超现实主义宣言【豆瓣9.0高分推荐！20世纪影响巨大的文艺经典！掀起颠覆性美学革命，毕加索、达利、贝克特、金斯堡等无数重要艺术家皆被照亮！理
Author: 安德烈·布勒东
Date: 2020-08-31T16:00:00+00:00
Publisher: 北京联合出版公司

目录

译者序

超现实主义宣言

《超现实主义宣言》再版序言（1929年）

《超现实主义宣言》（1924年）

可溶化的鱼（1924年）

超现实主义第二宣言

《超现实主义第二宣言》再版序言（1946年）

《超现实主义第二宣言》（1930年）

《第二宣言》成书前后

致女通灵者的信（1925年）

超现实主义的政治立场（节选）（1935年）

序言

当今艺术的政治立场

在国际作家保卫文化大会上的演讲稿

在超现实主义者有理的时代

客体的超现实主义状态

为《超现实主义第三宣言》撰写的序言（1942年）

从富有生命力的作品看超现实主义（1953年）

译名索引

作者注释

译者序

中文版《超现实主义宣言》首版十年后，全新的版本又与读者见面了。随着社会不断进步，国内文学界和艺术界与国外同行的交流日益增多，接触也愈加频繁，以往国内文学及艺术研究比国外慢半拍，甚至慢几拍的现象也越来越少见了，对超现实主义的研究也更加深入，在此大背景下，再版《超现实主义宣言》应当说是顺应了这一趋势。当今无论是文学作品，还是艺术领域里的雕塑或绘画，都或多或少带有受超现实主义影响的烙印，发端于20世纪的超现实主义运动虽然持续时间不长，但对文学、戏剧、艺术创作的影响却极为深远。

撰写《超现实主义宣言》的作者布勒东在这场运动中发挥着关键性的作用，不管在世界的哪个地方，只要一提起超现实主义运动，大家必然会联想到这位在超现实主义运动中呼风唤雨的理论家和斗士。那么布勒东为什么热衷于超现实主义运动呢？在了解这个问题的答案之前，还是先让我们简要回顾一下布勒东的成长过程。

布勒东出生在一个工人家庭，父亲宽厚仁慈，送他到学校里念书，只希望他长大后能当个工程师；而母亲对他的管教极为严苛，他在道德方面所形成的观念与母亲潜移默化的影响密不可分。他从小喜欢诗歌，在少年时代便开始写诗，后来之所以选择医生为职业，恰恰因为他觉得当医生能给他许多诗意的想象空间。在第一次世界大战中，他应征入伍，虽然没有上前线，但战争的惨烈景象还是给他的心灵留下了深深的伤痛。

青少年时期，布勒东非常喜欢阅读波德莱尔、马拉美及于斯曼的诗。在完成医学学业后，恰逢第一次世界大战爆发，他被派遣到军队神经精神病学科任军医，由此开始研究弗洛伊德的理论，在精神分析的过程中发现了认识精神生活的工具。在部队任军医时，他结识了雅克·瓦谢，瓦谢的黑色幽默及后来自杀身亡的悲剧，对超现实主义的问世产生了极大影响。战争结束后，面对百废待兴的局面，他与路易·阿拉贡及菲利普·苏波一起创办了《文学》杂志，接着又与苏波开始尝试新的文学创作手法，并用自动写作法创作出《磁场》。

在当时那种氛围下，各种思潮发生激烈的碰撞，一大批年轻人热衷于推出反战、反审美的观念，超现实主义运动应运而生。这一运动正是由像他这样参加过“一战”的青年发起的，他们目睹了战争的荒谬及破坏性，对以理性为核心的传统理想、文化及道德观念产生了怀疑，需要用一种全新的理想来代替传统理想。在探索革命的征途上，布勒东找到了超现实主义，超现实主义斗争也因此成为他的重要活动。他创作出多篇很有深度的檄文，其中包括《超现实主义宣言》（1924）、《超现实主义与绘画》（1928）、《超现实主义第二宣言》（1930）、《超现实主义的政治立场》（1935）等。

《超现实主义宣言》的成书过程说来也比较有意思，在创出自动写作法之后，布勒东对这一尝试非常着迷，在1924年3月至5月间用自动写作法撰写了上百篇散文诗，他从中选出三十一篇，再加上一篇用非自动写作法写就的散文诗，组成一部散文集《可溶化的鱼》。人马座出版社的主编在看到这部散文集时，希望布勒东能撰写一篇序言，以解释他所定义的超现实主义——在他之前，是阿波利奈尔最早采用“超现实主义”一词——以便让读者重新认识超现实主义的意义。序言中那句著名的超现实主义的定义就是在这一背景下撰写的。至于《可溶化的鱼》这个标题，依照布勒东的说法，“可溶化的鱼”就是指他本人，因为他的星象是双鱼座，而“人可以溶化到自己的思想里”（布勒东语）。

作为超现实主义运动的创始人及最重要的理论家，布勒东深知自己肩负着重大责任，为领导好超现实主义这场理论革命，除了在精神分析领域学习相关的理论知识之外，他还阅读马克思、恩格斯和黑格尔的著作，并琢磨能否把超现实主义与共产主义运动结合在一起，为此，他开始接近共产党，甚至与其他超现实主义运动的成员一起加入了共产党。苏联革命的成功让他仿佛看到世界的光明，并对苏联革命表示了敬意，希望这场革命也能唤起“必要的精神革命，如果没有那场社会革命，精神革命也就无从谈起了”。

然而，不久以后，出于美学及政治原因，他脱离了共产党，并对苏联所推行的文化政策颇为反感，公开批评苏联的“社会主义现实主义”理论。他坚持奉行自己的道德标准，坚持自己的政治主张，因而与许多共同投身于超现实主义运动的挚友分道扬镳，甚至反目为仇。为了维护超现实主义运动的纯洁性，他甚至不惜放弃波德莱尔及兰波的诗歌，而他曾一直视这两位诗人为超现实主义的先驱。

在这种局面下，他撰写了《超现实主义第二宣言》，通篇文字让人感觉布勒东语气强硬，对来自方方面面的责备予以回击，整篇宣言似乎并不连贯，不像是一气呵成写就的。实际上也确实如此，《第二宣言》首版于1929年9月15日出版，文中引用了安托南·阿尔托于同年9月10日在《不妥协报》上发表的挖苦嘲弄布勒东的文字，这段文字以及布勒东对此所作的回击肯定是后加的。另外，我们还看到在结尾处附录了《第二宣言》成书前后其他人的评论文字，大多是抨击布勒东的言论，其中尤以《一具僵尸》里的文字为甚。

原来在《第二宣言》发表之后，乔治·巴塔耶怂恿超现实主义运动的持不同政见者起草了一个小册子，用超现实主义者最擅长的手法来攻击布勒东。早在1924年阿纳托尔·法朗士去世时，超现实主义者联名弄出一个小册子来抨击法朗士，并将小册子命名为《一具僵尸》，布勒东还为小册子写下了《拒绝埋葬》一文，其中有一句话引起很大反响：“这个死去的人别再虚张声势了！”然而，六年过后，一份同样印着“一具僵尸”标题的小册子却将抨击的矛头指向超现实主义运动的领导者布勒东，这些持不同政见者以抨击死人的方式来攻击他，可布勒东毕竟还活着呀。这也没关系，他们在小册子标题下印上布勒东的头像，让他闭着双眼，还给他戴上用荆棘编成的头冠，其讽刺意义昭然若揭。布勒东对此不能坐视不管，在艾吕雅的支持下，他对《第二宣言》做出修订，并在《一具僵尸》发表三个月之后出版新版本，即本书所采纳的版本。

这些人为什么要反对布勒东呢？除了政治观念的差异以及意见分歧等原因之外，还掺杂着许多个人恩怨。就在《第二宣言》发表之前，布勒东与妻子西蒙娜·卡恩离婚，其中有多种原因，但不争的事实是超现实主义团体中的成员马克斯·莫里斯爱上了布勒东的妻子西蒙娜。布勒东发现妻子的婚外恋之后非常痛苦，而据说布瓦法尔也在暗恋西蒙娜；雷蒙·格诺因娶西蒙娜的妹妹为妻，自然会站在西蒙娜一边，而巴塔耶的女友又是西蒙娜的闺密；在这个层面上，似乎隐约有一条纽带将他们联系在一起。

布勒东对失去朋友感到痛苦万分，但为了自己的理想，他也只能舍弃这友谊了。在谈到自己的朋友们时，他说：“他们当中有些人是我最珍重的朋友，但我却不得不离开他们。有些人离我而去，另外一些人给我留下长久的回忆，有时，这种回忆真的难以忘怀，毫不隐瞒地说，每次回忆起来，都像伤口再次裂开了似的。”

在《第二宣言》修订版（1930）出版之前还发生了一件事，这件事也是迫使布勒东对首版《第二宣言》做出修订的原因之一。要说起来，这事还得追溯到1928年，那一年布勒东完成了他有自传倾向的小说《娜嘉》。自从在巴黎邂逅娜嘉之后，布勒东感觉她那待人接物的方式很有超现实主义的韵味，布勒东也甘愿把她当作自己的缪斯，于是开始创作这部奇特的小书。在得知娜嘉被关入精神病院之后，他把自己对精神病院的感受写进《娜嘉》一书中，甚至说“精神病院的氛围肯定会对关入其中的病人产生最令人消沉、最有害的影响”。这本书出版后，引起精神病学家的强烈抗议，法国最著名的精神病学家皮埃尔·雅内打算起诉布勒东，于是布勒东便把《医学心理学年鉴》1929年第12期的复印件放入《第二宣言》的序言里，以正视听。如果不了解当时的背景，对《第二宣言》里放入《医学心理学年鉴》这样的内容会感觉很突兀。

从1935年至1940年，他撰写了一系列檄文，号召人们从事超现实主义革命，这场革命不但要倡导艺术自由，还要让社会及经济关系发生彻底的变革，变革是建立在对人深刻认识的基础之上，虽然这场变革遭受到种种挫折，但布勒东并未丧失信心，“因为超现实主义正在国际上发扬光大。这颗种子在发芽，预示着会有好收成。”本书收录了布勒东在此期间所写的几篇檄文。

布勒东的文字极为晦涩难懂，尤其是用自动写作法写就的散文诗，常给人摸不着头脑的感觉。而针对他所撰写的评论性文字，因不甚了解历史背景，在翻译过程中很难把握用词的准确度，以如实地展现当时的局势，这让我感觉真是难上加难。修订新版本给了我一个纠正上一版本错译、漏译的机会，在此也就错译漏译之处向读者表示歉意，希望译序的点滴文字有助于读者去理解《超现实主义宣言》的总体精神。

袁俊生

2019年12月19日

于绍兴

超现实主义宣言

《超现实主义宣言》再版序言（1929年）

在本书介入人世间生活方式的情况下，在本书突破人世间的种种限制，进而改变人的生活方式的情况下，对本书做出更改也在意料之中，可总有人习惯给人的生活方式设定种种限制，而本书的命运似乎与我本人的命运密切相关。我曾经写过一些书，有些书还没有写出来，这就是我的命运。与其他书相比，那些归于我名下的书似乎并未给我带来更大的影响，可以肯定的是，我对这些书早已不如从前那般熟悉。自1924年《超现实主义宣言》问世到1929年间，这本书曾引起许多争议，且不论赞同和反对的观点是否有理，显而易见的是，人的冒险活动并未受争议影响，而是受想象力引导，几乎在各个方面以最小的风险同时继续着，唯有想象能促成真实事件的发生。让人再版一本自己所写的书，尽管此书与大家或多或少曾读过的其他人的作品并无多大差别，也就意味着“承认”了作者的作品，就像大家事先确信某人的孩子生来一定很好看，身体也很壮实；我不敢这样评价自己的书，无论之前它多有价值，现在已经不同了。除了自责之外，我本人对此也无能为力，只能责备自己未能在各个方面成为先知。阿尔蒂尔·克拉文以“疲惫及衰老的语气”给安德烈·纪德提出的那个著名问题依然具有现实意义：“纪德先生，我们在时间的什么位置上呢？”纪德却一本正经地答道：“差一刻六点。”啊！应当承认，在时间面前我们总是无能为力啊。

在此就像在其他地方一样，承认与否认紧密联系在一起。我不知道自己为什么生活在这个世界上，也不知道该怎样生活，更不知道正过着什么样的生活。我把超现实主义这样一套体系作为自己的体系，并逐渐去适应这个体系，如果现在或将来超现实主义有什么东西能把我湮没掉，那么将来也绝不会有什么东西能使我成为自己想做的那种人，我对能成为那样的人颇为得意。但得意也是相对的，这要看人们是否对我抱有好意（或对非我抱有好意，我不得而知）。然而，我依然有条不紊地生活着，甚至发现自己非常珍惜这种生活。有时，我越是为自己找个理由去了断这种生活，越是颇为惊奇地去欣赏地板的镶板，因为那块镶板就像真正的绸缎，而绸缎似清泉一般漂亮。我喜欢这种明明白白的痛苦，仿佛宇宙间所有的悲剧我都要经历一番似的，我突然感到这种经历很有价值。但我所喜欢的痛苦，怎么说呢，只是在新事物光芒照耀之下的痛苦，可我至今尚未看到新事物发出光芒。因此，我明白了，不管怎么样，生活已经得出结果，有一种力量不但在表达，而且在精神上发出呼唤，但对于活着的人来说，某种与此毫不相关的力量正支配着难以估量的利益，这种利益的秘密将连同利益本身一起被卷走。我本人并未看穿这个秘密，对我来说，承认这一点丝毫不会否定我的无能状态，我在认真冥思苦想的时候就已明确声明自己很无能。我只是以为，在自己的思想当中（就像我笔下所表达的思想那样，这一思想特性究竟跨入何种境界，我不得而知），有一个世界，一个不可逆转的世界，一个幻觉的世界，一个种种假设得以实现的世界，一个输掉赌局的世界，一个充满谎言的世界，在对这个世界做一番简单的探索之后，我打消了对本书做出微小改动的念头。要做到这一步，恐怕需要科学精神的虚荣心，需要时空距离感的幼稚心理，因此我们要谨慎对待往事。这一次，我要再次遵从自己的意愿，无视所有的情感障碍，既不会耗费更多的时间去评判同伴们的批评，他们感到害怕，而且改变了主意；也不会去替换一些人的名字，这样做是徒劳无益的，有人认为替换名字也算对本书做了修订。即使我只想提醒大家，人即便具备最宝贵的才能，也抵挡不住道义的失落，我只是在表明自己坚定不移的信心，我相信某一活动的原则，这一活动从未让我感到失望。在我看来，在宽宏、绝对、狂热的层面上比较的话，它比以往任何时候都更有价值，人们致力于这种活动，因为在很长一段时间内，只有这种活动才能将某种好意那令人焕然一新的光芒洒向人间，我要在各个方面坚持以这种好意去抵御神的恩惠。

《超现实主义宣言》（1924年）

只要人们依然相信生活，相信生活依然很不稳定，真正的生活会和睦相处，最终这个信念就会变得迷茫。作为永久的梦想者，人对自己的命运越来越感到不满，于是便艰难地全面检查自己所运用的对象，检查这种漫不经心的心态或努力提供的对象，他一直十分努力，因为他愿意工作，至少对拿自己的运气去冒险并不感到反感（他竟然称此为运气！）。谦虚现已成为他的禀性，因为他知道自己曾有过什么样的女人，知道自己曾卷入何等可笑的风流韵事之中，财富或贫穷对他来说微不足道，从这方面看，他倒像是一个刚出生的婴儿，至于说他的道德意识，我承认他根本用不着别人去赞赏。假如他还有点清醒的意识，那么也就只能指望自己的童年了，虽然调教他的老师把他的童年糟蹋得不成样子，但在他看来，那童年似乎依然充满了魅力。那时他并未经受过严格的管教，由此而看出自己的前景，还能同时享受几种不同的生活。他在这种幻觉中难以自拔，只想去体验所有事物那既短暂而又特别的安逸状态。每天早晨，孩子们毫不担心地离开家门。所有的一切都在附近，最差的物质条件也很不错。树林是白色的或黑色的，人们总也睡不着。

然而，人们确实不会走得太远，这不仅仅是距离的问题。不吉利的前兆越聚越多，人们只好做出让步，放弃一部分本想去征服的地盘。对于无边无际的想象，人们只想让它根据边际效用递减规律去发挥作用，而想象却无法长久地承担这个低下的职责，到了第二十个年头，想象通常会弃人于暗淡的命运之中。

由于难以适应某种特殊的处境，比如像恋爱那样的处境，他已逐渐感觉失去了生活的意义，于是便到这边试试身手，到那边重整旗鼓，但最终还是没有成功。这是因为从那以后，他要全身心地听从某种无法抗拒的实用必要性的召唤，这种必要性容不得人们随随便便就将其丢在脑后。他的所有举止都不够大气，他的所有想法都缺乏度量。至于说发生他身上的事，或有可能发生在他身上的事，他只是想象着与这一事件有关的东西，而且将此事件与许多类似的事件联系起来，其实他和这些事件根本就不沾边，那是失败的事件。依我看，他是根据这些事件当中的某一件去想象的，与其他事件相比，从结果方面来看，这些事件更让人安心。不管找什么样的借口，他还是看不到自己的出路。

可爱的想象，我之所以特别喜欢你，是因为你是不留情面的。

唯独自由这个词还能让我感到兴奋不已。我以为这个词最适合用来长久地维持人类的狂热。这个词也许能满足我那唯一正当的热望。我们承继了那么多的不幸，在这些不幸当中，应当承认我们拥有思想上最大的自由。我们可千万不能过度地滥用这个自由。将想象贬为受支配的地位，虽然这可能与那所谓的幸福有关，其实这意味着要在自己的内心深处，去回避所有至高无上的正义。唯有想象能使我意识到有可能发生的事，这对略微解除可怕的禁令来说，就已经足够了，这足以让我全身心地沉醉于想象之中，而不必担心自己搞错了（好像真的会出许多差错似的）。想象是在哪儿开始变坏的呢？思想的保障又在哪里呢？对于思想来说，潜在的飘忽不定性不正意味着有可能改邪归正吗？

再有就是疯狂，正如人们所说，是“囚禁的疯狂”。就是这样的疯狂，或是其他类型的疯狂……实际上，每个人都知道，疯子之所以被关起来，那是因为他们会做出违法的举动，要是没有这类违法举动的话，他们的自由（那毕竟是人们所能看到的自由）也不会受牵连。从某种程度上看，他们是自己想象的牺牲品，我同意这种说法，从这方面来看，是想象在促使他们做出违法的举动，要是没有法规保护的话，人会感觉自己成为众矢之的，这是人在付出代价之后，才体会到的事情。但对于我们所提出的批评，对于他们所蒙受的种种惩戒，他们的态度极为冷漠，这难免使人猜测他们从想象中汲取很大的安慰，享受着自己的谵妄，以便能够承受这种只有他们才有资格享受的谵妄。实际上，所有的幻觉，所有的幻想都是不可忽略的快乐源泉。最清晰的感官享受就源于幻觉或幻想，我知道在许多夜晚，我能控制住这只美丽的手，在《智慧》（L’Intelli-gence）杂志的最后几页上，这只手会写出骇人听闻的东西。我将用尽毕生的精力让疯子们去吐露自己的心声。他们为人正直，处事多有顾虑，他们的淳朴精神和我不相上下。哥伦布真得和疯子们一起出发，才能发现美洲大陆。你们瞧，这个疯狂已经成形了，而且还在持续。

对疯狂的恐惧将迫使我们向想象致哀，可事实并非如此。

在对唯物主义的态度提出指责之后，对现实主义态度的指责也在所难免。其实唯物主义的态度比现实主义的更有诗意，却要求人表现出某种可怕的自尊，但绝不要求人露出更加没落的样子。最好首先能从中看到反击唯神论那可笑派别的巧妙反应。不过这种反应与思想的升华可谓相得益彰。

然而，现实主义态度则从实证主义中获得灵感，在我看来，从托马斯·阿奎那到阿纳托尔·法朗士，现实主义态度似乎对所有精神与道德的飞跃都抱有敌意。我十分厌恶现实主义态度，因为这种态度就是集平庸、仇恨以及自负于一身的混合物。正是这种态度在当今造就出这些滑稽可笑的书，造就出这些侮辱性的剧作。这种态度在报纸上逐渐变得强硬起来，以极庸俗的情趣，竭力去迎合公众舆论，进而阻挠科学及艺术的发展，它给人的启示近乎愚蠢，使生活变得十分悲惨。那些有才气的人也受到这种态度的影响，最省力法则最终还是落在他们头上，就像强加给其他人一样。在文学方面，这种状态导致的后果就是大量小说涌现出来。每个人都想通过小说来表达自己的“意见”。出于纯洁语言之需，保尔·瓦莱里先生最近打算把尽可能多的小说开头汇编成文选，并对这种缺乏理智的东西抱着很大期望。最著名作家所写的小说开篇大概都会被编进文选里。这种想法给保尔·瓦莱里赢得很大的荣誉，而过去在谈到小说时，他向我保证，他本人绝不会去写“侯爵夫人五点钟出门”这样的句子。但他是否遵守了自己的诺言呢？

提供纯粹信息类的写作风格之所以在小说中司空见惯，比如上面所列举的“侯爵夫人五点钟出门”这句话，那是因为作者没有什么远大的抱负，我们应当承认这一点。作者将每一段文字都描写得很详细，却毫无特色，我难免觉得他们在拿我寻开心。读了他们的描述，我对书中人物的疑问反而更多了：他是长着金黄头发吗？他叫什么名字呢？我们夏天去接他吗？不管有多少问题，答案都可以胡乱地给出去，也算是一劳永逸吧，但除了合上书本之外，我没有其他的自由决定权，也肯定不会在读第一页时就把书本合上。但书里又是怎样的描述噢！什么也无法与这类空洞的描述相比，那不过是画册重叠的画面，作者写这类文字越来越得心应手了，他抓住这个机会把那些明信片悄悄地塞给我，试图要我也能接受他的陈词滥调：

年轻人走了进去，那间房子并不大，墙上贴着黄色的壁纸，房里摆着天竺葵，窗上挂着细纱窗帘，这时落日的余晖将房间里的一切照得亮堂堂的……房间里并没有任何特殊的东西。黄木制的家具都已十分陈旧，有一张带着高大靠背的长沙发，沙发前面摆着一张椭圆形的桌子，紧贴着窗间墙摆放着一个梳妆台，墙上挂着一面镜子，沿墙摆放着几把椅子，还有两三幅不太值钱的版画，版画上画着几个德国姑娘，她们手里拿着小鸟——这就是全部的家具和摆设。[1]

有人竟打算描写这类素材，即使写得很简短，说实在的，我可没有心思去接受这种东西。将来有人确信这幅范本型的图画会得到自己应有的位置，在书中的这个地方，作者让我感到难堪，这其中必然有他自己的道理。可他还是浪费了许多时间，因为我是不会走进他那间房子的。其他人的懒惰或疲惫是不会引起我注意的。我对生活的连续性有一种极不稳定的概念，因此很难将自己那抑郁、虚弱的瞬间等同于最美好的时刻。当人们没有感觉的时候，我希望他们能闭上嘴巴。你们知道，我不会指责那些缺少独创性的东西，责备它们缺乏新意。我只是说，我绝不会拿自己一生中无聊的时刻去做文章，对任何人来说，具体地讲述自己以为无聊的时刻也是不合适的。这段描写房间的文字，请允许我把它拿掉，许多其他这类的描述也都应该拿掉。

好了，我就要谈到心理学了，说起这个话题，我尽量不去开玩笑。

作者会责怪某位极有个性的人，而恰好正是这么一位性格刚毅的人让他笔下的主人公走遍全世界。不论发生什么样的事情，主人公都不应去挫败针对他的计谋，可表面上还要装出挫败这类计谋的样子，其实他的行动及反应都是事先考虑好的。生活的波涛似乎把他推到浪尖上，把他卷走，把他抛到波谷里，经过这番磨炼的人将会显得更突出。这就是简单的棋局，我对此根本不感兴趣，在我看来，人是一个很平庸的对手，无论他是做什么的。为走这步棋还是走那步棋而毫无意义地争来争去，这真让我难以容忍，其实这不过是个输赢的问题嘛。要是得不偿失，或者客观原因带来极大的损害，那么寻求别人帮助的人，难道不应该超脱这些范畴去思考吗？“差别是如此之大，以至于所有人讲话的声调、他们的步态、咳嗽声、擤鼻涕声、打喷嚏声[都不一样]……”[2]如果在一串葡萄上没有两颗长得一样的葡萄，那你为什么非要我用另一颗葡萄去描述这颗葡萄，而且让它变得更好吃呢？非要把不知转变为可知，转变为能归类的东西，这真是难以对付的怪癖，尽管这种怪癖令人陶醉。要做分析的欲望已压倒了情感[3]，因此，有些长篇论述就是依靠古怪的东西去说服别人，搬来许多抽象的名词去吓唬读者，况且那些名词的定义极不准确。假如哲学所争论的一般概念最终闯入一个更加广阔的领域，那么我将第一个站出来，为此而表达我的兴奋之情。但这还只是浮浅的风趣话，直到目前为止，人们争先恐后地将真实思想掩盖起来，只露出机敏的举动以及其他文雅的举止，那些真实的思想并不醉心于是否能成功，而是在探索。在我看来，任何行为都有自己的道理，至少对于能做出这种举动的人来说是这样；这行为被赋予一种光彩夺目的力量，任何微小的注解都有可能削弱其能力。正因如此，从某种意义上说，行为甚至不再发生了。如此出人头地反而没有任何好处。司汤达笔下的主人公们纷纷倒在这位作者的评价之下，那些评价或多或少还是中肯的，他并没有去吹捧主人公。就在司汤达将其遗漏的地方，我们发现了这些评价。

我们依然生活在逻辑占主导地位的时代，当然，这就是我要谈的话题。但从目前来看，逻辑的方法只用于去解决次要的问题。绝对的理性主义依然没有过时，但只让人去考虑与我们的经历密切相关的事情。相反，我们却忽略了逻辑的目的。经验本身也有其局限性，做这种补充说明根本没有必要。经验就像关在笼子里的困兽，要把它从笼子里放出来则越来越难了。经验也要依赖即时效用，而且还要靠理性去维持。人们以进步为借口，以文明为幌子，最终从那些被轻率地当作迷信及幻觉的东西里将思想清除掉，摒弃所有追寻真理的方式，因为这种方式不符合习惯做法。表面上看来，最近知识界在偶然间被曝了光，但我觉得被曝光的这部分正是知识界里最重要的部分，尽管有人故意装出漠不关心的样子。这还要感谢弗洛伊德的发现。根据这一发现，持某种观点的流派最终显露出来，借助于这一流派，人类的探索者可以从事更深入的研究，在做研究时，他不必只考虑表象。想象可能正在夺回自己应有的权利。如果我们的思想深度蕴藏着神奇的力量，这种神奇的力量能够增强表面的力量，或者说能够战胜表面的力量，那么我们就应当把这种力量先截留下来，若有必要，再让我们的理智去控制它。心理分析家们只要在这方面有所发展就行了。但要注意到，对于这类研究来说，目前还没有合适的手段，除非有新的创新问世，这类研究活动可以为诗人及学者提供动力，但它能否成功并不取决于那条或多或少脱离现实的道路。

弗洛伊德将其评论的重点放在梦境上，他这么做也是有道理的。实际上，作为心理活动的重要组成部分（因为人从出生直至去世，思想并未提供任何连续性的解决方法，从时间的角度来看，如果只考虑纯粹的梦境，即睡眠里的梦境，那么做梦时间的总和要大大少于现实时间的总和，所谓现实时间是指醒着的时间），梦境一直没有引起足够的重视，这的确让人难以接受。在普通观察者的眼里，醒着的状态与睡眠状态不但差别很大，而且重要性也不相同，这让我一直感到很惊奇。这是因为，在睡醒后的状态下，人首先只是自己记忆的对象，在正常状态下，记忆倒乐于给人略微地描述梦中的情节，不让梦带有任何现时的后果，甩开那唯一的限定成分，就在几个小时以前，他以为将限定成分留在了那个地方，其实那正是坚实的希望，是忧虑。他梦想着继续做自己的事情，而且这事很值得去做。因此，梦又被带入另一例外的事件之中，就像黑夜那样。但通常来讲，梦并不像黑夜那样给人带来更多的好主意。这种状况值得我去思索：

1.在梦发生作用的范围内，从表象来看，梦一直在持续并带有编排的痕迹。只有记忆有权剪接梦境，而不必考虑剪接之后的过渡问题，并且会让我们看到一系列梦境，而不仅仅是梦幻。同样，在现实当中的每时每刻，我们只有一种清晰的形象，对形象做出调整则是个人意愿的问题。[4]值得注意的是，什么都无法让我们消除构成梦境的要素。依照原则上将梦境排除在外的方式去谈论这个话题，我对此感到遗憾。逻辑学家和哲学家什么时候睡觉呢？我想睡觉，而且要让自己尽情地睡下去，听凭那些睁大眼睛想猜透我内心意图的人去摆布，在这方面，我不再首先考虑自己思想意识的节奏。昨天夜里的梦或许已接上前天夜里的梦，到了明天夜里，这梦还将继续做下去，而梦的严谨性确实值得称颂。这完全是有可能的，正如人们所说的那样。鉴于没有任何证据证明，就在这么做的同时，吸引我的“现实”依然处于梦的状态，而不会沦落到早已被人遗忘的境地，我为什么不能把在过去现实中有时被拒绝的东西赋予梦境呢？那种东西其实就是自信的价值，可我过去并未责备过这一价值。我期望每天都能得到更高程度的意识，但为什么不能超越这一期望，去期待梦的迹象呢？难道梦境亦无法用来解决生活中的基本问题吗？不论在什么情况下，这些问题都是同样的，那么在梦境里，问题是否早已被人忘记了呢？相对于其他事物而言，梦境的后果是否不那么严重呢？我老了，以为在强迫自己接受这个现实，或许正是梦境以及对梦境的漠然态度使我变老了。

2.我再次说起醒着的状态。我不得不将此看作一种相互影响的现象。在这种情况下，人不但表现出一种奇怪的困惑倾向（这是笔误以及各种错误的问题，我们现已知道其中的奥秘），而且在正常机能的范围内，人似乎只服从于来自深夜的暗示，而不服从于其他的东西。不论他处于多么好的状态，他那稳健的心态也是相对的。他刚好敢于表达自己的想法，之所以这么做，也是为了去观察这种想法或这个女人是否能给他留下一些印象。到底是什么印象呢，他自己也说不清，只是表达出自己主观倾向的尺度，除此之外，并无其他东西。这种想法或这个女人使他心绪不宁，让他变得不那么严厉了。这个想法或女人的作用就是让他在瞬间分解出来，形成美丽的沉淀物，将他带到天上去。作为最后的对策，他便去祈求命运，这是非常神秘的崇拜对象，他将自己神志不清的状态都归咎于命运。那个使他感动的想法在某个角度之下体现出来，在那个女人眼里，他所喜欢的东西并未将他与梦境联系在一起，将他束缚在某些构思上。由于自己的失误，他早把那构思丢在一旁了，可有谁对我讲起这些事呢？倘若事与愿违的话，那么他或许还能做些什么呢？我想把打开这条通道的钥匙交给他。

3.做梦者对发生在自己身上的事感到很满意。有关可能性的烦人问题不再恰当。杀人越货，飞得越来越快，凭自己的意愿去爱。假如你正在死亡，你是否确信自己醒来时会躺在死人堆里呢？你还是跟着走吧，形势不允许你一拖再拖。你没有名分。熟练掌握一切能力是极其重要的。

我自问，这究竟是什么样的理性？它比另一理性更宽广，让梦境更自然，并且让我毫无保留地去接纳一连串奇异的插曲，尽管就在我写作之时，那些插曲让我感到困惑不已。然而，我应该相信自己的眼睛，相信自己的耳朵；这美好的时刻终于到来了，这个怪物说话了。

人之所以很难醒来，之所以要彻底打破幻想，是因为有人促使他对赎罪做出拙劣的评价。

4.梦将来要接受系统的检验，人们将来通过某种手段，为我们完整地分析梦境（这必须以几代人的记忆规范为前提，还是让我们先从最显著的事实开始做起吧），而梦的曲线图将会在既规则又广阔的范围内展开，从这一时刻起，人们希望让无法破解的谜去替代那些并不神秘的东西。假如真能这样说，我相信人们将来一定能把梦和现实这两种状态分解成某种绝对的现实，或某种超现实，尽管这两种状态表面看起来是如此矛盾。我要朝着这目标努力，虽然确信自己难以成功，但我根本不在乎死亡的威胁，因此还是可以估量出一旦实现这一目标的那种喜悦心情。

有人说，圣－波尔·鲁每天晚上睡觉之前，会在卡马雷乡间别墅的门上挂一个告示，上面写着：“诗人正在工作。”

在这方面还有很多可以探讨，不过我想顺便简要谈一个话题，虽然这个话题本身恐怕需要更详尽的讨论。我以后还会再次谈到这个话题，这一次，我的意图是要揭示憎恨神奇元素的危害性，揭示这种可笑心态的危害性，有些人总想将神奇元素掩埋在愤怒之下。我们不要再咬文嚼字了：神奇元素总是很美，任何带有神奇元素的事物都是美的，而且只有神奇的事物才是最美的。

在文学方面，唯有神奇元素能使次等文学作品变得更加丰富多彩，小说就属于这个范畴，总的来说，任何专注于叙事的文体都是。英国作家马修·刘易斯的《僧侣》（Le Moine）就是个极佳的证明，整部作品充满了神奇元素。在作者尚未让主要人物摆脱世俗的羁绊之前，读者就感觉到，这些人物早已带着前所未有的骄傲准备采取行动了。追求永恒的激情不断搅扰着他们，也正是这种激情让他们的痛苦更为强烈，令人难忘，对我的痛苦也有同样的效果。我的意思是说，刘易斯的那本书从头至尾，以我们能想象的最纯洁的方式，使那些憧憬着离开尘世的人显得更加完美；小说的情节是那个时期的产物，显得毫无意义，如果将其拿掉，此书倒是准确、纯真而崇高的典范。[5]我觉得没有人会写得更好，尤其是玛蒂尔德这个人物塑造得非常感人，是文学形象化模式的典范。她不仅仅是一个小说人物，更是持续存在的诱惑。假如一个人物不是一个诱惑的话，那么他又是什么呢？玛蒂尔德就是极致的诱惑。“对于勇于尝试的人来说，一切皆有可能”，在《僧侣》一书里，这句话展现出令人信服的全部才能。幽灵在书中起到承上启下的作用，幸运的是那些十分挑剔的人并未抓住这一点来否认幽灵的作用。同样，对安布罗西奥的惩罚也是以合乎情理的手法来处理的，因为就连眼光挑剔的人也认为这种结局理所当然。

当我们谈到神奇元素时，我推荐这个作品典型似乎显得太随意了，然而无论是北欧文学，还是东方文学，它们一直在从中借鉴，更不要说各国的宗教文学了。我之所以这么做，是因为这些文学能提供给我的大部分范例都显得十分幼稚，因为它们原本就是为儿童写的。很早的时候，孩子们就被迫与神奇元素断绝开来，可到后来他们的思想并没有足够纯真，也就没法尽情享受读《驴皮公主》（Peau d’Âne）的乐趣了。不论童话故事多么可爱，一个成年人若是用童话来充实自己，必定会认为自己是想借此回到童年，我承认并不是所有童话故事都适合他。随着时间的推移，可爱得不像真实的情节还需要精雕细琢，有人至今还期待着看到那些蜘蛛呢……但人的能力并未发生根本性的变化。恐惧、来自独特事物的诱惑、各种运气、奢华的情趣都会成为原动力，我们总能调动这些原动力，而不用担心受到欺骗。写给成人的童话故事也有，不过几乎都是瞎编的。

在不同的时代，神奇元素也不尽相同，它们隐隐约约地传达某种笼统的启示，但我们只能看到其中很少的部分：富有浪漫情调的废墟、现代的人体模型，或者能使人在某一时段内动情的其他象征。在我们颇感满意的这个背景里，人那不可救药的焦虑之情却总是显现出来，这就是为什么我如此重视那背景的原因，我认为这一背景与非凡的创作密不可分，这些创作比那些深受痛苦打击的作品还要凄惨。这是维庸笔下的绞刑架，是拉辛的古典悲剧，是波德莱尔的病榻，而就在那同时，审美观也在衰落，但我能够忍受这种衰落的现实，因为我喜欢那种要弄出点缺陷的想法。在这个情趣不高的时代，我竭尽全力要比别人做得更好。也许我就生活在1820年，而我就是那“血腥的修女”，我绝不会借用既虚伪又平庸的“让咱们遮掩着吧”这句话，这是荒唐可笑的屈森说的，我要在宏大的隐喻中迅速考虑一下“银盘”的所有句子。然而，今天我却在想一座城堡，这座城堡属于我，其中一半的建筑物并非显得过于破败，它就坐落在离巴黎不远的田野里。城堡有许多附属建筑物，而城堡内部修葺得很不错，若从舒适程度来看，那真是无可挑剔。大门外停着许多汽车，树荫把大门都遮掩起来。我的几个朋友长期待在那里。你看，路易·阿拉贡正准备动身离开，他刚好来得及和你打招呼；菲利普·苏波则披星戴月，早起晚睡；而保尔·艾吕雅，我们那大个子艾吕雅直到现在还没回来。这是罗贝尔·德斯诺斯和罗歇·维特拉克，他们在花园里辨识一份老版本的读物；这是乔治·奥里克和让·波扬。马克斯·莫里斯喜欢划船，而且划得特别好。邦雅曼·佩雷在做他的鸟方程式。还有约瑟夫·德尔泰伊、让·卡里夫、乔治·兰布尔和马塞尔·诺尔。这是T.弗伦克尔，他正在他的系留气球上向我们打招呼呢。此外还有乔治·马尔金、安托南·阿尔托、弗朗西斯·热拉尔、皮埃尔·纳维尔、J.-A.布瓦法尔、雅克·巴龙和他兄弟，他们兄弟俩长得很帅，待人也很热情。当然还有好多其他人以及几位迷人的女士，她们确实很迷人。你怎么能拒绝这些年轻人呢，他们的愿望就是为财富建立秩序。弗朗西斯·皮卡比亚也来看我们，上星期在镜像画廊，我们接待了一位名叫马塞尔·杜尚的画家，可大家依然并不十分了解他。毕加索就在城堡附近打猎。败坏道德的精神就在城堡里栖息下来，每次谈到与伙伴们的关系时，我们都会同这精神打交道，但城堡的大门始终是敞开的，你们知道，我们不会先去“感谢”大家。尽管如此，孤独感还是很强烈，其实我们也很少碰面。但我们是自己的主人，是女人的主人，同时也是爱情的主人，这一点不是最重要的吗？

有人迫使我承认在编造诗意般的谎言，因为每个人都在不断重复，说我住在泉水街，说我将来也不会喝那儿的泉水。我当然不会喝那儿的水！我给那城堡带来那么大的荣誉，可那城堡真是一幅图像吗？不过这个宫殿要是真的存在该多好呀！我的客人就在那儿，他们可以为此担保，但他们都很任性，这种任性的脾气就像一条光明大道，把他们引到城堡里去。来到城堡时，我们确实生活在幻想之中。就在那个地方，在那个既躲过情感纠缠又不错失良机的地方，一个人做的事怎么会妨碍其他人呢？

谋事在人，成事也在人。要想无拘无束地生活则完全取决于人自己，也就是说要看这个满怀欲望的人能否保持无秩序的状态。诗歌会把这一切都教给他。诗歌本身就是对我们所受苦难的最佳补偿。只要在失望的打击下，人们或多或少无所顾忌地将诗歌视为悲剧，那么诗歌也就可以是一个组织者。诗歌断然宣布金钱的末日，为大地掰开天空面包的时代已经来临了！将来还会有人在广场上组织集会，还会有各种运动，你们过去可没想过要参加这些运动。荒谬的筛选、深渊的梦幻、激烈的竞争、漫长的忍耐、四季的流逝、思想的假法则、安全防护栏以及整个时代，永别了！大家还是要尽其所能去阅读诗歌。我们已经在靠诗歌生活了，难道不该由我们设法首先考虑自己熟悉的东西吗？

假如在辩解与随后做出的说明之间确实存在差异的话，那也没关系。我们还可以追溯到诗意想象的源头，甚至可以在那儿一直待下去。我可不是借口要这么做的。要想在那边远的地区扎下根来，一定要担负起更多的责任；在那个地区，所有的东西乍一看都不怎么样，尤其是带着别人一起去时，那儿的一切就显得更糟糕了。可人们并不确信自己是否完全明白了那一切。既然待在那里感到不快，人们也就打算到别的地方去落脚。尽管如此，一个箭头标志还是指明那些地方的方向，只要旅行者能忍受各种磨难，就一定能到达真正的目的地。

人们几乎完全了解这段走过的路。在研究罗贝尔·德斯诺斯的实例时，我写过一篇题为《通灵者来了》的文章[6]，在这篇文章中，我特意讲道，我“将注意力集中到或多或少不完整的句子上，在孤独的状态下，随着睡意越来越浓，那些句子也就变得可理解了，而此前思想根本无法发现那些句子有什么限定意义”。那时，我刚刚尝试着去进行富有诗意的冒险，但几乎不抱什么成功的希望，也就是说，我那时的愿望和今天的一样，但对缓慢的推敲过程颇有信心，以便能躲避那些没用的联系人，我真的很讨厌这些联系人。这正是内心腼腆的迹象，我身上还真有点这方面的遗风。等我到了暮年的时候，将很难依照人们现在讲话的样子去说话，很难原谅自己这副嗓子，原谅自己讲话时的手势。在我看来，话语的功效（文字的功效尤甚）就在于能否以惊人的方式去概述某一报告，有人就某些事实提出这样的报告，不论这些事实是否具有诗意，而我却从中汲取了营养。我在想，兰波恐怕也不会采用其他方法吧。我一直在写《虔诚之峰》（Mont de piété）里的最后几首诗，而且尽量变换写作手法，这样会得到事半功倍的效果，也就是说，我甚至能充分利用此书字里行间的空白。这行行空白就是对思想活动闭上眼睛后得出的结果，我以为应该把这思想活动遮挡住，不让读者看到它。我并不是在弄虚作假，只是喜欢做出一点意外的举动罢了。我从某种可能的默契之中得到幻觉，但已逐渐放弃了那种默契。我开始过度地爱惜所有的词语，因为它们能接纳自己周围的空间，因为它们与我尚未讲出的无数个词语融合在一起。《黑森林》（Forêt-noire）那首诗所表现的就是这种思想状态。我用了六个月才写完这首诗，人们可以想象，在那半年当中，我甚至连一天也没休息过。这涉及我当时对自己的看法，虽然这一看法并不完善，但将来大家会理解我的。我喜欢这类愚蠢的独白。在那个时候，立体派的伪诗试图扎下根来，但这种伪诗从毕加索的脑子流露出来后就变得毫无生气了，至于说到我本人，有人认为我很讨厌，就像那阴雨连绵的天气（现在还有人这么看待我）。况且，我早就料到，以诗歌的观点来看，我走错了路，但却尽最大可能减少自己的烦恼，借助定义和秘诀向抒情诗发起挑战（于是很快便产生出达达现象），故意装出将诗歌用于广告的姿态（我甚至断言，世界不是以一部美妙的书而告终的，而是以为地狱或天堂所做的精美广告而结束的）。

就在那同时，皮埃尔·勒韦迪（他至少和我一样令人讨厌）这样写道：

形象比喻纯粹是人的思想创作。

形象比喻不是产生于某种对比，而是脱胎于将两个现实作比较的结果，这两个现实或多或少相差很大。

两个用来做比较的现实之共同点相差越大、越真实，那么形象比喻就越强烈，它的感染力就越强，现实的诗意也就越浓……[7]

尽管这段文字对外行人来说晦涩难懂，但它富有深刻的启示意义，我反复琢磨了很长时间。但我还是弄不明白形象比喻的含义。勒韦迪的美学，这种来自经验的美学却让我把结果当成原因。就是在这个时候，我彻底放弃了自己的观点。

一天晚上，在入睡之前，我感觉一个相当奇怪的句子在脑中闪现出来，这个句子每个音都很清楚，要想换掉其中的一个词根本不可能，可它却像是从所有人的嗓音里发出来的，而且不带任何事件的痕迹，我本人则与那些事件有着千丝万缕的联系。我的意识可以做证，这个句子很执拗，我可以冒昧地说，这个句子好像紧贴在玻璃窗上似的。我很快把这个句子记下来，而且准备继续去遐想，可那句话所固有的特性却把我拦住了。实际上，那句话让我感到很吃惊，可惜我并未将它牢记于心，到今天仅记住这么一句：“有一个人被窗户截成了两半。”这句话却容不得任何歧义，它只是一个模糊的视觉描述[8]，说一个人正在行走，身体却被一扇窗户拦腰截断。其实那只不过是将一个人在空间里矫正过来，此人正探身俯在窗前。但由于这扇窗户一直在随人走动，我这才意识到这是一幅极为罕见图像，于是便很快生出一念，要将其融入我的诗歌创作之中。我本来一开始并不相信这样的话，但后来断断续续地又冒出许多话来，可这些话并不让我感到惊讶，反而让我置身于一种非理性的印象之中，这种印象倒让我觉得自己的自控力好像是幻觉似的，我只想赶紧了结自己内心里这没完没了的争吵。[9]

那时我依然十分关注弗洛伊德，而且熟悉他的诊治方法，在战争期间或多或少也有机会用这种方法诊治过一些病人，我决意拿自己做实验，就像人们尝试着从病人身上得到某种成果一样，我自言自语，尽可能说得很快，而研究对象的批评精神并未让人做出任何判断，这一判断不会对任何迟疑不决的态度感到不安，同时尽可能准确地演变为口头表达的思想。无论是过去，还是现在，我以为思想的速度并不比话语的速度更快，被拦腰截断的人这句话在我头脑里所反映的方式就印证了这一点，而且与话语和毛笔相比，思想并不一定能占优。我将自己的初步结论告诉给菲利普·苏波，正是在这种情绪下，我和苏波打算大量地写一些东西，根本不管这些从笔下流出的东西能有什么文学意义。我们俩一直流畅地写下去。第一天过去了，我们用这种方式竟然写了五十多页，接着便对我们的成果进行比较。从总体上看，苏波的成果和我的成果十分形似：在结构上出现同样的瑕疵，缺陷的性质也一样，而且我们俩都带着激情的幻觉，下笔时十分动情，脑子里有丰富的画面可选择，画面的品质之高，出乎我们的想象，我们过去花费那么长时间也没得到一幅如此品质的画面，这是一幅风格独特的画面，在我们俩所写的文字当中，这儿那儿的还都冒出一些敏锐的滑稽话语。在我看来，我们那两篇文字的唯一区别就在于我们各自的心绪不同，苏波显得更冲动，或许是出于故弄玄虚的考虑，他在某几页纸的上端信手写上几个词来做标题，这也算是一个疏忽吧，但愿他能接受我这肤浅的批评。相反，我应当对他做出公正的评价，在从事这类写作过程当中，他始终竭力反对微小的改动，反对任何形式的更改，有时我觉得这类写作形式似乎有些不妥。在这方面，显然他的做法是有道理的。[10]准确地评价摆在自己面前的所有素材确实很难，甚至可以说，在读过一遍之后就对这些素材做出评价根本就是不可能的。要是让你去写的话，恐怕所有这些素材在你看来都十分陌生，就像其他初次接触这些素材的人一样，你自然会对此表示怀疑。从诗歌的角度来说，这些素材尤其是以高度的直观荒谬性而著称，经过深入的检验，人们发现这种荒谬的特性就在于它已被世界上所有可接受而又合情合理的东西取代了，因为一部分特性和事实早已被公开了，与其他事实相比，这些事实还是很客观的。

纪尧姆·阿波利奈尔刚刚去世，在我们看来，他曾多次接受这类写作训练，尽管如此，他并未去迎合这种平庸的文学方式，为了纪念他，我和苏波用超现实主义这个名字来确指新的纯正的表达形式，这是由我们自己所支配的表达形式，我们急于让朋友们去分享它。我认为今天我们不再重新考虑这个词，但从总体上讲，我们所认可的这个词已超越阿波利奈尔所赋予这个词的含义。此外还有另外一个理由，我们本来可以采用超自然主义这个词，钱拉·德·奈瓦尔在《火的女儿》（Les Filles du feu）的题词中曾用过这个词[11]。实际上，奈瓦尔似乎完美地支配着精神，而这正是我们自己所需要的精神，相反，阿波利奈尔只是支配着超现实主义这个词，虽然这个词还很不完美，况且他未能拿出引起我们注意的理论概述。下面我引用奈瓦尔的两句话，在我看来，就这个话题而言，这两句话倒是颇为意味深长：

亲爱的大仲马，我将向您解释在前文里您所提到过的现象。正如您所知道的那样，要是不去认同自己想象中的人物，有些叙事者就讲不出故事来。您知道，咱们的老朋友诺狄耶曾信誓旦旦地说，在大革命时期，他不幸被砍掉了脑袋，人们对此事信以为真，不禁琢磨他是怎么把自己的脑袋重新安上去的。

……既然您冒失地引用了一首在这种超自然梦境中吟咏的十四行诗，超自然这个词大概是德国人的说法吧，那么您就应该把所有的诗都听一遍。在诗集的结尾处，您会看到那些诗。与黑格尔的形而上学论或斯维登堡的神秘学说相比，这些诗并不那么晦涩难懂，也许这些诗并没有什么韵味值得人们做出更多的解释，假如有可能的话，请您至少允许我这样表达……[12]

有人居心叵测，拒绝承认我们有使用超现实主义这个词的权利，而且我们要按自己所理解的意思去使用这个词，因为在我们之前，这个词并未博得大家的好评，这一点是显而易见的。因此，我再次为这个词做出定义：

超现实主义，阳性名词。纯粹的精神无意识活动。通过这种活动，人们以口头或书面形式，或以其他方式来表达思想的真正作用。在排除所有美学或道德偏见之后，人们在不受理智控制时，则受思想的支配。

百科词典【哲学】。超现实主义建立在相信现实，相信梦幻全能，相信思想客观活动的基础之上，虽然它忽略了现实中的某些联想形式。超现实主义的目标就是最终摧毁其他一切超心理的机制，并取而代之，去解决生活中的主要问题。阿拉贡、巴龙、布瓦法尔、布勒东、卡里夫、克勒韦尔、德尔泰伊、德斯诺斯、艾吕雅、热拉尔、兰布尔、马尔金、莫里斯、纳维尔、诺尔、佩雷、皮康、苏波以及维特拉克等人对完美的超现实主义表现出极大的兴趣。

到目前为止，似乎只有这些人是超现实主义者，要不是伊西多尔·迪卡斯这个极有趣的奇特人物，恐怕也不会有什么东西能搞错的，可我却找不到有关迪卡斯的资料。诚然，倘若只是浮浅地考虑结果的话，那么许多诗人都会被人看作是超现实主义者，首先，但丁就是超现实主义者，在幸福的日子里，莎士比亚也是超现实主义者。我曾多次尝试着去还原那个被人称为天赋的东西，尽管这种称呼有背信弃义之嫌，在此过程当中，我并未发现有什么东西最终能划归于另一种过程。

爱德华·扬的《夜思》（Les Nuits）从头到尾都是超现实主义的，不幸的是，那是一个神甫在讲话，那大概是个拙劣的神甫，可他毕竟是个神甫。

斯威夫特在作恶方面是超现实主义者。

萨德侯爵在施虐淫癖方面是超现实主义者。

夏多布里昂在抒发异国情调方面是超现实主义者。

贡斯当在政治方面是超现实主义者。

雨果在脑子清醒时是超现实主义者。

德博尔德-瓦尔莫在爱情方面是超现实主义者。

贝特朗在过去的时代是超现实主义者。

拉博在死亡之中是超现实主义者。

坡在冒险中是超现实主义者。

波德莱尔在道德方面是超现实主义者。

兰波在生活实践中及其他方面是超现实主义者。

马拉美在吐露隐情时是超现实主义者。

雅里在喝苦艾酒时是超现实主义者。

努沃在行亲吻礼时是超现实主义者。

圣-波尔·鲁在象征方面是超现实主义者。

法尔格在环境方面是超现实主义者。

瓦谢在我心里是超现实主义者。

勒韦迪在他家里是超现实主义者。

圣琼·佩斯从远距离看是超现实主义者。

鲁塞尔在逸闻趣事方面是超现实主义者。

等等。

我要强调指出，他们并非始终是超现实主义者，从这一层意义上看，我要把他们每个人身上的思想梳理清楚，可他们却天真地依恋于自己那种先入为主的想法。他们之所以依恋于这种想法，那是因为他们没有听到超现实主义的声音，在死亡降临之前，在暴风雨之外，这个声音依然在不断地宣讲，因为他们不想为那动听的乐谱配乐。他们就像过于高傲的乐器，因此永远也奏不出和谐的声音来[13]。

但我们呢，我们没参与过任何审查工作，我们在自己的作品中只是沉闷的汇集地，去收集各种不同的回音，是简陋的录音装置，这个装置不会被这些人所描绘的图画所吸引，我们或许还在为一个更崇高的事业服务。因此，我们诚实地将别人借给我们的“才能”还给他们。要是你们愿意的话，不妨跟我说说这把铂制尺子的才能，说说这面镜子、这个大门、这个天空的才能。

我们没有才能，你们不妨问问菲利普·苏波：

解剖场和廉价住宅将把最高雅的城市毁于一旦。

不妨问问罗歇·维特拉克：

我刚刚祈求过大理石海军上将，海军上将扭头便走，就像面对北极星而昂首直立起来的一匹大马，在他那两角帽的地图里，上将给我指明一个区域，我要在那儿度过自己的余生。

不妨问问保尔·艾吕雅：

我所讲的故事是一个世人皆知的故事，我再次阅读的诗是一首著名的诗篇，我靠在一堵墙上，耳朵披上绿装，嘴唇则被烧焦了。

不妨问问马克斯·莫里斯：

隐居在洞穴里的熊和它的伙伴麻鹭，“随风飘”及其仆人“风”，大法官和他夫人，吓唬麻雀的稻草人和受骗的小麻雀，试管及其女儿注射针，食肉动物和它兄弟狂欢节，扫描器和它的单片眼镜，密西西比河和它的小狗，珊瑚和它的奶罐，奇迹和它的上帝，所有这一切也就只有从海面上消失掉了。

不妨问问约瑟夫·德尔泰伊：

咳！我还是相信鸟的美德。只要一根羽毛就能让我笑死。

不妨问问路易·阿拉贡：

在比赛暂时中断期间，所有的赛手都围着一碗用火烧过的潘趣酒，我却问大树，它是否一直系着那根红绸带。

你们不妨问问我，我忍不住要在这篇序言里写一些稀奇古怪、让人神魂颠倒的文字。

你们还可以问问罗贝尔·德斯诺斯，他也许是我们当中最接近超现实主义本质的人，在其尚未出版的作品当中[14]，在其参与整个实验的过程当中，为我对超现实主义所寄托的希望做出完美的解释，甚至敦促我要对超现实主义抱着更大的期望。今天，德斯诺斯随心所欲地谈论超现实主义。他将自己的思想快速地用口语表达出来，这种敏捷的做法让人感到不可思议，在我们看来，那就像华丽的演讲，但却未被充分地利用起来，因为德斯诺斯更善于口头表达，而不善于将其书写下来。他在自己的内心里读着一本打开的书，所有书页都被他的生活之风刮走了，但他不会设法去留住那些书页。

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超现实主义神奇艺术的秘密

超现实主义写作，初稿及定稿

来到一个非常适合于集中精神的地方，你们就让人拿来写字的纸和笔。你们要尽可能地让自己处于被动状态，处于易于接受新鲜事物的状态。你们要撇开自己的天赋，不要考虑自己的才能，还要撇开其他所有人的才能。你们要认识到，文学是通向万物的最凄惨的道路，你们要快速地写，抛开带有偏见的主题，要写得相当快，不要有任何约束，也不要想着再把写过的文字反复读几遍。第一句话肯定会独自冒出来，因为真实的情况是，每一秒钟都会有一个与我们清醒的思想不相干的句子流露出来。但就写出的一句话去发表自己的看法则显得相当困难，这句话大概同时源于我们有意识的活动以及其他活动，即使人们承认写出第一句话必然会引起微小的感知。然而，这微小的感知对你们来说也是很重要的，从很大程度上看，这正是超现实主义游戏最有意思的地方。不管怎么说，断句大概会阻碍流畅的绝对连续性，而我们极为关注这种连续性，虽然表面看起来，这种连续性十分必要，就像有必要在振动弦上分配节点一样。只要你们喜欢，就可以一直写下去。你们可以指望心潮起伏那无穷无尽的特性。你们只要稍微犯一个错误，哪怕是疏忽引起的错误，沉默就会降临，假如这种情况出现的话，你们要毫不犹豫地中断那行写得过于明确的文字。要是你们觉得一个字的起点显得很古怪，就在那个字的后面随便写一个字母，比如字母“l”，而且一直用字母“l”，并将这个字母作为后面文字的起点，重新建立起文字的随意性。

为了与别人在一起时不再感到厌烦

要做到这一步非常难。你们不要赞同任何人，可是在没有人违反命令的情况下，有人却打断了你们的超现实主义活动，并要你们放弃这个行动，你们不妨说：“这无所谓，也许还有更好的事情可以做，或者干脆什么也不做。生活的意义是不会保持不变的。坦率地说，我内心所经历的东西依然让我感到厌烦！”再不然就说一些令人反感的俗话。

为了准备演讲搞

有人认为征求意见还是有好处的，那么在从事这类活动的首个地区，在选举之前，先去登记。每个人内心里都有演说家的素质，因为演说家总是披挂着五颜六色的缠腰布，戴着由文字组成的玻璃珠子。演说家要以超现实主义为手段，在其贫乏的思想里，对失望采取突袭行动。一天晚上，在演说台上，他独自一个人就把永恒的天空这张熊皮撕成碎片。他做出那么多许诺，可却很少履行自己的诺言，这让他感到十分沮丧。对于人民提出的要求，他只是耍了点花招，摆出揶揄人的样子。他要让最顽固的对手与某种秘密的欲望融为一体，这种欲望会使人不得安宁。只要信口胡言说些大话，就能让自己飘飘然起来，他肯定能做到这一点，而大话则融化为怜悯，转变成仇恨。他绝不会出现失误，因此不冒风险他也可以达到目的。他肯定能够当选，而最温柔的女人也会狂热地去爱他。

为了撰写假小说

不论你们是谁，如果有兴趣的话，你们会让人烧一些月桂树叶，在不想维持这微弱火势的情况下，你们便开始写一部小说。超现实主义会让你们这么做，你们只要将指针从“静止不动”拨到“行动”上就行了，这个计谋就实现了。这是小说中的人物，他们的样子显得很不协调，他们轻松自如地对待及物动词，就像无人称代词在有些短语中的作用一样。也就是说，他们在支配着那些动词，当观察、思索以及归纳能力对你们没有任何帮助时，你们要确信那些人物能把成百上千个念头借给你们，因为你们没有这些念头。就这样，只要在相貌和道德风范上有些特点，这些人物就会放弃某些行为准则，你们根本不必去管他们的行为准则，事实上，他们也不欠你们什么东西。由此便生出一个或多或少巧妙的情节，一点一点地印证这个动人或令人安心的结局，可你们对此却毫不在意。你们的假小说完美地模仿一部真小说，你们也就成为富人了，别人也愿意承认你们“肚子里还真有点东西”，因为那点东西确实就在肚子里。

当然，你们并不了解自己所意识到的东西，而在这种条件下，通过类比式手法，你们可以舒服地沉醉于假批评之中。

为了引起街上过路女子的注意[1]

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与死亡抗争

超现实主义将你们带进死亡之中，而死亡就像是一个隐蔽的社会。超现实主义给你们戴上手套，将M隐藏在里面，这个M可以指记忆。[2]你们别忘了安排好自己的遗嘱，对于我来说，我要让人用搬家的车把我送到墓地去。但愿我的朋友们能把《缺乏现实的评论》（Discours sur le peu de réalité）的最后一册也毁掉。

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语言就是给人拿来做超现实主义用的。人讲话必须要让别人能听明白，在这种情况下，他有时差不多也能表达自己的意思，并通过所表达的意思来确信自己履行了某些职能，尽管这些职能显得有些粗俗。无论是说话，还是写信，这对他来说并不困难，只要在这么做的同时，他不提出一个超越平均值的目标就行了，也就是说，只要他满足于能和别人交谈（当然要乐于和别人交谈）就行了。他对后来冒出来的词，对说完一句话后紧跟着的另一句话并不感到忧虑。面对一个简单的问题，他完全可以在毫无准备的情况下去回答这个问题。在与别人接触时，他并未染上怪癖，因此可以无意识地就一些话题发表自己的看法，而不必“经过深思熟虑之后”再去讲话，也不必在讲话之前做任何准备。当他打算建立更微妙的关系时，这种一气呵成的能力会给他带来不利的影响，可有谁会让他相信这一点呢？他没有必要为这点小事而拒绝说话，拒绝去写东西。倾听自己内心的呼声，琢磨自己内心的想法，这样做的结果就是破坏了神秘感，破坏了绝妙的神佑。我并不急于理解自己（算了！我将来总会理解自己）。假如我说的这句话或那句话让自己感到有些失望，我会把希望寄托在后面一句话上，以弥补自己的缺憾，我不会再去重复那句话，或把那句话讲得十分完美。对我来说，丧失激情才是致命的。所有的词语，所有相随而至的词组密切相连，我绝不会厚此薄彼。要让一个神奇的平衡法出面干预，它会这么做的。

我一直设法让大家认同这个毫无保留的语言，在我看来，它似乎适应于生活中的所有处境，这个语言并未剥夺我的任何手段，不仅如此，它还赋予我奇妙的洞察力，我正是在对它不抱任何期望的领域里获得这种洞察力的。我甚至断言，是它在教导我，事实上，我有时会以超越真实的手法采用一些词语，而这些词语的真实含义早就被我忘在脑后了。事后经核实才发现，我对那些词的用法完全符合它们的定义。这难免使人相信，人们不是在“学东西”，而只是在“重新温习”。就这样，有些特定的表达方法我已经用得很熟练了。我并不是在说客体的诗歌意识，只是在精神上与客体有过成百上千次的接触之后，我才能获得这种意识。

超现实主义语言的种种形式最适合于对话。在对话当中，两种思想相互对峙，当一人畅所欲言时，另一人则关注对方的说法，但究竟应该怎样去关注呢？假设一个人将对方的思想吸收过来，这也就意味着，在一段时间内，此人完全可以沉湎于对方的思想之中，这恐怕不太可能。事实上，他的关注只体现在表面上，他完全能从容地认可或否定对方的想法，一般情况下，他会以尊重之情否认对方的想法。语言的这种方式并不能触及某一主题的本质。我的注意力已被吸引住了，可从情理上讲又很难避开那种吸引，因此总是把对手的思想当作敌对的思想来处理，平常与别人对话时，总是通过看别人用过的词和比喻来“指责”别人的思想，因此我有能力在对话的过程中，一边利用这些词和比喻，一边对其进行歪曲。在有些精神病人身上，这种情况的确出现过，病人的感觉器官发生紊乱，紊乱支配着病人的注意力，病人虽然在回答问题，但却只满足于抓住别人在他面前所说的最后一个词，或抓住超现实主义那句话的最后一部分，因为这些东西已印在他脑子里：

“多大年纪了您？”“您。”[引自《模仿言语》（Écholalie）]

“您叫什么名字？”“四十五幢房子。”[引自《冈塞的症状或所问非所答》（Symptôme de Ganser ou des réponses à côté）]

从未讲过这类胡言乱语的对话几乎是不存在的。想与人交往的努力在支配着他这么说话，这种努力以及我们所保持的习惯使我们暂时看不出这种胡言乱语的局面。这同样也是书籍的最大缺陷，因为书籍一直在与最优秀的读者发生冲突，我这里是指最挑剔的读者。我前面引用了医生与精神病人之间的简短对话，在此对话当中，是精神病人占了上风，因为他的答复引起医生的极大注意，虽然并不是他本人在提问。难道这意味着此时他的思想更优秀吗？也许是吧。他完全可以不必考虑自己的年龄和名字。

到目前为止，诗歌的超现实主义一直致力于在其绝对的本质当中重建对话，并将两个对话者从客套的责任中解脱出来。每个人只管自言自语就行了，不必去追求特殊的辩证乐趣，也不必将此强加给对方。两个人的对话并非像以往一样，以就某一论点展开辩论为目的，他们不必将此看得太重，尽可能把话说得乏味一些。至于说对方的答复，从原则上讲，这个答复根本不在乎讲话者的自尊心。不论是词语还是比喻，它们只是作为跳板出现在聆听者的脑海里。在第一部纯粹的超现实主义作品《磁场》（Les Champs magnétiques）当中，以“屏障”为题的开篇那几页大概就是以这种方式写出来的，在那几页里，苏波和我将这些公正的对话者展现出来。

