理状态，被以繁复的意象表现出来的时候，便无法明确地用某时、某地、某事诠释清楚。《锦瑟》诗开头即点出“无端五十弦”，可见意绪纷纭。就其所表现的多层次的朦胧境界与浓重的怅惘、迷茫、感伤的情思看，决不是一时一事就能使作者陷入那样一种心境之中。以某种具体事件解之，不免挂一漏万，顾此失彼。《锦瑟》如此，无题诗也有类似现象。诗人表现的是萦绕于心间的一种莫名的愁绪，其来龙去脉自己都未必完全明白，诗也就加不上合适的题目而以“无题”名之。其中多数篇章只能看作是以爱情体验为中心的整个心境的体现。如《无题四首》其一：

来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重！

全篇写男主人公“梦为远别”醒来后思念对方的心境。但那种殷切期待中只迎来“空言”和“绝踪”的失望，那种已隔蓬山，更复远离的间阻之感，李商隐在事业追求过程中和与朋友交往过程中，不都曾一次又一次地反复体验过吗？因此诗中所表现的那种交织着希望与失望的凄迷心境，也就幷非单纯由爱情失意所引起。

李商隐有些诗，虽有一时一事的触动，但着力处仍然在于写心境，要表现的不是意思而是感觉或情感，其内涵远远超出了具体情事。《乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”诗由登古原遥望夕阳触发，引起的是整个心灵的投注，百感茫茫，一时交集。诗中的情感，只有这“意不适”三字可以概括，而不适之因由及其内涵，则几乎汇聚其毕生经历的感受和体验。

既然所表现的往往不限于具体情事，而是复杂的感情世界与多种人生体验；因而关于李商隐诗的种种岐解，便可能在更高的层次上融合〖参看刘学锴《纷歧与融通——集解李义山诗的一点体会》，载《唐代文学研究》第5辑。〗。沟通众说中某些合理成分，从诗境的多面性、多层次性着眼，或许更能接近原作。对于无题诗，一般读者可以不必根究其“本事”，而应通过把握其总体情感内涵，去领略其诗意与诗美。

第三节　凄艶浑融的风格

凄艶浑融风格的分析　李商隐诗与齐、梁诗歌的比较　李商隐与阮籍的比较李商隐与李贺的比较　李商隐与杜甫的比较

李商隐是一位刻意追求诗美的作者。由于时代的衰颓和晚唐绮靡繁艶的审美趣味的影响，其时像盛唐那种饱满健举、明朗与含蓄结合的诗美已不能重现。于是，对含蓄蕴藉的幽约细美的向往，被李商隐发展为对朦胧境界的追求，而盛唐的壮丽，则转而为凄艶。艶，有来自六朝的文学渊源，但李商隐诗艶而不靡。在他那里，艶与爱情生活的不幸，身世遭遇的坎坷，乃至与对唐王朝命运的忧思相联系，成为哀感凄艶。他用哀惋的情调，美丽的形象与辞采，来写他的心境与感受：

玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频。（《回中牡丹为雨所败二首》其二）

已是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。（《无题二首》其一）

枫树夜猿愁自断，女萝山鬼语相邀。（《楚宫》）

雄龙雌凤杳何许，絮乱丝繁天亦迷。（《燕台诗四首•春》）

这些，都是把感伤情绪注入朦胧瑰丽的诗境，融多方面感触于沉博绝丽之中，形成凄艶之美。

李商隐诗不重意象的外部联系，同时又用了许多美丽的辞藻与事典，这本来容易给人造成镶金嵌玉、支离饾饤的感觉，难得在这种形式中表现出深浑的大气候，但李商隐却能以艶丽通于浑融，在艺术上具有博大的气象和完整性。这是由于：一、李商隐拥有自己的意象羣。所用的意象在色调、气息、情意指向上有其一致性。二、李诗技法纯熟。声调的和谐、虚字的斡旋控驭，事典的巧妙组织，近体在形式上的整齐规范，都增加了诗脉的圆融畅适。三、情感的统一。那种孤独、飘零、惘然、无奈、寥落、伤感的情绪，浓郁而又深厚，弥漫在许多诗中，使诗的各部分得以融合、贯通，成为浑然一体。如《春雨》全篇浸沉在孤独枨触的情绪中，从这种情绪出发，借助于飘洒迷蒙的细雨融入迷茫的心境，依稀的梦境，以及红楼、灯影、云罗、孤雁等物象，诗境遂显得凄艶而浑融。短篇如《夜雨寄北》借思乡的愁绪，将此地与异地，现时与未来，实景与假想，巴山独对夜雨与剪烛聚首西窗等不同时地与场景，融合在一起。虽四句之间跳跃极大，但却是“水精如意玉连环”（何焯评语）的浑融境界。

李商隐所开创的风格和境界，是在晚唐诗歌发展潮流中，总结吸取前代艺术经验幷加以提高的结果。代表晚唐，而又高于晚唐。做到了能够与前代第一流大诗人相沟通和呼应。

通过将李商隐和前代某些阶段诗歌与诗人作比较，可以进一步看到他在创作上的取径和成就：

一、李商隐与齐、梁诗歌。李诗中爱情和绮艶题材比重很大，同时讲究词藻声律、对仗用典。这与齐、梁诗无疑有渊源关系。但齐、梁诗主要兴趣在描写闺阁楼榭与女子的容貌体态服饰，重声色而乏性情。李商隐的爱情诗〖李商隐的爱情诗，有一部分写与他妻子王氏之间的爱恋，以及在王氏去世后的悼念。一部分写与其它女子的恋情，恋爱对象不明。还有一类，并没有明确的对象，只是写一种热烈执着的情感追求。〗，侧重于感情领域的表现，摆脱了以满足感官欲望为特征的庸俗情调，以其深情绵邈把这一题材的诗境推向高峰。男女之间无论是热烈的相爱还是执着的相思，抑或是爱情破灭后的伤感，都表现了对于对方的尊重同情和对所爱者处境心境的体谅。试看《无题二首》其一：

昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。

抒写对昨夜一夕相值、旋成间隔的意中人的深切怀想。在“身”不由主的情况下，那种灵犀一点的心心相印，该是多么珍贵。“身无”、“心有”相互映照，在心虽相通而身不能接的苦闷中，突出了间隔中的契合、苦闷中的欣喜、寂寞中的慰藉。这与齐、梁诗把女子作为性爱赏玩的对象去写是不同的。李商隐的爱情诗总是写得铭心刻骨，无法排遗，常是一种无望而又无法遏止的追求，以至竟以生死以之的态度去对待。有的诗还在爱情描写中渗透多方面的人生感受，甚至与对事业理想的执着追求相沟通。这种品位和境界，远出齐、梁诗之上。

二、李商隐与阮籍。论诗之朦胧而不易索解，李商隐与魏晋之交的阮籍有相似之处〖李商隐在《献相国京兆公启》中，曾拿自己的作品与阮籍诗相比，谦称“八十首之寓怀，幽情罕备”。〗。但在写法上，李商隐主情，努力表现情感的本原状态；阮籍主理，以哲学观照方式入诗，借带哲理性幻设的、虚化的事写景抒情，隐约地暗示诗旨。阮诗略形取神，诗旨的恍惚与缺少形象化的实写相联系。而阮籍之后的齐梁诗歌，致力于精确细致地再现景色物态，经历了一个“声色大开”的发展阶段。李商隐充分吸收了包括齐、梁在内的前代诗歌艺术成就，其诗“有声有色，有情有味”（何焯《义门读书记》），不像阮籍诗歌那样虚化玄奥。

三、李商隐与李贺。李贺写诗开始走向幽奥隐微的途径，对李商隐有直接先导作用。但李贺僻性高才、一任主观，加以异于常人的思维和感知方式，不免显得奇诡。他逞笔写古诗，在出人意表的同时，“于章法每不大理会”（黎简《李长吉集评》），夹杂着生而未化的成分。李商隐虽有一部分古诗模仿李贺几至乱真〖如《射鱼曲》、《海上谣》、《烧香曲》、《河阳诗》、《燕台诗四首》等。〗，但更主要的是把幽奥隐微的情感，用律体的形式写出。精心结撰，才思绵密，既有沉鬰之致，又精美妥贴。李贺个性极强，在失落中追求心理上的补偿，有很强的感官欲求。所写的物象，往往具有特别的硬度和锋芒〖参看钱钟书《谈艺录•长吉字法》。〗。又多用颜色字，瑰丽炫目。李商隐则是虽美艶而又较少给人色彩刺激。比较两人诗中色彩字使用的次数和频率，很能看出双方的区别〖据中华书局1991年版《全唐诗索引》李商隐卷与李贺卷，红、绿、青、紫四字，在李贺、李商隐诗中，使用次数及频率（﹪）如下：

李贺 李商隐

次数 ﹪ 次数 ﹪

红 90 0425 63 0165

绿 66 0311 25 0065

青 83 0392 84 0228

紫 30 0141 45 0118

〗。李贺红、绿、青、紫四种颜色字使用的频率是李商隐的2．3倍，其中红、绿二色为3．3倍。可见一追求颜色刺激，一比较淡雅。如李商隐的《李花》：

李径独来数，愁情相与悬。自明无月夜，强笑欲风天。减粉与园箨，分香沾渚莲。徐妃久已嫁，犹自玉为钿。

对于李花洁白的容色无限神往，由李花颜色所连及的新竹的粉霜、池莲的花冠、徐妃的玉钿，皆为白色，构成富有风韵的洁白而迷茫的境界。这与李贺“桃花乱落如红雨”（《将进酒》）一类描写，很不相同。李商隐脱离了李贺的词诡调激，归于温润纯熟。

四、李商隐与杜甫。李商隐优秀诗歌所达到的浑融境界，在艺术上可以和杜甫诗歌的浑成境界遥相呼应。李商隐推崇杜甫〖《漫成五章》其二：“李杜操持事略齐，三才万象共端倪。”〗，不仅学杜甫的古体，更重视学杜甫的近体〖李商隐《行次西郊作一百韵》规模杜甫《北征》。近体如《随师东》、《有感二首》、《重有感》、《曲江》、《安定城楼》、《寿安公主出降》、《哭刘司户蕡》、《漫成五章》、《杜工部蜀中离席》、《隋宫》、《二月二日》、《河清与赵氏昆季宴集得拟杜工部》等，在情采、风格上都深得杜诗神髓。〗。王安石说：“唐人知学老杜而得其藩篱者唯义山一人而已。”（蔡居厚《蔡宽夫诗话》引）李商隐之通于杜甫，不仅得力于多方面学习，更在于其诗“秾丽之中，时带沉鬰”（施补华《岘佣说诗》）。李商隐跟杜甫一样，内心深处有一股郁结很深的沉潜之气，发而为诗，在情思的沉鬰上十分相近。由于内在充实，通体完整，两人诗歌都达到了“浑”的境地。不同的是，杜甫较李商隐外向，诗思经常盘旋在社会江山朝市之间，诗境与社会与自然直接沟通。“篇终接混茫”，所接的是外部世界。李商隐转向内心，内在浩浩茫茫，无涯无际，扑朔迷离，也有一种浑沦之状。再加上李商隐的诗美，偏于幽美细腻，七律律法较杜甫更为规范细密〖参看陆志韦《试论杜甫律诗的格律》，载《文学评论》1962年第4期。〗，故其诗境没有回到杜甫及盛唐诗人那种与外部世界贴近的浑成，而归于跟无形无质的心理意绪更易相合的浑融，成为唐诗中达于浑化层次的一种新境界。

李商隐的诗歌创作，给在盛唐和中唐已经有过充分发展的唐诗，以重大的推进，使其再次出现高峰：一、对心灵世界作出了前人未曾有过的深入开拓与表现。任何诗歌都这样那样地表现着心灵世界，李商隐的独特贡献，在于他对心灵世界的丰富层次，它的变化的复杂奥妙，它的清晰的和不清晰的难以言说的领域，做了前所未有的细腻、传神的展示。围绕表现心灵世界，他在对于诗歌语言潜在能力的发掘〖参看刘若愚《李商隐诗评析•李商隐对语言之探索》。〗，比兴象征手法和典故运用等方面，亦有许多独到的探索。二、开拓了一个全新的艺术表现的领域：非逻辑的、跳跃的意象组合；朦胧情思与朦胧境界的创造；把诗境虚化。这样的非写实的艺术表现手法，不仅极大地扩大了诗的容量，且亦留给读者以更大的联想空间。就艺术表现手法的创新而言，在中国诗史上是空前的。三、在无题诗、咏史诗、咏物诗三种类型诗歌的发展上做出重要贡献。他所创写的无题诗〖李商隐之前，卢纶写过一首七律《无题》，年辈略早于李商隐的李德裕写过一首五绝《无题》，都是属于感遇一类。以男女之情为题材的无题诗，始自李商隐。〗，在诗歌中成为一种富有特色的新体式。他的咏史诗〖李商隐有咏史诗六十余首。参看刘学锴《李商隐咏史诗的主要特征及其对古代咏史诗的发展》，载《文学遗产》1993年第1期。〗，情韵深长，善于突破“史”的拘限，真正进入“诗”的领域，将咏史诗的创作，往更具典型性、抒情性的境界推进。他的咏物诗〖李商隐的咏物诗超过100首。参看刘学锴《李商隐的托物寓怀诗及其对古代咏物诗的发展》，载《唐代文学研究》第4期。〗，托物寓怀，表现诗人独特的境遇命运、人生体验和精神意绪，在物与我、形与神、情与理等类关系处理上做出了新贡献。四、在体裁方面，他的七律、七绝，深婉精丽，充分发挥了这两种诗体在抒写情感、表现心理方面的潜能〖古体诗上下句之间连贯性比较强，适合叙事和表现随时间过程发展变化的情感。近体诗中间两联单句相对独立，便于摆脱时空限制，表现绵邈的情感和纷纭复杂的心灵状态。〗。清代吴乔云：“唐人能自辟宇宙者，惟李、杜、昌黎、义山。”（《西昆发微序》）李商隐确实是继李白、杜甫、韩愈之后，再次为诗国开疆辟土的大家。

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第十二章　词的初创及晚唐五代词（余恕诚撰）

在唐代发展繁荣的同时，中国诗歌又出现了一种重要的新形式──词。词于初盛唐即已在民间和部分文人中开始创作，中唐词体基本建立，晚唐以至五代，文人化程度加强，艺术趋于成熟。

第一节　燕乐的兴起及词的起源

燕乐的兴起　词的起源　早期民间词　早期文人词

词的兴起，与唐代经济发达，五七言诗繁荣，有密切关系。商品经济发展和城市兴盛，为适合市井需要的各种艺术的萌生与成长，提供了温床，“歌酒家家花处处”（白居易《送东都留守赴任》）的都市生活，不仅孕育了词，而且推进其发展与传播。但词最初作为配合歌唱的音乐文学，对它起决定作用的主要是音乐。词在唐五代时期通常称“曲子”或“曲子词”，它在体制上，与近体诗最明显的区别是：有词调；多数分片；句式基本上为长短不齐的杂言。这些异于一般诗歌的特点，是由它“排比声谱填词，其入乐之辞，截然与诗两途”（胡震亨《唐音癸签》卷十五）所造成的。所以词最根本的发生原理，也就在于以辞配乐，是诗与乐在隋唐时代以新的方式再度结合的产物。

中国诗歌有与音乐相结合的传统，但各阶段辞与乐的性质及其配合方式有所不同。汉魏乐府，一般是先有歌辞，后以音乐相配。而唐五代词是先有乐，后有辞。汉魏乐府所配的是清商乐，而词所配的是隋唐新起的燕（宴）乐〖燕乐，亦作燕乐、宴乐。《周礼》中即有“燕乐”之名。原指宫廷宴享时所用之乐。历代因所用不同，而有不同范畴。用于隋唐音乐系统的“燕乐”一词，既指七部、九部、十部乐中的一部。亦作为隋唐时期雅乐之外俗乐的总称。郭茂倩《乐府诗集》卷七十九云：“唐武德初，因隋旧制，用九部乐。太宗增高昌乐，又造燕乐，而去礼毕曲，其着令者十部：一曰燕乐、二曰清商、三曰西凉、四曰天竺、五曰高丽、六曰龟兹、七曰安国、八曰疏勒、九曰高昌、十曰康国，而总谓之燕乐。”参看丘琼荪《燕乐探微》，上海古籍出版社1989年版。〗。沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律一》云：

自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。

沈括指出迄至唐代所出现的三种类型的音乐：雅乐、清乐、宴（燕）乐。雅乐属于周秦古乐系统，与俗乐相对，用于郊庙祭享，跟配合俗乐的词没有多大关系。清乐在汉魏有平调、清调、瑟调，称相和三调，或清商三调（即宫调、商调、角调），行于中原。“晋朝播迁，其音分散”（郭茂倩《乐府诗集》卷四四），清商乐又与江南吴歌、荆楚西声相结合，在相对安定的长江流域，得到长足的发展。成为南朝音乐的主体；复又随政治上的南北统一，成为隋唐七部、九部或十部乐中的一部。但实际上南朝所传清商乐，到唐代也渐渐受冷落。“长安（武则天年号，701～704）以后，朝廷不重古曲，工伎转缺。能合于管弦者，惟……八曲”（《旧唐书•音乐志》）。这种唐初已被看作“古曲”的南朝旧传清商乐，与词关系也不大。至于广义上可算属于清乐系统的南方音乐，虽然始终未曾消歇，但它与胡乐、中原音乐不断交融，作为唐代俗乐总称的燕乐，正包含了南方音乐成分〖如《教坊记》所载杂曲278曲中，有68曲可以考出清乐渊源。而《教坊记》曲名，历来公认为燕乐曲名总汇，故68曲亦属燕乐范围。〗。

燕乐之起，可以追溯到北朝。随着少数民族入主中原，可以统称胡乐的边地及境外音乐，陆续传入内地。其中有宫廷乐舞。唐代十部乐，高丽、天竺、安国、康国、龟兹、疏勒、高昌七部，皆有来自外域的源头，是通过异国进献、王室之间通婚，以及战争缴获等渠道输入的。此外，还有伴随贸易等途径传入的西域民间乐舞，以及伴随宗教活动传入的西域佛教乐舞，内容十分丰富。

胡乐以音域宽广的琵琶为主要伴奏乐器，能形成繁复曲折、变化多端的曲调。它同时配有鼓类与板类节奏乐器，予听众以鲜明的节拍感受。由于西域音乐悦耳新鲜，富有刺激性，给华夏音乐发展带来强大的推动力。一方面，中原音乐吸收了胡乐成分；另一方面，胡乐在接受华夏的选择过程中，也吸收了汉乐成分，融合渗透，形成了包含中原乐、江南乐、边疆民族乐、外族乐等多种因素，有歌有舞，有新有旧，兼收幷蓄，包罗万象的隋唐燕乐。它拥有鲜明的时代风格，适合广大地域和多种场合，特别是以“胡夷里巷之乐”的俗乐姿态，满足着日常娱乐的需要。有乐有曲，一般也就相应地需要与之相配的歌辞。词正是在燕乐的这种需求下产生。当然，词随燕乐而起，具体过程是复杂的，途径也幷不单一〖由于词随燕乐而起的具体过程很复杂，所以关于词的起源，学术界有种种争议。参看吴熊和《唐宋词通论》，浙江古籍出版社1985年版；叶嘉莹《论词的起源》，载《中国社会科学》1984年第6期。刘尊明、王兆鹏《词的本质特征与词的起源》，载《文学评论》1996年第5期。〗。

配合燕乐演唱的歌辞幷非一种，除长短句形式的歌辞外，还有齐言的声诗〖参看任二北《唐声诗》，上海古籍出版社1982年版。〗。前者依乐曲制作文辞，后者选诗配乐，两者幷行于世。同时又有一部分声诗，乐工在演唱过程中，为与乐曲更好配合，杂以和声、泛声等成分。这些和声、泛声处，后来逐渐被人填成实字，即可能演变成长短句词调〖沈括《梦溪笔谈》卷五：“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰‘贺贺贺、何何何’之类，皆和声也。今管弦中之緾声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。”胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三：“唐初歌辞多是五言诗或七言诗，初无长短句。自中叶以后至五代渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。今所存只《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕是七言八句诗并七言绝句诗而已。《瑞鹧鸪》犹依字易歌，若《小秦王》必须杂以虚声，乃可歌耳。”朱熹《朱子语类》卷一四○：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”以上“和声说”、“虚声说”、“泛声说”，大体相近。后人又有许多发挥，主要认为诗之字句过于整齐，配乐演奏时，有声音宛转而并无歌辞之处，于是有人填以文字，久之便演化为词之长短句。这类说法仅可以解释部分词体形成原因。〗。这一部分词在产生过程中，经由声诗一环过渡而成，在唐五代词调中约占十分之一〖参看任二北《唐声诗》，上海古籍出版社1982年版。〗。考察词的起源，既应看到部分词调这一形成过程，又不可以偏概全，认为词即由五七言近体诗进化而成。

词有词之曲，曲调成为词调是有条件、有选择的。燕乐产生，不等于就有了适合于入词的形形色色的曲调。特别是供宫廷用的大曲，虽属燕乐，却因规模过大，难于入词。唐五代时期，孳生出词的乐曲，主要是短小轻便的杂曲小唱。这些乐曲小唱的产生，与唐代设置教坊有一定关系。据现存资料，隋代已有入词的曲调产生，但为数很少。后世沿用的词调，名称虽同，乐曲未必即隋代所传。唐代所传主要曲乐资料为太常曲和教坊曲〖天宝十三载七月十日，有旨将大乐署供奉曲共14调二百余曲，立石刊于太常寺。曲名后载杜佑《理道要诀》（今佚）。《唐会要》卷三三、《册府元龟》卷五六九，转录其所载曲名。《教坊记》，崔令钦撰，作于安史乱中崔氏避地江南时。内记开元、天宝时教坊曲324曲，内杂曲278，大曲46。除太常曲和教坊曲外，南卓《羯鼓录》亦列曲名131，都是羯鼓曲。段安节《乐府杂录》，亦列曲名43。皆与词调关系不大。〗。太常曲是太常寺下属大乐署的供奉曲，为朝廷正乐，不容杂曲小唱一类俗乐。太常曲二百余曲中，转为词调的，仅少数几个曲调，大量转变为词调的是教坊曲。开元二年，喜爱俗乐的唐玄宗，以“太常礼乐之司，不应典倡优杂伎”为借口，“更置左右教坊，以教俗乐”（《资治通鉴》卷二一一）。自此教坊成为女乐和俗乐集中地。它创制了许多新乐曲。来自民间和来自各地方的乐曲，也总汇于教坊，幷通过教坊，加速了在社会上的传播。唐五代所用词调，总共一百八十调左右，半数皆可见于《教坊记》的曲名表中。说明以教坊为代表的俗乐机构，以及以教坊妓为代表的歌舞艺人，在众多曲调的创制、形成过程中，起了重要作用。

词的兴起，以及某些具体格律和修辞特征的形成，还与酒令着辞有关〖参看王昆吾《唐代酒令艺术》，东方出版中心1995年版。〗。“新翻酒令着辞章”（花蕊夫人《宫辞》），盛极一时的饮宴娱乐风气，培育幷发展了精彩丰富的酒令艺术。有些歌舞化的酒令，则近于或已经成了词。今存词调中，留下了种种“令”词的名目，共一百多调。酒令在不断翻新过程中，常常设计出种种令格，这些令格，有的被继承下来，成了词的某些体式或修辞特点。

词从孕育、萌生到词体初步建立，经历了一个较长的过程。从隋代到初盛唐，传世作品有限，创作呈偶发、散在的状态。到中唐，有张志和、韦应物、白居易、刘禹锡等较多诗人从事填词，这种文体的写作才从偶发走向自觉。刘禹锡有《忆江南》词，标云：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”〖瞿蜕园《刘禹锡集笺证》，以“和乐天春词，依忆江南曲拍为句”为作品标题。《强村丛书•尊前集》则以“忆江南”为题，以上二句为题下注。〗表明不再是按诗的句法，而是依照一定曲调的曲拍，制作文辞。这是文人自觉地把诗和词两种创作方式区分开了，有了真正属于词的创作意识和操作规范。刘禹锡的同时代诗人元稹在《乐府古题序》中强调，韵文中有“由乐以定词”与“选词以配乐”两大类。前者“因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”。元稹这番议论，与当时声诗与词幷行的局面有密切关系。证明刘禹锡“以曲拍为句”，是从已经较为普遍的词的创作实践中概括出来的，足以作为词体成立和“曲子词”的创作走向自觉的标志。“因声以度词”、“以曲拍为句”，当然是依曲谱直接制作文辞，与后世据词谱填词仍不是一回事。这中间的演变，是由于曲谱失传，或虽有曲谱而后世难得通晓，只好以前代文人传世之词作为模板，进行创作。而以具体作品为模板，毕竟不够便捷，于是学者又将前代同调词作集中起来加以比勘，总结每一调在形式、格律方面种种要求，制订出词谱〖《四库全书总目提要•钦定词谱》：“皆取唐宋旧词，以调名相同者互校，以求其句法、字数；取字法、字数相同者互校，以求其平仄；其句法、字数有异同者，则据而注为又一体；其平仄有异同者，则据而注为可平可仄。自《啸余词谱》以下，皆以此法推究，得其崖略，定为科律而已。”〗。至此，词的制作便由最初的依曲谱制词，演变为依词谱填词。词也由融诗乐歌舞为一体的综合型艺术，转变为单纯文学意义上的一种抒情诗体了。

词起源于民间，但在1900年敦煌石室打开之前，研究中很难见到民间作品。直到敦煌卷子中的词曲面世，才补救了这方面的缺陷。敦煌词曲数量很大〖〗王重民《敦煌曲子词集》收一百六十余首。饶宗颐《敦煌曲》收三百十余首。任二北《敦煌歌辞集》，凡入乐者概录，收一千二百余首。。其中有温庭筠、李晔（唐昭宗）、欧阳炯词共五首，其余为无名氏之作。作者范围广泛，多属下层，写作时间大抵起自武则天末年，迄于五代〖敦煌词《感皇恩》（四海清平）等首，反映国家安定繁荣，引起边疆少数民族倾慕的情况；《阿曹婆》（本当只言三载归）反映对当时府兵制的不满（开元二十五年废府兵制），皆可能作于盛唐时期。其中更多作品涉及边疆多故，国内动乱，以及敦煌归义军保护西疆等史实，则肯定作于中晚唐。〗。其中最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》，收词30首，抄写时间不迟于后梁干化元年（911），比《花间集》的编定（后蜀广政三年，940），早出近三十年。所用词调，除《内家娇》外，其余12调，《教坊记•曲名表》均有著录。其中有慢词，亦有联章体。

敦煌词创作的早期性与作者成分来源的民间性，使作品从内容、体制到语言风格，教表现出这些初起的词，初步脱离一般诗歌的大文化系统，开始独立成体的过渡性特征。朱祖谋跋《云谣集杂曲子》云：“其为词拙朴可喜，洵倚声椎轮大辂。”可以用于对整个敦煌词的评价。

词与诗在题材内容上各有自己的领地。诗歌界域宽广，而词多言闺情风月。敦煌词虽亦多写男女之情，但同时又有更广泛的取材。如写晚唐动乱局面：“每见惶惶，队队雄军惊御辇”（《酒泉子》）；写坚守敦煌，威镇荒服的边将：“敦煌古往出神将，感得诸蕃遥钦仰”（《菩萨蛮》）；写商人逐利，“客在江西”，或富、或贫、或死的不同境况（《长相思》），均为后来词家所未曾写到。即使是词中最普遍的妓女题材，敦煌词中也展开了文人笔下所未曾有的侧面。如：“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳。者人折了那人攀，恩爱一时间。”（《望江南》）文人词中即不易见到这种不愿受损害、受凌辱的呼喊。王重民《敦煌曲子词集叙录》说：

今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐居子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。

这样多方面的内容和题材，为五代宋初文人词中所无。说明它在取材上还没有和一般民歌或一般诗歌分疆划界，进入词所特有的窄而深的领域。

敦煌词在体制上亦属粗备型体，未臻完全成熟。如字数不定，韵脚不拘，平仄通押，兼押方音，常用衬字，等等，都说明词格宽，声辞相配要求不严，用韵方法简单，处于草创阶段。另外，敦煌词所咏内容，一般与词调大致相符，这种所谓“咏调名”的现象，与其后词在内容上离调愈来愈远不同，亦属早期词调初创时的特征。

敦煌词造意遣词保存了民间词的素朴风格，富于生活气息。如：

枕前发尽千般愿：要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。

白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。（《菩萨蛮》）

一连展开六种比喻，全用民间成语中认为不可能的事，很像汉乐府《上邪》情侣的信誓而造意更为新奇。

敦煌词代表一个较长的历史阶段，作者来源复杂，各篇在体制上成熟的程度不同，从思想内容到表现上的工拙、精粗、文野、差异很大，拙朴固然是其本色，但也有不少作品讲究词藻华饰，甚至文与白、纤巧与朴拙，幷见一篇之中。同时，相当一部分作品，表现出重心向抒情方面转移，以及市井化，甚至艶情化的趋势。这种趋势，在经过编订，可能也经过润色的《云谣集》中，表现更为突出。因此，敦煌词作为“倚声椎轮大辂”，应不止在于具有词处于萌芽状态的拙扑，同时还在于它多方面显示了过渡性的特征。

词体在民间兴起后，盛唐和中唐一些诗人，以其敏感和热情，迎接了这一新生事物，开始了对新形式的尝试〖宋人《尊前集》、《绝妙词选》分别载李白《菩萨蛮》、《忆秦娥》词，因两词未见于唐代载籍，后人颇多怀疑，暂不作介绍。〗。

张志和，肃宗时曾待诏翰林，后放浪江湖。大历八年，他曾在湖州刺史颜真卿席上，与众人唱和。张志和首唱，作《渔父》五首，第一首云：

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

江南的景色，渔父的生活，都写得极其生动传神。这组词不仅一时和者甚众，而且远播海外，日本嵯峨天皇及其臣僚，也有和作多首。张志和生活在江湖间，《渔父》当是民间流行的曲调，为其所用。

韦应物和戴叔伦的《调笑令》反映了边塞景象：

胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。（韦应物作）

边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。（戴叔伦作）

《调笑令》为唐时行酒令所用曲调名〖白居易《代书一百韵寄元微之》：“打赚《调笑》易”自注：“抛打曲有《调笑令》。”〗。上引两首《调笑令》，多互相契合，韦词以“边草”结尾，戴词以“边草”开关。两首词这种契合，符合酒令中“改令”、“还令”的要求，可能是唱和之作〖参看王昆吾《唐代酒令艺术》第三章。〗。从张志和等人以来的这些唱和，说明大历到贞元前后，填词的风气，在文人中已相当流行了。

元和以后，作词的文人更多。白居易、刘禹锡曾被贬于巴蜀湘赣一带，受民间文艺熏染颇深。两人都爱好声乐歌舞，经常为歌者作诗填词。如：

江南好，风景旧曾谙：日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？

江南忆，最忆是杭州：山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游？

江南忆，其次是吴官：吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。早晚复相逢？

白居易这三首《忆江南》，首章首句“江南好”，摄尽江南景物种种佳处，总绾三章。二、三两首分咏杭州、苏州胜景，而又均承首章结句：“能不忆江南。”三章自具首尾，而又脉络贯通，浑然一体。适应曲调的要求，把一组词写得这样纯熟完整，说明文人运用这种韵文新体裁，已经得心应手，词体更显稳定了。刘禹锡《忆江南》自注：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”也说明新体裁日益成熟，诗词分界日益清楚。他的《忆江南》：

春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾。独坐亦含嚬。

这词已不再咏调名本意。女性和闺阁的气质突出了，比白居易的词在意境上更加词化。透露了词在文人手中自觉而迅速演进的痕迹。

第二节　温庭筠及其他花间词人

《花间集》　缛采轻艶的花间词风

晚唐五代衰乱，一般文化学术日形萎弱，但适应女乐声伎的词，在部分地区城市商业经济发展的基础上，却获得了繁衍的机运。尤其是五代十国，南方形成几个较为安定的割据政权。割据者既无统一全国的实力与雄心，又无励精图治的长远打算，苟且偷安，藉声色和艶词消遣，在西蜀和南唐形成两个词的中心。西蜀立国较早，收容了不少北方避乱文人。前蜀王衍、后蜀孟昶，皆溺于声色。君臣纵情游乐，词曲艶发，故词坛兴盛也早于南唐。

后蜀赵崇祚，于广政三年（940）编成《花间集》十卷，选录18位“诗客曲子词”，凡500首。作者中温庭筠、皇甫松生活于晚唐，未入五代。孙光宪仕于荆南，和凝仕于后晋，其余仕于西蜀〖关于薛昭蕴、张泌两人生平和籍贯有争议。参看缪钺、叶嘉莹《灵溪词说•花间词平议》，上海古籍出版社1987年版。〗。《花间集》是最早的文人词总集。它集中代表了词在格律方面的规范化，标志着文辞、风格、意境上词性特征的进一步确立，以其作为词的集合体与文本范例的性质，奠定了以后词体发展的基础。

欧阳炯在《花间集序》中描述西蜀词人的创作情景：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无情绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。”在这种生活背景和文艺风气下从事创作，所写的是供歌筵酒席演唱的侧艶之词，自然是缛采轻艶，绮靡温馥。花间词把视野完全转向裙裾脂粉，花柳风月，写女性的姿色和生活情状，特别是她们的内心生活。言情不离伤春伤别，场景无非洞房密室、歌筵酒席、芳园曲径。此外，虽也写郊游中的男女邂逅，女道士的春怀，宫女的幽怨等等，但中心仍然是男女情爱。与这种情调相适应，在艺术上则是文采繁华，轻柔艶丽。所谓“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁衣剪叶，夺春艶以争鲜”（《花间集序》）。崇尚雕饰，追求婉媚，充溢着脂香腻粉的气味。尽管花间词的具体作家之间互有差异，但在总体上有其一致性。

温庭筠在《花间集》中被列于首位，入选作品66首。他是第一个努力作词的人，长期出入秦楼楚馆，“能逐弦吹之音，为侧艶之词”，把词同南朝宫体与北里倡风结合起来，成为花间派的鼻祖。温词风格幷不单一，有一些境界阔大的描写，如“江上柳如烟，雁飞残月天”（《菩萨蛮》）；也有一些较为清新疏朗，甚至通俗明快之作，如《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜辉脉脉水悠悠，肠断白苹州。”但就总体而言，温词主人公的活动范围一般不出闺阁，作品风貌多数表现为秾艶细腻，绵密隐约。如《菩萨蛮》：

小山重迭金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

把美人的睡眠、懒起、画眉、照镜、穿衣等一系列娇慵的情态，以及闺房的陈设、气氛、绣有双鹧鸪的罗襦，一一表现出来，接连给人以感官与印象刺激。它没有明白表现美人的情思，只是隐隐透露出一种空虚孤独之感。从应歌出发，温庭筠的这类作品，可算最为当行。它的艺术特征，首先不表现于抒情性，而是表现于给人的感官刺激。它用诉诸感官的密集而艶丽的词藻，描写女性及其居处环境，像一幅幅精致的仕女图〖俞平伯《清真词释》云：“《花间》美人如仕女图。”而将这种特征体现得最为突出的是温庭筠词。〗，具有类似工艺品的装饰性特征〖参看袁行霈《中国诗歌艺术研究•温词艺术研究》。〗。由于诉诸感官直觉，温词内在的意蕴情思，主要靠暗示，显得深隐含蓄。

西蜀词人韦庄，与温庭筠齐名，《花间集》收其词48首。温、韦二人同时擅长写诗，韦庄受白居易影响较深，与温庭筠远绍齐梁、近师李贺不同。韦词有花间词共同的婉媚、柔丽、轻艶的特征。如“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞”（《菩萨蛮》其一），清丽秀艶，温柔缠绵，即是较为典型的花间作风。但韦词又常常以其清疏的笔法和显直明朗的抒情，异于温庭筠等人。温词客观描绘，虽可能时或寓有沦落失意的苦闷，却非常隐约，只是唤起人一种深美的联想而已。韦词则直抒胸臆，显而易见。温词意象迭出，一两句能包含多层意蕴，韦词则一首词围绕一件事从容展开。温词绵密而韦词疏朗，温词雕饰而韦词自然。如《女冠子》：

四月十七，正是去年今日。别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。

回忆与情人一场难堪的离别。脱口而出，用白描作直接而分明的叙写，不惜重重迭迭的意象隐约暗示。真切动人，畅发尽致。

韦词的抒情，同时又具有深婉低回之致。“似直而纡，似达而郁”（陈廷焯《白雨斋词话》），取得相反相成的效果。如《菩萨蛮》其二：

人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

全篇集中从风景和人物两方面渲染江南之令人陶醉。但开头“人人尽说”，点出“江南好”系从他人口中所出，设下伏笔。结尾“未老莫还乡”，以顺承的词气，进行翻转，反跌出“还乡须断肠”的喟叹。暗示中原战乱，有家难归之痛。外在劲直旷达，而内含曲折悲郁。

《花间集》中其它作家，在题材上有的有所扩大。如欧阳炯、李珣对南疆的描写〖欧阳炯（896~971），益州华阳（今四川成都市）人。后蜀时，官至宰相。后蜀亡，仕于宋。存词47首，分别载《花间集》与《尊前集》中。李珣（855~930？），先世为波斯（今伊朗）商人，旅居梓州（今四川三台县）多年。前蜀时，曾以秀才预宾贡。前蜀亡，不仕。存诗54首，分别载《花间集》与《尊前集》中。〗：

路入南中，桄榔叶暗蓼花红。两岸人家微雨后，收红豆，树底纤纤抬素手。

（欧阳炯《南乡子》）

相见处，晚晴天，刺桐花下越台前。暗里回眸深属意，遗双翠，骑象背人先

过水。

（李珣《南乡子》）

两首词都展现了岭南地区的景物风情，优美新鲜。即使在五、七言诗中，亦不多见。这些词里艶情成分依旧很显眼，同样适合当时歌筵酒席的需要。

第三节　李煜及其他南唐词人

冯延巳　李煜　情致缠绵的南唐词风

南唐词的兴起比西蜀稍晚，主要词人是元老冯延巳（903～960），中主李璟（916～961），后主李煜（937～978）。南唐君臣沉溺声色与西蜀相类，但文化修养较高，艺术趣味也相应雅一些。所以从花间词到南唐词，风气有明显的转变。

冯延巳，字正中〖冯延巳，一名延嗣。嗣与巳音、义相同。“巳”，《全唐诗》作己，误，参看夏承焘《唐宋词人年谱•冯正中年谱》。冯延巳，广陵（今江苏扬州）人。南唐开国，烈祖以为秘书郎，使与李璟游处。为元帅府掌书记。李璟为帝时，官至中书侍郎、同平章事。数居柄位，屡遭弹劾，旋降旋复。冯延巳学问渊博，多才艺，工诗，虽贵且老不废，尤喜为乐府词。〗，词作数量居五代词人之首〖北宋嘉佑三年，陈世修辑冯延巳词119首，名《阳春集》，其中大量混入欧阳修等人的词。除去与他人相混者外，尚有九十余首。〗。其词虽然仍以相思离别、花柳风情为题材，但不再侧重写女子的容貌服饰，也不拘限于具体的情节，而是着力表现人物的心境意绪，造成多方面的启示与联想。如《谒金门》：

风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。斗鸭栏于独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。

虽是写女子的闺怨，幷且展开一些具体情节，但词中集中表现的女子为怀人所苦而不胜怨怅的心理，却不为闺情或具体人事所限。冯延巳还有些词，连字面也不涉及具体情事，只是表达一种心境：

谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前长病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。（《鹊踏枝》）

下笔虚括，写出一种怅然自失，无由解脱的愁苦之情，郁抑惝恍，若隐若显。怅惘的具体内容与缘由，则留待读者想象。冯延巳仕宦显达，耽于逸乐，政治上碌碌无为。谓其词“皆贤人君子不得志发愤之所为作”（张采田《曼陀罗寱词序》），固然不足信，但其时南唐受周、宋威胁，岌岌可危，冯延巳自身在朋党倾轧中屡遭贬斥，内心有着忧患危苦意识自属难免。他写出这种具有典型性的，由作者整个环境遭遇以及思想性格所造成的心境，给读者提供了广阔的想象空间，比起花间词，内涵要广阔得多。王国维说：“冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大。”（《人间词话》十九）他不仅开启了南唐词风，而且影响到宋代晏殊、欧阳修等词家。

南唐中主李璟，存词四首〖李煜曾于麦光纸上作拨镫书，书李璟词四首（《应天长》、《望远行》各一，《浣溪沙》二），题《先皇御制歌词》。见《直斋书录解题》卷二十一。〗。词中蕴含的忧患意识比冯延巳更深：

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。细雨梦回鶏塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚栏干。（《浣溪沙》）

美好之物的雕残和环境的森寒，被写得很突出。这种忧患之感，在阔大的背景和“菡萏”、“玉笙”等芳洁名物的衬托下，较之冯延巳所表现的恍然自失，更具庄严意味，与李煜后期“林花谢了春红”、“罗衾不耐五更寒”那种悲慨，更为接近了。

李煜，字重光，25岁嗣位南唐国主，39岁国破为宋军所俘，囚居汴京三年，被宋太宗赐药毒死。今存词三十余首〖明刻本《南唐二主词》，收李煜词33首，王国维等人又辑补十多首。但无论原本或补本，都杂有他人之作。被学术界确认为李煜词的不过37首左右。今人王仲闻《南唐二主词校订》，校勘、考订较精审。〗。他多才多艺，诗文书画音乐，均有很高造诣。其词在题材内容上前后期虽有所不同，但无论前期后期，又有其一贯特点，那就是“真”〖参看叶嘉莹《迦陵论词丛稿》，上海古籍出版社1980年版，第95~100页。〗。这位“生于深宫之中，长于妇人之手”〖王国维《人间词话》十六：“词人者不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”〗，阅世甚浅的词人，始终保有较为纯真的性格。在词中一任真实情感倾泻，而较少有理性的节制。他的后期词写亡国之痛，血泪至情；前期词写宫廷享乐生活的感受，对自己的沉迷与陶醉，也不加掩饰，如《玉楼春》：

晓妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云间，重按《霓裳》歌遍彻。临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。

李煜词的本色和真情性，在三方面显得很突出：一、真正用血泪写出了他那种亡国破家的不幸，非常感人；二、本色而不雕琢，多用口语和白描，词篇虽美，却是丽质天成，不靠容饰和词藻；三、因纯情而缺少理性节制。他在亡国后不曾冷静地自省，而是直悟人生苦难无常之悲哀：“人生愁恨何能免”、“无奈朝来寒雨晚来风”、“自是人生长恨水长东”〖李煜《子夜歌》：“人生愁恨何能免，销魂独我情何限。故国梦重归，觉来双泪垂。高楼谁与上？长记秋晴望。往事已成空，还如一梦中。”《乌夜啼》：“林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重。自是人生长恨水长东。”〗，把自身所经历的一段破国亡家的惨痛遭遇泛化，获得一种广泛的形态与意义，通向对于宇宙人生悲剧性的体验与审视。王国维说：“词至后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”（《人间词话》十五）正是由于李煜以其纯真，感受到了“人生长恨”、“往事已成空”那种深刻而又广泛的人世之悲，所以其言情的深广超过其他南唐词人，如：

春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

（《虞美人》）

词中不加掩饰地流露故国之思，幷把亡国之痛和人事无常的悲慨融合在一起，把“往事”、“故国”、“朱颜”等长逝不返的悲哀，扩展得极深极广，滔滔无尽。一任沛然莫御的愁情奔涌，自然汇成“一江春水向东流”那样的景象气势，形成强大的感染力。著名的《浪淘沙》也是写他对囚徒生活的不堪和无限的故国之思：

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

从生活实感出发，抒写心底的深哀巨痛。“流水落花春去也”，美好的东西总是不能长在；“别时容易见时难”，又扩展为一种普遍的人生体验。也是寄慨极深、概括面极广，能引起普遍的共鸣。

南唐词在境界和气象方面做出了较大的开拓，而风格上却情致缠绵。冯延巳的《鹊踏枝》（谁道闲情），愁郁之中，屡屡挣扎，而又难以排遣。既为“闲情”所苦，又以无悔的口吻宣称“不辞镜里朱颜瘦”，往复盘旋，委婉尽致。李煜的《虞美人》（春花秋月），以恒久的自然，与短促无常的人事一次次对比，抒写深悲积恨，如陈廷焯所说“呜咽缠绵，满纸血泪”（《云韶集》卷一）。《浪淘沙》（帘外雨潺潺）写五更梦回后的意念活动，幽怨缠绵。《乌夜啼》云：“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院，锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。”避实就虚，摄尽凄婉之神。又以“剪不断，理还乱”的麻丝喻愁，欲言难言，真是肠回心倒，缠绵之至。境界较为开阔而又有深厚缠绵的情致，正是南唐词的优长。

第二卷文学史年表

汉献帝初平元年庚午（190）

关东诸侯起兵讨董卓，推袁绍为盟主，曹操为诸侯之一。

董卓胁献帝迁都长安，焚烧洛阳宫殿。

曹操作《薤露行》。

阮瑀受学于蔡邕。

王粲年十四，至长安，为蔡邕所称。

蔡琰约于此年被虏至胡中。

初平三年壬申（192）

蔡邕死于狱中，年六十。

曹植生。

王粲与王凯、士孙萌赴荆州依刘表，粲有《初征赋》、《七哀》其一。

建安元年丙子（196）

八月，汉献帝初曹操胁迫，由洛阳迁都至许昌。曹操任大将军、武平侯，始“挟天子以令诸侯”。

王粲作《赠士孙文始》诗。

建安二年丁丑（197）

曹操作《蒿里行》。

建安三年戊寅（198）

祢衡作《鹦鹉赋》，被杀。

王粲作《三辅论》及《赠文叔良》诗。

建安五年庚辰（200）

十月，曹操大破袁绍于官渡。

陈琳作《为袁绍檄豫州文》。

王粲作《荆州文学记官志》。

阮瑀在曹操幕府，坚辞曹洪辟。

刘桢、应玚本年已在曹操幕中。

建安七年壬午（202）

蔡琰被曹操赎归，重嫁董祀，作《悲愤诗》。

曹丕、丁廙作《蔡伯喈女赋》。

建安八年癸未（203）

三月，曹操攻黎阳，大破袁谭、袁尚等。八月，袁谭乞降，曹操许之。

曹操作《败军令》、《论吏士能行令》、《修学会》。

王粲为刘表作书劝袁谭、袁商。

建安九年甲申（204）

八月，曹操破袁尚，取邺城，平冀州，自领冀州牧。

陈琳归曹操，为司空军谋祭酒。

徐干约于本年归曹，为司空军谋祭酒。

建安十一年丙戌（206）

曹操征高干，作《苦寒行》。

王粲《登楼赋》、《七哀》其二、其三约作于本年。

建安十二年丁亥（207）

曹操征乌桓，回军时作《步出夏门行》诗。

刘备“三顾茅庐”，诸葛亮出山。

建安十三年戊子（208）

七月，曹操发兵南下，征荆州；九月，刘琮举荆州降。十一月，曹操攻孙权，权将周瑜大破曹操于赤壁。

王粲劝刘琮降曹，粲归曹，为丞相掾。

孔融被曹操所杀，临刑前作《临终诗》。

杜夔归曹，使创定雅乐。

曹丕从征，作《述征赋》、《感物赋》。

阮瑀从征，作《纪征赋》。

陈琳、徐干、刘桢皆从曹操南征。

建安十五年庚寅（210）

曹操作《求贤令》、《让县自明本志令》。

曹植作《铜雀台赋》，援笔立成，深得曹操喜爱。

阮籍生。

建安十六年辛卯（211）

曹操西征韩遂、马超。

曹丕为五官中郎将、副丞相，留守邺，作《感离赋》。

曹植为平原侯，从曹操西征，作《离思赋》、《述行赋》、《离友诗》。

建安十七年壬辰（212）

阮瑀卒（165？~）。

曹丕、王粲、丁仪作《寡妇赋》，伤阮瑀妻儿之孤苦。

建安十九年甲午（214）

曹植徙封为临淄侯，留守邺，作《东征赋》。

建安二十年乙未（215）

曹操征张鲁。

曹植从征，作《赠丁仪王粲》、《王良诗》。

曹丕作《孟津诗》。

建安二十一年丙申（216）

五月，曹操进爵为魏王；十月，征孙杈。

王粲从曹操南征，作《从军诗》五首。

应玚作《建章台集诗》。

刘桢作《赠五官中郎将诗》。

曹植作《与杨德祖书》。

建安二十二年丁酉（217）

王粲卒（177~），年四十一。

徐干（171~）、陈琳（？~）、应玚（？~）、刘桢（？~）皆染疾疫，病卒。

曹丕被立为魏太子，着《典论》成。

曹植作《王仲宣诔》。

建安二十三年戊戌（218）

曹丕整理徐干、陈琳、应玚、刘桢集成。作《又与吴质书》。

建安二十五年庚子（220）

正月，曹操卒于洛阳，曹丕袭位为魏王、丞相。十月，汉献帝逊位，曹丕即皇帝位，国号魏。

丁仪、丁廙及家中男口被诛。

魏文帝黄初二年辛丑（221）

四月，刘备称帝，国号汉，年号章武，诸葛亮为丞相。

黄初四年癸卯（223）

四月，刘备卒，托孤于诸葛亮。

曹植徙封雍丘王，朝京师。上表献《责躬》、《应诏》诗，又作《赠白马王彪》、《洛神赋》及《任城王诔》。

黄初七年丙午（226）

曹丕卒，曹叡即位。

魏明帝太和元年丁未（227）

诸葛亮北伐，作《出师表》。

太和二年戊申（228）

曹植上表求自试，作《喜雨诗》。

太和三年己酉（229）

曹植徙封东阿王，作《迁都赋》。

太和六年壬子（232）

曹植徙封陈王，病卒（192~），谥曰“思”。

魏明帝青龙二年甲寅（234）

诸葛亮病卒于五文原军中，年五十四。

魏齐王芳正始四年癸亥（243）

嵇康尚公主，拜郎中。作《养生论》、《答向秀难养生论》。

正始五年甲子（244）

何晏作《道德二论》。

王弼谒何晏，注《易》及《老子》。

正始六年乙丑（245）

嵇康约于是年迁太中大夫，居山阳，与阮籍、山涛、刘伶、向秀、阮咸、王戎为“竹林之游”。

正始八年丁卯（247）

阮籍为曹爽参军，辞疾归田里。

正始九年戊辰（248）

王弼为尚书郎，作《难何晏圣人无喜怒哀乐论》。

应璩《百一诗》约作于本年。

魏齐王芳嘉平元年（249）

何晏被诛。王弼免官，病卒。

嘉平五年癸酉（253）

嵇康拒绝与钟会为友，约在此年前后。

向秀佐嵇康锻铁，共吕安灌园。

魏高贵乡公正元元年甲戌（254）

九月，齐王废；十月，立高贵乡公曹髦为帝。

阮籍封关内侯，徙散骑常侍。有《首阳山赋》、《鸠赋》。

正元二年乙亥（255）

阮籍为东平相，旬日而还。为司马昭从事中郎，与王沈、荀顗同撰《魏书》。

《大人先生传》作于为从事中郎后。

魏高贵乡公甘露三年戊寅（258）

阮籍约于是年为步兵校尉，居母丧不拘礼，为何曾所劾。

嵇康约于是年告别孙登，吊阮籍母丧。

曹髦作《潜龙诗》，司马懿恶之。

魏元帝景元二年辛巳（261）

嵇康作《与山巨源绝交书》。陆机生。

景元四年癸未（263）

阮籍为郑冲作笺劝司马昭受九锡。卒（210~），时年五十四。

嵇康受吕安事牵连，被杀（224~），年四十。是年有《与吕巽绝交书》、《幽愤诗》。

魏元帝咸熙元年甲申（264）

向秀应本郡计入洛，作《思旧赋》，约在本年。钟会被杀。

晋武帝泰始四年戊子（268）

夏侯湛举贤良，作《对策》，拜郎中，与潘岳为友。

潘岳辟司空掾，举秀才，作《藉田赋》。

李密除太子洗马，不就，作《陈情事表》。

泰始八年壬辰（272）

潘岳入贾充幕，娶杨肇女，作《答挚虞新婚箴》，约在本年。

左思移家京师，作《招隐诗》二首、《悼离赠妹妹》二首之二。

左棻拜修仪，作《离思赋》、《白鸠赋》。

泰始十年甲午（274）

左思作《悼离赠妹诗》二首之一。

左棻为贵嫔。作《感离诗》。

晋武帝咸宁四年戊戌（278）

傅玄免官，卒（217~），时年六十二。追封清泉侯。

潘岳兼虎贲中郎将，作《秋兴赋》。

晋武帝太康元年庚子（280）

三月，晋将王浚攻占吴都建业，吴主孙皓降，吴亡。

张华因力主伐吴有功，进封广武县侯。

石崇以伐吴功封安乡县侯。

陆机、陆云本为吴将，吴亡，退居读书。

太康三年壬寅（282）

潘岳先屏居天陵东山，后出为河阳令，约在本年。有《河阳县作》诗二首。

潘尼有《赠河阳诗》。

太康六年乙巳（285）

张华征还为太常，作《三月三日后园会诗》四首。

太康七年丙午（286）

潘岳转怀县令，作《在怀县作》二首及《顾内诗》二首。

太康十年己酉（289）

陆机入洛，作《赴洛》上篇、《赴洛道中作》二首及《与弟云书》。

陆云与兄陆机同时入洛。

晋惠帝永熙元年庚戌（290）

陆机经张华推荐，被太傅杨骏辟为祭酒。

陆云为公府掾。

晋惠帝元康元年辛亥（291）

三月，贾后命人杀杨骏等，皆夷三族，废太后杨氏为庶人。

张华拜右光禄大夫、侍中、中书监，参与朝政机密，作《女史箴》。

陆机除太子洗马，作《赴洛》下篇及《赠尚书郎顾彦先》。

潘岳坐杨骏主簿，除名，因公孙宏救之，得免死。

夏侯湛卒，年四十九。存诗6首，文、赋数十篇。

元康二年壬子（292）

潘岳为长安令，作《西征赋》、《伤弱子辞》及《思子诗》。

元康四年甲寅（294）

潘尼作《皇太子集应令》、《赠陆有出为吴王郎中令》。

陆机为吴王郎中令。本年有《答潘尼》、《吴王郎中令时从梁陈作》。《赠冯文罴罢斥丘令》、《赠冯文罴》、《赠斥丘令冯文罴》约作于本年。

元康六年丙辰（296）

石崇出为征虏将军，假节监徐州诸军事，率众作金谷之游，作《金谷诗序》，同游者30人，极一时之盛。

潘岳等人谄事贾谧，为“二十四友”，约在此年前后。

左思为张华祭酒。

陆机迁兵部郎中，作《思归赋》。

刘琨为司隶从事，与祖逖共事，为贾谧“二十四友”之一。

元康九年己未（299）

陆机迁给事黄门侍郎，表上《关中诗》，又作《赠王世胄》、《杨仲武诔》、《哀祝文》。

裴頠迁尚书左仆射，专任门下事。作《崇有论》、《贵无论》。

晋惠帝永康元年庚申（300）

四月，赵王伦矫诏废贾后为庶人。

张华为赵王伦所杀，年六十九（232~）。着有《博物志》。存诗六十余首。

裴頠、潘岳、石崇、欧阳建皆被赵王伦杀害。

潘岳亡，年五十四岁。存诗18首，文61篇。

左思退居宜春里，专意典籍。

陆机为相国参军，赐爵关内侯，作《叹逝赋》、《述思赋》、《文赋》等。

陆云迁中书侍郎，作《与兄平原书》，约在本年。

左棻卒。

晋惠帝永宁元年辛酉（301）

陆机为中书郎，收赴廷尉，减死徙边，遇赦而止。作《园葵诗》二首及《豪士赋》。

晋惠帝太安二年癸亥（303）

左思《三都赋》改定，避难冀州，寻卒（约卒于305）。左思以《咏史八首》名世，《娇女诗》也很著名。

陆机兵败，受谗被诛，年四十三（261~）。存诗105首，文136篇。

陆云坐兄机事，被害。

晋怀帝永嘉五年辛未（311）

挚虞饿死（？~）。存诗5首，文60篇，其《文章流别论》最著名。

晋愍帝建兴二年甲戌（314）

刘琨拜大将军，都督并州诸军事，加散骑常侍。

建兴四年丙子（316）

刘琨击石勒，兵败，奔蓟州依段匹磾，作《答卢谌》书及诗。

晋元帝大兴元年戊寅（318）

刘琨为段匹磾所拘，作《重赠卢谌》诗。被害，年四十八（271~）。

卢谌作《重赠刘琨》、《答刘琨》。

晋明帝太宁二年甲申（324）

郭璞阻止王敦谋反，被害，年四十九（276~）。璞博学多才，著述颇丰，存文23篇，诗22首，《游仙诗》14首为其代表作。

晋穆帝永和九年癸丑（353）

王羲之于三月三日在会稽山阴兰亭别业，集合名流，行修禊事，饮酒赋诗，成《兰亭集》，羲之作《兰亭集序》。

晋哀帝兴宁元年癸亥（363）

葛洪卒（283~），年八十一。着有《抱朴子》。

兴宁三年乙丑（365）

陶渊明生。

晋废帝司马奕太和元年丙寅（366）

支遁卒（314~），年五十三。遁为东晋名僧，精玄理，亦能诗。存诗18首。

太和六年辛未（371）

孙绰卒（314~），年五十八。绰为玄言诗名家，明人辑有《孙廷尉集》。

晋孝武帝太元四年己卯（379）

王羲之卒（321~），年五十九。羲之为东晋大书法家，玄言诗人。

太元八年癸未（383）

十一月，晋谢石、谢玄大破前秦军于淝水。

太元十年乙酉（385）

谢安卒，年六十六。安为东晋名相，爱吟咏，精棋艺。

谢灵运生。

太元十三年戊子（388）

王献之卒（344~），年四十五。献之为羲之子，著名书法家，能诗文。

太元十八年癸巳（393）

陶渊明二十九岁，初仕为江州别驾祭酒，旋即辞归，得长子俨，作《命子诗》。

晋安帝隆安二年戊戌（398）

桓玄、慧远等展开佛教与玄学大辩论，慧远作《明报应论》。此次辩论持续六七年。

隆安五年辛丑（401）

陶渊明有《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》诗。

晋安帝元兴二年癸卯（403）

十二月，桓玄称皇帝，国号楚，废晋安帝为平固王。

陶渊明有《癸卯岁始春怀古田舍二首》、《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》等诗。

元兴三年甲辰（404）

刘裕等起兵京口讨伐桓玄。桓玄兵败被杀。

晋安帝义熙元年乙丑（405）

陶渊明有《归园田居》诗五首。

顾恺之卒（345？~），年约六十二。善诗赋、书法，尤精绘画。着有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》。

义熙四年戊申（408）

陶渊明有《戊申岁六月中遇火》诗。

义熙六年庚戌（410）

二月，刘裕拔广固，获其主慕容超，斩之，南燕亡。

陶渊明有《庚戌岁九月中于西田获早稻》诗。

义熙十二年丙辰（416）

八月，刘裕督兵伐后秦；十月，晋兵入洛阳。

陶渊明有《丙辰岁八月中于下潠田舍获》诗。

慧远卒（334~），年八十三。慧远为东晋名僧。有《匡山集》十卷传世。

晋恭帝元熙二年庚申（（420）

刘裕废晋恭帝为零陵王，自即帝位，是为宋武帝，建元永初，国号宋。

谢灵运由康乐公降爵为康乐县侯。

刘义庆由南郡公进爵为临川王，任侍中。

宋武帝永初三年壬戌（422）

五月，宋武帝刘裕卒，皇太子义符立，是为少帝。

谢灵运赴永嘉太守任。有《过始宁墅》、《富春渚》、《七里濑》等诗。

宋少帝景平元年癸亥（423）

谢灵运于春患病初愈，有《登池上楼》诗。

景平二年甲子（424）

徐羡之、傅亮等废少帝刘义符，旋杀之。宜都王刘义隆即帝位于江陵，改元元嘉，是为宋文帝。

谢灵运居始宁墅，有《石门精舍还湖中作》等诗及《伤己赋》等作品。

宋文帝元嘉四年丁卯（427）

陶渊明卒（365？~）。今存《陶渊明集》。

元嘉八年辛未（431）

谢灵运出任临川内史。赴任途中作《入彭蠡湖口》、《登庐山绝顶望诸峤》等诗。

元嘉十年癸酉（433）

谢灵运以谋反罪为宋文帝杀于广州，年四十九（385~）。临刑，作《临终诗》。原有集，已散佚，今传明人所辑《谢康乐集》。

谢惠连卒（397~），年三十七。原有文集六卷，已散佚，今传明人所辑《谢法曹集》。

元嘉十六年己卯（439）

北魏灭北凉。至此，西晋末年以来十六国时期结束，北方统一，形成南北朝对峙局面。

鲍照献诗临川王刘义庆，王奇之，擢为国侍郎。是年有骈文《登大雷岸与妹书》及《登庐山望石门》、《从登香炉峰》、《望孤石》等诗。

元嘉十七年庚辰（440）

鲍照随刘义庆自江州赴京都，再赴南兖州治所广陵。是年有《还都道中》、《还都至三山望石头城》、《还都口号》、《发后渚》等诗。

元嘉二十一年甲申（444）

刘义庆卒（402~），年四十二。有《世说新语》八卷。原有文集，已佚。

江淹生（~505）。

元嘉二十二年乙酉（445）

范晔被捕入狱，作《狱中与诸甥侄书》；二十月被杀，年四十八（398~）。所撰《后汉书》纪传九十篇及文集十五卷并行于世。

元嘉二十八年辛卯（451）

裴松之卒（372~），年八十。尝奉诏注《三国志》。又有文集三十卷。

宋孝武帝孝建三年丙申（456）

颜延之卒（384~），年七十三。原有集，已佚，明人辑有《颜光禄集》。

鲍照迁太学博士，兼中书舍人，出为秣陵令。是年有《代放歌行》、《月下登楼连句》、《玩月城西门廨中》等作品。

宋孝武帝大明三年己亥（459）

鲍照客居江北，有《芜城赋》。

大明八年甲辰（464）

闰五月，宋孝武帝卒；前废帝立，年十六岁。

谢朓生（~499）。

丘迟生（~508）。

宋前废帝永光元年乙巳（465）

宋前废帝被杀。湘东王刘彧即帝位，改元泰始，是为宋明帝。

鲍照有《代挽歌》、《代蒿里行》、《代门有车马客行》等诗。

刘勰约生于此年（~532？）。

宋明帝泰始二年丙午（466）

鲍照为乱兵所杀，年约五十三（414？~）。有《鲍参军集》。

谢庄卒（421~），年四十六。原有集，已散佚，明人辑有《谢光禄集》。

郦道元约生于此年（或472？~527）。

泰始五年己酉（469）

吴均生（~520）。

裴子野生（~530）。

钟嵘约生于此年（~518？）。

宋顺帝升明三年己未（479）

相国萧道成称帝，国号齐，改元建元，是为齐高帝。以原宋帝刘准为海阴王，旋杀之；尽诛宋宗室。

齐武帝永明五年丁卯（487）

萧子良移居鸡笼山西邸，集学士抄五经百家，依《皇览》例，为《四部要略》千卷。其所延文士中，范云、萧琛、任昉、王融、萧衍、谢朓、沈约、陆倕，并以文学见亲待，号为“八友”。时范缜、江淹等，亦为西邸文士。

庾肩吾生（~551）。

永明七年戊辰（489）

沈约等所创“永明体”约在此年前后。

永明九年辛未（491）

三月三日，齐武帝萧赜修禊于芳林园，宴朝臣，与会者有江淹等45人，飮酒赋诗，使王融为《曲水诗序》。

永明十一年癸酉（493）

齐武帝萧赜卒，孙萧昭业嗣立，后被废，是为鬰林王。

沈约出为东阳太守。有《早发定山诗》、《新安江水至清浅深见底贻京邑游好》、《登玄畅楼》、《八咏诗》等诗及《与陶弘景书》。

谢朓有《暂使下都夜出新林至京邑赠西府同僚》、《新亭诸别范零陵云》等诗。

齐明帝建武二年乙亥（495）

谢朓出为宣城太守。有《晚登三山还望京邑》、《之宣城郡出新林浦向板桥》、《始之宣城郡》、《游敬亭山》、《宣城郡内登望》等诗。

齐东昏侯永元元年己卯（499）

谢朓为人构害，下狱死（464~），年三十六。原有集，已佚，明人辑有《谢宣城集》。

永元三年辛巳（501）

三月，齐南康王萧宝融即皇帝位于江陵，改元中兴，是为齐和帝。

刘勰《文心雕龙》约撰成于本年前后。

孔稚珪卒（447~），年五十五。

萧统生（~531）

齐和帝中兴二年壬午（502）

萧衍称皇帝，改国号为梁，改元天监，是为梁武帝。以齐和帝为巴陵王，翌日杀之。立萧统为皇太子。

是年梁武帝兴雅乐，沈约参与其事。梁初郊庙乐辞，多沈约所撰。

梁武帝天监四年乙酉（505）

江淹卒（444~），年六十二。原有集，已散佚，后人辑有《江文通集》。

天监五年丙戌（506）

丘迟应梁临川王宏之命，作《与陈伯之书》。

魏收生（~572）。

天监六年丁亥（507）

徐陵生（~583）。

天监七年戊子（508）

任昉卒（460~），年四十九。原有集，已散佚，明人辑有《任彦升集》。

丘迟卒（464~），年四十五。明人辑有《丘司空集》。

萧绎生（~554）。

天监十二年癸巳（513）

沈约卒（441~），年七十三。撰有《宋书》一百卷。明人辑有《沈隐侯集》。

钟嵘《诗品》当撰成于此年或稍后。

庾信生（~581）。

王褒约生于此年（~576？）。

天监十七年戊戌（518）

钟嵘约卒于此年（469？~），年约五十。

何逊约卒于此年（？~）。原有集，已散佚，明人辑有《何记室集》。

梁武帝普通二年辛丑（521）

郦道元《水经注》成。

普通七年丙午（526）

梁昭明太子编选《文选》约成于此年或稍后。

普通八年丁未（527）

梁武帝萧衍舍身同泰寺。

庾信为昭明太子萧统东宫讲读。

梁武帝大通三年己酉（529）

梁武帝再舍身同泰寺。

殷芸卒（471~），年五十九。尝撰《小说》十卷，世称《殷芸小说》，已佚。鲁迅《古小说钩沉》中有辑本。

梁武帝中大通三年辛亥（531）

萧统卒（501~），年三十一。所编《文选》传世。其自着文集已散佚，后人辑有《昭明太子集》。

梁于东宫置学士，徐陵与庾信并为抄撰学士。

颜之推生（~591？）。

中大通四年壬子（532）

刘勰约卒于此年（465？~）。所著《文心雕龙》十卷传世。

梁武帝大同十二年丙寅（546）

梁武帝又舍身同泰寺。

民歌《敕勒歌》作于是年。歌本鲜卑语，易以齐言。

梁武帝中大同年二年丁卯（547）

梁武帝又舍身同泰寺。

温子升卒（495~），年五十三。原有集，已佚，明人辑有《温侍读集》。

梁武帝太清三年己巳（549）

梁武帝萧衍卒，皇太子萧纲嗣，是为梁简文帝。

徐摛卒（472~），年七十八。

梁简文帝大宝二年辛未（551）

侯景杀简文帝萧纲，自称帝，国号汉，建元太始。

庾肩吾卒（487~），年六十五。原有集，已佚，明人辑有《庾度支集》。

大宝三年壬申（552）

梁王僧辩、陈霸先等破建康，侯景奔吴，上部下所杀。

梁湘东王萧绎称帝于江陵，改元承圣，是为梁元帝。

梁元帝承圣三年甲戌（554）

西魏窃攻入江陵，俘梁元帝萧绎，旋杀之。虏江陵民十余万驱归长安。

庾信出使西魏，被留北国。

梁敬帝太平二年丁丑（557）

梁陈霸先封陈王，旋代梁为帝，改元永定，国号陈，是为陈武帝。以梁敬帝萧方智为江阴王，旋杀之。

陈武帝永定二年戊寅（558）

虞世南生（~638）。

陈宣帝太建四年壬辰（572）

魏收卒（506~），年六十七。所撰《魏书》经宋人补校，清人列为二十四史之一。收另有文集《魏特进集》。

太建九年丁酉（577）

王褒约卒于此年（513？~）。原有集，已佚，明人辑有《王司空集》。

太建十年戊戌（578）

庾信作《哀江南赋》并序。

太建十二年庚子（580）

卢思道年五十，感慨身世，作《孤鸿赋》。

魏征生（~643）。

隋文帝开皇元年辛丑（581）

二月，杨坚受周禅，即帝位，国号隋，改元开皇，是为隋文帝。

庾信卒（513~），年六十九。

徐陵为陈中书监，领太子詹事。

开皇三年癸卯（583）

徐陵卒（507~），年七十七。

卢思道约卒于此年（532~）。

开皇四年甲辰（584）

李谔奏《上隋高祖革文华书》。隋文帝普诏天下：“公私文翰，并宜实录。”

王通生。

开皇十八年戊午（598）

李世民生。

隋文帝仁寿四年甲子（604）

七月，文帝杨坚卒，子杨广即位，是为焬帝。

隋焬帝大业元年乙丑（605）

元月，改元。

大业四年戊辰（608）

上官仪约生于此年。

大业五年乙巳（609）

薛道衡卒（540~）。道衡字玄卿，河东汾阴（今山西万荣）人。

唐高祖武德元年戊寅（618）

宇文化及杀焬帝于江都。李渊受隋恭帝杨侑禅，即帝位，国号唐，改元武德，是为唐高祖。李世民为尚书令，寻封秦王。

虞世基卒，生年不详。

王通卒（584~），年三十五。

武德二年己卯（619）

骆宾王约生于此年。

武德四年辛巳（621）

秦王李世民置修文馆于门下省，延杜如晦、房玄龄等，号十八学士。

武德七年甲申（624）

陈叔达、欧阳询等撰《艺文类聚》一百卷成，奏上。

武则天生。

武德九年丙戌（626）

突厥、吐谷浑皆请和，新罗、百济、高丽、龟兹并遣使朝贡。

李世民杀太子李建成，高祖李渊自称太上皇，传位于李世民，是为太宗。

唐太宗贞观元年丁亥（627）

正月，改元贞观。

上官仪约于是年举进士，诏受弘文馆学士。

王绩以疾罢门下省，旋调太乐丞；是以纵酒为乐，不久弃官而去。

贞观三年己丑（629）

太宗令狐德棻等修周史，李百药修齐史，姚思廉修梁史、陈史，魏征修隋史。

玄奘赴印度求经。

贞观四年庚寅（630）

李靖于阴山太败东突厥，东突厥亡。原属东突厥的各属国，归顺唐朝。推太宗为天可汗。

贞观七年癸巳（633）

李世民诏孔颖达等编定《五经正义》。

贞观八年甲午（634）

卢照邻约生于此年。

唐军大败吐谷浑。

贞观十年丙申（636）

房玄龄、魏征上梁、陈、齐、周、隋五代史，诏藏于秘阁。李百药撰《北齐书》成。更定府兵制。

贞观十二年戊戌（638）

颁《氏族志》，以皇族为首，外戚次之，崔氏第三。

虞世南卒（558~），年八十一。

孔颖达拜国子祭酒，侍讲东宫。

贞观十四年庚子（640）

平定高昌。

贞观十五年辛丑（641）

文成公主出嫁吐蕃。

欧阳询卒（557~）。

贞观十七年癸卯（643）

皇太子李承干谋反，废为庶人。立李治为太子。

贞观十八年甲辰（644）

王绩卒（589？~）。

李峤生。

贞观十九年乙巳（645）

太宗出兵高丽。

玄奘回到长安。

贞观二十年丙午（646）

杜审言约生于此年。

贞观二十一年丁未（647）

杨师道卒（？~）。

贞观二十二年戊申（648）

置安西四镇。

李百药卒（565~），年八十四。

孔颖达卒（574~），年七十五。

贞观二十三年己酉（649）

李世民卒（598~），年五十一。太子李治嗣位，是为高宗。

卢照邻约于本年前后为邓王元裕典签。

唐高宗永徽元年庚戌（650）

正月，改元永徽。

王勃生。

杨炯生。

刘希夷约生于此年前后。

永徽六年乙卯（655）

废王皇后为庶人，立昭仪武氏为后。

唐高宗显庆元年丙辰（656）

宋之问约生于此年。

沈佺期约生于此年。

显庆二年丁巳（657）

苏定方大破西突厥，突厥亡。

显庆三年戊午（658）

王勃九岁，得颜师古《汉书注》读之，作《指瑕》，言其失误。

显庆四年己未（659）

杨炯十岁，应神童举，待制弘文馆。

贺知章生。

陈子昂生。

显庆五年庚申（660）

骆宾王约于此年为道王元庆府属。

张若虚约生于此年。

张鷟约生于此年。

唐高宗龙朔元年辛酉（661）

二月，改元龙朔。

太子李弘命许敬宗、上官仪等博采古今文集，摘其英词丽句，编《瑶山玉彩》五百卷。

刘知几生。

龙朔二年壬戌（662）

改诸司及百官名，改三省为三台。

上官仪加银青光禄大夫、西台侍郎、同东西台三品。既显贵，人学其诗，号“上官体”。

龙朔三年癸亥（663）

骆宾王作《自叙状》。

《瑶山玉彩》编成。

唐高宗麟德元年甲子（664）

政归武后。

上官仪被杀于狱中（608？~），年五十七。

王勃与骆宾王均上书刘祥道，求表荐。

李峤二十岁，登进士第，为安定尉。

卢藏用约生于此年。

玄奘卒（596~）。

唐高宗干封元年丙寅（666）

正月，改元干封。封禅于泰山。尊老子为太上玄元皇帝。

唐高宗总章二年己巳（669）

王勃于此年之前数年应幽素科试，中第，授朝散郎，不久，为沛王府修撰，撰《平台秘略论》。此年因戏为《檄英王鸡文》，被高宗斥逐出沛王李贤府，往游蜀中。

唐高宗总章三年、咸亨元年庚午（670）

三月，改元咸亨。

卢照邻与王勃皆在蜀，相互作诗唱酬。

骆宾王约于此年或略前因事谪戍西边，作有边塞诗。

杜审言登进士第。后为隰城尉。

咸亨三年壬申（672）

王勃约于此年为虢州参军。

卢照邻约于此年因染风疾辞去新都尉，居郿县太白山中。

许敬宗卒（592~），年八十一。

唐高宗咸亨五年、上元元年甲戌（674）

八月，改元上元，称皇帝为天皇，皇后为天后，改品官服制。

上元二年乙亥（675）

沈佺期、宋之问、刘希夷等登进士第。

王勃往交趾省父。

上元三年、仪凤元年丙子（676）

十一月，改元仪凤。

王勃途经南昌，作《滕王阁序》。渡南海，落水惊悸而死，年二十七。

杨炯制举登科，为校书郎。

仪凤三年戊寅（678）

骆宾王被诬入狱。

张九龄生。

李邕生。

唐高宗仪凤四年、调露元年己卯（679）

六月，改元调露。

杜审言、李峤、崔融、苏味道，时称“文章四友”。

骆宾王遇赦获释，后为临海丞。

刘希夷约于此年遇害（651~），年约二十九。

唐高宗开耀二年、永淳元年壬午（682）

杨炯为太子詹事司直，充崇文馆学士。

陈子昂登进士第。

永淳二年、弘道元年癸未（683）

十二月，改元弘道。高宗卒，太子李显即位，是为中宗。政归武氏。

武则天光宅元年甲申（684）

正月，改元嗣圣。二月，武后废中宗为庐陵王，立豫王李旦，是为睿宗。九月，改元光宅。

骆宾王从徐敬业起兵讨武则天，兵败后下落不明，或说被杀，或说为僧。

陈子昂游东都洛阳，献书阙下。武则天奇其才，召见金华殿，拜麟台正字。

武则天垂拱元年乙酉（685）

正月，改元垂拱。

杨炯贬梓州司法参军。

陈子昂在长安，仍任麟台正字，开始作《感遇》诗。后从军至西北边陲。

垂拱四年戊子（688）

王之涣生。

武则天永昌元年、载初元年己丑（689）

正月，改元永昌。十一月用周正，改此月为载初元年正月。

卢照邻患风疾十余年，约于此年或前数年自沉颍水而死。

杜审言为江阴县丞。

孟浩然生。

武则天天授元年庚寅（690）

九月，武后改国号曰周，改元天授，加尊号曰神圣皇帝。亲策贡士，殿试自此始。

杨炯在洛阳，与宋之问分直于习艺馆。

李颀生。

天授二年辛卯（691）

宋之问约于此年改授洛州参军，有诗与杨炯唱酬。

天授三年、如意元年、长寿元年壬辰（692）

四月，改元如意。九月，改元长寿。

杨炯约于此年出为盈川令，不久卒于官，卒年无考。

武则天万岁通天元年丙申（696）

武后封禅嵩山，改元万岁登封，又改元万岁通天。

杜审言自江阴丞转洛阳丞。

陈子昂再次从军出塞征契丹。

武则天神功元年丁酉（697）

陈子昂登蓟北城楼，作《登幽州台歌》。

张九龄登进士第。

武则天圣历元年戊戌（698）

陈子昂解官归乡里。

杜审言由洛阳丞贬吉州司户参军。

王昌龄约生于此年前后。

圣历二年己亥（699）

武后令其宠臣张昌宗与李峤、刘知几、宋之问、沈佺期、张说等26人修《三教珠英》。

祖咏生。

圣历三年、久视元年庚子（700）

李峤为鸾台侍郎，知政事如故。

杜审言约于此年被武后召见，令作《欢喜诗》，拜著作佐郎，俄迁户部员外郎。

陈子昂为县令段简所杀（659~）。

高适生。

武则天长安元年辛丑（701）

《三教珠英》一千三百卷修成。

王维生。

李白生。

长安四年甲辰（704）

崔颢约生于此年。

唐中宗李显神龙元年乙巳（705）

正月，武后病重，张柬之等拥太子李显复位；二月，复国号唐；十二月，武后卒。

宋之问、沈佺期、杜审言等因依附于张易之兄弟，被流放岭外。

李白五岁，随父自中亚碎叶迁居四川绵州昌隆县青莲乡。

神龙二年丙午（706）

太平公主、武三思弄权，张柬之被诬，贬新州司马，旋流配泷州。

沈佺期授起居郎，加修文馆直学士。

宋之问从贬所逃归洛阳，因告密之功，擢为鸿胪主簿。

杜审言被召回长安，寻授国子监主簿。

储光羲约生于此年。

神龙三年、景龙元年丁未（707）

萧颖士生。

景龙二年戊申（708）

杜审言约卒于此年（645？~）。

景龙三年己酉（709）

颜真卿生。

唐睿宗景云元年庚戌（710）

韦后与安乐公主鸩杀中宗。临淄王李隆基举兵诛韦、武，拥其父李旦即帝位，是为睿宗，立李隆基为太子。

李峤出为怀州刺史。

宋之问配流钦州。

王翰登进士第。生卒年不详。

唐玄宗先天元年壬子（712）

八月，睿宗传位李隆基，是为玄宗。

宋之问卒（656？~），年约五十七。

杜甫生。

张子容登进士第。

唐玄宗开元元年癸丑（713）

张说为中书令，与姚崇有隙，罢为相州刺史。

李峤卒（644~），年七十。

慧能卒（638~），年七十六。本姓卢，早年丧父。发愤学佛，成为禅宗南宗之祖，世称六祖。

开元二年甲寅（714）

沈佺期卒（656？~），年五十九。

李白十五岁，好剑术，游神仙，观奇书，能作赋。

开元三年丁卯（715）

岑参约生于此年。

李华约生于此年。

开元四年丙辰（716）

姚崇罢相。苏颋、宋璟同居相位。裴迪生。卒年不详。

开元六年戊午（718）

贾至生。

开元七年己未（719）

高适年二十，入长安求仕不遇，北上蓟门，漫游燕、赵。

元结生。

李嘉佑约生于此年。

开元八年庚申（720）

李白开始漫游蜀中，登峨眉、青城诸名山。投刺进谒苏颋，受到称许。

高适是年秋在长安。

王翰约于此年举直言极谏科，调昌乐尉。

司空曙约生于此年。

张若虚约卒于此年。张若虚曾官兖州兵曹，中宗神龙中，与贺知章、张旭、包融齐名，称“吴中四士”。

开元九年辛酉（721）

张说为相。

王维二十一岁，登进士第，释褐太乐丞。因伶人舞黄狮子，被贬为济州司仓参军。

开元十年壬戌（722）

钱起约生于此年。

开元十一年癸亥（723）

贺知章入丽正书院，修《六典》、《文纂》。

岑参九岁，始属文。

崔颢登进士第。

开元十二年甲子（724）

祖咏登进士第。

开元十三年乙丑（725）

李白于此年出蜀，漫游东南。

独孤及生。

开元十四年丙寅（726）

张九龄自中书舍人改太常少卿，寻出为冀州刺史。

杜甫游洛阳，出入岐王府。

储光羲、崔国辅、綦毋潜登进士第。

刘长卿约生于此年。

开元十五年丁卯（727）

苏颋卒（670~），年五十八。他与张说俱以文章显，并称“燕许大手笔”，说封燕国公，颋封许国公。

王昌龄、常建登同榜进士，昌龄授秘书省校书郎。

王翰约于此年为汝州长史，后改仙州别驾。时祖咏也在汝州，常往来。

李白至安陆，与许圉师之孙女结婚。

陶翰约于此年前后在世，生卒年不详。

顾况约生于此年。

开元十六年戊辰（728）

孟浩然北上长安求仕，与王昌龄往来甚密。

张子容约于此年前后在世，生卒年不详。开元初登进士第，为乐城令。曾与孟浩然同隐鹿门山，为生死交。

开元十七年己巳（729）

孟浩然在京与张九龄、王维等交，约于是年或次年离长安。

岑参居登封县之嵩山少室，父已死，家贫，从兄受书。

张说卒（667~）。

孟浩然漫游吴、越等地。

开元十八年庚午（730）

高适约于此年在燕地从军。

陶翰登进士第。

开元十九年辛未（731）

杜甫始游吴、越。

高适往来东北边陲。

开元二十年壬申（732）

王之涣四十五岁，流寓蓟门，后为文安县尉。

崔颢约于此年前后在河东定襄一带游宦。

戴叔伦生。

开元二十年甲戌（734）

李林甫为相。

王昌龄、刘眘虚登博学宏词科；昌龄授泛水尉。

岑参年二十，至洛阳，献书阙下。

高适南返宋州。

开元二十三年乙亥（735）

王维因张九龄荐，擢右拾遗。

杜甫自吴、越归，赴东都举进士，不第。

高适赴长安应制科试，无成。

萧颖士、李华、贾至、李颀登同榜进士。颀授新乡尉。

开元二十四年丙子（736）

始以礼部侍郎掌贡举。

张九龄请杀安禄山，玄宗不从。旋为李林甫所谮，罢知政事。

李白约于此年前后赴长安，谒张说，奔走于王公贵人之门，干谒失败，失意而归。

杜甫始游齐赵。

开元二十五年丁丑（737）

杀太子瑛。张九龄为李林甫所谮，贬荆州长史。孟浩然被张九龄辟为从事。

王维为监察御史。

李白移家山东任城，与孔巢父等同隐徂徕山，号“竹溪六逸”。

王之涣、王昌龄、高适旗亭宴游。

韦应物约生于此年。

开元二十六年戊寅（738）

立忠王屿为太子，改名亭。

高适在长安，作《燕歌行》；旋离长安返梁、宋。

钱起有荆州之游。

开元二十七年己卯（739）

追赠孔子为文宣王。

杜甫仍在齐、赵漫游，作《望岳》诗。秋，高适抵山东，与杜甫相逢汶上，结交。

王昌龄自泛水尉谪岭南。

开元二十八年庚辰（740）

张九龄卒（678~）。

高适游相州。

王昌龄北归，游襄阳，访孟浩然。东还，为江宁丞。岑参有诗送别。

孟浩然疽发背，卒（689~）。

王维迁殿中侍御史，以选补副使，知南选。过襄阳，作《哭孟浩然》诗，画孟浩然像于刺史亭。

诗僧寒山、拾得约于此年前后在世。寒山诗，后人辑有《寒山子诗集》。

开元二十九年辛巳（741）

制两京、诸州置玄元皇帝庙，并崇玄学。

王维、储光羲此后数年间曾隐居终南山。

高适寓居淇上。

岑参游河朔。

杜甫自齐、赵归洛阳，筑陆浑庄于偃师。

李颀离新乡尉任，弃官，隐颍阳东川，与王维、高适、王昌龄、綦毋潜相过往。

张鷟约卒于此年（660？~），有传奇《游仙窟》。

唐玄宗天宝元年壬午（742）

正月改元天宝。二月封庄子为南华真人，文子为通玄真人，列子为冲虚真人，庚桑子为洞虚真人。

王维官右补阙。

王之涣卒（688~），年五十五。

李白与道士吴筠同隐剡中。秋，奉诏进京，供奉翰林贺知章见李白，呼为“天上谪仙人”。

萧颖士补秘书正字。

秋，高适至滑台。

天宝二年癸未（743）

李白在长安，与贺知章等作“饮中八仙”之游。此年前后，作《蜀道难》、《古风五十九首》中的部分篇章。

岑参在长安。

李华举博学宏词科，为科首。

天宝三载甲申（744）

正月，贺知章因病辞官，废为道士还乡。卒（659~）。

三月，李白被谮，“赐金放还”，自梁园东下，在东都与杜甫相遇，订交；后又遇高适，三人同游梁、宋。作有《梁园吟》、《将进酒》、《鸣皋歌送岑征君》等诗。

岑参登进士第，授右内率府兵曹参军。

芮挺章编《国秀集》，录开元初至天宝三载之诗。

天宝四载乙酉（745）

八月，册杨太真为贵妃。

王昌龄贬龙标尉。

李白游齐、鲁，又与杜甫相遇，同游。此年有《梦游天姥吟留别》、《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》、《上李邕》诸诗。

杜甫再游齐、鲁。

天宝五载丙戌（746）

杜甫至长安，与岑参、王维、郑虔等游。

祖咏约卒于此年（699~）。

天宝六载丁亥（747）

是年，诏天下通一艺者赴试。李林甫忌刻才士，使无一人入选，上表称“野无遗贤”。杜甫与元结参加了此次考试，落入骗局。杜甫落第之后，返偃师，往来于偃师、洛阳间。

李白漫游江南。

李邕遭李林甫诬陷，被杖杀。

天宝七载戊子（748）

王维经营蓝田辋川别墅。

高适居睢阳，甚穷困。

元结游长安。

卢纶生。

李益生。

天宝八载己丑（749）

高适由张九皋推荐，举有道科。盛夏，至长安，授封丘尉。

李白游金陵，作《劳劳亭》、《醉后赠从甥高镇》等诗。

岑参因安西四镇节度使高仙芝荐，为右威卫录事参军，充节度使幕府掌书记，遂赴安西。作《逢入京使》、《碛中作》、《敦煌太守后庭歌》等诗。

天宝九载庚寅（750）

杜甫自偃师再到长安。

李白北至洛阳。

岑参在安西。

钱起登进士第。此后即在秘书省校书郎任上，直至天宝末。

天宝十载辛卯（751）

杜甫在长安，进《三大礼赋》，玄宗奇之，使待制集贤院，命宰相试文章。但终于没有下文，未被授官。

春，李白省家东鲁；秋，北上。

暮春，岑参随高仙芝入朝，秋抵长安。

韦应物十五岁，为玄宗侍卫。

李颀卒（690~），年六十二。

孟郊生。

天宝十一载壬辰（752）

李白北游燕、赵。

高适去封丘任，抵长安，与崔颢、储光羲、岑参、杜甫游。冬，入河西节度使幕。

杜甫在长安，作《兵车行》、《前出塞》、《曲江三章》等诗，又与高、岑、储等同登慈恩寺塔，赋诗抒怀。

刘长卿约于此年登进士第。

天宝十二载癸巳（753）

李白自幽燕西游太原，旋至梁、宋，南返宣城。作《陪侍御叔华登楼歌》等诗。

杜甫在长安，作《丽人行》等诗。

高适赴河西幕府谒哥舒翰。

张继登进士第。

殷璠编《河岳英灵集》，选开元二年至天宝十二载间24位诗人诗作224篇。

天宝十三载甲午（754）

王维拜吏部郎中。

李白游宣城、秋浦一带，有《秋浦歌》等诗。

高适入陇右节度使哥舒翰幕。夏，随哥舒翰入朝。

岑参为大理寺评事，充安西北庭节度判官，第二次出塞，赴北庭都护府，入封常清幕。

元结、翰翃登进士第。

崔颢卒（704？~），年约五十一。

陆贽生。

天宝十四载乙未（755）

十一月，安禄山发兵十五万，反于范阳。“安史之乱”自此始。

王维迁给事中。

岑参在轮台，间至北庭，作于上一年或本年的有《走马川奉送出师西征》、《白雪歌送武判官归京》等诗。

杜甫自长安赴奉先省亲，作《自京赴奉先县咏怀五百字》、《后出塞》诸诗。

李白居宣城，有《赠汪伦》诗。

刘长卿为苏州、长洲尉。

天宝十五载、唐肃宗至德元载丙申（756）

正月，安禄山称大燕皇帝于洛阳；六月陷长安；玄宗奔蜀。太子李亨即位灵武，是为肃宗。

高适佐哥舒翰守潼关。潼关失守，高适奔长安，玄宗已奔蜀，乃间道追及河池郡，随至成都，八月，擢谏议大夫，十二月，出任淮南节度使，奉命讨伐永王李璘。

岑参在北庭，领伊西北庭支度副使。

李白隐居庐山屏风迭。冬，永王水军过浔阳，邀李白入幕府。李白以为报国时机已到，加入永王水军，作《永王东巡歌》。

杜甫闻肃宗即位灵武，奔赴灵武，途中落入叛军手中，押回长安。作有《悲陈陶》、《悲青坂》、《哀王孙》、《月夜》诸诗。

王维、储光羲、李华均为叛军所得，逼以伪署。

刘长卿为长洲尉摄海盐令。

王昌龄为亳州刺史闾丘晓所杀。

至德二载丁酉（757）

正月，安庆绪杀其父安禄山，即帝位。九月，唐军收复长安，十月，收复洛阳。肃宗回长安。十二月，玄宗回长安。

春，杜甫羁留长安，作《春望》、《哀江头》诸诗。四月，逃奔凤翔行在，授左拾遗。秋，省家鄜州，作《北征》、《羌村三首》、《彭衙行》等诗。

十月，岑参随肃宗回长安。

李白因从永王璘，获罪，系浔阳狱，长流夜郎。

两京收复后，陷贼官分六等定罪。储光羲贬岭南。王维因写有《凝碧池》诗以明志，获免罪。

顾况登进士第。

至德三载、干元元年戊戌（758）

立成王俶为太子。九节度使合兵讨安庆绪。

李白流夜郎，途经江夏。

王维责授太子中允。

夏，杜甫自左拾遗出为华州司功参军。

贾至出为汝州刺史。

高适自淮南至洛阳。

干元二年己亥（759）

三月，九节度兵败相州。史思明杀安庆绪，自称皇帝。九月，再陷洛阳。高适任彭州刺史。

岑参自右补阙转起居舍人，五月，赴虢州长史任。

王维迁太子中庶子、中书舍人。复拜给事中，转尚书右丞。

李白于流贬途中遇赦，东还，南游洞庭，有《陪族叔刑部侍郎晔贾舍人至游洞庭五首》等诗。

杜甫自华州归洛阳，回华州途中，作“三吏”、“三别”、《赠卫八处士》。秋，弃官，入蜀。途经秦州、同谷，有《梦李白二首》、《秋笛》、《同谷七歌》等诗。冬，抵成都。

刘长卿在南巴尉任上。

钱起为蓝田县尉。

韦应物此年前后数年间，曾一度读书太学。

萧颖士卒（708~）。

权德舆生。

干元三年、上元元年庚子（760）

闰四月，改元上元。

李白回至豫章。

杜甫在成都西郊浣花溪畔修筑草堂定居。

高适自彭州刺史转蜀州刺史。

岑参仍在虢州长史任。

元结编《箧中集》，收沈千运等7人诗24首。

储光羲约卒于此年（706~），年约五十四。

皎然在江东与颜真卿、顾况、韦应物相唱酬。

上元二年辛丑（761）

三月，史思明为其子史朝义所杀。四月，梓州刺史段子璋反，五月平。

李白已六十一岁，闻李光弼出师东南击史朝义，又慷慨从军，半道病还，往当涂依族叔李阳冰。

杜甫闲居草堂。经严武荐，入严幕，为节度参谋、检校尚书工部员外郎。有《春夜喜雨》、《江畔独步寻花七绝句》诸作。

王维卒（701~），年六十一。

李嘉佑自江阴令迁台州刺史。

刘长卿自南巴尉归来，行止在吴中、越州一带。

代宗宝应元年壬寅（762）

四月，玄宗卒，肃宗卒，太子李豫即位，是为代宗。

李白卒于当涂（701~），年六十二。

杜甫仍居草堂，曾避乱入梓州。

宝应二年、广德元年癸卯（763）

史朝义败死，安史乱平。七月改元广德。十月吐蕃入长安，代宗出奔陕州。自此边境外族侵扰不断。

高适任剑南西川节度使。

岑参入长安，在御史台供职。

杜甫漂泊梓州、阆州，有《闻官军收河南河北》等诗。

韦应物为洛阳丞。

戴叔伦三十二岁，仍居金坛故里，未有官职。

耿湋登进士第，授盩厔县尉。

广德二年甲辰（764）

立雍王李适为太子。

元结赴道州刺史任，作《舂陵行》。

岑参改考功员外郎，寻转虞部郎中。

严武再镇蜀，杜甫又入严武幕。

唐代宗永泰元年乙巳（765）

正月，改元永泰。

高适卒（700~），年六十六。

岑参出为嘉州刺史。

杜甫辞严武幕，回草堂。五月，离成都，经嘉州、忠州出峡，秋抵云安。有《旅夜书怀》等诗。

韦应物弃官，归洛阳同德寺。

唐代宗大历元年丙午（766）

刘宴复以户部尚书充诸道盐铁转运等使，分理全国财务。戴叔伦再入刘宴幕，掌赋税盐铁事务。

杜甫自云安移居夔州。有《壮游》、《八哀诗》、《秋兴八首》、《阁夜》、《咏怀古迹五首》、《诸将五首》等诗。

岑参赴嘉州刺史任。

耿湋、司空曙均为左拾遗，其时十才子都在长安。

张籍、王建约生于此年。

令狐楚生。

翰翃约于此年前后在世。

大历二年丁未（767）

杜甫在夔州，有《又呈吴郎》、《解闷十二首》等诗。

大历三年戊申（768）

岑参罢嘉州刺史，东归，阻于战乱，流寓成都。

秋，泸州刺史杨子琳作乱。

元结调任容州刺史，兼容管经略使。

杜甫在夔州，衰病漂泊。春离夔州经江陵赴公安；冬离公安赴岳阳，有《登岳阳楼》诗。自此，泊舟岳阳城下，往来岳阳、潭州间。

韩愈生。

大历五年庚戌（770）

杜甫卒于湖南耒阳舟中（712~），年五十九。有《杜工部集》。

岑参卒于成都客舍（715~），年五十六。

卢仝约生于此年。

李公佐约生于此年。

刘长卿在润州。

李端登进士第，授秘书省校书郎。

大历六年辛亥（771）

李益登讽谏主文科，授华州郑县尉，后迁主簿。

刘长卿约于是年任转运使判官、淮西鄂岳转运留后。

翰翃入汴宋节度使田神功幕。

大历七年壬子（772）

贾至卒（718~），年五十五。

元结卒（719~），年五十四。

吕温、刘禹锡、白居易、李绅、李翶生。

大历八年癸丑（773）

柳宗元生。

刘长卿贬睦州司马。

李嘉佑约于是年离袁州刺史任，回吴兴、晋陵一带定居。

大历九年甲寅（774）

李华卒（715？~）。

韦应物为京兆府功曹，摄高陵宰。

翰翃在田神玉幕。

韩愈七岁，随兄韩会至长安，始读书。

大历十年乙卯（775）

姚合约生于此年。

大历十一年丙辰（776）

田神玉死后，翰翃入汴州刺史李忠臣幕。

耿湋充聒图书使归朝。

白行简生。

大历十二年丁巳（777）

卢纶入狱。

独孤及卒（725~），年五十三。

皇甫湜约生于是年。

大历十三年戊午（778）

韦应物出为鄠县令。

柳公权生。

大历十四年己未（779）

五月，代宗（李豫）卒，皇太子李适立，是为唐德宗。十二月，立宣王李诵为太子。

元稹、贾岛生。

刘长卿由睦州赴随州。

张继约于此年卒于洪州。

李嘉佑卒于此年前后（719？~）。

唐德宗建中元年庚申（780）

正月改元。废租庸调，行两税法。

刘长卿为随州刺史。

吉中孚为京兆万年尉。

卢纶为昭应令。

建中二年辛酉（781）

四月，韦应物任尚书比部员外郎。

刘禹锡从僧皎然、灵澈学诗，见器于权德舆。

沈既济作《任氏传》。

建中四年癸亥（783）

十月，泾原兵过长安，哗变。德宗奔奉天。朱泚称帝。

韦应物出为滁州刺史。

刘长卿约于此年之前离随州刺史任。

李益登拔萃科，为侍御史。

戴叔伦为江西节度留后，统领府事。

唐德宗兴元元年甲子（784）

李晟收复长安，朱泚被杀。

冬，韦应物罢滁州刺史任。

吉中孚由司封郎中、知制诰为谏议大夫，加翰林学士。

唐德宗贞元元年乙丑（785）

颜真卿被李希烈缢杀于蔡州（709~）。

韦应物春夏间居滁州西涧，有《滁州西涧》诗；秋，为江州刺史。

戴叔伦为抚州刺史。

钱起约卒于此年（722？~）。

贞元二年丙寅（786）

韦应物仍在江州刺史任，始游庐山东林、西林二寺。

贞元三年丁卯（787）

韦应物入朝，为左司郎中。

顾况为著作郎。

李德裕生。

刘长卿卒于此年前后（726？~）。

贞元六年庚午（790）

吐蕃攻陷长安。

司空曙约卒于此年（720？~）。

戴叔伦约卒于此年（732~）。

李贺生。

贞元七年辛未（791）

许浑约生于此年。

贞元八年壬申（792）

四月，陆贽同中书门下平章事、知贡举。李绛、王涯、崔群、韩愈等登进士第，时号“龙虎榜”。

孟郊初下第，东归，韩愈有《孟生诗》。韩、孟当于此年或稍关于结识。

韦应物约卒于此年（737~）。

张祜约生于此年。

贞元九年癸酉（793）

元稹明经登第，入居长安靖安坊。

刘禹锡、柳宗元进士及第。

孟郊再下第，出长安作湘楚之游，有《石淙十首》。

贞元十二年丙子（796）

秋，韩愈为宣武军节度使董晋观察推官。

九月，孟郊登进士第，有《登科后》诗。东归路过和州，与张籍同游。

贞元十三年丁丑（797）

孟郊寄遇汴州，依宣武行军司马陆长源。张籍于十月初北至汴州，因孟郊介绍结识韩愈。

贞元十五年己卯（799）

二月，韩愈甫离汴，汴州即发生兵乱，遂辗转至徐州入张建封幕为节度推官。

张籍进士及第。

秋，白居易在宣城参加乡试。

元稹初仕于河中府（蒲州）。

卢纶约卒于此年（737？~）。

贞元十六年庚辰（800）

白居易、崔玄亮登进士第。

刘禹锡为淮南节度使杜佑掌书记。

孟郊为溧阳（今属江苏）尉，迎养其母。

沈既济约卒于此年（750？~）。

贞元十七年辛巳（801）

杜佑进《通典》二百卷。

柳宗元调蓝田尉。

韩愈任四门博士。

元稹应进士试，不第。

贞元十八年壬午（802）

刘禹锡调补京兆府渭南县主簿。

白居易、元稹订交于本年或稍前。

李公佐作《南柯太守传》。

贞元十九年癸未（803）

春，白居易、元稹、崔玄亮等同以书判拔萃科登第，元、白同授秘书省校书郎。元稹娶韦夏卿之女韦丛为妻。

冬，刘禹锡为监察御史，柳宗元为监察御史里行，韩愈由四门博士升监察御史。三人常讨论学术，切磋诗文。

韩愈作《祭十二郎文》，本年或稍前作《送孟东野序》。因上书论天旱人饥而得罪幸臣，被贬阳山令。

杜牧生。

贞元二十年甲申（804）

春，白居易自洛阳徙家于秦，卜居渭上。

孟郊辞溧阳尉，奉母归湖州。

吕温为入蕃副使，滞留经年。

元稹作《莺莺传》。李绅作《莺莺歌》。

贞元二十一年、顺宗永贞元年乙酉（805）

正月，唐德宗（李适）卒，皇太子李诵即位，是为顺宗。二月，以韦执谊为尚书左丞，同中书门下平章事，王伾为左散骑常侍，充翰林学士，王叔文为起居舍人，充翰林学士。王叔文引用刘禹锡、柳宗元等改革弊政，并荐举刘禹锡为屯田员外郎、判度支盐铁案，柳宗元为礼部员外郎。此一时期，革新集团鹢免逋负，出宫女及教坊女妓，罢进奉、官市、五坊小儿，打工权臣李实，追怀忠州别驾陆贽、道州刺史阳城（诏下不久而陆、阳即卒于贬所），并谋夺宦官兵权。史称“永贞革新”。八月，顺宗内禅，皇太子李纯即位，是为宪宗。改贞元二十一年为永贞元年。贬王伾为开州司马、王叔文为渝州司户。九月，分贬革新派成员为州刺史，其中刘禹锡为连州刺史、柳宗元为邵州刺史；十月，再下严诏，贬刘禹锡为朗州司马、柳宗元为永州司马、韩泰为虔州司马、陈谏为台州司马、韩晔为饶州司马、凌准为连州司马、程异为郴州司马、韦执谊为崖州司马，史称“二王八司马”。

韩愈于二月遇赦，徙掾江陵，俟命郴州时作《八月十五夜赠张功曹》诗。九月，在江陵与前赴连州贬所的刘禹锡相会，作诗酬和。

吕温出使吐蕃还长安。

陆贽卒（754~），年五十二。

陈鸿、李宗闵、牛僧孺等同登进士第。

唐宪宗元和元年丙戌（806）

正月改元，太上皇（顺宗）死。三月，平定杨惠琳乱。

六月，韩愈自江陵法曹参军入为国子博士。时张籍、张彻、孟郊在长安，韩、孟、张彻作有《会合》联句；孟与韩作有《城南》、《斗鸡》、《纳凉》、《秋雨》、《征蜀》、《同宿》、《雨中》、《寄孟刑部几道》诸联句。韩作《南山诗》。孟郊离长安，赴洛阳任河南水陆转运从事，试协律郎。有《寒地百姓吟》诗。

张籍约于本年调补太常寺太祝。

白居易、元稹闭户累月，揣摩时事，成《策林》七十五篇。四月，应“才识兼茂明于体用科”，二人同及第。元稹除左拾遗，结识张籍。九月出为河南尉，旋丁母忧。

白居易任盩厔尉。十二月，与陈鸿、王质夫同游仙游寺，作《长恨歌》，陈鸿作《长恨歌传》。

皇甫湜、李绅进士及第。

元和二年丁亥（807）

白居易为翰林学士，娶杨虞卿从妹为妻。元稹为监察御史。白行简登进士第。

韩愈为避谗至东都分司。作《张中丞传后叙》。

元和三年戊子（808）

四月，白居易改授左拾遗，仍充翰林学士。

牛僧孺、李宗闵、白甫湜登贤良方正能言极谏科，因对策指陈时政，言词直切，宰相李吉甫恶之，皆不按常例授官，各出为幕职；并贬考策官杨于陵、韦贯之、王涯等。其后吉甫子李德裕与牛僧孺、李宗闵“党争”数十年，远因即在于此。

韩愈、孟郊俱在洛阳。皇甫湜任陆浑尉，距洛不远；李贺自家乡昌谷赴洛客居；卢仝本已居住在洛阳一带，马异、刘叉、贾岛等陆续来此，一时间韩、孟诗派中人聚集一起，相互往还。

吕温于年底贬为道州刺史。

元和四年己丑（809）

二月，元稹除监察御史，三月，出使剑南东川，曾与薛涛唱和。七月，元妻韦丛卒于长安靖安里宅第。八月，元分司东都，作《遣悲怀三首》。韩愈为作墓志铭。

李绅任校书郎，作《乐府新题》二十首（今佚）。元稹作《和李校书新题乐府十二首（并序）》。白居易创作《新乐府》。其《贺雨》、《宿紫阁山北村》等约作于本年前后。

六月，韩愈任都官员外郎，分司东都，作《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》。

元和五年庚寅（810）

元稹为东台监察御史，与韩愈有交往。元稹在还长安途中经华州，宦官与之争上厅，元被殴伤面。

三月，唐宪宗袒护宦官，贬元稹为江陵士曹参军。

五月，白居易改京兆府户曹参军。《秦中吟十首》、《寄唐生》等约作于本年前后。

贾岛入长安，谒张籍。

元和六年辛卯（811）

韩愈自河南令迁职方员外郎。有《石鼓歌》。贾岛由长安赴洛阳访韩愈；秋，随韩赴长安；冬，归范阳。

李贺为奉礼郎。

四月，白居易罢官归清村丁母忧。

六月，吕温卒（772~），年四十。

元和七年壬辰（812）

张籍、王建重逢于长安。

元稹自编诗集二十卷成。

李商隐生。陈陶约生于此年。

温庭筠约生于此年。

元和八年癸巳（813）

三月，韩愈任比部郎中、国史修撰。

李贺辞官归昌谷。

夏，白居易服除，仍居渭村，未补官。有《效陶潜体十六首》、《村居苦寒》等诗。

李群玉约生于此年。

元和九年甲午（814）

八月，孟郊赴任兴元军参谋，途中以暴疾卒（751~），年六十四。

韩愈为孟郊作《贞曜先生墓志铭》。贾岛作诗《哭孟郊》。

冬，白居易为左赞善大夫。有《游悟真寺一百韵》等。

十二月，有诏召回刘禹锡、柳宗元、元稹等。

元和十年乙未（815）

正月，淮西节度使吴少阳（于去年八月卒）之子吴元济叛乱。朝廷发诸道军会讨，未胜。

二月，柳宗元、刘禹锡、元稹由贬所抵长安。刘禹锡游玄都观，作《元和十年自朗州承召至京戏赠看花诸君子》绝句。三月，柳、刘分别被远迁柳州、连州刺史，二人同行，至衡阳以诗赠别，此后再未相见。柳至贬所后作《登柳州城楼寄漳汀封连四州》诗。

元稹与白居易等游城南，在马上戏诵新艳小诗，甚欢。然亦于三月复出为通州司马。

六月，平卢节度使李师道遣刺客杀死宰相武元衡。裴度同中书门下平章事。

六月，白居易上书请急捕刺杀武元衡凶手，被以越职言事罪名贬江州司马。冬初到江州，作《与元九书》。

元和十一年丙申（816）

韩愈以考功郎中知制诰迁中书舍人，因主战遭排斥，降为太子右庶子。

姚合进士及第。

秋，白居易在江州司马任上作《访陶公旧宅》、《琵琶行》、《东南行一百韵寄通州元九侍御……》等诗。

李贺卒（790~），年二十七。

曹邺约生于此年。

元和十二年丁酉（817）

七月，以裴度为淮西宣慰招抚使，韩愈为行军司马，率诸道军讨淮蔡叛军。十月，李愬雪夜袭蔡州，擒吴元济，淮西乱平。

元稹作《乐府古题序》。

元和十三年戊戌（818）

淮西乱平后，李师道、王承宗畏罪，各奉表纳地称臣。

韩愈为刑部侍郎。

元稹在通州四年，与远在江州的白居易相互寄诗唱和，“里巷相传，为之纸贵”。

元稹是年作《连昌宫词》。冬，转虢州长史。白居易除忠州刺史。

权德舆卒（759~），年六十。

元和十四年己亥（819）

李师道为部下所杀，淄青乱平。长时期的蕃镇割据局面至此暂告结束。

正月，刑部侍郎韩愈谏迎佛骨，贬为潮州刺史，途中作《左迁蓝关示侄孙湘》。十月，改授为袁州刺史。

春，白居易自江州启行赴忠州，与弟行简同行。三月十一日，与前往虢州赴任的元稹相遇于西陵峡口，留三日而别。

十月，元稹自虢州长史入为膳部员外郎。

十一月，柳宗元卒于柳州贬所（773~），年四十七。是时刘禹锡奉母灵柩返洛阳，途次衡阳闻宗元卒讯，大恸，为之料理后事，归洛后作《祭柳员外文》、《重祭柳员外文》。韩愈至袁州作《祭柳子厚文》、《柳子厚墓志铭》。

元和十五年庚子（820）

正月，宪宗服柳泌所制金丹暴卒，传为宦官陈弘志所害。右神策军中尉梁守谦等拥立太子李恒即位，是为唐穆宗。

二月，元稹除中书舍人、翰林承旨学士。五月，又为祠部郎中，知制诰。

夏，白居易自忠州刺史召还，除尚书司门员外郎，十二月，迁主客郎中，知制诰。

九月，韩愈自袁州刺史召还，任国子祭酒。

顾况卒于此年以后（727？~）。

唐穆宗长庆元年辛丑（821）

正月改元。二月，元稹授中书舍人。改革制诰，创为新体。白居易《余思未尽加为六韵重寄微之》：“制从长庆辞高古。”

元稹与李德裕、李绅同为翰林学士，时号“三俊”。三月，元与二李同劾钱徽取进士不公，诏王起、白居易重试，钱徽、李宗闵、杨汝士皆被贬。此为李德裕集团与牛僧孺、李宗闵集团的初次公开鬬争。

裴度劾元稹交结宦官魏弘简，元罢翰林学士，为工部侍郎。

七月，韩愈任兵部侍郎。由韩愈举荐，张籍授国子博士。

十月，白居易迁中书舍人。弟行简授左拾遗。从祖弟白敏中进士及第。

十一月，元稹、李绅举荐蒋防为翰林学士。

冬，刘禹锡除夔州刺史。

长庆二年壬寅（822）

二月，韩愈奉命前往镇州宣抚王廷凑叛军，功成还朝，转吏部侍郎。

二月，元稹以工部侍郎同中书门下平章事。三月，裴度以司空同平章事。裴度、元稹争相，积怨甚深。六月，罢裴度为右仆射，罢元稹为同州刺史。以李逢吉同平章事。

张籍除水部员外郎。

七月，白居易求外任，出为杭州刺史。

九月，李德裕自御史中丞出为浙西观察使。

长庆三年癸卯（823）

三月，牛僧孺同中书门下平章事，李德裕认为是李逢吉援引，牛、李之怨益深。

六月，韩愈为京兆尹兼御史大夫，与御史中丞李绅发生矛盾，相互指责。遂两罢之。

韩愈复任兵部侍郎，再改为吏部侍郎。

八月，元稹自同州刺史迁越州刺史、浙东观察使。十月，经杭州，与白居易相会，数月而别。

白居易在杭州刺史任。有《钱塘湖春行》、《杭州春望》等诗。

长庆四年甲辰（824）

正月，穆宗服方士金石药卒，太子李湛即位，是为敬宗。时李逢吉用事，所亲厚者甚众，时人目为“八关”、“十六子”。李绅自户部侍郎贬端州司马。

二月，蒋防贬汀州刺史，旋改连州。

白居易在杭修筑湖堤，为文记其事。五月，任期满，除太子左庶子，分司东都，始卜居于洛阳东南隅之履道里。《杭越寄和诗集》、《三州唱和诗集》结集。冬，元稹为编《白氏长庆集》五十卷凡2191首，并作序。

韩愈在吏部侍郎任，因病请假，与张籍同游城南，贾岛亦常来此，前后达两月之久。

刘禹锡转和州刺史。

秋，张籍擢水部郎中。八月十六日夜，张籍、王建同到韩愈家赏月。其后，韩愈病笃。十二月，韩愈卒（768~），年五十七。刘禹锡有《祭韩吏部文》。李翶有《吏部侍郎韩公行状》。皇甫湜有《昌黎韩先生墓志铭》。

唐敬宗宝历元年乙巳（825）

正月，改元宝历。牛僧孺罢相。

白居易为苏州刺史。

元稹在浙东观察使任。

杜牧作《阿房宫赋》。

宝历二年丙午（826）

十二月，宦官刘克明等杀敬宗。宦官立江王涵，改名昂（文宗）。

白居易罢苏州刺史，刘禹锡罢和州刺史。冬，两人相遇于扬子津，结伴归洛阳。

白行简卒（776~）。

唐文宗大和元年丁未（827）

去年四月，横海节度使李全略卒，其子同捷自为留后。本年八月，命诸道兵进讨。

白居易编《元白唱酬集》。杜牧作《感怀诗》。

大和二年戊申（828）

春，刘蕡应贤良方正科，对策中猛烈抨击宦官。

刘禹锡作《再游玄都观》诗。杜牧登进士第。

蒋防出任袁州刺史，此后行迹失考，其《霍小玉传》约作于此年前后。

大和三年己酉（829）

四月，唐军攻占沧州，斩李同捷。十一月，南诏攻西川。十二月陷成都，掳掠而还。

白居易以太子宾客分司东都，自此不复出。编《刘白唱和集》。

元稹自越征为尚书左丞。

李益卒于此年或稍前（748~）。

大和四年庚戌（830）

正月，李宗闵引牛僧孺为相，共排李德裕党。兴元军乱，杀节度使李绛。

元稹为武昌军节度使。

白居易为河南尹。

李德裕移剑南西川节度使。

张籍约卒于此年前后（766？~）。王建约卒于此年（766？~）。

大和五年辛亥（831）

七月，元稹卒于武昌任所（779~），年五十三。

十月，杜牧作《李贺集序》。

大和六年壬子（832）

许浑登进士第。

大和七年癸丑（833）

杜牧应牛僧孺辟，入淮南节度使幕。

罗隐生。

大和九年乙卯（835）

十一月二十一日，宰相李训谋诛宦官不克。宦官仇士良等杀李训、舒元舆、王涯、贾餗、郑注等。史称甘露之变，自此后宦官权势益大。

卢仝偶宿王涯家中，被宦官捕杀（795？~）。

唐文宗开成元年丙辰（836）

二月，昭义节度使刘从谏上疏，质问王涯等人以何罪被杀。三月，复上表暴扬仇士良等罪恶。

李商隐作《有感二首》、《重有感》、《曲江》等诗。

白居易自编《白氏文集》六十五卷。

韦庄约生于此年。

开成二年丁巳（837）

李商隐登进士第。作《行次西郊作一百韵》。

贾岛责授遂州长江县主簿。

令狐楚卒于山南西道节度使任（766~），年七十二。

司空图、聂夷中生。

开成四年己未（839）

三月，裴度卒（765~），年七十五。

开成五年庚申（840）

正月，文宗卒。仇士良等立颍王瀍，是为武宗。陈王成美、安王溶及杨贤妃皆遇害。

四月，李德裕同平章事。回鹘为其北方黠戛斯部落所破，诸部逃散。

唐武宗会昌二年壬戌（842）

达磨赞普卒，吐蕃内乱。

杜牧出为黄州刺史。作《郡斋独酌》。李商隐以书判拔萃，入为秘书省正字。白居易以刑部尚书致仕。

刘禹锡卒（772~），年七十一。

韩偓生。

会昌三年癸亥（843）

回鹘乌介可汗侵逼灵武。二月，河东节度使遣麟州刺史石雄大破之，迎太和公主归。四月昭义节度使刘从谏卒，其侄刘稹据镇自立。八月，下诏削夺刘从谏、刘稹官爵，令诸道进军攻讨。

贾岛卒（779~），年五十六。

会昌四年甲子（844）

八月，昭义大将郭谊杀刘稹降。古雄率兵入潞州，泽潞等五州平。

十二月，牛僧孺贬循州长史。

赵嘏登进士第。杜牧迁池州刺史。

会昌五年乙丑（845）

武宗下令灭佛。本年，毁佛寺四千六百余区，归俗僧尼260500人。

白居易于洛阳为“七老会”。又合僧如满、李元爽，写为“九老图”。

张祜来池州，与杜牧唱和甚欢。

会昌六年丙寅（846）

三月，武宗服方士长生药卒。宦官拥皇太叔忱即位，是为宣宗。宣宗恶李德裕。四月，李德裕罢相，充荆南节度使。

七月，李绅卒（772~），年七十五。八月，白居易卒（772~），年七十五。

杜荀鹤生。

唐宣宗大中元年（847）

宣宗与宰相白敏中等务反会昌之政。三月，下令恢复佛教。十二月，贬李德裕为潮州司马。

桂管观察使郑亚辟李商隐入幕。九月，李商隐、郑亚撰《太尉卫公会昌一品集序》。十月，李商隐编定《樊南甲集》。

大中二年戊辰（848）

杜牧内擢为司勋员外郎、史馆修撰。

牛僧孺卒（779~）。

大中三年己巳（849）

六月、七月，泾原、灵武、邠宁、凤翔等节度使收复三州七关。八月，河陇老幼千余人诣阙，朝见宣宗。

李德裕卒于崖州贬所（787~），年六十三。

大中五年辛未（851）

沙州人张义潮逐吐蕃，摄州事，奉表来报，以义潮为沙州防御使。

李商隐应东川节度使柳仲郢之辟为节度书记。

郑谷约生于此年。

大中六年壬申（852）

杜牧迁中书舍人。十一月卒（802~），年五十。

大中七年癸酉（853）

李商隐在东川梓州幕，编定《樊南乙集》。

大中八年甲戌（854）

张祜约卒于此年（792？~）。

刘沧登进士第。

大中九年乙亥（855）

温庭筠试有司，不第。时约四十四岁。

姚合约卒于此年（775~）。

大中十二年戊寅（858）

李商隐卒（813~），年四十七。许浑约卒于此年。

大中十三年己卯（859）

八月，宣宗卒。宦官拥郓王温为太子，改名漼，即位，是为懿宗。

十二月，裘甫起义于浙东。

温庭筠试进士，不第；贬方城尉，时节度使徐商镇襄阳，留其为巡官。

唐懿宗咸通六年乙酉（865）

温庭筠任国子助教。

咸通七年丙戌（866）

温庭筠被贬为随县尉，卒于本年（812？~）。

咸通八年丁亥（867）

皮日休登进士第。

咸通九年戊子（868）

徐州、泗州士卒远戍桂林，六年不得归。七月，众推粮料判官庞勋为首领，起义北归。本年攻克宿州、徐州。

咸通十年己丑（869）

庞勋败死。

皮日休入苏州幕，与陆龟蒙结识，相互酬唱。

司空图登进士第。

咸通十二年辛卯（871）

聂夷中登进士第。

咸通十四年癸巳（873）

四月，迎佛骨至京师，侈靡超过元和之时。七月，懿宗卒。宦官立普王俨（后改名儇）。是为僖宗。

刘沧约于此年前后在世，生卒年不详。

唐僖宗干符元年甲午（874）

王仙芝起义。

干符二年乙未（875）

黄巢聚众响应王仙芝。

干符六年己亥（879）

黄巢攻克广州，复引兵北还。

皮日休陷黄巢军中。

唐僖宗广明元年庚子（880）

十二月，黄巢攻克长安，称帝，国号大齐。

皮日休为黄巢翰林学士。

韦庄应举留长安，黄巢入长安时陷军中。

司空图避乱河中。

唐僖宗中和元年辛丑（881）

正月，僖宗逃至成都。杜光庭随僖宗入蜀。

中和二年壬寅（882）

九月，黄巢将朱温降唐，赐名全忠。

陆龟蒙约卒于此年（？~）。

中和三年癸卯（883）

四月，黄巢兵败，退出长安。

韦庄作《秦妇吟》。

皮日休约卒于此年（834？~）。

中和四年甲辰（884）

六月，黄巢败死。

唐僖宗光启元年乙巳（885）

三月，僖宗返长安，改元光启。十二月李克用攻长安，僖宗奔凤翔。

司空图为知制诰，迁中书舍人。

光启二年丙午（886）

孟棨候《本事诗》。

光启三年丁未（887）

罗隐依钱镠，为钱塘令。郑谷登进士第，授京兆鄠县尉。

唐僖宗文德元年戊申（888）

二月，僖宗返长安，改元文德。三月，僖宗卒。宦官立皇太弟寿王杰（后改名晔），是为昭宗。

唐昭宗龙纪元年己酉（889）

司空图复拜中书舍人，未几以疾辞。韩偓、吴融登进士第。

唐昭宗大顺二年辛亥（891）

以王建为西川节度使。

杜荀鹤登进士第。

唐昭宗景福二年癸丑（893）

钱镠为镇海军节度使。

唐彦谦约卒于此年（？~）。

唐昭宗干宁元年甲寅（894）

韦庄登进士第，授校书郎。

干宁三年丙辰（896）

诸镇连年相攻，企图控制朝廷。七月，李茂贞陷长安，昭宗奔华州。韩偓随驾至华州。郑谷先奔蓝田，后至华州，编所作为《云台编》三卷。

欧阳炯生。

干宁四年丁巳（897）

正月，韩建围昭宗于华州行宫。八月，杀诸王。

郑谷为都官郎中，人称“郑都官”。

唐昭宗光化元年戊午（898）

八月，昭宗还长安，改元光化。

光化三年庚申（900）

韩偓充翰林学士。韦庄除左补阙，编《又玄集》，奏请追赐李贺、皇甫松、李群玉、陆龟蒙、赵光远、温庭筠、刘德（得）仁、贾岛、罗邺、方干等进士及第。

唐昭宗天复元年辛酉（901）

十月，朱全忠入长安，宦官劫昭宗奔凤翔。

韦庄入蜀依王建，为掌书记。其《小重山》、《谒金门》、《荷叶杯》等词，皆入蜀后所作。

天复三年癸亥（903）

正月，朱全忠拥昭宗还长安，杀宦官七百余人。二月，朱全忠归大梁。八月，王建封蜀王。

韩偓贬濮州司马。韦蔼编韦庄诗成《浣花集》。

贯休入蜀，王建赐号“禅月大师”。

郑谷约于此年或上年秋归隐宜春。

吴融约卒于此年前后（？~）。

冯延巳生。

唐昭宗天佑元年甲子（904）

正月，朱全忠胁昭宗迁都洛阳，毁长安为废墟。八月，朱全忠杀昭宗。立辉王祚（更名柷），是为哀帝。

司空图被召至洛阳，佯狂得脱，放还山，自此未离虞乡。

唐哀帝天佑二年乙丑（905）

六月，朱全忠杀朝官三十余人，投尸黄河。

复召韩偓为学士，偓不敢入朝。挈其族南徙。次年入闽。

后梁太祖开平元年丁卯（907）

四月，朱全忠称帝于汴州，国号梁。废哀帝为济阴王。九月，王建称帝，国号蜀。

韦庄为蜀左散骑常侍、判中书门下事。

杜荀鹤卒（846~）。

开平二年戊辰（908）

正月，李克用卒，子存勖嗣为晋王。二月，梁太祖杀济阴王。

司空图不食而卒（837~），年七十二。

开平三年己巳（909）

罗隐卒（833~），年七十七。

开平四年庚午（910）

韦庄卒（836？~）。

郑谷约卒于此年或稍后（851？~）。

后梁太祖干化二年壬申（912）

梁太祖为其子朱友珪所杀。

贯休卒（832~）。

后梁末帝干化四年甲戌（914）

韩偓约卒于此年（842~）。

后梁末帝贞明二年丙子（916）

李璟生。

贞明四年戊寅（918）

蜀主王建卒，太子王衍即位。

后唐庄宗同光元年癸未（923）

四月，晋王李存勖称帝（庄宗），国号唐。十月，梁亡。十二月，唐迁都洛阳。

荆浩约此年前后在世。

后唐明宗天成元年丙戌（926）

四月，庄宗为伶人所杀。李嗣源继位（明宗）。

牛希济约卒于此年前后。

后唐明宗长兴三年壬辰（932）

吴封徐知诰（李昪）为东海王，镇金陵。

长兴四年癸巳（933）

后唐明宗卒，李从厚即位（愍帝）。

杜光庭卒（850~），年八十四。

后唐愍帝应顺元年甲午（934）

四月，愍帝被杀，李从珂即位（末帝），改元清泰。闰正月，后蜀孟知祥称帝，七月卒，子昶嗣。

后晋高祖天福元年丙申（936）

石敬瑭勾结契丹灭后唐，受契丹册封为帝，建都汴，国号晋。割燕云十六州予契丹。

李璟父李昪始建大元帅府，置百官。冯延巳事李昪于元帅府。

天福二年丁酉（937）

十月，李昪称帝，是为南唐前主。李煜生。

天福五年庚子（940）

后蜀赵崇祚编《花间集》。

后晋出帝天福八年癸卯（943）

李昪卒，李璟即位（南唐中主）。

冯延巳拜谏议大夫翰林学士，迁户部侍郎。

后汉高祖天福十二年丁未（947）

契丹灭后晋。刘知远在太原称帝（高祖），建都汴，国号汉。

后周太祖广顺元年辛亥（951）

正月，郭威即位（太祖），国号周。

研修书目

《魏武帝魏文帝诗注》，[魏]曹操、曹丕撰，黄节注，人民文学出版社1958年排印本

《曹子建诗注》，[魏]曹植撰，黄节注，叶菊生校订，人民文学出版社1957年排印本

《曹植集校注》，[魏]曹植撰，赵幼文校注，人民文学出版社1984年排印本

《王粲集》，[魏]王粲撰，俞绍初校点，中华书局1980年排印本

《人物志》三卷，[魏]刘劭撰，[凉]刘昞注，任继愈断句，文学古籍刊行社1955年排印本

《阮步兵咏怀诗注》，[晋]阮籍撰，黄节注，人民文学出版社1957年排印本

《嵇康集校注》，[晋]嵇康撰，戴明扬校注，人民文学出版社1962年排印本

《陆士衡诗注》，[晋]陆机撰，郝立权注，人民文学出版社1958年排印本

《陆机集》，[晋]陆机撰，金涛声校点，中华书局1982年排印本

《搜神记》二十卷，[晋]干宝撰，汪绍楹校注，中华书局1979年排印本

《靖节先生集》十卷，[南朝宋]陶渊明撰，[清]陶澍注，文学古籍刊行社1956年排印本

《陶渊明集》，[南朝宋]陶渊明撰，王瑶编注，人民文学出版社1957年排印本

《陶渊明集》七卷，[南朝宋]陶渊明撰，逯钦立校注，中华书局1979年排印本

《谢康乐诗注》，[南朝宋]谢灵运撰，黄节注，人民文学出版社1958年排印本

《谢灵运集校注》，[南朝宋]谢灵运撰，顾绍柏校注，中州古籍出版社1987年排印本

《世说新语笺疏》三卷，[南朝宋]刘义庆撰，余嘉锡笺疏，中华书局1983年排印本

《世说新语校笺》三卷，[南朝宋]刘义庆撰，徐震堮校笺，中华书局1984年排印本

《鲍参军集注》六卷，[南朝宋]鲍照撰，钱仲联增补集说校，上海古籍出版社1980年排印本

《谢宣城集校注》，[南宋齐]谢朓撰，曹融南校注集说，上海古籍出版社1991年排印本

《沈约集校笺》，[南朝梁]沈约撰，陈庆元校笺，浙江古籍出版社1995年排印本

《文心雕龙注》十卷，[南朝梁]刘勰撰，范文澜注，人民文学出版社1958年排印本

《文心雕龙校证》十卷，[南朝梁]刘勰撰，王利器校笺，上海古籍出版社1980年排印本

《诗品注》三卷，[南朝梁]钟嵘撰，陈延杰注，人民文学出版社1961年排印本

《钟嵘诗品校释》三卷，[南朝梁]钟嵘撰，吕德申校释，北京大学出版社1986年排印本

《江文通集汇注》十卷，[南朝梁]江淹撰，[明]胡之骥注，李长路、赵威点校，中华书局1984年排印本

《何逊集校注》三卷，[南朝梁]何逊撰，李伯齐校注，齐鲁书社1989年排印本

《文选》六十卷，[南朝梁]萧统编，[南宋]淳熙八年尤袤刻李善注本、中华书局1974年影印尤刻本、《四部丛刊》初编影印宋刻六臣注本

《颜氏家训集解》七卷，[北齐]颜之推撰，王利器集解，上海古籍出版社1980年排印本

《玉台新咏笺注》十卷，[南朝陈]徐陵编，[清]吴兆宜注、程琰删补，穆克宏点校，中华书局1985年排印本

《水经注》，[北魏]郦道元注，王国维校，袁英光、刘寅生整理标点，上海人民出版社1984年排印本

《洛阳伽蓝记校注》五卷，[北魏]杨衒之撰，范祥雍校注，上海古籍出版社1958年排印本

《洛阳伽蓝记校释》，[北魏]杨衒之撰，周祖谟校释，中华书局1963年排印本

《庚子山集注》十六卷，[北周]庾信撰，[清]倪璠注，许逸民校点，中华书局1980年排印本

《全上古三代秦汉三国六朝文》，[清]严可均校辑，中华书局1958年影印本

《先秦汉魏晋南北朝诗》，逯钦立辑校，中华书局1983年排印本

《乐府诗集》一百卷，[宋]郭茂倩编，中华书局1979年排印本

《古小说钩沉》，鲁迅校录，人民文学出版社1953年重印本

《王无功文集》五卷本会校，[唐]王绩撰，韩理洲校，上海古籍出版社1987年排印本

《王子安集》十六卷，[唐]王勃撰，《四部丛刊》本

《卢照邻集》七卷，《杨炯集》十卷，[唐]卢照邻、杨炯撰，徐明霞点校，中华书局1980年排印本

《骆临海集笺注》十卷，[唐]骆宾王撰，[清]陈熙晋注，上海古籍出版社1985年据中华书局上海编辑所1961年排印本修订重印

《陈子昂集》，[唐]陈子昂撰，徐鹏点校，中华书局上海编辑所1960年排印本

《王右丞集笺注》二十八卷，[唐]王维撰，[清]赵殿成注，上海古籍出版社1984年排印本

《李太白全集》三十六卷，[唐]李白撰，[清]王琦辑注，中华书局1979年排印本

《李白全集校注汇释集评》三十卷，[唐]李白撰，詹锳主编，百花文艺出版社1996年排印本

《高适诗集编年笺注》，[唐]高适撰，刘开扬编注，中华书局1981年排印本

《高适集校注》，[唐]高适撰，孙钦善校注，中华书局1984年排印本

《岑参集校注》，[唐]岑参撰，陈铁民、侯忠义校注，上海古籍出版社1981年排印本

《王昌龄诗注》，[唐]王昌龄撰，李云逸注，上海古籍出版社1984年排印本

《元次山集》十卷《拾遗》一卷，[唐]元结撰，孙望校，中华书局1960年据《四部丛刊》本校点排印

《杜诗详注》二十五卷，[唐]杜甫撰，[清]仇兆鳌注，中华书局1979年校点本

《杜诗镜铨》二十卷，[唐]杜甫撰，[清]杨伦注，上海古籍出版社1980年据中华书局编辑所1960年版重印

《杜臆》十卷，[清]王嗣奭撰，上海古籍出版社1983年据中华书局上海编辑所排印本重印

《钱注杜诗》二十卷，[唐]杜甫撰，[清]钱谦益注，中华书局上海编辑所1959年排印本

《读杜心解》二十四卷，[清]浦起龙撰，中华书局1977年排印本

《韦苏州集》十卷，[唐]韦应物撰，《四部备要》本

《刘随州文集》十一卷，[唐]刘长卿撰，《畿辅丛书》本

《韩昌黎文集校注》八卷，文外集二卷，[唐]韩愈撰，马其昶注，上海古籍出版社1986年排印本

《韩昌黎诗系年集释》十二卷，[唐]韩愈撰，钱仲联集释，上海古籍出版社1984年排印本

《孟东野诗集》十卷，[唐]孟郊撰，华忱之校订，人民文学出版社1984年排印本

《张籍诗集》八卷，[唐]张籍撰，中华书局上海编辑所1959年排印本

《王建诗集》十卷，[唐]王建撰，中华书局上海编辑所1959年排印本

《白居易集》七十一卷外卷二卷，[唐]白居易撰，顾学颉点校，中华书局1979年排印本

《白居易集笺校》七十一卷外集三卷，[唐]白居易撰，朱金城笺校，上海古籍出版社1989年排印本

《元稹集》，[唐]元稹撰，冀勤点校，中华书局1982年排印本

《柳宗元集》四十五卷外集二卷外集补遗一卷，[唐]柳宗元撰，吴文治等校点，中华书局1979年排印本

《柳宗元集笺释》四卷附诸家评论辑要，[唐]柳宗元撰，王国安笺释，上海古籍出版社1993年排印本

《刘禹锡集》四十卷，[唐]刘禹锡撰，卞孝萱等点校，中华书局1990年排印本

《刘禹锡集笺证》三十卷外集十卷，[唐]刘禹锡撰，瞿蜕园笺证，上海古籍出版社1989年排印本

《李贺诗歌集注》，[唐]李贺撰，蒋凡等标点，上海古籍出版社1977年排印本

《樊南文集》，[唐]李商隐撰，[清]冯浩详注，钱振伦、钱振常笺注，上海古籍出版社1988年排印本

《李商隐诗歌集解》五册，[唐]李商隐撰，刘学锴、余恕诚集解，中华书局1988年排印本

《樊川文集》二十卷外集一卷别集一卷，[唐]杜牧撰，上海古籍出版社1978年据《四部丛刊》校点排印本

《樊川诗集注》四卷附别集一卷外集一卷补遗一卷，[唐]杜牧撰，[清]冯集梧注，中华书局上海编辑所1962年排印本

《长江集新校》十卷，[唐]贾岛撰，李嘉言新校，上海古籍出版社1983年排印本

《皮子文薮》十卷，[唐]皮日休撰，萧涤非、郑笃庆整理，上海古籍出版社1981年排印本

《唐甫里先生文集》二十卷，[唐]陆龟蒙撰，《四部丛刊》影印清黄丕烈校明抄本

《司空表圣集》十三卷，[唐]司空图撰，1914年刊《嘉业堂丛书》本

《韩内翰别集》一卷补遗一卷，[唐]韩偓撰，明汲古阁刻《唐六名家诗》本

《郑谷诗集笺注》，[唐]郑谷撰，严寿瀓、黄明、赵昌平笺注，上海古籍出版社1991年排印本

《罗隐集》，[唐]罗隐撰，雍文华校辑，中华书局1983年排印本

《韦庄集》十卷附补遗，[唐]韦庄撰，向迪琮校订，人民文学出版社1958年排印本

《花间集校》，[后蜀]赵崇祚编，李一氓校，人民文学出版社1958年排印本

《阳春集》，[南唐]冯延巳撰，《百家词》本

《南唐二主词》，[宋]阙名辑，王仲闻校，人民文学出版社1957年排印本

《全唐诗》，[清]彭定求等编纂，中华书局1960年排印本

《全唐诗补编》，陈尚君辑校，中华书局1992年排印本

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第三卷

第五编　宋代文学

绪论（莫砺锋撰）

宋代文学在中国文学发展史上属于中古期第二段。宋代文学基本上是沿着中唐以来的方向发展起来的。韩愈等人发动的古文运动在唐末五代一度衰颓之后，得到宋代作家的热烈响应，他们更加紧密地把道统与文统结合起来，使宋代的古文真正成为具有很强的政治功能而又切于实用的文体。诗歌方面，注重反映社会现实，题材、风格倾向于通俗化，这两种趋势也得到继续发展，最终形成了与唐诗大异其趣的宋诗。词这种新诗体，到宋代达到了巅峰状态。戏弄、说话等通俗文艺在宋代也有迅速的发展，逐渐形成了以话本和诸宫调、杂剧、南戏等戏剧样式为代表的通俗叙事文学，从而改变了中国古代文学长于抒情而短于叙事、重视正统文学而轻视通俗文学的局面，幷为后来元明清小说、戏曲的发展奠定了基础。从整个文学史的大视角来看，宋代文学与中晚唐文学属于同一发展阶段，它是中古文学第二段的一个重要组成部分。

第一节　高度繁荣的文化及其对诗文的影响

崇文抑武的国策　理学思想对文学的影响　文以载道说的盛行　印刷业和教育的发达与作家学术修养的提高　诗文政治功能与议论成分的加强

公元960年，后周世宗柴荣病死后，恭帝年幼，殿前都点检赵匡胤利用手中的兵权，乘机发动陈桥兵变〖后周显德七年（959），周世宗柴荣病卒，恭帝继位。次年元旦，风闻契丹军南侵。赵匡胤率诸军北上抵御，行至陈桥驿（今河南封丘陈桥镇），军士拥立赵匡胤为帝。乃回师开封，逼恭帝禅位，改国号曰“宋”。史称“陈桥兵变”，参看《续资治通鉴》卷一。〗，建立了宋王朝。此后20年间，宋王朝先后平定了南方的后蜀、南唐和北方的北汉等割据政权，结束了唐末以来的分裂局面，基本上实现了中国的统一。鉴于中唐以来藩镇强盛、尾大不掉的历史教训，宋王朝决定采用崇文抑武的基本国策。宋太祖即位的次年，以“杯酒释兵权”的手段，解除了禁兵统帅石守信等人的兵权〖宋太祖建隆二年（961），太祖召禁军将领石守信、王审琦等宴饮，席间欢之放弃兵权，以安享富贵。史称“酒杯释兵权”，参看《续资治通鉴》卷二。〗，封他们为仅有虚衔的节度使，从而根除了将领拥兵自重乃至割据叛乱的可能性。与此同时，宋王朝重用文臣，不但宰相须用读书人，而且主兵的枢密使等职也多由文人担任。文臣由科举考试而进入仕途，他们成为宋代官僚阶层的主要成分。即使像狄青那样战功卓著的名将也难以久在枢密。这些措施有力地加强了君权、同时也使士大夫的社会责任感和参政热情空前高涨。他们以国家的栋梁自居，意气风发地发表政见。“开口揽时事，议论争煌煌”（欧阳修《镇阳读书》），是宋代士大夫特有的精神风貌〖参看[日]衣川强着《宋代文官俸给制度》，郑梁生译，台湾商务印书馆1977年排印本；金铮《文官政治与宋代文化高峰》，载《国际宋代文化研讨会论文集》，四川大学出版社1991年排印本，第19~36页。〗。

理学在元明清时期是官方的意识形态。但在宋代，除了南宋的最后半个世纪以外，理学幷未得到朝廷的正式承认。理学思想主要是士大夫阶层主体意识的理论表现，如程颐、朱熹等理学家即自矜掌握了古圣相传的安身立命之道，而欧阳修、王安石、苏轼、杨万里等文士也热衷于讲道论学〖清人黄宗羲、全祖望所撰《宋元学案》主要是为理学家立传的学术史，但欧、王等人也都列于其中。欧阳修被列为“庐陵学案”的宗主，且详录其《易童子问》、《本论》等论学著作（卷四）。王安石、苏轼既被列为“庐陵学案”的传人，又分别单列于“荆公新学略”（卷九八）、“苏氏蜀学略”（卷九九），前者录王氏《王霸论》、《原性》等文，后者录苏氏《易解》。〗。宋代的士大夫往往怀有比较自觉的卫道意识，幷积极地著书以弘扬己说，摒斥异己。在北宋后期，即有王安石与司马光、二程等人的新学、旧学之争，而旧学内部又有以苏轼为首的蜀学与以二程为首的洛学之争。到了南宋，则有朱熹与二陆之争，以及朱熹与叶适、陈亮之争。翻开宋人的文集，几乎总能找到论学的文章，有时这种议论还旁溢到诗歌中去。

宋代的士大夫在政治上和学术上都具有强烈的使命感，十分重视诗文的政治教化功能。儒家一向重视“文”与“道”的关系，刘勰《文心雕龙•原道》把这种关系表述为“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。到了唐代，韩愈在倡导古文时提出“文以贯道”的思想〖韩愈的门人李汉在《昌黎先生集序》中说：“文者，贯道之器也。”（《昌黎先生集》卷首）这实际上反映了韩愈的文学思想。〗，表明了对文学的社会政治功能的重视。然而“文以贯道”的思想，在晚唐五代依然应者寥寥，直到宋代才真正予以高度的重视。从宋初的柳开、穆修开始，宋人对文道关系反复地进行论述。他们的具体看法虽然不尽一致，例如柳开、石介等人的观点矫激偏颇，而欧阳修的观点则平正通达，但在总体倾向上，都对“文以贯道”的思想表示认同。理学家则表现出更浓厚的理论兴趣，周敦颐率先提出了“文所以载道”（《周子通书•文辞》）的新命题，更加强调“道”的第一性，而“文”仅仅被视为一种负载工具。朱熹痛驳“文以贯道”之说，幷对“文以载道”说作了更深入的理论阐述〖朱熹说：“这文皆从道中流出，岂有文反能贯道之理？……若以文贯道，却是把本为末，以末为本，可乎？”“道者，文之根本；文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。”（《朱子语类》卷一三九）〗。“文以载道”的思想在宋代文坛上占据着统治地位，例如苏轼的蜀学被程、朱视为异端〖参看莫砺锋《朱熹的文道观》，《文艺理论研究》1988年第5期。〗，但苏轼的文道观实质上与“文以载道”说相当接近，只是他所认可的“道”的内容比较宽泛而已。“文以载道”说其实是一种价值观，它把文学的社会政治功能置于审美功能之上。这种观点如果推向极端，即是“作文害道”〖《二程语录》卷一一载：“问：‘作文害道否？’曰：‘害也。凡为文不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也。《书》云：玩物丧志。为文亦玩物也。’”〗，从根本上否定文学。虽然对于多数宋代文学家来说，在强调“道”的同时，幷未放松对“文”的追求。但宋代诗文的说教意味显然比唐代浓厚，这不能不归咎于“文以载道”说的流行和影响。

宋王朝十分重视文治教化，印刷业和教育事业都有空前的发展。印刷术虽然在唐代已经发明，但印刷业的繁盛却始于宋代。宋代公私刻书业的兴盛使书籍得以大量流通，不但皇家秘阁和州县学校藏书丰富，就是私人的藏书也动辄上万卷。《郡斋读书志》、《直斋书录解题》等以私人藏书为对象的目录学专书到宋代才首次出现，就是一个标志。与此同时，学校的数量和种类也大量增加。除了从国子学到县学的各级官办学校外，私立书院也日益兴盛。像著名的白鹿洞书院等四大书院，其规模和学术水平都堪与官办学校媲美〖“四大书院”指白鹿洞书院（在江州庐山）、岳麓书院（在潭州岳麓山）、应天府书院（在河南商丘）、石鼓书院（在衡阳石鼓山）。详见张正藩《中国书院制度考略》六《宋初的四大书院》，江苏教育出版社1985年排印本，第42~47页。〗。这样，宋代士人的总体学术水平达到了空前的高度。杜甫自称“读书破万卷”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），言下不无自矜之意，因为那在唐代是比较罕见的现象。然而到了宋代，读破万卷书的作家为数不少。像欧阳修、王安石、苏轼、陆游等人在文学作品之外，还写了不少经学（包括小学）和史学的著作，都堪称学者型的作家。学术修养的提高，无疑会使作家更善于深刻地思考社会和人生，也更善于细密周详地进行议论。

宋代的文学家普遍关注国家和社会。宋代的文学作品，尤其是被视为正统文学样式的诗文，反映社会、干预政治始终是最重要的主题。唐代杜甫、白居易的诗以摹写民生疾苦而闻名，韩愈、柳宗元的古文则以反映时事政治而著称。宋代的文学家继承了这种传统，描写民瘼或抨击时弊成为整个文坛的创作倾向。虽然宋诗中缺少像杜甫“三吏”“三别”和白居易“新乐府”那样的名篇，但此类主题在宋代诗坛的普遍程度却是超过唐代的。即使是以“浪子词人”而闻名的柳永也写过刻划盐工悲惨生活的《煮海歌》，而一向被看作专重艺术的词人周邦彦也作有讽刺宋将丧师辱国的《天赐白》。社会政治功能的加强，使宋代诗文具有鲜明的时代气息和刚健的骨力。其负面影响是严肃有余、灵动不足，有时还因过于注重社会性而削弱了个体抒情的意味。

上述历史背景对宋代文学的另一个影响，是诗文中议论成分的加强。表达政见也好，弘扬学术也好，最直接的手段当然是议论。而“文以载道”的价值观，也必然导致把议论视为写作的目的。宋人之喜爱议论堪称前无古人。以表达政见的奏议文为例，宋人的作品总数远远超过唐人〖明人杨士奇《历代名臣奏议》三百五十卷（《四库全书》本），分为六十四门，对汉代以后的历代奏议收罗相当完备。此书收录的宋代奏议远远超过唐代，以其中占卷数最多的五门为例，“治道”门收唐五代奏议共三卷，而宋代奏议达三十五卷；“经国”门收唐代奏议不足一卷，而宋代达二十一卷有零；“用人”门收唐五代奏议一卷，宋代达二十卷有零；“御边”门收唐代奏议不足一卷，宋代达十七卷有零；“四裔”门收唐代奏议一卷，宋代达八卷有零。〗，而且单篇奏议的篇幅也大大地扩展了。唐人奏议中以刘蕡的《对贤良方正直言极谏策》最称宏博，也只有五千余字，而宋代洋洋万言的奏议层出不穷〖例如王安石的《上仁宗皇帝言事书》、苏轼《上神宗皇帝书》、辛弃疾的《美芹十论》、《九议》和陈亮的《上孝宗皇帝第一书》等，都是著名的长篇奏议。〗。即使是那些在传统上不宜说理的题材，宋人也照样能大发宏论。例如亭台记一类古文，唐人皆以写景、叙事为主，而苏轼的亭台记文却几乎篇篇都有议论。议论不但充溢于各体散文，而且也大量出现在诗歌之中。过多的议论会削弱诗歌的抒情功能，例如理学家的诗歌往往变成了押韵的语录；但适度的议论则为诗歌开辟了新的题材范围和美学境界，像王安石的咏史诗和苏轼的哲理诗便得益于议论的成功。宋诗所以会形成与唐诗不同的重意倾向，议论成分的增强是一个重要的因素。

第二节　忧患意识与爱国主题的弘扬

忧患意识对文学家的影响　民族矛盾激化的历史背景　爱国主题的弘扬

儒家强调个体对社会应有的责任感，应有社会忧患意识。《孟子•离娄下》曾说：“禹思天下有溺者，由己溺之也。稷思天下有饥者，由己饥之也。”宋代的士大夫发扬了这种传统。首先，宋代士大夫的国家主人公意识十分强烈，他们以国家天下为己任，密切关注国家的隐患。范仲淹的名言“先天下之忧而忧”（《岳阳楼记》），正是宋代士大夫所追求的风范。其次，宋代的国势不如汉、唐那么强盛。北宋开国之初，北方被石晋割让出去的燕云十六州仍然归辽人统治，而南方曾为唐代流放罪人之地的欢州一带已属于越李朝的版图。到南宋，更是偏安于淮河、秦岭以南的半壁江山。宋帝国的军力比较孱弱。宋代兵制把军队分成禁兵、厢兵等类，而具有实战能力的只有禁兵。朝廷为了防范叛乱，把禁兵的大部分驻扎在京城，而且常常调防，使得兵不知将，将不知兵。这样，宋军与外敌交战，总是败多胜少〖参看刘庆、毛元佑《中国宋辽金夏军事史》，人民出版社1993年排印本。〗。从北宋开国到南宋灭亡，宋王朝始终处于强敌的威胁之下。宋代虽然经济相当发达，但由于对内的冗官冗费和对外的巨额岁币，农民负担沉重，财政时有困难。面对严重的内忧外患，有识之士忧心忡忡。

深沉的忧患意识，使宋代作家很少用文学来歌功颂德。早在宋初，已出现了路振的《伐棘篇》、王禹偁的《对雪》那样忧念国计民生的诗作。宋代作家在表达个人抱负时，也相当拘谨、收敛。像李白、杜甫那样自诩能“使寰区大定，海县清一”（《代寿山答孟少府移文书》）或“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）的豪情壮志，在宋人诗文中是非常罕见的。王安石是宋代政治自信心最强烈的人，自述其志时也只是说“材疏命贱不自揣，欲与稷契遐相希”（《忆昨诗示诸外弟》），口气远不如李、杜之狂傲。此外，宋代的思想控制比唐代严密得多，又不断发生激烈的党争，士大夫因作诗而得罪的情况屡有发生，他们作诗讽世或述怀时就顾虑较多。后人读宋人的诗文时，很容易感受到严谨、平实、细密、深沉等特征，却难以发现唐人那种天马行空、气冲斗牛的昂扬气概。宋代诗文的现实意义很强，但缺乏唐代诗文中的那种潇洒浪漫气息。这都与宋人深沉的忧患意识不无关系。

深沉的忧患意识，又造成宋代文学中爱国主题的高扬。爱国主题是我国源远流长的文学传统。每逢国家危急存亡之秋，这类主题便会放射出异彩，从屈原到杜甫的文学史实已经昭示了这种规律。宋代的民族矛盾空前激烈，三百年间外患不断。汉、唐都亡于国内的农民起义和军阀混战，而北宋和南宋却亡于外族入侵。这样，宋代的作家就势必对爱国主题给予格外的重视。

北宋时期，辽和西夏经常侵扰边境，宋王朝无力制止，就以每年供给巨额财物的条件求得妥协。这种屈辱的处境成为士大夫心头的重负，也成为诗文中经常出现的题材。从王禹偁的《唐河店妪传》、苏舜钦的《庆州败》到王安石的《阴山画虎图》、黄庭坚的《送范德孺知庆州》，以爱国为主题的佳作层出不穷。即使在婉约风格尚占统治地位的词坛上，也出现了苏轼的“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”（《江神子•密州出猎》）和贺铸的“不请长缨，系取天骄种。剑吼西风“（《六州歌头》那样的雄豪之音。

从北宋末年开始，更强大的金、元相继崛起，铁马胡笳不但骚扰边境，而且长驱南下，直至倾覆了宋室江山，在中国建立了非汉族统治的新朝。在长达一个半世纪的抗金、抗元斗争中，爱国主题成为整个文坛的主导倾向。山河破碎的形势、和战之争的政局，是任何作家都无法回避的现实。即使是以婉约为主要词风的姜夔、吴文英，也在词中诉说了对中原沦亡的哀愁。而崇尚隐逸的“四灵”和行谒谋生的江湖诗人，也写过不少忧国的篇章。这些作品虽然情调不免低沉，但同样属于爱国之作。当然，最能体现时代精神的是陆游、辛弃疾等英雄志士的激昂呼声。正是他们的作品，把爱国主题弘扬到前所未有的高度，从而为宋代文学注入了英雄主义和阳刚之气。以陆诗、辛词为代表的南宋文学，不仅反映了当时的社会现实和人民心声，而且维护了中华民族的自信和尊严。从那以后，每当中华民族处在生死存亡的关头，人们总是会从岳飞的《满江红》、文天祥的《正气歌》等作品中汲取精神力量。这是宋代文学最值得称扬的历史性贡献。

第三节　宋代作家的性格特征和审美情趣

儒释道三家思想的有机融合　社会责任感与个性自由的整合　新型的文人生活态度　审美情趣的转变

北宋建立以后，一反前代后周的灭佛政策，对佛教采取了保护、鼓励的措施。僧尼人数迅速增加，中断已久的译经重又开始，幷先后五次大规模地刻印佛经。在晚唐五代曾受到打击的各种佛教宗派重新兴盛起来，尤其是禅宗与净土宗在宋代非常流行。禅宗又主动吸收儒、道两家的思想，幷力求适应中国的传统伦理观念〖例如活跃于宋仁宗时代的云门宗禅僧契嵩（1007~1072）鼓吹佛家应与儒家一样讲求孝道（《孝论》，《镡津文集》卷三），并把佛教的五戒十善与儒家的仁义忠孝统一起来，认为两者是“异号而一体”（《原教》，《镡津文集》卷一），便是佛教向中国传统伦理道理靠拢的典型表现。〗。因此士大夫在接受禅学时，没有太多的心理障碍。由于宋代的儒、道、释三种思想都从注重外部事功向注重内心修养转变，因而更容易在思想的层面上有机地融合起来。到北宋中叶，三教合一已成为一种时代思潮。理学家虽然以纯儒自命，但他们的性命义理之学其实都以释、老为津梁。程颐就说其兄程颢的学术是“泛滥于诸家，出入于老、释者几十年，返求诸六经而后得之。”（《明道先生行状》）那些非理学家的文人更是对自己浸染释、老毫不讳言，比如王安石就曾与宋神宗当面讨论佛书〖参见李焘《续资治通鉴长编》卷二三三。〗。

三教合一的思潮使宋代士大夫的文化性格迥异于前代文人。首先，士大夫对传统的处世方式进行了整合，承担社会责任与追求个性自由不再是互相排挤的两极。前代文人的生活态度大致上可分成仕、隐二途，仕是为了兼济天下，隐是为了独善其身。这两者是不可兼容的。宋人则不然。宋代士人都有参政的热情，经科举考试而入仕是多数人的人生道路。入仕之后也大多能勤于政务，勇于言事。然而他们在积极参政的同时，仍能保持比较宁静的心态，即使功业彪炳者也不例外。因为宋人已把自我人格修养的完善看作是人生的最高目标，一切事功仅是人格修养的外部表现而已。所以宋代的士大夫虽然比唐人承担了更多更重的社会责任，也受到朝廷更严密的控制，但幷不缺乏个性自由。他们可以向内心去寻求个体生命的意义，去追求经过道德自律的自由。其次，宋代文人采取了新型的生活态度。宋人有很强的传统观念和集体意识，结盟结党的做法得到普遍的认同。宋人认为个人的努力和贡献是整个传统或整个阶层中的一部分，应当受到理性和道德的制约。宋人的个体意识不像唐人那样张扬、发舒，他们的人生态度倾向于理智、平和、稳健和淡泊，事业顺利时幷不“仰天大笑出门去”（李白《南陵别儿童入京》），命运坎坷时也很少悲叹“出门即有碍，谁谓天地宽”（孟郊《赠崔纯亮》）。王安石拜相之日即惦念着“霜筠雪竹钟山寺”（见魏泰《临汉隐居诗话》），相业正隆时又写诗追忆“江湖秋梦橹声中”（《壬子偶题》）。苏轼暮年贬往荒远的海南，也不戚戚于个人忧患，食芋饮水，吟诗作文，创造出了他文学业绩中最后的辉煌。正像范仲淹所说的，他们“不以物喜，不以己悲”（《岳阳楼记》）。与唐人相比，宋代文人的生命范式更加冷静、理性和脚踏实地，超越了青春的躁动，而臻于成熟之境。宋代的诗文，情感强度不如唐代，但思想的深度则有所超越；不追求高华绚丽，而以平淡美为艺术极境。这些特征都植根于宋代文人的文化性格和生活态度。

宋代文人的审美情趣也发生了很大的转变。禅宗原是充分中国化、世俗化的佛教宗派，尤其是慧能开创的南宗禅，经过南岳、青原一二传以后，越发将禅的意味渗透在人们的日常生活中，形成了随缘任运的人生哲学。晚唐的临济宗认为：“道流佛法无用功处，只是平常之事。”（《临济慧照禅师语录》）宋代的禅宗更以内心的顿悟和超越为宗旨，轻视甚至否定行善、诵经等外部功德。与此同时，宋代的儒学也发生了类似的转变。宋儒弘扬了韩愈把儒家思想与日用人伦相结合的传统，更加重视内心道德的修养。所以，宋代的士大夫多采取和光同尘、与俗俯仰的生活态度。在他们看来，生活中的雅俗之辨应该注重大节而不是小节，应该体现在内心而不是外表，因而信佛不必禁断酒肉，隐居也无需远离红尘。随之而来的是，宋人的审美态度也世俗化了。他们认为，审美活动中的雅俗之辨，关键在于主体是否具有高雅的质量和情趣，而不在于审美客体是高雅还是凡俗之物。苏轼说：“凡物皆有可观，苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也。”（《超然台记》）黄庭坚说：“若以法眼观，无俗不真。”（《题意可诗后》）便是这种新的审美情趣的体现。

审美情趣的转变，促成了宋代文学从严于雅俗之辨转向以俗为雅。这在宋诗中尤为明显。梅尧臣、苏轼、黄庭坚都曾提出“以俗为雅”的命题〖胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二六引《后山诗话》：“闽士有好诗者，不用陈语常谈，写投梅圣俞。答书曰：‘子诗诚工，但未能以故为新，以俗为雅尔。’”又苏轼《题柳子厚诗》云：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅。”黄庭坚《再次韵（杨明叔）•引》云：“盖以俗为雅，以故为新……此诗人之奇也。”按：上述三处引文都将“以俗为雅”与“以故为新”相提并论，可见“以俗为雅”应理解为“化俗为雅”之意。〗。“以俗为雅”，才能具有更为广阔的审美视野，实现由“俗”向“雅”的升华，或者说完成“雅”对“俗”的超越。宋代诗人采取“以俗为雅”的态度，扩大了诗歌的题材范围，增强了诗歌的表现手段，也使诗歌更加贴近日常生活。只要把苏、黄的送别赠答诗与李、杜的同类作品相对照，或者把范成大、杨万里写农村生活和景物的诗与王、孟的田园诗相对照，就可清楚地看出宋诗对于唐诗的新变。而实现这种新变的关键正是宋人“以俗为雅”的审美观念。

第四节　城市的繁荣与词的兴盛

手工业和商业的发展与城市的繁荣　士大夫的优裕生活与词的兴盛　社会的广泛需求对词人创作热情的刺激

宋初百余年间，国内比较安定，生产持续发展，经济高度繁荣〖参看漆侠《宋代社会生产力的发展及其在中国古代经济发展过程中的地位》，《中国经济史研究》1986年第1期；葛金芳《宋辽夏金经济研析》，武汉出版社1991年排印本。〗。冶金、造船、纺织、印刷、制盐、医药等行业取得了前所未有的技术进步〖英国的李约瑟说：“每当人们在中国的文献中查考任何一种具体的科技史料时，往往会发现它的主焦点就在宋代。不管在应用科学方面或在纯粹科学方面都是如此。”见《中国科学技术史》中译本，科学出版社1975年排印本，第1卷，第287页。〗；农业生产发展迅速，手工业和商业也非常繁盛，纸币的流通，商行组织的形成〖宋代的纸币称为“交子”，发行地域几乎遍及全国，这是中国历史上最早出现的纸币，详见《宋史》卷一八一《食货志》下三。宋代的商行组织范围遍及全国的城镇，详见《宋史》卷一八三《食货志》下五。〗，城市、城镇乃至草市的兴盛，以及海外贸易的增加，都是明显的标志。

宋代的城市经济繁荣。北宋的都城汴京（今河南开封）、南宋的都城临安（今浙江杭州）以及建康、成都等都是人口达十万以上的大城市。宋代还逐渐取消了都市中坊（居住区）和市（商业区）的界限，不禁夜市，为商业和娱乐业的迅速发展提供了更有利的环境。孟元老《东京梦华录》、周密《武林旧事》等书对汴京、临安城中商贾辐辏、百业兴盛以及朝歌暮舞、弦管填溢的繁华情景有生动的记录。此外，宋王朝优待士大夫，官员的俸禄及贴补收入比较优厚，宫廷和官僚阶层的生活奢华，一般市民也崇尚奢靡的风气。

繁华的都市生活，滋生了各类以娱乐为目的的文艺形式，说话、杂剧、影剧、傀儡戏、诸宫调等艺术迅速兴起和发展〖关于宋代说话、杂剧等艺术的详细情况，将在本书第六编予以论述。〗，而词则成为宋代最引人注目的文学样式。

从晚唐五代以来，词的主要功用是在宴乐场合供给伶工歌女歌唱。五代词的两个创作中心，分别在西蜀和南唐的宫廷，就是由于这种文体最适合于追求享乐的小朝廷君臣的缘故〖参看刘尊明《唐五代词的文化观照》第六章《唐五代词与宫廷文化》、第七章《唐五代词与城市文化》，台北文津出版社1994年排印本，第289~443页。〗。入宋以后，新的社会环境更加有利于词的发展。

首先，宋王朝的财政措施是“恩逮于百官者唯恐其不足，财取于万民者不留其有余”（赵翼《二十二史札记》卷二五）。大量的财富被集中起来供皇室和官僚阶层享用。宋太祖曾鼓励石守信“多积金，市田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”（《宋史•石守信传》）。这种用物质享受笼络官员的做法在整个宋代都没有改变。官员们既有丰厚的俸禄，以满足奢华生活的需求，这种生活方式又可以避免朝廷的疑忌，于是纵情享乐之风盛行一时。宋代的官员大多是有高度文化修养的士大夫，他们的享乐方式通常是轻歌曼舞，浅斟低唱。比如寇准生活豪侈，女伶唱歌，一曲赐绫一束。又如晏殊喜招宾客宴饮，以歌乐相佐，然后亲自赋诗“呈艺”〖参看胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷四○与叶梦得《避暑录话》卷上。〗。地位高的士大夫大多蓄家伎，像南宋张镃，宴客时出以侑酒的歌者乐者竟多达百人。又如姜夔在范成大家作客，范因激赏其词而赠与歌女一名〖分别见周密《齐东野语》卷二○与陆友仁《研北杂志》卷下。〗。地位低的官员也有官伎提供歌舞娱乐。欧阳修、张先、苏轼等词人为官伎作词的事，词话中屡有记载，不尽是出于虚构〖参看钱世昭《钱氏私志》、陈师道《后山诗话》、杨湜《古今词话》等。〗。歌台舞榭和歌儿舞女既然成为士大夫生活中的重要内容，滋生于这种土壤的词自然会异常兴盛。

其次，宋代文人的人生态度也有利于词的兴盛。宋代文人大多实现了社会责任感和个性自由的整合。他们用诗文来表现有关政治、社会的严肃内容，词则用来抒写纯属个人私生活的幽约情愫。这样，诗文和词就有了明确的分工：诗文主要用来述志，词则用来娱情。这种分工在北宋尤为明显。一代儒宗欧阳修的艶词写得缠绵绮丽，与他的诗文如出二手，以致有人认为是伪作。宋代的士大夫本有丰富的声色享受，又有趋于轻柔、细密的审美心态，自然能够领略男女之间的旖旎风情。词便是他们最合适的宣泄内心衷肠的渠道。诗词分工的观念对宋词的发展大有好处。由于词被看作是用于抒写个人情愫的文体，很少受到“文以载道”思想的约束，因而文人可以比较自由地抒写旖旎风情，词体也因此能够保持自身的特性，取得独立的地位。

此外，词是宋代尤其是北宋社会文化消费的热点。由于都市的繁荣，“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”（孟元老《东京梦华录•序》），民间的娱乐场所也需要大量的歌词，士大夫的词作便通过各种途径流传于民间。更有一些词人直接为歌女写词，如柳永常常出入于秦楼楚馆，“多游狎邪，善为歌辞。教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世。于是声传一时。”（叶梦得《避暑录话》卷下）北宋中后期的秦观、周邦彦，也都为歌妓写了不少词作。社会对词作的广泛需求，刺激了词人的创作热情，也促进了词的繁荣和发展。

当然，随着词体的发展和创作环境的变化，宋词幷不是一味满足尊前筵下、舞榭歌台的需要。如苏轼的词作，自抒逸怀浩气；辛弃疾的篇章，倾吐英雄豪情，便不再与歌儿舞女有关。但就其整体而言，宋词的兴盛是与宋代都市的繁荣和文化娱乐业的发展密切相关的。

第五节　宋代文学的独特成就与历史地位

宋代古文对唐代古文的继承与发展：文体的多样化　古文的实用价值与审美价值的整合　风格的变化　古文的普及　宋诗对唐诗的因革：题材向日常生活倾斜　以平淡为美的美学追求　唐诗之外又一美学范式的创建　宋词在词史上的巅峰地位　辽金诗文的成就

宋代文学取得了辉煌的成就，在中国文学史上占有重要的地位。

宋代散文沿着唐代散文的道路而发展，最终的成就却超过了唐文。后人有“唐宋八大家”之说，而八位古文作家中有六人出于宋代〖明初朱右编选唐代韩愈、柳宗元、宋代欧阳修、王安石、曾巩、苏洵、苏轼、苏辙等八家之文为《八先生文集》，明中叶唐顺之编《文编》，于唐宋时代独取此八家之文。茅坤继而编成《唐宋八大家文钞》，“唐宋八大家”就成为文学史上的专有名词。〗。而且北宋的王禹偁、范仲淹、晁补之、李格非、李廌，南宋的胡铨、陆游、吕祖谦、陈亮等人，也都堪称散文名家。宋代散文作家的阵容比唐代更为壮大。

宋代作家吸取了唐代古文的经验和教训，使古文更加健康地发展。唐代的韩愈、柳宗元等人，在古文的章法、句法等技巧和叙事、议论等功能方面，都为宋代作家提供了有益的启示。然而唐代古文本是作为骈文的对立面而出现的，韩、柳对骈文颇为排斥，这使习惯于骈文的作家和读者都感到不满，所以古文幷没有取代骈文的地位。而且韩愈的古文已有艰涩古奥的倾向，韩愈以后的古文作家因袭了这个缺点。到了晚唐、五代，骈文又重新占据了优势。宋代作家清醒地看到了唐代古文的得失，于是欧阳修等人既采取古文作为主要的文体，又反对追求古奥而造成的险怪艰涩，从而为宋代古文的发展开辟了正确的道路。

宋代散文的文体出现了多样化的趋势。欧、苏等人幷不绝对摒弃骈文，他们的古文注意吸收骈文在辞采、声调等方面的长处，以构筑古文的节奏韵律之美。同时，他们又借鉴古文手法，对骈文进行改造，创造出参用散体单行的四六和文赋。这样，古文和骈文经过取长补短而各自获得了新的活力。此外，宋代散文中还出现了独具一格的笔记文。这种文体长短不拘，轻松活泼，是古文文体解放的重要标志。

散文在传统上具有议论、叙事、抒情三种主要功能。在宋代散文中，这些功能更加完善，而且融为一体，使散文实用价值和审美价值更好地结合起来。宋代的政论文和学术论文特别发达，从王安石、曾巩到胡铨、吕祖谦，散文的议论功能臻于完善。以欧、苏为代表的作家则更加注意三种功能的融合，加强了散文的抒情性质与文学意味。比如欧阳修的史论在议论中渗入强烈的感情色彩，苏轼的亭台记把叙事与议论结合得天衣无缝。《秋声赋》、《赤壁赋》等散文名篇更堪称典范。在这些作品中，散文的各种功能已水乳交融，且具有诗的意境，成为名副其实的美文。

宋代散文的风格丰富多采，几位大家各具鲜明的艺术个性。就整体倾向而言，宋文的风格是趋于平易畅达、简洁明快，从而在韩文之雄肆、柳文之峻切之外开辟出新的艺术境界。就美学价值而言，宋文与唐文幷无高下之分。宋文的风格变化，主要是朝着更加自然、更加贴近生活的方向发展。这种文从字顺、如行云流水的散文、显然更切于实用，也更易为作者和读者所接受。从宋代开始，古文成为用途最广的散文文体，以古文为主、骈文为辅的文体格局得以确立，历元、明、清诸代而没有变化。明末艾南英说：“文至宋而体备，至宋而法严。”（《再答夏彝仲论文书》）这是后人对宋代散文历史地位的公正评价。

对于唐、宋两代的散文，后人没有太多的轩轾之见。可是唐诗和宋诗之优劣，却引起了后代旷日持久的争论。宗唐还是宗宋，甚至成为后代诗坛宗派门户的标志。这就给人一种错觉，仿佛宋诗与唐诗毫无共同之处。事实上，从中唐开始，唐诗就有向日后的宋诗演变的趋势。而宋诗的许多特征，都可在杜甫、韩愈的诗中找到滥觞。从整个诗歌史来看，宋诗正是唐诗发展的必然结果。唐诗与宋诗，本是一脉相承的。例如，诗歌在题材和语言上趋于通俗化，描写平凡、琐细的日常生活，幷采用俗字俚语，这种趋势是从杜甫开始的，中唐韩愈、白居易、孟郊、贾岛及晚唐皮日休、罗隐等人又有所发展，而宋代诗人则沿其流而扬其波。又如在诗歌中发议论，也是从杜甫、韩愈开始，在晚唐杜牧、李商隐的诗中已屡见不鲜，入宋以后则发展成为诗坛的普遍风气。宋代诗人正是充分吸取了唐诗的营养，才创造出一代诗风。杜甫、韩愈对宋诗的启迪作用尤其重要。宋人曾说：“工于诗者，必取杜甫。”（黄裳《陈商老诗集序》）清人则认为：“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端，可谓极盛。”（叶燮《原诗》卷一）这些论述都是符合实际的。宋人的可贵之处，在于他们对唐诗幷未亦步亦趋，而是有因有革，所以能创造出与唐诗双峰幷峙的宋诗。

仰望唐诗，犹如一座巨大的山峰，宋代诗人可以从中发现无穷的宝藏，作为学习的典范。但这座山峰同时也给宋人造成了沉重的心理压力，他们必须另辟蹊径，才能走出唐诗的阴影。宋人对唐诗的最初态度，是学习和模仿。从宋初到北宋中叶，人们先后选择白居易、贾岛、李商隐、韩愈、李白、杜甫作为典范，反映出对唐诗的崇拜心理。待到宋人树立起开创一代新诗风的信心之后，他们就试图摆脱唐诗的藩篱。然而极盛之后，难以为继。宋诗的创新具有很大的难度。以题材为例，唐诗表现社会生活几乎达到了巨细无遗的程度，这样宋人就很难发现未经开发的新领域。他们所能做的，是在唐人开采过的矿井里继续向深处挖掘。宋诗在题材方面较成功的开拓，便是向日常生活倾斜。琐事细物，都成了宋人笔下的诗料。比如苏轼曾咏水车、秧马等农具，黄庭坚多咏茶之诗。有些生活内容唐人也已写过，但宋诗的选材角度趋向世俗化，比如宋人的送别诗多写私人的交情和自身的感受，宋人的山水诗则多咏游人熙攘的金山、西湖。所以宋诗所展示的抒情主人公形象，更多的是普通人，而不再是盖世英雄或绝俗高士。这种特征使宋诗具有平易近人的优点，但缺乏唐诗那种源于浪漫精神的奇情壮采。

宋诗的任何创新都是以唐诗为参照对象的。宋人惨淡经营的目的，便是在唐诗美学境界之外另辟新境。宋代许多诗人的风格特征，相对于唐诗而言，都是生新的。比如梅尧臣的平淡，王安石的精致，苏轼的畅达，黄庭坚的瘦硬，陈师道的朴拙，杨万里的活泼，都可视为对唐诗风格的陌生化的结果。然而宋代诗坛有一个整体性的风格追求，那就是平淡为美。苏轼和黄庭坚一向被看作宋诗特征的典型代表，苏轼论诗最重陶渊明，黄庭坚则更推崇杜甫晚期诗的平淡境界，苏、黄的诗学理想是殊途同归的。苏轼崇陶，着眼于陶诗“质而实绮，癯而实腴”（见苏辙《子瞻和陶渊明诗集引》）；黄庭坚尊杜，着眼于晚期杜诗的“平淡而山高水深”（《与王观复书》之二）。可见他们追求的“平淡”，实指一种超越了雕润绚烂的老成风格，一种炉火纯青的美学境界。唐诗的美学风范，是以丰华情韵为特征，而宋诗以平淡为美学追求，显然是对唐诗的深刻变革。这也是宋代诗人求新求变的终极目标。

唐诗和宋诗，是诗歌史上双峰幷峙的两大典范。宋以后的诗歌，虽然也有所发展，但大体上没能超出唐宋诗的风格范围。元、明、清的诗坛上有时宗唐，有时宗宋，或同时有人宗唐，有人宗宋。甚至在一个人的诗集中，也有或学唐体或效宋调的现象。唐宋诗的差异是多方面的。南宋严羽推崇唐诗，批评宋代的诗人“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”（《沧浪诗话•诗辨》），实即总结了宋诗异于唐诗的一些特征。但这种归纳，主要着眼于艺术手法和功能，尚停留于浅表的层面。到了近代，学者对唐宋诗的差异有了更深刻的阐述。如说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”或谓：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”〖分别见镠钺《诗词散论》，上海古籍出版社1982年排印本，第36页；钱钟书《谈艺录》一《诗分唐宋》，中华书局1984年排印本，第2页。〗这种着眼于美学风格的论述，揭示了唐宋诗内在本质的差异。相对而言，宋诗中的情感内蕴经过理性的节制，比较温和、内敛，不如唐诗那样热烈、外扬；宋诗的艺术外貌平淡瘦劲，不如唐诗那样色泽丰美；宋诗的长处，不在于情韵而在于思理。它是宋人对生活的深沉思考的文学表现。唐宋诗在美学风格上，既各树一帜，又互相补充。它们是古典诗歌美学的两大范式，对后代诗歌具有深远的影响〖自从宋诗在苏轼、黄庭坚手中形成自己的特色以后，对它的批评也就开始了。南北宋之际的张戒说：“自汉魏以来，诗妙于子建，成于李、杜，而坏于苏、黄。”（《岁寒堂诗话》卷上）南宋后期的严羽更明确地说：“至东坡、山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣。”（《沧浪诗话•诗辩》）对宋诗的这些指责，都是以唐诗为参照对象的。这说明唐诗的高度成就和美学风范已深入人心，异于唐诗的新诗风较难得到人们的认可。只有宋末元初的方回编选《瀛奎律髓》，入选宋诗多于唐诗，评语中也多有推崇宋诗之言，但他的看法并无人响应。到了明代，在“诗必盛唐”的诗学思想主导下，人们对宋诗更不屑一顾，甚至出现了“宋无诗”（李梦阳《潜虬山人记》）、“宋人诗不必观”（何景明语，见杨慎《升庵诗话》卷一二）等极端的论点。李攀龙选录历代诗歌为《古今诗删》，对宋诗竟只字不录。虽然晚明的公安派曾一度赞扬宋诗，但未能挽回轻视宋诗的风尚。入清以后，人们开始重新评价宋诗。吴之振、吴自牧、吕留良等编刊了《宋诗钞》，从此宋诗纔得到较广泛的流传，并受到越来越多的重视，一度出现了“举世皆宋”的盛况（陈吁《宋十五家诗选序》），并形成了宋诗派。但在整个清代，尊宋与贬宋之争一直没有停息，而且一直沿续到现代。特别是毛泽东在《给陈毅同志的一封信》中提出“宋人不懂形象思维”和宋诗“味同嚼蜡”的观点之后，20世纪70年代末学术界围绕着这两点展开了热烈的讨论，并进而讨论严羽等人对宋诗的批评。目前对宋诗的研究方兴未艾，北京大学古文献研究所主编的《全宋诗》正陆续出版，人们对宋诗的认识将会更加深入。关于历代宋诗之争的情况，可参看齐治平《唐宋诗之争概述》（岳麓书社1984年排印本）、刘乃昌《关于宋诗评价问题的讨论综述》（《文史知识》1983年第9期）；关于宋诗的特色和发展情况，可参看王水照《宋代诗歌的艺术特点和教训》（《文艺论丛》第五辑）、胡念贻《关于宋诗的成就和特色》（《学习与思考》1984年第2期）、许总《宋诗史》（重庆出版社1992年排印本）等。〗。

作为有宋一代文学之胜的是宋词。在词史上，宋词占有无与伦比的巅峰地位。词在晚唐五代尚被视为小道，到宋代才逐渐与五七言诗相提幷论。宋词流派众多，名家辈出，自成一家的词人就有几十位，如柳永、张先、苏轼、晏几道、秦观、贺铸、周邦彦、李清照、朱敦儒、张元干、张孝祥、辛弃疾、刘过、姜夔、吴文英、王沂孙、蒋捷、张炎等人，都取得了独特的艺术成就。宋词的总体成就十分突出：首先，完成了词体的建设，艺术手段日益成熟。无论是小令还是长调，最常用的词调都定型于宋代。在词的过片、句读、字声等方面，宋词都建立了严格的规范。词与音乐有特别密切的关系，词的声律和章法、句法也格外细密。宋词独特的艺术魅力是五七言诗难以达到的，它为丰富古典诗歌的艺术作出了独特的贡献。其次，宋词在题材和风格倾向上，开拓了广阔了领域。晚唐五代词，大多是风格柔婉的艶词，宋代词人继承幷改造了这个传统，创作出大量的抒情意味更浓的美丽动人的爱情词，弥补了古代诗歌爱情题材的不足。此外，经过苏、辛等人的努力，宋词的题材范围，几乎达到了与五七言诗同样广阔的程度，咏物词、咏史词、田园词、爱情词、赠答词、送别词、谐谑词，应有尽有。艺术风格上，也是争奇斗艶，婉约与豪放幷存，清新与秾丽相竞。无论是题材还是风格，后代词人很少能超出宋词的范围。

在中国诗歌史上，唯一堪与唐诗媲美的是宋词。词在宋以后幷未完全衰退，到了清代，还呈中兴之势，但清词的各种流派都与宋词有一脉相承的关系。清词的复兴，正体现了宋词强大的艺术生命力。

在两宋时期的北方中国，文学也取得了较高的成就。尤其是金朝统治中原地区的一百多年间，文学创作相当繁荣。辽、金的少数民族统治者受到汉文化很深的影响，金人甚至以华夏文化的正宗后继者自居。辽、金与宋王朝之间的军事对峙，幷未阻断南北文化的交流。南北之间使臣的往来，还常常促进文学创作活动的开展。元好问等词人深受苏、辛词风的影响，就是明证。而北方游牧民族的粗犷性格，为辽、金文学注入了较多的阳刚之气；戎马倥偬的时代背景，也使辽、金作家更多地注重沧桑兴亡之感的抒发。金代产生了杰出的诗人元好问，这位鲜卑族的后裔，以卓越的成就跻身于中国古代著名诗人的行列〖清人曾国藩编选的《十八家诗钞》，对宋代诗人仅选了苏轼、黄庭坚、陆游三家，而元好问也入选其中。又赵翼《瓯北诗话》、况周颐《蕙风词话》均以较多篇幅评述元好问的诗、词，可见后人对元好问重视的程度。清人潘德舆甚至说元好问诗“直欲跨苏、黄，攀李杜矣”（《养一斋诗话》卷七）。说元好问“跨苏、黄”，有些夸张，如说他与苏轼、黄庭坚的成就接近则近于事实。参看周惠泉《元好问研究发微》，《社会科学战线》1990年第2期。〗。这是中国各族人民共同创造灿烂的古代文学的典型例证。

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第一章　宋初文学（莫砺锋撰）

公元960年，北宋帝国建立，结束了长达百年的分裂割据、战乱频仍的局面。北宋的统治者从建国之初就采取了崇文抑武的国策，在努力发展经济的同时，也对文化建设给予相当的重视。然而文化建设需要一个涵育、积累的过程，不可能一蹴而就。苏轼说：“宋兴七十余年，民不知兵，富而教之，至天圣、景祜极矣。而斯文终有愧于古。”（《六一居士集叙》）所谓“七十余年”，即宋太祖、太宗、真宗三朝以及仁宗朝的初期〖天圣（1023~1031）、景佑（1034~1037）都是宋仁宗的年号，是时距北宋建国已有七十余年，正处于欧阳修领导文坛的前夕。〗，也就是本章所说的“宋初”。在这段时间里，宋代文学尚未取得足以与前代相媲美的成就，但它在沿续五代文风的同时也已呈现出一些新的气象，有些方面昭示出宋代文学的发展方向。

第一节　宋初的散文和复古思潮

王禹偁等人的散文　柳开、穆修等人的复古思想

宋初文人多数是从五代十国入宋的，其中如李昉、陶谷原是后周的词臣，徐铉、刁衎原是南唐的词臣。他们入宋以后的散文仍多为骈体，风格浮艶，与五代时如出一辙。稍后虽有柳开、梁周翰等人提倡古文、反对骈俪，但未能取得相应的创作实绩。宋初在散文创作上成就较高的作家是王禹偁。

王禹偁（954－1001）〖王禹偁，字符之，济州巨野（今山东巨野）人。家世贫寒，其父以磨麦为生。宋太宗太平兴国八年（983）进士及第，历任右拾遗、礼部员外郎等职。直言敢谏，数遭贬谪。真宗时预修《太祖实录》，直书史书，引起宰相不满，降知黄州（今属湖北），后迁蕲州（今湖北蕲春）病卒。人称王黄州。着有《小畜集》，另有《小畜外集》，共存诗五百八十余首。其生平事迹，见《宋史》卷二九三本传；另参徐规《王禹偁事迹著作编年》（中国社会科学出版社1982年排印本）。〗，出身贫寒，入仕后多次遭贬谪。这使他的人生态度和文学思想都迥异于那些馆阁词臣。首先，王禹偁信从儒家政治理想，关心国家和人民的命运。他把自己的文集题作《小畜集》，就是表示有“兼济天下”之志〖“小畜”是《周易》卦名。《周易正义》卷十《杂卦》：“小畜，寡也。”注：“不足以兼济也。”王禹偁以“小畜”名集以示谦，实即胸怀“兼济”之志。〗。其次，王禹偁不满于晚唐五代的浮靡文风，曾说：“咸通以来，诗文不竞。革弊复古，宜其有闻。”（《送孙何序》）他的散文，言之有物，清丽疏朗，在宋初文坛上独树一帜。例如《黄州新建小竹楼记》中写景的一节：

远吞山光，平挹江濑。幽阒辽敻，不可具状。夏宜急雨，有瀑布声。冬宜密雪，有碎玉声。宜鼓琴，琴调虚畅。宜咏诗，诗韵清绝。宜围棋，子声丁丁然。宜投壶，矢声铮铮然。皆竹楼之所助也。公退之暇，披鹤氅，戴华阳巾，手执《周易》一卷，焚香默坐，消遣世虑。江山之外，第见风帆、沙鸟、烟云、竹树而已。

骈散结合，既有古文的疏朗流畅，也不废骈体文字对称、音调铿锵的优点。此节中对闲情逸趣的赞美和末段对贬谪生涯的感慨前后照应，更增强了全文的抒情意味，堪称欧、苏散文的先导。此外，王禹偁的议论文如《待漏院记》，叙事文如《唐河店妪传》等，都是优秀的古文篇章，继承了韩、柳的传统而文字较为平易，显示出一种新文风的端倪。

宋初在文学理论上鲜明地提出复古主张的，首推柳开（948－1001）〖柳开，大名（今属河北）人。少时名肩愈，字绍元（一作绍先），表示要继承韩愈、柳宗元的传统。24岁时改名开，字仲涂，表示要干扰古代圣贤之道。宋太祖开宝六年（973）进士，曾任州、军长官，殿中侍御史。《宋史》卷四四○有传。着有《河东先生集》。作品以文为主，诗仅存4首。〗。柳开在《应责》中说：“吾之道，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之道。吾之文，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之文也。”这种把道统和文统合为一谈的观点，对后来的古文家和理学家都有深刻的影响，在当时是有积极意义的。柳开还把文看作是明道的工具，幷因此而反对文体华艶。他说：“文章为道之筌也，筌可妄作乎？筌之不良，获斯失矣。女恶容之厚于德，不恶德之厚于容也。文恶辞之华于理，不恶理之华于辞也。”（《上王学士第三书》）这种理论在宋初本应起到矫正五代浮华文风的作用，可是柳开过于强调道的重要性而忽视文采，而他所说的“道”又仅仅是指“圣贤之道”，因而容易使文学沦为道统的附庸。加上柳开为人粗豪狂诞，文章又写得艰涩难读，所以尽管他大声疾呼，却应者寥寥，没有对文坛产生实际的影响。

在柳开之后，穆修（979－1032）等人继续倡导韩、柳的古文。当时西昆派的骈体已风行一时，穆修以刊刻韩、柳文集来与之对抗，幷亲自在东京大相国寺出售。姚铉（968－1020）则编选《唐文粹》，其文章部分摒弃骈体，专录古文。虽然响应他们的人仍然不多，但穆修成功地培养了一些写作古文的弟子，其中如祖无择、尹洙、苏舜钦等人后来都成了古文运动的中坚人物。

第二节　宋初白体诗人和王禹偁

宋初的馆阁唱和之风和白体诗风的流行　王禹偁诗中的新气息

宋末的方回说：“宋铲五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体。”（《送罗寿可诗序》）说宋初诗坛已经铲除“五代旧习”，稍嫌夸张，但把宋初诗风归为三体，则颇为准确〖北宋末年蔡居厚在《蔡宽夫诗话》中说：“国初沿袭五代之余，士大夫皆宗白乐天诗，故王黄州主盟一时。祥符、天禧之间，杨文公、刘中山、钱思公专喜李义山，故昆体之作，翕然一变。”南宋严羽在《沧浪诗话•诗辩》中则认为：“国初之诗，尚沿袭唐人，王黄州学白乐天，杨文公、刘中山学李商隐，盛文肃学韦苏州。”除开盛度诗名不着可以不论，蔡、严二人都认为宋初诗坛上有两个流派。方回首次指出宋初诗坛上实有三体，很有眼光。参看白敦仁《宋初诗坛及“三体”》，《文学遗产》1986年第3期。〗。

“白体”诗人，是宋初效法白居易作诗的一批诗人，代表作家有李昉、徐铉等人。宋初朝廷优待文臣，且提倡诗赋酬唱，所以当时的馆阁之臣唱酬成风，且编成了许多唱酬诗集，例如李昉与李至的《二李唱和集》，李昉等人的《禁林宴会集》、徐铉等人的《翰林酬唱集》等。他们的诗歌主要是模仿白居易与元稹、刘禹锡等人互相唱和的近体诗，内容多写流连光景的闲适生活，风格浅切清雅。显然，这种诗风仅仅是模仿了白居易诗风的一个方面，而且与五代诗风一脉相承。

王禹偁也被宋人看作白体诗人，但事实上他的诗风与李昉、徐铉等人却同中有异。王禹偁自幼喜爱白诗，早年写过许多闲适的唱和诗，然而他学习白诗幷未囿于闲适诗，他更重视白居易的讽谕诗。尤其是在谪居商州时期，他相当自觉地学习白居易新乐府诗的创作精神，写了许多反映社会现实、充满忧国忧民情怀的诗篇，如《畬田词》、《秋霖二首》、《乌啄疮驴歌》等，其中《感流亡》一诗写“老翁与病妪，头鬓皆皤然。呱呱三儿泣，惸惸一夫鳏”的不幸，对他们“襁负且乞丐，冻馁复险艰。惟愁大雨雪，僵死山谷间”的悲惨遭遇表示深切的同情。更可贵的是，他在诗中还联想到自己：“我闻斯人语，倚户独长叹：尔为流亡客，我为冗散官。”这样，对他人的同情与自己的身世之感结合在一想，思想境界远胜于当时诗坛上常见的无病呻吟之作。

与白居易早年多写讽谕诗、晚年退而写闲适诗的创作历程相反，王禹偁的闲适唱和诗大多作于早年，他晚年自编《小畜集》时对这类诗收录很少，表现出深刻的自省意识。正是这种意识使他从宋初白体诗人的羣体中脱颖而出，也使他从学习白居易进而以杜甫为典范。相传他曾因作诗偶合杜甫诗句而写下了“本与乐天为后进，敢期子美是前身”之句（见《蔡宽夫诗话》），他还称赞“子美集开诗世界”（《日长简仲咸》）。对杜诗艺术境界的借鉴导致了对浅俗平易的白体诗风的超越，例如《村行》：

马穿山径菊初黄，信马悠悠野兴长。万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。棠梨叶落胭脂色，荞麦花开白雪香。何事吟余忽惆怅，村桥原树似吾乡。

语言晓畅自然，而情感含蓄深沉，体现出杜诗风格因素向白体诗风的渗透。

从总体上看，王禹偁的诗平易流畅，简雅古淡，在宋初白体诗中独树一帜，已初步表现出对于平淡美的追求。他的长篇诗歌叙事简直，议论畅达，已开宋诗散文化、议论化的风气。清人吴之振说“元之独开有宋风气”〖见《宋诗钞》之《小畜集钞•序》，中华书局1986年排印本。按：关于王禹偁在宋初诗坛上的地位，参看陈植锷《试论王禹偁与宋初诗风》，《中国社会科学》1982年第2期。〗，这个评价是合乎事实的。

第三节　宋初的晚唐体诗人

专学贾岛、姚合的九僧诗　林逋等隐逸诗人　身份独异的寇准

“晚唐体”诗人是指宋初模仿唐代贾岛、姚合诗风的一羣诗人，由于宋人常常把贾、姚看成是晚唐诗人，所以名之为“晚唐体”。

“晚唐体”诗人中最恪守贾、姚门径的是“九僧”，即希昼、保暹、文兆、行肇、简长、惟凤、惠崇、宇昭、怀古等九位僧人，其中惠崇的成就比较突出。九僧作诗，继承了贾岛、姚合反复推敲的苦吟精神，内容大多为描绘清邃幽静的山林景色和枯寂淡泊的隐逸生活，形式上特别重视五律，尤喜在五律的中间二联表现其镂句鉥字的苦心孤诣。因此九僧诗中时有文字颇为精警的断句，例如“虫迹穿幽穴，苔痕接断楼”（保暹《秋径》）、“磬断危杉月，灯残古塔霜”（惟凤《与行肇师宿庐山栖贤寺》）、“照水千寻迥，栖烟一点明”（惠崇《池上鹭分赋得明字》）等，但全篇的意境往往不够完整。九僧诗的内容单调贫乏，相传进士许洞会“九僧”赋诗，“出一纸，约曰：‘不得犯此一字。’其字乃‘山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟’之类，于是诸僧皆搁笔。”（欧阳修《六一诗话》）可见他们作诗畛域之狭小。

“晚唐体”的另一个诗人羣体是潘阆、魏野、林逋等隐逸之士，其中林逋最为有名。这一羣诗人的作风稍异于九僧，他们一方面模仿贾岛的字斟句酌，另一方面也颇有白体诗平易流畅的倾向，而诗歌所表现的生活内容也比“九僧”诗稍为充实一些。

林逋（967－1028）诗的主要内容是吟咏湖山胜景和抒写隐居不仕、孤芳自赏的心情〖林逋，字君复，钱塘（今浙江杭州）人。早岁浪游江淮间，后隐居于杭州孤山。不娶不仕，种梅养鹤，号称“梅妻鹤子”。卒谥和靖先生。《宋史》卷四五七有传。着有《林和靖诗集》，存诗近三百首。〗。如《秋日西湖闲泛》：

水气幷山景，苍茫已作秋。林深喜见寺，岸静惜移舟。疏苇先寒折，残红带夕收。吾庐在何处？归兴起渔讴。

写景精细，字句精炼，略同于九僧诗。而完整的意境、活泼的情趣，则是九僧诗所缺乏的。林逋的咏梅诗十分著名，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”（《山园小梅》二首之一）两句向称咏梅绝唱，为欧阳修所激赏。而同题之二中“雪后园林才半树，水过篱落忽横枝”一联则因遗貌取神而受到黄庭坚的盛赞〖参见胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二七，人民文学出版社1962年排印本，第188页。〗。可见林逋诗的风格比较丰富，已经对贾、姚诗风的藩篱有所突破了。

晚唐体诗人中身份迥异的是寇准（961－1023）〖寇准，字平仲，华州下邽（今陕西渭州）人。宋太宗太平兴国五年（980）进士，太宗淳化五年（994）除参知政事。真宗时力促真宗亲征，与辽订立澶渊之盟。后遭排挤，贬至雷州，卒。宣仁宗时追谥忠愍。《宋史》卷二八一有传。着有《寇莱公集》。〗。由于他曾官至宰相，又与上述两个诗人羣体都有交往，所以成了晚唐体的盟主。寇准一生功业彪炳，又遭谗贬逐，以风节著称于时。但他写诗却绝少涉及上述生活内容，反与九僧、林逋等人如出一辙，喜写山林之思，含思凄惋。例如《春日登楼怀归》：

高楼聊引望，杳杳一川平。野水无人渡，孤舟尽日横。荒村生断霭，古寺语流莺。旧业遥清渭，沉思忽自惊。

宦情羁思，感慨深切，但整体上的格调仍近于林逋诗。

第四节　西昆体的盛衰

《西昆体酬和集》的成书　西昆体的艺术特征　西昆体的盛行　西昆体衰微的原因

宋初诗坛上声势最盛的一派是西昆体。因白体和晚唐体是两个松散的诗人羣体，其诗风幷未主宰整个诗坛。

西昆体，是以《西昆酬唱集》而得名的。宋初馆阁文臣的唱和风气到真宗朝而臻于极盛，《西昆酬唱集》就是这种风气下的产物。真宗景德二年（1005），翰林学士杨亿等奉命编纂名为《历代君臣事迹》的大类书，至大中祥符六年（1013）成书，诏题作《册府元龟》。当时参加编书的共18人，其中如钱惟演、刘筠等都是著名的诗人。这么多的馆阁文士集中在一起编书，自然不免要作诗唱酬。大中祥符元年（1008），杨亿将他们的唱酬之作编成一集。由于这三年的唱酬活动主要是在皇家图书馆－－秘阁中进行的，所以杨亿据《山海经》和《穆天子传》中关于昆仑之西有羣玉之山，是为帝王藏书之府的传说，将这本诗集题作《西昆酬唱集》，言下不无标榜之意。《西昆酬唱集》共收录了17位诗人的247首诗，这些诗人是：杨亿、刘筠、钱惟演、刁衎、陈越、利瓦伊、李宗谔、刘鬐、丁谓、任随、张咏、钱惟济、舒雅、晁迥、崔遵度、薛映、刘秉。李宗谔以下11人没有参加《册府元龟》的编纂，但也参加了唱酬活动，所以《西昆酬唱集》作者是一个关系相当密切的诗人羣体。

《西昆酬唱集》行世后，西昆体风行一时，成为当时诗坛上独领风骚的诗歌流派。欧阳修说：“盖自杨、刘唱和，《西昆集》行，后进学者争效之，风雅一变，谓之昆体。由是唐贤诸诗集几废而不行。”（《六一诗话》）便是对当时盛况的追忆。

西昆体诗人的人数虽然不少，但成就较高的只有杨亿（974－1020）、刘筠（970－1030）、钱惟演（977－1034）三人〖杨亿，字大年，建宁蒲城（今福建蒲城）人。少以神童称，宋太宗淳化三年（992）赐进士出身，真宗时任翰林学士，知制诰。卒谥文。《宋史》卷三○五有传。著作存《武夷新集》。刘筠，字子仪，大名（今属河北）人。宋真宗咸平元年（998）进士，官至翰林承旨。《宋史》卷三○五有传。钱惟演，字希圣，临安（今浙江杭州）人。吴越王钱俶之子，官至枢密使。卒谥文僖。《宋史》卷三一七有传。〗。《西昆酬唱集》中，杨、刘、钱三人的诗分别为75首、73首和54首，共占全书篇数的五分之四。又全书共有70题次，其中由杨、刘、钱三人首唱的分别为41次、13次、和9次，共占全书题次总数的十分之九。由此可见，杨亿等三人不但是西昆体中作品最多的诗人，也是在当时的唱酬活动中领导风气的盟主。

西昆诗人的作品幷非仅仅有《西昆酬唱集》一书。例如杨亿，生平作诗甚多，留传至今的尚有《武夷新集》20卷。他为人忠鲠，其仕宦生涯也幷不都在馆阁之中。他曾几次出任地方「官，对社会现实有所了解，所以他的诗中不乏内容充实之作，例如《狱多重囚》、《民牛多疫死》等描写民瘼；《书怀寄刘五》之直抒胸臆，都迥异于《西昆酬唱集》的主题。然而他们在当时影响最大的却是那些唱酬作品，而且正是《西昆酬唱集》使他们骤得“西昆体”的盛名，所以我们评述西昆体时仍以《西昆酬唱集》为基本材料。

杨亿在《西昆酬唱集序》中说他们写诗的目的是“历览遗编，研味前作，挹其芳润，发于希慕。更迭唱和，互相切劘。”这种观点指导下写出的诗，其题材范围必然是比较狭隘的。全集70个诗题中，主要有三类题材：一是怀古咏史。当时他们正在编纂《历代君臣事迹》，汗牛充栋的史籍、著名历史人物的故事便成为诗材的渊薮，如《始皇》、《汉武》、《明皇》等皆属此类。二是咏物。咏物诗本是闭门觅句的诗人最喜爱的题材，即使缺乏诗情也能从周围事物中找到无穷的诗题，所以西昆集中此类题目甚多，如《鹤》、《梨》、《柳絮》、《萤》、《泪》等。三是描写流连光景的生活内容，由于馆阁生活比较单调，所以此类诗题不外是《直夜》、《夜燕》、《别墅》等。此外西昆集中偶有闺情题材如《无题》、《阙题》等，但为数很少。后人或责备西昆体“淫靡”，那是不符合事实的。

西昆体诗在内容上幷非毫无可取之处，例如刘筠的《汉武》：

汉武天台切绛河，半涵非雾郁嵯峨。桑田欲看他年变，瓠子先成此日歌。夏鼎几迁空象物，秦桥未就已沉波。相如作赋徒能讽，却助飘飘逸气多。

咏汉武而不写其尊儒术、破匈奴等功业，反而集中咏其晚年好神仙、求长生的事迹，语带讥刺。这对宋真宗在咸平、景德年间崇信符瑞、求仙祀神的迷信活动显然有旁敲侧击的讽谕意味，故而体现了批判时政的现实意义。但是从总体上看，西昆体诗的思想内容是比较贫乏的，它们与时代、社会没有密切的关系，也很少抒写诗人的真情实感，缺乏生活气息。

西昆体最引人注目的是其艺术特征。杨亿等人最推崇唐代诗人李商隐，兼重唐彦谦。西昆集中的诗大多师法李商隐诗的雕润密丽、音调铿锵。不但《无题》、《阙题》一类诗直接模拟李商隐诗，而且《汉武》、《明皇》等作也是脱胎于李的咏史诗〖例如杨亿的《无题》（巫阳归梦隔千峰）、钱惟演的《无题》（绛楼初分麝气浓）便是同拟李商隐《无题》（来是空言去绝踪）一首的，详参王仲荦《西昆酬唱集注》，中华书局1982年排印本。〗。西昆集中诗体多为近体，七律即占有十分之六，也体现出步趋李商隐、唐彦谦诗体的倾向。

西昆诗人学习李商隐的艺术有得有失，其得益之处为对仗工稳，用事深密，文字华美，呈现出整饬、典丽的艺术特征，例如杨亿的《南朝》：

五鼓端门漏滴稀，夜签声断翠华飞。繁星晓埭闻鶏度，细雨春场射雉归。步试金莲波溅袜，歌翻玉树涕沾衣。龙盘王气终三百，犹得澄澜对敞扉。

此诗将南朝的典故巧妙地组织在一起，工稳妥帖，锻炼无痕。中间二联对仗精工，辞采华美。全诗音节铿锵，用意深密，艺术上很接近李商隐的同类诗歌。西昆体虽然没有能在唐诗之外开辟新的艺术境界，但是相对于平直浅陋的五代诗风而言，这种整饬、典丽、深密的诗风毕竟意味着艺术上的进步。在宋初诗坛弥漫着白体和晚唐体崇尚白描、少用典故的诗风的背景下，西昆体的出现无疑令人耳目一新，它初步反映出北宋统一帝国的堂皇气象，这是“杨、刘风采，耸动天下”的主要原因〖欧阳修语，见刘克庄《后村诗话》前集卷二，中华书局1983年排印本，第22页。〗。

然而西昆体在艺术上也有严重的缺点。由于西昆体诗人专门模仿李商隐诗的艺术外貌，而缺乏李诗蕴涵的真挚情感和深沉感慨，所以往往徒得其华丽的外表而缺乏内在的气韵，就像泥塑木雕的美人总是少有神采一样。至于模仿得不很成功的诗更是雕缋满眼而支离破碎。而且西昆体诗人专事模仿而缺乏创新精神，没有自成一家的气概，所以虽然风行一时而终难在文学史长河中得以自立。至真宗天禧年间，就有伶人扮演成李商隐而身穿破烂衣服，讽刺西昆诗人说：“吾为诸馆职挦扯至此！”（刘攽《中山诗话》）可见这种专事模仿的诗风不久就被人看作是剽窃了。

由于《西昆酬唱集》中有些诗篇含有讥刺时政的意向，特别是杨、刘等人写的一组《宣曲》诗被指责为影射真宗朝的掖庭之事，所以真宗在大中祥符二年（1009）即下诏指责其“浮艶”诗风，时距《西昆酬唱集》的成书还不到一年。但是真宗下诏的真正目的幷不是要振作诗风，而诏书对西昆体的指责也幷未切中要害，所以西昆体幷没有因此即告衰歇〖刘克庄《后村诗话》前集卷二：“君谟以诗寄欧公，公答云：‘先朝杨、刘，风采耸动天下，至今使人倾想。’”可见西昆诸子不仅倾动一时，而且其影响直到欧阳修的时代仍未泯灭。〗。

西昆体衰歇的真正原因是其自身的两个致命弱点，一是诗歌题材范围狭窄，缺乏时代气息；二是诗歌艺术立足于模仿，缺乏自立精神。带有这些缺点的诗风虽然也能风行一时，但它所取得的成就肯定难以超越前人的藩篱，所以绝不能承担起在唐诗之外另辟艺术新境的历史任务。尽管西昆体的成就高于白体和晚唐体，但它们没有本质上的区别，都是晚唐五代诗风的沿续。从白体、晚唐体到西昆体，宋代诗人先后在唐代诗歌中选择白居易、贾岛、和李商隐作为学习的典范。由于宋初诗人在艺术上还缺乏必要的经验积累，还没有树立创建一代诗风与唐诗争雄的信心，所以他们未能取法乎上，以李白、杜甫为典范，而只能先以白居易等中晚唐诗人为学习对象。但是这种摸索过程事实上为后来的诗文革新提供了经验和教训，所以宋初诗歌仍是宋诗发展过程中不可缺少的一环。

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第二章　柳永与北宋前期词风的演变（王兆鹏撰）

宋代立国之初的半个世纪，词幷没有随着新王朝的建立而兴盛，基本上是处于停滞状态。南宋王灼曾不无感慨地说：“国初平一宇内，法度礼乐，浸复全盛，而士大夫乐章顿衰于前日。”（《碧鶏漫志》卷二）四五十年间，词作者不过10人，词作仅存33首。虽然此间王禹偁、寇准、钱惟演、潘阆和林逋的零星词作也有较强的可读性，但尚未形成一种独特的时代风貌，缺乏开拓性和独创性。直到11世纪上半叶柳永等词人先后登上词坛之后，宋词才开始步入迅速发展的轨道。

与柳永同时的著名词人有范仲淹、张先、晏殊和欧阳修等人。他们的词作代表着11世纪上半叶（主要是宋真宗、仁宗两朝）词坛的最高成就和发展趋势。此期词坛的发展趋势是，既有因袭继承晚唐五代词风的一面，也有开拓革新的一面。其中柳永的词最富有开创性。

第一节　对五代词风的因革

闲雅而有情思的晏殊词　因循中求变的欧阳修词

词体进入晚唐五代以后，经文士的改造与加工而渐趋成熟；又经“花间鼻祖”温庭筠的创造和南唐词人冯延巳、李煜的强化，进一步确立了以小令为主的文本体式和以柔情为主的题材取向、以柔软婉丽为美的审美规范。晏殊、欧阳修的词作，主要继承的就是五代这种词风，但他们在继承中又有革新求变的一面。

晏殊（991－1055）的《珠玉词》〖晏殊，字同叔，抚州临川（今属江西）人。14岁以“神童”应举，赐同进士出身。后累官至宰相。卒谥元献。《宋史》卷三一一有传。其生平事迹可参夏承焘《唐宋词人年谱•二晏年谱》（上海古籍出版社1979年排印本）。着有《珠玉词》。今存140首。〗，绝大部分作品的内容是抒写男女之间的相思爱恋和离愁别恨。如“无穷无尽是离愁，天涯地角寻思遍”（《踏莎行》）；“无情不似多情苦。一寸还成千万缕。天涯地角有穷时，只有相思无尽处”（《玉楼春》）。然而，晏殊词写男女恋情，已过滤了五代“花间”词所包含的轻佻艶冶的杂质，而显得纯净雅致。他往往略去对女性容貌色相的描写，而着重表现抒情主人公的恋情。其词的情感基调是雍容和缓，淡淡的忧愁中时而透露出自我解脱的气度；语言也一洗五代“花间”词的脂粉气和浓艶色彩，而变得清丽淡雅，温润秀洁。

北宋刘攽《中山诗话》说：“晏元献尤喜江南冯延巳词。其所自作，亦不减延巳。”冯延巳词在表现“艶情”和“闲情”的同时，偶尔流露过“人生得几何”（《春光好》）这种生命有限的意识。晏殊则经常表现对生命的忧思。作为太平宰相的晏殊，虽然少年得志，一生仕途顺利，享尽富贵，但优裕闲逸的生活和多愁善感的个性，使他常常反思和体悟人生。他从圆满的生活中体悟到一种不圆满，即想延长这圆满的人生而苦于人生的短暂，因而他在词中反复抒发“细算浮生千万绪，长于春梦几多时”（《木兰花》）、“可奈光阴似水声，迢迢去未停”（《破阵子》）这类忧思。而这人生有限的忧思又常与情爱的缺失交融在一起（如《浣溪沙》“一向年光有限身”）。两种苦闷相互生发映衬，加深了词中情感的浓度，而这又构成了晏殊词“情中有思”〖参见叶嘉莹《迦陵论词丛稿》，上海古籍出版社1980年排印本，第124页。〗，即浓中渗透着理性沉思的特质。名作《浣溪沙》最能代表这种特色：

一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。〖此词可与晏殊《破阵子》词参读：“忆得去年今日，黄已花满东篱。曾与玉人临小槛，共折香英泛酒巵。长条插鬓垂。 人貌不应迁换，珍丛又睹芳菲。重把一尊寻旧径，所惜光阴去似飞。风飘露冷时。”此词写的是秋景，与《浣溪沙》所写春景不同，然所表达的情绪则颇相近。又本编所引宋人词作，俱据唐圭璋《全宋词》（中华书局1979年排印本）。唯少数文字曾据别本校改，故有的作品个别字句与《全宋词》不尽相同。〗

在伤春怀人的表层意象中〖谢桃坊《宋词概论》认为此词是“借花落春归而寓悼亡”（四川文艺出版社1992年排印本，第135页），可备一说。〗，蕴含着强烈的时间意识和生命意识。“夕阳”、“落花”两种流逝难返的意象，象征着年华的流逝和爱情的失落，体现出作者对时光迫促、生命有限的沉思和体悟。

晏殊的年辈较早，政治地位又显赫，欧阳修等著名词人或出其门下，或为其幕僚，因此，他被后人推为“北宋倚声家初祖”（冯煦《蒿庵论词》）。

与晏殊词相比，欧阳修虽然也主要是走五代词人的老路，但新变的成分要多些。尽管他作词是“以其余力游戏”（李之仪《跋吴思道小词》），固守着词为“薄伎，聊佐清欢”（欧阳修《采桑子•西湖念语》）的创作观念，但作为开创风气的一代文宗，他对词作也有所革新。这主要体现在两个方面：一是扩大了词的抒情功能，沿着李煜词所开辟的方向，进一步用词来抒发自我的人生感受；二是改变了词的审美趣味，朝着通俗化的方向开拓，而与柳永词相互呼应。

欧阳修一生宦海浮沉，曾三遭贬谪，仕途不像晏殊那么顺利，对人生命运的变幻和官场的艰险有较深的的体验，因而不时地在词中流露出“世路风波险，十年一别须臾”（《圣无忧》）；“浮世歌欢真易失，宦途离合信难期”（《浣溪沙》）；“如今薄宦老天涯。十年歧路，空负曲江花”（《临江仙》）的人生感叹。表现这类情感的词作虽然不太多，但毕竟显示出一种新的创作方向，即词既可以写传统的类型化的相思恨别，也能够用以抒发作者自我独特的人生体验和心态。他著名的《朝中普•平山堂》词：

平山栏槛倚晴空。山色有无中。手中堂前垂柳，别来几度春风。文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，尊前看取衰翁。

更展现出他潇洒旷达的风神个性。这种乐观旷达的人生态度和用词来表现自我情怀的创作方式对后来的苏轼有着直接的影响〖清人冯煦即说欧阳修词“疏俊开子瞻”（《蒿庵论词》）。苏轼《水调歌头•快哉亭作》曾言及欧阳修此词：“长记平山堂上，欹枕江南烟雨，杳杳没孤鸿。认得醉翁语，山色有无中。”另参看宋胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷二三引《艺苑雌黄》，人民文学出版社1962年排印本，第168页。〗。

欧阳修在政治生活中，刚劲正直，见义勇为，他的诗文和部分“雅词”表现出其性格中的这个侧面。而他的日常私生活，尤其是年轻时的生活，则颇风流放任。他自己就说：“三十年前，尚好文华，嗜酒歌呼，知以为乐而不知其非也。”（《答孙正之第二书》）因而也写了一些带“世俗之气”的艶词〖欧阳修词集今存宋刻本有两种，一为《欧阳文忠公近体乐府》，收词194首；二为《醉翁琴趣外篇》，收词203首。二本重称互见者130首。 去其重复及误入之作，实存词242首。《醉翁琴趣外篇》中不见于《近体乐府》的七十多首，基本上是写艳情。有人认为这些艳词都是伪作（参见谢桃坊《宋词概论》第172~18页；黄文吉《北宋十大词家研究》，台北文史哲出版社1996年排印本，第37~40页），但缺乏确证。不过其中确有他人的作品混入，参见《全宋词》欧阳修“存目词”。其生平事迹，见本编第三章。〗，其中有的比较庸俗，另一些内容和情调则比较健康，如：

凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶。爱道画眉深浅、入时无。弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫。笑问双鸳鸯字、怎生书。（《南歌子》）

此词纯用白描的手法，生动而传神地描绘出了一位多情撒娇的少妇形象，表现了青年男女间的亲昵情感。另一首《玉楼春》（夜来枕上争闲事）描写一对夫妇吵驾后和解的故事，语言通俗，富有生活气息。此类词作，体现出一种与五代词追求语言富丽华美的贵族化倾向相异的审美趣味，而接近市民大众的审美情趣。

欧阳修词朝通俗化方向开拓的另一表现是，他借鉴和吸取了民歌的“定格联章”等表现手法，创作了两套分咏十二月节气的《渔家傲》“鼓子词”，这对后来苏轼用联章组词的方式来抒情纪事颇有影响；而另外两首《渔家傲》（“花底忽闻敲两桨”和“荷叶田田清照水”）词，分别写采莲女的浪漫欢乐和爱情苦恼，格调清新，也具有民歌风味〖参看杨海明《唐宋词史》，江苏古籍出版社1987年排印本，第206~208页。〗。在宋代词史上，欧阳修是主动向民歌学习的第一人，由此也造就了其词清新明畅的艺术风格，歌咏颍州西湖的十首《采桑子》就集中体现出这种风格特征。

第二节　开拓词境的尝试

独辟蹊径的范仲淹词　贴近日常生活的张先词　向诗风靠拢的王安石词

如果说晏殊、欧阳修主要是着眼于词艺的提高与深化，那么，范仲淹、张先等人的贡献则主要表现在对词境的开拓。

范仲淹（989－1052）有着与晏、欧不同的生活经历。他曾于仁宗康定元年（1040）出任陕西经略安抚副使兼知延州（治今陕西延安），抗击西夏〖范仲淹，字希文，苏州吴县（今属江苏）人。北宋杰出的政治家。曾进行政治改革，史称“庆历新政”。累官至参知政事。卒谥文正。有《范文正公集》传世，词存5首。生平事迹见《宋史》卷三一四本传。〗。四年的军旅生活，拓展了他的艺术视野，丰富了他的人生感受，也改变了他在《苏幕遮》、《御街行》中所表现出的情柔语丽的词风：

塞下秋来风景异。衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里。长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里。燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐。将军白发征夫泪。（《渔家傲》）

这广漠萧瑟的塞外景象、艰苦孤寂的边塞生活、将士们的久戍思乡之情和报国立功之志，为词世界开辟了崭新的审美境界，也开启了宋词贴近社会生活和现实人生的创作方向；而沉鬰苍凉的风格，则成为后来豪放词的滥觞。

张先（990－1078）〖张先，字子野，乌程（今属浙江湖州市）人。宋仁宗天圣八年（1030）与欧阳修同榜进士。先后做过嘉禾（今浙江嘉兴）、永兴军（今陕西西安）通判等，官至都官郎中。着有《张子野词》。其生平事迹参夏承焘《唐宋词人年谱•张子野年谱》。〗，是北宋年寿最高的词人。他一生官运虽不亨通，却也没有太大的人生挫折，精力又强健，因而一生流连风月，听歌看舞，优游卒岁。

张先也常把听歌看舞的场面和感受形之于词，传神地表现出那些歌妓的才艺和表演时的情态，使人如临其境，如闻其声，如见其人。如《减字木兰花》写舞姿：“垂螺近额。走上红裀初趁拍。只恐轻飞。拟倩游丝惹住伊。”《庆春泽》写善歌者：“冰齿映轻唇，蕊红新放。声宛转，疑随烟香悠扬。对暮林静，寥寥振清响。”他尤其善于用形象化的语言传达出琵琶、胡琴等美妙动人的乐音，如“三十六弦蝉闹，小弦蜂作团。”（《定西番》）“啄木细声迟，黄蜂花上飞。”（《醉垂鞭》）长于表现歌舞音乐艺术的精妙，是张先词的显著特色。

对自然景物的描写，张先也独具匠心。他往往通过物影来表现景物的动态美和朦胧美。他因善写“影”而得“张三影”的美名：“尚书郎张先善着词，有云：‘云破月来花弄影’，‘帘压卷花影’，‘堕轻絮无影。’世称诵之，号‘张三影’。”〖见陈师道《后山诗话》。《苕溪渔隐丛话》前集卷三七引《古今诗话》所载略不同：“有客谓子野曰：‘人皆谓公“张三中”，即“心中事，眼中泪，意中人”也。’公曰：‘何不目之为“张三影”？’客不晓，公曰：‘“云破月来花弄影”；“娇柔懒起，帘压卷花影”；“柳径无人，堕风絮无影”。此余平生所得意也。’”按，第一句见《天仙子》，第二句见《归朝欢》，第三句见《翦牡丹》。〗张先词中写影的共有29句，以此三句最为有名。其他如“中庭月色正清明，无数杨花过无影”（《木兰花》），也同样精妙。

张先词的内容虽然主要是写“心中事，眼中泪，意中人”（《行香子》），幷没有超越传统的相思恨别的范围，但他从两个方面改变了词的发展方向：一是大量用词来赠别酬唱，扩大了词的实用功能。以前的文士日常交际中只用正统的诗歌来唱和赠答，词因被视为不登大雅之堂的“小道”而只写给歌妓演唱。而张先打破了这种惯例，在文士的社交场合中，也常常用词来酬唱赠别，如《山亭宴慢•有美堂赠彦猷主人》、《玉联环•送临淄相公》、《定风波令•再次韵送子瞻》等，共二十多首。这类赠别唱和之作，艺术上未必都很精致，但扩大了词的日常交际功能，从而在观念上提高了词的文学地位。后来苏轼等人的唱和词作日渐增多，即受张先影响和启示。二是率先用题序，将日常生活引入词中。他现存165首词，有七十多首用了题序。有的词序文字颇长，有一定的叙事性，如《木兰花》：“去春自湖归杭，忆南园花已开，有‘当时犹有蕊如梅’之句。今岁还乡，南远花正盛，复为此词以寄意。”著名的“六客词”《定风波令》词序也长达33字。缘题赋词，写眼前景、身边事，使词的题材取向逐渐贴近作者的日常生活，改变了以往词作有调而无题的传统格局，也加强了词的纪实性和现实感。此后苏轼等人的词大量用题序表明创作的缘起、背景，即是直接受张先的启发〖苏轼与张先有直接交往和词作唱和，苏轼对张先也颇推崇。参《苕溪渔隐丛话》前集卷三七、后集卷三九；《苏轼文集》卷六三《祭张子野文》，中华书局1986年排印本，第五册，第1943页；[日]村上哲见《唐五代北宋词研究》，中译本，陕西人民出版社1987年排印本，第172~176页。〗。正因为如此，张先词被人视为“古今一大转移”（陈廷卓《白雨斋词话》卷一）。

王安石词虽仅存29首，却颇具开创性。他的词已脱离了晚唐五代以来柔情软调的固定轨道，而主要是抒发自我的性情怀抱，幷进一步由表现个体人生的感受开始转向对历史和现实社会的反思，使词具有了一定的历史感和现实感。如两首著名的怀古、咏史词：

登临送目。正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。归帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。念往昔、繁华竞逐。叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高，对此漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟、芳草凝绿。至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。（《桂枝香•金陵怀古》）

伊吕两衰翁。历遍穷通。一为钓叟一耕佣。若使当时身不遇，老了英雄。汤武偶相逢。风虎云龙。兴王只在笑谈中。直至如今千载后，谁与争功。（《浪淘沙令》）

前词通过对六朝历史兴亡的反思，表现对现实社会危机的忧虑。写景如绘，意境高远。后一首表层为咏叹伊尹、吕尚因君臣际遇而建立奇功，深层则是慨叹自我的怀才不遇，寄寓着风云际会以建立功勋的人生理想。这些词的表现功能已由应歌娱人转向言志自娱，标志着词风正向诗风靠拢。

第三节　柳永词的新变

慢词的发展与词调的丰富　市民情调的表现与俚俗语言的运用　铺叙与白描羁旅行役之感与抒情的自我化

正如宋诗直到欧阳修等人登上诗坛才显示出独特的面目一样，宋词到柳永手中才发生重大的变化。

柳永（987？～1053？）〖关于柳永的生卒年，迄今无定论。此据唐圭璋《柳永事迹新证》（见《词学论丛》，上海古籍出版社1986年排印本，第598~611页）所推定。柳永进士及第的时间，也无定论，吴熊和《唐宋词通论》即认为柳永举进士当在景佑元年之前（浙江古籍出版社1985年排印本，第192页），此从唐圭璋《柳永事迹新证》所考。关于柳永的生平事迹，另可参罗忼烈《话柳永》，香港星岛教育出版社1988年排印本。柳永今存词集《乐章集》。〗，初名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，崇安（今福建武夷山市）人。仁宗景佑元年（1034）进士。先后做过睦州团练推官、余杭县令、晓峰盐场（在今浙江定海县）监和泗州判官等地方官。后官至屯田员外郎，世故称“柳屯田”。

整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首。到了宋初，词人擅长和习用的仍是小令。与柳永同时而略晚的张先、晏殊和欧阳修，仅分别尝试写了17首、3首和13首慢词，慢词占其词作总数的比例很小，而柳永一人就创作了慢词87调125首〖据《全宋词》统计，张先存词165首，晏殊存词140首，欧阳修存词242首，他们三人所写的慢词，仅分别占其词作总数的10.3﹪、2.13﹪和5.4﹪。而柳永慢词则占其词作总数213首的57﹪。〗。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头幷进。

小令的体制短小，一首多则五六十字，少则二三十字，容量有限。而慢词的篇幅较大，一调少则八九十字，多则一二百字。柳永最长的慢词《戚氏》长达212字。慢词篇幅体制的扩大，相应地扩充了词的内容涵量，也提高了词的表现能力。

在两宋词坛上，柳永是创用词调最多的词人。他现存213首词，用了133种词调。而在宋代所用八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用〖关于柳永发展慢词、创用新调的主要方式，可参吴熊和《唐宋词通论》第143~144页；程千帆、吴新雷《两宋文学史》，上海古籍出版社1991年排印本，第122~125页。〗。词至柳永，体制始备。令、引、近、慢，单调、双调、三迭、四迭等长调短令，日益丰富。形式体制的完备，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼、辛弃疾等人或许只能在小令世界里左冲右突，而难以创造出像《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇•赤壁怀古》、《水龙吟•登建康赏心亭》那样辉煌的慢词篇章。

柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。北宋陈师道说柳词“骫骳从俗，天下咏之”（《后山诗话》），王灼也认为柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”（《碧鶏漫志》卷二），都揭示出柳词面向市民大众的特点。

唐五代敦煌民间词，原本是歌唱普通民众的心声，表现他们的喜怒哀乐的。到了文人手中，词的内容日益离开市俗大众的生活，而集中表现文人士大夫的审美情趣。柳永由于仕途失意，一度流落为都市中的浪子，经常混迹于歌楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活、心态相当了解，他又经常应歌妓的约请作词〖宋叶梦得《避暑录话》卷下即说柳永“为举子时，多游狎邪，善为歌辞。教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世。于是声传一时。”〗，供歌妓在茶坊酒馆、勾栏瓦肆里为市民大众演唱。因此，他一改文人词的创作路数，而迎合、满足市民大众的审美需求，用他们容易理解的语言、易于接受的表现方式，着力表现他们所熟悉的人物、所关注的情事。

首先是表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识。在其他文人词的同类题材作品中，爱情缺失的深闺女性一般只是自怨自艾，逆来顺受，内心的愿望含而不露。而柳永词中的世俗女子，则是大胆而主动地追求爱情，无所顾忌地坦陈心中对平等自由的爱情的渴望。试比较：

槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。昨夜西风雕碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山水长阔知何处。（晏殊《鹊踏枝》）

自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。终日厌厌倦梳裹无那。恨薄情一去，音书无个。

早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鶏窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。（柳永《定风波》）

这两首词都是写女主人公因爱人外出未归而忧愁苦闷。然而晏词含蓄，柳词坦率。柳永此词因直接表现世俗女子的生活愿望，与传统的礼教不兼容，而受到宰相晏殊的责难〖宋张舜民《画墁录》卷一：“柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官。三变不能堪，诣政府。曼公（殊）曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道“彩线慵拈伴伊坐”。’柳遂退。”〗。柳永另一首《锦堂春》（坠髻慵梳）所写的市民女子，更是对负约不归的郎君既埋怨，又数落，幷且设想等他回来时该如何软硬兼施地惩治他，以使他今后，不敢再无端造次。这种泼辣爽直的性格，直抒其情的写法，正符合市民大众的审美趣味。

其次是表现了被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。在词史上，柳永也许是第一次将笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧怨。且看其《满江红》：

万恨千愁，将年少、衷肠牵系。残梦断、酒醒孤馆，夜长无味。可惜许枕前多少意，到如今两总无始终。独自个、赢得不成眠，成憔悴。　　添伤感，将何计。空只恁，厌厌地。无人处思量，几度垂泪。不会得都来些子事，甚恁底死难拚弃。待到头、终久问伊看，如何是。

词以女主人公自叙的口吻，诉说失恋的痛苦和难以割舍的思念。另一首《慢卷》（闲窗烛暗）写女主人公与情人分离后的追悔和对欢乐往事的追忆，也同样传神生动。这类表现普通女性心声的词作，配合着哀婉动人的新声曲调演唱，自然容易引起大众情感的共鸣，故“流俗人尤喜道之”（徐度《却扫编》）。

再次是表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望。柳永长期流连坊曲，与歌妓交往频繁〖宋罗烨《醉翁谈录》丙集卷二说，柳永“居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍。妓者多以金物赠之。”他去世时，贫以无葬，乃由歌妓集资安葬。参唐圭璋《柳永事迹新证》一文。〗。他虽然有时也不免狎戏玩弄歌妓，但更多的是平等的身份和相知的态度对待她们，认为她们“心性温柔，品流详雅，不称在风尘”（《少年游》）；欣赏她们“丰肌清骨，容态尽天真”（《少年游》）的天然风韵；赞美她们“自小能歌舞”、“唱出新声羣艶伏”（《木兰花》）的高超技艺；关心同情她们的不幸和痛苦：“一生赢得是凄凉。追前事、暗心伤。”（《少年游》）也常常替她们表白独立自尊的人格和脱离娼籍的愿望：“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”（《迷仙引》）柳永这类词作，与晚唐五代以来的同类词相比，不仅有内容风格的不同，更体现出一种人格观念的变化。而作为当时一个特殊社会羣体的歌妓，与市民的生活内容、消费方式密不可分，因而，柳永词真切地表现她们的命运，也非常贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味。不过，其中也有些低级趣味的色情描写，这是他常常受到宋代文人指责的原因之一。

另外，柳永词还多方面展现了北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。柳永长期生活在都市里，对都市生活有着丰富的体验，“列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。十里然绛树。鳌山耸、喧天箫鼓”（《迎新春》）的汴京使他流连忘返；“万井千闾富庶，雄压十三州。触处青蛾画舸，红粉朱楼”（《瑞鹧鸪》）的苏州，也使他赞叹不已。他用彩笔一一描绘过当时汴京、洛阳、益州、扬州、会稽、金陵、杭州等城市的繁荣景象和市民的游乐情景。这方面的代表作，首推《望海潮》：

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。　　重湖迭巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花，羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

词从自然形胜和经济繁华两个角度真实地交错描绘出杭州的美景和民众的乐事。这些都市风情画，前所未有地展现出当时社会的太平气象，而为文人士大夫所激赏〖与柳永同时的范镇说：“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语歌咏，乃于耆卿词见之。”（祝穆《方舆胜览》卷一一引）称晚的黄裳也说：“予见柳氏乐章，喜其能道嘉佑中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。”（《书乐章集后》，《演山集》卷三五）〗。

柳永在词的语言表达方式上，也进行了大胆的革新。他不像晚唐五代以来的文人词那样只是从书面的语汇中提练高雅绮丽的语言，而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语。诸如副词“恁”、“怎”、“争”等，代词“我”、“你”、“伊”、“自家”、“伊家”、“阿谁”等，动词“看承”、“都来”、“抵死”、“消得”等，柳永词都反复使用。用富有表现力的口语入词，不仅生动活泼，而且像是直接与人对话、诉说，使读者和听众既感到亲切有味，又易于理解接受。当时“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下），与柳词语言的通俗化不无关系。严有翼《艺苑雌黄》即说柳词“所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集引）。

词的体式和内容的变化，要求表现方法也要作相应的变革。柳永为适应慢词长调体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用了铺叙和白描的手法。

小令由于篇幅短小，只适宜于用传统的比兴手法，通过象征性的意象羣来烘托、传达抒情主人公的情思意绪。而慢词则可以尽情地铺叙衍展，故柳永将“敷陈其事而直言之”的赋法移植于词，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界（如上举《定风波》、《满江红》词）；或铺陈描绘情事发生、发展的场面和过程，以展现不同时空场景中人物情感心态的变化。试比较两篇名作：

候馆梅残，溪桥柳细。草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。（欧阳修《踏沙行》）

寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设，便纵有，千种风情，更与何人说。（柳永《雨霖铃》）

两首词都是写别情。欧阳修词用的是意象烘托传情法；则柳永词则是用铺叙衍情法，整个送别的场景、过程，别前、别时、别后的环境氛围以及人物的动作、情态、心绪，都有细致的描绘和具体的刻画。欧词是借景言情，情由景生；柳词则是即事言情，情由事生，抒情中含有叙事情和隐约的情节性。这也是柳永大部分词作的共同特点。

同时，他善于巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情，而自创出独特的结构方式。词的一般结构方式，是由过去和现在或加上将来的二重或三重时空构成的单线结构；柳永则扩展为从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，即体现为回环往复式的多重时间结构，如《驻马听》（凤枕鸾帷）、《浪淘沙漫》（梦觉）和《慢卷》（闲窗烛暗）等。后来周邦彦和吴文英都借鉴了这种结构方式而加以发展变化。在空间结构方式上，柳永也将一般的人我双方互写的双重结构发展为从自我思念对方又设想对方思念自我的多重空间结构〖参见施议对《论“屯田家法”》，《第一届词学国际研讨会论文集》，台北中央研究院中国文哲研究所筹备处1994年印行，第194~198页。〗，如“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”（《八声甘州》）；“算得伊家，也应随分，烦恼心儿里”（《慢卷》）。

与铺叙相配合，柳永还大量使用白描手法，写景状物，不用假借替代；言情叙事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。如《忆帝京》：

薄衾小枕天气。乍觉别离滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。　　也拟待、却回征辔。又争奈、已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。

不加任何藻饰，却生动地刻画出主人公曲折的心理过程。

柳永不仅创造和发展了词调、词法，幷在词的审美趣味方面朝着通俗化的方向变化，在题材取向上朝着自我化的方向发展。晚唐五代词，除韦庄、李煜后期词作以外，大多是表现离愁别恨、男欢女爱等类型化情感，柳永词则注意表现自我独特的人生体验和心态。他早年进士考试落榜后写的《鹤冲天》，就预示了这一创作方向：

黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。　　烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。

此词尽情地抒发了他名落孙山后的愤懑不平，也展现了他的叛逆反抗精神和狂放不羁的个性。

柳永在几度进士考试失利后，为了生计，不得不到处宦游干谒，以期能谋取一官半职。南宋陈振孙所说柳永“尤工于羁旅行役”（《直斋书录解题》卷二一），正是基于他一生宦游沉浮、浪迹江湖的切身感受。由于“未名未禄”，必须去“奔名竞利”，于是“游宦成羁旅”，“谙尽宦游滋味”（《安公子》）。而长期在外宦游，又“因此伤行役。思念多媚多娇，咫尺千山隔。都为深情密爱，不忍轻离拆”（《六么令》）。但“利名牵役”，又不得不与佳人离别：“走舟车向此，人人奔名竞利。念荡子、终日驱驱，争觉乡关转迢递。”（《定风波》）《乐章集》中六十多首羁旅行役词，比较全面地展现出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等复杂心态。稍后的苏轼即是沿着这种抒情自我化的方向而进一步开拓深化。

作为第一位对宋词进行全面革新的大词人，柳永对后来词人影响甚大。南北宋之交的王灼即说“今少年”“十有八九不学柳耆卿，则学曹元宠（组）”；又说沈唐、李甲、孔夷、孔矩、晁端礼、万俟咏等六人“皆在佳句”，“源流从柳氏来”（《碧鶏漫志》卷二）。即使是苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦等著名词人，也无不受惠于柳永。柳词在词调的创用、章法的铺叙、景物的描写、意象的组合和题材的开拓上都给苏轼以启示，故苏轼作词，一方面力求在“柳七郎风味”之外，自成一家；另一方面，又充分吸取了柳词的表现方法和革新精神，从而开创出词的一代新风〖参见曾大兴《柳永和他的词》第十章《柳永的艺术影响》，中山大学出版社1990年排印本，第158~173页。〗。黄庭坚和秦观的俗词与柳词更是一脉相承。秦观的雅词长调，其铺叙点染之法，也是从柳词变化而出，只是因吸取了小令的含蓄蕴藉而情韵更隽永深厚。周邦彦慢词的章法结构，同样是从柳词脱胎，近人夏敬观早已指出：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”〖夏敬观手批评点《强村丛书》本《乐章集》卷末题记，上海古籍出版社1989年影印本，第630页。〗北宋中后期，苏轼和周邦彦各开一派，而追根溯源，都是从柳词分化而出，犹如一水中分，分流幷进。

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第三章　欧阳修及其影响下的诗文创作（莫砺锋撰）

经过宋初作家多方面的探索，针对晚唐五代文风进行革新的思潮逐渐形成。到了宋仁宗庆历（1041－1048）前后，伴随着范仲淹、欧阳修等人领导的政治革新运动的开展，文学革新的思想变得更为自觉。因为改革政治、表达政见需要儒学理论的指导以及更切于实用的文学形式，于是一度中断了的韩、柳古文传统得到了继承和发扬。而立国已经数朝，在经济、教育等方面都已取得相当成就的北宋帝国也急需建设足以自立的一代文学，所以不但欧、梅等人对此大声疾呼，朝廷也一再发出矫正文章之弊的诏令。欧阳修倡导的诗文革新，正反映了当时文坛的必然趋势。

第一节　欧阳修的散文、辞赋和四六

欧阳修的文坛领袖地位　欧阳修的文学革新主张　欧阳修对西昆体和太学体的矫正　体裁的完备与功能的加强　平易纡徐的文风

在宋代文学史上最早开创一代文风的文坛领袖是欧阳修。

欧阳修（1007－1072），字永叔，号醉翁，晚年又号六一居士，庐陵（今江西吉安）人〖欧阳修文中常自称庐陵人，而《欧阳文忠公集》卷七一《欧阳氏谱图序》云：“修之皇祖始居沙溪，至和二年分吉水置永丰县，而沙溪分属永丰。今谱虽着庐陵，而实为吉州永丰人也。”严杰《欧阳修年谱》（南京出版社1993年排印本）从之。今按永丰置县事在至和元年（1054），其时欧阳修已48岁，不得以之定其籍贯。且庐陵为吉州州治所在地，故仍以欧阳修为庐陵人为妥。〗。他出身于一个小官吏家庭，但四岁丧父，生活贫困。其母郑氏亲自教他读书，以芦杆代笔，在沙上写字。郑氏还常对欧阳修讲述其父生前廉洁仁慈的事迹。良好的家教对欧阳修成长为杰出的政治家、文学家打下了坚实的基础。

欧阳修24岁进士及第，次年到洛阳任西京留守推官，结识了尹洙、梅尧臣等人，声同气应，切磋诗文。后入京任职，勇于言事，风节凛然，一度被贬夷陵县令。仁宗庆历年间，他积极参加范仲淹领导的庆历新政，又被贬往滁州等地。到48岁方召回京师，晚年官至参知政事。65岁致仕，定居颍州，次年病逝。

欧阳修博学多才，诗文创作和学术著述都成就卓著，为天下所仰慕。他又是一代名臣，政治上有很高的声望。他以这双重身份入主文坛，团结同道，汲引后进。在当时的著名文学家中，尹洙、柳尧臣、苏舜钦是他的密友〖尹洙（1001~1047）、梅尧臣的年龄长于欧阳修。尹洙早作古文，且创造了古峭简洁的文风，对欧阳修有所启发。但是欧阳修后来居上，终于在古文上作出了比尹洙更大的贡献。范仲淹也曾指出：“师鲁深于《春秋》，故其文谨严，辞约而理精，章奏疏议，大见风采。士林方耸慕焉，遽得欧阳永叔，从而大振之，由是天下之文一变。”（《尹师鲁河南集序》）梅尧臣革新诗风在欧阳修之前，成就也不低于欧，但是欧的政治地位和其他成就（古文、史学等）都高于梅，所以欧阳修成为文坛盟主，而尹、梅而成为其辅佐者。正如《四库全书总目》卷一五三《宛陵集提要》所说：“佐修以变文体者，尹洙；佐修以变诗体者，则尧臣也。”〗；苏洵、王安石受到他的引荐；而苏轼、苏辙、曾巩更是他一手识拔的后起之秀。由欧阳修来肩负革新文风的领导责任，正是众望所归。

欧阳修倡导的诗文革新在本质上是针对五代文风和宋初西昆体的，可是欧阳修的文学理论和创作实践都与柳开以来的复古派文论家有很大的不同。在欧阳修主持文坛以前，以西昆体为代表的文风已经受到严厉的批评。宋仁宗在天圣至庆历年间曾三次下诏诫斥浮靡文风，而当时任国子监直讲的石介更是对西昆体视若寇仇，他专门写了《怪说》三篇，猛烈攻击杨亿“穷妍极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组。刓锼圣人之经，破碎圣人之言，离析圣人之意。”〖见《怪说中》，《徂徕石先生文集》卷五，中华书局1984年排印本。按：石介此文作于宋仁宗景佑年间，其时杨亿去世已十余年，但西昆体的影响仍然很大。〗石介的观点对太学生的影响很大，于是以太学生为主的青年士子随之而矫枉过正，竞弃西昆体华美密丽之文风，走上了险怪艰涩的道路，形成了风行一时的“太学体”。〖“太学体”的作品大多不传，今存若干数句，文如“狼子豹孙，林林逐逐”（见《欧阳文忠公集》附录五《事迹》），诗如“学海波中老龙，圣人门前大虫”（见胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二五），风格确很险怪。〗“太学体”虽然提倡古文反对骈俪，但其自身怪僻生涩，也不是健康的文风。所以欧阳修在反对西昆体的同时，还必须反对“太学体”。宋仁宗嘉佑二年（1057），欧阳修利用主贡举的机会，对文风险怪的士子痛加排抑。经过几年的努力，“太学体”终于消声匿迹了〖关于欧阳修反对西昆体和“太学体”的过程，参看葛晓音《北宋诗文革新的曲折过程》，《中国社会科学》1989年第2期。〗。

从柳开、穆修到石介，复古主义的文论都有重道轻文、甚至完全把文学看作道统之附庸的倾向。欧阳修则与之不同，他对文与道的关系持有新的观点。首先，欧阳修认为儒家之道是与现实生活密切相关的：“六经之所载，皆人事之切于世者。”（《答李诩第二书》）其次，欧阳修文道幷重，他认为“道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光。”（《答祖择之书》）又认为“其言之所载者大且文，则其传也彰；言之所载者不文而又小，则其传也不彰。”（《代人上王枢密求先集序书》）此外，他还认为文具有独立的性质：“古人之学者非一家，其为道虽同，言语文章，未尝相似。”（《与乐秀才书》）这种文道幷重的思想有两重意义：一是把文学看得与道同样重要，二是把文学的艺术形式看得与思想内容同样重要，这无疑大大地提高了文学的地位。柳开等人以韩愈相号召，主要着眼于其道统，而欧阳修却重于继承韩愈的文学传统。

欧阳修自幼喜爱韩文，后来写作古文也以韩、柳为学习典范，但他幷不盲目崇古，他所取法的是韩文文从字顺的一面，对韩、柳古文已露端倪的奇险深奥倾向则弃而不取。他说：“孟、韩文虽高，不必似之也，取其自然耳。”（见曾巩《与王介甫第一书》）同时，欧阳修对骈体文的艺术成就幷不一概否定，对杨亿等人“雄文博学，笔力有余”（《六一诗话》）也颇为赞赏。

这样，欧阳修在理论上既纠正了柳开、石介的偏颇，又矫正了韩、柳古文的某些缺点，从而为北宋的诗文革新建立了正确的指导思想，也为宋代古文的发展开辟了广阔的前景。

欧阳修早年为了应试，对骈俪之文下过很深的功夫，同时也认真研读韩文，为日后的古文写作打好了基础。他在洛阳结识尹洙后，便有意识地向尹学习简洁谨严的古文手法，幷以古文为主要的文体进行写作，但也注意形式的多样化。欧阳修对待写作的态度极为严肃，往往反复修改才定稿。深厚的学养和辛勤的实践使他的散文创作取得了卓越的成就。

欧阳修的散文内容充实，形式多样。无论是议论，还是叙事，都是有为而作，有感而发。他的议论文有些直接关系到当时的政治斗争，例如早年所作的《与高司谏书》，揭露、批评高若讷在政治上见风使舵的卑劣行为，是非分明，义正辞严，充满着政治激情。又如庆历年间所作的《朋党论》，针对保守势力诬蔑范仲淹等人结为朋党的言论，旗帜鲜明地提出“小人无朋，唯君子则有之”的论点，有力地驳斥了政敌的谬论，显示了革新者的凛然正气和过人胆识。这一类文章具有积极的实质性内容，是古文的实际功用和艺术价值有机结合的典范。欧阳修另有一类议论文与现实政治幷无直接关系，但表达了作者对历史、人生的深刻思考，如《五代史》中的一些序论，对五代的历史教训进行总结，幷鲜明地表达了作者的褒贬，以及国家兴亡在于人事而非天命的历史观。又如他为友人文集作的序言，不但对友人的文学业绩进行评述，而且抒写了对死生离合、盛衰成败的人生遭际的感慨，绝非为文而文之作。

欧阳修的记叙文也都言之有物，如《五代史记》一类历史散文自不必说，即使是亭台记、哀祭文、碑志文等作品，也都具有充实的内容，如《丰乐亭记》对滁州的历史故事、地理环境乃至风土人情都作了细致的描写。又如《泷冈阡表》，追忆父母的嘉言懿行，细节描写细腻逼真，栩栩如生，这种效果决不是虚言所能达到的。

欧阳修的散文有很强的感情色彩，他的政论文慷慨陈词，感情激越；史论文则低回往复，感慨淋漓；其他散文更加注重抒情，哀乐由衷，情文幷至。例如《释秘演诗集序》的中间一段：

浮屠秘演者，与曼卿交最久，亦能遗外世俗，以气节自高。二人欢然无所间。曼卿隐于酒，秘演隐于浮屠，皆奇男子也。然喜为歌诗以自娱，当其极饮大醉，歌吟笑呼，以适天下之乐，何其壮也！一时贤士，皆愿从之游，子亦时至其室。十年之间，秘演北渡河，东之济、郓，无所合，困而归。曼卿已死，秘演亦老病。嗟夫！二人者，予乃见其盛衰，则予亦将老矣夫！

寥寥数笔，释秘演、石曼卿两位奇士豪宕磊落的性情和落拓不偶的遭际已跃然纸上，而作者对两人的敬重惋惜之情以及对时光流逝、人事变迁的感慨也洋溢于字里行间，感人至深。在欧阳修笔下，散文的实用性质和审美性质得到了充分的显示，散文的叙事、议论、抒情三种功能也得到了高度的有机融合。

