图书在版编目（CIP）数据

寂静的深度：霍珀画谈/（美）马克·斯特兰德著；光哲编译.——北京：民主与建设出版社，2017.5

书名原文：Hopper

ISBN 978-7-5139-1499-4

Ⅰ.①寂⋯Ⅱ.①马⋯②光⋯Ⅲ.①霍珀（Hopper, Edward 1882-1967）-油画-绘画研究Ⅳ.①J213.057.12

中国版本图书馆CIP数据核字（2017）第082122号

寂静的深度：霍珀画谈

JI JING DE SHEN DU：HOPPER HUA TAN

出版人　许久文

著者　马克·斯特兰德

译者　光哲

出品人　周丽华

策划人　PoOk.纸上造物

设计　邵年

出版发行　民主与建设出版社有限责任公司

电话　（010）59417745 59419770

社址　北京市朝阳区阜通东大街融科望京中心B座601室

邮编　100102

印刷　北京嘉业印刷厂

版次　2017年7月第1版　2017年7月第1次印刷

开本　787x1092mm　1/16 印张　17字数　30千字

书号　ISBN 978-7-5139-1499-4

定价　49.00元

如有印、装质量问题，请与出版社联系。

版权所有，侵权必究。

目录

版权信息

前言

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译者手记：关于画家与诗人的一些碎话以及本书

附录

前言

我写爱德华·霍珀的绘画，目的不仅是为了澄清自己对这些画作的思考，还为了纠正其他霍珀评论者此前一些在我看来属于误解的看法。关于霍珀，人们写了很多，但都避开了一个核心问题：为什么众多不同的人，面对霍珀却有着同样的感动？对此及其相关的探讨，我更多是从美学入手。对于霍珀绘画中的社会动力元素我并无多少兴趣，更引我兴趣的是其绘画层面。无疑，他的画作描绘了一个与我们的现实微微有些差异的世界。然而，仅以人们对20世纪前半叶美国生活变化的满意与焦虑来解释大多数观者于画前的这种强烈反应，也有些勉强。霍珀的绘画并非社会学文献，亦非不快的，抑或其他同样模糊的用以建构美国心理学的情感寓言。在我看来，霍珀的绘画超越了现实的表相，将观者抛置于一个由情绪和感觉所主导的虚像空间。我对这个空间的解读即为本书之主题。

1

我常常感到霍珀绘画中的那些场景是我自己过去曾经经历过的。可能是因为在40年代，我还是个孩子，那时我眼中的世界正与今天的我从霍珀绘画中所看到的一样。可能是因为当时我周遭那个大人的世界与霍珀画作中涌现的世界同样遥远的缘故。而无论何故，却有一个事实：我对霍珀的观看总是不可避免地与过去看到的一切作了关联。那些衣着、房屋、街道以及店面，全都一样。当我还是一个孩子，我所看到的世界不出我从父母的后车座上所望见的邻近街区之外。那是一个在迁流中作惊鸿一瞥的世界。静静的。它有它自己的生命。它不知道，也不关心我在某一时刻的偶然经行。一如霍珀的那个世界，它从不回应我的凝视。

以下并非是对霍珀绘画的一番乡愁式观看。然而，这些观看的确辨识出了公路、小道、走廊与临时停车场——或者通而言之，所谓的行旅，对霍珀的重要性；也辨识出一些被反复运用的几何形体，它们往往直接影响观者可能的某种反应；还辨识出每一幅画在叙述建构上对观者的邀约。既然每幅具体的画作都要求观看者的参与，这便预示了一种阻力，阻止观者继续前行。这两种要求——一种促令我们走开，一种迫使我们停下——产生了一种张力，贯穿于霍珀的作品中。

《夜游者》Nighthawks|1942

2

在《夜游者》里，三人围坐于一个显然是通宵营业的小餐馆里。餐馆坐落在一个亮着刺目灯光的街角。身着白衣的侍者，尽管弯着腰手头正忙，但仍微微仰头看着其中一个顾客。这个顾客也在看着他。旁边的女人心不在焉。另外一个客人背对我们，望着这一男一女大致的方向。这情景可能是你在四五十年前某个深夜，步行穿过纽约的格林威治，或其他美国东北部城市中央街区时常会遇到的。这里还算安全，街角也没有任何危险潜伏的暗示。餐馆里的灯冷冷地亮着，层层叠叠而深深浅浅的投在紧邻的人行道上，有一种美。灯光仿佛一种清洁器，让城市的垢污无处存留。像霍珀的多数作品，城市在这里是一种写意而非写实的呈示。这里最显著的就是那扇长窗，整个餐馆通过它展现在我们眼前。它占了画布的三分之二，形成一个等边梯形的几何图形，为整张画作提供了一个方向上的推力，最终导向一个虽看不到却能想象到的消失点。我们的目光在玻璃表层上扫视，从右到左，被梯形交汇的两边所引导：绿瓷砖、柜台，如足迹般一字排开的高脚圆凳，及屋顶发着乳黄色辉光的霓虹灯。我们没有被牵引到餐馆内部，而是目光顺沿划过。如我们经行中入眼的许多场景，它们骤然、瞬间清晰起来，吸引住我们，短暂地将我们与周遭其他事物隔绝，然后又释放我们，继续前行。

然而，在《夜游者》里，我们并没有那么轻易地被释解。梯形的两个长边彼此相倾，却又永不相交，将观者遗弃在中途。这个消失点——有点像观者一次旅行或散步的终点——落于一个虚幻的，难以想象的地方，不在画布上，而在画作之外。这个餐馆是一座光之岛，引着每个经行者——在这里，是我们自——分心于自己的旅程。这种分心又可视为一种拯救。因为一个消失点不仅是交汇线相遇的地方，它还是我们行止的地方，我们每一次旅程的终点。眼望着《夜游者》，我们悬宕于一组两极相反的诫令之间——在一极，听令于梯形，它逼我们前行；另一极，受命于黑暗城市中一处光明所在这样一个意象，它迫我们停留。

在这里，如同在霍珀其他画作中，作为重要组成元素：街道和马路，上面空无一车。在这里，无人分享我们的所见，之前亦不曾有人来过。我们所体验的将完全只是我们自己的。旅行的放逐，相伴而来的失落，以及刹那的缺席感，在氤氲，暗涌。

《宾夕法尼亚黎明》Dawn in Pennsylvania|1942

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《宾夕法尼亚黎明》与《夜游者》作于同一年，这幅画也是以等边梯形为主导。这一次，它几乎横贯了画布的整个水平面。在两幅画中，作为背景并缓解梯形强力水平运动的垂直线间隔着，周期性出现，几乎出现在同一位置，并大小相同。与《夜游者》引向餐馆内部探视不同，这幅画的视线是从隐藏的站台上向着两栋工业建筑外望。他不是走向某处，而是等待着前往。感觉还要有很久的等待。灰白色近方形的巨大柱子阻断了梯形向前的推进，且轨道上的火车尾部表明站台上并没有什么在移动。不像《夜游者》那样复杂，这幅画呈现的只是一个简单的悖论：我们在一个本是为了旅行的地方困住了。那个由轨道和火车形成的梯形，可能暗示了运动，但它完全被围起来的中央区域所压倒。也就是说，我们在《宾夕法尼亚黎明》里要比在《夜游者》里看得更为深远，在这里，我们的目光穿过梯形，而不是被它引导。在最深处，我们遭遇到新的一天那清冷熹微的晨光。

《清晨七点》Seven A.M|1948

4

寻常的白色，井然的秩序，以及几何上的确定性，使《清晨七点》的铺面显得非常愉悦。这里的梯形不像《夜游者》和《宾夕法尼亚黎明》那样过长、过锐，或过于烦扰。即使我们被限制详细看清其细节，也并没有感到被冷落或怠忘。其一，我们似乎出于自愿才来到店前。没有像《夜游者》里只是偶然路过的感觉，也没有像《宾夕法尼亚黎明》里被禁锢的感觉。我们来到这里，可能出于种种缘由。或者，只是无端的。整幅画没有任何紧迫感，只有一种几何上的安宁，以及另外一些东西：店面的局促和整洁试图隐藏的东西，即那片密林，黑暗、郁郁幽深的自然存在。在画里，它是商店一个可怖的对立。商店蕴含了一套秩序：最明显的是那个挂钟所象征的时间秩序，而最具文明属性的是玻璃窗两侧壁柱所象征的历史秩序。我们面对店面的位置与《夜游者》里面对餐馆的位置颇为相似，但因为店铺关着门，便无法对里面的东西做太多探究。而对我们来说，那些树木远比城市的街道更加疑窦重重。

