余下只有噪音：聆听20世纪（现代音乐经典读本，李欧梵《人文六讲》推荐阅读，Radiohead阅读清单选书，《纽约时报》《时代周刊》年度十大好书 理想
Author: [美]亚历克斯·罗斯
Date: 2020-02-29 16:00:00+00:00

【美】亚历克斯·罗斯　著

郭建英 译

余下只有噪音：聆听20世纪

此电子书下载自好资源网

广西师范大学出版社

•桂林•

THE REST IS NOISE by Alex Ross
Copyright © 2007 by Alex Ross
All rights reserved including the rights of reproduction in whole or in
part in any form.

图书在版编目（CIP）数据

余下只有噪音：聆听20世纪 /（美）亚历克斯·罗斯著；郭建英译.—桂林：广西师范大学出版社，2020.3

书名原文: The Rest Is Noise

ISBN 978-7-5598-2605-3

Ⅰ.①余…Ⅱ.①亚…②郭…Ⅲ.①西洋音乐－音乐史－研究－20世纪Ⅳ.①J609.15

中国版本图书馆CIP数据核字（2020）第029479号

广西师范大学出版社出版发行

桂林市中华路22号 邮政编码：541001

网址：www.bbtpress.com

出版人：黄轩庄

责任编辑：黄平丽

装帧设计：马志方

内文制作：陈基胜

全国新华书店经销

发行热线：010-64284815

山东临沂新华印刷物流集团有限责任公司

开本：965mm×635mm 1/16

印张：49 字数：662千字

2020年3月第1版 2020年3月第1次印刷

定价：158.00元

如发现印装质量问题，影响阅读，请与印刷厂联系调换。

目录
CONTENTS

前言
［第一卷］ 1900—1933
1 黄金时代：施特劳斯、马勒、世纪末
2 浮士德博士：勋伯格、德彪西、无调性
3 大地之舞：《春祭》、民风、爵士热
4 无形无体：从艾夫斯到艾灵顿的美国作曲家
5 林中幽灵：西贝柳斯的孤独
6 罗网之城：20年代的柏林
［第二卷］ 1933—1945
7 恐怖的艺术：斯大林时期的俄国音乐
8 音乐为一切人：罗斯福时期的美国音乐
9 死亡赋格：希特勒时期的德国音乐
［第三卷］ 1945—2000
10 零时：美军和德国音乐，1945—1949
11 勇敢的新世界：冷战与50年代的先锋派
12“格莱姆斯！格莱姆斯！”：本杰明·布里顿的激情
13 锡安公园：梅西安、里盖蒂与60年代的先锋派
14 贝多芬不对：比波普、摇滚乐、极简主义
15 沉没的大教堂：世纪结束时的音乐
尾声
推荐聆听与阅读
鸣谢
注释

献给我的父母，和乔纳森

在我看来[1]，尽管它有可能呈现出任何一种逻辑和道德的严厉，但它却更应该属于一个神怪的世界。这个世界在理性和人的尊严方面是否具有绝对的可靠性，对此我可不想打保票。即便如此，我仍是由衷地喜欢它，这就是一种矛盾，你为之遗憾也好，为之喜悦也罢，它都是和人类的天性密不可分的。

——节选自托马斯·曼，《浮士德博士》

哈姆雷特：——余下只有沉默。

霍拉修：现在碎了一颗英雄的心。再见了，亲爱的王子，愿天使歌唱着送你安息！

（进行曲上）

鼓声为什么向这里来？

前言

1928年春，《蓝色狂想曲》的作曲家乔治·格什温游历欧洲，会晤当时的知名作曲家。在维也纳，他到阿班·贝尔格家中拜访。那时已经是贝尔格的《沃采克》在柏林上演三年过后，那部血污浸透的歌剧充满不协和音，虽阴暗却品位极高。因为要款待美国客人，贝尔格特意请了四重奏团来演奏自己的《抒情组曲》，就是那部将维也纳抒情手法提炼成了迷幻剂的作品。

当轮到格什温上钢琴弹奏自己的歌曲时，他犯疑了。贝尔格的作品让他愕然。他自己的曲子配得上那种昏暗奢靡的效果吗？这时贝尔格一本正经，看着他说：“格什温先生[2]，我们不妨就音乐论音乐。”

可惜事情不那样简单。说到底，凡音乐都要通过声音这个共同的物理现象对听众产生作用，也就是震动空气刺激感官。但是在20世纪，音乐生活分解成形形色色的文化与准文化的大杂烩，它们各有各的语汇，各有各的行规。某些形式较另一些形式更为普及，但是没有一种形式赢得社会的普遍喜爱。给一个群体带来欣喜的东西让另一个群体感到头痛。嘻哈音乐让十几岁青少年神魂颠倒，却让他们的父母亲们感到恐慌。震撼老一辈人心灵的通俗经典在孙子辈耳中是毫无情绪的陈词老调。对一部分人，贝尔格的《沃采克》是所有歌剧中最有震撼力的一部。格什温就是持这种看法的人之一，他在《波吉与贝丝》中刻意追求同样效果，〈夏日时光〉一曲贯穿始终的迷蒙和声就可见一斑。而对另一部分人，《沃采克》是假恶丑的集大成。类似意见不一很容易就激化起来，我们往往不能容忍旁人的不同喜好，有时甚至引发暴力。但与此同时，我们又在意想不到的地方突然被美的东西所征服。约翰·凯奇在他的《沉默》一书中写道：“无论我们身在何处[3]，我们所听到的大部分都是噪音。我们试图忽视噪音时，它会令人烦躁。不过当我们侧耳倾听时，却会发现它如此迷人[Ⅰ]。”

20世纪古典音乐创作是本书的主题，这些音乐在很多人听来就是噪音。它仍然是一门尚未被驯化的艺术，一种异己的地下活动。就在杰克逊·波洛克的泼彩抽象画在艺术品市场上卖出了过亿美元价钱的同时，就在全国各地大学的学生宿舍里都已经在详尽分析马修·巴尔尼或者大卫·林奇这些人的实验性作品的同时，与那些创作不相上下的音乐作品一旦在音乐会演出，仍然让听众如坐针毡。在周围世界中它们还尚未争得一席地位，古典音乐被人固定联想为死人的艺术，从巴赫创始，到马勒、普契尼告终。很多人不知道仍有作曲家在写古典音乐，听说之后也认为是笑话。

然而这类声音并不是古典音乐一家独创。无调性和声在爵士乐里经常可以听到，先锋派音响在好莱坞电影音乐中也不陌生，极简主义从“地下丝绒”走红以来已经在摇滚、流行及舞蹈音乐中到处通用。有时候，音乐好像是噪音，是因为创作者本意在于制造噪音。有时候，比如贝尔格的《沃采克》，音乐把熟悉的成分与怪异的成分混在一起，协和音与不协和音交替出现。又有时候，音乐忽然呈现出无与伦比之美，人人听到都会屏息瞠目。奥利维埃·梅西安的《时间终结四重奏》有着高扬的歌唱性声部，也有轻柔回荡的和声，每次演奏都能取得绕梁经日不绝的效果。

正因为作曲家的活动触及现代社会各个层面，对他们进行描述也只能借助于广大无边的画幅。《余下只有噪音》不仅限于替作曲家做编年史，也穿插描写企图左右音乐创作的政治家、独裁者、富豪赞助人、公司老总一类人物，在风格问题上掌握生杀大权的知识分子们，在孤独的探索之路上愿做同路人的文学家、画家、舞蹈家、电影导演们，还有对作曲家的创作革新或热情接纳，或恶语中伤，或置若罔闻的广大听众们。本书的叙述要涉及改变音乐演奏与欣赏的科技进步，还要涉及改变作曲家在其中进行创作的大环境的历次革命、热战、冷战、移民浪潮、深度社会改革，等等等等。

历史进程对于音乐起什么样的作用，在这个问题上不同观点严重对立。对于古典音乐来说，长时间以来占上风的观点，是认为音乐与社会隔离，断定音乐是自身完备的语言。在高度政治化的20世纪，这种隔离一再发生破裂。贝拉·巴托克从特兰西瓦尼亚民歌的采风录音中获得灵感创作自己的弦乐四重奏，肖斯塔科维奇冒着德军攻城的炮火写出《列宁格勒交响曲》，约翰·亚当斯写出歌剧将尼克松和毛泽东请上舞台。然而详尽阐述音乐与外界世界的关联仍然是人力所不能及。音乐的意义不确切、无定解，其感受说到底因人而异。但是虽然说历史不能准确告诉我们音乐有什么含义，反过来说音乐却多少可以为我们讲述一些历史。本书的副标题应该按照字面去理解，意义就是在音乐中聆听20世纪。

1900年以来的音乐发展史，读起来往往像是目的论的现身说法，因为一切发展都要围绕着一个大方向，结果通篇记载除了伟大的开创性进步就是英雄对市侩的奋勇拼搏。如果把进步这一概念看得过重，就会导致很多作品因为无新意可言而被排除于历史纪录之外。但是偏偏这些作品赢得了较广的听众基础，诸如西贝柳斯和肖斯塔科维奇的交响曲、科普兰的《阿巴拉契亚山地之春》、卡尔·奥尔夫的《布兰诗歌》等等。我们知道曲目存在两套，一套高深，一套通俗。本书对它们一视同仁，不认为哪种语言比其他语言从根本上更为现代。

还有，我们的故事也要经常越出古典音乐的边界进入到其他音乐形式中去。其实这样的边界本来就划分不清或者干脆就是无中生有。格什温与贝尔格之间的对话在每一代人中都有发生，而艾灵顿公爵、迈尔斯·戴维斯、披头士、“地下丝绒”一类人物或团体都扮演着重要的跑龙套的角色。贝尔格的话有道理，因为不论在表面上音响差距多么巨大，音乐发展的空间总是连续不断的。音乐总是在某一个具体人的感受瞬间从起点演绎到终点，昨夜音乐会，映入明晨只身慢跑。

《余下只有噪音》不仅是写给精通古典音乐的读者，而尤其是写给那些对这处于文化边缘、魑魅横行的领域抱有一丝好奇心的人们。我通过不同手法来展示这个题目，有传记、音乐讲解、文化与社会历史、地名介绍，赤裸裸的政治活动、目击者的第一手记述，等等。每一章均概括一段历史时期的大量材料，但是本书不以一览无余为目的。有时让一两个人的生平活动占据整个舞台，有时以几首重要作品概括某人全部生平，而遗落在剪辑室地板上的下脚料中不乏伟大的音乐。

书末附有推荐录音的清单，同时有我对给予我帮助的诸多杰出学者们的鸣谢，和我所查阅过的数以百计的书籍、文章、文档的列表。读者可以在www.therestisnoise.com网页找到更多信息，包括音响片段。读者诸君跃跃欲试，就让我们开始去领略那丰富无比却仍被锁在冷宫里的20世纪音乐吧。

[Ⅰ] 约翰·凯奇，《沉默》，李静滢译，漓江出版社，2013年。

［第一卷］ 1900—1933

我已准备着[4]我新的首途，

要突向那大空中另到一清虚之府。[Ⅰ]

——歌德《浮士德》，第一部

[Ⅰ] 歌德，《浮士德》郭沫若译，人民文学出版社，1959年，第一部，第36页。

1 黄金时代：施特劳斯、马勒、世纪末

1906年5月16日，理查·施特劳斯在奥地利城市格拉茨指挥上演他的歌剧《莎乐美》，好几位欧洲音乐界的显赫人物前往观看。《莎乐美》已经于五个月之前在德累斯顿举行首演。当时的传闻称施特劳斯闯了大祸：用超级不协和音写圣经故事，剧本原作者是爱尔兰某个下流文人，其人姓名在温文尔雅的社交场合不便提起。维也纳的皇家审查官禁止皇家歌剧院上演该剧，理由是它对青春期情欲描写得过于露骨。

贾科莫·普契尼，《波希米亚人》和《托斯卡》的创作者，北上去听他的德国竞争对手搞出一个什么“不堪入耳[5]的东西”。古斯塔夫·马勒，维也纳歌剧院的总监，携美貌但是惹出风言风语的妻子阿尔玛一起前去。年轻胆大的作曲家阿诺德·勋伯格与他的舅兄亚历山大·泽姆林斯基一同从维也纳前往，同行的还有他的不下六位弟子[6]。阿班·贝尔格是其中之一，他又携一位年长的友人同行，这位友人后来回忆所有的人“带着不可按捺的焦急[7]和无限高涨的冲动”等待那一晚到来。《蓝色的多瑙河》的作曲家小约翰·施特劳斯的遗孀则是显赫人物中旧维也纳的代表。

普通音乐爱好者构成了听众的主体，理查·施特劳斯注意到“年轻人[8]从维也纳赶来，随身行李只有声乐部分的乐谱”。17岁的阿道夫·希特勒[9]有可能也混在人群当中，他刚刚在维也纳听过马勒指挥的理查德·瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》[10]。希特勒后来告诉施特劳斯的儿子，他从亲戚手中借了钱才实现了那次行程。一位作家将他的一部小说中的主人公也安排到了现场，那就是阿德里安·莱韦屈恩，是托马斯·曼所著《浮士德博士》中与魔鬼缔约的那位作曲家。

格拉茨的报纸刊登着从克罗地亚和俄国传来的新闻。在克罗地亚，塞族与克族的民族运动正在形成势力。在俄国，沙皇与第一届议会陷入对抗的僵局。这两则消息都是先兆，预示着即将到来的祸事：1914年弗朗兹·菲迪南大公遇刺和1917年的俄国革命。但在当时，欧洲还维持着表面的文明。据人转述，英国的战争大臣理查德·霍尔丹热爱德国文学，以诵咏歌德的《浮士德》[11]中的章节作为平日消遣。

阿尔玛·马勒在她的回忆录中讲到[12]，施特劳斯与马勒，这两位德奥音乐的巨人，在格拉茨城外的山中度过了演出当天的下午。一位摄影师在歌剧院门前抢到两位作曲家在一起的镜头，照片上的两人看得出正准备外出郊游，头戴遮阳帽的施特劳斯面露笑容，马勒在阳光下眯缝起眼睛。一行人观赏了一处瀑布，又在一家小客栈的简朴的木桌前用了午餐。他们两人在一起一定很不般配，施特劳斯身材颀长，前额突出，下颚松弛，一双有神的眼睛深深陷在眼窝中。马勒要矮一个头，属于身材结实、动作敏捷的类型。太阳偏西了，马勒开始担心时间，提议返回他们下榻的“大象旅馆”为演出做好准备。施特劳斯说：“我不到场他们无法开演，让他们等着。”马勒回答说：“你不走我走，我到了就替你指挥。”

马勒当时45岁，施特劳斯41岁。两个人在几乎所有方面都处于对立的极端。马勒性格外露，情绪变换会像万花筒，时而童稚天真，时而气冲霄汉，时而骄横，时而颓唐。在维也纳，马勒从黑山广场附近的公寓步行去位于环行大道的歌剧院，沿街的马车夫见了都会低声告诉他们的顾客：“那就是马勒！[13]”施特劳斯则讲求实际，他自我满足，在很大程度上不动感情，对于旁观者来说是一本合上的书。女高音歌唱家格玛·贝琳奇欧尼在格拉茨演出之后的宴会上坐在他的邻座，她描写他是“最典型的德国人[14]，没有任何流露，不发议论，对闲话没有兴趣，更没有念头要谈论自己或自己的作品，他总是目光炯炯，面无表情让人无可揣摩。”施特劳斯是慕尼黑人，在马勒和阿尔玛这类精于时尚的维也纳人眼中来自小地方。阿尔玛在回忆录中重述与施特劳斯的对话，特意用上夸张的巴伐利亚口音，让我们可以确知他在她心目中的印象。

说来不奇怪，这两位作曲家之间的关系不断因为相互误解而受到挫折。对方出于无意稍有闪失，马勒就会当真做出反应，施特劳斯就会因随之而来的关系中断感到莫名其妙。四十年过后，施特劳斯仍然在试图理解他的那位老同事，他读阿尔玛的回忆录，在讲述他在格拉茨的所作所为的地方，批注道“完全不是事实[15]”。

“施特劳斯和我各从一座山的两面开凿隧道[16]，”马勒说，“有那么一天我们能会合。”他们两人都把音乐视为表现冲突的媒介，是各种极端力量决胜的战场。他们恣意运用交响乐队百件乐器所能演奏出来的壮丽音响，同时他们也发泄出碎裂与坍塌的能量。19世纪浪漫主义所表述的英雄气概，无论是贝多芬的交响曲还是瓦格纳的音乐剧，都没有例外在结尾部分迸发出升华的异彩，闪耀出精神力量大获全胜的辉煌。马勒和施特劳斯则采取更为曲折、漫长的铺陈方式，对于真正的欢乐结局往往抱着质疑的态度。

他们两人都付出努力支持对方的音乐。1901年施特劳斯出任全德音乐协会主席，上任以后采取的第一个行动就是编排在下一年的音乐节演奏马勒的《第三交响曲》。在后来的演出季里，马勒的作品在协会的节目编排中频繁出现，以至于有人批评说这一组织应该叫作全德马勒协会[17]才更贴切。也有人将协会称为德国刺耳狂欢节。从另外一侧，马勒赞佩《莎乐美》。早一年的时候，在斯特拉斯堡的一家钢琴店[18]里，施特劳斯曾经边弹边唱将《莎乐美》介绍给马勒，引来过往行人趴在窗户上试图旁听。《莎乐美》一定会成为马勒在维也纳任期中的重大成就，但是审查官们却不能容忍圣经人物在歌剧中表演令人不齿的行为。气愤已极的马勒这时开始暗示出他在维也纳的任期已经快要走到尽头，他在1906年3月给施特劳斯的信中写道：“你无法相信[19]这件事情对于我来说多么忍无可忍，或者（此话请仅限于你我之间）将给我带来什么样的后果。”

《莎乐美》就是在这样的背景下来到了格拉茨，这座有十五万人口的美丽城市、农业地区施蒂利亚州的首府。那里的施塔德剧院接受马勒的密友、评论家恩斯特·德希的建议上演这部歌剧。德希向剧院负责人保证这部歌剧是一时的丑闻、永久的成功。

“整座城市都在高度兴奋[20]的状态中。”德希在他的回忆录《音乐是他的生命》中写道，“人群聚聚散散。酒吧里的哲学家们纷纷议论事情经过……外地人、评论家、报界、记者、从维也纳来的外国人……三场演出全满，还是有人买不到票。行李员累得叫苦，旅馆老板不断取出钥匙打开钱柜。”这位评论家发表文章煽动群众的期待心情，鼓吹施特劳斯的“音响色彩的世界[21]”、他的“复合节奏和复合调性”、他如何“背离狭隘陈旧的调性体系”、他对于“全方位调性的顶礼膜拜”。

夜幕降临，马勒和施特劳斯乘司机驾驶的专车回到城里，终于出现在歌剧院。聚集在门厅里的观众流露出兴奋不安的气氛[22]。施特劳斯踏上指挥台时乐队奏起欢迎曲，听众中爆发出雷鸣般的掌声。随着人声退去，单簧管柔声吹出滑行音阶，帷幕拉起。

故事出自《马太福音》，犹太地的公主为她的继父希律王献舞，然后要求得到施洗约翰的人头作为奖赏。在歌剧历史中她几次出现，但是行为中的丑恶部分通常都被略去。施特劳斯用毫无顾忌的现代手法再现这一故事，所用脚本是基于奥斯卡·王尔德作于1891年的同名剧作。剧中的莎乐美毫无羞耻地挑动施洗约翰的身体，直至最终做出恋尸行为。施特劳斯读到了赫德维希·拉赫曼的德文译本（译文省去了莎乐美名字上的重音），决定逐字按该译文谱写音乐，不做任何便于歌唱的改动。他在开篇的第一句诗“莎乐美公主今夜如此美丽”的旁边，写了备忘要用升C小调[23]。这一升C小调绝不可与巴赫、贝多芬的升C小调同日而语。

施特劳斯在塑造作品的第一印象方面有不寻常的本领。1896年，他创作出堪称音乐作品中最有名的开场效果，就是借用贝多芬《第五交响曲》的起始几个音符写成《查拉图斯特拉如是说》的第一段〈山巅日出〉。这段音乐后来被斯坦利·库布里克借用到电影《2001太空漫游》，取得了无比巨大的效果。这段音乐天地恢宏般的力量来源于声音的自然规律。如果调好一根琴弦，拨奏听到低音C，那么按住这根弦的中点再拨一次，听到的声音就是下一个高音C了。这两个音之间的距离是八度音程。其他的分法能产生出五度（从C到G）、四度（从G到下一个高音C）和大三度（从C到E）。这些就是自然泛音列低端的几个音程，每一根琴弦在震动中它们都会出现，像彩虹一样焕发光彩。正是这些音程出现在《查拉图斯特拉如是说》的起始，它们迭加起来形成了光芒四射的C大和弦。

《莎乐美》作于《查拉图斯特拉如是说》之后九年，它的起始是截然不同的状态，它不稳定、不确切。单簧管吹出的最开始的几个音符虽然只是一个上行音阶，但是却在中间被截成两段，前一半是升C大调音阶的一部分，后一半是G大调音阶的一部分。出于几个原因，这样的做法造成了悬而未决的效果。首先，升C音符与G音符之间的音程是所谓的三全音，也就是要比纯五度窄半个音的音程。（伦纳德·伯恩斯坦的《玛丽亚》的第一句就是三全音解决到纯五度。）这个音程的共振一向给人耳造成不适感，自中世纪以来学者们称之为“音乐之魔”。

《莎乐美》音阶不只是把两个音符，而是将两个调性区域、两个互相抵触的和声空间糅合到一起。从一开始，我们就被投入肉体与知性自由跨越、冲突双方面面相对的局面中。这里也有纸醉金迷的都市生活的暗示：单簧管的悠然滑奏也预示了让格什温的《蓝色狂想曲》起动起来的爵士乐特征。这个音阶也可能提示着不同信仰之间的不可调和的碰撞。说到底，莎乐美的故事发生在罗马人、犹太人和基督教信徒多元文化混杂的地方。寥寥几个音符一掠而过，直接将我们带进女主人公的内心世界，面对她所经历着的各类矛盾。

《莎乐美》的第一部分集中描写莎乐美与先知约翰的冲撞：前者代表的是起落无常的性欲驱使，后者代表的是孤心耿直的禁欲苦行，她试图诱惑他，他回避引诱并留下诅咒。乐队奏出一段升C小调的间奏，表现出乐队的强烈反感，洪亮的声音属于约翰，但调性却是莎乐美的。

这时希律王登场。这位君王是现代神经官能症的写照，他本是一个情色享乐之徒但又向往道德生活。他的音乐充满了不同风格的重叠和情绪的多变。他来到阳台，寻找公主，他举头望月，看到月亮在“云朵中穿行就像一个喝醉了酒的女人”，他唤人上酒，自己却踩到血泊，绊在一具自杀身死的士兵尸体上，他感觉发冷，感到有风，幻觉中有什么东西在扑动翅膀。稍稍平静，风又起，幻象又生。乐队演奏着零星片段的音乐，时而是圆舞曲，时而是表现主义的不协和音团，时而是印象主义的潮涌般的音响。一段动荡的插曲伴随着希律王朝廷里五个犹太人争执施洗约翰的预言的真正含义，两个拿撒勒人按照基督教的立场做出解答。

希律王最终说服他的继女为他跳一支〈七重纱舞〉。乐队以一段间奏曲伴她起舞，这音乐带着撞击似的节奏和虚假的东方迷人色彩，初听起来俗不可耐、令人失望。马勒听到《莎乐美》时，认为他这位同行糟蹋了本来应该是整部作品最精华的部分。但是几乎可以肯定施特劳斯是有意这样做的：这就是希律王的所爱，这样的恶俗又正好烘托即将到来的血腥场面。

现在莎乐美要求取得那位先知的人头了，希律王猛然感到宗教意识的恐惧，劝她改变念头。她拒绝了。刽子手在蓄水池改成的牢房里准备行刑。至此，音乐的根基被彻底打乱，不定音高的低音鼓轰鸣着，低音提琴发出被绞杀似的呼喊，带动全乐队发出狰狞的巨响。

高潮到来，施洗约翰的人头被盛在托盘里端到莎乐美面前。刚才用过了前所未有的不协和音刺激我们，施特劳斯现在用简练的和声来描写恋尸欲的满足，让我们更加无法忍受。心态扭曲一至于此，但这毕竟是一个爱情故事，作曲家尊重女主人公的感情。莎乐美唱出：“爱之神秘毕竟超越死之神秘。”希律王对因为自己的乱伦欲望所引发的场面万分恐惧。“藏起月亮，藏起群星。”他尖声吼叫，“坏事就要发生！”他转过身，踏上进宫殿的台阶。月亮听从命令，藏入云中。乐队从低音铜管组和木管组传出了异常的声音：歌剧开始时的动机经过半音的改动，现在被召回，它的所有音符叠加合成为一个炙热的和弦。与此同时在高音区，长笛与单簧管吹起颤音，无休止地延续。莎乐美的爱情主题升起。在接吻的时刻，两个普通和弦被糅到一起，一时间造成八个音符的不协和和弦[24]。

月亮重现。希律王站到了台阶的最高一级，转身厉声叫道：“杀死那个女人！”乐队试图通过C小调的终结来恢复秩序，但到头来只是加剧混乱：圆号吹出快速的音型最后连成哭嚎，定音鼓猛打四个音符的半音音型，木管组在高音区发出尖叫。实际的效果是这部歌剧在八个小节的噪音中结束。

最令人不解的是，观众中爆发出一片喝彩表示他们的赞许。德希钦佩地写道：“在德国歌剧舞台上从没有看到过这样如同恶魔、这样有艺术性[25]的作品。”施特劳斯当晚在“大象旅馆”主持聚会，马勒、普契尼、勋伯格同时到场（这样的场面再也没有重现过）。有人提到宁愿开枪自杀也不愿去背记莎乐美的角色，施特劳斯回答“我也是[26]”，引起了众人的欢笑。第二天，作曲家写信给他留在柏林家中的妻子葆琳，信中说：“现在在下雨[27]。我坐在旅馆的花园阳台上，是要向你报告《莎乐美》演得非常好，是巨大的成功。人们在那里鼓掌长达十分钟，一直到防火幕放下来才停止，等等，等等。”

接下去《莎乐美》在不下25座城市上演。因为它取得全面成功，让施特劳斯可以对威廉二世皇帝的批评付诸一笑。“我很遗憾[28]施特劳斯作了这样的《莎乐美》，”据报道皇帝这样说，“通常我对他很感兴趣，但是这次会给他造成很大伤害了。”施特劳斯后来提到这件事，还要附上一句评语：“多亏那次伤害才让我在加米施建起一栋大房子！”

在返回维也纳的火车上，马勒对他这位同事的成功表示不能理解。他认为《莎乐美》是重要的、有胆略的作品，正如他后来也说过的“是我们时代中最伟大的创作之一[29]”。但是正因为如此他不能理解为什么公众立刻喜爱上它，他显然认为天才与大众喜爱不能相容。施蒂里亚诗人与小说家彼特·鲁塞格尔与马勒乘坐同一节车厢。根据阿尔玛的记述，当马勒表示了他的保留意见之后，鲁塞格尔回答说民众之声[30]就是上帝之声——天声人语。马勒问这里的人语是指当前的民众之声，还是指时间长河中的民众之声。看来没有人知道这个问题的答案。

维也纳的年轻一代作曲家对施特劳斯乐谱中的创新非常兴奋，但是对他炫耀技巧的一面持怀疑态度。包括阿班·贝尔格在内的一批人聚集在一家餐馆[31]议论他们的听后感。他们完全可能说出了《浮士德博士》中的阿德里安·莱韦屈恩在议论施特劳斯时所说的同样的话。“好一个有才华的[32]家伙！这个一帆风顺的革命者，自我感觉良好但又是众望所归，从来没有先锋派像他那样把票房关系搞得如此融洽。离经叛道的惊人举动不断，过后又诚心诚意全部收回，让老一派人放心他本无恶意。他真是一个奇迹，毫无疑问的奇迹。”至于阿道夫·希特勒，我们无法确认他是否真的在场。很可能他只是出于某种原因声称当时到场，但是关于这部歌剧的某些事件显然是印在了他的记忆当中。

《莎乐美》在奥地利首次上演不过是一个繁忙演出季中的一台节目，但是它就像一道闪电，照亮了面临急剧转变的音乐世界。过去与未来正在发生碰撞，几个世纪在那一晚一掠而过。马勒将于1911年逝世，他的离去似乎也带走了浪漫主义时期。1924年普契尼逝世时没有完成的《图兰朵》，将在一定意义上给自16世纪末从佛罗伦萨源起的意大利歌剧的光辉历史画上句号。1908和1909两年，勋伯格将释放出骇人听闻的声音，将他自己永远置于民众之声的对立面。希特勒将在1933年获取政权，开始他的种族灭绝的行径。施特劳斯将一直在世，活到稀世高龄。他在1948年说“实际上我比我自己活得更久[33]”。当他出生的时候，德国还尚未成为统一的国家，瓦格纳还没有写成《尼伯龙根的指环》。到他逝世的时候，德国被分裂成东西两半，街上的美国大兵用口哨吹着〈在那迷人的傍晚〉。

理查德一世和理查德三世

睡意中的德国城市拜罗伊特是世界上独一无二的地方，19世纪在那里永恒持续。1876年，瓦格纳在那里主持了他的歌剧院的开幕仪式，同时首次完整上演四部连续歌剧《指环》。德国和巴西的皇帝、巴伐利亚和符腾堡的国王，还有不下十几位的大公、公爵、太子、王子出席了开幕式。到场的有来自不同国家的作曲家——李斯特、柴可夫斯基、格里格、古诺等，以及来自世界各地的新闻记者。《纽约时报》连续三天以头版的位置报道这一事件。柴可夫斯基并不是瓦格纳的爱好者，有一次，他看见身材矮小、几乎接近侏儒的作曲家瓦格纳坐在马车上紧跟在德国皇帝之后，不是作为仆从，而是与世界统治者平起平坐，这一情形让他深有感触[34]。

拜罗伊特在人们心目中造成艺术高于一切的意念，这在每年夏季举行的瓦格纳音乐节期间，年复一年循环往复。街上的咖啡馆中坐满议论《指环》脚本中细微情节的人们，几乎每一座商店的橱窗里都有瓦格纳的肖像注视着过往人群，书店门外的架子上压满了歌剧的钢琴谱。从7月到8月的几周时间里，瓦格纳就是世界的中心。

直到电影问世为止，没有哪一项公共娱乐项目比瓦格纳的歌剧更为壮观。《特里斯坦》《名歌手》《指环》这些作品的深度和广度，转变了人们的意识，远远超越了一切与它们同期的艺术尝试。不必计较它寓意于远古的器物如指环、宝剑、符咒等等，《指环》所展现出来的幻想世界，从其心理特征的具体性而言，与列夫·托尔斯泰或亨利·詹姆斯的任意一部小说都不相上下。说到底，《指环》的故事是描写野心无限膨胀和它所带来的恶果。众神之首沃坦失去了自己的势力，沉沦到“感觉疲软无力”。他象征了一个资产阶级大家庭的一家之主，其生活方式被他自己致力开创的现代化进程破坏殆尽。

更加富于隐喻的是瓦格纳的最后一部歌剧，1882年夏天在拜罗伊特首演的《帕西法尔》。它的情节本应归类为迂腐、近乎孩子气的东西：“坦白真诚的傻子”帕西法尔与巫师克林索尔争斗，夺回了曾刺伤耶稣肋下的圣矛，从此治愈了圣杯骑士的萎靡不振。但是《帕西法尔》的神秘情节呼应了世纪末听众中渐渐开始形成的渴望，而它在政治角度的潜台词——瓦格纳的被伤痛困扰的骑士比喻的正是被伤痛困扰的西方世界——助长了极右势力的幻想。它的音乐本身是通向未来的门户。它以毫无重量的形式从虚无缥缈中凝聚成形，进而转化成磐石般的坚实，须臾之间又化解消融。“在这里时间变成了空间”，智慧的骑士古尔尼曼茨指引帕西法尔前去圣杯祭坛时庄严地唱道，同时四个音符组成的钟声似的音型在全乐队中回荡，如同在施催眠术。

到1906年，瓦格纳在逝世二十三年以后已经是文化巨人，他的影响不仅在音乐界可以感受到，在文学、剧作、绘画界也比比皆是。兴趣浓厚的年轻人默诵他的剧本，就像后来的美国大学生背记鲍勃·迪伦一样。反犹势力和极端民族主义分子将瓦格纳奉为他们独家拥有的先知，殊不知他为那个时代几乎所有重要政治运动与美学思潮提供了依据，我们可以历数自由主义（西奥多·庞维勒称瓦格纳为“民主主义者，是愿意为一切人创作的新人[35]”）、波希米亚主义（波德莱尔称赞这位作曲家是“逆反宗教[36]，崇尚恶魔教”的传播工具）、非洲裔美国人人权运动（杜波伊斯在《黑人的灵魂》一书中讲到一个黑人青年在《罗恩格林》中获得了短暂希望的故事）、女权主义（布林茅尔学院的院长凯莉·托马斯说《罗恩格林》让她“多少感到了真正的自我”），甚至于犹太复国主义（西奥多·赫茨尔在观看《唐豪瑟》的演出之后首次形成了犹太国家的构想）。

英国作曲家爱德华·埃尔加潜心研读瓦格纳的乐谱，他在自己的一本《特里斯坦》上写下笔记说：“这本书中包含的[37]……是今世和来世的最好的东西，全部最好的东西。”埃尔加做到了运用瓦格纳的手法，包括万变翻新的主导动机、缠绵不断的半音阶和弦、天鹅绒般的乐队效果，找到对大英帝国鼎盛荣光的真切表达。其结果是他赢得了几个世纪以来的英国作曲家求之不得的国际声誉，当他的清唱剧《杰隆修斯之梦》（The Dream of Gerontius）1902年在德国上演以后，理查·施特劳斯对埃尔加表示敬重，称他为“第一位英国进步人士[38]”。

在俄国，尼古拉·里姆斯基—科萨科夫在瓦格纳的作品中寻出有用的材料，把余下的弃置一旁。在《隐城基捷日的传奇》那部关于一旦受到攻击便从视野中消失的魔法城市的故事里，仿效《帕西法尔》风格的钟声以各式各样的音型回响着，同时又有巧妙新颖的和声语言交相呼应，足以吸引年轻的斯特拉文斯基留意倾听。拉赫马尼诺夫从他的偶像柴可夫斯基那里继承了对瓦格纳的很正当的怀疑态度，但即使这样他仍然从瓦格纳的配器法中汲取做法，让斯拉夫的旋律浸湮在恢宏的音响之中。

普契尼为瓦格纳的问题找到的答案别具匠心。和大多数同代人一样，他拒斥《帕西法尔》式的神秘题材，相反，他遵从《乡村骑士》的作曲家皮埃德罗·马斯卡尼和《丑角》的作曲家罗格里诺·列昂卡瓦罗的做法，接纳新的写实主义的剧种。它让通俗的曲调与情感丰富、雷鸣电闪的乐队演奏结合在一起，同时将一切可以想象的当代人物，包括妓女、黑帮、流浪儿、任人皆知爱吃醋的丑角，统统搬上舞台。普契尼的成熟期歌剧，从表面上看似乎不存在可以确认来自瓦格纳的影响。但这一影响是潜在的，你可以从旋律如何从乐队的织体中显露出来、从主导动机如何从一幕到另一幕有机演变等特点中，感受到它们的存在。如果说瓦格纳在《指环》中将众神处理成为普通民众，那么普契尼在1896年首演的《波希米亚人》中做了正相反的处理，这部作品将神界的维度赠予一帮可爱的穷艺术家。

对瓦格纳的自我夸张狂做了最雄辩的批判的，乃是一位本人就是自我夸张狂的德国人：弗里德里希·尼采。在青年时期一度是瓦格纳的狂热追随者，这位《查拉图斯特拉如是说》的作者在深入研究《帕西法尔》在美学上和神学上的繁复内涵之后，经历了立场的翻转。他得出结论，认为瓦格纳将自己装扮成“一道神谕[39]、一个牧师，而且还不只是牧师，而是‘自在’之物的传声筒，是彼岸世界的电话——这个上帝的心腹发言人，他将不仅谈论音乐，而且谈论形而上学[Ⅰ]。”尼采在晚期著作中，尤其在《瓦格纳事件》中，坚持主张音乐必须从沉重的条顿负担下解放出来，必须回归到它的民众基础。他写道：“音乐应该地中海化。”[Ⅱ]比才的《卡门》，结合了喜歌剧的形式与活生生的写实情节，被树立为新的理想。

1888年，当尼采写出《瓦格纳事件》时，地中海化[40]的运动早已在向前推进了。法国作曲家们做了当然的开路先锋，他们对德国文化的抵触情绪与生俱来，又因为自己的国家在1870到1871年间的普法战争中失败更为高涨。伊曼纽埃尔·夏布里埃写出的狂想曲《西班牙》是地中海风情的飨宴。加布里埃·福莱写成了他的《安魂曲》的第一个版本，运用简单、纯净的和声，极为感人。埃里克·萨蒂正在创作的《吉诺佩蒂》将人引入宁静的绿洲。克劳德·德彪西为魏尔伦与波德莱尔的诗谱写歌曲，从中摸索形成一种新的音乐语言。

瓦格纳自己也希望摆脱他的作品所代表的庞大冗长的做法。1850年他在写给志同道合的朋友李斯特的信中说：“我感觉到现代艺术的脉搏[41]，我知道那种做法有一天会消亡。但是我并不因为意识到这一点而感到颓唐，相反我感到欣慰……我们的艺术的纪念碑式的特征将要消失，我们将放弃抱住过去不放的习惯，放弃不惜任何代价追求永恒与不朽的偏向。过去的东西应该留给过去，未来的东西应该等待未来，我们只是生活在当今，实实在在地单纯为今天的时代而创作。”他的音乐的技法本身，它的宏大的乐队编制和各个声部的感染力，已经蕴含了这种面向大众的决心。正如马勒后来指出的：“既然要让坐在音乐厅、歌剧院的大厅里的数千名观众[42]都能够听到，我们必须鼓噪出很大的声音才行。”

指挥家汉斯·冯·彪罗称理查·施特劳斯为“理查德三世[43]”，故意隔过了理查德二世。理查·施特劳斯可以说名副其实是在瓦格纳的阴影下成长的。他的父亲弗朗兹·施特劳斯是圆号吹奏家，为慕尼黑宫廷乐队演奏，这个乐队隶属于路德维希二世国王，而这位国王就是瓦格纳的赞助人。因为这个原因，父亲施特劳斯参加过《特里斯坦》《名歌手》《帕西法尔》和《指环》中第一、二两部歌剧的献演，但是他是音乐上的守旧派，并不为之所动，认定瓦格纳的成就根本不配与维也纳经典作品相提并论。理查·施特劳斯在他的少年时期照搬了父亲的偏见，曾说过“你可以放心[44]，十年以后不会再有人知道瓦格纳是谁”。但是就在他批评瓦格纳的同时，当时十几岁年纪的这位作曲家正在发现一些和声技巧，以后不久就把它们变为自己的常用手法。例如他模仿了[45]《女武神》中的一段将G和弦与升C和弦糅合在一起的乐句，而它们正是被他在《莎乐美》的首页上交叉在一起的两个调。

弗朗兹·施特劳斯是一个刻薄、暴躁、虐待家人的人。他的夫人约瑟芬是一个温柔但是神经质的人，她后来发展到精神崩溃被送进精神病院。他们的儿子就像很多遭受不幸的家庭的幸存者一样，下定决心保持一种冷漠、自若的态度，而在这一表象的背后有着奇异的火焰在燃烧。1888年，他24岁时崭露头角，创作出作品交响诗《唐璜》，这首作品揭示出施特劳斯的很多方面。故事的主人公和在莫扎特的《唐璜》中下了地狱的老流氓是同一个角色。这首作品的音乐用富有弹性的节奏与突如其来的过渡来表达主人公处世无法无天，简单的旋律在刺耳的不协和音之上游荡。虽然打打闹闹却总是稍许流露出虚无主义。施特劳斯所依据的故事，出处是尼克拉斯·莱瑙的诗剧，这个版本提示说淫乱的唐璜下地狱并不是受了惩罚，倒是因为筋疲力尽：“……燃料耗尽/炉中冷暗。”施特劳斯的结尾来得同样唐突：小提琴声部的匆忙的上行音阶、定音鼓的轻声滚打、零星几件乐器上的虚空的和弦、三下敲击、沉寂。

《唐璜》的写作是受了亚历山大·里特的影响。里特是作曲家兼哲学家，是德皇统治时瓦格纳的众多效仿者之一。1885年前后，里特将施特劳斯吸引进入了“新德国”乐派。这一乐派在李斯特和瓦格纳的精神之下，遗弃了维也纳传统结构中的明确分工——第一主题、第二主题、呈示部、展开部等等，代之以回转自如、瞬间可变、燃烧着诗意的叙述方式。施特劳斯还与瓦格纳的未亡人柯西玛·瓦格纳结交，有传闻说他与老权威的女儿夏娃很般配。

1893年施特劳斯写出了他的第一部歌剧《贡特拉姆》。脚本是他自己写成，这是当时每一个年轻的瓦格纳追随者必须做到的。它的剧情与《名歌手》有相似之处，是一位中世纪的游吟诗人反叛了歌手的帮会，因为他们的清规戒律约束了他的自由精神。但是在这里，主人公犯下的不是音乐上的错误，而是道义上的错误：贡特拉姆杀死了残暴的王子并爱上了王子的妻子。按照施特劳斯的最初的构思，在结尾时贡特拉姆意识到，自己的行为尽管正义却违背了教派的精神，他踏上了前往圣地寻求悔罪的苦行。

但是在写作过程中，施特劳斯构造出一个不同的结局。贡特拉姆没有屈从于教派的裁判，而是脱离了自己的教派，离开了自己的所爱，离开了基督教的上帝。里特看到他的学生作出这样的改动，极为震惊，指出这样就使这部歌剧成为“不道德的”，它不再忠于瓦格纳，因为真正的英雄永远不会背弃自己的团体。施特劳斯义无反顾。他答复里特说，贡特拉姆的教派不明智地以道德讨伐艺术，企图将宗教与艺术统一起来。这其实也正是瓦格纳的使命，但在施特劳斯看来，这是自身就包含着“死亡的种子[46]”的乌托邦构想。

在寻找不同于瓦格纳的思想方法的过程中，施特劳斯阅读了19世纪早期的无政府主义思想家麦克斯·施蒂纳的著作。在《自我及其自身》中，施蒂纳认为一切有组织的宗教与社会结构，都以道德、义务、法律等幻象来禁锢个人。对于施特劳斯来说，个人无政府主义是一条途径，使他可以摆脱当时盛行的无谓的争辩。《自我及其自身》一书中的语句，几乎原封不动地几次在《贡特拉姆》的脚本中出现。施蒂纳批判自由派人文主义的理念为“美妙的梦想”，《贡特拉姆》用了同样的话，并且以鄙视的态度继续说：“继续你们的梦想吧[47]，善良的人们，梦想人类获得拯救。”

1894年《贡特拉姆》首次上演遭遇失败。失败的主要原因是乐队配器压过了声乐演员，虽然说违反道德的结局也可能带来了问题。施特劳斯对此的回答是坚持他的对立，决心像热衷于尼采的批评家阿瑟·赛德尔1896年所鼓动的那样，“向一切墨守成规的保守派[48]宣战”。他准备写的第二部歌剧要歌颂无所顾忌的好汉提尔·欧兰斯皮埃格，“他是庸人市侩的对头[49]，他献身自由，诅咒愚昧，他热爱大自然”，他让希尔达城里的居民们感到非常难堪。但是这一创作计划从未付诸实施，只是它的想法被沿用到1895年的交响诗《提尔·欧兰斯皮埃格的畅快恶作剧》。这部作品充满了粗野的音响——小提琴声音颤抖就像是餐馆里的乐师拉琴，铜管吹出颤音、发出咆哮、粗俗地从一个音滑到另一个音，单簧管在高音区尖声吹奏就像结婚喜庆上的吹鼓手。

在歌曲创作方面，施特劳斯为声誉不甚清白的诗人谱写音乐，我们可以从中领略他的态度。这些诗人中就有以鼓吹自由爱欲而闻名的理查德·德默尔，有因为公开宣扬社会主义而在德国遭到禁止的卡尔·亨克尔，有因为“在报刊上犯下的攻击宗教的罪行”而被监禁的奥斯卡·帕尼扎（此人称《帕西法尔》为“同性恋者的精神食粮[50]”），还有约翰·亨利·马凯，这个人是麦克斯·施蒂纳的传记作家，并著有《无政府主义者》一书，后来用萨吉塔的笔名写书写诗颂扬男人与男童之间的爱恋。

在19世纪90年代余下的时间和新世纪的最初几年中，施特劳斯将精力专注于写作交响诗。因为它们的绚丽多彩的音响绘画，人们对这些作品的欣赏往往停留在其外在表现上。这里有《查拉图斯特拉如是说》中太阳初升时的第一道光亮，有《堂·吉诃德》中咩咩叫的羊群，有《英雄生涯》中的激战场面。德彪西好像有先见之明，评价《英雄生涯》就像“一本画册[51]，甚至是电影艺术”。但是，在这一时期的全过程中，施特劳斯一直在追求《贡特拉姆》的基本主题，就是一个个人对抗一个集体的斗争。这样的斗争似乎注定要以失败、引退、放弃而告终。这些作品多数都是以一个英雄性的宣言起头，而在结尾的部分淡出、走向沉寂。后来的施特劳斯研究家们[52]，例如布赖恩·吉廉、瓦尔特·沃贝克、查尔斯·尤曼斯，认为这位作曲家从叔本华和尼采那里获取了哲学上的怀疑主义，并以那样的态度去看待浪漫主义时期的升华的理想境界。在施特劳斯这里，瓦格纳的思想体系坍塌了，变成有讽刺意味的黑洞。

但是在施特劳斯的空间中也存在着给人慰藉的声音，而且在多数情况下它们来自女性。听他的作品，会让人不断感到难以理解，这样一个寡言少语的男性作曲家如何可以写出这样有感染力，这样充满同情心的女性角色。这一现象的答案可能包含在施特劳斯是多么服从于他的妻子，那位有控制欲，不容易相处，但是忠实于他的葆琳。他的歌剧角色中的女性，她们的想法与愿望是直白的。相比之下，他的男性角色往往不是作为主人公出现，更多的是作为爱的对象，甚至是性欲的猎获物出现。有权势的男人往往出尔反尔、猥琐、呆笨。《莎乐美》中的希律王充其量不过是一个男性歇斯底里，他虚伪地在自己身边募集了犹太教和基督教的学者，对自己的十几岁的继女想入非非，只因为踩到一具男尸才移情去注意那死人多么可爱。施洗约翰固然以正义有力的声音出现，但是，正如施特劳斯日后解释的，他的本意是将这位先知塑造成滑稽角色，“一个白痴[53]”。（音乐学家克里斯·沃顿发表过独到见解认为《莎乐美》含沙射影暗指德皇威廉的朝廷[54]，在那里经常出现同性恋丑闻或者对于性问题的过分压制。）在某种意义上说，莎乐美是一家人当中神志最清醒的一个，就像后来的一部歌剧的女主人公璐璐一样，她保持本色，从不装扮成一个不是自己的人。

施特劳斯还写过另一部充满不协和音、像神经官能症一样磨人的作品《埃列克特拉》。这部歌剧于1909年1月在德累斯顿上演，是根据雨果·冯·霍夫曼斯塔尔的剧作，它重述阿伽门农的家族遭到毁灭的故事，所用的语言让人联想起西格蒙德·弗洛伊德的说梦。这部作品的音乐不断越出边界进入后来被称为无调性的空间，别出心裁的和声在《莎乐美》中还只是擦肩而过，到这里就持续碰撞，纠缠在一起了。

但是这也是施特劳斯走出的最远的一步。还在开始创作《埃列克特拉》之前，施特劳斯就对霍夫曼斯塔尔提出[55]寻找新题材的愿望。霍夫曼斯塔尔这位诗人兼剧作家，日后成为施特劳斯的文学向导，他说服施特劳斯首先完成《埃列克特拉》。到了他们两人的下一部合作成果《玫瑰骑士》，其立意就与前面的作品形成天壤之别。这是以莫扎特的《费加罗的婚礼》与《女人心》为模板，取景18世纪维也纳的喜剧，却又浸淫于极其微妙的自我意识的忧伤之中。同样细微复杂的怀旧与嘲讽的情绪也生动贯穿《阿里阿德涅在纳克索斯岛》，这部作品的第一版完成于1912年，在情节中一位过于古板的作曲家试图创作一部正歌剧，受到周围一群即兴喜剧演员的不断骚扰。

勋伯格曾经说过：“我从来都不是[56]革命者，我们时代唯一的革命者是施特劳斯！”但是说到底，这位《莎乐美》的作曲家既不满足革命者的特征也不满足反革命的特征。虽然他攀到了“伟大的德国作曲家”的地位，但他在这个位置上总让人放心不下。他给人分量不够，甚至过于女性化的感觉。“理查·施特劳斯先生的音乐[57]给人感觉好像是一个先天不足的女人，为了弥补缺陷，努力进修梵文。”维也纳的讽刺批评家卡尔·克劳斯这样说过。而且施特劳斯太贪财，或者更准确地说他让自己爱财的一面过于外露。“要说是天才，还不如说是股票公司[58]。”克劳斯后来又补充了这样一个评价。

还有，施特劳斯难道没有一点犹太人的味道？这是一家法国的反犹立场的刊物《自由宣言》[59]提出的问题。施特劳斯乐于与几位犹太人百万富翁交游往来的事情没有被人忽略。虽然居心暧昧，但是阿瑟·施尼茨勒曾经对阿尔玛·马勒说：“古斯塔夫·马勒和理查·施特劳斯两人中间有一个[60]是犹太人，那么这个人一定是……理查·施特劳斯！”

“那就是马勒”

新世纪的最初几年施特劳斯住在柏林，那是欧洲最忙乱最嘈杂的都市。那里的新古典主义的大型建筑被购物区、工业设施、劳动阶层的居住区、运输网和电力输送网包围着。马勒的维也纳是节奏较慢、规模较小的地方，保持着帝都的悠然风格。这里的每一处细节都以审美的态度仔细处理，每一样东西都必须打点得闪闪发光。约瑟夫·奥尔布里奇的分裂派之家的屋顶上装饰着金色的球体，这里是新艺术运动的圣殿。古斯塔夫·克里木特为上流社会的女性所画的肖像四周框着金叶子的花纹。在奥托·瓦格纳的端庄、半现代主义的邮政储蓄银行大厦的屋顶，装饰着展开翅膀的古希腊风格的女神雕像。马勒为这一奢华、意义含混的时期做出音乐上的最高表达。像勋伯格等更年轻的艺术家们已经在急于揭露维也纳的金玉其外已难掩其败絮其中，而马勒虽然知道这座城市已经开始破败，却仍然愿意相信艺术的力量能够改变社会。

马勒的史诗般的生涯记载在亨利—路易·德·拉格朗日所著的同样史诗般的四卷本传记当中。像很多自成一派的大人物一样，这位未来的维也纳音乐世界的统治者是外省人，来自一个地处波希米亚和摩拉维亚交界处名叫伊格劳的城市。他的家庭属于一个讲德语的犹太人的社区，那里居民之间的关系紧密。类似的犹太人聚居区因为奥匈帝国的排挤与隔离政策在奥匈帝国的乡村各地都有。马勒的父亲经营一家酒馆和一家蒸馏酒作坊，他的母亲生了十四个孩子，但是其中九个都先于她去世。

他的家庭内部气氛紧张。马勒回忆有一次为了躲避父母[61]的口角从家中跑出去。在街上他听到手摇风琴演奏的《可爱的奥古斯汀》。1910年，在一次以四个小时散步为形式的心理分析问诊过程中，马勒对西格蒙德·弗洛伊德讲了这段故事。弗洛伊德注意到，“马勒的看法是[62]，纯粹悲剧与轻松娱乐的耦合从那时起就不可取代地固定在他的意识当中了”。

1875年，马勒以15岁的年纪进入维也纳音乐学院。1880年他踏上指挥生涯，首先在一处夏季温泉疗养地指挥轻歌剧，然后在中欧几处歌剧院开始了迅速的进步，它们有莱巴赫（今天的斯洛文尼亚的卢布尔雅那）、奥尔米茨（今天的捷克共和国的奥洛穆克）、卡塞尔、布拉格、莱比锡、布达佩斯、汉堡等。1897年，虽从表面上看势在必行，但实际上得助于约翰内斯·勃拉姆斯的幕后活动，马勒登上中欧音乐界的最高职位：维也纳皇家歌剧院总监。授予他这一职务的前提是他皈依天主教，他带着明显的热情完成了这一要求，在那之前马勒已经在一定意义上放弃了伊格劳的犹太教。

施特劳斯从1887年起认识马勒，他担心自己的这位同事顾及的方面太广。在1900年的一封信中，他问道：“你现在仍然有机会作曲[63]吗？我对你的艺术精力景仰已极，如果你把它们统统投入到那个没有回报的剧院总监的职务上去，那我会感到万分遗憾。剧院是永远不会变成‘艺术机构’的。”

但是马勒在维也纳恰恰是做成了这件事。他聘用画家阿尔弗雷德·罗勒，为主流歌剧保留剧目创作出视觉效果鲜明而照明暗淡的舞台布景。此举创立了歌剧导演的原则。他还引入规范，形成现代音乐会的欣赏礼仪，其中包括那种虔诚的、拟宗教的气氛等等。19世纪的歌剧院是一个纷乱的场所。马勒憎恨一切无关的噪音，他取缔了歌唱家的捧角俱乐部、缩短了段落之间的鼓掌时间、对讲话的听众投以冷眼、规定迟到者必须在门厅等候，等等。据有人听到，旧维也纳的化身弗朗兹·约瑟夫皇帝讲过：“音乐难道是这样严肃[64]的事？我一直以为它的目的就是让人快活嘛。”

马勒的作曲生涯起步却慢了很多。他的《第一交响曲》于1889年11月首次演出，比施特劳斯的《唐璜》晚了九天。但是他没有像施特劳斯那样马上赢得公众的喜爱，马勒收到的反应各式各样，掌声、倒彩、耸肩摇头都有。《第一交响曲》，就像施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》，以最基本的嗡鸣开始。一个A音在弦乐组的各个音区像哨音似的奏出，一直延续了五十六个小节，给和声赋予了一种永恒不变的性质。这也让人联想到瓦格纳的《指环》的一开始。从原始的嗡鸣中分离出下行四度的主题，也带着瓦格纳的血脉。它就是将整部作品凝聚在一起的构想，特别是当它转移到大调以后，就表现出与贯穿《帕西法尔》始终的钟声齐鸣的动机有明显相像之处。马勒的创作对交响曲所将要产生的作用就是瓦格纳在歌剧领域中已经做到的：他将超越前人已经做过的一切。

马勒交响曲的参照系蔚为壮观，上自文艺复兴时代的弥撒，下至原野中士兵的进行曲，不同的声音与不同的风格史诗般地汇集在一起。庞大的结构搭建起来，直上重霄，又忽然间被夷为平地。大自然的气息被笨拙的乡间舞蹈和寻衅的进行曲搅乱。《第一交响曲》的第三乐章的开始，是以漫步节奏奏出的基于〈两只老虎〉的曲调移到小调调式以后的卡农曲，在德国这支歌是在酒馆里喝醉酒的学生们唱的，这一行进又不时被好像克莱兹默乐队的声音粗鲁地打断，诸如此类的“通俗”插段与施特劳斯的《唐璜》《提尔的恶作剧》的市井喧嚣异曲同工。《第三交响曲》的第一乐章的相当一部分所采取的形式是一个规模庞大、一往无前的进行曲，以至让施特劳斯联想起庆祝五一[65]的工人队伍举着红旗迈步向前的场面。在《第二交响曲》的终曲，不同音高的层次碎裂成打击乐持续的鼓噪。这里噪音与噪音互相残杀，真像是音乐对非音乐世界实现了复仇。

从《第一交响曲》开始到包括《第三交响曲》在内，马勒因循晚期浪漫主义的惯例，为他的交响曲附加详细的标题性描述。他简洁地将《第一交响曲》命名为“巨人”，《第二交响曲》的第一乐章本来被命名为“葬礼”。《第三交响曲》在不同时间叫过不同的名字，诸如“快乐的科学”、“夏夜之梦”、“牧神”等等。

随着新世纪的到来，马勒告别了画面描述和交响诗歌的作法。1900年完成的《第四交响曲》是一首四个乐章的更符合传统、几乎是莫扎特构思的作品。马勒在同一年说：“舍弃标题！[66]”顾虑到与施特劳斯要有区别，他现在希望被视为“纯音乐家[67]”，进到了“超越时间空间、与个人体验无关的境界”。在1901年和1902年之间创作的《第五交响曲》，是一部没有标题示意的内心戏剧作品。它的历程是英雄性的抗争：一首激奋的葬礼进行曲、一首狂放、杂乱的谐谑曲、一首梦幻般抒情的小柔板引发出一首由圣咏主导的辉煌终曲。胜利欢腾的结尾应该说是这部作品落入惯例的地方，到了《第六交响曲》马勒就又将胜利藏匿起来。《第六交响曲》于1906年5月27日首演，是《莎乐美》的奥地利首演十一天以后。施特劳斯的那部歌剧被人以“恶魔[68]”相称，无独有偶，在临近上演的几周时间里马勒的这首交响曲也被形容成同样的东西。马勒自己也将看到，在没有失去民众之声之前，他可以走出多远。

《第六交响曲》的首演是在鲁尔区的埃森。那里是一座钢铁城市。克虏伯军火公司就距离那里不远，他们造的大炮在1870到1871年的战争期间将法国军队打到毁灭，而他们的远射程火器在就要到来的世界大战中将起关键作用。没有同情心的听众把马勒的新作品比作德国的军火硬件。维也纳评论家汉斯·里布斯托克写文章评论首演之后的一次续演，第一句话就是“克虏伯专造大炮[69]，马勒专写交响乐”。的确，《第六交响曲》的一开始像是军队行进，大提琴与低音提琴用跳音奏出Ａ这个音，打击乐奏出军乐的鼓点，一个强力的Ａ小调主题在排成一堵墙似的八把圆号面前表现得趾高气扬。接着，定音鼓启动了一个行进节奏，就像今天还可以在奥地利及其邻国的阿尔卑斯山阅兵式上可以听到的那种：左！左！左右左！

第一乐章沿袭前人惯用的奏鸣曲式的格局，连呈示部反复也包括在内。第一主题是以舒伯特的青春气息、态度严峻的《A小调奏鸣曲》D784的第一主题作为模型，第二主题则是毫无保留的浪漫主义的情感宣泄，是献给阿尔玛的爱情之歌。这两个主题相差之远就像来自不同的世界，而整个这一乐章就是在试图调解它们之间的斗争。到头来，调解似乎实现了：第二主题现在由乐队以第一主题的整整齐齐、军事化的样式奏出，好像爱情变成了行进中的军队。但是如此不同意念的联姻还是让人感到生拉硬拽。接下去称作谐谑曲的乐章又重现了开始时的跺步行进，只是节奏变成有股傲气的圆舞曲的四三拍。在关系遥远的降E调上的一首蔓延伸展、像是歌唱的行板带来了一时的缓解，但是马勒配备的打击乐力量在舞台后面正在蓄势待发。（在埃森排练的过程中马勒决定调换中间两个乐章的顺序[70]，并在后来出版的修订版乐谱中保留了这一改动。）

终曲的开始让行进节奏卷土重来——左！左！左右左！从来还没有哪位作曲家构造出这样的布局：音乐的展开一浪接一浪翻滚，尖亮的号角齐鸣几次提示欢乐即将来临，而每次都是行进的节奏再度开始，实在令人心寒。这个乐章是围绕着三下“锤击”（在改编版中为两下）展开的，它们起到导致全局崩溃的作用。为了首演，马勒专门定做了一面巨大的鼓，一个评论家带着讥讽口吻惊叹道：“一只成年大牛[71]的牛皮蒙在面积为一点五平方米的外框上。”击鼓的槌子也是前所未有的巨大尺寸。但是在捶击之下，这面鼓只发出了沉闷的隆声，让演奏员们觉得好笑。像施特劳斯的《莎乐美》一样，马勒对听众使用了震慑手段，他把最强的一击留到了最后。这首作品结尾的走向是渐趋沉静最终隐去，三个音符组成的音型这时在低音乐器上徘徊着。然而就在这时，一个突如其来的A小和弦以强音爆出，就像有人用全力摔闭一扇金属门。演奏得当的话，这一击足以使没有心理准备的听众从座位上跳将起来。

在演出前最后一次排练之后，马勒坐在更衣室内，完全被他自己的创造征服了。阿尔玛报告说，他“坐立不安[72]……抽泣着，绞自己的手，无法控制自己”。这时施特劳斯忽然从门口探头进来说埃森的市长去世了，在音乐会的曲目之前需要加演一首纪念性的音乐。对那首交响曲，施特劳斯唯一提到的就是最后一个乐章“配器太重[73]了”。

布鲁诺·瓦尔特注意到马勒因为这一惊扰“伤心得几乎落泪[74]”。施特劳斯怎么会这样彻底错误判断了这部作品？难道施特劳斯是对的？那年夏天，马勒将《第六交响曲》的终曲的配器削减[75]了很多。

在1906年5月发生的几件事以后，他们两人之间的友谊降温了。马勒对于施特劳斯的嫉妒扩散了，开始影响到他对音乐的社会地位的观念。在长时间里，马勒在给阿尔玛和其他人的信中，记录了他那位同事对他的各种不敬，有些难说不是夸大其词。马勒在给夫人的一封信中写道：“我对施特劳斯表示尊敬，表示作为友人的惦念，但是他没有反应，甚至好像根本没有理会，我对他完全是白费心思。我再三遇到这样的情况，让我觉得对自己对世界都彻底恍惚了！”但是紧接着就在第二天的另一封信中，马勒形容施特劳斯“非常可爱[76]”，这表明前一天提到的冷遇不大可能是隔天忘事，而更像是出于杜撰了。

在一篇论述作曲家之间关系的文章中，音乐学家赫尔塔·布劳考普夫援引了托马斯·曼的短篇小说《托尼奥·克鲁格尔》[77]中两个年轻人的冷热不均衡的友谊。马勒就像深色头发的托尼奥，他想得太多，对事物的感受过于敏锐。施特劳斯就像是浅颜色头发的汉斯·汉森，他能将世间的险象置之度外平稳度过人生。施特劳斯确实不能领会马勒对于付出艰辛、获得救赎的执着。他曾经对指挥家奥托·克伦佩勒说：“我不知道我有什么需要受到救赎[78]的。”

马勒仍然在思考着他在从格拉茨离开的火车上提出的问题：难道一个人可能在有生之年就功成名就却仍然是一名真正的艺术家吗？他心中的怀疑在不断增长。他越来越经常地谈到相对于未来人的终极智慧，同时代人的音乐判断是多么无关紧要。

“只要我还在世[79]，作为作曲家我就不会得到承认，”1906年他对一位批评家说，“只要我的身影仍然在你们中间，仍然是那个‘马勒’，仍然是一个‘人中之人’，作为一个从事创作的人我就必须满足于‘不过是凡人而已’的评价。只有到摆脱尘世羁绊以后，我才有可能受到公正对待。我就是尼采所说的那个‘不合时宜的’人……真正‘合时宜的’人是理查·施特劳斯。正是出于这个原因他现在已经在世界上享有不朽的名誉了。”在给阿尔玛的一封信中，马勒借用施洗约翰预言耶稣基督即将到来的比喻来讲述他与施特劳斯的关系：“等到人们看到麦粒与麦糠分开来的时候，那个时刻就要到了[80]——他的时代成为过去，我的时代就会到来。”这里的最后一句话后来通常简化为“我的时代终将来临”，被作曲界人士用来当作信仰的表白，在成为大众文化的对立面时经常引用。

其实对于马勒来说，说自己“不合时宜”是在故作清高。其实他对于公众接受他的作品极其在意，如果成功他甚至可以翩翩起舞，而它们基本上都是获得成功的。说他生前遭到冷落，是有关马勒的神话中被人用得最滥的一项。有可能《第一交响曲》没有打动它的第一批听众，但是其后的交响曲无一例外既征服了公众也赢得了评论界。“在成熟期的年代里[81]，”指挥家兼学者列昂·波茨坦在文章中写道，“马勒所经历的胜利远远超过失败，听众所表现出来的热情远远超过拒斥。”即使是被称为“恶魔”的《第六交响曲》，据评论家报道，在首演式上这位作曲家“必须返回舞台[82]接受拥挤的听众所表示的祝贺与感谢。”

1906年夏天，马勒抱着巩固与公众的关系的想法开始为他的《第八交响曲》打底稿，这是一部赞美人生、清唱剧似的作品，马勒称它为“献给国家的礼物[83]”。作品的第一部分是基于圣歌《降临吧，造物的圣灵》，第二部分是为歌德的《浮士德》第二部中最后一场的综述性谱曲。四年以后，《第八交响曲》首次上演时赢得了震天动地的掌声。“不可名状者，在此已实有”[Ⅲ]，数百名歌手在结尾处放声高唱。我们完全可以将歌声止处掌声雷动理解成为已经是在乐谱上标明了的。

《第八交响曲》的光辉的乐观主义掩盖着这位作曲家已经厌倦维也纳的事实，他厌倦了那里的持续不断制造麻烦的反犹势力，还有不断的钩心斗角、背后插刀的行为。1907年5月他宣布辞职，10月最后一次指挥歌剧演出，11月作为维也纳的指挥家最后一次出场，以自己的《第二交响曲》做告别演出。在他的热心追随者看来，他的离去是因为愚昧和反动势力的排挤。到年底他离开那座城市的时候，两百名仰慕者，其中也有勋伯格和他的学生们，聚集在火车站为他送行、在他乘坐的车厢摆满鲜花，气氛恰如黄金时代结束。“完了！[84]”古斯塔夫·克里木特这样说。

真实情况就不那么浪漫了。在1907年春季的时间里，马勒一直在与纽约的大都会歌剧院秘密谈判。歌剧院管理层开列的各项优惠当中很重要的一项就是所谓的“曾经付给音乐家的最高酬金[85]”：三个月付七万五千克朗，折合成今天的币值为三十万美元。马勒接受了。

新大陆

在20世纪开始的时候，美国的音乐生活并不贫乏。每一个主要城市都有交响乐团。国际知名的歌剧名角在纽约、芝加哥、旧金山的歌剧院巡回演出。名演奏家、大师、各个国家的天才云集曼哈顿。欧洲来访者看到新大陆的音乐环境与旧大陆非常相像。德奥传统是交响乐团曲目的重心，多数音乐家是移民，排练使用的语言经常是德语[86]。歌剧生活区分成法国、意大利、德国传统。大都会歌剧院经历了古诺热、瓦格纳狂，还有接踵而来的普契尼浪潮。

对于富人，古典音乐是地位的象征，是收藏家的精品。百万富翁们赞助音乐家，就像他们出高价将欧洲艺术品买回家中一样。但是像普契尼、瓦格纳那样的作曲家，他们的感召力触及了更广大的听众。例如1884年，西奥多·托马斯率领他的大师乐团在全国范围巡演，每一场的听众人数达五千人、八千人，甚至上万人[87]。历史学家约瑟夫·霍洛维茨的研究表明，安东·赛德尔在康尼岛指挥了瓦格纳专场系列音乐会，他的广告是用百老汇大道上当时最新奇的电气显示牌[88]打出的。恩里克·卡鲁索从1903年起在美国演唱，成为当时可以说最显赫的文化名人，当他因为在中央公园的猴馆触摸一位棒球手的妻子遭到逮捕时，全国各地的报纸都在头版刊登有关消息，但是这件事不仅没有损害这位男高音歌唱家的名誉，反倒更提升了他已有的很高知名度。在《纽约时报》上，古典音乐演出的广告和各种各样其他的节目混列在“娱乐”栏目下。大都会歌剧院可以前一晚是约翰·菲利普·苏萨的管乐团演出，接下去一晚就上演《指环》。埃尔加的清唱剧可以和侏儒演出或者巴尔纳姆马戏团的真实骷髅人前后出现。

新技术将音乐带给了从来没有听过现场演出的人。1906年，也就是《莎乐美》在格拉茨上演的同一年，胜利留声机公司推出了新型的维克特罗拉留声机，虽然标出天价每台二百美元[89]，但是销售仍然取得极大成功。卡鲁索统治了这一媒体：他用哭腔演唱的《穿上戏装》显然是创出销售百万张[90]记录的第一张唱片。同样也是在1906年，发明家塔蒂厄斯·卡西尔制造出重200吨的电动乐器，取名电风琴。通过一组虽然粗笨但是很用心思排列在一起的交流电机，在电风琴厅[91]向听众播放巴赫、肖邦、格里格的作品改编曲，地点就在大都会歌剧院的对面。

那座音乐厅经过两个演出季之后关闭了，电话用户抱怨电风琴干扰了他们的通话。但是未来世界借此闪现了她的身姿。音乐电动化将永远改变曾经养育出马勒与施特劳斯的世界，它将一方面将古典音乐带给前所未有的广大听众，另一方面普及民众喜爱的体裁以致动摇作曲家长期拥有的文化垄断。早在1906年，拉格泰姆曲目和其他切分舞步的舞蹈音乐在新的媒体上开始盛行。小乐团奏得出清亮、生机勃勃的声音，相比之下交响乐团反而显得弱小不足。

古典音乐在美国稀缺的是美国自己的古典音乐。作曲事业仍然处于文化上的从属地位，没有改变拉尔夫·沃尔多·爱默生在1837年的文章《美国学者》中做出的判断。他写道：“我们倾听雍容典雅的欧洲名家已经为时过久了。”美国文学家回应了爱默生的召唤：在新旧世纪之交，图书馆收进了霍桑、梅尔维尔、爱默生、梭罗、爱伦·坡、惠特曼、狄金森、吐温、詹姆斯兄弟等人的著作。而另一方面，在作曲家的行列中出现了约翰·诺尔斯·佩因、霍雷萧·帕克、乔治·怀特菲尔德·查德威克和埃德华·麦道威尔。他们固然是技艺高超的能工巧匠，无愧于他们受过的欧洲训练，但是他们既没有摸索出独特的美国语言也没有建立起独特的个人风格。听众还是将最深切的敬意留给不吝跨洋来访的欧洲人物。

施特劳斯于1904年来访美国。尽管他的气质略带危险成分，比如美国批评家詹姆斯·胡内克称他为“艺术界的无政府主义[92]”，仍不妨碍他受到近乎国家元首的礼遇。西奥多·罗斯福在白宫接待了他。在亲企业的共和党中很有权势的参议员斯蒂芬·B. 艾尔金斯邀请他到参议院[93]访问。作为答谢，施特劳斯将首演他的最新作品《家庭交响曲》的荣耀赠予美国。这部作品的内容有争议，它描写的是一个殷实家庭的一天生活，包括吃早餐、给幼儿洗澡、夫妻亲密等等。尽管其中有大段大段的音符堆砌，这部新作品仍然鲜明地传达了施特劳斯的信念，那就是不论任何事物，只要对它有迫切感受，就一定可以谱写成音乐。叔本华在《作为意志和表象的世界》中论及，对于音乐，任何平凡家庭的日常龃龉都像阿伽门农家族[94]的仇恨一样，可以提供足够有感染力的素材。如此一句话正好解释了施特劳斯前后涵盖《埃列克特拉》和《家庭交响曲》的作曲生涯。

施特劳斯在纽约大受欢迎以至于必须加演两场交响音乐会。这两场加演的场地是沃纳梅克[95]百货商店的四楼，这座建筑坐落在百老汇大道上八街和十街之间，占了两个街区，是美国最早的大型商场之一。沃纳梅克以提供高雅的文化环境为己任，它开设的钢琴演示厅就像在上城的卡内基音乐厅一样，经常举办知名艺术家的演奏会。“在沃纳梅克，这类的事情[96]总是办得很铺张，”《纽约时报》在报道第一场施特劳斯音乐会时这样说，“当然很多人都迫切想听这位伟大的德国作曲家指挥自己的作品。虽然昨晚的音乐会接纳了五千名观众，仍有很多希望进场的人被拒在门外，大厅里座无虚席，不少人只有站位。”但是欧洲的报刊立刻批评施特劳斯[97]敛财心切俗不可耐，竟然把音乐会开到超市去了。

《家庭交响曲》给曼哈顿人带来了娱悦，《莎乐美》对他们来说则是出丑。当《莎乐美》在1907年1月在大都会歌剧院上演时，在金马蹄包厢也就是最上等的包厢中传出了吵嚷。第27号和第29号包厢[98]的主人在与头颅接吻一幕到来之前就已经离席而去。据传说J. P. 摩根的女儿[99]要求父亲出面终止该剧的演出。《莎乐美》直到1934年才在大都会再次上演。一位医生写信给《纽约时报》强烈表示了他的反感：

我已经是一个中年人[100]，致力于治疗神经与精神症状的领域二十余年。我的专业要求我与功能退化的患者有密切的日常接触……经过分析，并且出于对于奥斯卡·王尔德和理查·施特劳斯的情感效果的熟悉了解，我可以说《莎乐美》是详尽地、明确地表述了功能退化（取其通常所指的社会意义与性行为意义），而且是我所听到过、读到过或是想象中的它的最恐怖、最恶劣、最逆反、最不可言传的症状……该剧所体现的意念与开膛手杰克的不可告人的作案动机毫无不同之处。

观众的大多数欲罢不能。一位批评家报告说离奇的场面给他留下“不可名状的恐惧感[101]”。

贾科莫·普契尼在《莎乐美》引起争议之前几天来到美国开始他的第一次访问。他乘的船因为海面大雾[102]在沙钩耽搁了一天，当时《纽约时报》刊出号外向热爱歌剧的读者报告他的行程。普契尼的歌剧在那以前不久开始在纽约受到欢迎，在他逗留的五周时间里，他当时已经完成的四部成熟期歌剧——《曼侬·莱斯科》《波希米亚人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》，在大都会歌剧院全部上演，《波希米亚人》又在奥斯卡·汉默斯坦的曼哈顿歌剧院同时上演。

普契尼非常愿意为热心追随他的美国听众写一部作品。在惯常的登岸记者招待会上他透露出以大西部为背景写一部歌剧的想法。他说：“我读过了布雷·哈特的小说[103]，我认为在你们的西部生活中有很大空间适合运用歌剧予以发挥。”他也考察了非洲裔美国人的音乐，或者按当时《纽约时报》的称呼是“黑鬼歌曲[104]”。威廉·蒂林哈斯特·布尔医生夫妇召集黑人音乐家到自己家中，演唱给这位大师听。

普契尼回到意大利时已经形成了按照《西部女郎》创作一部歌剧的计划，脚本创作由剧作家兼演出经纪人大卫·贝拉斯科担当，贝拉斯科也是《蝴蝶夫人》原始剧本的作者。《西部女郎》这部歌剧的音乐朝着两个新的方向做出努力。一方面，普契尼几次接触《莎乐美》并且研究德彪西，他在这里展示了从中吸取的东西。第一幕的开始是几个震耳的全音音阶和声，一定会让沉迷于《波希米亚人》的大批观众感到震惊。“三全音段落”推出了第二幕的高潮，那也是在《莎乐美》和《埃列克特拉》中在高潮到来时经常用到的写法：降E小和弦与A小和弦交替出现给人以威胁感。另一方面，《西部女郎》努力做到忠实于它的经典美国背景。不时出现的步态舞的痕迹一定是回响出普契尼在布尔医生和夫人家里听到的音乐，而美国本土苏尼印第安人的一首歌曲（有些怪异地）成为一位黑人墨面人演员[105]的一段咏叹调的素材。而这部作品最突出的地方，是让一位勇敢、自立的女性占据了中心地位。在那样一个女性形象在歌剧中无例外地或病弱或癫狂的年代，普契尼塑造的咪妮是和平的使者，是黑暗中的灯塔。

马勒于1907年12月21日抵达纽约，住进中央公园西侧的大华饭店。他在大都会的演出非常成功，但是麻烦正在幕后酿成。在一定程度上因为《莎乐美》的恶劣影响，决定聘用马勒的海因里希·康里德被迫离职了，同时董事会也表示了要“摆脱德国气氛[106]和犹太人”的愿望。斯卡拉歌剧院的朱利奥·加蒂—卡萨札成为新任经理，并且带来以火爆著称的指挥阿图罗·托斯卡尼尼。但是另外的机会也出现了。社会活动家玛丽·谢尔顿提出愿意为马勒与一个著名乐团建立关系，那么为了满足他的要求纽约爱乐乐团就重新组建[107]了。马勒相信这样的安排为介绍他自己的作品和经典作品提供了理想条件。他在写回家里的信中说：“既然纽约人完全不带偏见[108]，我希望在这里为我自己的作品找到生存的土壤，从而找到自己的精神家园，说来好像夸大其词，但是那是我在欧洲从来没有做到的。”

事情的发展虽然不是一帆风顺，但是马勒和美国相处得不错。这位指挥家不再像原来那样执着于尽善尽美，也不再像在维也纳时那样与社会保持距离。碰上高兴的夜晚[109]，他可以把全团的七十位音乐家一起请去吃饭。他参加晚餐聚会，参加过一次通神会，还到中国城的一家鸦片烟馆去探知究竟。去开音乐会时，他不要专车司机的服务，却喜欢乘坐刚刚修建完工的地铁。爱乐乐团的一位演奏员在地铁里看见过这位伟人独自乘车[110]，他的目光茫然，和车上其他乘客毫无区别。

他在纽约的一位朋友莫里斯·鲍姆菲尔德回忆马勒喜欢透过他的高窗户眺望市区和天空。“不论到哪里[111]，”这位作曲家说，“对蓝天的渴望，对太阳，对繁华景象的渴望都伴随着我。”1909年，当他在纽约的第二个演出季开始的时候，他在给布鲁诺·瓦尔特的信中写道：“现在我带着新的眼光[112]看一切，完全处在变化当中，有时甚至觉得如果突然间我的身体焕然一新我也不会感到吃惊。（就像浮士德在最后一场经历的那样。）我比以前任何时候都更渴望生活……”

在纽约的最后一个演出季当中，在马勒和谢尔顿夫人的曲目委员会之间产生了摩擦。一连串的新颖曲目编排，包括了从巴赫的音乐到最时新的当代作品例如埃尔加的《海景》，面临着传统的音乐会听众的冷淡反应。这是演出新颖曲目经常会遇到的情况。与之同时，托斯卡尼尼在大都会歌剧院站稳了脚跟，通过各种活动，包括举行公众期待已久的普契尼的《西部女郎》首演，赢得了观众承认。有一段时间，马勒似乎准备返回欧洲：纽约的批评家像先前维也纳的批评家那样，开始转为反对他，让他感到四面受敌。当然到最后他还是保持冷静的态度，续签了合同。

1911年2月20日的夜晚，马勒对一同进晚餐的人们说：“我发现总的来说[113]人比想象中的要好、要善良。”他正在发烧，但没有把它当一回事。第二天晚上，他不听医生劝告，领导演出了一场意大利作品音乐会，其中有费卢齐奥·布佐尼的《哀伤摇篮曲》的首演，那是一首美丽的意境朦胧的作品，像是描绘灵魂升入天国。这是马勒的最后一场音乐会。一类致命感染——亚急性细菌性心内膜炎，正在侵袭他的身体。纽约爱乐余下的音乐会全部被取消。马勒返回维也纳，于5月18日在那里逝世。

欧洲评论界重操他们在《家庭交响曲》在沃纳梅克商店上演时的故技，从马勒之死编造出反美文化寓言。一家柏林的报纸声称，这位指挥家是“美元的牺牲品[114]”，是“莫名其妙、令人精神崩溃的美国艺术要求的牺牲品”。阿尔玛·马勒所起的作用助长了这种印象，她告诉新闻界说：“你们无法想象[115]马勒先生经受了何等困境，在维也纳，我的丈夫权力很大，连皇帝都不能左右他，但是在纽约，连他自己也惊讶，竟然有十位女士拿他当玩偶一样支使。”她说这些话有可能是出于要转移外界对于她和瓦尔特·格罗皮乌斯发生婚外情的注意，而她的不忠给她的丈夫造成的伤害远大于谢尔顿夫人发来的任何一篇备忘录。

马勒自己并没有责怪美元。“我在其他地方从来没有像在美国工作得这样少[116]的，”他在逝世之前一个月接受一次采访时说，“不论是体力上还是精神上，我都没有承受过量的工作。”

遗留在马勒书桌上的是他的《第十交响曲》的手稿，其中明白无误地呈现着证据，表明这位作曲家在婚姻危机中遭受煎熬，同时可能也反映出他在美国的见闻与感受。曲谱中有一处广为人知的美国特征：终曲开始部分的葬礼进行曲，表现为大号和低音巴松吹出的悼歌伴有军鼓瑟瑟，是从查尔斯·W. 克鲁格尔[117]的葬礼获取了灵感，这位克鲁格尔是纽约消防队的副总指挥，1908年在卡纳尔街救火现场牺牲。

在这首交响曲的第一乐章中可能还有一段美国印象：这段音乐的高潮中有一个由九个音符组成的不协和和弦。这个和弦使人敬畏使人愕然，通常被人联系到马勒对于阿尔玛的痛心，然而它也可能是指向一种自然奇观，反映美洲大陆雄伟峻峭的风貌。与施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》开始时的一系列和弦一样，这个和弦也是从震动的琴弦的泛音列衍生而来的，这一渊源在该乐章结束时就清晰可辨了，在那里泛音序列的音符一个接一个地在弦乐和竖琴上奏出，感觉就像在尼亚加拉大瀑布上横空飞越的彩虹。