超现实主义并不允许那些投身其中的人随随便便地抛弃它。所有的一切都使人相信，它就像麻醉剂那样对人的思想产生影响，甚至会像麻醉剂那样使人产生某种依赖性，并促使人起来反抗。它同时还是一个人造的天堂，人们从中体验到波德莱尔批评的情趣，就像体验其他人的批评一样。超现实主义可能会引发神秘的效果以及独特的快乐，从许多方面来看，超现实主义倒更像是一个新的恶习，然而对那种效果及快乐的分析大概不应成为几个人的特权，超现实主义就像印度大麻一样能满足所有挑剔者的口味，本文难免要谈到这一分析。

1.有些超现实主义的比喻与鸦片给人造成的幻象很相似，人不会去回想鸦片所造成的幻象，但这种幻象“自发地、专横地闪现在人的眼前。他无法将其排除掉，因为他的意志已没有足够大的力量，而且也控制不住自己的理智”[15]。人们过去是否曾“回想”过那些幻象呢，这还有待于我们去了解。假如人们坚信勒韦迪对比喻所下的定义，正如我所做的那样，那么刻意将“两个相差很大的现实”来比较似乎是不可能的。能不能比较，这才是问题的关键所在。从我这个角度来说，我明确地否定勒韦迪所做的比喻，比如：

有一首歌在小溪里流淌

再比如：

白日像一块白色台布那样展开

又比如：

世界重新回到一个口袋里

在这几个例句里看不出任何深思熟虑的痕迹。在我看来，断言“思想已感受到两个现实的相似之处”是不正确的。他最初并未有意识地感受到任何东西。从某种意义上说，那不过是两个偶然相似的词，从那相似之处猛然冒出某种特殊的光辉，那是比喻的光辉，我们对此非常敏感。比喻的价值取决于那光辉的美感，因此，比喻的价值则与承载光辉的两个导体之潜在差别有关。当差别几乎不存在时，就像在明喻里所表现的那样，光辉也就产生不出来了。[16]然而，依我看，人没有能力去协调两个差别很大的现实之相似之处。观念联想的原理，起码就像我们所看到的那样，则与此截然不同。再不然就应该重新考虑一种简练的艺术，勒韦迪和我都不赞成这种艺术。因此我们只得承认比喻的两个措辞并不是相互演绎出来的，思想将其演绎出来就是为了制造光辉，它们只是所谓超现实主义活动的即时产物，理智只满足于观察并欣赏光彩夺目的现象。

光辉总想以稀少的煤气让自己长久地维持下去，同样，无意识写作法所制造的超现实主义气氛尤其适合于产生更美的图像。我们甚至可以说，在这狂乱的过程中，所有闪现出的图像看起来就像思想的唯一准则。人逐渐相信这些图像那至高无上的现实，他起先只满足于去接受这些图像，但很快就发现，这些图像使他的理智更加清醒，而且还增长了他的知识。他意识到那永无止境的空间，在那个空间里，他的欲望展现出来，利与弊的差距在逐渐缩小，他那些晦涩的东西并不会使人对他产生误解。这些图像使他心醉神迷，几乎无暇将手头的火吹得更旺，于是这些图像便裹挟着他向前走。这是最美的黑夜，是闪电照亮的黑夜，因为与这黑夜相比，白天都显得黑暗了。

各种不同类型的超现实主义图像大概需要有一个归类，今天，我不想做这样的尝试。如果依照图像那奇妙的相似之处将它们分门别类，那么这也许会让我偏离主题，我主要是想考虑图像那共同的功效。对于我来说，能达到最高随意程度的图像是最有分量的，我对此毫不隐瞒，有些图像大家要花费很长时间才能将其翻译成通俗的语言，那是因为它表面看起来极为矛盾，或许被某一个词义奇怪地掩盖起来，或许虽轰动一时，却平平淡淡地消失了（它突然间就把视野的角度封死了），或许它得到一个微不足道的确切证据，或许它只是幻觉的产物，或许它自然而然地归结于抽象，而抽象又是具体的伪装，或者反之，或许它迫使人们去否定某些物理的基本特性，或许它还会引起别人的嘲笑。下面我们来看几个例子：

香槟酒的红宝石。

——洛特雷阿蒙

就像成年人的胸部停止发育的规律那样美，胸部发育的倾向与其机体所吸收的细胞数量并不一致。

——洛特雷阿蒙

一座教堂就像一口钟那样赫然耸立着。

——菲利普·苏波

在罗斯·塞拉维[3]的睡梦之中，一个侏儒从一口井里爬出来，趁着黑夜来吃面包。

——罗贝尔·德斯诺斯

露水像母猫头似的在桥上摇晃。

——安德烈·布勒东

在左侧，在想象的苍穹之中，我隐约感觉到那纷扰着自由且无光泽的华丽外表，大概那只是腥风血雨的雾气而已。

——路易·阿拉贡

在燃烧的森林之中，

所有的狮子都很清爽。

——罗歇·维特拉克

女人丝袜的颜色并不一定与她眼睛的颜色相似，这曾让一位哲学家大发感慨，认为没有必要宣称：“与四足动物相比，软体动物有更多的理由去憎恨进步。”

——马克斯·莫里斯

不管人们是否愿意，这些例句足以满足人的不同要求。所有这些形象比喻似乎表明，对于其他事情而言，人已经很成熟了，但对于微乎其微的乐趣，人还不成熟，通常他会让自己去享受那一乐趣。这是将多个事件转化为优势的唯一方式，而他对这些事件担负着一定的责任。[17]这些形象比喻让他体会到消除这些事件是有限度的，甚至还会给他带来麻烦。这些形象比喻最终让他感到很困惑，这倒并不是一件坏事，因为让一个人感到困惑，就是要诱使人去犯错。我所列举的那些话在这方面可以说是大显身手。但一直在品味这些话的人确信自己品行端正，对此人来说，他不会因为这些妙语而受到谴责，况且他也没有什么好害怕的，因为他自以为会把一切都确定好。

2.投身于超现实主义的人兴奋地回忆起自己童年的美好时光。对他来说，这与正在水里垂死挣扎者的真实感受类似，此人仿佛在瞬间看见自己一生中所有不可逾越的东西。有人会对我说，这听起来不太可能。但对于那些向我讲出这些话的人来说，我不会鼓励他们这么做。从孩提时代的回忆或从其他东西里面会产生出一种非独占的感觉，以及一种误入歧途的感觉，我认为这种感觉是最丰富的。也许是因为童年与“真实的生活”最相似，童年过去之后，除了自己的通行证之外，人只掌握着几张优待券，在那童年时代，所有的一切都促使人能有效地控制自我，而不是偶然为之。正是凭借着超现实主义，这些可能性似乎又重现在人们面前。他就像是在拯救自己，或逐渐走向失败似的。在黑暗之中，人们再次看到矫揉造作的恐惧。谢天谢地，这依然是炼狱呀。人们战战兢兢地穿越那危险的风景，这是玩弄神秘术者所用的称呼。我身后的魔鬼一直在窥视着，我要激怒它们，而它们对我倒并未抱有恶意，我并未感到茫然不知所措，因为我不怕这些魔鬼。正是“这些长着女人头的大象以及飞舞的狮子”曾让我和苏波感到害怕，我们过去就怕遇见它们，正是“可溶化的鱼”依然让我心有余悸。可溶化的鱼，我不正是可溶化的鱼嘛，我的星座就是双鱼座，而人将溶化在自己的思想当中！超现实主义的动物志和植物志是秘而不宣的。

3.我并不认为超现实主义很快就会变为老生常谈。这类文字的共性并不会妨碍超现实主义散文诗的发展，在那些文字当中，除了我所指出的之外，还有其他许多文字，它们为我们做出逻辑的分析以及严密的语法分析。五年来，我写了许多这一类的随笔，其中的大部分文字写得极为零乱，后来我还写了一些短小的故事，这些故事被编入到本文集之中，它们为我提供不容置辩的证据。正是由于这个原因，我不会将其看作最值得关注，或最不值得关注的文字，在读者的眼里，它们可以被认作是种种收获，是超现实主义者的研究成果所带来的收获。

此外，超现实主义的手法也需要进一步扩大。只要能从某些联想当中得到梦寐以求的突然性，那么所有的手法都是好的。与把陈词滥调引入最精练的文笔之中相比，毕加索和布拉克的拼贴画具有同等的价值。我们甚至可以非理性的方式（但要遵从句法规则），将报纸上的标题或标题中的零星几个字拼贴在一起，并给它冠上“诗”的标题，这么做也是可能的：

诗

一阵朗朗的笑声

来自锡兰岛上的蓝宝石

在牢房里面

最美的稻草

已黯然失色

在一座孤独的农庄里

愉快的事

日复一日

变得严峻起来

一条可通车的路

将您带到未知的边缘

咖啡

为自己的利益大肆吹嘘

每天为您打扮的艺人

夫人，

一双

真丝的袜子

并不是

跳跃到真空里

一只雄鹿

爱情第一

一切都会安排妥当

巴黎是一座大村庄

注意看好

火掩盖着

美好的时光

祈祷

要知道

紫外线

完成了任务

短暂而有趣

风险的

第一份白色报纸

红色将是

流浪的歌手

他在哪里？

在记忆里

在他的屋子里

在篝火舞会上

我一边跳舞

一边做

有人已做过及将要做的事

我们也许还能举出许多例子来。戏剧、哲学、科学、文学批评或许也能从中得到好处。我急于补充说明一点，我对超现实主义未来的技巧不感兴趣。

我已重复过许多次了，将超现实主义应用于实际行动中，则比我所看到表象还要严重[18]。诚然，我并不相信超现实主义话语具有预言功效。“我说的话，就是神谕”[19]。是的，只要我愿意，但神谕本身又是什么呢[20]？人的虔诚欺骗不了我。震撼着库姆、多多纳以及德尔菲[4]的超现实主义声音不是什么别的东西，正是支配着我写出最缺乏怒气的演讲稿之声。我的时代不应该是别人的时代，这个声音为什么要帮助我去解决自己命运那幼稚的问题呢？不幸的是，我装出要在一个世界里采取行动的样子，在那个世界里，为了能考虑别人的建议，我不得不借用两类代言人，一类代言人为我翻译别人的讲话，另一类代言人根本就找不到，他们将我所理解的东西强加给和我相像的人。在那个世界里，我一直忍受着自己所承受的东西（你们别去看），可这就是现代世界，真是活见鬼！你们希望我在这个世界里做些什么呢？超现实主义的声音将来也许会安静下来，我不再致力于去算计自己失去了多少东西。我也不再去详细计算自己的年景和日子，虽然那也没有什么好算的。我将来会和尼金斯基一样，去年有人带他去看俄国芭蕾舞，但他并不知道要看什么节目。我将来孑然一身，内心里非常孤独，对世界上所有的芭蕾舞都不感兴趣。不论是我所做过的事，还是尚未做过的事，我统统都会告诉你们。于是，从那时起，我非常想宽容地去审视科学幻想，虽然从各方面看这种幻想是危险的。无线电？那是肯定的。梅毒？要是你们愿意，也未尝不可。摄影？我当然不会反对。电影？黑暗的放映厅真是妙极了。战争？我们早就嘲笑过了。电话？喂，是啊。青春时代？可爱的白头发呀。你们试图让我表达谢意：“谢谢。”谢谢……民众之所以极为尊重那些实验室的研究，那是因为这类研究最终促使人们推出一台新机器，发现一种新血清，民众以为自己与这些研究有直接的关系。他们相信科学家是想改善他们的命运。我并不知道心怀人道主义意愿的科学家的理想是什么，但在我看来，那个理想似乎并不是汇集所有好意之大全。当然，我是在说那些真正的科学家，而非其他类型的科学普及者，这些人只知道给自己弄个证书。不论在这个领域，还是在其他领域，我相信人会得到纯粹的超现实主义快乐，虽然他已知道其他人经历过重重失败，但他并不服输，随便从什么地方出发，选择有别于合理路线的另一条路，最终到达他想去的地方。不论是这幅图像，还是另一幅图像，它们本身根本提不起我的兴趣来，而他则认为给自己的前进方向设置标志是恰当的，这样也许还能赢得公众的认可。他所担心的那些器材自然是蒙骗不了我的，因为那无非是他的玻璃管，或是我的金属笔……至于说他的方法，我认为它和我的方法各有千秋。我看见那位发现足底皮肤反应的人在认真地工作，他不停地摆弄自己所诊疗的对象，这和他所做的“检查”还不一样，显然他没有任何计划。他不时说出一个看法，但与实际情况相差甚远，他并未把针放在应放的地方，而他手中的锤子却还在摆来摆去。至于说给病人治疗嘛，他把这无聊的事交给别人去做。而他自己却把全部心思都投入到疯狂的研究之中。

我所设想的超现实主义已明确表明，我们并不会墨守成规，因此不会随着现实世界的发展，将超现实主义看作是为被告作辩护的证人。相反，超现实主义将会为我们心不在焉的状态做出辩解，那正是在人世间里我们所希望达到的境界。康德对女人心不在焉，巴斯德对“葡萄”心不在焉，居里对导体心不在焉，从这方面看，这都是严重的症状。这个世界只是相对适应于人的思想，而这类偶然出现的小事故不过是小小的插曲罢了，那是在追求独立的战争中最引人注目的插曲，我为能参加这样的战争而感到荣耀。超现实主义是“看不见的光线”，它总有一天会让我们战胜自己的对手。“身躯呀，你不再颤抖了。”今年夏天，所有的玫瑰都变成蓝色，树木也变成玻璃的了。裹在绿色植物里的土地没有给我留下深刻的印象，它倒更像是一个幽灵。无论是生活，还是放弃生活，这都是想象中的解决方法。生活在别处。

注释

1 作者在原手稿上只写下了标题，但未写具体内容。——本书的脚注均为译者注

2 根据作者的意思，第一个字母M代指死亡（mort），第二字母M代指记忆（mémoire）。

3 此为马塞尔·杜尚的笔名。

4 库姆为伊斯兰教什叶派圣城，德尔菲和多多纳为古希腊阿波罗神庙所在地和位于伊庇鲁斯的宙斯神殿。

可溶化的鱼（1924年）

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此时此刻，公园将它那双淡黄色的手伸展到神奇的喷泉之上。一座不起眼的城堡在地面上转动。在上帝的一侧，这座城堡的本子打开来，上面画着阴影、羽毛、鸢尾花。“小寡妇之吻”，这是一家旅馆的名字，那是被车速和卧草轻拂掠过的旅馆。因此当遮阳帘靠近时，带着去年痕迹的树枝却一动不动，此时日光则把女人都驱赶到阳台上。东风的哭诉让年轻的爱尔兰女子感到极为不安，她在自己内心里倾听海鸟欢笑。

“蓝色坟墓之女，节日，三经钟敲响的形式，当我醒过来时，我的眼睛和头颅去敲三经钟，那是火焰般的外省城镇的习俗，你们从白色细木工场、锯木场以及葡萄酒里给我带来阳光。那是我苍白的天使，我的双手是如此平静。失去天堂的海鸥啊！”

幽灵蹑手蹑脚地走进来。它迅速地瞥了一眼钟楼，沿着三角楼梯走下去。它的红丝绸袜向灯芯草垛投去一抹微光。幽灵大约有两百岁，还会讲一点法语。但在它那透明的肌体上还残留着夜间的露水和星辰的汗水。在这个温和的地区，它为自己而感到迷茫。在野蛮星球乳汁的雪崩之中，唯独枯死的榆树和翠绿的梓树在叹息。一个果核在果实里爆裂开来。接着，舟状鱼游过来，它用身上的鳍蒙住眼睛，索要珍珠或裙子。

在这座14世纪城堡的窗前，一位女子在放声歌唱。在她的梦境之中，有许多黑胡桃。我还不认识她，因为幽灵将其周围的景色弄得特别明亮。黑夜猛然间便降临了，就像一个很大的圆花饰扣在我们头上似的。

一幢楼房便是我们逃走的流浪之地，在凌晨五点钟逃走，那时漂亮的女乘客躺在快车的薰衣草床上，朦胧的光线使她们感到厌烦不已，在下午一点钟逃走，穿越凶杀的橄榄林。一幢楼房便是我们逃走的流浪之地，逃进一座教堂里，那教堂就像蓬巴杜夫人[1]的影子。但我还是在城堡栅栏门前按响了门铃。

几位身穿流行色缎子紧身衣的仆人朝我走过来。在这发疯的黑夜里，他们那怜悯的面孔露出很恐惧的样子，他们害怕受牵连。“您需要什么？”

“告诉你们家女主人，就说她的床边缘是一条花河。把那条花河引到剧场的地下室里，三年前，在那个剧场里，一个中心都市之心在剧烈地跳动着，我还忘了是哪个中心都市。告诉她，她的时间对我来说非常宝贵，她所有的幻想都在我头脑的烛台里燃烧。别忘了把我的愿望转达给她，我的愿望在石头之下慢慢地酝酿着，而你们就是那石头。而你呢，你比鹦鹉嘴里那颗太阳种子还要美，而那只迷人的鹦鹉就栖息在这扇门上，快告诉我她身体怎么样。在听到马镫的呼唤之后，语言的常春藤吊桥是否真的就会放下来呢。”

“你说的有道理，”她对我说，“这里的影子刚才已经骑马出去了。我觉得指导书都是用表达爱情的文字写就的，既然浓雾的鼻孔和蓝天的香囊把你带到这个总是开来开去的大门前，那就请进吧，沿着这些台阶走的时候，抚摸我吧，那台阶上布满了各种想法。”

大胡蜂在上上下下地飞舞着。夜晚那美丽的曙光在我前面引路，它的眼睛直愣愣地望着我双眼的天空。就这样，所有的船只都俯卧在银色的暴风雨中。

在大地上，好几个回声在相互呼应，大雨的回声就像管道的塞子，太阳的回声就像与沙子混合在一起的氢氧化钠。此时的回声就是眼泪的回声，是难以辨认的风流韵事以及被删节的梦境所特有的美感回声。我们来到目的地。走在半路时，幽灵竟然敢和圣德尼连为一体，声称在每一棵玫瑰里看见它那被砍去的脑袋[2]。那是一个紧贴在玻璃窗和楼梯扶手上的初步摸索阶段，是一个冷冰冰的摸索阶段，但却毫不节制地和我们的吻融合在一起。

一个女人待在云彩的边缘处，一个女人待在海岛边上，就像待在一座座高墙上，墙上画着耀眼的葡萄园，葡萄都长熟了，一串串美丽的金色及黑色葡萄挂在葡萄架上。还有美国葡萄秧苗，这个女人就是一株美国葡萄秧苗，是一个刚刚移植到法国的新品种，结出的葡萄呈淡紫色，但人们并未品尝过它那丰富的口味。她在那个像走廊似的房间里来回踱步，那间房子和欧洲快车的车厢十分相似，除了这个差别之外，灯光并未详细解释清楚熔岩流、清真寺的尖塔以及水气之兽的懒惰。我咳嗽了几声，那列欧洲快车便穿越隧道滑动起来，让吊桥安静下来。此地的女神已动摇不定。我把她搂在怀抱里，她在微微地颤抖，我一句话也不说，将嘴唇放在她的胸脯上。接下去所发生的事我怎么也无法理解。我们俩后来才又碰到一起，她打扮得光彩夺目，看上去倒更像一台新机器里的齿轮系统，而我则尽可能地掩藏在这身整洁的黑衣之下，从那以后，我就一直穿着这身衣服。

与此同时，我大概路过一个小酒馆，那是一家老盟员[3]开的酒馆，我的身份让这些老盟员感到十分困惑。我还记得一只鹤，它把一包包东西衔上天，那些包包大概就是头发，我的上帝，它衔得如此轻松呀。接着，就是未来，是未来呀。火焰的孩子，刚才那奇妙高潮引导着我的步伐，我的步伐就像那一串串花饰。从天空剥落的碎片最终把我弄醒了，那座花园没有了，白天和黑夜没有了，白色的葬礼也没有了，那是玻璃环所引导的葬礼。待在我身边的女人对着一个冬天的水洼凝视自己的双脚。

拉开距离之后，我看不清楚了，好像有一面瀑布挡在我的生活舞台和我本人之间，其实我本人并不是那舞台上的主角。一个亲切的嗡嗡嘈杂声伴随着我，在那嘈杂声中，所有的青草都变黄了，甚至都折了。我对她说：“拿着这副墨镜，就像我把手放在你手里，你看一切都暗淡下来。”她微微一笑，便钻进大海里，去采集血红珊瑚枝。我们距离死亡的草场并不远，可我们却在这遭到玷污的沙龙里躲避着大风与希望。爱她，我也曾这么想过，就像坠入情网一样。但半个青柠檬，她那像树枝似的头发，设置捕捉猎物陷阱的冒失之举，这一切我都无法彻底摆脱掉。现在，面对我那无止境的爱，在这面镜子前，她睡着了，而大地的气息已使那面镜子失去了光泽。只有睡着的时候，她才真正属于我，我像小偷那样走进她的梦境，我确实失去了她，就像失去一个花冠一样。我的黄金根基肯定被人剥夺了，但我还保持着与暴风雨的联系，保留着所有罪过的蜡封。

在微风细小的边缘，月雉逃到那里，并死在那里，监牢那耀眼的梳子在那里漂泊，痛苦的风信子在那里磨炼，在头脑清醒时，我已描述过这个边缘，可我的头脑却越来越难以清醒了，头脑清醒的时刻温柔地掀起远方的雾霭。现在，温馨的气氛又出现在大家眼前，在霓虹灯下，林荫大道就像盐田。我带来野果子，带来甜蜜的浆果，我把这些野果交给她，野果在她手里就像巨大的宝石。还要在房间的荆棘丛中激发战栗，在白日的窗子里将小溪束缚住。这个任务是最有趣的压轴戏，虽然人们感到相当疲乏，但这个压轴戏依然使我们这些男男女女保持清醒的头脑，我们的清醒程度要看光线的行程，一旦人们能将那光线减弱下来，就能控制光线的行程。作为宽容和幸福的仆人，女人在大笑声中滥用光线。

2

根本不需要那么久，就能把那事说出来，也不需要流那么多眼泪，就可以去死，因为我早已算计过了。我统计了一下石头，大概有十来块石头。我把广告小册子散发给秧苗，但它们并不想要这些小广告。在音乐方面，我只将乐曲的声部连起来一秒钟，现在却只想着自杀，因为如果我想摆脱自我的话，那么出路就在这一侧，于是我狡黠地补充道：入口在另一侧呀。哪些事情还需要去做，你自己很清楚。不论是时间，还是悲伤，我并未理智地去重视它们，我独自一人，望着窗外，外面一个人也没有，确切地说，没有人从窗前走过（我在“走过”两字下做了标记）。您不认识这位先生吗？这是勒梅默先生。我向您介绍M女士。还有他们的孩子。接着，我又折回来，迈着步子往回走，但自己也不知道究竟为什么要折回去。我查看一个时刻表，城市的名字都被改成人的名字，这些人和我有点血缘关系。我将去A地，再回到B地，在X地换车吗？是的，当然要在X地换车。但愿别让烦恼耽误了自己换车！我们明白了，因为烦恼就是漂亮的平行线，啊！在上帝的垂线之下，平行线十分漂亮。

3

那时，在巴士底广场周围，大家都在议论一只巨大的胡蜂，每天早晨，胡蜂一边声嘶力竭地唱着，一边顺着里夏尔－勒努瓦林荫大道往下走，还给孩子们出一些谜语。在一家咖啡馆的正面，有人以为最好用一门大炮做装饰，虽然此地那座著名的监狱早已成为一座传说中的建筑物，我从这家咖啡馆走出来，刚好碰到这只长着窈窕女人身材的胡蜂，它向我问路，而此前这个现代的小斯芬克斯已让许多人深受其害。

“我的上帝，我的美人呀，”我对它说，“还轮不到我来削磨你的口红。天空的石板瓦刚被抹掉，你知道奇迹只能在两个季节之间发生。回家去吧，你住在一幢漂亮楼房的四层，尽管你的窗户朝向内院，也许你能找到办法不再来纠缠我。”

胡蜂的嗡嗡叫声就像肺充血似的让人难以忍受，这叫声此时已盖过有轨电车的嘈杂声，而电车的触轮就是一只蜻蜓。胡蜂盯着我看了很长时间，大概是为了向我表达它那嘲弄人的惊讶感，接着，它靠近我，在我耳边低声说道：“我还会回来的。”它果然消失了，我对以极小的代价了结此事而感到高兴，我发现广场上的神像似乎眩晕了似的，马上就要倒在行人身上了，而神像通常总是露出生气勃勃的样子。这大概是我的幻觉吧，炎热的天气让我生出这种幻觉，况且阳光妨碍我就自然能力的传承做出快速的结论，因为阳光好似一片长长的山杨树叶子，我只要闭上眼睛，就能听到尘埃在歌唱。

尽管如此，胡蜂靠得那么近还是让我感到很不舒服（最近这几天，大家又在议论那神奇的蜇人蜂的举动[4]，这些蜇人蜂根本不管地铁里是否凉爽，不顾林木是否孤独），胡蜂一直在不断地让人听到它的嗡嗡叫声。

距离那里不远的地方，塞纳河奇怪地冲卷着一个女人的上半身[5]，这半截身躯虽然没有胳膊和头颅，但却显得非常光滑，几个小流氓刚才在河中发现了这个躯体，他们断定这半截身体并未受损，而且是一个新的躯体，这是人们从未见过、从未抚摸过的躯体。警察则非常紧张，而且显得有些慌乱，但派出去追寻这个新夏娃的小船却再也没有回来，警方拒绝再派船去搜索，因为这要花费许多钱。人们基本上认定，那对雪白而又令人动心的漂亮乳房显然并不属于活着的女子。虽然女人总能激起我们的欲望，但她早已超越我们的欲望，就像熊熊燃烧的火焰，从某种意义上讲，她是女性爱情季节的第一天，带着白雪和珍珠的3月21日就是唯一的女性爱情之日。

4

在羽毛变色之后，鸟的外形也变了。它们被迫去过蜘蛛那样的生活，那种生活是如此迷惑人，我把手套扔得远远的。这副带黑色条纹饰的黄手套落在一片平原上，一座不牢固的钟楼俯瞰着那片平原。于是，我把交叉的双臂拢在胸前，窥视着。我窥探着从地下冒出的笑声，窥探着在大地上很快盛开的伞形花。夜幕降临了，就像鲤鱼跳出紫色的水面似的，奇特的月桂树在天空上缠绕在一起，而天空则从大海沉落下来。人们将在树林里燃烧的一束柴枝捆在一起，女人或仙女将那束柴枝背在肩上，现在似乎飞起来，而所有香槟色的繁星却一动也不动。雨水开始落下来，这是一个永恒的恩惠，它带有最柔和的光彩。在一个雨水滴里，几辆淡紫色的有篷马车正通过一座黄桥，在接下去的另一个雨水滴里，则是一个轻浮的生活和小旅馆的罪恶。在南方，在一个小海湾里，爱情在甩动它那充满悲伤的头发，一艘慈悲的船在所有屋顶上航行。但所有的水环却一个接一个地相互撞破了，一道一指宽的曙光落在一摞高高的夜景之上。妓女开始转弯抹角地歌唱，比艾勒地区那清新小溪的九曲十八弯转得还厉害，不管怎么样，这不过是离别而已。为赞美星辰而培育的真百合使大腿摆脱复苏的燃烧，星辰所形成的团体动身去寻找海岸。但另一个女人的灵魂则受白色羽毛的庇护，白色羽毛轻柔地揭穿那个灵魂。真相以无穷大的灯芯草为依据，所有的一切都依照雄鹰的指令行进，而植物舰队之神则在鼓掌，轻捷的电动鱼在表达神谕[6]。

5

浮雕玛瑙莱昂刚刚讲过话。他在我面前一边挥动着小羽毛掸子，一边以第四人称[7]和我说话，好像在对那类暧昧的仆人说话似的。我尽可能用诙谐的语气，不停地向他解释，说这里太吵闹，楼上的人太愚蠢，电梯轿箱带给新来的人一种明亮的大乌贼的感觉。最后进来的人，一个引领爱情航程的女人和男人，他们想找罗森太太。浮雕玛瑙莱昂正要过来把这事告诉我，门外的铃声就响起来。我从床上隐隐约约看见饭店那巨大的长明灯在街上一闪一闪地亮着，就像一颗心在跳动似的，一条交通要道上写着“中央”一词，另一条交通要道上则写着“寒冷”一词，究竟是狮子的寒冷、鸭子的寒冷，还是婴儿的寒冷呢？但浮雕玛瑙莱昂又来敲我的门。太阳刚刚颤抖着将他背心里的字条清了个空，那颤动一直延伸到他的胡子根。他说了一些冒失的话，总想来烦我。那时柔情蜜意和警觉性契约把我吓坏了，桌子腿的爱情一直想让我签署那份契约。肩负着光明的人要我给他指明长生不老之路。我让他回想起印刷工的那次著名会议，当时我从贝壳楼梯走下来，手里牵着无知的袖子，就像一个普通的小打字员。我要是听了他的话，浮雕玛瑙莱昂就会去喊醒罗森太太。那时大概是凌晨四点钟，浓雾将挂着橘黄色窗帘的餐厅都包裹起来，风暴在房子里肆虐横行。直到送奶的小车到来时，那场风暴才停下来，风暴尾声在阴沉天气下的月桂树甬道里叮叮当当地响着。刚听到警报声，我便躲到石头的骑兵队伍里，在那儿没有人能发现我。我使出浑身解数，就像人们将一台农机丢弃给旋花植物一样，闭上双眼，以便窥视或去赎罪。罗森太太还在睡觉，她那丁香似的发卷落在枕头上，这些发卷不过是远方铁路上朝罗曼维尔方向冒出的烟雾。至于说浮雕玛瑙莱昂，我只要把他迷惑住，就能让他抓住敞开窗户的百叶板，并把那些百叶板都拍卖掉。日光微微照射进来，就像一个腼腆的小姑娘，小姑娘来敲你的房门，你过去开门，看着你面前的东西，却对看不到任何人而感到吃惊。罗森太太和我本人大概很快就会成为可爱的柔声细语的囚徒。莱昂将玉兰的水换掉。这个在凶杀的表面上慢慢睁大的眼珠，是独角兽或怪兽[8]的眼珠，敦促我别拿它为自己所用。因为我不应再去见罗森太太，就在那一天，我利用休会的时机到外面去乘凉（那天夜里英国上议院在进行激烈的辩论），在一个台阶处将浮雕玛瑙头像打碎了，这是朱莉皇后送给我的礼物，这件礼物让漂亮的独腿女人感到非常快乐，这个独腿女人站在林荫大道上的乌鸦阳伞之下。

6

我脚下的土地不过是一张摊开的巨型报纸。有时会闪过一张照片，这是任意一个收藏品，香气均匀地从鲜花中散发出来，那是印刷油墨的芳香。年轻时我听人说，病人很难忍受热面包的香味，但我再次申明，所有的鲜花都有油墨的香味。所有的大树本身不过是或多或少有意思的花边新闻，不是这儿发生了火灾，就是那儿出了脱轨事故。至于说动物，很久以前，它们就退出男人的贸易，女人只同男人保持着断断续续的关系，就像商店里的橱窗，一大清早，橱窗设计师便来到大街上，看看饰带的波浪效果如何，看看提花的摆设，看看诱人模特的眼神。

我所浏览的这份报纸的大部分版面用来报道出行与休假旅游，这个专栏被排在第一版上端的显著位置上。专栏报道说，我明天将去塞浦路斯。

报纸在第四版的下端有一个奇特的褶痕，我认为那个褶痕的特性是：它仿佛覆盖着一个金属物件，因为那里露出一个锈斑，这个锈斑有可能是一座森林，而那个金属物件可能是一件形状不明的武器，因为它颇像黎明，颇像帝国的一张大床。为时尚专栏撰写文章的作家就在上面所说的那座森林附近，他讲一种极难懂的语言，然而我还是以为弄懂了他的意思，在这个季节里，新娘子的睡衣要到山鹑公司去订购，这是在冰川街区里刚开业的一家大型百货商店。作者似乎对年轻女子的嫁妆更感兴趣，他强调指出，她们有权利在离婚时将自己的贴身内衣换成心灵内衣。

我接着又看了几个写得很美的广告词，在那几篇广告中，矛盾的话语给人一种轻松快活的感觉，因为在这家广告公司里，矛盾的确是被用来做触发型吸墨水纸的。况且，极为昏暗的光线落在粗大的字体上，而这正是大诗人以浓重的笔墨所讴歌的光芒，除了与白发做类比之外，人们无法对诗人那浓重的笔墨做出评价。

此外还有一个美妙的天空景色，这个景色就像商务信纸上的信头图案，图中画着一家工厂，所有的烟囱都冒着浓烟。

最后，还有政治，在我看来，政治似乎做出极大的牺牲，尤其是要协调好不同体质者之间的交流，而首当其冲者就是钙体质的人。上院会议的纪要就像化学记录那么简单，在那份纪要里，人们显得有些不公正，因为翅膀的扇动并未记录下来。

不过，这并不要紧，因为步伐一步步地把我带到这个荒芜的海岸，下一次还会把我带到更远的地方，带到极为遥远的地方去！如果我不想让自己的注意力与宇宙的觉醒协调一致，这一注意力先是无意识的，而后又变得极不情愿，那么我只好让自己闭上双眼。

7

假如熠熠闪耀的柜子透露出自己的秘密，那么我们可能会永远为自己而感到迷茫，作为这个白色理石桌的骑士[9]，每天晚上，我们都要围坐在这张桌子前。房子里真是太吵了！镶木地板就是一个巨大的踏板。在印加帝国时代，雷击不时震动着华丽的银器。人们支配着各种激情的罪恶，而罪恶却没完没了地去感动那些喜欢变异体的朋友。在黄昏时分，我们聚集在一起，相互望着对方，要是找不到大家都感兴趣的话题，有时就用“变异体的朋友”这个名字来称呼自己。隐藏在我们内心里的诸多大门让我们一直待在有利的位置上，而警报只是偶尔响起。我们根据不同情况，或者玩弄谋略，或者动用武力。就在我们睡熟之际，意愿公主戴着由黯淡星辰串成的项链，毫无顾忌地选择时间的颜色。因此，生活中少有的几种中间状态就变得十分重要了。你们给我评判一下这些骑士。从遥远的地方，从很高的地方，从人们以为很难回来的地方，他们抛出神奇的套马索，那是由女人的两只手臂做成的套马索。小河里漂浮的木板在水面上晃来晃去，大厅里的灯光好像也随着木板晃动似的（因为中央大厅就坐落在一条小河上）[10]，所有的家具都悬挂在天花板上，当人们抬起头时，才发现大花坛都没有了，小鸟还像以往一样，在天地之间飞来飞去。完美的天空轻盈地倒映在河水之中，而小鸟们都飞到河水处去饮水。

只有穿上玻璃潜水衣，我们才能进入这个房间，我们随着摇晃的木板聚集在一起，必要时，还可以聚集在河底的深处。我们正是在那里度过最美好的时光。人们很难想象，有多少女人滑落到水底的深处，她们是我们的客人，虽然她们总是变来变去的。当然，她们也穿着玻璃服装，但有几个女人给这单调的可笑服装增添一两个更鲜艳的标志：用刨花做帽子的装饰，用蜘蛛网做短面纱，手套和阳伞都做成向日葵的样子。眩晕在引导着她们，可她们并不指望我们，但当我们向某位女士示意愿意将她弄出水面时，就让马用蹄子敲打地面。于是，马蹄声未落，便冒出一大群飞鱼，飞鱼在给那些漂亮的冒失女子指路。有一间水栖房间，是按银行地下室的样子修造的，里面有坚固的床、新式梳妆台，在这个梳妆台前，头可以正着看，反着看，左右横着看。有一个水栖鸦片烟馆，建造得极为别致，在水里，烟馆的四周投映着中国皮影，在没有银幕的情况下，人们设法将皮影投映出来，那是手的影子（手忍着挨扎的痛苦去摘那些可怕的花朵），是可爱的和可怕的动物的影子，也是各种想法的影子，当然还有神奇之物的影子，那是人们从未见过的影子。

我们是无意识狂欢的囚徒，狂欢活动在大地深处继续进行，因为我们已经开采了许多矿井和地下隧道，通过这些隧道，我们一大帮人钻入城市地下，想把那些城市都炸掉[11]。我们已控制了西西里岛和撒丁岛。那些极为灵敏的仪器所记录的震动，正是我们随心所欲制造出来的。此外，一年前，我们当中的几个人曾来到离朝鲜海很近的地方。边界那粗大的铁链子迫使我们绕了好几个圈子，但不管怎么样，我们没有耽搁太多的时间。人要活下去，而生活不需要采取其他方法，只要再现自然现象，就依然有可能引起震动，或激发总体转化。在家里弄出北极光来，这是实实在在的一步，但这并不是全部。爱情将是全部。我们将艺术简化为最简单的表达方式，那就是爱情。我们还将简化工作，但我的上帝，我们将把工作简化成什么呢？简化成慢慢校正的音乐，这种校正就是在自取灭亡。我们将迎接新的生命，摆出路见送葬队列时那种做作的样子去看。我们将迎接所有的新生命。光明将会随之而至，时间将赤着脚，身穿绿色衬衣，脖子上挂着一串星星，去赔礼道歉[12]。我向你们发誓，作为最后的国王，我们将在一个看不见的芦苇之下，做出不公正的评价。此时此刻，我们花费很大力气才把那些早已停用及刚投入使用的机器弄到水底下，眼看着淤泥让从前运转良好的设备陷于瘫痪，真是一种乐趣。我们是遗弃物的制造者，而且认为将来什么东西也漂不上来了。我们占据着这些水槽或破船的水栖指挥岗位，这些破船是依照杠杆原理、卷扬机原理、斜面原理建造的。我们开动一下这个，发动一下那个，以便核实所有的东西是否都失灵了，而且要让罗盘最终指向一个方向——南方，我们对正在实施中的非物质性破坏而暗自高兴。

然而，有一天，在探险归来时，我们带回一枚戒指，这枚戒指从一个人的手指跳到另一人的手指上，只是很久以后，我们才发现这枚戒指的危险性。它给我们造成很大的伤害，后来我们赶紧把它扔掉了。在彻底消失之前，它在空中划出一道耀眼的旋转火光，那道白光把我们都灼伤了。但我们一直不了解它的真实意图，我觉得我们至少可以不再去理睬它。况且，我们后来再也没有看见它。要是你们愿意的话，不妨和我们一起去找它。

我来到宫殿的走廊里，所有的人都在睡觉。铜锈和铁锈，难道这就是危险的诱惑吗？

8

在圣热纳维耶芙山上，有一个宽大的牲畜饮水池，夜幕降临时，巴黎所有迷人的动物以及奇妙的植物便来到这儿饮水。再仔细看一下，要是没看见从石头上反复无常地流下红色涓涓细流的话，你们大概以为那饮水池已变干涸了，其实任何东西都不能让那细流枯竭。是哪种宝贵的血液还在这个地方流淌呢？在其流经之处，羽毛、羽绒、白毛以及除去叶绿素的树叶使血液偏离了自己明显的目标。是哪位王室血统的公主在去世后依然倾心维护这一地区动植物群中最柔弱的东西呢？是哪个戴着玫瑰围裙的圣女让这神圣的精华在石头的血管里流动呢？[13]每天晚上，比乳房还美的神奇造型向新唇瓣张开来，粉红色血液将清凉功效传给周围的天空，就在那时，一个小孩在一块界石上打着寒战，数数天上有多少繁星，再过一会儿，他将把自己的羊群从人马星座赶到千年的马鬃里，人马星座有三只手，一只用来提取，一只用来抚摸，另一只则用来遮蔽或用来引导，他把羊群从我的人马星座一直赶到阿尔萨斯的犬星座，那只犬有一只蓝眼睛和一只黄眼睛，那是我梦境中呈立体图像的犬，它是潮汐的忠实伙伴。

9

倒霉的夜晚，那是花的夜晚，是呻吟的夜晚，是醉人的夜晚，是无声的夜晚，这夜晚的手就是一个可恶的风筝，来自各处的线绳拴着这只风筝，那是黑色的线绳，是不光彩的线绳。白骨及红骨的乡村，你把那肮脏的大树，那乔木的纯真，那绝对的忠诚拿去做什么了呢？那个忠诚就是一个装满珍珠的钱袋子，上面绣着花，刻着这样或那样的字，这些字毕竟还是有意义的。那么，你呢，强盗，啊，你要杀死我，水中的强盗，你在我眼里慢慢拿掉你的刀子，你毫无怜悯之心，那是我所珍爱的光彩夺目的水，纯净的水！我的诅咒将长久地跟着你们，就像一个漂亮的小姑娘，她拿着扫帚朝你挥过来。在扫帚每根枝条的顶端，有一颗星星，这并不够，是的，还有圣母的菊苣。我不想再看见你们了，我想用霰弹去打你们的鸟，这些鸟其实早就不是树叶了，我要把你们赶出我的大门，你们这些果核之心，你们这些爱情的大脑。那边的鳄鱼已足够多了，武士铠甲上的鳄鱼牙已足够多了，泼出去的墨水也足够多了，到处都是变节者，是身穿紫红色衬衣的变节者，是长着黑醋栗眼睛及母鸡头发[14]的变节者！彻底完了，我不会掩盖自己的耻辱，更不会为一丁点小事就平静下来。要是方向盘像房子那么大，我们还能怎么玩呢，还怎么维持自己身上的寄生虫呢，还怎么把手放在贝壳的唇边上呢？这些贝壳一直在说话，可贝壳不一直在让自己闭嘴吗？不再有呼吸，不再有鲜血，也不再有灵魂，但只有一双双手在锤炼环境，把天空的面包一下子镀成金黄色，让静止不动旗子上的胶水都爆裂开来，那是太阳的双手，是被冻伤的双手。

10

一只钉得结结实实的箱子，一个男人将手臂慢慢地伸出箱板，接着又伸出另一只手臂，他绝不会把两只手臂同时伸出来。接着，箱子顺着山坡滚下来，手臂也没有了，那人到哪儿去了呢？人到哪儿去了呢？小溪的薄纱问道。人到哪儿去了呢？夜晚的皮靴接着问道。箱子撞到一棵棵树上，在几个小时之内，这些大树让它来个倒栽葱，然而一头极为勇猛的公牛并未挑破箱子，一块岩石也未撞破箱子。但人们发现一件怪事：箱子上没有标明上下标志，有人告诉我，在箱子书写“易碎”标记的位置上，有一个牧羊人看到“保尔”和“维尔吉妮”的名字[15]。是的，保尔和维尔吉妮，谐音就是句号和逗号。最初，我也不相信自己的耳朵，可就在那时，一只毛毛虫一边瞧着左右两侧，一边穿越大路。我动身去找这只箱子，而引导我的只有难以模仿的印章，那是勇气印在带有神奇色彩事件上的印章。我最终在一家寒酸旅馆的一楼找到这只箱子。

箱子端正地摆放在楼层一个黑暗的角落里，周围还摆放着铁箍和鲱鱼头。箱子看上去好像有些破损，这也很正常，但破损得并不厉害，因此我也不想把它挪到明亮的地方。那箱子像以往一样闪着磷光，我不打算把它带走，其他行李箱则向青苔求救，甚至有可能向这些虾蛄求救呢，虾蛄在水下所走的路线与它们在空中飞行的路线完全一样，当人们把虾蛄抓在手里时，它们的翅膀还在噼里啪啦地扇动着。我把保尔和维尔吉妮扛在肩上。一场可怕的暴风雨突然从天而降。在房子里，只有柜子里面还能看得见：在有些柜子里，有死去的小姑娘；在另一些柜子里，有裹得严严实实的白色物体，就像一个巨大的背包；在其他柜子里，有一盏肉灯在闪亮，那确实是一盏肉灯。我并未用前臂挡住眼睛，因为我正忙着用嘴唇将一束誓约捆在一起，可两天以后，我就想违背那个誓约了。

箱子里装的是淀粉。保尔和维尔吉妮正是这一物质的两种结晶形式，我不会再见到它们了，因为那时爱情又让我恢复了元气，我又过上放纵的生活，我很乐意把这些事讲给你们听。

11

在持衣侍从广场，今天早晨，广场周围所有建筑物的窗户都打开来，挂着绿旗子的出租车和主人的汽车在广场上穿梭往来。用银色字母书写的漂亮招牌在各个楼层展示出银行家以及著名赛跑运动员的名字。在广场的中央，持衣侍从本人手里拿着一卷纸，似乎正在给自己的马指路，以前有一天晚上，巴黎出现许多天堂鸟，那条路还是这些天堂鸟开凿的呢。那匹马的白色长马鬃一直拖到地上，马用后肢站立起来，摆出一副威严的样子，在马投下的影子里，旋转的光线在跳跃着，尽管那是在大白天里。许多面向广场左侧的树干都裂开了，树的枝叶不时扎到树干的裂缝里，接着又重新长出来，枝叶上挂满了水晶的叶芽以及长长的胡蜂。广场周围建筑物的窗户很像柠檬片，不仅那圆圆的样子像，而且窗前总朦朦胧胧显现出身穿睡衣女人的模样也像。其中一个女人对能看到贝壳的下扇很感兴趣，对一个楼梯的废墟也很感兴趣，楼梯深陷在地里，那是奇迹有一天曾用过的楼梯。她长时间地触摸着梦的内壁，就像一束焰火在一个花园上空闪耀一样。在一个橱窗里，一艘漂亮白色客轮的船壳招来许多蚂蚁，以前谁也没有见过这种蚂蚁，而客轮的前部已遭到严重损坏。所有的男人都是一身黑衣打扮，身上穿的是税务员制服，唯一的差别就是，他们手里那个传统的公文包被一个屏幕或一面黑镜子所取代。在持衣侍从广场上曾发生过强奸案件，死亡则在这儿为夏天建立起一所明亮的岗亭。

12

有一份报纸专门发表心理疗法的结果，这种疗法以前从未有人公开过，至于说此疗法是否恰当，则众说纷纭，有些意见甚至完全相左。就这样，这份报纸才意识到要让报社里最优秀的记者去找杀人臆测大师，唯一的目的就是要了解那位著名医生就改革处死装置的看法，这一改革已经酝酿了很长时间，尤其是关于为暴卒者送葬队列的看法，如果将此队列与被逼致死者的送葬队列相混淆的话，那么在情理上是令人难以接受的。

记者费了一番周折才混进那位学者的实验室里，这还多亏他和一位风尘女子的私交，这位女子是学者聘用的校对员。

有一天，他藏在一个燕麦垛里，而燕麦垛则掩盖着一台最新型的折磨人的机器，夜幕降临时，他就可以到主人的各个房间里看看，而不会打扰任何病人，病人都躺在玻璃板上，玻璃板的形状恰好与病人身体的曲线相吻合。其中的一位病人引起他的注意，这是一个身陷爱情旋涡的女子，T教授试图让这位女子逐渐抛弃自己的个性，教授期待着能取得神奇的结果。因此，每天早晨都会有人将一封信交给这位女子，信出自那位所谓的心上人之手，其实那不过是人们借鉴所有思想形式所能想象出的最佳范本，各种不同的想法，尤其是那些有害的想法都被融入到那一封封信里。教授将平淡乏味的谎言与珍稀可爱的鲜花巧妙地糅合在一起，期待着一个有害的效果，可以说，他的诊治对象是难以治愈的。

另一个病人大概只有十五岁，他要接受想象疗法，这一疗法按下列步骤进行：每天早晨醒来时，就开始上所谓的校正课，在课堂上，孩子可以行使自己在夜里所有的权利，当然是在可能的范围之内，但这一领域已被所有的手段扩大了，其中包括最粗俗的欺骗行为。因此，人们得到一种矫揉造作的多愁善感状态，这种状态会突然使人感到气馁，比如病人说想要一杯水，可你却给他拿来一些水蛭，因此，他就转入到下一阶段去了。在第二阶段，人们通过图片，直接将宇宙形态的知识传授给他，教他化学，教他音乐。为了把这些知识传授给他，人们显然仅能满足于一些泛泛的知识。因此，那个用于演示的黑板就由一个很体面的年轻神甫来表现，我猜测，这位神甫正以主持诵经课的形式去演示自由落体定律。还有一次，他以几乎全裸女子的理论有规律地详细解释道德观念。这孩子很有天赋，为T教授提供出色的佐证，况且这也正是教授所希望的，他舍去了一切抽象的可能性，但并未舍弃抽象的意愿，也无法感受最基本的欲望，因为他总是被同样的想象拉回到自己的思想源头，这些想象注定要受死亡的支配。

第二天，T教授大概要详细解释他的系统，他要讲课的那个大厅里空无一人，而天花板是一整面平平的镜子，但在头一天夜里，记者打算把那面镜子分割成对等的两块，然后在大厅上方将其搭成屋顶形状，接着，他装扮成教授的样子，和教授同时走进那间大厅里。他在自己的这一侧慢慢地坐下来，借着一缕阳光，他一言不发，却成功地让那位可怕的教授相信，太阳之火的江湖骗子完全可以让他分身，坐在阶梯教室里的那孩子对江湖骗子真是太熟悉了，他将教授分成一个施动者和一个随动者，而且还让教授感觉到，那个随动者很友善，甚至可以让教授对记者做出某些放肆的举止。不幸的是，他并未就此打住，而是做出一个细微的动作，在对记者做出一个难以容忍的放肆举动之后，教授突然向他扑过来，把他推进一个石膏池里，将他一直按在里面，想让他凝固成马拉去世那一瞬间的样子[16]，那是一个被科学的好奇心所暗杀的马拉。记者的调查因此无法再进行下去了，从事这项调查活动的报社后来一把火便将科学进步都烧掉了。

13

由于担心在街上尾随她的男人会误解她的情感，这位年轻女子便采用一种迷人的计谋。她并不是像登台演出那样去化妆（舞台上亮起脚灯不正是让人做登台前的准备吗？难道还要去敲女人的大腿，好让她们登场吗？），而是使用粉笔、炽热的煤块以及一颗非常罕见的绿钻石，这是她的第一个情人留给她的，以换取她用过的绣花绷子。在小心翼翼地扔掉蛋壳似的床单之后，她坐在床上，将右腿盘起来，把右脚跟放在左膝上，头转向右侧，她准备用那炽热的煤块去碰触自己的乳头，于是，乳头四周便冒出许多东西来：先是生出一轮绿色的光晕，就像那颗绿钻石的颜色，光晕里布满了迷人的星星，接着，麦秸生出麦穗，而麦粒就像舞女裙子上的闪光片。这时，她觉得是到该让空气发光的时候了，为此，她还得使用那颗绿钻石，于是她把绿钻石朝玻璃窗扔去。钻石并没有落下来，而是在玻璃上钻出一个与它形状一样的小孔，也像它那么大，就在钻石继续向前冲的过程中，那个小孔在阳光下就像壕沟里的一片羽毛。接着，她在神奇的白色岩层里津津有味地嚼着白粉笔[17]，粉笔在她嘴里写下“爱情”一词。就这样，她吃掉了一个用粉笔制成的小城堡，那是一个既有耐性而又疯狂的建筑物，接着，她把一件浅灰色的大衣披在肩上，穿上那双鼠皮制的靴子，从自由的楼梯走下来，这个楼梯将她引向从未见过的幻觉。[18]门卫放她走过去，况且一场狂热的牌局过后，只有水边的绿色植物还依然存在。于是，她来到交易所，自从所有的蝴蝶无所顾忌地在那儿完成一项重大使命之后，交易所里连一丝生气都没有了，所有的蝴蝶都整齐地排列好，当我闭上眼睛时，依然能看到它们排列的样子。这位年轻女子坐在第五级台阶上，恳求那些麻木不仁的强者出现在她眼前，并把她交给此地未开采的矿脉。从那天起，每天下午她都会来到那个闻名的楼梯下面，她已成为出名的地下公主，并按自己的时间去吹奏废墟的军号。

14

在墓地关门之后，我的坟墓就像经得住大海冲击的一艘小船。这艘船上没有一个人，只是偶尔有一个高抬着手臂的女人，有点像耸立在船首的塑像，越过黑夜的遮光帘，出现在我的梦境里，而我的梦境就像天国。此外，大概在一所农庄的院子里，一位女子正在耍弄几个洗衣用的蓝皂球，甩在空中的皂球变得发烫。看看女人眉毛的锚地，大概那里就是你们的目的吧。白天不过是海上的一个漫长节日罢了。不论谷仓是涨还是落，只要到乡下走一趟便可一目了然。倘若真的下起雨来，在这个没有屋顶的房子里等待也是可以忍受的，而我们正朝那所房子走去，那所房子是用多种多样的鸟以及有翼瓣的种子建造的。房子四周的栅栏并未让我从遐想中解脱出来，栅栏在朝向大海、朝向情感场面的那一侧连接得并不好，大海渐渐远去，就像乐于助人的两姐妹。

这是两姐妹中妹妹的故事，是蓝色皂球的故事，是配角的故事，但配角后来总是出现得太早，在墓地里那只柔软的船上，许多鲜花慢慢地绽开，许多星星缓慢地露出头来。一个声音问道：“你们准备好了吗？”小船便悄然无息地升起来。它微微悬在被翻耕过的土地上面，紧贴着地面滑动，对你们来说，那首颂扬土地的歌曲已变得不重要了，但这确实是一首老歌，它总是萦绕在城堡的周围。小船驱散了夜晚的浓雾，白马则独自回到农庄的马厩里，农庄湮没在漆黑的夜里，想去注意它是不可能的。从小船一侧垂下一棵红色的植物，就像一缕浓密的火红色马鬃。看不见的船员则虐待那些发育迟缓的蝴蝶，光线在树枝枝蔓上缓缓地升起，上升的光线将路上的石子都打碎了，就在这时，一个被人当作疯子的养路工还记得自己在抬手之际捡到一串钻石项链，这项链比最沉的铁链子还要重。在这小船上，白天的满足感都已消失殆尽，对于善于观察的人来说，这艘小船现在就像一件洁白的拖裙，因为它正跨越一个被风吹扭曲的桥。滚滚沙尘随风而来，小鸟在啄你，有时你要拉开一定的距离，才能发现一张在悲伤中显得很美的面孔，那是一张令人难以忘怀的面孔，宛如花萼的底托。在暴风雨肆虐的那几天里，你在树叶那优雅的摆动中发起怒来，以至于把我本人的精华都给夺走了，难道这是真的吗？这艘长长的无声小船不但败坏自己呼出的气体，而且将空气都消耗掉了，但我们却似乎没有察觉到。

灯火从未远离过这暧昧的海岸，去迷惑彩色的指环。人们依然在香气的波涛中继续寻找大海。如果男人的意愿是在那时生成的话，我敢保证，那也是意外之举，最高大的岩石也起不到任何作用。奔向繁星的路程荆棘丛生。一个蓝色圆环取代了蓝色皂球，这个圆环围在所有女人的腰际，只可惜把她们吓得面色苍白。于是，小船顺着意想不到的潮流掉转了方向，这是黑夜那集中的目光造成的。突发的奇想在手脚被束缚的状态下越过钟楼，以逃避理智和疯狂。在朴实的回忆中，我甚至抹去阡陌纵横土地上的逗留地。为了更加贴近生活，听着对酒当歌的音乐，身旁陪着女伴，女伴正在拉开宽恕的绳索。

15

在学校的粉笔里，有一台缝纫机，小孩子们摇晃着用银纸做的套环。天空是一块黑板，逐渐被大风凄凉地擦干净了。“有些百合突然间不想睡觉了，你们知道发生了什么事吗？”刚开始上课时，老师这样问道。一群飞鸟叽叽喳喳地叫着，随后最后一趟列车从这儿通过。教室坐落在回路分支线的端点，两边分别是翠雀和害了枯凋病的植物。严格地说，这是一所私设的小学校。水塘王子名叫于格，他手里拿着夕阳的桨。他窥视着光彩熠熠的车轮，车轮在乡下将玻璃切断，孩子们，至少是那些长着秋水仙眼睛的孩子[19]，对此持欢迎态度。天主教式的消遣早已被抛弃了。万一钟楼再回到玉米粒里，那些工厂也就彻底完了，海底只有在特定的条件之下才会发亮。这时，孩子们打碎了大海的玻璃窗，拿起生活的信条，以便去接近城堡。该轮到他们夜里巡逻时，他们就把自己值班的义务让过去，然后用手数着一个个征象，将来他们也摆脱不了这些征象。白天是有过失的，而且致力于撩起人的睡意，而非鼓起人的勇气。临近的这一天日头尚未升起，甚至还没有一个女人的裙子升得高，而其他女子则在监视大自然的提琴。勇敢而又自豪的一天不应指望大地的宽容，当孩子们斜着眼睛，从命运之路返回时，它最终将自己那束繁星系住。我们在王宫的内院，在印刷厂还会谈起那一天的情景，谈起那一天的悲喜交集之情。我们将来再谈这些事，是为了以后缄口不语。

16

只有雨水是神圣的，因此，当暴风雨将其装饰物抖落到我们身上，将其钱财甩到我们头上时，我们只是稍微做出一点厌恶的表示，这点表示就像森林中树叶的沙沙声。至于说那些大腹便便的老爷，有一天，我看见他们骑着马走过去，是我在小旅馆里接待了他们。那天下了黄雨，成串的大颗雨滴宛如我们的一缕缕头发，雨水倾盆而下，将篝火都浇灭了；还下了黑雨，雨水顺着玻璃窗往下流淌，雨水那副得意劲儿真是可怕，但咱们还是别忘了，只有雨水是神圣的。

那是阴雨绵绵的一天，就像其他任何一天一样，我独自一人在悬崖绝壁旁看守着一组窗户，悬崖绝壁上搭起一座泪桥，我仔细观察自己的双手，这双手就是蒙住面孔的面具，是半截面罩，它能满足我那感觉的花饰。可怜的双手呀，你们也许将所有的美感都遮盖住，不让我看，我不喜欢你们那种神秘莫测的样子。我也许会让人割掉你们的脑袋，但绝不是从你们那里得到指令。我期盼着雨水，就像期盼着夜里三次升起的灯，就像期盼着一个水晶柱，这个水晶柱将随着我那突然冒出的欲望升起、落下。我的双手就是供在蓝底小壁龛里的贞洁圣女，那双手里究竟拿着什么呢？我不想知道那双手里拿着什么东西，我只想知道雨水就像一把竖琴，到了下午两点，它会准时在马尔梅松[20]的大厅里奏响，神圣的雨水，薰衣草叶背面的橙黄色雨水，雨水就像蜂鸟那极为透明的鸟蛋，就像千百个回声所发出的巨响。

我喜欢用手心去接那一滴滴落下的雨水，与这些雨滴相比，我的眼睛并没有更强的表现力，而一场大雨则落在我的思想深处，大雨带来颗颗繁星，就像一条清澈的河水冲带着黄金一样，黄金让那些瞎了眼的人互相残杀。我和雨水达成一项迷人的约定，正是为了纪念这一约定，有时在晴朗的天空之下也会下雨。翠绿的环境也是雨水的功劳，啊，可爱的绿草，可爱的草场。在隧道的入口处立着一块墓碑，碑上刻着我的名字，在这条隧道里，雨下得最合适。雨水是姑娘头上巨大的草帽所投下的影子，姑娘就出现在我的梦境里，草帽的饰带就是雨水的细流。她真的很漂亮，她唱着动听的歌曲，盖屋顶的著名工匠的名字也出现在那首歌里，这首歌让我感动不已！除了河水之外，人们知道该怎么处置钻石吗？雨水使河水不断上涨，那是洁白的雨水，所有女人都会在婚礼上穿上洁白的婚纱，洁白的河水飘出一股苹果花的芳香。我只是在下雨时才会打开自己的房门，然而有人经常会按我的门铃，当这人一直按门铃时，我险些昏了过去，但我还是指望雨水形成的遮光帘，好让自己得到解脱。当我撒开鸟网去捕捉蛰伏的小鸟时，我希望首先能截获雨水那神奇的极乐羽饰，去截获像琴鸟那样的雨鸟[21]。因此，你们别问我是否很快能深入了解爱的意识，就像有些人所声称的那样，我再次向你们申明，假如你们看见我朝一个玻璃城堡走去，镀镍的容器正准备在那儿迎接我呢，那是为了出其不意地到酣睡的林中去拜访雨仙[22]，她大概会成为我的情人。

17

那是九月里一个晴朗的下午，两个男人坐在花园里闲聊，当然是聊和爱情有关的事，因为现在是九月份嘛，而且尘土飞扬的一天总算结束了，这样的天气给女人提供了极微小的首饰，可仆人第二天就把首饰从窗户扔了出去，再用一件乐器把首饰摘下来，这样做真是大错特错，乐器发出的乐声让我一直铭记在心，这些乐器其实就是所谓的刷子。

刷子有许多种类，其中有头发刷，有皮鞋刷，我所列举的可能不全。还有太阳和马毛手套，确切地说，这两样东西并不是刷子。

两个男人一边吸着长长的雪茄，一边在花园里散步，尽管雪茄已燃掉一部分，但一支有1.1米长，另一支有1.35米长。可我告诉你，他们俩是同时点燃雪茄烟的，对此随便你怎么解释都行。两人当中那个年轻人手里的雪茄烟灰是一个金发女郎，他低头看时，能看得很清楚，于是便露出极为兴奋的样子，将手臂挽在另一人的胳膊上；而另一人的烟灰是一个褐发女郎，但那烟灰却掉了下去。

18

那天夜里，路灯缓慢地向邮局靠近，不时停下来，仔细听一听周围的动静。难道这意味着它很害怕吗？

在浴池里，早在一个小时之前，两个浓妆艳抹的漂亮女人就把那个豪华的单人浴间预订下来，由于她们料想那里不会只有她们两个人，于是便约定好，只要看到信号（在这种情况下，一朵罕见的日本花在水杯里绽放开来），一匹佩戴着马鞍子的栗色马就会站在门后。这匹马傲慢地踢蹬着前蹄，它的鼻孔喷出的火舌将白蜘蛛抛到墙上，那场面就像海军在向远方射击似的。

人群在林荫大道上来来往往地走着，好像对周围的一切都不熟悉似的。他们不时为自己切断桥梁，再不然就让珍珠的几何形场所做证人。他们行走在一个宽阔的地界上，就像喷泉四周的凉爽感所涵盖的范围那么大，或者像青春的外套用幻觉所掩盖的东西，这件外套已被梦之剑戳得伤痕累累。路灯设法避开拥挤的人群。在圣德尼门附近，一首有气无力的歌曲让一个孩子和两个警察感到厌烦不已，那是荆棘丛的奇妙“晨曲”，是“全球”咖啡馆，当杂耍歌舞艺术家们抱着轻蔑的态度不再去这家咖啡馆时，咖啡馆就被轻骑兵占领了。

巴黎就像世界的夜莺，它的景色每分钟都在发生变化，在巴黎美容师的上光蜡里突然闪现出它那美丽的春树，而春树仿佛是在朝远方鞠躬的心灵。

这时，已踏上艾蒂安－马塞尔大街的路灯觉得最好应该停下来，我偶然经过那里，就像夹在我胳膊下的画夹子，无意之间听到它在自言自语，而它却在玩弄计谋，不让公共汽车停下来，因为公共汽车已被它那双善于种植的手迷惑住了，那双手颇像紧跟在我身后的一群蚊子。

路灯说道：“索妮娅和米歇尔，你们最好当心狂热的枝杈，这个枝杈守护着巴黎的一个个大门，在天亮之前，人们显然不会劈开爱情之木。以至于……以至于在这个春夜里，只要她们的马害怕了，我就看不到她们那副苍白的样子。对她们来说，如果她们经受不住跨越目光之桥的诱惑（我将把那目光标出来），那么最好要避开嘴唇的好奇心。”

这番话并未引起我的不安，这时天蒙蒙亮起来，就像一个头上缠着绷带的街头小艺人，他似乎就要昏过去了。这孩子漫不经心地靠在路灯上，然后便一口气朝邮筒走去，那是一个“不定时开箱取信”的邮筒，我还没来得及拦住他，他就把手从投信口伸进邮筒里了。他往下走的时候，我把鞋带系在楼梯踏板上，可他比以前更瘦弱了，而且累得疲惫不堪，浑身沾满了灰尘和羽毛，就像从栅栏上摔下来似的，其实这不过是一场车祸造成的，有人碰到车祸也会大难不死的。