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《二楼上的阳光》，其两面白山墙一模一样，二层都有两个窗户，三层各有一个窗户，全都向阳。屋顶都是陈暗的蓝灰，背阴的一面是紫蓝色。阳台上靠近观者处坐着一个老妇人，穿着海军装，在看书；另一个穿着短裤与文胸的年轻女人坐在阳台围栏上。山墙后是一丛林木，从其上倾的长势来看，像是植于一面山坡，看上去阴暗而威严，但从林木那层层叠叠的枝干来看，在这杂乱中还是竭力地显示出了某种秩序。实际上，整幅画布局非常精心。但这两个人物却似乎置身于这种布局的均衡之外。她们产生了一种不同的力，这种力激活了，也因此而趋向于消解了画面的稳定性。简而言之，在整幅画里，每一处都似乎与其他一处有着完美关联，但对这两个女人彼此间的关系我们却不甚清楚。老妇人在看杂志，而年轻的那位则凝望着画框之外。他们共享同一片阳台而彼此无关地自作自事，这样的事实足以提供出一个叙述的可能性，让观者永到达他目之所见以外的地方。不过，这两种形式——空间性与叙述性——的视觉冲突似乎彼此平衡，没有一方取得完全的主导。当我们自己生发出来的叙述走得过远，画作的几何学立即召唤我们回来，而当画作的几何学开始枯燥，潜在的叙述则马上自我现身。

《二楼上的阳光》Second Story Sunlight|1960

6

通常当有树木出现在霍珀画作中，它们总是在路的对面或者房屋的后面，不大显露更多自己。在《四车道公路》里，它们模糊成一带树篱；在《加油站》里，描绘的稍微细致了点，但其程度与霍珀画作中的建筑物不可同日而语。除了落叶松这个例外，霍珀绘画里的树木都是泛泛一类。它们表现的就像我们以五六十码时速驱车经过所见的那样子。但他的树木仍具有独特而强烈的识别度。对比早先那些出现在美国绘画中的树木，它们阴沉，不讨人喜。画家科尔[1]、丘奇[2]和比兹塔克[3]笔下的荒野是全景式的，空旷而大有所为，笼罩四野而不盛气凌人。荒野的渲染让人心旌摇曳，而不会望而生畏。那是一个造物契机频频上演的大舞台。而在霍珀这里，荒野是自然阴郁的一面，沉重而忧心忡忡。

《加油站》Gas|1940

在《加油站》里，幽暗的树木巍巍地站着，准备将观者或任何走在它和加油站之间那段路上的行人吞掉。但它们又不过是这个小小的、徒劳地亮着灯的加油站及工人的一幅不祥幕景罢了。吸引我们注意力的是这个小站，以及被一边的加油泵和另一边的小白板房所夹着的车道。这条界定的通道让我们疑惑：作为旅行者以及观者的我们，应该去往何处。印着“美孚加油站”的灯牌发着光，上面有个带着翅膀的小红马，这有点儿反讽，似乎只是更加的强调了逃离，逃离诸如我们凡人命运的徒劳。加油站的经营者还依然在工作着，但他的在场丝毫不能减轻横于我们面前的紧张感。即使他在加班加点，要推迟这夜晚的到来，延长那过去的白日。

《四车道公路》要好得多，不像《加油站》那么不祥。甚至还觉得它带了点幽默。抽烟的加油站老板坐在一片阳光里，而一个女人，假定是他妻子，从窗户里探出身来询问他些什么。说他该起身工作了么？说午餐准备好了么？无论如何，大约是那些他认为自己可以忽略的东西吧。她当然不可能是说她爱他，但即使真那样，从这幅画里而言，也依然会被他作耳旁风吧。这个男人的妻子在试图唤醒他的注意，而他表情却呆若木鸡，凝望着眼前而面目空茫——这幅画因此有一种卡通式的、趣味性的特质。而同时，那些树木正远远的在背景里站着，看上去，非同寻常的平和。

《四车道公路》Four Lane Road|1956

7

《火车道边的房屋》和《夜游者》一样，是个例外，成为霍珀最出名的一幅画作。描绘的是一栋孤独的房屋，是我们在乘火车旅行中偶然瞥见的那类风景。铁轨意味深长。但在这幅画里，铁轨与其经过的房屋也太近了些。也许房屋的主人是我们过去那场所谓“西部大开发”的牺牲品，就是说，不得不把土地出卖给了铁路公司。房屋似乎有点格格不入，然而依旧矜持着，甚至有些尊严在，是一个幸存者——至少从时间上来说是的。它站于阳光下，可望，却又不可及。它的隐匿被照亮，却尚不曾被昭示。

房子遥遥地站着，带着一段不为我们所知的历史，是另一个时代的遗迹，它命运已定。它已是过去时，而其自身所具的庄严更是加倍表现了那种拒绝。我们不能知晓里面是否还有人居住。看不到有门前路。那精美的建筑正面依然如此悦目，尤其当阳光照着，更突出了建筑本身的细节，为其平添了可能自身没有的坚固感。然而，这阳光并没有如惯常那样的被描绘。房屋，终结一般的闪耀着。它在我们之外，固守着一个拒绝之姿，如此决绝，以至于任何将其理解为孤独感的尝试都只是将其琐屑化了。像我们看过的霍珀的其他画作，这一幅里也运用了几何学的东西。那个熟悉的等边梯形在这里同样起着作用。这个梯形是由画面底部的铁轨和上部屋顶的门楣所构成，它暗示了一种向左的朝着光源之所在处的运动，但在此情形下那几无可能。房屋稳稳居于中央，它强烈的垂直抵消了运动。房屋抵抗着拉力，不论是阳光那瞬间的拉力，还是进程感或者说我们的持续性拉力。

《火车道边的房屋》House by the Railroad|1925

或许是那种酷烈的拒绝气息造就了《火车道边的房屋》这幅画的流行。这座房屋于我们一无所求。事实上，无论我们去往何方，左还是右，它似乎都在远我们而去。它以最简单，最直白的方式定义了一个抵抗的、睥睨的姿态，而与此同时，又不失高贵地屈服于必然。

8

隔街望去是一幢两层砖楼，从左到右，横亘画面。上面是蓝天，条带般延展，在最右边被一个暗示着另外一座高大建筑的黑方块阻断。这是一个星期天的清晨，地上投着长长的影子。街道空寂。人行道的边缘线、一二楼层的分界线包括屋顶线组成的强烈水平线，让我们觉得街道和建筑远远地延展出画作的视野之外。至于究竟拓宽多远并不重要，因为作为观者，我们已将自己置身于画作的中间位置，大约在消防栓和理发店标之间某处。我们相当确信，如果画作一直铺展开去，所呈现的必定还是眼前这些元素的重复。或关或开的窗户之间没有实质性或者暗示性的连续，街道与铺面之间也同样如此。在此，如霍珀其他画作一样，城市是意念性的。人们还在沉睡，没有车来往。一种空寂与宁静的梦幻般融合，仿佛一种魔魅时刻正在绵延开去，而我们，是这一时刻特许的目击者。