理查·施特劳斯因为对手之死深受震撼[118]，一连几天沉默不语。他后来评论说马勒一直是他的“敌戒[119]”，是势均力敌的竞争对手。作为纪念，他在柏林指挥了《第三交响曲》。作为间接的思念，他决定恢复写作几年前动笔的一部交响诗，那部作品取名为《反基督》，原本是赞扬尼采对宗教的猛烈抨击。施特劳斯在日记中写下在创作过程中产生的想法，他感到不解，为什么像马勒“这样一位进取的[120]、理想主义的、精力旺盛的艺术家”会皈依基督教。他们两人到最终都在误解对方：施特劳斯怀疑马勒屈从于陈腐过时的基督教道德，同时马勒批评施特劳斯迎合低级趣味。他们的分歧预示了随后的20世纪音乐的一项重大差异，那就是衡量一个作曲家的地位出现了现代主义标准和大众化标准两种不同的理念。

施特劳斯的这首最后的大型乐队作品终究获得一个中性的标题：《阿尔卑斯山交响曲》。它描绘为时一天的登山历程，从日出开始，历经风暴、身入奇境般的登顶、下山，最后以日落结束。然而正如批评家蒂姆·艾什理指出的那样，在登山的外表之下，这部作品的一部分很可能是“有关”马勒的[121]。在名为〈凌绝顶〉的一段，铜管吹出一段庄严辉煌的旋律，使人联想起《查拉图斯特拉如是说》的起始。与之同时，小提琴唱出一首马勒式的渴求的歌，其中有一个五个音符组成的音型，两步向上，一个小跳跃，一步退回向下，让人想起《第六交响曲》中的“阿尔玛”主题。马勒风格的弦乐与施特劳斯风格的铜管交相辉映，让人眼前浮现出两位作曲家的身影，他们肩并肩站在艺术的巅峰。大概又是在格拉茨城外的山顶吧，两人俯瞰壮丽的自然景色，让世界在他们的脚下期盼着。

这一景象来而复去，就像施特劳斯作品中的欢乐场面常有的类似结局。这时雾霭升起，风暴来临。登山者踏上归途。转瞬间，他们又被笼罩在像交响曲开始时的神秘懵懂的和声之中。太阳落山了。

[Ⅰ] 尼采，《论道德的谱系》，周红译，生活·读书·新知 三联书店，1992年，第91页。

[Ⅱ] 尼采，《瓦格纳事件：尼采反瓦格纳》，孙周兴译，商务印书馆，2011年，第11页。

[Ⅲ] 歌德，《浮士德》，郭沫若译，人民文学出版社，1959年，第二部，第380页。

2 浮士德博士：勋伯格、德彪西、无调性

1948或是1949年的某一天，在加利福尼亚州洛杉矶地区一处高级住宅区的购物中心布伦特伍德乡村市场里，发生了一起小小的骚动，事情虽小，但它却是20世纪音乐中一场最奇特风波的余音。玛莎·福伊希特万格，流亡小说家里昂·福伊希特万格的夫人，正在水果蔬菜区的柜架上选柚子，听到走道另一头有人用德语叫喊。她抬头看见阿诺德·勋伯格，无调性音乐的先锋与十二音体系的奠基人，正在朝她走来。几十年过后，在与作家劳伦斯·魏施勒交谈时，福伊希特万格夫人仍然清楚地记得那次遭遇的每个细节，甚至还能感到手上柚子的分量。“扯谎啊，玛莎夫人[122]，完全是扯谎！”勋伯格这样对她喊道，“您一定要知道，我是从来没有生过梅毒的！”

这场匪夷所思的喧闹，起因在于《浮士德博士——一位朋友讲述的德国作曲家阿德里安·莱韦屈恩的生平》这本书出版了。音乐造诣很深的作家托马斯·曼逃离希特勒德国的人间地狱，来到还算不上是天堂的洛杉矶，加入了中欧艺术家的流亡行列。如此著名人物例如勋伯格与斯特拉文斯基都成为近邻，这样的情况启发曼写一部“音乐小说”，在其中一位现代作曲家创作出与众不同的重大作品，后来因梅毒导致神经错乱。为了写作这本书，曼向西奥多·W. 阿多诺获取建议与忠告，而后者曾随勋伯格的学生阿班·贝尔格学习，当时也是洛杉矶流亡者社区的一员。

按照曼自己的说法，他带着德国浪漫主义怎样会变成“失乐园[123]”的疑问，从对问题有深度了解的业余爱好者的角度，探讨现代音乐。1910年曼曾亲历马勒《第八交响曲》的首演。他与马勒短暂会晤，面对马勒在敬畏中战栗。三十余年过后，曼亲眼见到马勒的弟子勋伯格将自己的“极为艰难[124]”但是“大有益处”的乐曲奉献给在洛杉矶的热心追随者小团体。这部小说直截了当地发问：“究竟错在哪里？”

莱韦屈恩是理智的畸形儿，集冷酷、缺爱、自负、刻薄于一身。他写的音乐吸收以往一切风格，但是将它们肢解碎裂。“我已经得出[125]不应如此的结论。”他这样评定贝多芬的《第九交响曲》，其〈欢乐颂〉曾经道出人类四海皆兄弟的理想，“以前的相反结论必须被收回。我要将它收回。”最终毁灭莱韦屈恩的疾病是他通过怪异的途径染上的。他告诉朋友们说他要去格拉茨观看《莎乐美》在奥地利的首演，但在途中秘密转去某地与一位名叫艾丝梅拉达的妓女求欢，她的脸色发黄明显露出梅毒症状。莱韦屈恩故意让自己染上梅毒，相信这样做会给他带来超自然的创造力。当魔鬼现身时，他告诉那位作曲家在有生之年他不会被民众接受，但是，借用马勒的话说，他的时代在于未来：“你将引导[126]潮流，你将带动向未来的进军。男子汉们将以你的名字赌咒发誓，他们会感激你以你的疯狂免去了他们的疯狂。”既然《浮士德博士》也是探究纳粹主义根源的一本书，莱韦屈恩的“冷血知性[127]”在寓意上正好成为希特勒的“血腥野蛮”的镜中之影。现代艺术中的小集团狂热现象与法西斯主义政治体系说到底并非毫不相干：两者都是企图以乌托邦的模式改造世界。

勋伯格被这样的描述激怒是可以理解的，因为它给勋伯格最感自豪的成就裹上了病态的外表。这位作曲家在真实生活中有让人恐惧的一面，比如有人听他讲过“我是可以隔墙见物[128]的”但他绝不是一个冷酷或冷血的人。他给音乐带来造成革命性的变革是带着无上的热忱和孩童般的纯情。他是出生在维也纳、浸淫于德奥传统中的人，绝不会去诋毁贝多芬《第九交响曲》。他又身为犹太人，在曼之先就看穿纳粹的本质。孤身傲世并非他的脾性。旁的不说，他是激发热情、改变人生的师长，从擅做歌剧的阿班·贝尔格到寓意深邃的安东·韦伯恩，从身为共产党员的汉斯·艾斯勒到染上嬉皮作风的娄·哈里森，他培养的几十名学生，在20世纪音乐事业中起了显赫作用。

但是曼让他的主人公作曲家与魔鬼为伍不是无的放矢。离群索居的艺术家为给自己的行为寻找理由，发明出各种故事，浮士德与魔鬼缔约就是其中情节最离奇的一版。艾斯勒读过以后，将这本小说与我们意识到的古典音乐在现代社会中的危机联系到一起。“魔鬼坚持认为[129]，在这个退化的社会中，伟大的艺术只有在彻底的孤独之中，实践彻底的冷酷无情，才有可能被创造出来……［但是曼允许］莱韦屈恩梦想一个未来，到那时音乐又可以在一定程度上重新与人建立起可以直呼其名的关系。”世纪末的其他作曲家，同样将他们所处的情况看成是单枪匹马对抗残忍愚昧的社会。在巴黎，克劳德·德彪西在1900年以前的几年时间采取反民众派的立场，而且不单是巧合，他在同一个时期背离传统的调性体系。勋伯格采取的行动最为激烈，而且可能更重要的是他提出完整的音乐发展目的论，或曰进步必将发生的理论，为自己的行为建立依据。援引浮士德的隐喻正好如实反映了勋伯格的艰涩作品在早期听众中引发的恐惧。

时间进入21世纪，勋伯格的音乐听来已不再产生同样严重的异己感。它通过意想不到的途径到处扩散，找到了各式不同的落脚点，例如比波普爵士乐（塞隆尼斯·孟克冰冷的和声难道没有几分勋伯格的余音吗？），还有电影配乐（恐怖片离不开无调性音乐，就像离不开映在窄巷墙壁上的人影一样）。随着现代主义革命本身分化成无数帮派，作曲家们或者被吸引回到调性音乐，或者又在其他新领域进行探索，勋伯格早已不再让人担心一切音乐都会变成他的那种模样。但是他的音乐仍然保持着浮士德的气度。他的那些音程永远会撕裂空气，终究无法取代人们的先天习惯。这既是它们的威力也同时是它们的局限。

1900年代的维也纳

在若干早期作品中，托马斯·曼为世纪末很普遍的一类人，或称为世界末日的唯美主义者，勾画了几幅生动的肖像。作于1904年的短篇小说《阁楼预言家》，开头是一段对艺术自大狂的赞颂，颇具讽刺味道：

那是些不寻常的去处[130]，那里有不寻常的念头、不寻常的境界，崇高而空泛。在大城市的边缘，那里街灯没有几盏，警察巡逻都要结伴。那里有的房子你要登高登高再登高，最后才到屋顶之下的阁楼，这里就是苍白年轻的天才们、梦想罪罪犯的地盘，他们在那儿交臂而坐冥冥思考。那儿也有挂着象征性装饰的廉价工作间，孤独而反叛的艺术家们，在那里殚精竭虑，虽然饥肠辘辘仍然桀骜不羁，在纸烟的青烟缭绕中探求绝对终极理想。这里是终点：冰冷、寡欲、空无。这里有的是合理，不接受调和折中，不懂得适可而止，不通行任何价值观。这里是纯粹的精神世界，以至于生命的幻影不复存在。在这里当道的是不服从，是铁一般的始终如一，是绝望之中的终极自我；这里自由、疯狂、死亡说了算。

在曼1902年写作的短篇小说《神的光辉》中，一位名叫海罗尼姆斯的青年游历理查·施特劳斯的故乡慕尼黑，对所见奢靡浮华愤愤不平。他走进一家艺术品店，谴责店主陈列媚俗艺术，那些只求“美丽”因而不具价值的艺术品。“你以为[131]华而不实的色彩就能掩盖世间的苦难吗？”海罗尼姆斯喊道，“你以为奢华品位得到满足时的喊叫就能压倒受难的大地发出呻吟吗？……艺术是圣洁的火炬，必须慈悲地照亮生命的每一寸恐惧，照亮每一处可耻、可悲的深渊；艺术是神圣的火焰，它终将点燃全世界，直到将世上一切的耻辱、悔恨烧得精光，让它们在讨还的愤怒中熔化殆尽！”

在世纪末的欧洲，到处都有行为怪异的男青年跺着狭窄的楼梯爬上阁楼，走入秘密处所的门禁。形形色色的地下团体或神秘组织诸如见神论、玫瑰十字会、斯韦登伯格教会、卡巴拉教、新泛神论等等都在保证超越现实世界。在政治领域，共产党人、无政府主义者、极端民族主义分子都在从不同角度策划推翻欧洲的半自由的王权统治；从1907年到1914年流亡维也纳的列昂·托洛茨基创办了名为《真理报》的报纸。在心理学的新兴领域中，弗洛伊德将自我置于潜意识的控制之下。整个世界岌岌可危，只需有一个伟大的思想，或者哪怕没有伟大思想而只需一个安置巧妙的炸弹，就可以将之彻底摧毁。空气中弥漫着灾变在即的躁动不安。

维也纳成了[132]布尔乔亚与先锋派之间最后决斗的战场。历史学家卡尔·肖尔斯克所说的“真理追求者[133]”，或者被哲学家艾伦·亚尼克称为“批判现代主义者[134]”的这样一批少数派人士，对市政用金叶覆盖一切的审美观日益反感。眼前的社会本应是现代、自由、宽容的，但它却没有实现自己的承诺，听任大量居民陷入贫困与苦难。“真理追求者”站在受歧视的人和被当作替罪羊的人一边讲话，替同性恋者和娼妓打抱不平。这些人中有相当一部分是犹太人，他们开始意识到，无论对德意志文化做出何等重大贡献，犹太人永远无法融入一个反犹社会。既然唯美派阵营参与了制造弥天大谎，照道理艺术就只能站到负面，担起批判的作用，必须与布尔乔亚的各种文化形态划清界限，其中甚至包括布尔乔亚文化自身也含有的先锋派分支，而《莎乐美》就是这一分支存在的实证。

对媚俗艺术的进攻在各个方面展开。评论家卡尔·克劳斯利用他独自编辑的《火炬》期刊，揭露他认定的新闻报道语言中不准确甚至是谎言的成分，抨击法律判决中已经制度化的不公正，戳穿流行艺术家作品中的虚伪一面。“新艺术运动”强制要求日常器物都必须包上无用的装饰，建筑师阿道夫·路斯反对这种做法，于1911年在米歇尔广场推出不加装饰、外观拟似工业设施的商业建筑，震惊了市政与皇帝。奥斯卡·柯柯什卡和埃贡·席勒的撼人绘画以贪得无厌的欲望和性暴力对抗软色情艺术。格奥尔格·特拉克尔的诗句描写了失常与自杀的绝望步步逼近：“现在我与杀我的凶手[135]一人独处了。”

虽然这一非正式阵线的成员有时不能欣赏同属自己一方的其他作品，例如波希米亚诗人彼得·阿尔腾伯格[136]比起勋伯格及其弟子们更喜欢普契尼与施特劳斯，但是一旦面对市侩庸人的攻击他们就会站到一起。在对立中没有退让的余地。克劳斯说：“如果我所面临的[137]不过是两害相权取其轻，那么我只会任何一方都不选。”

维也纳的真理追求者中最勇猛的一位就是哲学家奥托·魏宁格了，他于1903年23岁时，在贝多芬逝世的房子里开枪自杀。在一座将自杀视为艺术的城市里，魏宁格之死更是杰作，这让他的博士论文，一本题为《性与性格》的怪诞论述，在他身后成为畅销书。根据这本书的论点，欧洲正在遭受种族的、性的和伦理的败坏，而其主要原因在于女性特征的泛滥。犹太行为和同性恋都是女性化社会与唯美化社会的症状。只有一个阳刚天才才能拯救世界。瓦格纳是“继基督以来[138]最伟大的人”。回顾历史，我们无法理解如此语无伦次又充满偏见的著作竟然吸引了像克劳斯、路德维希·维特根斯坦、詹姆斯·乔伊斯这样一些睿智之人，更不要说勋伯格和他的学生们[139]。年轻的阿班·贝尔格阅读魏宁格有关文化的论述如饥似渴，在类似“任何纯粹审美的[140]事物不具有文化价值”这样的句子下面划了加重线。维特根斯坦致力在哲学中摒除拟似宗教的语言，而他的警句“美学与伦理学[141]是一回事[Ⅰ]”其实是引用魏宁格。

对维也纳先锋派的全部论述都应该抱着怀疑态度加以审视。所谓“真理”的一部分，包括对女性做出的愚蠢概括、对不同阶级不同种族之间相对能力做出的恶意论断等等，都无法赢得现代读者的赞同。魏宁格的“伦理”观念根植于清教徒信念与自我仇恨，与其他类似观念都同样伪善。就像历次文化或社会动荡时期一样，革命姿态反映的是反动意识。很多现代主义前卫成员，会一时非常热衷于和社会上被遗弃的群体结成同盟，过后又会背离他们，转而去接受不同形式的极端民族主义、集权主义甚至纳粹主义。而且，只有在一个繁荣、自由、热爱艺术的社会中，这样一批决心反社会的艺术家才有可能生存，才有可能找到听众。布尔乔亚对艺术的崇拜助长了艺术家中某些人一贯正确的态度，在这种态度之下，想象无须服从任何法规。这种心态使得现代艺术的种种极端行为成为可能。

虽说现代主义征战的伦理前提并不成立，作曲家确实有反叛布尔乔亚鉴赏品味的充足理由：迷恋过去的群体占了上风，就直接威胁到作曲家的生计。维也纳无疑陶醉在音乐之中，但它是陶醉在旧音乐之中，作品尽是莫扎特、贝多芬，还有已故勃拉姆斯博士所写。某种行为规范正在形成，当代作品开始从音乐会曲目中消失。在18世纪末期，莱比锡格万特豪斯交响乐团的曲目中在世作曲家的作品比例为84%[142]。时至1855年，这个比值降低为38%，到1870年为24%。与此同时，公众开始喜爱步态舞及其他通俗的新鲜形式。勋伯格做出的推理就是，如果布尔乔亚听众对于新音乐丧失了兴趣，如果正在形成的广大听众对古典音乐无论新旧都没有要求，那么严肃艺术家就不应该再去手舞足蹈试图吸引别人的注意，而应该退居到恪守原则的孤立之中。

在格拉茨看过《莎乐美》以后，马勒对民众之声就是上帝之声的断言持怀疑态度。勋伯格在他情绪最坏的时候，将这一公式完全颠倒，实际上暗示民众之声是魔鬼之声。他后来写道：“如果是艺术[143]，就不是为一切人的，如果是为一切人的，就一定不是艺术。”这位作曲家与公众之间的分裂是这种敌对态度的结果呢？还是他这样讲是对公众恶意攻击的合理答复呢？对这样的问题没有现成的答案。争执双方对最终的丑陋结果都负有一定责任。世纪末的维也纳呈现出令人压抑的局面，艺术家与听众都对对方失去信心，放弃了找到共同点的梦想。

1900年代的巴黎

勋伯格并不是第一个写“无调性音乐”的作曲家，如果说这是指大小调体系以外的音乐，这一殊荣很可能要归弗朗茨·李斯特，这位早年的浪漫派钢琴炫技大师，后来的神父和神秘主义者。在1870年代晚期和1880年代早期的一些作品中，尤其是《无调性短曲》，李斯特的和声开始游离于调性概念之外。三和弦，这一由三个音组成的西方音乐的基本构件，越来越少被用到。增音程和弦与不解决的七和弦开始广为出现。联系到魔鬼的三全音随处可见。听众原已熟悉他在《匈牙利狂想曲》及其他名曲中表现出来的恣意纵情的浪漫主义，对这些极为陌生的作品困惑不解。瓦格纳悄声对柯西马说他这位老朋友显露出“开始精神失常[144]”的征象。然而不仅限于李斯特，类似反常现象在俄国和法国也有发生。和声学的经纬发生扭曲，仿佛受到某种无形力量的左右。

巴黎是19世纪前期李斯特引发大规模狂热的地方，在一定意义上也是我们今天理解的先锋派的发祥地。夏尔·波德莱尔采取的一切立场，包括衣着、举止、性态度、对于题目的选择、表达风格等等，都表现出他作为艺术家站在社会的对立面。声誉卓著的象征主义诗人斯特芳·马拉美将诗歌定义成自包容的行为：“每一项圣洁的事物[145]，而且意欲保持圣洁，就一定要将自己包藏在神秘之中。”

青年德彪西将这种态度视为福音。1893年他在给同事埃尔内斯特·肖松的信中说：“音乐真是应该作为[146]一种封闭的科学，埋藏于极其艰深、难于解读的文本之中，以便排斥用随意的态度像对待一块手绢那样对待音乐的乌合之众。我还要走得更远，与其说要在民众之中传播音乐，我提议成立一个机构叫作‘机密音乐协会’……”

德彪西与勋伯格有同样的小资产阶级背景。德彪西出生于1862年，他的父亲先做店主后来成为公务员。他在巴黎音乐学院学习，用了几年时间努力写成一部足够空洞无物的康塔塔，试图赢得待遇优厚、偏重学院派的罗马大奖。最后他终于在1884年以作品《浪子》获奖。

在空余时间里，德彪西尝试巴黎各类先锋派场景的活动，在书店浏览充斥书架的神秘学说和东方传说，在1888年和1889年的拜罗伊特音乐节被《帕西法尔》迷住。他从1892年开始参加马拉美的星期二精英聚会[147]。并且投身于某些意义含混的领域，即帮会似的天主教社团例如玫瑰十字会的卡巴拉教宗和圣殿与圣杯的玫瑰十字教宗。很可惜，真实情况并不像《圣血和圣杯》《达·芬奇密码》那类畅销书所断言的，德彪西没有担任过郇山隐修会的第33任长老。那个为圣杯保守秘密的组织纯属虚构。

故事说到这里仍然停留在后瓦格纳时期的老生常谈。但是德彪西为了找到纯粹无瑕的音乐语言，付出真诚的努力，他很快被引领到不同的、完全非瓦格纳的源泉。1889年，在第二次前往拜罗伊特之前，他参观了巴黎世界博览会[148]。依仗已经形成网络的奴役性殖民政权，博览会从世界各地进口了异国情调的景象与音响。高更就是在那里第一次倾心于热带的简洁美，导致他后来在塔希提岛定居。越南戏剧演出队的余音缭绕的锣声富有效果，还有爪哇岛甘美兰合奏组的极简五声音阶、巧妙的音色重叠、让人感觉悬在半空的动作，都让德彪西听呆了。他写道，甘美兰音乐“有着各种各样的渐进[149]，有些甚至我们都不知道该如何命名，主音和属音变成向机灵孩子摆弄鬼影游戏，不会再有任何用处”。

为了找到最敏锐的审美印象并对应到音乐，德彪西沉浸于绘画与诗歌当中。虽然后来他被加上音乐“印象主义”的标签，雷诺阿和莫奈对他的影响并不大：他更主要是受到英美画家的影响，例如特纳的满目光明的原野，和惠斯勒[150]的纯情单一的海景。他读保尔·魏尔伦的诗，在自己的钢琴学生兼情人的玛丽—布兰榭·瓦斯尼埃的书架上发现了他的《华宴集》。魏尔伦诗中简洁、飘忽的形象——月光的色泽、风摇树叶和雨洒庭园的音乐、无法解读的大海之美、古风舞蹈的动作、牵线玩偶的心灵——激发起德彪西的音乐想象力。为了唤出《曼陀林》一诗中曼陀林的弹奏，他写出击弦弹奏似的和弦，让五度音程筑起仿佛梦中的塔。为了捕捉“枝杈在歌唱”一行诗的朴实遐想，他无视教科书的规诫让常用和弦叠置碰撞。在万花筒一般迸发出来的丰富音响中，全音音阶也开始闪现，它到后来成为德彪西最常用的手法之一。全音音阶的功能也将这位年轻作曲家推到了我们所说的无调性的边缘。

音程是一对音符同时奏响时的关系。在很长时间里，音乐家与听众一致认为不同音程有“清晰”与“不清晰”[151]的差别。在乌尔城发现的苏美尔文化楔形文字泥板中，就可以找到引号中的两个形容。最清晰的音程是八度、五度、四度和大三度。这些音程就构成了泛音序列的低端（请读者再次参照《查拉图斯特拉如是说》一开始的若干小节）。相对它们，三全音在几个世纪时间中都被认为是引人不安的现象。19世纪中叶在俄罗斯和中欧音乐中为表现异国情调而出现的全音音阶，是由六个相同音步构成的序列。从钢琴的任意一个C键上行，先按过三个相邻白键再按过三个相邻黑键就得到全音音阶。它的一个有趣特征就是其中“清晰”与“不清晰”的成分势均力敌。这里有着足够多明亮的大三度，因为从它中间的任意一个音开始向上进两步都是一个大三度。同时也有足够多的三全音（向上进三步）。用视觉上的调色板作比喻，这一音阶所具有的效果可以既清楚又模糊，既明亮又晦暗。

德彪西也利用五声音阶，而那也是他在巴黎世界博览会上多次接触到的。这些古老而基本的五个音符的音阶在从非洲到印度尼西亚的世界各地民俗传统中都可以见到。他也继续使用自然音阶（大、小调），但是大多用在怀旧或者嘲讽的情绪之中。

这位作曲家对于泛音背后的物理学现象作了深刻的思考。赫尔曼·冯·亥姆霍兹[152]在1863年的论文《论音的感觉——音乐理论的生理学基础》中解释了自然泛音序列的理论原则，并根据这一理论来定义人对于协和音与不协和音的体验。两个同时发声的音符，每当它们的震波相交，就算是发生了一次“冲撞”，也就是空气中的搏击。亥姆霍兹说，八度音程[153]使人感到快慰，是因为上面一个音的震动频率和下面一个音的震动频率正好以二比一的比率重合，也就意味着不会产生任何冲撞。纯五度，其两个音的震动频率的比率为三比二，对于人耳来说仍然是“清晰”的。德彪西很有可能知道亥姆霍兹的理论，而且他肯定知道18世纪的拉莫将标准和声与泛音序列联系到一起的推测。德彪西乐于在低声部植入八度或五度音程，同时让像彩虹般的各色稍窄的音程在高声部闪烁。

最能代表德彪西早期风格的作品是前奏曲《牧神的午后》，它是在1892年到1894年间写作并修改完成的，是请交响乐队诵咏马拉美的诗。诗中，牧神拿不定主意该如何捕捉记忆中抑或梦境中两位窈窕仙女的身形。他在笛子上吹出一首歌，又知道音乐不足以表达肌肤的体验：

让我赞美仙女[154]的声音在这湖上

久久回荡，在遐想之中，

何妨索性揭去遮盖她们身影的霓裳。

乐曲一开始唤出了牧神所吹的曲调，长笛上一个懒洋洋的旋律，下行一个三全音接着再上行回去。和声也同样掠过三全音然后停留在一个不断回响的降B属七和弦上，而根据古典和声学这应该解决到降E。这个和声在这里成了自身圆满的有机体，表示出不受任何拘束的特征。接着长笛又重复吹这一旋律，同时它的周围产生出新的织体。德彪西就这样背离了德国法则对展开一个主题的要求：旋律本身维持不变，而伴奏不停演变。牧神视野中的地平线笼罩在云雾般的全音音阶音响里，形象融入迷蒙之中。

所有这些暗示最终汇总成全乐队在降D大调上的妖娆丰满的爱情旋律。弦乐组齐奏拉出气息悠长的流动走线，与其说瓦格纳或施特劳斯，它更接近印度的拉格。这是感官发泄的音乐，甚至是性高潮的音乐，瓦斯拉夫·尼金斯基1912年为俄罗斯芭蕾舞团设计的牧神之舞，动作如浪线起伏，正是那样表现的。“我抱住女王了！”马拉美笔下的牧神如醉如痴。但是三全音在低声部不断回荡，神秘仍然不在把握之中。

歌剧《佩利亚斯与梅利桑德》起草于1890年代初，在1902年首演前又经过大幅度修改。通过这部歌剧，德彪西以瓦格纳作为原始材料，创作出新的一类内向音乐剧。剧本的作者是象征主义剧作家莫里斯·梅特林克，与后来施特劳斯对《莎乐美》的处理一样，德彪西将梅特林克的原作逐字谱曲，听任谜语般的韵文引领方向。佩利亚斯、他的异父兄戈洛、神秘的飘零公主梅利桑德之间的三角恋发展出悲惨的高潮，但是多数行为是在舞台之外发生的；这首作品好像让听众置身于某种液体介质当中，而各体心理活动已经浸透其中了。德彪西已经掌握的手法——全音音阶、古风调式、在变化的音程中升起淡淡的旋律——造成了徘徊、等待、渴求、战栗的气氛。

接下去的展开也让人窥见别处世界里的美丽天地。当佩利亚斯和梅利桑德终于互相坦白爱情时，先是他们的无伴奏对答“我爱你[155]”，“我也爱你”，接着乐队回应以从主和弦到属七和弦的过渡，简洁并且完全符合教科书法规，只因为德彪西的光谱似的写法让它听起来像是最新颖的创意。同样使人升华的简洁写法出现在第五幕前奏曲中，在那里我们得知梅利桑德生下一个孩子。

从某个时候起，德彪西的态度变了，他原来认为自己是声音的探秘者、浮士德类型的求索者，那样的意识淡漠了。1900年时，他不再提议创立机密音乐协会，相反，他看重清晰、精致、典雅等法兰西经典价值。他还认真聆听西班牙音乐，特别注意安达卢西亚的弗拉明戈的“深沉之歌[156]”的传统。在新世纪最初十年间的作品中，包括《大海》、钢琴《前奏曲》集第一卷、《版画集》、钢琴套曲和乐队套曲《意象集》等，不仅有我们已经熟悉的飘逸气质，又交织进舞蹈段落和简洁的抒情意境。《前奏曲》中的〈帆〉几乎从头至尾都在全音音阶上走动。〈雪上足迹〉围绕着反复出现的四个音的音型，像施催眠术。但是〈亚麻色头发的少女〉中的旋律如此亲切，让人不由得在街头用它吹口哨，很多人都不能相信这竟然是“创作”的产物。“中断的小夜曲”是一幅西班牙画面，弗拉明戈吉他与阿拉伯音阶穿插出现，提示着摩尔文化的影响。德彪西没有浮士德似的本领，不可能在冥思苦想中写出这些音乐，他是通过晚间随意看歌剧、轻歌剧，出入歌舞厅、饭馆获取灵感完成创作的。

帮会秘密活动和歌舞厅里人来人往这两种现象，在巴黎的艺术家环境中很容易混淆界限，其中很大的原因就是两种行为经常是互为邻里。玫瑰十字会的卡巴拉教宗的集会就在歌舞厅科卢客栈的楼上。这个秘密团伙争辩深奥哲学命题的时候，歌舞厅音乐的靡靡之音正好从楼下传来。

出入这类场所，德彪西还常常遇见埃里克·萨蒂，这是另一位世纪末的暗藏的革命者，而且在一定意义上更加大胆。萨蒂也多少参与玫瑰十字会的活动，还一度担任“圣殿与圣杯玫瑰十字教宗”的指定作曲家。该组织是小说家约瑟芬·佩拉当在《帕西法尔》的强烈感受下成立的。萨蒂为佩拉当的话剧《星之子》写作音乐（1891年），开始处用到一连串完全不合规则的六个音符组成的不协和和弦，比晚期李斯特又进了一步。但是从事探索不是萨蒂的长项。他是一个歌舞厅和夜总会歌曲出版商的儿子[157]，在科卢客栈弹奏钢琴让他获得更大的满足。三年后，他写出三首钢琴曲，取名《吉诺佩蒂》，它们同过去决裂，背离主宰音乐几个世纪之久的错综复杂，推崇简单而又新鲜的语言。第一首曲子经过十八个小节只出现六个不同音高。这里没有展开，没有过渡，只有被延长的瞬间。

指挥家莱因伯特·德·琉写道：“从某种意义上说，萨蒂重新开始[158]了欧洲音乐史。”同样的话也适用于德彪西。1901年德彪西向自己的同事保罗·杜卡指出，很多现代作品变得没有必要的复杂，“它们散发出灯光的气息[159]，而不是阳光的气息。”德彪西讲这一番话是在对比他自己的最新作品，为乐队创作的《夜曲》，特别是其中的《节日》。这首音乐表现的是布洛涅公园的节庆，充满士兵的军号和人群的嘈杂。这是另一类现代主义杰作，这种做法后来在1920年代的音乐中达到成熟期，我们将看到它们如何删繁就简、源于民谣、亲近爵士，如同受马达驱动。简言之，两路先锋派独立出现。巴黎的分支走进了日常生活的光明世界，维也纳的分支走相反的方向，凭借自己手上的神圣火炬照亮他们的艰难歧途。

勋伯格

勋伯格生于1874年。他的父亲塞缪尔·勋伯格来自普莱斯伯格一个德语犹太社区，那里是今天的斯洛伐克的布拉迪斯拉发。（1933年逃离德国以后勋伯格去掉了他名字里的变元音字母。）塞缪尔·勋伯格年轻时迁居维也纳，以经营店铺为生。在那里他认识了葆琳·纳硕德并和她结婚，葆琳的家庭中有过几位犹太教堂的领唱歌手。婚后生活不富裕，家里没有钢琴。他们的儿子阿诺德在普拉特游乐场一个咖啡馆听一个军乐团演奏，从那里学会了大部分古典曲目。他通过自学掌握了好几件乐器，还参加一个弦乐四重奏团，这个小组就在一间留给递信童的房间里活动。他订购了一套百科全书，靠它学习曲式学，一直等到收到字母S打头的一卷[160]才开始写奏鸣曲。

勋伯格通过各种途径吸收了大量音乐知识，让他无须再接受正规教育。他确实随亚历山大·泽姆林斯基上过几次课。泽姆林斯基是一位年纪稍长的作曲家，他的作品精细，凝聚着马勒与施特劳斯那样强烈感人的抒情性。他的父亲是天主教徒，母亲是赛法迪犹太人和波斯尼亚的穆斯林的女儿。1901年，勋伯格和泽姆林斯基的妹妹玛蒂尔德结为夫妻，正是这位女性几年以后触发了他一生中最重大的情感危机。

做过一段时间的银行职员以后，勋伯格从事过若干零星的音乐职务，他指挥过工人合唱团，为轻歌剧配器，写一些伤感歌曲。1901年底，他移居柏林，担任“超级歌舞厅”负责讽喻时事节目的音乐指导。这家设施后来改名“多彩剧院”，是恩斯特·冯·沃尔佐根构想的产物，希望在柏林引进巴黎那样的反映街头巷尾人情风貌的歌舞厅文化，例如黑猫夜总会和科卢客栈那样的设施。1902年因为财政困难，沃尔佐根从企业撤出。勋伯格因为没有工作，第二年返回维也纳。歌舞厅音乐的特点在1912年的声乐套曲《月迷彼埃罗》中再度出现，这部作品的独唱部分在念白与歌唱之间交替往返。虽然后来勋伯格将他的无调性音乐归结为对抗通俗主流文化的一种姿态，但是在早期，他的态度要远为灵活。

勋伯格才思敏捷，在多方面文化领域中广有学识，对人对事轻易不抱赞许态度。他经常出入世纪末的前卫人士聚集的咖啡馆，例如帝国咖啡馆、中央咖啡馆、博物馆咖啡馆。维也纳的名人都有自己的学生圈子，勋伯格很快也建立了自己的学生圈。1904年他在《新音乐报》上登出一则启事，宣布他正在招收学作曲的学生。几个年轻人前来报名。其中一个是安东·韦伯恩，一个严肃的年轻人，他看到那则启事很有可能是因为它刚好刊登在一篇关于《帕西法尔》在美国遭到亵渎[161]的报道下方。（前一年，海因里希·康里德，也就是马勒未来的老板，在大都会歌剧院上演《帕西法尔》，打破了瓦格纳只允许这部神圣歌剧在拜罗伊特上演的规定。）还有另一个是阿班·贝尔格，一位有才华但没有作为、当公务员的年轻人。

勋伯格的早期作品总会给那些准备好接受无调性音乐严峻考验的听众带来意外惊喜。这些音乐释放出厚重、华丽的音响，使人联想起克里木特的金光闪烁的肖像画或是其他青年风格派的作品。施特劳斯似的傲慢态度与恐怕并非偶然的德彪西似的轻盈织体交织在一起。当音乐在一个单一和弦上持续时，也产生出动作悬在半空的效果。1899年创作的室内乐音诗《净化之夜》，结束在延续十二个小节的光辉的D大调上，基础音一直在低音持续不断。《古雷之歌》是一首篇幅宏大的为多位独唱、多组合唱、超编制乐队写作的瓦格纳风格的清唱剧。它的开始让听众沐浴在温暖的降E大调中，好像是在模仿瓦格纳的《指环》的开篇。但是并非一切都在浪漫主义乐园中相安无事。无可解释的不协和音不时显露峥嵘，半音阶走线互相纠缠造成对位错乱，很多充满期待的和弦最终不予解决。

年轻的勋伯格遇到很大阻力，但是也得到来自音乐界高层的鼓励。马勒夫妇经常邀请他到他们在黑山广场附近的公寓做客。根据阿尔玛回忆，每次他来都要讲一些“以最狂乱的语言[162]才能描述的二律背反”，引发激烈争论。事过之后，古斯塔夫就会对阿尔玛说：“下次一定注意[163]再不要邀请那个自以为是的小伙子到家里来。”但是不过太久，他就又被请到了。

马勒发现，勋伯格的音乐一方面很有吸引力，另一方面又要令人抓狂，两个方面不分上下。他曾经表示：“假如未来的音乐[164]就是那副样子，那我为什么还要写交响乐！”有一次排练勋伯格的《第一室内交响曲》，结束时马勒要求音乐家们奏一个C大三和弦。“谢谢你们[165]！”他说过以后随即离开。但是马勒每次都当众为勋伯格最有争议的作品鼓掌，因为他知道维也纳的批评界和喝倒彩的人群具有多大的破坏力。

施特劳斯也发现勋伯格的作品很有创意，认为它们“非常有才华[166]”，虽然有失“过于堆砌”。勋伯格第一次到柏林时首次见到施特劳斯，勋伯格活动的“多彩剧院”的总监沃尔佐根在施特劳斯创作第二部歌剧、讥讽庸俗市侩的《火荒》时与施特劳斯合作过。施特劳斯帮助这位年轻作曲同行找到一些收入来源。后来勋伯格在维也纳创立作曲家创新协会，施特劳斯接受了名誉会员的称号，并祝愿这个新组织“为几十年来被偏见与愚昧所蒙蔽的人启蒙意识[167]。”

勋伯格对马勒表现过的不尊重态度，对施特劳斯却不曾有过。1903年这位未来的革命者毕恭毕敬地写道：“我愿借这个机会[168]再次向您，尊敬的大师，表示最真诚的谢意，感谢您给予我的一切无私的帮助。我将终生不忘您的好意，并永远对您抱有感激之情。”直到1912年，勋伯格面对施特劳斯仍然感到局促，好像小学生见老师：“他非常友善[169]，但是我的表现非常拘谨……甚至讲话口吃。我肯定给施特劳斯留下了唯唯诺诺的印象。”勋伯格告诫自己要表现得更加自信，要做到像施特劳斯那样有骄傲感、自视很高。

1906年5月，勋伯格一行人前往格拉茨观看《莎乐美》。临行之前，勋伯格极为仔细地研究了马勒提供的声乐分谱[170]。乐谱放在他的谱架上，翻到第一页。勋伯格对他的学生们说：“也许要到二十年后[171]才会有人能对这里的和声进行作理论上的解释。”《莎乐美》中断裂的调性关系出现在勋伯格在同年夏天写成的《第一室内交响曲》中。但是这部新作品从曲调和风格上都与施特劳斯的歌剧有很大差别。它的音乐在简洁的动机音型之上以不懈的努力作出变换发展，呼应着维也纳古典时期海顿、贝多芬的一贯做法。明确背离典型的世纪末的宏大规模，这首作品谱写给仅由十五件乐器组成的小型乐队，音响效果粗拙而不求华美。大概是预示即将到来的精简时期，勋伯格已经在清除多余的累赘。这一凝练过程导致了后来的《月迷彼埃罗》，其中为独唱演员伴奏的是一支轻盈的小乐队，只有两支管乐，两把弦乐，一架钢琴。

德彪西琢磨魏尔伦、马拉美诗中的意象，幻想出新的音响，勋伯格也同样追寻诗歌的引导。他欣赏理查德·德梅尔的情欲意境，根据他的诗作情节写出了《净化之夜》。他在施特劳斯建议之下也研究了梅特林克的剧作，并在1902年到1903年期间写出大型乐队音诗《佩利亚斯与梅利桑德》，据说他当时并不知道德彪西刚刚为同一部剧本谱写了歌剧。但是对勋伯格最重要的文学发现是施特凡·格奥尔格，即当时德国作家中主要的象征主义诗人。

格奥尔格与他的同胞截然有别，以各种方式表现出亲法；1889年他前往巴黎，参加了马拉美的“星期二”聚会（被马拉美称为“我们中间的一个[172]”），并将法国诗人的重要作品翻译成德文。虽然没有确证，但是他可能与德彪西见过面。他下决心推崇他的法国大师们，以至于德文的名词中不再使用大写字母。格奥尔格自成一体，是世纪末类型的先知艺术家。他把自己包围在众多学生中间，而这些人当中总会有几个秀美的青春期的男孩。格奥尔格和他的追随者启发托马斯·曼写出讽刺小说《阁楼预言家》；撇开它的同性恋成分，格奥尔格圈可能也为勋伯格提供了榜样，勋伯格将自己的学生视为弟子，在公开场合出现总有他们左右伴随。更重要的是，格奥尔格为勋伯格展示一条可以摆脱轻歌曼舞的维也纳审美观的道路。这位诗人的厚密的幻想世界让人不能轻易接近，但在迷宫中居住的正是感性的秘密。

勋伯格彻底走入另一个世界发生在1907年12月17日，那一天他将选自格奥尔格的诗集《心灵之年》的一首诗谱写成歌曲。诗的内容是送别的激情场面。它这样开始：“我不可以因为[173]感激而匍匐于你的面前/因为你正是让我们站立的精神平原。”这首作品的音乐与旧的和声体系之间只剩下最后的一线牵连。照理说这首音乐是B小调，但是它的主和弦在三十个小节当中仅出现了三次，其中一次落在“焦虑”一词上。除此之外，音乐的构成就是根基错位的三和弦、目的不明确的过渡和弦、生硬的不协和音，加上异常清晰的独唱走线。它们在一起如鬼影般走动着，勾画出原诗结尾处的画面“冰封沉睡中的河”。作曲日期说明问题：八天前，勋伯格在维也纳西站送走了马勒。正是因为马勒离去而为这首诗谱曲是完全可能的，如果真是这样，这一选择就包含双重意义：这位青年作曲家遭到一位父辈人物的遗弃，他也因此而获得解放，从此可以自由追求属于自己的爱。

勋伯格道路的第二阶段是在个人危机中走过的。勋伯格在自己的交游圈中接纳了一位情绪不稳定的人物，名叫理查德·盖斯特尔，这是一位有激进表现主义倾向的有才华的画家。在盖斯特尔的指点下，勋伯格也尝试了绘画，并且证明在这方面颇有才华：他的油画《红色的凝视》被承认是当时当地重大艺术作品中的一项小成就，画面上一双直视观众的眼睛布满血丝嵌在一张瘦骨嶙峋的脸上。1908年5月，勋伯格发现盖斯特尔与自己的妻子玛蒂尔德有隐情，夏季某一天两人正在偷情被他撞见。玛蒂尔德先是随盖斯特尔出走，而后又回到丈夫身边，再下去盖斯特尔在自我布置的场景中自杀[174]，其傲慢不经甚至超过了魏宁格：他先是焚毁了自己的所有绘画，然后对着一面齐身高的镜子上吊，好像是要看着以表现主义手法刻画出来的自己的尸身。他的死是在1908年11月4日夜晚，当时勋伯格举行音乐会但是没有请他到场，被拒之门外一事显然成了压断驼背的最后一根稻草。

勋伯格自己也在自杀的念头中挣扎。“我只有一个希望[175]——不要再活得太久。”是他在夏天结束时写给妻子的话。他最后的遗嘱和见证很可能是没有派上用场的自杀遗书，他在其中写道：“我痛哭过了[176]，做了万念俱灰中的举动，下定了决心又去推翻，几次想到自杀而且几乎就要行动，我一次又一次堕入疯狂，一句话，我完全垮了。”他警告说他将“马上沿着道路走去，做出最后的决断，说到底那应该是一切人类行为的最高总结”。但是接下去用词出现微妙的一转，他无法预见“最终让步的究竟是我的肉体还是我的灵魂”。

自杀不符合勋伯格的秉性。就像贝多芬通过海利根施塔特遗嘱决心面对人生苦难奋力向前一样，勋伯格决心继续向前。就在同年——1908年的夏天，他完成了《第二弦乐四重奏》。在这部作品中，他面临歧路，掂量在他面前的几个岔口。作品的第一乐章是早一年写成的，仍然因袭相当规范的晚期浪漫派语言。相比之下，第二乐章是谐谑曲，充满幻觉，在当时已经无法归类了。这中间包含着一段民歌《可爱的奥古斯汀》，也就是被弗洛伊德注意到对马勒有重要意义的同一首歌（弗洛伊德自己这样说）。对勋伯格来说，这首民歌代表一个已经解体、一去不复返的时代，它的关键一句在于“全部失去了”。这个乐章结尾是一连串四个音符组成的来势凶猛的音型[177]，它们由被三全音分开的四度音组成。这里好像闪现着《莎乐美》开始处走两个方向的音阶。但是这里已经不再给人以不同调性碰撞的意识，和弦这一概念本身已经开始化解为音程的矩阵。

《第二四重奏》的最后两个乐章多加了一个女高音声部，演唱格奥尔格的两首诗《祷文》与《他界》。这两首诗出自格奥尔格为纪念一位名叫马克西米利安·科伦贝格[178]的英俊少年的诗集，这位少年在16岁生日的第二天死于脑膜炎。他的死令这位诗人悲痛不已。看来勋伯格不仅认同诗人的情感，而且按照诗人的要求，渲染痛苦以增强表达，最终服务于放弃自我与净化的概念。《祷文》呼唤尽快结束性欲的和心灵的痛苦：“扼杀渴望，闭合裂伤！”《他界》是格奥尔格的《马克西敏》诗集的精华所在，它给出了答案。它以极端孤寂的状况开始，个人的异化上升为普遍：

我感到从其他星球吹来的风。

冥冥中面容越显苍白的，

是前不久还曾会过的亲朋。

轻声、预兆不祥的一串音流描绘出火星微风，呼应出《莎乐美》中希律王幻觉里阴风的效果。弦乐的特殊手法（弱音器、泛音、贴近琴马演奏）强化了异样感，同时歌唱的音调也变成了耳语或尖叫。接下去转变发生了：

我在音调中溶解，时而环绕时而穿梭……

我只不过是圣火的一粒火星，

我只不过是圣音的一声呼唤。

女高音诵咏这几行诗，节奏镇定而庄严。弦乐奏出延持的和弦，它们多数都可以根据传统和声体系来辨识，但是调性的有机联系已经被扯断，它们的行进如同鬼影幢幢。高潮在“圣”字到来，在这里这位作曲家的动机和弦，即四度音程再加三全音的不协和叠加，以决不退让的气势奏响。虽然如此，勋伯格并没有决心越出边界，在结束时这个动机和弦让位于纯粹的升F大调，但是因为前面的刺耳音响，这反倒听起来怪异、超现实。勋伯格将这首作品题献给“我的妻子”。

勋伯格对施特凡·格奥尔格的迷恋持续到1908年秋季，在那时完成了根据《空中花园集》创作的声乐套曲。他界的宁静依然存在，调性的遗痕也依稀可辨。但是突变随之而来，勋伯格开始释放出压抑着的怒火。1909年，马勒沦入他的《第九交响曲》表现出的眷恋不舍的告别心境，而施特劳斯沉湎于《玫瑰骑士》中18世纪梦幻世界，在此同时勋伯格开始了创造性的突发阶段，他写出《钢琴作品三首》、《乐队作品五首》和为女高音与乐队所作的戏剧性作品《期待》。在《钢琴作品三首》的最后一首中，键盘变成一件打击乐器，成了三个强音符号、四个强音符号的战场。《乐队作品》的第一首名为〈先兆〉，在这里器乐的各个声部断裂成多重亮相、织体、色彩，它们大多是从《莎乐美》衍生而来：焦躁的快速音型伴以颤音、全音音阶音型催眠术一般周而复始、木管乐器在最高音区尖叫、两个音符的音型仿佛鲜血滴在大理石上，还有一段振舌法吹奏的长号和大号的五重奏在啐唾咆哮。《期待》是一个女人在月光阴暗的森林里跌跌撞撞寻觅失踪的情人时的独白，因为用到八个、九个，以致十个音符组成的超大和弦而臃肿起来，这样做虽厚待了感性却冷落了理性。有一个段落尤其令人毛骨悚然，在喊出“救命！”一句时，女歌唱家的音高陡然下跌近两个八度，从B落到升C。这一做法直接取自瓦格纳的《帕西法尔》：昆德莉坦白她曾经耻笑基督受难，她的唱句下落同样大跨度的音程。

勋伯格的早期无调性音乐并非都是大吵大闹。每隔一段时间，就有一件作品展现出如同峡谷隐匿于两座山峰之间的意境；静谧降临，阳光透过雾气，各类形状浮光掠影。《乐队作品五首》中的第三首题名为〈色彩〉，其中一个五个音符的和弦以各个转位在音阶上走高走低，遍显乐队音色的多姿多彩。这一和声并不生硬，但是难于界定，好像协和与不协和二者均沾。变换声音色调的如此极度创意后来被人归类为“色调旋律”。

同样引人入胜的氛围出现在《钢琴短曲六首》作品第19号中，它的创作时间是1911年初，当时已经临近马勒去世。其中第二首长九个小节，有大约一百个音符。它的构成是G和B这一音程如催眠术一般不断重复，这两个音柔和地震响，发出清晰、温暖的声音。声音如藤蔓的细芽围绕着这一对音来回走动，忽此忽彼触及了半音音阶余下的十个音。但是两个为主的音符在原地锁定不动，仿佛一双眼睛，一眨不眨地直视前方。

丑闻

“我感到哪怕在最平凡的[179]人心中也在产生闹事的情绪，”1910年1月勋伯格在一份节目说明书中这样写道，“我怀疑就连那些一直相信我的人也不愿接受这一步发展的必然性。”

音乐丑闻的记录中没有哪一项——从斯特拉文斯基的《春祭》首演到“性手枪”的《英国无政府主义》首发全算在内，能够比得上勋伯格在艺术生涯早期遇到的骚乱。1907年2月，他的对位艰涩，但还不是无调性的《第一弦乐四重奏》在演奏时，笑声、猫叫、口哨声组成的顽强噪音持续相伴。马勒站出来为勋伯格辩护，几乎和一名捣乱分子动手打起来[180]。三天以后，据勋伯格的学生埃贡·韦勒斯转述，《第一室内交响曲》引起了观众中有人“翻动座椅[181]、吹口哨、故意中途退场”。1908年12月当《第二弦乐四重奏》首演时，批评家路德维希·卡尔帕斯等不及到第二天清晨再让人知道自己的感受，当场叫道：“停！够了！[182]”另外一位与勋伯格友善的批评家对着喊：“安静！继续演奏！”

勋伯格遇到的阻力根源很深。它不仅来自保守派和凡夫俗子，也来自很具有音乐知识的听众群。一次早期的丑闻，我们现在知道，是音乐学新学说的伟人海因里希·申克尔[183]的学生们挑动起来的。后来有人认为反犹主义在其中起到重要作用，但事实并不是那样。（两位勋伯格的最激烈的批评者罗伯特·赫希菲尔德与尤里乌斯·科恩古尔德都是犹太人，而且他们的同事汉斯·里布斯托克[184]是在布拉格出生的德国人，具有反对国家主义并且赞赏德彪西的倾向。）就连马勒也有困难接受勋伯格所主张的“这一步发展的必要性”。马勒1909年1月在给勋伯格的信中说：“我身边有你的四重奏[185]并且不时拿出来研究，但是这对我来说有困难。我很抱歉没有更好地跟踪你的工作。我向往着重新发现自我（也重新找到你）的那一天。”当马勒看见《乐队作品五首》时，评论说无法将谱面上的音符在脑海中转换成音响。尽管这样，他仍然鼓励这位“初生之犊”，在他生前最后时间还曾经对人说：“一旦我走了，他就什么都没有了。”

在施特劳斯看来，他也认为勋伯格落入了深渊。这样的态度一定让勋伯格非常失望，因为正是应了施特劳斯的要求，为他在柏林的系列音乐会准备一些短小的曲目，勋伯格创作了《乐队作品五首》。勋伯格急于让施特劳斯知道他的作品，以至于还没有写完就把它们寄出了，当时也是其中第四首写成后仅仅十天时间。勋伯格在附信中说：“它们没有架构[186]，也没有展开，有的只是一连串鲜明的、不受干扰的色彩、节奏、气氛。”施特劳斯有礼貌地回信说，这些“大胆尝试[187]”对于他的听众来说太过分了。在表面上，施特劳斯继续对他支持，1911年时曾经送给这位同事一百马克[188]。但是三年后他走漏了真实看法：他犯了一个错误，在给阿尔玛·马勒的信中议论勋伯格，说他“在乐谱上乱画还不如去门外铲雪[189]”。阿尔玛让勋伯格的学生厄尔文·施坦恩看了这封信，施坦恩决定要让他的老师知道信的内容。勋伯格知道后非常愤怒[190]，断言从《莎乐美》的作者那里学到的东西原来都是误解。

在如此一系列挫折之中也有一次巨大的成功，但是说到底这反而加剧了这位作曲家的愤怒，这就是1913年《古雷之歌》的世界首演。勋伯格十年以前起草这部作品，展现后来被他遗弃的晚期浪漫派风格。首演地点是维也纳金色大厅，也正是举行过勃拉姆斯、布鲁克纳的交响曲首次演出的传奇场所。指挥是弗朗兹·施雷克尔，他本人也是一位奥地利作曲家，也在后瓦格纳时代和声的懵懂天地中摸索。成功的征兆在中场休息时已经明显，当时这位作曲家就被赞赏他的人团团围住，但他的情绪却很坏，不愿接受新来的仰慕者。到演出结束时，就连敌对阵营的人，本来带着哨子和其他制造噪音的器具准备闹一场丑闻，也和其他听众一起起立欢呼：“勋伯格！勋伯格！[191]”专门闹事的人都在擦眼泪，一位目击者说他们的欢呼好像是在道歉。

任凭掌声雷动，当时的主角勋伯格却不知去向。小提琴家弗朗西斯·阿兰尼回忆，他被发现“躲在大厅最远处[192]最暗的角落里，双臂抱胸，平静的脸上浮着一丝古怪的笑容”。

这明明是勋伯格的光荣时刻，但是多年以后他在回忆中说，他觉得“无动于衷[193]，甚至有几分愤慨……我孤立一人，面对敌对的世界”。当他最后终于走上舞台时，他向演奏员们鞠躬，始终背对观众。阿兰尼说：“这是在已经歇斯底里、表示崇拜的人群面前，一个人所能做出的最没有道理的举动。”但这一姿态却是早就排练好的：1911年勋伯格画过一幅画，题为“自画像，散步[194]”，观赏者面对画面，能看到的只是艺术家的背影。

让一切丑闻黯然失色的丑闻发生在1913年3月31日，地点还是金色大厅。这场音乐会的曲目好像是替勋伯格的世界绘制的地图，标志出它的过去、现在和未来。其中有勋伯格唯一的老师亚历山大·泽姆林斯基的歌曲，如果警察没有出来干预，听众到后来也会听到马勒的《亡儿悼歌》。勋伯格以《第一室内交响曲》代表他自己。贝尔格和韦伯恩以他们的最新作品献上连勋伯格都还未曾想到的音响境界。事态转折点发生在贝尔格的歌曲《在宇宙的极限以外》，这是为彼得·阿尔滕伯格的一首引人遐想的短诗谱曲。在这首歌的一开始，木管与铜管奏出了十二个不同音高组成的和弦，好比说就是在钢琴上将两个C键之间的所有琴键一并弹响。

“随着这一尖声怪叫的和弦，大声的哗笑[195]遂传遍了大厅。”是一位在场的人回忆。（那场演出水平一定很糟，因为那个和弦本应声音很轻。）因为有人真的动了手，警察被叫到现场。有一个名叫维克多·艾尔伯特博士的人，指控年轻的音乐会组织者厄哈尔德·布什贝克拳击他的双耳。布什贝克反讥艾尔伯特博士辱骂他“无赖”，动手是必要的报复。这件事最后上了法庭。轻歌剧作曲家奥斯卡·施特劳斯出庭作证时说：“全场公众都在笑[196]。我公开坦白，大人，我也笑了。因为一件事真正滑稽为什么不可以笑？”施特劳斯还讥笑说，当天晚上打架的声音是最和谐的音乐。这一案件的报道占了《新自由报》几乎整版篇幅，把一桩约翰·斯科瓦齐的杀人案挤到了一边。

无调性

造成丑闻的原因理解起来并不困难，它其实与声音的物理现象有关。声音是空气的震动，它作用于人的身体也作用于人的心境。这也正是亥姆霍兹的著作《论音的感觉》的意义所在，它试图解释为什么有些音程会刺激神经末梢而另一些音程却有安抚作用。在亥姆霍兹的坏音程黑名单上居首位的就是半音，这指的是钢琴上任意两个相邻琴键一起弹响时的声音间隔。亥姆霍兹说，这样的两个键一起弹，就会产生刺激人耳的快速“冲撞”，类似于刺眼的闪光[197]，或是刮皮肤的感觉。当代理论家弗雷德·勒达尔这样解释：“当周期信号[198]抵达内耳，基底膜的一个区域就受到刺激，它的峰值急速射击大脑的听觉皮层，造成单一音高的意念。如果两个周期信号同时刺激重叠的区域，这样的扰动就会产生‘粗糙’的感觉。”同样的粗糙感也存在于比八度稍窄的大七度和比八度稍宽的小九度。而这些音程正是勋伯格在无调性音乐中特别强调的。

人组成群体欣赏音乐时，心理因素也在起作用。在画廊观赏绘画与在音乐厅聆听一首新作品是截然不同的两个过程。比方说，请想象您自己单独面对康定斯基1911年所绘《印象第3号（音乐会）》。康定斯基与勋伯格互相认识，并且抱有共同的目标；《印象第3号（音乐会）》即是从勋伯格的一场音乐会获得灵感而作的。如果视觉抽象与音乐不协和全然等价，那么《印象第3号（音乐会）》就会与《乐队作品五首》中的第三首具有同样的困难程度。但是康定斯基这幅作品对于最初接触的人是一种不同的经验。如果初看您觉得不好理解，可以继续前行稍后回来再看，也可以后退几步再看上一眼或者身体前倾仔细端详。（前面突出的是钢琴吗？）在音乐会上，听众作为一个集体感受一首作品，接受程度一样，距离大抵相仿。没有人可以因为一个似乎可爱的和声或者半隐半现的圆舞曲节奏而停下来思忖其中的隐喻。听众是群体，而群体总要形成大致相同的心境。

无调性音乐注定要惹怒听众。再没有其他东西有如此绝对把握能让热爱艺术的中产阶级惊恐万状了。在勋伯格回答对他的批评时，也没有给情况带来任何改进。他是一位有才华的作家，专门擅长犀利的词句，他奉笔触尖刻的卡尔·克劳斯为文学上的楷模不是偶然的。从1909年起，他不断发表评论、辨析、理论叙述、格言等等。他的论述有时风趣、机智，但是他更经常摆出好斗的一面，毫不掩饰“志在摧毁别人[199]”。

勋伯格为他的早期无调性音乐寻找正当理由，强调这些作品的非逻辑性和非理性一面，应该说最能令人信服。从我们掌握的事实来看，他在创作这些作品时处于某种不由自主的状态，起草内容稠密的《期待》仅仅用了十七天时间。在整个过程中这位作曲家的感情都处在痉挛似的状态下——感到在性的方面被出卖、人格被抛弃、事业遭受耻辱。从勋伯格在1908年到1913年期间提供给友人们的见解当中我们可以体会到这样的激荡情绪。他在给康定斯基的信上说：“艺术属于[200]潜意识！一个人必须表现自己！直接表现自己！这不在于一个人的品位，或者出身，或者智力、知识、技能。”他在给作曲家兼钢琴家费卢齐奥·布佐尼的信上说：“我所要努力做到的[201]是：从一切形式，一切连贯性、逻辑性的符号中获得彻底的解放。”他指导阿尔玛·马勒去留意听“色彩、噪音[202]、光、声音、动感、瞬像、姿态”。

但是在公开言论中，勋伯格总要将他的近期作品解释成历史发展过程的合理结果。也许是出于反诘别人怀疑他已经发疯，勋伯格坚持说他别无选择只是做了他必须要做的事情。我们回头再引用那份1910年的节目说明书：音乐是“必然性”的产物。他不是把自己与过去的伟人巴赫、莫扎特、贝多芬分隔开来，而是视自己为他们的传承，并且还指出很多已经公认的名作在问世之初都经历过理解上的混乱。（这一论据无法让一些受过教育的听众接受，这些人有充分的理由感到自己被当成傻瓜[203]受愚弄。历史上固然有某些伟大作品起初不被接受，但由此并不能得出结论认为凡是不被接受的作品一定伟大。）勋伯格还自愿担当类似政治意义的作用，自称是“不协和音的解放者[204]”，好像他的和声是几个世纪以来受奴役的民众。再有就是自诩为从事客观研究的科学家：“只要我们还没有解决包含在音调中的疑问，我们就丝毫不能松懈[205]。”在后来年代中，他将自己比作横跨大西洋的飞行员或者北极探险家[206]。

这样的论点也有其中一定的道理。音乐中不协和音的成分，从19世纪晚期开始一直稳步上升，那时李斯特写出没有主调的短曲，萨蒂写出《星之子》中的六个音符的玫瑰十字会和弦。施特劳斯在《莎乐美》中当然是随意使用不协和和弦。马克斯·雷格尔是一位谙熟巴赫的对位科学的作曲家，1904年因为在作品中趋近无调性，招致类似于勋伯格丑闻的事件。在俄国，受到神智学拜灵教影响的钢琴家兼作曲家亚历山大·斯克里亚宾，围绕着六个音符组成的一个“神秘和弦”摸索出一套和声语言。他的未完成巨作《玄秘》，设想在喜马拉雅山脚下举行首演，它将唤起环宇新天地，那时的男男女女都将再现成为星空的生灵，不再有性别上的差异或者其他肉眼凡胎的局限。

在意大利，未来主义者们在倡导一种速度、斗争、进犯、毁灭的艺术，鲁伊奇·卢索罗为“噪音音乐[207]”发表宣言，并且开始制作产生噪音的工具，根据说明书预测它们能制造出吼叫、哨音、耳语、尖叫、敲打、呻吟等各种怪声。在美国，受到超验主义思想影响的年轻的新英格兰作曲家查尔斯·艾夫斯开始创作同时有多个调性或者完全无调性的音乐作品。而布佐尼，在1907年出版《音乐新美学大纲》，对所有非调性试验进行理论探讨，并将其中一些运用到自己的作品中。

信奉目的论的历史学家会将这些活动描写成为一个先锋运动的集体行为，其目的就是扫除一切既定秩序。但是这些作曲家每人都是在遵循着自己的道路（例如斯克里亚宾预期的男女混同性别），每个情况都有各自独特的目标。在一群人中，只有勋伯格真正采纳了无调性。不同于其他人的是，他不仅启用了新和声，还同时杜绝了旧和声。布佐尼在1909年的一封信中指出了这一点：“你是在提出新的[208]价值以取代原有的价值。你不是在旧的基础上添加新东西。”

瓦格纳、施特劳斯、马勒都会用大量篇幅的常用和弦以抵消他们的新颖音响。不协和与协和的存在是为了共同加大张力。德彪西也是同样，他用精巧的旋律性格充实朦胧的和声框架。斯克里亚宾在他的晚期奏鸣曲中已经走到了和声学的最远边缘，但是仍然保留了调性中心[209]的感觉。勋伯格是坚持不能后退的人。确实就是，他宣判调性死亡，借韦伯恩后来说过的话就是，“我们折断了它的颈项[210]”。

调性音乐的死亡报告最早见于《和声学》，这是勋伯格1911年出版的著作，题献给“古斯塔夫·马勒的神圣怀念”。开卷伊始，作者便表明对主流音乐、文化，及社会秩序的憎恶。他在序言中写道：“我们的时代有很多追求[211]，但是这个时代所得到的东西却首先是舒适……继续探索的思想者做着相反的事。他让我们看到问题依然存在，并没有得到解决。斯特林堡这样做了——‘生活丑化每一件事’。梅特林克也做了——‘我们的兄弟有四分之三的人数都被迫处于苦难当中’。魏宁格和其他认真思考的人都这样做了。”一种音乐道德观就这样建立起来了：熟悉而且讨人喜爱的做法属于一个阵营，全新并且难于接受的真理属于另一个阵营。

《和声学》所起的作用是剖析一个已经丧失功能的系统。勋伯格说，在维也纳大师们所处的时代，调性音乐有其逻辑和伦理基础。但是到了20世纪初，它变成松散、无系统、丧失统一性，一句话，病入膏肓了。这位作曲家用社会达尔文主义和种族理论的语言对他所看到的衰退过程进行戏剧化处理。当时，认为某些社会和种族因为与其他种族混杂而败坏自身的看法颇为流行。瓦格纳在其晚年论述中，特别明确地将这一论点用于种族与性的领域，认为雅利安种族因为与犹太人和其他外族人混血生育而毁灭了自身。魏宁格在《性与性格》一书中也有同样论断。

勋伯格将退化的概念沿用到音乐。他引入的一个命题在20世纪随后发展中不断重现，他的观点是音乐语言有些是健康的有些是退化的；他主张，迷惘的和声就像性诱惑，真正的作曲家要在受到污染的世界上保持纯洁、抵御它们的侵蚀，就必须依赖于军事性的严明纪律。

勋伯格说，在19世纪，调性变成“混血与乱伦[212]”的牺牲品。过渡性和弦或者说“随风倒和弦”就是乱伦关系的病态产物。减七和弦是其代表，这一由四个音符组成的和声学现象因为可以向几个不同的方向解决所以自身意义含混。这类和弦是“伤感的”“庸俗的”“世界主义”“女气十足”“不伦不类”，它们起到了“奸细”“叛徒”“煽动分子”的作用。剧变的到来不可避免。“这一系统的不可避免的[213]残暴结局正是它的自身功能使然……养育生命的浆汁同样养育死亡。”他还说：“任何生命体[214]，其自身都包含了使其变化、发展、毁灭的元素。在胚胎中存在着生命，也同样存在着死亡。”魏宁格在他的《性与性格》中写过类似的话：“一切女性孕育的[215]产物都必将死亡。繁衍、生育、死亡错综复杂地联系在一起……不仅从心理的角度考虑，而且从伦理与生理学角度考虑，交配与杀戮实为不可分割。”此外还有，勋伯格对于这些无根和弦的描述，说它们“是无家可归的现象[216]，具有令人不可置信的适应性……能够在任何气候下繁衍”，很近似魏宁格笔下的女气十足、世界主义的犹太种族。“他们可以适应于[217]……各种环境、各种种族。他们就像寄生虫，依附于任何一个主体都可以安居，还能够罩上完全不同的外观，让人们相信他们是全新的生命，其实他们始终从来没有变。无论是什么，他们都可以与之同化。”

《和声学》中这类莫名其妙的人种伪科学的潜流昭示出勋伯格的犹太人身份问题。他的出生地是利奥波德城，那是维也纳的一个区，聚居着大批犹太人，他们多是从东方的犹太小镇迁移过来，有不少人是为了躲避对犹太人的暴力迫害。和其他受过教育的奥地利犹太人如马勒、克劳斯、维特根斯坦一样，勋伯格可能感到有必要与聚居区的所谓犹太习性保持一定距离。他于1898年皈依路德教大概正是出于这个原因，和前一年马勒皈依天主教不同，动机不在于要接受官方职位。一段时间以后，随着反犹主义在德奥生活中越发无法回避，勋伯格的身份意识经历了巨大改变。到1933年开始流亡时，他回归本来的犹太信仰，后来一直专注甚至有些过度奉献于它。

在一定意义上说，勋伯格的历程与犹太复国主义运动的先驱西奥多·赫茨尔相类似。赫茨尔早期抨击自满于同化状态的城区犹太人可能被误解为反犹讥讽。学者亚历山大·林杰尔认为[218]勋伯格的无调性理论可能是他对于犹太根基的间接肯定。这样去解释，无调性就成为音乐上的锡安山，是一片应许之地，在其干燥的沙漠气候中这位犹太作曲家得以逃离布尔乔亚欧洲的日益嚣张的仇恨。

勋伯格后来以超乎寻常的警觉意识到纳粹反犹主义的屠杀本性。1934年他预见希特勒正在策划“一个不漏[219]灭绝一切犹太人！”我们认为这种意识在1907年到1908年前后在他的心中并不存在，但是在维也纳居住的犹太人已经处于尚不明显但是不断增长的威胁之下。反犹主义正在从原来的宗教性质转变成为种族性质，意味着皈依天主教或新教已不足以解决一个人的犹太问题。权利与自由一项接一项被取消。犹太人被从学生组织中清除出去，各种抵制活动不断兴起。大街上出现殴打事件。挑动暴乱的人不断散播仇恨情绪。希特勒当时还在后台活动，一边致力成为一名艺术家，一边在心中构筑仇恨的大教堂。根据历史学家史蒂文·贝勒的阐述，犹太人“处于艺术世界的中心[220]，真实社会的边缘”。马勒统治着音乐之都维也纳，而与此同时犹太人夜间上街行走从来没有过安全感。

总而言之，将命运的和弦写在纸上的勋伯格就像弗洛伊德典型案例，受到各种冲动、情感、思绪的包围。他在私生活中经受剧烈动荡，在博物馆似的音乐会文化遭到孤立，作为犹太人在维也纳受到排挤；他觉察到由协和转向不协和的历史趋势，痛恨调性体系呈现的严重病态。但是这些不一而足的各种解释恰恰指明了一件事情的无可解释。推动无调性的“必然性”并不存在，它的出现不是历史潮流的必然结果。这不过是某一个人向未知领域的跃进。又因为两位才华相当的作曲家站到他的身后，这才让它形成了运动。

弟子们

“这本书是我从我的学生[221]那里学来的东西。”勋伯格在《和声学》第一页开端写了这样的话。与韦伯恩、贝尔格一道，他得以组成一个共同战线，后来被人称为第二维也纳乐派[222]——相对于公认由海顿、莫扎特、贝多芬构成的第一维也纳乐派。“维也纳乐派”的提法是1912年在另一位学生埃贡·韦勒斯的推动下流行的，其作用是给勋伯格添加了具有历史重要性的优势，更不要说专家地位。但是虽然贝尔格和韦伯恩一直保持着对老师的敬畏，很快便摆明了他们的独立性。勋伯格在1912年的一篇日记中写下了他有时对他的学生表现出来的迫不及待感到震惊，他们有一种动力要对抗、超越他自己做到的最大胆的成就，他们偏向于写作“乘十次方[223]”的音乐。这个说法倒是很恰当的隐喻：在20世纪音乐的现代主义分流中，由勋伯格发起的一支后来把自己指数极复杂化了。

韦伯恩寡言少语、头脑冷静，有修道士的气度。他是奥地利一个贵族家庭的后裔，在维也纳大学的音乐学研究院取得了博士学位，论文是关于文艺复兴时期的海因里希·伊萨克的多声部音乐。在早期作品中，他不同程度地从瓦格纳、施特劳斯、马勒和德彪西吸取手法；他在1904年创作的音诗《夏日熏风》是一部并未全脱媚俗的作品，它的配器奢华，运用后瓦格纳的和声，并有全音音阶和声的段落。走上勋伯格的轨道后，他积极改变方向，投身对新和弦、新音色的探索，而且在朝着无调性的极地的探险行程中甚至有时走在了老师的前头[224]。韦伯恩后来回忆说，早在1906年他写作了一个奏鸣曲乐章就已经“走到了调性的最边缘[225]”。

1909年夏季，在勋伯格创作《乐队作品五首》和《期待》的同时，韦伯恩写作了他自己的乐队曲集《乐队作品六首》作品第6号。这是一首无可比拟的撼人之作，它将毫不谦让的无调性音乐通过最精湛的乐队写作透现出来。韦伯恩的这几首作品和勋伯格的五首一样，也标记着个人经历，表现这位作曲家对于他的母亲于1906年逝世的萦绕心头不去的哀思。我们听得到悲痛情感的持续阶段[226]：灾难预兆、噩耗来袭（一群小号与圆号的尖叫与颤音）、阿玛莉·韦伯恩长眠之地近旁卡林西亚乡间印象、音容笑貌的最终回忆。

这组乐曲中间的一首是刻画葬礼的行进，它在预兆不祥的寂静中，随着轰隆的鼓声、锣声、响铃声开始。各样不同的乐器的组合，由长号一直突出，呻吟着感觉上滞呆、内爆的和弦。一支降E调单簧管在高音吹出如泣如诉的环绕的旋律。一支低音长笛低沉地像是带着喉音与它回应。加弱音器的圆号和小号在背景的和声进行之上又吹奏了几句抒情的片段。这时长号突出吹出呐喊，木管与铜管也随即加入其行列。这首音乐现在被冠以一连串冲击而来的由九到十个音符组成的和弦，这之后打击乐器开始了它的渐强，最后达到把一切音调弃置不顾的吼叫。噪音的时代到来了。

《乐队作品六首》堪称无调性音乐的最高杰作。在完成它以后，韦伯恩决意放弃宏伟气势，从此将致力于短小精悍当成自己的使命。1908年他听到《佩利亚斯与梅利桑德》[227]，钦佩德彪西可以用那样少的音符造成那样大的效果，在自己的作品中也寻求同样的节俭。他的《乐队作品五首》作品第10号，显示了韦伯恩的压缩艺术的极端例证：多数乐章演奏历时不及一分钟，而第四首作品所含音符不足五十个。曼陀林上不经意拨出一串轻柔的音符，单簧管上来回吹出柔声的曲调，加弱音器的铜管在高音区几声呼喊，再来几声竖琴、钢片琴、曼陀林的拨、弹，临收尾让独奏小提琴拉一首小歌，“如同一息”。这其实是日本音乐，是在一张白纸上的水墨写意。由于去除了一切表达上的繁杂，韦伯恩成功地做到让他的老师的语言更容易接受。他将自己的素材以清晰、线性的形式分布开来，而不是将它们堆在一起形成纵向的团块。聆听者可以吸收每一簇不同凡响的声音效果，然后才有下一簇的到来。

世纪末的维也纳知识分子对语言的极限，以及寂静作为交流手段的必要性做过很多思考。“对于不可说的东西[228]我们必须保持沉默[Ⅱ]。”维特根斯坦在他的《逻辑哲学论》中这样写道，在理性阐述和灵魂世界之间划清一条界线。赫尔曼·布洛克的小说《维吉尔之死》用以结尾的话是：“超出话语之外的一个字。”远去空无之境的意念是韦伯恩审美观的核心；如果欣赏者没有充分集中注意力，他的作品中的短小乐章会在不经意间转瞬即逝。有一则笑话，说的就是韦伯恩在音乐标记中增加了“想音”：那竟是不能奏出[229]，只能意会的音。

韦伯恩的作品悬浮于生命嘈杂与死亡寂静的中间地带。从其一方融入另一方是何等轻而易举，正是我们从中获得的重大哲学洞见。作品第6号的葬礼进行曲中的渐强，导出了历史上最响的音乐表现之一，但是紧接其后到来的寂静反而更响，如霹雳直击人们的耳膜。

阿班·贝尔格是风度翩翩一个美男子。他不突出自己，带着讥讽的态度处世。他的一双愁容的大眼睛流露着同情；他的体质脆弱，长期受慢性支气管哮喘的困扰，集中体现着所有那些生命来之不易的人的特征。“他是这样一个亲爱的人[230]。”是一位朋友在他去世时说的话，这在天才人物的葬礼上是不同寻常的祭奠。但是正如小说家和散文家埃利亚斯·卡内蒂所说：“贝尔格并不缺乏[231]自我尊严，他非常清楚地知道自己是谁。”

贝尔格身上有一种恰到好处的世事荒唐的态度，这让他与勋伯格一伙人的乌托邦幻想保持一定的距离。有一次，他实在无法对他的同志加同学韦伯恩保持一本正经，当时正在排练韦伯恩的小提琴、单簧管、次中音萨克管和钢琴四重奏，作品第22号，在一处下行大七度的地方韦伯恩要求萨克管演奏员表现出“性感[232]”。贝尔格听了，假装哮喘发作，冲出户外，笑得前仰后合。

贝尔格乐于把自己想成贵族后裔，替自己修饰出一种曾经沧海的没落男爵的气度。而事实上，他是血缘纯正的布尔乔亚。他的父亲康拉德·贝尔格在一家出口公司供职，后来转为自己经销天主教信仰用品。（经常光顾他家生意的顾客有安东·布鲁克纳[233]，有一次把自己心爱的十字架送来店里修整。）1900年康拉德·贝尔格突然过世，他的死让他的家庭跌入经济困境。丧夫的约翰娜·贝尔格考虑将15岁的阿班送到纽约，和哥哥赫尔曼一起去原来与他们的父亲有关的乔治·伯格菲尔德[234]玩具批发公司做事。一位姑妈在最后关头出面承担了阿班的学费。顺带提及，赫尔曼后来在销售上作出突破，推销了最早的一批泰迪熊，其中有三千件是他从1903年的莱比锡玩具交易会定购的。

贝尔格在青春期时没有显露出很有前途。他和家里的女佣有一个私生子，学习成绩不好，还因为另一起恋爱企图自杀。虽然从15岁起就做过浪漫派和印象派风格的歌曲，但是他的才华称不上特别。

勋伯格将贝尔格培养成为一个重要音乐人物，但是这一转变是有代价的。贝尔格青年时期大部分时间都服从勋伯格的掌控，有时的责任不过是一名勤杂。他在1911年的任务[235]包括在他的老师搬去柏林时帮助装车、照管银行账户、参与捐款活动、处理法律问题、给《和声学》作校对加索引。在一连串的各式要求以后，勋伯格仍会不近情理地问：“作曲的事[236]你完成了哪些东西？！”他把贝尔格年轻时几部最好的作品贬为一钱不值[237]。虽然做学生的从来没有降低对老师的爱戴，但是在养成自信心的同时也产生了潜藏的厌恶感。

像勋伯格和韦伯恩一样，贝尔格是在马勒和施特劳斯的黄金时代下成长起来的。他对马勒的崇拜极为真切，有一次甚至潜入马勒的更衣室，偷走一根指挥棒[238]。马勒风格的上下求索、丰满的旋律在贝尔格的乐谱中始终都在出现。施特劳斯的《莎乐美》令他头晕目眩。当然他在格拉茨听到了这部歌剧，而在1907年布雷斯劳歌剧院将本团剧目带到维也纳时，他又去听过六遍[239]。贝尔格在写给一位美国朋友的信中说：“我多么希望[240]为你唱《莎乐美》，我对它太熟悉了。”他的《阿尔滕伯格》歌曲集，也就是1913年在“丑闻音乐会”上导致爆发暴力行为的作品，是围绕着五个音符的一组温和的不协和音——升C、E、还原G、升G、降B——构造出来的，同样五个音贯穿了施特劳斯的那部歌剧，并在莎乐美的最后独唱开始时汇成一个和弦同时奏响。这位沉迷于此类含混音响效果的年轻作曲家，显然不愿意放弃在《和声学》中被勋伯格斥为没落、下流的语言。贝尔格在后来不久被冠以勋伯格学派中最容易接近的浪漫派的称号，正如指挥家迈克尔·蒂尔森·托马斯所说，他是会转身面向观众的一个人。

真正令勋伯格担忧的还不是贝尔格对过去的迷恋。他批评这位学生表现出“对使用新手法的愿望过于明显[241]”——勋伯格想到的可能是《阿尔滕伯格》歌曲集中出现的十二个音符的和弦。贝尔格一直具有二重性，一方面他渴求甜美、媚俗的音响，另一面他也具有对数学的狂热、一种为繁复而繁复的癖好。

贝尔格的这种双重倾向在《乐队作品三首》中发生了碰撞。这部作品写成于1914年，在勋伯格的《乐队作品五首》和韦伯恩的《乐队作品六首》之后五年。这三首作品完全按照交响框架构思，用勋伯格式的内容配上了马勒式的形式。最后一个乐章是一首幻象丛生的〈进行曲〉，全乐队投入，充满了沉重的鼓声与高低起伏的号角花彩。乐谱被密密麻麻的音符染成乌黑一片；乐器变成了暴民从人行道跑到了马路中央。靠近结尾的地方出现了一段短暂的和平幻象：乐队中的弯曲上扬的乐句好似一卷卷浮云，独奏小提琴拉出一句乐句如泣如诉。而在整个过程中，竖琴与钢片琴奏着不变的音符，就像炸弹引爆的滴答声。爆炸在最后几个小节发生了，长号和大号猛力吹出一个音，带出铜管乐大声疾呼向上跃进的一阵竞奏，最后打击乐在低音一锤告终。

〈进行曲〉写成的那一天，1914年8月23日星期日，是军事历史上臭名昭著的日子。第一次世界大战在那个月初开战；一百万德国军队打过了比利时，开始进犯法国边境。23日这一天，法国军队在耻辱中开始向马恩地区撤退，英国远征军在蒙斯战役中开始败退。几十万人已经丧生。德国士兵开始报复抵抗他们的平民。当天夜晚，德国军队集中了迪南城的居民，然后向人群开枪，杀戮平民近七百人，包括出生仅三个星期的婴儿。两天以后，鲁汶城的中世纪的图书馆被付之一炬。短短几个星期时间，德国给它自己现代文明摇篮的声誉造成了无法挽回的损坏。

《沃采克》

“战争！[242]”托马斯·曼在1914年11月这样写道：“我们感到纯洁了，解放了，我们感到充满希望。”许多艺术家都为大战爆发而欢呼，好像最让他们想入非非的暴行和破坏终于成真了。

勋伯格也陷入他日后所称的“战争亢奋[243]”之中，将德国军队进攻萎靡不振的法国和他自己进攻萎靡不振的布尔乔亚价值观相提并论。在1914年8月写给阿尔玛·马勒的信中，勋伯格诋毁比才、斯特拉文斯基、拉威尔的音乐，在德意志事业的激情上裹上了戎装。他咆哮道：“现在是清算的时候[244]了！现在我们要把这些中庸之辈、专门迎合低级趣味的家伙们送去做奴隶，我们要教他们懂得敬重德国精神、要他们崇拜德国的上帝。”战争中的一段时间他保持记天气日记[245]，相信天上云朵的形状可以预告德国的胜负。

至少在一开始，贝尔格也被这种歇斯底里所征服。在《乐队作品三首》中的〈进行曲〉写成以后，他写信给他的老师说：“面临这些伟大事变只能做一个旁观者真是惭愧[246]。”