欧阳修对散文文体的发展也作出了很大的贡献。他的作品体裁多样，各得其宜。除了古文之外，辞赋和四六也是他擅长的文体。首先，欧阳修对前代的骈赋、律赋进行了改造，去除了排偶、限韵的两重规定，改以单笔散体作赋，创造了文赋。其名作如《秋声赋》，既部分保留了骈赋、律赋的铺陈排比、骈词俪句及设为问答的形式特征，又呈现出活泼流动的散体倾向，且增强了赋体的抒情意味。欧阳修的成功尝试，对文赋形式的确立具有里程碑的意义。

其次，欧阳修对四六体也进行了革新。宋初的四六皆沿袭唐人旧制，西昆诸子更是严格遵守李商隐等人的“三十六体”〖据《旧唐书•李商隐传》载，李商隐、温庭筠、段成式皆长于骈文，一时齐名，号称“三十六体”。系因三人皆排行十六而得此名。宋王应麟《小学绀珠•艺文类》“三十六体”条云：“李商隐、温庭筠、段成式三人皆行第十六。”〗。欧阳修虽也遵守旧制用四六体来写公牍文书，但他常参用散体单行之古文笔法，且少用故事成语，不求对偶工切，从而给这种骈四俪六的文体注入了新的活力，他的《上随州钱相公启》、《蔡州乞致仕第二表》等都是宋代四六中的佳作。

欧阳修的创作使散文的体裁更加丰富，功能更加完备，时人称赞他：“文备众体，变化开合，因物命意，各极其工。”〖吴充《行状》，《欧阳文忠公集》附录一。按：此文作于宋神宗熙宁六年（1073），即欧阳修去世的第二年，可代表当时人的看法。〗这评价是公允的。

欧阳修的语言简洁流畅，文气纡徐委婉，创造了一种平易自然的新风格，在韩文的雄肆、柳文的峻切之外别开生面。例如《醉翁亭记》的开头一段：

环滁皆山也。其西南诸峰，林壑尤美。望之蔚然而深秀者，琅琊也。山行六七里，渐闻水声潺潺而泻出于两峰之间者，酿泉也。峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。作亭者谁？山之僧智仙也。名之者谁？太守自谓也。太守与客来饮于此，饮少辄醉，而年又最高，故自号曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。

语言平易晓畅，晶莹秀润，既简洁凝练又圆融轻快，毫无滞涩窘迫之感〖朱熹《朱子语类》卷一三九载：“顷有人买得他《醉翁亭记》稿，初说滁州四面有山，凡数十字。末后改定，只曰‘环滁皆山也’五字而已。”这是欧阳修作文精益求精、不惮屡改的著名例子。这种力求简洁的文风是当时古文家的共同倾向。据邵伯温《邵氏闻见录》卷八记载，宋仁宗初年，欧阳修与尹洙同在洛阳。有一次钱惟演建成“双桂楼”，“命永叔、师鲁作记。永叔文先成，凡千余言。师鲁曰：‘某用五百字可记。’”可见他们是自觉追求简洁文风的。另参释文莹《湘山野录》卷中的类似记载。〗。深沉的感慨和精当的议论都出之以委婉含蓄的语气，娓娓而谈，纡徐有致。这种平易近人的文风显然更容易为读者所接受，所以具有广阔的发展前景，其后宋代散文的发展历程就证明了这一点。

欧阳修散文创作的高度成就与其正确的古文理论相辅相成，从而开创了一代文风。

第二节　欧阳修、梅尧臣、苏舜钦的诗歌

欧阳修诗中的议论及其平易的风格　梅尧臣开拓诗歌题材的尝试及其对宋诗艺术的先导作用　苏舜钦诗的奔放直率风格

欧阳修在变革文风的同时，也对诗风进行了革新。他重视韩愈诗歌“资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗而曲尽其妙”（《六一诗话》）的特点，幷提出了“诗穷而后工”的诗歌理论〖见《梅圣俞诗集序》。按：唐代韩愈已注意到诗歌创作有“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”（《荆潭唱和诗序》）的现象，欧阳修则从作者遭遇的角度探究其原因，更为透辟。〗。相对于西昆诗人“历览遗编，研味前作”的主张，欧阳修的诗论无疑含有重视生活内容的精神。欧阳修的诗友梅尧臣则更加明确地主张诗歌创作应做到“因事有所激，因物兴以通”，幷反对“有作皆言空”的不良诗风〖见《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》。按：梅尧臣此诗作于宋仁宗庆历六年（1046），而欧文《梅圣俞诗集序》则作于宋仁宗皇佑二年（1050），定稿于梅去世后，所以欧阳修的观点很可能受到了梅尧臣的启发。参看郭绍虞主编《中国历代文论选》中册，第14~15页，中华书局1962年排印本。〗。欧、梅等人的诗歌创作正是以扭转西昆体脱离现实的不良倾向为指导思想的，这体现了宋代诗人对矫正晚唐五代诗风的最初自觉。

欧诗中有一些以社会现实为题材的作品，如《食糟民》揭露了种粮的农民只能以酒糟充饥的不合理现实，《边户》描写了宋辽边境地区人民的不幸遭遇。但欧诗更重要的内容则是表现个人的生活经历或抒发个人的情怀，以及对历史题材的吟咏等。由于他的这类诗篇多含有很深的人生感慨，所以与西昆体的同类诗作有本质的区别。例如《戏答元珍》：

春风疑不到天涯，二月山城未见花。残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟！

此诗以荒远山城的凄凉春景衬托自己的落寞情怀，篇末故作宽解之言，委婉地倾吐了内心的感触，真切感人。

欧诗受韩愈的影响较大，主要体现在散文手法和以议论入诗。然而欧诗幷不对古人亦步亦趋，故仍然具有自家面目。欧诗中的议论往往能与叙事、抒情融为一体，所以得韩诗畅尽之致而避免了其枯躁艰涩之失。例如《再和明妃曲》中“虽能杀画工，于事竟何益”及“红颜胜人多薄命，莫怨春风当自嗟”，议论精警，又富有情韵。欧诗的散文手法主要不是体现在句法上，而是借鉴散文的叙事手段，如《书怀感事寄梅圣俞》叙述宴游经历，平直周详，深得古文之妙。

欧诗也学李白，主要得益于语言之清新流畅，这与欧诗特有的委婉平易的章法相结合，便形成了流丽宛转的风格，例如《春日西湖寄谢法曹歌》，写好友万里相思和少去老来的感慨，时空跨度很大，情绪亦跌宕起落，然而文气仍很宛转，娓娓如诉家常。欧诗的成就不如欧文，但两者的风格倾向是一致的，这种诗风显然是对西昆体诗风的矫正〖欧阳修对西昆诗风并不一概否定，他对西昆体用笔精细的优点有所借鉴，例如《唐崇徽公主手痕和韩内翰》云：“玉颜自古为身累，肉食何人与国谋。”叶梦得《石林诗话》卷上评曰：“虽昆体之工，亦未易此。”〗。

梅尧臣（1002－1060）是专力作诗的文人〖梅尧臣，字圣俞，宣州宣城（今安徽宣城）人。因宣城古名宛陵，故世称宛陵先生。他出身农家，屡试不第。宋仁宗天圣九年（1031）凭叔父之门荫入仕，历任州县属官。皇佑三年（1051）赐同进士出身，任太常博士等职。着有《宛陵先生集》。其生平事迹，见《宋史》卷四四三本传；另参朱东润《梅尧臣传》，中华书局1979年排印本。〗。存诗达二千八百多首。

梅尧臣虽然沉沦下僚，却非常关心时政。每逢朝中有重大的政治事件发生，他总爱在诗中予以反映，这些诗或以寓言的形式来抨击邪恶势力，如《彼吟》、《猛虎行》讥刺吕夷简；或干脆直书其事，如《书窜》为弹劾大臣而身遭贬窜的唐介鸣不平。梅尧臣也积极地用诗歌反映民生疾苦，对他担任地方官时目睹的贫民惨状作了尖锐的揭露，如《汝坟贫女》、《田家语》等，秉笔直书，感情愤激，继承了杜甫、白居易的传统。甚至在他的写景律诗中都有《小村》这样的作品：

淮阔洲多忽有村，棘篱疏败谩为门。寒鶏得食自呼伴，老叟无衣犹抱孙。野艇鸟翘唯断缆，枯桑水啮只危根。嗟哉生计一如此，谬入王民版籍论！

然而梅诗更值得注意的题材走向是写日常生活琐事，因为这体现了宋代诗人的开拓精神。从六朝到盛唐，诗人们对生活中凡俗的内容不屑一顾。从中晚唐开始，虽然诗歌不再回避平凡、琐屑的生活细节，但尚未形成风气。梅尧臣则常常从日常生活琐事中取材，写了《食荠》、《师厚云虱古未有诗邀予赋之》等诗。所谓“古未有诗”，正表明此类题材是初次进入诗歌的殿堂。梅尧臣的尝试有时不很成功，例如《扪虱得蚤》、《八月九日晨兴如厕有鸦啄蛆》等，凡庸丑陋，缺乏情韵，但这是他作为一位尝试者难免要付出的代价。梅诗中更多的作品则成功地实现了题材的开拓，把日常生活中的琐屑小事写得饶有兴味，如《七月十六日赴庾直有怀》写值夜时想念妻儿，《范饶州坐中客语食河豚鱼》描写味美而有毒的河豚等，为宋诗开辟了更加贴近日常生活的题材走向。

与题材内容趋于平凡化相应的是，梅诗在艺术风格上以追求“平淡”为终极目标。梅尧臣论诗，推崇平淡之美，他说：“作诗无古今，唯造平淡难。”（《读邵不疑学士诗卷杜挺之忽来因出示之且伏高致辄书一时之语以奉呈》）他说的“平淡”不是指陶渊明、韦应物的诗风，而是指一种炉火纯青的艺术境界，一种超越了雕润绮丽的老成风格。梅尧臣的创作实践表明了他追求这种风格的过程，例如他的《鲁山山行》和《东溪》这两首名作：

适与野情惬，千山高复低。好峰随处改，幽径独行迷。霜落熊升树，林空鹿饮溪。人家在何许，云外一声鶏。

行到东溪看水时，坐临孤屿发船迟。野凫眠岸有闲意，老树着花无丑枝。短短蒲茸齐似剪，平平沙石净于筛。情虽不厌住不得，薄暮归来车马疲。

两首诗分别作于39岁和54岁时，都体现了“平淡”的风格倾向。然而前者“平淡”之中带有几分清丽，结尾尤为蕴藉，以情韵见长。而后者则“平淡”之中颇见老健，结尾意随言尽，且故作枯涩之笔，全诗以思理取胜，可见梅尧臣诗风的演变是以偏离唐诗丰神情韵的风格为方向的。虽说这种尝试有时给梅诗带来了词句枯涩、缺乏韵味的缺点，但它最终导致了新诗风的形成。欧阳修在梅尧臣卒后评其诗说：“其初喜为清丽、闲肆、平淡，久则涵演深远，间亦琢刻以出怪巧，然气完力余，益老以劲。”（《梅圣愈墓志铭》）这个概括是相当准确的。

梅诗的题材走向和风格倾向都具有宋诗风气之先的意义，后人评之为：“去浮靡之习，超然于昆体极弊之际；存古淡之道，卓然于诸大家未起之先。”〖元人龚啸语，见《四部丛刊》本《宛陵先生集》附录龚啸《跋前二诗》。〗正是着眼于此，从欧阳修到王安石、苏轼都对梅诗赞叹不已，这也正是宋人对这位一代诗风开创者的公正评价。

与梅、欧共同革新诗风的重要诗人还有苏舜钦（1008－1049）〖苏舜钦，字子美，祖籍梓州铜山（今四川中江），曾祖时移居开封。宋仁宗天圣七年（1034）进士及第，历任县令等职。庆历四年（1044）因范仲淹荐任集贤殿校理、监进奏进。同年因细故被政敌诬陷，削职为民，寓居苏州沧浪亭。四年后病卒。着有《苏学士文集》。按：苏舜钦卒于庆历八年（1048）十二月，于公历已入1049年。其生平事迹见《宋史》卷四四二本传。〗。苏舜钦性格豪迈，诗风也豪放雄肆。他早年慷慨有大志，喜以诗歌痛快淋漓地反映时政，抒发强烈的政治感慨，例如《庆州败》对北宋与西夏的战争中宋军将昧士怯终致丧师辱国的丑闻的抨击，《城南感怀呈永叔》对达官贵人坐视民瘼空发高论的行径的揭露，都是直言痛斥，毫无顾忌。他被逐后的诗多抒写心中的愤懑之情，例如《维舟野步呈子履》：“四顾不见人，高歌免惊众。”《天平山》：“庶得耳目清，终甘死于虎。”虽牢骚满纸，却仍然表达了对黑暗势力的蔑视，同样具有批判现实的意义。

苏舜钦的另一类诗是写景诗，他喜写雄奇阔大之景，赞美自然界的壮伟力量，如《大风》、《城南归值大风雪》等。这些诗同样显示了诗人开阔的胸怀和豪迈的性格。

苏舜钦诗直率自然，意境开阔，以雄豪奔放的风格见长。这种风格主要体现于他的长篇古诗，例如《中秋夜吴江亭上对月怀前宰张子野及寄君谟蔡大》中的一段：“长空无瑕露表里，拂拂渐上寒光流。江平万顷正碧色，上下清澈双璧浮。自视直欲见筋脉，无所逃遁鱼龙忧。不疑身世在地上，只恐槎去触斗牛。”想象奇特，笔力酣畅，本是宁静柔和的月夜也被赋予开阔的意境，风格奔放。苏舜钦的短诗也有相似的风格倾向，但是语言更为凝练，例如《淮中晚泊犊头》：

春阴垂野草青青，时有幽花一树明。晚泊孤舟古祠下，满川风雨看潮生。

由于苏舜钦作诗往往是落笔疾书，所以推敲、剪裁的功夫略嫌不足，有些作品有不够含蓄、不够精练的缺点。宋诗畅尽而伤直露的特点，在苏舜钦诗中已见端倪。

欧、梅、苏的诗歌创作在艺术上还不够成熟，然而他们为革新宋初诗风作出了很大贡献，为宋诗的继续发展开辟了道路。稍后的大诗人王安石、苏轼等人正是沿着他们的道路继续前进的。

第三节　王安石等人的散文

王安石散文简洁峻切的风格　曾巩散文平正周详的风格

比欧阳修稍晚，一批优秀的散文作家活跃于文坛，其中最著名的是王安石、曾巩和苏洵、苏轼、苏辙。他们连同欧阳修，与唐代的韩愈、柳宗元齐名，被后人合称为“唐宋八大家”。

王安石（1021～1086），字介甫，晚号半山，抚州临川（今江西临川）人。他是北宋著名的政治家，早年在鄞县、舒州等地作地方官，积累了外任的从政经验。宋神宗熙宁二年（1069），王安石任参知政事，次年拜相，主持变法。他力图通过新法来达到富国强兵的目的，但由于变法的程度很激烈，所以尽管得到神宗的支持，还是引起了保守势力乃至主张稳健改革的苏轼等人的反对，导致了长达数十年的新旧党争〖关于王安石新法的始末及评价，可参看邓广铭《王安石》，人民出版社1979年排印本；漆侠《王安石变法》，上海人民出版社1979年排印本。〗。熙宁九年（1076），王安石罢相退居江宁，从此退出了政坛。宋哲宗元佑元年（1086），在旧党东山再起、新政被全部废除后，王安石卒于江宁。

王安石是以政治家自许的，他的文学观点以重道崇经为指导思想。他说：“所谓文者，务为有补于世而已矣。所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用。诚使适用，亦不必巧且华。要之以适用为本，以刻镂绘画为之容而已。”（《上人书》）可见王安石虽然不排斥文学的艺术性，但他更重视文学的实际功用。

王安石的散文大多是直接为其政治服务的，这些作品论点鲜明，逻辑严密，有很强的说服力。例如《上仁宗皇帝言事书》、《本朝百年无事札子》等，对宋王朝的现实形势作了深刻的分析，从而证明实行变法的必要性和可能性，堪称新法的纲领。又如他的学术论文《周礼义序》、《诗义序》等，都是为配合新法而推行的新学而作，也具有同样的特点。

王安石的短文更能体现其散文的个性风格，那就是直陈己见，不枝不蔓，简洁峻切，短小精悍。如司马光的《与王介甫书》以3000字的篇幅指责新法，王安石的《答司马谏议书》则以380字的短书作答，集中笔墨对司马光信中关于“侵官”、“生事”、“征利”、“拒谏”、“招怨”的五点指责逐条批驳，语意廉悍，文笔犀利。比如对“征利”的反驳仅用一句话：“为天下理财，不为征利！”一针见血，语约义丰，具有高度的概括性。极度的简洁和周密的说理相结合，便形成了被清人刘熙载称为“瘦硬通神”（《艺概》）的独特风貌。又如史论《读孟尝君传》：

世皆称孟尝君能得士，士以故以归之，而卒赖其力，以脱于虎豹之秦。嗟乎！孟尝君特鶏鸣狗盗之雄耳，岂足以言得士？不然，擅齐之强，得一士焉，宜可以南面而制秦，尚何取于鶏鸣狗盗之力哉？夫鶏鸣狗盗之出其门，此士之所以不至也。

全文不足五百字，然而层次分明，议论周密，词气凌厉而贯注，势如破竹，具有不容置辩的逻辑力量。

王安石的散文创作充分发挥了古文的实际功用，从而提高了这种文体的实用价值，这对古文的发展是大有裨益的。当然王安石的散文也有缺点，他过于注重逻辑说服力，而对艺术感染力重视不够。例如他的游记名篇《游褒禅山记》，议论透辟精警，但写景寥寥数笔，形象性稍嫌不足〖王安石散文的上述特征深受后代特重“义法”的古文家的推重。如近人高步瀛的《唐宋文举要》（上海古籍出版社1982年排印本），选文宗旨一遵清代桐城派的观点，此书的甲编（古文部分）选王安石达22篇，为宋代作家之冠。王文中的《周礼义序》、《上仁宗皇帝书》等均入选。〗。

曾巩（1019～1083）是与王安石同时的古文名家〖曾巩，字子固，南丰（今江西南丰）人。宋仁宗嘉佑二年（1057）进士，曾知齐州、福州等地，官至中书舍人。《宋史》卷三一九有传。着有《南丰类稿》。〗。他是欧阳修的学生，作文遵循欧阳修的指点。曾文议论委曲周详，文字简练平正，结构严谨而舒缓。曾文长于议论，如其名作《墨池记》，按体裁应是记叙文，但文章的主要内容却是借王羲之苦练书法的故事来发议论。曾文在当时享有盛名，南宋的吕祖谦、朱熹也对他评价很高，其原因是曾文平正古雅的文风非常符合理学家的文章标准。

第四节　王安石的诗歌

早期诗风的特点　王荆公体及晚年诗风向唐诗复归　王令的诗

王安石写诗与作文一样，也有重视实际功用的倾向。但是他也把诗歌看作是抒情述志的工具，偏重于抒写个人的情怀，反映的生活内容也更为丰富，所以其诗歌的艺术成就超过了他的散文。

王安石的诗风在56岁退居江宁以后发生了较大的变化，他的创作历程可以此为界分成前后两期〖王安石诗有南宋李壁的注本，今以上海古籍出版社1993年据朝鲜活字本影印的《王荆公诗李壁注》为最完备，共收诗一千五百三十余首。李注精确赅洽，向称佳注，但它仅对少量作品注明了作年，全书并未编年。今人李德身着有《王安石诗文系年》（陕西人民出版社1987年排印本），但系年不尽准确。所以有一些王诗尚无准确的系年，但大致上可以看出作于前期还是后期。〗。前期的王诗注重反映社会现实，像《河北民》描写边界地区人民在灾年的悲惨生活，《兼幷》、《发廪》等批判贪官污吏，都有深刻的现实意义。与此同时，王安石也写了许多抒情诗，其中颇有思亲怀友的名作，如《思王逢原》三首怀念德才兼备却不幸早逝的好友王令，《示长安君》写岁月流逝、兄妹离别之情，语淡情深，十分感人，表现了这位严肃、刚强的政治家的另外一面。写得更出色的是咏史诗，他继承了左思、杜甫以来借咏史以述志的传统，对历史人物和历史事件表达了新颖的看法，幷抒发了自己的政治感情。如《贾生》：“一时谋议略施行，谁道君王薄贾生？爵位自高言尽废，古来何啻万公卿？”前人咏贾谊，多着眼于其才高位下的悲剧命运，王诗却独排众议，认为贾谊的政治主张多被汉廷采纳，其作为政治家的命运远胜于那些徒得高官厚禄者。此诗借咏史以明志，字里行间隐约可见王安石本的人政治家风采。王安石的《明妃曲二首》更是传诵一时的名作，试看其一：

明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。归来却怪丹青手，入眼平生几曾有？意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣。寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。家人万里传消息：好在毡城莫相忆。君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北！

唐人咏王昭君多骂毛延寿，多写王之顾恋君恩，而此诗却说王之美貌本非画像所能传达，王昭君流落异域的命运未必比终老汉宫更为不幸，都体现了在唐诗之外求新求变的精神。而结尾指出王昭君的悲剧乃是古今宫嫔的共同命运，议论之精警突过前人，充分体现了宋诗长于议论的特征。

王安石退出政治舞台以后，心情渐趋平淡，诗风也随之趋于含蓄深沉。虽然后期王诗中仍有寓悲壮于闲淡之中的情形，如《北陂杏花》中“纵被东风吹作雪，绝胜南陌碾成尘”两句，无疑寓有对自己高尚情操的孤芳自赏之意。但如果与早期所作《华藏院此君亭》中的咏竹名句“人怜直节生来瘦，自许高才老更刚”相比，则诗风显然已从直截刻露变为深婉不迫了。

后期王诗中最有代表性的作品是写景抒情的绝句，正是这些诗使王安石在当时诗坛上享有盛誉。黄庭坚说：“荆公暮年作小诗，雅丽精绝，脱去流俗。”（见胡仔《苕溪渔隐丛话》前集）叶梦得说：“王荆公晚年诗律尤精严，选语用字，间不容发。”（《石林诗话》卷上）从宋人的这些言论来看，人们称王诗为“王荆公体”，主要是着眼于其晚期诗风〖“王荆公体”一词首见于南宋严羽《沧浪诗话•诗体》，但严羽没有解释“王荆公体”的内涵。参看莫砺锋《论王荆公体》，《南京大学学报》1990年第1期。〗。如《雪干》和《书湖阴先生壁》：

雪干云净见遥岑，南陌芳菲复可寻。换得千颦为一笑，东风吹柳万黄金。

茅檐长扫净无苔，花木成畦手自栽。一水护田将绿绕，两山排闼送青来。

这些诗描写细致，修辞巧妙，韵味深永。如果说王安石早期的诗风显示了直截刻露的宋诗特征，那么其晚期诗则以丰神远韵的风格体现出向唐诗的复归。所以王诗在当时诗坛上自成一家，其艺术成就也足以列于宋诗大家的行列。

王安石非常器重的王令（1032～1059）〖王令，字逢原，先世居于魏郡元城（今河北大名），长于广陵（今江苏扬州）。王令不应科举，除短期出任高邮学官外，一直以教私塾为生。28岁病卒。着有《王令集》。〗，才高命蹇，未及施展抱负即不幸早逝，但他在诗歌创作上已经取得了一定的成就。王令诗以评击时弊、抒写自己的远大抱负为主要内容，风格雄伟奔放，语言奇崛有力。充满着浪漫色彩的长篇五古《梦蝗》巧妙地借蝗虫的申辩揭露了人间的种种不平等现象，痛斥贪官污吏等寄生虫对人民造成的烈于蝗害的灾难，构思奇特，笔锋犀利，是一篇杰出的寓言诗。王令的抒情诗也具有开阔雄大的意境，如《暑旱苦热》：

清风无力屠得热，落日着翅飞上山。人固已惧江海竭，天岂不惜河汉干？昆仑之高有积雪，蓬莱之远常遗寒。不能手提天下往，何忍身去游其间！

丰富的想象力和雄伟的气魄都是宋诗中罕见的。但是此诗语句粗豪生硬，意蕴发露无余，也正是宋诗缺点的典型表现。

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第四章　苏轼（莫砺锋、王兆鹏撰）

宋代文人有强烈的结盟思想，几乎每个时期都出现了领导风气的文坛盟主。不同时期的盟主之间还存在着类似禅门宗祖衣钵相传的继承关系〖禅宗十分强调自身的正统地位，所谓历代宗祖衣钵相传的谱系就是为此目的而编造出来的。北宋禅僧契嵩有《传法正统记》、《传法正宗论》等，创立二十八祖之说。而大量灯录的出现使这种谱系得到进一步的巩固和宣扬。北宋士人关于“道统”、“文统”的思想显然与禅宗的影响不无关系，参看王水照《北宋的文学结盟与尚统的社会思潮》，载《国际宋代文化研讨会论文集》，四川大学出版社1991年排印本，第253~274页。〗。早在欧阳修主盟文坛时，他就明确表示把将来领导文坛的责任交付给年青的苏轼，幷预言苏轼的成就将超过自己。苏轼对此当仁不让，他后来对门人宣称：“方今太平之盛，文士辈出，要使一时之文有所宗主。昔欧阳文忠常以是任付与某，故不敢不勉。异时文章盟主，责在诸君，亦如文忠之付授也。”（见李廌《师友谈记》）正是在这种背景下，北宋文学出现了一浪高于一浪的发展态势。苏轼没有辜负欧阳修的期望，宋文、宋诗和宋词都在他手中达到了高峰。所以当后人说到宋代文学的最高成就时，会不约而同地把目光集中到苏轼身上。

第一节　苏轼的人生观和创作道路

儒、道、禅的融合　乐观旷达的人生态度　黄州、惠州、儋州：逆境中的创作高峰

苏轼（1037～1101）〖苏轼生于宋仁宗景佑三年（1036）十二月十九日，于公元则为次年（1037）一月八日。其生平事迹，见《宋史》卷三三八本传；清王文诰《苏文忠公诗编注集成总案》，巴蜀书社1985年影印本；孔凡礼《苏轼年谱》，中华书局1998年排印本。〗，字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今属四川）人。他的家庭富有文学传统，祖父苏序好读书，善作诗。父亲苏洵是古文名家，曾对苏轼和其弟苏辙悉心指导。母亲程氏有知识且深明大义，曾为幼年的苏轼讲述《后汉书•范滂传》，以古代志士的事迹勉励儿子砥砺名节。当苏轼21岁出蜀进京时，他的学识修养已经相当成熟了。

苏轼学识渊博，思想通达，在北宋三教合一的思想氛围中如鱼得水。苏辙记述苏轼的读书过程是：“初好贾谊、陆贽书，论古今治乱，不为空言。既而读《庄子》，喟然叹息曰：‘吾昔有见于中，口未能言。今见《庄子》，得吾心矣！’……后读释氏书，深悟实相，参之孔、老，博辩无碍，浩然不见其涯也。”（《亡兄子瞻端明墓志铭》）苏轼不仅对儒、道、释三种思想都欣然接受，而且认为它们本来就是相通的。他曾说“庄子盖助孔子者”，庄子对孔学的态度是“阳挤而阴助之”（《庄子祠堂记》）。他又认为“儒释不谋而同”、“相反而相为用”（《南华长老题名记》）。这种以儒学体系为根本而浸染释、道的思想是苏轼人生观的哲学基础。

苏轼服膺儒家经世济民的政治理想，他22岁中进士，26岁又中制科优入三等（宋代的最高等），入仕后奋厉有用世之志。他为人坦荡，讲究风节，有志于改革朝政且勇于进言。由于注重政策的实际效果，他在王安石厉行新法时持反对态度，当司马光废除新法时又持不同意见，结果多次受到排斥打击。他在外任时勤于政事，尽力为地方上多做实事。他先后在杭州、密州、徐州、湖州任地方官，灭蝗救灾，抗洪筑堤，政绩卓著。甚至在贬到惠州后，他还捐助修桥二座。只要环境允许，苏轼总是尽力有所作为。然而苏轼一生仕途坎坷，屡遭贬谪，未能充分施展他的政治才干。他44岁时遭遇“乌台诗案”〖宋神宗元丰二年（1079）七月，苏轼在湖州任上以诗文讪谤新政的罪名被拘捕，押至汴京后关在御史狱中，至十二月底方结案出狱贬往黄州。因汉代的御史府树上多乌鸦，御史府又称“乌台”，故人们把苏轼的这场文字狱称为“乌台诗案”。详见朋九万《乌台诗案》（通行本有《丛书集成初编》本）。〗，险遭不测。晚年更被一贬再贬，直到荒远的海南，食芋饮水，与黎族人民一起过着艰苦的生活。苏轼对苦难幷非麻木不仁，对加诸其身的迫害也不是逆来顺受，而是以一种全新的人生态度来对待接踵而至的不幸，把儒家固穷的坚毅精神、老庄轻视有限时空和物质环境的超越态度以及禅宗以平常心对待一切变故的观念有机地结合起来，从而做到了蔑视丑恶，消解痛苦〖关于苏轼接受佛家思想的问题，美国学者艾朗诺（Ronald C. Egan）有较详细的论述，参看“Word, Image and Deed in the life of Su Shi”,6, “Thousand Arms Eyes: Buddhist Influences”, Harvard University Press, Cambridge and London, 1994, p.134~168。〗。这种执着于人生而又超然物外的生命范式蕴含着坚定、沉着、乐观、旷达的精神，因而苏轼在逆境中照样能保持浓郁的生活情趣和旺盛的创作活力。

苏轼平生受到两次严重的政治迫害，第一次是45岁那年因“乌台诗案”而被贬至黄州，一住四年。第二次是在59岁时被贬往惠州，62岁时贬至儋州，到65岁才遇赦北归，前后在贬所六年。苏轼去世前自题画像说：“问汝平生功业，黄州、惠州、儋州。”（《自题金山画像》）就其政治事业而言，这话当然是自嘲。但对文学家的苏轼来说，他的盖世功业确实是在屡遭贬逐的逆境中建立的。虽说苏轼早就名震文坛，贬至黄州后且因畏祸而不敢多写诗文，但黄州时期仍是他创作中的一个高峰。散文如前、后《赤壁赋》，诗如《寒食雨二首》，词如《念奴娇•赤壁怀古》等名篇都创作于此时。苏轼被贬至惠州、儋州时，已是饱经忧患的垂暮之人，但创作激情仍未衰退，而且在艺术上进入了精深华妙的新境界。贬谪生涯使苏轼更深刻地理解了社会和人生，也使他的创作更深刻地表现出内心的情感波澜。在宋代就有人认为贬至海南幷不是苏轼的不幸〖朱弁《风月堂诗话》卷上：“东坡文章，至黄州以后人莫能及，唯黄鲁直诗时可以抗衡。晚年过海，则虽鲁直亦瞠若乎其后矣。或谓东坡过海虽为不幸，乃鲁直之大不幸也。”〗，逆境是时代对这位文学天才的玉成。

第二节　苏轼的古文和辞赋、四六

自然与雄放　兼收幷蓄的艺术气魄　善于翻新出奇的议论文　叙事、抒情、说理三种功能的完美结合　辞赋和四六

苏轼的文学思想是文、道幷重。他推崇韩愈和欧阳修对古文的贡献，认为韩愈“文起八代之衰，道济天下之溺”（《潮州韩文公庙碑》），又认为欧阳修“论大道似韩愈”、“记事似司马迁”（《六一居士集叙》），都是兼从文、道两方面着眼的。但是苏轼的文道观在北宋具有很大的独特性。首先，苏轼认为文章的艺术具有独立的价值，如“精金美玉，市有定价”〖见《与谢民师推官书》。按：苏轼说这是引欧阳修的话，但此语不见于今本欧集。〗，文章幷不仅仅是载道的工具，其自身的表现功能便是人类精神活动的一种高级形态：“物固有是理，患不知之，知之患不能达之于口与手。”（《答虔倅俞括》）其次，苏轼心目中的“道”不限于儒家之道，而是泛指事物的规律，例如“日与水居”的人“有得于水之道”（《日喻》）。所以苏轼主张文章应像客观世界一样，文理自然，姿态横生。他提倡艺术风格的多样化和生动性，反对千篇一律的统一文风，认为那样会造成文坛“弥望皆黄茅白苇”般的荒芜〖当王安石推行新法时，采取措施以求实现学术思想的统一，部分地导致了统一文风的结果。苏轼对此极为不满，他批评说：“文字之衰，未有如今日者也。其源实出于王氏。王氏之文，未必不善也，而患在于好使人同己……地之美者，同于生物，不同于所生。惟荒瘠斥卤之地，弥望皆黄茅白苇，此则王氏之同也。”（《答张文潜县丞书》）〗。

正是在这种独特的文学思想指导下，苏轼的散文呈现出多姿多采的艺术风貌。他广泛地从前代的作品中汲取艺术营养，其中最重要的渊源是孟子和战国纵横家的雄放气势、庄子的丰富联想和自然恣肆的行文风格。苏轼自谓：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止。”（《自评文》）他的自我评价与读者的感受是相吻合的，苏轼确实具有极高的表现力，在他笔下几乎没有不能表现的客观事物或内心情思。苏文的风格则随着表现对象的不同而变化自如，像行云流水一样的自然、畅达。韩愈的古文依靠雄辩和布局、蓄势等手段来取得气势的雄放，而苏文却依靠挥洒如意、思绪泉涌的方式达到了同样的目的。苏文气势雄放，语言却平易自然，这正是宋文异于唐文的特征之一。

苏轼擅长写议论文。他早年写的史论有较浓的纵横家习气，有时故作惊人之论而不合义理，如《贾谊论》责备贾谊不知结交大臣以图见信于朝廷，《范增论》提出范增应为义帝诛杀项羽。但也有许多独到的见解，如《留侯论》谓圯上老人是秦时的隐君子，折辱张良是为了培育其坚忍之性；《平王论》批评周平王避寇迁都之失策，见解新颖深刻，富有启发性。这些史论在写作上善于随机生发，翻空出奇，表现出高度的论说技巧，成为当时士子参加科场考试的范文，所以流传极广。苏轼早年的政论文也有类似的风格特点，但随着阅历的加深，纵横家的习气遂逐渐减弱，例如元佑以后所写的一些奏议，内容上有的放矢，言词则剀切沉着，接近于贾谊、陆贽的文风。

史论和政论虽然表现出苏轼非凡的才华，但杂说、书札、序跋等议论文，更能体现苏轼的文学成就。这些文章同样善于翻新出奇，但形式更为活泼，议论更为生动，而且往往是夹叙夹议，兼带抒情。它们以艺术感染力来加强逻辑说服力，所以比史论和政论更加具备美文的性质。例如《日喻》中的两段比喻：

生而眇者不识日，问之有目者。或告之曰：“日之状如铜盘。”扣盘而得其声。他日闻钟，以为日也。或告之曰：“日之光如烛。”扪烛而得其形。他日揣钥，以为日也。日之与钟、钥，亦远矣，而眇者不知其异，以其未尝见而求之人也。

南方多没人，日与水居也，七岁而能涉，十岁而能浮，十五而能浮没矣。夫没者，岂苟然哉，必将有得于水之道者。日与水居，则十五而得其道。生不识水，则虽壮，见舟而畏之。故北方之勇者，问于没人，而求其所以没，以其言试之河，未有不溺者也。故凡不学而务求道，皆北方之学没者也。

此文论证了对事物的认识不能依赖片面的见闻，必须经过实践才能掌握事物规律的道理，说理十分透辟，但它的说理是借助生动的事例，或者说是通过形象来展现的，所以它给读者的印象不但深刻，而且生动鲜明，既能使人得到知性的认识，又能带来审美的愉悦。

又如《文与可画筼筜谷偃竹记》，一方面记述文与可画竹的情形，另一方面以充满感情的笔触回忆自己与文与可亲密无间的交往，以及文与可死后自己的悲慨，具有浓郁的抒情意味。又从文与可的创作经验中总结出艺术创作应胸有成竹的规律，也是夹叙夹议的范例。

苏轼的叙事记游之文，叙事、抒情、议论三种功能更是结合得水乳交融。《石钟山记》是一篇以论说为主的游记，它围绕石钟山得名的由来，根据实地考察的见闻，纠正了前人的说法，幷引伸出对没有“目见耳闻”的事物不能“臆断其有无”的哲理，思路清晰，论证透辟。尤其可贵的是此文的议论是在情景交融的优美意境中逐步展开的，例如写月夜泛舟察看山形的一段：

至暮夜月明，独与迈乘小舟至绝壁下，大石侧立千仞，如猛兽奇鬼，森然欲搏人。而山上栖鹘，闻人声亦惊起，磔磔云霄间。又有若老人咳且笑于山谷中者，或曰，此鹳鹤也。余方心动欲还，而大声发于水上，噌吰如钟鼓不绝，舟人大恐。

寥寥几笔即画出一个幽美而又阴森的境界，读之恍如身临其境，作者赏幽探险、务实求真的情怀也随之展现无遗。而情景交融的描写又是直接配合议论的，堪称叙事、抒情、说理三种功能完美结合的典范。

由于苏轼作文以“辞达”为准则〖《论语•卫灵公》记孔子曰：“辞达而已矣。”本意是言辞的功用在于表达意思。苏轼在《与谢民师推官书》中引用孔子此语，且引伸说：“夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”可见苏轼所谓“辞达”，其实是极高的艺术境界。〗，所以当行即行，当止就止，很少有芜词累句，这在他的笔记小品中表现得最为突出。如《记承天夜游》：

元丰六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与为乐者，遂至承天寺，寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹、柏影也。何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人者耳。

全文仅八十余字，但意境超然，韵味隽永，为宋代小品文中的妙品。

苏轼的辞赋和四六也取得了很高的成就。他的辞赋继承了欧阳修的传统，但更多地融入了古文的疏宕萧散之气，吸收了诗歌的抒情意味，从而青出于蓝而胜于蓝，创作了《赤壁赋》和《后赤壁赋》这样的名篇。《赤壁赋》沿用赋体主客问答、抑客伸主的传统格局，抒写了自己的人生哲学，同时也描写了长江月夜的幽美景色。全文骈散幷用，情景兼备，堪称优美的散文诗。如写景的一段：

清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如凭虚御风而不知其所止，飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。

幽美、澄澈的景色与轻松愉悦的心情构成开阔明朗的艺术境界，而那种渺渺茫茫、若有若无的虚幻感觉，又直接为后文写超然物外的人生哲理作了铺垫，体现出作者高超的表达能力和语言技巧。

苏轼甚至在四六中也同样体现出行云流水的风格，他在翰林院任职时所拟的制诰典赡高华，浑厚雄大，为台阁文字中所罕见。他遭受贬谪后写的表启更是真切感人，是四六体中难得的性情之作。如《谢量移汝州表》：

只影自怜，命寄江湖之上；惊魂未定，梦游缧绁之中。憔悴非人，章狂失志。妻孥之所窃笑，亲友至于绝交。疾病连年，人皆相传为已死；饥寒幷日，臣亦自厌其余生。

苏轼的散文在宋代与欧阳修、王安石齐名，但如果单从文学的角度来看，则苏文无疑是宋文中成就最高的一家。

第三节　苏轼的诗

对社会的干预和对人生的思考　乐观旷达的精神　对艺术技巧的娴熟运用和超越　有必达之隐而无难显之情刚柔相济的艺术风格　宋诗最高成就的代表

苏轼秉性正直，为人坦率，曾自称：“言发于心而冲于口，吐之则逆人，茹之则逆余。以为宁逆人也，故卒吐之。”（《思堂记》）所以苏轼对社会现实的看法和对人生的思考都毫无掩饰地表现在其文学作品中，其中又以诗歌最为淋漓酣畅。在二千七百多首苏诗中，干预社会现实和思考人生的题材十分突出。

苏轼对社会现实中种种不合理的现象抱着“一肚皮不入时宜”的态度〖费衮《梁溪漫志》卷四载，苏轼有一次问众婢自己腹中有何物，众婢答曰“都是文章”、“都是识见”等，苏轼皆不以为然。“至朝云，乃曰：‘学士一肚皮不合时宜。’坡捧腹大笑。”〗，始终把批判现实作为诗歌的重要主题。他在许多州郡做过地方官，了解民情，常把耳闻目见的民间疾苦写进诗中，如写北方遭受蝗旱之灾的农民：“三年东方旱，逃户连欹栋。老农释耒叹，泪入饥肠痛。”（《除夜大雪留潍州元日早晴遂行中途雪复作》）又写南方水灾侵袭下的百姓：“哀哉吴越人，久为江湖吞。官自倒帑廪，饱不及黎元。”（《送黄师是赴两浙宪》）当时赋税沉重，谷贱伤农，对外岁币的负担也都压在农民身上，他们千辛万苦收获了粮食，也难以对付官府的征敛：“官今要钱不要米，西北万里招羌儿。龚黄满朝人更苦，不如却作河伯妇！”（《吴中田妇叹》）

更可贵的是，苏轼对社会的批判幷未局限于新政，也未局限于眼前，他对封建社会中由来已久的弊政、陋习进行抨击，体现出更深沉的批判意识。如晚年所作的《荔支叹》：

十里一置飞尘灰，五里一堠兵火催。颠坑仆谷相枕藉，知是荔支龙眼来。飞车跨山鹘横海，风枝露叶如新采。宫中美人一破颜，惊尘溅血流千载。永元荔支来交州，天宝岁贡取之涪。至今欲食林甫肉，无人举觞酹伯游。我愿天公怜赤子，莫生尤物为疮痏。雨顺风调百谷登，民不饥寒为上瑞。君不见武夷溪边粟粒芽，前丁后蔡相笼加。争新买宠各出意，今年斗品充官茶。吾君所乏岂此物？致养口体何陋耶！洛阳相君忠孝家，可怜亦进姚黄花！

从唐代的进贡荔枝写到宋代的贡茶献花，对官吏的媚上取宠、宫廷的穷奢极欲予以尖锐的讥刺。苏轼在屡遭贬谪的晚年仍然如此敢怒敢骂，可见他的批判精神是何等执着！

苏轼一生宦海浮沉，奔走四方，生活阅历极为丰富。他善于从人生遭遇中总结经验，也善于从客观事物中见出规律。在他眼中，极平常的生活内容和自然景物都蕴含着深刻的道理，如《题西林壁》和《和子由渑池怀旧》两诗：

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。

人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西？老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长人困骞驴嘶。

在这些诗中，自然现象已上升为哲理，人生的感受也已转化为理性的反思。尤为难能可贵的是，诗中的哲理是通过生动、鲜明的艺术意象自然而然地表达出来，而不是经过逻辑推导或议论分析所得。这样的诗歌既优美动人，又饶有趣味，是名副其实的理趣诗。“不识庐山真面目”和“雪泥鸿爪”一问世即流行为成语，说明苏轼的理趣诗受到普遍喜爱。苏诗中类似的作品还有很多，如《泗州僧伽塔》、《饮湖上初晴后雨》、《慈湖夹阻风》等。苏轼极具灵心慧眼，所以到处都能发现妙理新意。

深刻的人生思考使苏轼对沉浮荣辱持有冷静、旷达的态度，这在苏诗中有充分的体现。苏轼在逆境中的诗篇当然含有痛苦、愤懑、消沉的一面，如在黄州作的《寒食雨二首》，写“空疱煮寒菜，破灶烧湿苇”的生活困境和“君门深九重，坟墓在万里”的心态，语极沉痛。但苏轼更多的诗则表现了对苦难的傲视和对痛苦的超越。黄州这座山环水绕的荒城在他笔下是“长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香”（《初到黄州》），多石崎岖的坡路则被写成“莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声”（《东坡》）。岭南荒远，古人莫不视为畏途。韩愈贬潮州，柳宗元贬柳州，作诗多为凄苦之音〖韩愈在赴潮州途中作诗示侄云：“知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。”（《左迁至蓝关示侄孙湘》）柳宗元贬至柳州后作诗别弟云：“零落残魂倍黯然，双垂别泪越江边。”（《别舍弟宗一》），二诗语极凄苦。〗。然而当苏轼被贬至惠州时，却作诗说：“日啖荔支三百颗，不辞长作岭南人。”（《食荔支二首》之二）及贬儋州，又说：“他年谁作舆地志，海南万里真吾乡。”（《吾谪海南，子由雷州，被命即行，了不相知。至梧乃闻其尚在藤也，旦夕当追及。作此诗示之》）这种乐观旷达的核心是坚毅的人生信念和不向厄运屈服的斗争精神，所以苏轼在逆境中的诗作依然是笔势飞腾，辞采壮丽，幷无衰疲颓唐之病，如《六月二十日夜渡海》：

参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。云散月明谁点缀？天容海色本澄清。空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生！

这是苏轼从儋州遇赦北归时所作，流露出战胜黑暗的自豪心情和宠辱不惊的阔大胸怀，气势雄放。

苏轼学博才高，对诗歌艺术技巧的掌握达到了得心应手的纯熟境界，幷以翻新出奇的精神对待艺术规范，纵意所如，触手成春。苏诗中的比喻生动新奇，层出不穷，例如“春畦雨过罗纨腻”（《南园》）、“相排竞进头如鼋”（《王维吴道子画》）、“欲知垂尽岁，有似赴壑蛇。修鳞半已没，去意谁能遮”（《守岁》），都脍炙人口。又如《百步洪》中连用七喻描摹奔水：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。”真正做到了妙喻连生。苏轼读书破万卷，用典时信手拈来，左右逢源。因用典过多，他有时也遭致后人的批评〖清人王夫之说：“人讥西昆体为獭祭鱼，苏子瞻、黄鲁直亦獭耳。……除却书本子，则更无诗！”（《姜斋诗话》卷下）王夫之的批评有过火之处，但也说中了苏、黄诗的缺点。〗，但在多数情况下，苏诗的用典稳妥精当，且浑然天成，达到了如水中着盐的妙境。例如他作诗安慰落第的李廌说：“平生谩说古战场，过眼终迷日五色。”就堪称用典精妙的范例〖见《余与李廌方叔相知久矣，领贡举事而李不得第，愧甚，作诗送之》。按：所用典故是唐人李华善古文，以《吊古战场文》著称；唐人李程以甲赋佳作《日五色赋》应举而被黜落，二典皆切李廌之姓，又切合李廌有文名而应试不第之事，用典之精确巧妙无以复加。而且句法浑成自然，毫无滞碍。〗。苏诗中的对仗则既精工又活泼流动，构思打破常规。例如：“山忆喜欢劳远梦，地名惶恐泣孤臣”（《八月七日初入赣过惶恐滩》），“三过门间老病死，一弹指顷去来今”（《过永乐文长老已卒》），对法生新，不落俗套〖岳珂《桯史》卷二载，苏轼曾以“四诗风雅颂”对辽使的“三光日月星”。“三过门间”一联的对法与之相似。〗。正因为苏轼对比喻、用典、对仗等技巧的掌握已臻化境，所以他能够超越技巧，作诗挥洒如意，丝毫看不出锻炼之痕。如《出颍口初见淮山是日至寿州》：

我行日夜向江海，枫叶芦花秋兴长。长淮忽迷天远近，青山久与船低昂。寿州已见白石塔，短棹未转黄茅冈。波平风软望不到，故人久立烟苍茫。

看似平淡实则奇警，看似松散实则精练，诗中几乎不复可睹具体的技巧，因为它的艺术追求是从整体上着眼的。

清人赵翼评苏诗说：“天生健笔一枝，爽如哀梨，快如幷剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李、杜后为一大家也。”（《瓯北诗话》）的确，苏诗的表现能力是惊人的，在苏轼笔下几乎没有不能入诗的题材。临流照影，汲水煎茶，都是极其平常之事，但苏轼写成“忽然生鳞甲，乱我须与眉。散为百东坡，顷刻复在兹”（《泛颍》）；“大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶”（《汲江煎茶》），就格外生动有趣。又如他只用“三尺长胫阁瘦躯”一句，便活画出病鹤无精打采的清癯之态〖见《鹤叹》。按：《唐子西文录》云：“东坡作《病鹤》诗，尝写‘三尺长胫囗瘦躯’，缺其一字，使任德翁辈下之，凡数字。东坡徐出其稿，盖‘阁’字也。此字既出，俨然如见病鹤矣。”查注云：“今题中无病字，疑有脱落也。”〗。他叙写“惠州有潭，潭有潜蛟……虎饮水其上，蛟尾而食之，俄而浮骨水上”的传说，也只用“潜鳞有饥蛟，掉尾取渴虎”十字即写尽其情状〖见《白水山佛迹岩》。《唐子西文录》评此二句云：“东坡诗，叙事言简而意尽。……言‘渴’则知虎以饮水而召灾，言‘饥’则蛟食其肉矣。”〗。即使是十分难于处理的题材，在苏轼笔下往往能化难为易，举重若轻。比如《续丽人行》咏唐代画家周昉的一幅“背面欠伸内人”，对一个背面的美人如何描写？苏轼先从虚处落笔，推想画中人之美貌：“若教回首却嫣然”，再把此美人想象为杜甫当年在曲江头远远望见的一个背影，最后又以民间夫妻相敬如宾的故事作为反衬，慨叹美人深闭宫内的不幸。想落天外，却又非常切题，显示出驾驭题材的非凡能力。

就像其文论一样，苏轼对诗歌风格也主张兼收幷蓄。他曾模仿过陶渊明、李白、杜甫、韩愈、孟郊乃至同时诗友黄庭坚的诗风，无不维妙维肖。“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎”（《孙莘老求墨妙亭诗》）的多元化审美情趣使他能欣赏各种不同的风格倾向。苏轼尤其重视两种互相对立的风格的融合，所以在评论他人诗文时提出了“清远雄丽”、“清雄绝俗”的术语〖分别见于《乐全先生文集叙》和《与米元章二十八首》之二五。按：关于苏轼的此类风格论观点，可参看程千帆、莫砺锋《论苏轼的风格论》，载《中国古典文学论丛》第五辑，人民文学出版社1987年排印本。〗。苏轼在创作中十分注意使阳刚之美与阴柔之美互相渗透，互相调节。毫无疑问，苏诗的主导风格是雄放，有些作品甚至有粗豪而缺少余蕴的缺点〖朱熹批评苏轼：“苏才豪，然一滚说尽无余意。”（《朱子语类》卷一四○）〗。然而苏诗中许多佳作已经做到了刚柔相济，从而呈现出“清雄”的风格，例如《游金山寺》：

我家江水初发源，宦游直送江入海。闻道潮头一丈高，天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盘陀，古来出没随涛波。试登绝顶望乡国，江南江北青山多。羁愁畏晚寻归楫，山僧苦留看落日。微风万顷靴文细，断霞半空鱼尾赤。是时江月初生魄，二更月落天深黑。江心似有炬火明，飞焰照山栖鸟惊。怅然归卧心莫识，非鬼非人竟何物！江山如此不归山，江神见怪惊我顽。我谢江神岂得已，有田不归如江水。

描写细致，层次分明，但又笔势骞腾，兴象超妙。惆怅的心情与潇洒的风度融于一体，且流露出豪迈之气，典型地体现出苏诗的风格特征。

以“元佑”诗坛为代表的北宋后期是宋诗的鼎盛时期〖近人陈衍说：“余谓诗莫甚于三元，上元开元，中元元和，下元元佑也。”（《石遗室诗话》卷一）所谓“元佑”，指王、苏、黄、陈等人活跃于诗坛的北宋后期。〗，王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道等人的创作将宋诗艺术推向了高峰。就风格个性的突出、鲜明而言，王、黄、陈三家也许比苏轼诗更引人注目。然而论创作成就，则苏轼无疑是北宋诗坛上第一大家。在题材的广泛、形式的多样和情思内蕴的深厚这几个维度上，苏诗都是出类拔萃的。更重要的是，苏轼具有较强的艺术兼容性，他在理论上和创作中都不把某一种风格推到定于一尊的地位。这样，苏轼虽然在创造宋诗生新面貌的过程中作出了巨大的贡献，但他基本上避免了宋诗尖新生硬和枯躁乏味这两个主要缺点。所以苏轼在总体成就上实现了对同时代诗人的超越，成为最受后代广大读者欢迎的宋代诗人。

第四节　苏轼的词

诗词一体的词学观　对词境的开拓　以诗为词的手法　苏词风格的多样性

苏诗在词的创作上也取得了非凡的成就，就一种文体自身的发展而言，苏词的历史性贡献又超过了苏文和苏诗。苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革，最终突破了词为“艶科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从根本上改变了词史的发展方向。

苏轼对词的变革，基于他诗词一体的词学观念和“自成一家”的创作主张。

自晚唐五代以来，词一直被视为“小道”。诗人墨客只是以写诗的余力和游戏态度来填词，写成之后“随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已”（胡寅《酒边集序》，见向子諲《酒边集》卷首）。词在宋初文人心目中的地位，是“方之曲艺，犹不逮焉”（同上），不能与“载道”、“言志”的诗歌等量齐观。虽然柳永一生专力写词，推进了词体的发展，但他未能提高词的文学地位。这个任务有待于苏轼来完成。

苏轼首先在理论上破除了诗尊词卑的观念。他认为诗词同源，本属一体，词“为诗之苗裔”〖见朱弁《风月堂诗话》卷上。又苏轼《祭张子野文》说张先“微词宛转，盖诗之裔”。另参方智范等《中国词学批评史》，中国社会科学出版社1994年排印本，第40~49页。〗，诗与词虽有外在形式上的差别，但它们的艺术本质和表现功能应是一致的。因此他常常将诗与词相提幷论，说柳永《八声甘州》中的名句：“此语于诗句不减唐人高处”（见赵令畦《侯鲭录》卷七），称道蔡景繁的“新词，此古人长短句诗也”（《与蔡景繁书》）。由于他从文体观念上将词提高到与诗同等的地位，这就为词向诗风靠拢、实现词与诗的相互沟通渗透提供了理论依据。

为了使词的美学品位真正能与诗幷驾齐驱，苏轼还提出了词须“自是一家”的创作主张。他在《与鲜于子骏》中说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。……颇壮观也。”此处的“自是一家”之说，是针对不同于柳永词的“风味”而提出的，其内涵包括：追求壮美的风格和阔大的意境，词品应与人品相一致，作词应像写诗一样，抒发自我的真实性情和独特的人生感受。因为只有这样才能“其文如其为人”（《答张文潜县丞书》），在词的创作上自成一家。苏轼一向以文章气节幷重，在文学上则反对步人后尘，因而他不满意秦观“学柳七作词”而缺乏“气格”〖宋黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷二苏轼《永遇乐》词末载，秦观自会稽入京见苏轼，苏轼说：“不意别后，公郄学柳七作词。”秦答曰：“某虽无识，亦不至是。先生之言，无乃过乎？”苏又说：“‘销魂当此际’，非柳词句法乎？”秦惭服。（按：《历代诗余》卷一一五《词话》引此则，注出《高斋词话》，郭绍虞《宋诗话辑佚》卷下《高斋诗话》又据《历代诗余》附录此则，今人遂从之注出曾慥《高斋诗话》，不确。《历代诗余》实从《唐宋诸贤绝妙词选》入录，而误注出处。）又，叶梦得《避暑录话》卷下载，苏轼“于四学士中最善少游，故他文未尝不极口称善，岂特乐府！然犹以气格为病。故常戏云：‘山抹微云秦学士，露落倒影柳屯田’”〗。

扩大词的表现功能，开拓词境，是苏轼改革词体的主要方向。他将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。宋杨湜《古今词话》即说苏轼“凡赋诗缀词，必写其所怀”，金人元好问更认为东坡词是“情性之外，不知有文字”（《新轩乐府引》）。例如他在宋神宗熙宁七年（1074）写的《沁园春•密州早行马上寄子由》：

孤馆灯青，野店鶏号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿；云山摛锦，朝露漙漙。世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端。当时共客长安。似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难。用舍由时，行藏在我。袖手何妨闲处看。身长健，但优游卒岁，且斗尊前。

既表现了他“致君尧舜”的人生理想和少年时代意气风发、豪迈自信的精神风貌，也流露出中年经历仕途挫折之后复杂的人生感慨〖参见杨海明《唐宋词史》，江苏古籍出版社1987年排印本，第291~292页。〗。稍后在密州写的《江神子•密州出猎》，则表现了他希望驰骋疆场、以身许国的豪情壮志：

老夫聊发少年狂。左牵黄。右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。　　酒酣胸胆尚开张。鬓微霜。又何妨。持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

这现实中的“射虎”太守和理想中“挽雕弓”、“射天狼”的壮士形象，继范仲淹《渔家傲》词后进一步改变了以红粉佳人、绮筳公子为主要抒情主人公的词坛格局。苏轼让充满进取精神、胸怀远大理想、富有激情和生命力的仁人志士昂首走入词世界，改变了词作原有的柔软情调，开启了南宋辛派词人的先河。

与苏诗一样，苏词中也常常表现对人生的思考。苏轼在徐州时就感悟到“古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨”（《永遇乐》“明月如霜”）。“乌台诗案”以后，人生命运的倏然变化使他更加真切而深刻地体会到人生的艰难和命运的变幻。他不止一次地浩叹“人生如梦”（《念奴娇•赤壁怀古》）、“笑劳生一梦”（《醉蓬莱》）、“万事到头都是梦”（《南乡子•重九涵辉楼呈徐君猷》）、“世事一场大梦”（《西江月》）。所谓“人生如梦”，既指人生的有限短暂和命运的虚幻易变，也指命运如梦般地难以自我把握，即《临江仙》（夜饮东坡醒复醉）词所说的“长恨此身非我有”〖苏轼在黄州时未脱罪籍，人身自由受到限制。他在《与圆通禅师》中说：“未脱罪籍，身非我有，无缘顶谒山门。”但“长恨此身非我有”这句词的含意更深广一些，它诉说着整个官宦生涯乃至现实环境对人生的限制和自己不能主宰自我命运的忧思。〗。这种对人生命运的理性思考，增强了词境的哲理意蕴。

苏轼虽然深切地感到人生如梦，但幷未因此而否定人生，而是力求自我超脱，始终保持着顽强乐观的信念和超然自适的人生态度：

莫听穿林打叶声。何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马。谁怕。一蓑烟雨任平生。

料峭春风吹酒醒。微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处。归去。也无风雨也无晴。（《定风波》）

苏词比较完整地表现出作者由积极进取转而矛盾苦闷，力求超脱自适而不断追求的心路历程和他疏狂浪漫、多情善思的个性气质。继柳永、欧阳修之后，苏轼进一步使词作中的抒情人物形象与创作主体由分离走向同一。

苏词既向内心的世界开拓，也朝外在的世界拓展。晚唐五代文人词所表现的生活场景很狭小，主要局限于封闭性的画楼绣户、亭台院落之中。入宋以后，柳永开始将词境延伸到都邑市井和千里关河、苇村山驿等自然空间，张先则向日常官场生活环境靠近。苏轼不仅在词中大力描绘了作者日常交际、闲居读书及躬耕、射猎、游览等生活场景，而且进一步展现了大自然的壮丽景色。

苏词对自然山水的描绘，或以奔走流动的气势取胜，如“江汉西来，高楼下，葡萄深碧。犹自带、岷峨雪浪，锦江春色”（《满江红》）；或以清新秀美的画面见称，如“山雨潇潇过，溪桥浏浏清。小园幽榭枕苹汀。门外月华如水，彩舟横。”（《行香子•湖州作》）有时则把对自然山水的观照与对历史、人生的反思结合起来，在雄奇壮阔的自然美中融注入深沉的历史感和人生感慨，如《念奴娇•赤壁怀古》：

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。　　遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

有时又钟情于和谐宁静的自然山水，藉以表现忘怀物我、超然自适的人生态度，如《西江月》：

照野弥弥浅浪，横空暖暖微霄。障泥未解玉骢骄。我欲醉眠芳草。可惜一溪明月，莫教踏破琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥。杜宇一声春晓。

充满泥土芳香和生活气息的乡村，是以前的词人从未关注过的领域。苏轼则以“使君元是此中人”的身份，在五首《浣溪沙》组词中多角度地描写了徐州的乡村景色和村姑农叟的生活情态。在其他词作中，他也常表示对农作物丰收的喜悦和对农民生活的关心：“惭愧今年二麦丰，千畦细浪舞晴空”（《浣溪沙•徐州藏春阁园中》）；“雪晴江上麦千车，但令人饱我愁无。”（《浣溪沙》“万顷风涛不记苏”）

苏轼用自己的创作实践表明：词是无事不可写，无意不可入的。词与诗一样，具有充分表现社会生活和现实人生的功能。由于苏轼扩大了词的表现功能，丰富了词的情感内涵，拓展了词的时空场景，从而提高了词的艺术品味，把词堂堂正正地引入文学殿堂，使词从“小道”上升为一种与诗具有同等地位的抒情文体。

“以诗为词”的手法则是苏轼变革词风的主要武器〖“以诗为词”是陈师道对苏词的评论，见《后山诗话》。按：陈师道以为“以诗为词”不是词的“本色”，这是一种保守的词学观，但他对苏词这一手法的概括是极为准确的。〗。所谓“以诗为词”，是将诗的表现手法移植到词中。苏词中较成功的表现有用题序和用典故两个方面。

苏轼之前的词，大多是应歌而作的代言体，词有调名表明其唱法即可，所以绝大多数词作幷无题序。苏轼则把词变为缘事而发、因情而作的抒情言志之体，所以词作所抒的是何种情志或因何事生发，必须有所交代和说明。然而词体长于抒情，不宜叙事。为解决这一矛盾，苏轼在词中与诗一样大量采用标题和小序的形式，使词的题序和词本文构成不可分割的有机统一体。与张先的词题仅起交代创作的时间、地点的作用相比，苏轼赋予了词的题序以新的功能〖参看王兆鹏《论“东坡范式”》，载《文学遗产》1989年第5期；黄文吉《北宋十大词家研究》，台北文史哲出版社1996年排印本，第178~180页。〗。有些苏词的题序交代词的创作动机和缘起，以确定词中所抒情感的指向，如《水调歌头》的小序：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由。”不仅交代了创作的时间、缘由，也规定了词末“但愿人长久，千里共婵娟”所怀念的对象是其弟苏辙。另有一些题序与词本文在内容上有互补作用，如《满江红》（忧喜相寻）、《定风波》（莫听穿林打叶声）二词，词序用来纪事，词本文则着重抒发由其事所引发的情感。有了词题和词序，既便于交代词的写作时地和创作缘起，也可以丰富和深化词的审美内涵。

在词中大量使事用典，也始于苏轼。词中使事用典，既是一种替代性、浓缩性的叙事方式，也是一种曲折深婉的抒情方式。《江神子•密州出猎》具有较浓厚的叙事性和纪事性，但写射猎打虎的过程非三言两语所能穷形尽相，而作者用孙权射虎的典故来作替代性的概括描写，就一笔写出了太守一马当先、亲身射虎的英姿。词的下阕用冯唐故事，既表达了作者的壮志，又蕴含着历史人物和身身怀才不遇的隐痛，增强了词的历史感和现实感。苏词大量运用题序和典故，丰富和发展了词的表现手法，对后来词的发展产生了重大影响。

从本质上说，苏轼“以诗为词”是要突破音乐对词体的制约和束缚，把词从音乐的附属品变为一种独立的抒情诗体。苏轼写词，主要是供人阅读，而不求人演唱，故注重抒情言志的自由，虽也遵守词的音律规范而不为音律所拘。正因如此，苏轼作词时挥洒如意，即使偶尔不协音律也在所不顾〖陆游说苏词“豪放，不喜裁剪以就声律”（《老学庵笔记》卷五），李清照则认为苏词“往往不协音律”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三三），两人的态度虽有不同，但都说出了苏词的这个特点。〗。也正是如此，苏词像苏诗一样，表现出丰沛的激情，丰富的想象力和变化自如、多姿多彩的语言风格〖关于苏词的多样化风格，可参唐玲玲《淡妆浓抹总相宜——论苏词风格的多样化》，载《东坡研究论丛》，四川文艺出版社1986年排印本；谢桃坊《宋词概论》，四川文艺出版社1992年排印本，第211~224页。〗。虽然苏轼现存的362首词中，大多数词的风格仍与传统的婉约柔美之风比较接近，但已有相当数量的作品体现出奔放豪迈、倾荡磊落如天风海雨般的新风格，如名作《水调歌头》：

明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼数玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。　　转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

宋胡寅在《酒边集序》中称道苏词：“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。”即揭示出苏轼这类词作所创造的一种新的美学风范。

在两宋词风转变过程中，苏轼是关键人物。王灼《碧鶏漫志》卷二说：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”强化词的文学性，弱化词对音乐的依附性，是苏轼为后代词人所指出的“向上一路”。后来的南渡词人和辛派词人就是沿着此路而进一步开拓发展的。

第五节　苏轼的意义与影响

苏轼的意义　苏轼周围的作家羣　后世文人心目中的苏轼

综上所述，苏轼在文、诗、词三方面都达到了极高的造诣，堪称宋代文学最高成就的代表。而且苏轼的创造性活动不局限于文学，他在书法、绘画等领域内的成就都很突出，对医药、烹饪、水利等技艺也有所贡献。苏轼典型地体现着宋代的文化精神。从文学史的范围来说，苏轼的意义主要有两点：首先，苏轼的人生态度成为后代文人景仰的范式：进退自如，宠辱不惊。由于苏轼把封建社会中士人的两种主要处世态度用同一种价值尺度予以整合，所以他能处变不惊，无往而不可。当然，这种范式更适用于士人遭受坎坷之时，它可以通向既坚持操守又全生养性的人生境界，这正是宋以后的历代士人所希望做到的。其次，苏轼的审美态度为后人提供了富有启迪意义的审美范式。，他以宽广的审美眼光去拥抱大千世界，所以凡物皆有可观，到处都能发现美的存在。这种范式在题材内容和表现手法两方面为后人开辟了新的世界。所以，苏轼受到后代文人的普遍热爱，实为历史的必然。

苏轼在当时文坛上享有巨大的声誉，他继承了欧阳修的精神，十分重视发现和培养文学人材。当时就有许多青年作家众星拱月似地围绕在他周围，其中成就较大的有黄庭坚、张耒、晁补之、秦观四人，合称“苏门四学士”。再加上陈师道和李廌，又合称“苏门六君子”。此外，李格非、李之仪、唐庚、张舜民、孔平仲、贺铸等人，也都直接或间接地受到苏轼的影响。由于苏轼的成就包括各种文学样式，他本人的创作又没有固定不变的规范可循，所以苏门的作家在创作上各具面目。黄庭坚、陈师道长于诗，秦观长于词，李廌以古文名世，张、晁则诗文幷擅。同时，他们的艺术风貌也各具个性，例如黄诗生新，陈诗朴拙，风格都不类苏诗，后来黄、陈还另外开宗立派。

苏轼的作品在当时就驰名遐迩，在辽国、高丽等地都广受欢迎。北宋末年，朝廷一度禁止苏轼作品的流传，但是禁愈严而传愈广。到了南宋党禁解弛，苏轼的集子又以多种版本广为流传，以后历代翻刻不绝。

在后代文人的心目中，苏轼是一位天才的文学巨匠，人们争相从苏轼的作品中汲取营养。在金国和南宋对峙的时代，苏轼在南北两方都发生了深远的影响。苏诗不但影响有宋一代的诗歌，而且对明代的公安派诗人和清初的宋诗派诗人有重要的启迪〖关于苏轼诗对后世的影响，可参看谢桃坊《苏轼诗研究》第七章《苏诗对宋诗和后世诗歌的影响》，巴蜀书社1987年排印本。〗。苏轼的词体解放精神直接为南宋辛派词人所继承，形成了与婉约词平分秋色的豪放词派，其影响一直波及清代陈维崧等人。苏轼的散文，尤其是他的小品文，是明代标举独抒性灵的公安派散文的艺术渊源，直到清代袁枚、郑燮的散文中仍可时见苏文的影响。

苏轼还以和蔼可亲、幽默机智的形象留存在后代普通人民心目中。他在各地的游踪，他在生活中的各种发明都是后人喜爱的话题〖有关轶事可参看[清]梁廷楠《东坡事类》，暨南大学出版社1992年排印本；颜中其《苏东坡轶事汇编》，岳麓书社1984年排印本。〗。在宋代作家中，就受到后人广泛喜爱的程度而言，苏轼是无与伦比的。

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第五章　江西诗派与两宋之际的诗歌（莫砺锋撰）

在苏轼主持文坛的时期，宋代文学的发展达到了高潮，其中宋诗的成就更是进入了巅峰阶段。近人陈衍甚至认为宋哲宗元佑时期是整个古代诗歌史的三个黄金时代之一〖参前第四章注[18]。〗。毫无疑问，苏轼是当时成就最大的诗人。但是由于苏轼写诗的方式是凭才情而随意挥洒，不主故常，所以别人难以追随仿效。而且从元佑后期开始，激烈的党争常常导致文字狱，苏轼那种敢怒敢骂的作风更使人敬而远之。于是，作诗极其讲究法度，题材又偏重于书斋生活的黄庭坚便成为青年诗人学习的典范。到了北宋末南宋初，追随黄庭坚的诗人逐渐形成了一个声同气应的诗歌流派－－江西诗派。这是两宋之际诗坛上最重要的现象。

第一节　黄庭坚的诗歌

黄庭坚的创作道路　丰富的人文意象　生新廉悍的艺术风貌　山谷体的内涵晚年诗返朴归真

在苏轼周围的作家羣中，黄庭坚的诗歌成就最为突出，他最终与苏轼齐名，二人幷称“苏黄”。

黄庭坚（1045－1105），字鲁直，号山谷道人，又号涪翁，洪州分宁（今江西修水）人。他23岁进士及第后，在叶县（今属河南）、太和（今属江西）等地做了17年的低级官员。这段时期内的黄诗比较关注社会现实，如《流民叹》、《和谢公定征南谣》等，抨击时弊相当尖锐〖黄庭坚50岁时自编诗集《退听堂集》，由于他当时正因修《神宗实录》而听候审问，所以把早年所作的涉及时政或抨击时弊的诗都删去了。后来黄的外甥洪刍为黄诗编集时遵循《退听堂集》的取舍，任渊作注的《山谷内集》也以此为准，所以黄诗中反映社会现实的作品较少为人所知，其实这些诗尚存于《山谷诗外集补》中。按，黄庭坚的生平事迹，见《宋史》弟四四四本传。〗。元丰八年（1085）旧党执政后，黄庭坚来到汴京任职于馆阁，参加编写《神宗实录》，自此成为苏轼的密友，常与苏轼等人唱和，诗的内容则以书斋生活为主。从哲宗绍圣元年（1094）开始，旧党重又失势，黄庭坚也受到迫害，先后被贬谪到黔州（今四川彭水）、戎州（今四川宜宾），最后卒于荒远的宜州（今属广西）贬所。黄庭坚被贬的直接原因是《神宗实录》引起的文字狱。惊悸之余，黄庭坚作诗较少，内容则以抒写人生感慨为主。黄庭坚始终被人看作旧党，其实他虽然在政治上追随苏轼，但幷未积极参加新旧党争，他一生的心血主要倾注在诗歌和书法创作上。

就题材范围而言，黄庭坚诗没有显著的特点。他流传下来的一千九百多首诗，约有三分之二是思亲怀友、感时抒怀、描摹山水、题咏书画的诗，这种题材走向与王安石、苏轼基本相同。黄诗的特点是文人气和书卷气特别浓厚，诗中的人文意象格外密集〖刘勰《文心雕龙•神思》云：“独照之匠，窥意象而运斤。”本章所说的“意象”指诗歌中的具体物象。陈植锷《诗歌意象论》第六章《意象的分类》中认为意象在内容上可分为三类：自然的、人生的、神话的（中国社会科学出版社1990年排印本，第132页）。我们则倾向于分成两大类，即自然意象和人文意象。所谓人文意象，意指与人的文化活动有关的意象，也即非自然的意象。参看霍松林、邓小军《论宋诗》，《文史哲》1989年第2期。〗。首先，黄庭坚喜爱吟咏书画作品、亭台楼阁以及笔、墨、纸、砚、香、扇等物品，这些对象自身都是文化活动的产物或与文人生活密切相关的物品，自然会使诗歌充满文人色彩。其次，黄庭坚写其他题材也努力抉发其中的文人意识。例如《演雅》一诗，咏及蚕、蛛、燕、蝶等43种动物，它们本来全是自然意象，可是黄诗幷没有到自然界中去观赏这些禽鸟虫鱼，而是从古代典籍的字里行间去认识它们，全诗充满着典故。又如茶本来是一种生活用品，但在黄诗中茶却成为文人雅致生活不可或缺的内容，例如《双井茶送子瞻》：

人间风日不到处，天上玉堂森宝书。想见东坡旧居士，挥毫百斛泻明珠。我家江南摘云腴，落硙霏霏雪不如。为公唤起黄州梦，独载扁舟向五湖。

茶被置于高雅的文化环境中，幷与文人的高雅活动及高洁志趣相联系，从而表现出深刻的文化内蕴。文化活动是一种特殊的生活形态，以此为内容的黄诗微妙而深刻地反映出诗人内心的情感律动，书卷气与生活气息幷存。这正是宋诗别开生面的表现之一。当然，有时黄诗在这方面走得太远，如《和钱穆父咏猩猩毛笔》在8句诗中竟有12个典故，就损害了诗歌的形象性。

黄诗更引人注目的是鲜明的艺术个性。自梅尧臣以来，北宋诗人都在诗歌艺术上追求“生新”，也即追求在唐诗之外另辟境界，而黄庭坚在这方面表现出更强烈的自觉性。他说：“文章最忌随人后。”（《赠谢敞王博喻》）又说：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”（《以右军书数种赠丘十四》）他的整个诗歌创作都贯彻了求新求变的精神，从而创造了生新廉悍的艺术风貌。

黄诗不论长短，往往都包含多层次的意思，章法回旋曲折，绝不平铺直叙。如五古《过家》、七古《次韵子瞻题郭熙画秋山》以及七绝《病起荆江亭即事十首》之五，都是如此。他说：“作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨。”（见《王直方诗话》）意即要像参军戏中的“打诨”一样，在必要的地方来一个出乎读者意料之外的转折，以意脉的突然断裂而产生艺术张力。例如《次韵裴仲谋同年》的次联：“舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年。”上下句的意思相去很远，读来有奇崛之感。

黄诗运用修辞手段，善于出奇制胜。如用“煎成车声绕羊肠”（《以小龙团及半挺赠无咎幷诗用前韵》）来形容煎茶的声音，又如“程婴杵臼立孤难，伯夷叔齐采薇瘦”（《寄题荣州祖元大师此君轩》），以古代的志士仁人来比喻竹子的高风亮节，都是很新警的比喻。他有时也求奇过甚，不够自然，如“露湿何郎试汤饼，日烘荀令炷炉香”（《观王主簿家荼蘼》）以美男子喻花，就招致了许多人的批评。黄庭坚还重视炼字造句，务去陈言，力撰硬语，如“秋水粘天不自多”（《赠陈师道》）、“春去不窥园，黄鹂颇三请”（《次韵张询斋中晚春》）等。黄诗中最成功的则是那些用常见的字词组成新奇意象的作品，如《寄黄几复》：

我居北海君南海，寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。想见读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。

字面较为平常，典故也是常见的，但经过巧妙的艺术构思，以故为新，在整体上取得了新奇的艺术效果。

黄诗还有声律奇峭的特点，一是句中音节打破常规，如“心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜”（《次韵柳通叟寄王文通》）等，矫健奇峭。二是律诗中多用拗句，以避免平仄和谐以至圆熟的声调，如《题落星寺》：

落星开士深结屋，龙阁老翁来赋诗。小雨藏山客坐久，长江接天帆到迟。宴寝清香与世隔，画图妙绝无人知。蜂房各自开户牖，处处煮茶藤一枝。

此诗大拗大救，奇崛劲挺，为表现幽僻清绝的境界创制了恰到好处的语音外壳。黄庭坚的三百多首七律中有一半是拗体，这也是形成其生新廉悍风格的重要因素。

黄诗以鲜明的风格特征而自成一体，当时就被称为“黄庭坚体”或“山谷体”。元佑二年（1087），苏轼作《送杨孟容》，自注说：“效黄鲁直体。”黄庭坚作诗和之，有“我诗如曹郐，浅陋不成邦。公如大国楚，吞五湖三江”和“句法提一律，坚城受我降。枯松倒涧壑，波涛所舂撞。万牛挽不前，公乃独力扛”等句，句法奇矫，音节拗健，想象奇特不凡，且有一股兀傲这气，是典型的“山谷体”〖苏诗见王文诰《苏文忠公诗编注集成》卷二八，其自注见于赵次公注。黄诗题作《子瞻诗句妙一世，乃云效黄庭坚体。盖退之戏效孟郊、樊宗师之比，以文滑稽耳。恐后生不解，故次韵道之。子瞻送孟容诗云：‘我家峨嵋阴，与子同一邦。’即此韵）。按：苏轼称“黄鲁直体”，黄庭坚自称“庭坚体”，而严羽《沧浪诗话•诗体》称“山谷体”，后者讴为普遍。〗。如果以唐诗为参照标准，那么“山谷体”的生新程度是最高的，它最典型地体现了宋诗的艺术特征。与此同时，“山谷体”也具有奇险、生硬、不够自然等缺点。所以当后人批评宋诗时，“山谷体”往往首当其冲。

不过黄庭坚晚年的诗风逐步克服了上述缺点，体现出归真返朴的倾向。求新求变的精神在晚期黄诗中仍有所体现，但随着诗人阅历的加深和修养的提高，已渐渐达到炉火纯青、形迹尽泯的境界。用黄庭坚自己的话来说，就是达到了“平淡而山高水深”（《与王观复书》之二）的境界。例如《雨中登岳阳楼望君山二首》：

投荒万死鬓毛斑，生出瞿塘滟滪关。未到江南先一笑，岳阳楼上对君山。

满川风雨独凭栏，绾结湘娥十二鬟。可惜不当湖水面，银山堆里看青山。

虽然诗中仍有典故成语及化用前人成句之处〖例如“生出瞿塘”句，是用《汉书•班超传》中“臣不敢望到酒泉郡，但愿生入玉门关”之典。第二首化用刘禹锡《望洞庭》“遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺”之意境，都妥贴自然，浑化无痕。〗，字里行间也仍有一股兀傲之气，但意境清新，语言流畅，奇险生硬的缺点已不复可睹了。再如《跋子瞻和陶诗》：

子瞻谪岭南，时宰欲杀之。饱吃惠州饭，细和渊明诗。彭泽千载人，东坡百世士。出处虽不同，风味乃相似。

平淡质朴，精光内敛，体现出黄诗的老成境界。由此可见平淡之美是宋代诗坛的整体性追求，黄庭坚的创作道路也是以此为终极目标的。

第二节　陈师道的诗歌

学苏与学黄　寒士生活的真实写照　简练朴拙的艺术风格

陈师道（1053－1102）也是苏轼门下的重要诗人。他字履常，一字无己，号后山居士，彭城（今江苏徐州）人。因不满新学而不应科举，至35岁时才由苏轼的举荐而任州学教授。他视苏轼为师长，曾不顾朝廷禁令私自离境为出守杭州的苏轼送行。但陈师道作诗的方式的“闭门觅句”式的苦吟〖黄庭坚《病起荆江亭即事十首》之八云：“闭门觅句陈无己。”据马端临《文献通考》卷二三七载，“世言陈无己每登临得句，即急归，卧一榻，以被蒙首，谓之‘吟榻’。家人知之，即猫犬皆逐去，婴儿穉子，亦皆抱持寄邻家。”〗，与苏轼挥洒自如的方式迥然不同。所以他写诗幷不学苏，而以同样重视推敲锻炼的黄庭坚为师，自称：“仆于诗，少好之，老而不厌，数以千计。及一见黄豫章，尽焚其稿而学焉。”（《答秦觏书》）虽说陈师道的诗最终自成一体，但毕竟与黄诗有一层渊源关系，因此他和黄庭坚幷称为“黄陈”。

陈师道家境贫寒，性格狷介，一生中除了做过几年州学教授以外，一直是位布衣。直到48岁才任秘书省正字，次年冬天即因冒寒参加郊祀，又不肯穿妻子从质量不端的亲戚处借来的绵衣，受冻得病而卒。他的生活圈子相当狭小，曾自叹：“苦嗟所历小，不尽千里目。”（《和魏衍三日二首》之一）诗歌的题材内容也比较狭窄，主要是写个人的生活经历和人生感慨，但写得真挚诚恳，是寒士生活的真实写照。所以的后人称赞说：“其境皆真境，其情皆真情，故能引人之情，相与流连往复，而不能自已。”（清卢文弨《后山诗注跋》）如《别三子》和《舟中》：

夫妇死同穴，父子贫贱离。天下宁有此？昔闻今见之。母前三子后，熟视不得追。嗟夫胡不仁，使我至于斯！有女初束发，已知生离悲。枕我不肯起，畏我从此辞。大儿学语言，拜揖未胜衣。唤爷我欲去，此语那可思？小儿襁褓间，抱负有母慈。汝哭犹在耳，我怀人得知？

恶风横江江卷浪，黄流湍猛风用壮。疾如万骑千里来，气压三江五湖上。岸上空荒火夜明，舟中坐起待残更。少年行路今头白，不尽还家去国情。

前一首是写因家贫无力养活家口，妻子带着三个孩子随岳父远去的情景。后一首写自己迫于生计而到处奔波，在荒江旅途中的感受。情真意挚，十分感人。

陈师道不像苏轼那样才气过人，也没有黄庭坚那样精深的学力，但他在诗歌艺术上颇有自成一家的气概，有自己的风格追求。他以为作诗应该“宁拙毋巧，宁朴毋华”〖见《后山诗话》。按：《后山诗话》的内容真伪参半，但这几句话符合陈师道的创作实际，是可信的。参看郭绍虞《宋诗话考》，中华书局1979年排印本，第19页。〗。他在创作中也贯彻了这种美学追求，从而创造也以“朴拙”为主要特征的艺术风格。清人叶燮认为：“宋诗在工拙之外，其工处固有意求工，拙处亦有意为拙。”（《原诗》）陈师道以冥心孤往的苦吟形成了朴拙诗风，正是“有意为拙”的典型例子。其实他早年的诗风幷不朴拙，例如《十七日观潮三首》构思新奇，《放歌行二首》则绮语旖旎，但这些诗后来都被他自己删去了〖陈师道卒后，其亲笔遗稿由其门人魏衍编次，后来任渊为之作注，成《后山诗注》。其早期作品大多不见于《后山诗注》，而存于后人所辑之《逸诗》中（附刻于清雍正三年陈唐活字印本《后山居士诗集》后），当是陈师道自己删去的。按，陈师道生平事迹，见《宋史》卷四四四本传。〗。可见陈师道的风格追求是自觉的行为。

陈师道诗的长处是简洁精练，质朴无华，外表浑朴而意味深长，例如：

去远即相忘，归近不可忍。儿女已在眼，眉目略不省。喜极不得语，泪尽方一哂。了知不是梦，忽忽心未稳。（《示三子》）

疾风回雨水明霞，沙步丛祠欲暮鸦。九日清尊欺白发，十年为客负黄花。登高怀远心如在，向老逢辰意有加。淮海少年天下士，可能无地落乌纱。（《九日寄秦觏》）

运思遣词都很有工力，但字面上已洗净风华绮丽。这正是宋诗以平淡为美、以思理见长特色的一种表现。陈师道的缺点是过于追求言简意赅，有时把诗句压缩过甚，以至于语意破碎〖例如《秋怀示黄预》中“冥冥尘外趣，稍稍眼中稀”，任渊也觉难解，勉强注为“疑用杜诗‘眼前无俗物’之意”。又如《寄寇荆山》“百千人欲死，四六老难工”的出句，《泛淮》中“平野容回顾，无山会有终”的对句，都很难理解，尽管它们在字句上甚为平易。〗。此外有一些作质量木无文而缺乏情韵。显然，陈师道诗的缺点也是刻意求新所造成的。

第三节　江西诗派的形成

黄庭坚的诗论及其影响　杜甫典范地位的确立　点铁成金：窘境中的策略黄陈周围的诗人羣　江西诗派的形成

黄庭坚喜欢论诗，尤其喜欢在理论上指点青年诗人。他幷不轻视诗歌的思想内容，赞成“其兴托高远，则附于《国风》；其忿世疾邪，则附于《楚辞》”（《胡宗元诗集序》），即主张诗歌要有所寄托，要批判现实。他也认同“文以载道”的观点：“文章者，道之器也。言者，行之枝叶也。”（《次韵杨明叔四首•序》）但他更加强调诗歌应抒写性情，应以道德修养为其根本：“孝友忠信是此物根本，极当加意，养以敦厚醇粹，使根深蒂固，然后枝叶茂尔。”（《与洪甥驹父》）当他因文字狱而受到迫害以后，就进而反对讪谤怒骂：“诗者，人之情性也。非强谏争于庭，怨忿诟于道，怒邻骂座之为也。”（《书王知载朐山杂咏后》）这种观点反映出宋代士大夫趋于内敛的心态，更反映出北宋后期严酷的政治气候中诗人们的畏祸心理。

黄庭坚谈论得更多的是诗歌艺术，他对青年诗人作了许多具体细致的指点，主张循序渐进：第一步要多读前人的作品，从中汲取艺术营养，力求熟练地掌握炼字、造句、谋篇等写作技巧。第二步再力求打破技巧的束缚而进入“不烦绳削而自合”的境界，幷争取超越前人而自成一家〖黄庭坚认为陶渊明诗“不烦绳削而自合”（《题意可诗后》），又认为杜诗、韩文也达到了这种境界：“观杜子美到夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。”（《与王观复书》之一），黄庭坚追求的是像杜、韩那样超越绚烂而臻于平淡自然。〗。黄庭坚的诗论内蕴丰富，既包括诗歌艺术的入门指南，也包括通向艺术极境的深刻启示。杰出的诗人往往使初学者莫测高深，苏轼就是如此。而黄庭坚的诗论却使初学者有法可循，这使他拥有为数众多的追随者。才能较平庸的诗人只要遵循黄庭坚的指点而下功夫学习，也可以达到一定的艺术水平；才能较高的诗人则可以从黄庭坚的诗论中汲取自成一家的精神，去创造各自的艺术风格。这是黄庭坚的诗论能够产生广泛而深刻影响的主要原因。

宋初以来，宋人对唐诗中的典范不断进行新的选择。这种选择沿着道德判断和美学判断两条途径同步进行，最终汇聚在杜甫身上〖北宋建国以后，诗人们先后选择白居易、贾岛、李商隐、韩愈等人为学习的对象，大约从宋仁宗嘉佑（1056~1063）年间开始，杜甫的声望与日俱增，终于成为宋人选定的典范。参看林继中《文化建构文学史纲》四之一《诗史到诗圣的整合过程》，海峡文艺出版社1993年排印本，第139~173页；莫砺锋《杜甫评传》第六章《诗学绝诣与人品高目标千古楷模》，南京大学出版社1993年排印本，第378~405页。〗。到了北宋中叶，尊杜成为整个诗坛的共识。王安石和苏轼在政治思想和文学观点上都颇异其趣，但在尊杜方面却持基本相同的态度。王安石在杜甫像前顶礼膜拜，既是对杜甫“不忍四海赤子寒飕飗”的仁爱之心的崇敬，也是对他“丑妍巨细千万殊，竟莫见以何雕锼”（《杜甫画像》）的艺术才力的钦佩。苏轼则提出了著名的尊杜观点：“一饭未尝忘君”说和“集大成”说〖前说见《王定国诗集叙》。后说见《后山诗话》。苏轼集中又有“诗至于杜子美……天下之能事毕矣”（《书吴道子画后》）之语，意思与之相近。〗。在这种背景下，黄庭坚举起了以杜甫为诗家宗祖的大旗。与他的整个诗论一样，黄庭坚很重视杜诗的思想意义，曾说：“老杜虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝，故善陈时事，句律精深，超古作者。忠义之气，感然而发。”（见《潘子真诗话》）但他倡导学杜的重点则在于借鉴杜诗的艺术经验。黄庭坚对杜甫在炼字、造句、谋篇等方面的艺术特点有许多细致的分析，尤其倾倒于晚期杜诗的艺术境界。他曾对一位青年诗人说：“但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”（《与王观复书》之二）黄庭坚把晚期杜诗视为宋诗美学理想的参照典范，实即倡导超越雕润绮丽而进入精光内敛的老成境界。在这重意义上，黄庭坚的尊杜观点最能体现宋代诗学的时代精神。

黄庭坚诗论中影响很大的另一个内容是“点铁成金”之说。唐诗的成就登峰造极，唐诗的题材和意境也几乎无所不包，修辞手段的运用已达到炉火纯青的程度。这对于想要另辟新境的宋代诗人来说无疑是巨大的压力。王安石曾说：“世间好语言，已被老杜道尽。世间俗语言，已被乐天道尽。”（见《陈辅之诗话》）正流露了宋人面对这种压力的焦虑心理。如何摆脱这种窘境呢？对策之一是回避唐诗，一意求新，但是实际操作非常困难，尤其是在诗歌语言方面。黄庭坚则提出了另外一种对策：对前代诗歌的语言艺术积极的借鉴。他说：“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”〖见《答洪驹父书》。按，惠洪《冷斋夜话》卷一记黄庭坚语云：“诗意无穷，而人之才有限。以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵，不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”所谓“夺胎换骨”，含意与“点铁成金”相似，不过前者重点在“意”即构思，后者重点在“语”即文字。人们或怀疑惠洪所记不实，故本书从略。〗黄庭坚在创作中比较成功地运用了“点铁成金”的方法，从而在借鉴前人的基础上推陈出新，例如其《病起荆江亭即事十首》之八：“闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游。正字不知温饱未？西风吹泪古藤州。”诗歌结构借鉴了杜诗《存殁绝句二首》一句写存者、一句写殁者的方式，但辞意俱新，情韵宛然，仍不失为好诗。“点铁成金”之说往往被后人目为“剽窃”〖金人王若虚说：“鲁直论诗，有‘夺胎换骨、点铁成金’之喻，世以为名言。以予观之，特剽窃之黠者耳。”（《滹南遗老集》卷四十《诗话》）。后人还常指责黄庭坚作诗时剽窃古人，但经检查，那大多是由于黄的书法作品中径录前人诗文而引起的误解，参看莫砺锋《黄庭坚夺胎换骨辨》，《江西诗派研究》附录二，齐鲁书社1986年排印本。〗，但在北宋的特定时代里，这不失为摆脱窘境的一种策略，所以当时发生了较大的影响。

黄庭坚对当时的青年诗人具有多方面的典范作用：他的诗歌成就卓越，且鲜明地体现了宋代诗坛的美学风范；他作诗的方式是字斟句酌，法度井然，便于别人仿效；他的诗论是循序渐进的，幷大张旗鼓地倡导以杜甫为诗家宗祖，还为诗人们设计了摆脱窘境的策略，使人有具体的门径可入。于是黄庭坚理所当然地受到众多青年诗人的拥戴追随，比黄庭坚年轻八岁的陈师道率先向他表示：“陈诗传笔意，愿立弟子行。”（《赠鲁直》）年辈更少的洪氏兄弟、李彭等人更是众星拱月似地围绕在黄庭坚周围。稍后，被黄庭坚视若畏友的陈师道开始在这个诗人羣体中脱颖而出，幷受到晁冲之、潘大临等青年诗人的推崇。于是，一个以黄、陈为核心的诗歌流派就逐渐形成。

宋徽宗初年，吕本中作《江西诗社宗派图》〖游国恩等编《中国文学史》（人民文学出版社1964年排印本）第三册第四章说吕氏《宗派图》作于南宋初年，龚鹏程《江西诗社宗派研究》（台北文史哲出版社1983年排印本）也持同样看法，实误。最重要的证据是吕本中自云此图为少时戏作，而吕氏生于元丰七年（1084），南宋建立时他已44岁了。详见谢思炜《吕本中与江西宗派图》（《文学遗产》1985年第3期）。〗，把黄、陈为首的诗歌流派取名为“江西诗派”。“江西”即宋代的江南西路，黄庭坚及诗派中的二谢等11人是江西人。所谓“宗派”，原是禅宗的名词，可能因当时禅宗流行，黄、陈等人都习禅甚深，所以吕本中借用这个名词来称呼诗派。《宗派图》序说：“歌诗至于豫章始大出而力振之，后学者同作幷和，尽发千古之秘，无余蕴矣。录其名字，曰江西宗派，其源流皆出豫章也。”〖《江西诗社宗派图》原文已不存，其大略见于胡仔《苕溪渔隐丛话》等书，此处据赵彦卫《云麓漫钞》卷一四。诸书所载名单也略有出入。参看莫砺锋《吕本中〈江西诗社宗派图〉考辨》，《江西诗派研究》附录三。〗幷尊黄庭坚为诗派之祖，下列25人：陈师道、潘大临、谢逸、洪朋、洪刍、饶节、祖可、徐俯、林敏修、洪炎、汪革、李錞、韩驹、李彭、晁冲之、江端本、杨符、谢薖、夏倪、林敏功、潘大观、王直方、善权、高荷、何觊。

吕本中的《宗派图》本是少时戏作，名单的取舍序次都很随意。所列25人中除陈师道外只有韩驹、饶节、洪刍、洪朋、洪炎、晁冲之、李彭、谢逸、谢薖等人有较多作品流传；其余的只有零星作品留存，甚至湮没无闻。但是吕本中指出江西诗派的存在则是符合事实的，诗派成员大多受到黄庭坚直接或间接的指点，他们的诗歌创作也或深或浅地受到黄诗的影响，所以在题材取向和风格倾向上都比较相近，确实是一个声同气应的诗歌流派。由于黄庭坚的深远影响，这个流派一直沿续到南宋，吕本中、曾几、赵蕃、韩淲等人也被看作诗派中人。到了宋末，方回因为诗派成员多数学习杜甫，就把杜甫称为江西诗派之祖，而把黄庭坚、陈师道、陈与义三人称为诗派之“宗”，提出了江西诗派的“一祖三宗”之说〖方回《瀛奎律髓》卷二六评陈与义《清明》诗说：“古今诗人当以老杜、山谷、后山、简斋四家为一祖三宗。”〗。

第四节　江西诗派的演变

靖康事变对诗坛的影响　吕本中的诗歌及其“活法”说　江西诗派诗人在南宋初的创作

黄庭坚、陈师道去世以后，诗坛空气趋于凝固。经过王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道等人的努力，宋诗的特征已基本定型，黄、陈法度森严的创作更为青年诗人提供了法则和规范，而严酷的政治局势又从外部促使诗人的心态更加内敛。于是，吟咏书斋生活，推敲文字技巧，便成为江西诗派的创作倾向，这也是当时整个诗坛的倾向。

突然发生的靖康事变打破了诗坛的沉闷空气。崛起于东北的金国于宋徽宗宣和七年（1125）灭辽，第二年就攻陷汴京。宋钦宗靖康二年（1127），北宋灭亡，南宋建立，淮河以北成为金的领土。在短短两年之内发生了天翻地覆的大事变，金兵的铁马胡笳彻底打破了诗人们宁静的书斋生活，整个诗坛震惊了，代表诗坛风气的江西诗派因此而发生了深刻的变化。

金兵围攻汴京时，吕本中正在城中，他最早用诗歌记录了那场事变，《守城士》描写了抗金将士的奋勇抵抗，《兵乱后寓小巷中作》刻画了人民遭受战祸的惨状，《城中纪事》控诉了敌军烧杀抢掠的罪行。金兵退后，吕本中又写了《兵乱后自嬉杂诗》29首以抒愤，其一写道：

晚逢戎马际，处处聚兵时。后死翻为累，偷生未有期。积忧全少睡，经劫抱长饥。欲逐范仔辈，同盟起义师！

沉鬰悲壮，写出了爱国士大夫的共同心声。

其他经历了靖康事变的江西诗派诗人也有一些类似的作品，例如韩驹的《陵阳先生诗》中就颇多呼吁抗金的诗。即使在咏物、咏史一类传统题材方面，也时而可见他们的忧国伤时之思，如洪炎的《次韵公实雷雨》和徐俯的《咏史》：

惊雷势欲拔三山，急雨声如倒百川。但作奇寒侵客梦，若为一震静胡烟？田园荆棘漫流水，河洛腥膻今几年？拟扣九关笺帝所，人非大手笔非椽。

楚汉分争辩士忧，东归那复割鸿沟？郑君立义不名籍，项伯胡颜肯姓刘？

前一首表示了对沦陷山河的怀念。后一首借古讽今，联系到徐俯在张邦昌僭位时故意名婢女为“昌奴”之事，诗中肯定寓有提倡民族气节的意思。随着宋金和议的签订，江西派诗人又渐渐地恢复了早期的题材内容，但他们在靖康事变后的一度振作毕竟是值得重视的。

在南宋初期，江西诗派在艺术风格上也发生了深刻的变化。黄庭坚的诗论中本来就包含求新求变、自成一家的精神，江西诗派中几个比较杰出诗论家都理解幷继承了这种精神。曾季狸在《艇斋诗话》中指出：“后山论诗说换骨，东湖论诗说中的，东莱论诗说活法，子苍论诗说饱参。入处虽不同，然其实皆一关捩，要知非悟入不可。”〖陈师道号后山居士。其《次韵答秦少章》云：“学诗如学仙，时至骨自换。”徐俯号东湖居士，其“中的”之论今已不可考。韩驹字子苍，他论诗说：“学诗当如学参禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈来皆成章。”（《赠赵伯鱼》）这些论点连同吕本中的“活法”之说都是从黄庭坚的诗论引伸发展而来的，详见莫砺锋《江西诗派研究》第七章《江西诗派的诗歌理论》。〗的确，从陈师道、徐俯到吕本中、韩驹，江西诗派成员的诗学观点幷不是一成不变的，他们在黄庭坚诗论基本精神的首推吕本中的“活法”之说。

吕本中（1084～1145）〖吕本中，字居仁，世称东莱先生，祖籍寿州（今安徽寿县），自高祖徙居河南开封，遂为开封人。少以门荫入仕，宋高宗绍兴六年（1136）赐进士出身，官至中书舍人兼侍讲，兼权直学士院，因忤秦桧而罢官。着有《东莱先生诗集》。又有《东莱诗外集》三卷。共存诗1270首。其生平事迹，见《宋史》卷三七六本传、王兆鹏《两宋词人年谱•吕本中年谱》，台北文津出版社1994年排印本。〗，是后期江西诗派最重要的诗论家。他早年作诗，专以黄庭坚为典范，生新刻峭，旨趣幽深。但黄庭坚是主张自成一家的，吕本中对此心领神会，所以他力图创造自己的新风格。进入南宋以后，黄庭坚诗风的影响在吕诗中逐渐减弱，代之而成的是一种轻快圆美的新风格，例如《春晚郊居》：

柳外楼高绿半遮，伤心春色在天涯。低迷帘幕家家雨，淡荡园林处处花。檐影已飞新社燕，水痕初没去年沙。地偏长者无车辙，扫地从教草径斜。

流动和婉，已与黄诗风格迥然不同了。与此同时，吕本中在理论上提出了“活法”之说：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩具备而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。”（《夏均父集序》，见刘克庄《后村先生大全集》卷九五）所谓“活法”，是主张摆脱既有的法则而自有所得，其中幷没有特定的风格论内容。但由于当时盛行的诗歌法则是源于黄庭坚的江西诗法，所以这意味着江西诗派内部的新变。

第五节　陈与义和曾几的诗歌

爱国的主题　陈与义学杜　曾几的活泼诗风　陈、曾与江西诗派的关系

在南宋初年，诗坛上转移风气的人物是吕本中，但创作成就更高的诗人则是陈与义和曾几。陈、曾二人都写了一些较成功的爱国主题的诗，例如陈与义的《伤春》和曾几的《寓居吴兴》：

庙堂无策可平戎，坐使甘泉照夕烽。初怪上都闻战马，岂知穷海看飞龙。孤臣霜发三千丈，每岁烟花一万重。稍喜长沙向延阁，疲兵敢犯犬羊锋。

相对真成泣楚囚，遂无末策到神州。但知绕树如飞鹊，不解营巢似拙鸠。江北江南犹断绝，秋风秋雨敢淹留？低回又作荆州梦，落日孤云始欲愁。

两首诗的颔联都讽刺了宋高宗的逃跑主义，全诗的忧国之情都很深沉。陈与义诗中爱国主题的内涵更深广一些，如“小儒五载忧国泪，杖藜今日溪水侧”（《同范直愚单履游浯溪》），“可使翠华周宇县，谁持白羽静风尘？”（《次韵尹潜感怀》）这类伤时忧国的篇什在陈诗中很常见，他还把爱国的情感渗入到其他题材，如《牡丹》：

一自胡尘入汉关，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龙钟客，独立东风看牡丹。

陈与义（1090～1138）青年时诗名已着〖陈与义，字去非，号简斋，洛阳（今属河南）人。宋徽宗政和三年（1113）以太学上舍释褐，任州学教授等职。曾以《墨梅》诗见赏于宋徽宗。入南宋后官至参知政事。着有《简斋诗集》。共收诗六百二十余首。其生平事迹见《宋史》卷四四五本传、白敦仁《陈与义年谱》（中华书局1983年排印本）。〗，但诗风没有突破黄、陈藩篱。宋高宗建炎二年（1128），陈与义避乱南奔，在途中作诗说：“但恨平生意，轻了少陵诗！”（《正月十二日自房州城遇虏至，奔入南山，十五日抵回谷张家》）其实陈与义早年幷不轻视杜诗，只是当时与黄、陈一样，主要着眼于借鉴杜甫的艺术手法。而山河破碎的形势和颠沛流离的经历使陈与义认清了杜诗的思想意义，从而努力学习杜甫的爱国精神，他对杜诗艺术的借鉴也转以学习其沉鬰、壮阔的风格为主，从而创造了雄浑深沉的诗风。例如：

洞庭之东江水西，帘旌不动夕阳迟。登临吴蜀横分地，徙倚湖山欲暮时。万里来游还望远，三年多难更凭危。白头吊古风霜里，老木沧波无限悲。（《登岳阳楼二首》其一）

陈与义的诗也有另外一种风格，尤其是那些描写山水和闲适生活的诗，风格宛肖陶渊明、韦应物和柳宗元，但其主导诗风无疑是雄浑。在黄、陈以后的诗坛上，陈与义诗如异军突起，这对稍晚的陆游等人有着良好的影响。

曾几（1084－1166）与吕本中同年出生〖曾几，字吉甫，号茶山居士。其先为赣州（今属江西）人，后徙居洛阳。入太学，赐上舍出身。南宋初历仕江西、浙西提刑等职。卒谥文清。《宋史》卷三八二有传。着有《茶山集》，存诗五百七十余首。〗，但成名较晚。他曾向吕本中请教诗法，对吕本中提出的“活法”甚为服膺。曾几后来居上，在吕本中流动圆美的风格基础上更进一步，形成了一种清新活泼的的新风格，例如下面两首名作：

一夕骄阳转作霖，梦回凉冷润衣襟。不愁屋漏床床湿，且喜溪流岸岸深。千里稻花应秀色，五更桐叶最佳音。无田似我犹欣舞，何况田间望岁心！（《苏秀道中，自七月二十五日夜大雨三日，秋苗以苏，喜而有作》）

梅子黄时日日晴，小溪泛尽却山行。绿阴不减来时路，添得黄鹂四五声。（《三衢道中》）

语言明快畅达，声调委婉和谐，全诗呈轻快流动之态，而且情韵宛然。后一首绝句尤其活泼，已开杨万里诗的先声。

陈与义、曾几都与江西诗派有较密切的关系。曾几的诗风虽然不类黄庭坚、陈师道，但他非常推崇黄、陈，曾说：“华宗有后山，句律严七五。豫章乃其师，工部以为祖。”（《次陈少卿见赠韵》）他还隐隐以江西诗派的继承者自居：“老杜诗家初祖，涪翁句法曹溪。尚论渊源师友，他时派列江西。”（《李商叟秀才求斋名于王元渤，以“养源”名之，求诗》之二）南宋人多把曾几看作江西诗派中人，刘克庄认为“比之禅学，山谷初祖也，吕、曾南北二宗也。”（《茶山诚斋诗选序》）的确，吕本中和曾几都是江西诗派诗风转变的关键人物，南宋的其他诗人受到江西诗派的影响，大多是以他们二人为中介的。

陈与义的情况要复杂一些。陈与义对黄庭坚、陈师道都很推崇，创作上也接受了黄、陈诗风一定的影响，然而他的主体风格及主要题材取向都已与江西诗派相去较远。葛胜仲说他“晚年赋咏尤工，缙绅士庶争传诵……号称‘新体’。”（《陈去非诗集序》）在江西派诗风还笼罩诗坛的时代被称为“新体”，可见其诗风已突破黄、陈的藩篱。但是也有人仍把陈与义看作江西诗派，严羽《沧浪诗话•诗体》中说他是“亦江西之派而小异”，宋末的方回更把他说成是江西诗派的“一宗”。事实上，在江西诗派的发展过程中，陈与义所起的作用不如吕本中和曾几，但他是与江西诗派有渊源关系的南宋初期最杰出的诗人〖关于陈与义是否属于江西诗派的问题，南宋以后的论者一直有争论，清人《四库全书总目》卷一五六《简斋集提要》认为陈与义“就江西派中言之，则庭坚之下，师道之上，实高置一席无愧矣。”而今人钱钟书则反对“一口咬定他是江西派”（见《宋诗选注》，人民文学出版社1982年排印本，第147页）。其实，江西诗派本来就没有确定的组织形式，判断一位诗人是否江西派成员只是凭当时人的普遍印象，并没有明确的标准。〗。

总之，在苏轼和黄庭坚以后，陆游等中兴四大诗人之前的四五十年间，江西诗派的崛起是诗坛上最重要的文学现象。江西诗派自身的演变同时也代表着北宋诗风向南宋诗风的转变。这种演变，固然受到了靖康事变等外部因素的激发，但更重要的原因则是诗歌自身的发展规律。江西诗派是宋诗发展过程中的重要环节。

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第六章　周邦彦和北宋中后期词坛（王兆鹏撰）

11世纪下半叶，柳永等词人先后离开词坛后，继之而起的是以苏轼、黄庭坚、晏几道、秦观、贺铸、晁补之、周邦彦等为代表的元佑词人。他们活动和创作的年代，主要是在神宗、哲宗和徽宗（1069～1125）三朝。

此期词坛，有两大创作羣体。一是以苏轼为领袖，以黄庭坚、秦观、晁补之和李之仪、赵令畤、陈师道、毛滂等为羽翼的苏门词人羣；此外晏几道和贺铸，虽然不属苏门，但与苏门词人过从甚密。二是以周邦彦为主帅，曾在大晟乐府供职的曹组、万俟咏、田为、徐伸、江汉等大晟词人羣。虽然社交上分为两大羣体，但词风却是“各尽其力，自成一家”（王灼《碧鶏漫志》卷二）。苏轼在柳永、王安石之后进一步大力拓展词境而开宗立派，黄、晁二人师法其词而自成面目；秦观学柳永而又自辟新境；晏几道承传王代“花间”的传统，继续用小令开创出独特的艺术世界；贺铸从唐诗中吸取养料，豪侠之气与绮丽柔情融为一体；周邦彦在音律、句法和章法上建立起严整的艺术规范，而另开一派。这是两宋词史上多种风格情调幷存的繁荣期，也是名家辈出的创造期。

其中创造力最强盛、影响力最深远的是苏轼和周邦彦。他们各自开辟出不同的创作方向：苏轼注重抒情言志的自由，遵守词的音律规范而不为音律所拘，词的可读性胜于可歌性；周邦彦则注重词的协律可歌，情感的抒发有所节制而力避豪迈，对词艺的追求重于对词境的开拓。其后的南宋词，就是沿着这两种方向分别发展。

第一节　黄庭坚和晁补之

黄庭坚词雅俗幷存与兼学苏柳　晁补之的词论及其吟咏情性的隐逸主题

黄庭坚论诗强调“以俗为雅”，论词也是雅俗幷重。一方面，承认词是“艶歌小词”，而称赞晏几道词是“狎邪之大雅，豪士之鼓吹。其合者，《高唐》、《洛神》之流；其下者，岂减《桃叶》、《团扇》哉”（《小山词序》）；另一方面，认为词与诗一样是表达“意中事”的言志之体，而赞美张志和的《渔父词》是“雅有远韵”，苏轼《卜算子》词“语意高妙”，“无一点尘俗气”〖分别见胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三九和后集卷三九。另参[日]青山宏《唐宋词研究》，中译本，北京大学出版社1995年排印本，第289~293页；黄文吉《北宋十大词家研究》，台北文史哲出版社1996年排印本，第203~205页。〗。因而他写词也是雅俗幷存。

王灼曾说：“晁无咎、黄鲁直学皆东坡，韵制得七八。”（《碧鶏漫志》卷二）黄庭坚的雅词，即是学苏所得。从词史流变的角度看，黄庭坚主要是沿着苏轼开拓的方向，朝两个方面发展：一是抒情的自我化，即表现自我刚直倔强的个性和旷达乐观的人生态度。他晚年两次被流放到边远之地，但始终保持着顽强乐观的人生信念。《定风波》（万里黔中一线天）即表现出他虽遭贬谪却傲岸不屈，仍然潇洒俊逸的气度。在戎州（今四川宜宾）贬所写的名篇《念奴娇》（断虹霁雨），意境高远，洋溢着乐观豪迈的精神。二是使词的题材进一步贴近自我的日常生活。这不仅表现在他的词作大多数有题序，用以表明词作所写的具体时、地和日常情事，而且体现在词作的内容中。词中写了他的闲适与孤独；“万里投荒，一身吊影，成何欢意”（《醉蓬莱》）；写了手足之情：“当年夜雨，头白相依无去住”，“阿连高秀，千万里来忠孝有”（《减字木兰花》）；写了夫妻相濡以沫的情态：“归来晚，文君未寝，相对小窗前”（《满庭芳》），“一叶扁舟卷画帘。老妻学饮伴清谈”（《浣溪沙》）。他在黔州、戎州、宜州贬所的“意中事”，写得更多更具体，完全可以依据词中所写的时、地和情事予以编年。这与从前的词作没有具体背景的写法完全不同，从而继苏轼之后，给后来的南渡词人进一步将词贴近社会现实生活，提供了可仿效的创作范式。

黄庭坚今存192首词中，有三十多首艶词和俗词〖黄庭坚词集，有两种名称，一为明刊《山谷词》，有《宋六十名家词》本等；一为宋刊《山谷琴趣外篇》，有《景刊宋金元明本词》本。二者收词多寡不一，中华书局1957年排印本《豫章黄先生词》将二集汇为一处，较完善。〗。论其源流，明显是从柳永词而来。如“把我身心，为伊烦恼，算天便知”，“你去即无妨我共谁”（《沁园春》）。“有分看伊，无分共伊宿。一贯一文跷十贯，千不足，万不足”（《江城子》）。有些艶词比柳词还露骨，语言比柳词更俚俗，有的方言甚至连字书上也找不到。当时法秀道人曾当面指责黄庭坚写艶词是“以笔墨劝淫”，黄则不以为然，说这不过是“使酒玩世”（《小山词序》）。黄庭坚的这些侧艶俚俗之词，是玩世不恭、嘲弄世俗的创作心理使然，没有多高的审美价值，内容也不大健康。

“苏门四学士”之一的晁补之（1053～1110）〖晁补之，字无咎，晚号归来子，济州巨野（今山东巨野）人。神宗元丰二年（1079）进士。哲宗元佑间，为秘书省校书郎，其时黄庭坚、张耒、秦观等同在馆阁，四学士会集京师，与苏轼兄弟诗酒酬唱。后因党祸，贬为应天府、亳州通判，处州、信州酒税，后官至礼部郎中。《宋史》卷四四四有传。有词集《晁氏琴趣外篇》。〗，较早受知于苏轼。21岁时，在杭州作《七述》以拜见东坡，东坡先欲有所赋，及见晁作，极口称之，晁因此而著名。

苏轼曾多次表述有关词的理论见解，晁补之受其启发，也撰有一篇《评本朝乐章》〖原文见赵令畤《侯鲭录》卷八、吴曾《能改斋漫录》卷一六、胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三三、魏庆之《诗人玉屑》卷一一引录。另据陈振孙《直斋书录解题》卷一一和朱弁《续骫骳说•序》记载，晁补之曾撰有《晁无咎词话》二卷，惜原书久佚。参吴熊和《唐宋词通论》，浙江古籍出版社1995年排印本，第292~293页和第376页。〗。他对当时词人词作的评论，比较公允全面。时人多责难柳词“俗”，他却指出柳词也有雅而不减唐人的一面；针对东坡词“多不谐音律”之说，他认为东坡是“横放杰出，自是曲子中缚不住者”，从而肯定了苏词的革新意义，为后来学苏者提供了理论依据。此前杨绘的词话著作《本事曲》，偏于记本事，而晁补之词话则着重论词艺，开创了词话的新体式，推动了词学理论的发展。

晁补之在理论上认同苏词的革新，创作实践上也步趋其后；又由于像苏轼一样经历宦海浮沉，屡遭贬谪，因而词中颇多人生的不平和失意的苦闷。如：“暗想平生，自悔儒冠误。觉阮途穷，归心阻。”（《迷神引》）其词最突出的主题是吟咏隐逸，自抒被迫退隐后的心境。代表作是广为传诵的《摸鱼儿》（买陂塘），词中景物描写清新旷阔，安然自适的心境中又饱含着“儒冠曾把身误”的愤激不平。此词为后来隐逸词的创作提供了范例，辛弃疾《沁园春》（三径初成）即承其波澜（参见刘熙载《艺概》）。

晁词的风格有豪健的一面，写“解弯弓掠地”的将军（《金盏倒垂莲》和“青云少年，燕赵豪俊”（《万年欢》）自不必说，即使咏梅花，也写得劲气凛然：

开时似雪。谢时似雪。花中奇绝。香非在蕊，香非在萼，骨中香彻。

占溪风，留溪月。甚羞损、山桃如血。直饶更、疏疏淡淡，终有一般情别。（《盐角儿》）

骨气端详的梅花无疑是作者隐居时自我人格的写照和象征。

黄庭坚和晁补之词的成就不如同门的秦观，但在当时人们纷纷指责苏轼革新词体之际〖苏轼对词体的革新，当时并未赢得广泛的支持，反而招致许多责难。如门人陈师道说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（《后山诗话》）虽然有人怀疑这段话不是陈师道语，而可能是南北宋之交的人伪托羼入（参方智范等《中国词学批评史》，中国社会科学出版社1994年排印本，第60页），但至少代表了当时人的一种看法。李清照《词论》也批评苏词“皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三三引）。晁补之《评本朝乐章》说：“苏东坡词，人谓多不谐音律。然居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者。”（吴曾《能改斋漫录》卷一六引）王灼《碧鸡漫志》卷二也有“今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九不学柳耆卿，则学曹元宠”的话头。晁、王虽是为苏词辩解，但从反面可见当时不少人对苏词的以诗为词和突破音乐对词体的限制，是持异议的。〗，他们在理论和创作实践上都给苏轼以有力的支持，壮大了苏词的声势，对词的革新和发展有重要的意义。

第二节　晏几道

生死不渝的苦恋与身世之感的渗入　如梦如幻的境界和语淡情深的风格

当苏门的黄庭坚、晁补之沿着苏轼所指出的方向继续前行的时候，耿介孤傲的晏几道（1083～1110）则仍然按照乃父宴殊所承传的“花间”传统〖晏几道，字叔原，号小山。临川（今属江西）人。晏殊第八子。他的生卒年，向无确考，近据《东南晏氏家谱》，才得以确定（见涂木水《关于晏几道的生卒年和排行》，载《文学遗产》1997年第1期）。其生平事迹，参夏承焘《唐宋词人年谱•二晏年谱》，郑骞《夏着二晏年谱补正》和《晏叔原系年新考》（见所著《景午丛编》下编，台北中华书局1972年排印本。）〗，固守着小令的阵地，写那些令人回肠荡气的男女悲欢离合之情。然而，晏几道的词幷非重复“花间”的境界，而是创造了新的境界。

五代和宋初词人写的恋情，往往是没有具体思恋对象的泛化的恋情，而晏几道《小山词》所写的恋情，则有着明确而具体的思恋对象，主要是表现他与友人沈廉叔、陈君龙家的莲鸿、苹云四位歌女之间的悲观离合。（见《小山词自序》）。他在词中也常常直接写出他所思恋的这几位歌女的芳名：“小莲风韵出瑶池。”（《鹧鸪天》）“赚得小鸿眉黛也低颦。”（《虞美人》）“记得小苹初见。”（《临江仙》）“说与小云新恨也低眉。”（《虞美人》）

小山词里既有确指的思恋对象，情感也非常真挚。晏几道为人执着痴情，黄庭坚曾说他有四痴：“仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己，此又一痴也。”（《小山词序》）即使是四位歌女流转人间，明知不能重见，他仍然一往情深地苦恋着对方。不是表现拥有爱情的欢乐，而是追忆已失落的往日爱情和表现刻骨铭心的相思，幷把爱情当作一种纯精神性的追求，这成为晏几道恋情词的一大特色。如为怀念歌女小苹而作的《临江仙》：

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。 记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

小山恋情词的结构，始终是建立在对过去的温馨回忆和现在的苦闷相思这两重今昔不同的情感世界之间。

对爱情的生死不渝的追求，几乎是晏几道人生主要的精神寄托。他虽为宰相晏殊之子，然而家道中落，一生只做过监颍昌许田镇的小官，不免穷困落魄。他又生性孤傲，既不肯依附权贵，连苏轼想见他一面也辞而不见，又拙于谋生。现实社会既冷漠无情，只好寻找心灵的自我安慰和寄托。他曾自道其创作心理，说是自己小心翼翼，委屈求全，有时还不免获罪于人。如果直接宣泄内心的苦闷不平，“愤而吐之，是唾人面也”（黄庭坚《小山词序》）。于是以词“叙其所怀”，“期以自娱”（《小山词自序》）。他一方面借着对爱情的追求来建立一个与现实生活截然不同的审美的情感世界，以消解现实人生中无法摆脱的孤独苦闷；另一方面，把自己辛酸不平的身世之感曲折地寄托在男女间的悲欢离合和女性的失意苦闷之中，既能一吐为快，又能不获罪于人。如《采桑子》里的“倦客”和《浣溪沙》中“不将心嫁冶游郎”的孤傲而又凄凉的歌女，未尝不是词人的自我写照。至于“东野亡来无丽句，于君去后少交亲。追思往事好沾巾。白头王建在，犹见咏诗人”（《临江仙》），更是深谙世态冷暖后的直抒其情。

由于与热恋的莲、鸿、苹、云四位歌女生离死别，相见无缘，晏几道常常建构梦境以重温往日爱情的甜蜜。他在《小山词自序》中说：“篇中所记悲欢离合之事，如幻如电，如昨梦前尘，但能掩卷抚然，感光阴之易逝，叹境缘之无实也。”他的260首词作，有52首59句写到“梦”。他或在梦中追寻：“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。”（《鹧鸪天》）或在梦中相逢：“梦里时时得见伊。”（《采桑子》）或与对方同梦：“几回梦魂与君同。”（《鹧鸪天》）他的梦，有“春梦”、“秋梦”、“归梦”、“前日梦”、“今宵梦”等等。缤纷多姿的如梦如幻的艺术境界，是小山词的显著特点〖参见陶尔夫、刘敬圻《晏几道梦词的理性思考》，《文学评论》1990年第2期。〗。

语淡情深，则是小山词的风格特色。他善于用平淡的语言、常见的景物，表现不同寻常的深情。如《少年游》：

离多最是，东西流水，终解两相逢。浅情终似，行云无定，犹到梦魂中。

可怜人意，薄于云水，佳会更难重。细想从来，断肠多处，不与者番同。

云、水本是两种极平常的物象，词人却分别从不同的角度取喻，新奇生动地表达出明知对方情浅意薄而自己仍然执着苦恋的深情。这正印证了黄庭坚所说的“人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己”的“痴”。

淡语能表深情，常常是得力于“字外盘旋，句中含吐”（先着《词洁》）的透过一层的句法〖“透过一层”的句法（简称“透过句”），是宋词中常见句法，意思是说纵然如此，也无可奈何，何况不如此呢。参唐圭璋《词学论丛》之《论词之作法》，上海古籍出版社1986年排印本，第850~851页。〗。如“一春犹有数行书，秋来书更疏”；“梦魂纵有也成虚，那堪和梦无”（《阮郎归》）。语短情长，情意层层深入。

北宋后期，除柳永和苏轼词之外，《花间集》也是词人追步的一种艺术典范，李之仪及其友人吴思道等作词即是以《花间集》为准则。晏几道更是“追逼《花间》，高处或过之”（陈振孙《直斋书录题解》卷二一）。他的词艶而不俗，浅处皆深，从语言的精度和情感的深度这两个层面上把《花间集》以来的艶词小令艺术推展到了极致。他在宗柳学苏之外，独树一帜，给北宋后期词坛增添了异样的风彩。清人冯煦说小山词“淡语皆有味，浅语皆有致，求之两宋词人，实罕其匹”（《蒿庵论词》）。这种独特的艺术魄力，也赢得了当时众多词人的喜爱，以致羣起和作，成为两宋词史一段罕见的景观〖据《景定建康志》卷三三载，当时存有书版“唐《花间集》一百七十七版，《和晏叔原小山乐府》二百四十六版”。《花间集》500首小令为177版，依此推算，246版的和晏几道小令词，约有700首。和一人之词多达700首且编成一集，这是宋代词坛上罕见的现象。可惜这些和词久已失传，此事也一向不为后人所知。〗。

第三节　秦观

伤心人的伤心词　情韵兼胜　采小令之法入慢词　将身世之感打幷入艶情

秦观（1049～1100）和晏几道一样，都是“古之伤心人”（冯煦《蒿庵论词》），词中浸透着伤心的泪水，充满着揪心的愁恨〖在北宋词人中，秦观和晏几道使用“泪”字频率最高。据《全宋词》计算器检索系统统计，晏词260首，含“泪”字的有47首，使用频率为18.1﹪，居第一位；周邦彦词186首，含“泪”句33首，频率为17.7﹪,居第二位；秦词77首，含“泪”字的有13首，频率为16.8﹪，居第三位，如果将有关哭泣的语句也计入，则秦观共有19首词含有泪，使用频率为24.7﹪。其他使用“泪”字频率较高的北宋词人是：欧阳倃224首词，含“泪”句有26首，频率为11.6﹪；苏轼词362首，含“泪”句35首，频率为10.7﹪；贺铸词283首，含“泪”句33首，频率为11.6﹪。〗：“恨悠悠。几时休。飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”（《江城子》）“日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。”（《千秋岁》）这些江海般深重的愁恨，都是词人历尽人生坎坷后从心底流出，即冯煦所说的“他人之词，词才也；少游之词，词心也”（《蒿庵论词》）。

秦观，字太虚，后改字少游，高邮（今属江苏）人。他少年豪俊，胸怀壮志，攻读兵书，准备驰骋边疆，建立不朽的奇功伟业，幷以为“功誉可立致，而天下无难事”（陈师道《秦少游字叙》）。不料，世事艰难，他37岁时才中进士，到43岁才在朝廷谋得秘书省正字一职。不久即被卷入党争的政治漩涡，随着苏轼等屡受迫害，先后被流放到郴州（今属湖南）、横州（今广西横县）和雷州（今广东海康）。由于他的人生期望值过高，对于人生的挫折和失败又缺乏足够的心理准备，故一旦希望破灭，就异常失望和痛苦。秦观心理承受能力较弱，被贬到雷州时，曾自作挽词，丧失了对生命的信念，故此后不久即逝世，年仅52岁〖秦观生平事迹，可参《宋史》卷四四四本传。〗。他的诗被人称为“女郎诗”（元好问《论诗绝句三十首》之二四），词中泪水盈盈，情调悲苦，与他的经历和个性气质都有关系。

在北宋词坛上，秦观被认为是最能体现当行本色的“词手”。晁补之即说黄庭坚不是当行家语，而认为“近世以来，作者皆不及秦少游”（《评本朝乐章》）。陈师道也说东坡词“要非本色。今代词手。唯秦七、黄九尔，唐诸人不逮也”（《后山诗话》）。秦观词的内容幷没有脱别恨离愁的藩篱，其妙处在于情韵兼胜，即情感真挚，语言优雅，意境深婉，音律谐美，符合词体的本色和当时文人士大夫的审美趣味。

柳永的慢词，篇幅容量大，又长于铺叙，但以些结构单一疏散，语言俚俗，过于直露，而缺乏深长的韵味〖如李之仪《跋吴思道小词》即说柳词“铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日。较之《花间》所集，韵终不胜”（《姑溪居士文集》卷四○）。晁补之《评本朝乐章》也认为柳词乏韵。另参杨海明《唐宋词论稿•论秦少游词》，浙江古籍出版社1988年排印本，第148~163页。〗；五代以来的小令，语言含蓄，结构缜密，意境深婉，但体制短小，韵味有余而容量不足。秦观则以小令作法的长处弥补慢词创作中存在的不足，从而达到情韵兼胜的审美效果。宋人蔡伯世早已指出：“苏东坡辞胜乎情，柳耆卿情胜乎辞，辞情兼称者，唯秦少游而已。”（见孙兢《竹坡老人词序》，《百家词》本《竹坡老人词》卷首）如名作《满庭芳》：

山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。　　销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得、青楼薄幸名存。此去何时见也，襟袖上空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

此词与柳永的《雨霖铃》有神似之处。别时的伤感，往日的柔情，别后的思念，层层的铺叙，但情思幷非一泻无余，而是情一点出，即用景物烘托渲染（所谓“点染法”）。刚提“旧事”，即接以“烟霭纷纷”，欲吐还吞。词末不待情思说尽而结以景语，较之柳永《雨霖铃》结句“便纵有千种风情，更与何人说”的直露，更含蓄而有余味。于此也可见秦观学柳而又善于变化〖关于秦观学柳永作词，参见前第四章注[20]。又秦观也曾学柳永作俚俗艳词，如《河传》二首、《吕令》二首、《浣溪沙》（脚上鞋儿四寸罗）等。故陈廷焯《白雨斋词话》卷二说：“少游、美成，词坛领袖也。所可议者，好作艳语，不免于俚耳。”〗。词的语言清新淡雅，“抹”字、“粘”字，由锤炼而得却不失本色。其他如《望海潮》（梅英疏淡）、《八六子》（倚危亭）等慢词名篇，亦同其妙。

秦观的小令也是辞情兼称，如《鹊桥仙》的“金凤玉露一相逢，便胜却人间无数”；“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，把追求耳鬓厮磨、朝夕相处的世俗爱情升华到崇高的精神境界，也提高了词体的品格。《浣溪沙》的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，则情景融合，语言淡雅，境界蕴藉空灵。晏几道词也长于情景结合，但由于二人的人生经历不同，取景的角度又有差异，晏词多取高堂华烛的室内景致为意象，而秦词常用自然山川景物来言情铸境〖参黄文吉《北宋十大词家研究》，第254页。〗。

作为苏轼最得意的门生，秦观作词不可能不潜在地受到苏轼的影响。苏轼开创了以词抒写自我性灵的新格局，而秦观一生积聚了满腹伤心失意的泪水，也必然要利用他所擅长的词体来倾泄。不过，他又不像苏轼那样直接倾吐内心的苦水，而是另辟一途，把深沉的辛酸苦闷融注在类型化的离情别恨之中，即周济所说的“将身世之感打幷入艶情，又是一法”（《宋四家词先》眉批），从而给传统的艶情词注入了新的情感内涵。如贬往郴州途经衡阳所作的《阮郎归》：

潇湘门外水平铺。月寒征棹孤。红妆饮罢少踟蹰。有人偷向隅。

挥玉箸，洒真珠。梨花春雨余。人人尽道断肠初。那堪肠已无。

“红妆”的哀怨，无疑是词人自我遭贬后孤独悲伤的投影。词情的悲苦与稍后所作的同调词“乡梦断，旅魂孤。峥嵘岁又除。衡阳犹有雁传书。郴阳和雁无”，正相一致。而《减字木兰花》的“天涯旧恨，独自凄凉人不问。”“困倚危楼，过尽飞红字字愁”；《千秋岁》的“飘零疏酒盏，离别宽衣带”等，也同样寄寓着自我被流放的凄凉苦恨。秦观有时也直接表达心中的孤独苦闷，如名作《踏莎行》（雾失楼台）和《如梦令》（遥夜沉沉如水）等，在抒情方式上则更接近苏轼。不过秦观词气格纤弱，缺乏苏词那种超然自适的气度。

秦观在词史上具有独特的地位。其词卓然一家，和婉醇正，典型地体现出婉约词的艺术特征。就婉约词的发展而言，秦观对另外两位婉约词的代表作家周邦彦和李清照都有直接影响。陈廷焯即说“秦少游自是作手，近开美成，导其先路”（《白雨斋词话》卷一）；“李易安词，独辟门径，居然可观，其源自淮海、大晟来”（同前卷二）。秦词语言清丽淡雅。周邦彦得其丽，而发展为精雕细琢的典雅富丽；李清照则得其清，而朝更加本色自然的方向发展。

第四节　贺铸

奇特的个性　英雄豪气与儿女柔情　深婉密丽的语言风格与独特的地位

贺铸（1052～1125）是一位个性和词风都非常奇特的词人，截然对立的两面在他身上和词中都能得到和谐的统一。他长相奇丑，身高七尺，面色青黑如铁，眉目耸拔，人称“贺鬼头”〖陆游《老学庵笔记》卷八：“贺方回状貌奇丑，色青黑而有英气，俗谓之‘贺鬼头’。”叶梦得《石林居士建康集》卷八《贺铸传》：“长七尺，眉目耸抜，面铁色。”按：贺铸，字方回，自号庆湖遗老，共州卫城（今河南辉县）人。他虽才兼文武，却一直沉沦下僚。早年做过低级侍从武官，后换文资，长期为地方下层官吏，历官至太平州（今安徽当涂）通判。晚年以从七品的承议郎致仕。着有《庆湖遗老诗集》其词今存283首，其词集一名《贺方回词》，一作《东山词》。二集所收词作不一样。《宋史》卷四四三有传。其生平事迹，另可参夏承焘《唐宋词人年谱•贺方回年谱》。〗；其词却“雍容妙丽，极幽闲思怨之情”。为人豪爽精悍，如武侠剑客，“少时侠气盖一座，驰马走狗，饮酒如长鲸”；却又博闻强记，于书无所不读，家藏书万卷，而且手自校仇，“反如寒苦一书生”（程俱《贺方回诗集序》）。

贺铸作词，像苏轼一样，也是“满心而发，肆口而成”（张耒《东山词序》），抒发自我的人生感慨，表现自我的人格精神。而贺铸作为一生不得志的豪侠，他的词具有独特的情感内涵：在宋代词史上他第一次表现出英雄豪侠的精神个性和悲壮情怀；这类词作的情感形态不同于秦观等词人感伤性的柔情软调，而是激情的爆发，怒火的燃烧，具有强烈的震撼力和崇高感。如《六州歌头》：

少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同。一诺千金重。推翘勇。矜豪纵。轻盖拥。联飞鞚。斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮。吸海垂虹。间呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。乐匆匆。　　似黄粱梦。辞丹凤。明月共。漾孤篷。官冗从，怀倥亻匆，落尘笼。簿书丛。鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长婴，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。

贺铸少年时就怀有戊边卫国、建立军功以“金印锦衣耀闾里”（《子规行》）的雄心壮志，可人到中年，仍沉沦下僚而无所建树。英雄豪侠不为世用，边塞面临异族入侵的威胁而无路请缨。词中包含的不仅是人生失意的悲愤，而且含有对国家民族命运的忧虑，开创了南宋词人面向社会现实、表现民族忧患的先河。而词的上片所展示的少年豪侠的雄姿气概，下片悲壮激越的情怀，继苏轼《江城子•密州出猎》之后进一步改变了词的软媚情调，拓展了词的壮美意境。而其《行路难》（缚虎手）表现豪侠的困厄苦闷和纵酒狂歌的神态，又具有李白诗歌的风神，也是北宋词中罕见的别调。

北宋词人大多是儿女情长，英雄气短。唯有贺铸是英雄豪气与儿女柔情幷存。正如雄武盖世的项羽曾“别美人而涕泣，情发于言，流为歌词，含思凄婉”（张耒《东山词序》）一样，贺铸真挚凄婉的浓情也常倾泄于词。其中感人至深的是与苏轼悼亡词《江城子》（十年生死两茫茫）前后辉映的《鹧鸪天》：

重过闾门万事非。同来何事不同归。梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。

原上草，露初晞。旧栖新垄两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。

贺铸夫人赵氏，勤劳贤惠，贺铸曾有《问内》诗写赵氏冒酷暑为他缝补冬衣的情景（见《庆湖遗老诗集》）。词中“谁复挑灯夜补衣”的细节描写，沉痛地表现出对亡妻患难与共、相濡以沫之情的深切怀念。另一首写柔情的《青玉案》（凌波不过横塘路）更为著名，其中“若问闲愁都几许。一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨”，连用三种意象表现出愁思的广度、密度和长度，化抽象无形的情思为具体可见的形象，构思奇妙，堪称绝唱。贺铸因此词而得“贺梅子”的雅号，宋金词人步其韵唱和仿效者多达25人28首。一首词而吸引众多不同时期的词人来和作，是唐宋词史上独一无二的现象〖关于此词的评论及唱和词，参钟振振校注《东山词》附辑评，上海古籍出版社1989年排印本，第155~161页。〗。

贺铸词长于造语，多从唐人诗句中吸取精华。他曾说：“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，当奔命不暇。”〖见叶梦得《贺铸传》。夏敬观也说贺铸词“小令喜用前人成句，其造句亦恒类晚唐人诗。慢词命辞遣意，多自唐贤诗篇得来，不施破碎藻采，可谓无假脂粉，自然秾丽”。见夏敬观手批评点《强村丛书》本《东山词补》卷末题记，上海古籍出版社1989年影印本，第1570页。〗由此而形成了深婉密丽的语言风格。贺铸在词史上，具有独特的地位和影响。他一方面沿着苏轼抒情自我化的道路，写自我的英雄豪侠气概，开启了辛弃疾豪气词的先声；另一方面，语言上又承晚唐温、李密丽的语言风格，而影响到南宋吴文英等人〖如夏敬观说：“稼轩豪迈之处，从此脱胎。”又说：“稼轩秾丽之处，从此脱胎。细读《东山词》，知其为稼轩所师。世但言苏、辛一派，不知方回，亦不知稼轩。”（分别见夏敬观手批评点《强村丛书》本《东山词》之《行路难》眉批、《青玉案》眉批）唐圭璋则说吴文英“研炼字句，则出贺方回”（《词学论丛》，上海古籍出版社1986年排印本，第856页）。〗。

第五节　周邦彦

漂零不偶的主题和低沉感伤的格调　词作艺术的规范化

与秦七、黄九差不多同时登上词坛的钱塘（今浙江杭州）才子周邦彦（1056～1121）〖周邦彦生平事迹，可参王国维《清真先生遗事》（《海宁王静安先生遗书》本），刘扬忠《周邦彦传论》（陕西人民出版社1991年排印本）等。〗，字美成，号清真。他与属于旧党的苏门词人不同，在政治上倾向于变法的新党。他28岁时，因向神宗献《汴京赋》，歌颂新法，而大获赏识，由太学诸生直升为太学正。神宗死后，旧党执政，苏门诸君子纷纷回到朝廷，周邦彦则被挤出京城，到庐州（今安徽合肥）、荆州（今属湖北）、溧水（今属江苏）等地任职。等到新党上台把持朝政，苏门词人尽遭远贬，周邦彦重返朝廷，官至提举大晟府。由于不愿与蔡京奸党合作，晚年又被逐出朝廷，到顺昌（今安徽阜阳）、处州（今浙江丽水）等地为官。徽宗宣和三年（1121）病逝于南京（今河南商丘）。

周邦彦一生虽然没有遭受苏门词人那样沉重的打击迫害，但仕途幷不得意，几度浮沉奔波于地方州县，深切地感受到飘泊流落的辛酸。“冷落词赋客，萧索水云乡”（《红林檎近》），正是他生活处境和心境的自白。而“漂零不偶”（《重进〈汴都赋〉表》、羁旅行役之感也成为他词作的重要主题〖王国维《清真先生遗事•尚论》也说：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者亦高举远慕，有遗世之意；而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之，故其入于人者至深而行于世也尤广。先生之词属于第二种为多。”〗。《满庭芳•夏日溧水无想山作》，便是这方面的代表作：

风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船。　　年年。如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。

这种飘泊的孤独疲倦和憔悴失意，是周邦彦词的情感基调。即使是重返汴京在朝中为官时，他的心情也一直是压抑苦闷的，词中充满着“谁识京华倦客”（《兰陵王》）的孤独和“自叹劳生，经年何事，京华信漂泊”（《一寸金》）的悲伤，潜在地反映出北宋亡国前夕士大夫悲观失望的心理〖元人赵文对此已有察觉，他在《吴山房乐府序》中说：“观欧、晏词，自是庆历、嘉佑间人语；观周美成词，其为宣和、靖康也无疑矣。声音之为世道邪？世道之为声音邪？有不自知其然而然者矣。”（《青山集》卷二）〗。

咏物也是周词的主要题材。柳永等宋初词人的咏物词，主要是描摹物态，图形写貌。苏轼的咏物词，开始将状物态与抒人情合而为一，但所作咏物词不多。周邦彦所作咏物词既多，如咏新月、春雨、梅花、梨花、杨柳等，又将身世飘零之感、仕途沦落之悲、情场失意之苦与所咏之物融为一体，为南宋咏物词重寄托开启了门径〖参见王兆鹏《论宋代咏物词的三种范型》，《中国诗学》第三辑，南京大学出版社1995年排印本，每154~161页。〗。

作为苏轼前后相继的词坛领袖，周邦彦具有与苏轼不同的艺术追求和贡献。苏轼如唐诗中的李白，追求创作的自由，强调性情的自然流露，力图打破词作原有的创作规范；周邦彦则如杜甫〖王国维《清真先生遗事》也说，“以宋词比唐诗，则东坡似太白”；“而词中老杜，则非先生不可。”〗，创作时精心结撰，追求词作的艺术规范性，“下字运意，皆有法度”（沈义父《乐府指迷》）。周词的法度、规范，主要体现在章法、句法、炼字和音律等方面。因法度井然，使人有门径可依，故“作词者多效其体制”（张炎《词源》卷下）。

周词的章法结构，主要是从柳永词变化而来。柳词善铺叙，但多是平铺直叙，一般为时空序列性结构，即按情事发生、发展的时空顺序来组织词的结构，明白晓畅，但失于平板单一而少变化。周词也长于铺叙，但他变直叙为曲叙，往往将顺叙、倒叙和插叙错综结合，时空结构上体现为跳跃性的回环往复式结构，过去、现在、未来和我方、他方的时空场景交错迭映，章法严密而结构繁复多变。如其名作《兰陵王•柳》：

柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。　　闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。　　凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

此词别情中渗透着漂泊的疲倦感。第一片写自我的漂泊，挽合今昔。第二片写目前送别情景，既有往事的回忆，又有别后愁苦的设想。第三片又由眼前景折回到前事。今昔回环，情、景、事交错，备极吞吐之妙。

周词的铺叙，还善于增加幷变换角度、层次。他能够把一丝感触、情绪向四面八方展开，又层层深入地烘托刻画，使情思毫发毕现〖参见袁行霈《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年排印本，第356页。〗。代表作有《六丑•蔷薇谢后作》：

正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼。一去无迹。为问花何在，夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽。乱点桃溪，轻翻柳陌。多情为谁追惜。但蜂媒蝶使，时叩窗隔。　　东园岑寂。渐朦胧暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客。似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻。终不似一朵，钗头颤袅，向人欹侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得。

此词不过写惜花之情，然多方铺垫，千回百折。先从时间角度写花落春去，客中未及赏春，已是怅惘；而留春不住，怅惘又深一层。再从空间角度多方描写寻觅落花的踪迹，见出惜花的深情。“似牵衣”句又变换角度，不说人惜花，而写花恋人。插戴残花，劝花莫随波流去，又分别从行为动作、心理愿望两个角度虚实结合地表现出缠绵不尽的怜惜。文笔跌宕，变幻多姿，将一缕惜花情思表现得淋漓尽致。

周邦彦能自铸伟辞，但更善于融化前人诗句入词，浑然天成，如从己出。晏几道、贺铸也善用前人语句，但他们往往是一首词中偶尔化用一、二句，而且主要是从字面上化取前人诗句，或是一字不改地全句嵌用，或是句法不变而略改几字〖如晏几道《临江仙》的“落花人独立，微雨燕双飞”用五代翁宏《春残》诗成句，《虞美人》的“满身花影倩人扶”用唐陆龟蒙《春日酒醒》诗成句；贺铸《采桑子》的“人生聚散浮云似”，“怅望星河共一天”二句，分别出自唐张继《重经巴丘》和李洞《送云卿上人游安南》中的成句。参看黄文吉《北宋十大词家研究》第90页、第300页；钟振振《北宋词人贺铸研究》，台北文津出版社1994年排印本，第149~150页；刘扬忠《周邦彦传论》第114~116页。〗。而周词往往是一首词中数句化用，不仅从字面上化用前人诗句变成新的语言，更从意境上点化前人诗句而创造出新的意境，从而把它发展为一种完备的语言技巧。最典型的是《西河•金陵怀古》：

佳丽地。南朝盛事谁记。山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。　　断崖树，犹倒倚。莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。酒旗戏鼓甚处市。想依稀、王谢邻里。燕子不知何世。入寻常、巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。

全词系化用唐刘禹锡《金陵五题》的《石头城》、《乌衣巷》和古乐府《莫愁乐》三首诗而成〖《莫愁乐》的原文为：“莫愁在何处，莫愁石城西。艇子打两桨，催送莫愁来”见郭茂倩《乐府诗集》卷四八，中华书局1979年排印本，第698页。〗。语言既经重新组合，意境更饶新意。名作《瑞龙吟》（章台路）也融化了杜甫、李贺、杜牧、李商隐等十余人的诗句〖参看陈元龙《详注周美成词片玉集》卷一，上海古籍出版社1989年影印《景刊宋金元明本词》本，第546页。〗，几乎字字有来历，句句有出处，但不露痕迹。周词融化前人诗句入词，贴切自然，既显博学，又见工巧，因而深受后人推崇。沈义父《乐府指迷》即说周词下字运意，“往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝”。

调美，律严，字工，是周词在音律方面的特点。周邦彦与柳永一样，也长于自度曲。他新创、自度的曲调共五十多调，虽然创调之多不及柳永，但他所创之调，如《瑞龙吟》、《兰陵王》和《六丑》等，声腔圆美，用字高雅，较之柳永所创的部分俗词俗调，更符合南宋雅士尤其是知音识律者的审美趣味，因而受到更广泛的遵从和效法。宋末沈义父《乐府指迷》就说：“凡作词，当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气。”

周词音律和谐，注重词调的声情与宫调的音色情调协调一致。宫调不同，声情各异。如商调凄怆怨慕，黄钟宫则富贵缠绵。故周邦彦写离别感伤的《少年游》（幷刀如水）选用商调，而写荆州明媚春光的《少年游》（南都石黛扫晴山），则用黄钟宫。为使音律和谐，周词审音用字，也非常严格精密。他用字不仅分平仄，而且严分仄字中的上去入三声，使语言字音的高低与曲调旋律的变化密切配合〖周词严分上去入三声之例，夏承焘《唐宋词字声之演变》有详细的分析，见所著《唐宋词论丛》，古典文学出版社1956年排印本，第66~76页。另可参龙榆生《词曲概论》第六章《论适用入声韵和上去声韵的长调》，上海古籍出版社1980年排印本，第172~176页。〗。后来吴文英等作词分四声，即是以周词为典范，吴词凡用与周词相同之调，音律也依之不变；宋末方千里、杨泽民两家的《和清真词》和陈允平的《西麓继周集》，几乎遍和清真的所有词调，而且谨守其句读字声。“一一按谱填腔，不敢稍失尺寸”（《四库全书总目》卷一九八《片玉词提要》）。这既反映出周词的影响之大，也可以看出周邦彦规范词律之功。所以近人邵瑞彭《周词订律序》说，宋代“词律未造专书，即以清真一集为之仪埻”（杨易霖《周词订律》卷首）。

周词与杜诗一样，还特别擅长用拗句，在拗怒中追求音律的和谐统一。这一方面使字声的错综使用能更恰当地表达喜怒哀乐的不同情感，另一方面也是为加强声情顿挫的美感，而且适应歌唱者的自然声腔和乐曲旋律的需要〖详参钱鸿瑛《周邦彦研究》第三章，广东人民出版社1990年排印本，第135~138页。〗。音律上做到拗怒与和谐的矛盾统一，是清真词的独创。故王国维《清真先生遗事》说，读清真词，“文字之外，须兼味其音律。”“今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁分相宣，清浊抑扬，辘轳交往。两宋之间，一人而已”。

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第七章　南渡前后词风的演变（王兆鹏撰）

继元佑词人而登上词坛的，是以李清照、朱敦儒、张元干和叶梦得、李纲、陈与义等为代表的南渡词人。这批词人主要生活在12世纪上半叶徽宗、钦宗和高宗三朝社会由和平转向战乱的时代。由于时代的剧变，他们的生活和创作环境明显分为两个阶段。他们的前半生，是在徽宗朝畸形的和平环境中度过，生活比较安定舒适，大多数词人是在绮罗丛中吟风弄月，创作上虽已初露锋芒，但被当时还健在的前辈词人周邦彦、贺铸等的光芒所遮掩，尚未取得突破性的进展。靖康之难后，金人的铁蹄改变了他们后半生的生活和创作倾向。民族的屈辱、山河的残破和民众的苦难，促使他们自觉接受苏轼的词风，为救亡图存而呐喊呼号，幷日益贴近社会现实生活，去表现战乱时代民族、社会的苦难忧患和个体理想失落的压抑苦闷。南渡词进一步扩展了词体抒情言志的功能，加强了词的时代感和现实感。

第一节　李清照

“别是一家”的词论与“别是一家”的词境　生不幸死亦不幸的朱淑真

南渡词坛虽然未出现堪与苏轼、周邦彦幷驾齐驱的大词人，但巾帼词人李清照的横空出世，却使南渡词坛放出奇异的光彩。

首先，李清照在理论上确立了词体的独特地位，提出了词“别是一家”之说〖原文始见胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三三。原无题，仅称“李易安云”。后魏庆之《诗人玉屑》卷二一又据之转录，并加上“李易安评”的标题，篇首亦作“李易安云”。今人通称“李清照《词论》”。〗。

在李清照之前，李之仪曾从创作论的角度，提出过词“自有一种风格”的看法（《跋吴思道小词》）。李清照进而从本体论的角度提出了词“别是一家”的理论。所谓“别是一家”，意指词是与诗不同的一种独立的抒情文体，词对音乐性和节奏感有更独特的要求，它不仅像诗那样要分平仄，而且还要“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”〖关于“五音”、“五声”、“六律”的含义，可参王仲闻《李清照集校注》，人民文学出版社1979年排印本，第198页注释。〗，以便“协律”“可歌”。否则，词就成了“句读不葺之诗”，而失却了词作自身的文体特性。词作只有保持自身独立的文体特性，才能不被诗所替代，在文学之林中占有独立的地位。如果说苏轼是从诗词同源的渊源论角度提高词体的地位，那么，李清照则是从词的本体论出发进一步确立了词体独立的文学地位〖参沈家庄《李清照词“别是一家”说刍论》，见《李清照研究论文集》，齐鲁书社1991年排印本，第295~309页。〗。

其次，在创作上，李清照生动地展现了她的生命历程和情感历程。

李清照（1084～1155？）〖李清照婚后先居汴京（今河南开封），后移家青州（今属山东）。靖康祸起，李清照逃奔江南，夫妻俩用半生的心血收藏的文物图书先后在战火中丧失殆尽；宋高宗建炎三年（1129）丈夫病逝后，她拖着病体孤身一人四处奔逃避难。其间又有人恶意中伤，企图攫取她残存的珍贵文物。江南战火刚停，惊魂甫定，又遭张汝舟的纠緾和欺凌虐待，并被下狱九日，而且引起了一场令后世争论不休的“改嫁”风波。在金华（今属浙江）居住几年后，移居杭州。其生平事迹，主要见于她的《金石录后序》。另参黄盛璋辑注《李清照集》附《赵明诚李清照夫妇年谱》（中华书局上海编辑所1962年排印本），王仲闻《李清照集校注》附《李清照事迹编年》。关于李清照改嫁张汝舟事，可参济南市社会科学研究所编《李清照研究论文集》（中华书局1984年排印本）有关争鸣文章。〗，自号易安居士，济南章丘（今属山东）人。她的一生，既享受过幸福，也饱经苦难。18岁与情投意合的赵明诚结婚，夫妇俩诗词酬唱，共同收集整理金石文物，生活颇舒心适意。闺房绣户是她的生活世界，而美满的婚姻爱情便成为她主要的人生理想。随着赵明诚的出仕，夫妻暂离，生活出现了暂时的缺憾。李清照甜蜜宁静的心弦于是弹奏出一首首略带苦涩和忧怨的望夫词：

香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。　　休休。这回去也，千万遍阳关也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。（《凤凰台上忆吹箫》）〖李清照词，各本文字颇多差异。本节所引李清照诗词，系据王仲闻《李清照集校注》。又李清照流传的作品，真伪参杂，王仲闻《李清照集校注》所录43首最为可信（另附存疑之作14首）。《全宋词》录47首（末二首注作存疑）。研究李清照词，当以王注本或《全宋词》为主要依据，其中所录存疑之作不能轻易视为李词。〗

红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。　　花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，又上心头。（《一剪梅》）

这些轻盈精妙的相思曲，铭刻着女词人的情感历程。李清照与赵明诚的爱情既有婚姻来维系，更有深厚的感情基础。虽然分离，却互相惦念，一种离愁，由两人分担，“离怀别苦”也减轻了许多，更何况时时尚有传情锦书的慰藉。苦涩的离愁中含有夫妻双方心心相印和彼此眷恋的幸福感，是李清照爱情词的一大特点。

作为杰出的女词人，李清照幷没有把自己完全封闭在闺房之内，而是常常走向大自然，去感受大自然的和谐美丽，以拓展胸襟，陶冶情操。如果把她前期词作中所表现的情感世界分为两半，可以说一半是对丈夫的钟情，另一半则是以对自然景物的热爱，以及对禽鸟花草的眷顾：

尝记溪亭日暮。沉醉不知归路。兴尽欲回舟，误入藕花深处。争渡。争渡。惊起一滩鸥鹭。（《如梦令》）〖此词“尝”、“欲”，原分别作“常”、“晚”，兹据《全芳备祖》前集卷一“荷花门”改。另参唐圭璋《词学论丛》，上海古籍出版社1986年排印本，第617~618页。〗

昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否。知否。应是绿肥红瘦。（《如梦令》）

这反映出女词人情怀的博大与仁慈。

靖康之难后，李清照家破夫亡，受尽劫难和折磨。人生命运的剧变，也引起心境和词境的变化：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。　　满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘。守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。（《声声慢》）

失去了丈夫，她深切地感受到人间的孤独和人生的乏味，往日的一切都失去了意义和亮色。往日大雁带来的是丈夫的温情与慰藉，如今见到大雁，引发的是绝望与伤心；从前见菊花，虽人比花瘦，但不失孤芳自赏的潇洒，而今黄花憔悴雕零，则隐含着生命将逝的悲哀。从前轻盈妙丽的望夫词如今变成了沉重哀伤的生死恋歌，词境由明亮轻快变成了灰冷凝重。这是词人情感历程的真实写照，也是时代苦难的象征。

李清照的情感世界是独特的，她的艺术表现方式也是独特的。她善于选取自己日常生活中的起居环境、行动、细节来展现自我的内心世界。如《添字丑奴儿》（窗前谁种芭蕉树）中“愁损北人不惯起来听”的动作描写，传神地表现出初到南方时不习惯夜雨霖霪的烦燥心理。而“守着窗儿，独自怎生得黑”（《声声慢》）；“怕见夜间出去。不如向，帘儿底下，听人笑语”（《永遇乐》）等动作细节，也典型地表现出年老寡居年独有的生活情态和寂寞心境。

李清照词的语言也独具特色。第一，无论是口语，还是书面语，一经她提炼熔铸，就别开生面，精妙清亮，风韵天然。如“绿肥红瘦”（《如梦令》），“人比黄花瘦”（《醉花阴》），“宠柳娇花”（《念奴娇》），“柳眼梅腮”（《蝶恋花》）等，都是“人工天巧，可称绝唱”（王士禛《花草蒙拾》）。而《声声慢》开头连用14个迭字，从动作、环境到心理感受多层次地表现出寡居老人闷坐无聊、茫然若失而四顾寻觅的恍惚悲凉的心态，更是千古创格。第二，李清照善于用最平常最简练的生活化的语言精确地表现复杂微妙的心理和多变的情感流程。如“才下眉头，又上心头”（《一剪梅》八字，传达出心理的曲折变化：收到丈夫的来信，顿感欣慰而喜上眉梢，然独居的寂寞毕竟难奈，相思之情又袭上心头。“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”（《武陵春》）短短三句，也将内心的犹豫和不堪负载的愁苦量化和具体化，既曲折生动又以巧妙自然。

语言的清新素雅，很适合表现淡雅清疏的审美境界。她曾赞美桂花是“暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留。何须浅碧轻红色，自是花中第一流”（《鹧鸪天》）。这既是李清照的审美理想，也可视作其审美境界的艺术写照。无论是写情绘景还是咏物，如《醉花阴》、《怨王孙》（湖上风来波浩渺）和《孤雁儿》等，都不用华丽的色彩、富艶的词藻来装饰，而用白描手法，创造出水墨画般的清婉秀逸的意境。

李清照是中国文学史上创造力最强、艺术成就最高的女性作家。她以女性的身份，真挚大胆地表现对爱情的热烈追求，丰富生动地抒写自我的情感世界，不仅比“男子作闺音”更为真切自然，而且改变了男子一统文坛的传统格局，在中国文学史上占有崇高的地位。正如清人李调元所说：“易安在宋诸媛中，自卓然一家，不在秦七、黄九之下。”“不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉。”（《雨村词话》卷三）

与李清照约略同时的，还有一位能诗善词的钱塘（今浙江杭州）才女朱淑真〖朱淑真，自号幽栖居士。其生活年代至今无确考。有人认为她是北宋后期人，卒于南宋初，生年略早于李清照；有人则认为她生于南宋初，生活年代与李清照同时而略晚。可参潘寿康《朱淑真别传探原》（台北河洛图书出版社1980年排印本），缪钺《朱淑真生活年代考辨》及续文（《文献》1991年第2、第4期）等。朱淑真的作品集有《断肠诗集》和《断肠词》。其词《全宋词》录存24首，最为可靠。其他校注本误收有伪作。〗。因婚姻为父母包办，所嫁非人，朱淑真一生都受到感情的折磨。她的词，主要是表现没有爱情的婚姻所引发的忧愁怨嗟、孤独寂寞。如《减字木兰花》：

独行独坐。独倡独酬还独卧。伫立伤神。无奈春寒着摸人。　　此情谁见。泪洗残妆无一半。愁病相仍。剔尽寒灯梦不成。

连用五个“独”字，表现出作者孤独感的沉重。朱淑真词的愁恨表层上似乎与五代北宋词中的闺怨没有多大区别，但深层里却是她自我独特的生命体验，是一位孤立无援地与不幸婚姻抗争的才女心灵深处的呐喊和呻吟。她对命运进行过勇敢的抗争和挑战。《清平乐•游湖》所写的“娇痴不怕人猜。和衣睡倒人怀。最是分携时候，归来懒傍妆台”，就是她所采取的实际行动。为此，她付出了沉重的代价。因大胆追求自主自由的爱情，不为封建礼教所容，抑郁抱恨而死后，“不能葬骨于地下”，诗词遗稿被父母付之一炬〖见宋魏仲恭《朱淑真诗集序》。另参陶尔夫、刘敬圻《南宋词史》，黑龙江人民出版社1992年排印本，第232~244页。〗。事迹声名，湮没不彰。可谓生不幸，死亦不幸！

第二节　朱敦儒

青年的放浪形骸　中年的飘泊忧愤　晚年的逍遥自在

朱敦儒（1081～1159）〖朱敦儒，《宋史》卷四四五有传。另参邓子勉《朱敦儒杂考五则》，《南京师大学报》1992年第1期。〗，字希真，号岩壑，洛阳（今属河南）人。南渡以前，他就获得“词俊”之名，与“诗俊”陈与义等幷称为“洛中八俊”（楼钥《跋朱岩壑鹤赋及送闾丘使君诗》）。他的词，继承和发展了苏轼抒情自我化的词风〖宋汪莘《方壶诗余自序》曾说，唐宋以来的词人，他最喜爱三人：“至东坡而一变，其豪妙之气，隐隐然流出言外，天然绝世，不假振作。二变而为朱希真，多尘外之想，虽杂以微尘，而其清气自不可没。三变而为辛嫁轩，乃写其胸中事，尤好陶渊明。此词之三变也。（《方壶诗余》卷首）汪氏也指出了朱敦儒词是由苏轼词变化而来。另参梁启勋《词学》下编《概论》（北京市中国书店1985年影印本）。按，朱敦儒词集名《樵歌》，存246首。〗，具有鲜明的自传性特点。

朱敦儒的青少年时代，是在西京洛阳畸形繁华的环境中渡过，自称是“生长西都逢化日，行歌不记流年。花间相过酒家眠。乘风游二室，弄雪过三川”（《临江仙》）。他那疏狂放浪的行为和寻欢作乐的心理中，也包含着蔑视功名权贵、追求自由独立的人格精神。故当朝廷征召他进京为官时，他毅然拒绝，申称“麋鹿之性，自乐闲旷，爵禄非所愿也”（《宋史》本传），幷写下著名的《鹧鸪天•西都作》以表心迹：

我是清都山水郎。天教分付与疏狂。曾批给雨支风券，累上留云借月章。诗万首，酒千觞。几曾着眼看侯王。玉楼金阙慵归去，且插梅花醉洛阳。

这仿佛是他的人生宣言，充分表现出他笑傲王侯、狂放不羁的个性。

靖康之难的战火把朱敦儒抛入了飘泊的难民潮中。建炎元年（1127）年底，洛阳被金兵占领前后，朱敦儒仓皇逃往东南避难，于建炎四年（1130）辗转至岭南一带。其词清晰地记录了他南奔的行程和感受，词风由飘逸潇洒变得凄苦忧愤。其间表现得最为突出的是飘泊流离的伤悲，从一个侧面表现出战乱时代民族的悲剧和社会的苦难。如《卜算子》：

旅雁向南飞，风雨羣初失。饥渴辛勤两翅垂，独下寒汀立。　　鸥鹭苦难亲，矰缴忧相逼。云海茫茫无处归，谁听哀鸣急。

词中南飞孤雁的意象是时代苦难的象征。词人唱出了战乱时代飘泊逃难者的心声：举目无亲的孤独、终日奔逃的饥渴疲倦、生命时刻受到威胁的焦虑恐惧和无处归宿的茫然悲哀。对国家破亡，中原沦陷，他更忧伤痛愤：

金陵城上西楼。倚清秋。万里夕阳垂地，大江流。　　中原乱。簪缨散。几时收。试倩悲风吹泪、过扬州。（《相见欢》）

曾是“玉楼金阙慵归去”的朱敦儒，于今也为中原的丧乱而悲哀。这表明词人闲旷自适的人生态度在民族受到压迫蹂躏时已开始转变，幷激发出救亡图存的社会责任感和使命感。

因此，当绍兴三年（1133）朝廷再度征召时，朱敦儒便从岭南赴临安任职。但由于宋高宗和秦桧等权奸一味屈膝求和，不思抗战，使得朱敦儒“有奇才，无用处”（《苏幕遮》）；“扫平狂虏，整顿乾坤都了”（《苏武慢》）的理想也化为泡影。他不禁悲愤怒号：“回首妖氛未扫，问人间、英雄何处。奇谋报国，可怜无用，尘昏白羽。”“但愁敲桂棹，悲吟梁父，泪流如雨。”（《水龙吟》）

在仕途沉浮了十多年，朱敦儒对功名事业已灰心失望，因不附秦桧议和而被罢官之后，干脆任性逍遥：“寻云弄水，是事休问。”（《桂枝香》）从此，他变成了“闭着门儿，不管人间事”的“瘦仙人”（《苏幕遮》。其中《好事近•渔父词》十首和《朝中措》（先生筇杖是生涯）最能体现他晚年的人生态度。

朱词的风格也随着他人生历程的变化而变化。早年以婉丽明快为主；中年以悲壮慷慨为特色；晚年以清疏晓畅见长，语言通俗，明白如话。

在两宋词史上，能比较完整地表现出自我一生行藏出处、心态情感变化的，除朱敦儒之外，就只有后来的辛弃疾。苏轼作为新词风的开拓者，虽然扩大了词的表现功能，开拓了抒情自我化的方向，但他还没有将自我完整的人生历程和整个的精神世界写进词中（另一半写在他的诗里），诗词的表现功能还有所区分－－词多言情，诗多言志和叙事。李清照也恪守这种惯例。朱敦儒则进一步发挥了词体抒情言志的功能，不仅用词来抒发自我的人生感受，而且以词表现社会现实，诗词的功能初步合一，从而给后来的辛派词人以更直接的启迪和影响。辛弃疾《念奴娇》（近来何处）词题就明确说是“效朱希真体”〖辛词此题始见元大德三年广信书院刊本《稼轩长短句》卷二，《景宋本稼轩词甲集》题中无“效朱希真体”五字，仅作“赋雨岩”。另南宋吴儆有“效樵歌体”《蓦山溪》词；金元好问有“效朱希真体”《鹧鸪天》词。可见朱敦儒词在宋金人心目中已自成一体。宋代词人能自成一体而被人仿效的另有柳永的“柳体”、李清照的“易安体”、辛弃疾的“稼轩体”、姜夔的“白石体”等。〗，陆游年青时曾受知于朱敦儒〖参见于北山《陆游年谱》，中华书局1962年排印本，第38~39页。另参陆游《渭南文集》卷二九《跋云丘诗集后》。〗，为人与作词都受朱敦儒的熏陶，他的名作《卜算子•咏梅》即与朱敦儒的《卜算子》（古涧一枝梅）风神相似。

第三节　张元干等词人

时代感和现实感的加强　英雄的苦闷　流落异乡的忧伤与怀旧情结

民族战争，将同一民族内部个体的命运与整个民族的命运联结到一起。李纲在靖康之难后即说：“朝廷安则山林安，利害休戚实与国同。”（《与赵相公别幅》）所以，南渡以后，词人的创作已不可能完全封闭在自我悲欢离合和个人荣辱得失的圈子，而必须正视和直面苦难的社会现实，去歌唱民族的悲剧和社会的苦难，从而加强了词的时代感和现实感，柔丽婉转的词体也变成了具有战斗性和批判性的精神武器。在这一词风的转变过程中，张元干最为典型。

张元干（1091～1161）在南渡之前〖张元干，字仲宗，号芦川居士，永福（今福建永泰）人。宋徽宗宣和末年，曾任陈留县丞。南渡后官至将作监。宋高宗绍兴元年（1131），因不屑与奸佞同朝而挂冠致仕。其生平事迹，参王兆鹏《张元干年谱》（南京出版社1989年排印本）。张元干有《芦川归来集》和《芦川词》，存词185首。〗，生活上跟朱敦儒一样疏狂放荡，时常是“百万呼卢，拥越女吴姬共掷”（《柳梢青》）。创作上则模拟“花间”，内容不出酒畔花前，词风绮艶轻狭。靖康之难中，他投笔从戎，曾协助李纲指挥汴京保卫战。目睹民族的灾难，他扼腕痛愤，词风也自觉转向东坡一路，而变得慷慨悲凉。题材取向上则直面山河残破的惨痛现实：

雨急云飞，惊散暮鸦，微弄凉月。谁家疏柳低迷，几点流萤明灭。夜帆风驶，满湖烟水苍茫，菇蒲零乱秋声咽。梦断酒醒时，倚危樯清绝。

心折。长庚光怒，羣盗纵横，逆胡猖獗。欲挽天河，一洗中原膏血。两宫何处，塞垣只隔长江，唾壶空击悲歌缺。万里想龙沙，泣孤臣吴越。（《石州慢•己酉秋吴兴舟中作》）

此词以高度浓缩性的笔法表现了汉民族空前的灾难：外侵内乱，国破主俘。〖此词作于宋高宗建炎三年己酉（1129），其时金兵南侵和南宋内乱（所谓“群盗纵横”）的详情，可参《宋史纪事本末》卷六四《金人渡江南侵》、卷六六《平群盗》。〗面对民族的灾难，张元干不仅仅是悲哀，更力图奋战以解除灾难，恢复和平，但朝廷不思抵抗，使他报国无门，只有悲歌怒吼－－吼出民族不甘屈服而被压抑的愤切心声！

即使是在传统感伤型的抒写个人离愁的送别词中，张元干也难忘触目惊心的苦难现实：

梦绕神州路。怅秋风、连营画角，故宫离黍。底事昆仑倾砥柱。九地黄流乱注。聚万落、千村狐兔。天意从来高难问，况人情，老易悲难诉。更南浦，送君去。凉生岸柳催残暑。耿斜洒、疏星淡月，断云微度。万里江山知何处。回首对床夜雨。雁不到，书成谁与。目尽青天怀今古。肯儿曹、恩怨相尔汝。举大白，听金缕。（《贺新郎•送胡邦衡待制》）

词人魂牵梦绕着神州的巨变，故都的沦陷，村庄的残破，生民的涂炭〖张元干此词作于绍兴十二年（1142）。绍兴八年（1138）胡铨因上书反对和议而被贬至福州，又遭秦桧迫害，移新州（今广东新兴）编管。又词中所写战乱的残破景象，可参证李心传《建炎以来系年要录》卷四一和徐梦莘《三朝北盟会编》卷一○六引《赵子崧家传》的有关记载。〗；他质问和探寻这场悲剧的根源：是谁造成砥柱倾折，使敌人横行，民众蒙难？理性的反思中含有直指皇帝的批判精神。友人胡铨就是因为公开向投降主和的宋高宗、秦桧挑战而被贬谪，张元干作此词则是为胡铨壮行，对他奋不顾身的战斗精神表示支持和鼓励。张元干后因此词而被捕下狱，幷被削籍为民，正反映出此词触痛了宋高宗和秦桧一伙的心病〖张元干被捕入狱，在绍兴二十一年（1151）。详参王兆鹏《张元干年谱》第182~185页。〗。

在赠给李纲的《贺新郎》词中，张元干也表达了对朝廷卖国求和的愤慨，抒发了他“气吞骄虏”的豪迈气概和欲挥剑杀敌的战斗精神，也充溢着宝剑蒙尘、无路请缨的压抑苦闷。情怀悲壮激烈，一扫南渡前词中低沉委靡的格调，新的时代铸就了新的词风和词境。

早年以吟唱婉丽的“睡起流莺语”（《贺新郎》）而闻名的叶梦得（1077～1148）〖叶梦得，字少蕴，号石林居士，苏州长洲（今江苏苏州）人。宋哲宗绍圣四年（1097）进士及第。南渡前曾为蔡京所笼络，官至翰林学士。南渡后历官户部尚书、尚书左丞、江东和福建安抚大使等。平生著作有二十多种，其中《石林词》今存103首。其生平事迹，参《宋史》卷四四五本传；王兆鹏《两宋词人年谱•叶梦得年谱》（台北文津出版社1994年排印本）。〗，经战火的洗礼，南渡以后也高唱起激昂的战歌：“坐看骄兵南渡，沸浪骇奔鲸。转盼东流水，一顾功成。”（《八声甘州•寿阳楼八公山作》）赞美骑射演习的战士“迭鼓闹清晓，飞骑引雕弓”（《水调歌头•九月望日与客习射西园余偶病不能射》）的英姿，洋溢着老当益壮的战斗豪情。

叶梦得既善理财赋，又能带兵打仗，在国家危难之秋，他本可以在显身手，但由于权奸当道，壮怀理想不得伸展，于是倍感压抑苦闷，如建炎三年（1129）任尚书左丞不到半月即被罢职后所作的《水调歌头》：

秋色渐将晚，霜信报黄花。小窗低户深映，微路绕欹斜。为问山翁何事，坐看流年轻度，拚却双鬓华。徙倚望沧海，天净水明霞。　　念平昔，空飘荡，遍天涯。归来三径重扫，松竹本吾家。却恨悲风时起，冉冉云间新雁，边马怨胡笳。谁似东山老，谈笑静胡沙。

另有一些词人，不像张元干、叶梦得那样时时发出壮烈的怒吼，而是用敏锐的艺术感受表现战乱时代普通人的种种体验。

动乱时代，人们不得不背井离乡，过着流寓不定的生活。逃奔到异乡，除了生活无着之外，地域环境的差异，风土人情的陌生，也会引起种种忧伤不适。李清照初从北方流落到江南时对南方“点滴霖霪”的连阴雨就深感不惯（《不添字丑奴儿》）。而区域方言的不通，也会引起飘泊者与当地人之间的隔膜，尤其是那些初到南方的“北客”，常常因“不解乡音”而焦虑。洛阳人陈与义，建炎四年（1130）避乱到湖南武冈时，就表达过这种感受：

寒食今年，紫阳山下蛮江左。竹篱烟锁。何处求新火。　　不解乡音，只怕人嫌我。愁无那。短歌谁和。风动梨花朵。（《点绛唇》）

战争毁灭了和平安定，和平时期的一切美好欢乐都只能留存在记忆之中而无法在现实生活中再现。于是今昔盛衰之感和怀旧情绪成为南渡后整个社会一种难以解开的情结。李清照曾那样深情地回忆“中州盛日”（《永遇乐•元宵》），朱敦儒时或怀想着“故国当年得意”（《雨中花•岭南作》），张元干也不时地“寻思旧京洛”（《兰陵王》）。陈与义的名作《临江仙•夜登小阁忆洛中旧游》更典型地表现出当时人的怀旧心态：

忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。二十余年如一梦，此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴。古今多少事，渔唱起三更。

在清婉奇丽的艺术境界中包含着深沉的人生感慨。

同时的陈克（1081～？）、向子諲（1085～1152）、王以宁（1091？～1147？）等词人也加入了时代的大合唱，在当时词坛颇有影响。

第四节　李纲、岳飞等词人

李纲的咏史词和“南宋四名臣”词　岳飞词

高宗建炎、绍兴间（1127～1162），南宋社会的主要矛盾是空前激烈的民族斗争，而朝廷内部的主要矛盾则是主战与主和两派的政治斗争。李纲、赵鼎、李光、胡铨等“南宋四名臣”和大将岳飞〖“南宋四名臣”之称，始见晚清王鹏运所刻《南宋四名臣词》（四印斋刻本）。〗，是站在这两个斗争前列的代表人物。他们虽然幷不以作词而著名，但在民族生死存亡之秋，不仅奋不顾身地致力于保卫家国，也用词作来表现他们的斗争精神，为抗金救国而呼号，代表着时代的最强音。

李纲（1083～1140）是南宋的首任宰相〖李纲，字伯纪，邵武（今属福建）人。宋徽宗政和二年（1112）进士。宋徽宗靖康元年（1126），任兵部侍郎、尚书右丞。宋高宗建炎元年（1127）拜相，仅75天即罢。卒谥忠定。有《梁溪先生文集》，词存54首。生平事迹参《宋史》卷三五八至三五九本传；赵效宣《李纲年谱长编》（台湾商务印书馆1980年排印本）。〗。他以救国救民为己任，《苏武令》就抒发了他抗敌救国的执着信念：

塞上风高，渔阳秋早。惆怅翠华音杳。驿使空驰，征鸿归尽，不寄双龙消耗。念白衣、金殿除恩，归黄阁、未成图报。　　谁信我、致主丹衷，伤时多故，未作救民方召。调鼎为霖，登坛作将，燕然即须平扫。拥精兵十万，横行沙漠，奉迎天表。

虽然已被罢职，不得重用，但幷未丧失抗敌的信心，仍期待着入相出将，决心率军夺回被俘的徽、钦二帝，以雪国耻。

李纲七首奇特的咏史词，借历史上敢于平定外忧内患的英明君主来激励宋高宗振作精神以抗击金人，表现出政治家的雄才大略和远见卓识，赋予了咏史词以强烈的时代精神和战斗性，词的言志功能在此得到了充分的发挥和体现。如《喜适莺•真宗幸澶渊》：

边城寒早。恣骄虏、远牧甘泉丰草。铁马嘶风，毡裘凌雪，坐使一方云扰。庙堂折冲无策，欲幸坤维江表。叱羣议，赖寇公力挽，亲行天讨。 缥缈。銮辂动。霓旌龙旆，遥指澶渊道。日照金戈，云随黄伞，径渡大河清晓。六军万姓呼舞，箭发狄酋难保。虏情詟，誓书来，从此年年修好。

此词用宋真宗听取寇准之策放弃逃跑避敌之计而亲征契丹最后使敌人退师、订立“澶渊之盟”的史实，对谏高宗不要逃跑避敌，现实的针对性强，词的境界也雄奇壮阔。叙事性和议论性有机结合，直接开启了辛弃疾“以文为词”的先河。

赵鼎（1085～1147）、李光（1078～1159）和胡铨（1102～1180）都是力主抗战反对求和的名臣，也是公开向秦桧挑战幷同被贬谪到海南而相互支持的战友〖赵鼎，字符稹，号德全居士，解州闻喜（今属山西）人。徽宗崇宁五年（1106）进士。南渡后两度为相。晚年被秦桧贬至吉阳军（今海南三亚），绝食而卒。谥忠简。有《忠正德文集》。词存45首。《宋史》卷三六○有传。李光，字泰发，上虞（今属浙江）人。与赵鼎同年进士。绍兴八年（1138）拜参知政事，曾面斥秦桧“盗弄国权，怀奸误国”，被秦桧贬至海南11年。谥庄简。《宋史》卷三六三有传。着有《庄简集》，词存14首。胡铨，字邦衡，号澹庵，庐陵（今江西吉安）人。宋高宗建炎二年（1128）进士。绍兴八年，为枢密院编修官，上书反对和议，乞斩秦桧。被除名新州编管。后移吉阳军。孝宗朝，历官至兵部侍郎。卒谥忠简。《宋史》卷三七四有传。着有《胡澹庵先生文集》32卷。词存16首。〗。他们的词作虽不多，但各自从不同的侧面表现了他们坚强刚毅的生命意志和不屈不饶的斗争精神〖参见王兆鹏《宋南渡词人群体研究》，台北文津出版社1992年排印本，第118~120页。〗。赵鼎的《满江红》（惨结秋阴）和《花心动》（江月初升）、李光的《水调歌头》（兵气暗吴楚）、胡铨的《好事近》（富贵本无心）等词，“皆慷慨激烈，发欲上指。词境虽不高，然足以使懦夫有立志”（陈廷卓《白雨斋词话》卷八）。

当李纲等文臣在朝廷为民请命呐喊之时，岳飞（1103～1141）等武将则在战场上拼搏厮杀〖岳飞，字鹏举，相州汤阴（今属河南）人。20岁从军，屡败金兵，战功卓著，为抗金名将。以不附秦桧议和，被诬下狱。绍兴十一年十二月二十九日（1142年1月27日），以“莫须有“的罪名被杀害。后赐谥武穆，改谥忠武。《宋史》卷三六五有传。著作由后人编为《岳忠武王文集》，词存3首。〗，戎马倥偬中横槊赋词，用热血和生命谱写出气壮山河的英雄战歌：

怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。　　靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭。驾长车踏破，贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。（《满江红》）〖此词曾有人怀疑不是岳飞所作，并引起海内外学术界长期的争鸣。认为不是岳飞所作的证据，尚不充分，随着讨论的深入，学术界已基本上认同为岳飞词。参王学太《岳飞〈满江红〉的真伪问题》（载《建国以来古代文学问题讨论举要》，齐鲁书社1987年排印本，第232~241页）。〗

由民族的深仇大恨转化而来的勇猛无畏的战斗豪情、洗雪国耻的迫切愿望和必胜信念，配合着铿锵有力的语言，激昂雄壮的旋律，凝结成词史上辉煌的乐章。

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第八章　陆游等中兴四大诗人（莫砺锋撰）

陈与义、吕本中去世以后，一批出生于靖康前后的诗人登上诗坛。他们是在烽火连天的时代里成长起来的，山河破碎的动荡时势使他们具有完全不同于苏轼、黄庭坚的创作环境。而且他们自少就感受到诗坛风气的转变，所以比陈、吕等前辈更富有独创精神，最终以全新的艺术风貌取代了江西诗派在诗坛上的主流地位。这些诗人中以陆游、杨万里、范成大、尤袤四人最为著名，被称为“中兴四大诗人”〖最初与陆游等人齐名的诗人还有萧德藻（号千岩），但他去世较早。宋末方回说：“宋中兴以来……言诗必曰尤、杨、范、陆，其先或曰尤、萧，然千岩早世不显，诗刻留湘中，传者少。尤、杨、范、陆特擅名天下。”（《跋遂初尤先生尚书诗》）〗。

第一节　陆游的创作道路和诗歌渊源

终生不渝的爱国情怀　入蜀前后的变化　对吕本中、曾几诗风的继承　对陶渊明、李白、杜甫、岑参的推尊

陆游（1125～1210），字务观，号放翁，越州山阴（今浙江绍兴）人。他出生的第二年适逢靖康之乱，随其父陆宰离开中原南归。他幼时常看到父辈“相与言及国事，或裂眦嚼齿，或流涕痛哭，人人自期以杀身翊戴王室。”（《跋傅给事帖》）他因此很早就立下了“上马击狂胡，下马草军书”（《观大散关图有感》）的壮志。陆游29岁参加进士考试，因名列秦桧的孙子之前而受到秦的忌恨，复试时被黜落，直到秦桧死后才得入仕。他在后来的仕途中又两度因力主抗金而被罢职。但陆游的爱国情怀终生不渝，他一生中时刻盼望着有杀敌报国、收复中原的机会，直到临终前仍在绝笔诗《示儿》中谆谆嘱咐儿孙：

死去元知万事空，但悲不见九州岛同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁！

在南渡之初，正直的士大夫大多怀有抗金复国的理想。然而随着绍兴和议的签订〖宋高宗绍兴十一年（1141），以高宗赵构与宰相秦桧为首的主和派不顾当时宋军抗金战争的有利形势，与金国达成和议，向金称臣，划定淮河与大散关为宋、金边界，史称“绍兴和议”。详见《宋史纪事本末》卷七二《秦桧主和》。〗，南宋小朝廷的投降路线渐占上风，很多士人渐趋消极。南宋最早在诗歌中高扬爱国主题的吕本中、陈与义等人晚年诗作的题材取向又转回到书斋生活和山水景物，便是这种态势在诗坛上的鲜明反映。陆游则与众不同，即使是在收复中原已毫无希望时，他仍然坚持夙志，大声疾呼抗敌复国，真不愧是南宋爱国诗人最杰出的代表。

陆游的生活经历大致可分为三个时期：一、45岁以前，他任镇江通判等职，后因赞助张浚北伐而罢职家居；二、自46岁入蜀从军至65岁被劾罢官；三、66岁以后在山阴农村闲居20年。陆游的诗歌创作过程也可分成与之相应的三个阶段，其中第二个阶段是陆诗臻于成熟的关键时期。陆游晚年回忆说他在“四十从戎驻南郑”时创作上发生了“诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历”（《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》）的巨大变化。这种变化不是指诗歌题材的转变，因为陆游早期的诗歌内容已相当充实，而且忧国念时的主调已经确立，三十七八岁时就已写下《闻武均州报已复西州》、《送七兄赴扬州帅幕》等名篇。陆游所说的“诗家三昧”，是指他在地处抗金前线的南郑受到紧张、豪宕的军营生活的激发，而领悟到应该改变早年专以“藻绘”为工的诗风，而追求宏肆奔放的风格〖陆游在《示子遹》诗中也自述过诗风变化的过程：“我初学诗日，但欲工藻绘。中年始稍悟，渐欲窥宏大。”参看莫砺锋《陆游诗家三昧辨》，《南京大学学报》1992年第1期。按：陆游的生平事迹，可参看于北山《陆游年谱》，中华书局1961年排印本。〗。由于只有这种风格才与陆游建立奇功的宏伟抱负、爱国忧时的炽烈感情、不拘小节的狂放性格最相适应，也只有这种风格才最符合陆诗所要反映的时代的脉搏，所以陆游一旦找到这种适合于自己的风格之后，他的创作就产生了质的飞跃。正如清人赵翼所说：“放翁诗之宏肆，自从戎巴蜀，而境界又一变。”（《瓯北诗话》卷六）最能体现陆诗雄放风格的七古名篇如《金错刀行》、《胡无人》、《长歌行》（人生不作安期生）、《关山月》、《秋兴》（成都城中秋夜长）等都作于入蜀从军以后的十年间，说明陆游诗的主导风格正是在巴山蜀水之间奠定的。正由于这个原因，陆游把自己的诗集题作《剑南诗稿》。

陆游与江西诗派有着深刻的渊源关系。他师事曾几，又私淑吕本中，对曾、吕二人服膺终生。陆游接受曾、吕的影响首先在于爱国的情操，他少时与曾几“略无三日不进见，见必闻忧国之言。”（《跋曾文清公奏议稿》）而吕本中在表现爱国主义主题方面堪称是陆游的先驱。陆游在艺术上也受到曾、吕较深的影响，对“活法”说深信不疑，直到70岁时还对曾几授予他的“文章切勿参死句”（《赠应秀才》）一语津津乐道。然而陆游虽然从江西诗派的诗歌理论中获得了增进艺术修养以自成一家的启示，早年作诗时也曾仿效过黄庭坚、吕本中等江西诗人的风格，可是他的艺术个性和才力却不是江西诗派所能牢笼的。所以他很快就超越了曾几、吕本中等师辈的成就，幷以明朗瑰丽的语言、奔放磊落的情调而与江西诗风分道扬镳。

除了借鉴江西诗派以外，陆游还广泛地学习前代的优秀诗人。在陆游所崇拜的古代诗人中，屈原、杜甫以其爱国忧世之心成为陆游的异代知音。陆游54岁出蜀东归途中曾写下《楚城》和《龙兴寺吊少陵先生寓居》二诗：

江上荒城猿鸟悲，隔江便是屈原礻司。一千五百年间事，只有滩声似旧时！

中原草草失承平，戍火胡尘到两京。扈跸老臣身万里，天寒来此听江声。

国家多难，报国无路，共同的遭遇使陆游与屈、杜产生了强烈的共鸣。然而时刻希望杀敌复国的陆游所面对的现实却是南宋小朝廷偏安于半壁江山的定局，理想与现实的巨大矛盾使陆游格外苦闷，他只有在幻想中才能得到安慰和解脱。于是本质上属于写实性质的陆诗却时常需要借助浪漫幻想的表现方式，而李白那种独往独来、鄙视流俗的人生态度和想落天外、变化莫测的艺术构思也就成为陆游倾心学习的对象。

此外，岑参和陶渊明也受到陆游的重视。在陆游心目中，岑参是仅次于李、杜的唐代大诗人。这显然是由于岑诗多写边塞奇丽风光和军营的豪壮生活，正与陆游所向往的从军生活情趣相投的缘故〖陆游少时即喜读岑参诗，当他于宋孝宗干道九年（1173）摄知嘉州事时，曾搜集岑参遗诗刻之，并作《跋岑嘉州诗集》曰：“予自少时，绝好岑嘉州诗……尝以为太白、子美之后，一人而已。”又作《夜读岑嘉州诗集》云：“公诗信豪伟，笔力追李杜。常想从军时，气无玉关路。……诵公天山第，流涕思一遇。”〗。当陆游退居山阴农村后，陶渊明恬淡的生活态度和陶诗平淡自然的风格又成为他仿效的典范〖陆游少时即喜读陶渊明诗，他后来回忆说：“吾年十三四时，侍先少傅居城南小隐。偶见藤架上有渊明诗，因取读之，欣然会心。日且暮，家人呼食，读诗方乐，至夜，卒不就食。”（《跋渊明集》）但他在创作中大量地学陶、和陶，则是在晚年居山阴农村时。参看[韩国]李致洙《陆游诗研究》第二章《陆游诗的渊源》第五节《陶潜》，台北文史哲出版社1991年排印本，第35~38页。〗。转益多师的态度使陆游从前代诗歌中汲取了丰富的营养，也使陆诗的题材和风格形成了多样化的格局。

第二节　陆游诗歌的特点与成就

抗敌复国主题　隐逸情趣　爱情诗　平易晓畅中的恢宏雄放之气　七言诗的高度成就

陆游一生勤奋创作，流传至今的诗就有九千四百多首。诗歌的内容也极为丰富，几乎涵盖了当时社会生活的各个方面，其中最重要的是爱国主题和日常生活情景的吟咏，正如《唐宋诗醇》卷四二所说：“其感激悲愤、忠君爱国之诚，一寓于诗，酒酣耳热，跌宕淋漓。至于渔舟樵径，茶碗炉熏，或雨或晴，一草一本，莫不着为歌咏，以寄其意。”

民族矛盾始终是南宋社会最受人关注的热点问题。宋帝国的半壁河山已经沦于异族的统治之下，而且金兵继续南侵的威胁也始终存在。是发奋图强待机北伐以恢复中原，还是屈膝投降以苟安于东南一隅？这直接关系到宋帝国的生死存亡，也关系到全民族的命运和尊严。陆游作为时代的歌手，理所当然要把抗敌复国作为最重要的主题。他写出了沦陷区人民对故国之师的期待：“三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年！”（《秋夜将晓出篱门迎凉有感》）也写出了南宋军民不甘屈服的气概：“楚虽三户能亡秦，岂有堂堂中国空无人！”（《金错刀行》）既然南北两地的人民都盼望着收复中原，又是什么原因使这种期望长久不能实现？陆游愤怒地指出，原因就是统治者但谋一己私利而置国家利益于不顾：“诸公可叹善谋身，误国当时岂一秦？不望夷吾出江左，新亭对泣亦无人！”（《追感往事》之五）陆游的深哀巨痛集中体现在《关山月》中：

和戎诏下十五年，将军不战空临边。朱门沉沉按歌舞，厩马肥死弓断弦。戍楼刁斗催落月，三十从军今白发。笛里谁知壮士心，沙头空照征人骨。中原干戈古亦闻，岂有逆胡传子孙？遗民忍死望恢复，几处今宵垂泪痕！

诗中假托一位老战士之口，痛责统治者一纸和议抛弃半壁江山、苟且偷生贪图享乐的无耻行径，倾诉了爱国将士和沦陷区人民的满腔悲愤。这正是南宋中叶沉闷的社会现实的真实写照。当然，陆诗中更多的是自抒报国壮志和忧国深思的作品，如《书愤》：

早岁那知世事艰，中原北望气如山。楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。《出师》一表真名世，千载谁堪伯仲间？

一心报国的英雄却壮志难酬，空度岁月，诗人个人的遭遇也是民族命运的缩影。

爱国的主题在中国古代诗歌中源远流长，每当国家面临危亡时这种主题总会在诗坛上大放异彩。陆游继承了这种传统，幷把它高扬到前无古人的高度。爱国主题不但贯穿了他长达60年的创作历程，而且融入了他的整个生命，成为陆诗的精华和灵魂。清末梁启超说：“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。集中十九从军乐，亘古男儿一放翁！”（《读陆放翁集》之二）如从数量来看，陆诗中爱国主题的作品不足十分之三，但这些诗代表着陆诗的主要思想倾向。

陆游热爱生活，善于从各种生活情景中发现诗材。无论是高山大川还是草木虫鱼，无论是农村的平凡生活还是书斋的闲情逸趣，他都有细致入微的描绘，如《游山西村》和《临安春雨初霁》：

莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鶏豚。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。

世味年来薄似纱，谁令骑马客京华？小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。素衣莫起风尘叹，犹及清明可到家。

前一首赞美宁静的村景和淳朴的民风，后一首抒写对京华红尘的厌倦，但对江南春雨和书斋闲适生活的描写却优美动人。这又反映出时时梦见铁马冰河的志士陆游，也同样热爱和平的日常生活。

陆游年轻时经历过一段不幸的爱情生活。他的前妻唐氏不得翁姑的喜欢，两人被迫离婚，不久唐氏即抑郁而死。在以后的50年间，陆游一直把悲痛深藏心底，偶尔也形诸篇咏。如《沈园》二首：

城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台。伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。

梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然。

陆游75岁时重游旧地，触景生情，无法压抑心中的哀痛，遂写下这两首“绝等伤心之诗”〖近人陈衍评此诗说：“无此绝等伤心之事，亦无此绝等伤心之诗。就百年论，谁愿有此事？就千秋论，不可无此诗！”（《宋诗精华录》卷三）〗。陆游的爱情诗虽然数量很少，但却是古代爱情诗中不可多得的精品，在爱情主题已基本上从诗歌转移到词中的宋代，它们尤其值得重视。

陆游性格豪放，胸怀壮志，在诗歌风格上追求雄浑豪健而鄙弃纤巧细弱。53岁时写的《白鹤馆夜坐》说：“袖手哦新诗，清寒愧雄浑。屈宋死千载，谁能起九原？中间李与杜，独招湘水魂。自此竞摹写，几人望其藩？兰苕看翡翠，烟雨啼青猿。岂知云海中，九万击鹏鲲。”此时陆游正处于诗风成熟的关键时刻，他不满“翡翠兰苕”般的纤巧，而赞美屈宋赋和李杜诗的“雄浑”。正是在这种风格论的指导下，陆游形成了气势奔放、境界壮阔的诗风。

陆游热情奔放，神采飞扬，把在现实生活中无法实现的壮志豪情都倾泻在诗中，常常凭借幻境、梦境来一吐胸中的壮怀英气〖陆游写梦的作品特别多。赵翼《瓯北诗话》卷六说陆集中有纪梦诗99首，然据今人统计，《剑南诗稿》中写梦的诗多达157首，其中为数最多的是梦及赴边杀敌、恢复中原的诗。详见张健《陆游》，台北河洛图书出版社1977年排印本，第114~121页；李致洙《陆游诗研究》，第174~191页。〗。他在梦中亲临前线，斩将夺关，尽复汉唐故地。甚至在老病僵卧之时，尚有“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”（《十一月四日风雨大作》）的奇情壮思。丰富多彩的纪梦诗，构成了陆诗飘逸奔放的特点，而神似李白〖陆游在当时有“小太白”之称。明毛晋《剑南诗稿跋》说：“孝宗一日御华文阁，问周益公（必大）曰：‘今代诗人，亦有如唐李太白者乎？’益公以放翁对。由是人竟呼为小太白。”〗。然而严酷的现实环境毕竟给诗人心灵压上了无法摆脱的重负，梦中的幻境终究是要消逝的，“破驿梦回灯欲死，打窗风雨正三更”（《三月十七日夜醉中作》）；“酒醒客散独凄然，枕上屡挥忧国泪”（《送范舍人还朝》）等诗句，就表现出诗人的真实心态。所以陆游的诗风又有近于杜甫的沉鬰悲凉的一面。兼融李白的飘逸奔放与杜甫的沉鬰顿挫于一炉，构成了陆游的独特诗风。但陆诗又不像李、杜诗那样雄奇莫测，陆诗的语言平易晓畅，章法整饬谨严，即使是七言古体也不例外。如《长歌行》：

人生不作安期生，醉入东海骑长鲸。犹当出作李西平，手枭逆贼清旧京。金印煌煌未入手，白发种种来无情。成都古寺卧秋晚，落晶偏傍僧窗明。岂其马上破贼手，哦诗长作寒螀鸣？兴来买尽市桥酒，大车磊落堆长瓶。豪竹哀丝助剧饮，如巨野受黄河倾。平时一滴不入口，意气顿使千人惊。国仇未报壮士老，匣中宝剑空有声。何当凯旋宴将士，三更雪压飞狐城。

笔力清壮顿挫，结构波澜迭起，恢宏雄放的气势寓于明朗晓畅的语言和整饬的句式之中，典型地体现出陆诗的个性风格，故被后人推为陆诗的压卷之作。赵翼评陆诗是“看似奔放实则谨严”（《瓯北诗话》卷六），正是指此而言。

陆游擅长的诗体是七言诗，他的七古、七律和七绝的成就都很高。其中的七律尤以对仗工整而著称，刘克庄甚至说“古人好对偶被放翁用尽”（《后村诗话》前集）。陆诗的对仗常常能做到工整而不落纤巧，新奇而不至雕琢，同样体现出平易近人的倾向。如“一身报国有万死，双鬓向人无再青”（《夜泊水村》）、“戏招西塞山前月，来听东林寺里钟”（《六月十四日宿东林寺》），“全家稳下黄牛峡，半醉来寻白鹭洲”（《登赏心亭》）。这就与他深为不满的晚唐诗风拉开了距离，而与苏、黄以来的宋诗的倾向一脉相承。

陆游的七绝笔致流传，情韵深永，《剑门道中遇微雨》是其代表作：

衣上征尘杂酒痕，远游无处不消魂。此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门。

悲愤的情绪出之以清丽流转的字句，情致深婉，颇有唐人绝句意境回归的迹象。

陆游诗也有比较严重的缺点，有些诗流于浅近滑易，字句和诗意重复出现的现象也很常见〖据钱仲联《剑南诗稿校注》（上海古籍出版社1985年排印本）附录《篇名索引》统计，陆诗中题重复达40次以上的就有5例：《杂兴》68首，《杂感》61首，《秋思》55首，《秋兴》46首，《幽居》40首。其它如《春日》、《夏日》之类的诗题也都反复出现。〗。这些缺点主要发生在他最后20年的作品中，原因是他闲居无事而作诗甚多，而又未经整理删汰〖《剑南诗稿》前二十卷是陆游自己编定的，经过严格的删汰，而自卷二十一以下，即作于陆游63岁以后的诗，是由其子随时记录，后结集刊行，没有经过陆游的整理。〗。

第三节　陆游的影响

陆游对南宋后期诗坛的影响　陆游对后代诗人的影响

陆游在南宋诗坛上占有非常重要的地位。南宋初年，虽然局势危急，但士气尚盛，诗坛风气变得颇为振作。但随着南宋小朝廷偏安局面的形成，士大夫渐趋消极，诗坛风气变得萎靡不振，吟风弄月的题材走向和琐细卑弱的风格倾向日益明显。陆游对这种情形痛心疾首，有诗说：“尔来士气日靡靡，文章光焰伏不起。”（《谢张时可通判赠诗编》）陆游高举起前代屈、贾、李、杜和本朝欧、苏及南渡诸公《吕本中、曾几等）的旗帜与之对抗，以高扬爱国主题的黄钟大吕承担起振作诗风的历史使命，幷对南宋后期诗歌产生了积极的影响。江湖诗派中的戴复古和刘克庄都师承陆游，戴曾登门受教，刘则为私淑弟子，他们在主题倾向和艺术风格上都受到陆游的深刻启迪。到了宋末，国破家亡的时代背景更使陆游的爱国精神深入人心，林景熙在宋亡之后作《书陆放翁诗卷后》，对陆游继承杜甫的传统予以高度评价：“天宝诗人诗有史，杜鹃再拜泪如水。龟堂一老旗鼓雄，劲气往往摩其垒。”幷沉痛地追悼陆游：“来孙却见九州岛同，家祭如何告乃翁！”

陆游的爱国诗歌在后代也有深远的影响。特别是清末以来，每当国势倾危时，陆诗往往成为鼓舞人民反抗外来侵略者的精神力量。

陆游写山水景物和书斋生活的诗篇，因描写细腻生动、语言清新优美，也颇受明、清诗人的喜爱。明末袁宗道曾称赞陆诗“模写事情俱透脱，品题花鸟亦清奇”（《偶得放翁集快读数日志喜因效其语》）。陆诗中对仗工丽的联句常被用作书斋或亭台的楹联〖钱钟书指出：清汪唐年《庄谐选录》卷六《联语》条引有陆游诗句“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”，又李慈铭《越缦堂日记》同治八年十二月初六日摘陆游句，且称：“此等数百十联皆宜于楹贴。”见《宋诗选注》，人民文学出版社1982年排印本，第195页。〗，也说明陆游的这一类诗篇在后代拥有广大的读者。

第四节　杨万里和范成大

诚斋体的艺术特征　范成大的使金诗和田园诗

杨万里（1127～1206）少习理学〖杨万里，字廷秀，号诚斋，吉州吉水（今江西吉水）人。宋高宗绍兴二十四年（1154）进士，宋孝宗时历仕国子博士、太常博士、礼部右侍郎等，后出知漳州、常州。宋光宗初召为秘书监。晚年家居15年不出，因不满韩侂胄专权，忧愤成疾而卒。《宋史》卷四三三有传。平生作诗达万首，今存四千二百余首。诗见《诚斋集》。〗，讲究品节，关心国事，忧国之念也时常流露在诗歌中，如《初入淮河四绝句》的其一、其四：

船离洪泽岸头沙，人到淮河意不佳。何必桑干方是远，中流以北即天涯。

中原父老莫空谈，逢着王人诉不堪。却是归鸿不能语，一年一度到江南。

南宋与金以淮河为界，原为宋帝国内河的淮河如今成了天涯，诗人对此感到深深的悲愤。这两首诗分别从淮河两岸着眼，诉说了人民希望统一的心声。诗风沉鬰，感人至深。

与陆游不同，杨万里主要的诗兴是在自然风物和日常生活的情趣上面。杨万里是位理学家，《宋史》把他列入《儒林传》，但理学思想幷没有窒息他活泼的思绪和透脱的胸怀，却增进了他对平凡事物中蕴含的哲理的思考，这使他的诗既有浓郁的生活气息，又富于理趣，例如《过松源晨炊漆公店》和《宿灵鹫禅寺》：

莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢。正入万山圈子里，一山放出一山拦。

初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉终夜鸣。流到溪前无半语，在山做得许多声。

所咏的都是十分平常的景物或人生经历，但读来却给人以新鲜感。这固然是由于语言的活泼和联想的丰富，但更重要的是诗人对自然和人生有着独特的感受。

杨万里的诗风发生过多次变化。他早年学诗是从江西诗派入手，后来改而学习王安石和晚唐诗人的绝句，最后终于领悟到应该摆脱前人的藩篱而自成一家，幷形成了独具面目的诚斋体〖杨万里在《荆溪集序》中自述：“予之诗，始学江西诸君子，既又学后山五字律，既又学半山老人七字绝句，晚乃学绝句于唐人。学之愈力，得之愈寡。”“戊戌（1178）三朝时节，赐告，少公事。是日即作诗，忽若有悟。于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子，皆不敢学，而后欣如也。”关于“诚斋体”艺术上的特点及得失，可参看胡明《杨万里散论》，《文学评论》1986年第6期；王兆鹏《建构灵性的自然——杨万里“诚斋体”别解》，《文学遗产》1992年第6期。〗。诚斋体的风格特征是活泼自然，饶有谐趣，例如《晓行望云山》和《小池》：

霁天欲晓未明间，满目奇峰总可观。却有一峰忽然长，方知不动是真山。

泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。

诗人敏锐地从平常的事物中捕捉到富有情趣的瞬间，幷用浅近自然的语言把他的所见所感表现出来。形成诚斋体的要素之一是诗人把自己的主观情感最大程度地投射在客观事物上，他笔下的草木虫鱼乃至山水风云无不具有知觉和情感，无不充满生机和灵性，例如“万山不许一溪奔，拦得溪声日夜暄”（《桂源铺》），“最是杨花欺客子，向人一一作西飞”（《都下无忧馆小楼春尽旅怀》），描写对象的盎然生机自然会给诗歌带来活泼的风格。要素之二是杨万里作诗想象奇特，但不用奇奥生僻的字句或夭矫奇崛的结构，却用浅近明白的语言和流畅直致的章法，近于口语。他在月下饮酒时产生的奇思妙想是：“老夫渴急月更急，酒落杯中月先入……举杯将月一口吞，举头见月犹在天。老夫大笑问客道：月是一团还两团？”（《重九后二日同徐克章登万花川谷月下传觞》）他笔下的大风江浪是：“北风五日吹江练，江底吹翻作江面。……再吹两日必江竭，却将海水来相接。”（《池口移舟入江再泊十里头潘家湾阻风不至》）显然，杨万里的诗风与北宋王、苏、黄等人多用典故成语、多写人文意象的诗风大异其趣，而与吕本中、曾几的后期诗风则有传承关系，但其活泼的程度又青出于蓝而胜于蓝，所以具有很大的独创性。

杨万里晚年自称作诗的状态是“浏浏焉无复前日之轧轧矣”（《荆溪集序》），即无拘无束，信手拈来，这是一种进入了自由王国的成熟境界，杨诗因此而成为宋诗中很有特色的一家。但由此也产生了粗率滑易、浅俗无味的缺点，所以杨诗除了部分佳作外，不秒作品不耐咀嚼〖清初吕留良等《宋诗钞•诚斋诗钞》卷首说：“见者无不大笑，呜呼，不笑不足以为诚斋之诗。”这个评价是褒贬参半的，因为杨万里诗的活泼风趣确是优点之一，但有时过于追求谐趣，未免流于滑稽而缺乏深情远韵。这个缺点在杨诗中比较严重。〗。这是杨万里刻意追求风格的独特性所付出的代价。

范成大（1126～1193）曾长年在各地任地方官〖范成大，字致能，号石湖居士，平江昆山（今江苏昆山）人。宋高宗绍兴二十四年（1154）进士，历任礼部员外郎等职。宋孝宗干道六年（1161）使金，不辱使命。升任中书舍人。后出任广西经略安抚使、四川制置使。归朝后仕至参知政事。晚年退居苏州石湖十年。着有《石湖居士诗集》，存诗一千九百余首。其生平事迹，见《宋史》卷三八六本传；于北山《范成大年谱》，上海古籍出版社1987年排印本。〗，周知四方风土人情，诗中反映的生活面比较广阔。例如他描写民生疾苦的诗，继承了唐代杜甫及元、白、张、王新题乐府的传统，且以写法新颖生动而别具一格，像《后催租行》中借老农之口所说的“去年衣尽到家口，大女临歧两分手。今年次女已行媒，亦复驱将换千斗。室中更有第三女，明年不怕催租苦！”语气冷隽，但批判现实的力度幷不亚于白居易诗的大声疾呼。

范成大诗中价值最高的是使金纪行诗和田园诗。

宋孝宗干道六年（1170），范成大奉命使金，以谋废除有损国格的跪拜受书礼。此行虽未达到目的，但他不顾生命危险，节义凛然，受到朝野的一致赞扬。在这次出使过程中，范成大写了一组七言绝句〖《范石湖集》卷一二，从《渡淮》始，到《会同馆》毕，共72首七言绝句。这组诗当时曾经单刻，名《北征集》。〗，把自己在沦陷区的见闻感触一一纪之于诗，主要内容是描写沦陷区山河破碎的景象，中原人民遭受蹂躏、盼望光复的情形，凭吊古代爱国志士的遗迹以表示自己誓死报国的决心。例如：

狐冢獾蹊满路衢，行人犹作御园呼。连昌尚有花临砌，肠断宜春寸草无！（《宜春苑》）

州桥南北是天街，父老年年等驾回。忍泪失声问使者，几时真有六军来？（《州桥》）

玉节经行虏障深，马头酾酒奠疏林。兹行璧重身如叶，天日应临慕蔺心。（《蔺相如墓》）

南宋诗人描写中原的诗大多是出于想象，而范成大却亲临其境，所以感触格外深刻，描写格外真切，在当时的爱国主题诗歌中独树一帜。

范成大退隐石湖的十年中，写了许多田园诗，其中以《四时田园杂兴》最为著名。这组诗共60首七言绝句，每12首为一组，分咏春日、晚春、夏日、秋日和冬日的田园生活。在古代诗歌史上，田园诗事实上大多是士大夫自抒隐逸情趣的抒情诗，如王维、孟浩然诗中的田园风光都是作为诗人静谧心境的外化而出现的。除了少数陶诗以外，古代田园诗中对田园生活最重要的内容－－农事反而是忽略不顾的，偶尔出现的樵夫、农人也往往被赋予隐士的性格。至于农村生活的主人公农民的劳作生活及其种种疾苦，唐代诗人如元稹、张籍等往往把此类内容写进《农家词》、《田家词》一类乐府诗中。这些诗中没有田园风光的描写，在习惯上也不被看作田园诗。范成大创造性地把上述两个传统合为一体，全面、真切地描写了农村生活的各种细节。例如《四时田园杂兴》的第十五、三十、三十五、四十四诸首：

胡蝶双双入菜花，日长无客到田家。鶏飞过篱犬吠窦，知有行商来实茶。

昼出耕田夜绩麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。

采菱辛苦废犁锄，血指流丹鬼质枯。无力买田聊种水，近来湖面亦收租。

新筑场泥镜面平，家家打稻趁霜晴。笑歌声里轻雷动，一夜连枷响到明。

桑麻菽麦之景，耕耘纺织之事，生计艰难的酸辛，丰年收获的欢乐，这一切才是田园生活的真实内容，诗歌的主人公也已由隐士转变为农人。范成大成功地实现了对传统题材的改造，使田园诗成为名副其实的反映农村生活之诗。

范成大诗的语言自然清新，风格温润委婉，只有少数作品风格峭拔。范成大诗的艺术成就很高，然而其诗风的个性不够鲜明。

尤袤（1127～1194）在当时也是著名的诗人〖尤袤，字延之，无锡（今属江苏）人。宋高宗绍兴十八年（1148）进士。仕至礼部尚书，《宋史》卷三八九有传。尤袤的诗文大多亡佚，今存后人所辑《梁溪遗稿》。〗，但他未能自成一家，作品大多已经散佚。从残存的五十多首诗来看，其诗风细润圆转，比较接近于范成大。

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第九章　辛弃疾和辛派词人（王兆鹏撰）

12世纪下半叶，词坛上大家辈出，名作纷呈。以辛弃疾、陆游、张孝祥、陈亮、刘过和姜夔等词坛主将为代表的“中兴”词人羣把词的创作推到高峰。辛弃疾词的内容博大清深，风格雄深雅健，确立幷发展了苏轼所开创的“豪放”一派〖清胡薇元《岁寒居词话》称苏辛派为“雄豪一派”，就辛词而言，或更准确。按，将宋词分为“豪放”、“婉约”两派，始于明人张綖《诗余图谱》之说：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。大约词体以婉约为正。”清初王士禛《花草蒙拾》又将张氏所说的“词体”改成“词派”，并将词派领袖改为“婉约以易安为宗，豪放惟稼轩称首”。今人论唐宋词派，多从其说。这种划分，虽有一定的合理性，但也有明显的缺陷，参吴熊和《唐宋词通论》第四章第一节《唐宋词分派的由来》。鉴于“婉约”“豪放”两派说在20世纪的词学界影响很大，故姑且将苏辛派称为“豪放”派。〗，而与苏轼幷称为“苏辛”。辛派词人将词体的表现功能发挥到了最大限度，词不仅可以抒情言志，而且可以同诗文一样议论说理。从此，词作与社会现实生活、词人的命运和人格更紧密相连，词人的艺术个性日益鲜明突出。词的创作手法不仅是借鉴诗歌的艺术经验，“以诗为词”，而且吸收散文的创作手段，“以文为词”；词的语言在保持自身特有的音乐节奏感的前提下，也大量融入了诗文中的语汇。虽然词的诗化和散文化有时不免损害了词的美感特质，但词人以一种开放性的创作态势容纳一切可以容纳的内容，利用一要可以利用的创作手段和蕴藏在生活中、历史中的语言，空前地解放了词体，增强了词作的艺术表现力，最终确立了词体与五七言诗歌分庭抗礼的文学地位〖词体地位的正式确立并得到普遍认同，约始于宋南渡前后，其主要标志有：一、成书于宣和五年（1123）的阮阅《诗话总龟》（前集），分46门辑录诸家诗话，其中专列“乐府”一门采录词话。稍后胡仔《苕溪渔隐丛话》也专设“乐府”一类，载录有关词话。诗论家们让词作为独立的一“门”进入诗话著作，反映出词体的独立地位在理论观念上已获得认同。二、词的文学读本开始出现。南渡后，宋高宗建炎四年（1130）黄大舆编成《梅苑》，高宗绍兴十二年（1142）鲖阳居士编成《复雅歌词》（已佚），绍兴十六年（1146）曾慥编刻成《乐府雅词》。《花间集》和《尊前集》等五代北宋词集是作为唱本供人演唱之用，而《梅苑》等词选则作为读本供人案头阅读（详参萧鹏《群体的选择——唐宋人选词与词选通论》第三章，台北文津出版社1992年排印本），这表明词由从属于音乐的歌词形态变成了一种独立的抒情诗体。三、目录学著作中开始分专类著录词集。与辛弃疾同时的尤袤（1127~1194），在其目录学著作《遂初堂书目》中，首次于“别集类”、“总集类”之外专设“乐曲类”著录词集，后陈振孙《直斋书录解题》也专立“歌词类”著录词集，这既表明词集流传已多，也表明词体的地位已完全从诗文中独立出来。〗。

此期词坛幷非辛派独霸天下，姜夔和史达祖、高观国、卢祖皋、张辑等人，另成一派，从而形成双峰对峙的局面。

第一节　辛弃疾的创作道路

英雄的才情将略与“归正人”的苦闷怨愤　“刚拙自信”的气质个性和“三仕三已”的人生经历　抒写人生行藏的创作主张和追求雄豪壮大的审美理想

辛弃疾（1140～1207），字幼安〖关于辛弃疾的生平事迹，详见邓广铭《辛稼轩年谱》，上海古籍出版社1979年排印本。按：辛弃疾词集，今存主要有两种版本系统，一为宋刻四卷本《稼轩词》；一为元刻十二卷本《稼轩长短句》。《全宋词》据这两种版本校补，收词626首。孔凡礼《全宋词补辑》又增补3首。邓广铭《稼轩词编年笺注》（上海古籍出版社1993年排印增订本）最便于研读。〗，号稼秆，山东历城（今山东济南）人。他原是智勇双全的英雄，也天生一副英雄相貌：肤硕体胖，红颊青眼，目光有棱，精神壮健如虎。因生长于金人占领区，自幼就决心为民族复仇雪耻、收复失地。高宗绍兴三十一年（1161），济南人耿京聚众数十万反抗金朝的暴虐统治，时年22岁的辛弃疾，也乘机揭竿而起，拉起2000人的队伍奔耿京部下，为掌书记，幷劝耿京与南宋政府取得联系。次年正月，受耿京的委派，辛弃疾等人赴建康（今江苏南京）面见宋高宗。在完成使命返回山东途中，辛弃疾获知耿京被降金的叛徒张安国杀害，便立即率领50名骑兵，直奔济州（今山东巨野）有五万之众的金兵营地，将张安国生擒绑缚于马上，疾驰送到建康处死。这一壮举充分表现出辛弃疾非凡的胆略勇气。

辛弃疾深谋远虑，智略超羣。26岁时向孝宗上奏《美芹十论》，31岁进献《九议》，从审势、察情、观衅、自治、守淮、屯田、致勇、防微、久任、详战等方面，指陈任人用兵之道，谋划复国中兴的大计，切实详明。33岁时即预言金朝“六十年必亡，虏亡则中国之忧方大”（周密《浩然斋意抄》），也体现出辛弃疾的远见卓识。他还具有随机应变的实干才能，41岁在湖南创建雄镇一方的飞虎军，虽困难重重，但事皆立办，时人比之为“隆中诸葛”（刘宰《贺辛待制弃疾知镇江》）。

平生以气节自负、以功业自许的辛弃疾，南归后本来希望尽展其雄才将略，挥拥万夫，横戈杀敌，以“了却君王天下事，赢得生前身后名”（《破阵子》）。然而，自隆兴元年（1163）符离之役失败后，南宋王朝一战丧胆，甘心向金朝俯首称臣，纳贡求和，使得英雄志士请缨无路，报国无门。而身为“归正人”的辛弃疾〖南宋时将从金邦脱身回归南宋的士民称为“归正人”，又称“归朝人”。由于有些“归正人”南归后又“阴通伪地”，暗中让金朝来索请回金，故南宋王朝对“归正人”多不信任。参辛弃疾《美芹十论•防微第八》，《辛稼轩诗文笺注》，上海古籍出版社1995年排印本，第46页；刘扬忠《辛弃疾词心探微》，齐鲁书社1990年排印本，第93~94页。又，南宋王朝的用人政策是“重南轻北”，北方人多受歧视而得不到重用。辛弃疾在《九议》中曾吁请宰相“延访豪杰，无问南北”，也透露出当时用人有“南北”之分（另详参陆游《渭南文集》卷三《论选用西北士大夫札子》）。辛弃疾身具“归正人”和北方人这两重身份，故更受歧视。〗，更受到歧视而不被信任。他23岁南归之初，只被任命为小小的江阴佥判，六年后官职虽逐步升迁，但都是在地方任职，而且每任时间都不长，从29岁到42岁，13年间调换14任官职，使他无法在职任上有大的建树和作为〖13年间，辛弃疾历任建康府通判、司农寺主簿、滁州知州、江东安抚司参议官、仓部郎官、江西提点刑狱、京西转运判官、江陵知府兼湖北安抚使、大理寺少卿、湖北转运副使、潭州知州兼湖南安抚使、隆兴知府兼江西安抚使、两浙西路提刑。宋代官制是每任三年，而辛弃疾平均一任不足一年。关于辛词创作的分期，则可参刘扬忠《辛弃疾词心探微》第四章；陶尔夫、刘敬圻《南宋词史》第二章第二节，黑龙江人民出版社1992年排印本。〗。

辛弃疾积极进取的精神、抗战复国的政治主张本来就与当时只求苟安的政治环境相冲突；而他“昂昂千里，泛泛不作水中凫”（《水调歌头》）的傲岸不屈、刚正独立的个性更使他常常遭人忌恨谗害和排挤，因此他一生“三仕三已”（《哨遍》）。42岁的壮年，即被弹劾罢职，闲居江西上饶带湖十年；52岁起用为福建提刑，三年后被人诬陷落职。再度赋闲八年后，朝廷准备北伐，辛弃疾怀着建功立业的希望再度出山，可幷未得到重用，二年后带着“谁念英雄老矣，不道功名蕞尔，决策尚悠悠”（《水调歌头》）的绝望心情，66岁的老英雄又回到铅山故居，68岁时含恨而逝。

辛弃疾既有词人的气质，又有军人的豪情，他的人生理想本来是做统兵将领，在战场上博取功名，“把诗书马上，笑驱锋镝”（《满江红》）。但由于历史的错位，“雕弓挂壁无用”，“长剑铗，欲生苔”（《水调歌头》），只得“笔作剑锋长”（《水调歌头•席上为叶仲洽赋》），转而在词坛上开疆拓土，将本该用以建树“弓刀事业”（《破阵子》）的雄才来建立词史上的丰碑。

辛弃疾写词，有着自觉而明确的创作主张，即弘扬苏轼的传统，把词当作抒怀言志的“陶写之具”〖语出范开《稼轩词序》（《景刊宋金元明本词》本《稼轩词甲集》卷首）。刘辰翁《辛稼轩词序》也说“稼轩胸中今古，止用资为词，非不能诗，不事此耳。斯人北来，喑呜鸷悍，欲何为者，而谗摈销沮，白发横生，亦如刘越石。陷绝失望，花时中酒，托之陶写，淋漓慷慨，此意何可复道；而或者以流连光景、志业不终恨之，岂可向痴人说梦哉”。另参刘扬忠《辛弃疾词心探微》第二章《辛弃疾的文学主张与审美理想》。〗，用词来表现自我的行藏出处和精神世界。他在《鹧鸪天》词中明确宣称：“人无同处面如心。不妨旧事从头记，要写行藏入笑林。”他也实现了自我的创作主张，空前绝后地把自我一生的人生经历、生命体验和精神个性完整地表现在词作中。与虎啸风生、豪气纵横的英雄气质相适应，辛弃疾崇尚、追求雄豪壮大之美，“有心雄泰华，无意巧玲珑”（《临江仙》），即生动形象地表达出他的审美理想。情怀的雄豪激烈，意象的雄奇飞动，境界的雄伟壮阔，语言的雄健刚劲，构成了稼轩词独特的艺术个性和主导风格。

第二节　辛弃疾对词境的开拓

英雄形象的自我展示　苦闷忧患与对社会的理性批判　乡村中风景人物的剪影

唐五代以来，词中先后出现了三种主要类型的抒情主人公，即唐五代时的红粉佳人、北宋时的失意文士和南渡初年的苦闷志士〖参见王兆鹏《唐宋词的审美层次及其嬗变》，《文学遗产》1994年第4期。按：前此岳飞虽是英雄，但词作很少，尚未形成风气。〗。辛弃疾横刀跃马登上词坛，又拓展出一类虎啸风生、气势豪迈的英雄形象。

辛弃疾平生以英雄自许，渴望成就英雄的伟业，成为曹操、刘备那样的英雄：“英雄事，曹刘敌。”（《满江红•江行简杨济翁周显先》）“天下英雄谁敌手。曹刘。生子当如孙仲谋。”（《南乡子》）在唐宋词史上，没有谁像辛弃疾这样钟情、崇拜英雄，抒写出英雄的精神个性。苏东坡也曾向往“雄姿英发”的“周郎”，但他在赤壁缅怀英雄时，想到的是“多情应笑我，早生华发”，那是文士所常有的伤感；而辛弃疾凭吊赤壁时，是“半夜一声长啸，悲天地，为予窄”（《霜天晓角•赤壁》），则显露出英雄壮士的本色。同一环境的不同情绪体验，反映出主体不同的气质。

英雄的历史使命，是为民族的事业而奋斗终生。辛弃疾的使命感异常强烈而执着：“道男儿、到死心如铁。看试手，补天裂。”（《贺新郎•同父见和再用前韵》）“看依然、舌在齿牙牢，心如铁。”“待十分做了，诗书勋业。”（《满江红》）即使是仁途失意，落魄闲居，也难忘他的历史使命，时刻思念着故国江山；虽华发苍颜，但壮心不已：

绕床饥鼠。蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨。破纸窗间自语。平生塞北江南。归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山。（《清平乐•独宿博山王氏庵》）

作为英雄壮士，辛弃疾的心态，既不同于晏、欧诸人的从容平和，苏轼的超然旷达，秦、周等人的悲戚哀怨，也不同于南渡志士悲愤渐平之后的失望消沉，而常常是豪情激扬：“横空直把，曹吞刘攫”，（《贺新郎•韩仲止判院山中见访席上用前韵》）“气吞万里如虎。”（《永遇乐•京口北固亭怀古》长期的压抑苦闷，又使他怒气腾涌：“狂歌击碎村醪盏。欲舞还怜襟袖短。”（《玉楼春》）“说剑论诗余事，醉舞狂歌欲倒，老子颇堪哀。”（《水调歌头》）“酒兵昨夜压愁城。太狂生。转关情。写尽胸中、磈磊未全平。”（《江神子•和人韵》）激烈难平的幽愤，高度深沉的压抑，飞动跳荡的生命激情，构成了辛弃疾独特的生命情怀。

辛词有意“要写行藏入笑林”，注重从人物的行为活动中展现抒情人物的心态情感和个性现象。因此其词中的抒情人物的形象不仅丰满鲜活，富有立体感，而且具有变异性、阶段性特征。

少年的辛弃疾，是沙场点兵的将帅，执戈横槊的英雄，气势豪迈，虎啸风生：“少年横槊，气凭陵，酒圣诗豪余事。”（《念奴妖》）“壮岁旌旗拥万夫。锦襜突骑渡江初。”（《鹧鸪天》）进入中年后，经历了人世的危机和宦海浮沉，他已无法点兵沙场，只能在落日楼头，摩挲抚剑，面对友人，弹铗悲歌：“腰间剑，聊弹铗。”（《满江红》）当年叱咤风云的少年将帅变成了“和泪看旌旗”（《定风波》）、“试弹幽愤泪空垂”（《鹧鸪天》）的失路英雄。被迫退隐以后，更变而为手不离杯的醉翁、抱瓮灌园的村叟。到了暮年晚景，辛弃疾已是“头白齿牙缺”（《水调歌头》）、“不知筋力衰多少，但觉新来懒上楼”（《鹧鸪天》）的衰翁。虽然他仍执着于功名事业，但已逐渐失去了往日的狂傲与乐观，而常常陷入失望之中：“功名妙手，壮也不如人，今老矣，尚何堪。”（《蓦山溪》）稼轩词所展示的自我形象，是唐宋词史上独一无二的个性鲜明丰满的英雄形象。

辛弃疾对词的心灵世界也有深广的拓展。南渡词人的情感世界已由个体的人生苦闷延伸向民族社会的忧患，辛弃疾继承幷弘扬了这一创作精神，表现出更深广的社会忧患和个体人生的苦闷。如35岁时写的名作《水龙吟•登建康赏心亭》：

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪罗髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。

休说鲈鱼堪脍。尽西风、季鹰归未。求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪。

故国沦陷、国耻未雪的仇恨和焦虑，故乡难归、流落江南的飘泊感，英雄无用的压抑感和壮怀理想无人理解的孤独感，交织于胸。因理想与现实的冲突，他萌生出退隐之念，但英雄无功的羞愧感和执着的进取心促使他放弃了隐退的念头。欲进不能，欲退不忍，刚强自信的英雄也禁不住愤然泪下。此词充分表现出英雄心灵世界的丰富性和曲折性，深度开掘出词体长于表现复杂心态的潜在功能。

辛弃疾对民族苦难忧患的社会根源有着清醒深刻的认识，《美芹十论》和《九议》就透彻地分析了南宋王朝的社会弊端。在词中，他也往往用英雄特有的理性精神来反思、探寻民族悲剧的根源，因而他的词作比南渡词人有着更为深刻强烈的批判性和战斗性。他谴责朝廷当局的苟且偷生：“渡江天马南来，几人真是经纶手。长安父老，新亭风景，可怜依旧。夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首。”（《水龙吟•为韩南涧尚书寿》）痛愤英雄豪杰被压抑摧残：“汗血盐车无人顾，千里空收骏骨。”（《贺新郎》更直接讽刺宋光宗迫使自己投闲退隐：“君恩重，教且种芙蓉。”（《小重山•与客泛西湖》）在名篇《摸鱼儿》词中对排挤妒忌自己的羣奸小人也进行了辛辣的嘲讽和抨击：

更能消、几番风雨。匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。

长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉。君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。

此词有多重的象征意蕴。春天又匆匆归去，词人由惜春、留春转而怨春，表现出强烈的时间意识和对英雄生命徒然流逝的惋惜怨恨。正是基于对时间无法挽留和生命有限的焦虑，故对耽误了自我风云际会、建功立业“佳期”的狐媚邀宠而妒贤害能者，如“玉环飞燕”之流格外痛愤，尖刻地诅咒他们必将化为尘土。辛词系统地批判了当时社会的腐朽黑暗〖参见刘扬忠《辛弃疾词心探微》第36~46页。〗，不仅拓展了词境，也提高和强化了词的现实批判功能，对南宋后期刘克庄、陈人杰等辛派词人以词为抗争社会的武器有着直接的影响。

辛弃疾拓展词境的另一个层面是对农村田园生活和隐逸情趣的表现。农村乡土，自苏轼在词世界里初度开垦过后，久已荒芜。虽然朱敦儒晚年词作中也写过“一个小园儿，两三亩地”（《感皇恩》），但那是隐士眼中的生活世界，幷非地道的乡野。辛弃疾在江西上饶、铅山的农村先后住过二十多年，他熟悉也热爱这片土地，幷对当地的村民和山水景致作了多角度的素描，给词世界增添了极富生活气息的一道清新自然的乡村风景线，如《清平乐》和《西江月•夜行黄沙道中》：

茅檐低小。溪上青青草。醉里吴间相媚好。白发谁家翁媪。 大儿锄豆溪东。中儿正织鶏笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年。听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边。路转溪桥忽见。

词人用剪影式的手法、平常清新的语言素描出一幅幅平凡而又新鲜的乡村风景画和人物速写图。傲然独立的英雄竟如此亲切地关注那些乡村的父老儿童，体现出辛弃疾平等博大的胸怀和多元的艺术视野。在唐宋词史上，也唯有辛弃疾展现过如此丰富多彩的乡村图景和平凡质朴的乡村人物。

第三节　辛词的艺术成就

意象的转换　以文为词和用经用史　多样的风格：刚柔相济和亦庄亦谐

鲜明独特的意象往往体现出诗人的个性风格〖参见袁行霈《中国诗歌艺术研究》之《中国古典诗歌的意象》和《李杜诗歌的风格和意象》，北京大学出版社1987年第1版。〗，而意象羣的流变又从一个侧面反映出诗歌史的变迁。相对而言，唐五代词的意象主要来源于闺房绣户和青楼酒馆，至柳永、张先、王安石、苏轼而一变，他们开始创造出与文士日常生活、官场生活相关的意象和自然山水意象。至南渡词又一变，此时词中开始出现与民族苦难、社会现实生活相关的意象。稼轩词所创造的战争和军事活动的意象，又使词的意象羣出现了一次大的转换。

本是行伍出身的辛弃疾，有着在战场上横戈杀敌的战斗体验。他既熟悉军事生活，又时刻期待着重上沙场，再建武功。因此，当他“笔作剑锋长”时，刀、枪、剑、戟、弓、箭、戈、甲、铁马、旌旗、将军、奇兵等军事意象就自然而然呈现于笔端，诸如“千骑弓刀”、“倚天万里须长剑”、“嵯峨剑戟”、“却笑将军三羽箭”、“边头猛将干戈”、“红旗铁马响春冰”和“斩将更搴旗”等军事意象频繁出现，构成了词史上罕见的军事景观。而下面这类词作：

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分摩下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。　　马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生。（《破阵子•为陈同甫赋壮词以寄》）

落日塞尘起，胡骑猎清秋。汉家组练十万，列舰耸高楼。谁道投鞭飞渡，忆昔鸣髇血污，风雨佛狸愁。季子正年少，匹马黑貂裘。（《水调歌头》上片）

密集的军事意象羣，连结成雄豪壮阔的审美境界，更能体现辛词的个性特色，也反映出两宋词史的又一重大变化，即男子汉气概的激扬，词中女性柔婉美最终让位于血性男子的力度美和崇高美。

王国维曾说：“以我观物，物皆着我之色彩。”（《人间词话》）辛弃疾以其特有的眼光观物，任何普通的景物都能幻化、创造成军事意象。在他军人的意念中，静止的青山能变成奔腾飞驰的战马，林间的松树也幻化成等待检阅的勇武士兵：“迭嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅，小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。“（《沁园春》）抒情意象的军事化，是稼轩词所独具的艺术特色。

稼轩词不仅转换了意象羣，而且更新了表现手法，在苏轼“以诗为词”的基础上，进而“以文为词”，将古文辞赋中常用的章法和议论、对话等手法移植于词。《贺新郎•别茂嘉十二弟》，即采用辞赋的结构方式，“尽是集许多怨事，全与李太白《拟恨赋》手段相似”（宋陈模《怀古录》卷中），章法独特绝妙。《沁园春•将止酒戒酒杯使勿近》模仿汉赋中《解嘲》、《答客难》之宾主问答体，让人与酒杯对话，已是别出心裁；而词中的议论，纵横奔放，又蕴含着丰富的人生哲理和幽默感，余味无穷。用《天问》体写的《木兰花慢》（可怜今夕月），连用七个问句以探询月中奥秘，奇特浪漫，理趣盎然。表现方法的革新，带来了词境的新变。

以文为词，既是方法的革新，也是语言的变革。前人作词，除从现实生活中提炼语言外，主要从前代诗赋中叹取语汇，而稼轩则独创性地用经史子等散文中的语汇入词〖参见《詹安泰词学论稿》上篇第七章中“词之修辞与散文”，广东人民出版社1984年排印本，第159~162页；《辛弃疾词心探微》第238~246页；叶嘉莹《论辛弃疾词的艺术特色》，《文史哲》1987年第1期。〗，不仅赋予古代语言以新的生命活力，而且空前地扩大和丰富了词的语汇。宋末刘辰翁曾高度评价过稼轩词变革语言之功：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与羣儿雌声学语较工拙，然犹未至用经用史，牵雅颂入郑卫也。自辛稼轩前，用一语如此者，必且掩口。及稼轩横竖烂漫，乃如禅宗棒喝，头头皆是。”（《辛稼轩词序》）经史散文中的语言，他信手拈来，皆如己出。如《贺新郎》：

甚矣吾衰矣。怅平生、交游零落，只今余几。白发空垂三千丈，一笑人间万事。问何物、能令公喜。我见青山多妩媚，料青山、见我应如是。情与貌，略相似。

一樽搔首东窗里。想渊明、停云诗就，此时风味。江左沉酣求名者，岂识浊醪妙理。回首叫、云飞风起。不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。知我者，二三子。

首句和结尾四句，都从经史中化出〖“甚矣”句和“二三子”句都出自《论语•述而》；“不恨”二句则从《南史•张融传》“不恨我不见古人，所恨古人又不见我”化出。按，此词为稼轩平生得意之作。岳珂《桯史》卷三说：“稼轩以词名，每燕（宴）必命侍妓歌其所作。特好歌《贺新郎》一词。自诵其警句曰：‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是。’又曰：‘不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。’”〗，而自饶新意。他用散文化的句法，幷不违反词的格律规范，仍协律可歌。名作《西江月》（醉里且贪欢笑）的句式，虽多是散文化，音韵节奏却依旧自然流畅，活泼传神。在词史上，辛弃疾创造和使用的语言最为丰富多彩；雅俗幷收，古今融合，骈散兼行，随意挥洒，而精当巧妙。正如清人刘熙载《艺概•词曲概》所说：“稼轩词龙腾虎掷，任古书中理语、瘦语，一经运用，便得风流，天姿是何敻异！”稼轩词真正达到了无意不可入，无语不可用，合乎规范而又极尽自由的艺术境界。

内容的博大精深，表现方式的千变万化，语言的不主故常，构成了稼轩词多样化的艺术风格。雄深雅健，悲壮沉鬰，俊爽流利，飘逸闲适，秾纤婉丽，都兼收幷蓄，其中最能体现他个性风格的则是刚柔相济和亦庄亦谐两种词风。写豪气，而以深婉之笔出之；抒柔情，而渗透着英雄的豪气。悲壮中有婉转，豪气中有缠绵，柔情中有刚劲，是稼轩词风的独特外，也是辛派后劲不可企及之外。前引《摸鱼儿》就是摧刚为柔，表面是伤春惜春的柔情，实则深含不屈不挠的刚健豪气，艺术上“姿态飞动，极沉鬰顿挫之致”。起句三字，“从千回万转后倒折出来，真是有力如虎”（陈廷焯《白雨斋词话》卷一）。再看晚年所作的《永遇乐•京口北固亭怀古》：

千古江山，英雄无觅，孙仲谋外。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。

元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否。

此词虽题为“怀古”，但处处针对现实而发。情怀悲愤激烈，却含蓄吐出，极尽沉鬰跌宕之致。

辛词风格的多样化，还表现在嘻笑怒骂，皆成佳篇；亦庄亦谐，俱臻妙境。北宋神宗、哲宗（1068～1100）两朝，曾盛行过滑稽谐谑词〖王灼《碧鸡漫志》卷二载：“长短句中作滑稽无赖语，起于至和。嘉佑之前，犹未盛也。熙、丰、元佑间，兖州张山人以诙谐独步京师，时出一两解。泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。元佑间王齐叟彦龄，政和间曹组元宠，皆能文，每出长短句，脍炙人口。彦龄以滑稽语噪河朔。组潦倒无成，作《红窻迥》及杂曲数百解，闻者绝倒，滑稽无赖之魁也。……同时有张衮臣者，组之流，亦供奉禁中，另‘曲子张观察’。其后祖述者益众，嫚戏污贱，古所未有。”另参邓魁英《辛稼轩的俳谐词》，刘扬忠《唐宋俳谐词叙论》，分别载《词学》第六、第十辑。〗，但包括苏轼在内，整个北宋的谐谑词，都是滑稽调笑，少有严肃的深意。稼轩本富有幽默感，遂利用这一度流行的谐谑词幷加以改造，来宣泄人生的苦闷和对社会种种丑行的不满，从此谐谑词具有了严肃的主题和深刻的思想内蕴。如《卜算子》（千古李将军）写贤愚的颠倒错位，《千年调》（厄酒向人时）表现官场上圆滑而没有骨气的和事佬，都极富幽默感。冷嘲热讽痛快淋漓，诙谐而不失庄重，严峻而不乏幽默，是辛词的又一风格特色。

在两宋词史上，辛弃疾的作品数量最多，成就、地位也最高〖参见王兆鹏、刘尊明《历史的选择——宋代词人历史地位的定量分析》，《文学遗产》1995年第4期。〗。就内容境界、表现方法和语言的丰富性、深刻性、创造性和开拓性而言，辛词都可以说是空前绝后的。刘克庄即说辛词“大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无”（《辛稼轩集序》）。他独创出“稼轩体”，确立了豪放一派，影响十分深远。《四库全书总目》卷一九八《稼轩词提要》说：“其词慷慨纵横，有不可一世之概，于倚声家为变调，而异军特起，能于剪红刻翠之外，屹然别立一宗。迄今不废。”周济《宋四家词选•目录序论》也说：“苏、辛幷称。东坡天趣独到处，殆成绝诣，而苦不经意，完璧甚少。稼轩则沉着痛快，有辙可循。南宋诸公，无不传其衣钵。”与他大致同时的陆游、张孝祥、陈亮、刘过和韩元吉、袁去华、刘仙伦、戴复古等词人，或传其衣钵，或与其词风相近，都属同一词派。

第四节　辛派词人

辛派先驱张孝祥　辛派中坚陆游　与辛词相似的陈亮　效辛体而自成一家的刘过

张孝祥（1132～1169）是南渡词人羣与中兴词人羣之间的过渡人物〖习惯上将张孝祥与张元干并称，将二张视为同时人。实际上张元干年长于张孝祥46岁，张元干到垂暮之年，张孝祥纔步入词坛。张孝祥与辛弃疾本来是同龄人，只因他英年早逝，当辛弃疾在词坛崭露头角时，他就离开了词坛。故我们认为张孝祥应与陆游、辛弃疾属同一时期。又，张孝祥是绍兴二十四年（1154）由宋高宗钦定的状元，在文坛上成名较陆游为早，其词的代表作也比陆游的词作名篇要早得多。张孝祥，字安国，号于湖，和州乌江（今属安徽和县）人。高宗朝历官起居舍人、权中书舍人。孝宗即位，历知平江府，直学士院、兼领建康留守、知静江府兼广南西路安抚使和湖南、湖北安抚使。事迹参宛敏灏《张孝祥年谱》，载《词学》第二、第三辑。其《于湖词》（一作《于湖居士长短句》）今存224首。〗。宋高宗绍兴三十年（1160）前后，李清照、朱敦儒和张元干等著名词人已先后辞世，而辛弃疾到孝宗干道四年（1168）后才逐步在词坛崭露头角〖据邓广铭《稼轩词编年笺注》1993年增订本，辛弃疾的第一首编年词始于宋孝宗隆兴元年（1163），此后四年间词作仅存一首。孝宗干道四年（1168）后词作渐多。即使未编年的词作中有少量是作于干道四年以前，也难以说明此时稼轩词名已着。〗。绍兴末到干道中（1161～1168）词坛上的著名词人，首推张孝祥。

辛派词人是远承东坡而近学稼轩，而从东坡到稼轩，其间的桥梁则是张孝祥。张孝祥的气质与苏轼近似，同属天才型的诗人，作诗填词也都以苏诗为典范，他“每作为诗文，必问门人曰：‘比东坡何如？’”〖见叶绍翁《四朝闻见录》乙集《张于湖》。宋汤衡《张紫微雅词序》也说：“元佑诸公，嬉弄乐府，寓以诗人句法，无一毫浮靡之气，实自东坡发之也。于湖紫微张公之词，同一关键。”又说：“自仇池（苏轼）仙去，能继其轨者，非公其谁与哉。”按：谢尧仁《于湖先生文集序》说：“文章有以天才胜，有以人才胜。”而张孝祥则是“以天才胜者也”（《于湖居士文集》卷首，上海古籍出版社1980年排印本）。〗他一方面学苏词的“豪”，以“诗人之句法”抒壮志豪情，如欢呼采石战胜的《水调歌头•和庞佑父》，气势力度，“与‘大江东去’之词相为雄长”（汤衡《张紫微雅词序》）。其著名的词作是《六州歌头》：

长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣。遣人惊。　　念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成。时易失，心徒壮，岁将零。渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰鹜，若为情。闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺。有泪如倾。

这堪称是南渡以来词坛上包容量最大的一首壮词，从边塞风景到敌占区的动态，从朝廷的荒谬举措到中原父老的殷切期待，从敌人的横行猖獗到自己报国无门的悲愤和时不我待的焦虑，都融为一体。抒情、描写、议论兼行幷施，直抒中有回环曲折，声情激越顿挫，风格慷慨沉雄。而激烈跳荡的心绪伴随着短促强烈的节奏，“淋漓痛快，笔饱墨酣，读之令人起舞”（陈廷焯《白雨斋词化》卷八）。难怪当时抗金主将张浚读后为之“罢席而入”〖《说郛》卷二九《朝野遗记》：“近张安国在建康留守席上赋一篇云：‘长淮望断……。’歌阕，魏公（张浚）为罢席而入。”按：此词作于绍兴三十二年（1162），张浚时判建康府兼行宫留守。详参宛敏灏《张孝祥词笺校•前言》，黄山书社1993年排印本。一说此词作于隆兴元年（1163）符离战败以后，见杨海明《唐宋词史》第422页，陶尔夫、刘敬圻《南宋词史》第106~107页。〗。其指陈时事的纵横开阖和强烈的现实批判精神，都直接作了稼轩词的先导。

另一方面，则学苏的“放”，幷兼融李白的浪漫精神，以自在如神之笔表现其超迈凌云之气和潇洒出尘之姿，如《念奴娇•过洞庭》：

洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，着我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。　　应念岭海经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧浪空阔。尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕。

有苏轼中秋词的豪情逸兴而又别开新境。张词的哲理意蕴虽不及苏词，但浪温漫奇想则有过之而无不及，词中广阔透明的湖光月色与冰清玉洁的人格境界水乳交融，也足与苏词争奇斗胜。

张孝祥是辛派词人的先驱者，风格骏发踔厉，自成一家；艺术境界也别开生面，在词史上具有独特的地位。

陆游虽比张孝祥年长7岁，比辛弃疾年长15岁，但词作不多，开创性不大。他未能成为辛派的先驱，而只是辛派的中坚人物。

与辛弃疾将平生的创作精力贯注于词相反，陆游“是有意要做诗人”（刘熙载《艺概•诗概》），而对作词心存鄙视，认为词是“其变愈薄”之体，说“少时汩于世俗，颇有所为，晚而悔之”。写了词，仿佛有种负罪感，故自编词集时，特意写上一段自我批评，“以志吾过”〖《渭南文集》卷一四《长短句序》。按：陆游对词的看法后来虽略有变化，但重诗轻词的传统观念则未变。参夏承焘《论陆游词》，《放翁词编年笺注》卷首，上海古籍出版社1981年排印本。又，陆游《放翁词》收词130首，《全宋词》增补至145首。与两宋其他词人比较，其存词量居第34位，数量不算太少。但与他近万首诗作相成较，则数量悬殊极大。〗。这种陈旧的观念，既限制了他词作的数量，更影响了其词的艺术质量和成就。不过，陆毕竟才气超然，漫不经意中，也表现了他独特的精神风貌和人生体验。如《汉宫春》上片：“羽箭雕弓，忆呼鹰古垒，截虎平川。吹笳暮归，野帐雪压青毡。淋漓醉墨，看龙蛇、飞落蛮笺。人误许，诗情将略，一时才气超然。”激情豪气都不让稼轩。由于身历西北前线，陆游也创造出了稼轩词所没有的另一种艺术境界：

秋到边城角声哀。烽火照高台。悲歌击筑，凭高酹酒，此兴悠哉。多情谁似南山月，特地暮云开。灞桥烟柳，曲江池馆，应待人来。（《秋波媚•七月十六日晚登高兴亭望长安南山》）

边城的角声烽火，沦陷区内的烟柳与池馆，迭映成一幅悲壮的战地景观。终南山的月亮特地冲破暮云，普照长安的城池，也象征着词人收复中原的必胜信念。

陆游词的主要内容是抒发他壮志未酬的幽愤，其词境的特点是将理想化成梦境而与现实的悲凉构成强烈的对比，如《诉衷情》：

当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处，尘暗旧貂裘。　　胡未灭，鬓先秋。泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧洲。

放翁词风格虽多样，但未熔炼成独特的个性，其悲壮似稼轩而无辛词的雄奇，其豪放似东坡而无苏词的飘逸，其闲适疏淡似朱敦儒而缺乏朱词的恬静潇洒，有众家之长，“而皆不能造其极”（《四库全书总目》卷一九八《放翁词提要》）。

辛弃疾的密友陈亮（1143～1194）〖陈亮，字同甫，学者称龙川先生，婺州永康（今属浙江）人。屡上书论国事，平生三罹大狱，而豪气不减。51岁始以状元及第，授官，未至而病逝。《宋史》卷四三六有传。着有《龙川文集》。〗，是位豪侠奇士，词风也与辛相似。其词多表现抗战复仇、救国安民的思想怀抱，故他每一词写就，“辄自叹曰：‘平生经济之怀，略已陈矣。’”（叶适《书龙川集后》）陈亮又长于政论，《宋史》本传说他“论议风生，下笔数千言立就”。他也常常用词来表达他的政治军事主张，其词所论时事往往可以跟他的政论文相互印证。如果说辛弃疾是以文为词，那么，陈亮几乎可以说是“以词为文”。强烈的现实针对性、鲜明的政治功利性和纵横开阖的议论性构成了陈亮词最突出的特点。如《水调歌头•送章德茂大卿使虏》：