《周日的清晨》Early Sunday Morning|1930

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尽管前景里有街道，且注意力仍然放在建筑上，但《圆形剧场》依然是霍珀画作里的一个异数。画面中罗列描绘了各种各样的形状，细节的刻画也惊人地详瞻，整个空间不同寻常地缺少纵深感。这是霍珀唯一一幅略带拼贴风格的画作。那些形状没有给我们一种三维的稳定性，更像是平面的堆叠，其整体结构造成一种力量与质感缺失的错觉。平面布局占据着优势，正面几乎和《星期天的清晨》一样强烈地居于主导。但这里的平面表现在空间宽广的街道对面。街道中间有一座水泥岛，那儿有一个地铁站入口。我们看到的这个地铁入口并没有作为一个单独的实体，而是系列重叠和啮合的一部分。地铁口和前面的小岗亭及剧院遮篷汇集成一团显著的黑块。不过，地铁口与遮篷还是分得很明显。遮篷被挡盖了一部分，因此招牌上印着的“CIRCLE”只能看到开头的“C”和结尾的“E”，构成“see”的谐音。也许霍珀是在幽默地提醒读者他要做些什么。观看的重要性在此得到进一步的凸显：一个女人正看着剧院入口旁的红色公告牌；一个男人站在报摊前，看不清是在阅读或是在踌躇买哪份报纸。这些是画作中实际发生着的注视，在这些显而易见的注视之外，还有一类不那么明显，甚至存有疑问的“观看”：那些成双成对的窗户、排气孔，遮篷的“大眼”以及街灯，它们似乎有那么一刻都在看着我们。令人惶惑而又颇有趣味，也就是说，我们恰好被我们正在观看的画作所凝视。

《圆形剧场》The Circle Theatre|1936

《岸涛》Ground Swell|1939

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霍珀在一些作品中尝试着表现来自于运动的重要问题的拒绝。最有名的就是这幅《岸涛》。它描绘了一幕非同寻常的平静场景。大海悠然起伏，层浪叠涌，帆船却岿然不动，正在解去浮标。画中的平静也许不协调，但它并无危险。《岸涛》尽在掌控中。它有着微妙的几何学。画里存在两个相交的三角形，彼此牵制又抵消着对方的运动。第一个强势的，占主导性的三角形是由船帆的长边、透视变形后的船桁以及倾斜的浮标到船帆顶部这三条线构成。另一个则是由天际渐次消退的巨大V型卷积云所形成。不过船与浮标构成的三角形起决定作用的，它使得画面显得如此静滞，与之前的画作相比，也不那么神秘。船与浮标紧锁在一处，被二者形成的轮廓所拘系。另外，甲板上的人齐齐凝视着浮标的这一构思进一步把它钉牢在原处。他们目光没有越出画布之外，而是全神贯注致力于弥合船与浮标之间的缺口。画中各处都显示了在航渡的描述与静止这强有力的调节之间所达成的平衡。

《科德角的傍晚》Gap Cod Evening|1939

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《科德角的傍晚》与《岸涛》作于同一年，但这幅画里的三角形在叙述暗示上运用得更为微妙。并非保守孤立地通过几何学来对抗深层空间的内在空洞，而是随意偶发地用三个形象来平衡常见梯形的强势地位。一个女人在凝视，她的丈夫试图唤起狗的注意，而狗的目光则投向画面之外的左下方。事实上这个男人的引逗并没有得到回应，它暗示了这个聊藉集中精神而勉强支撑的家庭，它的最终瓦解，不过是个时间问题。喷涂的墙根和门楣以及栗色窗子所组成的梯形从右边切入，然后在房屋的边缘处，画面一半的地方，遽然中断。不过它所引发的运动依然在继续，由树林参差完成，最后消融于谶言般的黑暗中。“傍晚”，这个温和地点明事实的描述性词语，产生一种扰人而强力的回响。乍看是多么寻常安宁的一幅画——一对夫妻在与他们的宠物嬉戏。但这种感觉消融在他们所居住建筑的行将瓦解中。房屋让位于树林，家庭的和谐被寄望于一只狗游移不定的注意力上。

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霍珀画作都是关于短暂、孤绝片刻的描绘。它暗示了此后与此前所可能发生的基调。是基调而非内容，是暗示而非描述。它总是饱含暗示。它们越是戏剧化、舞台化，就越发迫使我们想知道下一步会发生什么；它越是惟妙惟肖，就越要迫使我们对此前所发生的构建一个叙述。它吸引住我们，同时想要离开的念头也挥之不去——毕竟，我们要么进一步趋近画布，要么离去。如果我们有所自觉，我们与画作共处的时间包含了画作对于持续性本质的揭示。霍珀的绘画不是纷繁万象中的空白。它们是从个人生命中那些被“事件”所遮盖——显然还不是像一个人生前死后那样彻底——的空白中一点点地收集的。未知的暗影悬于其上，使得我们为之所构建的任何叙述似乎都有些感情用事，不得要领。

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霍珀绘画中有多少场景处于一种禁锢，或至少是某种受限的状态呢？这个问题的下面是时间安排的未知——我们于时间里何所事事，时间于我们又有何意？霍珀的绘画里总有无数的等待。霍珀的人物总是无所事事。他们像那类被剧情所抛弃的角色，泥陷于自己等待的空间里，只能守候着自己，何去何从不知，未来亦不可知。

《宾夕法尼亚煤镇》Pennsylvania Coal Town|1947

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在《宾夕法尼亚煤镇》里，是下午的晚些时候。一个男人已经下班回到家了，脱了外衣，拿着耙子整理一小块想必是自家的草坪。但在耙草的间隙，他抬起头来，凝望着自家房子和其相邻屋宇之间的某个地方。那个地方形成一道阳光的长廊。他凝望的时刻似乎不仅仅是一个走神发呆的时刻。那是一种超验的感觉，仿佛有某种启示降临，仿佛某种转化的迹象含在那光里。同情同景的还有那个男人所站立平面边缘处的那些草，草叶别样的明和亮；以及红陶花盆里的绿色植物，作耸羽状。在看似也是下层中产阶级社区那里，有什么不同寻常的事情在发生。有点像天使报喜的时刻。氛围圣洁。我们卷进了一个场景里，起因固不可得，而后果也难以理会。毕竟，我们只是从暗处目击得这场景。我们所能做的唯有从所站之地去沉思那横亘我们之间的障碍。比如，我们被牵引到画中的那个男人那里，被牵引到画作从不曾向我们展示的那个男人所见的情景那里。这使得我们感受到某种分离：无论那光的真实含义是什么，无论它昭示了什么，都只是那男人独个在经受。我们只能隔着，在一定的距离之外目睹他的这一恩典时刻。

《阳光里的人》People in the Sun|1960

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《阳光里的人》迥异于《宾夕法尼亚煤镇》，但神秘性却丝毫不逊。这是一种滑稽与悲凉的混合。一小群人排排地坐于阳光里。但他们在那儿晒暖？如果是，何以他们穿着装扮的如同是在坐班，或者说像正在医生的候诊室里呢？也许，他们只是在等待，在任何地方等待，这整个世界就是他们的候诊室。是这样吗？还有，那个阅读的年轻人，就是坐在一排四人后面的那个，他什么意思呢？他似乎完全沉浸在文化而并非这自然里，但他还是和他们一起在那儿，在路边，在阳光里。光有些奇异。它于人身上落着，但却于空中不见。事实上，霍珀绘画中光的奇特之一，便是他几乎从不涉及光在大气中的表现方式，比如，像印象派画作中光的处理。没有人能想象他们会晒到什么太阳。他们似乎只是凝望着前面的虚空，一直延展，延展到我们能看到的那一行远山。而那些山，它们起伏的角度和那些落座人们所采取的角度几乎完全相同，看上去好像在回望。自然与文明看上去似乎在相望。这幅画奇异得让我有时候不禁觉得落座的那些人所望的是一幅风景油画，而非一片真实的风景，尽管实际并非这样。

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前曾提到霍珀的光之奇异，似乎它并不充斥于空中。相反，似乎是依附在墙以及其他客体上，几乎好像这光倒是从它们那里发出的，从那种深思熟虑、仔细调制的色调中发出（我所谓的“色调”是指色相在明暗下的综合效果）。我的画家朋友威廉姆·贝利[4]曾说过霍珀的造型呈现了光感，我想，他说的是对的。霍珀的绘画里，光并不迁就造型；倒应该讲，霍珀绘画是在由光决定的造型上建立起来的。他的光，尤其是那些室内光，尽管并无任何流动性，却依然能让人信服。这和莫奈的光完全相反，后者缤纷凌乱，热烈四射，准备吞噬掉一切。去想想莫奈是怎样用光将雄伟的鲁恩大教堂变成一个虚浮的婚礼蛋糕，或者是如何将滑铁卢桥那沉重的石板幻化为偏蓝的紫雾。