再三发生这样的事，从时间顺序上看，至少是最初那几件事，我似乎莫名其妙地卷入其中，为此我要补充说明，自从那封信发走之后，那些并未露面的乐器——索妮娅及米歇尔之乐声显得特别沉闷。况且那封信很快就能送到她们手里。实际上，刚过了不到十分钟，我就听见一个绿色的文件夹从椅子背上慢慢地滑落到地上，这个文件夹在海边的沙子里熬过一段艰苦的时期。路灯被移到迪耶普的一条林荫大道上，它竭尽全力为一个四十来岁的男人照亮，那个男人正在沙子里找什么东西。我本来可以把那件遗失的东西指给他看，因为那不过是一个金属圈。他找过来，找过去，但始终也没有找到，他觉得自己已找得太久了，于是便仓促地做出决定，朝左边那条路走去，这条路一直通到赌场，这时，我禁不住暗自笑起来。米歇尔摘下自己的手镯，将其放在窗台上，接着，她看了看手镯留在自己手腕上的印痕，又把窗户关上了。她是一位金发女郎，但在我看来，她显得很冷酷，可我在很长时间内一直殷勤地追求她，就像在追逐一只羚羊。索妮娅长着一头漂亮的棕红色头发，她早已经脱掉衣服很久了，在那奇妙娱乐场所的光线衬托之下，她的玉体显得婀娜多姿，我从未见过这样的娱乐场所。她的目光就是蓝蓝绿绿的彩条，但在不断被打碎的彩条当中，有一个白色彩条呈螺旋状盘旋着，好像是特意留给我的恩惠。她在水牢里唱着这些歌词，我过去从未听过这样的歌词：

“蓝天的死神，风暴的死神，拆掉这些小船，使用这些缆结。将平静赋予神灵，将怒气赋予人类。火药死神，金合欢死神，玻璃死神，我认识你们。我也死了，死在狂吻之中。”

梦想的诱惑现在刺激着我脑子里的各种乐声。这两个女人侍奉了我一整天，我最终暗暗感觉自己年轻了。作为先知，我的头脑比镜子还纯净，可我现在却被自身经历的光芒束缚住了，冷漠的爱情让我心灰意冷，而且还要忍受魔术的折磨，那个魔术棒总是折断，我求别人用最后一块钻石将我拉回到生活之中。

19

泉水来了。泉水跑遍了全城去找阴凉处。泉水并未找到自己想要的东西，她一边抱怨着，一边讲述着自己所看到的事情：她看见电灯发出日光，比阳光更令人感动，这是真的；她还在一家咖啡馆的露天茶座上唱了一两首小曲，人们向她投来一束束黄花和白花，她又把头发拢到额前，但她的头发是那么芳香。她特别爱睡觉，难道有必要让她戴着昆虫项链和玻璃手镯，躺在露天里吗？泉水甜蜜地笑着，我把手放在她身上，她并未感觉到，只是在我手下逐渐躬起身来，她在想那些小鸟，而小鸟们只知道泉水能带来丝丝凉爽。泉水，你要当心了，我完全可以把你带到别的地方去，带到没有城市，没有乡村的地方去。今年冬天，一位漂亮的服装模特将把幻影的裙子展示给那些高雅的女人，你们知道是谁让这可爱的创作获得成功吗？当然是泉水，是我毫不费力带到附近来的泉水，在附近这一地域，我的观念已退到不能再退的地步了，甚至已退到无机沙子里，而图阿雷格人[23]却在沙子里对自己的游牧生活感到很满足，他们周围都是浓妆艳抹的女人，其实他们的血统要比我的高贵多了。泉水就像我在盘旋的树叶里的感觉一样，那些树叶想飘升到空中，超越我那变幻莫测的想法，稍微有一点微风，就能把我的想法吹跑；泉水就是一棵大树，斧头一直在不断地砍这棵树，她在阳光之下流血，她是我那文字的镜子。

20

一天，有人无所顾忌地到一个白色陶土杯里去采集水果上的茸毛，而且已把这股雾气抹在好几面镜子上了，可过了很久以后他才回来，因为那些镜子都不见了。镜子一个接一个地站起来，接着又颤巍巍地走了出去。过了一段时间，有一个人承认，在下班回家时，他碰到一面镜子，当时那面镜子正缓慢地向他靠近，于是他把镜子带回家去了。此人是一位年轻的学徒工，身穿一件粉红色的工作服，显得很帅气，可他看上去更像一口装满水的水缸，有人在水缸里清洗伤口。水的脸蛋在微笑，就像在根深叶茂的大树上栖息的千百只小鸟似的。他毫不费力地将镜子带回家，只记得有两扇门在他经过时发出砰砰的响声，每扇门上都有一块护着门把手的玻璃板。他撑开两臂，托着这件重物，然后小心翼翼地将其放在房间（他住在八楼的一间单居室）的角落里，接着就上床睡觉了。他整宿都没合眼，镜子反映出他本人内心里那深不可测、遥不可及的东西。所有的城镇刚好来得及显现在那面镜子上，那是狂热的城镇，城内道路纵横交错，只有女人在路上来来往往；那是被遗弃的城镇，同时也是非凡的城镇，所有建筑物上都耸立着活生生的雕像，建筑物的升降机都是依照人的模样建造的；那是饱受暴风雨蹂躏的城镇，而这座城镇比其他城镇更美丽、更飘忽不定，所有的宫殿、所有的工厂都呈鲜花的形状，紫罗兰是船的锚地。在城镇的背面，天空替代了乡村，那是化学的天空，是数学的天空，黄道十二宫在天空中变换位置，每一宫都有如鱼得水之感，但与其他星座相比，双子座回来得更勤一些。接近凌晨一点时，年轻人赶紧从床上爬起来，他以为镜子在向前倾斜，马上就要倒了。他费了很大的力气才把镜子扶正，突然间，他感到极为担心，认为再回到床上去睡觉是很危险的，于是便坐在一把瘸腿的椅子上，面对着镜子，守在距离镜子一步远的地方。那时，他以为在房间里有一个陌生的呼吸声，但实际上什么声音也没有。他现在看到一个年轻人站在大门下面，年轻人几乎全身赤裸，身后只是一片漆黑的景色，就像被烧焦的纸。只有物体的外形还依稀可辨，还能让人辨认出那些物体是什么材质的。可实际上，没有什么比这更悲惨的了。有些东西就属于他本人，比如首饰、表达爱情的礼物、孩提时代的珍贵纪念品，甚至还有一小瓶香水，可香水瓶盖怎么也找不到了。而其他东西他觉得很陌生，甚至不知道以后该怎么用。学徒工一直看着灰烬里更远的地方。看着这个面带微笑的年轻人在靠近他的双手，他感觉有一种负罪的满足感，那个年轻人的面孔就像一个球体，两只蜂鸟在球里飞来飞去。他搂住年轻人的腰部，其实那正是镜子的中间部位，对吧。小鸟们都飞走了，在它们身后所拖带的气流中响起悦耳的音乐声。在这间房子里究竟发生了什么事情呢？然而，从那天起，镜子却再也找不到了，每当我把嘴唇贴近镜子的光泽之时，都会感到十分激动，即使我再也看不到这些羽毛环标，看不到正要开口歌唱的天鹅。

21

喜剧中的所有人物都聚集在一座门廊之下，其中有留着卷曲刘海的天真少女，有监督少女的老妇人，有顺从的骑士，还有背信弃义的孩子。在跨越宛如爱情版画的小溪时，裙子都飞起来，除非有像阿喀琉斯那样的人向美女们伸出援助之手，带领她们穿过狭窄的街道。装载着黄金和花布的三帆舰船就要从小港口起航了，而起航的笛声早已响过许多遍了。可爱的黑醋栗丛开满了花朵，它就像全能的农夫，将手臂缓慢地伸向自己的嘴唇边。它身旁的那把利剑就是一只蓝蜻蜓。它迈开脚步向前走，好似得到宽恕的囚犯，此时，那些长着翅膀的马在马厩里踢蹬着前蹄，仿佛准备冲到各个地方去。

与此同时，江湖艺人责备自己粉红色的影子，他们把自己最喜爱的猴子朝太阳举起来，这只猴子还戴着蝴蝶套袖。人们隐约看到远处有地方着火了，高大的铁栅栏消失在熊熊大火之中，那是一望无际的森林在燃烧，女人的笑声就像寄生在运河两边树木上的槲寄生灌木丛。各种颜色的夜钟乳石使靠近基西拉岛[24]的火光更加灿烂，而露水正把自己的项链轻轻地挂在植物的肩头，它已成为世纪之末的奇妙棱镜。一个个窃贼其实就是音乐家，他们一动不动地背靠着教堂的外墙，把偷盗时所用的工具与古提琴、吉他以及笛子混在一起。一只金黄色的猎犬在城堡的每一间大厅里装死。任何东西都不可能阻挡时间的步伐，因为和以往一样的云彩还会飘到奔腾的大海上空。

在城市的城墙上，一个连的轻骑兵将埋伏在水的深处，而夜晚的灰色格调、胸甲和锁子甲则使他们感到极为满意。[25]

22

我是在一大片葡萄园里认识这个女人的，那是葡萄采摘季节来临的前几天，一天夜晚，我跟随着她，来到一家修道院的外墙处。她正在守孝，而我感觉真是难以抵御这个乌鸦的巢穴，在我看来，刚才她那张阴沉的面孔就像乌鸦的巢穴，在她身后，我试图让红叶衣服长得更高大一些，我在黑夜里颤抖的身体也让那些红叶不停地抖动着。她从哪儿来呢？这个位于市中心剧院遗址处的葡萄园又让我想起什么呢？我内心里琢磨着。她一直没有朝我转过身来，要不是因为她腿肚上突然发出亮光，不时为我照着前面的小路，我可能就会冒失地撞到她身上。她突然转过身来，微微撩起大衣，让我看到她那赤裸的玉体，那裸体真是比飞鸟还迷人，可我还是打算朝她走过去。她停下脚步，并用手把我推开，对我来说，这好像要去攀登未知的巅峰，去攀登高耸入云的雪山。况且，就在有人试图自杀，或认为到了别再指望自己的时候，我却不知该怎样利用这迷人的时刻，仅能叨叨出几句话，是精英们常听到的那种话。这个女人极像那种所谓的寡妇鸟，此时她在空中划出一条绚丽的曲线，当她慢慢升起的时候，她的纱衣一直拖到地上。

由于我确实没有更大的耐心，于是便及时改变主意，抓住她那纱衣的一角，并用脚踩住它，就这样，整个大衣就落在我手里，就像白鼬被抓住时的眼神一样。这件纱衣极轻，所用的布料也很奇特，虽然那件纱衣很透，而且没有里子，露在纱衣外面的针脚都是黑色的，而贴近皮肤一面的内针脚则保持原有的颜色。纱衣里面还带着那位女子身体的余温和香气，我将纱衣内侧放到唇边，仿佛期待着这件纱衣能给自己带来持久的享乐，我把这件纱衣带回家中，以便能更好地享受它那令人神魂颠倒的特性。这位撩人情欲的女子的笑声在我内心里回响着，这笑声究竟是在那件纱衣里，还是留在我的记忆之中呢？尽管如此，在甩掉自己的外衣之后，她马上就消失了，我决定不再长久地关注葡萄园里的神奇之事，尽管这种关注有点令人失望，而是将全部心思都放在那件真实的奇妙大衣上。

我将这个细微的影子披在肩膀上，但只有最惬意的感觉把一种生命的迹象赋予这个影子。那真是一种乐趣！仿佛一个女人向我投来含情脉脉的目光，而我却把自己囚禁在那目光之中，好像用手轻轻一压，就能把森林里所有植物那怪异的默契都隐藏起来似的，而植物的叶子却急着要变成黄色呢。我将纱衣放在床上，一个乐声突然响起来，这乐声要比爱情的音乐动听一千倍。我仿佛在听着一场音乐会，种种乐器在外形上和其他乐器很相似，但琴弦却是黑色的，就像缠在时明时暗的玻璃里似的。纱衣摇摇摆摆地移动着，就像一条在夜里流动的河流，但那是人们以为很清澈，却看不见的河流。纱衣在床边卷起的褶皱突然将牛奶和鲜花的闸门打开，我同时面对着形成扇面状的根须和瀑布。房间的墙壁上挂满了泪水，当泪水往下流时，在未落地之前就已蒸发掉了，而彩虹却将泪水接住，那彩虹特别小，人们很容易将其控制在手里。当我抚摸那件纱衣时，纱衣清晰地叹息着，每次将它扔到床上时，我注意到纱衣总是将其明亮的那一面展现给我，那一面是用众多的繁星制成的。我就这样抚摸了它好几次，在凌晨睡了不到一个小时之后，我醒过来，这时才发现自己只是将手放在灯影里，那是一盏配着绿色灯罩的灯，而我却忘记将灯熄灭。

灯油突然没有了，可我还是来得及去听火焰最后发出的几个爆裂声，那爆裂声的间隔越来越大，直到火焰彻底熄灭为止，火焰熄灭时发出一种声响，那声响让我难以忘怀，那是纱衣离开我时所发出的笑声，就像离我而去的那个女人一样，而纱衣就是那个女人的影子。

23

你以后就会知道，那时我不再期盼着下雨天，好把自己吊起来；那时寒冷过来对所有钟爱我，却不认识我的女人说：“他是一名优秀的船长，以野草做饰带，外衣配黑色袖口，他也许还是一位机械师，会让生活变得富有生活气息。为此，他不会下命令让人去执行，这么做或许太温和了，但他那梦境的结尾则赋予天秤宫运动更大的意义，天秤宫使他在夜晚变得很强壮，但在白天却变得很平庸。他不会去分享你们的快乐和痛苦，也不会向各方妥协。他是一名优秀的船长。太阳光照射在他身上的影子，比阴影里的影子还要多，但只有在子夜的阳光之下，他才能让自己晒黑。在林中空地里，雄鹿使他感到陶醉，尤其是白色的雄鹿[26]，鹿的犄角就是奇异的乐器。于是他跳起舞来，让薰衣草自由自在地生长，薰衣草那淡黄色的根须一直延伸到你们的头发里。[27]你们为他梳理自己的头发吧，要不断地梳理自己的头发，除此之外，他别无他求。他不在那个地方，但很快就会回来，也许已经回来了，别让其他人到泉水里去汲水，他要是回来的话，大概会从那儿经过。你们到泉水边上梳理自己的头发吧，让你们的头发和泉水一起去浇灌那片平原。”说这番话时，寒冷将手撑在玻璃窗上，而在树林的边缘处，一颗蓝星星尚未履行自己的职责。你将来会看到大地的深处，你将来还会看到，我变得更加活泼，此时此刻，从天空挥过来的大刀正威胁着我的生命。你将把我带到更遥远的地方去，可我本人无论如何也走不到那个地方，你的双臂就是可爱动物以及白鼬那不协调的巢穴[28]。你将来会让我变成一种苦恼，而这苦恼将随全世界的鲁滨孙一直传下去。在你看来，我并未消失，因为我只是和与你相像的东西拉开距离，我只是来到远方的大海上，那只名为“伤心”的飞鸟在大海上空高声地鸣叫，这鸣叫声使镜子上的球饰高高升起，而白日的星座则疲惫不堪地守护着那面镜子。

24

“深情一吻瞬间忘”，我听着这首诗的叠句，脑子早就跑到别的地方去了，我对自己的生活反而却一无所知了，其实我的生活一直沿着金黄色的轨道行进。想听得更远，甚至超越这只轮子所到过的地方，轮子的辐条在我前面轻轻地掠过车辙，这真是疯狂之举！我躲藏在巴黎新桥附近广场的茂密草丛里，陪着一个柔弱、世故的女子度过一夜。有些在夜里出来散步的人一个接一个地坐在离我们最近的凳子上，说着海誓山盟的话语，在一个小时之内，听着他们的话语，我们暗自发笑。我们把手伸向从城市旅馆[29]阳台上垂下来的旱金莲，旨在清除所有在空中乱响的东西，比如那些特意在今夜流通的古币。

我的女友常说出一些老套的话，比如：“和我做爱最棒的人常常会忘乎所以。”其实，那只不过是一场天堂的游戏，我们将旗子向四周抛去，旗子落在窗户上，就在这同时，我们逐渐放弃无忧无虑的态度，因此，到了第二天清晨，我们就只有这首歌了，这首歌曲正在广场中央舔着夜晚的露水：“深情一吻瞬间忘。”送奶的工人热热闹闹地驾驶着他们的金车，而不是永久地逃走。彼此分手时，我们用尽全身力气动情地高喊着。我独自一人在塞纳河沿岸发现许多凳子，有鸟的凳子、鱼的凳子，我小心翼翼地钻到一个雪白村庄的荨麻丛里。在这个村庄里，人们看到电报线圈拉开一定的距离，悬挂在大路两旁的柱子上。这个村庄外表看起来就像抒情歌曲的乐谱，人们花几个铜板就能在近郊集会上买到这些乐谱。“深情一吻瞬间忘。”村庄的遮盖物朝大地翻过去，遮盖物是乡村所特有的东西，在那覆盖物上，人们隐约辨认出一个漂亮轻佻的年轻女子，她正在灰月桂树林边上玩跳绳。[30]

我走进树林深处，树林里的榛子是红色的。那是生了铁锈的榛子，难道你们是行亲吻礼的百叶窗，一直在跟着我，好让我忘记她吗？我感到很害怕，突然退到离灌木丛很远的地方。我的眼睛就像榛子树上绽开的花朵，右眼是雄蕊，左眼是雌蕊。但我早已不再自我陶醉了。条条小路在我面前发出呼哨声。在一眼泉水附近，夜美人气喘吁吁地跑过来找我。深情一吻瞬间忘。她的头发只是一墩粉红色的蘑菇，周围是松针和干树叶的碎屑。

就这样，我们来到海松鼠镇。渔民卸下一筐筐陆生贝壳，其中有许多鲍鱼，在城镇里往来穿梭的繁星痛苦地将那贝壳贴在自己心上，以便能听到大地的声音。因此，为了给自己找乐趣，繁星可以去再现有轨电车以及大风琴的声音，就像我们在孤独之中去寻找海底平台的铃声，寻找水栖升降机的嗡嗡声。家中的曲线、正弦曲线、抛物线、间歇喷泉、雨水都没有注意到我们。我们只有听凭那首失望之歌的摆布，听凭有关亲吻的文字那千篇一律明证的摆布。况且，我们置身于一个橱窗里，就在距离那里不远的地方，在那个橱窗当中，只能看到男男女女裸露在体外的部分，即面孔和双手，然而有一个小姑娘却赤裸着双脚。我们自己也披上纯净空气的衣服。

25

他是什么人？他到哪里去？他变成什么样了？[31]他周围那宁静的环境又变成什么样了？这双袜子就是他那最纯洁的思想，就是这双真丝袜子。他把长长的斑点、煤油灯疯狂灯苗的眼睛、人类交叉路口的喧闹声又变成什么了呢？在他的三角与圆之间究竟发生了什么事呢？圆将传到他耳边的声音都浪费掉了，三角就是马镫，他踏上马镫前往贤者未曾去过的地方，那时有人走过来说，现在应该睡觉了，一个白影子信使过来说，是到该睡觉的时间了。到底是哪股风在推动他，难道是他那语言的蜡烛在通过楼梯为他照亮？而他那双眼睛的烛台托盘，你们看究竟是什么风格的呢？你们不是在世界五金交易会上见过多种类型的烛台托盘吗？他对你们的敬意，你们又怎么对待呢？那时，他祝你们拥有好的藏酒，而太阳却在雕琢粉红砖壁炉，这壁炉是太阳的血肉之躯，它正用烟火熏烤血肉之躯的乐曲。他在乌尔克运河一侧和你们密切配合，不是可以让你们甩开那个冰激凌和果仁糖小车吗？那辆小车正停在地铁高架桥的下面。那么他呢，他不是拒绝和睦谅解吗？他不是沿着这条路一直消失在思想的墓穴里，而他本人不正是死亡之瓶发出的汩汩声吗？这个总是遭受非难而又极为冷酷的人，当他抛弃自己的情妇时，究竟又要我们怎么去对待她呢？在这个像月光石那样明亮的夜晚，他坐在一张风桌前，来回摆弄手中那只半空的酒杯，他像印第安人那样，在空气的刀口上听着什么呢？我并不比他更强壮，我的衣服上没有纽扣，我没有体验过秩序，我将来绝不会第一个走进堆满柴火的城市里。假如我撒谎的话，那就让人给我抹点白松鼠血好了，当我削苹果时，云彩都汇集到我手里，这些内衣形成一盏灯，在草场上晾干的那些字形成一盏灯，我绝不会让这盏灯熄灭，即使我手臂形成灯罩已朝天空高高举起。

26

长着似白鼬一样洁白无暇乳房的女人站在茹弗鲁瓦廊街的入口处，歌曲的光线照射在她身上。不等我请她，她就主动跟上我。我把约会的地址扔给出租车司机，要和我约见的人是一位老相识，人不老也不年轻，他在巴黎讷伊桥地铁站附近做小买卖，专营碎玻璃。

“你是谁？”

“是致命竖琴的某种激情，在中心都市的边缘颤动。请原谅我给你带来的不便。”

她还告诉我，她被一面镜子割破了手，镜子上刻着常见的金色、银色和蓝色题词。我抓住这只受伤的手，将其放在自己唇边，我发觉这只手是透明的，透过这只手，我看到很大的花园，饱受磨难的圣人将到花园里去生活。

就在我们下车的瞬间，那种魔幻的景象也就烟消云散了。在飞絮的引导下，我们来到约见我的人家门口，越过他家的门槛，带着一丝厌恶感，拨开太阳兔子皮。

要约见我的人已有所戒备，他正忙着修理明亮的长栅栏。旱金莲早把那栅栏拆掉好长时间了，而且冒失地将其手腕悬挂在空中。他细心地用一根白藤子去补栅栏上的漏洞，那根白藤子可能是我年轻时用过的。他一边干活，一边快活地吹着口哨，好像对我们朝他走过来根本不在乎，反而更关注一只云雀的啾鸣。他似乎生涩地向我们道了一声晚安，时间让这声问候发出回声，问候声接着便跳跃着消失在恐惧那悲惨的田野里。

因此，在未离开此地之前，我的思想形式以及我本人躲在敷盖着沥青的屋檐下。天都这么晚了，可还有人在防御工事上做填土工程。仿佛有人刻意用玻璃玫瑰把我们堵住。玻璃玫瑰一枝枝地坠落下去，高大的起重机将玻璃玫瑰弄翻掉了，而那台起重机是用头发丝做的，玻璃玫瑰坠落时发出可怕的爆裂声，我们对此感到很不满意。

但我们到这儿来，不就是为了行使自己那至高无上的权利吗？我们有在玻璃里洗澡的权利，水无法带来破碎的梦境，无法带来有条理的希望，我们有摆脱这种局面的权利。要约见我的人对此感到惊恐不安，此人肩负着沉重的责任，即使在闲暇时，也难以让自己放松下来。清晨时分，我们看了他一眼，算是向他道别吧，这一瞥意味着我们早已不属于生活，即使我们要摆脱新的状态，那也将以魔术师的方式来完成，用我们手中的雷电魔棒直刺青天。

这时，在感性世界出现一种深刻的变化。耸立在纽约港入口处的不再是照耀世界的自由女神像，而是爱情女神像，这是完全不同的。在阿拉斯加，永恒的犬迎风竖起耳朵，随着雪橇一起飞起来。印度被水星震得直摇晃，而在巴黎，有人沿着塞纳河为那里发放护照，是的，是为舍弃的巴黎发放护照。

舒心的消遣就是所谓的“未来”，这种消遣每天都有可能享受到，然而在这消遣之中，至此一直关心我们苦难的星宿却逐渐消失了。

就这样，一个男人和一个女人被人丢在一条白色大道上，他们慢慢地确信，自己不过是被移植到此地的一棵树罢了。

但一直看守水上航道的神灵预料我会突然间失去耐心，这段故事为我们多次描述了水上航道的事。对这些事情持赞同态度的读者又会怎么做呢？难道读者以为羚羊奔腾跳跃是受自己欲望的驱使，是想猛然间躲开那弯曲的牧草吗？那天早晨，我们肩并肩地靠在一起，醒了过来。我们床的尺寸是在正常范围之内，但却仿制成一座桥梁，而且仿制得惟妙惟肖，我的意思是说，时间过得太久了。一条清澈的河水卷着喧哗的罐笼越过我们的头顶顺流而下。一个冷冰冰的摩天大楼覆盖着巨大的海星，摇摇晃晃地朝我们走过来。一只颇像点金石的白鹰在新几内亚上空翱翔。有一位女子，我称她为“看得见所有光明的盲人”，或称呼她“白化门”，她轻轻地发出一声叹息，然后招呼我走过去。我们在一起长久地做爱，依照家具发出喀喀声的方式去做爱。我们在一起做爱，就像阳光在跳动，像棺材在封盖，像宁静在呼唤，像黑夜在发光。我们从来不会同时睁开眼睛，而在我们的眼睛里，唯独我们那最纯洁的命运在抗争。

短暂的火星一闪而过，那火星就像昙花一现，正是这火星让我们感到吃惊，感到痛苦不堪。

于是，我们准备以极为谨慎的方式悄悄溜走。我们租了一套豪华的居室，几乎每天晚上都在房间里尽情地娱乐。“白化门”身穿拖地长裙，每次走进房间时都会引起轰动。非常有名的玛瑙也出现在我们这虚幻的招待会上，一门巨大的石英炮将炮口对准花园。接着，听见一句悄悄话之后，“白化门”再次露出开心的笑容，我会花上好几个小时，透过她的脑袋，去看那些游来游去的天使鱼，我非常喜欢天使鱼。亲吻她，就为了看着这些可爱、脆弱的蓝箭（天使鱼）从她头部纷纷逃走的样子，这已成为我的嗜好。

这个女人在人世间已成为我的护卫和我的失落，终于有一天，我再也看不到她了。

从那时起，我结识了一位男子，他的肌肤就是一面镜子，他的头发梳理成典型的路易十五的发型，他的眼睛里闪动着疯狂的不洁之物。我看见那只华丽的鸟落在铁轨的道岔上，看见血液那冷冰冰的固执感滞留在僵化的创口上，那创口就是眼睛，而血液冷冰冰的固执感就是诱惑人的目光。

我在人世间没有足够的勇气。

你拉着孩子的手，把他带到别墅里，或搂着女人的腰身，让她高兴起来，或拽着老人的胡须，向他致敬，而就在这时，我闪电般地编织着假装迷惑人的麻布，这个奇怪的多边形引来无数的批评。后来，当玫瑰红葡萄酒瓶爆裂时，你将悄声无息地进入树叶之中，而完美的春天正在做准备，不久将打开它的闸门，你将来会想起“白化门”的情人，他正在木栅栏上安逸地休息呢，只想从上帝那里索回上帝从他手里拿走的东西。

“白化门”就待在阴影里。她将那些依然让我感到毛骨悚然的东西逐步清除掉，让我听着她那激情的铜锣而流下眼泪。我守在“白化门”身旁，两边的人要想过去，只有活着进来，死着出去。我还没有死，有时依然能看到爱情的场面。男人的爱情跟随着我走遍各地，不管我怎么说，我知道男人的爱情总是充满了陷阱，就像狼放在雪地上的泥渣。男人的爱情就是农民的大镜子，镜子四周镶着红色丝绒，或偶尔镶着蓝色丝绒。我站在大镜子的后面，站在“白化门”身旁，她像以往一样，在镜子里吐露真情。

27

从前在防波堤上有一只火鸡。在阳光下面，这只火鸡还能闪亮几天，它在一面威尼斯镜子里神秘地看着自己，就为这个目的，有人把这面镜子放在防波堤上。人的手就像田野里的一朵野花，特意在此施展自己的本领，田野里的这朵野花你过去从来没有听说过。火鸡的名字叫“三星”，可在开玩笑时，它却不知道该怎么做才好。每个人都知道，火鸡的脑袋就是一个七棱镜或八棱镜，就像高筒礼帽是一个发出七八种光泽的棱柱体一样。[32]

高筒礼帽在防波堤上来回摆动，宛如一只巨大的河蚌在岩石上高歌。那天早晨，大海从那儿猛烈地退走了，从这时起，防波堤就已失去存在的意义了。况且，整个港口被一盏电弧灯照得雪亮，这盏电弧灯像一个已上学的孩子那么高。

假如火鸡无法感动这个要去上学的孩子，那么它会感到很沮丧。孩子看见那顶高筒礼帽，可他感觉肚子很饿，于是便把礼帽里的东西都倒出来，这时，他倒出一只长着蝴蝶嘴的漂亮水母。难道蝴蝶可以被光线同化吗？当然可以，正因为如此，送葬的队列才会在防波堤上停下来。神甫在河蚌里吟唱，河蚌在岩石里吟唱，岩石在大海里吟唱，大海在大海里吟唱。

因此，火鸡便待在防波堤上，从那天起，它一直在吓唬那个上学的孩子。

28

我因超速刚刚受到责备，这已是我第一千次遭受责备了。大家并未忘记这条消息：一天晚上，这辆汽车在圣克鲁公路上狂飙，汽车上的乘客都披戴着盔甲。然而，我也参加了这次鲁莽行动，这种过时的举动让树影以及盘旋的灰尘影子与我们那不幸的白色采石影子直接交锋。我们飞身跨越条条河流，我记得很清楚，从那以后，只有被囚禁的人才敢这么做，在二月里一个晴朗下午，那些被囚禁的人庄重地走进克莱瑞芝酒店的门厅。然而，在这场灾难之中，我们表现得十分敏捷，那一天，阳光拨开云雾，开始横扫俄罗斯那冰天雪地的广袤平原，而拿破仑当年就期盼着红外光线呢。在巴黎市中心，驾驶一辆汽车，飞身跨越条条河流，甚至在空中翱翔，而乘坐汽车的人都给自己披上梦想的铠甲！我们把车开到比圣克鲁更远的地方去，开到那个骑马者塑像的影子里，有些人倾其毕生精力也摆脱不了这个影子。我们打算围着哪棵千年古栗树兜圈子呢？一颗栗子在这儿落下来，它做出要落到地下的样子，然而却在距离地面几米远的地方停下来，像一只蜘蛛那样悬在半空中。

两位女朋友抬起帽檐，这时我才发现她们的眼睛是褐色的。各种不同的形状很久以来就已显露出来，其中有遮挡阳光的小阳伞形状，有短筒皮靴的形状，在经过一条小街时，短筒皮靴将所有的鲜花集拢在一个庇护所里。尽管我们确信自己不会落到地面上，但当地居民还是奉命待在自己家里。汽车用戴着橡胶手套的手在“巴黎”房间的家具上来回移动着（大家知道，在宫殿里，房间或居室是不标号码的，而是给房间起一个名字，这纯粹是为了显示奢华）。但我早已越过奢华的阶段，因为我只想待在第34号城里。我的伙伴们则认为，在未到达这个城市之前，人会喘不过气来，他们以此风险为借口来阻止我，但白费力气，我只听从自己良心的责备，这种对生活的歉疚之情，我总是找机会向别人吐露出来，甚至会讲给那些压低帽檐的女人听。奇迹恰好出现在第26号城的郊区里，有一辆汽车迎面开过来，开始用奇妙的火焰花缀体反写我的名字，最终还是和我们这辆车发生轻微的碰撞，鬼知道那辆车是不是不如我们这辆车开得快呢。在此，我知道，我的解释只会让爱好体育运动的人感到满意：在时间当中，既没有左，也没有右，这正是此次旅行所得出的教训。一辆白绿相间和一辆黑红相间的高速跑车非常可怕地缠在一起，从那以后，不管是死是活，我只是短暂地重临旧境，将自己展示在巨大的告示牌上公开拍卖，就像我用自己心脏的匕首将那个人钉在树上一样。

29

那一年，一个猎人目睹了一个奇怪的现象，以前与这一现象有关的东西伴随着时间消失了，但在很长时间里依然是报纸专栏连续报道的题材。开猎的那一天，猎人脚穿一双黄靴子，带着两只猎犬在索洛涅平原上向前走着，他在自己头顶上看见一种煤气琴鸟[33]，琴鸟显得不太明亮，却在不停地颤抖，琴鸟的一只翅膀像鸢尾花那么长，而另一只翅膀虽已萎缩，但却显得更明亮，更像女人的小指，那小指上戴着一枚神奇的戒指。鸢尾花脱落下来，通过伸展到空中的花茎端点接到天空的根茎上，其实那个花茎端点就是猎人的眼睛。接着，那个小指也向猎人靠过来，自告奋勇地要把猎人带到一个从未有人去过的地方。猎人同意了，于是琴鸟的左翅膀便领着猎人走了很远的路。指甲是用一种极细微的光线制成的，任何人的眼睛都无法忍受这种光线，他身后留下一条带血的螺旋痕迹，就像可爱的骨螺外壳。猎人终于一直走到法国领土的尽头，走进一个峡谷。峡谷的两侧都是影子，小指的冒失举止使他为自己的性命感到担心。悬崖峭壁终于走过去了，因为不时会有一朵花落在他身旁，但他不想弯腰去拾那朵花。于是，小指便围着他转，这就是一颗极为迷人的粉星星。猎人是一个二十来岁的年轻人，两条猎犬忧郁地趴在他身边。

峡谷越来越窄，星星开始低声说话，接着那话语越来越清晰，最终喊出声来：“普罗米修斯”，或“答应吧”[34]。所有的回音都在重复这个词，以至于猎人不知道这究竟是一声呼唤呢，还是一个命令。因此可以说，他无法让人听见他的声音，于是便悄悄地去询问星星：“难以想象的小指，比其他枝杈更绿的树枝，你倒是回答呀，你对我还有什么要求呢？除了你已经得到火焰之外，我该答应你什么事呢？”就在他说这话的同时，他用猎枪瞄准了星星，并将它击落。他确实看到那非凡的珍宝从火焰的羽饰上脱落下来，与此同时，一个讨厌的铃声响起来。但那两只本想冲出去的猎犬却死掉了，而道路两侧的灌木丛却时而前进，时而后退。星星又出现在他头顶上，星星比以往更加苍白，星星四周展现出一个真正的鸢尾花坛，但这些鸢尾花都是黄色的，就像长在水塘边上的花。在老鹰的威胁之下，猎人现在开始动摇了。他扔掉猎枪，好像要对自己的冒失举动认错似的，他把子弹袋和装猎物的口袋都扔掉了。他两手空空地走了。这时，星星或小指认为最好用一束透明的海藻将他绑在电线杆子上。他等了一会儿。天黑时，小指的情人极为镇定，其实它不过是人的叶丛，透过为爱情准备的房间的百叶窗伸展出来。他周围的植物正忙着干自己的事，有些植物在缫丝厂里，有些植物则在奶羊饲养棚里，棚里的山羊都待在阴影里。岩石发出呼呼的鸣响声。人总在盯着天空中的垃圾。

这位幸运者的尸首几天后才被一个正在那一地区探险的多情者发现。他的身体几乎完好无损，只有脑袋特别亮，而且亮得非常可怕。他的脑袋下面有一个枕头，当人们抬起他的头时，那个枕头就消失了，其实这枕头是由许多天蓝色的蝴蝶形成的。尸首旁边插着一面鸢尾花色的旗帜，这面破旧旗帜的穗子随风飘扬，就像长长的睫毛在眨动似的。

30

黑板上画着白坐标，蓝眼睛的暖气以这幅坐标的目光看着我，并将它的OX和OY两只大手交叉放在我身上，对我说：

“舞蹈家，你将来只为我跳舞，只为我一个人脱掉你的白凉鞋，那双白凉鞋用一根假草绑在你的脚踝上。现在是睡觉的时候，是裸身跳舞的时候了。把围在你身上的那些衣服都脱掉吧，放弃那些纯粹的季节吧，你在梦中已让人撤掉了那些季节，在那季节里，回声不过是鱼的光泽，这光泽在大海里向前游动；爱情不过是一枚头像，头像上覆盖着弯月及浑身冒火的动物，因为爱情就是成群的蝴蝶。”

大门对我说：

“你要永远把我关在外面，你那最美好的幻想无法穿过这根针，因为天太黑了。指责我吧，谴责我吧，就像谴责女人讴歌其神奇的疾病那样：她们都是棕红头发的女人，因为在火堆旁，所有的女人都是棕红发美女。”

天花板对我说：

“震颤吧，颠覆吧，歌唱吧，当教堂屋顶的圆花饰要你哭时，你就哭吧，那个圆花饰并不比我的更好看，我将在石膏里截取你那青春的光芒，那光芒充满了青春活力。你看，娱乐的磨盘正在客厅里转动，而磨盘每转一圈，纸牌每打一圈，那只敏锐的小鸟就会飞起来。答应我让你做的事吧。”

我准备让空洞乏味的曲调去讲话，它讲话时看着自己的双手，就像有人不想装出看见的样子，只好用眼睛茫然地看着（曲调看着自己双手讲话，就为了不装出讲话的样子），但蜡烛一直在笑，而我的眼睛不过是中国皮影罢了。

31

剧情表现的是一种踏板系统，就像与左右水平运动相结合的上下运动，一个人物与踏板系统的每一个死结点相对应（垂直系统里是两个男人，水平系统里是两个女人）。

人物：露西、埃莱娜、马克、撒旦。幕布是黑色的，两个女人身穿白衣，马克身穿黑衣，撒旦则穿火红色的衣服。

整个场景安排在一个完美的乳白色立方体里，就是为了让人一下子联想到装在箱子里的大陀螺仪，这个箱子顶端放在一只高脚玻璃杯的边缘上，箱子围绕着支撑点做回旋运动。在高脚杯里面，有一个士兵正在展示自己的武器。

埃莱娜：窗户开了。鲜花散发着香气。高脚杯里香槟酒冒泡的声音还在我耳边回响，可那天喝的香槟酒让我感到头晕。白天严酷的局面让我显露出完美的体态。

撒旦：越过这些先生及女士的肩头，你们看得见圣路易岛吗？诗人的那间小卧室就在那里。

埃莱娜：这是真的？

撒旦：瀑布到这儿来拜访他，他每天都要接待瀑布，紫红色瀑布本想在他这儿过夜，而白色瀑布就像一个梦游者似的从屋顶上走下来。

露西：白色瀑布就是我。

马克：单从这里娱乐活动的气势上看，我就认出你了，尽管你只是自己的小花边。可你什么都不会做，只是鱼的洗衣妇。

埃莱娜：她就是鱼的洗衣妇。

撒旦：现在，季节的人质名叫“人”，他正伏在灯芯草的桌子上，伏在游戏桌上。他是戴着手套的罪人。

埃莱娜：好了，老爷，那双手很漂亮。要是镜子能说话，要是亲吻能不出声音，那……

露西：岩石都在大厅里，水在美丽的岩石里安然地睡着了，而男人和女人则躺在那岩石之下。那些岩石特别高，白鹰在那岩石上面留下羽毛，在每支羽毛里都有一片树林。

马克：我究竟在哪儿呢？各种不同的人间，这完全有可能！火车头真是开得太快了，就像一天是真的，一天是假的似的！

撒旦：摆脱这种局面是值得的，可付出的辛苦难道像人们一边吐出樗鸡[35]，一边跟在尸体后面不知所措地瞎跑一样？诗人很穷，而且待在自己的陋室里显得很迟钝，诗人甚至喝不到自己极喜爱的潘趣酒。紫红色瀑布顺流冲来了手枪，枪把就是用小鸟做成的。

露西：我要顺应永久缓和的趋势，老爷，马克是金发男士，就像熟石膏一样。

（寂静）

露西：朋友们，我们该下去了，这不过是一场高空杂技，我在第五排观众的后面，隐约看见一个脸色苍白的女人，她醉心于卖淫。奇怪的是这个尤物还长着翅膀。

马克被人抬升起来，这个装置越转越快。在达到所要求的速度时，露西与马克手臂的延伸部分垂直相交。这时铃声响了。当马克与静止不动的女伴到达旅程的顶点时，装置的运动也就结束了。天黑了。帷幕落下来。撒旦出现在帷幕面前，并长时间地鞠躬。

撒旦：女士们，先生们，我们刚刚为大家表演的这幕短剧是本人的拙作。钟表并不重要，在戏剧的这种新形式当中，各类象征不过是一种预兆罢了。况且预兆的透明度并不完全是一个时间的问题。地狱刚刚完全修复好，最近这几个世纪，地狱不过是一种应用价值，因为从理性角度看，这很完美，但从精神痛苦的视角看，它还有许多需要改进的地方。有一天，我去歌剧院，趁大家不注意时，我将几束淡红色的光投映在歌剧院建筑的立面上，这几束光看起来很不舒服，依照文人雅士的说法，这让歌剧院的整幢建筑显得更丑陋了。接着，我优雅地跳跃到人的意识世界里，我用奇特的运气、难看的鲜花、惊叹的叫声将那个意识世界污染了。从那天起，父亲不再和儿子单独待在一起，他们父子俩之间的裂缝为一把扇子留出通道，扇子上面放着一片发光的绿叶。在工厂里，我想方设法去鼓励分工合作，因此，今天为了生产指甲锉，就需要好几班工人日夜工作，有的工人弯着腰干活，有的工人则登着梯子干活。与此同时，女工们到田野里捆扎花束，另外一些女工则在从事书写信函的工作，她们在信里总用同样的动词，同样的时态，同样的甜言蜜语。你们刚刚看过的这幕短剧就是一种新款式的指甲锉，为生产这种指甲锉，所有的一切都在参与竞争，包括你们那乳白色的牙齿，甚至包括天空的颜色，那是黑里透紫的颜色，如果我没有记错的话。但我以后不会再邀请你们看缺乏理性的节目了，因为我并不希望这一辈子只写信手拈来的短诗，你们听清楚了，我不想只写信手拈来的短诗！哈，哈，哈！（他一边冷笑着，一边退到幕后）[36]

32[37]

认识索朗热[38]的时候，我当时整个人被晒得很黑。每个人都夸我那双杏仁眼，而我的话语就是唯一的一把扇子，为了掩盖自己的窘态，我可以把这把扇子挡在所有人的面孔和我之间。舞会在凌晨五点时结束了，但最鲜艳的连衣裙还是被看不见的荆棘剐破了。噢，蒙费尔麦的府邸花园没有关好，有人到那里去找铃兰和一顶王冠。在这花园里，任何一对夫妇都不会感到孤独，有气无力的太阳那寒冷的阳光只会让小偷们变得昏昏然，小偷都被这种生活的奢华场景吸引过来，他们坐在台阶上，开始用最准确的音调唱起来。最不能适应新环境的蛇在草丛里爬来爬去，就像曼陀林一样，还有怪诞的低胸装以及用火红色纸做的几何图形，那些几何图形交相辉映，从窗户看过去，难免让人感到害怕，所有这一切使人对丝绒及软木小淘气鬼肃然起敬。

身边堆着那么多礼物，可我对这些美妙的懒惰工具感到厌烦，在一个极为奢华的房间里，我轮番练习那些工具，就在那时，我决定把女佣们都辞掉，再去联系一家机构，以便弄到自己所需要的东西——一个黄昏的闹钟和一只钻石矿鸟，这只鸟答应我要将痛苦的根子彻底拔掉，而我早就隐约感受到这一痛苦了。可我并未在自己昏厥之前拿到这两件珍宝。

第二天，我用了一天的时间去主持一项神秘的宗教仪式，那是一个野蛮民族的宗教，他们生活在俄亥俄州的大湖边。我将让自己置身于暴风雨之中，在暴风雨的保护下，除了一道强烈的闪光之外，任何东西都碰不到我身上，只不过在我看来，那道闪光和闪电还是有区别的。我微微仰起头，两块蓝宝石薄片保护着我的太阳穴，我内心里依然带着装饰着箭头的空虚感，与此同时，我沿着湖边往南走。人们刚刚吹响集合号，长着金黄头发的年轻人在报数。天开始下雨了，雨水带着岩黄芪的气味，而且天好像要塌下来似的，我真想为此而鼓掌。在一百多米远的地方，几个丑角演员从树丛的影子里蹦出来，朝太阳的方向奔去，而他们在剧场里的演出真是令人拍案叫绝，但我看到的并不是放飞信鸽，而是其他别的东西。

我是一道没有带来任何好兆头的彩虹。当风像陀螺似的聚集在大地的一隅，当你的眼睫毛不停地眨动时，因为你感觉有一只虚幻的手臂搂在你的腰间，你就赶紧准备跑吧。我站在高架桥下，一想到有人让那些流氓在火车头上放肆地吹口哨，我的脸色就变得苍白。显然，什么事情也没发生，我走到那条小路上，铁路只是在巴黎的入口处才和这条小路分开。在冬天，有些穷孩子扒上火车，必要时将那些装煤的麻袋捅破，难道我也是这样一个穷孩子吗？或许是吧。有些人总在手里拿着一包腐殖土块，土块里镶嵌着一条小红虫子，他们其中的一个人看见我之后便和我打招呼。

没有人比我更了解人的心灵。有一天，一个参加过“毁灭号”战列舰下水仪式的苦役犯信誓旦旦地对我说，除了他之外，任何人都无法从巨大的光锥里逃脱出来，在那光锥里，他有机会看到世界诞生的过程。同样，在我的记忆里，没有什么东西能瞒着我藏在情感的旋转木马游戏里。在工人下班的时候，我朝东环车站走去。固定在林荫道上的热气球吊篮一个接一个地脱离地面，所有的女乘客似乎对一根丁香枝杈着了迷。面对红白砖墙，一盏带有十六根枝杈的吊灯闪闪发光。日常工作里的负担已减轻了许多，这让整个夜晚显得极为空闲，一只只手将伸向蓝色的生菜篮里。巴黎的女工盘着高高的发髻，身穿尚未缝制好的亚麻布工作服，看着娱乐的雨水一滴滴地落下来。

要知道傍晚时拿着权杖在巴黎的大街小巷里散步意味着什么。拉菲耶特街左右摆动它的橱窗。现在正是召开政治会议的时候，人们可以在大门上面清楚地看见几个大字：“一无是处”。一刻钟以来，我一直在受这些阴郁的女通灵者的摆布，她们强迫你送给她们一支香烟。有人告诉我，严重性的最高表达方式就是自言自语。可我并不感觉特别累。我那被磁化的道路之一极就是“浪琴”的霓虹灯广告，这块广告牌耸立在和平街与歌剧院街的拐角处，很久以来，我对此心知肚明。比如，到了那地方，我竟然不知道该往哪儿走。

反正都是任务，都是义务，我感觉自己并未做个人想做的事情。带着巴黎徽章的小灯笼在某一时段让汽车都折回去，可那些灯笼亮的时候，却总也看不到铺路工人，我对此感到颇为遗憾。要看看他们是如何带着喝醉酒的眼神，避开坑坑洼洼路面的，哪怕只看上一眼也行。阳光渐渐地将铺地木块的边缘侵蚀掉了，这些铺地木块比祈祷还要轻。要是有一个铺地木块比另一个更明亮，那么在你的文件夹里就有一封你从未看过的电报。然而，在林荫大道漂亮的拐角处，在这个橙黄色的空地上耸立着一根避雷针，而且覆盖着一个由轻柔丝绸形成的波涛，难道这片空地必定要留给可爱的动物吗？跨越几瓶香水而不被人看见，对我来说，这就像做游戏一样，那几瓶香水一直想挡住我的路。巴黎警察局长的一道命令似乎还是上个世纪颁布的，这道命令贴在一个弩形器具的把手上，我好像曾在一家武器商店的橱窗里看到过这种器具，那上面还镶嵌着宝石呢。可这一次，它就放在干树枝上，因此我还以为碰到猎人设下的陷阱呢。抛弃这个想法之后，我很快就把绳梯最上边的两阶整理好。我马上决定利用这个绳梯，当我只需从地面上露出脑袋时，才有机会去狂吻那双高筒黑靴子，靴子的主人穿着一双乳白色的袜子。这是我对那段短暂生活的最后一丝记忆，因为我不记得自己是否过了二十岁。

要想理解这部凄凉电梯的运动，就得求助于天文学的知识。太阳系里两颗距离最遥远的行星将其自转运动与这一奇怪的往复运动结合起来。那光芒正是矿泉水店发出来的。我究竟在为哪些受惊吓的孩子做这种危险的练习呢？我隐约看见不连贯的线脚，这条线脚穿过光谱的各种颜色，穿过白理石的壁炉，穿过手风琴，同时还交替地穿过冰雹、长着纤毛的植物以及琴鸟。失败，请等一等；单弦琴，请低声吟咏；将来有一天，我会随着单弦琴声去见我的兄弟，他是一个可爱的懒汉，却会在水下飞。

摆动越来越慢了，我感觉很快就要接近目的地了。那里就是秘密之所在，因为我什么也没说，却在高空晃动的支配之下，断定自己本来完全可以在那不勒斯或在婆罗洲岛停下脚来。炎热的地带、冰冷的地区、明亮的地方以及忽明忽暗的地区层层叠在一起，铺展开来。在一所农庄里，一个年轻的姑娘让附近的泉水流过她的房间，而她的未婚夫则俯身靠在窗前弧形护栏上，此时他们也像那流水那样离开这里，却再也见不到面了。但愿有些人相信他们会和好如初，要是他们愿意的话，最清纯的女骑手为向我表示祝贺而把她们的花车拉到尘土飞扬的马路上，我不会去救任何人，也不想让人去救我。以前，我还嘲笑过有趣的奇遇，可我却在左肩上佩戴着一枚长着五片叶子的三叶草。就在我走路的时候，完全有可能坠入深谷之中，或被落石赶得到处乱跑，但每一次都不是梦，而是真实的场景，请你们务必相信。

然而，我迈出的每一步都是一个梦，你们可别对我说这些外表厚道的有轨电车司机在发抽奖游戏的彩票。他利用每次靠站的机会，去喝上一杯。于是在司机喝过一杯之后，电车就逐渐地退出交通系统，几只极为漂亮的雄鹿把电车围住了。对于我来说，我的信念促使我只是在得到降价车票时，才会一大清早和工人们一起去乘电车，工人们斜背着一个褡裢，里面装满了山鹑。

尽管如此，我还是回到巴黎，一簇巨大的火焰护送着我，我说过了，这是足有四十英尺高的金黄色火焰。

那时还没有地下隧道呢。

此时此刻，一个极为反感上层社会的女人走进这幢楼房里，此楼位于旱金莲林荫大道1号。但她进去之后马上就出来了。我过去从未见过她，然而我的双眼却热泪盈眶。她身穿黑色碎褶连衣裙，显得十分谨慎。在微风之中，她的裙子时而透亮，时而暗淡。在她的举止当中看不出任何挑战的意味，因为我注意到，她走路时脚总是落得特别轻。在她的左右两侧，在人行道上，总是闪现出各种品牌的香水、各种专用药品的名称。不管怎么说，跟随这样的女人还是有好处的，因为你知道她们不会去找你，而且她们哪里也不去。当这位女子刚刚跨越汉诺威街一幢房子的门槛时，我敏捷地迎上前去，就在她确认自己的方位之前，一把抓住她的手，她手里紧紧地握着一把小手枪，枪口还没有食指粗呢。这位陌生的女子当时用恳求的目光看着我，但那目光还透露出一丝胜利的意味。接着，她闭上眼睛，悄声无息地挽起我的胳膊。

你对一个女人或一个出租车司机说：“我可把自己交给你了。”诚然，这么说是再省事不过了。其实感觉本身就像这辆装上玻璃窗的汽车，你坐在汽车里，而丢在车座上的一条普普通通的布花边会让你忘掉自己走过的老路。有时，双层公共汽车上还带着行李箱和狭长的礼帽盒。所有这一切朝灌木丛脚下的一座小湖冲去。过去迫于形势，我不是一直期盼着能从痛苦的生活中得到活下去的理由吗？离过婚的女人是最疯狂的女人，她们会把那珍珠色挽带整理得很好。对于我来说，在海边上，这正是和她们调情的大好时机。旧时四轮敞篷马车的鞭子只不过是时空中划出一道流星雨，应当承认这两个截然不同的画面并不是在我所处的位置上简单地重合在一起。因此，在舞台脚灯的灯光里显现出一个接口，这个接口特别像一只眼睛，只要稍微转动爱情的棱镜，谁知道琴弓竟然跑到女舞蹈演员的大腿上去了呢？

当谈起索朗热的时候……我们住在一个特别优美的地区，整整住了一个星期，有些燕子在那里根本就找不到落脚的地方。在有可能分手的情况下，我们闭口不谈过去的往事。房间的窗户正对着一艘船，船卧在草地上，正均匀地呼吸着。人们从远处隐约能看到一顶圆锥形冠，它是用古城的财富制作的。太阳用套马索拢住所有美妙的风流韵事。在卡耶纳小丑[39]的陪伴下，我们在那里度过一段绝妙的时刻。应当说在通往我们卧室的楼梯中央，索朗热摘掉她的帽子，并点燃了稻草。有一个铃铛按钮，可以让我们实现自己的愿望，而且我们也有时间来完成这一切。床罩是用手抄的新闻制作的：

在这只罐笼天蓝色的底部，滚动的金球显然未同任何连杆相连，然而它却是神奇的冷凝圆锥体。我们在居雅斯街的一间酒吧里，在5号列车上发生暗杀事件之后，塞西拉斯·沙里耶便到来这里试手[40]，那只手优雅地戴着手套，他知道正是凭着这只手别人才会认出他来。

一个星期之前，当一只蝴蝶显示出我的颜色时，罗莎和约瑟芬，这对连体双胞胎姐妹从桌前站起来，蝴蝶在她们头顶上来回飞舞。直到那时为止，魔鬼和一个摔盘子的人结合在一起，似乎根本不理解等待自己的命运。

我们很快就要进入九月份了。在饭店的会议室里，一个孩子在黑板上写出方程式，可这个方程式只有变数。天花板、镜柜、灯、我情妇的肌体以及空气将洪亮的鼓声据为己有。在子夜至凌晨一点时，索朗热有时会不在家。但天亮时，我肯定能看见她，看见她穿着闪闪发亮的睡衣。我不知道该怎么样去看待她的睡眠，或许她在我身边一直睁着眼睛。屋顶下的绿色植物在微微颤动，享受着夜间的回声，四季草莓在壁炉里又开出了鲜花。索朗热总是露出刚从舞会回来的样子。我们之间的关系毫无人情味，因此也就不会产生嫉妒心，就像被染成隐没颜色的大水杯总也凉不下来似的。只不过后来我终于明白这些驱妖降魔法的把戏那致命的缺陷。

我们最美好的时光是在浴室里度过的。浴室和我们的卧室在同一楼层里。一股浓厚的水雾气在浴室里蔓延开来，尤其是梳妆台附近的水雾气最为浓厚，在那儿什么东西也看不见，却摆放着许多化妆用品。有一天，在早晨八点左右时，我第一个走进浴室，那里有一种不可名状的令人不安的气氛，我本来希望能去感受那神秘的命运，这种命运开始笼罩在我们身上，可我却听到扇动翅膀的声音，紧接着又听到门窗玻璃落地的声响，这让我感到非常吃惊，这块玻璃的特点是，它的颜色是所谓“晨曦”色，而其他完好无损的玻璃则呈淡蓝色。在按摩床上躺着一位极为美丽的女人，我突然看见她在做最后的挣扎，当我靠近她时，她已停止了呼吸。在这个没有生命的躯体周围发生一种强烈的变形：在被拽住四角之后，床单明显地被拉长了，而且显得极为纯洁，相反，装饰这间房的银纸却蜷曲起来。这银纸只能用来给轻歌剧里的两个奴仆做假发的装饰，可这两个奴仆却在镜子里神奇地消失了。我从地上捡起一把象牙锉刀，这把锉刀瞬间让许多蜡制的手出现在我周围，这一只只手悬在半空中，然后落在绿色的坐垫上。人们已经注意到，我无法去询问死者的气息。整个夜晚，索朗热都没有出现在我身边，但这个女人一点也不像她，只有那双白色的鞋子除外，在鞋底的脚趾附着线部位有几条极细微的花纹，就像舞蹈演员穿的鞋子一样。我连最起码的证据都没有。值得注意的是，这位年轻女子是脱掉所有的衣服走进这间房里的。当我把手指放进她刚修剪过的头发里时，我突然感觉这个美人在从左至右移动自己的身体，考虑到她的右臂是放在背后，而她的左手又伸得特别远，这难免让人联想到舞蹈中一字开的姿势。

虽然对这种细微的观察颇为满足，但我还是十分谨慎地离开这里。诚然，赢得我尊重的唯一装饰就是别在衣服里子上的金质荣誉奖章，这些奖章别在衣内口袋的上方。然而，我还是调整了一下别在外衣翻领上的红色绶带。

有人就著名的消遣题材只写了一本很平庸的书。你应当知道，可爱的调皮鬼们在东南西北四个基本方位上将爱情那悲怆的床单张挂出来，张挂在所有的窗户下面，你或许也会冒出古怪的念头从那窗户跳出去。我的观察只持续了几秒钟，我已知道自己想了解的东西。巴黎的墙面上贴着招贴画，画面上一个男人戴着白狼面具，左手拿着田野的钥匙[41]，这个男人就是我本人。

注释

1 蓬巴杜夫人（1721—1764）是法王路易十五的情妇，后来成为18世纪法国宫廷里最有权势的女人，作者在此唐突地提到一个在历史上颇有争议的人物，毫无理性可言，这是典型的自动写作的方式。

2 法国王室在中世纪尊圣德尼为王室保护神，在描绘圣德尼的图像里，这位保护神手里总提着被杀戮者的脑袋。

3 作者在这里玩弄同音异义的文字游戏，其谐音为老烧酒的意思。

4 在20世纪20年代，有人在巴黎的地铁里故意用衣帽针扎女乘客，一时间，这种“蜇人”的举动成为街头巷尾议论的话题。

5 这段文字使人联想起《马尔多罗之歌》里的一句话：“塞纳河冲来一具人的躯体。”

6 作者在原手稿这一小节上方注明：“5月9日，于莫莱”。布勒东后来解释说，他所描绘的这个地方“反映出卢安的痕迹”，此地是巴黎近郊卢安河畔的莫莱镇，当地水天一线的风景给印象派画家莫奈、雷诺阿、西斯莱带来无限的灵感。

7 在法语语法里，第四人称是不存在的，这又是典型的自动写作的手法。

8 独角兽及怪兽代表着中世纪，布勒东喜欢用此暗喻来表示中世纪。

9 这些骑士是从圆桌骑士里分出来的。

10 这里会让人联想到兰波在《地狱一季》之“言语炼金术”里的那句诗文：“一池湖水深处的厅堂”。

11 这段文字阐述了超现实主义者的颠覆计划，这是他们在思想意识里所关注的东西。

12 这个场景源于作者小时候读过的少儿读物，布勒东后来宣称这些读物对自己思想倾向的形成起着十分重要的作用。读物当中有带插图的历史书，其中就有展现加莱地区新兴资产者身穿衬衣、脖子上系着绳索，向英王请罪的场面。

13 在天主教圣女德兰的画像上，圣女的双臂和衣服下摆上都画着玫瑰花。

14 “黑醋栗眼睛及母鸡头发”，这是《马尔多罗之歌》里描绘的场景，参阅《马尔多罗之歌·第六唱》。

15 贝尔纳丹·德·圣皮埃尔曾写过一部著名小说《保尔和维尔吉妮》（系《自然科学》之第四部），布勒东在此借用这部小说的名字，其幽默的意图是显而易见的。

16 布勒东在此暗喻雅克-路易·大卫绘制的那幅著名画作《马拉之死》。法国大革命时期的重要人物，如罗伯斯庇尔、圣茹斯特、马拉等人曾给超现实主义者们带来极大的震撼。

17 作者在此描绘了一个童话世界，“粉笔”及上文所写的“炽热的煤块”都是类似魔棒一样的东西。

18 这段文字里的女主人公就像《驴皮公主》或《灰姑娘》中的小姐妹，此文还表现出类似《爱丽丝梦游仙境》里的某些场景，她就像爱丽丝跟着兔子走进洞穴里那样，“从自由的楼梯走下来”。

19 在《烧酒集》之“秋水仙”一篇中，阿波利奈尔将秋水仙与“秀眼”“放学的孩子”融合在一起。布勒东借用了这一笔法。

20 此指拿破仑的寝宫马尔梅松城堡，皇后约瑟芬后来一直在那儿居住，直至去世。布勒东在其著作中曾多次提到皇后约瑟芬，如《联通器》及《马提尼克的耍蛇人》。

21 雨鸟是布勒东想象中的鸟，而琴鸟则是作者最喜欢讴歌的动物之一，他在本书第29篇、第32篇、诗集《上升的征兆》及随笔《疯狂的爱》中都提到了琴鸟，认为琴鸟是“将自然与超自然融为一身的物种”。

22 雨仙最终演变为“林中睡美人”。

23 图阿雷格人是撒哈拉中的一个游牧民族，居住在阿尔及利亚、利比亚、尼日尔和马里等几个北非国家里。

24 基西拉岛位于伯罗奔尼撒半岛东南端马里阿角外，基西拉岛和马里阿角之间的基西拉海峡曾是繁忙而又危险的海上通道，历史上许多船只在此遇风，撞向马里阿海角。

25 这段文字表现出中世纪的场景：古提琴、城墙、轻骑兵、胸甲和锁子甲都是那个时代的见证物。

26 布勒东后来在《法塔·莫尔加娜》里还写下这样的诗句：“闪着金光的白鹿”。

27 布勒东常常将薰衣草与女人的形象联系在一起，后来他不再用薰衣草的根须去形容女子的头发，而是将其比喻为女人的眼睛，他在《娜嘉》及《疯狂的爱》中都做过这样的比喻。

28 在布勒东笔下，白鼬及白鼬的叫声常常被用来比喻女人及女人的玉体，比如在本书第26篇里，他描写过“长着白鼬一样洁白无瑕乳房的女人”；在诗篇《什么样的准备》里，他这样写道：“此时此刻冲刷着飞廉的夜涛/将姑娘们唤醒/她们强忍着白鼬的叮咬/它的尖叫声/让她们露出乳房的突点”；在《法塔·莫尔加娜》里，他吟诵着：“如果我是一个符号/你就是捕鱼篓里的一棵薰衣草/如果我要背负重物/那就是用白鼬头做成的球”。

29 小说《娜嘉》也提到了这家旅馆，见小说中“十月六日”那一段文字。

30 在这位女子的背后，能隐约看出阿波利奈尔在其小说《被谋杀的诗人》中所塑造的女主人公特里斯图兹·巴勒里耐特的影子，大家都知道，女主人公就是诗人的女友玛丽·洛朗森的化身。

31 这段文字写于1924年3月25日或26日，就在此前一两天，布勒东的好友艾吕雅突然失踪，因此分析家认为这篇短诗的内容与艾吕雅失踪有关。

32 在20世纪20年代，许多先锋派人士借用高筒礼帽来表达自己的幽默感，在与布勒东的争论中，查拉也曾幽默地回击对方，称自己要摘下高筒大礼帽，将其放在火车上，“那火车将全速驶往不知什么是批评的国度”（参阅《布勒东传》）。

33 “煤气琴鸟”其实就是以煤气作光源的照明装置，它喷出的火舌像鸟的翅膀，主要用于室内照明。布勒东以奇特的手法瞬间将煤气灯转变为琴鸟。

34 在法语里，“普罗米修斯”一词的发音与动词“答应”的命令式的发音完全相同，因此，听到喊声的人不知星星在喊“普罗米修斯”，还是在说“答应吧”。

35 《马尔多罗之歌》曾描述过樗鸡这种昆虫，布勒东后来在《魔井》一诗里也写道：“城市像拖着长刺吸口器的樗鸡/沿着扶摇直上的歌曲之坡/消失在云端”。

36 在《娜嘉》一书里，布勒东描述了将《超现实主义宣言》拿给娜嘉看的情节，但娜嘉只读了其中一个片段，感觉她是在扮演埃莱娜这个角色。

37 这是本书当中最早写好的一篇散文，据布勒东称，在《可溶化的鱼》这部散文诗集里，唯独这篇文字未完全采用自动写作法。

38 布勒东在《娜嘉》一书中谈起皮埃尔·帕洛的话剧《精神错乱者》，该剧女主人公的名字就叫索朗热。

39 “卡耶纳小丑”是美洲的一种长臂天牛。

40 1921年7月，塞西拉斯·沙里耶及其同伙在巴黎开往马赛的列车上洗劫乘客，并刺死一名试图反抗的乘客。7月30日，塞西拉斯·沙里耶在巴黎被捕，8月2日被处死。

41 田野的钥匙含“行动的自由”之意，布勒东将自己在1936年至1952年间所写文章汇编成一个文集，并用“田野的钥匙”作此文集的标题。

超现实主义第二宣言

《超现实主义第二宣言》再版序言（1946年）

今天，就在《超现实主义第二宣言》得以再版的同时，我相信，时间已承担起为我磨去争论棱角的责任。我希望时间也能纠正我对有些人的举动所做出的评价，哪怕纠正这些评价在一定程度上会让我接受痛苦的教训，因为有些评价显得颇为草率，当时我以为确实看到那些人的举动。况且，只有当着这些人的面，有关的文字才能解释清楚，他们应当以历史的眼光去看待《第二宣言》（Le second manifeste），去了解当时创作此文的思想氛围。正是在1930年前后，所有头脑敏锐的人都注意到，世界性的灾难将不可避免地再次降临到人们头上。除了由此而产生的迷惘之外，我并不否认还有另一个令人不安的因素，湍流变得越来越急，怎样才能让由我们几个人亲手打造的那一叶轻舟摆脱倾覆的危险，并且逆流而上呢？在我看来，后面的一页页文字带有烦躁不安的痕迹，因为有些人的背叛行为还是让人产生痛苦的感受，这一点是很明确的，而且有些人对波德莱尔以及对兰波的态度让人一下子产生许多想法，人们认为遭受批评最多的人也许正是起初最受信任并寄予厚望的人。况且在拉开一定的距离之后，这些人和我一样对此也是理解的，因此，在某些方面，我们还是能够和睦相处的，有些看似很持久的协议也被废除了。在人文方面协调一致的举动促使超现实主义得以创建起来，至少自从圣西门主义问世以来，人们从未经历过如此有抱负、如此有激情的和谐，但这种和谐仍然会使人屈从于波动定律，不善于从内心里去容忍这种波动定律，恐怕是太仁慈了。最近发生的事件表明，《第二宣言》所责备的人属于同一阵营，他们形成这样一个阵营也是正常的，而且为他们的争论客观地划定出合理的界限。他们当中有些人可能是这些事件的受害者，或者从全面的角度来看，他们经受过生活的磨难，我这里是指德斯诺斯和阿尔托。在这种情况下，我迫不及待地声明，我有可能给他们造成的伤害已经彻底消除了，就像谈到波利策时，我承认自己完全误解了他的性格。承认这一点，我并没有任何难为情的感觉，波利策的活动总是被认定不属于超现实主义的范畴，因此，他完全可以自主决定自己的活动。