不见南师久，漫说北羣空。当场只手，毕竟还我万夫雄。自笑堂堂汉使，得似洋洋河水，依旧只流东。且复穹庐拜，会向槁街逢。　　尧之都，舜之壤，禹之封。于中应有，一个半个耻臣戎。万里腥膻如许，千古英灵安在，磅礴几时通。胡运何须问，赫日自当中。

陈廷焯说换头五句“精警奇肆，几于握拳透爪。可作中兴露布读”（《白雨斋词话》卷一），确是会心之论。《念奴娇•登多景楼》也是他“以词为文”的代表作。

陈亮词以气势见长，往往直抒胸臆，语言斩截痛快，风格雄放恣肆。但过分外露，缺乏内敛而少余蕴。其词风虽与稼轩词相似，如鹅湖之会后与稼轩唱和的三首《贺新郎》〖辛、陈的“鹅湖之会”，是文学史上著名的一次聚会，事在宋孝宗淳熙十五年（1188）。参邓广铭《辛稼轩年谱》第96~98页；刘乃昌《辛弃疾论丛•辛弃疾与陈亮的鹅湖之会》，齐鲁书社1979年排印本；王水照《鹅湖书院前的深思》，载其《半肖居笔记》，东方出版中心1998年排印本，第39~47页。〗，豪气纵横，足与稼轩原唱抗衡，但存词仅74首，佳作也有限，整体的艺术成就和影响远逊于稼轩。

如果说陈亮是因为与辛弃疾气质相近而词风自然趋向一致，那么，刘过（1154～1206）则是有意识地效法稼轩〖刘过，字改之，号龙洲道人，吉州太和（今江西泰和）人。终生未仕，漫游于两湖、江淮和江浙一带。以诗侠名江湖间，辛弃疾、陆游、陈亮皆与之交。有《龙洲词》，今存78首。生平事迹参《龙洲集》（上海古籍出版社1978年排印本）附录有关传记资料；华岩《刘过生平事迹系年考证》，《文学遗产增刊》第十七辑，1991年中华书局排印本。〗。刘过对辛弃疾十分崇拜，有诗说：“书生不愿黄金印，十万提兵去战场。只欲稼轩一题品，春风侠骨死犹香。”（《呈稼轩》）因崇拜其人而学其词，他的名作《沁园春》即是“有意效稼轩体者”〖见刘熙载《艺概》卷四。宋黄升《中兴以来绝妙词选》卷五也说刘过“词多壮语，盖学稼轩”。按：《四库全书总目》卷一九九《龙洲词提要》说：“然过词凡赠辛弃疾者则学其体，如‘古岂无人，可以似吾稼轩者谁’等词是也。其余虽跌宕淋漓，实未尝全作辛体。”所言甚是。又，此词本事详见岳珂《桯史》卷二。〗：

斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉。被香山居士，约林和靖，与东坡老，驾勒吾回。坡谓“西湖，正如西子，浓抹淡妆临镜台”。二公者，皆掉头不顾，只管衔杯。 白云“天竺习来。图画里、峥嵘楼观开。爱东西双涧，纵横水绕，两峰南北，高下云堆”。逋曰“不然，暗香浮动，争似孤山先探梅。须晴去，访稼轩未晚，且此徘徊”。

此词是仿效辛弃疾《沁园春•将止酒戒酒杯使勿近》的对话体，将先后相隔几百年的白居易、林逋和苏轼请来帮忙说项，构思煞是奇特。词中巧借三人的诗句来对话，纵笔驰骋，挥洒自如，深得辛词豪迈狂放、幽默俏皮的神韵。而《沁园春•御阅还上郭殿师》和《沁园春•张路分秋阅》写阅兵场面，意象巨动，境界雄壮，有如“龙蛇纸上飞腾”《沁园春•张路分秋阅》中语）；《六州歌头•题岳鄂王庙》为岳飞鸣不平，激昂慷慨，也都神似稼轩。

与英雄将帅辛弃疾不同的是，刘过是终生流浪江湖的布衣、游士，他既有侠客的豪纵，又有游士的清狂。其词的抒情主人公，是一位自傲自负又自卑自弃、狂放不羁又落魄寒酸的江湖狂士。他以天才自许：“人间世，算谪仙去后，谁是天才？”（《沁园春》）然因“四举无成，十年不调”（《沁园春•卢蒲江席上时有新第宗室》），于是玩世不恭〖刘过曾自道其玩世不恭、落魄不检的原因：“某本非放纵旷达之士，垂老而无所成立，故一切取穷达贫贱死生之变，寄之杯酒，浩歌痛饮，旁视无人，意将有所逃者。于是礼法之徒始以狂名归之，某亦受而不辞。”（《与许从道书》，《龙洲集》卷一二）。〗：“坐则高谈风月，醉则恣眠芳草。”（《水调歌头•晚春》）又由于谋生乏术，家徒四壁，不免自卑自惭〖宋吕大中《宋诗人刘君墓碑》（《龙洲集》附录三）说诗人“有生而穷者，有死而穷者”，而刘过“家徒壁立，无担石储，此所谓生而穷者；冢芜岩隈，荒草延蔓，此所谓死而穷者。先生何穷之至是哉！然横用黄金，雄吞酒海，生虽穷而气不穷；诗满天下，身霸骚坛，死虽穷而名不穷。乃知先生之穷异乎常人之穷也。”刘过曾自谓：“有书为患，几不容于天地之间；无家可归，但落魄于江湖之上。”（《贺庐帅程徽猷鹏飞》，《龙洲集》卷一二）又有《自惭》诗说：“初无伎俩惟贪酒，遇有功夫即赋诗。”（《龙洲集》卷六）皆可参证。〗：“笑书生无用，富贵拙身谋。”（《六州歌头》）有钱时肆意挥霍：“白璧追欢，黄金买笑。”（《念奴娇•留别辛稼轩》）无钱时自叹又自怜：“多病刘郎瘦。最伤心、天寒岁晚，客他乡久。”（《贺新郎•赠邻人朱唐卿》）刘过的《龙洲词》，第一次展现了南宋中后期特殊的文士羣体－－江湖游士的精神风度、生活命运和复杂心态，具有独特的生命情调和个性风格。

刘熙载曾说：“刘改之词，狂逸之中，自饶俊致，虽沉着不及稼轩，足以自成一家。”（《艺概•词概》）名作《唐多令》即造语平淡而韵致丰饶。其词的艺术个性比陈亮词更鲜明突出。然而，正如其人坦荡不羁一样，刘过以文为词，有时不守音律；造语狂宕，有时不免粗豪，对辛派后劲的粗率不无影响。

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第十章　姜夔、吴文英及宋末词坛（王兆鹏撰）

辛弃疾去世后的南宋词坛，先后出现了两代词人，一是在南宋灭前已谢世的江湖词人羣，著名的有孙惟信、刘克庄、吴文英、陈人杰等；二是历经亡国、入元后继续创作的遗民词人羣，其中成就较高的有刘辰翁、陈允平、周密、文天祥、王沂孙、蒋捷和张炎。从创作倾向上看，这两代词人又形成了两大创作阵营：孙维信、刘克庄、陈人杰和刘辰翁、文天祥等，属于辛派后劲，他们以稼轩为宗，崇尚抒情言志的痛快淋漓，而不斤斤计较字工句稳，政治批判的锋芒有时比辛弃疾更尖锐，但不免粗豪叫嚣之失。吴文英和陈允平、周密、王沂孙、张炎等则是姜夔的追随者，他们以姜夔的“雅词”为典范，注重炼字琢句，审音守律，追求高雅脱俗的艺术情趣；词的题材以咏物为主，讲究寄托，但有些词的意蕴隐晦难解。

总体上看，宋末词坛没有多少实质性的进展。只有吴文英在艺术上有较大的突破；刘克庄在题材上有一定的拓展；其他词人主要是融合和深化。比较典型的是蒋捷，他融合了辛、姜二派的长处，而自成一家。宋末词坛是词史高峰状态的结束期，也是多种词风的融合期。

姜夔（1155～1209）与辛弃疾同时〖姜夔的生卒年，尚无确考。夏承焘《姜白石系年》及《行实考》约定其卒年为1155~1121。此处生年即从其说，而卒年则依陈尚君《姜夔卒年考》（《复旦学报》1983年第2期）、束景南《白石姜夔卒年确考》（《古籍整理研究学刊》1992年第4期）的考订。姜夔着有《白石道人诗集》和《白石道人歌曲》等。词存84首。生平事迹详见夏承焘《唐宋词人年谱•姜白石系年》及其《姜白石词编年笺校•行实考》。按，姜夔虽比辛弃疾小十几岁，但生活和创作与辛在同一时期。而吴文英则是姜夔的后一代词人。吴文英生年虽难考实，但其登上词坛时姜夔已经去世，应无疑义。〗，本是与辛弃疾幷峙的词坛领袖。把姜夔放在本章与吴文英等宋末词人一起叙述，是因为他们的创作倾向相近，便于考察词风的走向与流变。

第一节　姜夔

耿介清高的江湖雅士　恋情的雅化和语言的刚化　别有寄托的咏物词　幽冷悲凉的词境与虚处传神的手法　因词制曲的自度曲和韵味隽永的小序　姜夔的羽翼史达祖和高观国

姜夔，字尧章，号白石道人，鄱阳（今江西波阳）人。与刘过一样，姜夔的社会身份也是浪迹江湖、寄食诸侯的游士。青年时代，曾北游淮楚，南历潇湘，后客居合肥、湖州和杭州。然而气质个性与刘过不同，姜夔是耿介清高的雅士，曾辞谢贵族张鉴为他买官爵。他一生清贫自守，以文艺创作自娱，诗词散文和书法音乐，无不精善，是继苏轼之后又一难得的艺术全才。当世名流如辛弃疾、杨万里、范成大、朱熹和萧德藻等人都极为推重，虽终生布衣，名声却震耀一世〖参周密《齐东野语》卷一二《姜尧章自叙》，中华书局1983年排印本，第211~212页。〗。

姜夔词在题材上幷没有什么拓展，仍是沿着周邦彦的路子写恋情和咏物。他的贡献主要在于对传统婉约词的表现艺术进行改造，建立起新的审美规范。北宋以来的恋情词，情调软媚或失于轻浮，虽经周邦彦雅化却仍然不够。姜夔的恋情词，则往往过滤省略掉缠绵温馨的爱恋细节，只表现离别后的苦恋相思，幷用一种独特的冷色调来处理炽热的柔情，从而将恋情雅化，赋予柔思艶情以高雅的情趣和超尘脱俗的韵味。如：

燕燕轻盈，莺莺娇软。分明又向华胥见。夜长争得薄情知，春初早被相思染。

别后书辞，别时针线。离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。（《踏莎行•自沔东来丁未元日至金陵江上感梦而作》）

此词虽是怀念合肥恋人，但幷未写艶遇的旖旎风情，而只有魂牵梦绕、铭心刻骨的忆恋。其中“淮南皓月冷千山”一句，更创造出词史上少见的冷境。

苏轼首开以诗为词的风气后，经由辛弃疾的发展，词与诗在表现手法和抒情功能上已基本合流，只是词仍然保持着其入乐可歌的特性。姜夔接受辛弃疾的影响，也移诗法入词。但姜夔移诗法入词，不是要进一步扩大词的表现功能，而是使词的语言风格雅化和刚化。他禀承周邦彦字炼句琢的创作态度，借鉴江西诗派清劲瘦硬的语言特色来改造传统艶情词、婉约词华丽柔软的语言基调，而创造出一种清刚醇雅的审美风格。如《鹧鸪天•元夕有所梦》写相思与忏悔，深含转折奥峭之妙。。《浣溪沙•辛亥正月二十四日发合肥》的“杨柳夜寒犹自舞，鸳鸯风急不成眠”，也把“别离滋味”写得清刚冷峭，韵味醇雅。

姜夔的咏物词，往往别有寄托。他常常将自我的人生失意和对国事的感慨与咏物融为一体，写得空灵蕴藉，寄托遥深。如《齐天乐》咏蟋蟀的鸣声，全词充溢着“一声声更苦”的“哀音”，渗透着词人自我凄凉身世的感受，但又很难坐实说哪一句是写他自己；“候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数”，似乎寄托着靖康中徽、钦二帝蒙难的国耻，但其寓意又绝非此一事所能涵盖。其寄托在若有若无、若即若离之间，其妙处是含意丰富深广，给读者留下极大的想象空间，但词旨飘忽不定，有时流于晦涩难解，则是其短处。又如咏梅名作《暗香》：

旧时月色。算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。　　江国。正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣。红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得。

姜夔常把梅花作为其恋人的象征，如《江梅引》“人间离别易多时。见梅枝。忽相思。几度小窗，幽梦手同携”，即是见梅怀人之作。《暗香》咏梅，也当有怀人之意，不过怀人的伤感中包含着自我零落的悲哀。其中也许还寄托着对国事的感愤〖此词寓意历来解说纷纭。参夏承焘《姜白石词编年笺校》，上海古籍出版社1981年排印本，第49~50页笺释；第273页《合肥词事》。刘永济认为词中有对国事的寄托（见《唐五代两宋词简释》，上海古籍出版社1982年排印本，第73~74页），但句句坐实，不无穿凿附会之嫌。〗，但难以确指，读者可自作心解。

姜夔的时代是一个令人灰心失望的时代。作为江湖游士，他的前途命运更是渺茫黯淡。加上他一生贫病交加〖姜夔友人苏泂曾说：“白石鄱姜病更贫，几年白下往来频。歌词剪就能哀怨，未必刘郎是后身。”（《金陵杂兴》）姜夔在宋孝宗淳熙十三年丙午（1186）所作《霓裳中序第一》词也说：“多病却无气力。”是年姜夔纔三十多岁。〗，对凄凉寒苦有着深刻的感受，所以他总是以一种忧郁凄凉的眼光来看待世界（即《卜算子》所说的“举目悲风景”）。就像中唐诗人贾岛爱静、爱瘦、爱冷，也爱这些情调的象征一样，姜夔也偏爱冷香、冷红、冷云、冷月、冷枫、暗柳、暗雨等衰落、枯败、阴冷的意象羣，以此来营构幽冷悲凉的词境〖姜夔《洞仙歌•黄木香赠辛稼轩》曾明确说：“我爱幽芳。”按，冷香、冷红等意象见下列词句：“冷香飞上诗句”（《念奴娇》）；“冷红叶叶下塘秋”（《忆王孙》）；“冷云迷逋”（《清波引》）；“暗柳萧萧，飞星冉冉，夜久知秋信”（《湘月》）；“西窗又吹暗雨”（《齐天乐》）。这些“冷”、“暗”的色调并不是物象的原色，而是词人心理的投射。而破败之景和衰弱之物，又象征着词人美好理想被摧残后的孤独失望。〗。如《霓裳中序第一》词中病人和淡月、寒蛩、坠红、衰荷、暗水等色调阴暗的意象羣，构成清幽悲凉的境界，表现出词人浪迹江湖时凄凉悲苦、孤独寂寞的人生感受。清人刘熙载曾用“幽韵冷香”四字来概括姜词的境界〖见《艺概》卷四。另参杨海明《唐宋词史》和陶尔夫、刘敬圻《南宋词史》有关姜夔词的章节。〗，确实独具慧眼。

姜夔的词境独创一格，艺术思维方式和表现手法也别出心裁。他善于用联觉思维，利用艺术的通感将不同的生理感受连缀在一起，表现某种特定的心理感受；又善于侧向思维，写情状物，不是正面直接刻画，而是侧面着笔，虚处传神。《所州慢》是这方面的代表作：

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。　　杜郎俊赏，算而今、重到须尺。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深清。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。

词中的“吹寒”、“冷月”等都是运用通感。起首二句的句法明显受到柳永《望海潮》的影响，但柳词是正面描绘钱塘的繁华景象，而姜词则是从侧面着笔，从虚处表达对扬州残破的深沉感慨。用笔一正一反，一实一虚，恰好形成鲜明对照。他的另一首名作《点绛唇•丁未冬过吴松作》，也同样是从虚处传达出无穷哀感，笔致清虚，意境空灵。故张炎说姜词“清空”，“如野云孤飞，去留无迹”（《词源》卷下）。

与周邦彦一样，姜夔也长于自度曲。他的17首词自注有工尺谱，是今存唯一的宋代词乐文献，在我国音乐史上具有重大价值。与柳永、周邦彦的因声制词，即先曲后词不同，姜夔有的自度曲是先作词后谱曲。他的《长亭怨慢》小序说：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”先作词，即不受固定格律的限制，可以舒卷自如的抒发情感，这比谨守格律、依调填词的方式要自由得多，因而将姜夔视为“格律派”词人，幷不恰当。而且因词制曲，音乐的节奏更能体现词人情感的律动，所以他的自度曲都音节谐婉〖参姜夔《暗序》小序。另参夏承焘《论姜白石的词风》，《姜白石词编年笺校》卷首；陶尔夫《论姜白石词》，《文学评论》1995年第6期。〗。

姜词在形式上还有一个显著的特色，就是词作往往配有精心结撰的小序。苏轼之后，词用题序已成为常例，但姜词的小序却有新的发展，它不仅起交代创作缘起的辅助作用，小序自身也具有独立的艺术价值，如同韵味隽永的小品文，与歌词珠联璧合，相映成趣。如《念奴娇》序：

予客武陵，湖北宪治在焉。古城野水，乔林参天。予与二三友日荡舟其间，薄荷花而饮。意象幽闲，不类人境。秋水且涸，荷叶出地寻丈，因列坐其下。上不见日，清风徐来，绿云自动。间于疏处窥见游人画船，亦一乐也。朅来吴兴，数得相羊荷花中。又夜泛西湖，光景奇绝。故以此句写之。

写景清新幽美，具有散文诗般的意境。后来的周密也常用篇幅较长的小序叙事写景，是直接受姜夔的启发和影响，不过周密词的小序韵味稍显逊色。

自从柳永变雅为俗以来，词坛上一直是雅俗幷存。无论是苏、辛，还是周、秦，都既有雅调，也有俗词。姜夔则彻底反俗为雅，下字运意，都力求醇雅。这正迎合了南宋后期贵族雅士们弃俗尚雅的审美情趣，因而姜夔词被奉为雅词的典范，在辛弃疾之外别立一宗，自成一派。清人汪森《词综序》即说：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、吴文英师之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后。”至清代，浙西词派更奉姜词为圭臬，曾形成“家白石而户玉田（张炎）”的盛况〖清初朱彝尊《静惕堂词序》说：“数十年来，浙西填词者，家白石而户玉田。”（曹溶《静惕堂词》卷首）；清同治三年（1864）张文虎自序《索笑词》也说：“二十年前，家白石而户玉田，使苏、辛不得为词，今则俎豆二窗而祧姜、张矣。”（《索笑词卷首》〗，使苏、辛一时黯然失色。

姜夔的羽翼史达祖〖史达祖，字邦卿，号梅溪，汴（今河南开封）人。其年岁约比姜夔小十几岁。他曾为太师韩侂胄的堂吏，倍受宠信。宋宁宗开禧元年（1205），作为随从出使过金国。开禧三年，韩侂胄北伐失败后被杀，首级送金人，史达祖也因此而受黥刑并被贬谪流放，后不知所终。着有《梅溪词》，今存122首。〗，词风与姜有神似之处，对后世词坛也颇有影响〖清谢章铤《赌棋山庄词话》卷一一说，雍正、乾隆间，学词者是“家白石而户梅溪”。语虽夸张，但至少说明当时学史达祖者不在少数。先着《词洁》也说：“今之治词者，高手知师法姜、史。”也可见史达祖在清代词坛的影响。〗。但姜夔艺术上追求的是全词意境的浑成，情感基调和语言色泽的一致。史达祖词则致力于炼句，张炎最称赏的也是他“挺异”的“句法”（《词源》卷下）。他差不多每一首词都有精警之句，清人李调元爱其“炼句清新，得未曾有”，而录其50条佳句，汇为《史梅溪摘句图》（见《雨村词话》卷三）。如“做冷欺花，将烟困柳”（《绮罗香》）、“断浦沉云，空山挂雨”（《齐天乐》）、“画里移舟，诗边就梦”（《齐天乐》）等，都属对精切巧妙。但由于过分注重炼句，有的词作境界不很浑成；有时为求尖新而失于雕琢过甚。

史达祖也工于咏物，他最负盛名的是两首咏燕、咏春雨的自度曲《双双燕》和《绮罗香》，前者堪称是咏燕的绝唱：

过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相幷。还相雕梁藻井。又软语、商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。　　芳径。芹泥雨润。爱贴地争飞，竟夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳。便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。

高观国与史达祖齐名〖高观国，字宾王，号竹屋，山阴（今浙江绍兴）人。其集中与史达祖唱和词颇多，二人为同社词友，年辈当亦相近。有词集《竹屋痴语》。〗。其成就虽不及史达祖，但也有值得重视之处。他善于创造名句警语，如“香心静，波心冷，琴心怨，客心惊”（《金人捧露盘•水仙花》）；“新愁万斛，为春瘦、却怕春知”（前调《梅花》）；“开遍西湖春意烂，算羣花、正作江山梦”（《贺新郎•赋梅》）等，都颇为后人传诵。

第二节　吴文英

非仕非隐的人生　亦梦亦幻的境界　突变性的章法结构和密丽深幽的语言风格

吴文英（1207？～1269？）〖吴文英的生卒年，迄今无确考。此从谢桃坊《词人吴文英事迹考辨》（《词学》第五辑）之说。夏承焘《唐宋词人年谱•吴梦窗系年》定其生于1200年前后，卒于1260年左右；陈邦炎《梦窗生卒年管见》推定其生于1212年，卒于1272~1276年之间（《文学遗产》1983年第3期）。吴文英的生平事迹，可参上引诸文的考述。其词集为《梦窗甲乙丙丁稿》。〗，字君特，号梦窗，又号觉翁，四明鄞县（今浙江宁波）人。他是一位颇为独特的江湖游士，虽放浪江湖，然足迹未离江、浙；虽以布衣终老，却长期充当一些权贵的门客与幕僚，非官又非隐；虽曳裾侯门，但只为衣食生计，而不为仕进投机钻营，尚保持着清高独立的人格。

吴文英一生的心力都倾注在词的创作上。他力求自成一家，但辛弃疾和姜夔这两座艺术高峰横亘眼前，而他胸襟气魄远逊稼轩，才情天赋不及白石，要在情思内容上有所超越突破，已不可能，于是专在艺术技巧上争奇斗胜。

首先是在艺术思维方式上，彻底改变正常的思维习惯，将常人眼中的实景化为虚幻，将常人心中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造出如梦如幻的艺术境界。如游苏州灵岩山时所作的著名怀古词：

渺空烟四远，是何年、青天坠长星。幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。　　宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落鱼汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。（《八甘州•陪庾幕诸公游灵岩》）

开篇打破登高怀古词写眼前实景的思维定势，而以出人意表的想象将灵岩山和馆娃宫等虚幻化，把灵岩山比拟为青天陨落的星辰。这是化实为虚。西施的遗迹本是一片废墟，而作者却以超常的联想，逼真地表现出当年采香径中残存的脂香腥味和响屟廊里西施穿着木屐漫步的声响，化虚为实，亦幻亦真，境界空灵。类似于这种超越时空、将心中的幻觉实有化的表现，在梦窗词中随处可见。如怀念亡姬的名作《风人松》：

听风听雨过清明。愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔精。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。　　西园日日扫林亭。依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。

词的境界似真似梦。“黄蜂”二句，则是亦真亦幻。黄蜂扑秋千，为眼前实景；亡姬生前纤纤玉手在秋千上残留的香泽，本是由于痴迷的忆恋而产生的幻觉，而着一“有”字，便将幻觉写成实有。另一首《思佳客•赋半面女髑髅》，更将半面枯骨幻化成风姿绰约的少女：

钗燕拢云睡起时。隔墙折得杏花枝。青春半面妆如画，细雨三更花又飞。轻爱别，旧相知。断肠青冢几斜辉。断红一任风吹起，结习空时不点衣。

这种超常的想象力和幻化的手段，为吴文英所独擅。

其次是在章法结构上，继清真词后进一步打破时空变化的通常次序，把不同时空的情事、场景浓缩统摄于同一画面内；或者将实有的情事与虚幻的情境错综迭映，使意境扑朔迷离。吴文英作词师承周邦彦。清真词的结构也具跳跃性，但起承转合，或用虚字转折，或用实词提示，尚有线索可寻。而梦窗词的结构往往是突变性的，时空场景的跳跃变化不受理性和逻辑次序的约束〖参见叶嘉莹《拆碎七宝楼台——谈梦窗词之现代观》，《迦陵论词丛稿》，上海古籍出版社1980年排印本，第139~207页。〗，且缺乏必要的过渡与照应，情思脉络隐约闪烁而无迹可求。这强化了词境的模糊性、多义性，但也增加了读者理解的难度。他长达240字的自度曲，也是词史上最长的词调《莺啼序》，便典型地体现出这种结构的特色：

残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡，随风化为轻絮。　　十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。　　幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花萎，瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？

全词分四段，主要写对亡故恋人的思念，相思中又含有羁旅之情，时空多变，反复穿插。第一段写独居伤春情怀。主导空间是绣户，随首思绪的翻腾流动，空间意象从西城跳到湖上画船又转换到吴宫。第二段回忆十年前的艶遇，而“春宽梦窄”又包含着现时的感受。第三段总写别后情事。过片思绪回到现实的水乡寄旅，接着又跳到别后寻访往事和当时分别的情景。时空上有三次跳跃变化。第四段总写相思，又穿插着别后的眺望与期待，相聚时的欢情和离别时的泪痕，时间又是几度变化，空间也是从眼前跳到辽海又回复到江南。时空突变，情怀隐约闪烁。他不是按惯例将一时情事写完后再续写另一情事，而是交错穿插，词的结构是由一个个缺乏逻辑、理性联系的片段组成，其内在的联结点是跳荡的思绪。这种结构方式带有一定的超前性，类似于现代的意识流手法，古人不易理解，因此指斥为“如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段”（张炎《词源》卷下）。

梦窗词的语言生新奇异。第一是语言的搭配、字句的组合，往往打破正常的语序和逻辑惯例，与其章法结构一样，完全凭主观的心理感受随意组合。如“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”（《高阳台•丰乐楼分韵得如字》）和“落絮无声春堕泪”（《浣溪沙》）等，都是将主观情绪与客观物象直接组合，无理而奇妙。第二是语言富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。他描摹物态、体貌、动作，很少单独使用名词、动词或形容词，而总是使用一些情绪化、修饰性、色彩感极强的偏正词组。如写池水，是“腻涨红波”（《过秦楼•芙蓉》）；写云彩，是“倩霞艶锦”（《绕佛阁•赠郭季隐》）或“愁云”、“腻云”；写花容，是“腴红鲜丽”（《惜秋华》）、“妖红斜紫”（《喜迁莺•同丁基仲过希道家看牡丹》）；甚至写女性的一颦一笑或一种情绪，也爱用色彩华丽的字眼来修饰，如“最赋情、偏在笑红颦翠”（《三姝媚》），“红情密”（《宴清都•连理海棠》），“剪红情，裁绿意”（《祝英台近•除夜立春》）。梦窗词字面华丽，意象密集，含意曲折，形成了密丽深幽的语言风格。但雕绘过甚，时有堆砌之病、晦涩之失，故不免为后人所诟病。

尽管吴文英的词作多达340首，比姜夔多出4倍，其题材内容却与姜夔一样，仍不也恋情、咏物、伤今怀古和酬赠唱和的范围。从艺术的独创性来看，梦窗足可与白石抗衡。清人戈载《宋七家词选》说梦窗词“以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人”；《四库全书总目》卷一九九《梦窗稿提要》说“词家之有文英，亦如诗家之有李商隐”，都是平实公允的评价〖自宋末以来，有关吴文英的评价颇不一致，参注[13]引叶嘉莹文和陈邦炎《梦窗词浅议》（《文学遗产》1984年第1期）。〗。

第三节　宋末其他词人

词风清丽的周密　工于咏物的王沂孙　备写身世之感的张炎　另开生面的蒋捷　辛派后劲刘克庄、陈人杰、刘辰翁和文天祥

宋元之际的词坛，有两大特点，一是创作活动的羣体性。此期词人喜欢结社唱和，尤其是杨缵、张枢、周密、陈允平、李彭老、李莱老、王沂孙、施岳、仇远和张炎等浙江籍的词人羣，以临安为活动中心，常常结为吟社，分题定韵赋词，词成后相互审音改字，品评得失。周密、王沂孙、张炎、唐珏、陈恕可、仇远等14人曾五次聚会，分咏龙涎香、白莲、莼、蝉、蟹等物，后结集为词史上第一部咏物词专集《乐府补题》〖参见夏承焘《唐宋词人年谱•周草窗年谱》附录《〈乐府补题〉考》；金启华、萧鹏《周密及其词研究》，齐鲁书社1993年排印本，第58~68页。〗。词社中的唱和词，艺术上精雕细刻，音律精严，字句高雅，但有时是在缺乏创作激情的情况下应社所作，因而情感深度不足。故清人周济说：“北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社。”（《介存斋论词杂着》）二是题材、风格的趋同性。周密、王沂孙、张炎等人都是贵介公子、江湖雅人，生活条件优裕，不像前期江湖词人那样要为衣食生计而奔波。宋亡之前，他们因对黑暗腐败的社会政治灰心失望，而啸傲山川。由于吟赏湖山风物是他们主要的生活内容，又常常同题唱和，因而咏物和咏节序，就成为他们一致的题材取向，其名篇佳作也大多是咏物词。宋亡之后，作为故国遗民，他们不敢像南渡词人那样直接诉亡国之痛，而只能暗中饮泣悲伤，所谓“寸肠万恨，何人共说，十年暗洒铜仙泪”（赵文《莺啼序》），以曲折委婉的方式、比兴象征的手法表达深沉的亡国痛楚。于是通过咏节序和咏物来寄托亡国的悲恨，就成为他们熟悉和便利的创作方式，也是遗民词最突出的特点。词法取径的一致，审美趣味的相同，又使他们的艺术风格大体相近。其中只有周密、王沂孙、张炎和蒋捷词的艺术个性比较突出。

周密（1232～1298？）的词作〖周密，字公瑾，号草窗，又号四水潜夫、弁阳老人，先世济南人，后占籍吴兴（今浙江湖州）。宋亡前曾为义乌县令。他博学多闻，交游甚广，宋亡后不仕，专心收集整理故国文献，先后撰成《癸辛杂识》、《武林旧事》、《齐东野语》、《浩然斋雅谈》、《云烟过眼录》、《志雅堂杂抄》、《澄怀录》等野史笔记，并编选有《绝妙好词》。自着词集有《苹洲渔笛谱》（一名《草窗词》）。词存152首。关于“二窗”并称，见戈载《宋七家词选》卷五：“（周词）尽洗靡曼，独标清丽，有韶倩之色，有绵渺之思。与梦窗旨趣相侔，二窗并称，允矣无忝。”其生平事迹可参前注引《周草窗年谱》和《周密及其词研究》。〗，融汇白石、梦窗两家之长，形成了典雅清丽的词风。他一方面取法姜夔，追求意趣的醇雅，另一方面与吴文英交往密切，词风也受其影响，幷因此与之幷称“二窗”。他的成名作、描绘西湖十景的组词《木兰花慢》，即以文笔清丽而著称。宋亡后，词风虽然依旧，但内容上流连风月的闲情雅趣已被凄苦幽咽的情思所取代，1276年临安陷落后他逃到绍兴所作的《一萼红•登蓬莱阁有感》，是其代表作。陈廷焯说此词“苍茫感慨，情见乎词，当为草窗集中压卷”（《白雨斋词话》卷二）。

王沂孙最工于咏物〖王沂孙，字圣与，号中仙，又号碧仙，会稽（今浙江绍兴）人。入元后曾被迫为庆元路学正。其年岁约晚于周密而长于张炎。有《花外集》（一名《玉笥山人词集》）。其事迹可参王筱芸《碧山词研究》，南京出版社1991年排印本。〗。他现存64首词，咏物词即占了34首。在宋末词人中，王沂孙的咏物词最多，也最精巧。他的咏物词的特点，一是善于隶事用典，他不是直接描摹物态，而是根据主观的意念巧妙地选取有特定含意的典故与所咏之物有机融合，使客观物象与主观情意相互生发。这就是清人周济所说的：“咏物最争托意，隶事处以意贯串，浑化无痕，碧山胜场也。”（《宋四家词选目录序论》）二是擅长用象征和拟人的手法，用象征性的语言将所咏之物拟人化，使之具有丰富的象征意蕴，因而他的词往往被认为有深远的寄托。如著名的《眉妩•新月》：

渐新痕悬柳，淡彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜，相逢谁在香径。画眉未稳，料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。

千古盈亏休问。叹慢磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处，何人重赋清景。故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河、还老尽、桂华影。

词中无法补圆的新月，寄托着词人在宋室倾覆后复国无望的深哀巨痛。而另一首《齐天乐•蝉》所咏的“枯形阅世”而“独抱清高”的蝉，则是遗民身世和心态的写照。

王沂孙词，前人评价甚高，尤其是清中叶以后的常州词派，更是推崇备至〖参见陈廷焯《白雨斋词话》卷二。〗。其词艺术技巧确实比较高明，将咏物词的表现艺术推进了一大步，但词境狭窄，词旨隐晦，也是一大缺陷。至于情调低沉，情思缺乏深度和力度，则是与他同期同派词人的通病。

张炎（1248～1231？）的词集名《山中白云词》〖张炎，字叔夏，号玉田，又号乐笑翁。先世凤翔成纪（今甘肃天水）人，寓居临安（今浙江杭州）。宋亡时，祖父被元兵杀害，家财被抄没。晚年穷困潦倒，曾在鄞地（今浙江宁波）摆设卜肆。他一直生活到元英宗至治元年（1321）以前。有《山中白云词》。词存302首。生平事迹参杨海明着《唐宋词论稿•张炎家世考》（浙江古籍出版社1988年排印本）和《张炎词研究》（齐鲁书社1989年排印本）。〗，词风清雅疏朗，与白石相近，故与白石交称为“双白”。时代的变故在张炎词中刻下了深刻的烙印。入元以后，国破家亡，张炎由承平贵公子沦落为无家可归的“可怜人”（《甘州》），词由高雅的摹写风月转变为凄楚地备写身世盛衰之感。凄凉怨慕的《高阳台•西湖春感》和《解连环•孤雁》最能代表他入元后的心境和词境。后一首更为他赢得“张孤雁”的雅号：

楚江空晚。怅离羣万里，恍然惊散。自顾影、欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得、相思一点。料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。谁怜旅愁荏苒。谩长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来，画帘半卷。

张炎词的总体成就与王沂孙相当，但取径较宽阔，词境也比王词丰富而明畅，对清初浙西词派的创作影响甚大〖浙派领袖朱彝尊曾在《解佩令•自题词集》中自称“不师秦七、不师黄九，倚新声、玉田差近”。另参注[8]。〗。张炎论乐理和论词艺词法的词话著作《词源》，对后世的词学影响更大。书中提出的“清空”、“骚雅”等概念，成为后世词学研究中重要的审美范畴；而对宋代词人词作优劣得失的评论，也往往成为后人对宋代词人进行评价的基准。

在宋末词人中，蒋捷词别开生面〖蒋捷，字胜欲，号竹山，阳羡（今江苏宜兴）人。宋度宗咸淳十年（1274）进士。入元后坚不出仕。有《竹山词》。其事迹可参杨海明《唐宋词论稿•关于蒋捷的家世和事迹》。〗，最有特色和个性。在社交上，他与声同气应的周、王、张等人不见有任何来往，词风也是另辟蹊径，不主一家，而兼融豪放词的清奇流畅和婉约词的含蓄蕴藉，既无辛派后劲粗放直率之病，也无姜派末流刻削隐晦之失。如《虞美人•听雨》：

少年听雨歌楼上。红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中。江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下。鬓已星星也。悲欢离合总无情。一任阶前点滴到天明。

他敢于直接表现亡国遗民坚贞不屈的民族气节和对异族统治的不满情绪，《沁园春•为老人书南堂壁》和《贺新郎•乡士以狂得罪赋此饯行》二词，就充满着一股不屈的奇气。蒋捷词还多角度地表现出亡国后遗民们飘泊流浪的凄凉感受和饥寒交迫的生存困境，如《贺新郎•兵后寓吴》：

深阁帘垂绣。记家人、软语灯边，笑涡红透。万迭城头哀怨角，吹落霜花满袖。影厮伴、东奔西走。望断乡关知何处，羡寒鸦、到着黄昏后。一点点，归杨柳。

相看只有山如旧。叹浮云、本是无心，也成苍狗。明日枯荷包冷饭，又过前头小阜。趁未发、且尝村酒。醉探枵囊毛锥在，问邻翁，要写牛经否。翁不应，但摇手。

此处，蒋词的情感基调不像王沂孙、张炎词那样一味的低沉阴暗，有的词作格调清新，乐观轻快，如《霜天晓角》（人影窗纱）和《昭君怨•卖花人》写折花和卖花，极富生活情趣。蒋捷在宋末词坛上独立于时代风气之外，卓然成家，对清初阳羡派词人颇有影响。

如果说宋末姜派词人是以艺术的精湛见长，那么辛派后劲则是以思想内容的深度和力度取胜。其中刘克庄、陈人杰和刘辰翁词的现实性和时代感最强烈。

刘克庄（1187～1269）是辛派后劲中成就最大的词人〖刘克庄有词集《后村别调》（一名《后村长短句》）。存词135首。其生平事迹参后第十二章注[8]。〗。他作词“不涉闺情春怨”（《贺新朗•席上闻歌有感》），一以国家命运为念。当周、王、张等姜派词人把自我封闭在词社里写那些吟咏山水风月、不关世事的雅词的时候，刘克庄却忧心如焚地关注着“国脉危如缕”（《贺新郎•实之三和有忧边之语走笔答之》）的危急国势，词中充满一股强烈的危机感。如果说辛弃疾的社会忧患意识主要是一种远虑，那么刘克庄的危机感则已经是一种迫在眉睫的近忧，因而显得更急切和焦灼。如“作么一年来一度，欺得南人技短。叹几处、城危如卵”（前调《杜子昕凯歌》）；“新来边报犹飞羽，问诸公、可无长策，少宽明主”（前调《跋唐伯玉奏稿》），都表现出对当前蒙古兵马压境的焦虑，富有强烈的现实感。

刘克庄的艺术视野也比较宽阔，在表现社会生活的广度上较这辛弃疾又有所拓展，如《贺新郎•送陈真州子华》写联络北方义兵以定齐鲁之“公事”；《满江红•送宋惠父入江西幕》写到南方少数民族的起义，都是从未有人关注过的现实题材。尤为难得的是，刘克庄在词中表现出了一种极其可贵的人道主义精神。如《送宋惠父入江西幕。》劝友人不要残酷镇压起义的峒民：“账下健儿休尽锐，草间赤子俱求活”，表现出对贫苦民众铤而走险的理解和同情；《贺新郎•郡宴和韵》不仅明言“此老饱知民疾苦”，更希望“但得时平鱼稻熟，这腐儒不用青精饭”。这类作品深化和提高了词的思想境界。

刘克庄词也富有艺术个性，风格雄肆疏放。如《沁园春•梦孚若》：

何处相逢，登宝钗楼，访铜雀台。唤厨人斫就，东溟鲸脍，圉人呈罢，西极龙媒。天下英雄，使君与操，余子谁堪共酒杯。车千辆，载燕南赵北，剑客奇才。饮酣鼻息如雷。谁信被晨鶏轻唤回。叹年光过尽，功名未立，书生老去，机会方来。使李将军，遇高皇帝，万户侯何足道哉。披衣起，但凄凉感旧，慷慨生哀。

情怀怨愤激切，笔势纵横跌宕。但刘词的语言有时锤炼不足，失于粗疏，也无可讳言。

陈人杰（1218～1243）是宋代词坛上最短命的词人〖陈人杰，一作陈经国，字刚父，号龟峰，长乐（今福建福州）人。曾游江淮两湖间，后寓临安。有《龟峰词》。其生平事迹参胡念贻《陈人杰和他的词》，载《文学评论丛刊》第七辑（中国社会科学出版社1980年排印本）；饶宗颐《词籍考》卷六，中华书局1992年排印本，第220~222页。〗，享年仅26岁。他现存词作31首，全用《沁园春》调，这是两宋词史上罕见的用调方式。在“东南妩媚，雌了男儿”和“诸君傅粉涂脂，问南北战争都不知”（《沁园春》）的精神萎靡的社会现实里，陈人杰用词呼唤富有进取精神的男子汉雄健气概的回归：“扶起仲谋，唤回玄德。”（前调）其词纵笔挥洒，语言崭切痛快，政治批判的锋芒尖锐深刻，《沁园春•丁酉岁感事》是其代表作。

刘辰翁（1232～1297）在总体倾向上也是继承稼轩的遗风〖刘辰翁，字会孟，号须溪，江西庐陵（今江西吉安）人。曾为赣州濂溪书院山长。宋恭帝德佑元年（1275）文天祥起兵勤王，刘辰翁曾入其幕。宋亡后不仕。着有《须溪集》。其生平事迹，参吴企明《刘辰翁年谱》，载《中国韵文学刊》总第五期（1990年12月）。〗，只是身经亡国的时代巨变，已无稼轩的豪迈之气。他的独特性在于吸取了杜甫以韵语纪时事的创作精神，用词来表现亡国的血泪史。1275年2月，权相贾似道率师抵抗元军，结果在鲁港（今安徽芜湖西南）不战自溃。半个月后，刘辰翁闻报，即赋《六州歌头》（向来人道），强烈谴责了贾似道全军覆没的罪行及其专权误国的种种罪恶。次年春，临安城陷，国破主俘，刘辰翁又及时地写了《兰陵王•丙子送春》，用象征的手法表现了国亡“无主”和“人生流落”的悲哀。另一首《唐多令》表现了战乱中“青山白骨堆愁”的惨状；《柳梢青•春感》则描写了亡国后“铁马蒙毡”横行、“笛里番腔”喧嚣的社会现实。正所谓“暮年诗、句句皆成史。”（《金缕曲》）这种及时展现时代巨变的“诗史”般的创作精神，在宋末遗民词人羣中是自树一帜的。

宋亡以后，词坛上是一片苦调哀音，连刘辰翁词也是字字悲咽。唯有民族英雄文天祥，以他那视死如归的崇高气魄、激越雄壮的歌喉，高昂地唱出了民族的尊严和志气：“人生翕欻云亡。好烈烈轰轰做一场。使当时卖国，甘心降虏，受人唾骂，安得流芳。古庙幽沉，仪容严雅，枯木寒鸦几夕阳。邮亭下，有奸雄过此，仔细思量。”（《沁园春•至元间留燕山作》）〖此词亦题《题潮阳张许公庙》，词借纪念唐代张巡和许远两位英烈来自抒怀抱。〗文天祥的高歌，给辉煌的两宋词史增添了最后一道辉煌！

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第十一章　南宋的散文和四六（莫砺锋撰）

与北宋散文相比，南宋散文的成就稍为逊色，没有产生像欧阳修、王安石、苏轼那样的散文大家。但是在某些特殊的文体中，南宋作家对前人有所发展和超越，南宋散文的总体成就仍不可忽视〖关于南宋散文的发展过程及总体成就，参看王琦珍《南宋散文评论中的几个问题》，《文学遗产》1988年第4期。〗。

第一节　南宋的政论文和笔记小品

胡铨、陈亮等人的政论文　陆游、范成大等人的笔记

南宋自始至终受到北方强敌的威胁，抗敌御侮是当时最重要的政事，所以南宋的政论文多以吁请抗敌、谋划复国大计为主要内容。这些文章的政治功利目的十分明确，大都秉笔直书，义正词严。它们不很注重文学技巧，然而气势磅礴，言辞恳切，在欧、苏、曾、王之外开辟了古文的新境界。

南宋初期，抗金将领和爱国志士在国势危急之际坚决要求抗敌，他们或誓师传檄，或伏阙上书，留下了许多彪炳史册的政论文，如宗泽的《乞毋割地与金人疏》、《请驾还汴疏》，李纳的《论天下强弱之势》、《请立志以成中兴疏》，张浚的《论恢复事宜疏》，陈东的《上高宗第一书》等。其中最著名的是名将岳飞的《五岳盟祠记》和诤臣胡铨的《戊午上高宗封事》。《五岳盟誓记》是岳飞在戎马倥偬中所作，文中说：

自中原板荡，夷狄交侵，余发愤河朔，起自相台。总发从军，历二百余战。虽未能远入荒夷，洗荡巢穴，亦且快国仇之万一。今又提一旅孤军，振起宜兴。建康之城，一鼓败虏，恨未能使匹马不回耳！

慷慨激昂，气壮山河，不愧是出自民族英雄之手的战斗檄文。

胡铨的《戊午上高宗封事》作于宋高宗绍兴八年（1138）。当时秦桧为相，专主和议，副相孙近附和秦桧，王伦则数次出使金国求和。时为枢密院编修官的胡铨对南宋小朝廷的屈膝求和怒不可遏，奋不顾身地上书痛斥秦桧等人的卖国行径：

夫三尺童子至无知也，指犬豕而使之拜，则怫然怒。今丑虏，则犬豕也。堂堂天朝，相率而拜犬豕，曾童稚之所羞，而陛下忍为之耶？……臣备员枢属，义不与桧等共戴天。区区之心，愿斩三人头，竿之槁街。然后羁留虏使，责以无礼，徐兴问罪之师，则三军之士不战而气自倍。不然，臣有赴东海而死耳，宁能处小朝廷求活耶？

措辞尖锐，气势凌厉，锋芒不但直指奸相秦桧，而且指向宋高宗。这是爱国军民声讨投降派的正义檄文。胡铨的上书在当时引起了强烈的反响，秦桧等人惊恐万状，爱国之士则将它刻印流传，金人也为之丧胆〖据《续资治通鉴》卷一二一和《宋史•胡铨传》，胡铨上书事在十一月二十四日，四天后秦桧在宋高宗支持下把胡铨发配往昭州编管。宜兴进士吴师古把胡铨的封事刻印散发，也被流放袁州。金人闻知此事，以千金求其书。〗。

南宋中叶的政论文以替朝廷出谋划策为主要内容，陈亮和辛弃疾是具有代表性的作家。辛弃疾写了《美芹十论》和《九议》，全面、精辟地分析了当时的敌我形势，提出了进取的方略，文笔酣畅，虎虎有生气，刘克庄评其“笔势浩荡，智略辐凑，有《权书》、《论衡》之风”（《辛稼轩集序》）。

陈亮自负有济世之才，多次伏阙上书，勇于言事。他在《上孝宗皇帝第一书》中力主恢复中原，告诫孝宗不可苟安而痛失良机。文中还痛斥那些空谈性命的道学家：“始悟今世之儒士，自以为得正心诚意之学者，皆风痹不知痛痒之人也。举一世安于君父之仇，而方低头拱手以谈性命，不知何者谓之性命乎！”见解深刻，笔锋犀利，一针见血。

南宋的政论文使散文的政治功能和社会意义得到了很大的提高，其气势之雄伟和逻辑之严密比北宋散文有过之而无不及，因而受到后人的重视。

南宋的笔记散文也取得了很高的成就。由于笔记具有长短不拘、形式灵活的特点，南宋作家很喜欢这种文体，许多人撰有笔记专集。比如陆游把他入蜀途中的见闻写成《入蜀记》六卷，范成大则把他出蜀东归途中的见闻写成《吴船录》二卷，两书描写沿江的名胜古迹和风土人情，清丽可诵。南更多的笔记具有丰富复杂的综合性内容，举凡史事杂录、考据辨证、诗文评论、小说故事等，应有尽有。这些笔记集中多数文章属于学术论著的性质，但也有不少是生动有趣的散文，像陆游的《老学庵笔记》、洪迈的《容斋随笔》、罗大经的《鹤林玉露》、周密的《武林旧事》等〖洪迈（1123~1202），字景庐，号容斋，鄱阳（今江西波阳）人。宋高宗绍兴十五年（1145）进士，累官至翰林学士。《宋史》卷三七三有传。着有《容斋随笔》。罗大经，字景纶，庐陵（今江西吉安）人。宋理宗宝庆二年（1126）进士，仕至抚州军事推官。着有《鹤林玉露》。〗，都有一些文学性很强的小品文，例如下面三则：

饶德操诗为近时僧中之冠。早有大志，既不遇，纵酒自晦，或数日不醒，醉时往往登屋危坐，浩歌恸哭，达旦乃下。又尝醉赴汴水，适遇客舟救之获免。（《老学庵笔记》卷二）

京师凡卖熟食者，必为诡异标表语言，然后所售益广。尝有货环饼者，不言何物，但长叹曰：“亏便亏我也。”谓价廉不称耳。（庄季裕《鶏肋篇》卷上）

唐子西诗云：“山静似太古，日长如小年。”余家深山之中，每春夏之交，苍藓盈阶，落花满径，门无剥啄，松影参差，禽声上下。午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。随意读《周易》、《国风》、《左史传》、《离骚》、《太史公书》及陶、杜诗，韩、苏文数篇。从容步山径，抚松竹，与麛犊共偃息于长林丰草间。……归而倚杖柴门之下，则夕阳在山，紫绿万状，变幻顷刻，恍可人目。牛背笛声，两两来归，而月印前溪矣。味子西此句，可谓妙绝。（鹤林玉露《卷四）

第一则记一位怀才不遇、佯狂避世的奇士〖饶德操即饶节，后出家为僧，法名如璧，是江西诗派中的“三僧”之一。〗，寥寥数语，既把其愤激矫诡的举止写得栩栩如生，真可谓满纸不可人意。第二则是都市中的一幅风俗画，小商贩的话只有一句，却宛肖市井声口，生动有趣。第三则首尾像是评诗〖唐庚，字子西。“山静似太古”两句见其《醉眠》。〗，而中间一段写景抒情各臻其妙，具有独立的文学价值。

笔记这种文体虽然在隋唐时已经产生，北宋欧阳修、苏轼已着有笔记专集，但笔记的广泛流行则是在南宋。南宋留下的笔记集有近百种，其中的小品文成就尤高，堪称晚明小品的先驱〖南宋文学性较强的笔记集尚有赵彦卫《云麓漫钞》15卷、费衮《梁溪漫志》10卷、韩淲《涧泉日记》3卷、张端义《贵耳集》3卷、周密《齐东野语》20卷等，参看《四库全书总目》卷一二一。〗。

第二节　南宋理学家的文论和散文

理学家的文论　从《宋文鉴》到《文章正宗》　朱熹、真德秀等人的散文

北宋的理学家大多轻视文学，也不善诗文。到了南宋，情况有所改变。一是南宋的理学形成了几个学派互峙的局面，尤其是其中的朱熹学派、陆九渊学派和陈亮、叶适学派，三足鼎立，在哲学、史学和文学方面都持有不同的观点〖关于朱熹学派和陆九渊学派的异同，参钱穆《朱子新学案》中《朱子象山学术异同》节，台北三民书局1971年排印本，第三册，第359~432页。[日本]友枝龙太郎《朱陆の学の异同？？？背景》，《广岛大学文学部纪要》26卷3期，第107~13页，1966年12月。关于朱熹学派与陈亮学派的关系，参张岂之《中国思想史》第五编第六章第二节《陈亮与朱熹的论辨》，西北大学出版社1989年排印本，第716~720页。[美国]Tillman, Hoyt Cleveland: Utilitarian Confucianism: Chen Liang’s Challenge to Chu Hsi, Cambridge Mass, Council on East Asian Studies, Harvard University, 1982.〗。这样，他们对文学的态度就不尽同于北宋的二程。例如陈亮、叶适的浙东学派，因为讲求功利，论学注重实用，所以对文学的实用功能相当重视。二是南宋理学家的文学修养较高，不但思想与二程有异的吕祖谦等人善于作文，就是恪守二程传统的朱熹也幷不对文学采取极端排斥的态度。朱熹本人的诗文写得很好，幷曾花很大的功夫对《诗经》、《楚辞》和韩愈文集进行校勘、注释，他关于历代文学的大量言论中也时有真知灼见，这与持“作文害道”（《二程语录》）观点的二程显然有很大的区别。

南宋理学家对文学发表了许多言论，内容十分丰富。例如吕祖谦重视文学辞章〖吕祖谦（1137~1181），字伯恭，婺州金华（今浙江金华）人，世称东莱先生。宋孝宗隆兴元年（1163）进士，仕至秘阁著作郎兼国史院编修。《宋史》卷四三四有传。着有《东莱集》。〗，专门写了《论作文法》来讨论古文技法。叶适的文论强调事功〖叶适（1150~1223），字正则，号水心，永嘉（今浙江温州）人。宋孝宗淳熙五年（1178）进士，历任太常博士、吏部侍郎。《宋史》卷四三四有传。着有《水心文集》29卷。〗，认为“为文不能关教事，虽工无益也”（《赠薛子长。》）然而对当时和后代的文学产生较大影响的则是朱熹的文论。

朱熹（1130～1200）是南宋最重要的理学家〖朱熹，字符晦，号晦庵，别号紫阳，徽州婺源（今江西婺源）人。宋高宗绍兴十八年（1148）进士，曾任秘阁修撰等。卒谥文。《宋史》卷四二九有传。着有《晦庵先生朱文公文集》。另有与弟子问答的记录《朱子语类》。〗，一生的主要精力用于著述和讲学。他继承了北宋周敦颐和程颐等人的文道观，幷对文与道的关系作了更深入的论述。首先，朱熹强调道的重要性：“这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理？文是文，道是道，文只如吃饭时下饭耳。若以文贯道，却是把本为末，以末为本，可乎？”（《朱子语类》卷一三九）这段话是针对唐代李汉《昌黎先生集序》“文者，贯道之器也”而说的，在朱熹看来，“文以贯道”之说仍嫌太重视文了，所以他明确地强调道是第一性的，道是根本，而文不过是辅助手段而已。然而朱熹幷不认为文与道是毫不相干的，他曾说“道者，文之根本。文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出，文便是道。”（《朱子语类》卷一三九）这就更加清楚地说明了道为本、文为末的关系。从表面上看，朱熹的文道观与北宋理学家如出一辙，但由于他在强调重道轻文的同时又认为文道一体，幷指责韩愈“未免裂道与文以为两物”（《读唐志》），所以他事实上承认了文学的价值。在理学思想内部，朱熹的文学观比二程更为通达。正因如此，朱熹虽然批评韩愈、苏轼等人倒置了文与道的关系，但他对历代文学中的佳作深有会心，幷常与弟子探讨历代文人的优劣。

朱熹的文论对南宋的古文创作有深刻的影响。一方面，散文被置于理学的规范之下，文成为从属于道的表现工具。这妨碍了作家对艺术作深入的研究，幷导致了一些粗糙鄙俚的语录体散文的产生。另一方面，朱熹毕竟没有完全抹煞文学的价值，仍然为文学在理学思想的支配下保留了一席之地。朱熹卒后不久，他的学说既被南宋朝廷采纳，成为占统治地位的官方思想〖朱熹生前受到韩侂胄的打击，他的学派也被宣布为“伪学”而遭到禁止。但他去世后不到十年，就开始受到朝廷的追封。宋理宗宝庆三年（1127），朝廷将朱熹编注的《四书集注》定为科举考试的指定参考书，从此奠定了程朱理学作为官方哲学的地位。〗，历元、明、清三代有增无减。朱熹的文学观对宋以后的文学也有深远的影响。

南宋编刊散文选集的风气很盛，编选文集成为人们表达文学思想的一种重要方式。各种散文选本的相继出现，清楚地呈现出文坛风气和文学思想的嬗变。南宋初期，由于党禁解弛，一度被严禁的苏文大为流行，书坊及时刊行了《三苏文粹》、《苏门六君子文粹》。著名古文家吕祖谦也编选了《吕氏家塾增注三苏文选》27卷和《宋文鉴》150卷，后者是南宋前期最重要的文选。《宋文鉴》专选北宋的文学作品，其中散文达一千四百余篇。由于编者意在补治道，所以收入了许多奏议，其中间有平庸之作。但总的说来，《宋文鉴》所选的北宋散文很有代表性，它体现了南宋作家对北宋散文传统的重视。稍后，魏齐贤和叶棻编选了《五百家播芳大全文粹》110卷，选录范围自北宋扩展到南宋前期的陆游、杨万里、辛弃疾、李焘、楼钥、陈亮、叶适等人的散文，可视为《宋文鉴》的续编。

南宋后期，编选散文集的风气更盛，最有代表性的选本为真德秀所编的《文章正宗》和《续文章正宗》各20卷。真德秀是朱熹的再传弟子〖真德秀（1178~1235），字景元，后改字希元，学者称西山先生。建宁蒲城（今福建蒲城）人。宋宁宗庆元五年（1199）进士，仕至参知政事。卒谥文忠。《宋史》卷四三七有传。着有《西山先生真文忠公文集》。〗，论文一遵朱熹的观点。他在《文章正宗纲目》中自述其编选宗旨为：“故今所辑，以明义理、切世用为主。其体本乎古，其旨近乎经者，然后取焉。否则辞虽工亦不录。”这是趋于极端的理学家的文学观，它完全抹煞了文学的审美功能，是对梁代萧统编《文选》的宗旨“事出于沉思，义归乎翰藻”的反拨。《文章正宗》是理学思想为了全面控制文坛而提供的范本，对于南宋后期的散文创作起了一些不好的影响。然而真德秀的目的幷没有完全实现，南宋末年出现的其他的散文选本如谢枋得的《文章轨范》等，仍然主要着眼于艺术水平。而宋末文人的创作实际更不是理学家文论所能牢笼的，如文天祥的《指南录后序》、谢翱的《登西台恸哭记》等作品，情文幷茂，充分发挥了散文的艺术感感染力。这说明《文章正宗》的极端文学思想幷没有被作家普遍接受。

南宋的理学家大多能文。除了正论文以外，他们也写了不少文学性散文，像吕祖谦的山水游记、叶适的亭台记都颇有佳作，所以他们被后人看作理学家兼古文家。即使是朱熹也不例外。朱熹少喜文学，在中年以前曾下大功夫练习作文。朱熹文集除了奏状、论学等大量说理文以外，也有许多记、序、碑、铭之类文字，其中不乏文学性较强的佳篇。例如《江陵府曲江楼记》、《云谷记》、《百丈山记》等文，或写山水风景，或叙游览见闻，都是情韵深永之作。又如他的《记孙觌事》，全文仅二百来字，便活画出孙觌草降表以媚金人且恬不知耻的丑恶面目，叙事简洁生动，辛辣的讽刺寓于其中，表现出很高的文学技巧。

南宋理学家能文的现象一方面体现了理学思想对文学创作的影响日益加深，另一方面也体现了理学家对文学的容纳和重视。理学家和文学家在北宋时往往是势不两立的，但他们在南宋却有相互融合的趋势，有的甚至成了一身而二任的人物。这种情形对宋以后的散文有深远的影响。

第三节　南宋的四六

汪藻和南宋初期的四六　南宋后期的四六

四六这种文体经过北宋欧阳修、苏轼等人的努力，已经具备了不同于唐代骈文的特点。南宋的四六作家正是在欧、苏的影响下进行写作的，所以在运散入骈、多用长句等方面都继承了欧、苏的传统，使四六成为灵活多姿、便于议论的应用文体。

南宋前期的四六名家有汪藻、孙觌、洪适、周必大等人，其中以汪藻的成就最为突出。汪藻（1079～1154）〖汪藻，字彦章，饶州德兴（今江西德兴）人。宋徽宗崇宁三年（1103）进士，累官至翰林学士。《宋史》卷四四五有传。着有《浮溪集》。〗，南渡后任中书舍人，拜翰林学士，当时的朝廷诏令多出其手。汪藻当天下危难之时，受命拟诏，其处境与唐代的陆贽相似。汪藻所拟的诏令也与陆贽的作品一样，既明畅洞达，曲尽情事，又具有激动人心的情感内蕴，最著名的是《皇太后告天下手书》和《建炎三年十一月三日德音》等篇。前一篇作于靖唐二年（1127）四月，当时徽、钦二帝被俘北去，哲宗废后孟氏临朝，议立康王赵构为帝。汪藻奉命为拟手令，既不能回避四海崩溃、宗庙倾覆的严重局势，又要维系人心，号召天下共御外侮，确是一篇很难做好的文章。但汪藻仅用不足三百字的篇幅就把上述内容委曲周详地表达出来，而且措辞得体，真切动人。比如后面一段：

缅惟艺祖之开基，实自高穹之眷命。历年二百，人不知兵；传序九君，世无失德。虽举族有北辕之衅，而敷天同左袒之心。乃眷贤王，越居近服。已徇羣臣之请，俾膺神器之归。由康邸之旧藩，嗣我朝之大统。汉家之厄十世，宜光武之中兴；献公之子九人，惟重耳之尚在。兹为天意，夫岂人谋！尚期中外之协心，共定安危之至计〖徐梦莘《三朝北盟会编》卷九三靖康二年四月十一日记事录此文作《太母下手诏》，并引《回天录》曰：“吕公好问建言：‘今日布告复辟之书，须是明白，使人易晓，不必须词臣。’乃命太常少卿汪藻行词。”可见汪藻的四六文明白易晓为当时人所公认。〗。

这篇文告公布之后，天下传诵，人心感奋，成为宋代四六中的名篇。

陆游、杨万里等人虽不以四六名，但都善于四六，文集中有不少四六精品。如陆游的《祭雷池神文》：

某去国八年，浮家万里。徒慕古人之大节，每遭天下之至穷。登揽江山，徘徊祠宇。九原孰起，孤涕无从。虽薄奠之不丰，冀英魂之来举。

语言浅切而气势雄放，与其诗风颇相近。杨万里的四六则工于偶对，清新自然，如其名作《除吏部郎官谢宰相启》中的一段：

方揽牛衣而袁卧，惊闻驺谷之冯招。蓬门始开，山客相庆。载命吕安之驾，旋弹贡禹之冠。搔白首以重来，问青绫之无恙。玄都之桃千树，花复荡然；金城之柳十围，木犹如此！

虽然多用成语典故，但语气流畅，颇似其诗风。陆、杨的四六中渗入了各自的诗歌风格因素，所以较有个性。

南宋中期以后的四六作家在艺术技巧上追求细密工巧，风格趋于流丽妥帖，代表作家有李刘、李廷忠等。李刘是宋代最用力于四六的文人〖李刘（生卒年不详），字公甫，号梅亭，抚州崇仁（今江西崇仁）人。宋宁宗嘉定初进士，仕至中书舍人。着有《梅亭先生四六标准》。〗。他的四六作品多达1100多篇，名作也多，在当时享有盛名，如《贺丞相明堂庆寿幷册皇后礼成平淮寇奏捷启》中的一节：“南方之强欤，北方之强欤，风移俗易；东夷之人也，西夷之人也，气夺胆寒。风声鹤唳，不但平淮；雪夜鹅鸣，更观擒蔡。信君子不战，战必胜；知人臣无将，将则诛。”此启是祝贺平定叛将李全的，典故成语运用得十分贴切，对仗工巧而又稳妥，风格也比较典重浑成。然而李刘的多数作品却未能达到如此境界，过分追求工巧妥贴造成了纤弱靡丽的缺点，自北宋至南宋初期四六的浑厚之气、奔放之风渐趋泯灭。如其《上任中书》的“玉堂草罢，又吟红药之翻；金匮余，还对紫薇之伴”；“幽桂遗榛菅，底敢累犯严之口；江梅托桃李，但欲熏自洁之香”等句，刻意求工，雕琢过甚，气格不高。李廷忠等人的四六也有类似的缺点，这种情形一直持续到宋亡，使南宋后期的四六在总体上呈轻靡卑弱之势。

当然，南宋后期也有一些作家如真德秀、刘克庄等，幷没有随波逐流。他们或以理学家著称，或以诗人驰名，都不是专写四六的作家，但他们的四六作品却自具面目，与李刘等人异趣。真德秀的四六遣词造句虽然比较拘谨，但未染当时的浮靡之风，高华典重，卓然名家。刘克庄早年的四六颇好雕琢，至后期则趋向雅淡清新，笔致流畅。到了宋末，文天祥、陆秀夫等人在国家倾危之际，写出了一些四六名篇，如文天祥的《贺赵郎月山启》、陆秀夫的《景炎皇帝遗诏》，词伟气壮，慷慨激越，一扫晚宋四六的衰弊之气。由此可见四六这种文体同样可以反映时代风云。宋代四六是文学史上一种重要文体，虽然有些作家把它写成徒具华美外表而内容空洞的作品，但四六这种文体自身是不任其咎的。

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第十二章　南宋后期和辽金的诗歌（莫砺锋、张晶撰）

宋宁宗时的开禧北伐失败以后〖宋宁宗开禧二年（1206），在权相韩侂胄主持下，南宋出兵伐金，史称“开禧北伐”，由于准备不足，宋军很快失败。次年，史弥远谋诛韩侂胄，与金重订和约。从此南宋的国势更加孱弱。〗，宋室再次与金国签订了屈辱的和议，宋、金之间再次处于相对稳定的对峙状态。到了宋理宗端平元年（1234）蒙古灭金以后，南宋又面临着更加强大的蒙古汗国的威胁，直至灭亡。在这段时期里，史弥远、贾似道相继擅权，朝政黑暗，国势孱弱。诗坛上激昂悲壮的歌声逐渐减弱，而吟风弄月、投谒应酬之作则日益流行，宋诗进入了尾声阶段。然而要求抗敌御侮的主题一直不绝如缕，到了宋末还一度成为诗坛主流，使宋诗放射出最后一束光辉。

先后与宋王朝对峙的辽、金都是北方少数民族建立的政权，它们在发展过程中接受了比较先进的汉文化的影响，逐渐走上了封建化的轨道。辽、金的社会文化形态呈现出契丹、女真民族的原有文化与汉文化相融合的特色，而游牧民族特有的豪放、刚健的民族性格则对辽、金诗歌有着深刻的影响。辽诗所存作品不多，以契丹诗人的创作为主。金诗则作者众多，作品繁盛，在诗学理论上也相当成熟，形成了一代诗风。尤其重要的是金代出现了元好问这位杰出的诗人，其成就足以与宋代的一流诗人幷驾齐驱。

第一节　永嘉四灵和江湖诗派

永嘉四灵的诗风　四灵的渊源和影响　江湖诗派的形成　江湖诗派的作品刘克庄与戴复古

大约在宋光宗绍熙年间（1190～1194），也就是陆游、杨万里等人进入创作晚期的时候，“永嘉四灵”开始出现在诗坛上。

“永嘉四灵”是指永嘉地区的四位诗人〖徐照、徐玑、赵师秀都是永嘉县（今浙江温州）人，翁卷则是乐清县（今浙江乐清）人，两县当时同属温州，古称永嘉郡。〗：徐照、徐玑、赵师秀和翁卷〖徐照（？~1211），字道晖，又字灵晖，自号山民。以布衣终身，着有《芳兰轩诗集》三卷，存诗260首。徐玑（1162~1214），字致中，又字灵渊，历任建安主簿、武当令等职。着有《二薇亭诗集》二卷，存诗160首。赵师秀（1170~1120），字紫芝，又字灵秀，宋光宗绍熙元年（1190）进士，曾任上元县主簿、筠州推官。着有《清苑斋诗集》一卷，存诗141首。翁卷，字续古，又字灵舒，曾供职江淮帅幕。着有《苇碧轩诗集》一卷，存诗137首。〗。这四人都出于叶适之门，各人的字中都带有一个“灵”字，所以叶适把他们合称为“四灵”，曾编选《四灵诗选》，为之揄扬。“四灵”或为布衣，或任微职，都是命运落拓的贫寒之士。他们的生活面狭小，诗歌内容也比较单薄，只有少数诗写到民生疾苦或时事，多数作品的内容是题咏景物，唱酬赠答。正如他们的诗集名称所显示的，他们的创作局限于书斋之中。宋末方回批评“四灵”说：“所用料不过‘花、竹、鹤、僧、琴、药、茶、酒’，于此数物一步不可离，而气象小矣。”（《瀛奎律髓》卷十○）这话确实击中了“四灵”的要害。“四灵”的诗诗都是薄薄的一册，每人存诗只有一二百首，他们是一羣格局较小的诗人。

“四灵”作诗以贾岛、姚合为宗，赵师秀曾选贾、姚之诗，合编为《二妙集》。他还称赞徐照说：“君诗如贾岛，劲笔斡天巧。”（《哀山民》）而时人赵汝回则认为“四灵”之诗“冶择淬炼，字字玉响，杂之姚、贾中，人不能辨也。”（《公庐诗序》）与贾、姚一样，“四灵”的作品以五律为主要诗体。今存的“四灵”诗集中，五律皆占一半以上〖据《永嘉四灵诗集》统计，徐照有五律155首，徐玑有五律94首，赵师秀有五律87首，翁卷有五律92首。〗，其中较好的作品如徐照的《山中》和赵师秀的《龟峰寺》：

世事已无营，翛然物外形。野蔬僧饭洁，山葛道衣轻。扫叶烧茶鼎，标题记药瓶。敲门旧宾客，稚子会相迎。

石路入青莲，来游出偶然。峰高秋月射，岩裂野烟穿。萤冷粘棕上，僧闲坐井边。虚堂留一宿，宛似雁山眠。

内容是描写清邃幽静的景色和枯寂淡泊的隐逸生活，艺术上精雕细琢，玲珑雅洁，接近贾岛、姚合的诗风。但由于过分注重炼字琢句，“四灵”的多数五律虽有较精警的句子，而全篇意境却不够完整。倒是他们的七绝间有意境浑融之作，例如翁卷的《乡村四月》：“绿遍山原白满川，子规声里雨如烟。乡村四月闲人少，才了蚕桑又插田。”赵师秀的《约客》：“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”生活气息较浓，又摆脱了雕琢之习，清丽可诵。

“四灵”出现的时候，江西诗派的影响已渐趋衰微。当时陆游、杨万里等人以各具特色的新风格超越了江西诗风。“四灵”在主观上也想打破江西派的藩篱，他们选择被黄、陈悬为厉禁的晚唐诗人贾岛、姚合为典范，幷在写作中尽量少用典故成语，都含有与江西派背道而驰的意图。叶适认为“四灵”诗风是对唐诗的复归〖叶适在《徐文渊墓志铭》中说：“四人之语遂极工，而唐诗由此复行矣。”（《水心先生文集》卷二一）〗，其实“四灵”的才力尚不足以做到这一点，他们只是因为不满体现着典型宋调的江西诗风，从而又回到了宋初崇尚晚唐体的老路上去。所以“四灵”与宋初的“九僧”在诗学宗尚、诗体选择乃至艺术风格上都是遥相呼应的。由于“四灵”在江西诗风长期笼罩诗坛之后，所以这种雕琢功多而又注重日描的诗风多少有一些革新的意义，加上叶适以理学名家的身份为之大肆揄扬，所以“四灵”在当时获得了远远超过其实际成就的名声。那些不满江西诗风又无力像陆游、杨万里一样自辟新路的诗人对“四灵”趋之若鹜，竟出现了“旧止四人为律体，今通天下话头行”（刘克庄《题蔡炷主簿诗卷》）的局面，幷以稍后的江湖派诗人产生了很大的影响。

南宋后期，一些没能入仕的游士流转江湖，以献诗卖文维持生计，成为江湖谒客。当时杭州有一个名叫陈起的书商，喜欢结交文人墨客，其中有低级官员、隐逸之士，也有许多江湖谒客。从宋理宗宝庆元年（1225）开始，陈起为上述诗人刻印诗集，总称为《江湖集》。以江湖谒客为主的这些诗人就被称为江湖诗派〖陈起所刻《江湖集》以及《江湖后集》、《江湖续集》的原本今已不存，从后人所抄录或辑录的各种本子来看，陈起收录诗人的标准不很严格，例如曾巩为北宋人，李錞为江西派诗人，曾几诗风也近于江西派，他们都不应被看作江湖派诗人。但收入《江湖集》的多数诗人在传统上是被看作江湖诗派的。参看张宏生《江湖诗派研究》附录一《江湖诗派成员考》，中华书局1995年排印本。〗。由于被收入《江湖集》的诗人身份各异，又没有公认的诗学宗主，所以江湖诗派是一个十分松散的作家羣体，他们只是具有大致相似的创作倾向而已。

在陈起始刻《江湖集》的前一年，即宋宁宗嘉定十七年（1224），权相史弥远擅行废立，次年又逼死了已被废黜的济王赵竑。史弥远为了钳制舆论，便从新刊的《江湖集》中找出“东风谬赏花权柄，却忌孤高不主张”和“秋雨梧桐皇子府，春风杨柳相公桥”等诗句，诬为讥刺朝政，对作诗者进行迫害，《江湖集》被劈板禁毁，且诏禁士大夫作诗〖“东风”二句见于刘克庄《落梅》。“秋雨”二句全诗已佚，当是陈起据刘子翚“夜月池台王傅宅，春风杨柳太师桥”（《汴京纪事二十首》之七）改写而成。这些诗其实都作于史弥远废立之前，参看罗大经《鹤林玉露》乙编卷四“诗祸”条、周密《齐东野语》卷十六“诗道否泰”条及方回《瀛奎律髓》卷二○刘克庄《落梅》诗注。〗。“江湖诗祸”的发生一方面影响了江湖诗人的创作，使他们畏祸而较少咏及时事；另一方面却也使得江湖诗派名扬一时，反而提高了他们在诗坛上的声誉。

江湖诗派成员众多，人品流杂，其中大多数人对于国事政治不甚关心，但也不甘于清贫寂寞的隐逸生活。他们热衷于交游、结社、互相标榜。有不少人甚至以诗歌作为干谒权贵、谋取钱财的工具。他们的前辈姜夔虽然结交高官，但尚能清介自守。而此时的江湖诗人则不再坚持那种操守和志趣，他们追求的是社会的承认以及由此而带来的实际利益，幷不在乎沾染庸俗习气。这种习气给江湖诗人的创作带来了不利的影响。他们写了许多用于献谒、应酬的诗，内容大多是歌功颂德或叹穷嗟卑，空洞无聊。此外，献谒、应酬之作往往是即席而成，率意出手，有时甚至逞才求博，以多相夸，结果辞意俱落俗套，在艺术上相当粗糙。

当然，江湖诗派的情况十分复杂，不可一概而论。江湖诗人生活在社会下层，接触的生活面很广，诗歌的题材来源比较丰富。农民以及城市贫民的悲惨处境不时出现在江湖诗人笔下，例如许棐的《泥孩儿》把“双罩红纱厨，娇立瓶花底”的泥孩儿与“呱呱瘦于鬼，弃卧桥巷间”的贫儿作比，从而发出“人贱不如泥”的慨叹，相当感人。

江湖诗人最擅长的题材是写景抒情，他们在这方面受到“四灵”的影响，即字句精丽，长于白描。但境界较为开阔，又稍胜于“四灵”。例如陈允平的《青龙渡头》和叶绍翁的《游园不值》：

天阔雁飞飞，松江鲈正肥。柳风欺客帽，松露湿僧衣。塔影随潮没，钟声隔岸微。不堪回首处，何日可东归？

应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

江湖诗人大多未能自成一家，只有刘克庄与戴复古较能自出机杼，成就也较为突出。刘克庄（1187～1269）在江湖诗人中年寿最长〖刘克庄，字潜夫，号后村居士，莆田（今福建莆田）人。以门荫入仕，宋理宗淳佑六年（1246）赐同进士出身，官至工部尚书兼侍读。卒谥文定。着有《后村先生大全集》196卷，有四部丛刊本。存诗4500首。〗，官位最高，成就也最大。他又喜欢提携后进，故被许多江湖诗人视为领袖。他早期作诗颇受“四灵”的影响，叶适甚至认为他是“四灵”的继承者〖叶适在《题刘潜夫南岳诗稿》中说：“今四灵丧其三矣……建大将旗鼓，非子孰当？”按：《南岳诗稿》是刘克庄早年的诗集，初刊于宋理宗宝庆元年（1225）。〗。但刘克庄最敬服的当代诗人却是陆游，正是陆游的影响使他在题材取向上与“四灵”分道扬镳。刘克庄关心国事，金和蒙古的威胁使他忧心忡忡，南宋政治窳败、军队孱弱的现状更使他痛心疾首，他写了《国殇行》、《筑城行》、《苦寒行》等乐府诗来抨击时弊，例如《军中乐》：

行营面面设刁斗，帐门深深万人守。将军贵重不据鞍，夜夜发兵防隘口。自言虏畏不敢犯，射麋捕鹿来行酒。更阑酒醒山月落，彩缣百段支女乐。谁知营中血战人，无钱得合金疮药！

描写生动，揭露深刻，继承了唐代新乐府诗人和陆游的传统。

刘克庄在艺术上兼师唐、宋诸家，其诗歌风格呈现出多种渊源，其中尤以贾岛、姚合到“四灵”的一脉比较显著。但从总体上看，刘克庄的诗风幷未受“四灵”的束缚，例如《郊行》：

一雨饯残热，忻然思杖藜。野田沙鹳立，古木庙鸦啼。失仆迷行路，逢樵负过溪。独游吾有趣，何必问栖栖？

思新语工，文字却不甚雕琢，风格平易明快，已与“四灵”诗风有相当的距离。

刘克庄的缺点是一意追求作品的数量，故多滑熟之作，尤其是他的七律和七绝，往往一题多首，摇笔即来，未免粗滥。这也是江湖诗派的通病。

戴复古（1167～1248？）性喜漫游〖戴复古，字式之，号石屏，天台黄岩（今浙江黄岩）人。平生不事科举，遍游各地，以布衣终身。着有《石屏诗集》。存诗905首。〗，以诗闻名于公卿间。他早年曾从陆游学诗，后来一度崇尚晚唐，但受陆游雄浑诗风的影响最深。他虽然身在江湖，但作诗则继承杜甫、陆游的传统，指斥朝政，反映民瘼，绝少顾忌。例如《庚子荐饥》指责官府赈灾之虚伪：“官司行赈恤，不过是文移！”言辞之尖锐，是宋诗中少见的。戴复古最好的诗是写对时事的感触，例如《江阴浮远堂》和《频酌淮河水》：

横冈下瞰大江流，浮远堂前万里愁。最苦无山遮望眼，淮南极目尽神州！

有客游濠梁，频酌淮河水。东南水多咸，不如此水美。春风吹绿波，郁郁中原气。莫向北岸汲，中有英雄泪。

沉鬰之中有一股雄放之气，语言浅切而耐人寻味，在江湖诗派中独树一帜。

从总体上看，江湖诗派的风格倾向是不满江西诗风而仿效“四灵”，学习晚唐，但取径比“四灵”更宽阔一些，这基本上代表着南宋后期诗坛的风尚。

第二节　宋末诗歌

宋末诗人的两个羣体：英雄与遗民　文天祥的集杜诗　谢翱和汪元量等诗人

宋理宗端平元年（1234），南宋和蒙古联合灭金，从此南宋便直接面临蒙古的威胁。从端平二年（1235）开始，强大的蒙古军队连年南侵，宋军节节败退。到卫王祥兴二年（1279），南宋的最后一个据点厓山被元军攻占〖宋度宗咸淳七年（1271），蒙古定国号为元。〗，南宋灭亡。这场江山变易的剧烈程度更超过了靖唐之难，因为人们不再有任何地方可以逃避异族的铁蹄了。然而“国家不幸诗家幸”（赵翼《题元遗山集》），正是在宋元易代之际，宋诗放射出最后一道夺目的光彩。

宋末的爱国诗人在宋亡前后采取了两种抵抗方式：其一是奋起抗敌，以死殉国；其二是隐居守节，不仕异族。前一类人是民族英雄，以文天祥为代表。后一类人历来被称为遗民，以谢翱、谢枋得、林景熙、郑思肖为代表〖这两类人并非截然可分，比如谢枋得起兵抗元，屡败屡战。宋亡后变名隐遁，誓不屈节，坚决拒绝元朝统治者的诏聘。元世祖至元二十六年（1289），谢枋得被强行押解北上，乃绝食而死。其忠烈程度与慷慨捐躯的文天祥并无二致。可能由于他入元所以还生活了较长时间，所以在传统上被看作遗民。〗。他们用以报国的方式虽然不同，但都能在危急存亡之秋坚持民族气节，他们的诗歌都是血泪凝成的悲歌，风格都有慷慨悲壮的倾向。所以在文学史上，他们又可以被看作是一个羣体。

文天祥（1236～1283）是宋末民族英雄的代表〖文天祥，字履善，后改字宋瑞，号文山，吉州庐陵（今江西吉安）人。宋理宗宝佑四年（1256）进士，历知瑞州、赣州。恭帝德佑二年（1276）任右丞相，出使元军。宋端宗景炎三年（1278）兵败被俘，拘于大都四年，坚贞不屈，从容就义。《宋史》卷四一八有传。着有《文山先生全集》。存诗九百三十多首。其中集杜诗200首。〗，他早年的诗歌比较平庸，诗风近于江湖派。艰苦的战斗和苦难的命运使他的创作出现了升华，他用诗歌纪录了自己从出使元营被拘逃脱直到从容就义的人生遭遇和心路历程，其中包括传诵千古的《过零丁洋》：

辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。人生自古谁无死？留取丹心照汗青！

悲怆激奋，大义凛然，最后两句成为鼓舞后代仁人志士舍生取义的格言。他的另一首名作《正气歌》更加全面地表现了他的忠义情怀和英雄气概，诗中颂扬了历代忠臣义士的高风亮节，用文学形式宣告刚毅正大的道德力量是不可战胜的，是振撼人心的人生颂歌。

文天祥晚期诗作的一种重要形式是“集杜诗”，即把杜甫的诗句重新组合成诗。他在燕京狱中写了《集杜诗》一卷，共五言绝句200首。集句诗向来被视为文字游戏，但文天祥的集杜诗却是具有独立文学价值的创作，例如《至福安第六十二》和《思故乡第一百五十六》：

握节汉臣回，麻鞋见天子。感激动四极，壮士泪如雨。

天地西江远，无家问死生。凉风起天末，万里故乡情〖两诗中所集的杜句分别见于《郑驸马池台喜遇郑广文同饮》、《述怀》、《八哀诗》、《听杨氏歌》、《夏日杨长宁宅送崔侍御常正字入京得深字》、《月夜忆舍弟》、《天末怀李白》、《季秋苏五弟缨江楼夜宴崔十二评事韦少府侄》。〗。

前一首写自己从元军中逃出，历尽艰险回到温州朝见宋端宗的情景。后一首写身处穷北狱中对江西故乡的怀念。情真词挚，意境完整，如出己手。200首集杜诗清晰地写出了宋亡前后的历史过程，且渗入了诗人自己的感受，正如文天祥在集杜诗的《自序》中所说：“予所集杜诗，自余颠沛以来，世变人事，概见于此矣。”文天祥的集杜诗说明杜甫的传统对宋末诗坛的深刻影响，也说明集句诗这种形式也可能改变其游戏文字的性质而成为严肃的创作，虽说这也许是文学史上仅有的一个范例。

谢翱（1249～1295）是宋末遗民诗人中成就最高的一家〖谢翶，字皋羽，晚号宋累，又号晞发子，长溪（今福建霞浦）人。曾从文天祥起兵抗元，任咨议参军。宋亡后不仕，曾与遗民结“月泉吟社”。着有《晞发集》。存诗近三百首。〗，他的诗沉痛悲凉，意旨深密，深刻地反映出在异族统治下人们的哀痛心情，例如《西台哭所思》：

残年哭知己，白日下荒台。泪落吴江水，随潮到海回。故衣犹染碧，后土不怜才。未老山中客，惟应赋八哀。

此诗是悼念文天祥的，文既是谢的故友，又是民族的烈士，故诗中寓有双重的悲痛，深挚感人。谢翱最有特色的诗是《效孟郊体七首》，成功地运用隐喻的手法抒写了亡国的哀思。例如其三：

闲庭生柏影，荇藻交行路。忽忽如有人，起视不见处。牵牛秋正中，海白夜疑曙。野风吹空巢，波涛在孤树。

深有所感，却又闪烁其词，意境如梦如幻，凄迷的夜景正衬托出亡国孤臣无处归宿的感受，辞意精警瑰丽，风格奇崛高古，呈现出孟郊和李贺诗风的影响。

其他的遗民诗人也有许多好作品，如谢枋得（1226～1289）托物咏志的《武夷山中》、林景熙（1242～1310）揭露元人发掘宋室陵墓罪行的《梦中作》四首、郑思肖（1239～1316）自明心迹的《自挽》、《二砺》，都体现了深沉的爱国情操，传诵千古〖谢枋得，字君直，号迭山，信州弋阳（今江西弋阳）人。宋理宗宝佑四年（1256）进士，历仕江东提刑、江西招谕使等。宋亡后坚不出仕，绝食而卒，门人私谥文节。着有《迭山集》，存诗68首。林景熙，字德旸，号霁山，温州平阳（今浙江平阳）人。宋度宗咸淳七年（1271）由太学生入仕，仕至从政郎。入元后不仕。着有《霁山集》，存诗306首。郑思肖，字忆翁，号所南，连江（今福建连江）人。少为太学上舍，宋亡后隐居苏州，坐卧皆不向北。着有《郑所南先生文集》和《心史》等，存诗374首。〗。

宋末还有一位身份独特的诗人汪元量〖汪元量，字大有，号水云，钱塘（今浙江杭州）人。宋度宗时以琴艺供奉宫廷，宋亡后随谢太后北迁，住大都十年。后出家为道士，不知所终。〗。汪元量（1245？～1331）幷非士大夫，但他目睹了宋亡的过程，把随宋室帝后被俘北上的所见所闻一一纪之于诗，其代表作是《醉歌》10首、《湖州歌》98首和《越州歌》20首。例如《醉歌》之五和《湖州歌》之五：

乱点连声杀六更，荧荧庭燎待天明。侍臣已写归降表，臣妾签名谢道清。

一掬吴山在眼中，楼台迭迭间青红。锦帆后夜烟江上，手抱琵琶忆故宫。

前一首记述南宋的太皇太后谢氏在降表上签名之事，后一首写被俘的宫女乘舟离开临安的情景，直书其事，幷无议论，但作者的痛愤之情却溢于言表。这些大规模的组诗如同一幅幅画卷，从不同的角度展现了南宋王朝覆灭的过程，完整而真切生动地记载了那段伤心的历史。其友人李钰说：“水云之诗，亦宋亡之诗史也。”（《湖山类稿跋》）这是对杜甫优良传统的继承和发扬。

宋末的爱国诗歌使南宋后期诗坛缺乏激情、气骨衰弊的习气一扫而空，诗人们用血泪悲歌表现了民族的尊严，从而为宋代文学画上了光辉的句号。

第三节　辽代诗歌

契丹族的民族性格　契丹族的代表诗人　由契丹文译成汉文的长诗《醉义歌》

辽是契丹民族建立的北方政权，起于907年，迄于1125年，恰与整个五代、北宋时期相终始。契丹是以游牧和渔猎为主要生产方式的北方少数民族，逐水草、随季节而迁移放牧，以车帐为家，从而形成了豪放勇武的民族性格。“弯弓射猎本天性”（《虏帐》），苏辙的这句诗是对契丹族社会风俗、民族性格的生动写照。

辽诗留存下来的作品只有七十余首，作者既有契丹人，也有汉人。其中最能体现辽诗特色的当推契丹诗人之作。契丹诗人大多是君主、皇族和后妃，这是因为他们较早有机会接触汉文化〖清人赵翼在《二十二史札记》卷二七中专列《辽族多好文学》一节，论述了这种情形，可参阅。〗。

辽代第一个较有名的契丹诗人是耶律倍〖耶律倍（899~936），小字图欲，一作突欲，辽太祖阿保机长子。神册元年（916）被立为太子。阿保机死后，述律后立德光为帝，耶律倍被迫流亡国外。耶律倍多才艺，擅书画。〗。他博览羣书，对汉文化颇为向往。现存《海上诗》一首：

小山压大山，大山全无力。羞见故乡人，从此投外国。

“山”是契丹小字，其义为“可汗”，与汉字之“山”形同义异。“小山压大山”实际上是写太后立德光，自己虽有太子却被摒弃之事，这是契丹文和汉文合璧为诗的典型例子。诗人利用汉字“山”的意象与契丹文“可汗”的意思的巧合，使此诗既有鲜明的意象，又有深微的隐喻义，故后人称赞说：“情词凄婉，言短意长，已深合风人之旨矣。”（赵翼《二十二史札记》卷二七）

契丹女诗人萧观音、萧瑟瑟的成就也颇可观〖萧观音（1040~1071），道宗皇后，被人诬与伶人赵惟一私通，赐死。萧瑟瑟（？~1121），天祚帝之妃。〗。萧观音的诗作比较多样化，既有雄豪俊爽，颇见北地豪放气概之诗，也有委婉深曲之作。前者如《伏虎林待制》：

威风万里压南邦，东去能翻鸭绿江。灵怪大千俱破胆，那教老虎不投降。

粗犷奇崛，气势不凡。后者如《怀古》：

宫中只数赵家妆，败雨残云误汉王。惟有知情一片月，曾窥飞燕入昭阳。

借咏史以兴发感慨，深婉含蓄。她另有《回心院词》十阕，情感深挚，意象细腻，向称佳作。萧瑟瑟的诗颇含政治见解，现存的《讽谕歌》、《咏史》都是讽谕朝政的。前者说：“勿嗟塞上兮暗红尘，勿伤多难兮畏夷人。不如塞奸邪之路兮选取贤臣，直须卧薪尝胆兮激壮士之捐身，可以朝清漠北兮枕燕云。”诗中指出国家面临的危难，劝谏朝廷励精图治。后者则借史实来讽刺朝廷的昏暗壅蔽，大厦将倾。两诗都稍嫌直露，但情感激切，风格奔放。诗用骚体写成，句式参差错落，具有较强的力度。

在契丹人的诗作中，篇幅最大、且最具典型意义的莫过于《醉义歌》。此诗署为“寺公大师”作，作者当是一位僧人。原诗用契丹文写成，后由元初的耶律楚材译为汉文，今即保存于楚材的《湛然居士文集》中，译文为七言歌行体，长达120句。此诗从重阳节饮酒入手，多方面地抒写了对人生的感慨，表示对隐逸生活的喜爱：“我爱南村农丈人，山溪幽隐潜修真。老病尤耽黑甜味，古风清远途犹迍。喧嚣避遁岩麓僻，幽闲放旷云水滨。”也表现出要以佛道思想来消解人生烦恼的意愿：“问君何事徒劬劳，此何为卑彼岂高。蜃楼日出寻变灭，云峰风起难坚牢。芥纳须弥亦闲事，谁知大海吞鸿毛。梦里蝴蝶勿云假，庄周觉亦非真者。”由于议论较多，艺术感染力有所减弱，但全诗结构开阖有致，脉络鲜明，是辽诗中最出色的长篇歌行。原诗虽用契丹文写成，却运用了许多属于汉文化的典故，是古代诗歌中各民族文化互相融合的生动例证。

相形之下，辽诗中汉人的创作成就不大，但也偶有佳作。如赵延寿的《失题》：

黄沙风卷半空抛，云重阴山雪满郊。探水人回称帐就，射雕箭落着弓抄。鸟逢霜果饥还啄，马渡沙河渴自跑。占得高原肥草地，夜深生火折林梢。

写北国景物，生活与质朴粗豪，很能体现北方民族的本色。

辽诗所存作品虽然不多，但它既表现出契丹人的民族性格及其社会生活状况，又体现出他们逐步接受汉化的过程，具有较高的历史价值和艺术价值〖关于辽代契丹诗人的详细情形，参看张晶《辽金诗史》第三、四、五章，东北师范大学出版社1994年排印本，第34~109页。〗。

第四节　元好问与金代诗歌

金诗发展的三个阶段　元好问的纪乱诗　元好问的其他成就

金是女真族建立的政权，始于1115年，迄于1234年。金在灭辽侵宋以后，占据了淮河以北的广大地区，在文化上比辽有显著的进步。女真统治者在政治制度、文化建设诸方面广泛地吸收了汉文化的要素，使金朝的封建化进程发展很快，其文学成就更远远超过了辽代。金代诗坛，诗人辈出，作品繁多〖清人郭元釪在《中州集》的基础上编成《全金诗》，共收诗人358人，诗作五千五百余首。〗。其发展过程大致可分为三个阶段。

第一个阶段是从金国初建到海陵朝（1115～1161）。此期的主要作家都是由辽、宋入金的文士。这种情形，后人称为“借才异代” 〖清人庄仲方说：“金初无文字也，自太祖得辽人韩昉而言始文。太宗入汴州，取经籍图书，宋宇文虚中、张斛、蔡松年、高士谈辈先后归之，而文字猥兴。然犹借才异代也。”（《金文雅序》）〗。其中比较重要的诗人有宇文虚中、吴激、蔡松年等〖宇文虚中（1079~1146），字叔通，号龙溪居士，成都华阳（今四川成都）人。宋徽宗大观三年（1109）进士。累官至中书舍人。宋高宗建炎二年（1128）出使金国，被羁留，后被女真贵族诬以谋反而杀害。《宋史》卷三七一、《金史》卷七九有传。存诗五十余首。吴激（？~1142），字彦高，号东山，建州（今福建建瓯）人。宋米芾之婿。也因出使而羁留金国。《金史》卷一二五有传。存诗二十余首。蔡松年（1107~1159），字伯坚，号萧闲老人，真定（今河北正定）人。随其父由宋入金，后官至丞相。《金史》卷一二五有传。存诗六十余首。〗。他们以宋人而仕金，内心颇多矛盾，作品中常流露出故国之思。但他们在客观上充当了文化传播的使者，其创作为日后金诗的发展奠定了基础。

宇文虚中在宋时已是很有名的诗人，因出使金朝被羁留。入金后，他虽身为金臣，却仍以宋人自居，其名篇《在金日作三首》之二的“遥夜沉沉满幕霜，有时归梦到家乡。传闻已筑西河馆，自许能肥北海羊”，就表露出这种心迹。故后来被金统治者杀害。他的经历和庚信有些相似，诗风也显示出南北融合的特点。吴激的诗也多忆国怀乡之作。他们的诗本是宋诗的移植，但由于不同的地域背景、文化氛围的影响，已经具有一些北方文学的雄豪特色，表现出由宋诗向金诗过渡的特征。

第二个阶段是金世宗、金章宗统治时期（1162～1208）。随着金朝对汉文化的主动接受，生活在金国的各族人民在文化上互相吸收、融合，金诗也逐渐走向成熟，初步形成了自己的特色。此期的主要诗人有蔡珪、王庭筠、党怀英、周昂等〖蔡珪（？~1174），字正甫，蔡松年之子，金海陵王天德三年（1151）进士，官至礼部郎中。《金史》卷一二五有传。存诗近五十余首。王庭筠（1151~1202），字子端，号黄华山主。盖州（今辽宁盖县）人。金世宗大定十六年（1176）进士，官至翰林修撰。《金史》卷一二六有传。存诗四十余首。党怀英（1134~1211），字世杰，号竹溪，泰安（今属山东）人。大定十年（1170）进士，官至翰林学士承旨。《金史》卷一二五有传。存诗六十余首。周昂（？~1211），字德卿，真定（今河北正定）人。24岁中进士，官至监察御史。《金史》卷一二六有传。存诗一百余首。〗。他们被金末的元好问称为“国朝文派” 〖元好问说：“国初文士如宇文太学、蔡丞相、吴深州等，不可不谓之豪杰之士，然皆宋儒，难以国朝文派论之，故断自正甫为正传之宗，党竹溪次之，礼部闲闲公又次之。”（《中州集》卷一）〗。他们的诗作与金初“借才异代”的诗人有较大的差异。由于他们大多为金朝的文学侍从之臣，作品中已不再有对异族政权的拒斥倾向；艺术上虽然没有完全摆脱宋诗的影响，例如王庭筠的诗风就颇有仿效苏、黄之处，但从总体上看，他们的诗篇已初步形成了雄豪粗犷的北方文学的特质，蔡珪的《野鹰来》，王庭筠的《韩陵道中》等诗，都是这方面的代表作。

第三个阶段是金朝在蒙古的进逼下被迫南渡直到金亡前后。在这期间，金朝的国势逐渐衰微，但诗歌创作却相当活跃，不事雕琢、重在达意的文学思想占据了主导地位，产生了一批关心国计民生的好作品。此时诗坛由赵秉文、李纯甫主盟，他们各有自己的诗学主张，形成了两个不同的诗歌流派。赵秉文主张师法古人，强调多样化的风格，但对个人的独创性有所忽略。他本人的诗作也不拘一格，五古、七绝显得清远冲和，有蕴藉之致，如《暮归》、《雨晴》等。其七古则气势奔放，雄丽高朗，如《游华山寄元裕之》。王若虚的文学思想与赵秉文相近，他着有《滹南诗话》，论诗崇尚真淳而反对奇诡。李纯甫则另立一派，他论诗力主自成一家，诗风奇险雄肆，其《雪后》等诗，意象奇崛，光怪陆离，近于韩愈诗风。雷希彦，李经、李汾等人的诗都有类似的风格特征。

此期诗坛更值得注意的新气象是，随着金国国势的日益衰微，社会动荡不安，人民饱受战乱之苦，忧时伤乱的题材走向渐趋加强。不少诗人写出了反映动乱现实的诗篇，如赵元的《修城去》写金国人民在蒙古侵扰下的灾难，宋九嘉的《途中出事》写兵荒马乱中的流民生涯，都堪称写实的佳作。最能代表这种新气象的诗人首推元好问，他的创作使金诗的成就飞跃到一个崭新的境界。

元好问（1190～1257），字裕之，号遗山，太原秀容（今山西忻州）人。祖先出于北魏鲜卑拓拔氏。他32岁登进士第，曾任南阳等县的县令，后入朝任右司都事、东曹都事等职。金亡，他被元兵押解到聊城，后回到家乡从事著述〖元好问的生平事迹，见《金史》卷一二六本传、清施国祁《元遗山诗集笺注》卷首《年谱》。〗。

元好问是金代最重要的诗人，也是杰出的诗论家。他存诗一千四百余首，作品之富在金代诗坛上首屈一指，成就也最为突出。元好问生逢金代后期的动乱时代，亲身经历了亡国的惨痛，他个人的遭遇与民族、国家的命运息息相关，他的诗歌生动地展示了金、元易代之际的历史画卷。在艺术上，元好问全面地继承了中国古典诗歌的优秀传统，熟练地掌握了各种诗体的艺术形式。时代和个人的条件使他成为金代诗坛上迥然挺出的大诗人。

无论是从思想价值还是从艺术成就来说，元好问诗都以那些写于金亡前后的“纪乱诗”为上乘。“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”（赵翼《题元遗山集》）在国破家亡、身为敌囚这些重大变故的刺激下，诗人以他那“挟幽幷之气，高视一世”（郝经《遗山先生墓铭》）的艺术禀赋，写出了一系列雄浑悲壮的纪乱诗。

元好问“纪乱诗”的特点之一，是他对国家灭亡、人民遭难的现实不是一味地哀叹悲泣，而是把悲壮慷慨的感情表现于苍莽雄阔的意境之中。如在蒙古军围攻汴京城时写的《壬辰十二月车驾东狩后即事五首》之二：

渗淡龙蛇日斗争，干戈直欲尽生灵。高原水出山河改，战地风来草木腥。精卫有冤填瀚海，包胥无泪哭秦庭。幷州豪杰知谁在，莫拟分军下井陉。

对于战争所带来的巨大灾难和国家的危急形势，诗人深为悲怆沉痛，但字里行间仍充溢着一股慷慨壮烈之气。这类作品在元好问诗中相当常见，如“北风猎猎悲笳发，渭水潇潇战骨寒”（《歧阳三首》之三），“紫气已沉牛斗夜，白云空望帝乡秋”（《卫州感事二首》之一）等，都是以雄劲的笔力抒写深哀巨痛。情感悲凉而骨力苍劲，是元好问的独特诗风。

元好问“纪乱诗”的另一个特点是具有深刻的历史洞察力。他往往把对现实的悲怆情怀与对历史的批判意识融合在一起，从而增加了诗的思想深度。如《癸巳四月二十九日出京》：

塞外初捐宴赐金，当时南牧已骎骎。只知灞上真儿戏，谁谓神州遂陆沉。华表鹤来应有语，铜盘人去亦何心。兴亡谁识天公意，留着青城阅古今。

这是天兴二年（1233）诗人被蒙古兵押解出京时所作。当年金人破宋，俘宋徽、钦二帝，在青城受宋人之降；如今蒙古军破金，也在青城受金人之降，历史的悲剧在同一个地方重演。诗人在国家沦亡的悲愤中，对国家武备松驰而招致败亡的历史教训作了深刻的省察。其他如《出都》、《岐阳三首》等，也都表达了诗人对金朝败亡原因的理性思考〖参见张廷鹏、郭政、宫应林《赋到沧桑句便工——论元好问的纪乱记》，《文学遗产》1986年第6期。〗。

元好问擅长各种诗体，尤以七律的成就最为突出。他的七律，深受杜甫的影响，功力深厚，意境沉鬰。他的七古也往往气势磅礴，意象奇伟壮丽，但又没有粗戾豪肆、一览无余之病。《涌金亭示同游诸君》、《游黄山》等诗就集中地体现出这种特色。即使是被拘聊城时所作的《南冠行》，仍然是壮气凛然，风骨遒劲，后半首中更充满奇特壮逸的想象。他的五言诗，浑融含蓄，如五古《颖亭留别》中“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”二句，物我相融，意象平淡而韵味隽永，体现出元诗的另一种风格。

元好问也是金代最杰出的词人，现存词作三百余首，数量为金词之冠，艺术造诣也雄视一代，风格与其诗风类似：气象雄浑苍莽，境界博大壮阔。《木兰花慢•游三台》、《水调歌头•赋三门津》等，都是其代表作。元词中又有摧刚为柔、幽婉深挚之作，如咏赞双蕖和雁丘的两首名作《摸鱼儿》，分别写人与雁的殉情，手法绵密，情致深婉。故宋末张炎称道元好问词“深于用事，精于炼句，有风流蕴藉处，不减周、秦”（《词源》卷下）。

元好问在古代文学批评史上也占有重要的地位。他的诗论集中在一些论诗绝句和序跋文字中。其《论诗绝句三十首》相当全面地评论了自汉魏下迄宋季这一千余年间的重要诗人及诗派，表达出重视自然天成的意境和雄放壮伟的风格的诗学主张，一直为后代的诗论家所重视〖《论诗绝句三十首》，清人翁方纲、宋廷辅曾有疏笺，今人郭绍虞《元好问论诗绝句三十首小笺》（人民文学出版社1978年排印本）颇详备。〗。值得注意的是，他的论诗绝句自身也是优美的诗歌作品，例如其二和其七：

曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜幷州刘越石，不教横槊建安中。

慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。

堪称历代论诗诗中最具有艺术性的作品之一。

金亡之后，元好问为了保存金源一代的文献，编成《中州集》十卷，附《中州乐府》一卷。全书收录金代的251位诗人的2026首诗作，且每人名下各系小传，或叙生平事迹，或评所作诗文，旨在以诗存史。《中州集》不仅在文学史上具有重要的文献价值，而且是金代历史的宝贵史料，是元好问一生文学业绩的重要组成部分〖参见张博泉《元好问与史学》，《晋阳学刊》1985年第2期。〗。

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第六编　元代文学

绪论（黄天骥撰）

元代文学涵盖的时间，大致可以从蒙古王朝灭金、统一北中国（1234）起，到元朝被朱元璋领导的义军推翻、元顺帝逃离大都（1368）止，其间约一百三十四年。

元代的历史是比较短暂的，但元代文学在中国文学发展的过程中，却有划时代的意义。从元初到明中叶，是中国文学中古期的第三段。在这一段文学史中，最明显的是，叙事性文学第一次居于文坛的主导地位。作家与下层人民的联系更加密切，文学创作赢得了更多的观众、读者，在社会上产生了更为广泛的影响。同时，羣众的接受情况，又制约着文学的创作，促进了作家审美观念的变化。凡此种种，都表明元初是一个新的阶段的开始。

第一节　元代的社会与文学

民族压迫与融合　文化的沟通　都市繁荣　思想活跃　儒生不幸的遭际

13世纪中叶，成吉思汗统率的蒙古铁骑，横扫亚欧两洲。其后，窝阔台灭金，忽必烈灭宋，以大都（今北京）为政治中心，建立起以蒙族贵族为统治主体的大一统政权。元朝的疆域，“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表”（《元史•地理志》），国土空前辽阔。

元朝是我国历史上第一个由少数民族的统治者建立的统一政权。它对广大汉族地区的占据和统治，明显具有民族掠夺性质。例如元军南下攻宋，官兵嗜杀，大肆抢掠，“财货子女则入于军官，壮士巨族则殄于锋刃；一县叛则一县荡为灰烬，一州叛则一州莽为丘墟”〖见胡祗遹《紫山先生大全集》卷二二《民间疾苦状》。〗。据《元史•食货志》载：京都“百司庶府之繁，卫士编民之众，无不仰给于江南”。这说明元代的统治者最大限度地依赖江南汉族人民所创造的财富，以维持其享受和统治。在政治上，元朝统治者始终奉行民族压迫政策，他们把国民分为蒙古、色目、汉人、南人四个等级。蒙古人最尊，南人最贱。政府中军政大权，由蒙古人独揽。元朝的法律还规定：“诸蒙古人与汉人争，殴汉人，汉人勿还报，许诉于有司”，“知有违犯之人，严行断罪。”（《元史•刑法志四》）终元之世，民族对立的情绪未见缓和，加上吏治腐败，阶级压迫深重，因此，社会一直激烈动荡。元杂剧有不少作品写到贪官污吏、权豪势要对人民的压迫，不少作品透露出愤激昂扬的情绪，这正是在火与血交幷的时代人民反抗精神的反映。

民族压迫深重，彼此之间不可能没有隔阂。直至元代后期，诗人杨维桢写的《宫辞十二首》还有“老娥元是江南女，私喜南人擢状元”的句子，表现出民族压迫下南人特有的心理。不过，就我国历史总体而言，在元代，居住于长城内外的各族人民，既有斗争，更有沟通、融合。元朝统治的一百三十多年，也是中华民族大家庭逐步形成的重要时期。

蒙古铁骑是带着奴隶制时代的野蛮习性进入中原地区的。正如马克思所说，野蛮的征服者自己总是被他们征服的民族的较高文明所征服。早在金代，征服了汉人的女真人率先汉化；忽必烈灭宋后，也踏着女真人的足迹，接受了汉族文明。1271年，他以“元”为国号，取《易经》“干元”之义，表明他对汉族文明的推崇。忽必烈懂得，要巩固元朝的统治，必须用汉法以治汉人。为此，他任用许衡、姚枢等儒生，以宽容和尊礼的态度对待佛教、道教。结果，统治得以稳定，而在汉族文化的熏陶下，征服者也逐渐改变了原来的习气，提高了文化素质。

元代的最高统治者懂得汉族文化的优越性，又懂得要保持蒙古祖制，保证民族特权的重要性。因此，忽必烈制定的纲领是：“稽列圣之洪规，讲前代之定制。”（《元史•世祖本纪》）他要求继承蒙古族的祖宗成法，采取中原王朝的仪文制度，力图把两者融合起来。他主持大都的兴建，宫阙建筑风格本于汉制，城门、坊名本于《易经》，而内庭摆设又带有蒙古斡耳朵（宫帐）的特色，这正好体现了民族文化的融汇。此外，人口的迁移，交通的发达，民族的杂居，也是导致各民族文化融合的重要因素。蒙军南下，军旅中多有“回纥、乃满、羌、浑部落及中原人被掠避罪而来归者”〖《遗山先生文集》卷二七《赠镇南军节度使良佐碑》。〗。他们随军屯驻，大多数成了当地居民。同时，元军兵锋西指，西域归附，驿路畅通，方便了商贾往来，回回纷来沓至。据至元初年统计，在中都路的回回人数，近三千户之多。民族杂处，加深了彼此的友谊和交流，对促进社会的发展起了重大作用〖关于元代各族杂处的情况，可参阅周良霄、顾菊英着《元代史》第九章《社会经济》，上海人民出版社1993年版。〗。

文化的融合，大大提高了少数民族的文明程度。有些人接受了汉族文化熏陶，还擅长以汉语进行文学创作。例如贯云石（回纥人）、萨都剌（蒙古人）、阿鲁威（蒙古人）、薛昂夫（西域人）所写的诗词或散曲，造诣颇高；杂剧作家则有杨景贤（蒙古人）、李直夫（蒙古人）等，其中李直夫所著杂剧，有《虎头牌》等11种。这一批来自不同民族，具有不同生活背景的作家，笔端流露出各式各样的风情格调。西北游牧民族特有的质朴粗犷、豪放率直的性格，注入作品的形象中，使元代的文坛更加多姿多彩。

民族杂居，也给汉族文化在固有的基础上注入了新的成分。如元杂剧中常提到“烧埋”，这说明一向习惯土葬的汉族接受了蒙族火葬的风尚；《西厢记》提到“赤腾腾点着祅庙火”，《争报恩》和《倩女离魂》也有“我今夜着他个火烧祅庙”，“则待教祅庙火刮刮匝匝烈焰生”的说法〖祅教即拜火教，由波斯传入中国。教徒以火为最纯洁，奉之为神的象征。〗，可见从波斯传入的拜火教已深入到民间生活中，成为我国文化的一部分。在文艺创作方面，杂剧作家们更是大量吸取少数民族的乐曲，以丰富作品的表现力，像〔唐歹合〕、〔拙音速〕、〔风流体〕、〔六国朝〕、〔阿忽合〕等曲牌，已为汉族羣众喜闻乐见。徐渭说：“北曲盖辽金北鄙杂伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。”（《南词叙录》）北曲包括蒙族女真族的乐曲，它们流入中原，为民间接受，也开拓了人们的视野胸襟。

金元之际，战乱频仍；其后蒙古军队席卷江南，烧杀虏掠，经济遭受到极大的破坏。等到混一区宇，一些蒙古贵族在相当长的一段时间，依然以其固有的落后方式统治中原，把大量耕地圈为不稼不耕的牧地、草场，严重地影响农业的发展。从另一方面看，元朝完成了南北的大统一，结束了唐末以来断续纷争、对峙的局面，也为经济的恢复和发展创造了条件。特别是忽必烈在中统和至元年间，屡颁禁令，严禁权豪势要扰民圈地，侵害桑稼；幷且把荒地分给无田的农户，蠲免赋税，兴修水利。这一系列措施，对促进生产起了积极的作用。

在农业逐渐恢复，社会逐步安定的基础上，宋末以来我国城乡的手工业、商业，经过了一段时期的停滞以后，又走上繁荣的道路。由于国土统一，交通畅顺，形成了空前规模的市场；也由于朝廷重视商业经营，采取不同于传统的重农抑商的政策，“以功利诱天下”，商人的地位大大提高〖杨维桢有《盐商行》一诗，其中说“人生不愿万户侯，但愿盐利淮西头；人生不愿万金宅，但愿盐商千料泊”，可资说明。〗。因此，“元代的商业从某种意义上来说，其发展程度是超越于前代的。”〖参见周良霄、顾菊英着《元代史》，第516页。〗与此相关，许多城市的规模日益扩大。当时的大都，既是政治文化中心，又是商业中心，“凡世界上最为稀奇珍贵的东西，都能在这座城市找到”。居民多至四五十万。在杭州，商贾云集，市廛繁华。据马可•波罗说：“这座城市的庄严和秀丽，堪为世界其他城市之冠。”〖见《马可•波罗游记》，福建科学技术出版社1981年版，第111、175页。〗剧作家关汉卿在散曲〔南吕•一枝花〕中，也描写了当时杭州的兴旺情景：“普天下锦绣乡，寰海内风流地”，“这答儿忒富贵，满城中绣幕风帘，一匝地人烟凑集”，“百十里街衢齐整，万余家楼阁参差”。此外，北方的真定、大同、汴梁、平阳；南方的扬州、镇江、上海、庆元、福州、温州、广州等地，均颇具规模。随着大中城市的涌现，市民阶层也不断壮大。他们的思想意识，影响到包括戏剧创作在内的各个方面，其作用不能低估。

在元代，思想领域也呈现出活跃松动的态势。

元朝立国，程朱理学的统治地位得到确认。朝廷设立官学，以儒家的四书五经为教科书，“自京师至于偏州下邑，海陬徼塞，四方万里之外，莫不有学”〖《金华黄先生文集》卷十《邵氏义塾记》。〗。作为儒学宗师的孔子，被封为“大成至圣文宣王”。然而，儒学声势的显赫却掩盖不了影响力日益下降的趋向。因为，元朝统治集团的上层，来自不同的民族，他们在利用正统的儒家学说巩固统治的同时，也尊崇各族固有的宗教信仰。因此，佛教、道教，乃至伊斯兰教、基督教，在中原地区同样得到发展。信仰的多元化，削弱了儒家思想在羣众中的影响。事实上，元朝的最高统治者懂得不同的学说、教派，各有不同的效用。仁宗尝谓：“明心见性，佛教为深，修身治国，儒、道为切”〖见《元史》卷二十六“仁宗三”。〗，因而都予以优容。至于儒学本身，也在各种思想的碰撞中，在崇尚功利的社会心态影响下，分化为不同的流派，甚至分裂出像邓牧那样把儒家大同理念与道家无为主张结合起来，敢于抨击皇帝专制和官吏贪暴的思想家。总之，“元有天下，其教化未必古若也”（《元史•孝友传》），程朱理学独尊的局面发生了变化，思想领域呈现出各种观点和流派争雄斗胜的特色。

随着程朱理学影响的下降，长期以来压在人们心头的封建礼教的盘石随之松动，下层人民和青年男女，蔑视礼教违反封建伦理的举动越来越多，以至王恽对宣扬礼教的做法，发出了“终无分寸之效者，徒具虚名而已”的慨叹〖《秋涧先生大全集》卷三五《上世祖皇帝论故事书》。〗。孔齐在《至正直记》卷二《浙西风俗》中说：“浙间妇女，虽有夫在，亦如无夫，有子亦如无子，非理处事，习以成风。”理学家们痛感道德沦丧，从反面说明了价值观念在变化，说明了元代文学作品出现众多违背封建礼教的人物，有着广泛的社会基础。

元代科举考试时行时辍，儒生失去仕进机会，地位下降，这和儒学影响力的淡化也有直接的关系。世传“九儒、十丐”的说法不准确，但儒生被忽视，则是事实。其中相当一部分人不再依附政权，或隐逸于泉林，或流连于市井，人格相对独立，思想意识随即异动。特别是一些“书会才人”，和市民阶层联系密切，价值取向、审美情趣更异于困守场屋的儒生。余阙说：“夫士惟不得用于世，则多致力于文字之间，以为不朽。”（《青阳先生文集•贡泰父文集序》）仕途失落的知识分子，或为生计，或为抒愤，大量涌向勾栏瓦肆，文坛便掀起波澜。儒生不幸文坛幸，换言之，知识分子地位的下降，激发了他们的创作情绪，这一点，也是促成杂剧发展的重要因素。

第二节　叙事文学的兴盛

叙事文学成为主流　话本小说的兴盛　戏剧的繁荣　戏剧演出和体制　北方戏剧圈　南方戏剧圈

在元代，叙事性文学万紫千红，呈现一派兴盛的局面，成为当时创作的主流。一些具有高度文化修养的作家，加入叙事性文学的创作队伍中，使文坛的格局发生了重大变化。至于抒情性文学，虽然也有所发展，例如“散曲”的创作也给诗坛带来了新的气象，但一向被视为文坛正宗的诗词，其成就远比不上唐宋两代。就抒情性文学创作的总体而言，其作用和意义已退到次要的位置。

唐代以来，叙事性的文体诸如传奇小说、变文俗讲，本已呈活跃的趋势。宋代城市经济繁荣，出现了专供市民娱乐的勾栏、瓦肆，给说书、杂耍等演员提供了演出场所〖见灌园耐得翁《都城纪胜•瓦舍众艺》。〗。元代商业经济在宋代的基础上有了新的发展，城市人口集中，而一般侧重于表现作者个人意趣胸襟的诗词，不易符合市民的需要。为了满足市民羣众在勾栏瓦肆中的文化消费，演述故事的话本、说唱便得到进一步的繁荣。特别是戏剧艺术，它以急管繁弦和曲折跌宕的情节再现社会各阶层的人物，更能吸引市民观赏。因此，叙事性文学汇成了一股洪流，激荡奔腾，使文坛呈现出新的态势。

在宋代，说话分为四家，即小说、说经、讲史、合生〖关于“说话”四家，近代学者王国维、鲁迅、严敦易、孙楷第、赵景深、陈汝衡、胡士莹和[日]青木正儿均有研究，意见不尽相同。其中，对小说、讲史、说经三家，看法是一致的。至于另一家，鲁迅在《中国小说史略》和《中国小说的历史的变迁》中把“合生”列入，孙楷第也同意这一见解，并在《宋朝说话人的家数问题》一文中作过详细的考证。陈汝衡则认为四家不包括“合生”。他的分法是小说（银字儿）、说公案说铁骑儿、说经、讲史四类。参看陈着《宋代说书史》，上海文艺出版社1979年版，第53页。〗。其中“说经”讲演佛禅道理；“合生”可能属即兴性的滑稽伎艺〖有关“合生”的性质，前人记载语焉不详。据《新唐书•武平一传》谓“妖妓胡人，街童士子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌舞蹈，号曰合生。”洪迈《夷坚志》之乙卷六《合生诗词》条谓：“江浙间路歧伶女，有慧黠知文墨，能于席上指物题咏应名辄成者，谓之合生。”《都城纪胜•瓦舍众伎》谓：“合生与起令、随令相似，各占一事。”此外，合生也写成“合笙”，它可能是一种以笙伴奏有说有唱即兴发挥的伎艺。〗；小说讲述脂粉灵怪、传奇公案故事；讲史讲述前代历史、兴废争战；后两者均属有情节有人物的叙事文学。《都城纪胜》说：“最畏小说人，盖小说者，能以一朝一代故事，顷刻间提破。”可见话本的作者和艺人，已能运用虚构、提拣等技巧，把复杂的历史画龙点睛地加以叙述。

到元代，“说话”继续盛行，目前我们所能见到的话本，以讲史居多。像《全相平话五种》、《新编五代史平话》、《宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》等。当然，和明清两代的小说相比，宋元话本还显粗糙，但作者已注意到情节安排以及人物的心理描写。至于元代一些文言小说，像《娇红记》，描写娇娘和申纯的爱情悲剧，反映了青年男女对爱情的热切追求，深刻细腻，其成就也不可忽视。

元代，我国戏剧艺术走向成熟。戏剧包括杂剧和南戏，其剧本创作的成就，代表了当时文学的最高水平。

我国的戏剧，其起源、形成，经历了漫长的时期。从先秦歌舞、汉魏百戏、隋唐戏弄，发展到宋代院本，表演要素日臻完善。金末元初，文坛在唐代变文、说唱诸宫调等叙事性体裁的浸润和启示下，找到了适合于表演故事的载体，幷与舞蹈、说唱、伎艺、科诨等表演要素结为一体，发展成戏剧，作为一门独立的艺术，脱颖而出。由于宋金对峙，南北阻隔，便出现了杂剧和南戏两种类型，它们各有自己的表演特色，分别在南方和北方臻于成熟。当时，许多文人积极参与剧本的创作，使这种叙事性的文学体裁，成为文坛的主干。

元代创作的剧本，数量颇多。据统计，现存剧本名目，杂剧有五百三十多种，南戏有二百一十多种〖参看庄一拂编着《古典戏曲存目汇考》，上海古籍出版社1982年版。〗，可惜大部分均已散失。至于当时投身于剧本创作的作家，现在已无法准确统计。仅据《录鬼簿》和《续录鬼簿》所载，有名有姓者二百二十多人，而“无闻者不及录”，估计还有许多遗漏。剧作家们有很高的创作热情，有人专门为伶工写作演出的底本，有人“躬践排场”参加演出；一些名公才人还在大都组成“玉京书会”，相互切磋。许多剧作家具有高度的文化水平，像关汉卿、王实甫、白朴、马致远等人，既有丰富的人生阅历，又擅长诗词写作。当他们掌握了戏剧特性，驾驭了世俗喜闻乐见的叙事体裁，便腕挟风雷，笔底生花，写下了不朽的篇章，为文坛揭开了新的一页。当时，剧作家们适应观众的需要，或擅文采，或擅本色，争妍斗艶，使剧坛呈现出繁荣的局面。

从现存的剧本看，元代戏剧的题材，包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠、神仙道化等许多方面〖关于元杂剧分类，朱权在《太和正音谱》中分为十二科：“一曰神仙道化，二曰隐居乐道（又曰林泉丘壑），三曰披袍兼笏（即君臣杂剧），四曰忠臣烈士，五曰孝义廉节，六曰叱奸骂谗，七曰逐臣孤子，八曰钹刀赶棒（即脱袍杂剧），九曰风花雪月，十曰悲欢离合，十一曰烟花粉黛（即花旦杂剧），十二曰神头鬼面（即神佛杂剧）。”〗。涉及的层面异常广阔，“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜巫释道商贾之人情物性，殊方异域语言之不同，无一物不得其情，不穷其态”。〖见胡祗遹《紫山先生大全集》卷八《赠宋氏序》。〗许多剧本，塑造了性格鲜明的人物形象，揭露了现实生活中封建制度的弊陋丑恶，歌颂了被迫害者的反抗精神。可以说，剧作家们以各具个性的艺术格调和蘸满激情的笔墨，展示出元代丰富多彩的生活和人物复杂微妙的精神世界。

在元代，戏剧演出频繁，拥有大量观众。夏庭芝在《青楼集志》中说：当时“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”勾栏就是城市中的游乐场所，能供戏剧演出。杜仁杰在散曲《庄家不识勾栏》中，写到一个乡下人进城看到勾栏的情景：“要了二百钱放过咱，入得门上个木坡。见层层迭迭团圆坐，抬头觑是个钟楼模样，往下觑的都是人漩窝。见几个妇女向台上儿坐，又不是还神赛社，不住的擂鼓筛锣。”〖见《重辑杜善夫集》，济南出版社1994年版，第67页。〗可知勾栏里有木搭舞台，台的上方有钟楼模样的“神楼”，围着舞台有观众席。要注意的是，观众进入勾栏需要交付“二百钱”，这说明戏剧演出已成为商业活动。在勾栏中，还有所谓“对棚”，即类似后来的唱对台戏，显然，市场竞争也进入了文化领域。

在农村，戏剧则在戏台、戏楼演出。现在山西农村仍有不少元代戏台遗址，可以推知当时戏剧演出的盛况。戏台往往建于祠庙前，说明演戏和祭神酬神活动相结合，既是娱神，也是娱人。山西赵城明王庙正殿有元代演剧画壁，上有“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”字样，说明专业戏班已在农村演出。《重修明应王殿碑》写到城镇村落扶老携幼前来看戏的情景，还提到“资助乐艺牲币献礼，相与娱乐数日，极其厌饫”。〖转引自廖奔《宋元戏曲文物与民俗》，第225页。〗足见艺人的演戏酬神，实际上也是收取费用的商业活动。

城乡演出活跃，自然涌现众多的从业人员。夏庭芝说：“我朝混一区宇，殆将百年，天下教舞之妓，何啻亿万。”（《青楼集》）好些演员各有所长，伎艺高超，而且具有较高的文化修养，像珠帘秀、赛帘秀、燕山秀、天然秀、梁园秀等演员名噪一时，他们和剧作家紧密合作，为戏剧的繁荣作出了贡献。

元代的戏剧，有杂剧和南戏两种类型。这两个剧种的剧本虽然也都包括曲词、宾白、科（介）三个部分，但体制又有不同。杂剧风行于大江南北，它一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕；演剧脚色可分末、旦、净三类。末分正末、小末；旦分帖旦、搽旦、小旦。在音乐上，一折只采用一个宫调，不相重复。而全剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。

南戏流行于东南沿海。剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定。曲词的宫调也没有规定。南戏角色分为生、旦、净、末、丑等各类〖南戏的生，即杂剧的末。南戏的末多演老生、须生。〗，均可歌唱。歌唱形式多种多样，既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱，不似杂剧只能由一人独唱到底。

杂剧和南戏的剧本，都有完整的故事情节，在戏剧冲突中刻划人物形象。剧本的唱词，则更多用以表现人物在特定场景中的思想情绪，甚至直接透露作者的心声，具有强烈的抒情性。可以说，唱词往往就是诗，这一点，构成了我国戏剧文学的特色，也说明我国叙事文学与抒情文学之间互补共生的关系。至于杂剧和南戏的演员，既要善于说白、歌唱，也要掌握科（介）亦即舞蹈、武打乃至杂耍的技巧。因此，元代的戏剧是综合性的艺术。

杂剧和南戏在唱腔上有明显的区别。杂剧的曲调是由北方民间歌曲、少数民族的乐曲和中原传统的曲调（包括宫廷、寺庙、民间音乐）结合而成；南戏的曲调则由东南沿海的民间音乐与中原传统的音乐结合而成。由于杂剧、南戏在音乐文化系统方面均由中原传统衍繁，彼此同源，易于沟通互补，它们的一些曲牌，名称相同，或者品味相同。至于杂剧和南戏在音乐上的差别，实际上是南北方言差异的表现。我国地域广袤，语言系统在文化发展过程中不断发生变化，形成了许多方言区。例如在宋代甚至更早，北方语音中入声消失，而南方语音入声依然保留。戏曲音乐与语言密不可分，杂剧与南戏产生、流行于不同的方言区，加上区域生活习俗等文化上的差异，从而形成两大音乐系统。王骥德说：“南北二曲，譬如同一师承，而顿渐分教；俱为国臣，而文武异科。”〖《曲律》卷一《总论南北曲•第二》，见《中国古典戏曲论著集成》卷四，中国戏剧出版社1959年版。〗王世贞则谓：“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。”（《曲藻》）他们的判断，是符合元代戏曲发展的实际的。

元代的戏剧活动，实际上形成为两个戏剧圈。

北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。在大都，“南北二城，行院、社直、杂戏毕集”（刘祁《析津志》），涌现了大批杂剧艺人。许多杰出的剧作家像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等，或是大都人，或在这里活动。这里“歌棚舞榭，星罗棋布”，杂剧演出频繁，为剧作家提供了施展才华的园地。在当时经济比较发达的城邑，如东平、汴梁、真定、平阳等地，也是作家云集。而生活于同一地域的作家，或接受地区风气的熏陶，或是旨趣相投，或是背景相近，自觉或不自觉地形成了不同的羣体。观众的喜好，也作为一种市场需要，对作家产生一定影响，使不同地区的创作呈现出不同的特色。例如，传说宋江、李逵等好汉在山东梁山泊啸聚，于是许多有关水浒的杂剧，便以东平为背景；曾经在东平生活的作家，也写了众多的水浒剧目，东平便成了杂剧水浒戏的发祥地。一般说来，北方戏剧圈的剧作，较多以水浒故事、公案故事、历史传说为题材，有较多作家敢于直面现实的黑暗，渴望有清官廉吏或英雄豪杰为被压迫者撑腰。至于各个作家的艺术风格，则绚丽多采。他们以不同的风情，不同的韵味，缔造出灿烂辉煌的剧坛。就总体来看，北方戏剧圈的作品，更多给人以激昂、明快的感受。徐渭在《南词叙录》中曾说：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志。”徐渭评述北方戏曲音乐的这一番话，也可以帮助我们整体把握北方戏剧圈的特点。

南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江、松江乃至江西、福建等东南地区。和北方情况不同，这里城乡舞台，既流行南戏，也演出从北方传来的杂剧，呈现出两个剧种相互辉映的局面。

南戏产生于浙江永嘉（温州）一带，所以又被称为“永嘉杂剧”。它形成于南宋初年，在东南地区广泛流传，幷渐渐进入杭州。据刘一清说，“戊辰（1268）、己巳（1269）间，《王焕》戏文盛行于都下”（《钱塘遗事》）卷六《戏文诲淫》）。许多艺人在这里创作、演出、出版南戏，使这座繁华的城市成了南戏的中心。

至元十三年（1276），元军占领杭州，结束了长期南北分裂的局面，国家完成了统一。南北经济文化交流更加频繁，杂剧的影响也扩大到南方。徐渭说：“元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然成风。”南方的风土名物，吸引了大批北方人士，许多剧作家包括关汉卿、白朴、马致远等都先后到过杭州。居住在杭州一带的作家像曾瑞、施惠、乔吉、秦简夫、萧德祥等，也加入到杂剧的创作队伍中。虞集在《中原音韵序》中说：“我朝混一以来，朔南暨声教，士大夫歌咏，必求正声，凡所制作，皆足以鸣国家气化之盛。自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。”可见，在政治气候的推动下，在杂剧已具有较高文化品位的影响下，南方也为“正声”所吸引，“以中原为则，而又取四海同音而编之”〖《中原音韵•正语作词起例》，见《中国古典戏曲论著集成》卷一，中国戏剧出版社1959年版。〗。这样，杂剧经扬州传入南方后，也以杭州为中心，逐渐扩展到江南广大地区。

在南方戏剧圈中除了演出从北方传入的杂剧剧目外，较多剧作注重表现爱情婚姻和家庭伦理等社会问题。像郑光祖的杂剧《倩女离魂》，乔吉的《两世姻缘》、《金钱记》，南戏《琵琶记》和《荆钗记》、《拜月记》等堪称代表。另外，南下的剧作家，往往经历过种种坎坷，看透人情世态；而长期居住在南方的作家，也对富贵功名的黯淡前景有清醒的认识。南方繁华的生活和秀丽的景色，触发他们热衷泉林诗酒的兴致。于是许多人带着充沛的感情，描写书生怀才不遇倨傲疏狂的景况，实际上是藉剧本的人物遭遇抒发自己的胸中块垒。像《王粲登楼》、《扬州梦》等剧作，便明显地表现了这一创作倾向。显然，南方戏剧圈的剧作更重视爱情的描写和个人情怀的宣泄，这和南方经济发展和价值观念的演进，有着密切的关系。

杂剧和南戏两个剧种的争妍斗丽，也促进了彼此的交流。徐渭《南词叙录》收录了“宋元旧篇”剧目65种，其中有一半的南戏剧目见于杂剧演出，这表明两个剧种的作家，经常相互吸取、改编彼此的作品。在音乐上，“南北合套”的出现，是两大剧种互撷精华的明证。又据杭州书会才人编的《拜月亭》“尾声”所写：“书府翻腾，燕都旧本”，可见这部南戏的编写，是以关汉卿的杂剧《拜月亭》为蓝本。而关汉卿的杂剧《望江亭》第三折末尾，由李稍、衙内、张千三个角色分唱、合唱南曲〔马鞍儿〕，在唱法上分明吸收了南戏灵活合理的体制，幷且由衙内打诨：“这厮每扮南戏那！”关汉卿剧作的情况，正是南北两大剧种交汇互补、促进戏剧发展的生动例子。

第三节　元代的抒情文学

散曲之为“散”　活泼明朗与穷形尽相　元诗的风貌

在元代，抒情性的文体创作，另有一番景象。

元代除了诗词依然处于“正宗”位置外，诗坛上又涌现出一种新样式，这就是散曲。

散曲之所以称“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。剧本中使用的曲，粘连着科白、情节。如果作家纯以曲体抒情，则与科白情节毫无联系，这就是“散”，它是一种可以独立存在的文体。除此之外，散曲的特性，还有两点值得注意。一是它在语言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口语自由灵活的特点，因此往往呈现口语化以及曲体某一部分音节散漫化的状态。二是在艺术表现方面，它比近体诗和词更多地采用“赋”的方式，加以铺陈、叙述。

散曲押韵比较灵活，可以平仄通押；句中还可以增加衬字。在北曲中，衬字可多可少，但只能用在句头或句中；南曲则有“衬不过三”的说法。不管怎样，增加衬字，明显地具有口语化、俚俗化，幷使曲意明朗活泼、穷形尽相的作用。

散曲大盛于元，这和语言以及音乐的发展有直接的关系。元代民族交融，人口流动频繁，语音、词汇与唐宋时代相比，已有许多变化；北方少数民族音乐传入中原，也使与音乐结合的诗歌创作在格律上有所改变。正如王世贞在《曲藻•序》中所说的：“自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”而城市经济的发展，商人、小贩、手工业者的生活喜好，通俗文学的蓬勃发展，也需要产生更能表达时代情趣的诗歌体裁。这一切，是使诗坛萌发一种新花的土壤。

自从散曲兴起以后，作者如林，作品繁多，内容涉及歌咏男女爱情，描绘江山景物，感慨人情世态，揭露社会黑暗，抒发隐逸之思，乃至怀古咏史，刻划市井风情等等方面。由于不同时代不同经历的作者具有不同的创作个性，曲坛也出现珠玉纷呈的局面。清代刘熙载在《艺概•曲概》中，把散曲分为三品，一曰清深，二曰豪旷，三曰婉丽。可以说，这三品就像三种原色，它们互相渗透，调制出缤纷斑斓的色彩。一般说来，延佑之前，散曲作家兼写诗文，像杨果、卢挚等；或兼擅杂剧，像关汉卿、马致远等，其风格以豪旷居多，更能显出真率自然的曲味。延佑之后，则出现一批专写散曲的作家，如张可久、贯云石、徐再思等，风格以婉丽居多，有时则伤于雕琢。当他们竭力锤炼字句，追求典雅工整，向诗词写法靠拢，甚至使之“词化”的时候，散曲便失去了鲜活灵动的特色，走向衰微。

作为诗坛“正宗”的传统诗词，在元代尽管有所创新，有些诗人像萨都剌、杨维桢也写出令人瞩目的作品，但就诗词的总体创作而言，成就逊于唐、宋和清代，也逊于同时代的散曲。

若以诗和词两种体裁比较，元诗的成就，则又大于词。元诗继承金代大诗人元好问的余绪，在辽金诗的基础上有所推进。在元初，许多诗人或看到金室的倾颓，或看到南宋的覆灭。他们的身世遭际虽各个不同，但都不能忘怀旧朝。华夷畛域之见和南北界限没法一下子消除，有人悲愤满腔，有人忐忑难安，有人长歌当哭，有人凄切低吟。所以，故国之思，沧桑之感，曾是元初众多诗作的主题。延佑以后，正式恢复科举制度，经济恢复了繁荣的势头，社会也比较安定。不少诗人身居高位，生活优裕。忧愤之思没有了，便追求技巧，或者追求以“盛唐”为风范的“盛世之音”。另一方面，通俗文学追求新奇热闹的审美情趣，也在一定程度上影响了诗人。这种种因素的合力，导致诗风的变化。

元代许多诗人，在创作上提倡“宗唐得古”，以唐诗和魏晋古诗为皈依，这是由于他们不满意宋代以文为诗、以理入诗的倾向，要求注重诗歌的形象性。例如描绘自然景物，许多作者把兴趣集中在审美客体的局部或细部，他们善于捕捉自然界中声色的细微变化，捕捉审美主体内心世界的细微律动，幷用流畅的语言和韵律表达出来。他们在诗歌审美创造方面的独特成就，不应受到忽视。过去有些学者，囿于传统观念，认为元诗伤于“局促”、“绮缛”，其实是不够全面的。〖批评元诗的议论，最激烈的是胡应麟。他在《诗薮》中指出：“元人调颇纯，而才典局促，卑陬劣于宋。”“元之失，过于临模；临模之中，又失之太浅。”“其词太绮缛而厌老苍。”〗

第四节　元代文学的审美情趣

“自然”与显畅　抒情文学与叙事文学情趣的吻合　大异于温柔敦厚

元代社会的激烈变化，使整个文坛的审美情趣也产生了巨大的变化。

王国维曾说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”他认为，元剧作为叙事的文学，其审美特征就是“自然”。所谓自然，是真实地摹写作者的所见、所想，让观众真切地看到“时代之情状”，从而体悟到流注在故事中的旨趣。与此相联系，他指出元杂剧的文字，也必然不事藻绘，是鲜活的生动活泼的语言。至于元剧之所以具有这样的审美特征，王国维认为是出自“自娱”与“娱人”的需要。剧作家创作剧本，不是要藏之名山，而是要公之于众，这必然要让观众看得明白、真切，才能进一步理解和认同。在这里，王国维把戏剧这一体裁的特性与观众心理联系起来，相当准确地揭示出形成元代文坛审美情趣的重要因素〖关于“自然”，王国维在《宋元戏曲史》第十二章《元剧之文章》中有详细阐述。他说：“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状。而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”〗。

不过，王国维所说的“自然”，只是元代文坛审美情趣的一个方面。从当时属于文坛主体的戏曲、散曲创作倾向看，许多作家不仅自然地抒写人情世态，而且表现出淋漓尽致、饱满酣畅的风格。以剧本的情节安排而论，元剧作家总是把简单的故事写得波澜迭宕，透彻地表现悲欢离合的情态；以刻划人物而论，则力图揭示出主人公的内心奥秘，曲尽形容，鲜明地显示其个性特征；以语言风格而论，则崇尚“本色”，大量运用俗语、俚语，以及衬字、双声、迭韵，生动跳挞地绘形绘色。剧作者往往毫无遮拦地让人物尽情宣泄爱与恨。关汉卿写窦娥呼天抢地，骂官骂吏，把悲愤怨恨的氛围推到极限；郑光祖写倩女追求恋人，乃至魂魄飞越千山万水，一路上吐露对爱情的渴望。有些剧作者甚至还借剧中人歌哭笑啼，释放胸中积悃，马致远《汉宫秋》、《荐福碑》，白朴《梧桐雨》中的多段唱词，实际上是作者在发泄对现实不满的感情。

对于元杂剧所表现的审美情趣，明代学者早有深切的理解。陈与郊《古杂剧序》中说：“夫元之曲以摹绘神理，殚极才情，足抉宇壤之秘。”孟称舜在《古今名剧合选序》中也说：“迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以造形，随物而赋象。”他们都看到了元杂剧具有曲尽人情、透彻无遗地表现事物的特点，而且都用“极”这一强烈字眼给予形容。吴伟业在《北词广正谱序》中更指出：“今之传奇，即古者歌舞之变也，然其感动人心，较昔之歌舞，更显而畅矣。而元人传奇，又其最善者也。”所谓显而畅，是指元剧题旨显露的，能让观众看得真切明白；而总体的风格则呈现出酣畅之美，让观众有痛快淋漓的感受。

在元代抒情性文学的创作中，自然酣畅之美，同样是最为鲜明而且备受推崇的。以散曲而言，其审美要求明显与诗词不同。诗词讲究含蓄蕴藉，曲则为“街市小令，唱尖新倩意”〖燕南芝庵《唱论》，见《中国古典戏曲论著集成》卷一，中国戏剧出版社1959年版。〗。散曲作者多以赋的手法，白描直陈，把所写的情与物展露无余，淋漓尽致。而曲的特殊体制，例如可以增加衬字，可以有顶针、迭字、短柱对、鼎足对等多种手法，也对诗人奔放地抒发情感，形成自然酣畅的风格，起了推毂的作用。正因为社会的风尚和散曲形式的特殊韵味，影响了作者的审美情趣，所以，卓有成就的作者所写的作品，或清丽，或质朴，或豪放，或泼辣，或谐谑，却总离不开自然酣畅这一总的趋向。贯酸斋序《阳春白雪》，曾举出散曲有“滑雅”、“平熟”、“媚妩”、“豪辣浩烂”诸种风格；邓子晋序《太平乐府》，说他“以冯海粟为豪辣浩烂，乃其所畏也”。或见，豪辣浩烂、酣畅尖新在当时被视为曲作的最高境界。

至于诗词制作，审美情趣也有所变化。刘敏中说“诗不求奇”，“率意讴吟信手书”，主张自然随意地抒发感情。元代一些最有成就的诗人，像萨都剌、杨维桢、耶建楚材，其诗词创作均近奔放酣畅一路，前人评论耶律楚材，谓其诗“语皆本色，惟意所如，不以研炼为工”〖《四库全书总目提要》卷一六六《湛然居士集提要》，中华书局1987年版。〗。这些重要诗人的审美倾向，在一定程度上反映出诗坛风尚。清人宋荦在《元诗选》序中也说“元诗多清丽，近太白”。李白的诗作感情奔放，“天然去雕饰”。宋荦以李白的风格来概括元代诗风，显然注意到诗坛流注着自然酣畅的审美情趣。

如上所述，元代文坛，无论是叙事性还是抒情性的文学创作，均体现出自然酣畅之美。在元以前，传统的文学观念注重“温柔敦厚”、“乐而不淫，哀而不伤”，每以简古含蓄为美。在宋代，梅尧臣说诗要“含不尽之意，见在言外”（见欧阳修《六一诗话》）；张戒反对“诗意浅露，略无余蕴”（《岁寒堂诗话》卷上）；姜夔说“语贵含蓄”（《白石诗说》），即使被目为豪放的辛派词人，也多有芳草美人寄旨遥深之作。元代文坛的审美观，与这一传统大异其趣。许多作家“显而畅”的做法，恰恰为传统所忌。传统观念认为作品要使人能像嚼橄榄那样回甘；元代许多作品则让人痛快酣畅，魂荡神摇。有些曲作甚至使人如饮烈酒，或者如闻蒜酪味，表现出特殊的艺术魅力。

元代文坛出现的新的审美情趣，与社会风尚的变化，理论家推动“情”的主张，通俗文学蓬勃发展的影响，少数民族狂歌闹舞嗜好的浸润，写意画的成熟，乃至个人意识的抬头等等，都有密切的关系。这些方面有待进一步探索。

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第一章　话本小说与说唱文学（董上德撰）

以听众为对象的说话、说唱艺术，至迟在唐代就已出现。宋、金、元时期，说话和说唱艺术日益繁盛，它们偏离了以“雅正”为旨归的诗文创作传统，演述古今故事、市井生活。内容的世俗化、语言的口语化，是其一大特点。它们的成熟与发展，推动着古代叙事文学逐步走向黄金时期。

第一节　说话艺术

说话　说话“四家”　话本

“说话”的本义是口传故事。口传故事的传统，可远溯至上古神话传说，那时尚未产生文字，神话及传说只靠口耳相传。后来，人们以“话”代指口传的“故事”。隋代笑话集《启颜录》载，杨素手下散官侯白，以“能剧谈”而得到杨的器重，杨的儿子玄感曾对侯说：“侯秀才，可以（与）玄感说一个好话。”〖见《太平广记》卷二四八引侯白《启颜录》。〗这是目前所知关于“说话”的最早记录。唐郭湜《高力士外传》也提及“说话”：“每日上皇与高公亲看扫除庭院，芟薙草木，或讲经、论议、说话，虽不近文律，终冀悦圣情。”可见唐代宫中已有“说话”活动，它是取悦皇帝的一种方式。至于宫中“说话”的内容，尚不得而知；不过，唐代民间“说话”，有讲三国故事的，有讲士子与妓女爱情故事的，其名目仍可见于文献之中〖前者如李商隐《骄儿诗》，有“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”句，反映出当时已有说三国故事的活动。后者如元稹《酬翰林白学士代书一百韵》有“翰墨题名尽，光阴听话移”句，并自注：“又尝于新昌宅，说《一枝花》话，自寅至巳，犹未毕词也。”《一枝花》，即为唐传奇《李娃传》所本。〗。

宋代的“说话”，上承唐代“说话”而来。又因城市经济的繁荣、瓦舍勾栏的设立、说话艺人的增多、市井听众的捧场，民间说话呈现出职业化与商业化的特点〖宋吴自牧《梦粱录•小说讲经史》载，戴书生、周进士、张小娘子、宋小娘子等专讲“史书”；谭谈子、翁三郎、雍燕、王保义等专讲“小说”，是为“说话”专业化的具体表现。又宋周密《武林旧事•瓦子勾栏》载，仅杭州一地，就有“南瓦”、“中瓦”、“大瓦”、“北瓦”等为数众多的供各种艺人（包括“说话”艺人）演出的场所，“说话”的商业化于此可见一斑。〗。当时的“说话”，有“四家”之说，各有门庭，自成路数。“四家”的名目，据宋耐得翁《都城纪胜•瓦舍众伎》载，是小说、说经、讲史、合声（生）。后一种以演出者的敏捷见长，如“指物题咏，应命辄成”之类〖宋洪迈《夷坚支志乙集》卷六：“江浙间路歧伶女，有慧黠，知文墨，能于席上指物题咏应名辄成者，谓之合生。”见《夷坚志》第二册，中华书局排印本1981年，第841页。〗，与以叙事取胜的前三类显然有别。小说，以讲烟粉、灵怪、传奇、公案等故事为主；说经，即演说佛书；讲史，则说前代兴废争战之事。可见，所谓说话的家数，是以故事题材作划分标准的。

随着说话活动的日益兴盛，在书场中流播的故事越来越多，而以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，也日见其多。后世统称之为“话本”〖关于“话本”，过去通行的提法是“说书人的底本”，但考诸现存的宋元“话本”，此说疑问颇多。参见日本学者增田涉《论“话本”的定义》（载《古典文学知识》1988年第2期），周兆新《“话本”释义》（载《国学研究》第二卷，北京大学出版社1994年版）。〗。

“话本”的称谓，可能在唐代已经出现〖如唐代“敦煌变文”中有近人拟题的《韩擒虎话本》，是关于隋初大将韩擒虎的民间传说故事，卷末有“画本既终”的字样，“画本”疑为“话本”之讹。〗。今存宋元话本常出现“话本说彻，且作散场”之类套语，可见“话本”含有故事文本之义。而套语的出现，也说明“话本”在一定程度上已经“格式化”。大体而言，传世宋元话本可分为三类：一是叙事粗略文字粗糙的说话艺人的底本，如《三国志平话》等；一是以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本，文字通顺，描写细致，叙事周详，可能出自当时的读书人或书会先生之手，如《错斩崔宁》、《碾玉观音》等；一是文人依据史书、野史笔记、文言小说等改编而成的通俗故事读本，如《宣和遗事》等〖上引周兆新论文，将宋元话本分成四类，除上述三类外，还有“文人独立创作”一类。〗。

第二节　小说话本

现存的小说话本　小说话本的体制　爱情故事　公案故事　叙事的口语化、声口的个性化、谈吐的市井化

现存宋元小说话本的数量难以确定；又因其文本几乎仅见于明人刻印的集子，连元刻本也极为罕见，所以对其时代归属，也有不同的看法。然而，依据《醉翁谈录》、《也是园书目》、《述古堂书目》等文献对宋元小说话本的记载，再与明人刻印的有关作品相互参证，下列作品是比较可靠的宋元小话话本：《张生彩鸾灯传》（见《熊龙峰刊行小说四种》）；《风月瑞仙亭》、《杨温拦路虎传》、《西湖三塔记》、《简贴和尚》、《合同文字记》、《柳耆卿诗酒玩江楼记》（以上见《清平山堂话本》）；《宋四公大闹禁魂张》、《张古老种瓜娶文女》（以上见《古今小说》）；《错斩崔宁》（又题《十五贯戏言成巧祸》）、《闹樊楼多情周胜仙》（以上见《醒世恒言》）；《碾玉观音》（又题《崔待诏生死冤家》）、《西山一窟鬼》（又题《一窟鬼癞道人除怪》）、《定山三怪》（又题《崔衙内白鹞招妖》）、《三现身包龙图断冤》、《万秀娘仇报山亭儿》（以上见《警世通言》）等。此外，近年发现元代“福建建阳书坊所刊刻”的《新编红白蜘蛛小说》残页〖详见黄永年《记元刻〈新编红白蜘蛛小说〉残页》，载《中华文史论丛》1982年第1辑，上海古籍出版社。〗，是如今仅见的元刻小说话本，《醒世恒言》的《郑节使立功神臂弓》是其增订本〖以上对作品的判断，参考程毅中《试谈小说家话本的断代问题》，载《尽心集》，中国社会科学出版社1996年版，及胡士莹《话本小说概论》，中华书局1980年版。〗。至于故事题材流行于宋元后经明人搜集整理、增删加工的作品，在明冯梦龙的“三言”等集子中应当还有一批〖欧阳健、萧相恺编订的《宋元小说话本集》（中州古籍出版社1987年版）在考订作品的时代归属时采取“稍宽”的标准，共收宋元小说话本达67篇之多。又，朱东润《宋话本研究》（载《中西学术》第2辑，复旦大学出版社1996年版），亦对宋代小说家话本有所考辨。然而，章培恒认为今存“宋代话本”有很多问题，基本靠不住，详见其论文《关于现存的所谓“宋话本”》（《上海大学学报》1996年第1期）。〗。

宋元小说话本有一定的体制。其文本大体由入话（头回）、正话、结尾几个部分构成。入话是小说话本的开端部分，它有时以一首或若干首诗词“起兴”，说风景，道名胜，往往与故事的发生地点相联系，或与故事的主人公相关联；有时先以一首诗点出故事题旨，然后叙述一个与些题旨相关的小故事，其行话是“权做个‘得胜头回’”，实则这个小故事与将要细述的故事有着某种模拟关系。显然，入话的设置，乃是说话人为安稳入座听众、等候迟到者的一种特意安排，也含有引导听众领会“话意”的动机。正话，则是话本的主体，情节曲折，细节丰富，人物形象鲜明突出。正话之后，往往以一首诗总结故事主题，或以“话本说彻，权做散场”之类套话作结。

小说话本的题材内容，如宋罗烨《醉翁谈录•小说开辟》所言：“有灵怪、烟粉，奇传、公案，兼朴刀、杆棒、妖术、神仙。”但若就旨趣而论，不管是何种题材，都往往以爱情或公案作为叙事的“兴奋点”。爱情故事，在当时很受欢迎，所以，艺人的素质，着重表现在“烟粉奇传，素蕴胸次之间；风月须知，只在唇吻之上”〖见《醉翁谈录•小说开辟》。〗。所谓烟粉、风月，是男女交往故事的代称。在礼法森严的封建时代，男女之间的“窃玉偷香”，是一种挑战礼法、追求自由的大胆行动，艺人们以此作为表演内容和体现水平的标志，恰好说明这个时代创作的趋向。

宋元小说话本中的爱情故事，又往往突出女性对爱情生活的主动追求。像《碾玉观音》中的璩秀秀，出身于贫寒的装裱匠家庭，生得美貌出众，聪明伶俐，更练就了一手好刺绣。无奈家境窘迫，其父以一纸“献状”，将她卖与咸安郡王，从此，正值豆蔻年华的秀秀，身入侯门，失去自由。其后郡王府失火，逃命之际，她遇见了年轻能干的碾玉匠崔宁；秀秀见他诚实可靠，便主动提出：“何不今夜我和你先做夫妻？”而胆小怕事的崔宁却不敢应允。秀秀道：“你知道不敢，我叫将起来，教坏了你。你却如何将我到家中？我明日府里去说！”秀秀素知崔宁的为人，这番话明显是要激发他的勇气，让他与自己一道挣脱束缚，寻求美好的生活。又如《闹樊楼多情周胜仙》，写周胜仙初见范二郎，便暗中喜欢，独自思量：“若是我嫁得一个似这般子弟，可知好哩。今日当面挫（错）过，再来那里去讨？”为了捕捉这难得的机缘，她敢想敢做，主动接近范二郎。显然，璩秀秀和周胜仙的行动，与“诗礼传家”的闺秀们大相径。作者对她们的肯定，实际上表现出平民百姓对封建传统的轻蔑。

小说话本的另一突出内容是公案故事。宋元时代，官府昏庸、吏治腐败现象的日趋严重，是导致大量公案故事产生的主要原因。它反映出民众对不公平、不合理现象的关注，以及对生存权利、社会治安的深重忧虑。像《错斩崔宁》，讲述由一起命案引发的一段冤情，就颇有典型意义。作品中的刘贵，酒后失言，致使其妾陈二姐以为丈夫要卖掉自己，连夜逃走；结果，醉而未醒的刘贵被小偷谋财害命。案发后，涉嫌杀人在逃的陈二姐与她刚在路上结识的崔宁双双被捉拿归案。当地府尹不堪察案情，不听陈崔二人的申辩，滥用酷刑，屈打成招，造成冤案，致使无辜者人头落地。小说中有一段议论，很能反映当时的人对这件冤案的看法：“这般冤枉，仔细可以推详出来。谁想问官胡涂，只图了事，不想捶楚之下，何求不得？……所以，做官的切不可率意断狱，任情用刑，也要求个公平明允。道不得个死者不可复生，断者不可复续，可胜叹哉！”这一番感慨，其实也是对草菅人命的官府作出的严正批判。此外，《合同文字记》、《三现身包龙图断冤》、《简贴和尚》等篇，也从不同侧面的反映民间纠纷和社会矛盾，人们还可以从中见到当时的世态民情与社会风纪。

宋元小说话本描写细致，生动逼真，字里行间留存说书艺人的风致，表现出叙事的口语化、声口的个性化、谈吐的市井化等特点。

第三节　讲史话本

平话　讲论“古今”　《五代史平话》　《全相平话五种》

宋元的讲史话本，又称“平话”。现存宋编元刊或元人新编的讲史话本，大多标名“平话”，如《三国志平话》、《武王伐纣平话》等。“平话”的含义，盖指以平常口语讲述而不加弹唱；作品间或穿插诗词，也只用于念诵，不施于歌唱〖参见丁锡根《宋元平话集•前言》，上海古籍出版社1990年版。〗。另外，称之为“平”，当是强调讲史话本虽脱胎于史书，而语言风格却摆脱艰深的文言而趋于平易〖或以为“平”是“评论”之意。但讲史话本的评论文字并不突出，且小说话本亦有评论，故不取此说。〗。

讲史，只是一种概称。《醉翁谈录•小说开辟》云：“说征战有刘项争雄，论机谋有孙庞斗智。新话说张韩刘岳，史书讲晋宋齐梁。”其中，“新话”与“史书”对举，可见“讲论古今”才是讲史的全貌。据宋吴自牧《梦粱录》载：“又有王六大夫，元系御前供话，为幕士请给，讲诸史俱通，于咸淳年间敷演《复华篇》及《中兴名将传》。”王六大夫所讲，即为宋人抗金复国故事，属“今”的范畴。

现存宋元讲史话本中，宋人编的有《梁公九谏》、《五代史平话》、《宣和遗事》等〖此据丁锡根编《宋元平话集》。〗。《梁公九谏》是讲史话本的早期作品，凡九段，叙述唐狄梁公（仁杰）九次进谏，反对武则天策立武三思为储君；段落整齐，文辞古朴，简明扼要。《宣和遗事》分前后二集，记述北宋衰亡、金人入侵和南宋建都临安的经过。其中含有梁山伯故事，像杨志卖刀、晁盖智取生辰纲、宋江杀阎婆惜、三十六人聚义梁山、宋江受招安征方腊等，略具后来《水浒传》的雏形，其叙事简略，类似纲要。《五代史平话》〖或以为《五代史平话》刻于金朝，见《中国古代小说百科全书》，中国大百科全书出版社1993年版，第495页。〗，分梁、唐、晋、汉、周五个部分，断代编述。它以《资治通鉴》为主要依据，吸收新、旧《五代史》的某些内容，幷捏合了一些民间传说故事。各部分大体以编年为经，以事件为纬；综观则颇合史书框架，细读却饶有说书情趣。像《五代梁史平话》叙述黄巢出世及早年经历，将黄巢塑造成一个有异秉的奇人，富于神异和传奇色彩。又如《五代晋史平话》写石敬瑭早年与哥哥发生争执，其兄“被敬瑭挥起手内铁鞭一打，将当门两齿一齐打落了”。从此敬瑭不敢回家见父亲，浪荡出走外州。颇为生动地刻划出石敬瑭蛮横的性格。整部《五代史平话》规模较大，在演述兴衰的同时，大体贯串着儒家的正统史观。但它给人留下深刻印象的仍是黄巢、石敬瑭、李克用、刘知远等一系列人物形象。

元人编刊的讲史话本，今存元至治建安虞氏刊印的《全相平话五种》，即《武王伐纣平话》、《七国春秋平话后集》、《秦幷六国平话》、《前汉书平话续集》及《三国志平话》。五种书，版式一样，均为上图下文。文字粗率，时有讹误，似出于民间艺人之手。文字与图画合刊，显是供人阅读之用，其读者对象当是文化水平不高的普通民众。它们与《五代史平话》一样，既依傍史实，又杂以民间传说故事，有虚有实。如《三国志平话》中的张飞，史有其人，但书里的“张飞捽袁襄”等情节，则是民间艺人的虚构。因此，宋元的讲史话本，实是传统的史传文学与民间口传故事结合的产物，亦文亦野，别成一家。

第四节　说经话本

说经　“诗话”　《大唐三藏取经诗话》

说经，其原意是演说佛书。今存的宋元说经话本，只有无名氏的《大唐三藏取经诗话》〖学术界也有人认为《菩萨蛮》（见《京本通俗小说》，《警世通言》卷七题作《陈可常端阳仙化》、《花灯轿莲女成佛记》（见《清平山堂话本》）两种小说话本，讲参禅悟道故事，亦属说经（说参请）一类。说见《中国古代小说百科全书》第501页。〗。这部作品，卷末有“中瓦子张家印”款一行，或断为宋刊，或疑为元刻〖王国维持前说，鲁迅持后说。详见刘荫柏编《西游记研究资料》，上海古籍出版社1990年版，第173~177页。〗。至于“诗话”一体，王国维在所作“跋”语中说：“其称诗话，非唐、宋士夫所谓诗话，以其中有诗有话，故得此名。”

《取经诗话》全书分上、中、下三卷，各卷分若干段，数量不等，凡17段。每段均有标题〖存本缺第一段，第八段亦有残缺。〗；其末尾必有诗一首或二、三首，总括该段故事内容，揭示佛法无边、信佛则逢凶化吉的宗旨。就“诗”与“话”的关系看，“话”是主体，演说蕴含佛理的故事；“诗”是一种辅助手段，便于听众或读者加深对故事的理解。

《取经诗话》叙述唐僧一行六人，往西天求请大乘佛法。上路不久，遇见一“白衣秀才”，自称：“我是花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王。我今来助和尚取经。”于是，取经队伍由六人增至七人，但除唐僧、猴行者外，其余诸人幷无名姓称谓。猴行者神通广大，已成为故事的主角。各段故事有详有略，其中不乏精彩的片段。如“过狮子林及树人国第五”，讲师徒一行进入树人国，唐僧命小行者去买菜，小行者被人用妖法变作驴子，猴行者前往解救，将作法者的妻子变作“一束青草，放在驴子口伴”。两相斗法，结果，作法者不敌猴行者。又如“过长坑大蛇岭处第六”讲猴行者降伏白虎精，描述生动，情节奇异。然而，因是“说经”的缘故，有些地方显出深厚的说教意味，如“入香山寺第四”，称蛇子国的大蛇小蛇皆有佛性，故它们“见法师七人前来，其蛇尽皆避路，闭目低头，人过一无所伤”。这样的情节，平淡呆板，了无趣味。总之，《取经诗话》在一定程度上反映出说经话本的风貌，也反映出中土文化与印度佛教文化的交流、融会的情况。

第五节　诸宫调

孔三传首创　连用多种宫调的说唱形式　《刘知远诸宫调》　《天宝遗事诸宫调》

诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。据宋王灼《碧鶏漫志》卷二载：“熙丰、元佑间，……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”所谓诸宫调，是相对于有限用一个宫调的说唱形式而言〖如宋代的唱赚、鼓子词等即限用一个宫调。〗，其中唱的部分用多种宫调串接而成，其间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。而每种宫调，则由若干曲牌联成短套，套曲少则一二首，多则十多首。这一说唱形式，在宋室南渡后，传至南方。南方的诸宫调主要以笛子伴奏，北方的诸宫调多以琵琶和筝伴奏，故北诸宫调也称“搊弹词”，某些作品还冠以“弦索”字样，以示其有别于王氏南诸宫调的特点〖参见《董解元西厢记•前言》，人民文学出版社1980年版。〗。

诸宫调又称“话本”，像《西厢记诸宫调》卷一以“这本话儿”代指将要说唱的故事；120回本《水浒传》第51回写诸宫调演员白秀英的开场白：“今日秀英招牌上明写着这场话本，是一段风流蕴藉的格范，唤做《豫章城双渐赶苏卿》。”这说明诸宫调与民间说话是孪生的艺术种类。诸宫调作品中出现的代言体叙事〖代言体叙事指摆脱叙事者的视角，直接仿真作品中人物的声口。〗，与小说话本对人物声口的模拟，有着密切的关系。

诸宫调的曲目，仅《西厢记诸宫调》卷一所提及的就有8种，元杂剧《诸宫调风月紫云亭》也提到多种〖诸宫调曲目，朱平楚编《全诸宫调》附录一有所考辨，甘肃人民出版社1987年版。〗。所写故事，或是风流情爱，或是铁骑刀兵，或是历史风云。可惜大都散佚无踪。今存者除《西厢记诸宫调》外，尚有《刘知远诸宫调》与《天宝遗事诸宫调》。

《刘知远诸宫调》，不知撰人，仅存残本。原书共有12卷，现只剩下一头一尾，合计5卷〖这5卷分别是：知远走慕家庄沙陀村入舍第一、知远别三娘太原投事第二、知远充军三娘剪发生少主第三、知远探三娘与洪义厮打第十一、君臣弟兄子母夫妇团圆第十二。其间亦有残缺。〗。作品叙述刘知远发迹及其与妻子李三娘悲欢离合的故事，其具体情节、细节与《五代史平话》及南戏《白兔记》，均互有出入。语言质朴，文句时有错讹，当非文人手笔。

《天宝遗事诸宫调》，元王伯成撰。原作已经失传。今存辑佚本，共60套，只有曲词，没有说白。作品叙述唐天宝年间李隆基与杨玉环的爱情故事以及“安史之乱”所导致的二人的生离死别；其间有对李、杨悲剧命运的同情，亦有对杨玉环、安禄山“私情暗通”的谴责，还含有对“玄宗无道”的批判，思想内容较为复杂。其文辞则以典雅流畅见长。

第六节　董解元《西厢记诸宫调》

现存唯一完整的诸宫调作品　对《会真记》、《商调蝶恋花词》的超越　歌颂爱情与抗争　男女主人公形象的重新塑造　叙事与抒情的结合　质朴奇俊的语言风格

《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品。作者董解元，名字已佚，“解元”是金、元时期对读书人的敬称。他的生卒年不详，大概成名于金章宗完颜璟在位期间（1190～1208）；元代戏曲、曲艺界尊崇其作品的“创始”之功，对他极为推重〖元钟嗣成《录鬼簿》将董氏置于全书之首，注云：“大金章宗时人。以其创始，故列诸首。”又，明朱权《太和正音谱》影写洪武间刻本于董氏名下注云：“仕于金”；而该书《啸余谱》本作“仕元”。疑董氏生活于金、元时期。至于是否曾做官，则暂无确证。〗。

《董西厢》的本事源于唐元稹的《会真记》。原作一方面以婉曲深挚的笔触描述张生与莺莺的相爱；另一方面又肯定张生“非礼不可入”的行径。曾经热恋莺莺的张生终因追求功名抛弃了恋人，甚至称之为“尤物”，而赢得“善补过”的赞誉。在文坛上，尽管《会真记》产生了广泛的影响，但人们对张生“始乱终弃”的行为，多有不同于元稹的看法，如宋赵德麟的《商调蝶恋花词》卷首即称：“最恨多才情太浅，等闲不念离人怨”，明确谴责张生的薄情。然而，赵作只是《会真记》的一个说唱改本，它将《会真记》分为10段，“或全摭其文，或止取其意”，除了在每一段后加一支《蝶恋花词》外，创意不多。

董解元的《西厢记》既不像《会真记》那样夹杂陈腐的观念，也不像《商调蝶恋花词》那样对莺莺被抛弃的遭遇显得无可奈何，而是热情地歌颂爱情，颂扬青年男女对礼教的反抗。由于董解元对原作中的人物性格、人物关系、故事情节等作了大幅度的改动和创造，因此，《董西厢》成了一个以大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取精神的爱情故事。董解元开宗明义，自称“曲儿甜，腔儿雅，裁剪就雪月风花，唱一本倚翠偷期话”（卷一）。所谓“倚翠偷期”，是指张生与莺莺邂逅相遇、心生爱幕、私结终生、矢志不渝的违抗礼教的行动；作者对此特意拈出，幷不避有伤“风化”之嫌，以“曲甜腔雅”自许，显示出非凡的创作胆识和蔑视礼教的豪迈气概。

《董西厢》中的张生，虽然从小习儒读经，但幷不是“书虫”。他是一个珍惜青春、充满生命活力的年青人。在庄严的普救寺，他偶然见到眼含秋水、容貌清雅的莺莺，不禁“胆狂心醉”，竟然忘形失态，不顾寺僧法聪的劝阻，意欲造访莺莺居所，还说：“便死也须索看。”更为突出的是，当他爱上莺莺以后，“不以进取为荣，不以干禄为用，不以廉耻为心，不以是非为戒”（卷一）。作者正是以这“四不”，改造了《会真记》中“非礼不可入”的张生形象。在以后的情节中，张生敢爱敢恨，敢于承当对恋人的责任和义务。他修书请兵，退贼解围，保住了莺莺一家的安全。为了莺莺，他不假思索，义无反顾。所谓“不以功名为念，五经三史何曾想”（卷三〔中吕调•棹孤舟缠令〕），是他执着追求爱情的写照。当然，他对“功名”尚未放弃，当情事显露、老夫人令他“上京取应”，他也觉得“功名世所甚重，背而弃之，贱丈夫也”，于是“发策决科”去了。幸而他一直思念莺莺，中举后回到了她的身边。这与《会真记》中的张生形象大不相同。

崔莺莺的形象，较之《会真记》，显得更为鲜明丰满。一方面，她长于深闺，却向往外面的世界；少女怀春，萌发对爱情、自由的追求。另一方面，母亲“治家严肃”，从小就被禁锢的莺莺，也知书识礼，深深懂得应遵守礼教的规范。张生的出现，及其月下吟诗、请兵退贼等举动，激发了莺莺对眼前的年青书生的情思；然而，她虽渐渐爱上张生，但内心却翻起了巨澜，产生强烈的冲突。因为，这既要冲破老夫人的管束，更要冲破礼教对她的束缚。在《董西厢》里，莺莺的性格，有一个心理发展过程，她先是唯恐“辱累先考”（卷四〔中吕•鹃打兔〕），因而压抑着对张生的情感，后来经过内心的激烈冲突，终于觉得“报德难从礼”（卷五），作出了大胆的越轨行动。作者以细腻的笔法，在描绘她的内心世界的巨大变化中，完成了对莺莺形象的塑造。

除张生、莺莺外，《董西厢》还塑造了红娘、法聪、老夫人三个人物形象，既丰富了作品的内容，也强调了男女主人公反礼教斗争的艰巨性。其中，老夫人对崔、张恋爱的从中作梗，是作品的一个大关节，正如红娘所言，冷峻的老夫人“教两下里受这般不快活”（卷四）。董解元注意表现两代人的思想冲突，也深化了原有题材的社会意义。

在艺术方面，《董西厢》充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙地叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细致地刻划出人物的情感世界和心理活动。作者借助说白与唱词，把张生的痴迷、莺莺的娇羞，还有婢女红娘的爽朗机灵，写得维妙维肖、生动传神。像写张生接到莺莺书柬后的情状：“清河君瑞，读了嘻嘻地笑不止。也不是丸儿，也不是散子，写遍幽期书体字。迭了舒开千百次，念得熟如本传，弄得软如故纸。也不是闲言语，是五言四韵、八句新诗。若使颗朱砂印，便是偷情贴儿，私期会子。”（卷五〔仙吕调•满江红〕）活画出一个情痴的傻气与憨态。

《董西厢》的语言，既不太文，也不太俗，呈现出质朴奇俊的独特风格。像“莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血！”（卷六〔大石调•尾〕“马儿登程，坐车儿归舍；马儿西行，坐车儿往东曳：两口儿一步儿离得远如一步也！”（卷六〔黄钟宫•尾〕这样的句子，写得酣畅淋漓，令人读来满口生香。后来王实甫的《西厢记》，在语言创造方面也受到它的影响。

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第二章　关汉卿（董上德撰）

关汉卿是元代剧坛最杰出的代表之一。他的如椽大笔，是推动元杂剧脱离宋金杂剧的“母体”走向成熟的杠杆，是标志戏剧创作走上艺术高峰的旗帜。对元代社会的腐败与黑暗，他广泛反映，深刻揭露；对受迫害者的痛苦经历，他寄予莫大的同情，酣畅抒写；对弱小者抗击罪恶、见义勇为的意识和行动，他给予热情的颂扬。他的创作“一空依傍，自铸伟词”，“曲尽人情，字字本色”〖《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第90页。〗。其剧作如“琼筵醉客”，汪洋恣肆，慷慨淋漓，具有震撼人心的力度。

第一节　关汉卿的生平思想与创作旨趣

关汉卿的生平　认同儒家仁政学说　俗不脱雅、雅不离俗的创作风貌

关汉卿（1225？～1300？）〖关汉卿的生卒年难以确考，此从王季思与王纲的推断，分别见王季思《谈关汉卿及其作品〈窦娥冤〉和〈救风尘〉》，（载《关汉卿研究论文集》，古典文学出版社，1958年版）、王纲《关汉卿研究资料汇考》前言（中国戏剧出版社1988年版）。有关关汉卿的事迹及生卒年的其他说法，可参看李汉秋、袁有芬合编《关汉卿研究料》第一、五编（上海古籍出版社1988年版），及王纲《关汉卿研究资料汇考》上编。〗，字汉卿，号已斋叟；大都（今北京）人，其户籍属太医院户〖此据元钟嗣成《录鬼簿》（明抄《说集》本及明末孟称舜刊《酹江集》附录《录鬼簿》残本均作“太医院户”，别本有作“太医院尹”者，姑从前说。〗，但尚未发现他本人业医的记载。金亡时，尚为少年；入元之际（1271）大概已年近半百。至元、大德年间，他活跃于杂剧创作圈中，和许多作者演员交往〖关汉卿在杂剧创作圈内颇得人缘，如与杨显之为“莫逆之交”，与梁进之为“世交”，与费君祥亦有交往；另与散曲名家王和卿、名优珠帘秀曾相互切磋艺文。参见《录鬼簿》及元陶宗仪《南村辍耕录》卷二三、元夏庭芝《青楼集》。〗，有时还“面傅粉墨”，参加演出，成为名震大都的梨园领袖〖天一阁本《录鬼簿》于关氏略传后有贾仲明补挽词，其中有“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”语。〗。他曾南游杭州，撰有《杭州景》套曲，其中有“大元朝新附国，亡宋家旧华夷”句，可见在元灭南宋、南北统一之后，他还健在。他还创作了〔大德歌〕十首，其中有“吹一个，弹一个，唱新行〔大德歌〕”等语，〔大德歌〕是当时刚流行的小令，可知他的创作活动，一直延续到大德初年。

关汉卿的前半生，是在血与火交织的动荡不宁的年代中度过的。作为封建时代的知识分子，关汉卿熟读儒家经典，深受儒家思想影响，所以，在他的剧作中，常把《周易》、《尚书》等典籍的句子顺手拈来，运用自如。不过，他又生活在仕进之路长期堵塞的元代，科举废止、士子地位的下降，使他和这一代的许多知识分子一样，处于一种进则无门、退则不甘的难堪境地。和一些消沉颓唐的儒生相比，关汉卿在困境中较能够调适自己的心态。他生性开朗通达，放下士子的清高，转而以开阔的胸襟，“偶娼优而不辞”。他的散曲〔南吕•一枝花〕套数，自称“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”，宣称“则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽；天那，那其间才不向烟花路儿上走”。这既是对封建价值观念的挑战，也是狂傲倔强、幽默多智性格的自白。由于关汉卿面向下层，流连市井，受到了生生不息、杂然幷陈的民间文化的滋养，因而写杂剧，撰散曲，能够左右逢源、得心应手地运用民间俗众的白话、三教九流的行话，而作品中那些弱小人物的悲欢离合，也在在流露着下层社会的生活气息与思想情态。

元朝，是儒家思想依然笼罩朝野而下层民众日益觉醒、反抗意识日益昂扬的年代；在文坛，雅文学虽然逐渐失去往日的辉煌，但它毕竟浃入肌肤，余风尚炽，而俗文学则风起云涌，走向繁盛。这两股浪潮碰撞交融，缔造出奇妙的文化景观。关汉卿生活在这种特定的历史阶段，他的戏剧创作及其艺术风貌，便呈现出鲜明而驳杂的特色。一方面，他对民生疾苦十分关切、对大众文化十分热爱；另一方面，在建立社会秩序的问题上他认同儒家仁政学说，甚至还流露出对仕进生活的向往。他一方面血泪交迸地写出感天动地的《窦娥冤》，另一方面又以憧憬的心态编写了充满富贵气息的《陈母教子》。就其全部文学创作的总体风格而言，既不全俗，又不全雅，而是俗不脱雅、雅不离俗。就创作的态度而言，他既贴近下层社会，敢于为人民大声疾呼，却又不失厚人伦、正风俗的儒学旨趣。他是一位勇于以杂剧创作来干预生活积极入世的作家，又是一位倜傥不羁的浪子，还往往流露出在现实中碰壁之后解脱自嘲、狂逸自雄的心态。总之，这多层面的矛盾，是社会文化思潮来回激荡的产物。惟其如此，关汉卿才成为文学史上一位说不尽的人物。

关汉卿一生创作杂剧，多达67种，今存18种，即：《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《救风尘》、《望江亭》、《蝴蝶梦》、《金线池》、《谢天香》、《玉镜台》、《单鞭夺槊》、《单刀会》、《绯衣梦》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度还带》、《陈母教子》、《西蜀梦》、《拜月亭》、《诈妮子》。其中若干种，是否为关汉卿原作，学术界尚有争议〖争议的情况，可参看李汉秋等编《关汉卿研究资料》第五编“歧见汇录”及王钢《关汉卿研究资料汇考》下编“著述考”。〗。

第二节　《单刀会》与《西蜀梦》

呼唤英豪　英豪被害　谁救天下苍生

《单刀会》敷演三国时关羽应鲁肃邀请到江东赴宴的故事。在元代剧坛，写关羽的戏，除《单刀会》外，还有关汉卿所写的《西蜀梦》、郑光祖的《三战吕布》、无名氏的《千里独行》、《单刀劈四寇》、《桃园结义》、《怒斩关平》等等。在多种“关羽戏”中，《单刀会》最有特色，是成就最高的一个。

关汉卿剧作的风格泼辣沉雄，这在历史剧《单刀会》中，表现得最为明显。在戏里，我们看到生当乱世的关汉卿通过歌颂关羽的英雄气概，期盼世局平定，呼唤扭转乾坤、拯救百姓的英豪的出现；也看到了这位“琼筵醉客”充满战斗精神的内心世界。

《单刀会》的剧情幷不复杂，剧本以“曹操占了中原，孙仲谋占了江东，刘玄德占了西蜀”的局势为背景，以鲁肃向关羽讨还荆州的举动为契机，环绕关、鲁的戏剧冲突，刻划出叱咤风云的英豪形象。关汉卿笔下的鲁肃，用心险诈，为讨还荆州，设下圈套，名义上邀请关羽赴宴，实际上伺机胁迫对方就范，不惜挑起祸端引发战争。关羽则明知鲁肃有诈，却光明磊落，胸有成竹，毅然赴会。他力斥鲁肃的阴谋，捍卫“汉家”的基业，及时平息了一起惊心动魄的纷争，维持住平稳的局面。

《单刀会》在构思上很有特色。剧本第一折，先由东吴的亲贵乔公主唱，第一二支曲即点出“俺本是旧臣僚”，特别提出“兵器改为农器用，征旗不动酒旗摇；军罢战，马添膘；杀气散，阵云消”。这实际是表达了作者以及人民大众在乱世中对和平生活的渴望。接着，乔公表示反对鲁肃裹胁关羽的计策，幷追述了关羽的英勇业绩。第二折，则由隐士司马徽再一次介绍关的勇武威猛。这两折戏，主人公关羽尚未出场，但反复渲染、铺垫，产生了让关羽形象先声夺人的艺术效果。

关羽是在第三折才出场的。他一亮相，便从刘邦开国谈到天下三分的过程，坐实荆州是汉家基业。他指点江山，纵论古今，在叙说中更是气度不凡地兼论刘、项的兴亡得失：“我汉皇仁义用三杰，霸主英雄凭一勇”；“一个力拔山，一个量容海”；“一个短剑下一身亡，一个静鞭三下响；祖宗传授与儿孙，至今日享、享。”（〔粉蝶儿〕、〔醉春风〕）他深知，凭着匹夫之勇，不以天下苍生为念，是项羽失败的根由；而刘邦行仁义、用贤能，有海涵之量，终于赢得百姓拥戴，则是其得天下的原因。可见，剧中的关羽，固然勇武过人，更具备卓越的政治见识。他冒险过江东，幷非逞一己之勇，而是要以最小的代价稳定动荡的军事局面，免使人民再遭涂炭。在江东，他义正词严，警告鲁肃不要玩火：“有意说孙、刘，你休目下翻成吴、越！”（〔庆东原〕）历史上的吴、越纷争，弄得两国百姓饱尝战乱之若，这惨痛的教训令关羽铭记在心，这也是他之所以不顾安危深入虎穴的原因。

在第四折，关羽单刀赴会，面对着滔滔江水，他唱出了脍炙人口的〔新水令〕和〔驻马听〕：

〔新水令〕大江东去浪千迭，引着这数十人驾着这小舟一叶。又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心别，我觑这单刀会似赛村社。

〔驻马听〕水涌山迭，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭。可怜黄盖转伤嗟，破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热－－好教我情惨切！（带云）这也不是江水，（唱）二十年流不尽的英雄血！

这两支曲子，豪雄盖世。关羽既视强敌如草芥，又回顾历史征程的惨烈悲凉。这里有嗟叹，有悲悯；有实叙，有幻觉；有历史沧桑之感，有澄清宇内之情。全曲既慷慨，又低回，真是思绪万千而又大气包举，宛如一首沉雄壮丽的史诗。而关汉卿在写关羽和鲁肃面对面交锋之前，先酣畅地让他敞露心曲，让“千里独行，五关斩将”的战将惨切地感叹战争，表明关羽是大仁大勇、希望消弭战争的英豪。单刀会上，甲士拥出，关羽揪定鲁肃，拍案而起，那“怒则跃匣铮铮而有声”的宝剑嗄然响了三次，把关羽神威烘托得栩栩如生；特别是当鲁肃喋喋不休地指责关羽失信时，关羽一针见血地指出，荆州这块土地，本来就是汉家基业，不存在归还孙吴的问题。这一番言辞，大义凛然，直使鲁肃口张舌结。

关于鲁肃意欲收回荆州一事，裴松之注《三国志•鲁肃传》引《吴书》的记载：鲁肃亲赴关羽驻地，指出刘备有“剪幷荆州之土”的意图，以“贪而弃义，必为祸阶”为由，劝关羽将荆州交还东吴。对此，“羽无以答”，颇为窘迫。又陈寿《三国志•鲁肃传》载，当鲁肃责问关羽失信时，“语未究竟，座有一人曰：‘夫土地者，惟德可在耳，何常之有！’肃厉声呵之，辞色甚切。羽操刀起，谓曰：‘此自国家事，是人何知！’目使之去。”可见，和鲁肃争辩者不是关羽，而当时关羽也无话可说。在《单刀会》里，关汉卿突破了历史情境的制约，不仅通过艺术虚构把关羽塑造成孤胆英雄，而且将信誉之争改变为“正统”之辩。这一变动，境界全出。剧中关羽的一举一动，无非是捍卫“汉家”基业。在“汉家皇统”这一前提下，鲁肃“讨还”荆州的行为，显然是无理取闹，故而关羽质问鲁肃：“则你这东吴国的孙权，和俺刘家却是甚枝叶？”（〔沉醉东风〕）鲁肃反而理亏，无辞以对，正义则属于蜀汉一方。这样的言辞、口吻，与宋元间一般民众所认同的“刘蜀正统论”是一脉相承的，在民族斗争激化的特定背景下，这也多少反映出人们思想的向背。

在元初，经历战乱和社稷巨变，目睹百姓颠沛流离的关汉卿，写出《单刀会》，显然寄寓深意。“闻鼓鼙，思将帅”，他以浓墨重彩歌颂关羽，是在呼唤英豪。他希望看到不战而屈人之兵，兵不血刃即可解民于倒悬幷光复基业的英雄人物。

可悲的是，呼唤英豪的关汉卿，却敏锐地觉察到，英豪往往落得悲惨的结局。在另一部历史剧《西蜀梦》中，他以深沉的笔触，提出了一个令人气结、发人深省的问题。

《西蜀梦》以刘备当了“大蜀皇帝”为背景。剧作写为“刘汉”基业出生入死、功勋显赫的关羽和张飞相继被害。他们冤魂不散，双双赶赴西蜀，向诸葛亮和刘备托梦，诉说屈死的经过，缅怀手足之情，表达报仇雪恨的强烈愿望。剧本着重写了两个方面：一是以昔日雄赳赳的英豪，与今日昏惨惨的冤魂作对比；一是以关、张二人生则救助天下、死却无人救援作对比。在第四折，张飞的一段唱词最是耐人寻味：“俺哥哥丹凤之躯，兄弟虎豹头，中他人机彀，死的来不如个虾蟹泥鳅！我也曾鞭及督邮；俺哥哥诛文丑，暗灭了车胄，虎牢关酣战温侯。咱人‘三寸气在千般用，一日无常万事休’，壮志难酬！”（〔滚绣球〕）剧作家在这里强调的是乱世无常，人命如蚁，英豪如关羽、张飞，尚且是“横亡在三个贼臣手，无一个亲人救”，普通老百姓的命运更是可想而知了。可以说，“英豪死了”便是《西蜀梦》的主题；在英豪轻易地死于小人之手的时代，谁来救天下苍生，则是《西蜀梦》的潜台词。

《单刀会》与《西蜀梦》，同是三国故事题材的剧本，却表露了剧作家初种不同的意旨，二者构成的对比关系，可以看作是关汉卿对一个悲剧时代的深刻把握。

第三节　《救风尘》与关汉卿的喜剧创作

下层民众奋起自救　英豪就在自己人中间　弱小女性的智慧和胆略　机趣横生的喜剧性误会

关汉卿既热切地在乱世中呼唤英豪、痛切地意识到英豪死了，又深情地注视更为实际的社会层面，思考老百姓如何掌握自己的命运。他的《救风尘》、《望江亭》，写的就是下层民众不堪凌辱、奋起自救的激动人心的故事。这两本喜剧，以明朗的笔触，泼辣的语言，揭露了压迫者的丑态，描绘出被迫害者以弱胜强的场景，让观众在笑声中体悟到不能低估自身的力量、不能屈服于压迫者的淫威，只要敢于斗争、善于应变，命运可以掌握在自己手中。

《救风尘》中的周舍，是一个地方官的儿子，他长年混迹于秦楼楚馆，对妇女极尽欺诈之能事。他看上汴梁城妓女宋引章，甜言蜜语，信誓旦旦，百般殷勤，终于打动宋引章。得手后，周舍便现出残暴本相，视宋引章为玩物，稍不如意，又打又骂，甚至声言：“兀那贱人，我手里有打杀的，无有买休卖休的。”他自以为妇女只能任其蹂躏，永远逃不出他的掌心。

宋引章则是一个入世未深的风尘女子，她为人单纯，阅历较浅。她急切地希望跳出火坑，一旦遇上出语温软、善于表演的周舍，就满腔热情地以心相许。万没料到，婚后的生活是如此凄惨，苦不堪言。她后悔不迭，难以忍受，在万般无奈的情况下，只得向昔日要好的姊妹赵盼儿紧急求救。

赵盼儿正是当日劝宋引章不要嫁给周舍、言辞最为恳切的人。她阅世深，见闻广，察言观色，目光敏锐；来往人客的假意真情，她都善于判断，心中有数。她早就看出周舍的为人，曾对宋引章说：“但娶到他家里，多无半载周年相掷弃，早努牙突嘴，拳椎脚踢，打的你哭啼啼。”（第一折〔胜葫芦〕）可惜宋引章情迷心窍，竟将赵盼儿的忠告当作逆耳之言，甚至声称：“我便有那该死的罪，我也不来央告你。”其决绝如此，赵盼儿也劝阻不得。但洞明世事的赵盼儿，也早就料到宋引章在不久的将来便有呼救的一天。

果然，宋引章落难了。此时，被压迫妇女的悲惨遭遇，使赵盼儿感同身受；昔日的姊妹深情，也使她对处于危难之中的宋引章不能坐视不理。她一接到宋引章求援的急信，就马上筹划搭救落难姊妹的策略。她深知周舍既顽劣，又好色，必须利用其好色的弱点去攻克其玩劣的本性：“我将他掐掐，拈一拈，搂一搂，抱一抱，着那厮通身酥、遍体麻。将他鼻凹儿抹上一块砂糖，着那厮舔又舔不着，吃又吃不着。”面对惯于风月的对手，只能以更为高明的手段去对付。不出所料，周舍十分狡猾，他看见赵盼儿从汴梁赶到郑州，对她的不请自来，既心存不轨，又怀有戒心。他固然对“自投罗网”的赵盼儿有非分之想，但也知道不会凭空捡到便宜，万一听信赵盼儿之言，休了宋引章，到头来“这婆娘他若是不嫁我呵，可不弄的尖担两头脱？”故而他步步设防，不敢造次。这一来，赵盼儿倍加小心，见机行事，虚与委蛇，以欲擒故纵、争风呷醋、发誓赌咒之法，一步步打消周舍的戒心，把他引入忘乎所以的境地，终于赚得周舍的休妻文书，拯救出沦落的宋引章。在戏中，关汉卿写赵盼儿机智地与周舍巧妙周旋，软硬兼施，使观众会心微笑；而当周舍放刁撒泼，终于落得“尖担两头脱”的境地时，又使观众哄堂大笑，一场尖锐紧张的冲突，便在乐观明朗的气氛中结束。

在关汉卿的笔下，赵盼儿仗义拯救宋引章的一幕，是颇有英豪之气的。如果说，在《单刀会》中，关汉卿把拯厄扶危的希望寄寓在历史人物身上，是在王侯将相中寻觅英豪；那么，在《救风尘》中，他实际上意识到，在现实生活中，最有效的抵抗厄运的办法，是自己人救自己人。他让赵盼儿在得悉宋引章备受周舍的摧残时，扪心自问：“你做的个见死不救，可不羞杀这桃园中杀白马、宰乌牛？”（第二折〔醋葫芦〕）正是三国时代刘、关、张结义，以拯救天下为己任的精神，激励她挺身而出，拯救陷于绝境的姊妹。而她那种不畏艰难、身入险境的行动，又与关羽单刀赴会的胆略何其相似。很明显，关汉卿通过《救风尘》一剧表明：英豪就在自己人中间！

值得注意的是，关汉卿剧中向黑暗现实奋起抗争的英豪，往往是弱小女性。《望江亭》中的谭记儿，和赵盼儿一样具有临危不乱、在谈笑间令穷凶极恶之徒乖乖就范的智慧和胆略。她和赵盼儿本来都是民间普通的妇女，与历史上著名的侠女如红线一类人物相比毕竟大不一样。然而，正是污浊的社会、恶劣的环境，激发了她们捍卫自身以及拯救弱者的潜能。她们无意以英豪自居，但是，悲剧时代造就了她们，使她们在令人窒息的生存空间中爆发出极为灼热的生命火花，照耀了漫漫夜空。

《望江亭》最为精彩的剧情，是在黑夜间进行的。谭记儿要对付的是比周舍更有来头、更为凶狠的杨衙内。这个自称“花花太岁为第一，浪子丧门世无对”的权豪势要，看中谭记儿的美貌，一心要占为己有，幷设计陷害谭的丈夫白士中。谭记儿面临家破人亡的境地。她聪明机警，胆识过人，毅然安抚胆战心惊的丈夫：“你道他是花花太岁，要强逼的我步步相随；我呵怕甚么天翻地覆，就顺着他雨约云期。”（第二折〔十二月〕）她巧设圈套，成竹在胸，识破杨衙内诡秘的行踪，趁着中秋之夜，改扮渔妇，假献殷勤，将杨衙内及其亲随灌得烂醉，赚得势剑金牌和捕人文书，不仅及时挽救了自己危在旦夕的一家，而且为社会除一大害。在戏中，谭记儿手无寸铁，面对强大凶残的压迫者，她赢得巧妙、赢得干脆、赢得漂亮，以果敢、机敏谱写了一曲自己拯救自己的凯歌。这是一种喜剧性的逆转，关汉卿在剧中颂赞了平凡者的不平凡，张扬了弱小者战胜恶势力的信心和力量。

关汉卿在《金线池》、《谢天香》、《玉境台》等具有喜剧色彩的作品中，也写到女主人公们生活在没有安全感的环境里。但她们的遭遇和赵盼儿、谭记儿有所不同，由于她们碰到的矛盾冲突，不属势不两立的敌对性质，因而她们更多的是流露出对自身处境的不满。她们的忧愁、苦恼，虽然往往出于误会，而且最终以欢乐终场，但也曲折地反映出封建时代女性地位的卑下及其受男性摆布的命运。

《金线池》、《谢天香》中的女主人公，都是风尘女子。杜蕊娘爱上书生韩辅臣，不料鸨母从中作梗，散布流言，挑拨杜、韩关系不和。蕊娘心性高洁，听说韩辅臣“又缠上一个粉头”，深感自己的人格和尊严受到很大的伤害，便决绝地嘲讽韩辅臣：“咱本是泼贱娼优，怎嫁得你俊俏儒流！”（第一折〔感皇恩〕）同样，谢天香与柳永分别后，被钱大尹“收”作“小妾”，有如笼中之鸟，整日价端水迭被，愁闷不已。至于《玉镜台》的刘倩英，虽是闺中小姐，但关系一生幸福的“大事”由不得自己作主，在温峤的“安排”下，忽然间便成为温氏夫人，除了骂一声“这老子好是无礼”之外，别无申诉的余地。可见，她们虽然身份不同，但都生活在一个不能主宰自己命运的社会之中。

然而，有趣的是，关汉卿让这几位女性经历了一段人生波折，幷非只是感受到世间的苦涩；当真相一旦大白后，她们也体味出人间尚有可贵的真情。杜蕊娘误信谣言，错怪了韩辅臣，殊不知韩一心爱她，情真意重。谢天香本以为钱大尹倚仗威权，风流纳妾；到头来才弄明白，三年间钱对她之所以秋毫无犯，为的是履行对柳永的承诺，以特殊的方式保护她。至于刘倩英，原看不惯温峤一把年纪仍风流自赏，其实，温峤幷非浅薄之徒，尽管举手投足间偶有失态，容易被人误解，但其为人儒雅多情，对倩英既充满着兄长般的关爱，更不失才子追慕佳人的热切情怀。由于这几位女性不了解生活的真相，导致产生一连串喜剧性的误会，从而使戏剧情节扑朔迷离，机趣横生。

在现实生活中，真与假，诚为伪，本来就难以区分，尤其在男权社会中，男性的朝秦暮楚、变心负情，是屡见不鲜的。所以，关汉卿力写几位女主人公怵怵惕惕、幽怨莫名，实际上反映了广大妇女担心遭受社会欺凌的心态。而杜蕊娘之与韩辅臣、谢天香之与柳永、刘倩英之与温峤，他们的喜剧性遇合倒是生活的例外。关汉卿让他们得到美好的结局，是希望现实中备受欺凌的广大女性获得精神上的安慰。其间体现出关汉卿对女性命运的人道关怀，幷且带有几许浪漫的情调。这一组形象的塑造，反映出关汉卿对社会问题特别是女性问题多方面的关注和思考。

第四节　《窦娥冤》与关汉卿的悲剧创作

惊心动魄的人间惨剧　极度恶化的生存空间　维护自身的人格尊严　满腔怒火喷薄而出人间正义的最终胜利

关汉卿对社会现实有清醒的认识，他的喜剧已包涵着悲剧意蕴。至于他的悲剧创作，更是酣畅淋淳地揭示出元代惊心动魄的人间惨像。

在关汉卿笔下，《窦娥冤》中女主人公的悲剧命运，是最具有震撼力和典型意义的。

窦娥是一位善良而多难的女性。她出生在书香之家，父亲是“幼习儒业，饱有文章”的书生。窦娥家境贫寒，三岁丧母，幼小的年纪过早地遭受失恃之痛和穷困之苦，从小养成了孝顺的品格。父亲为了抵债，忍心将她出卖，让她成了债主蔡婆婆的童养媳，这加重了她幼小心灵的创伤。她在蔡家平淡地度过了一段相当长的时期。岂料至17岁，即婚后不久，丈夫因病去世〖此据第一折蔡婆宾白：“自十三年前窦天章秀才留下端云孩儿与我做了媳妇，改了他小名，唤做窦娥。自成亲之后，不上二年，不想我这孩儿害弱症死了。媳妇儿守寡，又早三个年头。”可知窦娥十五岁成亲，十七岁守寡。同折窦娥自称“至十七岁与丈夫成亲，不幸丈夫亡化，可早三年光景，我今二十岁也”，则其成亲时间与蔡婆所言略有出入。〗，窦娥随即变为寡妇。世事的多变、接踵而来的苦难，不仅使窦娥磨炼出应付灾变的心理承受能力，同时，也使她对“恒定不变”的天理产生怀疑。她出场时，便满怀忧怨地唱道：“满腹闲愁，数年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦。”然而，饱受折磨的窦娥万万没有想到，她一生中最大的苦难还在后头。

在剧中，窦娥的婆婆蔡氏以放债来收取“羊羔儿利”〖“羊羔儿利”盛行于金元时期。元好问《遗山先生文集》卷二六《顺天万户张公勋德第二碑记》：“岁有倍称之积（债）如羊出羔，今年而二，明年而四，又明年而八，至十年则贯而千。”〗，无力偿还其债务的赛卢医起了杀蔡婆婆之心，蔡氏在危难之际意外地被张驴儿父子救出。可是，张氏父子不怀好意，乘机要将蔡氏婆媳占为己有。窦娥坚意不从。张驴儿怀恨在心，趁蔡氏生病，暗中备下毒药，伺机害死蔡氏，逼窦娥改嫁；可是，阴差阳错，张的父亲误喝有毒的汤水，倒地身亡；张驴儿见状，当即心生歹念，嫁祸于窦娥，以“官休”相威胁，实则强行逼窦娥“私休”。窦娥一身清白，不怕与张驴儿对簿公堂，本以为官府能判个一清二楚；岂料贪官桃杌是非不分，偏听偏信，胡乱判案，屈斩窦娥，造成千古奇冤。

在元代，社会秩序失范，官吏贪墨，阶级冲突和民族矛盾激化，导致冤狱重重，悲愤屡屡发生〖《元史》记载：“至元二十六年，时相桑哥专政，法令苛急，四方骚动”（卷一七二）；“至元二十八年，建宁路总管马谋，因捕盗，延及平民，搒掠至死者多；又俘掠人财，迫通妇女，受民财积百五十锭”（卷一七三）；大德七年，朝廷鉴于社会状况之日趋恶劣，“罢赃污官吏凡一万八千四百七十三人，赃四万五千八百六十五锭，审冤狱五千一百七十六事”（《成宗本纪》）。这里的数字只是反映一部分事实，实际情况当比文字记载要严重得多。〗。《窦娥冤》戏剧情境的形成，与此有着密切关系。像张驴儿这类无恶不作、横行乡里的社会渣滓，其无法无天的罪恶图谋，竟然有官吏为之撑腰，衙门成了罪犯逍遥法外的场所。世事的荒谬乖错，可见一斑。在这里，《窦娥冤》情节发展的偶然性，反映出社会生活的必然性，具有深刻的典型意义。

窦娥是一位具有悲剧性格的人物。她的性格是孝顺与抗争的对立统一。她的悲剧，是张驴儿的横蛮行径与官府的颠倒黑白所造成的；她的悲剧性格，则是在与张驴儿等恶势力的斗争中呈现出来的。

经历过许多灾难的窦娥，本来很珍惜与蔡婆婆相依为命、相对平稳的家庭生活。她对早年守寡、晚年丧子的婆婆孝顺有加，也深信一女不嫁二夫的教条。如果生活没有波澜，她会恪守孝道与妇道，做一个贤惠的媳妇的。但蔡氏被张驴儿父子救出后，竟半推半就地应承了张氏父子横蛮无理的“入赘”要求。于是，摆在窦娥面前的是一种痛苦的选择：要么惟婆婆的意志是从，改嫁张驴儿；要么不依从婆婆，更不屈服于张驴儿的淫威。窦娥选择了后者。这一来，她首先和自己的婆婆发生冲突。她谴责婆婆“怕没的贞心儿自守”，“你岂不知羞”，当面顶撞，据理力争。而面对张驴儿的强暴行为，窦娥没有惊慌失措，她镇静、坚定，绝不示弱，以蔑视鄙弃的态度与张驴儿针锋相对。在这里，她的抗争，不仅仅是恪守妇道，更是一种维护自身人格尊严的行动。尤其是当张驴儿借张老头暴死事件作为霸占窦娥的筹码时，她相信官府不会容许这灭绝人性的衣冠禽兽的胡作非为，所以，她要与张驴儿“官了”，以为官吏会主持公道，会维护她的清白与名声。然而，窦娥没有想到，她所处的生存空间已经恶化到无以复加的程度。她所寄与希望的官府，竟是一团漆黑。楚州太守桃杌残民以逞，滥用酷刑，将无辜的窦娥打得“一杖下，一道血，一层皮”！为了使蔡婆婆免受毒打，窦娥忍受着剧痛、屈辱和不公，不得不含冤招认，无辜受罪。这就是窦娥的悲剧性格。她的遭遇，典型地显示出善良的百姓被推向深渊的过程。

窦娥本来不想和现实生活作对，可是黑暗的现实却逼得她爆发出反抗的火花。人间的不公，更使她怀疑天理的存在。她被刽子手捆绑得不能动弹，满腔的怒火和怨气，喷薄而出，她骂天骂地：“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”〖此据《元曲选》本；《古名家杂剧》本作：“地也，你不分好歹难为地；天也，我今日负屈衔冤哀告天。”〗幷且发出三桩奇异的誓愿：血飞白练、六月降雪、亢旱三年；她声明：“不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅；若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天。”（第三折〔耍孩儿〕）她要苍天证实她的清白无辜，她要借异常的事象向人间发出强有力的警示。〖在古人的心目中，异常的天象是政事失和的表征，只有革除弊政，才能消弭天灾，这种观念在元代也颇为流行。参见《元史》卷一七五《张珪传》。〗关汉卿写窦娥发誓后，浮云蔽日，阴风怒号，白雪纷飞，这一片浓重的悲剧气氛，把窦娥含冤负屈悲愤莫名的情绪推到极限。很明显，通过这惊天动地的描写，关汉卿希望唤醒世人的良知，激发世人对不平世道的愤慨，催促世人为争取公平合理的社会而抗争。因此，《窦娥冤》所表现的反抗性，是时代的最强音。

剧本的第四折写窦娥的三桩誓愿相断应验。耐人寻味的是，窦娥的冤案，最终却是由她的已任“两淮提刑肃政廉访使”的父亲出来平反。窦天章当然不属贪官墨吏，可是，窦娥的冤魂一而再、再而三地在他书案前“弄灯”、“翻文卷”，好不容易才引起了他的注意。这一细节表明，即便是奉命“随处审囚刷卷，体察滥官污吏”的窦天章，要不是窦娥鬼魂的再三警示，他也会糊里胡涂地将一份冤狱案卷，“压在底下”，不予追究。最后，冤狱总算平反了，但起关键作用的是审判者与被审判者的特殊关系。换言之，窦娥得还清白，靠的是父亲手中的权力。这样的处理，固然反映出关汉卿崇尚权力的思想局限；但也体现出他让受害者亲属惩治恶人报仇雪恨的强烈愿望，同时，在一定程度上寄寓着对元代吏治沉重的疑虑。因此，《窦娥冤》的结局，是有着比较复杂而深刻的涵义的。

《窦娥冤》的故事框架，与汉代以来一直流传民间的“东海孝妇”故事颇为相似〖西汉刘向辑纂的《说苑》卷五已载有“东海孝妇”守寡事姑而无辜冤死的故事，此事经《汉书》卷七一《于定国传》及干宝《搜神记》的转述，影响深远，而《搜神记》所引“长老传”的一段话也值得注意：“孝妇名周青。青将死，车载十丈竹竿，以悬五旛。立誓于众曰：‘青若有罪，愿杀，血当顺下；青若枉死，血当逆流。’既行刑已，其血青黄，缘旛竹而上标，又缘旛而下云。”这可视为“东海孝妇”故事在流传过程中的重要增益。在元代，杂剧家竞相以这个故事为素材，编成剧本，除《窦娥冤》外，如今仍知其名目者还有王实甫、梁进之、王仲元三人的同题创作《东海郡于公高门》（均已佚）。〗，但剧本反映的时代生活与人物遭遇，却以元代冤狱繁多的社会现实为依据。至于关汉卿的其他悲剧作品，也和《窦娥冤》一样，取材于前代的故事传说，而在飘荡着的历史烟尘中，融汇了剧作家对当代现实与人生的痛切感受，均具批判社会的价值和震撼人心的力度。

关汉卿根据民间传说创作的《哭存孝》，写的是阴险小人轻而易举地害死一位盖世英雄的悲剧。五代的李存孝品性纯良，战功显赫；而李存信与康君立却嫉贤妒能，恶意陷害，欲置李存孝于死地。主帅李克用偏信谗言，不辩好歹，助长了李存信等人的嚣张气焰。身经百战、磊落光明的李存孝，无法逃脱小人设下的重重圈套和陷阱，惨死于自己人的手下。在作品中，关汉卿入木三分地刻划了李存信等人阴狠毒辣的性格，说明在混浊的政治环境中，欺压良善、滥杀无辜的凶邪力量往往得逞。作者以此警醒世人，对小人的所作所为不可掉以轻心。此外，《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《五侯宴》等剧，也从不同的侧面，写出权豪势要与乡间劣绅有恃无恐、伤天害理的罪行，反映出普通民众性命难保的处境。

在揭露人间罪恶的同时，高扬正义的旗帜是关汉卿悲剧作品共同的主旨。在他的笔下，悲剧主人公大多具有顽强、坚定的意志，敢于与邪恶势力作不妥协的较量，在较量中充分显示出善良的人们捍卫世间正义的壮烈情怀与崇高精神。显而易见，在关汉卿的悲剧创作中，总是贯串着这样的脉络：情绪从悲愤走向悲壮，剧情亦从恶势力的暂时得逞，转为人间正义的最终胜利。由于关汉卿向往法正民安的社会环境，因此，其悲剧作品的末尾，往往出现执法严明的“清官”。这固然是善恶各得其报观念的体现。但最令人难忘的，依然是他战胜邪恶势力的信念，是悲剧主人公敢于抗争的刚烈品性。可以说，关汉卿是元代最善于以抗争激情感染大众的戏剧家。

第五节　关汉卿杂剧的剧场性和语言艺术

场上之曲　尽快“入戏”　注意处理戏剧冲突的节奏　擅于设置悬念　本色当行的戏剧语言

关汉卿是一位熟悉剧场、演员与观众的戏剧家，是梨园中的行家里手；他有“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”的实际演出经验〖见臧懋循《元曲选序二》，《元曲选》卷首，中华书局1979年排印本。见《通制条格》卷二八“杂令”“蒙古人殴汉人”，浙江古籍出版社1986年版，第315页。〗。因此，他的杂剧创作具有鲜明的剧场性，是名副其实的“场上之曲”。

关汉卿在创作剧本时，注意尽快“入戏”。他以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关系，把观众的目光“聚焦”到主要的戏剧矛盾上，从而迅速引起观众看戏的兴趣。像《窦娥冤》，写了窦娥既短促又漫长的20年的人生历程，其前19年的风雨和波折，仅在楔子与第一折中几笔带过。当窦娥在第一折刚出场时，蔡婆婆被赛卢医谋杀、又为张氏父子所救的事件已然发生；张氏父子强行入赘蔡家，还要分别娶蔡家婆媳为妻。这一来，窦娥一登场，便面临异常严峻的戏剧情境。守寡的小媳妇如何应付？命运如何？一下子就成为观众极其关注的问题，全剧的主要矛盾也由此逐步展开。显然，关汉卿很懂得戏剧的特性和观众的心理，他十分重视戏剧演出的舞台效果，不让观众分散对戏剧矛盾的注意力。他努力在有限的演出时间内，赋予戏剧以更为充实的内容，让强烈的戏剧冲突把观众牢牢地吸引在剧场上。

关汉卿很注意处理戏剧冲突的节奏，注意场面的冷热调剂，张弛交替。像《蝴蝶梦》第一折写凶顽的蒙古贵族葛彪，三拳两脚打死了王老汉，王氏三兄弟拿住凶徒，却不小心把他打死。在元代，法律规定“蒙古人殴打汉儿人，不得还报”；闯下大祸的王氏兄弟命运如何，他们的母亲该让哪一个儿子给葛彪抵命？一下子便成了观众瞩目的事件。当公人押送王氏兄弟到了开封府，戏剧冲突进入炽热阶段时，关汉卿却让审案的包待制假寐做梦，梦见一只大蝴蝶救出了一只陷入蜘蛛网里的小蝴蝶，而对另一只同样坠入网中的小蝴蝶置于不顾；此时包拯顿起恻隐之心，说“你不救，等我救”，幷把它救了出来。这一个细节的插入，使紧张的情节稍稍松弛，它展示了包待制心灵的一角，让观众饶有兴味地静观他在得到梦境的启示后怎样处理上述棘手的案件。显然冷热场面的交替使剧情的推进显得跌宕多姿，产生深深吸引观众的情节张力。

擅于设置悬念，是关汉卿重剧场性的另一个特点。他的剧作，具有引人入胜的魅力。他解决悬念的方式，往往出人意料之外，又在情理之中。像《望江亭》写谭记儿为了解救丈夫，只身奔赴险地。谁也想不到，她竟扮作渔妇，和杨衙内吃酒调笑，乘机赚取了势剑金牌。按说，杨衙内凶残狡诈，心存戒备，不可能轻易让势剑金牌落入他人之手。但他生性好色，看到谭记儿俊俏的模样，逐渐忘乎所以，被灌了几杯迷汤，便糊里胡涂中计，这完全合乎情理。在望江亭上，谭记儿与杨衙内的较量，没有刀光剑影，而于眼去眉来、应对戏耍之间处处暗伏机彀，外松而内紧；观众在看场上热闹的同时，又为女主人公捏一把汗，犹如身历其境一般。

关汉卿的戏剧语言，向以本色当行著称，即王国维所称道的“曲尽人情，字字本色”。他所写的人物的唱词，在抒情中蕴含着鲜明的动作性，切合特定的戏剧情境。像《救风尘》第二折，写赵盼儿得知宋引章备受周舍蹂躏时，一面写信给宋引章，一面唱道：

〔后庭花〕我将这知心书亲自修，教他把天机休泄漏。传示与休莽戆收心的女，拜上你浑事疼的歹事头。（带云）引章，我怎的劝你来？（唱）你好没来由、遭他毒手，无情的棍棒抽，赤津津鲜血流。逐朝家如暴囚，怕不将性命丢！况家乡隔郑州，有谁人相睬瞅，空这般出尽丑。

这段唱词，把赵盼儿对宋引章的怜悯、牵挂、不满、焦虑，以及她将要采取行动的心态和盘托出，既写出风尘女子赵盼儿对姊妹爱怨交加的声口，又把她见义勇为、泼辣机智的性格渲染得活灵活现。

关汉卿对语言有着敏锐和精细的辨析能力。他注意到，在不同的环境中，同一个人物的语气、措词，会随着情势心态的变化而变化。像《谢天香》杂剧，写谢天香在钱大尹面前，碍于悬殊的身份，常常小心谨慎，“文诌诌的施才艺”，不敢造次，说话显得典雅；而于钱大尹不在的场合，话语就比较粗俗，骂起人来还用上“臭尸骸”、“臭驴蹄”这类字眼。关汉卿让谢天香在不同语境中出现言语风格的差异，正好表现出她是个既精通多种文艺，又熟识三教九流，善于察颜观色的官妓。对于不同的人物，关汉卿根据其身份、教养、地位等，让其语言当俗则俗，宜雅则雅，完全体现不同人物的气质和个性。像《望江亭》的白士中是个出身儒雅的士子，他在称赞谭记儿时说：“我这夫人十分美貌，不消说了；更兼聪明智慧，事事精通，端的是佳人领袖，美女班头，世上无双，人间罕比。”辞藻语调，抑扬顿挫，不失文采风流。而像《窦娥冤》中的张驴儿，俗不可耐，面目可憎，连言语也令人作呕，他对蔡婆婆说：“你教窦娥顺了我，叫我三声嫡嫡亲亲的丈夫，我便饶了他。”这虽是三言两语，却活现出馋嘴猫式的欲望和一副恶棍无赖的口吻。

关汉卿剧作所表现出的纯熟的语言艺术，是杂剧作为代言体的叙事文学臻于成熟的重要标志。关汉卿既立足于戏剧语言性格化，又博采现实生活中的种种语言素材，包括谚语、俚语、成语、口头禅等等，融合于作品之中，形成一个自然真切、色彩斑斓的语言世界。这也是关汉卿对元代剧坛的一个突出贡献。

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第三章　王实甫的《西厢记》（黄天骥撰）

大约在关汉卿进行频繁创作活动的同时，元代剧坛又绽开了一树奇葩，这就是王实甫的杂剧《西厢记》。如果说，关汉卿剧作以酣畅豪雄的笔墨横扫千军，那么，王实甫所写的具有惊世骇俗思想内容的《西厢记》，却表现出“花间美人”般光彩照人的格调。剧坛上的关、王，如同诗坛上的李、杜，是一前一后出现的两对双子星座。

作为剧本，《西厢记》杂剧表现出的舞台艺术的完整性，达到了元代戏曲创作的最高水平。明初的贾仲明环顾剧坛，提出“《西厢记》天下夺魁”，一锤定音，充分肯定了《西厢记》在文学史上的位置。

第一节　《西厢记》的作者及其莺莺故事的创新

作词章风韵美　体制的创新　题旨的改造

王实甫，名德信，大都人，生卒年与生平事迹俱不详。《录鬼簿》把他列入“前辈已死名公才人”而位于关汉卿之后，可以推知他与关同时而略晚，在元成宗元贞、大德年间（1295～1307）尚在世。贾仲明在追吊他的〔凌波仙〕词中，约略提到有关他的情况：“风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明颩颩排剑戟。翠红乡雄纠纠施谋智。作词章，风韵美，士林中等辈伏低。”所谓“风月营”、“莺花寨”，是艺人官妓聚居的场所。王实甫混迹其间，可见与市民大众十分接近。

王实甫创作的杂剧计有14种。完整地保留下来的，除《西厢记》外〖关于《西厢记》的作者问题，从明代以来，文坛上一直有争议。有人认为是王实甫作，有人认为是关汉卿作，又有王作关续和关作王续的看法。在60年代前后，杨晦在《再论关汉卿——关汉卿与西厢记问题》（载《北京大学学报》1958年第3期）一文中提出《西厢记》作者为关汉卿；王季思在《关于〈西厢记〉作者问题》和《关于〈西厢记〉作者问题的进一步探讨》中（分别载《文汇报》1961年3月29日和《光明日报》1961年7月9日）肯定今本《西厢记》出于王实甫之手。到80年代，蒋星煜《从明刊本〈西厢记〉考证其原作者》一文（《明刊本〈西厢记〉研究》，中国戏剧出版社1982年版）认为是王作关续。〗，还有《破窑记》四折和《贩茶船》、《芙蓉亭》曲文各一折。至于其他剧作，均已散佚不传。在《贩茶船》中，王实甫写妓女苏小卿怨恨书生双渐负心，痛责茶商王魁“使了些精银夯钞买人嫌”，要“把这厮剔了髓挑了筋剐了肉不伤廉”，她敢爱敢恨，是个敢于为自己命运抗争的女性；《芙蓉亭》中的韩彩云，“夜深私出绣房来，实丕丕提着利害”，主动到书斋追求所爱的书生，也是个敢作敢为的姑娘。在她们身上，可以影影绰绰地看到《西厢记》中崔莺莺的面影。

作为戏剧，《西厢记》杂剧的结撰和表现方式，当然不同于《西厢记诸宫调》那种由说唱艺人从头到尾自弹自唱的搊弹词。同时，它也不同于其他的元人杂剧。元人杂剧一般以四折来表现一个完整的故事，而王实甫的《西厢记》则有五本二十折，竟像是由几个杂剧连接起来演出的一个故事的连台本。在每一本第四折的末尾，既有“题目正名”，标志着故事情节到了一个转折性的段落；又有很特别的〔络丝娘煞尾〕一曲，起着上联下启沟通前后两本的作用〖关于[络丝娘煞尾]，明代凌蒙初在他所刻的《西厢记》题评中说：“[络丝娘煞尾]，因四折之体已完，故复为引下之词结之，见尚有第二本也。此非复扮色人语，乃自为众伶人打散语，犹说词家‘有分教’以下之类，是其打院本家数。”可见，此曲是由院中角色之外的司唱者，在折与折之间合唱。〗。有些折段，《西厢记》还突破了元杂剧一人主唱的通例，例如第一本第四折，张生唱了多首曲词后，〔锦上花〕一曲由莺莺唱，〔么篇〕则由红娘唱。又如第四本第四折，开场时由张生唱了〔双调•新水令〕、〔步步娇〕、〔落梅风〕等三支曲子，随后由旦角扮莺莺上，接唱了〔乔木查〕以下五支曲子，跟着又由张生、莺莺分唱数曲。整折戏，实际上由末与旦轮番主唱。这说明王实甫在创作《西厢记》时，突破了杂剧的规矩，吸取和借鉴过院本、南戏的演出形式。体制上的创新，丰富了艺术表现能力，为更细腻地塑造人物性格，更完美地安排戏剧冲突，提供了有利的条件。

为了适合戏剧的演出，王实甫把董解元所改编的莺莺故事重新调整。其中最重要的，是对故事的题旨作了新的改造。

董解元的《西厢记诸宫调》，把唐传奇《会真记》改写为青年男女为了争取婚姻自由大胆地和封建家长展开斗争的作品。董解元强调：“自今至古，自是佳人，合配才子。”他把莺莺对张生的爱，与“报德”连在一起。莺莺的自我表白是“报德难从礼，裁诗可作媒；高唐休咏赋，今夜雨云来。”董解元尽管歌颂年青人对爱情的追求，但又竭力表明他们的越轨行为有其合礼的一面。他所塑造的莺莺是深受封建思想束缚，而又羞羞答答地追求爱情的大家闺秀。

在王实甫笔下，张生、莺莺固然是才子佳人，但才与貌幷非是他们结合的唯一纽带。王实甫强调，这一对青年一见钟情，“情”一发难收，受到封建家长的阻梗，他们便做出冲破礼教樊篱的举动。对真挚的爱情，王实甫给予充分的肯定，认为它纯洁无邪，不必涂上“合礼”、“报恩”之类保护色。如在第五本第四折的〔清江引〕一曲中，他鲜明的提出：“永志无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。”他认为爱情是婚姻的基础，只要男女间彼此“有情”，就应让他们同偕白首；而一切阻挠有情人成为眷属的行为、制度，则应受到鞭挞。

从宋入元，社会思潮发生了变化：一方面，宋儒存天理、灭人欲的教条，越来越松弛无力；另一方面，在城市经济繁荣、市民阶层日益壮大的情况下，尊重个人意愿、感情乃至欲望，开始成为人们自觉的要求。在文学作品中强调“情”的自主，是进步潮流对封建伦理、封建礼教猛烈冲击的表现。市井勾栏，民众聚集，书会才人和艺人在这里编演大量以爱情为题材的杂剧。有些作品，就鲜明地把“有情”视为理想，像关汉卿在《拜月亭》中提出：“愿天下心厮爱的夫妇永无分离”，白朴在《墙头马上》中提出：“愿普天下姻眷皆完聚。”这一声声呐喊，反映了人们希望“情”得到满足和尊重的意愿，是进步思想潮流在剧坛中激起的朵朵浪花。

王实甫对“情”的关注，比关汉卿、白朴更进一步。因为关、白的良好祝愿，还是针对已婚的夫妇而言，而王实甫所祝的“有情人”，则包括那些未经家长认可自行恋爱私订婚姻的青年。他希望所有恋人能够如愿以偿，等于不把“父母之命，媒妁之言”放在眼内，这是对封建礼教和封建婚姻制度的大胆挑战〖《西厢记》的主题、情节、人物问题，近年出版的论著像张燕瑾《〈西厢记〉浅说》（百花文艺出版社1986年版）、段克明《〈西厢记〉论稿》（四川人民出版社1982年版）均有较详明的分析。〗。

在王实甫以前，谁也没有像他那样响亮、明确地提出“愿天下有情人都成了眷属”。他写的崔、张故事，贯彻着这一题旨，从而使由《会真记》以来流传了几百年的题材，呈现出全新的面貌。可以说，《西厢记》杂剧在元代出现，像莺莺蓦然出现在佛殿一样，它的光彩，使人目眩神摇，也照亮了封建时代昏沉的夜空。

第二节　《西厢记》的戏剧冲突

相互制约的两组矛盾　冲突第一次激化　矛盾的转移　泰山压顶和四两拨千斤　第五本

《西厢记》写了以老夫人为一方，和以莺莺、张生、红娘为一方的矛盾，亦即封建势力和礼教叛逆者的矛盾；也写了莺莺、张生、红娘之间性格的矛盾。这两组矛盾，形成了一主一辅两条线索，它们相互制约，起伏交错，推动着情节的发展。

《西厢记》的戏剧冲突，是在一个很奇妙的环境中展开的。

地点是佛寺，时间是崔氏一家扶灵归葬的几个月。

本来，佛寺应是六根清净、修心养性的场所，而王实甫竟安排崔张在这里偷期密约，供奉菩萨的“庄严妙境”成了培育爱情之花的园圃。按照礼教规定：“父丧未满，未得成合。”偏偏在父亲棺材还在这里搁着的时候，莺莺却生出了一段风流韵事。王实甫把春意盎然的事件放置在灰黯肃穆的场景中，这本身就构成了强烈的矛盾，它即是对封建礼教的无情嘲弄，也使整个戏充满了浓厚的喜剧色彩。

《西厢记》在第一本楔子，先由老夫人交代其逐步冷落的家世。一阵伤感之后，她吩咐红娘：

你看佛殿没人烧香呵，和小姐散心耍一回去来。

这两句话，蕴含着她对女儿管束之严、用心之细等许多内容。莺莺上场，唱了〔仙吕•赏花时〕一曲：

可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中，花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。

在春天即将逝去的时刻，莺莺的怀春，正是对爱情与自由的潜在要求，是对封建礼教的沉默抗议。从戏的开始，王实甫便写母女各有各的感伤，微妙地揭示她们感情的差异，为戏剧冲突的发展定下了基调。

莺莺和张生在佛殿中巧遇，两人一下子坠入了爱的漩涡。而莺莺和张生之间感情的迅速发展，必然要和封建礼教发生冲突，必然为“治家严肃”的老夫人所不容许。这一点，红娘是十分清楚的。为此，她阻拦莺莺与张生的接触，提醒莺莺“咱家去来，怕老夫人嗔着”。莺莺也担心母亲识破，吩咐红娘“休对夫人说”。可见，《西厢记》在矛盾的开端，尽管没有安排老夫人和崔、张的正面冲突，但却让观众看到，在三个年青人一举一动的后面，处处笼罩着老夫人的阴影；看到年青一代和封建势力的矛盾在潜行、在酝酿。

在崔、张彼此有情，却又无计可施，观众渴望知道事情如何进展的时候，孙飞虎事件出现了。王实甫把它作为戏剧冲突的催化剂，使胶着的气氛陡然变化。但是，当张生计退贼兵，本来答应婚事的老夫人突然赖婚，封建势力与年青一代的矛盾激化，剧本便出现了第一个戏剧高潮。

在封建势力面前，崔、张束手无策，眼睁睁让老夫人“将俺那锦片似前程蹬脱”。但是，老夫人也自觉理亏，她无法回答张生的责问，只好让他留在书院。这一来，双方的矛盾暂时舒缓，却又产生了新的戏剧悬念，因为，成为“兄妹”的崔、张有了接近的空间，原来负责“行监坐守”的红娘态度转变，使崔、张有了接近的可能。事情将会怎样发展？这就深深地吸引着观众。

“赖婚”以后，王实甫让戏剧冲突转移了。

莺莺、张生不甘心任由封建家长摆布，使他们合法的要求受挫，便以“非法”的行为追求感情的满足。在这过程中，崔、张与红娘三人之间，又出现了性格的冲突。在莺莺，她既要克服封建礼教长期对她的影响，更要躲开老夫人的耳目。在不知道红娘已经转为同情她的情况下，既要利用红娘，又觉得“小梅香拘系得紧”，还要表现出小姐身份的尊严与矜持。她挖空心思，生出许多“假意儿”，对红娘遮遮掩掩。对张生，她固然越爱越深，但要迈出“非法”接近的一步，又有许多顾忌，许多尴尬。举动言语，常常要真真假假。在红娘，她已决心帮助小姐，却又不能明言；她既埋怨小姐对她耍滑头，也害怕“消息儿踏着泛”，被小姐倒打一耙，因而不得不小心翼翼。在张生，一方面执着地追求爱情，一方面对莺莺的心思捉摸不定。他愈是束手无策，愈显得六神无主、痴痴迷迷。在“赖简”一折，作者淋漓尽致地展现了他们之间的性格冲突，也使剧本出现了第二个高潮。固然，这三个年青人发生的纠葛，与他们的身份地位有关，同时也明显地受到剧中的主要矛盾的制约。换句话说，笼罩在他们心头上的老夫人的阴影，是导致他们在彼此试探、不断龃龉误会的动因。王实甫在“赖婚”以后，让戏剧冲突转移到年青一代的内部，这正是从另一个角度，表现封建礼教和反抗力量斗争的深化。

“酬简”一折，王实甫写崔张如愿以偿。他对情的极力张扬，是对封建礼教长期压抑人性的反拨。而当年青一代以非法方式满足了情的追求时，势必受到封建力量的粗暴干预。“拷红”一场，王实甫写老夫人发现莺莺“语言恍惚，神思加倍，腰肢体态，比往日不同。”她气急败坏，审问红娘，剧本便出现第三个高潮。

有趣的是，当老夫人厉声传令，拷问红娘，崔、张走头无路，胆战心惊时，作者却写红娘以一席话解决了问题。而这一席话，恰恰是封建礼教之乎者也的大道理。老夫人一想：“这小贱人也道的是，我不合养了这不肖之女，待经官呵，玷辱家门，罢罢，俺家无犯法之男，再婚之女，与了这厮吧！”经过惦量，她只好偃旗息鼓，勉强答应了婚事。当人们看到老夫人那泰山压顶之势，被红娘以四两拨千斤的办法消解，都会莞然而笑，认识了封建力量外强中干的本质。

“拷红”以后，老夫人虽然又一次退却，但封建家长和年青一代的矛盾，却没有根本解决。老夫人之所以答应让莺莺许配张生，绝非承认他们那段非法的恋情，而是害怕“玷辱家门”，说到底，是出于家庭利益的考虑。她以“俺三辈不招白衣女婿”为由，逼张生立刻赴考，提出“得官呵，来见我；驳落呵，休来见我”。明确地列出许婚的条件，实际上是作又一次赖婚的准备。

在老夫人的压力面前，莺莺张生不得不暂时分手。这一来，他们两人之间的矛盾，又有新的发展，在封建社会中，男女的地位幷不平等，张生离开了莺莺，他们的爱情能否持久？张生会不会像《会真记》中的张生那样，走上“始乱终弃”的道路？另外，莺莺确曾许配给郑恒，崔张如何摆脱郑恒的纠缠？如何排除外界对他们婚事的干扰？这种种悬念，都必须解决。于是，《西厢记》需要有第五本〖关于《西厢记》的第五本，明代有人传闻是出自关汉卿之手。像王世贞在《艺苑巵言》云：“《西厢》久传为关汉卿撰，近来乃有以为王实甫者，谓‘至邮亭梦而止’。又云‘至碧云天，黄叶地而止’，此后乃汉卿所补也。”此外，徐士范、王骥德、徐复祚、胡应麟、金圣叹等人，也怀疑《西厢记》第五本不是王实甫所作。但都缺乏确证。对此，王季思在有关《西厢记》作者的论文中，有比较详细的论证；董每戡在《五大名剧论》（人民文学出版社1984年版）的“西厢记论”中，从情节、结构的角度作了详细的分析。可参看。〗。

在第五本中，张生考上科举，衣锦还乡，郑恒跳出来了。本来就希望“亲上加亲”的老夫人听信谗言，果真要赖掉张生的婚事。然而，莺莺张生爱情始终不渝；红娘据理据法力争；白马将军也给予有力的支持。这时候，相互对立的力量当面折证，剑拔弩张，把全剧的冲突推上最高潮。后来，郑恒自讨没趣，一头撞死；老夫人不能再赖，无可奈何，“有情人”这纔最终取得了胜利。

王实甫写了“第五本”，让戏剧矛盾继续延伸，这既是以老夫人在“拷红”一折的勉强许婚为依据，也是出于对现实生活有清醒的认识。他愿意看到“普天下有情人”能成眷属，更清醒地看到有情人在争取成为眷属过程中所碰到的种种障碍，种种艰辛。所以，他只有展示年青一代和封建家长斗争的长期性和曲折性，描绘老夫人从不追究崔张的非法结合到承认婚姻合法的整个历程，才能完成“愿普天下有情的都成了眷属”的题旨。

如上所述，《西厢记》的戏剧情节，环绕着两条相互缠绕的线索展开，涌现了多次矛盾激化的场面。它一环扣着一环，一波接着一波，有起有伏，有开有阖，扣人心弦，引人入胜。作者以高超的写作技巧，让观众得到了完美的艺术享受。在每一次的戏剧冲突中，作者总是使人物性格得到进一步的发展；总是写年青一代节节胜利，封建势力节节败退，幷且处在被嘲弄的位置。从整部戏看，冲突是尖锐激烈的，却又处处显露乐观的前景。因此，《西厢记》和一些悲悲切切的爱情戏不大一样，它的格调是轻松明朗的，它要让观众在一串串的笑声中得到精神的满足，它是我国戏剧史上一部出色的喜剧。

第三节　《西厢记》的人物塑造、语言艺术和社会影响

主动追求爱情的莺莺　志诚种和傻角　机智泼辣的红娘　文采与本色相生禁毁与模仿

王实甫《西厢记》里的主要人物，虽然多与《会真记》、《西厢记诸宫调》同名，但是莺莺、张生、红娘的性格，却与元稹、董解元所塑造的迥异。他们是王实甫刻划的新的人物形象。

《西厢记》里的崔莺莺，带着青春的郁闷上场。当她遇到了风流俊雅的张生，四目交投，彼此就像磁石般互相吸引。她分明觉察到一个陌生的男子注视着自己，但她的反应是“亸着香肩，只将花笑拈”。剧本写红娘催促她回避，而她的反映是：

回顾－－觑末－－下

请注意这一舞台提示，它异常强烈地揭示出人物的内心世界。按照封建礼教的规定，为女子者，“非礼勿言，非礼勿视，非礼勿听”。莺莺竟对张生一步一回头，把箴规抛之于脑后。通过这一细微的却是引人注目的举动，作者让观众清晰地看到她性格发展的走向。在明末，金圣叹改编《西厢记》，便删掉莺莺这一动作，改为让她主动提出：“红娘，我看母亲去。”还加上评注云：“写双文见客即走入者，此千金闺女自然之常理。”〖见《金圣叹批本西厢记》卷十一之“惊艳”，上海古籍出版社1986年版。〗金圣叹的做法，不管是否恰当，却充分说明了他认识到这一动作的关键性作用。

莺莺遇见张生以后，作者写她相当主动地希望和张生接近。她知道那“傻角”月下吟诗，便去酬和联吟；张生故意撞出来瞧她，她“陪着笑脸儿相迎”，可见她对张生是处处留情的。而她的态度，张生也看在眼里。他们心有灵犀，彼此都感受到相互的爱意。正是由于莺莺从一开始就对爱情炽热地追求，才使得她一步一步地走上了违悖纲常反抗封建礼教的道路。

王实甫写莺莺追求的只是爱情。她对张生的爱，纯洁透明，没有一丝杂质。当张生被迫上京考试，她悔恨的是“蜗角虚名，蝇头小利，拆鸳鸯两下里”；长亭送别，她给张生把盏时的感触是：“但得一个幷头莲，煞强如状元及第”；她给张生最郑重的叮咛是：“此一行得官不得官，疾便回来”；她担心的是张生不像她那样爱得专一，一再提醒他“若见了异乡花草，再休似此处栖迟”。总之，在她的心中，“情”始终是摆在最重要的位置上，至于功名利禄，是非荣辱，统统可以不管。这样的思想，既不同于《西厢记诸宫调》里的莺莺，也不同于元杂剧中许许多多追求夫荣妻贵的闺秀，她是一个赤诚追求爱情，大胆反抗封建传统的女性形象。

然而，强烈追求爱情只是莺莺性格的一个方面。莺莺长期受到封建礼教的熏陶，加上对红娘有所顾忌，因此，她的性格显得热情而又冷静，聪明而涉狡狯。例如她看见红娘送来张生的“简帖儿”，勃然变然，“厌的早扢皱了黛眉，忽的波低垂了粉颈，氲的呵改变了朱颜”，还声称要拿简帖儿“告过夫人，打下你个小贱人下截来”。她装腔作势要红娘传言责备张生，“着他下将休是这般”，其实传去的却是私约张生相会的情诗。等到张生到后花园去赴约，她又忽然变卦，正儿八经地把张生数落一番。这种种表现，把张生弄得七颠八倒，连红娘也昏头转向。当观众看到莺莺“对人前巧语花言，没人处便想张生，背地里愁眉泪眼”，看到她有时一本正经，有时黠谲多端，有时又扭捏尴尬时，都会哑然失笑。在作品中，王实甫让莺莺的形象具有两种不同的内心节奏，展示出她对爱情的追求，既是急急切切，又是忐忐忑忑。内心节奏的不协调，是导致她的行为举止引人发笑的喜剧因素。

王实甫笔下的张生，也不同于《西厢记诸宫调》的张生。他被去掉在功名利禄面前的庸俗，以及在封建家长面前的怯懦，被突出的则是对爱情执着诚挚的追求。他是一个“志诚种”。志诚，是作者赋予这一形象的内核。

当然，张生是个才华出众风流潇洒的人物。他出场时唱的一曲〔油葫芦〕，描述“雪浪拍长空，天际秋云卷；竹索缆浮桥，水上苍龙偃”的黄河景色，充分表现出文采风流和豪逸气度。不过，王实甫在塑造张生的形象时，没有把表现他的才华作为重点，而是表明一旦坠入了情网，这纔子竟成了“不酸不醋的风魔汉”。他痴的可爱，也迂得可爱。

王实甫写张生在佛殿撞见了莺莺，猛然惊呼：“我死也！”这三个字，活画出他魂飞魄散的情态。跟着他在道场上迎着红娘，自报家门：

小生姓张，名珙，本贯西洛人也，年方二十三岁，正月十七日子时建生，幷不曾娶妻。

红娘反问：“谁问你来？”张生竟不答腔，单刀直入地又问：“敢问小姐常出来么？”这一段精彩的对话脍炙人口，把张生在爱情的驱动下痴迷冒失的性格，表现得栩栩如生。在“赖婚”一场，作者写张生起初以为鸿鹄将至，他一早起来，精心打扮，“皂角也使过两个也，水也换了两桶也，乌纱帽擦得光挣挣的”。一心等待崔家来请，憨态可掬。谁知道，老夫人忽然变卦，他始而目瞪口呆，继而气急败坏，还直挺挺的跪在红娘面前哭丧着脸，声称要上吊自尽。这手足无措的表现，委实令人喷饭。等到张生缓过气来，剧本写他向老夫人发问：

（末云）：小生醉也，告退。夫人跟前，敢一言以尽意，不知可否？前者贼寇相迫，夫人所言，能退贼者，以莺莺妻之。小生挺身而出。作书与杜将军，庶几得免夫人之祸。今日命小生赴宴，将谓有喜庆之期，不知夫人何见，以兄妹之礼相待？小生非图哺啜而来，此事果若不偕，小生即当退。

张生一开口便说“告退”，还问老夫人能否让他说话。未等老夫人响应，他就哗啦哗啦说了一通，其实，老夫人响应“可”，他固然要说；回应“不可”，他也是要说。他的陈辞，东一锤，西一棒，说得语无伦次，却又入情入理。金圣叹说：张生“盖满肚怨毒，撑喉柱颈而起，满口谤仙。触齿破唇而出”〖见《金圣叹批本西厢记》卷二二之三“赖婚”，上海古籍出版社1986年版。〗。在这场戏里，王实甫鲜明地展现出张生从焦急高兴到失望负气的情景，而无论写张生或是楞头楞脑，或是酸不溜秋，或是急得像热锅中的蚂蚁，都表明他对爱情的执着。爱情的力量，使这纔子傻头傻脑，顾不上言谈举止。

张生跳墙，是王实甫刻划这一性格最为精彩的关目。那天晚上，张生应莺莺诗简之约，到了后花园。他知道小姐已在隔墙，于是樊垣一跳，一把搂着莺莺。莺莺吓了一大跳，她没有想到张生会跳将过来，而且“角门儿”还开着，她惊呼：“是谁？”这一下，约会便砸了锅。

关于张生跳墙的行为，《会真记》的写法是：“崔之东墙，有杏花一树，攀枝可逾。既望之夕，张生梯其树而逾焉，达于西厢，则户果半开矣。”《西厢记诸宫调》的处理是：张生跳过墙后，才喊红娘：“快疾忙报与你姐姐，道门外玉人来也。”他们是在房里相会的。王实甫改变了元稹和董解元的写法，把崔、张会面的地点，改在后花园里，园里有墙，墙上有“角门儿”，两边可通，莺莺就在墙的一边“烧夜香”。在这里，王实甫将规定情景略略改变，不仅使这关目增加了新的情趣，而且在刻划张生性格方面有画龙点晴的作用。

张生接到请柬，是红娘受了莺莺的气，拒绝再为他俩效劳的时候，是张生感到爱情已经无望的时候。可是，当他打开诗简一看，原来是小姐约他幽会。他大喜过望，红娘问他：“怎见得着你来？你解我听咱。”他解释：“‘待月西厢下’，着我月上来；‘迎风户半开’，他开门待我；‘隔墙花影动，疑是玉人来’，着我跳过墙来。”据此，他便跳墙赴约了。

莺莺约会张生，却没有让他跳过墙来，是张生把诗理解错了。他对诗的第一句没有解错，至于第二句“迎风户半开”的户，他知道指的是花园的“角门儿”，问题出在对第三、四句的解释，“隔墙花影动，疑是玉人来”，无论如何也不能解作叫他跳墙，何况角门儿半开着，何必要跳过墙去！张生凭空脑海中生出“跳”字，这真是可笑的疏忽。本来，张生是个才子，当不至于不会解释，他之所以会聪明一世，胡涂一时，是因在绝望之余，突然受宠若惊，欣喜之情冲昏头脑，使他连诗也解错了。

为了强调张生解错了诗这一个很能表现性格的关目，王实甫在剧本中反复地铺垫、衬托，像当红娘问张生对诗简的解法有没有把握时，他回答：“俺是个猜诗谜的社家，风流隋何，浪子陆贾，我那里有差的勾当？”晚上，红娘在打开“角儿门”时碰见张生，再一次问他：“真个着你来哩？”张生依然很自信：“小生是猜诗谜的社家。”后来莺莺翻脸，红娘就在旁边嘲笑张生：“猜诗谜的社家，{个/个个}拍了‘迎风户半开。’”在“闹简”了和“赖简”的话头重复出现六次之多。显然，王实甫要让观众密切注意“猜诗迷的社家”，“猜诗谜的社家”猜错了诗这一个环节。由于张生解错了诗，引发一场误会性的冲突，大大加强了全剧的喜剧性色彩。王实甫通过这样的艺术处理，把张生大胆追求爱情而又鲁莽痴迂的性格展现无遗。

在《西厢记》里，王实甫把红娘放置在一个相当微妙的位置上。老夫人让她服侍莺莺，让她“行监坐守”，但她从心底里不满封建礼教对年青人的捆束，当觉察到崔、张彼此的情意后，一直有心玉成其事。她愿意为莺莺穿针引线，又知道莺莺有“撮盐入火”的性子，有“心肠儿转关”的狡狯，只好处处试探、揣度，照顾着小姐的自尊心，忍受着怀疑和指责。她要对付小姐，又要对付老夫人，担承着种种压力，却义无反顾地为别人合理的追求竭心尽力。而王实甫愈写红娘的“两下里做人难”，愈写这“缝了口的撮合山”在困境中巧妙周旋，就愈能生动地表现她机智倔强的个性。

有趣的是，王实甫让红娘经常把道学式的语言挂在嘴边，让她摆出俨然正经的模样。例如她觉察到张生自报家门的动机，便搬出“男女授受不亲”的一套，给张生碰了一鼻子灰。从她的装腔作势和张生不尴不尬的神态中，作者让人们看到，她幷不尊重什么礼教，却懂得把“孔孟之道”作为一根耍弄的棍子。后来在“拷红”一场，这根棍子竟发挥了妙不可言的作用。红娘坦率地把莺莺张生的私情和盘托出，跟着对老夫人说：

信者人之根本，“人而无信，不知其可也，大车无輗，小车无軏，其何以行之哉！”当日军围普救，老夫人所许退军者，以女妻之。张生非慕小姐颜色，岂肯区区建退军之策？兵退身安，夫人悔却前言，岂得不为失信乎？既然不肯成其事，只合酬之以金帛，令张生舍此而去。却不当留请张生于书院，使怨女旷夫，各相早晚窥视，所以老夫人有此一端。目下老夫人若不息其事，一来辱没相国家谱；二来日后张生名垂天下，施恩于人，忍令反受其辱哉？使至官司，老夫人亦得治家不严之罪。官司若推其详，亦知老夫人背义而忘恩，岂得为贤哉？

这番话，滴水不漏，说的完全是封建大道理。红娘拿起“信义”的大牌子，摆出维护封建纲常和家庭利益的样子，以冠冕堂皇的教条压住老夫人，一下子抓住其弱点，击中其要害。这“以子之矛攻子之盾”的一招，着实有效，老夫人只好自认晦气。从红娘胸有成竹和滔滔不绝的陈辞中，从她一本正经地搬弄封建教条实际上又是对它大胆嘲弄的过程中，作者让人们看到了红娘泼辣而又机智的鲜明个性。

在有关崔张的故事中，红娘的形象有一个发展的过程。《会真记》里的红娘，地位无足轻重。《西厢记诸宫调》里的红娘，则成了崔张结合不可缺少的助力，这说明金代的董解元，意识到在强大的封建压力面前，才子佳人要冲破罗网，必须获得外力的帮助。他突出了出身卑贱的红娘的作用，说明了下层人民对自身力量有所认识。王实甫在《西厢记诸宫调》的基础上，又赋予红娘新的面貌。他写红娘之所以充当崔张的“撮合山”，不仅是出于对老夫人不守“信义”的反感，更重要的是她本身对爱情追求的认同；她不仅是见义勇为，而且是缘情反礼。王实甫写她从一开始不动声息地协助崔张，以至后来为他们两肋插刀，这种积极主动地帮助“有情人”的侠气，反映了人民大众对“情”自觉追求的态度。汤显祖说王实甫笔下的红娘，有“二十分才，二十分识，二十分胆。有此军师，何攻不破，何战不克”（《汤海若先生批评西厢记》）。他以运筹帏幄的“军师”比喻红娘，这无疑是看到了她在崔张爱情纠葛中所起的推动作用，从而给予高度的评价。

戏剧是语言的艺术。王实甫在《西厢记》中驾驭语言的技巧，历来为人们称道。王骥德说《西厢记》“今无来者，后掩来哲，虽擅千古绝调”（《新校注古本西厢记》）；徐复祚赞叹它“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”（《曲论》）。他们都把《西厢记》视为戏曲语言艺术的最高峰。

所谓“当行”，是指《西厢记》的语言符合戏剧特点，能和表演结合，具有丰富的动作性，像第三本第二折的一段曲文：

（红唱）〔普天乐〕晚妆残，乌云亸，轻勾了粉脸，乱挽起云鬟，将简帖儿拈，把妆盒儿按，开折封皮孜孜看，颠来倒去不害心烦。（旦怒叫）红娘！（红做意云）呀！决撒了也！厌的早扢皱了黛眉。（旦云）小贱人，不来怎么！（红唱）忽的波低垂了粉颈，氲的呵改变了朱颜。

莺莺起初着意打扮，后来看到简贴，便胡乱挽起头发，急忙按下妆盒，仔细品味来简，跟着疑虑踌躇发作。这一段唱词，动作性很强。王实甫让唱词规定了演员的形体动作，使人物动起来，适合于舞台表演和人物性格的刻划。

《西厢记》的语言具有非常鲜明的个性化特点。即使是唱词，作者也考虑到人物身份、地位、性格的不同，使之呈现不同的风格。同为男性角色，张生的语言显得文雅，郑恒则鄙俗，惠明则粗豪。同为女性角色，莺莺的语言显得婉媚，如：

〔混江龙〕落花成阵，风飘万点正愁人。池塘梦晓，兰槛辞春，蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘。系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近；香消了六朝金粉，清减了三楚精神。