霍珀的光相对于客体是如此的固执，其中一个原因，按画家自己的说法，他是在草稿与记忆中作画的。而我们对客体及其结构的记忆要比对空气或者光的记忆牢固得多，就像我们对内部的记忆总要比对外部的记忆精确得多。因此可以说，要捕捉光，你必须出去，到户外作画，而霍珀不会这样做。现实之光变化迅捷，像霍珀这样慢性的是捕捉不到的。他必须在没有光色的世界里想象出一束光，这在其画室里完成是再好不过了。他的画是深思熟虑的，而不是即兴的。他的光是纪念性的，而不是庆典性的。他冀图把捉到它，赋予它生命来抵抗那消融，这体现在其造型的严格几何性上。但这样的光只能进一步提醒我们，它所抵抗的那一面只不过是对那个黑暗的强大宣告做了一个缓冲而已。

19世纪美国绘画中光的处理法对霍珀影响甚微。有时候我们能看到“光色主义”的痕迹。“光色主义”是19世纪50年代非常流行的一种绘画风格，它的信徒中包括赫德[5]、肯赛特[6]和丘奇。在这些绘画里，物体处于一种魔幻般的寂静中，看上去有种令人安心的清晰。但是他们的光是时间性的——常常是某一瞬，仅此，那是水晶般澄明的刹那：在那一刻，世界呈现出力至意遂的样子；在那一刻，人类的荣光注入万事万物。与之相反的是，无论画作如何标题，霍珀的光都是一种超时间性的。

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在《宾夕法尼亚煤镇》的分析中，我描述其光是启示性的。我的意思是说，它的光似乎拥有异次元之力，里面仿佛蕴含着某种旨意。这旨意如若说能完全被揭示的话，也只会昭示给那些得蒙降临的人。它们以这种方式成就自己的独一性。霍珀式光的这种特征在《科德海角清晨》与《清晨阳光》里清晰可辨。

《科德海角清晨》中的女人着一身粉红，期盼似地前倾着身子，透过一扇栗色窗子望着光的方向。但我们根本不知道她在看什么，或者她是不是在看。她注意的对象，比如像光源，并不在画面内。我们能看到的只是它的效果，女人的姿势说明了被光吸引的事实。霍珀画中，似乎总是“画外”物影响着画内物。这甚至可以说是一种局限，就像旅行者所体验的那种局限。事物只能大约是身在局外的我们所能看到的样子。

《科德海角清晨》Cape Cod Morning|1950

《清晨阳光》里的女人看上去和《科德海角清晨》里的几乎完全一样。她穿着同样颜色的衣服，同样地把金色的头发紧紧地梳在脑后。她坐在床上，从一扇大窗户里向外凝望着城市。她也沐浴在暖阳里，也同样被画外的某样东西所魔怔了。然而和其他女人，或者可能说霍珀画作中的所有人不同的是，她似乎是由光雕刻出来的。可能是因为光照的效果，或者绘画的处理手法，霍珀笔下的女人总是有些粗糙，总是有种种些微的缺陷，但这个女人却没有。

《清晨阳光》Morning Sun|1952

《阳光里的女人》则是另外一个故事：一个女人手里夹着烟，站在由光铺成的长毯上，旁边是一张没铺好的床。尽管她也接受着阳光，但看上去对此没什么热忱。她似乎在沉思。阳光从正面洒落她全身。身上没有被光照到的部分截然落在阴影里。女人的形体没有柔化，没有圆融的过渡。相反，锐利的阳光却逗留在她那阳刚健壮的躯体上。在这里，霍珀将形体理想化，是插画家而非画家的处理手法。就插画家作品而言，那些女人并不美，她们完全服从于那个使她们得以存在的呆板命令。《阳光里的女人》中的主人公可能并不符合任何人心中关于美的概念，但她是如此庄重地存在着，是房间里一个若有所思的忧伤爱神。她站着，明显地在感受着内省的愉悦，她双腿微微分开，尽情地享受着温暖的阳光以及入窗的清风。你可能会觉得，当她回过神来，首先要做的就是放松身体，但你又会觉得她这短暂的沉溺不过是一种补偿性的。很明显，她并不是那种睡觉前穿着松垮的睡衣趿拉着拖鞋走来走去的女人。床前高跟鞋的摆放暗示了她是匆忙睡下的。然而，她目前在沉思什么或者在她睡前发生了什么，对此所作的无根由推测，往往是不得要领。她的过去，正如她身体的背面，遗留在暗影里。

《阳光里的女人》a Woman in the Sun|1961

《楼梯间》Stairway|1949

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霍珀绘画里很多发生似乎都与那些在边界之外看不见的王国里的一些事物相关：人物朝向一个缺席的太阳；道路与铁轨延伸下去，直到一个只能在推想中存在的消失点。而霍珀总在画布上营造这种不可抵达。

《楼梯间》这张令人不安的小画中，我们从楼梯上望下去，透过一扇开着的门，直见外面黑暗而难以穿透的深山密林。门内的每一事物都在叫着“去吧，去吧”。门外的每一事物都回应：“哪里呢，哪里呢？”这幅画所有的几何学为我们提供的东西都阴暗地拒绝了我们。打开的门并非一个连接内外的天然通道，只不过是一个诡异的设计，让我们无处可去。

19

在《车厢》里，火车地板上的黄色光块，以及两边的窗户和椅子都一级一级地次第导向车厢尾部。与车厢有明显关系的一些元素，比如顾客头上的货架、门上的把手及窗孔都被去除了，因此车厢显得敞阔。高高的顶篷不是在正常透视下逐渐变窄而是奇怪的方形。它和紧闭的门对我们的前进运动构造了一个障碍，并营造一种强烈印象：即便这些人是在旅行，也是短途，不会走太远。窗外也没什么东西暗示车子在走，除了这光，尽管它引导观者向门的方向行进，却像定格了整个画面，冰封它于一种绝对的存在中。这是封闭式消失点的另外一个例子。我们被引导着沿过道而下，但进一步的前进却被拒绝了，或者说按着期待的，被引导着顺势而为的满足感落空了。这幅画里对车门上把手的缺失处理与《楼梯间》对树林的处理是一个方式。

《车厢》这幅画一个迷人之处，在于四个乘客关注点的设置呈现出随意性。一个人在阅读，另一个人则盯着阅读的这个；另外两个人，一个人头侧向右，一个人侧向左。某种程度上可以说，每个人都掺和进画面的主要交锋里，从而将自己从车厢的囚禁感中解放出来。被关在其中而同时又出于其外的这种感觉极相近于我们在《夜游者》中所体验的，在那里我们被逼着决定去留，矛盾的两不定。这是霍珀绘画中一个一贯的图式：图像几何学命令了一个与叙述意愿所相反的行动。

《车厢》Chair Car|1965

《自助餐厅》Automat|1927

20

《自助餐厅》靠门的地方，厚玻璃窗前的圆桌旁，一个女人坐着。她一只手放在桌上，戴着手套；另一只手光着，端着一杯咖啡。女人在沉思。如果我们晓得她的所思所想，那无疑是可以为这幅画作提供叙述的。但这个女人可能在想什么，画作只提供了一个暗示。玻璃窗上倒映的除了两行渐次退隐的灯光外，室内其他都一无所见。隔窗，也望不见街上的任何一景抑或外面的任何一物。画作显示了若干事物，但让人触目惊心的是，如果玻璃窗的倒映是真实的话，这虚浮不定的情景以及坐着的女人就是幻象了。一个让人忧烦的想法。如果这个女人意识到自己身处的此情此景，她不可能是快乐的。不过，当然了，她并不这么认为，她是另一个意志的造物，一个幻象，霍珀的一个虚构。