我曾对有些人做过主观的推断，在《第二宣言》发表十五年过后，那些推断错误的一面逐渐显露出来，但这并不妨碍我就最近有些人的说法提出批评。[1]这些人认为，在超现实主义运动内部，“个人问题”或许在支配着“政治分歧”。所谓“个人问题”只是后来才由我们煽动起来，并通告给公众的，那时，所有的基本原则都被公然视为是违法的，会损害我们运动的发展，而我们之间的谅解恰好建立在基本原则的基础之上。维持一个可变的平台，以应对生活问题那变幻不定的各种因素，与此同时，还要保持这个平台的稳定性，以证明相互之间的约定不会破裂，虽然那是我们年轻时所达成的约定，这种做法过去行得通，现在依然能行得通。超现实主义者曾多次相互指责，甚至如有人所说，相互“公开谩骂”。他们为此而编写的小册子则表明，他们没有能力将辩论提升到更高的高度。小册子有时采用的语气过于激烈，甚至出现了偏差、误解或“错误”，而他们也在竭力去谴责这种错误。我认为除了情感双重性的作用之外，时代的危机以及革命性文学的影响也应受到责备。无论是表达一般性的概念，还是表达极为严肃的思想，革命文学的表达形式默许大量既平庸又富有攻击性的文章出现，这些情绪激昂的文字将矛头指向同时代的这个或那个人。[2]

《超现实主义第二宣言》（1930年）

《医学心理学年鉴》

研究精神错乱及精神错乱者的法医杂志

专论

正当防卫

在上一期《医学心理学年鉴》里[1]，有一篇有意思的专论，A.罗迪耶医生在文章中谈起精神病院医生的职业危险。他列举了最近发生的凶杀事件，我们的好几个同行成为凶杀事件的受害者，他试图找到能有效保护我们的方法，以防不测，因为精神病医生在与精神错乱者及其家属的接触中还是冒着一定的风险的。

但精神错乱者及其家属确实构成一种危险，我将此称为“内发性”的危险，这个危险与我们的职业密切相关，因此也是难以避免的。我们只能接受这一危险。但还有一种危险，我将此称为“外发性”的危险，这一危险尤其应当引起我们的注意，它似乎可以引发强烈的反应。

现在我们来看一个极有特殊意义的例子：我们医院的一个病人是个躁狂症、受迫害妄想症患者，此人极为危险，可他竟然以温和的嘲弄语气建议我去读一本书，精神病人们都在传阅这本书。此书最近由《新法兰西评论》（La Nouvelle Revue Française）杂志社出版，奇特的创作原型、准确而不乏善意的笔调使该书蜚声文坛，这本书就是安德烈·布勒东的《娜嘉》（Nadja）。超现实主义在书中大放异彩，而且故意表现出十分怪异的样子，它的每一个章节都不连贯，却安排得极为巧妙，这一细腻的艺术手法就是在嘲笑读者。在一幅幅奇怪的象征性画面当中，人们或许会看到克洛德教授的真实写照。实际上，书中确实有一个章节是专门写我们的。倒霉的精神病科医生在书中狠狠地挨了一通骂，其中有一段（把此书送给我们的病人在这儿用蓝笔做出标记）引起我们的注意，这一段是这么写的：“我知道假如我是疯子，况且几天来一直被关在精神病院里，我将利用在疯癫状态下所做的一切会得到赦免的权利，去毫不留情地杀害落在我手上的人，最好是杀一个医生。这样的话，我至少能得到一个单人房间，就像那些躁狂症患者一样。人们或许就不会再来烦我了。”

恐怕没人能找到比这更典型的教唆人去凶杀的手段了。这一手段只能引起我们轻蔑的鄙视态度，甚至引起我们漫不经心的冷漠感。

在相类似的情况下，在我们看来，依赖于上级权威似乎证明这是一种不安分的举动，这一举动极不得体，以至于我们甚至不敢往这方面想。然而，这类事件却是与日俱增。

我认为，我们的麻木感是罪魁祸首。我们沉默不语不但会让人怀疑我们的诚意，而且还会让人为所欲为。

不管类似的事件是集体行为，还是个人行为，为什么我们的团体、我们的联谊会未对此类事件做出反应呢？为什么不给发表类似《娜嘉》这样作品的出版商送去一封抗议信呢？为什么不设法去起诉写出这样作品的作家呢？这位作家显然已越过礼节的限度。

我认为，我们应在联谊会内部考虑成立一个委员会，专门负责处理这类问题，这么做是有好处的（大概这也是我们唯一的防卫措施）。

罗迪耶医生在他那篇专论的结尾处做出结论：“精神病院的医生完全可以要求得到社会保护的权利，医生本人在维护这个社会的安定，社会也应无条件地保护他……”

但这个社会有时会忘记责任是相互的。我们应该提醒社会承担起自己的责任。

保尔·阿贝利

医学心理学协会

1929年10月28日会议

针对超现实主义作家的倾向以及他们对精神病院医生所发动的攻击，阿贝利先生撰写了一篇报告，这篇报告成为大家讨论的焦点，现将讨论记录如下：

讨论

德·克莱朗博医生：请问雅内教授，您觉得病人的精神状态与他们精神活动的个性有什么联系呢？

雅内教授：《超现实主义宣言》包括一篇哲学引言，这篇引言很有意思。超现实主义者认为，从本质上讲，现实是丑陋的，美只存在于非现实的事物当中。是人将美带到这个世界里。要想创作出美的东西，就必须尽最大的可能远离现实。

超现实主义作品大多是偏执狂以及怀疑者的自白书。

德·克莱朗博医生：过激的艺术家有时会借助于否定所有传统的宣言，兴起放肆的风尚，不管他们采用什么样的名称，也不管他们面对什么样的艺术和时代，从技术角度来看，我觉得他们似乎都可以被称为“墨守成规派”。所谓墨守成规就是不想费力去思索，尤其是不想再费力去观察，他们只信赖某种特定的形式，只想着去制造独特、简单、特定的效果，于是人们便迅速地制造出这类东西，同时尽量避免招来批评，表面看起来，这类东西带着某种特定风格的色彩，而它与生活的相似之处往往会引来批评。这种破坏的举动在雕塑艺术方面很容易分辨出来，但在语言方面，这一破坏举动也可以显示出来。

傲慢而又无精打采的风格引发或促进了墨守成规派的发展，这并非为我们这个时代所独有。早在16世纪，追求繁缛文风，喜欢出奇制胜，讲究精巧细节的作家都是墨守成规派，到了17世纪，那些追求矫揉造作风格的“风雅派”也属于墨守成规派。瓦迪尤斯和特里索坦[1]也是墨守成规派，只不过与当下这类人相比，他们显得更稳重、更勤恳，也许他们的作品所面向的听众更高雅、更有学问。

在雕塑领域，墨守成规派似乎在19世纪才刚刚发展起来。

雅内教授：根据德·克莱朗博先生的看法，我也想起超现实主义者的某些手法。比如他们从一顶帽子里随便拿出五个单词。在超现实主义引言里，作者用两个词讲述了一段小故事，那两个词是：火鸡和高筒礼帽。

克莱朗博医生：阿贝利先生在其专论里给我们描绘了一场诽谤运动。我们有必要对这一点做一番评论。

诽谤也是精神病医生所面临的职业风险，有人抓住机会便以诽谤手段来攻击我们，由于我们担负着行政职务，或肩负着专家的职责，那么让我们担责的主管部门就应当保护我们。

不论职业风险是什么性质的，技术人员都应得到预防性的保护，以免遭受职业风险的伤害。这些明确的预防措施将确保他能得到及时、永久的救助。这些风险不仅反映在物质方面，而且也反映在精神方面。避免风险的预防措施包括救助、补助、司法支持、津贴以及抚恤金等，这笔抚恤金有时要考虑永久发放。在紧急情况下，救济费用可以先从互助保险基金里面出，但这笔费用最终要由受伤害者的主管部门来支付。

会议于下午六点结束。

会议秘书：吉罗

虽然那些曾经或依然依赖于特殊举措的人采取了某些特殊的手段，但人们最终还是承认，以理性和道德的视角来看，超现实主义只寻求去挑起信仰危机，这是最普通、最庄重的信仰，除此之外，超现实主义没有任何其他目的，能否取得这样的成果将决定超现实主义的成败。

从理性的角度来看，要以各种方式去感受，要不惜一切代价让人承认旧有矛盾那矫揉造作的特性，这些矛盾被虚假地用来预防人那怪异的焦虑感，即便让他知道自己没有足够的手段，即便以充分的理由告诉他没有能力摆脱人世间的束缚也无所谓。死亡的威胁，冥间里带歌舞杂耍的咖啡馆，在睡眠中泯灭的美好理性，未来那沉重的帷幕，巴别塔，软绵绵的镜子，难以逾越的布满脑浆的银墙，这些表现人类灾难的强烈画面也许不过是表象而已。所有的一切都让人以为，在人的思想里存在着某一点，在这一点上，生与死，现实与虚幻，过去与将来，可言传的与不可言传的，高与低都不再是相互矛盾的。然而，除了希望能确定这一点之外，要想在超现实主义活动中寻找另一种动机，恐怕是白费力气。人们由此已经注意到，简单地把超现实主义活动归纳为建设性的或毁灭性的是多么荒谬呀，因为在我们所说的那一点里，建设和毁灭已不再可能相互威胁了。显然，超现实主义对周围所发生的一切毫不在意，而且也不感兴趣，所发生的一切都打着艺术或反艺术的旗号，打着哲学或反哲学的旗号，总之，超现实主义对所有那些不以扼杀人性为目的的东西毫不在意，这些东西要把人转变为一个优秀、内向、盲从的人，此人并不比镜子或比火焰更有活力。有些人对自己将来在世界里占据什么样的地位感到担心，可他们对超现实主义的经验究竟又期待着什么呢？在这个精神领域内，人们只能为自己去实施一项极为危险，但却是至高无上的辨别工作，同样他不必再去重视那些来来往往者的步伐，然而在这些往来者漫步的地区里，超现实主义当然是听不到脚步声的。人们不希望超现实主义受某些人的摆布，或看他们的脸色行事，超现实主义以其特有的方式，宣称可以将人的思想从奴役状态中解救出来，使其回到谅解的道路上来，并让它恢复到原始的纯洁状态，仅凭这一点，人们完全可以就超现实主义所做过的事情以及为实现自己的承诺而应当做的事情做出评价。

尽管如此，在对这些好处实施检验之前，重要的是要知道超现实主义究竟在借助于哪一类伦理道德，因为它让自己的根基扎到生活的土壤之中，扎到这个时代的生活里，这种做法也许不是偶然之举，从那时起，我给这个生活增添了许多奇闻逸事，比如像天空、表的嘀嗒声、严寒、烦躁等，也就是说，我又开始以粗俗的方式讲这些事情。心里想着这些事情，手扶着这只破梯子的横撑，任何人都不会蒙受损失的，除非越过清贫生活的最后阶段。辨别美丑、真假、善恶的愿望显得那么贫乏，那么荒谬，而这一愿望正是从那些毫无意义的表象中衍生出来的，并一直维持下去，而那表象激奋的样子实在让人感到恶心。选择的观念会遭遇不同程度的抵抗，而精神的腾飞则取决于抵抗的程度，精神最终要飞往一个可以居住的世界，因此，有人以为超现实主义并不害怕为自己树立一种绝对反抗的信条，一种绝不屈服的信条，一种合法的破坏信条，超现实主义只期待着暴力。超现实主义最简单的行动，就是拿着手枪，跑到大街上朝人群胡乱开火。不想了结现有愚蠢堕落体系的人，在那群人当中占据着明显的位置，他用自己的胸膛对着那只枪口。[2]我觉得，这一行动的正当性与信仰并非是水火不相容的，而超现实主义一直设法在我们当中去发现那一信仰的光芒。我在此只想掩盖人的失望感，因为在失望感之中，什么都无法证明那一信仰是正确的。赞同这种信仰而反对另一种信仰是不可能的。任何人假装接受这一信仰，却不赞同这种失望感，那么在了解内情的人眼里，他很快就会变成对手。我们将这种精神状况称为超现实主义，人们注意到这一精神状况只对自己本身感兴趣，因此，人们似乎不必再去追究以往的事情，对于我本人来说，我不反对专栏作家、诉讼律师以及其他人将这种精神状况视为特定的新潮。我更相信自己此时的想法，反而不相信有些人的做法，他们试图赋予已完成的作品，赋予人的生活某种特殊的意义。总之，没有什么比总是问同样的问题更乏味了：兰波在去世之前真的皈依宗教了吗？在列宁的遗嘱当中是否能找到批评第三国际现行政策的文字呢？难道是难以忍受的身体缺陷以及个人的不幸促使阿方斯·拉博变得更悲观吗？萨德在国民公会期间是否曾做出反革命的举动呢？只要让人把这些问题提出来，就可以注意到从那时流传至今的证言显得多么脆弱。那么多玩世不恭者对精神上巧取豪夺的举动感兴趣，他们期盼着这类举动能够获得成功，我在这方面已跟不上他们了。至于说反抗，我们当中的任何人都不需要先驱。我要明确指出，在我看来，应当防备对人的崇拜，不论这些人外表看起来多么伟大。只有一个人例外，他就是洛特雷阿蒙，我看不出有谁曾在世上留过不明显的痕迹。我们没有必要再去讨论兰波，因为兰波自己搞错了，而且兰波也想欺骗我们。他曾让人对其自身的想法做出不光彩的解释，而且还为这类解释留下种种口实，比如像克洛岱尔那样的解释，因此兰波在我们面前是有罪的。我们对波德莱尔也深感遗憾，对他那生活的“永恒尺度”感到惋惜：“每天早晨要向上帝祈祷，因为上帝是力量与正义的源泉，要向我父亲、向马里耶特、向爱伦·坡祈祷，把他们当作说情者。”我知道人有自相矛盾的权利，但这也太过分了吧！向上帝祈祷，向爱伦·坡祈祷？在所有侦探杂志上，今天爱伦·坡被冠以犯罪侦探大师（包括夏洛克·福尔摩斯，实际上甚至包括保尔·瓦莱里……）的称号。某一天，从理智上看那天十分迷人，人们引荐一位侦探，总是一位侦探，而且将某种侦探的方法赋予这个世界，这难道不是一种耻辱吗？让我们顺便说几句爱伦·坡的坏话。[3]如果我们以超现实主义为手段，毫不犹豫地摒弃凡是事物就有可能“存在”的想法，如果通过一条“存在”于世的道路，我们不但能证明这条道路确实存在，而且还能帮助他人去走这条路，我们宣布完全可以进入那条所谓“不存在”的道路，如果我们找不到更多的词语去揭露西方思想的卑劣性，如果我们敢于起身反抗逻辑，如果我们不能保证，与醒着的时候相比，梦中所完成的举动并没有更多的意义，如果我们甚至无法确定人们最终是不会与时代同归于尽的，那是老套的、不吉利的恶作剧，是总是脱轨的列车，是疯狂的搏动，是纠缠在一起的垂死的牲畜，那么人们要我们怎样对一个社会管理机构（不管这是一个什么性质的机构）去表现出体贴之情，去表现出更大的宽容呢？这也许是唯一令人难以接受的狂妄之举。所有的事情都要做起来，所有的手段大概都是好的，都应该利用起来，以破坏所有涉及家庭、祖国、宗教的概念。在这方面，超现实主义的立场被人熟知也是枉然，同时还要让人知道，这一立场并不包含妥协。那些一心想要维护这一立场的人一再申明，这一立场绝不包含妥协，然而他们并不重视其他的价值基准。他们打算充分地体验那种假装的悲痛，中产阶级公众总是卑鄙地原谅他们“年轻时”所犯过的错误，而面对中产阶级公众时，那种假装的悲痛竟欣然接纳插科打诨之需。他们像野蛮人似的在法国国旗下嬉笑打闹，将其厌恶感吐到每一个神甫的脸上，将厚颜无耻的性武器对准那些应履行“首要义务”的败类。我们要与诗歌的冷漠，与艺术的娱乐性，与广博的研究，与纯粹的思辨作斗争，不论这些东西以什么样的形式出现，我们可不想与那些在思想方面缩手缩脚的人求同存异。所有背信弃义的举动都无法阻止我们去了结这些哄骗人的废话。况且值得注意的是，有些人只相信自己，最终让我们甩开他们，他们很快就陷入迷茫的境地，不得不求助于最拙劣的权宜之计，以便去讨维护秩序者的欢心，而这些人都是拥护人人平等的干将。毫不动摇地忠诚于超现实主义的诺言就意味着一种无私的精神，一种蔑视危险的大无畏精神，一种拒绝妥协的精神，从长远来看，很少有人能表现出这种能力。有些人最初不愿意将自己富有意义的运气以及了解事实真相的欲望赋予超现实主义，如今这批人已所剩无几。不管怎么样，要想阻止种子不在人间的田野里发芽已经太迟了，各种各样的野草也许会盖过所有的一切。因此，正如《超现实主义宣言》再版序言（1929年）所表明的那样，我打算不动声色地让有些人去听从命运的安排，在我看来，这些人已经能够正确地评价自己，他们当中有阿尔托、卡里夫、德尔泰伊、热拉尔、兰布尔、马松、苏波、维特拉克等，他们的名字已出现在《超现实主义宣言》（1924年）之中，还有在宣言发表之后投身到运动中来的人。由于阿尔托先生就此事冒失地发了一些牢骚，我认为再次表述我的意图还是有益的。

阿尔托先生于1929年9月10日在《不妥协报》（L’Intran-sigeant）上撰文：

《不妥协报》于8月24日发表了对《超现实主义宣言》所做的评论，评论中有一句话使人回想起许多事情：“布勒东先生认为此书再版时不必对书中的内容做出修订，尤其是不必对书中出现的人名做出修订，当然所有这一切都与他的名誉有关，但更正自然还是要做的。”但愿布勒东先生能借助于名誉，对某些人做出正确的评价，上面所说的修订应该落实到这些人身上。这是和宗派道义有关的事，文学界的一小部分人已受到这种宗派的影响。但还是把这种小纸条的游戏留给超现实主义者吧。况且，一年前所有和“梦境”事件沾边的事依然历历在目，如今再去侈谈名誉恐怕不合时宜。

我绝不会就“名誉”一词的确切含义与此文的作者展开争论。某位演员以金钱和荣誉为目的，准备将斯特林堡所写的一部难懂的话剧奢华地搬上舞台，可其实他并不重视这部话剧。当然如果这位演员不时自诩为一个有思想、有情感、有血性的人，我倒觉得这也不是什么缺点。可实际上他却和《超现实主义革命》（La Révolution surréaliste）的某一页里所描写的人物没有什么区别，这个人物正在烧东西，而且看他那副样子，他打算把所有的东西都烧掉，并声称只期待着“思想的呐喊，这一思想又将他本人武装起来，他决意不顾一切地去砸碎所有的桎梏”。唉！这对他来说不过是一个角色而已，就像他演过的其他角色一样，他将斯特林堡的《梦想》（Le Songe）“搬上舞台”，因为他听说瑞典大使将会支付所有的费用（阿尔托先生当然知道我能证明此事），人们会对这一举动的道德价值观做出评价，他自然不肯错过这个评价的机会，不过这并不重要。我后来在阿尔弗雷德·雅里剧院的大门口看见阿尔托先生，他身边总是站着两个警察。与此同时，他把另外二十名警察派去抓捕他的朋友，就在前一天，他还认这些人为朋友，这也是他唯一的朋友。此前，他已在警察局里同警方商讨过要抓哪些人，而恰好是阿尔托先生觉得我谈论名誉有点不合时宜。

我和阿拉贡在《杂集》（Variétés）专刊上合作撰写的评论《1929年的超现实主义》（Le surréalisme en 1929）受到读者的好评，通过这些评语，阿拉贡和我本人注意到，我们每天都会判断出人的道德水平之高低，而不会对此感到窘迫。在最初遭受伤害时，超现实主义很高兴能感谢这个人或那个人，而且做得很潇洒，这种潇洒的态度绝不是报界里那几个无赖的情趣所能比拟的，在他们眼里，人的尊严不过是被人嘲笑的题材罢了。有人不是打算在这个领域里去询问许多人吗，这是迄今为止受监督最宽松的领域，只有少数几个浪漫的例子除外，那是自杀或其他类型的例子。我们为什么还在吹毛求疵呢？一个警察，几个寻欢作乐的家伙，两三个摇笔杆子的臭文人，好几个精神不正常的人，还有一个傻瓜，除此之外，还有一小部分通情达理、刚毅、正直的人，人们称他们为狂热分子，所有这些人不是构成一个既有趣又不伤害他人的团体吗？这是一个完全依照生活模式而组成的团体，团队的成员按件计酬，按点数挣钱。

他妈的。

超现实主义的信心未能很好地树立起来，或树立得很差，唯一的理由就是这一信心根本就没树立起来。无论在有感觉的世界里，还是明显在这世界之外；无论在心理健康协会的永恒主题里（心理健康协会要我们过一种自我约束的生活，或者过一种超然的任性生活），还是在“有才智的人”的兴趣当中（此人只关注我们的过客），超现实主义的信心根本就没有树立起来。此外，毫无疑问，这一信心在有些人反复无常的对策中也没有树立起来，其实这些人已开始信任超现实主义了。人根本无法阻止反抗发出怒吼，即使反抗在有的人身上得到疏导并逐渐衰退下去，同样，不管有多少人，他们也无法让反抗在最黑暗的时刻去驯服那个再三出现的“好好先生”。此时此刻，在这个世界上，无论在学校，还是在车间[4]，无论在大街上，还是在研讨会上，或是在军营里，单纯的年轻人拒绝接受规矩。我只是在对他们讲话，只想向他们证明饱受中伤的超现实主义不过是一种智力消遣活动，就像其他消遣活动一样。希望他们能不带任何偏见，尽力去了解我们所做的事情，如果有必要的话，希望他们还能帮助我们，把我们一个接一个地提携起来。我们也曾想过要形成一个封闭的小圈子，但又不肯这么做，其实真是没有必要去束缚自己，有些人曾在短时间内和我们显得很和谐，但我们却认为这种和谐是致命的缺陷，只有这些人才有散布小道消息的优势。阿尔托先生在饭店的甬道里被皮埃尔·乌尼克扇了嘴巴，而阿尔托竟然哭着要他母亲来解救他！我们不仅看到这一场景，而且还有可能看到类似的情景。卡里夫先生无法考虑政治问题或性问题，除非从加斯科尼恐怖主义的角度去考虑这些问题，总之，他是马尔罗先生笔下加林的支持者。大家不妨看看德尔泰伊先生在《超现实主义革命》（纳维尔任杂志社主任）杂志第二期上就爱情所撰写的粗俗专论，自从他被清除出超现实主义运动之后，他还撰写了《法国大兵》和《圣女贞德》，我们不必再列举其他文章了。热拉尔先生是同类人中的尖子，但因天生愚笨而受人排挤，可现在已变得和以前截然不同了，为《阶级斗争》（La Lutte de classes）和《真理》（LaVérité）杂志做点杂事，也没干出正经的大事来。兰布尔先生几乎销声匿迹了，他对一切都持怀疑的态度，在文学方面故作潇洒，假充风雅。马松先生总是向外炫耀自己的超现实主义信念，忍不住想去读一读那本题为《超现实主义与绘画》（Le Sur-réalisme et la peinture）的书[2]，此书作者并不想给绘画划出高低优劣的等级，也不认为马松能够超越毕加索，超越马克斯·恩斯特，可马松先生却认为毕加索是个恶棍，觉得恩斯特不如他画得好，这都是马松先生自己亲口说的。苏波先生恶毒地攻击他人，我们暂且不谈他所写过的东西，先来看看他还没有写好的东西，看看那些他所“传播”的小道消息，他在讹诈性的报纸上散布这些小道消息，就像关在鼠笼里的老鼠似的，上蹿下跳，比如他在《倾听报》（Aux écoutes）上写道：“作为超现实主义团体的首领，安德烈·布勒东先生从雅克·卡洛街的巢穴里（指超现实主义画廊）消失了。一位超现实主义朋友告诉我们，拉丁区这个奇怪团伙的账簿也随同布勒东一起消失了，好像要把一切都销毁了似的。然而，我们得知，有一位超现实主义金发女郎陪伴在身旁，布勒东先生并未走得太远。”勒内·克勒韦尔和特里斯唐·查拉当然知道，披露他们生活的惊人消息以及那些恶意中伤的指责是谁告诉他们的。阿尔托先生毫无根据地把我当作一个无耻之徒，而苏波先生竟然恬不知耻地视我为窃贼，就我本人而言，我承认自己对此还是感到很开心的。维特拉克先生满脑子都是糨糊（还是让他的想法、他本人以及那位阴险的布雷蒙神甫去支配那个“纯诗”吧），这个可怜的家伙极为天真，甚至坦言，作为剧作家，他的理想就是去组织演出，要让这些演出在美感方面能与警察的大搜捕行动相媲美（参见阿尔弗雷德·雅里剧院的声明，此文刊载在《新法兰西评论》杂志上）[5]，这当然也是阿尔托先生的理想。正如大家所看到的那样，这真让人感到快活。当然还有其他人，但我并未将他们列举出来，因为他们的公开活动过于轻微，他们的欺诈行为只局限在极小的范围内，他们试图以幽默为手段来摆脱自己的困境，甚至向我们证明，在所有这些人当中，只有几个人能理解超现实主义的意图，同时还要我们相信，当最初有人产生动摇时，那些对他们做出评价，并促使其走向失败的东西恰好有助于他们去理解超现实主义的意图。

让我很长时间内不做任何评论，这个要求对我来说太过分了。在力所能及的范围内，我认为自己不应该让那些懦夫、假装正经的人、投机分子、假见证人以及密探放任自流。为了能当众揭穿这些人，我们已浪费了许多宝贵的时间，然而浪费的时间是可以弥补的，只有同这些人作斗争才能把时间弥补回来。我认为这种明确的区别完全符合我们一直所追寻的目标，这些叛徒就守在我们身边，轻视他们那使人堕落的影响力也许是一种盲目、轻率的举动，而带有实证特性的错觉令人痛心，根据这一错觉，有人推测这些叛徒可能会对某种惩罚举措无动于衷。[6]

然而魔鬼再次保护超现实主义的观念，像其他观念一样，超现实主义的观念力求以某种具体的形式出现在大家面前，力求去接受在事实范围内所能想象的东西，正如爱情的观念力求去创造一个生命，革命的观念力求让革命的那一天早日到来，否则这些观念将没有任何意义。我们再次提醒大家，超现实主义的观念只想以某种手段去弥补我们的精神力量，其实这种手段不过是深入到自己的心灵之中，有步骤地照亮那些隐藏的地方，并让其他地方逐渐变得暗淡起来，且经常到禁区里去走动。只要人能辨别动物与火焰或与石头的区别，那么人的活动就不会停止，正如我前面所说的，魔鬼在保护超现实主义的观念，保证这一观念进展顺利，不会碰到任何灾难。我们必须断然采取措施，就像我们真的“在这个世界上”，敢于提出某些保留意见。有些人将我们高高地束缚起来，见我们常常离开那高高在上的地方，他们感到非常失望。尽管这些人极不乐意，但我在此还是要讲讲那种政治、“艺术”以及论战性的态度。在1929年底，这种态度也许应该是我们的态度。除了这种态度之外，我还想让大家看看与此针锋相对的几种个人姿态，那是从最典型、最特殊的姿态中遴选出来的。

有些人估计超现实主义在诗歌领域有可能获得成功，因为超现实主义已开始在此领域里大显身手，他们担心超现实主义在社会论战中支持某一方，甚至断定超现实主义最终会弄得身败名裂，我不知道是否有必要去回击这些人的幼稚看法。毫无疑问，这完全是一种懒惰的行为，他们想迫使我们屈服，只不过不明确说出来罢了。黑格尔曾说过：“道德领域有别于社会领域，在道德领域里，人们只有一种形式上的信念，我们之所以提到真正的信念，那是为了证明两者之间的差别，为了避免出现混淆，因为在考虑我们所说的信念，即形式信念时，人们有可能对此产生误会，仿佛这就是真正的信念，其实真正的信念首先只能产生于社会生活之中。”[引自《法律的哲学》（Philosophie du droit）]我们不必再去追求这种形式信念的圆满过程，不必不惜一切代价地去坚持这一信念，因为这一信念既不归功于我们同代人的智慧，也不归功于他们的诚意。自黑格尔以来，没有哪种思想体系可以忽略某种意愿之信条所留下的真空，这种意愿目光短浅，只考虑自己的利益。我依照黑格尔的意思去理解“诚实”这个词，这个词只起到通过“实际生活”而渗透到主观生活的作用，不论费尔巴哈、马克思、哈特曼、弗洛伊德等人多么不同，他们之间的分歧有多么大，他们都不反对这种思想，费尔巴哈始终不承认意识是一种特殊的官能；马克思则全身心地投入到彻底改造社会生活外部环境的斗争之中；哈特曼在超悲观无意识的理论中发现，我们的生活意愿是乐观的；弗洛伊德越来越关注超越自我的心理区别，超现实主义在前进的道路上更关注其他问题，而不是刻意去解决某种心理问题，不管这类问题多么有趣，我觉得人们对此不会感到意外。正是考虑到必须重新认识这种必要性，我才认为我们难免要以最热烈的方式提出社会制度这个问题，这正是我们所生活的社会制度。同样正是考虑到这个重新认识的过程，我才会顺便去责备那些背叛超现实主义的人，我觉得最好还是应该这么做，而不仅仅是得到大家的宽容，对于他们来说，我所主张的东西太难懂或者太深奥了。不论他们做什么，不管他们对退出超现实主义运动而欢呼雀跃，还是对我们抱着一种极为粗俗的沮丧态度，他们都不会让我忘记，领教这种极端“嘲弄”的人不应该是他们，而应该是我本人。这种嘲弄适用于所有的一切，同样也适用于种种社会制度。他们当然领教不到这种嘲弄，因为嘲弄是他们身外的事，因为嘲弄事先就已预料到所有自愿的行动，而这一行动的目的是要“描述虚伪、盖然论、追求美好事物的意愿以及信念”[引自黑格尔的《精神现象学》（Phénoménologie de l’esprit）]，有些人以为各种社会制度差不多都一样，因为不管怎么说，人最终是要失败的，而所有这些人都和他们站在一起。

虽然超现实主义特意走上对种种概念进行评判的道路，那是现实与非现实、理智与非理智、谨慎与冲动、知识与无知、有益与无益的概念，但它至少在阐述历史唯物主义的同时，也描述出这种倾向的相似性，它是从黑格尔体系那“巨大的挫折”中衍生出来的。在我看来，要想对最终敢于否定，敢于否定之否定的想法设定限制是不可能的，比如像经济领域里的限制。辩证的方法不能有效地去解决社会问题，人们怎么能接受这一状况呢？超现实主义的愿望就是在最直接的意识领域为解决社会问题提供种种适用的可能手段，这些手段并不与解决社会问题的方案竞争。我的确不明白，我们为什么不能将爱情、梦想、精神错乱、艺术及宗教的问题提出来，尽管有些心胸狭隘的革命者会对此感到不开心，只要我们能以和他们相同的视角去考虑这些问题，而他们也和我们一样能以相同的视角去看待革命[7]。然而，我敢说，在超现实主义问世之前，任何有系统的东西在这方面都没有尝试过，就在我们找到辩证方法时，对于我们来说，以黑格尔体系形式出现的辩证方法是不适用的。因此，我们完全有必要去了结唯心主义，对我们来说，创造出“超现实主义”这个词或许就是一个保证，看看恩格斯所说过的话，我们不应只满足于幼稚的发展：“玫瑰就是一朵玫瑰花。玫瑰并不是一朵玫瑰花。然而，玫瑰依然是一朵玫瑰花。”但愿人们能原谅我为这句话加了引号，原谅我将“玫瑰”拖入一种有益的运动之中，那是极为矛盾的运动，玫瑰的角色先后发生很大的变化，它是来自花园的玫瑰，是在梦中占有特殊地位的玫瑰，是无法摆脱“光环”的玫瑰，是在自动写作法里被改头换面的玫瑰，是在超现实主义绘画中依然保持着自身特色的玫瑰，是与其本身截然不同并最终返回花园里的玫瑰。与唯心主义的看法相比，这还差得远呢，如果我们不再成为狭隘唯物主义攻击的目标，我们的自卫行动也会停下来，而攻击我们的人恰好是那些思想保守的人，他们不想分清精神与物质的关系。恰恰是那些抱着狭隘宗派观念的革命者将此唯物主义与恩格斯在本质上所区分的唯物主义混淆在一起，恩格斯将后一种唯物主义看作是对“世界的一种直观认识”，这一认识需要经受考验并表现出来：“在哲学发展的过程中，唯心主义早已站不住脚了，并遭到现代唯物主义的否定。现代唯物主义是否定之否定，但它并不仅仅是恢复原始唯物主义，因为它在原始唯物主义持久的基础之上又补充了哲学和自然科学的思想，哲学与自然科学已经历过两千多年的演变过程，而且还补充了这个漫长历史的成果。”我们也想让自己站到起跑线前，就像哲学远远地超越我们一样。我觉得，这正是许多人的结局，对他们来说，现实不但在理论上非常重要，而且还是一个生死攸关的问题，正如费尔巴哈所希望的那样，要以饱满的激情去求助于这个现实，我们的结局就是彻底地、毫无保留地接受历史唯物主义的原则，正像我们现在所做的那样，而费尔巴哈的结局就是将“人正是自己所吃掉的东西”这一想法摔到知识界的脸上，如果人民能得到更好的食物，比如能吃到豌豆而不是土豆，那么革命获得成功的希望也许会更大一些。

我们接受历史唯物主义的原则……玩弄这些文字是不可能的。然而，这并不仅仅取决于我们（我的意思是，但愿共产主义别把我们当作在他们的队伍里看热闹、散布不信任感、对什么事情都好奇的傻瓜），以革命的观点来看，我们表现出能够履行自己义务的能力。然而不幸的是，这是一项仅让我们自己感兴趣的义务，因为对于我本人来说，比如两年前，我未能像自己所希望的那样迈进法国共产党之家的门槛，我当时希望能自由、悄然地走进那个大门，而许多不值得称道的人，许多警察以及其他类型的人却在共产党之家里自由地玩耍。在先后三次历经几个小时的谈话过程中，我不得不为超现实主义辩护，以反驳那些无端的指责，有人说从本质上看，超现实主义是一种反共反革命的政治运动。这是在审判我的思想，我对评价我的那个人再也不抱什么期望了，这话其实也没有必要去说了。米歇尔·马蒂那时对我们当中的某个人大声喊道：“如果你是马克思主义者，你就没有必要再去做超现实主义者。”在那种局势下，我们当然并不一定非要做超现实主义者，这个称号是有人硬强加给我们的，就像支持爱因斯坦的人被称为“相对论者”，支持弗洛伊德的人被冠以“精神分析师”的称号一样。一个政党过去曾以19世纪两个最伟大的人物来武装自己，而且表现得非常出色，如今它在思想意识方面已衰落下去，这怎能不让人感到担心呢！大家对此当然了解得很清楚，而且我从个人经历里所得出的肤浅结论也与事实相吻合。共产党人要我在“煤气工人”支部里起草一份有关意大利局势的报告，并特意嘱咐我只能借鉴统计数字（钢铁生产等），但绝对不能谈思想意识领域的问题。这个我做不来。

然而，出于某种鄙夷的态度，而不是什么别的东西，有人在共产党里把我当作最不受欢迎的知识分子，这个我也认了。况且在与从事社会革命的大多数人接触中，我对他们产生了同情心，以便能够去感受遭受挫折的短暂影响。我所不能接受的是，有些知识分子通过利用这场运动带来的可能性，被迫去选择革命的风潮。这些人我认识，他们在道义方面的决心是不可靠的，他们尝试过诗歌，尝试过哲学，但都没有成功，凭借革命风潮中的混乱局面，他们终于可以或多或少用假象去蒙蔽人，为了方便起见，他们急于去否认那些曾让他们明确思索过的东西，正如超现实主义让他们所做的那样，同时迫使他们讲出自己的心里话，迫使他们尽力证明自己的立场是正确的。思想并不是一个风向标，或者至少不应该只是一个风向标。有人突然想起来要献身于某种特殊的活动，只有这种想法还是不够的，如果以此为契机，人们能够客观地表明怎么走到这一步，而且应该怎么做才能走到这一步，那么一切都变得不重要了。但愿人们别和我谈起这种宗教式的革命转变，有些人只满足于将这种转变的结果告诉我们，而且还补充说，除此之外，他们什么也不想说。在这方面，思想既不会发生突变，也不会发生断裂。或许应该再次绕到恩惠的老路上去……我在开玩笑。但我对此当然抱着怀疑的态度。其实，我知道一个人，我的意思是，我知道他从哪儿来，多少还知道他将要到哪儿去，人们本来希望这种参照体系是虚幻的，希望此人能去其他地方，别再去自己非要去的地方了！如果这样真能实现的话，我们本想让此人待在可爱的蛹壳里，那么为了能展开自己的翅膀飞翔，他是否应该摆脱自己思想的束缚呢？我真的什么也不信。我认为脱离超现实主义的每一个人都会在思想上责备超现实主义，让我们以他们的观点去发现最值得揭露的那部分，因为超现实主义过去什么都不是，他们这么做很有必要，这种必要性不但实用，而且合乎道德准则。实际上，狭隘的情感往往会让有些人突然转变态度，我认为应当去寻找这种转变的真相，因为在大部分人身上都会出现这种骤变，要到逐渐丧失信仰的过程中，而不是到某一理性突然爆发的事件中去寻找真相，这两者之间的差别就像怀疑与诚信之间的差别那么大。在思想方面的监督行动让有些人感到很扫兴，监督行动也出现在超现实主义运动中，但让他们感到满意的是，这种监督行动不会出现在政治阶层。从那时起，他们可以自由地展现自己的抱负，在发现自己所谓的革命志向之前，他们就已经肩负着这种抱负了，这正是最严重的一点。应当看看他们是如何以权威的口吻去教训老战士的，看看他们是如何在极短的时间内超越批评思想阶段的，这种批评思想在这儿比在任何地方都要严厉，他们超越思想阶段的速度比烧掉笔杆子还要快，他们当中的有些人拿列宁的半身塑像为自己做证，其实那尊塑像只值3.95法郎，有些人还对托洛茨基做出过分亲昵的举动。更让我难以接受的是，有些人曾和我们有过接触，三年来我们抓住一切机会揭露他们背信弃义的投机行为，这类行为让我们领教过痛苦的教训。那些狡猾的反革命分子，那些莫朗日分子、波利策分子以及勒菲弗分子想方设法获取共产党领导人的信任，甚至在共产党领导人的默许下出版了两期《现实心理学杂志》（Revue de Psychologieconcrète）和七期《马克思主义杂志》（La Revue marxiste）。在杂志出版之后，他们最终想以粗俗的言行去感化我们，在经过一年默契的“合作”之后，有人打算取消《现实心理学杂志》，因为这份杂志的“销路”极差。波利策决心向共产党揭露莫朗日的罪行，有一天，莫朗日在蒙特卡罗挥霍掉二十万法郎，而共产党把这笔钱交给他是用来做革命宣传的，莫朗日只是对这种手法感到愤怒，他突然来找我，将他那愤怒的情绪一股脑地倾诉给我，与此同时，他却坦率地承认事实确实如此。因此，今天在法国，有人在小报告的帮助下滥用马克思的名义，然而却无人看到其中的弊端。在这种局势下，我要人们告诉我，革命的道德观念究竟到哪里去了。

由此看来，像这些先生那样去蒙蔽他人是多么容易呀。昨天有人在共产党内部接纳了他们，而明天又会有人在与共产党对立的阵营里接纳他们，可有人依然在采用这种蒙蔽他人的手法，去引诱那些无所顾忌的知识分子，这些知识分子也曾投身于超现实主义运动，但超现实主义运动后来并未遇到更公开的对手。[8]有些人则像巴龙先生那样，为“革命”的世界带来校园式的狂热。带来“粗俗”的无知，这种狂热和无知的外表却蒙上一层庆典的装饰，这位巴龙先生曾巧妙地剽窃阿波利奈尔的手法，编过几首诗，是个草率的追求享乐主义者。他缺乏总体观念，在超现实主义那广袤的森林里，只看到一抹夕阳挂在死气沉沉的水塘上空。几个月以前，巴龙先生以滑稽可笑的方式告诉我，他已完完全全地转变为列宁主义者。我还保留着他那封信，在这封信里，最可笑的建议正让他摆脱可怕的陈词滥调，这些陈词滥调都是从《人道报》（L’Humanité）上照搬过来的，同时还让他摆脱感人的友谊保证，摆脱无能之辈的支配。如有必要的话，我在后面还会谈到这个话题。另外一些人则像纳维尔先生那样，对于要去保护某一事业而感到后悔，不管那是一个什么样的事业，而慈善机构的女士们在面对穷苦人时则向他们致意，并简单地告诉他们应该怎么做，纳维尔先生要想成名的欲望难以满足，这欲望最终会把他毁掉，我们对此将拭目以待。在很短的时间内，他先后任《硬蛋》（L’Oeufdur）、《超现实主义革命》等杂志社的主任，将《先锋派学生》（L’étudiant d’avant-garde）杂志控制在自己手里，而且还当过《光明》（Clarté）、《阶级斗争》等杂志社的主任，差一点还当上《同志》（Camarade）杂志社的主任，现在他把《真理》杂志最重要的角色揽在自己身上。纳维尔先生从众人眼前这么一过，法国共产党、俄国共产党、所有国家的大部分反对派，还有纳维尔欠下人情债的那些人，比如鲍里斯·苏瓦林、马塞尔·富里耶，当然还有超现实主义和我本人，就都显得太寒酸了。巴龙先生曾写过《诗歌风度》（L’Allure poétique），如果巴龙表露出诗歌风度的样子，那么纳维尔就能摆出革命的风度。纳维尔先生自称在共产党内实习了三个月，其实这也足够了，因为对于我来说，重要的是要提醒大家注意，我就是从共产党里出来的。纳维尔先生很有钱，或至少是纳维尔先生的父亲很有钱，对于那些喜欢鲜明风格的读者朋友，我想做点补充，《阶级斗争》杂志社主任办公室就坐落在格勒内勒街15号，那是纳维尔家族的一座府邸，这座府邸过去曾是拉罗什福科公爵的官邸。在我看来，这种考虑似乎比以往任何时候都显得不那么超脱。实际上，我注意到，就在莫朗日着手创办《马克思主义杂志》时，弗里德曼曾给他资助五百万法郎。此后不久，有人督促他赶紧偿还这笔债务的大部分款子，但他在轮盘赌桌上的运气实在是太差了，根本就还不上这笔钱，然而，正是仰仗着这笔巨额财政援助，他才得以篡夺这个大家都知道的位子，而且居然让人谅解了他那众所周知的无能之举。巴龙先生刚刚接管了《马克思主义杂志》，这份杂志是“各门类刊物”事业的一个组成部分，正是由于认购了这项事业开创者的股份，巴龙先生才以为自己将来的前景会更美好。然而，就在几个月以前，纳维尔先生告诉我们他打算创办《同志》杂志，依照他的说法，这份刊物将会有力地促进反对派的批评，但实际上，他以此为借口不和富里耶打招呼就悄悄地去休假，因为他早已习惯休假了，而富里耶又特别精明敏锐。纳维尔亲口对我谈起这份刊物，正如我前面所说的那样，他是这份刊物的主任，当然是唯一的一个主任，我对这事还真是有点兴趣。难道这些人就是神秘的“朋友”吗？有人在杂志的最后一个版面上和这些朋友畅谈起有意思的话题，可此人却声称极为关注纸张的价格。不，其实这不过是皮埃尔·纳维尔和他兄弟为搞到一笔两万法郎的经费所使出的手段，但他们只弄到一万五千法郎。空缺的部分则被苏瓦林的“朋友们”给补上了，纳维尔先生不得不承认，其实他连这些人的名字都不知道。人们注意到，为了让自己的观点在那些应该是最正规的阶层里取得优势，为了得到常规的结果，纳维尔先生巧妙地采取挑拨离间的手法，显然他会不惜一切手段去肆意支配革命舆论，然而他的观点能否让人接受并不重要，重要的是他的老爸是一个银行家。在这个寓意性的森林里，几天前我看见巴龙先生像一个蝌蚪似的在向那条丑陋的蟒蛇示好，幸好他没有说托洛茨基或苏瓦林势力的驯兽师最终也无法驯服那个出色的爬行动物。此时，我们只知道他在弗朗西斯·热拉尔的陪伴下刚从君士坦丁堡回来。旅行虽然会让人变得年轻，但却不会弄瘪纳维尔父亲的钱袋子。同样，最重要的是要让朋友们去讨厌列夫·托洛茨基。再给纳维尔先生提最后一个问题，这个问题没有实质意义：你的名字刊载在《真理》杂志上，字体变得越来越大，甚至已刊登在头版位置上，那么究竟是谁在资助共产党反对派的这份机关刊物呢？拜托。

我认为就此话题谈论这么长时间很有必要，首先是为了证明，与大家原本以为的恰恰相反，过去与我们合作的那些人，虽然今天自称已摆脱了超现实主义，但无一例外都是被我们开除出去的，了解他们被开除的缘由并非没有必要。其次是为了表明，如果超现实主义自认为与马克思的思想方法密切相关，而且只同这一方法密切相关，此前我已提到过超现实主义与这一思想方法之间的相似性，那么超现实主义不但现在，而且将来在很长一段时间内依然会拒绝在两种潮流中做出抉择，目前这两种潮流针锋相对，互相倾轧，就因为他们的行动方式截然不同，而且每一方都声称自己是真正的革命者。托洛茨基在1929年9月25日的信中承认，在共产国际内部，“领导层转向左倾已是不容置疑的事实”，他凭借自己的威望支持为拉科夫斯基、卡修尔、奥库贾瓦[3]恢复名誉的请求，倘若这一请求能实现的话，那么他或许还能为自己恢复名誉，然而我们并不是在此时才决定让自己变得更坚强，甚至比托洛茨基还要坚强。如果只考虑最严重的冲突，那将促使这些人朝归顺的道路上迈出新的一步，我们这里暂且不谈他们在公开场合下所持的保留态度，然而我们并不是在此时才去戳痛那受压抑的情感伤口，正像帕纳伊·伊斯特拉蒂先生所做的那样，而纳维尔先生却对伊斯特拉蒂先生的做法颇为赞赏，同时以一种客气的口吻教训他：“伊斯特拉蒂，你要是不在《新法兰西评论》上发表你那本书的节录就更好了。”[9]我们在这方面的作用只是提醒那些认真的人注意，要防备这一小撮人，根据以往的经验，我们知道这些人幼稚无知、玩世不恭、好耍阴谋，但不管怎么样，他们是革命者，虽然他们参加革命另有意图。这大概就是目前我们在这方面所能做的事情。我们也对自己所能做的这点事情感到遗憾。

要想让这种不端的言行，这种大转变，这种滥用他人信任的举动在我刚提到的领域内成为可能，那就一定要让这一切成为一个相当美妙的嘲弄的花坛，而且没有必要去指望能多有一些人去参加这类奉献活动。如果革命的使命并不能一下子精确地分辨出良莠，分辨出真伪；如果革命的使命难以完成，可又不得不依赖外部事件去揭穿某些人的真面目，或用不朽的光环去粉饰某些人的脸面，那么又怎能指望革命使命之外的东西会做得更好呢？比如像超现实主义的使命，而在这种情况下，超现实主义的使命又不混同于革命的使命。在经历过一个个挫折，走过一段段弯路，内部出现许多变节者的过程中，或许正是付出这样的代价，超现实主义才得以展现在众人面前，这也是很正常的，而经历过挫折，走过弯路或出现变节者这一现状则时时刻刻要求我们重新看待原始的主题，也就是说，要恢复超现实主义运动最初的原则，并将这一原则与观察明天的冒险者联系起来，这要求所有的人都去“爱”，都能割舍一切。为了能把这项事业做得更好，我们不惜利用所有的手段，不惜深刻地体验所有的调查方式，应当承认，并不是所有的方式都已尝试过了，因为所有的手段都是为我们自己制定的，而所有的调查方式在运动初期也是早已策划好的。社会行动的问题不过是一般性问题的某种形式罢了，我后面还将谈到这个问题，而且一定要谈论这个问题，超现实主义将提出这个问题当做是自己的责任，这正是人类以不同形式来表达的问题。所谓表达就是指语言。因此人们不应对超现实主义最初只置身于语言领域而感到惊讶，在突然闯入这个领域之后，超现实主义又杀了一个回马枪，好像是为了在被征服的地域取乐似的，人们同样不应为此而感到惊讶。实际上，没有任何东西可以阻挡这一地域被人大幅度地征服。所有杂乱无章的文字都像发狂似的，而达达和超现实主义一直试图打开这些文字的大门，不管怎么样，这些文字是不会枉然隐退的。它们将从容、坚定地进入文学那愚蠢的小城里，轻易地将小城上等街区与下等街区混同在一起，平静地将小城里的小塔都毁掉。如今在我们的干预下，诗歌也像其他东西一样受损严重，虽然这给民众提供了借口，但他们并未表现出过分的疑虑，只不过在这儿或那儿设置一些障碍。在人们眼里，句子的逻辑机制越来越难以激起人的激情，而这种激情确实让人更加珍重自己的生活，但有人却故意对此装出视而不见的样子。相反，这种自发的或更加自发、直接的或更加直接的行动也获得许多成果，正像超现实主义以书籍、绘画、电影等形式所取得的成果一样，有人最初以惊奇的目光看待这些成果，现在也能接受这些成果，而且或多或少地以腼腆的心态去信赖这些成果，小心翼翼地去改变自己的感受方式。我知道，这个人还不是一个完美的人，应该给他“时间”，让他逐步转变成一个完美的人。你们瞧，一小部分现代作品已经表现出既惊人又反常的灌输能力，甚至至少可以说有些作品里有一种极不健康的气息，比如波德莱尔、兰波（尽管我持保留态度）、于斯曼、洛特雷阿蒙等人的作品，我这里仅指诗歌而言。我们宁愿把这种不健康的东西当作自己的义务。大概没人说我们并未竭尽全力去摧毁这种愚蠢的幸福和睦的幻想，倘若早就揭穿了这种幻想，那将是19世纪的伟大业绩。诚然，我们一直在狂热地爱着那充满腐败气息的阳光。但就在法国当局准备滑稽地组织庆典以纪念浪漫主义问世百年的时候，我们认为，从历史的角度来看，浪漫主义今天已步入后期阶段，但这个后期阶段还是有活力的。在1930年，浪漫主义的活力就体现在否定当局，否定百年庆典活动上，百年的历史对它来说只是青春期，而那个被人错误地称为开拓的时代其实倒像是婴儿落地的啼哭声，浪漫主义刚刚开始以我们为媒介让世人去了解它的欲望，如果人们承认在它之前（以传统的方式）所思索的东西是好的话，那么它现在所希望的必然都是坏的。

不论超现实主义在政治方面是如何变化的，不论给我们下达的命令多么急迫，命令要求我们只能依靠无产阶级革命，才能去解放人类，这正是思想的首要条件。我都可以说，我们并未找到任何正当的理由来改变所有的表达方式，这正是我们所特有的表达方式，实践证明这是非常适合我们的方式。我在一篇序言里信手采用超现实主义的比喻，谁要是愿意对这种比喻认错那就认错好了，这不会因此而损害其他所有的比喻。“这个家庭就是一群狗”（兰波语）。当有人抛开这句话的背景，进而断章取义，甚至尖刻地嘲笑时，他只不过是把一群愚昧无知的人拢在自己周围。他们以损害我们的方式为前提，让人根本无法相信新自然主义的手法，也就是说，他们不会珍惜自从自然主义问世以来在思想方面所发生的最重要的变化。1928年9月，有人给我提了两个问题：“问题一：您是否认为艺术及文学作品纯粹是一种个人表象呢？您不觉得这些作品能够或应该反映决定人类经济和社会发展的伟大潮流吗？问题二：您是否认为存在一种表达工人阶级热望的文学和艺术呢？根据您的看法，哪些文学和艺术是表达工人阶级热望的主要代表呢？”我曾就这两个问题做过解答，下面我再来回顾一下当时的解答：

1.当然，艺术和文学作品也像其他用心思索的表象一样，除了思想绝对性的问题之外，在这方面不应提出其他的问题。也就是说，以肯定或否定的形式来回答您的第一个问题是不可能的，在这种情况下，唯一可以观察到的哲学态度就是将矛盾突出显示出来，那是“人的思想特性与思想现状之间的矛盾，在我们的想象中，那是一种完美的思想，而每个人的思想既不相同，又有一定的局限性，这个矛盾只能在不断的进步中，在一代代人不断的努力之中得到解决。从这方面看，人的思想既拥有绝对性，又没有绝对性；同样，人的思想认识能力既是无限的，又是有限的。思想的本性、使命感、能力以及它在历史长河中的最终目标是绝对的，是无限的，但具体到每一个成果以及每一种状态时，它又是非绝对的，是有限的”[引自恩格斯的《道德与权利》（La Morale et le droit），《永恒的真理》（Vérités éternelles）]。你们要求我去考虑这种特殊的表达方式，在这方面，思想只能在绝对的自主意识与狭隘的从属意识之间摇摆不定。在当今时代，我觉得艺术及文学作品似乎在迎合各种需要，在哲学和诗歌经过一个令人痛心的世纪之后（黑格尔、费尔巴哈、马克思、洛特雷阿蒙、兰波、雅里、弗洛伊德、卓别林、托洛茨基），这种悲剧也该收场了。在这种局势下，声称这些作品能够或应该反映决定人类经济和社会发展的伟大潮流，也就意味着做出一种相当粗俗的判断，进而承认思想是应时的，忽略了思想固有的本质，因为思想既不受条件制约，又受条件制约；既是非现实的，又是现实的，在其内部找到终结点，而且只想着去服务，等等。

2.我认为目前并不存在一种表达工人阶级热望的文学和艺术。我之所以拒绝承认这一点，那是因为在革命的前期，作家或艺术家肯定都受过资产阶级的教育，因此从本质上说，他没有能力去表达工人阶级的热望。我并不否认他可以对此做出评判，而且在道义条件都得到满足的情况下，他有能力依照无产阶级事业去设想所有相关的事业。我给他提出一个同情心和正直的问题。为此，他将来无法避开引人注目的怀疑，这种怀疑与他本人的表达方式密切相关，并迫使他从自己的内心、从一个特殊的角度去考虑即将完成的作品，哪怕这么做只是为了他个人。这个作品要想生存下去，就必须比照某些业已存在的作品，摆正自己的位置，必须开辟一条新的道路。要是比较起来的话，反对诗歌决定论的观点是毫无意义的，因为诗歌决定论的法则并非是无法颁布的，同样反对辩证唯物主义的观点也是毫无意义的。对于我来说，我相信这两种发展状态是极为相似的，而且还有一个共同点：它们是无法补救的。自马克思逝世以来直至今天，外部世界所发生的所有重大事件证明马克思的预见是正确的，同样，我看不出有哪些东西可以否定洛特雷阿蒙的任何一句话，他的话都和人们所关注的事件有关。相反，在我看来，除了马克思的解释之外，任何社会性的解释都是捍卫以及阐明所谓“无产阶级”文学艺术的尝试，不论这些解释多么虚伪，那时没有人会打着无产阶级文化的旗号，因为无产阶级文化还没有实现，即使在无产阶级制度下也没有实现。“有关无产阶级文化的理论是在同资产阶级文化做类比和对照之后才设想出来的，这个模糊的理论是在拿无产阶级与资产阶级比较之后才提出来的，而富有批评精神的人对此感到很陌生……在新社会发展的过程中，经济、文化、艺术将会得到更加自由的发展和进步，这样一个时刻肯定会到来。我们只能以幻想型的推测来谈论这个话题。在将来那个社会里，人们不用担心吃不饱饭，镇上的洗衣店为所有的人洗衣服，孩子们吃得饱，穿得暖，身体好，精神爽，他们学习科学知识，学习艺术，就像呼吸新鲜空气，接受阳光沐浴一样；在那个社会里，将不会有‘吃闲饭’的人，而消除一切障碍的利己主义将以认识世界、改造世界为自己的目标；在那个社会里，文化的活力是以往我们所经历的东西无法比拟的。但只有经过长期、艰难的过渡期，我们才能达到那个社会，而这个过渡期就摆在我们面前。”[引自托洛茨基《革命与文化》（Révolution etCulture），载1923年11月1日《光明》杂志]当今在法国，在庞加莱的独裁统治下，有些骗子和老滑头居然标榜自己是无产阶级作家和艺术家，他们借口自己的作品表现了丑陋和贫困，其实除了下流的报道，除了墓碑，除了描绘苦役犯的速写之外，他们的作品里什么都没有，他们只会拿着左拉的幽灵在我们眼前晃来晃去，甚至把左拉的作品全都搜遍了，也没有捞到任何好处，他们厚颜无耻地愚弄那些在生活、在忍受痛苦、在呐喊、在期望的人，反对所有认真的研究，想方设法为新的发现设置障碍，明明知道自己付出的那些东西是不可接受的，可依然声称自己付出了许多，其实那不过是创作活动中表面的及一般性的体会罢了，他们和蔑视思想的坏人一样是货真价实的反革命，而托洛茨基的那番话早已彻底地揭露了这些人的嘴脸。

我在前文已经说过，超现实主义一直呼吁要做出更有系统、更持久的努力，然而遗憾的是，这种努力只体现在自动写作和描述梦境方面。尽管我们一再坚持要在超现实主义刊物上介绍这类风格的文章，尽管这些文章在某些著作里已占据很重要的位置，但应该承认其价值很难得到公众的认可，或者说人们觉得这些文章写得过于“放肆”了。文章当中确实出现了老套的模式，这同样不利于去实施我们所希望的转变。这个错误是大多数作者因疏忽而造成的，他们只满足于让笔在纸上唰唰地写着，却没有细心观察自己内心所发生的变化（其实这种表里不一的双重性比深思熟虑写作的双重性更容易理解，更值得关注），或者他们只满足于或多或少以武断的方式将梦幻的素材汇集在自己笔下，这类素材更侧重于突出鲜明的风格，而忽略了让人去感受作者的用意。这种用意不明的做法将让我们无功而返，我们本可以在这类行动中获得很大的收益。实际上，对于超现实主义来说，这类行动的价值就在于它能够向我们提供特殊的逻辑空间，确切地说，到目前为止逻辑机能尚未在那个空间里发挥作用，其实逻辑机能始终在意识之中起作用。我在说些什么呀！这些逻辑空间不但没有得到开发，而且这个声音的起源也很少有人知道，那是每个人都应该听到的声音，这个声音非常奇怪地和我们谈起其他事情，但就是不谈我们所想象的东西，有时就在我们感觉最轻松的时候，它却以一种非常严肃的口吻和我们交谈，再不然就给我们讲一些遇上倒霉事的废话。况且，这个声音并未屈从于这个简单的矛盾之需……就在我坐在桌前的时候，它却和我谈起一个男人，此人从一道壕沟里走出来，可并未告诉我他是谁，如果我要坚持了解这个人的话，声音会明确地向我描述这个人，不，显然我并不认识这个人。就在我写下这段文字时，这个人已经消失了。我在听，我已远远地甩开了《超现实主义第二宣言》……不要再举其他例子了，是声音在对我这么说……因为所有的例子都在倾听……对不起，我也搞不明白。重要的是要知道在多大程度上我们允许这个声音去接我的话茬儿：不要再举其他例子了[自从《马尔多罗之歌》（Les Chants de Maldoror）问世以来，人们知道，这首诗的批判作用是多么神奇]。当它告诉我所有的例子都在倾听时，对于借用此声音的力量而言，难道这是一种逃避的方式吗？那么它为什么要逃避呢？就在我急于突然出现在它面前而又不理解它时，它是否准备做出解释呢？这个问题不仅仅包含超现实主义特性。在表达自己的看法时，任何人都不能更好地顺应某种调和的可能性，针对同一个话题，他要把自己该说的东西与不该说却说出来的东西调和起来。最精确的思想已经离不开这根拐杖了，尽管从严密的角度来看，这个拐杖是那么令人讨厌。在表达这一思想的句子当中，确实存在着暗中破坏原意的东西，即使这句话并不是随随便便说出来的。达达主义就是想让人去注意这种暗中搞破坏的东西。大家知道，超现实主义呼吁自动写作法，并以此为手段让某些舰船免遭暗器的攻击，比如那些像幽灵般的舰船（有人以为可以拿这个比喻来攻击我，不管这个比喻多么老套，可我觉得它非常合适，于是便拿来一用）。

因此，我还是要说，我们应当设法更清楚地领会人的思想深处所发生的事情，即使他已开始向我们抱怨自己内心的旋涡。在这方面，我们并不想减少可以理清的那部分东西，用科学的方法再去学习那些“复杂的东西”恐怕应该成为当务之急。当然，以社会学的眼光来看，我们注意到超现实主义果断地采用马克思的学说，超现实主义不会不重视弗洛伊德对各种观念的批评态度，恰恰相反，超现实主义认为弗洛伊德的批评是最重要的，也是唯一能站得住脚的。让超现实主义无动于衷地参加辩论是不可能的，在那场辩论当中，不同心理分析流派的代表们相互交锋（就像人们每时每刻都在关注共产国际领导层的斗争一样），因此超现实主义不应该在这样一场争论中抛头露面，在它看来，心理分析师们还会长久、有益地一直争论下去。超现实主义并非是想在这方面去炫耀它的实验结果。但从本质上讲，既然超现实主义有机会让它所召集的那些人特意去考虑弗洛伊德的资料，在这一资料的影响之下，这些人的骚动情绪也就安稳下来（他们一直惦记着创作，惦记着以艺术的手法去摧毁），我这里是指“升华”的现象[10]，那么超现实主义就会要求这些人以一种全新的意识去完成自己的任务，以自我观察的手段去弥补因了解有些人所谓的“艺术”情绪而留下的不足。其实这些人并不是艺术家，但绝大多数人都是医生，在这种局面下，那种自我观察手段就有一种特殊的价值。此外，与我们刚看过的这些人所走过的路相反，以弗洛伊德的意思来解释，有些人具有“宝贵的能力”，这正是我们所谈到的能力，他们准备去研究灵感的复杂机制，人们已不再将灵感看作是一种神圣的东西，可他们极为相信灵感那绝妙的功效，从那时起，他们只想扯断灵感那最后的束缚，甚至让自己屈从于灵感（对于这一点，我们过去根本连想都不敢想）。人们不必为这种微妙的说法感到不安，因为他们对什么是灵感知道得很清楚。他们是不会搞错的，正是灵感满足了人们在任何时间、任何地点表达自己想法的需要。人们通常会说有人颇有灵感或者没有灵感，如果没有灵感的话，那么人的技巧和才华所启发的东西还是无法弥补缺少灵感所留下的空白，因为利益和论证的智慧已磨掉了人的技巧，而人的才华只有通过创作才能得到提升。当灵感闪现在我们头脑中时，当灵感在某一特定的想法及其反应（比如写作）之间产生短路时，我们很容易就能把它辨别出来，不管出现什么样的问题，我们的头脑都会阻止我们成为某种合理的解决方法而非另一种解决方法所支配的对象。就像在物理界里一样，当机器的两“极”被零阻力或微弱阻力的导体连接起来时，就会发生短路现象。在诗歌和绘画领域，超现实主义想方设法去制造这种短路。超现实主义只想人为地再造出那种理想的时刻，在那一时刻里，在某种特殊激情的驱使下，人突然被一种“情不自禁”的感觉所控制，这一感觉将他抛入不朽的世界当中，除此之外，超现实主义什么都不想，不但现在不想，而且将来也不想。人虽然变得很清醒，但在摆脱困境时，还是带着几分惊恐的感觉。重要的是他依然觉得不自由，而且就在神秘的铃声发出声响的过程中，他一直在不停地说话。实际上，当他不自由时，就由我们来支配。自动写作以及对梦境的描述[11]就是心理活动的成果，这些成果尽可能像人表达意愿时那么漫不经心，尽可能像人随时准备承担责任时那么轻松，尽可能像智慧不受约束时那么自由自在，这些成果的好处是为文学评论提供了大规模的评价要素，然而在艺术领域里，文学评论却显得有些不知所措；另一个好处是可以对抒情的价值重新分类，并推出一把钥匙，这把钥匙可以无限期地打开那只具有多层衬底的盒子，这只盒子的名字就叫“人”；而当人在黑暗中碰到大门外面被“冥间”、现实、理性、神灵以及爱情锁住时，钥匙又说服人不要扭脸往回走，只要保持镇定就行。总有一天，人们不再粗暴地对待生活中那确凿的证据，正像大家过去所做的那样，而那是一种与我们自己的感觉完全不同的生活。我们像以往一样贴近真相，并为自己精心安排一个文学借口，或安排一个其他的托词。我们绝不会在明知自己不会游泳的情况下跳到水里去，更不会在不相信长生鸟的情况下，纵身跳到火海里去拿那个真相，那时人们会对我们的做法感到惊讶不已。