莺莺是大家闺秀，她的唱词节奏舒展，色彩华美，感情含蓄，与婉约派词风相似。所以，朱权说“王实甫之词，如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣”。〖见《太和正音谱•古今乐府格势》，《中国古典戏曲论著集成》第三册，中国戏剧出版社1959年版。〗

红娘的语言则显得鲜活泼辣。如：

〔满庭芳〕来回顾影，文魔秀士，风欠酸丁，下工夫将额颅十分挣，疾和迟压倒苍蝇，光油油耀花人眼睛，酸溜溜螯得人牙疼。

红娘是丫头，口齿伶俐，作者让她的语言夹杂着俚语、俗语和日常生活用语，显得既质朴本色又生动活泼。

总之，文采与本色相生、藻艶与白描兼备，具有强烈的戏剧效果，是《西厢记》语言的一大特色。由于王实甫在唱词部分大量置入唐诗宋词的意象，使人读来满口生香、意趣盎然。因此《西厢记》也被誉为诗剧。

《西厢记》问世以后家喻户晓，有人甚至把它与《春秋》相提幷论。

尽管王实甫《西厢记》的原本已经失传，但明代以来坊间出现了大量《西厢记》刊本。据不完全统计，迄今所知《西厢记》明刊本有110种左右，清刊本有70种左右〖参看张人和着《〈西厢记〉论证》中的“流传与影响”一节。东北师范大学出版社1995年版。〗。刊本的纷繁适足说明它影响之深，流传之广。在戏曲舞台上，《西厢记》更是演出不衰，京、昆、蒲、豫、川、滇、闽、赣等剧种，都把它改编上演，多少年来一直受到观众的喜爱。

不过，《西厢记》在流传过程中，也曾遭受到禁毁、歧视。清朝乾隆十八年（1753），朝廷下令将《西厢记》、《水浒》列为“秽恶之书”，认为“愚民之惑于邪教亲近匪人者，概由看此恶书所致”。同治七年（1868），江苏巡抚丁日昌下令查禁“淫词”，指出“《水浒》、《西厢》等书，几于家置一编，人怀一箧”。“若不严行禁毁，流毒依于胡底”〖《江苏省例藩政》，引自《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，作家出版社1958年版。〗。当然，《西厢记》是禁不了的，某些封建统治者的态度，只能从反面证明它影响的巨大。

《西厢记》的出现，深深地吸引了许多作者，人们纷纷效法学习。有人甚至依样画葫芦地模仿其文辞，套袭其情节，像元代的《东墙记》、《梅香》，简直像《西厢记》的翻版；《倩女离魂》写折柳亭送别，也因袭《西厢记》长亭送别的场景。有些作家则善于从《西厢记》中汲取营养，像汤显祖的《牡丹亭》，孟称舜的《娇红记》，曹雪芹的《红楼梦》，都在继承《西厢记》反抗封建礼教的思想基础上，发展创造，从而取得了新的成就。

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第四章　白朴和马致远（黄天骥、董上德撰）

在关汉卿、王实甫双峰幷峙的元代剧坛上，能够在艺术上别树一帜，受到人们推崇的剧作家，还有白朴和马致远。他们的代表作《梧桐雨》和《汉宫秋》，均写得文彩繁富，意境深邃，具有浓厚的诗味，受到文坛的激赏。关、王、马、白，被誉为元剧的“四大家”〖关于元剧四大家，元明清三代许多评论家各有不同的提法，如周德清说“关、郑、白、马”（《中原音韵》），何良俊说“马、郑、关、白”（《四友斋丛说》），王骥德说“王、关、马、白”（《曲律》），徐复祚说“马、关、白、郑”（《曲论》）。但关、白、马三人总是被列入“四大家”之内的，有争议者只是王与郑。〗。

第一节　白朴和《梧桐雨》

白朴的生平　深沉的沧桑感　梧桐夜雨的意蕴

白朴（1226～1306），字仁甫，一字太素，号兰谷。其父白华，曾任金朝枢密院经历官。当蒙古大军围攻金朝首都时，白华随金哀宗出奔，家眷则留在城内。不久城破，白朴的母亲死于浩劫之中，年才八岁的白朴，幸得其父亲好友元好问携带抚养。

白朴“幼经丧乱，仓皇失母”〖见王博文《白兰谷天籁集序》，载于《白朴戏曲集校注》，王文才校注，人民文学出版社1984年版。〗，心灵饱受创伤，长大后又曾漂流于大江南北，看到了社会雕残山河破碎的情况，心情十分沉重。面对残酷的现实，他感到无法对付，决心不参与政治，“放浪形骸，期于适意”。或是流连于青山绿水之间，或是在风月场中，和杂剧作家以及勾栏歌伎们往还〖据《青楼集》说，白朴对“高洁凝重”的“天然秀”尤为赏识。贾仲明的[凌波仙]吊词也说到他“拈花摘叶风诗性，得青楼薄幸名”。〗。1279年南宋灭亡，东南战事平定，白朴也长期在南方居住，经常和耆老聚饮，题咏前朝名物，在作品中时常流露出沧桑之感和失落之哀。

白朴擅词曲。词集名《天籁集》，“词语遒严，情寄高远”〖同注[2]。〗，多颓唐凄楚之调。散曲现存40首，多以本色的语言抒写闲情逸致。所作杂剧，据《录鬼薄》所录名目，凡15种〖《录鬼簿》录白朴所著剧目为：《绝缨会》、《赴江江》、《东墙记》、《梁山泊》、《赚兰亭》、《银筝怨》、《斩白蛇》、《梧桐雨》、《幸月宫》、《崔护谒浆》、《钱塘梦》、《高祖归庄》、《凤凰松》、《墙头马上》。〗。现存仅《梧桐雨》和《墙头马上》。

《梧桐雨》是描写杨玉环、李隆基爱情生活和政治遭遇的历史剧。天宝之乱以来，杨、李故事成了文坛的热门话题。特别是白居易的《长恨歌》问世以后，唐宋两代诗人从不同的角度，对这段历史进行反思。坊间还出现《杨太真外传》、《玄宗遗录》等著述。到金元易代之际，剧作家们对杨、李故事也表现出浓厚的兴趣。关汉卿写过《哭香囊》，庾天锡写过《华清宫》、《霓裳怨》，岳伯川写过《梦断杨妃》，王伯成写过《天宝遗事》。但这些剧本都已亡佚，惟独白朴的《梧桐雨》流传了下来。

白居易的《长恨歌》有“秋雨梧桐叶落时”一句，饱含凄清幽怨的意蕴。金元时期，李隆基与梧桐的细节，受到诗人的重视，与元好问、白华有联系的冯璧、姚枢、袁桷等人都为名画《明皇击梧桐图》题诗。白朴的《梧桐雨》，很可能是在这样的创作氛围中受到启迪〖关于金元时代《明皇击梧桐图》的题画诗以及这些诗的作者与元好问、白华等人的关系，日本竹村则行教授有过考析，详见《〈梧桐雨〉里“明皇击梧桐“故事及探源》，载九州岛大学《文学研究》第八十八辑，1991年版。〗。

从中唐开始，历来描绘、评论杨、李故事的作品，或侧重同情、赞誉杨、李生死不渝的爱情；或偏于揭露、讽喻杨、李耽于享乐，贻误朝政。白朴的《梧桐雨》固然也写到杨、李的情爱、侈逸，但创作的着眼点却不在于此，他要向经历过沧桑巨变的观众，宣示更深刻更沉痛的人生变幻的题旨。

《梧桐雨》楔子写李隆基在“太平无事的日子里”，不问是非，竟给丧师失机的安禄山加官晋爵，让他镇守边境。第二折写李隆基与杨玉环在长生殿乞巧排宴，两人恩恩爱爱，情意绵绵，“靠着这招新凤，舞青鸾，金井梧桐树映，虽无人窃听，也索悄声儿海誓山盟”，相约生生世世，永为夫妇。第三折是故事的转折点，安禄山倡乱，李隆基仓皇逃走；到马嵬坡，六军不发，李隆基在“不能自保”的情况下，只好让杨玉环自缢。“黄埃散漫悲风飒，碧云黯淡斜阳下”，经过一场激变，一切权力、荣华，烟消云散。

《梧桐雨》的第四折，是全剧最精彩的部分。李隆基退位后在西宫养老，他满怀愁绪，思念着死去的杨玉环，怀念着过去的月夕花朝。他想到无权柄的苦恼，孤辰限的凄惶。他在梧桐树下盘桓，“常记得碧梧桐阴下立，红牙箸手中敲”，到如今“空对井梧阴，不见倾城貌”，一切美好的事物和时光，只成了追忆。在落叶满阶，秋虫絮聒的气氛中，李隆基做了一个朦朦胧胧的梦，梦中杨玉环请他到长生殿排宴，不料才说上一两句话，梦就被惊醒了。梦醒后“窗儿外梧桐上雨潇潇”。这雨声紧一阵慢一阵，淅淅沥沥，“一点点滴人心碎”，淋漓尽致地烘托出李隆基凄楚悲凉的心境。

在《梧桐雨》里，白朴把梧桐与杨、李的悲欢离合联系起来。李隆基对着梧桐回忆：“当初妃子舞翠盘时，在此树下；寡人与妃子盟誓时，亦对此树；今日梦境相寻，又被它惊觉了。”这点明了梧桐在整个剧本艺术构思中的作用。在我国的诗文中，梧桐的形象，本身即包含着伤悼、孤独、寂寞的意蕴〖枚乘《七发》说：“龙门之桐……其根本死半生。”后来以此比喻丧偶。所以贺铸在[鹧鸪天]也有“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞”的句子。至于以梧桐夜雨表现愁苦意蕴者，则有温庭筠的[更漏子]：“梧桐树，三更雨，不道离情更苦；一叶叶，一声声，空阶滴到明。”〗。白朴让梧桐作为世事变幻的见证，让雨湿寒梢、敲愁助恨的景象，搅动了沉淀在人们意识中的凄怨感受，从而使剧本获得了独特的艺术效果。加上作者以十多支曲子，细致地描绘李隆基哀伤的心境；沉痛伤悲的语言，也使人荡气回肠，更能透过人物的遭遇感受到江山满眼、人事已非的怆痛。可以说，《梧桐雨》的戏剧冲突生动跌宕，笔墨酣畅优美，而构筑的意境则深沉含蓄。浓重的抒情性以及醇厚的诗味，使这部历史剧成为元代文坛的一树奇花。

第二节　《墙头马上》

一曲歌颂婚姻自由的赞歌　维护人格的尊严　泼辣的个性和喜剧性的场面

白朴的《墙头马上》，是一部具有浓厚喜剧色彩的爱情戏。此剧的素材，源于白居易的《井底引银瓶》一诗。白诗记述一个婚姻悲剧故事：一个女子爱上了一位男子，同居了五六年，但被家长认为“聘则为妻奔则妾”，逐出家门。在“始乱终弃”的社会风气中，白居易对这不幸的女子给予同情，幷对世人提出“寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人”的告诫。白朴在戏中所写的内容，大致与《井底引银瓶》一诗相同，但它表现的思想倾向，则与原诗迥异。整个剧本，洋溢着火热的激情。它描绘女子大胆地追求爱情，勇敢地向封建家长挑战，成为一曲歌颂婚姻自由的赞歌。

在白朴以前，《井底引银瓶》的素材，已经受到民间艺人的重视。据宋周密《武林旧事》载，宋官本杂剧有《裴少俊伊州》一本；元陶宗仪《辍耕录》载金院本有《鸳鸯简》及《墙头马（上）》各一本，《南词叙录》载南戏有《裴少难墙头马上》。而宋话本《西山一窟鬼》中有“如拈青梅窥小（少）俊，似骑红杏出墙头”的插词，可见人们不断地改编这一故事，添加了不少情节，甚至确定了主人公的名姓。在此基础上，白朴的剧本也大大地丰富了原诗的内容。更重要的是，白朴虽然以传统故事为框架，但他所写的人物，实际上是以现实生活为依据，是有血有肉的鲜活的形象。

《墙头马上》的女主人公李千金，一上场就毫不掩饰对爱情和婚姻的渴望，她声称：“我若还招得个风流女婿，怎肯教费工夫学画远山眉。宁可教银缸高照，锦帐低垂。菡萏花深鸳幷宿，梧桐枝隐凤双栖。”当她在墙头上和裴少俊邂逅，看上了“一个好秀才”，便处处采取主动的态度。她央求梅香替她递简传诗，约裴少俊跳墙幽会。当两人被嬷嬷瞧破，她和裴少俊一忽儿下跪求情，一忽儿撒赖放泼，还下决心离家私奔。为了爱情，李千金什么也不怕，什么也敢做。她甘愿作出牺牲，“爱别人可舍了自己”。她深信自己要求及时婚嫁的合理性，“那里有女儿共爷娘相守到头白”。因此，她不像深闺待字的少女那样羞羞答答，倒和话本《碾玉观音》里的璩秀秀有点相似。显然，在这个人物身上，白朴让它融合了市井女性有胆有识敢作敢为的特征。

李千金在裴家后院躲藏七年，生了一男一女，但终于被裴尚书发现。她极力为自己的行为辩护，反驳裴尚书对她的辱骂。当然，在强大的封建势力面前，被视为“淫奔”的李千金不得不饮恨回家，但她绝没有屈服。当裴少俊考中状元，裴尚书知道了她是官宦之女，前去向她赔礼道歉，要求她认亲重聚时，她坚决不肯，幷且对裴氏父子毫不留情地谴责。即使裴尚书捧酒谢罪，她还是斩钉截铁：“你休了我，我断然不肯。”只是后来看到啼哭的一双儿女，才不禁心软下来，与裴家重归于好。

剧中，李千金的形象十分突出。她不仅希望得到爱情，而且把婚姻自主看成是人生的权益，认为像卓文君那样私奔是合情合理的事。因此，当她爱上了裴少俊，便义无反顾地离家出走。不过，这仅仅是李千金追求的一个方面。和一般怀春少女不同的是，她更加看重人格的尊严。第三折，有这样一段对白：

尚书云：……你比无盐败坏风俗，做的是男游九郡，女嫁三夫。

正旦云：我则是裴少俊一个。

尚书怒云：可不道“女慕贞洁，男效才良”；“聘则为妻，奔则为妾”。你还不归家去。

正旦云：这姻缘也是天赐的。

李千金说她只钟情于一人，说姻缘天赐，无非是反驳裴尚书的污蔑，强调自己行为的合理和人格的纯洁。在第四折，她拒绝裴家父子，拒绝一贯梦寐以求的婚配，正是受损害者作出的抗争。她对少俊幷非没有感情，但为了维护尊严，她甚至准备割舍。在戏里，作者让人们看到，渴望爱情的李千金，所看重的又非仅仅是爱情。由于李千金注重维护自己的理想和人格，因此，她敢于把封建道德和封建伦理，统统扔到脑后，理直气壮地掌握自己的命运，表现出坚毅倔强的个性。

《墙头马上》的艺术风格，和《梧桐雨》明显不同。《梧桐雨》以深沉的意境见长，《墙头马上》则以紧凑、生动的情节安排取胜。在这个戏里，作者充分显现出他擅于通过戏剧场面刻划人物形象的才能。像在第三折裴尚书撞见了重阳和端端，便打醒了正睡得胡涂的院公查问：

（院公做醒着扫帚打科，云：）打你娘，那小厮！（做见懵科，尚书云）这两个小的是谁家？（端端云）是裴家。（尚书云）是那个裴家？（重阳云）是裴尚书家。（院公云）谁道不是裴尚书家花园，小弟子还不去！（重阳云）告我爹爹妈妈说去。（院公云）你两采了花木，还道告你爹爹妈妈去。跳起您公公来打你娘！（两人走科，院公云）你两个不投前面走，便往后头去！

这一段戏，把小孩子的天真无邪和老院公力图遮掩的狼狈相，描绘得栩栩如生。在裴尚书不阴不阳满腹狐疑的态度面前，端端、重阳活蹦乱跳，实话实说；老院公手足无措，支支吾吾。这充满喜剧性的场面使人忍俊不禁，也使人为李千金捏一把汗，人物的形象就在戏剧的冲突中凸现出来。

第三节　马致远和《汉宫秋》

“曲状元”　汉元帝“不自由”　对历史与现实的体悟

马致远（1250？～1321？），号东篱，大都（今北京）人〖马致远生卒年的考订，参见李修生《元杂剧史》，江苏古籍出版社1996年排印本，第155页。〗。他经历了蒙古时代的后期及元政权统治的前期。青年时追求功各，对“龙楼凤阁”抱有幻想；中年时期，一度出任江浙行省务官；晚年则淡薄名利，以清风明月为伴，自称“东篱本是风月主，晚节园林趣”〖见马致远[双调•清江引•野兴]。〗，向往闲适的生活。

马致远在元代梨园声名很大，有“曲状元”之称。他既是当时名士，又从事杂剧、散曲创作，亦雅亦俗，备受四方人士钦羡〖天一阁本《录鬼簿》贾仲明补挽词云：“万花丛里马神仙，百世集中说致远，四方海内皆钦羡。战文场曲状元，姓名香贯满梨园。”〗。所作杂剧15种，现存7种，即《汉宫秋》、《陈抟高卧》、《任风子》、《荐福碑》、《青衫泪》、《岳阳楼》，以及《黄粱梦》（与人合作）。其《误入桃源》杂剧尚存残曲一支。散曲作品被辑为《东篱乐府》传世。明朱权《太和正音谱》“羣英所编杂剧”将他列入元人之首，明臧懋循则将他的《汉宫秋》置于《元曲选》之首。可见，在元代以后，马致远仍备受曲家重视。

《汉宫秋》是马致远的代表作。剧本以历史上的昭君出塞故事为题材。关于昭君出塞的史实，载于《汉书》的《元帝纪》、《匈奴传》和《后汉书•南匈奴传》。东汉以后，历代都有题咏昭君之作，比较值得注意的有托名王嫱写的《昭君怨》、石崇的《王昭君辞》、《西京杂记》所载《王嫱》以及唐代的《昭君变文》等。按照历史形势，汉强胡弱，《汉宫秋》却改变了胡汉之间的力量对比，把汉朝写成软弱无力、任由异族欺压的政权。作者虽然写到君臣、民族之间的矛盾，但着重抒写的，却是家国衰败之痛，是在乱世中失去美好生活而生发的那种困惑、悲凉的人生感受。就这点而言，《汉宫秋》与白朴的《梧桐雨》，有异曲同工之妙。

官吏贪墨，宵小之徒兴风作浪，这是乱世突出的征象。在《汉宫秋》中，作者写毛延寿“雕心雁爪，做事欺大压小”，他百般巧诈，一味谗谀，教唆皇帝少见儒臣，多昵女色；他敲诈勒索，中饱私囊；王昭君就是因为不肯行贿，遭到他的暗算，结果发配永巷，长居冷宫。后来，毛延寿还勾结番邦，背叛朝廷，致使朝中君臣一片恐慌，整个国家陷入困境。

在马致远笔下，汉朝的文武百官都是一批“干请了皇家俸”，却不能“安社稷，定戈矛”的废物。他们平时“山呼万岁，舞蹈扬尘”，一旦有事，便互相推搪，“似箭穿着雁口，没个人敢咳嗽”。总之，文恬武嬉，招致了政权的衰败。显然，马致远对历史的认识，和他对现实生活的态度有着密切的关系。

汉室奸佞当权，阻塞贤路，外族凭陵，危机四伏，可是汉元帝完全被蒙在鼓里。《汉宫秋》楔子写他一上场就说：“边塞久盟和议策，从今高枕已无忧”，既然天下太平，便只以“后宫寂寞”为念。他在巡视后宫时，意外地见到才貌出众而困居长巷的王昭君，从昭君的琵琶声中听出哀怨之情，心生爱怜之意，表示“我特来填还你这泪揾湿鲛绡帕，温和你露冷透凌波袜”（第一折〔油葫芦〕）。他宠爱昭君，更多的是着意于情感的契合。他称自己与昭君的姻缘是“五百载该拨下的配偶”（第二折〔梁州第七〕），在这里，马致远写汉元帝对昭君爱得如痴如醉，俨然是个怜香惜玉的多情才子〖《汉书•元帝纪》称：“元帝多材艺，善史书。鼓琴瑟，吹洞箫，自度曲，被歌声，分刌节度，穷极幼眇。”《汉宫秋》注重写他有文才气质，不为无据。〗。

然而，汉元帝如此珍惜的姻缘，转眼间便成为泡影。他本以为，处置欺君的毛延寿易如反掌，谁知道，竟招致毛延寿献图、呼韩邪单于“索要昭君娘娘和番”的被动局面；而满朝文武碰到危难，了无良策，却众口一词，劝他割恩断爱，以美人换取和平。这一来，身为九五之尊的汉元帝，落得个“无人搭救”的屈辱下场。他痛苦地认识到：“我呵，空掌着文武三千队，中原四百州，只待要割鸿沟。”（第二折〔斗虾蟆〕）这绝望的呼喊，道出了汉元帝无可奈何万念俱灰的情怀。

汉元帝虽然贵为天子，但实际上，许多事情身不由己，一直受人摆布，甚至在送别昭君时，本想多留昭君片刻，尚书即横加干预道：“陛下，不必苦死留他，着他去了罢。”汉元帝悲从中来，痛苦不堪地唱道：“说甚么大王、不当、恋王嫱，兀良，怎禁他临去也回头望！”（第三折〔七弟兄〕）连多看昭君一眼、略诉衷情的自由也没有，只能酸酸楚楚地“割恩断爱”。值得注意的是，现存的《汉宫秋》多种版本，题目正名都有“汉元帝不自由”一句〖《古名家杂剧》、《古杂剧》、《酹江集》诸本，题目正名均有“毛延寿叛国开边衅，汉元帝一身不自由”二句。〗。在汉元帝被迫舍弃昭君时，作者又让他恨恨地唱：“虽然似昭君般成败都皆有，谁似这做天子的官差不自由！”这“不自由”三字，力重千钧，颇能体现出剧作家塑造汉元帝形象的苦心孤诣。

说汉元帝“不自由”，当然只是出于作者的虚拟，是一种无史无据的艺术创造〖《汉书•元帝纪》载，汉元帝在临终前办的一件大事就是表扬呼韩邪单于“不忘恩德，向慕礼义”，“赐单于待诏掖庭王樯为阏氏”，并改元为“竟宁”，取边境安宁之意（参见颜师古注引应劭语）。而《汉宫秋》所写与历史记载出入较大。〗。不过，中唐以后，随著作家对人生思考的深化，已经有人看到掌握极大权力的帝王，也会出现极不自由的局面，李商隐曾经说：“如何四纪为天子，不及卢家有莫愁。”〖见李商隐《马嵬》（其二），《玉溪生诗集笺注》卷三，上海古籍出版社1979年排印本。句中“天子”指唐玄宗李隆基。〗对帝王身份的尊贵提出怀疑。在《汉宫秋》中，马致远构拟了帝王“不自由”的戏剧情境，还让他在灞桥送别时感慨“小儿家出外也摇装”，流露出对平民生活的羡慕。随着剧情的推进，作者逐步转换了汉元帝的感情色彩，让一个拥有三宫六院的皇帝，更多地表现出有如普通人的情感愿望，从而引发人们对他更多的同情，在他身上看到无力主宰自身命运的悲剧。由于“不自由”的汉元帝毕竟头戴冕旒，这华贵的枷锁使他更感受到超乎寻常的压力。在脍炙人口的〔梅花酒〕一曲中，他唱道：“……他、他、他伤心辞汉主，我、我、我携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量。”幽深的宫苑，与汉元帝落寞的心情互相衬托，酣畅淋漓地抒写出一个空有尊贵名分却又无法支配自己命运的人内心的悲凉与哀伤。

作者在第四折写汉元帝对昭君的思念，进一步渲染他孤苦凄怆的心境。在汉宫，人去楼空，汉元帝挂起美人图，苦苦追忆，朦胧间昭君入梦，梦醒则茫然若失，只是孤雁哀鸣，“一声声绕汉宫，一声声寄渭城”，凄厉地陪伴他度过寂寞的黄昏。整个戏，就在浓郁的悲剧氛围中结束，含蓄而深沉地传达出人生落寞、迷惘莫名的意境。

剧中的王昭君，也与汉元帝一样，受到命运的播弄。她空有才情与美貌，但事事总不如意。皇宫选美，使她离乡别井；毛延寿弄权，她被打入冷宫；偶然间得遇恩宠，却又好景不长，被迫和番；后来身入异邦，她眷恋汉朝，义不受辱，投江自尽。在《汉宫秋》里，作者对王昭君的形象虽然着墨不多，但依然写得相当突出。她是乱臣贼子横行天下时代的牺牲品。

在金元之际，马致远选择了汉室受到凌辱的历史题材，不能说他不曾寄寓着对现实生活的感受。环绕着汉元帝、王昭君的形象，他向人们揭示的，主要是对历史、对人生的体悟。他通过戏剧冲突，抒发自己无法主宰命运、只能任由播弄的悲哀。加上《汉宫秋》以“秋天”的意境作为结撰全剧的背景，突出秋的萧瑟悲凉，更使整个戏笼罩着灰暗荒漠的气氛，这又表达出作者对时代的体验和认识。

第四节　马致远的神仙道化剧和《陈抟高卧》

全真教的盛行　《黄粱梦》　《陈抟高卧》　避祸意识

在悲剧时代如何摆脱苦难，马致远有他独特的思考。

马致远有“万花丛里马神仙”之誉，在其现存的杂剧作品中，神仙道化题材占了相当大的比例，说明他与盛行于元代的全真教有着密切关系。在元代，全真教主要人物丘处机备受元太祖成吉思汗的尊崇，一些志不获骋的文人，在内心十分苦闷而又无法摆脱的情况下，往往较易受到全真教的影响〖罗锦堂《现存元人杂剧本事考》（中国文化事业公司1960年版）云：“元人杂剧取材于宗教者，道教多于佛教。盖自太祖成吉思汗遇全真派道士邱处机而受其教以后，有元一代，历朝君主，皆尊崇之；至元中叶以后，佛教势力始渐兴盛。当时文士，志不得伸，内心空虚，厌恶现实，而又不能潜修佛理，安于寂灭，故所受道教影响尤甚。”（第三章第七节）。〗。全真教主张儒、道、佛三教合一，性命双修，提倡“外则应缘，内则养固；心上忘机，意不着物”的处世态度〖见《丹阳真人直言》（《道藏》正乙部）。〗，劝告人物珍重“吾身”、认识“真吾”，参悟生命的真谛〖相传为吕洞宾所撰的《玄宗正旨》有“吾庐莫便说吾身，认得真吾乃见真”语。见《全真秘要》，中国人民大学出版社1992年排印本。〗。这一类说教，对于仕途失意、焦躁仿徨的知识分子来说，无疑具有抚慰的作用。因此，全真教成不为少文人精神的避难所。马致远的神仙道化剧正是在这一特定文化背景下产生的。在这些剧本中，马致远借鉴、吸取了全真教的思想主张，宣扬人生在世，应与世俗社会保持不即不离的关系，求取心理上的安慰和平衡，化解生活中的种种痛苦。至于《黄粱梦》写钟离权度脱吕洞宾，《岳阳楼》写吕洞宾度脱柳精，《任风子》写马钰受了王重阳点化之后便去度脱任屠，大体按全真教的传承关系，即照钟离权传吕洞宾，吕洞宾传王重阳，王重阳传马钰的的次序编成〖参见《中国神仙画像集》，上海古籍出版社1996年版，第119、202、203页。〗，可见，马致远的几个神道剧，基本上是依据全真道统而结撰的一组系列戏。

马致远与多人合作的《黄粱梦》〖明朱权《太和正音谱》将《黄粱梦》置于马致远名下，并注云：“第三折花李郎，第四折红字李二。”又《录鬼簿》称“第一折马致远，第二折李时中，第三折花李郎学士，第四折红字李二”，可参看。〗，含义比较深刻，在神道剧中较有代表性。剧中的主人公吕洞宾，幼习儒业，他自称：“策蹇上长安，日夕无休歇。但见槐花黄，如何不心急？”热切地希望一举夺魁，功成名就。当钟离权劝他出家时，他傲慢地不予理睬，声言向往“居兰堂住画阁”的生活，对“草衣木食，干受辛苦”的仙家景况十分鄙夷。他的言行，实际上概括了一般热衷功名利禄的士子的共同心理。

然而，作者写吕洞宾在一顿饭的工夫里，做了一个很奇怪的梦：梦中的吕洞宾考取功名，官拜兵马大元帅，踌满志，威风八面。可是，一旦身处宦海，便经历了喝酒吐血、受贿卖阵、妻子变心、争执被杀等一连串惊心骇魄的事件，当他深受酒、色、财、气之祸后，才大梦初醒，幡然彻悟，知道了仕途凶险异常，伴随功名利禄的是无边苦海。在剧中，作者采用了梦境叙事的技巧，使神仙道化的题材转化为关于知识分子命运的寓言故事，高度概括了官场的腐败，以及涉足其中的知识分子本性的“迷失”，颇能发人深省。这个戏，梦境是虚的，而梦境中的宦海生涯，却以人间现实为依据。这种虚中有实的写法，冲淡了题材本身的“神道”色彩，使之具有批判现实的意义。由此可见，马致远提倡“求仙悟道”，和他对恶浊官场的厌恶情绪，有着密切联系。

《陈抟高卧》是马致远一部耐人寻味的神仙道化戏。剧中的主人公陈抟，一上场就说：“吾徒不是贪财客，欲与人间结福缘”，表明了他既是仙家，又关怀人间，是一个与社会不即不离的高人。他身处乱世，盼望着天下大治，当他发现“中原地分旺气非常，当有真命治世”时，异常兴奋，随即下山，到汴梁开卦肆，伺机点拨他心目中的太平天子赵匡胤。他下山的动机很明确：“这五代史里胡厮杀、不曾住程，休则管埋名隐姓，却教谁救那苦恹恹天下生灵？”（第一折〔醉中天〕）他指点赵匡胤用兵之道，预期出现“治世圣人生，指日乾坤定”的局面。而当赵匡胤得了天下，陈抟便飘然引退。他对功名利禄看得极透：“三千贯二千石，一品官二品职，只落的故纸上两行史记，无过是重卧列鼎而食。虽然道臣事君以忠，君使臣以礼；哎！这便是死无葬身之地，敢向那云阳市血染朝衣。”（第三折〔滚绣球〕）因此，他“推开名利关，摘脱英雄网”，以超脱心态拒绝诱惑，坚心清修。陈抟既有用世之意，又有避祸之心。而在避祸这一点上，《陈抟高卧》与《黄粱梦》是相通的。陈抟的态度，是封建时代知识分子在入世的利弊得失问题上产生思想矛盾的一种反映。

《陈抟高卧》中的一些曲词，写得十分出色，像第四折〔双调•新水令〕：“半生不识晓来霜，把五更打在老夫头上。笑他满朝朱紫贵，怎知我一枕黑甜乡，揭起那翠巍巍太华山光，这一幅绣帏帐。”造语豪俊潇洒，恰切地表现出陈抟在抛却名利之后闲逸的心态和融入大自然的舒畅情怀。

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第五章　北方戏剧圈的杂剧创作（欧阳光撰）

元杂剧这朵奇葩，最初是在北中国的广袤大地上绽开的。

成书于元至顺元年（1330）的钟嗣成的《录鬼簿》，大致上按时间先后记录了元杂剧作家的生平和创作情况。该书将元杂剧作家大致分为三类：“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，“方今已亡名公才人余相知者”及“已死才人不相知者”，“方今才人相知者”及“方今才人闻名而不相知者”。其中“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，共56人，可以说是元杂剧创作的第一批作家。他们的籍贯基本上在北方〖前期作家56人的籍贯，除赵子祥一人不详外，余均为北方人。计有大都、东平、彰德、真定、西京、济南、太原、平阳、益都、洛阳、保定、京兆、汴梁、涿州、大名、棣州、亳州、绛州等。〗，虽然关汉卿、白朴等人在元统一中国后到了南方，但其创作活动主要是在北方进行的。他们的创作活动年代，大致是从蒙古灭金（1234）至元成宗元贞、大德年间（1295～1307），这也正是元杂剧从兴起到繁荣鼎盛的时期。

从《录鬼簿》所谓“前辈”作家的籍贯来看，这些作家又以大都（17人）、真定（7人）、东平（5人）、平阳（6人）最为集中，可见取这四个地方为主体形成了相对集中的作家羣。这四个作家羣幷不是封闭的，彼此之间由于作家的流动而进行着频繁的交流〖例如白朴，祖籍山西，生于汴梁，早期寓居真定，并曾来往于河南、燕京等地。其《天籁集》中有[满江红]《庚戌别燕京》词可证。〗，同时它们的影响又旁及附近的地区，从而构成了以大都为中心，包括河北、山西、山东以及河南和安徽的北部这一广大地域的北方戏剧圈。

北方戏剧圈的杂剧创作，既有着共同的时代精神和总体风格，同时又由于各自地域文化的特色而呈现出不同的风貌，犹如五彩云霓，将北方的天穹妆点得云蒸霞蔚，气象万千。

第一节　大都作家羣的杂剧创作

全国政治和文化的中心　庞大的市民阶层及他们对文化娱乐的需求、审美趣味、价值取向　大都作家羣的形成　纪君祥与《赵氏孤儿》　杨显之与《潇湘雨》石子章与《竹坞听琴》　王仲文与《救孝子烈母不认尸》

大都原是金朝的首都，称中都。在蒙古灭金的过程中，这个城市曾遭受战火的重创。至元八年（1271），忽必烈定国号为大元。次年二月，大都正式定为元朝的首都。早在至元元年（1264），忽必烈就开始对大都进行大规模重建，包括在旧城西北修建新城。至元十三年（1276），大都城基本建成。随着元王朝统一中国，大都城不仅成为中国政治和文化的中心，而且迅速发展成为经济繁荣、消费性商业色彩浓厚的大都会。

王恽（1227～1304）在《日蚀诗》中说至元十四年（1277），大都的居民有十万家。以一户四至五口人计算，则当时大都的居民约有四五十万人之众。这些居民中，包括王公贵族、官僚和他们的家眷，更多的则是广大的下层市民－－包括各行各业的工匠（官匠、民匠）、经纪人、买卖人、小贩、小吏、侍从、奴仆以及医卜星相之流。正是他们，构成了大都市民阶层的主体。他们对文化娱乐的需求、审美趣味及价值取向，为杂剧艺术之花的盛开提供了肥沃的土壤和充足的养分。

关于大都杂剧创作和演出的具体情况，由于史料的缺乏，我们难以确切得知。但《录鬼簿》所载“前辈”作家大都籍的即占17人，其中包括了关汉卿、马致远、王实甫等第一流作家；夏庭芝《青楼集》记载当时的杂剧名艺人，经常在大都演出的，就有二十多人，其中包括最负盛名的珠帘秀、顺时秀、天然秀、司燕奴等人。另外，大都作为元王朝的首都，政治和文化的中心，散居于北方各地的作家们到过大都，或在大都进行过创作活动的也不少。像东平作家高文秀，据《录鬼簿》记载被“都下人号小汉卿”，这说明他在大都有过创作活动，受到大都人的赏识，幷将他与关汉卿幷称。这一情形清楚说明，大都的杂剧创作和演出活动十分活跃，是北方戏剧圈的创作中心，前期的杂剧艺术之花在这里绽开得最为硕大，也最为艶丽。

大都作家羣以关汉卿为领袖，贾仲明《凌波仙》吊词称他是“驱梨园领袖，总编修帅首，拈杂剧班头”，说明他在戏曲界的崇高声望。同时，大都作家彼此间的联系也十分密切。据《录鬼簿》记载，与关汉卿有交往的大都剧作家就有杨显之、梁进之、费君祥等人。如“杨显之”条云：“大都人，关汉卿莫逆之交，凡有文辞，与公较之。号杨补丁是也。”〖此条见天一阁本《录鬼簿》。〗这里所说的“文辞”，自然应该包括杂剧剧本的创作。这种密切的交往和切磋，对杂剧艺术的提高以及创作风格的趋同，当然是大有帮助的。

大都作家羣除关汉卿、马致远、王实甫外，成就较著者还有纪君祥、杨显之、石子章，王仲文等人。

纪君祥，一名天祥，生平事迹不详。钟嗣成《录鬼簿》说他“配李寿卿、郑延玉同时。”〖元淮《金囦集》有为王直卿所作诗，序云：“己丑春，廉五总管李寿卿公出溧阳，酒边，称颂尚书省掾王直卿父母在堂，齐年八十，此乃人之罕有者。”侯克中《艮斋诗集》有《王同知直卿父母均年八十五……李提举寿卿索赋》诗。元淮诗作于至元己丑（1289），侯克中诗作于此后五年，即至元甲午（1294），据此可间接考知纪君祥活动年代。〗所撰杂剧6种，今存《赵氏孤儿》1种，另《松阴梦》有残曲存于《雍熙乐府》等曲籍中。

《赵氏孤儿》是一部历史剧。其本事见于《左传》、《史记•赵世家》，但两书所记差异较大。本剧主要依据《史记》敷演而成，但情节上作了较多改动。剧本写春秋时晋灵公昏愦不君，武将屠岸贾擅权，将大臣赵盾满门抄斩，其子驸马赵朔亦被逼自杀。赵朔妻在幽禁中生下赵氏孤儿，被赵朔门客程婴偷带出宫。屠岸贾得知后，下令屠杀全国所有半岁以下婴儿。程婴为保赵家骨血，与退休老臣公孙杵臼商议，将自己的儿子送给公孙，顶替赵氏孤儿，然后出首，揭发公孙收藏了赵氏孤儿。结果程子被杀，公孙自杀，程婴被屠岸贾收留为门客，所携赵氏孤儿也被屠岸贾认为义子。20年后，孤儿长大成人，程婴告之以真相，终于报了大仇。

《赵氏孤儿》显然是一部具有浓郁悲剧色彩的剧作。奸臣屠岸贾的残暴狠毒与程婴、公孙杵臼等人冒死历险、慷慨赴义的自我牺牲精神构成了尖锐激烈的戏剧冲突。屠岸贾为了个人私怨而杀害赵盾全家，为了搜捕赵氏孤儿而不惜下令杀死全国的小儿，这种令人发指的残忍行径，使他成为邪恶的化身。由于他得到昏君的宠信，掌握了大权，这就使得程婴、公孙杵等人为救护无辜而进行的斗争特别艰巨，甚至要以牺牲生命和舍弃自己的后代为代价，从而构成了全剧惨烈悲壮的基调。王国维在《宋元戏曲考》里将此剧与关汉卿的《窦娥冤》幷提，指出：“剧中虽有恶人交扌冓其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”洵为切中肯綮之论。剧本最后以除奸报仇结局，则鲜明地表达了中国人民“善有善报，恶有恶报”的传统观念，完成了复仇的主题。

在对《赵氏孤儿》的研究中，曾涉及作者写作本剧是否有反元复宋的民族意识的问题。宋王室自认是春秋晋国赵氏的后裔，因而对保存赵孤的程婴、公孙杵臼等多次加以追封〖宋神宗元丰四年（1081）封程婴为成信侯，公孙杵臼为忠智侯。高宗绍兴十六年（1146）封程婴为忠节信成侯，公孙杵臼为英略公。宁宗庆元三年（1197）封程婴为忠翼强济公，公孙杵臼为忠果英略公。开禧元年（1205）封程婴为忠翼强济孚佑广利公，公孙杵臼为忠果英略孚应博济公。详见《宋会要辑稿》。〗。南渡之际，徽、钦二帝被掳，赵宋王朝风雨飘摇，“存赵孤”更被赋予了强烈的现实政治意义〖宋高宗赵构即位后，汪藻所上《群臣上皇帝劝发第一表》云：“辄慕周勃安刘之计，庶几程婴存赵之忠。”见《浮溪集》。〗。宋室覆亡之后，人们仍把一些忠臣义士、遗民故老反元复宋的行动直接与历史上程婴、公孙杵臼等人保存赵孤的行为相联系。如文天祥曾写诗赞扬抗元忠臣家铉翁云：“程婴存赵真公志，奈有忠良壮此行。”元世祖至元年间，元江南释教总统杨琏真珈发掘南宋六代皇帝的陵墓，弃骨草莽，唐珏等人暗中收拾遗骨埋葬。罗有开在《唐义士传》中对此事评论道：“吾谓赵氏昔者家已破，程婴、公孙杵臼强育其真孤；今者国已亡，唐君玉潜匮藏其真骨。两雄力当，无能优劣。”可见，“存赵孤”一事，在当时人们心目中的确是一个敏感的、具有强烈政治暗示的话题。我们虽然难以考察纪君祥撰写此剧的真实动机，但在宋亡不久的元代舞台上演出这一历史故事，而且让主人公高唱“凭着赵家枝叶千年永”，“你若存的赵氏孤儿，当名标青史、万古留芳”等曲辞，至少在客观上与当时广大汉族人民普遍存在的反元复宋的思想情绪是相吻合的。当然，我们注意到此剧具有民族意识的一面，幷不代表此剧的意义仅仅局限在这一点。在邪恶势力黑云压城、风雨如盘的黑暗年代，呼唤正义，讴歌为正义而献身的自我牺牲精神，幷坚信正义必将战胜邪恶，应该是此剧广受欢迎、流传久远的更重要的原因。

《赵氏孤儿》的人物形象塑造也颇具特色。剧中的一批正面人物形象，作者赋予他们不畏强权，见义勇为，视死如归的崇高品格。但他们性格的完成，幷不是标签式的抽象道德观念的外化，而是在剧情的展示和尖锐的矛盾冲突中加以凸现的，因而显得真实感人。例如程婴，最初受托救护赵孤时，还是出于单纯的报恩思想，而当屠岸贾声言要杀尽晋国“半岁之下，一月之上”的小儿以后，他的舍弃己子的举动，就不仅仅是为了一个赵孤，同时也是为了挽救更多的无辜，他的思想境界明显地有一个升华的过程。在剧本第三折，狡诈的屠岸贾让程婴拷打公孙杵臼，以试其真伪。程婴为保住赵孤，既要担当卖友求荣的恶名，又要亲手拷打共谋者，特别是屠岸贾当着程婴的面，亲手将假冒赵孤的程子剁为三段，这都使程婴处于常人所无法承受的巨大精神重负之下。而在严峻的考验面前，强忍悲痛，始终不露破绽。正是在这种尖锐激烈的矛盾冲突中，程婴忍辱负重、沉着坚毅、视死如归的思想性格特点，得到了充分的表现。

《赵氏孤儿》是我国最早流传到国外的古典戏剧著作之一。早在公元1733年就传到法国。次年法国《水星杂志》发表了法译片断，1735年巴黎出版的《中华帝国全志》刊登了法文节译本。从18世纪30年代中期到60年代初期，又在英国几经翻译、出版。此外，意、法、德等国著名作家都曾改编上演过此剧〖意大利诗人、剧作家麦塔斯塔西奥改编本剧，题为《中国英雄》，1748年出版。法国著名作家伏尔泰据本剧法译本编写了一部悲剧：名为《中国孤儿》，1755年出版。德国诗人歌德改编本剧，题为《埃尔佩诺》，有1783年版（残本）。〗。

杨显之，大都人，与关汉卿为莫逆之交。贾仲明《凌波仙》吊词说著名女艺人顺时秀称他为“伯父”，可见是一位熟悉勾栏生活，与下层艺人关系密切的作家。所撰杂剧共8种，今存《临江驿潇湘秋夜雨》、《郑孔目风雪酷寒亭》两种，前一种成就较高，影响也较大。

《临江驿潇湘秋夜雨》，简称《潇湘雨》，是一部以男子负心为题材的作品。儒士崔通未仕前娶张翠鸾为妻，曾信誓旦旦地表示：“小生若负了你呵，天不盖，地不载，日月不照临。”可一旦高中状元，便抛弃发妻而另娶试官之女，以为攀附之阶。当翠鸾历经辛苦找到他时，他不仅不认翠鸾，反诬翠鸾为逃婢，发配沙门岛，幷嘱解差在途中将她害死。作品以犀利的笔触，将一个趋炎附势、人格卑下的无行文人的丑恶灵魂，无情地揭露了出来。

封建社会的某些知识分子一旦得志，往往抛弃原来患难与共的妻子，另娶高门，寻求仕途上的靠山；而许多权贵也希望通过儿女婚事，笼络新贵，以巩固自己的权势，因此造成了种种婚姻悲剧。此剧反映的就是这种现象。从剧本的具体描写中，我们不难体会到作者对此类现象的深恶痛绝，和对受害妇女悲惨命运的深切同情。但剧本的结尾，作者却让崔通在未受到惩罚的情况下，与翠鸾重续鸾胶，显得极其勉强，反映了作者无法找到解决此类问题的办法的历史局限，也在一定程度上破坏了全剧的悲剧性。

《潇湘雨》以描写人物心理见长。剧本第三折把荒郊空野、风雨交加的凄凉景象，与翠鸾披枷带锁、负屈衔冤的痛苦心情融为一体，由辞如泣如诉，扣人心弦，宾白关目朴实无华，切合人物情境，历来为人们所激赏。

石子章，大都人，生平事迹不详〖元好问《遗山全集》卷九及李显卿《寓庵集》卷二，均收有题赠石子章（璋）的诗篇，王国维《宋元戏曲考》、孙楷第《元曲家考略》据以考订，石子章，名建中，柳城（今辽宁朝阳）人，与元好问、李显卿等人同时，活动于金末宋初。但此人是否与杂剧作家石子章为一人，尚待考。〗。所撰杂剧两种，今存《秦翛然竹坞听琴》一种，另一种《黄桂娘秋夜竹窗雨》有佚曲载于《词林摘艶》中。

《竹坞听琴》写道姑郑彩鸾与书生秦翛然的爱情故事。它的基本戏剧冲突，幷不像大多数爱情剧那样着力于表现封建礼教及其代表封建家长与青年的矛盾，而是道家清规戒律与郑彩鸾对世俗生活和人间情爱追求的对立。因此，运用较多“独白”来充分展示人物内心情感世界，乃是此剧的一大特色。“人说道出家的都待要断尘情，我道来都是些假、假！”从郑彩鸾对道庵违背人性的禁欲条规的控诉中，不难看出作者对于人的正常感情和正常生活要求的肯定，使得此剧成为一曲洋溢着人性光辉的世俗情歌。此剧在情节上多用巧合，曲文晓畅而富情韵，是元剧中较优秀的作品。

王仲文，大都人，生平事迹不详〖据元黄溍《金华黄先生文集》卷二六《集贤大学士荣禄大夫史公神道碑》，王仲文曾为史唯良（1273~1347）的业师，金代曾中进士。但此人是否与杂剧家王仲为一人，未成定论。〗。所撰杂剧10种，今存《救孝子烈母不认尸》一种。该剧的题旨有两点：一是歌颂贤德刚烈的母亲李氏，她让亲生儿子杨兴祖去应征从军，却将丈夫亡妾所生的次子杨谢祖留在家中。当谢祖被冤系狱时，她为救护谢祖，勇敢地与官府抗争，表现得坚韧顽强。另一点是赞颂清官王翛然的清廉公正。王翛然在历史上实有其人，《金史》有传。民间传说常把一些清官断狱的故事附会在他身上，在元杂剧中，他是一个可与包拯媲美的形象。然而此剧更值得我们重视的，乃是在描述冤狱过程中对元代社会秩序混乱、道德沦丧、吏治腐败现象的揭露。王翛然说道：“俺这衙门如锅灶一般，囚人如锅内之水，祇侯人比作柴薪，令史比着锅盖。怎当他柴薪爨炙，锅中水被这盖定，滚滚沸沸，不能出气，蒸成珠儿，在那锅盖上滴下，就与那囚人衔着冤枉泪一般。”这里对冤狱的描写，与关汉卿的《窦娥冤》有异曲同工之妙。另外，此剧对元代军户生活也有较具体的描写，颇具历史价值。

第二节　河北作家羣的杂剧创作

真定及其特定的社会政治经济、文化环境　李文蔚与《燕青博鱼》　尚仲贤与《柳毅传书》　戴善甫与《风光好》　郑廷玉与《看钱奴》

河北作家羣以真定为主，同时旁及大名、保定、涿州、彰德等地区〖《录鬼簿》记郑廷玉为彰德人。按彰德（今河南安阳）原属中书省燕南河北道，元宪宗二年（1252），以彰德为散府，属真定路。〗。真定，即今河北正定。这里能够成为前期杂剧创作的重镇，是和它特定的社会政治、经济、文化环境分不开的。

隋唐以来，真定由于地处南北交通要塞，逐渐发展为一个人口稠密，商业繁盛的城市。宋金对峙时期，这里成了南北文化的交汇之处。南宋孝宗干道六年（1170），诗人范成大出使金国，途经真定，看到了这里保存的北宋大曲歌舞的演出，不禁感慨系之，说：“虏乐悉变中华，唯真定有京师旧乐工，尚舞高平曲破。”〖《石湖诗集》卷十二《真定舞》诗小序。〗在蒙古灭金及此后相当长一段时间里，真定一直由汉人世侯史天泽家族所控制。史氏家族比较注意推行涵养民力、发展生产的政策，曾有效地解决了兵民未分，赋役无定法及国兵奥鲁的骚扰等问题，社会生产得到较快的恢复和发展。“真定路之南门曰阳和，……左右挟二瓦市，优肆倡门，酒垆茶灶，豪商大贾，幷集于此。大抵真定极为繁丽者”（纳新《河朔访古记》卷上）。从时人的这些实录中不难看出，相对于金元之际北方广大地区生产力所受到的巨大破坏，真定地区可称得上是一块沙漠中的绿洲。

真定世侯史天泽父子还是具有较高文学修养的人。天泽本人是散曲作家，《录鬼簿》列为“前辈已死名公，有乐府行于世者”；其子史樟，即史九散仙，也曾撰写过杂剧。他们都喜欢交纳文人。相对安定的社会环境，当权者对文人宽容的态度，像一块巨大的磁石吸引着众多流寓失所的文人名士向真定地区聚集，王若虚、元好问、白华白朴父子，就是其中声名较著者。

《录鬼簿》记载的前期真定杂剧作家主要有白朴、李文蔚、尚仲贤、戴善甫、侯正卿、史樟、江泽民等七人，此外还有大名李进取、陈宁甫，保定彭伯威，涿州王伯成，彰德赵文殷、郑廷玉等人，他们共同构成了河北作家羣。

李文蔚，曾任江州路瑞昌县尹。白朴所作《夺锦标》词，题为“得友人王仲常、李文蔚书”，有句云：“梦里封龙旧隐，经卷琴囊，酒尊诗笔。”此词作于至元十七年，词中“封龙”指封龙山，在真定境内。据此可知他们年青时是感情深笃的交往密切的朋友。李文蔚所撰杂剧共12种，今存3种：《同乐院燕青博鱼》、《张子房圮桥进履》、《破苻坚蒋神灵应》。

李文蔚存世的《燕青博鱼》和佚作《燕青射雁》，是元杂剧中仅有的两部写燕青故事的戏。燕青是《水浒传》描写的梁山泊一百零八个好汉之一。作为《水浒传》成书之前在民间流传阶段的一环，此剧与高文秀的《黑旋风双献功》、康进之的《李逵负荆》等剧一样，具有珍贵的文献价值。剧写梁山好汉燕青，因违误军令，被宋江赶下山去，以贩鱼为生，结识了燕和、燕顺兄弟。燕和之妻王腊梅与杨衙内通奸，被燕青发现，与燕和同来捉奸。杨衙内仓皇逃走后，反将燕青、燕和捉拿，下在死囚牢中。后来他们在燕顺的帮助下脱险，幷将杨衙内、王腊梅拿获，押上梁山处死。此剧的情节虽然为后来《水浒传》所无，但剧本对权豪势要横行无法的揭露、和对梁山英雄抗暴除害反抗精神的歌颂，与《水浒传》是一脉相通的。此剧曲文本色质朴，如第一折燕青所唱《燕过南楼》曲：

我是一个混海龙摧鳞去甲，我是一个爬山虎也罗奈削爪敲牙。往常时我习武艺学兵法，到如今半等也不纳。则我这拿云手怕不待寻觅那等瞎生涯，我能舞剑偏不能疙查查敲象板，会轮枪偏不会支楞楞拨琵琶，着甚度年华。

将一位失路英雄悲愤无奈的心情刻画得相当生动贴切。孟称舜评此剧文辞“固非名手不办”。唯剧本头绪较繁，人物杂出，脉络欠连贯。

尚仲贤，曾任江浙省务提举，后弃官归去。所作杂剧10种，今存3种：《洞庭湖柳毅传书》、《汉高祖濯足气英布》、《尉迟恭三夺槊》。而以《柳毅传书》最为著名。

《柳毅传书》本自唐人传奇《柳毅传》。这一故事在宋元时期流行颇盛〖《柳毅传书》故事见于宋代文人著作的有：郎晔《经进东坡文集事略》卷一《洞庭春色赋》注、胡稚《笺注简斋诗集》卷十八《游南漳同孙信道》诗注引《洞庭灵姻传》；另周密《武林旧事》录宋杂剧目有《柳毅大圣乐》、徐渭《南词叙录》载宋元南戏目有《柳毅洞庭龙女》。〗，但只有此剧完整保存了下来。剧写洞庭龙君之女三娘，婚后备受丈夫泾河小龙虐待，被罚往水边牧羊。落第书生柳毅路经此处，对龙女的遭遇深表同情，遂为她传书报讯。她的叔叔钱塘火龙闻讯大怒，率领水卒，打败了泾河小龙，救回三娘。后柳毅与三娘结为夫妻。

此剧虽然涂抹了一层浓厚的神话色彩，但折射出的仍然是现实人间社会的图景。在封建时代，夫权是捆缚妇女的一条粗大的绳索，造成了无数妇女的悲惨命运。此剧反映的就是这一现实问题。“他鹰指爪，蟒身躯；忒躁暴，太粗疏。但言语，便喧呼；这琴瑟，怎和睦。可曾有半点儿雨云期，敢只是一铲的雷霆怒”。三娘的这些悲怨凄惨的诉说，使我们看到了在夫权压迫下的妇女饱受摧残的身影。柳毅是一个至诚书生的形象。他见义勇为，不辞劳苦，救助受丈夫逼害的无辜妇女，体现了中国人民富有同情心的传统美德。他和三娘人神结合的爱情，符合广大观众的愿望，又具有浪漫色彩，这是此剧广受欢迎的重要原因。

此剧文辞本色而秀丽，关目紧凑而热闹，波澜迭起，境界阔大。第二折钱塘火龙与泾河小龙大战的场景，由正旦扮电母，以向泾河老龙报告战况的形式用曲、白结合说唱出来，明显带有说唱文学向戏曲过渡的痕迹。

戴善甫，一作善夫，曾任江浙行省务官。与尚仲贤既是同里，又是同僚，关系密切。所撰杂剧4种，今仅存《陶学士醉写风光好》1种。

《风光好》男主人公陶谷史有其人，其故事则出于《南唐近事》、《玉壶清话》等宋人笔记。剧写宋初陶谷奉命出使南唐，意图说降。南唐丞相宋齐丘令韩熙载设宴款待，席中派妓女秦弱兰对陶进行诱惑。陶正色拒绝，回旅舍后却题“独眠孤馆”隐语于壁上。韩熙载等侦知后，又派弱兰化妆成驿卒之妇勾引陶谷，陶果然中计，幷题《风光好》词赠与弱兰。宋齐丘再次设宴，命弱兰当堂歌《风光好》词，陶羞愧难当，遂弃官逃往吴越国，后与弱兰成婚。此剧讽刺了陶谷假道学的面目，但没有简单地将他作为一个反面人物来处理，而是力图揭示在他身上人性的力量与道学要求的对立，灵与肉的搏斗，让人性力量的轻易取胜来凸显道学的虚伪和不堪一击，具有鲜明的市民文学的特色。剧本构思巧妙，意趣盎然，文辞天然本色，是元剧中较优秀的讽刺喜剧。

郑廷玉，着有杂剧23种，今存《楚昭王疏者下船》、《布袋和尚忍字记》、《宋上皇御断金凤钗》、《包待制智勘后庭花》、《崔府君断冤家债主》、《看钱奴买冤家债主》等6种。

郑廷玉的现存剧作中既有历史题材，也有公案、神仙道化、社会伦理等题材，呈现出眼界阔大、题材多样化的特点。与此相应的，是他的剧作思想内容亦较为复杂。其中既有对元代社会黑暗腐朽现象的深刻揭露和批判，又有对封建伦理道德、佛道消极观念的露骨的宣扬和礼赞，两者交织，瑕瑜互见。其中写得较好的是《看钱奴》一剧。

《看钱奴》取材于晋干宝《搜神记》中的“张车子”故事。剧写秀才周荣祖上京应举，将家财埋在地下。穷汉贾仁在佛前祈福，因周荣祖的父亲曾对佛不敬，故神灵遂将周家财富借与贾仁20年。贾仁到周家掘到宝藏，变为大财主，周荣祖则沦为穷人。周荣祖饥寒交迫，无奈将儿子卖给贾仁。贾仁悭吝成性，作了20年的“看钱奴”，死后财产仍归了周家。

这个剧的主旨是借周、贾二人的荣枯转换，宣扬贫富天定，因果报应的思想，消极的一面是显而易见的。但其中用漫画手法涂抹守财奴的形象，把财主贪婪悭吝的心理和伪善狡诈的手段，刻画得入木三分，又有着明显的积极因素。像第二折的贾仁买子，他连别人出卖亲子的钱都要赖掉，连替他作中人的门馆先生都要叫他赔钱。为了攫取财富真是到了灭绝人性的地步，在第三折，作者用夸张的手法，敷演出买鸭挝油、狗舔指头、马槽发送、借斧断尸等喜剧性场面，刻骨入髓地揭示了一个守财奴损人利己的本性和贪婪悭吝的心理。

贾仁这一守财奴的形象，概括了剥削阶级里许多人物的共同特征，具有很高的典型意义。我们从明代徐复祚的杂剧《一文钱》中的卢至、清代吴敬梓的《儒林外史》中的严贡生等吝啬鬼形象身上，可以看到此剧的深远影响。

第三节　山东作家羣的杂剧创作

东平相对安定的社会环境、良好的文化环境、丰厚的民间演剧传统　水浒戏创作的中心　康进之与《李逵负荆》、高文秀与《又献功》　李好古与《张生煮海》　武汉臣与《老生儿》

山东作家羣以东平人数居多，同时也包括济南、棣州、益都等地的作家。元初的东平行台辖境甚广，今天山东省的济宁、兖州、泰安、德州等地区均包括在这一范围内。东平能够成为前期杂剧创作的活跃之地，其情形与真定十分相似。在金末元初这一历史阶段，东平在汉人世侯严实、严忠济父子辖领之下。他们比较注意辖区内社会的稳定，采取了一些发展生产，涵养民力的政策，故在一定程度上制约了蒙古游牧民族对中原地区的直接破坏，保持了辖区内社会的相对安定繁荣。马可波罗在元统一之初曾到过东平，他曾描述东平是“一座雄伟壮丽的大城市，商品与制造品十分丰盛”，“有一条深水大河流过城南，……大河上千帆竞发，舟楫如织。”〖《马可•波罗游记》，福建科学技术出版社1981年版，第162页。〗证以史籍，马可波罗的描述大致上是准确的。如刘一清《浅塘遗事》记载，南宋太后等降元后北上，路过东平，曾说：“此处风俗甚好，商旅辐辏，绢、绵价极贱，一路经过，惟此为最。”

严氏父子还重视文治，喜延揽人才，“四方之士闻风而至，故东平一时人材多于他镇。”（《元史•宋子贞传》）如元好问、杜仁杰、胡祇遹、王盘、杨奂、商挺等著名文人，都曾寓居于东平。又据元好问《东平府新学记》，严忠济于宪宗二年（1251）重修府学，招诸生近百人。著名杂剧作家高文秀，即为府学生员。在那个斯文扫地、芹藻无光的时代，东平地区相对是文士的一方乐土。

东平的民间文艺活动也十分活跃。至元三年（1266），朝廷一次即“召用东平乐工凡四百一十二人”（《元史•礼乐志》），足见东平本地乐工人数的众多。今南戏《错立身》的女主角王金榜，是早期东平散乐。所谓散乐，指的即是民间剧团和艺人。杜仁杰的《庄家不识勾栏》套曲，生动记录了元代早期杂剧演出的实况，是研究杂剧史的珍贵史料。据一些研究者指出，套曲所描述的演剧场面，正是东平的实际情况〖见王志民《元杂剧活动中心之一——东平府》，《东岳论丛》1985年第6期；季国平《元杂剧发展史》，台北文津出版社1993年版，第149页。〗。

相对安定的社会环境，良好的文化氛围，丰厚的民间演剧传统，如阳光雨露，滋养了东平杂剧艺术之花的茁壮开放。

据《录鬼簿》记载，前期作家中东平籍的有高文秀、张时起、李好古、顾仲清、张寿卿等五人。另外，还有济南的武汉臣、岳伯川、棣州的康进之、益都的王廷秀等，他们构成了山东作家羣。

谈山东作家羣，不能不首先提到他们的水浒戏创作。在全部元杂剧存目的大约三十种水浒戏中，属山东作家羣的就有10种之多，其中康进之2种，高文秀8种。从流传到今天的作品来看，山东作家羣不仅创作特色显然和“地利”有关，宋代宋江领导的农民起义根据地梁山泊就在东平地区，当地广泛流传着义军的故事，因而为作家进一步加工创造提供了一个较好的基础。

康进之所作杂剧两种：《梁山泊黑旋风负荆》、《黑旋风老收心》，均为水浒戏，今存前一种。高文秀，《录鬼簿》记他是“东平府学生员，早卒。都下人号小汉卿”。可知他大约活动于元初，年龄应小于关汉卿。所作杂剧32种，今存5种：《黑旋风双献功》、《好酒赵元遇上皇》、《刘玄德独赴襄阳会》、《须贾大夫谇范叔》、《保成公径赴渑池会》。值得注意的是，高文秀所作32种杂剧中，水浒戏就有8种，可说是元代写水浒戏最多的作家。存世之作《黑旋风双献功》与康进之的《梁山泊黑旋风负荆》，堪称元代水浒戏的双璧。

《梁山泊黑旋风负荆》，简称《李逵负荆》。剧写杏花村酒店东主王林之女满堂娇，被假冒宋江、鲁智深的贼人宋刚、鲁智恩抢走。李逵闻知后怒不可遏，上山寨严斥宋、鲁二人，大闹聚义堂。宋江偕鲁智深、李逵下山对质，真相大白。李逵深悔鲁莽，向宋江负荆请罪，最后擒住贼人，使王林父女团圆。

此剧成功地塑造了李逵这个农民英雄的生动形象。剧作一开始，就以细腻抒情的笔调，描写李逵对梁山风光的赞美：“和风渐起，暮雨初收。俺则见杨柳半藏沽酒市，桃花深映钓鱼舟。更知这碧粼粼春水波纹绉，有往来社燕，远近沙鸥。”真是一派世外桃源的景象。李逵心目中梁山优美纯净的景致，乃是梁山正义纯洁的起义事业的物化，从他对梁山景致的赞美，透露出来的正是他对梁山事业的无比热爱。正是基于这种朴素的感情，他不允许任何人，哪怕是他最敬重的宋江哥哥玷污它。因此，当他得知宋江、鲁智深做了有违梁山事业宗旨的事情，便本能地冲上山去，怒斥宋、鲁二人，幷欲砍倒象征正义的杏黄旗。这一举动，充分展示了李逵视梁山事业为生命，爱憎分明，嫉恶如仇，同时又颇粗鲁莽撞的性格。下山对质的情节，写李逵对宋、鲁二人抱有成见，对他们的种种猜疑和防备，从而刻画了他戆直、天真又不无小聪明的可爱性格。真相大白后的负荆请罪，则写出了李逵豁达的胸怀和勇于认错的品质。总之，剧作多角度地展示了李逵的性格和丰富的内心世界，血肉饱满，气足神完，极富感染力。

此剧的另一特色是喜剧手法的成功运用。李逵和宋江的矛盾是剧本的主要矛盾，它是由误会产生的。误会本身是虚假的，而误会所以产生的缘由却是严肃的，因而从误会中自然而然生发出一系列喜剧性情节。如李逵上山问罪，从旁敲侧击到正面冲突，从挥斧砍旗到堂前赌赛，自以为真理在握，步步进逼，气冲牛斗。而李逵越是煞有介事，就越显得滑稽可笑。在下山对质途中，李逵对宋江行走的快慢，总能找出他认为合理的解释，使误会由于错觉而进一步加深。宋江由于胸有成竹，不仅不计较李逵的无礼，反而不时对他进行挑逗。这种从人物性格出发的误会性冲突，使此剧充溢着浓郁的喜剧气氛，同时也深化了人物的性格。

高文秀的《黑旋风双献功》，简名《双献功》，又作《双献头》。剧写李逵奉宋江之命保护孙荣赴泰安进香。孙荣之妻郭念儿与白衙内有私情，白衙内遂将孙荣陷害入狱。李逵入监探视，巧救孙荣出狱，幷放走满牢囚犯。最后李逵杀死白衙内、郭念儿，携人头回梁山献功。

水浒故事中的李逵本是个粗豪莽撞的人物，此剧也基本保持了这一性格特征。例如他杀了白衙内之后，蘸着鲜血在墙上大书：“是宋江手下第十三个头领黑旋风李逵杀了白衙内来。”活脱脱一个敢做敢为豪气干云的草莽英雄形象。然而此剧的特色主要表现在，作者以浓彩重墨突出刻划了李逵性格中细心机敏的一面，给人以别开生面之感。例如第三折，一向快人快语，动不动抄起板斧就砍的李逵却表现得十分精细，他装傻扮痴，捉弄牢卒，巧妙地用蒙汗药将其麻翻，结果无须动刀动枪，成功地救出了孙荣和满牢囚人。粗莽与精细，本来是两个相反的概念，但高文秀却能将它们和谐地统一在李逵身上，从而显示了人物性格刻划上的丰富性和多样性。此剧关目紧凑，曲白质朴自然，切合人物身份又富有生活气息。高文秀显然是位熟谙舞台演出三昧的当行作家。他被时人称为“小汉卿”，幷非过誉。

在山东作家羣中，李好古和武汉臣的创作也较有特色。李好古〖曹楝亭本《录鬼簿》谓李好古为“保定人”，“或云西平人”。此据天一阁本。〗，撰杂剧3种，今存《沙门岛张生煮海》1种。此剧与尚仲贤的《柳毅传书》一样，写的是一出人神相爱的故事，富有神话色彩，但它所反映的，实是人世间男女青年争取婚姻自由的斗争。女主角龙女琼莲的唱词：“普天下旷夫怨女便休教间阻，至诚的一个个皆知所欲”，点明了此剧的主旨，它与《西厢记》“愿普天下有情的都成了眷属”的要求可谓如出一辙。男主角张羽的形象似比《西厢记》的张珙更有所发展。张珙在爱情受到阻隔之后，长吁短叹，表现出书生软弱无能的一面；张羽则大胆抗争，用仙姑所赠的银锅等法宝煮得大海沸腾，迫使龙王作出让步。龙王显然是封建家长的化身，张羽以自己的主动斗争赢得了胜利，这一情节，对现实生活中的青年们无疑是一个巨大的鼓舞。此剧曲词清隽优雅，但关目情节稍嫌冗杂。剧末东华仙度脱张羽、琼莲同升仙班的描写，落入神仙道化剧的窠臼，在一定程度上削弱了此剧的思想意义。

武汉臣，济南人。着有杂剧10种，今存《散家财天赐老生儿》、《包待制智赚生金阁》两种〖臧晋叔《元曲选》载《李素兰风月玉壶春》，署武汉臣撰。据明无名氏《录鬼簿续编》，此剧为贾仲明撰。〗，以前一种较有特色。

《老生儿》是一出社会伦理剧。它表现的是一个财主家庭围绕子嗣及继承权所引发的纠纷，展示了血缘区分亲疏远近的封建家庭成员间复杂而微妙的关系，让人们透过封建伦理道德观念罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱，看到了其真实的一面，极具认识价值。剧作刻划人物真切自然。像主人公刘从善盼子心切，平日最怕人骂“绝户的刘员外”。当他得知侍婢小梅有了身孕时，“频频的加额，落可便暗暗的伤怀”。把一个财主对家世无人继承的恐惧与悲哀，以及对得子的期盼和喜悦等复杂的内心活动，表现得细腻真实，生动传神。剧作语言生动，曲白相生，尤以宾白的朴质本色而为后世人们所赞赏。

第四节　山西作家羣的杂剧创作

平阳显要的地理位置和良好的社会文化氛围　石君宝与《秋胡戏妻》、《曲江池》　李潜夫与《灰栏记》　吴昌龄与《西天取经》

山西作家羣居于平阳（今山西临汾地区），兼及太原、大同等地区。平阳为晋南政治、军事重镇，“东连上党，西略黄河，南通汴洛，北阻晋阳……所以制关中之肘腋，临河南之肩背”（顾祖禹《读史方舆经要》），地理位置十分显要。在蒙古灭金过程中，这一地区也曾遭受战火波及。但据《元史•地理志》记载，元初平阳地区已有人口二十七万尤余人，是仅次于大都的人口最多的地区。元太宗八年（1236），“耶律楚材请立编修所于燕京、经籍所于平阳，编集经史”（《元史•太宗本纪》）。元世祖中统二年（1261），曾诏令“凤翔府种田户隶平阳兵籍，毋令出征，务耕屯以给军饷”（《元史•世祖本纪》）。以上材料显示，平阳乃是元初经济较快得到恢复、社会较为稳定和繁荣的地区。

平阳地区有着民间艺术的深厚传统。宋金时期盛行于民间的说唱艺术诸宫调，其发源地就在这一地区。宋王灼《鶏碧漫志》卷二云：“泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”北宋时的泽州，即属金代的平阳府。而诸宫调对杂剧的形成所起的重要作用，早已被元剧研究家所肯定。近年来，在这一地区陆续发现了大批宋金元时期的戏曲文物，如舞台、戏雕和壁画等，说明这里的戏曲演出活动十分活跃，不局限于城镇的勾栏瓦舍，而且深入到了广大的农村、乡镇。在这种良好的社会、文化氛围孕育下，平阳成为元代杂剧创作繁荣的地区，是题中应有之义。

据《录鬼簿》记载，前期杂剧作家中平阳籍的有六人：石君宝、于伯渊、赵公辅、狄君厚、孔文卿、李潜夫；太原籍两人：李寿卿、刘唐卿；大同籍人一：吴昌龄。他们构成了山西作家羣。其中以石君宝、李潜夫、吴昌龄等人的创作较有特色。

石君宝，着杂剧10种，今存3种：《鲁大夫秋胡戏妻》、《李亚仙花酒曲江池》、《诸宫调风月紫云亭》。其中《紫云亭》只有元刊本，宾白不全，难以窥其全貌。

《秋胡戏妻》的故事源自汉代刘向《列女传》，唐代则有《秋胡变文》，可见是个流传颇广的民间故事。石君宝在这一基础上，对这个故事作了进一步加工改造，成功地塑造了勤劳、善良，具有坚贞的操守和顽强的反抗精神的劳动妇女罗梅英的艺术形象。

罗梅英的思想性格，主要是通过两场尖锐的戏剧冲突凸显现出来的。一是反抗李大户的逼婚。梅英与大夫秋胡新婚只三日，秋胡就被勾去当兵，一去十年，杳无音讯。梅英在家侍奉多病的婆婆，采桑养蚕，担水卖浆，日子过得十分艰难。财主李大户利用财势，串通梅英娘家父母，欲图娶她为妻。在富贵与贫穷两种截然不同的选择面前，梅英表现得十分刚烈，她抢白了父母，打走了李大户，表现出坚贞不屈、视富贵如粪土的崇高品德，同时也为她后来与秋胡斗争，作了有力的铺垫。戏的高潮出现在第三折。秋胡做了高官，衣锦还乡，在桑园巧遇梅英。由于两人分别时间太久，彼此已不认得。秋胡见梅英长得标致，竟无耻地加以调戏，幷以黄金为诱饵。这自然遭到梅英的严词拒绝。尤为难能可贵的是，当梅英弄清真相后，尽管秋胡是她日思夜想了十年的丈夫，尽管秋胡此时做了高官，幷给她带来了金冠霞帔，她也决不原谅秋胡的丑行，向他索要休书，誓与他一刀两断。这就把一个自尊自重，富贵不能淫、威武不能屈的劳动妇女形象鲜明生动地刻划了出来。

此剧曲词本色泼辣，与人物思想性格十分吻合。如梅英严词痛斥秋胡的唱词：“〔三煞〕你瞅我一瞅，黥了你那额颅；扯我一扯，削了你那手足；你汤我一汤，拷了你那腰截骨；掐我一掐，我着你三千里外该流递；搂我一搂，我着你十字阶头便上木驴。哎！吃万剐的遭刑律！我又不曾掀了你家坟墓，我又不曾杀了你家眷属。”排比的句式，如串串响雷，使梅英愤激的感情得到充分宣泄。

《曲江池》演妓女李亚仙与书生郑元和的爱情故事。这个故事产生于唐代，原名《一枝花》。著名诗人白居易和元稹曾听艺人说唱这个故事，三个多时辰还没有说完，可见它内容的丰富，后来白行简将它改写成传奇《李娃传》。宋以后又被改为话本、唱本流传。

《曲江池》无论是思想性还是艺术性都比《李娃传》大大提高了一步。作者删去了李娃参与鸨母用欺骗手段赶走郑元和的情节，改成她和鸨母展开了针锋相对的斗争，以维护自己的爱情幸福。她说：“常言道：娘慈悲，女孝顺；你不仁，我生忿。”这就把封建家长对子女的统治改变为对等的关系，使李亚仙的艺术形象更显得完美。看来，塑造性格刚烈、敢于斗争的下层妇女形象，正是石君宝剧作的一个突出特点。剧本还揭露了郑父的虚伪凶残，鸨母的势利狠毒，暴露了封建社会种种黑暗现象。但最后仍以父子相认，一门团聚的方式结束，尚未摆脱《李娃传》的影响，从而弱化了作品反封建的主题。

李潜夫，字行道，一作行甫，绛州（今山西新绛）人。绛州元代属平阳路。《录鬼簿》贾仲明吊词说李潜夫为“绛州高隐”，过着“养素读书门镇掩”、“恬淡齑盐”的隐士生活。有《包待制智赚灰栏记》杂剧一种传于世。

《灰栏记》是一出公案剧。剧作对元代吏治的腐败，恃强凌弱、欺诈浇薄的社会风气，以及下层妇女苦难的生活境况均有所反映，有一定现实意义。但此剧最为人称道的还是包拯断案的情节。针对两个妇女共争一个孩子的棘手案件，包拯幷没有按常规靠侦查掌握人证物证去破案，而是根据母亲爱子的心理，巧设灰栏计，把小孩放在用白粉画成的圆圈（灰栏）中，让两个女人同时用力把孩子拉出栏外，幷声言：“若是孩儿是他亲养的孩儿，便拽得出来；不是他亲养的孩儿，便拽不出来。”结果孩子亲身母亲因怕孩子皮肉受苦而不忍用力，孩子被假母亲拽出。包拯却由此断定拽不出孩子的是亲生母亲。这一故事不落俗套，充分表现了包拯的智慧，也使得剧情悬念丛生，波澜起伏，有很强的戏剧性。

这类审判二母夺一子的故事，早在汉代应劭《风俗通义》中就有类似记载。另外同类故事，在古代东西方国家如印度、希腊、罗马等也有流传。《旧约》中所罗门王以剑判争儿案也与此相类似，故这个戏较受国外观众的欢迎，早在19世纪就被介绍到欧洲〖朱利安翻译的法文译本《灰栏记》，1832年由伦敦东方翻译基金会出版。E. W. 达丰塞萨翻译的《灰栏记》，1887年由布鲁斯劳特雷文特出版社出版。〗。现代德国著名剧作家布莱希特还据此改编为《高加索灰栏记》。

吴昌龄，西京（今山西大同）人，延佑年间曾任徽州路婺源知州。着杂剧11种，今存《花间四友东坡梦》、《张天师夜祭辰钩月》2种，另《唐三藏西天取经》有两折残曲存于明止云居士编《万壑清间》中。

吴昌龄的创作成就幷不算太高，他为后世所推重，主要因为他是元代写西游戏最多的作家，着有西游故事杂剧3种：《哪咤太子眼睛记》、《鬼子母揭钵记》和《唐三藏西天取经》，遗憾的是前两种未能保存下来。从现存《西天取经》的两个残折，我们得以窥见《西游记》小说成书之前取经故事在民间流行的情况。另外，吴氏的作品中还保留了一些宋元习俗。如宋元说话有“说参请”一类。吴自牧《梦粱录》谓：“说参请者，谓宾主参禅悟道等事。”可知其内容为僧人师徒之间或僧俗之间参禅悟道、问难斗智。吴氏《东坡梦》杂剧所写苏东坡访佛印的情节，完整地保留了一段说参请，这是研究宋元说话艺术的宝贵资料〖参见李春祥《元杂剧史稿》，河南大学出版社1989年版。〗。

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第六章　南方戏剧圈的杂剧创作（黄仕忠撰）

元世祖至元十三年（1276），元军挥师江南，占领南宋都城临安（今杭州），在杭州设立两浙都督府，至元十五年（1278）改杭州路总管。至元二十一年（1284）立江浙行省，以杭州为省治。这期间，北人大批南下，来到这片新征服的土地。据《元史•崔彧传》载，到至元二十年（1283），南流的人口便已达到15万户，超过当时北方总户数的十分之一〖参见周良霄、顾菊英《元代史》，上海人民出版社1993年版，第479~481页。〗。而且有元一代，北方人口南流的趋势一直不曾停止。在繁华的南宋都城杭州，北来的人口熙来攘往。陈旅在《送张教授还汴梁》一诗中说道：“莫向春风动归兴，杭州半是汴梁人。”（《安雅堂集》）

兴盛于北方的杂剧艺术，也伴随南征的大军和南徙的人口，来到了南方。富庶的江南，为杂剧生长提供了肥沃的土壤，吸引了大批北方杂剧作家和艺人。在北方享有盛名的杂剧作家如关汉卿、马致远、白朴、尚仲贤、李文蔚、戴善夫、侯正卿等人，纷至沓来，或游历，或卜居，或出仕，继续着他们的杂剧活动。著名杂剧演员如珠帘秀等，也辗转来到扬州、杭州等地演出。至于许多曲家诗人如胡祗遹、王恽、徐琰、鲜于枢、侯克中、卢挚等，也来到南方，幷且和剧作家、艺人联系密切。一时间星河灿烂，名家汇聚，杂剧的重心遂向以杭州为中心的南方戏剧圈转移。

第一节　杂剧的南移与衰落

杂剧的南移　以杭州为中心的创作圈　杂剧的衰落　体制的局限

杂剧的南移路线，主要是沿着大运河和长江水路。除杭州外，扬州、建康（南京）、平江（苏州）、松江（今属上海）等江南名城，也是杂剧荟萃之地。当时，南征的大军和南徙的人口，构成了第一批杂剧观众。杂剧以其融说唱、歌舞、表演于一体的艺术形式和慨慷劲切的音乐声腔，使南方人耳目一新。另一方面，北宋时杭州已为东南第一州，到南宋，杭州作为南宋京城，人口流动和政治等因素，促进了南北语言的汇集，形成了独特的“官话”系统，因此，土生土长的南方居民对中原音韵也不生疏。这使得以北方语言为依托的杂剧，很快就为杭州观众接受、喜爱。杭州众多的勾栏瓦舍，转眼成为北杂剧的演出场所。良好的条件和机会，反过来更吸引大批杂剧作家和戏班源源南下，寻求发展。所以元初杂剧迅速在南方扎下深根，杭州和大都（北京），分别成为南方和北方戏剧圈的活动中心，它们彼此呼应，交相辉映，迎来了元代杂剧的鼎盛时期。

南方戏剧圈的杂剧活动，大致可以分为三个发展阶段。第一阶段是从元世祖至元十三年（1276）至大德（1297～1307）年间。这期间杂剧初入南方，擅风骚者是在北方已经享有盛名的作家。他们不仅带来了已在北方流传的名剧，还继续写作新篇。像身为“杂剧班头”的关汉卿，在《望江亭》杂剧中插入了南戏片段，表明了这部喜剧极有可能作于南方〖息机子《杂剧选》和顾曲斋《古杂剧》本《望江亭》第三折末尾，由衙内、李梢、张千三人分唱、合唱一支[马鞍儿]南曲，衙内下场时说：“这厮们扮南戏那。”可见它接受了南戏的影响，为关汉卿南下以后所作。〗。至于马致远、尚仲贤、戴善夫等，均出于任过江浙行省务官，他们的许多杂剧作品，正是在南方撰写幷在南方流传的。这一批杂剧名家，继续保持着北方杂剧初兴时期那种生气勃勃的精神，以关怀现实的充沛感情，为杂剧赢得南方观众的喜爱奠定了基础。第二阶段为元武宗至大（1308～1311）到元文宗天历（1328～1330）至顺（1331～1332）年间。这时，关汉卿等杂剧名家陆续退出舞台，代领风骚的是郑光祖、乔吉、宫大用、秦简夫等人，他们虽然来自北方，但主要创作活动是在南方。同时，南方籍杂剧作家如金仁杰、杨梓、朱凯、沈和、范康、王晔、屈子敬、鲍天佑等也崭露头角，成为杂剧创作的生力军。这期间，杂剧及散曲已被奉为“乐府”正宗，如江西周德清撰写了总结北曲音韵的《中原音韵》，而祖籍大梁、久住杭州的钟嗣成，则撰写了记述杂剧作家作品的《录鬼簿》，开始了对杂剧的总结与评论。人们对理论和经验的探索，也表明杂剧活动进入了一个新的时期。就杂剧创作而言，这一时期的作品明显体现出南方的人文色彩，创作风格趋向典雅，创作题材多为文人韵事和仙道隐逸；宣扬伦理的题旨日益加强，而积极的精神日渐消退。原先“本色”与“当行”幷重的做法，转为侧重辞藻的华美，而剧作的舞台性则有所忽视；就某些剧本的单折而言，虽不乏佳篇，可作诗读，但从整本来看，则缺乏佳构，不太适于场上演出。这便为杂剧的衰落种下基因。一旦时势变迁，文人参与减少，杂剧创作便出现危机。第三个阶段，为元顺帝朝（1331～1368）到明初，这一时期，在北方戏剧圈，杂剧创作日见沉寂，而处于南方戏剧圈的杂剧，也是萎靡不振。于是，杂剧便走向衰落了。

杂剧衰落的原因是多方面的〖参见宁宗一等编着的《元杂剧研究概述》中“元杂剧衰落原因研究综述”一节，天津教育出版社1987年版。〗。其中，体制上的缺陷，是导致它日益衰微的重要原因。它由一人主唱的形式，明显地有着说唱文学的痕迹，这固然可以使主角尽情发挥，能较透彻地揭示人物的内心世界，但其他角色只能作为陪衬，也必然限制了作家的发挥。其第四折多成强弩之末。相比之下，南戏在体制上较杂剧更合于戏剧的本质。当南戏吸取了杂剧的优点，由粗转精，也就赢得了观众的喜爱。随着《琵琶记》和《拜月亭记》等作品的出现，南戏这个综合了杂剧体制所长，又能扬弃其所短的剧种，便取代了杂剧，成为剧坛的主流。

第二节　郑光祖

《倩女离魂》　《王粲登楼》　《梅香》

活跃在南方戏剧圈的杂剧作家中，成就最为突出的是郑光祖。

郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西临汾）人。生于元世祖至元初年。《录鬼簿》说他“以儒补杭州路吏。为人方直，不妄与人交。名香天下，声振闺阁，伶伦辈称郑老先生”。平阳地区杂剧活动频繁，郑光祖从小受到戏剧艺术的熏陶，青年时期置身于杂剧活动，享有声誉。但他的活动主要在南方，成为南方戏剧圈中的巨擘。元周德清在《中原音韵》中激赏郑光祖的文词，将他与关、马、白幷开。约于泰定元年（1328）前后，郑光祖卒于杭州。他一生写过杂剧18种，今存《倩女离魂》、《梅香》、《王粲登楼》、《周公摄政》、《伊尹扶汤》等8种。元杂剧作家用同一题材作剧，后出者为次本。郑光祖的剧作即大多系翻用前人旧作而为次本。

《倩女离魂》是郑光祖的代表作。本事出于唐代陈玄佑的传奇小说《离魂记》。宋代人改编为话本，金代人则编为诸宫调。元杂剧初期作家赵公辅有同名剧本。郑光祖的《倩女离魂》杂剧当是参照赵作及有关说唱材料改编而成的。剧本写张倩女与王文举系指腹为婚，王文举长大后，应试途经张家，欲申旧约。倩女的母亲嫌文举功名未就，不许二人成婚。文举无奈，只得独自上京应试。倩女忧思成疾，卧病在床，她的魂灵悠然离体，追赶文举，一同赴京，相伴多年。文举状元及第，衣锦还乡，携倩女回到张家。当众人疑虑之际，倩女魂魄与病躯重合为一，遂欢宴成婚。

这是一个富于浪漫色彩的爱情故事。郑光祖以优美的文笔，从两个方面叙写了女子在礼教抑制下精神的痛苦。一方面，倩女的魂魄，代表了女性对爱情婚姻的渴望与追求。倩女爱恋的是文举本人，她不在乎有无功名，担心的倒是文举高中后别娶高门。在离魂的状态下，她大胆冲破礼教观念，与心上人私奔，遂了心愿。另一方面，现实中倩女的躯体，则只能承受离愁别恨的熬煎，病体恹恹。当文举中了状元，寄信给张家，说“同小姐一时回家”时，病中的倩女以为文举另娶，悲恸欲绝。显然，既渴求爱情婚姻，又面对礼教禁锢，这便是封建时代女性的的真实处境。她们唯有在非常的情况下，才能挣脱束缚，实现自己的理想。而一旦“灵魂出窍”，精神获得自由，她们便表现得热情似火，敢作敢为。在这里，离开躯体的倩女之魂，寄寓着挣脱礼教枷锁的女性的心态；至于倩女在家中的病躯，那种幽怨悱恻，凄凄楚楚，正体现出礼教禁锢下广大女性的百般无奈。剧中，郑光祖让离魂与躯体有不同表现，这一艺术处理，当给明代汤显祖《牡丹亭》的创作以有益启迪。

《倩女离魂》词藻俊美，刻划人物细致入微。如第三折：

〔醉春风〕空服遍面眩药不能痊，知他这腌臜病何日起，要好时直等的见他时，也只为这症候因他上得、得。一会家缥缈呵忘了魂灵，一会家精细呵使着躯壳，一会家混沌呵不知天地。

〔迎仙客〕日长也愁更长，红稀也信尤稀。春归也奄然人未归。我则道相别也数十年，我则道相隔着几万里。为数归期，则那竹院里刻遍琅玕翠。

王国维评说：“此种词如弹丸脱手，后人无能为役。”（《宋元戏曲考•元剧之文章》）

《梅香》是一部模仿《西厢记》而作的爱情剧。演唐代裴度之女小蛮与白敏中的爱情故事，而主角则是婢女樊素，相当于《西厢记》中的红娘。剧中小蛮与白敏中私期暗约，樊素传书递简，最终有情人成了眷属。戏中处处可见《西厢记》的影子，但又有所不同。这不仅表现在它将《西厢记》五本的内容压缩于一本之中，还在于它只写青年男女发乎情止乎礼，虽对爱情有所追求，却又没有逾越礼教伦理范围。它磨去了《西厢记》那种反封建精神，只传播传统社会所允许的所谓文人风流趣事。在戏里，樊素唱词说白满是之乎者也，引经据典，更多带有文人气息，而与婢女的身份不符。至于曲文虽也典雅工整，但嫌板滞。可以说，《梅香》的出现，反映了传统思想的惰力对南方作家创作的影响。

郑光祖的《王粲登楼》，据东汉王粲的《登楼赋》虚构而成。它的情节平淡，人物塑造一般，但曲文挺拔，颇具感人的力量。如第三折，作者写王粲落魄荆州，登楼作赋，抒发了游子飘零、怀才不遇的感情：

〔迎仙客〕雕檐外红日低，画栋畔彩云飞。十二栏干、栏干在天外倚。我这里望中原，思故里，不由我感叹酸嘶，越搅的我这一片乡心碎。

〔红绣鞋〕泪眼盼秋水长天远际，归心似落霞孤鹜齐飞。则我这襄阳倦客苦思归。我这里凭阑望，母亲那里倚门悲。争奈我身贫归未得。

〔普天乐〕楚天秋山迭翠，对无穷景色，总是伤悲。好教我动旅怀，难成醉，枉了也壮志如虹英雄辈，都做助江天景物凄其。气呵做了江风淅淅，愁呵做了江声沥沥，泪呵弹做了江雨霏霏。

这几支曲子意象开阔高远，感情激越真挚，堪与王粲《登楼赋》媲美。剧中王粲宣泄的怨愤，也正是作者客寓他乡、沉抑下僚、终生不得志的感情吐露。它是元代由北方南下的文人飘泊未遇心境的写照，所以特别易于引起失意文人的共鸣，容易受到人们的激赏。

第三节　乔吉与宫天挺

《两世姻缘》　才子佳人题材　《范张鶏黍》　隐逸情调

乔吉（1208？～1345）是南方戏剧圈中重要的作家和散曲名家。他字孟符，号笙鹤翁，又号惺道人。原籍山西太原，流寓杭州近四十年。钟嗣成在《录鬼簿》中说他：“美姿容，善词章，以威严自饬，人敬畏之。”又作吊词云：“平生湖海少知音，几曲宫商大用心。百年光景还争甚？空赢得，雪鬓侵，跨仙禽，路绕云深。”从中约略可见乔吉的为人与处境。乔吉作剧11种，今存3种：《两世姻缘》、《扬州梦》、《金钱记》，都以才子佳人爱情故事为题材，创作风格与郑光祖相近，但语言更为清丽，与所叙写的爱情故事相得益彰。

乔吉的代表作是《两世姻缘》。故事本于唐范摅的《云溪友议》。写书生韦皋与洛阳名妓韩玉箫相爱，被鸨母拆散，玉箫忧思成疾，恹恹而死。死后转世为荆襄节度使张延赏的义女。18载后，韦皋得第出征叶蕃立下大功，班师途中拜访张延赏，筵间与玉箫相见，忆及前世事，引起一番波折。后经皇帝为媒，才了结了两世姻缘。剧中男女双方对爱情的追求热烈而执着，生死不渝，奇情动人。这个戏情节曲折，富有戏剧性。如第三折再世的玉箫与韦皋重会，而张延赏不知底里，怪罪韦皋，争执之间，几乎刀兵相见，使情节跌宕起伏，奇趣横生。曲辞也跌荡生姿，颇多丽词佳句。如第二折写玉箫对韦皋的思念：

〔集贤宾〕隔纱窗日高花弄影，听何处啭流莺。虚飘飘半衾幽梦，困腾腾一枕春酲。趁着那游丝儿，恰飞过竹坞桃溪，随着这蝴蝶儿，又来到月榭风亭。觉来时倚着这翠云十二屏，恍惚似坠露飞萤。多咱是寸肠千万结，只落的长叹两三声。

〔尚京马〕我觑不的雁行弦断卧瑶筝，凤觜声残冷玉笙，兽面香销闲翠鼎。门半掩，悄悄冥冥，断肠人和泪梦初醒。

《金钱记》写唐代大历十才子之一的韩翃与京兆尹王辅之女柳眉儿的爱情纠葛。剧中以御赐金钱串作为信物，贯穿全局。中间穿插诗人贺知章主媒，皇帝主婚，李太白宣旨等关目，表现了以“金榜题名”、“洞房花烛”为人生美事的文人情趣。这个戏情节紧凑，环环相扣，曲折热闹，颇适于舞台演出。

《扬州梦》演唐代诗人杜牧的故事。杜牧《遣怀》诗有句云：“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”剧本以此命意，牵合杜牧与名奴张好好的一段风流韵事，着意渲染。乔吉有〔折桂令〕散曲，自比杜牧：“文章杜牧风流，照夜花灯，载月兰舟。老我江湖，少年谈笑，薄幸名留。……”可见剧本实即叙写自身景况，投合了元代文人风流自赏的风气。所以贾仲明在〔凌波仙〕吊词中说：“《金钱记》，《扬州梦》，振士林。”

宫天挺是南方戏剧圈中一个较有特色的杂剧作家，字大用，原籍大名（今属河北），宦居江南。《录鬼簿》说他“历学官，除钓台书院山长。为权豪所中，事获辨明，亦不见用。卒于常州”。所作杂剧6种，今存《范张鶏黍》、《七里滩》两种〖《七里滩》今仅存元刊本，未标作者名姓。诸本《录鬼簿》均记宫大用所作为《钓鱼台》》，而天一阁本《录鬼簿》于张国宾名下有《七里滩》一目，故或以为此剧系张作。但明张禄《词林摘艳》所录《七里滩》曲文一套，与元刊本相符，署名宫大用作，今从张说。〗。

《范张鶏黍》根据《后汉书•范式传》改编而成。写国子监生范式、张劭愤恨权奸当道，绝意仕进，结为生死之交。张劭死，范式千里送葬。太守第五伦慕其德，推荐为官。剧本在歌颂朋友间真挚情感的同时，激烈抨击了仕途的黑暗。词气激烈，痛快淋漓。如第一折：

〔哪咤令〕国子监里助教的，尚书是他故人；秘书监里著作的，参政是他丈人；翰林院应举的，是左丞相的舍人。则《春秋》不知怎的发，《周礼》不知如何论，制诏诰是怎的行文。

〔寄生草〕将凤凰池拦了前路，麒麟阁顶杀后门。便有那汉相如献赋难求进；贾长沙痛哭谁瞅问？董仲舒对策无公论。便有那公孙弘撞不开昭文馆内虎牢关，司马迁打不破编修院里长蛇阵。

〔六么序〕您子父们轮替着当朝贵，倒班儿居要津。则欺瞒着帝子王孙。猛力如轮，诡计如神。谁识您那一伙害军民聚敛之臣？现如今那栋梁材平地上刚三寸，你说波怎支撑那万里乾坤？都是些装肥羊法酒人皮囤，一个个智无四两，肉重千斤。

《七里滩》，写严子陵蔑视功名富贵，谢绝汉光武帝刘秀的征召，隐居七里滩，垂钓为乐。剧本借古讽今，反映了作者对现实黑暗政治的愤慨和失望，表露了对隐士自由自在生活的向往。作者曾为严子陵钓台所在的钓台书院山长，他把自己为权豪所中，不受重视的经历，化为慷慨激昂的文字：

〔离亭宴煞〕（当作〔鸳鸯煞〕）九经三史文书册，压着一千场国破山河改。富贵荣华，草芥尘埃。畅道禄重官高，阗是祸害；凤阁龙楼，包着成败。您那里是舜殿尧阶，严光呵，则是跳出十万丈风波是非海。

这种因不满现实，转向隐逸遗世的情绪，是元代后期知识分子的普遍倾向。由于宫天挺的作品感情激越奔放，笔力猷劲，所以王国维称他“瘦硬通神，独树一帜”（《宋元戏曲考•元剧之文章》）。

第四节　金仁杰　杨梓　秦简夫

《追韩信》　《敬德不伏老》　《东堂老》

金仁杰（？～1329）是南方土生土长的杂剧作家。他字志甫，杭州人。与《录鬼簿》作者钟嗣成为好友，二人交往二十年如一日。天历元年（1328）授建康（今南京）崇宁务官，次年卒。着有杂剧7种，均为历史题材。今存《萧何月下追韩信》一种。剧本着力描写楚汉之际韩信怀才不遇的苦闷与仿徨，尤其是“烟波名利”两难的处境。曲文质朴而雄浑。如第二折〔双高•新水令〕套：

恨天涯流落客孤寒，叹英雄半世虚幻。坐下马空踏遍山水难，背上剑枉射得斗牛寒！恨塞于天地之间。云遮断玉砌雕栏，按不住浩然气透霄汉。

〔驻马听〕回首青山，拍拍离愁满战鞍；举头新雁，呀呀哀怨伴天寒。指望学龙投大海驾天关，铲地似军骑羸马连云栈。且相逢，觑英雄如匹似闲，堪恨无端四海苍生眼。……

明沈采《千金记》传奇第二十二出《北追》即袭用了此套曲文。此折在昆曲中一直传唱，为少数至近代仍能演唱的北曲套数之一，可见其舞台影响。钟嗣成说金仁杰的创作，“虽不骈丽，而其大概，多有可取之处”（《录鬼簿》），为中肯之论。

杨梓（1260～1327），浙江海盐人。在元代杂剧作家中，他是官位最高的一位。杨氏为海盐大族，家至巨富。杨梓于元世祖至元三十年（1293）征爪哇，以功封安抚总使，官至嘉议大夫、杭州路总管。致仕后居杭州，卒谥康惠。杨梓喜好音乐，与散曲名家贯云石交好，北曲得贯氏真传。杨梓家有乐班，其家僮皆擅长南北歌调，杨家以能歌著名于浙右。杨梓所作杂剧存《敬德不伏老》、《豫让吞炭》、《霍光鬼谏》等3种。《敬德不伏老》写唐代尉迟恭（字敬德）故事。叙唐太宗摆庆功宴，李道宗争首座，尉迟恭不满，怒起打伤了李道宗，被贬为庶民。高丽国知秦琼病倒，敬德被贬，遂起兵挑战。唐太宗无奈，派徐茂公诏敬德出战，敬德装疯不从。徐用计激敬德，说是敬德年老惧战，敬德不伏老，慨然出征，大胜受赏。故事根据史书和民间传说改编而成。明代《金貂记》传奇又据此改编，幷袭用了第三折的曲文。该套北曲在昆腔中一直保留到现代仍有演出。其中最后两支曲子，表现了尉迟恭老而益坚、忠心为国的精神和豪迈憨直的性格。

〔么篇〕我老只老呵老了咱些年纪，老只老呵老不了我脑中武艺，老只老呵老不了我龙韬虎略，老只老呵老不了我妙策神机，老只老呵不了我一片忠心贯日，老只老呵尚兀自万夫难敌。俺老只老止不过添了些雪鬓霜老髭，老只老又不曾驼腰曲背。

〔尾声〕老只老呵只我这水磨鞭不曾长出些白髭须。量这厮何须咱费力，他便跳下马受绳缚，着这厮卷了旗卸了甲收了军，拱手儿降俺这大唐国。

《豫让吞炭》写战国豫让报答智伯的故事。智伯以国士待豫让，豫让也就以国士报之。作品强调的是一个“义”字。《霍光鬼谏》演汉代霍光生前反对他儿子封官和女儿为妃，死后又向皇帝托梦，密告他儿子造反的故事，全剧强调一个“忠”字。杨梓以封疆大吏身份作剧，取材角度与一般剧作家有所不同，在剧中倾注了更多的正统观念。从杨梓这样身份的官员参与杂剧创作的情况，可以说明杂剧的地位在南方得到了很大的提高。

秦简夫是元代后期关汉卿本色一派作家的代表。他是大都（今北京）人，杂剧创作颇负盛名，后流寓杭州。着有杂剧5种，今存《东堂老》、《赵礼让肥》、《剪发待宾》3种。其中以《东堂老》最有特色。剧本写扬州富商赵国器，因儿子扬州奴不肖，忧思成疾，临终前把黄金和管教儿子的责任，交托给好友李实。李实人称“东堂老”。赵死后，扬州奴结交非人，肆意挥霍，不久即将田产荡尽，沦为乞丐，备尝生活的艰辛。东堂老看准时机，苦心教诲，终于使得浪子回头。东堂老随后告诉原委，将用赵国器所寄之金购得的赵家财产奉还，让扬州奴重振家业。

中国传统观念，向来重农抑商，以农为本，以商为末。人们把商品流通中产生的高额利润，看作是不劳而获的暴利，幷且以不言“阿堵物”为高尚。反映在文学创作中，便是总把商人作为讥讽和鞭挞的对象。这种情况，元人杂剧中也不乏其例。商人财主，要么像郑廷玉《看钱奴》那样被描绘得贪婪吝啬，要么像《贩茶船》中的冯魁那样，重利轻情，夺人所爱。这类作品揭露金钱的罪恶和商人的弱点，固然有其真实性，但也多少反映出人们轻视商品经济的传统观念，以及认为“万般皆下品，唯有读书高”，视求取功名为正途的狭隘心态。而秦简夫的《东堂老》，第一次正面塑造了李实这样一个见财不昧，有情义、重言诺、诚恳可信的商人形象。它肯定了商业行为的正当性，对商人经营的艰辛深表同情。这种违背传统意识而与近代进步思潮更接近的观念，很值得读者注意。

东堂老幷不讳言追求金钱。因为他看透世态炎凉：“你有钱呵，三千剑客由他们请；一会儿无金呵，……冻剌剌窑中把不到那明，痛亲眷敲门都没个应，好相识街头也抹不着他影。”（第二折〔煞尾〕）他对儿子说，要获取财富，只有更加勤劳地付出：“那做买卖的，有一等人肯向前，敢当赌，汤风冒雪，忍寒受冷；有一等人怕风怯雨，门也不出。所以孔子门下三千弟子，只子贡善能货殖，遂成大富，怎做得由命不由人！”；他又说：“我这般松宽的有，是我万苦千辛积攒成。”宣称通过正当途径，凭自己的才智和辛劳获取财产，改变自身的社会地位，是值得自豪的事：“我则理会有钱的是咱能，那无钱的非关命。咱也须要个干运的这经营。虽然道贫穷富贵生前定，不俫咱可便稳坐的安然等？”（第二折〔端正好〕）东堂老这一连串的自白，实际上否定了贫富穷通皆由命的观念，肯定了商人阶层注重实际、刻苦耐劳的人生态度和积极进取的精神，反映了元代社会日益活跃的商人和手工业主的人生观和道德观。

《东堂老》是元代杂剧中写实性较强的一部作品。剧中没有离奇的情节和特异的人物，也没有夸张的语言和华丽的词藻，它真实地描绘正直的商人如何面对险恶的商场和世俗的偏见。整个戏关目紧凑，结构谨严，冲突鲜明，曲辞本色自然，较好地继承了关汉卿杂剧的创作风格。从此剧的取材内容看，它当是秦简夫游历南方之后所作。

秦简夫的《剪发待宾》，取材于《晋书•陶侃传》。作者在保有“母贤子孝”传统道德内涵的同时，又虚构了一位“巨富的财主”韩夫人。她颇有识见，主动将女儿嫁给陶侃。这一部作者刻意编结成的喜剧，实际上是元代士商通婚的现实写照。由此可见，秦简夫的作品触及到许多具有时代意义的道德观念问题，在元人杂剧中，诚属难能可贵。

南方戏剧圈中元代后期杂剧创作，较有影响的还有萧德祥的《杀狗劝夫》，王晔的《桃花女破法嫁周公》，范康的《陈季卿竹叶舟》，朱凯的《刘玄德醉走黄鹤楼》等，但它们的总体成就幷不很高。

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第七章　南戏的兴起与《琵琶记》（黄仕忠撰）

在元代，南方戏剧圈既有杂剧演出，又流行以南曲为唱腔的戏文，两种戏曲体裁相互辉映。

戏文，是在东南沿海地区发育成熟起来的。它最早出现于浙江温州（旧名永嘉），称为“温州杂剧”、“永嘉戏曲”，亦称南词。后人为有别于北曲杂剧，简称之为南戏。

在南戏作品中，《琵琶记》以其耀眼的光辉，不仅影照着当时的剧坛，而且笼罩着整部戏曲的历史。在元代，它是戏曲创作的殿军；对明清两代而言，它是传奇的开山之祖。

第一节　南戏的形成与发展

南戏的形成与体制　早期南戏作品　《张协状元》

南戏的产生时间，实际上早于北曲杂剧。明祝允明在《猥谈》中说：“南戏出于宣和（1129～1125）之后，南渡（1127）之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”赵闳夫是宋光宗赵惇的同宗堂兄弟，他发榜文禁止南戏演出，说明当时南戏的影响已经较大了。徐渭《南词叙录》则说：“南戏始于宋光宗朝（1190～1195），永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。……或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。号永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。”可见南戏大约在宣和之后即由温州的艺人创立，到宋光宗朝已流传到都成临安（今杭州），盛行于浙闽一带。在咸淳四年（1268），更有太学生黄可道创作的《王焕》戏文，盛行于都下。到南宋末年，南戏已扩展到江西南丰等处，元刘埙《水云村稿》卷四《词人吴用章传》说：“至咸淳（1265～1275），永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇。”可知当时戏文颇受民众的欢迎，但文人士大夫把它排斥在“正音”之外。

宋代城市繁荣，经济发展，市民阶层兴起，勾栏瓦舍遍布，为众多民间伎艺的发展提供了有利条件。宋室自南渡之后，定都临安，宗室勋戚、文武百官纷纷南迁。温州是南宋除杭州以外最繁华富庶的商业都市，宋高宗在南渡之初，为避金兵，曾浮海逃至温州，以“州治为行宫”（《温州府志》），甚至把太庙也迁来温州（见《宋史》）。北方士绅平民，纷纷随之来到温州，温州人口在短期内骤增一半〖参见同治《温州府志》卷十。〗。城市消费人口与日俱增，进一步推动了温州商业经济的发展。同时，诸色艺人也纷至沓来，各种民间伎艺云集于此，相互影响，也相互促进。一种新的艺术样式－－南曲戏文，就在这样的土壤中孕育、萌发。

南戏是在宋杂剧脚色体系完备之后，在叙事性说唱文学高度成熟的基础上出现的。它是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”（《南词叙录》）构成曲牌连缀体制，用代言体的形式搬演长篇故事，从而创造出的一种新兴艺术样式。就形式而言，它综合了宋代众多的伎艺，如宋杂剧、影戏、傀儡戏、歌舞大曲，以及唱赚、缠令等在表演上的优点，与诸宫调的关系则更为密切。所有宋代存在的民间伎艺都是南戏综合吸收的对象，说唱文学则是其叙事方式的主要来源。由于它是在其他伎艺成熟发展的基础上出现的，又能兼采众长，所以能后来居上；另外，由于其他伎艺在表演上有许多地方可以与南戏沟通，使得伎艺演员也能熟练地掌握新兴的南戏，当南戏受到观众的欢迎时，他们便改弦易辙成为南戏演员。而演出队伍迅速扩大，也促进了南戏在东南各地的繁衍。

南戏用南方方音演唱，分平上去入四声，不像北曲的入派平上去三声，用韵上也较为宽松，体制上与北曲杂剧有所不同。初期南戏的曲调配合，虽有一定的惯例，但还没有形成严密的宫调组织，可以根据剧情需要作较为自由的选择。南曲轻柔婉转的音乐风格，适合于演唱情意缠绵的故事，与北曲的高亢劲切，宜于表现威武豪放的气概大不相同。器乐伴奏，北杂剧以弦乐为主，南戏则以管乐为主，以鼓、板为节。杂剧一般只能一人主唱，南戏则场上任何角色都可以唱，而且有独唱、对唱、接唱、同唱，还有在后台用以渲染气氛的帮腔合唱。演唱形式的灵活多变，不仅可以调节演员的劳逸，活跃场上气氛，而且有利于表现各个角色的思想感情，有利于刻划身份不同、性格各异的人物形象。在结构方面，它以“出”为单位，人物上下场，出而复入，叫做一“出”。一本戏往往长达几十出，演出时间则需要一天甚至多日。南方温暖的气候条件，为通宵达旦的演出提供了便利。

南宋戏文，《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《乐昌分镜》、《陈巡检梅岭失妻》、《王焕》、《张协状元》等。除《张协状元》外，均无传本。这些戏文大都出自书会才人之手，而“士大夫罕有留意者”（《南词叙录》），一些文人甚至把南戏视作亡国之音〖明叶盛《草本子》卷二云：“俳优戏文始于《王魁》，永嘉人作之。识者曰：着见永嘉人作相，国当亡。及宋将亡，乃永嘉陈宜中作相。〗。因此，在北方，关汉卿、白朴、王实甫等具有高度文化水平的作家投身于杂剧创作，北方戏剧圈杰作纷呈，而南方戏剧圈中，南戏却仍然处于稚拙的阶段，未能得到提高。早期南戏文本留存极少，也与这些情况有关。

据近人搜辑，宋元南戏存目共二百三十多种，其中，有传本的19种，只有佚曲的有130种〖此据钱南扬所著《戏文概论》，上海古籍出版社1981年版。但其中某些剧目是否属于元代作品，尚有争议。参见刘念兹《南戏新证》，中华书局1986年版。〗。从现存曲目看，表现爱情婚姻和家庭纠纷的题材，占最大的部分，而表现金戈铁马的英雄题材则极为罕见。显然，南曲音乐的特点，影响幷且制约了作家的创作选择。

早期南戏《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》被收入《永乐大典》里，得以保存，人们统称为《永乐大典戏文三种》。其中，《张协状元》是南宋时期温州九山书会的才人创作的，其故事则从诸宫调里移植。它是唯一完整保留下来的南宋戏文，弥足珍贵。

《张协状元》写书生张协遇盗落难，得到王贫女的帮助，结为夫妻，后来赴京考中状元，忘恩负义，不认贫女，反欲将她杀害。幸而贫女仅伤一臂，又得到宰相王德用的收养，最后同张协重圆。这是一本谴责书生负心婚变的戏文，与《赵贞女》、《王魁》同一题材。但既要谴责负心汉，又想保证贫女有个完满结局，只能采取调和的做法，悲剧的意识未能贯穿到底。这为元代后期一些作家将早期南戏悲剧作品的结尾改为大团圆开了先例。

《张协状元》全本用南方流行的词调和民间小曲演唱，开场时先以说唱诸宫调引入，中间又有许多游离于剧情之外的科诨穿插，这些属初期南戏特征。其故事情节分两条线索进行，是南戏和传奇剧本惯用的双线结构的雏形。剧中人物塑造，颇有可取之处，如写张协对贫女的态度不断变化，从落难相依发展到抛弃乃至杀害，层层深入，颇为细致。

《宦门子弟错立身》，古杭才人编。写金国河南府同知的儿子完颜寿马与走江湖的艺人王金榜的爱情故事。完颜寿马违抗父命，鄙弃功名前程，跟随戏班“冲州撞府”，最后终于使他的父亲同意婚事。他与父亲的冲突，实质上反映了封建的正统思想和市民阶层自由平等思想的矛盾。据《录鬼簿》记载，元李直夫、赵文殷有同名杂剧，南戏当据杂剧改编而成。

《小孙屠》，古杭才人编，也是根据同名杂剧改编而成。这是一部公案戏，揭露了官府的胡涂和吏胥的不法，最后由包公昭雪。剧中曲调出现了一支南曲间插一支北曲的“南北合套”的体制，说明南戏已注意吸收杂剧的乐曲来丰富自己。

元灭南宋后，形成统一的局面。随着北方的政治、军事势力进入南方，北杂剧的影响也迅速扩展到长江以南，与南戏相汇于杭州为中心的南方戏剧圈，杂剧以其新鲜的内容和精练的形式，获得了南方观众的青睐。“语多尘下”的南戏，较之具有高度文学性的杂剧，显然相形见绌。南戏便一度衰落了。但这种局面幷没有维持太久。植根于南方人民羣众之中的南戏，依然拥有广泛的观众。同时，由于南北两个剧种的汇聚，促进了相互的交流。杂剧作家如萧德祥等开始关注和涉足南戏的创作，“有南曲，街市盛行。又有南戏文”（《录鬼簿》）；大都（北京）人邓聚德编撰戏文，幷在大都隆福寺刊行（清张大复《寒山堂曲谱》）；演员如龙楼景、丹墀秀“专工南戏”，后有芙蓉秀，“不在二美之下，且能杂剧，尤为出类拔萃”（元夏庭芝《青楼集》）；沈和甫则创造了“南北合套”的方式，使北曲的刚劲与南曲的柔媚能兼容幷济，丰富了音乐的表现力〖《录鬼簿》卷下云：“沈和甫，钱塘人。……兼明音律。以南北调合腔，自和甫始。如《潇湘八景》、《欢喜冤家》等曲，极为工巧。”〗，贯云石、杨梓等人则参与了南戏唱腔的改进工作〖元姚寿桐《乐郊私语》记载海盐杨氏得北曲名家贯云石真传，其家僮无不擅南北歌调者。而州人往往得其家法，以能歌名于浙右。清王士祯《香祖笔记》据此以为南曲声腔海盐腔“实发于贯酸斋”。〗。另外，南戏形式上比较灵活自由，不像北曲受一人主唱和一本只能四折的限制，因而易于改编移植杂剧作品，借鉴杂剧的文学手法。随着南戏在艺术上得到提高，分唱形式的优越性逐渐显露，人们的兴趣也从杂剧转移到南戏。所以到了元代后期，转而“亲南而疏北，作者猬兴”（《南词叙录》），像高明、施惠等知名文人作家也参与了南戏的创作与改编，产生了《琵琶记》、《拜月亭》等一批著名作品，标志着元代南戏继杂剧之后走向兴盛时期。

第二节　《琵琶记》的悲剧意蕴

从《赵贞女》到《琵琶记》　时代的变迁与主题的变换　悲剧意蕴

代表南戏艺术最高成就的剧目是元末高明所作的《琵琶记》。

高明（1307？～1359），字则诚，号菜根道人。浙江瑞安人。自少即以博学著称，求学于理学家黄溍门下，深受儒家思想的影响。至正五年（1345）中进士，做过多任地方官。任职期间，颇有能声，也意欲有所作为。至正十一年（1351），从军南征方国珍起义，因与统帅论事不合，兼之目睹时政日非，在对现实生活失望的同时，感悟“功名为忧患之始”（元赵汸《东山存稿》卷二《送高则诚归永嘉序》），萌生了隐遁的念头。约在至正十六年（1356）之后，隐于浙东宁波的栎社，以词曲自娱，幷创作了《琵琶记》〖高明的生年不详。据今人推断其弟高旸生于大德十一年（1307）左右，高明的生年当距此不远（参见戴不凡《论古典名剧〈琵琶记〉》，中国青年出版社1957年版；钱南扬《汉上宦文存》，上海文艺出版社1980年版；黄仕忠《〈琵琶记〉研究•高则诚行年考述》，广东教育出版社1996年版）。其卒年有二说。清陆时化《吴越所见书画录》卷一收有高明《题陆放翁〈晨起〉诗卷》，末署“至正十三年（1353）夏五月壬辰永嘉高明谨志于左方”。同卷还收有永嘉余尧臣的跋语，说“越六年而高公亦以不屈权势病卒四明”。据此推算，高明应卒于至正十九年（1359）。见湛之《高明的卒年》，《文史》第一辑，中华书局1962年版；黄仕忠《高则诚卒年考辨》，《文献》，1987年第4期。旧说高明在入明后曾受到朱元璋的征召，辞不就，则其卒当在1368年以后，见《明史•陶宗仪传》附、嘉靖《宁波府志》。高明入仕后，历任处州（今浙江丽水）录事、江浙行省掾、江南行台掾、福建行省都事等职；其中福建行省都事之任途中，经过宁波，因拒绝当时已经降元的方国珍的邀留，即日解官退隐，以词曲自娱。所作《琵琶记》，今存二个系统的传本。其中清陆贻典抄本、明嘉靖间所刊的巾箱本和《风月锦囊》摘汇本等，较近原貌。这里的引文，均据陆抄本。〗。此外，据徐渭《南词叙录》，他还作有南戏《闵子骞单衣记》，今佚。诗文集《柔克斋集》共20卷，亦散佚，今存五十余篇。

《琵琶记》的前身是宋代戏文《赵贞女蔡二郎》。据记载，其情节大致写蔡二郎应举，考中了状元，他贪恋功名利禄，抛弃双亲和妻子，入赘相府。其妻赵贞女在饥荒之年，独力支撑门户，赡养公婆，竭尽孝道。公婆死后，她以罗裙包土，修筑坟茔，然后身背琵琶，上京寻夫。可是蔡二郎不仅不肯相认，竟还放马踩踹，致使神天震怒。最后，蔡二郎被暴雷轰死。

宋代戏文所写的蔡二郎，亦称蔡中郎，也就是汉代著名文士蔡邕，字伯喈。戏中所写的情况，只是出于民间传说。陆游在《小舟游近村舍舟步归》一诗中说：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得？满村听说蔡中郎。”可见该故事流传之广。类似这种题材，在宋代说话、鼓词、诸宫调、杂剧等民间伎艺中，还有《王魁负桂英》、《陈叔文三负心》、《王宗道负心》等。这表明书生负心婚变现象在当时相当普遍，书生贪新弃旧、攀龙附凤的行为尤其受到市民阶层的关注。

书生发迹变泰后负心弃妻的现象，与宋代科举制度有着密切的关系。科举制度规定，不论门第出身，只要考试中式，即可为官。这为寒士发迹提供了一条快捷方式。“朝为田舍郎，暮登天子堂”，便是这种情况的写照。书生初入仕途，需要寻找靠山，权门豪贵也需要拉拢新进以扩充势力。联姻便成了他们利益结合的手段。而当书生攀上高枝，抛弃糟糠之妻时，便与原来的家庭以及市民阶层报恩的观念，不可避免地发生了冲突，导致一幕幕家庭和道德的悲剧。市民大众厌恶书生这种薄幸的行为，不惜口诛笔伐，这就是宋代民间伎艺产生大量谴责婚变作品的原因。宋代婚变故事一般都把矛头指向书生，是因为当时他们不仅有着优渥的社会地位，而且作为知书识礼的道德传承者，肩负着社会的责任。地位和行为的反差，自然使他们成为人民大众特别是市民阶层谴责的主要目标。

在元代，社会情况发生了巨大的变化，书生的处境，从天上跌到地下。元代科举一度中断达七十余年，终元之世，考试制度时兴时辍。这使许多士人失去进身之阶，社会地位急遽下降，以至出现“九儒十丐”的说法。与此相联系，谴责书生负心婚变的悲剧作品，逐渐失去了现实的针对性。地位低下的书生，反成了同情的对象。所以元代戏曲里的书生形象，或是平庸怯懦，或是迂阔拘谨，尽管多半缺乏光彩，但很少作为被鞭挞的对象。到元代后期，人们对地位得不到改善的书生愈加怜惜，正面歌颂书生志诚的作品渐渐成为戏曲的主流。高明的《琵琶记》，以同情宽恕的态度，刻划蔡伯喈的形象，正体现了当时的社会情态〖上述分析可参见黄仕忠《负心婚变母题研究》一文，载《戏剧艺术》1992年第2期。〗。

《琵琶记》基本上继承了《赵贞女》故事的框架。它保留了赵贞女的“有贞有烈”，但对蔡伯喈的形象作了全面的改造，让他成为“全忠全孝”的书生。为了终养年迈的父母，他本来幷不热衷于功名，只是辞试不从，辞官不从，辞婚不从，这“三不从”导致一连串的不幸，落得个“可惜二亲饥寒死，博换得孩儿名利归”的结局。

高明在《琵琶记》的开头，写了这么一段话：

秋灯明翠幕，夜案览芸编，今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。　论传奇，乐人易，动人难，知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤。骅骝方独步，万马敢争先？

《琵琶记》所叙写的，确是“子孝与妻贤”的内容。高明强调封建伦理的重要性，希望通过戏曲“动人”的力量，让观众受到教化。因此，明太祖曾盛誉《琵琶记》是“山珍海错，贵富家不可无”（《南词叙录》）。在这方面，《琵琶记》产生过一些消极的作用。但高明主张戏曲必须有关风化、合乎教化的功用，把当时士大夫所不屑的南戏看作可以“载道”的工具，却意在抬高南戏的地位和价值。同时，高明能正视社会生活的真实，在肯定孝子贤妻的同时，揭示封建伦理本身存在的矛盾，展示由于封建伦理而产生的社会悲剧，而给予观众强烈的震撼。

《琵琶记》的戏剧冲突，是围绕着“三不从”而展开的。剧本第四出“强试”是冲突的开端。蔡伯喈考虑到父母年老，无人照顾，在面临科举考试的前夕，决意暂时放弃功名，谢绝了州司的推荐。但其父蔡公却迫切期待儿子获得功名，强调只要儿子中举，改换门庭，他纵然死了，“一灵儿终是喜”。甚至责备蔡伯喈以尽孝为借口，其实是贪恋新婚的妻子。深受封建思想熏陶的蔡伯喈，既不能违背孝道伦理原则，又不能违抗父命，在无可奈何的情况下，只好离开了家门，向悲剧的境地迈开了第一步。

蔡伯喈如期赴试，得中状元，便得到牛丞相的青睐。牛相执意招他为婿，皇帝也玉成其事。蔡伯喈倒不想滞留京师，他在辞婚的同时，上表辞官，希望皇帝任命他为乡官：“乡郡望安置。庶使臣，忠心孝意，得全美。”但朝廷的答复是：“孝道虽大，终于事君；王事多艰，岂遑报父？……可曲从师相之请，以成《桃夭》之化。”君命难违，蔡伯喈有苦难言，有家难归，不得已入赘牛府。但荣华富贵的生活，始终无法消除他的内疚和痛苦。另一方面，蔡伯喈家乡灾祸频仍，蔡公蔡婆衣食无着，最后家破人亡。就这样，一个努力按照封建伦理行事的“孝子”，却因伦理纲纪的不合理以及伦理纲纪自身的矛盾，成为可怜可悲的牺牲品。

封建伦理，是统治者赖以维护封建秩序的支柱。儒家以血缘为基础，推衍出一套君臣父子的伦理纲常，以规范人的行为准则，要求人们按伦理纲常行事，也即是要求人们通过礼教的自律，抑制个人的欲望，实现社会的和谐。然而，伦理纲常本身是存在缺陷的。所谓“忠孝不能两全”，即是因为伦理纲常本身经常出现抵牾的局面。蔡伯喈服从了皇帝朝廷，便照顾不了父母家庭；反过来，他要做“孝子”，便做不了“忠臣”。至于个人的意愿，更遭到无情的践踏。这一来，努力按照伦理纲常行事的蔡伯喈，只能陷入两难的境地之中。

《琵琶记》尽管从正面肯定了封建伦理，但通篇展示的却是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵五娘的悲剧命运，从而可以引发对封建伦理合理性的怀疑。在封建时代，恪守道德纲常的知识分子，经常陷入情感与理智，个人意愿与门第、伦理的冲突之中。《琵琶记》的悲剧意蕴，具有深刻性和普遍性，它比单纯谴责负心汉的主题，更具社会价值〖参见黄仕忠《〈琵琶记〉与中国伦理社会》一文，载《文学遗产》1996年第3期。〗。

第三节　《琵琶记》的艺术成就

蔡伯喈与中国知识分子的软弱性格　赵五娘与礼教制度下的女性生活　双线结构　流传与影响

《琵琶记》在人物塑造上取得了较大的成功，在人物心理刻划方面尤为突出。

蔡伯喈形象，体现了知识分子的软弱性格和复杂心理；这种软弱性格与他恪守礼教伦理观念紧密相关。他努力按照伦理纲常行事，但封建伦理本身难以周全的矛盾却使他无所适从。从君从父的伦理要求，使他难以违抗；家庭的灾难，又使他难辞其咎。所以他始终处于夹缝之中，难以两全。

另外，蔡伯喈也是有情有欲的。入赘相府的那一刻，他情不自禁，流露出“喜书中今日，有女如玉”的喜悦；但他也确实思念前妻，牵挂父母，经常仿徨苦闷，忐忑难安。他想过弃官而归，又怕与“炙手可热”的牛相发生冲突，招来不测，只想等待三年任满，趁牛相“不提防”，“双双两个归昼锦”。以为熬过一段时间，便可以既遂功名之愿，又可忠孝两全。其实，当他苦苦做着团聚终养之梦的时候，家中早已是支离破碎。可以说，正是优柔寡断、委曲求全的软弱性格，造成了蔡伯喈的人生悲剧。中国古代的知识分子，大多不敢直面人生，不敢坚持意愿，不敢与不合理的现实作斗争，他们总是在压力面前回避退让，或是采取驼鸟式的方法自我安慰，或是在统治势力与封建伦理所允许的范围内寻找调和的办法，结果往往陷于悲剧的境地而难以自解。因此，蔡伯喈的形象，具有典型的意义。

赵五娘形象的刻划也比较成功。她善良朴素、刻苦耐劳，在饥荒年岁，典尽衣衫，自食糟糠，独力奉养公婆，后又营葬筑坟，忍受了常人无法承受的磨难。在她身上，体现了古代中国妇女的优秀品德。《琵琶记》的难得之处，还在于它揭示出赵五娘的不幸，其实也是礼教纲常所造成的。赵五娘的初愿，是“偕老夫妻，长侍奉暮年姑舅”，甘守清贫的生活。但这位封建时代的小媳妇，无法把握自身的命运。像丈夫赴试这样的大事，她根本不得参与；她曾埋怨蔡公逼试，要拉伯喈去向蔡公劝说，但欲行又止，深怕被责“不贤”，被说要将丈夫“迷恋”。伯喈被迫赴试后，照看公婆的责任全部落在她的身上，使她落到了不得不做孝贤媳妇的境地：“也不索气苦，也不索气苦，既受托了苹蘩，有甚推辞？索性做个孝妇贤妻，也得名书青史，省了些闲凄楚！”礼教的熏陶，家庭的责任，使她不得不咬紧牙关，只能干脆以做个“孝妇”自解，“索性”两字，充分说明了她的无奈。然而，她的尽心尽力、自食糟糠的行为，如果公婆能够理解，犹可忍受；最不堪的是还要受到婆母的猜忌。蔡婆说：“亲的到底只是亲，亲生孩儿不留在家，今日着这媳妇供养你呵，前番骨自有些鲑菜，这几番只得些淡饭，教我怎的捱？更过几日，和饭也没有。”幷对赵五娘诸多责备，甚至怀疑她独自在背地里偷吃好食。面对内外交困的悲剧命运，赵五娘心力交瘁，苦不堪言。徐文长评云：“唉糟吃糠不难，吃婆怨气更难。”（引自《三先生合评本琵琶记》）因为礼法规定媳妇不得与婆母顶嘴，赵五娘纵然心中不平，“便埋冤杀了，也不敢分说”。她怨肠百结，只能对糟糠倾诉：

〔孝顺歌〕呕得我肚肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嘎住。糠，遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽探持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不出。（吃吐介）

〔前腔〕糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞？一贵与一贱，好似奴家共夫婿，终无见期。丈夫，你便是米么，米在他方没寻处。奴便是糠么，怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴，供给得公婆甘旨？

是朝廷“皇榜招贤”和公公逼试，将她与夫婿“簸扬作两处飞”；是不合理的社会现实和小媳妇的处境，使她“遭砻被舂杵”，“吃尽控持”。这两支曲子，把赵五娘的苦楚表现得淋漓尽致。所以，在《琵琶记》里，作者歌颂了赵五娘的“有贞有烈”，守礼行孝，但以更多的笔墨，揭露了封建社会和伦理纲常给予女性的苦难，不幸和无奈，让人们看到这些被视为道德楷模的人物内心的隐痛。这些也正是作者期待“知音君子另做眼儿看”的“动人”内涵。

《琵琶记》在人物塑造方面的成就，很值得我们注意。蔡伯喈和赵五娘形象的出现，说明在元代后期，戏剧舞台逐步摆脱了单线平涂的类型化的写法，注意多角度地展示人物个性和内心世界，在形象创作史上揭开了新一页。

《琵琶记》的戏剧冲突，也颇有特色。它的情节，沿着两条线索发展。一条写蔡伯喈离家后的件件遭遇；一条写赵五娘在家中的种种苦难。既集中笔力写蔡伯喈在荣华富贵的罗网中辗转无奈，又酣畅地写赵五娘饥寒交迫，陷入绝境，比较广阔地展示出生活画面。在关目安排上，特别注意让两条线索交叉进行，让不同的生活场景对比衔接。例如前边写了蔡伯喈蟾宫折桂，杏园春宴，志得意扬，后边接着写赵五娘典卖钗梳首饰，勉事姑嫜；前边写了蔡伯喈洞房花烛，“画堂中珠围翠拥”，后边接着写赵五娘自食糟糠，公婆愧悔自己误责媳妇，一亡一病；前边写蔡伯喈中秋赏月，“长空万里，见婵娟可爱”，后边接着写赵五娘剪发买葬、罗裙包土埋葬公婆后，背着琵琶上京寻夫。贫富悬殊的情景，形成了强烈的反差，使观众加深了对不合理的社会现实的认识，在深切地同情赵五娘苦难的同时，体悟到封建伦理纲常的荼毒。另一方面，写蔡伯喈在锦衣玉食享受荣华的时候，时常忧心忡忡，既挂念穷困的家乡，又感受到宦海生涯的不易，“我穿着紫罗襕到拘索我不自在”，“手里拿着个战钦钦怕犯法的愁酒杯”。优裕闲适的环境与人物苦闷沉重的心态，也形成了鲜明的反衬。这些巧妙的安排，有助于加强整部戏的悲剧气氛，使人物性格呈现得更加鲜明。

在语言的运用方面，《琵琶记》最突出的成就，是能配合人物不同的处境以及两条戏剧线索的开展，运用两种不同风格的语言。赵五娘一线，语言本色；蔡伯喈一线，词藻华丽。这表明作者充分注意到语言与环境、性格、心理的关系。同时，作为戏剧，《琵琶记》的语言也富于动作性。不少唱词、对白能与角色动作结合，成为蕴味深厚的潜台词。例如“琴诉荷池”一出，写蔡伯喈弹错了曲调，牛氏不悦，两人有一段对白：

〈生〉……这中弦不弹。〈贴〉这弦怎地不中？〈生〉当原是旧弦，俺弹得惯。这是新弦，俺弹不惯。〈贴〉旧弦在那里？〈生〉旧弦撇了多时。〈贴〉为甚撇了？〈生〉只为有新弦，便撇了旧弦。〈生价〉〈贴〉怎地不把新弦撇了？〈生〉便是新弦难撇。〈介〉我心里只想着那旧弦。〈贴〉你撇又撇不得，罢罢！

新弦、旧弦，暗示旧妇与新妇。这段对白中，话里有话，一石二鸟，细腻地传达出他们的性格以及在规定情景中的神态。又如“赏月”一出，他们同在庭院里对月抒怀，风光旖旎，但“同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事”，“所言之者，所寓者心”（李笠翁《闲情偶记》卷一）。通过唱词，让观众领略到戏中人物在同一场境中对立的心境。纯熟的语言技巧，使作品的戏剧性得到加强。

早期南戏大多出于市井艺人之手，艺术上比较粗糙，其文学性远逊于北杂剧。而《琵琶记》则借鉴和吸收了杂剧创作的文学成就，因而取得了很大的成功。例如“临安感叹”、“糟糠自厌”、“祝发买葬”等大套曲文抒写人物心理的方式，可以说是《梧桐雨》、《汉宫秋》第四折因物起兴手法的延续。杂剧在元末虽然已经走向衰落，但元代的戏曲活动幷未衰落，因为以《琵琶记》为代表的南戏继起了。《琵琶记》“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已”（《南词叙录》）。到了明代，《琵琶记》更成为人们仿效的典范。就形式而言，它的双线结构，成为传奇创作的固定范式；它的曲律，成为各家曲谱选录的主要对象，也是人们谱曲作剧的直接依据；它在长期的演出过程中积淀起来的表演艺术，还使它成为演剧的典范，成为每一个演员必须学习的入门戏本；而每一种新的戏曲声腔兴起，往往从成功改编《琵琶记》等作品为开端。所以《琵琶记》在明清时期仍活跃于舞台，是戏曲史上传演最广的作品之一。《琵琶记》多达数十种的明代刊本，还表明它同时也是人们案头阅读的对象。从思想内容的影响而言，明代《五伦全备记》、《香囊记》等作品在表层意义上发展了“关风化”的口号；《浣纱记》和“临川四梦”等则间接地从“动人”和载道的内在意蕴中吸取了《琵琶记》的精华。整个明代戏曲，都可以看到《琵琶记》的印痕。所以后人称《琵琶记》为“词曲之祖”〖明嘉靖《瑞安县志》所录“高明传”云：“今所传《琵琶记》，关系风化，实为词曲之祖。”明魏良辅《曲律》说：“《琵琶记》……自为曲祖。”〗。从这个意义上说，《琵琶记》实为元代剧坛之殿军，明代戏曲之先声。

《琵琶记》也是具有世界影响的古典戏曲之一。早在19世纪，就先后有英文、法文、德文和拉丁文选译和介绍，20世纪30年代，还进入百老汇演出，颇受观众欢迎〖参见《中国大百科全书•戏曲曲艺卷》“高明”条的“外文译本书目”，中国大百科全书出版社1983年版。〗。

第四节　四大南戏及其他

《荆钗记》　《白兔记》　《拜月亭记》　《杀狗记》

元代南戏较著名的作品还有《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》等，后人称为四大南戏〖明凌初成《谭曲杂札》云：“曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽。……故《荆》《刘》《拜》《杀》为四大家。”见《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版。〗，在明清时期传演甚广，影响深远。这些剧本，明徐渭在《南词叙录》“宋元旧篇”内有著录。它们最初大多出于民间艺人之手，成就不高。由于戏曲是一种舞台艺术，在长期的演出过程中，因观众的反馈，这些剧本通常受到戏班和艺人不断的修订和改编，从而带有世代累积型特征。另一方面，随着南戏影响的扩大，文人作家开始加入到南戏创作和改编的行列，经过他们的加工和重新创作，原来稚拙的剧本变得较有文彩，有较强的可读性，从而构成一种基本的写定本，流传后世。这参与写定的文人也就被看作是剧本的作者。在早期南戏作品中，这种情况尤为常见。而到明代以后，随着新的声腔剧种的兴起和观众审美观念的变化，这些成为“经典”的剧目，为了适应明代社会和明代观众的需求，在流传和刊印过程中，又经受了新的改动。而流传至今的宋元时期的南戏作品，大多属于晚明刊本，它们幷不完全保有旧貌。这也是戏曲文学特有的现象。

《荆钗记》，一般认为是元末柯丹丘所作〖柯丹邱，据清张大复《寒山堂曲谱》卷首“谱选古今传奇散曲总目”注，为吴门学究，敬先书会才人。但明徐渭《南词叙录》、吕天成《曲品》等将此戏列入无名氏作品。又旧抄《古人传奇总目》署作丹邱子作，明宁宪王朱权号丹邱先生，故王国维认为丹邱子即朱权，实误；也有人认为是元末画家柯九思，号丹邱子。按：此戏最早当出自民间艺人之手，柯丹邱或为此戏在元末的改编写定者。另据《南词叙录》，明初李景云也有过改编本。〗。现存多种明刻本，以温泉子编集的《原本王状元荆钗记》较近原貌。剧中叙穷秀才王十朋和大财主孙汝权，分别以荆钗和金钗为聘礼，向钱玉莲求婚。玉莲重才而轻财，留下了王十朋的荆钗。成婚后，十朋赴京考中状元，因拒绝万俟相招其为婿的好意，被改调至烟瘴之地潮阳任职。而他邀请母亲带领玉莲前往任所的家书，却被孙汝权套改为“休书”，继母因此逼迫玉莲改嫁。玉莲不从，投江自尽，幸被钱安抚救起。十朋得知玉莲死讯，设誓终身不娶；玉莲也听到了十朋死于瘴疫的误传。后来两人在钱安抚舟中以荆钗相认，重续前缘。另一系统传本则作夫妇在玄妙观追荐亡灵时，意外相逢，得以团聚。

据《紫桃轩杂缀》、《瓯江逸志》记载，故事原型写的是十朋负心抛弃玉莲，玉莲投江自尽，与《王魁》、《赵贞玉》属同一类型。今传本改为歌颂“义夫节妇”生死不渝的夫妇之爱，与《琵琶记》改蔡二郎的不道德为蔡伯喈的纯孝，强调“关风化”的倾向是一致的。这体现了元末把书生作为歌颂对象的风气，也与在南方戏剧圈中，较多强调伦理道德的总体倾向相一致。不过，《荆钗记》在许多方面突破了儒家的价值观，像王十朋在误闻玉莲死讯后，守情不移，甚至宁无子嗣，也不再娶，就突破了“不孝有三，无后为大”的纲常观念；钱玉莲重才而轻财，为了自己的信念，甘赴一死，她的“节”，虽有封建贞节的因素，但更多体现了“富贵不能动其志，威逼不能移其情”的品质。剧中涉及如何对待贫贱，如何对待富贵，如何处理夫妻关系、继母与前妻子女的家庭关系等等，这些都是旧时代下层民众深为关切的社会问题。因而，它的出现，吸引了广大观众的注意，王世贞称“《荆钗》近俗而时动人”（《曲藻》）。所谓近俗，正好说明它具有贴近现实生活的一面。

《荆钗记》情节结构颇为精巧，戏剧性较强。它利用荆钗这一道具贯穿全剧，层次分明地展开冲突与纠葛，因而“以情节关目胜”（徐复祚《曲论》），特别适宜于舞台表演。此外，作者驾鼓语言的能力也比较高，吕天成说它“以真切之调写真切之情，情文相生，最不易及”（《曲品》）。

《刘知远白兔记》，永嘉书会才人编〖此戏有成化间永顺堂刻本、《风月锦囊》摘汇本、汲古阁刻本等，出于元人旧本，另有富春堂刻本《白兔记》，则系明人重新编撰。〗。刘知远是五代后汉的开国皇帝。以一个流浪汉而登上皇帝的大位，他的传奇经历为民间所喜闻乐道。平话、诸宫调、杂剧都有同题材作品。此剧写刘知远落魄流浪，被财主李文奎收留，充当佣工。李文奎因见刘知远睡时有蛇穿其七窍，断定日后必然大贵，就将女儿李三娘嫁给他。李文奎死后，刘知远不堪妻兄李洪一夫妇的欺侮，被迫从军，入赘岳帅府，享受高官厚禄。三娘受尽兄嫂折磨，在磨坊中产下一子，送至刘知远处乳养。15年后因儿子追猎白兔，与生母相逢，终于惩处李洪一，全家团圆。故事表明了作者“贫者休要轻相弃，否极终有泰时，留与人间作话题”的创作意图。

刘知远的发迹变泰，这是旧时代处于社会底层的民众所羡慕和向往的。李家父女能够慧眼识英雄，扶掖他于草莱之间，使他改变了命运，这样的处理，与《荆钗记》钱玉莲识王十朋于贫贱之时一样，都体现了下层人民的愿望。剧中突出地描绘了刘知远身处贫寒时备受欺凌的屈辱，和最后扬眉吐气的情境，笔调痛快淋漓，引人入胜。剧本对李三娘的描写也很成功。这是一个善良的妇女形象，她在无可奈何之中，只能承受种种非人的磨难，只有等待着丈夫的归来，才能改变自己的命运。在她的身上，体现了旧时代广大妇女的悲惨遭遇。

《白兔记》富有民间文学的特色，文字上质朴通俗，如“报社”、“祭赛”、“保禳”等出，还保存着一些古代农村风俗和情趣。

《拜月亭记》相传为元人施惠所作〖明何良俊、王世贞等均持此说。施惠生平，据元钟嗣成《录鬼簿》记载：“惠字君美，杭州人，居吴山城隍庙前，以坐贾为业。公美目巨髯，好谈笑。余尝与越君卿、陈彦实、颜君常至其家，每承接款，多有高论。诗酒之暇，惟以填词和曲为事。有《古今砌话》，亦成一集，其好事也如此。”〗。原本已佚，以明世德堂刻本较近原貌，其他传本则多题作《幽闺记》，经过明人较多改动。世德堂本剧终〔尾声〕说是“书府番誊燕都旧本”，可知它是根据关汉卿同名杂剧改编而成的。

《拜月亭记》写金主诛杀主战派大臣陀满海牙一家，派尚书王镇向敌国求和。海牙子兴福在逃亡途中与书生蒋世隆结为兄弟。敌军入侵，金主迁都汴梁。世隆和妹瑞莲、王镇的夫人和女儿瑞兰都在兵乱中失散。瑞兰遇见世隆，在患难中结为夫妻。瑞莲也被王夫人收为义女。后王镇出使回来，在旅店中遇见瑞兰，不愿女儿嫁给患病的穷秀才，强行将瑞兰带走。敌兵退走后，王镇一家在汴京团聚，瑞兰在拜亭前对月祷告，祝夫婿平安，被瑞莲窃听，方知彼此实为姑嫂。后来朝廷开科取士，兴隆、兴福分别考取文武状元。王镇奉旨招两人为婿，夫妇兄妹相认团聚。

《拜月亭》的全部情节是在蒙古族入侵金国的战争乱离背景中展开的。在这特定的条件下，穷秀才蒋世隆才得以和尚书之女王瑞兰偶然相识，患难相依，进而相羡相爱，私结百年之好。作品歌颂了青年男女的坚贞爱情，批判了王镇的挟权仗势、嫌贫爱富的行为，最后让有情人终于成为眷属。与一般才子佳人儿女风情题材不同是的，作品还写出了广阔的社会风貌。通过重大的事变，让上自朝廷大臣，下至招商店主人、小二的形象，按照他们不同的社会地位和生活道路，－－在舞台上显现，把兵荒马乱的岁月，颠沛流离的生活，和剧中人物的命运紧密地结合起来，从而使这个悲欢离合的故事具有深刻的意义。

《拜月亭记》的情节起伏跌宕，关目生动。在悲剧性的事件中，巧妙地插入巧合、误会的关目。机智有趣的对话，使全剧带上喜剧的色彩。如写乱离中兄妹、母女惊慌失散，瑞兰、瑞莲音近，世隆喊妹“瑞莲”，瑞兰误以为母亲喊她，结果与世隆相遇，在旷野中举目无亲的情况下，只得要求与世隆同行；而王夫人喊“瑞兰”，却喊来了瑞莲，两人同病相怜，认了母女。正是这种巧合，使人物的命运发生了始料不及的变化。“驿中相会”出中，王夫人寄于驿舍廊下，因思女彻夜啼哭不眠，同宿驿舍的王镇被吵得心烦，让人将她们赶走，结果夫妇意外相逢。还有“隆兰拆散”、“瑞兰拜月”等场合，也都有巧合的关目。这些遭遇看似偶然，但在离乱中完全可能发生，由于有实际生活的依据，所以使人感到真实可信。

《拜月亭记》的人物刻划相当成功。特别是对王瑞兰的内心的微妙活动以及矛盾心理的描写，更显得细致入微而又富于喜剧性。身为尚书小姐，在旷野中孤零无依时，她无法顾及自己的身份，只能央求蒋世隆挈带同行，甚至主动提出了“权说是夫妻”的建议。但到达旅舍，当世隆正式提出成亲要求时，她心中愿意，却又故作回避，表现出相府小姐的矜持。这一形象的出现，说明南戏的艺术水平，上升到一个新的阶段。

《拜月亭记》的语言天然本色，一向为人们称道。试看瑞兰一家驿中相会时的一段曲白：

老旦（王夫人）：孩儿，历尽了苦共辛，娘逢人见人寻问。只愁你举目无亲，子母每何处厮认？

旦（瑞兰）：我有一言说不尽……

老旦：有什么说话？

旦：向日招商店蓦忽地撞着家尊……〈哭科〉

老旦：孩儿有甚事，说与我知道，不要啼哭。

旦：我寻思他眼盼盼人远天涯近。

老旦：为甚的来那壁千般恨？

外（王镇）：〈怒科〉夫人，你休只管叨叨问。

老旦：相公，有甚事争差，且息怒嗔，闲言语总休论。

小旦（瑞莲）：贱妾不惧责罚，将片言语陈，难得见今朝分……

旦：甚时除得我心头闷！甚日除得我心头恨！

这段简短的曲白，把四个人物此刻的情状展现得十分清楚：瑞兰满腔愁苦，欲说还休；王夫人爱女心切，却又絮絮叨叨；王镇气急败坏，蛮横压制；瑞莲左右周旋，从旁排解。这里，本色自然的唱词，与说白浑成一体，很难区分。而曲白相生，耐人寻味，又大大增强了语言的表现力。明李卓吾认为《拜月亭记》的成就可与《西厢记》媲美，幷说：“《拜月》曲白都近自然，委疑天造，岂曰人工！”（《李卓吾批评幽闺记》）可以说，《拜月亭记》的成就，在四大南戏中是较突出的。

《杀狗记》，相传为元末明初人徐{洍氵田}所作〖吕天成《曲品》、无名氏《古人传奇总目》等均谓徐{洍氵=田}作。徐{洍氵=田}，字仲由，浙江淳安人。明太祖洪武初，受县令招聘，任县学教官三年；因性不喜羁绊，自免去。洪武十四年诏征秀才，被举应诏，至藩省，力辞而归。遂号巢松病叟，葛巾野服，优游山水之间。尤工词曲，尝自称“吾诗文未足品藻，惟传奇词曲不多让古人”。有《巢松集》，今佚。徐氏为元末明初人，而元代南戏《宦门子弟错立身》已提到传奇（指南戏）《杀狗劝夫婿》，可知此戏原出民间艺人之手，徐{洍氵=田}或曾改订过此戏。全本今仅传汲古阁刻本一种，而据清张大复《寒山堂曲谱》说，已经过吴中情奴、沈兴白、龙犹子（冯梦龙）三度修改。另有《风月锦囊》摘汇本，摘录了部分曲词，但较近旧貌。〗。此剧写富家子弟孙华结交市井无赖胡子传、柳龙卿，幷受他们的挑拨而将兄弟孙荣赶出家门。其妻杨月真为劝夫悔悟，设计杀狗，假扮人尸，放在门外。酒醉归来的孙华，误以为祸事临门，便请那些酒肉朋友帮忙移尸，胡、柳二人不仅不肯前来，反而向官府告发；而其弟孙荣则不计前嫌，当即为兄埋“尸”，还在官府前主动承担杀人罪名。最后月真说明真相，兄弟重归于好。这是一出颂扬孝悌观念的社会伦理剧，强调只有手足之亲才是真正可以信赖的，狐朋狗友不足与交。此剧涉及因财产纠纷而引起家庭破坏的社会现象，这也是宗法社会广泛关注的社会问题，因而有其现实的意义，受到大众的欢迎。此戏曲文俚俗，明白如话，但艺术上显得比较粗率。

南戏剧本，除上述四大南戏之外，无名氏的《破窑记》、《金印记》、《赵氏孤儿记》、《牧羊记》、《东窗记》等作品，影响都很深远。其中《破窑记》的成就较高。这些南戏的传本在明代又经过明人典雅化的改造，礼教伦理的因素进一步得到加强，艺术上却缺乏自己的特色。

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第八章　元代散曲（欧阳光撰）

在元代登坛树帜、独领风骚的文学样式是元曲。而人们通常所说的元曲，包括剧曲与散曲。剧曲指的是杂剧的曲辞，它是戏剧这一在舞台表演的综合艺术的密不可分的组成部分；散曲则是韵文大家族中的新成员，是继诗、词之后兴起的新诗体。在元代文坛上，它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。

第一节　散曲的兴起及其体制风格

散曲的兴起　散曲的体制　散曲的文体风格和审美取向

散曲，元人称为“乐府”或“今乐府”〖今存元人所编散曲选集称《朝野新声太平乐府》、《乐府新声》、《乐府群珠》；今存元人散曲别集称《小山乐府》、《月湖今乐府》、《沈氏今乐府》。〗。散曲之名最早见之于文献，是明初朱有炖的《诚斋乐府》，不过该书所说的散曲专指小令，尚不包括套数。明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括了进来〖例如王骥德，在其《曲律•杂论下》说：“散曲绝难佳者，北词载《太平乐府》、《雍熙乐府》、《词林摘艳》，小令及长套多有妙绝可喜者。”所列举的三部书都是兼收小令和套数的。王氏概称“散曲”，显然是把套数也视为散曲了。〗。至20世纪初，吴梅、任讷等曲学家的一系列论著问世以后〖吴梅着有《顾曲麈谈》，上海商务印书馆1916年排印本。《中国戏曲概论》（其中有《元人散曲》一章），大东书局1926年排印本。《曲学概论》，商务印书馆1935年排印本。任讷着有《散曲概论》，中华书局1931年排印本。〗，散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念，最终被确定了下来。

散曲究竟兴起于何时，由于缺乏文献，已难以确考。但它产生于民间的俗谣俚曲则是无疑的〖曲牌中有[中吕•叫声]，据《事物纪原》“吟叫”条：“嘉佑末，仁宗上仙，四海遏密，故市井初有果子之戏……京师凡卖一物必有声韵，其吟哦俱不同，故市人采其声调，间以词章，以为戏乐也。今盛行于世，又谓之吟哦也。”可见该曲即是宋仁宗至和、嘉佑年间根据叫卖声衍生的市井俚歌。其他如[仙吕•太平令]、[仙吕•拔不断]、[货郎儿、[豆叶黄]、[采茶歌]的情形也基本如此。〗。这与词产生的情形十分相似。词本来是合乐的歌辞，由于文人参与创作，日益典雅精致，逐渐向脱离音乐的单纯书面文学的方向发展。宋金之际，北方少数民族如契丹、女真、蒙古相继入据中原，他们带来的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合，孕育出一种新的乐曲。这样，逐渐和音乐脱离幷且只能适应原有乐曲的词，在新的乐曲面前，既显得苍日无力，又显得很不合拍。在这种情况下，一种新的诗歌形式－－散曲，便应运而生。明代徐渭在《南词叙录》里曾对由乐曲的变化，导致词的衰落、“曲”的繁兴有过精辟的表述：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下风靡。”徐渭的这一看法大致是符合实际的。

散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。

小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。如张可久的〔中吕•卖花声〕《四时乐兴》，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支组曲；《录鬼簿》载乔吉曾有咏西湖的〔梧叶儿〕百首，是重头小令之最长者。联章体虽以同题同调的组曲出现，内容上互有联系，但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态，故仍属于小令的范畴。

套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有〔尾声〕。

小令和套数是散曲最主要的两种体制，它们一为短小精练，一为富赡雍容，各具不同的表现功能。除此之外，散曲体制中还有一种带过曲。带过曲由同一宫调的不同曲牌组成，如〔雁儿落带得胜令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超过三首。带过曲属小型组曲；与套数比较，其容量要小得多，且没有尾声。可见，带过曲乃是介于小令和套数之间的一种特殊体式。

散曲作为继诗、词之后出现的新诗体，在它身上显然流动着诗、词等韵文文体的血脉，继承了它们的优秀传统。然而，它更有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法，这主要表现在以下三个方面：

第一，灵活多变伸缩自如的句式。散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。例如，词牌句数的规定是十分严格的，不能随意增损。而散曲则可以根据内容的需要，突破规定曲牌的句数，进行增句。又如，词的句式短则一两字，最长不超过11字；而散曲的句式短的一两个字，长的可达几十字，伸缩变化极大。这主要是由于散曲采用了特有的“衬字”方式。所谓衬字，指的是曲中句子本格以外的字。如〔正宫•塞鸿秋〕一曲，其末句依格本是七个字，但贯云石的《塞鸿秋•代人作》，末句作“今日个病恹恹，刚写下两个相思字”，变为14个字了。这本格之外所增加的七个字，就是衬字。至于哪七字属衬字，从以辞合乐的角度看，幷无须确指。增加衬字，突破了词的字数限制，使得曲调的字数可以随着旋律的往复而自由伸缩增减，较好地解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。同时，在艺术上，衬字还明显具有让语言口语化、通俗化，幷使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。例如关汉卿的《不伏老》套数，〔黄钟尾〕一曲，把“我是一粒铜豌豆”七字，增衬成“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”，这一来，显得豪放泼辣，把“铜豌豆”的性格表现得淋漓尽致。

第二，以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。传统的抒情文学诗、词的语言以典雅为尚，讲究庄雅工整，精骛细腻，一般来讲，是排斥通俗的。散曲的语言虽也不乏典雅的一面，但从总体倾向来看，却是以俗为美。披阅散曲，俗语、蛮语（少数民族之语）、谑语（戏谑调侃之语）、嗑语（唠叨琐屑之语）、市语（行话、隐语、谜语）、方言常语纷至沓来，比比皆是，使人一下子就沉浸到浓郁的生活气息的氛围之中。散曲的句法讲求完整连贯，省略语法关系，直接以意象平列和句与句之间跳跃接续等诗、词中常见的写法，在散曲中却较少见，因而，散曲的语言明显地具有口语化、散文化的特点。明凌蒙初《谭曲杂札》评散曲的语言“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”。清黄周星《制曲枝语》云：“曲之体无他，不过八字尽之，曰：少引圣籍，多发天然而已。”都是对散曲以俗为尚和口语化、散文化语言风格的精辟概括。

第三，明快显豁自然酣畅的审美取向。在我国古代抒情性文学的创作中，尽管存在着各种风格争奇斗妍各逞风骚的情况，但含蓄蕴藉始终是抒情性文学审美取向的主流，这一点在诗、词创作中表现得尤为明显。散曲在审美取向上当然也不排斥含蓄蕴藉一格，这在小令一体中表现得还比较突出，但从总体上说，它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美，与诗、词大异其趣。任讷对散曲的这一审美取向作过精彩论述：“曲以说得急切透辟、极情尽至为尚，不但不宽弛、不含蓄，且多冲口而出，若不能待者；用意则全然暴露于辞面，用比兴者幷所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率，恰与词处相反地位。”〖《词曲通议》，上海商务印书馆1931年排印本。〗散曲往往非但不“含蓄”其意，“蕴藉”其情，反而唯恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致酣畅淋漓而后止，上举关汉卿《不伏老》套数〔黄钟尾〕一曲就是一个典型的例子。同时，由于散曲多借用“赋”的铺陈白描的表达方式，可以随意增句和增加衬字，可以有顶针、迭字、短柱对、鼎足对等多种手法，也对这一审美取向的形成，起了推波助澜之效。

从上述散曲的特点可见，比之传统的抒情文学样式诗、词，散曲身上刻有较多的俗文学的印记。它是金元之际民族大融合所带来的乐曲的变化；传统思想、观念的相对松弛；知识分子由于地位的下降更加接近民间，以及市民阶层的壮大，他们的欣赏趣味反馈于文学创作等一系列因素合力的产物。散曲以其散发着土气息、泥滋味的清新形象，迅速风靡了元代文坛，也使得中国文学的百花园里又增添了一朵艶丽的奇葩。

第二节　元前期散曲创作

书会才人作家　平民及胥吏作家　达官显宦作家

元代散曲作家，据不完全统计，约有二百余人〖元代散曲作家，据朱权《太和正音谱》卷上“古今群英乐府格势”收录，计187人；任讷《散曲概论》统计，可考者为227人；隋树森《全元散曲》收录有作品流传的散曲作家212人。〗，存世作品小令三千八百多首，套数四百七十余套〖此据隋树森《全元散曲》及明抄残存六卷本《阳春白雪》统计。〗。以元仁宗延佑年间为界，分为前后两个时期。前期的创作中心在北方，后期则向南方转移。这一点，与杂剧创作的情况基本相似。

元前期散曲作家，依其社会身份，大致可分为三类。第一类是书会才人作家。这一类作家无论在人生道路的选择、自我价值的认定，抑或是道德修养等诸方面，都与传统的文士大相径庭。元代中止了科举，断绝了他们仕进的道路，把他们抛入了社会的底层，甚至混迹勾栏，与倡优为偶。然而他们却幷没有因此沉沦，倒是在与下层人民的紧密结合中，脱胎换骨，重获新生。这一类作家大多具有放诞不羁的精神风貌，而在表像之后蕴含的却是强烈的反传统的叛逆精神和追求个性自由的生命意识。关汉卿、王和卿等即是这一类作家的突出代表。

关汉卿自称“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”。他的著名套数〔南吕•一枝花〕《不伏老》可视为“浪子”的一篇宣言，其〔黄钟尾〕曲云：

我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋，会蹴踘，会打围，会插科，会歌舞，会吹弹，会咽作，会吟诗，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天那，那其间才不向烟花路儿上走。

此曲重彩浓墨，层层晕染，集中而又夸张地塑造了“浪子”的形象，这形象之中固然有关氏本人的影子，也可视作以关氏为代表的书会才人精神面貌的写照。当然，曲中刻意渲染的玩世不恭游戏人生的态度幷不可取，但如果我们结合元代特定的历史环境来看，不难发现，在这一“浪子”的形象身上所体现的对传统文人道德规范的叛逆精神、任性所为无所顾忌的个体生命意识，以及不屈不挠顽强抗争的意志，实际上是向市民意识、市民文化认同的新型文人人格的一种表现。此曲在艺术上也很有特色。曲中一系列短促有力的排句，节奏铿锵，具有精神抖擞、斩钉截铁的意味。全曲把衬字运用的技巧发挥到了极致。如首两句，作者在本格七、七句式之外，增加了39个衬字，使之成为散曲中少见的长句。而这些长句，实际上又以排列有序的一连串三字短句组成，从而给人以长短结合舒卷自如的感觉。这种浪漫不羁的表现形式，恰能表达浪漫不羁的内容，以及风流浪子无所顾忌的品性。

关汉卿散曲创作最多的题材是男女恋情，尤其以刻画女子细腻微妙的心理活动见长。如下这首〔双调•沉醉东风〕：

咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞，手执着饯行杯，眼搁着别离泪。刚道得声“保重将息”，痛煞煞教人舍不得。好去者，望前程万里。

男女离别的场面，是古代诗词中的常见题材，如柳永的名篇《雨霖铃》。此曲刻画入微处，可与柳词相埒。但柳词以含蓄蕴藉见长；关曲于含蓄中得真率直白之味，从中我们也可以看出关氏散曲自然本色的主导风格。

王和卿，大名（今属河北）人。与关汉卿相友善。为人滑稽佻达。现存小令11首，套数一篇，另有两个残套。王和卿的散曲从总体上看趣味不高，如《咏秃》、《胖妓》、《王大姐浴房内吃打》等，选材粗俗，更多地表现了市民意识和文化中庸俗的一面。写的较好的是〔仙吕•醉中天〕《咏大蝴蝶》一首：

弹破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园一采一个空。谁道风流种？唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人搧过桥东。

此曲用语夸张，构思奇特，极具滑稽诙谐之趣。所咏蝴蝶外表的美丽与其鲁野的行为极不协调，从而产生强烈的喜剧性效果，能够引起人们对一些金玉其外败絮其中的丑陋现象的联想，这或许是此曲广受称道的原因所在。

第二类是平民及胥吏作家。这类作家在人生遭际、社会地位等方面与第一类作家幷无大的不同，但他们不像第一类作家那样比较彻底地抛弃了名教礼法和传统士流风尚。在他们内心深处，倒是不甘仕途失落，幷向往实现传统文人价值的。然而，在现实生活中，他们屡屡碰壁，理想归于幻灭，因而叹世归隐就成了这类作家创作的主旋律。他们一方面悲愤地感叹世道的不平和个人悲剧的命运，进而对传统价值观产生怀疑；另一方面又希冀以精神上的遁隐作为消解痛苦疗治创伤的药方。元代全真教的流行则进一步强化了他们的这一行为和精神的取向。显然，这类作家对人生所抱的是一种消极的态度，但其中却也蕴含着对封建政治和现实人生的深刻反省。这类作家以白朴、马致远等人为其代表。

白朴的散曲创作，今存小令37首，套数四篇。在这些作品中，叹世归隐之作占了较大的比例。如〔双调•沉醉东风〕《渔父》：

黄芦岸白苹渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，却有忘机友，点秋江白鹭沙鸥。傲煞人间万户侯，不识字烟波钓叟。

白朴幼经金亡丧乱，此后终生不仕，过着优游闲居生活。曲中所写在澄明的秋江上和鸥鹭相与忘机的渔父生涯，表明了作者对现实功名的否定，和对遁世退隐生活的向往。然而表面的潇洒脱略幷不能完全掩盖作者心中的悲愤，“不识字”三字即透出个中消息。强调渔父的不识字可以无忧无虑，可以傲视王侯，所要表现的不正是识字的知识分子对现实生活的反感吗？像这一类旷达与悲愤交织之作在白朴作品中屡见不鲜，如“知荣知辱牢缄口，谁是谁非暗点头。诗书丛里且淹留，闲袖手，贫煞也风流。”（〔阳春曲〕《知几》）“糟腌两个功名字，醅渰千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。”（〔寄生草〕《劝饮》）从中我们不难看到这一类知识分子精神状况之一斑。

除了叹世归隐之作外，白朴较多涉笔的题材还有男女恋情与写景咏物。前者多质朴本色、直白通俗之趣，后者富于文采，有清丽淡雅之美，都取得了一定的成就。

马致远是元代创作最丰的散曲作家之一，今存小令115首、套数22篇，总计一百三十多首〖隋树森《全元散曲》辑马致远小令115，套数16，残套7。1980年辽宁省图书馆发现明钞残本（存六卷）《阳春白雪》，在其中新发现马致远套数3篇，并补全了3个残套。〗。元代传统文人积极进取与超脱放旷重迭交织的悲剧性人格，在马致远的散曲中表现得最为鲜明突出。

马致远早年热衷于功名，但他的仕途却幷不得意，所任最高官职不过是从五品的江浙行省务官。长期的沉抑下僚，使他饱受屈辱，幷对现实的黑暗有了清醒的认识，心中郁结的愤懑不平之气充溢于他散曲的字里行间：“夜来西风里，九天雕鹗飞，困煞中原一布衣。悲，故人知未知？登楼意，恨无上天梯！”（〔金字经〕）“叹寒儒，谩读书，读书须索题桥柱，题柱虽乘驷马车，乘车谁买《长门赋》，且看了长安回去。”（〔拨不断〕）这里表面上看，乃是抒发英雄失路之悲，壮志未酬之叹，更深层的意蕴则是发泄传统价值在现实中无法实现的悲愤。

在封建社会中，对现实绝望的知识分子，最容易产生人生的幻灭感和历史的虚无感，幷进而乞灵于老庄的保身哲学，将与世无争、超尘绝世的隐居生活作为理想的人生境界，以此逃避现实，获得心理平衡。马致远以他无比的才华，运用散曲的形式，把这一文人心态描摹得淋漓尽致，下面是他的著名套数〔双调•夜行船〕《秋思》中的尾曲〔离亭宴煞〕：

蛩吟罢一觉才宁贴，鶏鸣时万事无休歇，争名利何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，争攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来那些？和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。

这里描绘了两种人生境界：一是奔波名利，一是陶情山水。名利场中的污浊丑陋与田园的高雅旷达，形成了鲜明的对比。作者坚定地选择了后者，将诗酒湖山的恬静闲适作为人生的归宿，这表明了作者彻悟之后对现实的否定，同时在表面的放逸潇洒之下仍然激荡着愤世嫉俗的深沉感情。

马致远被誉为“曲状元”〖见天一阁本《录鬼簿》贾仲明挽词。〗，他的散曲在艺术上取取得了很高的成就。与关汉卿散曲浓厚的市俗情趣相比，马致远的散曲则带有更多的传统文人气息。他的套数擅长把透辟的哲理、深沉的意境、奔放的情感、旷达的胸怀熔于一炉，语言放逸宏丽而不离本色，对仗则工稳妥贴，被视为元散曲豪放派的代表作家。他的小令亦写得俊逸疏宕，别具情。致如脍炙人口的〔天净沙〕《秋思》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

仅28字就勾勒出一幅秋野夕照图，特别是首三句不以动词作中介，而连用九个名词勾绘出九组剪影，交相迭映，创造出苍凉萧瑟的意境，映衬出羁旅天涯茫然无依的孤独与仿徨。全曲景中含情，情自景生，情景交融，隽永含蕴。周德清《中原音韵》赞其为“秋思之祖”，王国维《人间词话》说它“寥寥数语，深得唐人绝句妙境”。洵为确评。

第三类是达官显宦作家。一般来说，这类作家仕途比较通达，尤其在元初知识分子普遍栖身下层，汉人一般不受重用的情况下，他们可以说是特别受到命运眷顾的宠儿。所以他们的作品更多表现的是传统的士大夫思想情趣。当然，在元代政治极度腐败、民族歧视严重的社会环境下，他们也同样有牢骚和不平，但远没有前两类作家那样激愤难抑。在艺术风格上，他们或精工雅丽，或质朴本色，而总体上则偏于典雅一路，俚俗的成分较少。这一类作家以卢挚、姚燧为代表。

卢挚（1242？～1315），字处道，一字莘老，号疏斋。祖籍河北涿郡，后迁河南颍川。官至翰林承旨。曾出使湖南、江东等地。卢挚在元初颇负文名，文与姚燧幷称，诗与刘因齐名，但传世诗文不多。所作散曲今存小令一百二十余首。

卢挚散曲的题材以咏史怀古与隐居乐闲两类为多，无论抒发世事兴衰变幻之哀愁，或是表现田园山林之趣，大抵不出古代士大夫“儒道互补”的精神范畴。倒是一些写景咏物之作，具有较高的艺术鉴赏价值。如〔双调•沉醉东风〕《秋景》：“挂绝壁枯松倒倚，落残霞孤鹜齐飞。四围不尽山，一望无穷水。散西风满天秋意。夜静云帆月影低，载我在潇湘画里。”此曲化用李白之诗、王勃之文的句意，以清新自然之笔描绘出一幅秋日潇湘的美丽画图，含蕴著作者陶然忘机的情怀。全曲意象明郎，气韵流动，文辞俊朗清丽，不用虚词、衬字，与诗、词的表现手法更接近，体现了疏斋散曲以清雅为主的基本格调。

姚燧（1238～1313），字端甫，号牧庵，河南洛阳人。一生仕途坦畅，官至翰林学士承旨。曾主持修撰《世祖实录》。所作散曲存世不多，计有小令29首，套数一篇。

姚燧散曲在取材、内容等方面与卢挚大体相似，如〔中吕•醉高歌〕《感怀》：“十年燕月歌声，几点吴霜鬓影。西风吹起鲈鱼兴，已在桑榆暮景。”曲写自己的宦海行踪，迟暮之感，笼罩着一股淡淡的哀愁。全曲对仗工整，语言雅洁蕴藉，颇似一首小词。姚燧的一些描写男女风情之作，以刻画人物心理活动见长。如〔越调•凭栏人〕《寄征衣》：“欲寄征衣君不还，不寄君衣君又寒，寄与不寄间，妾身千难。”思妇题材为古代诗词所常见，但姚燧此曲构思相当巧妙，它不是正面写思念，而是通过写妻子内心的犹豫、为难，处处显示她对丈夫爱之深、念之切。短短24字，便将思妇细腻微妙的心理，婉曲传出，颇有乐府民歌的淳厚隽永之味。

元前期比较著名的散曲作家，还有杜仁杰、杨果、冯子振、陈英等人，也各具风采。

第三节　元后期散曲创作

散曲文体的日趋成熟完善　哀婉蕴藉的感伤情调成为创作主流　追求形式美的倾向　张可久、乔吉　张养浩、睢景臣、刘时中

与前期散曲作家大多为北方人不同，后期散曲作家的主体基本上由南方人或移居南方的北方人构成。如公认的后期散曲创作成就最高的两位作家张可久与乔吉，一为浙江庆元（今浙江鄞县）人；一为长期流寓杭州的太原人。这一现象表明，元代后期，散曲创作在南方得到更为蓬勃的发展。

与前期散曲创作相比，后期散曲创作风貌也有比较明显的变化。首先，散曲的题材内容被不断开拓，举凡写景、言情、赠别、怀古、谈禅、咏物、赠答、抒怀等等，几乎无所不涉，无所不能，其表现领域得到极大扩张，从而使诗坛呈现幷确立了诗、词、曲鼎足而立的诗体格局。其次，在思想情调方面，前期散曲创作中大量存在的那种对现实强烈不满和激情喷发的作品大为减少，哀婉蕴藉的感伤情调渐渐成为散曲创作的主流。第三，出现了比较明显的追求形式美的倾向。无论是韵律平仄的严谨、语言的典丽，还是对仗的工稳、典故的运用等形式美诸因素，都较前期有所强化。就总体而言，元代后期散曲创作的风格，从前期以豪放为主转变为以清丽为主。

张可久，字小山，生卒年不详，约活动于1280年至1348年前后。曾任守典史一类小吏〖小山曾任桐庐典史，钱惟善《江月松风集》卷七有《送小山之桐庐典史》诗，可证。又，李祁《云阳集》卷四有《跋贺元忠遗墨卷后》一文，乃其至正末年在江西所作，文中谓：“余在浙省时，领省檄督事昆山，坐驿舍中。张率数吏来谒。一见问姓名，乃知其为小山也。时年已七十余，匿其年数，为昆山幕僚。”可知小山亦曾为昆山幕僚。详见孙楷第《元曲家考略》甲稿，上海古籍出版社1981年排印本。〗，仕途上不很得意。平生好遨游，足迹遍江南各地。晚年居杭州。有《苏堤渔唱》、《小山乐府》等散曲集。今存小令855首，套数9篇，为元人中专攻散曲幷存作品最富者。

小山散曲取材广泛，举凡写景抒怀、男女恋情、叹世归隐、酬唱赠答等文人生活的各方面，几乎都有涉及，其中不乏愤世嫉俗的悲叹怅恨之作。如〔正宫•醉太平〕《叹世》：“人皆嫌命窘，谁不见钱亲？水晶环入面糊盆，才沾粘便滚。文章糊了盛钱囤，门庭改造迷魂阵，清廉贬入睡馄饨。葫芦提倒稳。”对道德沦丧、贤愚颠倒的人情世态作了辛辣的讽刺。然而像这类表现其入世情怀的笔锋尖利之作，在小山散曲中幷不多见，最能代表其清而且丽，华而不艶创作风格的，是大量的写景之作。如〔黄钟•人月圆〕《春晚次韵》：

萋萋芳草春云乱，愁在夕阳中。短亭别酒，平湖画舫，垂柳骄骢。一声啼鸟，一番夜雨，一阵东风。桃花吹尽，佳人何在，门掩残红。

全曲以写景见长，景语又是情语，而所写的眼前景物，多与故实相关，显得典雅工丽，倍能体现缠绵委婉的情味；它攫取唐人崔护《题都城南庄》的诗意入曲，使意境更加幽邈深致。小山的这一类散曲，清楚地显示了散曲雅化的趋势，元后期曲风的转变，张可久实在是一个关键人物。

乔吉（1280～1345），字梦符，号笙鹤翁，又号惺惺道人。撰有杂剧《两世姻缘》等11种，今存3种。散曲今存小令209首，套数11篇。他在散曲创作上与张可久齐名，有“曲中李杜”之誉。

乔吉一生穷愁潦倒，寄情诗酒，故散曲多啸傲山水和青楼调笑之作。“不占龙头选，不入名贤传。时时酒圣，处处诗禅，烟霞状元，江湖醉仙。笑谈便是编修院。留连，批风抹月四十年。”（〔正宫•绿么遍〕《自述》）这就是其人生经历和处事态度的自我写照。乔吉散曲的风格同样以清丽婉约见长，讲究形式整饬，节奏明快，勤于锻字炼句。但与张可久的一味骚雅不同，乔吉不避俗趣，雅俗幷用，别具一种雅丽蕴藉中涵天然质朴的韵味。如〔中吕•满庭芳〕《渔父词》：

秋江暮景，胭脂林障，翡翠山屏。几年罢却青云兴，直泛沧溟。卧御榻弯的腿痛，坐羊皮惯得身轻。风初定，丝纶慢整，牵动一潭星。

全曲酣写隐逸者乐于避世而又不甘寂寞的内心矛盾，于恬淡中透出豪俊不凡之气。同时，把典故与俗语糅合在一起，典雅中有天籁，婉丽中有洒脱，充分显现了雅俗兼至的艺术特色。

后期比较重要的作家还有张养浩、睢景臣和刘时中。张养浩（1270～1329），字希孟，号云庄，山东济南人。累官礼部尚书，以直言敢谏著称。有散曲集《云庄休居自适小乐府》，存小令161首，套数2篇。张养浩的散曲多写寄情林泉之乐，但也不乏关怀民瘼之作，如下面这道〔中吕•山坡羊〕《潼关怀古》：

峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。

此曲为张养浩晚年在陕西赈饥时所作，它最为人称道的，是能一针见血地揭示出兴亡后面的历史真谛：“兴，百姓苦；亡，百姓苦。”这八个字，鞭辟入里，精警异常，恰如黄钟大吕，震聋发聩，使全曲闪烁着耀眼的思想光辉。

睢景臣，字景贤，扬州人。撰有杂剧《屈原投江》等3种，惜皆不传。散曲今存套数3篇。其代表作是〔般涉调•哨遍〕《高祖还乡》套数。关于汉高祖刘邦衣锦还乡，本是一直为文人雅士们津津乐道的故实，睢景臣却能翻空出奇，别具机杼。他选择了一个有趣的视角，让一切景象由作为观者的乡巴佬眼中看出，以诙谐嘲谑的口吻勾画出刘邦装腔作势的面目。全曲谐趣而又锋利，幽默而又深刻，它像一根闪着冷光的魔棍，批却中窍，洞幽烛微，把看似不可一世的封建统治者逗弄得哭笑不得。钟嗣成《录鬼簿》载：“维扬诸公，俱作《高祖还乡》套数，公〔哨遍〕制作新奇，诸公皆出其下。”的确，在封建时代，睢景臣敢于剥下皇帝的衮龙袍，能发人所未发，实在很不容易。过人的胆略，精巧的构思，生动活泼的语言，使此曲在我国文学史上获得很高的声誉。

刘时中，元末人，籍贯生平待考〖元代散曲作家有两个刘时中，一为古洪（今江西南昌）刘时中，生平事迹不详。一为刘致，字时中，号逋斋。石州宁乡（今山西中阳）人，官至翰林待制、浙江行省都事。文中所引[正宫•端正好]《上高监司》套数究系哪位刘时中所作，尚无定论。〗。他曾作过两套〔正宫•端正好〕《上高监司》套数，前套由15支曲组成，后套长达34曲，为元散曲中罕见的长套。这两个套数本是作者以散曲形式向高监司献呈的两通说贴，本意当是歌颂高监司的德政。但当具体写到高监司拯厄扶危，就不能不如实地反映社会现实。这一来，作者便以淋漓的笔墨向读者揭示了元代人民悲惨生活的面貌。这种直接反映现实的作品，在元散曲中可谓凤毛麟角，故亦弥足珍贵。此曲用铺陈手法，层层展开，汪洋恣肆，又以大量生活口语入曲，很能体现散曲的艺术特点。

后期较有成就的散曲作家还有贯云石与徐再思。贯云石原名小云石海涯，号酸斋，维吾尔族人。今存小令七十余首，套数8篇，风格豪放中见清逸。徐再思，字德可，号甜斋，浙江嘉兴人。今存小令103首，风格婉约清丽。后人把两人的作品合辑，称《酸甜乐府》。

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第九章　元代诗文（张晶撰）

作为正统文学样式的诗文，元代与前代相比，显然处于低谷时期。然而，元代的诗文作家和作品的数量相当多〖元诗尚没有完整的总集，现存清人顾嗣立编《元诗选》及席世臣、顾果庭续编《元诗选•癸集》，共收录诗人二千六百余人，诗作三万余首，数量相当丰富。〗，而且出现了许多擅长诗文的少数民族作家。元代诗人鄙弃宋诗而专学唐诗的风气对明代诗歌有很大的影响；元代散文则沿着唐宋古文的道路发展，幷下启明代文风。

第一节　元代诗文概况

元代诗文对唐宋诗文的沿革　理学思想对元代诗文的影响

元初的诗文作家大多是由宋、金入元的，他们受江湖诗派和元好问的影响较深。到了中期，诗坛以宗唐为主导倾向，对于宋诗则多采取摒弃态度。元人在主观上努力学习唐人的浑融流丽、体式端雅，而力矫宋诗的瘦硬生涩之弊。但是在实际创作中他们的学唐多止于形貌，且多取平和淡远、温润流丽一类；后期诗人则大多学中晚唐秾丽奇诡之体。由于未能取法乎上，所以成就有限，艺术独创性尤其不足。元代散文，在发展过种中，曾有过宗唐与宗宋的不同倾向。前期的散文作家如姚燧、元明善等，倾向于宗唐，主要是师法韩愈，颇有雄刚深邃之风；另一些作家如刘因、王恽等，则师法宋文，文风趋于平易流畅。到了后期，宗唐与宗宋的倾向又逐渐合流。

在元代的诗文领域中，最突出的倾向是理学与文章合一。由元入明的宋濂等人在编《元史》时，一改以往史家将“儒林”、“文苑”分开立传的作法，合而为“儒学传”，幷说明其理由是：“经非文则无以发明其旨趣，而文不本于六艺，又乌足谓之文哉！由是而言，经艺文章，不可分而为二也明矣。”（《元史•儒学传一》）这既表明了宋濂等人的文学观念，也反映出元代理学与文章合一的真实情形。

从元初开始，理学即成为官方的意识形态，尤其是朱熹的学说，在元代思想界一直处于主导地位。理学的独尊地位，对元人的文学思想和诗文创作有非常深刻的影响。与元代的戏曲作家不同，当时的诗文作家，主要是具有正统思想的士大夫，有些作家本身就是理学家和理学学统中人，如郝经、刘因、许衡、虞集、揭傒斯、柳贯、吴莱、黄溍。不过，元代的理学家一般不取宋儒那种认为“作文害道”的根本否定文学的观点，且大多擅长诗文写作。理学思想对元代诗文的具体影响，主要体现为“雅正”的文学观念以及经世致用的写作目的。

元代诗文的发展过程，大致可以分为前、中、后三期。大略而言，前期为蒙古王朝入主中原到统一全中国稍后的一段时间（13世纪后半叶）；中期指社会比较稳定的成宗、仁宗诸朝（14世纪前40年）；后期即顺帝朝，也就是元代最后的二十多年。元代很多作家的生平都跨越了两个乃至三个时期，所以这种分期仅指文坛主要风气的变化而言，与作家的生活年代不完全相合〖关于元代诗文的分散问题，学术界有不同的观点。有的主张分为三期，参看黄瑞云《元诗略说》，《湖北师院学报》1993年第4期。也有人主张分为二期，即以元仁宗延佑年间（1314~1319）为界，参看邓绍基《略谈杨维桢诗歌的特点》，《湖北大学学报》1989年第4期。〗。

第二节　元代前期的诗歌

方回、戴表元等由宋入元的诗人　契丹族诗人耶律楚材　理学家刘因的诗歌

元代前期的诗文作家情况比较复杂，有由金入元者，如元好问、李俊民等；有由宋入元者，如方回、戴表元等；还有元王朝的开国功臣，如耶律楚材、郝经等；而著名的理学家刘因、许衡等在诗文创作上也颇有成就。作家成分的复杂化带来了创作上的多样性。就诗歌创作而言，这个时期是南北诗风交错、融合的时期，诗坛上呈现出多样化的思想倾向和艺术风格。

由宋入元的方回、戴表元，在元代诗坛上的影响比较深远。方回是宋代江西诗派的殿军〖方回（1227~1307），字万里，号虚谷，徽州歙县（今属安徽）人。南宋景定三年（1262）登进士第，累迁知严州。后降元，任建德路总管，旋即罢去。终老于杭、歙间。着有《桐江集》、《桐江续集》。〗，论诗推崇江西诗风。他的诗歌创作内容比较复杂，由于他降元后不久便被废弃，未见重用，心中颇多懊悔，同时又感到外界对他的精神压力，内心不无愧怍之感，这使他的诗作往往表达出低徊沉重的心情。艺术上，他大力发挥江西派的创作特点，在诗眼、句法上深致工夫，其诗以意象生新、境界老成为主要特征。戴表元则深谙宋代诗风的弊端所在〖戴表元（1244~1310），字帅初，一字曾伯，奉化（今属浙江）人。南宋咸淳中登进士第。曾任建康府教授等职。元成宗大德八年（1304）被荐除信州教授，时年已六十余，以疾辞。《元史》卷一九○有传。着有《剡源戴先生文集》。〗，而力求革除其弊，希望创造出较为高朗健拔的诗风。他在创作中不回避社会矛盾，以犀利的笔锋揭露了当时的黑暗现实，如《夜寒行》、《南山下行》等乐府诗，淋漓尽致地表现了下层人民饱受徭役、战乱之苦的悲惨遭遇。他的近体诗清新明秀，句律流畅，但仍残留着南宋江湖诗风的影响。

元初有几位开国功臣也是重要的诗人，其中以契丹族的耶律楚材最为突出〖耶律楚材（1190~1244），字晋卿，号湛然居士，辽代契丹族贵族后裔。在金时曾任左司员外郎等职，入元后扈从成吉思汗西征，仕至中书令。《元史》卷一四五有传。着有《湛然居士文集》。〗。耶律楚材虽然常常处于戎马倥偬之中，但他始终不废翰墨，存诗七百二十余首。他曾随成吉思汗西征，驰骋万里，所以能在诗中描写奇瑰壮丽的西域风光，如《过阴山和人韵》等歌行，写得动荡开阖、气象万千。楚材擅写律诗，集中尤多七律。他的律诗句律流畅沉稳，风骨遒健，如《和移刺继先韵》：

旧山盟约已愆期，一梦十年尽觉非。瀚海路难人去少，天山雪重雁飞稀。渐惊白发宁辞老，未济苍生曷敢归。去国迟迟情几许，倚楼空望白云飞。

可惜他的诗应酬之作过多，往往流于率易，缺乏锤炼。但在元初的少数民族诗人中，他的成就仍是最值得重视的。

在元代前期的理学家中，刘因的文学成就最为突出〖刘因（1249~1293），字梦吉，号静修，保定容城（今河北徐水）人。至元十九年（1282），被荐入朝，授承德郎、右赞善大夫，但不到一年便借故辞归。至元二十八年（1291）又被诏，坚辞不就，隐逸山林，授徒以终。《元史》卷一七一有传。着有《静修先生文集》。〗。刘因虽然生长在北方，但他在感情上一直以南宋为故国，诗中多次对南宋的灭亡表示哀悼。他论诗推崇韩愈，也倾慕元好问。他的七古气势磅礴，雄奇峭丽，颇有韩愈诗风的余韵，如《西山》中的诗句：“西山龙蟠几千里，力尽西风吹不起。夜来赤脚踏苍鳞，一着神鞭上箕尾。”他的七律则受元好问的影响较深，如《渡白沟》：

蓟门霜落水天愁，匹马冲寒渡白沟；燕赵山河分上镇，辽金风物异中州。黄云古戍孤城晚，落日西风一雁秋；四海知名半雕落，天涯孤剑独谁投。

这首诗意境高远，沉鬰雄浑，深得元好问诗的风致。当然，刘因诗作也受到理学的影响，但他的一些成功作品则没有理学家的头巾气。他的创作开创了元代理学家诗文创作的先河。

第三节　元代中期的诗歌

“雅正”的文学思潮　“元诗四大家”

元代中期，社会逐渐稳定，民族矛盾有所缓和。在这种历史背景下，诗歌创作十分繁盛，出现了为数众多的诗人。诗坛上占主导地位的诗学观念是崇尚“雅正”〖元人欧阳玄说：“我元延佑以来，弥文日盛，京师诸名公，咸宗魏、晋、唐，一去宋、金季世之弊，而趋于雅正。”（《罗舜美诗序》，《圭斋文集》卷八）。〗。所谓“雅正”，有两层内涵：一是诗风以温柔敦厚为皈依，二是题材以歌咏升平为主导。“雅正”的观念在当时得到许多诗人的认同，后代也有人把这看作元代中期诗歌兴盛的标志。其实，这种观念对诗歌创作的影响主要是负面的。正是在追求“雅正”的支配下，此期的诗歌消解了对社会、政治的批判功能，也削弱了抒发真情实感的抒情功能。诗坛上最流行的是歌功颂德、粉饰太平和赠答酬唱、题咏书画的题材，仅有少数诗人偶尔能突破这种风气。所谓“元诗四大家”，正是在这种风气孕育下的产物。

“元诗四大家”是指虞集、杨载、范梈、揭傒斯四人〖虞集（1272~1348），字伯生，号道园，又号邵庵，仁寿（今属四川）人，侨居江西临川。大德初被荐入仕，官至翰林直学士兼国子祭酒。《元史》卷一八一有传。着有《道园学古录》。杨载（1271~1323），字仲弘，浦城（今属福建）人。初以布衣召为国史院编修官。延佑二年（1315）登进士第，官至宁国路总管府推官。《元史》卷一九○有传。着有《翰林杨仲弘诗》。范梈（1272~1330），字亨父，一字德机，清江（今属江西）人。应荐仕翰林院编修官。《元史》卷一八一有传。着有《范德机诗集》。揭傒斯（1274~1344），字曼硕，龙江富州（今江西丰城）人。延佑初荐授国史院编修官，至正初任宋、辽、金三史总裁官。《元史》卷一八一有传。着有《揭文安公全集》。〗。他们都是当时的馆阁文臣，因长于写朝廷典册和达官贵人的碑版而享有盛名。他们的诗歌典型地体现出当时流行的文学观念和风尚，所以备受时人称誉。其实他们的创作成就幷不高，不但不能与前代诗坛的大家相比，就是在元代诗坛上也幷不一定是最优秀的诗人。四人的诗歌创作，在题材内容上大致相同，艺术上也比较相近。明人胡应鳞评此期诗风特征，“皆雄浑流丽，步骤中程。然格调音响，人人如一，大概多模往局，少创新规。视宋人藻绘有余，古淡不足。”（《诗薮》外编卷六）正道出了“四大家”的艺术共性。当然，“四大家”的艺术风格同中有异，各人也还有一些自己的特征，这是他们超过当时其他诗人的地方。

“元诗四大家”中最优秀的诗人是虞集。他擅长律诗，无论是五律还是七律，都写得格律严谨，隶事恰切而深微，意境浑融，风格深沉。例如七律《挽文山丞相》：

徒把金戈挽落辉，南冠无奈北风吹；子房本为韩仇出，诸葛宁知汉祚移。云暗鼎湖龙去远，月明华表鹤归迟；不须更上新亭望，大不如前洒泪时！

这是元诗中少见的名篇。诗人把深沉的历史感慨溶进严整的艺术形式中，沉鬰苍劲，感人至深。虞集虽然宦途比较顺达，但仍然希望到江南故乡归老田园。他的《风入松》词有“杏花春雨江南”的名句，这种意境也常出现在他的诗中〖虞集《听雨》诗中有“京国多年情尽改，忽听春雨忆江南”之句，归隐之思溢于言表。〗。

杨载的诗风劲健雄放，主要体现于七言歌行，其律诗则以谐婉见长。范梈最长于歌行，诗风豪放超迈又流畅自如。他的五律专学杜甫，颇有杜诗沉鬰凝炼之风。如《京下思归》：

黄落蓟门秋，飘飘在远游。不眠闻戍鼓，多病忆归舟。甘雨从昏过，繁星达曙流。乡逢徐孺子，万口薄南州。

揭傒斯的诗以清婉流丽见长，有些作品则质朴无华，别有寄托。如《秋雁》：“寒向江南暖，饥向江南饱。莫道江南恶，须道江南好。”此诗暗讽蒙古统治者一面掠夺南人的财富一面又歧视南人的行径，是元代中期罕见的讽刺之作。

此期黄溍、柳贯、欧阳玄等诗人也较知名，但他们的成就都不如“元诗四大家”。

第四节　元代后期的诗歌

元末诗歌的写实倾向　杨维桢的“铁崖体”　萨都剌等少数民族诗人

元代后期朝廷政治黑暗，民族矛盾又趋激化，反元暴动此起彼伏。动荡不安的社会背景影响了诗坛的风气，以“雅正”观念一统诗坛的格局被打破了，诗人们的题材选择和风格追求有了很大的变化，写实倾向大大增强。杨维桢的“铁崖体”是这一时期诗风的显著标志。

元末诗坛具有写实倾向的代表作家当推王冕〖王冕（1300~1359），字符章，号煮石山农，诸暨（今属浙江）人。应进士举不第，遂漫游吴楚。曾北游大都，晚居浙东，以卖画为生。《明史》卷二八五有传。着有《竹斋集》。〗。他出身农家，毕生未仕，这样的人生经历使他对元末的社会现实有真切的了解。在当时，他以题画诗闻名，但写得最好的作品是反映社会现实之作。元末社会的种种现状，诸如连年的水旱灾害、朝廷的急征暴敛、人民的辗转呻吟、官吏豪富的骄奢淫逸等等，都在他的诗中得到尖锐的揭露和真切的描写。例如：“淮南格斗血满川，淮北千里无人烟。”（《江南民》）“民人籍正戍，悉为弓矢徒。纵有好儿孙，无异犬与猪。”（《翼州道中》）种种惨状，在王冕的创作中得以恢复，这是很值得重视的。与他同时代的诗人也或多或少地表现出这种倾向，即使是以追求艺术风格之独特性而著称的杨维桢，也曾创作了《盐商行》、《海乡竹枝词》等写实佳作。

元末最具艺术个性的诗人是杨维桢〖杨维桢（1296~1370），字廉夫，号铁崖，又号铁笛道人，山阴（今浙江绍兴）人。泰定四年（1327）登进士第，曾任天台县尹、江西儒学提举等职。元亡后不仕，隐居于钱塘等地。《明史》卷二八五有传。着有《铁崖先生古乐府》、《铁崖先生复古诗集》。〗。杨维桢个性狂狷，认为诗是个人情性的表现，强烈主张艺术创作个性化。他力图打破元代中期缺乏生气，面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡，从而创造了元代诗坛上独一无二的“铁崖体”。最能体现“铁崖体”特色的，是他的乐府诗。这些诗多半是咏史、拟古之作，题材内容幷不很新鲜，但在艺术风格上却使人耳目一新。他融汇了汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等人的长处，以气势雄健的奇思幻想突破了元代中期诗歌甜熟平稳的畦径，给人以石破天惊的感觉。例如《鸿门会》：

天迷关，地迷户，东龙白日西龙雨。撞钟饮酒愁海翻，碧火吹巢双猰。照天万古无二乌，残星破月开天余。座中有客天子气，左股七十二子连明珠。军声十万振屋瓦，拔剑当人面如赭。将军下马力拔山，气卷黄河酒中泻。剑光上天寒彗残，明朝画地分河山。将军呼龙将客走，石破青天撞玉斗。

此诗模仿李贺《公莫舞歌》，意象之奇崛与原作相仿佛，而气势之雄放则有过之无不及。“铁崖体”以雄奇飞动、充满力度感的特征，与元代中期诗风背道而驰，所以特别引人注目。但从整个文学史的宏观角度看，杨维桢追求的这种风格基本上属于李白、李贺一路，独创性幷不鲜明。此外，杨维桢有时一味求奇，不免有诡异晦涩的特点，这一点，也与李贺诗风一脉相承〖关于“铁崖体”的评价，参看邓绍基《略谈杨维桢诗歌的特点》，《湖北大学学报》1989年第4期。〗。

元末诗坛还出现了一批成就较高的少数民族诗人。由于经过了几十年的民族融合，出身少数民族的诗人已经深受汉文化的浸润熏陶，他们用汉文写作也已得心应手。例如突厥人乃贤、色目人余阙，回族人丁鹤年、维吾尔族人贯云石等人的汉文诗歌，艺术上都相当成熟。其中成就最高的则是回族诗人萨都剌〖萨都剌（1272~1355），字天锡，号直斋。泰定四年（1327）登进士第，仕至河北廉访经历。着有《雁门集》。关于他的族籍，另有蒙古族、汉族等说，但根据不足。参看周双利《萨都剌》，中华书局1993年排印本，第5~7页。〗。

萨都剌以写宫词、乐府诗著名，这些作品受晚唐温庭筠、李商隐诗风的影响颇深，但在秾艶细腻中渗入自然生动的清新气息，则是他自己的特色。此外萨都剌描写山水景物和地方风情的诗也比较出色。他一生遍历南北各地，从塞北风沙到江南烟雨，从毡帐奶酪到芦芽莼菜，他都以清新格调、深情的笔触予以描绘。如《上京即事》：“牛羊散漫落日下，野草生香奶酪甜。卷地朔风沙似雪，家家行帐下毡帘。”又如《过嘉兴》中“芦芽短短穿碧沙，船头鲤鱼吹浪花。吴姬荡桨入城去，细雨小寒生绿纱”几句，都堪称清丽之作。萨都剌也善于写词，《满江红•金陵怀古》、《念奴娇•石头城》二阙被广为传诵。众多的少数民族诗人加入到汉文写作的队伍中，幷且取得了较高的成就，这是元代诗歌的一大特点。

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第四卷

第七编　明代文学

绪论（黄霖撰）

明代从太祖朱元璋洪武元年（368）开国，到思宗朱由检崇祯十七年（1644）自缢，前后共计277年。

在元代文学新变的基础上，明代文学的发展历程，有曲折、有突进，呈现了一种波浪形的态势。这大致可分成两个阶段：前期作为元代文学的余波和明代中后期文学突变的准备，可以视作中国中古文学的最后阶段；嘉靖（1522～1566）以后，文学变革犹如狂飙突至，迅猛异常，中国文学正式步入近古的新时代。从明中叶到清代鸦片战争，是中国文学近古期的第一段。

元明之际的社会动荡，形成了一股人心思治、崇拜英雄的思潮，涌现了一批精神上比较解放而且富有时代使命感的文人。文学作品在崇尚酣畅雄健的阳刚之美时，常常浸透著作家深沉的忧患意识。以《三国志通俗演义》、《水浒传》的编着，南戏的中兴和宋濂、刘基、高启等诗文作家为代表，在文学创作领域出现了一时繁华的景象。但文学发展的这种势头很快就遭到了阻扼和摧残。明初经济的复苏，人民生活的相对安定，消蚀了士人的忧患意识；而思想文化上的专制主义和特务统治，又平添了创作上的不安全感。精神上贫乏的知识分子在追求仕进和自我平衡的心态中，欣赏一种平稳和谐、雍容典雅的美。生机勃勃的小说、戏曲创作受到了轻视和限制，“台阁体”的诗歌和讴歌富贵、道德、神仙的戏剧泛滥，文学创作导向贵族化、御用化而滑入了低谷。

明代中叶，随着城市商业经济的繁荣，市民阶层的壮大和统治集团的日趋腐朽，思想控制的松动，以及王阳明心学的流行，文学逐步走出了沉寂枯滞的局面。特别是在嘉靖以后，很快地由复苏而大踏步地向前迈进。这时的文学创作随着接受对象的下层化、市民化而更加面向现实，创作主体精神更加高扬，从而突出了个性和人欲的表露。此外，叙事文学的全面成熟，各体文学语言的通俗化，以及流派意识的自觉，也都充分地显示了文学正在有力地向着近代化变革。这场变革的标志是：《三国志通俗演义》、《水浒传》的刊刻和风行，《西游记》和《金瓶梅词话》的陆续写定和问世，兴起了编着章回体通俗小说的热潮；戏曲方面，从以《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》为代表的三大传奇问世，传奇体制的定型和昆腔的改革，到汤显祖写出“临川四梦”，戏曲创作被推向了继元杂剧之后的又一高峰；诗文方面，继李梦阳、何景明等前七子在弘治年间（1488～1505）打着“复古”的旗号开展文学革新运动之后，不论是唐宋派、后七子，还是公安派、竟陵派等，都分别从不同的角度为文学的变革作出了努力。其他如以“三言”、“二拍”为代表的白话短篇小说的繁荣，“挂枝儿”、“山歌”等民间文学的流行和整理等，都明显地体现了新的时代特征。明末天启、崇祯（1621～1644）年间，随着国事多艰，经世实学思潮抬头，部分作家开始与张扬个性、表露人欲告别，向着理性回归，重新强调文学的社会功用，开启了清代文学思潮的转变。总的说来，明代中期以后，与整个农业文明向着工商文明迅速转变的历史潮流相适应，文学急剧地向着世俗化、个性化、趣味化流动，从内在精神到审美形式，都鲜明而强烈地打上了这种转变的色彩。

第一节　商业经济的繁荣与城市文化形态的形成

工商业的发展与城市的繁荣　市民的壮大　新的读者羣的形成　新的内容与新的形象　审美趣味的转变　文学的商业化

宋元时代逐步兴起的商业经济，在明初受到了一些挫折。朱元璋为了恢复农业生产，稳定社会经济，采取了传统的“重农抑商”政策，在一定程度上打击了工商势力，影响了城市的繁荣，连“素号繁华”的苏州，一时间也变得“邑里萧然，生计鲜薄”（王锜《寓圃杂记》卷五）。然而，明初的经济整顿在为农业复苏铺平道路的同时，实际上也在为工商业的顺利发展创造着条件。与此同时，明初的统治者也实行了若干有利于手工业和商业发展的措施。例如，将手工业工人从工奴制中解放出来，让他们“自由趁作”；降低商业税率，规定“三十取一，过者以违令论”（《明史》卷八十一《食货五》）等；特别是南北大运河的贯通，有力地促进了经济的交流和发展。到明代中期，官方认可的抑商政策出现了一定的松动，工商势力重新开始活跃，特别是江南一带的织造“机户”争相崛起，如苏州到了嘉靖年间已是“比户皆工织作，转贸四方”（嘉靖《吴邑志》）。手工业生产的规模日益扩大，内部分工日趋细密，在提高生产率的同时，增加了产品对于市场的依附；而农业生产也逐渐卷入了商品化的漩涡；隆庆后海禁一度解除，海外贸易不断发展；白银的普遍使用，促使商品交换频繁。这一切都促进了商业经济的繁荣和城市的兴旺，杭州、苏州、广州、武汉、芜湖等都市，商贾辐辏，成为商品的集散地。

手工业和城市商业的繁荣使市民阶层迅速扩大。市民阶层人数众多，人员复杂，包括商人、作坊主、手工业工人、自由手工业者、艺人、妓女、隶役、各类城市贫民和一般的文人士子等。明代中叶以后，仅苏州一地从事丝织业的人数就达近万名；景德镇10万人口，从事陶业的手工业人口即有数万。在这些市民中，商人们经济实力雄厚，生活奢靡，逐渐引起人们的注目和羡慕。如“富埒吴中”的巨商张冲，每有一衣制成，其款式即成为市民们争相模仿的样板（皇甫汸《皇甫司勋集》卷五十一《张季翁传》），足见商人对于市民社会影响之大。商人们附庸风雅，“与贤士大夫倾盖交欢”，往来唱和，也成为风气。不少商人还刊有自己的文稿〖如徽商中胡镇有《梦草堂稿》，郑作有《方子山集》，余存修的诗集《缶音》李梦阳为之作序和传，程汝义的诗集王世贞为之作序，吴德符的诗集胡应麟为之作序。〗。文人士子也逐渐改变不屑与商贾为伍的清高态度，开始从相对封闭的圈子中走出来，留恋繁华的城市，习惯于出入市井，乐意与商人、名工巧匠、出色艺人等交游〖如祝允明自幼与吴中巨商汤家子弟“居第门相对”，“旦暮过从”（祝允明《怀星堂全集》卷十七《守斋处士汤君文守生圹志》）；文征明与世代为商的商人朱英“往来日稔”，“数年犹一日”（文征明《文征明集》补辑卷三十一《朱效莲墓志铭》）；李开先与章丘大商人王云凤“交与二十余年”（李开先《闲居集》卷七《处士王治祥墓志铭》）；李梦阳在开封时与郑作等一大批商人往来交好，“论诗较射，过从无虚日”（钱谦益《列朝诗集小传》丙集《方子山郑作》等）。又如陈继儒与制壶巧匠时大彬，李日华与景德镇瓷工吴邦振，张岱与海宁刻工王二分，钱谦益与竹刻名家濮仲谦等都关系十分密切。〗，越来越具有一种世俗平民化的特征。特别是在明代中后期的文人圈中，一些未入仕途的平民文人人数众多，相当活跃。其中不少人本来就出身于商人家庭，如对文坛有很大影响的李梦阳、李贽的父祖辈就曾经商。在江浙地区，情况尤为突出，如高濂、唐寅、王宠、袁袠、张凤翼兄弟、黄省曾、何良俊、陈束、屠隆、沈明臣、汪道昆、顾宪成、卓瀓甫等人都出身商家。一些缙绅士夫弃儒经商或涉足文化市场的也屡见不鲜。如小说家凌蒙初、陆云龙及汲古阁主人毛晋等都兼营印刷业。总之，明代中后期文人与商人等市民的关系越来越密切。他们相互熟悉，相互影响，逐步产生了一批受到市民思想、感情和艺术趣味的熏陶，幷愿意为市民阶层服务的文人士子。这批世俗化的平民文人同时又与商人、手工业者、艺人等市民相结合，形成了一批新的读者羣。

文人的市民化和市民化读者羣的形成，自然地改变了文学作品的面貌。市民的生活，市民的情趣，市民的形象在明代的诗、文、小说、戏曲中越来越显得举足轻重。诗人们歌唱起“即此城中住亦甘”，“经车过马常无数”（沈周《石田稿》）的都市生活，赞美“翠袖三千楼上下，黄金百万水西东”（唐寅《六如居士全集》卷二《阊门即事》）的繁华景象，毫不掩饰对美色和金钱的欣羡，甚至高歌恣情纵乐，在俗世的追欢逐笑中，寻求人生的乐趣。在一些诗文集中，有关商人及各色市民的寿序、碑志、传记等触处可见〖如刊于嘉靖初年的李梦阳的《空同集》，在总数45篇的墓志铭中，有4篇为商人所作，约占9﹪。至万暦初年所刊的王世贞《弇州山人四部稿》中，墓志铭类的作品总数90篇，为商人所作的则有15篇，已占16.6﹪。至于收录王世贞晚年作品的《弇州山人续稿》中，商人所作的墓志铭类作品更多至44篇，其比例上升到17.6﹪。参见陈建华《中国江浙地区十四至十七世纪社会意识与文学》，学林出版社1992年6月版第335页。〗。这种现象幷非偶然，它说明了明代诗文对于表现商人的兴趣。至于在小说和戏曲中，更是广泛而深刻地表现了市井生活，塑造了众多商人和作坊主的形象。这在明初的《剪灯新话》等文言小说中初露端倪，在《金瓶梅》中商人已成为一部长篇小说的主人公，而在以后的“三言”、“二拍”等短篇小说中，市井中的种种脚色也被表现得淋漓尽致。他们或极尽奢侈，或克勤克俭，或历尽艰险，或经营有道。作者不时地流露出对他们的同情、理解和赞美，幷透出了对于世俗物质利益关注的价值取向。

在作品内容市民化的同时，人们的艺术趣味也趋向世俗化，时兴着一种“世俗之趣”。这种艺术趣味的基本特点，就是题材重日常琐事，表现多率真自然，语言尚俚俗明白，效果求怡心娱目。这在小说、戏曲、民歌等通俗文学中表现得十分明显。特别是明代中后期，文坛舆论大力宣扬的就是“寄意于时俗”（欣欣子《金瓶梅词话序》），从“耳目之内，日用起居”（《拍案惊奇序》）中极摹“世情”，欣赏“最浅最俚亦最真”（《挂技儿•别部》）的语言，提倡文章之用即在于“供人爱玩”（郑超宗《媚幽阁文娱自序》）“足资谈笑”（天许斋《古今小说题辞》）。这种世俗化的审美趣味在诗文创作中也有反映。唐寅等吴中诸子继元末杨维桢等诗歌世俗化的倾向之后，曾作过一些可贵的探索。打着复古旗号的前七子，实际上也为明代中晚期艺术趣味的世俗化推波助澜。据《万历野获编》卷二十五载，李梦阳对当时流行的民歌十分欣赏，“以为可继《国风》之后”，“何大复继至，亦酷爱之”。他们还创作了不少模仿得维妙维肖的民歌。康海、王九思、边贡、顾璘等人都在理论或创作实践上对通俗文学的发展起过推动的作用。嘉靖年间李开先、徐渭等也都推崇民歌。尔后袁中郎就干脆说：“世人以诗为诗，未免为诗苦，弟以《打草竿》、《劈破玉》为诗，故足乐也。”（《袁宏道集笺校》卷一一《伯修》）公安派的作家们所创作的一些“新声”，显然是对传统诗歌的一种突破和冲击。这在拘守传统观念的人看来，当然是鄙俚不足道的，甚至认为“万历五十年无诗”（徐世溥《与友人》，见《尺牍新钞》卷二），“文之俗陋，亘古未有”（王夫之《姜斋诗话•夕堂永日绪论外编》）。但实际上，正是在这“破律坏度”之中，躁动着诗界的一场革新，反映着艺术趣味的变化。

城市工商业的发展，文人的市民化和市民化读者羣的膨胀，不可避免地使文学创作商品化。文人为谋生而写作，书肆为牟利而刊行，一些文艺作品难免沦为金钱的附庸。据俞弁《山樵暇记》卷九载，在正德年间，“江南富族着姓，求翰林名士墓铭或序记，润笔银动数二十两，甚至四五十两”。一些平民文人出卖诗文书画，不失为一条谋生之路。唐寅就有诗云：“不炼金丹不坐禅，不为商贾不种田。闲来画幅丹青卖，不使人间造孽钱。”（顾元庆《夷白斋诗话》）徐渭的《王元章墓》诗也谈到了书画“换米”的生涯。这种多少带点创作职业化的倾向，虽在一定程度上有利于个体自主意识的生成，但难免有一些缺乏社会责任心的末流作者，被铜臭污染了良心，一味去迎合市民的低级趣味和书商的赚钱欲望，胡编乱造了一些荒诞不经、色情下流、腐蚀人心的东西，幷在一时间“纸为之贵，无翼飞，不胫走”（即空观主人《拍案惊奇序》），使得晚明文坛上流淌着一小股污秽的浊流。

第二节　王学左派的兴起及其对文学创作的推动

政治思想由高压趋向失控　王学左派的兴起与禅宗思想的广泛渗透　张扬个性和对人欲的肯定　新思潮的先天不足

朱元璋开国之初，在政治上极力强化君主独裁，先后通过左丞相胡惟庸和大将军蓝玉两案，大兴党狱，杀戮功臣，趁机废除了有一千多年的宰相制度和七百多年的三省（中书、门下、尚书）制度，将军政大权独揽于一身。至成祖永乐和宣宗宣德年间，又建立内阁制度，削弱诸王权力，进一步巩固和发展了中央集权制度。还设立锦衣卫和东、西厂，对羣臣和百姓进行监视，实行恐怖的特务统治。在思想文化方面，大力提倡程朱理学，实行了八股取士的制度，在对一些文人进行笼络、利用的同时，采取了极为严厉的高压政策。洪武年间规定“寰中士夫不为君用”，即可“诛其身而没其家”（朱元璋《大诰三编•苏州人材第十三》）。当时的文人动辄得咎，“一授官职，亦罕有善终者”（赵翼《廿二史札记》）。诗人高启因辞官被腰斩，苏州文人姚润、王谟被征不至而被斩首抄家。朱元璋还深文周纳，锻炼成狱，制造了大量的文字冤案以树立绝对的皇权。甚至因为朱元障自幼为僧，幷参加过被称作“贼”的红巾军，一时间不少文人在文章中用了与“僧”、“贼”、“发”等同音、叶音或有关的字（如“光”等），就被认为是有意讥刺而定罪斩首〖赵翼《廿二史札记》载：“浙江府学教授林元亮，为海门卫作《谢增俸表》，以表内‘作则垂宪’诛。北平府训导赵伯宁，为都司作《万寿表》，以‘垂子孙而作则’诛。福州府学训导林伯璟，为按察使撰《贺冬表》，以‘仪则天下’诛。……”〗。在这种淫威高压之下，思想文化界呈现了一派沉闷压抑的气氛。明代中叶以后，皇权的高度集中，逐步导致以皇帝为中心的统治集团的腐化堕落。皇权的集中与皇帝的腐化，必然导致宦官的专权；宦官的专权与朝政的腐败，又加剧了党争。政治上的混乱伴随着商业经济的发展，城市的繁荣，风俗的变化，使统治集团逐渐放松了政治思想的控制。于是，思想文化界开始活跃起来。

明代中后期思想文化活跃的重要契机是王学的兴起。弘治、正德年间，思想家王守仁继胡居仁、陈献章、湛若水等人之后，进一步发展了宋代陆九渊的“心学”，认为“心者，天地万物之主也”，“心外无理，心外无事，心外无物”（《传习录》）。提出“我心之良知，无有不自知者”。其“良知”，“即所谓是非之心，人皆有之，不待学而有，不待虑而得者也”（《文录•书朱守干卷》）。他同时主张知行合一；对以往的“圣贤至理”都要用“我的灵明”来加以检验：“夫学贵得之心，求之于心而非也，虽其言出于孔子，不敢以为是也。”（《传习录》）显然，这种学说是主观唯心的，在政治上也幷不反对封建纲常，它只是把外在权威的“天理”拉到了人的内心，变为人的内在自觉的“良知”，从而打破了程朱理学的僵化统治，冲击了圣经贤传的神圣地位，在客观上突出了人在道德实践中的主观能动性，在当时的历史条件下，有利于人的自我意识的觉醒。自此之后，心学亦称王学，流布天下，在嘉靖、万历期间形成了多种派别。其中泰州学派，亦称王学左派，从王艮、徐樾、颜钧、罗汝芳，到何心隐、李贽，越来越具有离经叛道的倾向。黄宗羲在《明儒学案•泰州学案》中概括他们的主要精神道：“吾心须是自心作得主宰，凡事只依本心而行，便是大丈夫。”“平时只是率性而行，纯任自然，便谓之道。……凡先儒见闻，道理格式，皆足以障道。”他们肯定人欲的合理要求，主张人际间地位平等，追求个性的自然发展，说：“百姓日用即道”（王艮《王心斋先生遗集》卷一《语录》），“穿衣吃饭，即是人伦物理”（李贽《焚书》卷一《答邓石阳》），“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也”（李贽《焚书》卷一《答耿中丞》）。与此同时，与心学颇有相通之处的禅宗〖王阳明哲学成分多来自禅宗，故刘宗周曾称之为“阳明禅”（《刘子全书》卷十九《答胡嵩高、朱绵之、张奠夫诸生》）。而禅宗同样标榜“心是道，心是理”。慧能《坛经•疑问第三》说：“心是地，性是王，王居心地上。”故陶望龄说：“今之学佛者，皆因良知二字诱之。”（《歇庵集》卷十六《辛丑入都寄君奭弟书》）〗，也在文人阶层中广泛渗透。明代狂禅之风甚盛，他们强调本心是道，本心即佛，其他一切都是虚妄的，乃至佛祖、经义也是“屎窖子”，“只是个卖田乡帐”，“总是十字街头破草鞋”，可以“抛向钱塘江里着”〖《梵琦语录》卷五《住嘉兴路本觉语录》、卷七《再住海盐州天宁永祚禅寺语录》、卷四《住杭州路凤山大报禅寺语录》。〗。他们敢于用“本心”去推倒偶像的崇拜和教义的束缚，洋溢着一种叛逆的勇气和张扬个性的精神。心学与禅宗相结合在社会上广泛传播，促使人们在思想观念、思维方式上发生了变革，开始用批判的精神去对待传统、人生和自我，为明代掀起复苏人性、张扬个性的思潮创造了一种气氛，启发了一条新的思路，提供了一种理论武器。

但是，就本来的王阳明心学和禅宗而言，他们所强调的“本心”，只是一颗远离情欲、只存天理之心。王阳明说：“此心纯是天理”，“去人欲，存天理，方是工夫。”（《传习录》上）禅宗大师也认为“率性之谓道，率情之谓倒”（《紫柏老人集》卷二《法语》）。他们始料所不及的是，一旦触发了人对于自己本心的发现，与生俱来的七情六欲也会随之而汹涌沸腾起来，去冲击天理的堤岸，因而一些思想家、文学家纷纷张扬起不顾天理而求世俗爱好的个人的情欲。如李贽就高倡“私者，人之心也，人必有私而后其心乃见”（《藏书》卷二），即使是“吐一口痰，也是自家的”（袁中道《柞林纪谭》），主张“至人之治”当“因乎人”（《焚书》卷三《论政篇》），即顺从人的个性和满足人的欲望。汤显祖、袁宏道等进一步将包括情欲在内的追求现世享受的“情”与“理”相对立，提出了“世总为情”（《汤显祖诗文集》卷三四《南昌学田记》）、“情有者理必无，理有者情必无”（汤显祖《寄达观》）的命题，反对“内欺己心，外拂人情”、“拂情以为理”（袁宏道《德山麈潭》），极力宣扬“情”的解放。因此，明代中叶以后，在文士中出现了一批因适性顺情而“放诞不羁，每出于名教之外”（赵翼《廿二史札记》卷三十四“明中叶才士傲诞之习”条）的“狂士”。像袁宏道在《与龚惟长先生书》中就公开宣扬追求人间的真乐乃是“目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之鲜，口极世间之谭”，乃至“宾客满席，男女交舄”，“妓妾数人，游闲数人”，寻欢作乐到“朝不谋夕”、“恬不知耻”的地步。这样，就在社会上兴起了一股高扬个性和肯定人欲的思潮。

这一思潮对于冲破僵化的思维，在创作中强化主体意识具有重要的作用。于是，在诗文领域内激荡起一种与传统文学观念相对抗的“性灵”说。本来，“性灵”之说，古已有之。如《南史•文学传叙》曰：“自汉以来，辞人代有，大则宪章典诰，小则申舒性灵。”但传统的文学观念把“申舒性灵”视之为“小”，把事关教化，有益庙堂视之为“大”，于是文学的个性、风格、特色就往往淹没、融化在内容和形式的共性之中。明代中期，李梦阳、徐祯卿等开始重“情”〖如李梦阳《梅月先生诗序》云：“情动则会心，会则契神，契者音所谓随寓而发者也。”徐祯卿在《谈艺录》中说：“情者，心之精也。情无定位，触感而兴。既动于中，必形于声。……盖因情以发气，因气以成声，因声以绘词，因词而定韵，此诗之源也。”〗，强调诗歌的情感特征和个性表现，至袁宏道终于响亮地提出了“独抒性灵，不拘格套”（《袁宏道集笺校》卷四《叙小修诗》）的口号。一时间，徐渭、李贽、于慎行、汤显祖、屠隆等纷纷发表类似的议论，“诗以言己者也”（王思任《王季重十种•杂序•倪翼元宦游诗序》），“诗取适性灵而止”（屠隆《由拳集》卷十二《寿黄翁七十序》），创作的主体意识明显加强，文学的个性特征也随之而鲜明。与此同时，小说、戏曲中突出人格独立精神和张扬个性的人物形象也陆续亮相。文学在个性化的道路上迈进了可观的一步。随着主体意识的加强和人的自我价值的觉醒，肯定世俗人欲，肯定“好货”、“好色”的潮流，也将文学家的目光引向“穿衣吃饭”、“百姓日用”，写“时俗”、写物欲、写性爱，扩大了题材范围。他们面向现实，注重用通俗的语言，真实而细致地开掘和表现人的心灵，特别是由此而出现的一些有关青年男女争取恋爱自由和婚姻自主的作品，有力地冲击了当时的封建礼教，致使明代文学呈现出一种新的气象。

但是，明代新的社会思潮、新的文学现象缺乏一个具有独立思想和文化品格的阶级基础，未能冲垮沉重的封建枷锁和陈旧的文化观念，在疏狂不羁的作风、主观唯心的原则指引下，常常明显地暴露出它的先天不足。张扬个性、肯定人欲，固然促进了文学向着个性化、世俗化的方向发展，冲击了封建的伦理观念，破坏了严格的尊卑等秩，有利于思想的解放，但怪诞的行为、荒唐的举止却往往忽视羣体的利益，有损于社会的正常秩序，以至于公然宣扬露骨的色情，怂恿“诲淫导欲”、伤风败俗的作品出笼，使文学陷入了非道德、非理性的泥淖之中。更值得注意的是，当时一批新思潮的弄潮儿所持的思想武器心学与禅宗，本身就是封建文化圈中的伦理说教和宗教麻醉。他们有时敏锐地亮出了闪光的思想，但有时又回归到正统的儒家伦理教条和佛家的虚无主义〖像袁宏道，有时蔑视一切成法，主张“事今日之事，文今日之文”（《袁宏道集笺校》卷十一《与江进之》），而有时又以“体格备六经，古雅凌三代”（同上卷三十二《夜坐读少陵诗偶成》）来赞美杜诗；有时宣扬“真性情”，并以“喜怒哀乐嗜好精欲”（同上卷四《叙小修诗》）为真，有时则忏悔“执情太甚，路头错走也”（同上卷四十三《答陶周望》）；有时高扬自我，强调“率性而行，是谓真人”（同上卷四《识张幼于箴铭后》），有时则主张“无我”、“出世”，拔尽“我根”（同上卷二十三《广庄•人间世》），其思想不免显得零乱和矛盾。〗。更何况当时整个封建势力还相当顽强，特别是到了晚明，随着各方面危机的加剧，时势的转移，本来就显得比较脆弱和零乱的新思潮，很快地退落，取而代之的是另一种经世实学的思潮，文学创作也随之重新唤起抒写理性和有益于羣体的热情。

第三节　俗文学的发展与对文学特性认识的深化

小说、戏曲等俗文学地位的提高及其繁荣　对于文学特性认识的深化　雅文学与俗文学的交融

在中国文学的传统观念中，以诗文为代表的雅文学一向是正宗，小说、戏曲等俗文学被视为鄙野之言，甚至是淫邪之辞。明代开国之初，朱元璋制定了压抑通俗文学的政策，永乐、宣德、正统几朝都比较严格地予以执行。但最高统治者出于自己享乐的需要，也往往自己破坏了某些禁令。朱元璋本人就喜欢听评话，也鼓励藩王子孙们寄情于歌舞享乐之中。以后承平日久，荒淫无耻的帝王们在寻欢作乐之余，对小说、戏曲产生了越来越浓厚的兴趣〖李开先《张小山小令后序》说宪宗，“好听杂剧及散词，搜罗海内词本殆尽”。周晖《金陵琐事剩录》载武宗事：“武宗南幸，好听新剧及散词。有进词本者，即蒙厚赏，如徐霖与杨循吉、陈符所进，不止数千本焉。”“武宗一日要《金统残唐》小说看，求之不得，一内侍以五十金买之以进。”刘若愚《酌中记》记神宗令宦官为他购买书籍，其中有小说、剧本多种。刘銮《五石瓠》说“神宗好览《水浒传》”。陈悰《天启宫词》载熹宗竟自演宋太祖“雪夜访普之戏”，时值初夏，为了“肖雪夜戎装”，就“冒暑”穿戴隆冬用的皮毛衣帽。〗，朝廷大臣、文人名士也开始爱好俗文学，这在客观上破坏了传统的文化政策，为俗文学地位的提高及其繁荣创造了条件。

在理论上比较明确地肯定俗文学的价值，是从李梦阳、何景明等人开始的。他们都赞扬民间歌谣，李梦阳还第一次将《西厢记》与《离骚》幷列（徐渭《曲序》）。到嘉靖年间，王慎中、唐顺之等一批名士，又将《水浒》与《史记》幷称（李开先《词谑》）。后李贽、袁宏道、汤显祖和冯梦龙等人进一步为俗文学大声疾呼，对于提高小说、戏曲的地位，打破传统的偏见起了十分重要的作用。李贽认为，一代有一代的文章，《西厢记》、《水浒传》就是“古今至文”（《焚书》卷三《童心说》），又将《水浒传》与《史记》、杜诗等幷列为宇宙内“五大部文章”（周辉《金陵琐事》）。袁宏道继之而将词、曲、小说与《庄》、《骚》、《史》、《汉》幷提，称《水浒传》、《金瓶梅》为“逸典”（《觞政》）。在《听朱生说〈水浒传〉》中，他又从艺术的角度说《六经》和《史记》都不如《水浒传》：“《六经》非至文，马迁失组练。”汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》等文中详细地论述了戏曲具有强烈的艺术感染力和巨大的社会教化作用，认为是“以人情之大窦，为名教之至乐”。冯梦龙的《古今小说序》也从教化功能出发，认为《论语》、《孝经》等经典的感染力都不如小说“捷且深”。他对民歌同对戏曲、小说一样倾注了极大的心力，认为“但有假诗文，无假山歌”，在整理编辑民歌时明确地抱着“借男女之真情，发名教之伪药”（《序山歌》）的宗旨，把矛头直指封建礼教的虚伪性。他们的这些言行，在当时具有震聋发聩的意义，在中国文学史上第一次形成了为小说、戏曲、民间歌谣等俗文学争文学地位的高潮。这和当时市民阶层的壮大，新的读者羣和作家羣的形成，文学的世俗化、商业化等因素结合在一起，自然地促进了小说、戏曲和各类通俗文学创作的繁荣。

在各类通俗文学中，小说的勃兴最为引人注目。特别是中国古代长篇小说主要的、甚至是唯一的体裁——章回小说的发展和定型，是明代对中国文学作出的最为宝贵的贡献。章回小说是在宋元讲史等话本的基础上发展而成的。它的特色是分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，但又前后勾连、首尾相接，将全书构成统一的整体。现存的宋元平话已经分卷分目，王国维认为这是“后世小说分章回之祖”（《唐三藏取经诗话跋》），但这时的目录，字数参差不等，未作修饬。至明代，目录文字越来越讲究。今见最早的嘉靖壬午（1522）刻本《三国志通俗演义》，每回标题都是单句七字。《水浒传》每回的标题已是双句，大致对偶。崇祯本《金瓶梅》，回目已十分工整完美，所以有人说：“吾见小说中，其回目之最佳者，莫如《金瓶梅》。”（曼殊《小说丛话》）除分回立目之外，章回小说还保存了宋元话本中开头引开场诗，结尾用散场诗的体制。正文常以“话说”两字起首，往往在情节开展的紧要关头煞尾，用一句“欲知后事如何，且听下回分解”的套语，中间又多引诗词曲赋来作场景描写或人物评赞等。明代章回小说在体制上得以定型的同时，在艺术表现方面也日趋成熟。以《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》“四大奇书”为主要标志，清晰地展示了长篇小说艺术发展的历程。这主要表现在：成书过程从历代集体编着过渡到个人独创；创作意识从借史演义，寓言寄托，到面对现实，关注人生；表现题材从着眼于兴废争战等国家大事，到注目于日常生活、家庭琐事；描写的人物从非凡的英雄怪杰，到寻常的平民百姓；塑造的典型从突出特征性的性格到用多色、动感的笔触去刻画人物的个性；情节结构从线性的流动，到网状的交叉；小说的语言从半文半白，到口语化、方言化；如此等等，都足以说明明代的章回小说在我国的小说史上取得了巨大的成就。与章回小说交相辉映的是，明代中后期的白话短篇小说在宋元“小说”话本的基础上也出现了一个鼎盛的局面，发展得更为精致；文言小说在话本化的道路上也有新的变化。因此，人们常把小说作为明代最具时代特征的文学样式，这是有一定根据的。

明代中后期俗文学兴盛的另一个重要标志是，戏曲在元代高度繁荣的基础上又形成了一个新的高潮。明代戏曲的主流是由宋元南戏演变而来的传奇。明代前期的传奇尽管也出现了一些好的作品，但总的色彩比较黯淡。嘉靖以后，《宝剑记》、《鸣凤记》，以及第一次用昆腔曲调写作的《浣纱记》陆续问世，标志着以昆腔为主导的传奇的繁荣时期到来。昆腔是元末明初流行于昆山一带的地方声腔，嘉靖初年，经魏良辅改造后，声调纡徐宛转、悠扬细腻，兼用笛、萧、笙、琵琶等乐器伴奏，加之舞蹈性强，表现风格优美，成为我国古代戏曲史上一种最为完整的表演艺术体系，因而在城市舞台上长期居于霸主的地位。直到清代乾隆以前，一些著名的传奇作家几乎都是用昆腔来写作的。但在农村，弋阳腔则具有广泛的基础。弋阳腔的特点是：文人雅士少有创作，往往是改编昆山腔的现成剧本而成；唱词通俗，“顺口可歌”，便于羣众接受；其歌唱方式是一人独唱，众人帮腔，只用喧闹的锣鼓等打击乐伴奏，适宜于通衢野外演出。因而它在民间广泛流行，以后发展为众多的支派，长期与昆山腔争锋媲美。明代中期以后的传奇，以昆山腔、弋阳腔为主，造就了汤显祖、沈璟、屠隆、王骥德、吕天成、高濂、周朝俊、冯梦龙、祁彪佳、吴炳、袁于令、孟称舜等一大批剧作家和曲论家。他们或主才情意趣、词采奇丽；或重格律严峻、语言本色；或求文辞骈绮、堆垛典实，形成了不同流派争妍斗艶的局面，创造了明代戏曲的一个黄金时期。南戏传奇的繁荣，促进了北曲杂剧的蜕变。明代前期的杂剧作家在固守元剧体制的同时，个别人在形式上已有所突破，如朱有炖的剧作打破了一本四折的惯例，采用了对唱、合唱、接唱等形式，甚至出现了南北合套的体式；王九思的《中山狼院本》以一折为一本〖王九思此剧见明崇祯张宗孟重刊本《王渼陂全集》，标名为《中山狼院本》，实为一折杂剧。〗，开启了短剧创作的先风。至明代中期，以徐渭的《四声猿》为代表，用南曲写杂剧的风气大兴，形成了明代后期杂剧普遍南曲北化的独特风貌，将元杂剧中一本四折、一人主唱等格局全部打破。剧作家或用南曲，或用北曲，或用南北合套，不拘成法，随意灵活，这就有利于创作时开拓题材，抒写怀抱。徐复祚、王衡、孟称舜等一些优秀的作家涌现出来，使得杂剧在传奇的冲击下，行将退出演出舞台之前又别具了一番风光。

明代戏曲、小说及民歌等通俗文学的发展，明显地促进了人们对于文学特性认识的深化。这主要表现在以下几个方面：

一、高度重视文学的情感特征。明代文学家对于情感的论述特别丰富，往往把情感作为品评作品美学意义和社会功能的准则。这是宋元以来对于理学专制的反弹，是肯定自我、张扬个性的一种表现。俗文学一般都“绝假纯真”，是真情实感的自然流露，所以往往成为主情论者的“样板”，于此加深了他们对于文学情感特征的思考和认识，幷以此来作为批判“假文学”的武器。这从李梦阳赞扬民歌“无非其情也”，说“真诗乃在民间”（《李空同全集》）卷五十《诗集自序》），到袁宏道称民歌“能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”，是“真人所作”之“真声”（《袁宏道集笺校》卷四《叙小修诗》）；从徐渭强调“曲本取于感发人心”（《南词叙录》），反对在戏曲创作中玩弄“时文气”，到汤显祖创造“理之所必无”而“情之所必有”的“有情人”杜丽娘（《牡丹亭题辞》）；从瞿佑称作文言小说“哀穷悼屈”（《剪灯新话序》），李贽称《水浒传》是“发愤之所作”（《忠义水浒传叙》），到冯梦龙编短篇小说集名之曰《情史》，提出“情教”说（《情史序》），都表明明代情感论的发展与俗文学的繁荣有着密切的关系。

二、清晰认识文学的“虚”“实”关系。明代以前的文学理论，主要建筑在诗论文评的基础上，重在诚、真、信、实，反对浮、夸、虚、幻，往往不能正确地认识艺术真实与生活真实的关系。而戏曲、小说与诗歌、散文不同，它们描绘的故事与人物大都是虚实相间、真幻互出，多有艺术虚构。但是，由于受传统观念的束缚，对戏曲、小说艺术虚构问题的认识也有一个过程。就文言小说而言，直到胡应麟才对唐传奇的艺术虚构有了比较清醒的认识。他在《少室山房笔丛》中说“唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端”，作“幻设语”。同时，他论戏曲说：“凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也，故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也。”在他前后，熊大木、谢肇淛、汤显祖、王骥德、李日华、叶昼、冯梦龙、袁于令等都对文学的虚构性作了较好的论述。如谢肇淛在《五杂俎》中说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”李日华在《广谱史序》中说：“虚者实之，实者虚之，实者虚之故不系，虚者实之故不脱；不脱不系，生机灵趣泼泼然。”叶昼在评《水浒传》说：“《水浒传》事节都是假的，说来却似逼真，所以为妙。”又说：“世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。”这样认识文学的虚构性及其与现实生活的关系，在明代以前是难以见到的。

三、开始关注人物的性格刻画。宋元以前，由于长篇叙事作品幷不发达，故有关塑造人物形象的理论也比较缺乏。明代戏曲、小说的繁荣，促使人们对于有关人物塑造和性格刻画的问题予以关注。比如王世贞评《琵琶记》云：“各色的人，各色的话头，拳脚眉眼，各肖其人，好丑浓淡，毫不出入。”（《成裕堂绘像第七才子琵琶记》卷一“前贤评语”）徐渭评《西厢记》云：“作《西厢》者，妙在竭力描写莺之娇痴，张之笨趣，方为传神。若写作淫妇人、风浪子模样，便河汉矣。”（《徐文长批评虚受斋绘图精镌本北西厢记》第三折第三套《乘夜逾墙》眉批）用写形传神的理论来评价人物形象在小说批评中更加普遍。如谢肇淛在论及《金瓶梅》之所以为“稗官之上乘，炉锤之妙手”时，就认为其重要的一点即在于刻画人物如“范工抟泥，妍媸老少、人鬼万殊，不徒肖其貌，且幷其神传之”（《金瓶梅跋》）。在论人物形象时，叶昼的理论特别引人注目。他在《水浒传》的回评中总结其塑造人物形象的成就时说：“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手。且《水浒传》文字妙绝千古，全在同而不同处有辨，如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是急性的，渠形容刻画来各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实就知某人某人也。”这里所提出的“同而不同处有辨”的命题，即要求在共性中写出“一毫不差，半些不混”的鲜明个性，充分地说明了中国明代文学理论批评中的人物性格论已经具有相当的深度。

四、更加注重文学语言的通俗易懂。在中国文学史上，大张旗鼓地提倡语言的通俗化，是随着白话小说的繁荣而兴起的。嘉靖本《三国志通俗演义》，书名就突出了“通俗”两字。其书卷首蒋大器序十分强调通俗的重要性，认为只有写得“读诵者人人得而知之”，才能使“一开卷，千百载之事豁然于心胸”。以后的小说论者曾从各个角度论证了使用“俗近语”的重要意义。至于戏曲，虽有一定的特殊性，但不少论者在谈及宾白时，也都强调通俗性。如王骥德在《曲律•论宾白》中说：“《琵琶》黄门白，只是寻常话头，略加贯串，人人晓得，所以至今不废。对口白须明白简质，用不得太文字；凡用‘之乎者也’，俱非当家。《浣纱》纯是四六，宁不厌人！”明代文学家对于语言通俗化的注重，不但对当时俗文学的发展起了直接的推动作用，而且对后来特别是晚清文学革命也产生了深远的影响。

俗文学的发展，推动、刺激了雅文学向着俗化的方向演变，而俗文学自身也在雅文学的规范、熏陶下趋向雅化。明代文学就在较之前代更为广泛和深入的俗与雅的相互交融、相互促进、相互转化的过程中留下了独特的发展轨迹。比如正宗的雅文学诗歌、散文，从李梦阳到徐渭，再到袁宏道、张岱，在民间文学的滋润下，陆续创作了一些通俗如话、自由活泼，但又俗而有趣、浅而不薄的作品。原为文人雅士、达官贵人所创作和欣赏的文言传奇小说，也在时尚的驱动和说话艺术的影响下，逐渐变成下层文士和一般市民的娱乐品，呈现了种种话本化的倾向。反过来，民歌、笑话等的收集和刊刻，实际上都经过了文人的整理和加工。“鄙俚浅近”（王骥德《曲律•杂论》）的戏文，在文人的参与下，演变为传奇“雅部”。长、短篇通俗小说的编辑、创作，也大都从文言小说、三教经典、历史文本和诗词散文中汲取养料，于是从创作意趣、题材取向、表现手法，到语言运用，都越来越趋向雅化。雅、俗文学的交融，大大地改变了作者队伍的面貌，造就了一批新型的雅俗兼顾的作者羣。在明代五百多名戏曲作者和一百多名通俗小说作者中〖庄一拂《古典戏曲存目汇考》卷三列明代戏文作家17名，卷六列明代杂剧作家122名，卷九与卷十列明代传奇作家361名，共计500名。其间虽有数十名作家重复，但还有大量的“阙名”作家，故称明代剧作家有五百余名。关于通俗小说家的人数，则据日人大冢秀高《增补中国通俗小说书目》、刘世德等《中国古代小说百科全书》等约略统计。〗，尽管绝大多数是下层文士或民间艺人，但也有相当部分是高雅的文士和显官。特别在剧作者队伍中，正如王骥德《曲律•杂论）所说的：“今则自缙绅、青襟，以迨山人墨客，染翰为新声者，不可胜记。”据统计，剧作者中进士及第而做显官的共有33人，其中有藩王3人，尚书兼大学士4人，尚书3人，卿2人，侍郎1人，少卿2人。这里还包括状元3人、榜眼2人〖参见八木泽元《明代剧作家研究》，日本昭和三十四年三月讲谈社版，第42页。本书所统计的尚书兼大学士4人：邱浚、张四维、施凤来、吴炳；尚书3人：吴鹏、秦鸣雷、王世贞；卿2人：陈沂、龙膺；侍郎1人：汪道昆；少卿2人：李开先、陈与郊；状元3人：康海、杨慎、秦鸣雷；榜眼2人：王衡、施凤来。〗。这批上层官僚、文人雅士对于俗文学的爱好和投入，双向地推动了俗文学的雅化和雅文学的俗化，尤其是对提高俗文学的社会地位、艺术品位和促进其繁荣起了重要作用。与此同时，俗文学在逐步诗文化、伦理化的过程中，渐渐地用典雅替换了民间的本色和活泼的生机，使戏曲、小说等作品逐渐走向了案头。而雅文学的俗化，尽管也创作了一些清新可喜的作品，为孕育新的文学样式作出了有益的尝试，但在当时的历史条件下，总体上还难以逾越传统文学的内在规则和创作定势。相反，随着一些鄙俚浅滑的诗文问世，倒往往更多地招致后人的诟病。

第四节　众多的文学羣体及文学的论争

不同文学羣体的形成　明代文学论争的特点　文学论争与文学创作的关系

明代文学的另一特色是集团林立，流派纷呈〖据郭绍虞《明代的文人集团》著录，有176家。见《照隅室古典文学论集》上编，上海古籍出版社1983年9月版第518页。〗，标新立异，争讼不息。明代以前，文人的结合往往是具有较多共同特点的作家同声相应、同气相求而成，且多围绕着一时的文学大家或权势人物组成一个圈子。明初，先后以文坛三杨（杨士奇、杨溥、杨荣）和李东阳等台阁文人为核心，其他文人也以趣味相投，自相结合，或窗下切磋以攻文，或林下逍遥以娱老，各文人集团之间尚未形成相互攻讦的风气。成化、弘治以后，统治集团日见腐败，词臣的文柄旁落〖王世贞说：“楚之先辈，辞权尚在台阁……自仆有识以来，此权乃稍外移。“（《弇州续稿》卷一九八）沈德符说：“文柄旁落，词臣日偃户高卧。”（《万暦野获编》卷十）胡应麟也说：“成化以还，诗道旁落。”（《诗薮》续编卷一）参见饶龙隼《明代隆庆、万暦年间文学思想转变研究》，西南师范大学出版社1995年6月版第133页。〗，逐步由“文章之贵贱操之在上，其权在贤公卿”，转变为“操之在下，其权在能自立”的局面（夏允彝《陈忠裕公全集》卷首《岳起堂稿序》。而城市的发达，也有利于文人相对集中，幷滋长着一种文酒风流、空疏不学的风气。文人们聚集在一起，往往只是在宴谈谑浪、此唱彼和中寻求情感上的沟通和文化上的满足。由于空疏不学，则入主者偏执一端，不可一世，批评他人，抹煞一切；出奴者，便一无定见，随波逐流，容易为时风所左右，为他人所牢笼。以弘治、正德年间的“前七子”（李梦阳、何景明、康海、边贡、王九思、王廷相、徐祯卿）为代表，文士的集合改变了过去以兴趣相结合的模式，形成了以主张相结合的风气，这标志着明人流派观念的自觉。但往往由此而造成了“各立门庭，同时幷角，其议如讼。拟古造新，入途非一；尊吴右楚，我法坚持。彼此纷嚣、莫辨谁是”的局面（范景文《范文忠公文集》卷六《葛震甫诗序》）。这种流派的纷争在弘正、嘉隆间特别热闹。万历以后，国事日非，文人结社多指斥朝政，臧否人物，党同伐异，意气激荡，本来文艺性、学术性的团体渐渐打上了鲜明的政治色彩，如声势浩大的全国性团体复社就是一个突出的例子。因此，明代的文学团体，尽管标榜不同，或以地域分（如吴中四杰、闽中十才子等），或以社所名（如碧山十老、几社六子等），或以时代称（如景泰十才子、嘉靖八才子等），还有用官职、师门、家庭等关系来划分的，但究其性质，主要就是兴趣型、主张型、政治型三类〖参见郭绍虞《明代的文人集团》、《明代文学批评的特征》、《明代文人结社年表》等文，见《照隅室古典文学论集》，上海古籍出版社1983年9月版。〗。当然，这也只是就大致的倾向而言，因为他们大都是一种松散的结合。

在明代文学史上，特别受人注目的就是“主张型”的文学团体和他们所引起的文学论争。尽管如明初的台阁体等也有自己的主张，像杨士奇在自序其《东里诗集》时就倡导“粹然一出于正”的诗风，但总体看来，他们主要是由于作品的题材、风格等比较接近，通过艺术实践而形成了团体。所以常被人们称之为“台阁体”，而不名之以“派”。稍后的李东阳在《麓堂诗话》中标榜的“格调”说，就颇具理论色彩，对以后文学风气的转变和文学流派的纷争产生了直接的影响，围绕在他周围的诗人也就常被人称作“茶陵派”了。从“前七子”起，理论追求、创作纲领和流派意识日趋明确。他们倡言“文必秦汉，诗必盛唐”（《明史•李东阳传》），打着“复古”的大旗，逐渐招致了唐宋派、公安派、竟陵派、云间派等此起彼伏地从不同的角度来加以修正或反拨，形成了诗文批评界“丹铅横飞，旗纛竿立”（钱谦益《有学集•赠别胡静夫序》）的局面。与此同时，在戏曲领域，“曲派”、“词派”的概念也频频出现〖如吕天成《曲品》卷下称“上虞有曲派”，祁彪佳《远山堂曲品》也称“虞江故有曲派”，王骥德《曲律》卷四扩大为“我越故有词派”，另王世贞《曲藻》说有“吴音一派”等等。〗。特别是以“临川派”与“吴江派”为主的两大羣体的论争，可以说牵动了晚明的整个文坛〖当时的小说家并未结成派别，如明末清初《清夜钟》的作者陆云龙、《型世言》的作者陆人龙兄弟，以及他们的老师《梼杌闲评》的作者李清、他们的朋友《禅真逸史》的作者方汝浩等，相互关系密切，并可能与陈继儒、冯梦龙等都有往来，但并未形成集团和流派。不同流派的小说家有不同的观点，然而并未展开论争。明代的所谓小说流派，如鲁迅的《中国小说的历史的变迁》等将明代小说界定为“神魔小说”和“人情小说”两大“主潮”等，都是后人总结出来的。〗。明代这些文人集团和不同流派之间的论争有其鲜明的特点：一、他们各有一套较为明确的文学主张，其结合不是停留在创作实践上的趣味相投，而是趋向理论观点上的人以羣分，完成了从文学实践的流派向文学理论的流派的过渡；二、他们不论高喊“复古”的口号，还是打着“反复古”的旗帜，主观上都有比较强烈的革新意识，希望能革除前弊，使文学创作符合各自心目中的规范。他们有的从作品本体着眼，或重其格律文采，或重其真情实感；有的从创作主体出发，或重其直抒胸臆，或重其法古就范；有的从接受角度考虑，或重其格律声调，或重其意象风韵，都发表过一些有益的见解，丰富了中国古代文学理论的宝库。但由于生活在这个商业繁荣、急功近利的社会中的多数文人，缺乏深厚的学养和宽广的胸怀，未能在文学的一些根本问题上进一步作出深入、全面、系统的思考，常常纠缠在学古态度、创作途径和如何表现自我等一些较为次要甚至枝节的问题上，争得热火朝天；同时，为标新而故意立异，矫枉过正，思想方法上好走极端，不免陷入片面化的泥坑；在作风上又分门立户，拉帮结派，不容异己，态度狂易，霸气十足。这样，使得明代本来应该具有的一种学术自由争论的空气，被自以为是、相互攻击、抹煞一切的霸气所污染了。

明代的文学论争，在分门立户、交相否定的过程中，实际上也暗暗地相互渗透、救弊补失，从而促进了文学的变通和发展。例如，针对前七子师法秦汉古文而积剽袭模拟之弊，“唐宋派”王慎中、唐顺之等在心学和文学通俗化的思潮影响之下，提倡学习与明代语言差距较小的唐宋散文，强调“学为文章，直摅胸臆，信手写出”，自由地表达作者独立的主体精神，在作品中能见到“真精神与千古不可磨灭之见”（唐顺之《荆川先生文集》卷七《答茅鹿门知县二》）。他们的文章就从诘屈聱牙中解放出来，走向自然流畅、平易近人。但由于他们过于追求理正法严，不免失之于沉滞，不久就遭到了李攀龙、王世贞等“后七子”的反击。李攀龙批评唐、王两人的文章“惮于修辞，理胜相掩”，只是以“易晓”、“便于时训”而取悦于天下之士（《沧溟集•答陆汝陈书》）。但这决不是历史的简单重复。唐宋派毕竟打破了“文必秦汉”的神话，为后来公安派的崛起作好了准备，而且后七子中如“独操柄二十年”（《明史•王世贞传》）的王世贞后来也悄悄地肯定了归有光等人的文章，摒弃成见，会通众说，归于平和。再如戏剧领域内经过了一场场（汤显祖）、沈（沈璟）之争，人们在研究、斟酌了两人的短长得失之后，终于认识到了曲意与曲律不可偏废。“吴江派”的吕天成、接近玉茗堂风格的凌蒙初，及较为折衷的王骥德等，都大致认为沈璟“法律甚精”而“毫锋殊拙”，汤显祖的作品“奇丽动人”却“略短于法”，所谓“松陵（沈璟）具词法而让词致，临川（汤显祖）妙词臻而越词检”a 见王骥德《曲律》卷四、吕天成《曲品》卷上、凌蒙初《谭曲杂札》等。〗。在此基础上，吕天成提出了著名的“双美”说：“倘能守词隐先生（沈璟）之矩，而运以清远道人（汤显祖）之才情，岂非合之双美者平！”（《曲品》卷上）稍后，吕天成翘首以待的越中词派的一些剧作，就被王骥德认为在“度品登场，体调流丽”两方面取得了可喜的成绩（《曲律》卷四）。这有力地证明了通过论争而取得的“双美”共识，在戏曲创作的实践中产生了效果。明代文人集团的林立和各种流派的纷争就这样既是现实创作的反映，又反过来推动了创作和流派的发展；既使作家更加自觉地追求和凸现流派的风神，又使各派的文风在相互交流、相互调剂的过程中沿着相反相成的规律不断演进。沿着这一方向，在以后的文学史上，文人们的集团意识和流派观念更加自觉，更加明确。