《纽约电影院》New York Movie|1939

21

《纽约电影院》同样具有《自助餐厅》里那些阴郁的元素——成排的灯光，沉思的女人——但这里更为复杂。在画作的一边站着的女引座员正陷入沉思中。画作另一边是观众，稀稀落落的有好几排，黑魆魆的，看不很清。他们坐在红色绒椅上，电影正放着。中间被一道粗重的垂直——是一面墙的断面和一根精心设计的壁柱——所隔开。画面的两边所发生的虽居于同一空间内，却彼此迥异。电影观众凝视着他们面前的银幕；电影引导员，敛目支颐，若有所思。观众头上的三盏顶灯以透视的法则依次排下去，营造出一个水平面上的深度空间。引导员背后的三盏灯簇集着，在灯罩下形成一个灯光沙漏；分开的帘布形成朝上的箭头，楼梯拾阶而上——这三者创建出一个垂直平面的深度空间。引导员所站立的地方像教堂的某处，而观众所坐地方则阴郁得像地下室。尽管从观画者角度而言，我们的位置与那些电影观众更为平行，但这个耽于自我心事而非银幕的电影引导员，她的某种特质显然更引我们共感。但又说回来，我们站在一幅画前的姿态倒是和这个电影引导员的方式更像。也许，如果说我们是在透视这幅画而不是赏观这幅画，那就能够解释何以我们更戚戚于这个在内视反省的电影引导员。然而事实上，我们身陷于两个相反的冲动中——我们在赏观又在透视，当我们的注意力从画作的一边移往另一边，我们也自然地在这两者之间徘徊。不像在霍珀其他画作里那样目睹一场几何学意志与叙述欲望之间的戏剧，在这里我们同时经历二者。当然了，有人可能会疑问这个年轻的女人闭着眼，如何可以做观者的替身。固然有几分道理，不过有个同样的事实是：当我们的目光从眼前转开，无论如何的闭目沉思，我们都记得方才所见到的。正是在我们自己思想的分娩中，画面得以留存，并最终成为我们对这个世界认知的一部分。

《剧院过道里的两人》Two on the Aisle|1927

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《剧院过道里的两人》早于《纽约电影院》十二年完成，但色调却较后者要更为明快。电影院里一对夫妇刚到，正准备落座。女人正在抻拉搭在座位后背上的绿斗篷，男人一边在脱外套一边扭头四处张望。旁边一个包厢里，一个女人在坐着看书——或者，更可能是一本节目单吧。她早已落座，外套搭在后椅背上，小钱包放在包厢的蓝色毛毡边上。这不是霍珀最好的画作之一，但却是很另类的一幅。原因不在于三个人以各自不同的方式等待一场音乐剧或者舞台剧这样一个主题，在于他们周边的环境。无论你看哪里，都能看到重复的弧形以及漩涡曲线。它们自我展现，是视觉和谐的一种奢华——甚至，有点过度了的——展示。

《西部旅馆》Western Motel|1957

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在《自助餐厅》三十年后，霍珀创作了《西部旅馆》。一个女人凝视着观者——霍珀画作中有如此行径的唯一一人——好像关于她的一个肖像拍摄快门即将按下。在她身上，我们看不到一点儿《自助餐厅》里那个女人的内省性或不定性。毫无要提出什么深刻问题的迹象。这个女人的姿势有点僵，好像她在焦虑是要去拉起还是放下窗帘，还是随便做点什么，而不是目前这样。她坐在床头的边沿上，也同时是一扇大落地窗的边上。这样，摄影师镜头就可以纳入一部分外面的风景（尽管如此荒凉），高速公路以及一辆绿色别克车的前端。这个瞬间凝固的女人，她对摄影师——我们是从这个优越的角度来看她——的凝神让所有的水平动向悬停下来。一种炫目的静寂由另一种在场的静寂锻造。很有意思的一点，应该是画家和观者共同扮演了摄影师的角色。我们是画作中所有事物静止的真正原因。我们是画作中看不见的力量，是画作闪耀的诱因。这可能就是我们何以没有感到被排斥。我们将不会被驱赶。此时此刻是属于我们的。甚至，在这观看之旅暂停的静寂里我们安宁起来。

《酒店高窗》Hotel Window|1956

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《酒店高窗》可能多少让人想起《西部旅馆》中的某些东西——一个女人坐在大大的观景窗前，两边悬着浅橙色的帘布。但除此之外，两画实无多少共同之处。一个坐在汽车旅馆里，而另一个则是在酒店的大厅里。两人背后的窗子所提供的景色也没有比这更不同的了。汽车旅馆的落地窗里展示给我们一辆车和一带起伏山脉。而酒店高窗显示的是一条暗沉的城市街道。粗柱附近被大厅灯光或来自画布左边的光源照得异常明亮。街道的远处影影绰绰的，依稀可以辨认出一幢建筑的轮廓。尽管有女人所坐的那蓝色长椅，画布右边的桌子，其上的灯，更其上的悬挂于正中的画，然而，大厅似乎依旧空荡到刺目，乃至无情。《酒店高窗》里白发年长的女人戴粉色帽子，着一身茜色连衣裙，披着一件蓝条纹的大翻领披风，像《西部旅馆》里的年轻女人一样，看上去似乎陷落在某种等待里，是某种举足攸关的等待。单看她的姿势，这是一个正准备随时离去的动作，但同样这也可以是一个准备稳坐的动作。在某个过渡的刹那，她找到了一个休歇的地方。她望着左边，这是她所期望的方向。但其余所有一切似乎都在向右滑去。1956年，在威廉·约翰逊所做的一个采访里，霍珀评价这幅画时提到了孤独的问题。他说：“孤独？是的，我觉得它比我设想的还要更孤独，真的。”大师如是而言，却未作解释。在我看来，正是女人对整个画作那统治性推力的对抗孤立了她自己。她被悬置在某一刻，其落点未知，无法想象。《酒店高窗》，这是梯形（霍珀最钟情的图形）用法的另一个例证。它在画作内部创建出了两个诫令：一个在画作内部，是形式上的；另一个是预示性的，是叙事上的。

《旅馆房间》Hotel Room|1931

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从《旅馆房间》里这个女人坐在床沿上微弓着背那样子，以及手捧着行程表虚放在膝盖上那样子，看得出来，这封表她已读过多遍。这幅画作给人的感觉与《自动餐厅》所引发的很类似。如果《自助餐厅》中的女人手里捧的是行程表而非咖啡杯的话，她可能就是这同一个女人，不过是年轻几岁而已。逼仄整洁的房间，明亮成一片无情的白色墙壁，干脆的横平竖直，有一种令人愉悦的严整，容纳着这个正在读信的旅行者。房间似乎呼应着女人逆来顺受的专注。它与《西部旅馆》里的房间完全相反，后者以它的开阔，它在水平方向上的延展和户外的山景，显得有点邀请的意思。但在《旅馆房间》里，我们目光被引导，沿着一个由床的长边和写字台的边沿夹持而成的小通道，经过堆叠的手提箱和鞋子，最后抵达冰冷浓重的夜晚。吃惊的是我们这么快速的就从这坐着的女人这里被吸引到窗户那边，而这扇窗它揭示出了外边或者远处甚或说未来的什么呢？不过一个黑方块而已。一个无法简化的结论。一个消失点的所在。

《城市阳光》City Sunlight|1954

26

在《城市阳光》里，一个身穿衬裙或者是睡衣的女人坐着，凝望着从画布左方照进的阳光。尽管她的脸，我们只能大概的看个轮廓，却也能清楚她茫然凝视的样子。她的脸酷肖《酒店高窗》里的女人，而她身体的姿势与后者也相差无几。但她不在等待任何人，任何事——除了她自己，别无一物。她前倾了身子，只是为了让上半身也能晒到暖阳。画作的其余部分，尤其是由她身后的窗户与前面的半扇窗所构成的几何形状，都要比她更为抢眼。她身后的窗对着另一幢建筑的窗，那幢建筑室内是黑魆魆一片。一扇窗交叠另半扇窗，每一扇各有黄绿的暗影，其中一扇的边上垂着一条束起的白色帘布——有一种平面交叠的韵律。可是它们的单调和相对的枯燥似乎令人拘束。明亮的阳光形成细长的光带，东一处，西一处，暂缓了画面整体的阴郁。甚至那墙上的光都好像在柔化，渐隐，乃至最终完全被墙自身所吸收。