迪南屠杀、鲁汶纵火，以及1914年8月到9月份发生的其他暴行不仅仅是战争烟幕中的过失。它们是在完成德军总参谋部的毁灭“敌人全部物质与智力[247]资源”的计划。全面战争的计划就像是德奥艺术在当时的世界末日心态的镜中反像，二者的相近程度令人担忧。

但是，也不是人人都染上了“战争精神病”，理查·施特劳斯就是一个例外，他拒绝[248]签署有九十三名德国知识分子联名的否认德国在鲁汶罪责的宣言。在公开场合，施特劳斯表示作为艺术家不愿意卷入政治事件，而私下里他表示出明确的非爱国主义语调。他在几个月后写给霍夫曼斯塔尔德的信中说：“在报上读到那些关于德国艺术获得新生的说法真是令人作呕[249]……还有什么德国青年通过‘光荣’战争的考验而无垢而纯洁，其实要是那些穷光蛋们能洗清头上的虱子身上的跳蚤，治好身上的疮，别再杀人越货，我们就谢天谢地了。”这些话读来就像是对曼颂扬暴力的直接反驳。待到德国再次参与战争时，他们两人将会调换角色，施特劳斯变成代言人，而曼却当了持异见者。

第二维也纳乐派诸君身穿奥地利军装的照片看去十分可笑。勋伯格发胖秃顶，像是一名乡村校长为了崇高事业志愿从军。韦伯恩在钢盔下只有一个小个子，典型的学生兵形象。贝尔格靠坐在一张椅子上，脸上略带笑容，跷着二郎腿，活像无声电影里的演员，演的多半是一个年轻士兵爱上了一个敌国姑娘。这三位中没有哪个给敌方专门迎合低级趣味的家伙们造成多大威胁。实际上因为身体条件限制他们无缘目睹前线的行动。勋伯格落得在军事乐队里演奏。韦伯恩高度近视，被编入卡林西亚山地师团的预备队。贝尔格1915年秋天在某训练营接受一个月训练以后就身体垮掉被送进医院。在后来的作战时期中，他就一直只做文书工作，被一个凶恶的上司整得日子非常难过。

在很大程度上无法作曲，贝尔格在他的笔记本中记满了战壕战术正确做法和军队官阶用语的指南。但是，正如学者帕特里夏·霍尔[250]指出的，同一本笔记本里也到处写的都是一首作品的草稿，这首作品后来从不同的角度看战争：这就是基于格奥尔格·毕希纳的话剧《沃伊采克》的一部歌剧。

毕希纳是一位极端富有创意的文学天才，1837年死时年仅23岁。《沃伊采克》——为了便于发音，贝尔格后来将剧名中的字母y换成了字母z——基于一个名叫约翰·克里斯蒂安·沃伊采克的真人故事写成，叙述一个兼做理发师的士兵1821年在莱比锡杀死自己爱人的事件。虽然沃伊采克明显有精神不稳定的表现，但是著名的顾问医生克拉鲁斯——也是费利克斯·门德尔松的医生——判断他有能力接受审判。毕希纳将沃伊采克的心理检查病案作为话剧的原材料；在他以前从未有过文学家对杀人犯的意识做过如此基于真凭实据的报告。按照毕希纳的说法，在过程一开始，沃伊采克不过是一名士兵，军队的纪律加速了他的精神症状的恶化。他受到一个凡事小题大做吹毛求疵的上尉的任意支使；又变成一个做试验就像虐待狂的医生的牺牲品，这个医生令他只能吃豌豆，以后才会有羊肉；其他士兵粗暴无礼、其他工匠讥笑辱骂、貌似正常其实病态的市井气氛，导致他的意志逐步败坏。如此下去，他已经不能分辨事实与幻觉。

1914年5月贝尔格首次看到毕希纳这部剧作，立即大声对自己说一定要有人将这一部剧本写成歌剧。从军经历让他更坚定了决心。贝尔格四年后在给妻子的信中说：“沃采克的角色当中有我自己的成分[251]。我在战争年代中同样要依赖我所憎恶的人，我也曾经被人用链子锁起来，生病，被关禁闭，失去信心，受过真正的屈辱。”他对于实际生活中的医生和上尉（这就是毕希纳赋予他们的名字）知道得再清楚不过。他的笔记本上暗示有一个叫作韦尔尼希大夫[252]的人也是灵感来源。

贝尔格在谱曲时对毕希纳的剧本做“生”处理：不通过歌剧脚本作家，自己动手删节编排。这是德彪西对《佩利亚斯与梅利桑德》的做法，也是施特劳斯对《莎乐美》的处理，其实贝尔格以那两部歌剧[253]作为结构样板。勋伯格断言这一题目不适合歌剧，所以写作计划在没有老师同意下向前推进。贝尔格以至于对他原来的老师隐瞒[254]在创作上花的功夫，一度让他相信自己正在从事另一项表面上看更紧迫的工作，即阿诺德·勋伯格的传记。

弗洛伊德论述过“压抑回归”：在《沃采克》之中，调性音乐没有被拒之门外。当大幕拉起时，上尉晨起，沃采克正在给他刮脸。音乐发出剃刀般的擦响，一个摩擦声的五个音符的和弦在弦乐上下行到另一个和弦，总共用到十个音符。但是第一个和弦的最高的三个音示意出D小调；第二个和弦包含着构成降A小和弦的音符；头一组音中剩下的音符构成一个减七和弦。（试想在特纳或莫奈的绘画中，颜料的堆结下遮掩着熟悉的形体）。潜伏的调性在随后的场景中明朗起来，其中沃采克和另一个弟兄收集干柴，在沃采克的幻觉里整个世界燃起大火。到了第三场，伴随着沃采克的实际上的妻子玛丽上场，调性呈现到表面。

玛丽的性格，与经过卡通化、凡事诉诸本能的世纪末女性形象对比，有更多的一层；虽然她迷恋身强力壮的军乐队长，表现出一类女人的共性，但是总的来说她具有独立、全面发展的性格，她有强烈的宗教意识以制衡她的性的欲望，她还宠爱自己的孩子。玛丽为她的儿子唱的摇篮曲是毫无保留的浪漫派，富于调性特征，虽然有几分古怪。它的起头是一个熟悉的声音——就是贝尔格在他的《阿尔滕伯格》歌曲中已经引用过的五个音符的《莎乐美》和弦。同时这段音乐与沃采克的更不协和的音阶紧密关联在一起。丈夫和妻子各自的主导动机都包含了最早在第一场听到的一个主题的音符，也就是沃采克唱出他的窘迫状况的唱段——〈我们穷人〉。这着重表示出沃采克和玛丽都是更大意义上的非正义的受害者。

如果《沃采克》中有一个反面人物，那便是医生了。这个人做了在他控制之下一切可能的事去加速他的病人情况恶化，相信这一“精彩的部分精神失常”病例会让他自己获得不朽地位。医生占据第一幕第四场，他的形式是帕萨卡利亚或说是固定低音变奏曲，它的主题是十二个音符的一个排列，这代表了这个角色的寡廉鲜耻的思维逻辑，和把人降低为数据的本能驱使。在结束时医生甚至唱出一小段咏叹调赞美自己的智慧：“啊！我的理论！啊！我的大名！”在有一个地方出现了一段音乐引用勋伯格的《乐队作品五首》。有人会想到医生的角色里会不会含一点勋伯格的成分[255]。贝尔格酷爱在自己的作品中加入密码信息，所以大概并非偶然，当医生上场时低音走线从A移到了降E，按照德文字母表示，就是A Es，是勋伯格的名字缩写。沃采克的回答用的是降B和A，按照德文字母表示就是B A，是贝尔格和阿班的缩写。（当贝尔格写出这些音乐时，勋伯格还没有发表他的十二音体系，这在本书第6章将会述及。）

到第一幕最后一场，当军乐队长兽性大发把自己强加于玛丽时，音乐是处理得刺耳的C大和弦的曲调再加上〈我们穷人〉的一丝痕迹，这部歌剧所用的方法就明显了。强烈的不协和的写法示意抽象力量的运作：权势者的残忍、命运的无情、经济压迫不遗余力。调性成分代表基本情欲——母亲对孩子的爱怜、大兵对肉体的饥渴、沃采克在妒忌中的狂暴。这样的构想与勋伯格的新语言可以取代旧语言的乌托邦设想形成抵触。贝尔格在做法上回到了马勒和施特劳斯，对于他们来说协和与不协和的冲突锻造出最激烈的表达方式。协和在被毁灭的一瞬间尤显出甜美，不协和在被它摧垮的对象面前更令人恐慌。美与恐惧火拼，争夺沃采克的空虚的灵魂。

贝尔格引以为自豪的是做到让《沃采克》的每一个场景都基于一种传统曲式：组曲、帕萨卡利亚、回旋曲等等。第二幕是一首五个乐章的交响曲，在起始的奏鸣曲式快板乐章里，沃采克的偏执狂按一个古典主题的方式展开。当不协和音到达最大限度时，突然出现了通过C大和弦造成的缓解，这正对应着沃采克拿出他耐受上尉和医生的虐待和戏弄挣来的钱，交给妻子的瞬间。这是他们二人之间最后一次表示出未曾败坏的亲情。

在第二乐章中（三声部创意曲与赋格），上尉与医生再次戏弄沃采克取乐，在他脑子里种下玛丽和军乐队长上床的致命念头。在缓慢的广板乐章中，沃采克质问妻子，伴奏的乐器正是勋伯格在他的《第一室内交响曲》中所用的同样十五件（莫非这是暗指1908年勋伯格的婚姻危机）。《第一室内交响曲》的谐谑曲的场景是满是醉汉的酒馆；在舞台上的一个小乐队奏着马勒式的兰德勒舞曲，因为不协和音而面目扭曲。沃采克受到的屈辱在〈军队回旋曲〉到达了顶峰，这也就是最后一个乐章，沃采克试图在营房休息，但是被周围士兵的无调性的鼾声如雷吵得无法安歇。这时军乐队长冲了进来，一边吹嘘着征服了玛丽。沃采克鄙视地朝他吹着口哨，结果被打成鼻青脸肿。

第三幕开始，玛丽给她的孩子朗读《圣经》，她的思绪来回动荡，一瞬间是基督教美德的平静光明，紧接着是病毒袭来般的恐惧与内疚。一个美丽得令人屏息的圆号主题——源自贝尔格跟随勋伯格学习时写作的一首钢琴曲——几乎立即就被十二个音符的音型和其他“艰难”成分驱散。当沃采克到来时，B这个音开始在乐队各声部嗡嗡作响起来，有的高有的低。他们两人来到池塘边。月亮升起，他们各自注意到它的色彩怪异。“月亮升起怎么是红的。”玛丽说。“就像血色的熨斗。”沃采克接过她的话。毕希纳在这里的笔触预示了王尔德的《莎乐美》的象征主义诗歌，而小号、圆号、中提琴就像是心有灵犀，这时一同奏出转位的莎乐美和弦[256]，暗示出法理不容的性关系毁灭在即。

沃采克掏出刀，定音鼓联打着一个致命的音符。他猛地刺死了玛丽，未做任何虚张声势，此时的乐队也没有太多的勾画。可是等到他逃离现场，乐队就奏出不可思议的一连串音响重温死的景象。B再次出现了，先是在加弱音器的圆号上几乎听不见地哼鸣出来。这时一件接一件的乐器参加进来奏这同一个音符，以致形成超级明亮的音柱。正如作曲家兼理论家罗伯特·柯甘运用光谱对声音进行图解分析所展示的，像这样的只用单一音符谱曲产生出根植于B大和弦的极端丰富的泛音集团。在高潮处的一个不协和和弦与低音鼓打出的惊心动魄的死亡节奏之后，同样的渐强再度开始，但是这一次一帮打击乐加入进来，本来干净的泛音被没有曲调的噪音狂潮所取代。“这就和杀人现场一样[257]，”柯甘写道，“这一高潮乐段冲击了人类耐受的最大极限，听觉与痛感全部囊括。”

就像电影艺术中的场面快切，这时的场景变成了酒馆，一架走了音的立式钢琴在磕磕绊绊地弹奏一首波尔卡，而用到的节奏和刚才前面低音鼓所打的一样。沃采克坐在一张桌子旁边，手上滴着血。市民们停下狂乱的舞蹈开始谴责沃采克杀了人，他意欲洗清罪证匆忙赶回池塘边。随着乐队奏出水波推动似的一个六个音符和弦的各个转位，他没入水中。上尉和医生紧接着由此路过，对这里的寂静感到异常。他们两人似乎是在分离派的画展上品鉴一幅油画。

大手笔在这里出现了。在倒数第二场结尾的地方，乐队的演奏就像是发表了一篇无词的演说，援引贝尔格自己的话说：“这是作家的坦白[258]，他从舞台上正在展开的剧情中脱身出来……面向观众——人性的代表们，发出了人性的呼吁。”音乐语言在这里发生了一个明显的改变，因为贝尔格用到了他在1908年或1909年写作的一段音乐，一首模仿马勒风格的《D小调奏鸣曲》[259]的草稿（作曲家将它与歌唱家海伦娜·纳霍斯基相联系；1911年他们两人结婚，贝尔格显然是应她的要求将它插入这部歌剧的）。不协和音聚集力量反攻回来：长号竭尽全力吹出“我们穷人”、十二支木管乐器沆瀣一气吹出一个十二个音符的和弦、一排排打击乐音浪再现杀死玛丽的恐怖。最后，低音乐器奏出一个上行四度，D小调调性再次闯进来。这些汇总起来，不像是仅仅凭吊两个死去的人，这是对托马斯·曼所说的“世界范围的死之庆典[260]”——世界大战——本身的控诉！

全剧在令人屏息止气的凄凉中黯然收场。我们看见沃采克与玛丽的孩子骑着木马，对妈妈死在近旁不闻不问。贝尔格在关于这部歌剧的一次讲演中指出[261]这部作品的尾声与起始是衔接的；命运也一样，这孩子长大以后有太大的可能仍是父亲的翻版。一对和弦来回摆动慢慢淡出，指出绝望的结局。然而就在这两个和弦前后摇摆着，时而也闪现G大调的声音，仿佛是一瞬即逝的一线光亮。

我们想起德彪西的《佩利亚斯与梅利桑德》，梅利桑德死去时眼望着新生的婴儿，房间里有好几名女佣。阿凯尔国王说：“现在该轮到这个可怜的小东西了。”留给观望者思忖的是这些世纪末孤儿的命运将会怎样：他们可能继续苦难轮回，让暴力再孕育出暴力，或许他们可以遁去一个开放之乡，在那里不幸家庭的后代可以获得新生。

[Ⅰ] 维特根斯坦，《逻辑哲学论》，贺绍甲译，商务印书馆1996年，第104页。

[Ⅱ] 维特根斯坦，《逻辑哲学论》，贺绍甲译，商务印书馆，1996年，第105页。

3 大地之舞：《春祭》、民风、爵士热

1913年5月29日这一天对巴黎的春季来说天气过热，气温高过了29度[262]。傍晚时分，蒙田大道上的香榭丽舍剧院门前人群熙攘，谢尔盖·佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团正在举行春季演出。“内行人一看[263]就明白，发生丑闻的一切条件都具备了。”当时才23岁的让·考克托这样回忆，“观众穿着入时，女士们袒胸露背，戴着珍珠项链，白鹭羽毛的头饰，要么就是鸵鸟羽毛的装饰。混杂在那些礼服、翎羽中间的，是一批艺术热心人身上的西装、发带、故意引人注意的破旧衣服，这些人隔三岔五地总要捧起一样新东西，就是为了表示他们对坐在包厢里的那批人的憎恨……这里流露着各种表现形式的目中无人，超级目中无人，你看不起我我更看不起你。”人群中经济状况较好的一部分人已经对佳吉列夫的手法有所戒备。有关那天的上演剧目，各式谣传不胫而走，议论那位年轻俄国作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基的新作《春祭》，也议论尼金斯基为《春祭》作的舞蹈设计。那座当时还是全新的剧院也是议论对象。它的钢筋混凝土的外观和内部的仿照露天剧场的座席排列，被大家认为过于古板、过于德国腔调了。有一位评论家将它比作齐柏林飞艇[264]落在了大街上。

佳吉列夫在新闻发布中担保：“这是一场新的震撼上演[265]，必将惹来热烈的讨论。”此话绝不是夸海口。当晚节目在温文尔雅中开始，首先重演俄罗斯芭蕾舞团的肖邦幻想曲《仙女们》。中场休息之后，随着灯光再次转暗，乐队中传来了巴松在高音区吹出的曲调，那声音就像是假嗓唱歌。接下去升起的一股股旋律仿佛从土壤中窜生出来的藤蔓，扭曲交错，斯特拉文斯基在当天早上发表的解说中称这是“烈日当头之下的神圣恐惧[266]”。听众算是在平静中听着开始这一段，但是随着音响的密集与不协和越发强烈，观众中开始传出私语、窃笑[267]、吹哨甚至喊叫。接着第二段开始，这是一段青春期少年男女的舞蹈，题为〈春天的召唤〉。这时的演出发动了四重冲击：和声、节奏、形象、动作。从一开始，弦乐与圆号就奏出干脆的不协和和弦，这是一个降F大三和弦，上面再压一个降E属七和弦而成。这两个和弦只相差半音（降F与还原E为同一个音），每奏一次都是冲撞。推动音乐的节奏固然坚实，但是重音却忽此忽彼，全然无视正拍所在：

1 2 3 4 5 6 7 8

1 2 3 4 5 6 7 8

1 2 3 4 5 6 7 8

1 2 3 4 5 6 7 8

就连佳吉列夫第一次听到这段音乐也都有些发颤。“像这样一直持续很久吗？”他问。斯特拉文斯基回答说：“一直到完[268]，亲爱的。”这个和弦重复了大约二百次。与此同时，尼金斯基的编舞撇开了古典姿势，施展出简直乱来的动作。芭蕾舞史学家林·加拉弗拉回忆说：“舞蹈演员们一忽儿震颤[269]，一忽儿摇摆，一忽儿抖动，一忽儿跺踏；他们或者粗野地猛烈蹦跳，或者环绕舞台跳狂野的霍罗沃德圆圈舞。”演员身后的天幕上是尼古拉·罗列赫绘制的异教式样的原野，山丘树木都染成怪异的明亮色彩，还有梦中的奇形怪状的东西。

不满的喊叫从有钱人观众的包厢中传出了。坐在楼座上和在站票区的热心艺术者们毫不迟疑地朝他们喊回去。对喊中夹杂着阶级对立的言语。据说作曲家弗罗兰·施密特一腔怒火，直接用粗话辱骂巴黎十六区的名声在外的贵妇们，喊出“闭嘴，你们这些十六区的杂种[270]！”或是“打倒十六区娼妇！”之类的话。文学沙龙女主持人让娜·缪菲尔德[271]不甘示弱，发出蔑视的大笑。从这往后，音乐基本上听不到了。“实际上，演出自始至终[272]都听不到音乐”，格特鲁德·斯坦因的这一番回忆肯定有些过分渲染，“我们的注意力不断被坐在相邻包厢中的一个男士打断，那人不停地挥舞他的手杖，最后与相邻包厢中的一个支持者发生争吵，他的手杖失手落下去。下面的一个人也因为抗议刚刚把高礼帽戴在头上，被落下的手杖砸中。场内情绪之激扬令人不可置信。”

这样的景象与同年3月震惊维也纳的勋伯格的“丑闻音乐会”看似相仿，其实像蒙田大道上剧院里的混乱在巴黎并不新鲜，一年总要有上一两次。同是尼金斯基所作、仿佛是做爱高潮的前奏曲《牧神的午后》，在前一个演出季就引发过类似场面。巴黎听众只一转念，就意识到《春祭》的语汇并不完全陌生，它用到的是质朴的民歌旋律、常规和声叠加带来的相互抵触的层次，还有切分节奏的不可抵挡的功效。不出几天工夫，疑惑即转为欢迎，起哄就变成喝彩。即便是那天的首演，斯特拉文斯基、尼金斯基以及舞蹈演员们也谢幕四到五次以答谢观众掌声[273]。随后演出场场满座，抗议的人越来越少。第二场演出只有到了芭蕾舞剧的第二部分才有人制造噪音；第三场演出“掌声密集”而抗议无几。一年后《春祭》在一次音乐会上演奏，观众就被“前所未有的激动”与“狂热的喜爱”所感染，演出后仰慕者把斯特拉文斯基在街上团团围住，闹出了一场喜庆的暴乱。

《春祭》第一部分以〈大地之舞〉为结尾，在乐队向前猛冲的音乐中结束。这部作品预示了一类新的大众艺术，它既低下又精细，粗暴而不愚笨，结合了格调与阳刚。它集中体现了古典音乐作曲中的“第二次先锋派运动”，这就是继德彪西以后出现的一派人的努力，他们要将艺术从浮士德的“清虚之府”中强拉出来，推回到实际世界中去。在19世纪的大部分时间里，音乐是心智的演绎；现在的作曲家要创作出躯体的音乐。旋律要对应话语的模式，律动要跟上舞蹈的活力，音乐形式将要更加简洁明了，音响效果要带出生活实际的粗粝。

一大批欧洲作曲家——在俄罗斯有斯特拉文斯基，在匈牙利有巴托克，在后来成为捷克共和国的国度里有莱奥什·雅纳切克、在法国有莫里斯·拉威尔，在西班牙有曼努埃尔·德·法雅，仅举出主要代表人物——都投身于民间歌曲及其他先于都市文化的音乐遗产，设法排斥城市生活的精细考究。巴托克的《世俗康塔塔》讲述的是几个村野男童变成牡鹿的寓言，其中有这样唱词：“我们不能靠衣衫去遮掩瘦小的身躯[274]，饮你的银杯不能让我们体态丰满，我们必得去饮那凛冽的山泉。”

更重要的是，法国、西班牙、意大利、俄罗斯以及东欧诸国这些拉丁与斯拉夫民族的作曲家都在不遗余力地抵制德国的影响。在一百多年的时间里，奥地利和德国的大师们向前推进，用他们的音乐占据和声与曲式一切领域，影响深远。他们的成就伴随着德国作为一个民族国家孕育发展进而上升到世界强国。1870年至1871年的普法战争对欧洲国家不啻为一个警报，它表明新起的德意志帝国不仅要在世界舞台上扮演主要角色，而且目标是超级大国。因此德彪西和萨蒂采取行动，要找到一条出路，摆脱贝多芬交响曲和瓦格纳歌剧的沉重约束。

但是真正的突破是随着第一次世界大战到来的。大战尚未结束，萨蒂与巴黎其他青年作曲家已经摒弃了世纪末的庄严肃穆的风格，开始尝试歌舞厅曲调、拉格泰姆和爵士乐。他们也参与了在战争时期给苏黎世带来生气、崇尚噪音喧哗的达达精神。他们的朴实风格仍然属于都市而不属于乡土，虽然轻佻但仍然带有好斗的棱角。到1920年代，包括斯特拉文斯基在内的以巴黎为中心的作曲家，开始瞩目于先浪漫主义形式，前人的手法也起到了民谣的作用。虽然风格榜样各异，不论是特兰西瓦尼亚的民歌、热爵士，还是佩尔戈莱西的咏叹调，共同的敌人都是条顿文化。音乐成为不同手段的战争。

寻找真实：雅纳切克、巴托克、拉威尔

在阿尔勒的花园中，梵·高遭受着困扰，他意识到绘画的规范在阻碍他，使他无法捕捉眼前的真实形象。他写信给埃米尔·贝尔纳，提到尝试抽象派，但是结果依旧是碰壁。现在他奋力要将大自然的赤裸裸的真相呈现在画布上，要画出真正的橄榄树，还有土壤和天空的颜色。他宣称：“伟大的功绩[275]，在于从现实中捕捉新的生命力，不受制于任何预先构想或者巴黎人的偏见。”一句话道出19世纪末到20世纪初艺术中自然主义潮流的真谛。同样的追求在非常不同的绘画作品中都可以看到，比如莫奈笔下出神入化的火车站和稻草垛、塞尚的生机盎然的静物、高更的热意蒸腾的塔希提景观。它也为同时代其他的艺术现象注入了动感，比如佐拉小说中的矿工和妓女、马克西姆·高尔基[276]笔下惟妙惟肖的农民生活、伊萨多拉·邓肯的不拘形式的自由舞蹈。无论哪种艺术形式，艺术家们都在致力于抛开伪装，表达出事物的物性本身。

梵·高原话所说的“一如其是[277]”体现生活，对音乐意味着什么呢？这是作曲家几个世纪以来一直思考的问题，在不同时间，通过不同做法，他们让日常生活的律动融会到自己的作品中来。启蒙思想的哲学家约翰·戈特弗里德·冯·赫尔德提议作曲家们在民歌中汲取灵感，他还特别创造了“民间艺术歌曲”这一称呼。无数的19世纪作曲家在交响音乐与歌剧形式中植入了民歌风格的旋律。但是他们普遍从已经整理出版的记录中提取曲调，这就相当于用规范的音乐表记——大小调、规则的小节线、固定的节奏，等等——对素材先行过滤。到了19世纪末，随着民族音乐学兴起，学者们开始追求更精确的拟似科学的方法，意识到西方的表记方法不能满足他们所面临的要求。德彪西在1889年巴黎世界博览会上浏览来自不同文化的音响，注意到那些音乐落到西方表记系统的缝隙中间，无从记述。

录音圆筒的发明意味着研究者们不必再依靠纸张保存歌曲。他们可以将这些音乐录音复制，反复进行研究直到搞清其中奥妙为止。机械改变了人们聆听民歌的方式，使人们了解到深层的文化差异。当然，机械也起到了抹平差异的作用，因为只有它才能做到让美国风格的流行音乐像国际通用语言一样广为流传。

珀西·格兰杰出生在澳大利亚，是一位勇于创新的钢琴家兼作曲家，也是最先运用录音研究音乐的人之一。1906年夏季，他携带一个爱迪生贝尔录音筒[278]探访英格兰乡间小镇，因为性格豪爽、不拘常规，迷倒了当地人。回家后，他一遍一遍反复播放所取得的录音，还用慢速播放以捕捉细节。他仔细关注那些落在音符之间的音——音高的弯曲、音色的逐渐沙哑、节奏的加快和减慢，然后尝试在作曲时再现这样的自由变化。1908年他听到一位德文郡水手唱海员号子《沙洛·布朗》，后来以它为蓝本写出一首女高音、合唱队和特殊编制的室内乐队的交响歌曲。乐队中有吉他、夏威夷四弦琴、曼陀林。这样组织起来的合奏描绘出生动逼真的海景场面，给人以强烈印象，可以与梅尔维尔的《白鲸》中任意一段相匹敌。弦乐的震音像起伏的海浪，木管乐在高音区奏出仿佛海鸥的嘶嚷，低音部乐器暗示出海洋深处那些恐怖的生物。人声在乐队之上乘风破浪，打破小节线尽力抒发情感：“沙洛·布朗，你就要撇下我离去……”这首作品每演奏一次，格兰杰最初用录音筒录下声音的约翰·佩灵都再次歌唱，乐队留住了他嗓音中的质感，而那是机械无论如何做不到的。

吸收一种文化的最好条件莫过于出身于那种文化。20世纪早期的三位伟大的“写实主义者”——雅纳切克、巴托克和拉威尔——都出生于各自祖国的乡村或小镇：摩拉维亚的胡克瓦尔迪、匈牙利的纳吉森特米克罗什和法国巴斯克乡村的西布勒。虽然他们都在城市接受教育，并且一生大部分时间住在城市，这几位作曲家从来没有动摇过他们本是来自外乡的心灵直感。

雅纳切克的父亲在胡克瓦尔迪的边远村庄里从事教育，是学校校长兼音乐负责人。米尔卡·泽马诺娃在她的雅纳切克传记中告诉我们，他的家境不比他所教的农民们好多少：一家人住在一间潮湿、老旧的校舍[279]中。莱奥什在11岁的时候获得了去布尔诺合唱学校学习的奖学金。他的父母很欢迎这一奖励，因为他们没有办法养活所有的孩子。后来他继续在布拉格、莱比锡、维也纳学习，用极为勤奋的工作态度来补足贫寒的出身。在1880年代，他创建了布尔诺风琴学校，这就是后来的布尔诺音乐学院的前身。他开始在当地取得成功，成为一名浪漫派民族风格作曲家。

不久，当1885年重返故乡时，雅纳切克带着新鲜的听觉体验到镇上的街头音乐。他后来写文章这样回忆：“稍纵即逝的瞬间[280]，渗着汗珠的脸庞；尖叫、气喘、提琴手拉出火辣的音乐。这些就像贴在淡灰色背景上的图画。”像梵·高一样，他要一如其是地描绘这些农民，不要等他们穿上节日的盛装。

当雅纳切克开始收集捷克、摩拉维亚、斯洛伐克的民歌时，他并不是要获取素材然后用古典形式使之变得“崇高”，他希望的是提高自己。他得出结论，旋律应该与日常话语的语音和节拍相匹配，有时甚至要严格做到。雅纳切克对咖啡馆和其他公共场所作了研究，把他听到的身边的谈话转换成音符记录在谱纸上。例如“Dobrý večer[281]”也就是“晚上好”这句招呼语，如果是一位学生向他的教授打招呼，他会用下降语调，第一声高，接下去三声低。但是如果他是在招呼一位俊俏的女服务生，最后的一声就会比前面的都稍高，带出轻佻的亲热感。雅纳切克认为这样的细微差别应该有助于推进新的歌剧中的自然主义；它们可以展示出像是“摄影瞬间中的整体存在[282]。”

在20世纪早期的主要音乐革新者中，雅纳切克是最年长的一位，1903年在完成第一部重大作品歌剧《耶奴发》时，已将近50岁年纪。与完成于同一时期的《佩利亚斯与梅利桑德》《莎乐美》一样，《耶奴发》也是根据原作韵文直接谱曲。这部歌剧中的旋律不仅模仿会话语言的抑扬顿挫，而且也展示剧中人物的不同性格。例如，耶奴发是一个天真无邪、有时甚至带点傻气的乡村女孩，因为和村里一个流氓的关系有了一个私生子，她的继母、教堂主事的太太柯斯泰尼卡最终为了保全家族声誉杀死了婴儿，耶努发和她的继母这两个角色就在音乐上有显著差异。在第二幕开始的场面中，柯斯泰尼卡唱出粗鲁、严厉的乐句，时而跳跃很大的音程，时而反复同一个音仿佛是在训斥。与此形成对照，耶奴发的旋律走动很随和，仿佛是在逢迎。在这样的性格刻画背后，是风车旋转似的音型在模仿村里的磨盘转动，它也可能是暗示着社会道德的精准运作，或者是命运的碾压。和声经常带有使人不悦的明亮感，总是带着闪亮的高音和隆隆的低音。在演奏中，自由表达与记谱要求的准确无误同时存在，反映出乡村生活的多面性。

《耶奴发》这出戏看来注定要以悲剧收场。人们在河边冰层下发现了女主人公的婴儿；村民们围向她要施加惩罚。这时柯斯泰尼卡坦白是她作恶。村民们遂将愤怒转移到她的身上。耶奴发和她的表兄拉查单独留下来。在耶奴发追求无赖什捷瓦的过程中，拉查一直暗暗爱着她。现在到来的情景如此奢华，时间都必须止步：乐队浸淫在最平凡的C大调中。在仿佛脉动、深沉呼吸的和弦之上，小提琴伴着女高音在降B音的近旁唱出新的旋律。降B音先是持续着，接下去是一个快速震动的音型，它的行进就像是空中的飞鸟，时而滑翔，时而鼓翅，稍作下降，又再高翔。这就是耶奴发充满爱情的告别，她准许拉查远离她堕入的丑恶人生。另一个旋律这时出现了，高起然后沿着八度下行。这是拉查的回答：“我会为你担负远远超过过去的事情。只要你我在一起，世界又算什么。”二人这时交替唱出对方的旋律，接着合二而一，歌剧结束在如阳光普照的调性音乐之中。

雅纳切克像马勒一样，告诉我们在大自然中聆听和声。在创作康塔塔《阿马鲁斯》时，他写道：“我耳中回荡着无数音符[283]，遍及每一个八度。它们的声音细小，就像微弱的电报铃声。”正是这些自然之声关联着这部歌剧的艰难的情感世界，那是一个男人和一个女人面对恐怖罪行结成来之不易的爱情。这就不奇怪为什么在1918年当《耶奴发》终于跨出捷克国境的时候，维也纳和欧洲其他大都市的观众为之震撼。在饱经战争磨难以后，雅纳切克带来了希望的冲击。

巴托克的父亲像雅纳切克的父亲一样，也是一位农村教师，他负责一所农业学校，学校的目的是向匈牙利的农村介绍现代耕作方法。他去世过早，巴托克的母亲靠在匈牙利几处城市教钢琴支持家庭。贝拉是一个腼腆、病弱的孩子，在会说话以前就在音乐中寻求慰藉。显然到了4岁的时候他已经能用一只手指在钢琴上弹出40首民歌[284]。

1899年，18岁的巴托克迁移到布达佩斯进入皇家音乐学院学习。他首先作为一名技巧高超并且表现力丰富的钢琴家出了名；他的早期创作模仿李斯特、勃拉姆斯和施特劳斯的风格，还曾经将施特劳斯的《英雄生涯》改编成钢琴曲。但是当他读过马克西姆·高尔基的作品后，看到在文学中一贯被讥讽、遭人看不起的农民变成有血有肉的人，他探索音乐的重点发生了变化。与另一位年轻的天才匈牙利作曲家佐尔坦·柯达依一起，巴托克开始着手创建新的一类基于民歌的音乐写实主义。

起初，这些匈牙利青年遵循现成的公式，他们采集民间旋律然后替它们配上漂亮的伴奏，就好像把它们摆进一个陈列柜。经过几次去乡村探索，巴托克认清了城市听众所理解的民间风格，例如一支专业吉卜赛乐队演奏的查尔达什舞曲，与农民们的真实演唱演奏的差距。他决定尽可能远离他后来所称的“破坏性的城市影响[285]”。

在对待民间素材的问题上，雅纳切克认为在城市和乡村环境中都同样可以找到真实材料，巴托克就更为绝对了。巴托克信奉的哲学有几分固有的偏激倾向；学者朱莉·布朗注意到，巴托克论断都市文化的玷污作用[286]，与拜罗伊特盛行的人种优劣论，相差不过一两步。最终巴托克不涉及仇视态度，是因为他拒绝将自己的各项音乐真理限定到某个地域，而是承认它们在各个地方都有，遍布匈牙利、斯洛伐克、罗马尼亚、保加利亚、塞尔维亚、克罗地亚、土耳其以至北非。判别真实性不以种族为条件，而是根据经济地位；他主要关注处于社会边缘地带的群体，那些生存最艰难的人们。

巴托克最紧密接触到民间音乐是在1907年，当时他赴特兰西瓦尼亚的东喀尔巴阡山区，采集讲匈牙利语的塞凯伊一带的农民歌曲。巴托克个人心境的突变给这次任务增加了迫切感，他爱上了19岁的小提琴家斯德菲·盖雅。对巴托克的亲近，盖雅先是感到困惑后来则变成了反感。但是那年夏天巴托克写给盖雅的信，还有他对特兰西瓦尼亚曲调所做的详尽记录，都表明一个闭锁的心扉向着混乱的外部世界敞开了。

像格兰杰去英格兰一样，巴托克随身携带了爱迪生录音筒，他和机器一起聆听。他留意到歌唱乐句之间的可变节奏，留意到它们如何在装饰段落加快又在结尾的地方放慢。他看到乐句如何缺乏对称，如何可以在这儿多一拍在那儿少一拍。他玩味被“折弯”的音符，也就是一个音稍高或稍低偏离自己的音高，还有添加味道故作刺激的“错”音。他懂得了装饰音型如何衍生出新鲜的主题、共同的节奏如何将性格各异的主体保持在一起、歌曲如何原地打转不从A进行到B。同时，他也意识到，只要有必要，民间音乐家完全可以遵守绝对严格的节奏[287]。他总结出乡村音乐其实是一种古风的先锋派，乡村音乐让他可以甩开一切陈规陋习。

情感遭受拒斥会使人变得激进，这在勋伯格于1907到1908年就有所表现了。巴托克苦恋斯德菲，求之不得，也就是在那两年期间他从浪漫主义的调性音乐中摆脱出去。他在那一个时期的主要作品《第一小提琴协奏曲》仍然表现出臣服于施特劳斯的审美观。那首作品的一开头就是一个五个音符的旋律代表他的心上人。他本来计划写第三乐章，要表现那位不幸姑娘的“可恨[288]”一面，但是该计划没有付诸实现。那样的负能量在1908年春天写给钢琴的《短曲十四首》中有所释放。爱情对象在那里似乎发生了置换：本应是斯德菲动机的地方变成是民间旋律的褪色残片，显示出特兰西瓦尼亚之行和其他采风旅行的影响。心上的姑娘现在变成了民歌。

第一首短曲的起头就是和声学上的离经叛道：这里右手在升C小调略作勾画，而左手却在C调上弹奏（调式是弗里吉安）。这就是所谓的“多调性”或“多重调性”，也就是让两个甚至更多调性区域重合在一起。这种做法在20世纪早期和中期将起到重要作用。巴托克有可能从施特劳斯和德彪西的实践中提炼出这一做法，但是他愿意将之归功于民间艺人，因为他们时常会脱开伴奏和声去别处游走。

《短曲十四首》以及后来的《哀歌二首》《野蛮的快板》《第一弦乐四重奏》和歌剧《蓝胡子公爵的城堡》都在趋向无调性。它们频频用到勋伯格的炙热的动机和弦，即中间相隔三全音的两个四度音程。但是巴托克执着于民间音乐旋律，这就让他不会彻底越界。音乐学家朱迪特·弗里吉埃希注意到，匈牙利的现代派艺术家从禀赋上不会产生维也纳式的一泻千里的激愤；他们注重的是高层次的协调，是升华中的和睦相安。哲学家兼评论家的格奥尔格·卢卡奇这样阐述过：“艺术的精髓[289]在于形式：形式就是要击败一切抵抗，征服抗拒势力，从一切离心力中，从因为没有形式或缺少形式而互不协调长久对立的事物中建立起整体性。形式的产生是对事物的最终裁决。是平衡一切可以平衡的势力，以神圣的力量确保一切事物获得解放的最终裁决。”巴托克同样也谈论到“最高的情感”和“伟大的现实”。像他这样处于孤独之中的艺术家没有必要去唤起维也纳式的反叛与丑闻；相反，弗里吉埃希写道，他可以代表人性整体，可以成为“包容一切的象征”。

巴托克的不倦探索既引导他内心思考也驱使他外出游历。1913年6月初，他在马塞登上开往阿尔及利亚的轮船。他的最终目的地是位于撒哈拉北部边境上的比斯克拉，也就是七年前亨利·马蒂斯获得灵感，创作出生野、欲念的《蓝色裸体》的地方。巴托克的行程只持续了两个星期：他染上疾病，必须返回阿尔及尔。他希望翌年夏天再去，并在饮食方面做了研究设法保持健康。但是第一次世界大战的推进使他放弃这一计划。他做的北非音乐的蜡筒录音仍然是一份宝贵的财富，这些材料帮助他写成划时代的民族音乐学研究论文。它们也在作曲尤其是节奏领域启发出新的想法。巴托克在从阿尔及利亚寄出的信中说：“阿拉伯人[290]为歌曲伴奏用的几乎全是打击乐，它们的节奏有时可以非常复杂（主要做法就是在相同长度的小节中不断变换重音，产生出多样的节奏格式）。”这段话正好可以用来解说斯特拉文斯基的《春祭》中的“春天的先兆”，当巴托克前往非洲时，巴黎的听众仍在《春祭》首演的冲击中感到天旋地转。

莫里斯·拉威尔是在世纪之交“写实主义”艺术家的一个特例。他住在城市也精于城市生活，对身背爱迪生录音筒去山区采风的做法不感兴趣。但是在短暂而光彩夺目的创作生涯中，他从相当丰富的民歌档案[291]中汲取原料——诸如西班牙、巴斯克、科西嘉、希腊、希伯来、爪哇以至于日本。他博闻强记，像录音机一样听过不忘，敏于断句、织体、律动等等细微细节。他是一个浪荡绅士，身上有着超乎寻常的与他人产生共鸣的本领，拉威尔可以花整天的功夫在人群中混，等到退居自己的亭子间以后再将那些经历复制出来。

拉威尔虽被公认是纯而又纯的法国作曲家，他其实是文化上的混血，一半是巴斯克另一半是瑞士。虽然被带到巴黎时只有四个月大，巴斯克根一直左右他的想象力，母亲唱给他听的歌让他一直保持着与出生地的联系。曼努埃尔·德·法雅评判拉威尔的西班牙主题作品“地道入微[292]”，这也能很好地概括这位作曲家的全部音乐作品。拉威尔的父亲是一位瑞士工程师，虽然名不见经传，但参与了汽车的发明创造。拉威尔制作的靠燃烧汽油驱动的汽车展示模型，在普法战争中毁于德军攻击巴黎的炮火。在某种意义上说，在拉威尔的音乐中父母亲的世界各占一半——来自母亲的是眷恋乡土的过去，来自父亲的是憧憬机械化的未来。

拉威尔在新世纪最初十年中写成的一系列钢琴曲，是在音乐中开展的丝绒革命，他革新音乐语言但同时又没有搅乱平静的局面。《水之嬉戏》一曲，旋律与伴奏不复存在，它们化为击水、溅水，表现出喷泉的水花翻滚。《镜子》组曲中的《钟之谷》采用不寻常的记谱方式以强化钟声回荡的印象：音乐占了三条谱线而不是两条，每一条谱线的音乐都有各自独立的节奏特征。《夜之幽灵》中的《绞刑架》一曲，鬼影幢幢的音型忽高忽低萦绕着不住鸣响的降B音，这样的结构是一种新的音乐表述方式，这是前极简主义的重复。法雅在探讨[293]弗拉明戈舞的文章中，指出多数的“深情歌曲”型的旋律往往环绕着某一个执着重复的音符，像《绞刑架》这样的作品，很可能是援引了安达卢西亚地区那种著名舞蹈的音乐特征，当然这类单一音符的音型也极有可能起源于格里高里圣咏。若干年后，拉威尔会将重复之美推到极致；1928年的《波莱罗》脍炙人口，在持续十五分钟演奏中，乐队不断捶打C调上单一一个旋律。

在1908年首次演出的乐队组曲《西班牙狂想曲》中，拉威尔骄傲地向世人展示他的西班牙—巴斯克文化渊源。这首作品在听众心目中唤起野兽派绘画的形象，特别是马蒂斯早期作品的爆炸般的色彩。他又一次让和声运动在恒定的音色上止步不前，音乐叙述完全交给织体与节奏变化去推动。〈假日〉一段是《狂想曲》的喜庆结尾，高潮到来之处，拉威尔运用分层次的节奏创造出动态效果，他将五种不同的节拍叠在一起：二对三对四对六对十二。

在倒数第二个小节的地方，音浪疾速席卷整个乐队，长号平添异彩吹出粗野的噪音——滑奏，也就是从一个音滑到另一个音。这样的效果是由阿瑟·普赖尔推广开来的。普赖尔是约翰·菲利浦·苏萨乐队中的长号滑奏吹奏手，吹奏技巧高超，曾在《黑人乐队竞赛》（1900年）和《长号打喷嚏》（1902年）等曲目中大显身手。从时间次序来看，苏萨乐团1900年和1901年在欧洲巡演，正是滑奏效果在古典音乐作曲中普及扩散之前。勋伯格和他的舅兄泽姆林斯基[294]是在乐队作品中首先注明使用真正的长号滑音的作曲家，作品分别是他们各自的交响诗《佩利亚斯与梅利桑德》和《美人鱼》，都是完成于1902—1903年。

在勋伯格的《乐队作品五首》中，滑音代表了表现主义的呻吟，是从他界传来的噪音。拉威尔的运用则成功地表达出两重意义；《西班牙狂想曲》中的滑音带着即将走红的爵士乐的活力，同时也蕴含着某种危险的喝醉酒似的能量，仿佛乐队马上要遭到外来势力的入侵。

斯特拉文斯基与《春祭》

1891年夏季，几艘法国军舰驶入俄国喀琅施塔得海军基地，迎接它们的不是敌对的炮火而是欢迎的礼炮。沙皇亚历山大三世，他的外曾祖父曾经抵抗拿破仑的侵略，这时作出公开姿态向法国水手祝酒、聆听《马赛曲》。这些举动首次向外界透露法国与俄国达成了秘密军事协定，该协定在第二年获得批准。虽然协议内容并未公布，但是两国友好关系在公众面前全面展现。1907年，佳吉列夫开始举办系列音乐会，介绍俄国音乐，他的演出成为半官方活动，受到罗曼诺夫王朝的经济赞助[295]。到1909年佳吉列夫与沙皇内层的关系转坏时，他在巴黎的运作已经扩展到包括芭蕾舞，在法国赢得了大批追随者。晚间出席俄罗斯芭蕾舞团的演出，取代了前往拜罗伊特朝圣，成为法国王室和上层布尔乔亚的时尚必修课。

在法国军舰抵达喀琅施塔得之际，一位持怀疑态度的德国观察家写道：文明发达的法兰西不会在“荒蛮的俄罗斯找到什么值得同情[296]的东西”。但是实际上这种同情已经建立，而且作曲家们在其中担有几分功劳。德彪西早在1881年便访问过俄国，为俄国音乐赞助人娜杰日达·冯·梅克的子女教授音乐。很有可能就在那次行程中，德彪西听到米哈伊尔·格林卡的音乐，第一次接触到全音音阶。八年后，在巴黎世界博览会的一次音乐会上，德彪西被里姆斯基—科萨科夫的音乐所征服，里姆斯基正在完善另一种新调式，在八音音阶中让半音和全音交替出现。莫索尔斯基在《鲍里斯·戈杜诺夫》中近似念白的歌唱走线，影响了德彪西在《佩利亚斯》中对词句的音乐处理。在新世纪的最初十年中，最新的法国作品踏上了东渐的旅程。拉威尔的《西班牙狂想曲》在很大程度上受到里姆斯基的《西班牙随想曲》的影响，转而在里姆斯基的学生中成了崇拜的对象，而斯特拉文斯基就是这些学生之一。随后斯特拉文斯基到了西方，带来《火鸟》《彼得鲁什卡》《春祭》，法国人又再度被俄国人迷到神魂颠倒。

在后来的年代里，斯特拉文斯基选择将自己定性为不依赖于任何根基的现代主义者，是专门处理抽象概念的专家，并且付出相当大精力遮掩他在早期对于民间素材的热情。理查德·塔鲁什金在他的精彩的大部头著作《斯特拉文斯基与俄罗斯传统》中有详细记录，我们看到这位作曲家故意压制有关《春祭》取材的信息，声称在那部芭蕾音乐当中只有一首民歌素材。将斯特拉文斯基的这种做法归入“说谎”并不过分。在同样思想指导下，他还批评巴托克“滥用[297]民族素材”。事实上，年轻的斯特拉文斯基深植于俄罗斯素材之中，努力成为原始能量的传播工具。在某一场合，他将自己的祖国描写为一股“美丽、健康[298]的荒蛮之力，它是行将孕育世界新思潮的种子，势不可当”。

因为生就卵形的头，鼓出来的眼睛，厚厚的嘴，斯特拉文斯基的相貌略带昆虫人的暗示。他的举止得体、穿着考究，讲出笑话会让对手无处躲藏。在各种意义上，他都体现了法国作家兰波的“必须绝对现代”的规诫。他风度翩翩、鉴赏高雅，如果还有什么特别值得一提的，那就是他从来不给人留下造作的印象。他的思维与行为保持完全协调，再加上体态均衡，行动矫健。他的好友又是作曲家同行的尼古拉·纳博科夫曾经写道：“他的音乐[299]完全反映出他的谈吐做派，就像他的有弹性的步伐、点头耸肩时候的切分动作、谈话中间的突然停顿。他在谈话时会像一个舞蹈演员在舞姿当中突然打住，脸上咧开狡黠的笑容像是在辅助语气。”

斯特拉文斯基出生于1882年。他的祖上是拥有土地的贵族，属于控制着西部俄罗斯大片地区的老一代波兰和俄罗斯统治阶级。少年时的伊戈尔在乌斯蒂勒度过了好几个夏天，那里地处今天的波兰—乌克兰边境，有他的伯父拥有的广阔庄园。他能听到当地的民歌和舞蹈音乐，它们与吸引了巴托克和雅纳切克的音乐多少相近。乌斯蒂勒与雅纳切克出生的胡克瓦尔迪相距约320公里，与巴托克领悟到民间音乐真谛的喀尔巴阡山区也差不多相距同等距离。但是，圣彼得堡的精湛细致的氛围对养育斯特拉文斯基的鉴赏力也起到同样重要的作用，处于世纪之交的圣彼得堡当时正在经历“白银时代”，其外观绚丽、情感激剧的艺术成就可与世纪末的维也纳和巴黎相匹敌。

斯特拉文斯基的父亲费奥多是皇家马林斯基剧院的著名男中音歌唱家。他们有一个舒适的家庭，虽然父亲的性格冷漠、严厉，投下阴影。伊戈尔与他的哥哥古利很亲近，哥哥替他补足了家中其他人欠缺的温情。虽然伊戈尔从年幼就识谱、在钢琴上作即兴，开始作曲却比较晚，真正作为志向要到1902年父亲去世以后才显露出来。就在同一年他开始随里姆斯基学习，起初的习作大都不离平庸或模仿他人。直到1907年和1908年他才创作出两首短小而富有效果的乐队作品，第一次迸发出天才的火花。它们就是《幻想谐谑曲》和《焰火》，都结合了法国和俄国的音乐特点。俄罗斯芭蕾舞团的创始人佳吉列夫正在留意发掘有才华的青年作曲家，这两首作品引起了他的注意。佳吉列夫计划在1910年演出季上演一部基于民间传说《火鸟》的多媒体幻想剧目，达到震惊巴黎观众的效果。在委约几个有名的人物均遭到回绝以后，他决定找年轻人试一试运气。

《火鸟》是几种东西的魔法组合：这里是俄罗斯音乐魅力，装点上法兰西效果，再加上斯特拉文斯基的出其不意的才华，总体大放异彩。它的音乐处处借鉴里姆斯基，在很大程度上依赖那位大师的全音—半音音阶。但在节奏创作上，斯特拉文斯基留下了自己的印记。在全剧高潮的〈地狱之舞〉一段，其中魔王卡茨的喽啰们都被火鸟施加了符咒，斯特拉文斯基在作品中首次使用猛力鞭笞的重音。定音鼓以固定音型奠定疾速的节奏。巴松、圆号、大号吹出一个上下跳跃的旋律，重音正好落在拍子中间。到乐句结尾，重音移位，又回落在正拍，这样听觉就被愚弄，错把弱拍当成正拍、把正拍当成切分音。然后全乐队介入，奏出三个强音记号的一记鞭打将一切迷惑摆平。这样的切分节奏在19世纪音乐中并不少见，而且斯特拉文斯基很可能在俄罗斯乡间舞蹈中听到过类似做法。但是它们也回响出拉威尔的某些最常用的手段，〈地狱之舞〉的最后几小节简直就是从《西班牙狂想曲》中原样照搬的。

有了佳吉列夫关照，一个无名小辈一夜之间变得红极一时。在抵达巴黎参加《火鸟》首演之后的几天工夫里，斯特拉文斯基便会见了普鲁斯特、纪德、圣—琼·佩斯、保罗·克罗代尔、萨拉·伯恩哈德，加上所有的重要作曲家。拉威尔听到《火鸟》后写信告诉一位同事：“这比里姆斯基走得远多了[300]，你要赶快来。”受到巴黎气氛的影响，又因为这些非同一般的新热心者的鼓舞，他动手创作第二部芭蕾舞剧《彼得鲁什卡》，所用情节基于在俄罗斯乡村集市卖艺、具有生命的一具木偶。斯特拉文斯基与俄罗斯芭蕾舞团的有识之士探讨，产生出若干非正统的想法。舞蹈设计师米哈伊尔·福金谈到要与学院派芭蕾形成对照，要让舞台充满自然流畅的运动。斯特拉文斯基做出的响应就是激动人心瞬时性极强的音乐：乐句突如其来仿佛从天而降，凌空打转又能戛然而止，一耸肩旋即无影无踪。设计师亚历山大·贝努瓦要求他写出“街头交响曲[301]”，“要有二十个主题穿插对位[302]”，里面要有旋转木马、六角手风琴、雪橇铃铛、通俗歌曲等等。斯特拉文斯基给出的答案就是不时而来的不协和音爆发与复杂多变的节奏，生动再现现代城市中人群的活力。

巴黎的年轻艺术鉴赏家们对这一作品报以热烈反响。对于他们来说德彪西的音乐一直有些过于神秘过于迷蒙。现在好比在瓦格纳的场面中突然开亮了所有灯光。雅克·里维埃是《新法兰西评论》的权威撰稿人，他评论《彼得鲁什卡》说：“紧凑、明快[303]。每个音符都必不可少，绝无半点累赘。”这位作曲家并不借助瓦格纳式样的撼天动地就实现了瓦格纳的“综合艺术”。斯特拉文斯基永远说不上是一位谦恭的人，但是他身上必有一种无私的精神才可以让他加入几个合作者的行列，一起共事。他与福金、贝努瓦、佳吉列夫交换看法，修改自己的音乐以适合他们的需要。他不是从山顶上走下来的先知，而是一个博学多才的凡人，不论作家、舞蹈演员，还是画家都能与之沟通。诗人艾兹拉·庞德说过：“斯特拉文斯基是世上唯一[304]一个音乐家，让我可以与之取长补短的。”

1910年的一天夜里，斯特拉文斯基在梦中见到一位少女跳舞，她舞蹈不停直至死去。那次梦后他很快就开始动手准备《神圣的春天》（后来这部芭蕾的标准西方名称《春祭》，省去了标志泛神崇拜的“神圣”字样）。塔鲁什金所著《斯特拉文斯基与俄罗斯传统》一书中包含有《春祭》创作过程的权威记述。为了在构思中充实细节，斯特拉文斯基求助于罗列赫。罗列赫不仅是画家，也是斯拉夫文化权威，他为斯特拉文斯基设计了一系列忠于历史事实的春季祭祀活动。斯特拉文斯基自己深入研究民间素材[305]，从一本立陶宛婚礼歌曲集中，从里姆斯基的民歌改编曲中，还有从他自己对乌斯蒂勒地方的农民歌手和说唱艺人的记忆中量材取用（1908年他在那里为自己修建了夏季别墅）。他很有可能看到过叶芙根尼娅·林尼奥娃借助录音筒精心编辑的民歌选集。斯特拉文斯基在研究的透彻性方面无法与巴托克相比。但是他仔细考虑过哪些曲调更为合适，偏重选择泛神崇拜持续最久的地区和以春天为主题的曲调。

找到他所要的民间旋律以后，他进而从中分离出音乐动机的基本元素，再将这些元素排在一起形成层次，按照立体拼接或者蒙太奇的方式重新组装。与巴托克在《短曲》中做到的一样，民间素材深植于这些音乐的基因代码之中，决定了音乐有机体的各个方面。巴托克通过聆听立刻洞悉斯特拉文斯基的所为。1943年在哈佛所做的一次演讲中，巴托克称《春祭》为“俄罗斯乡村音乐的升华[306]”，并且解释该作品的革命性结构如何与其原始素材相关联。“这部作品在固定音型支持下的粗拙、尖利、突进的音乐构成，与传统中的任何一种音乐构架的铺陈都迥然不同，但是甚至在这一点上它都很可能是取材于俄国农民音乐主题的短促呼吸。”

塔鲁什金的看法与巴托克一致，他称《春祭》为民族之声与现代之声的“伟大融合[307]”。民俗成分与先锋派成分在其中相得益彰。〈春天的召唤〉中那个敲击型的、咄咄逼人的和弦可以说明问题。这个和弦由一个大三和弦与一个邻近的属七和弦叠加构成，它并非是前所未有的新发明，与之类似的和弦在《莎乐美》中对应着“你真不愧是[308]你母亲的女儿”一句唱词就被用到。但是斯特拉文斯基这样写，本意并不是要在彻底不协和的竞赛中胜过德国人。这一和弦实际是在体现环绕其周围的简单民歌音型之间的相互关系。就在音乐开始重复敲击这一和弦之前一瞬间，小提琴组奏出一个短小的音型，点明该和弦中属于降E调的各个音符。木管组稍后又重复同一音型。有过这样几次反复，人们的听觉在不协和和弦中就不难辨认出它的调性组成了。

如果说其他作曲家在和声的革命性变革方面走得更远，那么没有人能够在节奏领域与斯特拉文斯基相匹敌。弱拍重音在《火鸟》与《彼得鲁什卡》中就已经是随处涌现，但是在那里切分乐句总还是有矩可循。到了〈春天的召唤〉，下一个重音在何处出现就完全无法预料了。作曲家兼批评家维吉尔·汤姆森曾经阐明，人的身体倾向于随着切分节奏的音乐和复节奏音乐起伏运动，这就是因为人的身体要强调正拍，以免它被旁落他处的重音抹杀。“无声的重音[309]其实是一切重音中最有力的重音，”他写道，“它强迫人体作出动作予以弥补。”［试想波迪德利的《波迪德利》里面的“嘣、吧嘣、嘣、（嗯！）嘣、嘣”。］在〈春天的召唤〉中间，“嘣”和“嗯”的出现几乎是每一个小节都要变化一次，结果变成正拍几乎销声匿迹，整段音乐被切分音独占鳌头。

在〈圣者的行列〉一段中，斯特拉文斯基借助了又一种不同的做法：在八小节高潮段落中，每件乐器都按照一定的模式演奏，但是几乎每一种模式都与其他模式不同。大号奏的是十六拍的音型，重复三次；圆号奏的是八拍的乐句，重复六次；锯琴每小节敲八次；定音鼓每小节打十二下，如此等等。这简直就是《西班牙狂想曲》乘了N次方，与最高超的西非击鼓相比也毫不逊色。这就像多数非洲音乐一样，主律动隐蔽不见，而围绕着它多个互不对称的节拍模式参差跳跃。

德彪西论断《春祭》“是黑人音乐[310]”。我们没有证据表明斯特拉文斯基了解非洲音乐，民族学领域在当时鲜为人知，最早期的研究著作刚刚开始流传，例如亨利—亚历山大·儒诺所著《巴隆加的歌曲与传说》。塔鲁什金指出不规则节奏也是俄罗斯民间音乐的一个年代久远的特征。但是他的关于《春祭》是“伟大融合”的观点可以推广到不仅仅限于民俗动机与现代音乐的完美结合。这样的节奏与世界相通，它们引起的震撼遍及八方。斯特拉文斯基的音乐奏起之时，爵士音乐家们都在洗耳恭听：这说的分明是很近似他们的语言。1949年，查里·帕克到巴黎演奏，作为访问的标志，他特意将《春祭》最开始的几个音符结合进了《咸花生》[311]中他自己的独奏段落。过后两年，这位比波普爵士乐大师有一次在纽约“鸟园”演出，看到一张桌子旁边坐着斯特拉文斯基，当即把《火鸟》中的一个动机结合进《柯柯》一曲，让这位作曲家大喜过望，以致手上端的威士忌[312]都洒了出来。

《春祭》的第一部分令人身心激动，甚至产生欢庆的感觉，结尾处的〈大地之舞〉，声音越来越强，让人热汗蒸腾。第二部分变得稍许艰涩，情绪上从怠倦跨向强暴。德彪西的影响在一开始依稀可辨：序奏中的木管组爬行似的六连音和弦乐上恶鬼似的跳动音型出自德彪西的《夜曲》，〈祭祖仪式〉一段中的蛇形长笛旋律也同出一处。但是斯特拉文斯基并不是已经用尽了独到手法。在〈祭祖仪式〉结尾处，低音单簧管用轻声奏出一个快速的恐怖旋律（低音木管乐器在配器中时常出现，仿佛扮演夜总会的黑衣司仪，宣告下一场好戏登台），最终的一段〈祭献之舞〉就此开始。又一种形式的推进开始发力。这里不再是多层次同时进行的规则律动，取而代之的是若干可变的节奏“细胞”，它们扩展、收缩各行其是。巴托克注意到[313]，这些特点有着准确无误的民族性，节奏和时值的严重不对称性在俄罗斯和东欧的民间音乐中很常见。它们产生的总体效果是精疲力竭，而不是不断强化。朝向四面八方的推进反而造成原地不动的感觉。就在那位年轻女孩不停舞蹈，至死方休的同时，大地也仿佛疲倦了。一切在病态抽搐中最终结束。

以女性作为牺牲的构想是斯特拉文斯基的独到贡献。林·加拉弗拉指出[314]，信仰泛神教的各个民族中只有阿兹特克人要求以年轻女性作为祭献。斯特拉文斯基并不是在替某种古代人类本性作代言，而是表达出了当代西方世界的嗜血成性。在世纪之交的时代，标榜文明的诸多人类社会却在寻找替罪羊，将现代社会的弊端加罪于那些人头上：俄国的城市居民对犹太种族进行迫害与屠杀、美国白人将黑人青年凌迟处死。远处且不说，针对犹太爱国者阿尔弗雷德·德雷福斯的反犹运动引起了巴黎十六区居民的欢呼雀跃。在这样的背景之下，斯特拉文斯基乐谱中的城市噪音，那些听起来像是活塞飞转、汽笛尖叫、万人踱步的声音，提示着一个高度发展的大都市正在经历一场返祖大倒退。

颇有不少观众听到《春祭》首演，从中既体验到兴奋又感受到冷漠。钟爱《彼得鲁什卡》的雅克·里维埃，对《春祭》也不吝溢美言辞，但是他最终感到陷入一种无望境地。他写道：“音乐作品大都[315]充满了倾诉、希望与鼓励，听这样的作品你会随之感到痛苦，感到悔恨，你会与之心心相印。它们唤起一切可能的美丽的心灵震颤。你将自己托付给它们，如同寻求友人扶助；它们有道德的力量，永远会分担你的忧烦。”但是《春祭》，他承认，不在这类作品之列。

战争

1914年8月战火爆发的时候，法国、俄国和英国的作曲家们，也像他们的奥地利、德国同行一样，被爱国主义激情吞噬。对古典保留曲目中的条顿霸权地位，不满情绪由来已久，现在变为仇恨怒放开来。在伦敦，逍遥音乐会从节目上撤掉了施特劳斯的《唐璜》。捍卫法国音乐同盟会提出禁止敌方作曲家的毁灭性渗透[316]。曼努埃尔·德·法雅呼吁他的同行们拒绝一切“普遍公式[317]”，他的传记作家卡罗尔·赫斯指出，这一提法正是指德国正统的“纯粹音乐”的理念。1917年美国参战以后，瓦格纳的歌剧和贝多芬的交响曲分别从大都会歌剧院的舞台上和匹茨堡的音乐会曲目中消失。波士顿交响乐团的德裔指挥卡尔·缪克因为拒绝指挥《星条旗永不落》被投入监狱，但是这件事只有传闻并无确证。谣言还说缪克在缅因州海豹港[318]有一所木屋，他从那里向德国潜水艇发信号。

在今天看来，音乐界的这些过激反应十分可笑，但在当时完全反映出德国发动全面战争导致的强烈震撼。好几位重要作曲家死于非命，他们的遭遇突出表明“战斗”已有完全不同的概念。作曲家奥贝里克·马纳德[319]写有四首弗朗克风格的交响曲，因为从他居住的房屋内向正在抢掠的德军士兵开枪而被活活烧死，他的几部作品也遭焚毁。优秀的西班牙作曲家恩里克·格拉纳多斯所乘客轮在英吉利海峡被德军潜水艇的鱼雷击沉，溺水身亡。英国为失去乔治·巴特沃思而悲哀，他与同胞作曲家格兰杰、古斯塔夫·霍尔斯特、拉尔夫·沃恩·威廉斯一样，致力于取材民间音乐。巴特沃思专擅莫里斯舞蹈，多次去乡村采风，做了详细笔记，例如：

双手贴[320]下胸

~ ~ ~ 上 ~

拍手

拍打反侧

然后嗨

他参加1916年8月的波济耶尔山脊战役，在一次对德军战壕发起的凌晨攻势中阵亡，时年31岁。

莫里斯·拉威尔也险些在那时丧生。这位作曲家身材不高，本应免服军役，但是他因为兰斯城被毁而满腔怒火，决意参军做了卡车司机。1916年春天，拉威尔被部署在距前线很近的地方，亲身经历了凡尔登战役的惨烈进程。他必须不断在路上左右拐动既要躲避身边落下的炮弹又要绕开路面上的弹坑。有一天天气晴朗，他来到一座被遗弃的小城，留步于空无一人的街道。他后来写道：“我在那寂静中[321]感到的内心恐惧，不可能来得更深入更古怪。”又有一次，他走进一座被遗弃的城堡，看到里面有一台埃拉尔钢琴安好无损，就在琴上弹了几段肖邦。

这些怪诞体验为理解拉威尔在战争年代的最主要作品《库普兰的坟墓》提供了线索。从它作成的前后时间来看，《库普兰的坟墓》显得过于超脱，好像是把眼光从血淋淋的杀戮转移开去。不单是全曲的题目，而且每个乐章的标题——前奏曲、赋格、福尔兰那、利戈顿、小步舞曲、托卡塔——都是在回顾法国的巴洛克传统，是在让人们重温库普兰和拉莫的羽管键琴组曲。但是，就像拉威尔一贯所做的那样，精美的外表之下总有情感在涌动。这里的每一首曲子都是献给一位阵亡的朋友；古老的形式鱼贯而来就像鬼魂的行列。这中间也暗示着筋骨、闪烁着钢铁。格兰·瓦特金斯在他研究大战时期音乐的著作中立论说，〈托卡塔〉中金属感的音流，本意是提示战斗机[322]的翻滚动作。拉威尔梦想成为一名飞行员，做空中的孤胆英雄。

斯特拉文斯基在中立国瑞士度过了战争时期。他呼吁人道主义社会抵制“日耳曼尼亚思想这一不堪容忍的庞然大物[323]”，但是除了这些言论之外仍然潜心于音乐事务。《春祭》的创造者进入一个摸索阶段，暂时不确定下一步该做什么。对于引领现代潮流的声誉，他从来都没有放心领受，一直注意观察竞争伙伴们的举动。1912年访问柏林时，他出席了一场《月迷彼埃罗》的早期演出[324]，接触到勋伯格的精简配器，对他只用两支木管、两把弦乐、一架钢琴的袖珍编制深有感触。与《春祭》用到的瓦格纳规模的乐队相比，《月迷彼埃罗》的小乐队就像是在火车头旁边高速行驶的小汽车。访问柏林后他创作了《日本抒情曲三首》，其中的第二和第三首实际上仿照了勋伯格的做法。

根据理查德·塔鲁什金[325]的论断，斯特拉文斯基从巴黎和家乡俄罗斯对于《春祭》的评论中都吸取了教训。巴黎听众不仅赞许这部作品在音乐上的生蛮，也欣赏它的精准与明晰。他们出于本能地同情斯特拉文斯基的反浪漫主义立场，欢迎他的突出木管与铜管，相对削减弦乐的做法。雅克·里维埃在《新法兰西评论》上发表评论文章，突出《春祭》反其道而行之的特点——缺少“佐料”和“气氛[326]”、摒弃了“德彪西主义”、不遵守常规“艺术品”的做法。从1908年到1914年，斯特拉文斯基完成了立体主义兼有东方色彩的小型歌剧《夜莺》。里维埃在这部作品中看到新一类的反伤感抽象派音乐的开端，“每件对象[327]都与其他对象相隔离，周边只有空白”。

与此同时在圣彼得堡和莫斯科，俄国的批评家与音乐家们将《春祭》贬低为不过是充满了时尚噪音而已。塔鲁什金认为，国外赞誉与国内批评两方面的合力迫使斯特拉文斯基切断与祖国的联系，成为一位西欧作曲家，“在很多细微[328]不可察觉的方面，他变成同他的东道主与剥削者相类似”。

被塔鲁什金称为“逐步抽象[329]”的过程主导了斯特拉文斯基的下一部主要作品《婚礼》的创作。早在1912年，斯特拉文斯基产生想法，要用绚丽的舞蹈表现俄国农村的婚礼喧闹场面。到1914年夏天动手起草这部音乐时，斯特拉文斯基已经对《春祭》的铺张使用资源的做法失去兴趣，开始构想使用只限六十人编制的乐队。随着时间推进，六十人编制也变得过于奢华。1923年最后完成的《婚礼》仅谱写给独唱演员、合唱队、打击乐和四架钢琴。批评家埃米尔·维勒莫兹指出这样做的效果，是“一台机器[330]，一台能打人、能抽鞭子的机器，一台可以自动产生回响的机器”。《婚礼》的音响并不背离它所描写的活动：它揭示了20世纪以前的严酷生活现实，那时的多数婚姻都由父母包办，并不是自发浪漫恋情的结果。

斯特拉文斯基的硬边硬角、锋芒毕露的风格最集中地体现在《管乐交响曲》（1920年）中。这首作品长九分钟，悲哀的呼叫、延绵的诵咏、块状的和弦在其中交替出现。写作这首作品是为了纪念在战争结束前逝世的德彪西。但是这一奉献也含着反讥的意味，因为德彪西不喜欢斯特拉文斯基开始探索“客观”作曲。1915年德彪西就抱怨过，现在的俄国人丢掉他们的俄国本性了，斯特拉文斯基“很危险地倒向[331]勋伯格一边”。同月内的几天后，德彪西送给他的这位同行几句奖励的话，话中也别有寓意：“斯特拉文斯基先生[332]，你是一位伟大的艺术家！祝你尽一切所能，做一位伟大的俄罗斯艺术家！有自己的祖国是好事，要像最卑微的农夫一样依附于自己的土地。”

斯特拉文斯基却下定决心告别自己的过去。如塔鲁什金所示[333]，《管乐交响曲》是基于俄罗斯东正教的安葬仪式，它中间的庄严的诵咏可能正是象征着它的作曲家举行仪式，将自己的俄罗斯过去与德彪西的遗体一同埋葬。一连串的灾变性事件——沙俄的覆灭、俄国革命的推进、他所亲近的哥哥古利的夭亡——意味着斯特拉文斯基的童年世界到1918年业已不复存在。斯特拉文斯基锻造出《春祭》的多调性和声的乌斯蒂勒庄园，也变为被波兰农民所拥有。

晚年的德彪西在精神上和肉体上都承受了极大痛苦。他患了直肠癌，病症引起的剧痛使他无法行动。德国在战争中的行为激起了他的无边愤慨。1915年他在给斯特拉文斯基的信中说：“德奥鬼子的毒气[334]在艺术界扩散。”他借用新出现的化学战争术语，提议反击：“必须杀死假充宏伟和蓄意丑恶这两种细菌。”这两个说法不难想象是在影射施特劳斯与勋伯格。一种冷冰冰的激愤笼罩着他的技巧艰深的钢琴《练习曲》，还有确切说明以战争为主题的双钢琴作品《白与黑》。这之后德彪西在风格上产生了巨大变化。他放弃原来对于正规古典曲式的反对态度，动手为几件不同乐器写作一套共六首的奏鸣曲。他生前完成了三首——一首写给小提琴，一首写给大提琴，一首写给长笛、中提琴和竖琴三件乐器。这些作品布局紧凑、具有歌曲风格，飘逸着法兰西巴洛克全盛时期的秀美。德彪西告诉斯特拉文斯基，待到炮声止息之日，空气中将溢满新美。

1918年3月23日[335]，棕枝主日的前一天，德军对巴黎展开了双重打击的恐怖战役。戈达战机肆意进行日间空袭，在一座教堂中炸死了许多人。克虏伯的最新杰作“巴黎大炮”，从一百二十公里开外向巴黎开炮。巴黎淹没在噪音之中：每隔十五到二十分钟就有炮弹撕裂空气，警察击鼓报警，空袭临头时教堂的钟声齐鸣警号吹响，应征新兵的口号响彻街巷，小学生们唱着《马赛曲》，不屈的人们探出窗户高喊“法兰西万岁”。两天后的星期一，阿希尔—克劳德·德彪西逝世，他的死没有引起关注。

六人团与爵士热

作曲家沃尔夫冈—安德里亚斯·舒尔茨曾经研究战争对20世纪音乐的影响，成果非常引人注目。他注意到恐怖事件的幸存者往往被“高度紧张[336]、疏远、情感淡漠”所征服。受过创伤的心灵会构筑屏障以抵御狂暴情绪的侵袭，艺术家也同样会在不动感情的表象之下寻求庇护，免遭更大伤害。1914年以后，斯特拉文斯基采取的“硬性”审美观就标志了欧洲在精神面貌上发生的深刻变化，即背离世纪末艺术活动所偏重的奢华、神秘、夸张主义。这是战后现实的一个方面。还有一个方面，就是流行音乐的发展，以及普及性技术的兴起：电影、摄影、广播、爵士乐和百老汇歌舞等等。

1917年春季是第一次世界大战最血腥的时期之一，当时协约国一方发动了计划不周的尼维尔攻势，德国方面报以摧毁性的防御战略，即以《指环》中侏儒命名的阿尔贝里希行动。就在这时，巴黎的听众尝试到“咆哮的20年代”的初次表现。5月18日，适逢古斯塔夫·马勒逝世六周年，俄罗斯芭蕾舞团推出一台喧闹的、马戏团演出似的节目，再次轰动全城。这套演出名叫《街头炫技》，是一群风流才子的集体制作：埃里克·萨蒂写音乐，让·考克托写脚本，巴勃罗·毕加索设计服装道具，列昂尼德·马辛编舞，纪尧姆·阿波利奈尔撰写节目单（“超现实主义”一词就是在这里发明的），但是制造丑闻的不是别人，而是佳吉列夫。弗朗西斯·斯蒂格缪勒在他的论述中提到，这位艺术大经纪人一度对俄国革命产生激情，虽然为时很短。在《街头炫技》之前的演出中，他曾经在舞台背景上打出一面红旗。因为布尔什维克正在领导俄国退出战争，法国的爱国主义者们迁怒于佳吉列夫的革命姿态，在《街头炫技》演出时大喊“德国鬼子！[337]”

《街头炫技》以其构思直接触及问题的核心：旧的艺术形式，诸如古典音乐与芭蕾舞，在流行艺术的年代，在电影院和留声机的年代，如何继续吸引观众？在巴黎的一处庙会上，一个周游各地的剧团正准备开演。为了吸引过往游人，经理们在进口处安排了几种娱乐演出，有杂耍、中国魔术师、一个美国小女孩儿等等。但是这些节目太吸引人了，使得观众们都不愿走进剧场看戏。下层文化喧宾夺主成了主要节目。考克托留给萨蒂一些笔记，写下了他心目中的拟似美国审美观：

泰坦尼克号[338]—《更近我主》—电梯—布洛涅的警报—海底电缆—轮船与陆地通电—布雷斯特—沥青—清漆—蒸汽机轮船机械装置—《纽约先驱报》—发电机—飞机—短路—豪华电影院—警长的女儿—沃尔特·惠特曼—畜群惊群前的寂静—穿皮套裤或山羊皮套裤的牛仔—最终嫁给探长的洛杉矶电报收发员……

萨蒂作曲的音乐首创了音乐拼接的新艺术：旋律快活但不热闹，不同节奏交织重叠起起停停，渐快的全音音阶听上去就像后来才问世的华纳兄弟的动画片音乐，感觉苦涩的圣咏和断断续续的赋格让人重温已经模糊的过去。题为〈美国女孩儿〉的一段音乐对欧文·柏林《神秘的拉格》[339]做了一通阴阳怪气的发挥，其中一个地方的指示是“户外，感觉痛”。

弗朗西斯·普朗克当时十几岁观看了《街头炫技》，后来回忆起无比激动的感受：“有史以来第一次[340]歌舞厅侵入了艺术，天知道从那以后当然就屡见不鲜了。”普朗克代表了一类新的20世纪作曲家，他们的观念不是被世纪末的审美观塑造，而是受到早期现代主义的硬冲硬撞风格的影响。这位年轻人研读了《春祭》、勋伯格的《钢琴短曲六首》、巴托克的《野蛮的快板》，还有德彪西与拉威尔的作品。他还尽可能多地接触法国的流行歌曲、民间歌曲、歌舞厅曲目、迷人轻歌剧咏叹调、儿童歌曲，还有莫里斯·切瓦力亚的优雅旋律。

普朗克是在战后异军突起占领音乐舞台的几位年轻作曲家之一。其他人有达律斯·米约、阿蒂尔·奥涅格、路易斯·迪雷、热尔梅娜·塔耶费尔和乔治·奥里克。1920年，这六个人被人冠以“六人团”的称号。萨蒂是这伙人的教父，或者更准确地说是他们的滑稽伯父。

考克托自告奋勇当了这组人的发言人，在1918年发表小册子《雄鸡与丑角》作为他们的宣言。首要任务就是要消灭瓦格纳和德彪西。“夜莺唱得好难听[341]”，考克托语出大不敬，抓住魏尔伦的一句诗“夜莺将歌唱”讽刺挖苦，原句出自《在暗中》，德彪西曾两次为之谱曲。考克托四年前曾提议斯特拉文斯基为大卫与歌利亚的故事写一部芭蕾，没有得到响应，现在也受到批评：《春祭》可以说是大作无疑，可惜是表现出“戏剧神秘主义”及其他瓦格纳病症的东西。“我受够了那些云霭、水波、金鱼、水妖，还有芳香的夜晚”。考克托正言厉色，直指德彪西和业已落伍的拉威尔那些作品的标题。“我们需要脚踏实地的音乐，日常音乐。什么吊床、花环、扁舟，统统不要！我要人替我写出的音乐应该像一座房子，让我可以在里面生活下去。”撇开他那些耸人听闻的极端说法，考克托如实道出了当时的时代精神：经过战争的漫漫长夜，作曲家们已经不会再看得起尼采在批评瓦格纳时指出的“伟大风格的谎言[342]。”[Ⅰ]

20年代的巴黎表现出一种自相矛盾。一方面，它接纳了咆哮的十年带来的一切：歌舞厅、美国爵士乐、体育与消闲文化、机器噪音、留声机与无线电技术。当然还有立体主义、未来主义、达达主义、同步主义、超现实主义等等思想作用于音乐而带来的派生物。而另一方面，在超级现代的表象之下，一种属于19世纪的对艺术活动的支撑体系持续运作。作曲家们仍然借助巴黎的沙龙建立声誉。欧洲贵族在战后衰败了，但是沙龙文化得以幸存，其中一部分原因在于很多原来的富有老家族与工业新资本结上了姻缘。

巴黎最有名的男主人女主人们，例如波芒伯爵、诺阿依斯子爵与子爵夫人、克雷芒—东奈公爵夫人，还有美国出生的波里涅克公主，都非常留意，可以说煞费苦心，为每一个季节找到新的“感觉”。沙龙文化的好处在于它促成不同艺术门类的沟通，年轻作曲家可以在那里与志趣相投的画家、诗人、剧作家，还有像考克托那种无所不能的杂家交换想法。它的坏处在于所有这些热闹活动都与“真实生活”相去甚远。“六人团”的成员们标榜写作“日常音乐”，而实际上每日忙碌的人群哪里有机会听到那些东西。

居伟大时尚之首的就是“爵士热”。早在1900年，巴黎就对非洲裔美国人的音乐产生兴趣，苏萨乐队当时首次访欧，演奏了步态舞，还有阿瑟·普赖尔炫耀他的长号滑音。德彪西作出响应写了《木偶的步态舞》，这首曲子收进他的《儿童乐园》组曲（1906—1908年），其中歪曲引用《特里斯坦与伊索尔德》的初始动机，并将它和拉格的节奏交织到一起。从1917年到1918年，各色各样的美国表演队伍来到巴黎，包括路易斯·米切尔的“爵士乐大王”、詹姆斯·里斯·欧罗巴的“第369步兵团敢死队”一类的切分乐团。1918年8月，波芒伯爵在他的寓所举办了一次爵士之夜，由非洲裔美国士兵音乐家演奏最时新的舞蹈曲调，还由普朗克献上他的《黑人狂想曲》，该作品虽属恶作剧但也还可爱，中间不断唱一些无意义的声音假冒非洲话：“巴纳纳娄依图库斯库斯[343]，泼塔腊玛火奴鲁鲁。”

实在没有必要计较“爵士热”以高高在上的态度对待它的非洲裔美国人师长。考克托和普朗克寻一夜之欢将皮肤涂成黑色，到第二天他们连再提那件事的兴致都没有。巴洛克赝品、立体派几何、机器音乐，所有这些都同样有效地表现现代的、都市的、反条顿的价值观，所以热潮是不会持久的，起码对于巴黎的作曲家来说很快过去了。但是虽然说他们的作品相对真正的爵士乐只可以说是捕风捉影，他们还是在创作中学到了重要的东西。

“六人团”成员中参与“爵士热”最热心的人是达律斯·米约。米约是一个热情奔放的人，思想完全开放，他写回忆录用了《我的愉快人生》这样实属少见的标题。米约在第一次世界大战的最后年月里是被派驻巴西的外交官，在工作之余他定期参与里约热内卢的丰富的夜生活，从中受到至为关键的教育，懂得了“艺术的”和“流行的”动机可以共存。同一时期，年轻的巴西作曲家海特尔·维拉—洛博斯受斯特拉文斯基启发，产生节奏上的新想法，又在非洲—巴西音乐中发现复杂音型，他将它们结合在一起。在新原始主义作品如《亚马逊》和《乌伊拉普鲁》中，维拉—洛博斯写出的打击乐部分都如同火爆一般激扬。米约也有类似做法，他写作色彩鲜亮的芭蕾音乐《人类及其欲望》，用到不下十九件打击乐器。他还运用巴西动机写成另外两部光彩夺目的幻想曲，即《忆巴西》和《屋顶上的牛》。

1919年回到巴黎后，他仍然保持一周工作结束后在城中夜游一遭的习惯。每逢周六，他总要邀请几位作曲同行和情投意合的艺术家到家里进晚餐，然后带领他们走进现代城市的野性中去：“蒸汽推动的旋转木马[344]、神秘的小店铺、‘火星的女儿’、射击游艺、轮盘游戏、小动物园，还去听那些叮叮咚咚的机动风琴，穿孔纸带让它们同时奏出歌舞厅和滑稽剧的不同歌调，没完没了热闹非凡。”