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第一章　《三国志演义》与历史演义的繁荣（黄霖撰）

《三国志演义》是我国第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。所谓“历史演义”，就是用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织、敷演成完整的故事，幷以此表明了一定的政治思想、道德观念和美学理想。这种独特的文学样式受 到了素重历史传统的中国人民的喜爱，所以明代“自罗贯中氏《三国志》一书，以国史演为通俗演义，汪洋百余回，为世所尚，嗣是效颦者日众，因而有《夏书》、《商书》、《列国》、《两汉》、《唐书》、《残唐》、《南北宋》诸刻，其浩瀚与正史分签幷架”（可观道人《新列国志叙》），形成了一个创作历史演义的传统。

第一节　《三国志演义》的成书、作者与版本

三国故事的长期流传与发展　关于罗贯中　《三国志演义》的成书时间　《三国志演义》的主要版本

中国历史上的“三国”，本身是一个龙腾虎跃，风起云涌的时代。陈寿的一部《三国志》和裴松之的注就包蕴着无数生动的故事，为文学家的艺术创造提供了丰富的素材。而在民间，又不断地流传和丰富着三国的故事。到隋代，文艺表演中已有“三国”的节目，据杜宝《大业拾遗记》载，隋场帝看水上杂戏，就有曹操谯水击蛟、刘备檀溪跃马等内容。李商隐有《骄儿》诗云：“或谑张飞胡，或笑邓艾吃。”可见到晚唐，连儿童也熟悉三国的故事。在宋代的“说话”艺术中，已有“说三分”的专门科目和专业艺人。苏轼《志林》载：“王彭尝云：涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话。至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。”可见当时“说三国”的艺术效果很好，且已有明显的尊刘贬曹的倾向。宋代的这些话本没有流传下来，现存早期的三国讲史话本有元至治年间（1321～1323）建安虞氏刊印的《三国志平话》和内容大致相同的《三分事略》。其故事已粗具《三国志演义》的轮廓，突出蜀汉一条主线，情节略本史传，有大量的民间传说。结构宏伟，故事性强，然叙事简率，文笔粗糙，保留着“说话”的原始面貌。

在戏曲舞台上，金元时期也搬演了大量的三国戏。陶宗仪的《南村辍耕录》曾载有《赤壁廉兵》等多种金院本剧目。钱南扬的《戏文概论》曾指出有《关大王独赴单刀会》等多种宋元戏文。现知元代及元明之际以三国为题材的杂剧剧目就有60种之多。从这些剧目和现存的21种剧本的情况来看，半数以上是以蜀汉人物为中心，拥刘反曹的倾向十分鲜明，在情节结构、语言风格等方面，具有浓厚的民间色彩。

在长期的、众多的羣众传说和民间艺人创作的基础上，罗贯中“据正史，采小说，证文辞，通好尚”（高儒《百川书志》），创作了《三国志演义》这部历史演义的典范作品。

关于罗贯中，目前所知甚少。据贾仲明《录鬼簿续编》（或谓无名氏作）、蒋大器《三国志通俗演义序》等记载，他名本，字贯中，号湖海散人，祖籍东原（今山东东平），流寓杭州。贾仲明说他“与余为忘年交，遭时多故，各天一方，至正甲辰复会。别来又六十余年，竟不知其所终”。据此，可知他生活在元末明初，约在1315至1385年之间。明人王圻《稗史汇编》所录一则材料称罗贯中“有志图王”，胡应麟《少室山房笔丛》说他是施耐庵的“门人”，清人顾苓《跋水浒图》等说他“客霸府张士诚”，都不知是否可靠。他的《三国志演义》约成书于明初。他还是《水浒传》的编写者之一。田汝成《西湖游览志余》说他“编撰小说数十种”，可能夸大其辞。今传世的《隋唐两朝志传》、《残唐五代史演义传》、《三遂平妖传》恐怕都是后人伪作。《录鬼簿续编》还著录了他所作的三部杂剧作品，今仅存《赵太祖龙虎风云会》一种。这部作品以赵匡胤、赵普为中心，歌颂了贤君明相，与《三国》在精神上有相通之处。

现存最早的刊本是明嘉靖壬午年（1522）刊刻的《三国志通俗演义》。该书24卷，240则，每则前有七言一句的小目。卷首有弘治甲寅（1494）庸愚子（蒋大器）《序》、嘉靖壬午修髯子（张尚德）《引》。以后的新刊本多从此出，只是在插图、音释、考证。评点和卷数、回目、个别文字方面作些调整。至《李卓吾先生批评三国志》本，将240则合幷为120回，回目也由单句变为双句。近年来学界所关注的是，今存嘉靖至天启年间的刊本中有不少书名为“三国志传”而非“三国志演义”，如《新刻全像大字通俗演义三国志传》、《新刻按鉴全相批评三国志传》等。这类“志传”系统与“演义”系统版本的不同之处，除了在一些情节、文字上有所出入之外，主要是“志传”系统的《三国》中穿插着关羽次子关索（或花关索）一生的故事。这两种系统的本子孰前孰后，谁接近罗贯中的原本，目前学术界存在着不同的看法。也有一些学者将各本认真比勘后，认为“嘉靖本”和“三国志传”本是出于同一源头的抄本，两种系统的差异只是在传抄过程中产生的。清康熙年间，毛纶、毛宗岗父子以李卓吾评本为基础，参考了“三国志传”本，对回目和正文进行了较大的修改、增删，幷作了详细的评点。毛本《三国》，正统的道德色彩更加浓厚，但在艺术上有较大的提高，其评点文字也多有精到的见解，故成为后来最流行的本子。近人常将它简称为《三国演义》，幷渐渐地与《三国志演义》混为一谈，甚至将在文学史上最具代表意义的书名《三国志演义》取而代之了。

第二节　理想和迷惘中重塑历史

《三国志演义》的主旨　政治上向往“仁政”　人格上注重道德　才能上崇尚智勇　关于“拥刘反曹”　在悲怆和迷惘中追寻传统

《三国志演义》用“依史以演义”（李渔《三国志演义序》）的独特的文学样式，描写了起自黄巾起义、终于西晋统一的近百年历史。“依史”，就是“事纪其实，亦庶几乎史”，对历史的事实有所认同，也有所选择，有所加工；“演义”，则渗透著作者主观的价值判断，用一种自认为理想的“义”，径渭分明地去褒贬人物，重塑历史，评价是非。统观全书，作者显然是以儒家的政治道德观念为核心，同时也糅合着千百年来广大民众的心理，表现了对于导致天下大乱的昏君贼臣的痛恨，对于创造清平世界的明君良臣的渴慕。这也就是一部《三国志演义》的主旨。

作为明君良臣的主要标志，就是能在政治上行“仁政”，人格上重道德，才能上尚智勇。

自从孟子精心设计出一套“民为邦本”、“仁政王道”的社会政治蓝图之后，中国历代的知识分子一直为之奋斗不息，也为广大的百姓向往不已。小说在以蜀为中心，展开三国间的错综复杂的争斗故事时，就把蜀主刘备塑造成一个仁君的典范。刘备从桃园结义起，就抱着“上报国家，下安黎庶”的理想（卷之一《祭天地桃园结义》）。一生“仁德及人”，所到之处，“与民秋毫无犯”，百姓“丰足”，所以“远得人心，近得民望”，受到人们的普遍爱戴。当他被吕布打败，匹马逃难时，“但到处，（村民）闻刘豫州，皆跪进粗食”（卷之四《吕布败走下邳城》）。后曹操大举南下，竟有十数万百姓随同刘备赴难，虽然情势万分危急，他亦不肯暂弃百姓。他爱民，也爱才。待士以诚信宽厚，肝胆相照，故如诸葛亮与五虎将等一代英豪，都能终生相随，君臣间的关系“犹鱼之有水也”。刘备就是作者理想中的“仁德”明君。他手下的大臣也都有“救国救民之心”，如赵云就明确表示过：“方今天下滔滔，民有倒悬之危。云愿从仁义之主，以安天下。”（卷之二《赵子龙盘河大战》）诸葛亮在临终前，还手书遗表教后主“清心寡欲，薄己爱民；遵孝道于先君，布仁义于寰海”（卷之二十一《孔明秋风五丈原》。这都寄托著作者仁政爱民的理想。

与刘备相对照的是，作者又塑造了一个残暴的奸雄曹操。刘备入川时，曾对庞统说：“今与吾水火相敌者，曹操也。操以急，吾以宽；操以暴，吾以仁；操以谲，吾以忠：每与操相反，事乃可成耳。”（卷之十二《庞统献策取西川》）曹操也是一个“人杰”，小说中王粲就说他“雄略冠时，智谋出众”。有时为了笼络人心，也略施权术，以示有“宽仁大德之心”，因而能平定北方。但他心灵深处所信奉的人生哲学是“宁使我负天下人，休教天下人负我”。热情款待他的吕伯奢一家，竟被他心狠手辣地杀得一个不留。他为报父仇，进攻徐州，所到之处，“尽杀百姓”，“鶏犬不留”。对部下，更是阴险、残酷，如在与袁绍相持时，日久缺粮，就“借”仓官王垕的头来稳定军心。其他如割发代首、梦中杀人等等，都表现了他工于权谋，奸诈、残忍，毫无惜民爱民之心。与此相类的，如董卓。袁绍、袁术、曹睿、孙皓、刘禅等，既无曹操的雄才大略，却似曹操那样轻民、残民，因此必然走向灭亡。如董卓就将“民为邦本”之说视为“乱道”，说：“吾为天下计，岂惜小民哉！”他专肆不仁，杀人如麻，闹得“罪恶贯盈，人神共愤”。最后暴尸之时，“百姓过者，手掷董卓之头，至于碎烂”，“城内城外，若老若幼，踊跃欢忻，歌舞于道”（卷之二《王允授计诛董卓》）。这种对于蔑视黎元、残杀无辜的乱臣贼子的愤恨，正反映了广大民众对于“仁政”的渴慕。

《三国志演义》在人格构建上的价值取向，是恪守以“忠义”为核心的伦理道德规范。全书写人论事，都鲜明地以此来区分善恶，评定高下，而不问其身处什么集团，也不论其出身贵贱和性别，只要“义不负心，忠不顾死”，都一律加以赞美。特别是对诸葛亮的忠，关羽的义，作者更是倾注了全部的感情，把他们塑造成理想人格的化身。诸葛亮的一生，连他的敌人也佩服他“竭尽忠诚，至死方休”（卷之二十三《司马懿谋杀曹爽》）。如第四次伐魏时，形势大好，后主却听信谗言，将他召回。此时，“如不从之，是欺主矣；若从之而退兵，祁山再难得也”（卷之二十《孔明祁山布八阵》），在“正好建功”与完善道德的两难之中，他还是为了维护“忠”的人格而放弃了千载难逢的建功良机。关羽死守下沛，身陷绝境时，就决心为义而死。后来又是从大义出发，身在曹营心在汉，不为曹操的金钱美女所动心。当他一旦得知刘备的消息，便挂印封金，夺关斩将而去。他们的忠义观念、道德品格显然是属于封建性质的，但同时也应该看到，小说通过赵云投刘备、徐晃归曹操、田丰为袁绍所忌等故事的描写，反复强调“良禽相木而栖，贤臣择主而事”的思想，说明这种“忠”幷不是忠于一姓之天下，也不是仅忠于“正统”的刘蜀，具有一定的开放性、灵活性。他们的“义”，又包含着“同心协力，救困扶危，上报国家，下安黎民”（卷之一《祭天地桃园结义》的精神。因此，《三国志演义》中以“忠义”为核心的道德标准，又与渗透着民间理想的政治标准紧密地联系在一起，反映着当时的一种较为普遍的社会心理。至于关羽为报昔日之恩，而在华容道上不顾一切地放走了曹操，也被小说的作者称之为“义重如山”。关羽的“义”在本质上是强调人与人之间的相互帮助、回报和温情，与江湖上流行的道德精神是息息相通的。关羽这个形象在民间越来越被神化，反映了广大民众对他的崇敬，而不仅仅是由于历代的统治阶级不断地予以尊崇、追封的结果。

走出乱世，还得凭借军事上的实力和谋略上的成功。小说对于智与勇，都是予以歌颂的。比较起来，在描写三国间政治、军事、外交的错综复杂的矛盾斗争中，小说更突出了智慧的重要性。司马徽曾对刘备说：“关、张、赵云之流，虽有万人之敌，而非权变之才；孙干、糜竺、简雍之辈，乃白面书生，寻章摘句小儒，非经纶济世之士，岂成霸业之人也！”（卷之七《刘玄德遇司马徽》）他说的经纶济世之士，就是指诸葛亮。小说中的诸葛亮，不但是忠贞的典范，而且也是智慧的化身。他初出茅庐，就为刘备提出了据蜀、联吴、抗魏的战略思想。在通晓天时地理，把握事物发展规律的基础上，“火烧博望”、“草船借箭”、“借东风”等，克敌如神；在深切地掌握敌方心理特点的情势下，巧妙地使用了骄兵计、疑兵计、伏兵计、反间计等，把敌人搞得晕头转向，其中如“空城计”、“陇上妆神”等就是心理战成功的著名范例。特别是在对周瑜和孙吴方面，采取了既团结又斗争的方针，随机应变、趋利避害，获得了极大的成功。魏国的曹操、司马懿，吴国的周瑜、吕蒙、陆逊，蜀国的庞统、姜维等，尽管也都长于计谋，但与诸葛亮一比，就都相形见绌。《三国志•诸葛亮传》曾说：“亮才于治戎为长，奇谋为短，理民之干，优于将略。”小说却一反其说，把他的谋略胜算写得出神入化，这无疑是寄托着人民的理想。诸葛亮的惊人智慧和绝世才能，实际上也是我国古代历史上各种斗争经验和智慧的总结。

《三国志演义》把蜀国的刘备、诸葛亮、关羽等君臣作为理想中的政治道德观念的化身，仁君、贤相、良将的典范，而把魏国的曹操等作为奸邪权诈、推行暴政的代表，至于孙吴方面只是陪衬而已，因而具有明显的“拥刘反曹”的倾向。在历史上，曹、刘孰为正统的问题，从来就有不同的看法。在正宗的史学著作中，大致自朱熹的《通鉴纲目》起，一般都奉蜀国为正统，以魏、吴为唐国。至于在民间流传的故事中，从来就有尊刘贬曹的倾向。究其原因，一是由于刘备是“帝室胄裔”，多少有点正统的血缘关系；二是刘备从来以“弘毅宽厚，知人待士”（陈寿《三国志•先主传》）著称，容易被接受。特别是在宋元以来民族矛盾尖锐的时候，“人心思汉”、“恢复汉室”，正是当时汉族人民共同的心愿，因而将这位既是“汉室宗亲”，又能“仁德及人”的刘备树为仁君，奉为正统，是最能迎合大众的接受心理，符合广大民众的善良愿望的。

作者从儒家的政治道德观念出发，融合着千百年来人民大众对于明君贤臣的渴望心理，把刘备、诸葛亮等人作为美好理想的寄托。根据儒家的思维逻辑，“天道无亲，常与善人”，或“天下土地，唯有德者居之”。但历史的发展恰恰是事与愿违：暴政战胜了仁政，奸邪压倒了忠义，全能全知、超凡入圣的诸葛亮竟无力回天！诸葛亮临终时哀叹：“吾本欲竭忠尽力，恢复中原，重兴汉室，奈天意如此，吾旦夕将亡矣！”（卷之二十一《孔明秋风五丈原》）小说最后也用了这样的诗句作结：“纷纷世事无穷尽，天数茫茫不可逃！鼎足三分已成梦，后人凭吊空牢骚。”作者无可奈何地将这一场历史悲剧归结为“天意”或“天数”。所谓“天数”，与其说是肯定了客观历史进展的理则，还不如说是流露了作者对于理想的幻灭、道德的失落、价值的颠倒所感到的一种困惑和痛苦。一部《三国志演义》表现了作者在理想与历史、正义与邪恶、感情与理智、“人谋”与“天时”的冲突中，带着一种悲怆和迷惘的心理，对于传统文化精神的苦苦追寻和呼唤。正是在这个意义上，它是一部悲剧，也是一部呼唤民族大众传统文化精神的史诗。

第三节　波澜壮阔、气势恢弘的历史画卷

虚与实的结合　非凡的叙事才能　全景式的战争描写　特征化性格的艺术典型　历史演义体语言

《三国志演义》是在陈寿《三国志》等历史记载的基础上，按照一定的美学理想所创作的一部历史演义小说，有虚有实。清代的章学诚认为它是“七分事实，三分虚构”（《丙辰札记》）。这个定量的分析被后入普遍接受。但《三国志演义》之所以在虚实结合方面比较成功，主要个是在“量”的搭配上比较合理，而是在对小说与历史的“质”的差异上有着比较清醒的认识和恰当的处理。它在按照一定的政治道德观念重塑历史的同时，也根据一定的美学理想来进行艺术的创造，使实服从于虚，而不是虚迁就实。小说中的主要人物形象已经全非历史人物的本来面目，情节故事也多经过张冠李戴、移花接木、添枝生叶等艺术处理。它已不是真实的历史，而是借三国史实的基干和框架，另描了一幅波澜壮阔、气势恢弘的历史画卷。

《三国志演义》“陈叙百年，该括万事”（高儒《百川书志》），人众事繁、矛盾复杂，却组织得有条不紊、主次分明，充分地显示了作者的叙事才能。小说在叙事时，是将各个空间分头展开的故事化成以时间为序的线性流程。全书约可归纳为五条线：以汉亡为引线，以晋国一统天下为终局，中间的主线是魏、蜀、吴三方的兴衰。这几条线，此起彼伏，交互联络，建构成一个完整的艺术整体。在魏、蜀、吴三条线中，尤以魏、蜀两大集团的矛盾斗争为全书的主干；在写魏、蜀两方时，又以蜀汉的故事为重点。在写蜀汉时，则以诸葛亮为中心；在写诸葛亮时，以隆中决策为关键。因此，在某种意义上说，小说用浓墨重彩所描绘的隆中决策就是全书的主脑，“其余枝节，皆从此生”。诸葛亮在决策开头所分析的形势，从董卓谈到曹操、孙权，实际上就是小说前七卷情节内容的概括。诸葛亮出山后的主要故事，就是隆中决策内容的具体演绎。诸葛亮死后，姜维九伐中原，则是“受丞相遗命”，“以继其志”。直至最后一卷，才写三国归晋以作结。这样的艺术构思，使全书的结构既宏伟，又严整；看来头绪纷繁，却又脉络分明。在这构架上，作者又兼用了顺叙、倒叙、插叙、补叙等不同笔法，时而实写、明写、正写、详写，时而又虚写、暗写、侧写、略写，使全书的故事详略得当，摇曳多姿。

就所叙的事件而言，《三国志演义》以描写战争为主，可说是一部“全景性军事文学”作品。它描写战争的时间之长、次数之多、形式之多样、规模之宏大，在世界文学史中是罕见的。全书共写四十多次战役、上百个战斗场面，包容了这一历史时期所有重大的战役，写得各有个性，绝少雷同：或鸟瞰全局，或特写片断；或以募敌众，或以强制弱；或设伏劫营，或围城打援；或江上水战，或陆上车攻；或强攻，或智取；以致火攻、水淹、马战，乃至徒手搏斗，表现各异，充分显示了战争的多样性和复杂性。《三国志演义》描写战争，又突出智斗，特别是在写官渡之战、赤壁之战、彝陵之战等重大战役时，将错综复杂的政治斗争、外交斗争等交织在一起，重视写统帅部的运筹帷幄，决胜千里，战略决策以及战术的运用。作者笔下的战争，多数幷不表现得惨烈可怕，而如一曲英雄的史诗，在激扬高昂的格调中，往往洋溢着诗情画意。有时在激烈的战争中，又穿插着一些比较轻松的场面。如在赤壁之战的进程中，作者不吝笔墨，大写诸葛亮与鲁肃乘雾联舟、羣英会蒋干中计、庞统挑灯夜读、曹操横槊赋诗等等，把战争写得有张有弛，富有节奏感。总之，这部小说中的战争描写，不仅仅歌颂了力，而且更重要的是赞美了智，传递了美。

作为一部优秀的历史演义小说，《三国志演义》不仅善于叙事，而且也长于写人。它塑造人物形象的显著特点，突出甚至夸大了历史人物的主要性格特征，舍弃性格中的次要方面，创造了一批具有特征化性格的艺术典型，如奸诈雄豪的曹操、忠义勇武的关羽、仁爱宽厚的刘备、谋略超人的诸葛亮、浑身是胆的赵云、心地狭窄的周瑜、忠厚老实的鲁肃、老奸巨滑的司马懿……这些艺术典型都具有鲜明的个性，又具有一定的“类”的意义。他们的性格特征，一般都显得比较单一和稳定，有点像戏曲中程序化、脸谱化的表现，容易给读者以强烈、鲜明的印象；也有点近乎雕塑，在单一、稳定，乃至夸张之中呈现出一种单纯、和谐、崇高的美。它适应幷规范了古代读者的艺术欣赏趣味，所以使曹操、张飞、关羽、诸葛亮、赵云、周瑜、司马懿等众多的人物形象一直具有迷人的艺术魁力。《三国》一书也就成了我国古代塑造特征化艺术典型的模板。

小说在塑造这种特征化性格的人物时所采用的手法，主要有：一、出场定型。如写刘备“与乡中小儿戏于树下”的非常言行，曹操少时诈“中风”以诬叔父，诸葛亮隐居隆中时的非凡抱负，都可以说是一种性格的“亮相”。二、反复皴染。围绕着人物性格的主要特征，多角度、多层次地加以强化、深化，使其性格在单一中呈现出丰富性、复杂性。如写曹操之凶残，连续写了他梦中杀人，杀吕伯奢一家，杀粮官以欺全军；写他的奸诈，就写他不杀陈琳而爱其才，不追关羽以全其志，得部下通敌文书却焚而不究，马犯麦田而割发代首；写他的雄豪，则写他棒责蹇硕之叔，献刀刺卓，矫诏讨卓，支持关羽斩华雄，青梅煮酒论英雄。这样就把一个专横残暴、阴险狡诈，又豪爽多智、目光远大的“古今奸雄中第一奇人”写得血肉饱满。三、多用传奇故事和生动的细节来突现人物的性格特征。这类笔墨一般从史书或传说中借鉴而来，具有一定的夸张性和理想化的色彩，虽然不一定能经得起生活真实的检验，但与整体的艺术效果却十分吻合。例如关羽斩华雄一节，文字不多，只“听得寨外鼓声大震，喊声大举”，幷没有作细致的描写，最后当关羽提华雄之头掷于地下时，只点了一笔，战前酾下的热酒：“其酒尚温”。这四个字，就不无夸张地突现了关羽的神勇（卷之一《曹操起兵伐董卓》）。张飞在长阪桥上连吼三声，竟使“曹操身边夏侯霸惊得肝胆碎裂，倒撞于马下”，百万曹兵“人如潮退，马似山崩”（卷之九《张益德据水断桥》），其勇猛、其气势，跃然纸上。四、善用对比、烘托等手法。寄托著作者主要理想的刘备之仁，就是在与曹操之奸的对比中进行刻画的。曹操与袁绍同为奸雄，一个雄才大略、识见高超，另一个则外宽内忌、多谋少决，也形成了鲜明的对比。诸葛亮出山一节，通过徐庶、司马徽的赞美、推荐，三顾茅庐而两次不遇，一些亲友的歌吟谈吐，以及山林景色的幽雅清美，层层烘托了诸葛亮的高洁品格和绝世才能。刘、关、张第三次去请时，孔明“昼寝未醒”。此时，“玄德叉手立于阶下，将及一时”，“张飞大怒”，准备去“放一把火”烧他起来，而“云长急慌扯住”（卷之八《定三分亮出茅庐》），在强烈的对比中，把刘备的宽厚、张飞的莽撞、关羽的沉着，表现得维妙维肖。这类对比手法，对于区别同一类性格特征的人物“同而不同”十分重要。比如同为勇猛的战将，神勇的关羽、骁勇的张飞、智勇的赵云、英勇的马超，各有特点，幷不成为一种类型化的人物。但也应该看到，小说所塑造的这些具有特征化性格的人物，往往没有内在的冲突，缺少性格的变化和发展；有时将主要特征夸大过分，造成了失真之感，鲁迅所指出的“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”（《中国小说史略》第十四篇），就是最明显的例子。

《三国志演义》所用的语言是“文不甚深，言不甚俗”的浅近文言，这有利于营造历史的气氛；有时直接引用一些必要的史料，也能使读者“易观易入”，雅俗共赏，形成了一种适用于历史演义的独特的语体风格。它从讲史而来，放偏于叙述而少描写，其叙述语言以粗笔勾勒见长，简洁、明快、生动、有力，洋溢着一种阳刚之气。人物语言，已开始注意个性化。如《安喜张飞鞭督邮》一节中张飞道：“此等害民贼，不打死等甚！”快人快语，嫉恶如仇。关羽则说：“兄长建下许多大功只得县尉之职，被督邮如此无礼。吾思枳棘丛中，非栖凤凰之所；不如杀督邮，弃官归乡，别图远大之计。”显得心高气傲，思虑周全。而刘备则对督邮说：“据汝贼徒害民，当以杀之。吾有所不忍，还官印绶，吾已去矣。”既是非分明，又心地宽厚。但总的说来，《三国志演义》比起善用口语乃至方言的《水浒传》、《金瓶梅词话》等，在人物语言个性化方面还是有一定差距的。

第四节　《三国志演义》的影响

历史演义的繁荣　列国系统的小说　隋唐系统的小说　明末的时事小说　对于社会文化生活的广泛影响　《三国志演义》在国外

《三国志演义》以75万字的规模，用一种比较成熟的演义体小说语言，塑造了四百多个人物形象，描写了近百年的历史进程，创造了一种新型的小说体裁，这不仅使当时的读者“争相誊录，以便观览”，而且也刺激了文士和书商们继续编写和出版同类小说的热情。自嘉靖以后，各种历史演义如雨后春笋，不断问世，从开天辟地，一直写到当代。据不完全统计，今存明、清两代的历史演义约有一二百种之多。可以说，这些小说无不受到《三国志演义》的影响，但没有一部在总体水平上超过它。比较起来，列国系统和隋唐系统的若干小说尚写得较有特色。

余邵鱼编写的《列国志传》是目前所见最早的有关列国故事的通俗小说。这部小说在《武王伐纣平话》、《七国春秋平话》、《秦幷六国平话》等讲史话本的基础上，据正史，采杂说，以时间为经，以国别为纬，叙述了从商纣灭亡到秦幷六国800年的历史。全书脉络清楚，中间也穿插了“妲己驿堂被诛”。“穆王西游昆仑山”、“秋胡戏妻”、“卞庄刺虎”、“临潼斗宝”等有趣的民间故事，但由于叙事简略、文字粗率，故缺乏艺术的意味。明未冯梦龙将它增补改写成《新列国志》，由28万字扩展到七十余万字，共108回。但叙述的年代大大缩短，砍掉了西周的一段历史，集中写春秋、战国时代的故事，成了一部东周列国的演义小说。冯梦龙本是治《春秋》的名家，又精于通俗小说之道，故他一方面力图使情节在总体上更加忠于历史，另一方面又不完全拘泥于史实，也保存了一些民间故事，幷注意“敷衍”和“形容”（可观道人《新列国志叙》），使头绪纷繁之中血脉更加贯串，描写摹神之处令人击节起舞，极大地增强了作品的文学性。其中一些具有经典意义的故事，如郑庄公掘地见母、卫懿公好鹤亡国、百里奚认妻、晋公子重耳出亡、程婴匿孤、二桃杀三士、孙武演阵杀美姬、孙庞斗智、伍子紧复仇、河伯娶妇、窃符救赵、荆轲刺秦王等都写得曲折生动，有声有色；一些著名的战役，如鲁齐长勺之战、秦晋龙门山大战、宋楚泓水一战、晋楚城濮交兵、齐魏马陵决胜、秦赵长平鏖兵等亦叙来条理清楚，引人入胜。小说也塑造了一些性格较为鲜明的人物形象，如“德力俱无”而一味想以“仁义”当盟主的宋襄公就很有代表性。再加上这部小说的内容本身具有丰富的文化内涵，一些著名的历史故事和历史人物所表现的胆识智谋、理想境界、道德风范等都是宝贵的精神财富。因此，尽管这部小说史学气味较浓厚，有的地方近乎史料的联缀和解释，但还是能吸引较多的读者。到清代乾隆时，杨庸曾将它删为8卷190节，名《列国志辑要》。同时又有蔡元放，将《新列国志》略作删改润色后，加入了一些失注和评点，易名为《东周列国志》，共23卷，108回，成为以后最为通行的本子。

《唐书志传通俗演义》与《隋唐两朝志传》是明代较早的两部隋唐系统的历史演义小说。它们都以李世民为中心展开故事，叙述较为简略。孙楷第在《日本东京所见小说书目》中著录《隋唐两朝志传》时说：“细观全书，则似与熊书（指《唐书志传》）同出于罗贯中《小秦王词话》（今有明诸圣邻重订本），熊据史书补，故文平而近实。此多仍罗氏旧文，故语浅而可喜。”所谓“诸圣邻重订本”，是指刊行于万历、天启年间的《大唐秦王词话》。此书的“旧本”是否出于罗贯中，似可研究。然这部“重订”的“词话”已以散文为主，也可视作一部隋唐系统的小说。它虽然也以李世民扫荡羣雄，统一天下的故事贯串始终，但有一半以上的内容是写开国功臣尉迟恭，较为完整而生动地刻画了这个忠厚憨直、嫉恶如仇的英雄形象。稍后，在文学性方面有较大突破的是《隋场帝艶史》和《隋史遗文》两书。《精场帝艶史》是据《迷楼记》、《海山记》、《开河记）等小说，幷参照正史和其他史料编写而成。小说以批判的态度，描写了隋炀帝杨广一生的风流艶事，揭示了隋亡唐兴的历史原因。全书结构谨严，文笔细腻，语言清新典雅，特别是对于宣华夫人的描写充满着同情，相当深入细致地刻画了她的心理变化。郑振择在《插图本中国文学史》中曾称它是“一部盛水不漏的大著作”。《隋史遗文》一变过去以隋炀帝或唐太宗为中心人物，以正史的编年顺序来敷演历史的写法，而专注于一羣乱世英雄，把小说写成了一部有关秦琼和瓦岗寨的英雄史。作者强调小说创作“贵幻”，必须进行艺术虚构。书中的故事比以前隋唐系统的小说写得更加生动活泼、引人入胜，塑造了秦琼及单雄信、罗成、程咬金、王伯当、尉迟恭、徐茂公等一批较为鲜明的人物形象。它同《大唐秦王词话》一样，有一种将历史演义向英雄传奇转化的倾向。这两部小说虽然在艺术上也有若干不足，如《艶史》中一些人物形象显得比较单薄，有些笔墨也不够简练；《遗文》中有的情节缺乏剪裁，语言的提炼也嫌不精；但它们在总体上将隋唐系统的小说创作提高到了一个新的水平。至清代康熙年间，诸人获将《隋唐两朝志传》、《隋炀帝艶史》、《隋史遗文》及唐代卢肇所撰的《逸史》等剪裁联缀成《隋唐演义》一书。全书起自隋文帝即位伐陈，终于唐明皇从蜀还都而死，以隋炀帝、朱贵儿与唐明皇、杨贵妃两世姻缘的因果轮回为大框架，间插秦琼、单雄信、尉迟恭等草莽英雄及李世民、武则天等故事，较为细致地揭露了宫廷生活的糜烂、险恶和给人民带来的苦难。小说将历史演义、英雄传奇、才子佳人小说等笔法熔为一炉，故事生动，行文流畅，几个英雄人物也写得很有生气，故尽管情节结构不无拼凑、零乱之迹，而仍为隋唐系统中最为流行的一部历史演义。至于稍后的《说唐演义全传》等小说，虽然也取材于隋唐故事，但主要写瓦岗寨好汉的风云聚散，实质上已属于英雄传奇一类小说了。

至晚明，一方面由于各种社会矛盾尖锐，一些忧国忧民之士把小说作为议论朝政、抨击奸佞的重要工具；另一方面也由于前朝各代的历史几乎都有了“演义”，于是就出现了一批专写当代时事的小说，成为历史演义的重要分支。较具代表性的有揭露阉党乱政的《梼杌闲评》和反映辽东战事的《辽海丹忠录》。《梼杌闲评》以魏忠贤的一生为主要线索，描写了他与熹宗乳母客氏勾结乱政的故事，深切地揭露了明代厂卫制度的罪恶，广泛地反映了当时的社会生活，特别如第八回、第三十五回等写到为反对贪官污吏的敲诈勒索和阉党对于正直官员的政治迫害而发生的商人、市民暴动，很有时代气息，在中国古代文学史上是不多见的。小说中的主要人物、重大事件都有史实根据，但都小说化了。全书的结构比较严密，文字也洗练畅达，幷注意市井俗语的运用。尤其值得注意的是，它是继《金瓶梅词话》之后，又一部以反面人物为主角，主要通过刻露丑来把人们引向美的作品。《辽海丹忠录》以歌颂“报国忠臣”毛文龙为主，按编年顺序描写了万历十七年（1589）至崇祯三年（1630）之间的辽东战事。小说的人物刻画不够精细，议论也较多，然语言清雅，长于叙事，行文中充满着一股愤激之气，在晚明的同类作品中，还是较好的一部。这类反映时事的小说，至清代康熙以后随着社会的相对稳定和文网的日趋严密，逐渐消声匿迹，直到清末，形势发生变化，才重新崛起。

《三国志演义》对我国历史小说的繁荣和发展关系至大，乃至对其他题材的小说创作也有不同程度的影响；与此同时，它长期被人们视作一部通俗的历史教科书和军事著作，对社会生活各方面所产生的作用，恐怕没有任何一部古典小说可以与之相比肩。它是一座极为丰富的精神宝库，实际上也是一部大众文化的百科全书。从中人们可以得到历史的知识、斗争的智能、做人的道理和处世的经验。脍炙人口的历史故事成为后代戏曲、说唱文学和各种文艺创作题材的渊薮，如以京剧而言，据陶君起的《京剧剧目初探》所著录，“三国故事戏”就有138种。书中的“忠义”思想既是封建统治阶级道德灌输的重要内容，也是民间以“桃园结义”的方式秘密结社的指导思想。其他如肯定智慧谋略，歌颂武勇奋进，重视德才兼备，主张积极人世，赞美秉公执法，提倡求实作风等，都对培养和发扬良好的民族文化心理产生过积极的作用。清朝统治者于入关之前“以翻译《三国演义》为兵略”（王嵩儒《掌固零拾》），张献忠、李自成。洪秀全等也“以《三国演义》中战案为帐内唯一之秘本”（黄人《小说小话》）。直至现在，人们还不断地从人才学、领导科学、商战技术等各个角度从中得到启示。它的确对中华民族社会文化生活产生过深远的影响。

《三国志演义》名播四海，也受到了外国读者的欢迎。早在明隆庆三年（1569）已传至朝鲜，崇祯八年（1635）有一种明刊《三国志传》就入藏于英国牛津大学。自日僧湖南文山于康熙二十八年（1689）编译出版日文本《通俗三国志》之后，目前朝鲜、日本、印度尼西亚、越南、泰国、英国、法国、俄国等许多国家都有本国文字的译本，幷发表了不少研究论文和专著，对《三国》这部小说作出了有价值的探讨和极高的评价，如日本作家吉川英治在其编译本的序言中说：“《三国演义》结构之宏伟与人物活动地域舞台之广大，世界古典小说均无与伦比。”俄译本附科洛克洛夫论文则说：“《三国演义》在表现着中国人民艺术天才的许多长篇小说之中占有显著的地位”，“它可说是一部真正具有丰富人民性的杰作”。它不但在中国文学史上，而且在世界文学史上都应该具有崇高的地位。

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第二章　《水浒传》与英雄传奇的演化（黄霖撰）

《水浒传》这一类小说通常被称为英雄传奇，以有别于《三国志演义》之类历史演义。这两类小说有共同点，即主要人物和题材都有一定的历史根据。两者又有相异点：前者一般是从宋元小说话本中的“说公案”、“朴刀、杆棒，及发迹变泰之事”或“说铁骑儿”之类发展而来，而后者是由“讲史”话本演化而成；前者以塑造一个或几个传奇式的英雄人物为重点，而后者着眼于全面地描写一代兴废或见朝历史；前者的故事虚多于实，甚至主要出于虚构，后者比较注重依傍史实。这些不同也就使前者有可能突破历史事实的制约，跳出帝王将相、军国大事的圈子，将目光移向民间日常的生活和普通的人。在明代的英雄传奇小说中，继《水浒传》之后，还有《杨家府演义》、《大宋中兴通俗演义》等较有名。

第一节　《水浒传》的成书过程与作者

水浒故事的流传与发展　作者问题　《水浒传》的版本

《水浒传》所写宋江起义的故事源于历史真实。《宋史》中的《徽宗本纪》、《侯蒙传》、《张叔夜传》及其他一些史料都曾提及，略谓徽宗宣和年间，宋江等“三十六人横行齐魏”，“转略十郡，官兵莫敢撄其锋”，后被张叔夜设计招降。还有的史书记载宋江投降后征方腊。

从南宋起，宋江的故事就在民间广泛流传。宋末元初人龚开作《宋江三十六人赞》已完整地记录了36人的姓名和绰号，幷作序说：“宋江事见于街谈巷语，不足采着。”同时代罗烨的《醉翁谈录》，已著录了如“石头孙立”、“青面兽”、“花和尚”、“武行者”等说话名目。这显然是一些独立的水浒“小说”。而《大宋宣和遗事》写了杨志卖刀、智取生辰纲、宋江杀惜、张叔夜招安、征方腊、宋江受封节度使等，笔墨虽然简略，但已把水浒故事联缀起来，展现了《水浒传》的原始面貌。元代出现了大批“水浒戏”。今存剧目（含元明间作）共33种，剧本全存的仅6种。它们对于宋江、车途等形象的刻画比较集中，但性格不很一致，也无共同的主题，不过“三十六大伙，七十二小伙”、“寨名水滩，泊号梁山”的说法大体相同。这说明宋元以来的水浒故事丰富多彩幷正在逐步趋向统一，小说戏曲作家们纷纷从中汲取创作的素材而加以搬演。正是在这基础上，产生了一部杰出的长篇小说《水浒传》。

关于《水浒传》的作者，明代有四种说法：一、嘉靖间最早著录此书的高儒《百川书志》题作“钱塘施耐庵的本，罗贯中编次”。同时代郎瑛的《七修类稿》有类似的记载。二、稍后如田汝成《西湖游览志徐》、王圻《稗史汇编》等都认为是罗贯中作。三、万历间胡应麟在《少室山房笔丛》中则又说是施耐庵作。四、明末清初金圣叹的《第五才子书水浒传》又提出了施作罗续说，即“施耐庵《水浒正传》七十卷”，后30回是“罗贯中《续水浒传》之恶札也”。目前一般学者从第一说，认为《水浒传》是施耐庵所作，其门人罗贯中在其“的本”（即真本）的基础上又作了一定的加工。但现代学者中也有人认为施、罗两人均系托名而实无其人。

前章所述罗贯中的生平已觉难详，有关施耐庵的事迹更属渺茫。明人除了较为一致地肯定他是杭州人外，其他未曾提供一点可信的材料，连生活年代也有“南宋时人”（田汝成《西湖游览志余》）、“南宋遗民”（许自昌《樗斋漫录》）。“元人”（李贽《忠义水浒传叙》、胡应麟《少室山房笔丛》等）等多种说法。后人或说施耐庵即是南戏《幽闺记》的作者施惠，或说就是宋末元初《靖康稗史》的编者耐庵，但都缺乏确凿的证据。从本世纪20年代起，出现了施耐庵是苏北兴化人的说法，但有关材料可疑之处甚多，多数学者持否定的态度。

《水浒传》的版本相当复杂。今知有7种不同回数的版本，而从文字的详略、描写的细密来分，又有繁本与简本之别。繁本有71回本、100回本、120回本3种。简本则有102回本、110回本、115回本、124回本等；另外，简本中也有120回本和不分卷本。

在繁本系统中，今知最早的是“《忠义水浒传》一百卷”（高儒《百川书志》）。据晁傈《宝文堂书目》、沈德符《万历野获编》等记载，嘉靖间武定侯郭勋有家刻本100回，时称“武定板”，已佚。一般认为，今存最早的较为完整的百回本是有万历己丑（1589）天都外臣（即汪道昆）序的《忠义水浒传》。此书原刊本也佚，今见康熙五年石渠阁补修本。另有万历三十八年（1610）容与堂刊《李卓吾先生批评忠义水浒传），也是较早和较有名的百回本。以上百回本在写梁山大聚义后，只有平辽和平方腊的故事，而没有平田虎和王庆的内容。繁本中的120回本，增加了平田虎和王庆的故事，在文字上与百回本略有不同，幷也附有“李卓吾”的评语，故称《李卓吾先生批评忠义水浒全传》，由袁无涯刊行。明末金圣叹将120回本“腰斩”成70回本，砍去了大聚义后的内容，而以卢俊义一梦作结，名《第五才子书施耐庵水浒传》。由于它保存了原书的精华部分，在文字上也作了修饰，且附有精彩评语，遂成为清300年间最流行的本子。

目前多数学者认为，简本是繁本的节本，而不是由简本发展成繁本。简本一般都有平田虎、王庆两传，但文字简陋、缺乏文学性，现在只是作为研究数据来使用。现存较早而完整的简本是双峰堂刊（水浒志传评林》，有北京文学古籍刊行社1956年6月影印本。

另外，在明万历甲寅（1614）刊行的吴从先的《小窗自纪》中，有《读水浒传》一文，所载《水浒传》的内容与今知繁简各本多有不同，如云“四大寇”为“淮南贼宋江、河北贼高托山、山东贼张仙、严州贼方腊”等。有人认为此“吴读本”是“古本”，甚至是“施耐庵的本”，然也有人认为是万历间后出的本子，迄今尚无定论。

第二节　奸逼民反与替天行道

一曲“忠义”的悲歌　“忠义”观的形成及其复杂性　丰富的思想内涵《水浒传》与农民起义

《水浒传》最早的名字叫《忠义水浒传》，甚至就叫《忠义传》。明杨定见《忠义水浒全书小引》认为：“《水浒》而忠义也，忠义而《水浒》也。”小说描写了一批“大力大贤有忠有义之人”，未能“酷吏赃官都杀尽，忠心报答赵官家”，却被奸臣贪官逼上梁山，沦为“盗寇”；接受招安后，这批“共存忠义于心，同着功勋于国”的英雄，仍被误国之臣、无道之君一个个逼向了绝路。“煞曜罡星今已矣，谗臣贼相尚依然！”作者为这样的现实深感不平，发愤而谱写了这一曲忠义的悲歌。

最能体现作者这一编写主旨的是宋江这一形象。宋江作为小说中的第一主角，就是忠义的化身。他的性格在既矛盾又统一的忠和义的主导下曲折地发展。他作为一个县衙小吏，能“仗义疏财，济困扶危”，结交天下豪杰，但又有忠君孝亲、安于现状的习性。从“义”字出发，他“担着血海也似干系”救晁盖，也同情他们被逼上梁山，但又认为“于法度上却饶不得”。“杀惜”后，他辗转避难，就是不想去水泊投奔晁盖，“上逆天理，下违父教，做了不忠不孝的人”。他劝人家落草时，也希望人家牢记“如得朝廷招安，……日后但去边上一刀一枪，博得个封妻荫子，久后青史上留一个好名，也不枉了为人一世”。但与此同时，贪官污吏对他的残酷迫害，逼着他向梁山一步一步靠近。浔阳楼吟反诗，自然地流露了被“冤仇”所郁积的叛逆情绪。从江州法场的屠刀下被解救出来后，他一方面感激众位豪杰不避凶险，极力相救的“义”，另一方面也深感到“如此犯下大罪，闹了两座州城，必然申奏去了”，再难在常规情况下尽“忠”，于是他表示“今日不由宋江不上梁山泊投托哥哥去”。上梁山后，他牢记着九天玄女“替天行道为主，全仗忠义为臣，辅国安民，去邪归正”的“法旨”，一再宣称：‘小可宋江怎敢背负朝廷？盖为官吏污滥，威逼得紧，误犯大罪；因此权借水泊里避难，只待朝廷赦罪招安。”他坐上第一把交椅后，即把“聚义厅”改成“忠义堂”，进一步明确了梁山队伍“同心合意，同气相从，共为股肱，一同替天行道”的基本路线。就在“替天行道”、“忠义双全”的旗号下，他带领众兄弟惩恶除暴，救困扶危；创造条件，接受招安；征破辽国，平定方腊；直到饮了朝廷药酒，死在旦夕，还表白：“我为人一世，只主张‘忠义’二字，不肯半点欺心。今日朝廷赐死无辜，宁可朝廷负我，我忠心不负朝廷！”盖棺论定，宋江就是一个“忠义之烈”（李贽《忠义水浒传序》）。自称为“书林”“儒流”的《水浒》作者，以“忠义”为指导思想来塑造宋江，幷描写了以宋江为首的一支“全仗忠义”、“替天行道”的武装队伍。至于像叫嚷“招安招安，招甚鸟安”的李逵等，只是作为“忠义”的映衬而存在罢了。

《水浒传》在歌颂宋江等梁山英雄“全仗忠义”的同时，深刻地揭露了上自朝廷、下至地方的一批批贪官污吏、恶霸豪绅的“不忠不义”。小说中第一个正式登场的人物是高俅，他因善于踢球而得到皇帝的宠信，从一个市井无赖遽升为殿帅府太尉，于是就倚势逞强，无恶不作。整部小说以此人为开端，确有“乱自上作”的意味。这样，从手握朝纲的高俅、蔡京、童贯、杨戬，到称霸一方的江州知府蔡九、大名府留守梁世杰、青州知府慕容彦达、高唐知州高廉，直到横行乡里的西门庆、蒋门神、毛太公、祝朝奉，乃至陆谦、富安、董超、薛霸等爪牙走狗，相互勾结，狼狈为奸，把整个社会弄得暗无天日，民不聊生，不反抗就没有别的出路。于是，一批忠义之士不得不“撞破天罗归水浒，掀开地网上梁山”。《水浒传》作为一部长篇小说，第一次如此广泛而深刻地揭露了封建社会的黑暗，幷揭示了“奸逼民反”的道理，是很有意义的。但作者在这里要强调的乃是这样一个悲剧：“全忠仗义”的英雄不能“在朝廷”、“在君侧”、“在干城心腹”，而反倒“在水浒”；“替天行道”的好汉改变不了悖谬现实，而最后还是被这个“不忠不义”的社会所吞噬。“自古权奸害忠良，不容忠义立家邦。”作者在以“忠义”为武器来批判这个无道的天下时，对传统的道德无力扭转这个颠倒的乾坤感到极大的痛苦和悲哀，以至对“忠义“这一批判武器自身也表现出了一种深沉的迷惘。

“忠”与“义”从来就是中国古代儒家伦理观念中的重要范畴，自宋元以来在社会上特别流行。北宋末年，当腐败的朝廷无力抵御外族入侵的时候，各地的“忠义军”风起云涌，朝廷亦不得不颁布了忠义巡社制度。历史上宋江起义的性质，有待于历史学家去慎重讨论，但它作为“街谈巷语”在民间流传，则越来越清楚地涂上了“忠义”的色彩。龚开作《宋江三十六人赞》，就称宋江“不假称王，而呼保义”。到《大宋宣和遗事》，“宋江为帅”等36人就是‘广行忠义，殄灭奸邪”的英雄。元代的“水浒戏”，普遍把宋江写得有别于方腊之流：“则俺那梁山泊上宋江，须不比那帮源洞里的方腊”（李文蔚《同乐院燕青博鱼》），“忠义堂高搠杏黄旗一面，上写着‘替天行道宋公明”’，“梁山泊上多忠义”（佚名《争报恩二虎下山》）。《水浒传》的作者就沿着这一长期形成的思维格局写成了一部“忠义传”。全传本《水浒传》第五十五回说：“忠为君王恨贼臣，义连兄弟且藏身。不因忠义心如一，安得团圆百八人。”显然，“忠义”中有“为君”而符合封建统治阶级利益的一面，故难怪“士大夫亦不见黜”，但在“忠”字中也包含着“保境安民”、“杀尽贪官”等爱国精神和民本思想；对“义”字的强调，更反映着社会道德规范的变化。传统的农业社会十分重视维护宗法关系的基本规范“孝”。“孝”在《水浒传》中仍然占有突出的地位，但对于那些离开土地的市民。商人等“三教九流”的人来说，维护异姓关系的基本规范“义”显得更为重要。因此，小说讴歌“仗义疏财，济危扶困”，不仅仅在一般意义上反映了下层羣众为了维护自身的利益而“戮力相助”，而且更深刻地反映了由于城市居民、江湖游民等队伍的不断扩大，社会道德规范正在悄悄地发生着变化。总之，“忠义”的内涵本身就十分复杂，它以儒家的伦理道德为基础，但也融合着包括城市居民和江湖游民在内的广大百姓的愿望和意志。它不是蒙在《水浒》外面的一层道德正义的保护色，而是能使小说被当时社会各阶层普遍接受的基本精神。

当然，作为一部长篇小说，其故事又在民间经过几代人的不断积累和加工，全书的思想内涵就显得丰富复杂，幷非“忠义”两字所能概括。长期以来，广大羣众之所以喜爱这部小说，在很大程度上还是由于它歌颂了英雄，歌颂了智慧，歌颂了真诚。《水浒》中的不少英雄都是“力”和“勇”的象征。他们空手打虎，倒拔杨柳，杀贪官污吏，拒千军万马，一往无前，“敢于大弄”。他们智取生辰纲，三打祝家庄，神机妙算，出奇制胜，其斗争的计谋与策略，实可与《三国志演义》相媲美。特别是当这种勇力和智谋表现在为百姓抱不平、申正义时，更能引起广大羣众的共鸣，鲁智深的“禅杖打开危险路，戒刀杀尽不平人”，武松说“从来只要打天下硬汉不明道德的人”，都由于建筑在保护弱者的基础上而更加激动人心。小说中的李逵、阮小七、鲁智深等一些人物，不拘礼法、不计名利、不做作、不掩饰，“任天而行，率性而动”，保存了一颗“绝假纯真”的“童心”，与那些被封建理学扭曲了人性的“假道学”、“大头巾”的虚伪做作、心胸狭窄形成了鲜明的对照，以致晚明的批评家李卓吾、叶昼、金圣叹等纷纷称赞他们是“活佛”、“上上人物”、“一片天真烂漫”、“使人对之，龌龊销尽”。这也说明了《水浒》所反映的这种精神带有一定的市民意识，与后来涌动的个性思潮息息相通。至于小说反对钱财的积聚与贪求，强调“疏财”以成“义士”；追求“大块吃肉，大碗喝酒，大盘分金银”，“图个一世快活”；向往兄弟间“交情浑似股肱，义气真同骨肉”，都或多或少地带有一些市民的思想和感情，使小说蒙上了一层特殊的江湖豪侠的气息。

但是，《水浒传》的题材毕竟有它的特殊性，不管作者如何极力把它拉入“忠义”的思维格局，以及故事在流传过程中羼入了多少市井细民的意识，作品最终还是在客观上展示了我国封建社会中的一场惊心动魄的农民起义。尽管领导这支义军的主要领袖幷不出身于农民，且在思想上打着“忠义”的烙印，但也不能否认其中有些领袖出身于“庄稼田户”和其他下层劳动人民，他们有一种“兀自要和大宋皇帝作个对头”的气概和“杀上东京，夺了鸟位”的思想，更重要的是梁山义军的基本队伍是一大批庄客佃户、农民渔夫。这正如第七回结尾处所指出的那样：“大闹中原，纵横海内。直教农夫背上添心号，渔父舟中插认旗。”他们在官逼下造反，组织武装队伍，提出政治口号，开展军事斗争，以与封建的国家机器相对抗。这就清楚地规定了梁山义军的基本性质是农民起义。小说作者站在造反英雄的立场上，沿着“乱自上作”、“造反有理”的思路，揭示了封建社会的基本矛盾，艺术地再现了中国古代农民起义的发生、发展和失败的全过程，幷从中总结了一些带有规律性的东西。这在整部中国文学史上是十分罕见、难能可贵的。正是在这个意义上，可以说《水浒》是一部悲壮的农民起义的史诗。

第三节　用白话塑造传奇英雄的羣像

白话语体成熟的标志　同而不同的英雄羣像　传奇性与现实性的结合　连环勾锁、百川入海的结构

唐、宋以来，建筑在口头叙事文学基础上的变文、话本之类，是中国白话小说的发轫，但多数写得文白相杂、简陋不畅，就是《三国志通俗演义》，虽以“通俗”相标榜，但由于受到“演义”历史的制约，仍显得半文不白，以致有人说它“是白描浅说的文言，不是白话”（冥飞《古今小说评林》）。而《水浒传》则能娴熟地运用白话来写景、叙事、传神，比如第十回“林教头风雪山神庙”中的“那雪正下得紧”一句，鲁迅就称赞它“比‘大雪纷飞’多两个字，但那‘神韵’却好得远了”（《花边文学•大雪纷飞》）。因为“紧”字不但写出了风雪之大，而且也隐含了人物的心理感受，烘托了氛围。特别是在人物语言个性化方面，《水浒传》能“一样人，便还他一样说话”（金人瑞《读第五才子书法》），从对话中能看出不同人物的性格。例如第七回写高衙内调戏林冲娘子，鲁智深赶来要打抱不平时，林冲道：“原来是本官高太尉的衙内，不认得荆妇，时间无礼。林冲本待要痛打那厮一顿，太尉面上须不好看。自古道：‘不怕官，只怕管。’林冲不合吃着他的请受，权且让他这一次。”而鲁智深则道：“你却怕他本官太尉，洒家怕他甚鸟！俺若撞见那撮鸟时，且教他吃洒家三百禅杖了去！”两句话，鲜明、准确地反映了林冲和鲁智深两人不同的处境、不同的性格：一个是有家小，受人管，只能委曲求全、逆来顺受；另一个是赤条条无牵挂，义肝侠胆，一无顾忌。《水浒传》作为一部长篇小说，就是用这种在民间口语的基础上加以提炼、净化了的文学语言，塑造了一大批传奇的英雄。这不但标志着我国古代运用白话语体创作小说已经成熟，而且对整个白话文学的发展也具有深远的意义。

《水浒传》作为一部英雄传奇体小说的典范，成功地塑造了一系列超伦绝羣而又神态各异的英雄形象。金圣叹在《读第五才子书法》中说：“独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来。”此话未免有点夸张，但至少有几十个主要人物，确是写得活龙活现。尤为难能可贵的是，它能将性格相近的一类人物写得各各不同。这正如明代批评家叶昼所指出的那样：“《水浒传》文字，妙绝于古，全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是急性的，渠形容刻画来，各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也。”（容与堂本《水浒传》第三回回评）《水浒传》之所以能将众多的英雄写得性格鲜明，很重要的一点是注意多层次地刻画人物的性格。比如写李逵莽撞，有时候也写他真率，写他蛮横；写鲁智深粗豪，有时候又写他的机智，写他的精细。这样就在“同而不同”之中显示了人物的个性特点。为了达到这一艺术效果，在具体手法上就常常故意创造类型相同的人物，描写冲突相似的情节，以犯中求避，相互映衬，“如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎；潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉；江州城劫法场后，又写大名府劫法场；何涛捕盗后，又写黄安捕盗；林冲起解后，又写卢俊义起解；朱同雷横放晃盖后，又写朱同雷横放宋江等，正是故意要把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借”（金圣叹《读第五才子书法》），在比照中突现其个性特点。同时，小说在写有些人物时，能展示其性格在环境的制约下有所发展和变化，其中最明显的是林冲。身为八十万禁军教头的他，在高衙内开始调戏他的娘子时，尽管有“大丈夫屈在小人之下，受这般肮脏气”的不平，但还是怕得罪上司，息事宁人；当发配沧州时，仍抱有幻想，希望能挣扎回去“重见天日”；恶势力步步进逼，他处处忍让；直到最后忍无可忍时，才使他的积愤喷发，手刃仇人，奔上梁山，完成了由软弱向刚烈的性格转变。其他如杨志、武松及宋江等都可以看到其性格的流动和变化。当然，从整体来看，《水浒》人物性格的流动性多数还是表现为半截子的，幷不能贯串始终，特别是大聚义后，人物大多失去原有的个性色彩。但这种性格描写的流动性和层次性，还是体现了中国古代长篇小说在塑造人物时从注重特征化到走向个性化迈出了坚实的一步。

《水浒》中的英雄好汉与《三国》中的帝王将相一样，尚不脱“超人”的气息。作者在将英雄理想化时，往往把他们渲染、放大到超越常态的地步，如鲁达倒拔杨柳，武松徒手打虎，花荣射雁，石秀跳楼等等，都带有传奇的色彩。但与此同时，作者又把超凡的人物放置在现实生活的背景上，让他们在李小二、武大郎、潘金莲、阎婆惜、牛二等市井细民中周旋；在用重彩浓墨描绘高度夸张。惊心动魄的故事时，也注意在细节真实上精雕细刻，逼近生活；这样就使传奇性与现实性结合起来，增强了作品的生活气息和真实感。在《三国志演义》卷十一中赵范欲将其“倾国倾城”的寡嫂配给赵云时，子龙大怒而起，一拳打倒赵范，出城而去。这种常人“不可及”处，难免有点不近人情，“太道学气”。而《水浒传》在写武松面对着“哄动春心’的潘金莲的挑逗时，尽管也给人以“直是天神，有大段及不得处”的印象，但小说同时写炭火，写帘儿，写脱衣换鞋，写酒果菜蔬，写家常絮语，直写到武松发怒“争些儿把那妇人推一交”，一步步把武松从真心感激嫂嫂的关怀，到有所觉察，强加隐忍，最后发作，写得丝丝入扣，合情合理。小说在现实的情感关系和日常的生活环境中，充分地展现了武松刚烈、正直、厚道而又虑事周详、善于自制的性格特征。他是超人的，但又是现实的。

《水浒传》的情节结构是以单线纵向进行的。上半部是以人为单元，下半部则以事为顺序，连环勾锁，层层推进。在七十一回之前，小说往往集中几回写一个或一组主要人物，将其上梁山前的业绩基本写完，然后引出另一个或另一组主要人物，而上一组人物则退居次要的地位。这样环环相扣，以聚义梁山为线索将一个个、一批批英雄人物串联起来。七十一回之后，就以时间为顺序，写两赢童贯，三败高俅，受招安，征辽国，平方腊，以报效朝廷为主干，将故事贯串始终。这样的艺术结构，前半部犹如长江的上游百川汇聚，形成主干；下半部则如长江的主流奔腾而下，直泻东海。它形成一个整体，但各部分往往又具有相对的独立性，特别是前半部的连环列传体的结构形式，固然留有组织改造原有民间故事的痕迹，但也有利于集中笔墨、淋漓酣畅地描写一些主要的英雄豪杰。史进、鲁智深、林冲、杨志、宋江、武松等一些英雄之所以能“千古若活”，与此不无关系。至于后半部，情节显得松散、拖沓，多有雷同、失真之处，作者没能生动地揭示水浒英雄的悲剧精神，正如明代批评家叶昼所说：“文字至此，都是强弩之末了，妙处还在前半截。”（容与堂本第九十八回回评）金圣叹将七十一回以后内容截去，也正是从此出发的。

第四节　《水浒传》的影响　《水浒传》的社会影响

《水浒传》的文学地位　《杨家府演义》、《大宋中兴通俗演义》等《水浒传》在国外

《水浒传》所写的本来就是社会的重大问题，故必然对社会产生极大的影响。一批进步的文人纷纷借它来批判社会的黑暗和不平，抨击言行不一、人性扭曲的“假道学”的“可恶、可恨、可杀、可剐”（容与堂本第六回回评）。对于此起彼伏的造反者来说，《水浒传》也对他们起过直接而巨大的影响。毋庸讳言，小说的忠义思想和对招安的描写曾经对某些义军的领袖产生过消极的影响，如张献忠在谷城受抚，就表示“戮力王室，效宋江水浒故事耳”（《纪事略》）。但比较起来，《水浒传》对农民起义的积极影响还是主要的。一批批义军将《水浒》作为造反起义的教科书，从中汲取力量，高举起武装斗争的大旗。据现有的数据记载，从万历十四年（1586）起，就可以看到梁山英雄对于造反者的影响。特别是在明末农民大起义中，《水浒》英雄的口号已被广泛地写在农民军的义旗之上，许多义军首领袭用了《水浒传》的人名或诨号，成为中国农民起义史上的一种奇观。后来清代义军打着《水浒》旗号的也屡见不鲜，太平天国、天地会、小刀会、义和团等无不受到《水浒传》的影响。这在中国小说史乃至整个中国文学史上是没有一部作品可以和它相比的。正由于此，封建统治阶级对它恨之入骨，认定它是一部“诲盗”的“贼书”，厉行严禁，甚至诅咒作者“子孙三代皆哑”（田汝成《西湖游览志余》）。因为他们认为：“世之多盗，弊全坐此，皆《水浒》一书为之祟也。”（《明清史料乙编）第十本《兵科抄出刑科右给事中左懋第题本》，商务印书馆1936年印本）这也可以从反面看出《水浒传》对农民起义的积极影响。

在中国文学史上，《水浒传》也具有崇高的地位，产生了重大的影响。它刊行后不久，嘉靖间的一批著名文人如唐顺之、王慎中等就盛赞它写得“委曲详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书”（李开先《一笑散》）。李贽则把它和《史记》、杜诗等幷列为宇宙内的“五大部文章”（周辉《金陵琐事》卷一）。小说作为一种新的文体，从此在文学领域内确立了应有的地位，开始逐步改变以诗文为正宗的文坛面貌。从小说创作的角度来看，它和《三国志演义》一起，奠定了我国古代长篇小说的民族形式和民族风格，为广大人民大众所喜闻乐见，形成了中华民族特有的审美心理和鉴赏习惯。但它比之《三国》，更贴近生活，作者开始把目光投向市井社会、日常琐事和平凡的人物，注重刻画人物性格的层次性、流动性，幷纯熟地使用了白话，多方面地推进了中国古代长篇小说艺术的发展。

《水浒传》盛行以后，各种文学艺术样式都把它作为题材的渊薮。以戏剧作品而言，明清的传奇就有李开光的《宝剑记》、陈与郊的《灵宝刀》沈璟的《义侠记》、许自昌的《水浒记》、李渔（一说范希哲）的《偷甲记》、金蕉云的《生辰纲》等三十余种。昆曲、京剧和各种地方戏中，都有许多深受羣众欢迎的剧目，如陶君起的《京剧剧目初探》就著录了67种。至于以《水浒》故事为题材的绘画、说唱及各种民间文艺等，更是不可胜数。小说作品中，世情小说《金瓶梅》就是“从《水浒传》潘金莲演出一支”（袁中道《游居柿录》）。清代又出现了《水浒后传》、《后水浒传》和《结水浒传》（《荡寇志》）等续书。后世的侠义小说如《三侠五义》等虽然其命意另有所在，“而源流则仍出于水浒”（《鲁迅《中国小说的历史的变迁》第六讲）。当然，《水浒传》作为英雄传奇小说的典范，对于诸如《杨家府演义》、《大宋中兴通俗演义》、《英烈传》等作品的影响更是显而易见的。

《杨家府演义》是根据南宋以来在民间广泛流传的杨家将故事加工而成的。它描述了杨业、杨延昭、杨宗保、杨文广、杨怀玉一门五代忠勇保家的故事，歌颂了父死子继、夫亡妻承、前仆后继、不屈不挠的英雄报国精神。特别是塑造了杨门女将畲太君、穆桂英、杨宣娘等一批女性英雄羣像，更是在中国古代小说史上不可多得。然而，这一门忠烈却屡遭奸臣宵小的陷害。小说贯串着忠与奸的搏斗，揭露了昏君佞臣祸国殃民的罪恶行径。全书尽管渗透着浓重的忠君思想，但在某些地方也有所突破。如杨文广遭奸臣张茂迫害而差点满门抄斩时，杨六郎发牢骚说：“朝廷养我，譬如一马：出则乘我，以舒跋涉之劳；及至暇日，宰充庖厨！”后杨怀玉深感到朝廷“辅之何益”而“举家上太行”，过起那种“耕种田地，自食其力”的隐居生活。当朝廷以“甘为叛逆之臣，以负朝廷”之罪逼他回朝时，他义正词严地回答说：“若以理论，非臣等负朝廷，乃朝廷负臣家也！”幷声称：“就是碎尸万段，决不遵依！”这和宋江至死不俗是有差别的。小说的结构松散，文字粗率，情节有些雷同，有些则过于荒诞，整体艺术水平显得不高。但个别情节写得曲折动人，如杨业撞死李陵碑，七郎求救兵而被潘仁美设计乱箭射死，充满着壮烈悲怆的气氛。孟良、焦赞这两个草莽英雄也写得各有个性。全书的传奇色彩很浓，再加上后世多灾多难的中华民族不断地需要从抗击侵略、保家卫国的故事中汲取精神力量，许多戏曲和民间说唱艺术都乐意从中撷取素材而加以搬演，像杨门女将、穆桂英挂帅、十二寡妇征西等故事已经家喻户晓。因此，这部小说尽管艺术粗糙，但影响深远，在中国古代小说史上不容忽视。

明代的英雄传奇小说中影响较大的还有熊大木编的《大家中兴通俗演义》、《英烈传》等。《大宋中兴通俗演义》主要叙岳飞抗金的事迹，始于金人南侵，终于岳飞被杀、秦桧在狱中受报应。明、清两代有关岳飞题材的小说以此为最早，岳传的基本骨架已经构成，但由于此书过分地拘泥于史实，文字又半文不白，情节组织也较粗率，故缺乏艺术感染力。明代另有两种《大宋中兴通俗演义》的删改本，皆不见长。《英烈传》主要写朱元璋开国的业绩，从元顺帝荒淫失政起，叙至洪武十六年金陵封王。除朱元障外，又着重写了徐达、常遇春、刘基等一批“开国元勋”。所叙故事大都本于史传及野史、笔记，侧重于历史事件和战争过程的一般描写，有明显的模仿《三国志演义》的痕迹，缺乏艺术想象和对于人物的细部雕琢，人物的性格不够鲜明。但由于它写了乱世英雄的发迹变泰，也有一定的传奇色彩，颇能迎合一般市民的心理，故尽管“文意幷拙，然盛行于里巷间”（鲁迅《中国小说史略》第十五篇）。在它的影响下，后又有《续英烈传》、《真英烈传》等作品，后世也有许多戏曲、曲艺取材于此，再创造了徐达、常遇春、胡大海等血肉饱满的传奇式英雄形象。

《水浒传》创造了英雄传奇美，不但对我国的英雄传奇小说的创作、对整个小说文化和国民精神起到了一定的影响，而且在世界范围内广泛流传幷得到了高度的评价。《大英百科全书》说：“元末明初的小说《水浒》因以通俗的口语形式出现于历史杰作的行列而获得普遍的喝彩，它被认为是最有意义的一部文学作品。”英译家杰克逊说：“《水浒传》又一次证明人类灵魂的不可征服的、向上的不朽精神，这种精神贯穿着世界各地的人类历史。”目前，它已有英、法、德、日、俄、拉丁、意大利、匈牙利、捷克斯洛伐克、波兰、朝鲜、越南、泰国等十多种文字的数十种译本。日本早在1757年就出版了百回本《忠义水浒传》的全译本。在西方，于1850年开始有法文的摘译本，到1978年法国出版了120回的全译本，译者雅克•达尔斯由此而荣获法兰西1978年文学大奖。英译的百回全译本出版于1980年，但在此之前，著名的美国女作家赛珍珠于1933翻译出版的名为《四海之内兄弟》的70回本已十分流行。这位诺贝尔奖金获得者在此书的序言中曾经这样说：“《水浒传》这部著作始终是伟大的，幷且满含着全人类的意义，尽管它问世以来已经过去了几个世纪。”《水浒传》确是世界文学宝库中的一颗明珠。

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第三章　明代前期诗文（郑利华撰）

明初诗坛活跃着以高启、杨基、袁凯等人为代表的作家羣，他们大多生活在元明交替时期，经历过元末动荡的战乱与明初整饬政策下的高压统治，不少作品表现了时代的创伤以及作家个人在特殊环境中所产生的愁苦郁闷的心态与反思人生的内容，格调凝重悲怆。在散文创作领域，宋濂、刘基是两位较有影响的作家。他们尤以传记与寓言散文的创作成就著称。他们的作品重于抒发愤世嫉俗之感，叙事与刻画人物也见一定功力。与明初创作态势相比，明永乐至成化年间，文学的发展步入低潮期，文坛风行的是“台阁体”的创作。“台阁体”内容大多为“颂圣德，歌太平”，艺术上讲究雍容典丽，缺乏生气。它的盛行，与作家的生活遭际和当时稳定清平的时局等因素有关。成化至弘治年间，以李东阳为首的茶陵诗派崛起，在一定程度上冲击了“台阁体”的创作风气。李东阳的作品虽还留有“台阁体”的痕迹，但也有侧重反映个人生活与精神的内容，值得注意。

第一节　明初诗歌与散文

高启：抒写时代与个人命运的孤吟者　杨基、袁凯诗中的乱世悲音　宋濂、刘基的散文创作

《明史•文苑传》说“明初文学之士”，“高、杨、张、徐、刘基、袁凯以诗着”。大致可以说，这里提到的这些作家在明初诗坛颇具代表性。其中的“高、杨。张。徐”分别指高启、杨基、张羽、徐贲，四人均为吴人，人称“吴中四杰”，以比拟“初唐四杰”。明初众诗人中，高启（1336～1374）是位最有成就的诗人，所谓“天才高逸，实据明一代诗人之上”（《四库全书总目提要》）。他生活在元明交替之际，其作品烙上了某些鲜明的时代特征，反映当时战乱生活便是其中的一个方面。如《吴越纪游•过奉口战场》：

路回荒山开，如出古塞门。惊沙四边起，寒日惨欲昏。上有饥鸢声，下有枯蓬根。白骨横马前，贵贱宁复论？不知将军谁，此地昔战奔。我欲问路人，前行尽空村。登高望废垒，鬼结愁云屯。当时十万师，覆没能几存？应有独老翁，来此哭子孙。年来未休兵，强弱事幷吞。功名竟谁成？杀人遍乾坤。愧无拯乱术，伫立空伤魂。

元明之交，时代动荡，战火纷起，给人们带来了种种灾难与痛苦。诗人生活在兵连祸结的年代，对此有着亲身的体验。这首诗便以写实的手法向我们展示了一幕战后的景象：空荒的村落，横地的白骨，枯萎的蓬根，还有不时发出凄厉叫声的饥鸢，这一切在飞沙与寒日的笼盖与映照下显得惨烈荒寂。整首诗的基调凝重悲怆，诗人尽管没有从正面刻画兵刃相接、血肉横飞的战争场面，但通过这些战后惨景的描写，让人不难想象出这场战争的残酷。“愧无拯乱术，伫立空伤魂”，面对战乱，无可奈何的诗人只能在心头添加一份悲伤。生活的动荡，对时局艰难的恐惶不安和个人前途命运的忧虑，使得他的不少作品流露出忧郁、苦闷、仿徨、孤独的情绪。如《登海昌城楼望海》：“况令艰危际，民苦在垫溺。有地不可居，澒洞风尘黑。安得击水游，图南附鹏翼。”《和周山人见寄寒夜客怀之作》：“乱世难为客，流年易作翁。百优寻岁暮，孤梦怯山空。”都表现了身处乱世的诗人愁绪难解，同时希望能安邦定国，有所作为。

明王朝建立后，高启曾被召修《元史》，授翰林院国史编修官，复命教授诸王。然而新朝的仕途生活似乎幷没有给高启带来多少欣喜，他的《池上雁》写道：

野性不受畜，逍遥恋江渚。冥飞惜未高，偶为弋者取。幸来君园中，华沼得游处，虽蒙惠养恩，饱饲贷庖煮。终焉怀惭惊，不复少容与。耿耿宵光迟，摵摵寒响聚。风露秋丛阴，孤宿敛残羽。岂无凫与骛，相顾非旧侣。朔漠饶燕云，梦泽多楚雨。遐乡万里外，哀鸣每延伫。犹怀主恩深，未忍轻远举。傥令寄边音，申报聊自许。

此处“幸来君园中，华沼得游处”的“池上雁”，借指当时身处仕途的作者。整首诗运用了隐喻的手法，形象地刻画了诗人在官场中所感到的“不复少容与”的拘束与“孤宿敛残羽”的孤独。诗人内心充满了苦闷，他本怀有不受约束的“野性”，然而沉闷刻板的仕途生活显然给他放旷的个性加了一道无形的绳索，令他无法适应。

诗人自有他自己的生活理想与精神境界。早在元末时所作的《青丘子歌》中，他已直接地表达了自己的生活志趣，散发着较为浓烈的个性化气息：

青丘子，臞而清，本是五云阁下之仙卿。何年降滴在世间，向人不道姓与名。蹑屩厌远游，荷锄懒躬耕。有剑任锈涩，有书任纵横。不肯折腰为五斗米，不肯掉舌下七十城。但好觅诗句，自吟自酬赓。……斫元气，搜元精，造化万物难隐情。冥茫八极游心兵，坐令无象作有声。……青丘子系高启号，诗中所描绘的这位“青丘子”，显然是作者自我形象的化身。尽管作者出自奇特的想象将自己塑造成一位降谪人世的“仙卿”，使这一文学形象多了一层奇幻浪漫的色彩，但还是不难使人感受到他真实的内心世界、独特的个人气质。诗中还曾这样描写作者个人的生活：“头发不暇栉，家事不及营。儿啼不知怜，客至不果迎。不忧回也空，不慕猗氏盈。不惭被宽褐，不羡垂华缨。不问龙虎苦战斗，不管乌兔忙奔倾。向水际独坐，林中独行。”作者在日常生活中放达孤傲，不随时俗，甘愿“但好觅诗句，自吟自酬赓”，当一位无拘无束的苦吟诗人，幷且在文学创作活动中，给个人的心灵空间注入拓张、驰骋的活力。他不仅要体验探究“造化万物”的种种奥秘，而且要“坐令无象作有声”，显示自我心灵把握、再现宇宙万物的艺术创造力。应该说，此诗从一个侧面流露了作者对个体精神世界进行重塑的意向，体现出较为强烈的个人主体意识。

高启的一些登览怀古之作也较有特点，他的《登金陵雨花台望大江》堪称代表：

大江来从万山中，山势尽与江流东。钟山如龙独西上，欲破巨浪乘长风。江山相雄不相让，形股争夸天下壮。秦皇空此瘗黄金，佳气葱葱至今王。我怀郁塞何由开？酒酣走上城南台。坐觉苍茫万古意，远自荒烟落日之中来。石头城下涛声怒，武骑千羣谁敢渡？黄旗入洛竟何祥，铁锁横江未为固。前三国，后六朝，草生官阙何萧萧！英雄乘时务割据，几度战血流寒潮。我生幸逢圣人起南国，祸乱初平事休息。从今四海永为家，不用长江限南北。

作者登上金陵雨花台而眺望滚滚不尽的长江，又俯视金陵景貌，怀古的思绪联翩不断：眼前的金陵旧城为形胜之地，佳气葱葱，昔日三国吴和南朝曾建都于此，企图凭恃长江天堑固守割据局面，但都没有逃脱覆亡的命运。接着诗从对历史上“英雄乘时务割据，几度战血流寒潮”的感叹，回复到对时局的议论，“祸乱初平事休息”，“从今四海永为家，不用长江限南北”，联想起历史上的割据局面与亲身经历的元末战乱，诗人自然倾向于眼下没有战祸、相对安定的生活。全诗写景与抒情融为一体，缅古思今自然交织，结构跌宕有致，于雄豪奔放的气势中透露出几分苍凉的意味，是登览怀古作品中的佳篇。

与高启同时代而被称作“吴中四杰”之一的杨基（1326～1378），也是一位在明初诗坛较有影响的作家。他“少负诗名”（钱谦益《列朝诗集小传•甲集•杨按察基》），曾赋《铁笛歌》，深得杨维桢的赞赏。杨基的一些诗作对自己在当时环境中坎坷的生活遭际有所反映。如他的《忆昔行赠杨仲亨》即是一例：

嗟我忆昔来临濠，亲友相送妻孥号。牵衣上船江雨急，辟历半夜翻洪涛。濠州里长我所识，怜我一月风波劳。呼儿扫榻妾置酒，买鱼炊饭羞溪毛。酒酣话旧各涕泣，邻里怪问声嘈嘈。……君时亦自长干来，为我远致书与袍。密行细字读未了，苦语渫渫如蚕缫。收书再拜问所历，灯影照夜吴音操。异乡寂寞遇知己，欢喜岂止馈百牢。藤牵萝绕互依附，儒沫相润脂和膏。……

朱明王朝建立初期，统治集团为巩固刚夺取的政权，采取了一系列严厉的整饬政策，其中多次大规模的迁民以调整地区间的势力便是一项重要的措施。当时杨基因曾充当张士诚属臣饶介的幕客而被迁置临濠。上诗即描写了作者这段迁置的经历，诗中写到亲人离别的痛苦，行途的困疲以及异乡遇友的欣喜，字里行间流露出作者遭遇这段屈辱经历所饱尝的辛酸与孤寂，感情自然真切，不带刻琢痕迹。

杨基不少作品还保留着元季诗风艶丽纤巧的痕迹，明人徐泰称其“天机云锦，自然美丽，独时出纤巧，不及高启之冲雅”（《诗谈》）。但也时见佳作，如《新柳》：

浓于烟草淡于金，濯濯姿容袅袅阴。渐嫩已无憔悴色，未长先有别离心。风来东面知春早，月到梢头觉夜深。惆怅隋堤千万树，淡烟疏雨正沉沉。

全诗描绘新柳风姿细致入微，构思新巧，遣词纤丽清新，显出作者一定的状物咏景的功力。

在明初诗人中，袁凯（生卒年不详）是位值得一提的作家。他少时因赋《白燕》诗而得名，人称“袁白燕”。其诗云：

故国飘零事已非，旧时王谢见应稀。月明汉水初无影，雪满梁园尚未归。柳絮池塘香入梦，梨花庭院冷侵衣。赵家姊妹多相忌，莫向昭阳殿里飞。

诗虽是歌咏白燕，但自始至终未从正面去描绘白燕形象，而是从人事物景不同侧面加以烘托，独具匠心。据说当初在杨维桢座上，有客人出所赋《白燕》诗，袁凯则别赋此诗以献，杨大为惊赏，遍示座客。

袁凯有些诗涉及个人身世遭遇，较有真情实感，如《江上早秋》：

靡靡菇蒲已满陂，菱花菱叶更参差。即从景物看身世，却怪飘零枉岁时。得食野鸥争去远，避风江鹳独归迟。干戈此日连秋色，头白犹多宋玉悲。

遭逢元末战乱，漂泊无定，而萧瑟的秋意，更勾起诗人心中的一丝哀伤。在《久雨后寓所一首》中作者也感叹“天意求教戎马息，老夫飘泊敢言归？”《客中除夕》又写到“戎马无休歇”、“为客岁年长”的兵火中的流落生活。这些诗篇抒写作者亲身的经历，具有真实生活基础，读来感觉真切。

在散文创作领域，宋濂与刘基是值得注意的两位作家。宋濂（1310～1381）在当时文名甚着，朝廷“屡推为开国文臣之首，士大夫造门乞文者后先相踵”，就连“外国贡使亦知其名，数问宋先生起居无恙否”（《明史》本传）。其创作主张继承韩愈、欧阳修等唐宋古文学家“文以明道”的观点，注重“以道为文”的文道一元论，以为“文非道不立，非道不充，非道不行”以（《白云稿序》，目的是要“文”贯穿一个“圣贤之道”的内核。所以在他看来，“所谓文者，乃尧、舜、文王、孔子之文，非流俗之文也”，“非专指乎辞翰之文也”（《文原》）。这里，宋濂实质上将允许表现作家对生活个性化体验和独特文采的文学创作，排斥在体道之“文”以外，从而使他的文学观念洋溢着浓烈的卫道气息。

宋濂的散文创作多道学气，应该说这是他“以道为文”观念的忠实体现。不过也有一些刻画人物与记事写景的作品由于注意生活基础与艺术技巧，富有文学性，不同于苍白迂腐的说教文字。如《秦士录》：

邓弼，字伯翊，秦人也。身长七尺，双目有紫棱，开合闪闪如电。能以力雄人，邻牛方斗不可擘，拳其脊，折仆地。市门石鼓，十人舁，弗能举，两手持之行。然好使酒，怒视人，人见辄避，日：“狂生不可近，近则必得奇辱。”

上面这段文字简洁生动，作者抓住人物最主要的外貌特征与一二件典型事例，寥寥数笔，传神地刻画出一位英武勇猛的壮士形象，给人留下深刻的印象。文章还描写了两件事，一是邓弼强与“素负多才艺”的两位儒生共饮娼楼，“观乎酒歌啸以为乐”，学问谈吐不减两生；二是他“造书数千言”谒见德王，备述天下局势，幷披甲驰马，勇试武艺。这些都生动地描绘了邓弼狂诞不羁的性格与文武双全的才艺。但这样一位富有个性与才艺的人物，却无施展的机会，用文中邓弼的话来说：“天生一具铜筋铁肋，不使立勋万里外，乃槁死三尺蒿下，命也，亦时也，尚何言！”作者除表达对他的赞誉与同情之外，也流露出对元末社会人才受压制状况的不满。宋濂其他的一些传记作品也较为成功地塑造了不同的人物形象，如狂痴豪放、高洁孤傲的王冕（《王冕传》），生长倡门而不失人格尊严的李歌（《记李歌》），超世脱俗而淡泊闲雅的陈泅（《竹溪逸民传））这些形象个性鲜明，富有生气，给人印象深刻。

宋濂的记叙散文简朴清雅，往往不落俗套，特别是有些局部的描绘颇具艺术欣赏价值。如《环翠亭记》中的一段写景文字：“当积雨初露，晨光嘉微，空明掩映，若青琉璃然。浮光闪彩，晶荧连娟，扑人衣袂，皆成碧色。冲融于北南，洋溢乎西东，莫不绀联绿涵，无有亏欠。”文字清隽雅素，简洁明畅，给人以美感。

刘基（1311～1375）的散文创作，被人放置于与宋濂相幷称的地位，《明史》本传称他“所为文章，气昌而奇，与宋濂幷为一代之宗”。其作品中的寓言故事颇有特点，《郁离子》便是刘基在元末弃官归田后所著的一部寓言散文集。徐一夔《郁离子序》：“郁离者何？离为火，文明之象，用之其文郁郁然为盛世文明之治。”作者往往通过寓言故事的形式揭露反省现实生活中的弊端，表达愤世嫉俗的态度和拯救时弊的治世意图。其“楚有养狙以为生者”一则：

楚有养狙以为生者，楚人谓之狙公。旦日必部分众狙于庭，使老狙率以之山中，求草木之实，赋什一以自奉。或不给，则加鞭棰焉，羣狙皆畏苦之，弗敢违也。一日，有小狙谓众狙曰：“山之果，公所树与？”曰：“否也，天生也。”曰：“非公不得而取与？”曰：“否也，皆得而取也。”曰：“然则吾何假于彼而为之役乎？”言未既，众狙皆寤。其夕，相与伺狙公之寝，破栅毁柙，取其积，相携而入于林中，不复归。狙公卒馁而死。郁离子日：世有以术使民而无道揆者，其如狙公乎？惟其昏而未觉也，一旦有开之，其术穷矣！

作者通过狙公养狙自奉而最终死于饥馁的故事，讥刺“世有以术使民而无道揆者”，说明如何以适当的方式役使民众的重要性：如果不揣度民情，滥使苛役，必然导致严重的后果。而在“灵丘丈人善养蜂”一则中，作者以灵丘丈人善养蜂而致富、其子不善此道终使家贫作对比，诱劝“为国有民者”重视治政的方法。类似愤世嫉俗而托事以讽的态度在刘基其他的寓言散文中也可以见到。如他那篇著名的《卖柑者言》，借卖柑者之口，毫不留情地讥讽了元末社会中那些“金玉其外，败絮其中”的达官贵人。这些寓言散文吸取了先秦历史与诸子散文中寓言故事的艺术传统，往往将作者所要论说的道理通过一个个故事的形式反映出来，夹叙夹议，既形象生动、深入浅出，又能恰当地说明问题、深化主题，体裁短小活泼、文字简洁质朴。

除寓言散文外，刘基其他的散文作品也偶有佳作，特别是一些写景叙事的记叙文，常能表现出作者一定的艺术匠心。如《活水源记》的片断：

其初为渠时，深不逾尺，而澄彻可鉴，俯视则崖上松竹华木皆在水底，……名之曰活水源。其中有石蟹大如钱，有小鰿鱼色正黑，居石穴中，有水鼠常来食之。其草多水松、菖蒲。有鸟大如鸲鹆，黑色而赤觜，恒鸣其上，其音如竹鶏而滑。有二脊令恒从竹中下立石上，浴饮毕鸣而去。这段景物描写平实无华，简练明晓。作者善于体物摹景，抓住自然界中不同的景象特征，以细腻而自然的笔触表现出来，使所描绘的艺术图景生趣盎然，自然逼真，不落俗套。

第二节　台阁体与茶陵派

台阁体的特征　台阁体与时局及作家遭际的关系　李东阳与“茶陵派”

自明永乐至成化年间，相对于明初高启、杨基、宋濂、刘基等人的创作态势，文学的发展步入了一个低潮期，在文坛占主导地位的是“台阁体”。台阁主要指当时的内阁与翰林院，又称为“馆阁”。台阁体则指以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。

台阁体诗文内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，歌太平”（《杨溥《东里诗集序》），艺术上追求平正典丽。试举两例：

东风御苑物华新，吉日游观命近臣。金瓮特颁千日酝，玉盘兼赐八珍淳。翠含杨柳桥边雾，香泛芙蓉水上云。鱼跃鸢飞皆化育，须看海宇颂皇仁。（杨士奇《赐游西苑同诸学士作》）

天开形势庄都城，凤翥龙蟠拱帝京。万古山河钟王气，九霄日月焕文明。祥光掩映浮金殿，瑞霭萦回绕翠旌。圣主经营基业远，千秋万岁颂升平。（杨荣《随驾幸南海子》）

上面两诗中的前一首写游苑，后一首写扈驾，内容都不脱描绘盛世祥瑞气象，歌颂帝王的功德，格调雅丽雍容，体现出台阁体的典型特征。这样的作品，很难让人感受到文学反映社会生活的丰富性与作者真实的个性化的思想情感，其结果容易将创作引上歧路，使作品成为粉饰太平的工具，而又“肤廓冗长，千篇一律”《四库全书总目提要》，无艺术生命力可言。

台阁体的流行有着很多方面的原因，首先与作家的生活遭际有关。这些馆阁重臣身居要职，处境优裕，容易产生歌颂圣德、美化生活的创作意向。同时，相对封闭与狭窄的上层官僚生活，限制了台阁体作家的生活视野，导致作品内容的单一与贫乏。其次，永乐以来，明王朝经过初期整休调治，政权相对稳定，国力渐趋强盛，所谓“海内晏安，民物康阜”（杨荣《杏园雅集图后序》），社会呈现出比较安定繁荣的局面，给台阁体营造了一种创作的氛围。另外，朱明王朝在建立的初期，就全面实行了整饬措施，其中包括对文人加强政治上的箝制。到了永乐年间，明初统治集团所实行的高压政策继续发挥着威力，明成祖朱棣上台之后，更加抓紧政治文化上的控制，限制士人思想自由。他在位期间，曾颁行《五经大全》、《四书大全》，幷命人采集宋儒之说而编成一部《性理大全》，以整肃精神领域。同时，也加强了对文人士大夫的迫害，“杀戮革除诸臣，备极惨毒”（《明诗纪事•乙签》）。这些潜伏在社会安定兴盛背后的压力，多多少少对文人起着震慑的作用，使他们不敢去正视和表现广阔的社会生活，抒发个人思想激情。

从成化到弘治年间，台阁体诗文创作趋向衰落与消退，这一时期对文坛有着重要影响的则是茶陵诗派。茶陵派以李东阳为主，成员有谢铎、张泰、陆釴、邵宝、鲁铎、石瑶等人。

李东阳（1447～1516）以台阁重臣的身份“主文柄，天下翕然宗之”（《明史•李梦阳传》），在当时文坛具有很高的声望。永乐以来，台阁体的盛行，给文学创作带来不良的风气，作品苍白贫乏的内容在很大程度上扼制了文学的艺术活力，造成文学委靡不振的局面，沈德潜等的《明诗别裁集》曾说：“永乐以还，尚台阁体，诸大老倡之，众人靡然和之，相习成风，而真诗渐亡矣。”在这种情况下，李东部等人的崛起，从某种意义上说是对台阁体文学发动了一次冲击。针对台阁体卑冗委琐的风气，李东阳提出诗学汉唐的复古主张，以为“汉唐及宋，格与代殊。逮乎元季，则愈杂矣。今之为诗者，能轶宋窥唐，已为极致，两汉之体，已不复讲”（《镜川先生诗集序》）。在对待如何学古的问题上，李东阳强调较多的是对法度声调的掌握，如他提出学古乐府应“往复讽咏，久而自有所得。得于心而发之乎声，则虽千变万化，如珠之走盘，自不越乎法度之外矣”。又认为“今之歌诗者，其声调有轻重清浊长短高下缓急之异”，“律者，规矩之谓，而其为调，则有巧存焉。苟非心领神会，自有所得，虽日提耳而教之，无益也”《怀麓堂诗话》。这些主张从文学本身立场出发去探讨文学的艺术审美特征，当是无可厚非的。值得一提的是，李东阳的复古论点对当时的文坛产生过很大的影响，如明代中叶崛起的以李梦阳、何景明为代表的“前七子”，在诗歌师古问题上就继承了李东阳“轶宋窥唐”的主张。

李东阳的生活时代虽处于台阁体的没落期，但他“历官馆阁，四十年不出国门”（《列朝诗集小传•丙集•李少师东阳》），长时期的台阁生活，对他的文学创作有着一定的影响，使他的有些作品还保留着台阁体的痕迹。如他的《庆成宴有述》一诗，描绘了帝王祭祀的场面，颂咏“圣恩神贶两难穷”的盛隆与祥瑞，风格雍容典雅，平正华丽。这一类的题材、风格尽管在李东阳的作品中占着一定的比例，但幷不能说就完全代表了他的创作全貌。他的有些作品摆脱了台阁体的束缚，表现出更为广阔的生活视角，刻画了作者个人的真情实感。如《春至》一诗写出作者对“东邻不衣褐，西舍无炊烟”，“流离遍郊野，骨肉不成怜”的时艰忧虑。《马船行》则从一个侧面反映了“凭官附势如火热”，“乘时射利习成俗”的世途恶习，具有较强的现实感。又如《茶陵竹枝歌》：

杨柳深深桑叶新，田家儿女乐芳春。刲羊击豕禳瘟鬼，击鼓焚香赛土神。（其二）

银烛金杯映绮堂，呼儿击鼓脍肥羊。青衫黄帽插花去，知是东家新妇郎。（其三）

春尽田家郎未归，小池凉雨试絺衣。园桑绿罢蚕初熟，野麦青时雉始飞。（其七）成化八年（1472），任翰林院编修的李东阳由京城告假返回祖籍茶陵，上诗即为作者归故乡后所作。诗所描绘的是一幅幅诗人亲眼目睹的农家风土人情画卷，显得清新自然，意趣横生，不带刻琢的痕迹，具有浓烈的生活气息，给人以耳目一新之感。

李东阳的有些作品也反映了他个人的生活情况与精神状态，值得注意。如：

懒携竹杖踏莓苔，寂寂残樽对雨开。开口只应心独语，闭门休问客谁来。幽居有道堪藏拙，巧宦逢时亦自才。试问白头冠盖地，几人相见绝嫌猜？（《幽怀》其四）

独吟孤坐总伤神，谁伴长安守岁人？卦数已周无那老，年华初转又逢春。思亲泪尽空双眼，哭女声高彻四邻。还向灯前添旧草，拟从新岁乞闲身。（《除夕》）前一首隐约地表现出诗人在仕途中的某种孤寂与厌倦的心情，特别是官场的互相猜忌争斗，使他感到压抑。后一首则倾吐了诗人强烈的思亲之情。两诗表现的内容都与作者个人的经历有关，真实地刻画出诗人生活的一个方面与他内心世界的一角。

第三节　明代的八胜制义文

八股文与科举的关系　八股文的体制与特征　八股文对文学创作的影响

在封建社会，科举考试是上层统治集团选拔人才的一种常用手段，也是广大士子藉以走上仕途、建树功业而获取名利的一条途径。明代的科举制度，是由唐、宋时代科举体制传袭而来，幷且兴起以八股文作为考试规定文体的做法。《明史•选举二》：“科目者，沿唐、宋之旧，而稍变其试士之法，专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士，盖太祖与刘基所定。其文略仿宋经义，然代古人语气为之，体用排偶，谓之八股，通谓之制义。”由于八股文成为官方所规定的科举应试文体，而一般文士如果想通过科举这一关，跻身仕宦的行列，势必要对这种应试程文苦苦研习。这就造成了明代八股文的流行。

从表现特点来说，明代兴起的八股文的一个重要体裁特征便是它的对偶性。明成化以前，八股文的句式基本上还是“或对或散，初无定式”，显得比较自由。成化以后，句式趋于严格化，八股对偶结构越来越明显。如成化二十三年（1487）会试《乐天者保天下》文，弘治九年（1496）会试《责难于君谓之恭》文，程序的要求都已充分强调文体的对偶性。应该说，对偶句式幷不是八股文的独创，它作为一种修辞手段早在先秦诗文中就已应用。南北朝时期形成了一种以偶句为主要特征的文体即骈文。唐宋时代，骈文的句式更趋严整。八股文的成熟，与它吸取古代骈文的艺术体制显然是分不开的。明代洪武至成化、弘治年间，八股文的发展逐渐趋于成熟，幷出现了一些创作名家，如当时的王鏊、钱福等人便是具有代表性的八股文作家。尤其是王鏊，为八股文制作的一位大家，被人推崇，所谓“制义之有王守溪（即王鏊）”，“更百世而莫出者”（俞长城《可仪堂一百二十名家制义序》）。他的名篇如《百姓足君孰与不足》、《邦有道危言危行》等文，破题简洁明了，议论平缓不迫，层层展开，结构紧凑，对偶工整，比较典型地体现出八股文的一些基本特点。

进入正德、嘉靖以后，八股文的创作走向兴盛，在众多的作者当中，较有名气的则有归有光、唐顺之、胡友信。《明史•文苑传》：“明代举子业最擅名者，前则王鏊、唐顺之，后则震川（即归有光）、思泉（即胡友信）。”除此之外，如茅坤、瞿景淳也是当时八股文制作的大家。归有光、唐顺之、茅坤等人是唐宋文风的推崇者，称“唐家派”，他们时或将古文作法融入八股文之中，从而给八股文创作带来某些新的特点。如归有光《有安社稷臣者》一节：

大臣之心，一于为国而已矣。夫大臣以其身为国家安危者也，则其致忠于国者可以见其心矣，其视夫溺于富贵者何如哉？且夫富贵为豢养之地，荣禄启幸进之媒，人臣之任职者，或不能以忠贞自见矣，而世乃有所谓安社稷臣者何如哉？盖惟皇建辟，而立之天子，非以为君也，以为社稷之守也；惟辟奉天，而置之丞两，非以为臣也，以为社稷之辅也。人臣之寄在于社稷而已。顾糜恋于好爵，则移其心于循利；婴情于名位，则移其心于慕君，而社稷之存亡奚计哉？

这一段文字古朴简练，畅达有致，而幷不像一般八股文那样显得过于拘泥刻板，从中可略见古文作法一二。又文章虽是围绕圣贤旨意而阐发，但字里行间也透露出作者自己的一些治国立政的意见，即为大臣者当以社稷天下为重，而不应贪恋“好爵”、“名位”，置国家存亡于不顾，不失为一种切实高超的态度。

到了明代后期，八股文的创作经历了一次新的变化，一些作家身处不断更迁的时代环境，“包络载籍，刻雕物情，凡胸中所欲言者，皆借题以发之”（方苞《钦定四书文凡例》），较有代表性的人物有赵南星、汤显祖、陈子龙、黄淳耀等。他们在八股文中往往借题议论时政，悲时悯俗，抒发个人胸襟，手法上讲究灵活多变，不是一味地刻求成式。如赵南星《鄙夫可与事君也与哉》：

鄙夫者，以仕宦为身家之计，而不知忠孝名节；以朝庭为势利之场，而不知有社稷苍生。未得则患得，妄处非据弗顾也；既得则患失，久妨贤路不顾也。

这段文字显然是有感而发，将矛头指向趋势逐利的卑贱之徒，直言不讳。作者“赋性刚介，不能容物”，所谓“恶佞嫉邪之旨，尽发之于文”（俞长城《可仪堂一百二十名家制义序》）。他的《非其鬼而祭之谄也》一文也体现出刚正不阿、嫉恶如仇的胸襟：“天下之有谄也，则世道人心之邪也，而孰知其无所不谄哉？……藉灵宠于有位，既以谄鬼者而谄人，求凭依于无形，又以谄人者而谄鬼，吾不意世道之竞谄一至于此也！”语气激愤慷慨，对时俗之弊无所顾忌，一语道破，与一般八股文空疏迂陋的文风相比有所不同。又如黄淳耀《秦誓曰》谓治政“彼有以小察为知人之明，以多疑为御下之术，以吝惜诛赏为善核名实，以杂用贤奸为能立制防，其弊也，上下狐疑，枉真同贯”，又“以忠蹇弼亮之人为奸慝，以阴贼佞邪之人为忠良，以公论为必不可容，以众知为皆莫己若，其弊也，羣邪项领，方正戮没”，也可说是直斥弊政，不作矫饰。

本来，八股文作为一种特殊文体而存在，是无可厚非的。它的一些表现手法及理论曾对明清两代的散文、诗歌，乃至小说、戏曲的创作产生过深刻的影响。但从总体上来说，它在内容上要求贯穿“代圣人立说”的宗旨，刻板地阐述所谓圣贤的僵化说教，形式上又有严格的限制，加上它以官方规范文体的面目而出现，严重束缚了作者的创作自由，同时给文学的发展带来负面的影响，造成委靡不振的创作风气。明人黄姬水曾有过这样的感叹：“窃曾恨我明立国，于时辅臣如宋学士诸公，皆沿习宋儒程、朱之学，尽废词赋，专以经义取士。由是滥觞，百年间文体委靡卑弱甚矣。”（《答沈开子》）

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第四章　明代中期的文学复古（郑利华撰）

15世纪末以后，明代诗文领域内经历了一次新的变化，这变化的一个重要特征便是文学复古思潮日趋活跃。以李梦阳、王世贞等人为代表的前后七子，在这一阶段中扮演着重要的角色。在复古的旗帜下，他们重新审视文学现状，寻求文学出路，尤其是针对明初以来受理学风气及台阁体创作影响所形成的委靡不振的文学局面，他们重新构筑文学的主情理论，注意文学艺术体制的建设，幷给民间俗文学以应有的重视，反映出对文学本身一种新的理解。但是由于他们过分注重法度格调等创作规则，从而陷入了拟古的窠臼而难以自拔，也造成了创作理论与实践脱节的弊病。介于前后七子之间的另一文学派别唐宋派，以学习唐宋古文为旨归，但幷未在文坛掀起更大的波澜。明代中期文学复古流派的出现，尽管各自存在着种种无法克服的弱点，但在客观上有利于加强对于文学自身的探讨和建设，在一定程度上显出文学逐渐走出单一、僵化格局而谋求新路的动态，也体现了明中期社会文化思潮渐趋活跃的一个侧面。

第一节　李梦阳与前七子的文学复古

前七子的复古主张　时政题材中的危机感与批判意识　民间生活的显现

明代中期文学复古思潮轫于前七子的文学活动。前七子的主要活动时间在弘治（1488～1505）、正德（1506～152）年间，成员有李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相，是一个以李梦阳为核心代表的文学羣体。《明史•文苑传》称，“梦阳才思雄骛，卓然以复古自命”，“又与景明、帧卿、贡、海、九思、王廷相号七才子，皆卑视一世，而梦阳尤甚”。他们先后中进士，在京任职，不时聚会，开始诗酒酬和，研讨艺文，倡导复古，意气激奋。在前七子之前，以李东阳为首的茶陵派的崛起，虽对当时“纷芜靡曼”的台阁文学有着一定的冲击，但由于茶陵派中的不少人身为馆阁文人，特定的生活环境多少限制了他们的文学活动，从而使其创作未能完全摆脱台阁习气。另一方面，明初以来，由于官方对程朱理学的推崇，理学风气盛行，影响到文学领域，致使“尚理而不尚辞，入宋人窠臼”（徐熥《黄斗塘先生诗集序》）的文学理气化现象比较活跃。面对文坛萎弱卑冗的格局，李梦阳等前七子高睨一切，以复古自命，在某种意义上具有重寻文学出路的意味，借助复古手段而欲达到变革的目的，这是前七子文学复古的实质所在。

前七子的某些复古论点透露出他们对文学现状的不满与对文学本质新的理解，这在李梦阳（1472～1530）的复古主张中体现得尤为明显。如他提出“宋德兴而古之文废矣”，“古之文，文其人如其人便了，如画焉，似而已矣。是故贤者不讳过，愚者不窃美。而今之文，文其人，无美恶皆欲合道”（《论学上篇》），认为“今之文”受宋儒理学风气的影响，用同一种道德模式去塑造不同的人物，其结果造成“文其人如其人”的古文精神的丧失。他以为“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调，可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡”，因而使得“人不复知诗矣”，幷且指责“今人有作性气诗”无异于“痴人前说梦”（《缶音序》）。在贬斥文学“主理”现象的同时，李梦阳提出文学应重视真情表现的主情论调，他将民间创作与文人学子作品进行对比，以为“真诗乃在民间”，而所谓“真者，音之发而情之原也”，文人学子之作“出于情寡而工于词多”（《诗集自序》）。他与何景明甚至还赞赏《锁南枝》这样在市井传唱的民间时调，说学诗者“若似得传唱《锁南技》，则诗文无以加矣”。这些都在强调文学自身价值的基础上，对传统的文学观念与创作大胆提出怀疑，具有某种挑战性。而所谓“真诗在民间”之说，也反映了以李梦阳为代表的前七子文学观念由雅向俗转变的一种特征，散发出浓烈的庶民化气息。

当然，前七子以复古入手来改变文学现状的态度也包含着某些弊端，他们过多地重视古人诗文法度格调，如李梦阳曾提出“文必有法式，然后中谐音度”（《答周子书》），“高古者相，宛亮者调”（《驳何氏论文书》）。这些都多多少少束缚了他们的创作手脚，影响了作品中作家情感自由充分地流露，难免要暴露出“守古而尺尺寸寸之”的毛病。

从前七子创作情况来看，除了大量的拟古之作外，也有值得注意的地方，其中重视时政题材是一个重要的方面，这跟前七子中一些成员自身的政治命运和干预时政的勇气有关。在这些作品中，作者或描写个人生活遭遇，或直言政治弊端与民生忧苦，有较为浓厚的危机感与批判意识。如李梦阳的《述愤》。《离愤》诗，便以作者因纵论时政得失、攻讦皇后之父张鹤龄与宦官刘瑾而被逮下狱的经历作背景，抒写自己不幸的遭遇与不平的胸襟。《叫天歌》、《时命篇》。《杂诗三十二首》、《自从行》等篇，也属感时纪事之作。如《自从行》：

自从天倾西北头，天下之水皆东流。若言世事无颠倒，窃钩者诛窃国侯。君不见，奸雄恶少椎肥牛，董生著书翻见收。鸿鹄不如黄雀啅，撼树往往遭蚍蜉，我今何言君且休！

诗针对现实中的弊政有感而发，尤其对“窃钩者诛窃国侯”这样一种颠倒的世情，更是疑惑不平，语气慷慨激烈，不难看出作者内心蕴含的愤懑之情。

类似的主题在前七子另一代表人物何景明（1483～1521）的作品中也时有所见。他的《点兵行》以犀利的笔调揭露了朝廷征取兵丁中存在的“富豪输钱脱籍伍，贫者驱之充介胄”的现象，幷且以为“肉食者谋无远虑，杀将覆军不知数”，指责那些缺乏深谋远虑而致使损兵折将的当政者。《玄明宫行》旨在斥责秉权倚势的“中贵”的骄逸豪奢，幷由此激发起作者“天下衣冠难即振”，“国有威灵岂常恃”的政治危机感。此外，如王九思的《马嵬废庙行》、边贡的《运夫谣送方文玉督运》、王廷相的《赭袍将军谣》等，也都为反映时政的作品。

除时政题材外，李梦阳等前七子也注意将文学表现的视线转向丰富的民间生活，从中汲取创作素材，这与李梦阳、何景明等人重视那些反映社会下层生活的民间作品的文学态度相吻合，幷且也偶有佳作，如何景明的《津巿打鱼歌》：

大船峨峨系江岸，鲇鲂收百万。小船取速不取多，往来抛网如掷梭。野人无船住水浒，织竹为梁数如罟。夜来水长没沙背，津市家家有鱼卖。江边酒楼燕估客，割鬐砍脍不论百。楚姬玉手挥霜刀，雪花错落金盘高。邻家思妇清晨起，买得兰江一双鲤。簁簁红尾三尺长，操刀具案不忍伤。呼童放鲤潎波去，寄我素书向郎处。

整首诗将鱼市作为生活背景，交迭着打鱼、卖鱼、买鱼的画面及估客、楚姬、思妇等人物形象，语言质朴活泼，富有浓郁的生活气息。

与反映民间生活相联系，一些下层的市井人物也成了前七子文学表现的对象。如李梦阳就有不少刻画商人形象的作品，引人注目。作者一生与许多商人有过密切的交往，为他的创作打下了生活基础。他的《梅山先生墓志铭》、《明故王文显墓志铭》、《潜虬山人记》、《鲍允亨传》等篇，都是为商人作的传记、记事作品，其中《梅山先生墓志铭》可为代表：

嘉靖元年九月十五日，梅山先生卒于汴邸。李子闻之，绕楹仿徨行，……擗踊号于棺侧。李子返也，食弗甘、寝弗安也数日焉，时自念曰：“梅山，梅山！”……正德十六年秋，梅山子来。李子见其体腴厚，喜握其手曰：“梅山肥邪？”梅山笑曰：“吾能医。”曰：“更奚能？”曰：“能形家者流。”曰：“更奚能？”曰：“能诗。”李子乃大诧喜，拳其背回：“汝吴下阿蒙邪？别数年而能诗，能医，能形家者流。”李子有贵客，邀梅山。客故豪酒，梅山亦豪酒。深觞细杯，穷日落月。梅山醉，每据床放歌，厥声悠扬而激烈。已，大笑，觞客。客亦大笑，和歌，醉欢。李子则又拳其背回：“久别汝，汝能酒，又善歌邪？”

墓主系徽商鲍弼，与李梦阳交情深笃。墓志描绘了作者闻墓主讣音的哀恸及与其生前谑笑不避、亲密无间的交往，亡者的音容笑貌和作者的友情跃然纸上，形象生动，感情自然，与一般的酬应文字大异其趣。

第二节　王世贞与后七子的文学复古

法度格调的强化与具体化　格调说中的重情色彩　后七子的诗歌创作

明代前七子于嘉靖（1522～1566）初逐渐偃旗息鼓，至嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首的后七子重新在文坛举起了复古的大旗，声势赫然，为众人所瞩目。其成员除李、王外，还有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。后七子中以王世贞声望最显，影响最大。特别是隆庆四年（1570）李攀龙去世后，更是成为文坛宗主。《明史•王世贞传》称：“世贞始与李攀龙狎主文盟，攀龙殁，独操柄二十年。才最高，地望最显，声华意气笼盖海内。一时士大夫及山人。词客、衲子、羽流，莫不奔走门下。”

从总体上看，后七子的复古主张在很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想，以为“文自西京、诗自天宝而下，俱无足观，于本朝独推李梦阳”《明史•李攀龙传》。而比起前七子，后七子在学古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。在这一方面，作为后七子复古理论集大成者的王世贞（1526～1590）显得更为突出。他提出：“思即才之用，调即思之境，格即调之界。”（《艺苑卮言》）进一步结合才思来谈格调。他还主张诗与文的创作都要重视“法”的准则，而“法”落实到具体作品的辞采、句法、结构上都有具体的讲究，比如“篇法有起有束，有放有敛，有唤有应”，“句法有直下者，有倒插者”，“字法有虚有实，有沉有响”（《艺苑卮言》一）。这些所谓的“篇法”、“句法”、“字法”就是一条条有板有眼的艺术法则。但王世贞又强调格调要“本于情实”（《陈子吉诗选序》）和“因意见法”（《五岳山房文稿序》），重视作家的思想感情在艺术创作中的主导作用。特别是到了晚年，他在反省格调说的流变时，明确地将主格调者分成两种，一种是“先有它人而后有我”的“用于格者”，另一种是在“先有己”的基础上学习古人的“用格者”，从而提出了“有真我而后有真诗”（《邹黄州鹪鹩集序》）的主张。同时，后七子曾对当时在文坛上具有相当影响的唐宋派文人“惮于修辞，理胜相掩”（李攀龙《送王元美序》）的现象提出了批评，击中了唐宋派一些作品理气过重的弱点。

与前七子相类似的是，后七子创作的弊病也在于过分注重对古体的揣度模拟，以至于难脱蹈袭的窠臼。不过也有一些作品值得一读。李攀龙（1514～1570）的古乐府及古体诗大多有明显的临摹痕迹，而他的一些七律七绝被人称作“高华矜贵，脱弃凡庸”，尤其是七绝，“有神无迹，语近情深”（沈德潜、周准《明诗别裁集》卷八）。如七律《登黄榆马陵诸山是太行绝顶处》其一：

太行山色倚巑岏，绝顶清秋万里看。地坼黄河趋碣石，天回紫塞抱长安。悲风大壑飞流折，白日千厓落木寒。向夕振衣来朔雨，关门萧瑟罢凭栏。

此诗为作者秋日登高之作，呈现的画面显得广阔壮观，气象高远，既刻画了凭高眺望的壮景，也写出了诗人开阔不凡的胸次，足见其一定的艺术功力。他的七绝《席上鼓饮歌送元美》诗其二也别有一番滋味：“落日衔杯蓟北秋，片心堪赠有吴钩。青山明月长相忆，白草塞云迥自愁。”嘉靖三十一年（1552）七月，在京任刑部员外郎的王世贞奉命出使江南，此诗即李攀龙为王氏送行而作，词意较为质朴自然，写出了诗人与友人离别时的一片依惜之情。

后七子中创作量最大的数王世贞，他的诗文集合起来接近四百卷。如此浩繁的卷帙，在古代文人著述中是非常罕见的。他的文学影响也远远高出后七子中其他人。就创作风格而言，拟古的习气在他的作品中仍然显得比较浓厚。不过与李攀龙等人相比，他的一些拟古之作更显得锻炼精纯、气味雄厚，或时寓变化，神情四溢，乐府及古体诗更是如此。如《战城南》描写古战场“黄尘合匝，日为青，天模糊”，“戈甲委积，血淹头颅”，基调苍凉悲壮，笔法老练娴熟。《袁江流钤山冈当庐江小吏行》体仿乐府《孔雀东南飞》，内容则描写权相严嵩父子把握朝政而淫威显扬的行径，寄寓作者对时世的慨叹，寓意深邃。再如古体《伤卢楠》诗：

北风摧松柏，下与飞藿会。词人厄阳九，卢生亦长逝。桐棺不敛胫，寄殡空山寺。蝼蚁与乌鸢，耽耽出其计。酒家惜余负，里社忻安食。孤女空抱影，寡妾将收泪。著书盈万言，一往恐失坠。唯昔黎阳狱，弱羽困毛鸷。幸脱雉经辰，未满鬼薪岁。途穷百态攻，变触新语至。词场四五侠，往往走余锐。大赋少见赏，小文仅易醉。醉后骂坐归，还为室人詈。我昔报生礼，高材虚见忌。自取造化余，何关世途事。呜呼卢生晚，竟无戢身地。哭罢重吞声，皇天有新意。

卢楠，字少楩，一字子木。为人恃才傲物，落拓不羁，曾因放达而受诬下狱。早年落魄病酒而死。诗以感伤、真实的笔触，描绘了卢楠困厄的遭遇和他身后凄凉的境况，字里行间渗透了作者对这位生平不得志而过早夭折的才士所寄寓的同情，感情真挚，与作者一些刻板拟古而无病呻吟的作品有所区别。

王世贞绝句体裁的短诗中也有一些清新隽永之作，如《送内弟魏生还里》：

阿姊扶床泣，诸甥绕膝啼。平安只两字，莫惜过江题。

寥寥几笔，形象而生动地刻画出亲人离别之际依恋伤感的情景。

后七子中谢榛（1495～1575）也是一位值得留意的人物。嘉靖年间，他以布衣之身在京师同李攀龙、王世贞等少年进士结社，后与李、王交恶，论文观点也多扞格，终被李、王摈出七子的文学阵营之外。谢榛于诗擅长五言近体，《明诗别裁集》称他的五言近体“句烹字炼，气逸调高，七子中故推独步”。的确，注意字句锻炼及气韵高古是其诗歌的一大特点，如：

朝辉开众山，遥见居庸关。云出三边外，风生万马间。

征尘何日静，古戍几人闲？忽忆弃繻者，空惭旅鬓斑。（榆河晓发）

路出大梁城，关河开晓晴。日翻龙窟动，风扫雁沙平。

倚剑嗟身事，张帆快旅情。茫茫不知处，空外棹歌声。（渡黄河）

两首诗都是描写旅况之作，其中“云出三边外，风生万马间”及“日翻龙窟动，风扫雁沙平”句，文字简约贴切，气调苍凉高古，可见诗人运思苦心。

第三节　前后七子文学复古的得失与影响

重视文学的独立性和对文学本质的新理解　文学主张与创作实践的距离对后世文坛的影响

前后七子的文学复古在明中期文坛掀起了一场波澜，其中激进与保守交错，创新与蹈袭相杂，所体现出的功过是非相互错杂的特征，显示了这股文学思潮自身的复杂性。

从前后七子文学活动的积极意义上看，首先它们在复古的旗帜下，为文学寻求了一席独立存在的地位。特别是前七子崛起之初，文坛歌颂圣德、粉饰太平的台阁体创作风气还没有完全消除，加上程朱理学学风的炽热，文士中有轻视诗文而热衷于治经穷理的倾向，一些“文学士”甚至遭到排挤打击。为此李梦阳曾发出质疑：“孔子非不贵文，乃后世谓文诗为未技，何软？”（《论学下篇》）显然，李梦阳等前七子在文坛高举复古大旗，与他们重视文学的独立地位、积极探索文学发展道路有着重要的联系。

其次，在重视文学独立地位的基础上，前后七子增强了对文学本质的理解，也正是在这一点上，他们对旧的文学价值观念和创作实践发起了一定的冲击。如后七子提出重“辞”而轻“理”的主张，虽有过多地注重文学形式的一面，却在某种程度上反映了他们以重形式的手段来摆脱文学受道德说教束缚的要求。而前七子则明确地将复古的目的与文学表现作家真情实感、刻画真实人生的追求联系起来。特别是李梦阳贬斥“文其人无美恶皆欲合道”的“今之文”，赞赏“文其人如其人”的“古之文”，而且把民间“真诗”的文学地位放置在文人学子作品之上，甚至欣赏被道学家斥之为“淫靡之音”的市井时调，进而将文学求真写实风格的衰退归结为宋儒理学风气侵害的结果，提出“宋无诗”，“宋儒兴而古之文废矣”，这些都多多少少体现了对文学自身价值的一种新的理解，以及敢于同传统文学观念发生离异的勇气，赋予了文学复古活动以深刻性和挑战性。

尽管如此，前后七子复古活动的弊端也是明显的，他们在复古过程中寻求消除文学旧误区的办法，却又陷入了文学新的误区——在拟古的圈子中徘徊，一个显而易见的特征便是他们的文学主张与创作实践存在着距离，求真写实的观念幷未在他们的作品中充分体现出来，为数不少而缺乏真情实感的模拟之作影响了他们的创作水平。在前后七子文集中不难发现一些蹈袭的篇章，如王世贞拟古乐府《上邪》中“上邪，与君相知，譬彼结发而盟，山摧海枯志不移”几句，显然套用汉乐府“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水竭，……乃敢与君绝”的意蕴与句式。而李攀龙的拟《陌上桑》，除个别字句更改外，几乎是照抄汉乐府《陌上桑》。其中原作“来归相怨怒，但坐观罗敷”，他改成“来归但怨怒，且复坐斯须”，于是将原作中含“因为”意思的“坐”字解成“坐下”的“坐”字。毫无疑问，这是生吞活剥、刻意规摹造成的后果。像这样的作品，显然没有多少艺术生命力可言。

前后七子发起的文学复古思潮，在当时的文学领域产生过不小的震动，同时也给后世文坛带来了直接与间接、正面与负面的种种影响。比如活动于清康熙至乾隆年间的诗人沈德潜，曾标榜前后七子的复古业绩，指出：“弘、正之间，献吉（李梦阳）、仲默（何景明），力追雅音，庭实（边贡）、昌谷（徐祯卿），左右骖靳，古风未坠。……于鳞（李攀龙）、元美（王世贞），益以茂秦（谢榛），接踵曩哲。”（《明诗别裁集序》）他论诗主张从前后七子的文学论点中吸取内容，重新举起复古旗帜，以为“诗不学古，谓之野体”《说诗晬语》，幷且着眼格调，直接继承了前后七子复古的衣钵。从另一方面来看，前后七子一些文学变革的主张在某种意义上也开启了后世文学新精神。晚明时期公安派代表人物袁宏道在《答李子髯》一诗中写道：“草昧推何李，闻知与见知。机轴虽不异，尔雅良足师”，对李梦阳、何景明的文学活动加以肯定。同时他曾经颇有见地地赞赏民间所传唱的《擘破玉》、《打草竿》之类作品为“多真声”。这一论调显然与李梦阳“真诗在民间”的说法神理相通，或者可以说是李梦阳“真诗”说的某种延续。又如王世贞“有真我而后有真诗”的看法，似乎可以从公安派直抒胸臆的“性灵说”中找到它的影子。这些从一个方面显示出前后七子与晚明文人文学主张上某些内在的联系。

第四节　归有光与唐宋派

宗法态度的变化与差异　文以明道说的延续　创作中的文学意味　归有光的散文成就

嘉靖年间，文坛又有以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的另一文学复古流派——唐宋派。该文学派别将李梦阳、何景明等前七子师法秦汉作为自己反拨的对象，提倡唐宋文风，在当时有着一定的影响。

唐宋派虽说在总体上主要推崇韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩等唐宋古文名家，而各人的趣味则有所不同。王慎中（1509～1559）起初提倡取法秦、汉古文，后来复古志趣发生变化，所谓“已悟欧、曾作文之法，乃尽焚旧作，一意师仿，尤得力于曾巩”（《明史•王慎中传》），即把宋人欧阳修、曾巩作文之法当作重点学习的对象。与王慎中尊宋态度相似的是唐顺之（1507～1560），他开始对王慎中的所作所为幷不信服，以后“久亦变而从之”，幷且认为“三代以下之文，未有如南丰（曾巩）”（《与王遵岩参政》），对曾巩推崇备至。相比之下，唐宋派另一人物茅坤（1512～1601）学古取法的态度幷不显得那么偏狭，他曾采录韩愈、柳宗元、欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩、王安石八家之文，编成《唐宋八大家文钞》，将上述唐宋古文名家标榜为效法的“正统”。

在创作主张上，唐宋派注重文以明道的做法，王慎中在《答廖东雩提学》中曾明确提出“文与道非二也”，作文应“浸涵六经之言，以博其旨趣”，与明初文人宋濂等“以道为文”的文道一元论思想脉胳相通，即使文章贯穿根本六经、直趋“圣贤之道”的内核，明道色彩比较浓厚。与王慎中相比，康顺之的论文主张稍显得复杂，他的《答茅鹿门知县二》论及文章的“本色”，认为“但直据胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸馅习气，便是宇宙间一样绝好文字”，而如果光着眼于“绳墨布置”，“索其所谓真精神与千古不可磨灭之见，绝无有也，则文虽工而不免为下格”。唐顺之虽然也强调“开阖首尾、经纬错综”等文章之“法”，但同时又倡导作文不要专注于“绳墨布置”的形式化而应重在表现作家胸臆，应该说有其明智的一面。但从另外一点来看，“本色”论也包含着唐顺之文以明道的精神实质，“直据胸臆，信手写出”的前提是要“洗涤心源”。所谓“洗涤心源”，主要指正心弭欲，加强自身道德涵养，体味圣贤之道，实际所遵循的是儒家修身养德、端正人心的道德完善原则。这样的作文之道自然讲究先道德后文章、将道德涵养融贯到文风之中，以便写出“字字发明古圣贤之蕴”（《与王尧衢书》）的文章。可以说，在重视文以明道这一点上，王、唐二人持有相似的态度。

尽管如此，他们创作中一些较为成功的作品倒不是那些注重发明“圣贤之道”的文字，而是富有文学意味的篇章。如唐顺之的《任光禄竹溪记》，记叙其舅父任氏植竹治园一事，先写京师人为斗富而贵竹与江南人贱竹同为不了解竹的品格，再由任氏对竹“独有所深好”，引发出培养不逐世俗所好而“保持偃蹇孤独之气”的精神。文章夹叙夹议，层次分明，布局精巧，既点化题意，又不刻意造作。又如《叙广右战功》一文，以生动的笔法塑造出武将沈希仪勇猛威武的形象，其中有这样一段描写：

三酋前趋淖劫公，一酋镖而左，一酋刀而右夹马，一酋彀弩十步外。公捩颈以过缥，而挑右足以让刀，镖离颈寸而过，刃着于镫，鞺然断铁。公射镖者，中缺项殪。左挂弓而右掣刀，斫刀酋于镫间，断其颊车折齿殪。弩者恟，失弩，偻而手行上山，公又射之中膂。

这段战争场景的刻画生动细腻，凸现了主人公过人的胆略和精湛的武艺，具有较强的艺术性。

唐宋派文人中文学成就较高的首推归有光（1506～1571）。归氏早岁通经史，能作文，在文坛的活动比王、唐稍迟。《四库全书总目》集部《震川文集》、《别集》提要称：“自明季以来，学者知由韩、柳、欧、苏沿洄以溯秦、汉者，有光实有力焉。”在散文方面，归有光既推崇司马迁《史记》，“得其神理”，又尊尚唐宋诸家，择取学古对象上比起唐宋派其他文人更显得宽泛。对于当时正趋于高涨的后七子复古活动，归有光表示过不满，以为“今世相尚以琢句为工，自谓欲追秦、汉，然不过剽窃齐、梁之徐，而海内宗之，翕然成风，可为悼叹耳”（《与沈敬甫》）。他甚至因此而将主持文坛的后七子头面人物王世贞斥为“妄庸巨子”。显然他反对后七子复古之举，主要还在于对“琢句为工”的模拟风气难以容忍，而不是针对取法对象本身。

归有光的散文其长处在善于捕捉日常生活中一些平凡的琐事及普通的人物，状情摹态，细心刻画，寄寓作者真实的生活感受，富有感情色彩，因此读来使人感到真切生动，回味无穷。他的《先妣事略》、《见村楼记》、《寒花葬志》、《项脊轩志》等即是这方面的代表作。如《先妣事略》：

先妣周孺人，弘治元年二月十一日生。……正德八年五月二十三日孺人卒。诸儿见家人泣则随之泣，然犹以为母寝也，伤哉！于是家人延画工画，出二子命之曰：“鼻以上画有光，鼻以下画大姊。”以二子肖母也。……孺人之吴家桥则治木绵，入城则缉纑，灯光荧荧，每至夜分。外祖不二日使人问遗，孺入不忧米盐，乃劳苦若不谋夕。冬月垆火炭屑，使婢子为团，累累暴阶下。室靡弃物，家无闲人，儿女大者攀衣，小者乳抱，手中纫缀不辍，户内洒然。……有光七岁与从兄有嘉入学，每阴风细雨，从兄辄留，有光意恋恋，不得留也。孺入中夜觉寝，促有光暗诵《孝经》，即熟读无一字龃龉，乃喜。……十二年，有光补学官弟子。十六年而有妇，孺人所聘者也。期而抱女抚爱之，益念孺人，中夜与其妇泣。追惟一二，仿佛如昨，余则茫然矣。世乃有无母之人，天乎痛哉！

上文以朴实平易的笔调记叙作者先母勤劳持家、慈爱育子的细事，流露出作者对亡逝的母亲所寄予的深切怀念，极具一番人情味。又如《寒花葬志》：

婢魏孺人媵也，嘉靖丁酉五月四日死，葬虚丘。事我而不卒，命也夫！婢初媵时年十岁，垂双鬟，曳深绿布裳。一日天寒，爇火煮葧荠熟，婢削之盈瓯。予入自外，取食之，婢持去不与，魏孺人笑之。孺人每令婢倚几旁饭。即饭，目眶冉冉动，孺人又指予以为笑。回思是时，奄忽便已十年，吁，可悲也已！

这篇追忆短文仅百余字，描述的也不过是极平常的人物和极细小的家事，但写得生动细致，尤其是人物的状貌情态刻画虽着墨不多，却维妙维肖，颇有生活的情趣，显出作者叙事写人的功力。

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第五章　明代杂剧的流变（谢柏梁撰）

明代戏曲主要由杂剧和传奇这两大部类组成，但明杂剧的艺术地位和总体影响既不及蔚为主流的明传奇，与元杂剧相较也大为逊色。尽管彪炳一代的元杂剧在元末便已衰微，但杂剧剧本作为一种相当成熟的文学样式，还是以其文体的惯性在明代文坛上占有一席之地。明代杂剧作家所创作的五百余种杂剧，既有继承，又有发展，写下了杂剧史上相对低沉但又具备自身个性的新篇章。

明代初叶的杂剧创作较为单调。《御制大明律》专设《禁止搬做杂剧律令》条目，规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家容令妆扮者与同罪。”建国初还颁发榜文明令：“但有亵读帝王圣贤之词曲、驾头杂剧非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。”“敢有收藏的，全家杀了！”（顾起元《客座赘语》）这样严酷的政策导致了明初杂剧题材的偏狭。宫廷派剧作家应运而生，在歌功颂德、粉饰太平的总体追求中几乎垄断了杂剧剧坛。这些精于音律、熟谙南声的剧作家们在艺术形式的探索中移步换形、与时俱进，使得明初杂剧在剧本体制的突破、唱词安排的均匀和南北曲合流的尝试等形式层面，都有了一些革新与演变。

明代中叶嘉靖前后的杂剧在内容和作法上都有了新的创获，显示出深刻的思想和战斗的精神。这与诗文领域内反复古主义思潮的兴起彼此呼应，形成了锐意革新的气候。明末的杂剧也不乏警世之作，杂剧南曲化蔚为风尚。南曲杂剧的好处是称意而写，短小精悍，成为文人们逞气使才的匕首和投枪。但其缺点是过度文人化、案头化，不重视羣众性与舞台性。总的说来，本时期的杂剧已经更多地成为文学中的一体，不大适合登场演出了。

虽说与大树参天的明传奇相比，明杂剧只能算是丛丛灌木，但也在承前启后的流变过程中独树一帜，担负着反映时代情绪的历史使命。

第一节　明初宫廷派剧作家的杂剧创作

皇家贵族朱权、朱有炖的杂剧创作　御前侍从贾仲明、杨讷的杂剧创作刘东生的《娇红记》

明初杂剧的核心人物是皇子皇孙朱权和朱有炖。他们左右幷影响着一批文人墨客，从而形成了宫廷派杂剧创作的小羣体。当然，用杂剧作为歌舞升平的工具，既是他们发自内心的需求，同时也是借此表明自己胸无野心异志、只爱吟风弄月。作为一种政治韬晦的艺术展示，喜庆剧、道德剧和神仙剧成为宫廷派杂剧作家的主要创作类型。

朱权（1378～1448）是明太祖第十七子。永乐前后，皇家同室操戈的情况再三出现。为了避祸求安，朱权便沉浸在戏曲、音乐和道家学说之中。所作杂剧《冲漠子独步大罗天》，写冲漠子被吕纯阳等超度入道，东华帝君赐号丹丘真人，用得道之乐来自勉自慰。杂剧《卓文君私奔相如》演才子佳人风流韵事，以司马相如在升仙桥“大丈夫不乘驷马车，不复过此桥”的题词开始，以文君当垆、白头吟等情节居中，最后司马相如荣归西蜀。该剧演司马相如为情所动，以琴向美人示爱；卓文君作为新寡之妇，一不为亡夫守节，二不待父母之命，三不用媒灼之言，抛弃锦衣玉食的富贵生活，毅然与才人私奔，坦然靠卖酒过活。尽管这出戏溯源于《史记》和《西京杂记》，在宋元戏剧中也有前例可循，但由一位皇家子弟写在贞节观念愈演愈烈的明代，还是具备一定进步意义的。此剧兼古朴与工丽于一体，语言颇有可观处。朱权还作有兼戏曲史论和曲谱为一体的《太和正音谱》（1398年），分戏曲体式15种，杂剧12科，收录、品评了金董解元以下、元和明初的杂剧与散曲作家203人，认为戏曲乃盛世之声、太平之象。

朱有炖（1379一1439）是明代杂剧史上创作较多的作家。在他的杂剧中，《牡丹仙》、《八仙庆寿》等10种属于歌舞升平的喜庆剧，《小桃红》、《十长生》、《辰钓月》等10种属于度脱人道的神仙剧，《烟花梦》、《香囊怨》、《团圆梦》等9种属于节义道德剧。其中《香囊怨》写妓女刘盼春与秀才周恭有情，而鸨母逼她与富商苟合，刘以死相抗，自溢而亡。尸体火化时唯所佩香囊不化，内装周生情词亦保存完好。以一妓女而能以死明志，全其贞节，作者认为这种道德境界值得表彰。朱有炖还写了《豹子和尚》和《仗义疏财》两出起义英雄剧，对鲁智深、李逵既有肯定又有歪曲，对梁山好汉始则粗蛮有义、终则归顺朝廷的性情及其行动趋势有所描摹。朱有炖的杂剧语言质朴、音律谐和，《仗义疏财》中李逵与燕青有轮番对唱、有二人齐唱，在主唱角色上突破了北曲的限制。

贾仲明（1343～1422后）和杨讷都是元末明初著名的杂剧作家，都当过明成祖的御前侍从。除杂剧方面的艺术成就外，贾还善作宴会即景之作，杨擅长猜谜索隐，故双双受到皇帝的欣赏和宠爱。贾仲明所作杂剧《萧淑兰》写少女明快的初恋，《升仙梦）状桃、柳二妖被吕洞宾度化成仙。他的创作倾向与朱有炖近似，文采华丽，南北曲还可以同折对唱。杨讷《西游记》共6本24出戏，根据《大唐三藏取经诗话》和民间传说改编而成。故事从陈光蕊赴任遇盗开始，到玄奘取经归来结束。孙悟空爱打抱不平的性格特征已经充分表露出来，但还缺乏神力，擒妖伏怪多要观音、如来相助。这出戏的多数情节与百回本《西游记》幷不一致。

在宫廷派杂剧作家之外，这一时期知名的杂剧作家尚有刘东生。他所作的杂剧有《娇红记》2本8折。该剧题材原本为北宋宣和年间实事，元代宋梅洞曾以小说《娇红传》加以渲染，刘东生在此基础上又作了戏剧化的加工和创作。全剧比较细腻婉转地将申生与娇娘的恋爱心曲表现出来，浅唱轻吟，深情盎然；丽语佳句，随处可见，为传奇《娇红记》的再创作作了铺垫。

明初杂剧从作家构成上看，大多与朝廷有着千丝万缕的联系，所以其作品缺乏元杂剧直面现实的基本抗争精神，而将元杂剧后期愈演愈烈的封建说教、神仙道化乃至风花雪月等种种倾向加以张扬，在一定意义上具有粉饰太平的浓厚色彩。从语言风格上看，明初杂剧与元杂剧的质朴本色相较，有着渐趋华丽雅致的追求。从艺术体制上看，明初杂剧突破了元杂剧一人主唱的僵化格局，朱有炖在剧中安排了灵活有趣的轮唱合唱，贾仲明将南北曲融入一折，杨讷的《西游记》更是超越了元杂剧四折一楔子的通常规范，这都为明中叶后杂剧的南曲化奠定了基础。

第二节　明代中后期的杂剧转型

转型期杂剧的特点　王九思与康海的杂剧　《一文钱》等讽刺杂剧　爱国题材杂剧与爱情题材杂剧

明代中后期的杂剧，既与元杂剧差异颇大，又与明初的杂剧多有不同，从而在转型过程中树立起自身的特点。

从发展线索来看，明前期杂剧一是横贯元未明初两朝，贾仲明、杨讷和刘东生等人都是横跨两代的作家，其杂剧创作时间也较难判定；二是以两朱为代表的明初杂剧大都写于开国之后、景泰以前，此后的几十年属于杂剧创作的沉寂时期。从弘治、嘉靖年间开始，以王九思、康海为代表的杂剧创作发生了新的转机，到了万历前后更出现了以徐渭作为杰出代表的杂剧创作高潮期，一大批境界不俗的作品脱颖而出。因此，明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史。

从创作倾向上看，明代中后期的杂剧打破了风花雪月、伦理教化和神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想渐次深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧都不在少数。从艺术体式上看，嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或者纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲体式从总体上看已经终结。从艺术成就上看，明代中后期的部分作品可以称之为传世之作，具有较为深远的影响。

王九思（1468～1551）和康海（1475～1540）分别是进士和状元出身，都属于明代文坛的“前七子”之列。王的诗文在模拟古人中显出绮丽才情。其杂剧《杜甫游春》写了一位大诗人的激愤。杜甫在长安城郊春游时四顾萧然，因而触景生情，对奸相李林甫的罪恶深为不满。典衣沽酒之后，杜甫竟然不受翰林学士之命，情愿渡海隐居而去。这分明是借老杜之酒杯，烧自己之块垒，骂当道之黑暗，感个人之不遇。王九思还写了杂剧《中山狼》，开辟了明代单折短剧的体制。王、康这两位陕西人都是凭才能考试入仕的，又都因为同乡刘瑾事败的牵连而被削职为民，在险恶的宦海中上下浮沉，所以他们都对世态炎凉深有体悟，对人间“中山狼”的面目认识真切。

康海的《中山狼》共4折，取材于老师马中锡的《中山狼传》。据何良俊《四友斋丛说》等书记载，此剧系影射李梦阳的负恩。该剧写东郭先生冒着极大的风险，搭救了被赵简子人马所紧紧追杀的中山狼，不料这条负义忘恩的饿狼竟要吃掉东郭先生。这正是对官场中尔虞我诈、弱肉强食、好心遭恶报的变形描摹。此剧语言生动传神，结构首尾连贯，对人心不古、品行大坏的上流社会现状予以了艺术的概括和辛辣的讽刺。此外，陈与郊也写过《中山狼》杂剧，汪廷讷写有《中山救狼》杂剧，无名氏还写过《中山狼白猿》传奇。当时的剧坛上形成了以康海为代表的中山狼题材创作热。从中山狼题材热发端，以徐渭作为主将，明代中后期的杂剧创作以社会伦理批判等讽刺性杂剧作为重要内容，使杂剧成为一种极富于战斗力的文体。

以徐复柞（1560～1630后）《一文钱》、王衡（1561～1609）《郁轮袍》为代表的讽刺杂剧，在戏剧史上也具有一定影响。

《一文钱》塑造了一位吝啬鬼卢员外的典型形象。富甲连城的卢员外认为“财便是命，命便是财”，为了积财保命，就连家中妻小都不免忍饥受冻。这位“见了钱财，犹如蚊子见血”的卢大员外，在拾到区区一文钱后，生怕人家看见，好不容易买了点芝麻，使偷偷地躲到山上去吃。对钱财的无限占有欲与对自己、对家人、对他人的无限吝啬与克扣，形成了他性格基调的极大反差，产生了令人可笑可叹的荒唐感。这是与元代杂剧《看钱奴》中的贾仁一脉相承的明代吝啬鬼形象。《郁轮饱》写无耻文痞王推，冒充大诗人王维，在歧王处礼拜，于九公主前献媚，竟然将真王维的状元挤掉，自己夺得了状元。在一个真假难辨、关系网覆盖一切的腐败社会中，王维最终看破现实，拒绝了再度送来的状元桂冠，飘然归隐而去。王衡还有讽刺短剧《真傀儡》，叙杜衍丞相微服来到傀儡戏场，饱看暴发户们前倨后恭的嘴脸；而后杜丞相自己亦借傀儡戏服去迎接圣旨。剧作家从自己的身世之感发端，既摹状人情冷暖之风气，又将官场与戏场贯穿起来，在喜剧架构中体现出官场与富贵场中的悖谬情形与荒诞意味。

吕天成（1580～1618）的《齐东绝倒》杂剧，更把讥刺的矛头直接对准“圣君”尧、舜。舜帝之父犯下杀人大罪，为了使父亲躲脱法网，舜帝竟然背起父亲，潜逃到海滨躲藏起来。经已经禅让退位的尧帝疏通人情后，主管大臣皋陶终于答应不杀舜帝之父，幷请舜的后母去接回他父子两人。权比法大，情比权大，君王脸面更比国家利益大，这就是中国封建统治阶级的根本原则，也是以权谋私、腐败堕落之风自上而下的渊薮。吕天成敢于写这样敏感的题材，冒犯君王的虎威，这在中国文学史上是不多见的。

本时期的爱国题材杂剧和爱情题材杂剧也都较为知名。

陈与郊（1544～1611）的《昭君出塞》和《文姬入塞》都洋溢着一种祖国难离、游子归根的感情。昭君“压翻他杀气三千丈，那里管啼痕一万行”的哀怨，也包含着对美女和番政策的千般无奈。《昭君出塞》这出戏，至今仍活跃在一些大剧种的舞台表演中。《文姬入塞》既写了这位女才子穿上汉朝服装、回国续成青史以延续家族和祖国文化传统的必然性，也表露出她对“腹生手养”之胡儿的深深眷恋与浓浓母爱。

爱情题材杂剧中，冯惟敏（1511～约1580）的《僧尼共犯》，写一对和尚尼姑从佛殿相会到还俗成亲，当中经过被人捉奸见官的曲折。州官的同情与成全，使这对青年人成其好事，这说明自由婚恋需要社会的理解和支持。以传奇《娇红记》驰名的孟称舜，也是一位较好的杂剧作家。他的爱情杂剧《桃花人面》根据唐诗“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面只今何处去，桃花依旧笑春风”改编，诗情画意中流淌出儿女浓情。孟称舜还写过《死里逃生》、《英雄成败》、《花前一笑》、《陈教授泣赋眼儿媚》等杂剧，编选过《古今名剧合选》杂剧集。

这一时期为人们所关注的杂剧作品还有李开先的《园林午梦》，写崔莺莺与李亚仙的辩争。汪道昆的《高唐梦》、《五湖游》、《远山戏》和《洛水悲》合称为《大雅堂乐府》，分别写楚襄王与巫山神女相会、范蠡与西施归隐、张敞为妻画眉、曹植与洛神邂逅，都是文人们津津乐道幷有所感慨的故事。茅维的《闹门神》叙旧门神不肯退位的丑态，令人想见官场上一些人乱纷纷霸着位子不放的闹剧。叶宪祖的《易水寒）演壮士荆轲抓住秦王，逼他退还各国土地。沈自征的《霸亭秋》，写屡考不中的杜默在项羽庙痛哭：“以大王之英雄不得为天子，以杜默之才学不得为状元”，哭诉了科举制度的极不公正，在不得志的士人羣中能够激起共鸣。此外，杨慎、许潮、梁辰鱼、王骥德、梅鼎祚、徐复祚等人的杂剧创作亦各有其韵致。

尽管明代戏曲作家们还有重振杂剧雄风的良好愿望，但却依然不能永葆其灼灼韶华。明杂剧上不能与一代文学之冠元杂剧相比肩，下不能与蔚为大观的明传奇相抗衡。最能显示出明杂剧风貌特征的部类，还是那种以杂文笔法画荒唐社会，用嬉笑怒骂显戏剧大观的讽世杂剧。徐渭便是明代讽世杂剧的代表作家。

第三节　徐渭及其讽世杂剧

“狂人”徐渭　《四声猿》与《歌代啸》　徐渭在剧坛上的影响

徐渭（1521～1593）其人多才多艺，在诗文书画和戏剧等艺术领域内纵横驰骋，迸发出离经叛道、追求个性自由的强烈愿望。徐渭曾8次参加乡试都没能考中举人。他在浙闽总督胡宗宪军中当幕僚时屡出奇谋，为抗击倭寇立下战功。胡宗宪倒台入狱后，报国无门的徐渭也屡遭迫害，一度精神失常。佯狂与真狂相间，历9番自杀而未果，终因误杀后妻被捕。刑期7年后出狱，益发放浪形骸。晚年卖画鬻字为生，困顿潦倒以终。死后4年，公安派领袖袁宏道才偶然从旧文集中发现徐渭的光辉，盛赞他诗、文、字、画、人“无之而不奇”（《徐文长传》）。徐渭曾自称书第一、诗二、文三、画四，但其杂剧创作也在戏曲史上享有盛名。王骥德《曲律》称“徐天池先生《四声猿》，故是天地间一种奇绝文字”。

《四声猿》语出于郦道元《水经注》。“猿鸣三声泪沾裳”，鸣四声则更属断肠之歌。作为一组杂剧，《四声猿》包括了《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》4本短戏。

《狂鼓史》和《玉禅师》是对黑暗政权和虚伪神权的猛烈抨击和尽情戏弄。

徐渭曾在《哀沈参军青霞》、《与诸士友祭沈君文》等诗文中，将奸相严嵩比为曹操，把忠臣沈炼比成祢衡。以沈炼为代表的朝野上下诸多忠臣义士，历经20年前仆后继的生死抗争，终于斗败昏君之下的大奸臣严嵩，斩其恶子严世蕃。严嵩在位时杀了无数直陈时政的人，沈炼却毫不畏惧还是要上书声讨严嵩的十大罪状。当年曹操借刘表、黄祖之手，杀了敢于骂他的祢衡；如今严嵩假杨顺、路楷之流害死了耿耿大臣沈炼。徐渭有感于历史与现实的惊人相似，借《狂鼓史》一剧表达了对黑暗政治的强烈控诉。该剧把邪恶的权奸曹操打入地狱，让正直的祢衡升为天使。在地狱审判中，徐渭让判官权作导演，请祢衡将当年击鼓骂曹的精彩场面现场表演一番。面对曹操的鬼魂，祢衡劈头便骂：

俺这骂一句句锋芒飞剑戟，俺这鼓一声声震雳卷风沙、曹操，这皮是你身儿上躯壳，这槌是你肘儿下肋巴，这钉孔儿是你心窝里毛窍，这板仗儿是你嘴儿上獠牙，两头蒙总打得你泼皮穿，一时间也酹不尽你亏心大。

如许精彩骂语，当然不止是借鼓抒情的人身攻击，而是徐渭对那些看起来是尊严权贵、实则是窃国大盗的严正声讨。祢衡历数曹操的桩桩罪证逐步递进，阵阵鼓点恰如摧枯拉朽的暴风骤雨横空而来。全剧写得激情喷涌，读来畅快淋漓，当为《四声猿》之冠。

《玉禅师》写得更轻松俏皮一些。徐渭以漫画似的笔触，剥开了庄严佛国和正经官场的堂皇外衣，描摹了其欲火烧身的尴尬局面。此剧起源于官、佛斗法。临安府尹柳宣教只因玉通和尚拒不参拜，便设美人计报复他。妓女红莲受命前去，以肚痛要人捂腹为由，破了和尚的色戒大防，致令玉通羞愧自杀。和尚为报此仇，死后投身为柳府尹的女儿柳翠，先是沦为娼妓以使府尹蒙羞，后为前世的同门月明和尚度脱为尼姑。本剧既写政权与佛权之间的勾心斗角和相互算计，又写佛徒的生理欲望与佛门戒律的尖锐冲突。官府对不顺于己者总要打击报复、置于死地；高僧宣扬四大皆空，但也会走火入魔。借一小小戏情，徐渭袒示出封建政权与神权的某些不甚体面的尴尬。

《雌木兰》和《女状元》是对女性的赞歌，也是对人才遭埋没的惋惜与哀叹。

女扮男妆的花木兰替父从军，卫国立功；凯旋返乡后还其女儿本色，嫁与王郎。《雌木兰》在一定程度上反映了徐渭自己可进可退的政治理想。女扮男妆的黄崇嘏同样可以考上状元、获取官职。然而一旦向意欲招婿的周丞相说破女儿身后，黄状元便只好弃官为人媳，空埋没了满腹才情。“裙钗伴，立地撑天，说什么男儿汉”的呼叫，终归于沉寂。《女状元》也部分地表达了徐渭抱负难展、徒叹奈何的辛酸与悲哀。

传为徐渭所作的《歌代啸》是一本四出的市井讽刺杂剧，每出故事相对独立。首出戏写李和尚药倒张和尚等人，偷去菜园冬瓜和张的僧帽。第二出戏写李和尚与姘妇设计为丈母娘治牙疼，须灸女婿之足。女婿王辑迪畏惧出逃，无意间带走张和尚僧帽。第三出戏叙王辑迪以增帽为证，到州衙告妻子与和尚通奸。州官在李和尚等人的串通下，将无辜的张和尚发配。第四出演州官好色而惧内，只许夫人放火，不许百姓点灯救火。全剧充满了冷嘲热讽的市井情味，对做假坑人者深为鄙夷，对直接酿成冤假错案的胡涂州官大加嘲笑。鄙谈猥事尽皆入戏，于嬉笑怒骂之余，也不乏油滑庸俗之处。

徐渭在明代剧坛上有着深远影响。他的杂剧创作活泼畅快、汪洋恣肆，呈现出陈规尽扫、独备一格的气度。他的作品从不避人间烟火与市井气息，在一定意义上反映出有价值的世俗观念和相对进步的市民精神，带有甚为浓厚的民间文学色彩。他对所谓的巍巍正统与赫赫权威勇于揭露、善于讥刺，嬉笑怒骂，谑而有理，开辟了讽刺杂剧的新路。他又精通声律，《女状元》杂剧全用南曲，也具备开创意义。凡此种种，都使徐渭在杂剧剧坛上独树一帜。澄道人的《四声猿引》谓徐剧“为明曲之第一”。汤显祖认为“《四声猿》乃词场飞将，辄为之唱演数通。安得生致文长，自拔其舌！”（王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》）仅越中的徐门入室弟子就有史盘、王谵、陈汝元、王骥德等三十多人。

从整个明代戏曲大势来看，徐渭作为明杂剧的代表作家，汤显祖作为明传奇的代表作家，这是公认不争的事实。《南词叙录》一书，一般认为是徐渭所作，这是第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著，对传奇作家们也产生过极大的鼓舞作用。

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第六章　明代传奇的发展与繁荣（谢柏梁撰）

明代戏曲的主体是传奇。明传奇的发展和繁荣，开创了戏曲艺术的新生面。

拥有较为庞大的体制、完整有序的结构、生动丰富的人物和瑰丽多彩的画面，明传奇以生气勃勃、席卷南北的气势，演出了一幕幕史诗般的人间悲喜剧。这就使这种发源于宋元南戏、带有浓厚南方戏剧特征但又融合了北曲声腔和元杂剧精华的艺术样式，伴随着昆山、弋阳、海盐、余姚“四大声腔”的弦歌，迅速发展为明清两代的全国性大型戏曲。元杂剧与明传奇前后辉映，各领风骚，汇聚成中国戏曲文化汪洋恣肆的万千气象。以《牡丹亭》为典范作品的明代传奇剧本，成为文学史上璀璨夺目的著名景点。

第一节　明初传奇概述

传奇的渊源及体制　明初传奇的道学气和八股化

《精忠记》、《金印记》、《千金记》、《连环记》

“传奇”最早特指唐代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类；但元末明初的学者们也有人将元杂剧称为“传奇”，原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。

宋元南戏本是在村坊小曲、里巷歌谣和宋词等诸多艺术门类的基础上发展起来的，在音乐和表演上带有较大的随意性。因此，早期南戏一般在格律上不甚讲究，在宫调组织上亦不严密。经过元末明初“荆”、“刘”、“拜”、“杀”四大南戏之后，尤其是经过《琵琶记》的创作之后，南戏开始逐步规格化，宫调系统也渐渐严密起来。《琵琶记》作为南戏与传奇之间承前启后的作品，其“也不寻宫数调”的自谦之论，恰恰表现出南戏向传奇转型期间关于音乐规格化的普遍追求。也是从《琵琶记》开始，传奇多系有名有姓的文人雅士所创作，文词自然也朝着典雅甚至骈俪方向发展。随着四大声腔的发育成熟与广为流播，源于南方的传奇成为明代戏曲的主体。

明初的传奇带有浓厚的伦理教化意味。这是与统治集团对程朱理学的大力推行息息相关的。一个建国不久的新朝廷，需要局面的稳定与思想的统一。朱元璋对标举风化、有益人心的《琵琶记》赞不绝口：“《五经》、《四书》如五谷，家家不可缺；高明《琵琶记》如珍馐百味，富贵家岂可缺耶！”（明黄溥《闲中今古录》）

上有所好，下必从焉。弘治年间的文渊阁大学士丘浚（1421～1495）闻风而动，创作了《五伦全备记》等传奇。在这位理学名臣的笔下，开篇就是“备他时世曲，寓我圣贤言”、“若于伦理不关紧，纵是新奇不足传”。伍子胥的传人伍伦全及其异母弟伍伦备等人既是忠臣孝子，又是夫妻和睦、兄弟友善、朋友信任的五伦典型。只可惜丘浚学《琵琶记》未得其艺术神韵，所以其《五伦全备记）被明人斥为“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽”。它是明初枯燥无味的道学戏剧的发轫之作。

紧紧追步丘浚的邵璨，“因续取《伍伦全备》新传，标记《紫香囊》”。其《香囊记》一剧，写宋代张九成与新婚妻贞娘的悲欢离合故事。张因科考离家，中状元后远征契丹，从此失去消息。赵公子欲强聘贞娘为妻，贞娘只得到新任观察使处告状，而观察使恰恰是失散多年的夫君张九成。夫妻团圆后的点题诗为“忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德允臧，兄弟爱慕朋友义，天书旌异有辉光”，可说是封建礼教之集大成者。该剧在结构上对《琵琶记》、《拜月亭》承袭甚多，在语言素材上大量采用《诗经》和杜甫诗句，典故对句层出不穷，连宾白亦多用文言。所以《南词叙录》批评说：“以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》…。至于效颦《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋元之旧。三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戏之厄，莫甚于今。”《香囊记》开辟了明代传奇骈俪化、典雅化和八股化的源头。

明初百余种传奇中，较少受道学气和八股味污染的有《精忠记》、《金印记》、《千金记》、《连环记》等知名剧作。《精忠记》作者姚茂良系武康（今浙江德清）人。该剧讴歌了抗金名将岳飞的爱国精神，渲染了岳飞父子妻女先后被害的悲剧氛围，在阳世阴间勘问幷揭露了奸贼秦桧夫妇的阴谋与罪过。姚茂良还写过《双忠记》，讴歌了张巡、许远在“安史之乱”时守城不降、骂贼而亡的英雄气概。苏复之的《金印记》写苏秦拜相前后的人情冷暖、世态炎凉，在舞台上曾广为流传。嘉定（今属上海市）人沈采所写《千金记》，以韩信为主线，描摹楚汉相争的大场面。《别姬》一出将项羽的英雄气短与虞姬的儿女情长融合成一曲慷慨凄凉之歌，是非常动人的情感戏。乌程（今浙江湖州）人王济（？～1540）的《连环记》，演王允巧施美人计，让吕布和董卓为争貂蝉而相互反目，连环推进的结局是董卓被诛。貂蝉在剧中是一位有政治头脑的女子，这就使全剧更为好看而且耐看。剧中《起布》、《议剑》、《拜月》、《小宴》、《大宴》、《梳妆》、《执戟》等出戏，在昆剧、京剧和许多地方戏舞台上广为流传。

尽管“《精》、《金》、《千》、《连》”四大剧目不乏粗糙之处，因袭的部分也在所不免，例如《千金记•追信》一出袭用元杂剧《追韩信》第三折曲词；但总体看来暇不掩瑜，诸如抗金名将岳飞的悲壮之美，苏秦家人的人情之丑，项羽与虞姬的壮美与凄美之对应组合，王允的智能美以及貂蝉的外在美与心性美之有机融汇，都是上述四剧富于生命力的重要因素。这些人物的形象也同时反映出民族与历史本身的魁力，具有道学传奇与八股传奇无论如何也框范不了的近乎永恒的美感。

第二节　明代中期三大传奇

李开先的《宝剑记》　四大声腔与昆腔的发展　梁辰鱼的《浣纱记》　署名王世贞等人的《鸣凤记》

经过一个多世纪的发展，明代传奇在嘉靖时期更为盛行起来，成为剧坛上的主流艺术。作家的创作也更为自觉，更能直面现实，更加具备战斗精神。社会政治的腐败，边境敌寇的骚扰，这些内忧外患都促使作家们在剧作中发出沉重的呐喊。

李开先（1502～1568）的《宝剑记》先声夺人。他官至太常寺少卿，却与康海、王九思等削职为民的前辈士人缔交不浅。他曾亲自押饷银到宁夏边防，深感外患之重；他又曾对当朝的夏言内阁表示不满，因此自请还乡。康、王曾写过《中山狼》，李开先于嘉靖二十六年（1547）写成《宝剑记》，都是抒发心内愤懑、化解胸中垒块的有感之作。

《宝剑记》共52出，取材于小说《水浒传》，写林冲落草的故事，系李开先及其友人的集体创作。与小说中被动反抗的林冲不同，剧作中的林冲基本上是一位主动出击型的英雄。他与高俅、童贯的斗争，都是清醒、自觉而坚毅的。他一再上本参奏童贯、高俅祸国殃民的罪过，数落童贯在外交上败祖宗之盟的不是，又强调“宦官不许封王”的原则，结果落得个“毁谤大臣之罪”，被降职处理。然而林冲决不改忧国忧民的脾气，不满足于个人的“夫贵妻荣，四海名声已显扬”，再度上本揭露高俅等奸党的种种腐败行为。连好心的黄门官都劝“官不在监司、职不居言路”的林冲就此罢休：“童大王切齿君旁，高俅叩首告吾皇，说你小官敢把勋臣谤，早提防漫天下网。”即便如此，不怕死、不惧奸的林冲，仍然怀着救四海苍生于水火的急切心肠，请求面奏君王。知其不可为而为之，这就体现出林冲威武不屈的浩然正气。剧本将高、童权奸的陷害以及高衙内对林冲妻子的调戏，全都安排在林冲上本之后，不再像小说那样把调戏林妻作为矛盾冲突的起点和根源。这就强化了忠奸斗争的力度，突出了林冲嫉恶如仇、正直不苟的人格精神。该剧也曾写到过林冲的犹豫与迟疑，这既使其艺术形象更加可亲可信，也摹状出李开先本人上书直谏时的真实心理。借宋人之事，演出明代政坛上的一些新场面，《宝剑记》以其充满战斗激情的烈烈雄风，强悍地掠过明代开国后近两个世纪的沉闷剧苑；其《夜奔》一场戏，至今还作为武生的看家戏而风靡场上，激荡人心。

从明初到嘉靖约两个世纪内，在南方的众多地方声腔中，弋阳腔、余姚腔。海盐腔、昆山腔脱颖而出，流播广远。《南词叙录》中描述道：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。”

嘉靖中叶时，豫章（今南昌市）人魏良辅旅居江苏太仓，他以十年多的钻研和创造，与当地的一些戏曲家们成功地改革幷推进了昆山腔的发展。融合了海盐腔、余姚腔、弋阳腔乃至北曲音乐在内的新昆腔，体制全备，后来居上，这就使得一度只在苏州地区流行的昆山腔，凭借音乐和文学的双翅，在嘉靖之后愈来愈受到文人雅士和统治阶级的推重，成为四大声腔中声势最大的一种，雄踞中京剧坛榜首近三百年之久。嘉靖后的大多数传奇剧本都是为昆腔而作或者尽量向昆腔靠拢，昆腔传奇从此树立了权威和示范的地位。

梁辰鱼（1519～1591）的《浣纱记》在戏剧史上有着重要的位置，通常被认为是第一部用改革后的昆山腔谱曲幷演出的传奇剧本。作为魏良辅的学生，梁辰鱼不仅精通乐理，而且创作了这部具备开拓意义的昆腔大戏。

《浣纱记》首先是一出极为崇高而苦涩的爱情悲剧。一缕洁白的轻纱，珍藏在情人的胸怀，也维系着国运的兴衰。范蠡、西施藉此分而后合，越国、吴国由之存亡迁移。肩负国家重任的政治家范蠡与天姿国色的女娇娃西施在明澈的溪水旁遇合定情，却又不得不在沉重的政治风云中怅然分手。在国家利益与儿女恋情之间，范蠡与西施牺牲了后者，共同作出了无限悲凉、屈辱、痛苦而豪壮的决定。这对情侣在定情之后，因为范蠡在吴国为奴而苦等了三年，之后又因西施在吴王身边被蹂躏而煎熬了三年。六年的相思换来了越国的胜利，但对花已残、心更苦的当事人双方而言，不能不说是一场灵与肉的大劫难。勇于献身的爱国精神乃至极为崇高的政治品位，都是以爱情悲剧作为前提而铺展开来的。

《浣纱记》又是一出沉重的政治悲剧。作品一方面表彰了越国君臣卧薪尝胆、艰难复国的坚毅精神，另一方面又嘲弄了荒淫无耻、宠信奸佞的吴王夫差，揭露了腐化贪婪、奸诈狠毒的权臣伯嚭，肯定了屡次直谏、悬头城阙的忠臣伍子胥。即便是一心事君、智勇双全、为越国作出了巨大贡献的范蠡，却也听从了吴王临终前关于兔死狗烹的警告，悟出了勾践在分一半天下与他的许诺中暗藏的杀机，毅然挂官归隐，与西施漫游五湖去也。在吴越的兴亡成败中，梁质鱼还赋予作品浓厚的悲剧意味，引出了苍凉沉重的王朝兴衰之感：“呀，看满目兴亡真惨凄，笑吴是何人越是谁？”这就使剧本体现出作者对明中叶内忧外患及其根源的担忧，饱含著作者对于历史变幻在哲学上的深沉思考。

本时期的另外一部重要昆腔传奇是传为王世贞或其门人所作的《鸣凤记》。据焦循《剧说》所载，王世贞请县令观看此剧时，县令见剧中皆是铺陈当朝首辅严嵩的罪恶，大惊失色，马上起身告辞。及待王世贞拿出严嵩父子事败的邸报来看，县令这纔敢安心地看下去。《鸣凤记》是几乎与时事同步的政治活报剧。这种对现实的及时表现与积极参与，使得《鸣凤记》成为传奇作品中时事戏的先锋，从而开拓了政治悲剧现实化的道路。同时及以后涌现出的反严嵩的政治悲剧，还有秋郊子的《飞丸记》、朱期的《玉丸记》和李玉的《一捧雪》。已经佚失的同一题材剧作有《不丈夫》、《冰山记》和《回天记》等。难怪王世贞曾对李开光的《宝剑记》不以为然，后出的《鸣凤记》确如朝阳鸣凤引起万马奔腾，具备真实、大胆而感人的现实威慑力量。稍后的吕天成还在《曲品》中慨叹：“《鸣凤记》记诸事甚悉，令人有手刃贼嵩之意！”

《鸣凤记》的内在结构是通过揭发严嵩的旧罪，幷不断地演示其新罪而得以呈现的。严嵩的旧罪主要是内任党羽，外用军财，北置河套于沦陷之中，东使沿海遭倭寇之难。其干儿子赵文华在南巡沿海的总兵任上，只知掳掠金银珠宝奉送给干爹，一任敌寇逞凶，生灵涂炭。严嵩的新罪主要表现在他对先后上本历数其罪的11位忠臣义士的血腥镇压。被他陷害致死的有老首辅夏言。兵部尚书曾铣、兵部员外郎杨继盛及其妻子，还有翰林学士郭希颜；被他削职发配、流放充军的官员为数更多。面对弥漫天地、流布朝中的耿耿正气，严嵩屡屡举起血腥的屠刀；而每一位先烈的倒下，都使得更多的献身者前仆后继，不断声讨其更深的罪孽。这位滥施淫威长达21年之久的奸相，最终还是在志士仁人们抛头颅、洒热血的不断冲击下颓然败亡。史实与悲剧在反严嵩的大潮中遇合、定格，使得该剧一直到明末还盛演不衰，以致出现了如侯方域《马伶传》中所载的严嵩扮演专家李伶和马伶。

在整体真实的基础之上，剧中有些细节也有移植和渲染。例如把蒋钦奏本遭鬼魂劝阻的传说移植到杨继盛身上，把杨妻上疏请求代夫赴死、夫死后自缢于家中的细节迁移到法场自刎……这些处理非但没有削弱剧作的真实感反而使得剧本更生动感人，更具备一般邸报、史传所难于企及的常演常新的艺术魅力。当然，史实中人物的众多、头绪的纷繁也同样反映在剧本之中，语言风格上也偏于骈俪化，这使得人物的生动性和丰富性有所欠缺。正如许多时事剧一样，在时过境迁之后，其感人的程度总会有所递减。

在明代中叶的三大戏剧中，《宝剑记》和《浣纱记》都或多或少地对现实作了曲折的反映，而《鸣凤记》则堪称戏曲史上较早、较完整地反映当时政治事变的悲剧现代戏。在《鸣凤记》为代表的反严系列戏之后，崇祯即位之初还出现过一次反映魏忠贤祸国殃民、表彰东林党人壮烈斗争的悲剧现代戏热潮，那正是《鸣凤记》积极参与现实政治斗争的精神的延续与发展。

第三节　明代后期传奇的繁荣

明后期传奇概述　高濂的《玉簪记》　孙仁孺的《东郭记》　周朝俊的《红梅记》

万历至崇祯年间（1573～1644），传奇创作进入了高潮期和繁荣期。以汤显祖为杰出代表的传奇作家，成为明代文学史上的一支重要方面军。以沈璟为带头人的吴江派，在传奇的创作和理论上也形成了自己的特点。

从剧目建设上看，本时期涌现出的数百种传奇作品大多较好。从声腔发展上看，昆腔传奇的创作一枝独秀，大部分传奇都是比较典雅的昆腔作品，具备较高的文学品位。

此外，明初以来一直在民间流传的弋阳腔与各地的地方戏结合起来，也上演了丰富多彩的传奇剧目。但在一百二十余种弋阳腔演出剧目中，许多剧目是对宋元南戏乃至昆山腔、海盐腔作品的方言化、本地化之后的“改调歌之”。加上弋阳腔剧目的作者大都是民间艺人和名不见经传的下层文人，所以他们的作品保留下来的较少。除了以折子戏方式保留下来的剧目片段外，流传下来的弋阳腔整本大戏只有《高文举珍珠记》、《何文秀玉钗记》、《袁文正还魂记》、《观音鱼篮记》、《吕蒙正破窑记》、《薛仁贵白袍记》、《古城记》、《草庐记》、《和戎记》、《易鞋记》、《刘汉卿白蛇记》、《苏英皇后鹦鹉记》、《韩朋十义记》、《香山记》、《目连救母劝善戏文》等十数种。在明代四大声腔中，昆山腔和弋阳腔彼此争胜，分别满足了雅与俗、上流社会与大众百姓的审美需求。

从剧作精神上看，本时期最为突出的创作倾向是张扬个性，批评封建专制。市民阶层的崛起与市场经济的萌芽，在文化精神上以个性解放的要求为基点。个性解放通常以恋爱自由、婚姻自主作为具体演绎，批评封建专制又往往以对抗僵化的伦理教条为基本冲突。像《牡丹亭》、《娇红记》，就远远超越了一般才子佳人的恋爱俗套。《织锦记》中的七仙姬在《槐荫相会》中主动追求董永，“愿做铺床迭被人”（《万曲合选》）。清初的《万锦清音》所收《槐荫分别》，更写出了七仙姬与董永这对百日夫妻被迫分离时对封建权威最高代表天帝的控诉：“玉皇呵玉皇，你好坑陷杀人！”《长城记》、《杞良妻》写孟姜女与范杞良因为长城徭役而生离死别，《同窗记》表彰了梁山伯与祝英台生死不渝的爱情，都是对封建暴政和顽固家长制的血泪抗争。

当然，这些婚恋戏还是在一定程度上对封建统治者寄予了希望，例如《牡丹亭》中的杜丽娘就需要皇帝来证婚。《破窑记》中的穷书生吕蒙正虽然侥幸接到彩球，与相府千金结为夫妻，但还是被嫌贫爱富的宰相岳父赶出门外。不管这对小夫妻怎样在饥寒交迫中保持着忠贞不渝的真情，吕蒙正最终还是要以中状元来解脱苦难，跻身于统治阶级的营垒之中。徐霖的《绣襦记》根据唐传奇和数种宋元戏剧改编，写妓女李亚仙和郑元和的婚恋故事。李亚仙雪地救郑、剔目自残，激励郑元和发愤攻书的场面动人至深。元和也只有通过中状元、获官职的渠道，才能与亚仙成为被家族承认的合法夫妻。

倡导爱国主义的剧作在本时期也为数不少。李梅实、冯梦龙的《精忠旗》写岳飞抗金受害、卖国贼秦桧终遭冥诛，张四维的《双烈记》讴歌韩世忠、梁红玉的黄天荡大捷，沈应召的《去思记》表彰王铁的抗倭战事，都是民族精神的发抒和时代忧患的曲折反映。歌颂清官、诅咒奸臣的剧目次第涌现：铁面无私。刚正不阿的包拯，在《珍珠记》、《剔目记》和《袁文正还魂记》等剧中都成为拯救弱小、纠正冤屈的青天大老爷，这从侧面揭露了明代吏治的黑暗。《金环记》和《金杯记》分别歌颂了海瑞和于谦，《忠孝记》与《壁香记》集中赞颂了沈炼。明末的《冰山记》、《不丈夫》、《清凉扇》、《广爰书》等剧都是对宦官魏忠贤的直接抨击，这类题材的剧作只有范世彦的《磨忠记》还留存于今，明显地带有急就章印记。

道德说教剧与宗教演示剧在本时期也颇成规模。《忠孝记》、《全德记》、《四美记》都充满着陈腐的封建道德劝戒。宗教剧更是极尽弘法之能事，屠隆的《昙花记》和《修文记》分别写夫妻乃至全家都成就正果，这是宗教世俗化的最好演示。《香山记》叙观音形迹，《归元镜》演净土三祖行传，要求观众像参加宗教仪式一般看戏，都是佛教戏剧化的例证。由郑之珍汇编整理的《目连救母劝善戏文》长达100出，上接宋杂剧《目连救母》，融汇了以安徽南部为中心的各地目连戏传统，全力渲染刘氏因丈夫病死而怒烧佛经，从而在地狱中遭受到各种磨难，阐扬孝子目连为救母亲而往西天求佛、遍游地狱寻母的赎救苦行。该剧将佛教教义与中国伦理结合起来，情节曲折，体制博大，想象丰富，既充满了因果报应的种种恐怖场景，又吸纳了生动新鲜的世俗故事，成为在老百姓中流播甚广的宗教大戏。其中一些充满自由活泼精神的插曲，诸如《思凡》、《下山》等反映爱情憧憬的小戏，至今还深受观众的欢迎。

明代后期的传奇创作中，一些带有喜剧色彩的作品也较为知名。徐复祚的传奇《红梨记》演赵汝州和谢素秋的情爱史，这对以诗相爱的情侣直到半部戏过去之后才得以首次谋面，谢素秋直到邻近剧终时方显露出其真实身份，许多喜剧性的场面由此而生。汪廷讷的《狮吼记》写陈慥之妻柳氏的种种“妒妇”情状，带有明显的大男子主义倾向。

爱情喜剧《玉簪记》脍炙人口，饶有风趣。作者高濂，字深甫，号瑞南，浙江钱塘（今杭州）人，主要活动期在万历年间。该剧题材源于《古今女史》。《孤本元明杂剧》中的《张于湖误宿女真观》以及《国色天香》中的《张于湖传》小说都对高濂有所启发。《玉簪记》将潘必正与陈妙常的恋爱故事作为全剧主体情节。南宋书生潘必正在临安应试落第，到金陵女贞观探访身为观主的姑母。大家闰秀陈妙常因避靖康之难，已投至观中为女道士。在琴声和诗才的相互感发下，潘、陈二人互通情愫，成其好事。观主遂逼侄儿再赴科考，幷亲自送其登舟起行。陈妙常急忙雇舟追赶恋人，两人在江上互赠玉簪和鸳鸯扇为信物。后来潘必正考中得官，与陈妙常结为夫妻。全剧叙小儿女之情井然有序，通过茶叙、琴挑、偷诗等情节不断营造自然温馨的氛围，在羞涩与谨慎的彼此试探中逐步涌现出爱的暖流。正是在这对情侣欲言又止、表里不一的心理活动与情态表现的反差之中，观众才渐次领略到其青春的律动、初恋的喜悦、猜疑的可爱以及痴情的有趣，从而不断发出会心的微笑。即便是《秋江送别》那一场生离死别般的苦恼，陈妙常痛感“秋江一望泪潸潸，怕向那孤蓬看也，这别离中生出一种苦难言，自拆散在霎时间。心儿上，眼儿边，血儿流，把我的香肌减也。恨杀那野水平川，生隔断银河水，断送我春老啼鹃”，仍然能使观众在深切同情中哪怕是珠泪暗落，仍不改盈盈笑意。这出戏直到今天还盛演不衰，成为中外观众喜闻乐见的轻喜剧。

万历年间的喜剧作家孙钟龄亦值得一提。钟龄字仁孺，号峨眉子、白雪道人，生平事迹不详。所作《东郭记》和《醉乡记》，合称为《白雪楼二种曲》。《东郭记》撷取《孟子》中“齐人有一妻一妾”的故事，再汇之以王欢、淳于髡、陈仲子等人的事迹衍化而成。齐人等吹牛家依靠诈骗手段居然步步高升，爬上了齐国将相的宝座，这正是对明末的荒唐吏治和黑暗官场的变相讽刺和深刻揭露。在《妾妇之道》一折中，陈贾和景丑为了讨好王欢，竟然争着拔掉胡须，作妇人媚态斟酒讨好。这正是官场上溜须拍马、无所不至的丑恶嘴脸与变态行径。《醉乡记》写乌有生和毛颖才情过人，却在醉乡之中屡遭磨难。铜士臭的高中导致乌有生事业上失败；卓文君的妹妹嫁给胸无点墨的白一丁，又使得乌有生在婚姻上败北。钱财权势大于真才实学，这正是明代科考中黑暗一面的真实写照。

本时期的著名爱情悲剧中，《红梅记》和《娇红记》这两部“红”剧值得重视。《红梅记》作者周朝俊字夷玉，浙江鄞县人，主要活动在万历年间。所作传奇十余种，只有源于瞿佑《剪灯新话•绿衣人传》的《红梅记》成为传世之作。

《红梅记》由两条爱情线索交织而成。一条线叙裴舜卿与卢昭容的婚恋关系，另一条线则写李慧娘与裴舜卿的生死之爱。奸相贾似道意欲强娶卢昭容为妾，裴舜卿随机应变，以未婚夫婿的名义加以阻止，因此被拖进贾府囚禁起来。在李慧娘的帮助下，裴舜卿才得以逃出贾府，加入了参劾奸相的斗争，应试得中后与卢昭容完姻。李慧娘作为贾似道的姬妾，敢于在西湖游船上当着众人之面赞扬裴舜卿的青春风采，表达自己的倾慕之情：“呀，美哉一少年也！真个是洛阳年少，西蜀词人，卫玠、潘安貌！”就因为这“一念痴情，十分流盼”，贾似道便大施淫威，以一儆百。他挥剑斩慧娘后，还丧心病狂地把美人头放在金盒内，让众姬妾逐一观览。然而阴险毒辣的贾似道决没有想到李慧娘“一身虽死，此情不泯”。李慧娘鬼魂见到在府内幽禁的裴舜卿后，先是主动而热烈地与之欢会，后来又掩护裴郎远走高飞去赴科考。在《鬼辨》一折中，李慧娘当面怒斥贾似道的无耻，挺身救出了蒙冤的众姬妾。身处贾府的污泥浊水中，李慧娘始终保持着纯洁的情感与清醒的判断，幷以生命消亡作为情爱陶醉的终点和热烈追求的起点，最终成为一名追求美、爱护美和捍卫美的护花使者；其明快坦荡的性情意趣，是对人世间儿女私情及其恩恩怨怨的超越与升华。

第四节　吴江派羣体与玉茗堂风格影响下的剧作家

沈璟的昆腔创作　“沈汤之争”　吴江派戏剧家羣体玉茗堂风格的剧作家孟称舜的《娇红记》

一方面是以沈璟为领头人的吴江派曲学家羣体的产生，另一方面是以汤显祖为楷模的“至情派”剧作家风格的融聚，这两大戏剧流派的形成与竞争，是明代后期传奇繁荣的重大标志，也是中国戏剧史上的一大盛事。

沈璟（1553～1610），字伯英，号宁庵，江苏吴江人。这位万历二年（1574）的进士经历了一段官场沉浮后，终因科场舞弊案而被牵连，于37岁时告病返乡。后半生以“词隐生”自署，进行了长达20年的戏曲创作和研究。他一共改编、创作了17本昆剧，合称为《属玉堂传奇》。其中流传至今的有《红蕖记》。《埋剑记》、《双鱼记》、《义侠记》、《桃符记》、《坠钗记》、《博笑记》等。

《坠钗记》根据《剪灯新话》中的《金凤钗记》改编，写与崔兴哥订有婚约的何兴娘死后，其鬼魂持订亲之金凤钗与崔兴哥同居，一年后又使其妹嫁给崔兴哥。此剧的许多关目情节都是对《牡丹亭》的刻意模仿，但却缺少其反封建力度。《博笑记》由10个情节各异的短剧组成，演市井故事时注重引发出封建道德规范来予以劝戒。沈璟剧作中唯一影响较大的剧目是《义侠记》。该剧根据《水浒传》中的武松故事改编，把武松的英雄气概与忠君思想结合起来。全剧语言通俗浅易，场次生动合度，其中《打虎》、《戏叔》、《别兄》、《挑帘》、《捉奸》、《杀嫂》等折，至今还在昆剧舞台上盛演不绝。

沈璟的曲学主张比他的戏剧创作影响大，与此相关的“沈汤之争”成为明代戏剧史上的重要话题。总起来看，沈璟剧作的思想倾向偏于保守，倡导封建伦理道德的气息比较浓厚。这可以说是其曲论主张的一个基本出发点。其次是“本色论”，所谓“鄙意僻好本色”（《词隐先生手札二通》），强调语言的通俗自然。然而除了《义侠记》等少数几出戏外，沈璟本人也没能真正做到本色化。第三是“声律论”，这是沈璟曲论中影响最大的方面，也是他一以贯之的主张。他在【二郎神】套曲《词隐先生论曲》中说：“欲度新声休走样！名为乐府，须教合律度腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量。……纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律也难褒奖。”讲究声律当然幷不错，但是到了因律害意也在所不惜，甚至号称“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧”（吕天成《曲品》），这就太过分了。就连沈璟自己也难于做到字字妥帖，冯梦龙等人曾多次提到过他在音律上的错误。

沈璟、吕玉绳曾将《牡丹亭》改编成《同梦记》，引起了汤显祖的极大不满：“《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。”（《汤显祖集》卷四十九《答宜伶罗章二》）“沈汤之争”由此而生，王骥德认为“临川之于吴江，故自冰炭”，两位大家到了水火难容的地步。用江苏的昆曲音律去规范远在江西、依受到海盐腔影响的宜黄腔音律进行创作的汤显祖，这当然是吴江派妄自称尊的苛求。《牡丹亭》原本后来被曲学家和演唱家们用昆曲搬上舞台，成为昆曲最有影响的代表作，这是沈璟所始料不及的。

沈璟曾编有《南词韵选》。《遵制正吴编》、《论词六则》、《唱曲当知》等曲学论著，皆已失传。另有《南九宫十三调曲谱》，编辑、整理了可以演唱的昆曲曲牌达七百种左右，成为曲家填谱法则，这就使他成为与戏剧创作大师汤显祖齐名的明代曲学大家。在他的旗帜下，集中了余姚人吕天成和叶宪祖、苏州人冯梦龙和袁于令、上海人范文若、嘉兴人卜世臣、吴江人沈自晋等昆曲作家，这些人大都是沈璟的子侄、门生或朋友，且对昆曲格律十分讲究，所以被称为吴江派作家羣。这批作家同样对汤显祖十分敬重，虽然他们对汤显祖剧作的格律疏漏问题颇有微词。

吕天成（1580～1618），字勤之，号棘津、别号郁蓝生，曾用昆曲格律校正过包括“临川四梦”在内的28种南戏和传奇。他从20岁就开始写作杂剧和传奇，但留存下来的只有《盛明杂剧》所收的《齐东绝倒》一种。他的《曲品》是继《南词叙录》之后第二部著录和评论明代传奇的专书。沈璟和汤显祖，在书中被幷列为上上品。对于“沈汤之争”，他提出“倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”这是十分公允的评判。叶宪祖（1566～1641），字美度，号六桐、桐柏，别署槲园居士、紫金道人。这位居官多年的剧作家有《骂座记》、《易水寒》等12种杂剧流传至今。传奇剧本现尚有《鸾鎞记》、《金锁记》留存，前者叙唐代诗人温庭筠与女道士鱼玄机的恋情，对女性的聪慧才情倍加赞赏；后者系根据《窦娥冤》改编，部分地方袭用关汉卿原词，但将结局改为六月飞雪，疑为冤案，终使窦娥法场得救，与父亲及丈夫团圆。后世舞台上的窦娥戏，大都据叶作而再行改编。

冯梦龙（1574～1646），别号之一称顾曲散人，也是一位戏曲家。他曾编刊过《墨憨斋新谱》，晚年着有《墨憨斋词谱》未定稿。他还以《墨憨斋定本传奇》为总名，从曲目、排场两方面入手改编了包括《牡丹亭》在内的多本传奇，至今尚存《新灌园》等14种。《牡丹亭》被他改成《风流梦》后，有些地方为昆曲《春香闹学》、《游园惊梦》、《拾画叫画》所借鉴移用。他还创作了《双雄记》和《万事足》两种传奇，一为时事新作，一为他人旧作改编，都有曲律严谨、易于上演，但戏情琐碎的特点。袁于令（1592～1674）不同于冯梦龙系反清而亡，他是降清功臣，曾升任荆州知府。今存传奇《鹔鹴裘》、《西楼记》。前剧叙司马相如与卓文君故事。后剧演书生于鹃因词曲为媒而与妓女穆素徽相爱，于父将穆素徽赶到杭州。相国公子买穆为妾，穆素徽坚执不从而受苦百端。后于鹃考中状元，与穆重圆。清人袁栋的《书隐丛说》等书称此剧为袁于令自己的真事曲泄，“于鹃”便是“袁”姓的反切。此剧因情节曲折、富于冲突而传演一时，剧中《楼会》、《拆书》、《错梦》等出，常为后世所搬演。

范文若（1588～1636），初名景文，字香令，号吴侬荀鸭。今存传奇有《鸳鸯棒》、《花筵赚》、《梦花酣》，合称为“博山堂三种”。三剧分别从《古今小说》中的《金玉奴棒打薄情郎》、关汉卿《玉镜台》和另外一本元杂剧《碧桃花》改编而成。所作文字细腻而格调偏俗。卜世臣，字大荒，号蓝水，着有《乐府指南》等书，今存传奇只有《冬青记》残本。该剧写元初秀才唐钰、太学生林德阳等与市民一道偷葬宋帝骨殖事，反映出民族感情潜藏于民间。剧本在表达上曲律偏严，文句反而有失于畅达。沈自晋（1583～1665）字长康，号鞠通生，系沈璟之侄。他将叔叔所编《南九宫十三调曲谱》增补为《南词新谱》，另存传奇《望湖亭》、《翠屏山》二种。

此外，徐渭的学生王骥德（？～1623）虽然不是吴江派的成员，但与沈璟、吕天成等曲学家都订交不浅。今存传奇《题红记》和杂剧《男王后》，不算出色之作。但他的《曲律》专著，却是明代最重要的曲学理论成果，是关于中国戏曲创作规律的比较系统的总结。关于“沈汤之争”，《曲律》也同样作了公允而完整的总结。

与吴江派剧作家羣体相为映衬，临川人汤显祖的创作成就无与伦比。就连沈璟等人也模仿和改编过汤剧，与汤显祖同时或之后的剧作家们大多受到“临川四梦”的影响。戏曲史上往往将宗汤、学汤较为明显幷有所成就的剧作家们称为“临川派”，或者称以汤显祖室名为题的“玉茗堂派”。近代吴梅在《中国戏曲概论》中说：“有明曲家，作者至多，而条别家数，实不出吴江、临川、昆山三派。”然而学汤又谈何容易，吴梅认为“正玉茗之律而复工于琢词者，吴石渠、孟子塞是也”。阮大铖也常被归进临川派，尽管争议也不少。就连《玉簪记》作者高濂、《东郭记》作者孙钟龄和《红梅记》作者周朝俊，也有史书将其归纳到“玉茗堂派”之中。以男女至情反对封建礼教，以奇幻之事承载浪漫风格，以绮词丽语体现无边文采，这正是宗汤、学汤的临川派剧作家们所孜孜以求的重要方面。

吴炳（1595～1648）又名寿元，字可先、石渠，号粲花主人，宜兴（今属江苏）人。由进士而居官，后随明永历帝朱由榔流亡桂林，被清兵擒获后自溢而死。所作传奇有《西园记》、《绿牡丹》、《疗妒羹》、《情邮记》、《画中人》，合称“粲花斋五种曲”。

《西园记》写书生张继华对王玉真一见钟情，但误以为王是赵玉英。赵因婚约不如意而夭亡，张继华闻讯后痛不欲生，声声呼叫玉英芳名，终与其香魂幽会。玉英又劝张继华与王玉真成婚，之前错认的误会始得冰释。这出戏将真与假的误会、悲与喜的映衬都调理得较为妥帖，以赵玉英拼死摆脱婚约桎梏、“誓不俗生，情甘怨死”的凄冷色块，来反衬张、王这对有情人终成眷属的洋洋喜气，具有很强的戏剧性。直到今天，《西园记》仍然活在戏剧舞台和电影银幕上。

《画中人》演书生庾启与画上美女郑琼枝鬼魂结合，更是《牡丹亭》的翻版仿作。《疗妒羹》叙才女乔小青卖与褚大郎为妾后为大夫人所妒，伤心而亡，活转来后改嫁杨器。此剧反对不合理的从一而终，提倡给“自古许错了人，嫁错了人的”女性以“不妨改正”的机会，这在一定程度上反映了市民阶层的婚恋观念对传统封建礼俗的冲击。剧中的《梨梦》、《题曲》作为折子戏，至今还在昆曲舞台上演出。喜剧《绿牡丹》和《情邮记》一写谢英和车静芳、顾粲与沈婉娥因赛诗而成婚，一写书生刘干初在驿站题诗而得以与王慧娘、贾紫萧联姻。有才之人婚姻美，无才之徒出洋相，这是吴炳所虚构、所向往的有些一厢情愿的理想世界。他的剧作场面生动，巧合不断，具备可看可演的戏剧性；所作文词雅洁优美，化情入境，拥有可赏可感的文学性；塑造人物符合规定情景，注重心理描摹，像《题曲》中大段冷艶凄绝的抒情场面，放在汤剧之中几可乱真。然而他对婚恋自由与封建礼教之间的根本冲突和必然矛盾正视不够，对小丑式人物与正生正旦的表面冲突及其偶然矛盾关注过多，这就削弱了作品的社会意义与战斗精神。

阮大铖（1587～1648），字集之，号圆海、石巢、百子山樵，怀宁（今属安徽）人。以进士居官后，先依附魏忠贤阉党，后以附逆罪罢官为民。明亡后在福王朱由崧的南明朝廷中官至兵部尚书、右副都御史，对东林、复社文人大加迫害。马士英与他狼狈为奸，“日事报复，招权罔利，以迄于亡”（《明史•奸臣传》）。南京城陷后乞降于清，跌死于随清军攻打仙霞关的石道上。所作传奇今存《春灯谜》、《燕子笺》、《双金榜》和《牟尼合》，合称“石巢四种”。从文采斐然、辞情华赡上看，他确实是在竭力追步汤显祖。

《春灯谜》全以误会法写成，叙宇文彦观灯时与女扮男装的韦影娘彼此唱和，后韦影娘误入宇文家舟，被宇文之母认为义女；宇文彦醉入韦家官船，被影娘之父怒送狱中。宇文彦之兄状元及第，因唱名之误改为李姓，以巡方御史审理此案；宇文彦恐辱家门，亦改名姓，被捧打之后释放。后宇文彦亦考中状元，兄弟俩都娶了韦家姐妹，宇文彦与影娘成婚。《燕子笺》写唐代士人霍都梁与名妓华行云、尚书千金郦飞云的曲折婚恋故事。《双金榜》演洛阳秀才皇甫敦遭到两次诬陷，导致妻离子散。后来二子登科，全家团圆，皇甫敦亦授官职。《牟尼合》写梁武帝之孙萧思远与妻荀氏、子佛珠的离合故事。阮剧四种确实语言华美，情节多变，上演起来比较好看。但其剧作品格不高，观念平庸，眩奇失真，浅薄无味，匠气颇浓而非大方之家。曾将“临川四梦”全部谱写成昆曲的清乾隆戏曲音乐家叶堂，认为阮大铖“以尖刻为能，自谓学玉茗堂，其实全未窥其毫发”（《纳书楹曲谱续集》，这是比较精到的评语。

受汤显祖影响最深、成就也最大的明末传奇作家应数孟称舜。孟称舜（1599～1655后），字子塞、子若，号卧云子、花语仙史。会稽（今浙江绍兴）人。所作杂剧有《桃花人面》等。传奇有《娇红记》、《二胥记》、《贞文记》、《二乔记》、《赤伏符》，后两种已经亡佚。

《娇红记》是孟称舜的代表作。该剧源于宋梅洞的《娇红传》小说和刘东生的《娇红记》杂剧。全剧叙王娇娘与申纯倾心相爱，王家却将女儿许配给了财大气粗、咄咄逼人的帅公子，致今娇娘与申纯先后抑郁而亡。《西厢记》和《牡丹亭》都是通过男主角高中状元来捍卫其偷情私合后的婚姻成果，而《娇红记》中的申纯即使赴试高中也仍然不能成就婚姻、捍卫爱情；名阀世家依旧在泼天富贵和总体气势上压倒着新进士子，两者间的地位仍然悬殊很大。这也说明申娇之爱，是在排除了政治功利目的之后的真心的悦慕，他们以真正的爱情作为起点和终点，不得不在严酷的现实面前以死来殉情、明志，作出最后的抗争。就王娇娘而言，她所企盼的爱情理想是获得生同舍、死同穴、才貌相当、心性一致的“同心子”。豪家富室，她自然不屑一顾；就连司马相如式的文人，她也弃置不嫁，因为“聪明人自古多情劣”。崔莺莺对张生的以身相许，带有白马解围后感恩和酬誓的意味；杜丽娘与柳梦梅的梦中交欢，是封建束缚下的青春能量的释放；而申、娇之间的偷香窃玉，既抛弃了外在的功利目的，又是具备深厚情感基础的渴望已久的行动。因此其欢会以相知和相思作为纯粹的前提，既不带有外在因素的掺入，也不待婚姻形式的预先认可，是一种充满理性的情感行为。这对情侣死后化为坟头的鸳鸯，正是在向世人传哀示警。其《泣舟》、《双逝》和《仙圆》等出戏，沉痛悱恻、悲上加悲，依稀可见《孔雀东南飞》和《同窗记》的迭映，却又是《娇红记》所特有的场面。所以陈洪绶批点此处曰：“泪山血海，到此滴滴归源；昔人谓诗人善怨，此书真古今一部怨谱也。”中国悲剧以“怨谱”定名，《娇红记》是较早的一部传奇。

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第七章　汤显祖（谢柏梁撰）

与元代剧坛上诸家幷立、各有千秋的创作局面不同，明代剧坛总体上呈现出一峰独秀、羣山环拱的气象。汤显祖作为明代成就最高、影响最大的剧作家，其“临川四梦”达到了同时代戏剧创作的高峰。一些中外学者曾将汤显祖与莎士比亚进行平行比较，认为这两位戏剧大师在16世纪与17世纪之交的东西方剧坛上，都作出了泽惠人类的卓越贡献。

第一节　汤显祖的生平与思想

坎坷的仕途　徘徊于儒、道、释之间　人生的“至情”论

汤显祖（1550～1616），字义仍，号海若，别号若士，晚年自号茧翁，自署清远道人，江西临川人。他的一生历经嘉靖、隆庆、万历三个时代，那正是朝廷腐败、社会动荡的明代中晚期。明世宗好声色喜丹术，明神宗酒色财气四毒俱全。朝中宦官专权未息，内阁党争又起。边关多外患，北有俺答部落的频频骚扰，南有倭寇的时时进犯，都给京畿地区和东南沿海数省的人民造成了深重的灾难。

出生在读书世家，汤显祖承袭了四代习文的家风。他5岁就能属对联句。10岁学古文词，对《文选》颇为喜爱。14岁补为诸生，在县学里名列前茅。21岁时又以排名第八的成绩中了举人。此后几年，他先后印行了《红泉逸草》、《雍藻》（已佚）和《问棘邮草》等三部诗集。

这位江西才子开始向京城发展，但却在全国性的进士科考中屡考屡败，一再受挫，直到万历十一年（1583）才以第三甲第211位的排名中了进士。汤显祖在科考上如此坎坷，其中确有原委。传说当朝首辅张居正曾先后两次让汤显祖为自己的儿子陪考，幷许愿让其高中鼎甲。但正直的汤显祖每次都断然拒绝，自谓“吾不敢从处女子失身也”（邹迪光《临川汤先生传》）。直到张居正病故后，汤显祖才得以跻身到进士的行列。此时，张四维和申时行两位内阁新要又令其子前来拉拢，汤显祖再度敬谢不敏，当然也就不能官居要津。等了一年后，汤显祖要求到南京去，作了个掌管礼乐祭祀的太常寺博士。

万历十九年（1591），官闲志不闲的汤显祖向皇帝上本，在著名的《论辅臣科臣疏》中直接抨击首辅申时行等朝廷大员，同时也间接批评了褒贬失当的皇上。这就引起了神宗与申时行等人的极大愤怒，遂将汤显祖贬谪到遥远的广东徐闻县任小吏典史。两年后，汤显祖才被调到偏僻贫穷的浙江遂昌担任知县。他在遂昌任上灭虎清盗、劝学兴教；每逢除夕、元宵，还令狱中人犯回家团圆或上街观灯，成为两浙县令中政声极佳的官员。

弹指之间，汤显祖在仕途上已经颠簸了15年，任遂昌知县也满5年了。继任首辅王锡爵曾经被汤显祖上疏时抨击过，自然对他不甚喜欢，有意压下了荐举汤显祖的公文。长期屈沉下僚的汤显祖上感于官场的腐败，下感于地方恶霸之有恃无恐，还因为爱女、大弟和娇儿的先后夭亡而深受刺激，乃于万历二十六年（1598）毅然辞官，归隐于临川玉茗堂中。汤显祖先后创作了《牡丹亭》（1598）、《南柯记》（1600）、《邯郸记》（1601），连同以前所写的《紫钗记》在内，合称为“临川四梦”或“玉茗堂四梦”，幷在剧作中完整地展示了他的“至情”论。

汤显祖的“至情”论主要是源于泰州学派，同时也渗透着佛道的因缘。

汤显祖的老师罗汝芳，是泰州学派代表人物王艮的三传弟子。他在任云南参政时因全力阐扬泰州学派的理论而被罢官。他在《近溪子集》等书中提出“制欲非体仁”的观点，肯定了人的多重欲求。汤显祖从其师身上直接体悟了泰州学派的一些主张，自谓“一生疏脱，然幼得于明德（汝芳）师”（《答邹宾川》）。对汤显祖的思想大有启发的人物，还有王学左派的后期代表、著名的反封建斗士李贽。李贽的诸多论说带有市民阶层强烈的个性解放色彩，对汤显祖产生了积极的影响。与李贽幷列为当时思想界“二大教主”的禅宗佛学家达观和尚，与汤显祖有着多年的神交。达观在其有生之年，几乎总在关注幷劝化着他。汤显祖中举后曾在南昌云峰寺题过两首禅诗；没想到时隔二十余年，达观在初见汤显祖之时，还能一字不差地背诵出来。汤显祖的“寸虚”佛号，也是达观所赐。

业师罗汝芳、亦师亦友的达观和尚、素所服膺的李卓吾先生，在汤显祖思想与人格的形成过程中矗立起三座丰碑。他曾深情地回顾道：“如明德先生者，时在吾心眼中矣。见以可上人（达观）之雄，听以李百泉之杰，寻其吐属，如获美剑。”（《答管东溟》）可见，他们对汤显祖确立以戏曲救世、用至情悟人的观念都影响至深。

仙风道骨的隐居传统、寻幽爱静的家庭祖训，也在一定程度上左右着汤显祖的人生选择。祖父40岁后隐居于乡村，幷劝慰孙儿弃科举而习道术；祖母亦对佛家经文诵读不倦。就连汤显祖的启蒙老师徐良傅，虽然身为理学名臣徐纪之子、幷曾任武进县令，因直言被罢官后也对蓬莱仙境景仰契念。罗汝芳也深通神仙吐纳之旨。凡此种种，都潜移默化地影响着汤显祖的人生信念。他之所以没有偏执于仙佛一端，也与仙理佛旨的左右牵引所形成的相对平衡有关。徘徊出入在儒、释、道的堂庑之间，使得汤显祖更加洞彻事理，更能从容构建自己的“至情”世界观，幷在戏剧创作中予以淋漓尽致的演绎和张扬。

汤显祖的“至情”论大致表现在三个方面。

从宏观上看，世界是有情世界，人生是有情人生。“世总为情”（《耳伯麻姑游诗序》），“人生而有情”（《宜黄县戏神清源师庙记》），“情’与生俱来幷始终伴随着生命进程。而且“万物之情，各有其志”（《董解元西厢记题词》），各有其秉性和追求。“思欢怒愁”等表像、感伤宣泄等渠道，都是情感流程中的不同环节。世间之事，非理所能尽释，但一定都伴随着情感的旋律。

从程度上看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演绎。汤显祖在该剧《题词》中说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这种贯通于生死虚实之间、如影随形的“至情”，呼唤着精神的自由与个性的解放。

从途径上看，最有效的“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达。戏剧表演可以“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”，使得观众在戏剧审美活动中无故而喜，无故而悲，将旁观者的冷漠与麻木不仁的状态调整过来，“无情者可使有情，无声者可使有声……人有此声，家有此道，疫疬不作，天下和平”，人们最终在“至情”的照耀下，于戏剧的弦歌声中，把世界变成美好的人间（《宜黄县戏神清源师庙记》）。

汤显祖曾经尝试过以情施政，在县令任上创建其“至情”理想国。情之所致，除夕、元宵所放之囚犯按时归狱，无一逃逸；情之所感，当他辞官南下时，遂昌黎民代表在扬州苦苦挽留。汤显祖为百姓开办了相圃书院，百姓也为业已离任的好县令在书院中建立了供奉的生词。然而绝情无义的朝廷及其大小爪牙们的倒行逆施，最终使汤显祖的政治“至情”理想国的美梦归于破碎。于是，他就借梨园小天地展现人生大舞台的瑰丽画面，在戏剧艺术中畅快恣意地演绎出无情、有情和至情的三大层面和多元境界。他甚至把戏剧的情感教化作用自由铺张、无限放大，最终把戏剧看成是一种可与儒、释、道幷列的极为神圣的精神文化活动。他的《宜黄县戏神清源师庙记》虽然挟裹着夸饰、排比的修辞意味，但更多地是寄寓着其以“至情”为中心的社会理想，充满着丰富与热情的人文关怀精神。汤显祖再三强调人的情感需要，肯定人的审美欲求，这正是对程朱理学无视情感欲望的有力反拨，是对统治阶级所设置的重重精神枷锁的挣脱与释放。

第二节　汤显祖的代表作《牡丹亭》

《牡丹亭》的题材渊源　人物性格冲突　浪漫主义风格文化警示意义

据汤显祖自己说，该剧“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事，予稍为更而演之”（《牡丹亭题词》）。但是《牡丹亭》的真正蓝本应该是《杜丽娘慕色还魂》话本。

汤显祖以点石成金的圣手，将话本的认识意义与审美价值擢升到新的高度。话本原是两个太守、一双儿女，门当户对，终偕连理的喜剧框架。汤剧则将男主人公的社会地位下移为穷秀才身份，就连科考的盘缠都要靠他人资助。话本中的双方父母承认儿女婚姻何等爽快，而剧中的杜大人要认可女婿则比登天还难。话本中正反两方面冲突的阵营十分单薄，剧本中则创造了腐儒陈最良、花神、判官等一系列新的角色，从而使冲突的构建更为丰厚完整。话本窘迫仓促地讲完一个言情故事，剧本则舒缓从容地演述出一个个如诗如画的抒情场面。指出《牡丹亭》的渊源与蓝本，丝毫无损于汤显祖的光辉，反而更进一步体现出这位天才作家对文化遗产的尊重和发展。

《牡丹亭》不仅仅写了外在事件的矛盾扭结，更写活了人物形象，描摹出主要人物不断发展着的性格，幷使得隐性而内在的戏剧冲突渐次升级。

杜丽娘与小丫头春香、青年书生柳梦梅构成了全剧冲突的正方。

身为官宦人家的千金小姐，杜丽娘才貌端妍，聪慧过人。《四书》能逐一记诵，摹卫夫人书法几可乱真。作为掌上明珠般的独生女，她对父母无比孝顺。作为女学生，她对老师十分尊敬，一见面就提出要为师母绣双寿鞋。但在这样一位淑静温顺的娇小姐身上，同时显示出与大自然的天然谐和感以及对美与爱的强烈追求，还有她心细如丝的分析能力和独立识见，以及建立在此基础之上的酷爱自由与反叛束缚的精神。她的女红精巧过人，便在衣裙之上绣上了成双结对的美丽的花鸟。她对陈先生“依法解书”的授课方法深感不足，认为《诗经》中的《关雎》篇幷不一定是歌咏后妃之德，而是对自由相亲的鸟儿、浪漫结对的君子与淑女的礼赞。因此一旦她面对菱花镜发现了自己无比娇艶的“三春好处”，一旦她步入了充满着生机、流淌着春意的后花园中，她的惆怅无奈、她的委屈与痛苦便如江潮般在心头激荡。诗词乐府的深厚修养，春情秋恨的花季苦恼，对古来才子佳人先偷期密约、后成就佳偶的故事的回味，都使得壮丽娘喟然长叹：

年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳，（泪介）可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！

无可排遣的春情幽怨愈积愈多，决堤冲防，势所必然。她终于在昏然梦幻中，经由花神的引点，得到了书生柳梦梅的及时抚爱。那种怜玉惜香的爱惜与温存，那些半推半就的腼腆与主动，那般刻心铭骨的极乐体验与无限回味，都成为杜丽娘高于一切的情感财富。她那番“这般花花草草有人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”的感喟，正是对所谓恋爱自由、死而不怨的强烈呼唤。

由唯唯喏喏的官宦之家的千金小姐，发展到勇于决裂、敢于献身的深情女郎，这是杜丽娘性格的第一度发展。一度发展是如此的迅捷，升华得如此强烈，梦醒之后与现实的距离和反差又是如此之巨大，以致杜丽娘不得不付出燃尽生命全部能量的代价，病死于寻梦觅爱的徒然渴望之中。但杜丽娘的可贵之处不仅在于能为情而死，还表现在死后面对阎罗王据理力争，表现在身为鬼魂而对情人柳梦梅一往情深，以身相慰，最终历尽艰阻为情而复生，与柳梦梅在十分简陋的仪式下称意成婚。这是杜丽娘性格的第二度发展与升华，所谓“一灵咬住”，决不放松，“生生死死为情多”。

杜丽娘性格的第三度发展表现在对历经劫难、终得团圆之胜利成果的保护与捍卫。面对亲爹爹再三弹压他那状元夫君的淫威，回应老父亲在金銮殿上指着嫡亲女儿“愿吾皇向金阶一打，立见妖魔”的狠心，杜丽娘在朝堂之上时而情深一叙，时而慷慨陈词，把一部为情而死生的追求史演述得那般动人，就连皇上也为之感动，甚至亲自主婚，“敕赐团圆”。这正是社会对生死之恋与浪漫婚姻的承认与礼赞。

小丫头春香是一位活泼可爱的人物。从某种意义上说，春香正是杜丽娘性格中调皮、直率层面的外化。闹学的主角是她，而后台则是杜丽娘。尽管杜丽娘还是用“一日为师，终生为父”的格言去教训春香，但她本人又何尝不想与丫环一块去玩耍呢？发现后花园的是春香，而在后花园中演出一幕男欢女爱、惊神泣鬼的梦中喜剧的正是小姐本人。春香的导引与陪衬，使得杜丽娘更为仪态万方、内涵丰富。这一对少女珠连壁合般的联袂登场，与后来舞台本中花神圣母般的形象交相辉映，将女性美的羣体阵容渲染得靓丽如画。

书生柳梦梅的性格基调是痴情、钟情与纯情。拾到美女像便想入非非，以图像叫唤出真身来，此谓之痴情；此前在梦中便与素昧平生的杜丽娘结合，此谓之钟情；旅居过程中又与女鬼幽会，使之起死回生后又对她忠心不二，此谓之纯情。《牡丹亭》所谱写的这首至真、至纯、至美的爱情颂歌，是中国戏剧史上令人心醉、心悸乃至心折的经典曲目。此外，为杜丽娘的真情所感召，爽快的判官和富于理解力与同情心的皇帝，都加入了正方的阵营，这就使得杜丽娘得以处变不惊、起死回生，终获胜利。

构成本剧内在冲突的反方阵营中主要有南安太守杜宝和老塾师陈最良两人。杜宝主要代表顽固不化的封建统治阶级，陈最良则代表着陈腐迂阔的封建教化。他们都对杜丽娘惊世骇俗的举动不能理解，不肯承认。用杜宝的话说，是“古者男子三十而娶，女子二十而嫁”，女儿点点年纪，知道什么七情六欲？用陈最良的话讲，他活了一辈子，从来不晓得伤什么春，动什么情。这些缺情寡感的封建家长们的反常心态与扭曲人格本身就十分可悲，他们又如何能理解杜丽娘那么丰富多彩的有情世界？

杜宝作为父亲对女儿也是颇为“关心”的。尽管不许女儿闲眠的斥责过于严厉，但他要求女儿多多读书，幷特为丽娘延师教化，也是为了女儿“他日到人家，知书达理，父母光辉”。但这位固执而呆板、严守封建伦常的父亲，却从未真正关注女儿的身心发展和情感变化。只有当女儿游园得病后，他才开始担忧：“半边儿是咱全家命”。但只要一涉及官场事务，他便立刻以国事为重，把气息奄奄的女儿抛在了脑后。尤其是当杜宝官极人臣后，他的人格愈加扭曲，心理愈加异化，不仅缺乏起码的家庭温情，而且显得绝情绝义。为了维护官场上的清誉，这位平章大人不仅不去认柳梦梅作女婿，只恨没能将柳生乱棍打死；当他得知女儿复生事后，不仅不亲自勘验，反而再三奏本，请皇上着人擒打妖女。哪怕活生生的亲女儿再三痛陈原委，他也决不为之所动。这道理很简单：他宁要一个贞节的亡女，也不认一位野合过的鲜活的杜丽娘。说到底是怕妨碍了他的官位尊严。王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》中评价杜丽娘为“月可沉，天可瘦，泉台可瞑，獠牙判发可押而处，而梅柳二字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失”；而说“杜安抚摇头山屹，强笑河清，一味做官，片言难入”，这正是对女儿重深情而乃父重高官的精到点评。

奇幻与现实的紧密结合，强烈的主观精神追求，浓郁的抒情场面，典雅绚丽的曲文铺排，都体现出《牡丹亭》较为典型的浪漫主义风格和多重艺术魅力。《牡丹亭》中的天上地下、虚实正奇达到了一种从心所欲的境界。仅仅为了春情的驱驰，杜丽娘没有爱却可以得到爱，没有情人却可以生发出情人，虽然是春梦一场却又俨然如真，甚至为了追求梦中情人而一命归阴。正如汤显祖本人的《题词》所云：“梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待桂冠而为密者，皆形骸之论也。”

尽管汤显祖可以使人物故事虚到极点，但有时却又落脚到真切的实处。例如杜丽娘死而复生之初，柳梦梅便迫不及待地要与之交欢。在遭到小姐的婉拒后，柳生便以日前的云雨之情反唇相讥。于是杜丽娘便耐心解释说：“秀才，比前不同。前夕鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实礼。”她反复表白自己依旧是豆蔻含苞的处女身，魂梦之时的交合与兴奋，原于真身无碍。每当汤显祖笔下的人物在梦境魂乡时，那一种泼天也似的自由精神便无所不在、无所不为；一旦梦醒还阳，便“成人不自在”，小姐往往必须遵循人间的礼法，受种种无奈的束缚。这种先虚后实、虚实结合乃至虚则虚之、实则实之的写法，正好将理想与现实融汇贯通起来，提醒人们去做现实中的浪漫主义者和理想中的现实主义者。

以一系列抒情场次表现主人公强烈的追求，使其主观精神外化，幷在此基础上令戏剧冲突持续升级，这正是《牡丹亭》的神韵与魅力之所在。从《惊梦》、《寻梦》到《写真》、《闲殇》，这是杜丽娘的情感抒发得至为强烈、命运呈现得至为酸楚的重点抒情场次。《惊梦》是写对美和爱的发现与拥抱，《寻梦》是对美与爱的深刻回味与强烈追忆；《写真》是描摹美的容颜及保存爱的信息，《闹殇》是写美的毁灭与爱的持续延伸。

最使人感慨的是《惊梦》这场戏。这是对自然、青春和爱情的礼赞，自始至终充满庄严华妙的仪式感。为了这次赏春游园，杜丽娘事先经过了精心准备，临行前又细细梳妆，悉心打扮，极尽千娇百媚之态、娇羞万种之容，“步香闺怎便把全身现”。这哪里是出门之前的一般梳妆，分明是新娘出嫁前的盛妆场面。带着剪不断、理还乱的春闷万种，壮丽娘一入花园便如痴如醉，顿生大梦初醒之感：

原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船……锦屏人忒看的这韶光贱！

这不仅仅是对春光之美无人识得的叹息，更重要的是对自身之美无人怜惜的感喟。现实中解决不了的困惑、幽怨和涌动着的春情，只能在梦中靠五彩的如意世界来体贴关怀。如是则有可人意的俊书生手持柳枝来拨云化雨，又有花神来保护现场，待其情得意满后，则以一片落花惊醒香魂，将美妙幽香的仪式感渲染到极致。《惊梦》作为古典戏曲中最令人感佩。发人深思的儿女风情戏，整体浸润着浪漫主义的感伤之美、追求之美、情爱之美和理想之美。

《牡丹亭》又是一部兼悲剧、喜剧、趣剧和闹剧因素于一体的复合戏。各种审美意趣调配成内在统一的有机体。全剧共55出，前28出大体属于以喜衬悲的悲剧，后27出属于以悲衬喜的喜剧，所以王思任在批叙中说：“其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼则有泪；叹者真叹，叹则有气。”仅仅为了争取爱的权利，便不得不付出生命的代价，这既是杜丽娘本人的青春悲剧，也是家庭与社会的悲剧，《诀谒》、《闲殇》、《魂游》等出戏，都极其悲凉凄宛。而《闺塾》等出戏则极富喜剧色彩。天真活泼而又调皮的春香，与老成持重却时带迂腐的陈先生，在犯规与学规之间彼此较量，呈现出反差甚大的强烈喜剧效果。石道姑等人的设置，更带有闹剧、趣剧的味道。但其中的悲剧意味也着实令人伤感：原来做官是要以六亲不认、牺牲情感作为起码代价的！这种悲喜交融、彼此映衬的戏曲风格，正是富有中国戏曲特色的浪漫精神的具体呈现。

诞生于16世纪末的《牡丹亭》，有其特殊的文化意义。

一是以情反理，反对处于正统地位的程朱理学，肯定和提倡人的自由权利和情感价值，褒扬像杜丽娘这样的有情之人，从而拨开了正统理学的迷雾，在受迫害最深的女性胸间吹拂起阵阵和熙清新的春风。身处明代社会的广大女性，确实有如生活在水深火热的监牢之中。一方面是上层社会的寻欢作乐、纵欲无度；另一方面是统治阶级对女性的高度防范与严厉禁锢。用程朱理学来遏止人欲毕竟过于抽象，于是便用太后、皇妃的《女鉴》、《内则》和《女训》来教化妇女。当然最为直接。生动、具备强烈示范意义的举措是树立贞节牌坊。明代的贞节牌坊立得最多，这些牌坊下所镇压着的，是一个个贞节女性的斑斑血泪和痛苦不堪的灵魂。《明史•烈女传》实收308人，估计全国烈女至少有万人以上。一出《牡丹亭》，温暖了多少女性的心房！封建卫道士们痛感“此词一出，使天下多少闺女失节”，“其间点染风流，惟恐一女子不销魂，一方人不失节”（黄正元《欲海慈航》），这正是慑于《牡丹亭》意欲解救天下弱女子之强烈震撼力的嘤嘤哀鸣。

二是崇尚个性解放，突破禁欲主义。肯定了青春的美好、爱情的崇高以及生死相随的美满结合。千金小姐杜丽娘尚且能突破自身的心理防线，逾越家庭与社会的层层障碍，勇敢迈过贞节关、鬼门关和朝廷的金门坎，这是对许多正在情关面前止步甚至后缩的女性们的深刻启示与巨大鼓舞，是震聋发聩的闪电惊雷。杜丽娘的处境原是那般艰难。父亲拘管得那么严密，她连刺绣之余倦眠片刻，都要受到严父的呵责，幷连带埋怨其“娘亲失教”。请教师讲书，原也是为了从儒教经典方面进一步拘束女儿的身心。可怜杜丽娘长到如花岁月，竟连家中偌大的一座后花园都未曾去过；这华堂玉室，也恰如监牢一般……所以禁锢极深的杜丽娘反抗也极烈，做梦、做鬼、做人都体现出“至情”无限。

三是在商业经济日益增长、市民阶层不断壮大的新形势下，对于正在兴起的个性解放思潮起了推波助澜的作用。汤显祖所师事的泰州学派、所服膺的李贽学说乃至达观的救世言行，都是市民社会发展的必然产物。汤显祖没有像李贽、达观那样去硬拼，但他也在文学艺术领域开辟了思想解放、个性张扬的新战场。

作为影响极大的主情之作，《牡丹亭》虽然表现出激情驰骋、辞采华丽的浪漫主义戏剧风格，但也必须看到，《牡丹亭》其实还未从根本上跳出“发乎情，止乎礼义”的传统轨道。特别是后半部戏在总体上还是遵理复礼的篇章，作者幷没有彻底实现其以情代理的哲学宣言。他的个性解放思路尚未从根本上脱离封建藩篱，而只是对其中某些特别戕杀人性、极其违背常情的地方进行了理想化的艺术处理。乞灵于科考得第、皇上明断，这也是戏曲的常套之一。尽管如此，汤显祖还是封建时代中勇于冲破黑暗，打破牢笼，向往烂漫春光的先行者。《牡丹亭》也成为古代爱情戏中继《西厢记》以来影响最大、艺术成就最高的一部杰作，杜丽娘已经成为人们心中青春与美艶的化身，至情与纯情的偶像。

第三节　“临川四梦”中的另外三部戏

《紫钗记》　《南柯记》　《邯郸记》　“四梦”之比较

汤显祖创作的第一本完整的传奇是《紫钗记》。但严格来讲，他的处女作应该是《紫萧记》。但是《紫萧记》只写到第三十四出就中辍了。后来汤显祖在南京太常寺博士任上将《紫萧记》删削润色，易名为《紫钗记》，于万历十五年（1587）将全剧初稿写成。该剧主要以唐传奇《霍小玉传》为本事，也借鉴了《大宋宣和遗事》中的部分情节。演述唐代诗人李益在长安流寓时，于元宵夜拾得霍小玉所遗紫玉钗，遂以钗为聘礼，托媒求婚。婚后，李益赴洛阳考中状元，从军立功。卢太尉再三要将李益招为娇婿，反复笼络幷软禁李益，还派人到霍小玉处讹传李益已被卢府招赘。小玉相思成疾，耗尽家财，无奈中典卖紫玉钗，却又为卢太尉所购得。太尉以钗为凭，声言小玉已经改嫁。豪杰之士黄衫客路见不平，将李益扶持到染病已久的小玉处，夫妻遂得重圆。

《紫钗记》着重塑造了霍小玉和黄衫客两位令人敬重的人物形象。正如汤显祖在本剧《题词》中所云：“霍小玉能作有情痴，黄衫客能作无名豪。余人微各有致。第如李生者，何足道哉！”

霍小玉出身低微，其母本为霍王麾下一名歌姬。但当她一旦与李益相遇，便为才所动、为情所耽、为甜蜜婚姻所陶醉，把全部生存价值和生命理想都拴系在爱情这叶小舟之上。自感卑贱的她在幸福之余，仍不忘为对方着想。先是从时间上看，哪怕李益只爱她八年，她亦心满意足；次是从地位上看，即使李郎另娶了正妻，她小玉做偏房小妾亦心甘情愿。而当这两桩最低限度的愿望都难于实现时，她只能无限绝望地将出卖紫玉钗所得的百万金钱抛撒于苍茫大地！为了一个虽不算负心、但却十分软弱的郎君，霍小玉陪着小心、受尽委屈。如此忠贞不二、痴情到底的女子，在封建社会的底层之中显得多么善良、纯情、委曲而高尚。她所抛撒的哪里是一片钱雨，分明是揉碎了的寸寸肝肠。而黄衫客的豪侠仗义行为既玉成了情人的团圆，又对破坏李、霍婚姻的卢太尉的丑恶行径予以了警示。汤显祖通过一位幻想中的壮士表达了对现实的失望，殷切地呼唤着社会的良知。

从结构上看，《紫钗记》仍然有散漫拖沓的倾向，像《折柳阳关》、《冻卖珠钗》和《怨撒金钱》之类较为抒情的场面，显得太少而缺乏规模。唱词与说白没有完全摆脱骈俪辞章的痕迹，本色晓畅的戏曲味道不够醇厚。

《南柯记》共44出，取材于唐传奇《南柯太守传》。该剧叙淳于棼酒醉于古槐树旁，梦入蚂蚁族所建的大槐安国，成为当朝驸马。其妻瑶芳公主于父王面前为淳于棼求得官职，因此他由南柯太守又升为右丞相。只为檀萝国派兵欲抢瑶芳公主，淳于棼统兵解围，救出夫人，但夫人终因惊变病亡，还朝后的淳于棼，从此在京中淫逸腐化，为右相所嫉妒，为皇上所防范，最终以“非俺族类，其心必异”为由遣送回人世。

此剧既叙官场倾轧、君心难测，亦状情痴转空，佛法有缘。淳于棼作为一位外来客之所以高官任做，主要是凭借夫人的裙带关系。右相段功是一个嫉妒心浓、阴谋意深的官僚，是他一步步借国王之手钳制淳于棼，最终将这位不可一世的驸马爷轰出本国。“太行之路能摧车，若比君心是坦途；黄河之水能覆舟，若比君心是安流”的深深感叹，使人联想到汤显祖本人的从政经历，以及他主动挂冠归去时对于官场的彻悟。

《南柯记》的收束部分尤为感人。当淳于棼被逐出大槐安国时，梦虽醒，酒尚温。仔细辨认之后，他明知自己只不过是在蚁穴里结下了情缘、获得过官运，但还是舍不得亡妻，还是要禅师将亡妻及其国人普度升天。若非老禅师斩断情缘，淳于棼还要到公主身边留连下去。由此可见，美在梦中，睡比醒好，现实世界同幻象世界相比是那么乏味寡趣。清初孔尚任写《桃花扇》，结局时张瑶星大师斩断侯朝宗和李香君的情缘，正是从汤剧中受到的启发。

“临川四梦”中，艺术成就仅次于《牡丹亭》的剧作是《邯郸记》。全剧30折，本事源于唐沈既济的传奇《枕中记》。《南柯记》与《邯郸记》都是以外结构套内结构的方式展开剧情，但《邯郸记》的两套结构要精巧得多，不像前者有散漫拖沓之感。

此剧的外结构演述神仙吕洞宾来到邯郸县赵州酒店，听久困田间的卢生述志。卢生对贫愁潦倒的生活满腹牢骚，声言“大丈夫当建功树名，出将入相，列鼎而食，选声而听，使宗族茂盛而家用肥饶，然后可以言得意也”。吕洞宾即刻便赠一玉枕，让卢生在梦中占尽风光得意、享尽富贵荣华，同时也受尽风波险阻，终因纵欲过度而亡。一梦醒来，店小二为他煮的黄粱饭尚未熟透。在神仙点破后，卢生幡然醒悟，抛却红尘，随吕洞宾游仙而去。这样一个带有游戏性质的外部框架，将全剧的主体内容整个包裹起来，使得卢生所创建的轰轰烈烈的功业及其所处的社会政治环境，都成为有迹可寻但却毫无价值、全无意义的虚妄世界。这实则是对明代官场社会的深刻鞭挞和总体否定。

《邯郸记》的内结构演述剧情主体，也即卢生大富大贵、大寂大灭的官场沉浮史。以卢生作为中心贯穿人物，全剧描摹了官场之上无好人的整幅朝廷羣丑图。

崔氏是卢生的政治后台。卢生的发迹离不开其妻崔氏。凭借崔氏四门贵戚的裙带关系，再靠着金钱开路，卢生广施贿赂、平步青云，被钦点为头名状元。其所谓：“奴家所有金钱，尽你前途贿赂！”

从崔氏这里，集中体现出封建社会的婚姻行为实则是一种政治联盟；崔氏强“娶”卢生，实则是下的一笔政治赌注。至于封建官僚机器的重要支柱科举制度，则是一种从上到下的受贿制度。婚姻的温情脉脉，科举的文才彬彬，学问的神圣兮兮，在一位女子的操纵下全被剥下了虚伪的衣妆，露出了追逐权势和金钱的本相。

卢生既是封建官场丑恶世象的见证人，同时也是积极参与者。早在全剧外框架引出时，他就表白了出将入相的强烈政治欲望。崔氏的怂恿进一步煽动起他做官的欲望，“尽把所赠金资引动朝贵，则小生之文字字珠玉矣”，接着便厚颜无耻地拿钱买了一个头名状元。这卢生一入朝门便徇情枉法，蒙蔽皇帝，为自己老婆封诰。他更大的本事，还在于会拍皇帝的马屁。开河是为了让皇帝顺流而下游览胜景，征战是为了让皇帝醉生梦死、乐以忘忧。卢生曾不嫌麻烦，亲自挑选了近千名窈窕女郎，强令她们为御舟摇橹，藉以取悦皇帝。征战得胜，他在天山勒石纪功，貌似展示国威，实则是想借此扬名，使得千秋万代后都知道他卢生的丰功伟绩。

得志便猖狂，欢乐乃纵欲，这是卢生及官僚社会中上行下效、腐化堕落的本性。皇上送他24房美女，卢生先是道貌岸然地讲御赐美女不可近。当崔氏要奏本送还众女时，卢却慌忙说道“却之不恭”！如此受用的结果是使精力透支，早赴阴曹。他在纵欲而亡之前犹死不咽气，原来是在五子十孙都安排妥帖后，还有一位偏房“孽生之子卢倚”尚待荫袭封位；更担心国史上不能全面记载其毕生功绩……得意忘形、恣意享乐、追名逐利真正成为他毕生紧抓不放的最高原则。卢生的形象在封建社会的官场黑幕中具备一定的代表性。

《邯郸记》中的其他官僚也多面目可憎。宇文融丞相因为卢状元唯独忘了送钱物给他，拒绝融入他的关系网络，所以他才时时播弄幷陷害卢生。“性喜奸谗”是其表像，顺我者昌、逆我者亡，不断扩充势力范围是其本性。汤显祖写足了宇文相之奸险毒辣，这是对明代首辅们从总体上感到失望的曲折宣泄。剧中看似老实的大臣萧嵩，明知丞相在陷害卢状元，却慑于其淫威，在奏本上也签上自己的名字。但他在用自己的表字“一忠”签名之后，又偷偷在“一”字下加上两点，成为草书的“不忠”。这样做的结果，既参与伙同陷害卢状元的事件，又能在以后皇帝为卢生昭雪平反时开脱自家罪责。萧嵩此举幷不仅是明哲保身，而且是以高明的权术害人。他缺乏起码的正直人格，属于官场上为数最多的不倒翁。无论是卢败还是宇文亡，他萧嵩总能面面俱到地参与其事，置自身于不倒之地位，这正是中国封建社会官员所追求向往的一种境界。

另外如皇帝唐玄宗，剧本漫画出他胡涂和好色两大本性。他糊里胡涂地取了金钱铺路的卢状元，又糊里胡涂地在卢状元为夫人请封诰的文件上签字，还糊里胡涂地要结果卢状元的性命。他只对为之摇橹的一千美女产生浓厚的兴趣。作为一位大明子民，汤显祖不仅鞭挞奸官，而且讥弄皇上，虽说这皇上是大唐天子，终不免给人以影射当朝之感。这正是汤显祖挂冠归去后的冲天勇气和战斗精神的体现。从正德皇帝到万历皇帝这祖孙四代，一方面劳民伤财、吮尽民脂民膏，另一方面巡幸天下、游龙戏风，其风流与罪恶的故事蔚为系列。《邯郸记》何止于痴人说梦，分明是直逼现实！

本剧中真正可爱的人物，是那些虽寥寥数笔但却可钦可敬的下层人民。为卢生开河而拼死拼活的民工羣像，挺身而出、解救上吊驿丞的犯妇，精通番语、为卢生反间计奠定成功基础的小士卒，以及为掩护卢生而葬身虎口的小仆童，鬼门关上搭救幷扶助卢生的樵夫舟子，这些最不起眼的平头百姓构成了《邯郸记》艺术天地中的点点亮色。

综观“临川四梦”，我们可以大致作一些比较。

从题材内容上看，《紫钗记》和《牡丹亭》属于儿女风情戏，《南柯记》和《邯郸记》属于官场现形戏或曰政治问题戏。儿女风情戏主要以单向型或双向型的爱情中人为描摹对象，例如霍小玉对李益是十分强烈的单向恋爱，杜丽娘与柳梦梅则是奇幻而又统一的双向恋爱。在风情戏中，女性是占主体地位的，男子则相对处于从属的地位。在封建社会中，女性的社会地位比较卑微，所受禁锢更为严密。霍小玉因为是已故霍王的庶出之女，所以才常常有八年之爱或宁愿为妾的降格以求。而杜丽娘在少女时代只能见到严父和迂师这两位男人，她从未有过闺房之外、花园行走的起码权利。但这种严酷、封闭的恶劣环境幷不能泯灭她们对爱与美的追求，一旦机缘到，她们的全部青春能量必然一触即发，无可遏止。在政治戏中，男子则是占主要和绝对的位置。尽管淳于棼和卢生都是扯着老婆的裙带往上爬的，但裙带也只不过是男性中心世界的引线而已。

从审美倾向上看，风情戏的主要基点是对人物发自内心的肯定，充满热情的赞颂。对霍小玉爱郎、盼郎乃至恨郎的过程推进，都是为树立起这一痴情女的正面形象与可贵风采。杜丽娘与柳梦梅的生死恋，有若金童玉女的般配，更堪称青春的偶像、挚爱的化身。而政治戏的基点在于对主要人物及其所处环境的整体否定。《邯郸记》中自上而下，权贵者无一不贪婪，发迹者无一不腐败，所以政治戏始终以揭露和批判作为审丑手段。风情戏中的儿女情往往是真善爱的体现，政治戏中的官僚行径则无一不是假恶丑的典型。前者寄寓著作者对人生的肯定与期望，后者则表现了对生存环境无可救药的痛心疾首。

从哲学主张和理想皈依上看，汤显祖的风情戏时刻高举真情、至情的旗帜，而政治戏则反映出矫情、无情的可憎可恶。风情戏不仅在主要人物身上体现出充沛的理想，而且这种理想和最后权威的裁决是一致的。霍、李的团圆最后还是借助圣旨的权威才得以成就，杜丽娘亦是让皇上充当了证婚人的角色。这说明汤显祖对最高统治者还抱有一定幻想。政治戏中的官僚社会整体腐败不洁，汤显祖便在很大程度上把仙佛两家的出世理想与终极权威联系了起来。然而封建王朝和仙家佛国都没能让汤显祖真正心折。他也看出了时代的衰微和仙佛的虚幻。汤显祖曾向朋友表达过其痛苦莫名、出路难知、悲哀难告的心曲：“词家四种（“临川四梦”），里巷儿童之技。人知其乐，不知其悲！”

从曲词风格上看，汤显祖的风情戏妙在艶丽多姿，政治戏则显得尖锐深刻。曹雪芹在《红楼梦》第二十三回中称赞汤剧中的风情戏极品为“《牡丹亭》艶曲警芳心”，引得林黛玉“心动神摇”、“益发如痴如醉，站立不住”。政治戏《邯郸记》则与此不同，如《邯郸记•西谍》中的“词陇逼西番，为兵戈大将伤残。争些儿，撞破了玉门关。君王西顾切，起关东挂印登坛，长剑倚天山”，其壮阔的境界与《牡丹亭》中的缠绵婉转大异其趣。

将“四梦”作比较，各有千秋，但“四梦”之翘楚，还是汤显祖自己的评价较准确：一生“四梦”，得意处唯在《牡丹》。

第四节　汤显祖的影响

汤显祖影响下的剧作家　汤剧的社会影响　“临川四梦”的演出与传播

以《牡丹亭》为代表的“临川四梦”相继问世后，受到了各方面的关注与重视，产生了广泛而深远的影响。沈德符《万历野获编》说：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”陈石鳞在《玉茗堂全集序》中说：“惟‘四梦记’，真堪压倒王（实甫）、董（解元），輘轹关（汉卿）、马（致远）。”这些提法的实质当然不一定是抑彼扬此，而是把汤显祖及其作品划入了早有定评的最佳剧作家及其杰作的行列。

有一大批剧作家直接受到了汤显祖的影响。他们从剧本的立意构思到曲词的风格融铸，都刻意模仿汤显祖的剧作。戏曲史上称之为“玉茗堂派”或者“临川派”。通常认为这批剧作家有吴炳、孟称舜、洪升和张坚等人。吴炳的《粲花别墅五种》，被梁廷楠《曲话》定位为“置之《还魂记》中，几无复可辩”。孟称舜的情爱戏也写得深情婉转。洪升的《长生殿例言》说：“棠村相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》，世以为知言。予自惟文采不逮临川，而恪守韵调，罔敢稍有逾越。”可见《长生殿》受汤显祖影响之深，不仅在词采，更在于全剧的情旨追求。就连孔尚任的《桃花扇）亦处处可见汤显祖渊源。宋荦《题桃花扇传奇》誉之为“新词不让《长生殿》，幽韵全分玉茗堂”。《品花宝鉴》亦借人物华公子之口，称赞孔剧的《访翠》和《眠香》两出戏：“这曲文实在好，可以追步‘玉茗堂四梦’，真才子之笔。”张坚的《玉燕堂四种》受汤显祖启示尤多。他在《梦中缘》自叙中极力歌颂“梦之所结，情之所钟也”，从自己神游幻境的美梦发展到剧作中情缘深深的奇梦。邹升恒在该剧题词中说，“知音何在？玉茗堂前刚一派；色色空空，勘破尘缘一梦中”，将张坚的创作情结与汤显祖的创作精神紧密地联系在一起。

除了吴、孟、洪、张等作家常被归为“玉茗堂派”之外，《风流院》的作者朱京藩也值得一提。他把汤显祖本人写进戏中，作为风流院主；再把读《牡丹亭》伤心而死的冯小青魂灵安置在风流院内，由一书生拾得小青题诗，因情缘相投也魂归此间。在汤显祖等人的扶助下，小青乃与书生还阳成婚。此剧的明刊本眉批认为，由《牡丹亭》到《风流院》，后者有所发展，而决非简单拟作。

应该说，汤显祖同时代的剧作家和后代剧人，都在不同程度上从不同方面受到其深刻启迪。就连“吴江派”盟主沈璟，亦曾改《牡丹亭》为《同梦记》，变《紫钗记》为《新钗记》。臧懋循《牡丹亭》、冯梦龙《风流梦》，徐日曦《牡丹亭》、徐肃颖《丹青记》等剧，都是对汤显祖原作的直接改编。至于陈轼的《续牡丹亭》、王墅的《后牡丹亭》，则是对汤剧的续作。不管这些改编或续作的剧本如何曲解原意、删正音律，都不能掩盖或取代汤显祖原作的思想光彩和艺术魁力。

一本传奇，能够在同时代青年人中激起那么大的波澜，这在中国戏剧史上是极为罕见的文化现象。娄江女子俞二娘读《牡丹亭》后，层层批注，深有所感，乃因自伤身世，于17岁就悲愤而亡。汤显祖在得到其批注本后，曾十分惋惜地为俞二娘写过《哭娄江女子二首有序》的悼诗。内江一女子读了汤剧后，愿托终身于汤显祖，因见其皤然老翁而投水身亡，这则是带有戏剧性的传说。（焦循《剧说》）较为可信的记载是冯小青“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》，人间亦有痴如我，岂独伤心是小青”的绝命诗，以及杭州演员商小玲上演《寻梦》时的气绝而亡（蒋瑞藻《小说考证》）。这些青年女子的死亡，正是封建势力长期压迫所致，同时也表明《牡丹亭》是她们的一部知音书和安魂曲。

慑于汤剧的深广影响，许多封建卫道士对剧作家进行了人身攻击和恣意漫骂。有的说汤显祖“死时手足尽堕”（徐树丕《活埋庵识小录》），有的说“有入冥者，见汤显祖身荷铁枷。人间演《牡丹亭》一日，则笞二十”（杨恩寿《词余丛话》引《感应篇》）。在剧作家的故乡抚州府，曾于同治十一年（1872）立下禁书石碑，《牡丹亭》也被列名在内。这正好从反面表明了汤剧对“正统”社会强烈的震撼力。

“临川四梦”都是案头场上两擅其美的佳作。在广大的读者之外，还有极为众多的演员和观众在演出现场亲身感受汤剧的魅力。汤显祖亲自导演的宜黄腔戏班自不待言，其他声腔剧种也大都以上演汤剧为荣。昆曲上演汤剧尤以细腻、缠绵作为其剧种特征之一，涌现出一代代十分知名的演员。从清宫升平署的宫廷戏班到为数众多的职业戏班和家庭戏班，上演以《牡丹亭》为主的汤剧，已是衡量其实力和水平的重要标志。众多小说戏曲还将汤剧演出采撷到情节发展之中，例如《红楼梦》借《西厢》和《牡丹》二剧加深了宝黛的感情融合。本世纪以来，《牡丹亭》曾几度被搬上银幕和荧屏。收集有二千二百多篇诗文赋和“临川四梦”的《汤显祖集》也于1963年起初版、再版。国内外研究汤显祖的论文、专著越来越多，越来越深入。汤剧无穷的艺术魁力和永恒的审美意蕴，已经成为中华民族的一笔重要的精神文化财富。

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第八章　《西游记》与其他神怪小说（黄霖撰）

明代后期，在通俗小说领域中兴起了编着神怪小说的热潮。这批神怪小说，是在儒、道、释“三教合一”的思想主导下，接受了古代神话、六朝志怪、唐代传奇、宋元说经话本和“灵怪”、“妖术”、“神仙”等小说话本的影响，吸取了道家仙话、佛教故事和民间传说的养料后产生的。它与讲究“真”与“正”的历史演义、英雄传奇不同，其主要特征是尚“奇”贵“幻”，以神魔怪异为主要题材，参照现实生活中政治、伦理、宗教等方面的矛盾和斗争，比附性地编织了神怪形象系列，幷将一些零散、片段的故事系统化、完整化。在这类小说中，有的作品完全以宣扬宗教迷信、封建道德为主要目的，故事荒唐，文字粗鄙，很快被历史淘汰。但其中以《西游记》为代表的一些优秀作品，往往能以生动的形象、奇幻的境界、诙谐的笔调，怡神悦目，启迪心志，一直被读者珍视。

第一节　《西游记》的题材演化及其作者

玄奘取经题材的神化与孙悟空形象的演化　作者问题吴承恩　《西游记》的版本

《西游记》的成书与《三国志演义》、《水浒传》相类似，都经历了一个长期积累与演化的过程。但两者演化的特征幷不一致：《三国》、《水浒》是在历史真实的基础上加以生发与虚构，是“实”与“虚”的结合而以“真”的假像问世；而《西游记》的演化过程则是将历史的真实不断地神化、幻化，最终以“幻”的形态定型。

玄奘（602～664）取经原是唐代的一个真实的历史事件。贞观三年（629），他为追求佛家真义，经历百余国，费时17载，前往天竺取回梵文大小乘经论律657部。这一非凡的壮举，本身就为人们的想象提供了广阔的天地。归国后，他奉诏口述所见所闻，由门徒辨机辑录成《大唐西域记》一书。此书尽管“皆存实录，匪敢雕华”，但以宗教家的心理去描绘的种种传说故事和自然现象，难免已染上了一些神异的色彩。后由其弟子慧立、彦悰撰写的《大唐大慈恩寺三藏法师传》，在赞颂师父，弘扬佛法的过程中，也不时地用夸张神化的笔调去穿插一些离奇的故事。于是，取经的故事在社会上越传越神，唐代末年的一些笔记如《独异志》、《大唐新语》等，就记录了玄奘取经的神奇故事。

成书于北宋年间的《大唐三藏取经诗话》，似为一种“说经”话本，它虽然文字粗略，故事简单，尚无猪八戒，“深沙神”也只出现了一次，但大致勾画了《西游记》的基本框架，幷开始将取经的历史故事文学化。尤其值得注意的是，书中出现了猴行者的形象。他自称是“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”，助三藏西行，神通广大，实际上已成了取经路上的主角，是《西游记》中孙悟空的雏型。

取经队伍中加入了猴行者，这在《诗话》流传后逐步被社会认可。一个其貌不扬的猴精，开始挤进了取经的队伍，幷渐渐地喧宾夺主，这在《西游记》故事的神化过程中关系重大。这个艺术形象的形成，与我国古代神话、民间传说及道、释两教的故事中长期流传着诸如“石中生人”的夏启、“铜头铁额”的蚩尤、“与帝争位”的刑天及一些猿猴成精的奇闻异说有关。比如唐代李公佐的《古岳渎经》所载的“形若猿猴”的淮涡水怪无支祁，其“神变奋迅之状”和叛逆的色彩，就与取经传说中的猴王比较接近。至于印度教经典《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼，虽与美猴王也有许多相近之处，但他即使传入中土，也是被中国化了的。取经故事中的猴行者，以及后来的孙悟空，其形其神，是在中国文化的传统中，融合了历代民间艺人的爱憎和想象后演化而成的。

唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧师徒四人取经故事在元代渐趋定型。作为文学作品，猪八戒首次出现是在元末明初人杨景贤所作的杂剧《西游记》中。在此剧中，深沙神也改称了沙和尚。至迟在元末明初，有一部故事比较完整的《西游记》问世。原书已佚，有一段残文“梦斩泾河龙”约1200字，保存在《永乐大典》13139卷“送”韵“梦”字条，内容相当于世德堂本《西游记》第九回。此外，古代朝鲜的汉语教科书《朴通事谚解》，载有一段“车迟国斗圣”，与世德堂本第四十六回的故事相似。另从此书有关的八条注中，也可窥见这部《西游记》的故事已相当复杂，主要人物、情节和结构已大体定型，特别是有关孙悟空的描写，已与百回本《西游记》基本一致，这为后来作为一部长篇通俗小说的成书打下了坚实的基础。

《西游记》的最后写定者是谁，迄今无定论。现存明刊百回本《西游记》均无作者署名。清初刊刻的《西游证道书》始提出为元代道士丘处机作，以后的刻本多相沿用，直到近今还有学者重提此说，但一般认为此说是因将丘的弟子所写的《长春真人西游记》与小说《西游记》相混的结果。清代乾隆年间，吴玉搢在《山阳志遗》中首先提出《西游记》的作者是吴承恩，当时虽得阮葵生、丁晏等淮安乡人的响应，但未产生很大的影响。直到本世纪20年代，经鲁迅、胡适等人的认定，《西游记》的作者是吴承恩的说法就几乎成了定论，此后出版的小说和史论，一般都将《西游记》归之于吴承恩的名下。但国内外的一些学者也不断提出质疑。在目前正反两方面都未能进一步提出确凿的证据之前，还是将吴承恩暂定为《西游记》的作者。

吴承恩（约1500～约1582），字汝忠，号射阳居士，淮安山阳（今江苏淮安）人。幼年“即以文鸣于淮”，但屡试不第，约四十余岁时，始补岁贡生。因母老家贫，曾出任长兴县丞两年，“耻折腰，遂拂袖而归”。后又补为荆府纪善，但可能未曾赴任。晚年放浪诗酒，终老于家。有《射阳先生存稿》4卷。

嘉靖、万历间人周弘祖的《古今书刻》曾著录有“鲁府”和“登州府”刊刻的《西游记》，可惜均佚。现存最早的是金陵世德堂刊本《新刻出像官板大字西游记》，20卷100回，一般认为是刊于万历二十年（1592）。万历、崇祯间另有三种百回本，均无专叙玄奘出身的一节故事。清初汪象旭、黄周星评刻的《西游证道书），自称据大略堂《释厄传》古本而将这节故事写成“陈光蕊赴任逢灾，江流僧复仇报本”作为第九回插入，把原来的第九、十、十一回的内容改成第十、十一两回。以后名目繁多的清刊评点本的正文，大多直接或间接地接受了它的影响。1955年人民文学出版社排印世德堂本时，也更动了回目，插进了清代张书绅《新说西游记》第九回的内容。1980年重排时，又恢复了世德堂本的原貌，而将第九回附录于后。

第二节　寓有人生哲理的“游戏之作”

戏笔中存至理　对人性自由的向往和自我价值的肯定　呼唤着有个性、有理想、有能力的人性美　整体性寓意与局部性象征

《西游记》作为一部神魔小说，既不是直接地抒写现实的生活，又不类于史前的原始神话，在它神幻奇异的故事之中，诙谐滑稽的笔墨之外，蕴涵着某种深意和主旨。对此，历来的评论家作过种种探讨，大致从认为“幻中有理”，到强调“幻中有趣”、“幻中有实”，有一个曲折的历程。应该说，小说本身的确或多或少地存在着支撑某一倾向的依据。但就其最主要和最有特征性的精神来看，应该说还是在于“游戏中暗藏密谛”（李卓吾评本《西游记总批》），在神幻、诙谐之中蕴涵着哲理。这个哲理就是被明代个性思潮冲击、改造过了的心学。因而作家主观上想通过塑造孙悟空的艺术形象来宣扬“明心见性”，维护封建社会的正常秩序，但客观上倒是张扬了人的自我价值和对于人性美的追求。