27

《纽约房间》，这是你在城中的某次散步或从公寓楼里闲望出去所能看到的那种场景。一对夫妇坐在自家的客厅里，男人微微前倾着身子读报，女人坐在小间的另一边，目光垂视，一个指头轻触着琴键。这是一幕平和的家庭场景：男人和女人沉浸在各自的思绪里，看上去似乎沉浸在自己的小天地，很悠然。但他们真的悠然么？男人是在专心阅读，女人却没有在专心弹琴。她只是在虚晃时间，可能要直到男人读完报为止的吧。这就是我们生命中某些极常见、极典型却又不曾得到留意的某些间隙。所有霍珀画作中唯有这一幅最能让人想起维米尔，尤其是他那幅《一个写信的女士和她的仆人》：一个女士在写信，而她的仆人，像《纽约房间》里的这个妻子一样，在候着。但场景的布置、光的风格、人物的安排，差别还是蛮大。之所以如此是在于：一个取的是从窗户里看过去的视角；另一个则是未定但全知全能的视角。但他们都显示出自己是与对方貌相合而神相离。《纽约房间》里的男人和女人，既和合而又生分，一如《岸涛》里的船与浮标。但这里隐隐还有一种疏远的气息，这疏远并不仅只存在于男人与女人二者之间。它静静的，甚至是华丽的暗涌着，在他们四围。这男人与这女人被捕获了，定在忧伤的平衡中。我们的目光没有落在他们中任何一人的身上，而是向上，就在二者之间正中，就在那扇门上——门关着，但不是对他或她而关，是对她和他而关。

《纽约房间》Room in the New York|1932

《哲学短旅》Excursion into Philosophy|1959

28

《哲学短旅》里，一个明显烦愁的男人在床沿上坐着，床上有个女人赤裸着臀和腿，背对他躺着。光从开着的窗进来，自顾自地印在男人脚前的地板和床后的墙上。一本书摊开在男人身旁。很明显，这里是有故事的，但不像我们之前讨论的大多数画，这不是一个用几何或者抽象元素精心编排的故事。在这里，意义的重荷落在男人、女人和书上。要解读这幅画，我们就必须构建一个关于他们相互之间关系的叙述。那女人厌烦那男人？那男人厌烦那本书？这本书有那女人所不能提供的？我们很快就会将画作抛在脑后而陷入一种情节剧的庸俗中。但不幸的是，这些猜测只是基于男人脸上那大写的幻灭神情。但也许他这种夸张的忧郁神情不过是用来传达画作其余部分的宁静与克制所不能传达的罢了。不像《夜游者》，《哲学短旅》并没有摇荡观者而使其有疏离与放逐感。它邀请我们进入其静止的中心，在那里，男人、女人和书本构成一个奇异的三角形张力。

这书什么意思？画作的标题又是什么意思？一个评论家告诉我们，霍珀夫人曾解释说，“打开的是柏拉图的书，重读已是太晚。”另一个评论家则指出，霍珀自己借画中男人表示“他一生中读柏拉图总是读得太迟”。就个人而言，我并不明白生命中阅读或重读柏拉图太晚会有什么不好；我也不理解在人生的任何阶段读柏拉图会带来什么坏处。或可能是柏拉图太有名了，霍珀第一个就想到了他的名字，因为那些从不读哲学的人都知道他。也许他提到柏拉图时的语调是一种随意的、幽默的或是别有用心的误导。总之，画作没有命名为《前往柏拉图的短旅》或者《柏拉图的局限》《性交后的悲哀与柏拉图哲学》。这幅画的一个弱点是意义的重担全部落在叙述性构图上。它变成了一幅漫画，一个无望的简化论看法——关于什么呢？灵魂与肉体？心与物？那个男人前额的粗重沟壑越看越有点表演过火的嫌疑，而那个被粗俗描绘的女人臀部也像一个笑话。

《城市夏日》Summer in the City|1949

29

在《城市夏日》中，一个女人坐在床沿上陷于心事，她背后一个男人裸了身，趴着，脸埋在枕头里。这幅画与《哲学短旅》极其相近，只是男女的角色作了对换。这里，我们同样禁不住的要去寻一个清晰的叙述。但这幅画含着一种辛辣，是另一幅所不具的。可能因为我们意识到，一场私人戏剧即将在一个远非中立的环境中展开。如这画中所显的，不论这对夫妇之间在发生着什么问题，都不会有什么欢乐从中逃逸。光进入房间拥着这夫妇，甚至有点紧搂的意思。城市的风景括弧一般地括在画的两边，这一分，分出了荒凉——尽显出一种拘束。是苦恼的一幕，内容我们不得而知。我们只知道它负荷着控诉的光，我们只知道唯有当黑夜降临，这夫妇方能从他们的深恸中解脱。

《海边房间》Rooms by the Sea|1951

30

《海边房间》与《空房间里的光》初看去是相似的：无人的室内，布了一方阳光的墙。但在简朴上，《海边房间》比《空房间里的光》更怡人。有一种愉悦的疏离感在这方空间里。画面的右边，开着的门框里所透出的景象，虽荒凉，却并不令人生畏。海水似乎要与门齐平，仿佛没有汀岸或者什么中间地带似的。事实上，这简直像是从马格丽特[7]画里窃来的一块。这是自然的一面，那未经修饰的、孤绝的自然。而在画面的左边，刚好是自然的另一面：狭窄、拥挤的房间，摆放着一张长榻——或者是椅子的，一张写字台，还有墙上一幅画——日常生活的精心摆放。画面迫使我们把注意力从右边移到左边，好像它要呈现的不是关于大海的描述，而是关于那个部分地隐匿的第二个房间。甚至大海都好像在仰起头来探视，而阳光看上去也在指点，告诉我们去看何处。

在此，我们没有获得阅读霍珀其他作品的感受：比如凝固的瞬间，而这个瞬间似乎具备了某种几何形状的突兀实体感。相反，我们感受到画作的某种延展性，它包容于我们的观看过程中。随着目光在画作上平移，我们更能深入其内部。第二个房间是前一个房间添了家具的镜像。空间的重复令人愉悦，因其所表现的绵延与连贯之意，均是日常安好的底子。而海洋以及天空，自然意志的双重代言者，在这里，看上去很是平和。

《空房间里的光》Sun in an Empty Room|1963

31

在《空房间里的光》这幅晚期作品里，不再有什么来安抚这光了。光从窗外进入，在同一房间里两次跌落——先是近窗的那堵墙，然后是另一堵微凹的墙。这就是整幅画里的全部运动。我们无法于其中游弋——无论是现实还是隐喻——像在《海边房间》里那样。光同时落在两个平面上，但我们感受到的却是某种终结之意，没有任何相续的味道。如果说这里暗示了某种韵律，那则是一种削简的韵律。房间仿佛剪切过了，前景地板似乎是裁去了的。所有的只是一面带窗的墙——近旁一棵树木明亮的枝叶在窗框里映着——以及一面后墙，上面印着两方像墓穴一般的方形光块。画作完成于1963年，是霍珀最后一幅杰作，一幅无我之境的图象；在此地，我们不唯被排除，更且被空掉。而现在，光已褪成淡黄，落在象牙色墙壁上，展现的依稀是其无常的最后一刻。其自身荒凉的述说已近尾末。

32

在霍珀的画作里，我们凝望着最最熟悉的场景，然而所感却如此遥遥，乃至不可知。人们深望这方空间，却又仿佛身在别处，迷失于画作未能揭示而唯由我们猜度的隐秘中。仿佛我们无非一场不可命名事件的目击者。我们分明感到那隐匿的，真切存在却尚不曾被昭示的在场。为秘密赋形，给它们一方空间，在那里，它们被目击而不受干扰。霍珀的房间变成欲望的悲伤港口。我们想知道其中更多的发生，然而，我们当然无法如愿。伴随我们观看的寂静似乎开始滋生，令人不安。我们受其所压，如受孤独。

译者手记：关于画家与诗人的一些碎话以及本书

1

按佛家的说法，我们看这世界，无非通过“眼耳鼻口触心”六识。论起来，创作者里，诗人大概是从心的，画家是从眼的。眼睛是心灵之窗——东西方好像都有这么个说法。所以诗人和画家的关系较别家更不同。