后来周六晚上的客人多到无法招待，米约就将晚会迁到杜福路一家葡萄酒店里名叫嘎亚酒吧的房间。曾经在夜总会谋生的钢琴家让·维埃内与名叫万斯·洛利[345]的非洲裔美国人萨克管吹奏家合作演出爵士类的音乐，为晚会定下基调。不过多久，客人又多到容纳不下，这个俱乐部最后搬到布瓦西·丹格拉路的一处地方，并且借用米约那首描写巴西的华丽杰作的名字，定名为“屋顶上的牛”。维吉尔·汤姆森描写那里“可不是一个随随便便的地方[346]。来的人都是些英国上层的波希米亚人、有钱的美国人、法国贵族、从罗马尼亚来的女同性恋小说家、西班牙王子、衣着讲究的男同性恋、现代文学和音乐界人物、面色苍白弱不禁风的男子，还有地位很高的外交官后面跟着目光炯炯的年轻随员”。从毕加索到莫里斯·切瓦力亚，各色人等都来光顾。有时候缺了鼓手考克托就作客串。

1923年年初，米约第一次来到美国。当时保罗·怀特曼的华丽的乐队爵士乐正在美国上层社会引起轰动，但是米约回避这类东西。像在喀尔巴阡山区采风时的巴托克一样，米约要找的是原生的东西。哈莱姆有个地方名叫“国会宫”，那是“大跨度奏法”钢琴家维利·“狮子”·史密斯和詹姆斯·P. 约翰逊的主场，不久之后，年轻的艾灵顿公爵也将在这里出人头地，跻身哈莱姆的顶级人物。米约在这里听到了正宗蓝调，彻底为之震慑。米约在回忆录中有如下一段描述：“在鼓点之上[347]，破碎扭曲的节奏编织成不容人喘息的音型，旋律线在中间蜿蜒行进。一个黑女人在几张桌子前演唱，沙哑的嗓音仿佛唱出了若干世纪的深层积淀。她不断重复一支副歌，悲凉凄楚，情感大起大落，到最后声嘶力竭。而伴奏乐队却在不断更换旋律音型，编织出万花筒似的背景。”在当时城里演唱的歌星中寻找契合，这段回忆描述的应该就是伟大的贝茜·史密斯。

这几句话讲出很多东西，用它来描写《春祭》也很合适。确实如此，不论米约有意无意，他的话是在重复考克托1918年评论那部芭蕾时说过的“几支旋律[348]从若干世纪的深层积淀中升起”。还有一件事引人好奇，就是米约怎么会没有记录这位歌手的姓名。

米约用芭蕾音乐《世界的创造》为他的异乡体验画上了句号。这是表现非洲风情的华丽作品，它用到同步派诗人布莱斯·桑德拉尔的一个情节和立体派发明家费尔南德·莱热设计的布景与服装，由瑞典芭蕾舞团1923年在巴黎上演。参与制作的人没有一个对非洲有一星半点的了解，但是米约的音乐远远超出模式化的杜撰黑人艺术，原因在于他将巴赫与爵士精妙地穿插到一起，产生出隽永的意味，例如在序曲开始的几句，巴洛克风的通奏低音配上了萨克斯管的装饰，小号在其上吹出悠荡的舞步。游历拉丁美洲，米约曾接触到古巴丹松舞作曲家安东尼奥·马利亚·罗缪[349]的音乐，罗缪乐于将切分节奏的舞蹈做成巴赫式的对位。米约有可能也听到过维拉—洛博斯在巴西民间音乐与古典规范之间寻找共同点的努力，它们最终体现在维拉—洛博斯的伟大系列作品《巴西的巴赫风格曲》之中。后来，这种贯通历史、让巴赫与爵士对话的理念被诸如巴德·鲍威尔、约翰·刘易斯、雅克·路西耶，还有戴夫·布鲁贝克这样的音乐家发扬光大。布鲁贝克曾向米约学习，从米约的作品中得到启发。米约成了悠久历史中承前启后的人，将几个世纪的传统与新的通俗形式联系到一起。

斯特拉文斯基也对爵士乐侧耳倾听。指挥家恩斯特·安塞美成了他的向导。1916年安塞美随俄罗斯芭蕾舞团在美国巡演，在给斯特拉文斯基的信中兴奋地提到在咖啡厅里遭遇“闻所未闻的音乐[350]”。（在俄罗斯芭蕾舞团抵达纽约开始巡演的同时，新奥尔良爵士乐的开创先锋与普及者克里奥尔乐队[351]正在纽约冬季花园演出。爵士乐历史学家劳伦斯·古什还发现，在同一年，俄罗斯芭蕾舞团与克里奥尔乐队有一天晚上都在内布拉斯卡州奥马哈市演出。）安塞美将大量录音与单曲乐谱带回瑞士，其中很可能就有杰利·罗尔·莫顿的“杰利·罗尔蓝调[352]”。斯特拉文斯基请罗曼·罗兰听过其中一些录音。斯特拉文斯基称它们是“理想中的音乐[353]，自然流露的音乐，‘无用的’音乐也就是不打算表现任何东西的音乐”。（“舞蹈绝不表现任何东西[354]”，考克托早在1914年就给斯特拉文斯基写过这样的话。）不管杰利·罗尔本意是否“不表现任何东西”，这种讲法确实说明为什么那样多人在第一次世界大战最后的血腥日子里对爵士乐报以热烈响应，就是因为它在饱受战火摧毁的文化中开出一片清新天地。

1918年，斯特拉文斯基写成一首木偶剧音乐，题名为《士兵的故事》。这部作品在法国、美国、德国的年轻作曲家当中产生了决定性的影响。这是一个日常生活版的浮士德故事，说的是一个士兵兼提琴手把灵魂出卖给魔鬼换取无尽财富。斯特拉文斯基后来对纽约的媒体说，该作品的器乐编制仿照了爵士乐队[355]。确如他所说，这里用到的乐队组合——小提琴、短号、长号、单簧管、巴松、低音提琴与打击乐，可以对应到克里奥尔乐队的编制（后者仅没有巴松而有吉他）。《士兵的故事》的第一个场景以简单的一二三四拨奏节奏开始。小提琴打破这个布局重作安排，它先是以四拍节奏进入，然后改为三拍，接着再改为两拍，加上三连音的运动，接着又有五拍与三拍的乐句，接着又是更复杂的奇数节拍的乐句。打出脉动的低音音型配上来去自由的独奏乐句，造成咖啡厅乐队奏乐的印象，当然他们奏的东西说不上是爵士乐。

斯特拉文斯基后来承认，《士兵的故事》是这位俄国流亡者脑海中幻想的爵士乐，并非真正爵士乐的回响。不足为怪，他写《春祭》也是一样，也是从一些残缺不全的依据出发，自己构造了一个虚幻世界。

根据正统说法，爵士热前后延续了三年时间。考克托于1920年号召停止该风潮，宣布“摩天楼消失[356]”，同时“玫瑰重现了”。同一年，奥里克在《雄鸡》杂志发表文章解释他为钢琴写的狐步舞《别了，纽约》[357]是对爵士乐的告别，他认为爵士乐已经起到了应起的作用。奥里克的新口号是“你好，巴黎！”到1927年，就连米约都对哈莱姆的魔力失去了兴趣。他写道：“爵士乐的影响[358]已经过去。就像来过一场有益的暴风雨，雨过天晴，留下的是宜人的气候。”

接下来该是什么呢？林·加拉弗拉引入两个很有帮助的概念以形容20年代音乐与舞蹈：“复古现代主义[359]”与“生活方式现代主义”。复古现代主义意指对前浪漫主义风格，特别是工整、考究的巴洛克风格的雕琢再造。这样的趋势在世纪之交已经在巴黎有所呈现，那时就有德彪西赞美拉莫、萨蒂复兴格利高里圣咏、普鲁斯特的情人雷纳尔多·哈恩创作新亨德尔风格的咏叹调。或许是出于逃避近期历史的需要吧，回顾古史的冲动在大战之后大大上升。率先推进复古现代主义的还不是考克托，而是佳吉列夫。佳吉列夫收集了很多纸页已经残破的奇马罗萨、斯卡拉蒂、佩尔戈莱西等人的乐谱，对它们进行编辑，请作曲家配器，用于现代演出中。1920年，佳吉列夫要求斯特拉文斯基根据一摞被认为是佩尔戈莱西原作的乐谱编排一部芭蕾舞。斯特拉文斯基花的功夫远不止编排：他延长一些音、缩短一些音，引入不连贯、无规律、不圆滑、不规则，最后拿出成品《普契涅拉》，一部全新斯特拉文斯基的超现代典雅之作。

一位知名度稍低的鉴赏家在那之前已经朝着古典方向影响斯特拉文斯基。她就是波里涅克公主，本名云娜丽达·辛格，是辛格缝纫机财富的女继承人。她的生平故事可见于西尔维亚·卡罕所著《音乐的现代缪斯》一书。

辛格早年热衷瓦格纳，后来酷爱巴赫。对巴赫的一首圣咏，她写过这样一句话：“它重新构建往昔[360]，向我们证明我们有理由生存在这块巨石上：生存在美丽的音响王国之中。”这句话揭示出复古现代主义的内心忧伤。在她的沙龙里，新作品经常要和巴赫结伴演奏，而前者听起来与后者越来越相像。有趣的是，给这位公主带来启发的人是理查·施特劳斯，他在《阿里阿德涅在纳克索斯岛》中用到只有三十六件乐器的乐队让她意识到“大乐队的时代[361]已经过去了”。她不遗时机立刻要求斯特拉文斯基写一首音乐，乐队编制为三十到三十六件乐器，甚至还限定了乐器种类，但是她足够精明略去未提施特劳斯的作用。（几十年后，斯特拉文斯基会突然对克拉夫特表白：“我愿把施特劳斯[362]写的歌剧统统送进炼狱里受煎熬，那种专门惩治恬不知耻粗俗下流的地方。”）辛格聪颖多识，与人关系淡如水，是暗含不露的女同性恋，她完全有着艺术家的禀赋。在晚会上为了不因其他事情分神，她总要坐在最前排的一把高背椅子[363]上。太多东西能让她不高兴，没有事情会让她吃惊。当演出《婚礼》用的乐器运到她在亨利—马丹大道的宅邸时，一个男仆前来通报，话音里明显带出张皇失措：“公主夫人[364]，四架钢琴到府。”她只说了一声：“让它们进来。”

如果说波里涅克—辛格公馆是“复古现代主义”的大本营，那些色彩更加浓艳的沙龙就是实践“生活方式现代主义”的地方了，那中间有埃蒂安·德·波芒、夏尔与玛丽—洛蕾·德·诺阿依斯、伊丽莎白·德·克雷芒—东奈，还有无所顾忌的娜塔莉·巴尼的客厅。那里追求的是高档时尚，低档文化，还有性爱的亲昵。俄罗斯芭蕾舞团的行为可谓是立下了游戏规则，该团于1922年将经营中心迁到花花公子之都蒙特卡洛，还开始从经营赌场的财团“海浴集团”接受赞助。“生活方式”的样板制作是《蓝色火车》[365]。它的名字来源于在巴黎和蔚蓝海岸之间往来接送俊男美女的列车。它的角色是一个小白脸和他的放浪女孩儿，还有一位高尔夫球手、一位女子网球冠军，这些人都穿着可可·香奈儿设计的体育服装。米约有幸为它谱曲，他被要求[366]在多调性和声方面有所收敛以免惊扰上流社会的听众。“《蓝色火车》可不是一般的无聊之作，”考克托这样说，“它是将无聊做到了极致！”还有一样东西也被它做到了极致，就是男青年之美，那当然也要归功于安东·多林。佳吉列夫一直都在关照同性恋的暗流文化，到这时变得相当露骨，他要求他所欣赏的舞蹈演员都穿上紧身泳装，或者是显现肌肉的希腊短装。

在营造轻佻气氛方面普朗克也不甘示弱。拉威尔说过：“普朗克的独到之处[367]在于他可以自己发明民歌。”普朗克也是同性恋，他为佳吉列夫所作的芭蕾《牝鹿》够得上他本人的出柜宣言。后来他还给这部芭蕾的场景写了说明，字里行间的含意很容易领会：“在一处宽敞的乡村客厅里正举行一次现代的华宴[368]，客厅颜色全白，只有一件洛兰桑蓝的巨大沙发是唯一的家具。二十位女性楚楚动人，在那里和三位装扮成桨手的健美男子招惹调情。”如林·加拉弗拉所述，布洛尼斯拉娃·尼金斯卡最初的舞蹈设计将只可意会的细节处理得过于暴露：健美男子更醉心于自我观赏，并不理会那些女性，女主人为了确证自己美丽一定要去和健美男子一同摆姿势。

一方面是尼金斯卡的现代自恋的编舞，另一方面是普朗克的严格古风的音乐，这中间一定存在着无法弥补的差距。音乐从一开始就让人感觉不恰当：先是两声斯特拉文斯基似的信号，带着凸起的装饰音好像是歌唱出现跑调，接下去单簧管与巴松之间吹出明显的大三度，然后主要主题才开始翻滚向前。普朗克写过比这更有价值的作品，他的创作生涯在“六人团”诸人中最丰富最让人惊讶，但是时隔多年，《牝鹿》还是留下不好的回味。

这时的斯特拉文斯基风流倜傥潇洒至极。他发表宣言、在采访中讲一些煽动性的话（“西班牙人啊，请保护我[369]免受德国人的侵扰，那些人不懂音乐，从来不懂音乐。”）在巴斯克湾和蓝色海岸都有居所，他指挥乐队、表演钢琴、出席聚会、结交名人。他与可可·香奈儿留下一段风流韵事，与波希米亚流亡者薇拉·舒迪金纳长期维持婚外情[370]。最终薇拉成了他的第二任妻子。他的作品首演是不容错过的大事，艺术与文学界的名人都要到场。乔伊斯与普鲁斯特唯一一次见面就是在《雷纳尔德》首演后的晚餐会上，虽说他们二人实在找不到交谈的话题。斯特拉文斯基的社交就像安迪·沃霍尔那样可以构成名人录，这从罗伯特·克拉夫特与这位作曲家的第一本“交谈笔录”中就可以找到证据。请看克拉夫特的提问：

你曾经与邓南遮是朋友[371]，对不对？……你认识罗丹，对吧？……当时不是还有莫迪利亚尼给你画像的说法吗？……有一次我听到你提起与克劳德·莫奈见面的事……1922年马雅可夫斯基访问巴黎非常轰动，那次你经常和他在一起吗？……可以请你讲一讲最后一次与普鲁斯特见面的经过吗？……我经常听你提起很敬佩奥特嘉·伊·加塞特，你和他很熟悉吗？……贾科梅蒂为你画像是怎样一个经过？

《婚礼》上演后的庆祝聚会是在塞纳河上的一艘游船上举行的。斯特拉文斯基从一个花环中钻过去，毕加索用几件儿童玩具做出了一件雕塑，考克托穿着船长的制服在人群中走来走去，对人说“船沉了[372]”。

在整个这一段时间，斯特拉文斯基写的音乐篇幅很有限。从1921年到1925年，他写成的主要作品有短篇歌剧《玛弗拉》《八重奏》《钢琴与管乐队协奏曲》《钢琴奏鸣曲》《钢琴小夜曲》，总长度不及九十分钟。这位作曲家好像花很多精力解释他的音乐，一点不少于花在写音乐上的精力，而且自鸣得意采用那些语气平和无动于衷的字眼，就像一个研究人员面对同行专家就一项试验成果进行答辩：

我的《八重奏》[373]是一件音乐客体。这一客体具有一种形式，而这一形式受到作曲过程所围绕的音乐题材的影响……我的《八重奏》不是一件“表达情感的”作品，而是基于某些客观元素的音乐创作，这些客观元素是自我充分的……如上所述，我的《八重奏》是具有自身形式的一个客体。如其他一切客体一样，它具有重量、占据空间……

斯特拉文斯基进而断言，他所做的一切都是在创造这类“客体”。1921年他对一个英国采访者说：“即使在早年[374]，在《火鸟》当中，我所关心的就已经是纯粹音乐构造。”几年后，他说：“我认为从其最基础的[375]本性而言，音乐对于表现任何东西都无能为力，无论是感受、态度、一种心理状态、某个自然现象等等，都不可能。”这种时髦的形式主义论调与考克托说过的一句话如出一辙（“舞蹈绝不表现任何东西”），而考克托的话又很可能模仿了奥斯卡·王尔德（“艺术除去表现自身以外[376]绝不表现任何东西”）。新客观主义与旧唯美主义其实一脉相承。

斯特拉文斯基已经将他的俄罗斯自我洗刷干净了，但是还有待锻造新的身份。总体来说，他在20年代的多数作品都可以归入“复古现代主义”的门类。《玛弗拉》可以比作是写给以柴可夫斯基为代表的19世纪俄罗斯宫廷风格的一封情书。《八重奏》集中了有悠久传统的艺术手段诸如奏鸣曲式、主题与变奏、大调与小调的转调。《钢琴协奏曲》中平静的慢乐章如同巴赫或者亨德尔的咏叹调那样从容展开，充满长气息的如歌走线，还有庄严的像是队列行进的节奏。音乐中的复古现代主义后来被人称为“新古典主义”，它的影响一直持续到20世纪后半叶。在早期的奉行者中就有曼努埃尔·德·法雅，他从对弗拉明戈舞的钻研腾出手来，转去创作一首《拨弦古钢琴协奏曲》，其方法的严谨与音响的端庄都比斯特拉文斯基毫不逊色。

但是斯特拉文斯基并没有忽略现代社会。他关注新事物超过同时代所有其他作曲家，他懂得无线电、留声机、自动钢琴和其他媒体将会如何改变音乐。1914年在伦敦，他第一次听到自动钢琴演奏。用这样的乐器可以根除真人演奏无法避免的不可靠因素，这样的可能性让他着了魔。回到巴黎后，他与普莱耶尔自动钢琴公司签订合同录制他自己的作品，有一段时间索性就在普莱耶尔工厂的琴房里工作。他还将他的几首作品根据留声机的需要作了裁剪。1925年第一次访问纽约时，他在布隆斯维克唱片公司[377]的琴房里录制了几首钢琴短曲，一年后就在同一个地方，艾灵顿公爵就会来录制他的《告别东圣路易斯》。《A调小夜曲》[378]的每一个乐章都刚好能录在一面唱片上。新巴洛克审美观的好处之一就是那些重复出现的固定音型和分解和弦与机器运作不谋而合。对斯特拉文斯基和许多作曲家来说，技术成了新的一类民间音乐，同样是现实渗透到艺术当中。

风格的是非之争

在1919年举行的巴黎和会上，伍德罗·威尔逊讲出了国际联盟的梦想，那就是实行“公开的契约[379]应该公开缔结”的世界和谐新秩序。一年以后，在阿姆斯特丹举行的古斯塔夫·马勒音乐节上，一个由多国作曲家组成的团体发表宣言，表达愿望“与我们在艺术界的兄弟们握手[380]，而不计国籍、人种”，“重建民族之间遭到破坏的桥梁”。作为具体步骤，他们希望“举行一次盛大的国际音乐节或者音乐大会……与会的每一个音乐国家都展示他们对这门艺术的最新最好的贡献，而音乐美学与批评工作者们可以交换他们的思想与研究成果”。两年以后，国际音乐联盟的提议开始见效，“国际当代音乐协会”（简称ISCM）成立了。ISCM接连举办音乐节，1923年在萨尔茨堡、1924年在萨尔茨堡和布拉格、1925年在布拉格和威尼斯、1926年在苏黎世、1927年在法兰克福。这些活动成为20年代音乐的不可分割的一部分。ISCM直到今天仍然存在。

战后出现的互相敬重的精神当真产生出一些不可思议的盟友，其中最荒唐的就是在六人团与维也纳第二乐派之间热闹一时的你来我往。1920年，考克托写文章称：“阿诺德·勋伯格[381]，这里的六位音乐家向你致敬！”米约于1921年12月指挥演出了部分的《月迷彼埃罗》[382]，又在接下去的一年中三次演出该作品的全部。而在勋伯格一侧，他将德彪西与拉威尔的作品排进他在维也纳筹措的“私人音乐表演”系列音乐会中。两派人士互相见面也很客气，勋伯格称米约“是个好人[383]”，普朗克赞许韦伯恩“风度翩翩[384]”。后来的发展完全可以预见，这种有分寸的互相恭维难能持久。到了20年代中期，ISCM开始分裂成两个对立的阵营，一部分人追随勋伯格，另一部分人推崇斯特拉文斯基。旧日的法—德音乐战争重又开打。

20年代是通货膨胀失控、股票投机肆无忌惮、突发横财的年代。历史学家艾瑞克·霍布斯邦在他所著《极端年代》一书中指出[385]，当时的经济繁荣在很大程度上是虚幻的，推动它的国际信贷网络自身根基不稳，而众多失业人口对它造成制约。音乐似乎也被局限在泡沫经济当中。一个作曲家凭借一两个吸引公众注意的姿态便可以成名，但是要保持成功就困难很多。任何作品，只要在古典手法上加上一些现代主题，就保证会有知名度。奥涅格向人证明擅长这种把戏，他的曲子都起名为《橄榄球赛》《溜冰场》，还有经演不衰的《太平洋231》（根据一辆蒸汽机车命名，它有两具前轴、三具主轴、一具后轴）。年轻的捷克作曲家博胡斯拉夫·马蒂努[386]写出描写足球赛的作品《半场》、聚众庆祝林白飞行的作品《骚动》、厨房用具随爵士乐跳舞的作品《烹饪滑稽剧》、撒旦化身成一个黑人骑自行车的作品《刀的眼泪》，还有关于音乐本身的一部芭蕾《旋转》。在最后这一首芭蕾音乐中，古典音乐与著名舞曲争斗、留声机对它们的主人造反、评论家自杀身亡、斯特拉文斯基逃去一个沙漠荒岛，最后总算来一首摩拉维亚民歌打了圆场。

评论家伯纳德·荷兰德称20世纪有一场“风格的是非之争[387]”，20年代的音乐节就是它的第一个大战场。作曲家们并非只是搞一些人为游戏，而是在提出一些重大问题：艺术的意义到底是什么、它应该怎样与社会保持联系。在巴黎的沙龙，那些有关音乐与现代主义的讨论都发生在脱离日常生活的虚假生态环境中。在演奏新音乐的音乐节，到场听众都是形形色色的精英人士：影响文化的工业界大亨、谋求在欧洲混一席地位的美国财富继承人、目中无人不担责任的唯美派，还有有闲阶级的新成员。普通人哪有能力在威尼斯或苏黎世租一个星期的旅馆。在一般交响乐团音乐会持季票的听众，他们的社会构成才更为多样，坐在音乐厅楼座上的人们仅拿微薄收入，他们到场是出于对音乐的热爱。但是大多数人更愿意听的是勃拉姆斯。

威廉·巴特勒·叶芝在他的《驶向拜占庭》一诗中发出感慨：“那地方可不是老人们待的。”最年轻的作曲家，那些世纪同龄人，才最容易适应20年代的紧张节奏。机体的活力让他们能够彻夜吸收新颖的做法。上了年纪的那批人就必须面临十分痛苦的适应过程了，而在那样一切追求年轻的年代里，上40岁就已经算上了年纪。巴托克在1926年，也就是叶芝发表那首诗的同一年，在一封信中写下了大概很多人想说的话：“讲真心话[388]，最近我感到自己那样愚蠢、迟钝、脑海空空，我真的怀疑还能再写出任何新东西。那些音乐期刊上滔滔不绝地议论今日音乐，说的那些话绞成一团乱麻，变成我精神上的沉重负担。听那些时髦话：线性的、水平的、垂直的、客体的、非个人、复调的、主调的、有调性、多调性、无调性，没完没了……”斯特拉文斯基在1922年写给安塞美的信中发出厌恶的吼叫：“我现在是[389]高居现代音乐的榜首了，这是他们这样说也是我这样相信的，我现在不过40岁而已。而萨尔茨堡‘国际大会’的大奖却轮不到我……节目单上的显赫地位被委员会留给了达律斯·米约、欧内斯特·布洛赫、理查·施特劳斯（大概还有科恩古尔德、卡塞拉、瓦雷兹，等等），这些就是有‘国际’地位的音乐家了……噢！这群骗子！”

拉威尔遇到危机是1920年他为佳吉列夫演奏他的新作芭蕾舞音乐《圆舞曲》。那位大经纪人对他说：“拉威尔，这是一部大作[390]无疑，但这不是芭蕾。这是在给芭蕾画肖像，是画芭蕾的一幅画。”显然，佳吉列夫是说拉威尔的作品缺乏战后时兴的那种冰冷态度。

这样的评价才真是莫名其妙，因为《圆舞曲》既把20年代描写得淋漓尽致，又对20年代犀利讽刺。这部四三拍作品在怅惘意境中开始，勾画出旧日欧洲在暮色中曼曼起舞华尔兹。不协和音与动态范围愈演愈烈，变成重温刚刚平息不久的战争狂乱，提示贵族荣耀与毁灭机制结成了姻缘。临近结尾时长号喧嚣，打击乐震响，音乐变得粗鲁、霸道、紧逼。此时此刻我们仿佛置身于满是轻佻女郎的狂饮聚会。我们没有理由感到任何社会变革带来的震动，因为驱动“咆哮的20年代”的财富，和在战前资助舞会的都是同样来源。这个社会已经在晕眩中失去控制，刚刚从恐怖中挣脱就迅速倒向下一次灾难。

巴托克遭遇的困惑不只是风格问题，他的个人历史因为战后媾和重划国家边界而变成混乱。因为奥匈帝国解体，匈牙利领土收缩，这位作曲家的出生地纳吉森特米克罗什改属罗马尼亚，而他的母亲当时居住的波佐尼被划归捷克斯洛伐克。

即便如此，巴托克仍然矢忠于梦想中的疆域，那就是农民音乐的无形王国，它一直延伸远至土耳其甚至北非。在霍尔蒂·米克洛什独裁政权将匈牙利引向法西斯主义的环境下，巴托克代表的多维文化观招致怀疑，民族主义分子认定他缺乏真正的匈牙利精神。而同时，他对民间音乐的执着为他在国际新音乐圈子中赢得了古朴、老派的特殊地位。在故乡他被认为是世界主义，而在国外他又被看成是民族主义。但是他找到了一直在追求的乡土与外界的平衡。他不在乎不同艺术种类的界限，他不再担心有人指责他被吉卜赛音乐污染，匈牙利吉卜赛琴手的提琴奏法在他的两首《小提琴狂想曲》还有《第二小提琴协奏曲》中比比皆是。偶一为之，他也甚至享用一点爵士乐[391]成分。朱莉·布朗指出，面对种族灭绝势力的兴起，巴托克的回答是赞美“种族混杂[392]”，坚持不同风格你中有我、不同文化互相渗透。

在战后最初几年，巴托克致力于完备他的现代主义资格。1920年，当丹麦作曲家卡尔·尼尔森来到布达佩斯时，巴托克向他询问是不是认为他的《第二四重奏》“足够现代[393]”。在那以前一年写成的芭蕾舞音乐《奇异的满洲人》，其多调性的狂乱与《春祭》不相上下，在前奏曲中还包含一些未来主义的暗示，发出大城市的嘈杂声（巴托克称它为“‘时尚’噪音[394]”）。两首《小提琴奏鸣曲》《钢琴奏鸣曲》，钢琴组曲《户外》《第一钢琴协奏曲》《第三四重奏》都是20年代早期到中期完成的，都洋溢着桀骜不驯的粗朴，连勋伯格阵营都对它们表示敬重。但是巴托克的旋律一直保持着民歌的式样，他的和声也总没有完全转为无调性。这些作品都用到一个对称音阶，都围绕着一个“调性中心”而存在，“调性中心”是一个单一的音高，它每次出现，都听起来是“正确的”。在作于1928年的形象丰富的《第四四重奏》中，一首飘逸绝尘的慢乐章被夹在不协和的舞曲当中，它的音乐一直游移于E大调左右而始终没有落定在E大调。在结束时的平静音乐中，小提琴奏出一支甘甜的民歌曲调，近似于马扎尔传统中的“孔雀旋律[395]”。这位作曲家回归到他的最基本的原则。

巴托克在生命的最后几年完成的重大作品中都不断重复重返故土的庆典。这些作品有《为弦乐队、打击乐和钢片琴写作的音乐》（1936年）、《第二小提琴协奏曲》（1937—1938年）、《乐队协奏曲》（1943年）。这些作品的最后乐章都表现出可以明显感受到的解脱，好像这位作曲家一直局促拘谨、从旁观望农民的活动，最终扔开笔记本，投身到狂欢中去。弦乐仿佛扬起了舞步踏地的尘埃。铜管乐吹出世俗的赞美歌，仿佛他们正坐在一座倾斜的小教堂前残缺的石阶上。木管的呱呱声像是孩子们在疯闹。鼓点打出人群中醉酒壮汉的贪婪。这是新原始主义的场面，倒不会有祭献牺牲，可是不保有人会闹出瘀血擦伤。回乡的场面在《乐队协奏曲》中尤为鲜明。这首作品完成于流亡美国期间，那时的巴托克疾病缠身丧失行动能力，特兰西瓦尼亚已是神游之地，但是在意念中他仍然欢腾起舞，蹈遍全乡。

巴托克与雅纳切克曾在20年代里两次会面。根据传说，1927年他们第二次会面时，雅纳切克抓住巴托克的双肩，将他拉去一个安静的角落。后人非常希望得到他们谈话的确切记录，但是目击者的报告只述及印象，非常令人失望：“神情专注的交谈[396]……火爆的个性……”雅纳切克会不会是在督促巴托克坚持民族、民间特征，就像德彪西告诫斯特拉文斯基那样？

这位摩拉维亚大师这时已经年过七旬，当时的音乐节文化让他困惑不解，但不会再让他感到难堪。他总爱讲给别人听1925年在ISCM音乐节的一次经历：他本来要去登台谢幕，却走错一扇门[397]，发现自己到了街上。《耶奴发》迟来的国际声誉增强了他的信心，他坚持走在世纪更替之前就已经选定的道路。

晚年的雅纳切克创作力持续旺盛，这被普遍认为与他热恋卡米拉·斯托斯洛娃有关。他于1917年邂逅这位年轻的已婚女性。以丰富想象力塑造的女性形象凸现在他的晚期作品中：在声乐套曲《失踪者日记》中，一位“深色皮肤的吉卜赛”姑娘引诱一个农夫的儿子；在歌剧《卡佳·卡芭诺娃》中，悲剧性女主人公卡特莉娜不能容忍婆婆的严厉管教，投伏尔加河自尽；占据动物童话《狡猾的小狐狸》中心的雌狐狸，在森林中找到了爱，但后来死在偷猎者的枪下；歌剧《马可罗普洛斯案件》中不可思议的女主人公是年纪337岁的歌剧演员，她为长生不死付出的代价就是保持“冷若冰霜”。

雅纳切克的晚期风格直白、有力。旋律变短而不失优雅。节奏的进行让人想到播放唱片的留声机唱针，碰到唱片上的划痕就会突然跳动，或者像是有人在干扰转速那样放慢下来。未经修饰的嘹亮的小号声成为有代表性的音响，粗犷而有军队气息的《小交响曲》和为古旧斯拉夫经文谱曲的《斯拉夫弥撒》都在那样的小号声引领下开始。在弥撒中，“求主垂怜[398]”“为吾等受难”“我信”“上帝的羔羊”等经文词句，与原野上的天气变化联系到一起：骤雨、闪电、天空放晴、月色皎洁、次日的日晕。基督教与泛神论找到了折中。

《狡猾的小狐狸》将深刻的现代人生教益寓于动人的童话故事之中，它很可能是雅纳切克最伟大的成就。故事的开始平淡无奇，童年的雅纳切克曾经梦想成为一名守林人[399]，剧中的主人公就是一位善良的老守林人，他找到了一只小雌狐狸，把她带回家里。后来小狐狸动了杀机，咬死所有的鸡，逃到树林中去。她在那里遇到一个英俊的情人，她用音乐求得他的注意，那些音乐都是在戏仿后瓦格纳的歌剧，特别是施特劳斯那些媚俗段落。到第三幕，小狐狸中枪死了，这部歌剧的声音到这里全然改变。到最后的场景，守林人从他的童话角色中脱身出来，开始感叹时光流逝。他像是在取笑自己身在其中的歌剧，问道：“这到底是童话还是现实？到底是现实还是童话？”守林人陷入瞌睡，醒来时看到自己在森林动物的包围之中。他看见一群狐狸崽在玩耍，意识到它们是那只小狐狸的后代。他伸手捉住一只青蛙，以为自己又看到在第一景时遇到的那只“黏糊糊的小怪物”：

守林人：你从哪里来？

青蛙：那不是我，是我的爷爷。他们不断跟我讲你的故事。

换句话说，森林中的动物在它们短暂的生命中都在口口相传守林人的故事，好像他是很久以前的一个大英雄。从人类与动物的时间断裂中，我们看到他，也看到我们自己，跨越了一个巨大的空间。“善与恶[400]在生命中有了全新的意义。”雅纳切克自己撰写剧情介绍，其中说了这样一句。

守林人笑了，他又入睡。枪从手中滑落。小狐狸的音乐重现了，因为嘹亮的铜管和用力敲打的定音鼓的加入，它呈现出超常的强力。一个回旋式的主导动机在降D大调的和弦上连奏两次，然后转调至E大调。和声最后又回到降D大调但是旋律却固执地留在属于E大调的音符上，这就产生出丰富的调式音响效果，也就是稍有蓝调色彩的七和弦。这让人回想起《耶奴发》男女主人公找到乐园的结尾。雅纳切克要求他的导演说：“我死的时候[401]你们一定要为我演奏这段音乐。”1928年8月，他们让他如愿以偿。

1925年斯特拉文斯基在ISCM在威尼斯举办的音乐节上演奏他的《钢琴奏鸣曲》，那段时间前后他走过极度焦虑的一个历程。那次演出到场的有雅纳切克、佳吉列夫、奥涅格、波里涅克公主、科尔·波特、阿图罗·托斯卡尼尼，勋伯格也去了，带着他的火辣辣的目光。很多人质疑斯特拉文斯基新近找到的新古典主义风格；有谣言说他已经不再“认真”，变成只会东拼西凑。有报道说勋伯格中途退场。斯特拉文斯基肯定清楚周围人群的怀疑态度。他的传记作家史蒂芬·沃什写道：“斯特拉文斯基的内层意识[402]永远游移着不安全感。”情感压力也在侵蚀他。他的妻子叶卡捷琳娜·斯特拉文斯基因为结核病，健康状况出现恶化。叶卡捷琳娜笃信俄罗斯东正教，就像对斯特拉文斯基的浮华生活方式，甚至他与薇拉·舒迪金纳的婚外情，作出默默的抗议。

音乐会临要举行前几天，斯特拉文斯基在右手上生了溃疡。他出于不由自主去了教堂，跪地祈求上帝的帮助。就在演奏马上开始之前，他察看绷带下的伤口，发现脓肿完全消退[403]了。这一出乎意料的痊愈让斯特拉文斯基感觉到圣迹显灵。从那以后他经历了宗教意识苏醒。将近一年后，在1926年的圣周期间，他正式“返归圣礼”。他告诉佳吉列夫，他出于“神经上和心灵上[404]的极端需要”正在节制饮食。就在这个时候，斯特拉文斯基写成一部简短的、感觉很犀利的《古斯拉夫语我主祷文》。接着在随后五年中，他写出了肃穆庄重，或者直接是宗教内容的三联作：《俄狄浦斯王》、《缪斯的领袖阿波罗》和《圣诗交响曲》。宗教是他的新“现实”、新基础，他一直专注过去，现在宗教为它充实了内容，而且还不能只看成副作用，宗教为他不够检点的生活方式重设了方向。

说来让人难以置信，但是斯特拉文斯基重返宗教也是顺应时尚。1925年是法国文化头脑清醒起来的一年。雅克·里维埃刚刚过世了，他的谢世之作论及“文学概念的危机[405]”，引起很多人深思。那位批评家指出艺术已经变得过于玩世不恭、过于“缺乏人性”，他将斯特拉文斯基的“客体音乐”列为道义与精神衰败的症状。考克托因为失去了未及成人的情人雷蒙·拉蒂格，染上鸦片烟瘾，后来在毕加索住处的电梯里恍恍惚惚经历了一次显灵，致使他于同年6月回归天主教。考克托崇拜新托马斯主义哲学家亚克·马利坦，马利坦认为现代艺术可以做到自身纯洁化，变为上帝真理的形象，成为“完美的[406]、完整的、正当的、持久的、诚实的”产品。

斯特拉文斯基也受到马利坦的影响，面对这位哲学家批评“什么都不图，只图为自己的艺术”，他很可能感到愧疚。他首先产生想法要根据阿西西的圣方济各的生平写一部歌剧或清唱剧，后来选择发掘某一部古代悲剧。斯特拉文斯基邀请考克托用法文改写俄狄浦斯的故事，然后再译成拉丁文。斯特拉文斯基后来写道：“选择拉丁文[407]带来巨大的好处，它给予我的媒介并未死去，而是已经转化成岩石，成为丰碑，免于一切被庸俗化的担忧。”它的乐谱有这样的指示：“只有他们的手臂与头部允许有动作。他们造成的印象应该是有生命的雕像。”这表明他立意实现里维埃提出的心灵复苏的目标，或是履行马利坦的将艺术作为神圣事业的哲学。

考克托参与创作，意味着《俄狄浦斯王》的庄严意味会有一定限度。拉丁文的歌唱与法文的叙说穿插在一起，而这里的法文文笔自高自大让人感觉滑稽。考克托的说戏人过于看重自身的文学地位，有时到了不理会舞台上剧情进展的地步。他会宣布：“现在你将听到著名的独白‘神圣的伊俄卡斯忒已经死去’。”而实际上接下去根本没有什么独白。

这样自我中心的表现有可能让《俄狄浦斯王》又沦为一场装腔作势的演练。但是斯特拉文斯基是真心的。合唱一开始唱出“Kaedit nos pestis”（“瘟疫降临了”）这句词，用到降B小调上五个厚重的和声。孤立地看，这首作品的基本行进听上去有些僵硬陈腐，但是低音走线点燃了它的戏剧性，它坚守不离组成降B小三和弦的音符，与高音上变化的和声造成摩擦。不仅在此而且贯穿全曲，给人的印象是一种往日辉煌现在呈现出毁坏、颓唐，或者有几分像教堂花岗岩表面经酸性腐蚀留下的瘢痕。但是正如曲谱上标明的那样，《俄狄浦斯王》是一尊有生命的雕塑。斯特拉文斯基对字词节奏极为敏感，在古旧拉丁文语句中也加进冲冲撞撞。开始处出现的三组亮相，最后一组结束在“moritur”（“死”）字，它引发出一个三连音音型一直推动这部作品到结束。

芭蕾舞音乐《缪斯的领袖阿波罗》是斯特拉文斯基的神圣三部曲的第二阕，是平静端庄的杰作，是自我沉思中的艺术自身。年轻的阿波罗神在卡利俄珀、波吕许谟尼亚、忒耳普西科瑞三位缪斯陪伴下走向成熟臻于完美。它的配器只用弦乐器，一反后《春祭》时期偏重木管乐与铜管乐的坚硬音响的倾向。对于这种倾向，斯特拉文斯基拿出他惯常的大言不惭的态度指责同时代人过于热衷（“摆锤摇摆[408]的势头过猛了。”他在他的《自传》中写道，好像启动摆锤的是哪个和他不相干的人。）《阿波罗》在大调和弦上平稳走动，拉起一层幽雅旋律的轻纱。拼接艺术的断裂与叠置不见了，让位给平滑连贯的外观。

在俄罗斯芭蕾舞团更早的演出中，实现“白色芭蕾”那样的轻盈理念不免要费尽千辛万苦。随着乔治·巴兰钦到来，斯特拉文斯基找到了与自己的创作力珠联璧合的另一半。巴兰钦力求通过现代舞蹈设计再现古典舞蹈的均衡，而现代手段既借助健美又借助抽象，这与斯特拉文斯基的新风格如同镜像映照。舞蹈与音乐的结合现在意味着身体与心灵在更高层次上结合。鲍里斯·德·施勒策在20年代早期曾批评这位作曲家制造音乐笑话，这时写出一句话准确把握住新的斯特拉文斯基：“继《阿波罗》之后[409]，他应该给我们一首弥撒才合乎逻辑。”

斯特拉文斯基在一定意义上当真这样做了，而且是出于悼念之意。1929年8月，佳吉列夫突然逝世，这位作曲家为此深受震动。佳吉列夫是他的发现者、保护者，是他的义父。又因为他们两人前不久发生争执，关系破裂，造成他没有机会去向佳吉列夫做正式告别，使他的痛苦更为加剧。同时，叶卡捷琳娜病情加重，也变得更为虔诚。斯特拉文斯基的家中摆满圣像与烛台，他们还曾议论修建一所私人祷告堂[410]。《圣诗交响曲》就在这样的焦虑情绪中诞生。

唱词取自拉丁文通俗语译本的《诗篇》第38、39、150篇，但是它的音乐与俄罗斯东正教有着难以界定的共同点。在美国评论家保罗·罗森菲尔德看来，它“在我们心中唤起[411]拜占庭一处拱顶内部装饰的镶嵌画……在穹隆高处，耶稣和圣母严峻地俯视着下面遭天谴的人类”。第一个和声就验证了罗森菲尔德的大教堂的比喻：在低音区和高音区的E小三和弦包围着中音区柱石般的G音。从始至终，这位一贯节俭的作曲家拓展了空间感。为《诗篇》第150篇（“在神的圣所赞美他，在他显能力的穹苍赞美他！”）谱写的音乐持续了整整十二分钟，在他来说如同永恒。

这首交响曲并非处处服从硬性构造，斯特拉文斯基的经典节奏还是微妙地有所展示。在《诗篇》第150篇的一处，合唱将“Lau-da-te do-mi-nuumm”（赞美上帝）一句轻快地加上了切分音，让“do”这个词落在第二与第三拍之间，而最后一个音节被拉长以填满一个小节，结果就类似查尔斯顿舞。尾声更是出神入化，定音鼓连续四十二小节击打一个四个音符的音型，这样一个拟似极简主义的固定音型，与主导行进的每小节三拍合成，造成非常微妙的张力，只能被形容为虚无缥缈中的律动。

自从他的作曲生涯之初，听众就担心斯特拉文斯基的创作虽然奇迹频出却失之于内在的冷漠。美国作曲家内德·罗勒姆在风格的是非问题上坚决站在“法国”而不是“德国”一边，他曾经这样问自己：“我是不是像[412]热爱其他人一样热爱斯特拉文斯基呢？其他人，比如拉威尔或普朗克，可能不如他那样有威力。他的智慧让我折服，他的力量令我生畏，但是他没有熔化我的心。”如果斯特拉文斯基写出的作品有一件可以熔化人心，那就只有《圣诗交响曲》。这位不表达情感，只管打造客体的大师终于放松戒备，让我们在此一窥他的恐惧与渴望。请注意他选择谱写的三首诗篇，其中前二首重复出现下面的词句，它们流露真情：“耶和华啊，求你听我的祷告，留心听我的呼求……我曾耐性等候耶和华，他垂听我的呼求。”威廉·詹姆斯在《宗教经验种种》一书中写道，精神上的绝望挣扎往往是心灵再生的前奏：“这正是宗教问题的核心[413]所在：救救我！救救我！”

救他什么呢？斯特拉文斯基的传记中有着各种各样的材料供人联想发挥，但是基本的危机可能来源于对现代社会本身越来越加深的不安情绪，或是面临速度与噪音的恐惧。多少艺术家夙求投身到现实中去，但现实这个疆域可能是有去无回，会吞噬一切。年轻的唯美主义者们参军踏进大战中的堑壕，希望挣回一份男人的骄傲，但是那些幸存者没有在那场灾难中赢得勇气，反倒被它击垮。大概正是出于这个原因，一些在早年逃避“纯粹音乐”宝塔的人现在千方百计回到里面去。到头来，还是主张音乐普遍真理的日耳曼哲学可以抵御文化中日趋严重的良莠混杂，而根据日耳曼哲学，满足无论国籍一切作曲家的需要，只要几种既定的形式与过程就可以做到。就像叶芝在那首诗中说过的，欧洲作曲家们认同高尚手段，他们“唱吟/歌唱那过去和未来或者当今/唱给拜占庭的老爷太太听”。[Ⅱ]

[Ⅰ] 尼采：《瓦格纳事件：尼采反瓦格纳》，孙周兴译，商务印书馆，2011年，第8页。

[Ⅱ] 叶芝，《叶芝诗选》，袁可嘉译，湖南文艺出版社，2012年。

4 无形无体：从艾夫斯到艾灵顿的美国作曲家

如果有人愿意了解在“咆哮的20年代”作曲家们如何陷入文化上的躁动不安，阅读卡尔·凡·维克腾的著作应该可以找到答案。凡·维克腾是美国评论家兼小说家，是一位不安于既成体系的人物，他在20年代中期从古典音乐倒戈，转向爵士与蓝调。凡·维克腾从担任《纽约时报》音乐评论副主笔开始从事文学活动，在第一次世界大战开始前若干年认认真真地追踪记载纽约的音乐会生活。一次去巴黎访问，他流连忘返，感受了欧洲的现代派，还与格特鲁德·斯坦因一同亲历《春祭》首演的哄场。但是到第一次世界大战结束时，流行音乐变成他的主要兴趣对象，在1917写成的一篇文章中，他预期欧文·柏林和其他叮砰巷的歌曲作者们将被推崇为“2001年度伟大美国作曲家的真正祖父[414]”。到最后，他将立场完全站到非洲裔美国人文化一边；他将音乐会演奏的音乐斥为穷途末路。在1926年写成的引起争议的小说《黑鬼的天堂》中，他看到黑人艺术家们完全把握着“人类生存之最根本目的[415]……那正是各个文明民族正在争先恐后重新找回的东西，正是这一原因才可以解释为何产生了诸如毕加索和斯特拉文斯基那样的艺术”。

凡·维克腾、吉尔伯特·塞尔德斯及其他持反叛态度的美国知识分子在20年代的著述均反映出局势变化在即。他们不把通俗艺术家归类到娱乐圈，而是给予他们重要地位，视他们为从社会夹缝中成长起来的现代主义艺术家。在20年代，古典作曲家作为文化进步的唯一推动者的地位有史以来第一次遭到动摇。走不同道路的发明者、开创者开始涌现。他们是美国人。他们未必有音乐学院哺育的精湛技巧。同时在他们当中黑人日渐增多。

有一位19世纪作曲家看到这一变化的到来，至少说是有所预感。安东宁·德沃夏克——这位捷克大师以对本民族文化的感受启发了雅纳切克——于1892年来到纽约，在新成立的国家音乐学院任教。本人就是农民出身，德沃夏克看重年轻人的才华而不计较他们的社会背景或皮肤颜色。在曼哈顿，他结交年轻黑人歌唱家兼作曲家哈里·伯雷，通过伯雷接触到非洲裔美国人的灵歌。德沃夏克断定这种音乐包藏着美国音乐的未来。他开始构思一首新的交响音乐作品，在其中汲取非洲裔美国人与土著美国人的素材。这项工作的成果就是宏伟的《第九交响曲》，副标题“自新大陆”。德沃夏克还与一位代笔人合作，写出题为《黑人旋律的真正价值》的文章公开论述那一观点。文章发表在1893年5月21日的《纽约先驱报》上：

我已经得出满意的结论[416]，这个国家未来的音乐必须要建筑在人们所谓的黑人曲调之上。美国本土成长起来的任何严肃的、独创的音乐流派，都将以它们为真正基础……伟大的音乐家无一例外地从普通民众的歌曲中借取素材。贝多芬最引人入胜的谐谑曲，就有说法认为是基于某一黑人曲调，经过巧妙加工而来的……从美国黑人曲调中，我看到伟大而崇高的音乐流派应该必备的一切元素。其中有悲悯、有温柔，它们可以激情荡漾，也可以黯然神伤，它们肃穆、虔诚、勇敢、愉悦、欢腾，它们可以作出你想要的一切。这是可以适用于任何心境、任何用途的音乐。在音乐创作的广阔天地中没有哪一种表达是这一源泉无法保证素材的。

在那个时代，在美国南方以凌迟处死黑人为一种社会性体育活动，在上述文章发表的同年就有短途火车搭载一万人到得克萨斯州的巴黎城[417]观看一个黑人被游街、拷打，最后烧死在木桩上，德沃夏克接纳非洲裔美国人灵歌的举动令人瞩目。这位来访的著名人物不仅仅是呼吁白人作曲家采用黑人素材，他是在推动黑人产生[418]自己的作曲家。最触犯一些人的是他竟然把贝多芬说成有染“黑人”血脉，这对当时正在欧洲形成势力的亚利安优越论来说无异于异端邪说。

黑人音乐与美国音乐的全部历史紧密交织，两边的故事任讲一边都要基本概括另一边。如杜波伊斯在《黑人的灵魂》中写到的，凡事都有一条肤色的界线。但是值得探讨的问题是，黑人只占人口总数十分之一，这一部分人的音乐何以会有那样大的影响。

1939年，一位名叫伦纳德·伯恩斯坦的哈佛大学本科生尝试就这个问题给出答案。在题为[419]《论美国音乐对种族文化的吸收》的论文中，年轻的伯恩斯坦宣称，伟大的欧洲音乐传统是从民族文化的源流中有机发展出来的，不论从“实用”层面（民歌旋律为作曲提供素材）还是从“精神”层面（民间音乐反映当地民族精神）都不例外。伯恩斯坦的双层次概念首先对音乐的自身规律和它的社会功能给予同样的肯定，而运用这个概念也可以较好地解释为什么黑人音乐征服了白人人口中思想较为开放的一部分。首先，黑人音乐开拓了全新的音响。非洲裔美国人音乐的典型演奏手法包括对自然音阶的变形与打乱、让乐器音色失真、将不同拍节叠加在一起、混淆吐字音与非吐字音的区别，这些都在音乐空间中开启了新维度，造就了记谱音符以外的新天地。第二，黑人音乐作为档案获得人们的关注，它记录心灵创伤同时也记录劫后新生。它记下了奴隶制的罪行，这就是国家历史上的心灵创伤，同时它也通过个人表述和集体肯定让痛苦转移升华。这样，黑人音乐就满足了伯恩斯坦对于“公共的美国音乐实体”的要求。

但是德沃夏克所始料未及，就连抱着“我比你更帅”态度的伯恩斯坦也觉得很难接受的事实，是那“伟大而崇高的音乐流派”并不是靠古典音乐作品堆积起来的，其内容反而是拉格泰姆、爵士乐、蓝调、摇摆乐、节奏蓝调、摇滚乐、放克、灵魂乐、嘻哈，还有无论哪一种将要走红的音乐套路。很多黑人音乐的开路先锋，他们原本可能在古典音乐领域大有作为，但是除极少数例外，卡内基音乐厅的舞台不对他们开放。正如学者保罗·娄普斯指出的：“让黑人艺术家[420]为黑人听众或者白人听众演奏并创作高雅的音乐作品，无论资源或者机会都非常有限……这种情况迫使他们强化与美国本土特点更加直接的关联。”在很短时间里，爵士乐就有了自己的门派与大师，也形成了自家内部的温和派与先锋派的对立统一：阿姆斯特朗是开创者，艾灵顿是古典大师，查里·帕克是革命家，如此等等。哈莱姆出身的音乐家，哪怕是马勒也不会在曼哈顿下城得到什么好处。

走自己的路也可能成为力量的源泉，因为这样就有了不同的传递信息方式，有了另辟的输送渠道。黑人音乐家很快就为各种技巧派上用场，而在古典音乐中它们只是很有选择地被采纳。在拉尔夫·艾里森划时代的小说《看不见的人》中，主人公有一次坐在地下室听留声机上放《（我做了什么孽？为何）我周身漆黑，如此忧伤？》。他说：“路易斯·阿姆斯特朗善于[421]把无形无体的境界诗一般地表现出来，也许这是我喜欢他的原因。”[Ⅰ]这位遭忽视的人在社会仅仅允许他的“低频率”上播发自己的信念。顺带提及，艾里森也曾经考虑当作曲家，他随一位早期的仰慕勋伯格的美国人瓦林福德·莱格尔[422]修过几次课，然后就像其他很多人一样，放弃了。

20世纪早期的美国作曲事业总像是环绕着一个并不存在的中心在运作。德沃夏克预言中的非洲裔美国人的伟大交响音乐作品基本上没有出现，这些人将自己的前程寄予了爵士乐。道路虽不同，整个历程仍然充满着有趣的活力。白人作曲家们也面对偏见，当然性质不同并且温和许多。大城市中的音乐会听众只知道贝多芬，认为新人的存在根本无关紧要。作曲家们想出各种办法激发听众兴趣，而听众的麻木不仁却顽固不化。他们有人尝试了激进的不协和音（查尔斯·艾夫斯、爱德加·瓦雷兹、卡尔·拉格尔斯），有人尝试了极端的简洁（维吉尔·汤姆森），也有人致力于将黑与白、古典与通俗熔于一炉（乔治·格什温）。在很大程度上说，美国作曲家的形象就是缺少形象，他们是孤立无援的一种人。

阿隆·科普兰其人的故事是本书后面章节的内容，但是他曾经指出[423]，美国艺术家的职责经常仅仅是让艺术成为可能，也就是说让艺术成为有形、能够被人看见。这是每一代人都要重复的工作。作曲家永远得不到国家支持，他们没有广大听众，也没有可以回溯几个世纪的传统。对于他们中的一部分人，孤立无援导致心力交瘁，而对于另一部分人，这样的情况让他们没有负担。没有传统也就意味着没有包袱。但是不论持哪一种观点，美国作曲家总是无形无体，没有人看见他们。

威尔·马里昂·库克

非洲裔美国人从事作曲的早期历史，在时间上是19世纪末到20世纪初，那中间满是辛酸的故事。创作出《枫叶拉格》与《卖艺人》的斯科特·乔普林，将晚年的精力全部投入为他的歌剧《小树莫妮莎》争取上演的努力之中，但是最终没有成效。他的那部歌剧将美声唱法的旋律与拉格的节奏结合在一起，效果充满生机。梅毒病最后侵害了乔普林的大脑，他于1917年堕入疯狂然后殒命。哈莱姆黑人大歌剧院的创办者哈利·劳伦斯·弗里曼[424]基于黑人故事情节写过两部瓦格纳式的四联剧，但只有其中一部分曾经上演。最惨痛的经历莫过于莫里斯·阿诺德·斯特罗托特，他是德沃夏克特别指出的美国学生中“最有前途[425]最有才华”的一位。阿诺德的《美国种植园舞曲》1894年在国家音乐学院的音乐会上演出赢得了热烈的掌声。身兼指挥与学者的莫里斯·佩莱斯证明德沃夏克的家喻户晓的《幽默曲》[426]借用了阿诺德某首作品的段落。遗憾的是国家音乐学院的那场音乐会结果成了这位年轻人曾经取得的最高水平。他仍然继续作曲，写出包括歌剧《快乐新郎官》、为无声电影的配乐、一部《美国狂想曲》、一部《F小调交响曲》等作品，但是他的音乐极少上演。他以指挥轻歌剧与教授小提琴为生活来源。就像詹姆斯·威尔顿·约翰逊的《某公前黑人自传》中的主人公，他显然不再认同于黑人，晚年生活在德裔人口占绝大多数的约克维尔。等待他的是最终被遗忘的结局。

结局稍好的故事也不是没有。兼为小提琴家、作曲家、指挥和教师的威尔·马里昂·库克的生平鲜为人知，但是他的经历为从1900年到1930年期间非洲裔美国人在音乐领域中的发展提供了绝好的例证。如果说这位个性鲜明、脾气倔强的人物在征服古典领域的努力中最终未获全胜，他总算赢得若干局部成功，并且为很多后来的黑人音乐家拓出一条新的道路。他的一个重要地位，就是在德沃夏克和艾灵顿公爵之间起到承上启下的作用。

关于库克的生平只有零散记录，学者马尔瓦·格利芬·卡特将它们整理到一起。库克生于1869年，在华盛顿特区长大，父母是中产阶级。父亲去世以后，他搬去查塔努加与祖父母一起生活。在那里，他的孤高自傲导致一些纪律方面的问题，那都是在具有非凡才能的青少年中常见的情况。他那时会经常到查塔努加城外的远望山去思考将来的道路。他在未发表的自传中写道：“我会……一直[427]在那里待到晚上很晚，筹划我的整个人生，想我应该怎样学习、如何成为一名伟大的作曲家、怎样能对种族偏见做点事情……不知为什么我感到这样的音乐是我的人种可以利用的杠杆，可以帮助他们提高社会地位。我的一生都充满着梦想，但是远望山启发我产生的梦想是最美妙、最宏伟的。”

库克后来被欧柏林录取入学。欧柏林是当时很少几所在接受白人学生的同时也接受黑人学生的大学。一位教授注意到他拉小提琴的本领，建议他去随约瑟夫·约阿希姆学习。约阿希姆当时领导柏林高等音乐学校。库克受到母亲的社交朋友、黑奴出身的演说家弗里德里克·道格拉斯的帮助，获得了约阿希姆的学校的录取。

德皇治下的柏林对他表示欢迎态度倒是出人意料。他在题为《何等生平》的自传中说，约阿希姆表示喜爱库克的激情演奏和桀骜性格，将这位年轻非洲裔美国人纳入自己的庇护。据称那位小提琴家说：“你是到了陌生土地上的陌生人。我们会成为朋友。星期天到我家来吃午饭。”在约阿希姆家的聚会上，库克应该能够结识或者见到不少德国音乐界的重要人物例如汉斯·冯·彪罗与年轻的理查·施特劳斯等。1889年冬，约翰内斯·勃拉姆斯本人亲临高等音乐学校祝贺约阿希姆演奏生涯五十周年。总之库克表现出在德国度过了愉快的时光，看来黑人小提琴家形象引发的异乡情趣足以压制涉及人种的惧恨。

杜波伊斯在库克刚刚离开以后到柏林学习经济学与历史，我们不妨以他的经历作为参照。根据大卫·莱维林·刘易斯为杜波伊斯所作的传记称，在柏林滞留期间他感到“格外自由[428]”，“有着后来再没有那样强烈的……如获解放之感”。有一次，在去吕贝克的火车上，杜波伊斯唱起贝多芬的《欢乐颂》，他唱着“四海皆兄弟”，憧憬着一个美好的世界。这位年轻的哲学家还迷上了瓦格纳的歌剧，从它们中间理解到艺术如何可以激发民族精神和种族精神。在收入他的杂文集《黑人的灵魂》的小说《约翰的归来》中，一位名叫约翰·琼斯的南部青年观看《罗恩格林》，在其中看到美好生活的轮廓：“他心里油然升起[429]一阵渴望，要和那清脆的音乐一同飞出那囚禁他、污染他的卑贱生活的泥垢。如果他能够生活在高处的自由空气里，那儿鸟儿在歌唱，那儿的夕阳没有血红的颜色，该多么好啊！”[Ⅱ]在这里，杜波伊斯释放出他的“双重意识”，那就是他深知社会如何看待一个哪怕是“最有教养的”黑人：一名带位走过来在约翰肩上一拍，让他离场。

肩上的那一拍，不论隐喻是什么，对回到美国以后的威尔·马里昂·库克是再熟悉不过了。他尝试树立自己为一个小提琴家，诉诸让人不能相信的广告，宣称自己是“用一只手拉小提琴[430]演奏名曲的音乐奇迹”。因为没有收到效果，他又成立了“威廉·马里昂·库克乐团[431]”，并邀请弗里德里克·道格拉斯任名誉团长。在那同时，库克开始写作，或者已经在写作，基于哈丽叶特·比切·斯托的《汤姆叔叔的小屋》的歌剧。最重要的是，1893年他去芝加哥参加了哥伦布纪念博览会那一美国宣布自己的世界大国新地位的重大事件。博览会上某些展示——例如吸引了大批观众的达荷美村落非洲鼓表演——引发黑人野蛮的偏见，为了抵消负面影响道格拉斯组织了有色人种日[432]，意在强调美国黑人生存的崇高尊严。当时的报纸却讥讽道格拉斯，无中生有说那一天要批发卖西瓜。

有色人种日原来计划上演库克的《汤姆叔叔的小屋》的片段，但是担任演唱的歌唱家茜茜埃列塔·琼斯没有收到预付款，无法到场，致使演出被取消。但是参加博览会对于库克并不是一无所获。他获得了一封将他介绍给德沃夏克的推荐信[433]，而德沃夏克显然邀请他去国家音乐学院学习。（该校的创始人简涅特·图尔博定有一条政策，对被录取的黑人学生免收学费[434]。）库克到纽约后最初几年的活动几乎没有任何记录，但是根据旁证和推测我们可以知道种族主义很快结束了他的梦想。艾灵顿公爵在题为《音乐是我的情人》的回忆录中记录了这样一条传闻：库克在卡内基音乐厅举行首演后，一位评论家称赞他为“世界上最伟大的黑人小提琴家[435]”。库克闯进那位评论家的办公室，把小提琴重重地往桌上一摔，大喊：“我不是全世界最伟大的黑人小提琴家，我是全世界最伟大的小提琴家！”马尔瓦·格里芬·卡特通过考证没有找到这件事真正发生的证据，但是库克脾气火爆，他在各家音乐厅演奏之后与人发生对骂是很有可能的。

古典音乐世界将他拒于门外，库克就在可以让他发挥本领的领域工作。1898年他与诗人保罗·劳伦斯·敦巴尔合作创作了音乐讽刺剧《克洛林迪：步态舞的起源》，该剧在百老汇上演时用了全班黑人演员。这部作品初看上去不过又是一场充满“黑鬼”语言的墨面人表演，是自我取笑。但是如卡特指出，它的唱词软中有硬，对白人听众包含着“挑战似的刺激[436]”。剧中最有名的一段〈黑城今夜出门了〉，发出黑人音乐即将成为主宰的预言。

因为那一天

来得出奇快，

到时候那顶尖的，

还有下面的

清一色全是黑鬼在唱歌

当库克的母亲来看过演出之后，很不高兴儿子在柏林受到教育现在却走这样的道路。她告诫他说，一个黑人作曲家[437]写的音乐应该和白人的一样。但是这位作曲家完全可以回顾《克洛林迪》及继它以后的《在达荷美》，看到它们是一位黑人作曲家终于找到了自己的声音的例证。《在达荷美》的主要唱段〈废奴那一天〉又重复〈黑城今夜出门了〉已经做出的预言，只是用词更坚定。

你们白人诸君[438]请靠边站，

管乐队过来吹着好几首歌

黑人的眼睛瞪得像月亮圆……

他们听见拉格泰姆的时候

白人给黑人让路

这是废奴那一天。

它的序曲的最初几个和弦，后来在《废奴那一天》又再次出现，是德沃夏克的《自新大陆》交响曲的慢板乐章的回响。

库克的音乐剧技巧精湛，有意图鲜明的音响效果，他的这些作品预示了哈莱姆文艺复兴运动的精神，而这一运动到1925年形成了声势。从20世纪起始，杜波伊斯就号召“有天赋的十分之一”的黑人知识分子与艺术家率领大众改善社会地位。20年代在哈莱姆蓬勃发展的艺术活动实现了杜波伊斯的预言，虽然“有天赋的十分之一”的说法包含精英主义倾向，有它自身的问题。音乐是哈莱姆文艺复兴精神的关键部分。杜波伊斯、哲学家阿兰·洛克和诗人詹姆斯·威尔顿·约翰逊都主张黑人作曲家即使是探索美国本国的黑人的传统，也应该把握欧洲的各种形式。库克于1918年写道：“高水平的黑人音乐[439]现在在美国才是刚刚开始。有色人种的美国正在认识自己。他刚刚把对白人的笨拙模仿抛到了一旁。他已经意识到对大师们的透彻研究帮助他懂得什么是优秀的东西与如何才能创作它们。学习俄国人的榜样，他懂得了在自身内部寻求灵感，他了解到取之不尽的民间传说和民歌的宝库可以为他提供作曲的原材料，他能够建立一个伟大的音乐流派并大大地扩充音乐文献。”

库克没有突破到“专业”作曲水平。在20世纪第二个十年，他成为乐团领导人，组织了一支新颖的队伍名为“纽约切分乐团”，这支队伍后来曾用“南部切分乐团”的名称旅欧演出。库克自己一直没有完全融入爵士乐，因为即兴演奏与他受过的音乐学院的科班训练形成抵触，但是他给从新奥尔良传播出来的新声音以突出地位，并且聘用年轻的黑管炫技大师悉尼·贝希特任乐团的明星独奏家。指挥家恩斯特·安塞美在爵士乐的最初形成时期就对它给予极大关注，他在1919年听到了库克的乐队演出，赞誉贝希特为“天才[440]”，库克是“全方位大师”。这样的预见性为安塞美在爵士乐历史中赢得了一席地位。早在1893年，安东·鲁宾斯坦预言不出二十五到三十年黑人音乐家就将形成一个“新的音乐流派[441]”。二十五年过后，安塞美将贝希特与库克的演出看成是“一条大道[442]通向世界的明天”。

从钻研古典音乐转而从事通俗音乐的黑人音乐家远不只有库克一位。很多接受古典音乐训练的黑人音乐家在爵士乐形成时期起了重要作用。他们付出的努力就足以说明，断定爵士乐是纯粹自发的形式、其中没有文化的说法是过于简单的种族主义谎言。威尔·沃德利[443]年轻时在费城与芝加哥的交响乐团做图书管理员，他显露出指挥家的才华，但是一直到他被百老汇演艺界的重头人物佛洛伦兹·齐格飞雇佣、为后者的《富丽秀》系列剧编写音乐，才在事业上有所发展。詹姆斯·里斯·欧罗巴在小提琴上学有成就，但是1903年到纽约后却找不到工作，只能从事类似在酒吧弹钢琴、指挥戏剧配乐、指导吹奏乐团的杂事。他创建的全黑人的“谱号俱乐部乐团”与“敢死队”吹奏乐团向大批听众介绍了切分节奏音乐，而那与爵士乐只有一步之差。弗莱彻·亨德森[444]日后与艾灵顿争夺摇摆乐的王座，但最初是古典钢琴的神童，当他到纽约为埃塞尔·沃特斯工作时，必须学会爵士钢琴，他靠的就是听自动钢琴播放詹姆斯·P. 约翰逊的打孔纸带。约翰逊本人在哈莱姆是首屈一指擅长“大跨度奏法”的钢琴家，他在早年有作曲的志向，后来只部分满足了这一愿望。属于稍后一代人的比利·斯特雷霍恩[445]作为艾灵顿的主要合作者为人所知，但在少年时代他以作曲神童闻名，因为写了《钢琴与打击乐协奏曲》在高中同学当中大出风头。

类似情况不断发生。中产阶级家庭的父母把儿女送到欧柏林、费斯克或者国家音乐学院深造，希望他们取得德沃夏克为非洲裔美国人音乐所展望的奇妙成果。面对偏见四处碰壁以后，这些富有创造性的年轻音乐家倒向通俗音乐的风格，最初出于无奈，接下去萌生野心，最后完全建立了自豪感。最年轻的乐手们把爵士乐当成他们的生存权利，他们不再顾虑德沃夏克幻想的黑人创作的交响乐。但是库克一直没有放弃他年轻时站在远望山上立下的志向，依然梦想着“被非洲烈日烤焦了骨头的黑贝多芬[446]”。

查尔斯·艾夫斯

波士顿交响音乐厅是美国最神圣的音乐殿堂之一，在舞台上方就像教堂安放十字架的位置赫然刻着大字“贝多芬”。在好几所19世纪末和20世纪初的音乐厅里，观众厅四周墙壁的顶端刻满了欧洲大师的名字，明白无误地表明这些都是膜拜舶来偶像的地方。20世纪初，任何有志向的年轻作曲家坐进这样的大厅都会被悲观情绪笼罩吧，暂不提他们还必定都是白种、男性，因为黑人一般不受欢迎而女性通常不受重视。这些建筑从设计上就阻碍本国音乐传统的形成。上面的地方都已占满，你的名字怎么可能和贝多芬、格里格刻在一起？但是，诸多美国作曲家前仆后继不断涌现，只能说明他们作为物种真是坚韧不拔。

查尔斯·艾夫斯就是这些执着的年轻人之一。他出身于[447]一个有名望的新英格兰家庭，他的家族是“五月花”航行之后十五年就来到康涅狄格州的一个农民的后代。他的祖父乔治·怀特·艾夫斯、祖母萨拉·霍奇基斯·韦尔科克斯·艾夫斯与占据美国知识界领袖地位的超验主义者们有交往，据说爱默生本人就在他们在丹伯里的家中留宿过一晚。艾夫斯的父亲乔治·艾夫斯是一个吹奏乐团的指挥，我们对他所知甚少，只有查尔斯留下对他的叙述而且还有一部分并不可信。我们无法确知这位做父亲的是否已经尝试过儿子后来的试验，但是有一则广为人知的故事确实有人亲身见证[448]：这位指挥令两支乐团迎面行进、擦肩而过，为的就是要听到这中间自然混成的一片嘈杂。艾夫斯也回忆说他和他的兄弟们被指令用降E调唱史蒂芬·福斯特的种植园歌曲《故乡的亲人》[449]，而父亲乔治却在C调上为他们弹伴奏。

查尔斯在耶鲁大学受教育，在那里随霍拉肖·帕克学习作曲，在其指导下写成一部有水平的德沃夏克风格的四乐章交响曲。1898年这位年轻作曲家到了纽约，在互助人寿保险公司担任一份正式工作，业余时间在中央长老教堂弹风琴并指导音乐活动。（从十几岁起他就精于管风琴[450]，利用那件乐器做空间效果和多层次音乐的试验。）1902年艾夫斯因为一首名为《天国》的康塔塔博得了肯定的评价。《音乐快讯》在其中觉察到“无疑非常严谨的作风和作曲方面的才华”。《纽约时报》称这首新作品“有真才实学并且构造合理”，“有神采又富有旋律[451]”。艾夫斯看来一定会有杰出的成就。他可以先拜一位欧洲名人为师，然后一定会在某常春藤学府谋到教授职位。

但是首演成功后仅一个星期，艾夫斯突然辞去教堂的职务，再接下去又从音乐舞台上完全消失了。他这样做的原因至今仍是一个谜。难道他期待第一部作品会被更热烈地接受？这样怀疑的理由是他在一篇对《天国》的评论上批了“屁都不如[452]”的话。传记作家们又推测是这位身体矫健、绰号为耶鲁“短跑健将”的艾夫斯，对美国古典音乐的风尚产生了雄性抗拒，因为那种文化在他看来已经是“阉人的艺术[453]”，完全落入了女性观众、脂粉气的男人、赶时髦的外国人（“娘儿们[454]”“骚包”“二尾子”一类）的掌控。还有一种解释较为平和，是说因为他的一个认识人被指定为帕克在耶鲁教职的接班人使得艾夫斯完全丧失了信心。

艾夫斯不搞音乐，选择以从事保险业为生，而他在这一行表现得非常能干。他是硬行推销的赞成者，擅长让那些原来并不意识有需要的顾客购买保险计划。艾夫斯本人不做挨户兜售，他的工作是设计兜售技巧，提供给自由职业掮客组成的销售网络。艾夫斯将他的发明编辑成一本名为《保险金额》的小册子，书中列出的推销策略“足够简单[455]以便多数人可以理解，又足够复杂让所有的人都能用得上！”艾夫斯告诉每一位推销员要在潜在客户的家门口牢牢立住脚，向顾客的头脑中“灌输几条大道理[456]”。

艾夫斯在晚间和周末继续写作音乐，但对商务同事绝口不提这项活动，也不做任何努力对外发表作品。在心智与外界隔绝的环境中，他发动了美国的音乐革命，他或者废弃某些在耶鲁学到的东西，或者按照自己的想法重新发明。有些时候，他舞弄堪与勋伯格相比的不协和音，而在较为闲逸的情绪中，他也在通俗音响和各式各样美国风格中寻找乐趣。他的音乐哲学与他在保险业的哲学背道而驰，他要看到一个世界，在那里音乐流通不牵扯任何推销与购买。他有一本名为《写在奏鸣曲之前的杂文》的著作，那是陪伴他的钢琴巨作《康科德奏鸣曲》的文集。他在其中写道：“音乐或许还没有[457]出生吧。恐怕还没有人写过也没有人听过音乐吧。艺术的诞生恐怕要等到最后一个靠艺术谋生的人死掉以后才有可能，甚至还要等这个人死掉以后很久才行。”

直到1920年他发表《康科德奏鸣曲》，终于在公众面前显露自己时，艾夫斯之谜才开始化解。这时现身的是一位美国的远见卓识之人，他在勋伯格之前便发现了无调性音乐。待到1939年钢琴家约翰·科克帕特里克终于掌握了那部奏鸣曲的巨帙篇幅、第一次演奏全曲之后，《纽约先驱论坛报》的劳伦斯·吉尔曼撰文称赞艾夫斯属于“不同寻常的艺术家[458]，他真心视功名如浮云，令人赞叹、引人深思”。勋伯格本人也表示认可：“在这个国家有一位[459]伟人作曲家。他解决了在保持尊严同时又可以学习的难题（原文如此）。对别人的无知他报以蔑视。无论是表扬或者是批评他都不予理睬。这个人就是艾夫斯。”后来，艾夫斯作为首创者的地位受到一些人质疑。作家梅纳德·索罗门[460]写出论文，指责艾夫斯将他的乐谱时间提前，为了确立在无调性竞赛中的领先地位而造假。盖尔·舍伍德[461]（J. Peter Burkholder）在他的All Made of Tunes: Charles Ives and the Uses of Musical Borrowing（Yale UP, 1995）一书中引用了经过舍伍德更正过的日期。但是对于艾夫斯乐谱上的标记和日期仍然存有疑问。例如，在“圣高登斯”乐章的总谱首页写有这样的字样：“Return to Chas. E. Ives, 70 W 11.”艾夫斯住在纽约西11街是从1908到1911年，但是舍伍德说乐谱所用纸张属于1919到1923年时期。作出反驳，指出早在1898年艾夫斯就在摆弄不着边际的和弦。

那场争论的结果并不重要，艾夫斯的开创性不在于他的离经叛道的和弦，而在于他汇聚各有不同特征的美国声音而产生的效果。像贝尔格与巴托克一样，艾夫斯在民歌般质朴与不协和和弦之间自由驰骋。他曾经写道：“现有的调性音乐[462]必须被彻底抛弃吗？我看不是。那么它们随时都不能缺少吗？我看也不是。”

在早期的实验性作品如《尖塔与山巅之声》和《未回答的问题》之中，艾夫斯极其逼真地复制出现实生活中的声音。在前一首作品中，钟声从几座乡村教堂的尖塔中响起，回声在山间回荡。在后一首作品中，一阵阵引人不安的不协和音响在静谧轻柔的弦乐背景上传来，制造出困境中的人们面对无边自然呼天不应的感觉。在1909年完成的《第二交响曲》中，艾夫斯启开交响曲这一古老的条顿曲式，往里面充满了“引用曲调”，这一名称来自音乐学家J. 彼得·伯克霍尔德，指的就是美国的赞美诗、进行曲和其他民谣：从《主人长眠冷土中》《猪崽镇之苏格兰舞》《荣美福地歌》《康城赛马》，一直到《草堆里的火鸡》《哥伦比亚，海上的明珠》。艾夫斯又引用勃拉姆斯、瓦格纳、柴可夫斯基，以至德沃夏克本人的旋律，将所有这些搅拌在一起，好像故意示威，让美国与欧洲平起平坐。

通过成熟的大型作品，例如《假日交响曲》《康科德奏鸣曲》《第三交响曲》《第四交响曲》，艾夫斯终于打造出新的结构，让纯粹源于美国的题材充分发挥潜力。他不再延用在乐曲的开头部分按部就班铺陈乐思的办法，而是遵循一种被伯克霍尔德称为“累进法[463]”的过程，音乐好像是多种可能性组成的星云，若干主题从那中间渐渐显形，然后聚积力量推出一瞬间无比明晰的彻悟。以《第三交响曲》为例，彻悟到来借助赞美歌《我罪深重》的曲调，它在结尾处唱出，形象格外鲜明。暴烈而又庄严的《第四交响曲》以基于《更近我主》的厚重的幻想曲为全曲收尾。

《新英格兰三地》始作于1914年前后，直到1929年才告完成，它是艾夫斯对美国之谜的最深入思考。不知是否出于偶然，这也是一部与黑人联系最为突出的作品。艾夫斯在他的自传性著作《备忘录》和《写在奏鸣曲之前的杂文》中昭示了他的意图，而那两部著作都论及黑人音乐与白人音乐的关系问题。初读起来，他的论点似乎带有当时普遍的偏见。他不接受德沃夏克展望的以黑人为基础的美国音乐，坚持认为黑人灵歌根源于白人的福音赞美诗，是黑人对取自白人的素材作了“夸张[464]”。他在《写在奏鸣曲之前的杂文》中写道，拉格泰姆“不能‘代表美国民族’，就像那些年事已高的参议员不能代表这个国家”。没有人能只用拉格泰姆写出音乐，就如同没有人能只用“番茄酱和辣根酱[465]”做成一顿饭。

他的论点到这里突然一转。艾夫斯说，一个作曲家可以借鉴黑人的或者印第安人的动机，前提是他与在这些曲调中燃烧着的精神有着深刻的共鸣，必须是“炙热的、痴狂的[466]、忘我的、无可阻挡的”共鸣。必须要像温德尔·菲利普斯那样对于真理怀有激情，而那位演说家坚信废奴主义，1837年在波士顿的法尼尔厅以他的雄辩压倒并羞辱了赞成蓄奴制度的一派人。如果没有这样的境界，那位作曲家就应该到自己的传统中寻找源泉。这样看来，艾夫斯想要表白的是，白人的赞美诗与黑人相比同样激情洋溢，歌唱家不论肤色都会穷尽音符的可能性以表达心灵的呼唤。最后，艾夫斯明确说出：“在X光透视之下[467]，一个非洲人与一个美国人没有任何区别。”

艾夫斯的家族从很早起就支持黑人事业，这是让他引以为自豪的。他的祖父祖母是公开表态的废奴主义人士。他们支持为黑人与土著美国人开办的工业学校汉普顿师范和农业学院。在南北战争之后，乔治·艾夫斯和他的父母亲收养了一位名叫亨利·安德森·布鲁克斯[468]的黑人孩子并送他去汉普顿学习。艾夫斯显然很早就听过拉格泰姆，有可能是在他高中暑假期间去哥伦布纪念博览会的机会（他去的时候似乎刚好错过了“有色人种日[469]”那场乱子一到两天）。他经常在钢琴上弹奏灵歌[470]。有一段时间他计划写一套有关黑人的组曲，其中包括经过戏剧化改写的温德尔·菲利普斯在法尼尔厅的演说《主张废奴的人们》[471]。

最后这一素材被用进了《新英格兰三地》的第一乐章〈波士顿广场的“圣高登斯”纪念碑（肖上校和他的有色人种团）〉。这一乐章的主题是奥古斯特斯·圣高登斯为麻省第五十四炮兵团所作的浮雕。那幅雕刻所纪念的是联邦军中最早的由非洲裔美国人组成的部队之一，在1863年进攻同盟军要塞瓦格纳的战斗中牺牲了一百多名战士。在乐谱首页，艾夫斯题了他自己写的一首诗，诗中描绘了在痛苦中向自由进军的“人的面孔”，“催人的军鼓”竟是他们的“众人之心合在一起的搏动”。要分清“圣高登斯”中[472]的每一条旋律，知道它是指黑人士兵的灵魂还是指白人军官的形象，很难做到，但是既然作曲家本人几次称这首音乐为他的“黑人进行曲[473]”，就表示他认定该有色人种团是其中的主人公。

《新英格兰三地》的手稿存放在耶鲁大学音乐图书馆。众多的修改、添加、最后关头的订正表现出这位作曲家不拘一格的工作方法。在已经接近完成时，他突然有了新的灵感，决定在“圣高登斯”乐章的开始处插入一个由六个音符组成的轻声、雾霭般的、抑郁的和弦。这是A小三和弦与升D小三和弦融合一起的产物。就像在《莎乐美》和《春祭》中一样，在那两个和弦之间的三全音间隔暗示着未获解决的冲突。这一可能根本无解的冲突难道不正是南北战争吗？从那充满神秘感的声音之中好几首赞美诗和歌曲呈现出来，而与非洲裔美国人有关的曲调率先到来。最先响起的是福斯特的两首歌曲：《老黑乔》和《主人长眠冷土中》，随后而来的是《自由的呐喊》、《进军佐治亚》、一阵拉格泰姆，再就是《深河》。“白人的”曲调安排得较为规整，示意出肖上校的笔直操行。《深河》，那所有灵歌中最感人的一支，借助圆号的崇高音色孤独地鸣响。

音乐学家丹尼斯·冯·格兰认为[474]这些曲调的合成就是用交响乐再现有色人种团勇猛强攻瓦格纳要塞的战场。一个C大和弦被不协和的降B音穿透，说的是肖上校，他在高呼“五十四团，冲啊！”的一刻被子弹射中；出自《自由的呐喊》这首歌中“团结在旗帜下”的一句，在步伐踉跄几近溃败的进行曲序列上回荡，说的是获得“荣誉勋章”的第一位非洲裔美国人威廉·H. 卡尔尼中士，他在激战中让战旗不倒。在随之而来的轻声中，《老黑乔》与《主人长眠冷土中》再次响起，引出独奏大提琴的有蓝调味道的简短哀歌。结尾处隐约可辨的“阿门”应该是送葬行列踏上教堂台阶。