我再重复一遍，错误并不是每个人都能看得清的。有些基本方法多多少少显得缺少严密性和纯洁性，在谈论缺少严密性和纯洁性的同时，我打算让人去注意那些已遭受恶劣影响的东西，这种恶劣影响目前不但在超现实主义有价值的表达形式里体现出来，而且通过许多作品表现出来。这种表达方式是否与这种思想相吻合，我在很大程度上持否认态度。有几个人头脑简单，甚至还会发火，应该让他们将那依然有生命力的东西从超现实主义里分离出去，在付出遭受破坏的代价之后，再去恢复那些有生命力的东西，以达到他们自己的目的。到了那个时候，我的朋友和我本人只需用肩膀扛一扛那被众多花朵压弯的轮廓，将其矫正成威严的样子就行了。我们只是在微小的程度上忽略了超现实主义，但这种微小的程度并不会让我们担心有人将利用超现实主义去攻击我们。当然，遗憾的是维尼是一个如此自负、如此愚蠢的家伙，以至于戈蒂耶在晚年时也变得糊里糊涂的，但对于浪漫主义来说，这并不是一件遗憾的事。马拉美是一个地道的小市民，可有些人依然相信莫雷亚斯的价值观，想到这一层，人们就会感到很伤心，但如果象征主义是有影响的文学潮流，那么人们大概不会为象征主义感到伤心。同样，我认为超现实主义失去某位有个性的人物并不是什么大麻烦，即便此人十分优秀，况且此人并不完美，他用实际也行动证明，自己极想恢复正常状态。因此，我们留给他很长一段时间，让他在短时间内去利用自己的批评能力，这正是我们所希望的，我认为我们有义务告诉德斯诺斯，由于绝不能再指望他了，我们只有解除他以前对我们所承担的义务。说实在的，我是带着伤感的心情来完成这项任务的。德斯诺斯和我们早期的战友完全不同，而我们从未想过要挽留这些战友，在超现实主义运动中，德斯诺斯起到一种必然而又令人难以忘怀的作用，选择这个时机来抨击德斯诺斯真是大错而特错了（对于基里科也一样，对吧，可是……）。德斯诺斯写过几本书，如《以悲哀还悲哀》（Deuil pour deuil）、《自由或爱情》（La Liberté oul’amour）、《这句话就像七里靴：我认清自己》（C’est les bottes desept lieues cette phrase: Je me vois）[4]。另外有人传言，他的活动并不仅仅局限在写书上，虽然这些传言远不如现实那么美好，他一直在为保持战斗的姿态而作长期的奋斗。大家只要知道这是四五年前发生的事就行了。从那时起，德斯诺斯便在文学领域里受到各种势力的陷害，有时他会对此感到很愤怒，但他似乎并不知道陷害他的都是黑暗势力，不幸的是他反而无所顾忌地采取了实际行动，于是便成为名副其实的孤家寡人，而且比任何人都要可怜，就像那些目睹这一切的人一样。我是说，亲眼看见，其他人都害怕看到这一切，他们不想生活在现时之中，只想生活在“过去”及“将来”的时空里。“由于缺少哲学文化”，正如他今天以嘲讽的口吻所说的那样，其实并不是缺少哲学文化，而是缺少哲学精神，而且他不知该如何去钦佩自己内心所喜欢的人物，进而舍弃他所不喜欢的历史人物。其实，这是多么幼稚的想法呀：是当罗伯斯庇尔还是当雨果！所有认识他的人都知道妨碍德斯诺斯成为德斯诺斯的是什么，他本以为可以毫发无损地投身于某种最危险的活动，即新闻活动之中，可以不去回应那些粗暴的警告，在前进的道路上，超现实主义所面对的恰好是这些粗暴的警告：究竟是走马克思主义的道路，还是走反马克思主义的道路。现在这种个人主义的方法已经受过考验，德斯诺斯的这种活动已吞没了另一种活动，在这个问题上，我们很难不去下结论。我是说这种活动目前已超越了所有的界限，其实他在那个界限里所从事的活动已经是令人难以容忍的了[他与《巴黎晚报》（Paris-Soir）、《晚报》（LeSoir）、《乌鸫报》（Le Merle）合作]，他应该向首长揭露这种含混不清的活动。那篇题为“舆论的雇佣者”的文章以及将美好的新生事物扔进非凡的垃圾箱里[《岔路报》（Bifur）就是这垃圾箱]的做法就足以说明问题：德斯诺斯在文章里发出谴责的呐喊声，那是多么潇洒的文笔呀！“编辑的习惯是多种多样的。一般来说，一个相对守时的雇员显然也是懒惰的”，等等。他在文章中向梅尔先生、向克列孟梭表达敬意，他坦言所说的东西比文章里的其他内容更令人扫兴，因为“报纸就是妖魔，它把所有的读者都杀死，其实正是仰仗着这些读者，报纸才能生存下去”。

随后，在一份报纸上读到一篇愚蠢的短文时，人们怎会不感到震惊呢：“罗贝尔·德斯诺斯，超现实主义诗人，曼·雷曾要他为其影片《海星》（étoile de mer）撰写剧本，去年我和他一起去古巴旅行。你们知道罗贝尔·德斯诺斯在热带的星空之下给我背诵什么吗？他给我背诵亚历山大十四行诗。但你们可别宣扬此事，这位可爱的诗人会因此而身败名裂，这些十四行诗并非出自拉辛的手笔，而是他本人的杰作。”我认为，其实这些十四行诗与发表在《岔路报》上的散文诗如出一辙。德斯诺斯准备拿这篇模仿的诗文与埃内斯特·雷诺先生一争高低，于是他以为自己可以彻头彻尾地去伪造一首兰波的诗，而这首诗正是我们所缺的那一篇。从这一天起，德斯诺斯跟我们开了一个天大的玩笑，但最终还是被人识破了。这首诗显得底气很足，但却冠以一个不恰当的标题：“阿尔蒂尔·兰波的《守夜者》（Les Veilleurs）”，德斯诺斯将这首诗放在《自由或爱情》的开篇部位。我觉得，不论是这首诗，还是后来他所写的其他东西，都不会给德斯诺斯增添任何光彩。其实，最重要的是，不但要让专家们认定这首诗写得很差（虚假、空洞、乱用韵脚），而且要向世人宣布，从超现实主义的视角来看，这首诗证明目前诗歌的目的真是不可思议，这是难以原谅的，而且它所表现出的抱负极为滑稽。

德斯诺斯以及其他几个人所做出的这种不可思议的举动正在成为一个热门话题，因此，我不会就此话题长久地辩论下去了。我只保留一个决定性的证据，他们脑中居然冒出可耻的想法，要让蒙巴纳斯的一家夜总会拿一个神圣的名字去做招牌，而他们正是那家夜总会的常客。几个世纪以来，那个神圣的名字是唯一向这地球上所有愚蠢、下作、令人作呕的东西发出挑战的名字，这就是“马尔多罗”。

“超现实主义内部的情况似乎很不好。布勒东和阿拉贡先生摆出一副发号施令的样子，这真让人受不了。有人甚至告诉我，大家在私下里诅咒这两个‘重返兵营’的长官。那么你们知道这意味着什么吗？有些人并不喜欢这个。总之，有几个人同意用‘马尔多罗’这个名字来命名蒙巴纳斯新开张的一家夜总会。他们说，对于超现实主义者来说，‘马尔多罗’就像耶稣对于基督徒一样，看着这样一个名字被人拿去做招牌，这肯定会让布勒东和阿拉贡先生感到愤怒。”[载1930年1月9日《老实人》（Candide）杂志]写下这篇文字的作者曾亲自去过那家夜总会，他以一种粗糙的文笔直截了当地将其所见所闻描述出来，这种文笔看来还是很恰当的：“……就在那时，来了一位超现实主义者，起码又多了一位顾客。这真不是一般的顾客！他就是罗贝尔·德斯诺斯。他只要了一杯柠檬酸甜饮料。面对大家的惊愕的表情，他以含混不清的嗓音解释道：

“‘我只能喝这个。我已经两天没喝醒酒的东西了！’”

真是可惜呀！

当然，从这件事中得到好处对我来说真是太容易了，今天有人以为可以利用这事来攻击我，但并不连带着“攻击”洛特雷阿蒙，也就是说，洛特雷阿蒙是无懈可击的。

早先在回答《绿盘》（Disque verte）杂志所发布的调查问卷时，我曾写过一段文字，德斯诺斯及其朋友们肯定会让我从容地把答复中的重点几句话抄录在此，我对此不需做出任何改动，他们自然也就无法否认，这段文字当时也是得到他们同意的。

“尽管你们做过尝试，但今天很少有人靠这个难以忘怀的光芒来指引方向，这个光芒就是《马尔多罗之歌》和《诗歌》（Les Poésies），在读过这两部诗集之后，我们不应因体验过这个光芒才敢于将它再现出来，才敢于让它生存下去。别人的意见并不重要。洛特雷阿蒙是一个真正的人，是一个诗人，甚至是一位预言家，算了吧！你们曾借助于所谓的文学必然性，但这个必然性并不能使人摆脱那种最为悲壮的责令，不能使人摆脱那种无视人际关系准则，无视对人有所约束的东西，不能实现一种宝贵的交流价值，不能提供一种对进步有益的因素。现代文学及哲学在作无益的抗争，进而不再考虑那种谴责他们的默示。结果大家将在不知情的情况下去承受所有的后果，而我们当中最敏锐、最纯洁的人可不是为了什么别的东西才以身殉职的。他们是为自由而献身的，先生……”

将“马尔多罗”这个名字与一家下流的夜总会挂钩，这种否定形式也太粗俗了，从今以后，我不会再对德斯诺斯所写的东西发表任何评论。我们不必再从诗歌的角度去评论这种滥用四行诗的做法了。[12]大家看看这种滥用语言天赋的做法把人们引向何方，这种做法用来掩盖思想空虚的状态，用来恢复诗人那种“胡思乱想”的愚蠢传统，因为此时此刻，这种传统早就被破除掉了，不管那些落后于时代的拙劣诗人是怎么想的，这种传统确实被破除掉了，这个传统已被几个人的共同努力所取代，我们一直在突出这几个人，因为他们确实想说出一些东西，他们是博雷尔，是创作出《奥蕾莉娅》（Aurélia）的奈瓦尔，是1874至1875年间的兰波，是早期的于斯曼，是写下“对话诗”和“任意题材”的阿波利奈尔，我们本以为有些人是我们的人，可他们当中却有人试图摆出“醉舟”的样子来欺骗我们，再不然就用“抒情诗”的鼓噪声来麻醉我们，这是最令人难以容忍的。最近这几年，诗歌的问题不再从形式的角度提出来了，这是不争的事实，诚然，我们对评价某一作品的破坏性价值更感兴趣，比如像阿拉贡的作品，像克勒韦尔、艾吕雅、佩雷等人的作品，同时考虑到这类作品里包含着闪光的东西，而正是这种闪光的东西使不可能变为可能，使不可接受的变为可接受的，我们反而不想知道为什么某个作家会在这儿换行，而不是在那儿换行。又有人在和我们谈诗歌的抑扬顿挫，这是没有道理的，为什么他在我们的人当中看不到支持“自由诗”的人呢？为什么人们不把罗贝尔·德·苏扎的尸体挖出来呢？德斯诺斯想笑了，因为我们并不准备如此轻易地让世界平静下来。

除个别人之外，我们信任所有的人，并对他们抱以很大的希望，然而我们每天都会感到失望，我们必须有勇气承认这一点，哪怕出于精神卫生的考虑，将这种失望算在艰苦的生活头上也行。杜尚不能自主地放弃在战争期间下的那盘象棋，就因为这盘象棋绝对下不完，而这盘象棋也许使人萌生出一种奇怪的念头：人的智慧不想去效劳，而且似乎在受怀疑态度的折磨，因为智慧拒绝说出其中的缘由。我们现在来看看里伯蒙－德塞涅，在写完《中国皇帝》之后，他同样不能自主地在最粗俗的电影期刊上去发表令人讨厌的系列侦探小说，即使他改用德塞涅这个名字。一想到皮卡比亚有可能放弃他那纯真的挑衅及狂热态度，我就感到担心，我们有时很难与自己的态度协调一致，但至少在诗歌和绘画方面，我们一直觉得他的辩解很出色：“努力创作，为创作带去高尚、高雅的‘技巧’，这种技巧从未妨碍过诗意的灵感，唯独这种技巧能使某一作品流芳百世，永远保持青春活力……一定要格外小心……一定要紧密团结，绝不能用卑劣的手段在‘诚实的人’之间挑拨离间……一定要为新理想创造有利条件”，等等。这段文字就刊载在《岔路报》上，即使我们原谅了这份刊物，难道这是我们所认识的皮卡比亚讲出的话吗？

话说到这儿，我们突然想为一个人做出公正的评价，我们已同他分手有好多年了，但却一直在关注他所表达的思想，他的有些文章我们依然能看得到，单从这些文字来看的话，他所关心的事对我们来说并不陌生，在这种局势下，或许应该这样想，我们和他之间的误解并不像我们想象的那么严重。早在1922年初，也就是达达运动崩溃的那一年，在继续采取共同行动的具体方式上，查拉和我们有分歧，因此我们对他抱有很大的成见，他对我们也抱着很大的成见（我是最近才知道的），特别是在《胡须之心》（Coeur à barbe）演出过程中所发生的事，只要他就自己所说的话做出不恰当的解释，就足以导致我们之间的决裂，这是很有可能的，但我们相互之间确实是误解了。应当承认，最大的误会就是“达达”演出的首要目标，演出的组织者认为只要在舞台与观众席之间制造出隔阂就不会有什么问题。然而，那天晚上，我们大家并不是都站在同一边。从我这个角度来说，我倒更愿意相信这种说法，从那时起，我看不出有什么其他理由可以不再坚持自己的主张，我要让所有卷入那一事件的人都知道，但愿这种事能被人永远忘掉。自从那些事件发生之后，我认为查拉的理性态度一直都很清晰，要是不公开证明这一点，我们的心胸就显得太狭隘了。至于说我们自己，包括我的朋友和我本人，我们希望通过这种言归于好的举动来证明，在任何情况下，那些指导我们行为举止的东西并不是宗派性的意愿：即不惜一切代价去实践自己的观点，即使我们并不要求查拉完全接受我们的观点，而是去认可某种价值观，那正是我们所说的价值观。我们相信查拉的诗能产生很好的功效，也就是说，我们认为，除了超现实主义诗以外，他的诗是唯一定位准确的诗。说到他那诗的功效，我的意思是在最广阔的领域里，他的诗是有效的，并朝人类解放的方向上迈出坚实的一步。说到他那诗的定位，人们明白我是在拿他的诗同所有昨天及前天的诗做对比，因为有些东西洛特雷阿蒙并未完全将其变得荒谬不堪，其中排在前列的就有查拉的诗。诗集《我们的飞鸟》（De nos oiseaux）刚刚出版，幸好将来出面阻挡诗集危害的是其他东西，而不是报界的沉默。

因此，我们不必要求查拉重振雄风，我们只想劝他把自己的活动搞得更突出一些，因为最近这几年，他的活动并不那么显眼。我们知道，他依然希望像以往一样与我们同心协力干一番事业，他曾坦诚地写道：“目的就是寻找志同道合的人，除此之外，别无他求。”为此，我们希望他不要忘记，我们过去也和他一样。别让其他人以为我们今天和好如初，而后又会分道扬镳。

我一直试图在我们的人当中找到能交流的人，但遗憾的是，我没找到任何人。难道我应该把这事告诉给多马尔吗？因为他在《大玩家》（Le grand jeu）杂志上就魔鬼展开一项有意思的问卷调查，在某种特定的场合下，他显得很脆弱，如果我们固守这种糟糕的印象[13]，那么什么也无法阻挡我们去赞同他本人或与勒孔特合写的文字。此外，到目前为止，多马尔一直不愿意明确地表达自己的立场，也不愿意明确地说明《大玩家》针对超现实主义所采取的立场，他对这一立场负有一定的责任，这的确使人感到遗憾。兰波突然赢得人们的尊重，而洛特雷阿蒙却得不到人们的崇拜，这确实令人感到费解。“不断地注视那个黑色的明证，注视那个完美的地狱入口”，我们完全同意这一点，那正是我们被迫所承受的东西。从那时起，让一个团体与另一个团体相对抗究竟是出于什么卑鄙的目的呢？要不是为了出人头地，那么为什么做出那种举动，好像以前从未听说过洛特雷阿蒙似的呢？“但吸收阳光的大片黑色物质，主要背景里的真实竖井，在天穹那灰色的帷幔里来来往往，相互吸引，人将此称为‘分离’。”（见多马尔的《随意开火》，载《大玩家》杂志1929年春）如此讲话的人有勇气承认自己已无法自控，因此正像他自己很快发现的那样，他没有其他办法，只好与我们拉开距离。

言语炼金术，今天人们偶尔重复的这几个字值得认真地去研究。这几个字正是《地狱一季》（Une Saison en enfer）里一章的标题，虽然此标题也许并不能证明其志向的正确性，但它依然是超现实主义艰苦活动的开端，今天只有超现实主义还在坚持从事这种活动。如果说我们不应把那么多东西都归功于这著名的诗篇，那么我们在文学方面就显得太幼稚了。在表达人的希望方面，绝妙的14世纪似乎显得并不那么伟大，因为一个像尼古拉·弗拉梅尔那样的神人从某个神秘的天神那里得到一部手稿，其实这部手稿早就存在于世，那正是犹太人亚伯拉罕之书，再不然就是因为赫尔墨斯的秘密并未完全遗失？我什么也不信，我认为尼古拉的研究取得过一些成果，而且也曾得到过别人的帮助，况且别人还超过了他，但他并未损失什么。在我们这个时代，所有的事都和那时所发生的事基本相同，好像有几个人刚刚通过超自然的手段获得一本奇特的诗集，那是将兰波、洛特雷阿蒙以及其他几个诗人合编在一起的诗集，有一个声音在对他们讲话，就像天使告诉尼古拉那样：“好好看着这本书，你什么也看不懂，不但你看不懂，而且许多人也看不懂，但总有一天你会看见别人看不到的东西”。[14]能否陶醉于冥想之中并不取决于他们。我希望大家能注意到，超现实主义的研究与炼金术的研究在目的性方面极为相似，因为点金石正是让人的想象力去惩罚所有事物的工具，而不是什么别的东西，在人的思想被奴化，人逆来顺受几个世纪之后，我们再次尝试着要以“长久、无限、清醒地让所有感官错乱”的方式，彻底解放这个想象力，并解放所有的一切。我们也许只有用肖像画来简朴地装饰住所的四壁，起初我们觉得这些肖像画很漂亮。这些画是仿照尼古拉的样子画的，那时他还没有找到他的第一个经纪人，没找到他的“物质”以及他的“炼丹炉”。他很想表现这样的场景：“一个国王，手里握着一把大刀，正命令士兵们当着他的面把许多小孩儿都杀死，孩子们的母亲都跪在冷酷无情的士兵脚下哭泣哀求，而其他士兵则忙着把被杀死的小孩儿的鲜血收集到一个大坛子里，天上的太阳和月亮则到这个大坛子里沐浴”，就在那旁边，“有一个年轻人，脚后跟长着翅膀，手里拿着赫尔墨斯神杖，他正用这神杖敲打扣在自己头上的头盔。就在这个年轻人的头顶上方，刚好飞来一个张着翅膀的老人，老人的头上顶着一只沙漏”。难道这不像一幅超现实主义图画吗？有谁能知道我们以后会不会借助于一个新的事实，再去利用全新的物体，或利用那些废弃的物体呢？我认为人们肯定不会再去吞食鼹鼠的心，或者去听锅炉里沸水滚动的声音，就像倾听自己的心脏跳动那样。其实，我什么也不知道，我只是在等待。我只知道人并未了结自己的难事，我所赏识的正是这种狂热，而阿格里帕却将狂热与其他四类元素混淆在一起。对于超现实主义来说，我们所接触的只是这种狂热。大家要明白，这并不是把词汇简单地编排在一起，或者把视觉图像随心所欲地分配下去，而是要再创出一种精神状态，这种状态不亚于精神错乱，因为我所列举的当代作家已就这个话题做过许多解释。兰波以为最好还是对自己所说的“诡辩”表示歉意，我们对此毫不在意，依照他的说法，这事“就算过去了”，对我们来说，这已没有任何意义了。我们觉得这只是一种懦弱的表现，它并不能使人过高地估计结局，但有些人却有可能设想出那种结局。“我今天要向美感致敬”：兰波想让我们以为他第二次离家出走，其实他又回到监狱里去了，这种做法是不可原谅的。“言语炼金术”：人们同样感到遗憾的是，“言语”一词在此所取的含义是限制性的，况且兰波似乎承认，“诗歌陈旧的东西”在这个炼金术里占去太多的位置。言语应占有更多的位置，比如对于神学家来说，言语应具有与图像相同的功效，因为人的灵魂正是以图像为比照而创造出来的，大家知道有人把言语追溯到很久远的年代，认为它是各种起因的首要因素，因此，言语在我们所关注、所书写、所喜好的事物中都是首要因素。

我说过，超现实主义依然处于准备阶段，我还要补充一点，这个准备阶段可能会持续很长时间，或许和我本人（的生命）一样长（目前我依然无法承认一个名叫保罗·卢卡的人于17世纪初在土耳其的布尔萨遇见了尼古拉，有人曾于1761年看见同一个尼古拉在妻子和儿子的陪伴下出现在大歌剧院，甚至有人说这个尼古拉至少于1819年5月在巴黎露过面，那时他在巴黎克莱里街22号租了一家店铺）。[5]事实上，大致看来，这类准备还属于“艺术”的范畴。尽管如此，我预料这类准备很快就会结束，到那时，超现实主义所包含的令人震惊的思想将在惊天动地的轰鸣声中出现在众人眼前，并将在自由的空间里任意驰骋。重要的是要从将来的意愿中看到现代的方向，那种意愿比我们的意愿更冷酷，并随着我们的意愿逐渐显露出来。不管怎么样，我们对促成建立那种耸人听闻的空虚、对坚持认为思想最终将屈服于可想象的东西而感到欣慰不已，因为就在我们到来时，有些人还在苦思冥想呢。

有些人打算沿着兰波的足迹走下去，当兰波预示这些人会遭遇恐吓及发疯的危险时，人们难免会琢磨，他究竟是在吓唬谁呢？洛特雷阿蒙首先提醒读者，“除非在阅读的过程中，他以一种严谨的逻辑以及紧张的精神去读，这种紧张的精神至少应等同于他的怀疑态度，否则此书（《马尔多罗之歌》）那死亡的魔力将浸透他的灵魂，就像水将糖浸透一样”，但他特意补充说，“只有几个人可以毫无危险地去品尝这个苦涩的果实”。到目前为止，这个诅咒只引来诸多嘲弄或轻率的评论，但这个问题依然具有现实意义。超现实主义要不惜一切代价甩掉这个诅咒。重要的是要反复去讲，并在此维持炼金术士的“祈祷语”，这个祈祷语放在建筑物的门槛上，以阻挡不信教的俗人。说到此，我觉得最紧迫的是让我的几位朋友明白，在我看来，他们似乎过于关注自己的绘画能否卖出去，或者拿到什么地方去展览。努热最近写道：“我们当中的有些人已开始小有名气，我倒希望他们能从画作上抹去自己的名字。”虽然不知道这是在说谁，但我认为他这是要某些人别再得意地炫耀自己，别再登台显摆自己的作品，不管怎么说，这种要求并不过分。一定要避开公众的称赞，如果人们想避免误会的话，那就绝对不能让公众走进来。要用一种藐视、挑衅的方式让公众在门外感到恼火，感到愤怒。

我要真正地、深深地将超现实主义隐蔽起来。[15]

因此，在这方面，我声明自己有权执行严厉的政策。我们对世界不能妥协，不能宽恕。要将可怕的市场抓在自己手里。

有些人将恶心的面包喂给鸟吃，一定要把这些人打倒在地。人们在《魔法第三书》（Le Troisième Livre de la Magie）中看到：“想达到心灵最高境界的人都去找预言家，为了达到那个境界，他应该让自己的思想彻底摆脱庸俗的东西，同时净化自己的思想，让它不要染病，不要变得萎靡不振，不要生出邪念或染上其他类似的毛病，要摆脱所有非理智的东西，这些非理智的东西会死缠着他的思想，就像锈蚀死缠着生铁一样”；《魔法第四书》（Le Quatrième Livre de la Magie）明确指出，众人所期待的启示要求人们“待在一个纯洁明亮的地方，四周挂着白色的帷幔”，只有在自己的尊严得到保证的情况下再去抗击鬼魂与神灵。第四书强调指出，鬼魂的书是用“很纯的纸写就的，这种纸从未用于其他用途”，人们通常将这种纸称为纯正的羊皮纸。

魔术师不珍惜自己干净的服饰，不珍惜自己纯净的心灵，这样例子几乎没有，就在我们期待着精神炼金术能得到什么结果的同时，我们在这方面可不像魔术师那样显得如此挑剔，对此我真是不明白。然而，有人正是以此来猛烈地抨击我们，而这似乎也正是巴塔耶先生打算让我们接受的东西，巴塔耶先生目前正在《文件》（Documents）杂志上掀起一场奇特的运动，来反对那种所谓的“渴望保留原始状态的卑鄙心态”。巴塔耶先生自诩反对严格的思想规范，只是在这种情况下，我才会对巴塔耶先生感兴趣，其实我们每个人都要服从于这一严格的规范（黑格尔要对这种规范负主要责任，我们对此并未觉得不合适），这种规范甚至不会显得更软弱，因为它要成为一种非精神的规范（况且这也正是黑格尔所期待的）。巴塔耶先生公然申明，在这个世界上，他只考虑那些最卑劣、最令人沮丧、最腐朽的东西，他劝说别人不要为任何已确定的事情帮忙，要别人“荒谬地和他一起跑到乡下的凶宅里，那几所闹鬼的凶宅比苍蝇还要恶心，比理发室还要酸臭，他的眼睛突然变得很模糊，而且挂着难以名状的眼泪”。我之所以引用这样的话，那是因为这话不仅仅涉及巴塔耶先生，而且涉及以前的超现实主义朋友，他们只想自由自在地行动，和别人到处去鬼混。也许巴塔耶先生有能力将这些人聚集在一起，我倒觉得如果他能做到这一点的话，那可真是太有意思了。我们在前文看过，巴塔耶先生在组织赛跑，参加赛跑的人当中有德斯诺斯、莱里斯、兰布尔、马松和维特拉克先生，但他们并未解释为什么里伯蒙-德塞涅先生没有出现在赛跑的队列里。我说过，这些人又聚集在一起真是意味深长，任何一个瑕疵都会让他们背离自己最初的活动，因为他们大概只能把不满当作自己的共同点。况且，要是没有碰到巴塔耶先生的话，人们还摆脱不了超现实主义呢，想到这一点，我就感到格外开心，因为令人讨厌的严格纪律到头来只会以服从新的严格纪律而告终。

巴塔耶先生那里并没有什么著名的东西，我们看到反辩证唯物主义又气势汹汹地杀回来了，这一次，他们打算从弗洛伊德身上打开一个缺口。巴塔耶先生说：“作为唯心主义的对立面，唯物主义是对本来现象的直接解释，为了不被人看作是一种愚痴的唯心主义，唯物主义应该直接建立在经济及社会现象之上。”由于作者在这里并未明确说明“历史唯物主义”（况且他又能怎么做呢？），我们只注意到，从表现手法的哲学视角来看，这段文字写得很含糊，而从创新的诗意角度来看，这段文字狗屁不通。

然而，巴塔耶先生打算留给某些特殊思想的命运倒显得极不含糊，由于这些思想的特性，我们应该知道它们究竟是属于医学的范畴呢，还是属于驱邪降魔的范畴，因为说到“苍蝇出现在演说家的鼻子上”时[16]，这是针对“自我”所采用的最后的论据，我们识别出那种帕斯卡尔式的愚蠢老调，很久以前，洛特雷阿蒙就已经揭露了这种腔调的危害性：“伟人的思想（在伟人‘二字’下画三条着重线）并不受他人支配，因此不会受自己身边喧闹声的干扰。因此不必让炮火停下来，以阻止他去思索。也不必弄出风标或滑车的声响来。苍蝇现在还不会思考。是人在自己的耳边嗡嗡地叫着。”一个思索的人完全可以站在一座高山的顶峰上思索，也可以站在苍蝇的鼻子上。因为巴塔耶先生喜欢苍蝇，所以就苍蝇的话题我们谈了这么长时间。不，我们还是喜欢呼唤鬼神巫师的头冠，那是用纯亚麻制作的头冠，头冠的前面装饰着一块金箔，苍蝇是不会落到那上面的，因为人们此前已把它洗得很干净，以把苍蝇赶走。巴塔耶先生的不幸是他在思考，当然他像“鼻子上落着一只苍蝇”那样的人去思考，因此他倒更像是一个死人，而不像活人，但他确实在思考。借助于一个小小的机构，这个机构在他内心里还没有损坏，他试图让别人去分享他的执念，正是通过这种手段，他声称可以像一个粗野的人那样去反抗所有的制度。巴塔耶先生的例子在此显得很荒谬，他那种憎恨“思想”的症状让他感到很尴尬，因为就在他准备将其传播给他人时，这种症状只能给人一种意识形态的假象。医生们也许会说，这是一般化的意识缺乏症。实际上，有人从原则上确认“恐惧并不会引起任何病态的顺从感，而只会起到肥料的作用，就像植物生长所需要的肥料，肥料大概会臭得让人喘不过气来，但对植物却非常有益”。表面看起来，这种想法似乎显得平淡无奇，但它却是粗鲁的，或是病态的（他们是否还要去证明吕里、贝克莱、黑格尔、拉博、波德莱尔、兰波、马克思及列宁生活得像猪一样呢）。我们还应该注意到，巴塔耶先生过度滥用各种形容词：肮脏的、衰老的、陈腐的、污秽的、轻佻的、痴呆的，他并不是拿这些形容词去抨击那些令人难以容忍的东西，而是用最抒情的方式来表达自己喜悦的心情。当雅里所说的“难以形容的扫帚”落在他的盘子里时，巴塔耶先生则宣称自己感到很高兴。[17]在白天里，他要花上好几个小时，像图书管理员那样（人们知道他在国立图书馆里从事这个职业），小心翼翼地翻阅着古老而又可爱的手稿，到了晚上，他就陶醉在那些垃圾之中，他想拿自己做比照，把那些垃圾好好装饰一番，这篇《圣－塞维启示录》（Apocalypse de Saint-Server）就是明证，为此他在《文件》杂志第二期上发表了一篇文章，文章是虚假证词的典型范本。比如，有人倒乐于去欣赏描绘“大洪水”时代的版画，《文件》杂志第二期转载了这幅版画，还有人客观地告诉我：“看到书页下方的山羊和乌鸦，顿时冒出一种快活、意外的感受，乌鸦的尖嘴插到一颗人头的肉里（巴塔耶先生见此会感到很兴奋）。”为某些建筑元素披上人的外表，正如他在从事这项研究时所做的那样，然而这不过是精神衰弱症的一般征象，仅此而已，绝不会是其他什么东西。事实上，巴塔耶先生只不过是太疲惫了，他沉醉于这种令人震惊的观察：“一朵玫瑰花的花蕊与它外在的美毫不相称，如果把花冠上的花瓣一片片地剥掉，那它就只剩下一个外表丑陋的花蒂了。”此时，他倒让我想起阿方斯·阿莱讲的一个故事，想到这个故事，我不禁笑起来，故事说有一个苏丹王把所有的娱乐活动都玩腻了，而宰相见苏丹王烦闷得要死感到很内疚，可又想不出别的办法，只好给苏丹王带来一位漂亮的姑娘，姑娘身披着纱衣为苏丹王一个人跳舞。这个姑娘长得特别漂亮，可是每当姑娘停下来时，苏丹王便命人脱去她的一件纱衣。就在仆人把姑娘的纱衣都脱光时，苏丹王还在懒洋洋地示意仆人继续剥光她的衣服，仆人赶忙去生剥姑娘的皮。其实被剥掉花瓣的玫瑰依然是玫瑰，在前面这个故事里，那个舞女依然还要继续跳舞。

“萨德侯爵和疯子们关在一起，他让人送来许多美丽的玫瑰花，然后将花瓣一片片地剥下来，撒在粪坑的粪水上，这种做法使人感到震惊”，要是还有人拿这事来反驳我，那么我会针锋相对地指出，要想让这种抗议的举动失去非凡的意义，只要让一个常年坐在图书馆里的人，而非一个在监狱里度过二十七年的犯人这么做就行了。实际上，所有这一切都使人相信，萨德的意愿与巴塔耶的截然不同，萨德在谋求精神和社会的解放，他的这种做法没有任何问题，他只想以此去批评诗歌的偶像，去责备这种传统的“美德”，不管你愿意不愿意，只要每个人都能献出一朵花，那么这种美德就会将这朵花变成一种表达最高贵情感或最低落情绪的工具。此外，还应当保留对这样一个事实的评价，即使这种事实并非是纯粹的传说，它既不会削弱萨德的思想及生活的纯真性，也不会削弱他那要创立一种法则的欲望，可以说，这种法则并不完全取决于在他之前所发生的那些事。

超现实主义目前还不打算放弃这种纯真性，而且也不会满足于让某些人去依附于这种纯真性，在那两次背叛事件的过程中，这些人以为必须要找到含混不清及令人难以容忍的借口才能更好地生活下去。我们只好把这副可怜的样子当作“才能”了。我们认为，我们所要的是能够引起某种允诺、某种拒绝的东西，而不是只说空话，抱着空洞的幻想。单单为了体验那种隐约看到远方光明的快乐，人们是否敢于去冒一切风险呢？我们打算把自己那点可怜的优势，把自己的好名声及疑虑，把那些不起任何作用的激进想法，把那些所谓义务的糊涂想法，再加上那些既好看、又有“感性”的玻璃统统扔到坩埚的深处，而那远方的光明已渐渐变得更加明亮起来。

我们认为，只有在道德纯净的环境下，超现实主义的行动才能做得更好，但很少有人愿意听我们讲述这种环境。要是没有这种环境的话，那么要想抑制思想中的癌症是根本不可能的，有人极为痛苦地想着那些实际“存在的东西”，而有些应该存在的东西却根本“不存在”，癌症就扎根在这样的想法之中。我们曾经说过，这些东西恐怕会混淆在一起，或者在非常情况下，它们会相互干扰。这并非是不求进取，而是绝对不能仅把目标定在这个限度之内。

人对可怕的历史性失败仍然心有余悸，但不必感到害怕，而且还可以不受约束地相信自己的自由。尽管天空中出现了一片片乌云，尽管他那盲目的努力碰到许多阻力，但他依然在主宰着自己。难道他没有感觉到那短暂的隐秘的美感，没有感觉到那长久的可以隐秘的美感吗？诗人声称已经找到爱情的钥匙，而此人和诗人一样，在仔细寻找之后，也找到了爱情的钥匙。要想超越这种生活在危险之中并随时有可能丧命的瞬间感觉，这完全取决于他本人。他可以无视种种禁令，使用思想复仇的武器去反对所有人及物的兽性，有一天，当他失败时（只是当世界不变时，他才会失败），他会勇敢地面对蹩脚的步枪所射出的子弹，就像面对齐射的火力一样。

注释

1 瓦迪尤斯和特里索坦为莫里哀所著五幕喜剧《可笑的女才子》（Les femmes savantes）中的人物。

2 此书为安德烈·布勒东于1928年创作的作品，后做过多次修订。

3 克里斯蒂安·拉科夫斯基（1873—1941），第二国际及罗马尼亚社会党领导人，十月革命后前往苏联，成为乌克兰苏维埃领导人，后因持不同政见而被流放到西伯利亚，1941年被枪决；米哈伊·奥库贾瓦（1893—1937），格鲁吉亚布尔什维克领导人，因反对斯大林的民族政策而被流放，1937年被枪决。

4 典出《林中睡美人》，当公主遭遇不幸时，一个穿七里靴的小矮人（穿上这种靴子，跨一步就是七里远）跑去找仙女来拯救公主。

5 尼古拉·弗拉梅尔生于1330年，若算到1819年，他应该有489岁了。作者此处的意思是，如果他本人也能活四百多岁，那么超现实主义的准备阶段就要持续这么长时间。

《第二宣言》成书前后

成书前

安德烈·布勒东十分关心道德问题，也就是说，他关心生活的意义，而不是只关心怎样去遵守人间的法律，出于对生活以及对冒险的热爱，他赋予“宗教”一词新的含义。

——罗贝尔·德斯诺斯《意愿》（Intention）

亲爱的朋友，由于您总是亮出自己的“美德”，总是摆出自己的过错，我并非因此才对您怀抱着钦佩之情。

——乔治·里伯蒙-德塞涅《杂集》

亲爱的布勒东，我有可能永远也回不到法国了。今天晚上，我辱骂了所有那些您有可能辱骂的人。我被杀死了。我的眼睛、鼻孔和嘴里都在流血。别抛弃我。救救我吧。

——乔治·兰布尔，1924年7月21日

已到达巴黎，谢谢。

——乔治·兰布尔，1924年7月23日

……我完全知道自己欠你什么，同时我也知道，在我们交谈的过程中你所教给我的那些基础知识使我能认清这些客观事实。我们走的是同方向两条平行的路。我衷心希望你能相信，我和你的友谊并不是面露微笑就过去了。

——雅克·巴龙，1929年

只要安德烈·布勒东还信任我，那我还是他的朋友。但这并不是一个信任。没有任何人能得到他的信任。这是一个恩惠。我希望你们能得到恩惠。我给你们的祝愿也正是恩惠。

——罗歇·维特拉克：《大众日报》（Le Journal du peuple）

成书后

这个幽灵最后的虚荣就是让天堂的臭气永远发出臭味，下一次要是把安德烈·布勒东这个骗子转变过来，就能得到这个天堂。

——罗贝尔·德斯诺斯《一具僵尸》（Un Cadavre）

《超现实主义第二宣言》并不是一种启示，而是一个成功。

在这类虚伪的东西里，没有人会做得更好，假仁假义的兄弟，阿谀奉承的家伙，虔诚的追随者，总之就是横行霸道的家伙和高高在上的神甫。

——乔治·里伯蒙-德塞涅《一具僵尸》

见你的鼻子流出血来，我真是感到很高兴。

——乔治·兰布尔，1929年12月

这就是正直的布勒东，他是执着的革命者，是严厉的伦理学家。

是的，他是一名优秀的共产党人！

作为饲养场里的唯美主义者，这个冷血动物给所有东西带来的只是灾难性的混乱。

——雅克·巴龙《一具僵尸》

至于说他的思想，我认为，除了几位他所讨好的溜须拍马的批评家，除了几位幼稚的毛头小子，除了几个要生下怪胎的产妇之外，没有任何人会拿它当真。

——罗歇·维特拉克《一具僵尸》

本文的签署人决定使用自己的权威，甚至在任何时候都去滥用这一权威，这是书面表达形式那有意识、有步骤的做法所赋予我们的权威，我们在各个方面与安德烈·布勒东团结一致，决心去履行《超现实主义第二宣言》所做出的结论，我们对《艺术与文学》杂志的影响不再抱任何幻想，决定合作去创办一份期刊，期刊的标题就是：《服务于革命的超现实主义》，这份期刊不但让我们以即时的方式去回击那些胡思乱想的恶棍，而且得以把今天依然有活力的知识力量最终引向革命的道路。

签署人：

马克西姆·亚历山大

阿拉贡

若埃·布斯凯

路易斯·布努埃尔

勒内·夏尔

勒内·克勒韦尔

萨尔瓦多·达利

保尔·艾吕雅

马克斯·恩斯特

马塞尔·富里耶

卡米耶·格曼

保尔·努热

邦雅曼·佩雷

弗朗西斯·蓬热

马尔科·里斯蒂奇

乔治·萨杜尔

伊夫·唐吉

安德烈·蒂里翁

特里斯唐·查拉

阿尔贝·瓦朗坦

1930年

致女通灵者的信（1925年）

女士们：

是到了该揭示感恩祈祷这种错误的时候了。此时此刻，漂亮的姑娘们躲在小小的藏身处，把膝盖都跪青肿了，而那口丑陋的大钟则把她们一个个吸引到这藏身之处。她们对自己的罪过表示忏悔，那罪过有时确实是很大呀（好像真有罪过似的），而预言家却来回扭动着身子，再不然就做出宽恕的表示。人们究竟在这儿欺骗谁呢？

我在想这些年轻的姑娘，在想这些年轻的女人，她们大概只信任你们，因为你们是唯一可以信赖的人，是秘密的守护神。我在说那个大秘密，那个难以窃取的秘密。她们不必再去撒谎。在你们面前，她们完全可以变得更高雅、更疯狂。听你们说话，双腿交叉，用一只敏捷的手，勉强地试探你们。

我在想所有在喧闹的法庭上感到失落的男人。他们以为要在这儿对一个爱情负责，在那儿对一个罪过负责。他们搜寻着自己的记忆，却枉费心机，究竟发生了什么事呢？他们向来只希望能履行自己的一部分义务。所有的人都感到非常不幸。由于率直地做出那些他们以为应该做的事情，由于没有戴上神奇的徽章（恐怕往往也不知道该怎么戴），他们只好走上这样一条道路，而最终痛苦地感觉到这并不是他们要走的路，他们需要外界的帮助，但这种帮助根本就没有指望，因此他们拒绝沿着这个方向一直走下去。生活，这个不如愿的生活已变得妙不可言。每个人都对自己的自由有一个看法，而上帝则大体上知道这个想法是否不够果断。但他还是无法抽身引退，当今的男人是不会同意到星星里去寻找那源头的。这个倒霉的人只好忍受自己的命运，我认为他将永远忍受自己的命运。有人在为他做神奇的祈祷，然而他却认为自己不应当接受这样的祈祷。他的想象就像是一座坍塌的剧场，像一个让鹦鹉或乌鸦栖息的凄凉的架子。这个人只想放任自流，他每时每刻都在吹嘘，把权力的原则解释得很清楚。某种怪诞的抱负也许在控制着他的沮丧情绪。可他仍然不打算去寻求别人的帮助，他并不知道别人该怎么帮助他，我的意思是，他不可能知道这一切，因为他要向自己证明，所有的论据都是站得住脚的。尼古拉·弗拉梅尔所发明的点金石几乎没有得到任何收益，正是由于这个原因，这位伟大的炼金术师似乎并未发大财。然而，除了具有宗教色彩的审慎之外，他仅能从中得到一般性的好处，人们不禁要琢磨，炼出的那点金子怎会让他这么感兴趣呢，其实他首先在考虑要创造出一笔精神财富。这种工业化的需要我们几乎到处都能看得到，这种需要对于反对尼古拉的做法发挥出决定性的影响作用，而它正是精神失败的主要因素之一。正是工业化的需要引发出近乎疯狂的管制，而超现实主义唯一的荣誉就是揭露了这种疯狂的管制。当然，当尼古拉在做关键性实验时，所有的人都只想站在他的后面，况且实验也许只是对尼古拉本人来说是关键性的。其实通灵者的问题也是一样的，有人只想马上将通灵者的问题交给医生、“学者”以及其他无知的人去探讨。然而大多数通灵者都是在作弊时让别人抓个正着，在我看来，这恰好表明他们是诚实的，而且有这方面的嗜好。当然，大家公认的科学一旦巩固之后，一个难以容忍的相似之处会加重另外的相似之处，而可怕的明证将再次落在人们头上。因此，有人想给我们当中的某些人增加一点“才华”，即便对他们滥用这才华而感到惋惜，可他们更喜好制造轰动（或者说喜好大肆吹捧），这将促使他们做出极端的错误举动。其实还有那么多可爱的小说要写，在我们活着的时候，还有那么多诗歌作品可读，在我们去世之后，这些诗歌作品会得到大家的好评。

尽管如此，这没有什么了不起的！女士们，今天我要任你们去奚落。我知道你们不敢大声说话，而且只是在“法律”允许的严格限度内，去行使自己权威的无限权力。我又看到你们居住的房子，你们住在四层楼上，住在城市里比较偏僻的街区里。尽管人们注意到你们周围人的所作所为，但你们的生活处境以及人们所默许给你们的那点东西，使我能够忍受那段闲暇时期，而且绝不会感到失望。能够考虑变量的晴雨表究竟是什么呢？好像时间也变得无法预测了似的。时间是肯定的：将来的我已把今天的我逼上了绝路，但过去的我已不再来烦我了。人们将此称为我的秘密，但我并不相信，没有人会相信这个秘密是难以识破的。一幅巨大的帷幕垂落下来，遮盖住我的童年，但它只是半明半暗地遮挡住我去世前奇怪的那几年。将来有一天，我会谈起自己的死亡。我在内心里超越自己，向前行进了好几个小时。这种内心感受的证据就是，只有当我不再需要去感受意外之时，发生在我身上的事才会让我感到意外。我想知道一切，因为我能把所有的一切都告诉自己。

我并不是毫无根据地谈论你们那巨大的能力，尽管今天没有任何东西能和你们的稳重性相媲美。你们当中最不苛求的人有权向我们炫耀她们的优势，我们认为这一优势是不容否认的。我知道，由于时间（即过去，现在和将来）为我们创造出可怕的局面，谁又能妨碍我们有规律地生活呢？猛然间，我们就要谈起在某一领域里是否有信心的问题，在这个领域里，人们至今尚未承认存在任何信心的可能性，否则的话，人类骚动的一部分以及最令人恼火的那部分就会降临了。然而，女士们，你们不断地将这种信心交给我们去支配，这一信心并无任何含糊不清的东西。你们为什么非要向我们显示它本身的价值呢？

因为就在人们针对某一点而揭穿你们的时候，你们并未对此感到过于恼火，别人的消息可以视为不容置辩的，就好像你们突然心血来潮，非要告诉我非常敬业似的。尽管如此，你们很有可能不把这事说出来，因为有人不让你们说，然而，你们的干预行动并不会受那一错误禁令的摆布。我绝不是偶然才谈起干预行动的。未来所托付给我的一切将落入一片美妙的场景之中，那是根本不可能出现的场景，可未来所托付的一切却要在那里不惜任何代价地发展起来。不管现实是否去核实我从你们那里得到的说法，我绝不会过于看重这种运算证据，就像从未尝试过运算的人所做的那样。这种通过摸索做出的计算让我每时每刻都在猜测，自己的生活问题是否已经解决，是否应该为此采纳所有随意性的结果，但这种结果的数目总是很大，而你们又希望把它交给我，我完全有可能建议把我将来要做的事情从这种计算中扣除掉。我似乎应该在1931年前往中国，似乎在二十年内遭遇很大的危险，有人已经对我这样说过好几次了，这让人感到很困惑。我还从间接的渠道获悉，我活不到那个时候。但我并不认为这是“二者必居其一”的选择。我相信你们对我说过的话。我并不想去抵御你们给我的诱惑，也就是说，在中国那里等着我，因为正是由于你们，我已经到达那里了。

女士们，将可实现的事与既成事实混淆在一起，这是你们的权利。我甚至会做得更过火。一位航空飞行者自身可能的感受与其真实的感受之间的差别往往被看作是不可还原的，而有人以前竟然自吹能把这种差别看作是本质的，而且为此做出精确的评价，他甚至在人的态度方面无所顾忌地得出过激的结果，当不是我本人提出建议，或给自己提出建议时，这种差别就不再起作用，或起到完全不同的作用了，可我还是允许你们来支配我。从那时起，对我来说，那就是中国，而不是巴黎或南美洲，我想象着自己置身于中国比置身于其他地方更容易些。在我眼里，电影已变得没有意义了！相反，大家仿佛觉得东方的大门都敞开了，一种诱人的回声一直传到我这儿，一股清风突然让欧洲那陈旧的大鼓发出鸣响，而我正躺在那只大鼓上酣睡，这股清风完全有可能是自由之风。看来我只差被你们推到地上了，我整个身子伏倒在地上，并不是像为了偷窥别人那样，而是为了去拥抱、去遮盖自己身前的影子。没有我，几乎所有的一切都在照常运转，我对未来的想象在向广度发展，而非向深度发展，这是不争的事实，但假如航空飞行者事先就发现恰好是我本人，假如我就是那个要到中国去生活的人，假如这个既有说服力又很实际的前提条件给那些呆滞的旅行者强烈的感受，那么就让这美好的差别，让这谨慎小心的“冷漠”彻底消逝吧！人们注意到，行动以其特有的方式将我吸引住，而我则极为重视经验，因为我一直试图从自己没有做过的事情中取得经验！有些人声称战争让他们学到一些东西，可他们还是不像我这么激进，谁知道1939年给我安排的命运究竟是什么呢？

出于对身后名声、对混乱的仇恨，我只想和你们打交道，而这种混乱的局面随处可见，可我却什么也不想看。因为正是应该由你们去为我们保留这个绝妙的启示，要是没有这个启示的话，我们就会失去连续性，因为只有你们才善于让一个人物突然从我们身上闪现出来，这个人物在许多方面都和我们很相似，他将越过我们将要休息的床铺，越过我们将要围坐在一起长谈的餐桌，胜利地走在我们前面。

我特意给你们所有的人写信，因为你们当中任何一个人都能为我们帮忙。只要你们不超出那无限广阔的权限范围，在我看来，你们在天赋方面的差别是微乎其微的，我认为你们的技能是一样的。只通过语言的功效，你们就能预示将来的前景，世界上的任何东西都无法阻挡这一点。我承认这话或多或少说得有点过，但仅此而已。

你们唯一的过错就是接受别人强加给你们的恶劣条件，接受那种相对贫困的处境，这一处境迫使你们像医生那样在特定的时间去“接诊”；你们的过错就是顺从地忍受舆论铺天盖地带给你们的凌辱，其中包括唯物主义舆论、反动舆论、公众舆论以及不怀好意的舆论。尽管有些人不想听，难道几百年的迫害会让你们永远也不向世界发出预言吗？难道你们怀疑自己的权利，怀疑自己的能力，以至于总想着像别人那样靠一门手艺去生活吗？我们曾看见许多诗人以轻蔑的态度避开斗争，然而他们现在却借助于这一点点预知力，让自己镇定下来，他们的预知力和你们的差不太多。别再说那些特别的实话了，别再提那些保留在光环里的绚丽的光芒了！我们一直在寻找道德的真相，我们已经发现这一真相的踪迹，至少可以说，这一真相不允许我们谨慎从事。这个真相应该是明白无误的。你们在想什么呢，维苏威火山就要喷发了！有人告诉我，你们曾给警察帮过忙，让他们最终找到要找的东西，但这真的不可能，这肯定是欺诈，要么就是假的。对于报纸上有时刊登的那些东西，我是不会上当的，他们说你们同意给报纸的某位主编一点启示，他们肯定在污蔑你们。但作为女人，你们应该抛弃这种被动性，我希望你们一定要这么做。在罕见的灾难到来之前，人们都会一窝蜂似的跑到你们家里。你们千万别泄气，看你们披散着头发，我们就会在人群中辨认出你们。给我们一些石头，一些明亮的石头，我们要用这些石头把所有卑鄙的神甫都赶走。世界在我们眼里不再是原有的模样，我们根本就不在那儿。这正是爱情，是旧时代的士兵！

超现实主义的政治立场（节选）（1935年）

序言

我并不想随意解释这句可悲的话：“在帝政统治下共和国真是太美了！”我觉得人们对已经遥远的年代能感受到一种怀旧的情感，那是从第一国际创建之日起直至苏维埃政权得到巩固的那一时段。社会主义在很长一段时间内只是一种憧憬，可它已在大地上深深地扎下根来，在社会主义处于上升最快的阶段里，它就像一棵大树，总有一天会用自己所有的花朵去照亮全世界，就像那种硕大的金凤花，去年五月，我在加那利群岛看到带血的金凤花，它透过玻璃窗隐约闪现出来。为了实现社会主义，首先要让这些鲜血洒在这棵大树脚下，鲜血闪耀着信仰的光芒，人们相信一定能达到自己最崇高的目的，他们最终发现一项事业，为了这项事业，他们甘愿做出牺牲，但他们不会枉然地倒下，改善人类命运的斗争已经开始了，一股解脱的芳香从这鲜血里散发出来。

虽然马克思主义的革命理论尚未经历过事实的检验，但却享有很高的声望，因为它以社会问题所提出的解决方案为出发点，对后来所发生的事件采取极为灵活的应对策略，尽管那一方案并不是最完美的，这一理论本身有一种前所未有的活力。无产阶级越来越清醒地意识到自己最终将战胜资产阶级，这是历史的必然结果，因此，无产阶级会在斗争中把一小部分知识分子召集在自己身边，经过自由论战，这些知识分子已对人类的未来有了清醒的认识，他们宣布将与资产阶级彻底决裂，而他们大部分人都出身于资产阶级家庭。这些知识分子应该帮助无产阶级，把那些已经做过的事以及还应当做的事随时告诉给无产阶级，以便最终获得彻底的解放。他们还应该经常把各种问题的资料整理清楚，以防止出现新的问题，有必要的话，还应该让体制发挥作用，以便让它始终保持适宜的状态。我不知该怎样强调这样一个事实，对于像拉法格这样有见识的唯物主义者来说，经济决定论并不是“绝对完美的工具”，这一工具“可以成为解决所有历史问题的钥匙”。在这一点上，拉法格同意让科学家去承认“从实践的角度来看，只要理论与假设能给我们带来与事实相吻合的结果，那么理论和假设就都是正确的，这一点已不是最重要的了”，他接着补充道：“总之，真理不过是完成得最好的假设，错误往往是导致某种发现的捷径。”无论在政治方面，还是在其他方面，这种态度都是善于思索的人可以仰仗的唯一态度。只有当某种制度不再貌似可靠，不再貌似决定性的时候，它才会有活力，可它却对接连发生的一系列事件极为重视，这些事件似乎反衬出制度的矛盾，要么是为了克服这种矛盾，要么是为了改头换面，并以此矛盾为基础，试图去重振旗鼓，使自己变得更稳定，如果矛盾难以克服的话。自1848年《共产党宣言》发表之后，以暴力推翻社会秩序的号召只是到1917年才刚刚开始付诸实施，许多人继承马克思所开创的事业，做了许多调整、对比以及协调的工作。

从马克思到列宁，这个酝酿过程持续了半个世纪，而且一直让思想保持着一种激昂的状态，这个过程将导致什么样的结果，从而引起诸多的辩论，各种观点随时随地都会发生激烈的冲突，最终有优势的一方取得压倒性的胜利，我忍不住通过观察所有的人和事件，把科学社会主义的建立看作是一个典范的学派；看作是一个深入了解人的需要的学派，它要在各个领域，甚至在更广阔的范围内，以达到自我满足为目标；看作是一个独立的学派，在这个学派里，每个人始终都可以自由地抒发自己看问题的方式，而且能够不断地证明自己的思想没有僵化。

然而，最近几年来，有人提醒我们说，时代已经变了，在世界上的大部分地区，革命者不应该再以更多的精力去关注如何制造论据，以便让这些论据为社会变革服务，而且革命者不应该再去想方设法加快这一变革的进程。有人要他把这事交给其他人去办，交给那些在苏联“干过革命”的人去办，而且要信赖他们，说不定哪一天，这些人会被派到其他地方去发挥救世主的作用。这些人所做的大大小小的事让人感到兴奋，而这种狂热般的兴奋使人无法对他们的能力做出正确的判断。我们亲眼目睹了一种忌讳是如何形成的，亲眼目睹了在人类要求当中那最变幻不定、最实质的东西是如何体现出来的。难道人们要求我们去蔑视这种抗拒的无限能力，以便让我们去领略在世界另一端所发生的奇迹吗？其实那种抗拒的能力正是人类向前迈进的秘诀，而我们根本就没有参与在世界另一端所发生的奇迹。不，这种观望、心醉神迷的态度与革命的情感绝对不相容。

然而，那些竭力宣扬这种态度的人不会拿自己的把戏去蒙骗自己，而那些不打算反对宣扬这种态度的人也不会上这个当，这才是最大的弊病。遗憾的是，有些人很会适应生活，他们在物质上自由地去享受生活，而且过着一种表里不一的双重生活，他们狂热地赞美苏维埃制度，并不时猛烈地抨击资本主义社会，将自己等待时机的意愿深深地掩盖起来。而其他许多人要是没有被“向反动派提供武器”的说法所吓倒，那么至少不愿意看到自己被人推到难成气候的对立面去，他们宁愿将自己的疑虑掩盖起来，甚至不惜在私下里认同那些根本未注意他们持保留态度的人。一群在政治上没有主见的人趁机以最令人担心的手段，向众人公开宣布他们那“注重现实的特性”，这些人甚至与法西斯主义过从甚密，而且随时准备尊奉斯大林为“国家元首”，每当他们公开而郑重地放弃革命原则时，都会出面宣布自己的特性，他们知道该如何在工人阶级政党内将民主主义化为泡影，从而为革命争得荣誉。苏联人为赢得我们的赞赏做出一些片面的，甚至是值得怀疑的举动，但这些人却在狂热地为苏联人的举动辩解，只是自从斯大林于今年五月与拉瓦尔签订条约之后，他们才认为苏联人在工业方面所取得的进步是令人鼓舞的，至少可以说，这项条约在革命阵营内掀起一股瓦解之风。

本文准备从几个方面去澄清极特殊的理性问题，因此本文肯定会表露出危机状况的痕迹，这是目前的局势所引起的危机。尽管如此，即使我考虑到时间的局限性（大概几个月），在这几个月之内，构成此文的片段也就写好了，倘若有人发现文中有不连贯的现象，我也不会对此感到恼火。实际上，我相信这些不连贯的现象与最近的局势密切相关，这是历史上极少见的混乱局面。此外，我认为那些有活力的思想应当既包含常数，也包含变数，只有这样才能取得更大的成果。只有在这种条件下，这一思想才能发挥出它的机能价值。

况且，对我来说，这并不是不求进取的问题。除了以后的种种考虑之外，十年来我一直致力于将超现实主义运动与解放人类运动融合在一起，超现实主义运动是集体幻想的创作形式，而人类解放则是更广泛的运动，这一运动首先要彻底改变资产阶级的所有制形式，而行动的问题，即采取直接行动的问题依然没有解决。有人准备推翻革命的原则，他们曾担负起捍卫革命原则的责任，这些革命原则至此一直被视为是神圣不可触犯的，他们尚未以唯物主义方法对世界局势做出严肃的分析，就想放弃革命原则了，这种做法不禁令人感到吃惊；有人不再相信左翼党派的思想体系将得到增强，就在意大利与埃塞俄比亚发生冲突，而且冲突将会进一步扩大的时刻，这些党派的口号是那么软弱无力，从而让他们显得很无能，面对所有这一切，我认为，要采取行动的问题将会得到一个明确的答复，这个答复既来自我本人，也来自那些打算与卑鄙的自由放任彻底了结的人。1935年10月，我加入“反击”组织，即革命知识分子斗争联盟，而参加这一组织的举动就是我的答复。

当今艺术的政治立场[1]

同志们：

我的朋友维捷斯拉夫·奈兹瓦尔和卡雷尔·泰日告诉我，应你们左翼阵线协会的邀请，我应该在演讲会上发言，他们还问我给你们讲哪一类话题最合适，于是，我不禁在思考起你们这个组织的名称。就目前常用的词义来看，“阵线”这个词很快便引申到极广的含义上，单单这个词就使我想起当今这严酷的现实，有时还想起悲惨的现实，甚至可以说是令人激动的现实。这些旗帜突然在欧洲上空哗哗作响，与某一民族阵线相对抗，这个阵线是在与资本主义作斗争中刚刚成立的组织，是一个共同阵线或社会阵线，一个统一阵线或红色阵线，这些旗帜让我更加相信，我们生活在这样一个时代里，人显得更加不自由，他的所有行动不再受控于自己的意识，而是受控于集体的意识，集体里的人要去消灭这个残酷的奴役及饥饿制度。

在未成为道德意识之前，这个意识还是一种心理意识。

一方要强化建立在家庭、宗教及国家基础之上的压迫机制，承认人奴役人是一种必要的手段，注意以隐蔽的手法去利用社会变革的潮流，来为金融和工业寡头服务，注意要把那些有影响力的独特号召压下去，然而在听到这样的号召之后，在理性方面很有天赋的人还是成功地让同代人甩掉麻木不仁的心态，虽然有时会耗用很长时间，这是萧条、倒退及衰退的机制，是黑暗的一方；另一方则仇恨奴役制度（捍卫自由绝不是一种奴役举动），要摧毁社会阶级间的鸿沟，让人看到自己的前景，人有权真正地去支配自己的一切（所有的利益都应归于劳动者），要抓住实践的机会，不管这种机会从哪种特殊的角度出现，以便尽可能地在更广阔的范围内去理解人类的要求，这是永不满足、永远向前、朝气蓬勃的进程，是光明的一方。

在这一点上，人们不可能想象出一种更明确的局面。

因此，“左翼阵线”这个词对我来说意味深长。但我还是设法去了解你们这个协会的组织形式，我得知协会将知识分子们紧密地团结在一起，去反对法西斯主义，反对战争，在这种情况下，我难免在考虑那个双重的问题，这一问题今天就摆在左翼知识分子的面前，尤其是摆在诗人和艺术家面前。“左翼”这个词必然会促使我从政治和艺术方面分别去看待两个步骤，在新情况出现之前，这两个步骤还是有很大区别的，因为左翼在这两方面的能力是不同的。

大家知道，在艺术方面，“革命”这个形容词并非适用于所有的作品，并非适用于所有似乎与传统决裂的创作者，我是说，似乎决裂，因为这是神秘的实体，有些人试图将传统描写成狭隘的东西，但几个世纪以来，传统表现出一种无限的吸收能力。这个形容词草率地表达了反对因循守旧者那无可置疑的意愿，这一意愿使某一作品变得更加生动，使某一创作者更加富有激情，但这个形容词的严重缺陷是，它与旨在明确表述一种有步骤行动的形容词，与导致批评自身实际基础的形容词混淆在一起，而那个行动就是改造世界。

因此，这会产生一种极为令人遗憾的歧义。法国驻布鲁塞尔大使保尔·克洛岱尔先生将其暮年的闲暇时间都用来谱写新的诗篇，将其伪君子的生活方式写进诗歌里。况且保尔·克洛岱尔先生还是战争时期“极端顽固主义”的拥护者（可惜这个卑鄙的词表达得太明确了），由于他在诗歌形式上做过某些创新，因此他本人便被视为先锋派作家。而我们也惊诧地获悉，他的话剧《给玛丽报信》不但在苏联被翻译成俄语，而且还被搬上舞台。

有些作家的写作技法非常落后，但他们不会放过任何一个机会，以宣称自己与左派或极左派的思想意识完全一致，只要他们敢于为这种写作技法制订规则，就一定能找到一大群吹捧他们的听众，根本不顾这种技法在其发展过程中是否处于停顿状态。

不论是克洛岱尔先生的事例，还是这些作家的态度，这都将促使现代艺术丧失威信，对于这一点，我们没有必要再去遮掩了。这种丧失威信的做法还会波及到左派的政治阶层，如果那些具有创新精神的作家和艺术家不会因此而怀疑自己的诚意，因为他们诚心诚意地忠于无产阶级事业，那么至少会让人怀疑他们为无产阶级事业所做的贡献是否是高品质、高效率的。