梅洛庞蒂那本论说艺术创作机理的书《眼与心》，名字起的真好。而另有人干脆说了，诗人与画家都是天生的现象学家。现象学家总是要去除之间一切外在的，隔着的东西。

是要心色素面相见的，要一个不隔，直面世间万物。是雪窦老和尚说的，“依旧见山是山，水是水，长是长，短是短，天是天，地是地，风来树动，浪起船高，春生夏长，秋收冬藏”。这也正是诗人和画家们干的。

以此故，画家与诗人特别相知。看现代绘画的黄金时代里，似乎每个或者每群成功的画家身前侧后似乎都有那么几个诗人。甚至说，现代美术史是由诗人和画家共同书写的。雷东、莫罗、高更他们这一帮子整日里是和波德莱尔、马拉美他们在一起厮混着的。高更“于人生的中途迷失”，落魄的放逐自己于塔希提，是巴黎的诗人们为他设宴践行。虽然迢递相隔万里，他还是和诗人们写信，热烈讨论哲学，名作《我们是谁，从哪里来，到何处去》即可看出交往的影响。

方丹纳这样的学院艺术评论大家居高临下的指点高更，点评其虽有几幅风景尚有可取之处，但更多人物枯燥僵硬，结构模糊。既无哲思，亦无诗意——而为这个颇有几分天赋画家叹息。然而，此时，马拉美正站在一幅塔希提画作前，为画作的光辉灿烂以及神秘感所惊眩，直呼其画是音乐的诗篇。

人们困惑于破碎的形体，污浊的色泽，愤怒，或张口结舌，或破口大骂。疑惑这又算是哪门子东西？立体主义！阿波里奈尔命名说。阿波里奈尔瞠目于毕加索的天才，称呼其为第一类艺术家，说他能唤起所有的。阿波里奈尔熟悉毕加索所有画作，历数其画作如同重述自己的诗句。

1907年，里尔克看了塞尚的一个画展，这下一发而不可收拾，从此以后塞尚的作品就成为这个大诗人最高的榜样，成为他的神话。塞尚给了他一双新的眼睛，学会了怎样去看。在后来的很多封信里重新凝视塞尚的那些画作，向我们重现了他是怎样被燃烧的箭所击中。

而契里柯已经开始绘自己的广场，长廊，拱门，火车……布雷东看到，他第一推重契里柯，在超现实主义之前，在这个词语尚未命名之前。多年后，在超现实主义已经于历史里正襟危坐于自己的一席之地，布雷东依然论定契里柯为超现实主义的标线，尽管此时二人已分道扬镳，乃至侧目。没什么，他看过了，懂了，并识得他的画。尽管契里柯说没有人懂他的画。但我想那是因为他自己是个诗人，看不得别人走上来指点他的画。（何况他那么傲娇）。于是，他自己出来自己说——在深奥的画里，一切不可说，一旦走进其内里，就会静默。然后唯有光影，线条，角度和整个空间里的神秘感开始说话。

他描述自己的画：“尖塔上的钟标着十二点半。太阳高挂，燃烧天空。照亮了房子，宫殿，门廊。（……）一辆灵车永无止尽的等下去。它黑如希望。（……）钟指着十二点三十二分；太阳正在落下；是离开的时候了。一切神祇都死了。在树林边缘的夜号：城市。广场。港口。拱廊。花园。晚宴：悲哀。（……）美杜莎有不是用来看的眼睛。风在墙后。棕榈树。从没来过的鸟。（……）但他睡觉，他睡觉，他睡觉。（……）马蹄，奔驰，噪音喷发，没入黑夜。远方传来火车的汽笛声。”

在这一刻，是诗人的契里柯在说画家的契里柯。

诗人说画家，这样的说，如此的，知己，知心，知音。巴山夜雨。高山流水。

总是很好看的。

2

这本小书也很好看。正是诗人说画家的那类。

这里，画家是霍珀，诗人是马克·斯特兰德。

霍珀是最受美国欢迎的画家之一（钟鸣深切感受到了这种气息——在《涂鸦手记》里就漫漫地写了他的那个美国赞助人对霍珀的迷恋）。

又据说，他是最受摄影师喜欢的画家之一。这样的论断虽然拿不出统计学的确证，不过也并非诳语。确实见过好多著名摄影师的表白，包括文德斯，虽然他以导演名身，其实也是一个摄影好手。

霍珀是个异类，原来是去过欧洲学绘画的，欧洲绘画的黄金时代还没有过去呢，那时候，他在巴黎转了一圈，回到美国后画起来竟是全没有干系，也不跟风本土的抽象主义——美国这个运动当时可是热闹的了不得。他只是始终安心的自己画自己的。画美国式风景，乡村和都市，平常男女，淡淡的，具象的，多都是些日常情景的提取。

论起来，霍珀和卡佛大约有点像，不过一个是色彩，一个是文字。笔墨也很简淡，有点神秘——这个总结不太准，反正多数观者于他画前都有一种奇怪的感觉，陌生而又熟悉，说不清，像香菱读王摩诘“渡头余落日，墟里上孤烟”。当然我这说法毕竟还是“印象主义”评论。我们来看诗人斯特兰德是怎么样说。

斯特兰德是美国当代重量级诗人，出版过9部诗集，1990年的美国桂冠诗人，1990年以《一之暴风雪》获普利策诗歌奖。哈德罗·布鲁姆也很看重他，编选过他一些诗，评价他早期的诗集《更暗》：“虽仍近于博尔赫斯的虚构，但也只是一点点，因为诗人渐渐找到了自己的视觉”。他也是个翻译家，艺术评论家，都作的很有声色。尽管如此，恐怕他还是戚戚于王维的“宿世谬词客，前身应画师”之叹。不过对他，无须推那么远，就是今世的事。他入大学最先修的其实是绘画，还是他自己的选择，但末了却去写诗，作了诗人。这转换连自己想来都吃惊。但绘画并没有丢下去，也丢不了。看他的访谈录，诗歌谈里，总不离画语。虽然他直言自己一直警惕在绘画上作诗，但在《一之暴风雪》里还是禁不住写了关于契里柯画作的几首。他倒是很喜欢画论写作，他觉得画作静静地在那里，他可以一次次重访、观看，然后以纯粹的语言重新构画——再现他眼前所见。那让他欢喜，着迷。作为画家和诗人，他很关注绘画与诗歌中一些共性。比如“寂静”这样的品质。总是有一个一以贯之的东西在他喜欢的那些画家里：皮耶罗，契里柯，修拉，维米尔。当然包括霍珀。他喜欢霍珀，这是他写这书的本因。在霍珀那里他看到一个他似曾相识的世界，“常常感到霍珀绘画中的那些场景，是我自己过去曾经历过的”，总是被“抛置于一个完全由情绪和感觉所主导的虚像空间”，被一股莫名的张力所引导，“促我们前行”又“迫我们停留”。这样在画前被摇动，在画前疑惑，彳亍着，捉脚不定。而种种情愫——比如空寂感，比如旅行的放逐感以及失落——层层暗涌。恍惚有物，依稀于眼前，追过去，却又无所见，只见“自己与自己相遇”。迷魅来自哪里？霍珀究竟在作怎样的巫术？斯特兰德选取三十幅画作从内容叙述和形式几何学上来揭示这内里的奥秘。这便是斯特兰德在这本薄薄小册里的所作。

斯特兰德一则一则慢慢的细说，此处不赘言，但要特特地赞叹下斯特兰德的敏锐——感觉之细敏，眼光之锐利。我们本当平常的，他偏能看出奇异处。我们看着一般无二的，他却能把那细微独特见得历历分明。我们只看到貌合处，他却给我们指出那神离，比如，《纽约房间》里的那扇处于男人和女人之间的门，真是关的大有玄机，意蕴重重。《纽约电影院》里画面右边的一簇壁灯所形成的灯光沙漏原来竟能另撑起一重经纬。《城市夏日》中，一般的眼里都被这空大的房间，暖黄的阳光和床上的夫妇所充满了，斯特兰德却点出分离在画的两边，在窗框的一小角落里低伏着的城市高楼。真是的，顿时就荒凉地不得了。以及，总是在画面深处默默站着，面目模糊的树木，以及大海，天空——它们尽管远远的在画面深处，却依然逃不过斯特兰德的眼睛。