我们听到的到底是什么？难道艾夫斯真的要告诉我们南北战争中的黑人唱着《主人长眠冷土中》走上战场吗？应该不是。如它的标题所示，启发这首音乐的并不是那场战役，而是圣高登斯为纪念那场战役所作的浮雕。这是圣高登斯心目中的肖的部队，又经过艾夫斯的再加工。我们是在透过一个白人的目光看过去，而他生活在世纪之交、唱不出黑人战士的歌。“黑人”让他联想到的是福斯特的曲调，还带上历史时序倒错的拉格泰姆的痕迹。但是通过将这些已是老生常谈的联想打成碎片，艾夫斯靠近了真正的源泉。这一乐章像是在预示黑人音乐的未来，其一部分可能很快到来，其另一部分也可能路途尚远，它们是斯基普·詹姆斯粗朴的乡村蓝调、艾灵顿的交响爵士的梦境般的和声、约翰·科尔特兰的“音毯”。这些相似之处很可能都是巧合，但是艾夫斯的全部手法不就在于制造巧合吗？他不能做到强调一个单一要点，却开创了一间声源无限的听音室，其中饱含应有尽有各样回声。

爵士乐时代

一直到1920年艾夫斯才开始认真尝试发表他的现代超验主义风格，这样做其实明智。提早十年，“镀金时代”的听众习惯于中规中矩的风格，他的作品会让人完全无法理解。随着“咆哮的20年代”到来，学者卡洛尔·欧娅所说的“现代派市场”形成，听众才开始接受混乱无序的音响。

正宗狄克西兰爵士乐队1917年录制的《活灵活现牲畜栏》是引起全国关注的第一种爵士乐唱片，其中像乌鸦叫似的长号滑音尤为独特。大约同期，自乌克兰移民来的钢琴家兼作曲家里奥·奥恩斯坦引起观众的轰动。他乐于弹奏刺耳不协和音和猛敲猛打的高难曲目，被人冠以“键盘暴君”的绰号。奥恩斯坦与加利福尼亚的实验创新者亨利·考埃尔一起发明了“音簇”，效果最令人震惊。这指的是用手或者用拳甚至用小臂一次弹响三个或更多的相邻音符。奥恩斯坦造成了早期出现的观众歇斯底里，当然后来本尼·古德曼、弗兰克·西纳特拉、披头士更经常遇到。据说有一次观众“挤爆了剧场门厅[475]，在演奏间隔冲上舞台，他们靠住墙，扒住管风琴的音管、踏板台、台阶，只要是能看见的地方都被占满了”。美国音乐从规规矩矩、一切向欧洲看齐的童年发育到了吵吵嚷嚷的青春期。欧娅在题为《让音乐现代化》一书中，将那个时期的几位主要作曲家比喻成“从地铁走上来的[476]外地人，东张西望要辨明自己在什么位置”。他们中间的一些人认同前卫派猛打猛冲的做法，他们动用的不协和音与打击乐音响，威力超出了斯特拉文斯基和那几个维也纳人造成的最大效果。这批人被称为“超级现代派”，又有一些人决心取悦音乐会的定期主顾，在交响乐与歌剧作品里点缀上斑斑点点的爵士乐。通俗与古典之间的界限本来难以划清，这时另一方面，年轻的百老汇大师们如欧文·柏林、杰罗姆·科恩、理查德·罗杰斯、科尔·波特、乔治·格什温，从大歌剧与现代音乐借鉴了各种手法，创造出新一类自始至终靠作曲完成的音乐剧。他们也属于欧娅所说的曼哈顿的“现代派市场”一部分。在同一时期，路易斯·阿姆斯特朗、艾灵顿公爵、悉尼·贝希特、弗莱彻·亨德森、比克斯·贝德贝克、保罗·怀特曼[477]等一批人正在奠定爵士乐的艺术基础。这里提到的这些人，都是在1900年前后几年出生，将要在随后几十年时间里主导美国音乐。

超级现代派的领军人物爱德加·瓦雷兹若干年以后回忆说：“可以说我变成了[478]代表恶魔的帕西法尔，我要寻找的不是圣杯，倒是能够摧毁音乐世界的炸弹。既然如此我当然对一切声音都来者不拒，其中颇有直到今天仍然被人认作是噪音的。”

瓦雷兹生于1883年，开始是巴黎的先锋派，后来才到纽约。在巴黎时，他投身于玫瑰十字会的一些秘密集会，就是德彪西与萨蒂也同样热衷过的活动。他的早期创作的乐谱毁于一次火灾，有证据表明他先是形成了一种介于德彪西与施特劳斯中间的风格，接下去对意大利的未来主义流派产生兴趣，醉心于他们的“噪音艺术”。1915年因健康原因被法国军队遣退，他决定去纽约城试试运气。在纽约，他结交来自各地的艺术家，有本地的也有外国的，他们正在打造具有美国特色的先锋派艺术，追求撼人效果和夸张音调。弗朗西斯·皮卡比亚和马塞尔·杜尚也属于那批人，他们从日常生活对象中提炼艺术，机器在他们手中也变得煽情。保罗·罗森菲尔德，这位后来在20年代和30年代不遗余力推崇先锋派音乐的美国评论家，称这类艺术家开启了“摩天大楼的神秘主义[479]”，其意义在于“从工业文明的形态与特征中形成的生命统一感，它们具有耀眼的光照、刺耳的噪音、紧凑而浑然一体的构成。这是对工业文明的强大张力的感受，对它的动态、速率、超级精密与准确的感受”。

瓦雷兹的音乐在很大程度上受到《春祭》的暴戾和声与突进节奏的影响，但是《春祭》中的民歌与通俗旋律的成分却不见踪影，好像被外科手术切除了。他在美国的第一部重大作品是作于1919年到1922年的巨型单乐章交响作品，名为《阿美利加》。这是充满纽约声音和脉搏的音乐，回响着哈德逊河、布鲁克林大桥一带的车辆嘈杂、警笛嘶叫、雾角呜咽。演奏它的乐队需要二十二支木管乐器、二十九支铜管乐器、六十六把弦乐器，还有需要九到十个人照管的成堆的打击乐器。和勋伯格在早期无调性音乐的做法一样，瓦雷兹将语言与形式断裂成一连串的感官刺激，但是他没有留出任何可以起到中和作用的抒情成分。他的音乐中的突兀主题、紧逼不舍的节奏、生硬刺耳的和声，似乎缺少将它们绑定在一起的情感纽带，这里没有过去，也没有未来。

当公众听到瓦雷兹的超级狂乱的音乐时，意想不到的事发生了：他们竟然喜爱那种东西，至少也是博得他们旁顾。列奥波德·斯托科夫斯基，这位好奇心永无止境而又具有最高表演才华的指挥，于1926年率领他的豪华级费城乐团演出了《阿美利加》，随后一年又在节目中排进了同样有震慑力的《奥秘》。演出这些作品的音乐会在费城音乐学院和卡内基音乐厅举行。《阿美利加》的打击乐中有纽约消防队的警笛，被媒体大事渲染。漫画家们也找到大显身手的机会。瓦雷兹因而添上了社会名流的姿彩，变成欧娅描写的“现代派人物下午场中的偶像[480]”。实际上，因为交上一次好运，这位相貌英俊但是情绪波动的作曲家已经开始在若干无声电影中扮演一些小角色。他出演的一部电影就是《化身博士》，扮演其中一个贵族，要用一枚有毒的戒指杀死妻子。

在报刊上引起更大轰动的是乔治·安泰尔。安泰尔出生在新泽西州的特伦顿，他立志成为第二个斯特拉文斯基，即使不行也至少要成为第二个奥恩斯坦。安泰尔最早成名是在战后的巴黎，他那时的作品用了诸如《飞机奏鸣曲》和《野性奏鸣曲》一类标题。艾兹拉·庞德、詹姆斯·乔伊斯和其他现代派作家都看好他，但是斯特拉文斯基不以为然。他的一次音乐会在香榭丽舍剧院也碰上了《春祭》遇到过的哄场，只可惜那场闹事是导演马塞尔·莱赫比耶[481]预先安排的，为的是他摄制悬念片《无情的女人》需要用到一段观众起哄的镜头。

1927年安泰尔将自己的创作带到卡内基音乐厅，排出一台爵士乐与超级现代派各占一半的节目。首先上场的是汉迪的乐队，演奏《爵士交响曲》[482]。演奏时台上有一幅画作背景，画上有一对黑人男女，男人抓着女人的屁股在跳“查尔斯顿舞”。接下去，十台钢琴推到台上，再加上工业用电风扇、警报器、各式噪音发生装置。这是为演出效仿《婚礼》的〈机械芭蕾〉。这第二首音乐进行到一半，作曲家兼评论家迪姆斯·泰勒做出举动引起全场哄笑，他将一张白手帕系在手杖的端头，举到空中挥舞以示投降。第二天有一家报纸登出大标题：“感官刺激升温不够安泰尔音乐会暴乱熄火[483]”。安泰尔后来在好莱坞做事，为很多影片写过配乐，塞西尔·德米尔的《乱世英杰》与《大海贼》的配乐都是安泰尔的手笔。

现代主义的理念就是要做大众文化的对立面，与之抗争，但是在美国，市场文化的现实是一切都可以开价，绝对有买有卖，现代主义理念与市场文化现实之间存在着鸿沟。卡尔·拉格尔斯是超级现代派阵营中反对调和折中最坚决的一个人，他因为这一鸿沟备受困扰。拉格尔斯写了为数不多的作品，每一首都像花岗岩一样冰冷坚硬。他的交响乐大作《太阳使者》是无调性音乐文献中铺陈展开最为雄辩的作品之一，其向前推进之势堪与贝多芬《第五交响曲》相提并论。既然我们说瓦雷兹就像斯特拉文斯基，只是刨去了民间音乐动机，那么拉格尔斯就像艾夫斯，只是删除了歌曲的熟悉曲调。

拉格尔斯与瓦雷兹联手创立了国际作曲家联盟，其宗旨是不受商业条款制约介绍艰深音乐。有一次，有人高兴地注意到该组织举办的一场音乐会坐满了听众，拉格尔斯却因此批评他自己的组织“取悦公众”。这正是现代主义运动中的常见现象，掀起革命的欲望与排斥他人、唯我独尊的态度总是结伴而行。拉格尔斯与瓦雷兹认为美国文化因为取悦消费者及其他庸俗下流做法而遭到败坏，他们一唱一和发表批评意见，还总是把罪责归到犹太人与黑人头上。

但是虽然其创始人有一些种族主义的奇谈怪论，国际作曲家联盟确实为一位黑人作曲家打开了局面，成就了当时一件罕见的事。出生于密西西比州的威廉·格兰特·斯蒂尔一方面从事古典音乐活动，一方面在欧凯唱片公司担任一份正式工作。他曾经随瓦雷兹学习，他创作的声乐套曲《河堤地》在1926年国际作曲家联盟举办的一场音乐会上演出。这是为哈莱姆的音乐剧歌星弗罗伦斯·密尔斯创作、让这位女歌唱家展示技巧的作品，它的音乐在两个有明显不同特征而又互相巧妙关联的层次上展开：歌唱家的声乐走线唱出典型的蓝调风格，而乐队将歌声包围在蒸热的、充满不协和和声的意境中，其中还出现类似艾夫斯在《新英格兰三地》中用到的多调性和声。五年后，斯蒂尔的《美国黑人交响曲》由罗切斯特爱乐乐团举行首次演出，标志着一个黑人作曲家终于在美国古典音乐领域获得了受人尊敬的地位。

维吉尔·汤姆森是不断改善自我的范例。他出生于堪萨斯城，是一位自律很严的哈佛大学毕业生。他涉猎现代音乐的诸多方面，但是一直没有下决心专事其中之一。从1925年到1940年他旅居巴黎，随斯特拉文斯基、六人团，特别是埃里克·萨蒂上课，吸取教益。汤姆森最终要做的是创造美国版的萨蒂艺术，它们看似天真实则深邃。萨蒂用到了夜总会曲调和歌舞杂耍的舞曲，汤姆森在自己的作品中代之以取自美国生活的基本材料，有主日学校的赞美诗、村镇广场上的进行曲，还有夏日傍晚吹奏团拿手的慢步华尔兹。

汤姆森的审美观与艾夫斯的审美观有相同的方面，但是汤姆森缺少艾夫斯那样的荒乱、深远的意味。美国这时毕竟成了他乡，过往之事犹如梦境。这位年轻作曲家在巴黎不甘寂寞，结交当时好几位出名的现代派艺术家。1927年他开始与格特鲁德·斯坦因合作，后者当然也是旅居欧洲的美国人。汤姆森拿出经过反复推敲的简洁的音乐，斯坦因贡献经过深思熟虑的模糊的形象，这两样东西碰到一起产生出非常可爱的结果。组合双方都推动另一方表现出意想之外的资质：音乐给人以异样的感官享受，唱词则飘逸着温暖的眷慕之情。

斯坦因与汤姆森合作的《四圣徒的三幕剧》没有传统意义上的剧情，有的只是一个接一个场景描画西班牙圣徒的生活，所用语言也介乎可懂与不可懂之间。

为了懂得懂得爱她

四位圣徒为圣徒们做好准备

要是有鱼该多好

四位圣徒都说要是有鱼该多好……

汤姆森的谱曲让这些谜语般的文字变得很平常很具体，让人们不再感到异样，变成就像听学校里学童游戏时唱的那些没有道理的歌一样。它的和声就像是从基础教科书中抄来的。约翰·凯奇研究过汤姆森的音乐，从里面数出一百一十一处主属过渡[484]。但是它们都被处理成保持着心智上的距离感，让人们浮想起立体派的雕塑或者超现实主义的拼接艺术。

《四圣徒的三幕剧》一剧于1934年首次演出以后不断加演。演出场地既不是沙龙也不是歌剧院，而是百老汇。在首场演出上引起众人瞩目的是全体演员都是非洲裔美国人。在写作过程中汤姆森并没有考虑到用黑人演员，到了1933年，他在哈莱姆一个俱乐部看到黑人艺术家吉米·丹尼尔斯[485]演出后，才决定为自己的作品打一层“黑人”包装。可能正是因为在人种问题上表现出与众不同吧，《四圣徒的三幕剧》轰动一时，接下去一连演出六十场。在纽约城里到处都能听到精于时尚的居民嘴里在唱诸如“鸽子在草地上好可怜”一类似通非通的句子。詹姆斯·特伯尔在《纽约客》杂志上登出了故作严厉的批评文章，他写道：“鸽子一点都不可怜[486]。鸽子与可怜毫不相干，鸽子还与快乐毫不相干（就算给它们系上红的、蓝的、洁白的丝带，在军乐的吹奏声中把它们放上天空飞舞也还是与快乐毫不相干）。它们与慈悲为怀无关，与‘那样也就很好’同样也无关。”但是就像安泰尔经历过的那样，汤姆森也懂得了新闻界的一阵轰动不足以帮他稳固自己的事业。令他大为沮丧的是，待到《四圣徒的三幕剧》风头一过，他竟然连为它出版乐谱的事都做不到。他退守到最后一步，靠写音乐评论来使自己的名字保留在公众面前。

事后回顾，汤姆森决定全部演员用黑人更多是出于商业考虑而不是音乐上的需要。这位作曲家后来做过解释，他的一些话中流露出鄙夷的态度，甚至有种族主义的嫌疑。“黑人很会将自己置身局外[487]。”他说，“他们的生存可以只依靠表面意识。”汤姆森宣称非洲裔美国人歌唱演员能够让斯坦因的没有意义的唱词有了意义，是因为他们不懂得那些唱词根本没有意义。汤姆森的传记作家安东尼·托马西尼写道：“汤姆森给予黑人艺术家[488]前所未有的机会去扭转社会偏见，让他们在一个可以是很典雅、很具有历史性的演出中塑造西班牙的圣徒。但是从某种意义上说，他们的肤色是被利用去给白人一统天下、纯到令人窒息的歌剧世界加些点缀而已。”这就难怪《四圣徒的三幕剧》没有在当时引起更深层的共鸣，那时的公众已经开始认真爱上了非洲裔美国人的音乐。我们恐怕要说，只依靠表面意识生存的反倒是汤姆森才对。

“爵士乐不是美国的[489]。”瓦雷兹1928年讲过这样的话。“它是黑人的产物，又被犹太人拿去添枝加叶。”如果暂不计较瓦雷兹话中的种族偏见，其讲法本身并没有完全背离事实，那就是在20年代，被白人听众当成“爵士乐”音乐的大部分都是出自犹太人作曲家之手。杰罗姆·科恩、乔治·格什温、欧文·柏林、理查德·罗杰斯都有来自中欧、东欧，或者俄国的犹太人背景，而且都大量利用了从非洲裔美国人那里获取的材料。东欧犹太人音乐的调式和切分节奏在若干方面与非洲裔美国人的音乐惊人地一致，这是几位学者都已经揭示了的[490]。但是瓦雷兹的话我们不敢苟同，我们必须说科恩和格什温的音乐是真正纯粹的美国音乐，理由就在于他们一视同仁对待不同文化与不同种类的音乐，以极有创意的方法将它们混合到一起。

犹太裔美国人认同黑人音乐，可能根源于欧洲给他们留下的记忆，在那里他们深受苦难。《旧约圣经》的隐喻在非洲裔美国人的灵歌中随处可见：“告诉老法老/让我的人民离去”，“以西结看见光阴的大轮/那是轮中套轮”，“大河哟我的家在约旦”，等等。作曲家康斯坦特·兰伯特1934年所著《嚯！音乐》一书是论及这一关联的最早著述之一，兰伯特称这一现象为“流落他乡饱受蹂躏的犹太人与流落他乡饱受蹂躏的黑人之间的关联[491]”。但是这种单纯从种族角度看问题的方法很快就变得很拙劣：兰伯特稍后便论及犹太人“窃取了黑人的电闪雷鸣”，说犹太人将非洲裔美国人素材中的纯洁、原始的能量去除殆尽，再将它们打点成外表很精致。有些非洲裔美国人也间接表达过类似的想法：斯科特·乔普林就坚持认为欧文·伯林的《亚历山大拉格泰姆乐团》抄袭了《小树莫妮莎》。威廉·格兰特·斯蒂尔也指责格什温有剽窃行为。但是仅这些攻讦之词不说明20年代和30年代纽约的真实情况，事实上犹太裔、非洲裔美国人，以至于白人作曲家们都在肩并肩一同工作，他们交换想法，借用旋律，从过去拾来精华，从今天获得营养。

1927年12月，科恩的《演艺船》在纽约的齐格飞新建的豪华剧院上演，一开场的合唱立刻让观众惊呆了，这声音昭示不祥，与齐格飞享有盛名的舞蹈女郎与风趣台词完全不是同样东西。随着帷幕拉起，观众看到演艺船“棉花盛开号”停在舞台左面，黑人搬运工在舞台右面搬干草包装船，他们唱着“黑人都在密西西比河上劳作/白人寻欢哟黑人干活儿”。假如像马尔瓦·格利芬·卡特所说，威尔·马里昂·库克在世纪之初的音乐剧是对白人听众“昂然示威”，那么科恩与他的脚本作家奥斯卡·汉默斯坦二世就是打人一记耳光了。

剧中一景涉及1893年的哥伦布纪念博览会可以说更为大胆。在这一段中一群穿着古怪的黑人歌手演唱一首非常典型的非洲歌曲《在达荷美》，歌名与威尔·马里昂·库克的著名音乐剧完全重名，但是唱完以后这些歌手亮明是来自纽约的A大道。弗里德里克·道格拉斯当时曾经批评博览会的举办者们从非洲引进演员在博览会“献丑”。汉默斯坦的脚本这样处理就点破了黑人文化如何被利用去满足白人听众追求新奇的胃口。

如果这些因素都得到充分发挥，《演艺船》就会成为完成社会讽刺功能的巨作，而不单是表演引人入胜的剧作了。但是正如学者雷蒙·奈普指出的，它的剧作者们[492]将黑人角色限制在次要地位，不让他们成为戏剧情节的中心，因此不可能担负得起社会讽刺的艰巨任务。非洲裔美国人的辛酸苦痛仍只是一个陪衬，造成悲伤的气氛。

不论它在处理种族关系一面有怎样的缺陷，《演艺船》向我们展示了美国音乐剧的全景画面，让我们看到了音乐剧的方方面面。在一开始，一个压迫感的小和弦朝观众扑面而来，好像一场威尔第或普契尼开演了。但是那种歌剧势头很快淡化，代之而起的是各种通俗音乐风格的步调很快的蒙太奇，我们听到叮砰巷的歌调、集市上的蓝调、班卓琴的声音、吉尔伯与沙利文的轻歌、苏萨的进行曲、粗俗顺口溜以至于色情摇摆舞的音乐。《演艺船》中有一首歌可谓家喻户晓，那当然就是《老人河》，而它能那样有名完全与保罗·罗伯逊的演唱分不开。《演艺船》不仅只是最早一部重要的美国音乐剧，而且也是黑人歌手被赋予剧中关键环节角色的第一部音乐剧。罗伯逊成为那首歌的实际共同作曲者，将原本消沉哀伤的唱段转变为传导巨大精神感染力的工具。在后来的年月里，罗伯逊更将原来唱词中的“啊！我无力再活，又害怕去死”改变成“我必要继续抗争，直到我死”。

科恩以谦逊的态度让自己的音乐辅助那威严有力的歌声。他让白种美国人懂得黑人音乐不单单是蹦蹦跳跳的切分音。在引人入胜的表演之下，是蓝调的力量在推动着《演艺船》。

格什温

“我经常在噪音的中心[493]听到音乐。”这是乔治·格什温在解释《蓝色狂想曲》的起源时说的一句话。他生性温文尔雅，一举一动似乎都体现出爵士时代的时代精神。格什温是20世纪早期美国音乐的最杰出代表，那一时代种种杂乱无章的倾向在他的手中被调制成甜美的和谐。

格什温在曼哈顿下东区长大，那里是来自俄国、东欧、意第绪、非洲裔美国人的多种文化与美国主流文化交汇的最高温大熔炉。他在第25公立学校的校园里经历了他所说的“电击般的启示”，他正在和其他孩子玩球的时候，听到另一位同学演奏德沃夏克的《幽默曲》[494]，这让他立地呆若木鸡。这件事也不乏深刻的历史关联，德沃夏克写作《幽默曲》是根据他的年轻学生莫里斯·阿诺德的《美国种植园舞曲》，阿诺德很有希望成为黑人作曲家但后来却销声匿迹了。

对一个爱弹钢琴的中产阶级家庭的孩子来说下东区的生活并不容易。早期的格什温传记作家们抱着为他们的主人公塑造一个典型美国成长经历的愿望，偏重描写他打打闹闹、越轨但又不过分的行为，比如溜旱冰、逃学、在街上打群架、偶然几次的小偷小摸等等。据说格什温是偶然撞上音乐的，而且从来没有在那上面下过很大的工夫。但实际情况是，这个孩子花了无数时间练琴，去柯柏联盟学院、风神音乐厅、沃纳梅克大厅（即1904年施特劳斯在那里指挥自己的音乐的百货商店一部分）听过几十场演奏会。格什温在少年时代用过的练习本现在是国会图书馆音乐收藏的一部分，练习本中贴着他喜爱的钢琴家和作曲家的照片[495]，而其他孩子会在上面贴体育明星和漂亮女孩子的照片。

第一位对格什温有决定性影响的老师是查尔斯·哈姆比彻[496]，他介绍格什温接触德彪西、拉威尔的音乐，可能也有勋伯格早期的音乐。后来格什温又随匈牙利移民爱德华·基伦伊学习完整的音乐理论课。这位老师告诉格什温在通俗艺术领域内走自己的道路要比在学院派作曲界奋斗更有机会赢得听众[497]。（基伦伊也了解勋伯格，他向格什温授课显然用了勋伯格的《和声学》。）仅十几岁年龄，格什温就在雷米克的出版公司做了一名钢琴家。为齐格飞编写音乐的非洲裔美国人威尔·沃德利又帮助他在百老汇找到一份工作。1919年他首次成功写作歌曲，当时墨面人歌星艾尔·乔森演唱了这位年轻作曲家的《斯旺尼》。这是一首气氛热烈的拟南部风格的歌曲，以其上百万的销售量判断，它一直是格什温最受欢迎的作品。

格什温的早期经典作品《爱人》《多美妙》《迷人的节奏》首开让美国通俗歌曲更为精致的先河。他经常让一个简单、多次反复的音型在更加诱人、和声上更为复杂的背景之上唱出。《多美妙》中的合唱旋律就是一个下行三度重复了三次，接着一个下行五度，也就是唱出了一个基本和弦。没有东西能比这更简洁，或者说这可能就是枯燥。它不过就是一个信号，就像地铁车厢关门时发出的叮咚的提示。但是奇妙之处在于它的和声，那挥之不去的三度音成了一个基准，由它转出了大和弦、小和弦、属七和弦、减七和弦，像走马灯般不断出奇而来。

《迷人的节奏》是作用于听觉的神来之笔。这首歌的基本节奏是方方正正的四拍，而旋律在三个乐句中展开，每个乐句有六个八分音符外加一个八分休止符，感觉上有些磕磕绊绊。既然每一个乐句都缺一个八分音符填不满一个小节，就说明歌唱部分在不断向前赶，跑在了正拍前面，需要四下律动才能补足欠缺。这样，连成一串的三十二下律动就被分成三组七下律动和一组十一下律动了。

格什温于1922年写出了《蓝色星期一蓝调》，这是一部歌舞杂耍性质的歌剧，但也是格什温第一次认真处理黑人音乐。这出单幕剧的场景被设在哈莱姆的第135街，讲的是一位女郎错怪她的男人负心，将他射杀的故事。这部歌剧的咏叹调缺少格什温最佳作品的神采，风格在欧洲轻歌剧、意第绪音乐剧、类似库克的《在达荷美》黑人音乐剧等等之间来回变换，有些生硬。它的演出有些墨面人表演的意味：白人歌唱家涂黑脸上台，保罗·怀特曼的爵士乐队奏出的细腻音色也不是地道的哈莱姆音响。但是格什温在通过这部歌剧学习。他一边在尝试歌剧唱法中的丰满的声乐走线，一边在摸索近似蓝调与钢琴的“大跨度奏法”、节奏富有弹性的旋律写法。

格什温对欧洲现代派和曼哈顿超级现代派的新把戏一直存有好奇心，他定期参加[498]国际作曲家联盟举办的音乐会，以及其他新音乐活动。1922年他去听过勇于创新的加拿大女中音歌唱家伊娃·高蒂耶演唱拉威尔和斯特拉文斯基，1923年2月他出席勋伯格的《月迷彼埃罗》在美国的首演。同年11月，格什温首次举办自己的“高档文化”演出，由高蒂耶演唱科恩、柏林和他自己的歌曲，由他本人担任伴奏[499]。他还炫耀古典根底，从里姆斯基—科萨科夫的《天方夜谭》中借来乐句插在他的《再来一次》中间，引起听众欢笑。

格什温这时接到委约，为怀特曼创作一首乐队作品。怀特曼这位乐团领导人，原来曾在丹佛和旧金山的交响乐团拉中提琴，立志要为爵士乐赢得类似古典音乐享有的社会尊重。他正在筹备在风神音乐厅举行名为“现代音乐试验”的音乐会，目的是展示“大约十年前，爵士乐从无到有，没有确切的诞生地，从那时的零乱不齐发展成今天的富有旋律的音乐，这在流行音乐领域中是何等巨大的进步[500]”。音乐会在1924年2月12日演出，那一晚的节目从《活灵活现牲畜栏》的粗野滑奏开始，而结束时演奏的是埃尔加的《威风凛凛进行曲第一号》，曲目看似很不般配。迪姆斯·泰勒评论说，这次节目的所有参与者是要把爵士乐“从厨房中请出来[501]”，按照那样的说法，到音乐会结束时爵士乐显然已经走到阳台上，在那里喝着马德拉酒，抽着雪茄烟。

那么置于节目中间的《蓝色狂想曲》，就是一只脚还在厨房，另一只脚已经踏进客厅的音乐了。音乐开始处黑管吹出的懒洋洋的颤音早已名声在外，接下去的上行音阶也同样懒懒散散，而那音阶随即化为滑奏，超级精细，一洗鄙俗。滑奏爬到最高音的降B又转成慢悠悠略有切分节奏的旋律，它总是向那一音阶的降半音的第七音上靠。接着这一旋律又从爬升起来的音阶反身走低，回落到开始处的F，完成最典型的格什温的对称感。

格什温用到的一例巧妙的“双关语”现在变得明朗了。有时候，那个低半音的七音就是蓝调的下滑音，有时候，它是常规中的属七和弦的一个音符，而属七和弦有将和声扳到邻调去的作用。展开中的《蓝色狂想曲》接连转调，可谓光怪陆离，到作品的中心出现拉赫马尼诺夫式的爱情主旋律时是在E调，与作为主调的降B调差出三全音。那一主旋律上同样装点了好多蓝调音符，它们一方面让拉赫玛尼诺夫变得轻佻随便，同时也驱使和声再走一套转调，回去起点。

最后一个和弦余音未尽，全场已经陷入痴狂。在风神音乐厅现场的古典名流[502]有斯托科夫斯基、列奥波德·戈多夫斯基、亚沙·海菲兹、弗里茨·克莱斯勒，还有拉赫玛尼诺夫本人。这些人都一致认定格什温是白种人（权且这样说吧）在美国音乐中的新的希望。四年后当格什温赴欧旅行时，他见到更多瞩目于他的高层人士[503]，会见了斯特拉文斯基、拉威尔、六人团、普罗科菲耶夫、魏尔、勋伯格和贝尔格。美国作曲家中哪还有人受到过如此规格的国际重视。

在欧洲现代派诸位大师中，格什温最仰慕的是贝尔格。他们二人的传奇式会面发生在维也纳，就是贝尔格说出“格什温先生，我们不妨就音乐论音乐”那一次。那次见面大概让格什温窥见更新的东西，那是比他已经取得的成果还要更深一层的风格上的融会贯通。在从维也纳赴巴黎的火车上，他研读了《抒情组曲》[504]的乐谱，到巴黎以后，在为他举办的招待会上他几次要求柯利希四重奏团演奏这首作品，当然使其他那些风流来宾们不解其意。在纽约家中，格什温在自己的公寓一角挂有贝尔格签名的照片，旁边还挂了拳击家杰克·登普西的照片和一只拳击沙袋。

访欧感受溢满了《一个美国人在巴黎》。1928年格什温在旅途中起草这部作品，回到美国以后写完。这是一首交响诗，也有几分芭蕾的特点。如果我们说《蓝色狂想曲》是丰满突出的主旋律与忙碌跑动的过渡乐段来回交替，而曲式上没有脱出人们的意料，那么《一个美国人在巴黎》就表现出格什温在大型结构的运用上已经更有把握。它的旋律展开如万花筒般多姿多彩，有时多个旋律叠合在一起做成恶作剧一般不协和的多调性效果。但是这首音乐的表面一直保持着清亮明晰，其中的每一支爵士曲调都穿透纷乱嘈杂，让听众随时可以追踪。

格什温懂得很多东西，几乎没有什么还需要他再学习的，但是他一直不放心自己受过的教育，每次遇见有些名望的作曲家总要向对方寻求指导，甚至请求授课。据说有一次他向斯特拉文斯基提出这样的请求，而后者就探问格什温的薪金收入，在听到十万到二十万美元之间的回答后，斯特拉文斯基说：“那样的话应该是我跟你上课才对[505]。”（当然这个故事未必真实，因为也有人说问答双方是格什温与拉威尔。）霍华德·波莱克为格什温著有权威性传记，书中记述了[506]格什温在成名之后仍然不断努力使自己的技艺更为完善。1932年他随作曲家兼理论家约瑟夫·席林格尔开始新的一轮学习。席林格尔是俄国移民，他自成一套体系，将节奏、和声、音阶对称地组织在一起。在他当时的笔记本中，我们看到格什温在随席林格尔学习期间练习多调式的写法，并且从泛音序列中提取出丰富的不协和和弦。

从写作《斯旺尼》与《蓝色星期一蓝调》时起，格什温在自然音阶、蓝调音阶、犹太民歌音阶、全音音阶、半音音阶中间反复摸索。到这时已经形成一套自我完整的方法，有了足以实现大规模设想的框架。同是在这些笔记本当中，《波吉与贝丝》显露雏形了。

写一部完整规模的歌剧，这个想法在格什温心中酝酿了几年时间。艺术事业赞助人奥托·卡恩是大都会歌剧院的董事会主席，是爵士乐文化的大力推动者，也是理查·施特劳斯的老朋友，卡恩也在督促格什温这样做，他邀请格什温为大都会写一部“爵士乐大歌剧[507]”。但是格什温已经得出结论，知道大都会的一班歌唱家永远不可能掌握他要求的声韵，真正的爵士乐歌剧只能由全班黑人演唱[508]。

格什温一直都很有兴趣将杜波斯·海沃德的小说《波吉》作为选题。因为版权问题导致一些延搁，他终于在1934年初着手这部歌剧的写作。这篇故事有关一个瘸腿乞丐波吉，他有着不可遏止的欲望去实现自己的梦想。他爱上了贝丝，虽然贝丝也爱波吉，她却不能挣脱其他男人的爱慕与摆布。故事的结尾给人留下一半希冀一半担忧：贝丝跟着贩卖毒品不务正业的强生老大去了纽约，波吉决心去找到她。格什温后来说，他喜爱这个故事正是因为它结合了悲剧与幽默，这就允许他在百老汇式的歌舞段落与《沃采克》风格的声乐交响曲的写法之间来回切换。虽然他本来的目的就是“博得大众喜爱[509]而不是只面向有修养的少数人”，这部作品还是在意念上大大超出一般百老汇歌舞剧。格什温在它的创作上花了十八个月时间，亲手为最终乐队谱的每一个音符作注，好像觉得如果不这样在报界询问时就不足以证明自己付出的努力。

《波吉与贝丝》以一段乐队和合唱的序奏开始，通过这段炸裂式的音乐格什温亮出他尝试现代音乐的收获。首先到来的是典型的狂想曲似的音乐，潮涌般的上行音阶推出一个颤音。在这样的铺垫之下出现了两个和弦的固定音型，它迫力向前，听上去就像《沃采克》结尾处颤抖似的和弦交替，但在这里是用下层酒吧弹钢琴的方法奏出。这样短暂持续之后乐队的声音休止，让位给一台失去调音的酒吧钢琴继续弹奏那一固定音型，这好像在模仿《沃采克》中酒馆一景的直接插入。一个大幅度的渐强接踵而来，合唱进入唱起新原始主义意味的“啦啦啦”（Da-doo-da），同时乐队加进一层接一层的不协和音。高潮处尖利刺耳，这是由七到八个音符构成的复杂和声，可以一分为二，在低音是G属七和弦，在高音是升C大和弦的琶音。格什温很可能从泛音序列中构造了这样的音乐，在席林格尔笔记本中他就是那样做的。

音乐的织体这时渐趋淡薄，演变出夏天湿热中的倦怠感。一个新的固定音型出现了，这时是不同的半减七和弦的反复交替，这又联系到《沃采克》的类似做法，就是那中间玛丽对她的孩子唱“宝宝快睡”。格什温甚至用同样的和弦描绘同样的场景，也是用作母亲安抚孩子入睡的摇篮曲。但是我们不必担心这个来自下东区的孩子会在欧洲迷宫里失去方向。我们现在听到的是20世纪最受欢迎的旋律之一：“夏日时光[510]，日子过得容易……”曲谱的从头至尾都是这样将复杂与简洁交织在一起，而简洁总是最终占上风。格什温在笔记本中写下如下规则：“旋律性。不要模棱两可。[511]简单到底。直截了当。”当然如果只是这样贝尔格是一定不会满足的。

将《波吉与贝丝》与当时任何其他古典音乐戏剧作品区分开来的关键特点，是它的音乐给予表演上的相当大的自由度。〈夏日时光〉的和弦奏起以后，很快就营造出一种稳固不变的氛围，有才华的演员就可以在其中任意发挥。她可以唱偏高唱偏低、增加装饰音、将一句词移前移后。比莉·霍利迪、悉尼·贝希特都把〈夏日时光〉完全个性化了。迈尔斯·戴维斯在1958年录制《波吉与贝丝》时事实上抛开了格什温的和弦而只留下旋律。这部歌剧的其他固定唱段也同样允许表现上的自由，比如“贝丝，你现在是我的女人了”、“我男人走了”、“别那么肯定”。首演时，约翰·巴伯斯在唱上述最后一首歌时摆出满不在乎的派头，引来科班出身的歌唱家非议，但是格什温却袒护巴伯斯[512]。

格什温信心满满于1935年秋季将《波吉与贝丝》奉献给公众。已经习惯于受人爱戴的格什温却遇到了意外：《波吉与贝丝》受到批评界的非难也遇到商业上的不利。这出戏在百老汇连续上演一百二十四场，按歌剧标准这样的场次已经算高，但是并不足以收回成本。人们不敢肯定格什温到底写的是一部歌剧还是一部音乐剧。有的戏剧观众抱怨那些乐队段落和疾风暴雨般的宣叙调妨碍了关键唱段的发挥，而古典音乐的饱学之士们感到那些观众叫好打断演出的地方不可理喻。大家对这部作品究竟应该如何归类众说不一，“歌剧”、“通俗歌剧”、“音乐剧”，或者索性另开一类。

维吉尔·汤姆森还在因为《四圣人的三幕剧》烟消云散而耿耿于怀，他为《现代音乐》杂志写了一篇不能自圆其说的评论文章。他在文章中提出格什温“不算是一个很严肃的[513]作曲家”，但是毕竟写成了一部重要的作品。他说：“格什温甚至不懂什么是歌剧，但是《波吉与贝丝》是一部歌剧而且有力量也有气魄。”汤姆森其实是在夸奖格什温。对一个缺少像样资历、永远不会成为“我们之中一员”的作曲家，他已经给出可能做到的最高礼遇。

格什温在种族文化上不专一也成了问题的来源。他的做法如同异族混血，将西欧、非洲裔美国人，还有俄国犹太人的文化成分掺和到一起。黑人歌手总的来说对格什温写给他们的东西非常兴奋。詹姆斯·威尔顿·约翰逊的弟弟约翰·罗萨蒙德·约翰逊在首演中演唱律师弗拉齐尔的角色，他就称这位作曲家是“黑人音乐的亚伯拉罕·林肯[514]”。非洲裔美国人评论家们的反应比较谨慎，但总之还是正面的。一些持左翼政治立场的批评家视这部作品为白人对黑人素材的歪曲利用，并由此进行攻击。最出人意料的，是平日对人少有恶评的艾灵顿公爵这次率先批评。根据别人引用，艾灵顿说：“音乐了不起[515]，演出很精彩。”但是“这不是黑人音乐的韵味和套路。这不是鲶鱼巷的黑人音乐，也不是别处哪里的黑人音乐”。虽然后来我们知道这些话是一个信奉马克思主义的记者批评心切故意编造的，但是在澄清立场时艾灵顿还是说了《波吉与贝丝》不是一出真正的黑人歌剧的话。

汤姆森在他的文章中也在那类左翼观点上做文章，“民俗题材由外来人转述[516]，这只有在该种族的人民无法替自己讲话的前提下才可以允许。但在1935年对美国黑人来说，这种情况完全不成立”。说到最后，关于《波吉与贝丝》的种族辩论（这是不是真正的黑人歌剧？）转移到了美学辩论（这到底是不是歌剧？）。汤姆森最终的结论是：“我不在乎他是一名轻音乐作曲家，我也不在乎他想要成为一名严肃作曲家，但是对于他两头不沾什么都不是，我就认为很成问题了。”

但是“两头不沾”正是格什温作为天才的关键特点。他的一生都具有双重身份：既是音乐剧能手又是音乐会作曲家，既是高档文化艺术家又属于低档文化娱乐圈，既是地道的美国人又是移民家庭的孩子，既是白人又是“白种黑人”。《波吉与贝丝》从西方音乐的严格记谱和非洲裔美国人崇尚即兴变奏这些不同做法中各取所长，所取得的成就具有里程碑意义。作曲家的职能分为两种不同性质，这本是不应发生的现象，格什温将它们重新结合在一起。莫扎特、威尔第代表着包罗万象、雅俗共赏的艺术典范，在趋近这一境界的意义上格什温不输于同时代任何作曲家，连他的主要竞争对手库尔特·魏尔都包括在内。惨痛的是格什温没有完全实现自己的理想，他于1937年因患脑瘤猝死。就在去世前不久，他对他的妹妹说：“我想要做的事很多，我觉得仅仅是触及[517]了它们的表面而已。”

公爵

在杜波伊斯及其他一些人意识中，哈莱姆文艺复兴的真正目标是缔造非洲裔美国人的“高尚文化”。到了30年代早期，这一目标变得越来越难以实现。1935年发生的恐怖暴乱彻底暴露出被向上进取的黑人文化这一幻象所掩盖的苦难与愤懑。

保罗·艾伦·安德森在《深河》一书中论及[518]，文艺复兴运动的早期创始人与年轻一代艺术家之间出现了分歧。这些年轻人包括朗斯顿·休斯和佐拉·尼尔·赫斯顿等，他们摒弃休斯所概括的“上等黑人知识分子”的观念，追求不以身份地位为重、更加理直气壮地定义黑人文化。安德森将杜波伊斯及一派人的梦想概括成缔造三种成分的“浑然一体”，其三种成分即非洲裔美国人文化、主流美国文化、欧洲意念。阿兰·洛克在他的音乐评论[519]文章中对商业化的爵士乐活动一直持怀疑态度，总是将溢美之词留给威廉·格兰特·斯蒂尔、威廉·道森、弗罗伦斯·普莱斯等人创作的交响音乐。年轻反叛者休斯的态度则截然不同，他赞誉“火热的”爵士乐与乡村蓝调音乐的独创性。休斯于1926年发表的一篇文章流传甚广，他在其中写道：“我们尽最大的本领建造明天的殿堂[520]，我们站在高山之巅，心中彻底自由。”顺带提及，休斯的叔祖约翰·莫泽尔·朗斯顿与威尔·马里昂·库克的父亲是一对挚友。

艾灵顿公爵的生平正是在哈莱姆文艺复兴的老一辈倡导者和新的激进派黑人产生分歧这一背景下展开的。像格什温一样，艾灵顿吸取了对立双方的特点。他附和杜波伊斯、洛克倡导的普世观念，同意他们的进取与超越的思想；同时他也接受了休斯的抗争与叛逆的口号。

1944年的一期《纽约客》杂志在人物专栏报道过一个精彩场面，一位冰岛的学音乐的学生试图说服艾灵顿加入“古典”“天才”的阵营，而艾灵顿则设法降低那位学生的期待。那位学生不断向这位大师提有关巴赫的问题，艾灵顿却不急于回答，先是从衣服口袋里掏出一块带在身上的猪排，仔细打开。他吃一口猪排，然后说：“巴赫和我[521]，都是在作曲时心中照顾到具体演奏者。”借助摆弄猪排，艾灵顿将自己与欧洲概念中的天才拉开距离，但又没有完全拒斥那种说法。又有一次，他对这个问题给出直截了当的回答：“有人试图为爵士音乐家[522]提高地位，他们的办法是将爵士音乐家的最好作品与古典音乐相提并论，但是这样做其实是剥夺爵士音乐家的独创性。”

黑人音乐家必须努力工作、很快做出成绩才不致失去自己的独立性。从爵士乐发展的早期流传下来的伟大录音中，我们看到从路易斯·阿姆斯特朗的“热力五人组”和“热力七人组”开始，一种艺术形式以日新月异的速度发展起来。作曲家奥利·威尔逊说过：为了弥补唱片长度不足四分钟的欠缺，爵士乐作曲家们想尽办法探索“多种手法各行其是[523]的理想效果”，他们采用了多重节奏和有呼有应的格式，并且把各种音色汇集一处以便“在相对短暂的音乐过程中出现密集的音乐活动”。艾伯特·穆雷在名著《鼓吹蓝调》中写道：“从第一天起，蓝调音乐家就把留声机唱片[524]当成是自己的音乐厅。唱片实质上就是他的没有四壁的音乐厅，是他的意念中的艺术宫……”形形色色的欧洲和声也是成分，也被掺进去搅拌到一起。

德沃夏克的想法是一旦非洲裔美国人的素材被输入到欧洲的形式框架中，美国音乐就是走上正轨了。但是后来的事情却是颠倒的：非洲裔美国人作曲家对欧洲素材量材适用，将它们结合到自己发明的蓝调与爵士乐的形式框架之中了。

就在即将出名之前，艾灵顿公爵去向威尔·马里昂·库克求教。库克这位非洲裔美国人德高望重的音乐界前辈会邀艾灵顿一起乘马车在中央公园闲游，借那个时间做一些非正式的指点。艾灵顿回忆说：“我会唱一支曲调[525]，不加任何修饰。而他就会止住我，说：‘倒过去唱’……他告诉我的很多东西一直到很多年以后我才派上用场，要等到我写《黑色、棕色和米色》交响诗的时候。”库克是在极言勃拉姆斯的变奏与展开原则的重要性。“倒过去唱”指的是将一个主题的音符上下倒置或前后倒置，然后再唱。库克也教导艾灵顿探索自己的声音：“你知道你本应进[526]音乐学院的，现在既然你不去，那么我就告诉你。你首先要找到合乎逻辑的办法，但是一旦找到以后，你就要避开它，这时你要让你的自我内心突出出来，让它为你指路。除了努力成为你自己以外，不要想成为任何别人。”

艾灵顿的自我内心在1926年的第一首自创乐曲录音《告别东圣路易斯》中就显露出来了。这首音乐的与众不同之处，在于它制造出小号独奏的蓝调旋律和规规整整的乐队伴奏之间的独特张力。那支主旋律是小号高手巴伯·米雷创作并演奏的，它勾画出一位老人步履蹒跚从玉米地那边走来的形象。小调和声伴奏出自艾灵顿之手，其写法是一连串变化细微的和声像施催眠术一般奏着，描绘出旁观者三三两两心不在焉的模样。

独奏演员做即兴演奏在音乐史上当然不是新鲜事：莫扎特和贝多芬的协奏曲都在华彩乐段给人留下自由空间，歌剧演员在唱段上随意加装饰音的做法也沿用了几个世纪。但是艾灵顿的爵士乐曲，也包括阿姆斯特朗和弗莱彻·亨德森的，特点在于事先写好的成分与即兴发挥的成分从比原子还小的结构中就已经有所不同。音乐家们先后有序，轮到自己即兴发挥就出来演一段独奏，时而有人突然迸发出一段让人瞠目结舌的跑句，一切听上去都自然而然，而在很多情况下是事先经过仔细排练的。整个合奏组忽此忽彼自由自在。然而一切听上去都是艾灵顿无疑。

与同时代人相比，艾灵顿更为杰出的地方在于他设定目标加大了爵士乐曲目的时间长度。他要让这类音乐远远超出78转唱片单面的播放时长，与大型古典曲目相当。《蓝色狂想曲》显然起到榜样作用，它就是基于爵士乐但却充实到具有交响音乐的规模。1931年，艾灵顿发表题为《公爵上场》的文章，在其中宣布正在写“一首狂想曲[527]，它将不拘泥于任何形式，我要用切分节奏的写法来绘制出有色人种在美国的生活经历”。这将是“我的种族的真实记录，出自其一员之手”。粗体字为艾灵顿自己所加。同一年他写出了《克里奥尔狂想曲》，它的长度占满两面唱片。不论这首作品是否就是《公爵上场》中提到的，《克里奥尔狂想曲》与《蓝色狂想曲》有着明显的关联，前者在一处直接照搬了格什温在开场时的写法，即一个上行音阶化为滑音[528]。简言之，艾灵顿是在告诉大家他会追随格什温的努力致力于结合爵士乐与古典音乐，只是他将采取自己的办法。

格什温与艾灵顿[529]保持着良好的个人关系，他们互相赏识对方的努力。在艾灵顿演出的时候，格什温会装扮成舞台杂务混在后台，著名作曲家少有像那样微服私访的，艾灵顿为此很高兴。格什温专心聆听艾灵顿的唱片，据说在家中将它们与其他唱片收藏分开放置。但是他们两人之间也有关系紧张的时刻，《波吉与贝丝》引发的争论就是一例。艾灵顿断然不接受一个白人作曲家可以享誉创作了“黑人歌剧”。

《波吉与贝丝》首演前后艾灵顿记下了自己要写一部歌剧的想法，还为它取名《布拉》[530]，要通过它展示真正的黑人歌剧应该是怎样一回事。它的主人公是一个神奇人物，身经非洲裔美国人的全部事件，从在贩奴船上过洋到美洲，历经在南北战争中当战士、农奴解放、迁居北方，最后来到文艺复兴中的哈莱姆。而在哈莱姆这个地方，艾灵顿有一次在《纽约时报》上劝大家不要忘记，教堂的数目超过[531]夜总会的数目。

《布拉》一直没有超出起草阶段。相比格什温乐于下功夫雕琢自己的素材，一连数月不疲，艾灵顿的性情却是愿意与他人合作，写歌剧的工作量不是他能胜任的。他将草稿的内容用到两首器乐作品中，两首都很出色，都结合了爵士与古典的特有技法。第一首《蔻蔻》写于1939年，它唤回过去每逢星期天下午黑奴们在新奥尔良举行的击鼓与舞蹈仪式。好像是预见了迈尔斯·戴维斯在战后兴起的调式爵士，它完全是从相当于降E小调的爱奥利亚音阶衍生出来的。像艾灵顿研究学者肯·莱登伯里指出的[532]，它的一个有推动力的四个音符的音型回应着贝多芬《第五交响曲》开篇时摩尔斯电码似的短短短长。在乐曲中部艾灵顿插演一段长篇独奏，这段独奏在厚重的浪漫派和声与德彪西式的全音音阶和弦之间自由跨越。音乐最后酝酿出一个挺拔的有六个音符的不协和和弦，它让降F属七和弦与降B撞在一起，与《波吉与贝丝》中合唱的“啦啦啦”一段的和弦非常接近。但是艾灵顿并不是用现代主义和声传达冲突、危机、坍塌的意念，而是将它们做成深厚的背景，让独奏段落从中显现，过后再隐蔽回去。这样做正是表现出世道的起伏运作。在一次采访中，艾灵顿从他最近的作品中指出一个不协和音说：“听那个和声！那就是黑人的生活[533]。”艾灵顿又将它再弹一次。“那就是我们。美国的生活就是这样不协和。我们总是隔离着，但又永远不可分割。”

从《布拉》派生出来的另一首作品是摇摆乐交响曲《黑色、棕色和米色》。它于1943年在卡内基音乐厅首次演奏。那场具有历史意义的音乐会是为了纪念艾灵顿作为乐团领导人二十周年。那天晚上，威尔·马里昂·库克在远望山上的预见终于成真：一位黑人作曲家征服了音乐的最高殿堂。

这首音乐完全配得上那一天的特殊意义。第一乐章题为〈黑色〉，开头是鼓上敲出缓慢的武士形象的音型。小号和萨克斯管奏出主要主题，它的名字是〈劳动之歌〉，同时三支长号持续吹响降E大三和弦的第一转位。这里多少有些理查·施特劳斯的意味，好像这里奏的是“布拉如是说”。但是根据艾灵顿自己介绍，这一段号角花彩“不是一首充满欢乐的歌[534]，不是一首歌颂胜利的歌，而是一首表现沉重负担的歌，伴随着挥动斧头或者镐头时的奋力喘息”。鼓声可能是丛林中传来的手鼓，警示入侵者到来。骄傲的非洲受到了来自白种人西方世界的威胁。艾灵顿也遵照交响音乐铺陈法则，安排了与第一主题形成对比的副题。它的原名是〈星期天到了〉，在未完成的歌剧《布拉》中是描写在一座有尖塔的教堂门口，奴隶们聚拢在一起，他们倾听、哼鸣。这支非常抒情的赞美诗旋律是艾灵顿写过的最有才华的段落之一，最早由乔尼·霍吉斯演奏，后来又填了歌词由马哈丽亚·杰克逊演唱。在〈黑色〉乐章的篇幅里，那两支主题历经充分详尽的变奏（记得库克告诫过的“倒过去唱”）。接下去的两个乐章有些稍有松懈的段落——艾灵顿完成这首作品仍然像他惯常那样一挥而就，由比利·斯特雷霍恩担当一些辅助工作[535]——但是总而言之这首作品远远胜出了当时所有的交响爵士乐作品。

《黑色、棕色和米色》引来的反响，仍然反映出人群中对于混杂不同种族文化、混淆不同音乐类型的做法存有不安和抵触，这与当时给《波吉与贝丝》蒙上阴影的情绪在很多方面是共同的。来自爵士与古典两个阵营的风格卫道士们，都不约而同对创造“浑然一体”的这一最新尝试表示怀疑。作曲家兼批评家又是即将成为小说家的保罗·鲍尔斯在《纽约先驱论坛报》发表文章，称艾灵顿的作品“既没有形式也没有意义[536]……是一些群舞段落和高难独奏段落拼在一起花里胡哨的大杂烩”。他得出结论：“将爵士乐的形式变成艺术音乐的一部分，这种想法应该从根本上打消。”制作人兼批评家约翰·哈蒙德从维护纯粹爵士乐的立场出发，批评[537]艾灵顿抛弃“火热的”爵士乐，向高档文化低头。

那些批评意见让艾灵顿感到失望，但是他坚持运用大型曲式。后来他和斯特雷霍恩合作为《桃色血案》的配乐成为电影音乐中的重要作品。他还创作了几首权威性的爵士乐组曲。1957年的由十二个乐章构成的作品《那样动听的雷鸣》，标题系取自《仲夏夜之梦》的诗句，那真是巧妙地概括了艾灵顿的审美观：“我从未听到过/那样和谐的喧闹，动听的雷鸣。”[Ⅲ]

在1967年的电视纪录片《随艾灵顿公爵一路巡演》中，那位爵士乐元老被问到为什么还在带自己的乐队到处演出。影片中的他坐在轿车后座上，正在前往下一个演出地点。他回答说：“任何人写音乐[538]都必须听自己写的东西……很多年以前，有人会在音乐学院度过一辈子的大好时光，可能十年，可能几十年……学到了大师们的一切招数，写了交响乐、协奏曲、狂想曲，可是写了的东西自己从来也没听过。”艾灵顿这样讲，心中想到的会是威尔·马里昂·库克吧，或是威尔·沃德利，也可能是那位“前黑人”作曲家莫里斯·阿诺德，或是那些无形无体的人群中任意一位。库克的梦想是有一个“黑人贝多芬”；艾灵顿却琢磨出自家标准的出类拔萃，他将作曲重新定义为集体艺术。卡内基音乐厅固然不错，但是他不稀罕那东西。

批评家温斯罗普·萨金特有一次发表观点，认为爵士音乐家有希望晋升到古典音乐家的卓越地位。对此艾灵顿公爵作出多多少少惹来非议的答复，他的意思就是，谢谢，但是不要。“萨金特先生得出的结论很让我吃了一惊[539]。他是说只要有机会进修，黑人很快就能从布吉乌吉中变出贝多芬来。也许是吧，但真是那样岂不是太丢人了！”

[Ⅰ] 拉尔夫·艾里森，《看不见的人》，任绍曾等译，外国文学出版社，1984年。

[Ⅱ] 杜波伊斯，《约翰的归来》，黄子祥译，商务印书馆，1979年。

[Ⅲ] 莎士比亚，《仲夏夜之梦》，方平译，上海译文出版社，2011年。

5 林中幽灵：西贝柳斯的孤独

作曲是一项艰苦工作。“极其艰苦[540]。”《浮士德博士》中的魔鬼说。作曲是在臆想景观中进行艰难探索。所获艺术品含在代码中，尚待说服其他音乐家破解真意。这和小说或者绘画不同，一本乐谱是孤独之子离群索居，只有在听众面前演奏了，才会开释其意义。从作曲到演奏这段间隔，乐谱沉睡在书桌上，只有不可名状的恐惧与之为伴。汉斯·普菲茨纳的歌剧《帕莱斯特里纳》是剧名所指那位意大利文艺复兴时期作曲家的“音乐传奇”，这部作品对充斥那段间隔的慌乱与迷惑作了戏剧性提炼。剧中的帕莱斯特里纳停住手上的工作，哭喊道：“这一切都是要做什么？啊？为什么？为什么？”他这句发泄代表着跨越几个世纪的同行们。

杨·西贝柳斯可能发此感慨次数过多了。创作生涯的危机在他从20年代末到30年代初已经发生。那时他在英国和美国已经被人当作一头猛狮、贝多芬再世，而同时在德奥各个引领音乐鉴赏潮流的中心被人看成是媚俗作曲家。对待他的作品，态度反差如此巨大，倒是与他性格中时而激昂时而颓唐的极端表现相匹配。他的性情受酒精驱使在不可一世和自暴自弃之间来回摇摆。此一时，他相信自己与全能上帝直接交流，他在一封信中写道：“上帝在一瞬间开启了他的大门[541]，他的乐队在演奏《第五交响曲》。”彼一时，他看自己一文不值。1927年，他61岁年纪，在日记中写道：“与世隔绝、孤立无援[542]，我已经被逼到绝境……为了支撑下去，我只有依靠酒精……我被榨干了，孤身一人，真正的朋友们都已经故去。自信心已经沉到谷底。无法做事。但求有一条出路。”

西贝柳斯在艾诺拉度过后半生。艾诺拉是一座乡村住宅，位于芬兰赫尔辛基郊外。《第八交响曲》在他的书桌上一直摊开着放了很多年，那是期许中的伟大总结性作品。它的创作始于1924年，后来几次出现传言说它已经接近交付演奏。有位抄谱员抄写过二十三页手稿，一个出版商有可能将它们装订成七册文档[543]中的一册。据传说这部作品如同贝多芬《第九交响曲》，会包含合唱篇章。但是《第八交响曲》终究没有问世。作曲家听任失望情绪占据上风。他于1943年写道：“我知道别人要[544]当我是‘落伍者’，任他们去讲吧。生命即将结束。其他人会跟上来，在全世界瞩目之下甩下我。我们死后注定被遗忘。我现在必须开始收缩，不能像这样再继续下去。”

艾诺·西贝柳斯是作曲家的夫人，他们的住宅就是以她的名字命名，她回忆了接下去发生的事情：“40年代时[545]艾诺拉发生过一次类似宗教裁判的火刑事件。我的丈夫敛集了一些乐谱，装在一只洗衣筐里，然后在餐厅的一堆明火上把它们全部烧掉了。《卡雷利亚组曲》的一部分就被毁了，我后来看到被撕下来的残存谱页。还有很多其他东西都被烧掉。我没有勇气留在现场，离开了房间。我不知道都有哪些东西被他投进火堆。但那之后我的丈夫平静了，情绪渐渐松弛下来。”

艾诺拉仍然保持着西贝柳斯辞世时的样子。整所房屋气氛沉重古旧，好像作曲家的精神仍然凝聚在那里。一片森林从房屋的一侧延伸开去。走进森林就是完全不同的感受，这里树冠交错，纠缠着搭成了漫无边际的巨伞，阳光如树蔓透洒于地。地面上没有障碍，树木之间是可以穿行的小径。向树林纵深再走几步，人烟所至的感觉很快消失。这时四周一片沉静。光线暗淡，迷雾徐生。只消短短的时间，步行者就会感到迷路的恐慌。西贝柳斯的音乐经常会从大自然的崇高伟力突然转换到恐惧萌发，其缘由主要不是自然景观而更是内心坎坷，是心中的密林使然。

在1993年的文集《被背叛的遗嘱》中，米兰·昆德拉以自己的祖国捷克斯洛伐克为模板剖析欧洲的边缘文化。这位小说家写道：“欧洲的小国[546]形成‘另一个欧洲’，观察者完全会对于那里的文化生活的惊人密集程度感到不可思议。这就是小所带来的好处。文化生活的财富尽在‘人性尺度’之中，是每一个人都可以享受到的。”但是昆德拉进而警告，这样的家庭式关系可以在片刻之间变得紧张、有碍。他说：“在如此紧密的关系中，人人互相羡慕，各个互相留意。”一个艺术家一旦忽略某种准则，就可能面临粗暴的拒斥，那种孤独感很可能是毁灭性的。就连享有盛名的艺术家也会感到居高的孤独，那也就是做一个民族英雄的负担。

每一个“小国”都有几位在国内有名的本国作曲家。在西方音乐专家的概念中，“小国”的范畴不仅包括斯堪的纳维亚和东欧诸国，甚至也包括英国，那里一度被德国人称为“没有音乐的国度”。这些作曲家中的佼佼者在广阔范围里赢得声誉，成了爱国主义精神的象征。爱德华·格里格在19世纪末写下了“挪威之歌”。卡罗尔·席曼诺夫斯基为波兰奠定了现代主义倾向。埃德华·埃尔加、古斯塔夫·霍尔斯特、拉尔夫·沃恩·威廉斯、阿诺德·巴克斯、威廉·沃尔顿，在帝国荣光衰败的年代里为英国充实了现代曲目。丹麦的卡尔·尼尔森从粗悍的民歌曲调中提炼出辉煌而暴烈的音乐。西贝柳斯，这位“小国”芬兰的伟大作曲家，为许多人树立了榜样，不仅因为他锻造了与民族土壤的生死情结，也因为他对世人认为业已过时的交响音乐体裁成功地贡献了自己的声音。巴克斯与沃恩·威廉斯崇敬这位芬兰大师，将自己的作品题献给他；沃尔顿的《第一交响曲》开篇就是向西贝柳斯《第五交响曲》致敬。

随着20世纪滚滚向前推进，受强有力的民族纽带维系的作曲家们感到落后于时代、备受困扰。20世纪作品中被划归属于保守阵营的多数，包括交响曲、协奏曲、清唱剧和室内乐，都充满对既往社会的眷恋、对黄金时代的伤悼和对灾难临头的预警。这些作曲家中有些人感到难于继续创作。埃尔加逝世于1934年，但自从在1918—1919年写成忧伤眷恋之情的最高杰作《大提琴协奏曲》后再没有完成另一部大型作品。拉赫玛尼诺夫是柴可夫斯基指定的当然接班人，但自1917年到1943年逝世这段时间只完成了五部重要作品。

“我感到像一个幽灵[547]，在日益陌生的世界中飘零无定。”拉赫玛尼诺夫于1939年写道。“我无法背弃过去的写法，也学不会新的写法。我付出极大的努力，想去感受今天的音乐格调，但是它们无法成为我的。我无法像蝴蝶夫人那样这里我们理解是暗指斯特拉文斯基迅速改换宗教。我做不到转瞬间背弃我的音乐神明，屈膝叩拜新的上帝。”西贝柳斯同样感到失落的痛楚。他在日记中写道：“不是每一个人[548]都可以做‘创新的天才’。作为一个人和一个‘林中幽灵’，你不过占一席局促有限的地位。”

然而这些所谓的区域性作曲家为我们留下蔚为可观的丰富作品，它们是世纪整体的一部分。虽然他们的音乐不带有，或者至少是表面上不带有勋伯格或者斯特拉文斯基那样的前卫标志，但尼尔森所著的《在音乐中生活》中有几句话是对此的很好回答：“最简洁的[549]才是最难做到的，意义广泛的才是最能持久的，最直接的才是最有力的，这就像支撑着拱顶的柱石。”正因为这些作曲家在广义上传达对前技术时代往昔岁月的惋惜之情，或者简单地说，抒发对已逝青春的追忆，他们对公众社会就仍然至关重要。西贝柳斯就是他们这批人在本书中的代言人。

欣赏敢于冒险的作曲家，主流听众往往落后于有识阶层，但另一方面，那些在风格问题上摆弄是非的人所不能领略的音乐，却会被主流听众更及时地辨明价值。尼古拉·斯洛宁斯基出版过一本有趣的书，名为《音乐界辱骂大全》，其中收录的全是杀错方向的音乐批评，比如把今天某些举世公认的经典曲目说成是夜猫叫春、牲畜嘶嚷等等。斯洛宁斯基完全应该再写一本《音乐界傲语大全》，专门收录把今天某些举世公认的经典曲目贬为低俗艺术的傲慢文章，我们敢肯定其中很大篇幅会是针对西贝柳斯的。

西贝柳斯生于1865年，他不仅是芬兰产生过的最伟大的作曲家，也是囊括一切领域在内的芬兰第一伟人。他在芬兰争取独立的运动中起了积极的象征性作用。芬兰最终于1917年赢得独立。每当问及他们的文化特征，芬兰人无一例外地会在三样国宝（湖边桑拿、费斯卡剪刀、诺基亚手机）之上再加上“我们的西贝柳斯”。在欧元流通之前，西贝柳斯的纪念头像装饰着每一张一百芬兰马克纸币。主要由于他的缘故，古典音乐在现代芬兰文化中占据核心地位。芬兰政府向交响乐团、歌剧院、新音乐项目、音乐学校给予巨额拨款[550]。按年度芬兰国家在各项艺术事业的人均开支总和是美国政府对于国家艺术基金会开销的二百倍。[551]

在某种意义上说，芬兰人是欧洲大家庭中的局外人。他们说的芬兰—乌戈尔语族语言与印欧语系基本没有关联。芬兰处于瑞典王国统治下长达几个世纪，到1809年变成隶属沙俄的一个半自治大公国。瑞典影响到19世纪晚期仍然很强，少数讲瑞典语的阶层构成社会上层。西贝柳斯即是这一瑞典族上层社会的一员，他的父亲不讲芬兰语，而他本人作为第二语言学会了芬兰语。尽管如此，他仍然像同一代多数人那样，积极投入了争取独立的运动，而这一运动的文化渊源混杂着古代部族祭典的遗迹与浪漫气质的杜撰传奇。沙皇尼古拉二世推行旨在压制芬兰独立的政令，致使民族主义运动更为加剧。

芬兰的民间传说收录在一本名为《卡勒瓦拉》的书中，这本史诗是1835年由一位名叫埃利亚斯·隆罗特的乡村医生编集的。《卡勒瓦拉》的第三十一节到第三十六节讲一个嗜血成性的青年武士库勒沃的故事。这个库勒沃“不辨世事[552]/不长灵性”。有一次替父亲敛税，他在途中强暴了一位年轻女性，而她却正好是他的妹妹。这位女性自杀身亡，而他奔赴战场。一天，他发现自己回到了施行强暴的树林，这就引发出他与佩剑之间的对话，他问剑希望尝到什么样的血。剑要求罪人的血，而不要无辜者的血。于是库勒沃将自己的躯体投向了剑锋。从1891年到1892年间，西贝柳斯以这篇极为压抑的故事为基础，创作了自己的第一部大型作品《库勒沃》，这是长八十分钟，为男声合唱、独唱演员、交响乐队所作的戏剧性交响乐曲。

《库勒沃》的写作吸取《卡勒瓦拉》吟唱时的韵律与声调，在这个意义上预示了斯特拉文斯基与巴托克的民俗写实手法。1891年，西贝柳斯刚刚结束在柏林和维也纳为期两年的留学，访问了古城波尔沃，去那里聆听民歌演唱手拉林·帕拉斯克演唱的北欧古语歌曲。这部芬兰史诗有自己独特的节拍：每一行都由四个扬抑格音步作为主体，而元音经常被拖长以突出戏剧性效果，这样每一行就自成格局。西贝柳斯避免把这样的诗句修剪成横平竖直的节奏，而是让音乐语言伸缩以迎合诗韵的需要。例如下面出自“库勒沃和妹妹”的一节，在乐曲中为第三乐章，在谱曲中乐队演奏保持每小节五拍的节奏规律，而合唱部分的走线则在每小节分别为十五拍、十拍、八拍、十二拍的乐句中延伸。

Kullervo, Kalervon poika, 库勒沃，这卡勒沃的后代[553]，
sinisukka äijön lapsi, 腿上的袜子蔚蓝，
hivus keltainen, korea, 一头的美发金黄，
kengän kauto kaunokainen 脚上的皮靴精细。

与此同时，和声也从大调小调的调性脱开。调式互相重叠的几条北欧古代旋律，缠绕着在其下做铺垫的和声；有的地方，伴奏集结起各个旋律的音符，凝聚出厚重的音团。

1892年《库勒沃》在赫尔辛基首次演出获得决定性成功。在1890年代余下时间里西贝柳斯主要围绕音诗体裁进行创作，随着《传奇》《图奥涅拉的天鹅》（交响组曲《莱明凯宁》的一部分）、《卡雷利亚组曲》和《芬兰颂》的完成，他的声誉不断巩固。西贝柳斯对于交响乐队的掌握，在《库勒沃》中已经显露端倪，这时变得纯熟。《图奥涅拉的天鹅》的创作最初是作为歌剧《卡勒瓦拉》的序曲，但歌剧后来没有完成；乐曲的开始是在弦乐上幻影一般的A小和弦，接续的和弦一个个溶解化入下一个，持续覆盖了四个八度。西贝柳斯的早期作品与施特劳斯的同期作品相仿，都遵从一种电影似的逻辑，即特征各异的形象要在位置上放成互相靠近。所不同的是，施特劳斯还有后来的斯特拉文斯基运用的是短切换，而西贝柳斯采用的是长气息。

西贝柳斯分别于1899年和1902年完成了最初两部交响曲。从表面看，它们是典型的英雄气质戏剧性乐队作品，当然将主题打碎成为耳语似的织体是西贝柳斯的独到手法，它们让最早的听众感到怪异。芬兰人很快公认《第二交响曲》为民族解放的象征；指挥家罗伯特·卡亚努斯在其中听到“对于当前世界上一切不公正行为的最动人心魄的[554]抗议”，同时还有“对于未来充满信心的憧憬”。换句话说，这部交响曲被理解为敢于面对沙皇的反叛立场。虽然西贝柳斯拒绝这种解释，但是芬兰人民奋起抗争的形象完全可能在他的构思过程中有过影响。《第二交响曲》的终曲中，一个在中提琴和大提琴声部缓慢爬行、高低起伏的音型与莫索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》第二场中的一个音型尤其相似，而后者正是修道士皮蒙历数沙皇鲍里斯罪行的场面。

通过文字宣扬民族精神在当时会遭到沙皇审查机构查禁，例如《芬兰颂》有一次演出只能在“即兴曲”的幌子下进行。《第二交响曲》成为心照不宣的爱国示威行动的核心。这部作品因此成为20世纪一系列含有政治动机的作品之首创。当然，那以后肖斯塔科维奇的几首交响曲都与暗藏的标题联系到了一起。

同样信息在西贝柳斯同期其他“当红”作品中就察觉不到了，它们包括情感极为丰富的《小提琴协奏曲》，还有如泣如诉的《忧郁圆舞曲》，而这后两首作品确立了他在国际上的声誉，也因此使他的国内地位更加巩固。也正是这个时期，酗酒成为西贝柳斯的大问题。在需要出场指挥的关头，他总要靠饮酒以强化自己的状态，事后会一连几天不知去向。芬兰画家阿克塞利·加兰—卡莱拉所作的题为《问题》的绘画引起过广泛议论，这幅画表现西贝柳斯与几个朋友豪饮，画中的西贝柳斯双目内翻转向颅内。尽管这位作曲家当时已经受到国家资助，但仍然欠下大笔债务。他还受到疾病困扰，有些病痛是实在的，也有些是臆想的。“芬兰英雄”展现给世人的形象开始出现裂痕。

1904年，他立意摆脱赫尔辛基的生活方式给他带来的多方面尴尬局面，把家迁到了艾诺拉。在那里他动笔写作《第三交响曲》，这部作品本身可以说是音乐上的遁逸。与语气阳刚的《库勒沃》和最初两首交响曲形成对比，《第三交响曲》运用了自我审慎的清澈、纯洁的语言。同时，它在有步骤地拆解交响曲形式。最后一个乐章以快速机敏的谐谑曲开始，但在听众未能察觉之际已经变成进行曲似的终曲：听众大概会感到脚下的大地在移动。

就在开始写作这首笔触凝练、耐人寻味的作品时，西贝柳斯与古斯塔夫·马勒之间发生了一场涉及交响曲本质的对话。1907年，马勒去到赫尔辛基指挥几场音乐会。西贝柳斯向他谈及最近心得，关于“严谨形式[555]”，关于凝聚交响主题的“深邃逻辑”，等等。“不！”马勒回答说，“交响曲应该是像这个世界，应该包罗万象。”

西贝柳斯关注欧洲音乐的最新进展。他几次去德国访问，在那些机会里接触到施特劳斯的《莎乐美》《埃列克特拉》[556]和勋伯格的早期无调性创作。在不同情况下，他对于这些起源于奥匈的试验感到意外，感到震惊，也感到乏味。更符合他的口味的是德彪西[557]的感性激进主义，例如德彪西所作的前奏曲《牧神的午后》《夜曲》《大海》都展现了调式和声学和乐队的朦胧色彩新天地。但总的来说，西贝柳斯感到不能适应柏林、巴黎那些地方瞬息万变的风气。他决意坚守自己的孤独感受，一心做“森林中的幽灵”。

到了再下一部交响曲《第四交响曲》，他呈献给听众的是可以称得上当时欧洲大陆最艰涩的音乐。那个时间他的喉部生了肿瘤，这首作品是在几次接受手术之后写作的。医生嘱他戒酒，他服从了，虽然到1915年又开戒。酒精后来被西贝柳斯称为“我最忠实的伴侣[558]”，一时断绝爱饮，可能是造成《第四交响曲》感觉禁锢、如同染上幽闭恐惧症的原因，但这部作品同时又表达出不受羁绊的智慧。它的开头几个小节，为音乐时值拓开了新境界。最开始几个音符，为了深沉的效果，谱给大提琴、低音提琴和巴松，它们是C、D、升F和E，取自在和声上引发歧义的全音音阶。它们依次出现让人感到一个重要主题正在铺陈，但行进到升F和E便被阻住，在这两个音上来回摆动，渐渐淡出。与此同时，这两个音符的时值步步拉长，从四分音符到符点四分音符，再到二分音符，就像有外来物体的引力作用在音乐上，迫使它缓慢下来。

《第四交响曲》的表述方式是环绕而不是直线向前，它总是在重温悬而未决的冲突。第二乐章在一开始给人阳光的感觉，这时的音乐付出努力要确立F大调的调性，但遇到还原B这个音符造成的障碍，无可逾越，那以后是可以觉察到的承认失败。第三乐章的进程极为戏剧化，它是在一个音符一个音符地努力搭建一支长达六小节的感觉肃穆、带有葬礼特征的主题；第一次尝试只走出两小节，第二次到了五小节，第三次四个，第四次三个。第五次尝试鼓足勇气一直向前，却又走过了头，到了七个小节没有得出一个逻辑的结果。最后，带着能听得出来的咬紧牙关，全乐队在丰满和声掩映之中奏出这一主题。然而过后，一切又悄然笼罩在犹疑不定之中。

终曲的音乐越向前走越显单薄，好像乐队不同分部的乐谱一页接一页从谱架上被风卷走。这是面临灭绝的音乐，预示出二十年后这位作曲家受困于喑哑之中。西贝柳斯的传记作家埃里克·塔瓦斯捷尔纳揭示出，这一乐章中央部分是基于西贝柳斯准备为埃德加·爱伦·坡的《乌鸦》[559]的德文译本作声乐谱曲的草稿。应该不难看出为什么一个推崇《卡勒瓦拉》的人会有感于爱伦·坡的着魔似的重复形象，也不难看出像具有西贝柳斯那样心理素质的人为什么对这首诗的忧伤意境产生共鸣：

留给我完整的孤独！快从我门上的雕像上滚蛋！

让你的嘴离开我的心；让你的身子离开我房间！”

乌鸦答曰“永不复焉”。[Ⅰ]

那篇德文译文步了爱伦·坡原诗的韵，使得有心的听众可以做到将《乌鸦》的诗句和《第四交响曲》的终曲的内容对应起来。一段好像轻声哭泣的长笛与双簧管的走线正好可以对上“Quoth the Raven, ‘Nevermore’”（“乌鸦答曰‘永不复焉’”）的字句。这首交响曲的结束落在几个没有表情的和弦上，力度标记为mezzoforte，意为中强。以这样的力度结尾很不一般。多数伟大浪漫派交响曲收尾落在强音肯定之上。瓦格纳的歌剧和施特劳斯的交响诗收尾常常是弱奏，可以表达幸福感也可以示意悲剧性。西贝柳斯在这里的收尾既非强音也非耳语，而是闷声一击。

1911年4月《第四交响曲》举行首演，芬兰听众表现出不能接受。艾诺·西贝柳斯回忆说：“人们避开我们的目光[560]，他们在摇头，脸上作出尴尬的笑容，或者躲躲闪闪或者露出惋惜。很少几个人到后台更衣室来表示敬意。”这是斯堪的纳维亚风范的丑闻音乐会，是无声的暴乱。

“交响曲不仅仅是[561]通常字面意义上的作曲。”西贝柳斯在1910年写道，“在更大意义上它是人生不同阶段的信仰表白。”如果《第四交响曲》是信仰表白，那么它的作曲家有可能已经临到自杀的边缘。但是像在他以前多数浪漫主义艺术家那样，西贝柳斯带着逆反心理下的欣然态度接受忧郁，在黑暗中找到欢快。他在日记中写下“既欢快又哀伤[562]”。在他的下一首交响曲中，他设定目标要表现万物固有的欢乐一面。

欢乐不等于从简。《第五交响曲》的开始与结束都发生在无比清晰的大调调性中，但这是一首突破常规、彻底创新的作品。奏鸣曲的体格架构在听众耳中不复存在；这里不再是界定清晰的主题按部就班起承转合，代之而来是素材在恍恍惚惚的反复中渐次叠增。音乐学家詹姆斯·赫波柯斯基写过这首交响曲的专题论述，他称之为“轮回形式[563]”；这首作品的若干主要思想反复出现，每次再来都伴以或大或小的变化。主题只有到轮回最后结束才真正展示出它们的完整形象——赫波柯斯基称之为“终极目标”，也就是顿悟之处。这种方法与J. 彼得·伯克霍尔德在研究艾夫斯的论文中提出的“累进法”有相近之处。音乐变成在开敞的形式中寻求真谛，其实这正是精神世界运作的微缩景观。

《第五交响曲》的开始是由圆号呈示出柔和泛光的主题，最初几个音符排出一组对称的、好像一只蝴蝶的音程：四度，大二度，接着又是四度。（50年后，约翰·科尔特兰在他的爵士乐大作《爱情至上》会用到完全同样的配置。）西贝柳斯用到的调性是英雄气质的降E大调，但是这一旋律却奏出来好像飘飘然，一直没有坚实地站稳脚跟。节奏上的特殊处理也造成了这种没有分量的感觉。一开始听起来像是4/4拍的普通节奏，经过一步切分节奏，我们才明白其实是12/8拍。轮回过程现在开始了：刚才的素材被分解成片段，重新塑造。第四次轮回带来了激扬的变化：节奏逐渐加快直到音乐猛然向前疾驰。出现这一效果，是在西贝柳斯做过一次异常大规模的自我修订以后。1915年在这首交响曲的第一个版本首演以后，他决定对它彻底整理，他做的其中一件事就是砍去第一乐章结尾，也砍去第二乐章开头，让那两个乐章紧密衔接。速度加快的一段正是它们之间像电影“融入”下一个场面似的过渡。

《第五交响曲》的第二乐章笼罩在宁静之中，然而在这表面下一个新的重要意念正在获得生机——一个有上行音程和下行音程的跌宕起伏的动机，后来在终曲中被圆号接过去，从中演化出所有西贝柳斯的主题中最伟岸的一则。这位作曲家称这一动机为他的“天鹅颂歌”；他在笔记本上写下这一动机的地方，旁边就是描述十六只天鹅编队飞过艾诺拉住宅。他写道：“这是我的最伟大经历[564]之一！噢上帝，何等美丽！它们在我头顶上环绕良久。像一条发光的银带，消失在日晕之中……这样的事会发生在我身上，我已经置身事外如此长久。”三天以后天鹅又出现了。“天鹅一直在我的思绪中萦绕，它们是我生命中的异彩。很奇怪我意识到世间没有其他事物——无论艺术、文学，还是音乐——能像这些天鹅、鹤、鹅那样触动我。它们的声音、它们的存在。”

天鹅颂歌是自然景观的升华：这是借动物形象表现出来的精神力量。当圆号组在一阵阵弦乐躁动中将它介绍出来时，感觉上好像他们演奏它已经有一阵功夫而只是我们才刚刚听到。此后不久，这一主题稍经化简在乐队低音声部又可以听到，速度是原来的三分之一，又一次制造出西贝柳斯的催眠术似的时间分层。接下去木管组奏出自己的旋律——一个惆怅的回转音型，与萨蒂的《吉诺佩蒂》有几分怪异的相像。

贝多芬的《英雄交响曲》也是降E大调，但是西贝柳斯所表现的不是贝多芬意义上的“男性气概”英雄主义。像赫波柯斯基指出的，西贝柳斯后期的音乐暗示出母性思维方式而不是父性——上帝赐予的主题在交响形式中孕育生成。只有施以不协和音的强力扭动才能打破音乐像这样永无止境的摇曳，将之推向最后的终结乐段。天鹅颂歌的表现现在由小号担当，在抽搐中它转型而出，以势不可当的全新形象再现。全曲结束在跨度很大的六个和弦上，主要主题在它们之中随着充满能量的律动向外放射。天鹅化作了太阳。

西贝柳斯这时处于创作力巅峰，然而有待完成的音乐却所剩无多：《第六交响曲》和《第七交响曲》交响曲、交响诗《塔皮奥拉》、莎士比亚《暴风雨》的戏剧音乐、若干浅显的小作品，再就是幻象中的《第八交响曲》了。他追求交响性的最终一体化，使作曲过程变得极为艰难，难到无法进行。对于在《第五交响曲》中摸索得到的流动曲式他突然感到不满意，开始梦想声音的连续流动，甚至没有曲式划分——交响曲不分乐章、歌剧没有唱词。他不要再写作想象中的音乐，而是要直接移植来自大自然的噪音。他认为自己听到了湖中波浪与林中细语的和声；他有一次讲授草原的泛音系列[565]，让听讲的芬兰学生百般困惑。他煞费苦心写在纸上的东西无论什么都显得欠缺、不足。他对《第五交响曲》的改动表现出他以无情的眼光审视自己的作品，对它们横批竖改，就像那是后进学生的习作。

西贝柳斯的晚期作品处处预示着落入沉寂。赫波柯斯基在著作中说，目的论的陈述并不像《第五交响曲》那样到达炙热的胜利，而是最终实现“溶化”“凋谢[566]”“解消”。《第六交响曲》回响着《第三交响曲》的端庄的新古典主义精神，古风调式筑成它的和声基础；它让人感觉作曲家执意退隐回神秘的过去。但鲁莽的铜管合唱不断切入轻薄如纱的弦乐编织和精巧排列的木管舞踊。最后的乐章在行进中被沉重创伤的插段挡住了去路：据赫波柯斯基解释，代表大自然中松树与风声的动机将平稳构造的轮回过程打成粉碎。行进又恢复持续了一两分钟，但是原来的动机在听觉中逐一碎裂，音乐退回到一开始轻薄如纱、来自虚无的弦乐轻声。

《第七交响曲》进一步扩充在《第五交响曲》中开始的将两个乐章串接为一的曲式创新。性格上形成对照的段落融为浑然一体，所以慢板的赞颂在不可察觉的渐进中演变出谐谑曲的舞蹈。在情感层面，这首交响曲结合了作曲家的黑暗与光明两重个性，也就是结合了《第四交响曲》与《第五交响曲》中的两个世界。这首作品立足于一个雄伟的长号独奏主题，它在不断变化的背景衬托下出现三次。像施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》的动机，它用三度、五度、八度音程这些“自然”材料搭建而成。第一次出现，伴随它的是夏日气息的C大调。第二次出现，和声落入小调，阴冷、夜曲似的气氛随之降临。（在较早的草稿中这一主题旁边标注着“星星所在的地方[567]”。）最后这一主题回到大调，并且释放出极其热烈的气氛，以至近乎狂乱。低音弦乐与木管的低声咆哮般进行让人联想到贝多芬《英雄交响曲》的葬礼进行曲乐章，烘托出剧变迫在眉睫的气氛。它的到来表现在半音序列上一串泛出金属光泽的属七和弦，紧接着小提琴在高音区奏出翱翔走线。当主要调性C调在尾声部出现时，推送它的终结乐句好像欲言又止，声音既光晕融融又退避犹疑。在最后几小节，单一一个B音符对立于最终的C大和弦缓缓延持了整整六拍，让人仿佛看到一个走进光芒中的人形高举着一只手。

《塔皮奥拉》是西贝柳斯的最后一首大型乐队作品，至少说是世人可以听到的最后一部。它长二十分钟，是描绘芬兰的森林，也是西贝柳斯写过的任意一种形式作品中最严峻的一首。这首作品与传统调性的关联变得进一步脆弱，虽然是基于一个标准瓦格纳式的半减七和弦之上。英国作曲家尤利安·安德森着重指出《塔皮奥拉》中一个段落，其中分遍于几个音域的全音音阶的音程造成了“深层音响悸动[568]”；这是更深层次的不协和音，它未必刺激你的耳鼓却能改动你的知觉。乐曲的中心段落描绘的是外界与内心的双重风暴，全音音阶的和声碎裂成几乎是全部半音阶的上上下下音符翻滚。如同在林中迷路的行人，聆听者在声音的丛林中挣扎着寻找一条路经。当B小和弦这一基准和声终于由铜管部再次肯定时，它变成一个空环，中间一个音被深深地推进铜管的低音。很明显，我们回到原地，出路却看不见。

最后到来的音乐是1925年受丹麦皇家剧院委约写成的《暴风雨》。或许是从交响思维的重负下获得了解放，西贝柳斯抛开惯常的北欧严峻气氛，纵情于他性格中的嬉游一面。曲谱的若干段落是有意识地运用古风，分享《第六交响曲》的纯净气质。还有的段落是思乡情绪的动人舞曲和歌曲，根据舞台需要写好。《风暴》序曲则是《塔皮奥拉》中最冒险段落的延伸：在弦乐组奏出的不安翻滚的走线之上，铜管乐连续奏出全音音阶叠成的和声。“五浔深处”一句的谱曲太过真实地示意出一具死尸在海底深处蜷曲。一个A小和弦逐渐被和它有重叠的全音音阶解体、变形，在音乐上与爱丽儿歌唱的“海上变天”平行向前：

我的父亲睡在五浔深处；

他的骨头变成了珊瑚；

他的眼睛变成了珍珠……

或者有意识或者无意识，西贝柳斯也许认同于普洛斯帕罗的形象，在戏剧结尾，普洛斯帕罗决心放弃自己的魔法，回归到通常意义上的生活中去：

我曾经遮暗午间的太阳，唤起倔强的狂风，在绿水蓝天之间激起狂号的奋战；我曾给辚辚的雷声以电火，用周甫自己的雷霆劈裂他们自己的坚强的橡树；我使得根基牢固的山岩震动；把松杉连根拔起；坟墓曾受我的命令惊醒了里面睡眠的人，张开口，借了我的伟大的法术放他们出来。但是这种强暴的法术，我现在放弃了；等到我需要一点天上的音乐——现在我就需要——来唤醒他们的感官并且解除这为他们而设的魔术的时候，我就折断我的法杖，深深埋在土里，并且把我的魔术的书沉到不曾测到过的海底[Ⅱ]。[569]

西贝柳斯没有为这一段了不起的道白配音乐，但它的雄辩话语提示紧随其后的“庄严音乐”。这段音乐开始处的和声相似于“五浔深处”一句描写水下的音乐，只是现在不协和音音量响到裂人耳鼓，小二度音尖声碰撞。接下去，混乱溶解于一个明净的空五度，前后呼应听起来不相配。这些效果都是在唤起普洛斯帕罗遮暗太阳、在水天之间激起鏖战、惊醒坟墓中死人的意象。随之而来的是弦乐奏出一段安宁的赞歌，将代表风暴的半音音阶音乐收敛回到古典和声。这如同“天籁之音”，但也是甜美而普通的音乐，让那些鼓动普洛斯帕罗使出本领的愤怒与痛苦化解平复。

西贝柳斯有没有像普洛斯帕罗那样，考虑放弃魔法、沉书海底呢？即使有过，他在20年代和30年代初也完全没有露出任何迹象。《第八交响曲》还在写作过程中，这位作曲家看来对它是满意的。我们知道他在1931年春季独自逗留柏林期间继续它的写作。他写信给留在家中的艾诺，提到那首交响乐“有很大进展”，虽然也表示对它的形式感到困惑，告诉妻子说：“很奇怪，这首作品的构思很奇怪[570]。”这是我们知道的关于《第八交响曲》的一切。

荣誉可以使任意一位艺术家忘乎所以，而荣誉尤其令西贝柳斯迷失方向。早在世纪之交他就享有国际声誉，到二三十年代他进而变成流行文化现象的一部分。很难解释他的交响曲为什么能在爵士时代的听众中引起那样的共鸣。也许正是因为它们与拥挤喧嚣、霓虹耀眼的当代都市生活背道而驰，所以赢得大众欢迎。不论怎样，同时期没有其他作曲家引发出同样巨大的公众热情，尤其是在美国。大指挥家们都争先恐后追逐艾诺拉可能传出的恩典。纽约爱乐乐团的听众甚至推举西贝柳斯为健在的交响曲作曲家中最受欢迎的人。连好莱坞电影都提到他的名字。在奥托·普雷明格1944年导演的很走俏的悬念片《罗拉秘史》中，达纳·安德鲁斯扮演的侦探盘问文森特·普莱斯扮演的一位形迹可疑的南方绅士：

达纳·安德鲁斯：音乐你很懂吗？

文森特·普莱斯：什么我都说不上很懂，但是敢说什么都知道一点。

达纳·安德鲁斯：是吗？那你怎么说星期五的音乐会上他们先演了勃拉姆斯《第一交响曲》然后是贝多芬《第九交响曲》？临开场他们改了曲目，除了西贝柳斯什么都没演。

“除了西贝柳斯什么都没演”这句话可以说相当准确地概括那个时期的交响乐队曲目。波士顿交响乐团的指挥谢尔盖·库塞维茨基在1932—1933年的演出季中推出全套西贝柳斯交响曲，他还期待着在这些系列音乐会的最后冠以《第八交响曲》的世界首演。

对西贝柳斯在美国的声誉起到关键作用的人是欧林·道恩斯，他是奋斗不懈的女权主义者和禁酒运动倡导者路易·柯尔森·道恩斯的儿子，从1924年到1955年是《纽约时报》的音乐评论主笔。道恩斯的信念是古典音乐不应该只迎合精英阶层的趣味也应该获得大众阶层的喜爱，他借用《纽约时报》的可以毁人的讲坛大声谴责现代音乐故弄玄虚，尤其针对他认为的斯特拉文斯基的音乐中矫揉造作、变化无常、自命不凡的气质。西贝柳斯就不同了，他是“最后一位英雄[571]”“先知再世”，他将把音乐从现代主义的智力游戏中解救出来。道恩斯的内心愿望是好的。他愿意鼓吹当今的音乐，而且认清西贝柳斯能够沟通民众的重要作用。但他对斯特拉文斯基的攻击欠公平。更有成效的做法，是摆出两位作曲家的共同点，而不是拿其中一个当棍子去打另一个。

1927年道恩斯旅行到芬兰，去西贝柳斯的家乡拜访他。当时那位作曲家正陷于周期性的意志消沉，在日记中写下“与世隔绝、孤立无援，我已经被逼到绝境”。会见道恩斯让西贝柳斯一时振作精神，但从长期效果看，道恩斯的关注可能起了有害作用。格兰达·道恩·高斯出版过专著，研究这一对作曲家和评论家的关系，她提出西贝柳斯有可能因为道恩斯在他身上聚积过多关注而被摧垮。

30年代初，库塞维茨基在波士顿盼望着举行《第八交响曲》的首演，道恩斯也不断催促作曲家完成全曲。1937年他再次写信追问，甚至搬出了路易·柯尔森·道恩斯：“家母经常向我[572]提起你，她再次问到你的《第八交响曲》……‘你告诉西贝柳斯先生我不放心、我为他的《第八交响曲》焦急不安，当然我知道他一定会掌握好时间让它大功告成，还有《第九交响曲》也是同样。他一定要在这个领域的全套作品之上冠以一首《第九交响曲》，那才算是登峰造极，才是概括他的毕生成就。那样他就让我们有了一首作品，在地位上名副其实地配得上真正的贝多芬在艺术上的稀世传人。’”

就好像评论家的母亲出面施压还不够，西贝柳斯在欧洲受到的待遇也让他愤愤不平。巴黎对他不屑一顾。柏林，在希特勒上台以前，一直用居高临下的态度看待他，简直就是蔑视。气息宽广的交响曲和情绪激昂的交响诗在那两座城市都没有太多的智慧价值。评论家海因里希·施特罗贝尔，后来的多瑙埃兴根音乐节的创始人，称西贝柳斯的《小提琴协奏曲》是“北欧荒原的贫瘠乏味[573]”。西贝柳斯被这种归类刺痛，又对斯特拉文斯基红极一时感到不快。1928年他在柏林时适逢《俄狄浦斯王》上演，但他决定“不值得浪费[574]这三四百马克”。他后来提到斯特拉文斯基时说：“有人竟然把我的交响曲和他那些本来就是胎死腹中的装模作样东西相提并论……!”