比如，在法国，超现实主义者加入到不同的革命组织里，在加入这些组织的过程中，他们碰到许多困难，在我们有些人的眼里，这些困难是难以克服的，假如在一个饱受另一类悲剧折磨的世界里，我们还可以谈论精神悲剧，那么可以毫不夸张地说，那些具有创新精神的作家和艺术家的处境十分悲惨。实际上，他们处于一种进退两难的境地：要么不再以自己的方式去解释世界，其实他们每个人都掌握这些方式的秘诀（这涉及他继续生存的机会）；要么不再共同参与改造世界的实际行动。尽管几个月以来，某种更宽容的征兆开始显露出来，然而很长时间以来，他们似乎只有这两种选择。此外，倘若一再强调指出左派政治阶层在艺术方面只会赞赏约定俗成的形式，甚至过时的形式，这难免又会演变成一种陈词滥调。几年前，《人道报》将马雅可夫斯基的诗翻译得不伦不类，而在革命艺术家和作家协会巴黎雕塑分会里，有人开始组织雕刻斯大林半身塑像的竞赛活动，然而在这方面，右派的各个阶层却显得极为宽容，甚至表露出很大的善意，这一做法让人颇感意外。保皇派报纸《法兰西行动报》（L’Action française）的主任莱昂·都德先生一再重复说，毕加索是最伟大的画家。就在几天前，一份销量很大的日报以三个纵栏的篇幅报道说，在墨索里尼的支持下，早期艺术家、古典艺术家以及超现实主义画家将在巴黎“大宫”同时参加一个意大利艺术展览会。

怎么办？先锋派艺术被夹在完全不理解和相对理解当中，我觉得它不会长久地满足于这种中间状态。现代诗人和艺术家当中的一些人（我认为他们是绝大多数）听说他们的作品已转变为杂乱无章的东西，转变为搅乱资产阶级社会的东西，他们渴望采取行动，去创建一个新世界，去创建一个更美好的世界，他们应该不惜一切代价逆流而上，因为这股潮流在诱使他们成为简单的再创者，而资产阶级是绝不会轻易放过他们的，资产阶级曾试图把已去世的波德莱尔和兰波转变成天主教诗人。

确切地说，是不是真有一种能够自卫的左派艺术，我的意思是说，以其自身为左派思想服务这一事实，从而证明它的技法是“先进”的呢？

要想在这种思想和技法当中发现某种因果关系，这一想法是不是徒劳无益呢？说实在的，就在科学实验不但可以顺利地进行，而且通过实验引发出大胆的思索，并得到左派的密切关注之时，我们却依然停留在原地，这真是令人感到沮丧。

要是人们不问我们为什么不再写亚历山大体诗，为什么不再描写历史场景，或至少不像塞尚那样描绘苹果了，这也是正当的。

我说过，只有对艺术的源泉进行深入的分析，并具体地表现这一源泉，艺术才能证明其正确性。我认为这是唯一能让我们消除这一可恶、长久误会的任务。在有可能的情况下，去改变艺术问题现有的主题，不放弃任何机会让别人去了解促使艺术家采用新技法的理由，只有这样，人们才能说明真相。我相信通过这一手段，人们最终将会了结所有的不协调性，而正是这些不协调性促使人们做出错误的判断。

首先，还是让我们谨慎地再次说明，我们是在西方，也就是说，我们并没有像俄国同志们那样亲手创建一个新世界，新世界的未来为人类的希望打开一个无限的空间（在这种局势下，苏联作家和艺术家的首要愿望就是去反映这个新世界，他们的首要志向就是让众人去了解这个新世界，这也是十分自然的），我们一直在与周边世界处于公开的冲突之中，这是一个极善诡辩的世界，是一个在自由思想面前显得漏洞百出的世界，不管你从哪个角度去看待这个世界。无论采取什么措施，这个世界在其运作过程中总是露出冷酷、敌对、不理智的样子，总摆出一副繁文缛节的模样，人们马上就能从有所指的事情中看出残存的征象。那是饱受压抑的理智价值，是失败的道德观念，是生活的恩惠，这一恩惠不但遭受腐败的打击，而且难以察觉。肮脏的金钱将一切都掩盖住了。祖国、正义或责任这几个词所包含的意义在我们眼里已变得十分陌生。一个巨大的伤口在我们眼前张开，我们亲眼目睹某一种弊病还在持续发展，而我们应该首先去判断自己是否参与了这种弊病的发展。四面八方都有反对派，而这个世界却试图迫使我们去履行某种特殊的义务。最令人反感的无理性是所有手段的关键，而这个世界正是通过这些手段厚颜无耻地要把我们拉拢到它的事业之中。只要随便翻开一份报纸，我们就会被垂死者那可怕的狂乱劲头纠缠住。这儿有人在为狗祝福，那儿有人用令人惊愕的悖论来烦我们：“想要和平的人都在备战。”还有人试图在人群中煽动那种腐朽、卑鄙的暴力行为，以抗击某一个犯了罪的人，其实正是社会矛盾所造成的悲惨处境迫使此人走上犯罪的道路，在他看来这种处境十分险恶。某种贪婪的奴性随心所欲地维持着这一切，最终目的就是想任意践踏人的尊严，其手法也变得日益巧妙。有人试图让方方面面的人都依顺于他，但他只能依赖于一大堆无聊的东西，比如故事或演出节目。最基本的逻辑概念甚至都无法清清白白地摆脱那些卑鄙的围攻，法国最近有一桩诉讼案，在审理过程中，一位精神病专家宣称，被告属于不正常的那一类人，但被告的责任不但没有减轻，反而增加了。这个白痴同时又是一个恶棍，他坦然地走出法庭，对自己残忍的手法感到格外自豪。这个人肯定会得到资产阶级阶层的处罚，然而有关责任的概念早已在公众舆论中变得根深蒂固了，虽然这种概念并不十分清晰，但它足以让那可恶的镇压机器陷于瘫痪。这种在残忍和荒谬之中竞相许诺的需要足以证实，我们正在经历一场真正的判断危机，这当然也和经济危机有关。所有自诩有想法的人都必然会感觉到，判断危机对他们的伤害要比经济危机带来的伤害大得多。毫无疑问，危机的最初征兆恐怕要追溯到相当久远的年代，如果人们留意的话，甚至可以追溯到一大批浪漫派或后浪漫派作家及艺术家身上，他们厌恶因循守旧的那套东西，而这套东西在法国则遭到彼得吕斯·博雷尔、福楼拜、波德莱尔、杜米埃或库尔贝等人猛烈的嘲讽和抨击。这五个人的名字就像五颗支配星，他们表现出一种绝不与执政当局和解的意愿，然而从1830年至1870年，这种意愿却遭到所有艺术家的嘲弄和痛斥。只是到了1871年，到了第一个无产阶级革命爆发的年代，资产阶级那可笑的稻草人开始被人看作是一种危险的征兆，这一危险正逐渐蔓延开来，而且会变得越来越严重，就像是一种麻风病似的，如果人们不想让人类最宝贵的财产被挪用，不想让这些财产使人类的境遇变得更加艰难，只挥动鞭子是远远不够的，还应该采取更有力的措施。

我还要指出，这一信念其实正是我前面提到过的古斯塔夫·库尔贝的信念，他曾积极投身于巴黎公社的民众起义运动。你们知道，正是在他的鼓动下，旺多姆圆柱——这个拿破仑取得一系列胜利的标志性建筑才被摧毁，而库尔贝就站在那儿，身穿一件衬衣，身体显得很壮实，很有活力，亲眼看着旺多姆圆柱被拉倒了。库尔贝也是一个伟大的艺术家，他脸上露出稚气和严肃的样子，他那时的表现一直深深地吸引着我。实际上，这个人很有独创性，可矛盾在他身上也暴露无遗，这种矛盾至今依然在支配着我们这些西方的左派作家和艺术家，尤其是当我们的作品被赋予某种意义时就更是如此，再加上某些外部环境的因素，我们希望自己的行动也能带上某种意义。今天，我翻阅着库尔贝的画册，看到这里画着森林，那里描绘着女人；这里画着大海，那里描绘着神甫，神甫喝得醉醺醺的，摇摇晃晃地走着，碰到田间耕作者时，他不顾大家的嘲笑，非得装出一本正经的样子，但这里还画着一个神奇的场景，标题就是《梦境》，画中的现实主义虽然是早已策划好的，但也只是在一笔笔绘制的过程中才保持住，因为画在构思时根本就没有考虑现实主义。正如人们所看到的那样，库尔贝的绘画题材与那一时代的画家所选择的题材没有什么区别。我再次强调这样一个事实，可以说，人们在他的画里没有发现任何涉及社会问题的明显痕迹，然而那些社会问题无处不在，而且这也是他本人的问题。库尔贝并未以个人的视角让我们清晰地看到他所积极参与的起义运动的某一特定阶段，大家也许会对此感到很遗憾，但人们最终还是注意到，他并没有这么做。

有一位画家通过画笔再现了法国大革命当中几个最激动人心的场面，他是诸多学院派画家当中的一位，也就是说，从技法上来看，他是一个缺乏个性的艺术家，甚至在这方面要远远落后于他的时代，他就是大卫。如果注意到这一点，那么我们前面所提出的看法就显得更有意义。说实在的，库尔贝的作品似乎更能勇敢地面对那个时代，单单凭借奇特的技法，他的作品就享有极大声望，因此，人们今天确信，要是没有库尔贝的画作，现代绘画将会是另一副样子，这种说法并不过分。相反，大卫的作品并没有这么高的声望，今天还得靠历史学家宽容的探索精神，才能让人不时地去发掘他那种古典风格的画卷，画卷中的人物缺乏情感，显得有些呆滞。大卫是众所周知的描绘大革命的画家，况且他后来又成为世人皆知的描绘帝政的画家。我们又落入非真实的境地。

至于说库尔贝，我们不得不承认，一切都如他所预料的那样发展，他相信世界会越变越好，这一信念深深扎在他内心里，这一信念能够反映在他所表现的所有事物之中，而且以不变的形式出现在明亮的画面上，他将远方的天际以及狍子的肚皮画得很明亮……他是一个很敏感的人，他所面对的正是历史上最令人陶醉的局面，这才是最重要的一点。这种局面促使他毫不犹豫地去展现自己的生活，但他并未赋予自己的艺术某种论战性的意义。

我再举那个时代的另一个例子。阿尔蒂尔·兰波也在那里，以其十七岁少年的才华勇敢地面对刚刚诞生的巴黎公社。他对巴黎公社将采取什么样的态度呢？传记作家们的证言在一点上是明确的。在最初那几天，他对巴黎公社的激情是无限的，在从沙勒维尔通往巴黎的路上，他不失时机地将自己对巴黎公社的激情传给在路上碰到的每一个人，而且他知道自己一直梦想参加的起义将成功地改变人的命运。根据他当时所说的话（埃内斯特·德拉艾后来转述了他的话），兰波当时已清醒地认识到工人运动那深层次的起因与目的。他一直未把彻底改变世界的愿望提升到很高的高度，然而这种愿望却突然集中到一个方向，而且很快与劳动者谋求解放的愿望融为一体。人类的幸福好像突然闪现在他眼前，触手可及似的，而他此前的作品却无视这一幸福，而且在追求这一幸福时显得很失望。时光一天天地流逝了，巴黎公社被镇压了。牺牲者的鲜血带走了一代人的全部希望，在一个世纪内使人们走向光明的步伐停顿下来。真理将再次悄然踏上征程，虽然在面对生活时，真理已被砸得粉碎，这大概还需要很长时间。可我们怎么竟未以更大的激情到兰波作品里去了解有可能发生的一切呢？我们希望他的作品能向所有的人反映那始终富有活力的希望，希望他的作品能在失望当中汲取更大的力量，这种力量为将来的斗争激起更大的信心，我们怎么竟未意识到这一点呢？然而，如果就这一点去翻阅兰波全集，人们就会发现，兰波在巴黎公社事件的直接影响下，前后写了四首诗：《让娜－玛丽之手》（Les Mains deJeanne-Marie）、《痛苦的心》（Le Coeur volé）、《巴黎人口剧增》（Paris se repeuple）、《巴黎战歌》（Chant de guerre parisien）（还有两首诗似乎佚失了），同其他诗篇相比，这几首诗同样写得很有才气，此外，兰波后来所写的诗在朝另一个方向发展，但并未与他此前所写的诗产生明显的断层。兰波对语言精雕细琢的精神一直贯穿于他的诗作之中，因此我前面所提到的四首诗也很晦涩难懂，堪与其他乍一看很难懂的诗相媲美。忧虑的焦点早已明朗化了，但它显然还是属于技法的范畴。毫无疑问，这个例子和前面那个例子一样，巨大的抱负就是以一种全新的语言来解释世界，这个抱负就是在前进的过程中将征服所有其他的抱负为自己的目标，人们难免会从中看到唯一影响世界的那个理智，那正是兰波的作品在诗歌方面，或许在伦理方面所发挥的影响，他的作品依然放射出特殊的光芒。

人们注意到，巴黎公社的创立使人的精神为之振奋，接着又让人的情绪一落千丈，这迫使艺术再次面对它本身的问题，不管是从前，还是今后，留给诗人及艺术家的宏观主题依然是四季的更迭、大自然、女人、爱情、梦想、生命与死亡。因为在现代的发展过程中，艺术应当知道它的品质就在于独特的想象，这种想象与外界的缘由没有什么关联。也就是说，所有的一切都取决于自由的程度，而想象则以自由为手段登台表演，而且只是将自己推上这个舞台。艺术应当摆脱思想及形式上的所有束缚，这才是体现艺术客观性的先决条件。只有这样，艺术才能适应极其重要的必要性，这个必要性就是要有人情味。内心及精神对人情味的关注开始同时发挥作用。当兰波让我们看到两位“捉虱女人”悉心照料一个孩子时，他让我们为之动情；当他以细腻的笔触，痛苦地为我们描绘出凡尔赛军队杀入巴黎的场景时，他使我们受到极大的触动。当代的精神应当在各个地方同时表现出来。在这个世界上，还有许多人以为，让诗歌和艺术专为某种理想服务，不论这一理想是多么激动人心，这就意味着在短期内让诗歌和艺术变得僵化起来，并将其搁置在一边。我说过，在没有对诗歌和艺术的能力做出详细分析的情况下，我不想提出任何主张。那么就让我们来看看相关的分析。

当然，真正的诗歌和艺术与两个主要的前提条件有关，它们让人发挥出两个极特殊的才能：一个是情感的能力，另一个是表达的能力。任何人都会发现，伟大的诗人或艺术家首先是一个极为敏感的人，通过了解诗人或艺术家的生活环境，这种寻求了解诗人或艺术家生平的举动往往会超越理智的范围，公众已习惯于看到他那激烈的反应，他越有才华，反应的程度就越激烈。某种追求悲怆的渴望试图能在理论上得到满足。莎士比亚、歌德或波德莱尔的表达能力是众所周知的。不论身份如何，不论属于哪个社会阶层，所有的人都会在这些作家的作品里找到一种显著的证明，都会从中汲取一种支配着他们的痛苦与欢乐的意识，他们不会忘记，某种独特的优势可以使艺术的主观性不时地与真正的客观性同化起来，他们善于尊重个人的能力，而这种能力却在无知当中，在集体的蒙昧当中透出一丝光亮。但假如情感能力以及表达能力汇集到人的身上，让人期待着他能拿出艺术杰作，那么通常就会有人抱着一种错误的想法，认为这两种能力在天生的艺术家身上有极为相似的地方。实证主义的唯理论很快就让人以为，表达能力的目的是要直接服务于情感能力：诗人，你们在生活当中体验到一种强烈的情感，我猜测那是内心深处的一种感受，有人说，正是在这种情感的打击之下，你们将写出不朽的作品。只要仔细研究这一建议，就会发现从各个方面来看，这一建议都是错误的。假定一小部分有价值的诗歌作品是在这种条件下创作出来的（在法国，人们只能从雨果的作品里找到几个这样的例子），那么这种方法最终只能让人拿出一个没有多大影响力的作品，其中的原因就是，诗的主观性在此占了上风，这一主观性并未引入到燃烧的火炉里，而它只能从火炉里发出光芒，只有在那里才能赢得人心。我觉得，确定这个燃烧的火炉是所有批判性思索的重点，艺术促使人去做出批判性的思索。我说过，不论主观情感是多么强烈，它并不是艺术的直接创作动力，只有当主观情感模模糊糊地释放出来，并融入感情的本质之中时，它才有价值，因为艺术家往往都是在感情的本质之中汲取灵感。一般来说，并不是由于艺术家向我们披露了失去自己亲人的处境，他就能感动我们，尽管此时他已悲痛到极点。同样，不论用哪种抒情方式告诉我们，并不是由于艺术家将自己内心的激情坦诚地说出来，如某一事件（如苏维埃夺取政权的事件）所引发的激情，他就能在我们内心里燃起同样的激情。在这方面，他只能显示一下自己的口才，仅此而已。相反，如果这种悲痛刻骨铭心，如果这种激情撩动心弦，那么它们会让我所说的那个燃烧的火炉烧得更旺。不管借用哪种题材，以后所写的作品都会变得更有气魄，人们甚至可以说，只要避免情感进程直接传递的倾向，那么这个作品就能从人情味上弥补其不够精确的缺陷。

几天以前，我身处法国西南部的乡下，就在我撰写这一段段文字时，窗外露出雨过天晴的景色，从我写作的地方可以看到一条美丽的彩虹，彩虹的末端落入离我不远的一座农舍里，农舍屋顶露着天，墙壁上爬满了常春藤。这座低矮的房子已经荒废很久了，房子好像从未盖过屋顶似的，房梁都被虫蛀了，到处都长满了青苔，地上堆着瓦砾，院内杂草丛生，我猜想有些小动物就蜷缩在这座废墟的角落里。这场景让我回想起久远的往事，回想起孩提时代那些让我感动的事情，从农舍里冒出的这条彩虹为我此时所说的话添加注脚，在我看来，这真是太美了。是的，在我眼里，这条彩虹就像感情穿越时空所留下的轨迹。我所感受的痛苦与欢乐莫名其妙地反复涌到这座农舍里，而这座农舍似乎已变成一个整体，夜幕渐渐地盖住它，一只小鸟在它上空鸣唱。在这座小房子周围，光谱的各种颜色从未像现在这样鲜艳。好像那条彩虹就是从这儿衍生出来似的，一座相似的农舍过去曾让我发现过秘密，体验过美感，知道什么是害怕，就在我了解真相的时候，这样一座建筑物似乎对我的判断力颇有好处。这座小房子就是坩埚，就是燃烧的火炉，在此我想让大家看到这座火炉。那些曾经让我感到失望、感到高兴的东西在这座火炉里被彻底熔化了，而且甩掉了庸俗的特性。只有农舍还耸立在这个无止境的光轮面前。

我们生活在社会分裂的状态之中，因此在艺术方面毫无特长的人只好承认，表达的问题确实就是这样提出来的。一般来讲，他坚信艺术作品那显而易见的内容，当他在政治上决意已定时，他准备为这一作品找出所有的优点或缺点，这要看作品是否支持他所从事的事业。就目前的局势来看，改造世界的任务刻不容缓。人们通常会以为，那些可随意支配的手段都应该拿来为他服务，而其他方面的任务则应向后拖延。有人已经对我们说，你们在讨论后期革命的问题，假如这样的问题真的提出来的话，那么它也只能在一个没有阶级差别的社会里提出来。我认为自己已在《连通器》（Vases communicants）的后半部里驳斥了这种反对意见：

只要关键性的那一步尚未在解放的道路上迈出去，那么知识分子就应该竭尽全力去影响工人阶级，以提高工人阶级的认识水平，鼓舞工人阶级的斗志。

这种务实的方法必然要接受检验。这种方法刚一提出来，就遇到来自方方面面的反对意见，这些意见既重要又意外。

首先，这种方法根本不重视人的思想活动，理论观念和实践观念在人的思想里发生冲突，但这两种观念本身又有各自的弱点，因此只好相互制约。这种方法并未从本质上融入人所经历的曲折现实，这一现实不仅使人依附于集体的存在形式，而且依附于主观的必要性，那是自卫的必要性，是保护他这一类人的必要性。他想尽早了结这个世界，在这个世界里，他身上最有价值的东西却让他越来越难以施展自己的才能。我认为他有这种愿望，而且我也了解他的这种愿望，他应把自己的憧憬聚集在这愿望之中，并将其协调起来，假如他无法每时每刻都将自己的过去和现在调动起来的话，那么他怎能让这种愿望发挥有效的作用呢？重要的是，在欧洲这一带，我们几个人始终让这一愿望处于不断衍生的状态，如果这一愿望不想走向衰竭的话，那么它应该是人类永恒愿望的核心。这是一个很有活力的愿望，它应该让所有的问题都提出来，让认识一切的需要顺利向前发展。在经历过那么多探险之后，苏维埃的探险今天走上通往极地的道路，这真令人感到高兴。对于革命来说，这是将胜利的喜讯告诉我们的一种方式。谁敢一边用手指着人群聚集的地方，一边指责我故意推延胜利到来的那一天呢？那些地方既古老，又美妙。有一种规则要求人去从事某种有利于革命事业的活动，与此同时禁止他从事其他活动，这种无情的规则必然会将革命的目的置于抽象利益的氛围之中，也就是说，置于某种原则之中，这一原则难以鼓舞人的斗志，因此人的主观意志也就得不到任何动力去认同于那个抽象的利益。

在我看来，意外的反对意见似乎在增强这些主要的反对意见，而且在利用这样一个事实：今天革命阵营首次分裂成两部分，但这两部分人渴望能竭尽全力联合在一起，他们将来一定能联合在一起，但他们中间隔着一堵很厚的墙，是一堵积几个世纪所形成的墙，他们必须摧毁这堵墙。这是一堵昏暗、结实的墙壁，虽然各方的势力都在奋斗，要去摧毁它，但由于这堵墙的存在，这些势力都在相互试探，相互猜疑。这堵墙上已经出现了许多裂缝，而且裂缝越来越大。面对这堵墙，人们勇敢地去建设新生活，组织新生活，而在这堵墙的后面，革命者全力以赴要去摧毁、破坏当今的现状。因此在革命者的思想里也会产生出明显的差距，差距的空间特性会使人觉得这种差距难以填平似的。

对于人来说，革命的现实并不总是同样的，有人会勇敢地迎接武装起义，也有人会对武装起义持观望态度，从某种程度上看，要想成立一个负责任的团体是不切实际的，因为在面对如此重要的一个具体事件时，人们的态度竟会截然不同……我们的愿望就是把大家拧成一股绳，我们一直在寻找拧成这股绳的秘诀，以便使这股绳子坚不可摧，将改造世界的活动与解释世界的活动有机地结合起来……我们希望这股绳子能拧紧、拧好，甚至给人要动手拆散它的欲望，但却始终也无法将其拆散……如果人们不想让个人生活在新社会里成为分配能量及抑制能量的东西，那么就应该在知识和意识领域里为主观生活准备一次反攻，这次反攻要不留情面，毫不手软。对人的解释出现错误会使对世界的解释产生同样的错误，因为这一错误将会给改造世界的任务造成障碍。然而，应当承认，这是一个充满偏见的世界，可这个世界却在围绕着另一个世界转动，围绕着一个仰仗严酷手段来维持的世界转动，只要注意观察人所经历的痛苦便可一目了然。这是一个用浑浊的气泡，用奇形怪状的气泡所组成的世界，这些气泡时时刻刻都会从沼泽的深处冒出来，从人的无意识中冒出来。只有到了完全铲除腐败萌芽的那一天，社会变革才能算是有效的、彻底的。只有同意为研究自我恢复名誉时，人们才能完全铲除腐败的萌芽。

这些论点在当时是令人难以接受的，因为它们与哈尔科夫代表大会的决议背道而驰，而今天这些论点却开始得到验证，难道我不能提醒大家注意这一点吗？这些论点与1935年所制定的路线完全一致，这是苏联作家代表大会为诗歌及艺术所制定的路线，难道我不能提出这样的主张吗？只有我和超现实主义的朋友们没有被当时的假象所迷惑，难道我不能这么认为吗？

我后来又详细地解释了这些论点，并在《人身牛头怪》（Minotaure）第6期上发表了一篇题为《诗歌伟大的现实性》的文章，在这篇文章里，我先后注意到，在世界诗歌领域，我所确定的立场得到巩固，而解决冲突的征兆最终还是显露出来，几个月以来这一征兆一直时隐时现。

在夜幕降临于这个世界时，某种特殊的发言权突然赋予诗人，诗人将一直保留着发言权，并在另一个世界里，在天亮的时候，去充分地使用这一权利，不让自己相信这一点是不可能的。这个发言权不仅仅在法国开始赋予诗人，虽然有人对于这么做一直迟疑不决。资产阶级文明似乎在各个方面都受到无情的批判，因为它无法在诗歌方面为自己辩解。我们不妨在此看看两篇见证性的文章，一篇是斯蒂芬·斯彭德的文章，另一篇是塞西尔·戴－刘易斯的论文，两篇文章刚刚由弗拉维亚·利奥波德翻译成法文。我要补充一点：在他们看来，当今的诗人相信自己承担着重要的作用，他们不准备放弃自己在表达方面的特长。塞西尔·戴－刘易斯说：

在我们看来，今天的共产党人好像屈从于为艺术而艺术的表达形式，而且把诗歌看作是无聊的小品文，或至少看作是一种没有信仰的东西，因为诗歌并没有为革命服务。这样的言论，你们千万别信。任何一位真正的诗人都绝不会为屈从于某种表达形式而去赋诗。他之所以写诗，那是因为他想做点有益的事情。

对于诗人来说，“为艺术而艺术”这一说法毫无意义，就像“为革命而革命”这一说法对于真正的革命者来说毫无意义一样。诗人将他所收到的密码式的启示赋予自己的世界，并用自己的语言将其翻译出来，那是富有个人特性的语言。在资本主义制度里，这些素材必然会染上资本主义色彩。但如果这个制度正在走向死亡，或如你们假定的那样已经死亡了，那么它的诗歌就应该指出这一点，因为这个诗歌会唱出挽歌，但这并不意味着它不再是诗歌了。假如我们已靠近新生活，那么你们应该相信，诗人会意识到这一点的，因为诗人的感觉很灵敏。

斯彭德同样就这种宣传型的诗歌谈出自己的看法，在这类诗歌里，作家会碰到难以置信的怪事：一方面，诗人试图去“创作一首包罗万象的诗”；另一方面，他“试图让我们摆脱诗歌，并将我们带到一个真实的世界之中”，而且要求诗歌依然保持它那种“语言及情感性的重要机能”：

……共产党人对资产阶级艺术很反感，这是因为在他们的想象中，资产阶级艺术肯定会宣扬资产阶级的“思想体系”。当无产阶级创作出属于自己的文学时，无产阶级肯定会用新眼光去看待当前的文学。因此今天在俄国依然有许多读者在阅读托尔斯泰的作品，而且人民很快就会发现一批当代作家，因为与旧文学或与当前文学毫无历史联系的文学是不存在的。到时候人们就会意识到，资产阶级艺术并不是在宣传资产阶级，而是在描绘我们社会的这个阶段，在这个社会里，资产阶级掌握着文化……资产阶级艺术是资产阶级作家的作品，他们在讲述资产阶级的事，在对资产阶级讲话，这是不争的事实，但这个艺术只是用来做反革命宣传的，这就不是真的了。在资本主义社会垮台的过程中，资产阶级艺术做出了很大贡献，这种说法似乎显得更准确，但实际上这种看法和前一种看法一样也是错误的，因为艺术只是让准备摧毁旧制度的各种势力建立起联系。艺术在宣传过程中并未发挥作用，但它却推动了心理分析的研究。正是由于这个原因，我们一定要有优秀的艺术家，在面对积极的政策时，这些艺术家绝不能误入歧途，因为艺术可以使革命者看清楚所有带有政治意义的历史性事件。

这些言辞激烈的反对意见在许多国家流传开来，其中包括法国，大家都知道，这些论战性的文字是由一系列或多或少令人感到遗憾的评论文章引起的，文章试图将苏联诗歌及艺术规范化，这种规范化的举措很快便被狂热的支持者们推广到其他国家，他们这种举动既荒谬，又轻率。在这方面，人们不能过于强调无产阶级作家协会的责任，该协会早在1932年4月就解散了。自革命以来，俄国的诗歌史不但让人怀疑文化路线的正确性及准确性，而且让人以为人们在诗歌方面所取得的成果竟与最初所探索的东西截然相反。在很短的时间里，叶赛宁和马雅可夫斯基先后自杀身亡，即使考虑到其中一人“与坏人有来往”，另一人身上带有“资产阶级的陋习”，可他们依然是伟大的诗人，是俄国革命在诗歌领域所能推举出的领军人物。有人说，他们生前曾遭受过虐待，大家只是表面上理解他们，他们的死必然会使人相信这一说法。拉开一定的距离来看，似乎所有手段都被利用起来，以向他们索取更多的东西，甚至超出他们所能赋予的能力。在“革命复兴”的初期，托洛茨基曾惋惜地说，马雅可夫斯基的写作手法已失去了特色，而马雅可夫斯基还以为自己已抒发出全部的激情去讴歌革命的复兴，托洛茨基的这番话真是意味深长。此外，我们今天应该注意到，在这一点上，苏联的文化政策不但是有害的，而且是完全失败的，所谓无产阶级假诗人的失败，以及鲍里斯·帕斯捷尔纳克的成功就是明证，有人对我们说，帕斯捷尔纳克“总是做出非理性的举动”，总是十分率直，“他善于创建一个属于自己的世界”，这个世界抛开所有的责任，根本不顾他周围的人群以及这个时代所忧虑的问题，因为有人将“回忆与对象，爱情与梦境，文字与思索，自然与游戏”看作是“充斥于他创作之中的元素”。

第一届苏联作家代表大会于8月17日至9月1日在莫斯科举行，这届大会似乎在这方面标志着一个缓和阶段即将来临。在一个时代里，在世界的某个地方，人的个性将会使他在抒情诗以及其他领域里发挥出自己的全部才能，这个缓和阶段是否意味着这样一个时代已经来临了呢？当然，这是不可能的，我们不必提醒大家，革命只是处于准备阶段，依照托洛茨基的说法，革命正准备“为所有人去争取权利，不但要争取吃得饱的权利，还要争取赋诗的权利”。这种争取权利的行动属于一个没有阶级差别的世界性社会。尽管如此，1934年莫斯科表现出一种深化各类人文问题的趋势，这真是一种极好的征兆，同时人们也在密切地关注着代表大会所展现出的几个有特色的问题，这令人感到欣慰。然而，在其他国家里，诗歌则沦落于社会的边缘，毫不体面地生存着，它向往着来自远方的回声（超出诗人的生存范围），苏联政界领导人兼首屈一指的雄辩家布哈林在苏联第一届作家代表大会上就诗歌做了报告，这是判断时代动向的特征，这份报告根据形象与思想的非对抗关系（采用非理性的手法），根据在“社会主义现实主义”的大环境下，“新情欲”与“集体意识”的非对抗关系做出结论，社会主义现实主义“只能以人为目标”。来自这个层面的结论究竟会产生什么样的影响，目前我们还无法做出判断。但我们至少可以说，诗歌会因此而显得比以往任何时候更有必要，更有活力，诗歌的威望必然会在世界范围内得到增强。

在热烈的掌声中，安德烈·马尔罗在莫斯科做了演讲，他的演讲是决定性的，而且还引起轰动，这也是判断时代动向的特征，我在此引用其中的一段：

苏联文学为我们反映出苏联的形象，那么它是否描绘了这一形象呢？

从外部事实来看，它是描绘了这一形象。

从伦理学和心理分析的角度看，它并未描绘这一形象。

因为你们让所有的人抱有信心，但你们并未总让作家们抱有足够的信心。

为什么呢？

在我看来，这是因为大家对文化有一种误解。

各个代表团带着礼物来到这里，同时还带来了热情，带来唯一的友谊，你们的文学在热情及友谊之中成长，那么这种热情和友谊告诉你们什么呢？

请给我们表达出来，给我们展现出来吧。

你们应当知道该如何去表达。

是的，苏联应该充分地展现出来……同志们，你们要当心，展现一个强大的文明并不意味着你们一定会有一个强大的文学，因此逼真地描绘出一个伟大的时代并不足以产生一个伟大的文学……

假如“所有的作家都是心灵的工程师”，那么请不要忘记，工程师最高尚的职责就是创造。

艺术并不是俯首帖耳的行为，而是一种征服的举动。

要征服什么呢？

要去征服情感，要获得表达情感的手段。

要依据什么呢？

要始终依据无意识，要经常依据逻辑性。

马克思主义就是认识社会问题，而文化就是认识心理学。

资产阶级推崇个人主义，而共产主义则尊重人的价值。共产主义以文化口号来反击个人主义至上时代的口号，马克思用这个口号将《德意志意识形态》的首页与《资本论》的最后几页衔接起来，这个口号就是“更多的意识”。

“更多的意识”，这正是我们希望从马克思那里学到的口号，也是我们衷心希望从第一届作家代表大会上牢记的口号。不但要认识更多的社会问题，而且还要认识更多的心理学问题。这种考虑必然会让我们面临这样一个问题：我们应该如何更好地去认识，我认为我们有必要去求助于专家，而专家的权威至少在这方面是不应被排除在外的。

“有些东西是怎么转变为有意识的呢？”在回答这个问题时，弗洛伊德说，人们可以用另一个问题来代替这个问题：“有些东西是怎么转变为前意识的呢？”答复是：“是借助于将相应的各种言语表象衔接起来。”弗洛伊德接着明确指出：“我们应该怎样把受压抑的因素引导到前意识上呢？通过用精神分析的方法，重新恢复这些前意识的中间部分，这个中间部分就是语言的记忆。”

然而，弗洛伊德将言语表象描绘成“记忆基质的痕迹，这些记忆基质主要源于听觉”，而这些痕迹恰好是构成诗歌的素材。兰波曾坦言道：“在我的言语炼金术里，诗歌陈旧的东西占有很重要的地位。”尤其是，十五年来，超现实主义付出极大的努力，以便能从诗人那里得到这些言语痕迹的瞬间启示，而心理负担是可以传播给感觉意识系统内的各个元素的（就像画家将视觉记忆基质快速地投射到画板上一样）。我再次重复，自动记述法是唯一可以分配各种元素的工具，而情感的混合体以及由无意识到前意识过渡的次要功能则可以发挥出有效的作用。

最近有人指责我试图创建一种诗歌及艺术的独立阵线，有人说超现实主义所推行的自动记述法只不过是一种怪癖，一种文学流派陈腐的偏见，这类偏见竟被错误地看作是一种认识的手段。假如人们对我的指责代表着某种意愿，不但要将人热望之中普通的及不可剥夺东西释放出来，而且还要去捍卫它，今天人们应该增强人的敏感性，要超越所有将他们拆散的分歧，我认为大部分分歧可以在短时间内消除，那么我赞成创建诗歌及艺术的独立阵线。至于说每个人对自己所发挥作用的设想，我看不出任何根本性的对抗，比如皮埃尔-让·茹夫认为“在当前的探索当中，诗歌面对着多种多样的简洁文章，通过这些文章，诗歌最终触及到象征，这并不是由感知能力所控制的象征，而是意外出现的、可怕的、真实的象征”；特里斯唐·查拉则认为“用同一性及模仿的概念来解释艺术作品毫无任何意义，而那些想让艺术充当宣传工具的人则把这种概念作为主要论据，但这种概念从此将被与象征化进程有关联的概念所取代”；而安德烈·马尔罗则宣称“西方艺术家的工作就是通过一系列象征，去创造出个人的幻想”。我之所以没有发现任何妨碍组建这个“独立战线”的障碍，是因为在我看来显而易见的是，将适用于当今艺术的方法解释清楚，并且精心地去设想个人的幻想，这种解释与设想最终只能转变成揭露艺术所处环境的举动，而艺术及个人幻想要在这个环境中发展，只能转变成无条件地捍卫那独一无二事业的举动，这个事业就是解放人类的事业。超现实主义就是这么做的，这是有目共睹的事实。而超现实主义采取有步骤行动的结果，就是在青年知识分子当中创造出一种潮流，这一潮流反对政治上死气沉沉的局面，反对逃避现实的举动，这种举动是战后恐惧感的典型特征。

超现实主义者之所以要前往莫斯科，可以说，那是因为超现实主义者希望能在社会革命当中找到支持，这种支持对于超现实主义诗歌的发展是必不可少的。也就是说，让无产阶级获得解放的人在闲暇之中能够从事一种个人的活动，由于找不到更好的形容词，让我们暂且将其称为诗意活动吧。若将超现实主义的举动搬到政治层面上来，就会发现超现实主义让当代的年轻人认识了苏联，让人能够去思考，从理论上说，苏维埃制度是一个可行的制度，也许是唯一可行的制度。在这方面，超现实主义是第一个踏上这条道路的，后来纪德和马尔罗紧随其后，也踏上前往莫斯科的道路。[2]

对于超现实主义来说，心理自动记述法从来没有停止过，难道有必要再去论述这个话题吗？如果做出相反的答复，那就显得缺乏诚意了。诗歌及艺术的表达能力终有一天会让我们发现一个巨大的容器，所有的象征从这个容器出来时都做好充分的准备，以便通过若干人的作品在集体生活中传播开来，而那种表达能力的目的就是在一个停滞不前的旧社会里，在一个新社会即将来临之前，不惜任何代价找到纯朴的气质、本质及独创性。这就需要挫败各种力量结盟的企图，这些力量刻意不让无意识猛烈地爆发出来，因为一个像资产阶级这样感觉四面楚歌的社会有理由认为这种爆发对它来说是致命的。超现实主义为此所推崇的技巧只有一种投石问路的价值，因此只能原原本本地将其反映出来。但不论人们说什么，我们依然坚持认为，这种技巧是每个人都能掌握的，因为这种技巧已解释得很明确，因此谁要想在纸上或别的东西上画出表面看起来难以理解的符号就行了，这些符号至少表达了那种自我的最初心理，而且从中领会出各种各样的心理因素，自我（从本质上说，是有意识的）在心理因素中延伸开来，人们还在其中看到“情欲在与死亡的本能搏斗”。这些符号不应因其怪异或形式上的美感而让人牢牢地记住，因为现在可以断言，这些符号是可以辨认的。对于我个人来说，我认为自己已多次强调过这样一个事实，自动写作法的文字以及超现实主义诗歌和梦境同样都是可以解释的，任何因素都不应被忽略，只要人们能够得到指点，就能做好这种解释工作。我不知道这是否就是后革命的问题，但我知道，几个世纪以来，艺术几乎不能脱离自我或超我的老路，它只好表现出渴望的样子，渴望能在各个方面去探索自我那广袤的处女地。艺术已朝这个方向走出很远了，不可能放弃这一远征行动了，我觉得从这方面来预料艺术未来的发展并不是一种轻率的举动。我在本文的开篇说过，我们生活在这样一个时代里，人显得更加不自由，在这样一个时代里，生活的焦虑已到达极点，然而艺术的闸门却纷纷打开，这并不令人感到惊奇。艺术家则开始放弃个性，而此前他是如此珍惜这个个性。艺术家突然拿到获取珍宝的钥匙，但这个珍宝并不属于他，他根本无法将这个珍宝揽在自己怀里，即使采用突袭的手法也不行，因为这是属于集体的珍宝。

因此，在这种局势下，也许这并非要在艺术领域创造出某种个人的幻想，而是以超现实主义为手段创造出某种集体的幻想。为了能让这样一个事实引起争论，那么在西方战后的现阶段，就应当出现另一种运动，这一运动能与超现实主义相对照，并能像超现实主义那样去吸引年轻人，然而十五年来，这一运动并未给自己建立起任何有利的基础，这是显而易见的。而超现实主义却在不断地超越严格的限制，为了不让超现实主义滑入非政治的歧途（这样它会丧失历史感），为了不让超现实主义只偏重于政治领域（这样它只会重复不必要的话），我们当中的有些人竭尽全力去维护超现实主义，这也是显而易见的。我对今天是否能得到别人的允诺还是感到不太自信，他们说没有人会对自己的进取心感到气馁，这种进取心对维护生活是绝对必要的。不久以前，有人拿来一幅马奈的静物画让我看，当时这幅画刚画完便送去展出，沙龙的评委们借口看不出这幅画究竟画的是什么，从而拒绝展出这幅画。其实这幅油画画的就是一只头朝下的死兔子，画面的准确度和清晰度堪与照片相媲美。上个世纪末那些极为神秘、疯狂的诗歌作品越来越闪现出耀眼的光芒。当那些理解起来没有任何障碍的作品大部分都消失时，当听众很容易从中辨别出自己嗓音的声音都沉寂下来时，令人感到惊叹的是，这些声音却开始为我们讲话了。黑夜最初露出一点点荧光，只有训练有素的眼睛才能看见这点光亮，然而黑夜已逐渐过去，白天正在到来，我们知道白天最终将照亮各地。毫无疑问，超现实主义作品将会经历与此前历史性作品相同的命运。邦雅曼·佩雷的诗歌意境或马克斯·恩斯特的绘画意境就是生活的意境。希特勒及其同伙们知道，为了扼杀左派的思想，他们不但迫害马克思主义者，而且明令禁止所有先锋派的艺术。让我们用不可战胜的力量去共同抵抗这一禁令，这个力量就是责任的力量，就是人类未来的力量。

在国际作家保卫文化大会上的演讲稿

1935年6月，我们大家聚集在这个会议厅里，第一次在巴黎讨论这样的议题，这绝非出于偶然。若不考虑促使这次讨论在此时此地特殊环境下召开的因素，那绝对是不可能的。若将那些与保卫文化手段无关的考虑排除在辩论之外，那绝对是错误的。由此也许只会产生令人恶心的预卜。相反我们想强调一点，这次讨论是在法苏签署互助条约以及斯大林发表宣言的第二天举行的，为此，《人道报》还特意指出，接受斯大林的宣言是很“困难的”，但这份宣言“就像惊雷一样”回响着。只要政治激情尚未使人完全丧失评判能力，那么我认为，此人只能谴责目前所采用的所有手段，有人将在苏联和法国就这一话题不择手段地扭转公众舆论。在若干年内，为了让我们逐渐接受法国（《凡尔赛条约》的主要受益国）有可能遭受侵略的说法，人们究竟都做了些什么呢？我们怎么不再赞成修改这个不平等条约了呢？一个武装到牙齿的法国，一个超级帝国主义法国竟然愚蠢到去庇护希特勒这个魔鬼，这样一个法国在面对普遍责任感时却突然摇身一变，连它最近的所作所为也变成正当的了，难道这不是真的吗？一旦开战，法国将向苏联提供援助，虽然这个援助很成问题，作为交换，它不是在应对方的要求去加速军国主义进程吗？在这一点上，所有的一切都证明有人并不是在谋求我们的赞同意见，而是设法让我们屈从。即使现阶段法苏和睦对于苏联领导人来说是一种必要的手段，是一种极为沉重的必要手段，即使所有的革命者都应坚信这一必要的手段，就像几年前坚信苏联的新经济政策为必要手段一样，他们也不应该像瞎子那样被人牵着走，更不应该心甘情愿地去作做慷慨的牺牲。要当心别有用心的信仰主义！虽然法苏和睦已成为必要，但这绝不意味着要我们放弃批评精神的时刻已经到来，我们应该更密切地关注法苏和睦的方式。只要资产阶级的法国对此感兴趣，我们就应该当心，作为知识分子，我们要特别戒备法国与苏联在文化和睦方面所采取的形式。

为什么呢？当然，我们完全相信两国人民在科学及艺术方面紧密合作的设想。我们一直在重申，甚至完全是按列宁的原话去重申，无产阶级文化应该是“人类在资本主义及封建枷锁之下所获得的知识之必然结果”，苏联作家应该密切关注西方文学，甚至要关注西方的当代文学，而西方的革命作家同样也要密切关注苏维埃文学。因此，正如罗曼·罗兰所说，西方的革命作家应该放眼去观察“苏联大部分小说所描述的集体生活的巨幅画卷”，这是一个注重情节的流派，苏联作家同样也应该继续去观察西方文学所反映的“大都市之外的内地生活”。然而令人感到意味深长的是，在探讨“作家在当今社会的作用”时，罗曼·罗兰竟然得出这样一个简洁的结论：“列宁说，应该去梦想，而歌德却说，应该去行动。”超现实主义从未妄言过其他东西，它致力于以辩证的方式去解决这对矛盾。1932年，我曾经这样写道：“未来的诗人将会抑制那种令人沮丧的想法，这一想法认为，行动与梦想是难以协调在一起的……他将不惜任何代价让人际交往的两种关系保持对峙状态，当人际关系被摧毁时，最宝贵的胜利果实顷刻之间就变成毫无价值的东西了，这是由于现实客观意识的原因，在出现新的神奇现象之前，现实内部也在发展，个人的情感是一个因素，外界的情感则是另一个因素。”这种对行动及梦想的解释正是我们所寻觅的，我们力求使其变得更深刻、更有效，而这种解释又与对苏联文学及资本主义国家文学的解释有关。与此同时，我们期待着在对无阶级社会的解释当中，将这两种文学融合在一起。

但这种态度使我们备加警惕，我再次重申，我们要警惕法苏文化和睦背后所掩盖的东西，因为法国资产阶级政府似乎将其意图都摆在明面上，而我们完全有理由相信它正在想方设法拿这个来对付我们。法国资产阶级政府要竭力让我们放弃信念，而革命者则要表现出坚持自己信念的意志，直到最后一刻也不屈服，这是十分重要的。法国资产阶级政府要以可靠的精神物品交换为手段，竭力去涣散工人阶级的斗志。结果，突然之间法国内部的矛盾减少了，可法国显然就像其他资本主义国家一样无法避开这些矛盾，法国突然之间又重新受到他人的尊重，拉瓦尔先生则带着通融证明返回了法国。法国可以对苏联摆出一副大姐姐的样子，我的意思是说，一副保护者的样子，其实法帝国主义根本不需要这副面具，它照样能变得更加狂妄自大。在精神方面，我们期待着法国外交部的宣传部门能利用这个机会向苏联倾泻那些既缺乏理智又下流的东西，法国则以报纸、书籍、电影、法兰西剧院巡回演出的形式向其他民族推销这些破烂货。眼瞧着这些东西将和早先已进入苏联的莫泊桑的作品，将和斯克里布、克洛岱尔以及路易·韦纳伊的剧作混在一起，我们怎么也高兴不起来。这些因素迫使我们处于戒备状态。

我们宣布处于戒备状态，因为有人试图证明他们抛弃布尔什维克的老口号是正确的，在我们看来，他们似乎太冒进了，而且好像犯了错误，这些错误有可能产生严重的后果。以马克思主义的观点来看，在《人道报》上读到这样的话是绝对令人感到难堪的：“假如照马克思所说，无产者‘没有祖国’，那么从现在开始，所有国际主义者应当去捍卫的那些东西，就是法国的文化遗产，这是法国的艺术家、工匠、工人以及思想家所创造的精神财富。”这种说法与马克思的学说背道而驰，这是在篡改祖国的观念，虽然我所引用的后半句话还算说得过去，可有谁愿意从中看出篡改的意图呢？这里说得很明确，就是要让法国劳动者去捍卫法国的文化遗产，更严重的是，这肯定意味着要让法国劳动者去防备德国掠夺法国的文化遗产。然而，在最近的武装冲突当中，认定谁是侵略者最终是不可能的，有人想让法国无产阶级将新的世界大战之全部责任推到德国人头上，实际上，有人希望像1914年春季那样，挑动法国无产阶级去反对德国无产阶级。

作为超现实主义者，“我们不爱自己的祖国”。作为作家和艺术家，我们曾说过绝不希望抛弃几个世纪所遗留下来的文化遗产。遗憾的是，今天我们迫不得已再次提醒大家，对我们来说，这是全世界的遗产，是我们仰仗德国思想以及其他东西所积累的遗产。说得更明确点，我们首先在德国哲学当中发现对付实证主义唯理论的解毒剂，这是唯一有效的解毒剂，而实证主义唯理论至今依然在摧残着人的精神。这服解毒剂不是别的，恰好是辩证唯物主义，这是认识论的普遍理论。今天我们依然要像以往那样，继续批判实证主义唯理论。我们过去曾在精神上与实证主义唯理论作斗争，今后我们仍然要把它当作主要敌人，当作我们国家的敌人，与之进行斗争。我们坚决反对法国公民只对法国文化遗产承担责任，反对在法国出现颂扬法国情感的东西。

对于我们来说，我们拒绝在文学及艺术界里去反映思想观点的大转变，最近在法国革命者阵营里就出现了放弃“变帝国主义战争为国内战争”这一口号的动向。在我们看来，主张德国为一方，法国和苏联为另一方的战争不是帝国主义战争的说法是骗人的，就好像与苏联签署条约之后，法国就不再是帝国主义国家了似的！那么我们是否应该承认这样一场战争有可能是半个帝国主义战争呢？在针对法国文化遗产而转变态度的同时，我们不会致力于扼杀德国思想，我们曾经说过，德国思想昨天是那么活跃，德国的革命思想明天一定能在这个基础上产生。正是基于这个观点，我们在知识分子反法西斯警戒委员会于3月25日所发表的宣言上签上自己的名字，反对恢复“神圣联盟”。我们与警戒委员会一致认为，“为了说服德国人民，告诉他们是希特勒（系所有资本主义和法西斯政府当中唯一想这么做的人）想要发动战争，但这并不是一个好的方法”。我们希望不要以任何借口将德国排除在国际裁军与和平协商之外。我们绝不会致力于去扼杀德国的思想，当扼杀德国的思想有可能使人相信战争不可避免时，我们更要反对扼杀德国的思想，而法国的劳动者将愉快地奔赴战场，因为引导他们的不仅有法国三色国旗，而且还有鲜艳的红旗。

这条路线我们已经执行了十年，我们绝不想借此机会去修改这条路线。我们曾经说过，我们的愿望就是要证明在我们这个时代，在西方，文化遗产可以拿来做什么用途。在我们所擅长的诗歌及绘画领域，我们一直以为：1．文化遗产应该经常清查更新；2．应该考虑其中不再发挥作用的东西，并将其尽快清除出遗产名录；3．唯一可以接受的部分应该得到充分的利用，不但要将其视为促进人类进步的因素，而且还要将其作为一种武器来使用，在资产阶级社会走向衰亡的时刻，我们要让这种武器掉转矛头，去抗击这一社会。为了在人类现有作品的迷宫中明确自己的方向，说实在的，后人的评判是一个相当可靠的准则，因为人总是在摸索中前进，思想也总会因此而发生变化，但人总是在向前走，这是不争的事实。我们在此并不想用幻想去代替现实，撇开其“显而易见的内容”不谈，只要艺术作品一直是激情的源泉，只要越来越一般化的敏感性能从中汲取必要的动力，那么这个艺术作品就依然有活力。比如波德莱尔的作品就是典型的例子，我认为即使与新一代诗人相比，其中包括苏联诗人，波德莱尔的声望依然如日中天。然而具有这种特性的艺术作品越来越少了，在我们看来，这种特性与那些艺术作品所处的特殊时代环境有关，与那些作品在历史性的关键时刻所表露出的先锋气质有关，正是历史性的关键时刻让这些作品产生爆发的动力。这些作品体现了内外完美的平衡，而真实性客观地赋予这些作品的也恰好是这个平衡，正是这个平衡促使作品不受社会动荡的影响，继续走完这段光辉的历程。在大家认可的形式下，文化遗产首先就是这类作品，其“潜在的内容”极为丰富。当前在诗歌领域，奈瓦尔、波德莱尔、洛特雷阿蒙、雅里等诗人的作品都是具有前瞻性的作品，这些作品的威望越来越大，而那些所谓的古典作品（资产阶级社会所选择的古典作品并不是我们的作品）则绝对不是这样的作品，我们这个时代的某位诗人想诋毁这些前瞻性作品的声望也只能是痴心妄想罢了。不但文学研究不能脱离社会史及文学史本身，而且在每个时代，作家只有将两个不同的素材协调在一起，才能造就出文学：一个是他所掌握的社会史，另一个是他所掌握的文学史。在诗歌领域，兰波的作品在这方面就是典范，以历史唯物主义的观点来看，兰波的作品不仅仅部分符合革命者的要求，而且可以说全部符合革命者的要求。有人告诉我，在最近纪念巴黎公社遇难者的活动中，巴黎革命作家协会举着标语牌——“向巴黎公社的战士——兰波、库尔贝、弗路朗斯致敬”，在公社墙前列队游行。人们在此是在滥用兰波的名字。革命者不应以不正直的手段来回击对手那卑鄙的行为。艺术家兰波忍受着各种自身问题的折磨，1871年5月，他意识到自己的责任，这一责任与当今从事诗歌研究者的责任截然不同，如果将兰波描写成这样的人，那就是在歪曲事实。如果这么做，或大言不惭地声称，兰波之所以缄口不语，那是“因为没有听众”（有人曾用同样的方式玩弄同音异义的把戏，试图将《马尔多罗之歌》的作者与布朗基分子费利克斯·迪卡斯混淆在一起），这是故意制造虚假的证言。对于革命者来说，首要的勇气就是要热爱生活，而不是听信别人的传说。显然，那时真正的兰波是相信革命事业的，他不但创作出《让娜－玛丽之手》，而且还写出《痛苦的心》，他不再是巴比伦兵营里年轻的“革命的狙击手”，而是极为关注革命之外问题的人。那封所谓“通灵者的信”所揭示的恰好是这样一个人，有意思的是那封信就写于1871年5月15日。

在现阶段，我们的首要文化责任，我们在文学方面的首要责任就是要去保护这些充满活力的作品，使其免受右派或左派的歪曲篡改，而歪曲篡改只会使这些作品变得贫乏。我们之所以拿兰波的作品为例子，那是因为我们完全可能提到萨德的作品，或冒失地提到弗洛伊德的作品。任何东西都无法迫使我们去否认这些人的名字，就像任何东西都无法迫使我们背弃马克思和列宁的名字一样。

从我们的立场来看，我们坚持认为解释世界的活动应与改造世界的活动紧密地联系在一起。诗人及艺术家应该深入地研究人类各种形式的问题，思想在这方面的无限手段恰好有一种改造世界的潜在价值，而作为上层建筑演变的成果，这样一种手段只能强化从经济上改造这个世界的必要性。在艺术领域，我们反对所有将内容与形式对立起来的观念，反对为形式而牺牲内容的观念。今天真正的诗人在向宣传型的诗歌转变，对于这些诗人来说，这意味着在否定诗歌本身历史性的限定。保卫文化，首先就是要把在思想上经得起唯物主义认真分析的好处承担起来，把那些能生存下去、能结出果实的好处承担起来。单单依靠反对法西斯主义及战争的老套宣言是不能彻底解放思想的，是不能将人从束缚人的旧枷锁及威胁人的新枷锁中彻底解放出来的。我们坚定不移地相信解放思想及解放人的强大力量，我们早已意识到这一强大的力量，今后还将继续奋斗，让其他人也能认识这一力量。

马克思说“要改造世界”，而兰波则说“要改变生活”，这两个口号对我们来说是同一个口号。

巴黎，1935年6月

在超现实主义者有理的时代

在集体赞同“国际作家保卫文化大会”的同时，超现实主义作家打算参加一次现实的讨论，并为自己制订两个主要目标：1．要人们注意“保卫文化”这几个词所包含的绝对及危险的含义；2．要把所有预先安排好的会议组织好，不能让这次会议成为反法西斯主义或鼓吹和平的空洞议论，要广泛地讨论那些引起争论的问题，希望能把这些有争议的问题搁置一旁，希望大家在现阶段所表现出的共同意向以及一致行动的意愿不再是空话。

在4月20日写给组织者的信中，超现实主义作家明确指出，对于他们来说，在资本主义制度下是不可能保卫文化、维护文化的。他们说，只有当这个文化发生变化时，他们才会对此感兴趣，而这个变化首先要依靠无产阶级革命来改造世界才能得以实现。

他们尤其要求将下列问题列入大会日程：在文学及艺术领域里继续研究新的表达手法的权利；作家及艺术家有继续深入研究人类各种问题的权利（要求有选择主题的自由，拒绝以公众认可的广泛程度去评价某一作品的优劣，反对限制人的观察视野，限制人的行动范围的企图，人渴望能在精神境界里创作出新的东西）。

他们本想在大会上发言，但却碰到重重阻碍，因为有人轻易地说服超现实主义作家，只允许他们当中的一个人在大会上发言，此后便将他们排斥在大会组织工作之外，而且以解决个人纠纷为借口，不让他们的名字刊登在海报上或会刊上，其实这场纠纷与大会没有任何关联。[1]只是在勒内·克勒韦尔的再三请求下，或许由于他在第二天夜里不知何故所做出的绝望举动[2]，人们才允许保尔·艾吕雅在6月25日大会结束之时去宣读本应由布勒东宣读的演讲稿。更过分的是，就在艾吕雅读到关键的语句时，大会主席甚至打断他的演讲，通知在座的听众，由于会堂只租用到夜间十二点半，再过一会儿，电源将被掐断，根据现场的情况，后面的发言也只能推迟到第二天，而此时听众早已分裂成几派，会堂里笼罩着对立的气氛。6月26日，大会举办了闭幕会议，会场里回响着吵闹声、低声下气的讨好声，还有毫无价值的争论声，却容不得其他的反应，这再次突显出整个辩论过程是在不公平的环境下进行的。

此后，巴比塞的报纸就大会做出一系列评论，我们在其中看到这样一种可耻的论点：“艾吕雅在大会发言中反对《苏法互助条约》，反对苏法在文化领域里的合作。”我们对此并不感到惊讶。

国际作家保卫文化大会是在刻板沉闷的气氛中召开的，因为文化方面的真正问题受到压制，没有发言权的声音也遭到扼杀。在面对会场里大多数新的守旧派时，纪德在大会开幕式致辞中这样说道：“今天，在我们所生活的资本主义社会里，我认为让有价值的文学成为反对派文学以外的东西是不可能的。”这句话实在令人费解。马格德莱娜·帕斯以及普利尼耶的发言也受到限制，中国代表的发言则被改得面目全非，奈兹瓦尔的讲话甚至被撤掉了（在得知这种手法之后，有多少人宁愿不参加这样的会议呀），但与此同时，有人却在高唱动人心弦的豪言壮语，比如马尔罗、沃尔多·弗兰克以及帕斯捷尔纳克等人，其实那不过是反复讲的啰唆话，是既幼稚又谄媚的论述，因为那些声称保卫文化的人为文化选择了一种有害的环境。这个所谓受革命启发而召开的大会业已结束，但大会召开的方式却与会前人们所预料的方式别无二致。大会召开之前，街上贴出许多招贴画，上面用红色大字书写着几个人的名字，显得十分醒目，会后还成立了一个“国际作家保卫文化协会”，协会由一个包含一百一十二位成员的机构所领导，从各种迹象来看，这个机构很有可能是自封的，因为无论是出席会议的代表，还是列席会议的观察员事先都不知道要成立这么一个机构。

不论是对这个领导机构，还是对这个协会，我们只能明确地表示自己的怀疑态度。

我们预料到有人试图利用这种论述来攻击我们。以前曾投身于现实主义运动的某些人现已成为共产党的官员[1]，或一直渴望能成为共产党的官员，他们正竭尽全力去毁掉自己的思想立场，在相当长的一段时间内，他们一直奉行这样的立场，而我们则始终坚持这一立场。他们放弃了批评精神，刻意树立起盲目顺从的榜样，或许是为了让人去谅解他们过去那鲁莽的举动，他们随时准备受命去反驳那些他们此前受命所肯定的东西，当然，他们将来会首先站出来批评我们，把我们看作是牢骚满腹的人，看作是偏执的反对派。大家知道，今天有人终于将革命的内容赋予这最新的不满：公然宣称自己在某一点上不同意党所制定的路线，就是在给无产阶级的敌人提供武器，就是在“主观上”行反革命之所为。“我们绝不会将马克思的理论视为最完美、最无可挑剔的东西，相反，我们相信这一理论只是为科学奠定了基础，如果社会主义者不想落后于生活的话，那么他们就应在各个方面去完善这一理论。”列宁曾在1899年写下这样一段文字，他要求我们去思索，从这个角度看，我们今天看待列宁主义的态度就应像看待马克思主义的态度一样。至少这种自信心不会促使我们毫无保留地去接受共产国际当前的口号，更不会促使我们主动地认可执行这一口号的方式。作为革命的知识分子，如果我们在没有认可这一口号之前便接受了它，那么我们则认为没有尽到自己的责任。如果无法认可这一口号，我们同样没有尽到自己的责任，没有指出自己的内心在忍受着失败，我们需要令人信服的东西，这样才能心甘情愿地执行这一口号。

有些人越来越习惯于采用失信的手法，这种手法在革命的斗争中只能起到增强阻力的作用，而不会减少这一阻力，我们对此再次感到惋惜。还有一种手法对前一手法有所帮助，那就是把各种对立的因素视为一个有机的整体，视为协调一致的整体，是受消极情感所激励的整体，总之是一个破坏性的工具。不管得到什么样的指令，只要对这指令的正确性表示出怀疑，就足以把你们划入坏人之列了（至少在民众当中，有人滑稽地把你们当作这样的人），因为你们不是听命于多里奥[2]，就是受托洛茨基指挥。有人肯定告诉你们，社会主义已在一个国家里创建起来，那么你们就应该毫无保留地去信任这个国家的领导人。不论针对哪方面的问题，你们提出的所有异议或疑虑都是罪过。这就是我们所面临的局面，这就是我们所得到的思想自由。所有以革命方法去思索的人今天所面对的并非是他自己的思想，那是凭借他的创造性所预见的思想，是凭借他的灵活性所证明的思想。

在正统观念狂热的需要当中，无论对于一个人，还是对于一个政党，除了本人薄弱意识的痕迹之外，我们根本什么也看不见。“一个政党只是在分裂或能够承受分裂时，才更像一个获胜的政党。”恩格斯曾这样说过。他还说：“无产阶级之所以能团结一致，是靠将不同的党派凝聚在一起，这些党派在从事着生死存亡的战斗，就像在罗马帝国时代遭受迫害的基督教各宗派一样。”1903年，俄国社会民主党闹分裂，紧接着各种政治势力之间爆发了大规模持久的冲突，那时将在思想上严重对立、但未受伤害的人凝聚在一起是完全有可能的，这对创立一种真正的革命局面是十分有利的，当时的局面印证了恩格斯的论断。对于种种谩骂以及恐吓的企图，我们根本不屑一顾，我们要始终保持冰清玉洁，为此，我们并不谋求在任何情况下都不犯错误，但要不惜任何代价去捍卫批评的独立性。

在20世纪初，“偏执的革命者”广泛地行使了这一权利，我们要为所有的无产阶级知识分子维护这一权利，只要他们做出实际性的努力，确保联盟能够建立起来，这是当前的局势所导致的必然结果，因为大家都意识到法西斯的威胁。1934年2月10日所发表的《斗争号召书》要求所有的劳动者，不管是有组织的，还是无组织的，都要采取紧急联合行动，要为实现这一行动亮出“最宽广的和解胸怀，这正是当前严峻的局势所要求的”。我们对此给予全面的合作，我们直接参与知识分子反法西斯警戒委员会的行动，我们于1934年2月就联合行动发起调查工作，我们来到大街上，亲身参与工人力量所组织的大型集会，我们认为这一切都足以揭穿某些人的谎言，他们竟然胆敢声称我们是待在“象牙塔”里的人。我们依然坚持在思想上以独特的方式为自己制定目标，希望在这方面不放弃任何既有价值，又为我们所独有的东西，在必要时，面对这种决定，面对这种措施，我们会瞄准时机对别人说：“依我们看，这是真的，那是假的。”虽然这种措施与我们内心深处的东西相抵触，更何况赞许某种容易蒙蔽他人的活动会使这种东西神圣化。我们坚持认为，自由地确认所有的观点，让所有的派别始终处于相互比照的状态，这正是革命斗争必不可少的因素。列宁于1905年断言：“每个人都可以自由地把他认为合适的东西说出来、写出来，言论及新闻自由应该是全面的。”我们认为所有与其相反的观念都是反动的。

遗憾的是，机会主义却致力于去摧毁革命精神这两个最重要的因素，革命精神总能在这儿反映出来，因为有些人生来就有叛逆精神（且生性活泼，富有创造精神），在共同的行动中，他们特别注意履行对自己、对别人所承担的义务。不论在政治方面，还是在艺术领域，一方面，出于本能而拒绝接受那些强加给人的生活条件，进而去改变这种生活条件；另一方面，持久地坚持原则，或用道德标准严格要求，正是这两种力量在推动世界前进。遏制这两种力量，甚至在若干年内与这两种力量作斗争，以便用在苏联境内所发生的事来替代这两种力量，这种救世主的观念会促使人们认可那种越来越严重的绥靖政策，这种做法必将受到惩罚。我们认为，如果在这条道路上越走越远的话，那么革命精神必然会失去锋芒，甚至会腐化堕落。在这一点上，我们相信列宁也站在我们这一边，列宁在1917年9月3日曾这样写道：“一个革命政党的责任并非声明放弃所有的妥协，这么做是不可能的，而是在妥协不可避免的情况下，通过所有的妥协手段，善于坚持自己的原则，忠诚于自己的阶级，忠诚于自己的目标，要为革命做好准备，教育广大群众，并带领他们走向胜利。”假如这些条件尚不具备，我们认为这并不是妥协，而是拿原则做交易。难道我们应该承认这些条件已经具备了吗？