《西游记》想通过孙悟空的形象来宣扬“三教合一”化了的心学是一清二楚的。心学的基本思想是“求放心”、“致良知”，即是使受外物迷惑而放纵不羁的心，回归到良知的自觉境界。小说特别选用了“心猿”这一典型的比喻躁动心灵的宗教用语来作为孙悟空的别称。一些回目和诗赞也非常直接和明白地表现了这一寓意，回目如“灵根育孕源流出，心性修持大道生”（第一回），“九九数完魔灭尽，三三行满道归根”（第九十九回）等不少就是用修心炼性的术语所构成的。在诗赞中，说美猴王道：“借卵化猴完大道，假他名姓配丹成，内观不识因无相，外合明知作有形”（第一回）；“猿猴道体配人心，心即猿猴意思深，……马猿合作心和意，紧缚牢拴莫外寻”（第七回）。这也清楚地表明了作者是把孙悟空当作人心的幻相来刻画的。再从全书内容的构架来看，大致由三个部分组成：一、孙悟空大闹天宫；二、被压于五行山下；三、西行取经成正果。这实际上隐喻了放心、定心、修心的全过程。这种喻意在小说中多有提示，如在前七回，孙悟空上天入地大闹乾坤，即在回目上说他是“心何足”、“意未宁”（第四回）；第七回被如来佛压在五行山下，就叫作“定心猿”；以后去西天取经，常称是“心猿归正”（第十四回）、“炼魔”（第五十一回）、“魔灭尽”与“道归根”（第九十九回）等。为了表现“心猿归正”的总体设计，作品还让孙悟空不时地向唐僧直接宣传“明心见性”的主张。例如，第二十四回唐僧问悟空何时可到西天雷音，悟空答道：“只要你见性志诚，念念回首处，即是灵山。”第八十五回，悟空还用乌巢禅师的《多心经》提醒唐僧道：“佛在灵山莫远求，灵山只在汝心头。人人有个灵山塔，好向灵山塔下修。”顿使唐僧明了：“千经万典，也只是修心。”正因为《西游记》在总体上是十分清楚地宣扬了与道家“修心炼性”、佛家“明心见性”相融合的心学，故难怪早期的批评家都认同《西游记》隐喻着“魔以心生，亦以心摄”的思想主旨，乃至到鲁迅在强调小说“出于游戏”的同时，也说：“如果我们一定要问他的大旨，则我觉得明人谢肇淛说的‘《西游记》…。以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，至死靡他，盖亦求放心之喻。’这几句话，已经很足以说尽了。”（《中国小说的历史的变迁》第五讲）

《西游记》的作者在改造和加工传统的大闹天宫和取经的故事时，纳入了时尚的心学的框架，但心学本身在发展中又有张扬个性和道德完善的不同倾向，这又和西游故事在长期流传过程中积淀的广大人民羣众的意志相结合，就使《西游记》在具体的描绘中，实际上所表现的精神明显地突破、超越了这一预设的理性框架，幷向着肯定自我价值和追求人性完美倾斜。具体而言，假如说前七回主观上想谴责“放心’之害，而在客观上倒是赞颂了自由和个性的话，那么以第七回“定心”为转机，以后取经“修心”的过程，就是反复说明了师徒四人在不断扫除外部邪恶的同时完成了人性的升华，孙悟空最终成了一个有个性、有理想、有能力的人性美的象征。

孙悟空出世不久，在花果山就不想“受老天之气”，“独自为王”，“享乐天真”。从表面上看来，他“不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间王位所拘束，自由自在”，但当他想到暗中还有个“阎王老子管着”，就觉得浑身不自在，“忽然忧恼，堕下泪来”。于是他想方设法，打到阴司，将生死簿上的猴属名字一概勾掉，向十殿阎王宣告：“今番不伏你管了！”作者在具体描写美猴王的这种不受任何管束、追求自由自在的所作所为时，幷没有直接说明这就是“放心”行径的形象注脚，甚至也没有在字里行间流露出多少贬意，故留给读者的印象只是他能为追求自由而敢作敢为，像明代叶昼评悟空在阴司的除名之举时就赞道：“爽利，的是妙人！”后来他大闹天宫，原由是：“玉帝轻贤”，“这般渺视老孙！”第一次请他上天，只安排他做一个未入流的“弼马温”，他深感到自己这个“天生圣人”的价值没有得到应有的承认，个人的尊严受到了侮辱：“老孙有无穷的本事，为何教我替他养马？”“活活的羞杀人！”于是打出南天门而去。第二次请他上天，虽然依着他给了个“齐天大圣”的空衔，却是“有官无禄”，幷未从根本上得到尊重，于是他“先偷桃，后偷酒，搅乱了蟠桃大会，又窃了老君仙丹”，反出天门。他说“强者为尊该让我，英雄只此敢争先”，甚至说出了“皇帝轮流做，明年到我家”，都是顺着强调自我的思路而发出的比较鲜明和极端的声音。这种希望凭借个人的能力去自由地实现自我价值的强烈愿望，正是明代个性思潮涌动、人生价值观念转向的生动反映。然而，作者幷不赞成孙悟空“只为心高图罔极，不分上下乱规箴”，不希望否定整个宗法等级制度，当孙悟空“欺天罔上”，叫嚷“将天宫让与我”时，作者就让如来佛易如反掌地将他压在五行山下。这形象地反映了封建的等级社会还是不可动摇，维护这个社会的思想也是根深蒂固的。不论你叫嚷“强者为尊”，还是追求“自由自在”，都只能在适度的范围内进行。总之，从孙悟空出世到大闹天宫，作品通过刻画一个恣意“放心”的“大圣”，有限度而不自觉地赞颂了一种与明代文化思潮相合拍的追求个性和自由的精神。

小说的主要篇幅是描写孙悟空从唐僧师徒经八十一难，去西天取经。这八十一难有不少是模式相同的，前后很难找到某种内在的逻辑联系，因而给人以一种循环往复的感觉。这些周而复始、形形色色的险阻与妖魔，都是用来作为修心过程中障碍的象征。小说第十七回曾予以点明：“菩萨、妖精，总是一念。”换言之，妖魔实即生于一念之差。所谓“心生，种种魔生；心灭，种种魔灭”。小说描写了八十一难的磨炼，无非是隐喻着明心见性必须经过一个长期艰苦的“渐悟”过程。但是，当作者在具体描绘孙悟空等人历尽艰险，横扫羣魔的所作所为时，往往使这“意在笔先”的框架“淡出”，而使一个个有血有肉的艺术形象凸现。在这些形象中，孙悟空尤为鲜明地饱含著作者的理想和时代的精神。

孙悟空在取经过程中，仍然保持着鲜明的桀骛不驯的个性特点。这正如在第二十三回中猪八戒对他的评价：“我晓得你的尊性高傲。”他不愿处于“为奴”的地位（第七十一回），从不轻易地对人下拜，“就是见了玉皇大帝、太上老君，我也只是唱个喏便罢了”（第十五回）。至于一般的神灵更是不放在眼里，稍不称意，就要“伸过孤拐来，各打五棍见面，与老孙散散心’！（同上）作为一个皈依教门的和尚，却还把闯地府、闹天宫当作光荣的历史屡加夸耀；对于那个专用来“拘系”、“收管”他，不让他“逍遥自由耍子”的紧箍儿，则一直念念不忘能“脱下来，打得粉碎，切莫叫那甚么菩萨，再去捉弄他人”（第一百回）。这都表现了取经路上的孙悟空还是那样的反对束缚、尊重自我和向往自由，具有一种强烈的个性精神。但是，这时的孙悟空毕竟不同于先前的齐天大圣，他已肩负着协助唐僧去西天取得真经的崇高使命。取经，本是一种事业，但实际上已成了他所坚韧不拔地追求的一种理想的象征。为了实现这一理想，他翻山越岭，擒魔捉怪，吃尽千辛万苦，排除重重困难，从不考虑个人私利，一心以事业为重，即使在被人误解，遭到不公正的待遇，甚至被唐僧念着紧箍咒、赶回花果山时，还是“身回水帘洞，心逐取经僧”（第三十回）。这种为理想而献身的精神，也就成了取经路上孙悟空的一个明显的性格特征。当然，孙悟空等在经历八十一难的具体过程中，是作为一个解除魔难的英雄出现在读者面前的。在他眼里，没有越不过的险阻，没有镇不住的妖魔，凭着他的顽强拼搏，都能化险为夷，逢凶变吉。在战斗中，他又能随机应变，善于斗智，一会儿变作小虫出入内外，一会儿又化成妖精的母亲或丈夫等去迷惑他们，常常在真真假假、虚虚实实之中，弄得敌人晕头转向，防不胜防。孙悟空的这种大智大勇的英雄精神，与其为实现理想而奋斗到底的献身精神和强烈的个性精神相结合，呈现出了独特的光彩。随着他历经八十一难，扫除众魔，自己也由魔变成了佛，这也就自然地使他的品格更显出完美性和普遍性。而事实上，他的那种英雄风采，正是明代中后期人们所普遍追求的一种人性美。孙悟空就成了有个性、有理想、有能力的人性美的象征。《西游记》就在游戏之中呼唤着孙悟空这样的英雄。

当然，《西游记》作为一部累积型的长篇小说，其整体内涵是十分丰富的。它有总体性的寓意，也有局部性的象征。天才的作家又往往随机将一些小故事像珍珠似的镶嵌在整个体系中，让它们各自独立地散发出折射现实的光芒。比如第十回写唐太宗至阴司时，带了魏征的一封信递给判官，希望能讲“交情”，“方便一二”，这严然如人间的“说分上”；第二十九回写宝象国王问羣臣谁去救百花公主回国时，“连问数声，更无一人敢答”，这批“木雕成的武将，泥塑就的文官”，就真如李贽批评的当朝庸臣“只解打恭作揖，终日匡坐，同于泥塑”，“一旦有警，则面面相觑，绝无人色，甚至互相推诿”（《焚书》卷四《因记往事》）；第九十三回写猪八戒狼吞虎咽，沙僧告诫他要“斯文”时，八戒叫起来道：“斯文！斯文！肚里空空！”沙僧笑道“天下多少‘斯文’，若论起肚子来，正替你我一般哩”，这也是对当时一班只知做时文八股的秀才的有力嘲笑。诸如此类的点缀，看似信笔写来，却能机锋百出，醒目警世。这也就使人们进一步加深了这样的印象：《西游记》这部“幻妄无当”的神魔小说确实与明代中后期的现实世界有着千丝万缕的联系。

第三节　神幻世界的奇幻美与诙谐性

极幻与极真　物性、神性与人性的统一　多角度、多色调描绘的形象　戏言寓诸幻笔

《西游记》在艺术表现上的最大特色，就是以诡异的想象、极度的夸张，突破时空，突破生死，突破神、人、物的界限，创造了一个光怪陆离、神异奇幻的境界。在这里，环境是天上地下、龙宫冥府、仙地佛境、险山恶水；形象多身奇貌异，似人似怪，神通广大，变幻莫测；故事则上天入地，翻江倒海，兴妖除怪，祭宝斗法；作者将这些奇人、奇事、奇境熔于一炉，构筑成了一个统一和谐的艺术整体，展现出一种奇幻美。这种奇幻美，看来“极幻”，却又令人感到“极真”。因为那些变幻莫测、惊心动魄的故事，或如现实的影子，或含生活的真理，表现得那么入情入理。那富丽堂皇、至高无上的天宫，就像人间朝廷在天上的造影；那等级森严、昏庸无能的仙卿，使人想起当朝的百官；扫荡横行霸道、凶残暴虐的妖魔，隐寓着铲除社会恶势力的愿望；歌颂升天入地、无拘无束的生活，也寄托着挣脱束缚、追求自由的理想。小说中的神魔都写得有人情，通世故。像“三调芭蕉扇”写铁扇公主的失子之痛；牛魔王的喜新厌旧；铁扇公主在假丈夫面前所表现的百般无奈，万种风情；玉面公主在真丈夫面前的恃宠撒娇，吃醋使泼，真是分不清是在写妖还是写人，写幻还是写真。这正如《李卓吾先生批评西游记》的批语所指出的：《西游记》中的神魔都写得“极似世上人情”，“作《西游记》者不过借妖魔来画个影子耳”（第七十六回总批）。这部小说就在极幻之文中，含有极真之情；在极奇之事中，寓有极真之理。

与小说在整体上“幻”与“真”相结合的精神一致，《西游记》塑造人物形象也自有其特色，即能做到物性、神性与人性的统一。所谓“物性”，就是作为某一动植物的精灵，保持其原有的形貌和习性，如鱼精习水，鸟精会飞，蝎子精有毒刺，蜘蛛精能吐丝；就是他们的性格，也往往与之相称，如猴子机灵，老鼠胆小，松柏有诗人之风，杏树呈轻佻之姿。这些动物、植物，一旦成妖成怪，就有神奇的本领，具有“神性”，从“真”转化为“幻”。然而，作者又将人的七情六欲赋予他们，将妖魔鬼怪人化，使他们具有“人性”，将“幻”与人间的、更深层次的“真”相融合，从而完成了独特的艺术形象的创造。如孙悟空，长得一副毛脸雷公嘴的猴相，具有机敏、乖巧、好动等习性。他神通广大，有七十二般变化的本领。但千变万化，往往还要露出“红屁股”或“有尾巴”的真相。他是一只神猴，却又是人们理想中的人间英雄。他有勇有谋、无私无畏、坚韧不拔、积极乐观，而又心高气傲、争强好胜，容易冲动，爱捉弄人，具有凡人的一些弱点，乃至如信奉“一日为师，终身为父”，遵守“男不与女斗”的规则等等，都深深地打上了社会的烙印。他就是一只石猴在神化与人化的交叉点上创造出来的“幻中有真”的艺术典型。

《西游记》中的神魔形象之所以能给人以一种真实、亲切的感觉，很重要的一点是注意把人物置于日常的平民社会中，多色调地去刻画其复杂的性格。比如孙悟空身上也有诸多凡人的弱点，言谈中时见市井粗话、江湖术语和商人行话。但他主要作为一个理想化、传奇性的英雄，作者让他超越了凡人的感官欲望。他的弱点一般是气质性的，而不是出于个人感官的贪求。与孙悟空不同，猪八戒尽管是天蓬元帅出身，长得长喙大耳，其貌不扬，却更像一个普通的人，更具浓厚的人情味。他本性憨厚、纯朴，在高老庄上干活“倒也勤谨”，帮高家“扫地通沟，搬砖运瓦，筑土打墙，耕田耙地，种麦插秧，创家立业”。在取经路上，一担行李，始终由他挑着。在斩妖除怪的战斗中，他是悟空的得力助手。初入取经队伍，就一钉钯把虎怪的头颅筑了九个窟窿。大战流沙河时，他“虚幌一钯，佯输诈败”，在勇敢中也常耍一点聪明。在顽敌面前，从不示弱，即使被俘，也不屈服，虽受气而“还不倒了旗枪”，不失为英雄本色。八百里荆棘岭，仗他日夜兼程开道；七绝岭稀柿同，靠他顶着恶臭拱路。十万八千里取经道上，他有苦劳，也有功劳，最后理所当然地取得了正果。但是，他的食、色两欲，一时难以泯灭；偷懒、贪小，又过多地计较个人的得失。看到美酒佳肴、馒头贡品，常常是流涎三尺，丢人现眼，还多次因嘴馋而遭到妖怪的欺骗。遇见美色，就更是心痒难挠，出乖露丑，乃至快到西天了，还动“淫心”，扯住嫦娥道：“姐姐，我与你是旧相识，我和你耍子儿去也。”（第九十五回）他偷懒贪睡，叫他去化斋、巡山，却一头钻进草丛里呼呼大睡。一事当前，不顾同伴的安危，先算计自己不要吃亏，有时因此而临阵逃脱。他还偷偷地积攒“私房”钱，有时还要说谎，撺掇师父念紧箍咒整治、赶走大师兄，或者自己嚷着“分行李”，散伙回高老庄。他的这些毛病，往往是出于人的本能欲求，反映了人性的普遍弱点。这无疑有落后、自私、狭隘的一面，但同时往往能获得人们的理解和同情。他不忘情于世俗的享受，但还执着地追求理想；他使乖弄巧，好占便宜，而又纯朴天真，呆得可爱；他贪图安逸，偷懒散漫，而又不畏艰难，勇敢坚强；他不是一个高不可攀的英雄，而是一个实实在在的“人”。显然，《西游记》用多角度、多色调描绘出来的猪八戒这一艺术形象，与《三国》中的帝王将相、《水浒》中的英雄豪杰相比，更贴近现实生活，因而也更具真实性。它无疑是中国古代长篇小说在塑造人物形象方面取得长足进步的一个重要标志。

《西游记》在艺术表现上的另一个特点，就是能“以戏言寓诸幻笔”（任蛟《西游记叙言》），中间穿插了大量的游戏笔墨，使全书充满着喜剧色彩和诙谐气氛。这种戏言，有时是信手拈来，涉笔成趣，无关乎作品主旨和人物性格的刻画，只是为了调节气氛，增加小说的趣味性。比如第四十二回写悟空去问观音借净瓶时，观音要他“脑后救命的毫毛拔一根与我作当”，悟空只是不肯，观音就骂道：“你这猴子！你便一毛也不拔，教我这善财也难舍。”这“一毛不拔”就是顺手点缀的“趣话”，给人以轻松的一笑。但有的戏言还是能对刻画性格。褒贬人物起到画龙点睛的作用。例如第二十九回写猪八戒在宝象国，先是吹嘘“第一会降（妖）的是我”，卖弄手段时，说能“把青天也拱个大窟窿”，牛皮吹得震天响。结果与妖怪战不上八九个回合，就撇下沙僧先溜走，说：“沙僧，你且上前来与他斗着，让老猪出恭来。”“他就顾不得沙僧，一溜往那蒿草薜萝、荆棘葛藤里，不分好歹，一顿钻进；那管刮破头皮，搠伤嘴脸，一毂辘睡倒，再也不敢出来。但留半边耳朵，听着梆声。”这一段戏笔，无疑是对好说大话、只顾自己的猪八戒作了辛辣的嘲笑。另外，有的游戏笔墨也能成为讽刺世态的利器。例如第四十四回写到车迟国国王迫害和尚，各府州县都张挂着御笔亲题的和尚的“影身图”，凡拿得一个和尚就有奖赏，所以都走不脱。此时忽然插进一句：“且莫说是和尚，就是剪鬃、秃子、毛稀的，都也难逃。四下里快手又多，缉事的又广，凭你怎么也是难脱。”此语看似风趣而夸张，实是对当时厂卫密布、特务横行的黑暗社会的血泪控诉。在《西游记》中，还有的戏谑文字实际上是将神魔世俗化、人情化的催化剂。神圣的天帝佛祖，凶恶的妖魔鬼怪，一经调侃、揶揄之后，就淡化了头上的光圈或狰狞的面目，与凡人之间缩短了距离，甚至与凡人一样显得滑稽可笑。比如第七十七回，写唐僧受困狮驼城，悟空往灵山向如来哭诉；当佛祖说起“那妖精我认得他时”，行者猛然提起：“如来！我听见人说讲，那妖精与你有亲哩！”当如来说明妖精的来历后，行者又马上接口道：“如来，若这般比论，你还是妖精的外甥哩！”这一句俏皮话，就把佛祖从天堂拉到了人间。后来如来佛祖解释唐僧等未送“人事”，传白经时说：“经不可轻传，亦不可以空取。向时，众比丘僧下山，曾将此经在舍卫国赵长者家与他诵了一遍，……只讨得他三斗三升米粒黄金回来。我还说他们忒卖贱了，教后代儿孙没钱使用。你如今空手来取，是以传了白本。”（第九十八回）当八戒为封得“净坛使者”而表示不满，吵吵嚷嚷时，如来又道：“天下四大部洲，瞻仰吾教者甚多，凡诸佛事，教汝净坛，乃是个有受用的品级，如何不好？”（第一百回）如此这般，作者让这尊法相庄严的教主讲出一连串令人发噱的市井话，就使人感到他不那么神圣，而是那么凡俗、亲近。神，就被风趣的戏笔淡化为了人。

第四节　《封神演义》等其他神魔小说

神魔小说流派的形成　《封神演义》　《西游记》等神魔小说的影响

《西游记》之后，至明末短短的几十年间，涌现出了近三十部内容各异、长短不同的神魔小说，迅速形成了与历史演义等明显不同的小说流派。这派小说主要有以下三种类型：

一、《西游记》的续书、仿作、节本，以及与其相配套的系列丛书。《西游记》之后，明人（作者不详）就创作了一部规模相当的《续西游记》100回，写唐僧师徒历经磨难，保护“真经”回长安，在模拟中也有创造，然与前书相比，毕竟相形见绌，故流传不广。另有《西游补》16回，别开生面，叙孙悟空“三调芭蕉扇”后，被情妖鲭鱼精所迷，渐入梦境，或见过去未来之事，或变各种不同形象，历经迷惑和挣扎，终得虚空主人一呼点醒，乃打杀鲭鱼，又现真我。作品构思奇特，变幻莫测，上下古今，熔于一炉，似真似假，如梦如幻，嬉笑怒骂，皆成文章，在对历史的反思、人生的感叹、现实的批判之中，尽情地抒发了胸中的垒块，幷表达了对于“情”的理性思考。在《西游记》的续书中，这是比较受人注目的一部。明代《西游记》的仿作则有方汝浩的《东游记》（全称《新编扫魅敦伦东度记》，一名《续证道书东游记》），100回。书叙不如密多尊者在南印度、东印度“普渡羣迷”，继而有达摩老祖率徒弟三人，自南印度至东印度，再往震旦阐扬佛教、扫迷度世。小说将人性中较具普遍意义的弱点，如酒、色、财、气、贪。嗔、痴、欺心、懒惰等等塑造成一系列具有类型化和象征意义的“妖魔”形象，幷构思了一些演化“心生魔生，心灭魔灭”道理的情节，说教味太重。另外还有一种吴元泰作的《东游记》，全称《八仙出处东游记传》，56回，联缀了铁拐李等八仙得道的故事。此书为系列丛书“四游记”中的一种。其他三种为：《南游记》，即余象斗编的《五显灵官大帝华光天王传》，18回，演华光救母的故事，有一定的可读性；《西游记》，即杨志和〈一作“杨致和”〉删节、改编《西游记》而成的《唐三藏西游全传》；《北游记》，亦名《北方真武玄天上帝出身志传》，24回，亦由余象斗编，记真武大帝成道降妖事，文字拙劣。从总体上看，这“四游记”虽在民间颇为流行，但艺术价值不高。

二、为神仙立传型作品。明代神魔小说中有相当数量是为佛道两教以及民间流传的各类神仙立传的，其中有的是独传式，写一人为主；也有的是合传型，将数人凑在一起。前者如达摩、观世音、许旌阳、吕纯阳、萨真人、天妃、钟馗、韩湘子、华光、真武、济颠、关帝、牛郎织女等；后者如二十四罗汉、八仙等。这类作品大都先写传主的出身始末，后叙其降妖除害、济世渡人的故事，结构松散，形象干瘪，宗教性强，但因民间信仰所致，也有一定的市场。

三、与历史故事相交融的作品。这类作品，或将历史的故事幻想化，或将虚幻的人物历史化，历史在这里只是作为一种背景或点缀，其主色调仍是由神魔鬼怪、奇事奇境所显现出来。晚明的这类代表作有《封神演义》、《三宝太监西洋记》、《三遂平妖传）等。罗懋登编的《三宝太监西洋记》，100回，书成于万历二十五年（1597）。作者有感于国势的衰微，想借郑和下西洋的故事，激励君臣，重振国威，但又着意于宣扬法力无边，因果轮回，故写得妖奇百出，使人感到荒诞不经。全书几乎全由对话堆砌而成，缺乏细节描写和人物性格刻画，情节枝蔓，文词不佳，战争描写也多承袭《三国志演义》、《西游记》等小说，故流传不广。《三遂平妖传》演文彦博讨平王则、永儿夫妇事。对造反人物多诬蔑为“妖人”，将历史上实有的本事演变为神道妖魔间的争斗。书中也反映了一些社会的黑暗和人民的苦难，语言朴素流畅，幽默泼辣，塑造了几个有血有肉的形象。在这类小说中，影响最大的要数《封神演义》。

《封神演义》100回，是明代天启年间，由许仲琳、李云翔据民间创作改编而成。全书以武王伐纣、商周易代的历史为框架，叙写天上的神仙分成两派卷入这场争斗，支持武王的为阐教，帮助纣王的为截教。双方祭宝斗法，几经较量，最后纣王失败自焚，姜子牙将双方战死的要人—一封神。小说成功地塑造了殷纣王这个暴君的形象。他沉润酒色，昏庸无道，炮烙直臣，诛妻杀子，重用奸佞，残害忠良，挖比干之心，剖孕妇之腹，种种暴行，令人发指。纣王这个千古暴君的艺术形象，具有一定的普遍意义，也是明代中后期残暴的政治现实的折射。作者将纣王的昏暴淫乱归罪于狐狸精化身的妲己，狐狸精也就成为蛊惑君王者的代名词和“女人祸水论”的样板。与此相对立的文王、武王则是仁政理想的化身。整部小说贯串了以仁易暴，以有道伐无道的基本思想。小说把明代明令删节的《孟子》中的一些具有古代民主思想的言论，如“君之视臣如手足，则臣视君如腹心；君之视臣如土芥，则臣视君如寇仇”等，通过正面人物之口加以宣扬，甚至让姜子牙一再宣称：“天下者，非一人之天下，乃天下人之天下。”这些为“以臣伐君”、“以下伐上”张本的言论，无疑具有一定的反封建意义。至于写敢闯敢干的少年英雄哪咤在忍无可忍的情况下，竟追杀其父李靖，这不啻是对封建社会中“父要子亡，子不亡是为不孝”的伦理观念的一种反抗。这些进步的思想，显然与晚明尊重人性、张扬个性的社会思潮有关。但另一方面，书中流露了浓重的宿命论的观点，把一切都归结为“成汤气数已尽，周室天命当兴”；又不管正义与非正义，笼统地歌颂其忠君的精神；因而最后敌对双方的人物，乃至助纣为虐的奸佞小人一齐都上了封神台。这些与“女祸论”一起，都削弱了作品的积极意义。

这部小说以想象的奇特擅胜。其人有奇形怪貌、异能绝技，如雷震子生肉翅可飞，土行孙能土遁迅行，杨任在眼中长出双手，哪咤能化成三头八臂，以及千里眼、顺风耳等都脍炙人口。在双方争战中，光怪陆离的法宝，令人眼花缭乱。小说也刻画了一些有性格的人物，如土行孙机智幽默，英勇善战，而又暴躁好色，贪图富贵；闻太师一味愚忠，而又有一股正直之气。特别是“哪咤闹海”一节，把一个七岁小儿从天真顽皮到勇武斗狠的性格发展，写得井然有序，十分可爱。但总的说来，这部小说偏于叙事而略于写人；写人时注重其神奇性而忽略其人性，因而多数人物性格不鲜明。故事情节也多有雷同之处，置阵破阵，斗法破法，往往给人一种程序化的感觉。这都影响了它的艺术感染力。

《西游记》影响下的明末神魔小说主要可分成以上三类，而这三类的不同特点在具体作品中往往相互勾连、交叉，这里只是就其主要倾向而略加分别而已。以后清代的神魔小说大致也是沿着这些路子发展下去，出现了《后西游记》、《钟馗斩鬼传》、《绿野仙踪》等作品，但其总体成就没有一部超过《西游记》的。《西游记》作为一部神魔小说的代表作，不但在中国文学史上具有崇高的地位，而且也丰富了世界文学的宝库。早在1758年，日本著名小说家西田维则就开始了翻译、引进的工作，前后经过三代人长达74年的艰苦努力，终于在1831年完成了日本版的《通俗西游记》。时至今日，日译本《西游记》已不下三十余种，还有许多改编本。1987年10月，日本电视工作者把《西游记》搬上电视屏幕。英译本最早见于1895年由上海华北捷报社出版的《金角龙王，皇帝游地府》，系通行本第十、第十一回的选译本。以后陆续出现了多种选译本，其中以1942年纽约艾伦与昂温出版公司出版的阿瑟•韦利翻译的《猴》最为著名。由安东尼（即俞国藩）翻译的全译本《西游记》四卷，在1977～1980年间分别于芝加哥和伦敦同时出版，得到了西方学术界的普遍好评。此外，法、德、意、西、世（世界语）、斯（斯瓦希里语）、俄、捷、罗、波、朝、越等文种都有不同的选译本或全译本。英国、美国、法国、德国等国的大百科全书在介绍这部小说时都给予很高的评价，认为它是“一部具有丰富内容和光辉思想的神话小说”，“全书故事的描写充满幽默和风趣，给读者以浓厚的兴味”。《西游记》无疑是属于世界的。

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第九章　《金瓶梅》与世情小说的勃兴（黄霖撰）

所谓世情小说，就是以“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》）为主要特点的一类小说。小说涉及世情，自可溯源到魏晋以前，但从晚明批评界开始流行的“世情书”的概念来看，主要是指宋元以后内容世俗化、语言通俗化的一类小说。从鲁迅的《中国小说史略》起，学术界一般又用世情小说（或称人情小说）专指描写世俗人情的长篇。于是，鲁迅称之为“最有名”的《金瓶梅》，就常常被看作是世情小说的开山之作。之后，明清两代的世情小说，或着重写情爱婚姻，或主要叙家庭纠纷，或广阔地描绘社会生活，或专注于讥刺儒林、官场、青楼，内容丰富，色彩斑斓。

第一节　《金瓶梅》的创作时代及其作者

文人独立创作的长篇小说　成书的时代　作者之谜　《金瓶梅》的版本

《金瓶梅》的成书，与“四大奇书”中的另外三种不同，幷没有经过一个世代积累的过程。第一次透露世上存在《金瓶梅》这样一部小说的信息，见于万历二十四年（1596）袁宏道给董其昌的信。袁宏道在信中问：“《金瓶梅》从何得来？”袁宏道的弟弟中道也曾回忆董其昌对他说过：“近有一小说，名《金瓶梅》。”（袁中道《游居柿录》）沈德符听说后，一时间犹“恨未得见”（沈德符《万历野获编》）。据当时这些广闻博识的文人的口气，可知这部小说刚刚成书不久。在现存的《金瓶梅词话》中存在着的一些话本故事、时曲小调等，也只是作为“镶嵌”在作家独立构思的蓝图上的个别片段，它们不是《金瓶梅》的雏型作品，也不能证明此前曾经有过一部雏型作品。事实上，至今也未见一个《金瓶梅》的主要人物和主要情节曾经“世代”流传过。至于小说中留有的说唱艺术的痕迹，有的是由于“镶嵌”所致，也有的是因为模仿所成。这和书中行文时有粗疏、错乱等等，都难以作为累积型集体创作的证据。《金瓶梅》是中国第一部文人独立创作的白话长篇小说。

《金瓶梅》成于何时？万历中后期开始传说它作于嘉靖年间，但从本世纪30年代起，人们陆续发现小说写到了万历年间的一些故实，故一般研究者认为它成于万历前中期，即在董其昌、袁宏道等人看到抄本前不久。这个时代，官商结合，商业经济繁荣，市民阶层正在崛起，人们在两极分化中，受到金钱和权势的猛烈冲击，价值观念发生了急剧的变化，奢华淫逸之风也迅即弥漫了整个社会。《金瓶梅》即反映了这样一个时代，也只有这样的一个时代才能产生这样的一部小说。

关于《金瓶梅》的作者，现在还是一个谜。《金瓶梅词话》卷首欣欣子所作的序称“兰陵笑笑生作”。古称“兰陵”之地有二：一为今山东峄县，另一为今江苏武进县，现在尚难考定何者为是。同时代的《花营锦阵》之中，也有署名“笑笑生”的一首《鱼游春水》，但不知两个“笑笑生”是否为一人。万历间人谈及该书的作者时，有的说是被“陆都督炳诬奏”者（屠本畯《山林经济籍》），也有的说是“嘉靖间大名士”（沈德符《万历野获编》），有的说是“绍兴老儒”（袁中道《游居柿录》），也有的说是“金吾戚里”门客（谢肇淛《金瓶梅跋》），都语焉不详。后世学者作了种种猜测和推考，特别是近年来，有王世贞作、李开先作、贾三近作。屠隆作、汤显祖作、王稚登作等多种说法，但都缺乏确凿的左证。

《金瓶梅》成书后最初以抄本流传。今见最早的刊本是万历丁已（1617）年署刊的《新刻金瓶梅词话》，人称“词活本”或“万历本”。崇祯年间有《新刻绣像批评金瓶梅》问世，人称“崇祯本”。一般认为此本是词话本的评改本，即将词话本的回目、正文稍作删改、修饰后再加评点和图像刊行。清康熙年间，张竹坡以崇祯本为底本，将正文的个别文字修改后另作详细评点，以《张竹坡批评金瓶梅第一奇书》之名行世，人称“第一奇书本”或“张评本”。民国十五年（1926）又有存宝斋排印的《真本金瓶梅》（后改称《古本金瓶梅》）出版。此书将张评本中的秽笔全部删改，第一次以“洁本”的面貌问世而畅销一时。根据以上情况，最接近原作的应是词话本。词话本中以日本大安株式会社和台湾联经出版事业公司分别于1963年4月和1978年4月影印的本子为最佳，通行的是人民文学出版社1985年5月排印的删节本。

第二节　封建末世的世俗人情画

由一家而写及天下国家　从暴露社会的矛盾走向剖视扭曲的人性　《金瓶梅》的悲剧性　关于性描写的问题

《金瓶梅》的书名，乃是由小说中的潘金莲、李瓶儿、庞春梅三人的名字合成。故事开头借《水浒传》中“武松杀嫂”一节而演化开来，写潘金莲与西门庆皆未被武松杀死，潘氏遂嫁西门为妾。第十回至第七十九回，主要写西门庆的暴发暴亡和以金、瓶为主的妻妾间的争宠妒恨。最后21回，是写众妾流散，一片“树倒湖狲散”的衰败景象。全书的背景安置在北宋末年，但它所描绘的世俗人情，都是立足于现实的。

《金瓶梅》看来是写西门一家的日常琐事，但正如张竹坡在《第一奇书金瓶梅读法》中所说的那样：“因西门庆一分人家，写好几分人家，如武大一家，花子虚一家，乔大户一家，陈洪一家，吴大舅一家，张大户一家，王招宣一家，周守备一家，何千户一家，夏提刑一家……凡这几家，大约清河县官员大户屈指已遍，而因一人写及全县。不但如此，小说还通过苗青害主，贿赂蔡京，结交蔡状元，迎请宋巡按，庭参太尉，朝见皇上等一系列故事，从西门一家而写及了“天下国家”。在这里，上至朝廷，下及奴婢，雅如士林，俗若市井，无不使之众相毕露；其社会政治之黑暗，经济之腐败，人心之险恶，道德之沦丧，—一使人洞若观火。《金瓶梅》写世情，真是达到了鲁迅所说的“着此一家，即骂尽诸色”（《中国小说史略》）的境地。

显然，《金瓶梅》写世情不在于一般的描摹，而是着意在暴露。它的暴露，不但有广度，而且能在普遍的联系中把矛头集中到封建的统治集团和新兴的商人势力，从而触到了当时社会的基本矛盾，反映了当时的时代特征，因而显得具有相当的深度。小说的主人公西门庆，本是一个小商人，他凭着“近来发迹有钱”，靠勾结衙门，不法经商，拼命敛财，财越积越多；又凭借金钱来贿赂官场，打通关节，官越攀越高。于是，他在官商勾结、权钱交易的世界里，肆无忌惮地淫人妻女，贪赃枉法，杀人害命，无恶不作，却又能步步高升，称霸一方。从这里可以看到，被金钱锈蚀了的封建官僚机器已经彻底腐烂了。作者曾经用十分明确的语言指出，当时“风俗颓败，赃官污吏，遍满天下，役烦赋重，民穷盗起，天下骚然”，就是因为“奸臣当道”；而奸臣之所以能当道，就是因为他们得到了皇上的“宠信”（第一回、第三十回）。西门庆从蔡京手中买来的一纸“理刑副千户”的“告身札付”，就是由“朝廷钦赐”给蔡京的（第三十回）。曾御史弹劾西门庆“贪肆不职”的罪状条条确凿，却由于西门庆“打点”了蔡京，结果一道圣旨下来，曾御史受到了处罚，西门庆则得到了嘉奖（第四十八回）。于此可见，这个社会腐败势力的总后台就是皇帝，而这个皇帝本身就“朝欢暮乐”、“爱色贪杯”。他为了满足一己之私欲，营建艮岳，搞得“官吏倒悬，民不聊生”（第六十五回）。在封建专制社会里，将暴露社会黑暗的焦点集中到以皇帝为首的最高统治集团身上，可谓抓住了腐朽的封建政治的要害。更何况《金瓶梅》时代的明神宗，就是一个以终年不见朝臣，日处深宫荒淫，“行政之事可无，敛财之事无奇不有”（孟森《明清史讲义》）而出名的皇帝。这就不难理解当时的读者读了这部小说之后，认为它就是在“指斥时事”（沈德符《万历野获编》）了。

假如说小说对腐朽的封建统治集团进行了不遗余力的抨击的话，那么对于新兴的商人势力则抱着一种颇为复杂的态度来加以暴露。作者在传统的道德观念和“重农抑商”思想的支配下，总体上是将西门庆作为新兴商人的代表放在被批判的位置上，把他写成一个罪恶累累、欲壑难填、不得好死的恶棍。但与此同时，在新思潮的熏染下，又常常不自觉地把这个不顾传统道德、破坏封建秩序、蔑视朝廷法规、不信因果报应而一味疯狂地追求金钱和女人、尽情地享受人世快乐的商人，写得那样精明强干。他不仅靠勾结官府，非法买卖而获利，而且也凭着有胆有识，善于经营而赚钱，就在短短的五六年间，从一丬生药铺起家，竟拥有了解当铺、绒线铺、缎子铺、绸绢铺等五家商号，“外边江湖上走标船，扬州兴贩盐引，东平府上纳香蜡，伙计主管有数十。……赤的是金，白的是银，圆的是珠，光的是宝”（第六十九回），已成家资巨万的豪商。他财大气粗，地方上的巡按、御史、内相、太监等等纷纷前来屈尊俯就；出身于书香门第，“家里也还有一百亩田、三四处房子”的秀才不得不受雇于这个不通文墨的商人（第五十六回）；饶有家财的孟玉楼改嫁时，不要“斯文诗礼人家，又有庄田地土”的举人，却认为西门庆“象个男子汉”（第七回）；“走下坡车儿”的向皇亲只以三十两银子的低价，就向炙手可热的西门庆质当了一座大螺甸大理石屏风，外加两架铜锣铜鼓连铛儿（第四十五回）；出身于“世代簪缨，先朝将相”之家的林太太，也心甘情愿去填补这个“轩昂出众”的大官人的欲壑（第六十九回）。无情的现实已证明：象征着农本的、封建的势力正在走向没落，而新兴的商人正凭着诱人的金钱，获得他所需要的一切。西门庆宣布：“咱闻那佛祖西天，也止不过要黄金铺地；阴司十殿，也要些楮镪营求。咱只消尽这家私广为善事，就使强奸了嫦娥，和奸了织女，拐了许飞琼，盗了西王母的女儿，也不减我泼天富贵！”（第五十七回）显然，作者在写西门庆这个丑恶的强者时，半是诅咒，半是欣羡，以至写他的结局时，一会儿让他转世成孝哥，以示“西门豪横难存嗣”；一会儿又让他去东京“托生富户”，不离富贵（第一百回）。这种情节上的明显错乱，生动地反映了生活在人生价值取向正在转变过程中的作者，最终还是在感情上游移不定，难以用一定的标准去评判新兴的商人。

然而，西门庆这个中国16世纪的商人正当兴旺发达的时候，却因恣意纵欲，很快地断送了自己的生命，同时也断送了自己的事业。作者在这里把一把冰冷的解剖刀指向了人性的弱点。“食、色，性也”，人生对于财的追求和色的冲动，本是一种自然的本能。小说的第七回说：“世上钱财，乃是众生脑髓，最能动人。”而两性间的“滋味”，更常常被形容为“美快不可言”。作者对于财色，幷非一味加以否定。对于女性的压抑和苦闷，也表现了一定的同情。这与晚明“好货好色”的人性思潮是合拍的。但与此同时，作者又以冷峻的笔触、客观的描写表明了假如仅仅以一种原始的动物本能，腐朽的感官享受，乃至无限膨胀的占有欲去向禁欲主义挑战，其结果只能是理性的淹没，人性的扭曲，乃至自身的毁灭。西门庆的贪财好色就完全建筑在摧残他人人性和戕害自身生命的基础之上。他对人欲的贪求已异化为人性的扭曲和人生的毁灭。不但如此，小说中的金、瓶、梅等诸多女性，似乎也都被社会的规范、封闭的家庭、单调的生活挤压得只知道人生最低层次的追求。扭曲了的人性，使她们将肉欲变成了生命的原动力。她们以此去撞击吃人的封建礼教，但在撞击中自己也步入了邪恶。她们在争风吃醋、勾心斗角的漩涡中变得心狠手辣，乃至谋害人命，而最后一个个因这样或那样的贪“淫”而葬送了年轻的生命。这就使《金瓶梅》幷不是停留在一般的道德劝惩层次上的戒贪、戒淫，而是在更深的层次上告诫人们：兽性毕竟不等于人性。

清人张潮说过：“《金瓶梅》是一部哀书。”（《幽梦影》）它的悲剧意义，不仅仅在于表现了封建专制社会由于统治集团的骄奢淫逸、贪赃枉法和资本势力的冲击而日暮途穷；也不仅仅在于写到了穷人们度日如年，卖儿鬻女，过着“把孩子卖了，只要四两银子”（第三十七回）的悲惨生活；而且也在于揭示了中国16世纪商人的艰难崛起，及其在新的经济关系尚未得到充分发展的情况下，不得不与腐朽的封建势力相勾结的丑态；也在于客观地表明了晚明涌动着的人性思潮，当还没有找到新的思想武器去冲击传统禁欲主义的时候，人的觉醒往往以人欲放纵的丑陋形式出现，而人欲的放纵和人性的压抑一样，都在毁灭着人的自身价值。腐朽的当然在走向死亡，新兴的同样也前途渺茫。整个《金瓶梅》世界一片漆黑，令人感到悲哀，感到窒息。

面对着这样一个悲剧世界，作者常常用色空和因果报应的思想来进行解释。但这部小说最受人诟病的是书中存在着大量的性行为的描写，以至长期被一些人视为“淫书”。在晚明肯定人欲的思潮中，人们普遍不以谈房闱之事为耻，赤裸裸的性描写可见诸各类出版物中。《金瓶梅》中有些性描写虽然与暴露社会黑暗，刻画人物性格，开展故事情节有一定关系，但毋庸讳言，其中有不少显得笔墨游离，文字粗鄙，情趣低级，有腐蚀读者心灵的作用，特别不宜青少年阅读。这也就影响了它的价值和流传。

第三节　白话长篇小说发展的里程碑

寄意于时俗　从歌颂到暴露　人物性格的立体化　网状结构　妙在家常口头语

《金瓶梅》作为第一部文人独立创作的白话长篇小说，在艺术上虽有诸多粗疏之处，但它在许多方面作出了历史性的贡献，具有里程碑的意义。

《金瓶梅》在创作上最显著的特点，早就被欣欣子序的第一句话指出来了，这就是“寄意于时俗”。所谓“时俗”，就是当代的世俗社会。长篇小说的题材从来源于历史或神话，到取材于当代现实的社会，无疑是一个重要的转变。而《金瓶梅》所描写的现实，主要又不是朝代兴衰、英雄争霸等大事，而是家庭生活中的日常琐事；人物也不是帝王将相、英雄豪杰、神仙鬼怪，而是生活中的平凡人物。小说将视角转向普普通通的社会、琐琐碎碎的家事、平平凡凡的人物，就在心理上与广大读者拉近了距离，给人以一种身临其境、亲睹亲闻之感。这标志着我国的小说艺术进入了一个更加贴近现实、面向人生的新阶段。

与题材的转变有关，作品的立意也有变化。以前的《三国》、《水浒》、《西游》等长篇小说，虽也写到一些反面的角色作为陪衬，但总的立意在歌颂，热情歌颂了一些明君贤臣和英雄豪杰，直接宣扬了某种理想和精神。《金瓶梅》则着意在暴露。它用冷静、客观的笔触，描绘了人间的假、丑、恶。与之相适应的是，广泛而成熟地运用了“或幽伏而含讥，或一时幷写两面，使之相形”（鲁迅《中国小说史略》）等讽刺手法，在作者不加断语的情况下，是非立见。比如第三十三回写韩道国刚当西门庆的伙计，就在街上洋洋得意地吹大牛，说与西门庆“三七分钱，掌巨万之财，督数处之铺，甚蒙敬重”云云。最妙的是，这个甘心让老婆与西门庆通奸，幷关照老婆“休要怠慢了他，凡事奉他些儿”的家伙，竟不知羞耻地吹嘘说与西门庆“彼此通家，再无忌惮，不可对兄说，就是背地房中话儿，也常和学生计较。学生先一个行止端正，立心不苟。……大官人正喜我这一件儿。”说得正热闹，忽见一人慌慌张张前来报告他老婆与人通奸被当场抓住，拴到铺里要解官了。作者在这里一无贬语，但这个无耻小人的丑恶面目暴露无遗。《金瓶梅》的这种立意和笔法，在后世的《儒林外史》、《官场现形记》等小说中有所继承和发展。

《金瓶梅》比之《三国》、《水浒》等从“说话”的基础上发展起来的小说，在塑造人物形象方面也迈进了新的一步。这首先表现在小说描写的重心开始从讲故事向写人物转移。小说中的故事从传奇趋向平凡；节奏放慢，在相对稳定的时空环境和叙事角度中精雕细刻一些人物的心理和细节。写李瓶儿病危、死亡到出葬，竟用了两回半近三万字的篇幅，仅临终一段就写了一万余字，把西门庆、李瓶儿及众妻妾等的感情世界刻画得细致入微。小说中写了不少平淡无奇的琐事，与情节的开展没有多大关系，只是为了写心，为了刻画性格。例如第八回写潘金莲久等西门庆不来，心中没好气，一会儿要洗澡，一会儿又睡觉，一会儿打相思卦，一会儿又要吃角儿；当发现角儿少了一个时，就将气出在迎儿身上，痛打了她二三十鞭子；放她起来后，又叫她打扇；打了一回扇，又用尖指甲在她脸上掐了两道血口子。如此这般，刻画了潘金莲“无情无绪”的心境和狠毒暴戾的性格。像这类“闲笔”，在以前的长篇小说中是比较少见的。《金瓶梅》在塑造人物形象方面另一大进步是注意多色调、立体化地刻画人物的性格。以往长篇小说中的人物性格一般是单色调、特征化的。这就是以某种性格特征为核心，其他诸多的性格元素只是用同一色调、在同一方向上加以补充。即使如曹操的“奸”与“雄”，也不是相反的两种色调。“雄”只是“奸”的强化剂，使他成为一个“奸绝”。所以，正如鲁迅所说，《三国演义》“写好的人，简直一点坏处都没有；写不好的人，又是一点好处都没有”（《中国小说的历史的变迁》）。《西游记》从不同的角度，用不同的色调塑造了猪八戒这一形象，是一个新的开端。而在《金瓶梅》中，更多的形象就像生活中的人物一样有恶有善，色彩斑驳。例如奴才来旺的妻子宋惠莲，长得俏丽、聪慧，但又浅薄、淫荡，贪钱财，爱虚荣。当西门庆与她勾搭上以后，她一心想爬上“第七个老婆”的位子，以至教唆主子打发她丈夫“马不停蹄”地“远离他乡做买卖去”。但当发觉来旺遭陷害，自己被欺骗时，她觉得愧对丈夫，也愧对自己。这个“辣菜根子”也发作了，大骂西门庆：“你原来就是个弄人的刽子手，把人活埋惯了。害死人，还看出殡的！”人们劝她说：“守着主子，强如守着奴才。”但一颗被惊醒了的正直的良心使她不能忘记曾经在贫贱生活中与丈夫建立起来的一段真情。她上吊了，带着强烈的悲愤和羞惭离开了这个吃人的世界。即使如写西门庆，也幷没有将这个“混账恶人”简单化。吴典恩借钱，他在借据上把“每月行利五分”抹去，说日后“只还我一百两本钱就是了”（第三十一回）；常时节交不上房租，麻做一团，后来寻下房子只要三十五两银子，他却拿出一封五十两，说是剩下的可开个小本铺儿，“月间撰的几钱银子儿，勾他两口儿盘搅过来”（第六十回）。这多少有点市民所赞颂的“仗义疏财，救人贫难”（第五十六回）的精神。李瓶儿临死时，潘道士特别告诫：“切忌不可往病人房里去，恐祸及汝身！”可是，他不忍相舍，“宁可我死了也罢，须得厮守着，和他说句话儿”。瓶儿死后，他抱着身下有血渍的尸体哭得死去活来，口口声声叫：“宁可教我西门庆死了罢，我也不久活于世了，平白活着做什么！”（第六十二回）应该说，这个“打老婆的班头，坑妇女的领袖”（第十九回），在这时不无一点真情。建立这种感情的基础当然幷不纯正，但作品所表现的这种感情的发展是合理的、真实的。西门庆毕竟不是一个恶魔，而是一个恶人，是一个用不同色调描绘出来的活生生的人。

《金瓶梅》从说话体小说向阅读型小说的过渡，也反映在从线性结构向网状结构的转变上。以往的长篇小说，往往是用一条线将一个个故事贯穿而成，每一个故事又大都是以时间为序纵向直线推进，且有相对的独立性。《金瓶梅》则从复杂的生活出发，全书幷不是以单线发展，每一故事在直线推进时又常将时间顺序打破，作横向穿插以拓展空间，这样，纵横交错，形成了一种网状的结构。从全书来看，总的是写西门庆一家的兴衰，其中以西门庆为中心，形成一条主线，与此相幷行的如金莲、瓶儿、春梅等故事又都可以单独连成一线，它们在一个家庭内矛盾纠葛、联成一体。这个家庭又与市井、商场、官府等横向相连。于是使全书组成一个意脉相连、浑然一体的生活之网。再从局部来看，如第十四回至第十九回，主干情节是写李瓶儿与西门庆偷情至娶嫁，但在这个故事纵向推进的过程中，横向穿插进许多既与主干情节相关而又可独立于外的人物和事件，如李瓶儿为潘金莲拜寿，吴月娘为瓶儿做生日，西门庆梳笼李桂姐，杨戬被参，陈洪充军，陈经济带大姐来避祸，以及西门庆派来保去东京行贿等等，各色人物和故事相互交叉，相互制约，像生活本身一样丰富多彩，十分自然，既千头万绪，又浑然一体。

《金瓶梅》的语言，多用“市井之常谈，闺房之碎语”（欣欣子《金瓶梅词话序》），在口语化、俚俗化方面作出了可贵的尝试。中国古代的小说，从文言到白话是一大转折。在长篇小说的发展中，《三国志演义》还是半文半白，《水浒传》、《西游记》在语言的通俗化、个性化方面前进了一大步，但基本上还是一种经过加工的说书体语言。《金瓶梅》是文人创作的写俗人俗事的小说，与之相适应的是在语言俚俗上下功夫，用的“只是家常口头语，说来偏妙”（张竹坡第二十八回批语）。小说又大量吸取了市民中流行的方言、行活、谚语、歇后语。俏皮话等等，熔铸成了“一篇市井的文字”（张竹坡《金瓶梅读法》）。有时写得平淡无奇，有时显得汪洋恣肆，如第八十六回写王婆揭金莲的老底时说：

你休稀里打哄，做哑装聋！自古蛇钻窟窿蛇知道，各人干的事儿各人心里明。金莲，你休呆里撒奸，两头白面，说长幷道短，我手里使不得你巧语花言，帮闲钻懒！自古没个不散的筵席，出头椽儿先朽烂。人的名儿，树的影儿。苍蝇不钻没缝儿蛋。你休把养汉当饭，我如今要打发你上阳关！

这一连串的俗谚，像连珠炮似的打出，把一个“呆里撒奸”、“养汉当饭”的潘金莲的嘴脸揭露无遗，又活画出了一个伶牙俐齿、老辣凶悍的媒婆形象。《金瓶梅》的语言，是在富有地方色彩的家常口头语上提炼出来的文学语言。它虽然幷未淘尽套话，汰除芜杂，时有生僻、粗鄙之病，但总的风貌是俚俗而不失文采，铺张而又能摹神。它不但是刻画人物“面目各异”的形象的有力工具，而且也给整部作品带来了浓郁的俗世情味和鲜明的时代特征。以后《儒林外史》、《红楼梦》刻意用“京白”来将口语净化，《醒世姻缘传》、《海上花列传》之类则重在方言上下功夫，都是在不同角度上受了《金瓶梅》的影响。

第四节　《金瓶梅》的续书及其影响

《续金瓶梅》等续书　《金瓶梅》奠定了世情小说发展的基础　《金瓶梅》在国外

《金瓶梅》最早的续书名《玉娇李》（或作《玉娇丽》）。据沈德符《万历野获编》载，此书亦出《金瓶梅》作者之手，袁中郎知其梗概：“与前书各设报应因果，武大后世化为淫夫，上烝下报，潘金莲亦作河间妇，终以极刑，西门庆则一騃憨男子，坐视妻妾外遇，以见轮回不爽。”沈德符曾见首卷，谓“秽黩百端，背伦灭理。……然笔锋恣横酣畅，似尤胜《金瓶梅》”。张无咎《批评北宋三遂平妖传叙》云：“《玉娇丽》、《金瓶梅》另辟幽蹊，曲中奏雅，《水浒》之亚。”此书早佚，与后来的《玉娇梨》幷非一书。

明末遗民丁耀亢作《续金瓶梅》，借吴月娘与孝哥的悲欢离合及金、瓶、梅等人转世后的故事，大写北宋亡国、金人南犯的军国大事，“意在刺新朝而泄黍离之恨”（平步青《霞外据屑》卷九），故丁耀亢以此而罹祸下狱。然此书过多的因果说教和不时穿插的秽笔，削弱了小说的思想意义，也使整部作品结构松散。康熙年间，有人将其中有碍于清朝当局的内容和枯燥无味的说教汰除殆尽，又在情节上稍作整合，幷改易了书中人物的名字，以《隔帘花影》之名面世，也被目为“淫词小说”而遭禁。民国初年，孙静庵又将《续金瓶梅》重新删改，在艺术手法上参考了《隔帘花影》，在政治思想上保留了所有触犯清政府的违禁之语，以迎合资产阶级民族革命的思潮，书名《金屋梦》。此外还有《三续金瓶梅》、《新金瓶梅》、《续新金瓶梅》等，都是一些粗制滥造的恶札。

《金瓶梅》对后世的影响，主要不在于有几部续书，或为其他文学样式提供了素材，而是为以后不论在数量上还是在质量上都占压倒优势的世情小说的发展奠定了基础，把我国长篇小说的发展划成了两个阶段。以后的世情小说主要有两大流派，一派是以才子佳人的故事和家庭生活为题材来描摹世态的，另一派是以社会生活为题材、用讥刺笔法来暴露社会黑暗的。前者如《玉娇梨》、《平山冷燕》、《醒世姻缘传》、《红楼梦》、《海上花列传》等，以《红楼梦》为代表；后者如《儒林外史》、《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等，以《儒林外史》为代表。它们都这样或那样地表现为“深得《金瓶》阃奥”（《红楼梦》庚辰本第十三回脂批），与《金瓶梅》之间有着明显的继承和发展的关系。当然，《金瓶梅》对一些淫邪的艶情小说的泛滥，也有推波助澜的不良影响。

《金瓶梅》受到国外学者的高度重视。在西方，最早在1853年法国出现了节译本。日本在1831至1847年就出版了由著名通俗作家曲亭马琴改编的《草双纸新编金瓶梅》（草双纸即江户时代插画通俗小说）。现在的外文译本有英、法、德、意、拉丁、瑞典、芬兰、俄、匈牙利、捷、南斯拉夫、日、朝、越、蒙等文种。美、法、日等大百科全书都给予很高的评价，认为“它在中国通俗小说的发展史上是一个伟大的创新”，“作者对各种人物完全用写实的手段，排除了中国小说传统的传奇式的写法，为《红楼梦》、《醒世姻缘传》等描写现实的小说开辟了道路”。有的美国学人曾经这样评价《金瓶梅》在世界文学中的地位：“中国的《金瓶梅》与《红楼梦》二书，描写范围之广，情节之复杂，人物刻画之细致入微，均可与西方最伟大的小说相媲美。……中国小说在质的方面，凭着上述两部名著，足可以同欧洲小说幷驾齐驱，争一日之短长。”法国著名学者艾琼伯在为法译本作序时，高度肯定小说“巨大的文学价值”，同时也承认它是一部“社会文献”。正像30年代中国的郑振铎感叹“金瓶梅的时代是至今还顽强地生存着”（《谈〈金瓶梅词话〉》，1933年7月《文学》创刊号）一样，他也“忧心忡忡地从《金瓶梅》中读到了我们西方社会道德的演变”。与其他几部明代小说相比，“在西方翻译家和学者那里，《金瓶梅》的翻译、研究工作是做得最好的”。

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第十章　“三言”、“二拍”与明代的短篇小说（黄霖撰）

明代的短篇白话小说在宋元话本小说的基础上有很大的发展，特别是在明代中后期，随着商业经济的活跃、思想的不断开放、印刷业的繁荣，白话短篇小说由编辑到创作，从口头文学到书面文学的转化过程中，成绩斐然，以“三言”、“二拍”为代表，出现了一大批色彩各异的短篇小说集，呈现一派繁荣的景象。与此同时，文言短篇小说从明初《剪灯新话》的创作，到后期大量的笔记、传奇、总集的问世，也有所变化和发展，为以后《聊斋志异》等作品的出现准备着条件。

第一节　白话短篇小说的繁荣

《清平山堂话本》及“熊龙峰刊行小说四种”　冯梦龙与“三言”　凌蒙初与“二拍”　《型世言》及明末其他白话短篇小说集

宋元的“说话”伎艺到明代仍然流行，一般称之为“说书”或“评话”。焦循《剧说》卷一引《国初事迹》说：

洪武时令乐人张良才说评话，良才因做场擅写“省委教坊司”招子，贴市门柱上。有近侍言之，太祖曰：“贱人小辈，不宜宠用。”令小先锋张焕缚投于水。这则故事除了表明统治者鄙视艺人、残酷无情之外，也说明了明初尽管思想控制很严，不利于通俗文艺的发展，但也幷不废止说书。到明代中后期，统治者对评话、话本和通俗小说等产生了浓厚的兴趣。在民间说书等也受到广大市民的普遍欢迎。一些说书艺人与文人相结合，不断地润色、改编和创作了一些话本。随着读者的增多、出版印刷业的发展，刊刻的话本也陆续增多。嘉靖年间晁栗编的《宝文堂书目》中，就著录了几十种单刊话本。单刊话本的逐步丰富，为话本总集或专集的编辑创造了条件。

现知最早的话本小说总集是嘉靖年间洪楩编刊的《清平山堂话本》。原书分《雨窗》、《长灯》、《随航》、《欹枕》、《解闷》、《醒梦》六集，每集又分上下两卷，每卷5种，共60种，故又称《六十家小说》。今仅残存29篇，其中24篇为《宝文堂书目》所著录，一般学者认为它们基本上保存了宋元明以来的一些话本小说的原貌，有较高的研究价值。

继《清平山堂话本》之后，万历年间书商熊龙峰也刊印了一批话本小说，今存仅四种，藏于日本内阁文库，1958年由古典文学出版社合在一起影印出版，定名为《熊龙峰刊四种小说》。这四种小说俱见《宝文堂书目》著录，一般认为其中《张生彩鸾灯传》一篇是宋人话本，《苏长公章台柳传》是元人所写，《冯伯玉风月相思小说》和《孔淑芳双鱼扇坠传》出于明代。

另有《京本通俗小说》一书，含小说九种，1915年由当时著名藏书家缪荃孙刊行，据称是在沪上“亲串妆奁中”发现的，“的是元人写本”。今多数学者认为它是一部伪书。

这样，“三言”之前的话本小说主要见于《清平山堂话本》和“熊龙峰刊行小说四种”，另有零星单篇散见于通俗类书之中或单独印行。明代中叶以后，随着话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意识地模仿“话本小说”的样式而独立创作一些新的小说。这类白话短篇小说有人称之为“拟话本”。从鲁迅起，一般又将“三言”之后的白话短篇小说都归属于“拟话本”一类。

“三言”的编著者冯梦龙（1574～1646），字犹龙，别署龙子犹、墨憨斋主人。顾曲散人等，长洲（今苏州）人。出身于书香门第，“才情跌宕，诗文丽藻，尤明经学”《苏州府志）卷八十一《人物》），但一生功名蹭蹬，至崇祯三年（1630）57岁时才选为贡生，61岁时任福建寿宁知县，“政简刑清，首尚文学，遇民以恩，待士有礼”（《寿宁县志》）。4年后秩满离任，归隐乡里。清兵南下时，曾参与抗清活动，后忧愤而卒。

冯梦龙自幼接受儒学的熏陶，但又生长在商业经济十分活跃的苏州，年轻时常出入青楼酒馆，“逍遥艶冶场，游戏烟花里”（王挺《挽冯犹龙》），熟悉市民生活。曾去李贽生活过20年的湖北麻城讲学，深受李氏思想的影响，人称他“酷嗜李氏之学，奉为蓍蔡”（许自昌《樗斋漫录》卷六）。这就使他成为晚明主情、尚真、适俗文学思潮的代表人物，通俗文学的一代大家。他曾改编长篇小说《平妖传》、《列国志》，鼓动书商购印《金瓶梅》；纂辑过文言小说及笔记《情史》、《古今谭概》、《智囊》和散曲选集《太霞新奏》；创作、改编了传奇剧本十余种，合刊为《墨憨斋定本传奇》；收录、编印了民歌《挂枝儿》、《山歌》等等。而在通俗文学方面最大的成就是“三言”的编着。

“三言”是《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部小说集的总称。《喻世明言》亦称《古今小说》，但“古今小说”实为“三言”的通称。“三言”每集40篇，共120篇。分别刊于天启元年（1621）前后、天启四年（1624）、七年（1627）。这些作品有的是辑录了宋元明以来的旧本，但一般都作了不同程度的修改；也有的是据文言笔记、传奇小说、戏曲、历史故事，乃至社会传闻再创作而成，故“三言”包容了旧本的汇辑和新着的创作，是我国白话短篇小说在说唱艺术的基础上，经过文人的整理加工到文人进行独立创作的开始。它“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》），是宋元明三代最重要的一部白话短篇小说的总集。它的出现，标志着古代白话短篇小说整理和创作高潮的到来。

在“三言”的影响下，凌蒙初编着了《初刻拍案惊奇》（刊于1628年）和《二刻拍案惊奇）（刊于1632年）各40卷，人称“二拍”。凌蒙初（1580～1644），字玄房，号初成，别号即空观主人，乌程（今浙江吴兴）人。18岁补廪膳生，后科场一直不利。55岁时，以优贡授上海县丞，后擢徐州通判幷分署房村。崇祯十七年（1644），李自成部进逼徐州，忧愤而死。他一生著述甚多，而以“二拍”最有名。“二拍”与“三言”不同，基本上都是个人创作，“取古今来杂碎事可新听睹、佐谈谐者，演而畅之”（《二刻拍案惊奇小引》）。它已经是一部个人的白话小说创作专集。它的问世，标志着中国短篇小说的创作进入了一个新的阶段。“二拍”所反映的思想特征与“三言”大致相同，艺术水平也在伯仲间，故在文学史上一般都将两书幷称。至明末，有署“姑苏抱瓮老人”者，见“三言”与“二拍”共200种，“卷秩浩繁，观览难周”（笑花主人《今古奇观序》），故从中选取40种成《今古奇观》。后三百年中，它就成为一部流传最广的白话短篇小说的选本。

在“三言”、“二拍”的推动下，明末清初白话短篇小说的创作如雨后春笋，繁盛一时。先后刊印的有天然痴叟的《石点头》、周清源的《西湖二集》、陆人龙的《型世言》、西湖渔隐主人的《欢喜冤家》、古吴金木散人的《鼓掌绝尘》、华阳散人的《鸳鸯针》、东鲁古狂生的《醉醒石》等多种。这些作品随着明未政治形势的严峻，人文思潮的变化，大致从侧重于生情到倾向于重理，虽然更关心现实，但说教气味更加浓重。在艺术表现方面，虽然在一些具体形式上有所新变，如突破了一回一篇的模式，数回成一篇，有向中篇过渡的趋势；增加“头回”故事，以加强对正文的铺垫；以及回目之外另加标题等等，但总的艺术表现水平呈下降的态势，真正代表明代白话短篇小说最高成就的还是“三言”与“二拍”。

第二节　市民社会的风情画

商人成为时代的宠儿　婚恋自主和女性意识的张扬　对于贪官酷吏的抨击和清官的市民化　“情”与“理”的矛盾与向“礼”的回归

在“三言”、“二拍”中，也有不少借历史故事，以阐发作者善恶伦理观念的作品，但其主要篇幅和精彩部分，则是写世俗的人情百态。晚明社会，随着商业和手工业的发展，都市的繁荣，城市市民的急剧增长和重商思想的抬头，有更多的商人、小贩、作坊主、工匠等成为小说中的主角。特别是商人，作为当时商品经济中最活跃的分子和市民的主要代表，在“三言”、“二拍”中作为正面的主人公而频频亮相，这在中国小说发展史上是一个值得注意的现象。

在传统的观念中，“士、农、工、商”，商居其末。而在“三言”中，经商买卖已被视为正当的职业，商人的地位有了明显的提高。《蒋兴哥重会珍珠衫》就写到社会上流传着这样的“常言”：“一品官，二品客。”客商凭着金钱的力量，已在百姓的心目中建立起仅次于官员的地位。《杨八老越国奇遇》中的杨八老，“年近三旬，读书不就”，决定改行经商，其妻也不以读书科考为唯一出路，劝夫“不必迟疑”。后虽经千难万险，终也“安享荣华，寿登耆耋”。“二拍”中的重商思想表现得更加明显，如《赠芝麻识破原形》中的马少卿，出身“仕宦之家”，当有人认为“经商之人，不习儒业，只恐有玷门风”时，他理直气壮地说：“经商亦是善业，不是贱流！”特别是在《迭居奇程客得助》中写到“徽州风俗，以商贾为第一等生业，科第反在次着”，人生的价值就以得利的多少来衡量。值得注意的是，这篇小说所写的主人公程宰与海神女结良缘、发大财的故事也意味深长。历来在文学作品中只有文人雅士或在民间故事中勤劳诚实的农民能得到的仙女，如今却移情于一个“经商俗人”了。这充分地说明了生气勃勃的商人正在取代读书仕子而成为时代的宠儿。他们在拥有大宗财富的同时，也能得到非凡的“艶遇”。他们趾高气扬，开始俯视社会上的各色人等，瞧不起穷酸的“衣冠宦族”和文人学士，纷纷表示不愿意与他们联姻结好。在金钱面前，门第与仕途已黯然失色。小说所描写的这种社会心理的微妙变化，表现了晚明时代的鲜明特点，反映了一种新的价值取向。

“三言”、“二拍”的编者对商人的感情也与以往传统的观念不同。“三言”中活跃的商人，多数已不是贪得无厌之徒和为富不仁之辈，而往往是一些善良、正直、纯朴，而又能吃苦、讲义气、有道德的正面形象，如《吕大郎还金完骨肉》中的市商吕玉、《施润泽滩阙遇友》中的小商人施复等，都拾金不昧，心地善良。《刘小官雌雄兄弟》中的小店主刘德“平昔好善”，赢得了“合镇的人”的“欣羡”。《卖油郎独占花魁》中的卖油郎秦重“做生意甚是忠厚”，因而顾客“单单作成他”的买卖。《徐老仆义愤成家》中的阿寄长途贩运，历尽艰辛，终于发财。正如作品中有诗赞道：“富贵本无根，尽从勤里得。”有时候，作品也表现了他们凭经商的智慧，掌握行情，灵活应变而获得厚利（《徐老仆义愤成家》）；有时候也透露出商业竞争的火药味和雇工剥削的血腥气，但这一切都被作者“好人致富”的思想冲淡了。新兴商人所获之“利”都被蒙上了传统道德之“义”而显得那么温情脉脉和天经地义。比较起来，“二拍”中的一些作品更注重描写商人的逐“利”而不是求“义”，更直接地接触到了商业活动的本质。如其第一篇《转运汉遇巧洞庭红》写一个破产商人出海经商而终致巨富。它的故事源于明周元暐的《泾林续记》。周元暐明确地将这故事归于“闽广奸商，惯习通番”一类。而凌蒙初则赞扬了商人们靠“转运”致富，靠冒险发财，反映了晚明海运开禁后，市民百姓对于海外贸易的兴趣，对商人们投机冒险、逐利生财的肯定。再如《迭居奇程客得助》中的程宰经海神指点经商之道后，以囤积居奇而暴富；《乌将军一饭必酬》中的杨氏，一而再再而三地鼓励侄子“大胆天下去得”，为追求巨额利润而不怕挫折，不断冒险；这些人和事都得到了作者的赞美。这种不是从道义的角度而是直接从经商获利的角度去描写商人，去赞美他们的囤积居奇、投机冒险、积极进取的商业活动，确实更贴近经商活动的本质特点，更准确地反映了晚明商人势力迅速崛起的时代特征。

歌颂婚恋自主，张扬男女平等的作品在“三言”、“二拍”中占有很大的比重，而且也最脍炙人口。比如《宿香亭张浩遇莺莺》一篇，少女莺莺与张浩私定盟约的故事与《西厢记》相类似，但结局却大不一样。当莺莺闻知张浩为父母所逼而另娶她人之后，幷没有听凭命运的摆布，而是大胆地诉之于父母，告之于它呼，指控张浩“忽背前约”，要求法庭“礼顺人情”。小说最后以喜剧结尾，实际上肯定了“情”对“礼”的挑战。《乔太守乱点鸳鸯谱》中的乔太守，也公开上张“相悦为婚，礼以义起”，认为青年男女之间的接触相爱，乃如“移干柴近烈火，无怪其燃”。这种对于“情”的尊重，与“男女之大防”的封建礼教和“父母之命，媒妁之言”的包办婚姻是尖锐对立的。而值得注意的是，“三言”中这种男女爱恋之情包蕴着丰富的社会内容。比如《卖油郎独占花魁》中的秦重，一见“容颜娇丽，体态轻盈”的“花魁娘子”就“身手都酥麻”，但莘瑶琴幷没有对他“一见钟情”。她从感受到秦重“又忠厚，又老实”和体贴入微的照顾，到突破“可惜是市井之辈”的门户偏见，再到看清卖油郎不同于“豪华之辈、酒色之徒”，而是个“知心知意”的“志诚君子”时，才主动表示要嫁给他。而这时的秦重却也没有立即应允，还担心这个“平昔住惯了高堂大厦，享用了锦衣玉食”的她当不了卖油郎的妻子。直到莘瑶琴发出了“布衣蔬食，死而无怨”的坚定誓言时，两心才真正相通。他们的婚姻是建立在真正相爱的基础之上，是一种相互平等、相互尊重和相互了解的关系。在“二拍”中，像《通闺闼坚心灯火》中的罗惜惜与张幼谦、《李将军错认舅》中的刘翠翠和金定，也都是经过了青梅竹马、耳鬓厮磨、相互熟悉的过程后才萌发了生死不渝的坚贞爱情。“三言”、“二拍”所表现的这种婚恋自主的精神，既突破了门当户对、父母包办的陋习，也突破了“一见钟情”、人欲本能的冲动，而打上了新时代的印记。

“三言”、“二拍”在描写爱情故事时，还具有尊重女性的意识，流露了男女平等的思想。宋明以来的封建婚姻关系中，贞节观念是套在女性脖子上的一副沉重的精神枷锁。突破贞节观念是晚明人文思潮影响下尊重人性、妇女解放的一种表现。“三言”的第一篇《蒋兴哥重会珍珠衫》中的王三巧被陈大郎引诱失贞，丈夫蒋兴哥知道后虽然“如针刺肚”，万分痛苦地休了她，但还是对她深情不减，十分尊重，只是责怪自己“贪着蝇头微利，撇她少年守寡，弄出这场丑来”。三巧被休后，听了母亲“别选良姻”的劝导，也就改嫁。陈大郎的妻子在丈夫死后，也痛快地“寻了个对头”。最后蒋兴哥也不嫌三巧二度失身，又破镜重圆。在这些市民身上，讲究的是人生的真情实感和尊重自己爱的权利，传统的三从四德、贞操守节之类已失去了支配的作用。在“二拍”中，对于女性“失节”的问题，似乎表现得更为宽容。《姚滴珠避羞惹羞》、《酒下酒赵尼媪迷花》、《顾阿秀喜舍檀那物》、《赵司户千里遗音》、《李将军错认舅》、《徐茶酒乘乱劫新人》、《两错认莫大姐私奔》等篇，都在不同程度上用谅解、同情的笔触写到了丈夫与失节之妇重归于好，甚至“越相敬重”。这种新的妇女观的思想基础，就是对于女性的尊重。在《满少卿饥附饱扬》中就两性间的关系问题曾有这样一段议论：

天下事有好些不平的所在！假如男人死了，女人再嫁，便道是失了节，玷了名，污了身子，是个行不得的事，万口皆议；及至男人家丧了妻子，却又凭他续弦再娶，置妾买婢，做出若干的勾当，把死的丢在脑后，不提起了，幷没有人道他薄幸负心，做一场说话。就是生前房室之中，女入少有外情，便是老大的丑事，人世羞言；及至男人家撇了妻子，贪淫好色，宿娼养妓，无所不为，总有议论不是的，不为十分大害。所以女子愈加可怜，男子愈加放肆。这些也是伏不得女娘们心理的所在。

这段话公开抨击了封建社会中以男子为中心的传统观念，迫切地呼唤着两性关系的平等。在这思想基础上，有的小说不仅仅表现了女性婚恋的自主和平等，而且赞颂了女性为追求人格的尊严而进行的不屈不挠的斗争。《杜十娘怒沉百宝箱》中的杜十娘，就是一个维护女性人格尊严的典型。她作为一个名妓，幷不像传统文学作品中的妓女那样以“从良”为生活目标。她追求的是一种建立在人格平等和相互尊重基础上的爱情。当她一旦发现自己误认为“忠厚志诚”的爱恋对象李甲以千金的代价转卖了自己的时候，幷没有用价值连城的百宝箱去换取负心人的回心转意，更没有含羞忍辱地去当孙富的玩物，而是义正辞严地面斥了李甲、孙富，与百宝箱一起怒沉江底，用生命来维护自己的爱情理想与人格尊严。她的这种人格力量震撼人心。像这类作品，最能使人感受到晚明社会涌动的人文思潮。

在“三言”、“二拍”中，还有为数不少的作品旨在揭露官场的腐败和社会的黑暗。正如“二拍”《恶船家计赚假尸银》开头所指出的那样：“如今做官做吏的人，贪爱的是钱财，奉承的是富贵，把那‘正直公平’四字撇却东海大洋。”他们只知道“侵剥百姓”、“诈害乡民”、“将良善人家拆得烟飞星散”，这就无异于“盗贼”；而所谓“盗贼”，“仗义疏财的倒也尽有”，因而“二拍”的作者禁不住发出了“每讶衣冠多盗贼，谁知盗贼有英豪”的感慨（《乌将军一饭必酬》）。在暴露官吏贪酷的篇章中，特别引人注目的是《硬勘案大儒争闲气》。凌蒙初在这里竟把矛头指向朱熹。这个当时被捧为“圣人”的理学大师，在小说中竟是个挟私报复，心灵卑鄙，行刑逼供，诬谄无辜的十足小人。“三言”、“二拍”的作者在鞭挞奸臣、贪官、酷吏和种种社会恶势力时，主要是用一颗正直的知识分子的良心来观照的；当他们在刻画一些“清官”形象时，则往往较多地带上了市民化的色彩。那些“贤明”的“青天”，往往能重视人的价值，承认人情、人欲的合理性。因而在精明公正、为民作主的过程中，也不忘自己捞点实惠（《滕大尹鬼断家私》）；有的则不拘礼法，风流自赏，公开娶妓，或者“以官府为月老”，去成全有情人的越“礼”行为（《单符郎全州佳偶》、《玉堂春落难逢夫》、《乔太守乱点鸳鸯谱》等）。这些官吏显然不那么正统死板、僵化冷酷，多少体现了新兴市民的意志和愿望。

在时代新思潮的影响下，“三言”、“二拍”确实表现了不少新的内容，具有重要的认识价值，可称为晚明市民文学的代表作。但是也应该看到，它们在肯定情和欲时，往往过分地强调人的自然本能，有过多直露的秽笔而遭到人们的訾病；另一方面又强调文学的教化功能，大谈忠孝节义、因果报应，散发着陈腐的气息。这种矛盾，“二拍”比之“三言”更为突出，因而人们往往给“三言”以更高的评价；或者说，“三言”将我国古代白话短篇小说推向高峰，而“二拍”则越过高峰而面向下坡。事实上，“二拍”之后，随着晚明国事的艰难，强调经世致用的实学思潮的兴起，在文学上要求关心国计民生，有益世道人心的呼声越来越高。这也影响了繁盛一时的白话短篇小说创作，使之向“劝善惩恶”的方面倾斜。《型世言》就是这种创作倾向的代表。这部小说尽管在揭露明末黑暗社会方面有可读之处，但其主旨是树立忠孝节烈楷模“以为世型”（《型世言》第一回回末评），向人灌输“君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友之理道”（梦觉道人序）。这时的白话短篇小说创作，除了《欢喜冤家》等作品中的个别篇章还偶尔对人“情”有所肯定之外，绝大多数都是主张克制“情”、“欲”，回归“理”、“礼”。这就形成了“三言”、“二拍”之后白话短篇小说创作的主要倾向。

第三节　“无奇之所以为奇”

将平凡的故事写得曲折工巧　细致入微的写心艺术　体式和语言的变化

凌蒙初在《拍案惊奇序》中说：“今之人但知耳目之外、牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内、日用起居，其为谲诡幻怪非常理测者固多也。”他宣布在艺术上追求的目标是“耳目前怪怪奇奇”，即在日常题材、平凡故事中显示出小说的传奇性。这种艺术，被睡乡居士的《二刻拍案惊奇序》称为：“无奇之所以为奇。”实际上，这也就是“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》）的“三言”、“二拍”的共同艺术取向。

通观“三言”、“二拍”，幷不是完全没有写“牛鬼蛇神”的内容；在以“耳目之内、日用起居”为题材的篇章中，也有个别情节简单、以阐发思想为主的作品。但其多数作品由于题材的平凡，就更需要用巧妙的构思、奇异的关目来激发读者的兴趣。而且从“三言”、“二拍”主要供人阅读而不是诉诸听觉来看，也有条件把情节写得复杂多变。因此从总体上说，它们的故事比以往的话本小说写得更为波谲云诡、曲折多变。在表现上常常采用巧合误会的手法，把情节弄得迷离恍惚，波澜起伏。例如《十五贯戏言成巧祸》王翁给刘贵十五贯钱，而崔宁卖丝所得也“恰好是十五贯钱，一文也不多，一文也不少”。由于刘贵的一句“戏言”，二姐误以为真而离家出走，途中正遇崔宁；此时盗贼正巧入刘贵之室行凶，窃得十五贯钱。这些巧合，酿成了一桩冤案。后来刘妻正巧被那个行凶的盗贼劫掠，使此案得以了结。这种“无巧不成书”的手法运用得好，才使小说的情节发展腾挪顿挫，出人意外，又显得合情合理。既以“巧”传“奇”，又以“巧”寓“真”。

为了使情节巧妙多变，作者运用一些“小道具”贯串始终，使整个故事既结构完整，又波澜迭起。如《蒋兴哥重会珍珠衫》中的一件“珍珠衫”，蒋兴哥赠给爱妻王三巧，三巧转赠给情夫陈大郎；蒋兴哥从大郎处见到此物，就知妻子已有外遇，忍痛休了三巧。后陈大郎病故，珍珠衫落到了其妻平氏手里；平氏再嫁给蒋兴哥，旧物又归原主。最终三巧与兴哥破镜重圆，兴哥就将此物再次赠给三巧。《陈御史巧勘金钗钿》中的“金钗钿”、《赫大卿遗恨鸳鸯绦》中的“鸳鸯绦”、《顾阿秀喜舍擅那物》中的“芙蓉屏”等等，也都是以一件“小道具”将整篇小说勾连得既一波三折，又严谨工整。

“三言”、“二拍”情节之“奇”，还表现在突破了单线结构的模式，而尝试用复线结构、板块结构和变换视角。如在《张廷秀逃生救父》中，一方面写赵昂夫妇害人，另一方面写张廷秀逃生救父，两条线有分有合，交叉推进，将复杂丰富的生活场面交织在一起。《田舍翁时时经理》将昼夜的故事分成两大块：白天牧童放牧受苦，夜晚在梦中享尽富贵，相互更替，形成了强烈的反差。《襄敏公元宵失子》写襄敏公儿子被拐骗，从仆人、孩子、拐子三个角度来复述同一件事情，把一个简单的故事写得曲折生动、摇曳多姿。

悲剧性与喜剧性的情节交互穿插，创造一种“奇趣”，也是“三言”、“二拍”常用的手法。宋元话本中多爱情悲剧，而晚明的文学界崇尚“趣”字，短篇小说的创作也就多喜剧团圆之作。当然，在“三言”中也有如《杜十娘怒沉百宝箱》那样震撼人心的悲剧，但冯梦龙、凌蒙初显然更乐意写一个完美的结局幷在作品中营造一种喜剧气氛。像“三言”中《乔太守乱点鸳鸯谱》写代姊“冲喜”、姑嫂拜堂，乃至后来纠纷百出，实在是封建包办婚姻的大悲剧，但它以计中计、错中错、趣中趣相互交叉，最终又以戏剧性的“乱点鸳鸯谱”作结，皆大欢喜。《玉堂春落难逢夫》中的主要人物都有一段悲剧性的经历，如王景隆金银散尽，沦落“在孤老院讨饭吃”时，却与玉堂春合作，骗得鸨儿团团转，使读者忍俊不禁。在“二拍”中，同样也充满着幽默、讽刺和戏剧性。他们将悲喜的情节巧妙搭配，相互衬托，增强了小说的新奇性和趣味性。

在刻画人物个性方面，“二拍”比“三言”略嫌粗糙，有类型化的倾向。但总的说来，这两部小说还是运用了传统的白描手法，塑造了许多血肉饱满、个性鲜明的人物形象，其中如杜十娘、莘瑶琴等人物的性格，写得流动变化，富有层次感。在具体表现手法上，这两部作品比以前的话本小说显得更为细腻。写环境，写动作，写对话，写细节，时见精雕细刻的笔墨。特别是细致入微的心理描写，更受人们的重视。中国古代的小说，因受史传文学、话本小说等影响，往往只重外部言行的描写，不大习惯于直接描摹人物的心理活动。而在“三言”中，则可比较多地看到生动、细致的心理描写。如《蒋兴哥重会珍珠衫》写蒋兴哥见到珍珠衫，确知妻子与人有私后，用长达五六百字的篇幅，把他内心的气恼、悔恨、矛盾、痛苦，写得丝丝入扣。《卖油郎独占花魁》写秦重初见“花魁娘子”时，既惊又喜，既自卑又自豪，既想追求又有担心，“千想万想”，最后决定积钱以求见。作者将他的心底波澜刻画得纷繁复杂，又入情入理，深刻地表现了一个小商人在晚明时代中勇于进取的精神。除此之外，如“三言”中的《金玉奴棒打薄情郎》、《金令史美婢酬秀童》、《玉堂春落难逢夫》、《白玉娘忍苦成夫》，“二拍”中的《转运汉遇巧洞庭红》、《丹客半黍九还》等，也都有细腻精致的心理描写。这在中国古代写心传神的艺术史上，是一种新的开拓。

“三言”中有的作品是根据宋元旧本加工改编而成的，也有的是根据社会现实，或前人笔记、传奇等编写创作而成的，这就存在着一个对于传统话本体式继承和革新的问题。冯梦龙在加工、编写“三言”的过程中，实际上已经超越了说话人的话本模式，而重塑了一种专供普通人案头阅读的、白话短篇小说的文体。比如，话本的“人话”只是用来稳定和招徕听众，往往与正文的内容关系松散，且比重过大；冯梦龙删繁就简，使之与正文的内容有较为紧密的联系。话本中夹杂了大量的韵文，以供歌唱或吟诵，调节听众的情绪，渲染说话的气氛；他则大幅度地加以删改，以扫除阅读时的障碍。话本结尾时，说话人用以宣告“话本说彻，权作散场”之类的套话，也被视为阅读的累赘而略去。更重要的是，冯梦龙、凌蒙初在语言的通俗性上进一步作了努力。比如《清平山堂话本•西湖三塔记》写白娘子的容貌完全是一套陈词滥调：

宣赞着眼看那妇人，真个生得：绿云堆发，白雪凝肤。眼横秋水之波，眉插春山之黛。桃萼淡妆红脸，樱珠轻点绛唇。步鞋衬小小金莲，玉指露纤纤春笋。冯梦龙的《白娘子永镇雷峰塔》则用口语改写成：

许宣看时，是一个妇人，头戴孝头髻，乌云畔插着些素钗梳，穿一领白绢衫儿，下穿一条细麻布裙。

这段文字自然而贴切地写出了许宣的视觉感受。

第四节　明代的文言小说

《剪灯新话》与其他传奇小说　不同类别的文言笔记小说专集与丛书的大量刊行　明代文言小说的地位和影响

在以《娇红记》为代表的元代文言小说之后，明代文言小说的创作也幷不寂寥。特别是在白话小说尚未形成气候的明代前期年间，文言小说更是显得活跃。

明初，瞿佑的一部《剪灯新话》轰动了文坛。此书共4卷20篇，另有附录一篇。这些小说，大都写元末天下大乱时的一些故事，具有幽冥怪奇的色彩。其中不少作品以荒诞的形式，记录了乱世士人的心态。如《华亭逢故人记》写全、贾二子，于“国兵围姑苏”时起兵援张士诚，因兵败赴水而死。后游魂遇故人于郊外，坐论怀才之士在乱世之中“贫贱长思富贵”与“富贵复履危机”的两难心理，很能反映当时士人的心曲。他们又感慨韩信、刘文静等“功臣”“卒受诛夷”。这正当明太祖大杀功臣之时，其矛头所向，不言自明。在《修文舍人传》中，作者又借人物之口，抨击当世用人“可以贿赂而通，可以门第而进，可以外貌而滥充，可以虚名而躐取”，流露了作者对于黑暗社会不满的情怀。

书中多爱情婚姻故事，散发出一些市民的气息。世俗的平民、商人开始成为小说中的主人公。他们蔑视礼教，大胆地追求婚恋的自主。如《联芳楼记》写一对富商姐妹薛兰英、薛暮英，聪明秀丽，能为诗赋。一日，窥见青年商贩郑生在河边洗澡，就“以荔枝一双投下”，主动表示爱慕。晚上，垂下竹兜，就将郑生吊上高楼，“自是无夕而不会”。双方父母知道后，也没有按照礼教来加以训斥，倒是开明地成全了他们。这种新的婚恋观在《翠翠传》中也表现得十分明显。小说中的女主角翠翠是一位“淮安民家女”。她与同学金定私下相爱后，向父母公开表示：“妾已许之矣，若不相从，有死而已，誓不登他门也！”而当男家贫寒，自觉“门户甚不敌”，不敢遽然答应时，女方的家长则表示：“婚姻论财，夷虏之道。吾知择婿而已，不计其他！”显然，他们对于封建礼教、门当户对之类幷不在乎。后来，翠翠在战乱中“失身”，作者对她也毫无谴责之意。最终还是让一对有情人在冥冥中常相厮守。附录《秋香亭记》，写商生与杨采采自幼相爱，互约为婚，元末乱起，天各一方，终致有情人难成眷属，采采嫁给了开彩帛铺的王氏为妇。这个悲剧带有自传的色彩，但在客观上也写出了乱世带给百姓的灾难，幷反映了商人势力的滋长。

《剪灯新话》中有的作品具有明显的模仿前人名篇的痕迹，诗词的穿插有时也嫌略多，但总的看来，诚如凌云翰在序言中所说的：“矧夫造意之奇，措词之妙，粲然自成一家言。读之使人喜而手舞足蹈、悲而掩卷堕泪者，盖亦有之。”这就不难理解一时间它不但能使所谓“市井轻浮之徒争相诵习”，而且也使“经生儒士，多舍正学不讲，日夜记意（忆），以资谈论”（《英宗实录》卷九十）。它的出现，标志着明代传奇小说的崛起，幷有力地影响着有明一代乃至清代的文言小说创作。在它之后，明代不断地有一些传奇小说集问世，也间有一些佳作，如李昌祺《剪灯余话》中的《芙蓉屏记》、《秋千会记》、陶辅《花影集》中的《心坚金石传》、邵景詹《觅灯因话》中的《桂迁梦感录》、宋懋澄《九钥集》及附《别集》中的《负情侬传》、《珠衫》等都较有特色。另有一些单篇别行的传奇小说，如马中锡的《中山狼传》等，也脍炙人口，广泛流传。

在传奇小说史上别具一格的是，明代出现了一批“中篇传奇小说”。这类作品都直接或间接地受了《娇红记》的影响，内容都写爱情故事，篇幅突破万字，有的甚至超过了4万字（如《刘生觅莲记》）。永乐年间李昌祺《剪灯余话》中的《贾华云还魂记》和成化末年玉峰主人的《钟情丽集》都写青年男女对于纯正爱情的执着追求，曲折生动，且都有与《娇红记》一争短长的意思。不同的是，《贾华云还魂记》拖上了一个喜剧的尾巴，淡化了悲剧的色彩，而《钟情丽集》则完全以喜剧团圆作结。在《钟情丽集》的带动下，弘治至嘉靖间出现了中篇传奇创作的高潮。较早出现的《龙会兰池录》、《丽史》、《荔镜传》、《怀春雅集》等大都注重描写男女青年大胆、主动地追求婚恋自主，冲击传统不合理的婚姻制度，也间有暴露社会的笔墨。特别是《辽阳海神传》一篇，写徽商程贤与海神相恋，经商发财的故事，想象奇特，文字清丽，反映了当时商业贸易的情况和商人地位的提高，备受人们的青睐。随着社会舆论对于人欲的过分张扬和世风的日趋颓靡，嘉靖年间出现了好几种专注于描写纵欲乃至性乱的作品。这些小说又几乎都同时宣扬科第功名和得道成仙，充分暴露了人的个人欲望过分膨胀必然导致人性的全面扭曲。后来问世的《刘生觅莲记》就批评这些作品“兽心狗行、丧尽天真”。它与万历后成书的《双双传》等，力图挽回颓风，重新向“情”靠拢，幷也显示出对于社会正常秩序的尊重，品格有所回升，但最终也没有出现上乘的佳作。

明代各类笔记数量之繁富，品种之齐全，都远胜唐宋。志怪类，如祝允明的《志怪录》、陆粲的《庚巳编》、杨仪的《高坡异纂》、闵文振的《涉异志》、徐常吉的《谐史》、洪应明的《仙佛奇踪》、钱希言的《狯园》、王同轨的《耳谈》、郑仲夔的《耳新》、碧山卧樵的《幽怪诗谈》等，有的嘲讽了朝政的腐败，有的曲折地反映了市民百姓的愿望，有的歌颂了人间的真情，也有的在形式上有所革新，写得委曲动人，饶有兴味。志人类，重在记琐闻轶事的如陆容的《菽园杂记》，以精美的文笔叙掌故，记风情，论史事，时有一些独到而通达的见解。张应俞的《杜骗新书》，集中了种种诈骗的故事，广泛地暴露了明末浇漓的世风。梅鼎祚的《青泥莲花记》汇录了历代妓女的事迹，将她们歌颂为出污泥而不染的莲花，表现她们对自由、爱情的追求和悲惨的遭遇。另有一类专记琐语清言的志人笔记，如何良俊的《语林》也较有名。它网罗了自汉至元二千七百余则旧闻，经过剪裁熔铸之后，自有其时代特色和个性色彩，且全书风格统一，“有简淡隽雅之致”（《四库全书总目•何氏语林》）。总的说来，明代的这些志怪、志人类的笔记小说，在当时的文人圈中还有广泛的市场，但在艺术上毕竟缺少开拓。至晚明，富有市民气息的幽默笑话类的作品开创了一个新的局面。这可能与当时商业经济活跃，思想比较自由开放，以及与文人尚“趣”等社会风气有关。现存的明末笑话作品不下三十余种。其代表作是冯梦龙的《古今谭概》（后改名为《古今笑》、《笑史》）和《笑府》。这两部书汇辑了古今民间笑话近二千五百则，以明快清峻的文笔，讽刺了封建官吏、不法奸商、无能医生、迂腐塾师各色人等，从一个侧面暴露了两千年封建社会的弊端和人性的弱点，把笑话艺术推向了高峰。

随着文言小说创作的兴盛和读者的爱好，收集、汇刊各类文言小说也蔚然成风。上述《幽怪诗谈》、《青泥莲花记》、《语林》、《古今谭概》等书，实际上都带有汇辑的性质。在这类书中，冯梦龙的《情史》也较有名。它编辑了历史上的爱情故事共八百七十余篇，分成24卷，其中不少篇章肯定了反抗封建礼教，赞美了纯洁、忠贞的爱情，表现了一种比较新的爱情观，为以后戏曲小说的创作提供了丰富的素材。此外，比较著名的小说选集或丛书有《艶异编》、《虞初志》、《古今说海》、《合刻三志》、《顾氏文房小说》、《广四十家小说》、《稗海》、《稗乘》、《五朝小说》、《说郛》（重编本）、《花阵绮言》等，另外一些通俗类书如《国色天香》、《燕居笔记》、《万锦情林》、《绣谷春容》等也选录了大量的小说。这些书籍收集、保存了自古至明大量的文言小说，功不可没，但多数编者是为了适应市场的需要而加以辑录，态度不太严肃。

明代的文言小说创作，尽管未曾造就出一流的作家和作品，但在文学史上也有其不可忽视的地位。它们对于清代的文言小说，起了一种承上启下的作用。《聊斋志异》等作品，无论在题材的选择、情节的构思，还是在表现手法、审美意向、风神韵致等方面，都受到它们的影响。明代的文言小说与白话小说，也互相影响，互相补充。白话小说广阔的题材、通俗的语言、曲折的情节、较长的篇幅，甚至话本的某些体式等都对文言小说的发展有过影响；而文言小说精美的语言、细腻的笔法、雅洁的内容、含蓄的韵味，也对白话小说的提高起过作用。特别是明代的文言小说为白话小说和戏曲创作、发展提供了丰富的素材，创造了良好的条件。例如《续艶异编》等书所收的《王翘儿传》，全文仅1200字，后来成为白话小说《胡总制巧用华棣卿，王翠翘死报徐明山》（《型世言》）、《胡少保平倭战功》（《西湖二集》）、《绿野仙踪》和戏曲《两香丸》的题材来源，最后，由“青心才人”编成一部长达20回的白话小说《金云翘传》。在世界文坛上，明人的文言小说也是颇有影响的。1813年，越南诗人阮攸曾将《金云翘传》移植为同名的诗体小说，成为一部饮誉世界文坛的名著。《剪灯新话》15世纪中叶传到韩国，金时习随即仿作《金鳌新话》一书，成为韩国小说的始祖。16世纪传到日本，很快就出现了多种翻译本和改写本，至德川幕府时，各种版本“镌刻尤多，俨如中学校之课本”（董康《书舶庸谭》卷一下）。16世纪初，越南人阮屿也在《剪灯新话》的直接影响下，创作了越南第一部传奇小说《传奇漫录》，对越南小说的发展产生了重大的影响。而在我国，《剪灯新话》却在正统年间就遭到禁毁，以至于相当长的一段时期内越来越受到国人的冷落，这不能不使人感慨万千。

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第十一章　晚明诗文（郑利华撰）

作为传统文体的诗歌与散文，在变革历程中步履相对艰难。李贽及公安派的出现，才更为明显地表现了一些新的特点。当时激进的思想家、文学家李贽，接受了王阳明哲学理论的影响，站在王学左派的思想立场，其文学观念与创作带有抨击伪道学与重视个性精神的离经叛道的色彩，对晚明文坛产生了启蒙作用。以袁宏道为代表的公安派，在接受李贽学说的同时，提出了以“性灵说”为内核的文学主张，肯定了文学真实地表现人的个性化情感与欲望的重要性，幷力矫前后七子在文学复古活动中所暴露的某些拟古蹈袭的弊病。但公安派在诗文理论与创作中也存在矫枉过正的弱点，从“独抒性灵”走向俚俗肤浅的极端，客观上淡化了文学创作的艺术审美特性。继公安派之后，以钟惺、谭元春为首的竟陵派崛起于文坛，他们继承了公安派的某些文学趣味。针对公安派的流弊，竟陵派力图将文学引入“幽情单绪，孤行静寄”的境界，这在一定程度上显示出晚明文学中激进活跃精神衰落的迹象。

作为晚明散文创作一大特色的小品文在这一阶段越于兴盛，它体制短小精练，风格轻灵隽永，反映了晚明时期文人文学趣尚的某种变化。这些小品文大多描写文人士大夫日常生活风貌，真实细腻地表现他们新的生活情调，形成了个人化、生活化以及写实求真的创作特征。

明代末年，社会动荡不安，明朝政府面临覆灭的危机。特殊的时代环境给文坛带来新的影响。以陈子龙等为代表的一些文人，重新举起复古旗帜，力图挽救明王朝的危亡，多有表现国变时艰的作品，带有鲜明的时代特征。

第一节　李贽

价值观念中的叛逆色彩　“童心说”犀利坦直的文风

李贽（1527～1602）是晚明时期杰出的思想家，也是一位标新立异而对当时文坛产生很大影响的文学家。他中年以后辞去了官职，专意于著书讲学，不少内容“非圣无法”，直接把攻击的目标对准伪道学，被人目为异端，他也公然以“异端”自居。后被当政者以“敢倡乱道，惑世诬民”的罪名逮捕，在狱中自杀身亡。

李贽的思想极具叛逆色彩与反抗精神，他提出：“穿衣吃饭即是人伦物理，除却穿衣吃饭，无伦物矣。”（《答邓石阳》）从正面肯定了人的生活欲望的合理性，与程朱理学“存天理，灭人欲”的观念相背逆。他甚至还以为：“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。”（《答耿中丞》）否定了传统思想权威至高无上的偶像地位，强调个体自身的价值。这些重视个性与肯定人欲的意见，激进尖锐，对晚明社会反抗传统价值体系起着启蒙作用。

李贽的文学观念也包含着离经叛道的因素。他在那篇著名的《童心说》中称：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”所谓“童心”即是“绝假纯真，最初一念之本心也”。“绝假纯真”，即不受道学等外在“闻见道理”的蔽障和干扰；“最初一念”，指人生固有的私欲，所谓“夫私者，人之心也。人必有私，而后其心乃见。”（李贽《德业儒臣后传》）因而，天下的“至文”，都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系。他认为“六经、《语》、《孟》乃道学之口实，假人之渊薮也，断断乎其不可以语于童心之言明矣”，将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中自有它的进步性与深刻性。

和文学观念相一致，李贽的作品也往往显得论点鲜明，立意奇特，直写自我对生活独到的见解，抨击假道学的虚伪面目，直率辛辣，锋芒毕露，具有挑战性，如他的《赞刘谐》：

有一道学，高屐大履，长袖阔带，纲常之冠，人伦之衣，拾纸墨之一二，窃唇吻之三四，自谓真仲尼之徒焉。时遇刘谐。刘谐者，聪明士，见而哂曰：“是未知我仲尼兄也。”其人勃然作色而起曰：“天不生仲尼，万古如长夜。子何人者，敢呼仲尼而兄之？”刘谐曰：“怪得羲皇以上圣人尽日燃纸烛而行也！”其人嘿然自止。然安知其言之至哉！李生闻而善曰：“斯言也，简而当，约而有余，可以破疑网而昭中天矣。其言如此，其人可知也。盖虽出于一时调笑之语，然其至者百世不能易。”作者借刘谐之口，嬉笑怒骂，讽刺嘲弄了披着“纲常”、“人伦”外衣的道学之徒，幷将蔑视的目光对准孔子这位传统的偶像，口气大胆泼辣。又他的《自赞》、《高洁说》等篇以坦直率真的笔调对自我作了写照。如《自赞》：

其性褊急，其色矜高，其词鄙俗，其心狂痴，其行率易，其交寡而面见亲热。其与人也，好求其过，而不悦其所长；其恶人也，既绝其人，又终身欲害其人。志在温饱，而自谓伯夷、叔齐；质本齐人，而自谓饱道饫德。分明一介不与，而以有莘借口；分明毫毛不拔，而谓杨朱贼仁。动与物迕，口与心违。其人如此，乡人皆恶之矣。昔子贡问夫子曰：“乡人皆恶之何如？”子曰：“未可也。”若居士，其可乎哉！

文章语气酣畅质直，把自己描写成一位个性鲜明的狂士，显出狷介超俗的胸次。

第二节　以袁宏道为代表的公安派

以“性灵说”为内核的文学主张　直写胸臆的抒情特征　清新轻逸的艺术风格浅率化的流弊

在晚明文学领域，公安派是一个具有相当影响的文学派别，主要人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，其中袁宏道（1568～1610）的影响尤为突出，是公安派的首要人物。因他们是湖北公安人，所以人称公安派。

公安派提出了一系列体现晚明文学新价值观的理论主张。“性灵说”便是他们提出的一个著名的口号。袁宏道在《叙小修诗》中曾经这样评述其弟袁中道的诗歌作品：

大都独幷性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻于言，如水东注，令人夺魂。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处，而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。

所谓“独抒性灵，不拘格套”，就是从诗歌创作的角度强调真实表现作者个性化思想情感的重要性，反对各种条条框框的约束以及“粉饰蹈袭”。做到这一点，即使作品有“疵处”，也是值得赞赏的，因为“情至之语，自能感人，是谓真诗”。不但如此，抒发“性灵”还要摆脱道理闻识的束缚。袁宏道在《叙小修诗》中称赞“闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声。不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”。这一说法受到了李贽“童心说”的影响。“童心说”从反道学的角度，把“道理闻见”看成是“童心”（或“真心”）失却的根本原因，袁宏道则在此基础上，将“无闻无识”与“真声”的创作作了因果联系，进而肯定人们“性灵”中蕴含的各色各样个人情感与生活意欲的合理性，将表现个体自由情性和欲望看作文学创作的重要内容。“任性而发”，真正体现“信心而出，信口而谈”（《致张幼于》），客观上削弱了传统道德规范对文学的影响力。

从提倡直抒“性灵”出发，公安派反对拟古蹈袭。以前后七子为代表的文学复古流派，在明中期文坛发动了一场文学变革，但与此同时，也暴露出他们在创作上所存在的模拟失真的毛病。针对这一流弊，袁宗道（1560～1600）在其《论文》篇中提出学古贵“学达”，也即“学其意，不必泥其字句也”。如果“心中本无可喜事而欲强笑，亦无可哀事而欲强哭”，结果只能是“其势不得不假借模拟耳”，“虚浮”、“雷同”的弊病便不可避免。袁宏道《雪涛阁集序》则认为，“夫复古是已，然至以剿袭为复古，句比字拟，务为牵合，弃目前之景，摭腐滥之辞”，那么“夫即诗而文之为弊，盖可知矣”。他幷不是简单地反对复古，而是觉得复古如限于“剿袭”，仅仅在形式上求得与古人相似，终会使创作走向失败。

公安派以“性灵说”作为文学主张的内核，在创作上注重有感而发、直写胸臆。袁宏道《戏题斋壁》诗曰：

一作刀笔吏，通身埋故纸。鞭笞惨容颜，簿领枯心髓。奔走疲马牛，跪拜羞奴婢。复衣炎日中，赤面霜风里。心若捕鼠猫，身似近膻蚁。举眼无尽欢，垂头私自鄙。南山一顷豆，可以没余齿。

此诗作于袁宏道吴县令任上。早在万历二十二年作者在京候选时，曾作《为官苦》一诗，流露了“男儿生世间，行乐苦不早。如何囚一官，万里枯怀抱”的厌官情绪。而这一首诗则更是从不同的侧面极言为官所受的苦辛屈辱，倾吐了繁重而压抑的仕宦生活给诗人带来的苦闷，幷流露出想要挣脱官场束缚而寄身自由自在的田园生活的愿望。

与袁宏道一样，袁中道（1570～1624）作品也多有畅抒襟怀之作，感情色彩浓厚，其《感怀诗五十八首》即为代表，如其中的第六首：

步出居庸关，水石响笙竽。北风震土木，吹石走路衢。蹀躞上谷马，调笑云中姝。囊中何所有？亲笔注阴符。马上何所有？腰带五石弧。雁门太守贤，琵琶为客娱。大醉砍案起，一笑捋其须。振衣恒山顶，拭眼望匈奴。惟见沙浩浩，羣山向海趋。夜过虎风口，马踏万松株。我有安边策，谈笑靖封狐。上书金商门，傍人笑我迂。

《明史•文苑传》称中道“长益豪迈，从两兄宦游京师，多交四方名士，足迹半天下”。这首诗便是作者游历生活的写照，基调豪爽放逸，强烈而自然地刻画出诗人落拓不羁的气度和怀才不遇的抑郁心情。

信手而成、随意而出的写作态度，也使得公安派作家不太喜欢在作品中铺陈道理，刻意雕琢，他们往往根据生活体验与个人志趣爱好，抒情写景，赋事状物，追求一种清新洒脱、轻逸自如、意趣横生的创作效果，读其作品，很少让人有雍容典雅、刻板凝重之感。《四库全书总目提要》集部《袁中郎集》在总结袁宏道作品的风格时，以为“其诗文变板重为轻巧，变粉饰为本色，致天下耳目于一新”。这也可说是公安派创作上的一个共同特点。如袁宏道《初至绍兴》一诗：

闻说山阴县，今来始一过。船方尖履小，士比鲫鱼多。聚集山如市，交光水似罗。家家开老酒，只少唱吴歌。

诗以轻松舒展的笔调描写了山阴当地的风土人情，饶有生活意趣，语言通俗活泼。再如袁中道的《听泉》：

一月在寒松，两山如昼朗。欣然起成行，树影写石上。独立巉岩间，侧耳听泉响。远听语犹微，近听涛渐长。忽然发大声，天地皆萧爽。清韵入肺肝，濯我十年想。

一个寒意侵人而月光皎洁的夜晚，诗人独自倘佯在山岩间，侧耳倾听潺湲山泉的流水声，尽情领略自然的妙趣。诗所勾勒的画面清新轻俊，写景与抒情融为一体，较好地刻画出沉浸于自然美之中的诗人悠闲愉悦的心境。

随意轻巧的风格有时也让公安派走上另一端。一些作品因过于率直浅俗，加上作者不经意的创作态度，以至于“戏谑嘲笑，间杂俚语”，虽然没有刻意造作的腔调，但不恰当地插入大量俚语俗语，破坏了作品的艺术美感。如袁宏道《人日自笑》诗：“是官不垂绅，是农不秉耒；是儒不吾伊，是隐不蒿莱；……”他的另一首《渐渐诗戏题壁上》诗：“明月渐渐高，青山渐渐卑；花枝渐渐红，春色渐渐亏；禄食渐渐多，牙齿渐渐稀；姬妾渐渐广，颜色渐渐衰。……”用了一连串“渐渐”的排比句。如此打破常规的写作方法，可以看出作者“信口而出”的用意，却使诗作毫无诗意可言，不能不说是败笔。

除诗歌之外，公安派的散文创作成就也较高，尤其是游记、传记，多有佳篇。

第三节　以钟惺、谭元春为代表的竟陵派

公安派文学主张的继承与变异　幽深奇僻的艺术境界　晚明文学思潮的回落

继公安派之后，以钟惺、谭元春为代表的竟陵派崛起于文坛，幷产生较大的影响。钟、谭均为湖北竟陵人，因名竟陵派。

在文学观念上，竟陵派受到过公安派的影响，提出重“真诗”，重“性灵”。钟惺（1574～1625）以为，诗家当“求古人真诗所在，真诗者，精神所为也”（《诗归序））。谭元春（1586～1637）则表示：“夫真有性灵之言，常浮出纸上，决不与众言伍。”《诗归序》这些主张都是竟陵派重视作家个人情性流露的体现，可以说是公安派文学论调的延续。尽管如此，竟陵派和公安派的文学趣味还是存在着差异。首先，公安派虽然幷不反对文学复古，他们只是不满于仿古蹈袭的做法，但主要还是着眼于作家自己的创造，以为“古何必高，今何必卑”（袁宏道《与丘长孺》）。而竟陵派则着重向古人学习，钟、谭二人就曾合作编选《诗归》，以作诗而言，他们提倡在学古中“引古人之精神，以接后人之心目”《诗归序》，达到一种所谓“灵”而“厚”的创作境界。其次，公安派在“信心而出，信口而谈”的口号下，不免存有浅俗率直的弊病，对此竟陵派提出以“察其幽情单绪，孤行静寄予喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外”的创作要求，来反对“极肤、极狭、极熟，便于口手”所为，即在总体上追求一种幽深奇僻、孤往独来的文学审美情趣，同公安派浅率轻直的风格相对立。这样的文学趣味在竟陵派作品中不难发现。钟惺《宿乌龙潭》诗：

渊静息羣有，孤月无声入。冥漠抱天光，吾见晦明一。寒影何默然，守此如恐失。空翠润飞潜，中宵万象湿。损益难致思，徒然勤风日。吁嗟灵昧前，钦哉久行立。

诗所描绘的是一幅万籁俱寂、孤月独照、寒影默然的宿地图景，一切都给人以幽寂、凄凉与峻寒的感觉，这大概就是作者所要追求的“幽情单绪”、“奇情孤诣”的创作境界吧。难怪钱谦益说竟陵派诗风“以凄声寒魄为致”，“以噍音促节为能”，“其所谓深幽孤峭者，如木客之清吟，如幽独君之冥语，如梦而入鼠穴，如幻而之鬼国”（《列朝诗集小传•丁集中•钟提学惺》）。

应该说，竟陵派提倡学古要学古人的精神，以开导今人心窍，积储文学底蕴，这与单纯在形式上蹈袭古风的做法有着很大的区别，客观上对纠正明中期复古派拟古流弊起着一定的积极作用。再者他们也较为敏锐地看到了公安派末流俚俗肤浅的创作弊病，企图另辟蹊径，绝出流俗，也不能不说具有一定的胆识。但是，竟陵派幷未真正找准文学发展的路子，他们偏执地将“幽情单绪”、“孤行静寄”这种超世绝俗的境界当作文学的全部内蕴，将创作引上奇僻险怪、孤峭幽寒之路，缩小了文学表现的视野，也减弱了在公安派作品中所能看到的那种直面人生与坦露自我的勇气，显示出晚明文学思潮中激进活跃精神的衰落。

第四节　晚明小品文

小品文的兴盛　小品文的创作特色　小品文的影响

在晚明文学发展进程中，小品文的创作占据着一席重要的地位，它代表了晚明散文所具有的时代特色。

顾名思义，小品文体制较为短小精练，与“舂容大篇”相区别。体裁上则不拘一格，序、记、跋、传、铭、赞、尺牍等文体都可适用。小品文在晚明时期趋向兴盛，与当时文人文学趣味发生变化有着重要的联系，人们的欣赏视线从往日庄重古板的“高文大册”，转移到了轻俊灵巧而有情韵的“小文小说”，从而扩大了小品欣赏的读者羣和创作的数量，一些小品文的选本和以小品命名的文集也随之出现。

晚明小品文内容题材上的一个显著特点是趋于生活化、个人化，不少作家喜欢在文章中反映自己日常生活状貌及趣味，渗透着晚明文人特有的生活情调。公安派袁氏三兄弟的作品在这方面具有代表性。如袁宏道的《晚游六桥待月记》有这样的记述：

西湖最盛，为春为月。一日之盛，为朝烟，为夕岚。今岁春雪甚盛，梅花为寒所勒，与杏桃相次开发，尤为奇观。……余时为桃花所恋，竟不忍去。湖上由断桥至苏堤一带，绿烟红雾，弥漫二十余里。歌吹为风，粉汗为雨，罗纨之盛，多于堤畔之草，艶冶极矣。然杭人游湖，止午、未、申三时，其实湖光染翠之工，山岚设色之妙，皆在朝日始出，夕舂未下，始极其浓媚。月景尤不可言，花态柳情，山容水意，别是一种趣味。此乐留与山增游客受用，安可为俗士道哉！

这是一篇赏玩杭州西湖六桥一带春景的游记，篇中不仅描绘了山水花草的美景，游春仕女的艶态，而且点出“花态柳情，山容水意”怡人心目的乐趣。作者将“山僧游客”看作是享受自然美景的对象，显示出清雅闲适的审美情调。

对个人游赏生活的投入和乐于在作品中给予表现，从另一个方面增强了晚明文人在生活中捕捉美、鉴赏美的能力，提高了游赏小品的艺术价值，特别是一些表现自然美景与赏玩情怀的作品在表现手法上更趋雅致、自然。如袁中道《游荷叶山记》写荷叶山晚景：“俄而月色上衣，树影满地，纷纶参差，或织或帘，又写而规。至于密树深林，迥不受月，阴阴昏昏，望之若千里万里，窅不可测。划然放歌，山应谷答，宿鸟皆腾。”以素雅简练的笔触展现了晚间幽寂萧森的山景。袁宏道《天池》描绘苏州山郊春景：“时方春仲，晚梅未尽谢，花片沾衣，香雾霏霏，弥漫十余里，一望皓白，若残雪在枝。奇石艶卉，间一点缀，青篁翠柏，参差而出。”作者抓住梅、竹、柏的色彩对比，渲染自然景致所散发的春天气息，给人以清新幽雅的美感。

在表现生活化、个人化情调的游赏之作中，张岱（1597～1679）的作品尤显出色。他的《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》与《琅嬛文集》等著作中保存了不少上乘之作。明人祁彪佳说他“笔具化工，其所记游，有郦道元之博奥，有刘同人之生辣，有袁中郎之倩丽，有王季重之诙谐，无所不有”（《西湖梦寻序》）。像《西湖七月半》、《湖心亭看雪》等都是为人称道的名篇。现节录《西湖七月半》为例：

西湖七月半，一无可看，止可看看七月半之人。看七月半之人，以五类看之。其一，楼船萧鼓，峨冠盛筵，灯火优傒，声光相乱。名为看月而实不见月者，看之；其一，亦船亦楼，名娃闺秀，携及童奕，笑啼杂之，环坐露台，左右盼望，身在月下而实不看月者，看之；其一，亦船亦声歌，名妓闲僧，浅斟低唱，弱管轻丝，竹肉相发，亦在月下，亦看月而欲人看其看月者，看之；其一，不舟不车，不衫不帻，酒醉饭饱，呼羣三五，脐入人丛，昭庆断桥，嘄呼嘈杂，装假醉，唱无腔曲，月亦看，看月者亦看，不看月者亦看，而实无一看者，看之；其一，小船轻幌，净几暖炉，茶铛旋煮，素瓷静递，好友佳人，邀月同坐，或匿影树下，或逃嚣里湖，看月而人不见其看月之态，亦不作意看月者，看之。

文章属追忆之作，借摹绘西湖游人情态，烘托繁丽热闹的生活气氛，刻画可谓生动传神，细致入微，层层的白描文字中夹杂著作者醉恋于昔日“繁华靡丽”生活的怀旧情绪。

生活化、个人化的特点，也使晚明小品文往往从平常与细琐处透露出作家体察生活涵义、领悟人生趣味的精旨妙意，情趣盎然。王思任（1574～1646）《屠田叔笑词序》：“王子曰：笑亦多术矣，然真于孩，乐于壮，而苦于老。海上憨先生者老矣，历尽寒暑，勘破玄黄，举人间世一切虾膜傀儡马牛魑魅抢攘忙迫之态，用醉眼一缝，尽行囊括。日居月储，堆堆积积，不觉胸中五岳坟起，欲叹则气短，欲骂则恶声有限，欲哭则为其近于妇人，于是破涕为笑。”屠田叔即晚明文人屠本畯（自号憨先生），序文以“笑”着眼，从屠氏《笑词》中细细体味出作者“胸中五岳坟起”的真正创作心态，道尽所谓“笑”“苦于老”的涵义，意味深长。而王氏的《游慧锡两山记》则写到另一种风情：“居人皆蒋姓，市泉酒独佳。有妇折阅，意闲态远，予乐过之。……至其酒，出净磁，许先尝论值。予丐冽者清者，渠言‘燥点择奉，吃甜酒尚可做人乎？’冤家，直得一死！”一个是希望买到“冽者清者”好酒的酒客，一个是善于经营与周旋的卖酒妇，两者的言语举动构成一幅平常而意趣横生的生活小景，语言也风趣放达。张岱《王谑庵先生传》说王思任：“聪明绝世，出言灵巧，与人谐谑，矢口放言，略无忌惮。”上面这篇小文似能反映他性情之一二。

晚明小品文的另一个特点是率真直露，注重真情实感，不论是描写个人日常生活，表达审美感受，还是评议时政，抨击秽俗，时有胸臆直露之作。张岱《自为墓志铭》以坦露的笔法写出自己年轻时“极爱繁华”的生活经历，且不论这种生活态度的是与非，客观上他在作品中塑造出了一个真我的形象，不带虚浮习气。袁宏道《叙陈正甫会心集》阐述的“世人所难得者唯趣”，“夫趣得之自然者深，得之学问者浅”的道理，无所隐讳地表露出崇尚“无拘无缚”、“率心而行”的真实心态。而王思任的《让马瑶草》则显出“笔悍而胆怒，眼俊而舌尖”（张岱《王谑庵先生传》）的风格。马瑶草即南明权相马士英，瑶草为其字。文章痛斥了马士英专权祸政以及南明政权覆灭之际奔逃自脱的行径，其中写道：“当国破众散之际，拥立新君，阁下辄骄气满腹，政本自出，兵权在握，从不讲战守之事，而但以酒色逢君，门户固党，以致人心解体，土气不扬。叛兵至则束手无措，强敌来则缩颈先逃，致令乘舆迁播，社稷丘墟。观此茫茫，谁任其咎！”词意慷慨直率，淋漓犀利，作者胸中积藏的激愤昂直之气跃然纸上。

晚明时期小品作者层出，除上面提到的这些文人之外，像刘侗、祁彪佳、汤显祖、冯梦龙等人都是当时较有成就的名家。晚明小品文创作对后世产生了很大影响，一直到本世纪二三十年代。当时周作人曾称赞张岱等人的小品“别有新气象，更是可喜”（《再谈俳文》）。林语堂则从公安派作家袁宏道等人文风中品味出“幽默闲适”的趣尚而加以提倡。可以看出晚明小品文在这些现代作家文学观念和创作中打上的某些印记。

第五节　明末文坛

复社与几社　陈子龙、夏完淳诗歌创作的时代特征

继晚明江南士大夫政治团体东林党后，明末江南地区一些文人组织相继崛起。崇祯初年，太仓人张溥、张采等发起带有政治团体性质的文社——复社。与此同时，松江人陈子龙和同邑夏允彝、徐孚远等创建几社，与复社彼此呼应。这是两个在当时有较大影响的文人团体，以“复古学”为宗旨，企图从文化上复兴传统精神，挽救明朝政府的危亡。

陈子龙（1608～1647）是复社与几社文人中的重要代表。复社领袖张溥死后，他事实上成了两社的主帅。陈子龙是明末文学成就较为突出的作家，在文学主张上，他注重复古，如论诗认为“既生于古人之后，其体格之雅，音调之美，此前哲之所已备，无可独造者”（《仿佛楼诗稿序》）。但他幷不主张泥古不化，而是推重在学习古法中贯穿作家个人的真情实感，即所谓“情以独至为真，文以范古为美”（《佩月堂诗稿序》）。由此出发，他肯定前后七子的文学复古活动，以为“其功不可掩，其宗尚不可非也”，但也指出他们“摹拟之功多而天然之资少”（《仿佛楼诗稿序》），实即要求学古与求真相统一。

陈子龙的创作以诗见长，清人吴伟业说他“诗特高华雄浑，睥睨一世”（《梅村诗话》）。他的一些作品表达了自己建功树业的志向与壮士失意的胸臆，具有浓烈的感情色彩，如《岁暮作》：

黄云蔽晏岁，壮士多愁颜。终年无奇策，落拓井臼间。已迟青帝驾，而悲白日闲。胡我常汲汲？天路难追攀。蕙兰不多采，将无忧草菅。茫然一俯仰，徒见云雨还。美人在层霄，春凤鸣佩环。望之不盈咫，就之阻重关。西驰太行险，东上梁父艰。握中瑶华草，三顾泪潺潺！

处在时代交替之际，面对动荡的时局，陈子龙还创作了不少感时伤事的作品，他的《小车行》、《卖儿行》描写了当时难民流落无依的窘境，《今年行》、《策勋府行》、《辽事杂诗八首》等篇章，或抨击权奸误国，或感叹时局艰危，大多散发出慷慨激越、沉鬰悲凉的气息。明亡后，陈子龙写下了许多反映亡国哀痛的作品，凄怆悲壮，别有意味，《秋日杂感》十首便是代表，如第一首：

满目山川极望哀，周原禾黍重徘徊。丹枫锦树三秋丽，白雁黄云万里来。雨夜荆榛连茂苑，夕阳麋鹿下胥台。振衣独上要离墓，痛哭新亭一举杯。

此诗为作者抗清兵败，避居吴中时所作。孤独而抑郁的诗人，面对荒凉衰败的景象，勾起山河沦落的忧伤，同时也激起他以古代猛士要离相勉而欲重振其志的愿望。全诗穿插一些历史典故，与抒情融为一体，自然妥帖，增强了艺术感染力。

夏完淳（1631～1647）也是明末一位杰出的文人，他是几社成员夏允彝之子，师事陈子龙，深受其影响，同有声名。他的文学成就，尤其是诗歌创作方面，为人所称道。清人沈德潜说他“诗格”“高古罕匹”（《明诗别裁集》）。他的前期作品受到过其师陈子龙复古思想的影响，注重模拟，讲究音调词藻。明亡后，诗风有所变化，多有悼亡抒志及反映国变时艰的篇章。他的《细林夜哭》一诗为悼念老师陈子龙所作，其中有“肠断当年国士恩，剪纸招魂为公哭”，“为我筑室傍夜台，霜寒月苦行当来”诗句，表达出对其师的崇敬之情及国破人亡的哀痛，感情凄楚哀婉，真切动人。又如《即事》、《鱼服》、《别云间》等作，刻画出诗人誓死复国而不甘屈服的坚毅志向。如《别云间》：

三年羁旅客，今日又南冠。无限河山泪，谁言天地宽！已知泉路近，欲别故乡难。毅魄归来日，灵旗空际看！这首诗为作者遭清兵逮捕，临行诀别故乡所作，诗中流露出对乡土的深切依恋和誓死复国的心志，于悲凉中寄寓激昂之情。

除诗歌外，夏完淳的文章也有上乘之作，《土室余论》、《狱中上母书》、《遗夫人书》等即是代表。《狱中上母书》是作者被捕后在南京狱中写给母亲的绝笔信，书中既写到对家中“哀哀八口，何以为生”的牵恋及亲恩未报的遗恨，又表露了“人生孰无死，贵得死所耳”的壮心，笔法细腻而动人。

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第十二章　明代的散曲与民歌（郑利华撰）

作为一种源自于民间的文学样式，散曲在元代十分兴盛，而在明代又有了较大的发展，从题材开掘到艺术风格，出现了一些新的特点。比起曲调清新自然、语言浅俗活泼的元代散曲，明代散曲有脱离民间本色而文人化的趋向，特别是明中叶以后，词藻化、音律化的现象比较突出。从作家的地域分布和风格特征来看，明代散曲大致上可以分为南北两派，北派风格大多豪爽雄迈、质朴粗率，南派则清丽俊逸、细腻婉约。

民歌创作在明代形成繁荣的局面，尤其是自明代中叶以来，南北地区广为流行。广大下层民众的喜爱以及一些文人士大夫的重视，推动着民歌创作的发展。不少作品以男女情爱为主题，具有浓郁的民间生活气息。晚明时期，由通俗文学家冯梦龙编辑的民歌专集《童痴一弄•挂枝儿》和《童痴二弄•山歌》很有特色，代表着明代民歌创作的主要成就。

第一节　明代散曲

相对沉寂的明初散曲　弘治正德年间散曲的重新兴盛　嘉靖后散曲创作的繁荣

明代散曲创作总体上处于盛而不衰的状态，作家人数众多，创作数量可观。而在不同阶段以及具体作家身上，发展状况与创作风格又各有特点。

相对于中后期而言，明初的散曲创作显得比较沉寂，成就不高，当时较有影响的数皇室贵族朱有炖，有散曲集《诚斋乐府》。由于长期生活在北方而对南方音调不太熟悉的缘故，朱有炖所作多为北曲，但他对南曲也比较欣赏，曾用心研习。大致来说，朱有炖的作品在艺术上追求音律之美，明人沈德符称其“调入弦索，稳叶流丽，犹有金元风范”（《万历野获编》卷二十五《词曲•填词名手》）。受生活环境的影响，朱氏散曲中庆贺、游乐、题情、赏咏等题材占多数，表现出雍容华贵、放逸闲适的贵族趣味，内容比较单调。但也有个别作品写到他精神世界的另一面，如《北中吕山坡羊•省悟》第一首便有“膏粱供奉，寰区知重，浮生自觉皆无用。德尊崇，禄盈丰，浑如一枕黄粱梦”的感慨，虽处于优裕的生活环境，却难以消除精神生活贫乏所带来的空虚颓唐之感，不失为作者内心世界某种真实的写照。

弘治、正德年间，散曲创作开始走向兴盛，作家不断出现，像北方的王九思、康海，南方的王盘、陈铎等人，都是当时具有代表性的作家。王九思和康海分别有散曲集《碧山乐府》、《沜东乐府》，两人同为前七子文学阵营中的成员，政治上也有相似的遭遇，都曾被列为宦官刘瑾同党而或遭贬官，或遭罢职。坎坷的生活际遇使他们更清醒地看到世俗环境尤其是仕宦生涯中的种种艰险。王九思《次韵赠邵晋夫》套曲：“宦海深他怎游，势门开众所趋，眼前世态真觑。”（《一煞》）康海《满庭芳•遣兴》：“数年前曾待金门漏，胆颤心愁。时运乖难消世口，路歧多偏惹闲尤。”反映了世态炎凉和官场中的压抑、艰险，充满了愤世嫉俗之感。

王、康去官后常在一起游处，《明史•文苑传》称他们“每相聚沜东鄠、杜间，挟声伎酣饮，制乐造歌曲，自比徘优，以寄怫郁”。他们的不少作品写到了解官后放情任性的生活态度，以畅抒胸中块垒，风格雄爽质朴，浑厚跌宕，体现着北方作家豪放雄迈的创作特征：

热功名一枕蝶，冷谈笑两头蛇，老先生到个睄破些。枉费喉舌，枉做豪杰，越伶俐越着呆。绕柴门山色横斜，扫香阶花影重迭。浊醪沉醉也，稚子紧扶者。嗟！再休去风波里弄舟揖。（王九思《寨儿令•对酒》）

数年前也放狂，这九日全无况。闲中件件思，暗里般般量。真个是不精不细丑行藏，怪不得没头没脑受灾殃。从今后花底朝朝醉，人间事事忘。刚方，奚落了膺和滂。荒唐，周全了籍与康。（康海《雁儿落带过得胜令•饮中闲咏》）

这些作品放达中寄寓失意，悠闲中含藏不平，刻露了传统士大夫既不愿放弃仕途进取，又对自身遭遇无能为力而聊以自慰的心态，包含作者浓厚的感情色彩。

与王、康创作相比，这一阶段以王盘、陈铎等人为代表的南方散曲家的作品，内容则显得较为广泛，风格大多清丽俊逸。王盘（约1470～1530）着有散曲集《王西楼乐府》，作品数量幷不多，但取材比较丰富，或记事写景，或咏物述志。他的《朝天子•咏喇叭》讽刺了宦官恃权横行的行径，是为人常提及的名作。《南吕一枝花•久雪》则将雪描绘成“颠倒把乾坤碍，分明将造化埋”，而又使“遍地下生灾”的“冷祸胎”，实是借此来表达对社会恶势力的不满。这些都显示出作者正直的胸襟。他一生不求仕进，自称是“不登科逃名进士”，“不耕田识字农夫”，闲逸的隐居生活在其笔下成为心志所向的归宿，如《南吕一枝花•村居》写出了一介隐士孤高洒脱的情怀：

不登冰雪堂，不会风云路；不干丞相府，不谒帝王都。乐矣村居，门巷都栽树，池塘尽养鱼。有心去与白鹭为邻，特意来与黄花做主。

陈铎（约1488～约1521）散曲有《秋碧乐府》、《梨云寄傲》、《滑稽余韵》等集。其中《秋碧乐府》、《梨云寄傲》是他前期的作品，题材大多模仿前人风月闺情之作，幷没有多少新的开拓，但文字清丽可观，王世贞说他“所为散套，既多蹈袭，亦浅才情，然字句流丽，可入弦索”（《曲藻》）。较有特色的应数他的《滑稽余韵》，描写的对象主要是城市各种行业中的人物，取材上有新的突破。对于这些人物，作者有表示赞美同情的，如写瓦匠“弄泥浆直到老，数十年用尽勤劳”（《水仙子•瓦匠》），铁匠“锋芒在手高，锻炼由心妙”《雁儿落带过得胜令•铁匠》；也有加以嘲讽痛斥的，如说门子“铺床迭被殷勤，献宠希恩事因”（《天净沙•门子》），牢子“归家欺侮街坊，仗势浑如虎狼”（《天净沙•牢子》），表现出作者鲜明的爱憎态度。有的作品刻画人物较为成功，如写媒人“沿街绕巷走如飞，两脚不沾地”（《朝天子•媒人》），巫师“手敲破鼓，口降邪神。福鶏净酒思一顿，努嘴胖唇”（《满庭芳•巫师》），描绘形象生动。应该说，《滑稽余韵》较广泛而真实地反映了明朝中叶以来逐渐繁荣的城市生活面貌。

自嘉靖年间以来，与整个文学创作演化的步调相一致，散曲创作进一步繁茉，南北方都有不少作家涌现，其中如金銮、冯惟敏、梁辰鱼、施绍莘等都是当时较有成就的人物，各家创作风格从总体上看更趋于丰富多样。随着昆山腔的内兴起，一些地区南曲盛兴，而北曲有衰落的趋向。

冯惟敏（1511～约1580）是北人作家中的佼佼者，也是这一时期散曲创作的大家，有散曲集《海浮山堂词稿》。他的作品描绘的生活面较广，具有较强的现实感，不少内容或反映时艰，或抨击政治弊端，或摹写其他人情世态，真实地反映了现实生活的不同方面。如《胡十八•刈麦有感》、《折桂令•刈谷有感》、《玉江引•农家苦》、《傍妆台•忧复雨》等作，对遭遇自然灾害和官府捐税之苦的农家给予关注与同情。《玉江引•纪笑》抒发对“更不辨苍白，何处寻公论”的畸形世态的愤激之情。而《改官谢恩》则写到官场“忘身许国非时调，奉公守法成虚套”的阴暗面。

冯惟敏解官归田后写下了不少遣情抒怀的篇章，流露出对昔日仕宦生活的烦倦和厌恶，刻画悠闲落拓的心境。他的《耍孩儿•十自由》堪为代表：

膝呵见官人软似绵，到厅前曲似钩，奴颜婢膝甘卑陋。擎拳曲跽精神长，做小伏低礼数周。俺如今出门两脚还如旧，见了人平身免礼，大步搊搜。

足呵任高情行处行，趁闲时走处走，脚跟儿磴脱了牢笼扣。潜踪洞壑寻深隐，濯足沧浪拣上流。皂朝靴丢剥了权存后，再不向鹓班鹄立，穿一对草履云游。

作者将闲适的归居生活和拘束的官场情形作对比，表达了他对洒脱自在生活的向往。

冯推敏散曲格调大多爽逸豪迈，遣词造句率直明白，体现出北派作家的创作风格，《河西六娘子•笑园六咏》便是一例，其二、六咏：

人世难逢笑口开，笑的我东倒西歪，平生不欠亏心债。呀，每日笑胎嗨，坦荡放襟怀，笑傲乾坤好快哉！

名利机关没正经，笑的我肚儿里生疼，浮沉胜败何时定？呀，个个哄人精，处处赚人坑，只落得山翁笑了一生。

金銮（1494～1583）生于北方，但长期寓居南京，所以作品有着南方作家的风格。着有《萧爽斋乐府》。他的散曲题材上大多为酬应、游宴、嘲谑、风情等，幷无多少创新，但艺术上较有特点：一是讲究音律和谐，作品清丽婉转，冯惟敏称他“一字字堪人爱，一声声音吕和谐”（《海浮山堂词稿•酬金白屿》）。二是笔法亦庄亦谐，自然活泼，常于轻巧自如的勾勒中透出隽永的意味。如《晓发北河道中•落梅风》：“干了些朱门贵，谒了些黄阁卿，将他那五陵车马跟随定，把两片破皮鞋磨的来无踪影，落一个脚跟干净。”语气间杂戏谑，在自我解嘲之中，流露出几丝为生活所迫而求谒权贵的无奈。三是语言朴实浅显，《锁南枝•风情集常言》尤为突出，其中如：“心肠儿窄，性气儿粗，听的风来就是雨。尚兀自拨火挑灯，一密里添盐加醋。前怕狼，后怕虎，筛破的锣，擂破的鼓。”有时还插入一些生活化的俚言俗语，如“鼻凹里砂糖怎舔，指甲上死肉难粘”（《沉醉东风•风情嘲戏》），“骨朵嘴挂油瓶，谁人是你眼中丁”（《胡十八•风情嘲戏》），这些都使散曲语言更为生动形象，富有生活气息。

梁辰鱼有散曲集《江东白苎》。他“素蹈歌场，兼猎声囿”（《咏帘拢序》），精通音律，曾采用昆山腔创作传奇《浣纱记》。其散曲作品讲究锻字炼句，文辞典丽华美，幷注意吸收词的写作手法，因此不少曲文呈现出词味重而曲味淡的特征。《江东白苎》中像酬赠、题咏、艶情等散曲常见题材的作品占有一定比例，但真正引人注意的是一些抒情写怀的篇章，它们从不同侧面较真实地反映了作者的内心世界，如《暮秋闺怨•白练序》：

西风里，见点点昏鸦渡远洲。斜阳外，景色不堪回首。寒骤，漫倚楼，奈极目天涯无尽头。消魂处，凄凉水国，败荷衰柳。

此曲虽取题闺怨，但据曲序，实是作者有感于自己“沦身未济，落魄不羁”，“因假闺人之意，以开烈士之膺”，“非儿女之情多，是英雄之气塞”，悲凉凄怆的语调中显出作者英雄失路、襟抱难开的抑郁，感情深沉，为作者胸次真实的展露。

梁辰鱼散曲以工词藻著称，继而后起的另一位散曲家沈璟则注重声律，两者在曲坛造成很大影响，不少人或崇梁或崇沈，于是明代散曲逐渐转向词藻化、音律化。但过分注重文辞声律，在一定程度上束缚了散曲的创作。

施绍莘（1581～1640）是晚明时期重要的散曲作家，若有散曲集《秋水庵花影集》，其中套数占多，共86首，小令72首。他的作品大多“随境写声，随事命曲”（《春游述怀》跋），较少受文辞与声律的约束，与当时词藻化、音律化的创作风气有所不同，在曲坛独树一帜。

题材多样、独造新境是施氏散曲一大特点，他善于捕捉生活中各种人情物志，在作品中加以表现，如“茅茨草舍之酸寒，崇台广囿之弘侈，高山流水之雄奇，松龛石室之幽致，曲房金屋之妖妍，玉缸珠履之豪肆，银筝宝瑟之萦魂，机锦砧衣之怆思，荒台古路之伤心，南浦西楼之感喟，怜花寻梦之幽情，寄泪缄丝之逸事，分鞋破镜之悲离，赠枕联钗之好会，佳时今节之杯觞，感旧怀恩之涕泪”（《秋水庵花影集》自序），都成为描摹的内容。在作者的笔下，它们往往情状毕具，新意生发，别具一番意味。以套数《杨花》中的一曲为例：

天涯日暮，江头春尾，汉苑隋堤休矣。模糊如梦，一痕惊破游丝。偏向酒旗风底，画舫栏边，唐突无规矩。一从飘泊也不来归，但林外声声哭子规。留不住，推不去，有人独立斜阳里，怀古泪，送春杯。

此曲重在写意摹神，由春日四处飞扬的杨花，引发出作者“模糊如梦”的感觉，再归结到凄迷忧郁的怀古送春情怀，造意新颖，回味隽永。

施曲的另一特点是注重情感的自然贯注，较少有矫饰做作的毛病。比如他的作品中尽管不乏那些男女风情的曼吟低唱，但由于情激而发，所谓“情至文生，不能已已”（《赠人》跋），仍有一定的艺术魁力，不同于同类题材的一些平庸之作，《与妓话旧感赠》、《赠嫩儿》、《感亡妓和暗生作》等即是代表。

第二节　明代民歌

明代民歌创作的繁荣　《山歌》与《挂技儿》

明代民歌在南北地区都广为流行，在文学史上有着重要的地位。明人卓人月以为：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣竿》、《银绞丝》之类，为我明一绝耳。”（陈鸿绪《寒夜录》引）民歌的繁荣，与当时文学审美趣味的变化有着密切关系。自明中期起，城市工商经济不断发展，市民阶层逐渐崛起，像民歌这样直接反映民众生活而又具有鲜活艺术生命力的俗文学，越来越受到广大民众尤其是市民阶层的普遍欢迎，所谓“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之”（沈德符《万历野获编》卷二十五《词曲•时尚小令》）。一些文人士大夫经过耳濡目染，也对昔日不登大雅之堂的民间俗曲另眼相看，如李开先称其“语意则直出肺肝，不加雕刻”，“情尤足感人”（《市井艶词序》），冯梦龙则将它们看作是“借男女之真情，发名教之伪药”（《序山歌》）。有的甚至亲自参与整理、创作与传播工作。这对民歌的兴盛，也起着一定的推动作用。

现存最早的明代民歌集子，为成化年间金台鲁氏刊行的《新编四季五更驻云飞》、《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》、《新编太平时赛赛驻云飞》、《新编寡妇烈女诗曲》四种。《新编四季五更驻云飞》中不少是描绘男女情爱婚姻的作品，在内容上较有特色：

每日沉沉，晓夜思量咂口唇，懒把身躯整，羞对菱花镜。嗏！到老也无心。使尽金银，奴奴心不顺，受尽诸般不称心。（《每日沉沉》）

受尽荣华，红粉娇娥不顺他。名声天来大，说起家常话。嗏！把奴配与他。你有钱时买求媒人话，空有珍珠都是假！（《受尽荣华》）这两首作品都刻画了女性在传统婚姻制度下所表现出的苦闷与不满的情绪，她们希望能由自己来掌握命运，获得自由幸福的婚姻生活，而不是用荣华富贵来取代这一切。《新编太平时赛赛驻云飞》所收大多为歌咏故事的民歌，如《苏小卿题恨金山寺》、《双渐赶苏卿》、《王魁负桂英》等，形式上为联曲。

嘉靖以来，出现了不少收有民歌作品的文学选本，如张禄选辑的《词林摘艶》、郭勋选辑的《雍熙乐府》、陈所闻选辑的《南宫词纪》、龚正我选辑的《摘锦奇音》，以及熊稔寰选辑的《徽池雅调》等，都或多或少地载录了一部分民歌。这一方面说明当时民歌创作趋于繁盛，另一方面也意味着选辑者对那些民间俗曲时调的重视。这些选本收录的民歌，有相当一部分也是描写男女私情的作品，现举两例：

是话休题，你是何人我是谁？你把奴抛弃，皮脸没仁义。呸！骂你声负心贼，歹东西，不上我门来，到去寻别的，负了奴情迁万里。《雍熙乐府•驻云飞•闺怨》

傻俊角，我的哥，和块黄泥儿捏咱两个，捏一个儿你，捏一个儿我，捏的来一似活托，捏的来同床上歇卧。将泥人儿摔碎，着水儿重和过。再捏一个你，再捏一个我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。（《南宫词纪•汴省时曲•锁南枝》

前一首表达女子对负情男子的怨恨，措词直率泼辣，后一首描绘女子的痴情，感情真切，想象奇特，都具有浓郁的民间气息。

晚明时期，对民歌收集整理表现出极大热情的是冯梦龙。他投入相当精力编辑了两部明代民歌专集《童痴一弄•挂枝儿》和《童痴二弄•山歌》。《童痴一弄•挂枝儿》收录的是明万历前后流行起来的民间时调“挂枝儿”，仅有极少数为冯梦龙和他朋友的拟作。《童痴二弄•山歌》多用吴语，是现存明代民歌中保存吴中地区山歌数量最多的一种专集。这两部民歌集从一个侧面表现了明代社会尤其是晚明时期下层民众的生活风貌。冯梦龙在《序山歌》中说：“山歌虽俚甚矣，独非郑、卫之遗欤？且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不屑假。苟其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎？”这不仅道出了冯梦龙对民间俗曲的肯定态度，也可以说是从去伪存真的角度对他所编辑的民歌的创作特征作了总体的概括。

《挂枝儿》和《山歌》在明代俗文学发展史上具有重要地位，其内容与艺术形式大致体现出这样几个特点：

一是真实地描绘出社会平民阶层的各种世情俗态，民俗味道浓烈。《挂枝儿》的《谑部》、《杂部》以及《山歌》的《杂咏长歌》中不少篇目就属于这一类的作品。如《谑部•山人》写山人“幷不在山中住”，“止无过老着脸，写几句歪诗，带方巾称治民，到处（去）投刺”。明季中叶以来，山人势力趋于活跃，他们或“挟诗卷，携竿牍，遨游缙绅”，甚至“接迹如市人”（钱谦益《列朝诗集小传•丁集上•吴山人扩》），与传统山人的生活方式不尽相同。这首《山人》歌显然是当时山人生活逼真的写照。

二是热烈歌咏青年男女自由的爱情生活。《挂枝儿》和《山歌》中很大一部分是情歌，它们往往用大胆率真的口吻吐露出男女主人公对爱情的强烈渴望和执着追求。如《山歌•私情四句•娘打》：

吃娘打子吃娘羞，索性教郎夜夜偷。姐道郎呀，我听你若学子古人传得个风流话，小阿奴奴便打杀来香房也罢休。

歌中的女子显因偷情而遭到其母的毒打，但她非但没有怯懦，反而更加鼓起追求爱情的勇气。又如《挂技儿•欢部•分离》：

要分离，除非是天做了地；要分离，除非是东做了西；要分离，除非是官做了吏。你要分时分不得我，我要离时离不得你。就死在黄泉也，做不得分离鬼。以朴实而坚定的语气表达出对爱情至死不渝的执着。这些感情炽热的情歌中有时夹杂着一些露骨的色情成分，在一定程度上影响了创作的格调，但也应该看到，它们的出现，反映了创作者和编辑者大胆肯定和展现人欲的一种生活趣味，这与明代中叶以来活跃开放的文化风气有关。

三是形象刻画、语言运用等艺术手法丰富新颖，显示出明代民歌创作技巧进一步趋于成熟。《挂技儿•私部•错认》：

月儿高，望不见（我的）乖亲到。猛望见窗儿外，花枝影乱摇，低声似指我名儿叫。双手推窗看，（原来是）狂风摆花梢。喜变做羞来也，羞又变做恼。

通过描写女子认人的错觉，刻画出她等待情人焦急不安的心理。再如《山歌•私情四句•送郎》节录：

送郎出去幷肩行，娘房前灯火亮瞪瞪。解开袄子遮郎过，两人幷做子一人行。“解开袄子遮郎过”这一细节生动形象，恰好地传递出歌中女子随机应变的机智。至于这些民歌的语言，由于它们从民间孕育脱胎而出，大多通俗形象、新奇自然、富有生气，极具艺术表现力。这方面的例子很多，如《挂枝儿•私部•耐心》：“熨斗儿熨不开眉间皱，快剪刀剪不断（我的）心内愁，绣花针绣不出鸳鸯扣。”同上《虚名》：“蜂针儿尖尖的刺不得绣，萤火儿亮亮的点不得油，蛛丝儿密密的上不得筘。”语言生动奇妙，让人耳目一新。

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第八编　清代文学

绪论（袁世硕撰）

明末崇祯十七年（1644），李自成率农民起义军攻陷北京，朱明王朝顷刻崩溃。此时已在东北地区称帝立国号的清朝统治集团，乘机挥军攻入山海关，宣布定都北京，揭开了中国最后一个封建王朝的帷幕。

清王朝统治中国共267年。它从定鼎北京起，经过40年的征服战争，统一了中国。为巩固政权，它采取了恢复生产、安定社会的措施，一度国势增强，社会繁荣，版图辽阔，出现过史家所称的“康乾盛世”。随着社会的发展，统治阶级的腐朽，社会矛盾日益加深，便又走向了衰落。待到19世纪中叶的道光年间，中国受到了外国列强的侵略，清王朝的架子虽然没有倒塌，社会性质却发生了根本性的变化，中国历史进入了近代。

鸦片战争以前的清代文学，上承明中叶以后文学发展的新趋势，属于中国文学近古期的第一段。然而，清代文学又呈现出一种集中国古代文学之大成的景观，各种文体都再度辉煌，蔚为大观，取得不容忽视的成就。

第一节　文化专制下的学术和文学

文化专制：独尊程朱理学　编书与禁书　日益严苛的文字狱　汉学的兴盛桐城古文正宗的确立　文学的滞化现象

清王朝统治者由于很早便利用了明王朝的降臣降将，朝廷的设立悉依明制，也懂得要利用汉族的儒家思想控制社会思想文化，定都伊始便摆出了尊孔崇儒的面孔，“修明北监为太学”，规定学习《四书》、《五经》、《性理》诸书，科举考试用八股文，取《四书》、《五经》命题（《清史稿》卷八十一“选举一”）。康熙皇帝是历代少有的博学而重视文教的帝王，读书甚多，特别崇尚朱熹，曾说朱熹“文章言谈之中，全是天地之正气、宇宙之大道。朕读其书，察其理，非此不能知天人相与之奥，非此不能治万邦于衽席，非此不能仁心仁政施于天下，非此不能内外为一家”（《御纂朱子全书•序言》）。他还任用了一批信奉宋代程朱理学的官员，如魏介裔、熊赐履、汤斌等所谓“理学名臣”，编纂理学图书，升朱熹为孔庙大成殿配享十哲之次，成为第十一哲。宋代理学遂成为清代的官方哲学。

清王朝控制社会文化思想的方式之一是编书。康熙在三藩之乱即将平定之时，便着手实行“偃武修文”的措施，诏开博学鸿词科，意欲将全国的学者名流吸收到朝廷之中，虽有一些人拒征，还是录取了数十人，开始编修《明史》，幷先后编出了《康熙字典》、《渊鉴类函》、《佩文韵府》、《古今图书集成》、《全唐诗》等。乾隆年间编成的《四库全书》收经史子集典籍三千四百余种，近十万卷，为我国古代文化典籍之一大总汇。主持编纂的纪昀等人作成《四库全书总目提要》，对已收入的三千四百余种和未收入而存目的六千七百余种书籍，作了简要的介绍评论。从保存古代文化典籍的角度说，这未尝不是一件功德。但是，清王朝在以行政手段搜集全国图书的同时，也作了一次大规模的图书检查，幷且明令各地查缴“违碍”的书籍，然后销毁。最初还只是查禁“有诋触本朝之语”的明季野史，后来更扩大查禁范围，宋人言辽金元、明人言元的著作中“议论偏谬”者，明末将相朝臣的著作，明末清初文人如黄道周、张煌言、吕留良、钱谦益、屈大均等人的著作，都在查禁之列。据统计，乾隆时被禁毁的书籍有“将近三千余种，六七万卷以上，种数几与《四库》现收书相埒”（孙殿起《清代禁书知见录•自序》）。就此而言，这又是一次文化专制造成的图书厄运。

清王朝控制社会思想的更严厉的手段是大兴文字狱，案件之繁多，株连之广，惩治之残酷，超过历史上任何一个朝代。清初的军事征服阶段，清王朝尚无暇顾及文化学术。康熙一朝文字狱尚少，著名的庄廷鑨《明史》案、戴名世《南山集》案，都是对抗拒思想的镇压，因为其中记载、议论明末史事，表现出眷恋明王朝的思想情绪。雍正朝文字狱渐多，著名的曾静、张熙案追究至已逝世的吕留良的著作，还是在于消除人们的反清意识。乾隆朝文字狱最为频繁。朝廷苛责地方官吏，官吏深恐一幷参处，举报之风大增，于是望文生义、捕风捉影、故入人罪的情况，便屡屡发生，几乎每年都有以文字致罪的。吟诗作文，乃至属联拟题，都有可能被随意引申曲解，遭致杀身灭族之祸，文人普遍怀有忧谗畏讥、惴惴不安的心情，形成了畏惧、郁闷的心态和看风使舵的处世态度。当时就有人描述说：“今之文人，一涉笔惟恐触碍于天下国家”，“人情望风觇景，畏避太甚，见鳝而以为蛇，遇鼠而以为虎，消刚正之气，长柔媚之风，此于人心世道，实有关系。”（李祖陶《与杨蓉诸明府书》），《迈堂文集》卷一）这也就影响当时的学术风气，造成如后来龚自珍说的“避席畏闻文字狱，著书都为稻梁谋”（《龚定盦诗集•咏史》）的情况。

干嘉汉学从学术源流上讲，可以说导源于清初的顾炎武，从其学术精神上讲，则是清王朝文化专制的结果。在文字狱的恫慑下，人们承袭了清初学者的治学方法，却丢掉了经世致用的精神，多是不关心当世之务，只埋头于古文献里进行文字训估、名物的考证、古籍的校勘、辨伪、辑佚等工作。乾隆时期有多位汉学家被召入四库馆，参与了《四库全书》的编纂。干嘉汉学家在文字、音韵、训诂、金石、地理等学术方面，做出了卓越的贡献，在中国学术史上占有一定的历史地位。但总的看来，却只能说是做了丰实的学术研究的基础工作，脱离现实的倾向导致缺乏思想理论的建树，这不能不说是一种历史遗憾。

清王朝的文化政策及干嘉学风也多方面地影响到文学。桐城派古文及其正宗地位的确立，与科举考试用八股文和汉学的兴盛都有关系。古文原本包括应用散文和文学散文，明末清初的小品文和大量迹近小说的传纪文，显示着古文中文学散文的发展。桐城派理论奠基人方苞提出“古文义法”说，即所谓“言有物”、“言有序”，讲求的是文章之“雅洁”。他是信奉程朱理学的，曾奉敕选录明清诸大家的时文，编成《钦定四书文》，颁为时文程序，被称为“以古文为时文，允称极则”（《清史稿》卷八十一“选举三”）。他的以“雅洁”为标准的“义法”说，也就是以雅正的文辞，简明有序地记事、议论。就他对历代文章的评论，特别是对清初吴越遗民“尤放恣”、或杂小说家言、“无一雅洁”的指责看，有排挤文学性散文的倾向，形成对明清之际的古文风格的反拨。当时便有人说他“以古文为时文，却以时文为古文”。到姚鼐又将“古文义法”说，发展为“义理”、“考据”、“辞章”的三合一，这显然是受方始兴起的汉学的影响，连学术也纳入文章的要素，与他自己论文章的“神、理、气、味”与“格、律、声、色”的理论，就相抵牾了。郭绍虞在《中国文学批评史》中说：“大抵望溪处于康雍‘宋学’方盛之际，而倡导古文，故与宋学沟通，而欲文与道之合一，后来姚鼐处于干嘉‘汉学’方盛之际，而倡导古文，故复与汉学沟通，而欲考据与词章之合一。他们能迎合当时统治阶级的意图而为古文，又能配合当时知识分子所倡导的学风以为其古文，桐城文之所由成派，而桐城文派之所由风靡一时，当即以此。”（第七十六节“方苞古文义法”）

汉学之学术思想还渗透进诗歌和小说领域。在诗歌方面明显的表现是翁方纲对王士禛神韵说和沈德潜格调说的修正、别解，提出他的肌理说。王士禛生活于康熙朝，他主神韵说是将诗尚含蓄蕴藉的特点强调到极致的程度，变得不可捉摸，与社会现实拉开了距离。沈德潜生活于乾隆朝，论诗悉依儒家诗教，尚温柔敦厚，中正和平，声雄韵畅，统归于格调，成“盛世之音”。翁方纲认为诗皆有格调、神韵，都虚而不实，“无可着手”，于是“指之曰肌理”。（《仿同学一首为乐生别》，《复初斋文集》卷十八）他所谓“肌理”，意即可以捉摸的“理”，包括义理、文理，类乎方苞所说“有物”、“有序”，也就将“理”作为诗之本、诗之法。所以他称宋人作诗三昧是：“会粹百家句律之长，穷极历代体制之变，搜讨古书，穿穴异闻，作为古律，自成一家。”（《石洲诗话》卷四））在他看来，“考据训诂之事与辞章之事，未可判为二途”。（《蛾术篇序》，《复初斋文集》卷四）这样，诗便不是陶冶性情，而是可资考据学术渊源、历史是非得失的材料。汉学成为一种风气，也影响了小说：一是历史小说重在叙述历史事件，如《东周列国志》，作者自谓是“有一件说一件”，“哪里有功夫去添造”，不仅可作“正史”看，而且可学到稽古、用兵之类的学问（蔡元放《东周列国志读法》）。一是“以小说为庋学问文章之具”（鲁迅《中国小说史略》第二十五篇），如《野叟曝言》、《镜花缘》等，作品虽有人物、情节，也有思想内蕴，但以逞才学为能事，添入许多学问、技艺，便违背了小说艺术的本性。应当说文化专制造成的汉学学风，也造成清中叶文学的背离文学的滞化现象。

第二节　清代人文思潮与文学

清初的学术转向　理欲之辨的深化　文学社会功用的强调　文学批评理论的发展　文学中的人文意识

明清之际的社会大动荡、大变革震撼了广大文人的心灵，引起了一批思想敏锐深沉的学者如黄宗羲、王夫之、顾炎武等人对社会历史进行反思，学术思想发生了深刻的转变，在中国学术史上划出了一个新时代。

清初几位思想家大都是反宋明理学的。他们的学术渊源不同，反对的态度不一致，有的激烈反对，有的是修正，但一致的是痛弃宋明理学空谈心性，不务实学，及其所造成的“束书不观，游谈无根”的学风。黄宗羲批评说：“今之言心学者，则无事乎读书明理；言理学者，其所读之书不过经生之章句，其所穷之理不过字义之从违”，“天崩地解，落然无与吾事，犹且说同道异，自附于所谓道学者。”（《留别海昌诸同学》，《南雷文约》前集卷一）顾炎武更为激烈，说：“不习六艺之文，不考百王之典，不综当代之务，举夫子论学论政之大端一切不问，而曰‘一贯’，曰‘无言’，以明心见性之空言，代修已治人之实学。股肱惰而万事荒，爪牙亡而四国乱，神州荡覆，宗社丘虚。”（《日知录》卷七“夫子之言性与天道”条）将明代的亡国归咎于宋明理学所造成的学风，自然不切实际，但也正说明他们是深慨于明亡清兴的社会巨变，而要改变明代空言心性的虚浮学风，提倡经世致用的实学，致力于研究历史上的典章制度，从历史的治乱兴衰中探究治世之道，即所谓“当世之务”。他们开拓了学术研究领域，在各自的学术方面作出了卓异的贡献，提出了许多具有启蒙意义的新思想。王夫之发展了古代的唯物论和社会进化论，他的《读通鉴论》对中国古代历史作出了一些新的精辟论断。顾炎武的《日知录》和《天下郡国利病书》，在社会经济、政治、文化、教育等方面，发表了一些改变旧制度的意见，如“均田”、“均贫富”、废科举生员、地方按人口比例推举官员等，以及“寄天下之权于天下之民”、“保天下者，匹夫之贱有责”的思想。黄宗羲的《明夷待访录》更对封建君主专制制度做出了无比激烈的批判。清初学者的思想超越了单纯反清的性质，反映了改变封建制度的历史进步要求，对晚清的改良运动产生过不小的影响。

清初学者对明代王阳明心学的扬弃，特别是对晚期李卓吾非儒薄经反传统思想的否定，只是一种矫枉过正的偏激。但是，学术思想和社会思潮的发展从来不是简单的对立、否定，而是扬弃中有继承、继承中有扬弃。由王阳明的心学蜕变出王学狂禅派，李卓吾被称为异端之尤，再到清初的启蒙思想家，在人性的问题上便呈现了这样的蜕变、转化的过程。王阳明的基本思想是：“心即理也。此心无私欲之蔽，即是天理”，“以此纯乎天理之心，发之事父便是孝，发之事君便是忠，发之交友治民便是信与仁，只在此去人欲存天理上用功便是。”（《传习录》）可见王阳明的心学原是要人消除私欲，一切照封建伦理道德立身行事。李卓吾出于王学，却将人心从架空臆说中拉出，返还给现实社会，从人人要生存（即所谓“吃饭穿衣”）和发展（即所谓“富贵利达”）的基点出发，做出了相反的结论：“夫私者，人之心也。人必有私，而后其心乃见；若无私，则无心矣。”（《德业儒臣后论》，《藏书》卷二）他说：“寒能折胶，而不能折朝市之人；热能伏金，而不能伏竞奔之子，何也？富贵利达所以厚天生之五官，其势然也。是故圣人顺之，顺之则安矣！”（《答耿中丞》，《焚书》卷一）肯定了“私”也就是“欲”为自然之势，也就否定了压制人的“私”、“欲”的封建伦理关系及其道德信条的合理性。清初思想家虽然反对心学空言心性，甚至诋毁李卓吾，但实质上却接过李卓吾的“人必有私”的命题，肯定私欲的合理性，不同的是他们进而以此为基点将“欲、“理”统一起来。王夫之说：“理欲皆自然”（《张子正蒙注》卷三），“有欲斯有理”（《周易外传》卷二），“人欲之各得，即天理之大同”（《读四书大全说》卷四）。黄宗羲也说：“天理正从人欲中见，人欲恰好处即天理也。向无人欲，则亦幷无天理之可言矣。”（《陈干初先生墓志铭》，《南雷文定》后集卷三）在这里，“人欲”成了基本，“天理”也就由宋明理学家所说的“人欲”的对立物，即封建伦理关系的精神幻影，变为“人欲之各得”的社会理想。要达到“人欲之各得”，人人各遂其欲，“人欲”就要落到“恰好处”，要己所不欲勿施于人。正是由此出发，黄宗羲发出了对封建君主专制制度的批判，谓君主是强“使天下之人不敢自私，不敢自利，以我之大私为天下之大公”，不惜“屠毒天下之肝脑，离散天下之子女，以博我一人之产业”。（《明夷待访录•原君》）这样，理欲之辨就由李卓吾的个性解放精神延伸为社会解放的理想，由思想领域的反传统拓展为对社会制度方面的批判、探讨。

在学术思想、社会思潮的转变中，文学思想也随之发生了显著的变化。清初的文学思想也就是清初社会思潮的组成部分。黄宗羲、顾炎武、王夫之三位思想家，文学观虽不尽一致，对文学问题的关注程度也不相同，但都重视文学的社会功用，抛弃了晚明文学的表现自我、个性解放、率真浅俗的理论观念。顾炎武最为突出。他自身是诗人，也认为“诗本性情”，但强调应“为时”、“为事”而作。（《日知录》卷二十一“作诗之旨”条）对于文章，他更认为“须有益于天下”，所谓“有益”就是“明道”、“纪政事”、“察民隐”、“乐道人善”。（《日知录》卷十九“文须有益于天下”条）顾炎武的文学观可以称之为经世致用的文学观。黄宗羲论文学注意到了文学的特质，认为“诗之道从性情而出”，往往是不平之鸣，所以“诗之道甚大，一人之性情，天下之治乱，皆所藏纳”。（《南雷诗历•题辞》）他论及文与诗之不同、诗人之才情在创作中的作用和诗的表情方式，谓诗人是“情与物合，而不能相舍”，“即风云月露、草木鱼虫，无一非真意之流通”。（《黄孚先诗序》，《南雷文案》卷三）不过，他还是将诗中表达的性情分作“一时之性情”和“万古之性情”，认为“离人思妇，羁臣孤客，私为一人之怨愤”，“其词亦能造于微”，而超越“一身之外”，关乎治乱兴衰，“合乎兴、观、羣、怨、思无邪之旨”的性情，才更有历史的内容和价值。（《马雪航诗序》，《南雷文定》四集卷一）可见他还是注重诗的社会意义和历史价值。王夫之论文学较之顾炎武、黄宗羲更加着重于文学的基本问题，他以哲学家的思维，对人类文化的发生发展、广义的文学（所谓政教之文）与美文学（即诗）的本质、功用的区别，诗的审美特征及其在创作和阅读中的规律等一系列的问题，做了系统、缜密的理论阐述。他论诗的本质、创作和阅读，表述为“情”的生发、表达和接受（所谓“以情自得”），从而也就贴近了诗的审美特征。所以，他说诗是“陶冶性情，别有风旨，不可以典册、简牍、训诂之学与焉”，甚至不赞同“诗史”说。《姜斋诗话》卷一）但又说情有“贞”“淫”之分，有“盛世之怨”和“乱世之怨”之别，意义有所不同，在不同的时代环境中应有不同的节制。（《诗广传》卷三）这就又讲究诗的社会意义和效用了。

待到清中叶，清初的启蒙思潮虽然受到扼制，有所消沉，但随着社会矛盾的日趋激化，反映在文化学术领域，明清之际启蒙思潮又重新抬头，这便表现为汉学的裂变。汉学家戴震的“由词以通道”的治学方法，使他由古籍文字的训诂，进入对理学问题的研讨和对宋代理学的批判，他也就成了一位哲学家、思想家。他的《孟子字义疏证》发挥自然人性论，说“人生而后有欲，有情，有知”，认为“人伦日用，圣人以通天下之情，遂天下之欲，权之而分理不爽，是谓理”。由此批判宋儒“以理杀人”，说：“上以理责其下，而在下之罪，人人不胜指数，人死于法，犹有怜之者；死于理，其谁怜之！”实际上是对封建纲常伦理的痛切至深的批判。汪中好古博学，考证古代典章制度，恢复了顾炎武的经世致用的精神，发表了与传统思想相左的观点，认为荀子得孔子之真传，力驳孟子以“无父”诬墨子为枉说，被翁方纲指为“名教之罪人”，要革除他的秀才资格。汪中在研讨古“礼”的题目下，发表反对封建婚姻制度，反对妇女夫死殉节的“妇道”，说：“本不知礼，而自谓守礼，以陨其生，良可哀也。”（《述学•女子许嫁而婿死从死及守节议》

有清一代文学的兴衰变化，与清初开启的启蒙思潮的消长有着或明或隐的联系。

清初几位学者的思想，作为一种启蒙思潮，不能不影响到文学创作，或直或曲地渗入文学作品中。他们反对晚明的张扬个性、自适自娱、崇尚率直浅俗的文学倾向，强调文学的社会功用，以及他们对诗学的发展，也就再度提高了诗的地位，或者说是维护了诗的正宗地位，幷推动了诗风的转变。清代诗的繁荣、诗的批评理论的兴旺、诗话的大量涌现，与之不无关系。对文学社会功用的强调，影响到上层文人的文学创作，戏曲作品趋于雅正，悲剧意识超过了娱乐格调。康熙朝后期出现的两部传奇杰作——《长生殿》和《桃花扇》，题材虽有古今之别，却都表现着深沉的历史反思，而且与清初启蒙思潮息息相通。两部剧作都采取了以男女离合之情写国家兴亡之感的结构模式，对情爱是尊重的，却又和国家兴亡绑在一起，把国家兴亡摆在了个人的情爱之上。《长生殿》是以国家和百姓的不幸讽谕“占了情场，弛了朝纲”的君主，《桃花扇》是用“皮之不存，毛将焉附”的逻辑喝断亡国后还贪恋情场的人。两剧在社会观、情爱观、君主观等方面，以及其间存在的似乎不可思议的矛盾现象，都与清初启蒙思潮相契合。

在清中叶文学领域也呈现出类似晚明的一股思潮，反传统，尊情，求变，思想解放。袁枚是突出的代表人物。袁枚秉性洒脱不拘，行事便有向世俗挑战的精神。他在诗坛上公开批评、嘲讽沈德潜的格调说和翁方纲的肌理说，重建和发挥性灵说，认为诗重性情，强调表现真我、真性情，创作重灵机和真趣。他认为“情所最先，莫如男女”。（《小仓山房文集•答蕺园论诗书》）他写了许多爱情诗、艶情诗。虽然其中有轻佻之病，但总的说，袁枚的思想和诗作表现出个性解放的叛逆精神。这一时期，小说虽屡遭禁止，新作也少优秀作品，但却如平地一声雷似的，突然出现《儒林外史》、《红楼梦》两部文学巨著。《儒林外史》以真实的图像执行了对科举制度的批判任务，连同小说中一些正面形象如杜少卿等，都可以从启蒙思想家的著作里发现其思想底蕴。《红楼梦》完整地解剖了一个富贵的大家庭，从多个方面显示出其腐朽、脆弱、无望，人人都是不幸的，有奴仆的不幸，也有公子小姐的悲哀，还有爱情的悲剧和没有爱情的婚姻的悲剧；更通过意象化的小说主人公贾宝玉对人生的思索，表现出一种觉醒意识，在他的怪诞的话语中寄寓着人文思想的光彩。这两部巨著都反映着历史的进步要求。

第三节　清代文学的历史特征

集历代文学之大成　文学古典形态的再度辉煌　新兴文体的飞跃　演变的趋势

清代是中国最后的一代封建王朝，一个少数民族贵族集团经过武力征服而建立的封建王朝。中国文学历史悠久，到清代已经经过数度变迁，数度形态各异的辉煌，有着丰厚而多彩的历史积累。社会的和文化的种种背景，造成了有清一代文学独具的历史特征。

清代文学较之以往各代异常繁富，甚至可谓驳杂。一方面是元明以来新兴的小说、戏曲，入情之后依然蓬勃发展，另一方面是元明以来已经呈现弱势的诗、古文，乃至已经衰落下来屈居于陪衬地位的词、骈文，入清之后又重新振兴起来。举凡以往各代曾经盛行过、辉煌过的文学样式，大都在清代文坛上占有一席之地。各类文体大都拥有众多的作者，写出了大量的作品，数量之多超过以往各代，包括它们盛行的那个时代。各类文体曾经有过的类型、作法，出现过的风格，清代作者也大都承袭下来，有人学习效法，也有人独辟蹊径有所创新，相当多的作者达到了很高的造诣，写出了许多优秀的乃至堪称珍品、杰构的传世之作，如吴伟业的歌行诗和王士禛的神韵诗，陈维崧的登临怀古词和纳兰性德的出塞悼亡词，洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》两部戏曲，汪中的骈文《哀盐船文》，文言小说中有蒲松龄的《聊斋志异》、白话章回小说有吴敬梓的《儒林外史》和曹雪芹的《红楼梦》。郭绍虞在其《中国文学批评史•绪论》中论及清代学术之集大成时说：“就拿文学来讲，周秦以子称，楚人以骚称，汉人以赋称，魏晋六朝以骈文称，唐人以诗称，宋人以词称，元人以曲称，明人以小说、戏曲或制艺称，至于清代的文学则于上述各种中间，或于上述各种之外，没有一种比较特殊的足以称为清代的文学，却也没有一种不成为清代的文学。盖由清代文学而言，也是包罗万象而兼有以前各代的特点的。”清代文学可以说是以往各类文体之总汇，呈现出一种蔚为大观的集大成的景象。

对于清代文学的这种集大成的景象，自然还是要作具体分析的，各体文学的成就、历史地位是不一样的。但其中有个突出的现象，就是曾经兴盛过的文体之再度兴盛，实际上也是中国文学传统精神和古典审美特征的复归与昂扬。

诗在唐代已经定型，体式完善，成就极高，成为后世之典范，再经过宋诗之补充，元明作者步趋其后，缺少开拓、创新。在明清鼎革的社会动乱之际，与学术文化思潮由空疏之心学转向复古形态的经世致用之学相呼应，诗歌创作转向伤时忧世，遗民诗人之呼号、悲愤、砺志，其他诗人之徘徊观望，黍离之悲、沧桑之感，成为清代前期诗的主旋律。遗民诗人关注国运民生，缘事而发，虽然他们的身世遭遇、才学性情各异，但却几乎一致地以前代关注国运民生、志节高尚的诗家为师法对象，如屈大均推尊屈原，顾炎武继踵杜甫，吴嘉纪学习杜甫诗中取法汉乐府之一格。清初诗从总体上说是继承和发扬了贯穿中国诗史中的缘事而发、有美刺之功、行“兴、观、羣、怨”之用的传统精神，同时也继承和发扬了传统的审美艺术的特征。如果说遗民诗主要还是以其诗史般的内容、所表现的志节情操而称重当时，影响后世，而另有些诗人则在诗艺方面更有所开拓、创造。如吴伟业的歌行诗，专取明清之际关乎兴亡之人事，创作出了《圆圆曲》、《鸳湖曲》一批叙事活脱、词藻富丽、情韵悠然的诗篇，在白居易之后又开拓出叙事诗的一种新境界。稍后的王士禛追踪六朝以来诗的冲和淡远一格，他的神韵诗将中国诗尚含蓄蕴藉的特征，推向了极致，在中国诗史上也是一个贡献。可以说中国诗的传统精神和古典审美特征，在清代又一次获得了发扬。

词作为一种抒情诗体，曾在两宋度过了黄金时代，元明两代呈现衰落之势。也是在明清鼎革之际，词发生了转机，走出俚俗，归于雅道，成为彷徨苦闷中的文人委婉曲折地抒写心曲的方式。待到江南“科场”、“奏销”、“通海”诸大案接连发生，在政治环境的压力下，词更成为文人曲写心迹的方式，作者蔚起，出现了地方性的词人羣和大的倡和活动，以陈维崧为宗主的阳羡词派、朱彝尊为领袖的浙西词派形成，词的创作呈现了“中兴”的局面。陈维崧、朱彝尊都扬弃了词为“小道”的观念，认为词与“经”、“史”同等重要，可与“诗”比肩，终身不废填词。他们的词取材不尽相同，风格各异，但都开拓了词的境界，带动了有清一代词家竞驰，出现了被誉为“北宋以来，一人而已”（王国维《人间词话》）的纳兰性德。清人词无论从规模或成就上讲，都足称大观，再次显示幷发展了词的特异的抒情功能。

骈文经过唐、宋两次古文运动的打击，便一蹶不振。骈文以对仗排偶、隶事征典、词藻华丽为特征，是一种古典形态的美文。清初文人以骈文为寄托才情的文事，从而揭开了骈文复兴的序幕。到干嘉时期骈文大盛，形成与桐城派古文对抗的局面，这既与清代社会环境的压抑、文化学术思潮的复古倾向有关，也和其后汉学兴盛的学风有关，骈文作家中便多著名的学者，如作《哀盐船文》的汪中，为骈文力争正统地位的阮元等。但从当时发生的骈文与古文之争论看，却反映出骈文复兴之文学底蕴，就是要求恢复文章艺术之美。尽管这种古雅的文体对作者和读者都要求有更高的学识和文学素养，但在清代毕竟又盛行一时，而且经过争论产生了不拘骈散之论，更不失为唐宋古文运动之后的一种历史补偿，对后来的文章，如梁启超之新文体，也有一定的影响。

清代文学也表现出新兴文体的雅化倾向和雅俗幷存、互渗的状态，斑驳陆离中闪现出耀眼的光芒。

戏曲方面，在明代盛行的传奇已经文人化，杂剧更落入案头化的地步。入清后传奇、杂剧都顺从着晚明的趋势，创作更加活跃。一方面，一些原来幷不看重戏曲的正统文人，乃至文学名流，也在遭逢国变、落汨失意的境遇中，于诗文之余操笔编写戏曲，抒写亡国之痛、出处两难的心态和侘傺失意的情怀。这类作者有吴伟业、王夫之、尤侗、嵇永仁等。他们作传奇、杂剧，大都取历史故事加以随意虚构，乃至幻化，寄托个人的情感、心迹，抒情性冲淡了戏剧性，也就更加脱离舞台，加重了案头化倾向，但也表明戏曲已获得了正统文人广泛的认同，影响到如李玉等原本依附于舞台表演而编剧的作家的剧作，增强了社会历史意识。另一方面，一些作者追随明亡前夕阮大铖、吴炳等开创的风情喜剧的路子，注重戏剧性，多是利用巧合、误会、阴错阳差制造生动的情节。李渔是这类剧的能手。他还就明代传奇剧的得失，总结出一套系统的编剧和表演的理论，着成《闲情偶寄》一书。李渔的理论和剧作表明明代以来戏曲创作重心由“曲”向“戏”转移，也可以说是戏曲向戏剧本质特征的回归与创作的成熟。戏曲创作中社会历史意识的增强和对戏剧性的注重这两个方面的综合，便涌现出了一个戏曲的高峰——《长生殿》和《桃花扇》两部杰作的诞生。此后戏曲的雅化堕入道德教化，或者变成纯案头的读物，古典戏曲也就失去了艺术生命。

清初的小说也是顺从明末小说的趋势，旧作的新编虽仍不绝如缕，但作家独创的作品却日益增多，从总体上看是迈入了独创期。拟话本小说结束了改编旧故事的路子，取材于近世传闻和当代新事，贴近了实际生活，却渗入了文人意识；讽世的气味加重了，却缺乏艺术的酿造，幷且愈来愈趋向伦理道德的说教。另一种情况是爱情婚姻小说雅化，蜕变为才子佳人小说。李渔的小说创作表现出更高的主体意识，故事情节演绎的是其超乎常人的为人处世的经验和对人情世态的调侃，也就进一步改变了话本小说的叙事模式和风格，议论的成分增大了，作者的既定意向胜过幷取代了生活的内在逻辑。长篇小说迈入个人独创期，作品纷繁多样。有的是沿着晚明世情小说的路子，在醒世的旗号下展示最世俗的人生图画，如《醒世姻缘传》颇为鲜活，叙写用民间口语，富有幽默之趣；有的是叙写近世朝野政事，艺术上大都比较粗糙，如《梼杌闲评》掺入了虚构的魏忠贤发迹史，才有了小说味道；有的是就明代几部著名小说作续书以写心，境界不一，如陈忱的《水浒后传》唤出水浒英雄进行抗金保宋的战斗，寄托了清初遗民的心迹，也给小说增添了抒情性质。小说已成为社会的一种文化需要，康熙朝以后虽然屡有禁令，神魔、公案类不断滋生，世情类也相继有新作出来，还出现了打破畛域集多类性质于一体的作品，以及杂陈学艺的小说、用文言文作成的小说。其中《镜花绿》是颇有特色的。在众多作者或适俗或别出心裁的创作中，终于有人感受到时代的脉搏，领悟到了小说的文学特征，面对现实人生，将平凡的生活变成真实而有审美内蕴的小说世界，于是吴敬梓创作了《儒林外史》，曹雪芹创作了《红楼梦》。

由以上论述可以看出，清代文学在前期和中叶是有变化的。前期文学关注国运民生，有着炽烈的责任感和深沉的历史意识，传统文体和已经雅化的戏曲取得了很高的成就，影响深远。在清中叶，传统文体虽然也很活跃，流派纷呈，诗说文论竞相争鸣，但成就和影响却远抵不上小说。不过《红楼梦》的出现，幷非孤立的现象，与它同时的性灵派诗人袁枚等的诗歌创作，也透露出时代的新信息。

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第一章　清初诗文的繁荣与词学的复兴（裴世俊撰）

明清鼎革，激化了民族矛盾与斗争，中原板荡，沧桑变革，唤起汉族的民族意识与文人的创作才情，给文学注入了新的生命。富有民族精神和忠君思想的遗民诗人的沉痛作品，体现了那时代的主旋律，即便曾一度仕清的诗坛名流，也在诗歌里抒发家国之痛，映照兴亡，寄寓失节的忏悔。这两部分诗文以对现实的敏锐反映而具有鲜明的历史特征。稍后的诗人及其他作者，虽无强烈的民族思想和家国之悲，但也慨叹时世，俯仰人生，写出了风格独特的篇什。已呈式微之势的词则应时而复兴，倚声填词蔚然成风。散文的内容偏重经世救国，崇实致用，在传记文里多用小说笔墨。清初诗文改变了元明以来的颓势，出现了新的繁荣。

第一节　遗民诗人

顾炎武、黄宗羲、王夫之　屈大均和吴嘉纪　其他遗民诗人

清初最富有时代精神的诗歌是遗民的作品。据卓尔堪《明遗民诗》辑录，有作者四百余人，诗歌近三千首，比南宋遗民诗在数量和质量上皆有过之。著名的诗人有顾炎武、黄宗羲、王夫之、吴嘉纪、屈大均、杜浚、钱澄之、归庄、申涵光等，他们受传统的民族思想、爱国主义熏陶，反对清朝的民族压迫与歧视，虽然出发点仍是儒家的“严夷夏之防”，如顾炎武所说：“君臣之分，所关者在一身；夷夏之防，所系者在天下。”（《管仲不死子纠》，《日知录》卷七）但在民族矛盾异常尖锐的特定时期，怀抱救世拯民思想，关注国家、民族的前途和命运，奔走呼号，以“有亡国、亡天下”区分朝代更替和民族沉沦，用“保天下者，匹夫之贱与有责焉”的生存危机和民族忧患，唤醒人心，复兴家国，显然包含着反对压迫和侵略的正义性和爱国精神，在当时激励了汉族人民的反抗斗争，也对后世产生过积极的影响，“天下兴亡，匹夫有责”成为中华民族爱国主义传统的一个有机组成部分。遗民诗人用血泪写成的诗篇，或悲思故国，或讴歌贞烈，或谴责清兵，或表白气节，具有抒发家国之悲和同情民生疾苦的共同主题，体验深切，感情真挚，反映易代之际惨痛的史实与民族共具的感情，笔力遒劲，沉痛悲壮，肇开清诗发展的新天地。

以气节高尚而被后世敬仰的是顾炎武、黄宗羲、王夫之三大学者。

顾炎武（1613～1682）初名绛，明亡后改炎武，字宁人，学者称亭林先生，江苏昆山人。明末加入复社，清兵入关，在江南积极参与抗清活动，失败后亡命北方，考察山川，访求豪杰，图谋恢复，晚年终老于陕西华阴。他论诗“主性情”，反对模拟，提倡“文须有益于天下”。他“生无一锥土，常有四海心”（《秋雨》），四百多首诗，拟古、咏怀、游览、即景等围绕抒发民族感情和爱国思想主题，反清复明和坚守气节是其诗突出的色调。《秋山》写江南人民的反清斗争和清兵屠戮烧杀的罪行。《精卫》讽刺专营安乐窝的燕雀之辈，表示“我愿平东海，身沉心不改”的决心。《京口即事》歌颂史可法镇守扬州的英雄业绩。《千里》述自己参加王永祚领导的湖上抗清义军。《海上》四首，则以凝练沉重之笔，抒发登高望海的悲壮情怀，坚苍质实。如第一首：

日入空山海气侵，秋光千里自登临。十年天地干戈老，四海苍生痛哭深。水涌神山来白鸟，云浮仙阙见黄金。此中何处无人世，只恐难酬烈士心。

诗中洋溢着决心报国、抗清复明的坚强信念。他劝友人善处珍惜，保持操守，“寄语故人多自爱，但辞青紫即神仙”（《友人来，座中占二绝》）。到垂暮之年，仍然表达其炽烈的爱国热忱，有《恭谒孝陵》、《再谒孝陵》、《自大同至西口》等。随着岁月的消失和希望的幻灭，渐知挥戈返日之无术，感伤沉鬰的情绪稍增，但不灰心，至死犹坚，故其诗雄浑有力，慷慨悲壮，如《五十初度时在昌平》：“远路不须愁日暮，老年终目望河清。”《又酬傅处士次韵》：“苍龙日暮还行雨，老树春深更着花。”都可说是掷地作金石声。

顾炎武的诗是诗人崇高的人格和深厚学力的表现，笔墨矜重，不假巧饰，其格调质实坚苍，沉雄悲壮，往往接近杜甫，如《酬王处士九日见怀之作》：

是日惊秋老，相望各一涯。离怀销浊酒，愁眼见黄花。天地存肝胆，江山阅鬓华。多蒙千里讯，逐客已无家。

顾诗在清代评价就很高，沈德潜说：“词必己出，事必精当，风霜之气，松柏之质，两者兼有。就诗品论，亦不肯作第二流人。”（《明诗别裁集》卷十一）

黄宗羲（1610～1695）字太冲，号南雷，学者称梨洲先生，浙江余姚人。明末以反对阉党著名，清兵入关，积极投身抗清斗争，后隐居著述，屡拒清廷征召。他是著名的思想家、史学家和文学家，关心天下治乱安危，以学术经世，论诗称“情者，可以贯金石，动鬼神”，强调诗写现实：“夫诗之道甚大，一人之性情，天下之治乱，皆所藏纳”；注重学问，推崇宋诗，与吴之振等选辑《宋诗钞》，扩大宋诗影响，推动浙派形成。诗歌感情真实，沉着朴素，具有爱国精神和高尚情操，《云门游记》、《感旧》、《宋六陵》、《哭外舅叶六桐先生》、《哭沈昆铜》等，抒发亡国之痛和怀念殉难亲友，虽有悲凉之感，但不消沉颓丧，屡屡表白身处逆境而不低头的顽强精神，如“于今屈指几回死，未死犹然被病眠”（《卧病旬日未已，间书所忆》），“莫恨西风多凛烈，黄花偏奈苦中看”（《书事》），“砚中斑驳遗民泪，井底千年尚未消”（《周公瑾砚》）等，皆勃郁浩然的正气。《山居杂咏》更是铿锵的誓言：

锋镝牢囚取次过，依然不废我弦歌。死犹未肯输心去，贫亦其能奈我何？廿两棉花装破被，三根松木煮空锅。一冬也是堂堂地，岂信人间胜着多。

王夫之（1619～1692）字而农，号姜斋，湖南衡阳人。明崇祯举人，曾从永历桂王举兵抗清，南明灭后隐遁归山，埋首著述，博通经学、史学和文学，贡献卓著，学者称船山先生。他生于“屈子之乡”，受楚辞影响，步武《离骚》，用美人香草寄托抒怀，如《绝句》：“半岁青青半岁荒，高田草似下田荒。埋心不死留春色，且忍罡风十夜霜。”借舒草之心‘不死”，喻坚韧不拔之志和恢复故国“春色”的理想。《落花诗》、《补落花诗》、《遣兴诗》、《读指南集》等，缠绵悱恻，喻意深远。王夫之自叹“抱刘越石之孤愤，而命无从致”（《王船山公年谱》引王夫之自题墓碑词），表现“孤愤”是其诗突出的内容，如《补落花诗》九首之一：“乘春春去去何方，水曲山隈白昼长。绝代风流三峡水，旧家亭榭半斜阳。轻阴犹护当时蒂，细雨旋催别树芳。唯有幽魂消不得，破寒深醴土膏香。”以落花飘魂抒写胸中郁结的亡国之恨，含蓄蕴藉，深沉瑰奇。七绝《走笔赠刘生思肯》：“老觉形容渐不真，镜中身似梦中身。凭君写取千茎雪，犹是先朝未死人。”以诗明志，直到“垂死病中魂一缕，迷离唯记汉家秋”（《初度日占》），仍然不忘故国岁月，于凄楚里见其高风亮节。

遗民诗人可与顾、黄、王幷肩的，当推吴嘉纪和屈大均，吴多作危苦之词，屈则富于浪漫幻想。吴嘉纪（1618～1684）是一介布衣，与煮盐灶户为伍，困厄潦倒，深受压迫剥削和灾祸肆虐，诗歌极写兵燹灾荒和民生疾苦。《风潮行》、《朝雨下》、《海潮叹》等述泰州一带自然灾害，惨不忍睹。《挽饶母》。《难妇行》、《过兵行》等，揭露清军屠杀掳掠，令人发指。《临场歌》、《归东陶答汪三韩过访》等，反映官吏催租逼税，敲骨吸髓。《东家行》记江北婚嫁陋习，《李家娘》写“扬州十日”惨像，《一钱行赠林茂之》赞遗民品质，或长歌，或短制，直抒胸臆，纯用白描，但他运思深刻，写状如绘，如《绝句》：“白头灶户低草房，六月煎盐烈火旁。走出门前炎日里，偷闲一刻是乘凉。”明白如话，不假雕饰，靠内在感情把盐工之苦写到极致，幽淡似陶，沉痛似杜，形成直朴古淡的苍劲风格。屈大均（1630～1696）曾削发为僧，还俗改今名，北上游历，密谋抗清，“险阻艰难，备尝其苦”，诗歌是其心灵历程的写照。他以屈原后代自居，学屈原和《离骚》，兼学李白、杜甫，诗歌奔放纵横，激荡昂扬，于雄壮中飞腾驰骋，豪气勃勃，“如万壑奔涛”，在遗民中乃至整个诗界独树一帜。五律出色，自谓“可比太白”。《大同感叹》、《猛虎行》、《菜人哀》等揭发清兵屠戮暴行，《旧京感怀》、《过大梁作》、《登罗浮绝顶》等诉说家国兴亡悲哀，《梅花岭吊史相国墓》、《哭顾宁人》、《赠傅青主》等抒发仰慕忠节之情，大都抚时感世，缘事而发，尤其表现坚定的民族立场和抗清意志的诗歌，可与顾炎武相比，如“万里丹心悬岭海，千年碧血照华夷”（《经紫罗山望拜文信国墓》），“孤臣余草莽，匪石一心坚”（《咏管宁》），“七尺今犹壮，堪为大汉捐”（《代景大夫舟自五屯所至永安州之作》），即使壮志难酬，兴复无望，他也信心满怀，“纵是灰寒终不灭，神灵看与蜃楼同”（《古铜蟾蜍歌》），“乾坤未毁终开辟，日月方新尚混茫”（《庚午元日作》）。他的诗“以气骨胜”，豪宕而多苍凉悲慨之音，如《通州望海》：“狼山牧草满，鱼海暮云黄。日月相吞吐，乾坤自混茫。乘槎无汉使，鞭石有秦皇。万里扶桑客，何时返故乡？”凭吊沧海，想象奇伟，在雄健夭矫里寄寓故国之思，凄楚感怆，却也写出“超然独行”的豪迈气概。

屈大均在清初影响颇大，又和陈恭尹、梁佩兰号称“岭南三大家”。陈恭尹（1631～1700）诗歌感时怀古，抒发亡国之悲，间或也表达矢志复明的决心，激昂盘郁，擅长七律，《邺中》、《读秦纪）等，是所谓“人无数篇”的名作。梁佩兰（1629～1705）曾仕清朝，行藏出处与屈大均、陈恭尹有别，诗多酬赠与写景，七古苍凉伉爽，《易水行》、《养马行》等状写社会民情，寄有深意，能独开面。

其他遗民诗人，阎尔梅（1603～1679）的诗歌吊古伤今，感念时事，格调苍劲。《满巡抚赵福星遣官招余余却之》云：“殷商全赖西山士，蜀汉孤生北地王。岂有丈夫臣异类，羞于华夏改胡装。”表白全节，可谓硬骨铮铮。他长于古体，《绝贼臣胡谦光》、《沧州道中》等豪宕雄壮，诗情激楚，是富有特色的作品。杜溶（1611～1687）诗学杜甫，风格浑厚，五律《登金山塔》浑灏精深，负名当时，诗人吴伟业说：“吾五言律，得茶村《焦山》诗而始进。”（徐世昌辑《晚晴簃诗汇》卷十八）《初闻灯船鼓吹歌》抚今追昔，感慨秦淮歌舞盛衰，令读者欷歔太息而不能禁。钱澄之（1612～1693）诗歌写甲申国变，足可证史。《悲愤诗》、《桂林杂诗》、《行路难》等，以永历时事寄于诗，时歌时泣，悲痛感人。《催粮行》、《乞儿行》、《田家苦》等，写民众流离无告惨状，情浓意深，沉鬰悲怆。晚年隐居乡间，民族感情与田园闲适融合一体，在《田园杂诗》、《田间杂诗》、《夏日园居杂诗》里，白描直写，冲淡自然，既反映农村的生活，又砥砺自己的民族气节，“深得香山、剑南之神髓”，幷有独具一格的特点。归庄（161～1673）为人豪迈尚气节，与顾炎武有“归奇顾怪”之称。《悲昆山》、《伤家难作》、《断发》和《万古愁》曲等，声情激越，沉痛愤慨，《万古愁》更是清散曲少有的杰作。《落花诗》十六首，体物寄托，揭发士林的种种心态，哀婉酸苦。“不信江南百万户，锄耰只向陇头耕。”（《己丑元日》）写出遗民新的思想境界，也委实可贵。

第二节　古文三大家

清初散文　侯方域　魏禧　汪琬　其他古文家

唐宋古文的传统，在明代受到了复古派学秦汉文和公安、竟陵派抒写性灵的冲击。明末清初，天崩地解，学者们倡经世致用，以振兴民族。顺应时代的要求，钱谦益、黄宗羲、顾炎武等学者都对散文写作提出了一些要求，散文在清初大致上回到了讲求“载道”的唐宋古文传统上，幷对“道”及其他方面作了修正和扩展。

清初的论说文多为学者所为，他们留心世务，研经治史，发表意见，作品不仅是优秀的散文，也有学术和思想上的价值，如黄宗羲的《明夷待访录》、王夫之的《黄书》、顾炎武的《生员论》、《形势论》等。这时期明末的小品文处于衰落与蜕变期，作者仍然有人，如张岱、尤侗、廖燕等。由于时代的变化，他们的作品内容或沿袭晚明小品的文风，而以沧桑之思代替闲情之趣，或趋向严肃，如“匕首寸铁，刺人尤透”（廖燕《选古文小品序》），随着文网日密，也就逐渐消歇。

写作文学散文的有被称为“清初三大家”的侯方域、魏禧和汪琬。魏以观点卓越、析理透辟见长，汪则写人状物笔墨生动，侯方域的影响最大，继承韩、欧传统，融入小说笔法，流畅恣肆，委曲详尽，推为第一。“三家”是桐城派的嚆矢。

侯方域（1618～1654）少有才名，入清未仕。早期为文流于华藻，功力欠深，自述“仆少年溺于声伎，未尝刻意读书，以此文章浅薄，不能发明古人之旨”，有“春花烂漫，柔脆飘扬，转目便萧索可怜”之弊，后学八大家，转益多师，臻于成熟。《壮悔堂文集》10卷，体裁多样，内容广泛，议论而指斥权贵的如《癸未去金陵日与阮光禄书》、《答田中丞书》等，抒情而摅写怀抱的如《与方密之书》、《祭吴次尾文》等，评说而论功罪的如《朋党论》、《王猛论》、《太子丹论》等，或义正词严，酣畅饱满，或缠绵悱恻，声情幷茂，或雄辩汪洋，纵横奔放，有唐宋八大家的遗风。敢于打破文体壁垒，以小说为文，则是写掾吏、伶人、名伎、军校等下层人物的作品，如《赠丁掾序》，歌颂丁掾廉洁正直，忠于职守的优秀品质；《马伶传》用艺人马伶为求演技精进，投身为仆三年艺成的事迹；《任源邃传》赞扬平民出身的任源邃抗清被捕，宁死不屈的高贵精神；《李姬传》再现风尘女子李香识大义、辨是非的品德和节操，都“以小说为古文辞”，提炼细节，揣摩说话，刻画神情，像《李姬传》所选的三个典型事件，精择李香对话组成，切合身份与心境，曲折生动，使人物个性鲜明，堪称性格化的语言，突破陈规，具有短篇小说的特点。

魏禧（1624～1680）论文以有用于世为目的，要“关系天下国家之政”，反对模拟，不“依傍古人作活”，自谓“少好《左传》、苏老泉，中年稍涉他氏，然文无专嗜，唯择吾所雅爱赏者”，博学多闻，身际易代，怀抱遗民思想，关心天下时务。人物传记表彰抗清殉国和坚守志节之士，如《许秀才传》、《哭莱阳姜公昆山归君文》等，感慨激昂，低回往复，既有淋漓尽致的描摹，也有纡徐动荡的抒情，兼有欧、苏之长。《大铁椎传》是其名篇，叙事如状，写身怀绝技的剑侠遭际和愤懑，神情毕现，豪爽照人，篇末寄意不为世用的感慨，耐人寻味。政论散文则识见超人，精义迭现，《蔡京论》、《续朋党论》等独出己见，议论风生，《答南丰李作谋书》，谈教育人才应“恢宏其志气，砥砺其实用”，观点正确，方法可取，《宗子发文集序》提出积理练识，纠正模拟剽古之弊，识见精当，行文酣畅，凌厉雄杰，表现出善于议论的个性和明理致用的文章风格。

汪琬（1624～1690）散文力主纯正，对侯方域《马伶传》、王猷定《汤琵琶传》等小说写法颇示不满，偏于保守。所作原本六经，叙事有法，碑传尤为擅长，“公卿志状皆得琬文为重”，受到后世正统文士的推崇。《陈处士墓表》、《申甫传》、《书沈通明事》等记事简当不繁，代表碑传文的水平。《答陈霭公书》、《陶渊明像赞幷序》、《送王进士之任扬州序》等清晰简要，自然流畅，与唐顺之、归有光等文风相近。记叙苏州市民反暴政的《周忠介公遗事》，为世称道，文以周顺昌事迹为主线，写东林党人与阉党的斗争，突出周被逮时苏州市民仗义执言和羣情激愤的热烈场面，有些描写如“众益怒，将夺刃刃（毛）一鹭”，魏忠贤爪牙被打而“升木登屋”，抱头鼠窜，真实生动，称得上散文中的优秀作品。

近世论者提出廖燕可与“清初三大家”比肩。廖燕（1644～1705）字人也，号柴舟，广东曲江（今韶关市）人。他思想之新颖，议论之大胆，甚至超过明代怪杰李贽。学术文《性论一》、《性论二》、《格物辨》等抨击程朱理学，胆识过人，史论文《汤武论》、《高宗杀岳武穆论》、《明太祖论》等，推翻陈说，无所蹈袭，《金圣叹先生传》真实生动，《半幅亭试茗记》抒写性灵，文笔恣肆疏隽，议论深闳，在清初散文作家中确实别具特色。

清初散文家还有王猷定、冒襄、姜宸英、邵长蘅、王弘撰、宋起凤等，各以不同的表现方法和风格特点抒发感情，反映现实，笔墨灵活，取材广泛，而以歌颂抗清斗争及其殉难的英雄志士，形成这一时期重要的写作题材。姜宸英的《奇零草序》、邵长蘅的《阎典史传》、前述汪琬的《江天一传》，还有时间稍晚的全祖望《梅花岭记》等所表现的崇高民族思想，如清末黄摩西评论的：“云雷郁勃，风涛轩怒，震国民之耳鼓，至今渊渊作响。”（《国朝文汇序》）

第三节　钱谦益与虞山诗派

钱谦益的行迹与心态　前期的诗作　宏伟沉鬰典丽的《后秋兴》　虞山诗派

清初诗坛沿袭明季余绪，云间派、虞山派、娄东派鼎足而三，而虞山派和娄东派，因钱谦益和吴伟业主领，出现新的局面，影响最大。

钱谦益（1582～1664）字受之，一字牧斋，晚号蒙叟、绛云老人、东涧遗老等，江苏常熟人。明万历进士，官至礼部尚书，清顺治二年迎降，授官礼部侍郎管秘书院事，充修明史副总裁，旋归乡里，从事著述，秘密进行反清斗争。他曾是东林党魁，清流领袖，南明时却依附马士英、阮大城，后又事清，丧失大节，为士林所诟病。事后，他又和南明政权的抗清力量，如瞿式耜、郑成功等暗中联系，支持和参与反清活动，曾给永历桂王“上陈三局”，为其谋划，密件载《瞿式耜集》卷一《报中兴机会疏》里。顺治十六年郑成功发动金陵之役，他前后奔走，赴金华和松江，策反清军将领，还密赴郑成功军营晤谈，与明遗民如黄宗羲、阎尔梅等密切往还，忏悔自赎，取得世人谅解。

在明朝钱谦益仕途蹭蹬，屡起屡踬，历尽坎坷挫折，感时愤世，郁塞苦闷。《初学集》中诗歌，愤慨党争阉祸，痛心内忧外患，所谓“感时独抱忧千种，叹世常流泪两痕”。《乙丑五月削籍南归十首》、《费县三首》、《狱中杂诗三十首》等诗，既有清正之士的孤愤，也有失意者的感喟，其中写出东林人士的命运：“未成麟甲先供伐，稍出蓬蒿已被镌”，前后六君子被逮：“黄门北寺狱频仍，录牒刊章取次征”，以及自己劫后余生：“抱蔓摘瓜余我在，执手俱为未死人”，幷和忧虑国事融作一体。如《狱中杂诗三十首》之十一：

三韩残破似辽西，幷海缘边尽鼓鼙。东国已非箕子国，高骊今作下句骊。中华未必忧寒齿，羣虏何当悔噬脐？莫倚居庸三路险，请封函谷一丸泥。

唇亡齿寒，提醒朝廷不要幻想依仗居庸关的天险，赶快封守山海关，加强边防。他狱解南还，拜望事功卓著而削职在家的孙承宗，作《谒高阳少师公于里第感旧述怀八首》，希望他再度出山，统筹边防，经略辽东，寄托收复失地的爱国之情。对李自成、张献忠纵横川、豫，杀明藩王，仇视憎恨，但也还有《王师二十四韵》，揭露“王师”疯狂屠杀，“堑沟填老弱，竿槊贯婴儿。血幷流为谷，尸分踏作溪”的罪行，指出农民“相将持棓挺”揭竿而起，是“割剥缘肌尽，诛求到骨齐”的结果，《葛将军歌》不惜笔墨，讴歌市民领袖葛成，把他与反抗阉党而牺牲的苏州五义士幷列，推崇备至。他退居林下期间，为柳如是所写恋慕诗、唱和诗，以及游黄山的一组诗歌，清新可诵；而描绘黄山壮丽美景的山水诗，则是不可多得的佳作。

经历故国沧桑、身世荣辱的巨大变故，他入清后的诗歌更显出鲜明的艺术个性和创作特色。除了悲悼明朝、反对清廷和恢复故国的主调外，还弥漫着“楚奏钟仪能忘旧，越吟庄舄忍思他”（《见盛集陶次他字韵诗重和五首》）的“羁囚”哀音。《有学集》中《夏五诗集》、《高会堂诗集》等，是记载反清复明的“专集”，《西湖杂感二十首》、《哭稼轩留守一百十韵》、《书梅村艶诗后四首》等，哀感顽艶，沉鬰苍楚，既有“冬青树老六陵秋，恸哭遗民总白头”的失国之苦，也有“水天闲话天家事，传与人间总泪零”的耻辱，以及从心底发出的“莺断曲裳思旧树，鹤髡丹顶悔初衣”的忏悔自白，还有诋斥新朝，描写清兵蹂躏破坏的作品，如《吴巨手卍斋诗》：“人民城郭总萋迷，华观琼台长蒺藜。几家高户无蛛网，是岁空梁少燕泥。”在《后秋兴》（结集时题名《投笔集》）诗里，一扫哀悼明亡的悲怆凄苦，为郑成功反清复明的胜利唱起嘹亮的凯歌，如第一迭《金陵秋兴八首次草堂韵》之一：

龙虎新军旧羽林，八公草木气森森。楼船荡日三江涌，石马嘶风九域阴。扫穴金陵还地肺，埋胡紫塞慰天心。长干女唱平辽曲，万户秋声息捣砧。之二：

杂虏横戈倒载斜，依然南斗是中华。金银旧识秦淮气，云汉新通博望槎。黑水游魂啼草地，白山战鬼哭胡笳。十年老眼重磨洗，坐看江豚蹴浪花。

中兴在望，欣喜若狂，对郑成功进军南京和人民的支持，给予热情歌颂，气魄宏大。随着军事失利，功败垂成，他愤激之情不可遏止，连迭十三韵，记录郑成功与南明永历政权的军事斗争，以及他和柳如是的抗清活动，实为一部“诗史”。如《后秋兴八首之二•八月初二闻警而作》，听到郑成功军事受挫，他以棋为喻，要“小挫我当严警候”，不为所动，“换步移形须着眼”，再振旗鼓，转败为胜。第三迭《八月初十日小舟夜渡，惜别而作》记载只身会见郑成功以及柳如是的慷慨资助：“破除服珥装罗汉（姚神武有先装五百罗汉之议，内子尽橐以资之，始成一军），减损齑盐饷佽飞。”桂王被杀消息传来，“鼠忧泣血，感恸而作”，在《后秋兴十三》里说：“海角崖山一线斜，从今也不属中华。”明朝灭亡，孤寂无主，无所归依的失落和葬身无地的哀痛，使《投笔集》笼罩上沉鬰悲凉的情调，表现“不成悲泣不成歌”的愤慨，画出思想情绪演进的轨迹。

钱谦益自觉地致力于清诗建设，嗤点前贤，对明代复古派和反复古派进行尖锐的批判，也各有所取，对复古派取其借鉴古人精神，但不囿于“汉魏盛唐”，剔除模仿形似；对反复古派“取其申写性灵”，摒弃其“师心而妄”，“轻才寡学”。他强调时代、遭遇和学问的重要性，建立起“诗有本”的真情论，以真诚的具有时代意义的感情为核心，达到性情、世运、学养三者幷举。他主张转益多师，兼采唐宋，广收博取，推陈出新，对补救明七子模拟盛唐与公安、竟陵的粗疏草率。幽深孤峭，确立有清一代诗风，起了“导平先路”的作用。所作诗歌叙事抒情，各体兼擅，尤工近体，七言律诗情词怆恻，沉雄苍凉，入杜堂奥，学得神髓，长篇和组诗动辄几十韵和上百韵的有数十首之多。《后秋兴》是大型的七律组诗，8首一组，相互关联，13组诗浑然一体，是一个有机结合的整体。连迭杜诗原韵，一迭再迭至十三迭104首，另附自题诗4首，澜翻不穷，无斧凿凑韵之痕，为历来次韵诗所未有，是一种创造性的史诗巨制，显示出炉火纯青的艺术造诣。他在广泛继承的基础上创新出奇，故能笼罩百家，肇开风气。他又延引后进，奖掖新人。王士禛、施闰章、宋琬、冯班等人都是由他提携成名。曾受其亲炙的还有一批诗人。由于他在诗歌领域的重要地位，被称为清诗的开山宗匠。

受钱谦益的影响，在其家乡常熟产生了虞山诗派，主要成员有冯舒、冯班。钱曾、钱陆灿等人。这个诗派的代表人物冯班（1602～1671）曾师从钱谦益，反对七子、竟陵和严羽《沧浪诗话》，着《钝吟杂录》专摘严羽以禅喻诗之谬。他的诗歌沉丽细密，锤炼藻绘，根柢徐、庾而出入温、李，抒发古国悲痛，婉而多讽。《题友人〈听雨舟〉》借画以抒明亡之恨，《余生》在隐居的平静里翻滚复国的希望，《有赠》则托古喻今：“隔岸吹唇日沸天，羽书惟道欲投鞭。八公山色还苍翠，虚对围棋忆谢玄。”以史实和今景的交融写出讽刺南明不能御敌的故国哀思，寄托深沉而含蓄有味。冯班论诗有独到之处，诗歌也有个人的面目和特色，幷以标榜晚唐李商隐而自张一军，势力颇大，使虞山派“诗坛旗鼓，遂凌中原而雄一代”，后来的吴乔和赵执信，或继承或私淑冯班诗论，批评王士禛的神韵说，可说是虞山诗派的余波涟漪。

第四节　吴伟业和“梅村体”叙事诗

吴伟业的身世　观照历史兴亡　痛失名节　梅村体——歌行体的新境界

在清初诗坛上，吴伟业与钱谦益幷称。吴伟业才华出众，其歌行诗“梅村体”风行一代。他的诗有程穆蘅、靳荣藩、吴翌凤等人分别进行笺注，这在清代诗人中罕有其比。

吴伟业（1609～1671）字骏公，号梅村，江苏太仓人。崇祯进士，官至少詹事，明亡里居，清顺治十年（1653）被迫出仕，任秘书院侍讲，迁国于监祭酒，三年后丁嗣母忧南还，居家而殁。在明朝他以会元、榜眼、宫詹学士、复社领袖，主持湖广乡试，辅贰南雍，“为海内贤士大夫领袖”，名垂一时，但生不逢时，命途多舛，仕明而明亡，不愿仕清而违心仕清，成了“两截人”，丧失士大夫的立身之本，遭世讥贬，深感愧疚，诗歌成了他的寄托，感慨兴亡和悲叹失节是其吟咏的主要内容。陈文述说：“千古哀怨托骚人，一代兴亡入诗史”（《读吴梅村诗集，因题长句》，《颐道堂诗集》卷一），就是这种情况的概括。

围绕黍离之痛，吴伟业以明末清初的历史现实为题材，反映山河易主、物是人非的社会变故，描写动荡岁月的人生图画，志在以诗存史。这类诗歌约有四种：一种以宫廷为中心，写帝王嫔妃戚畹的恩宠悲欢，引出改朝换代的沧桑巨变，如《永和宫词》、《洛阳行》、《萧史青门曲》、《田家铁狮歌》等。第二种以明清战争和农民起义斗争为中心，通过重大事件的记述，揭示明朝走向灭亡的趋势，如《临江参军》、《雁门尚书行》、《松山哀》、《圆圆曲》等。第三种以歌伎艺人为中心，从见证者的角度，叙述南明福王小朝廷的衰败覆灭，如《听女道士卞玉京弹琴歌》、《临淮老妓行》、《楚两生行》等。最后还有一种以平民百姓为中心，揭露清初统治者横征暴敛的恶政和下层民众的痛苦，类似杜甫的“三吏”、“三别”，如《捉船行》、《芦洲行》、《马草行》、《直溪吏》和《遇南厢园叟感赋》等。此外还有一些感愤国事，长歌当哭的作品，如《鸳湖曲》、《后东皋草堂歌》、《悲歌赠吴季子》等，几乎可备一代史实。他在《梅村诗话》中评自己写《临江参军》一诗：“余与机部（杨廷麟）相知最深，于其为参军周旋最久，故于诗最真，论其事最当，即谓之诗史可勿愧。”这种以“诗史”自勉的精神，使他放开眼界，“指事传词，兴亡具备”，在形象地反映社会历史的真实上，取得突出的成绩，高过同时代的其他诗人。

痛失名节的悲吟，是他诗歌的另一主题。这以清顺治十年出仕为标志，在灵与肉、道德操守与生命保存之间，吴伟业选择苟全性命，堕入失节辱志的痛苦深渊，让自赎灵魂的悲歌沉挚缠绵，哀伤欲绝。《自叹》、《过吴江有感》、《过淮阴有感》、组诗《遣闷》等，忏悔自赎，表现悲痛万分的心情，“误尽平生是一官，弃家容易变名难”，“我本淮王旧鶏犬，不随仙去落人间”。《怀古兼吊侯朝宗》诗说：

河洛烽烟万里昏，百年心事向夷门。气倾市侠收奇用，策动宫娥报旧恩。多见摄衣称上客，几人刎颈送王孙。死生总负侯赢诺，欲滴椒浆泪满樽。

诗人自注：“朝宗归德人，贻书约终隐不出，余为世所逼，有负夙诺，故及之。”在《贺新郎•病中有感》词里，自我剖析：“故人慷慨多奇节。为当年沉吟不断，草间偷活”，“脱屣妻孥非易事，竟一钱不值何须说。”临死仍不忘反省：“忍死偷生廿载余，而今罪孽怎消除？受恩欠债应填补，总比鸿毛也不如。”自怨自艾，后悔不迭。吴伟业是真诚的，以诗自赎确实是其心音的流露，《梅村家藏稿》以仕清分前后两集，“立意截然分明”，表示他不回避和掩饰自己的污点，死时遗命家人敛以僧装，题曰“诗人吴梅村之墓”，用以表明身仕二姓的悔恨与自赎的真心。这类诗歌对我们认识在理想与现实、感情与理智的困扰与冲突里挣扎的人生悲剧，有着启迪作用。

吴伟业以唐诗为宗，五七言律绝具有声律妍秀、华艶动人的风格特色。而他最大的贡献在七言歌行，《四库全书总目提要》评说：“其中歌行一体，尤所擅长。格律本乎四杰而情韵为深，叙述类乎香山而风华为胜，韵协宫商，感均顽艶，一时尤称绝调。”他是在继承元、白诗歌的基础上，自成一种具有艺术个性的“梅村体”。它吸取白居易《长恨歌》、《琵琶行》和元稹《连昌宫词》等歌行的写法，重在叙事，辅以初唐四杰的采藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，在叙事诗里独具一格。梅村体的题材、格式、语言情调、风格、韵味等具有相对稳定的规范，以故国怆怀和身世荣辱为主，“可备一代诗史”，又突出叙事写人，多了情节的传奇化。它以人物命运浮沉为线索，叙写实事，映照兴衰，组织结构，设计细节，极尽俯仰生姿之能事。“梅村体”叙事诗约有百首，如《永和宫词》、《萧史青门曲》、《鸳湖曲》、《圆圆曲》、《听女道士卞玉京弹琴歌》等，把古代叙事诗推到新的高峰，对当时和后来的叙事诗创作起了很大的影响。《圆圆曲》是“梅村体”的代表作，也是吴伟业脍炙人口的长篇歌行，它以吴三桂、陈圆圆的悲欢离合为线索，以极委婉的笔调，讥刺吴为一己之私情叛明降清，打开山海关门，沦为千古罪人。全诗规模宏大，个人身世与国家命运交织，一代史实和人物形象辉映，运用追叙、插叙、夹叙和其它结构手法，打破时空限制，不仅重新组合纷繁的历史事件，动人心魄，也使情节波澜曲折，富于传奇色彩。细腻地刻画心理，委婉地抒发感情，比喻、联珠的运用，历史典故与前人诗句的化用，增强了诗歌的表现力。而且注重转韵，每一转韵即进入新的层次。诗人画龙点睛般的议论穿插于叙事中，批判力量蓄积于错金镂彩的华丽辞藻中，“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”，精警隽永，成了传颂千古的名句。

吴伟业歌行成绩突出，誉满当世，袁枚说“公集以此体为第一”（《吴梅村全集》卷第二附“评”）。赵翼评吴伟业诗：“以唐人格调，写目前近事，宗派既正，词藻又丰，不得不为近代中之大家。”（《瓯北诗话》卷九）受其影响写作“梅村体”的吴兆骞（1631～1684）因丁酉科场案，遣戍黑龙江宁古塔，《秋笳集》描写塞外风光和郁愤情怀，苍凉激楚。吴兆骞的《榆关老翁行》、《白头宫女行》，以“老翁”和“宫女”的身世遭遇和荣辱变迁，反映家国灭亡，感慨沉沦，与“梅村体”诗歌一脉相承。至清末王闿运《圆明园词》、樊增祥前后《彩云曲》、杨圻《天山曲》、王国维《颐和园词》等，都是“梅村体”的遗响。

第五节　词的中兴和纳兰性德

词的中兴　陈维崧和阳羡词派　朱彝尊和浙西词派　纳兰性德和“京华三绝”

经过元明两代的沉寂，词在明清易代之际摆脱柔靡，出现了中兴的气象。当时的朱彝尊说：“词虽小技，昔之通儒鉅公往往为之，盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其词愈微，而其旨益远，善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》、变雅之义，此犹不得志于时者所宜寄情焉耳。”（《红盐词序》，《曝书亭集》卷四十）词人云集，高才辈出，仅顺、康两朝就逾二千家，词作五万余首，绽开色彩各异的奇葩。

揭开清词帷幕的陈子龙（1608～1647）于词推尊五代北宋，以“婉畅浓逸”为宗，沧桑变后，其《湘真词》抒写抗清复明之志和黍离亡国的哀思，突破闺房儿女的纤柔靡曼，“上接风骚，得倚声之正”。接着是遗民词，王夫之、屈大均、今释淡归等为其代表。王夫之有《船山鼓棹词》初、二集和《潇湘怨词》。其词以顺治八年分界，前期词怆怀故国，宛转多思，如《满江红•新月》托意圆满的未来，表达复国信念；《忆秦娥•灯花》象征南明残局，写自己孤忠；《昭君怨•咏柳》以千丝万缕，诉亡国悲哀，等等，比兴寄托，寓意深邃。后期归隐衡阳，有《摸鱼儿》“潇湘小八景”8首，摹写河山秀丽，缅怀故国，激励斗志。康熙十年再写“大八景”，表达志节，抱定“石烂海还枯，孤心一点孤”（《菩萨蛮》）的意志，体兼骚、辨，芳菲缠绵，特多曲隐寄托情味，风格遒上。他以辛弃疾《摸鱼儿•暮春》情韵，兼宋末王沂孙《碧山乐府》遗意，不时突破音律的限制，熔铸“字字楚骚心”的蕴藉萧瑟的风格。屈大均《道援堂词》，又称《骚屑》，纵横跌宕，豪健雄放，《长亭怨•与李天生冬夜宿雁门关作》，纯以白描的潜气内转，抒发矢志复明之心。《紫萸香慢•送雁》咏物抒情，触发身世和处境的忧危，声情激越，都有辛词的气骨。《梦江南》和《木兰花慢》一字一泪，感伤凄婉，饱含遗民的亡国悲怀。自他们爱国之词出，便扭转了词风发展的轨辙。今释淡归（1614～1680）有《徧行堂词》，作于剃发出家之后，苍劲悲凉，沉痛凄厉。他喜次稼轩、竹山韵，如《贺新郎•感旧次竹山兵后寓吴韵》等，但比辛弃疾、蒋捷词多苦涩之味。《满江红•大风泊黄巢矶下》感叹身世，绾结黄巢，题新词益新。《沁园春•题骷髅图》七首等，联章迭韵，动辄数首或数十首，也开词坛未有之局，为雄放一派的翘楚。遗民词或写怀念故明，或记抗清复国，或咏物言志，表示不仕二姓的气节，或以古喻今，寄托回天无力的悲愤，鼓荡起词风向现实靠拢的势头。

清初词坛，流派纷纭，迭现高潮，出现了以陈维崧为首的阳羡词派、朱彝尊为首的浙西词派和独树一帜的著名满族词人纳兰性德，后者又与曹贞吉、顾贞观合称“京华三绝”。

阳羡词宗陈维崧（1625～1682）字其年，号迦陵，江苏宜兴人。其父陈贞慧，为明末著名复社文人。陈维崧少有才名，入清后出游四方，晚年举博学鸿词科，官翰林院检讨。他学识渊博，性情豪迈，才情卓越，兼以过人的哀乐，学习苏、辛，使豪放词大放异彩，平生所作一千八百余首，居古今词人之冠。他尊词体，以词幷肩“经”“史”，摈弃“小道”和“词为艶科”的传统观念，继承《诗经》和白居易“新乐府”精神，敢拈大题目，写出大意义，反映明末清初的国事，无愧“词史”之称。《夏初临•本意，癸丑三月十九日用明杨孟载韵》、《尉迟杯•许月度新自金陵归，以〈青溪集〉示我感赋》等，眷怀故国，悲悼明朝灭亡；《贺新郎•纤夫词》、《八声甘州•客有言西江近事者，感而赋此》等，记赋役征丁、兵燹破坏之苦；《南乡子•江南杂咏》、《金浮图•夜宿翁村，时方刈稻，苦雨不绝，词纪田家语》等，写苛捐杂税、自然灾害，抒民生之哀，均可存“史”，幷冲破“诗庄词媚”的畛域，对词的发展有重要意义。其风格导源于辛弃疾，但开疆辟远，比辛词抑郁悲哀更重。他也学苏轼逸怀浩气，却因生活沉重，没有苏词的洒脱旷达。感伤故国之情于悲愤苦涩里盘旋曲折，如《夏初临•本意》中“蓦然却想，三十年前，铜驼恨积，金谷人稀”，“许谁知，细柳新蒲，都付鹃啼”。使上阕所写“山市成围”的景观纳入“铜驼”、“金谷”、“鹃啼”的氛围，笼罩悲悼家国的阴影，令人黯然神伤。名词《醉落魄•咏鹰》咏物言志，抒发壮志难酬的悲壮襟怀，个性更为突出：

寒山几堵，风低削碎中原路。秋空一碧无今古。醉袒貂裘，略记寻呼处。男儿身手和谁赌？老来猛气还轩举。人间多少闲狐兔？月黑沙黄，此际偏思汝。

描写鹰睥睨一切的雄姿，比喻作者像鹰搏击人间“狐兔”，却难以奋飞，苦闷感慨，词气激烈。以豪情抒悲愤，是陈词的风格特征。他在唐宋之后异军突起，成为清词的一面旗帜，集结万树、蒋景祁、史唯园、陈维岳等大批阳羡派词人，为词的振兴作出重要贡献。

随着清朝统一全国，走向鼎盛，阳羡派悲慨健举、萧骚凄怨之声，渐成难合形势要求的别调异响，以朱彝尊等为代表的浙西词派顺应太平，以醇正高雅的盛世之音，播扬上下，绵亘康、雍、干三朝。

朱彝尊（1629～1709）字锡鬯，号竹垞，晚号小长芦钓鱼师，浙江秀水（今嘉兴）人。康熙十八年应博学鸿词试，出仕清廷。博通经史，工诗词古文，尤长于词，有《江湖载酒集》等词集4种，是浙西词派开创者，与李良年、李符、沈皞日、沈岸登、龚翔麟号为“浙西六家”，和陈维崧幷称“朱陈”，执掌词坛牛耳，开创清词新格局。他推尊词体，崇尚醇雅，宗法南宋，以姜、张为圭臬，自述“不师秦七，不师黄九，倚新声玉田差近”（《解佩令•自题词集》），还与汪森辑录《词综》，推衍词学宗趣和主张。他在清朝步入盛世时，提出词的功能“宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”（《紫云词序》），投合文人学子由悲凉意绪转入安于逸乐的心态，也适应统治者歌颂升平的需要，故天下向风，席卷南北。

朱彝尊词集里“宴嬉逸乐”的欢愉之辞，有《静志居琴趣》写男女爱情，《茶烟阁体物集》和《蕃锦集》的咏物集句。其中情词为世称颂，独具风韵，如《高阳台》“桥影流虹”，《无闷•雨夜》“密雨垂丝”，《城头月》“别离偏比相逢易”，《鹊桥仙•十一月八日》等，感情真挚，圆转流美。《桂殿秋》描写心心相印的男女爱情，含蓄不露，情致深婉，是情词的佳作：

思往事，渡江干。青娥低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。

因他身逢易代，故国沧桑，也提出词中十之一“言愁苦者”，要“假闺房儿女之言，通之于《离骚》、变雅之义”，织进时代的悲哀与亡国的感慨，将磊落不平之气和吊古伤今之情，化为歌儿檀板。所以《江湖载酒集》中的词作，时见愤激，哀婉沉鬰，如《长亭怨慢•雁》、《风蝶令•石城怀古》、《百字令•度居庸关》、《金明池•燕台怀古和申随叔翰林》等。《卖花声•雨花台》抚今追昔，感慨物是人非，写得视野开阔，精警有力，最能体现他的才情和风格：

衰柳白门湾，潮打城还。小长干接大长干，歌板酒旗零落尽，剩有渔竿。秋草六朝寒，花雨空坛。更无人处一凭栏。燕子斜阳来又去，如此江山。

句琢字炼，清醇高雅。浙西派在其影响下，标举清空醇雅风格，蕴藉空灵，无轻薄浮秽之弊，也不落浓艶媚俗。即使艶情咏物，也力除陈词滥调，独具机抒，音律和谐。但他重在字句声律上用功夫，限制了创造的天地，也给浙西派带来堆填弄巧的风气。

清词振兴的硕果是纳兰性德（1654～1685），他原名成德，因避讳改名性德，字容若，满洲正黄旗人，太傅明珠长子。康熙进士，官至一等侍卫，深受宠信，但他厌倦随驾扈从的仕宦生涯，产生“临履之忧”的恐惧和志向难酬的苦闷，再目睹官场的腐败，日夕读《左传》、《离骚》自我排遣，失望和烦恼让他“读《离骚》，洗尽秋江日夜潮”（《忆王孙》），随处宣泄勃郁侘傺的心情，如他扈驾外出所写的《蝶恋花•出塞》：

今古河山无定据，画角声中，牧马频来去。满目荒凉谁可语，西风吹老丹枫树。从前幽怨应无数。铁马金戈，青冢黄昏路。一往情深深几许？深山夕照深秋雨。

缀景荒凉，设色冷淡，个人命运的“幽怨”和回顾历史引发的惆怅，同悼亡的心灵创伤融为一体，酿成哀郁凄婉的情调，贯穿他的全部词作。如《好事近》“马首望青山”，《望海潮•宝珠洞》等的思古伤今，《金缕曲•赠梁汾》、《金缕曲•简梁汾时为吴汉槎作归计》等对人才落魄的悲愤，《忆王孙》“西风一夜剪芭蕉”等抨击黑暗，都透现出词人的极度烦闷和不平，也折射出他“羁栖良苦”的悲哀与怨愤。

纳兰论词主情，崇尚入微有致。爱情词低回悠渺，执着缠绵，是其词作的重要题材，有《相见欢》“落花如梦凄迷”，《蝶恋花》“眼底风光留不住”等。与原配卢氏伉俪情笃，而他必须护驾扈从，轮值宫廷，难以忍受别离与相思的痛苦，孰料婚后3年，卢氏死于难产。为爱妻早逝所写悼亡词，如《金缕曲•亡妇忌日有感》、《蝶恋花》“辛苦最怜天上月”等，一字一咽，颡泪泣血，不仅极哀怨之致，也显示了纯正的情操，可与苏轼《江城子•记梦》相比。纳兰词标出悼亡的有七阕，未标题目而词近追恋亡妇、怀念旧情的有三四十首。既有“唱罢秋坟愁未歇，春丛认取双栖蝶”（《蝶恋花》）的倾诉，也有《山花子》的梦见亡妻，醒来惟见遗物的无限哀伤：

欲话心情梦已阑，镜中依约见春山。方悔从前真草草，等闲看。环佩只应归月下，钿钗何意寄人间。多少滴残红蜡泪，几时干。

纳兰词真挚自然，婉丽清新，善用白描，不事雕琢，运笔如行云流水，纯任感情在笔端倾泻。他还吸收李清照、秦观的婉约特色，铸造出个人的独特风格。《惠风词话》的作者况周颐甚至把他推到“国初第一词人”的位置。

曹贞吉（1634～约1698）咏物怀古、哀生伤逝之词，寄托遥深，如《百字令•咏史》、《贺新郎•再赠柳敬亭》、《满庭芳•和人潼关》等，雄深苍浑，法度谨严又能出以新意，幷折射世事。《留客住•鹧鸪》是其“绝调”名篇，为世所重。顾贞观（1637～1714）为救科场案发配宁古塔的吴兆骞写的两首《金缕曲》，纯以性情结撰而成，极为著名。所著《弹指词》以情取胜，宛转幽怨。此外吴伟业、彭孙遹、毛奇龄等，也写有优秀词作，蔚成羣星闪烁的灿烂景观。

第六节　王士禛与康熙诗坛

“钱王代兴”　王士禛的神韵说和其神韵诗　入蜀使粤诗的变化　康熙朝的其他诗人

继遗民诗人之后崛起的诗人有王士禛、朱彝尊、施闰章、宋琬、赵执信、查慎行等人，最负盛名的是王士禛。

王士禛（1634～1711）字贻上，号阮亭，别号渔洋山人，山东新城（今桓台县）人。他出身世家大族，顺治进士，官至刑部尚书。他受家庭的熏陶，自幼能作诗，幷有诗名。顺治十六年选为扬州推官，其诗受到诗坛盟主钱谦益的称赞，幷希望他代已而起，主持风雅。钱谦益去世后，王士禛成为一代正宗。他论诗以神韵为宗。早在南朝时人们就用神韵来品评人物，评论绘画。用来论诗，其主旨与锤嵘《诗品》的“滋味”说、司空图的“韵外之致”（《与李生论诗书》）大体相同，而以“不着一字，尽得风流”（《二十四诗品》）和“羚羊挂角，无迹可求”（严羽《沧浪诗话》）为最高境界，《蚕尾续集序》说：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无酸咸，而其美常在酸咸之外，酸威之外者何？味外味也；味外味者，神韵也。”指出所谓神韵，是要求诗歌具有含蓄深蕴、言尽意不尽的特点。以此为宗旨，对清幽淡远、不可凑泊而富有诗情画意的诗特别推崇，唐代王维、孟浩然的诗正是其创作的典范。

王士禛的诗歌创作，早年从明七子入手，“中岁逾三唐而事两宋”，晚年又转而宗唐，但是在这三次转变中，提倡‘神韵说”是贯穿始终的。在他的诗作中，风神独绝的神韵诗占了主流，尤其是模山范水、批风抹月的“山水清音”，冲和淡远，风致清新，继承王维、孟浩然一派的家数，含情绵渺而出之纤徐曲折，惨淡经营却不露斧凿痕迹，词句明隽圆润，音节流利跌宕，代表了其诗的主要成就和特色。24岁在济南大明湖所赋《秋柳四首》，为其成名之作，大江南北和者不下数十家。诗中博取秋柳雕伤的自然意象和历史兴废的人事意象，把对秋柳的感伤推向了历史、空间的无限，使人感到秋柳无时不关情，秋柳无处不销魂，秋柳无人不伤神，表达了易代之后人们普遍的物是人非、盛景难住的幻灭感。此后他在南京作的《秦淮杂诗》20首、在扬州作的《冶春绝句二十首》都委婉地表现了朝代更替的悲哀，如《秦淮杂诗》第一首：

年来肠断秣陵舟，梦绕秦淮水上楼。十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋。

这些诗含蓄空灵，把鼎革后的失落与迷茫，转向超脱和玄远，追求幽静淡泊之美，强化了诗的审美特征。代表作《再过露筋祠》：

翠羽明珰尚伊然，湖云祠树碧于烟。行人系缆月初堕，门外野风开白莲。

还有《寄陈伯玑金陵》：

东风作意吹杨柳，绿到芜城第几桥？欲折一枝寄相忆，隔江残笛雨潇潇。

前者描绘水乡河湖纵横的宁谧景色，宛然如画，特别是风神清秀的白莲，既实写祠外之景，又虚应神像与贞女，“不即不离，天然入妙”，引发读者想象和联想的翅膀，余音袅袅。后者思念孤居南京的朋友，不直陈其情，借“杨柳”、“残笛”和“潇潇”细雨，谱出悠悠思念的心曲，言近意远，令人低遐想。

入蜀使粤诗的变异，是王士禛宗宋的反映和结果。康熙十一年（1672）典试四川和二十四年（1685）祭告南海所作《蜀道集》、《南海集》，如施闰章所说：“往日篇章清如水，年来才力重如山。”（《学余诗集》，《施愚山全集》卷三十九）意境开阔，气概不凡，风格苍劲雄放。如《晚登夔府东城楼望八阵图》、《定军山诸葛公墓下作》、《南阳》、《荥泽渡河二首》等，即景感怀，吊古伤今，格调激越，气韵沉健。如《登白帝城》：

赤甲白盐相向生，丹青绝壁斗峥嵘。千江一线虎须口，万里孤帆鱼复城。跃马雄图余垒迹，卧龙遗庙枕潮声。飞楼直上闻哀角，落日涛头气不平。

凭吊历史古迹，刻画名城形胜，抒发兴亡感慨，声情悲壮，风格接近杜甫。此外，清新自然如《茅山进香曲》，轻捷明快如《大风渡江四首》，格调激越如《蟂矶灵泽夫人祠二首》，旖旎柔媚如《悼亡诗•哭张宜人作》等，表现出多方面的艺术造诣。但神韵诗为其独擅，实践了自己的诗歌理论主张，也开创了神韵诗派，成员中较为著名的有吴雯、洪升、宗元鼎等人。

康熙诗坛上，朱彝尊和王士禛幷称“南朱北王”；施闰章、宋琬也称“南施北宋”，四人由明入清，在新朝应举仕进，统领诗坛。只有查慎行和赵执信于清朝定鼎后出生，是大家中的后劲。

朱彝尊的成就主要在词，诗也卓然名家，被尊为浙派开山祖。他早年生活贫困，遭逢丧乱，参加抗清斗争，《祁六座上逢沈五》、《祁六紫芝轩席上留别》。《梅市逢魏壁》等可见抗清活动的蛛丝马迹。诗歌感慨沧桑，沉痛激切，如《同沈十二咏燕》：“节物惊人往事非，愁看燕子又来归。春风无限伤心地，莫近乌衣巷口飞。”咏物抒怀，借飞燕表达亡国之悲；笔触所及，反映社会矛盾和民生疾苦。《捉人行》、《马草行》、《晓入郡城》等，揭露兵火乱后的萧条景象和统治者的残酷野蛮，有较浓郁的生活气息。登临游览吊古伤今，如《雁门关》、《鸳鸯湖棹歌》100首等，可称佳篇。随着应试博学鸿词，入仕清廷，“一着朝衫底事差”，创作跌入低谷，歌功颂德、交际应酬之作连篇累牍。归田后描写自然山水如《天游观万峰亭》、《延平晚宿》等生动形象，清丽可读。作于康熙四十年（1701）的《玉带生歌》，以吟咏文天祥遗砚，推崇民族英雄文天祥及其抗元气节，曲折流露自己的心绪，是前期诗歌的回声。他的诗以学力、辞藻见长，用笔雄健，叹息故国沦亡，感慨民生疾苦，俯仰艰难身世，大抵苍凉悲壮，郁怒激烈，但后期格调平和，追求醇雅，安于恬淡，师法也从学唐到兼取两宋，诗歌风格的转变，比较鲜明地反映了清初诗坛演变的趋势，带有典型的过渡意义。

施闰章（1618～1683）比较关心现实生活和民间苦难，诗歌铺叙时事，叹息民艰，如《卖船行》、《临江悯旱》、《牧童谣》、《浮萍兔丝篇》、《病儿词》等，写到“君看死者仆江侧，伙伴何人敢哭声”（《百支行》），“不见西南战地赤，杀人如草鸟不食”（《棕毛行》），也极为真挚沉痛。他宗法唐人，反对浮华，但格调平缓，温柔敦厚，缺少“唯杀恚怒之音”。他认为“兴朝治宽大，文禁尚疏略”（《携李遇计甫草》），词场无须“兵气”，应当温婉和气，即使上述反映民瘼的作品，也终和且平。工于五言，风格空灵淡泊，如《燕子矶》：“绝壁寒云外，孤亭落照间。六朝流水急，终古白鸥闲。树暗江城雨，天青吴楚山。矶头谁把钓？向夕未知还。”描绘长江矶石一带空阔寂寥的景色，虽有沧桑易代之感，但冲淡闲远，委婉忠厚，较多文人高雅的格调和诗教的质量，反映出他与遗民诗人的区别。

宋琬（1614～1673）诗突出反映“中丁家难，晚遭逆变”的伤时叹世之感，《庚寅狱中感怀》、《晨星叹》、《九哀歌》、《诏狱行》等，写其受诬系狱，“百口若卵危，万端付瓦裂”（《寄怀施愚山少参》）的不幸遭遇，抒发盘郁胸中的哀痛愁苦。施闰章读后说：“摧折惊魂断，哀歌带血腥。”关注民生的如《同欧阳令饮凤凰山下》、《渔家词》等，感慨沉重。凭吊故国如《赵五弦斋中集限郎字》、《长歌寄怀姜如须》等，苍凉激宕。写山水风光的如（登华山云峰台》、《登西岳庙万寿阁》等，诗风雄健，别开一境。其诗由学明七子上溯到宋、唐。他擅写七言诗，风格雄深磊落，虽迭遭变故，困厄多于欢愉，时发激昂悲愤之音，但总的表现委婉中正，怨而不怒，“境事既极，亦复不盭于和平”，与施闰章诗歌具有共同倾向。

查慎行（1650～1727）受学于黄宗羲，诗歌学苏、陆，尤致力苏轼，得宋人之长，是浙派承前启后的大家。赵翼对其评价极高，说：“功力之深，则香山。放翁后一人而已。”（《瓯北诗话》卷十）诗歌擅长白描，气求调畅，词务清新，入深出浅，时见精妙。如《芜湖关》、《麻阳运船行》、《白杨堤晚泊》等铺写时事，慷慨愤激；《闸口观罾渔者》、《芦州行》、《悯农诗》等，刻写民瘼，情辞真切。旅途纪游和登临怀古，佳什联翩，短章如《舟夜书所见》：“月黑见渔灯，孤光一点萤。微微风簇浪，散作满河星。”极写渔灯变幻之妙。长篇古风如《五老峰观海绵歌》《中秋夜洞庭对月歌》等意境壮阔，笔墨雄放。近体凝练有力，如《题杜集后》：“漂泊西南且未还，几曾蒿目委时艰。三重茅底床床漏，突兀胸中屋万间。”颇有陆游之风。在清初学宋诗人中他的成就最高。

赵执信（1662～1744）着《谈龙录》推崇“诗中有人”之旨，诗歌注重反映现实，力去浮靡，揭露社会黑暗，申诉官吏罪恶，如《氓入城行》记述县令带爪牙鹰犬下乡搜利，百姓奋起反抗，“一呼万应齐挥拳”，极为可贵。其他《道傍碑》、《吴民多》、《水车怨》等也“直而切”，或写自然灾害，或刺催科官吏，爱憎分明。罢官漫游和归田闲居之作，也时露愤激和不平，《寄洪昉思》：“垂堂高坐本难安，身外鸿毛掷一官”；《涉淄水感怀》：“而今不作齐门客，才溯清淄最上流”；《感事二首》之二：“谁信武安作黄土，人间无恙灌将军”等，都用语尖锐，思致清新。即使写山水美景和田园风光，也色彩鲜明，自然真切，如《蓬莱阁望诸岛歌》、《太白酒楼歌》等。在神韵诗风靡天下时，他“越佚山左门庭”，宗法晚唐，自写性情，清新峭拔，不讲含蓄，镵刻发露，和神韵诗冲和淡远异趣。在当时诗人的盛世之音里，惟他似乎有不谐和的变调。其他彭孙遹、宋荦、顾景星等，也都以各自的成绩，装点清初诗歌繁荣的景象。

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第二章　清初戏曲与《长生殿》、《桃花扇》（袁世硕撰）

清初戏曲创作保持了明末的旺盛势头。在明末已经活跃的以李玉为代表的苏州剧作家仍然进行创作，吴伟业、尤侗等一批具有才学的文化名流也以戏曲来抒写心意，李渔等人则专事风情喜剧的创作。这三类作家的剧作，命意、作法、风格各异，标志着戏曲创作艺术的更加成熟，也对后来的戏曲创作产生了影响，迎来了康熙朝两大传奇——《长生殿》和《桃花扇》的诞生。

第一节　清初戏曲

吴伟业和尤侗寄施托心曲的抒情剧　李玉等苏州剧作家的新编历史剧　李渔的风情喜剧

明清易代的社会动乱震撼了汉族文人们的心灵，诗是文人们普遍的抒情方式，自然也就繁盛一时，幷取得超越元明的成就。一些学养、诗艺甚高的文化名流，在诗文之余也选择了戏曲寄托悲愤、哀思，抒写内心难言的隐衷。现有作品存世的有吴伟业、黄周星、丁耀亢、王夫之等人。吴伟业可视为其中的代表。

吴伟业的剧作有《秣陵春》传奇和《通天台》、《临春阁》杂剧。他曾为李玉的《北词广正谱》作序，序中说：“今之传奇，即古者歌舞之变也。然其感动人心，较昔之歌舞更显而畅矣。盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌哭笑骂，以陶写我之抑郁牢骚；而我之性情，爰借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场。”正是出于对戏曲的这种认识，作为一位极有才华的诗人偶而作剧，他的三部戏曲都是借历史人物而随意生发，以发抒其胸中之抑郁牢骚。《临春阁》牵合南朝冼夫人和陈后主、张贵妃的故事，叙写冼夫人有武功，张丽华有文才，陈亡后张丽华自尽，冼夫人入山修道。剧情与史实不甚相合，写张丽华的故事也不同于一般诗人藉以表兴亡之感，其中含有对女色亡国论不满的思考，借冼夫人之口指出朝中“文武无人效忠”，“把江山坏了”。（《清人杂剧初集》）《通天台》演梁朝沈炯亡国后流寓长安，郁郁寡欢。一日登汉武帝所筑通天台，上表陈述心事，醉卧中梦汉武帝爱其才，欲授以官。沈炯力辞，说：“国破家亡，蒙恩不死，为幸多矣，陛下怜而爵我，我独不愧于心乎！”（同前）《秣陵春》传奇情节更加奇幻，演南唐亡国后，徐适游金陵，和李后主宠妃黄保仪之侄女黄展娘，彼此在南唐宫中的遗物宝镜和玉杯中见到影子，从而相爱，后来在天堂由已登仙界的李后主、黄保仪牵合，结成连理。徐适返回世间，遭人诬陷被捕，经友人上奏朝廷为之辩冤，宋朝皇帝令当场作赋，特旨取为状元，与黄展娘再结为夫妇，最后以徐适夫妇参拜李后主庙，原宫中乐工曹善才弹唱李后主遗事结束全剧。（《梅村家藏稿》董刻本附）当时尤侗《梅村词序》中说：“所谱《通天台》、《临春阁》、《秣陵春》诸曲，亦于兴亡盛衰之感三致意焉，盖先生之遇为之也。”（《西堂杂俎三集》卷三）尤侗所说“遇”，指的是吴伟业早年以榜眼及第，因涉入党争，崇祯皇帝亲览其试卷，批曰“正大博雅，足式诡靡”。此剧虚构徐适受李后主冥恩的故事，知情者自然能看出其中所寓吴伟业眷恋明末亡国皇帝的情结，抒发的是亡国之悲。然而，剧中又写到徐适受到宋朝皇帝的赏识，虽然力辞不受官，但还是表示“谢当今圣主宽洪量，把一个不伏气的书生降”。（第三十一出《辞元》）联系吴伟业曾被迫应荐出仕清朝的事情，也不难悟出其中又隐寓着他徘徊于旧恩与新遇、名节与功名之间的矛盾心理。剧中毕竟未写出徐适授官的情节，仍以不忘旧恩拜祭李后主作结，诗曰：“门前不改旧山河，惆怅兴亡系绮罗，百岁婚姻天上合，宫槐摇落夕阳多。”（第四十一出《仙祠》）这也正表现出吴伟业一类文人在出处问题上的困惑和无奈。《秣陵春》受到当时文人的称赞，原因正在于此。吴伟业作诗是大手笔，剧中曲词，学元曲明传奇清丽一格，清新自然，而作剧却不当行，杂剧情节平板，传奇又失于冗杂，表现出案头化的倾向。

清初开始其文学活动的文学名流尤侗（1618～1704），字展成，号悔庵，晚号西堂老人，长洲（今苏州市）人，有《西堂全集》。明清间他曾五应乡试不中，顺治间以贡生授永平推官，不久又以惩罚旗丁罢官。事出偶然，他以文章受到顺治的称赏，再献上杂剧《读离骚》，也获得皇帝赞赏，遂有才子之名。他作有五部杂剧和一部传奇，都是在仕途遭困厄之际作成。杂剧《读离骚》演屈原遭谗放逐的故事，《桃花源》演陶渊明辞官归田园隐居成仙的故事，《清平调》演李白奉诏赋诗中状元的故事，《吊琵琶》演王昭君和番、蔡文姬祭青冢的故事，《黑白卫》演聂隐娘的故事。除最后一种脱胎于唐人小说，其他四种都是借用历史上著名才人的故事传说，经过点染、牵合、改制，来抒写他个人仕途受挫、怀才不遇的悲愤、期望。《钧天乐》传奇则是基本出自虚构，上卷演书生沈白（字五虚）、杨云（字墨卿）赴京应试，因科场有私弊，考官受贿徇情，皆下第，杨云身亡，沈白上书揭发科场私弊，被视为不敬，乱棍打出，愤懑而死。下卷演天界召试真才，沈白、杨云幷中高科，赐宴，奏钧天乐，二人功名婚姻幷得美满。（《古本戏曲丛刊五集》）全剧以主人公在人间、天上两种不同的遭遇，表现对现实中科举黑暗、文人受困的强烈不满。阆峰氏在本剧卷末题词中注云：“《钧天乐》一书，展成不得志而作，又伤卿谋（尤侗挚友）之早亡。书中沈子虚即展成自谓，因以杨墨卿为卿谋写照耳。”细读此剧，阆峰氏所说是中肯的。正因如此，所以上卷宣泄抑郁不平之气，嘻笑怒骂，酣畅淋漓，而下卷写天界，随意编造，至于荒唐无稽，了无意趣。尤侗诗文均有相当造诣，又通晓音律，所作戏曲虽多有牵合失于无稽的地方，但大都发自痛切之情，也反映出当时怀才不遇的文人的共同心声，所以也赢得了许多文坛名流的称赏。

清初这一类剧作家不少是诗文大家，他们以余事作剧，大都是借他人之酒杯，浇自己之垒块，不惜添加奇幻乃至荒诞的情节，然曲词雅致，增强了戏曲的抒情性，减弱了戏剧性，更忽视舞台演出的特点，也就多成案头读物。