他看出霍珀的光之特异，不同于印象派的光——那样绝对的主宰，热情的显现森罗万象，又吞噬一切。霍珀的光是属于记忆的，它不从空间里穿越，它直接照于物，降临于物，甚至倒反而像属于物的，发于物。斯特兰德甚至感味到温度、重量。《火车道边的房屋》被暖暖的末日一般照耀着并承受其压力。《宾夕法尼亚黎明》的晨光显然是清冷虚弱的。《空房间里的光》也有点冷了吧——因为“不再有什么来安抚这光了”，它这样凄微，乃至“两次跌落在同一房间内”，已是尾声，“褪为淡黄”，“落在象牙色墙上”。《城市阳光》里由明亮阳光形成的细长光带东一处西一处，但有色泽，没温度，照在墙上“在柔化，渐隐”，乃至“被墙自身所吸收”——是王维的鹿柴里，“入深林”而“复照青苔上”的“返影”么。

厄普代克在《纽约书评》上评论说：所有那些因霍珀而激发的书写中，没有一部能比马克·斯特兰德这本小书更冷静、更细致入微的描述出我们是如何为画作中的形式元素而感动、而惶然的。

厄普代克夸人跟桑塔格差不多，都是大方的很，奢侈，好不吝啬各种最高级形容，差几“顶顶第一”“最最好”的。不能全当真了。但这一回里，我很以他的评定为是。

3

大约是2011年遇到这本书，读完了，非常喜欢，就生了译心。虽然薄薄小小一本，看上去文字简净，意思也不艰深，但调子微妙。像我们看倪云林他们一些画，不过寥寥几笔，意味却深远。你自己去临，不留意，就弄空了，或是呆了。所以译起来，一方面因为自感心契，有和合无间的喜悦。自然的，也有惨淡经营而苦不堪言的——有时候，诧异懒散如斯的自己怎么竟然迷上翻译，想了很久，觉得唯一能说服自己的理由：我是炼金术的痴迷者。在等价与守恒的法则下，一切的幻化与变形让我沉迷。

当然还有那过程，记得看过傅聪一篇访谈，讲自己练琴，怎样一个音符一个音符的摸索，怎样一句一句连缀，连成一片，一曲，一组。其中的苦与乐，与翻译完似。一次翻译即是一场演奏。对着萧邦的谱子，你不可以逾矩，不可以有自我。只有在最终完成的天地里，见到作者，你才可以见到自我。译者之看如是，观者之看如是。

光哲

2016年7月5日，上海松江

附录

[1]

《夜游者》

Nighthawks，1942

布面油画84.1x152.4cm

现藏：芝加哥美术馆

[2]

《宾夕法尼亚黎明》

Dawn in Pennsylvania，1942

布面油画62.3x113cm

现藏：芝加哥泰拉（Terra）艺术基金会

[3]

《清晨七点》

Seven A.M，1948

布面油画76.7x101.9cm

现藏：纽约惠特尼美术馆

[4]

《二楼上的阳光》

Second Story Sunlight，1960

布面油画101.6x127cm

现藏：纽约惠特尼美术馆

[5]

《加油站》

Gas，1940

布面油画66.7x102.2cm

现藏：纽约现代艺术博物馆

[6]

《四车道公路》

Four Lane Road，1956

布面油画70x105.5cm

现藏：私人收藏

[7]

《火车道边的房屋》

House by the Railroad，1925

布面油画61x73.7cm

现藏：美国纽约艺术博物馆

[8]

《周日的清晨》

Early Sunday Morning，1930

布面油画88.9x152.4cm

现藏：纽约惠特尼美术馆

[9]

《圆形剧场》

the Circle Theatre，1936

布面油画68.5x91.5cm

现藏：私人收藏

[10]

《海浪中的停泊》

Ground Swell，1939

布面油画62.3x113cm

现藏：芝加哥泰拉（Terra）艺术基金会

[11]

《科德海角的傍晚》

Cape Cod Evening，1939

布面油画76.7x101.9cm

现藏：纽约惠特尼美术馆

[12]

《宾夕法尼亚煤镇》

Pennsylvania Coal Town，1947

布面油画101.6x127cm

现藏：纽约惠特尼美术馆

[13]

《阳光里的人》

People in the Sun，1960

布面油画66.7x102.2cm

现藏：纽约现代艺术博物馆

[14]

《科德海角清晨》

Cape Cod Morning，1950

布面油画70x105.5cm

现藏：私人收藏

[15]

《清晨阳光》

Morning Sun，1952

布面油画61x73.7cm

现藏：美国纽约艺术博物馆

[16]

《阳光里的女人》

a Woman in the Sun，1961

布面油画61x73.7cm

现藏：美国纽约艺术博物馆

[17]

《楼梯间》

Stairway，1949

布面油画88.9x152.4cm

现藏：纽约惠特尼美术馆

[18]

《车厢》

Chair Car，1965

布面油画84.1x152.4cm

现藏：芝加哥美术馆

[19]

《自助餐厅》

Automat，1927

布面油画62.3x113cm

现藏：芝加哥泰拉（Terra）艺术基金会

[20]

《纽约电影院》

New York Movie，1939

布面油画76.7x101.9cm

现藏：纽约惠特尼美术馆

[21]

《剧院过道里的两人》

Two on the Aisle，1927

布面油画101.6x127cm

现藏：纽约惠特尼美术馆

[22]

《西部旅馆》

Western Motel，1957

布面油画66.7x102.2cm

现藏：纽约现代艺术博物馆

[23]

《酒店高窗》

Hotel Window，1956

布面油画70x105.5cm

现藏：私人收藏

[24]

《旅馆房间》

Hotel Room，1931

布面油画61x73.7cm

现藏：美国纽约艺术博物馆

[25]

《城市阳光》

City Sunlight，1954

布面油画88.9x152.4cm

现藏：纽约惠特尼美术馆

[26]

《纽约房间》

Room in the New York，1932

布面油画84.1x152.4cm

现藏：芝加哥美术馆

[27]

《哲学短旅》

Excursion into Philosophy，1959

布面油画62.3x113cm

现藏：芝加哥泰拉（Terra）艺术基金会

[28]

《城市夏日》

Summer in the City，1949

布面油画76.7x101.9cm

现藏：纽约惠特尼美术馆

[29]

《海边房间》

Rooms by the Sea，1951

布面油画101.6x127cm

现藏：纽约惠特尼美术馆

[30]

《空房间里的光》

Sun in an Empty Room，1963

布面油画66.7x102.2cm

现藏：纽约现代艺术博物馆

[1]科尔（Thomas Cole，1801年～1848年）著名的美国风景画画家，“哈德逊河画派”创始人。他以现实主义手法对美国风景与荒野作工笔细描，呈现的却是浪漫主义与自然主义的风格。译者注。下同。

[2]丘奇（Frederic Edwin Church，1826年～1900年），美国风景画家，科尔的弟子，“哈德逊河画派”第二代核心画家。

[3]比兹塔克（Albert Bierstadt，1830年～1902年），美国风景画家。擅于以浪漫主义风格描摹美国西部风景的壮丽雄奇。

[4]贝利（William Bailey，1930年～），美国当代画家。常以照相写实的方式重现莫兰迪的静物主题，而在有人物出现的画作里，人物姿态神情很有些巴尔蒂斯的风格。

[5]赫德（Martin Johnson Heade，1819年～1904年），美国风景画家。擅长盐碱沼泽、海景以及热带花鸟的描绘。他在盐碱沼泽画作里的光影表现尤为著名。

[6]肯塞特（John Frederick Kensett，1816年～1872年），美国画家，雕塑家。早期属传统的“哈德逊河画派”的画风，晚年渐渐转向精制的光色主义。

[7]马格里特（Rene Francois Ghislain Magritte，1898年～1967年），超现实主义画家。作品以炫目的超现实主义和深刻的哲思闻名。