在美国，道恩斯在赞扬西贝柳斯同时一定要打倒另一方，这样的做法招致斯特拉文斯基的仰慕者反感。1904年，维吉尔·汤姆森接任《纽约先驱论坛报》的音乐评论主笔，上任后的第一篇评论就淋漓痛快地戳穿西贝柳斯的神话，把西贝柳斯《第二交响曲》说成是“粗鄙、自以为是[575]、乡土气、非语言所能形容”。从勋伯格阵营传来同样恶狠狠的攻击。西奥多·阿多诺[576]为一个名叫普林斯顿无线电广播研究计划的社会学智囊团准备了一份对西贝柳斯现象的毫无情面的分析，其中说：“西贝柳斯的作品不仅是[577]一个评价过高不能接受的问题，而是从根本上不具有良好品质的问题……如果西贝柳斯的音乐是好的音乐，那么我们赖以衡量音乐水准——这些水准对从巴赫这样的大师到勋伯格这样的先进作曲家都能适用——的一切规范都要被违背。”阿多诺将这篇文章送给汤姆森看。汤姆森虽然同意文章的基本观点，但是好像很高明地建议说“文章的语气[578]很可能引起针对你的反感而不是针对西贝柳斯”。

到那时西贝柳斯已经失掉了信心。他一步步丧失信心的过程在他写给库塞维茨基的信中有所反映，这些信件都保留在国会图书馆。那位指挥家基本上每月一次，或写信或发电报，恳求收到《第八交响曲》。西贝柳斯的答复很工整地用斜体字写在像是羊皮纸的信纸上，诱惑人似的说着有一首交响曲接近完成但还没有彻底完工。

1930年1月，西贝柳斯报告说：“我的新作品还没有接近完成，我也不能说什么时候可以完成。”到8月份，他又有了把握：“看来我有可能在这一演出季以内送给你新作品。”但他担心美国的版权法，因为不保护他的音乐。库塞维茨基向他担保，那首交响曲不会出现盗版的问题。但是到最后什么结果都没有出现。到1931年8月，西贝柳斯去柏林访问并且有了不错的成果，他写信说：“如果你希望在春天演奏我的新交响曲的话，我相信那时可以写好了。”12月，这个消息被泄露给《波士顿晚报》。该报登出短讯：“音乐厅收到作曲家西贝柳斯发来有关他的新交响曲《第八交响曲》的重要信息。该作品已经完成，乐谱将于近日寄抵波士顿。”两个星期后，波士顿收到从芬兰发来的电报，说明当前演出季无望完成。西贝柳斯有可能听到《晚报》报道的传闻，因而陷入恐惧。

下一年6月，《第八交响曲》的进展又恢复了常态。他说：“如果你愿意在10月底指挥我的新交响曲，那应该是能够做到的。”但新的恐惧再次袭来。这位作曲家仅过一个星期后又写道：“不幸的是，我为新交响曲讲出了10月份的日期，这件事并不确定。我感到很不安。请不要宣布上演之事。”最后，西贝柳斯承诺1932年12月完成。到了新年前夜，库塞维茨基发出电报声称“忐忑不安”，意味着说他整整一个月每天都在查看邮箱。两个星期后，他收到一封措辞简洁的电报，通知再次延期。在往后的通信[579]中，《第八交响曲》的暂定日期又有两次被提起，再下去便悄无声息了。

30年代晚期，西贝柳斯[580]又重生希望，要将《第八交响曲》从它的森林监禁中释放出去。但那时他已经懂得不能再向多嘴多舌的库塞维茨基讲任何事了。然后到了1939年，希特勒入侵波兰，芬兰变成纳粹德国与苏联之争的一个棋子。战争初期，芬兰因为对苏联采取强硬姿态，获得西方的赞许，西贝柳斯也比从前更受欢迎；托斯卡尼尼也充满激情地将他加入曲目。1941年，一部分出于避免遭受敌意占领，一部分出于希望从苏联收回在先前冲突中丧失的领土，芬兰采取与德国一致的立场。西贝柳斯也从自由的象征一变成为明目昭彰的纳粹伙计。作为一个北欧的、“雅利安”作曲家，西贝柳斯在纳粹德国受到热情瞩目，并于1935年被授予歌德奖。这时他俨然成为德国官方作曲家，他的作品和施特劳斯的作品同样频繁演奏。1942年4月，西贝柳斯协会[581]在柏林爱乐举办了庆祝音乐会。有人指责西贝柳斯在同年发给纳粹军队的信息中说过“我衷心祝愿[582]你们迅速取得胜利”的话。

私下里，西贝柳斯对于纳粹德国颁布的各项人种法感到痛苦。1943年他在日记中发泄说：“杨·西贝柳斯，你怎么可以[583]对这些‘雅利安说法’信以为真？作为艺术家有着很大优势。你在文化事业上举足轻重，可以站出来反对那些愚蠢的偏见。”但是他没有。作为芬兰国家的文化神，他已经长期不再区分音乐与历史，既然世界燃起了大火，他的音乐似乎也注定要覆灭。在同一时期，无名焦虑侵蚀着他。仍然是他在日记中的话：“悲剧开始了[584]。沉重的意识使我瘫痪。原因是什么？孤独，孤独。我嘴上从来不提严重的忧郁。一定不能连累艾诺。”1944年日记的最后一页，是包含有香槟、干邑、金酒等等的购物单。

西贝柳斯在世直到91岁高龄。像同时代的施特劳斯一样，他也开过玩笑，自嘲连死去都做不到，他有一次说：“所有禁止我抽烟喝酒的医生们[585]都死了。”他带着更严肃的态度表示过如下看法：“上了80岁年纪是很痛苦的事[586]。这个世上公众喜爱的是倒在半路的艺术家。必须是崩溃了不行了或者是饿死了，才是真正的艺术家。你必须年纪轻轻就枯竭而死。”1957年9月一个清晨，他像往常一样去艾诺拉周边的田野和林中散步，他举头眺望天空，寻找南飞过冬的鹤群；望鹤是他每年秋天一定要做的事；还在写作《第五交响曲》时，他就曾经在日记中写道：“每天我都看见[587]鹤群。高声鸣叫着音乐飞去南方。我再次做了它们的不渝的学生。它们的叫声震彻我的身心。”在他逝世前两天，鹤群按时出现，他对妻子说：“它们来了[588]，我的青春之鸟。”鹤群中的一只脱开同伴，在屋顶上环绕，高声啼叫，然后又飞走了。

伊戈尔·斯特拉文斯基有一张意外感人的照片，在那上面我们看见他跪在西贝柳斯的墓前。那是1961年西贝柳斯死后四年他前去瞻仰时所摄。西贝柳斯的墓就在艾诺拉近旁，墓碑的形式是水平安放的金属板块。现代音乐的开山鼻祖斯特拉文斯基做出这一举动有实际的考量：芬兰政府应允授予他“威胡里西贝柳斯奖”，奖金高达两万五千美元。但这一姿态也有真心的一面。过去，斯特拉文斯基看不起西贝柳斯，在那位老人逝世之际还对征求感想的记者摔电话。但在余生最后几年，斯特拉文斯基对西贝柳斯的一些作品有了好感，还将他的八重奏《小坎佐纳》改编成用弦乐队演奏。

在战后初期的年代里，认为西贝柳斯具有某些“现代”因素的看法，被自封进步派的阵营视为荒诞不经。倡导勋伯格理论的勒内·莱博维茨出版了一本以《西贝柳斯：世界上最坏的作曲家》为题的小册子，综述了很多新音乐鉴赏家的一致看法。很多20世纪音乐的概述把西贝柳斯这位作曲家说成是在走向无调性音乐的关键斗争中，以及在迈向其他知性里程碑的行动中无足轻重。胡安·佩瑟尔的《新音乐》和格兰·瓦特金斯的《音响》两本著作干脆将他略过不提。但在另一方面，西贝柳斯的作品持续不断受到欢迎，指挥家们和听众的判断一直是正确的。

20世纪最后十年，风格是非之争的天平朝向有利于西贝柳斯的一边偏了过去。米兰·昆德拉在探讨小国家文化的另一篇著作中提出“反现代的现代主义[589]”概念，意指处于不断进步的主流运动之外的某些个人风格。人们也开始从这一角度评价这位作曲家。转瞬间，作曲家和研究者开始竞相称赞西贝柳斯，看好他的能让旋律溶解的效果、他的不断转变的形式、他的非尘世的音色。新音乐的杰出代表[590]如布里安·芬尼豪赫、沃尔夫冈·里姆、特里斯坦·穆拉尔、杰拉尔德·格里赛、珀尔·纳尔戈尔、彼得·马克斯韦尔·戴维斯、约翰·亚当斯、托马斯·阿代斯纷纷称他是样板。一代新崛起的芬兰人诸如马格努斯·林德伯格[591]、凯雅·萨利亚霍、埃萨—佩卡·萨洛宁，虽然年轻时对他不屑一顾，后来都对这位民族英雄重新萌生尊重。林德伯格的成名之作《力量》（1983—1985）用到扩充的乐队，它以废旧金属作为打击乐，还要求指挥要吹哨子。这听上去完全不像西贝柳斯，并且林德伯格说明他是受到噪音滚石乐团“摧垮新楼房”的启发。但这首作品从微分素材开始，它们不断翻滚积累的过程让人感觉是《塔皮奥拉》在电脑时代的重现。

1984年，美国先锋派作曲巨匠默顿·菲尔德曼在永不怠倦不断出新的德国达姆施塔特新音乐暑期研讨会做过一次讲演。菲尔德曼说道：“某些被你们认为是[592]激进派的人其实可能是保守派，而被你们认为是保守派的则有可能是真正的激进派。”这时他开始哼唱西贝柳斯《第五交响曲》。

[Ⅰ] 译文见http://tieba.baidu.com/p/170585320，原译者信息不详。

[Ⅱ] 莎士比亚，《暴风雨》，梁实秋译。

6 罗网之城：20年代的柏林

1932年，德国第一次尝试民主政治已经进入最后几个月，一天，托马斯·曼的儿子克劳斯·曼赶到一处事故现场，看到自己的朋友和曾经的情人、年轻演员里奇·霍加尔腾自杀后的遗体。死者开枪射穿了自己的心脏，血溅满墙。克劳斯写道：“那血迹看去[593]就像一幅神秘图案的残迹，那是最终遗言，是警告，是写在墙壁上的字。”克劳斯·曼援引《圣经》“但以理书”的典故，用它当成撰写20年代德国见闻录的主导动机。为了避免有人不明出处，他特意录用了《圣经》中的原话：“弥尼，弥尼，提客勒，乌法珥新……神已经数算你国的年日到此完毕……你被称在天平里，显出你的亏欠……你的国分裂。”

透过柏林文化展现出来的魏玛共和国简直就是一出煽情剧，每一回慌乱行为、每一个暴力场面都预示着灾难临头。但是，如果只是将从1918到1933年期间的德国文化当成下一章故事的引言，那就过于片面了。柏林是一座机会的城市，可能发展出各种不同的结果，这里不只潜伏着危机，同时也孕育着希望。柏林一视同仁招待各方势力，不论是共产党、纳粹党、社会民主党、民族主义分子、新客观主义、表现主义、达达主义，还是已经力不从心的浪漫主义。柏林精神的关键就在于对立极端的共存。面临战败的耻辱，它摆脱了作为帝都的过去，摇身一变成为各种媒体充斥的未来都市文化的样板，成了第一处彻夜不眠的地方、一座不识廉耻的城市。

柏林的年轻作曲家们，例如库尔特·魏尔、保罗·兴德米特、恩斯特·克热内克、汉斯·艾斯勒、史蒂芬·沃尔佩，置身于这场热闹之中，如鱼得水。像在巴黎、纽约的同行一样，他们也用起了爵士乐节拍、工业噪音，还有20年代的时髦躁动。他们不仅在流行艺术中赢得了一席地位，甚至还能引领其潮流：就像《演艺船》征服美国一样，魏尔的《三毛钱歌剧》让德国为之倾倒。魏尔及同行们好像找到了那个无解之谜的答案，真的要消除古典音乐与现代社会之间的隔膜了。魏尔在1928年宣称：“音乐已不再是[594]少数人的事，今天的音乐家已经将这句话引以为自豪。他们的音乐变得更简洁、更清晰、更透明……当作曲家们获取了只有在最大胆的梦想中才能看到的东西以后，又从零开始了。”

研究魏玛的历史，人们总要争论的问题，就是当时的德国民主制度是否不可避免注定要失败，或者说希特勒上台是否只是偶然事件。音乐史面临同样的问题。魏玛是否只是激情的梦想，它的各个艺术项目终究会败给光怪陆离的商业文化？还是相反，魏玛有可能成为艺术家可以依赖的永久庇护所？正如我们已经屡次看到的，历史的力量似乎总是站在悲观主义者一边。从1926年起定居柏林的勋伯格，警告同行们不要无谓地追求大众化。就在这个时期，他发明了从事音乐创作的新法规：“运用十二个音符的作曲法”。这一法规可以保护严肃的作曲家免遭鄙俗的影响。

再说维也纳，阿班·贝尔格在那里走他自己的道路。他的第二部歌剧《璐璐》，效果豪华而情节恐怖，将他的老师的新思想与魏玛式节奏、浪漫派和弦糅合到了一处。1925年《沃采克》曾征服柏林。虽然世道变了，《璐璐》还会同样受欢迎。但是贝尔格未能在生前写完这部歌剧。到1935年他逝世时，克劳斯·曼提到的预兆——“写在墙壁上的字”，业已应验成真。

教育部

德皇威廉二世于1918年11月9日退位，德国从此陷入政治动荡，后来一直没有从中真正解脱。社会民主党的领袖们从国会大厦的窗口宣布共和国成立。卡尔·李卜克内西在皇宫的台阶上号召发动共产主义革命。

库尔特·魏尔那天也在街上。他当时18岁，是高等音乐学校的学生。他听到李卜克内西的演说，也目睹了国会大厦附近人群的冲突。他在给父母的信中报告说：“过去几天的经历真是无法表述[595]。”他形成了一个观感，后来研究魏玛时期的历史学家们也做出同样的判断，那就是：当时中间派势力薄弱，极左派与极右派控制了基本局面与事态发展。这是新生共和国的不祥之兆。

但是学校仍然正常开学，音乐生活也在继续。咖啡馆生意兴隆，街上的电车照常行驶。虽然革命已经开始，但环球电影公司仍然为恩斯特·刘别谦的电影《卡门》举行了香槟酒招待会[596]。而就在前一晚，理查·施特劳斯在皇家歌剧院指挥[597]了《莎乐美》。当然，歌剧院很快就取消了皇家的名号，改为国立歌剧院。

魏玛共和国的短暂历史通常被划分为三个阶段：动荡、稳定、解体倒向纳粹政权。动荡持续了整整四年。在那期间发生过多次政变，有高达四百起的政治凶杀[598]。（遇害者之一是古斯塔夫·兰道尔[599]，他是为期很短的巴伐利亚苏维埃共和国的教育人民委员，是《莎乐美》的德译者赫德维希·拉赫曼的丈夫。）对国家的心理安定造成最大危害的是1923年的超级通货膨胀，在其最严重期间币值跌到需几兆马克才能兑换一美元。托马斯·曼对此评论说：“没有比这更疯狂[600]、更穷凶极恶的事情了，民众已经彻底麻木。德国人看到生命原来是胡乱的冒险，最终的结局无关乎个人的努力，而是被控制在某种神秘的邪恶势力手中。”

“稳定”时期从1924年持续到1929年，它是在古斯塔夫·施特雷泽曼稳健领导下逐渐到来的。这位伟大的政治家先是出任总理，后来改任外交部部长。在他的治下，德国恢复了经济秩序，回到国际大家庭中。施特雷泽曼于1929年逝世，政治舞台因此失去了可能阻止希特勒的最强有力的人物。

指导音乐走向“稳定”的人是列奥·凯斯滕伯格，这个人于1918年12月担任了普鲁士科学文化教育部的音乐顾问。在积极投身于社会民主党活动之前，他跟随费卢齐奥·布佐尼学过钢琴。社会民主党的意愿良好，在该党思想的指导下，凯斯滕伯格致力于消除精英艺术的残余影响，鼓励开创“为人民的艺术”。他推动的最重要的项目是克罗尔歌剧院，它面向劳动者阶层的观众，上演反传统的剧目。在“人民剧院”，半数座位的票价是体力劳动者的工资所能支付的。歌剧院的指挥是马勒举荐的奥托·克伦佩勒，虽然漫长的音乐生涯才刚刚开始，他已经擅长让经典剧目的演出具有震撼力。凯斯滕伯格还任命两位进步人士在音乐学院担任教职，给柏林的新音乐阵营增添了活力，他们分别是普鲁士艺术学院的布佐尼和高等音乐学校的弗朗兹·施雷克尔。布佐尼逝世以后，他的空位又由勋伯格从维也纳迁来接替。在施雷克尔和勋伯格周围聚集了一群积极热情的学生，他们很快就赢得众人瞩目。

但是现实总是不如人意，凯斯滕伯格的艺术乌托邦很快遇到阻力。约翰·洛克威尔研究了魏玛时期的音乐政治学，他指出[601]，凯斯滕伯格从来没有真正理解“人民”是谁，不知道他们愿意听什么，克罗尔歌剧院虽然本意是为劳动者观众服务，但是剧院对经典剧目的修正主义式的处理却常常让这些观众困惑不解。与此同时，凯斯滕伯格也缺少安抚右翼势力的政治手段，而右翼憎恨一切形式的先锋派活动。就在魏玛的波希米亚人和左翼人士享受他们的大好时光之际，德国文化中那支反动、仇外的血脉一直都在暗处隐忍待发。1928年的一个夜晚，约瑟夫·戈培尔在陶恩沁恩大街的夜总会区走动了一番，回到家中便写道：“这不是真正的柏林[602]……另一个柏林正在摩拳擦掌，就要猛扑上来。”

实用音乐

在第一次世界大战中，保罗·兴德米特在一支军乐团里打低音鼓，在火线后面一公里左右的地方跑上跑下，随军演奏进行曲、舞曲，为在堑壕里暂时喘息的官兵鼓舞士气。他还应指挥官凯尔曼塞格公爵[603]之命，在一个全部由士兵组成的弦乐四重组中演奏；公爵文化教养笃厚，热爱德彪西。当收音机中报道那位作曲家逝世的消息时，他们正在演奏他的《弦乐四重奏》。几个月后公爵本人阵亡。音乐与战争像这样超现实地来回穿插，在兴德米特的意念中留下烙印。后来，他影响战后德国的音乐发展，起到的作用比任何其他人都更重要。

兴德米特生得圆头圆脸，讲话却是直来直去，语速就像打机关枪。他的出身背景中既没有贵族血统也没有小资产阶级成分，只是某个小城市的体力劳动者的儿子。他依靠全额奖学金在法兰克福的霍赫音乐学院学习。在和平到来以后的头几个月时间里，他先后完成了六首为弦乐器写作的奏鸣曲。这是与德国浪漫主义传统划清界限的作品，构思干净利落，彰显出德彪西、拉威尔的影响。在那以前五十年时间里，很少有德国作曲家写出那样典雅而无累赘的音乐。这位年轻作曲家还表现出对浪漫主义以前传统的深刻感受，喜爱运用文艺复兴和巴洛克时期的规整形式，当然经他之手它们被彻底现代化了。

“追求声音美不是目的。”这是兴德米特在《第二无伴奏中提琴奏鸣曲》中写给演奏者的指示。兴德米特被认为是古斯塔夫·哈特劳布所说的新客观主义在音乐中的化身。新客观主义是指一种表达方式，“既没有印象主义的[604]模糊，又没有表现主义的抽象，既不会因为诉诸感性而流于肤浅，也不会因为专注结构而过于内向”。一首典型的兴德米特作品，在形式上是快速、猛进、不讲平衡的进行曲，中间夹有多调性的号角花彩，同时低音走线被扭成偏离轨道。这样的音乐总是很激越，但是并不抱有十分严肃的态度，甚至完全没有严肃的态度。他给《1922钢琴组曲》中的“拉格泰姆”乐章附加了通常见于机械设备的“使用说明！！”，告诫演奏者“视钢琴为一架有趣的打击乐器并按相应办法予以处置”。同样作于1922年的《第一室内乐》，开始的一段回顾斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》，到了结尾则出现达达派夜总会音乐的尖声高叫。所有这些都与在巴黎的米约的创作非常相像，都是紧合时尚、取意街头，只是兴德米特的笔触显得更加粗粝、狂野。

在这位德国新秀身上还有一些与德国传统严重违和的特点。施特劳斯已经擅长恶作剧，但是再怎样忘乎所以，也不会搞出兴德米特那样的东西。兴德米特有一首作品名叫《温泉镇乐队早七点在村头井边视谱演奏“漂泊的荷兰人序曲”》，其实就是用弦乐四重奏演奏瓦格纳的序曲，故意拉成严重跑调。兴德米特可以说具有一切资质，但唯独不是空想家。他讲求实际、看重效率、耿直爽快。还有一个贴标签似的说法也被用在他的头上，那就是“实用音乐”。比如说，一个巴松演奏员和一个低音提琴家想要在一起演奏，兴德米特就会马上写出一首《巴松与低音提琴二重奏》，毫不顾忌后人会如何评判。他有求必应、动作迅速，有一次乘火车旅行，就在餐车里写成一首奏鸣曲的两个乐章，到达目的地之后立即上演。他在阿马尔弦乐四重奏团中担任中提琴，对自己的音乐和同行们的作品都热心推动。他参与在各地举办音乐节或者“新音乐周”，到过多瑙埃兴根、萨尔茨堡、巴登—巴登，最终到了柏林。1927年他在柏林高等音乐学校做了教师。

“实用音乐”的想法很快就在魏玛音乐界生了根。慕尼黑出生的卡尔·奥尔夫身体力行让这一想法更为完善，后来因为创作《布兰诗歌》建立了历久不衰的声誉。我们说兴德米特像斯特拉文斯基一样，在巴洛克音乐的简洁形式与尖亮音色中寻找唤起青春的力量，奥尔夫则走得更远，去到古希腊的戏剧音乐中获得启发。斯特拉文斯基在《婚礼》与《士兵的故事》中所展现的端庄严肃的审美观，经奥尔夫之手演变出一种超越时间的庆典语汇，它有旋律，有打击乐色彩，又不断重复好像在施催眠术。奥尔夫早年在政治观点上偏左，为贝托尔特·布莱希特[605]的诗谱写过歌曲。奥尔夫取得的最突出的成就是为儿童写作的乐曲，它们汇集成篇幅巨大的全集，名叫《学校功课》。这些曲目运用感人的音乐创意，向孩子们传授调式、和声、曲式、节奏等知识。凯斯腾贝格意识到它们的重要性，30年代初提议由奥尔夫负责全德国音乐教育。1933年纳粹获取政权之后这件事不再被人提起。

“实用音乐”与教学用音乐，与彼得·盖伊论及的魏玛“追求全面发展[606]”密不可分，所谓“追求全面发展”说的是对于艺术品工艺品制作活动、体育锻炼、探索大自然、青年运动、大家唱等等类似项目的执着追求。兴德米特和奥尔夫后来都在一定程度上与纳粹文化有牵连，战后，西奥多·阿多诺援引这一事实，由此推断称魏玛的社区性音乐活动显出纳粹主义端倪。如此推论貌似有理其实谬误。让音乐与社区联系起来，这种追求从本质上说没有任何纳粹成分可言，它完全可能帮助传播民主意识。几百万少年儿童在奥尔夫发明的木槌打击乐器上敲打音符、接触音乐的基本语汇，从中获益。奥尔夫其人在政治上固然有不清白之处，但是他的育人之心深挚，触动过许多人生，本书述及的其他音乐作品大概都无法与之相比。

时事歌剧

1927年，音乐出版商“环球音乐”发表过一张人物介绍照片，记录了当时27岁的奥地利作曲家恩斯特·克热内克嘴唇上垂着一支超长烟嘴的形象，二次曝光的效果给人吸毒的感觉。照片中的他衣着考究，面容清秀，俨然是一个出入公开场合的小黑帮。同时期还有一张剪贴照片[607]将这位作曲家与另外两位时代名人拼在一起，他们是拳击手麦克斯·施姆林和飞行家查尔斯·林白。

1920年代后期的一个短暂期间，克热内克敛聚了实实在在的、地位类似格什温的名气。他的歌剧《容尼奏乐》被推崇为中欧地区尽人皆知的大众文化杰作。他名声大振，原因就在于他敢于将爵士乐，即便是人们想象中的爵士乐，引进本来已经空洞无物的歌剧舞台。像活跃在巴黎和纽约的乔治·安泰尔一样，他是一个有抱负的年轻人，努力寻求机会出人头地，虽然说他的整体艺术观不乏严肃的一面。像许多奥地利人和德国人一样，他渴望从浪漫派和表现主义艺术的温室中脱身，加入熙熙攘攘的人群在新的民主大道上行进。

《容尼奏乐》代表了歌剧中一个新的子剧种，也就是后来人们所说的“时事歌剧”。写作这类歌剧的作曲家总是选择工厂或者远洋客轮这类地方作为叙事场景，有一个例子，场景竟然声称是曼哈顿的“第五十大道[608]”。马克斯·布兰德的《霍普金斯师傅》的情节最有代表性。尼古拉·斯洛宁斯基在他编辑的参考书《1900年以来的音乐》中，述及其剧情让人过目难忘：“一个爱吃醋的堕落分子将他的情妇之夫推入巨型机器的大齿轮中碾碎，后来又看见她变成淫乱的娼妇再将她缢死，而工头霍普金斯师傅以工作不好为由将他开除了。”几乎每一部时事歌剧都必有一个段落，在其中剧中人抛开一切拘谨，出来跳一场舞蹈，舞蹈种类可以各式各样，查尔斯顿舞、狐步舞、西迷舞、探戈，都有可能。这就让作曲家可以放开手脚大显神通了。

好几位时事歌剧的作曲家，包括克热内克和布兰德在内，都跟随弗朗兹·施雷克尔学习过。施雷克尔是奥地利歌剧作曲家，一度非常知名但是现在不公正地被人遗忘。他在1912年发表一部很有价值的歌剧，名叫《遥远的声音》。那部歌剧的故事其实也就是本书要讲的故事，说的是20世纪的作曲家在文化上的艰难处境。主人公弗里茨是一位有抱负的年轻音乐剧作家，他决定抛弃成绩平庸的事业和可爱的未婚妻，去探索一种新的风格，一个“神秘的遥远的声音”，一个“崇高的目标”。他写出一首作品，被人称为“真正的创新”，“让人全身战栗”。上演时导致只有勋伯格作品才能引发的骚乱，场内的人跺脚吹口哨无所不为。但在同时，弗里茨的未婚妻格丽特的境遇每况愈下，终竟沦为妓女。在歌剧的最后一场他们回到一起。这时的弗里茨因为不明原因的疾病临近死亡，他意识到这是一场悲剧，他苦苦索求的声音原来就在他的身边，在变化多端的现代生活中，在格丽特的声音里。

施雷克尔这部歌剧的神奇之处，在于从最初几小节起我们就听到了弗里茨费尽苦心却捕捉不到的声音。声乐写作抒情、有活力，在德意志与意大利风格之间稍偏意大利；乐队音响闪烁着金色的光辉，在瓦格纳与德彪西音色之间更像德彪西。在第二幕的〈大妓院〉一景中，吉卜赛人乐队、船歌、合唱小夜曲汇合在一起，做成集世界风格于一体的感官飨宴。

《容尼奏乐》试图重现施雷克尔的成功，同时在手法上更为现代。歌剧的主角是一个在欧洲访问演出的黑人爵士乐小提琴家，仿佛奥地利卡通版的威尔·马里昂·库克，他在庆祝成功时粗着嗓子高喊：“漂洋过海从新大陆来了大天才/继承旧世界又加上新舞步。”角色当中也有一名作曲家，名叫马克斯，在歌剧一开始我们看见他面对一处严峻的冰川，但是在他眼中冰川是“何等美丽的一座山”。像《遥远的声音》中的弗里茨一样，马克斯也无法放弃追求某种遥远的声音，我们猜得出那声音属于勋伯格一派。当马克斯讲下面一句话形容冰川时：“一旦人们知道了它，每个人都会爱上它。”其中的潜台词再清楚不过，因为这是在逐字照抄维也纳第二乐派的自我鼓吹，极为可笑。最后，冰川通过观众视野以外的女声合唱告诫马克斯“回到生活中去”。在到达高潮的火车站一景，马克斯深爱的阿妮塔正要乘火车去遥远的他乡，马克斯及时赶上了她。容尼爬到了车站钟楼的顶端，合唱重又开始歌唱他的成功。根据克热内克最初的笔记，歌剧在结尾时要有一张七十八转唱片[609]在留声机上播放，唱片标签上要写着克热内克的名字。

这部歌剧的全部情节都带有自传性。在养成对爵士乐与其他通俗素材的兴趣之前，克热内克先是沿着勋伯格和巴托克指引的道路，走过了他自己的可谓脑洞大开的半无调性阶段。通过写作《容尼奏乐》，他借用马克斯临死前的顿悟现身说法，将自己内心的冰川暴露在容尼的温暖的小提琴声中。不仅如此，阿妮塔这一角色还是以安娜·马勒为原型塑造的。安娜是古斯塔夫与阿尔玛的女儿，曾经是克热内克的妻子，他们的婚姻大起大落，只维持了很短时间。在那段婚姻结束以后不久，克热内克观看了20年代中期风靡欧洲的山姆·伍丁的爵士乐讽刺剧[610]《巧克力小孩》，其中用到的爵士乐恰到好处。他意识到这是一条救生绳索，借助它可以逃出欧洲已经陷入的绝望的深渊。值得一提的是，伍丁在剧中至少用到一首艾灵顿公爵的早期歌曲，也就是“吉格舞步”，而容尼的最主要唱段与它的曲调十分相像。可惜的是，克热内克与非洲裔美国人的音乐关系没有深入下去，像表演容尼的歌唱家画黑脸一样，仅仅停留在皮肤表面。

魏玛的极端对立的两派政治势力都对“时事歌剧”做出严厉批评。纳粹党人攻击它为颓废艺术。同时共产党员作曲家汉斯·艾斯勒在《红旗报》上发表文章，评论《容尼奏乐》说：“虽然添加了不少[611]时下流行的新花样，但是它完全没有脱出现代歌剧作曲家一再重复的老套，不外是小资产阶级的卿卿我我。”艾斯勒对兴德米特的“实用音乐”也毫不留情，蔑称它为“音乐的相对稳定[612]”（借用当时对德国经济状况的说法予以讽刺）。一切现代音乐都是在虚无缥缈的世外桃源[613]中逃避现实，没有任何意义。1928年，艾斯勒写道：“重大的音乐节[614]现在已经完全沦为股票交易所，在那里决定一部作品有多少价值，为下个演出季签合同讨价还价。但是所有这一切喧嚣都在一个玻璃罩子的真空中进行，外界听不到一点声音。只有他们在虚张声势大肆吹捧近亲繁殖的产物，而公众一方则对之毫无兴趣，也从不参与。”

艾斯勒说，德国需要的是深刻揭示人类社会真理的音乐。他告诫作曲同事们说，作曲时务必记住打开窗户。“请记住[615]街上的噪音不是简单的噪音，它们是人类的产物……为了你的艺术，去发现人民、发现日常生活吧，照此去做你有可能重新发现自己。”他讲这些话时革命已经开始，《三毛钱歌剧》已经在船坞剧院上演，观众蜂拥而至。

姿态音乐

库尔特·魏尔的同窗校友大概从未料想到他会成为一个颓废城市的中心人物。魏尔是距柏林一百公里开外的德绍城里一位犹太人合唱指挥的儿子，从小性格内向、严肃认真、酷爱音乐。和克热内克一样，年轻时的魏尔景仰勋伯格，渴望去维也纳跟随那位大师本人学习，但是因为家境限制未能如愿。魏尔转而选择去革命中的柏林学习，于1918年末抵达，获得录取进了布佐尼在普鲁士艺术学院的大师班。

对魏玛文化，魏尔最初持怀疑态度。1923年在参加过法兰克福室内乐音乐节之后，他告诉布佐尼说：“兴德米特已经[616]在狐步舞的天地里走得太远了。”但是同时他对广大范围中的各种声音开放听觉，接触到包罗万象的马勒交响曲和有流行音乐渲染的斯特拉文斯基的《士兵的故事》。这首斯特拉文斯基的作品就包括在法兰克福的上演曲目当中，魏尔被它打动，不得不承认“像那样的迎合[617]街巷中的趣味是可以容忍的，因为与它的内容相配”。这表现出魏尔的傲慢态度有所松动了。

既然说克热内克跟随施雷克尔的足迹踏入了广阔的天地，那么替魏尔指明方向的人就是布佐尼了。提起布佐尼会让人想起一位无所不能的大法师，他横游早期20世纪音乐世界犹如一只蜘蛛遍历自己的蛛网。他是迁居到托斯卡纳的科西嘉人的后代，一生在很多地方居住过，包括的里雅斯特、维也纳、莱比锡、赫尔辛基、莫斯科、纽约、苏黎世，还有柏林。布佐尼是民族主义时代的世界主义者，是审美至上泛滥中的实用主义者。1909年，布佐尼批判勋伯格在拥抱新观念的同时抛弃旧观念。按照布佐尼的思想，新旧二者是可以结合的。在题为《音乐新美学大纲》的著作中，他呼吁重新发现“调性系统”，回归莫扎特风格也就是古典主义风范。他和众多的浪漫主义、现代主义人士一样，将浮士德视为偶像，与众不同的是布佐尼并不看重天国与地狱的理论，而对科学奇迹更感兴趣。他的重要歌剧作品《浮士德博士》在逝世前未及写完，其中遍览音乐世界的各种可能性，集合自然音阶、调式音阶、全音音阶、半音音阶，又加上文艺复兴时期的复调、18世纪的公式、轻歌剧的咏叹调，当然也少不了不断出现的不协和音。

布佐尼对魏尔影响最大的教诲可以概括成一句话，那就是“不要惧怕[618]老套平庸”。对于一位一直受那样的教育，已经将意大利和法国的几乎所有一切列入“老套平庸”的德国青年来说，这句话让他耳目一新。布佐尼举莫扎特和威尔第伟大歌剧的例子，说明质朴的曲调与精湛的设计如何穿插在一起。他强调关键字[619]的作用，谈论关键字怎样瞬间概括复杂的戏剧环节，例如在威尔第的《弄臣》中撕心裂肺的一声呼喊“Maledizione!”（“诅咒！”）。魏尔于1928年发表论文，题为《论音乐的姿态特征》，阐发了音乐姿态的概念。文学评论家丹尼尔·奥尔布赖特将“音乐姿态”定义为戏剧转折点，在那一关头“手势、语言、音乐[620]协调一致鲜明闪现某种意义”。魏尔的最主要文学合作者贝托尔特·布莱希特会给“音乐姿态”赋予政治意义，将它定义为作者向观众传递革命能量，但是对于魏尔来说，这一概念具有更为实用的内涵，是否对应政治立场并不重要。

魏尔创作了若干部独幕歌剧，在戏剧音乐领域中崭露头角。《主角》是一部简练紧凑的惊骇故事，描写一位伊丽莎白时代的演员，因为将艺术错当成现实，在舞台上杀死了自己的姐姐。《皇家饭店》描写一位交际名媛不满于爵士乐时代的生存空虚，投湖自尽。《沙皇照相记》勾画一位女性无政府主义者装扮成社会知名摄影师，图谋借拍照之机刺杀沙皇。这几部作品的每一首都有一个关键时刻，这就是“音乐姿态”，尽管说它们可能只具有音乐意义而不具有政治意义。在这个时刻，某种日常生活中的声音就会抓住听众的注意力。在《主角》中，它是铜管与木管八重奏吹出的嗡姆吧声，打断了乐队正在发挥的不协和段落。在《皇家饭店》中，它是汽车喇叭声加上酒吧钢琴的叮咚弹奏，表明在作品中部富有创意地插入了一段电影。在《沙皇照相记》中，它是一段妩媚多姿的〈安哲丽探戈〉，沙皇与准备暗杀他的刺客随之起舞，二人萌生爱意。魏尔要求这首乐曲不由乐队演奏，而是让一台胜利牌留声机在舞台上播放，这样一来，一张七十八转唱片就被写进总谱了。1928年2月这部歌剧首演，接下来发生了一个有趣的插曲：魏尔的出版商“环球音乐”将〈安哲丽探戈〉摆在商店里出售，结果大受欢迎。

两个关键人物的出现加快了魏尔的风格转变，一个是洛苔·雷尼亚，另一个就是贝托尔特·布莱希特。从1924年起，魏尔与雷尼亚不仅在专业上而且在爱情上走到一起，从此变了一个人。布佐尼观察到魏尔的个性“安然、稳重[621]”，而雷尼亚则是真正意义上的风尘女子。她出身贫苦，受过父亲虐待，为了打工当过舞女、歌星、女演员、群众演员、杂技演员，甚至短期做过妓女（在动乱与通货膨胀的年代里，卖淫吞噬了无数德国和奥地利妇女）。魏尔通过剧作家格奥尔格·凯泽与她相识，凯泽是《主角》与《沙皇照相记》原剧的作者。魏尔的音乐变得像雷尼亚的嗓音，她的发声以直白出名，它们抓人，有一种怠倦的感染力。魏尔于1929年写道：“她不识谱[622]，但是只要她开口歌唱，听众听她就像在听卡鲁索。”

布莱希特闯进魏尔的天地是1927年。今天的学者们仍然在厘清这两人合作关系的走向，这是因为布莱希特在很多年时间里不断散布傲慢的、为己谋利的谎言，搞得事实真相难辨。布莱希特声称《三毛钱歌剧》与《小马哈格尼》中最走红的曲调是他自己所作，而魏尔是“无调性心理歌剧作曲家[623]”，仅仅对它们稍做改动而已。后来的考证表明，倒是布莱希特经常盗用他人作品，例如将翻译剧本稍加改动就说成是自己亲笔所作，从相距几个世纪的文学作品中随意截取段落，对合作者的贡献不加声明，甚至他的情人伊丽莎白·豪普特曼所做的贡献也遭到同等对待。话虽如此说，布莱希特的笔触个性鲜明，这无可争议，他的句子单刀直入，一言达意，毫不拖沓。旁人之笔，经他稍做改动，就凸显出他自己的风格。布莱希特和雷尼亚一样，对魏尔造成电击般的影响，他让这位作曲家的形象更趋刚硬，为他提供犀利刺人的词句，将他推向坚定的左翼阵营。

魏尔所作的走红歌曲，不仅外在结构上彰显出作曲者的音乐个性，在内部的衔接咬合方面也具有独到之处。《小马哈格尼》是魏尔与布莱希特等一班人马第一次合作的剧目，剧名将德国传统剧种“歌舞喜剧”一词按美国英语变形，这本身就预示着创作者准备调配流行素材。其中的一首〈阿拉巴马之歌〉，歌词为豪普特曼所作，包装在一种怪异而轻佻的英语之中：“Oh show us the way to the next whisky bar / Oh don't ask why, oh don't ask why.（告诉我们去下一间威士忌吧怎么走/噢别问为什么，噢别问为什么。）”几乎完全是用单音节词汇写成的句子形成稳定节奏向前推进，同时一些细微变化让这首歌的行进不那么简单。声乐走线不断落下一个小三度，接着再落下一个小三度，给人感觉就像一个醉汉踉踉跄跄走路，两腿打绊。本来似乎是C小调调性又掺杂进额外的音符，到第七个小节（“噢别问为什么”），和声跨过一个三全音，偏到了升F，然后又折返回去。直到合唱“啊！阿拉巴马的月亮”出现，主要旋律才摆脱了歌词的烦人步调，让人得以放松。但是有一个内声部以半音下行，造成类似文艺复兴时期哀歌的半音阶低音，在低声部还有一个空五度在枯燥、令人不安地回响。柏林式的怠倦轻浮完全被揉进曲谱的经纬之中。

《小马哈格尼》于1927年在兴德米特举办的巴登—巴登音乐节上首次与观众见面，当即取得轰动性成功。在演出之后的晚会上，雷尼亚突然感到肩上压了一只大手，她回头看见奥托·克伦佩勒的高大身材。他满面笑容，对她唱起〈贝纳雷之歌〉：“这里没有电话吗？[624]”当时那间酒吧里在场的人都跟着唱了起来。看到这样一个凭照直觉写成的小作品在新音乐的专家中造成如此大的影响，魏尔和布莱希特决定用马哈格尼的素材再写一部长度适合整晚演出的歌剧。这就让我们有了《马哈格尼城的兴衰》。

但是这个大工程在中途被打断，这对作曲家和剧作家搭档转去创作了一部揭示18世纪伦敦地下犯罪社会的作品。完成这项工作，让他们跳出了在巴黎作曲家尝试的爵士风流行音乐与列奥·凯斯滕伯格的国家资助的现代派戏剧之间顾此失彼的困局，创造出大众会听、会喜爱的“为人民的艺术”。

《三毛钱歌剧》

布莱希特喜欢不法分子、坏蛋、处世不讲原则的人。年轻时，他崇拜世纪之交的奥地利剧作家弗兰克·魏德金德，魏德金德以他的粗鲁、罪犯似的外表震惊了维也纳，布莱希特形容说：“丑陋、凶残[625]、危险、头发剪成寸头。”布莱希特也把头发修成同样的式样，还仿照魏德金德的做派，在朗诵诗的时候要一边抚弄着吉他。

布莱希特自1926年接受了正统马克思主义理论，而他又偏爱社会渣滓，这两个方面如何能够统一在一起，是学者们长久以来一直找不到答案的问题。在1930年发表的一篇文章中，瓦尔特·本雅明提出见解，将布莱希特塑造的坏人理解为可能发生革命性转变的原材料，他还运用浮士德故事中的比喻来说明这一可期待的过程：“正如瓦格纳[626]（浮士德博士的助手）用试管中的魔液产生侏儒一样，布莱希特要用试管中的贫困与丑恶的混合物产生出革命者。”但是布莱希特让人觉得他对那些丑恶的东西更为津津乐道，对随之而来的社会主义救赎的承诺反倒并不那么热心。

《三毛钱歌剧》中的反派主角麦希思，又名麦基，是布莱希特的社会渣滓中最恶劣的一个。这一角色的原型是麦希思船长，是约翰·盖伊写于18世纪的叙事歌剧《乞丐歌剧》中的人物，而《乞丐歌剧》是布莱希特与豪普特曼创作脚本时的主要参照。在原作中，麦希思是个无法无天的大罪犯，盖伊用他来影射原作时代的腐败政客。本雅明后来写过一篇杂文探讨《三毛钱歌剧》及其原本，注意到“乞丐与流氓的逆反道德[627]与官方道德的口是心非之间有着紧密的关联”。布莱希特与魏尔的麦希思比盖伊的原型更有诱惑力也更为凶残，而取得这种效果主要归功于介绍这一角色的歌曲《刀子麦基小调》。这首魏玛时期最著名的歌曲以“杀人叙事曲”的形式出现，列举各类受害人，刻画出麦希思不光是一个挥金如土的江洋大盗，显然还是一个变态狂，杀人不仅为了掠取钱财，也是出于乐趣。施穆尔·麦耶尔失踪了，下场和其他几个富豪一样。婕妮·桃乐尔被人发现时胸前插着一把刀。索霍区的一场大火烧死了七个孩子。有个年轻姑娘被强奸。

魏玛文化呈现着对连环杀人犯和性侵杀人犯的不健康嗜好。德国报刊详细追踪报道疯狂杀人案件诸如卡尔·格劳斯曼（绰号“西里西亚铁路蓝胡子”）、卡尔·登克（绰号“闵斯特堡的恶魔”）、弗里茨·哈尔曼（绰号“汉诺威的男童杀手”）、彼得·库尔登（绰号“杜塞尔多夫的吸血鬼”）。画家乔治·格罗兹和奥托·迪克斯不带丝毫怜悯画出遇害妓女的血淋淋的尸体。格罗兹甚至荒唐到自己表演开膛手杰克行凶、让人拍照的地步。（魏德金德作于战前的剧本《潘多拉的盒子》中也有开膛手杰克这一角色。）彼得·洛尔在弗里茨·朗的电影M中扮演一名专杀儿童的凶手。麦希思与以上嗜血成性的各类人物有着某种共同点。他也符合侦探故事中大罪犯的特征，很像阿瑟·柯南道尔笔下的莫里亚蒂教授或是弗里茨·朗塑造的赌徒马布斯。回顾当时，魏玛文化对大阴谋家的痴迷也让人感到事态的不健康。希特勒就是将一切问题都说成是犹太人的阴谋策划。说来说去，这个西方城市里发生的无法破解不可告人的事件都让人感到有麦希思在幕后搞鬼。

魏尔用布莱希特吹嘘麦希思的词句谱成的音乐，让人会不知不觉跟着唱起来。一个简单的曲调不断重复，又不断落在一个加六度和弦上。这个和弦举例说就是C大三和弦上再加A音。这是德彪西喜欢用到的一个手段，这个让人感觉“甜滋滋”的和声后来也成为爵士乐的通用工具，但是被魏尔用到这里却带出了颓败、没有出路的意味。在最初版本中，这一主要和弦在手风琴上像喘气一样拉出，嗵嗵嗵嗵的低音节奏让旋律更加沉重，从头至尾挥之不去的A音将音乐推向小调调性，不但没有缓和气氛反而让色泽更为深重。《刀子麦基小调》被绑定在一个单一和弦上，成了不折不扣的流行曲调。

《三毛钱歌剧》的任何方面都无法用一个单一概念解释清楚。按照学者史蒂芬·兴顿的说法，这部歌剧体现出“风格上莫衷一是[628]，做法上随心所欲，其影响漫及各个层面”。这种多义性触及音乐归类这一最基本的问题，就像更早一年上演的杰罗姆·科恩的《演艺船》，还有格什温在《波吉与贝丝》之前所作的几部音乐剧一样，《三毛钱歌剧》跨越古典与流行两个音乐领域，将“走红”歌曲与现代派织体以及社会批评主题糅合在一起。魏尔最显露才华的一举，在于他不给这部取得突破性成功的歌剧配备交响乐队，而是将音乐演奏托付给一支机动灵活的小乐队，让仅有的七名音乐家负担起多达二十三件的各种乐器[629]。（鼓手在几段音乐中要去演奏第二小号，而班卓琴演奏员在某个地方要兼拉大提琴。）正因为演奏员担当多项任务，音乐从而充满活力，带上了相机行事的真实感，避免了那种虽然技法完美但是缺少真情的演奏。

歌手们也享有自由。约翰·W. 巴伯斯和其他歌唱家演唱《波吉与贝丝》可以在若干段落中即兴发挥，《三毛钱歌剧》也是一样，雷尼亚和其他演员们有机会在看似简单的声乐走线上加载不同程度的各样表情，比如心照不宣、嬉笑怒骂、百无聊赖或者绝望沉沦。自由表达成了这部歌剧的演出传统，直到今天仍然不断出新。

到了1950年代，《刀子麦基小调》又成为美国流行音乐的标准曲目，获得第二次生命，它的曲调也又一次被人稍加改动。这首歌经路易斯·阿姆斯特朗演唱，通过他的沙哑、富有人情味的嗓音，被布莱希特锤炼成干硬的词句也带上了几分暖意。阿姆斯特朗还搞恶作剧把雷尼亚也加进受害人名单：“苏姬·桃德丽、珍妮·戴芙儿/洛苔·雷尼亚，还有娇娇露茜·布兰恩。”弗兰克·西纳特拉借这首歌替“鼠帮”乐队招徕听众：“要是我把[630]刀子麦基的故事一五一十讲给你听，孩子/这个机会你可不要错过。”魏尔的这首歌从此被演艺界当成拿手节目，它的锋芒却没有因此丧失。童年时的阿姆斯特朗和西纳特拉都曾经流浪街头，他们懂得歌词的含义。阿姆斯特朗说[631]《刀子麦基小调》让他想到在新奥尔良遭遇过的人物，而西纳特拉特意引用弗朗西斯·福特·科波拉的影片《教父》中一句话，它揭穿美国政治家们其实都是高层黑手党。

魏尔的影响仍然没有就此止住。1962年，纽约格林尼治村的莱斯剧院上演讽刺剧《布莱希特演布莱希特》，雷尼亚也参加演出。一位出生在明尼苏达州名叫鲍勃·迪伦的年轻歌手兼歌曲作者在场观看，完全被雷尼亚的“海盗詹妮”所征服。这首歌是一个妓女幻想有一天报复那些欺辱她的男人们。迪伦在他的自传《编年史》中写道：“观众就是歌中的[632]‘绅士们’，她就是在收拾他们上过的床……这不是什么抗议或者一首平常的歌，这里没有对人的爱。”最让迪伦浮想联翩的是合唱不断重复的词：“一艘八桅帆船装着五十五门炮……”这一句让他想起苏必利尔湖上的雾笛，他童年时家住德卢斯，就在大湖边上，经常可以听到鸣笛。“因为大雾你看不见船，但是你知道它们来了，因为它们发出闷雷一样的声音，给人贝多芬《第五交响曲》的感觉，每次响两声，第一声长，声音低沉就像巴松。”

迪伦发扬布莱希特和魏尔的精神，将自己的“音乐姿态”警句刻入20世纪末期听众的心头：“答案在风中飘”，“大雨将至”，“新时代正在到来”，其中最后一句话是直接引用[633]布莱希特写给汉斯·艾斯勒的唱词。柏林精神真可以说后继有人。

十二音体系

阿诺德·勋伯格自1926年起住在柏林。1928年10月，当《三毛钱歌剧》的第一轮演出还在火热进行时，他开始为创作歌剧写一部脚本，这就是《摩西与亚伦》。与斯特拉文斯基的《圣诗交响曲》一样，这部歌剧要在一个道德出轨的时代重新昭示宗教信念。日渐嚣张的反犹主义，让勋伯格重新审度自己的犹太根。他肩负起犹太先知的传统，重述摩西含辛茹苦将上帝的箴言传给冥顽不化的民众的故事。到希特勒获取政权时，勋伯格已经完成了第二幕。这一幕的结尾是“围绕金牛的舞蹈”，表现民众沉醉于偶像崇拜的狂欢之中，而摩西独自一人攀登山峰去接受上帝约法的刻石。这一场景充满对20世纪各种风格的讽刺模仿，一时间我们能听到斯特拉文斯基式的错拍冲撞，一时间又有兴德米特式的忙碌的复调，再一时又冒出几声魏尔式的悲戚的旋律。勋伯格当时已经发表过几篇文章，痛斥魏玛的文化风气。他的那些鞭笞与第三幕中摩西的怒火形成呼应：“你们崇拜诸神而背叛上帝[634]，追逐影像却放弃理念，崇尚他人而鄙夷作为选民的自己，甘居平庸、不求进取。”

1923年，勋伯格揭示他自己的新约法，其要点被概括为“运用仅只互相关联的十二个音符的作曲法[635]”。他专门将他的学生和友人[636]召集到他在维也纳郊区默德林的住宅，向他们宣布这一突破性发现。勋伯格在长时期经历创作思想的迷惘之后，产生出十二音音乐的思想。他自己称无调性作曲造成“过度情感动荡[637]”，让他筋疲力尽。他急需一套负担不过分繁重、有章可循的工作方法。从1912年到1915年，勋伯格将精力投入写作一首合唱交响曲，它要表现现代人的苦斗，以找到实际可行的信仰。其中一个乐章的题目是“小资产阶级的上帝[638]远远不够”。这首交响曲一直停留在草稿阶段，而它的一些构思被转用到另一个计划，也就是写作清唱剧《雅各布天梯》。这部清唱剧也只是写出了一个很有特点的开头部分，整体一直没有完成。在一开始，大天使加布里埃尔向现代社会中全然迷失方向的住民们发出指令：“不论是向左还是向右，向前还是向后，向上还是向下，每个人都必须坚持前进，不允许提问前面后面是什么。”支撑这样一句巨人告白的序奏，是同样雄伟的一段音乐，六个音符组成固定音型在背景上不断推动，而另外六个音符组成一个阶梯般的排列向上进行，总共用到十二个音符。

从钢琴键盘的中央C开始，以弹响下一个紧邻的琴键为一步，那么到达相邻的高音C或者低音C正好是十二步，对应着十二个音符，两两相差半音。如此衔接的十二个音符构成所谓的半音音阶。这一英文名字意味着色调，示意这些音代表了色谱中的所有颜色。随着19世纪的时间推进，作曲家愈发自由地运用半音音阶中的全部音符，尤其是靠它们来造成疾风暴雨的效果或者鬼气森森的气氛。李斯特的《浮士德交响曲》开头就用到以十二个音符各出现一次组成的序列，表现浮士德为获取知识付出不懈努力。施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》也用到一个十二音旋律，描绘科学思维的头脑如何运作。《莎乐美》和《埃列克特拉》都有用到半音音阶中所有音符的段落。勋伯格与他的学生们的早期无调性音乐作品，也经常在开始几个小节之内就遍历十二个音符。十二音体系只是对那种“不遗余力”的做法给予正式认可。

将十二个音符按照某一具体次序编排，所得结果就是我们所说的“序列”。看待一个序列，主要不在于用它做一个主题，而是用它来作为音符的材料库，或者更准确地说，作为音符之间关系（也就是音程）的材料库。勋伯格也吸收了传统对位艺术中的概念，最大限度地发挥主题变化的可能性。作曲家可以让一个序列用逆行进行（从最后一个音开始，倒序走到第一个音），还可以让它作倒影进行（将序列上下颠倒放置）。举例说，如果原本序列在开始时向上进行三个半音接着下行两个半音，那么该序列的逆行在结束时会有上行两个半音接着下行三个半音，而它的倒影就要在开始时下行三个半音接着上行两个半音。还有一种进行是逆行倒影，即原本序列上下倒置以后自后向前进行。作曲家还可以让序列在音高上移位，让它更高或更低。总体来说，半音音阶可以产生数目很大的各种组合，总数确切为479,001,600，也就是12的阶乘。

这一重大发现让勋伯格非常高兴。从20年代早期到中期，他的作曲工作进展顺畅，一反自1909年以来的停滞状态。这时的作品，包括《钢琴曲五首》和《钢琴组曲》、一首小夜曲、一首管乐五重奏、一首七重奏组曲，还有《乐队变奏曲》，都是接踵完成的。勋伯格的早期十二音体系作品几乎都是基于巴洛克或古典时期的成熟曲式。他服从曲式规则，遵守各类舞蹈节奏，清晰地阐述乐思，然后严格充分地予以展开。勋伯格在早期的无调性阶段表现出的那种神秘的、意欲突破曲式闯入未知世界的心态，现在几乎被彻底放弃了。

这个过程还伴随着一个奇怪的现象：在此之前被勋伯格否定的有调性的组建材料，现在在某些情况下又重新出现了。我们甚至看到了表明世界主义无根无基的典型范例，也就是减七和弦，《乐队变奏曲》就是以它开始的。瑞士作曲家弗朗克·马丹后来说过，十二音体系本身并不禁止使用有调性材料，事实上，为了避开有调性材料，必须对系统加以人为调整才有可能。勋伯格也并不总是做出那样的调整。在《雅各布天梯》中的开创性的十二音序列最终推演出圆号奏出的升C大三和弦，随后又是一个G大三和弦的提示，这些都是从该序列开始处的螺旋式音型所包含的音程中，符合逻辑衍生出来的。

很多勋伯格的学生都追随老师采用这一新方法。实际上，安东·韦伯恩已经花了一段时间完善自己的一套十二音作曲法。早在1911年，在写作《弦乐四重奏小曲集》时，他就制作了记有十二个半音的表格，一边作曲一边在表格上划掉已经用过的音符。他为自己订了规则：“十二个音符都用到[639]了，一首曲子就该结束了。”在一份1922年的手稿上，韦伯恩抄写了序列的逆行与倒影[640]，在时间上比勋伯格在默德林郑重其事宣布十二音体系早了几个月。勋伯格后来抱怨说，这位过去的学生“在一些作品中用到了十二音[641]，却没有对我讲”。

韦伯恩在十二音体系之下继续写他的无调性音乐，它们也保持同样的稀疏结构与俳句式的笔触。1927年他写成了第一首运用新体系的长篇作品，当然“长篇”只是在相对意义下而言，他花九个月工夫写成的《弦乐三重奏》，全长九分钟。在第二乐章也就是最后一个乐章中韦伯恩用到一个非常老派的反复记号，这算是他对新古典主义略表认可吧。但是那中间的表情都转瞬即逝，让人很难注意到反复从哪里开始。随后在1928年，又有长十分钟的《交响曲》问世；到1930年，是写给小提琴、单簧管、次中音萨克管和钢琴的《四重奏》（这就是那部韦伯恩要求表现出“性感”，惹得贝尔格忍俊不禁的音乐）。这位作曲家不断修剪他的材料，他用到的十二音序列都是精心搭配的三个音符组成的短小片段。在稍后几年的作品中，尤其是1936年的《钢琴变奏曲》，更具有了冰凌或是雪花那样的抽象美，它们的结构由对称的模式组成。约瑟夫·奥尼尔指出在韦伯恩的技法当中有着自然神秘主义的元素。这位作曲家1930年在一次登山远足中遇暴风雪迷失方向，他后来极为兴奋地记录下当时的经历，周遭一片白茫茫，就像“一幅屏幕完全不分远近起伏[642]”。他的音乐把同样的感受带给人们的听觉。

在发生恶性通货膨胀的疯狂的一年中，勋伯格却给人带来某种安定，他的作为可以比作将陷于混乱的音乐市场扭转到计划经济。在勋伯格回归秩序的做法中也存在着民族主义的冲动，俄国、法国、美国的作曲家们忙着用爵士时代的花招争奇斗艳制造头条新闻，而在同时，勋伯格再次强调德奥作曲传统的基本法规，突出它在对位与主题展开方面具有悠久历史的技法。有传闻说，勋伯格曾经夸口说他做到让德国音乐的至尊地位持续稳固数百年[643]。后来，十二音体系作曲法成了名副其实的世界方法，在第二次世界大战以后几乎成了国际通用语言。而早在20年代末和30年代初，年轻一代作曲家已经感到勋伯格这种音程游戏的吸引力，他们中间有希腊的尼科斯·史卡尔科塔司、意大利的鲁依奇·达拉皮科拉、西班牙的罗伯托·盖尔哈德、挪威的法尔坦·瓦伦，还有密西西比州杰克逊城的年轻人米尔顿·巴比特。

丑闻固然没有绝迹，例如1928年在威尔海姆·富特文格勒指挥演奏《乐队变奏曲》时，一批柏林爱乐的听众公开表示了他们的不满，但是20年代后期是勋伯格一生中最愉快的一段时间。普鲁士艺术学院的聘用给他带来优越感，让他感到终于有人替他正了名。他在给列奥·凯斯滕伯格的信中说：“得到承认好处很多[644]。”在个人生活中他也迎来不曾有过的稳定。1923年，曾对他不忠的玛蒂尔德在长期患病以后逝世，那以后不到一年，勋伯格便与格特鲁德·科利施结婚。格特鲁德是维也纳一位医生的女儿，她的哥哥是小提琴家鲁道夫·科利施，后者率领的科利施四重奏团为推进勋伯格的事业做了很大贡献。

但是魏玛时期的文化怪现象让这位作曲家备受折磨。勋伯格于1928年写道：“艺术从本质上说[645]不属于人民，但是很多人强迫要它属于人民。每个人都有发言权。因为现在新的天赐的权力包括讲话的自由：言论自由，我的上帝！”他看不起同行中追赶时髦的那些人，称他们是搞橱窗设计、开餐馆、经营防油纸或者是专卖领带的人。作于1925—1926年的讽刺歌曲集《讽刺曲三首》的其中一首将矛头直指斯特拉文斯基：

但是是谁在那里[646]击鼓挑衅？

还能有谁，当然是小摩登斯基。

他把头发梳成老式的辫子，

看上去真是不坏！

就像是真正的假头发！

像假发！

就像（或者小摩登斯基自以为得意）

就像巴赫老爸。

勋伯格为《讽刺曲三首》写了杂文体的引言，在其中将采用民间风格的作曲家也当成打击对象：“他们将只能适用于[647]复杂思维的技法强加在本来自然质朴的民俗音乐材料之上。”（这大概是指巴托克。）还有一些试图走“中间道路”的作曲家把不协和音与调性搅和在一起。（这是指克热内克，甚至可能是指贝尔格。）在1926年的另一篇文章中，勋伯格写道：“很多现代作曲家认为，只要他们在一连串没有任何参照系，而且一定不能有任何参照系的和声中偶然加进一个大三和弦或小三和弦，或者用到一个类似终结的乐句，就算是写作调性音乐了。”他做了一个让人费解的比喻：“他们背叛了他们的上帝[648]，却和自称是上帝的律师的一帮人保持着亲密的关系。”这是《摩西与亚伦》脚本中一句话的先声：“你们崇拜诸神而背叛上帝……”

有趣的是，虽然他对当时流行的通俗风格表示不满，却也在作品中多少用到了那类东西，当然做得有些生硬。例如在《小夜曲》的初稿中就有这样的乐章标题：〈快乐小丑狐步舞[649]〉、〈女明星〉、〈网球加滑雪〉。《乐队变奏曲》的第八变奏是一段类似爵士乐的音乐，起码是大肆展示了一番切分节奏。喜歌剧《从今天起直到明天》是在《三毛钱歌剧》出现以后写成的，表现在现代生活中一对无所适从的夫妻。演出道具要用叮零零响的电话机、门铃、三支萨克管、一把吉他。这对夫妻考虑是否需要“赶上潮流”，将他们的关系订立为开放婚姻。那位妻子想入非非打算招一群情人，“先找一个再找一个[650]，或者两个同时找，只要不是千篇一律就好”。到最后，夫妻取得一致，抛弃现代意识，重新确定了每人的传统地位。勋伯格对这部歌剧获得成功的信心如此之大，以致自己出资出版乐谱，等到它轰动一时可以利润全部归己。很可惜，尽管其中不乏辛辣出色的段落，轰动却没有发生。

在一定意义上，勋伯格憎恶魏玛时期的年轻作曲家关系到个人原因。如《讽刺曲》中提到的，这里事关背叛[651]。那些先前接受无调性、奉它为正确道路的人，后来受到诱惑，偏离去了更合时尚的方向。克热内克很不客气，不指名地批评当代音乐中的一个流派是“单独一人坐在书斋里孤芳自赏，自己发明一些规则，自己遵照它们写音符”。勋伯格不能容忍这种隐喻自慰的说法，在一篇后来没有发表的评论中反讥克热内克“一心只照顾妓女听众[652]”。到后来克热内克毕竟回心转意，在30年代初放弃《容尼奏乐》中的爵士语汇，用起了十二音体系，这给历史歌剧《查理五世》带来新的粗粝的声音。

汉斯·艾斯勒也不能接受老师的新方法。到1926年，他已经无法在左翼政治立场与繁复艰深的现代音乐之间搞调和折中。他给勋伯格写了一封信，由着自己的性格直言不讳地说：“现代音乐对我来说寡然无味[653]，我对之没有兴趣。总的来说我讨厌它们，其中的一部分甚至令我鄙视。说实话我与‘现代’毫无关系。如果可能我既不去听它也不去读它。”勋伯格批评艾斯勒“背叛”。勋伯格这样说倒不是因为艾斯勒要走自己的路，而是因为他原来一直声称忠于勋伯格的事业。

最让勋伯格恼火的是库尔特·魏尔的背叛。这里倒不涉及个人恩怨，因为他们两人基本上互不相识。但是两人的家庭背景相似，都是犹太教堂领唱人的后代，可能出于这个原因，在勋伯格眼里魏尔是个败家子，或许《摩西与亚伦》中的对比更接近他的感受，魏尔是自己误入歧途的弟弟。

勋伯格与魏尔之间的争执始于1927年10月，起因是魏尔发表的一篇文章，他在其中将作曲家分成两类，给他们画出鲜明的差别。一类“对公众充满鄙视[654]，情愿闭门造车，在孤立中解决美学问题”，另一类“与公众各个层面都保持联系”。一年以后魏尔又写了第二篇文章，号召作曲家停止一切精英式的追求，“从零开始”。勋伯格找到了第二篇文章，在上面做了大量批注。在“你需要听到的音乐，应该无须特别解释就可以理解[655]”这句话中，勋伯格在“理解”一词上打了叉。魏尔又在文中描写想象中的剧场：“歌剧中的角色统统回到生活现实当中，他们的话人人都可以理解。”勋伯格又在“可以理解”下面划了波浪线。勋伯格做出很尖刻的结论：“到头来[656]，这些面向群体的艺术家们只会是在他们自己之间分享那些低级写法。”勋伯格的音乐只吸引少数听众，他却为此感到骄傲。1930年有一次他被问到他的公众对象，他的回答是“我没有什么[657]公众可言”。

从用词可以看出，勋伯格把对魏尔的批评也写进了《摩西与亚伦》的脚本。首先，关于这部歌剧的名字“Moses und Aron”还有一个传说：亚伦的名字本来拼作Aaron，被勋伯格改为Aron，省去一个字母，为的是避免用十三个字母可能带来的不吉利。在第二幕最后一景，先知摩西与弟弟亚伦争论上帝是否需要代表和上帝怎样才能代表。亚伦说他的任务就是要使“摩西能够被民众理解，而且是通过他们熟悉的途径”。其中的“理解”一词，勋伯格用了verständlich，正是被魏尔用在他的文章中、被勋伯格划线表示不同意的那个词。还有，当亚伦唱出他的愿望，要与一切人沟通时，音乐不断倒向似乎有调性的模式。勋伯格大概对魏尔的音乐不够熟悉，做不到完全模仿，但是这很可能就是勋伯格在自己心目中听到的《三毛钱歌剧》。而摩西的无旋律说唱式声部一直不偏离严格的无调性和声，强调摩西矢忠于“不能代表”“无法表达”的上帝。

虽然在魏玛时期众说不一，《摩西与亚伦》毕竟凸现为勋伯格最令人叹服的成就。这是对信仰与疑虑的深刻思辨，它的艰深语汇与它的严肃论题完美契合，让人感到《旧约》中的上帝理所当然要用无调性六声音阶讲话。与此同时，勋伯格借“围绕金牛的舞蹈”所做的戏仿，给这部作品注入多样化的风格，大大有助于保持观众的兴趣。（这多少让人联想起道德政客的惯用伎俩，他们会一边在口中痛斥色情一边在手上挥舞色情印刷品。）勋伯格并没有把自己置于评判之外。摩西是他的自我写照，在第二幕临近结尾时，他借摩西之口喊出：“噢！词汇哟词汇！我怎么这样贫于表达。”应该说这种软弱的表现到第三幕便不再出现了（第三幕一直没有谱成音乐），先知摩西重新建立信心，与一切误解他的人算清了账。亚伦倒地死去。民众不可能获救，期许之地并不存在。摩西注定要率领他的斗士们在沙漠中驰骋。他对他们说：“在沙漠中你们所向披靡。”

战斗音乐

1929年夏季，魏玛共和国的外交部部长古斯塔夫·施特雷泽曼出席观看[658]了米兰斯卡拉歌剧院的一场演出。这场演出是规模盛大的音乐、舞蹈、戏剧文化节的一部分，当时所有的主要德国音乐家都参与了活动（其中有施特劳斯、富特文格勒、克伦佩勒），而且还有阿图罗·托斯卡尼尼率领他的斯卡拉歌剧院、佳吉列夫率领的俄罗斯芭蕾舞团前来参演。这次文化节是在走向衰败之前，柏林文化高峰期的最后回光返照。很多买票前来观看斯卡拉演出的人都为施特雷泽曼的健康状况深感担忧。人们都知道，当时德国政治局面依然保持稳定可以说完全归功于他独当一面的努力。到当年10月施特雷泽曼逝世，德国知识分子都有一种沉沦感。“结局到了[659]。”作家布鲁诺·弗朗克这样告诉克劳斯·曼。同月发生的美国股票市场崩盘将全世界拖入了经济衰退，维持不久的“相对稳定”就此完结，德国人到现在还称为是“黄金20年代”的欢欣鼓舞的情绪烟消云散了。

德国音乐进入了新的反省阶段。很多年轻作曲家放弃了取悦大众的观念，转而创作具有强烈政治特点的音乐。他们是在做好准备，与右派进行战斗。

极左翼的音乐从共和国成立的一开始就让人感到它的躁动不安。“11月社团”是早期活动的中心之一，这是一个跨艺术领域的组织，它的名字从李卜克内西领导的后来流产的1918年11月革命得来。起初，音乐界的左翼人士希望用先锋派的手法取代布尔乔亚的价值观。史蒂芬·沃尔佩是20年代的柏林著名活跃人物中少有的一位柏林本地人，他成为“11月社团”运动中代表音乐界的主要推动者。在一次活动中，他组织了堪称“偶发事件”的节目，用八台留声机一起播放贝多芬《第五交响曲》[660]，而每台留声机的速度有快有慢。沃尔佩的《第一钢琴奏鸣曲》让“11月社团”的成员都觉得难以接受。这首奏鸣曲于1927年在一次“静止音乐”晚会上首次演出，属于当时最走极端的若干作品之一，混杂着机械碰撞的一阵阵爆发和在钢琴白键上像是蜿蜒爬行的甘美兰式的音乐。再往后沃尔佩还写出一首荒诞派的时事歌剧，名叫《宙斯与伊丽达》[661]，在剧中那位希腊众神的上帝在到处响着爵士乐的波茨坦广场中央企图强奸欧罗巴。一个朗诵者告诉观众将宙斯想成是希特勒。如果这部歌剧上演了，它会跻身当时指名攻击希特勒的极少几部音乐作品之列。

在艾斯勒看来，沃尔佩一派人的先锋派宣传鼓动完全不让人满意[662]，艾斯勒认为作曲家应该与劳动阶级及其他潜在革命力量尽可能地直接交流。到1928年，艾斯勒已经完善出一类曲目，他称之为“战斗歌曲”，它完全是为了面向无产阶级听众和他们的知识分子同盟军。步伐沉重但奋力挺进的进行曲、表现出形势危在旦夕的小调调式、经过现代手法改动的巴赫众赞歌，都被专门用来唤起群众的热情。演员兼歌唱家恩斯特·布什是艾斯勒的得力助手。布什的嗓音富有感召力，带着正义感的愤怒，是一件很有效的工具。他的歌唱就像是在催促听众采取果断的强暴的行动。布什在战后录制的[663]“战斗歌曲”忠实地保持了魏玛时期的刻不容缓的激情，在艾斯勒最初写于1930年的歌曲《秘密动员》中，这位歌唱家呼喊出“进攻苏联就是将匕首刺进革命的心脏”的唱词，音调中明显表现出被伤害的尊严。