以李玉为代表的苏州剧作家大都是与舞台表演紧密联系的专门编剧的剧作家。他们在明末已经开始了编剧生涯，幷有作品广泛演出，产生了相当的影响，入清以后仍然活跃在剧坛上，随着社会的变化，创作也发生了转变，创作出有影响的作品。

跨越明清两代的苏州剧作家，除李玉外，还有朱素臣、朱佐朝、叶雉斐、毕魏、丘园等人。朱素臣名隺，有传奇19种，最著名的是《十五贯》（又名《双熊梦》）。朱佐朝字良卿，与朱素臣为兄弟，作传奇三十余种，广为传唱的是《渔家乐》。丘园字屿雪，常熟人，《常昭合志》有传，《海虞诗苑》卷五收其诗5首，作有传奇10种，最著称的是《虎囊弹》、《党人碑》。叶雉斐名时章，作传奇10种，代表作是《琥珀匙》。毕魏字万后，作传奇8种，代表作是《三报恩》。他们大都是苏州府名不见经传的小文人，通曲律，长期为供应戏班演出而编剧，时而合作。剧作的基本倾向、风格大体一致，最初多取材于“三言”和其他历史传说故事，反映市井间的社会伦理问题，劝惩意识较重，剧中出现许多社会下层人物的形象，有市民、奴仆、妓女、渔家女等，旧的道德伦理观念较浓重，但也透露出平民百姓的愿望。他们编剧不是自遣自娱，而是为演出提供剧本，考虑到舞台演出的要求和效果，从而改变了以曲词为核心的戏曲观念，把戏剧结构放到了重要位置上，增强了戏剧性，曲词也趋向质朴，宾白的地位有所提高，丑角的宾白往往带有方言的特点。苏州剧作家事实上已成为一个羣体，一个戏剧文学的流派。

明清易代也影响到苏州作家羣的创作，使他们由主要关心社会平凡生活的伦理问题，转向关注历史政治的风云，创作出了许多历史剧，参加进清初历史反思的社会思潮中来。他们的杰出代表李玉的创作便清楚地显示出这种变化。

李玉（1610～约1671）字玄玉，后因避康熙讳改作元玉，号苏门啸侣，吴县人。他出身微贱，父亲可能是明末相国申时行家庭戏班中曲师，所以吴绮说他“家传自擅清平调”。吴伟业《北词广正谱序》说：“李子元玉，好奇学古士也，其才足以上下千载，其学足以囊括士林。而连厄于有司，晚几得之，仍中副车。甲申以后，绝意仕进。”焦循《剧说》卷四说：“元玉系申相国家人，为申公子所抑，不得应科试，因着传奇以抒其愤。”这说明李玉终生致力于戏曲幷获得相当高的成就，与其特殊的身世是有关系的。

李玉作有传奇三十多种，今存二十余种，数量之多为明清传奇作家所少有。早年的剧作以《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》为最着，可视为其成名之作《一捧雪》脱胎于沈德符《野获编•补遗》卷二所载严嵩当政时为《清明上河图》而构陷王抒的故事，剧中突出了仆人莫诚代主人莫怀古受戮，莫怀古小妾雪艶娘刺死负义小人汤裱褙殉节的内容。《人兽关》据《警世通言》中《桂员外穷途忏悔》小说改编，以桂薪忘恩负义为主干，还先后写了别的人负桂薪的情节，强化了谴责忘恩负义的主题。《永团圆》演一个嫌贫爱富的故事：江纳开始主动与重臣蔡家攀亲，蔡家败落便翻脸悔亲，后来蔡子中试，又极尽趋从之能事。《占花魁》演《醒世恒言》里《卖油郎独占花魁》的故事，添入了莘瑶琴被拐卖沦落为妓的情节。这四种传奇表现的是社会下层的世态人情，着重嘲讽鞭挞的是唯利是图、忘恩负义的卑劣行径，道德高尚者倒是出自微贱中人，这种情形近乎“三言”小说的世界，而道德意识又更重了些，《一捧雪》里的莫诚尽义于主人竟至主动去代死，比起《醒世恒言》里“徐老仆义愤成家”来更加可悲了。也正是由于李玉是带着道德感情去写他心爱的和憎恶的人事，表现力求尽致，强化了戏剧冲突，剧作便有感染力，所以能得到观赏者的好评，如钱谦益所说，“元玉氏《占花魁》、《一捧雪》诸剧，真足令人心折”，”‘每一纸落，鶏林好事者争被管弦”。（《眉山秀题辞》）

入清以后，李玉由于受到明亡清兴的刺激，也许还由于他的剧作受到文坛名流的称赞而涉足上层文化圈，便由关注世态人情而转向关注朝政军国之事，幷以此种心态去反观历史，编出许多历史题材的剧作，其中也有寄托寓意性的。《千钟戮》（又名《千钟禄》）演明初燕王朱棣以武力夺取帝位，建文帝和程济化装僧道流亡西南的故事，写了方孝孺、程济等一批忠臣形象，全剧慷慨激昂，抒写的是兴亡之悲，《惨睹》出中建文帝唱的【倾杯玉英蓉】“收拾起大地山河一担装，四大皆空相”一曲，与洪升《长生殿•弹词》中李龟年唱的【南吕一枝花】“不提防余年遭离乱”，成为社会上广泛传唱的流行曲，便表明了其中的隐情。《万里缘》演明清战乱中黄向坚只身远去云南寻父的故事，孝子寻亲本有失怙者寻求依托之意，加之作品又通过主人公的耳闻目睹，写进了南明遗事，诸如史可法死守扬州，壮烈殉国，意义就超出了一般寻亲的范围。

李玉晚期的代表作是《清忠谱》。清初刻本题“李玉元玉甫着”，“同里毕魏万后、叶时章雉斐、朱隺素臣同编”，苏州剧作家羣的主要人物都参与了此剧的创作，表明他们很重视这个剧作。《清忠谱》表现的是晚明天启年间魏忠贤阉党迫害东林党人周顺昌等人，引发了苏州市民暴动的政治事件。作者以周顺昌为主脑，牵合杨涟、魏大中、左光斗等遇难的事迹，反映了阉党恃权横行的黑暗政治，更着重表现的是周顺昌等人刚正不阿、宁死不屈的精神。特别是剧中写进了市井细民颜佩韦、马杰、周文元、杨念如、沈扬五人急公好义，聚众请愿，对抗官府，以及最后苏州百姓捣毁魏忠贤生祠的场面，突出地塑造了颜佩韦的高大形象，反映了晚明社会市民阶层的壮大，幷初步显示出成为一种力量的历史特征。吴伟业《清忠谱序》中说：“以公（指周顺昌）事填词传奇者凡数家，李子玄玉所作《清忠谱》最晚出，独以文肃（文震孟）与公相映发，而事俱按实，其言亦驯雅。虽云填词，目之信史可也。”其实，《清忠谱》的创作幷没有完全拘泥于史实，如巡抚毛一鹭在苏州建造魏忠贤生祠原是在周顺昌被害之后，剧中写为周顺昌被逮之前，显然是为了设置《骂像》一出，以表现周顺昌的刚正无畏的品格。《清忠谱》的成功还在于将纷繁的历史事件，经过艺术的选择、提炼，着意于表现出人物的性格、精神，构成了谨严有序、形象鲜明又有激情贯注于其中的艺术世界。吴伟业在《清忠谱序》中又说：“甲申之变，留都立君，国是未定，顾乃先朋党，后朝廷，而东南之祸亦至”，“假令忠介公（周顺昌）当日得久立于熹庙之朝，拾遗补过，退倾险而进正直，国家之祸宁复至此？”这也正是《清忠谱》的弦外之音。

在清初剧作家中，李渔代表了擅写风情趣剧的一类，风情趣剧幷非清初始有，在明末已经成为了一种类型，戏曲史家把它看作是汤显祖的临川派和沈璟的吴江派合流的结果，突出的代表是阮大铖和吴炳。李渔的剧作和他们的剧作是一脉相承的。

李渔（1611～1680）字笠翁，别署笠道人，作小说署觉世稗官，浙江兰溪（今金华市）人。他明末应乡试不中，明清易代，家道中落，不再应科举。顺治八年（1651）移家省城杭州，过着“卖赋以糊其口，吮毫挥洒怡如”（黄鹤山农《玉搔头序》）的生涯。他的戏曲、小说大部分是寓居杭州10年间作成的，刊行后颇为畅销，以此受到了一些达官名流的垂青、资助。顺治十七年（1660）又移家南京，经营芥子园书坊，交结名流，时常带着自家的戏班周游各地，到达官贵人府第打抽丰，成为一个很有名气的托钵山人。李渔自负才情，沾染了晚明士人放诞自适的遗风，不讳言享乐和饮食男女，但在清初的历史环境中又缺乏前辈人非儒薄经的勇气，不敢触怒社会，有意避开政治和社会深层问题，便以“道学风流合二为一”的达人自居，用自己的才艺和别出心裁的经验之谈，周旋于社会名流中，博得达官贵人的施与而又不失体面。他作戏曲小说，也是用来娱乐人心的。他曾说：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。”（《风筝误》末出）他还曾声明：“不肖砚田糊口，原非发愤著书；笔蕊生心，匪托微言以讽世。”（《曲部誓词》）他的戏曲小说，就正是这样。

李渔作剧10种，总题《笠翁十种曲》。这10种传奇几乎全是演婚恋故事，这幷不说明他特关注婚恋问题，而是反映着他的戏剧观念，“十部传奇九相思”，戏曲主要是演男女情事的。这10种传奇自然也反映出晚明以来尚情的思想，赞成爱情婚姻自主，反对父母包办儿女婚事，特别欣赏对情的执着。如由他的小说《谭楚玉戏曲传情，刘藐姑曲终死节》改编的《比目鱼》，男女主公为情而双双投水，化为比目鱼，情节与比喻都极动人、极优美。但是，李渔的娱乐主义却渗入了其中，抹去了应有的悲剧意蕴。《玉搔头》写皇帝与妓女的爱情，正德皇帝认为男女相交是在真情，而不在地位，因此冒雪私访，声称“万一有了差池，我也拼一死将他殉”，这固然颇有点“不爱江山爱美人”的反传统的意思，而李渔也只是作为有奇趣的故事，剧中又有许多轻佻、庸俗、甚至秽亵的细节和曲白，成为一部格调不高的风情闹剧，只有俗趣，而无情韵。《风筝误》是李渔的代表作。此剧兼学阮大铖的《春灯谜》和《燕子笺》，以放风筝为缘机，引发了才子与佳人、拙人与丑女相互错位而又终于各得其配的婚恋故事。全剧由迭出的阴错阳差的情节构成，但李渔运思工巧，密针细线，营造出了一个虽然倒误丛生却自成一种理路、其中也有美丑对比和美刺意义的喜剧世界，能使观众在观赏中产生有一定审美内涵的笑。此剧虽然也未能完全免俗，杂有些庸俗恶趣，但整体上具有了喜剧的性质，幷且曲词、宾白流畅通俗，肖似人物口吻，极富有生活的滑稽风趣，所以在当时便成为广泛演唱的流行剧目，许多地方翻刻该剧本。

李渔及其先行者和后继者，虽然没有作出堪称杰作的作品，他们的剧作大都是在男女风情的范围内变化翻新，格调不高，表现出媚俗的倾向，但作为明清间的一种戏曲流派，也代表了一种以娱乐为宗旨的文学倾向，是不应忽视的，在他们的难称优秀的剧作中运用了多种喜剧手法，如误会、巧合、错认、弄巧成拙、弄假成真等，也为喜剧的创作和喜剧理论的发展提供了经验材料。

第二节　《长生殿》

洪升生平　天宝遗事的历史底蕴　《长生殿》的重史意识与杨贵妃形象　化长恨为长生的意蕴　艺术风格

康熙剧坛上最成功、最有影响的作品是洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。两剧的作者都以其剧作肇祸，一个革除了监生资格，一个罢了官，而当时许多人还是对这两部剧作表示了极大的兴趣，给予了很高的赞赏。金埴题诗说：“两家乐府盛康熙，进御均叨天子知。纵使元人多院本，勾栏争唱孔洪词。”（《题桃花扇传奇》）

洪升（1645～1704），字昉思，号稗畦，钱塘（今杭州市）人。他生于世代官宦而中落的缙绅之家，妻子是官至大学士的黄机的孙女，也通词曲。他作有《四蝉娟》杂剧，四折分别写晋代谢道韫、卫夫人、宋代李清照、元代管仲姬四才女的故事，寄托着他婚姻美满的情怀。他做了约二十年的太学生，追随京中名流，如王士禛、李天馥、朱彝尊、吴天章、赵执信等人，联吟唱和，赢得了诗名。由于他同父母失和，其父又曾“被诬遣戍”，虽得到当道的开脱，但家境也败落了，他在北京是处在穷困不遇的境遇中，诗有“移家失策寓长安，若问生涯尔便难”（《稗畦集•赠徐灵昭》）；“八口总为衣食累，半生空混利名场”（《省觐南归留简长安故人》）。康熙二十七年（1688），《长生殿》三易稿而成，京城盛演，次年八月，与赵执信，查慎行等人宴饮观剧，因其时佟皇后丧服未除，被人告发，赵执信被罢官，洪升被革除国子监籍。这就是有名的“演《长生殿》之祸”。

《长生殿》演的是唐明皇与杨贵妇的历史故事，习称天宝遗事。唐明皇和杨贵妃的离合生死之情是与安史之乱紧密联系在一起的，有其深邃的历史内蕴，自发生之时便有诗人咏叹。杜甫的《哀江头》已开其端，诗中抚今追昔，意多哀悼：“明眸皓齿今何在，血污游魂归不得。清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江花江草岂终极！”感叹之情冲淡了诗人在乱前《丽人行》诸诗中表现的讽刺之意。到中唐时期，更有许多文人进行历史的反思，出现了许多咏叹诗和多种追忆天宝遗事的稗史小说。白居易的《长恨歌》是以诗人的才情，避开史书、杂史中所记唐明皇杨贵妃的不伦淫乱之事，叙写唐明皇和杨贵妃的爱情，采用了民间传说，突出唐明皇在马嵬事变后对杨贵妃的深挚的思念。情词悱恻，哀感动人，但诗中也用了“汉皇重色思倾国”，“姊妹兄弟皆列土”，“不重生男重生女”，“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽农曲”等婉而有讽的诗句，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，这无限感慨中无疑蕴含有对唐王朝盛世消失的惋惜、慨叹和讽谕之意。后来，身历金元易代之变的白朴作《梧桐雨》杂剧，演唐明皇宠爱杨贵妃，乱了朝政，导致安史之乱的发生，被迫让杨贵妃自缢，最后着重表现他失去杨贵妃的悲哀，成为一幕“纯粹的悲剧”。白朴虽非唐人，没有杜甫、白居易的那种痛切之情，但他也有亡国之痛，他的《天籁集》中便有许多首抒写兴亡之感的词，《梧桐雨》也同样是借历史故事抒写兴亡之悲的。

洪升重新演绎唐明皇杨贵妃的故事，基本上是继承了白居易诗和白朴剧的内容和意蕴，而有所改变。他的《长生殿•自序》表明其创作思想。他说：“余读白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》杂剧，辄作数日恶。”“辄作数日恶”，语出《世说新语•言语》，“谢太傅语王右军曰：‘中年伤于哀乐，与亲友别，辄作数日恶。”’“恶”是指很伤感，情绪极坏。洪升说这段话的意思表明，他深为两篇作品所感动，又不满意作品写得过于感伤。所以后文说明他作《长生殿》，是写唐明皇杨贵妃之情事，而命意在于显示“乐极哀来”的道理，以“垂戒来世”。就这一点说，与白居易诗、白朴剧的意蕴是一致的，但他要改变故事的悲剧结局，让唐明皇杨贵妃“败而能悔”，“死生仙鬼都经遍，直做天宫幷蒂莲”。这种创作思想，也就决定了《长生殿》上下两卷作法和风格的不尽一致。

洪升作《长生殿》融合进唐以来叙述、咏叹天宝遗事的文史、传说等许多材料，剧中出现的许多人物、情节大都是有根据的。上半部表现出尊史重真的精神。他“念情之所钟，在帝王家罕有”，剧作重在唐明皇杨贵妃的“钗合情缘”（《长生殿•例言》），但却做了如实的描写，写出了封建宫廷中帝王与妃子的真实关系、真实情况。皇帝有无上权力，也拥有众多的嫔妃。唐明皇钟情于杨贵妃，也就意味着许多女人的被冷落，如剧中曲文所说“莫问他别院离宫玉漏长”！（《定情》）唐明皇可以随心所欲召幸别的嫔妃，乃至密召杨贵妃的姐姐幽会。（《幸、恩》）杨贵妃本能地表现点妒意，便被谪出宫，只好自悔骄纵，借献发传情感动君心。（《献发》）她始终怀着“自来宠多生嫌衅，可知道秋叶君恩恁为人”的心态，为讨得唐明皇的欢心，运用了女人的一切条件和手段：美貌、温顺、眼泪、投其所好谱曲、献舞，直到公然干涉唐明皇召幸梅妃，她说：“江采苹，江采苹，不是我容不得你，只怕我容了你，你就容不得我也。”（《夜怨》）洪升在《长生殿》中真实地展现了封建帝王与妃子的情爱生活，也塑造出了一个具有高度艺术真实的宠妃的性格。这是洪升在文学史上作出的卓越贡献。

在《长生殿》里，伴随着唐明皇杨贵妃故事的进展，交叉地写出了与之相关连的朝政事件，将《长恨歌》中虚化了的内容显露出来。由于唐明皇宠爱杨贵妃，杨氏一门男女都获得了殊荣，杨国忠做了右相，专揽朝政，杨贵妃的三个姊妹封做了夫人，“恁僭窃，竞豪奢，夸土木”，“可知他朱甍碧瓦，总是血膏涂”。（《疑谶》）杨国忠纳贿招权，使临阵失机的边将安禄山逃脱刑罚，还受到皇帝的宠眷，滋生了野心。中间还有《进果》一出，南海和蜀州的使臣为了在限期内把新鲜的荔枝送到杨贵妃的嘴里，驰马飞奔，撞死了卖卜的老人，踏坏农民的庄稼，两家还在驿站中发生了争夺马匹的纠纷。唐明皇宠爱杨贵妃，“占了情场，弛了朝纲”，还给百姓带来了灾难。当他们经历过爱的波折达到感情的诚挚、对天上双星盟誓的时候（《密誓》），安禄山的兵马也就动地而来，随着发生了六军迫使唐明皇让杨贵妃自缢的马嵬悲剧（《埋玉》）。这一切都表现得真实、体察至微而合乎现实的逻辑。

马嵬事变，杨贵妃自缢，这一场帝王家的爱情悲剧已经完成了。《长生殿》没有像《梧桐雨》杂剧那样以唐明皇怀着痛苦的心灵夜雨思人作结，而是一方面表现现实中发生的唐明皇杨贵妃悲剧的余波，如野老“献饭”、乐工雷海青“骂贼”、李谟等睹物伤人《看袜》、李龟年悲唱兴亡等，委婉的讽谏、对乱臣贼子的咒骂、对主人公不幸的惋惜，合成一部兴亡之感的交响曲；另一方面则表现唐明皇和死后的杨贵妃在真和幻两个世界里发生感情交流，经过“冥追”、“觅魂”、“补恨”、“寄情”，执着的感情和真诚的忏悔，终于得到了天孙、玉帝的恩准，双双进入月宫，实现了“长生殿里盟言”（《重圆》）。这就将《长恨歌》里无法实现的幻景化做了幻想中实现了的美好愿望，以精神的“长生”消解了现实的“长恨”。这固然还是留下了非现实的缺憾，但却表现出对至真之情的崇尚，重新弘扬晚明尚情的思想，前人称《长生殿》是一部“热闹的《牡丹亭》”（《长生殿•例言》引语），便是就此说的。

《长生殿》前后两部分是不一致的。前一部分是写实，是爱情的悲剧，后一部分是写幻，是鼓吹真情。从结构上说，两者是对立的，但又是互相依存的。没有前半部分现实的悲剧，后半部分鼓吹至真之情便无从生发，没有后半部分唐明皇杨贵妃的忏悔、重圆，则成了《梧桐雨》式的悲剧，只是留下了一份历史的遗憾。这种既对立又依存的关系，虽然中间转换得有些勉强，但却正构成了《长生殿》的结构特征和思想特色：写唐明皇杨贵妃之情事，幷不限于言二人之情，而是含而不露地拓宽了“情”的内涵，充分地表现出剧作第一出《传概》里所申述的命意：“古今情场，问谁个真心到底。但果有精诚不散，终成连理……感金石，回天地，昭白日，垂青史，看子孝臣忠，总由情至。先圣不曾删《郑》、《卫》，吾侪取义翻宫征，借太真外传谱新词，情而已。”这与清初的启蒙思潮是息息相通的。

《长生殿》长达50出，以唐明皇杨贵妃的故事为主线，以朝政军国之事为副线，编织进唐以来文人记述过的、诗人咏叹过的人事，内容非常丰满，至如吴梅所评：“取天宝间遗事，收拾殆尽。”（《顾曲麈谈》）两条线交叉发展，彼此关联，情节错综，脉络极清晰，组合得相当紧凑而自然。唐明皇杨贵妃这条主线，又以定情的金钗钿盒时隐时现贯穿其中，而且每次出现都有不同的寓意，上半部开始是定情之物，马嵬殉葬是失盟的表证；下半部杨贵妃鬼魂把玩是写失情之怨，最后是用以证情，重圆结案，既使全剧的情节有着内在的联系，又体现了主人公悲欢离合的变化。全剧上一下两部分虽各有侧重，但也有许多对照、呼应，如上半部写现实的悲剧，插入了幻想的《闻乐》一出，为下半部杨贵妃仙归蓬莱伏下了引线；下半部主要以幻笔写情，插入《献发》、《青袜》、《骂贼》等写实场面，与上半部唐明皇的失政、宠信安禄山、杨氏一门的骄奢，有着明显的对照意义。《长生殿》结构细密，场面安排上轻重、冷热、庄谐参错，都是出于匠心经营，从而将传奇剧的创作推向了艺术的新高度。

《长生殿》的曲文揉合了唐诗、元曲的特点，形成一种清丽流畅的风格，叙事简洁，写景如画，在基本格调的范围里又随人物之身份、性情、情感的不同而有所变化。曲文中也较多地化用了唐诗、元曲的名句，《惊变》、《雨梦》等出的曲词，基本上是由《梧桐雨》的曲文脱化而来的，但却融化得极妙，如同自撰之新曲。《长生殿》曲文的优长处更在于具有浓厚的抒情性，能够声情兼备地表达出人物的内心感情及心理活动。如《献发》中杨贵妃因感君心无定而忧苦、欲献发传情以感动君心的复杂心理，《夜怨》中杨贵妃等待唐明皇不到的焦急、苦闷心情，《闻铃》、《雨梦》等出中唐明皇失去杨贵妃的烦恼、怨恨、痛苦的感情，都表达得很细腻、真切、动人。《弹词》中老伶工李龟年唱的一套【转调货郎儿】，追述往事，凄婉动人，成为当时广为传唱的名曲。

第三节　《桃花扇》

孔尚任的际遇与《桃花扇》的创作　历史反思与征实精神下层人物形象　国家至上的思想　戏剧结构　人物形象的塑造

继《长生殿》之后问世幷负盛名的《桃花扇》，是一部演近世历史的历史剧。作者孔尚任一生的升沉荣辱颇具戏剧性，而且与康熙皇帝有着直接的关系。

孔尚任（1648～1718）字聘之，号东塘，曲阜人。他生于清朝，青年时代曾努力争取由科举进入仕途，为此还卖田纳粟捐了监生的科名，却未达到目的。康熙二十三年（1684），康熙皇帝第一次南巡，返程过曲阜祭祀孔子，孔尚任被推举在祭曲后讲经，受到康熙的称许，让他引驾观览孔庙、孔林，当即指定吏部破格任用。这样他就由一个乡村秀才陡然成了国子监博士。这种非同寻常的际遇，孔尚任自然是感动之至，为此写了《出山异数记》。康熙看中的是他是一位有才学的圣裔，特拔入仕含有表示尊孔崇儒的意思。次年，孔尚任在国子监做了半年的学官，又受命随同工部待郎去淮扬治理下河，疏浚黄河海口。康熙可能是有意给他个升转正途的机会，但事情却走向了另外的方面。当时的河道总督靳辅不同意疏浚下河海口，和下河衙门官员发生争执，闹到朝廷中形成两派官僚互相攻许，下河工务时起时停，三年下来靳辅一方胜利，撤销了下河衙门。在淮扬三年间，孔尚任广泛结交当地的或流寓扬州的文士，往还酬唱，还时而举行二三十人的诗酒之会，俨然成了主持风雅的名士。他在淮扬写了六百多首诗，都收入《湖海集》中。

他结交的名士不少是前朝遗老，如黄云、许承钦、邓汉仪、杜浚、冒襄等，在晤谈中常听到他们缅怀往事，感慨兴亡、他在幼年时曾听前辈人讲过李香君的故事，很感兴趣，此时听他们更加有声有色的讲述，感动中生发了创作欲望。最使他注意的是冒襄，他是明末南京四公子之一，揭发阮大铖的《留都防乱揭贴》的署名人，对侯方域、李香君非常熟悉。一次冒襄不顾80高龄、百里路途，从如皋到孔尚任的住所兴化，“同住三十日”，应当是非常详细地讲述了南明弘光小朝廷的兴亡之事。下河衙门解散后，孔尚任待命扬州，乘机去南京游览，在秦淮河船上听人讲明末旧事，看了已经破残的明故宫，到栖霞山访问了隐居的身历北京甲申之变和南京弘光败局的张怡，也就是写进《桃花扇》中的历史见证人张瑶星道士。这无疑是一次有意识的创作访问。孔尚任到淮扬治河，没有做出什么业绩，却成了《桃花扇》创作的缘机，幷为其日后的创作做了极充分的准备。

孔尚任于康熙二十九年（1690）返北京后，又做了多年的国子监博士，才转为户部官员。他有一种被冷落的感觉，有诗云：“十年南北似浮家，名姓何人记齿牙？”（《长留集•晚庭》）“渐觉名心如佛淡，顿教老兴入诗浓。”（《长至日集观音庵，同顾天石、林同叔、王汉卓、陈健夫、李苍存论诗联社》）在和京中闲曹、流寓的骚人墨客结社唱酬的同时，孔尚任悄悄写起了《桃花扇》。康熙三十八年（1699）六月，《桃花扇》定稿，一些王公官员竞相借抄，康熙也索去阅览。次年春，《桃花扇》上演，引起朝野轰动，孔尚任也随之不明不白地被罢官。孔尚任的罢官好像是一个疑案，其实迹象已表明其深层的原因就是在于他写了《桃花扇》。

《桃花扇》演的是南明弘光小朝廷的兴亡始末，他在《桃花扇小引》说明其命意是：“场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨零涕，亦可惩创人心，为末世之一救。”明清易代，引起了人们的心灵震撼，忧愤成思，在清初形成了追忆历史的普遍心理，写史书的人之多，稗史之富，在中国历史上是罕有的。这种心理也反映在文学方面，诗歌中尚史意识的抬头，吴伟业歌行诗的辉煌，散文中传记文和忆旧小品的发达，时事小说的出现，都是这种社会心理的表现，其中也就寄寓着兴亡之感。《桃花扇》反映的南明弘光小王朝的兴亡历史，当时曾经为人们关注，事后也为人们痛心。孔尚任虽然其生也晚，未曾经历，但他创作《桃花扇》显然是受到了曾经亲历其事、心有余痛的遗老们的影响，从一定程度说是代他们进行历史反思的，归根结底还是清初那种痛定思痛、反观历史的文化思潮的反映。

《桃花扇》是一部最接近历史真实的历史剧。孔尚任在创作中采取了证实求信的原则，他在《桃花扇•凡例》中说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”所以，全剧以清流文人侯方域和秦淮名妓李香君的离合之情为线索，展示弘光小王朝兴亡的历史面目，从它建立的历史背景，福王朱由崧被拥立的情况，到建立后朱由崧的昏庸荒佚，马士英、阮大铖结党营私、倒行逆施，江北四镇跋扈不驯、互相倾轧，左良玉以就粮为名挥兵东进，最后史可法孤掌难鸣，无力回天，小王朝迅速覆灭，基本上是“实人实事，有很有据”，真实地再现了历史，如剧中老赞礼所说：“当年真如戏，今日戏如真。”（《桃花扇•孤吟》）只是迫于环境，不能直接展现清兵进攻的内容，有意回避、改变了一些情节。孔尚任对剧中各类人物作了不同笔调的刻画，虽然忠、奸两类人物的结局加了点虚幻之笔，如剧中柳敬亭说的，“这些含冤的孝子忠臣，少不得还他个扬眉吐气，那些得意的奸雄邪党，免不一厂加他些人祸天诛”，以达到“惩创人心”的艺术目的，但总的说，作者的褒贬、爱憎是颇有分寸的，表现出清醒、超脱的历史态度。

《桃花扇》中塑造了几个社会下层人物的形象，最突出的是妓女李香君和艺人柳敬亭、苏昆生。照当时的等级贵贱观念，他们属于为衣冠中人所不齿的倡优、贱流，在剧中却是最高尚的人。李香君毅然却奁，使阮大铖卑劣的用心落空，孤身处在昏君、权奸的淫威下，誓不屈节，敢于怒斥权奸害民误国。柳敬亭任侠好义，奋勇投辕下书，使手握重兵又性情暴戾的左良玉折服。在《桃花扇》稍前演忠奸斗争的戏曲中出现过市井细民的正面形象，但多是忠于主人的义仆，如《一捧雪》中的莫诚，或者是支持忠良的义士，如《清忠谱》中的颜佩韦五人，都还是处在配角的位置上。《桃花扇》中的李香君、柳敬亭等，都是关心国事、明辨是非、有着独立人格的人物，使清流文人相形见绌，更不要说处在被批判地位的昏君、奸臣。这自然是有现实的依据，反映着晚明都会中部分妓女的风雅化以至附庸政治的现象，这种现象在诗歌、传记、笔记中反映出来，但剧中形成的贵贱颠倒的对比，不只是表明孔尚任突破了封建的等级贵贱观念，其中也含有他对尊贵者幷不尊贵，卑贱者幷不卑贱的现实的愤激情绪，以及对此所做出的思索。这是当时许多旨在存史、寄托兴亡之悲的稗史所不具备的。

尽管孔尚任对人物的褒贬还是使用传统的道德术语，如“孝子忠臣”之类，但其褒贬标准却扩大了“忠”的内涵，由以朝廷、皇帝为本变为以国家为根本。福王朱由崧监国，代表着国家，但他关心的只是“天子之尊”，“声色之奉”，忘记了为君的职责，国家亡了，也就失去了为君的依托，连性命也不保了。马士英、阮大铖之徒，乘国家败亡之机拥立朱由崧，说是“幸遇国家大变，正我们得意之秋”（《桃花扇•迎立》），拥立得势后，阮大铖说“天子无为，从他闭目拱手；相公（指马士英）养体，尽咱吐气扬眉”（《媚座》）。他们把国家、朝廷的不幸当作自己的大幸，窃权滥为，谋千秋富贵，招致国家败亡，朝廷不存，他们也就失去了权势、富贵、性命。清流文人以风流自许，饮酒看灯，欣赏戏曲，寻访佳丽，出于门户之见揭发阀党余孽，为保护门户请左良玉东下，移兵堵江，江北一空，国家覆亡，陈贞慧、吴应箕才恍然大悟：“日日争门户，今年傍哪家？”（《沉江》）由此，孔尚任最后离开了征实的原则，虚构了《入道》一出，让张瑶星道士喝斥了在国破家亡之后重聚的男女主人公：“呵呸！两个痴虫，你看国在哪里？家在哪里？君在哪里？父在哪里？偏是这点花月清根，割它不断么！”侯方域和李香君听了“冷汗淋漓，如梦忽醒”，双双入道。孔尚任措张道士之口说的这番话，实际上也就是孔尚任观照南明兴亡的基本点，这对晚明崇尚情欲的思潮是一个反拨、修正，但也不是回归到以君臣之义为首要的封建伦理中，而是把国家放在了人伦之最上，以国家为君、臣、民赖以立身的根本。这同黄宗羲在《明夷待访录》中所发表的关于君、臣与天下万民之关系的意见，角度虽然不同，而精神是一致的。因此，《桃花扇》的艺术世界所展示出的国家与君、臣、民的关系，由张瑶星说出的“皮之不存，毛将焉附”的道理，其意义也就超越了明清易代的兴亡之悲。

《桃花扇》在艺术构思上是非常成功的。孔尚任在力求遵守历史真实的原则下，非常合适地选择了侯方域和李香君的离合之情，连带显示弘光小王朝的兴亡之迹。侯方域和李香君的结合，本是明未南京清流文人的一件风流韵事，又是复社和阉党余孽斗争的一个小插曲。作者以此事作为戏剧的开端，既表现出复社文人的作风和争门户的意气，又使全剧从一开始便将儿女之情与兴亡之迹紧紧结合在了一起。《却奁》一出，侯、李二人卷入了政治门户斗争的漩涡，表现出弘光朝建立前南京的政治形势，为后来阮大铖得势后倒行逆施，迫使侯、李分离，立下了张本。侯、李之分离，既是弘光小朝廷建立后两种力量发生变化的结果，又为多方面展示小朝廷的面目、处境创造了条件：通过李香君的遭遇，从《拒媒》到《骂筵》，反映出马士英、阮大铖掌握权柄的小朝廷的腐败；通过侯方域的出奔与复归，展示出江北四镇的斗争、离析和史可法的孤立，以及左良玉的东下。弘光小朝廷覆灭后，侯、李二人重聚，双双入道，表现的是二人儿女之情的幻灭，而促使二人割断花月情肠的又是国家的灭亡。弘光小王朝的兴亡始末，就是这样艺术地再现了出来。

《桃花扇》创作的成功还表现在人物形象众多，但大都人各一面，性格不一，即便是同一类人也不雷同。这显示出孔尚任对历史的尊重，如实写出人物的基本面貌，如同是武将，江北四镇都恃武逞强，行事、结局却不同：高杰无能，二刘投降，黄得功争位内讧，却死不降北兵；左良玉对崇祯皇帝无限忠心，但骄矜跋扈，缺少谋略，轻率挥兵东下。侯方域风流倜傥，有几分纨绔气，却关心国事。这其中也反映出孔尚任对人物性格的刻画较其他传奇作家有着更自觉的意识，要将人物写活。如同是权奸，马士英得势后横行霸道，而阮大铖则奸诈狡猾，都表现得淋漓尽致，从而在剧中营造出生动的场面和气氛。杨龙友的形象尤有特色。他周旋于两种力量之间，出面为阮大铖疏通复社文人，带人抓走李香君的假母，在马士英、阮大铖要逮捕侯方域时，又向侯方域通风报信；他趋从、奉迎马士英、阮大铖，在李香君骂筵中面临来身之危时，又巧言救护李香君，诚如《桃花扇•媚座》批语所说：“作好作恶者，皆龙友也。”他多才多艺，八面玲珑，表现一副政治掮客的圆滑嘴脸和老于世故的复杂性格。

《桃花扇》在清代传奇中是一部思想和艺术达到完美结合的杰出作品。

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第三章　清初白话小说（袁世硕撰）

入清以后白话小说仍然保持了旺盛的编创势头。这是因为白话小说拥有比诗文更大范围的读者，书坊竞相刊印。清初许多不肯屈节事清的遗民文人和科举失意的落拓文人，也纷纷做起小说来。遗民文人多是出于内心的苦闷和关怀世道之心，于诗文之外另寻一种表达方式。落拓文人多是由于受着小说盛行这种文化现象的诱导，有的是直接受到书坊主的邀请，投入小说编创中来，作为一种谋生之道。

作者的身份、境遇和创作目的不同，清初的白话小说也就呈现出多种类型，大体说来有这样几种：明代小说的续书、摹写世态人情的世情小说、叙写明清之际政事的时世小说、才子佳人小说。应当说，在清初各类小说都没有出现堪称杰作的作品，但是，这毕竟是中国小说史上的一个丰收的时期，顺治、康熙间新出的作品总计有上百部，标志着小说创作总体上已由改编迈入个人独创的阶段。其中一些作品也呈现新的创作特征，在中国小说的发展中起到了承先启后的作用。

第一节　小说续书与《水浒后传》

清初的小说续书　两种续法：仿造和假借　陈忱的行迹　假“水浒”人物以写心　小说的抒情性

明代《水浒传》等四大小说行世、产生了巨大的影响，成为后来小说作者仿效的对象，也出现了续书现象、明末已有人写《西游记》的续书，入清后更出现了一批续书。康熙年间，刘廷玑便已注意到这种文学现象，他说：“近来词客稗官，每见前人有书盛行于世，即袭其名，着后书副之，取其易行，竟成习套。”（《在园杂志》卷三）

清初的小说续书大致有两种作法。一种是仿造，作者刻意仿照原书，用原书的主要人物或者他们的后身，演绎出与原书相类似的故事情节，成为一部相类似的小说。天花才子评的《后西游记》、清莲室主人的《后水浒传》，便是这类续书。这种续书虽然也蕴含有一定的新意，如《后西游记》改唐僧师徒取经为其替身唐半偈及孙小圣、猪一戒、沙弥西天取“真解”，寓有嘲谑愚昧佞佛现象的意旨；《后水浒传》叙写宋江、卢俊义等转世的杨么、王摩等36人在洞庭湖造反的故事，中间还插入了杨么潜入宫中进谏宋高宗“远谗去佞，近贤用能，恢复宋室”一段情节，隐寓着清初遗民的情绪，但全书模拟原书的痕迹过重，人物性格也与原书的人物大体相近，文笔疲弱，缺乏新的艺术创造。刘廷玑批评说：“作书命意，创始者始倍极精神，后此纵佳，自有崖岸，不独不能加于其上，亦即媲美幷观，亦不可得。何况续以狗尾，自出下下耶！”（《在园杂志》卷三）对于这种仿造型的续书，刘廷玑的评语是非常中肯的。

另一种续书是作者假借原书的一些人物，另行结撰故事情节，内容、意蕴都与原书大为不同。丁耀亢的《续金瓶梅》，以两宋之交金兵南侵为时代背景，以原书的吴月娘携子逃难为时断时续的线索，先后写了西门庆、潘金莲、陈经济等人转世后的淫恶孽报，以及蒋竹山、苗青叛国通敌的罪恶，中间还插叙了宋徽宗被掳、张邦昌称王伏法、韩世忠梁红玉大败金兵、秦桧通敌卖国等历史故事。吴月娘逃难的情节，描绘出了一幅兵荒马乱、百姓流离的乱世景象，行文中还出现了清代特有的“蓝旗营”、“旗下”之类的语词，插叙宋金间军国大事，褒忠诛奸，第五十三回写金兵屠扬州，引入的【满江红】词里发出了“清平三百载，典章文物，扫地俱休”的悲叹。显然，亲身经受过明清易代战乱之苦难的作者，是借续书影射现实，抒发心中对清朝以武力征服、取代明朝的愤懑。只是作者为了避开文网，假托是为顺治皇帝颁行的《太上感应篇》作注解而作此小说，书中“杂引佛典道经儒理，详加解释，动辄数百言”（鲁迅《中国小说史略》第十九篇），又过多堆积了用以显明阴阳果报的情节，内容庞杂，而且多涉笔淫秽，这都成为突出的艺术缺陷。

清初的小说续书中，陈忱的《水浒后传》是比较优秀的。

陈忱（1615～1671？），字遐心，号雁宕山樵，浙江乌程（今湖州市）人，身历明清易代的战乱，抱遗民之痛，绝意仕进，栖身田园，与吴中许多遗民文士优游文酒，曾参加叶桓奏、顾炎武、归庄等名士组成的惊隐诗社。顺治十六年（1659）郑成功、张煌言由海上攻入长江，连陷瓜州、宣城，会师围金陵，抗清的声势大振。陈忱兴奋地写了《拟杜少陵〈收京〉》，诗云：“渤懈风云合，楼船蔽远天。樯移扬子树，旗拂秣陵烟。请将横戈进，羁臣藉草眠。遥瞻双阙外，正与楚烽连。”（《浔溪诗征》卷五）事败后，清廷大兴“通海案”，逮治有响应活动的绅民。陈忱友人魏耕因为曾遮道阻留张煌言，“请人焦湖，以图再举”，被逮就刑。（全祖望《雪窦山人坟版文》，《鲒埼亭集》卷八）陈忱也为避祸四处藏身，有诗云：“闭门卧风雨，只此远危机。事去不须问，家亡何所依？”（《仲春二十四日四十九岁初度》，《浔溪诗征》卷八）《水浒后传》便是他在这个期间作成的。

陈忱托名“古宋遗民”作《水浒后传》，说作者在山河破碎之际，“穷愁潦倒，满眼牢骚，胸中块垒，无酒可浇，故借此残局而着成之”（《水浒后传序》），无疑是自道他作此小说是藉以抒愤写心的。《水浒后传》依据原书的结局，叙写梁山英雄中剩存的李俊、燕青等32人再度起义，由反抗贪官污吏，转为反抗入侵的金兵，惩治祸国通敌的奸臣、叛将，燕青在金兵占领的地区救助被掳的民众，去金营探视做了阶下囚的宋徽宗，全伙救出被金兵围困的宋高宗，保护他奠都临安，种种情节都寄托了陈忱的亡国之恨和关心国事的无限心曲。书中写李俊起义于太湖，继而开拓海岛，最后全伙聚集海上，建基立业，更明显地是由郑成功、张煌言拥兵海上抗清的实事而生发的小说情节，个中也反映着当时江南遗民们寄恢复希望于海上和坚决不臣服新王朝的普遍心态。

这种借续书抒愤写心的作法，一般难于在艺术上获得较大的成功。《水浒后传》也未能完全摆脱这种常规。造出李俊等人在海上建基立业的情节，虽然寄托遥深，却缺乏内在的生活血肉，特别是最后以岛国中众多功臣成婚，“赋诗演戏大团圆”作结，更是落入了俗套。但是，陈忱是一位有诗文素养的文士，在小说叙事方面也表现出一些新特点。《水浒后传》是续《水浒传》之书，也属于英雄传奇一类，但叙事模式发生了变化，人物、情节没有了同类小说的那种传奇色彩，而趋向寻常生活化，抒情写意性增强了。如第二十四回燕青探视被俘的宋徽宗，献青子黄柑一节，没有突出写燕青身履险境的智勇，主要是写了燕青和成了阶下囚的老皇帝的十分动情的对话，似极平淡，却意蕴深沉，表露着较浓郁的感伤情绪。书中写人物活动往往加进几笔景物描写，如第九回写李俊太湖赏雪，第十四回写戴宗泰山观日出，第三十八回写燕青、柴进登吴山俯瞰临安景象，月夜游西湖等，都是就实地实景写生，真切、自然，造成情景交融的艺术境界。有些地方还进而由之引出人物的感慨、议论，如写燕青、柴进在吴山看四周景物，山川秀丽，宫阙参差，城内街市繁荣，柴进感叹说：“可惜锦绣江山，只剩得东南半壁！家乡何处？祖宗坟墓远隔风烟。如今看起来，赵家的宗室，比柴家的子孙也差不多了。对此茫茫，只多得今日一番叹息！”这种借小说人物抒情写意的笔法，也就使小说带有了几分抒情写意性。这无疑是通俗小说文人化带来的新的艺术素质。

第二节　《醒世姻缘传》

作者与成书年代　独创的长篇世情小说　荒唐的因果报应模式　鲜活的社会众生相　宿命外壳中的真实内蕴　叙事的幽默与喜剧风格

《醒世姻缘传》署名“西周生”。对作者的真实姓名，研究者做过不同的推断，但都缺少真凭实据。小说是用山东中部方言作成，故事背景主要是山东济南府绣江县（章丘的别称）明水镇，有浓厚的乡土气息，中间写到明代末年这一带地方的实有人事，如济南“守道副使李粹然”（第二十一回），“癸未”（崇祯十六年）除夕“大雷霹雳，震雹狂风”（第二十七回），《济南府志》里都有记载。这说明小说作者是明末清初生活在这个地方的一位文人，小说作成于清初顺治年间。

《醒世姻缘传》是继《金瓶梅》之后问世的一部长篇世情小说，风格也相近，其中的人物还引经据典式地引用了“西门庆家的潘金莲”的话语（第三回），受《金瓶梅》的影响是明显的。但这部小说的创作没有借用旧的故事框架，没有较多地采用或改制已有的作品，而是完全取材于现实生活，虚构出全新的小说人物和生活图画，而且还有一个明确的要解释社会人生的基本问题（夫妻关系恶劣的原因）的题旨，小说的情节结构也是由此而设计的。从这个角度说，《醒世姻缘传》是最早的一部作家独创的长篇世情小说。

《醒世姻缘传》原名“恶姻缘”，全书100回，按照佛教的因果报应观念，先后写了两世的两种恶姻缘。前22回叙写前世的晁家：浪荡子晁源纵妾虐妻，小妾珍哥诬陷大妻计氏私通和尚，致使计氏投缳自尽。小说开头还写了晁源伴同珍哥打猎，射杀一只狐精。这都成为冤孽相报的前因。第二十二回以后叙写今世的狄家：狄希陈是晁源转生，娶了狐精托生的薛素姐为妻，后来又继娶了计氏转生的童寄姐，婢女珍珠是珍哥转生的。狄希陈受尽薛素姐、童寄姐的百般折磨、残酷虐待，珍珠也被童寄姐逼死，“偿命今生”。最后，狄希陈梦入神界，虔诵佛经，便“一切冤孽，尽行消释”。为营造这样一个荒唐的两世姻缘的故事，小说中还写进了一些荒唐的情节和无稽的说教，整部小说有着浓重的荒诞神秘的色彩。

但是，当作者的笔触转向现实人生的时候，却又相当清醒，体察得很深切，在他主观编造的因果报应的故事框架的内外，描绘出相当丰富的真实而鲜活的世态人情。顽劣子弟私通关节便成了秀才，三年赃私十多万两的赃官罢职时还要“脱靴遗爱”，逼死人命的女囚使了银子在狱中依然养尊处优摆生日宴席，狱吏为了占有美貌的女囚不惜纵火烧死另一名女囚，无文无行的塾师榨取学生就像官府追比钱粮，江湖医生故意下毒药加重病情进行勒索，尼姑、道婆搬神弄鬼骗取钱物，媒婆花言巧语哄骗人家女儿为人作妾，乡村无赖瞅着族人只剩下孤儿寡母便谋夺人家的家产，新发户转眼就嫌弃亲戚家“穷相”。这部声称主旨在于明因果的小说，倒是全景式地反映出了那个时代吏治腐败、世风浇薄的面貌。

小说对作为因果关系的两个家庭、两种恶姻缘的描写也是有具体的生活内容的。晁家的计氏原本幷非是不幸的，当初计家比较富裕，嫁到较贫寒的晁家时，除了丰厚的妆奁，还带来一顷田地，公婆欢心，丈夫也有几分惧怕，曾过了几年舒心日子。后来公公夤缘钻营，做了知县，晁家富贵了，晁源更加浪荡，娶了小妾，喜新厌旧，计氏才逐渐陷入了等于被遗弃的境地。她很苦恼，孤寂无聊，被尼姑钻了空子，经常来她房里走动，便成了被珍哥诬陷的根据和晁源要“休了她，好离门离户”的借口。这一切都写得很实际，没有羼入任何神秘的成分。作为因果链条上今世的狄家，尽管交代出与前世人物的对应关系，荒诞的内容添加了许多，但还是写出了现实的生活内容。薛素姐是带有几分神秘性的，写她超常的乖戾，虐待丈夫狄希陈，棒打、鞭笞、针刺，乃至神差鬼使地射丈夫一箭，是由于神人给她换了一颗恶心，但也写出了造成她那种虐待狂的现实原因。薛素姐出嫁前已闻知狄希陈性情浮浪，却只能听命于家长结成没有爱情的婚姻。临出阁时，母亲谆谆叮嘱：夫主是女人的终身依靠，不得违拗，丈夫即使偷丫头、嫖妓女，也要容忍，丈夫弃妻宠爱都是那做女人的量窄心偏激出来的。这就使薛素姐对男人先有了一种敌意。婚后，狄希陈果然是不本分，薛素姐发现妓女孙兰姬送给狄希陈的汗巾子、红绣鞋，对他扭打拷问，便招致了婆婆的不满。狄婆子说：“汉子嫖老婆，犯什么法？”“没帐，咱还有几顷地，我卖两顷你嫖，问不出这针眵的罪来！”（第五十二回）在那种男子可以纳妾、嫖妓女．而女子却必须谨守“不妒之德”的社会里，薛素姐对不忠实的丈夫越来越严厉、凶悍的惩罚，实则是出自女性本能的妒情和对男性放纵的反抗。小说中还写了薛亲姐不顾父母的阻拦出去逛庙会的情节，她事后得意地说：“你们不许我去，我怎么也自己去了！”（第五十六回）这也反映着妇女对现实的清规戒律的反抗意识。薛素姐的乖戾、凶悍是由那种社会所造成的人性的变态，虽然有作者的歪曲成分，但也有真实的社会内容，而且比其他小说中的悍妇形象更深刻地透露出“悍”的原因。

就小说开头作为缘起的一段议论和小说以晁家为前世、狄家为今世的结构看，作者显然是出于男性的立场有憾于世间家庭“阴阳倒置，刚柔失调”意即丈夫受妻妾的辖制、欺凌的现象而发作的。作者独将薛素姐写成狐精转世的一个心肠极恶的悍妇，更表现出男权主义的立场。有意思的是，小说中展现出来的人生图画却超越了作者的思想，且不说纵妾虐妻的晁源，即便是受妻凌辱的狄希陈也有咎由自取的现实因素，他的轻浮，对薛家的背义，也是导致薛素姐敌视、虐待他的原因。小说为揭示男性被女性欺凌的原因，追究到了男性压迫女性的人生悲剧，表现为一个循环相因的生活过程，在这个因果报应的荒谬逻辑中，也正蕴含着一个现实逻辑的内核：女性对男性的欺凌，也就是对男性压迫的反抗。小说在以因果报应警世功人的思想躯壳里，包孕着呼吁尊重女性、夫妻应当“相敬如宾”的现实意义。这就是《醒世姻缘传》超越一般写悍妇而旨在维持所谓夫纲的地方。

《醒世姻缘传》受《金瓶梅》的影响，写社会家庭间的寻常细事，真切、细致，贴近生活原貌，对城乡下层社会的描绘更富有鲜活的生活气息。作者对人情世态，揣摩得深切，在写实的基调上，往往加些夸张之笔，显示出其人其事的滑稽可笑，形成讽刺艺术的效果。小说中出现的各类人物，无论是官员、乡绅、塾师、乡约、媒婆、江湖医生、市侩商人、尼姑道婆、农村无赖，大都写出各自独具的那种卑陋的势利嘴脸，可说是写尽众生相。小说用方言俗语描摹人物情状，字里行间流露出一种诙谐幽默的情趣。如第八十八回写仆人吕祥调唆薛素姐追赶狄希陈去西川，中途拐了骡子逃走，被扬州差人看破，顿时心虚的光景：

怎禁的贼人胆虚，一双眼先不肯与他做主，眊眊稍稍．七大八小起来；其次那脸上颜色，又不合他一心，一会红，一会白，一会焦黄将去；再其次那舌头，又不与他一溜，搅粘住了，分辨不出一句爽利话来。

叙述中还常用几句夸张的形容，如写晁源惧怕小妾，珍哥的话刚出口，他“没等听见，已是耳朵里冒出脚来”；写薛素姐“一个搜风巴掌打在狄希陈脸上”，“外边的都道是天上打霹雳，都仰着看天”。这些形容都富有幽默、诙谐的情趣。诗人徐志摩曾称赞作者“行文太妙了，一种轻灵的幽默渗透在他的字句间”，“他是一位写趣剧的天才”。（上海亚东图书馆排印本序）

第三节　李渔的短篇小说

清初的拟话本小说　李渔的小说创作　演绎个人经验和情趣　专断的叙述与叙述的机巧　讽谕和娱乐

明清之际的拟话本小说，在白话短篇小说的发展中，处在由整理、改编迈向独创的过渡时期。冯梦龙编辑“三言”之后，编创“二拍”的凌蒙初曾声明：宋元旧篇已被冯氏“搜括殆尽”，“因取古今来杂碎事可新听睹、佐谈谐者，演而畅之”，“其事之真与饰，名之实与赝，各参半，文不足征，意殊有属”。（《拍案惊奇序》）到清初，可供凭借的旧材料更加难得，作家们转向记述当时见闻，凭经验结撰故事，便是势所必然。拟话本小说由改编转向独创，自主性也就增大了，必然在内容和形式上都发生相应的变化，摹写世情的小说占了主导地位，话本的体制失去了约束力，作为“入话”的诗词和头回不再是不可缺少的，叙述中引证诗词的数量大为减少，等等。这时期的小说集有东鲁古狂生的《醉醒石》，圣水艾衲居士的《豆棚闲话》，酌玄亭主人的《照世杯》）等。创作上最有特色的是李渔的《无声戏》、《十二楼》。

李渔的这两部小说集都是他自兰溪移家杭州后数年间作成幷刊行的。最先刊行是《无声戏小说》，12篇，继而刊行了《无声戏二集》，6篇。顺治十七年（1660）工部侍郎张缙彦被劾，罪状之一为曾“编刊”（实为资助）《无声戏二集》，内有粉饰过去迎降李自成的话，结果张被流放。后李渔将二书重新编排，抽换了关于张缙彦的一篇，易名为《连城璧》，分内外两集，共18篇。《十二楼》包括12篇小说，每篇都写及一楼，幷以楼名标题，故名。卷首有杜浚序，初刊本序末署“顺治戊戌中秋日钟离浚水题。”李渔作小说亦如作戏曲，自行刻售，是作为一种谋生之道。他将先出的小说集题名“无声戏”，意即不演唱的戏曲，表明在其小说观念中与戏曲一样重视故事情节的新奇有趣，也意味着他作小说要赢得读者的欢喜。所以，他摆脱了改编、因袭的作法，有自觉的创造意识，锐意求新。他的两部小说集共计30个短篇，大都是就个人的经验见闻，运用想象自行结撰的。后来，他曾颇为自负地宣称：“若稗官野史，则有微长，不效美妇一颦，不拈名流一唾，当世耳目为我一新。使数十年来无一湖上笠翁，不知为世人减几许谈锋，增多少瞌睡！”（《与陈学山少宰》，《笠翁文集》卷三）

李渔的短篇小说全是叙写世情的，展示的是社会家庭间财产、婚姻、子嗣、立身处世的问题，从题材角度说，与前出之“三言”、“二拍”中写市井生活的作品是一样的。不同的是李渔的小说不是摹写社会人生的实况，他所营造的小说世界，大都是与现实世界似是而非，所显示的不是真实的生活，而是他别出心裁的经验之论和游戏人生的意趣。在《妒妻守有夫之寡，懦夫还不死之魂》里，费隐公有二十多房妻妾，“正妻不倡酸风，众姬妾莫知醋味”，一些不堪妻妾扰闹的男子纷纷前来讨教，他以“妒总管”自居，登坛说法，广授“弭酸止醋之方”，还率领众信徒向邻家妒妇淳于氏大兴问罪之师，展开了一场关于妒道与夫道的大辩论，最后铺谋设计，制服了妒妇。他的《疗妒羹》传奇演的就是这个故事，读者一眼便可以看出幷非真实生活的故事。联系李渔自己妻妾众多，曾屡以“妾不专房妻不妒”自诩，不难看出他作此小说的底蕴，费隐公的“弭酸止醋之方”，也就是夫子自道其治家疗妒的经验。《鹤归楼》写两位新进士，娶的是一对表姊妹，新婚不久便奉命出使异国。郁子昌与妻子眷恋惜别，别后相思不已，数年下来夫老妻死；段于初抱惜福安命的哲学，生离权做死别，以绝情的态度断了妻子思念之心，8年后归来，夫妇颜貌如初。段于初解释他这种方法的妙处是：“假做无情，悻悻而别，她自然冷了念头．不想从前的好处，那些凄凉日子就容易过了。还说：“这个法子就是男子寻常出门远行，也该此法”，“知道出去一年，不妨倒说两载”，“宁可使她不望，忽地归来，不可令我先期，致生疑虑！”小说图解的、由段于初说明的这种法子，其实也就是李渔的生活哲学的机巧，他在《粤游家报》里就曾向家人讲这番道理（《笠翁文集》卷三）。这类小说还只是李渔将个人的生活经验化作生活的图画，《三与楼》、《闻过楼》两篇则直是自寓之作，前者引入了他的两首《卖楼》诗，后者引入了他的《伊园十便》诗，联系他在杭州期间的行迹，不难看出两篇小说的主人公虞素臣、顾呆叟，其实就是他自己，小说叙写的就是不耻干谒的山人李渔自己起楼卖楼的辛酸和希冀达官友人资助的曲微心态。在白话小说创作中，李渔是最早勇敢地投入自己、表现自己的作家。

李渔作小说也继承了拟话本小说与生俱来的关乎名教、有裨风化的套数，篇首篇尾总要做一番说教，有少数作品径直是劝善惩恶、维持世道的内容。但是，李渔绝少在封建纲常伦理上做文章，所发的大都是别出心裁的饮食日用之道，如“惜福安穷”、儿子无论亲生养子都要一律看待、死时不妨劝妻妾改嫁等等，可见他幷非道学先生。有时，他还会做点调侃语，如《妻妾抱琵琶梅香守节》里，为主人抚养孩子的侍婢碧莲最后主人归来做了他的正室，作者说：“可见做好事的原不折本，这叫皇天不负苦心人也。”在一些篇章里，劝惩性的说教就只是一种敷衍。如《合影楼》里发的是“男女大防”要“防微杜渐”，而故事叙写的男女恋情却受到了肯定，最后通情达理地让有情人终成了眷属，顽固的家长则成了被愚弄、嘲笑的人物，说教也就成了虚假的门面。拟话本小说固有的教诲宗旨，在李渔的小说里完全变了味道。

李渔的小说创作突出地表现着一种玩世的娱乐性。他曾自谓其作小说戏曲是：“尝以欢喜心，幻为游戏笔。”（《偶兴》，《笠翁诗集》卷五）表白得很坦诚，也很确切。他写社会家庭间的纷争，总是以“欢喜心”让好人不必付出大的牺牲，最后得到好报，人生的酸味苦情都被冲淡、化解了；写人生浮沉穷通，总是用“游戏笔”让困顿中的人物神差鬼使般地陡然时来运转，富贵起来，好不欢喜。小说虽不全无劝惩之意，但主要还是娱乐人心。《换八字苦尽甘来》写皂吏蒋成由于八字不好，事事吃亏倒霉，人称“蒋晦气”，算命先生为他戏改了八字，便交上了好运，要钱有钱，要官得官。作者尽管煞有其事地做点幷不能自圆其说的表面文章，说这还是因为蒋成老实，而实则是用调侃游戏之笔编造了一个歪打正着的故事，让读者开心。《归正楼》写一位神通颇大的拐子改邪归正的故事，题目很正经，但小说没有着意写他归正前的拐骗恶行，他还是颇善良的，倒是在他立意归正后，具体写了他用拐子的手段骗来银子，建起了一座佛堂，还说是骗人作福。李渔幷没有顶真地按题目作文章，而是以玩世不恭的态度作游戏文章。有些篇章竟至涉笔极丑陋、污秽之事，也是为媚俗而跌入了庸俗。

李渔意识到了艺术世界和现实世界的不同，在小说创作中有着活跃的创造意识，但却过分地强调了创造的自由性，以为可以不受任何约束地“为所欲为”。所以，他的小说表现出一种主观专断的叙事特征和情节的随意性。他不掩饰他作为叙述者的存在，总是以自己的名义、口吻进行叙述，不仅在篇前篇后絮叨地发议论，叙述故事也会随时介入他的解释和俏皮的调侃。他很少放弃叙述，作客观的展示，他说什么就是什么，懒得去描写人物的相貌、气质和活动的场景，藉以增强故事的可信性和情节发展的合理性。他选定了一个题目，便无顾忌地摆布人物，编织故事。他往往只凭着“时来运转”、“因祸得福”、“好人好报”之类的口头禅，便可以轻而易举地让皂吏蒋成、落泊文人秦世良（《失千金祸因福至》）、乞儿“穷不怕”（《乞儿行好事，皇帝做媒人》）富贵起来。他要写才子的风流，便让书生吕哉生交上桃花运，有三个妓女真情实意地爱上了他，还出资为他娶来了一位大家闺秀，兼收了一位倾慕于他的富孀。（《寡妇设计赘新郎，众美齐心夺才子》）这就只能说是一些有趣的故事，而不是真实的人生写照。李渔毕竟精于人情世故又有文学才智，他编造的故事里也蕴含着人生的机趣。他的几篇小说大都取意尖新，突破才子佳人小说的模式。《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》就伶人的身份和独特的生活环境，写男女主人公在舞台上借戏文传情，在面临被拆散的情况下，假戏真做，双双赴水殉情，成为李渔小说中最合乎人情物理而又最见其聪明才思的一段情节。《夏宜楼》用一架当时还是稀罕物的望远镜作为媒介，写了一场男女幷不在一处的爱情的发生和胜利，在叙事上又运用了控制视角的方法，使情节在悬念和解释的更替中进行，可以说别出心裁，富有情趣。《合影楼》就环境的特征，写一对男女在两家后园墙下相通的水池边对影盟心、荷叶传诗，终成眷属，意境新颖，随着家长态度的变化和爱情的顺逆，水池也发生了分隔和沟通的变化，连环境也带有了象征意蕴。

第四节　才子佳人小说

一种小说类型　作家的创作底蕴　才子佳人的婚姻　梦想　顺乎情而不悖乎礼故事的模式化及其演变

清初各类小说中，数量最多的是才子佳人小说。才子佳人的婚恋小说由来已久，唐代元稹的《莺莺传》以后，传奇小说、话本和拟话本小说中都不少见，旨趣是不同的。清初一时出现许多本这类小说，蔚为大宗，内容基本一致，与以往的才子佳人小说迥然不同，成为清初小说的一大类型。

清初的才子佳人小说是从晚明话本小说发展而来，篇幅增长了，一般在15至20回之间，成为章回式的中篇，书名也多仿照《金瓶梅》由主要人物姓名中的一个字拼合而成，如《玉娇梨》、《平山冷燕》。文字比较清顺、规范，中间夹有较多的诗词韵语，大多数是以诗词为主人公发生爱情的契机，有的诗词写得还颇有韵致。从这一点说，这类小说又受到了明人传奇的影响。就小说的内容说，这类小说是晚明拟活本中婚恋小说的新变。“三言”、“二拍”里都有才子佳人的婚恋小说，多是写文人的风流艶事，重在情欲的爱悦，有着浓厚的世俗色彩。清初的这类小说叙才子佳人才色相慕，终成连理，是超世俗情欲的，追求理想的配偶，却严守礼教规范，幷往往与才子的功名遇合纠缠在一起，题旨、意趣与晚明小说是不一样的。

清初才子佳人小说的代表作家是天花藏主人张匀，槜李烟水散人徐震。张匀编着幷经营刊印，多为才子佳人小说，最著名的是《玉娇梨》、《平山冷燕》、《定情人》等。徐震是在最初写出传奇类的小说《女才子书》之后，受书坊主人的邀请作起才子佳人小说的，作品有《合珠浦》、《珍珠舶》、《赛花铃》等。他们都是失去了科举仕进缘机的文人，在小说创作迈入兴盛之际，作小说是一种谋生的方式。他们都曾自述其境遇、心境。张匀在《天花藏合刻七才子书序》中说：“顾时命不伦”，“淹忽老矣”，“欲人致其身，而既不能；欲自短其气，而又不忍，计无所之，不得已而借乌有先生以发其黄粱事业”，“凡纸上之可喜可惊，皆胸中之欲歌欲哭。”徐震在《女才子书叙》里述说穷困不遇的境况还特别讲到家中没有梁鸿孟光“举案齐眉”之乐的遗憾，自谓作小说“虽无异乎游仙之虚梦。跻显之浮思”，然“泼墨成涛，挥毫落锦，飘飘然若置身凌云台榭，亦可以变啼为笑，破恨成欢矣。”这也都道出了他们写才子佳人小说的深层底蕴。

清初同类小说最先出的几部都是才子佳人求偶择婚的故事。才子必定要有才貌双全的佳人为偶，于是外出访求，“游婚姻之学”；才女也必定待才子而嫁，于是个人和家长乃至朝廷都要试才选婿，也就往往引出权豪的构陷，又有无才的小人拨乱其间。作者心目中的“才”主要是能诗擅文，诗便成了男女主人思暮、追求的契机和表达倾慕之情的方式，婚姻之事便注入了文雅风流的内容。权豪由于为子女提亲被拒绝而进行构陷，才子佳人大都难免为避害而易名迁徙之苦，故事也就曲折起来。但是，其中几乎完全没有现实的礼法、婚姻制度对青年人的爱情所造成的阻力、不幸，几乎所有家长对子女的自主择婚都是支持的。小说最后都是以才子佳人终成眷属而结束，又往往是才子中高科，奉旨成婚，富贵风雅都有了。清初的才子佳人小说所描绘的，正如它们的作者所表述的，不过是他们徒自憧憬的富贵风流梦。

清初才子佳人小说将晚明世情小说的纷繁世界转向文人、淑女的一角，由文人们的风流韵事变为求偶择婚的庄语，也反映了社会文化思潮的变化。这类小说中明白表现了自主择婚的意识，提出了以才、貌相当为条件的爱情婚姻观。丢了现实中还占据着支配地位的家长包办婚姻、子女不得自主的封建现念，让所谓佳人超脱了“无才便是德”、只是做男子的附属的境地，有的小说还特别突出了佳人的才智、胆识，如《定情人》的江蕊珠。这显然是承受了晚明反传统礼教、反理学的社会文化思潮的影响。但是，这些小说的作者使婚恋主题雅化、淡化，甚至淘汰掉青年男女相爱的自然情欲的动因和内容，突出了诗词才情的欣赏，将男女之情引向择婚的风雅上去，自主择婚而不越出礼教设定的范围，才子佳人之间只有爱慕而没有爱情的冲动和情思，更没有幽会、私奔，情被超俗化自然也就无伤大雅了。当时的官僚文人刘廷玑说：“近日之小说，若《平山冷燕》、《情梦柝》、《风流配》、《春柳莺》、《玉娇梨》等类佳人才子慕才慕色，已出之非正，犹不至于大伤风俗。”（《在园杂志》卷二）这也说明清初才子佳人小说言男女之情而不悖乎礼的思想特征。

作者多是为谋生而作小说，他们幷不熟悉上层社会和得意文人的生活，创作缺乏生活体验的基础，继《玉娇梨》、《平山冷燕》而出的才子佳人小说，多是在其奠定的格局中作些变化，旨趣和情节模式大体相类，人物缺乏有生活血肉的个性，所以后来受到了如曹雪芹在《红楼梦》开头借石头之口所作的“千部共出一套”的批评。

清初才子佳人小说对后世小说创作也产生了相当的影响。康熙以后出现《好逑传》、《驻春园小史》等，都是沿袭了《玉娇梨》、《平山冷燕》的套路，只是增加了世情方面的描写，加入侠义乃至神怪的情节。曹雪芹虽然批评了才子佳人小说，创作上也确实是与之大不一样，由编织才子佳人超俗的婚姻理想，转向直写上层社会人生婚恋之不幸，艺术造诣更是才子佳人小说不能比拟的，但是，《红楼梦》中对女子情有独钟的文化内蕴，显示出的心灵结合的爱情观，大观园中试诗才、联吟唱和的情节，也还是发脉于才子佳人小说。清初才子佳人小说无疑是中国小说历史链条中的一个环节。

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第四章　《聊斋志异》（袁世硕撰）

在明代，传奇小说呈现出兴盛的势头，形成与宋元话本小说雅俗幷行的局面。明初，瞿佑作《剪灯新话》，以艶语叙写烟粉、灵怪故事，引起一些文人纷纷仿效，先后有李祯的《剪灯余话》、赵弼的《效颦集》等，乃至遭到朝廷禁止。明嘉靖以后，文禁渐开，又有邵景詹作《觅灯因话》，宋懋澄作《九钥别集》等。同时，还有不少人编纂古今志怪小说，有《艶异编》、《说郛》、《顾氏文房小说》、《情史类编》等，先后刊印出来，一时颇为盛行。在这种风气之下，清初的著名文人也往往写几篇为有奇行异事的小人物立传的传奇式文章。在以志怪传奇为特征的文言小说中，最富有创造性、文学成就最高的是清初蒲松龄写的《聊斋志异》。

第一节　蒲松龄与《聊斋志异》的成书

大半生在科举中挣扎　塾师生涯　徘徊于雅俗文化之间　《聊斋志异》的创作与成书

蒲松龄（1640～1715）字留仙，一字剑臣，号柳泉。明崇祯十三年（1640）生于山东淄川县（今淄博市淄川区）。蒲氏虽非名门大族，却世代多读书人。父亲蒲盘，自幼习举子业，乡里称博学洽闻，科举失意，遂弃儒经商，积二十余年，赢得家资颇丰实。待经过明清易代之际的战乱，年纪渐老，无心经营，加以子女较多，食指日繁，家道便衰落下来。他无力延师，亲自教子读书，将科举功名的希望寄托在儿子们身上。

蒲松龄兄弟4人，惟他勤于攻读，文思敏捷，19岁初应童子试，便以县、府、道三试第一进学，受到当时做山东学政的文学家施闰章的奖誉，“名藉藉诸生间”（乾隆《淄川县志》卷六《人物志》）。此后却屡应乡试不中。他在科举道路上挣扎了大半生，直到年逾古稀，方纔援例取得了个岁贡生的科名，不数年也就与世长辞了。

蒲松龄一生位卑家贫。他25岁前后与兄弟分居，只分得几亩薄田和三间老屋。他志在博得一第，锐意攻读，常与同学研讨时艺，联吟唱酬，无暇顾及家计，子女接连出生，生活便陷入艰窘。31岁时，曾应聘南游做幕僚，在做江苏宝应县令的同乡孙蕙衙门里帮办文牍。他极不甘心为人做幕僚，仅一年便辞幕返家。此后数年间，他辗转于本县缙绅之家，做童蒙师，或代拟、誊抄文稿，以养家糊口。康熙十八年（1679）进入本县毕家坐馆。毕氏在明末是显赫的大官宦之家，与当地世家大族皆连络有亲，馆东毕际有在清初曾任南通州知州，罢职归田，为本县的一大乡绅。蒲松龄在毕家一面教毕际有的几个孙子读书，研习举业，一面代馆东写书札，应酬贺吊往来。蒲松龄诗文俱佳，毕际有一派风雅名士气度，宾主相处十分融洽。在毕家，蒲松龄生活安适，受到礼遇，有东家丰富的藏书可读，还可以继续写《聊斋志异》，按期去济南应试。所以，他尽管时有寄人篱下之感，有不得亲自教子孙读书之叹，但也别无更佳处境，何况与东家老少有了感情，乃至感到“居斋信有家庭乐”（《聊斋诗集•赠毕子伟仲》）。如此，他在毕家足足待了30个年头，70岁方纔撤帐归家，终其余年。

蒲松龄困于场屋，大半生在缙绅人家坐馆，生活的内容主要是读书、教书。著书，可谓一位标准的穷书生。这种身世地位，使他一生徘徊于两种社会之间：一方面，他虽非农家子，但身居农村，家境贫寒，一度径直是贫窭大众中的一员，经受过生活的困苦和科举失意的折磨，也受过催租吏的逼迫、恫吓；另一方面，他长期与科举中人交往，特别是进入毕家后，经常接触当地的缙绅名流。地方官员，以能文赢得他们的青睐，待之以礼，乃至承山东按察使喻成龙慕名相邀，做了一次臬台署中的座上客，还曾结识身为朝中高官兼诗坛领袖的王士禛，幷有二十余年的文字之交。

这种身世地位便规定了蒲松龄一生的文学生涯，也是摇摆于文士的雅文学和民众的俗文学之间。他生长于农村，幼年受到乡村农民文化的熏陶，会唱俗曲，也曾自撰新词。只是近世传抄的“聊斋小曲”，已难辨其真伪。他以能文为乡里称道，所写文章多是骈散结合，文采斐然，惜乎现存《聊斋文集》中多是代人歌哭的应酬文字，只有几篇赋事状物的四六文，才是属于他自己的文学作品。他也曾染指于词，作品较少，仅存百余首，显然是出于一时的兴致或交往之需要，方纔偶尔操笔。他的诗作甚丰，进学伊始，意气风发，曾与学友张笃庆、李尧臣等人，结为“郢中社”，“以宴集之余晷，作寄兴之生涯”（《聊斋文集•郢中社序》）。然其社集唱酬诗不存，存诗起自康熙九年（1670）秋南游登程经青石关之作，最后一首为康熙五十三年（1714）除夕所作绝句，距其寿终仅22日，凡千余首，可谓终身不废吟咏。其诗如其人，大抵皆率性抒发，质朴平实，熨贴自然，可见其平生苦乐辛酸，其中颇有些伤时讥世之作，更看出其伉直磊落的性情。他身为塾师，中年曾写过《省身语录》、《怀刑寻》等教人修身的书，晚年《聊斋志异》基本辍笔，更转而热心为民众写作，一方面用当地民间曲调和方言土语创作出《妇姑曲》、《翻魇殃》、《禳妒咒》、《墙头记》等反映家庭伦理问题的俚曲，寓教于乐；一方面又为方便民众识字、耕桑、医病，编写了《日用俗字》、《农桑经》、《药祟书》等文化普及读物。这各类著作都收入近人编辑的《蒲松龄集》中。

蒲松龄自谓“喜人谈鬼”、“雅爱搜神”。其挚友张笃庆康熙三年（1664）有《和留仙韵》，诗云：“司空博物本风流，涪水神刀不可求。”自注：“张华官至司空，着《博物志》，多记神怪事。”后来，张笃庆写给蒲松龄的诗中屡有“聊斋且莫尽谈空”、“谈空说鬼计尚违”一类的句子，表明他这里引用张华故事，说“涪水神刀不可求”，也是寓规劝之意，意思是说“神怪之事”既虚幻不实，写来也没有实际意义。这也表明蒲松龄从青年时期便热衷记述奇闻异事、写作狐鬼故事了。他在康熙十八年（1679）春，将已作成的篇章结集成册，定名为《聊斋志异》，幷且撰写了情辞凄婉、意蕴深沉的序文——《聊斋自志》，自述创作的苦衷，期待为人理解。此后，他在毕家坐馆的日子里仍然执着地写作，直到年逾花甲，方纔逐渐搁笔。《聊斋志异》是蒲松龄大半生陆续写作出来的。

蒲松龄生前无资刻印这部卷帙甚巨的作品，然而早在他创作之际，便有人传抄；他逝世后抄本流传愈广。半个世纪后，即乾隆三十一年（1766），《聊斋志异》终于经赵起杲、鲍廷博据抄本编成16卷本刊刻行世，世称青柯亭本。嗣后近二百年间刊印的各种本子，都由之而出。青柯亭本幷非全本，除删掉了数十篇，还改动了一些有碍时忌的字句。60年代初，张友鹤汇集包括近世发现的作者半部原稿在内的多种本子，整理出一部会校会注会评本，简称“三会本”。《聊斋志异》的原有篇章可谓囊括无遗了。

第二节　狐鬼世界的建构

一书而兼二体　用传奇法以志怪　神怪、梦幻的艺术形式化　狐鬼花妖的人情化和意象性

《聊斋志异》总共近五百篇，体式、题材、作法和风格多种多样，思想和艺术境界是不平衡的。就文体来说，其中有简约记述奇闻异事如同六朝志怪小说的短章，也有故事委婉、记叙曲微如同唐人传奇的篇章。清代学者纪昀讥其“一书而兼二体”，鲁迅称之为“拟晋唐小说”，都是指的这种情况。就取材来说，其中有采自当时社会传闻或直录友人笔记者，篇首或篇末往往注明某人言、某人记；也有就前人的记述加以改制、点染的，如《种梨》原本于《搜神记》中的《种瓜》，《凤阳士人》与唐人白行简的《三梦记》基本情节相同，《续黄粱》显然脱胎于唐人传奇《枕中记》等；还有幷没有口头传说或文字记述的依据，而是完全或基本上由作者虚构的狐鬼花妖故事，如《婴宁》、《公孙九娘》、《黄英》等等。应当说这后一类多为脍炙人口的名篇佳什，足以代表《聊斋志异》的文学成就，体现了出于六朝志怪和唐人传奇而胜于六朝志怪和唐人传奇的创作特征。

《聊斋志异》S绝大部分篇章叙写的是神仙狐鬼精魅故事，有的是人入幻境幻域，有的是异类化入人间，也有人、物互变的内容，具有超现实的虚幻性、奇异性，即便是写现实生活的篇章，如《张诚》、《田七郎》、《王桂庵》等，也往往添加些虚幻之笔，在现实人生的图画中涂抹上奇异的色彩。从这个角度说，它与六朝志怪小说同伦。由于其中许多篇章描写委曲，又有别于六朝志怪小说之粗陈梗概，而与“始有意为小说”的唐人传奇相类。所以，鲁迅在《中国小说史略》中称之为“用传奇法，而以志怪”。

《聊斋志异》里的神仙狐鬼精魅故事，不仅在叙事模式上超越了六朝志怪小说，更为重要的一点是“志怪”的性质发生了变化。六朝人志怪是将“怪异非常之事”当作曾经有过的事情，记述出来可供读者“游心娱目”，“亦足以发明神道之不诬”。蒲松龄多是有意识地结撰奇异故事，连同其中的神仙、狐、鬼、花妖，都是出自他个人的心灵的创造，个中便有所寄托、寓意。一个明显的例子是《狐梦》篇，他自述其友人毕怡庵读了先期作成的《青凤》，羡慕篇中书生耿去病与孤女青凤相爱的艶福，心向往之，于是也发生了梦遇狐女的一段姻缘。有趣的是狐女临诀别时，向毕怡庵提出一个要求：“聊斋与君文字交，请烦作小传，未必千载下无爱忆如君者！”作者最后还现身自云：“有狐若此，则聊斋之笔墨有光荣矣。”这篇带有谐谑情趣的故事，绝不意味着毕怡庵真的做了那样的梦，而是作者为那位天真的友人编织了那样的梦，藉以调侃、逗趣而已。他可以假孤女故事以游戏，自然也要寄托严正的题旨。他在《聊斋自志》里先说“人非化外，事或奇于断发之乡；睫在目前，怪有过于飞头之国。遄飞逸兴，狂固难辞；永托旷怀，痴且不讳”，后说“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮曰载笔，仅成孤愤之书”。可见蒲松龄假虚拟狐鬼花妖故事以抒发情怀，寄托忧愤，已成为主导的创作意识，他期望读者的不是信以为真，而是能领会寄寓其中的意蕴。在六朝志怪小说中，“怪异非常之事”是作品的内容；在《聊斋志异》里，神仙狐鬼精魅的怪异故事作为小说的思想内蕴的载体，也就带有了表现方法和形式的性质。

与这个变化同时发生的还有更深层次的思维性质及其功用的变化。贯穿六朝志怪小说中的神道观念及其思维模式，诸如灵魂不灭，人死为鬼；物老成精，能化人形；幽明相通，梦幻与现实世界互渗互补，都具有神秘性质。蒲松龄也因袭了这些神秘思维模式，结撰出诡谲奇丽的狐鬼花妖故事，从思维形态、方式上看幷无二致，但却不完全是在原来迷信意义上的因袭，而是弃其内质而存其形态，作为文学幻想的审美方式和表现方法用于小说创作中，从而也就摆脱了神道意识的拘束，在这个领域里获得了自由，可以随意地藉以观照现实世界，抒写人生苦乐，出脱个人的内心隐秘。

《聊斋志异》结构故事的一种模式是人入异域幻境，其中有入天界，入冥间，入仙境，入梦，入奇邦异国。在宗教文化及受其影响的志怪传奇中，天界、冥间、仙境是人生的理想归宿和善恶的裁判所，具有神秘的权威性，令人敬服、恐惧、企羡；梦是人与神灵交往的通道，预示着吉凶祸福。在《聊斋志异》里，这一切都被形式化，多数情况是用作故事的框架，任意装入现实社会的或作家个人心迹的映象。仙人岛上幷没有成仙得道的仙人，在那里上演的是一幕轻薄文士被一位慧心利舌的少女嘲谑的喜剧。（《仙人岛》）在《罗刹海市》里作为前后对照的两个海外国度，大罗刹国不重文章，以貌取人，而且妍媸颠倒，必须“花面逢迎”；海市国里推重文士，能文的游人便获荣华富贵。这都不过是在怀才不遇、处世艰难的境遇中的作者心造的幻影。前者是现实的讽刺漫画，后者是戏拟的理想图，以“海市”名之，便寓谈空的意思。《梦狼》写白姓老人梦中到了做县令的儿子的衙门里，看到满是吃人的狼，白骨堆积如山，儿子也在金甲猛士面前化为虎，被敲掉了牙齿。嗣后获知，现实中儿子果然在那一日醉中坠马，跌落牙齿。这显然是为表现“官虎吏狼”这个比喻性的主题而虚拟了这样一个奇异之梦。其中虽然有天罚，梦也有应验，但作为惩罚方式幷施于喻体和喻本，寓意明显，颇有奇趣，本来的神秘意义也就被冲淡了。

在《聊斋志异》里，幽冥世界的形式化最为明显。鬼的观念产生于人类早期对死亡的恐惧，鬼所生存的冥间的主宰者也成了主宰人的生死的神。佛教传入后，注入了地狱和果报观念，对人施加的影响更强烈，更令人恐惧。部分志怪小说也起了传播作用。蒲松龄对冥间及鬼官的描写，没有屈从渗透进民间信仰中的本有的观念和固定模式，而是随意涂抹。如果说有些篇章赋予阎罗、城隍以公正的面貌（如《考城隍》、《李伯言》），用冥间地狱作为对人的恶行恶德的惩罚、警告方式（如《僧孽》、《阎王》），艺术幻想还没有跳出信仰意识的窠臼；另外一些精心结撰的篇章则是只用作映照现实社会的艺术工具，镜头多是对着官府的。席方平为受凌辱的父亲入冥府伸冤，城隍、郡司、冥王各级衙门，都是贪贿、暴虐，屡受酷刑，他感到“阴曹之暗昧尤胜于阳间”。（《席方平》）冥间的考弊司，堂下石碣刻着“孝悌忠信”、“礼义廉耻”，司主虚肚鬼王却是专事榨取，初来之秀才“不必有罪”，“例应割髀肉”，行贿才可赎免。闻人生入考弊司目睹秀才们被割肉的情景，愤而大呼：“惨惨如此，成何世界！”（《考弊司》）这种类似游戏之笔，既是对阴司之神的玩亵，也明显地将人世官府的黑暗、官僚的贪残映照出来，读者自会意识到两者的对应关系，对冥间的揭露其实就是对现实社会的揭露。最值得称道的《公孙九娘》，它写的是莱阳生入鬼村与鬼女公孙九娘的一段短暂的姻缘，像是六朝志怪小说已有、唐以后的传奇小说中更多见的幽婚故事，然而，这只是故事的框架。小说开头先交代了背景：“于七一案，连坐被诛者，栖霞、莱阳两县最多。一日俘数百人，尽戮于演武场中，碧血满地，白骨撑天。”这个事实是故事生发的基础，也定下了故事的悲怆基调。莱阳生入鬼村，先后见到死于“于七一案”的亲故——朱生、甥女，新识的公孙九娘母女，全是温文柔弱的书生、女子，听他们一一泣诉遭株连而死于非命的不幸。他与公孙九娘成亲的花烛之夕，“忽启金镂箱里看，血腥犹染旧罗裙”，九娘“枕上追怀往事，哽咽不能成眠”。在这里，人鬼之遇合实际上是为那些惨死者设置的吐苦情、诉幽怨的场合。人鬼遇合是子虚乌有，而吐诉的却是真实的血泪，幽婚式的故事里装入的是现实政治主题。

《聊斋志异》故事结构的另一模式是狐、鬼、花妖、精怪幻化进入人世间。这类非人的形象，在六朝志怪小说中已经出现了，它们虽然幻化为人的体形，却依然是物怪而少人情，偶然出现对人至少是意味着不祥，化为美女是引诱人的手段。《聊斋志异》中的异类，尤其是女性的，是以人的形神、性情为主体，只是将异类的某种属性特征融入或附加在其身上。花姑子是獐子精，所以让她身上有香气（《花姑子》）；阿纤是鼠精，写其家窖有储粟，人“窈窕秀弱”，“寡言少怒”，与鼠的本性相符（《阿纤》）；绿衣女“绿衣长裙，宛妙无比”，“腰细殆不容掬”，善歌“声细如蝇”，是依据蜜蜂的特征写出的（《绿衣女》）。这种幻化、变形不是神秘的，而是艺术的幻想。狐鬼形象更只是写其为狐为鬼，带有些非人的特点，性情完全与常人无异。所有异类形象又多是在故事进展中或行将结束时，才显示一下其来由和属性，形成“偶见鹘突，知复非人”的艺术情趣。

《聊斋志异》里的狐鬼花妖精怪形象，也是用作观照社会人生的。它们多是美的、善的，给人（多是书生）带来温馨、欢乐、幸福，给人以安慰、帮助，可以说是寄托意愿，补偿现实的缺憾。如《红玉》中狐女出现于故事的开头和尾部，主体部分是书生冯相如遭到豪绅的欺凌而家破人亡的惨剧。开头红玉来就穷书生是铺垫，冯家遭难后再来，为冯相如保存、抚育孩子，以主妇自任，恢复家业；《凤仙》中的凤仙不堪忍受家庭中的炎凉之态，自动隐去，留下一面神奇镜子显现自己的喜忧，激励所爱的书生刘赤水攻读上进，都是反映了丑恶庸俗的世态，又表达了与之抗争的意愿。有的篇章还开掘出了人的可贵的心灵，进入了更高的境界。《宦娘》中的鬼女宦娘，敬爱琴艺极高的温如春，爱而不能结合，暗中促成他与善弹筝的葛良工结为伉俪，最后在音乐欣赏的满足和爱情的缺憾交织的心情中悄然隐去；《阿绣》中的狐女为赢得刘子固的爱情，幻化为刘子固所爱的阿绣，在美与爱的竞争中却为刘子固对阿绣的痴情感动，意识到阿绣之真美，便转而助成刘子固与阿绣结合，让所爱者爱其所爱，这都超越了人的单纯情爱，上升到更高的文明层次。

还有一种狐鬼花妖，它们的性格、行为表现的是一种情志、意向，可以称为象征性的文学意象。黄英是菊花精，名字便是由“菊有黄花”化出。菊花由于陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”诗句，被赋予高洁的品格，喻淡薄名利、安贫乐道的清高节操。蒲松龄笔下的黄英，精于种菊、卖菊，以此致富。她认为“自食其力不为贫，贩花为业不为俗”，以种菊、卖菊致富是“聊为我家彭泽解嘲”。她与以市井谋利为耻的士子马子才婚前婚后的分歧、纠纷，马子才总是处在尴尬不能自处的位置上。黄英的形象体现着读书人传统的清高观念的变化。（《黄英》）叙写王子服追求狐女婴宁结成连理故事的《婴宁》，幷非纯粹的爱情主题。婴宁在原生的山野中，爱花爱笑，一派纯真的天性，天真到似乎不懂得“葭莩之情”与“夫妻之爱”的差别，不知道还该有生活的隐私。当她进入人世，便不得葆其天真、无拘无束了，不再笑，“虽故逗，亦终不笑”。“婴宁”之名，取自庄子所说：“其为物，无不将也，无不迎也；无不毁也，无不成也，其名撄宁。撄宁也者，撄而后宁者也。”（《庄子•大宗师》）所谓“撄宁”，就是指得失成败都不动心的一种精神境界。蒲松龄也用过这个意思，其《趺坐》诗云：“闭户尘嚣息，襟怀自不撄。”婴宁的形象可以说是这种境界的象征体现。赞美婴宁的天真，正寄寓着对老庄人生哲学中所崇尚的复归自然天性的向往。

神秘意识转化为审美方式，也表现于若干看似单纯记述奇闻界事的短章中。如《骂鸭》写盗鸭人白某，吃了盗来的鸭子，身上生出鸭毛，奇痒，经鸭主骂过，方纔好了。如果只是如此叙述，可谓记述了一件奇闻而已。蒲松龄重点写的是白某受到神的启示后，反复请求鸭主痛骂，鸭主本不愿骂恶人，待白某自认盗鸭和求骂的原因，方纔骂了。世间竟有求骂者，作为惩报的骂竟变成了施恩，作品便有了意趣。《野狗》写清兵镇压于七起义，杀人如麻，一位农民在逃难的归途中相遇清兵，吓得屈伏于人尸堆中，又遭到了吃人尸的野狗的袭击。把清兵和野狗摆在一样的位置上，寓意也就在其中了。这类短章虽然是粗陈梗概，也有了意蕴，超越了单纯记述奇闻异事的笔记体。

第三节　狐鬼世界的内涵

创作的抒情表意性　科举失意的心态　落寞生活中的梦幻　刺贪刺虐　现实伦理与精神超越　崇高与庸俗幷存

《聊斋志异》谈鬼说狐，却最贴近社会人生。在大部分的篇章里，与狐鬼花妖发生交往的是书生、文人，发生的事情与书生、文人的生活境遇休戚相关，即便是没有直接关系的，也没有超出他们的目光心灵所关注的社会领域，从这里也就表现了一种既宽广而又集中的独具的视角。联系作者蒲松龄一生的境遇和他言志抒情的诗篇，则不难感知他笔下的狐鬼故事大部分是由他个人的生活感受生发出来，凝聚着他大半生的苦乐，表现着他对社会人生的思考和憧憬。就这一点来说，蒲松龄作《聊斋志异》，像他作诗填词一样是言志抒情的。

《聊斋志异》创作的这个特点，以写书生科举失意、嘲讽科场考官的篇章最为明显。蒲松龄19岁进学，文名日起，却屡应乡试不中，断绝了功名之路。他饱受考试的折磨，一次次名落孙山，沮丧、悲哀、愤懑不仅倾注于诗词里，也假谈鬼说狐发泄出来。《叶生》中的叶生，“文章词赋，冠绝当时，而所如不偶，困于名场”。这正是他自己的境况。叶生怀才不遇，抑郁而死，死不瞑目，幻形留在世上，将生前拟就的制艺文传授给一个年轻人。同样的文章产生了不同的结果，那个青年连试皆捷，进入仕途。叶生表白说：“是殆有命，借福泽为文章吐气，使天下人知半生沦落，非战之罪也。”谓困于场屋幷非文章不好，而是命运不济，其实是作者的心声。对蒲松龄来说，这番话有几分自信，却更多无可奈何的悲哀。所以，他又随即显示出这种心迹幻象是不实际的：叶生自己也乡试中举，衣锦还乡，迎头却是妻子的棒喝：“君死已久，何复言贵？……勿作怪异吓生人。”叶生闻之，“怃然惆怅”，“扑地而灭”。以此结束其得意的魂游，可见作者心情的沉痛。此篇末尾一大段“异史氏曰”，直抒其科场失意之悲愤，语言极为激烈，同作者壮年所作《大江东去•寄王如水》、《水调歌头•饮李希梅斋中》两首词，意思完全相同，语句也多一致，不难看出小说与词作的内在联系。清人冯镇峦评点说：“余谓此篇即聊斋自作小传，故言之痛心。”（三会本卷一本篇附评）这位评点家的感知是切中肯綮的。

蒲松龄长期困于场屋，感受最强烈的是科举弊端，关键在于考官的昏庸，黜佳才而进庸劣。《聊斋志异》里许多篇章对科场考官冷讽热嘲，不遗余力，嬉笑怒骂，皆成文章。《司文郎》篇的核心情节是一位盲僧人凭嗅觉判别文章优劣，与科场的取落形成鲜明反差，最精彩的是盲僧人的气忿话：“仆虽盲于目，而不盲于鼻，今帘中人幷鼻亦盲矣！”这是讽刺考官一窍不通。《贾奉雉》中又有一位异人，深知科举弊病，劝贾奉雉效法拙劣文章应试，说“帘内诸官，皆以此等物事进身，恐不能因阅君文，另换一副眼睛肺肠也”。他教贾奉雉“于落卷（劣等不取的试卷）中，集其{草}冗泛滥不可告人之句，连缀成文”，在科场中神差鬼使地写了出来，竟中了经魁（经书试题第一名）。发榜后，贾奉雉再读其文，汗流浃背，感到这是“以金盆玉婉贮狗矢，真无颜出见同人”。这些幻设的讽刺，矛头仅指向科场考官，虽然还不够深刻，但也表达出像作者一样怀才不遇的文士的愤懑心情。

《聊斋志异》里众多的狐鬼花妖与书生交往的故事，也多是蒲松龄在落寞的生活处境中生发出的幻影。一类情节比较单纯者，如《绿衣女》、《连琐》、《香玉》等，大体是写一位书生或读书山寺，或书斋临近郊野，忽有少女来到，或吟唱，或嬉戏，给寂寞的书生带来了欢乐，数度相会，方知非人，或者进而生出一些波折。有理由认为这正是他长期处在孤独落寞境遇中的精神补偿。他长期在缙绅人家坐馆，受雇于人，一年中只在年节假日返家小住几日，他曾在题为《家居》的诗里感慨说：“久以鹤梅当妻子，且将家舍作邮亭。”独自生活的寂寞，不免假想象自遣自慰，如他在独居毕氏宅第外花园时曾有诗云：“石丈犹堪文字友，薇花定结欢喜缘。”（《聊斋诗集•逃暑石隐园》）《绿衣女》、《香玉》等篇，不过是将这等自遣寂寞的诗意转化为幻想故事。还有一些故事，狐鬼花妖的出现不只是让苦读的书生或做了馆师的书生解除了寂寞，还使书生得到敬重、鼓励，事业上也获得上进，为之编织出种种理想的梦。蒲松龄曾写过一出小戏《闹馆》和俗曲《学究自嘲》，反映穷书生做乡村塾师的辛酸，其中自然有他个人的亲身感受。写河间徐生坐鬼馆的《爱奴》却是另一番景象：鬼馆东蒋夫人礼遇厚待徐生，徐生为她“既从儿懒，又责儿工”大发脾气，她赶忙“遣婢谢过”，最后还将徐生喜爱的婢女相赠，“聊慰客馆寂寞”。篇末异史氏曰：“夫人教子，无异人世，而所以待师之厚也，不亦贤乎！”这正是一般做塾师的书生们跂予望之的。狐女凤仙将穷秀才刘赤水带到了家中，狐翁对女婿们“以贫富为爱憎”，凤仙以丈夫“不能为床头人吐气”为憾，留下一面镜子相激励。刘赤水“朝夕悬之，如对师保，如此二年，一举而捷”。篇末异史氏曰：“吾愿恒河沙数仙人，幷遣娇女婚嫁人间，则贫穷海中，少苦众生矣！”（《凤仙》）这也只能是像作者一样困于场屋的书生的天真幻想。

幻想是对现实的超越，非人的狐鬼花妖形象可以不受人间伦理道德特别是所谓“男女大防”的约束。蒲松龄借着这种自由，写出了众多带着非人的符号、从而摆脱了妇道闺范的拘束、同书生自主相亲相爱的女性，也写出了为道德理性所禁忌的婚姻之外的男女情爱。在这里面，除了作为现实的一种补偿、对照，其中还蕴含对两性关系的企望和思索，突出了精神的和谐。如《白秋练》中白鳍豚精与慕生相爱，是以吟诗为纽带和内容的，诗是生命和爱情不可或缺的凭借。《娇娜》更带有对两性关系的思索性的内涵，这篇小说前半部分是写孔雪笠见到美丽的狐女娇娜产生爱悦之情，后半部分在孔雪笠与另一狐女松姑成婚后，仍然写他与娇娜的关系，松姑反被抛到一边：先是孔雪笠奋不顾身从鬼物爪中抢救下娇娜，被暴雷震毙；后是娇娜不顾男女大防与孔雪笠口吻相接，将丹丸度入其口中，嘘入其喉下。作者最后自道其心思：“余于孔生，不羡其得艶妻，而羡其得腻友也。观其容可以忘饥，听其声可以解颐，得此良友，时一谈，则色授神与，尤胜于颠倒衣裳矣。”玩味小说情节和夫子自道，可以认为作者是用了幷不确当的语言，表达了他感觉到的一个人生问题：得到“艶妻”不算美满，更重要的是“腻友”般的心灵、精神上的契合，不言而喻，美满应是两者的统一。

蒲松龄没有将自己的小说创作局限于仅就个人的境遇而发，只写个人的失意、落寞。在那个时代，官贪吏虐，乡绅为富不仁，压榨、欺凌百姓，是普遍的现象。位贱家贫的蒲松龄，有一副关心世道、关怀民苦的热心肠，又秉性伉直，勇于仗义执言。抒发公愤，刺贪刺虐，也成为《聊斋志异》的一大主题。如《席方平》借阴司写人间官府尽是贪赃枉法，施虐无辜，篇中二郎神对城隍、郡司、冥王的判词，实际上是声讨地方官僚的檄文。《续黄粱》袭用了唐传奇《枕中记》的故事框架，而题旨则由富贵如梦的启示，转为极写朝廷宰辅大臣擅作威福，“荼毒人民，奴隶官府”，无恶不作的罪恶。《公孙夏》写王子的门客、与督抚有故交的公孙夏，劝说一位太学生行冥贿、图阴官的荒诞故事，将现实社会中官场的肮脏交易做了讽刺性的揭露。脍炙人口的名篇《促织》，前半部分叙写的是由“宫中尚促织之戏，岁征民间”造成的一幕民间悲剧；后半部分以幻化之笔，叙写一头神奇善斗的促织使皇帝大悦，抚臣受到宠通，县令以卓异闻，不幸丧子、献虫的平民成名也得到了厚爱。前后两部分合起来，便表现了一个严肃的主题：“天子一跬步，皆关民命，不可忽也。”其中也有对邀宠媚上而残民的官僚的讥讽，他们是以百姓的血泪换得奖赏的，作者最后冷语刺骨地说：“天将以酬长厚者（指不幸的主人公），遂使抚臣、令尹幷受促织恩荫。闻之：一人飞升，仙及鶏犬。信夫！”这种巧妙的恶骂，可见作者对这班官僚的怨怒之深。

大半生做塾师的蒲松龄自然也很关注家庭伦理、社会风气，时而就其闻见感受，写出一些讥刺丑陋现象、颂扬美好德行的故事。与上述几类故事不同，大约是由于立意在于劝诫，这类篇章多数是直写现实人生，少用幻化之笔，而且是以现实的伦理道德观念作为美刺的原则。这样，当他讥刺社会、家庭中的负义、伪孝、弃妇种种失德现象的时候，笔锋是犀利的；而要为社会树立一种道德楷模的时候，如《张诚》、《曾有于》，以主人公的逆来顺受、委屈求全、调和家庭嫡庶兄弟关系为美德，虽然表现了淳风厚俗的愿望，但却失之迂阔。《珊瑚》、《邵女》等篇中精心塑造的现实妇女的典型，珊瑚被休而不再嫁，受凶姑悍娌虐待而无怨；邵文甘心作人妄，受大妇的凌辱至于炮烙，而“以分自守”，更是鼓吹了女性为夫权而牺牲一切的奴性。还有颇可注意的另一种情况，就是实际的感受突破了传统的道德观念，对人生的某些问题有了独特的思索。《乔女》中的主人公形体丑陋，而心性善良，承受着丑陋带来的不幸。老而且贫的丈夫死后，她拒绝了急待续弦的孟生的求婚，理由是“残丑不如人，所可自信者，德耳。又事二夫，官人何取焉？”孟生“益贤之，向慕尤殷”，她终未相许。然而，当孟生暴卒后，她却前往哭吊，幷在孟家遭到侵凌时，挺身而出，为之护理家业，抚育幼子至成人。以丑女作为正面颂扬的主人公已是小说中的超俗之作，写她未许身再嫁，却许之以心，实际上做了孟生的没有名分的“未亡人”，作者和他的小说人物一样，都已走出了旧道德的藩篱。《田七郎》是写社会交往的：猎户田七郎受了富家公子的救助之恩，后来又为报思而拼上性命。小说突出展示的是田七郎意识到受人恩就要报人恩，极不愿意受人之恩，以避免承担报恩的义务，但由于家贫而未能幸免。这样，报恩的故事也就含有了深刻的悲剧内蕴，显示出作为社会交往的道德准则：“受人知者分人优，受人恩者急人难”，表面上是彼此平等的，但由于人有富贵贫贱之别，用以为报的也就不同：“富人报人以财，贫人报人以义。”知恩报恩的道德准则实际上是片面的、不公平的。蒲松龄演绎的这个故事，表现了他对当时崇尚的、文学家反复讴歌的人际道德原则之一的“义”的思考、质疑，也可称之为一种思想觉醒。

《聊斋志异》是蒲松龄在大半生中陆续写出来的。由于境遇的不尽一样，关心的事情有所变化，写作态度、旨趣也有抒忧愤、寓劝惩、寄闲情、写谐趣、记见闻之别，所以近五百篇作品内容颇复杂，思想境界也极不一致，甚至自相矛盾，可以说是崇高与庸俗幷存。即便如此，《聊斋志异》的狐鬼世界所展示的社会内容，作者寄托其中的幽思、憧憬，也大大地超迈前出之文言小说而独步千古了。

第四节　文言短篇的艺术创新

多种小说模式　情节的丰美　小说诗化倾向　叙述语言平易简洁　人物语言多样

在《聊斋志异》的创作中，结撰狐鬼花妖的故事具有了文学表现形式的性质，与之伴生幷互为因果的是创作自主性的极大增强。也就是说，蒲松龄要抒写个人独特的生活感受感知，曲折地写出内心的隐秘，同时也要酿造合适的表现方式，为此而付出心思，幷且在不断的创作中体验到了这种创造的乐趣，意识到了这种创作的文学价值，这种创作从而也就成为他自由驰骋的天地，大半生乐此不疲的文学事业。所以，《聊斋志异》在文言小说的创作艺术上有多方面的创新，虽然有的成功有的幷不成功，但毕竟将文言短篇小说推到了空前而后人又难以为继的艺术境界。

《聊斋志异》增强了小说的艺术素质，丰富了小说的形态、类型。小说的要素之一是故事情节。文言小说演进的轨迹之一便是由粗陈梗概到记叙委婉。《聊斋志异》中精心结撰的故事多是记叙详尽而委曲，有的篇章还特别以情节曲折有起伏跌宕之致取胜。如《王桂庵》写王桂庵江上初逢芸娘，后沿江寻访苦于不得，再后偶入一江村，却意外地再见芸娘，却又由于一句戏言，致使芸娘投江；经年自河南返家，途中又蓦地见到芸娘未死，好事多磨，几乎步步有“山穷水复，柳暗花明”之趣。《西湖主》写陈弼教在洞庭湖落水，浮水登崖，闯入湖君禁苑、殿阁，本来便有“犯驾当死”之忧，又私窥公主，红巾题诗，到了行将被捉、必死无疑的地步，却陡地化险为夷，变凶为吉，做了湖君的乘龙快婿，极尽情节腾挪跌宕之能事，可以说情节的趣味性胜过了内容的意义。然而，这也只是作者创作的一种艺术追求，《聊斋志异》里也有不重故事情节、乃至无故事性的小说。《婴宁》有故事情节，作者倾力展示的却是婴宁的性格，其他的人物，如为她的美貌倾倒而痴情追求的王子服，以及她居住的幽僻的山村、长满花木的院落，都是为烘托她那种近于童稚的绝顶天真而设置的；入世以后受礼俗的束缚，“竟不复笑”，也是意味着原本天真的消失。这篇似可称作性格小说。《绿衣女》写一位绿衣长裙的少女进入一位书生的书斋，发生的只有平淡而不俗的欢娱情状，没有故事性，结尾处一个小波折，是要显示少女原是一个蜜蜂精，似乎可称作散文式小说。许多篇幅不太长的篇章，只是截取生活的一个片段，写出一种情态、心理。如《王子安》写的是一位秀才应乡试后发榜前醉卧中瞬间的一种幻觉：听到有人相继来报，他已连试皆中，不禁得意忘形，初而喜呼赏钱，再而要“出耀乡里”，受到妻子儿子的嘲笑。《金和尚》没有事件，无情节可言，而是零星写出一位僧侣地主的房舍构造、室内陈设、役使仆从、出行等方面的情况，以及死后殡葬盛况，更像是一篇人物特写。《聊斋志异》里作品类型的多样化，既表明作者仍然因袭了旧的内涵无明确界定的小说观念，所以其中也有简单记事的短篇，但也表明作者又有探索性的创造，增添了不专注故事情节的小说类型。

《聊斋志异》中许多优秀的作品，较之以前的文言小说，更加重了对人物环境、行动状况、心理表现等方面的描写。作者对各类人物形象，都描写出其存在的环境，暗示其原本的属性，烘托其被赋予的性格。如《莲花公主》写主人公的府第：“迭阁重楼，万椽相接，曲折而行，觉千门万户，迥非人世。”依蜂房的特征状人间府第，莲花公主之为蜂王族属便隐现其中。《连琐》开头便写杨于畏“斋临旷野，墙外多古墓，夜闻白杨萧萧，声如涛涌”，为鬼女连琐的出场设置了阴森的环境。《婴宁》中婴宁所在幽僻山村、鸟语花香的院落、明亮洁泽的居室，—一描绘如画，又与她的美丽容貌、天真性情和谐一致，带有象征意义。写人物活动时具体生动，映带出人物的情态、心理，也是以往的文言小说所少有的艺术境界。如《促织》写成名在县令严限追比的情况下捕捉促织、怀着惴惴不安的心情与人斗促织两个情节，细致入微，令读者如亲见，为之动容。《花姑子》写花姑子情注少年，煨酒沸腾，自掩其情，惟肖惟妙，情趣盎然。《聂小倩》写鬼女聂小倩初入宁采臣家对婆母之戒心能理解承受，尽心侍奉，对宁采臣有依恋之心，却不强求，终于使婆母释疑，变防范为喜爱，富有浓郁的生活内蕴，展示出女子的一种谦卑自安的性情。在一些篇章中还突出地描绘出一种场面，发挥不同的艺术功用：《晚霞》中水宫的各部舞队的演习，是为男女主人公提供感情交流的机遇；《劳山道士》中劳山道士宴客的幻化景象，是对心地卑微的王生“慕道”之心的考验和诱惑，也成为情节转折的契机；《狐谐》重点叙写的是狐女与几位轻薄书生相讥诮的对答场面，不露其形貌，只由其言语、嘻笑之声，便刻画出一种爽快、机敏而诙谐的性格。《聊斋志异》使小说超出了以故事为本的窠臼，变得更加肥腴、丰美，富有生活情趣和文学的魅力。

《聊斋志异》中许多篇章带有诗化倾向。文言小说中有诗，通常是人物以诗代言，六朝志怪小说已肇其端，唐人传奇更多用之，明代传奇小说如《剪灯余话》等，几成惯例，篇中人物多以歌诗通情，反成累赘。《聊斋志异》中只是偶尔用之，而且极少写出整首的诗词，却由此显出作者以诗入小说的艺术匠心。譬如《公孙九娘》有九娘洞房枕上吟诗二首，哭诉不幸的身世，凄婉动人，写出其内心苦情，又不啻是本篇的主题歌；《连琐》开头连琐和杨于畏的联吟，既是二人发生联系的契机，又造出了幽森的气氛。尤其别出心裁的是《白秋练》，叙写的是爱情的波折，而自始至终以吟诗为情节：嘉生喜吟诗招来白秋练的爱情，受阻后彼此以吟诗医好相思之疾，白秋练临死还嘱咐慕生：“一吟杜甫《梦李白》诗，死当不朽。”将诗与爱情扭合在一起，赋予神奇的力量，精灵故事的奇异性也就被诗意化了。《宦娘》、《黄英》则是另一种情况，整个故事是借助传统的诗歌意象建构的。《宦娘》中的爱情婚姻是以音乐为媒介，宦娘由爱温如春的琴艺而爱其人，宦娘为温如春谋得的妻子良工善筝，全篇的构思便是建立在古诗名句“琴瑟友之”（《诗经•周南•关雎》）的意蕴上。《黄英》写菊精，显然是借陶渊明诗歌中的菊花意象做反面文章。

《聊斋志异》的诗化倾向，不仅表现于小说叙事中运用了诗句、诗意，还表现于许多篇章程度不同地带有诗的品格特征。作者假狐鬼抒情写意，这两个方面都决定了小说的情节、人物多是意象化的，表现的不是世俗的人生相，而是超俗的、理想化的、幻化变形的人情事理，个中寄寓着诗一般含蓄朦胧、甚至不易捉摸的内蕴。《婴宁》、《白秋练》便是这样，婴宁的性格是由她情不自禁地多笑、近乎童稚无知的话语表现出来的，白秋练的钟情是与她以诗为生命的诗魂融合在一起的，都是诗意化的，可意会却难以言传的。其他如《翩翩》，故事袭用了古老的刘阮天台遇仙女式的框架，翩翩存在于白云仙乡，可以为罗子浮采白云、蕉叶制衣，她导演出的使罗子浮衣随心变的谐谑剧，富有神话传说的妙趣，而她为原本浮浪的罗子浮医疮，为之生儿育女，警告性的闺房戏谑，又犹如现实生活中的妻子，最后又让她归入虚幻，罗子浮再也找不到了。这个真幻交融的故事，不再是对仙界的憧憬，也非一般爱情的颂歌，而是作者心造了一个温和而又能正丈夫之心的贤能妻子的幻影！空灵而又鲜活，颇有诗的“镜花水月”之韵致。《聊斋志异》里有一些写人的癖好情笃的篇章，如《书痴》写书呆子，《酒狂》写酒徒，《鸲鹆》写鸟迷，《阿宝》写情痴，都是专就所好所笃演绎出几乎不可思议的故事，极度夸张地表现出其超常之情、超常之状，这便超越了单纯的褒贬，成为艺术的审美对象，富有游心娱目的情趣。

《聊斋志异》的叙事也吸取了诗尚含蓄蕴藉的特点。作者虽然用全知的视点，却时而故作含糊，造成扑朔迷离的意味。如《花姑子》开头写安幼舆暮归：

经华岳山中，迷窜山谷中，心大恐。一矢之外，忽见灯火，趋投之。数武中，焱见一叟，伛偻曳杖，斜径疾行。安停足，方欲致问。叟先诘谁何。安以迷途告，且言灯火处必是山村，将以投止。叟曰：“此非安乐乡。幸老夫来，可从去，茅庐可以下榻。”安大悦，从行数里许，睹小村。更扣荆扉，一妪出，启关曰：“郎子来耶？”叟曰：“诺。”

这段叙述便有许多疑点，也就是伏有一些悬念，待读完全篇方纔知道“灯火”是什么，老者何以要疾行，老娘何以知道“郎子”要来，这一切又是意味着什么。这样写法对读者便有吸引力，造成艺术的娱悦感。《西湖主》最后一段是：陈弼教入赘洞庭湖君家，自然是成了仙，又写他仍在人间家中，一如常人。他的一位友人舟过洞庭，受到他的款待，返里后却见他仍在家中，问：“昨在洞庭，何归之速？”他笑着答曰：“君误矣，吾岂有分身术耶！”是耶？非耶？答案留给读者。其他如《连琐》、《劳山道士》、《绿衣女》等，都是结而不尽，留有余韵。堪称绝唱的是《公孙九娘》的结尾，九娘嘱托莱阳生将她的骨殖迁回故乡，待莱阳生百年后幷葬在一起，使她这个不幸的女子总算有了归宿。作者却没有让她的愿望得以实现，莱阳生“忘问志表”，无法找到九娘的葬处，来年再来寻找，而九娘却怒而不见了。就事论事，无法对九娘不谅解莱阳生的粗心做出合理解释。然而，这也正显示出作者作如此结尾之良苦用心：不肯以九娘死后愿望的满足，减弱她生前无法消除的冤恨，冲淡全篇的悲怆的意境气氛。留下这个似乎不可理解的疑问，篇终而意不尽，正可以使读者品味，从而不会掩卷即忘公孙九娘及她所代表的那些惨遭不幸的人们，不独余韵而已。

《聊斋志异》是文言小说，运用的是长期以来文人通用的所谓“古文”语言。文言也有多种语言风格，《聊斋志异》近五百篇的语言风格也不尽一致。就总体说，其语言特点是保持了文言体式的基本规范，适应小说叙事的要求，采用了唐宋以来古文辞日趋平易的一格，又揉合进了一些口语因素，小说人物的语言尤为显著，于是形成了叙述语言平易简洁，人物语言则灵活多样的特点，幷在叙事状物写人诸方面达到了真切晓畅而有意味的境界，完成了各自的艺术使命。

《聊斋志异》的叙述语言较一般的文言浅近，行文洗练而文约事丰。一些篇幅较短者，如《镜听》、《雨钱》、《骂鸭》等，都不过百字左右，却完整地写出了一种人物的嘴脸心态，又富有谐谑之趣。篇幅长者故事委曲，情节有伸缩、详略之别，略写能尽致，详作刻画描摹也没有闲字闲笔。略如《红玉》开头写冯相如初见红玉情景：“一夜，相如坐月下，忽见东邻女自墙上来窥。视之，美。近之，微笑。招以手，不来亦不去。”用文言句式，却明白如话；极凝练，却层次分明地写出了人物动态、情状。详如《王桂庵》开头描绘王桂庵与芸娘初见钟情的场面：王桂庵故意高声吟诗，芸娘“似解其为己者，略举首一斜视之”；王桂庵投以金锭，芸娘“拾弃之”；王桂庵再投去金镯，芸娘“操业不顾”，当其父亲归来时，便“从容以双钩覆蔽之”，文字简练，不仅当时的景象如绘，而且显示出芸娘多情而持重的性格，幷隐含着全篇情节发展的根由。作者叙事状物力求就事就物应有之状况来写，其中包括想象中的幻境幻象，语言也呈现出灵活的特点。无论是写景如《王桂庵》中的江村之疏篱茅舍，《雷曹》中之天上星空，还是写事如《小谢》中两个小鬼头之恶作剧，《邵女》中媒婆说媒的话语等等，都宛如实景实情，可以说大大地发挥了也发展了文言的叙事功能，达到了古文大家未曾达到的境界。

《聊斋志异》的人物语言所占比重大，也因人因事而多样化。在保持文言基本体式的限度内，人物语言有雅、俗之别。雅人雅语，不妨有人掉书袋，书札杂用骈俪的句子；俗人语、婆子语带生活气息，时而插入口头俚词俗语。其中也有庄、谐之别，慧心女以诗传情，闺房戏谑竟至曲解经书，戏用孔孟之语。这都增强了文言小说的小说性，进一步拉大了与传记文的距离，更富有生活气和趣味性。

第五节　《聊斋志异》的余响

文言小说的再度蔚兴　顺随与抗衡　《子不语》等　《阅微草堂笔记》《聊斋志异》在国外

《聊斋志异》青柯亭刊本一出，就风行天下，翻刻本竞相问世，相继出现了注释本、评点本，成为小说中畅销书，到《红楼梦》出来，这个势头也未减弱。影响更大的是它还引起不少作者竞相追随仿作，文言小说出现了再度蔚兴的局面。而这种写作潮的带头者竟是声名显赫的诗人袁枚和主修《四库全书》的学者纪昀，这也是小说史上少有的现象。

乾隆末年以来陆续问世的文言小说，显然大都受到《聊斋志异》的影响，而对《聊斋志异》的态度却是不同的。《聊斋志异》原本是“一书而兼二体”，题旨意趣也有不同，后来的作者也就有不同的取向。大体说来，可分为两种：一是顺随、仿效，偏重于记叙委曲，有沈起凤的《谐铎》、和邦额的《夜谭随录》、长白浩歌子的《萤窗异草》等，袁枚的《子不语》也可以算做此类；一是抗衡，有纪昀的《阅微草堂笔记》、屠绅的《六合内外琐言》（亦名《璅吉笔记》、俞樾的《右台仙馆笔记》等。

顺随、仿效一类，较早的是《子不语》和《夜谭随录》。《子不语》共千余篇，记述的多是鬼怪之事。作者自序云：平生“文史外无以自娱，乃广采游心骇耳之事，妄言妄听，记而存之，非有所惑也”。可见与蒲松龄之创作颇不相同。书中虽有讥刺理学虚迂、佛道迷信及嘲谑世情的篇章，但多为搜奇志怪之作，失之芜杂。作者很有才情，行文自然活脱，富有幽默感，然多数记述简略，每每记出人、事之时、地及讲述人的姓名，表现了向六朝志怪小说回归的趋向。《夜谭随录》，据作者和邦额自序，其创作思想与袁枚相似，而作法则仿效《聊斋志异》，通过怪异故事反映社会丑恶现象，也有映照时事者，记叙有所渲染，注意刻画人物、描绘场景，鲁迅称它：“记朔方景物，及市井情形者，特可观。”（《中国小说史略》第二十二篇）只是作者思想陈腐，宣扬佛教果报观念，津津乐道伦理，妨碍了艺术上进入新的境界。

仿效《聊斋志异》近似而较好的作品是《谐铎》、《萤窗异草》。两部小说集都是借鬼神物怪反映社会人生，故事有所寓意，写法上也有仿效的痕迹，如《谐铎》每篇未有以“谐曰”起首的一段议论，颇有《聊斋志异》篇末“异史氏曰”的精神，有些篇章或明或暗地是由《聊斋志异》蜕化而成，《萤窗异草》尤其突出。两部小说集也有各自的特点。《谐铎》映照的社会生活方面，与《聊斋志异》大体相近，官场的腐败、科举的弊端、社会势利诸相，均有反映，其中也寄寓着忧愤，然多讽刺小品、寓言性故事，构思巧妙，富有谐谑的情趣，寓人情物理于其中。《萤窗异草》中妇女题材的作品最多，脱胎于《聊斋志异》的便有多篇，也反映出了妇女的不幸和抗争，一般篇幅较长，故事离奇曲折，注重写出完整的人物形象。然而，这两部小说集的作者却没有蒲松龄那种全身心投入的创作精神，运思缺乏直接的生活体验的底蕴，作品的思想和艺术都没有达到《聊斋志异》的水平。

抗衡的一类，首发自《阅微草堂笔记》。纪昀（1724～1805）字晓岚，《阅微草堂笔记》中署“观弈道人”，直隶献县（今河北献县）人，由编修官至侍读学士，曾谪戍乌鲁木齐三年，释还后主纂《四库全书》，累迁至礼部尚书。《阅微草堂笔记》包括主修《四库全书》以来先后作成的《滦阳消夏录》、《如是我闻》、《槐西杂志》、《姑妄听之》、《滦阳续录》，最后由其门人盛时彦合刊，一题《阅微草堂笔记五种》。他是读过《聊斋志异》的。《槐西杂志》中记东昌书生夜行遇狐女一则，直接做《聊斋志异》中《狐梦》的反面文章。着《阅微草堂笔记》有可能是由《聊斋志异》引起的，但更是他晚年在历尽宦海、阅历已深、心情安详的境遇中，给自己找到的抒发情怀幷寄寓劝惩的一种文字事业。

纪昀批评《聊斋志异》“一书而兼二体”，主要是指摘传奇式的志怪，认为“燕昵之词，媟狎之态，细微曲折，摹绘如生。使出自言，似无此理；使出作者代言，则何以闻见之”。（《姑妄听之》盛时彦跋引纪昀语）他在《滦阳续录》写成后更进一步申述为作叙事之文，应“不失忠厚之意，稍存劝惩之旨”，“不颠倒是非”，“不摹写才子佳人”，“不绘画横陈”。（《滦阳续录跋》）可见他是要小说有忠厚劝世之意义，摒除描写男女爱情的笔墨。这样，他着《阅微草堂笔记》也就只能是向笔记杂录靠拢，丢弃了《聊斋志异》的文学精神和艺术境界。

纪昀是大学问家，阅历丰富，也有文学才华。《阅微草堂笔记》记叙见闻，结撰小故事，辨正史地讹误，发表议论，虽然思想保守，记神鬼物怪之事往往寓有宣扬纲常名教偏向，其中也不乏针砭社会、展示人情物理的作品，能给人以有益的启示。他运思有灵性，命笔自如，行文洒脱。《阅微草堂笔记》虽远不足与《聊斋志异》相颉颃，但也不失为独树一帜的作品，在文人中产生了一定的影响。嗣后相继而出的作品，就直是回到了笔记杂录的路上去了。

《聊斋志异》不仅在中国文学史上产生了深远巨大的影响，还冲破国界，走向了世界。从19世纪中叶，《聊斋志异》流传国外，迄今已有美、法、德、俄、日等二十多个语种的选译本、全译本。在日本尤为突出，全译本就先后有三种。在明治时期，有些作者还仿效《聊斋志异》写作怪异故事。著名作家芥川龙之介改作《聊斋志异》里的故事，最有名的一篇是与《聊斋志异》同名的《酒虫》。

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第五章　《儒林外史》（齐裕焜撰）

18世纪中叶，我国文坛出现了两部影响深远的伟大作品——《儒林外史》和《红楼梦》。两部书的作者吴敬梓和曹雪芹有着相近似的生活经历，又都不约而同地用白话小说的形式，把自己大半生的亲身经历和体验或直接或间接地写了出来。最终二人皆死于穷困潦倒之中。当吴敬梓的灵榇运往南京时，金兆燕曾题诗说：“著书寿千秋，岂在骨与肌。”（《甲戌仲冬送吴文木先生旅榇于扬州城外登舟归金陵》，《棕亭诗钞》卷五）的确，《儒林外史》一书为吴敬梓赢得了不朽的身后名，它是我国古代讽刺文学中最杰出的代表作，标志着我国古代讽刺小说艺术发展的新阶段。

第一节　吴敬梓与《儒林外史》的创作

科第兴盛的家族　科举失意与觉醒　取材于现实士林

吴敬梓（1701～1754），字敏轩，号粒民。安徽全椒人。移家南京后自号秦淮寓客，因其书斋署“文木山房”，晚年又自号文木老人。

吴敬梓出身于一个“科第家声从来美”的科举世家。曾祖一辈，兄弟五人，四人中进士，曾祖父吴国对是顺治十五年（1658）殿试第三名，俗称探花，官至翰林院侍读，提督顺天学政。祖父一辈，族祖父吴晟是康熙十五年（1676）进士，吴昺是康熙三十年（1691）殿试第二名，俗称榜眼。但到了父辈逐步中落，父吴霖起，拔贡，曾为赣榆县教谕，是个清贫的学官。

吴敬梓从小受到传统儒家思想的教育。前辈对科举的热衷追求，对经史特别是《诗经》的备加推崇，都对吴敬梓产生了潜移默化的影响，他从小就读经习文，准备走科举仕进之路。但是，他幷没有完全受封建教育的束缚，对诗词歌赋以至野史杂书都饶有兴趣，这为他以后的文学创作打下了坚实的基础。

吴敬梓在少年时代过了几年安逸的读书生活，13岁“丧母失所恃”，14岁随父到赣榆任所。到了康熙六十一年（1722），规矩方正的吴霖起被罢除了县学教谕，吴敬梓随父回到全椒。第二年，吴霖起抑郁而死。父亲一死，族人欺他两代单传，近族亲戚、豪奴狎客相互勾结，纷纷来侵夺祖遗财产。正如他在《移家赋》中所追述的：“兄弟参商，宗族诟谇。”他的族兄吴檠也说：“他人入室考钟鼓，怪鸮恶声封狼贪。”（吴檠《为敏轩三十初度作》，金矩《泰然斋集》卷二附）这使他看清了封建家族伦常道德的虚伪，萌生了与仰仗祖业和门第过寄生生活的庸俗人物分道扬镳的念头。于是，吴敬梓的人生道路发生了重大转折。他由激愤变为任达放诞，“迩来愤激恣豪侈，千金一掷买醉酣。老伶少蛮共卧起，放达不羁如痴憨”。（金两铭《和（吴檠）作》，同前）他以阮籍、嵇康为榜样，追慕建安文人的风雅，反抗虚伪的礼教，表现出慷慨任气、放诞不羁的人生态度。由于他挥霍放荡和乐于助人，致使父亲死时留下的财产消耗殆尽，逐步落入贫困交加的境地，因而也招来了庸夫俗子的非议。“田庐尽卖，乡里传为子弟戒”。（吴敬梓《减字木兰花》，《文木山房集》卷四）在家乡亲友的讥笑和世俗舆论压力下，他在33岁时，怀着决绝的感情，变卖了在全椒的祖产，移家南京，开始了卖文生涯。在南京，他结识了许多文人学者乃至科技专家以及普通市民，扩大了自己的眼界，增长了见识。特别是他接触了代表当时进步思潮的颜（元）李（塨）学派的学者。他们反对理学空谈，倡导务实的学风；要求以礼乐兵农作为强国富民之道；反对空言无益的八股举业，提倡以儒家的“六艺”作为教育内容，培养对国家有用的人才。时代思潮在他思想上打下了鲜明的烙印，六朝故都南京的山水名胜，引发着追慕魏晋文人的情感，他进一步突破了“名教”的束缚，发展了恣情任性的狂放性格。

吴敬梓也曾想走科举荣身之路。可是，他以弱冠之年考取秀才之后，始终不能博得一第。29岁时，去滁州参加科考，因为他的狂放行为被禀报到试官那里，终以“文章大好人大怪”而落第。沉重的打击，使他对科举制度的怀疑加深了。36岁时，曾被荐举参加博学鸿词科的考试，他参加了地方一级的考试，但到了要赴京应试时，却以病辞。几经波折，他对科举制度的弊端有了深刻认识，再不应乡试，也放弃了“诸生籍”，不愿再走科举仕进的道路，唱出了“恩不甚兮轻绝，休说功名”（《内家娇》）的心声，甘愿以素约贫困的生活终老。

吴敬梓的生活陷入困境，常典当度日，甚至断炊挨饿。由富贵跌到贫困的逆境里，他备尝了人情冷暖、世态炎凉，对社会有了更清醒、冷峻的观察和认识。艰难的生活幷没有使他屈服。乾隆十六年（1751），当乾隆首次南巡，在南京举行征召，许多文人迎銮献诗时，吴敬梓却没有去应试，而是像东汉狂士向栩一样“企脚高卧”。（金兆燕《寄吴文木先生》，《棕亭诗钞》卷三）

吴敬梓生活的最后几年常从南京到扬州访友求助，常诵“人生只合扬州死”的诗句。不幸言中，乾隆十九年（1754）农历十月二十八日在扬州与朋友欢聚之后，溘然而逝。“涂殡匆匆谁料理？可怜犹剩典衣钱！”（程晋芳《哭吴敏轩》，《勉行堂诗集》卷九）极其悲惨地结束了他坎坷磊落的一生。

“外史纪儒林，刻画何工妍！吾为斯人悲，竟以稗说传。”（程晋芳《怀人诗》十八首之十六，同前卷二）吴敬梓在穷愁困苦中完成了《儒林外史》这部传世杰作。《儒林外史》主要是在移家南京之后写作的，大约在乾隆十四年（1749）49岁时已基本完稿。此后数年，他还在不断修改，但主要精力已转向学术研究。

《儒林外史》所写人物，大都实有其人。吴敬梓取材于现实士林，人物原型多为周围的亲友、相识相知者。如杜慎卿、马纯上、虞育德、庄绍光、迟衡山、牛布衣等等。杜少卿则是作者的自况。他的主要事迹与吴敬梓基本相同，而且是按照生活中原有的时间顺序安排的，如杜少卿在父亲去世后的“平居豪举”，借病不参加博学鸿词的廷试、祭泰伯祠等。作者在生活原型的基础上撷取适当的素材，通过想象虚构，加以典型化，取得了很大成功。《儒林外史》是饱含著作者的血泪，熔铸着亲身的生活体验，带有强烈的作家个性的作品。

《儒林外史》的版本历来有50回本、55回本、56回本等歧说。但50回本、55回本均未见。现存最早的刻本是嘉庆八年（1803）卧闲草堂的巾箱本，56回。

除《儒林外史》外，吴敬梓还有《文木山房集》四卷，清乾隆年间刻本，收入他40岁以前的诗文，近年陆续发现《文木山房集》以外的诗文三十余篇。据金和、沈大成的记载，吴敬梓的儿子吴烺在其父身后编定有12卷本《文木山房集》，可惜至今未发现。至于程晋芳在《文木先生传》中说还有“《诗说》若干卷”，可惜已失传，只能从前人的诗文和《儒林外史》中看到只言词组。

第二节　科举制度下的文人图谱

命意在批判科举　科举扭曲的社会和文人　科举派生的“名士”

《儒林外史》假托明代故事，除了楔子写元明易代时王冕的故事外，正文从明宪宗成化（1465～1487）末年写到神宗万历二十三年（1595）为止。其实，小说展示的是18世纪清代中叶的社会风俗画。它以知识分子的生活和精神状态为题材，对封建制度下知识分子的命运进行了深刻的思考和探索。

小说开篇第一回，就借王冕的故事“敷陈大义”，“隐括全文”。作者借王冕之口痛斥八股科举制度导致知识分子一味追逐功名富贵，从而“把那文行出处都看轻了”，使“一代文人有厄”。

作品在标举了王冕这个不受科举制度牢笼的榜样后，作为强烈对比，紧接着描写了两个把科举作为荣身之路的可怜又可笑的人物——周进和范进。周进应考到60岁，还是个童生，只好到薛家集去教书糊口，却受尽新进秀才梅玖的奚落。偶然路过的举人王惠更加飞扬跋扈，自吹自擂，夸耀自己的身份；大吃大喝，却让周进陪在旁边用“一碟老菜叶，一壶热水”下饭。王惠走后，“撒了一地的鶏骨头、鸭翅膀、鱼刺、瓜子壳”，“周进昏头昏脑，扫了一早晨”。鲜明的对照，让周进去回味，去仔细咀嚼。后来，周进连村塾教书匠这个饭碗也丢掉了，只好替一伙商人去记账。因此，当他进省城参观贡院时，大半生没有取得功名所郁积的辛酸悲苦，所忍受的侮辱欺凌一下子倾泻出来，“一头撞在号板上，直僵僵不省人事”，苏醒后满地打滚，放声大哭。可是命运突然发生了喜剧性变化，他中了举人、进士，做上了国子监司业，奚落过他的梅玖冒称是他的学生，他在村塾中写下的对联，被恭恭敬敬地揭下来裱好，薛家集也供奉起他的“长生禄位”。

范进考了二十余次，到54岁还是童生。进考场时“面黄肌瘦，花白胡须，头上戴一顶破毡帽”，“还穿着麻布直裰，冻得乞乞缩缩”。由于周进同病相怜的赏识，考取了秀才幷又中了举，脆弱的神经经受不了这突如其来的强烈刺激，竟然发了疯，半天才清醒过来。范进中举之后，他的丈人胡屠户、乡绅张静斋以及邻里，立刻从鄙薄变为谄谀。先前胡屠户骂范进是“尖嘴猴腮”，“癞蛤蟆想吃天鹅肉”，现在却说“才学又高，品貌又好”，是“天上的星宿”。“一向有失亲近”的张静斋也连忙送银子，赠房产。只两三个月，“范进家奴仆、丫鬟都有了，钱米是不消说了”。范进的母亲为这瞬间发生的巨大变化而惊讶、困惑、欣喜，以至“大笑一声，往后便跌倒”，“归天去了”。

通过周进、范进的悲喜剧辛辣地讽刺了这种弄得人神魂颠倒的科举制度。这种制度幷不能选拔人才，周进、范进科举的失败和成功完全是偶然的。他们把自己的生命全部投入了八股举业，结果造成了精神空虚，知识贫乏，以至范进当了主考官竟然连苏轼这样的大文豪都不知是何许人。同时，着力描写周进、范进命运转变中环绕在他们周围人物的色相，深刻地表现了科举制度对各阶层人物的毒害，及造成的乌烟瘴气的社会风气。

科举制度和八股时文的毒害还侵入了闺阁之中。鲁小姐受其父鲁编修的教育，信了父亲说的八股文做得好，“一鞭一条痕，一掴一掌血”，别的“都是野狐禅、邪魔外道”的昏话，从小就读经书，习八股。自己不可能去参加科举，只得寄希望于丈夫，不料丈夫对八股时文却“不甚在行”，鲁小姐非常伤心，新婚燕尔却愁眉泪眼，长吁短叹，以为“误我终身”。后来又把举业梦寄托在儿子身上，4岁起就“每日拘着他在房里讲《四书》，读文章”。

在不顾品行而疯狂地追逐功名富贵的社会环境里，人性发生了扭曲和蜕变。作者用5回篇幅描写了匡超人如何从一个纯朴的青年而堕落成无耻的势利之徒。匡超人出身贫寒，在流落他乡时，一心惦记着生病的父亲，“我为人子的，不能回去侍奉，禽兽也不如”。但是，他逐步发生了变化。先是受马二先生的影响，把科举作为人生的惟一出路；考上秀才后，又受一羣斗方名士的“培养”，以名士自居，以此作为追名逐利的手段；后又受到衙吏潘三的教唆，做起流氓恶棍的营生。社会给他这样三条路，他巧妙地周旋其间，一步步走向堕落。他吹牛撒谎，停妻再娶，卖友求荣，忘恩负义，变成一个衣冠禽兽。可是当他侍奉久病的父亲，敬事兄嫂，亲睦乡里，表现出人性的纯良时，他只能是个卖豆腐的小百姓；而当他变质之后，他却拥有了荣耀和幸福，“高兴长安道”，洋洋得意了。这是一个造成人品堕落的社会，因而只有人品堕落的人才能在这个人生舞台上得到施展。

科举是求取功名的桥梁，少数幸运者一旦功成名就，就要用无厌的贪求来攫取财富，压榨百姓。他们出仕多为贪官污吏，处乡则多是土豪劣绅。科举制度实际上成为政治腐败的根源。王惠由举人而进士，补授南昌知府，一到江西就打听“地方人情，可还有甚么出产？词讼里可也略有些甚么通融？”为了实现“三年清知府，十万雪花银”的发财梦，他把原任衙门里的“吟诗声、下棋声、唱曲声”换成了“戥子声、算盘声、板子声”，“衙役百姓，一个个被他打得魂飞魄散，合城的人无一个不知道太爷的利害，睡梦里也是怕的”。

戴着科举功名帽子的在乡士绅，则成了堕落无行的劣绅。严贡生就是一个典型。他利用自己的特权和与官府的关系，无耻地讹诈和欺压百姓。一口新生小猪误入邻家，他声称寻回来“不利市”，逼人买下，待邻家养到一百多斤了，一次错走进严家来，他又把猪关了不还，还把来讨猪的邻居打折了腿。一纸幷未付款的借约当时未还，后别人来讨还，他竟索要利银。他为儿子娶媳妇雇了两只船，立契到后付船钱，他却挖空心思设计了一个圈套，剩下几片云片糕，故意丢在舵工顺手的地方，诱使舵工吃掉，上岸时诈称那是他花几百两银子买的“药”，要写帖子把舵工送到衙里打板子，船家只好求饶。他在臭骂一顿之后赖掉船钱扬长而去。

如果说通过严贡生主要揭露利用科举功名欺压百姓的劣行，那么，王仁、王德这一对难兄难弟则充分暴露了这些“代圣人立言”的道学儒生的虚伪。当王仁、王德的妹妹病危时，妹夫严监生请他们来商议将妾赵氏扶正的问题。他们先是“把脸来丧着不则一声”，当严监生每人送一百两银子后，他们“拍着桌子道：‘我们念书的人，全在纲常上做工夫，就是做文章，代孔子说话，也不过这个理；你若不依，我们就不上门了。’”他们又拿了严监生的五十两银子，“义形于色地去”操办将赵氏扶正的宴席了。他们根本不顾骨肉亲情，是“忘仁忘德”、虚伪势利的小人。

作品除了写以科举作为荣身之路的八股迷，戴着科举功名帽子的士绅之外，还写了寄生于举业文事的八股选家马纯上的赤诚与愚昧。马二先生是个正派人物，他古道热肠，乐于助人。他与匡超人萍水相逢，却怜才助贫，赠送银两、衣物，让他回家侍奉父母；对蘧公孙，虽是初交，却不惜罄囊为之销赃弥祸；对骗过他的洪憨仙，仍捐资为之装殓送殡。他真诚地用毕生的精力投入举业文事。他对八股情有独钟，无怨无悔，据他自己说：“小弟补禀二十四年，蒙历任宗师的青目，共考过六七个案首，只是科场不利，不胜惭愧！”他热心地宣扬八股取士的制度，认为“举业二字，是从古及今人人必要做的”，“人生世上，除了这事，就没有第二件可以出头”。他全身心地投入八股文的选评，希望能帮助年轻人去争取功名富贵。马二先生痴迷于八股文，结果变成了一个麻木愚昧的人。他的精神世界一片荒芜，他那套文思定势取消了他鉴赏美景的能力，所以游西湖时，对这“天下第一个真山真水的景致”浑然不觉。他的才华枯萎了，头脑里除了八股文那些套语之外，已经没有其他词汇了，所以游了半天西湖，搜索枯肠，才说出一句“真乃‘载华岳而不重，振河海而不泄，万物载焉’！”的套话。通过马二先生的形象，作者展示了一个被科举时文异化了的读书人的迂腐熏人的灵魂。

科举制度的派生物就是产生了一批沽名钓誉的所谓“名士”。他们或因科场败北，或因自身条件的限制无法取得功名进入仕途。于是这些不甘寂寞的“聪明人”就刻诗集，结诗社，写斗方，诗酒风流，充当名士。他们表面风流潇洒，骨子里却忘不了功名富贵。这羣名士的丑恶行径，构成腐败社会的文化奇观。作者通过莺脰湖边、西子湖畔和莫愁湖上的庸俗闹剧对他们作了抉肤剔骨的描绘和讽刺。

已故中堂之子，现任通政之弟娄三、娄四公子，“因科名蹭蹬，不得早年中鼎甲，入翰林，激成了一肚子牢骚不平”。在京师闲得无聊，返回故里，在江湖上访士求贤，想博得战国时信陵君、春申君求贤养士的美名，于是一伙“名士”聚集在他们周围，凑成了一个莺脰湖聚会，“席间八位名士，带挈杨执中的蠢儿子杨老六也在船上，共合九人之数。当下牛布衣吟诗，张铁臂击剑，陈和甫打哄说笑，伴着两公子的雍容尔雅，蘧公孙的俊俏风流，杨执中古貌古心，权勿用怪模怪样：真乃一时胜会”。作者通过聚会前后的介绍，揭示了“名士们”的滑稽丑态。杨执中是个呆子，就像他手里摩弄的炉一样是个待价而沽的“古董”。权勿用被杨执中吹捧为有“经天纬地之才”的高人，后来杨执中的儿子偷了权勿用的钱，两人吵架，杨执中骂他是疯子。权勿用被人告发，衙役“把他一条链子锁去了”。更可笑的是“侠客”张铁臂半夜从屋檐上滚下来，提一革囊，声称是仇人的脑袋，吓得二娄心胆皆碎，骗走五百两银子，幷谎称可以用药水顷刻间化人头为水，二娄信以为真，又设“人头会”，请“名士们”来欣赏。众人齐聚，张铁臂久等不到，革囊已臭了出来，打开一看，原来是个猪头。从此二娄“半世豪举，落得一场扫兴”，“闭门整理家务”，名士们也作鸟兽散了。

西子湖畔聚集着一帮斗方名士。以医生兼名士的赵雪斋为首，还有冢宰后嗣胡三公子，头巾店老板景兰江，冒充秀才的盐商支剑峰等人，他们高谈阔论，拣韵联诗，附庸风雅，攀附权贵，讨些残炙冷饭来慰藉内心对功名富贵的欲求。他们羡慕赵雪斋：“虽不曾中进士，外边诗选上刻着他的诗几十处，行遍天下，那个不晓得有个赵雪斋先生？只怕比进士享名多着哩！”这就道出了他们当名士的真实目的。但是，“读书毕竟中进士是个了局，赵爷各样好了，到底差一个进士。不但我们说，就是他自己心里也不快活的是差着一个进士”。流露出这帮标榜“不讲八股”的名士们内心深处的悲哀。

“莫愁湖高会”的导演是杜慎卿。他出身于名门世家，不但外表温文尔雅，而且颇有才气。他对朝政发些不同流俗的议论，赞扬永乐夺位，批评方孝孺迂阔古板。看不起萧金铉之类的斗方名士，也不屑于做假名士那些冒充风雅的“故套”，颇有点真名士的风度。但这一切都掩盖不了他精神的空虚无聊和虚伪做作。他顾影自怜，“太阳地里看见自己的影子，也要徘徊大半日”。他一面称隔着三间屋也能闻见女人的臭气，一面却迫不及待地纳妾。他表面声称“朋友之情，更甚于男女”，实际上是酷好男风。季苇萧跟他开了个玩笑，给他介绍了个“美男”。他“次早起来，洗脸、擦肥皂，换了一套新衣服，遍身多熏了香”，兴冲冲地去拜访，结果“只见楼上走下一个肥胖的道士来……一副油晃晃黑脸，两道重眉，一个大鼻子，满腮胡须，约有五十多岁的光景”。这种期待中产生的反差，令读者捧腹大笑。他还想出一个不同于假名士们俗套的“希奇”办法，召集了全城一百多个做旦脚的戏子来表演，品评他们的“色艺”，“好细细看他们袅娜形容”。这次莫愁湖高会，不但满足了他的好色渴求，也为他招致了风流倜傥的美名，使“这位杜十七老爷名震江南”。

如果说匡超人是中科举之毒而堕落变质的话，那么，牛浦郎就是由羡慕名士而颠狂痴迷。牛浦郎是市井小民，也没有读多少书，但是自作聪明，有着强烈的出人头地的愿望。他偷了店里的钱买书读，要破破“俗气”。后又偷甘露寺和尚珍藏的牛布衣的诗集，从中看到一条不费力气可以出名的路：“可见只要会做两句诗，幷不要进学、中举，就可以同这些老爷们往来。何等荣耀！”于是就冒名行骗，以诗人牛布衣的身份骗取县官的信任，与官员往来，以此抬高身价，侮辱长辈，叫他的妻兄当仆人。后来他与另一个骗子牛玉圃相遇，两人互相利用，又互相算计，闹出一幕幕闹剧。他是个“自己没有功名富贵而慕人之功名富贵”的“鶏鸣狗吠之徒”。

《儒林外史》俯仰百年，写了几代儒林士人在科举制度下的命运，他们为追逐功名富贵而不顾“文行出处”，把生命耗费在毫无价值的八股制艺、无病呻吟的诗作和玄虚的清谈之中，造成了道德堕落，精神荒谬，才华枯萎，丧失了独立的人格，失去了人生的价值。对于理想的文人应该怎样才能赢得人格的独立和实现人生的价值，吴敬梓又陷入理性的沉思之中。

第三节　理想文士的探求

杜少卿形象的人文内涵　“真儒”与实学思想　金陵市井奇人与理想人格

吴敬梓描写了一批真儒名贤，体现了作者改造社会的理想。作者理想的人物是既有传统儒家美德又有六朝名士风度的文人，追求道德和才华互补兼济的人生境界。

杜少卿是作者殷情称颂的理想人物。他淡薄功名，讲究“文行出处”。朝廷征辟，但他对朝政有着清醒的认识，“正为走出去做不出甚么事业”，“所以宁可不出去好”。他装病拒绝应征出仕，“好了！我做秀才，有了这一场结局，将来乡试也不应，科、岁也不考，逍遥自在，做些自己的事罢”！这就背离了科举世家为他规定的人生道路。

杜少卿傲视权贵，却扶困济贫，乐于助人，有着豪放狂傲的性格。汪盐商请王知县，要他作陪，他拒不参加，“我那得工夫替人家陆官”！王知县要会他，他说：“他果然仰慕我，他为甚么不先来拜我，倒叫我拜他？”但到了王知县被罢官，赶出衙门，无处安身时，杜少卿却请他到家来住，“我前日若去拜他，便是奉承本县知县，而今他官已坏了，又没有房子住，我就该照应他”。对贫贱困难的人，他平等对待，体恤帮助；杨裁缝母亲死了，无力殡葬，他就慷慨资助；给领戏班的鲍廷玺一百两银子，让他重操旧业，奉养母亲。

杜少卿既讲求传统的美德，在生活和治学中又敢于向封建权威和封建礼俗挑战，追求恣情任性、不受拘束的生活。他遵从孝道，“但凡说是见过他家太老爷的，就是一条狗也是敬重的”。因此，他对父亲的门客娄老爹极为敬重，“养在家里当祖宗看待，还要一早一晚自己伏侍”。但是，他敢于向封建权威挑战，对当时钦定的朱熹对《诗经》的解说，大胆提出质疑，认为《溱洧》一篇“也只是夫妇同游，幷非淫乱”。对《女曰鶏鸣》的解释是，提倡独立自主，怡然自乐的生活境界。对当时盛行的看风水、迁祖坟的迷信做法，他极力反对，认为应“依子孙谋杀祖父的律，立刻凌迟处死”。他不受封建礼俗的拘束，“竟携着娘子的手，出了园门，一手拿着金杯，大笑着，在清凉山冈子上走了一里多路”，使“两边看的人目眩神摇，不敢仰视”。

他尊重女性，反对对妇女的歧视与摧残。他笃于夫妻情爱，别人劝他娶妾，他引用晏子的话：“今虽老而丑，我固反见其姣且好也。”他反对纳妾，说：“娶妾的事，小弟觉得最伤天理。天下不过是这些人，一个人占了几个妇人，天下必有几个无妻之客。小弟为朝廷立法：人生须四十无子，方许娶一妾，此妾如不生子，便遣别嫁。”虽然他的主张还受着封建孝道的影响，不很彻底，但在当时已是石破天惊的见解了。对敢于争取人格独立的沈琼枝，他充满了敬意。沈琼枝是读书人家的女儿，被盐商宋为富骗娶作妾，她设计裹走宋家的金银珠宝，逃到南京卖文过日子，自食其力。人们都把她看作“倚门之娼”，或疑为“江湖之盗”，但杜少卿却说：“盐商富贵奢华，多少士大夫见了就销魂夺魄，你一个弱女子，视如土芥，这就可敬的极了。”

他尊重个性，追求自由自在的生活。友人到他家聚会，“众客散坐，或凭栏看水，或啜茗闲谈，或据案观书，或箕踞自适，各随其便”。他和六朝文人一样反对名教而回归自然，把自然山水当作自己的精神家园，所以他对妻子说：“你好呆，放着南京这样好顽的所在，留我在家，春天秋天，同你出去看花吃酒，好不快活！为甚么要送我到京里去？”在名士风度中闪耀着追求个性解放的光彩。

杜少卿表面上狂放不羁，但是仍然怀着一颗忧国忧民之心。真儒们以道德教化来挽救颓世，赢得他的敬重，虽然他的家产几乎已经耗尽，但仍然捐三百两银子修泰伯祠。他的理想和追求幷不为凡夫俗子所理解，被骂为“最没品行”的人，要子侄们在读书桌上贴一纸条，“上面写道：‘不可学天长杜仪”’。杜少卿在那样的社会里，只能陷入苦闷和孤独，他在送别虞博士时说：“老叔去了，小侄从今无所依归矣。”

杜少卿较之传统的贤儒有着狂放不羁的性格，少了些迂阔古板；较之六朝名士，有着传统的道德操守，少了些颓唐放诞。他是一个既有传统品德又有名士风度的人物，既体现了传统的儒家思想，又闪耀着时代精神，带有个性解放色彩，与贾宝玉同为一类人物，不过传统思想的烙印更深一些而已。

庄绍光出身读书人家，少有才华，十一二岁就会做7000字的长赋。年近四旬，只闭门著书，不肯妄交一人。后被荐举，皇帝两度召见，有重用之意，但他深知朝廷的腐败，慨叹“看来我道不行了”，“恳求恩赐还山”。大学士太保公“欲收之门墙，以为桃李”，遭到他的拒绝。于是，太保公找借口让皇帝不要重用，只是允其还山，幷把玄武湖赐给他。还乡之后，地方官吏纷纷来拜，“庄征君穿了靴又脱，脱了靴又穿”，恼怒之下，连夜搬往玄武湖，回归到大自然的怀抱中，过自由自在的生活。

吴敬梓的社会改造理想深受颜李学派的影响。颜元曾说：“如天下不废予，将以七字富天下：垦荒，均田，兴水利。以六字强天下：人皆兵，官皆将。以九字安天下：举人才，正大经，兴礼乐。”（李塨《习斋先生年谱》卷下）《儒林外史》正是主张以“礼乐兵农”的实学取代空谈性理的理学，以“经世致用”的学问取代僵化无用的科举时文。迟衡山说：“而今读书的朋友，只不过讲个举业，若会做两句诗赋，就算雅极的了，放着经史上的礼、乐、兵、农的事，全然不问！”作品里写了两件大事，一是祭泰伯祠，一是萧云仙重农桑、兴学堂的政绩，用以体现作者的社会理想。庄绍光、迟衡山等真儒名贤，因“我道不行”而“处”而不出，但是，他们没有忘记社会责任，渴望能实现自己改造社会的理想。他们倡议集资修建泰伯祠，以礼让天下的泰伯作为道德典范，借此习学礼乐，“成就些人才”，“助一助政教”。于是由大儒虞博士主祭，演出了一场鼓乐喧天的祭祀大典。接着又写了文武兼备的戍边将领萧云仙在青枫城带领农民垦田植树，兴修水利，开办学堂，开启民智，具体实施“礼乐兵农”的社会改造方案。

吴敬梓改造社会的理想与时代进步思潮相呼应，具有鼓吹政教，提倡实学，反对浮言，谋取事功的意旨，但是却披着古代“礼乐兵农”的外衣。他的社会理想是走托古改制的路子，在现实生活中缺乏基础，因而是不可能实现的。作者清醒地认识到这一点，书中笼罩着幻想破灭的悲凉情绪。曾几何时，传闻天下的泰伯祠就墙倒殿斜，乐器祭器尘封冷落，“贤人君子，风流云散”。萧云仙武功文治，轰轰烈烈，到头来却被工部核算追赔，破产还债，他的“礼乐兵农”的社会改造方案以失败而告终。

作者在探求理想的同时，对封建文化作了进一步的反思，其批判的锋芒指向封建礼教和社会习俗。王玉辉是一个受封建礼教毒害极深的迂拙夫子。当了30年秀才，考不上举人，进不了官场，却立志要写三部“嘉惠来学”的书，宣传封建礼教和礼仪。他不仅不惜以残年之力进行说教，而且身体力行。当女儿提出要以死殉节时，他不但没有劝阻，反而大加鼓励：“我儿，你既如此，这是青史上留名的事，我难道反拦阻你？你竟是这样做罢。”当他得知女儿从夫自尽的噩耗时，还仰天大笑：“死的好！死的好！”这里，没有坏人引诱，也没有法律规定，却是顽固的封建礼教的毒害，使王玉辉的女儿自觉从容地绝食而亡，使王玉辉不自觉地成为“以理杀人”的帮凶。

真儒名贤的教化不能挽救日下的世风，追逐功名富贵的社会风气愈演愈烈，遍及社会各个角落。五河县追名逐利、奉承谄媚的恶俗，汤公子和陈木南嫖妓的丑态，妓女聘娘官太太的迷梦，假中书的闹剧等等，充分揭露了社会的乌烟瘴气、卑鄙龌龊。

作者既看到社会改造理想的难以实现，又不忍放弃对社会理想和完美人格的追求。他又把目光转向社会的底层，写出一羣远离科举名利场，不受功名富贵污染的市井平民的形象。修乐器的倪老爹，看坟的邹吉甫，开小米店的卜老爹，开小香蜡店的牛老儿等等，他们朴实善良，相濡以沫，古风犹存，充满人间真情的温馨。

当真儒名贤“都已渐渐消磨了”的时候，作者在全书末尾写了“四大奇人”。季遐年，既以写字为生，又以写字自娱；王太是围棋高手，又是安于卖火纸筒子的小贩；开茶馆的盖宽，画一手好画，但不攀附权贵；做裁缝的荆元，弹一手好琴，以此自遣。他们自食其力，多才多艺，安贫乐道，高雅脱俗，过着“又不贪图人的富贵，又不伺候人的颜色，天不收，地不管”的自由自在的日子。这“四大奇人”，是知识分子高雅生活“琴棋书画”的化身，是作者心造的幻影，是文人化的市井平民，是作者为新一代读书士子设计的人生道路，体现作者对完美人格的追求。但是，幻影终归是幻影，因为“那一轮红日，沉沉的傍着山头下去了”，荆元悠扬的琴声“忽作变征之音，凄清婉转”，令人“凄然泪下”。

第四节　《儒林外史》的叙事艺术

长篇结构的新形式　叙事艺术的新特点　讽刺艺术的新成就

《儒林外史》是有着思想家气质的文化小说，有着高雅品位的艺术精品。它与通俗小说有不同的文体特征，因而其叙事方法也发生了明显的变化。

中国乃至世界近代长篇小说传统的结构方式是由少数主要人物和基本情节为轴心而构成一个首尾连贯的故事格局。《儒林外史》是对百年知识分子厄运进行反思和探索的小说，很难设想它还有可能以一个家庭、或几个主要人物构成首尾连贯的故事，完成作者的审美命题。如果那样，就有可能把科举制度下知识分子的种种行为集中在几个人身上，造成某种箭垛式的笑料集锦。《儒林外史》把几代知识分子放在长达百年的历史背景中去描写，以心理的流动串联生活经验，创造了一种“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”（鲁迅《中国小说史略》第二十三篇）的独特形式。它冲破了传统通俗小说靠紧张的情节互相勾连、前后推进的通常模式，按生活的原貌描绘生活，写出生活本身的自然形态，写出随处可见的日常生活。

作者根据亲身经历和生活经验，对百年知识分子的厄运进行思考，以此为线索把“片断的叙述”贯穿在一起，构成了《儒林外史》的整体结构。第一回通过“楔子”以“敷陈大义”，“隐括全文”，然后又以最后一回“幽榜”回映“楔子”，首尾呼应，浑然一体。除“楔子”和结尾外，全书主体可分为三部分。第一部分，自第二回起至三十回止，主要描写科举制度下的文人图谱，以二进（周进、范进）、二王（王德、王仁）、二严（严贡生、严监生）等人为代表，以莺脰湖、西子湖、莫愁湖聚会为中心，暴露科举制度下文士的痴迷、愚昧和攀附权贵、附庸风雅，同时，展现了社会的腐败和堕落。第二部分，自三十一回起到四十六回止，是理想文士的探求。作者着重写三个中心：修祭泰伯祠，奏凯青枫城，送别三山门。围绕这三个中心，塑造了杜少卿、迟衡山、庄绍光、虞育德、萧云仙等真儒名贤的形象。第三部分，自四十七回至五十五回止，描写真儒名贤理想的破灭，社会风气更加恶劣，一代不如一代，以至于陈木南与汤由、汤实二公子在妓院谈论科场和名士风流了。但是，作者没有绝望，仍在探索，写了“四大奇人”，用文人化的自食其力者来展示他对未来的呼唤。

中国古代小说多以传奇故事为题材，可以说都是“传奇型”的。到了明代中叶，从《金瓶梅》开始，才以凡人为主角，描写世俗生活。而真正完成这种转变的，则是《儒林外史》。它既没有惊心动魄的传奇色彩，也没有情意绵绵的动人故事，而是当时随处可见的日常生活和人的精神世界。全书写了二百七十多人，除士林中各色人物外，还把高人隐士、医卜星相，娼妓狎客、吏役里胥等三教九流的人物推上舞台，从而展示了一幅幅社会风俗画，致使有人感到“慎毋读《儒林外史》，读竟乃觉日用酬酢之间无往而非《儒林外史》”（卧闲草堂本第三回末总评）。

《儒林外史》摆脱了传统小说的传奇性，淡化故事情节，也不靠激烈的矛盾冲突来刻画人物，而是尊重客观再现，用寻常细事，通过精细的白描来再现生活，塑造人物。马二先生游西湖，没有惊奇的情节，没有矛盾冲突，只是按照马二先生游西湖的路线，所见所闻，淡淡地写去。写他对湖光山色全无领略；肚子饿了，没有选择地“每样买了几个钱，不论好歹，吃了一饱”；见到书店就问自己的八股文选本的销路如何；看到御书楼连忙把扇子当笏板，扬尘舞蹈，拜了五拜；遇到丁仙祠里扶乩，就想问功名富贵；洪憨仙引他抄近路，他以为神仙有缩地腾云之法。这平淡无奇的描写却把这个八股选家的愚昧、迂腐的性格写活了。写匡超人回家，“他娘捏一捏他身上，见他穿着极厚的棉袄，方纔放心”。通过这样平常的细节，把母亲对他的爱以“摹神之笔”刻骨铭心地写了出来。

《儒林外史》所写的人物更切近人的真实面貌，通过平凡的生活写出平凡人的真实性格。像鲍文卿对潦倒的倪霜峰的照顾和对他儿子倪廷玺的收养，甘露寺老僧对旅居无依的牛布衣的照料以及为他料理后事的情谊，牛老儿和卜老爹为牛浦郎操办婚事，他们之间的相恤相助等等，都是通过日常极平凡细小甚至近于琐碎的描写，塑造了下层人民真诚朴实的性格，感人至深。

人物性格也摆脱了类型化，而有丰富的个性。严监生是个有十多万银子的财主，临死前却因为灯盏里点着两根灯草而不肯断气。然而他幷不是吝啬这个概念的化身，而是一个活生生的人。他虽然悭吝成性，但又有“礼”有“节”，既要处处保护自己的利益，又要时时维护自己的面子。所以，当他哥哥严贡生被人告发时，他拿出十多两银子平息官司；为了儿子能名正言顺地继承家产，不得不忍痛给妻兄几百两银子，让他们同意把妾扶正；妻子王氏去世时，料理后事竟花了五千银子，幷常怀念王氏而潸然泪下。一毛不拔与挥银如土，贪婪之欲与人间之情，就这样既矛盾又统一地表现出人物性格的丰富性。

作者不但写出了人物性格的丰富性，而且写出了人物内心世界的复杂性。王玉辉劝女殉节，写出他内心的波澜：先是一次关于青史留名的侃侃而谈，接着是两次仰天大笑，后又写他三次触景生情，伤心落泪。从笑到哭，从理到情，层层宕开，写出王玉辉内心观念与情感的不断搏斗，礼教和良心的激烈冲突。又如第一回多层次地揭示了时知县的内心世界。他先是在危素面前夸口，心想官长见百姓有何难处，谁知王冕居然将请帖退回，不予理睬。他便想：可能是翟买办恐吓了王冕，因此不敢来。于是决定亲自出马。可是他这一念头被另一种想法推翻，认为堂堂县令屈尊去拜见一个乡民，会惹人笑话。但又想到“屈尊敬贤，将来志书上少不得称赞一篇。这是万古千年不朽的勾当，有什么做不得！”于是“当下定了主意”。这里，种种复杂心理不断转折、变幻，心态在纵向中曲线延伸，让人看到他那灵魂深处的活动。

《儒林外史》中每个人物活动的过程幷不长，但能在有限的情节里，体现出人物性格的非固定性，即性格的发展变化。匡超人从朴实的青年到人品堕落，写出他随着环境、地位、人物之间关系而改变的性格，在他性格变化中又体现着深刻的社会生活的变动。

古代小说人物的肖像描写往往是脸谱化的，如“面如冠玉，唇若涂脂”，“虎背熊腰，体格魁梧”等等。《儒林外史》掀掉了脸谱，代之以真实的细致的描写，揭示出人物的性格。如夏总甲“两只红眼边，一副锅铁脸，几根黄胡子，歪戴着瓦楞帽，身上青布衣服就如油篓一般，手里拿着一根赶驴子的鞭子，走进门来，和众人一拱手，一屁股就坐在上席”。通过这一简洁的白描，夏总甲的身份、教养、性格跃然纸上。

自然景物的描写也舍弃了章回小说长期沿袭的模式化、骈俪化的韵语，运用口语化的散文，对客观景物作精确的、不落俗套的描写。如第三十三回，杜少卿和几位好友在江边亭中烹茶闲话，凭窗看江，“太阳落了下去，返照着几千根桅杆半截通红”；第四十一回，杜少卿留朋友在河房看月，“那新月已从河底下斜挂一钩，渐渐的照过桥来”。随手拈来，自然真切，富有艺术美。

《儒林外史》改变了传统小说中说书人的评述模式，采取了第三人称隐身人的客观观察的叙事方式，让读者直接与生活见面，大大缩短了小说形象与读者之间的距离。作者尽量不对人物作评论，而是给读者提供了一个观察的角度，由人物形象自己呈现在读者面前。例如在薛家集观音庵，让读者亲见亲闻申祥甫、夏总甲的颐指气使，摆“大人物”架式，骄人欺人，较少对人物作内心剖白，只是客观地提供人物的言谈举止，让读者自己去想象和体味。又如作者只写“把周先生脸上羞的红一块白一块”，“昏头昏脑扫了一早晨”，幷没有剖白周进内心活动，人们却可以想象到他当时的内心感受。作者已经能够把叙事角度从叙述者转换为小说中的人物，通过不同人物的不同视角和心理感受，写出他们对客观世界的看法，大大丰富了小说的叙事角度。如西湖边假名士的聚会，主要通过匡超人这个“外来者”的新鲜感受，看到这些斗方名士的名利之心和冒充风雅的丑态。

吴敬梓企图创造一种与生活更直接不隔的、显示着生活本身流动的、丰繁的天然形态的艺术。《儒林外史》叙事的新特点与作者的美学思想是一致的。

吴敬梓怀着高尚的理想和道德情操，但在现实生活中处处碰壁。狂狷而豁达的性格，使他睥睨羣丑，轻蔑流俗。“先生豁达人，哺糟而啜醨，小事聊胡涂，大度乃滑稽”。（金兆燕《甲戌仲冬送吴文木先生旅榇于扬州城外登舟归金陵》，《棕亭诗钞》卷五）这样的气质和禀赋，使他采用了讽刺的手法去抨击现实。

鲁迅在《中国小说史略》中简括地论述了中国讽刺小说的渊源和发展：“寓讥弹于稗史者，晋唐已有，而明为盛，尤在人情小说中。”然而多数作品或“大不近情”，类似插科打诨；或非出公心，“私怀怨毒，乃逞恶言”；或“词意浅露，已同谩骂”。《儒林外史》将讽刺艺术发展到新的境界，“秉持公心，指擿时弊”，“戚而能谐，婉而多讽”，“于是说部中乃始有足称讽刺之书”。

讽刺的生命是真实。《儒林外史》通过精确的白描，写出“常见”、“公然”、“不以为奇”的人事的矛盾、不和谐，显示其蕴含的意义。例如严贡生正在范进和张静斋面前吹嘘：“小弟只是一个为人率真，在乡里之间从不晓得占人寸丝半粟的便宜。”言犹未了，一个小厮进来说：“早上关的那口猪，那人来讨了，在家里吵哩。”通过言行的不一，揭示严贡生欺诈无赖的行径。又如汤知县请正在居丧的范进吃饭，范进先是“退前缩后”地坚决不肯用银镶杯箸。汤知县赶忙叫人换了一个瓷杯，一双象箸，他还是不肯，直到换了一双白颜色竹箸来，“方纔罢了”。汤知县见他居丧如此尽礼，正着急“倘或不用荤酒，却是不曾备办”，忽然看见“他在燕窝碗里拣了一个大虾元子送在嘴里”，心才安下来。真是“无一贬词，而情伪毕露”。

《儒林外史》通过不和谐的人和事进行婉曲而又锋利的讽刺。五河县盐商送老太太入节孝祠，张灯结彩，鼓乐喧天，满街是仕宦人家的牌仗，满堂有知县、学师等官员设祭，庄严肃穆。但盐商方老六却和一个卖花牙婆伏在栏杆上看执事，“权牙婆一手扶着栏杆，一手拉开裤腰捉虱子，捉着，一个一个往嘴里送”。把崇高、庄严与滑稽、轻佻组合在一起，化崇高、庄严为滑稽可笑。

《儒林外史》具有悲喜交融的美学风格。吴敬梓能够真实地展示出讽刺对象中戚谐组合、悲喜交织的二重结构，显示出滑稽的现实背后隐藏着的悲剧性内蕴，从而给读者以双重的审美感受。周进撞号板，范进中举发疯，马二先生对御书楼顶礼膜拜，王玉辉劝女殉夫的大笑……这瞬间的行为是以他们的全部生命为潜台词的，所以这瞬间的可笑又蕴含着深沉的悲哀，这最惹人发笑的片刻恰恰是内在悲剧性最强烈的地方。作者敏锐地捕捉人物瞬间行为，把对百年知识分子命运的反思和他们瞬间的行为巧妙地结合在一起，使讽刺具有巨大的文化容量和社会意义。

《儒林外史》将中国讽刺小说提升到与世界讽刺名著幷列而无愧的地位，这是吴敬梓对中国小说史的巨大贡献。

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第六章　《红楼梦》（齐裕焜撰）

在明清小说中，最为后人称道的莫过于《红楼梦》。鲁迅曾说：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”（《中国小说的历史的变迁》）该书问世不久，即以手抄本的形式广为流布，“可谓不胫而走者矣”（程伟元《红楼梦序》）。本世纪以来，《红楼梦》更以其所塑造的异常出色的艺术形象和极其丰富深刻的思想底蕴，使学术界产生了以该书为研究对象的专门学问——“红学”，这恐怕连它的作者曹雪芹也是始料不及的。曹雪芹当年将《红楼梦》一书“于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”之后，曾感慨万端地题写一绝：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”（第一回）这也就成为“红学”家永远说不完的话题。

第一节　曹雪芹的家世与《红楼梦》的创作

“生于繁华，终于沦落”的一生　《红楼梦》的版本　高鹗和程伟元

《红楼梦》的作者曹雪芹（约1715～约1763），名沾，字梦阮，号雪芹，又号芹圃、芹溪。祖籍辽阳，先世原是汉人，明末入满洲籍，属满洲正白旗。后来他的祖先随清兵入关，得到宠幸，成为显赫一时的世家。据史料记载，雪芹高祖曹振彦，顺治年间任山西平阳府吉州知州，后升浙江盐法道。曾祖曹玺，因“随王师征山右有功”，成为顺治的亲信侍臣。（康熙《江宁府志》未刊稿卷十七《宦迹》）曹氏不仅因武功起家，而且同康熙还有一种特殊关系。曹玺的妻子是康熙的乳母，雪芹祖父曹寅则少年时作过康熙的“伴读”。康熙继位后，就派曹玺为江宁织造。这是内务府的“肥缺”，它除了为宫廷置办各种御用物品外，还充当皇帝的耳目，访察江南吏治民情。继曹玺之后，曹寅及曹颙、曹俯，祖孙三代四人担任过这一要职，其间又曾兼两淮巡盐御史，共约六十年。因此，曹家成为当时江南财势熏天的“百年望族”。康熙六次南巡，其中有四次由曹寅负责接驾，驻跸于织造府。曹家也是“诗礼之家”。曹玺“少好学，深沉有大志”。曹寅则是著名的诗人、学者兼藏书家。他曾奉旨在扬州主持刊刻《全唐诗》和编纂《佩文韵府》。

曹家既然是康熙的亲信近臣，那么它的兴衰际遇，就势必同皇室内部的矛盾斗争紧密联系在一起。雍正皇帝继位后，曹家开始失势。雍正五年（1727），曹俯以“行为不端”，“骚扰驿站”和“织造款项亏空”的罪名被革职抄家。

曹雪芹生长在南京，少年时代曾经历过一段富贵繁华的贵族生活。在他十三四岁时，随着全家迁回北京。回京后，他曾在一所皇族学堂“右翼宗学”里当过掌管文墨的杂差，境遇潦倒，生活艰难。晚年移居北京西郊，生活更加穷苦，“满径蓬蒿”，“举家食粥”。他以坚韧的毅力，专心致志地从事《红楼梦》的写作与修订。乾隆二十七年（1762），幼子夭亡，他陷于过度的忧伤和悲痛，卧床不起。到了这年除夕，终因贫病交加而离开人世，遗留下来的只有一部未完成的《红楼梦》。

“生于繁华，终于沦落”。曹雪芹的家世从鲜花着锦之盛，一下子落入雕零衰败之境，使他深切地体验着人生悲哀和世道的无情，也摆脱了原属阶级的庸俗和褊狭，看到了封建贵族家庭不可挽回的颓败之势，同时也带来了幻灭感伤的情绪。他的悲剧体验，他的诗化情感，他的探索精神，他的创新意识，全部熔铸到这部呕心沥血的旷世奇书——《红楼梦》里。

《红楼梦》最初以80回抄本的形式在社会上流传，本名《石头记》。这些传抄本，大都有署名脂砚斋、畸笏叟等人的评语，因此习惯上称之为“脂评本”或“脂本”。属于这个系统的本子，历年来不断有所发现，至今已有十多种。主要有甲戌本（1754），残存16回；己卯本（1759），残存41回又两个半回；庚辰本（1760），残存78回；甲辰本（1784），存80回，书名第一次正式题为《红楼梦》。此外还有列藏本、戚蓼生序本（又称“有正本”，即有正书局于1912年石印的戚寥生序本）等。

《红楼梦》全书120回，后40回文字，一般认为是高鹗所补。高鹗（1738～1815），字兰墅，祖籍辽东铁岭，属汉军镶黄旗。乾隆六十年（1795）进士，官至翰林院侍读，着有《高兰墅集》、《兰墅诗抄》、《小月山房遗稿》、《吏治辑要》等。乾隆五十六年（1791），程伟元和高鹗将《红楼梦》前80回与后40回，合成一个完整的故事，以木活字排印出来，书名为《红楼梦》，通称“程甲本”。第二年，程高二人又对甲本做了一些“补遗订讹”、“略为修辑”的工作，重新排印，通称“程乙本”。“程乙本”的印行，结束了《红楼梦》的传抄时代，使《红楼梦》得到广泛传播。

高鹗和程伟元增补的《红楼梦》后40回，有功有过，功大于过，首先，由于有了后40回而使《红楼梦》成为一部结构完整、首尾齐全、浑然一体的文学作品；其次，它写出了全书中心事件、主要人物的悲剧结局，如黛玉之死、贾家之败、宝玉出家等，从而保持原有矛盾的发展，基本上符合前80回的倾向；第三，有的情节描写生动精彩，如潇湘惊梦、黛玉迷性、焚诗稿、魂归离恨天等，有较强的艺术感染力。缺点是安排了贾府“兰桂齐芳，家道复初”的“大团圆”结局，违背了原作“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”的宣判，削弱了作品的批判力度；艺术描写上也较前80回逊色。

第二节　贾宝玉和《红楼梦》的悲剧世界

宝黛钗爱情婚姻悲剧和大观园的毁灭　封建大家族没落的悲剧　贾宝玉和人生悲剧

《红楼梦》是一部内涵丰厚的作品，展示了一个多重层次、又互相融合的悲剧世界。

作者对全书作了匠心独运的安排。《红楼梦》本名《石头记》，是无才补天的顽石在人世间的传记。这块顽石幻化为贾宝玉，他经历了“木石前盟”和“金玉良缘”的爱情婚姻悲剧，目睹了“金陵十二钗”等女儿的悲惨人生，体验了贵族家庭由盛而衰的巨变，从而对人生和尘世有了独特的感悟，正如鲁迅所说：“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”（《中国小说史略》第二十四篇）全书以贾宝玉为轴心，以他独特的视角来感悟人生。前五回，以宝玉的来历为中心扼要地介绍了天上的太虚幻境和尘世的荣宁两府，《好了歌》、“护官符”和《红楼梦十二支曲》提示着贾宝玉所经历的三重悲剧，作家的寓意和人物的命运巧妙地隐伏其中。

《红楼梦》的大部分故事是以“天上人间诸景备”的大观园为舞台的。这是一个以贾宝玉为中心的“女儿国”。“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人”。女儿被看作是天地间的灵气所钟，是生命的精华；而男人是渣滓浊沫，是与女儿悲剧相对立的悲剧制造者，这是以贾宝玉独特的观察为分界线的，这也是曹雪芹对人生和生命的独特理解。因此，他将贾宝玉和一羣身份、地位不同的少女放在这个既是诗化的、又是真实的小说世界里，来展示她们的青春生命和美的被毁灭的悲剧。

爱情婚姻问题是她们生命中最重要的部分。宝玉和黛玉、宝钗的爱情婚姻悲剧是全书的主线。贾宝玉是贾府的继承人，是贾家兴旺的希望所在，他应该走一条科举荣身之路，以便立身扬名，光宗耀祖。他也应该找一个“德言工貌”俱全的女子作妻子，主持家政，继续家业。可是他却力图挣脱家庭强加于他的名缰利锁，做个无拘无束、自由自在的“富贵闲人”。他“最不喜务正”，“不肯念书”，不愿走仕途经济的人生道路。这样，他就违背了封建家庭给他规定的生活道路，成了“不肖子孙”。在婚姻问题上，他既不考虑家族的利益，门当户对；也不按照传统道德的要求，去选择封建淑女。他追求的是心灵契合的感情。林黛玉是一个美丽而才华横溢的少女。她早年父母双亡，家道中落，孤苦伶仃，到贾府过着寄人篱下的生活。但是她孤高自许，在那人际关系冷漠的封建大家庭里，曲高和寡，只有贾宝玉成为她惟一的知音，遂把希望和生命交付于对宝玉的爱情中。她幷没有为了争取婚姻的成功而屈服于环境，也没有适应家长的需要去劝告宝玉走仕途经济的道路。她我行我素，用尖刻的话语揭露着丑恶的现实，以高傲的性格与环境对抗，以诗人的才华去抒发对自己命运的悲剧感受。“愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。天尽头！何处有香丘？未若锦囊收艶骨，一抔净土掩风流。质本洁来还洁去，强于污淖陷泥沟。”她为保持自己的人格尊严和纯洁的爱情而付出全部的生命。薛宝钗是一个美貌而性格温顺的少女。她城府很深，喜怒不形于色，顺从环境，既会对上逢迎，又会对下安抚，博得上下一片的赞扬。她信奉传统道德，认为“女子无才便是德”，教训黛玉“你我只该做些针黹纺绩的事……最怕看了这些杂书，移了性情，就不可救了”；她规劝宝玉注重“仕途经济”；她有浓厚的封建等级观念，对金钏的投井，对尤三姐、柳湘莲的悲剧，都采取了冷漠的态度，成为符合封建标准的“冷美人”。她的家庭背景，她的品格才干都很符合封建家长的要求，是贾母等人心中宝玉理想的妻子。贾宝玉与林黛玉有“木石前盟”，这象征着他们在太虚幻境中就有着刻骨铭心的感情。在大观园这个特殊环境里，他们又有当时社会青年男女不可能有的耳鬓厮磨、形影不离的滋生爱情的可能。经过微妙的爱情试探，经过“三天恼了，两天好了”的感情折磨，宝玉终于选择了从不劝他显身场名，从来不说这些“混账话”的林黛玉。而在贾府日益衰败的条件下，贾薛两家希望宝玉和宝钗结成“金玉良缘”，以贵护富和以富补贵。贾府的家长们也希望以“德貌工言俱全”的宝钗来作宝玉的贤内助，主持家政，继承祖业。在关系着家族兴衰的问题上，封建家长决不会让步，他们只能不顾宝玉、黛玉的愿望而狠心地扼杀他们的爱情，造成宝黛的爱情悲剧。象征着知己知心的“木石前盟”被象征着富与贵结合的“金玉良缘”取代了。虽然贾宝玉被迫与薛宝钗结婚，“到底意难平”，最终“悬崖撒手”，造成了宝玉与宝钗没有爱情的婚姻悲剧。

围绕着“悲金悼玉”的爱情婚姻悲剧，《红楼梦》还写出了“千红一哭”、“万艶同悲”的“女儿国”的悲剧。才选凤藻宫的元妃，到“那不得见人的去处”，闷死在深宫；迎春误嫁“中山狼”，被折磨至死，“一载赴黄粱”；探春“才自精明志自高，生于末世运偏消”，远嫁他乡，“掩面泣涕”；惜春“勘破三春景不长”，出家为尼，“可怜绣户侯门女，独卧青灯古佛傍”。贾府“四春”，免不了“原应叹息”的命运。史湘云虽“英豪阔大”，爽朗乐观，“终久是云散高唐，水涸湘江”，命运坎坷。李纨终身守寡，谨守妇道，但仍摆脱不了“枉与他人作笑谈”的悲剧。自动遁入空门、带发修行的妙玉，“欲洁何曾洁”，到头来依旧是“终陷淖泥中”。至于大观园里的女奴，命运更为悲惨。“心比天高，身居下贱”的晴雯，被逐出大观园，抱恨夭亡；司棋因被剥夺了婚姻自由以死抗争，撞墙自尽。大观园里少女们的悲剧是封建压迫造成的，作品极为深刻之处在于，幷没有把这个悲剧完全归于恶人的残暴。其中一部分悲剧是封建势力的直接摧残，如鸳鸯、晴雯、司棋这些人物的悲惨下场，但是更多的悲剧是“通常之道德、通常之人情、通常之境遇”为之而已，是几千年积淀而凝固下来的正统文化的深层结构造成的性格悲剧。

薛宝钗是一个封建社会的典范人物，同时也是一个失去自我的悲剧人物。在爱情上，她分明对宝玉情有所钟，但却将这种感情封闭到庄而不露的地步；在才学上，她是大观园中惟一可以与林黛玉抗衡的才女，但时时以“女子无才便是德”约束自己、规范别人；在生活上，她也有爱美的天性和很高的审美能力，可她却常常自觉不自觉地去扼杀或压抑自身的爱好和情趣。宝钗已被封建文化磨去了应有的个性锋芒：对自己所爱的人与物不敢有太强烈的追求，而对自己不喜爱的人与事也不敢断然决裂；她的感觉也处于不冷不热的中间地带，生命处在一种不生不死的抑制状态。从这一形象的毁灭过程中，可以看到封建社会如何地消磨人的个性，蚕食人的灵魂。大观园里的悲剧是爱情、青春和生命之美被毁灭的悲剧。作者不仅哀悼美的被毁灭，而且深刻揭示了造成这种悲剧的根源，这是对封建社会和文化进行的深刻反思，也是一种精神的觉醒。

《红楼梦》里的荣宁两府，系开国勋臣之后，“功名奕世，富贵传流”，正是康乾时期贵族世家的典型代表。小说以贾府的衰落过程为主线，贯穿起史、王、薛等大家族的没落，描绘了上至皇宫，下及乡村的广阔历史画面，广泛而深刻地反映了封建末世尖锐复杂的矛盾冲突，从而客观上显示了封建社会走向没落的历史趋势。

贾府是封建特权阶级，是靠剥夺和奴役维持其生存的。特权维护贾府，也制造罪恶。依附贾府的官僚贾雨村，故意葫芦判案，开脱薛蟠的人命官司；为贾赦谋夺石呆子的古扇，逼得人家破人亡。连贾府的少妇王熙凤也可以随意操纵官府，制造冤案。靠剥夺占有而极富贵的贾府，府第宏丽，设饰豪华，充斥著名目繁多的美器珍玩，享用着精美的饮食，使农村老妇刘姥姥惊诧不已。至于秦可卿的丧事、贾元春省亲的盛事，那就更奢华过费了。这也正养成了贾府主子们的享乐、纵欲的本性。女主子只知安富尊荣，贪图享受，勾心斗角地维护着自己的权利。男主子则精神空虚，如贾敬妄求长生，服丹致命；贾政还像个正人君子，却庸碌无能，其余多数也道德堕落，贾赦、贾珍、贾琏，都是淫乱之徒，真是“一代不如一代”。这个贵族之家即使不发生被抄家的厄运，也难以维持下去了。

尤其深刻的是，在小说展示的贾府的生活图画里，显示出维持着这个贵族之家的等级、名分、长幼、男女等关系的礼、法、习俗的荒谬。主奴名分是天经地义的，奴仆只是主子的活器物，不管是“家生的”或买来的，也不管是高等的还是低等的，都只能是俯首帖耳、惟命是从。主子间闹纠纷，倒霉的还是奴仆，一次抄检大观园就有数名丫头被撵了出去。大丫头金钏被逼投井，号称“待下厚道”的王夫人赏了二十两银子就心安理得了。对贾府老一代主子有救命之恩的焦大，到老还是个干粗活的下等奴仆，喝醉后骂了几句嫌主子不争气的话，便被捆绑起来，嘴里塞了马粪。嫡庶名分也是不可动摇的。丫头出身的赵姨娘已给贾政生儿育女，仍然没有摆脱“奴”字，不仅王熙凤可以随意喝斥，连亲生的探春也不认她是母亲。探春为了摆脱庶出的名分，竭力倒向王夫人，却仍然逃不脱远嫁的不幸。在贾府里，不准女孩子有私情，不容许贾宝玉和林黛玉之间的纯洁爱情，但却将男主子们的淫乱视为正常的现象，贾母对贾琏偷仆妇的事，说是：“什么要紧的事？小孩子们年轻，馋嘴猫儿似的，那里保得住不这么着。”在贾府里，富贵也没有给年轻的小姐带来好运，珠光宝气里蕴含着痛苦和悲哀。贾元春才选凤藻宫，是贾府的荣耀，但她却失去了天伦之乐，省亲的盛典中流出了辛酸之泪。胆小怕事的惜春，深感绝望，也只有“缁衣顿改昔年妆”，在青灯古佛旁寻一点清净。精明能干的王熙凤，虽然曾为维持这个家族而殚精竭力，但“凡鸟偏从末世来”，也只能是随着贾府的败落而毁灭。整个贾府里任何人都不会有好命运，这样的家庭和它所代表的阶级，也就行将走到历史的尽头了。

贾宝玉是个半现实半意象化的人物。贾宝玉的性格特征就是警幻仙姑所说的：“天分中生成一段痴情。”他的“痴情”，不仅表现在对黛玉的钟情，还表现在他对一切少女美丽与聪慧的欣赏，对她们不幸命运的深切同情。在大观园里，宝玉对女儿们关怀备至。如第三十回他看到龄官画蔷，就想到她“心里不知怎么煎熬呢？模样这么单薄……可恨我不能替你分些过来”。忽然一阵雨来，他首先想到的是提醒龄官避雨而忘了自己也站在雨中，身上淋湿了都不知道。他对遭受欺凌的女儿更为体贴，一有机会便以自己的一腔柔情去抚慰那些受伤的心。如第四十四回，写平儿受到贾琏和凤姐的打骂，躲到怡红院来。宝玉喜出望外，尽心服侍，精心为平儿梳妆打扮。平儿走后，他又感叹不已：

忽又思及贾琏惟知以淫乐悦己，幷不知作养脂粉。又思平儿幷无父母兄弟姐妹，独自一人，供应贾琏夫妇二人。贾琏之俗，凤姐之威，他竟能周全妥帖，今儿还遭荼毒，想来此人薄命，比黛玉犹甚。想到此间，便又伤感起来，不觉洒然泪下。

贾宝玉的叛逆性格以“似傻如狂”、“行为乖张”的形式表现出来。“囫囵不可解”的疯话、呆话，带着点孩子气的可笑的行为，包含着对封建社会视为神圣的“文死谏，武死战”这类封建道德原则的蔑视，对仕途经济的人生道路和男尊女卑的封建礼教的反抗，在疯傻的言行中把神圣视为无稽，把幸福看作痛苦。

宝玉所珍视的女儿像花朵一样，无可挽回地枯萎下去，甚至被摧残而雕零；他所厌恶甚至憎恨的恶势力，仍疯狂地维持着统治地位。他满怀着希望但找不到出路，因为他所反对的，正是他所依赖的。于是，他感到了人生的痛苦。如第七十八回宝玉去哭吊晴雯未果，又听说宝钗已搬出大观园：

宝玉听了，怔了半天，因看着那院中的香藤异蔓，仍是翠翠青青，忽比昨天好似改作凄凉了一般……门外的一条翠樾埭上也半日无人来往，不似当日……心下因想：“天地间竟有这样无情的事！”悲感一番，忽又想到了司棋、入画、芳官等五个；死了的晴雯……大约园中之人不久都要散的了。

这里宝玉的痛苦已超越了一个家庭破败之痛苦和个性压抑之痛苦，这是属于众多人的痛苦，是感到人生有限、天地无情的痛苦。他绝望又找不到出路，一种孤独感和人生转瞬即逝的破灭感，透着诗人气质，散发出感伤的气息。但是宝玉又不愿意孤独，不愿意离开生活，离开他钟爱的黛玉和众多的女子。因而更加深了他的痛苦。宝玉悟破人生，对生命价值的认识与作品中所写的家庭的衰败结合在一起的时候，作品就产生了更加动人的艺术魅力。

从整部作品看，《红楼梦》笼罩着一层由好到了，由色到空的感伤色彩。《好了歌》及其解注就是人生悲剧的主题歌。贯穿在《好了歌》里的中心思想是“变”。荣与辱、升与沉、生与死都在急剧的变化中，由于对一切传统的、现存的思想信念和社会秩序提出了大胆的怀疑和挑战，同时，又因为新的出路、新的社会理想又那么朦胧，因而倍觉感伤，带着“色空”、梦幻的情绪。热爱生活又有梦幻之感，入世又出世，这是曹雪芹在探索人生方面的矛盾。曹雪芹幷不是厌世主义者，他幷不真正认为人间万事皆空，也幷未真正勘破红尘，真要劝人从所谓的尘梦中醒来，否则，他就不会那样痛苦地为尘世之悲洒辛酸之泪，就不会在感情上那样执着于现实的人生。他正是以一种深挚的感情，以自己亲身的体验，写出入世的耽溺和出世的向往，写出了耽溺痛苦的人生真相和希求解脱的共同向往，写出了矛盾的感情世界和真实的人生体验。

第三节　《红楼梦》的人物塑造

人各一面　性格内涵的丰富性　展示出心灵

《红楼梦》艺术上的巨大成就，突出地表现在塑造出成羣的有血有肉的个性化的人物形象。小说中有名姓的人物就多达四百八十多人，其中能给人以深刻印象的典型人物，至少也有几十个人。而贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤则成为千古不朽的典型形象。

作者对人物的独特性格反复皴染，给人以深刻的印象。如贾宝玉的“爱博而心劳”的性格特征，是通过他那特别敏锐和细腻的思维和感情，通过他那乖张可笑的言语和行为，反复加以渲染。这不是简单地重复，而是惟妙惟肖地写出他对黛玉、宝钗、晴雯、袭人、平儿、香菱等各种不同类型女性所持有的不同感情和态度，使其丰富多彩的各个层面立体地不可分割地呈现在读者面前，成为独特的人物，极其鲜明又朦胧模糊，让人叹为观止。脂评：“写宝玉之发言，每每令人不解；宝玉之生性，件件令人可笑。不独于世上亲见这样的人不曾，即阅今古所有之小说传奇中，亦未见这样的文字。于颦儿处更为甚，其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣。”（庚辰本《脂评石头记》第十九回批语）

曹雪芹善于将不同人物，特别是相近人物进行复杂性格之间的全面对照，使他们个性的独特性在对比中突出出来。如林黛玉、薛宝钗两个人，都是美丽多才的少女，但一个是“行为豁达，随分从时”，有时则矫揉造作；一个是“孤高自许”，“目下无尘”，有时不免任性尖酸；一个倾向于理智，是“任是无情也动人”的冷美人；一个执着于感情，具有诗人的热烈的感情和冲动；一个是以现实的利害来规范自己的言行；一个以感情的追求作为人生的目标。这样两个难以调和的性格在对比中，其独特性就异常鲜明地呈现出来。又如尤二姐和尤三姐两个亲姐妹，一个善良懦弱，一个豪爽泼辣。迎春和探春两人同为庶出，一个是戳一针也不吱声的“二木头”，一个是可爱又扎手的“玫瑰花”。

作者不仅能够异常分明地写出人物各自不同的性格，而且也能在相似中显出独特性。同是具有温柔和气这一性格侧面的少女，紫鹃的温柔和气在淡淡中给人以亲切，而袭人的温柔和气则带有一种令人腻烦的驯顺习性。黛玉和妙玉都孤高自许，但黛玉执着现实，孤高中包含着天真和热情；妙玉企图超脱尘世，在冷漠中又有点矫揉。为了突出主要人物的独特性格，作者还采用了类似衬托的所谓影子描写术。金陵十二钗正册、副册、又副册的幻设，实际上就是写各种人物类型在另一个品位层次的影子。晴雯和袭人是黛、钗的影子，她们与黛、钗在精神气质上有近似的一面，但在表现方式和遭际命运上又有不同和互补的一面。

作者对主要人物性格的反复皴染，不是通过惊险的故事情节，作粗线条的勾勒，而是通过日常的生活细节，精雕细凿地刻画人物。如通过周瑞家的送宫花、雪雁送手炉等生活细节把林黛玉的敏感、尖酸的“小性儿”表现得淋漓尽致。作者还通过景物描写衬托人物性格，黛玉潇湘馆里“有千百竿翠竹遮掩”，“竿竿青欲滴，个个绿生凉”，结合娥皇、女英泪竹成斑的神话传说，加强了林黛玉的多愁善感的悲剧性格。薛宝钗住的蘅芜院，房外是“异香扑鼻，那些奇草仙藤，愈冷愈苍翠”，房内是“雪洞一般，一色的玩器全无”，这种朴素淡雅的环境与薛宝钗“藏愚守拙”的“冷美人”性格非常协调。

对主要人物的性格是反复刻画、渲染、衬托，而对一些次要甚至是无关紧要的人物，能通过几笔的速写，勾勒出人物鲜明的轮廓。如贾琏与鲍二家的通奸，让两个小丫头放风，凤姐、平儿回来，两个小丫头，一个吓得“回身就跑”，一个见躲不过，“越性跑出来，笑道：‘我正要告诉奶奶去呢，可巧奶奶来了。’”只这个简单的细节，就把两个性格不同的丫头勾画出来了。

《红楼梦》完全改变了过去古代小说人物类型化、绝对化的描写，写出了人物性格的丰富性。

作者把王熙凤放在广阔的社会联系中，从各个生活侧面给予反复渲染，随着情节的发展，构成她性格的丰富性、多样性和完整性高度统一的性格整体，达到了典型化的高度。作者写她与贾母、王夫人的关系，主要表现她对贾母等人的逢迎，以取得她们的宠信，巩固自己的地位，既突出了虚伪与做作，又表现了机敏诙谐、泼辣豪爽。写她与荣宁二府的贾氏姊妹、妯娌、侄媳之间的关系，则是以利害关系为转移的，对她们采取远近亲疏的不同态度，表现她自私和权诈的性格。写她与贾琏的关系，表现夫妻之间的貌合神离、同床异梦的双重人格。写她与尤二姐的关系，表现“外作贤良，内藏奸滑”的两面手法。写她与贾府大小管家、奴婢下人的关系，表现她笼络利用与压制虐待幷用的统治手段。写她与贾府外部的关系，表现她勾通官府，胡作非为的性格。总之，一方面是当权的奶奶，治家的干才，似乎是支撑这个钟鼎之家的顶梁柱；另一方面又是舞弊的班头，营私的里手，是从内部蚀空贾府的大蛀虫。治家与败家构成了她性格中的一对矛盾。她要求尽情享受，为了金钱、权威而玩弄权术，置人死地，阴险毒辣；同时，也要求在精神上满足优越感，她那灵巧的机智、诙谐的谈吐、快活的笑声，确实令人叹服。这是一个充满活力，既使人觉得可憎可惧，又有时使人感到可亲可近的人物形象。

人物性格的丰富性还表现在贾探春有胆有识，有才有智，她对封建大家庭自杀自灭的预言，击中要害，使人感到清醒；她的理家，使人佩服；她的豪爽，使人感到可爱；在抄检大观园时，她的作为使人感到扬眉吐气，但她对维护封建纲纪的坚定和无情，又常常使人感到讨厌，因此，探春也成了《红楼梦》中争论不休的人物。所谓“说不得善，说不得恶”等，正是性格中不同因素的互相渗透，互相融合，写出了真实的人物。

对人物心灵及其矛盾冲突的描写，中国古代小说比较薄弱，《红楼梦》却取得巨大进步。

首先，《红楼梦》写出人物心灵深处情感因素与理性因素的真实搏斗。宝钗一方面想把自己塑造成“完美”的淑女的形象，这是她的真实的社会欲求，但是另一方面，她又是一个有生命的人，她不能摆脱生命赋予的本性。于是两种欲求便在心灵深处发生冲突：一方面，作为一个少女，面对着神采飘逸的富贵公子宝玉，产生爱慕之情是很自然的；另一方面，又用理性原则掩埋爱的心迹。在探望宝玉时，她“点头叹道：‘早听人一句话，也不至今日。别说老太太、太太心疼，就是我们看着，心里也疼……’刚说了半句又忙咽往，自悔说的话急了，不觉的就红了脸，低下头来”。感情与理性两股潜流在内心冲突，使人们看到人物心灵深处。其次，作者善于表现人物微妙的心理活动。宝黛之间的爱情，可谓心心相印，刻骨铭心。然而，他们却爱得那样痛苦，那样哀怨：欲得真心，却瞒起真心，以假意试探，结果求近之心，反成疏远之意，求爱之意，反成生怨之因。如十九回“意绵绵静日玉生香”，二十九回“痴情女情重愈斟情”等都是描写心理活动的杰作。四十五回，宝玉冒着雨去看望黛玉，穿着蓑衣戴着大斗笠，黛玉说：“哪里来的一个渔翁！”宝玉说将来也送黛玉一套，黛玉笑道：“我不要他。戴上那个，成个画儿上画的和戏上扮的渔婆了。”及至说出来，想与方纔说宝玉的话相连，“后悔不及，羞的脸飞红”，而“宝玉却不留心”。这里黛玉说错了话当然是“无心”，后悔与害羞是“多心”，但这种害羞又包含着她的“有心”。后来宝玉要走了，她劝他拿自己的玻璃绣球灯，千般叮嘱宝玉要小心，不要摔了，表现了对宝玉的“关心”，联系上面的描写，表现她的无心，又是平时“有心”的流露。宝玉走后，当夜深人静时，听到窗外的竹梢蕉叶之上，雨声淅沥，清寒透幕，想到自己没有父母兄长，婚姻大事无人主张，又不觉滴下泪来，感到伤心。黛玉从无心到多心，多心含有心，后又转为伤心，心理流程描写得十分真切动人。

第四节　《红楼梦》的叙事艺术

写实与诗化融合　浑融一体的网状结构　叙事视角的变换　个性化的文学语言

《红楼梦》对小说传统的写法有了全面的突破与创新，它彻底地摆脱了说书体通俗小说的模式，极大地丰富了小说的叙事艺术，对中国小说的发展产生了深远的影响。

曹雪芹以他自己独特的方式去感觉和把握现实人生，又以独特的方式把自己的感知艺术地表达出来，形成了独特的叙事风格，这就是写实与诗化的完美融合，既显示了生活的原生态又充满诗意朦胧的甜美感，既是高度的写实又充满了理想的光彩，既是悲凉慷慨的挽歌又充满青春的激情。

曹雪芹在《红楼梦》第一回中开宗明义地宣布了他所遵循的创作原则。他首先批评了那些公式化、概念化、违反现实的创作倾向，认为这种创作远不如“按自己的事体情理”创作的作品“新鲜别致”，那些“大不近情，自相矛盾”之作，“竟不如我半世亲睹亲闻的这几个女子”，“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者”。他既不借助于任何历史故事，也不以任何民间创作为基础，而是直接取材于现实社会生活，是“字字看来皆是血”，渗透著作者个人的血泪感情。作品“如实描写，幷无讳饰”，保持了现实生活的多样性、现象的丰富性。从形形色色的人物关系中，显示出那种富贵之家的荒谬、虚弱及其离析、败落的趋势。他所写的人物打破了过去“叙好人完全是好，坏人完全是坏”的写法，“所叙的人物，都是真的人物”，使古代小说人物塑造完成了从类型化到个性化的转变，塑造出典型化的人物形象。《红楼梦》又不同于严格的写实主义小说，作者是以诗人的敏感去感知生活，着重表现自己的人生体验，自觉地创造一种诗的意境，使作品婉约含蓄，是那样的历历在目，又是那样的难以企及。它不像过去的小说居高临下地裁决生活，开设道德法庭，对人事进行义正词严的判决，而是极写人物心灵的颤动、令人参悟不透的心理、人生无可回避的苦涩和炎凉冷暖，让读者品尝人生的况味。整部小说雄丽深邃又婉约缠绵，把中国古代小说从俗文学提升到雅文学的品位，成为中国小说史乃至整个中国文学史上的奇葩。

作品借景抒情，移情于景，从而创造出诗画一体的优美意境，把作品所要歌颂的爱情、青春和生命加以诗化，唱出了美被毁灭的悲歌。“慧紫鹃情辞试莽玉”，致使宝玉大病之后对黛玉越发痴情。当他看到山石后面那“狂风落尽深红色，绿叶成荫子满枝”的杏树，先是“仰望杏子不舍”，接着又对岫烟择夫之事反复推求，“不免伤心，只管对杏流泪叹息”，正在悲叹时，“忽有一个雀儿飞来，落于枝上乱啼”，于是，触景生情，心下想道：“这雀儿必定是杏花正开时他曾来过，今见无花空有子叶，故也乱啼。这声韵必是啼哭之声……但不知明年再发时，这个雀儿可还记得飞到这里来与杏花一会了？”这里的景不过是一柳一杏一雀而已，却挑起了宝玉多少情感活动，把潜伏在心底的意识也给唤醒，从而使宝玉对黛玉的痴情，对一切事物充满怜爱之情的性格特征，得到了诗意的描绘。当黛玉被无意中关在怡红院外，独自在花荫下悲戚之时，那附近柳枝花朵上的宿鸟栖鸦一闻此声，俱忒楞楞飞起远避，不忍再听。真是“花魂默默无情绪，鸟梦痴痴何处惊”。无情的花鸟经过移情于景的艺术描写，便有了人的灵魂、人的感情，把黛玉那难以言传的苦情愁绪，淋漓尽致而又含蓄委婉地表达出来。作者将诗化的山水和人物的精神面貌相互融合，创造出许多优美的意境。比如黛玉葬花时的飞燕飘絮，衬着落花流水；宝黛在沁芳闸同读《西厢》时的落红阵阵，衬着白瀑银练；还有湘云醉卧石凳的红香散乱，衬着蜂蝶飞舞；宝琴折梅时的红梅衬白雪；女儿联诗时的冷月衬着鹤影等等，诗境入画，画中有诗，从而使人物更添神采，景物更具气韵，作品的叙事由于渗入了抒情因素更具有一种空灵、高雅、优美的风格。

象征手法的运用，引领读者伴随弦外之音，去参透人生的奥秘，也使作品像诗一样具有含蓄、朦胧的特点，给读者留下了更多的想象空间，引起几百年来不断的猜想、思索，成为长久的探索的课题。《红楼梦》里的象征除一般的观念象征，如用翠竹象征黛玉的孤标傲世的人格，用花谢花飞、红消香断象征少女的离情伤感和红颜薄命之外，更有创造性的是整体象征和情绪象征。整体象征如石头，既是石又是人的双重含义，造成了小说双重层次的艺术世界，一个是以人间故事为代表的写实的具象世界，一个是以石头阐明的意象世界，两者的复合和交织，便使作品所提供的美学启迪意义呈现出多义性。情绪象征如三十六回，宝钗独自走入怡红院，宝玉正在午睡，袭人坐在身旁替他做兜肚，上面绣着一对鸳鸯。宝钗和袭人闲聊几句后，袭人有事走开，“宝钗只顾看着活计，便不留心，一蹲身，刚刚的也坐在袭人方纔坐的所在，因又见那活计实在可爱，不由的拿起针来，替他代刺”。这时黛玉、湘云从窗外走过，看着这种情景，忍着笑走开了：

这里宝钗只刚做了两三个花瓣，忽见宝玉在梦中喊骂说：“和尚道士的话如何信得？什么是金玉姻缘，我偏说木石姻缘！”薛宝钗听了这话，不觉怔了……

这里包含着许多供人们思索的问题：宝钗是有意还是“不留心”地坐在宝玉身旁？宝钗为什么看见绣鸳鸯的兜肚觉得特别可爱而“不由的”拿起来代绣？宝钗坐在宝玉身旁想些什么？宝玉梦中的喊骂是与宝钗的心理活动暗合的吗？宝玉的梦中喊骂是他内心活动的流露吗？总之，这里不仅表现出宝玉、宝钗、黛玉和湘云之间微妙的感情纠葛，而且预示着宝玉和宝钗“纵然是齐眉举案，到底意难平”的婚姻悲剧。这样的情绪象征，激起和唤醒了某种感情或意绪，如果不追寻梦境与人物关系史的隐密关系，就难以破译这种象征含义。

曹雪芹比较彻底地突破了中国古代小说单线结构的方式，采取了多条线索齐头幷进、交相连结又互相制约的网状结构。青埂峰下的顽石由一僧一道携入红尘，经历了人间的悲欢离合，又由一僧一道携归青埂峰下，这在全书形成了一个严密的、契合天地循环的圆形的结构。在这个神话世界的统摄之下，以大观园这个理想世界为舞台，着重展开了宝、黛爱情的产生、发展及其悲剧结局，同时，体现了贾府及整个社会这个现实世界由盛而衰的没落过程。从爱情悲剧来看，贾府的盛衰是这个悲剧产生的典型环境；从贾府的盛衰方面看，贾府的衰败趋势促进了叛逆者爱情的滋生，叛逆者的爱情又给贾府以巨大的冲击，加速了它的败落。这样全书三个世界构成了一个立体的交叉重迭的宏大结构。《红楼梦》众多的人物与事件都组织在这个宏大的结构中，互相影响，互相制约，筋络连接，纵横交错，层次分明，有条不紊，它像用于条万条彩线织起来的一幅五光十色的巨锦，天衣无缝，浑然天成，既像生活本身那样丰繁复杂，真实自然，又笼罩着一层真真假假、实实幻幻的神秘的面纱。

《红楼梦》采用“草蛇灰线，伏脉千里”，“注此写彼，手挥目送”的方法，使每一个情节具有多方面的意义，故事和画面之间的转换非常自然，不着痕迹。例如，周瑞家的送宫花介绍了宝钗不爱花儿粉儿的性格；见到了香菱，交代了葫芦案里英莲的下落；见到惜春与智能，伏下了惜春出家的结局；最后送到黛玉处，黛玉多心而尖刻的性格跃然纸上。不但一个情节起多方面的作用，而且情节之间的转换又非常自然。又如芒种节那天，大观园的姊妹们在一起，独不见黛玉，宝钗找到潇湘馆处，半路上飞来一双“玉色蝴蝶”，于是有了宝钗扑蝶，她追踪到滴翠亭旁，又引出小红与坠儿的私情话，小红中了宝钗的“金蝉脱壳计”后，正担心黛玉听了她的私情话，忽见凤姐在山坡上招手叫她，于是引起小红去取工价银，回来不见凤姐，碰到晴雯、碧痕，受到一顿奚落，至此，作家撇下宝钗把笔锋向别处暗转，又通过小红寻凤姐把读者带到稻香村，生动地描写了小红的伶俐口才，至此稍作一顿，又转到潇湘馆去，终于引出黛玉葬花。由寻找黛玉到黛玉葬花，中间情节、场景多次转换，不断地推进情节的进展，在情节进展中展开了宝钗、小红、凤姐、晴雯、黛玉的性格描写。情节转换和运转就如同百道溪流时分时合地顺着一个方向蜿蜒流泻，只见奔流而不见生硬、中断或牵合之处。

《红楼梦》把大小事件错综结合着写，小矛盾凝聚成大矛盾，小事件积累成大事件，一段平静生活之后，就有一个浪头打来，虽然都是日常的生活，但仍是波澜起伏、情趣盎然。在宝玉挨打之前，先写了茗烟闹书房、叔嫂逢五鬼、宝玉诉肺腑、蒋玉菡赠茜香罗、金钏投井、贾环告发等，使宝玉挨打成为集结了许多矛盾的大事件。挨打之后引起袭人进谗言、晴雯送手帕、黛玉题诗、宝钗送药、薛家兄妹争吵等一系列事件，展开了宝玉与贾政之间不同生活道路的冲突，揭示了嫡庶之间、夫妻之间、母子之间的矛盾，刻画了许多人物的性格，推动了情节的发展和生活场景的转换。《红楼梦》就是以元春探亲、宝玉挨打、抄检大观园、黛死钗嫁等重大事件为分水岭，把大大小小的事件和人物组织起来，条理清晰，首尾连贯，各个事件互为因果，连环勾牵，毫不间断，几乎没有任何一个线索可以从这幅天然的织锦中抽得出来。刘姥姥三进大观园，贾府里宝钗、凤姐、宝玉、贾母四个生日的安排，都起了重要作用，标志着爱情婚姻悲剧和家庭衰败的过程。甚至整个大观园的景色，也随着贾府的盛衰和宝黛爱情悲剧的发展而变化。当贾府兴盛，宝黛爱情萌芽时，大观园里是“花光柳影，鸟语溪声”，“一切沐浴在春光里”；当贾府盛极将衰，宝黛爱情成熟时，正是闷热而令人烦躁的夏天；到了贾府日见衰败，宝黛爱情因得不到家长的支持陷入困境时，萧瑟的秋天已经来临，“寒塘渡鹤影，冷月葬诗魂”。到了这个彻头彻尾的悲剧结束时，“落叶萧萧，寒烟漠漠”，落得一片白茫茫大地真干净。

甄士隐联系着神话世界和现实世界，贾雨村一头联系着甄士隐，一头联系着贾府。他们两人升沉好坏，出世入世两相对照，甄贾二宝玉又两相映衬，使作品呈现出亦真亦假的变化，使神话世界、理想世界和现实世界迭映交融，形成一体，对全书作出理性的阐释。

中国古代白话小说由说书发展而来，因此，说书人是全知全能的叙述者。《红楼梦》虽然还残留了说书人叙事的痕迹，但作者与叙述者分离，作者退隐到幕后，由作者创造的虚拟化以至角色化的叙述人来叙事，在中国小说史上第一次自觉采用了颇有现代意味的叙述人叙事方式。这种叙事方式的转变，既便于作者尽量避免直接介入，又便于作者根据不同的审美需要和构思来创造不同的叙述人，有利于体现作家的个人风格，有利于展示人物的真实面貌，深入人物的内心世界，进行细致而深刻的心理描写，达到人物个性化的目的。

《红楼梦》不但在叙述者问题上突破了说书人叙事的传统，而且在叙述角度上也创造性地以叙述人多角度复合叙述，取代了说书人单一的全知角度的叙述。叙述人叙述视点的自由转换进一步改变了传统的叙事方式。例如第三回林黛玉初进荣国府，从全知视角展开叙述，在此基础上，穿插了初进贾府的林黛玉的视角，通过她的眼睛和感受来看贾府众人，又通过贾府众人的眼睛和感受来看林黛玉，叙述人和叙述视角在林黛玉和众人之间频繁地转移。而林黛玉与宝玉的见面写得尤为精彩：

一语未了，只听外面一阵脚步响，丫鬟进来笑道：“宝玉来了。”黛玉心中疑惑着：“这个宝玉，不知是怎生个惫懒人物，懵懂顽童？”——倒不见那蠢物也罢了。心中想着，忽见丫鬟话未报完，已进来一个年轻的公子……黛玉一见，便吃一大惊，心下想道：“好生奇怪，倒像在那里见过一般，何等眼熟到如此！”这是黛玉眼中的宝玉，接下去，写宝玉眼中的黛玉：

贾母因笑道：“外客未见，就脱了衣裳，还不去见你妹妹！”宝玉早已见多了一个姐妹，便料定是林姑妈之女，忙来作揖。厮见毕归坐，细看形容，与众各别：两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目……宝玉看罢，因笑道：“这个妹妹我曾见过的。”宝玉和黛玉的初次见面，两人互相观察，叙述视点在两人中互相转换，而他们都感到彼此相识，这便是两心交融的“永恒的一瞬”，深刻地写出了这带有神秘性的心灵感受。

刘姥姥三进荣国府，从一个社会底层人物眼中来观察贵族之家的奢华生活，引起了她的强烈感受和对比。作者在运用石头的全知叙事之中，融入了刘姥姥的限知视角，把握了刘姥姥初进荣国府的整个过程，又细致地把刘姥姥独特的观察感受直接传达出来：

刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的。忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物，却不住的乱晃。刘姥姥心中想着：“这是什么爱物儿？有甚用呢？”正呆时，只听得当的一声，又若金钟铜磬一般，不防倒唬的一展眼。接着又是一连八九下。方欲问时，只见小丫头子们一齐乱跑，说：“奶奶下来了。”通过刘姥姥的视角把钟比作匣子，把钟摆比作秤砣，这都是农家常见之物，是刘姥姥所熟悉的，而挂钟则是当时富贵之家才有的东西，刘姥姥无法了解，还被钟声吓了“一展眼”，最终也没弄清楚是“什么爱物儿”。这样把全知叙事和限知叙事结合起来，灵活地运用参与故事者的限知叙事，把作品写得更加真实，人物性格更为鲜明。

《红楼梦》的作者是语言大师，他继承我国文学语言的优良传统幷加以丰富和发展，达到炉火炖青的地步。《红楼梦》以北方口语为基础，融汇了古典书面语言的精粹，经过作家高度提炼加工，形成生动形象、准确精练、自然流畅。有生活气息和感染力的文学语言。《红楼梦》的叙述语言是接近口语的通俗浅显的北方官话，它用词准确生动、新鲜传神，富有立体感。描写人物神态时，把人物的动作感情和心灵状态都描摹了出来。例如二十三回，当宝玉听到贾政叫他时：“登时扫去兴头，脸上转了颜色，便拉着贾母扭的好似扭股儿糖，杀死不敢去……宝玉只得前去，一步挪不了三寸，蹭到这边来……宝玉只得挨进门去……宝玉答应了，慢慢地退出去，向金钏儿笑着伸伸舌头，带着两个老嬷嬷一溜烟去了。”描写风景时，则别具一番情趣，有强烈的抒情气氛，有浓厚的诗情画意。如四十九回宝玉一早起来，往窗外一看：

原来不是日光，竟是一夜大雪，下将有一尺多厚，天上仍是搓绵扯絮一般……出了院门，四顾一望，幷无二色，远远的是青松翠竹，自己却如装在玻璃盒内一般……回头一看，恰是妙玉门前拢翠庵中有十数株红梅如胭脂一般，映着雪色，分外显得精神，好不有趣！

描写场面时，又写得生动活泼，富有立体感。如四十回，写刘姥姥装疯卖傻，给贾府人们逗笑：

贾母这边说声“请”，刘姥姥便站起身来，高声说道：“老刘，老刘，食量大似牛，吃个老母猪不抬头。”自己却鼓着腮不语。众人先是发怔，后来一听，上上下下都哈哈大笑起来。史湘云撑不住，一口饭都喷了出来；林黛玉笑岔了气，伏着桌子“嗳哟”；宝玉早滚到贾母怀里，贾母笑的搂着宝玉叫“心肝”；王夫人笑的用手指着凤姐儿，只说不出话来；薛姨妈也撑不住，口里茶喷了探春一裙子；探春手里的饭碗都合在迎春身上；惜春离了坐位，拉着她奶母叫揉一揉肠子。地下无一个不弯腰屈背，也有躲出去蹲着笑去的，也有忍着笑上来替他姊妹换衣裳的，独有凤姐、鸳鸯二人撑着，还只管让刘姥姥。

《红楼梦》的人物语言达到个性化的高度，最为人们所称道。书中人物语言能准确地显示人物的身份和地位，能形神兼备他表现出人物的个性特征。黛玉语言机敏、尖利；宝钗语言圆融、平稳；湘云语言爽快、坦诚；宝玉的语言温和、奇特，常有“呆话”；贾政的语言则装腔作势，枯燥乏味；晴雯的语言锋芒毕露；凤姐的语言机智诙谐，妙语连珠。如四十七回，凤姐、薛姨妈陪贾母打牌：

（凤姐）回头指贾母素日放钱的一个木匣子笑道：“姨妈瞧瞧，那个里头不知顽了我多少去了。这一吊钱玩不了半个时辰，那里头的钱就招手儿叫他了。只等把这一吊也叫进去了，牌也不用斗了，老祖宗的气也平了，又有正经事儿差我办去了。”话未说完，引的众人笑个不住。偏有平儿怕钱不够，又送了一吊来。凤姐儿道：“不用放在我跟前，也放在老太太的那一处罢。一齐叫进去倒省事，不用做两次，叫箱子里头的钱费事。”贾母笑的手里的牌撒了一桌子，推着鸳鸯，叫：“快撕他的嘴！”

对主要人物的语言，既注意写出其主体特征，又适应多样化，复杂化的性格因素，如实地写出这种主体因素在不同情境下的不同表现，不同的语言色彩。如凤姐平时语言风趣诙谐，但在大闹宁国府时，却因感情失控而变得杀气腾腾；宝钗平日语言稳重平和，但偶然也会因受伤害而出语激愤；黛玉平时语言尖利，但向宝玉敞开心扉时，却情语绵绵，真挚动人。

第五节　《红楼梦》的影响

续书蜂出　反复改编　对创作的深远影响　红学

《红楼梦》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，主要表现在以下几个方面：

《红楼梦》刊行后，相继出现了一大批续书，如逍遥子的《后红楼梦》、秦子忱的《续红楼梦》、陈少海的《红楼复梦》、海圃主人的《续红楼梦》、归锄子的《红楼梦补》、临鹤山人的《红楼圆梦》等，约三十多种。这些续作有两种类型，一是接在《红楼梦》第一百二十回之后，一是接在第九十七回“林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺成大礼”之后。它们的内容，则多将原书的爱情悲剧改为庸俗的大团圆，让悲剧主人公或死后还魂得遂夙愿，或冥中团聚终成眷属。他们金榜题名，夫贵妻荣，一夫多妾，和睦相处，家道复初，天下太平。总之，“遂使吞声饮恨之红楼，一变而为快心满志之红楼”（秦子忱《续红楼梦》卷首郑师靖序）。由于续作者思想庸俗，境界不高，艺术上荒诞不经，十分拙劣，它们与《红楼梦》相比，真有天壤之别。但是，这些续书的大量涌现，从另一方面说明《红楼梦》本身的巨大成就和艺术魁力。

《红楼梦》备受社会的欢迎，所以便陆续有人将其搬上舞台。据不完全统计，在清代以《红楼梦》为题材的传奇、杂剧有近二十多种。到了近代，花部戏勃兴，在京剧和各个地方剧种、曲种中出现了数以百计的红楼梦戏。其中梅兰芳的《黛玉葬花》、荀慧生的《红楼二尤》等，经过杰出艺术家的再创作，成为戏曲节目中的精品，经久上演而不衰。近年来电影、电视连续剧更把它普及到千家万户，风靡了整个华人世界。

《红楼梦》的出现，是在批判地继承唐传奇以及《金瓶梅》和才子佳人小说的创作经验之后的重大突破，成为人情小说最伟大的作品。在它之后，出现了模仿它的笔法去写优伶妓女的悲欢离合、缠绵悱恻的狭邪小说如《青楼梦》、《花月痕》以及鸳鸯蝴蝶派小说，但是，他们只是学了皮毛，而抛弃了它的主旨和精神。到了“五四”以后，由于“五四”文学革命者重新评介《红楼梦》，鲁迅等人阐述了《红楼梦》现实主义的精神和杰出成就，使《红楼梦》的现实主义精神得以回归，鲁迅继承和发扬了《红楼梦》的现实主义精神，深刻地写出平凡人物的悲剧；郁达夫、庐隐等人把《红楼梦》作为自传体小说，在他们的小说创作中带有浓厚的自叙传的色彩；《红楼梦》里提出的妇女和爱情婚姻问题，在“五四”以后的社会里幷没有解决，仍然是作家创作的热点，作家仍从《红楼梦》的爱情婚姻悲剧中得到启迪。“五四”之后以至当代，《红楼梦》仍然成为许多作家永远读不完、永远值得读的书，成为中国作家创造出高水平的作品的不可多得的借鉴品。

《红楼梦》问世后，引起人们对它评论和研究的兴趣，幷形成一种专门的学问——红学。据李放《八旗画录注》说“光绪初，京朝士大夫尤喜读之（指《红楼梦》），自相矜为红学云”。如果说，那还是句戏语，其后近百年来，《红楼梦》的评论、研究日益发展、兴盛，确乎成了一种专门的学问。从早期的评点、索隐，到本世纪前期的“新红学”，再到50年代后的文学批评，论著之多真是可以成立一所专门图书馆。《红楼梦》的作者问题、文本的思想内涵、人物形象、艺术特征等方面，都得到了日益深细的探讨、解析，近二十年间更呈现出生机勃勃、欣欣向荣的景象。

《红楼梦》这部伟大作品是属于中国的，也是属于世界的。不仅在国内已有数以百万计的发行量，有藏、蒙、维吾尔、哈萨克斯坦、朝鲜多种文字的译本，成为家喻户晓的名著，而且已有英、法、俄等十几种语种的择译本、节译本和全译本，幷且在国外也有不少人对它进行研究，写出不少论著，《红楼梦》正日益成为世界人民共同的精神财富。

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第七章　清中叶诗文词多元发展的局面（裴世俊撰）

康熙末年，清朝开始步入中期，雍正、乾隆两朝号称“盛世”。这一时期，在政治经济稳定繁荣的背后潜伏着深刻的危机。受统治者“稽古右文”政策和训诂考订的朴学影响，社会上读书风气高涨，文学创作活跃，差不多历代出现过的风格和流派，都有响应和接响。诗派有沈德潜、厉鹗、翁方纲和袁枚、赵翼等设坛立坫，分庭抗礼；自成一格的郑燮、黄景仁等也竞逐其间。古文则桐城派以正宗自居，声势浩大。骈文异军突起，再度兴盛。张惠言则开创常州词派，把词的创作和理论推向尊词体、重寄托的阶段。

第一节　流派纷呈的诗坛和袁枚

诗坛多元格局　袁枚及性灵派诗人　盛世中的哀唱：郑燮、黄景仁

干嘉诗坛，才人辈出，各领风骚。沈德潜、翁方纲，或主格调，或言肌理，固守儒雅复古的阵地；厉鹗扩大浙派的门户；袁枚、赵翼、郑燮标榜性灵，摆脱束缚，追求诗歌解放；黄景仁等抒写落寞穷愁，吟唱出盛世的哀音。

沈德潜（1673～1769）论诗原本叶燮，经其推演，以儒家诗教为本，倡导格调说，尊唐抑宋，使诗歌“去淫滥以归于雅正”（《唐诗别裁集序》），起到“和性情、厚人伦、匡政治”的教化作用，《说诗晬语》开宗明义第一条：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。”鼓吹“温柔敦厚，斯为极则”，要求诗歌创作“一归于中正和平”。（《重订唐诗别裁集》）为使“格高”“调响”，他以唐人为楷式，以古诗为源头，选辑《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》等，树立学习的范本，影响颇大。其诗歌创作也如明代七子，古体摹汉魏，近体法盛唐。因长期困穷科场，曾接触人世祸患，也写有一些“以微词通讽谕”的诗歌，如新乐府《制府来》、《哀愚民效白太傅体》和《海灾行》、《刈麦行》等，讽刺官吏跋扈，反映民生疾苦，语言朴素自然。近体诗《金陵咏古》等也写得高亢雄健。但其大量诗作雍容典雅，平庸无奇，为典型的台阁诗体。

和沈德潜同时的厉鹗（1692～1752）继朱彝尊、查慎行为浙派盟主，主张作诗参以书卷，学习宋人，好用宋代典故，着有《宋诗纪事》。其诗主要是写山水，以杭州和西湖风景为主，遍及一山一水，一草一木。如《灵隐寺月夜》：

夜寒香界白，涧曲寺门通。月在众峰顶，泉流乱叶中。一灯羣动息，孤磬四天空。归路畏逢虎，况闻岩下风。

诗中境界流露一种寒意。其他如《初晴晓行湖上》、《早春登孤山四照亭》等，于幽新隽妙融入孤寂冷落之情，“语多隽味”。他曾自述“性喜为游历诗，搜奇抉险，往往有得意句”。（《盘西记游集序》）他作诗重学问，主空灵，合写景与宗家为一，代表浙派的风格特点。杭世骏、金农、吴锡麟等辅佐左右，在当时势力颇大，“近来浙派入人深，樊榭家家欲铸金”。（《洪北江诗文集•更生斋诗》卷二）清人所称“浙派”，基本上专指厉鹗一派，其影响也一直延续到清末。

翁方纲（1733～1818）论诗倡肌理说，主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。”（《志言集序》）“肌理”二字源于杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”之句，用来论诗，包括义理与文理。义理为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想与学问；文理为“言有序”，指诗律、结构、章句等作诗之法。义理为本，通变于法，以考据、训诂增强诗歌的内容，融词章、义理、考据为一。他认为“士生今日，宜博精经史考订，而后其诗大醇”。（《粤东三子诗序》）翁方纲是学者，博通经术，其诗歌理论也受到考据学风的影响，“所为诗，自诸经注疏以及史传之考订、金石文字之爬梳，皆贯彻洋溢其中”。（《清史稿》本传）如《汉石经残字歌》、《汉建昭雁足灯歌为王述庵臬使赋》等，以学问为诗，用韵语作考据，遭到袁枚“错把抄书当作诗”（《仿元遗山论诗绝句》）的批评。从与他同时的钱载，到道、咸年间的程恩泽、郑珍、何绍基和清末沈曾植等，所产生的学人之诗和宋诗运动，都由肌理说推动而来。

给诗坛吹进清新空气，独树一帜的是袁枚。袁枚（1716～1797）字子才，号简斋，钱塘（今浙江杭州）人，因居南京小仓山随园，世称随园先生，自号仓山叟、随园老人等。乾隆四年（1739）进士，改庶吉士，入翰林院，后外放于江苏溧阳、江宁等地任县令。乾隆十三年（1748）辞官，结束仕宦生涯，隐居随园。他标举性灵说，与沈德潜、翁方纲的格调说和肌理说相抗衡，影响甚大，形成了性灵派。

袁枚生活通脱放浪，个性独立不羁，颇具离经叛道、反叛传统的色彩。他宣扬性情至上，肯定情欲合理，在性与情上，主张即“情”求“性”（《书复性书后》），突出尊情；在言志与言情上，认为“诗言志，言诗之必本乎性情也”（《随园诗话》卷三）。他强调情是其诗论的核心，男女是真情本源。他与沈德潜等人反复辩论，公开为写男女之情的诗歌张目，在当时颇有震聋发聩之效。他还鲜明地表示：“郑孔门前不掉头，程朱席上懒勾留”（《遣兴》），认为“宋学有弊，汉学更有弊”（《答惠定宇书》），宋儒偏于心性之说近乎玄虚，而汉德偏于笺注也多附会，进而质疑“六经”，指出其言未必“皆当”“皆醇”，幷借庄子之语抨击“六经尽糟粕”（《偶然作》），对虚伪的假道学深恶痛绝，表现出封建社会末期个性解放思想再次苏醒。袁枚论诗宗尚性灵。所谓“性灵”，其含意包括性情、个性和诗才。性情是诗歌的第一要素，“性情以外本无诗”（《寄怀钱屿沙方伯予告归里》），即是说诗生于性情，性情是诗的本源和灵魂，诗人要“自把新诗写性情”。而这种性情要表现出诗人的独特个性，“作诗不可无我”，“有人无我，是傀儡也”（《随园诗话》卷七），没有个性，也就丧失了真性情，《续诗品》辟“着我”一品，就是明确提倡创写“有我”之旨。这是性灵说审美价值的核心。然而仅有个性、性情是不够的，还应具备表现这一切的诗才，“诗人无才，不能役典籍运心灵”（《蒋心余藏园诗序》），艺术构思中的灵机与才气、天分与学识要结合幷重。这一在“吟咏性情”的基点上构成完整体系的诗歌理论，冲破了传统与时代风尚，对格调模拟复古、肌理考据学问、神韵纤巧修饰、浙派琐屑饾饤给予有力的冲击，是晚明文艺思潮的隔代重兴，为清诗开创了新的局面。

袁枚作诗以才运笔，抒发性灵，极有特色。他的笔触相当广泛，反映现实、咏物怀古、描绘山川自然和表现个人志趣，大都不受传统思想束缚和正宗格调限制，信手拈来，矜新斗捷，不尽遵轨范。而且清灵隽妙，具有感情奔放、议论新颖、笔调活泼、语言晓畅、句法灵巧等特点，从内容到形式都有一定的创新。如《马嵬》其二：

莫唱当年长恨歌，人间亦自有银河。石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。诗以白居易《长恨歌》与杜甫《石壕吏》对比，将帝妃悲剧转向民间夫妻惨别，翻出新意的同时渗透着对百姓疾苦的深切同情。类似关心民瘼的作品还有《苦灾行》、《南漕叹》、《捕蝗歌》等，揭露社会弊病的作品则有《鶏》、《偶然作》、《养马图》等。抒述骨肉之情的《陇上作》、《哭三妹五十韵》、《哭阿良》等感情真挚，清婉凄恻。

袁枚性好游览，写景之作模山范水，落想不凡，笔墨放纵。《同金十一沛恩游栖霞寺望桂林诸山》、《观大龙湫作歌》等脍炙人口，前者写桂林羣山和七星岩溶洞的奇幻景象，从神话传说写到诡谲奇形，纵横跌宕，兴会淋漓。另有一部分小诗则以清新灵巧见长，如《苔》：

各有心情在，随渠爱暖凉。青苔问红叶，何物是斜阳？

在极简淡的勾画中，蕴含了对自然生命的多样品性的欣赏、赞美。正如其《遣兴》诗所云：“夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词。”《湖上杂诗》更有别出心裁的情趣：

桃花吹落沓难寻，人为来迟惜不禁。我道此来迟更好，想花心比见花深。这些诗也如同他说：“只将寻常话作诗。”无论从内容或形式说，袁枚诗都显示出向近代文学演进的历史征兆。

与袁枚幷称“乾隆三大家”的是赵翼和蒋士铨。赵翼（1727～1814）论诗崇性灵，“力欲争上游，性灵乃其要”。（《闲居读书》）他更重视创新，“不创前无有，焉传后无穷”（《读杜诗》），“诗文随世运，无日不趋新”（《论诗》），强调不囿于成法，敢于破除宗唐宗宋的门户习气，自信“江山代有才人出，各领风骚数百年”。其诗议论精警，思想敏锐，幽默诙谐，兼杂以雄奇豪放的气概，《论史》、《偶得》、《闲居读书》等为其见解精辟的代表作。他的创作个性分明，即使一首小诗也旨意洞达，如《晓起》：“茅店荒鶏叫可憎，起来半醒半懵腾。分明一段劳人画，马啮残刍鼠瞰灯。”纯用白描，写其羁旅生涯的疲惫与艰辛，却无一丝消沉，洋溢着才情和乐观风采，是其心灵的映现。

蒋士铨（1725～1785）也主张“文章本性情，不在面目同”（《文章四首》），但其性情还包含“忠孝节义之心，温柔敦厚之旨”，如《题文信国遗像》、《南池杜少陵祠堂》等，和袁枚等人有所不同。其描写盛世下的苦难，如《京师乐府词十六首》、《饥民叹》、《鶏毛房》等作，别开生面，值得重视。抒写亲情有《出门》、《岁暮到家》等，感人至深。如后者：

爱子心无尽，归家喜及辰。寒衣针线密，家信墨痕新。见面怜清瘦，呼儿问苦辛。低回愧人子，不敢叹风尘。

张问陶（1764～1814）师承袁枚，高唱“文章体制本天生，只让通才有性情”，“天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情”。（《论诗十二绝句》）其诗多“骚屑之音”，有《出栈宿宝鶏县题壁十八首》、《拾杨稊》等诗，游记怀古之作有《初冬赴成都过安居题壁》、《紫柏山谒留侯祠》等。他和袁枚一样，敢于鄙薄道学，“理学传应无我辈”（《斑竹塘车中》）。他有不少与妻子唱和、抒写夫妻之爱的诗，如《春日忆内》：“房帏何必讳钟情，窈窕人宜住锦城。小婢上灯花欲暮，蛮奴扫雪帚无声。春农互覆宵寒重，绣被联吟晓梦清。一事感卿真慧解，知余心淡不沽名。”畅所欲言，无所顾忌，反映出思想的解放。

属于性灵派，和“乾隆三大家”对称的“后三家”是舒位、王昙和孙原湘。其中舒位、王昙是龚自珍的先导，后者更为直接。

舒位（1765～1816）诗题材广泛，羁旅行役、咏史记游等篇什，性灵与才学兼具，写得洒脱自如，得心应手，且材藻艶丽，旁征博引，如《说蟹三十韵》、《鹦鹉地图》等。集华美辞藻与纵横驰骋为一体的有《破被篇》、《铁萧歌赠朱亦林》等，龚自珍评之为“郁怒横逸”，显示出干嘉诗坛风尚转变的新动向。王昙（1760～1817）一生未仕，穷困终身。《重过谷城，书宋汝和观察项王碑》、《项王庙》等篇是感慨自身的代表作，借凭吊项羽抒发怀才不遇的愤懑，哭人哭己，喟叹“英雄”身后凄凉，大笔淋漓，诡怪离奇，带有几分粗豪，为龚自珍诗歌的滥觞。孙原湘（1760～1829）的诗清丽俊逸，富巧思，多丽语。《清史稿》本传称“位艶、昙狂，惟原湘以才气写性灵，能以韵胜”。

干嘉诗坛上，吟唱盛世悲歌，可视为性灵派外围的是郑燮、黄景仁等。

郑燮（1693～1765）字克柔，号板桥，江苏兴化人。乾隆元年（1736）进士，任山东范县、潍县知县，饶有政声，后以疾辞官。他擅长书画，为“扬州八怪”之一。他论诗提倡“真气”、“真意”、“真趣”三真，推崇杜甫“历陈时事，一寓谏诤”，主张诗歌应“道着民间痛痒”（《潍县署中与舍弟第五书》）。他的《郑板桥集》中有许多诗反映民生疾苦，揭露现实黑暗，如《孤儿行》、《私刑恶》、《悍吏》等，直率大胆，为一般诗人少有。他的抒发才情之作也较多，表现出磊落高尚的人格精神，如《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”《和学使者于殿元枉赠之作》之一：‘十载扬州作画师，长将赭墨代胭脂。写来竹柏无颜色，卖与东风不合时。”质朴泼辣，独树一格。

黄景仁（1749～1783）字仲则，自号鹿菲子，武进（今江苏常州）人。他一生穷困潦倒，遭际凄凉，自叹“一身堕地来，恨事常八九”（《冬夜左二招饮》）。他作诗“好作幽苦语”，放言无忌地倾泄“盛世”积在心头的怨愤，如：“我曹生世良幸耳，太平之日为饿民。”（《朝来》）这在文网高张的乾隆之世，不啻是横破夜天的变征之音。又如《癸巳除夕偶成》二首之一：“千家笑语漏迟迟，忧患潜从外物知。悄立市桥人不识，一星如月看多时。”诗人依稀感觉危机来临，盛世将衰。他常以“落日”、“西日”、“斜阳”、“暮气”、“晚秋”等意象写景抒情，以“得风气先”，敏锐地感觉到世事殆将有变的征兆，写出个人对社会变迁的“忧患”。

他还在诗里抨击是非不分、倒行逆施的黑暗世道，如《悲来行》、《泥涂叹》、《献县汪丞座中观伎》；揭露人情浇薄，世态炎凉，如《啼乌行》、《沙洲行》、《和钱百泉杂感》；哀民生之艰，同情民众之苦，如《苦暑行》、《涡水舟夜》等。有些嗟贫叹苦和诉说生活窘迫的篇什，如“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁”（《都门秋思》），“茫茫来日愁如海，寄语羲和快着鞭”（《绮怀》之十六），“惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无”（《别老母》）等句，唱出封建时代寒士的心声，也撕开了“盛世”的虚幻面纱。

潜知的“忧患”和过人的哀乐，使他对现实极为清醒，积郁满怀，幷自视甚高，不肯伏就，以诗歌表现出个性意识在复苏和觉醒意义上的深入思考，如《杂感》：

仙佛茫茫两未成，只知独夜不平鸣。风蓬飘尽悲歌气，泥絮沾来薄幸名。十有九人堪白眼，百无一用是书生。莫因诗卷愁成谶，春鸟秋虫自作声。

诗人能博采唐人而自出机杼，“自作声”以发“不平鸣”。他的七言古诗以雄伟的笔触描绘壮丽的自然景色和抒发磊落恣放之情，既似李白豪宕腾挪，又兼韩愈盘转古硬，在跌宕跳跃中流转低吟。《笥河先生偕宴太白楼醉中作歌》是其名篇，全诗恣肆横放，直造太白之室，见者以为谪仙复出，篇末抒写豪情：“请将诗卷掷江水，定不与江东向流！”此作使与会八府士子为之辍笔而争相传抄，“一日纸贵焉”。（洪亮吉《黄君行状》）七律清丽绵邈，富有李商隐的优美韵致，瘦硬峭拔处兼得黄庭坚的神髓。那些表现愁苦寒贫之作，扣人心弦，相传毕沅“见《都门秋思》诗，谓值千金，姑先寄五百金，速其西游”。（陆继辂《春芹录》）连现代作家郁达夫也说：“要想在干嘉两代的诗人之中，求一些语语沉痛、字字辛酸的真正具有诗人气质的诗，自然非黄仲则莫属了。”（《关于黄仲则》）黄景仁的诗在过去极易引发知识阶层的广泛共鸣，颇受好评，“声称噪一时，乾隆六十年间，论诗者推为第一”。（包世臣《齐民四术》）

此外，刻画景物能诗中有画的黎简，五七言绝句出入中晚唐、语言华赡的黄任，句法亦骈亦散、语词古奥艰涩的胡天游，工为艶诗的陈文述，气势奔放、语多奇崛的洪亮吉等人，既是诸大家的羽翼，也是清代中期诗坛多元风格的表现者。

第二节　桐城派及其以外的散文

桐城派的出现　义法说和雅洁的审美标准　方、刘、姚三祖　桐城派以外的散文

桐城派在康熙年间由安徽桐城人方苞开创，同乡刘大櫆、姚鼐等继承发展，成为清代影响最大的散文派别，与其异趣的是袁枚、郑燮等桐城之外的散文。

桐城派先驱戴名世（1653～1713），字田有，安徽桐城人。主张为文以“精、气、神”为主，“言有物”为“立言之道”（《答赵少宰书》），提倡“道也、法也、辞也，三者有一之不备而不可谓之文也。”（《己卯行书小题序》）他铺石开路，为桐城派理论的发轫。

奠基者方苞（1668～1749）字凤九，号灵皋，晚号望溪。他树起“义法”说的大旗。“义法”一词始见于《史记•十二诸侯年表》，方苞取来论文，“义即《易》之所谓‘言有物’也，法即《易》之所谓‘言有序’也，义以为经而法纬之，然后为成体之文”（《又书货殖传后》），合起来说是言之有物而文有条理。分开来说，“义”指文章的内容，“若古文则本经术而依于事物之理，非中有所得不可以为伪“（《答申谦居书》），以儒家经典为宗旨，而他自谓“学行继程朱之后”，故具有明显的服务于当代政治的目的；“法”指文章的作法，包括形式、技巧问题，如布局、章法、文辞等。两者关系是义决定法，而法则体现义。他讲文章作法，或侧重于“虚实详略之权度”，或追求“首尾开合，顺逆断续”之“脉络”，或提倡用语“体要”和简洁，偏重文法，但他认为“义”即在其中，这是“法以义起而不可易者”。（《史记评语》）他要求内容醇正，文辞“雅洁”。沈廷芳《书方望溪先生传后》记其语：“古文中不可入语录中语，魏晋六朝人藻丽徘语，汉赋中板重字法，诗歌中隽语，南北史中俳巧语”，使古文用语典雅、古朴、简约，显然适应清统治者“清真古雅”的衡文要求，幷给古文建立更严格的具有束缚性的规范。由于与制举之文相通，有利于维护理学道统，所以受到朝野的崇奉和欢迎，“义法”说也成了桐城派遵奉的论文纲领。方苞的古文选材精当，以凝练雅洁见长，开桐城派风气。读史札记和杂说，如《汉文帝论》、《辕马说》等简洁严整，无枝蔓芜杂之病。游记如《游雁荡记》，赠序如《送刘函三序》，碑铭如《先母行略》、《兄百川墓志铭》、《田间先生墓表》等，详略有致，具有法随义变的特点。《狱中杂记》以其亲身经历，揭露狱中种种奸弊、秽污、酷虐，事繁而细，条理分明，文字准确。最著名的《左忠毅公逸事》描绘左光斗形象，笔简语洁，史可法入狱相会一段，凛然正气，尤为感人：

席地倚墙而坐，面额焦烂不可辨，左膝以下，筋骨尽脱矣。史前跪，抱公膝而呜咽。公辨其声，而目不可开，乃奋臂以指拨毗，目光如炬，怒目：“庸奴！此何地也？而汝来前。国家之事，糜烂至此，老夫已矣，汝复轻身而昧大义，天下事谁可支拄者？不速去，无俟奸人构陷，吾今即扑杀汝！”因摸地上刑械，作投击势。

刘大櫆（1698～1779）上承方苞、下启姚鼐，是桐城派“三祖”之一。他对“义法”理论进行丰富和拓展，以“义理、书卷、经济”的“行文之实”扩大“言有物”的内容，是姚鼐“义理、考据、词章”说的先导。他还认识到“行文自另是一事”，“必有待于文人之能事”，从而对“行文之道”的“神”、“气”、“音节”等要素给予重视，突破“言有序”的范围。他所说的“神”、“气”是作者精神气质在文中的表现，二者比较，“神”是首要的，居于支配地位，“气”是贯穿文章的气势韵味，“神为主，气辅之”。为了使“神”、“气”易于掌握而不至于无可捉摸，又提出因声求气说，由字句以求音节，再由音节以求声气，音节是行文的关键，诵读能体会文章的“神”、“气”，这就为探寻“义法”奥妙揭示出门径和方法，也使理论具有较强的实践性和可操作性。因此，在桐城文论发展上他的地位是不容忽视的。其文章抒发怀才不遇，指摘时弊，以“雄奇恣睢，铿锵绚烂”（吴定《刘海峰先生墓志铭》）称胜。游记文如《游晋祠记》、《游大慧寺记》、《游万柳堂记》等借景抒情，讽世刺时，近于雄肆奇诡，姚鼐评为“有奇气，实似昌黎”。（《海泊三集序》评语）《书荆轲传后》、《送姚姬传南归序》、《息争》等可看出其文章的音节之美。

姚鼐（1731～1815），字姬传，号惜抱，乾隆二十八年（1763）进士，充任四库馆纂修官，后辞官告归，先后主讲于江南紫阳、钟山等书院四十多年。他壮大了古文的声势，在桐城派中地位最高。首先，他主张“道与艺合，天与人一”，“义理、考据、词章”合一，让儒家道义与文学结合，天赋与学力相济，“义法”外增加考证，以求三者的统一和兼长，达到既调和汉学、宋学之争，又写出至善极美文章的目的。其次，运用传统的阴阳刚柔说，将多种风格归纳为“阳刚”和“阴柔”两大类。他以生动形象的语言，细致描绘两者鲜明的特色，提出“统二气之会而弗偏”，“协合以为体”，追求刚柔相济，避免陷入“一有一绝无”的片面和极端，接触到文学审美风格的实质问题，对后世影响甚大。最后，把文章的艺术要素提炼为“神、理、气、味”和“格、律、声、色”八字，前四者是内在的“文之精”，处在高层次，后四者是外在的“文之粗”，层次虽低但比较具体，精寓于粗，相互依存，从学习角度，由“粗”把握“精”，待融贯其“精”后再遗弃可见的“粗”的部分，摆脱“文之粗”的束缚，匠心独运，就使古文进入最高境地，细密和完善了刘大櫆因声求气说。他还纂辑《古文辞类纂》，以13类体裁选辑七百余篇自战国、秦汉、唐宋八大家到归有光、桐城派方苞、刘大櫆的古文，以为示范，确立古代散文发展的“正宗”文统，被桐城古文家奉为圭臬，影响甚广。

姚鼐的古文以韵味胜，偏于阴柔，他生活于“干嘉盛世”，坐而论道，雍容俯仰，晚年以授徒为业，弟子遍及大江南北。他没有方苞的遭遇，也没有刘大櫆的不平，但学习传统眼界宽，对古文艺术体会深，散文成就比桐城派其他作家要高。《登泰山记》、《游灵岩记》、《泰山道里记序》等文，虽寓考据于辞章，却文法考究，内容扎实，语言凝练简洁，刻画生动，颇有文采，如《登泰山记》，写日出一段：

戊申晦，五鼓，与子颍坐日观亭待日出。大风扬积雪击面。亭东自足下皆云漫。稍见云中白若樗蒱数十立者，山也。极天云一线异色，须臾成五采。日上，正赤如丹，下有红光动摇承之。或曰：“此东海也。”回视日观以西峰，或得日，或否，绛皓驳色，而皆若偻。

《游媚笔泉记》雅洁清畅而富有声色，《李斯论》笔法严谨兼婉转有序，《袁随园君墓志铭序》、《刘海峰先生八十寿序》，《复鲁絜非书》等都是脍炙人口的作品。

桐城派以“义法”为基础，发展成具有严密体系的古文理论，切合古代散文发展的格局，遂能形成纵贯清代文坛的蔚蔚大派。姚门之后有管同、梅曾亮、方东树、姚莹“四大弟子”，梅曾亮在姚鼐后“最为大师”，方东树继续鼓吹“义法”理论，使桐城派声势更甚，许多“文宗桐城者”幷非都是桐城人，其规模之大，时间之久，为我国文学史所少见。