不。实际上，我们像其他人一样对苏联于1935年3月15日发表的声明感到极为不安，这份声明称“斯大林理解法国的国防政策，并完全赞同这一政策，法国维持武装力量是为了自身的安全”。从我们本身的愿望出发，如果我们最初只想看到共产国际的首领做出一个极为痛苦的妥协，那么我们马上会针对接受上级匆忙下达的指令而提出保留意见，根据这一指令，要放弃“变帝国主义战争为国内战争”的口号（批评革命的悲观论调）；要揭露1935年德国的嘴脸，德国才是发动下一次战争唯一的战争贩子（在爆发对德战争的情况下，人们将打消与对手友好的念头）；要让法国的劳动者重新树起祖国的观念。大家知道从一开始我们就以什么样的态度来反对这种指令。从各方面来看，我们的态度与知识分子反法西斯警戒委员会的态度相吻合：要反对所有包围德国、孤立德国的政策，支持由一个国际委员会对希特勒所提出的限制并减少武装的具体建议进行审核，支持通过政治协商对《凡尔赛条约》进行修改，这一条约是维护和平的主要障碍。从那时起，英德两国签订了海军条约，从而使德国得以重新装备大型海军舰只，这项条约的签订乃是这种观察问题方式之必然结果，其实我们不必强调这一点，因为这项条约正是不断排斥德国政策的后果，《苏法互助条约》使这一政策突然变得更加敏感。

这样一种考虑并不会促使我们去接受祖国的观念，不管这种观念将以什么样的传统形式出现。尽管如此，我们为这一观念以及由此衍生的责任做出牺牲，但这种牺牲与我们最初要做革命者的道理相冲突。如果脱离经济及社会现实，那么我们所从事的斗争显然是没有出路的，而早在认清这个现实之前，我们一直在批评这种无益的观念，在这一点上，任何事情都绝不会迫使我们去认错道歉。苏联境内究竟发生了什么事情，或者说，那里究竟出了什么事呢？自5月15日以来，瓦扬－库蒂里耶、多列士及其同伙大肆散布含混不清的观念，但却没有任何人去揭穿它。我们曾说过，这种含混不清的观念对国际作家保卫文化大会产生很大的影响，况且在大会主席台上，有人一直象征性地夸耀那位狂热地做出沙文主义宣言的作者：“有人对我说：‘正是你们迫使德国重整军备，二十年来，你们一直用你们的条约来羞辱德国。’我的答复是，德国应该蒙受这一羞辱。德国想要战争（我这里是指德国人民，因为人民总希望得到点东西），而且输掉了那场战争。有些东西总是要付出代价的。我对宽恕不感兴趣。”[3]

我们之所以强烈地反对重新肯定祖国的观念，反对在资本主义制度下去唤起民族情感，坦诚地说，这不仅仅是因为我们从内心深处感到自己根本无法去认同这种做法，不仅仅是因为我们从中看到有人在煽动一种卑鄙的幻想，这一幻想常常会让世界变得狂热，而且尤其是因为我们心怀美好的愿望，难免会把这种做法看作是一种通病的症状。这种病症是可以表现出来的，因为这样一种症状与其他症状十分相似，并与其他病症一起形成一个完整的整体。以前有人责备我们与种种抗议相呼应，那是苏联说教式的影片所引发的抗议，比如像《生活之路》这样的影片。“这是从苏联刮来的愚昧人的风气。”我们的一位通讯员曾就这个话题大胆地说道。几个月前，在《阅读》（Lu）杂志上看到苏联报纸就爱情观及夫妻共同生活的观念所做的调查问卷，看到受访者所做的答复（受访者不论男女都说出自己的心里话，而每个女人都令人同情），这让我们一时间琢磨着，上面所引用的那句话是否太夸张了。“无产阶级艺术”以及“社会主义现实主义”那毫无价值的创作让我们感到非常失望。我们对那种狂热的崇拜一直感到极为不安，那些心怀叵测的支持者试图让广大的工人民众去热爱苏联，甚至去热爱苏联人的领袖。（“所有这一切多亏了你呀，伟大的导师斯大林。”恶棍阿登科所说的这句话不禁让人回想起无耻的克洛岱尔所说的“只要您愿意，我的将军”。）但如果狂热的崇拜能打消我们对这种病症及其令人失望的结果所产生的疑虑（这并非是在贬低俄国革命的所作所为，而是要知道如果这个革命还有活力的话，它的状况究竟会怎么样），那么这种疑虑丝毫无法阻挡我们去看《阅读》杂志上所转载的群众来信，《阅读》杂志于1935年7月12日转载了《共青团真理报》（KomsomoiskayaPravda）所刊载的读者来信，标题是：

请尊重你们的父母

3月23日，《共青团真理报》发表了一位来自奥乔尼基泽工厂的工人来信。这封信抨击了一个名叫切尔尼契夫的年轻工人的态度，此人对自己的父母十分傲慢。他在工作当中极为认真负责，但在家里却令人难以忍受。

就这个话题，报纸收到许多读者来信[3]：

我感到羞愧

我把有关年轻的共产党员切尔尼契夫的所作所为的那封信拿给自己的父母看。我为此感到羞愧，这封信同样适用于我。我母亲对我说：亚历山大，你瞧，你在某些方面还真像切尔尼契夫。你以为我什么都不懂，可你根本就不容我说一个字，你不尊重兄弟姐妹，在学习上也不帮助他们。我父亲也跟着帮腔：是的，你那态度根本就不像一个共产党员的态度。

听到这样的责备，我感到很不舒服，但这种责备说得有道理。在家庭会议上，我保证要改掉自己的习惯。我保证去监督弟弟莱奥的学习，他学习很差，有时还和同学一起出去喝酒；我保证去关注妹妹们的学习成绩，如有必要的话，我会帮助她们。我现在是共青团组织的负责人，如果我不讲信用，改不了自己的缺点，那么普通群众将怎么说呢？我应该做出榜样。

弗伦泽集体农庄，斯莫洛夫

请尊重你们的长辈

我非常爱母亲，而且总是帮助她，现在我已独立生活，但依然不忘给她写很长的信，把自己的生活细节告诉她。亲身感受自己可爱的亲人就待在某个地方，你把自己的生活讲给她听，这真是一种快乐。

许多大学同学对自己父母的态度总让我感到吃惊。

我常常听到他们这么说：

“我已经有两个月没给父母写信了。”

我还记得这样一件事：我刚刚写完一封信，年轻的共产党员萨维问我：“你在给谁写信呢？”“给我母亲。”“你的信是不是写得太长了？”“不长，只写了八页纸。”“八页纸！”萨维惊奇地重复道，“我向来只写一页纸，只写上‘我身体很好’，这就行了。我母亲能懂什么呀，她不过是集体农庄里的农妇。”

我母亲也是集体农庄的农民。但能收到儿子的来信，她显得很高兴，因为她儿子是突击手，还是大学生。

不，切尔尼契夫并不是一个有教养的人。他不配共产党员这个称号，因为他不尊重自己的父母。

大学生，克拉申尼科夫

我们几乎不必强调指出，这种胡言乱语根本毫无价值，它只能刊载在有人赞助的报纸上。最起码人们可以说，这些胡言乱语似乎为写出“年老糊涂的莫斯科”的那个人[4]提供了证据，这些人今天更满足于跪着为莫斯科服务，不管莫斯科是否年老糊涂，以换取某些蝇头小利。我们只满足于将迅速倒退的过程记录下来，这一过程希望家庭能清清白白地从俄国垂死的革命中摆脱出来（纪德又该怎么想呢？）。那边只要恢复宗教（为什么不呢？），恢复私有制就能让社会主义取得完美的成果。虽然有些吹捧者会感到恼火，但我们还是琢磨着是否需要另一种估计，并根据社会主义的成果来评判一种制度，即苏联的现行制度，来评判这个国家那至高无上的首脑，在这个首脑的领导下，这一制度正在朝它应该做的反面发展，而且与它过去的所作所为背道而驰。

不论是对这个制度，还是对这个首脑，我们只能明确地表示自己的怀疑态度。

安德烈·布勒东、萨尔瓦多·达利、奥斯卡·多明格斯、保尔·艾吕雅、马克斯·恩斯特、马塞尔·富里耶、莫里斯·埃纳、莫里斯·亨利、乔治·于涅、西尔万·伊特金、马塞尔·让、多拉·马尔、勒内·马格里特、莱奥·马莱、玛丽-路易丝·马尤、让·马尤、E.L.T.梅桑斯、保尔·努热、梅雷·奥本海姆、邦雅曼·佩雷、曼·雷、莫里斯·桑热、安德烈·苏里、伊夫·唐吉、罗贝尔·瓦朗塞。

巴黎，1935年8月

注释

1 这里暗指阿拉贡。

2 雅克·多里奥（1898—1945），法国政治家，“二战”期间鼓吹与德寇合作。

3 这段文字为《阅读》杂志所写的编者按。

4 这里指阿拉贡。

客体的超现实主义状态[1]

今天我非常高兴能在法国之外的一座城市里演讲。对我来说，这座城市昨天还是陌生的，但在我未曾走访过的所有城市当中，它并非是我最不熟悉的城市。布拉格有一种传奇的魅力，实际上，布拉格是有选择地确定诗歌思想的圣地，这种思想或多或少总是在空间飘移不定。这座城市本身以及城市居民的风俗习惯使人在地理、历史、经济等方面去观察它，然而它在这几个方面却被边缘化了。从远处看，在鳞次栉比的建筑物中，高大的钟楼显得很有特色，它就像古老欧洲的神奇首府。由于它依然在为幻想酝酿着各种各样旧时的魔法，我似乎觉得，与世界其他地方相比，我在这儿更容易得到别人的理解，因为今天晚上我打算和你们谈谈超现实主义诗歌及艺术，让你们去评判当前及未来魔法的可能性。有人说得很中肯：“艺术品是介于有形物与理性之间的东西。是某种精神上的东西，却以有形的形式表现出来。只要艺术及诗歌借助于感觉或想象，那么它们就故意创造出一个模糊不清、表象虚幻、似幽灵般的世界，人们不会因此而责备艺术及诗歌不起任何作用，好像除了缺乏现实感的形式之外，它们什么也创造不出来似的。”[2]这个新型的模糊不清的世界就是超现实主义。我觉得让超现实主义勇敢地面对布拉格的天空，这对我来说是一种极大的乐趣。但坦诚地说，促使我认为这个任务极易完成的并不仅仅是天空中那忽闪的颜色，虽然布拉格天空中的颜色比别处的更鲜亮。我知道很长时间以来，我和某些人的观念一致，比如维捷斯拉夫·奈兹瓦尔以及卡雷尔·泰日等人，他们很信任我，而且和我结下深厚的友谊，在他们精心组织之下，法国超现实主义运动的起源及发展在这儿都得到很好的解释，因为他们一直密切地关注着这场运动的发展。卡雷尔·泰日一直以最生动的手法去解释超现实主义运动，而维捷斯拉夫·奈兹瓦尔则满怀激情地去推动这一运动，超现实主义运动应当为目前在布拉格所取得的成果而感到自豪，这些成果和超现实主义运动在巴黎所取得的成果一样丰富多彩。因此，我首先要向在座的各位朋友及合作者表示敬意，向图瓦妍、斯蒂尔斯基、比布尔、马科夫斯基、布朗克、洪兹尔以及耶热克等人致敬。

我要说的是，不论是在哪个方面，他们所采取的行动都和我的行动没有什么区别，是日益巩固的联系将我们凝聚在一起，与此同时，他们将我们与由诗人及艺术家组成的核心联系在一起，这样一个核心已经形成，或正在各个国家里形成，我期待着我们能共同采取真正一致的行动，如果我们希望将来有一天超现实主义能在国际上，在其所擅长的领域里拿出权威的语气来说话，甚至那些视超现实主义为社会弊病的人也不得不承认，任何一点有意义的东西对它来说都是无法抗辩的。

这个国家所出版的文字内涵丰富，内容翔实，比如卡雷尔·泰日的《多么芳香的世界》（Svět, ktery voní）；我的著作《娜嘉》和《连通器》刚刚被翻译成捷克语；我的朋友们在布拉格举办了几场辩论型的演讲会；最近这几年，超现实主义在《超现实主义与争论》杂志上掀起一系列辩论，而辩论的报告写得很客观；绘画及雕刻展览会也举办过几次；最后还有由维捷斯拉夫·奈兹瓦尔刚刚创办的《超现实主义》杂志，所有这一切使我在接受马纳艺术协会的邀请时有幸面对很懂行的听众。因此，我要为大家去描述超现实主义运动自1920年至今的发展过程，只有这样才算不辱使命。我要根据大家所关注的焦点来谈论这个话题。

大约在一年前，在布鲁塞尔，当谈到超现实主义时，我曾简要地指出，客体在本质上正在形成危机。我当时这样说道：“最近几年来，超现实主义正以越来越清晰的眼光去观察客体，而且对最近的思辨进行认真的推敲，这是客体所引发的公开思辨（客体包括梦幻的对象、象征作用的对象、真实及虚拟的对象、活体及无声的对象、幻想的对象、偶得的对象等等），只有经过认真的推敲才能理解超现实主义当下意愿的意义。要把注意力集中到这一点上是必不可少的。”十个月后，这一结论依然具有现实意义。曼·雷最近就此话题所提出的建议很有说服力。为了让你们更好地去感受这个建议，我要为它做一番简短的评述。目前威胁超现实主义的最大危险就是，借助于在世界上迅猛发展的时机，言语比思想更容易博得人的好评，这并非是我们的本意，而各种各样会引起争议的作品则用这个标签来遮羞，因此无论在荷兰，还是在瑞士，或是在英国，那些具有“抽象”倾向的作品最终还是与超现实主义作品保持着模棱两可的近似关系，因此那个讨厌得让人难以形容的科克托先生才得以在美国干预超现实主义展览会，在日本干预超现实主义的出版物。为了避免出现这样的误解，为了遏制这种粗俗地滥用超现实主义的做法，我们最好应划立一条明确的分界线，将本质上是超现实主义的东西与那些为达到宣传目的而自称是超现实主义的东西区分开来。最理想的方法就是，通过明显的标记，让人一下子就能把真正的超现实主义作品辨认出来，曼·雷想到要用印章或火漆标记。同样，比如说在电影银幕上，观众能看到这样的说明：“这是派拉蒙的影片”（这并不会影响品质方面那脆弱的保证）。至此为之，对艺术感兴趣的人并不完全知情，可却突然发现有人随便用什么方式将某种标记添加在诗歌、书籍、图画、油画、雕塑以及新建筑物里，从而使这些东西变得难以模仿，变得不可磨灭，就像打上“这是超现实主义作品”的标记一样。至于说这种想法，敏锐的幽默感已融入目前的形式之中，这是曼·雷所创造的形式，这种幽默感并不是为了让那想法变得不适用。假设这种想法自始至终都能显得很完美，那么不论是使用还是不使用这样的标记，做出这样的决定都不是随意的。在我看来，最合适的方法就是要设法去确定超现实主义客体的真实状态。当然，这种状态与另一状态是有关联的，它与客体的超现实主义状态密切相关。只有当我们就超现实主义所想象客体的方式有所了解时，比如这张桌子，这位先生兜里的那张照片，一棵瞬间被雷击倒的大树，北极的黎明，或不可能的东西，如一只翱翔的狮子，我们才能确定超现实主义客体应有的地位，从而确认它的资格。我想明确指出，在“超现实主义客体”这句话中，我取“客体”这个词的哲学含义，暂时抽象地去理解这个特殊的词义，最近这个词在我们这里很流行，你们知道有人已习惯于用“超现实主义客体”来确指某种非雕塑型的作品，而我本人则希望以后能让人理解这一作品的重要性，但它并不能因此就偏执地觊觎这个称号，由于没有合适的名称，它就把这个称号保留下来。

黑格尔在其《美学》（L’Esthétique）一书中试图解决所有的问题，这些问题当前在诗歌及艺术领域依然被视为是最难解决的问题，然而他却以非凡的洞察力将大部分问题都解决了，我绝不想过多地谈论这个问题。在许多国家，有人故意不让人去全面理解黑格尔的非凡著作，其实只要巧妙地维护这种愚昧状态，就能让那些被收买的蒙昧主义者在这类问题里找到令人不安的题材，找到争论不休的借口。其实只要让一大批马克思主义者盲目地服从于他们对马克思及恩格斯思想的粗浅解释（只是从字面上，而非从思想上），就能让苏联以及苏联在各国所控制的文化组织非常可悲地去随声附和以前的组织，不但让辩论重新登场，而且还让辩论变得情绪化了，自黑格尔以来，这样的辩论早已销声匿迹了。在革命阵营里，你只要引用黑格尔的话，马上就能看到大家的脸色都阴沉下来。是的，黑格尔，正是他希望人们用辩证法去思索！你们对此表示怀疑，由于马克思主义关于诗歌及艺术的论断都是在马克思逝世之后才整理完成的，而且有关这方面的论断既不完整也不太令人信服，那么第一个向你们喊出“战斗的文学与绘画”以及“阶级内容”的大老粗完全有可能得到大家的赞赏。

然而黑格尔还是出现了。黑格尔事先便驳斥了这种徒劳无益的争论，可有人就是故意找碴儿来和我们争论。黑格尔就诗歌及艺术所提出的看法是到目前为止唯一源于渊博文化的看法，这首先是一个出色的历史学家的看法，任何体系的偏见都不可能先验地溜过去，来败坏这些看法，不管怎么样，在发展的过程中，这一偏见是能够察觉出来的，在唯物主义读者的眼里，这一偏见只能带来某种过错，而这些过错是很容易纠正的。重要的是，在这种情况下，许多真正独特的知识都被调动起来，而且用来发动一台全新的机器，而黑格尔正是这台机器的发明者，这台机器的能力是独一无二的，它就是辩证法。我今天依然要重申，要想知道超现实主义在艺术领域里的活动是好还是坏，我们恰好应该去咨询黑格尔。只有他可以说这种活动是否已在时空中预先设定好了，只有他能告诉我们这种活动的时限将来是以天来计算，还是以世纪来计算。

我们首先要提醒大家，黑格尔将诗歌置于其他所有艺术之上，依照他的说法，这些艺术从最贫乏到最丰富都是按这个顺序排列的：建筑，雕塑，绘画，音乐，诗歌。黑格尔视诗歌为“精神的真正艺术”，是在其特有的领域内唯一可以制作出所有表现形式的“万能艺术”，而且恰好是其他艺术的表现形式，但他清楚地预料到诗歌目前的命运。以前在诗歌超越其他艺术，越来越占主导地位的情况下，黑格尔出色地阐明，恰恰相反，诗歌越来越表现出某种需要：它需要通过自己所特有的表达方式，通过全新的表达形式，以达到明确的敏感形态。诗歌割断了与呆板素材的联系，不但在物质上，而且在精神上去再现生活那连续不断的场景，将声韵与思想完美地融合在一起，为想象增添一笔浓浓的色彩，在现代的时代里，自从摆脱浪漫主义之后，诗歌一直显示出支配其他艺术的霸主地位，而且深深地影响着这些艺术，从而使自己的领域日益宽广。说实在的，正是在绘画领域里，诗歌似乎发现更广阔的影响力：诗歌已在绘画领域里扎下根来，因此绘画今天才能在很大程度上去分享诗歌那广阔的素材，正如黑格尔所说，这些素材就是把精神生活的威力披露给意识。目前，就基本愿望而言，在保尔·艾吕雅及邦雅曼·佩雷的诗篇与马克斯·恩斯特、米罗及唐吉的绘画之间并不存在任何差别。绘画过去更关注复制在外部世界里看到的形状，如今它也在利用外界的因素，任何一种艺术都无法避开这个因素，也就是说，要去表现内在的东西，即头脑里所想象的东西。绘画拿这种内在的东西与现实世界里具体的形状做比照，尝试着去理解具有普遍意义的客体，正如绘画对毕加索所做的那样，只要能做到这一步，绘画便去尝试最后的步骤，即出色的诗歌步骤：（相对地）将外界客体依照原样排除在外，只是从与意识的内部世界有关联的角度去考虑实物。这两种艺术今天将会更紧密地融合在一起，因此对于像阿尔普或像达利这样的人来说，用诗歌形式或用造型形式来表达已经没有什么区别了，在阿尔普看来，这两种表达形式是互为补充的，而在达利看来，这两种形式完美地重叠在一起，读到达利的诗句，视觉场景仿佛活灵活现地闪现在眼前，而这正是人们通常在他的绘画里所看到的场面。但如果绘画首先在很大程度上跨越有别于诗歌的表达方式，那么我们必须注意到，雕塑将会紧随其后也朝这个方向发展，正如贾科梅蒂和阿尔普的经验所证明的那样。值得注意的是，作为最基础的艺术，建筑似乎是第一个真正朝此转向的艺术。实际上，大家当然不会忘记，1900年的建筑及雕塑艺术，即现代风格的建筑，已彻底转变了人对空间建筑的想法，尽管此后来自各方面的反应十分强烈，这一艺术以前所未有的强度，以突然而又意外的强度，表达了“理想事物的愿望”，至此这一愿望一直被看作是被遗忘的东西，至少在文明世界是如此。

正如萨尔瓦多·达利在1930年第一次以满腔热情所表达的那样：“没有任何集体能以自身的努力创建出像现代风格建筑物这样一个如此纯真，如此迷人的梦幻世界，这些建筑物本身就是凝结着人类愿望的真正成果，最强烈、最冷酷的无意识则痛苦地表露出对现实的怨恨，表露出要在理想的世界里寻找庇护所的需要，这种做法就像孩子在抽风似的。”值得注意的是，19世纪末，法国有一个文化修养不高的人，负责为德罗姆地区的几个村庄投递信件，他就是邮递员舍瓦尔，他不靠任何外界的帮助，凭着坚定的信念，从梦境中汲取灵感，在四十年内建造起一座奇妙的建筑物，这座建筑物后来依然不知该派上什么样的用场，其中唯一可居住的角落就留给那辆用来运送建筑材料的小推车，他最终给这座建筑物起了一个名字：理想的宫殿。人们注意到，从那时起，建筑方面的非理性一直试图打破所有的框框（邮递员舍瓦尔的例子肯定不是一个特例），在这个领域里，相同的作品并非是最后一个，因为昨天还有人说，巴黎大学城搭建了一座瑞士楼，这座建筑物的外观符合所有合理性及呆板的条件，这是人为要求的条件，因为这是勒科比西耶的作品，人们在这座楼房里还设置了一个大厅，大厅的墙面“呈非理性的波浪形”（原文如此），而且这面墙将用于投映微生物的放大照片，或反映小动物细节的照片。在巴塞罗那，人们用各种蔬菜搭建起一座漂亮的教堂，艺术形式似乎在这座教堂里得到充分的发挥，从现在开始，艺术形式又在准备下一次行动，在我们这个时代，人类那难以抑制的需要比以往任何一个时代都更强烈，人类将在很长时间里把那些认定是诗歌特长的东西扩展到其他艺术领域，这种需要很快就会克服那些因循守旧的阻力，这种阻力一直隐藏在所谓实用性要求的背后兴风作浪。

正像我所说过的那样，诗歌越来越倾向于依照自己的步调来调节其他艺术的步调，倾向于通过其他艺术来反衬自己，因此应当期待着诗歌能克服自身的不足。在表达敏感的现实，准确描述外部形状方面，若与绘画及雕塑相比，诗歌则处于劣势；在以无可非议及直接的方式沟通情感方面，若与音乐相比，诗歌也处于劣势。大家知道，在意识到这种劣势之后，上世纪的某些诗人竟沦落到极为尴尬的境地，他们以言语系统为借口，以为能让感觉依附于声音，因此他们常常只使用没有词义的空架子。在我看来，这种态度最根本的错误就是低估了诗歌语言的重要功能：这个语言首先应该是共同的。我们之所以像洛特雷阿蒙那样一直在声称，诗歌应该由所有的人去创作，并希望将这句箴言刻在超现实主义建筑的三角楣上，那是因为我们想表达另一个箴言：诗歌应该让所有的人都听得到。拜托，我们绝不会抬高语言的障碍。黑格尔还写道：“因此，对于诗歌本身来说，不论是阅读，还是背诵一部诗作，这都无关紧要。只要本质没有被歪曲，这部诗作还可以翻译成外语，甚至将诗译成散文。音韵的相似点也完全可以改变。”马拉美以及一部分象征主义者的过错所造成的后果是，他们对所有陪衬要素持怀疑态度，有人错误地将这种陪衬要素视为诗歌艺术不可缺少的标记及限制，我这里是指外在的组合，如格律、节律、韵脚等。故意放弃这种既陈旧又随意的组合迫使诗歌去弥补自己的不足，大家知道，早在马拉美之前，正是由于这种必要的手段才使我们看到兰波的《彩图集》（Illuminations），看到洛特雷阿蒙的《马尔多罗之歌》，看到自那时起所有被视为诗歌的东西。言语的和谐性很快便能从中受益，此外，共同语言的动机再也不会遭到误解了，而特定的分歧使诗人以革命的手段维系于共同语言。但诗歌依然要在其发展的某一点上去受音乐的支配，诗歌所表现出的这种微弱愿望是一种症状。后来，阿波利奈尔在其《图画诗集》（Calligrammes）中想以诗歌及造型形式去表达，他最初甚至想把这类诗糅合在一起，并冠以《我也是画家》（Et moi aussi jesuis peintre）的标题，其实这也是一种症状。此外，在这方面还应强调指出，诗人所感觉到的欲望则以持续的方式表现出来，马拉美同样也被这种欲望迷住了，他的最后一首诗《掷骰子绝不会丢失运气》（Un coup dedés jamais n’abolira le hasard）就是明证，我认为这种欲望在我们身上依然很强烈。因此，对于我来说，今天我相信可能性的好处，相信经验的好处，这种经验就是把常用的物品或其他东西融入一首诗当中，确切地说，就是赋一首诗，将最直观的东西插到字里行间，但字与字之间又不会产生重复现象。在我看来，用确指的或不确指的东西玩文字游戏可以给读者或观众一种全新的感受，一种既令人担忧又复杂的感受。为了有助于让所有的感官有系统地错乱，这正是兰波所主张的错乱，是超现实主义所关注的错乱，我认为应该毫不犹豫地去改变人原有的感受，而采取这样的行动必然会引起这样的结果。

但我们前面说过，诗歌试图通过自己所特有的表达方式，通过全新的表达形式，以达到明确的敏感形态。不管我刚刚列举的全新表达形式多么有意思，只有当认清诗歌所特有的手段之后，人们才能去运用这些形式，才能更好地去利用这些形式。然而，即使在黑格尔的时代，诗歌在什么样的条件下才能产生出来呢？首先，主体不应以理性的或纯理性的形式，不应以阻碍语言的感觉方式，不应以明确的敏感客体方式去构思；其次，当主体进入幻想时，它应该抛弃特殊性及偶然性，因为特殊性及偶然性会破坏诗歌内在的严密性，它还应该抛弃受其他因素支配的本性；另外，想象应该是自由的，而且将其构思的东西制成一个独立的世界。我们将来就会看到，这些戒律是不会失效的，因此人们难免会发现，在上个世纪里，诗歌的争斗都是围绕着这些戒律而展开的。

1930年，我在《诗歌的不幸》（Misère de la poésie）一文中已提醒大家注意，摆脱真实的或纯理性的思想形式越来越有必要，为了服从这种必要性，一个世纪前，诗歌的主体已被人看作是无足轻重的东西，从那时起，它已不再处于优势地位了。早在1869年，它就不再处于优势地位了，那时洛特雷阿蒙将令人难以忘怀的话写进《马尔多罗之歌》里：“第四唱的开篇将是一个男人，或是一块石头，或是一棵树。”诗歌言语各部分相互依存，但却一直遭到各种手法的攻击和破坏，兰波于1875年创作了最后一首诗《梦境》（Rêve），这首诗战胜了泛神论的狂热，神奇毫无阻碍地与平庸融合在一起，就像伊丽莎白时代悲剧中最神秘剧情的精华一样：

梦境

在宿舍里我们感觉饥肠辘辘

这是真的……

喷发，爆炸。一个神灵说：

“我是格鲁耶尔奶酪！”

勒菲弗说：“凯勒尔！”

神灵说：“我是布里干酪！”

士兵们切开面包：

“这就是生活！”

神灵说：“我是洛克福羊乳干酪！”

“这将是我们的末日！”

“我是格鲁耶尔奶酪。”

“是布里干酪……”

华尔兹

人们加入我和勒菲弗的行列……

后来，阿波利奈尔随心所欲地将时间与地点糅合在一起，竭力以最含糊的方式去说明一首诗，将此诗与一系列特殊性以及纯粹偶然的事件挂上钩，以便使那些真实事件变得更加模糊，而这些真实事件完全有可能成为此诗决定性的素材。然而，在《被杀害的诗人》（Poète assassiné）那超现代的背景下，“在另一个时代内”出现了修道士开拓马尔维纳森林的场景，这是他所写的最美的诗之典型开篇：

圣梅里的音乐家

我最终有权向那些不认识的人致敬

……

1913年5月21日

当一个没有眼睛、鼻子和耳朵的人

离开塞巴斯托堡街而跨入奥伯利-勒-布谢街时

成百万的苍蝇让光彩变了质

……

接着，在别的地方

火车几点钟开往巴黎呢

就在这时

莫吕格的鸽子屙出肉豆蔻

与此同时

波玛的天主教团怎么处置雕塑家呢

……

在另一个街区

诗人正向调香师的礼仪叫板呢

……

噢 爱开玩笑的人

你们并未从人那里得到什么

只不过从他们的不幸里捞点油水罢了

……

在这最后一点以及其他问题上，兰波与阿波利奈尔之间的关联是由雅里建立起来的，雅里是最早接受洛特雷阿蒙影响的诗人，两种势力在他身上进行斗争，而且突然发生决定性的转变，这两种势力曾先后试图让艺术屈从于浪漫时代，一种势力要人们去关注外部世界的偶然事件，而另一种势力则要人们去关注变幻莫测的个性。这两种势力在洛特雷阿蒙身上轮番出现，但却渗透到雅里的内心里，使他创作出《客观的幽默》（L’humour objectif），这正是辩证的解决方法。不管是好是坏，在他之后，诗歌应该去感受这一新的范畴，这种范畴应和另一范畴融合在一起，才能让其他东西超越自己。下面我们列举雅里的一首诗，来看看他那客观的幽默：

寓言

一盒咸牛肉像观剧镜那样被拴起来，

见身边走过一只颇像自己的龙虾。

龙虾披着坚硬的甲壳，

上面写着，我在甲壳里没有骨头，

（既无骨头又实惠）；

在蜷曲的尾巴下面

有可能藏着打开甲壳的钥匙。

在爱的感召下，深居简出的咸牛肉

向充满活力的小罐头盒宣布

如果它同意待在自己身边

去适应人间橱窗的环境，

那它将得到好几枚金牌。

客观的幽默至今依然保留着它那感染力的价值，实际上，最近几年任何一部引人注目的作品或多或少都是富有感染力的作品，我在这里要特别提到马塞尔·杜尚、雷蒙·鲁塞尔、雅克·瓦谢以及雅克·里戈等人的名字，他们甚至想使这类幽默规范化。未来主义运动以及达达运动都将这种幽默看作是推动运动的重要因素。如果认为这种幽默不可能在诗歌中长久地维持下去，那无异于在否认历史。在我看来，寻找新的范畴，并将客观幽默融于这个范畴之中，使其在艺术领域发生脱胎换骨的变化，将显得更加有利。总之，最近这几年对诗歌的研究使人感觉诗歌正在经历一个低潮期。

我曾谈到过这种诱惑，它曾多次激励过阿波利奈尔，促使他设法让那些出乎意料的情况，那些偶遇的情况迸发出诗意的火花，他那对话型的诗篇使人对这种激励看得更清楚：

星期一在克里斯蒂娜街

看门者的母亲和他本人将所有人都放过去

你要是男人 今天晚上就来陪我

只要有人把门敞开

让另一人上来就行了

三盏煤气灯点燃起来

老板娘患有肺病

等你弄完了我们就玩一盘掷骰子跳棋

乐队指挥嗓子痛

等你来突尼斯时我让你抽印度大麻

这好像很有意思

一大摞花碟子 一本日历

乒 乒 乓

可我得补偿老板三百法郎

我宁可粉身碎骨也不想把钱给他

……

这种诱惑似乎与客观幽默的基本要素再次复活密切相关，对偶然形式的思索会不利于主观幽默，而主观幽默本身又是个性需要的结果，个性需要达到最高的自由程度，不管这种诱惑在阿波利奈尔身上表现得多么模糊，但在他去世之后，这种诱惑则变得越来越强烈了，尤其是在借助于自动记述法方面，你们知道，自动记述法是超现实主义最基本的方法。心理自动记述法在各个领域里的实践极大地扩展了直接随意性的范围。然而这正是关键性的一点，经仔细观察，这种随意性趋于强烈地否认自己是随意的。在许多场合下，我一直尝试着让大家去关注某些令人困惑的事实，去关注某些令人震惊的巧合，我在《娜嘉》《连通器》等作品以及随后的谈话中都曾提到过这种巧合，我要大家去关注这一切的目的，就是要以全新的敏锐感提出客观巧合这个问题，换句话说，这种巧合不可思议地表现出某种人令人难以理解的必然性，尽管人确实是将其当作一种必然性去感受的。客观巧合这一领域几乎尚未被探索过，我认为在现阶段，这一领域像其他领域一样值得我们进一步去研究。这一领域与达利所从事的偏执狂式的批评很相似。此外，这一领域对人来说还是狂热表现的场所，一种可以被视为启示的光线渗入这一领域，而在出现新情况之前，客观幽默则在陡峭的高墙面前撞得粉碎。今天诗歌所面对的正是这样一种主要矛盾，解决这个矛盾的需要就是诗歌运动的秘诀。

我们此前说过，应该让诗歌的想象处于自由状态。诗人应当在社会地位越变越快的局面下表达自己的想法，过去思想的逻辑习惯让他丢弃了现实感的活力，那么现在他应采取所有的手段重新抓住这个活力。为此，他应果断地扩大将诗歌与散文割裂开的鸿沟，而他手里掌握着一个工具，这是唯一能钻得更深的工具，这个工具就是比喻和隐喻。所谓古典时代诗歌的虚无，就是没有充分、果断地利用这一神奇工具的结果。请允许我最后再引用黑格尔的一句话：“这些向大自然借用的比喻，尽管在表现人的思想方面是不恰当的，但它们可以用深刻的情感，用丰富的直觉或用幽默的激情塑造出来，而这种活力可以发挥出来，并不断地激励诗歌去挖掘新的创意。”诗歌想象的死敌就是缺乏诗意的想象，今天有必要提醒大家，它还有另外两个死敌：一个是如实的叙述，另一个是滔滔不绝的雄辩。对于想象来说，实际上，保持自由的状态就是不再死守着形势，尤其是不再死守着历史上那令人陶醉的局面，同时不再想着去取悦他人，也不再想着去说服他人，要摆出与表现力截然相反的样子，因为这种表现力已没有任何实际目的了。

下面我朗读三首诗，我认为在这三首诗中，深刻的情感、丰富的直觉以及幽默的激情已达到我们这个时代的巅峰：

主人

保尔·艾吕雅

在狂笑不已的时刻

在笨重的洗衣桶里

有狗的翅膀

该多么惬意

狗正叼着一只活鸟

你们是否故意制造黑暗

以便保留着阴郁的脸色

再不然就向我们让步

天花板上有油污

玻璃窗上有唾沫

亮光真是太可怕了

噢 黑夜 遗失的珍珠

蒙蔽了忧愁痛心疾首的落点

告诉我

邦雅曼·佩雷

烟黑及兽炭 黑呀黑

到两座墓碑前来约会

它们就像我的两只耳朵

你那像海云母幽灵似的嗓音

没完没了地重复自己的名字

然而你的名字真像日食

当你看着我时我以为那是

冰川里的飞燕草

你打开冰川的大门

希望从中飞出一只燃烧的燕子

但从飞燕草里却冒出燃烧的石油

如果你愿意的话

就像一只燕子

期盼着夏季时光去弹奏暴雨的音乐

并像苍蝇那样去制造音乐

苍蝇梦想着在镜片里

看到糖制的蜘蛛网

镜片有时蓝得像人眼里映射出的流星

有时绿得像大钟里渗出的泉水

酝酿的小册子

萨尔瓦多·达利

小册子坚持着

不公正地回绝了

一只杯子

一只葡萄牙的杯子

是人们今天刚做好的

因为那只杯子的外形

颇像阿拉伯市政厅的矛盾

矛盾装在周围的尽头

就像我那漂亮的嘉拉的目光

我那漂亮的嘉拉的目光

丧帷的气味

就像我那漂亮的嘉拉的上皮组织

她的上皮组织既滑稽又透亮

是的 我要重复一千遍

小册子坚持着

不公正地回绝了

一只杯子

一只葡萄牙的杯子

是人们今天刚做好的

因为那只杯子的外形

颇像阿拉伯市政厅的矛盾

矛盾装在周围的尽头

就像我那漂亮的嘉拉的目光

我那漂亮的嘉拉的目光

丧帷的气味

就像我那漂亮的嘉拉的上皮组织

她的上皮组织既滑稽又透亮

是的 我要重复一千遍

我用这么长的篇幅详细地论述了诗歌问题的背景，包括从历史角度看，这些问题是在什么条件下，以什么方式提出来的。另外还论述了各种各样的理由，这些理由可以使人认为，超现实主义是当前解决这一问题的唯一有效的方法，以便在本文所允许的范围内，以同样的广度去讨论造型问题。况且以前的许多考虑都可以在这个方面派上用场。尽管如此，超现实主义艺术家颇有天赋，能够达到客体所明确的既定形态，而客体又是实实在可以看得见的，人们应该考虑这样一个事实，客体对物质世界产生直接的影响。在这种情况下，我认为有必要在此做一些明确的说明，首先要摒弃某些与所谓唯心主义有关的反对意见，在这方面唯心主义迫使我们提出自己的观念。与此同时，我简短地介绍一下超现实主义在造型方面所采取的步骤。

大家知道马克思和恩格斯对18世纪的唯物主义提出根本性的批评：1.以前唯物主义者的观念是“机械的”；2.他们的观念是形而上学的（鉴于其反辩证法的特性）；3.他们的观念并未排除所有的唯心主义，因为唯心主义在社会科学领域依然存在于“上层建筑”之中（历史唯物主义的迟钝）。当然，在其他方面，马克思和恩格斯与古代唯物主义者的共同点是不会让人产生任何误解的。

同样，在自己所擅长的领域里，超现实主义会毫不困难地指明种种“限制”，这些限制不但阻碍各种表达方式，而且阻碍现实主义作家及艺术家的思想，超现实主义会毫不困难地证明清除这些限制的必要性，还会毫不困难地证实在清除限制之后，旧的现实主义与超现实主义之间就认识现实、肯定现实万能性方面不会产生任何分歧。有些背离超现实主义的人暗地里讽刺超现实主义，与他们的讽刺截然不同的是，在以往所有的理性运动当中，唯独超现实主义对唯心主义的幻想有所防备，唯独超现实主义预先考虑要在艺术领域里最终彻底打垮信仰主义，要想证明这一点其实并不难。

如果精神上两种明显不同的方法提出这样一种平行论，而且在为实现这样一个共同的目的而努力，哪怕是以不正常的方式，那么很明显，辩论只会弄出悲惨的结局，因为以革命的观点来看，辩论将这两种方法对立起来，而且使它们难以相容。

然而在现代的时代里，直到最近几年，绘画几乎只关注怎样去表现外部表象与自我之间的关系。表现这种关联的手法则显得越来越不够分量，越来越令人失望，因为这种表现不求进取，而且不允许人去扩大“感觉－意识”方式，从本质上说，甚至不允许人去深化这一体系。其实，这正是当时它所表现的方式，那是一种封闭的方式，很久以来，艺术家身上最有意义的反应能力已经枯竭了，而这种方式却只考虑如何把外部的客体理想化，所谓伟大“现实主义”画家的作品都带着这种理想化的痕迹。摄影将造型的表现形式弄得像机器一样，但却给这一形式决定性的一击。由于无法接受一种令人沮丧的争斗，绘画不得不鸣金收兵，毫不动摇地坚持以直观的方式来表达内心的感觉。应当说，绘画被迫去接受一块未开垦的处女地。但我不知是否应强调这样一个事实，这块流亡之地是唯一留给它的地方。再往后则要知道这块土地能给它带来什么，从现在开始，它又得到了什么。

由于外部客体的形象是用机械的方法获取的，而且是在令人满意的相似条件下获取的，尽管这种相似条件还有待于改进，那么在画家眼里，客体的形象就不再是一种目的了（对于雕塑家来说，电影将会产生相似的变革）。

艺术家可以探索的唯一领域就是纯精神的表现，这一领域正超越真实感觉的领域，但并不会因此而同幻觉领域融合在一起。但我们在此应当承认，它们之间的界限并不明确，所有明确设定范围的尝试都会引起争执。最重要的是，正如弗洛伊德所说，借助于精神表现的做法（在客体本身之外）将使人“意识到这种感觉与精神分析法上最不相同的进程，甚至最深层面的进程密切相关”。在艺术领域，对这种感觉的研究越来越有系统，这一研究致力于在本我当中取消自我，致力于让快乐原则越来越明显地压过现实原则。这一研究还要进一步解放本能的冲动，要摧毁挡在文明人面前的障碍，而未开化的人和孩子是不知道这一障碍的。由于这种态度一方面会给感觉造成混乱（将巨大心理压力传给感觉－意识方式），另一方面它不可能逆退到以前的阶段上，因此从社会角度来看，这种态度是难以估量的。

那么这是否意味着对于艺术家来说，外部世界的现实已变得不可靠了，而艺术家不得不在内部感觉中汲取特定的素材呢？肯定这种想法无非是思想贫乏的表现。不论在精神领域，还是在物质领域，这显然不可能是“自然发生”的现象。超现实主义画家最自由的创作只是在采用“视觉残余”手法的情况下才得以问世，而视觉残余就源于外部感觉。只是在将这些混乱的素材重组在一起的过程中，他们个人及集体的要求才能表达出来。这些画家潜在的特征并不取决于他们所采用的新材料，而是取决于在利用这些新材料时，他们所表现出的创新精神。

因此，自问世起直至今天，超现实主义一直在尝试着各种技术，目的就是能够增加渗入到精神最深层面的渠道。“我说过，应该去做通灵者，让自己成为通灵者。”对于我们来说，就是要去发现实践兰波这句口号的方法。在这些方法当中，排在最前列的当属各种形式的心理自动记述法，这一方法最近几年已被证明很有效，它给画家展现出一个汇集多种可能性的世界，包括纯粹的遗弃状态、图解的冲动，甚至包括梦的立体图像，在这些方法当中，还有萨尔瓦多·达利所确定的偏执狂式的批评：“这是非理性认识的自发的方法，是立足于以系统的批评手法，将狂妄的联想与解释具体表现出来。”达利接着说道：

要经过一个明显的偏执过程，才能得到一幅双重的画面。也就是说，在不做任何形象化或解剖式更改的情况下，去表现一个客体，与此同时，另一个截然不同的客体也表现出来，这后一种表现手法同样没有任何歪曲或反常的现象，让人看不出人为安排的痕迹。

正是凭借强烈的偏执观念，才有可能获得这样一幅双重画面，这种观念以狡黠、机敏的手法，使用大量的借口和巧合，而且充分利用这种借口和巧合，让第二幅画面闪现出来，在这种情况下，第二幅画面会取代那种强迫的观念。

双重画面（比如一幅马的画面同时又是一幅女人的画面）可以延伸，将偏执过程持续下去，由于另一个强迫的观念足够强大，此时就会冒出第三幅画面（比如是一幅狮子的画面），以此类推，直到出现大量的画面，而画面的数量只受偏执思想能力的制约。

大家知道，在特殊视觉的创作方面，马克斯·恩斯特的“拼贴画”和“拓印法”起着决定性的作用，有关这方面的话题，我请他谈谈自己的看法：

超现实主义者一直以极大的激情从事有关灵感机制的研究，他们从中发现某些诗歌本质性的方法，这类方法使造型作品的构思摆脱了所谓意识机能的支配。这些方法（理性、情趣以及意愿的魔法）促使他们将超现实主义定义严格地用在素描、绘画，甚至在某种程度上用在摄影方面，其中有些方法，尤其是拼贴画，早在超现实主义问世前就已经有人采用了，但超现实主义将这些方法系统化，并做出一定的改进，于是有些人便用令人惊愕的摄影术将他们的想法及欲望贴在纸上，或贴在画布上。

在此，我要描述这种方法的特征，这一方法起初让我们感到吃惊，而后又让我们接触到其他的方法，我尝试着看能否利用两种相差很大的现实事物偶然相遇的场景（也就是说，对洛特雷阿蒙那句名言做出解释和归纳：“美得就像在解剖台上，一台缝纫机和一把雨伞偶然相遇似的”），或者用简单的术语来说，要制造出系统地改变生活环境的效果……

不论是诗人，还是画家，几乎所有的超现实主义者都采用过、修改过这种方法，而且将这一方法系统化，自从发现这一方法之后，他们便做出一个又一个的惊人举动。除了所得到的最佳结果之外，他们还创造出所谓的超现实主义客体。

有一个现成的事物，其幼稚的用途似乎早已确定好了（雨伞），它突然面对另一个相差很大且荒诞的现实事物（缝纫机），而它们相处的地方好像是十分陌生的环境（解剖台），因此这个现成的事物甚至不知该派上什么用场，也不知自己是什么东西了，它迂回经过某种相对性，从虚假的绝对状态又转变为新的绝对状态，转变为真实的、富有诗意的状态：雨伞在和缝纫机做爱。通过这个简单的例子，我觉得这种方法的机制似乎已揭去面纱，露出真面目来。彻底的嬗变随后引来纯真的行为，比如像爱情那样的行为，每当既定事实使各种条件变得有利时，就会发生彻底的嬗变，因为两种表面看来毫无关联的事物，在根本不适合它们的范围内密切地联系起来。

我还要谈另外一种方法，在灵感机制诸多细节的直接影响下，我采用了这种方法，而那种种细节就刊载在《超现实主义宣言》里。在我个人发生变化的过程中，这种方法有赖于去强化精神机能的感应性，考虑到这种方法的技术特征，我将此法称为“拓印法”，这一方法或许比拼贴画的作用还要大，但坦诚地说，我并不觉得这两者之间有什么本质的区别。

在一个雨天里，我待在海边的一家客栈里，童年时代的某个场景闪现在我脑海里：一块假红木画板就挂在床对面的墙上，这块画板激起我一种似睡非睡的幻觉的视觉效果，而客栈里那经过千百遍擦洗的地板已露出深深的沟痕，这块地板给我的视觉造成一种挥之不去的顽念，这让我感到十分吃惊。于是，我决定仔细研究这一顽念的象征意义，为了对我的沉思及幻觉机能有所帮助，我把这些地板画成一系列素描图：偶然间我把纸放在地板上，然后用炭笔拓印。我想强调一点，在经过一系列自发显露出的暗示及嬗变之后（就像入睡时似乎有幻觉似的），用这种方法拓出的画越来越不看不出研究对象（木板）的材质，画面看起来十分模糊，大概可以显露出那种顽念的本质原因，或制造出这一原因的模拟物。我的好奇心由此便被激发出来，于是我就不加区别地去研究各种不同类型的材料，使用同样的方法去研究眼前能看到的所有东西：包括树叶及叶脉，帆布提包破损起毛的边，线轴上露出的线头，等等。我将用拓印法绘制的第一批作品汇集起来，其中包括《大海与细雨》以及《最后一个夏娃》，并收入《自然史》之中。后来，我逐渐限制自己主动参与的过程，而是扩大精神机能主动参与的分量，于是我像旁观者一样，眼瞧着一幅幅作品创作出来，比如：《叫喊着过河的女人》《文字所诱发的幻觉：一动不动的父亲》《手拉着一个女孩、推开另一个女孩、在水面上行走的男人》《我桌子上的细绳所诱发的幻觉》《吸墨水纸所诱发的幻觉》，等等。

萨尔瓦多·达利是这样为超现实主义客体做出定义的：“客体与最低限度的无意识机能融会在一起，并建立在幻觉和表象的基础之上，而这些幻觉和表象则是由无意识的举动激发出来的。”超现实主义客体难免显得更像是各种想法的具体体现。我只不过提醒大家，它们的结构是人们事先早已预料到的，正如达利所注意到的那样：

紧接在移动及无声物体后面的，是贾科梅蒂的悬空球体，这个客体已对此前定义的主要原则做出确定、但依然满足于雕塑所特有的手段。具有象征作用的客体不会给唯形式的想法留下任何机会。这些客体与幻想及有特点的色情欲望相对应，而且只依存于每个人对爱情的想象之中，是超级可塑的。

最重要的是要研究在制作这类物体的过程中，马塞尔·杜尚所发挥的重要作用。我特别强调“现成品”在这方面所起到的关键作用[3]（“现成品”是指被艺术家所选中的制成品，并将此提升为艺术品），自1914年以来，杜尚几乎只用这种手法来表达自己的想法。

1924年9月，我在《缺乏现实的评论导言》（Introductionau discours sur le peu de réalité）中已经提议去制作“一些这类物品，也许人只能在梦境里看到这些东西，不论从实用性，还是从装饰性方面来看，这类物品似乎不经一驳”。我接着写道：

前几天夜里，在睡梦当中，我来到圣马洛附近的一个露天集市，我发现一本相当奇怪的书。书脊是一个木刻的土地爷，土地爷的白胡子是依照亚述人的模样刻出来的，长长的胡子一直垂到脚下。这块木雕的厚度适中，并不妨碍读者前后翻页，而书页都是用黑色的粗羊毛制成的。我马上把这本书买下来，但在醒来的瞬间，才发现手里并没有这样一本书，我对此感到非常遗憾。照这个木雕的样子再做一个或许并不难，我很想把这样的物品传给大家看，在我看来，这类物品的遭遇很成问题，而且令人心神不定……

通过这种方式，我或许将毁掉这个令人憎恨的标志性装饰物，让这些“有理性”的人和物失去信任，谁知道呢？有些机器的结构很精巧，但却没有什么用途；有人为巨大的城市绘制了蓝图，但我们觉得自己没有能力去建造那么大的城市，但这些蓝图至少拟定出现时和未来的首都。还有荒诞且性能完善的机器人，它虽不会像人那样做事情，但却能告诉我们怎样做才是正确的。

今天，对人们在这方面所取得的进步做一番估量还是很容易的。

预先制订人要达到的目标，即使这一目标属于知识的范畴，采用合理的方法去适应这个目标，这足以让我们去保护知识不受神秘主义的非难。我们曾说过，模仿的艺术（包括地点、场景以及外部客体）现在很盛行，当今的艺术问题就是要刻意采用想象及记忆的手段（当然只有外部感觉才能使人在无意间获取这种素材，而精神表象则完全可以利用这一素材），把精神表象引导到越来越客观的准确性上。迄今为止，超现实主义从这类行动中获得的好处就是成功地以辩证的手段将两种截然不同的界限调和在一起，那两种界限就是感觉和表象，而且成功地在这两个界限之间架起一座桥梁。从现在开始，超现实主义绘画及造型将以主体素材为核心，去构造带有客观倾向的感觉。这种感觉倾向于让人接受它是客观的，并有一种令人震撼的、革命的特征，因此它迫切需要在外部现实里找到与自己相适应的东西。我们完全可以预料到，在很大程度上，这个东西一定会适应于这种感觉。

为《超现实主义第三宣言》撰写的序言（1942年）

我在内心里也许太侧重于北方了，因此我绝不是受人欢迎的人。在我眼里，这个北方包括花岗岩和浓雾的天然屏障。假如我只会向自己认为漂亮的人去索取，那么我根本就不会相信那些荒诞的造型，有人竟把这类造型称为体系。面对这一体系，我的热情衰退下来，很明显，爱情的力量已不起作用了。我的确被迷住了，但我绝不会对自己可能的失误视而不见：一个像我这样的人总把自己当成最真诚的人。教书育人者在生前给我指明一个方向，而可能的失误并不一定就在这个方向上，但在我看来，失误或多或少就在这个方向的外延部分上。人的能力越大，那么他所遇到的阻力也就越大，有人对他敬而远之，进而以懈怠的态度对待他；有人丧心病狂地用奸诈的手段来诋毁他。除了这两个变了味的原因之外，只要所有重要的想法与广大民众相接触，需要与其他人协作方能将这想法构思出来，那么这些想法就有可能变质。在现代时代里，江湖骗子和造假者厚颜无耻地以罗伯斯庇尔及圣茹斯特的原则为招牌，到处招摇撞骗；黑格尔的狂热支持者已分裂为对立的左右两派；在马克思主义运动当中，有许多人持不同证见；天主教徒和反动派以令人惊愕的信心，准备将兰波拉入自己的阵营，所有这一切都为我的看法提供了佐证。我们不妨看看离我们更近的时代，自从弗洛伊德去世之后，精神分析观念的未来也就变得不确定起来，某种解放的典型工具有可能变为实施压迫的工具。在超现实主义问世二十年后，各种弊端不一直在威胁着超现实主义吗？这些弊端是为赢得公众喜爱，为获取名望所付出的代价。然而，为维护超现实主义运动完整性所采取的预防措施（人们通常认为这种措施太严厉了）既未妨碍阿拉贡道出暴躁的假证言，也未妨碍萨尔瓦多·达利做出凶险的欺诈行为。超现实主义根本没有涵盖那些以它的名义所展开的运动，这些运动不论是公开的，还是不公开的，不论是在东京深沉的茶馆里展开，还是展现在纽约第五大道琳琅满目的橱窗里，尽管日美两国正在交战。从某种确定的方面来看，目前所发生的事背离了人们的期望。即使最杰出的人也应适应缺少光环的日子，那是漫长的尘埃之痕所产生的光环。

只要人们还没有意识到自己的地位，我这里并不仅指他们的社会地位，而是指人所应有的地位，还没有意识到这一地位的脆弱性：与精神自认所涵盖的活动范围相比，持续性是微不足道的，人在私下里或多或少屈从于简朴的本能，是的，人有能力去想象，但有人却把这种能力捧得太高了，况且这种能力带着因循守旧的烙印，社会一直设法将其引到早已确定好的方向上，因为在那里，社会可以发挥监督作用，此外，每个人的能力都有缺陷，并受另一种能力的制约，那就是不去想象（自我思索）或想得很糟糕（独自一人或与其他人一起）。只要人固执地去欺骗自己；只要人不能敏锐地考虑瞬间与永恒，考虑支配着自己的无理性与理性，考虑自己小心翼翼维护的独特性，考虑这种独特性在团体里广为传播的状态；只要在西方有人希望为改良去冒险，而在东方有人灌输冷漠的态度；只要人在剥削他人的同时未能从中得到快乐，因为金钱是他们共同的专制者，金钱在他们之间就像一条点燃炸弹导火索的毒蛇；只要人们还在不懂装懂，一只手拿着《圣经》，另一只手拿着列宁的著作；只要黑夜里偷窥者最终能替代通灵者；只要……（我也讲不出更多了，因为我远不如那些声称什么都知道的人，还有其他几个“只要”可以列举出来），就不必再说了，不必让一部分人去反对另一部分人，不必在爱的同时又容忍非爱情之举，不必去死——除了春天之外，我总是在想青春时代，在想鲜花盛开的树木，所有这一切都受到老年人的诋毁，我在想街面上那令人难以置信的偶然性，即使是在纽约的街面上——甚至不太想该怎样活下去。我在想阿波利奈尔在最后几首诗中为表示感谢而写的那句乐观的话：此时，有一位奇妙的年轻女子，正围着南美白垩矿遗址转来转去，她那长长的眼睫毛垂下来，脸色看起来很阴沉，她的目光对每个人来说都包含着交战的意思；有新几内亚人，他们守在这场战争的最前沿，与埃及艺术或古罗马艺术相比，新几内亚人的艺术更让我们折服，老天爷赏赐给他们的所有东西都成为美好的景致，原谅他们吧，他们那里仅极乐鸟就有三百种之多，据说他们“过得很快活”，因为他们刚好有足够多的毒箭来对付白种人和黄种人；有许多新的秘密团体，在黄昏时刻，在各个港口上，在秘密交谈时，他们试图为自己制定目标；还有我的朋友艾梅·塞泽尔，一位很有魅力的黑人，他与所有老生常谈的东西彻底决裂，与艾吕雅或其他诗人的风格彻底决裂，在马提尼克创作出我们今天所需要的诗。还有那些头面人物，他们刚好露出地面，而且只看到自己的头发，每个人都在琢磨这究竟是什么草，竟然会取胜，竟然会战胜永不变化的恐惧，“有人之所以害怕变革，就为了不再遭遇噩梦”。不论你们采取什么样的措施，这些人物开始在世界的某个地方冒出头来。没有人能知道这些头面人物究竟是谁，他们从哪儿来，从历史角度看他们意味着什么，或许好在他们本人知道这一切。但他们必然会冒出来，在当前这动荡不安的局势下，面对社会危机、信仰危机以及经济危机，面对前所未有的严峻局面，把他们看成是我们所熟知的某种体制下的产物是错误的。他们来自这种臆断性的层面，这是毋庸置疑的，因为他们还要制订许多计划，提出他们的要求，而所有的党派对此并不感兴趣，人们很快又回到野蛮状态。因此不但要结束人剥削人的状态，而且还要结束人被所谓“上帝”剥削的状态。男女均衡的问题应得到彻底的修正，而且不能拖延，不能露出虚伪的样子。男人就应该拿起武器和行李站到男人的队列里。别再软弱了，别再幼稚了，别再有卑鄙的想法了，别再麻木了，别再观望了，别再去瞻仰死者了，别再义务教体操了，别再忍让了，别再讽刺挖苦了！

所有的立场既有相同的看法，也有不相同的看法。我承认，假如我本人的道路是曲折的，那么这至少是赫拉克利特、阿伯拉尔、埃克哈特、雷斯、卢梭、斯威夫特、萨德、刘易斯、阿尔尼姆、洛特雷阿蒙、恩格斯、雅里及其他人所走过的路？我给自己弄了一套坐标体系，这个体系不受我个人经验的摆布，因此，在我看来，它必然会带来成功的机会。

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预言性的小插曲

再过一会儿，表演走钢丝的杂技演员就要登台了，他们身穿紧身衣，衣服上闪耀着不明颜色的光彩，这种不明的颜色既吸收太阳光，又吸收月光。这个颜色就叫作自由，而蓝色及黑色的装饰旗在空中哗哗地响着，因为天空中第一次刮起这么和顺的风，所有在场的人都明白，他们就要扬帆起航了，而此前所谓的旅行不过是个幻想罢了。人们将会以怜悯的眼光去看待疯癫的想法，去看待我们这个时代那残酷的争斗，怜悯之中还夹杂着反感，当年“阿尔古斯号”双桅帆船的船长就是以这种心情营救起“梅杜萨之筏”上的幸存者的。大家凝视着那条悬在高空的鸿沟，一条大龙正看守着这条鸿沟，要是照得更明亮些，就能看清其实那条大龙就是一个链条，每个人都对自己看着这鸿沟不眼晕而感到吃惊。杂技演员已经走上去了，他们抛开梯子，没有任何东西保护着他们。几个颇像巫女的女演员从一块歪斜的地毯上朝我们走过来。她们那被石头磨破的淡绿色裙子就像是花茎，她们的头发显得凌乱不堪，从那儿冒出一个闪闪发光的巨大蔷薇花饰，花饰轻松地摆动着，最终绽放出真正的生命。就在这时，此前所有活动的东西都显得微不足道了，场地空了，空得很完美。人的名誉问题像彗星似的一闪而过，而且同时划出两条线：男女以跳舞的方式来选择对方，为新来的神秘听众去炫耀自己，因为男人以为有义务把自己死后的事交代给他们。除此之外，我看不出他有什么其他义务。在焰火所有的花束中，有一枚穗状花尤为醒目，应该一下子把它抓住，因为这是一个机会，是唯一一次冒险，人们相信，任何书中都没有描述这次冒险，在任何老水手的眼神里都看不到这次冒险的痕迹，而老水手们只有坐在长凳上来判断微风了。屈从于自己没有公布的那些东西又有什么意义呢？人要摆脱这个可笑的栅栏，这是有人故意给他围起来的栅栏，因为未来现实的前景并不会强于当今所谓的现实。充实的每一分钟本身就是在否定既蹒跚又曲折的历史。至于说那些想让八只黄蝴蝶在我们头上翩翩起舞的人，他们得有清纯的活力才能做到这一步。

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只有摆在木匠的工作台上，所有的现行制度才能被看作是合理的工具。这个木匠就是你。倘若不是落入疯狂的状态之中，你是不会放弃这些工具的，只有一件工具例外，况且你是不会喜欢长刨子的，以至于你竟然宣称使用锤子是错误的，是一种罪过。然而，每当某一党派的狂热信徒以令人满意的手法去解释法国大革命或俄国革命时，所发生的事情恰好与此极为相似，他们通过解释“对父辈的仇恨”（既然如此，也可以指被废黜的君主）来解释法国大革命或俄国革命，通过解释这个时代的“阶级关系”来解释马拉美的作品。倘若不采取任何折中的立场，则应当允许人们去运用知识的工具，在任何局面下，知识的工具都是最合适的。除此之外，只要地球突然发生动荡，正如我们今天所经历的动荡那样，就难免让人对必要性，或至少对筛选知识方式的完美性提出质疑，最近一段时间，正是这种方式将人们鼓动起来。我只想得到证据，证明有人在担心那些极不相同但却颇有远见且极为勇敢的人，如巴塔耶、凯卢瓦、迪蒂、马松、马比勒、埃莉奥诺拉·卡林顿、恩斯特、埃蒂安布勒、佩雷、卡拉斯、塞利格曼、埃南等人，有人担心他们就某些问题突然做出答复，这些问题是：你们对“没有幻想的社会是不存在的”这一公设是怎么看的？我们在多大程度上可以选择、接受或使人承认一种幻想，而这一幻想与我们所向往的社会相一致呢？但我同样注意到，在最近这场战争期间，有人回过头来又去研究中世纪的哲学，研究那些“可恶”的科学（“可恶”的诗歌一直与这“可恶”的科学保持着某种默许的联系）。此外，我还要提到那种类似最后通牒的东西，那些为改造世界而斗争的人在自己内心里向他们的唯理论体系发出最后通牒，与此同时，他们指望世界的经济形势能出现剧烈的动荡，以此来实现改造世界的目标，好了，体制，你束缚我，而我却一直在全身心地为你做奉献，可你所答应的东西却连个影子都看不到。你要当心了。那些我以为难以避免的事情却迟迟没有发生，人们甚至以为这事受到阻碍。如果这场战争以及战争给你提供的诸多展现自我的机会是徒劳无益的话，那么我不得不承认，你身上确实有点傲慢的劲头，我不可能长久地隐瞒根基上有瑕疵这一事实。因此，有些可怜虫以前竟然无耻地声称自己在教训魔鬼，据说这正是促使魔鬼下决心最终去表现自己的原因。

况且，二十年过后，我又要像年轻时代那样去反对所有因循守旧的做法，与此同时，还将矛头指向超现实主义固步自封的做法。尤其是当今许多画作都在拿不值钱的玩意儿来装扮自己，那是许多模仿基里科、毕加索、恩斯特、马松、米罗、唐吉（将来还会模仿马塔）的人搞出来的玩意，有些人不明白，在艺术领域里，没有哪一项伟大的探险活动是不冒生命危险的，未来的道路两边当然不会有任何护栏，每一个艺术家都应该独自去寻找金羊毛。

在这1942年，反对派更应坚持自己的原则。所有占主导地位的观念都在走下坡路。一定要告诉人们，大家就某一问题取得一致意见之后，个人的阻力就是解开桎梏的唯一线索。但人们应该了解这个阻力，而且知道它很微妙。我本能地反对任何集会的全票选举，而集会本身并没有提出任何计划，反对众多人参与的集会选举，但出于同样的本能，我将向那些逐渐高升的人公布自己的见解，他们虽然没有经历过考验，但却有一项解放人类的全新计划。回顾历史进程，真相只是在有人背地暗笑时才会显露出来，但绝不会给人带来强烈的感受，我至少赞成那些不断去创新的少数派，他们起着杠杆的作用，我最大的愿望就是将自己的理论鉴别力一直传下去。

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迪歇纳老爹又回来了[1]