勋伯格认定魏玛的通俗派人士只能限于在小圈子内部你来我往，但是艾斯勒确实找到了坚实的群众基础。他与德国工人歌唱家联合会关系密切，而他们有四十万名会员[664]。他和布什经常到工人居住区的集会场所或酒吧间，用强有力的演出激起听众的情绪。每次他用攥起的拳头[665]砸钢琴，总能赢得满堂喝彩。德国共产党与当时政治舞台上的其他政党不同，在纳粹党聚集势力时没有坐视不顾。在很短时间内，艾斯勒不仅参与德国政治，还加入苏维埃文化官僚体制之中，在共产国际的机构“国际音乐局”中担任职务。艾斯勒不可能对斯大林政权的真实面目存有幻想。残酷无情的气氛四处弥漫，怜悯之心的人性价值必将成为采取行动时的牺牲祭献。德国共产党可以说是对付纳粹的最有效的势力，原因就在于他们同样抱定以暴力解决问题的决心。

布莱希特与魏尔的结盟也因为在这类问题上意见不合而破裂。1929年夏天那段最后的自由时光里，他们两人还勉强在一起合作。他们再一次出现在巴登—巴登音乐节，两年前《小马哈格尼》在那里赢得轰动。这一次他们推出一部康塔塔，描写查尔斯·林白单人飞行横跨大西洋的壮举，是一部道德说教作品。因为上演期限紧迫，魏尔说服兴德米特写作了其中的几个段落。同年夏天，兴德米特又单独为布莱希特上演的另一个音乐戏剧项目作曲，那就是《讲顺从的巴登—巴登教育剧》。这是一部引起很大争议的作品，它通过互相关联的几个故事，探讨“人与人是否互相帮助”的问题。剧中的一景是一个名叫施密特的丑角抱怨自己的四肢疼痛，另外两个丑角就从他的身体上将它们扯了下来。他的身体血流如注，而乐队一直在奏〈丑角进行曲〉。舞台上打出一块牌子，上面总结性地写着“演奏音乐要比[666]听音乐好很多”。兴德米特感到这样的题材令人作呕，从此在魏玛共和国的所剩时间里在美学与政治立场上倒向右翼。

“顺从”在德语中是Einverständnis，它也包含“思想一致”的意义，这个概念变成了布莱希特的主导动机。史蒂芬·兴顿给它的解释是“个人自愿采取[667]符合集体利益的行为，以至于牺牲生命”。这一思想贯穿在“校园歌剧”《说是的人》当中。豪普特曼与布莱希特根据日本能剧《谷行》的英译本改编形成它的脚本，魏尔于1930年初为它谱写了音乐。四个年轻人结队，翻山越岭去远方的一个地方，他们中间年纪最小的一位在路上生了病，使他们面临半途折返。生病的少年同意前面的努力不能白费，情愿被人抛下山崖。“闭上眼睛，我们有罪同当。”另外三个人将他从山上抛了下去。

这本是宣扬自我牺牲精神的佛教寓言，被布莱希特以世俗观点看待，并转化成政治宣传。布莱希特的政治立场虽然与希特勒截然对立，但是在神化集体意识、无视生命崇高地位等方面，他们竟是一致的。魏尔多少还有一些矛盾心理，他的音乐明显听得出是为少年之死而哀伤，短暂地引用贝多芬《英雄交响曲》中的〈葬礼进行曲〉，流露浪漫主义的辉煌，以壮行色。但是冷酷无情深植于这一场景的内核，任何人性表达都无法使之淡化。这部歌剧的开始与结尾都在传达“学会顺从非常重要”这一思想。《说是的人》在柏林和其他地方的校园里上演了数百场，虽然本意并非如此，但是它在德国青年行将替希特勒做出不能想象的牺牲之际，在他们的心中埋下了伏笔。

既然魏尔和兴德米特总是束手束脚不能让人满意，布莱希特最终转向艾斯勒，总算找到了在政治信念上与他完美契合的搭档。1930年底，布莱希特与艾斯勒合作创作了可以说是最残忍的戏剧作品，名字就叫《措施》。这部作品的首演与斯特拉文斯基的《圣诗交响曲》的首演竟然发生在同一天。《措施》的情节令人联想到《说是的人》，但是后者的富有文学寓言的编排被抽走，取而代之的是如同出自国际间谍行动手册的内容。这样的情节很有可能是直接受到艾斯勒的哥哥执行秘密任务的启发，他就是神秘人物盖哈特·艾斯勒[668]，很显然是被派去中国工作的苏联特工。

剧情梗概是这样的：在共产党地下工作者中有一位年轻同志，因为对穷苦人流露同情而暴露了秘密行动。在屡犯错误之后，他接到指示必须以死来挽回损失。他不仅同意去死，还参与处死自己的计划。“你的遗体应该[669]怎样处置？”革命者们问。“为了共产主义事业，为了全世界无产阶级的胜利，”这位年轻同志回答道，“你们必须把我抛进石灰坑。”艾斯勒为这一段落谱写的音乐直刺人心，用巴赫的圣咏把剧情中包含的杀气装点得无比崇高。记者路德维希·鲍尔曾经哀叹政治狂热不分左右，都要抹杀个人生命的价值，他写道：“‘我’字不见了[670]，个人仅仅存在于整体中。”《措施》可以说是再好不过的实例。

到1931年，布莱希特与魏尔已经无法交谈了。不同的世界观导致他们之间的激烈争吵，布莱希特大喊要把这个“披着伪装的理查·施特劳斯[671]”扔下楼去一事传闻很广。但是即使这样，还是又有一部他们两人合作的重大作品成功问世。《马哈格尼城的兴衰》是魏尔在当时阶段所付出的每一项努力的最终成果，在更大意义上是他的创作而不属于布莱希特。这是一部多层次的娱乐节目，批判社会现状同时又不受政治信念的约束。本来的《小马哈格尼》中的歌曲现在变成这部三幕歌剧的一部分，这部新歌剧描写了一个半美国式“乐园城市”的发起、全盛和衰败。“罗网之城”就是那地方的别名，体现它捕捉牺牲品之意。

在歌剧一开始，寡妇毕格贝克和一群坏蛋同伙因为犯了诈骗和营娼罪，正在逃避追捕。他们驾驶的卡车在沙漠中央抛了锚，他们决定就地兴建一座城市。这一节就像是布莱希特有先见之明，预见到拉斯维加斯，让人十分惊讶。毕格贝克发表有气势的宣言，为她伴奏的是庄严的鼓点，让人联想到贝多芬《英雄交响曲》中的〈葬礼进行曲〉，预示出马哈格尼的最终结局不妙。在〈阿拉巴马之歌〉的伴随下，“鲨鱼”搬来了，这说的是妓女詹妮和她的姑娘们。卖淫开始泛滥，财源已经打开，各种规矩也都有了。一个名叫吉姆·马霍尼的伐木工感觉“还缺点什么”。在这座城市奇迹般地躲过一场风暴、幸免于毁灭之后，吉姆立下了一条新的约法，规定一切人都必须寻欢作乐、为所欲为。饮宴狂欢开始了，音乐变成典型的柏林式，节奏忽起忽停、任意妄为，真可以说是“围绕金牛的舞蹈”的魏尔翻版。放纵哲学最终让吉姆堕落，因为欠钱不还他被送去法庭受审。在彻骨之寒的无情音乐推动下，他被判处死刑，马哈格尼城也走向灭亡。歌剧落幕时缓慢行进的歌曲完全是末日来临的写照，我们听到鼓上打出贝多芬似的节拍、一个下行的死亡动机提示出马勒似的命运锤击。这部歌剧的脚本普遍被人理解为对资本主义腐朽没落的抗议，其实它的寓意也同样可以看成对乌托邦欺骗世人的指控。

《马哈格尼城的兴衰》一剧的演出经历可以说与魏玛共和国的解体绑在了一起。首演原定在克罗尔举行，但是因为政治支持不复存在，克伦佩勒谢绝承担。（“人民的歌剧院”一年以后关闭，它上演的最后一部新剧目名字倒很贴切，即雅纳切克的《死屋手记》。）首演最终于1930年3月9日在莱比锡举行，在那里还是遇到了右翼分子的骚扰。首演之后三个星期，最后一届社会民主党政府解体，同年夏天海因里希·布吕宁开始援引紧急法令维持政府，该举动给民主进程以致命打击。《马哈格尼城的兴衰》原定在埃森、奥尔登堡、多特蒙德的演出均被取消。9月选举的结果表明纳粹党已成大势，当这部歌剧一个月以后在法兰克福上演时，褐衫队让人们尝到他们的厉害。第一场演出尚且顺利，但是第二场演出完全变成了打砸抢。一百五十名纳粹分子拥入剧场，狂呼“觉醒吧，德意志！[672]”他们施放臭气弹，放鞭炮。在后来的打斗中，一个毫无防备的共产党员被人用啤酒杯砸中头部而死。

《璐璐》

“大清算开始了[673]。这是男人世界的复仇，他们自己有罪却有脸面惩治别人。”这些是卡尔·克劳斯在1905年5月一次演讲中说的话。克劳斯是维也纳讽刺作家，以批评犀利不留情面著称，是勋伯格、贝尔格和其他数百名现代派青年的崇拜偶像。他的这番话是在描述魏德金德的话剧《地精》和《潘多拉的盒子》所展现的世界，这两部话剧描写一位名叫璐璐的年轻妖艳的歌手怎样从社会上层堕落，沦为娼妓，最后死在开膛手杰克手中。在一定意义上说，璐璐的形象是夸张漫画，是可以要男人的性命，如奥托·魏宁格在《性与性格》一书中丑化过的那一类女性。但是正如克劳斯指出的，魏德金德将最辛辣的鄙夷投向小资产阶级的上层。他们言行相悖，一方面谴责妓女传播疾病败坏道德，另一方面又怂恿他们自己的人从她们身上求得性满足。假如这个女人是妖魔，那么对此有责任的是男人。克劳斯说，璐璐“摧毁一切人，是因为她先被一切人摧毁了”。

克劳斯的听众中就有阿班·贝尔格，作为作曲家他当时尚未出道。讲演之后即演出《潘多拉的盒子》，魏德金德亲自扮演开膛手杰克，贝尔格看得聚精会神。他当时是否就有了为璐璐写歌剧的想法，我们无从知道。《沃采克》首先成为他关注的焦点，而在完成它之后，贝尔格还为创作下一部舞台作品考虑过几种选择，甚至想到过为格哈特·霍普特曼的《碧芭在跳舞》谱曲（故事是一位吹奏陶笛的盲人走遍奥地利寻找他失去的爱）。直到1928年夏天他才在最后选定《璐璐》，而剧名“璐璐”是他将魏德金德的两部话剧合为一部以后决定的。（它的故事当时很流行，乔治·威廉·巴布斯特导演、性感女星露易斯·布鲁克斯主演的无声电影《潘多拉的魔盒》就在第二年上演。）到贝尔格去世时，他没有完成第三幕的配器，但是他的意图已经表达得足够清楚，让奥地利作曲家弗利德里希·策尔哈有依据补完全三幕的完整版，并于1979年首演。《璐璐》兼有超级浪漫主义与先锋派的特点，有其庄重的一面也有其残忍的一面，时而感同身受时而冰冷无情，它聚合了希特勒的灾难降临之时中欧文化的一切矛盾纠结。

贝尔格一生住在维也纳，但是取得最大成功却是在柏林，那也就是1925年12月4日《沃采克》的首演。直到那一晚之前，贝尔格都仅只是依附于勋伯格，不大为人所知，而在那一晚，他一跃进入了当时最著名作曲家的行列。在菩提树下大道的国立歌剧院，他登台谢幕，迎接他的欢呼声一浪高过一浪。如果西奥多·阿多诺在回忆中的记录属实，听众那样的反应让贝尔格非常懊丧。阿多诺回忆说：“我和他在一起[674]一直到晚上很晚，实在是因为他的成功在安慰他。像这样一部在贝尔格的意念中是沃采克的幽灵四处游荡的作品，一部满足贝尔格个人标准的作品，在上演的头一晚就受到观众喜爱，对他来说完全不可思议，反倒成为这部歌剧一定不好的证明。”勋伯格也在场，并且显示出妒意。阿多诺察觉到，“勋伯格嫉妒贝尔格[675]的成功，而贝尔格嫉妒勋伯格的失败”。

贝尔格认真地采用了十二音体系，但是我们至少要说他的用法很独特。在写给阿多诺的一封信中，他直言不讳，说勋伯格这一方法令他感兴趣，主要在于能够产生新形式的调性[676]。例如《抒情组曲》，也就是让格什温极为叹服的作品，其第一乐章的序列分成白键音符（亦即音符均取自C大调音阶）和黑键音符（亦即音符均取自升F大调音阶）两段。这样的编排无可避免地会使在世纪之交、具有施特劳斯与马勒风格的和声重新复活。由于不同音符的快速替代，每个和声都不能停留稍久，因此晚期浪漫派的和声都成为稍纵即逝的幻影。

可以说十二音体系将两个世界的最佳选择都给予了贝尔格。一方面，它用纪律去约束一种过于庞杂的精神，而与此同时，它又提供偷食禁果的可能。如此精妙的戏法被他在《小提琴协奏曲》中发挥到极致。这是贝尔格为悼念阿尔玛·马勒和瓦尔特·格罗皮乌斯的女儿曼侬，于1935年写成的作品。它的主题序列不仅包括通常的调性暗示，甚至包含一小段生动的传统音乐，就是取自巴赫的圣咏《我已饱受》一开始的几个音符。这首协奏曲结束在明白无误的降B大调，小提琴在这里升向一个高高翱翔的G音，竖琴拨着烘托的琶音。效果完全就像德彪西的《牧神的午后》开始时的几个和声。

贝尔格在20年代的作品还在另一个层面上有着双重涵义：这位作曲家一向很复杂的情感世界中又发生了一次起伏，这些作品一再将它暗示出来。《抒情组曲》用音符表示了贝尔格与一位女性的没有出路的恋情。她就是汉娜·富克斯—罗贝廷，在这首作品中以B和F两个音符（根据德国表记法就是H与F）代表。这两个音符以及与之相关的三和弦不断出现在贝尔格后来的作品中。这样的浪漫隐情行为，会被精神分析专家定义为自我加害，是一种徒劳之举，本质上是无害、孤立的。贝尔格对妻子不忠，与他对勋伯格不忠意义相仿，两种情况都是表面上的服从伴以精神上的反叛。海伦娜·贝尔格深知这一情形，在丈夫去世以后她写信给阿尔玛说：“阿班自找借口[677]让他的诗意激情存在在某些边界以内，这是他自己的愿望。他自己设置障碍，从中得到他自己需要的浪漫主义。”这样的解释同样适用于贝尔格对十二音体系的态度。

“快来看啦！快活的女士们尊贵的先生们请往这边走。快进咱这动物园。”《璐璐》在这样一段讽刺序幕中开始，一个驯兽员在招揽看客进去看他的马戏班，但是动物园里最具吸引力的活物就是璐璐，她被驯兽员背在肩上。这样招徕看客是典型的20年代的舞台噱头。我们可以联想考克托在《俄狄浦斯王》中扮演的说戏人（“看吧！”），或者布莱希特剧作中置身局外的宣讲人，再或者是柏林夜总会中插科打诨的主持人。

当帷幕拉起，第一幕正式开始时，璐璐正在让一位画家为她画像。画家向她表示无法遏制的爱意。璐璐的丈夫，一个背运的医生，正当他们两人在一起时闯了进来，他大喊：“你们这两条狗。”但却突发心脏病，倒地毙命。到第二场，璐璐已经和画家结婚，当他知道璐璐在性关系中的各式奇遇时，自己选择割喉自尽。到第一幕结束时，璐璐身边的男人是舍恩博士，他是一位编辑，知道璐璐的身世，本不该卷入的。在第二幕第一场中，一天中午舍恩博士不按惯例突然回家，发现他新娶的妻子正和他的儿子阿尔瓦在一起。阿尔瓦是一个感情脆弱的轻歌剧作曲家。（与《遥远的声音》和《容尼奏乐》一样，在这个作曲家角色中有着自传的一面：当阿尔瓦提到有人可以根据璐璐的故事写一部很有趣的歌剧时，乐队奏起了《沃采克》开始时的几个和声。）房子里还有其他人，有一个杂耍演员、一个学生、一位同性恋的女伯爵，都因为璐璐的魅力而倾倒。舍恩博士给璐璐一把左轮手枪，令她自杀。当璐璐拒绝后，他准备自己动手。多少是出于自卫，璐璐将舍恩博士打死了。

时间跨越了一年（这里《地精》转成了《潘多拉的盒子》）。因为杀死舍恩博士，璐璐一直被关在监狱，阿尔瓦、那个杂耍演员和那位女伯爵合伙策划让璐璐越狱逃跑。璐璐再次出现时献身给阿尔瓦，正当他们拥抱在一起时她突然问出最著名的台词：“你的父亲不就是在这张躺椅上流尽最后一滴血的吗？”虽然敏锐不减当初，但是她的社会生活轨迹已经在下滑。第三幕开始时璐璐在豪华场面上大出风头，在一处巴黎沙龙的赌博厅被追求者们簇拥着。但是这虚幻的荣华顷刻瓦解，那个杂耍演员和另一个声名狼藉的男爵都威胁要向警方告发她。这时正巧发生股市崩盘，她趁乱逃脱，但是按照魏德金德的安排，别无出路只能去伦敦东区当了妓女。在这里贝尔格做出戏剧手法上富有灵感的一举，让在前两幕中表演她的“受害者”的歌手们重新上场做她的“客人”。医生变成一个不讲话的教授。画家变成一个非洲王子，他后来用棍子打死了阿尔瓦。舍恩博士就是开膛手杰克。等到璐璐和她的最后一位客人退下以后，我们听到一声恐怖的尖叫。杰克再次出现，又用匕首刺伤女伯爵，扬长而去。女伯爵最后唱道她和璐璐永远在一起。

像在《沃采克》中一样，《璐璐》的幕次场次在许多地方都是依照古典形式构造而成的。在第三幕中也掺杂了轻歌剧、歌舞杂耍、爵士乐的成分。贝尔格一贯敏于学习，特意研读一本名叫《爵士乐大全》的书以正确把握配器风格[678]。这里可能也有魏尔《马哈格尼城的兴衰》的影响，贝尔格1932年曾在维也纳[679]看过它的演出。《璐璐》还与《沃采克》一样，总体被设计成环形。发展过程好像峰回路转，紧凑搭配的音列、主导动机与和声关系，出现以后还会重返。它可以说是一部巨帙的回文，既可以正读也可以倒读，而中间点是将《地精》与《潘多拉的盒子》衔接起来的幕间曲。贝尔格还从魏尔的《皇家饭店》借鉴技巧，要求放映一段无声电影，以交代璐璐被判刑、在监狱里的遭遇和后来的越狱。在幕间曲的中部，音乐当真开始做反向行进。

从这里以后，这部歌剧不断让人产生故地重游的感觉。先前部分出现过的动机、经过句，甚至整个段落接连再次出现。又因为多数动机都与一个基本十二音序列相关，这种隐约的印象更被加重了。像在《抒情组曲》中一样，《璐璐》的基本序列分成只有白键和只有黑键的区间，分别对应到C大调和升F大调音阶，让这一基本序列带上调性暗示。这不是巧合，贝尔格的草稿本告诉我们，他将序列用作调性的储蓄所，在每个序列旁边都被他注明从中可能提取的所有三和弦[680]。

《沃采克》的展开可以说像是谢尔盖·爱森斯坦或者奥逊·威尔斯的电影，它的诸多音乐形象在精彩的蒙太奇当中同时展开。与之相比，《璐璐》更让人联想到让·雷诺阿或者斯坦利·库布里克的冷眼旁观的社会讽刺片，那类在镜头的平滑移动中解析错综复杂的人际关系的作品。歌剧的镜头也可以推进或者摇出人的心灵，当《璐璐》的镜头对准剧中人物的内心世界时，它的效果彻底征服观众。全剧最撼人的戏眼在一段音乐中到来，它表现舍恩博士与璐璐之间不可能有结果的爱情。舍恩是璐璐一生中唯一有情感反馈的男人，当她说出下面一句话时激情的洪水冲破了闸门：“如果我在这个世界上只属于一个男人，那么我就是属于你。”舍恩博士的序列决定了这一主题的初始形象，它的音程跃起表现出趾高气扬，而且强烈暗示着降D大调。但是从第三小节开始，舍恩与璐璐的序列同时展开，璐璐一方步调较快而舍恩一方稍有踌躇。如此交错产生出异常丰满的和声，它的闪现就像是本来应该五十小节长的一支马勒旋律被压缩进极小空间。

这一璐璐与舍恩博士的主题后来多次重现，每次都戏剧化表现这两位主人公的命运进一步沉沦。在第一幕结束时，舍恩看到画家的下场，意识到接下来会轮到自己，说出“处决开始了！”这时这一主题高声奏响。但这时它失去了原有的梦想的光辉，因为下面的和声突然静止不动，标志舍恩性格向上跃起的音程失去了意义。舍恩死后，当璐璐又说他是她曾经爱过的唯一男人时，我们又一次听到这一主题。在它的感伤的乐句之下又有着令人不安的潜台词：璐璐不仅杀死了舍恩，而且完全降伏了他。贝尔格给这一人格解体的过程做了音乐的暗示。在舍恩生命的最后一刻，我们又一次听到这一对情人的两个序列并排奏出，而这次的编排让我们能够清楚地辨认其中一个序列的音符是如何从另一个序列的不断循环中得到的。舍恩挣扎着说：“噢上帝！噢上帝！”璐璐的序列又奏了一次，这次只有她自己。那个男人不再有自我了。

舍恩之死令人胆寒，但是比起开膛手杰克登场时令人心寒的气氛还是小事一桩。这一场中最让我们不得安宁的一环，在于出于遵守这部歌剧的巡回结构，当璐璐与杰克就一晚的价钱讨价还价时，乐队奏着舍恩与璐璐的主题。让这样堂而皇之毫无愧疚的浪漫音乐给卖淫导致凶杀的行为当伴奏，用意何在呢？或许贝尔格多多少少有正面的用意，是在暗示同情与眷爱即使到了人品极度败坏的地步仍然没有灭绝。或者他是为魏玛当时的嗜血风尚留下见证，包括当时社会对性侵杀人和其他变态行为的过分渲染。到头来，模仿马勒和施特劳斯的伟大旋律竟成了开膛手杰克的爱情之歌。贝尔格曾经认真读过奥托·魏宁格的著作，魏宁格说过，爱即是谋杀。难道果然被他言中！

璐璐死去时，乐队奏出一个恶魔般的十二个音符的和弦。它是由若干四度音程与五度音程叠加构成的，与在《沃采克》中为医生的咏叹调（“啊！我的理论！啊！我的大名！”）打下框架的那些和弦有相似之处。在那里，十二音和弦象征着社会的残忍，而在这里，按照克劳斯1905年的解说，是开膛手杰克将一切男性生命的残暴集于一身。这一死亡和弦是对感官的持久的摧残，在任何意义上都称得上滥杀无辜。但是，与魏德金德的本意有所不同，在魏德金德一方，难免会有人指责他津津乐道于开膛手杰克的行为，而贝尔格的音乐却起到将我们置身于璐璐的效果：那个和弦如霹雳捣来，直刺得我们的耳鼓生疼。这完全符合这位作曲家的禀赋。有很多见证告诉我们，他有超乎寻常的感受他人痛苦的能力。勋伯格在贝尔格死后说过：“我一直有这样的印象[681]，与他接近的人正在经历的事故，他事先已经有过体验，他们正在感受的痛苦，他已经和他们一同感受过了。所以当他们讲述痛苦经历时，他不会表示出乎意外，反而会表现出从前的旧创又被撕裂。那就是他被自己极强的同情心已经刺伤的创口。”

全剧最后的话留给了格施维兹女伯爵：“璐璐！我的天使！让我再看你一眼！我就在你的近旁！我永远在你的近旁！永远！”她唱出这些告别词的曲调是从刚才不协和音大爆炸的残片中捡来的一个抒情片段。这时帷幕下落，势不可当的十二音机器控制了局面：三把长号吹出三个昭示命运的和弦，音符分别取自舍恩、阿尔瓦、女伯爵的序列。最后一个和弦最为含混，它的构成无所归属。同是这个和弦，在《沃采克》中玛丽垂死奄奄一息时也曾奏响。贝尔格称它为等待和弦、期盼和弦。它每一次奏响都绕梁不绝，等待再有音乐能让它结束。

在《浮士德博士》到达高潮的地方，阿德里安·莱韦屈恩的朋友们聚集在一起，等待莱韦屈恩展示最后的作品《浮士德博士哀歌》。他来到他们面前，操着中世纪的语言，开始讲述他与魔鬼的结盟。到他终于开始演奏时房间里只剩下少数几个人。记述了那位作曲家的生平、为此饱受折磨的塞雷奴斯·蔡特布罗姆描写这时的情形：“我们看见眼泪[682]顺着他的脸颊向下淌，落在键盘上。这时已经湿漉漉的键盘，却被他的手扣出强烈不协和的和弦。他张开口，仿佛意欲歌唱，但是从他的唇间传出的只是哀号，那声音至今还在我的耳中回响。”这就如同璐璐死时的尖叫，而这里发自艺术家的喉头。

在写作那本音乐小说的过程中，托马斯·曼时常忆起贝尔格[683]。1937年他出席了《璐璐》在苏黎世的首演，那时与前两幕一起上演的是最后一场的乐队音乐。在曼写作莱韦屈恩堕入疯狂的段落时，萦绕在他思绪中的很有可能就是《璐璐》的结尾。还有，曼在描写《浮士德博士哀歌》的最后几个小节时显然用了阿多诺描写《抒情组曲》的文字做底稿。阿多诺的原文是：“一件乐器接着一件乐器[684]沉寂下去了，只留下中提琴还在奏，而它欲罢不能，只能永远奏下去，但是它的声音我们不再能听到了。”曼将这些话锻造成20世纪文学中最动人心弦的段落，字里行间透露出好像那位铁石心肠的作曲家也最终抓住了一线希望。“一组乐器[685]随着一组乐器隐退了，这首正在消逝的作品最后唯一留下一把大提琴，它在奏着高音G，那是最后的字、最后的音，延长着，淡下去，淡下去，静静飘散。没有了。寂静与黑夜。但是那音调，虽已杳然逝去却仍在寂静中默默回荡，只有灵魂还在倾听，渐去时是悲咽，现在不了，它变了，变成黑夜中的一线晖光。”

［第二卷］ 1933—1945

沿着传奇中的[686]堑壕，

那个实实在在的，不是日历上的

二十世纪，朝我们走来。

——安娜·阿赫玛托娃《没有主人公的叙事诗》

7 恐怖的艺术：斯大林时期的俄国音乐

1936年1月26日，联共（布）中央总书记约瑟夫·斯大林到莫斯科大剧院观看德米特里·肖斯塔科维奇的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》。这位苏联领导人经常来大剧院观看歌剧或者芭蕾舞演出。他虽然到场，却不要让人看到。他喜欢坐在A包厢[687]后排一个座位上，在演出即将开始时入座，置身一幅小小的帷幕之后，这样既不落入观众视野又不妨碍他看到全景舞台。但是因为警卫森严、气氛紧张，明白事理的人一看便知斯大林到了剧场。那天晚上，肖斯塔科维奇，年仅29岁的苏联作曲界之星，收到正式通知在演出时到场。他就坐在面对A包厢的座位上。场内的人可以看见，坐在包厢前排的人有维亚切斯拉夫·莫洛托夫、阿那斯塔斯·米高扬、安德烈·日丹诺夫，他们不是政治局委员就是政治局候补委员。有报道说，他们谈笑风生，与在帷幕后面的那个人相距咫尺，显得十分惬意。

斯大林当时对苏联歌剧产生了兴趣。1月17日他看了伊凡·捷尔仁斯基的《静静的顿河》，非常喜欢，招呼作曲家到自己的包厢来谈话，发表意见说，苏联歌剧“应该利用音乐技巧中[688]一切最新手段，但是语汇一定要联系广大群众，要清晰易懂”。《姆钦斯克县的麦克白夫人》这部作品，其情节有关一位多少近似璐璐、一生中有几条命案的俄国家庭妇女，不满足斯大林提出的很难把握的尺度。斯大林或是在最后一幕开演前，或是在它演出中离开了剧场，同时将莫洛托夫、米高扬、日丹诺夫诸同志一并带走。肖斯塔科维奇向自己的朋友伊凡·索列尔金斯基表露，他也期待着被请到A包厢去。尽管观众掌声热烈，这位作曲家离开剧院时感到“恶心[689]”，一直带着那样的感觉登上开往阿尔汉格尔斯克的火车，去他下一站演出的地方。

两天以后，20世纪文化史上最可怕的噩梦开始侵蚀这位青年作曲家的神经。苏联共产党官方报纸《真理报》发表了题为《混乱取代音乐》的社论文章，批判《姆钦斯克县的麦克白夫人》艺术晦涩、道德淫秽。这篇没有署名的文章写道：“从这部歌剧的一开始[690]，听众就受到处心积虑构造出来的不协和、噪音般音流的轰炸。”文章警告肖斯塔科维奇玩弄把戏“不会有好下场”。最后这一句话极其严厉。如果苏联人民当时还没有明白，他们很快就会知道“不会有好下场”是什么意思。他们中的一些人将受到公开批判，然后被当作人民的敌人处决，另一些人会遭到逮捕，然后秘密处死，也有人被流放去古拉格群岛，还有的干脆就失去下落。从那时起，《真理报》那篇六百字的文章给肖斯塔科维奇套上精神枷锁，他再也没有从中获得解脱。

就在《混乱取代音乐》这篇文章发表前几个星期，一副熟悉的面孔又在莫斯科出现。自1918年起一直在国外居住的谢尔盖·普罗科菲耶夫偕妻子丽娜回莫斯科迎接新年[691]。根据哈尔娄·罗宾逊所著的传记，普罗科菲耶夫在莫斯科艺术剧院参加庆祝会，一直留到第二天清晨五点。从1927年起，这位曾经的俄国音乐逆子多次返回故乡，这时进而决定回莫斯科定居。他非常清楚苏联艺术家必须接受审查，但是他相信那样的约束不会对他有效。当时他年届44岁，正处于创作巅峰，身体又健康。但是他后来经受了同样长期、反复的屈辱，连活到斯大林身后的福分都没得到。1953年3月5日普罗科菲耶夫逝世，死在斯大林逝世前大约50分钟。这样的结局就是在小说中读到，都会让人觉得作者太过夸张。

30年代中期以后的一段时间，20世纪音乐经历了最畸形、最悲剧性的发展阶段，那也就是在专制手段迫使之下，音乐艺术彻底政治化。第二次世界大战开战前夜，独裁者们已经通过挑拨公众仇恨、夺取舆论工具控制了半个欧洲，在德国与奥地利是希特勒，在意大利是墨索里尼，在匈牙利是霍尔蒂，在西班牙是佛朗哥。在苏联，斯大林依靠个人崇拜和对舆论的严密控制，加上大批秘密警察，从列宁的革命专政中完善出一套威力无比的机器。在美国，为了对抗大萧条的狂潮，富兰克林·罗斯福被赋予超乎寻常的行政权力，致使保守派人士担忧宪法程序遭到侵蚀，尤其当联邦艺术赞助项目也被掌控，用去为政治目的服务，问题就变得更为严重。在德国，希特勒缔造了宗教以外从未有过的艺术与政治的一体化。

有一种观点认为才华出众的艺术家是与生俱来凝聚着精神美德的人。这个时代的历史事件有助于打破这种幻觉。作曲家们非但没有一致站出来反抗极权统治，反而有不少主动迎合这样的统治。在资本主义“公平竞争”的20年代，这些艺术家遭遇了因技术进步而日渐强大的大众文化，他们必须与这一过程造就出来的新一代艺术贵族抗争，对付诸如电影明星、流行音乐家，以至于毫无建树的空头名人。在历史上，作曲家仰仗教会、上流社会、上层小资产阶级的惠顾，随着爵士乐时代到来，他们突然发现自己失去了稳定经济来源。他们中的一些人因此堕入梦想，希冀在政治上出现银盔骑士替他们打抱不平。

独裁者们算是把那一角色扮演到了极致。但是这些人是特殊的一类。他们出身于社会的边缘角落，自认为最能代表民众的意愿与喜好。同时他们视自己为艺术家兼知识分子，属于历史先驱之列。他们深谙如何利用创造性心智的弱点，一方面以活力作为诱饵，另一方面以毁灭作为威慑。艺术家们一个跟一个地就范了。

厘清作曲家与集权统治的关系是一件左右为难的课题。在很长时间里，研讨肖斯塔科维奇所围绕的问题，就是他到底是一位服从命令专做宣传的“官方”作曲家[692]，还是一位在乐谱里写满反斯大林主义密码的隐蔽的持不同政见者。同样，人们反复追问普罗科菲耶夫是不是为了提高自己的地位有意识地屈从于斯大林主义的美学思想，还是出于天真无知返回苏联。人们也对理查·施特劳斯在纳粹时期的暧昧、没有英雄气概的行为发出同样质问。但是，这些问题统统问错了。

非白即黑的判断在独裁统治的虚幻环境下不具有任何意义。作曲家既非圣贤又非魔鬼，他们是在一座倾斜的舞台上有缺陷的演员。在《刀子麦基小调》的备用词句中，贝托尔特·布莱希特写道：

“有些人[693]在黑暗里度日，有些人在光明中生活。”其实多数人生活在半明半暗之中，肖斯塔科维奇尤其是这样。

革命

列宁也有他喜爱的作家和作曲家，但他是一个彻底的唯物主义者，艺术对他并不重要。他对先锋派没有耐心，曾经有一次因为一些未来主义分子将亚历山大花园中的树木涂成五一节色彩[694]大发雷霆。在他心目中，音乐是小资产阶级的麻醉剂，其作用就是掩盖人类的苦难。在与马克西姆·高尔基的一次谈话中，他先是赞扬贝多芬，然后又说：“我不能听[695]太多的音乐。它会妨碍你的神经，会让你去说一些美好的傻话，会让你去爱抚那些尽管身居如此污秽的地狱还能创造出那样美丽作品的人的头。”但是他能够容忍先锋派各个分支的各类活动，这就给布尔什维克思想体系在早期裹上一层颇有品位的表象。

列宁信赖的掌管艺术事业的人是从1917到1929年担任教育人民委员的阿纳托里·卢那察尔斯基。卢那察尔斯基与柏林的列奥·凯斯滕伯格有相似之处，两人都是政府官员，都聪颖过人、兼收并蓄，但是对政治现实的理解很差。他是研究哲学出身，是对陀思妥耶夫斯基及其他作家理解入微的批评家，他相信一场社会革命一定要与艺术革命齐头并进。在他看来，共产主义是新型的宗教圣典，艺术要为它讴歌赞颂、塑造偶像，要对它顶礼焚香。诗人弗拉基米尔·马雅可夫斯基是最早加入卢那察尔斯基阵营的人之一，同样也相信共产主义终将清除“陈旧的美学垃圾[696]”。他以诗歌抨击一切形式的资产阶级艺术：“唾弃那些韵律[697]，那些咏叹调和玫瑰花以及艺术手法中一切无病呻吟的玩意儿……给我们创造新的形式。”[Ⅰ]具有划时代地位的演员兼导演弗谢沃洛德·梅耶霍尔德，在世纪刚开始就戳穿了自然主义戏剧的神话，希望革命能给他梦想中的“人民戏剧”带来新的生机。像在魏玛一样，艺术家们欢迎共产主义，因为腐朽的资产阶级是大家共同的敌人，而共产主义保证割断资产阶级的喉咙。

卢那察尔斯基委任阿蒂尔·卢利埃掌管教育人民委员会的音乐部门。卢利埃是一位波希米亚作曲家，在当时的风格是写作不协和的、如同亚历山大·斯克里亚宾那样富于精神境界的音乐作品。在这样两位本不应做官的官员指挥下，出现了一个“一切均可”的时期。20年代的俄罗斯作曲家创作出那个时代最狂乱的声音，在很多情况下，他们的作品远比西方同行的更刺耳。亚历山大·莫索洛夫的乐队素描《铸造厂》，用连发击打和分层节奏模仿工厂的运作。尼古拉·罗斯拉维茨根据某种“音调组织新体系”创作音乐，通过“合成和声”构建出密集的和声织体。列夫·特雷门创新制作出声音古怪的电子乐器，后来就用他的名字命名。老里姆斯基的孙子，格奥尔基·里姆斯基—科萨科夫成立了四分之一音音乐协会。首屈一指代表那个时期的作品是阿斯尼·阿弗拉莫夫的《工厂汽笛交响曲》[698]，它于1922年在巴库港口有过一次演出：由工厂汽笛、大炮、机关枪、汽车喇叭、铁路机车和里海舰队雾笛组成的乐队奏响了《国际歌》和《马赛曲》。

在卢那察尔斯基观念中，共产主义是用艺术手段充实的大众宗教，但是这不符合列宁主义，布尔什维克的艺术乌托邦不可避免要遇到困难。各种实验主义活动被证明没有宣传功效，好处仅在于向西方展示苏维埃文化。许多不同派别的自封的无产阶级艺术家开始反对现代主义倾向，要求用简单的大众化娱乐手段予以代替。卢那察尔斯基提倡多种道路并存，鼓励表现自由，主张“让工人们听到[699]各种东西，让他们做出评比，不论是新是旧”。但是随着20年代向前发展，他逐渐失去地位。教育人民委员会也因为下属几个官僚部门互相冲突而沦于瘫痪。党中央最终将艺术职能划归给主管意识形态与宣传的部门。

1929年斯大林实现独揽大权。艺术家们从那时意识到他们的地位变得更显著，同时也更危险。近年出现的斯大林传记，如西蒙·谢巴格·蒙特费奥所著，除讲述斯大林众所周知的狡诈与残酷一面之外，也突出他的聪明与魅力。他读很多书，兴趣不限于经典文学，也喜欢诸如米哈伊尔·布尔加科夫和米哈伊尔·佐琴科[700]这样的现代讽刺作家。斯大林憎恶在卢那察尔斯基时期兴旺起来的各种激进风格，另一方面他也提倡“苏维埃现代主义”的概念，也就是体现新的无产阶级国家的强大与优越的艺术流派。他的音乐鉴赏面虽然狭窄但并不寡陋。他经常去大剧院看演出，在收音机上收听古典音乐，能操起相当不错的男高音[701]唱民歌。他关注苏联制作的所有录音，把评语直接批注在封套上（“好”“一般[702]”“不好”“恶劣”，等等）。他收集了九十三种歌剧录音。

斯大林喜欢打电话，还有一个让人胆战心惊的习惯就是深更半夜打电话给艺术家。有时候，就像一个兴致正好的罗马皇帝开恩，他可能给予请愿者巨大方便。而另一些人会被告知等待电话，但是电话最终等不来，这些人就会把这种沉默理解成灾祸临头。接下去会来的就是人人恐惧的敲门声。“急促、清晰到致人崩溃[703]”，娜杰日达·曼德尔施塔姆在她的伟大的回忆录《毫无希望的希望》中这样描述内务人民委员会的秘密警察到来。她又写道：“人们在散文中描述的畏惧与一个人面对秘密警察所感到的恐惧实在无法相比，我们在造物主面前的神秘畏惧[704]远比不上面对暴力与毁灭的本能恐惧。”正像她的丈夫奥西普说过的，那个时期只存在第二种恐惧。

肖斯塔科维奇的青年时代

德米特里·肖斯塔科维奇给人留下的第一印象会让人苦苦思索不知作何解释。他脸色土灰，目光透过厚厚的眼镜片向前窥视。他的身体会不断抽搐，好像有东西要从里面挣脱出来。他讲话时总要重复，词语像念咒一样说了一遍又一遍。在私密聚会的场合，在他爱饮的伏特加酒作用下，肖斯塔科维奇会显露出性格的另一面，他会插科打诨，讽刺挖苦，放纵激情。温柔时他可以像初生的小狗，发起脾气来又能让人生畏。

劳蕾尔·费伊在她的权威性的肖斯塔科维奇传记中，引用了佐琴科在40年代早期为这位作曲家勾画的文字肖像：“你会觉得他[705]‘孱弱、憔悴、内向，是一个彻底直白、纯洁的孩子’。这些都对。但是如果他仅仅只是这样，那么伟大的艺术（像他给予我们的那样）就不可能得到了。他完全像刚才所说的，还有其他方面：他强硬、刻薄、才思极为敏捷，说他强大也有可能，他骄横，并非一副好性格（虽然在心智上性格是好的）……他身上聚集着各种矛盾。一种品格抵消另一种品格，冲突异常激烈，濒临灾变的地步。”

肖斯塔科维奇出生于1906年9月25日，自幼就在音乐领域展示出惊人进展，基本上未经正规训练就掌握了基本乐理和音乐表记。1919年，他年仅13岁就被录取进入当时的彼得格勒音乐学院，并以他的能力赢得院长亚历山大·格拉祖诺夫[706]的瞩目。那时的格拉祖诺夫虽然已经因为纵酒能力受损，但仍然受人敬畏，他确保这个年轻人在列宁新经济政策的物资匮乏的年代里能吃饱吃好。作为回报，肖斯塔科维奇的父亲向格拉祖诺夫提供通过非正当渠道从计量局搞来的饮料。

肖斯塔科维奇的家庭有相信左翼激进事业的历史，他的父母双亲在俄国革命初期阶段对革命持欢迎态度。但他们不是布尔什维克，在列宁一派力量推翻了更自由派的亚历山大·克伦斯基政府时他们感到恐慌。肖斯塔科维奇当时11岁，他的政治态度与父母的一样。在革命开始的几周里，他为纪念在反对沙皇的斗争中牺牲的人写过一首《葬礼进行曲》[707]，但是第二年他或者是把同一首作品改了名字，或者另外写了一首，以纪念两位革命的最早受害者。这样看来，还在青春期以前他就已经让人捉摸不定。

在十几岁时，肖斯塔科维奇开始喜好马雅可夫斯基的反叛传统的诗歌，虽然并不一定赞同其中的政治含意。直到在音乐学院的学习即将结束时，他才实地领会到这种意识形态多么荒谬。有一次一个同学被提问，要他解释李斯特和肖邦的音乐作品的政治经济学寓意，肖斯塔科维奇听了忍俊不禁[708]，大笑出声。后来他成为音乐教育系统中的重要人物，面对因为教学大纲中的政治内容手足无措的学生，肖斯塔科维奇会给予格外的帮助。在一次口试会上，肖斯塔科维奇意识到背后上方是一张大幅宣传画，上面写着：“‘艺术属于[709]人民’——弗·依·列宁。”他就提示性地把头斜偏向上，提问说：“艺术属于谁？”

肖斯塔科维奇在政治上从来都不幼稚。还在圣彼得堡（1924年改名为列宁格勒）做学生时，他就赢得了米哈伊尔·图哈切夫斯基的荫护。图哈切夫斯基是红军英雄，因为在坦波夫省向反布尔什维克的农民施放毒气[710]而恶名昭彰。据肖斯塔科维奇的朋友和年表编辑者伊萨克·格利克曼的介绍，图哈切夫斯基“受过良好教育[711]，极有智慧”，热心于听音乐会，能拉小提琴，自己会做乐器。他提出要在莫斯科[712]为这位青年作曲家找工作找住处。从后来图哈切夫斯基在大恐怖中的下场来判断，肖斯塔科维奇决定留在自己家乡恐怕是很幸运的。

肖斯塔科维奇在青年时期的自信与能力在他的《第一交响曲》中大放光彩。这首作品由列宁格勒爱乐乐团1926年5月12日介绍给听众，赢得狂热喝彩。这是一首在音乐叙述上罕见的扣人心弦的作品，行进中不断出现突兀而来的高潮。它的音乐语言矫捷多变，在若干地方用到俄国音乐理论家博列斯科夫·亚沃尔斯基[713]1908年在名为《音乐语言的构造》一书中阐明的一个系统。依据这一系统，不同调式可以接连转换演奏，其中包括从人所熟知的自然音阶到里姆斯基的八音音阶等。这首交响曲很快就在国际上赢得听众，像阿班·贝尔格这样的名人都给作曲家来信[714]祝贺。

因为这一成功，肖斯塔科维奇从国家出版署的宣传鼓动部音乐部收到一笔数目不菲的佣金，受委约为纪念十月革命十周年创作一部大型交响合唱作品。这首音乐最初起名为《献给十月》，后改为《第二交响曲》。开始的一段描写经济混乱，唤回革命前的日子。弦乐分成七个分部，各个分部都以各自独立节奏向前推进。经过短暂持续，九支木管乐吹出哭嚎一般的声音，仍是各走各的路，也许是表现“白银时代”的知识分子吧。这时终于响起工厂汽笛（升F音），昭示布尔什维克到来。超级现代繁复让位给质朴的赞颂。虽然唱词很庸俗，但肖斯塔科维奇写的音乐足以煽动起战争狂热，预示了日后汉斯·艾斯勒的“战斗歌曲”中最凶猛的部分。《第三交响曲》的副标题是“五月一日”，也依照同样格式，从抽象概念开始，以狂轰滥炸结束。

虽然卢那察尔斯基的体系逐渐失去势力，苏维埃音乐事业在整个20年代一直保持着多样化，呈现出生机。肖斯塔科维奇无须离开俄国就充分接触到国外影响[715]，因为西方来到了他身边。兴德米特、克热内克、贝尔格、米约都到新兴的苏维埃乐园访问过。《遥远的声音》《沃采克》《容尼奏乐》都曾上演。山姆·伍丁的黑人讽刺剧《巧克力小孩》于1926年在俄国巡演，让苏联的先锋派艺术家们尝到爵士乐的滋味。在随后一年，肖斯塔科维奇对柏林做短暂访问，有机会亲身体验魏玛艺术的魅力。不久在他的音乐中也回响起类似兴德米特、魏尔、巴托克、中期斯特拉文斯基等人的反伤感、“客观主义”音调。尖叫的木管、唐突的铜管、叮叮咚咚的木琴斩断了俄罗斯传统中华美的弦乐演奏。

肖斯塔科维奇也吸收了那个时代的苏维埃艺术家和理论家的背离传统的叙述手法，热心于不连贯、蒙太奇、戏仿、扭捏做作，加上“疏远”熟悉的风格与形式。激进派戏剧风格的巨匠梅耶霍尔德认定与这位青年作曲家志同道合，委托他为自己上演的诸多剧目创作戏剧音乐，其中最突出的就是1929年他导演的马雅可夫斯基的《臭虫》。

同年，肖斯塔科维奇与格里高利·柯静采夫首次合作，这也是后来他们毕生合作的开始。柯静采夫与列昂尼德·特拉乌别尔格一同创办了戏剧与电影合一的先锋派组织，取名为“创新演员制作所（Factory of the Eccentric Actor）”，简称FEKS。FEKS模仿马戏团、多功能剧院、美国电影等形式中的来去自由的快节奏，肖斯塔科维奇也紧跟这样的做法。柯静采夫和特拉乌别尔格合作的电影《新巴比伦》[716]描写巴黎公社时期的一段政治化的爱情故事。肖斯塔科维奇为这部无声电影谱写的音乐避免直接刻画银幕上的情节，而是用离奇的拼接刺激观众。例如，当影片靠近结尾公社社员被行刑队枪杀时，肖斯塔科维奇用经过扭曲变形的奥芬巴赫的《地狱中的奥菲欧》中高踢腿康康舞的音乐予以配合。这样悖异做法正兑现了谢尔盖·爱森斯坦和他的一派人在1928年提出的观点：“影片中最早的音响[717]试验必须追求与视觉形象的最尖锐的反差。”

肖斯塔科维奇的激进时期的集中代表是歌剧《鼻子》。这是基于尼古拉·果戈理的小说创作的作品，故事是说一个身体器官脱离自己的主人，获得了很高的社会地位。专写给打击乐的间奏、长号滑音、蹊跷的舞蹈节奏，都被派上用场，意欲挖苦布尔乔亚的价值观，但是这位作曲家对西方先锋派技法的依赖多少抵消了作品本来的用意。假如肖斯塔科维奇那时搬去柏林，在争奇斗艳的诸多青年作曲家当中他未必就能出人头地呢。

1929年6月，《鼻子》以音乐会形式首次上演，那以后肖斯塔科维奇第一次知道有人指责他是“形式主义”。这个词在苏联被用来泛指一切过于接近西方现代主义的风格。做出这一批评的是“俄罗斯无产阶级音乐家协会”，简称是RAPM，这一组织专以根除一切资产阶级音乐文化残余成分为宗旨。《鼻子》从苏联的舞台上消失了，再次出现要一直等到1974年。肖斯塔科维奇埋头于电影和戏剧工作，尽职地用自己的音乐塑造苏维埃正面形象对“阶级敌人”的持久斗争。芭蕾舞剧《黄金时代》与《螺丝钉》分别描写足球赛场上的西方对手一败涂地和“懒鬼”“酒鬼”“破坏分子”的恶劣行为。电影《金山》和《迎展计划》揭露资本家老板和工厂里的破坏分子。柯静采夫和特拉乌别尔格合作的电影《孤独》跟随一位列宁格勒的教师去西伯利亚最偏远的地方，那里的地主抵制苏维埃试验。1931年下半年，斯大林批准这些电影上映，他很可能就在那时第一次在银幕上注意到肖斯塔科维奇的名字。我们知道这位领导人喜爱《相逢之歌》[718]，它后来成为苏维埃时代的代表名曲之一。

1931年11月，肖斯塔科维奇做出一个看似很大胆的举动。他对“无产阶级派”的干扰忍无可忍，发表题为《作曲家的职责》的宣言，宣称让苏联音乐与戏剧具有歌曲性的要求对作曲家起了不良作用。实际上，肖斯塔科维奇可能也了解，党组织已经准备否定“无产阶级”一派。1932年4月，RAPM即被解散，它的地位被新的苏联作曲家协会[719]取代。尼古拉·阿基莫夫导演的一反传统的《哈姆雷特》1932年在莫斯科上演，距RAPM解体仅一个月时间。在肖斯塔科维奇为该剧所作的配乐中我们能够感受到幸灾乐祸的成分。在第三幕第二场中，哈姆雷特指责罗森格兰兹和吉尔登斯吞企图拿他当一支笛子那样玩弄。在阿基莫夫的演出中，这位王子戏剧化地表示他的蔑视，把笛子放到屁股下面[720]。这时，肖斯塔科维奇让短笛吹出亚历山大·达维登科写的群众歌曲《他们要打败我们》，而那正是“无产阶级派”最推崇的音乐。

经过集体化、工业化、灾荒在几年时间内连续冲击，苏联社会产生动荡，到30年代初，为了安抚民众，斯大林承诺创建新的舒适与自由。斯大林一语点明“生活正在得到改善”，艺术家们接到指令，要广为散布这一精神。说到这一方面，艺术家的物质生活有所改善。苏联作曲家协会为作曲家提供了健康保障，开设了疗养院，在莫斯科配备了集中居住的房屋。1932年10月，在马克西姆·高尔基在莫斯科的豪宅中的一次聚会上，斯大林在人群中宣称作家应该是“人类灵魂的工程师[721]”。这样的说法引起作家们的讨论。社会主义现实主义这一概念就是在这次聚会中产生的，根据这一思想，苏联艺术家就是要从即将实现的社会主义乌托邦的角度，既真实又富有英雄气概地塑造人民生活。已经成熟的19世纪的艺术形式，例如小说、史诗话剧、歌剧、交响曲等，被认为是适当的表达手段，但是必须经过彻底改造以适应苏维埃思想方法。在1934年的作家大会上，党的理论家尼古拉·布哈林提出对于社会主义现实主义的更具体定义，要求大家创作表现“悲剧与冲突[722]、矛盾、挫折、各种不同势力的斗争”的作品。

肖斯塔科维奇为苏联艺术新阶段贡献的第一部作品就是《姆钦斯克县的麦克白夫人》。这部歌剧的脚本松散地基于尼古拉·列斯科夫的一篇短篇小说，讲的是19世纪60年代一位生活在俄国某省城、名叫卡捷琳娜·伊兹迈洛娃的女性的身世。这位女性意志倔强，她身边的男人很讨厌，又不断欺辱她，她发现把他们干掉反倒省事。她先是杀了她的公公鲍里斯以摆脱他的恶劣侵扰。肖斯塔科维奇说明这位鲍里斯是“典型的大地主[723]”。接下去，她又与情人、“未来的地主[724]”谢尔盖合谋，杀了嫉妒心盛、欺辱她的丈夫季诺维。她最后一次动手是在西伯利亚的监狱村，她和她的情人一同在那里服刑。当谢尔盖的目光移到另一个女人身上时，卡捷琳娜拖住她的情敌一起落水溺死在河中。

这样的情节在政治上倒是适时的，那是因为1929年斯大林发动了一场杀戮性的“清除地主阶级”运动，不拘手段对一部分人实行处决、监禁、流放。肖斯塔科维奇特意突出这样的潜台词：“通过《麦克白夫人》我要[725]暴露现实，要引发人们对俄国商贩家庭中家长式的、屈辱人的环境感到仇恨。”这些“渺小”“粗俗[726]”“残忍”“贪婪”的商人就是同时期出现在纳粹漫画中生着鹰钩鼻子的犹太银行家在苏联的翻版。根据罗伯特·康克斯特估算，在“清除地主阶级”运动中有三百万人[727]丧生。

从这个角度来看，《麦克白夫人》称得上是一部为恐怖屠杀服务的歌剧。但是从其他方面看，它和宣传性作品完全不着边际。它的作曲家称它为“悲剧讽刺剧”，它的基调含混不清，有关它的一切都无法按字面意义接受。肖斯塔科维奇进一步拓广爱森斯坦的音响与景象脱节的概念，以漫画式音乐手法削弱而不是描述舞台上的行为。例如，对卡捷琳娜的厨娘阿克辛妮亚强奸未遂的情节就是由一段疯狂的加洛普伴奏演出的，这样的音乐可以与沃尔特·迪斯尼的《糊涂交响曲》相提并论。鲍里斯对卡捷琳娜的贪婪用一段好像醉醺醺的维也纳圆舞曲来代表。随着剧情展开，冰冷无情的怪诞手法逐渐被倾诉与伤逝的情绪取代。第二幕中当鲍里斯被杀死时，音乐做出的反应先是毫无怜悯之意，但是到了教士为那位商人做安魂祷告时，乐队出来占据中心地位，很铺张地演奏了一段帕萨卡利亚形式的哀歌，这非常显见地是以贝尔格的《沃采克》中的D小调挽歌为样板写成的。这段音乐的戏剧功能却无法解释。难道说它是对恶人鲍里斯表示同情？那恐怕不合情理。那么它是为了表现卡捷琳娜的内心狂潮？还是在表现命运的不分对象的绞杀运作？无论用意为何，这段音乐起到的作用不是像表面上说明的为了挑起对地主的仇恨。

把这部歌剧当作表现疯狂爱情、表现使人变态的性欲力量来解释应该更合情理。它的写作过程就受到物理学家尼娜·瓦尔莎的魔力驱使。肖斯塔科维奇于1932年与尼娜结婚。女高音歌唱家加林娜·维什涅芙斯卡娅认为卡捷琳娜[728]就是夸张表现尼娜的极度热情的性格。然而疯狂很可能是源于肖斯塔科维奇自己。结婚两年后，他堕入对年轻翻译埃琳娜·康斯坦丁诺夫斯卡娅的爱情，给自己的婚姻造成突然危机，他的情爱生活也从此带上了悲喜剧的特征。作家加林娜·谢列布里雅柯娃回忆说：“（肖斯塔科维奇）渴望[729]以新的途径重新创造爱，那是不服从任何边界的爱，是不惜听从魔鬼、触犯刑律的爱，就像歌德的浮士德那样。”卡捷琳娜因为欲求过于强盛而不能屈从于周围的绝对腐败，相反，像莎乐美一样，她以自己的极端行为体现出周围世界的疯狂实质。在这个意义上，这部歌剧就成为反映当时社会面貌的阴惨见证。

大清洗

肖斯塔科维奇不是第一位受到政府批判的苏联音乐家。1935年，一位非常有才华、与肖斯塔科维奇同时在列宁格勒音乐学院学习的艺术家加夫里尔·波波夫[730]发表了他的《第一交响曲》。这是一首长一小时、释放出极大力量的作品，肖斯塔科维奇后来写作的交响曲也从这首作品有相当的获益。但在首次演出后，某审查机构谴责波波夫的交响曲具有“阶级敌人的特性”，禁止它再次演出。在肖斯塔科维奇的支持下，波波夫赢得了撤销该决定。但是1936年对音乐和艺术领域里的形式主义的攻击再次袭来，导致该作品再次从曲目中被取消。波波夫后来步步沦入酗酒，能力退步到中游水平。他的命运与肖斯塔科维奇的命运形成对比，说明肖斯塔科维奇的坚韧力量，说明肖斯塔科维奇在高压摧残之下做到了保持音乐上的自我。

肖斯塔科维奇本人遇到的危机并不是从斯大林不喜欢《麦克白夫人》这一件事触发的。可以肯定，那天晚上总书记在大剧院毫无乐趣可言。在《真理报》发表《混乱取代音乐》的文章的第二天，在克里姆林宫举行的有关音乐在电影中的作用的会议上，这位领导人还谴责肖斯塔科维奇制造嘈杂噪音、尽用“字谜和谜语[731]”。但是《麦克白夫人》毕竟在斯大林观看以前已经上演了两年时间，中央委员会很有可能已经选定以它作为起点，发动一场纠正艺术界方向的运动。

美国的同情共产党人士约舒亚·库尼茨在《新大众》杂志负责苏联新闻。在事后，库尼茨询问一位《真理报》的编辑，为什么这位作曲家成了批评对象。“我们总要从某个人开始[732]，”这位编辑告诉库尼茨，“肖斯塔科维奇最有名，打击他可以产生即刻反响，就可以让他在音乐界的还有其他领域的追随者受到提醒，吸取教训。再说，肖斯塔科维奇是一位真正的艺术家，他身上具有天才的成分。像他这样一个人，值得去和他争论，值得去挽救……我们对于他的基本为人有信心，我们知道他可以耐受那样的冲击……肖斯塔科维奇知道，其他一切人也都知道，我们的攻击不是恶意的。他知道没有人有打倒他的意愿。”

《真理报》社论发表时，肖斯塔科维奇的一个反应很特别。他打电话给他的朋友格利克曼，要求他雇人收集剪报，以便他自己能够追踪所有提到他的文章。不出三个星期，他就收到了七十八页对他的攻击言论，他在沉默中研读这些东西。格利克曼批评他是自虐狂，但是这位作曲家坚持认为那样做还是有用的。他反复说：“该做的必须做[733]，该做的必须做。”（勋伯格也一直保存着攻击他的言论的剪报本，为后人记录了那个时代对他的敌意。）剪报中也收集有《真理报》发起的第二轮打击，就是批评他的描写集体农庄生活的芭蕾舞剧《清澈的溪流》过于简单。

库尼茨将事情的全过程称为“肖斯塔科维奇‘事件’”，而它的出现就是新形式的文化控制的预演。有创意的艺术家一旦表现出过多的自主性，就会遭受恶意中伤或者思想改造，再加上审查、监禁，以致处以死刑这样的“奖励”。不仅如此，一位艺术家受到批判，当权者要注视其他人的反应。就在《混乱取代音乐》这篇文章发表时，社会上正在热烈讨论斯大林的新宪法，这一宪法保证充分的个人自由。艺术家们被告知他们可以对“形式主义”和其他一些问题自由发表议论，但是内务人民委员会的耳目们在监视人们的言论。他们形成的报告一部分已经在俄罗斯发表。下面的摘要表明《真理报》社论引起了强烈反对意见，虽然有很多人并不喜欢肖斯塔科维奇：

伊萨克·巴别尔：对那些什么都不懂的人[734]用不着说很多废话。有什么必要呢，没有人认真看待这件事。人民都在保持沉默，而且在内心里不出声地耻笑着……

L.斯拉文：我不喜欢肖，也不懂音乐。但是我担心攻击肖也是攻击所有试图不按规定做工作的人……

P.安托克尔斯基（诗人）：……卡弗林告诉我说肖的母亲给佐琴科打电话（我想他们住得很近），她很焦急地问：“接下来我的儿子会怎么样？”听上去这好像是一个犹太笑话，但是这一点也不可笑。

维克多·施克罗夫斯基（文学家）：……我们不需要“小资产阶级的发明创造”这话是什么意思？写这样的话真是没有头脑。

A.列支涅夫（作家）：一切独裁制度的可怕之处在于独裁者只会做他的左腿告诉他的事情。我们就像堂吉诃德，永远只知道梦想，直到在现实中碰壁。我把肖的事件看成是导致在德国焚书的同样的“指令”的开端……

A.加托夫（诗人兼翻译家）：……我看对肖的攻击是一场大屠杀……

安德烈·普拉托诺夫（作家）：……很清楚，权力很大的某人走进剧院，坐下听了一会儿，对音乐完全没听懂，就猛烈批判起来……

K.多布罗尼茨基（共产党员、文学家）：……我对肖并不关注，但他是在探索新东西的……

VS.梅耶霍尔德：……肖应该受到奖励才对。那样他才可以开始工作，而不是只写布置给他的任务……肖目前情况很坏。我的剧院与他联系，约他为《臭虫》作曲，但是他说任何东西都无法做……

作曲家沙波林：……“一个”人的看法，这不能决定艺术发展的道路。肖会被逼自杀的……

作曲家米亚斯科夫斯基：我恐怕今后的音乐就要被劣质末流的东西所充斥。

作曲家克齐奥托夫 V.N. ：最后一根稻草——这篇文章要肖的命了。

这些议论大都不具有政治性，只是反对在艺术界推行官方标准。但是阿布兰·列支涅夫的言论涉及直接批评斯大林。内务人民委员会的报告附注上说明，他的名字被画了圈，旁边还打了两个勾。1938年列支涅夫被执行枪决，罪名是犯有多种意识形态错误。

苏联文学艺术界的几位著名人物为肖斯塔科维奇申辩。梅耶霍尔德在3月的一次讲演中为肖斯塔科维奇辩护[735]，根据某一记载，斯大林观看《麦克白夫人》的当晚，梅耶霍尔德就坐在肖斯塔科维奇旁边。高尔基给斯大林写过一封信，但可能没有寄出，他在信中说：“《真理报》的那篇文章只可能是给一批平庸之辈和一些人云亦云的人提供了肆意攻击肖斯塔科维奇的机会。”斯大林有一篇到处被人引用的讲话，题为《与冶金工人的谈话》，他指示共产党“要像一位精心培育[736]优良果树的园丁那样”细心对待每个个人。高尔基将这些话反过来直指斯大林：“《真理报》上发表的意见[737]就无法说是‘细心’。”

2月7日，艺术事务委员会的主席普拉东·科珍切夫会见肖斯塔科维奇，他明确表示只要肖斯塔科维奇接受若干建议就可以度过当时的危机。科珍切夫在向斯大林的报告中说：“对我提出的问题[738]‘他是不是完全接受对他的作品的批评’，（肖斯塔科维奇）表示接受大部分的批评，但不是全部。”而从肖斯塔科维奇一方面，他请求直接与斯大林通话。因此他也过上了很多人都熟悉的伴守电话机[739]的生活。2月29日，他写信给伊凡·索列尔金斯基说：“我现在在莫斯科[740]非常安静地生活，坐在家里任何地方也不去。我在等一个电话。我不抱很大的希望一定能等到，但是我并没有彻底放弃希望。”

电话最终没有等来。他的作品演出次数在减少，收入来源渐渐枯竭，而尼娜·肖斯塔科维奇正怀着他们的第一个孩子。肖斯塔科维奇去拜访图哈切夫斯基，就是那位能制作小提琴的红军英雄。图哈切夫斯基坐下来替肖斯塔科维奇给斯大林写信，一边写一边不住流汗[741]。

斯大林世界中的气候一天比一天坏。8月份开始的公开审判表明，在艺术界开展的对形式主义的批判正在扩大成为清洗与恐怖。很多接近肖斯塔科维奇的人或是同情他的事业的人失踪了。1934年曾经给他的婚姻造成短期离异的翻译埃琳娜·康斯坦丁诺夫斯卡娅就在1935年被逮捕，并被短期关押。曾经在《麦克白夫人》的写作过程中照顾过肖斯塔科维奇的加林娜·谢列布里雅柯娃也于1936年被送去古拉格群岛，在那里近二十年时间未能返回。肖斯塔科维奇的表兄、岳母、姐姐、叔叔都在差不多相同的时间遭到监禁。马克西姆·高尔基于1936年6月怪异地死亡。布哈林在8月的公开审判中几次被点名，迹象表明他已时日无多。曾经声言不必严肃看待《混乱取代音乐》那篇文章的伊萨克·巴别尔到1937年发现他自己写的书已经不再能出版。巴别尔和梅耶霍尔德的生命都只剩三年时间。

所有这些人中，命运最惨的莫过于图哈切夫斯基。他在消灭反布尔什维克抵抗力量的斗争中功绩卓著，但是被斯大林视为危险的敌手——这个人过于独立，个人魅力过大。他于1937年5月被逮捕。在刑讯室里他承认参与推翻斯大林的阴谋，而这一指控纯系子虚乌有，有关证据都是希特勒的党卫军参与编造的。几十年以后，他的供词记录见之于世，几页纸面上都沾有斑斑血迹[742]。

30年代晚期很多艺术家和知识分子被诬陷为“人民的敌人[743]”，他们中间有布哈林[744]、梅耶霍尔德、曼德尔施塔姆、巴别尔等，肖斯塔科维奇是少数幸存下来可以讲述这一段历史的人之一。看到图哈切夫斯基周围的人先后被带走，其中甚至包括作曲家尼古拉·芝利亚耶夫，肖斯塔科维奇很可能感到这些人是被按计划逐个除掉的。这就是大清洗的心理压力奇效了。尽管它并无选择、进程随机，但是每一个个人都感到它是在按部就班步步逼近。

当《真理报》发表评判时，肖斯塔科维奇正在写《第四交响曲》。那是到那时为止他的最有野心的交响曲，程度远远超出他先前的作品。在这首作品中他完全接受古斯塔夫·马勒的影响，并且融于其中，这尤其是指在马勒的观念中交响曲是尽情展示心理活动的舞台。在马勒交响曲中，肖斯塔科维奇这首作品最接近《第六交响曲》，在作品开始处军队行进般的紧迫感中，和结尾处的无尽哀伤中都有表现。在后来的年月里，肖斯塔科维奇鼓励一种看法，就是将《第四交响曲》理解为他对1936年年初几个月的待遇表示抗争的宣言。肖斯塔科维奇告诉格利克曼：“当权者们用尽[745]一切手段逼使我屈从、悔过，但是我拒绝了。我当时年轻，有精力。非但没有屈从，反而写了《第四交响曲》。”

但是事实经过与这种说法不符。《真理报》对他做出裁决时，肖斯塔科维奇已经写好那首交响曲前两个乐章，而总计是三个乐章。音乐学家鲍琳·费尔克拉夫指出，《第四交响曲》的相当一部分篇幅都可以理解为充满活力地体现布哈林所阐述的社会主义现实主义原则，也就是要表现“各种不同势力的较量”。这部交响曲写给需要一百三十位演奏员的庞大乐队，一开始就拉开大工业气势：十五支高音管乐器同时吹响，八把圆号展示威力，低音管乐器与弦乐奏出固定音型，有如汽缸活塞的上下运动。假如这首作品在当时公演，1936年的苏维埃听众可能会联想到建筑第聂伯大坝的工人形象，或者是集体农庄的“劳动模范”，再就是斯达汉诺夫式先进工作者。

在强有力的开端之后，布哈林所说的矛盾与挫折开始占上风。第一主题在过于拖长的经过句中耗散了动能。第二主题在巴松上吹出，这是一串缓慢的音符，苍白无力而忽此忽彼。这第二主题游移不定，也演变出一个并不能让人信服的英雄姿态，又被断裂成大大小小的片段，终于落入好像拼凑起来的军乐队吹出的第一主题。更奇怪的音乐还在后面，包括一段草率而成的赋格和一声尖叫似的十二个音符堆成的和弦。第二乐章是一首模拟谐谑曲的音乐，但是它并没有带来多少喜剧性解脱，结束在一段骷髅似的打击乐鼓噪。最后一个乐章的大部分篇幅都被形形色色的场景音乐占去，它们的衔接犹如梦境转换，这里有木偶戏音乐、信手拈来的波尔卡、街头手风琴的圆舞曲，等等。在费尔克拉夫听来[746]，这些都是在描绘暗中怀念的革命前的俄国，而典型的肖斯塔科维奇式的讽刺挖苦也感觉得到[747]。

如果是一部规范的社会主义现实主义作品，所有这些冲突都会最终得到圆满解决。第三乐章临近结尾，大提琴和低音提琴令人激动地奏出了一连串耳语般的音符（就像马勒的《复活交响曲》的终曲一样），定音鼓以四度音程敲出雄伟的音型，乌托邦看来马上就要实现。但是这即将到来的凯旋一再与一个不协和和弦碰撞，最终还是落了空。这里有一段引用他人音乐倒是标明了内在逻辑的失败，理查德·塔鲁什金指出[748]，这里的行进全是仿照斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》中的〈荣耀经〉，在那里伊俄卡斯忒被挖苦地誉为“疾病的国度忒拜”的王后。在最终撞击之后是漫长的衰退的音乐，声音压抑，气氛凄凉，一直延续二百三十四个小节。最后一个和弦旁边注有Morendo的要求，意思是慢慢死去。同样的要求也出现在肖斯塔科维奇不下二十部其他作品中。

肖斯塔科维奇在《混乱取代音乐》发表后不久动手写作《第四交响曲》的终曲[749]。是他原本在心中已经有一个悲剧结尾吗？还是1936年年初的一连串事件使他逐渐陷入绝望？无论怎样，事情从一开始就很清楚，《第四交响曲》不足以回答《真理报》发起的进攻。列宁格勒爱乐乐团原准备1936年秋季上演这首作品，着手排练，但是音乐界很快就有传言说肖斯塔科维奇拒绝对他的批评，又写出“很有问题的”音乐。党组织出面了，他们找了乐团团长谈话，团长将肖斯塔科维奇请到他的办公室。这位作曲家走出来时脸上神情沮丧。默默地走了一阵之后，他告诉伊萨克·格利克曼，交响曲不演了。“我不喜欢当时的情形[750]，”肖斯塔科维奇后来回忆说，“周围充满恐惧。所以我把它撤回了。”

在近两年时间里肖斯塔科维奇没有向公众拿出任何重要作品。终于到了1937年11月21日，在列宁格勒爱乐大厅，他推出《第五交响曲》。《第五交响曲》在风格上的变化是巨大的，它因循常见的四个乐章的铺陈：中板，小快板，广板，不太快的快板。像贝多芬的同一序号交响曲一样，它的音乐从悲剧性的小调过渡到光辉的大调。这是一首包括斯大林在内的一般音乐爱好者可以理解的东西。

首演过后，一篇肖斯塔科维奇署名的文章将这首作品标榜为“我的创造性的回答”，同时将它说成是为《麦克白夫人》与未曾上演的《第四交响曲》道歉：“如果我成功地[751]表现了自从《真理报》的批判文章发表以来我曾经想到的或者感到的音乐形象，如果苛求的听众听得出来，我的音乐表达力求清晰简洁，那我就很满意了。”虽然这篇文章可能不是肖斯塔科维奇亲笔所写，但是其中含有在他的精神历程中非常典型的多义性。“我曾经想到的或者感到的”可以指他所经历的痛苦和他的不屈。音乐简洁并不排除情感复杂。而且请注意这里用到的“如果”：这部伟大作品没有一处是那么简单明了的。

贝多芬的“英雄气概”的交响曲，也就是他的《英雄交响曲》和《第五交响曲》，讲的是冲突与决胜的故事，是主人公克服障碍取得胜利的历程。肖斯塔科维奇的儿子马克西姆·肖斯塔科维奇讲到他父亲的《第五交响曲》遵循基本相同的格局：“《第五交响曲》是他的‘英雄气概’的交响曲[752]。小说家亚历山大·法捷耶夫有一次说，在终曲中他是在斥责什么人。我父亲回答说，那不仅仅是斥责，那是主人公在说：‘我是正确的，我走我自己选择的道路。’”第一乐章以严峻的展望开始，那是主人公必将踏上的征程。第二主题却令人吃惊地援引比才的《卡门》中〈哈巴涅拉〉的一个乐句，那正是伴随卡门唱出“爱情，爱情”的几个音符。俄罗斯音乐学家亚历山大·班迪茨基[753]发现，这部交响曲其实在几处都与《卡门》有关联，这可能说的是肖斯塔科维奇与翻译埃琳娜·康斯坦丁诺夫斯卡娅的连绵未断的恋情。在出狱以后，康斯坦丁诺夫斯卡娅去了西班牙，与苏联摄影家兼电影制作人罗曼·卡门成婚。像《麦克白夫人》一样，在这样一部政治性的公开作品中，个人隐私依旧置于表象之下。

这首交响曲的中心在它的慢乐章，也就是广板乐章。好像抽噎的声音，好像深夜里孤独的哭泣，好像求助，甚至小提琴在高音将一个音符大声重复四次，好像是绝不放弃的乞求慈悲的声音在空中回荡。在小提琴声部奏出的震音之上，木管组的乐器一支接一支地加入平白的歌唱中来，这曲调下行一个四度，复又下行一个大二度，这就像杰罗姆·科恩在悲哀的合唱曲《伤心事哟不断》的手法一样。（神经科学家雅克· 潘克瑟普研究过“音乐战栗”的现象，那也就是在人体内掠过使汗毛竖起的战栗。独奏乐器在轻柔的背景之上演奏的乐句尤其容易产生这种效果。潘克瑟普将这种声音比拟为“幼小动物在分离中的呼叫[754]，即发自本能的呼唤保护者给予安抚与关注的无助的哭喊”。）加重葬礼气氛的效果出自援引莫索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》，那是表现俄罗斯苦难深重的最杰出剧作。莫索尔斯基为这句唱词“辛酸的泪，淌啊淌，虔诚信徒的心灵在哭泣”谱曲的最初五个音符，和肖斯塔科维奇的广板乐章主题的结尾五个音符完全重合。这一乐句在乐章结束时再次出现，这时由竖琴和钢片琴弹拨，听上去像渐渐止息的八音盒。最后两个和弦像是在说“阿门”，这是这位无神论作曲家做出的不寻常姿态。

完全铜管气质、爆裂一般的D小和弦将我们推到了终曲。这是很让人难过的突变，已经知道它的听众会惧怕它的到来。起关键作用的两个音符D和A，在第一乐章的时候带着焦虑，现在在鼓上以雷霆之势敲出。就在这样的铺垫之上，小号、长号、大号吹出武士般立场鲜明的主题。如此势不可当的旋律，加上伴奏的机械化特征几乎是在重现《第四交响曲》的开场。看来肖斯塔科维奇是在重写前一部作品，这种可能性也给这里的一段自我引用添加了特殊意义，这段引用出现在安静的对比段落。就在着手写作《第五交响曲》之前，肖斯塔科维奇为普希金的诗《再生》谱了曲。诗中写道：

一个自诩艺术家的粗人[755]颤抖地拿着画笔

在一幅天才的画作上涂涂抹抹

竟然胆大妄为在那上面

添加他自己胡思乱想的图案。

但是随着年月的逝去那外来的染料

毕竟龟裂剥落如同老化的鳞甲

天才的作品重又浮现

向我们展露出原本的端庄。

我胸中的疑云

也因此而冰释

又复能像往昔那样

有了清澈透明的眼光。

这首歌的充满渴求意念的主题出现在《第五交响曲》的终曲中，它在弦乐高音区和竖琴上奏出，提示出天使般的光明境界。这曲调愈渐升高逝于缥缈。这时定音鼓轻打示意武士主题复现。我们眼前看到的恐怕是不止一次的画上加画：《第四交响曲》的动机在此再做加工，一首写给声乐与钢琴的歌曲被裁掉歌词谱给乐队，继而这首歌又被鼓声吞噬。由此往后，这首音乐的音量一路上扬。定音鼓猛打不断，小号将主要主题吹成了昭示权威的号角花彩。

我们不禁要问：到底是谁取得胜利了？是什么胜利了？难道说眼前这部作品是自诩艺术家的粗人之笔，是在给天才之作《第四交响曲》涂黑？还是相反，是那幅不妥的绘画终于在这里被抹去，肖斯塔科维奇的纯真本意得以显现呢？

还在与《再生》这首歌的关联被人了解之前，《第五交响曲》的终曲表现出来的粗野主义就给听众带来了愕然与误解。有些斯大林政权的反对者把它送出的信号理解为肖斯塔科维奇投靠了当局一边。弗拉基米尔·谢尔巴切夫曾经在《真理报》危机中站出来为这位作曲家辩护，却评论《第五交响曲》“很了不起[756]，但它那样让人沮丧，让人难过”。尼古拉·米亚斯科夫斯基，这位本人就是创作了激荡的悲剧性交响曲的作曲家，把终曲的结尾说成是“很坏[757]”，是“D大调的官样答复[758]”。奥西普·曼德尔施塔姆称它是“单调贫瘠[759]使人反感”。而在另一边，某些官员则相信肖斯塔科维奇是在违抗《真理报》的正确批评。很有背景的批评家格奥尔基·古波夫抱怨广板乐章是“一幅表现主义的蚀刻版画[760]，描绘的是‘麻木的恐惧’”，而终曲则是“严峻而且咄咄逼人”。

但是大多数听众显然感受到这首交响曲是肯定人的意志，那意志也就是马克西姆·肖斯塔科维奇所说“作为一个人坚强地生存下去的决心[761]”。这在听众中激起共鸣。在当时，听众中的很多人已经在大恐怖中失去了朋友或者亲人，已经陷入麻木、恐惧境地。加夫里尔·波波夫对木偶剧院的创始人柳波芙·沙波林娜[762]说：“你知道，我已经完全变成了懦夫。我就是一个懦夫。什么事情我都担惊受怕，我把你的信都烧掉了。”《第五交响曲》起到了暂时打消人们的本能恐惧的作用。一位听众因为被彻底震撼，站了起来，好像当时有王公贵族走进大厅。其他听众也纷纷从座椅上站立起来。在曲终时爆发的长时间热烈欢呼声中，指挥叶甫根尼·姆拉文斯基将乐谱高高举过头顶。

沙波林娜在她的日记中写道：“每一个人都在说：‘这就是他的回答，而且回答得好。’德·肖走出来了，脸色白得像被单，咬着嘴唇。我觉得他在强忍着眼泪。”

普罗科菲耶夫归国

肖斯塔科维奇与普罗科菲耶夫这两位苏联音乐巨人从来都没有很好地相互了解。他们只是偶尔见面，经常在同行面前或在潦草写成的信中批评另一方。普罗科菲耶夫要议论肖斯塔科维奇的所谓贫于旋律，肖斯塔科维奇会讥笑普罗科菲耶夫委托同事做配器。

在某种程度上说他们之间的关系可以比拟为马勒与施特劳斯之间的对峙，这里有着类似的心理动机在起作用，只是气氛上更多一点镇定。像马勒一样，肖斯塔科维奇将自己视为不断来袭的厄运的牺牲品，但是他对自己的能力充满信心。世人心目中他们二人的殉道士态度很可能不过是一种姿态。普罗科菲耶夫则与施特劳斯类似，显出一副我行我素无动于衷的外表。肖斯塔科维奇木讷于言，而普罗科菲耶夫就很直截了当，牵扯到自己的观点甚至要大声喧哗，他的朋友尼古拉·纳博科夫评论他“就像一个大男孩，在任何情况下都非讲实话不可”。他们的一位同事听到过他们之间这样一段对话，简直太具历史意义：

普罗科菲耶夫：你知道吗[763]，我现在要认真动手写作我的《第六交响曲》了。第一乐章已经写好……现在正在写第二乐章，会用到三个主题。第三乐章很有可能是奏鸣曲式。我感到需要补偿在前面的乐章中没有用到奏鸣曲式。

肖斯塔科维奇：你说这里的天气总像现在这样吗？

肖斯塔科维奇像马勒一样，具有不同寻常的将自己的内心世界戏剧化的能力。对于他来说，个人的命运与国家的乃至于世界的命运没有区别。普罗科菲耶夫与施特劳斯就不是那样，他们是自我中心论者，当周围世界发生动荡时，他们要保持自己不失体面。他们对于作曲艺术抱着一种更切合实际的更实用态度，而作为结果他们两人获得的承认都低于他们的成就。

普罗科菲耶夫身材高大，气宇轩昂。一位美国评论家第一次见到他以后，把他描写为一个金发俄罗斯足球门将[764]。另一位评论家说他完全是钢铁铸成的。1891年他出生在乌克兰，十几岁的年纪就成了圣彼得堡音乐学院[765]的神童兼淘气鬼。1908年12月18日，也就是勋伯格的《第二四重奏》在维也纳公演前三天，他在彼得堡的“当代音乐之夜”活动中举办他自己的钢琴作品音乐会，引起轰动。那套曲目中一首标题为〈魔鬼的提议〉的短曲最突出，充斥极度不协和音。他也能拿得出感性的、拉赫马尼诺夫式的抒情作品例如歌剧《玛达莱娜》，也能写气氛压抑、临界调性音乐边缘的半音音阶幻想曲（钢琴曲《绝望》），还做出了超前新古典主义、回归莫扎特风格的作品（《小交响曲》）。总之，普罗科菲耶夫身上具有俄罗斯文学理论家米哈伊尔·巴赫汀所说的“狂欢荒诞”的天赋，闹剧、戏仿、极度取乐、虚张声势等各样手法他都得心应手。

震撼世界的十天没有震撼普罗科菲耶夫。1917年2月他正在期待《赌徒》首次上演，那是他根据陀思妥耶夫斯基讲述一个青年人一生毁于轮盘赌的中篇小说改编的极富效果的歌剧。他在随后几个月的多数信件都是有关重新安排首演，但是努力最终落空。春天到来时，普罗科菲耶夫在伏尔加河支流卡马河远游度假。夏天，他为两首纯净无邪的抒情作品做最后润色，它们就是《第一小提琴协奏曲》和《古典交响曲》。斯维亚托斯拉夫·里赫特尔形容那首协奏曲是“春天你第一次打开窗户[766]，街上的声音迎面扑来，感到焕然一新”。