桐城派分支是阳湖派，代表人物恽敬（1757～1817）和张惠言均为阳湖（今江苏武进）人。他们专志以治古文，但又不愿受桐城文论束缚，兼收子史百家、六朝辞赋，以博雅放纵取胜。恽敬《游庐山记》、《游庐山后记》，张惠言《书山东河工序》、《吏难》等，比“正统”古文要恣肆不拘，富有词采。桐城派余脉是道光末叶曾国藩领导的湘乡派和曾门弟子，声威重振，呈一时之盛，但已是回光返照的末势；到“桐城嫡派”的严复、林纾，他们翻译西方著作的业绩，未能挽救桐城派古文的颓势，终于在“五四”新文化运动的浪潮里结束了该派的历史命运。

不傍桐城门户、具有明代小品文风采的是袁枚、郑燮和沈复等。

袁枚写散文，也写骈文，议论、碑记、书序、尺牍，几无体不备。大都感情真挚，生动清新，富有个性，甚至放言无惮，敢于冲决传统观念，显示出不凡的胆识。论说文《郭巨论》、《策秀才文五道》等，立意精辟，写得气势逼人而具有雄辩的说服力量。《随园记》表达顺适自然和抒张天性的人生观，《所好轩记》揭示自己种种平凡的情欲，毫无讳饰，看似不用气力，却文气完足，富有灵性和才气。记传如《书鲁亮侪》、《厨者王小余传》等，剪裁精心，细节生动，于事中见人，鲜明突出。祭诔文最有抒情色彩，可称美文。如《祭程元衡文》、《韩甥哀词》等，尤其《祭妹文》，于琐事回忆里寄托兄妹手足深情，凄恻悲噎，与韩愈《祭十二郎文》、欧阳修《泷冈阡表》同是祭文中的名作。郑燮的家书和题跋浅白如话，趣味横生，《范县署中寄舍弟墨第四书》谈家常琐细事，全用口语，《靳秋田索画》无拘无束，随意而谈，都让人耳目一新。沈复（1763～？）自传体笔记式散文《浮生六记》，前三卷《闺房记乐》、《闲情记趣》、《坎坷记愁》，记叙与妻子陈芸的感情生活和悲惨遭遇，文字细腻，不假雕饰，自有一股感人魅力。陈寅恪说：“吾国文学，自来以礼法顾忌之故，不敢多言男女间关系，而于正式男女关系如夫妇者，尤少涉及”，“沈三白《浮生六记》之《闺房记乐》所以为例外创作。”（《元白诗笺证稿》）全祖望（1705～1755，字绍衣，号谢山）收集南明史料所写碑铭传记如《梨州先生神道碑文》、《亭林先生神道表》、《梅花岭记》等，还有蒋士铨《鸣机夜课图记》，钱大昕《弈喻》也是优秀之作，都冲破桐城派一统天下，表现抒张人情和显现个性的努力。

第三节　骈文的复兴和汪中

骈文复兴及其文化背景　骈文八家与汪中　李兆洛《骄体文钞》

在桐城派以正统自居，声势日张时，骈文也很流行，与其立异争长。随着好者日众，选家应运而生，总集迭出，较著名的是李兆洛编选的《骈体文钞》。

清代骈文的复兴，有其特定的文化背景。清朝统治的日益稳固和文化政策的调整，皇帝“以提倡文化为己任，师儒崛起”（《清史稿•文苑传》），号称“干嘉学派”的考据学走向鼎盛，“清代学术，超汉越宋”，获得前所未有的发展。踵事增华、编织丽词美语和具有匀称错综的形式之美的骈文，在浓重的学术文化氛围里，重又得到肯定和利用。汉、宋学之争，又使骈文的兴起，带上和桐城派对峙的色彩，汉学重学问，重考据、训诂、音韵之学，对桐城派尊奉以程朱为代表的宋学所造成的空疏浮薄，是有力的冲击，风气所及，饱学之士喜爱重典实、讲音律的骈体文，藉以铺排遣使满腹的书卷知识，从而刺激了骈文的写作和运用。与繁荣状况相适应，骈文批评理论也在发展，由开始正名争一席之地，到阐发艺术特点，认识和把握文学本质的某些属性，进而达到与古文家争正统的地位。清初陈维崧、毛际可开始倡导，中期则有袁枚、孔广森、吴鼒、曾燠、李兆洛等热情辩护，给予肯定，阮元则着《文言说》，鼓吹骈体，视骈文为正统，将骈散之争推向高潮，同时，吴鼒的《国朝八家四六文钞》，曾燠的《国朝骈体正宗》，李兆洛的《骈体文钞》宏扬骈文正脉，扩大影响。经过这一番推波助澜，骈文势力逐步强大，取得了相当的成功，而其本身也点缀着兴盛的景象。

前期陈维崧以一代词人而偏爱骈体，自谓：“吾四六文不多，固吾擅场之体，恨未尽耳！”（《陈迦陵俪体文集跋》）骈文作品如《与芝麓先生书》、《苍梧诗序》等，气势宏伟，辞藻丰赡，受到“几于凌徐扳庾”（汪琬《说铃》）的称赞，为一代骈文开启先路。至雍正、乾隆之际，胡天游承上启下，骈文沉博瑰丽、雄健宏肆，袁枚夸为“直掩徐、庾”，“一以唐人为归”。（《随园诗话》卷七）《大夫文种庙铭》、《禹陵铭》、《逊国名臣赞序》等是他的代表作。尔后有“骈文八家”的出现，它由吴鼒选辑袁枚、邵齐焘、刘星炜、孙星衍、吴锡麟、洪亮吉、曾燠和孔广森八人骈文为《国朝八家四六文钞》而来。袁枚的骈文流丽生动，文藻秀逸，抒情、议论，都有独抒性灵、自然活脱的特色；邵齐焘崇尚汉魏，骈文用典较少，以文气流宕，清刚矜练为长。洪亮吉与孙星衍是常州派骈文的代表，轻倩清新是他们的特点，但孙才力苦弱，洪则情辞相辉，“每一篇出，世争传之”，名作有《游天台山记》、《戒子书》、《出关与毕侍郎笺》等。与洪亮吉幷称“汪洪”的汪中，在整个清代的骈文作家里，公认是成就最高的一位。

汪中（1745～1794）的骈文内容上取材现实，情感上吐自肺腑，艺术上能“状难写之情，含不尽之意”，风格遒丽富艶，渊雅醇茂，而且用典属对精当妥帖，被视为清代骈文复兴的代表。《哀盐船文》是骈文中的绝作，写仪征盐船失火，毁船百余艘，死伤千人的事件。作者满含泪水，描述耳闻目见的这幕人间惨剧，如船上人在“炎光一灼，百舫尽赤”时逃命的情景，惨不忍睹：

跳踯火中，明见毛发。病謈田田，狂呼气竭。转侧张皇，生涂未绝。倏阳焰之腾高，鼓腥风而一吷。洎埃雾之重开，遂声销而形灭。齐千命于一瞬，指人世以长诀。

跳入江中的，旋被淹没的惨状，裂肺锥心：

亦有没者善游，操舟若神，死丧之威，从井有仁，旋入雷渊，幷为波臣。又或择音无门，投身急濑，知蹈水之必濡，犹入险而思济。挟惊浪以雷奔，势若跻而终坠，逃灼烂之须臾，乃同归乎死地。

用语精当，描绘逼真而又凄楚动人，有六朝骈文善于抒情的特点。此文一出，轰动京师，杭世骏为该文作序说：“采遗制于《大招》，激哀音于变征，可谓惊心动魄，一字千金者矣。”《自序》写其一生“著书五车”，动辄得咎，“笑齿啼颜，尽成罪状，跬步才蹈，荆棘已生”的愤懑。《吊黄祖文》借祢衡抒发“飞辩骋辞，未闻心赏”的牢骚和“苟吾生得一遇兮，虽报以死而何辞”的心迹。《经旧苑吊马守真文》在“人生实难”的连接点上，破除偏见，引明末妓女马湘兰为同调，伤悼“俯仰异趣，哀乐由人”的个人遭遇，流露着“同是天涯沦落人”的悲哀。《狐父之盗颂（幷序）》更具思想光彩，歌颂大盗之仁，赞扬其救人美德，在叙狐父之盗救人饥饿，脱人死亡后，作者议论道：“吁嗟子盗，孰如其仁？”不仅与“义不食盗者之食”的传统观念相乖，指斥世道人心，也提出生存问题和对道德价值的思考，更显得富有意义。另有《广陵对》、《汉上琴台之铭》等均是为人称道的佳作。

李兆洛（1769～1841）与恽敬、张惠言合称“阳湖三家”。私淑桐城姚鼐，但他主张骈散幷行，“相杂而迭用”，选录战国至隋代被他认为属于骈体范围的文章774篇，汇为规模宏大的《骈体文钞》，分为32类。虽选有部分秦汉散文如贾谊《过秦论》、司马迁《报任安书》、诸葛亮《出师表》等，也是在溯源意义上取录，藉以证明骈文与古文的亲缘关系，目的“欲合骈散为一，病当世治古文者知宗唐宋不知宗两汉”。（《清史稿》本传）这固然不免矫枉过正，把有些散文也当作骈文看，具有扬骈抑散倾向，和与姚鼐《古文辞类纂》一争高低之意；可是，它对桐城派的后学兼采骈文之长，重视诸子百家文章，产生了启迪和影响。此书在骈文选集中流行较广，影响也大。

第四节　浙派词的嬗变和常州词派的兴起

浙派词的嬗变　常州词派兴起的背景　《词选》和张惠言　比兴寄托的词风

浙派中期领袖厉鹗，“有才无命剧堪嗟”，落魄一生，“诗文之外，锐意于词”（《秋林琴雅跋》），他推衍朱彝尊“醇雅”说，向往“清空”境界，以“远而文，淡而秀，缠绵而不失其正”为“骋雅人之能事”（《羣雅词集序》），姜、张之外再揽入北宋周邦彦，让音律和文词更为工练。词作以记游、写景和咏物为多，擅长山光水色的描绘，表现幽隽清冷之美。写月夜富春江之游的《百字令》和描摹秋声的《齐天乐》是其代表作。前者云：

秋光今夜，向桐江，为写当年高躅。风露皆非人世有，自坐船头吹竹。万籁生山，一星在水，鹤梦疑重续。拿音遥去，西岩渔父初宿。心忆汐社沈埋，清狂不见，使我形容独。寂寂冷萤三四点，穿过前湾茅屋。林净藏烟，峰危限月，帆影摇空绿。随风飘荡，白云还卧深谷。

词以“万籁生山，一星在水”的景色引入“当年高躅”之严光，回忆谢翱等人汐社遗踪，融合诗人的幽怨情怀，渲染孤寂心绪和淹蹇遭遇。下阕采取一组画面喻说，虚实相生，使虚淡轻灵的孤寒之意格外浓重，意境清秀空灵，体现浙派“清空”的审美追求。“雍正、乾隆年间，词学奉樊榭为赤帜，家白石而户梅溪”。（谢章梃《赌棋山庄词话》）但因生活狭窄和词境单一，也有真气少存、意旨浅薄之弊，后学枯瘠琐碎，更加速了浙派的衰落，引起吴锡麟、郭麟等以融贯通变进行挽救。吴锡麟（1746～1818）用“穷而后工”矫正词宜宴喜逸乐说，以“姜、史其渊源”和“苏、辛其圭臬”的“正变斯备”，代替专宗姜、张的褊狭，动摇浙派的支柱，但其词作骨脆才弱，未能兼姜、史“精心”和苏、辛“横逸”，冲不开浙派的桎梏，作用有限。郭麟（1767～1831）跳出分正变、尊委张的樊篱，提出摅述性灵，“写心之所欲出，而取其性之所近”（《无声诗馆词序》），其词也“屡变”求异，开放门户，融会众长，振起浙派式微的处境，但他生不逢时，正值张惠言以治经方式说词，词风丕变，故难以扭转没落的命运。

常州派发轫于嘉庆初年，“盛世”已去，风光不再，各种社会矛盾趋于尖锐激烈，朝野上下产生“殆将有变”的预感，浓重的忧患意识使学者眼光重又转向于国计民生有用的实学。在词的领域，阳羡末流浅率叫嚣，浙派襞积饾饤，把词引向淫鄙虚泛的死胡同，物极必反，曾致力经学研究的张惠言顺应变化了的学术空气和思想潮流，“开山采铜，创常州一派”。

张惠言（1761～1802）是学者，又是古文“阳湖三家”之一，更是著名词人。他与兄弟张琦合编《词选》（又名《宛邻词选》），选择精严，幷附当世常州词人以垂示范，显示一个在创作和批评两方面均具特色、以地域集结起来的词人羣体的存在，因此，《词选》成了一面开宗立派的旗帜。他所写《词选序》全面阐述自己词学理论：主张尊词体，要词“与诗赋之流同类而讽诵”，提高词的地位，倡导意内言外、比兴寄托和“深美宏约”之致，对扭转词风和指导风气起了积极作用。他的《茗柯词》骋情惬意，细致生动，语言凝练干净，无绮靡浓艶之藻，抒发怀才不遇、飘泊无依和羁缚受制等心绪，词旨常在若隐若现之间。如《木兰花慢•杨花》名为咏物，实为抒怀，借杨花吟咏身世之感，体物形神兼备，抒情物我合一，在描摹杨花里寄托追求、失望、游转无定和历经坎坷的心态，是以物写情的传世名作。他的《水调歌头•春日示杨生子掞》五首，也是有名的代表作，尤以结篇的第五首为人称道，词云：

长镵白木柄，劚破一庭寒。三枝两枝生绿，位置小窗前。要使花颜四面，和着草心千朵，向我十分妍。何必兰与菊，生意总欣然。晓来风，夜来雨，晚来烟。是他酿就春色，又断送流年。便欲诛茅江上，只恐空林衰草，憔悴不堪怜。歌罢且更酌，与子绕花间。

慎独以待，只要心不枯寂，“生意总欣然”，虽仍有“感士不遇”之慨，但要旨是自振不颓，清操自守，用以劝勉学子。陈廷焯赞为“热肠郁思，若断仍连，全自《风》、《骚》变出”。（《白雨斋词话》）张惠言长期训蒙童和治经，为人严正，论词重意，所作四十多首词，数量不多，但态度严肃，“标高揭己”，实践其词学主张，有力地荡涤淫词、鄙词、游词的词坛三弊，朱孝臧称他为“词源疏凿手”（《强村语业》）。但其词作也缺少社会内容和历史精神。

常州派张惠言开山，至周济（1781～1839）发扬光大，蔚为宗派。他以艺术审美眼光推尊词体，突出词的“史”性和与时代盛衰相关的政治感慨；对词的比兴寄托，从创作与接受角度上，阐明词“非寄托不入”和“专寄托不出”，揭示最有普遍意义的美学命题，被认为“千古文章之能事尽矣，岂独填词为然”（谭献《复堂日记》）。在正变理论上，他以宋四家周邦彦、辛弃疾、吴文英、王沂孙为学词途径，使学周邦彦、吴文英成了时尚，既纠正浙派浅滑甜熟，也使“常派”真正风靡开来，笼盖晚清时期的词坛。但周济创作与理论脱节，对艺术审美和技巧认识较精密，个人词作却未尽如人意。《味隽斋词）中咏物之作，如《渡江云•杨花》含而不露，温丽婉秀，幽怨里夹以豪宕之气，还耐人寻味，而大多数作品过于强调寄托和不露痕迹，晦涩难懂。吴梅批评说：“此庵自作词，亦有寄旨，唯能入而不能出耳。如《夜飞鹊》之‘海棠’，《金明池》之‘荷花’，虽各有寄意，而词涉隐晦，如索枯谜。”（《词学通论》）

此时不傍浙、常门户，博取各家之长的词人，却成了填词的佼佼者。扬州词人郑燮、继承阳羡词风的蒋士铨、黄景仁、洪亮吉等，或以凄厉之笔，倾泻“盛世”的悲哀，或以幽怨之情，抒发惨伤的心怀。郑燮《板桥词》独标一格，风神豪迈，《满江红•田家四时苦乐歌》描写冬日之苦：“老树槎丫，撼四壁、寒声正怒。扫不尽、牛溲满地，粪渣当户。茅舍日斜云酿雪，长堤路断风吹雨。尽村舂夜火到天明，田家苦。”放笔直言，清真意切，和其“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”同一机杼。嘉、道间项鸿祚、蒋春霖，曾与张惠言、周济等幷称“清词后七家”。项鸿祚（1798～1835）“幼有愁癖”，长而不遇，卒时年仅38岁。运笔空灵，触景起情，多抒哀情凄意，或“阑珊心绪，醉倚绿琴相伴住。一枕新愁，残夜花香月满楼”（《减字木兰花》），或“阖闾城下漏声残，别愁千万端。蜀笺书字报平安，烛花和泪弹”（《阮郎归•吴门寄家书》），是一位“幽艶哀断”的感伤词人。稍后蒋春霖（1818～1868）生于社会巨变之世，感发无端，是太平天国战争中的离乱哀鸣。善于寓情于景，刻画衰飒意境，再现战争灾难，如《台城路》（惊飞燕子魂无定）纯写感受，不作议论，从视、听、触、味等感觉精雕细刻，烘托陪衬，艺术上乘，但抒发的是对太平天国运动的不满。其词以渲染愁苦和吐露身世之感为多，前者如《卜算子》（燕子不曾来），后者如《木兰花慢》（泊秦淮雨霁），因值衰世乱离，哀情郁结，虽沿姜、张一脉，而无吞吐朦胧之病，克服常州派涂饰空枵，有较强的感染力。谭献评价他“与成容若、项莲生，二百年中，分鼎三足”。（《箧中词》）

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第八章　清中叶的小说戏曲与讲唱文学（裴世俊撰）

清中叶，在“盛世”繁荣景象的背后，清廷对文化的压制非常严酷，文字狱频繁发生，文人们处在苦闷、仿徨中。白话短篇小说走向衰亡，长篇小说虽然数量甚多，但却走向芜杂、幽怪，除《儒林外史》、《红楼梦》之外，多数文学价值不高。戏剧创作进入低潮，作家大都缺乏对现实社会的关注，或者歌功颂德，粉饰太平，出现大量的内廷承应戏；或者宣扬伦理道德，以戏剧演绎富有教化意义的历史故事。随着昆曲的衰弱，戏剧创作在艺术形式上也逐步僵化，失去了生命力。少数文人的作品重在借历史人物抒写情怀，清新隽永，但也更加案头化，难以付诸舞台演出。真正代表戏曲发展趋势的，是开始与“雅部”争胜的“花部”剧种。作为“花部”的地方戏的兴起，逐渐产生了为广大羣众喜闻乐见的皮簧剧。讲唱文学也有新的发展，更加普遍流行，取得了相当的成就。

第一节　《镜花缘》和其他长篇小说

长篇小说的多样化　李汝珍的《镜花缘》　寄寓理想、讽刺现实、炫鬻才艺

在《儒林外史》、《红楼梦》创作的前后，还有许多长篇小说出现，而且类型繁多。数量较多的是对旧的历史演义和英雄传奇小说的改编，以及由之衍生出的新书，多是安邦定国，褒忠诛奸，虽在民间颇为流行，然蹈袭前出之书，缺乏创意，文笔亦平庸。新创的小说，如夏敬渠的《野叟曝言》、李百川的《绿野仙踪》、李汝珍的《镜花缘》，以及屠绅用文言写的《蟫史》、陈球以四六文作成的《燕山外史》等，作法、风格不一，但多沾染了汉学风气，以炫鬻才学为能事，内容芜杂，程度不同地偏离了小说的文学特性。这些作品都没有达到较高的文学境界，但也反映了当时长篇小说创作的活跃，呈现出多样化的局面，如滋林老人《说呼全传序》中所说：“千态万状，竞秀争奇，何止汗牛充栋。”

《绿野仙踪》和《镜花缘》是其中较好的两部作品。

《绿野仙踪》原作100回，刻本80回，系经删改而成。作者李百川（约1720～约1771），生平事迹不详。据百回抄本自序，他早年家道较富裕，后“迭遭变故”，漂流南北，依人为食。《绿野仙踪》即作于辗转做幕宾期间，完成于乾隆二十七年（1762）。小说以明嘉靖间严嵩当政、平倭寇事件为背景，叙写主人公冷于冰愤世道之不良，求仙访道，学成法术，周行天下，超度生灵，斩妖锄怪，既剪除自然妖兽，如“斩鼋妖川江救客商”，也惩治人间“妖怪”，如“救难裔月夜杀解役”，“施计劫贪墨”，“谈笑打权奸”，最后功成德满，驾鸾飞升。其中有神魔的内容，更有世间的人事纷争。作者自谓：“总缘蓬行异域，无可解愁，乃作此呕吐生活耳！”（百回抄本卷首自序）事实上也正是这样，小说写神仙飞升和写人间纷争都可见其愤世嫉俗之意。鲁迅曾评之曰：“以大盗、市侩、浪子、猿狐为道器，其愤尤深。”（《小说旧闻钞•杂说》）然而，小说中最富有意义而引人入胜的，还是在于描摹世态人情，举凡朝政的紊乱、官场的黑暗、社会的污浊。世态的炎凉，以及权臣的骄横、投靠者的奴颜婢膝、纨裤子弟的放荡、赌棍的无赖、文人的迂酸、妓女的假情等等，或作漫画式速写，或作工笔细描，多有入木三分的揭露，相当广阔地反映了当时社会的黑暗、污浊和混乱。而缺陷也正在于小说集历史、神魔、侠义、世情于一身，人事繁多、芜杂，描写过于直露，夹有一些秽亵描写，显得境界不高。

成就更高、影响更大的是《镜花缘》。作者李汝珍（约1763～约1830），字松石，原籍直隶大兴（今属北京市），早年随兄移家江苏海州（今连云港市），长期生活在淮南、淮北一带。他学识广博，“于学无所不窥”，通经史，尤长于音韵，所著《李氏音鉴》颇为学者所重，兼通医书、算学，乃至星相、占卜，又多才艺，琴棋书画、灯谜酒令，无所不能。然“读书不屑屑章句、帖括之学”（余集《李氏音鉴序》），因此竟无功名，仅在河南做过几年治河县丞的小官。《镜花缘》是他历时20年在四五十岁时做成的，生前已刻行。

《镜花缘》是一部藉学问驰骋想象，以寄托理想、讽谕现实的小说。作者原拟作200回，结果只作成100回。小说写武则天篡唐建周，醉后令百花严冬齐放，众花神不敢违令，因此触怒天帝，被贬谪人间为百位才女，其首领百花仙子降生岭南唐敖家，名小山。唐敖科举受阻，绝意功名，随妻兄林之洋、舵工多九公出游海外，见识三十多个国家的奇人异事、奇风奇俗，后入小蓬莱修道不还。唐小山思父心切，也出海寻亲，回国后值武则天开女科，百位才女被录取，众花神得以在人间重聚，连日畅饮“红文馆”，论学谈艺，弹琴弈棋，各显才艺。唐中宗复位，尊武则天为“大圣皇帝”，武则天下诏再开女科，命前科才女重赴“红文宴”。

《镜花缘》表现出了对妇女的地位、境遇的关注、思考。作者针对现实世界的“男尊女卑”，一方面借百花仙女下凡写出了一大批超羣出众的女子，如通晓多种异邦语言的枝兰音、打虎女杰骆红蕖、神枪手魏紫樱、剑侠颜紫绡、音乐家井尧春等等，男子之能事，她们也能做到，这是以表彰才女的方式，表现出男女平等的思想；另一方面又虚构“女儿国”，与现实社会相反，“男子反穿衣裙，作为妇人，以治内事；女子反穿靴帽，作为男人，以治外事”，让林之洋在那里备尝现实女子受到的轻侮、摧残。林之洋被纳入宫中，现实中女子遭受的缠足的痛苦，便惊心触目地凸现出来：

林之洋两只“金莲”被众宫人今日也缠，明日也缠，幷用药水熏洗，未及半月，已将脚面弯曲折作凹段，十指俱已腐烂，日日鲜血淋漓……不知不觉，那足上腐烂的血肉都已变成脓水，业已流尽，只剩几根枯骨。

这种近乎游戏的情节正尖锐地表现了对不人道的封建恶俗的抗议。

《镜花缘》最富特色的是前半部书写唐敖游海外诸国的经历、闻见。三十多个国度的名称及其奇异处，主要采自《山海经》及少数六朝志怪书，作法大致有两种：一种是就原书所记诸国人的奇形怪状，借小说人物之口加以解说，来揶揄现实社会的某种不良习性。如长臂国，《山海经•海外西经》载：其人“捕鱼水中，两手各操一鱼”。小说中说是其国人贪婪，“非应得之物，混手伸去，久而久之，徒然把臂膀伸长了”。《山海经•海外北经》记无肠国“其为人长而无肠”。小说写其国“富家”把人粪收存起来，让仆婢下顿再吃，至于三番五次地“吃而再吃”，形容财主吝啬刻薄，可谓辛辣。另一种作法是就其国名的含义演绎出情节故事。如《山海经•海外东经》记君子国“其人好让不争”，小说便让唐敖三人游历了一个“礼乐之邦”：相国与士人交往，脱尽仕途习气，“耕者让畔，行者让路”，市井交易卖者要低价，买者执意付高价，一派淳朴祥和的景象。如果说写君子国是以一个理想世界，形成对现实社会的嘲讽，那么对女儿国的描写，则是将现实世界的男女处境完全颠倒过来，让男子尝受现实妇女的痛苦，正如《红楼梦》里贾宝玉的女儿观一样，是以一种虚构的不平等来对抗现实社会的不平等，显示出现实社会的荒谬。伴随着唐敖等人的游踪，小说里还写到一些珍禽异兽奇物，有的带有几分童话之趣。就这部分来说，《镜花缘》与略早的西方小说《格列佛游记》有异曲同工之妙。

小说后半部分主要是铺排众多才女在两三天里的欢聚。从第六十九回到九十三回，占了全书的三分之一的篇幅，叙写才女们作赋咏诗、抚琴画扇、弈棋斗草、行酒令、打灯迷，乃至辨古音、论韵谱、释典故，而且往往是辨章源流，陈述技法，游戏中充溢着学究气。作者将他广博的学问知识，全都编织进小说中了。这虽然可以表现众才女们的才艺，但却偏离了小说创作的规律，排挤掉了作品的文学魅力。

尽管《镜花缘》存在着如此的缺陷，但其思想的机敏，富有幽默感的游戏笔调，特别是前半部书所表现出的耐人寻味的奇思异想，还是使它成为一部别开生面、在小说史上占有一定地位的作品。

第二节　案头化的文人戏曲创作

传奇、杂剧创作的最后阶段　蒋士铨等剧作家　《雷峰塔传奇》等

清中叶的戏剧创作已陷入衰退状态。虽然传奇的体制在向杂剧靠拢，开始多样化，愈加灵活自由，给剧作家驰骋才华提供了更为宽广的天地，但仍未能阻止这种低落下滑的趋势，传奇和杂剧的创作已进入了最后的阶段。其原因除了剧本赖以上演的昆曲雅化甚至僵化而失去广大观众，使剧作成为纯粹的案头读物之外，也与当时意识形态领域内的专制日益强化大有关系，它使戏剧创作失去了鲜活的生命力。

这时期的作家，从历史人物和传说故事中取材，宣传封建伦理道德和描写男女风情的作品居多。主要有夏纶《新曲六种》，在各题下直接标举“褒忠、阐孝、表节、劝义、式好、补恨”的主旨，用戏曲创作图解自己的观念。张坚《玉燕堂四种曲》，除《怀沙记》写屈原自沉汨罗江外，其他三种《玉狮坠》、《梅花簪》、《梦中缘》皆写男女爱情故事，时人合称为“梦梅怀玉”。他主要是模拟风情喜剧旧套，追求场上效果，却缺乏创造性，成就不大。唐英《古柏堂传奇》17种，多数是杂剧，5种属传奇，都没有触及深刻的社会问题，甚至宣传忠孝节义和因果报应的思想，但他的剧作语言通俗，情节生动，曲词不受旧格律的束缚。唐英自蓄昆曲家班，熟悉舞台演出，剧本常依据“乱弹”和民间传说改编，如从乱弹《张古董借妻》改编《天缘债》，从《勘双钉》、《孟津河》改编《双钉案》（又名《钓金龟》），幷吸取民间戏曲表演的特色，浅俗单纯，易于上演，他的《十字坡》、《面缸笑》、《梅龙镇》等，后来被改编成京剧《武松打店》、《打面缸》、《游龙戏凤》等在各地演出，这种情况，在清中期的戏剧家里为数不多。

成就较大幷值得注意的传奇作家是蒋士铨，他与袁枚、赵翼齐名，具有经世济民的抱负，通过戏曲创作，写民族英雄、志士仁人或社会习俗等，不肯落入才子佳人的俗套，他说：“安肯轻提南董笔，替人儿女写相思。”（《题憨烈记诗》）现存剧作以《红雪楼九种曲》（又名《藏园九种曲》）最有名，而以《桂林霜》、《冬青树》《临川梦》三种受人重视。《冬青树》取材于文天祥、谢枋得以身殉国的史料，表彰其抗元和忠贞不屈的民族气节，痛击卖国投降的留梦炎之流，具有凄怆沉痛的悲剧色彩。《花朝生笔记》说剧本“事事实录，语语沉痛，足与《桃花扇》抗手。先生殆不无故国之思，故托之词曲，一抒其哀与怨”。虽有溢美之辞，但写实和沉痛感情的抒发，是相当明显的。《桂林霜》以吴三桂谋叛，广西巡抚马雄镇不肯投降，与侍妾家人全部殉难，歌颂一门忠义气节，表现褒忠斥叛的道德观念。《临川梦》写汤显祖的主要生平事迹，它以“四梦”中的主要人物和为《还魂记》而死的娄江俞二娘穿插剧中，构思新颖奇特，以汤氏人品才华和壮志难酬寄寓本人的遭遇与愤懑，和杂剧《四弦秋》以白居易和琵琶女沦落天涯抒发作者怀才不遇的感慨一样。他的剧作“吐属清婉，自是诗人本色”。人物刻画细致，语言娴雅蕴藉，以诗歌的才情写作曲辞，优美丽富有文采，有汤显祖的遗风。

乾隆年间出现的《雷峰塔传奇》是一部美丽动人的神话传说剧，也是一部感人至深的悲剧，其后更成为我国戏曲史上最优秀的经典剧目之一。

有关白蛇精化为白衣娘子，后被镇于石塔之下的传说，其雏形最早见于宋代话本《西湖三塔记》。到了明代，这个故事在讲唱文学、小说以及戏剧作品中逐渐丰满起来。明末冯梦龙的话本小说集《警世通言》里就收有《白娘子永镇雷峰塔》一篇，其中白娘子与许宣（在后来的传奇剧里也称许仙）的爱情故事已基本定型。而明人陈亦龙也曾作传奇剧《雷峰记》（祁彪佳《远山堂曲品•具品》），惜已佚失。

蕉窗居士黄图珌的《雷峰塔传奇》写成于乾隆初，分上、下两卷，每卷16出，凡32出。“一时脍炙人口，轰传吴越间。”（《看山阁全集•南曲》卷四）该剧较之以往同类作品在思想境界与艺术成就诸方面均有所突破。它以浓郁的神话色彩和强烈的悲剧性冲突，成功地塑造了多情善良的白娘子的艺术形象。白娘子身上的“妖气”已被减少到最低限度，白蛇精的身份几乎被弱化为一个单纯的符号，仅仅意味着她来自某个非人间凡俗的世界。正是在这一标志来历符号的掩护下，使她可以不受世俗礼法的束缚，异于常人地大胆追求爱情和理想生活。这种处理为世人所接受，到乾隆中叶，民间艺人陈嘉言父女将其修订为40出的梨园演出本，情节臻于完善。乾隆三十六年（1711）徽州文人方成培又对梨园演出本增删改编，“虽稍为润色，犹是本来面目。”（方成培《雷峰塔•水斗》总批）这些剧作热情讴歌了白娘子为争取理想的实现所进行的顽强不屈的斗争和表现出的献身精神，200年来一直受到观众们的喜爱，许多地方剧种都进行了移植，成为全国范围内常演不衰的传统剧目。

杂剧作家以杨潮观《吟风阁杂剧》为代表。杨潮观（1712～1791）字宏度，号笠湖，江苏金匮（今无锡）人。他在四川邛州任知州时，于卓文君妆楼旧址筑吟凤阁，遂以阁名作其杂剧的总名。共有32个短剧，每剧一折，每折之前有小序，说明作者意图，主题明确。剧本多以史传记载为素材，加以想象点染和褒贬美刺，寄托其对社会的认识和理想，其中部分创作有一定的揭露意义，如《汲长孺矫诏发仓》，写汲长孺奉命往河南救济水灾，从权矫诏，持节发仓，救活数百万灾民，歌颂他关心民众疾苦的精神，其中可能包含作者捐俸拯救杞县灾民的生活内容。《寇莱公思亲罢宴》写寇准生日大摆宴席，老婢刘婆向其哭诉当年其母贫苦生活，靠针黹度日，寇准听后，罢宴自责，写得“淋漓慷慨，音能感人”，成功地表现出寇准的孝思和戒奢崇俭的思想，是脍炙人口的剧目。《东莱郡幕夜却金》表彰东汉杨震的清廉正直，《穷阮籍醉骂财神》借阮籍抒发胸中块垒，其他写魏征、雷海青、鲁仲连等的剧目，从不同角度反映作者对政治问题的看法，有济世之心。但他的目的在于宣传儒家思想和伦理道德，为封建制度补罅弥漏，内容虽然广泛，却充满了讽谕劝惩和说教的意识，影响了创作的深度。《吟风阁杂剧》在体制结构、表现手法等方面力求创新，大多数剧本构思新颖，故事简洁完整，宾白流畅，曲词爽朗生动，富有诗意，有一定成绩，缺点是舞台效果不佳，案头化的文人气息太重。

其他杂剧作家有以名人轶事抒发个人胸臆的桂馥（1736～1805），其杂剧《后四声猿》，包括4个短剧：《放杨枝》、《投混中》、《谒府帅》、《题园壁》，分别以白居易、李贺、苏武、陆游四位诗人的故事抒发文人不得意的苦情和烦恼，注意人物心理刻画，曲词华丽流畅，尚有戏剧性。舒位杂剧《瓶笙馆修箫谱》、周乐清（1785～1855）杂剧《补天石传奇》八种和张声玠《玉田春水轩杂剧》等，演述古人轶事传说，或追慕，或感慨，或翻古代憾事，皆缺乏激情深意，又大都是脱离舞台的案头之作。戏曲艺术的发展，只有等待“花部”的地方戏出来接力了。

第三节　地方戏的勃兴和京剧的诞生

“花部”与“雅部”之争　皮簧腔与京剧　地方戏的优秀剧目

地方戏的繁荣和京剧的产生，标志着中国戏曲进入一个新的发展阶段。

元代杂剧和宋元南戏为地方戏树立楷模，推动戏曲的前进。明中叶到清初昆曲以唱腔优美和剧目丰富，在剧坛占有几乎压倒一切的优势。从康熙末至乾隆朝，地方戏似雨后春笋，纷纷出现，蓬勃发展，以其关目排场和独特的风格，赢得观众的爱好和欢迎，与昆曲一争长短，出现花部与雅部之分。李斗《扬州画舫录》说：“雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”但地方戏不登大雅之堂，被统治者排抑，昆腔则受到钟爱，给予扶持。花部诸腔则在广大人民的喜爱和民间艺人的辛勤培育下，以新鲜和旺盛的生命力，不停地冲击和争夺着昆腔的剧坛地位。民间戏曲的交流与竞赛，提高和丰富，逐渐夺走昆曲部分场地和羣众，但还不能与之分庭抗礼，宫廷和官僚士绅府第所演的大多数还是昆曲，花部剧种处在附属地位，主要在民间演出。

乾隆年间情况开始有了变化。当时地方戏的活动主要集中在北京和扬州两大中心。尤其北京，是全国政治、经济、文化中心，各地造诣较高的剧种，争先恐后在北京演出，“花部”的地方戏自然也从全国范围内的周旋，转为集中在北京与昆曲争奇斗胜。乾隆十六年（1751）皇太后60岁寿辰时，“自西华门至西直门外高梁桥，每数十步间一戏台”，“南腔北调，备四方之乐”（赵翼《檐曝杂记》），是极为显著的一例。花部陆续进京，与雅部进行较量。首先是技艺高超的弋阳腔与昆曲争胜，弋阳腔在北京的分支高腔取得优势，甚至压倒昆曲，出现“六大名班，九门轮转”的局面，受到统治者的青睐，进入宫廷，很快演化成御用声腔，失去刚健清新的特色，逐渐雅化而衰落下去。乾隆四十四年（1779）秦腔表演艺术大师魏长生进京，与昆、高二腔争胜，轰动京师，大有压倒后者的势头，占取上风，以致“歌闻昆曲，辄哄然散去”。（徐孝常《梦中缘传奇序》）清廷出面，屡贴告示，禁止演出，魏长生被迫离京南下。到了乾隆五十五年（1790）弘历皇帝80大寿，高朗亭率徽班来京演出，以安庆花部，合京（即高腔）、秦二腔，组成三庆班，接着又有四喜班、春台班、和春班，即著名的四大徽班晋京，把二簧调带入北京，与京、秦、昆合演，形成南腔北调汇集一城的奇特景观。统治者想再以行政手段干涉和禁演，但花部已成气候，无法阻止其在京城的发展壮大，最终取得了绝对优势，雅部逐渐消歇。北京花、雅之争，是花部剧种遍地开花，战胜昆曲的一个缩影。

嘉庆、道光年间，地方剧种的高腔、弦索、梆子和皮簧与昆腔合称五大声腔系统。其中梆子和皮簧最为发达。皮簧腔是由西皮和二簧结合而成。西皮起于湖北，由西北梆子腔演变而来，“梆子腔变成襄阳腔，由襄阳腔再加以变化，就成了西皮”。二簧的演变则复杂得多，它是多种声腔融合的产物。明代中叶以后，受弋阳腔、昆山腔的影响，皖南产生了徽州腔、青阳腔（池州腔）、太平腔、四平腔等。四平腔后来逐渐形成吹腔。西秦腔等乱弹也流入安徽，受当地声腔影响，形成拨子，为安徽主要唱腔之一。吹腔与拨子融合，就是二簧调。大约在干、嘉年间，二簧流传到湖北，与西皮结合，形成皮簧腔。在湖北叫楚调，在安徽叫徽调。乾隆年间四大徽班入京，所唱主要为二簧，也兼唱西皮、昆曲。道光初年，楚调演员王洪贵、李六等搭徽班在北京演出，二簧、西皮再度合流，同时吸收昆、京、秦诸腔的优点，采用北京语言，适应北京风俗，形成了京剧。此后又经过无数艺人的不断努力和发展，京剧逐渐流行到各地，成为影响全国最大的剧种。

地方戏的剧目，绝大多数出自下层文人和民间艺人之手，靠师徒口授和艺人传抄，在戏班内流传，刊印机会极少，大都散佚。从目前见到的刻本、钞本、曲选、曲谱、笔记和梨园史料的记载可以发现，剧目十分丰富。仅《高腔戏目录》就著录高腔剧本204种。玩花主人、钱德苍《缀白裘》第六和第十一集收有五十多种花部诸腔剧本。叶堂《纳书楹曲谱》“外集”“补遗”、李斗《扬州画舫录》、焦循《剧说》、《花部农谭》和《清音小集》等书也记载地方戏剧目约有二百种。这些剧目，或移植昆曲演唱的传奇、杂剧的剧目，或是从民间故事传说和讲唱文学取材，或是改编《三国演义》、《水浒传》、《隋唐演义》、《杨家将》等通俗小说，带有新的时代特征，题材广泛，贴近生活，由于经过无数艺人琢磨和长期在舞台实践中加工提高，许多戏成为深受羣众欢迎的舞台演出本。

地方戏的内容以反映古代政治、军事斗争的戏占有突出地位。如《神州擂》、《祝家庄》、《贾家楼》、《两狼山》等，歌颂反抗斗争和人民羣众爱戴的英雄人物。爱情婚姻剧目相对较少，但有新的特点，如《拾玉镯》、《玉堂春》、《红鬃烈马》等。《穆柯寨》、《三休樊梨花》等在爱情戏里别具一格，描写武艺高强、富于胆略的女子积极争取爱情，具有强烈的传奇色彩。社会伦理剧《四进士》、《清风亭》、《赛琵琶》等，歌颂正直善良，批判负恩忘义；生活小戏《借靴》、《打面缸》等活泼清新，富于浓郁的生活情趣。

值得一提的是《庆顶珠》，又名《打渔杀家》，故事来源于陈忱《水浒后传》第九、第十两回。原作本写李俊严惩豪绅丁自燮和贪官吕志球，后将二人放还，劝其“改过自新”。而《打渔杀家》改李俊等人为萧恩父女，写梁山起义失败后，萧恩父女隐居河下，打鱼谋生，恶霸丁自燮勾结官府，百般勒索，萧恩父女忍无可忍，杀了丁氏全家，萧恩自刎，女儿出逃。该剧不仅表现了对勾结官府为非作歹的恶霸豪绅的刻骨仇恨，还深刻揭示了官逼民反、封建统治势力与被压迫者之间不可调和的尖锐矛盾和斗争。该剧成功之处在于人物性格的刻画极为出色。剧中令人信服地交待了萧恩思想的转变过程，较好地运用了父、女二人不同性格的对比和衬托，使人物形象鲜明生动，而萧恩与丁家教师爷之间武艺乃至人格的较量也取得了同样的艺术效果。作品既不回避在官兵追捕下萧恩被迫自刎、女儿流落江湖的悲剧性结局，同时又痛快淋漓地嘲弄了以丑角教师爷为代表的反派人物，这就使该剧又带有一些讽刺喜剧的效应，极大地满足了观众的欣赏心理，因此一直受到广泛的欢迎。本成最早的演出记录见于嘉庆十五年（1810）成书的《听春新咏》，今天观众仍能在舞台上看到。

第四节　讲唱文学的盛行

源流、演变和发展　弹词与《再生缘》　鼓词和子弟书

我国讲唱文学的历史源远流长，今所知最早者为唐代的变文。自唐而下，历代均有各种名称不同的说唱艺术：宋有陶真、鼓子词，金元有诸宫调（后又称“搊弹词”）、词话，明有道情、宝卷。到了清代中叶，弹词、鼓词和子弟书等蓬勃发展起来。

弹词之名，最早见于明代。成书于嘉靖二十六年（1547）田汝成的《西湖游览志余》卷二十记杭州人八月观钱塘大潮，“其时代人百戏：击球、关扑、鱼鼓、弹词，声音鼎沸。”见于著录的明代弹词作品有梁辰鱼的《江东廿一史弹词》、陈忱的《续廿一史弹词》，可见当时弹词已广泛流传。而弹词之起源更当在此之前，明减懋循《弹词小序》称元末杨维桢避乱吴中时曾作《仙游》、《梦游》、《侠游》、《冥游》弹词四种，惜皆散佚。今所传弹词多为清中叶以来作品，数量甚伙，以胡士莹《弹词宝卷书目》一书所收最为详备。

弹词的体制由说、表、唱、弹四部分组成。说（说白），即说书人用书中角色的口吻以第一人称来对白；表（表述），即说书人以第三人称进行叙述；唱（唱句），以七言韵文为主，间或杂以三言而成十言句式；弹（弹奏），以三弦、琵琶为主来伴奏。其中说、表、唱、弹俱全者称“唱词”，仅有表、唱、弹而无说者，即纯以第三人称叙事而无代言成分的，称“文词”，“文词”宜于案头阅读，“唱词”可供演唱。而弹词的开篇仅有唱、弹，少则四句两韵，多则十几韵、几十韵不等，本用以定场，后来逐渐演变为一种独立的曲艺形式，至今“弹词开篇”仍为人们所喜爱。

弹词流行于南方，在语言上有“国音”、“土音”之分。前者用普通话写成，如《再生缘》、《笔生花》和《安邦志》等；后者用方言或杂以方言写成，尤以苏杭、上海一带吴语地区流行的吴音弹词为常见，如《义妖传》、《珍珠塔》和《三笑姻缘》等。其他如福建“评话”有《榴花梦》，广东“木鱼书’有《花笺记》，以及浙江的“南词”、四川的“竹琴”、绍兴的“平湖调”等，均属“土音”弹词的别支。

作为一种偏于消闲娱乐的曲艺样式，弹词的演唱较为简便，可供妇女们在家庭中观赏，以此打发无聊漫长的时光。如同《天雨花》自序所说：“夫独弦之歌，易于八音；密座之听，易于广筵。”而其文本作为一种文学读物，实际上是一种韵文体长篇通俗小说。它的创作对象基本上是针对“闺中人”和市民阶层的，所谓“闺阁名媛，俱堪寓目；市廛贾客，亦可留情。”（侯芝《再生缘序》）幷且弹词的作者也以女性居多，像《再生缘）、《天雨花）、《笔生花》、《榴花梦》的作者皆为女子。因此弹词在情节上常常热衷于叙写才子佳人的悲欢离合，人物命运大起大伏，且最终都有个令人心满意足的“大团圆”结局，带有较多的传奇色彩和女性特有的那种浪漫情调。同时又不可避免地含有程度不等的道德劝戒成分，“但许兰闺消永昼，岂教少女动春思”（《安邦志》开篇诗）。随之而来的另一特征即篇幅很长，规模宏大。其中《榴花梦》近五百万字，堪称巨制，而《安邦志》、《定国志》、《凤凰山》三部曲敷衍赵匡胤及其后代史事，共72册，计674回，被郑振铎许为“中国文艺名著中卷帙最浩翰者”（《西谛所藏弹词目录》）。

弹词中最优秀的作品首推《再生缘》。

《再生缘》全书20卷。前17卷陈端生作，后3卷为梁德绳续，道光年间侯芝修改为80回本印行，三人均为女性。陈端生（1751～约1796），浙江杭州人，祖父陈兆伦有声望，曾任《续文献通考》纂修官总裁。端生18岁在北京开始创作《再生缘》，至20岁因母亲病故而停笔。3年后嫁会稽范菼，范因科场案发配新疆伊犁，端生此后续写至17卷不复再作。嘉庆元年（1796）大赦，范菼归，未几，端生病卒。

《再生缘》的故事发生在元代昆明的三大家族之间。大学士孟士元有女孟丽君，才貌无双，许配云南总督皇甫敬之子少华。国丈刘捷之子奎璧欲娶丽君不成，遂百般构陷孟氏、皇甫两家。丽君男装潜逃，后更名捐监应考，连中三元，官拜兵部尚书，因荐武艺高强的少华抵御外寇，大获全胜，少华封王，丽君也位及三台。父兄翁婿同殿为臣，丽君却拒绝相认。终因酒醉暴露身份，丽君情急伤神，口吐鲜血，皇上得知，反欲逼其入宫为妃，丽君怒气交加，进退两难，陈端生至此掇笔。

《再生缘》较成功地塑造了孟丽君的艺术形象，幷通过这一人物寄托了作者的人生理想，热情歌颂了当时社会条件下妇女挣脱礼教束缚的思想和行为，赞美了女性的才识和胆略。她“挟封建道德以反封建秩序，挟爵禄名位以反男尊女卑，挟君威而不认父母，挟师道而不认丈夫，挟贞操节烈而违抗朝廷。”（郭沫若《〈再生缘〉前十七卷和它的作者陈端生》）因此，作品在称颂女性智能的同时也流露出一定的封建说教成分，正如侯芝在原序中所说：“叙事言情，俱归礼德。”梁德绳续作结以“大团圆”，似乎也是不得已的必然结局，大约陈端生是实在不愿看到这一了无意趣的结果方纔搁笔停作的。

《再生缘》结构庞大，情节离奇曲折，而作者却能在布局安排上驾轻就熟，显示出超人的才华。如第二回，叙写众人观皇甫少华与刘奎璧赌射宫袍一事，场面设置转换频繁，作者—一写来，面面俱到，既使整个气氛活跃热闹，又极富层次感，毫不紊乱，真堪与曹雪芹“羣芳开夜宴”式的大手笔相媲美。其叙事文情幷茂，徐纡委婉，尤善铺排渲染；刻画人物内心世界则细腻入微，富于女性的敏感。全书词气洒脱流畅，语言雅俗共赏。然而由于基本是以七言排律铺写成百万字的长篇巨制，形式缺少变化而略显单调。作为讲唱艺术，本可由音乐的变化和表演时的处理加以弥补，但作为纯粹的读本，其表现力不能不受到一定的限制。另外，情节的调度安排或留有人为痕迹而稍嫌勉强，状物写貌或堕入俗套而遗神失真。至于脱离生活、有违史实之处，考虑到作者是个足不出户的闺中女子，当然也就可以理解了。

鼓词主要流行于北方，以鼓板击节，配以三弦伴奏。说用散体，唱为韵文。其唱词一般为七言和十言句，其十言句与弹词之三、四、三的节奏截然不同，采用三、三、四的形式。这是有说有唱的成套大书，篇幅较大。后又有与“弹词开篇”相近、只唱不说的小段，称“大鼓书”或径称“大鼓”，至今流传。

鼓词的内容比弹词更加丰富，或写金戈铁马的英雄传奇，如《呼家将》；或写公案故事，如《包公案》；或写爱情婚姻题材，如《蝴蝶杯》；甚至还有滑稽讽刺性的调笑作品，更多的则取材于历史演义和根据以往的文学名著进行改编，前者有《梅花三国》，后者有《西厢记》、《红楼梦》等。现存最早的鼓词是明代天启年间刊行的《大唐秦王词话》（又名《唐秦王本传》，传为诸圣邻所作，8卷64回，演说唐太宗李世民东征西讨，开创唐朝基业之事，只是尚未用“鼓词”标名。明末清初贾凫西作《木皮散人鼓词》，是首次以鼓词命名的文人创作，然而有唱无说，也不搬演故事，而是借历代兴衰，褒贬古今人物，对统治者争权夺利的丑恶和封建专制的残暴给予大胆的揭露和讽刺，以此宣泄心中的不平与牢骚。作品剪裁精当，笔锋犀利，语言诙谐活泼，已是鼓词雅化后的佳品。

流行于北方的另一种曲艺形式为子弟书，旧说创始于满族八旗子弟，故名。（见震钧《天咫偶闻》）子弟书属于鼓词的一个分支，只唱不说，演出时用八角鼓击节，佐以弦乐。又分东西两派：东调近弋阳腔，以激昂慷慨见长；西调近昆曲，以婉转缠绵见长。子弟书的乐曲今已失传，由现存文本看，其体制以七言句式为主，可添加衬字，多时一句竟长达19字，形式在当时的讲唱文学中最为自由灵活。篇幅相对短小，一般一二回至三四回不等，最长者如《全彩楼》叙吕蒙正事，也不过34回。每回限用一韵，隔句叶韵，多以一首七言诗开篇，可长可短，然后敷衍正文。

子弟书盛行于乾隆至光绪年间，长达一个半世纪左右。传世作品很多，傅惜华编《子弟书总目》，共录公私所藏四百余种，一千多部。取材范围也极广泛。著名作者东派为罗松窗、西派为韩小窗，罗氏代表作有《百花亭》、《庄氏降香》，韩氏代表作有《黛玉悲秋》、《下河南》等，1935年郑振铎主编《世界文库》曾选入二人作品11种。子弟书的情节及结构特征明显，即多选取一段富于戏剧性冲突的小故事或典型性场景，很像传统戏曲中的折子戏，不枝不蔓，不注重人物命运的大起大落，而侧重于情绪的抒发。我们可以对比罗松窗的《出塞》和无名氏的《昭君出塞》，两者题材相同，却有异曲同工之妙。前者写王昭君来到大漠，举目望去：

这而今茫茫野草烟千里，渺渺荒沙日一轮。数团毡帐连牛厂，几个胡儿牧马羣。回头尽是归家路，满目徒消去国魂。向晚来胡女番婆为妾伴，那浑身粪气哎就熏死人。这一日忽见道傍碑一统，娘娘驻马看碑文。看罢低头一声叹：呀，原来是飞虎将军李广坟！

后者叙昭君行至黑河：

一望四野真凄惨，山景凄凉好叹人，但只见青青松柏接山翠，片片残霞映日红。飘飘败叶随风舞，纷纷野鸟树梢鸣。凛凛风吹如虎啸，滔滔水响似龙吟。囃囃树木喳喳鸟，翠翠青山淡淡云。娘娘看罢多伤感，回头忽见一宾鸿，只见他孤身无伴声惨切，斜行双翅向南腾……

由于子弟书的作者大都具备良好的文学素养，故即便是一些佚名的作品，如《草桥惊梦》、《忆真妃）等，也都取得了相当高的艺术成就，“其中好多篇杰作幷不比《孔雀东南飞》和《木兰诗》逊色”（赵景深《子弟书丛钞序》）。其影响之大，甚至南方一些曲种也多有借鉴，如贵州的《红楼梦弹词》13出细目，与子弟书《露泪缘》13回全相吻合。

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第九编　近代文学

绪论（孙静撰）

近代文学是近古期文学的第二段，也是中国古代文学史的最后一个乐章，以1840年鸦片战争为开端，到1919年“五四”新文化运动兴起为止。西方资本主义开辟世界市场，进入中国本土，结束了中国独自发展的道路，中国被纳入世界资本主义发展的浪潮之中。比西方几乎落后一个历史阶段的中国，在腐朽的清王朝统治下，完全处于被动挨打的局面，逐渐沦为帝国主义宰割下的半封建、半殖民地社会。这一历史变局给中国社会带来的变化是前所未有的。

在这一阶段里，一方面，中国社会的性质和结构开始发生变化，逐渐形成新的经济成分和阶级成分，幷在后期出现了资产阶级的政治斗争；另一方面，西方资产阶级文化以日益强劲的势头涌入中国，形成对固有的传统文化观念的强有力的冲击。这两方面的变动，都广泛地牵动社会上各个阶层，尤其是敏感的知识阶层。人们的身份要从君主的臣仆转化为国家的公民，在传统的生活方式中要接受许多新事物与新观念。虽然这一变化过程是缓慢的、不平衡的，但在思想领域中掀起的震荡却是巨大的。

在上述背景下发展的近代文学，从作家身份、文学观念到文学载体、接受对象都逐渐发生新的变化，显示出与此前封建时代文学明显不同的特色。大体说来，可以1894年中日战争为界，分为前后两期。前期变异尚小，后期则变异突出，向现代新文学过渡的痕迹日益明显。

第一节　西学东渐的狂觎

“欧风美雨”的时代潮　新式学堂的涌现　踏出国门翻译事业的发达　现代化传媒的发展

进入19世纪，在西方资本主义蓬勃发展的世界格局中，中国要摆脱被宰割的局面，屹立于世界民族之林，就必须改变落后的封建生产关系，学习西方先进的生产方式与政治制度。为挽救国家和民族的危机，中国近代先进分子无不走上从西学中寻求治国药方的道路。同时，西方资本主义为把中国变为它们的附庸，改善进行经济掠夺的环境，也需要传播西学为其开路。因此“欧风美雨”成为不可阻挡的历史风云，西学东渐成为这一时期最突出的现象。

中国与近代西方的接触从明中叶就开始了，随着葡萄牙人进入澳门与中国开展贸易，一批耶稣会教士也相继来到中国，带来西方的宗教和一些天文、地理方面的科学知识。不过，那时还基本上是正常的文化交流，对西方文化某些成分的吸收，和中国历史上吸收其他外来文化一样，只是成为传统文化的补充，幷不构成对传统文化和封建制度的威胁。

鸦片战争以后的情势不同了，不但伴随列强的入侵，西学来势加猛，而且采纳西学与变革图强、抗敌救国直接相关，成为先进人物的自觉行动，迅速形成一股强有力的潮流。鸦片战争前夕，林则徐为了抗英搜集西方数据编辑《四洲志》，已开主动研究西方的风气，改变了被动接受的态势。继林则徐之后，魏源编纂《海国图志》，系统地介绍西方国家的情况，提出“师夷长技”的方针，发出了主动向西方学习的呼声。此后，大体经历了如梁启超所说的层层深入的三个阶段：第一期是首先从器物上感觉不足，想学到外国的船坚炮利；第二期开始从制度上感觉不足，发动了“变法维新”运动；第三期进一步从文化根本上感觉不足，体悟到不可能以旧心理运用新制度，要求全人格的觉醒《五十年中国进化概论》。伴随这一过程，对西学内容的引进也逐步提高了层次，由自然科学进到人文科学。梁启超说，第一期“最可纪念的，是制造局里头译出几部科学书”，而第二期“最有价值的出品，要推严复翻译的几部书，算是把十九世纪主要思潮的一部分介绍进来”（同前），这就是把进化论、天赋人权、自由民主等比较重要的资产阶级思想学说引进了中国。这些都必然引起对传统文化的重新审视，形成思想领域的革命。

西学东渐促进了一系列新事物的产生。能通西学的人才，不是旧的教育体制所能培养出来的，这就促进了教育体制的变革，使新式学堂陆续举办起来。从同治元年（1862）京师举办同文馆到光绪二十一年（1895）天津建立中西学堂，洋务派创办各种新式学堂22所。这些学堂主要学习内容是外语和自然科学，也兼及政法，完全不同于读经书习八股的旧式学校。至于较早就已出现的西方传教士在中国开办的教会学校，更全是西方近代学校的模式。戊戌以后，新式学堂日益增多，光绪三十一年（1905）清政府下令废科举，兴学校，全面改变了教育体制。唐才常描写当时年青学子“浡然向新”的风气说：“少年子弟之根器稍异、见闻略广者，则不甘心死于时文章句，相与联翩接轸于东西学堂。”（《砭旧危言》）

对西学的需求，刺激了留学事业的发展。清政府于同治十一年（1872）开始派遣留学生赴美学习，以后也陆续派遣一些青年学生赴欧。到光绪十七年（1891），先后派出的留学生近二百名。20世纪初，更出现留日狂潮，光绪三十二年（1906）留日学生已达万人之多。这些留学生在国外，不仅掌握了外语、自然科学、社会科学以及军事知识，而且亲眼看到资本主义国家的发展，更深切地领会了资本主义文明和资产阶级文化。其中不少人回国后在社会变革和思想启蒙等事业中发挥了重要的作用。严复便是留学英国，后来成为翻译传播西方主要人文学说的先锋。随着与各国的交往，中国也开始派遣驻外使臣及随行人员，他们也都直接受到西方文明的洗礼。

西学的主要载体是书籍，传播与吸收西学的主要渠道是翻译，因而，翻译事业有了迅速的发展。京师同文馆、江南制造局的译书馆，都曾翻译西书。江南制造局从同治七年（1868）到光绪六年（1880）的十多年中，便译出西书一百多种，主要内容为科技。此外，西方传教士和教会，也先后翻译出版了一些哲学宗教、政治法律、历史地理方面的图书。这些译着对启蒙培养一代新派人物起了重要作用。梁启超曾谈到康有为购读“江南制造局及西教会所译出各书”后，“于其学力中，别开一境界”（《康南海先生传》）。

生产技术的发展促成近代文化传媒的进步，制版、印刷等先进技术的采用，大大提高了出版效率。徐念慈《丁未年小说界发行书目调查表》，仅统计丁未（1907）一年中出版的翻译与创作小说，就有121部，这在过去是难以想象的。具有快速、广泛、高效之称的新型传媒工具——报刊也日益发达起来。19世纪60年代以前，数量尚少，70年代到世纪末则发展颇为迅速，此期间先后出版的报刊近一百五十种。辛亥革命后，报刊发展势头更猛，戈公振说：“‘人民有言论著作刊行之自由’既载诸临时约法中，一时报纸，风起云涌，蔚为大观”，“当时统计全国达五百家”（《中国报学史》第五章）。其中报纸二百五十余家，杂志亦有二百余家。尤其值得注意的是文艺性报刊的逐渐兴起。开始只是报刊零星刊载一些文艺性作品，到19世纪20世纪之交则出现许多专门的文艺性报刊，仅19世纪初的十余年间，以小说命名的报刊就近三十种。文艺报刊开辟了文艺作品发表的园地，刺激了创作的繁荣。

第二节　作家主体的转型

新旧作家的分野　作家知识结构的渐次变化　进步与落伍的交替错综

在西学东渐狂飙的吹打下，正像近代社会充满“新学”与“旧学”的撞击一样，近代作家也呈现新旧错综的复杂状况。近代处于中国长期封建社会的末期，承接光辉灿烂的古代文学之后，近代文坛上仍然存在许多学古、拟古的文学流派，如散文领域的桐城派，诗歌领域的宋诗派、同光体、汉魏六朝派，小说戏曲领域的侠义、狭邪小说和传奇杂剧旧曲的作者等。他们的文艺思想比较保守，政治倾向也大体比较保守。但是新的历史转折，毕竟促使一部分人觉醒，他们承受近代进步思潮的鼓荡，成为时代的弄潮儿，以富有时代气息的创作打破传统文坛的沉闷，与拟古的作家羣形成对比。他们往往首先不是以作家而是以政治家、思想家的身份活动于近代历史舞台上，但他们却以内容新颖的创作，成为领一时风骚的人物。如鸦片战争前后的龚自珍、魏源，戊戌变法时期的康有为、梁启超，资产阶级革命时期的秋瑾、柳亚子等。

但文学体式、风格上的崇古又往往是受审美趣味支配的一种艺术宗尚，不能与政治倾向完全等同起来，二者之间常有参差情况。近代诗评家陈衍将魏源归为宋诗派，然而魏源却是近代思想的先行者。同是同光体的作家，有的属于洋务派，有的则属于维新派，同光体代表作家之一的陈三立就曾参预过湖南早期的维新活动。资产阶级革命派文学团体南社，高倡唐音，但其中也有坚持同光体的作者，还曾闹出了将拥护同光体的社员驱逐出社的事件。

尤其值得重视的是近代进步作家本身的变化，他们逐渐冲破了传统士大夫的类型。这种变化随着西学东渐的由浅入深，对传统文化的冲击也由弱到强，由微至显。中国过去的士大夫除了熟悉传统文化和以纲常名教为根本的封建制度外，几乎不知天下还有什么其他的学说与制度。每当人们举起经世济时的旗帜时，无非是从传统的文化遗产、往古的盛世楷模中寻找武器，求变革于往古，“托古改制”。在近代历史的开端上，还不曾接触过西方文化的龚自珍，仍不脱这种色彩。他不满当时封建专制统治的压制与束缚，以“医国手”进行改革斗争，自言是“药方只贩古时丹”（《己亥杂诗》四四）。魏源在鸦片战争之前，变革思想也是来自传统文化。但面对新的局势，龚、魏都有冲破正统学术牢笼的表现，他们转向以“通经致用”为宗旨的经今文学，打破经学局限于治经的格局，而用于议政，所谓“喜以经术做政论”（梁启超《清代学术概论》二十二）。如果说这仍不出传统学术的范畴，那么处于鸦片战争之前的龚自珍继承发扬明中叶以来张扬个性的思潮，表现出追求个性自由的倾向，却与后来大量传入的西学有其精神相应之处。而经历了鸦片战争的魏源进一步放眼世界，发出“师夷长技”的呼喊，则已显露出欲求新声于异邦的倾向。

龚、魏之后的洋务运动时期，人们只采西方先进科学技术以为“富强之术”，似乎还没有意识到两种文化的冲突。冯桂芬所谓“以中国之伦常名教为原本，辅以诸国富强之术”（《校邠庐抗议•采西学议》），“有待于夷者，独船坚炮利一事耳”（《校邠庐抗议•制洋器议》）。人们从体与用、道与器、本与末、礼与艺的关系来看待中学与西学的关系，中学为体，西学为用，“用”变“体”不变，西方的科技似乎仍可作为传统文化的补充。

但是，当资产阶级登上政治舞台，社会的变革由器物层面进入政治制度层面，触及到“体”的时候，情形就不同了。梁启超说，甲午以前几十年中，言西法者，“不过称其船坚炮利、制造精奇”，“无人知有学者，更无人知有政者”（《戊戌政变记》）。所谓“学”与“政”，也就是西方资产阶级的社会学说及其政治体制。甲午战败以后，“朝野乃知旧法之不足恃”，“纷纷言新法”。所谓“新法”就是以资产阶级思想为核心的政治体系，这就与封建纲纪、传统文化发生冲突了。在悠久历史中形成的以儒家思想为核心的传统文化，过去虽然也曾不断发生变化，甚至产生过激烈的学派之争，但其神圣的权威性，作为社会指导思想的崇高地位，却从未发生动摇。现在面对比它前进一个历史阶段的西方文化，却成为被重新审视的对象了。梁启超描写这种情景说，过去学者好像生活于暗室中，不知室外还有什么，现在忽然开了一个洞穴，所见都是前所未知的东西，“于是对外求索之欲日炽，对内厌弃之情日烈”，“于是以其极幼稚之‘西学’智识”，“向于正统派公然举叛旗矣”（《清代学术概论》二十）。人们在中学与西学的对比中，对各自的短长看得越来越清晰，传统文化的神圣光环也就渐渐失色，独尊的地位从根本上动摇了。从西方引进资本主义政治体制与资产阶级意识形态的要求，越来越自觉，声势规模也越来越浩大，过去从来是“用夏变夷”，现在却不免要“用夷变夏”，求新声于异邦，采洋改制了。

此时的知识分子，知识结构开始发生前所未有的变化。而新式学堂的创立、译书的发达、出使与留学的发展，都在促进这一知识转型过程。如果说以龚自珍、魏源为代表的近代第一代作家还基本未脱传统的士大夫类型，那么，以康有为、梁启超、黄遵宪为代表的近代第二代作家，便已是新旧学的混合型了。他们旧学根柢仍然很深，也还在传统文化中汲取其有长久生命力的成分，康有为发扬经今文学公羊义，着《新学伪经考》、《孔子改制考》，为维新变法制造理论根据，就是最明显的表现。不过，这些发挥已不是用以健全封建制度，而是要向资本主义制度靠拢。梁启超自言他们这些东西实质是“借经术以文饰其政论，颇失‘为经学而治经学’之本意。故其业不昌，而转成为欧西思想输入之导引”（《清代学术概论》二）。梁启超又说：“舍西学而言中学者，其中学必为无用；舍中学而言西学者，其西学必为无本。无用无本，皆不足以治天下。”（《西学书目表后序》）虽然还把中学视为本，然而不与西学结合便成无用。社会的实际运作，都在“用”的流程中。这实际等于说，不讲西学，不与西学结合，已不能适应社会需要，传统文化必须吸收融会新的东西，才能为社会变革服务。所以西学的新知已在实际引导他们的行动，不同于传统的士大夫了。

到了以柳亚子、秋瑾等为代表的近代第三代作家，不少已经是洋学堂或留学生出身，具有现代气息的知识分子了。另外，由于近代报刊和出版事业的发达、稿酬制度的出现，促使文学作品商品化，因而逐渐出现半专业化的作家，主要是小说家和小说翻译家，如林纾、李伯元、吴趼人等。文学生涯成为生活资料的重要来源之一，他们便成为过去未曾有过的新型作家羣体。这是近代文学内容日益出新的一个极为重要的因素。

近代作家往往属于不同的政治分野，形成政治、思想倾向不同的文学派别，而近代历史脚步急遽，文化思想更迭迅疾，几乎每经一二十年，就有一个思想层次的转换，还不到古人所说的“一世”即30年。因此一时站在潮头的人物，往往不久便被历史无情地抛到潮尾。在近代短短八十多年的历程中，先后经历了封建统治阶级内部改革派与腐朽统治者的对立、洋务派与守旧派的对立、资产阶级与封建顽固派的对立、资产阶级本身拥清立宪的改良派与反清共和的革命派的对立。这就使得各时期的进步作家，各领风骚一时，还没有走完自己艺术生命的青春期，便已被时代抛到后面。他们的创作往往前后期有别。后期作品的意义呈现复杂状态，政治上虽然已经落伍，但在艺术与社会的领域中仍然发挥着某些有益的作用。如资产阶级改良派丰硕的艺术成果，包括诗歌、散文、小说作品，大部分产生于变法运动失败、革命派产生以后，作品所追逐的政治理想已处于历史任务的对立面，但它们的文化思想属于资产阶级的范畴，仍发挥着思想启蒙作用，其作品的艺术形式也给革命派作家以启发。

近代中国所面临的危急形势，使反帝反封建、救亡图存成为压倒一切的任务，它是各种进步行动的基本动力，也是左右进步文学的根本力量。近代进步作家往往是站在思想政治斗争第一线的思想家、政治家。对于他们来说，与其说是要创作文学作品，还不如说是急于要把文学用为社会变革的工具。传统的“文以载道”的文学思想，略加改变后高度地发扬起来。进步文学总是和爱国反帝、变革图强的政治斗争紧密结合，几乎没有一点可以冷静安闲地思索自己、发展自己的空间，这不能不给艺术上的锤炼、创造带来影响。像龚自珍。黄遵宪那样思想与艺术都达到很高水平的作家，寥寥可数。进步作家大多是以他们已经掌握的艺术手段急切地为其追求的政治目标服务，再没有过去文人那种余裕了。相反，真正能够安恬地埋头于艺术创造的作家，往往是离现实斗争较远而属于守旧文学流派中的人物。鸦片战争时期宋诗派的代表作家郑珍，就是一个典型的例子。他对古代诗歌艺术颇有开拓，然而他的诗歌甚至连鸦片战争这样重大的历史事件也几乎没有反映。

第三节　文学观念与作品形态的变化

翻译文学的发展　文学观念的变化　作品形态的新变吸收西方文学技法与民族形式

近代以前，我国文学主要是在民族形式的范围内演进。近代，随着西学东渐，西方文学作品逐渐被翻译过来，进入中国作家的视野。外国文学作品的翻译比科技西书为晚，从鸦片战争到中日甲午战争的半个世纪中，寥寥可数，对文坛影响不大。但是，到了戊戌前后，情况发生了显著的变化。维新派很重视西方文艺作品在思想启蒙方面的价值，有力地推动了翻译作品的兴盛。光绪二十三年（1897）《国闻报》发表的《本馆附印说部缘起》，同年出版的康有为《日本书目志》的识语，次年《清议报》第一册发表的《译印政治小说序》，都强调小说在宣传上的无可比拟的作用，幷大力鼓吹翻译外国小说，认为小说“入人之深”，“出于经史上”，“美英德法奥意日本各国政界之日进”，“政治小说为功最高”，提出小说是“今日急务”。光绪二十四年（1898）《清议报》刊出梁启超所译日本政治小说《佳人奇遇》，次年，林纾所泽法国言情小说《巴黎茶花女遗事》出版。此后译本渐多，20世纪头10年则有风起云涌之势。光绪三十二至三十四年间（1906～1908），每年出版的翻译小说都在百种上下。

翻译文学的启示，促进了文学观念的变化。小说地位空前提高。我国虽然从明清以来已有重视小说戏曲等通俗文学的言论，但把诗词文看作是文学正统的观念幷没有根本动摇。维新派从西方国家的历史中看到小说在思想启蒙和社会变革中的作用，把小说从社会文学结构的边缘推到中心的地位，以“小说为文学之最上乘”（梁启超《论小说与羣治之关系》）。与此相应，他们提出改良小说和小说界革命的口号，使小说创作更加自觉地为政治服务。梁启超说：“今日欲改良羣治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”（同前）王无生说：“今日诚欲救国，不可不自小说始，不可不自改良小说始。”（《论小说与改良社会之关系》）西方文学中比较流行的悲剧观念也被吸收进来，王国维的《红楼梦评论》即以悲剧观念对《红楼梦》作出新的诠释，高场悲剧文学作品的价值。蒋观云也强调“使剧界而果有陶成英雄之力，则必在悲剧”（《中国之演剧界》）。

翻译文学还带来一些新的文学类型，尤其是在小说方面、如陆续介绍进来的描写科学推理破案的侦探小说、建立在男女平权基础上的言情小说、以表现政治内容为主体的政治小说、与政治小说密切相关的社会理想小说、发挥科学幻想的科学小说等。在翻译小说的启示下，19世纪末、20世纪初，中国也陆续出现此类小说，如梁启超《新中国未来记》、陆士谔《新中国》等政治小说与社会理想小说，李涵秋《雌蝶梦》、吕侠《中国女侦探》等侦探小说，荒江钓叟《月球殖民地》、徐念慈《新法螺先生谈》等科幻小说。中国最早的话剧也是以意大利歌剧《茶花女》的译本为底本改编而演出的。

翻译文学同时带来了一些新的文学表现技法。中国传统小说的叙事模式大体是以第三人称全能视角讲故事，情节发展是顺时性的，人物刻画以言语行动为主，少有环境与心理描写。翻译文学则输入许多不同的描写手段，诸如第一人称的限制性叙事、逆时性的倒叙、人物肖像的具体刻画、环境与心理描写等，为中国小说的表现艺术提供了借鉴，幷不同程度地为中国作家所吸取。近代著名小说《二十年目睹之怪现状》的叙事人称，《孽海花》的艺术描写，《九命奇冤》的倒叙结构等，都反映出翻译文学的启导作用。

不过，文学与思想不同。对西学的吸收差不多可以直接拿来，对外国文学的学习与借鉴则复杂得多。文学形式具有民族性，它与民族文化发展的历史。民族文学传统的特点、民族审美心理的趋向紧密关联在一起。所以，近代文学的性质主要决定于内容的近代性，而不是以文学作品形式“西化”的程度为标志。西方文学作品翻译的初期阶段，原著常常被译者改动，以适应中国读者的阅读习惯，如梁启超《十五小豪杰》的翻译尽量向中国的章回体靠拢，海天独啸子《空中飞艇》的翻译尽量向中国的传记体靠拢，都说明民族形式的顽强力量。在后来的发展中，严肃文艺形式上有了很大的变化，而接近广大民众的通俗文艺形式则变化不大也不快，同样表明了这一点。

第四节　文化下移与文体革命

社会思想启蒙与文化的下移　散文文体的历史性变革与白话文运动　近代文体革命的实质及其复杂性　文体变革的历史意义

春秋战国之际有一次文化下移，即从贵族的世袭官学下移到下层实际执事的士。近代由于资产阶级旧民主主义革命兴起，需要广泛的民众思想文化启蒙，这必然要打破封建时代士农工商四民的格局，冲破只有士才掌握文化的鸿沟，使文化向更广大的范围内普及。这一过程伴随资产阶级登上政治舞台，达到了高潮。梁启超大呼“改良羣治”，“新民”（《论小说与羣治之关系》），严复也说“今日要政，统于三端：一曰鼓民力，二曰开民智，三曰新民德”（《原强》修订稿），于是以向广大民众普及文化为轴心强调文体通俗化的主张日益高涨，有力地促进了文学语言由文言向白话转化的伟大历史行程。

在我国诗、词、文、赋的雅文学传统中，长久以来“语”与“文”是脱离的。以唐宋古文与宋人语录相对照，就可以感受到二者之间的距离。雅文学观念排斥以口语为文，语录不被视为文，桐城派古文家还明确提出不可以语录入古文。至于俗文学，诸如宋元话本、明清长短篇小说以及说唱文学等，一直在市民社会中发展，作者也不被视为文人。直至产生于近代的小说《儿女英雄传》、《三侠五义》等，仍然如此。所以所谓近代文学语言的变革，主要是在文章领域即过去被视为“雅文学”领域里发生的变革。这个变革本身不是近代文学性质的标志，古语文学也可以反映近代性内容；也不是西学送来的体式，文言与白话都是中国自己的民族语言形式，它是中国自身文学语言形式的一次历史性的革命。

近代文体改革是伴随资产阶级文化思想启蒙运动而逐渐展开的。思想启蒙任务没有被提到日程上来的时候，近代的作家也没有表现出自觉要求变革的意向。近代文学的开山龚自珍，曾经提出文学语言不必避俗语，但那主要还是服务于“万事之波澜，文章天然好”（《自春徂秋，偶有所触，拉杂书之......》其十二）的原则，重点在强调自由抒写，达到天然的境界，仍然属于古典美学中追求表现自然的范畴，与提倡为广大民众所能接受和欣赏的通俗化的文学不可同日而语。所以，龚自珍的诗歌还是古体，文章也还是文言，但这幷不妨碍他表现反对束缚、张扬个性的属于近代性质的内容。

到了资产阶级改良派黄遵宪，便不同了。如果说他在同治七年（1868）写的《杂感》诗，提出“我手写吾口，古岂能拘牵”（《人境庐诗草》卷一）的提炼流俗语入诗的主张，还与龚自珍相近的话，那么，他在光绪十三年（1887）所撰的《日本国志》中提出言、文合一的主张，便不是这一层次所能框范的了。他说：“语言与文字离，则通文者少；语言与文字合，则通文者多。”他期望文章能够接近通行的口语，“明白畅晓，务期达意”，“适用于今，通行于俗”，使得“天下之农、工、商贾、妇女、幼稚皆能通文字之用”《日本国志》卷三三《学术志二•文学》）。这显然是从日本明治维新的历史经验中，认识到近代性质的社会变革对民众进行思想启蒙的迫切性，才将眼光转向语文改革的问题上来，树立起改革文学语言和文体的鲜明观念。正因为主要动力出于宣传新思想，所以文体改革的范围也基本局限于文章领域。资产阶级改良派领袖人物之一的梁启超说：“国恶乎强？民智，斯国强矣。民恶乎智？尽天下人而读书、而识字，斯民智矣。”（《沈氏音书序》）裘廷梁说：“愚天下之具，莫文言若；智天下之具，莫白话若。”（《论白话为维新之本》）文体改革以改良民智为轴心，面向社会的近代传媒报刊在这方面起了带头作用，它较早地冲破了士大夫雅文学的观念，迈出了通俗化的步伐。陈荣衮曾发表题为《论报章宜改用浅说》的文章，呼吁报章文字的通俗化，要求“作报论者”，以“浅说”“输入文明”，幷明确提出：“大抵今日变法，以开民智为先，开民智，莫如改革文言。不改文言，则四万九千九百分之人，日居于黑暗世界之中，是谓陆沉；若改文言，则四万九千九百分之人，日嬉游于琉璃世界中，是谓不夜。”报章文字的通俗化，形成了不同于传统古文的报章文体，这是文体语言的一大变化。梁启超说：“自报章兴，吾国之文体，为之一变，汪洋恣肆，畅所欲言，所谓宗派家法，无复问者。”（《中国各报存佚表》，《清议报》第一百号）在向白话文过渡的过程中，报章文体起了重要的中介作用。

适应资产阶级思想启蒙的需要，在19、20世纪之交，陆续出现白话报刊，而且发展的势头颇猛，蔡乐苏曾着《清末民初的一百七十余种白话报刊》一文，可见数量之多。但是在一个相当长的时期内，对文字通俗变革的鼓吹，都是从政治宣传的角度来认识的，幷没有考虑白话本身的美学价值，这也是文体改革基本囿于散文领域的根本原因。在韵文范围内，只有为了进行通俗教育而撰写的歌词，因与散文变革的目的相同，有明显的通俗化表现。在传统的诗歌领域则基本还是旧体式。提倡言、文合一的黄遵宪的诗歌仍完全是文言旧体，而且用典甚多，其诗歌美学观幷没有发生根本的变化。提倡“诗界革命”的梁启超，也还是高举“以旧风格含新意境”的旗帜，明确主张旧瓶装新酒，显然还在传统诗歌审美趣味的左右之下。资产阶级革命文学团体南社的诗歌，表现了民主革命的新思想，但体式格调仍与旧体无异。可是，在与思想启蒙关系密切的散文领域，梁启超则带头创造了更适宜自由表现新思想与更适应广大读者接受的“新文体”，“平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束”（《清代学术概论》二十五），实际上是报章文体的进一步发展。

在由文言向白话转化这一历史性变革中，梁启超从文学进化的观点论证了其必然性，这是一个明显的进步。他说：“文学之进化有一大关键，即由古语之文学变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。”（《小说丛话》）虽然看到文学语言和文体的变革是一种必然趋势，但由于传统审美观念、审美习惯的作用，其创作实践仍然呈现出艰难复杂的状态。为了向民众进行思想启蒙，很强调文学语言的通俗，但涉及到文学的美学价值，又不免踌蹰起来。梁启超将文章分为“觉世之文’与“传世之文”，提出不同的要求：“传世之文，或务渊懿古茂，或务沉博绝丽，或务瑰奇奥诡，无之不可。觉世之文，则辞达而已矣。当以条理细备，词笔锐达为上，不必求工也。”（《湖南时务学堂学约》）“传世之文”追求美学价值，“觉世之文”则不追求美学价值，清楚地反映了这种思想状态。不少人难以摆脱对古雅美的恋旧情结，抱着古语文学不肯放，甚至思想很新而文体却极其守旧。严复是传播西方资产阶级主要思潮最为得力的人物之一，他的政论文《救亡决论》、《原强》等，笔锋之尖锐，思想之激进，都无愧是近代性质内容的佳作，但他却是坚持古文最力的一员。翻译了大量西方小说的林纾，更是顽固地坚守古文堡垒。对白话从美学的意义上加以肯定，是到“五四”新文化运动时期的事了。新文化运动的斗士钱玄同说：“用今语达今人的情感，最为自然；不比那用古语的，无论做得怎样好，终不免有雕琢硬砌的毛病。”（《尝试集序》）另一斗士刘半农呼号要“打破此崇拜旧时文体之迷信，使文学的形式上速放一异彩”（《我之文学改良现》），美学观已经有了明显的变化，文体变革的范围扩展到一切方面，白话诗也诞生了。但近代散文文学语言的通俗化以及继踵兴起的白话文运动，毕竟对文言有所冲击，也为人们接受白话做了一些心理准备，为“五四”白话文体革命创造了一定的条件。

第五节　近代文学流程

近代文学的过渡性质　近代文学的分期　近代前期文学的变化及其特征　近代后期文学的发展及其与新文学的接轨

近代文学的开端处于清代的后期，直接清中叶文学，文学形式仍然是承袭传统的。近代文学的结束期，则在1919年“五四”运动之前，随后的“五四”新文化运动，取得了文学革命的成功。这一成功，有两个明显的标志：一是完成了从文言到白话的转化，一是主动接收西方的美学思想及其文学表现技巧，使中国文学的面貌有了显著的改变，新式的诗歌、散文、小说、戏剧都产生了一些典范的作品。这两方面的变化都是具有划时代意义的。从此，中国文学可以毫无愧色地称为“新文学”了。近代文学恰恰横亘在由旧文学到新文学之间，这种历史地位决定它必然成为从旧文学到新文学的过渡。近代文学发展的历程，也确实显示出这种艰难曲折的过渡转化的轨迹。文学语言由文言向白话转化，文学观念与文学表现形式接受西方的某些影响，在近代都已开始，幷为“新文学”的诞生创造了有利条件。但这两个方面都只是近代文学极有价值的贡献，也是其发展中不可忽视的重要变异，而幷非近代文学性质的标志。文学语言的转化，是近代社会变革推动的文化下移所促成的一个重要结果，白话文学在通俗文学中早已存在，近代不过是再扩展到雅文学的散文领域而已。文学创作中体现某些西方文学观念与文学表现技巧，则是中西两种文化交流、撞击中，中国文学民族形式在形态上发生的一定的变化。文学的民族形式不等于旧文学，任何民族的文学都不可能完全抛弃民族形式。内容是决定文学性质的根本因素。近代历史是资产阶级旧民主主义革命的历史，反帝反封建是其根本任务，反帝反封建的内容才是近代文学性质的根本标志。

近代文学与政治关系密切，文学风貌的变化与社会变革基本同步。近代文学发展的流程，依社会变革的阶段，大体可以中日甲午战争（1894）为界，分为前后两期。前期，鸦片战争前后，西学的输入还刚刚开始，几乎谈不上什么影响；洋务运动时期，主要集中在西方的科学技术上，也谈不上深层次的思想影响，对传统的思想、文化、制度的信仰，还没有产生根本性的动摇。所以，文学的总体面貌变化不够显著，紧承干嘉以来的文学风气，沿着惯性向前推衍的力量还相当大，雅文学领域活动着各种带有拟古、复古色彩的文学流派就是明证。通俗文学领域，小说在题材上有所转换，而思想境界则不高。传统的戏曲已步入尾声，地方戏特别是京剧勃起，成为直到今天仍然活在舞台上代表中国戏剧特色的“京剧”。但是西方资本主义的入侵，清王朝的腐败无能，刺激经世思潮发展，文学与现实的关系趋于紧密，主要反映在较为敏感的诗文词领域中，帝国主义的侵略危及国家与民族的生存，成为人们关注的焦点，反帝爱国思想得到最突出的表现。此外，则只有个别作家反映出带有新时期色彩的内容，如龚自珍表现出反封建束缚、张扬个性的新思想，魏源也表现出开放的心态，“西藏之教能寝朔漠兵，和卓之教能息天山争，广谷大川自风气，岂能八表之外皆六经？”（《观物吟》其七）对于太平天国几乎所有作家无一例外站在反对的立场上，文学与现实关系的密切幷没有促成有价值作品的产生。随后，不少人陷入所谓“同治中兴”的迷梦中，少有新颖的表现。倒是湘乡派的个别作家因出使西方，而写下一些反映外国情况的作品，带给文坛一些新的气息。

后期明显不同了，一连串对外战争的失败，洋务运动的破产，“同治中兴”迷梦的粉碎，刺激已登上政治舞台的资产阶级，从托古改制一跃而为采洋改制，自觉地转向求新声于异邦了，西学输入达到高潮，幷进入深层次，大量引进资产阶级哲学、社会学说，进化论的物竞天择思想、民权论的天赋人权思想以及民主、自由、平等等一整套资产阶级观念都涌了进来，深刻地影响着人们的世界观以及政治、国家等观念，士大夫知识分子开始进入了转型期，政治上也开始了维新变法与民主革命的政体变革。向民众进行思想启蒙的意识成为进步知识分子的共识，各种文化传播工具和文化设施，几乎都被运用来为这一目标服务，因此各种文学革命口号都被提出来幷付之于实践，整个社会思想风气和文学面貌都发生了具有历史转折性的变化。这一时期，虽然旧的文学形态与守旧的文学流派幷没有销声匿迹，但新的文学风气与充满新思想的文学作品，已成为文坛的主导潮流。一向不登大雅之堂的小说，因其向民众启蒙最为得力，被推为文学的最上乘，占据了中心地位，在诗界革命、文界革命、小说界革命、戏剧革命的口号下，新小说、新传奇杂剧、新文体散文、谴责小说、接受西方影响而产生的小说新品种等，成为文坛的主流。新式话剧也诞生了，就连旧的地方戏京剧也有了时装新剧的种类。而伴随散文的通俗化运动，白话文也开始被自觉采用，幷形成相当大的声势。改良派的康有为、梁启超等，革命派的秋瑾、柳亚子等，小说家李伯元、吴趼人、苏曼殊等成为这一时期的代表作家。文学各个方面都呈现出向新的文学时期过渡的征兆，预示着一个新时期的到来。近代文学走完了它的历程，完成了它的使命，迎来了“五四”文学革命，旧文学彻底结束了，中国的新文学时代开始了。

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第一章　龚自珍与近代前期诗文词（孙静撰）

从鸦片战争（1840）前后到中日甲午战争（1894）的近代前期是“千古未有之变局”的前一阶段。随着民族危机、封建统治危机的加深，经世思潮蓬勃发展，统治阶级内部发生复杂的分化。与此相应，诗词文创作也流派纷呈，新旧交错。在传统的文坛上，宋诗派兴起，常州词派继续发展，桐城派在努力扩大其影响领域后出现湘乡派。这些文学流派在新的形势下，虽然都有一定的变化和成就，但总体说来，思想基础比较陈旧，跟不上时代的步伐。农民起义所建立的政权太平天国的文化政策及其诗文表现出反对封建文化的激进色彩，在天国势力所及的地域内给旧文化以重大冲击，但随着天国的被镇压而未能发生重要影响。本时期成就显著，反映了时代的新变化，幷对后来产生了深远影响的是异军突起的一些经世派作家，他们以符合时代前进步伐的新思潮和高度的爱国激情，在诗词文各方面都唱出了新声，改变了文坛旧貌，翻开了近代文学的新篇章。龚自珍、魏源、王韬等是其代表，龚自珍尤为其中的佼佼者。

第一节　龚自珍的思想与创作道路

张扬个性与理性的“尊情”与“尊史”　以“史官”自处的社会批判精神睥睨“乡愿”的“怪魁”

龚自珍（1792～1841）字璱人，号定盦，别署羽琌山民，浙江仁和（今杭州市）人。道光九年（1829）中进士。曾先后任宗人府及礼部主事等职，终其一生不出地位卑微的小京官。道光十九年（1839），因忤其长官辞官南归，两年后，暴卒于丹阳。有《龚自珍全集》。

龚自珍是在近代历史开端之际得风气之先的杰出的思想家与文学家。他的思想明显受到明中叶以来伸张个性思潮的影响，重情、重童心，强调“人”、“我”与“心之力”的作用（《壬癸之际胎观第一》、《第四》），反对压制与束缚，倡言“好削成，大命以倾”（《削成箴》），具有鲜明的个性解放倾向。在干嘉汉学极盛的学术风气和家学传统的影响下，他在汉学方面也有一定造诣，但幷不为其所囿。他崇尚经今文学，密切关注现实，讥切时政，在对现实问题的思考中，崇史尊史，从历史中汲取理性，有很高的理性自觉：“虽天地之久定位，亦心审而后许其然”。（《文体箴》）所有这些都表现出突出个性、自我与理性而与封建专制主义处于某种矛盾状态，富有叛逆色彩，成为我国近代最早的启蒙思想家。

龚自珍面对衰世，具有深沉的忧患意识。他以当代的史官自居，激浊扬清，始终把文学作为批评现实的武器。他思想早熟，25岁以前已经写出《明良论》、《尊隐》、《乙丙之际箸议》等文，揭露危机，鼓吹变革，呼唤风雷，憧憬未来，思想深刻，锋芒逼人。29岁后步入官场，不能不稍敛锋芒，常常引起内疚，慨叹“文格渐卑”（《杂诗，己卯自春徂夏……》其二）、“诗渐凡庸”（《己亥杂诗》六五）。实际上他写下的一系列大胆建白文章，诸如《西域置行省议》、《东南罢番舶议》、《上大学士书》等，无不关系国家安危及内政改革的大事，贯穿着批评与变革精神。在相对自由的诗歌领域更是“欲为平易近人诗，下笔清深不自持”（《杂诗，己卯自春徂夏……》其十四），落笔便不能不尖锐。当他结束20年仕宦生涯，辞官南归，还表示要“狂言重起廿年喑”（《己亥杂诗》十四），再度发挥20年前在野的自由批评的锋芒。龚自珍的诗文是他社会批判的产物，紧密围绕社会政治这个轴心，彻底打破了嘉庆以来文坛的平庸风气，体现出时代精神，成为近代文学的开山。

龚自珍的个性，自尊自信，傲岸不羁，颇似李白，而又多一层“横霸”之气。他平视一切，常常几乎是站在与现实统治对等的立场上指手画脚。这自然不为当时社会所容，被视为狂怪。吴中名儒王芑孙针对他“病一世人乐为乡愿”的激烈态度，劝戒他不要作“怪魁”：“乡愿犹足以自存，怪魁将何所自处？”然而正是这远远超出庸俗士夫之上而不容于封建之世的“怪魁”，显示出了龚自珍的真实面貌与价值。

第二节　龚自珍的散文

清代散文的转折　对封建专制主义的抗争　危机与变革意识　个性解放的呼喊“横霸”之气与震撼力　诡异奇崛的风格

从清中叶以来，散文领域为桐城派古文所笼罩。桐城派古文理论的“义法”，限制了散文的活力。龚自珍受经世思潮的鼓荡，提倡古人“忽然而自言”，“毕所欲言而去”（《绩溪胡户部文集序》）的精神，主张摆脱一切束缚，畅所欲言。他直接继承和发扬了周秦诸子散文无所拘忌的创造精神，以自由活泼的体式大胆地抒写自己的真知灼见和真情实感，开创了经世散文的新风，标志着清代散文的转折。

龚自珍的时代，清王朝的封建统治已经衰朽，迫切需要变革，但专制统治压制言论，摧抑人才，造成官僚平庸，士风委靡，堵塞了变革新生之路。龚文的突出内容就是揭露专制统治的腐朽本质及其必然没落的命运，呼号变革，憧憬未来，反映了时代的重大课题。《明良论四》、《古史钩沉论一》、《京师乐籍说》、《乙丙之际箸议第七》、《乙丙之际箸议第九》诸文抨击专制统治者牵制手脚，摧锄士气，排摈议政，扼杀人才，从多侧面揭露出专制统治扼杀生机、阻碍社会发展的腐朽本质，幷正告统治者变则存，不变则亡：“一祖之法无不敝，千夫之议无不靡”。

他的《尊隐》一文深刻地表现了对大变革的预见与憧憬。所谓“隐”是指失落在野的人物。文章首先提出“山中之傲民”与“山中之悴民”，前者隐居傲世，后者学识道德备于一身而徒憔悴于山中。作者显然不满意这二者的道路，提出“君子所大者生也，所大乎其生者时也”，主张君子应该重“生”，要察“时”以“大乎其生”，即发挥“生”的价值。文章描写了士在国家初、盛、哀三个时期的遭遇，重点则放在衰世，着重描写这个时期代表现实统治的“京师’力量与被排挤在野而体现社会生机的“山中之民”力量的消长变化。“京师”一片“日之将夕”的垂死气象，不仅皇族、世宦之家不再生才，一切有价值的东西也都被拒之门外，只有“丑类窳呰、诈伪不材”充斥其中。因此京师之气泄而聚于野，京师贫而四山实，国家的重心转移到了山中。终于山中有大声音起，“天地为之钟鼓，神人为之波涛”，这就是改朝换代的到来。文章结尾提出“横之隐’与“纵之隐”。山中之民“能大其生以察三时”，变革现实，在历史上占有一段空间，是“横天地之隐”，作者热情讴歌他们说“百媚夫不如一猖夫”，“百酣民不如一瘁民”，“百瘁民不如一之民（即“山中之民”）”；而对于明察历史、掌握大道、知时知世而不能成为改造现实的物质力量的“纵之隐”，虽也持肯定与赞扬态度，却为其不被人所认识、不能有实际作为而感到孤独悲凉，表现了对像作者自己这样人物的惆怅之情。这篇文章出以寓言形式，汪洋恣肆，动人心魂。特别是描写衰世的一段文字，构思不凡，想象奇特，语言诡异，笔墨纵恣，将两种力量的对比，铺排至十几个层次，洋洋洒洒，一气而下，瑰奇动人，颇有《孟子》的气势，《庄子》的奇诡，《离骚》的瑰丽，突出表现了龚文奇谲壮伟的特色。

与反对专制束缚相关，龚自珍的散文也表现了追求个性解放的精神。《病梅馆记》是最集中的体现。文章采用比兴手法，以梅为喻，力斥为了“文人画士”的“孤癖之隐”，将梅斫正，删密，锄直，遏其生气，使之成为病梅。他立誓加以疗治，“解其棕缚”，必“复之全之”而后已，表现了反对摧残自然生机、保护个性自由的坚定态度。文章比兴贴切，生动引人。他的一些传记文如《记王隐君》、《吴之癯》等，着重刻画人物奇崛不俗的个性，反映了同样的精神。

龚自珍散文的主要特点是识深、气悍而风格瑰奇。他以“幽光狂慧”（《又忏心一首》）透视现实，认识深邃，多透底之言，发人猛醒，读之“若受电然”（梁启超《清代学术概论》二十二）。他的散文在后来发生了重要影响，基础即在于此。龚自珍说他自己“气悍心肝淳”（《十月廿夜……书怀》），“气悍”便不免横眉冷对，故其“文笔横霸”（李慈铭《越缦堂日记》），具有凌厉的气势与震撼力。龚文在艺术表现上，刻意追求不恒常的构思与不恒常的语言表现，不落窠臼，想象奇特，文笔纵恣，形成诡异奇崛的独特风格。《尊隐》之写“山中之民”，《乙丙之际塾议三》之写书狱，《送歙吴君序》之写世无奇才等，无不如此。这使他的一些文章能突破一般的论议和记事的模式，富有杂文的色彩，文学意味更浓，在中国散文史上有其独特的贡献。

第三节　龚自珍的诗、词

封建末世的镜子　呼唤风雷与人才　压抑与解脱　心的复归　龚自珍的新词风

龚自珍也是首开近代新诗风的最杰出的诗人。他自称“精严”的少作大都佚失，今存的六百多首诗，主要是30岁以后的作品，同样堪称“精严”。他的诗与散文一样，紧紧围绕现实政治这个中心，或批判，或抒慨，富有社会历史内容，为有清一代所罕见，一新诗坛面貌。

龚自珍以深邃的史识为诗，撕下“盛世”的面纱，把清王朝统治的腐朽本质及其没落形势，清晰地揭示给人们，特别具有警世、醒世和惊世的力量。《杂诗，己卯自春徂夏……》其十二曰：

楼阁参差未上灯，菇芦深处有人行。凭君且莫登高望，忽忽中原暮霭生。“忽忽中原暮霭生”，即《尊隐》中所谓的“日之将夕”，以高度概括的诗句形象地表现出清王朝没落的形势与气氛，可与唐代李商隐的“夕阳无限好，只是近黄昏”媲美，不过现在连那将落的夕阳也没有了，只是“暮霭”蒸腾即将进入暗夜了。造成这种情势的根源，在于清王朝统治的腐朽与专横。《咏史》诗说：“牢盆狎客操全算，团扇才人踞上游。避席畏闻文字狱，箸书都为稻粱谋。”地方上是幕府中帮闲人物操纵一切，朝廷里是皇帝左右亲贵把持大权，这就是政治现状。而一般官僚文士慑于文字狱，不敢议论国家大事，著书为文不过是为衣食打算。高压专制把人们变成浑浑噩噩的庸才，全无生气，这又是一般士风的现状。国家就是在这样的状态中一步步日薄西山。作者深知前途与希望在于风雷飙发，人才蔚起，以强有力的变革使社会重获生机，因而喊出了时代的最强音。《己亥杂诗》一二五首：

九州岛生气恃风雷，万马齐喑究可哀！我劝天公重抖擞，不拘一格降人材。

这富有震撼力的诗句，包含着深邃的意蕴。这里所谓的“人材”，就是《乙丙之际箸议第九》中所说的“才士”、“才民”，《京师乐籍说》中所称的“豪杰”，《尊隐》中所讴歌的“山中之民”。他们是不受统治者愚弄而能够打破万马齐喑局面、掀起风雷、改造现实的力量。作者的《西郊落花歌》以奔放酣畅的笔墨热情歌咏落花，也是对人材的颂美：“如钱唐潮夜澎湃，如昆阳战晨披靡；如八万四千天女洗脸罢，齐向此地倾胭脂。奇龙怪凤爱漂泊，琴高之鲤何反欲上天为？玉皇宫中空若洗，三十六界无一青蛾眉。”“落花”就是“奇龙怪凤”，是被统治者排斥的奇才，他们都从“玉皇宫中”“飘泊”下来了，那里已经“空若洗”，而人间则出现了宏伟壮丽的奇观。

诗人的拔俗特立，在当时的社会里是孤立无援的，“侧身天地本孤绝”，他的不少抒怀诗，充满奇才忧国伤时而不容于世的压抑感、孤寂感。《夜坐》云：

春夜伤心坐画屏，不如放眼入青冥。一山突起丘陵妒，万籁无言帝坐灵。塞上似腾奇女气，江东久陨少微星。平生不蓄湘累问，唤出姮娥诗与听。

在难以忍受的压抑情境中，诗人想放眼青空一舒心绪。然而入眼的景象，是庸才妒抑奇才，是万马齐喑而只有朝廷一种声音，是边域将有事而中原人材寥落的倾危形势。屈原曾作《天问》，诗人知道他所面对的现实是“天问有灵难置对，阴符无效勿虚陈”（《秋心》其二），提出问题是没有意义的，向月亮倾诉一下心曲算了。此中含有多少深沉的感愤！这里抒发的感情迥异于一般士子的不遇之叹。在极度压抑之中，作者有时也追求某种精神上的解脱，《能令公少年行》是这一方面的代表，也是一篇具有魁力的奇作。它以流丽的长篇歌行酣畅淋漓地描写出一个想象中的太湖隐居天地，它高雅脱俗，自由纯洁，优美充实，与污浊的现实形成鲜明的对比，这与诗人常常在诗中呼唤童心、怀恋真情的精神是一脉相通的。《己亥杂诗》一七0首说：“少年哀乐过于人，歌泣无端字字真。既壮周旋杂痴黠，童心来复梦中身。”在名场中周旋，有时不能不装呆卖傻，所谓“痴”；有时又不得不耍弄狡狯，所谓“黠”，真个是“客气渐多真气少，汨没心灵何已”（《百字令•投袁大琴南》）。诗人十分厌憎这种逐渐失去真人面目的生活，也是个性解放精神的一种体现。

批判、呼唤、期望，集中反映了诗人高度关怀民族、国家命运的爱国激情。直到他辞官南归之日，还唱出“落红不是无情物，化作春泥更护花”（《己亥杂诗》五）的动人诗句，即使已是落花身世，仍要用自己的全部生命去培植新的花朵。

龚自珍的诗歌与散文一样富有开创性。他的诗基本不出旧体范围，也可以明显看出受到前代一些作家的影响，但他吸收前人的滋养而如蜂酿蜜，形成了自己独特的创作路数。他的诗主要是围绕社会政治着议抒慨，基本倾向是重意而多陈述的笔墨。但他着议抒慨，既富有概括力，含意深远，又多出以象征隐喻，富有形象性。如《秋心》其一：

秋心如海复如潮，但有秋魂不可招。漠漠郁金香在臂，亭亭古玉佩当腰。气寒西北何人剑？声满东南几处箫。斗大明星烂无数，长天一月坠林梢。悼念奇才友人的亡故，抒发忧时的深怀，全都出之以语句笔墨。然而以“秋心’指愁绪，以“秋魂”指逝者，以“郁金香”、“古玉”写亡友的品德，以“气寒”喻西北的严重形势，以“何人剑”感慨报国乏人，以“箫”声寥落言哀时之士的匮乏，以“斗大明星”无数言庸才充斥，以“月”坠林梢言才友沦亡，思想深刻，形象鲜明，感情浓挚，意象含蓄，耐人玩味。诗中的形象事物大半是用为象征隐喻，而非意在描写其本身。这种艺术表现上的特点广泛地体现在作者常用的“剑”、“箫”、“落花”、“春”、“秋”等意象上。如“剑”之代表功业报国的壮怀，“箫”之代表忧国伤时的情思等。龚诗既是政治家历史家的诗，又是真正诗人的诗。其浓郁的诗情近唐，以表意与陈述为主近宋，近唐而不流于兴象空浮，近宋而不流于枯瘠乏象，他融会了唐音、宋调的优点而避其流弊，以宋诗的面子包裹唐诗的里子，有独特的创造，自成一路，为古典诗歌艺术作了很好的总结。

龚自珍自称“庄骚两灵鬼，盘踞肝肠深”（《自春徂秋，偶有所触……》其三），其诗多用象征影喻，想象奇特，文辞瑰玮，接受庄子与屈原的影响较大，然而其中贯穿一种诗人独有的凌厉剽悍之气，所谓“以霸气行之”（谭献《复堂日记》），因此晶光外射，飞动郁勃，富有力度。如“叱起海红帘底月，四厢花影怒于潮”（《梦中作四截句》之二），“西池酒罢龙娇语，东海潮来月怒明”（《梦得“东海潮来月怒明”之句……》），“畿辅于山互长雄，太行一臂怒趋东”（《张诗舲前辈游西山归索赠》），“猛忆儿时心力异，一灯红接混茫前”（《猛忆》）等，其中展示出来的剽悍奇丽之美，在古人诗中是少见的。从这一方面说，又是对古代理想化诗歌艺术的总结与发展。

龚自珍从19岁开始填词，早年与晚年词作较多，共存词一百五十余首。词在传统上就是抒情的，龚自珍尤其把词作为抒情的工具。他的《长短言自序》即提出尊“情”，把自己所作的词视为“爰书”，即感情的供辞。因此他的词主要抒写理想的憧憬、失落的感慨以及乡情友思等。如《桂殿秋》：

明月外，净红尘，蓬莱幽窅四无邻。九霄一派银河水，流过红墙不见人。惊觉后，月华浓，天风已度五更钟。此生欲问光明殿，知隔朱扃几万重？

词以夜梦之蓬莱仙境作为理想追求的目标，表现了一种难料前程的迷惘。据龚橙手抄词，此词为作者19岁所作。段玉裁评作者的早期词说“银碗盛雪，明月藏鹭，中有异境”（《怀人馆词序》），大约即指这一类。又《减兰》词：

人天无据，被侬留得香魂住。如梦如烟，枝上花开又十年。十年千里，风痕雨点斓斑里。莫怪怜他，身世依然是落花。

词前序曰：“偶检丛纸中，得花瓣一包，纸背细书辛幼安‘更能消几番风雨’一阕，乃是京师悯忠寺海棠花，戊辰暮春所戏为也，泫然得句”。戊辰为嘉庆十三年（1808），词言“十年”，如系实数，则为嘉庆二十二年，作者26岁，尚未中举。他面对十年前的一包海棠花瓣，想到自己十年来，在风雨落花中南北奔波不已，仍是飘零的落花身世，不禁泫然涕下，多一层怜惜之情。触物伤怀，情物相互映发，分外感人。《丑奴儿令》说：“沉思十五年中事，才也纵横，泪也纵横，双负箫心与剑名”，都是相类的感慨。龚自珍以诗笔为词，直率真切地抒情，不拘声律，发扬豪放派词的精神。开创了经世派作家的新词风。

第四节　反帝爱国诗潮

广泛汹涌的反帝爱国诗潮　魏源与林则徐

“七万里戎来集此，五千年史未闻诸”（黄遵宪《和钟西耘庶常德祥津门感怀诗》其八），西方国家的入侵，引起中华民族的极大愤慨与震惊，成为诗心歌怀所系。与龚自珍同时或稍后而经历了鸦片战争的一批诗人，如魏源、林则徐、张维屏、张际亮、朱琦、姚燮、鲁一同、贝青乔、金和等，无不表现出激烈的反帝情绪，形成汹涌澎湃的爱国诗潮。他们的作品除反映民生疾苦外，焦虑阽危，痛斥侵略，抨击投降，讴歌抗战，表现了中华民族反对侵略、热爱祖国的崇高感情。如张际亮的《浴日亭》、《迁延》，朱崎的《感事》、《关将军挽歌》，姚燮的《惊风行》、鲁一同的《重有感》等。张维屏的《三元里》是为广州三元里人民反侵略斗争所树的一座丰碑：“三元里前声若雷，千众万众同时来。因义生愤愤生勇，乡民合力强徒摧。家室田庐须保卫，不待鼓声羣作气。妇女齐心亦健儿，犁锄在手皆兵器。乡分远近旗斑斓，什队百队沿溪山。众夷相视忽变色：黑旗死仗难生还！”传神地刻画出人民羣众风起云涌、如火如荼的反侵略斗争场面。贝青乔的《咄咄吟》以120首绝句的组诗形式，以浙东军事为核心，有力地揭露了军吏贪黩、庸懦、愚昧的嘴脸，是清朝军政腐败的缩影。每诗一注，诗咏其事，注详本末，相得益彰，不少绝句具有冷隽的讽刺意味。金和以古体叙事讽刺诗而独具特色。他的《军前新乐府四首》、《双拜冈纪战）、《兰陵女儿行》、《围城纪事六咏》等，揭露清军蹂躏百姓和统治阶级怯懦投降，都善于择取生活场景突出人物形象，于夸张的笔墨中深含讽刺，对古典叙事诗有所拓展。嘉、道以下的清王朝统治空前腐朽，文学中讽刺倾向大增，贝青乔、金和的诗歌都体现了这一趋势。爱国诗潮中的作家虽然艺术上一般还笼罩在前人的格调之下，缺乏鲜明的独创性、但以充实的时代内容反映了一个时期的诗歌风貌。其中魏源、林则徐思想表现出新因素，与龚自珍一起成为这一时期进步文学潮流的核心力量。

魏源（1794～1857）与龚自珍齐名，人称“龚魏”。不过他的思想更为开放，对内主张发挥商人作用，对外既坚决反对西方的侵略，又主张学习其长处、提出“师夷长技以制夷”（《海国图志》卷二）的方针，表现了近代优秀分子思想开明、不甘落后的质量与气魄。他参加过实际政事改革，他的诗比较集中于揭露批判具体政事弊端和阻挠弊政改革的保守人物，为时人诗中所少见，《都中吟》、《江南吟》、《古乐府•行路难》等组诗可为代表。在鸦片战争爆发后的两三年内，他集中地写下了《寰海》、《寰海后》、《秋兴》、《秋兴后》四组诗四十余首，全为七律，一诗一事，广泛地反映了鸦片战事的具体内容和国家倾危形势，堪称“诗史”。如《寰海》其九揭露靖逆将军奕山的投降行径：

城上旌旗城下盟，怒潮已作落潮声。阴疑阳战玄黄血，电挟雷攻水火幷。鼓角岂真天上降，深珠合向海王倾。全凭空气销兵气，此夕姣宫万丈明。

奕山在广州战败，以巨额赎城费向英军乞降。汉代周亚夫出奇兵平吴楚七国之乱，人“以为将军从天而下”，诗中用这个典故反讥奕山哪里是奇兵制胜，不过是凭金银买降，对照鲜明，讥讽有力。他的《秦淮灯船引》等长篇歌行，把政治内容与山水名胜结合起来，情景相生，也颇为动人。魏源诗带有时务家论事的色彩，赋笔多，议论多，虽自成一格，有时未免缺乏诗的韵味与意象。他自言“十诗九山水”（《戏自题诗集》），他热爱祖国的山河，游踪几遍全国，写下大量的山水诗，以写实的笔墨显现了祖国各地河山的独特风貌和奇异景观。如《天台石梁雨后观瀑歌》，从雨中、月下、冰时几种情境中刻画出石梁瀑布的独特风神，引人入胜。他的山水诗大都写名山大川，以奇伟壮丽的景色为主，但也有一些幽美的山水画面，富有意境神韵，如《三湘棹歌》，其《蒸湘》一首曰：

溪山雨后湘烟起，杨柳愁杀鹭鸥喜。棹歌一声天地绿，回首语溪已十里。雨前方恨湘水平，雨后又嫌湘水奔。浓于酒更碧于云，熨不能平剪不分。水复山重行未尽，压来七十二峰影。篙篙打碎碧玉屏，家家汲得桃花井。将雨后在蒸湘中行舟所见的景色及其独特感受，传神地表现出来，境界清奇，形象鲜明。但他写山水，有时过于追求形似，一似地貌写生，则不免缺少诗情画意。

林则徐（1785～1850）是开明的政治家、杰出的民族英雄和睁眼看世界的带头人。他的诗中渗透着忧时悯民的情怀，鸦片战争时期诗作突出地表现了爱国激情。如写于战争爆发前夕的《中秋嶰筠尚书招余……饮沙角炮台眺月有作》，在弥天月色、辽阔海面、严整军阵的雄浑背景上，抒写诗人扫清敌氛。清净边圉的豪情壮志：“涵空一白十万顷，净洗素练悬沧洲。……蛮烟一扫海如镜，清气长此留炎州。”读之令人吐气。他遭投降派打击而被遣戍伊犁后所写的《赴戍登程口占示家人》说：“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”，最集中体现了他的高度爱国胸怀。他描写山川风物的诗如《出嘉峪关感赋》等，也气象雄伟。林则徐志怀高远，又长于骈俪，他的诗“气体高壮，风格清华”（《射鹰楼诗话》卷四），近体尤其对仗工稳自然。

第五节　宋诗派、桐城派、常州派与近代前期词

宋诗派的形成与主要倾向　郑珍诗的艺术开拓　桐城派的新趋向　姚门弟子梅曾亮的散文　曾国藩的湘乡派与曾门弟子的海外游记　新体散文的萌芽　周济与常州词派　传统词坛名家蒋春霖　邓廷桢等人的爱国词作

在历史猛然折入近代行程时，除得风气之先的人物外，传统文坛一般还在循着惯性向前推衍。这时在诗歌领域，有以祁寯藻、程恩泽为首偏于宋诗格调的流派兴起，一般称之为“宋诗派”。领袖人物为程恩泽、祁寯藻，主要作家有出于程恩泽之门的何绍基、郑珍、莫友芝以及曾国藩。这个诗派的主要宗尚是“以开元、天宝、元和、元佑诸大家为职志”（陈衍《石遗室诗话》），即以杜甫、韩愈、苏武、黄庭坚为宗。其创作倾向则是受当时学术主潮汉学的影响，“合学人、诗人之诗二而一之”（同上），表现出一种独特的艺术趣味。沈曾植说“三元（指开元。元和、元佑）皆外国探险家觅新世界，殖民政策开埠头本领”（同上书引），宋诗派发扬了“三元”的这种开拓精神，主张诗歌要有独创性，自成面目。宋诗派理论家何绍基强调诗文要立“真我”，独自“成家”。但其所谓“真我”，包括自然禀赋的个性气质和后天修养而成的性情，后者是“看书时从性情上体会”（何绍基《题冯鲁川小像册论诗》）得来的，大体不出封建伦理范畴和正直士大夫的标格，具有很大的保守性，与张扬个性的时代新思潮不可同日而语。宋诗派的主要成就，是在描写具体生活方面的艺术开拓，其中郑珍成就最高。

郑珍（1806～1864）一生大体僻处于以贵州为中心的西南一隅，他的诗突出的方面是表现贫士生活。作者不厌细琐，不避俚俗，将贫士生活的方方面面和具体的心理感受，从房子漏雨到读书牛栏，从为小儿做周岁到慈母教诲顽童，乃至造一物，举一事，真切地刻画成生动的艺术形象，散发着浓郁的生活气息。如《溪上水碓成》、《阿卯晬日作》、《武陵烧书叹》、《渡岁澧州寄山中四首》、《湿薪行》等。其《屋漏诗》将屋漏的困窘狼狈境况刻画得淋漓尽致。《题新昌俞秋农汝本先生〈书声刀尺图〉》写贫家母的慈爱与教诲顽童：“女大不畏爷，儿大不畏娘。小时如牧猪，大来如牧羊。血吐千万盆，话费千万筐。爷从前门出，儿从后门去。呼来折竹签，与地记遍数。爷从前门归，呼儿声如雷。母潜窥儿倍，忿顽复怜痴。夏楚有笑容，尚爪壁上灰。为捏数把汗，幸赦一度答。”形象凸出，意趣盎然。他的写景作品如《下滩》等，亦刻画真切。陈衍称许郑珍的诗“历前人所未历之境，状人所难状之景”（《石遗室诗话》），虽不免夸张，就其富有开拓创造来说是不错的。郑珍的诗词语洗练，音节造句力求顿挫硬折，浅俗而不流易，沉实而不奥僻，朴瘦坚劲，充满诗情画意，的确可以说是“以苏、韩为骨，元、白为面目”（胡先骕《评胡适〈五十年来中国之文学〉》），自成一家。他的成就对壮大宋诗派起了重要作用，对后来的同光体也发生了深刻影响。曾国藩后来自成湘乡派，不过是宋诗派的别支，宗尚则更偏于黄庭坚。他自言“自仆宗涪公，时流颇忻向”（《题彭旭诗集后即送其南归二首》其二），陈衍也说：“湘乡出而诗皆宗涪翁。”（《石遗室诗话》）

古文方面，桐城派大师姚鼐卒于嘉庆二十年（1815），进入本时期主要是姚门弟子在扩展桐城派势力和影响。此时，桐城文派面临汉学家提倡考据文，阮元、李兆洛等张扬骈体文，经世派大力鼓吹经世文的严峻文坛形势，早已丧失左右文坛的力量，只在姚门亲授弟子与私淑弟子间传承与传播，其核心力量则是姚门的几大弟子，主要有管同、梅曾亮、方东树、姚莹、刘开。他们大体还都守持桐城派的道统、文统，不过受艰危时局的影响，也出现一些变化，即强调加强文学与现实的关系。如梅曾亮提出“因时”，姚莹于姚鼐的学问之事三端之外加上“经济”一条。不过他们强调文学的社会功用，主要偏于教化，不外以封建伦理端正人心风俗，思想比较保守，他们虽也批评现实弊端，多属枝节问题，缺乏经世派那种抨击现实、倡言变革的力度，但在对外方面，则同样表现出反侵略的爱国立场。其中古文成就较高的是梅曾亮，道光中后期他在京师中俨然成为古文宗师。他论文主“因时”，主“真”，二者实相辅相成，所谓‘因时”，即因文见其“时”之“真”与“人”之“真”。他的文章大体能体现这种精神，以简洁蕴藉的文笔，清明的气体，真切地表现情与事。如《游小盘谷记》写盘谷的形态，身处其中的感受，真切传神，一无长语浮词。《钵山余霞阁记》等也都清隽可喜。论说文如《士说》等，直申己见，短小精悍。

姚门诸弟子之后，桐城派为曾国藩（1811～1872）及其弟子活动的时期。曾国藩以所谓“同治中兴”的“名臣”，幕府广聚人才，以坚持理学道统的桐城派为号召，使桐城派古文一时复盛。他适应时势的需要，进一步强调“经济”，将义理、考据、辞章、经济四者比之孔门的德行、文学、言语、政事四科，幷针对桐城派古文之弊，提出修正意见，包括扩大古文的传统，由八家上推至先秦两汉，主张骈散兼容，提倡“雄奇瑰玮”（《致南屏书》）。他本人的文章“复字单义，杂厕相间，厚集其气，使声采炳焕而戛焉有声”（李详《论桐城派》）。这些从古文理论到创作实践对桐城派的改造，使桐城派进入一个新的阶段，后人称之为“湘乡派”。曾国藩门下，张裕钊、吴汝纶、黎庶昌、薛福成称四大弟子。他们已处于所谓“同治中兴”的洋务运动发展时期，思想与实践都与洋务有较密切的关系。他们的文章虽各有成就，特别是张、吴二人得桐城“雅洁”之传，最为桐城派人推崇，但是陈旧的思想与陈旧的文章模式已很难再有超越前人的建树，他们真正给桐城文带来新气象的是一些反映新思想的议论文和海外游记，尤其是后者，以新奇的事物与略带变化的文风，形成湘乡派文的一大特色。如黎庶昌的《游盐原记》、《卜来敦记》，薛福成的《观巴黎油画记》、《白雷登海口避暑记》等都以朴实畅达的笔墨传其形神，以异国新奇风物引人入胜。薛福成的《观巴黎油画记》几成脍炙人口的名篇，以传神之笔将内容繁杂的画面形象地表现出来，又极善烘衬渲染。

在散文领域，本时期颇值得注意的是以冯桂芬、王韬、郑观应等为代表的新体散文的萌芽，这实际是经世文的进一步发展。冯桂芬（1809～1874）思想属于以中学为体、西学为用的洋务派，文章上则与桐城派针锋对，主张“称心而言，不必有义法”（《复庄卫生书》）。他的《校邠庐抗议》以内容为本，达意为用，议论剀切，文字平实。王韬（1828～1897）已具有早期改良主义思想，文章观上同样反对桐城派，宣称桐城文有家法师承、门户蹊径，“蕴蓄以为高，隐括以为贵，纡徐以为妍，短简寂寥以为洁”，与自己“格格而不相入”（《韬园尺牍续钞自序》），提出“文章所贵在乎纪事述情，自抒胸臆，俾人人知其命意之所在而一如我怀之所欲吐，斯即佳文”（《韬园文录外编自序》）。他针对时务直抒己见，又任报刊主笔，许多文章发表在报纸上，实首开报章文体。其文的通俗畅达，极言尽论，被人认为“出之太易”（《韬园老民自传》），这实际正反映了由古文经由报章文体向近代散文演变的趋势。稍后郑观应的《盛世危言》继续承袭这一形势发展。梁启超说：“自报章兴，吾国之文体，为之一变，汪洋恣肆，畅所欲言，所谓宗派家法，无复问者。”（《中国各报存佚表》）清楚地说明了报章文体在散文发展史上和近代散文形成中的价值和意义。

在词的领域，进入近代以前，已有常州词派兴起。领袖人物张惠言推尊词体，提倡比兴，主张以婉约的风格隐曲地表现士大夫的幽怨之情。到本时期的周济（1781～1839）继续发扬其理论，进一步提出“诗有史，词亦有史”（《介存斋论词杂着》），超越抒写士子遭遇感慨的范围，更加强调词的社会内容，所谓“感慨所寄，不过盛衰：或绸缪未雨，或太息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒”（同上）。在词的艺术进境上，提出：“问途碧山（王沂孙），历梦窗（吴文英）、稼轩（辛弃疾），以还清真（周邦彦）之浑化”（《宋四家词选目录序论》），与张氏之独崇温庭筠有别。关于比兴寄托则提出“词非寄托不入，专寄托不出”（同上），要使词不粘着一点，达到“指事类情，仁者见仁，知者见知”（《介存斋论词杂着》）即含意更加广阔深厚的境地。其词如《蝶恋花》“柳絮年年三月暮”，通过对柳絮的歌咏，表现对衰落形势无可奈何的情绪，深藏时事之慨。

这时传统词坛上还有项鸿祚、蒋敦复、蒋春霖等一批词人，蒋春霖（1818～1868）词作艺术成就最高。他认为“词祖乐府，与诗同源”，反对“偎薄破琐，失风雅之旨”，主张“情至韵会，溯写风流，极温淡怨慕之意”（李肇增《水云楼词序》引），其词宗尚宋人张炎、姜夔，主要是传神地表现出大动乱中士子的漂泊离乱的情怀，不用寄托手法，而表情含蓄深沉。如《台城路》：

惊飞燕子魂无定，荒洲坠如残叶。树影疑人，鸮声幻鬼，欹侧春冰途滑。颓云万迭。又雨击寒沙，乱鸣金铁。似引宵程，隔溪磷火乍明灭。江间奔浪怒涌，断笳时隐隐，相和呜咽。野渡舟危，空村草湿，一饭芦中凄绝。孤城雾结。剩羂网离鸿，怨啼昏月。险梦愁题，杜鹃枝上血。

词有感于友人从太平军占领的南京城中逃出而作，描写其惊魂不定的神情，善于从视觉、听觉各方面烘衬，气氛浓郁，堪称刻画入神，而其对太平军的敌对态度也暴露得十分清楚。

此时期值得重视的是一些爱国的官僚士子，其词以充实的社会内容，真正达到了“词亦有史”的高度。林则徐、邓廷桢（1775～1846）都是这方面的代表。林则徐的词作和诗一样表现了反侵略和爱国的激情，如《高阳台•和嶰筠前辈韵》写禁烟事，下片抒写厉行烟禁的快意心境与豪情，极为鼓舞人：“春雷欻破零丁穴，笑蜃楼气尽，无复灰然。沙角台高，乱帆收向天边。浮槎漫许陪霓节，看澄波、似镜长圆。更应传，绝岛重洋，取次回舷。”充满禁绝鸦片、赶走侵略者的坚定意志。邓廷帧也是鸦片战争中的爱国将领，而遭无理贬谪，其《双砚斋词》实为“将军白发之章，门掩黄昏之句”（谭献《复堂日记》戊子），如《高阳台》“鸦渡溟溟”写鸦片之祸国殃民，《高阳台•玉泉山宴集》写报国壮志难展的哀愤，《水龙吟•雪中登大观事》写国势倾危的焦急心绪，都气势寥阔，情韵高健。《酷相思•寄怀少穆》写他与林则徐二人先后任两广总督所面临的困境及忧国深思：

百五芳期过也未？但笳吹、催千骑。看珠澥盈盈分两地。君住也，缘何意？侬去也，缘何意？召缓征和医幷至。眼下病、肩头事。怕愁重如春担不起。侬去也，心应碎！君住也，心应碎。

这的确是“三事大夫，忧生念乱”（谭献《复堂日记》乙酉）之作。

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第二章　近代前期的小说与戏曲（林薇撰）

近代前期，在诗文领域比较敏锐地反映出要求变革的时代强音，而在贴近市井社会的小说戏曲领域，相对显得沉闷，与清中叶出现的杰出小说《红楼梦》、《儒林外史》相比，虽然题材内容与反映的生活面有所拓展和变化，但总体说来，作家的思想境界明显地呈现滑坡趋势，向正统的封建的社会意识回归的倾向比较突出。

嘉庆、道光以来，直到同治、光绪年间，小说大体可以分为两派：一派是与说话艺术有渊源关系的侠义公案小说；一派是文人创作的人情世态小说。前者承《水浒》一路，后者承《红楼》一路，但在新的社会背景与文化氛围的影响下，都有了明显的转向。这一时期的戏曲则是雅部急遽衰落，花部兴起，特别是今日有“京剧”之称的京戏蓬勃发展起来。

第一节　侠义公案小说

侠义公案小说的基本趋向　《三侠五义》　《儿女英雄传》　《荡寇志》《施公案》及其他

清王朝后期步入封建衰世，统治阶级迫切需要惩人心，窒乱阶，整肃纪纲，因而大力宣扬封建的纲常名教，加强文化专制，嘉、道年间成为清代禁毁小说戏曲书刊的高潮时期之一。另一方面都市文化繁荣，南北方评话评书、弹词鼓词流行，地方戏勃起，曲艺、戏剧、小说三者互相融合，风靡于市井坊间。这既促使小说接近民众，同时也滋长着徇世媚俗的倾向。因此，近代前期小说的发展，承受着文化专制政策与商业媚俗倾向的双重负荷。

侠义小说与公案小说的合流，是这一时期小说中的突出现象。究其原委，大抵由于政治腐败，生灵涂炭，因此，对于惩暴护民、伸张正义的清官与铲霸诛恶、扶危济困的侠客的憧憬和向往，成为民众的重要心态。侠义公案小说则将这种心态纳入封建纲常名教所允许的范围之内，由清官统率侠客，既在一定程度上符合了民众的心愿，又颇适应鼓吹休明、弘扬圣德的需要。此类小说虽承《水浒传》之勇侠，精神则已蜕变，其人文蕴涵大体在于回归世俗，表现了鲜明的取容于封建法权、封建伦理的倾向。主要体现在：第一，从以武犯禁到皈依皇权。古代“侠”的特质，韩非曾一针见血地指出是“以武犯禁”（《韩非子•五蠹》），是在法外维持正义，具有对封建法权挑战的品格，《水浒传》所谓“撞破天罗归水浒，掀开地网上梁山”（第三十六回）；而侠义公案小说则将侠客与清官统而为一，将其纳入封建法权的运行机制之中。第二，江湖义气被恋主情结所取代。侠客精神中重然诺、轻生死、为朋友两肋插刀等的江湖义气趋于淡化，而士为知己者死的思想则趋于强化，发展成为失落自我的恋主情结。《施公案》中的恶虎庄黄天霸为救施仕伦而杀兄逼嫂就是明显的例子。第三，从绝情泯欲到儿女英雄。古侠客大都摈弃女色，《水浒传》中第一流的豪杰清一色是“赤条条来去无牵挂”。侠义小说则推出“儿女英雄”模式，《绿牡丹》写江湖侠女花碧莲对将门之子骆宏勋的痴情苦恋，开英雄美人风气；《儿女英雄传》为侠女十三妹在雍熙和睦的家庭中找到安身立命之地。“英雄至性”与“儿女真情”合而为一，遂开其后武侠而兼言情小说的风气。

本时期侠义公案小说中较为出色的作品，当推《三侠五义》和《儿女英雄传》。前者在粗犷的平民气息中，保留了较多的傲兀不羣的英风侠概；后者则堪称京味小说的滥觞，在小说史上别开生面。

《三侠五义》（俞樾改订后易名为《七侠五义》）是在石玉昆说唱《龙图公案》的基础上发展而成的长篇章回小说。石玉昆是道光年间在北京享有盛名的说书艺人。《三侠五义》是侠义与公案合流模式的典型作品。三侠指南侠展昭、北侠欧阳春、双侠丁兆兰与丁兆蕙兄弟。五义指钻天鼠卢方、彻地鼠韩彰、穿山鼠徐庆、翻江鼠蒋平、锦毛鼠白玉堂。他们本都是江湖侠士，后来多数得到清官包公的赏识与荐拔而获得官身。小说的前半部写包公断案和诸侠义归属包公的历程以及他们协助包公除暴安良的故事；后半部主要写剪除谋叛的襄阳王及其党羽。这是一部“为市井细民写心”（鲁迅《中国小说史略》第二十七篇）的作品，体现了市井细民对于贤明政治的渴望与幻想。宋元以来，包公故事就在小说戏曲中广为流传，石玉昆将源远流长的包公故事加以编缀增饰，首尾贯通，演为大部。小说中的包公，明察善断，嫉恶如仇，铁面无私，不畏强暴，他参太师，铡庞公，作了“几件惊天动地之事”（第十五回），成为受黑暗政治残害的民众倾心的清官形象。小说所写包公故事，因袭成分居多；写到三侠五义故事，笔墨方始生动腾跃。书中展示了豺虎当路、鬼蜮横行的世道：皇亲国戚庞吉、孙珍贪赃枉法；土豪恶霸葛登云、马刚荼毒百姓；市井刁徒郑屠、赵大图财害命；流氓淫贼花冲为非作歹。就在这暗无天日的社会背景上，小说着意谱写了众豪杰的仗义行侠故事，如展昭、白玉堂的劫富济贫，解救民女；欧阳春的夜闯太岁庄诛杀恶霸马刚；韩彰、蒋平的计擒花蝴蝶等，都是豪侠磊落之举，体现了市井细民对仗义行侠的草莽英雄的渴求。书中还展现了比较广阔的市井生活图景，刻画了一些善良风趣的市井细民形象，如为乌盆伸冤的张别古，认金牡丹为女的渔民张立，以及书童雨墨、丫环佳蕙等，都写得纯朴可爱，显示了此书的市井文化品位。

《三侠五义》具有民间评话的艺术特色。俞樾激赏此书：“事迹新奇，笔意酣恣，描写既细入毫芒，点染又曲中筋节。正如柳麻子说《武松打店》，初到店内无人，蓦地一吼，店中空缸空甏皆瓮瓮有声；闲中着色，精神百倍。”（《重编〈七侠五义〉序》）书中侠客，虽然豪情略似，但性格迥殊，卢方忠厚老实，蒋平机智幽默，徐庆憨直鲁莽，展昭精明干练，欧阳春清高狷介，智化精灵妩媚，艾虎天真烂漫，都写得有声有色。其中白玉堂是刻画得颇为突出而又具有深层意蕴的形象，他襟怀磊落，器宇轩昂，富于反抗的个性锋芒，大闹东京，带有一定的蔑视封建法权的意味。然而他骄傲任性，桀骜不驯，逞强好胜，最后惨死于铜网阵中。作者将他处理成一个失败的英雄，体现了难能可贵的悲剧审美意识。白玉堂是侠义公案小说中几乎绝无仅有的一个虽然皈依皇权、却仍野性未驯的人物，这也就注定了他的悲剧结局、小说情节曲折离奇，结构巧妙，大故事中穿插小故事，映带成趣，而其接缝斗榫又极富腾挪变化。如锦毛鼠上东京寻御猫比武较量一大回书，穿插着颜、白金兰结义，柳洪嫌贫赖婚，开封府刀寄无头柬等一系列热闹文字，悬念迭起，引人入胜。小说语言充分体现了评话艺术的魁力，声口宛肖，俚俗中带着朴野、粗犷的平民气息。小说流露出浓重的封建等级观念、奴化意识，恪守封建礼教，对于妇女抱有轻蔑歧视心理；幷掺进若干荒诞怪异成分，是其明显的思想局限。

《儿女英雄传》作者文康，费莫氏，字铁仙，一字悔庵。满洲镶红旗人。他出身于累代簪缨的八旗世家，本人历仕理藩院员外郎、郎中。天津河间兵备道、安徽凤阳府通判。小说以何、安二家冤案为由展开情节，何玉凤（化名十三妹）之父为人所害，她立志复仇，遁迹江湖。安骥之父亦为人所陷，安骥携金往救，落难于能仁寺，为何玉凤搭救，何幷为安骥与同时落难于能仁寺的村女张金凤联姻。安父后来得救，而何之杀父仇人已前死，何也被说服嫁给安骥，二女相夫，终使安骥探花及第，位极人臣。马从善《儿女英雄传序》说作者少时家门鼎盛，晚年诸子不肖，家道败落，他块处一室，“着此书以自遣”。鲁迅说：“荣华已落，怆然有怀，命笔留辞，其情况盖与曹雪芹颇类。惟彼为写实，为自叙；此为理想，为叙他。”（《中国小说史略》第二十七篇）小说作者虽与曹雪芹的境况相似，但没有曹氏那种深刻的人文关怀和超拔凡俗的审美情思，只是一个皈依封建道德伦理规范的世俗之人，写作此书，实是要在精神幻想中圆一个补天的梦。所以曹雪芹写的是罪恶世家的衰败史；而他写的则是积善世家的发皇史，因此，浓重的封建道德说教、陈腐的纲常名教观念以及玉堂金马、夫荣妻贵的庸俗人生理想成为小说的主要思想缺陷。然而，《儿女英雄传》是一部深于人生阅历之作，加之艺术手腕圆熟高妙，熔侠义、公案、言情小说于一炉，仍不失为一部雅俗共赏之作。书中较成功地塑造了英风侠概的十三妹形象。孙楷第考证十三妹的形象渊源于明代凌蒙初的《程元玉店肆代偿钱，十一娘云冈纵谭侠》（《初刻拍案惊奇》卷四）和清人王士祯的《女侠》（《池北偶谈》卷二六），然而该二则中的人物形象仍然比较苍白，不脱诡秘之气。可以说，直到文康笔下，才完成了一个血肉丰满的人间侠女形象。作家在一定程度上突破了封建名教的束缚，赋予十三妹以民间侠义色彩。这个出身宦门的女子，身怀绝技，遁迹深山，蔑视权臣，目无王法，由一腔不平之气激成一副游戏三昧的性情。小说着重刻画了她拯人于穷途末路的义骨侠肠。从悦来店寻根究底，到能仁寺歼灭凶僧，赠金联姻，借弓退寇，生动地表现出她襟怀磊落、肝胆照人的豪侠气概。文康笔下的十三妹，心高气傲，豪爽天真，口角锋利逼人，又带几分诙谐风趣，个性鲜明，气韵生动。在她铲除人间不平的侠义行为上寄寓着人民的审美理想。她最终成为安家的贤德媳妇，恪守三从四德，热衷荣华富贵，前后面目迥异。作家立意要收服“十三妹这条孽龙”，“整顿金笼关玉凤”（第十六回），把她送入温馨的家庭生活中去作为最终的归宿，与其他侠义公案小说之将侠士送至清官手下，表现了同样的思想趋向。“儿女英雄”模式的确立，又为侠义、言情小说的合流推波助澜。

《儿女英雄传》具有切近世态人情的长处，所谓“描摹世态，曲尽人情”。作家以精细的笔触勾勒出一幅19世纪中国社会风俗画面。诸如官场的鬼蜮横行，下层社会的光怪陆离，悦来老店、天齐庙会的喧阗扰攘，以及当时的各种典章礼俗，无不写得细腻真切。首回写蹭蹬场屋的五旬老翁安学海赴考、候榜前光景，笑中有泪，不逊于《儒林外史》笔墨。第二十八回叙安、何结亲，文字花团锦簇，满洲贵族婚礼的一应仪注，皎然揭诸眉睫之下。人物描写也有相当的功力，安学海忠厚善良而不免迂腐，张金凤内刚外柔而深心周密，邓九公豪爽拙直，张老夫妻又怯又土，各具风神。

《儿女英雄传》采用市井细民喜闻乐见的评话形式，如同对读者当面娓娓而谈，还不时地忙中偷闲从旁插话，点明筋节，或则插科打诨，妙趣横生，深得评话艺术之阃奥。小说结构的翻新出奇，亦为一时所仅见。曼殊称誉此书前半部，结构“佳绝”。作家善用伏笔，巧设悬念，悦来店、能仁寺数回，小说主人公十三妹的行动云遮雾罩，藏头露尾，作了如许一番惊天动地的事，却似“神龙破壁腾空去，夭矫云中没处寻”（第十回），直到第十九回方纔道破她的真名实姓，全然打破了开门见山、平铺直叙的套数。此书尤为擅长的则是它纯熟、流利的北京口语。胡适揄扬说：“他的特别长处在于言语的生动，漂亮，俏皮，诙谐有风趣。”（《儿女英雄传序》）《儿女英雄传》开创了地道的京味，不论叙事语言还是人物语言，都写得鲜活，于俗白中见风趣，俏皮中传神韵。《儿女英雄传》语言的成功，深刻地影响了其后小说的创作，成为京味小说的滥觞。《儿女英雄传》的拟评话形式与醇正的京腔京韵形成了独特的美学风貌。

《荡寇志》，俞万春（1794～1849）作，是一部封建法权的艺术图释。作家深憾于“凡斯世之敢行悖逆者，无不藉梁山之鸱张跋扈为词，反自以为任侠而无所忌惮”（半月老人《〈荡寇志〉续序》），于是在书中对梁山一百单八将大张挞伐，斩尽杀绝，以便“使天下后世，晓然于盗贼之终无不败，忠义之不容假借混朦，庶几尊君亲上之心油然而生”，盖以“尊王灭寇”（徐佩珂《〈荡寇志〉序》）为主旨。

《施公案》，未署撰人。对待嘉、道以来日益激化的社会矛盾，《荡寇志》提供的是血腥镇压的模式，《施公案》提供的则是剿抚幷用、以抚为主的模式。清官成为调和社会矛盾的杠杆，一方面抑制豪强，一方面消弭乱萌。小说以黄天霸归顺清官施仕伦而立身扬名为故事主干，体现了对皇权顶礼膜拜的奴化意识与对功名利禄歆羡的庸俗心理。

其他侠义公案小说还有《绿牡丹》、《彭公案》、《永庆开平》、《圣朝鼎盛万年青》、《七剑十三侠》、《仙侠五花剑》、《金台全传》以及《警富新书》、《清风闸》等。续书也层出不穷，如《三侠五义》的续书《小五义》、《续小五义》等。此类作品，迤逦不绝，直衍变为后来的武侠小说，则又与公案脱离开来；公案则为侦探小说所取代。

第二节　人情世态小说

人情世态小说的发展趋势　《品花宝鉴》　《花月痕》　《海上花列传》

嘉、道以降，迄于同、光年间，文人创作的人情世态小说，诸如《品花宝鉴》、《花月痕》、《海上花列传》等，率皆以《红楼梦》、《儒林外史》为圭臬，虽精神境界始终不及，但它别辟领域，上承才子佳人小说之绪，下开谴责小说和鸳鸯蝴蝶派小说之端，实为中国小说观念、小说模式转型嬗替的酝酿时期，与明末清初以来的才子佳人小说相比，不难看出其移步换形的衍变轨迹。就其主要趋势而言：篇幅加长，渐由20回上下的中篇发展为数十回的长篇；视野扩大，由单纯的爱情婚姻故事转为畸形病态社会的写真；手法转换，由理想主义色彩颇浓的结撰转为平淡自然的纪实。这些小说是19世纪中国社会十里软红尘的掠影；展现了青楼风月、菊部春秋、京华尘污、洋场喧阗，乃至官幕两途、绅商二界的众生法相。此类小说，与其称为“狭邪小说”，毋宁称为市井风情小说。

此类小说的勃起，与作者身份及其文化心态相关。它们多出自萍踪浪迹的幕僚文人之手。他们出入名公巨卿之宅，混迹歌台舞榭之地，颇有青衫落拓的浪子气息。其才可上可下，其品亦雅亦俗，所以成为市井文化的载体。这一时期的市井文化，实是古老的中国传统文化与近代都市畸形繁荣相混和的产物。此种文化品位，决定了这一时期世情小说创作的基本风貌。

陈森的《品花宝鉴》，围绕京都狎优风气，以酣恣的笔墨描写出嘉、道之际京华紫陌红尘中的众生相。从富贵豪门、筝琶曲苑到茶楼酒肆、下等妓寮，无不收摄笔下，不啻一幅带有浓郁京华气韵的都市风情长卷。小说以较多篇幅记述了一代伶人血泪斑斑的人生遭际。清代严禁官吏挟娼，达官名士为避禁令，每招优伶侑觞宴乐，呼曰“相公”，流品一如妓女。就创作意图而言，作者以为伶人自有邪正，狎客亦有雅俗，因此妍媸杂陈，以寓劝惩。小说以梅子玉与杜琴言的情缘为主干，写了10个“用情守礼之君子”和10个“洁身自好的优伶”，赞美他们柏拉图式的爱。其中虽也寓有对于优伶的人格与艺术的尊重，但所描写的毕竟是同性恋，实乃一种扭曲的人际关系与变态的性爱心理。

此书的出色之处在于勾勒出一幅“魑魅喜人过”的浮华世相。那些市井之辈，诸如财大气粗的花花太岁，鄙吝猥琐的钱虏，摇唇鼓舌的篾片，横眉立目的痞棍，无不穷形极相。此等笔墨，无疑下开谴责小说一派。所以丘炜萱啧啧称奇：“见其满纸丑态，龌龊无聊，却难为他彩笔才人，写市儿俗事也。（《菽园赘谈》）

魏秀仁（1818～1873）的《花月痕》是一部长篇自叙式抒情小说。作家将其一腔孤愤寄于楮墨，展现了一个潦倒名场、桀骜不驯的知识分子奋争与失败的心路历程。小说以韦痴珠与幷州城中名妓刘秋痕的一段生死不渝的情缘为主干。痴珠弱冠登科，崭露头角，有揽辔澄清之志，上疏主张激浊扬清，刷新政治，包括“大开海禁”、“废科举”等，颇有惊世骇俗之论（第四十六回），在近代小说中较早表现出变革思想。然而文章憎命达，十年湖海飘零，依旧青衫白夹。小说在一定程度上突破了才子佳人的窠臼，痴珠与秋痕一见倾心，幷不仅仅是痴男怨女的怜才慕色，而是两颗孤寂的心、两个憎伪拔俗的灵魂的契合。小说较成功地刻画了主人公痴珠的孤高狷介、睥睨尘俗的个性。至于秋痕，性格尤为刚烈。作家以沉痛的笔调写出一个被侮辱被损害的烟花女子，对于“人”的尊严的渴求。为了摆脱被蹂躏玩弄的命运，她进行了惨烈的、或许可以说是悲壮的抗争。另外一对有情人韩荷生和杜采秋，则是为比照、烘衬韦痴珠和刘秋痕而设，寄寓了作家对于人生荣枯的感慨。韩、杜二人，美如天机织锦，然而他们所缺少的就是那种同丑恶、虚伪冰炭不能相容的个性锋芒。

符雪樵评《花月痕》说：“词赋名家，却非说部当行。其淋漓尽致处，亦是从词赋中发泄出来，哀感顽艶。然而具此仙笔，足证情禅。”准确地指出它采用了和历来“说部”截然不同的艺术手法，以词赋体而为说部，这是颇具创意的艺术尝试。《花月痕》完全摆脱了说话人讲故事的腔调，作家就是小说的抒情主人公，不再是旁观的局外人，痴珠即作家，作家即痴珠。小说中没有什么复杂奇妙的故事情节．足以构成其创作特色的就是作家主体精神的张扬，充溢其中的是作家灵台深处、烈烈如炽的表现自我的创作冲动。它近则直承《红楼梦》的诗意葱茏的气韵，远则遥接中国古典诗词主观的、抒情的艺术传统，这无疑是对固有小说叙事模式的挑战。风气所及，下开鸳鸯蝴蝶派之言情小说，与苏曼殊《断鸿零雁记》乃至“五四”时代郁达夫的自叙传式小说也未尝没有相通之处。

韩邦庆（1856～1894）的《海上花列传》，是一部反映社会人生底层的力作。作家以平淡自然的写实手法，刻画上海十里洋场光怪陆离的世相，笔锋集中于妓院这一罪恶渊薮，烟花北里成为透视铜臭熏天、人欲横流的浮华世界的万花筒。小说以细分毫芒的笔触描摹各种冶游场景：从长三书寓、么二堂子直到台基、花烟间等下等妓寮，摹尽灯红酒绿间幢幢往来的烟花女子羣相，她们或泼悍，或柔顺，或矜持，或猥琐，或奸谲，或痴憨。而徜徉花国者，则上自达官显贵、缙绅名流、文人墨客、富商巨贾，下至幕僚胥吏、掮客篾片，以至驵侩贩夫各色人等。举凡官场酬酢，贿请关说，生意捭阖，文酒遣兴，俱在这莺声燕语、钗横钏飞的花酒碰和中进行，诸般世相，纷呈于前。如果说《品花宝鉴》是北方京华都市风情长卷，那么《海上花列传》便是南方半殖民地化畸形繁荣的都市风情长卷。

《海上花列传》既非抉发黑幕的谤书，亦非劝善惩恶之作，它体现了一种对于人的生存处境的悲悯，作家只是按照生活的本来面目，写出了人的堕落与沉沦。书中人物仿佛在一张巨大的、无形的罪恶之网中挣扎，他们非善非恶，或曰亦善亦恶。即如黄翠凤之深心周密、串通老鸨一次讹诈罗子富五千元，堪称“辣平”，然而她也有一部血泪史，观其吞服鸦片以反抗老鸨肆虐，以及赎身出门之际，遍身缟素为早逝的爹娘补穿重孝，其情亦复可悯。又如沈小红之撒泼放刁，拳翻张蕙贞，口啮王莲生，堪称“淫凶”；然而，观其以一个上海滩上数一数二的红倌人，终于落得人老珠黄，满面烟色，亦自伤心惨目。尤其引人注目的是作家对于人性弱点的犀利解剖。小说主人公赵朴斋本是一个未见过世面的农村青年，一进上海滩便禁受不住花花世界的诱惑，一头栽进黑甜乡中。为了一尝色界禁果，不惜当尽卖光，以至沦为东洋车夫，仍痴迷不悟。及至妹子沦落为娼，他当了妓院大班，非但不以为耻，反而趾高气扬，衣履光鲜，俨然阔少款式，幷且很快就找准了自己的“位置”，干起谄富骄贫、偷鶏摸狗的苟贱营生。其人其事，可鄙可哕，亦复可悲可悯。在他身上，人的理性和尊严丧失殆尽，只剩下了“食色性也”的本能冲动。赵二宝，一个清白而且干练的少女，同样禁受不住物欲、色欲的诱惑，只凭施瑞生的温存软款，加上一瓶香水、一件花边云滚的时装，就心甘情愿地将自己的灵与肉全部抵押给了纸醉金迷的上海。

《海上花列传》体现了作家自觉的艺术追求，这一追求在十则例言中升华为理论概括。作家最为自诩的是小说的结构艺术：“惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。”所谓“穿插之法”，即指几组故事平行发展，穿插映带，首尾呼应，构成脉络贯通、立体交叉的整体布局；所谓“藏闪之法”，即指藏头露尾的绵密笔法，“正面文章如是如是；尚有一半反面文章藏在字句之间，令人意会”。人物性格的刻画塑造，以白描传神见功力，作家概括为“无雷同”、“无矛盾”。“无挂漏”。小说笔致细腻，人物富有个性风采，诸如陆秀宝的放荡，杨媛媛的诡谲，姚文君的飒爽，卫霞仙的锋利，周双玉的任性骄盈，张蕙贞的水性杨花，人各一面。《海上花列传》又是吴语小说的开山之作，人物对话纯用苏白。所有那些酒筵酬酢，鬓边絮语，乃至相调相侃，相讥相詈，无不声口妙肖，充分显示了吴侬软语的魁力，成为一部具有浓郁的地域文化色彩的作品。

其他人情世态小说尚有《蜃楼志》、《风月梦》、《青楼梦》、《三分梦全传》、《绘芳录》等。

综观近代前期人情世态小说的人文蕴涵与美学风貌，第一，从才子佳人的绮思丽想走向市井阛阓。小说所展示的是浓汁厚味的市井风情，大体形成了京海分流的格局。第二，作家主体精神的张扬。一些强烈表现自我、带有浓郁的主观抒情色彩的作品问世，更加突出作家的创作个性与独特的艺术风格。第三，文化意识的升浮。淡化故事情节，笔触多及人文景观，诸如风土人情、文化氛围、艺术时尚等等，小说非情节化的过程已悄然发轫。第四，追求平谈自然的小说美学风貌。世情小说发展至于《海上花列传》，可谓扫尽铅华，既无才子，亦无佳人，有的只是浑浑噩噩的芸芸众生，体现了超前的小说审美意识。

第三节　近代前期的戏曲

传奇杂剧继续衰落与嬗变中的作家与作品　地方戏的发展与京剧的兴盛　京剧的代表剧目及其成就　弹词宝卷

近代前期是中国戏曲发生重要变化的阶段。雅部昆腔已然衰微，花部则蓬勃发展，幷形成了全国性的大型剧种京戏，最终取代了昆腔的剧坛盟主地位。

嘉、道以降，作为昆曲剧本的传奇杂剧呈现重曲轻戏的倾向，向案头文学发展。鸦片战争前后的民族危机也影响了作家的创作心态，一部分作家冲破风花旖旎之结习，文坛上出现伤时忧世的沉烈悲凉之音。这一时期比较重要的作家作品有：黄燮清《倚晴楼七种曲》、杨恩寿《坦园六种曲》、陈烺《玉狮堂十种曲》、刘清韵《小蓬莱仙馆传奇》十种等。其中表彰奇女子节烈的，如黄燮清《桃溪雪》中的吴绛雪，为救永康百姓甘以身殉；范元亨《空山梦》中的容逑斩断情丝应诏和亲以纾国难；徐鄂《梨花雪》中的黄婉梨抗暴殪仇自殉。写对时局的忧虞的，如黄燮清《居官鉴》慨叹“国病难医”，痛斥吏治腐败，树立抗击侵略的爱国官吏王文锡的正面形象；李文瀚《银汉槎》以河灾海患隐喻内忧外患，借张骞泛槎探寻河源的神话故事寄寓寻求救国之路的思考；钟祖芬《招隐居》以寓庄于谐的手法揭露鸦片毒害。摹写世态人情的，如杨恩寿《再来人》写老儒穷途潦倒，揭露科举制度弊端；刘清韵《炎凉券》写世态炎凉；《千秋泪》写知识分子的坎坷遭际和不平之鸣。关注妇女命运的，如许善长《瘗云岩》、刘伯友《花里钟》，都是暴露娼妓制度对妇女的摧残。这一时期，传奇杂剧在形式上也有突破曲律的，如《空山梦》不署宫调曲牌，采用自由的长短句。

清代中叶至鸦片战争前后，是花部乱弹诸腔与雅部昆腔争胜的时期，形成了五大声腔系统以及一些大型的地方戏。一、昆腔：在经历了400年的兴盛之后，已呈强驽之末的态势。二、高腔：由弋阳腔演变而来，流传各地，湘剧、川剧、赣剧、潮剧中都有高腔，在北京称“京腔”。三、梆子腔：即秦腔，产生于陕西和山西交界的同州（今大荔）和蒲州（今永济），流传北方各省，出现各路梆子（如山西梆子、河南梆子、河北梆子等）。四、弦索腔：出自明清俗曲，产生于河南、山东地区，发展为河南曲子戏、山东柳子戏、河北丝弦戏等。五、皮簧腔：由西皮和二簧两种腔调合流形成的声腔系统，以安徽的徽调和湖北的汉调（当时叫楚调）为代表。此外还有一些地方小戏，如南方各省的花鼓戏、采茶戏，北方各省的秧歌戏、蹦蹦戏等。地方戏的繁荣取代了昆曲一枝独秀的局面。

道光年间京剧形成。到了近代，经过无数艺人的不断努力，京剧更加兴盛，成为全国影响最大的一个剧种。京剧确立了规范化的板式音乐体系。我国的戏曲音乐在历史上形成了两种不同的结构体系：曲牌联套结构和板式变化结构。古典戏曲从杂剧、南戏，直到昆腔、弋阳腔，都是采用曲牌联套结构，按照宫调将多首曲牌联缀成为一套一套的组曲。及至梆子、皮簧兴起，创造了以板式变化为主的板腔体，就是以一种曲调为基础，运用各种板式（节拍形式）的变化，将这一基本曲调作种种不同的变奏以构成唱腔。板腔体与曲牌体不同：一、曲牌体是长短句；板腔体是七字句或十字句。二、曲牌体以一支支完整的曲牌为基本结构单位，有一定的句数、字数、平仄、用韵，不能抽出任何一个片段单独演唱；板腔体则以一对上下句为基本结构单位，自由灵活，长可达数十对，短可只有一对。三、曲牌体无“过门”；板腔体“过门’则是器乐伴奏的重要部分。板腔体始由梆子、皮簧发展，后由京戏集其大成，使我国的戏曲音乐发展到了一个新阶段。板腔体的曲文大都质朴、通俗、本色，不同于传奇杂剧曲文的典雅华美，这导致了戏剧审美意识由重曲到童戏的变化，以角色的唱念做打的舞台表演艺术为主，从而与古典式的传奇杂剧分道扬镳。

京剧拥有十分丰富的剧目，远则渊源于元人杂剧、南戏、明清传奇杂剧；近则直承徽、汉、昆、梆诸腔的剧目，幷经过加工整理，增删润饰；也有一些改编自宫廷大戏、弹词评书、长篇说部。其中一些成为京剧传统剧目，历时不衰。《四进士》本为汉剧剧目，一名《节义廉明》，是一出情节曲折的公案戏，揭露吏治腐败。一个被革刑房书吏宋士杰，为受害民妇杨素贞越衙鸣冤告状，终将那些贿请关说、贪赃枉法的官吏告倒。全剧结构洗练紧凑，突出了宋士杰刚肠嫉恶、惯喜打抱不平的豪爽个性。京剧流行剧目很多，如三京剧目的《击鼓骂曹》、《羣英会》、《定军山》、《空城计》等，水浒剧目《挑帘裁衣》、《坐楼杀惜》等，东周列京剧目《文昭关》、《搜孤救孤》等，隋唐剧目《当锏卖马》、《罗成叫关》等，杨家将剧目《探母》、《碰碑》等，包公案剧目《乌盆记》等，施公案剧目《恶虎村》、《连环套》等，源于话本小说的剧目《玉堂春》、《鸿鸾禧》等。不少剧目，经过几代艺人的琢磨，达到技艺精湛的水平。

说唱文学以苏州弹词最为兴盛，名家马如飞擅唱《珍珠塔》，时称马调；俞秀山擅唱《倭袍》，时称俞调，马、俞成为苏州弹词两大流派。女弹词作家人才辈出。梁德绳续作陈端生《再生缘》第六十九至第八十回，足成全璧。丘心如撰《笔生花》弹词，程惠英撰《凤双飞》弹词，各有特色。而李桂玉撰《榴花梦》，则是篇幅最长的弹词巨作。

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第三章　黄遵宪、梁启超与近代后期诗文词（孙静撰）

从中日甲午战争（1894）前后到1919年“五四”运动爆发，是近代后期。这一时期的显著特点是，登上政治舞台的资产阶级相继发动了改良主义运动和民主革命运动，文学成为资产阶级改良派和革命派进行维新与革命斗争的武器，因此激起文学领域中的广泛“革命”，涌现了以黄遵宪、梁启超、柳亚子为代表的一批作家。最引人注目的是“诗界革命”与“文界革命”取得的成果，使诗文创作面貌一新，将近代诗文的发展推向了高峰，幷为“五四”新文学革命准备了某些条件。本时期旧的诗文流派虽然仍在文坛上继续活动，但在充满近代精神的文学比照之下，愈显得黯然失色。

第一节　黄遵宪与“诗界革命”

“诗界革命”与黄遵宪的新派诗　厚重的历史现实内容　反映新学理、新事物与“吟到中华以外天”　黄遵宪描写艺术的拓展

近代后期由资产阶级文化思想更新带来的文学变革之一，是诗歌领域出现的“诗界革命”。鲜明提出“诗界革命”口号的是梁启超，而早已反映出诗歌变革趋向幷获得创作成功，成为“诗界革命”旗帜的则是黄遵宪。

黄遵宪（1848～1905）早年即经历动乱，关心现实，主张通今达交以“救时弊”《感怀》其一）。从光绪三年（1877）到二十年（1894），他以外交官身份先后到过日本、英国、美国、新加坡等地。经过亲自接触资产阶级文明和考察日本明治维新成功的经验，他明确树立起“中国必变从西法”（《己亥杂诗》第四十七首自注）的思想，幷在新的文化思想激荡下，开始诗歌创作的新探索。他深感古典诗歌“自古至今，而其变极尽矣”，再继为难。但他深信“诗固无古今也”，“苟能即身之所遇，目之所见，耳之所闻，而笔之于诗，何必古人？我自有我之诗者在矣”（《与朗山论诗书》）。他沿着这条道路进行创造性的实践，突破古诗的传统天地，形成了足以自立、独具特色的“新派诗”，被梁启超誉为“独辟境界，卓然自立于二十世纪诗界中”（《饮冰室诗话》三二），成为“诗界革命”的巨匠和旗帜。

黄遵宪的诗“诗之外有事，诗之中有人”（《人境庐诗草自序》），广泛反映了诗人经历的时代，具有深厚的历史内容。反帝卫国、变法图强是他诗歌的两大重要主题。在反帝方面，从抵抗英法联军到庚子事变，他的诗都有鲜明反映。特别是关于中日战争，他写下的《悲平壤》、《哀旅顺》、《哭威海》、《台湾行》、《渡辽将军歌》等系列诗作，反帝卫国思想尤为突出。诗人在这类主题的作品里颂扬抗战，抨击投降，充满爱国主义激情和深挚的忧国焦思。其中不少篇章，规模宏伟，形象生动，表现出诗歌大家的气魄和功力。如《冯将军歌》中写到：“将军一叱人马惊，从而往者五千人。五千人马排墙进，绵绵延延相击应。轰雷巨炮欲发声，既戟交胸刀在颈。敌军披靡鼓声死，万头窜窜纷如蚁。十荡十决无当前，一日横驰三百里。”将中法战争中爱国将领冯子材鸷猛无前的英雄形象和冯军排山倒海的气势，活现在纸上。

黄遵宪早在《感怀》、《杂感》、《日本杂事诗》等作品中即批判陈腐事物，赞赏派遣留学生和日本明治维新等新事物。后来他更以饱满的热情讴歌变法维新，期望能通过变革使中华民族重新崛起：“黄人捧日撑空起，要放光明照大千。”（《赠梁任父同年》）戊戌政变发生，他作《感事》、《仰天》等诗痛惜新政夭折，忧虞国家前途，百感交集，情思深挚：“忍言赤县神州祸，更觉黄人捧日难”（《感事》其八）。但他没有动摇自己的信念，《己亥杂诗》第四十七首说：

滔滔海水日趋东，万法从新要大同。后二十年言定验，手书心史井函中。这种坚信变旧趋新的历史潮流不可扼抑的精神，贯穿在他的诗作中。

值得注意的是，处于新旧交替时代的黄遵宪的诗歌，较早地描写了海外世界以及伴随近代科学而涌现的新事物，拓宽了题材和反映生活的领域，写出了古典诗歌所没有的新内容。他的《今别离》四首分别吟咏在出现轮船、火车、电报、照相和已知东西两半球昼夜相反的条件下，离别的新况味，别开生面，令人耳目一新。如其一：

别肠转如轮，一刻既万周。眼见双轮驰，益增中心忧。古亦有山川，古亦有车舟。车舟载离别，行止犹自由。今日舟与车，幷力生离愁。明知须臾景，不许稍绸缪。钟声一及时，顷刻不少留。虽有万钧柁，动如统指柔。岂无打头风，亦不畏石尤。送者未及返，君在天尽头。望影倏不见，烟波杳悠悠。去矣一何速，归定留滞不？所愿君归时，快乘轻气球！其他如《以莲菊桃杂供一瓶作歌》，“半取佛理，又参以西人植物学、化学、生理学诸说”（梁启超《饮冰室诗话》四十），诗人将新学理融入诗意内涵以表现同种一家等人生理想和事物变化转换之理，一新诗境，别饶兴味。诗人在这首诗里说“足遍五洲多异想”，他从一个封建国家踏进资本主义世界，事事物物都触动他的诗心歌绪，把古人不曾接触的海外世界反映到中国诗歌中来。《八月十五夜太平洋舟中望月作歌》以流美豪宕的笔墨，勾勒出太平洋上夜航独有的情境。至如各国奇异的风光，如日本的樱花（《樱花歌》），伦敦的大雾（《伦敦大雾行》），巴黎的铁塔（《登巴黎铁塔》），锡兰岛的卧佛（《锡兰岛卧佛》）等，无不收摄在诗人的笔下。海外诗篇也涉及外国民俗与时事政治。《日本杂事诗》从多方面反映了日本的历史和社会生活。《纪事》诗富有风趣地描写了美国总统大选时，共和、民主两党千方百计宣传自己、激烈争夺选民的情景。

黄遵宪说“风雅不亡由善作，光丰之后益矜奇”（《酬曾重伯编修》其二），他深知诗歌的生命在于变化与创造。他的诗就是在广泛吸取前人成就的基础上，本着“善作”的精神，沿着“矜奇”的趋势，推陈出新，加以创造，形成自己的独特面目。首先，他的诗虽然常有一种前瞻追求的浪漫豪情，但更主要的方面是真切的写实。他有不少宏篇巨制，篇幅都超越古人，往往自成某一方面小史，如《番客篇》近于华侨南洋开发史，《逐客篇》堪称赴美华工血泪史，《拜曾祖母李太夫人墓》不啻作者的家族史与童年生活史。他善于以细致的笔墨叙事、状物、写景，铺排场面，勾画人物，既内容丰富，又形象生动。如《渡辽将军歌》形象鲜明地刻画出吴大澄这个人物。吴本是湖南巡抚，喜好金石，中日战争爆发，恰好购得一枚汉印，印文为“渡辽将军”，自以为是封侯之兆，遂请缨出师。开篇写其出征的盛气：“闻鶏夜半投袂起，檄告东人我来矣。此行领取万户侯，岂谓区区不余畀！”豪气冲天。篇中写其朝会诸将的场面：

……岁朝大会召诸将，钢炉银烛围红毡。酒酣举白再行酒，拔刀亲割生彘肩。自言平生习枪法，炼目炼臂十五年。目光紫电闪不动，袒臂示客如铁坚。淮河将帅巾帼耳，萧娘吕姥殊可怜。看余上马快杀贼，左盘右辟谁当前。鸭绿之江碧蹄馆，坐令万里销锋烟。坐中黄曾大手笔，为我勒碑铭燕然！

吴大言不惭之态，不可一世之概，活龙活现。然而“两军相接战甫交，纷纷鸟散空营逃”。前之气势如虎，后之怯懦如鼠，在强烈的反差中有力地勾画出其丑陋形象。其次，为了表现丰富的现实内容，作者比较注意吸取古人以文为诗的经验，所谓“以单行之神运俳偶之体”，“用古文家伸缩离合之法以入诗”（《人境庐诗草自序》）。但取其长而避其短，在篇章结构上，注意波澜曲折，长而不板；叙写上多用比兴与描写，减少抽象直陈；议论尽量精要，幷安置于描写之后，使之有水到渠成、画龙点睛之妙。再次，作者广泛采摘语言数据，“自羣经三史，逮于周秦诸子之书，许郑诸家之注，凡事名物名切于今者，皆采取而假借之”（人境庐诗草自序》），同时又不排斥“流俗语”（《杂感》其二）。这使他的诗歌词汇丰赡，富于表现力，典雅之中多生气与变化。但他用典雅词语过多，不免带来艰奥晦涩的缺陷。黄遵宪的诗“以旧风格含新意境”，体现了由旧到新的过渡。

第二节　梁启超与新文体

思想界的陈涉　资产阶级文学革命的提倡者、鼓吹者别具魅力的新文体　散文新体散文的历史意义及其影响。

资产阶级文化思想催化的又一文学变革是“文界革命”。梁启超（1873～1929）既是“文界革命”口号的提出者，又是新文体的成功创造者。他在戊戌前追随康有为，大力宣传变法维新思想；戊戌政变后，流亡国外，创办《清议报》、《新民丛报》等，更加热情地宣传资产阶级文化思想，致力于开通民智的“新民”工作，这都促使他立意使文学成为思想启蒙的工具，因此他成为诗文小说戏曲革命的全面倡导者。而就其创作实绩来说，贡献最为突出、影响最为广远则在“文界革命”方面。他所创造的“新文体”散文，以比较通俗而富有煽动力的文字运载新思想，使他成为“新思想界之陈涉”（《清代学术概论》二十六）。他的这种“开文章之新体，激民气之暗潮”（《〈清议报〉一百册祝辞……》）的文章也形成浩大的声势，震撼了当时的文坛。胡思敬说：“当《时务报》盛行，启超名重一时”，“自通都大邑，下至僻壤穷陬，无不知有新会梁氏者。”（《戊戌履霜录•党人列传》）这种略有变革的文体成为我国散文由文言向白话过渡的桥梁，在近代散文史上占有重要地位。

梁启超自称“夙不喜桐城派古文”，早年宗尚“晚汉魏晋，颇尚矜炼”，到了撰写报章文字后，乃“自解放，务为平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束，学者竞效之，号‘新文体’。老辈则痛恨，诋为野狐。然其文条理明晰，笔锋常带情感，对于读者，别有一种魔力焉”（《清代学术概论》二十五），大体说出了“新文体”的特点。他的《少年中国说》、《过渡时代论》、《呵旁观者文》、《说希望》以及《变法通议》、《自由书》、《新民说》中的一些篇章都堪称“新文体”的代表作。如（说希望）：

希望者，制造英雄之原料，而世界进化之导师也。……呜呼，吾国其果绝望乎？则待死以外诚无他策。吾国其非绝望乎？则吾人之日月方长，吾人之心愿正大。旭日方东，曙光熊熊，吾其叱咤羲轮，放大光明以赫耀寰中乎！河出伏流，狂涛怒吼，吾其乘风扬帆，破万里浪以横绝五洲乎！穆王八骏，今方发轫，吾其扬鞭绝尘，骎骎与骅骝竞进乎！四百余州，河山重重，四亿万人，泱泱大风，任我飞跃，海阔天空。美哉前途，郁郁葱葱，谁为人豪？谁为国雄？我国民其有希望乎，其各立于所欲立之地，又安能郁郁以终也！

有如悬崖飞瀑，奔腾而下。读之不禁令人升起希望之火，振起精神，奔赴而前。他的《少年中国说》以高度的爱国激情将少年之中国寄托于当时之少年，充满对未来的信心与展望。《呵旁观者文》把缺乏主人翁思想者的表现归纳为浑沌派、为我派、呜呼派、笑骂派、暴弃派、待时派六种，—一加以严厉批判，指出或“不知责任”，或“不行责任”，如此必无法使国家“立于世界生存竞争最剧最烈”的大舞台，发人猛醒。《过渡时代论》指出中国正处于过渡时代，而过渡就是弃旧而立新，引导人们参与变革与建设现实的斗争。

梁启超新文体散文的特点，首先是比传统的古文语言通俗，条理明晰，所谓“平易畅达”；其次，它不避俚语俗言，幷吸收外国语法，不分骈散与有韵无韵，所以词汇丰富，句法灵活，艺术手段多种多样，大大提高了散文的表现力；再次，自由大胆地抒写己见，“纵笔所至不检束”，思想新警动人；最后，笔锋充满感情，往往用铺排的笔墨以加强文章的煽动力、感染力。梁启超的新文体散文，以其思想之新颖、形式之通俗、艺术上之魁力，影响几乎整整一代人，也对“五四”文学革命有着影响。郑振铎说新文体文章“不再受已僵死的散文套式与格调的拘束”，是“五四”时期“文体改革的先导”。（《梁任公先生传》）

第三节　近代后期散文

近代后期散文概观　康有为的政论文　谭嗣同冲决罗网的笔锋　严复与林纾章炳麟的革命檄文

由于散文是宣传新思想最有力的武器，近代后期散文在思想政治领域震动甚大，成为文坛上的活跃角色。从文字深浅的角度来说，大体有三派：一、“新文体”派，以梁启超为代表；二、古文派，包括桐城余劲的严复、林纾和尊崇魏晋文的章炳麟，他们虽坚持古文格调，思想却不再是封建的一套；三、白话文派，以全新的形式宣传新思想。从文体说，三者有守旧、革新之别；从思想说，则普遍趋新。其中白话文一派反映着散文变革的必然趋势，但在当时还处于萌芽阶段。白话文体也主要被视为思想启蒙的手段，很少有人从散文美学价值上认识它。古文派虽然还占有相当的势力，毕竟已不能与时代潮流合拍。因此在文坛上最有震撼力的是“新文体”派。

新文体散文，梁启超成绩最为辉煌。此外康有为、谭嗣同都可以说是“新文体”散文的前导。康有为（1858～1927）是资产阶级改良主义运动的领袖人物，气魄宏伟，识见深敏。其政论文往往放言高论，瑰伟恣肆。文体上，析理深透，逻辑谨严，不拘骈散，明白晓畅，与新文体颇多相近之处，如《上清帝第二书》、《上清帝第三书》、《上清帝第五书》、《上海强学会后序》、《应诏统筹全局疏》、《日本书目志序》等。《上清帝第二书》即著名的“公交车上书”，文中以深刻的析理、贴切的比喻、充分的事证、铺张的叙说，详论“下诏鼓天下之气，迁都定天下之本，练兵强天下之势，变法成天下之治”的必要性，极富说服力和鼓动性。

谭嗣同（1865～1898）是改良派中的激进分子，文章思想大胆，笔墨泼辣。他的《思纬氤氲台短书•报贝元征》两万多字，畅论变法，抨击各种陈腐旧制和守旧谬论，锋芒逼人。其《仁学》一书，呼号冲决“俗学”、“君主”、“伦常”等一切罗网，是对君主专制、封建伦理及旧学的猛烈冲击。如《仁学下•三十一》谈君主的一段文字引朝鲜人语：“地球上不论何国，但读宋明腐儒之书，而自命为礼义之邦者，即是人间地狱。”作者指出朝鲜不像法国有民主思潮而有此说：“岂非君主之祸至于无可复加，非生人所能任受耶？”对君主之害的攻击力度，不减于革命派。

严复和林纾都是思想上倾向于改良主义、文学上坚守桐城古文的人物，又都是近代著名的翻译家。严复（1853～1921）翻译了赫胥黎《天演论》、亚当•斯密《原富》等西方资产阶级学术名著，按着“信、达、雅”的译述标准，“即义定名”，所拟译词既善传西学新概念的本义，又符合古文规范，毫无生硬杈丫之态，成为他译笔散文的重要特色。从甲午战后到戊戌变法期间，在国家和民族危机的刺激下，严复写下《论世变之亟》、《原强》、《救亡决论》、《辟韩》等一批政论文，揭示中国积贫积弱的根源，抨击君主专制以及“无实”、“无用”的旧学之害，疾呼变法图强，具有强烈的战斗性和深厚的爱国主义精神，代表了他的政论文的成就。如《辟韩》之批判君主制：

……秦以来之为君，正所谓大盗窃国者耳。国谁窃？转相窃之于民而已。既已窃之矣，又惴惴然恐其主之或觉而复之也，于是其法与令胃毛而起。质而论之，其什八九皆所以坏民之才，散民之力，漓民之德者也。斯民也，固斯天下之真主也，必弱而愚之，使其常不觉，常不足以有为，而后吾可以长保所窃而永世。一针见血，击中要害，君主专制制度的反动本质及其为愚民弱国之源，揭露无遗。他还常将中西对比起来讲，如《论世变之亟》中以两两相对的语句列述中西之异，增强了文章的明晰性与说服力。

林纾（1852～1924）从光绪二十三年（1897）开始陆续译出外国小说一百八十余种。他不懂外文，由通外文者口述，他以古文笔录。其译文虽不尽忠实原文，但简洁传神，时杂谐趣，颇能传达原著的情味。林纾推崇《左传》、《史记》、《汉书》、韩愈文为“天下文章之祖庭”（陈希彭《十字军英雄记序》引），他的译笔之妙得力于古代叙事文的深厚修养。由于他精研过古文，在一些小说的译序中，常将中外为文之用心加以对比，较早对中外文学比较研究做出了贡献。林纾自称对文章“未尝言派，而眼膺惜抱（姚鼐）者，正以取径端而立言正”，即使在这样的话里，也可以看出他对桐城派的看重。不过他不满意桐城派过于拘挛“义法”，而更为强调“意境”，认为意境是“文之母”（《春觉斋论文》），这使他的文章更重视形象与情境。他的文章接近于归有光，突出的特色是善于以含蓄隽永的笔墨造境叙情。《先妣事略》、《苍霞精舍后轩记》等无不如此。如后者写母病时，夫妇治庖情事：

……宜人病，常思珍味，得则余自治之。亡妻纳薪于灶，满则苦烈，抽之又莫适于火候。亡妻笑。母宜人谓曰：“尔夫妇呶呶何为也？我食能几，何事求精，尔烹任岂亦有古法耶？”一家相传以为笑。寥寥数语，情境毕现，而子媳敬母之深情，夫妇间的恩爱谐洽，老母对子媳的慈爱体贴，尽在不言中。此外，他的《冷红生传》紧紧扣住一个“情”字，刻画出作者情深“至死不易志”的品格；《徐景颜传》以简洁的笔墨记述中日之战中的烈士事迹，都写得光气内敛，富有余味。

章炳麟（1869～1936）是资产阶级革命家、思想家和著名学者。与当时大论争的形势相关，他特别看重论辩文，因此于古人文章中最推崇魏晋，认为魏晋文“守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹旁达”（《国故论衡•论式》）。他鼓吹革命和批判改良主义的议论文，如《客帝匡谬》、《正仇满论》、《驳康有为论革命书》、《代议然否论》等，都有明确的针对性，以学识为根，析理深切，重证尚质，辩难有力，言辞明快，都明显地发挥了魏晋文的长处。《驳康有为论革命书》针对康有为讴歌保皇、盛赞立宪、恫吓革命的种种谬论，逐条批驳，理足事胜，无浮辞叫嚣，而自有一种锐不可当之势，“所向披靡，令人神旺”（鲁迅《关于太炎先生二三事》）。他的《革命军序》肯定邹容《革命军》的“叫咷恣言”，主张对不觉醒的人们“震以雷霆之声”，则显示了在革命形势的推动下，他赞赏一种通俗而富有鼓动性的文风。

第四节　近代后期诗歌

康有为的浪漫主义歌唱　丘逢甲的爱国歌声　女侠秋瑾　南社诗人柳亚子与苏曼殊　同光体的诗歌主张与创作湖湘派与晚唐派

近代后期诗，改良派作家大体笼罩在“诗界革命”之下，个别作者仍固守同光体，革命派则以高昂的激情发出民主革命的高歌。改良派的作家除黄遵宪外，主要有康有为、梁启超、夏曾佑、谭嗣同、蒋智由、丘逢甲等，陈三立、刘光第、林旭则属于同光体，严复、林纾也颇受同光体影响。康有为、丘逢甲的诗歌成就尤为突出。康有为作为改良派的政治领袖，表现出横扫陈腐诗坛、开拓诗歌新境的叱咤文坛的气概：“新世瑰奇异境生，更搜欧亚造新声”，“意境几于无李杜，目中何处着元明”，他要创造一种“悱恻雄奇”的境界，“飞腾作势风云起，奇变见犹神鬼惊”（均见《与菽园论诗……》），他的诗突出地表现了这种胸怀与气势，如《出都留别诸公》其二：

天龙作骑万灵从，独立飞来缥缈峰。怀抱芳馨兰一握，纵横宙合雾千重。眼中战国成争鹿，海内人才孰卧龙？抚剑长号归去也，千山风雨啸青锋！这是他第一次上书为顽固派所阻出都抒怀之作。面对国势阽危、壮志受挫的现实，他没有自馁，而以天龙为骑，万灵为仪卫，独立高山之上，抚剑长号，千山风雨都以呼啸与他呼应。在雄浑的意象中，有一个自负可以呼唤风云、旋转乾坤的高大的诗人形象在。其他如《秋登越王台》的“腐儒心事呼天问，大地山河跨海来”；《过昌平城望居庸关》的“云垂大野鹰盘势，地展平原骏走风”；《登万里长城》其二的“清时堡堠传烽静，出塞山川作势雄”等，无不表现出这种雄浑磅礴的意象。此外，他的《苏村卧病写怀》、《闻邓铁香鸿胪安南画界撤还却寄》、《戊戌八月国变纪事》、《闻意索三门湾……有感》等，都富有现实感，充满忧国伤时之情。他流亡国外后，写下许多登临之作，即景生情，结合外国风物以抒慨。如《望须弥山云飞……》、《罗马访四霸遗迹》、《过比利时滑铁庐……》、《登巴黎铁塔顶……》等。《登巴黎铁塔顶……》结尾写从高俯瞰大地之感说：“汤汤太平洋，横海谁拿攫。我手携地球，问天天惊愕。”构思奇伟，感慨深沉。

康有为的诗富于浪漫主义色彩，重在抒发主观感受，而在抒情写怀中，高视阔步，气魄宏伟，感情奔放，艺术上又出以雄奇的想象，瑰丽的语言，磅礴的意象，有一种雄奇壮丽的美。所以梁启超说他的诗“元气淋漓，卓然称大家”（《清代学术概论》三十一），汪国垣也说其诗“反虚入浑，积健为雄”（《光宣诗坛点将录》），颇有屈原、龚自珍的影响。

丘逢甲（1864～1912）是台湾省人，清廷割让台湾，他抗日失败内渡，所写诗歌突出反映了失台的悲愤和光复乡国的心志。诗中的切肤之痛，啼血之悲，填海之志，感人至深。如《送颂臣之台湾》八首，其一云：“故乡成异域，归客作行人”；其五云：“鬼雄多死别，人士半生降”；其六云：“弃地原非策，呼天傥见哀。十年如未死，卷土定重来”，非台湾故土之人身经抗战、亲历漂泊不易有此深切之言。又如《春愁》与《去岁秋初抵鮀江，今仍客游至此，思之怃然》其二两首绝句：

春愁难遣强看山，往事惊心泪欲潸。四百万人同一哭，去年今日割台湾。

沦落天涯气自豪，故山东望海云高。西风一掬哀时泪，流向秋江作怒涛。前首有杜甫“感时花溅泪”之境，写出台湾四百万人失台之悲愤。后一首以隐约的意象表现出作者如江涛海潮般汹涌澎湃的恢复之志。其他如《铁汉楼怀古》、《往事》、《秋日过谒张许二公及文丞相祠》、《梦中》等，无不如此。所以柳亚子评他的诗说：“战血台澎心未死，寒笳残角海东云。”（《论诗六绝句》其五）丘逢甲自言“笔端浩气满乾坤，桑海归来义愤存”（《林氅云郎中鹤年寄题……遥答》其二），所以诗笔雄健凌厉，气足势刚，很受当时人的称誉。梁启超称他为“诗界革命一鉅子”（《饮冰室诗话》），柳亚子甚至说：“时流竞说黄公度，英气终输仓海君”（《论诗六绝句》其五）。

20世纪初期，在资产阶级民主革命派蓬勃发展的过程中，涌现出一批革命诗人，有章太炎、秋瑾、柳亚子、陈去病、高旭、苏曼殊、黄节、马君武、周实、宁调元等。其中突出的是革命巾帼英雄秋瑾、南社领袖柳亚子和社员苏曼殊。秋瑾（1875～1907）是近代妇女解放和民主革命的先锋，她在新思潮的鼓荡下，以一女子只身留学日本，投身于革命事业：“雄心壮志销难尽，惹得旁人笑热魔”（《感时》）。她的诗激荡着挺身救国的激情：“漆室空怀忧国恨，难将巾帼易兜鍪”（《杞人忧》），“儒士思投笔，闺人欲负戈”（《感事》）。她二十余岁即怀抱为救国而不惜牺牲的壮志，曾说自庚子以来，已置生命于不顾。又说男子为革命而献身如沈荩、史坚如、吴樾“不乏其人，而女子则无闻焉，亦吾女界之羞也”（《致王时择书》），其献身精神与谭嗣同前后辉映。这种精神使她的诗充满壮烈情怀，常常表现出一种勇往直前，誓把革命事业进行到底的撼人心魄的力量。如《黄海舟中日人索句幷见日俄战争地图》：

万里乘风去复来，只身东海挟春雷。忍看图画移颜色？肯使江山付劫灰！浊酒不销忧国泪，救时应仗出羣才。挤将十万头颅血，须把乾坤力挽回。其他如《吊吴烈士樾》、《宝刀歌》等无不显示了这样的特色。她的诗洋溢着爱国主义、革命英雄主义和自我牺牲激情，既有坚定的理想追求，又有凌厉的气势，独具一种巾帼英雄的雄豪气概。所谓“朗丽高亢”，“有渐离击筑之风”（邵元冲《秋侠遗集序》）。

随着资产阶级民主革命日益高涨，为了团结革命文学力量，“作海内文学之导师”（高旭《南社启》），宣统元年（1909）由陈去病、高旭、柳亚子发起，成立了革命文学团体“南社”。以“南”名社，对北而言，寓有对抗清朝政府之意。第一次雅集有17人参加，其中14人为同盟会会员。辛亥革命前，社员发展到二百余人；辛亥后，更剧增至一千多人，网罗了绝大多数革命文化人，成为民主革命派的文化大军。

南社的代表作家是柳亚子（1887～1958）。作为革命文学家，柳亚子在文坛上表现出极大的革新勇气。他对晚清几个守旧的诗派，无不给予尖锐的批评，指斥以王闿运为代表的汉魏六朝派的刻板拟古“古色斓斑真意少”；以郑孝胥、陈三立为代表的同光体“枯寂无生趣”；以樊增祥、易顺鼎为代表的晚唐诗派“淫哇乱正声”（见《论诗六绝句》其一、其二）。他主张在革命洪流日益汹涌澎湃的时代里，应将“国恨家仇”“发为文章，噌吰镗答，足以惊天地而泣鬼神”（《天潮阁集序》），也就是应使诗歌成为唤醒民众、鼓吹革命的武器。他之提倡唐音，就在于唐诗风调适于表现蓬勃的革命豪情，同时又可与当时遗老派诗人宗尚的同光体相对抗。

柳亚子的诗是资产阶级民主革命的号角，集中表现了反帝反封建的革命主题，充满爱国主义和民主主义激情。作于光绪二十九年（1903）的《放歌》深刻地揭示出中国衰弱的根源在于专制统治：“上言专制酷，罗网重重强。人权既蹂躏，天演终沦亡。”他在诗中呼号吸收鲁索思想，实行民主革命：“《民约》创鸿着，大义君民昌。胚胎革命军，一扫秕与糠。”他的诗中充满对革命的焦灼渴望与期待。《元旦感怀》云：

希望前途竟若何？天荒地老感情多。三河侠少谁相识，一掬雄心总不磨。理想飞腾新世界，年华孤负好头颅。椒花柏酒无情绪，自唱巴黎革命歌。“巴黎革命歌”即指法国资产阶级革命时期的战歌《马赛曲》。为激励革命精神，他甚至超越一般局限，讴歌太平天国的革命业绩：“旗翻光复照神州，虎踞龙蟠拥石头。但使江东王气在，共和民政自千秋。”（《题太平天国战史》他的《吊刘烈士炳生》、《吊鉴湖秋女士》于对革命烈士的沉痛哀悼中寓有奋发继成大业的豪情。如《吊刘烈士炳生》中说“尚有椎秦遗恨在，闻鶏起舞亦因缘”，“何时北伐陈师旅，拨尽阴霾见太阳”。辛亥革命后，他一心捍卫革命果实，当袁世凯愈来愈猖狂地向革命进攻时，诗人写下横眉冷对的诗作《孤愤》：

孤愤真防决地维，忍抬醒眼看羣尸？美新已见扬雄颂，劝进还传阮籍词。岂有沐猴能作帝，居然腐鼠亦乘时。宵来忽作亡秦梦，北伐声中起誓师。直刺阴谋称帝的元凶以及谄附羣小，不啻一篇讨袁的檄文。

柳亚子在南社成立的虎丘雅集上赋诗说：“莫笑过江典午鲫，岂无横槊建安才！”柳诗的基调正有横槊赋诗的气概。他的诗以近体为主，尤以七律七绝为多，喜欢用事，文辞典雅，但在严整的格律中有一股激昂豪宕之气，富于革命浪漫主义气息。

苏曼殊（1884～1918）是南社诗人中更富诗人气质的作家。他以小诗见长，或抒慨时之情，或写自然风物，清灵隽永，柔婉动人。前者如《以诗幷画留别汤国顿》，后者如《淀江道中口占》：

蹈海鲁连不帝秦，茫茫烟水着浮身。国民孤愤英雄泪，洒上鲛绡赠故人。

孤村隐隐起微烟，处处秧歌竞种田。羸马未须愁远道，桃花红欲上吟鞭。

诗情意缠绵，画面鲜明，但多感伤情调。

光绪十年（1884）前后，近代后期的一些学古诗派在诗坛上更加活跃起来。陈衍从光绪九年到十二年，日渐鲜明地打出“同光体”的旗号。光绪十二年王闿运在长沙创立碧湖诗社，汉魏六朝派开始壮大。同年，易顺鼎在苏州创立吴社联吟，一时颇盛，他与樊增祥齐名，皆以学晚唐香艶体为主，于是晚唐诗派也角逐诗坛。其中同光体诗人最多，影响最大，直到“五四”新文化运动后，白话诗兴起，仍以旧体诗的代表与之对峙发展。

“同光体”的代表作家有沈曾植、陈三立、陈衍等。陈衍（1856～1937）又是这一派的理论家。“同光体”是指“同光以来诗人不专宗盛唐”一派诗人。所谓“不专宗盛唐”，有两方面含义，一是隐隐与专宗盛唐的明七子相对，所以它是道光、咸丰以来宋诗运动的继续；一是指其诗歌宗尚大大扩展，超逸盛唐，上探晋宋，下及中晚唐、北宋。陈衍提出“三元说”（《石遗室诗话》卷一），即上元盛唐之开元，中元中唐之元和，下元北宋之元佑。沈曾植提出“三关说”（《与金潜庐太守论诗书》），即作诗要通过宋之元佑、唐之元和、南朝刘宋的元嘉三关。这个诗歌流派学古的主要宗尚在宋，而其学古的主要精神则强调创造。陈衍说“宋人皆推本唐人诗法，力破余地”（《石遗室诗话》卷一），“力破余地”就是他们要发扬的主要精神。所以他们强调学古而不呆板摹古，要有开拓创造。同光体诗人因其具体宗尚不同，又有闽派、浙派、江西派之分（钱仲联《论同光体》）。陈衍将道光以来宋诗运动的诗歌分为“清苍幽峭”和“生涩奥衍”两派，前者“体会渊微，出以精思健笔”；后者“语必惊人，字忌习见”。（《石遗室诗话）卷三）大体说来，闽派近于前者，浙派、江西派近于后者。

同光体的突出作家当推江西派的陈三立、浙派的沈曾植、闽派的郑孝胥。他们都同情和拥护变法维新，也都写下一些富有现实内容的诗作，如陈三立（1852～1937）的《园馆夜集闻俄罗斯日本战争甚亟感赋》、《晓抵九江作》；沈曾植的《夜哭》、《简天琴》等，表现了忧国伤时的感情。艺术上则各有不同的特色。陈三立被近代宋诗派诗人推为宗师，他赞赏黄庭坚“镵刻造化手，初不用意为”（《漫题豫章四贤像拓本》其三），追求一种精思刻练、奇崛不俗而又能达于自然不见斧凿痕迹的境界。其《十一月十四夜发南昌月江舟行》曰：“露气如微虫，波势如卧牛。明月如茧素，裹我江上舟。”比喻、描写都超逸庸常，而又如出自然，不见刻炼之迹，反映了这种艺术努力的成果。不过，他的诗多数奇奥难读。沈曾植（1851～1922）曾被陈衍称之为“同光体之魁杰”（《沈乙庵诗序》）。他学识渊博，诗作突出体现了学人之诗与诗人之诗的合一。张尔田说他的诗“以六籍百氏叶典洞笈为之溉，而度材于绝去笔墨畦町者，以意为輗，而以辞为辖”（《寐叟乙卯稿后序》），颇能得其要点。他的诗“雅尚险奥”，大多“聱牙钩棘”，其“时复清言见骨，诉真宰，荡精灵”（陈衍《沈乙庵诗序》）之作，颇能体现他作诗的功力。如《道中杂题》其一：“榆叶干青柳叶黄，淡云斜日蜀东冈。秋心总在无人处，坐看凫翁没野塘。”用笔沉炼而文不奥衍。富有诗情意趣。郑孝胥（1860～1938）在闽派中艺术成就最高，陈衍说“清苍幽峭”一派，以他“为魁垒”（《石遗室诗话》卷三）。他主张诗歌要“兴象才思两相凑泊”（陈衍《海藏楼诗叙》，其诗富于兴象，而笔墨清隽峭硬。如《十一月二十三日出京道中杂诗》其十七：“扬州在何许？帆影乱烟树。南风且莫竞，我欲过江去。”

王闿运（1833～1916）是标举汉魏六朝的领袖人物。他认为“诗法既穷，无可生新”（《论作诗之法》），摹古是必然的，而认为汉魏六朝诗法最高，合于“以词掩意，托物寄兴”，而非“快意骋词”，“以供世人之喜怒”（《湘绮楼论诗文体法》），故以之为典范。但他主张模拟的是“诗法”，非全袭古意，所以提出“不失古格而出新意”（《论作诗之法》），故“其所作于时事有关系者甚多”（陈衍《近代诗钞•石遗室诗话》）。如名篇《圆明园词》即反映了英法联军侵华的大事件。但其诗毕竟规古过甚，面目陈旧，所以柳亚子批评他“古色斓斑真意少”（《论诗六绝句》）。汉魏六朝派诗人还有邓辅纶等。

晚唐诗派的代表人物是樊增祥和易顺鼎。他们都是有才华的人物，易才尤高。他们的诗主要是学晚唐香艶体，对仗工巧，辞藻华美，喜欢用事。二人亦有爱国情怀，不乏感伤时事之作。如樊增祥的《闻都门消息》写庚子事变，句云“犬衔朱邸焚余骨，乌啄黄骢战后疮”、“娥眉身世唯青冢，貂珥门庭但落花”等，属对精工，不过笔墨过于雕琢刻镂，用以反映惨酷的现实，情味幷不完全相宜。易顺鼎诗多为行役游览之作，反映时事的诗以甲午战争为最突出，如《感时四首》云：“有客南冠甘效死，泪痕盈毗血盈腔。”（其四）《自关入都道中八迭韵》之一曰：“熏天媪相空持国，割地儿皇尚纪年。”感情激愤，词语激烈。其诗过于追求对仗、用事等技巧，有时几乎流于文字游戏。

第五节　近代后期词

近代后期词的创作倾向　“清季四大词人”　异军突起的文廷式

近代后期词，紧承前期的发展，出现冯煦、谭献、陈锐等词人。其间被称为“清季四大词人”的王鹏运、朱祖谋、况周颐、郑文焯以及异军突起的文廷式最为突出。近代后期词的创作基本是在常州词派理论的笼罩之下，推尊词体，既讲求词的传统艺术轨范，又重视词的厚重内容，不把词视为“诗余”小道。清季四家面临更形阽危的国势，都具有爱国感情，又大都赞成变法维新，企望自强。他们在戊戌、庚子前后的词作不乏忧世伤时之慨。辛亥以后，则思想落伍，多有遗老情绪。

清季四家中，王鹏运（1848～1904）年岁最长，为词亦早，有领导风气的作用。中日战争时，侍御史安维峻上疏弹劾李鸿章，语涉对慈禧的微讽，被革职发往军台，王写下《满江红•送安晓峰侍御谪戍军台》一词：

荷到长戈，已御尽、九关魑魅。尚记得、悲歌请剑，更阑相视。惨淡烽烟边塞月，磋蛇冰雪孤臣泪。算名成、终竟负初心，如何是？天难问。忧无已。真御史，奇男子。只我怀抑塞，愧君欲死。宠辱自关天下计，荣枯休论人间世。愿无忘、珍惜百年身，君行矣。词中回忆他们清流议政的豪慨，对安维峻救国“初心”落空无限惋叹，面对“天难问、犹无已”的形势，大胆赞誉安敢斥重臣、触逆麟，是“真御史，奇男子”。“宠辱”二句尤见以国事为重的高尚品格。其他如《祝英台近•次韵道希春感》、《点绛唇•饯春》、《浪淘沙•心事共疏檠》等将感情与物象融化为一，境界浑成，表现了他词作的艺术成就。王词总的格调豪健疏畅，密而不涩，朱祖谋赞其“得象每兼花外永，起孱差较茗柯雄”（《望江南•杂题我朝诸名家词集后》）。

朱祖谋（1857～1931）被叶恭绰称为“词学之一大结穴”（《广箧中词》卷二）。其《鹧鸪天•九日丰宜门外过裴村别业》、《减字木兰花》其五“盟鸥知否”都是伤悼“戊戌六君子”的刘光第。前者曰“红萸白菊浑无恙，只是风前有所思”，以极淡之语隐微地写出极深之情。其《鹧鸪天•庚子岁除》云：

似水清尊照鬓华，尊前人易老天涯。酒肠芒角森如戟，吟笔冰霜惨不花。抛枕坐，卷书嗟。莫嫌啼煞后栖鸦。烛花红换人间世，山色青回梦里家。

他那“森如戟”的酒肠，“惨不花”的吟笔，正是国事撑胸的表现，末二句表现了失望思归的情绪。他的词较之王鹏运多些书卷气，词语刻练未免有伤自然。

郑文焯（1856～1918）最精音律，作词讲求选辞切律，易顺鼎称他的词“体洁旨远，句妍韵美”（《瘦碧词序》）。如《浣溪沙•从石楼石壁往来邓尉山中》：“一半梅黄杂雨晴，虚岚浮翠带湖明，闲云高鸟共身轻。山果打头休论价，野花盈手不知名，烟峦直是画中行。”其庚子前后所写的《贺新郎•秋痕》、《汉宫春•庚子闰中秋》等感时伤事，都情足意满。

况周颐（1859～1926）更多名士气，早年填词主性灵。叶恭绰称他的词“寄兴渊微，沉思独往，足称巨匠”（《广箧中词》卷二）。其词炼意炼句而不失自然。如《南乡子》：“秋士惯疏萧，典尽鹴裘饮更豪。况有鸾笙丹凤管，良宵。不放青灯照寂寥。一笠一诗瓢。随分沧洲听雨潮。何止黄花堪插帽，娇烧。江上芙蓉亦后雕。”活画出一个狂放名士的形象。他的《苏武慢•寒夜闻角》、《水龙吟》“声声只在街前”则都是伤时之作。

文廷式（1856～1904）为爱国志士，“帝党”人物，因反对中日和议，支持变法维新而被革职，忧伤憔憔以终。他的词作更富有时代感。他论词反对“意多柔靡”，“声多啴缓”，“用字则风云月露、红紫芬芳”，强调思想内容和气势，要写出“照天腾渊之才，溯古涵今之思，磅礴八极之志，甄综百代之怀”（均见《云起轩词自序》）的词作。他不尚苟同，不重戒律，不拘一格，自写胸臆，豪迈劲健，而又颇注意词的艺术表现，故能独张一帜。陈锐评其词“有稼轩、龙川之遗风，惟其敛才就范，故无流弊”（《B1碧斋词话》）。朱孝臧题其词集称“拔戟异军成特起”，“兀傲故难双”（《强村语业》卷三《望江南》）。

文廷式反映时事的词，如《翠楼吟•岁暮江湖，百忧如捣，感时抚己，写之以声》：

石马沉烟，银凫蔽海，击残哀筑谁和？旗亭沽酒处，看大め、风樯轲峨。元龙高卧。便冷眼丹霄，难忘青琐。真无那、冷灰寒柝，笑谈江左。

一笴，能下聊城，算不如呵手，试拈梅朵。苕鸠栖未稳，更休说、山居清课。沉吟今我，只拂剑星寒，欹屏花妥。清辉堕，望穷烟浦，数星渔火。词中滚动着“感时抚己”的哀愤，心系朝廷国事，却不被容于朝廷，袖手江湖，又不能忘情国事，一边说“不如呵手，试拈梅朵”，一边还是“冷眼丹霄，难忘青琐”，声情凄厉感人。他的《广谪仙怨》词说“相臣狡兔求窟，国论伤禽畏弦”，尖锐地揭露出甲午战争后朝廷对舆论的压制与谋国大臣的卑琐。其《水龙吟》曰：

落花飞絮茫茫，古来多少愁人意。游丝窗隙，惊飙树底，暗移久世。一梦醒来，起看明镜，二毛生矣。有葡萄美酒，芙蓉宝剑，都未称，平生志。

我是长安倦客，二十年、软红尘里。无言独对，青灯一点，神游天际。海水浮空，空中楼阁，万重苍翠。待骖鸾归去，层霄回首，又西风起。志士不得施展报国之怀的无比压抑之感，喷薄纸上。末二句显有所指，当是影指慈禧的干政。其他如《贺新郎•赠黄公度观察》、《鹧鸪天•赠友》、《蝶恋花•九十韶光如梦里》等词，都感情激越，而表现得不率不露，将深忧大愤寓于悲凉凄怆的意象之中。胡先骕说：云起轩词，“意气飙发，笔力横恣，诚可上拟苏、辛，俯视龙洲。其令词秾丽婉约，则又直入《花间》之室。盖其风骨遒上，幷世罕睹，故不从时贤之后，局促于南宋诸家范围之内，诚如所谓美矣善矣”。（《评文芸阁云起轩词钞•王幼遐半塘定稿剩稿》，《学衡》第27期）

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第四章　近代后期的小说与戏曲（林薇撰）

与近代前期小说、戏曲的状况不同，伴随着资产阶级的改良运动和革命运动的兴起与发展，以及资产阶级启蒙宣传的加强、西学输入的推向高潮，近代后期成为中国小说戏曲转型嬗替的重要时期。适应求变求新的时代洪流，“小说界革命”勃然兴起，小说成为晚清思想启蒙和文学革新运动中成绩卓著的领域。作为抉发时弊、开启民智的利器，新小说以其干预现实、踔厉风发的思想锋芒而震撼文坛，出现了被鲁迅称为“谴责小说”的四大名著：《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》和《孽海花》。与此同步，戏曲改良运动全面展开，大量表现新思想的传奇杂剧发表于报刊，幷诞生了新的剧种——话剧。辛亥革命以后，民众的政治热情锐减，出现了以消闲、游戏为创作宗旨的鸳鸯蝴蝶派，体现了现代都市娱乐消费的文化品味。

第一节　小说界革命与新小说的兴起

小说界革命的发生与发展　新小说的澎湃浪潮　构拟理想世界的蓝图　求新声于异邦　历史疮痍的反思民族民主革命的铎音　翻译小说的繁荣与小说审美意识的嬗替

近代后期小说领域的突出现象，是“小说界革命”的开展。“小说界革命”是与“诗界革命”、“文界革命”在相同背景下发生的。这场“革命”主要是资产阶级思想启蒙运动的推动和西方文学观念与文学作品的启示的结果，而印刷术的进步、稿酬制度的出现、文化商品市场形成的刺激，也起了推波助澜的作用。

同治十一年末（1873年初）蠡勺居士已声称“谁谓小说为小道哉”，不过那时还是空谷足音。光绪二十三年（1897）严复、夏曾佑在《国闻报》上发表《本馆附印说部缘起》，强调小说“入人之深，行世之远”，幷提出小说乃是表现人类的“公性情”，“一曰英雄，一曰男女”，“非有英雄之性，不能争存；非有男女之性，不能传种”，既高度推重小说，又以人性论、进化论的观点阐释小说的本体与审美心理，表现出与“载道”、“劝善惩恶”等传统思想不同的新观念，影响渐大。光绪二十八年（1902）梁启超在《新小说》创刊号上发表《论小说与羣治之关系》，文章疾呼“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，幷响亮地提出“小说为文学之最上乘”，成为小说界革命的纲领。它把原处于社会文学结构边缘的小说推到中心地位，把原只流行于俗的小说变成知识层自觉运用来进行觉世新民、疗救社会的利器。“登高一呼，羣山响应”（包天笑《钏影楼回忆录•编辑杂志之始》），很快形成一个小说刊物勃兴、小说批评和理论研究活跃、新小说创作空前繁荣的局面。阿英《晚清小说史》言晚清“成册的小说”（所指包括创作小说和翻译小说），“至少在一千种上”。

新小说的突出特点是与政治结下了不解之缘，无论政治小说、科学小说、社会小说、历史小说，无不与救亡图存、改良羣治息息相关，从而刷新了中国小说的格局，揭开了小说史上新的一页。按其题材范围与选择视角的不同，可分数种：首先是宣传政治主张的政治小说，此类小说常以拟构理想蓝图的形态出现，梁启超《新中国未来记》即其代表。这部小说以未来60年后的中国维新成功揭开序幕，昭示了维新派的政治理想。小说的主干部分则是记述改良派黄克强与革命派李去病关于革命与改良的一场大辩论，二人反复驳诘达44段，几乎囊括了本世纪初爱国志士关于“中国向何处去”论争的基本要旨；在某种程度上也是梁启超本人流亡日本初期徘徊于改良和革命之间内心矛盾的自我解剖。小说打破了古典小说以故事为基本构架的叙事模式，大规模地融入散文和诗的笔法，但演说、口号、章程、条例毕收，在一定程度上影响了小说的艺术兴味。颐琐的《黄绣球》堪称《新中国未来记》的姐妹篇。小说叙说自由村从蒙昧到文明的历史，寄寓维新派从一村、一地改造中国的政治理想。其次是求新声于异邦，写外国题材。轰动一时的罗普的《东欧女豪杰》，即叙俄国虚无党事。女杰苏菲亚出身天潢贵胄，因不满专制暴政，投身虚无党，甘弃荣华，走入民间，践霜履冰，万死不辞。苏菲亚成为当时脍炙人口的革命女杰。再次是对历史疮痍反思的作品。连梦青的《邻女语》写八国联军血污神京，镇江金坚毁家纾难，毅然北上，救民饥溺（很可能是以刘鹗为原型），通过他沿途见闻，展示乾坤含疮痍、日月惨光晶的历史画卷：瓜洲渡口的逃难洪流；清江浦上的风声鹤唳；银河宫外杀声哭声刺耳的恐怖之夜；赤地如烧，哀鸿遍野，千里中原，尤其是山东界内十里荒林中高悬的一颗颗包裹红巾的义和拳民的人头，以猩红之色留下了这场惨绝人寰的历史浩劫之一瞥。小说以隔墙邻女的喁喁细语为贯串线索，故名《邻女语》。小说通过一个普通人的视角来写大时代的狂澜，细腻地感受着历史疮痍的点点斑斑，手法新颖，体现了小说审美意识嬗替的轨迹。遗憾的是第七回后，又落入历史演义的窠臼，撇开主人公，专叙庚子事变中的各种奇闻轶事。小说前后风格迥殊，似非出自一人手笔。

在小说界革命后期，资产阶级革命派作家创作了一批狂飙突进式的作品，成为民族民主革命的铎音。陈天华的《狮子吼》，楔子分为三部曲：一为混沌人种的灭亡；二为睡狮猛醒的怒吼；三为“黄帝魂”，构拟光复中华50年后的璀璨图景，表现了小说的主旨。小说主要叙说浙江舟山岛上的民权村，本是明末张煌言抗清之地。300年来，村人誓雪国耻，惨淡经营，俨然建成一独立的文明社会雏形，学堂、工厂、医院、议事厅等新事物应有尽有。中学教习文明种阐扬鲁索《民约论》，倡言民权，鼓吹排满革命。他的得意门生毕业后也分别寻求改造中国之路，孙氏兄弟念祖、肖祖赴美、德留学，绳祖返大陆办报纸，编小说杂志；狄必攘则径赴内地联络会党。此书堪称当时革命原理的通俗图释。黄世仲的《洪秀全演义》，生动地展示了太平天国波澜壮阔的反清战史，弘扬民族革命思想，幷融入若干西方议会民主、男女平权等观念。

这一时期，翻译小说尤盛于创作小说。光绪二十五年（1899）林纾所译的《巴黎茶花女遗事》问世，此后译着纷出，域外小说开始成为中国小说发展的参照系。这与1902年梁启超《论小说与羣治之关系》的发表，堪称中国近代小说史上交相辉映的双子星。林译的主要贡献在于启迪了中国现代小说意识的觉醒：一、在中国小说史上第一次明确地提出了“专为下等社会写照”（《孝文耐儿传序》）的命题，建构了新的小说审美规范，文学的主人公由英雄豪杰、才子佳人转为卑微的小人物，昭示了“平民意识”的崛起与“人”的觉醒。二、引进了风格流派的概念。林纾对于作家风格往往有一种灵犀暗通的默契，他对西方作家风格的阐发给人以创造性的启示，如司各德的文心奇幻，仲马父子的冶艶秾丽，华盛顿•欧文的诗的氛围与哲理深味等。三、诱发了现代性爱意识的觉醒。林译《巴黎茶花女遗事》、《迦因小传》等，引进伴随人格独立、个性解放而兴起的现代性爱意识，对几千年铸就的道德心防产生了轰击作用。近则流风被于苏曼殊的哀情小说，远则下开“五四”时代那些浪漫自由的爱情咏叹调。林译具有自己独特的美学风貌，既有古文简洁、隽永的风韵，又兼有西方文学的灵思美感，为小说的创作提供了典范。清末民初的“林译小说”成为中国小说新旧嬗变历史进程中的重要媒介，影响了“五四”一代风流人物，如鲁迅、郭沫若、周作人等。

第二节　《官场现形记》与《二十年目睹之怪现状》

封建社会崩溃前夕的官场解剖：《官场现形记》　光怪陆离的社会诸相的写真：《二十年目睹之怪现状》

在“小说界革命”浪潮中涌现的最具影响的小说，莫过于被鲁迅称为“谴责小说”的《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》四部作品。这类作品抨击腐败，直抉时弊，形成近代一股强劲的批判现实的文学潮流。此外欧阳矩源的《负曝闲谈》、钱锡宝的《梼杌萃编》也是这类小说中有成就的作品。后者从丑闻的陈列转为人性的开拓，尤有贡献。

李宝嘉（1867～1906）的《官场现形记》是我国第一部在报刊上连载、直面社会而取得轰动效应的长篇章回小说，首开近代小说批判现实的风气。它是一部专门暴露官场黑暗的力作，对于中国封建社会崩溃时期的官僚政治进行了总体解剖，上自军机大臣，下至佐杂胥吏，全方位地摄入笔底。书中人物故事多以真人真事为蓝本。如周中堂影射翁同龢，华中堂影射荣禄，黑大叔影射李莲英等。至于冒得官、区奉人（谐趋奉人）、贾筱芝（谐假孝子）、时筱仁（谐实小人）、刁迈彭（谐刁卖朋）、施步彤（谐实不通）等，其行径一旦形诸笔墨，皆使时人感到似曾相识，默契会心，倍增兴味。它以纪实性而风靡于世。嗣后，模仿之作纷出，一时蔚为大观。

《官场现形记》所写的不是个别的贪官污吏，而是整个政治体制的腐朽，无官不贪，无吏不污，卖官鬻缺、贪赃纳贿已成为官场的运行机制。通过慈禧太后之口，道出“通天底下一十八省，哪里来的清官？”（第十八回）何藩台与其胞弟三荷包，内外连手，将府州县缺明码标价出售。贾润孙携十万两银进京谒见，立刻被一帮手眼通天的掮客包围，他们专门替朝中大老兜揽生意，进纳苞苴。军机处俨如坐地分赃的议事厅。书中两大参案，都是最肮脏卑鄙的政治交易。如浙省参案，本是朝廷有意照应钦差，“好叫他捞回两个”。书中勾勒出一幅八表同昏的官场羣丑图。

官场腐败，自然道德沦丧。居上位者，只知珠玉妖姬，升官发财，所谓政绩，无非是祸国殃民。胡统领严州剿匪，纵兵屠洗村庄以冒功邀赏。在下者则巧于逢迎，吮痈舐痔，奴颜媚骨成为做官第一要诀。湍制台家蓄十美，属员过翘特地到江南买了两个绝色女子进献，凑成“十二金钗”。更为龌龊的是冒得官，竟将亲生女儿报效上司。人心叵测，遍地陷阱。两个红州县周果甫、戴大理斗法，都是口蜜腹剑、笑里藏刀；时筱仁恩将仇报，对故主落井下石；刁迈彭卖友求荣，断送把兄。书中那一羣胸无点墨的酒囊饭袋：刘大侉子、黄三溜子、田小辫子、唐二乱子等，更是晚清官场特产的一宗活宝，捐例大开的必然产物，钱虏市侩，袍笏登场，官场的文化品位也荡然无存了。综观全书，人性的堕落与异化到了怵目惊心的地步，作家直斥为“畜生的世界”（第六十回）。书中暴露黑暗有余，缺乏一丝亮色。

小说采用若干相对独立的短篇故事蝉联而下的结构方式，虽不免于松散枝蔓，然亦适应敏锐地反映广阔的社会人生的需要。白描传神，是其所长。如胡统领严州剿匪数回，布局精巧，错落有致，人物映带成趣。胡统领涎色贪财，昏聩颟顸，而又乔装张致，擅作威福；周老爷阴险势利，工于心计；文七爷纨绔阔少，风流自喜；赵不了寒酸猥琐，人穷志短；庄大老爷老奸巨猾，八面玲珑，都栩栩如生。衬以浙东水乡风光，江山船上的莺莺燕燕，构成相当生动逼真的社会风俗画卷。作家尤擅长于渲染细节，运以颊上添毫之笔，有入木三分之妙。第四十三至四十五回，写佐杂太爷的酸甜苦辣，极尽揶揄之能事。“跌茶碗初次上台盘”是一幕精心设计的人间喜剧，通过跌茶碗这一细节，将小人物受宠若惊的扭曲心态，描摹尽致。小说还充分运用了夸张、漫画化的闹剧手法，尤喜撕破人生的假面。如浙江巡抚博理堂，自命崇尚理学，讲究“慎独”功夫，却偏有“叩辕门荡妇觅情郎”一幕好戏。《官场现形记》艺术上的缺陷是冗长、拖沓，人物情节间有雷同。《官场现形记》之外，李宝嘉的《文明小史》、《中国现在记》都是新旧过渡的维新时代社会风貌与社会心态的相当真切的剪影，他的《活地狱》还具有刑狱史的价值。

吴沃尧（1866～1910）的《二十年目睹之怪现状》是一部带有自传色彩的作品。全书以主人公九死一生奔父丧始，至其经商失败止。卷首九死一生自白他出来应世的20年间所遇见的只有“蛇虫鼠蚁”、“豺狼虎豹”、“魑魅魍魉”，小说就是展示这种怪现状，笔锋触及相当广阔的社会生活面，上自部堂督抚，下至三教九流，举凡贪官污吏、讼棍劣绅、奸商钱虏、洋奴买办、江湖术士、洋场才子、娼妓娈童、流氓骗子等，狼奔豕突，显示了日益殖民地化的中国封建社会肌体的溃烂不堪。

小说富有特色的部分是对封建家庭的罪恶与道德沦丧的暴露。在拜金主义狂潮的冲击下，旧式家庭中骨肉乖违，人伦惨变，作者以犀利的笔锋直抉那些道貌岸然的正人君子的丑恶灵魂。九死一生的伯父子仁就是一个典型的凉薄无行的伪君子。他堂而皇之地干没亡弟万金遗产，夺孤侄寡娣的养命钱，几令九死一生流落街头。其人不苟言笑，动辄严斥子侄，而所做暧昧情事，令人齿冷。宦家子弟黎景翼为夺家产，逼死胞弟，又将弟媳卖入娼门。吏部主事符弥轩，高谈性理之学，却百般虐待将他自襁褓抚养成人的祖父。书中落墨甚多的苟才，也是被他的亲子龙光勾结江湖草医害死。旧家庭中的深重罪孽，令人毛骨悚然。作家抉发官场黑幕，亦颇重从道德批判切入，直斥“这个官竟然不是人做的，头一件先要学会了卑污苟贱”（第五十回）。贯穿全书的反面人物苟才，便是这种“行止龌龊，无耻之尤”的典型。他夤缘苟且，几度宦海沉浮，为求官星照命，竟将如花似玉的寡媳献与制台大人。此外，书中对于清末官吏的庸懦畏葸、恐外媚外，也有相当生动的刻画，体现了作家的爱国义愤。小说还万花筒似地展示了光怪陆离的社会龌龊诸相，其中作家揣摩最为熟透的则是“洋场才子”。这些浮薄子弟，徙倚华洋二界，徜徉花国酒乡，胸无点墨，大言炎炎，笑柄层出，斯文扫地，充分显示了畸型社会中一部分知识分子的空虚和堕落。

本书也反映了作家追求与幻灭的心史历程。书中着意推出一些正面人物如吴继之、九死一生、文述农、蔡侣笙等，寄托著作家的理想和追求。吴继之由地主、官僚转化为富商，是我国小说中最早出现的新兴资产阶级形象。他与九死一生所经营的大宗出口贸易，曾经兴旺一时，差可自豪，足以睥睨官场羣丑，体现了社会价值观念的变化。然而作家笔下商场人物的心理构型仍然是旧的，作家着力刻画的是他们的义骨侠肠，彼此间肝胆相照的深情厚谊，都还缺少商业资本弄潮儿的气质，他们最后的破产则反映了半封建半殖民地的中国社会中新兴资产阶级的命定归宿。蔡侣笙，则纯然“清官”模式。书中正面人物无例外地被人欲横流的尘嚣浊浪所吞没，“实业救国”、“道德救国”，—一破产，体现了作家“救世之情竭，而后厌世之念生”（李葭荣《我佛山人传》的心灵搏斗历程。

小说突出地体现了作家的艺术风格：笔锋凌厉，庄谐杂陈，辛辣而有兴味。如苟才初次亮相，他那如瓶泻水般的谈吐，旁若无人的意态，寥寥数笔，跃然纸上。小说采用第一人称限制叙事，在小说史上别开生面，以九死一生20年间的悲欢离合、所见所闻贯穿始终，结构上成一抟结之局。不足之处是材料不免庞杂，有些形同话柄的联缀。

《二十年目睹之怪现状》外，吴沃尧的三部写情小说《恨海》、《劫余灰》、《情变》，也曾在小说史上产生重要影响。前二者开民初哀情小说、苦情小说之先河，幷确立了“发乎情，止乎礼义”的写情规范；后者着重写“痴”、写“魔”，开孽情小说一路。

第三节　《老残游记》与《孽海花》

小说艺术由古典向现代的转变：《老残游记》　深含三重意蕴的《孽海花》

《老残游记》为刘鹗（1857～1909）所作。小说《自叙》中云：“棋局已残，吾人将老，欲不哭泣也得乎？”刘鹗是在事业屡挫、饱尝忧患之余而撰此说部，是他的崩城染竹之哭。首回那在洪波巨浪之中行将沉没的大船，便是中国的象征。横亘在作家心头的是“中国向何处去”的困惑。正是在这样的社会历史背景下，刘鹗对中国封建主义的官僚政治及其文化心态，作了相当深刻的透视和反思。小说以一个摇串铃的走方郎中老残为主人公，记叙他在北中国大地游历的所见、所闻、所思、所感。书中触及的社会生活面幷不甚广，但开掘甚深。

《老残游记》的一大特色，是首揭“清官”之恶。小说成功地塑造了两个“清廉得格登登的”酷吏典型——玉贤、刚弼。他们的“清官”、“能吏”之誉，是以残酷虐政换来的。玉贤做曹州知府，号称“路不拾遗”，揭开这一“美誉”的背面，则是滥杀无辜，冤案累累。于朝栋一家四口死于强盗栽赃，小杂货店王掌柜之子因直言而贾祸，马村集车店掌柜的妹夫惨遭捕快陷害，真是所谓“冤埋城阙暗，血染顶珠红”。作家深刻地揭示出这些酷吏的可怕的精神世界，掩盖在清廉之下的是无比冷酷残忍与比贪黩更大的贪欲。玉贤点数站笼簿册，如数家珍；刚弼刑讯魏家父女，如猫戏鼠。他们已然沦为嗜血的肆虐狂。他们刚愎自用、任性妄为，愚顽而又专横。自以为不要钱，不问青红皂白，放手做去，其实灵魂深处是无限膨胀的野心和权欲。老残一语道破：“只为过于要做官，且急于做大官，所以伤天害理的做到这样。”（第六回）他们的飞黄腾达，说明中国封建政体不只卵育贪官，也是孳生酷吏的土壤。庄宫保是又一种类型的官吏，他是所谓宽仁温厚的“好官”，然而颟顸昏谬、平庸无能而坏事。作家以洞察中国历史的慧眼卓识指出：“天下大事，坏于奸臣者十之三四；坏于不通世故之君子者倒有十分之六七也。”（第十四回）

从小说的总体构思来看，对官僚政治的批判与对文化心态的反思形成互补结构。酷吏的立身根柢便是宋儒理学。书中写了两个带有反理学、反禁欲色彩的女性，即《初集》中的玙姑和《二集》中的逸云。她们属于哲理型或曰思辨型的女性，是我国古典文学中罕见的新形象，堪称空谷幽兰。桃花山一夕夜话，作家让自己笔下的理想女性娓娓道出宋儒的虚伪和矫情，表现了对于压抑个性、遏制情欲的伦理道德的深刻憎恶。此外，刘鹗显然试图使作品涵纳自己的政治思想以至哲学思想。首回危船一梦，以象征的手法，将晚清国势的危殆、各派政治力量对时局的立场和态度，做了寓言式的图解。刘鹗无疑反对“北拳南革”，他所开出的治世药方是：补残。所谓“三元甲子之说”，虽蒙上神秘预言色彩，实质也蕴涵着循序渐进的社会变革意识。书中桃花山夜话数回，则显然是在弘扬太谷学派的教义，表现了对中国未来命运的预测。小说同时也是作家心灵历程的自白。从“送他一个罗盘”至于“众怒难犯”，概括了刘鹗一生奋斗的失败史以及痛苦的心灵历程：由补残、哭世至于出世，《二集》和《外编》弥漫着佛老悲天悯人的宗教氛围。

《老残游记》的艺术品位甚高，留下蜕旧变新的明显印记。首先是叙事模式的转变，由说书人叙事转为作家叙事。小说具有浓郁的主观感情色彩，作家的创作个性和主体意识得到充分弘扬。小说视角也由传统的全知叙事转为第三人称限制叙事。其次是心理分析手法的运用。《二集》中写斗姥宫姑子逸云讲述她与任三爷热恋的长篇自白，就是一种大胆尝试。作家的笔锋触及人的潜意识中最隐秘的心弦震颤，将一个青春少女对于情欲、物欲的强烈渴求和盘托出，颇有现代心理分析的意味。而《老残游记》最突出的艺术特色是体现了中国小说由叙事型向描写型的转变。掺入诗和散文的笔法，开拓审美空间，其文笔之清丽潇洒，意境之深邃高远，都达到很高境界。白描自然景色，尤见艺术功力。如写大明湖秋色，于梵宇僧楼、苍松翠柏间点染一株半株浓艶的丹枫，顿觉秋意盎然。写黄河冰封棱怒，则苍莽遒劲。书中关于音乐的两段描写：明湖居白妞说书，精彩绝伦，妙譬连珠，极形清音浏亮，悠扬云表之妙。第十回“骊龙双珠光照琴瑟，犀牛一角声叶箜篌”，则天机清妙，不同凡响，毋宁说是作家在倾诉心声。

《孽海花》为曾朴（1827～1935）所作，有小说林本与真美善本。《孽海花》成书于资产阶级革命走向高涨的年代，其昂扬的爱国精神和激进的革命倾向，发聋振聩。首回“恶风潮陆沉奴隶国”，体现了作家深切的危机意识，“十八省早已都不保了”的疾呼，在20世纪初叶敲起了警钟。作家的批判笔锋集中指向封建专制政体，甚至借书中人物之口，阐扬了石破天惊的革命主张：“从前的革命，扑了专制政府，又添一个专制政府；现在的革命，要组织我黄帝子孙民族共和的政府。”（第四回）书中还勾勒了英气勃勃的革命党人孙汶、陈千秋、史坚如等的形象，其思想之激进，实出于晚清一般谴责小说之上。

作家着眼于19世纪后半中国的“文化的推移”、“政治的变动”（曾朴《修改后要说的几句话》），使小说融注了多重意蕴。首先，它具有历史小说的厚重内涵，从中法、中日之战，清流党的锋锐，公羊学的勃起，到帝、后的失和，改良派与革命派的活跃，还有柏林、圣彼得堡的风云，历史洪波巨流都留下了投影。其次，《孽海花》的讽刺笔墨亦擅胜场。作家多撷取一些有趣的琐闻轶事，举凡宫闱秘闻，科场闹剧，官吏贪墨，士林麻木等，初无过甚贬词，却能挖掘出其中荒唐、古怪、畸形的喜剧因素。再次，小说着重表现的则是中国文化心态的冲突与嬗替，从沉湎过去的自我封闭转为迎受欧风美雨这一冰泮流澌的巨变。故事开篇苏州雅聚园茶话，显示了咸、同年间人们对于科名的沉醉，留下了文化封闭心态的印迹。而在繁华总汇的上海，冯桂芬对新科状元金雯青的一席话，却透露了物换星移的信息。小说着力渲染上海味莼园的谈瀛胜会，通过风发泉涌的席间议论，几乎囊括了晚清向西方寻求真理的人们所提出的各种主张，表现了中国一代先哲奋进自强的追求。小说尤其突出地表现了旧式封建士大夫的必然没落。他们颇有文化素养，论金石，谈考据，一派高雅斯文气象，却大都不堪承当大事。如中法、中日战争数回中，那两位徒托空言、终无大用的书生庄仑樵与何珏斋。云卧园名流雅集中的翰墨场中怪杰李纯客，自鸣清高，疏狂傲世，其实却还是十里软红尘中的名利客。揭露这过渡时代中持守旧文明的“士”完全无助于挽救天朝上国的沦落，是此书的重要底蕴之一。作家选择金雯青作为主人公不是偶然的，他恰是中国旧文化的代表，与时代潮流格格不入。早年在上海一品香宴集上，面对那些学贯中西的新潮人物，已十分茫然。当他荣膺使节，一踏上德国萨克森号轮船，便立即成为任凭环境摆布的傀儡。西方流行的各种社会思潮，令他大惊失色，一副冥顽不灵之态。在柏林、圣彼得堡，他的爱妾傅彩云占尽风光，而他堂堂使臣反倒成了配角，每日杜门谢客，蛰居书室。这位攀上中国科名高峰的状元，虽已置身蓊郁葱茏的现代文明中，却不敢一觑新世界的万花筒。而他无论是在官场上还是情场上，都成恓恓惶惶的败北者。他的雕零，意味着一个历史时代的沉沦。

傅彩云以清末民初红极一时的名妓赛金花为模特，是曾朴精心雕塑的艺术典型，一个色相和情欲都红艶似火的女人。她出身卑微，沦落风尘，成为姑苏城中艶名大噪的花魁。她与雯青一见如故，从此宠擅专房。后随雯青远赴欧西各国，俨然命妇，靓妆婀娜，又兼能操外语，出入宫廷和社交场合，赢得“放诞美人”的芳名。她聪明乖巧，善解人意；又机敏老辣，富有手腕。温顺时，如依人小鸟；刁恶时，如毒螫蛇蝎。她轻薄如浮花浪蕊，终于把雯青活活气死。这是一种不合理制度中形成的畸形性格：她被男人当作玩物，她也玩弄男人。作家深入灵肉合一的人性层面，成功地塑造出这个带着无法自制的本性弱点，深深陷溺于情欲、物欲孽海之中不能自拔的形象。

鲁迅称许《孽海花》：“结构工巧，文采斐然。”（《中国小说史略》第二十八篇）《孽海花》是一部瑰玮缛丽的作品，文笔娟好，词采华披，写景状物，明丽如画。作家于小说结构尤为惨淡经营，提出“珠花”式的结构艺术。从苏州阊门外彩灯船上雯青与彩云邂逅，至于水逝云飞的最后结局，围绕男女主人公命运这一中心主干，把许多本是散漫的故事结成枝叶扶疏的整体布局，幷以蟠曲回旋之笔，精心设计了几次高潮。当然，《孽海花》中也有一些杂芜枝蔓的笔墨，失之纵逸。

第四节　民初小说鸟瞰

从开启民智到徇世媚俗　鸳鸯蝴蝶派小说的渊源与流变苏曼殊的哀情小说

民国以后，小说创作步入低谷，由开启民智滑向徇世媚俗，形成了以消闲、趣味为创作宗旨的鸳鸯蝴蝶派。它的大本营在上海。这与辛亥以后，民众的政治热情锐减相关。但更主要的是小说作者多已不是“以文治国”的革命家，而是以文糊口的文坛才人。他们与近代前期写狭邪小说的幕僚文人类似，不过已无须曳裾侯门，而只须面对富于刺激性的小说商品市场。在上海这个半殖民地化的畸形繁荣的大都市中，广大读者对于小说娱乐功能的需求，则为媚俗小说创造了畅销的市场。

近代前期小说《花月痕》中已有“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”之句，它的那种才人落拓、红粉飘零的格调以及词章化、骈偶化的笔法，无疑为鸳鸯蝴蝶派小说所本。本世纪初，即使当小说界革命沸反盈天之时，消闲、游戏的倾向亦是一股不可忽视的潜流。李伯元于光绪二十三、二十七年（1897、1901）先后创办《游戏报》、《世界繁华报》，“踵起而效颦者无虑十数家”（吴沃尧《李伯元传》）。此类消闲小报的基本倾向就是“以诙谐之笔，写游戏之文”（《〈游戏报〉重印本告白》），为鸳鸯蝴蝶派刊物提供了模板。同时，写情小说也不绝如缕。光绪二十六年（1900）出版的天虚我生的《泪珠缘》以及吴沃尧的三部写情小说《恨海）、《劫余灰》、《情变》所确立的写情规范，都给鸳鸯蝴蝶派作家以启示。此外则是域外小说的诱发。“林译小说”《茶花女》、《迦茵小传》等言情小说所叙说的玉碎珠沉的哀艶故事，极为时人激赏，严复所谓“可怜一卷《茶花女》，断尽支那荡子肠”（《甲辰出都呈同里诸公》）。而其译笔的美妙也诱人模仿。文言小说再趋繁荣，为鸳鸯蝴蝶派以文言骈体言情开了先路。

鸳鸯蝴蝶派亦称“礼拜六派”，它幷非组织严密的文学团体，而是文学倾向、艺术趣味相近的一个小说流派。其创作被称作“新的才子＋佳人小说”（鲁迅《上海文艺之一瞥》）。鸳鸯蝴蝶派的作家队伍庞大，占领了相当可观的小说阵地，先后创办了几十种期刊杂志，还掌握着多种报纸副刊和小报，吸引了广泛的读者羣。从辛亥至“五四”前夕，它几乎独步文坛，达于鼎盛。此时期中鸳鸯蝴蝶派的代表作家作品有徐枕亚《玉梨魂》、《雪鸿泪史》，吴双热《孽冤镜》，李定夷《霣玉怨》，李涵秋《广陵潮》等。刊物影响最大者，除《礼拜六》外，还有徐枕亚主编、于1914年创刊的《小说丛报》。《〈礼拜六〉出版赘言》曰：“晴曦照窗，花香入座，一编在手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不亦快哉！”足见鸳鸯蝴蝶派小说作为现代都市娱乐消费品的文化品位。但是鸳鸯蝴蝶派小说反映了民国以后沉滞颓靡的社会风貌，在开明与蒙昧杂糅的时代氛围中人们的仿徨、困惑和无奈，具有社会心态史与都市文化史的价值。鸳鸯蝴蝶派小说接受西方小说的影响，在艺术上也有所拓展，诸如第一人称叙事、倒叙、插叙、日记体、书信体、横断面的结构形态等，都得到比较娴熟的运用。然而，思想上的平庸与艺术上的雷同，则是其明显缺陷。鸳鸯蝴蝶派作家缺乏“萧然独立”的创作心态，只是在世俗趣味的尘嚣浊浪中沉浮，“赚人眼泪”（徐枕亚《〈孽冤镜〉序》，或“博人一噱”（李定夷《〈消闲钟〉发刊词》），他们甚至消泯了《花月痕》中的“孤愤”，也丧失了吴沃尧那样大胆地写“痴”写“魔”的勇气。

民初徐枕亚（1889～1937）《玉梨魂》的发表，标志着鸳鸯蝴蝶派的成型，也是鸳鸯蝴蝶派文言小说的奠基之作。小说问世之后，风靡一时，竞相仿效，以哀感顽艶而震撼文坛。徐枕亚自命为东方仲马（《玉梨魂》第二十九章），鸳鸯蝴蝶派作家也推他为“言情鼻祖”。小说叙说家庭教师何梦霞与青年寡妇白梨影的爱情悲剧。梦霞是一个“丰于才而啬于命，富于情而悭于缘”的落拓才子，在无锡崔家坐馆之际，与梨娘邂逅，双双坠入爱河，然而名教森严，天涯咫尺，他们既无力挣脱“百结千层至厚极密之情网”（第二十七章），也无力负荷“非礼越分”的罪孽感。梨娘为求解脱，力主将小姑筠倩许配梦霞，不意更加铸成大错，梦霞不能移情别恋，筠倩枉担虚名，三人均陷于痛苦深渊。小说轰动一时，就在于“发乎情，止乎礼”的基调，适应了当时既朦胧憧憬自由爱情，又看不惯荡检逾闲的社会文化心理。而它那种“美人碧血，沁为词华”的风流标格，又极为投合受过旧学熏陶的读者羣的审美心态。《玉梨魂》诚然不免有些搔首弄姿的做作，然而它以细腻深曲的笔触写出了那个时代爱而又不敢爱的爱情心理和如膏自煎的痛楚，在小说发展史上仍有一定的意义。

李涵秋（1874～1923）的《广陵潮》是鸳鸯蝴蝶派白话小说的奠基之作，它将浪漫传奇的爱情故事与燃犀铸鼎的社会写真融汇一起，可视为言情小说与谴责小说的合流，遂开其后张恨水一路，张大了鸳鸯蝴蝶派的营垒。《广陵潮》原名《过渡镜》，即对过渡时代中国社会照影。叙说云、伍、田、柳四家的盛衰浮沉，而以小说主人公云麟与三个女性即其青梅竹马的表妹淑仪、发妻柳氏、侠骨柔肠的妓女红珠的爱情婚姻纠葛为线索，展示清末民初30年间的风云变幻，从戊戌变法、辛亥革命，到洪宪帝制、张勋复辟，颇有清末民初民俗史、社会史的价值。小说不曾写出先进的革命思想，却历历如绘地写出那场不成熟革命的纷纭混沌情状，是其他文献中不易看到的。“平山堂羣雄开大会”、“黄天霸只手陷扬州”诸回，都是不可多得的妙文。故事背景主要是在扬州，具有浓郁的地域文化色彩，扬州民风中的闭塞、猥劣、儇佻、浮薄一面，皎然现诸眉睫之下。毕倚虹盛赞李涵秋善于以“尖酸隽冷之言，刻画社会人情鬼蜮”（陈慎言《〈广陵潮〉序》引），书中诸如何其甫一班腐儒、杨靖一班文痞、田焕一班市侩、林雨生一流宵小，他们的迂腐、狡诈、龌龊本相，无不宛然在目。

本时期别具一格的是苏曼殊的哀情小说，主要有《断鸿零雁记》（1912）、《绛纱记》（1915）、《焚剑记》（1915）、《碎簪记》（1916）、《非梦记》（1917）。《断鸿零雁记》是一部自叙传体的抒情小说，“自述其历史，自悲其身世”（魏秉恩《〈断鸿零雁记〉序》）。小说主人公三郎母为日本人，父死母归扶桑，聘妻雪梅之父以三郎家运式微，悔婚背盟，三郎由此披剃于海云古刹。后与雪梅邂逅相遇，雪梅贻书三郎表白爱心不泯，幷赠百金助三郎东渡寻母。三郎终得归依慈母膝下。表姐静子对三郎一往情深，而三郎终于“断惑证真，删除艶思”（第十八章），弃绝静子和慈母，孑然归来，而雪梅久已玉殒香理。小说也涉及爱情与礼教的冲突，如雪梅为父所梗而不得完结良缘，不过小说主旨幷不在此，它是以自传体抒写曼殊本人的人生感悟——“方外之人，亦有难言之恫”（第一章）。它的深层蕴涵，即在于写出一个“总是有情抛不了，袈裟赢得泪痕粗”（刘三《赠曼殊》）的情僧的人生感悟与困惑。在民初大量的哀情小说中，此作堪称高标秀出。作者的浪漫气质、他所开创的第一人称抒情小说以及那种落叶哀蝉的格调，无疑影响了“五四”一代作家。

第五节　戏剧改良运动与话剧的诞生

戏剧改良运动的勃兴　“民族文学之伟着，亦政治剧曲之丰碑”　汪笑侬与京剧改良　中国早期话剧的诞生

20世纪初叶，与诗界、文界、小说界革命一起，戏剧改良运动也勃然兴起，成为晚清文学革新运动的一个组成部分，幷诞生了新的剧种——话剧。光绪二十八年（1902）梁启超在《新民丛报》创刊号上发表传奇《劫灰梦》，直抒国家兴亡感慨，成为戏剧改良之先声。他又陆续发表了传奇《新罗马》、《侠情记》，“以中国戏演外国事”，引起强烈的社会反响。光绪三十年（1904）中国第一个戏剧杂志《二十世纪大舞台》问世，发起人陈去病、汪笑侬等标举“以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想为唯一之目的”（《简章》），柳亚子所撰《发刊词》，高张“梨园革命军”大纛，呼吁“建独立之阁，撞自由之钟，以演光复旧物推倒虏朝之壮剧、快剧”，揭开了戏剧史上新的一页。

戏曲改良运动推动传奇杂剧创作出现新的繁荣局面，作品数量多、题材广，且多关系时局大事。内容或谱写碧血丹心的革命英烈，如写徐锡麟刺杀恩铭而壮烈牺牲的《苍鹰击》，写秋瑾慷慨就义的《六月霜》等；或表彰历史上抗击侵略的民族英雄，如写文天祥浩然正气的《爱国魂》，写明末瞿式耜兵败桂林、不屈殉国的《风洞山》，写张煌言孤臣绝岛、视死如归的《悬岙猿》等；或讴歌西方资产阶级革命时代的伟人，如写意大利民族统一运动及“少年意大利”党的《新罗马》，写法国大革命处决路易十六的《断头台》，写法国罗兰夫人的《血海花》等；或揭示国家民族沦亡的危机，如《警黄钟》、《后南柯》等都是鉴于亡国灭种之祸，借蜂、蚁的生存处境，阐扬优胜劣汰、团结御侮之理。郑振铎称这些剧作“皆激昂慷慨，血泪交流，为民族文学之伟着，亦政治剧曲之丰碑”（郑振铎叙阿英《晚清戏曲小说目》）。

适应谱写新的内容的需要，传统的传奇杂剧体制也开始被超越。新的作品打破了生旦俱全作为贯穿全剧主人公的传奇惯例，如梁启超《新罗马》的主人公意大利三杰均为男性。新闻化、政论化倾向加强，化解了悲欢离合的戏剧情节模式。如《少年登场》杂剧只一出一人登场演说，揭露立宪骗局，鼓吹革命，开“言论小生”之先河。这类剧本也往往突破曲律的束缚，如《新罗马》第三出《党狱》两支【混江龙】曲，一气鼓荡百数十句。同时说白增多，曲文减少，服饰、道具与动作等也开始由古典化、程序化趋于现代化、写实化。如《新罗马》“生扮玛志尼墨衣学生装上”，迎接其母，“以吻接老旦额介”。

传奇杂剧创作大多载于报刊，也大都不很适宜上演，成为特定时期产生的一种报刊戏。而京剧和地方戏的一些表演艺术家，则将戏剧改良由案头、报刊推向舞台。汪笑侬（1858～1918）是京剧改良的先驱。他忧国忧民，主张以戏剧激扬民心。其《自题肖像》诗曰：“手挽颓风大改良，靡音曼调变洋洋，化身千万倘如愿，一处歌台一老汪。”他一生自编自演的戏很多，包括自己创作、从传奇等移植改编、整理加工京剧旧本等。其作品大多托古喻今，影射时政，表达了悲愤激昂的民众心声。如《哭祖庙》演三国蜀汉亡国事，魏军压境，后主刘禅一意求降，其子刘谌苦谏不从，提剑回宫，杀妻与子，哭祭祖庙，自刎而死。剧中说：“自盘古以来，江山只有争斗，哪有善让之理？”以此鼓舞人们的斗争精神。《党人碑》实以书生谢琼仙醉后怒毁党人碑的故事，哀悼戊戌六君子。《博浪锥》写于袁世凯称帝之时，借张良谋刺秦始皇的故事，把矛头直指窃国大盗。汪笑侬最擅演悲剧，其唱腔苍老遒劲，“低回呜咽，慷慨淋漓，将有心人一种深情和盘托出”（《耕尘舍剧话》）。同时，他还积极参与了时装京剧的演出活动。他自编自演的《瓜种兰因》（一名《波兰亡国惨》），演波兰与土耳其开战、兵败被各国瓜分的故事借波兰亡国的惨痛历史以警醒国人，痛骂卖国政府。光绪三十四年（1908）爱国艺人潘月樵和夏月润、月珊兄弟创建上海“新舞台”，这是中国第一个采用新式舞台与布景、上演新戏的重要场所，时装京剧大量涌现，京剧改良运动达到高潮。先后演出了《潘烈士投海》、《玫瑰花》等剧目。此外，刘艺舟在汉口自编自演了《皇帝梦》（又名《新华宫》），讥刺洪宪称帝丑剧，梅兰芳在北京编演了《一缕麻》、《邓霞姑》等。

戏剧改良运动也在其他地方戏中展开。光绪三十一年（1905）周善培在成都倡议成立了“戏曲改良公会”，指导川剧改良工作。剧作家黄吉安（1836～1924）创作改编剧本多达百种，其中有的作品借古喻今，彰善瘅恶，如《柴市节》、《三尽忠》、《朱仙镇》等；有的作品广泛涉及生活陋俗，如戒鸦片的《断双枪》、戒缠足的《凌云步》、戒迷信的《邺水投巫》等。1912年西安成立的易俗社编演秦腔优秀剧目。河北成兆才在民间说唱莲花落的基础上，借鉴其他剧种，创造了评剧。他一生创作和整理改编了近百种评剧剧本，其代表作《珍珠衫》、《花为媒》、《王少安赶船》、《夜审周子秦》以及时事新剧《杨三姐告状》等都盛演不衰。

话剧是一种不同于中国传统戏曲的新型剧种。它不用歌唱，以对话和动作为主要表现手段，着时装，分幕，采用灯光布景等，属于写实主义的戏剧类型。中国早期话剧的诞生当以春柳社的成立为标志。光绪三十二年（1906）年底在日本东京的中国留学生曾孝谷、李叔同等组织了我国第一个戏剧团体——春柳社。当时正是日本新派剧人才辈出的时候，中国留学生深受其影响。次年春在中国青年会举办的一次赈灾游艺会上，春柳同人演出了法国小仲马《茶花女》的第三幕。张庚认为：“这是真正由中国人用中国话所演出的第一个话剧。”（《中国话剧运动史初稿》）同年六月初，春柳社又在东京大戏院本乡座公演了由曾孝谷根据林译同名小说改编的《黑奴吁天录》。欧阳予倩认为这“可以看作中国话剧第一个创作的剧本，因为在这以前我国还没有过自己写的这样整整齐齐几幕的话剧本”（《回忆春柳》）。演出不仅轰动了留学生界，而且得到日本舆论界的广泛好评。《早稻田文学》刊物发表了长达二十多页的剧评。《黑奴吁天录》所体现的摆脱奴隶悲惨命运、争取独立自由的抗争精神，以及它那全新的逼真于生活的演出形式，激起了国内外的强烈反响。此后春柳社队伍继续扩大，又陆续演出了《热血》等剧目。

光绪三十三年（1907），受春柳社的影响，王钟声在上海组织春阳杜。该社于同年在兰心大戏院公演了《黑奴吁天录》。由于在艺术表现上新旧混杂，演出不很成功。次年王钟声与任天知合作创办通鉴学校（培养戏剧人才的学校），于春仙茶园演出《迦茵小传》，话剧形态比较分明，张庚称之为“中国本土”上始见的“真正的话剧”（《中国话剧运动史初稿》）。到了辛亥革命高潮时期，1910年底，任天知在上海组织进化团，次年到南京演出《血蓑衣》、《安重根刺伊藤》、《新茶花》等剧，标出“天知派新剧”的旗帜。上海光复后，进化团回到上海，在张园演出歌颂南京光复的《共和万岁》和劝募国民支援革命的《黄金赤血》。此时进化团达于鼎盛。1912年陆镜若在上海召集春柳社成员，组织新剧同志会，陆续参加的有欧阳予倩、吴我尊、马绛士、冯叔鸾等。他们辗转江浙两湖地区进行演出活动，1914年回到上海，易名春柳剧场。演出剧目有《家庭恩仇记》、《不如归》、《猛回头》、《社会钟》等八十余个。剧本不采用“言论派老生”的宣传方式和“幕外戏”的编剧手法，在剧坛独树一帜。春柳社在艺术方面整齐严肃的做法，对中国早期话剧的发展起了很好的影响。此后踏上文坛的则是“五四”文学革命时期罗家伦等翻译的易卜生《娜拉》和胡适创作的《终身大事》等话剧剧本了。

(全书完)

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