迪歇纳老爹真是精力充沛！不论采取什么样措施，不论是在身体方面，还是在精神方面，讨厌鬼才是大街的真正主人！身穿老式军装的先生们坐在巴黎咖啡馆的露天座位上，西都会修士以及苦修会修士凯旋，他们大概踩着我的脚尖去乘火车，一大清早，镇上就排起队来，就为了能得到五十克马肺，条件是要等到中午用两块洋姜来换取。其实你要是有钱的话，完全可以每天都到拉彼鲁兹饭馆里吃得酒足饭饱。与此同时，共和国却被熔化了，而你曾想干好的事情却反过来让你大丢颜面，所有这一切都是在被冻僵的士兵那意外的眼光之下发生的，这位士兵正在黑暗之中系一条沾有呕吐物的领带，应当承认这还真不赖！可是，算了吧，好了，好了，最终总会好的。我不知你是否听说过那种三个铜板一米的条纹布，到了下雨天，这布甚至是免费赠送呀，那些无套裤汉在雨天里使劲摆动自己的性器官，发出像大海拍打岩石似的响声。最近一段时间已经没有人再穿这种条纹布了，可现在这布好像又流行起来，而且这股流行趋势来得很猛，上帝这会儿正在给我们造小兄弟呢，它会带着大海的声响回来的。我将替你扫除这些社会渣滓，从圣图昂门一直扫到旺夫门，我向你保证，这次人们不会再以上帝的名义打断我的话，而且再也不会依照如此严格的准则去要求，是到了拒绝享用这种无用之书的时候了，这类书竟要你待在家里忍饥挨饿。算了吧，你瞧瞧大街吧，这条大街相当奇特，相当暧昧，而且维护得相当好，然而这条大街将属于你，它的确太美了！

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普遍的判断力也许从未赋予过人类，而普遍的知识也从未赐予过人类，因此，那些有才华的人应对自己的抱负持保留态度，他们以为可以去解决悬而未决的问题，而这些问题其实已超出他们的研究范围，超越他们的能力。在穿拖鞋或看报纸的时候，伟大的数学家根本不必去表现自己特殊的才能。我们只要求他在高兴的时候给我们讲讲数学。没有任何人的肩膀能承担起全知的重任。有人想把这种全知看作是上帝的特性，让人依照自己的形象去追求这种全知真是太难为人了。与此同时，应当去了结这两种无聊的事情。人所确立或规定的任何东西都不应视为是最终的、不可触犯的，即使人甘愿为以前所理想化的意愿放弃自己的要求，他也不应受到人们的崇拜。当然，这种保留态度不应给依赖及尊重的启发形式带来任何损害。

说到这个话题，什么也无法阻止我让自己的思想自由驰骋，有人指责我宣扬神秘主义信仰，但我绝不在意任何责备，我认为最好要先让人相信，他并非像自己所吹嘘的那样是创作之王。这种想法至少让我在诗歌的平台上看到某种有意义的前景，不管人们愿意不愿意，这将给他带来某种微弱的功效。

理性主义最重要、最尖锐的观念在其实施的过程中最适合让自己去遭遇重重障碍，在我看来，在其实施的过程之外，这个观念似乎倒能顺应最奇怪的好意。为此，我对一次谈话感到十分惊奇，那天和我交谈的是一位智力超群、精力充沛的人。那是在墨西哥的帕茨夸罗，我们总是沿着画廊走来走去，画廊面对着一个开满鲜花的内院，院子里挂着二十多个鸟笼子，从那儿传出小鸟啾啾的鸣叫声。那只清秀而又露着青筋的大手曾指挥过这个时代的几个重大事件，此时这只手却在轻轻地抚摸着一只狗，这只狗一直围着我们转来转去。他说起各种各样的狗，我注意到他的言语不太准确，他的思想也不如平常那么苛求。他露出喜欢动物的样子，对动物表现出一种淳朴的善意，他甚至像所有人那样说起忠诚。就这个话题，我试图让他看到人赋予动物的情感也许是专横的，这种情感只是反映到人身上时才有实际意义，因为这种情感使人觉得蚊子太残忍，螯虾太保守。显然他对沿着我的思路去交谈感到很不高兴，因为他只想让这条狗能感受到人与动物之间的友情，然而这个弱点是令人痛心的，因为人用悲情的命运换来对自己事业的一片忠心。

可我还是坚持相信，这种以拟人手法看待动物世界的观点在思维方式上略显简单，这难免令人感到遗憾。为了给人某种强烈的感受，我并不介意将所有的窗户都打开，让人们看看乌托邦的景色。即使那种简单观点的目的是让人去怀疑所有约定俗成的思维方式，虽然这种方式的缺点是很明显的，那么一个像我们所生活的时代也是能够容忍格列佛式的旅行的。在公平的地区走过几段弯路之后（那里比我们所离开的地区公平多了），我们很有可能到达某个地方，但我们的旅行并未结束，今天还会邀请大家去旅行。

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心胸坦荡的人

人也许并不是宇宙的中心，并不是宇宙所关注的目标。人们完全可以相信，在进化系统的动物阶段，有些生物会排在人之上，在人看来，这些生物的习性显得很奇怪，比如蜉蝣或鲸鱼的习性。没有任何东西能阻止这些生物借助于伪装完全摆脱感觉参考系，而形体理论以及对动物拟态的研究足以证明它们完全具有这种能力。毫无疑问，最大的思辨场所提供出这一观念，尽管这种观念趋于将人置于最浮浅的环境之中，让他去解释自己的世界，在这个世界里，当孩子用脚踏平一个蚂蚁窝时，他在想象着生活在地下的蚂蚁。面对热带风暴所带来的破坏，人的确是无能为力的，只能蒙受损失或做个看客，至于说战争所带来的破坏，有关这方面的说法显然是不足的，即使最大胆的归纳法也会不断地去支配一项巨大的工程，而在实施这项巨大工程的过程中，拿这种假设生物的结构及体质相对比，甚至把它们弄得像真的一样，也并非是不可能的，因为这些生物隐隐约约地在恐惧与意外的感觉之中表露出来。

我认为应该让大家注意到，我在此并未明显地背离诺瓦利斯的证言：“实际上，我们生活在一个动物世界里，而我们就是这个世界的寄生族。这个世界的结构也决定着我们的结构，或者反之。”而且只是让自己去迎合威廉·詹姆斯的思想：“在大自然里，在那些意想不到的生物旁边，我们只占着极小的位置，就像生活在我们身边的宠物猫狗所占的位置一样，可有谁知道这一点呢？”而学者们并不会去驳斥这样一种意见：“我们周围有些生物和我们属于同一系，但却与人不一样，比如人的白蛋白是直线型的。”这是巴斯德研究所前主任埃米尔·迪克洛的说法。

难道这是一个新的幻想？难道要让这些生物相信，它们就起源于幻景，或者给它们一个机会，让它们去揭示自己身世的秘密？

注释

1 《迪歇纳老爹》（Le Père Duchesne）原为法国大革命期间的一份刊物，其风格深受大众喜爱，言辞也很过激，成为当时激进革命党的喉舌。

从富有生命力的作品看超现实主义（1953年）

目前大家都知道，作为一个有组织的运动，超现实主义诞生于就语言而展开的大规模活动之中。针对这个话题，人们不会总是重复说，超现实主义早先所提出的自由关联或自动写作取得了一定成果，但在实践这种方法的作者心中，这些成果并不属于美学标准的范畴。自从有些作者的虚荣心在左右这种美学标准之后，整个行动就变了样，更糟糕的是，使这种行动成为“幸福之巅”的可能性也消失了。

这到底是怎么一回事呢？其实就是要找回语言的秘密，而语言的各个元素不再漂浮在一片死海之上了。因此，重要的是要让这些元素摆脱那种越来越实用的用法，这是使其摆脱束缚并恢复自身能力的唯一手段。对轻视语言的举动做出严厉的反应，这种需要已随着洛特雷阿蒙、兰波、马拉美等人而显露出来（与此同时，在英国则随着刘易斯·卡罗尔而显露出来），从那以后，这种需要必然会以更迫切的方式表现出来。我们不妨看看眼前的证据：未来主义的趣味变化无常，可它却关注“自由的文字”；“达达”则采取无意识的行动，还有丰富多彩的“文字游戏”活动，这类活动勉强与“语音的魔法”或与“鸟语”联系在一起（如让－皮埃尔·布里塞、雷蒙·鲁塞尔、马塞尔·杜尚、罗贝尔·德斯诺斯），一种“文字革命”则猛烈地爆发开来（詹姆斯·乔伊斯、e.e.卡明斯、亨利·米肖），而这场革命只能得到“文字主义”的成果。在造型艺术方面，变化同样反映出人们的不安心理。

尽管各种尝试反映了反抗语言压力的共同愿望，但有些尝试，比如超现实主义所发明的“自动写作”以及乔伊斯式的“内心独白”，则在本质上截然不同。换句话说，这类尝试是以两种截然不同的理解方式为基础的。乔伊斯拿一种变迁与刻意组合的幻想潮流相对比，他竭力将那变迁从各方面显露出来，而且这一变迁终究是以模仿生活为目标的（在这种条件下，他得以在艺术领域里维持下去，却再次落入荒诞的幻想之中，难免被列入自然主义及表现主义的流派之中）。“纯心理的自动写作”支配着超现实主义，它拿某种源泉的流量与幻想潮流相对比（初看起来还是很有节制的），其实就是到自己的内心深处去探索，人们无意去影响这个潮流，因为他们无法确信这个源泉是否很快就干涸了。在超现实主义问世之前，只有源泉渗出的某些东西能让人认识到源泉清澈的程度，过去人们并没有留意过那些渗出的东西，比如在“似睡非睡”或“刚刚睡醒”状态下所说的那些话。超现实主义关键性的举动就是将这些话的连续进程表现出来。经验表明，在这个过程当中，只出现了很少的新词，既没有出现割裂句法的现象，也没有发生词汇解体的现象。

我们现在面对的计划与乔伊斯当年所设想的计划完全不同。不必再让自由组合的思想去为构思一部文学作品服务，这样一部作品希望以其创新精神超越以前所有的作品，但借助多种发音、多种语义以及其他手段，则意味着重新使用语言的随意性。对于超现实主义来说，最重要的就是要让自己相信，人们已经发现了语言的原物质（取化学之含义），因为从那儿开始，人们就知道到哪里去获取这一物质。显然，过多地再现这种物质是没有意义的，这句话是说给某些人听的，他们对我们这么快就放弃自动写作实践而感到惊讶。到目前为止，我们强调指出，这种写作成果在对比时将注意力集中到某一领域，欲望能在那里毫无约束地提出来，那也正是幻想蓬勃发展的领域。我们并未过分强调这种举动的意义及影响，此举的目的就是要让语言散发出真正的活力，最好是从有所指的东西一直追溯到符号，当然一下子转到词音的源头上也是不可能的。

正是在某种精神的激励下，这样的举动才成为可能，甚至为大家所接受。这种精神曾催生了神秘的哲学，由于陈述是一切的根源，那么“就应该酝酿出一个名字，名不正则言不顺嘛”。在诗歌及造型领域，超现实主义的贡献就是大力颂扬了这个名字的酝酿过程，进而让所有与这个名字无关的东西显得非常渺小。

隔一段时间之后再重温这一切，我注意到，《第一宣言》为超现实主义所下的定义只是把一句传统的口号“再次割裂开来”，依照这句口号的说法，“要打破推理力的鼓，然后再慢慢地欣赏鼓上的破洞”，这让当时看似神秘的象征一下子变得清晰起来。

尽管如此，有些学科打算在这条路上做开路先锋，并声称能取得进展。与这些学科所不同的是，超现实主义从未试图去掩饰魅力点，这一点闪现在男女的爱情之中。正如人们所看到的那样，最初的研究将超现实主义带入一个欲望称王的地方，因此超现实主义就更不会去掩饰那个魅力点了。在诗歌领域，超现实主义突出了思辨过程的结果，这一过程的目的就是让女人赢得越来越多的东西，而且似乎使人感到又回到了18世纪中叶。从基督教的废墟里显露出一个全新的女人形象，那是帕斯卡尔生前所了结的废墟，而且“地狱”最初一直伴随着她的脚步（反映在拉克洛、萨德、马修·刘易斯的作品里），这个女人的形象代表着男人的运气，在歌德看来，这一形象倒愿意被男人拿去作为建筑物的拱顶石。说实在的，这个观点有过一段曲折的历程，先后经历了德国和法国的浪漫主义（诺瓦利斯、荷尔德林、克莱斯特、奈瓦尔、圣西门主义者、维尼、司汤达、波德莱尔），尽管在19世纪末遭到围攻（于斯曼、雅里），但这一观念却排除所有诋毁它的东西，使我们看到它那极为清晰的思路。对于超现实主义来说，只要回忆过去，甚至回忆极为久远的过去，比如参阅爱洛伊丝的信，就能发现心线播撒出多么奇妙的星星呀。以抒情的观点来看，大部分曲调都会在这条心线的线路上涌现出来，超现实主义当然不会忽略这一点，这些曲调将把人推到自己的境遇之上，使大家产生连锁反应，人人都能感受到激昂的情感。荣誉最终还是归属于女人，不管她是索菲·冯·库恩，还是迪奥蒂玛，不管她是卡琴·冯·海尔布隆，也不管她是奥雷利娅，还是米娜·德·万格勒，“黑维纳斯”或“白维纳斯”，或是“牧羊人之屋”的夏娃。

这些论述的目的就是要让人去理解超现实主义在人类面前所采取的态度，在很长一段时间里，超现实主义的这个态度被人看作是消极的。在超现实主义里，女人得到大家的爱戴，而且受到褒扬，就像人在履行诺言之后受到褒扬一样。那个她身上所带有的只对某一个人有效的（每个人都必须自己去发现这一点）征象足以让人驳斥所谓灵与肉的二元性。在这个层次上，性爱肯定完全与情爱融为一体了。异性相互吸引的魅力应该足够大，才能通过完美的互补性实现灵与肉的统一。当然，实现灵与肉的统一过程将会碰到许多障碍，人们并不想否定这一点。尽管如此，只要我们认为寻求这种统一是值得的，也就是说，只要我们不去曲解这样一种爱情的概念，哪怕是出于气恼的原因，那么生活中的任何东西都不可能压倒我们内心所怀抱的渴望。虽然人在这条路上遭遇过惨痛的失败（这种失败常常与社会的专制有关，因为社会专制总会把可选择的资源限制到最低限度，将夫妻二人当作靶子，鼓动所有的力量从外部去拆散他们），但这绝不会使人对这条道路感到失望。实际上，这尤其涉及是否有必要让原始的阴阳人复原的问题，各种各样的传说都曾提到过这样的人，提到过那个想借助于我们而显形的化身。

在这种前景下，人们一定要预料到，至此为止，在模糊意识或在自责之中，性欲或多或少受到忌讳的压抑，但性欲会表现出迷惘、狂乱的样子，难以越过无止境的延长时限，而人的梦境却超越了这个时限。

确切地说，超现实主义在此故意背离了大部分的传统学说。依照传统学说的说法，性爱是一个幻梦，而充满激情的爱是一种可悲的星光陶醉，《创世记》里的蛇已预示了这种陶醉感。只要这一爱情能在各方面与激情的称号相吻合，也就是说，只要这一爱情意味着自由的选择，那么它便可以打开世界上所有的大门，那么从本质上讲，在这个世界里，就不会再出现痛苦、堕落、罪恶等问题。

超现实主义对待自然的态度首先是由诗歌“形象”最初的概念所支配的。大家知道，超现实主义找到某种方法，人在极为放松的条件下能够获得某些启示，放松精神要比集中精神好得多，这一启示使人将现实中差别很大的两种元素融合在一起，而理性是绝不会将这两种元素联系起来的，要暂时摆脱所有的批评精神，才能让这两种元素相互比较。当人们突然发现思想生成的形式，而且意识到思想那取之不尽的源泉时，这个截取火花的奇妙手法使人对这个世界以及对自身的认识变得不那么浮浅了。于是，他证实“所有上面的和下面的东西完全一样”，所有里面的和外面的东西完全一样，虽然这一做法的确是不全面的，但至少是他本人亲自做的。从这时起，世界就像一个密码文件似的展现在他眼前，这份密码文件一直神秘莫测，就像有人没有受过体操训练，却能随意在体操器械上做动作一样。我们不会过于强调这样一个事实：暗喻在超现实主义里享有充分的自由，而且把（预先做好的）类比远远甩在身后，夏尔·傅立叶及其弟子阿方斯·图斯内尔曾试图在法国鼓励人们使用类比的手法。尽管暗喻与类比都想使用“对应”的方法，但两者之间的差距就像高空与地面之差一样[1]。人们明白，在虚渺的技术进步精神里，问题并不在于提高移动的速度和便利条件，而在于要能控制导电电流，从而让人们建立的联系获得重要的成果。

至于问题的实质，即人的精神与感觉世界的联系，超现实主义在此与不同的思想家相遇，比如像路易·克洛德·德·圣马丁及叔本华那样截然不同的思想家。和这些思想家一样，超现实主义认为，我们应该“设法依照我们本身去理解自然，而不是依照自然去理解我们自己”。尽管如此，超现实主义绝不会同意人比其他所有的生物都更有优势，换句话说，世界将在人的身上臻于完美，这是把最不合道理的公设、最粗俗的恶习归咎于神人同形论的做法。超现实主义在这方面的立场接近钱拉·德·奈瓦尔的立场，奈瓦尔在其著名的十四行诗《金色诗句》里明确表达了自己的立场。随着人在自己所设立的进化系统里越来越往下走，与其他生物相比，他判断意愿与痛苦的能力越来越弱，他只能以谦恭的姿态拿自己所掌握的那点知识去辨认四周的东西[2]。为此，人所掌握的手段就是诗的直觉。而诗的直觉在超现实主义那里不受任何约束，它不但力图去吸收所有已知的诗歌形式，而且还要大胆地开创新的形式，因此它有能力去掌握世界上所有诗歌的结构。只有它能向我们提供引线，将我们再次带到神秘的直觉之路，而神秘的直觉则是超感性现实的素养，是在“永恒的神秘之中看不见的隐形之物”。

译名索引

Abelard, Pierre 皮埃尔·阿伯拉尔

Abély, Paul 保尔·阿贝利

Alexandre, Maxime 马克西姆·亚历山大

Allais, Alphonse 阿方斯·阿莱

Apollinaire, Guillaume 纪尧姆·阿波利奈尔

Aquinas, Tomas 托马斯·阿奎那

Aragon, Louis 路易·阿拉贡

Arnim, Achim von 阿希姆·冯·阿尔尼姆

Arp, Jean 让·阿尔普

Artaud, Antonin 安托南·阿尔托

Auric, Goerges 乔治·奥里克

Baron, Jacques 雅克·巴龙

Bataille, Georges 乔治·巴塔耶

Baudelaire, Charles 夏尔·波德莱尔

Berkeley, George 乔治·贝克莱

Bertrand, Aloysius 阿洛伊修斯·贝特朗

Boifard, J.-A. J.-A.布瓦法尔

Borel, Petrus 彼得吕斯·博雷尔

Bousquet, Joe 若埃·布斯凯

Braque, Georges 乔治·布拉克

Breton, André 安德烈·布勒东

Brisset, Jean-Pierre 让-皮埃尔·布里塞

Bukharin, Nikolai 尼古拉·布哈林

Buñuel, Luis 路易斯·布努埃尔

Caillois, Roger 罗歇·凯卢瓦

Carlyle, Tomas 托马斯·卡莱尔

Carrington, Leonora 埃莉奥诺拉·卡林顿

Carrive, Jean 让·卡里夫

Carroll, Lewis 刘易斯·卡罗尔

Césaire, Aimé 艾梅·塞泽尔

Cézanne, Paul 保罗·塞尚

Char, René 勒内·夏尔

Chateaubriand, François-René de 弗朗索瓦－勒内·德·夏多布里昂

Chirico, Giorgio de 乔治·德·基里科

Claudel, Paul 保尔·克洛岱尔

Clemenceau, Georges 乔治·克列孟梭

Cocteau, Jean 让·科克托

Constant, Benjamin 邦雅曼·贡斯当

Courbet, Gustave 古斯塔夫·库尔贝

Cravan, Arthur 阿尔蒂尔·克拉文

Crevel, René 勒内·克勒韦尔

Cummings, e. e. e. e.卡明斯

Curie, Marie 玛丽·居里

Dali, Salvador 萨尔瓦多·达利

Daudet, Léon 莱昂·都德

Daumal, René 勒内·多马尔

Daumier, Honoré 奥诺雷·杜米埃

Day-Lewis, Cecil 塞西尔·戴－刘易斯

Delahaye, Ernest 埃内斯特·德拉艾

Delteil, Joseph 约瑟夫·德尔泰伊

Desbordes-Valmore, Marceline 马塞利娜·德博尔德－瓦尔莫

Desnos, Robert 罗贝尔·德斯诺斯

Diotima 迪奥蒂玛

Domínguez, óscar 奥斯卡·多明格斯

Doriot, Jacques 雅克·多里奥

Dostoevsky, Fyodor 费奥多尔·陀思妥耶夫斯基

Ducasse, Félix 费利克斯·迪卡斯

Ducasse, Isidore （Lautréamont） 伊西多尔·迪卡斯（洛特雷阿蒙）

Duchamp, Marcel 马塞尔·杜尚

Duclaux, émile 埃米尔·迪克洛

Duthuit, Georges 乔治·迪蒂

Ehrenbourg, Ilya 伊利亚·爱伦堡

Eluard, Paul 保尔·艾吕雅

Engels, Friedrich 弗里德里希·恩格斯

Ernst, Max 马克斯·恩斯特

Etiemble, René 勒内·埃蒂安布勒

Fargue, Léon-Paul 莱昂－保尔·法尔格

Feuerbach, Ludwig 路德维希·费尔巴哈

Flamel, Nicolas 尼古拉·弗拉梅尔

Flaubert, Gustave 古斯塔夫·福楼拜

Flourens, Gustave 古斯塔夫·弗路朗斯

Fourier, Charles 夏尔·傅立叶

Fourrier, Marcel 马塞尔·富里耶

Fraenkel, T T. 弗伦克尔

France, Anatole 阿纳托尔·法朗士

Frank, Waldo 沃尔多·弗兰克

Freud, Sigmund 西格蒙德·弗洛伊德

Friedmann, Georges 乔治·弗里德曼

Gautier, Téophile 泰奥菲尔·戈蒂耶

Gérard, Francis 弗朗西斯·热拉尔

Giacometti, Alberto 阿尔贝托·贾科梅蒂

Gide, André 安德烈·纪德

Gilbert-Lecomte, Roger 罗歇·吉尔贝－勒孔特

Goemans, Camille 卡米耶·格曼

Goethe, Johann Wolfgang von 约翰·沃尔夫冈·冯·歌德

Guénon, René 勒内·盖农

Hamsun, Knut 克努特·汉姆生

Hartmann, Eduard von 爱德华·冯·哈特曼

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔

Heine, Maurice 莫里斯·埃纳

Héloïse 爱洛伊丝

Henry, Maurice 莫里斯·亨利

Heraclitus 赫拉克利特

Hitler, Adolf 阿道夫·希特勒

Hölderlin, Friedrich 弗里德里希·荷尔德林

Hugnet, Georges 乔治· 于涅

Hugo, Victor 维克多·雨果

Huysmans, Joris-Karl 若利斯－卡尔·于斯曼

Istrati, Panaït 帕纳伊·伊斯特拉蒂

Itkine, Sylvain 西尔万·伊特金

James, William 威廉·詹姆斯

Jarry, Alfred 阿尔弗雷德·雅里

Jean, Marcel 马塞尔·让

Ježek, Jaroslav 雅罗斯拉夫·耶热克

Jouve, Pierre-Jean 皮埃尔－让·茹夫

Joyce, James 詹姆斯·乔伊斯

Kant, Immanuel 伊曼努尔·康德

Kleist, Heinrich von 海因里希·冯·克莱斯特

Kühn, Sophie von 索菲·冯·库恩

Laclos, Pierre Choderlos de 皮埃尔·肖代洛·德·拉克洛

Lefebvre, Henri 亨利·勒菲弗

Leiris, Michel 米歇尔·莱里斯

Lenin, Vladimir 弗拉基米尔·列宁

Léopold, Emmanuel-Flavia 埃马纽埃尔－弗拉维亚·利奥波德

Lewis, Matthew 马修·刘易斯

Limbour, Georges 乔治·兰布尔

Maar, Dora 多拉·马尔

Magritte, René 勒内·马格里特

Makovsky, Konstantin 康斯坦丁·马科夫斯基

Malet, Léo 莱奥·马莱

Malkine, Goerges 乔治·马尔金

Mallarmé, Stéphane 斯特凡·马拉美

Malraux, André 安德烈·马尔罗

Manet, édouard 爱德华·马奈

Marat, Jean-Paul 让－保尔·马拉

Mariette, Auguste 奥古斯特·马里耶特

Marty, Michel 米歇尔·马蒂

Masson, André 安德烈·马松

Maupassant, Guy de 居伊·德·莫泊桑

Max, Karl 卡尔·马克思

Mayakovsky, Vladimir 弗拉基米尔·马雅可夫斯基

Mayoux, Jehan 让·马尤

Mayoux, Marie-Louise 玛丽－路易丝·马尤

Mesens, E. L. T. E. L. T. 梅桑斯

Michaux, Henri 亨利·米肖

Miró, Joan 胡安·米罗

Moreau, Gustave 古斯塔夫·莫罗

Morhange, Pierre 皮埃尔·莫朗日

Morise, Max 马克斯·莫里斯

Mussolini, Benito 贝尼托·墨索里尼

Naville, Pierre 皮埃尔·纳维尔

Nerval, Gérard de 钱拉·德·奈瓦尔

Nezval, Vítězslav 维捷斯拉夫·奈兹瓦尔

Nijinski, Vaslav 瓦斯拉夫·尼金斯基

Noll, Marcel 马塞尔·诺尔

Nougé, Paul 保尔·努热

Novalis 诺瓦利斯

Okudzhava, Mihai 米哈伊·奥库贾瓦

Oppenheim, Méret 梅雷·奥本海姆

Pascal, Blaise 布莱兹·帕斯卡尔

Pasternak, Boris 鲍里斯·帕斯捷尔纳克

Pasteur, Louis 路易·巴斯德

Paulhan, Jean 让·波扬

Paz, Magdeleine 马格德莱娜·帕斯

Péret, Benjamin 邦雅曼·佩雷

Perse, Saint-John 圣琼·佩斯

Picabia, Francis 弗朗西斯·皮卡比亚

Picasso, Pablo 巴勃罗·毕加索

Plisnier, Charles 夏尔·普利尼耶

Poe, Edgar Allan 埃德加·爱伦·坡

Politzer, Georges 乔治·波利策

Ponge, Francis 弗朗西斯·蓬热

Proust, Marcel 马塞尔·普鲁斯特

Rabbe, Alphonse 阿方斯·拉博

Racine, Jean 让·拉辛

Rakovsky, Christian 克里斯蒂安·拉科夫斯基

Ray, Man 曼·雷

Raynaud, Ernest 埃内斯特·雷诺

Renard, Jules 儒勒·勒纳尔

Reverdy, Pierre 皮埃尔·勒韦迪

Ribemont-Dessaignes, Georges 乔治·里伯蒙－德塞涅

Rigaud, Jacques 雅克·里戈

Rimbaud, Arthur 阿尔蒂尔·兰波

Ristitch, Marco 马尔科·里斯蒂奇

Robespierre, Maximilien 马克西米利安·罗伯斯庇尔

Rolland, Romain 罗曼·罗兰

Rousseau, Jean-Jacques 让－雅克·卢梭

Roussel, Raymond 雷蒙·鲁塞尔

Sade, Marquis de 萨德侯爵

Sadoul, Georges 乔治·萨杜尔

Saint-Just, Louis Antoine de 路易·安东万·德·圣茹斯特

Saint-Martin, Louis Claude de 路易·克洛德·德·圣马丁

Saint-Pierre, Bernardin de 贝尔纳丹·德·圣皮埃尔

Saint-Pol-Roux 圣－波尔·鲁

Saint-Simon, Henri de 亨利·德·圣西门

Schopenhauer, Arthur 阿图尔·叔本华

Scribe, Eugène 欧仁·斯克里布

Shakespeare, William 威廉·莎士比亚

Singer, Maurice 莫里斯·桑热

Soupault, Philippe 菲利普·苏波

Souris, André 安德烈·苏里

Souvarine, Boris 鲍里斯·苏瓦林

Souza, Robert de 罗贝尔·德·苏扎

Spender, Stephen 斯蒂芬·斯彭德

Stalin, Joseph 约瑟夫·斯大林

Stendhal 司汤达

Strindberg, August 奥古斯特·斯特林堡

Swif, Jonathan 乔纳森·斯威夫特

Tanguy, Yves 伊夫·唐吉

Teige, Karel 卡雷尔·泰日

Tirion, André 安德烈·蒂里翁

Torez, Maurice 莫里斯·多列士

Toussenel, Alphonse 阿方斯·图斯内尔

Toyen 图瓦妍

Trotsky, Leon 列夫·托洛茨基

Tzara, Tristan 特里斯唐·查拉

Unik, Pierre 皮埃尔·乌尼克

Vaché, Jacques 雅克·瓦谢

Vaillant-Couturier, Paul 保尔·瓦扬－库蒂里耶

Valançay, Robert 罗贝尔·瓦朗塞

Valentin, Albert 阿尔贝·瓦朗坦

Valéry, Paul 保尔·瓦莱里

Verneuil, Louis 路易·韦纳伊

Vigny, Alfred de 阿尔弗雷·德·维尼

Villon, François 弗朗索瓦·维庸

Vitrac, Roger 罗歇·维特拉克

Young, Edward 爱德华·扬

Zola, émile 埃米尔·左拉

作者注释

《超现实主义宣言》（1924年）

[1] 参阅陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》。

[2] 帕斯卡尔语。

[3] 巴莱斯和普鲁斯特曾表达过这种意思。

[4] 要考虑梦的深度。一般来说，我只记得住来自浮浅层面的梦境。在那梦境当中，我最想审视的，恰好是沉迷于醒着状态的东西，是和前一天的活动没有任何关联的东西，是阴暗的树叶，是愚蠢的树枝。同样，我倒更愿意坠落到“现实”之中。

[5] 幻想作品里最绝妙的东西，就是那里面并没有任何幻想，因为那里只有现实。

[6] 参阅《迷失的脚步》（Les Pas perdus），伽利玛出版社。

[7] 载于《南北》（Nord-Sud）杂志1918年3月期。

[8] 作为描绘者，这个视觉描述在我看来大概要优于其他描述。这肯定是我先前的情绪在起作用。从那天起，我有时会刻意将注意力集中到类似的图像上，我知道这些图像在清晰度方面堪与听觉现象相媲美。只要有一支铅笔和一张白纸，我就很容易能把所想象的轮廓画下来。这并不是在画画，而是在模仿。我或许在想象着一棵树、一个波浪、一件乐器以及其他别的东西，但此时却无法简要地概述出那个东西。于是，我便深陷于一个线形迷宫之中，可依然确信自己能走出这个迷宫，可在我看来，那一条条线并不会将人引到任何地方去。我睁开双眼，感觉到有一种“似曾相识”的强烈印象。我所提出的这些论点已被罗贝尔·德斯诺斯多次印证过，若想更多地了解这方面的内容，不妨去翻阅《自由期刊》（Feuilles libres）第36期，那一期杂志刊载着他的多幅图画[《罗密欧与朱丽叶》（Roméo et Juliette）、《今晨一人去世》（Un homme est mort ce matin）等]，杂志以为这些图画是疯子画的，而且幼稚地把这些画当作疯子的作品发表出来。

[9] 克努特·汉姆生认为这种感悟与《饥饿》（la faim）密切相关，而我却在经受这种感悟的折磨，他的看法也许是对的（那时我几乎每天都填不饱肚子）。这肯定是同样的启示，他这样描述道：

第二天，我很早就醒过来。天还没亮呢。我的双眼早已睁开好久了，我听见楼下的挂钟在敲五点钟。我本想再睡一会儿，但怎么也睡不着，我已完全醒过来，脑子里想着各种乱七八糟的事。

突然，我脑子里闪现出几个美妙的场景，它们非常适合用来绘制一幅画稿，或用来写连载小说，偶然间，我突然找到一些奇妙的句子，我过去从未写过这样的句子。我将那些句子慢慢地、一字字地重复了一遍，这些句子的确很美。可这句子还在不断地闪现。于是，我爬起来，拿起纸和放在床后桌子上的一支铅笔。我身上的一条静脉好像被割破了似的，词一个接一个地涌现出来，找到自己应处的位置，去适应那一场景，所有的情节都汇集在一起，行动在展开，所有人物的对话都在我的脑子里冒出来，我尽情地享受着这些场景。所有的构思来得极快，而且一直不断地涌现出来，以至于许多微小的细节都没有记下来，因为我手握的铅笔写不了那么快，可我还是急急忙忙地写着，手里的笔一直在动，一分钟也不能耽搁。各种各样的句子从我内心里衍生出来，我格外关心自己的主题。

阿波利奈尔断言，基里科最初创作的几幅画就是在身体不适的情况下完成的（他当时常常偏头痛，而且肠胃也不舒服）。

[10] 同我本人相比，我的思想更可靠，我越来越相信这一点，而且这是千真万确的。尽管如此，在这个思想的文字里，人们受来自外部干扰的摆布，因此会产生出“兴奋状态”。人也许会名正言顺地将那兴奋状态掩盖起来。从本质上讲，思想是有分量的，是不会犯错误的。正是来自外部的建议会使人犯错误，因此要把这些明显的弱点归咎于那些建议。

[11] 托马斯·卡莱尔在其《拼凑的裁缝》（Sartor Resartus）里也用过这个词（见该书第8章：《自然的超自然主义》），1833-1834年出版。

[12] 参阅圣－波尔·鲁的《意识现实主义》L’Idéoréalisme）。

[13] 我也许还能举出几位哲学家和画家来，其中有旧时代的乌切罗，有新时代的瑟拉、古斯塔夫·莫罗、马蒂斯[比如在《音乐》（La Musique）杂志上]、德兰、毕加索（是最纯粹的）、布拉克、杜尚、皮卡比亚、基里科（在很长时间里令人钦佩）、克利、曼·雷、马克斯·恩斯特以及与我们很熟悉的安德烈·马松。

[14] 包括《新赫布里底》（Nouvelles Hébrides）、《形式上的混乱》（Désordre for-mel）、《以悲哀还悲哀》（Deuil pour Deuil）。

[15] 波德莱尔语。

[16] 参阅儒勒·勒纳尔所写的比喻。

[17] 依照诺瓦利斯的格言，我们不要忘记，“有些事件与现实同时发生。一般来说，形形色色的人以及各种不同的条件会改变事件的理想进程，因此这个进程看起来似乎是不完美的，这些事件的结果也是不完美的。16世纪的宗教改革运动就是这样的结果，新教改头换面变成了路德教”。

[18] 我对一般性责任以及判断某人责任程度的法医报告持保留态度，人们根据法医的论述认定某人负全责，或不负责，或负有限的（原文如此）责任，不论我对此多么慎重，即使我很难接受任何一种确定罪责的原则，我也想知道初次犯法的行为是如何审判的，那种行为的超现实主义特性是毋庸置疑的。犯人是被判无罪呢，还是只得到减罪的判决呢？遗憾的是，违反新闻法令罪几乎未得到惩罚，否则我们将会看到这类审判，因为被告出版了一本书，此书会危害公共道德，在几位“最受人敬重的”同胞的指控下，他同样被指控犯有诽谤罪，人们还受理了所有针对他的控诉，如：辱骂军队，教唆杀人，唆使强奸等。况且被告很快便承认所有的指控，以便去“痛斥”那些早已表达过的观念。他只满足于保证自己并不是那本书的作者，来为自己辩护，因为那本书只能是一部超现实主义的作品，这样一部作品与此书作者的功过问题不相容，他只不过是在抄写一份文件，并未表达自己的意见，他至少和审判长一样，与控诉文本毫不相关。

倘若发表一本书是重要之举，那么等到超现实主义方式开始受公众喜爱的那一天，许多其他行为也都会变成重要的了。那时，就要让一个新的道德去取代现有的道德，因为现有的道德是所有弊病的根源。

[19] 见兰波的《地狱一季》。

[20] 不过，尽管如此……我们还是要把问题弄清楚。今天是1924年6月8日，快到一点钟的时候，有一个声音在我耳边低声说着：“贝蒂纳，贝蒂纳”。这是什么意思呢？我并不认识贝蒂纳，只是对它在法国地图上的位置有一个大概的印象，贝蒂纳不会让我联想起任何东西，甚至想不起《三个火枪手》里的某个场景。我本来应该去贝蒂纳，那里也许有什么东西在等着我，这真是太简单了。有人告诉我，切斯特顿在一本书里描写了一个侦探，为了在城里找到他要找的人，不管是哪幢房子，只要从外面看那房子有可疑之处，他就会把那房子里里外外都搜一遍。这个方法也有可取之处。

同样，在1919年，苏波走进许多怪异的楼房里，向门房打听，问菲利普·苏波是否住在这幢房子里。我认为他对门房肯定的答复并不感到吃惊。于是，他便去敲自己家的门。

《超现实主义第二宣言》再版序言（1946年）

[1] 参阅朱勒·莫内罗的《现代诗与圣事》（La Poésie moderne et le Sacré），第189页。

[2] 参阅《哲学的贫困》（Misère de la Philosophie）、《反杜林论》（Anti-Dühring）、《唯物主义和经验批判主义》（Matérialisme et Empiriocriticisme）等。

《超现实主义第二宣言》（1930年）

[1] 《医学心理学年鉴》（Annales médico-psychologiques）第12期，下册，1929年11月。

[2] 我知道最后这两句话会让有些傻瓜感到格外高兴，很长时间以来，他们一直试图和我作对。我确实说过“超现实主义最简单的行动……”？真是的！有些人对此极感兴趣，并以此为借口，问我“期待着什么”；而另一些人则对这种无政府主义言行表示抗议，并要人相信，我这番不遵守革命纪律的言辞恰好被他们抓个正着。对于我来说，阻止这些人的影响是再容易不过的事了。是的，我真担心一个人是否生来就有暴力倾向，此前我还琢磨，在这个人身上，暴力究竟是能形成呢，还是不能形成。在人的拒绝行为中，美德发挥出自己的作用，不管这一拒绝行为是不是本能的举动，而我相信这种绝对的美德，况且我对呐喊声充耳不闻，然而促使我这么做的并非是一般的效能原因，革命前夜长久的耐心从中得到深刻的启发，而且我对这种原因甘拜下风，而呐喊声则把我们从可怕的差异中解脱出来，那是胜利与失败、接受与排斥的差异。我所说的那个最简单的行动，显然我的意图并不是因为它简单，所以才推荐这种行动，要是就这个话题和别人吵嘴，这同庸俗地问所有新教徒为什么不去自杀，问所有革命者为什么不到苏联去生活没有什么区别。当然还可以问许多其他人！有些人急盼着我从他们眼前消失，而我对社会的骚动有一种天生的喜好，我大概因此而打消了要走开的念头，但只为这些人而打消这个念头可真是白费力气。

[3] “当《罗杰疑案》（Le Mystère de Marie-Roget）最初的版本发表时，读者以为书中的有些注脚是多余的。但在小说所描述的那场悲剧过去多年之后，我们认为最好还是将原注脚补充进去，再对作者的基本构思做一番解释。一位名叫玛丽·塞西莉亚·罗杰的小姑娘在纽约近郊被人杀害，虽然她的死引起公众强烈而又持久的关注，但直到小说创作并发表时（1842年11月），这桩疑案依然没有侦破。在此，作者以一位巴黎少女的命运为背景，详细地描述了凶杀案的主要事实，与此同时，他还描述了那些不重要，甚至是无关紧要的细节。因此，故事的梗概是可以和事实真相重叠的，而寻找事实真相才是目的。

《罗杰疑案》是远离犯罪现场创作出来的，除了报纸所提供的消息之外，作者并未做过其他的调查工作。因此，如果作者身处于此凶杀案所发生的国家，并亲自去现场调查取证，那么他就能掌握更多的资料，但这些资料他都没有。尽管如此，提醒大家注意以下事实还是有必要的：两个人（其中一人就是小说中的德吕克太太）在不同阶段并在小说发表后很长时间里所作的证词不但完全确认了最终结论，而且确认了结论所假设的主要细节。

——引自《罗杰疑案》法文版序言

[4] 甚至在车间里？将来有人会这么说。实际上，倒是应该由我们去缓慢、扎实地了解工人的理解力，同时不能因此而让自己的好奇心削弱下去，超现实主义运动让那些诗歌、艺术以及心理学的专家们感到很恼火，因为这些专家就知道闭门造车，从本质上讲，工人的理解力跟不上我们所采取的一系列步骤，而阶级斗争的革命因素并不能导致那一系列步骤。唯独社会上最值得尊重的那部分人被排除在人的思想之外，而且他们将时间都用在种种设想上，这些设想将直接服务于社会的解放，这促使他们以怀疑的心态，将人们当着他们的面或在背地里所做的事情都混淆在一起，因为社会问题并不是唯一摆在我们面前的问题，我们是最先对此感到遗憾的人。因此，超现实主义已不抱什么奢望，能让那些忙碌的年轻人甩掉自己的思想，虽然他们的思想十分活跃，就在这同时，另一些人却或多或少厚颜无耻地看着这些年轻人忙碌，人们对此并不感到惊奇。相反，假如不是为了着手阻止那一少部分踌躇不决的人，而最终做出让步，那么超现实主义打算做什么呢？然而，没有任何迹象表明（他们所经受的训练也未能证明）他们同意以奢华去抗击贫困。我们的愿望是，要坚持让这些人能接触到各种各样的思想，我们认为这些思想能振奋人心，同时要避免让这些思想的交流方式转变成目的，其实目的应该是彻底摧毁某种社会等级的观念，我们身不由己地属于这一社会等级，只有当我们在内心里废除社会等级的观念时，我们才能够废除自己身外的等级观念。

[5] “革命，算了吧！”在超现实主义运动中，他大概还喊出过这么一句具有历史意义的口号。

[6] 说到这儿可真是太巧了，因为自从这几行文字首次发表在《超现实主义革命》杂志上以来，种种咒骂声朝我铺天盖地般地涌过来，假如这其中有什么可以让我得到宽恕的东西，那就是我并没有急于去实施这场大屠杀。假如有人出面指责我，而我又承认在很长时间内授人以柄，那肯定是指责我太仁慈了，因为除了真正的朋友之外，有些头脑清醒的人也来指责我。我有时确实倾向于一种宽容，这种宽容涉及到特殊活动的个人机遇，甚至涉及到一般活动的个人机遇。只要大家都认可的那一少部分想法不被推翻，我会让这人接受自己的小过错，让那人承认自己的怪癖，让另一人承认自己缺乏必要的手段。大家要相信我会改正自己的错误的。

我给自己提供一个机会，给共同起草《一具僵尸》的十二个人提供一个机会，让他们冷嘲热讽地大肆攻击我，在有些人看来，这种放肆的攻击言论严格地说已不再使人厌烦了，在另一些人看来，这种言论根本就没有让人厌烦过，我对此并不感到恼火。我注意到，他们这次所探讨的问题至少使他们感到很兴奋，到目前为止，还没有任何东西能使他们感到如此兴奋，他们当中有人兴奋得气喘吁吁，也许要等到我咽气时才能缓过劲儿来。然而，拜托了，我身体还很健康，而且以喜悦的心情看到，有些人和我相识很久了，在若干年当中他们常常来看我，他们对这种以“诅咒他人死亡”的手段来表示不满而感到茫然不知所措，这种手段只会启发他们喊出令人难以容忍的咒骂，为了满足一些人的好奇心，我在本宣言第195页摘录他们的咒骂。虽然购买了几幅油画，可我并未成为这几幅画的奴隶，有人认为这就是我的罪过，要是相信这些先生们所说的话，这正是我的过错……另一个过错就是撰写了这篇宣言。

所有的报纸对我或多或少都没有好感，然而它们却主动向我承认，在这种局面下，人们几乎看不到那种有可能从道义上责备我的东西，也免得让我就这一话题看到毫无意义的细节，但却给我更多的尺度去衡量他们给我造成的伤害，况且我也不想拿别人说我的好话去说服自己的对手，这样有可能给我造成更大的伤害。

一位读者写信告诉我：

我刚刚读过小册子《一具僵尸》上的文章，您的朋友们不可能用更好的方式向您表示敬意了。

他们那宽宏大度的气魄以及团结一致的决心令人感到震惊。十二个人去对付一个人。

对您来说，我是一个陌生人，但绝不是一个局外人。我希望您能允许我向您表达我的敬意，并向您致敬。

如果您想争取其他人的支持，那么会有许多人站出来支持您，他们会紧跟着您，虽然他们当中许多人与您截然不同，但他们像您一样十分宽厚、真诚，而且处于孤独无助的境地。至于说我本人，最近这几年我一直在关注您的行动，关注您的思想。

我确实在等待着，但不是等着自己死亡的那一天，而是等着我们大家死亡的那一天，我们所有的人迟早会辨认出这个征兆，但并不会像其他人那样什么事情也不做，人们是否注意到这一点，甚至备受困扰的人是否注意到这一点呢？我的思想不是用来出卖的。我已经三十四岁了，但我从未像现在这样强烈地相信我的思想能够鞭挞那些没有思想的人，鞭挞那些即使有思想也早已将其出卖掉的人。

我想让人把我当作一个偏执狂。有人对精神世界里会有如此野蛮的道德风尚而悲叹不已，这种道德风尚一直试图得到众人的认可，他竟然求助于那种无耻的骑士精神，将来还会把我看作是最不受人欢迎的人，投身于战斗之后，脸上肯定会挂彩，留下伤疤。文学史的老师们即使十分怀旧，对此恐怕也无能为力。一百年来，种种严正的警告已做得太多了。可我们距离那美妙、迷人的“《欧那尼》（Hernani）之战”[1]还依然十分遥远。

[7] 断章取义，这正是最近有人攻击我时所采用的手段。比如《世界报》就采用了这种手段，他们以为可以利用下面这句话：“布勒东竟然大言不惭地声称可以革命者的视角去考虑爱情、梦想、精神错乱、艺术及宗教等问题……”在《世界报》第二天的版面上确实看到这样的话：“《超现实主义革命》杂志在上一期里攻击我们。我们知道这些人是什么蠢事都干得出来的。”（尤其是他们甚至不直接答复你们，就拒绝了与《世界报》合作的建议，从那以后，他们是不是更蠢了呢？算了吧。）同样，一位参与起草《一具僵尸》的合作者严厉地责备我，他的借口是我曾写过：“我发誓绝不再穿法国军装。”很遗憾，这并不是我说的。

[8] 尽管从某些方面来看，这一发现令人感到遗憾，但我认为，超现实主义就像置于深渊之上的一块狭窄的跳板，那跳板的两侧是不可能有栏杆的。对于我们来说，我们应该相信那些人的诚意，总有一天，魔鬼或神灵将会带着他们来找我们。在目前情况下，要他们保证最终能和我们结盟，或许也太难为他们了，况且，他们内心里以后会不会生出低级趣味的东西，现在就做出预测恐怕也太无情了吧。怎样去检验一个二十岁男人的思想是否稳定呢？而他本人却只想着依赖自己所提交的那几页文字的艺术特性，他讨厌种种束缚，虽然这一厌恶感证明他确实经受过束缚的压迫，但这并不能证明他将来没有能力让别人也去经受这种束缚的压迫。然而，一个思想是否能永远保持生气勃勃的样子，就取决于这个年轻人，取决于他对这个思想所怀抱的激情。但结果多么令人失望呀！人们刚来得及去思索这事，转眼之间，另一个人又长到二十岁了。从理智方面看，真正的美感乍一看与魔鬼的美感难以分辨。

[9] 关于帕纳伊·伊斯特拉蒂及卢萨科夫事件，请参阅《新法兰西评论》杂志1929年10月1日版以及《真理报》1929年10月11日版。

[10] 弗洛伊德写道：“人们对神经官能病病理了解得越透彻，就越能察觉到此病与人的精神生活现象有着诸多的联系，甚至与我们极为重视的现象有着种种联系。尽管我们抱着强烈的愿望，但还是注意到现实很难让我们感到满意，因此，在内心受压抑的状况下，我们在自己内心里过着一种异想天开的生活，这种生活将弥补真实生活的不足，同时让我们去实现自己的欲望。一个能干的人，一个成功的人（我当然要让弗洛伊德承担使用这个词的责任），正是能把欲望的幻想转变成为现实的人。由于外部环境以及人自身的缺点而使这一转变遭受失败，这时，人就会疏远现实，跑到自己梦境之中最幸福的世界里躲避起来，当他生病时，便把梦里的内容转变成病的症状。在某些有利的条件下，他依然能找到从幻想转入现实的途径，不会因退化到幼稚境地而最终脱离这一现实，我的意思是说，如果他有艺术天赋，从心理学角度看，这种天赋极为神秘，那么他能够将自己的梦境转变为艺术创作，而不是将其转变成病的症状。因此，他可以避开神经官能症的宿命，以这种迂回的方式找到与现实相联系的途径。”

[11] 我之所以认为应该强调这两种活动的价值，倒不是因为它们在我眼里构成某种智力的混合物，而是因为对于一个老练的观察者来说，它们不会引起混乱，或引起作弊的行为，甚至让人觉得自己的才能是很有价值的东西。当然，生活给我们创造的条件阻碍了不间断的思想活动，这种思想活动似乎是非理性的。有些人毫无保留地投身于这种思想活动之中，其中有些人甚至跌入很庸俗的境地，终有一天，他们不会徒然地被抛到自己内心的梦境之中。在他们看来，与这个梦境相比，重新着手那种预谋的思想活动不过是一幕可怜的景象，即使这正是他们同代人的情趣。

这些直接的手段适合于所有的人，既然我们不必去创作艺术品，而是要阐明我们内心里从未披露却有可能披露的东西，我们就要坚持强调这些手段，在内心深处，我们几乎辨别不出美感、爱情、道德，然而它们却发出耀眼的光芒，这些直接的手段并非是唯一的手段。目前人们似乎可以期待着某些令人失望的手法，将这种手法运用到艺术和生活之中，可以引起大家的注意，但不是让大家去注意现实，或注意想象的东西，怎么说呢，而是注意现实的反面。有人乐于去想象总也写不完的小说，就像有些问题总也解决不了一样。在这部小说里，所有人物身上的特点虽微不足道，却用大量的笔墨描绘出来，他们的举动都是人们早就预料到的，但得出的结果却出乎预料；相反，在那部小说里，心理的描写绝不会以牺牲书中的人物及各类事件为手段，把无用的责任写得过于草率，在两把利刃之间犹豫不决，并在那儿无意中发现事变的根源；而在另一部小说里，背景的真实性第一次不再向我们掩盖奇怪的象征性的生活，而所有的物品，包括最常用的以及描写得最详细的物品都不再像是梦境里的东西，就是在这部结构简单的小说里，只有劫持的场面刻画得过于累赘，一场风暴描写得非常精确，但气氛却写得过于欢乐，等等，这些小说究竟要到什么时候才能写完呢？倘若有谁认为现在应该了结这种“现实的”挑衅性，了结这种丧失理智的举动，那么他不必为独自提出诸多建议而感到忧虑。

[12] 参阅《连人带物》（Corps et biens），新法兰西评论出版社，1930年版，最后几页文字。

[13] 参阅《待续》（A suivre）（《杂集》杂志1929年6月期）。

[14] 《超现实主义第二宣言》的这段文字已写好三个星期了，这时我才看到德斯诺斯所写的那篇题为《犹太人亚伯拉罕的秘密》（Le mystère d’Abraham Juif）的文章，此文前天发表在《文件》（Documents）杂志第5期上。11月13日，我曾这样写道：“毫无疑问，德斯诺斯和我本人几乎在同一时间关注着同样的问题，然而我们却各自完全独立地做着自己的事情。要想确定我们俩对各自的计划并不知情还是很难的，我敢肯定我们俩从未提起过犹太人亚伯拉罕这个名字。德斯诺斯那篇文章里的两个人物恰好是我在后文里所描述的人物，我对他在文章里的粗俗解释持批评态度，况且那是17世纪里的人物。在与德斯诺斯合作的过程中，这种意外已不是第一次了（参见拙作《迷失的脚步》中的《通灵者来了》以及《没有波皱的文字》，伽利玛出版社）。除了这种通灵的现象之外，我一直都不太重视其他任何事情，在断绝情感联系之后，这种现象会依然存在。因此，我要避免作出任何改变，我认为自己已在《娜嘉》一书中讲述得很清楚了。

从那时起，里维埃先生在《文件》杂志上的文章里告诉我，人们要德斯诺斯就犹太人亚伯拉罕写一篇文章，没想到这竟是他第一次听说亚伯拉罕这个人。虽然这篇见证性的文章迫使我在那种局面下放弃了心灵感应的假设，但我觉得它不会削弱我的批评意义。

[15] 但我听到有人在问我，该怎么样做才能将其隐蔽起来。大家努力去破坏这种寄生的法国倾向，此倾向倒也希望超现实主义最终以老套的空话来收场，撇开这种努力不谈，我认为应该敦促大家去承认，古老科学中的占星术，现代科学中的心理玄学（尤其是有关潜在感觉的研究）是严肃的科学，这么做是有好处的，虽然从各方面看，这类科学一直在遭受诋毁。其实就是多少带点必要的怀疑心态去接触这类科学，为此，在这两种情况下，只需要对概率的计算有一个既明确又实际的想法就行了。至于说概率的计算，在任何情况下我们都不会让别人替我们去计算。假定如此，我认为我们并非不想知道有些主题是否能重现一种图画，图画放在一个封死的不透明的套子里，甚至不能当着图画的作者以及任何知情者的面去封这个套子。我们以“集体游戏”的形式做实验，这种游戏使人解闷，甚至颇有娱乐色彩，但我依然觉得这种实验很有意义，在实验过程中，几个人在某时某刻，在同一个房间里同时写出超现实主义的文字，他们每个人提出一个元素（如主语、谓语或宾语，或者是头颅、肚子或大腿）然后在一起合作造出一句话，或画出一幅独特的画（“接字游戏”，参阅《超现实主义革命》第9-10期，1929年6月版《杂集》杂志），为某一不确定的东西起草定义（《1928年的对话》，参阅《超现实主义革命》第11期），对这种毋庸置疑的局面有可能引起的事件做出种种推测（《超现实主义游戏》，参阅1929年6月版《杂集》杂志），等等，我们觉得让一种奇怪的思维潜能突然闪现出来，这大概就是共同合作的潜能。尽管如此，感人的关系还是以这种方式建立起来，引人注目的相似性也显露出来，不可辩驳性那难以解释的因素也会常常起作用，总之，那里正是最奇妙的会面场所。但我们还是想把这个场所指给大家看。况且，在这方面，我们显然有很强的虚荣心，只想指望我们自己的才能。在心理玄学方面，计算概率之需总是和人们能从辩解中得到的好处不相称，从而迫使我们要等到人聚多了之后才开始，因此除了这种需要之外，我们依然要考虑人的天赋，而每个人的天赋完全不同，不幸的是在人的双重性以及预知力方面，每个人身上或多或少都有点书生气的气质。因此，在这方面设法去“关注”正常世界以及非正常世界里的对象并非是毫无用处的，而且要以向售货棚以及诊所挑战的思想方式，即以超现实主义的思想方式去关注那些对象。观察的结果应以自然主义的形式来定型，当然要排除一切美化的手段。我再次要求大家尊重通灵者，虽然通灵者人数极少，但他们确实存在；要求大家更多地去关注通灵者所传递的启示，而不仅仅只关注自己所做的事情。我和阿拉贡曾经说过，荣誉属于极度的狂热，属于一群年轻的裸体女人，她们正沿着屋顶滑动。在这个世界里，女人的问题是最神奇、最模糊的问题，尤其是信仰使我们接触到女人的问题，而一个尚未堕落的男人应该不但有能力信仰革命，而且有能力相信爱情。我一直坚持这种说法，我的固执态度似乎招来许多人的怨恨，因此我就更要坚持下去。是的，我过去一直以为，不管以意识形态为借口是否有依据，放弃爱情是一个聪明男人在一生当中所犯下的不可饶恕的错误，现在，我的这一看法依然没有改变。有人自称是革命家，想让我们相信在资产阶级的体制下，爱情是不可能的，还有人声称要献身于一项比爱情更令人嫉妒的事业，可实际上，几乎没有任何人敢于正视爱情到来的那一天，因为究竟是拯救思想还是任凭思想堕落的想法一直萦绕在人的心头，这种想法与爱情混同在一起，就是为了更好地感化男人。因此，由于无法让自己保持在一种期待或良好的感悟状态，那么我不禁要问，对人而言，谁能有发言权呢？

最近，我为《超现实主义革命》杂志所做的一项调查撰写了一篇引言：

“假如迄今为止有一种观念似乎免受被简化的遭遇，似乎曾抵制过那些最著名的悲观主义者，我们觉得这就是爱情的观念，只有它能够消除人对生活观念的反感，不管它是否在短时间内消除了这种反感。”

所有的恶作剧者总是想方设法去淡化、去歪曲“爱情”这个词（比如子女对父母的爱，神圣的爱，对祖国的爱），要说我们在此恢复了此词最确切的意思，即爱一个人的意思实在没有必要，爱一个人是以承认真情为依据，那是我们“融于心灵与肉体之中”的真情，而这正是那个人的心灵与肉体。这种真情正是所有有价值活动的基础，因此，在寻觅真情的过程中，要骤然放弃一种或多或少有毅力的研究方式，借用并利用某种明显的事实，虽然我们的研究尚未发现这种明显的事实，但终有一天，这一事实会在这种轮廓之下具体地体现出来。我们所表达的看法就是要让那些“娱乐”的行家，让那些热衷于冒险的人，让那些享受快感的人别来回复我们，但愿如此吧，而那些轻蔑者以及医治所谓疯狂爱情的“庸医”就像追求想象中的恋人那样，以抒情的手法去掩盖自己的癖好。

实际上，我一直希望能让其他人也理解我，而且只让他们去理解我。既然我们在此探讨掩盖超现实主义的可能性，那么我比以往任何时候都更想去找这些人，他们不怕把爱情看作是掩盖所有思想的理想之地。我对他们说：幽灵的确会出现，但人的思想里有一面镜子，绝大多数人都会去照这面镜子，但却看不到自己。令人讨厌的控制难以运转。你所喜爱的人依然活着。至于说启示的语言，有些词可以唱高调，有些词只能压低声音说，而且从几个方面同时说。要甘心以只言片语的方式去学这种启示的语言。

此外，从星相学的角度来看，超现实主义表达出受天王星影响的东西，想到这一层时，人们怎么会不希望出现一本评论天王星的专著呢？从这个角度看，这样一本书可能会填补古人所留下的空白。然而，人们在这方面什么事情也没做。波德莱尔出生时，天象恰好是天王星与海王星奇妙地会合在一起，因此波德莱尔的天象一直难以解释。天王星与海王星曾于1896到1898年会合在一起，而且只是每隔四十五年才再次会合在一起，阿拉贡、艾吕雅和我本人都是在这样一个天象下出生的，我们只是从舒瓦斯纳尔那里获悉，这个天象在星相学里研究得很不透彻，“根据近似的征象，这个天象大概意味着：热爱科学，探究神秘，极想学习新的东西”（当然，舒瓦斯纳尔所用的词语不可信）。他接着补充道：“有谁能知道天王星与海王星的会合是否能产生某种新的科学流派呢？要是将行星的这种表象放在占星术的星座里，它似乎能与人的才干相吻合，这个人善于思索，有远见卓识，有独立自主精神，能够成为首屈一指的探索者。”这几行文字摘录于《天体的影响》（Influence astrale）一书，是舒瓦斯纳尔于1893年撰写的，在这1925年，作者似乎已注意到他的预言正在变为现实。

[16] 乔治·巴塔耶：《人的面孔》，载《文件》杂志第4期。

[17] 在《德谟克利特的自然哲学和伊壁鸠鲁的自然哲学的差别》（Différence de laphilosophie de la nature chez Démocrite et épicure）一书里，马克思向我们阐明，在每一个时代，那些研究头发的贤人，研究指甲的圣人，那些“裹足不前的哲学家和哲学家渣滓”是怎么冒出来的。

当今艺术的政治立场

[1] 1935年4月1日在布拉格的演讲稿。

[2] 参阅P.O.拉比的《超现实主义起义》（L’Insurrection surréaliste）[载《南方手册》（Cahier du Sud）1935年1月期]。

在超现实主义者有理的时代

[1] 就在国际作家保卫文化大会召开前一个多星期，安德烈·布勒东在大街上偶遇爱伦堡先生，想起此人所作《一位苏联作家的见闻》（Vus par un écrivain del’U.R.S.S.）中的片段，布勒东便跑过去狠狠地教训了他一通。大家还记得爱伦堡先生那段可笑的文字：“超现实主义者既想要黑格尔，也想要马克思，还想要革命，但他们不想要的，恰恰是劳动。他们有自己的事情，比如他们在研究鸡奸及梦境……他们只知道挥霍家中的遗产，挥霍自己老婆的嫁妆……他们所用的言词极为下流。那些不太机灵的人承认他们的纲领就是去吻所有的姑娘。而熟悉此道的人知道这么做是不会有好结果的。对他们来说，女人就是因循守旧。他们提出另外一个纲领：手淫、同性恋、物恋癖、裸露癖，甚至还有鸡奸行为。但这在巴黎似乎很难让人感到震惊。于是……弗洛伊德便赶来救援，而所有的反常举动都被蒙上不可理解的掩饰物。越是愚钝的东西，就越有价值！”当我们获悉布勒东不能参加保卫文化大会时，我们丝毫不感到意外，因为苏联代表团与这位诽谤他人的家伙结成连带关系！大会组织者责备布勒东的做法，质问他“是否想让别人明白采用粗暴的手段就是文化呢”。布勒东反驳道：“对于我来说，粗暴的手段并不比最卑鄙的诽谤更像文化的代名词。在目前这种情况下，采用粗暴的手段只能视为是卑鄙的诽谤所引出的必然结果。教训爱伦堡先生就是在冒犯苏联代表团，这对我来说这是不可接受的，而《一位苏联作家的见闻》那本书出版时，我认为自己也受到苏联代表团的侮辱，这同样是不可接受的。爱伦堡先生通常住在巴黎，我不知道他竟是苏联代表团的成员，我觉得他就是一个虚伪的证人。”我们认为这个问题已做出正确的评判。

[2] 当然，革命艺术家及作家协会的机关刊物《公社》杂志保证会“从一个生命当中得出教训，由于无法让自己维持在‘当前现实’这个水平上，他只好绝望地终止这个生命，勒内·克勒韦尔打算将所有的注意力都放在当前的现实上”。我们认为这段文字的匿名作者应当承担信口开河的责任，这种断言是毫无根据的，是粗俗短浅的，是极不道德的。难道这种断言会让我们从马雅可夫斯基自杀事件中汲取相反的“教训”吗？

[3] 于连·邦达语（载《新法兰西评论》杂志1935年5月期）。

客体的超现实主义状态

[1] 1935年3月29日在布拉格的演讲稿。

[2] 参阅黑格尔的《诗学导言》（Introduction à la Poétique）。

[3] 参阅《新娘的灯塔》[（Phare de la Mariée），载《人身牛头怪》第6期]，后编入《超现实主义与绘画》之中，布林塔诺出版社，纽约，1945年。

从富有生命力的作品看超现实主义（1953年）

[1] 傅立叶就“激情的类比或人类激情的象形图画”而阐述的理论倒是个绝妙的主意，而且他还天真地去实践这一理论，甚至有人为这一理论提供佐证，但这些佐证往往使人感到惊愕不已。

[2] 在这方面，任何人都没有勒内·盖农在其《生物的多种状态》（Les Etats mul-tiples de l’être）里说得好，说得透彻，他以为：“人在宇宙间占据优势地位，或者从形而上学的角度看，人比其他生物更高贵，因为人具有某种特权，这种看法是荒谬的。实际上，人的这种地位只是一种表面现象，就像其他所有生物一样，在生命的等级排列中，人所处的位置是由其本性所决定的，也就是说，是由环境的局限性所决定的，这一位置既未给人带来绝对的优势，也未给人带来绝对的劣势。我们之所以有时会特别关注这一位置，只不过是因为我们正处在那个位置上，因此对我们来说，这显然具有一种特殊的重要意义，其实这不过是一种相对的、无关紧要的观点，代表着人在现有表现形式里的一种观点罢了。”其实这样一种看法并不是我们从盖农那里借鉴来的，因为在我们看来，这种看法应属于基本常识的范畴（而这却是世界上分歧最大的东西）。

注释

1 19世纪30年代，雨果的著名浪漫主义戏剧《欧那尼》公演之后，掀起了一场古典派与浪漫派的争斗，也就是历史上震动欧洲的“欧那尼之战”。

我应该相信自己的眼睛，相信自己的耳朵；

这美好的时刻终于到来了，这个怪物说话了。

——安德烈·布勒东