到了十月布尔什维克夺权时，普罗科菲耶夫正在高加索萨山区远足。（大卫·奈斯在他的普罗科菲耶夫传记中提到[767]，那次贵族式的出游在苏维埃时期的传记中是不能出现的。）同年秋天普罗科菲耶夫创作了好像末日到来一般声音吵闹的康塔塔《他们七个人》，唱词是基于康斯坦丁·巴尔蒙特转译的阿卡得的经文。这样的唱词再次表现出这位作曲家莫名其妙的与世隔绝：

他们让我们悲哀。他们让我们仇恨。

他们下令让瘟疫流行，

他们是无边世界的七位天神！

一天，普罗科菲耶夫去教育人民委员会，陈述为了发展他的艺术需要一些新鲜空气。卢那察尔斯基争辩说“在俄罗斯我们有[768]大量的新鲜空气”，但是仍然诚意放他走了，并且发给他一本苏联护照以备有一天他愿意回来。普罗科菲耶夫随后的经历就像一本情节类似《八十天环游地球》的连环画。他登上西伯利亚快车离去，先去日本，计划最终抵达布宜诺斯艾利斯，但是实际上他到了旧金山。当美国的执法机关把他当作可疑的外国人加以拘留时，他声言憎恶布尔什维克，因为他们没收了他的全部钱财。

普罗科菲耶夫在美国度过从1918到1922年的大部分时间。美国听众接受他演奏钢琴的高超技巧，但无法理解他的作品。在跨越太平洋的航程中，普罗科菲耶夫根据卡洛·戈齐的意趣盎然的荒诞即兴喜剧《三个橘子的爱情》写一部歌剧脚本，他采用的是梅耶霍尔德在革命前为他自己的实验剧院所作的改编本。它表现不失愉快心情的“互不相让”：在序幕中，悲剧信徒、喜剧信徒、浪漫主义者、标新立异者、天真烂漫者在一起争论应该上演哪一种艺术形式的娱乐节目，接下去在童话故事情节展开过程中，他们仍然每隔一段时间就打断剧情，出来发表一通议论。成功塑造过《佩利亚斯与梅丽桑德》和《莎乐美》中[769]角色的著名女高音歌唱家玛丽·加登促成了《三个橘子的爱情》1921年在芝加哥歌剧院上演。演出获得成功。但是接下去在纽约上演却失败了，普罗科菲耶夫在美国成名的梦想也因此遭到挫败。但是美国在他身上留下一个重要印记，那就是他接受了玛丽·贝克·艾迪创建的基督教科学派[770]的影响。根据那一思想，一个人只要获得正确的心灵领悟，就可以克服疾病、罪孽、邪恶，甚至死亡。

1923年这名浪子在巴黎定居，但在那里他必须卷入风格的是非之争。虽然作曲身手不凡，普罗科菲耶夫无法匹敌斯特拉文斯基和“六人团”的花样翻新，以及对各种潮流兼收并蓄。普罗科菲耶夫评论说，斯特拉文斯基“唯恐他的创造性[771]不符合现代主义的要求，在我而言，我只是但求现代主义的要求能够符合我的创作性”。1908年前后，十几岁的普罗科菲耶夫与斯特拉文斯基相比是两人中更现代的一个，斯特拉文斯基当时在圣彼得堡的环境中还默默无闻。到20年代，普罗科菲耶夫变成两人中奋力追赶的一个。经过几年努力不成功以后，他决定走自己的路。

佳吉列夫周围的作曲家都在声称歌剧已经不起作用，但是普罗科菲耶夫仍然把20年代的大部分时间花在写作《火天使》上。这是一部相对来说风格陈旧的剧作，情节有关性欲执着与魔鬼附身，连浮士德和梅菲斯特都在剧中作为次要角色出现。它又是一部手法铺张、煽动人心，能掀翻剧场的重头作品，让人回想起大战前流行的“通向彼岸”的象征主义的精神世界。所以不奇怪，这部歌剧在斯特拉文斯基的巴黎没有引起人们的兴趣。普罗科菲耶夫于是瞩目柏林，希望列奥·凯斯滕伯格的国家资助的剧院能上演该剧。《火天使》已经预定于1927年上演，但是担任指挥的布鲁诺·瓦尔特因为乐队分谱没有按期送达不容分辩取消演出。普罗科菲耶夫到那时为止规模最大的作品也失掉了生机。

普罗科菲耶夫当然可以满足佳吉列夫的要求，创作如同马达驱动、敲敲打打、反映机械年代的芭蕾舞剧——1920年代中期他就写成《钢铁时代》，表现俄罗斯芭蕾舞团幻想出来的经过美化与情欲化的苏联生活——但是从年轻时起就十分擅长的猛敲猛砸的不协和手法，已经让普罗科菲耶夫厌倦。他要在写作旋律方面充分发挥他的才华，而那正是斯特拉文斯基不敌他的方面。他好像有取之不尽的源头可以获取长气息的旋律，它们起始时丰满地向上爬升，然后优雅地迂回下降。和肖斯塔科维奇的做法一样，自然音阶因为丰富的外加音装饰，例如减五度、小二度等，使得和声也常常从基本调性游离去别处。在普罗科菲耶夫早期创作的声音最尖厉的段落中，例如《赌徒》等，这些额外音给人造成疾病正在扩散的感觉。同样一种败坏气氛，好像世界失去了秩序，也在肖斯塔科维奇的多数音乐中蔓延。但是成熟期的普罗科菲耶夫追求抒情，那些“错音”也变成环绕一个形体的光和影的游戏。

到30年代早期，普罗科菲耶夫决定恪守一种新的风格，那也就是他在接受《洛杉矶晚间快讯》采访时提到的“新简洁风格[772]”——根植于古典与浪漫传统的保守现代主义。因为社会主义现实主义从意识形态上也同样主张简洁风格，普罗科菲耶夫得出结论，认为苏联的世界观与他自己的世界观不谋而合。事实上，他已经在被人谨慎地引导到这种结论上来。斯大林制定了首要任务，要将流亡国外的文化界杰出人物吸引回国。劝导普罗科菲耶夫的任务由格伯乌[773]（OGPU）直接领导，也就是当时的秘密警察。

当这位作曲家1927年回到俄国时，他看到在每一个细节上都受到控制的苏联生活的各方各面。格伯乌的存在随处可见，他在日记中提到在餐馆里张望的可疑人物、电话线上诡异的咯哒声、搜身以及其他形式的监视[774]等等。听到消息说他的一个胞妹“患病了”，他立刻明白她是被抓了。但是尽管看到这些问题，他选择将注意力集中在该政权给社会某些方面带来的改善——农村人口文盲比重降低、城市中新建光亮的高楼大厦、全国范围电气化、铺设道路等等等等。作为基督教科学派的信徒，他很可能相信凭着意念可以抵御邪恶，当然在他的归国决定中肯定包含着个人的考虑，那就是苏联可以给予他应得的关注与支持。

苏维埃化的最后一关只需要一个取巧的办法就解决了：普罗科菲耶夫不需要“变成”苏联作曲家，他从来都是苏联作曲家。他仍然有苏联护照；他的作品由苏联官方出版社出版；他的很多近作也都是在苏联土地上首演；他的风格已经满足必须简洁的官方要求。唯一要办的不过是更换住址这样一个手续性环节。

普罗科菲耶夫的第一部“正式”苏联作品是大型舞剧《罗密欧与朱丽叶》。这部作品表现出他处于乐观情绪的巅峰。在他的自传中，普罗科菲耶夫阐明自己创作的五条主线[775]：古典、现代、动感、抒情、怪诞。《罗密欧与朱丽叶》体现这五条主线的均衡表现，而抒情为它们的中心。普罗科菲耶夫的扩展了的有调性音乐语言在这里表现出极致精湛。这首作品开始的旋律很可爱[776]，行走中的半音碰撞、音符降低或者升高半音将它装饰得恰到好处，赋予它有质感的、酸涩的韵味，避免了感伤或低俗。这部芭蕾是1935年夏天、大清洗的恐怖全面袭来之前的最后几个月里，在很短时间内写成。它有着立地成为经典的资质，但是却在准备首次上演过程中遇到无法解释的障碍。大剧院芭蕾舞团的演员们断言它的音乐无法舞蹈。苏联官员们也一反不鼓励悲剧结尾的一贯态度，声言普罗科菲耶夫让那对恋人幸福活下去的编排是背叛莎士比亚。但是即使在重新写了充满激情让人心碎的结局以后，《罗密欧与朱丽叶》仍然迟至1940年都没有在俄罗斯舞台上演。让普罗科菲耶夫永远没有理解的，是这些重重困难与他写在纸上的音符毫不相干，它们是每一个苏联作曲家都要忍受的例行羞辱。

《罗密欧与朱丽叶》受到冷遇令普罗科菲耶夫百思不得其解，他转而尝试创作宣传鼓动性作品。肖斯塔科维奇在履行官方职责时总是尽量追求高效率，不投入感情。普罗科菲耶夫与他不同，在诸如《庆祝十月革命二十周年康塔塔》《时代之歌》[777]《欢呼斯大林》一类功课上付出了痛苦努力。由十部分组成的《康塔塔》写给两个大合唱队和四支独立乐队，还要外加手风琴重奏团。这部作品因为过于喧嚣而没有获得批准。在《时代之歌》中间，一位母亲安慰她的孩子说：

在克里姆林宫墙后面有一个人

广阔土地上的人们都知道他，爱戴他

你的欢乐与幸福来自他

斯大林！那就是他的伟大名字！

这也没有博得领导的欢心，这次的理由是普罗科菲耶夫的写作过于简化丧失了他的风格。这和那些评审官刁难肖斯塔科维奇的《清澈的溪流》玩弄的都是同样把戏。

到了《欢呼斯大林》，普罗科菲耶夫总算碰对了路。这首作品的歌词赞颂克里姆林宫中那个人，歌中唱到他带来阳光、滋润草原、让果园开花。普罗科菲耶夫当真看待斯大林的慈爱，写出了堪与《罗密欧与朱丽叶》媲美的超现实的美好音乐。菲利普·泰勒指出，它开场旋律的起伏和那部芭蕾舞剧中阳台一景的音乐很相近。《欢呼斯大林》被认为具有饱满的现实意义，被拿去在莫斯科街道的扬声器中播放。这位作曲家的最小的儿子奥列格有一天跑进家说：“爸爸！[778]他们在外面放你的音乐呢！”

普罗科菲耶夫为谢尔盖·爱森斯坦的影片《亚历山大·涅夫斯基》所作配乐也获得了官方赞许。这部电影歌颂13世纪王子亚历山大·涅夫斯基在冰封的楚德湖上战胜条顿骑士团。与爱森斯坦合作[779]给普罗科菲耶夫带来极大满足，在他的坎坷艺术生涯中，很少再有其他经历可以与之相比。爱森斯坦不把作曲家当雇工，而是当成平等的创作伙伴。影片的最精彩场面冰上大战，是先有了音乐草稿才开始场面摄制，这样产生出来的声音与画面的结合足以匹敌沃尔特·迪斯尼的任何动画创作，而迪斯尼是这一对导演与作曲家共同敬佩的人物。在其他部分，爱森斯坦的画面连接中蕴含着节奏。普罗科菲耶夫在剪辑室一边观看一边跟随画面用手指磕击时间。第二天中午他就送来写好的音乐，爱森斯坦根据它们完成最后剪辑。像这样将电影处理成念白歌剧的意念，大概是没有先例的，也没有被斯大林忽视。1941年，斯大林奖金第一次颁奖，《亚历山大·涅夫斯基》是获奖作品之一。

但是待到爱森斯坦的电影获得嘉奖时，普罗科菲耶夫也开始理解到他的天鹅绒牢狱的界限了。1938 到1939年间，这位作曲家将心血倾注于他的第一部苏维埃歌剧，这就是《谢苗·科特科》，描写一个青年人战胜阶级敌人，成长为社会主义英雄的历程。肤浅与残暴的情节在剧本中相互穿插，但是普罗科菲耶夫在那上面使出了在他创作中最强烈戏剧化的音乐，包括一段极为精彩的满怀仇恨的德国入侵片段。然而最让普罗科菲耶夫高兴的是这一创作让他有机会与景仰已久的梅耶霍尔德合作。

梅耶霍尔德在斯坦尼斯拉夫斯基剧院准备《谢苗·科特科》排练时，在1939年6月15日那天，对苏联文化政策发表了一些很不恰当的评语。事情的确切经过并没有定论，但是6月20日他被逮捕。有可能他的命运事先就已经决定。不久，梅耶霍尔德的妻子被发现被人用匕首刺死。那部歌剧的首演当然推迟了。普罗科菲耶夫仍然在应付这些事变，苏联对外关系又发生变化迫使那部歌剧修改脚本。1939年8月签署的希特勒—斯大林和约意味着德国不可以被描写为恶势力。表面上的仓促改动没有让《谢苗·科特科》免遭忘却，首演之后它很快在苏维埃舞台上销声匿迹。1940年1月16日，斯大林签署三百四十六人的死刑判决书[780]，梅耶霍尔德和巴别尔同在其中。

直到30年代晚期，普罗科菲耶夫仍然不断去西方访问，他的护照通行无阻。在俄罗斯以外与朋友们对话，他总是保持着亲苏的基调，但是熟悉他的人可以觉出压力带来的变化。尼古拉·纳博科夫著有《老朋友与新音乐》，他在其中报告说：“在这些乐观态度和官样赞扬背后[781]，我们还得到一种感觉，那与普罗科菲耶夫的为人个性直接冲突，也就是很深层、很严重的不安全感。”据俄裔美国作曲家弗农·杜克记述，一家好莱坞制片厂愿意付给普罗科菲耶夫每星期两千五百美金的高额薪金。杜克亲自转达了这一提案，目睹他的反应——瞬间的兴奋立刻转为敌意的拒绝。“那是很好的诱饵[782]，”普罗科菲耶夫说，“但是我不会上钩的。我必须回到莫斯科去，那里有我的音乐、有我的孩子们。”

陀思妥耶夫斯基的小说《赌徒》是普罗科菲耶夫伟大的早期歌剧的基础，那部小说中有一处细节很可能道出这位作曲家性格上的最大弱点。书中的主人公阿列克塞回顾，有个时刻他可以离开轮盘赌、战胜自己的恶癖：“这时候我离开赌场就好了，可是我产生了一种奇怪的心情，要向命运挑战，跟命运拼搏一番[Ⅱ]。”[783]普罗科菲耶夫在第一次访问苏联的日记中记录了类似的转折。“我是不是应该彻底忘掉[784]这件事，就留在这里呢？”这位作曲家在登上火车前往莫斯科时自问，“回来有保证吗，还是他们会阻止我？”到了拉脱维亚边境，在火车调换机车时，他再次对自己说：“现在是我们的最后机会了，现在转回去还为时未晚。”

但是他把疑虑放在一边，留在火车上。十年时间一晃过去，1938年访问美国后，普罗科菲耶夫按苏联惯常做法上交护照。他后来再没有拿回护照，再没有踏出苏联国境。

伟大的卫国战争

“外面依然是狂风大作[785]，风雪四起，我们就是在这种环境中迎接了1944年的到来。”肖斯塔科维奇在除夕写给伊萨克·格利克曼的信中说，“希望新的一年将是幸福的一年、欢乐的一年、胜利的一年，新的一年一定会给我们带来欢乐。热爱自由的人民最终将挣脱希特勒的桎梏，世界将迎来和平，我们将在‘斯大林宪法’的阳光普照下重新过上安宁的生活，我对此深信不疑，因此我正在体验着一种最大的欢乐。”[Ⅲ]这是一段最典型不过的肖斯塔科维奇说辞，显现出这位作曲家运用苏联双关语何等纯熟。从行文看，他的确是在模仿斯大林的一而再再而三的重复文风，“欢乐”说三次是典型的斯大林语法，模仿逼真几近滑稽。但是，重复也可以是私人密码。格利克曼告诉我们，每当肖斯塔科维奇做不必要的重复，或者强调某一陈词滥调时，他的本意是说与表面相反的话[786]。因此，当他写“一切事情都非常好[787]，十全十美，让我没有任何值得写的东西”，他实际上是在说整个情况如此之坏，以至于无法在受内务人民委员会监视的通信中谈论任何事情。格利克曼说，肖斯塔科维奇在对话时也会用到同样隐喻。“我感觉良好[788]”一句话可能带有各种不同暗示。

但是肖斯塔科维奇一直在说反话吗？他对即将到来的“热爱自由的人民最终将挣脱希特勒的桎梏”完全不感到欢乐吗？即使是在集权主义禁锢之下，生活仍在继续。人民能够感受欢乐、愤怒、哀伤、爱恋。事实上，音乐更在于能够表达这些人类基本情感，而不在于处理像反讥这样的斗智题目。根据通常定义，反讥是指一个人的意见和他讲话的表面含义不一样。讨论音乐上的反讥，我们首先必须同意一首音乐的表征含义，然后我们还要同意这首音乐的真实含义。这永远难于做到。而我们能够做到的，是对那些表现出过度自信已经把握“真实含义”的音乐演绎，学会保持审慎态度，对内涵的多重性保持清醒头脑。带着这样的态度聆听，肖斯塔科维奇《第五交响曲》就会带来丰富体验。他的《第七交响曲》即《列宁格勒交响曲》也是一样，须知这部作品在很多年中都被贬为不过是战时宣传品。

从战争一开始肖斯塔科维奇就展现出爱国激情。1941年6月下旬纳粹入侵之始，他就带着他的学生维尼亚敏·弗莱施曼一起到民防指挥部报到，申请志愿服役。因视力不合格未被接受，他参加了列宁格勒音乐学院救火队[789]，还搬进临时营房。有一张流传很广的照片就是他带着消防员头盔，站在音乐学院的屋顶。那一形象是为了宣传目的特意摆拍[790]的，他的同事们都在确保苏联音乐的瑰宝不会受到伤害。

1941年7月，肖斯塔科维奇动手写作《第七交响曲》，他计划用这首作品以速记方式记录战争的情感作用。9月中旬，他在列宁格勒无线电广播中宣布前两个乐章已经写好。他说：“我们的艺术受到巨大威胁[791]，我们必须捍卫我们的音乐。”德军炮击当时已经打到城内，九百天围城已经开始。肖斯塔科维奇在钢琴上为几位作曲家朋友[792]弹奏已经写成的部分，空袭警报响起仍不停止，他的琴声与高射炮的炮火声交相呼应。10月1日，虽然违背他的个人意愿，他被疏散到伏尔加河流域的古比雪夫（原来的萨马拉），在那里度过了冬天。

《列宁格勒交响曲》于1942年3月在古比雪夫首次演出。即时它也踏上了环绕世界的行程，因为战争缘故几经周转。据《纽约客》杂志“城中话题[793]”报道，这部作品的乐谱先做成微缩胶片，装在一个铁皮罐子里空运到德黑兰。然后从德黑兰用汽车运送到开罗，再空运到南美，然后才空运到纽约。托斯卡尼尼击败库塞维茨基和斯托科夫斯基，赢得指挥该作品在西方首演的权利。首演于1942年7月19日举行。《时代》周刊将头戴消防员头盔的肖斯塔科维奇作为封面人物，附注文字说“在炮火连天的[794]列宁格勒他听到的是胜利的和弦”。这位作曲家变成盟国的宣传标志，成为无畏的象征。

处于围城中的列宁格勒于1942年8月9日[795]在想象所能及的最极端环境下听到这首交响曲。乐谱于6月由军用飞机送进列宁格勒，遭到严重减员的列宁格勒广播乐团开始学习。第一次排练仅有十五名音乐家到场，前线司令官因此下令所有有能力的音乐家从火线回来报到。演奏员在排练间歇要去完成他们原有的任务，其中有的要为激战中的死者挖掘群葬墓坑。在演出前，有三名乐队队员饿死。敌方德军将领得知情报，策划打断演出，但苏军先发制人对德军阵地发起炮击，该行动就起名为“咆哮行动”。后来，成排的扬声器用《列宁格勒交响曲》射穿了无人之地的寂静。有史以来从未有过一部音乐作品以这样的态势投入鏖战：这首交响曲成了战术打击，直指德军士气。

肖斯塔科维奇为广大国际听众写了《第七交响曲》前三个乐章的说明：“第一乐章的呈示部[796]表现人民的和平幸福生活，他们充满自信、向往未来。这是战争开始以前人民的朴实、和平的生活……在展开部，战争闯入这些人民的和平生活。我的目的不是用自然主义手段描绘战争，并不要表现刀枪碰撞、炮火轰鸣。我要做到的是表达人们情感中的战争印象。”后来在与友人谈话中，肖斯塔科维奇表示他所想到的不仅是德国法西斯主义，而是想到“一切形式的恐怖[797]、奴役、精神禁锢”。

随着官方的、非官方的，甚至谣传的解释成倍出现，这首音乐变得越发神奇，而它里面的丰富音乐信号本身就需要一番破译。第一乐章引人注意的内容是中间部分，肖斯塔科维奇称之为“入侵段落[798]”。它出现在奏鸣曲式中通常期待展开部的位置。在本应出现对第一主题与第二主题做进一步阐述和变奏的地方，乐队奏出一个非常单一的乐思，接着让它在三百五十个小节篇幅中不断重复，同时由小军鼓打出的节奏在背景上一直持续。假如说这段音乐意在描写德军入侵，它的音响却并没有什么条顿气息。它的旋律是基于弗兰茨·雷哈尔的轻歌剧《风流寡妇》中的咏叹调〈到马克西姆去〉，我们知道这是希特勒最喜爱的音乐之一。小军鼓上打出的固定音型，还有不断渐强的写法，都是受了拉威尔的《波莱罗》的启发。到结束时它已经变成震耳欲聋的野蛮号叫，其中还夹杂着一个音型听上去像是孩子的“尼啊尼啊”的哭声。

对这样一段奥地利法兰西西班牙杂烩应该如何解释呢？爱森斯坦提出过一个有趣的说法，他的联想是陀思妥耶夫斯基的反对革命的小说《鬼》。在那部小说中，左翼分子又是钢琴家[799]兼作曲家的利亚姆申为他的朋友们即兴弹奏了一首名叫《普法战争》的钢琴曲，在其中《马赛曲》被德国民歌《可爱的奥古斯汀》压倒。我们知道马勒和勋伯格都曾经被那首“奥古斯汀”打动。陀思妥耶夫斯基写道，“奥古斯汀”的调子“在侧面、在下面、在角落里的某处”冒出来，随后力度越来越大，直到把《马赛曲》淹没。“感觉得到饮了过量啤酒的气息，还有那种顾盼自雄，索要亿万金钱以及精美的雪茄、香槟和人质的狂妄；‘奥古斯汀’转为狂啸……”[Ⅳ]爱森斯坦强调说：“处于《列宁格勒交响曲》中心的肯定就是这位伟大俄罗斯作家的这段描写[800]。”

安娜·阿赫玛托娃也在《列宁格勒交响曲》中听到野蛮狂欢。在战时所作《没有主人公的叙事诗》的初稿结尾处，这位诗人触及多重复杂意象，表述她乘飞机离开被包围的列宁格勒。其中灵感之一来自米哈伊尔·布尔加科夫的小说《大师和玛格丽特》。这本书于30年代秘密写成，直到1966年才首次出版。这是传统浮士德故事的俄罗斯—苏联翻版，书中描写魔鬼和他的无政府超现实的喽啰们胡作非为，影射当时社会的疯狂本质。具体于此诗，阿赫玛托娃心中的情节是玛格丽特发现自己身怀巫婆绝技，飞去参加沃普尔吉斯之夜的舞会。在实际中，肖斯塔科维奇携带《列宁格勒交响曲》前三个乐章的手稿乘一架小飞机在阿赫玛托娃之后离开列宁格勒。这一经过让这位诗人将这部交响曲臆想成巫婆的扫把，载着圣彼得堡精神飞越夜空。

在满是敌人的森林上空[801]

像那个鬼魂俯身女，

深夜中我翱翔飞去布洛肯峰。

在我身后是闪烁神秘之光的她，

名号第七，

奔赴一个前所未有的华筵……

乔装成一本曲谱，

这位著名列宁格勒人

回归她的以太家乡。

所有这些都有助于挽回《列宁格勒交响曲》不过是露骨宣传的形象。整部作品也带有补偿性的幻想成分，在这首篇幅巨大的四个乐章行进中多次出现。在最后结束的几个小节处，小军鼓打出的节奏再度闪现，而这时它是在衬托已经格式化的表现苏联伟大光荣的音响。这或许意味新一轮魑魅魍魉的表演即将开始吧。

普罗科菲耶夫对纳粹入侵做出的答复仍不失一贯地与众不同：他将托尔斯泰的《战争与和平》做成了歌剧。当然这个选项还是与历史环境有关联：托尔斯泰笔下的1812年拿破仑入侵——波罗季诺战役、莫斯科沦陷、库图佐夫元帅伺机扭转战局、法军在俄罗斯严冬中溃败——都与正在持续的抗击希特勒的斗争形成映照。作曲家用心良苦没有采用原著的结局，托尔斯泰冥想个人在历史进程面前多么渺小，被普罗科菲耶夫代之以热烈的民族风格喜庆场面。但是这位作曲家的最大成功在于勾画昔日俄罗斯贵族，尤其是年轻的娜塔莎·罗斯托娃的角色——一个没落地主家庭的女儿，心地纯洁但是非常可怜地不能专一。这部歌剧第一部的中心场面是一场盛大舞会，它完全浸透在往昔的怅惘之中。“华尔兹！华尔兹！华尔兹！跳吧！女士们，跳吧！”主人这样大声呼唤，伴奏低音却透出不祥之兆。这真是令人心碎的虚幻中的荣华，而它的背后就是挥之不去的现代社会的步伐。

接下去发生的是与爱森斯坦第二次合作。在《战争与和平》中，若干场景很有创意地贯穿在一起，而它们在很大程度上互不相关，这很有可能是受了这位导演的蒙太奇风格的影响。这时的爱森斯坦担当了一个很难做好的项目，即根据沙皇伊凡四世的生平制作一部多集影片。伊凡四世也就是伊凡雷帝，是斯大林的偶像。如果爱森斯坦做出一部电影描写伊凡雷帝的光荣业绩，就无异于替斯大林的斑斑恶迹做辩护，但是如果他制作一部不掩瑕疵的真实写照，就会获罪于领袖。爱森斯坦两面兼顾，做出了基调偏于喜庆的第一集和以抨击为主的第二集。普罗科菲耶夫的音乐也做到两面都有表现。降B大调上如同利剑般的主导动机由四支圆号和两支小号奏出，低音铜管在降G大调加以辅助，这在伊凡周围形成阴森庄严的气场，其大调效果大到不能再大。但是在第二集的“狂饮”一幕中，近卫军的打手们浑身血污烂醉如泥，这时的音乐带上蔑视的声调，大号吹出的嗡嘣嘣的音符将这群残忍的人描写成荒唐可笑。斯大林的反应不出预料。影片的第一集获得了斯大林奖金，由爱森斯坦和普罗科菲耶夫联名获奖。第二集则从没有在电影院上映。“伊凡雷帝很残暴[802]，”斯大林在看过第二集以后对爱森斯坦说，“你可以表现他的残暴。但是你还必须表现他为什么需要那样残暴。”

在创作器乐作品方面，普罗科菲耶夫就没有遇到类似问题，起码在当时是那样。他写的三部强劲的、向前猛冲的钢琴奏鸣曲——《第六交响曲》《第七交响曲》和《第八交响曲》——因为唤起苏维埃奋力抵抗的意念而受到赞扬，虽说它们是1939年夏天还在和平环境中就构想出来了。他的《第五交响曲》也同样被称赞为激越人心的“战争交响曲”，尽管它并没有像《列宁格勒交响曲》这样的标题。普罗科菲耶夫在此之前的交响曲在性质上更接近于乐队组曲，《第五交响曲》是他第一次尝试大规模的、贝多芬意义上的铺陈。肖斯塔科维奇可以肯定地说起到了样板的作用。在架构上它依照肖斯塔科维奇《第五交响曲》：第一乐章矜重、端庄，暗示出运动中的宏大的力量；谐谑曲怡神、略带辛辣；慢乐章萦绕着葬礼的意味；终曲节奏快捷，约略显露出尚武的精神。

就像肖斯塔科维奇《第五交响曲》，关于这部作品的结尾也有存疑。最后一个乐章的标记是诙谐的快板，它似乎是要全力推出开朗、嘹亮的结尾。但是到了尾声，某种刺人的不协和机器音乐却占了主导，唤回普罗科菲耶夫青年时代的傲慢的、魔鬼般的风格。在结尾之前十一小节处出现一个突然的渐弱，接下去再来的好像是齿轮飞转的声音。也许这个段落的用意是响应斯大林认为苏联公民是一台巨型机器上的零件这样的看法吧，但是这样一来给预期的胜利进程加上一个莫名其妙的冷冰冰的结尾。

完成《第五交响曲》大概让普罗科菲耶夫经历了作为苏联作曲家的最好时光。1945年1月13日，他亲自指挥《第五交响曲》在莫斯科音乐学院大音乐厅首次演出。就像肖斯塔科维奇《第七交响曲》在列宁格勒首次演出，演出开始之前音乐厅受到炮声的震撼，但是这次的炮声是礼炮，是为了庆祝苏联红军在波兰攻过了维斯瓦河。斯维亚托斯拉夫·里赫特尔跻身于那天晚上的听众之中，体会到这位作曲家的威严：“普罗科菲耶夫站起来[803]，这时好像有一柱光从高处照在他身上。他站在那里，就像在基座上竖立着的雕像。”当月的几天后，这位作曲家因为突发晕眩摔倒，受到严重脑震荡。他后来一直没有从那次伤病中彻底复原。他所遭受的不幸进入了最后阶段。

日丹诺夫事件

“这里真是一处非常宜人的地方[804]，”美国报刊记者哈里森·索尔兹伯里1954 年去位于莫斯科郊外波尔什沃的肖斯塔科维奇的别墅访问他以后写道，“这所房子有一座大花园。这里有室内排球场，在外面的克利亚济马河游泳很方便。”肖斯塔科维奇是在1946年第一次被给予乡间别墅的。同年他还在莫斯科得到一套新建的有五间房间的公寓，里面还配备了三架之多的钢琴——两架为作曲家本人使用，一架给他的儿子用。肖斯塔科维奇及时给斯大林写去感谢信：“所有这些都使我[805]非常愉快。我请您接受我从心底感到的对您的关怀和照顾的感激。我祝您愉快，为了我们的祖国和伟大的人民健康长寿。”

随着《列宁格勒交响曲》的完成，肖斯塔科维奇恢复了他所谓苏联首席作曲家地位。1943年就有积极的信号从上级传来。当时他与阿拉姆·哈恰图良合作上交了苏联新国歌[806]的初稿，参加由斯大林直接关注的所有作曲家的竞赛。虽然他们的合作提案最后没有当选，肖斯塔科维奇仍然赢得最高额奖金。他还被授予列宁勋章[807]，当上俄罗斯联邦最高苏维埃代表，成了列宁格勒作曲家组织的领导人，参加斯大林奖金委员会的工作，在电影事业部做顾问，还有最重要的，在列宁格勒音乐学院接替马克西米利安·斯坦伯格在作曲班执教。这样，他就占据了斯特拉文斯基的老师里姆斯基—科萨科夫当年主持的讲坛。

抱怨意见又出现了。作曲家协会中的普通成员，尤其是前无产阶级音乐运动的成员，对那些别墅、奖金、任命、无息贷款、配备汽车以及其他种种优惠[808]感到嫉妒。那些出名的作曲家们在彼此之间互相安排这些待遇。与此同时，新的一轮压制在苏联各个艺术领域露出端倪，批评阿赫玛托娃和佐琴科在作品中流露出来的“为艺术而艺术”“形式主义”“个人主义”倾向，起了引导作用。

从1946到1947年期间，保持独立思考的苏联作曲家们受到严厉批评，肖斯塔科维奇也不例外。他的《第八交响曲》已经让他失掉一些信誉。该作品在1943年上演，被某些听众认为过于阴暗、过于凄惨。苏联官方期待他为战胜希特勒写一首伟大的苏维埃“胜利交响曲”，要用到合唱独唱，就如同贝多芬《第九交响曲》。肖斯塔科维奇应允写出这样一部作品，并在战争的最后一个冬天动手写第一乐章。但是出于至今仍不清楚的原因，他中途放弃，转而很快写出替代品，一首可以说是反《第九交响曲》的东西，一首讥讽与忧伤情绪交替出现、有五个乐章的组曲似的音乐。1945年11月首演以后它引发激烈争论。一位批评家在第二年说，肖斯塔科维奇撂下他的伟大使命，外出度假了[809]。

普罗科菲耶夫也同样再次受到监督。1947年10月11日，正值联共布尔什维克党中央做出决议推翻克伦斯基临时政府的三十周年纪念，在同一天举行首演的普罗科菲耶夫《第六交响曲》没有能够激起这个日子应有的积极共鸣。就像这位作曲家的前一部作品，它的终曲好像在中途出了故障。这一乐章开始节奏快捷，洋溢着欢快歌舞的情绪，给人感到生机勃勃。铜管参与进来，奏起苏萨进行曲似的音乐，短笛也吹出装饰，造成军乐指挥花舞指挥杖的景象。这时突然响起了研磨一般的机器噪音，欢快气氛消失了，取而代之的是缓慢奏出的高扬的不协和和弦和粗声吼叫的大三和弦。这样毫不含蓄的悲剧性结尾倒正好预示了下一步将要发生的事情。

第二次噩梦于1948年1月5日全面袭来。直接起因又是某人光顾歌剧院。这一次，斯大林和中央委员会的其他成员去大剧院观看了《伟大的友谊》，这是一位不出名的格鲁吉亚作曲家瓦诺·穆拉杰里所作、基于革命前高加索地区历史传说的作品。中央委员们再次对看到的东西不满意，并且列出若干理由，诸如这部作品错误表现北高加索人民的政治立场，还有某一段民间舞蹈用得不正确，等等。但是所有这些都不过是借口。穆拉杰里被当成打击对象，是因为他肯定会认错道歉，批评的矛头接着可以指向更重要的目标，也就是苏联作曲家协会的大人物，那些一直在浪费国家资源以满足个人兴趣的人。

这场运动由安德列·日丹诺夫主要负责推动。这个人是列宁格勒的党组织最高领导，当时已经跃升到仅次于斯大林的既定第二把手。日丹诺夫被人称为“钢琴家”，反映出此人在该乐器上具有一番能力。

1月中旬，日丹诺夫召集部分作曲家到中央委员会办公地点举行为期三天的会议。他批判了穆拉杰里那部倒霉的歌剧，还援引《真理报》1936年的社论，声言“噪音而不是音乐”依然存在、依然活跃。有人马上紧跟，站出来批评形式主义。歌曲作曲家弗拉基米尔·扎哈洛夫说：“肖斯塔科维奇《第七交响曲》《第八交响曲》《第九交响曲》据称在国外被看作天才作品，但是是谁对它们这样看呢？”季洪·赫连尼科夫是一个才华平平但是政治才干出众的作曲家，他发表一篇精心炮制的讲话批评肖斯塔科维奇，锋芒并不直接指向肖斯塔科维奇而是集中在他所谓的崇拜者一伙人身上。赫连尼科夫说，《列宁格勒交响曲》“被描写成无比天才之作，连贝多芬与之相比都很渺小。”

有的作曲家义无反顾站出来反击。有人在扎哈洛夫发言过程中喊道：“你自己不懂不要乱讲。”列夫·尼波尔抗议说：“你们不可以把每一样东西都标准化。”维萨里昂·谢巴林警告，这种将噪音批评为苏联音乐普遍现象的做法会导致人人自危的局面，“不会独立思考的蠢人们……会带来严重的问题。”

普罗科菲耶夫据说[810]是开会时迟到，而且明显流露出鄙视日丹诺夫讲话。根据不同传说，他不是与坐在旁边的人大声讲话就是打瞌睡，最后终于和一名批评他不集中注意力的党的高级干部争执起来。这些故事可能并不真实，在几十年时间里，关于苏联作曲家的各种说法堆积如山，专家们至今仍在其中筛选事实。现在可以确定的是，普罗科菲耶夫没有在会上发言，既没有自我辩解也没有表示道歉。

肖斯塔科维奇抑制住自尊心。虽然他对极端意见表示不满——他说：“扎哈洛夫同志[811]对于苏维埃交响曲所讲的话没有经过认真考虑。”——但总的来说他采用了自责的语气，承认自己的某些作品可能有缺陷。记忆中尚存的恐惧可能导致了他的表现：当时的局面肯定唤起30年代晚期的回忆，那个年代他周围有很多人失踪。一起新的死亡事件引起肖斯塔科维奇的警觉。在大会的最后一天他听到所罗门·米霍埃尔斯突然死亡的消息。米霍埃尔斯是演员，也是莫斯科犹太剧院的创始人，虽然至今死因不明，但是被斯大林下令杀害的。肖斯塔科维奇从克里姆林宫的会场直接前往米霍埃尔斯的住处。“他让我嫉妒[812]”，肖斯塔科维奇说。

1948年2月10日，中央委员会发表了后来被称为《历史决议》的文件。四天以后，四十二首“形式主义”分子的作品[813]，包括肖斯塔科维奇《第六交响曲》《第八交响曲》《第九交响曲》，普罗科菲耶夫《第六交响曲》与《第八交响曲》奏鸣曲，还有波波夫的背运的《第一交响曲》，都遭到禁演。接下去再次召开大会，这次是作曲家全体会议，赫连尼科夫发表恶狠狠的讲话，20世纪早期主要作品中有一半遭到谴责。

这一次普罗科菲耶夫托病不参加会议，仅送去一封似乎表示歉意的信。包括肖斯塔科维奇在内的观察者都可以看出这封信明显缺乏诚意[814]。普罗科菲耶夫基本上是在祝贺苏维埃的审美理论家们找到了简洁的音乐语言这样一个概念，但是这一概念正是普罗科菲耶夫本人所独立开创的，他只是“出于无心[815]”偏离了自己的既定道路，也曾经偶尔醉心于无调性之类“装模作样的手法”。

表面上事不关己的态度其实掩盖着一颗破碎的心。虽然付出几年努力，普罗科菲耶夫还是无法做到让自己的重要作品《战争与和平》全剧上演。它的第一部分曾于1946年在列宁格勒上演，但是准备在翌年上演的第二部分，彩排以后即被搁置，它的脚本因为所谓历史错误遭到了批评。普罗科菲耶夫对一位同事说：“我做好准备[816]面对任何一部作品的失败，但是你怎能理解我是多么希望让《战争与和平》见到天日啊！”他最终没有亲历这部歌剧全剧上演。

《历史决议》发表以后的一段时间有更多坏事接踵而来。2月11日，就在决议发表的第二天，普罗科菲耶夫的最得力合作伙伴爱森斯坦因心脏病逝世，年仅50岁。2月20日，这位作曲家的第一位妻子莉娜·普罗科菲耶夫，在编造出来的叛国间谍罪名下被逮捕，随后被关进集中营，历时八年未得返回。因为当时普罗科菲耶夫刚刚开始与他长期的情人米拉·门德尔森的第二次婚姻，他可能得出结论莉娜的被捕是草菅人命，是虐待狂，但是后来从苏联发现的文件表明这只是一场令人不寒而栗的巧合[817]。

肖斯塔科维奇在决议发表之后的表现应该完全不是意外。他在全体大会上做了如下的发言：

联共（布）中央有关近年来艺术状况的一切决议[818]，特别是1948年2月10日有关歌剧《伟大的友谊》的《决议》，向苏维埃艺术家指明当前在我们的伟大苏维埃国家正掀起一个伟大的全国性跃进。包括我在内的一些苏维埃艺术家试图在作品中表现这一伟大的全国性跃进。但是在我的主观愿望和实际客观效果之间存在着巨大差距。联共（布）中央无比明确地指出在我的作品中缺乏对民间艺术和我们的人民正在实践的伟大精神的演绎。我对此深表感激，并对《决议》中包含的一切批评深表感激。联共（布）中央所指明的方向，特别是针对我个人的批评，我都作为是对于我们苏维埃艺术家的严厉而同时是慈父般的规劝予以接受。工作——通过顽强的、有创造性的、态度乐观的工作，创作出深入苏维埃民众人心的、为他们所理解所喜闻乐见的新曲目，同时与人民艺术有机结合，从而发展、丰富俄罗斯古典主义的伟大传统——这才是对联共（布）中央所作《决议》的正确答复。

我们知道肖斯塔科维奇对苏联官方语言驾驭纯熟。那种语言的特点就是充满震撼性概念、空话套话，不知所云翻来覆去。如果这篇讲话果真是肖斯塔科维奇亲笔所写，那他算是为这一体裁增添了杰作——文字如此之烂，以至于今天读来只能引人发笑。当然，当时没有人笑。

1948年4月赫连尼科夫已经出任作曲家协会总书记。形式主义分子们被请到全苏第一次作曲家大会做检讨发言。很多人没有到场，2月份让普罗科菲耶夫不能行动的病症好像是传染了其他人。有个与会者称那是“串通一气的沉默[819]”。但是肖斯塔科维奇上了讲台，又一次表示悔过。他后来声称讲稿是一个党务干部最后一分钟塞给他[820]的。他那次讲话以后，他的同事们避免和他交换目光。据他自己说：“我在别人眼中[821]成了最卑鄙的小人，是寄生虫，是木偶，是穿在一根线上的纸做的玩偶！”据听到的人说，他说最后一句话时声音尖利，发疯似的重复了好几次。小说家鲍里斯·帕斯捷尔纳克对肖斯塔科维奇逆来顺受大为失望，感叹道：“上帝啊，哪怕保持沉默[822]也好啊！那就已经是勇气大示威了。”

整个事件过程中肖斯塔科维奇一直不断工作。1948年初，他正在创作《第一小提琴协奏曲》，每天都是在白天参加音乐风格批判以后，再从前一晚停笔的地方继续写下去。在第二乐章第一次出现一个动机，日后成为他的代表，即D、降E、C、B四个音符，按德国音乐表记法写出就是D S C H，也就是他的姓名缩写Dmitri SCHostakowitsch。当日丹诺夫事件开始时，他正在写作第三乐章，这是一首极度哀伤的帕萨卡利亚并附有一段炙热的独奏华彩乐段。有一次，他指给作曲家米哈伊尔·梅耶罗维奇看，在《历史决议》发表关头他正好写到的地方。梅耶罗维奇回忆说：“小提琴在那之前和那之后都是在拉十六分音符[823]，从音乐上看不出任何变化的痕迹。”

死之舞

1949年3月16日，肖斯塔科维奇接到一个电话，听到对方说斯大林就要上线讲话。“谢谢您[824]，一切都好。”肖斯塔科维奇这样对电话里说。这是他在回答有关他的健康的一连串问题。接着话题转到了美国。肖斯塔科维奇勉强同意在下个月作为苏联文化与科学代表团的成员前往美国，但是他不能理解既然他的作品在国内受到禁止，他如何能在国外代表苏维埃文化。他斗胆把这个问题提给了斯大林。斯大林反问道：“你说被禁是什么意思？什么人在禁？”肖斯塔科维奇指名说出该机构——曲目审查委员会。斯大林告诉他那一定是出于误会，演出他的作品不应有任何阻碍。

不出当天，苏联部长会议不仅撤销了对于“形式主义”作品的禁令，而且还批评了曲目审查委员会的错误。斯大林亲自签署了这份文件。肖斯塔科维奇再次写信表示感谢，信中说：“您给予我极大的支持[825]。”他还告诉他的一个学生，又可以稍有喘息[826]了。

但是换取安全感的代价是肖斯塔科维奇将自己的创作个性从中间劈成两半。在为宣传目的的作品中，他又戴上乐观的面具，虽然只剩半心半意的笑容。1948年，赫连尼科夫已经对肖斯塔科维奇为电影《青年近卫军》的配乐很满意，在对形式主义分子的年终工作审查时，将肖斯塔科维奇列入“最成功[827]”一组。（与此同时普罗科菲耶夫因为他的最新也是最后一部，也是他写得最差的歌剧《真正的人》受到批评。）但是更有效果以致令人难堪的是电影《攻克柏林》的配乐，有电影评论家称之为“斯大林影片的登峰造极[828]”。影片中有斯大林在花园里修剪树木一景，我们只能揣测这位作曲家为它谱写音乐时脑海中闪过什么想法。那个场面的用意很可能是要人联想到上帝在伊甸园中走动。

在一连串爱国主义的康塔塔和群众歌曲之中，肖斯塔科维奇不断引用《第五交响曲》终曲中的若干特征。《森林之歌》（1949年）的尾声列举祖国的光荣伟大，讴歌之最就是斯大林：当歌中唱道“光荣归于英明的斯大林”时，定音鼓敲打着四度音程，铜管奏出上行音阶花彩。在《阳光照耀着祖国大地》（1952年）中，定音鼓的四度音程响应着唱词中“共产主义”一语。肖斯塔科维奇无疑因为如此肤浅的重复照抄感到耻辱。据他的学生加林娜·乌斯特沃尔斯卡娅记述，《森林之歌》首次演出之后，他瘫倒在床上，泪流满面[829]。

“另一个肖斯塔科维奇”是一个犀利、寡言、平静之下隐藏激情的人格。他的表白是通过室内乐（1948年以后共写成十二首弦乐四重奏）、钢琴曲（历史性套曲《二十四首前奏曲与赋格》）和歌曲。弦乐四重奏成为他最爱的体裁，在其中他获得自由能写出九曲回肠的倾诉，他写出茫然往复的赋格、欲行又止的葬礼行进、带苦涩乡土气息的愉悦、旁辟蹊径的体裁探索，甚至整段的故意使然的素白寡味。这位作曲家最爱用的模式可以称为“戴枷的舞蹈”，那是一类挺胸抬头、近似波尔卡的段落，示意出一个人言词无法表达的笑傲态度面对死亡。罗伯特·彭斯的诗《告别麦克弗森》也正是刻画了同样的形象，肖斯塔科维奇1942年为它谱写音乐，并编入《为雷利、彭斯、莎士比亚的诗谱曲的六首浪漫曲》。为莎士比亚的第66首十四行诗谱曲无异于替斯大林统治下的艺术现实做了直接评语：

愚蠢摆起博士架子驾驶才能

艺术被官府统治得结舌箝口

纯朴的真诚被人瞎称为愚笨

囚徒“善”不得不把统帅“恶”伺候……[Ⅴ]

有趣的是，先于纳粹入侵苏联四年，德国作家里昂·福伊希特万格访问过苏联并写成一本名为《1937年的莫斯科》的小册子。这本书有替大清洗的审判做辩解的内容，在斯大林命令下广为印发。然而就在书中，福伊希特万格仍大胆地对斯大林的艺术审查做了温和的批评，除其他事件以外，他写道：“有一出非常杰出的歌剧[830]遭到禁止。”字里行间流露出“艺术被官府统治得结舌箝口”。

只有到斯大林死后肖斯塔科维奇才尝试将分裂的自我再次统一。1953年夏秋两季——斯大林死后的几个月——完成的《第十交响曲》，有可能像《第五交响曲》一样，传达了这位作曲家在过去几年时间的“所思所感”。肖斯塔科维奇似乎说服自己，要在最后一个乐章写出一个正面肯定、生命继续向前的结论，但是欢腾的态度演变出歇斯底里，变成过犹不及。自我反省的D S C H主题一再反复，以至于沦为套话，成了烦人的絮叨。从管乐组与弦乐组中滚动出快速起伏的音浪，从中响起柴可夫斯基《悲怆交响曲》[831]的进行曲的回声，这又是心情沉重的作曲家在强作欢颜。在这样的织体下，定音鼓最后一次打出D S C H，所有音调化为一片含混不清。

音乐学家马丽娜·萨比尼娜[832]将这一结尾与肖斯塔科维奇自己对1948年的大会发言所作的评语，即他自比“穿在一根线上的纸做的玩偶”的话，联系到一起。她写道：“这个动机听起来怪异、机械，没有生气但又挥之不去，正如同作曲家在恐惧与反感之中将自己比作玩偶。”她进而把这种做法与果戈理的一件逸闻相比——这位作家“总是面对镜子长时间地陷入自我检讨，待到完全陷入自我世界中，他就会不断喊叫自己的名字，充满孤立无援与厌恶的情绪”。但是这位玩偶总算是渡过难关，甚至还能庆幸自己获得了胜利。恐怕那就是当斯大林的死讯传来时，肖斯塔科维奇的内心感受吧。

人们等待已久的事件终于在1953年3月6日清晨宣布了。消息传来，莫斯科顿时陷入混乱：成千上万的人拥向供人瞻望斯大林遗体的圆柱大厅，数百人因拥挤踩踏致死。这一事件压倒一切，以至于《真理报》耽搁五天没有报道谢尔盖·普罗科菲耶夫也已经逝世的消息。斯维亚托斯拉夫·里赫特尔赶回莫斯科为斯大林葬礼演奏，在飞机上得知普罗科菲耶夫逝世。他是那架飞机上的唯一乘客，机舱里装满花圈。

参加向普罗科菲耶夫告别的大约有三十人。贝多芬四重奏团按照指示演奏柴可夫斯基的音乐，虽然普罗科菲耶夫从来就不喜欢柴可夫斯基。随后四重奏团就消失在人群中去给斯大林演奏同样的音乐。灵车不许靠近普罗科菲耶夫的家，棺木必须靠人抬，穿行或者绕过要么挤满人群要么被坦克阻断的街道。人群在大街上朝着一个方向拥向圆柱大厅，普罗科菲耶夫的遗体[833]被抬着在另一条空无一人的街道上走去相反方向。

吊唁者中的一位就是肖斯塔科维奇。在过去，尤其是1948年以后，肖斯塔科维奇与普罗科菲耶夫的关系越来越靠近了。普罗科菲耶夫的晚年作品进一步探索结构上的新领域，同时保持着抒情性的脉搏，它们吸引了正在为自己的作品探索新路径的肖斯塔科维奇。1952年10月，普罗科菲耶夫《第七交响曲》首次公演，这首作品表达出超然于世的温柔与忧伤。公演以后，肖斯塔科维奇送来了难得直言不隐的真情贺信：“我祝愿您[834]再有一百年时间继续生活、创作。听您的《第七交响曲》这样的作品让我们感到释然，让我们的生存变得欢快。”但是仅过去五个月，肖斯塔科维奇站到普罗科菲耶夫的遗体前。在当时的照片上，他的面部毫无表情，无可揣摩。

[Ⅰ] 马雅可夫斯基，《马雅可夫斯基选集》（第一卷），丘琴译，人民文学出版社，1984年。

[Ⅱ] 陀思妥耶夫斯基，《赌徒》，周朴之、翁文达译，上海译文出版社，1988年。

[Ⅲ] 肖斯塔科维奇，《肖斯塔科维奇书信集》，焦东建、董茉莉译，东方出版社，2005年。

[Ⅳ] 陀思妥耶夫斯基，《鬼》，娄自良译，上海译文出版社，2004年。

[Ⅴ] 莎士比亚，《莎士比亚十四行诗》第66首，梁宗岱译，人民文学出版社，1994年。

8 音乐为一切人：罗斯福时期的美国音乐

1934年，勋伯格迁居加利福尼亚，购置了一台福特轿车，讲出“我遭流放[835]反入乐园”的话。40年代初，欧洲大陆从马德里到华沙均陷入苏联、纳粹德国，以及它们各自卫星国的掌控。文化名人成群结队到美国寻求避难，他们的经历构成莫大讽刺。欧洲人一贯视美国为愚蒙不化的草莽之邦，崇拜金元的狂徒把马勒提早逼进了坟墓（至少马勒夫人这样指控）。随着欧洲被极权主义政权控制，美国出人意料成为人类文明的最后希望。社会活动家和犹太复国主义活跃分子梅耶尔·魏斯伽尔在发给奥地利导演马克斯·莱因哈特的电报中这样说：“希特勒不要你[836]我要你。”20世纪早期的主要作曲家有很多人来美国定居，那中间有勋伯格、斯特拉文斯基、巴托克、拉赫玛尼诺夫、魏尔、米约、兴德米特、克热内克、艾斯勒，等等。原来活跃在巴黎、柏林，和前圣彼得堡的艺术家社团完整地在纽约与洛杉矶的社区中重新组建。阿尔玛·马勒自己也成为难民一员，与她最近完婚的丈夫弗朗茨·韦尔弗一起，翻越比利牛斯山，逃离遭受德国入侵的法国。1940年底，她已经住进了好莱坞山庄的洛斯提洛斯路。

斯特拉文斯基属于白俄，艾斯勒是坚定的共产党人，像类似他们这样差距很远的人物都可以在美国找到自己临时的家，这是对富兰克林·迪拉诺·罗斯福推行的包容精神的肯定。罗斯福自1933年起任总统直至1945年死于任上。虽然出身上层社会，罗斯福却兼有着民众领袖气质，他体现了美国文化的所谓“中游”文化理想，也就是相信全速运转的民主的资本主义仍然可以兼容欧洲形态的高等文化。

早在1915年，评论家范·威克·布鲁克斯就批评美国陷入一种不良两极分化，即所谓“高端”文化与“低端”文化[837]的对立，或者说是“学究式咬文嚼字与市井间俚语粗话”的对立。他呼吁发展中间道路的文化，将精神实质与传播功效融合在一起。在30年代，中游文化成为美国举国通行的消闲方式：收音机里播送的是交响音乐，好莱坞的影片中点缀着文学情节，每月读书会向读者推荐托马斯·曼的小说。

欧洲才华涌入和美国本土作曲事业蓬勃发展在时间上正好重合。拉尔夫·沃尔多·爱默生在1837年就告诫美国艺术家和知识分子，不要效仿欧洲名家。到了1940年代，正当欧洲名家们研习如何对付美国的入籍考试之时，美国的青年作曲家们已经开始找到自己的声音。阿隆·科普兰写出作品讴歌荒蛮大西部、亚伯拉罕·林肯、斗牛会，以至于墨西哥的沙龙。科普兰与塞缪尔·巴伯、罗伊·哈里斯、马克·布利茨坦及其他怀有相同抱负的同行一起，借助广播、录音、电影等手段，甚至借助出人意料来自美国政府的支持，将艺术推广到新的大众群体。1935年组建的“公共事业振兴署”实施规模庞大的联邦文艺项目，据称在这个过程中，在短短两年半时间里，就有人数达九千五百万的观众[838]参加“联邦音乐计划”举办的各种普及介绍活动。有迹象表明，广大民众[839]开始占据这一长期以来仅属于上层社会的艺术形式。

这也就是为什么1936年布利茨坦在写给《现代音乐》的题为《来吧！广大听众》的文章中发出这样的感慨：“广大民众终于进入到严肃音乐领域里来了。是广播促成了他们的到来，是介绍会，是夏季音乐会，是日益增加的兴趣，是很多很多因素促成了他们的到来。我们实地感觉到艺术和整个世界在向前进步。到现在它已经势不可当，聚集了如雪崩一样的力量。”

广大听众固然来了，但他们并没有久留。古典音乐一旦进入主流文化领域，立即遇到不可逾越的障碍。其中一个方面的问题是政治问题。布利茨坦所代表的民众派不仅支持罗斯福新政的半明半暗的社会民主主义言论，也赞同人民阵线的接近共产党思想的理念。1938年，新政在政治上受到阻碍，罗斯福及时退却从而断送联邦文艺项目，局面突然变得极为不利起来。

另一个更深层的问题是古典音乐在美国文化中的真正地位的问题。在某一层次上，美国人似乎不相信这一根源于欧洲的艺术形式可以传达美国的景况。对于很多人来说，艾灵顿公爵或本尼·古德曼才更令人信服地在音乐领域答复了爱默生向美国学者提出的要求。但是科普兰与他的同代人成功创造出如此充满爱国热情的音乐，这些作品在今天的电影与其他传媒形态中仍然保持着生命力。在大萧条和第二次世界大战的岁月里，古典音乐，无论其表现形式为贝多芬交响乐还是科普兰芭蕾舞，都体现出“齐心协力人人有责”的美国精神，展示出个人奋斗如何可以服从如罗斯福在1933年就职演说中提倡的“共同原则”从而拧成一股力量。音乐没有失去它的聚合力。每当美国梦遭遇严重挫折，收音机里都会响起巴伯的《弦乐柔板》。

收音机音乐

自20年代开始，三项重大技术进步改变了音乐事业的面貌。首先，电子录音实现了前所未有的丰满声音效果与动态范围。其次，无线电信号传输实现了横跨东西两岸的实况音乐转播。第三，电影发展到了有声阶段。这三项技术突破都离不开麦克风的发明，它所带来的效果是将古典音乐从长期被局限的高等音乐厅中释放出来，进而将之从城市居民与富有阶级的欣赏范围中释放出来。贝多芬在《欢乐颂》中渴望的互相拥抱的亿万民众，被胡波尔收听率统计出来——近千万名[840]听众收听阿图罗·托斯卡尼尼的NBC交响乐团的广播节目，比这一人数更超出几百万的听众收听大都会歌剧院的广播。

电子录音的出现引发了重新录制交响乐队经典曲目的竞赛。列奥波德·斯托科夫斯基与他的费城乐团于1925年7月率先录制圣—桑的《骷髅之舞》。托斯卡尼尼紧随其后，在NBC与RCA联手的广播录音联合企业的市场部门支持下，他的录音后来达到两千万张唱片[841]的销量。NBC的覆盖全国的无线广播于1926年11月首次播出，节目是瓦尔特·达姆罗施指挥纽约交响乐团的音乐会。达姆罗施是一位平易近人的指挥和讲评人，后来成为广播界的个人明星。作为NBC竞争对手，CBS于1927年进入同一空间，首次播出的节目是迪姆斯·泰勒的歌剧《国王的亲信》。有声电影为一大批作曲家开辟出新事业，他们都忙着用乐队演奏，为银幕上展开的情节渲染气氛。有一则传说与事实不符：美国最早体验到有声电影威力不是因为艾尔·乔森的一句道白“别忙！您还什么都没听见呢！”其实1926年华纳兄弟发行电影《唐璜》[842]，最先用到纽约爱乐乐团的很煽情的同声伴奏，在全国范围引起轰动。

在一定意义上，收音机中流行古典音乐是自上而下推行给美国公众的。引导这样一个潮流的原因之一完全是功利主义的：各个广播网络惧怕政府接管[843]广播行业，通过播送古典音乐他们可以做出一种“为公众服务”的姿态，借此抗御接管的威胁。另外一个原因是文化上的，广播与录音公司的高管阶层自然倾向于支持古典节目，并不在乎听众调查的结果是否有这样的要求。他们中的多数要么自己是移民要么是移民家庭的第一代后代，这些人认为贝多芬和柴可夫斯基是人的基本生存权利。无线电广播业的先驱大卫·沙诺夫出身于纽约的俄国犹太人社区，与乔治·格什温有同样成长环境。他在1915年宣称“无线电音乐匣子[844]”的好处之一，是一旦有了它乡村听众就可以坐在自己家中壁炉前欣赏交响乐了。1921年沙诺夫创建了美国无线电公司，五年以后他又创建美国全国广播公司NBC。他的一贯主张，就是无线电广播应该启发人民对于社会地位与文化水平的意识。他说过：“在我心目中，广播[845]是洁净人们心灵的工具，就像浴缸之于人的身体一样。”

应该说即使没有广播公司高管阶层的推进，那一时期的美国人民也在积极追求提高文化水平，那正是大家公认古典音乐所能起到的效果。中游文化的理想要做到有品位而不炫耀、有格调而不做作，带着美国口音的古典音乐正好满足这样的要求。NBC的“蓝色”节目今天下午可以转播俄亥俄州立大学队对印第安纳的足球赛，明天下午就播送洛特·勒曼的独唱会[846]。本尼·古德曼既录制摇摆乐又录制莫扎特。受古典音乐训练的默顿·古尔德作为克莱斯塔布兰卡狂欢节的明星在广播节目中出现。哈罗尔德·夏皮罗身兼二任，既搞摇摆乐改编也从事新古典主义作曲。NBC交响乐团的大提琴家阿兰·舒尔曼也兼从事作曲，他既写过“严肃”音乐，又是名为“节奏新友”（绰号为“托斯卡尼尼的摇摆舞师[847]”）的NBC爵士乐团的成员，还辅导过著名流行音乐改编者尼尔森·理德尔。

无线电广播界明星中再没有比托斯卡尼尼地位更显赫的了。1937年圣诞节，沙诺夫将托斯卡尼尼介绍给NBC广播公司在全国范围的听众。到第一个演出季结束时，《纽约时报》发表社论刊出这样的吹捧之辞：“瓦格纳、贝多芬、巴赫[848]、西贝柳斯、勃拉姆斯在千万间边远农舍和简朴家庭中发出了宣言。”沙诺夫的无线电广播理想境界算是实现了。

但是托斯卡尼尼的问题在于他不能做到将古典音乐变成美国的东西。正如《纽约时报》那篇社论中列出的人名所表明，这位大师的本领完全集中在欧洲作曲家一面，还不包含当今人物，唯一的例外西贝柳斯也已经陷入沉寂。从1926到1936年执掌纽约爱乐乐团期间，托斯卡尼尼在一周接一周时间里忽略美国音乐，十年当中仅仅指挥了六首本国作品[849]。除了几位与他有个人关系的意大利作曲家以外，对不论哪个国家当时健在的作曲家他都极少抱有兴趣。在NBC广播公司，他的趣味略有放宽，几首美国作品诸如罗伊·哈里斯的《第三交响曲》、科普兰的《墨西哥沙龙》、巴伯的《弦乐柔板》、格什温的《一个美国人在巴黎》等，装点了他的曲目。但是如果说是典型的一晚演出，那仍然不外乎贝多芬、勃拉姆斯的一统天下。

另外两位著名指挥家，即一度担任NBC广播乐团副指挥的列奥波德·斯托科夫斯基和领军波士顿交响乐团的谢尔盖·库塞维茨基对新作品与美国作曲家的作品就尊敬得多了。库塞维茨基宣称：“下一位贝多芬桨是科罗拉多银[850]。”他率领波士顿交响乐团二十五年，截止到任期结束，这位俄国移民主持了堂堂八十五首[851]美国作品的首演，累计演出美国作品一百九十五首。后来的很多世界著名乐曲，如斯特拉文斯基的《圣诗交响曲》、巴托克的《乐队协奏曲》、本杰明·布里顿的《彼得·格莱姆斯》、奥利维埃·梅西安的《图伦加利拉交响曲》都是受他委约创作的。斯托科夫斯基早在20年代就推广过爱德加·瓦雷兹与其他超级现代派作曲家的作品，这时介绍了勋伯格的两部大型新作品，即《小提琴协奏曲》与《钢琴协奏曲》。斯托科夫斯基和库塞维茨基，两个人加在一起创立了20世纪中期核心保留曲目的主要部分。但是，他们没能带动广播业的高管阶层和购买广告时间的大公司头目。据报道，斯托科夫斯基支持新音乐的做法惊动了资助NBC交响乐团的通用汽车公司的决策人物。在勋伯格的《钢琴协奏曲》首演以后几个月，传出了斯托科夫斯基的合同将不再续延[852]的消息，作曲家因此失去了最强有力的支持者。

西奥多·阿多诺和维吉尔·汤姆森，也就是大唱反调，意在抹杀西贝柳斯重要地位的两个人，同样看不起托斯卡尼尼与瓦尔特·达姆罗施等人推行的面对青少年的音乐欣赏教育，他们对30年代其他形态的古典音乐热也不以为然。他们的谩骂往往过于高高在上，例如阿多诺有如下刻薄言论：“地铁里那个孩子[853]，虽然嘴上用口哨吹勃拉姆斯《第一交响乐》终曲的主旋律，很值得怀疑就真的被那音乐打动了”。但是他们对中游文化思想方法的批评有时也是切中要害。汤姆森指出，古典音乐的买办们只知道经营五十首名曲，原因只在于它们最容易卖票。但是不支持新作品不可避免导致古典音乐作为大众娱乐方式的衰败，因为它与现代生活相连的纽带不复存在了。一项令人景仰的艺术形式一定会在吞噬一切的消费社会文化中变成无法持久的一阵时髦。

科普兰的青年时代

如果以貌取人，阿隆·科普兰真让人想不到他就是那位伟大的美国作曲家。他生得高个子，棱角分明的脸上戴着眼镜，一副苦相，就像好莱坞生活题材影片中笨手笨脚的公司职员。他是俄国犹太移民的儿子，是积极的左翼分子，又是同性恋。但是他对荒蛮大西部与垦荒前沿渐渐被人遗忘的传奇故事有着相当详熟的了解。他的外祖父阿隆·米腾塔尔19世纪末在达拉斯经营一家百货店，与W.R.辛克利的铁匠坊和奥托法弗枪械店[854]一类店铺左右为邻。照家中的传说，米腾塔尔一度雇用过不法分子弗朗克·詹姆斯，就是远近闻名的杰希·詹姆斯[855]的兄弟。

虽然科普兰听西部故事长大，他的童年却是在纽约布鲁克林度过的。他的父亲在迪安大街和华盛顿大道交口的街角上开一家百货店，一家人就住在店面楼上。科普兰后来描写他家所在的邻里“死气沉沉[856]”，声称从那里没有得到任何音乐上的启发，但是他不可能没有受到在世纪之交年代里让每一处布鲁克林或者曼哈顿街区充满活力的通俗的以至于古典的喧声噪音的感染。

无巧不成书，科普兰与乔治·格什温的家庭背景十分接近。他们两人都是在布鲁克林出生，前后只差两年，家庭背景都是俄国犹太移民。两人又同是师从鲁宾·戈德马克学习作曲。他们年轻时出没同样的场所：格什温去沃纳梅克百货商店听演奏会，而科普兰1917年在那里开了自己的演奏会。科普兰在回忆录中提及他们两人的一些相同之处，但也说明在他们之间没有形成个人纽带：“到最后我们在一次聚会上碰面[857]时，谈话的机会终于有了，但我们却发现相互之间无话可讲！”两人都在嫉妒对方吧——科普兰的智慧成就，格什温的声名财富。

当格什温在叮砰巷的操作间磨炼本领时，科普兰走的是更常见的旅欧留学道路。1921年科普兰20岁，进入开办在巴黎郊区枫丹白露的美国音乐学院，一到那里他便一头扎进20年代各种风格的大聚会。他抵达当天在街上漫步，看见瑞典芭蕾舞团[858]演出的海报。进去看了才知道是赶上了考克托的荒诞主义芭蕾《埃菲尔铁塔上的婚礼》，它的音乐是由六人团中的五位作曲家合作的。在接下去的三年时间里，他去听过的音乐会表现出他的绝佳鉴赏判断力；米约的《创世纪》和斯特拉文斯基的《婚礼》，还有库塞维茨基指挥的斯特拉文斯基的《八重奏》和奥涅格的《太平洋231》，他都听到了首演，《月迷皮埃罗》的巴黎首演也有他到场。在莎士比亚书店，他战战兢兢地走上前去向詹姆斯·乔伊斯讨教《尤利西斯》中讲到音乐的段落。总之，尽管说是旁观多于参与，他一直都处于各种活动的中心。说到底，在“屋顶上的牛”酒吧间彻夜跳舞的毕竟是他的同学维吉尔·汤姆森，而不是他。

科普兰的老师是兼为管风琴家、作曲家和教育家的娜迪亚·布朗热。新起的一代美国作曲家有半数都在这位导师门下砥砺作曲本领，科普兰、汤姆森、哈里斯、布利茨坦都在行列之中。科普兰通过布朗热学到20年代的审美观，那就是背弃日耳曼式的伟岸恢宏，追求清明秀雅，雕琢巴洛克与古典形式。换句话说，她传播的是斯特拉文斯基的福音。我们只要拿来斯特拉文斯基的《八重奏》或者是《管乐交响曲》的乐谱，将它们的紧凑有序的结构稍加松动，再在中间插入若干新英格兰赞美诗旋律或是都市中爵士乐元素，便有了诸如《小伙子比利》《阿巴拉契亚山地之春》这些科普兰作品的雏形。《士兵的故事》里的“田园诗”已经将整套风格包容在内了。

1923年，布朗热得知库塞维茨基在下一个演出季将出掌波士顿交响乐团，介绍科普兰与他相识，这为科普兰做了一件大好事。库塞维茨基（普罗科菲耶夫当时也在场）听了科普兰在钢琴上狂演[859]他自己的“骷髅行列”以后，建议科普兰为管风琴与乐队写一首作品，由布朗热演奏管风琴。瓦尔特·达姆罗施也向这位年轻作曲家保证纽约交响乐团的音乐会为他留有位置。科普兰的《管风琴交响曲》就这样在纽约和波士顿都有了演出预约——这对一位年仅24岁的作曲家来说是不得了的起步。这首交响曲在空旷的神秘感中开始，在中提琴拉出的几个长音背景上长笛吹出甜美然而意义含混的旋律，而作品的结尾充满了各种行为、动作与舞蹈，独奏乐器这时不再像上帝的声音，更像是在集市上演奏的风琴。从夜曲的冥想发展到民众欢庆，过程中使人联想到艾夫斯的美国田园诗，但是科普兰得以遵循自己的设计，以节俭和清晰的手法予以实现，这要归功于他的法国训练。

科普兰对于搞组织活动或者公共宣传这一类通常被人看不起的技能表现出不同寻常的热情。他认识到，除非结成一个像巴黎六人团那样的共同阵线，作曲家在社会中很难做出任何成就。他1926年这样写道：“美国作曲家被人忽视的日子[860]结束了。”类似的宣言在他以前已经有人发出，但是科普兰做到说话算数。他协助库塞维茨基设计在波士顿上演的划时代的成套美国曲目，并且成为作曲家协会的领导人物。作曲家协会的建立与国际作曲家联盟形成对比，而后者的活动偏重现代主义而且还带有种族偏见。（卡尔·拉格尔斯在作曲家协会成立之始便称它是“朱莉亚的一帮臭犹太人[861]”。）科普兰还与另一位也是布鲁克林出身的音乐天才罗杰·塞欣斯一道，促成科普兰—塞欣斯音乐会，力求沟通现代派阵营与民众派阵营之间的隔阂。一种同心同德、敢闯敢干的态度从美国年轻一代作曲家中迸发出来。维吉尔·汤姆森后来颇带感情地将这一批人称为科普兰的“特工突击队[862]”。

科普兰写出两首受爵士乐影响的作品，从而博得一些“臭名”。它们就是1925年的《剧场音乐》和1926年的《钢琴协奏曲》。虽然他对爵士乐的理解比那些巴黎的同时代人并没有更深入多少（他写过：“我以为它是从[863]非洲黑人的乏味的打击筒鼓起源的。”），但是他的创作确实为美国的音乐会作品带来强有力的节奏冲击。《钢琴协奏曲》中突然冲动、有蓝调气息的段落为伦纳德·伯恩斯坦的《西部故事》指出了方向，而《剧场音乐》中“幽默曲”的高潮处的主题听上去很像是杰罗姆·科恩在两年以后写成的《老人河》。科普兰的传记作家霍华德·波莱克注意到[864]，这一作品的标题带刺激性地暗示脱衣舞，而它的喑哑、黏糊糊的乐队配器也给人同样的感觉。

“拿下了”爵士乐，科普兰又向充满不协和音的最前卫现代领域进军。他在1930年写成的《钢琴变奏曲》是一首篇幅宏大的力作。这首作品中毫不懈怠的攻击力绝不亚于超级现代派阵营的瓦雷兹和拉格尔斯。它的音乐基于一支好像做出高大姿态的动机，它含有四个音符，即E、C、升D和高八度的升C，这有可能是科普兰从斯特拉文斯基的《八重奏》的慢乐章中摘取出来的。这一主题经历一系列立论严谨的排列转换，其中某些写法非常靠近十二音体系。靠近结尾，音乐趋于一个调性方向：在A大和弦和E大和弦在高音区昂扬地鸣响，与此同时刺耳的不协和音一直相伴。这是一派新颖的美国和声，粗犷而交杂着蓝调，在一片原始混沌中显身亮相了。

科普兰的早期作品从态度前瞻的批评家中赢得好评。一直推崇瓦雷兹的保罗·罗森菲尔德形容它们为“严厉、严肃[865]，就像犹太拉比的滔滔宏论”。但是滔滔宏论不足以维持生计。波莱克告诉我们，1938年时这位作曲家在银行账户的钱一度少到只有6.93美元[866]，也曾犹豫过是不是该去学术界求个生存。科普兰继续因为精神空虚和一文不名的社会地位感到不平。1927年他考虑是否应该酗酒，在一篇日记中写道：“我应该强迫自己一些[867]，我所永远不能打消的担心就是自以为自己知道自己，也就是说完全知道正常情况下的自己，从而限制了我身上的一切潜在能力。”他在1930年的圣诞节当天的日记中写道：“如何才能加深[868]个人的生活体验呢？这是让我非常感兴趣的问题。花一个星期去餐馆洗盘子会有帮助吗？还是应该去监狱服个刑？还是应该走葛吉夫道路？”科普兰很快就为这些让他费尽思考的问题找到一个答案：对于他来说的修行精神境界，对于他来说的尝试醉酒状态，都化解为投身左翼政治了。

人民阵线音乐

1929年10月24日，华尔街在几小时时间丢失九十亿美元，大萧条开始了。经济崩盘撼动了美国的城市精英，但是对于农耕人口并不构成重大冲击，这部分人在“镀金时代”不曾镀金，在“咆哮的二十年代”并未咆哮。

当时大多数生活在乡村的美国人仍然处于农业社会，那里普遍没有户内上下水[869]、没有供电。回溯到19世纪最后几年，对权势集团的憎恨情绪助长了所谓人民党的兴起，那是一种乌托邦社会主义、宗教复兴与旧式煽动民情的混杂物。民众主义是美国政治中最早的有成效的进步运动，虽然说它从来没有在全国范围形成势力。民众主义的立论关键即是神化美国的腹地与荒蛮大西部，因为据说那里有一种纯粹美国精神在抵御工业化资本主义的侵袭。在大萧条影响下，民众主义开始并入主流文化，开始改变城市知识分子和民主党政治家的常用语汇。罗斯福在他的第一次总统就职演说中模仿民众主义的固有用语，他斥责“贪得无厌的货币兑换商的种种行径”，还要求“让土地在最适合它们的人手中发挥更大作用”。

根据民意调查，有四分之一的美国人愿意接受社会主义政府，另有四分之一对该前景持“开放态度[870]”。这个统计结果让莫斯科认为美国条件已经成熟，可以伸手摘取。在1932年总统大选中，威廉·福斯特和詹姆斯·福特作为共产党候选人第一次认真参选。福特也是在总统、副总统候选人提名中首次出现的非洲裔美国人，其原因也是因为共产国际断定黑人在这场事业中将起到重要作用。属于哈莱姆文艺复兴运动的很多知识分子，包括艾灵顿公爵在内，都在不同程度上投入共产主义活动。但是共产党人在1932年选举中得票微弱。对于美国，罗斯福已经足够激进了。

30年代中期从莫斯科传来新指令：西方共产党人应该与其他左翼团体找到共同立场，更有利的是占取某种权力位置。从这一指令中即发展出联合了各样左翼党派团体，在支持工会、反法西斯主义、反种族主义等方面持某种共同立场的人民阵线。厄尔·白劳德领导的美国共产党，打出“共产主义就是[871]20世纪的美国风尚”的口号。这样的立场鼓舞了人民阵线中的温和派成员，这一派人希望看见苏联与美国的价值观逐渐互相渗透从而避免推翻政府。迈克尔·德宁在他所著的《文化战线》一书中立论说[872]，人民阵线被苏联操纵与苏联被人民阵线操纵其实是彼此程度相当。还有一种说法认为美国人从苏联的事业中获取了智力资源，甚至财力资源，但是一直借这些力量追求自己的目标。

说到底，人民阵线在很多方面是一个思想封闭、狂热迷信的世界，它忠实照搬苏联思维体系不好的那一面。其意识形态鼓励统一思想，不鼓励反对意见，即使发生一百八十度大转弯，昨天的统一思想今天被批判为反对意见，或者昨天的反对意见今天变成统一思想，这种做法仍旧不改。大多数美国共产党人拒不承认斯大林政权犯下的罪行，即使证据摆在面前也置若罔闻。1936年肖斯塔科维奇遭到批判后，《新大众》记者约舒亚·库尼茨还要出面安抚，引用一位年轻共产党人的话：“不要担心[873]。不会有流血，不会有监禁，不会有摧残，不会有黑暗。有几个人犯了错误受到应得的批评，只此而已。”（当年5月，库尼茨还开办讲座向纽约人兜售同样的辩解，讲座题目就是“有关肖斯塔科维奇的真相”，其后还有茶点和舞会。）有一部分人知道暴行实有发生，但只是选择接受那样的事实。还在1933年，《新大众》就邀请读者向自己提出如下倾向很恶劣的问题：“如果不是根据我的言论[874]和我的思想，而只根据我的日常生活中的举动，未来的美国苏维埃政权的工人阶级领袖就有充足理由把我放在一项负责岗位上，或者是把我当作阶级敌人关进监狱吗？”美国共产党人表现出来的这种自愿的自我压抑，正是最让人感到恐惧的。

在音乐领域中负责协调国际共产党人活动的人是汉斯·艾斯勒。这位在纳粹掌权以前的柏林风云人物，现在被《每日工人报》誉为“站在革命最前列的[875]作曲家……深受各国广大人民的喜爱”。艾斯勒以共产国际国际音乐局主席的身份，于1935年两度访问美国，分别在纽约社会研究新学院和市政厅做过讲演。在市政厅的演说震撼了包括科普兰和布利茨坦在内的当地的作曲家。艾斯勒说现代作曲家已经不过是资本主义制度的豪华享乐工具，是“麻醉剂经销商[876]”，还说如果他们希望从这样的牢狱中解脱就必须担负起新的社会职能。他们被告知要放弃纯器乐作品，而要拿起更“有用的”形式，也就是工人歌曲、工人合唱和社会批判类戏剧作品。在又一次讲演中，他更毫无掩饰地说：“现代作曲家[877]必须从寄生虫改造成为战士。”

查尔斯·西格和他的妻子露丝·克劳福德是可以被视为典范的两位左翼作曲家。他们唯恐犯形式主义的错误，几乎完全停止了作曲。西格来自传统的新英格兰文化背景，起初是一位艾夫斯意义上的现代派作曲家，他构造出“不协和对位法[878]”的法则，后来在超级现代派作曲家中被广泛采用。来自芝加哥的年轻女作曲家克劳福德是西格最好的学生，她从1929年起随他学习，不久与他萌生爱情。这位态度认真、不突出自己的女性继续写作出她那个时代某些最令人惊叹的复杂作品。在《1931弦乐四重奏》中，音高、节奏、时值、动态变化等的编排都预示了第二次世界大战以后的先锋派音乐。在《第3号歌咏》中，女声合唱被分为十二个分部，每一个分部被赋予一个不同的半音，演唱时变换出各种不同的复节奏。在她醉心于这类试验的同时，克劳福德在素材陈述中赋予它们鲜明的造型。她的四重奏的慢乐章释放出持续不断的音浪，在其轻柔闪亮的外表下包藏着异常的繁复。

露丝与查尔斯于1932年结为夫妻，在同一时期他们接受共产主义意识形态影响。查尔斯帮助建立名为“作曲家互助集体”的组织，他为《每日工人报》撰写专栏，并且创作了一首名叫《列宁！这个人是谁》的歌曲。最重要的是，他参与约翰和阿兰·罗迈克斯的父子合作，为他们收集美国民歌，作为记录南部和西部传统音乐工作的一部分。

朱迪斯·蒂克所著露丝·克劳福德·西格的传记感人地记录了这位有才华的作曲家如何一步一步地遏制创作欲望。她在第二首四重奏上花了一段时间，要在其中混用现代手法与民歌素材，取得“简洁与复杂的结合[879]”，但是她的目标一直没有实现。她的丈夫持“女人写不出交响乐[880]”的迂腐观念，致使她的信心遭到打击，她转而致力于一丝不苟地整理民歌。她的工作出现在两卷罗迈克斯民歌汇总当中。这部名为《我们的歌唱的国家与美利坚民歌》的全集成为战后民歌复兴运动的圣经（民歌复兴的领军人物之一就是她的继子彼得。只有到战后她才恢复了作曲的兴趣，并在1952年完成了一首《木管五重奏组曲》。但是癌症在下一年夺走了她的生命。作为20世纪早期人数很少的几位重要妇女作曲家之一，她的创作生涯就这样不幸结束了。

当科普兰还在芬兰裔社会党人联盟弹奏钢琴时就已经倾向社会主义思想。借1927年和1929年访问欧洲的机会，他接触到《小马哈格尼》和《三毛钱歌剧》，受到启发开始思考作曲家应该如何将社会批判与大众喜闻乐见结合起来。1930年和1931年，他参与哈罗德·克鲁曼在纽约创办的群体剧院的早期活动。不少合作者定期参加这些活动，其中包括演剧界著名人物诸如克利福德·奥德茨、马克斯韦尔·安德森、李·斯特拉斯伯格、斯特拉·阿德勒和伊利亚·卡赞等。科普兰在巴黎曾与克鲁曼为宿舍室友，这时成了群体剧院的中坚分子，帮助寻找活动场地，发现潜在的赞助人，还尽可能从自己的基本空空的囊中提供资助。

群体剧院中有一个共产党小组在活动，但是大多数成员对这项事业的理解基本是在美学层次，以它作为对学术生活脱离社会的一种纠正。奥德茨于1935年以他的亲工会的剧作《等待左撇子》取得突破性成功。贝多芬的形象对奥德茨有不可摆脱的影响，贝多芬不仅体现天才的成功也意味着孤独的悲剧。奥德茨写道：“（贝多芬）是艺术中的第一位伟大的个人主义者[881]。我们的个人孤立存在今天已经固锁在必死的结局之中，我们要回到社会存在中来。任你指它为共产主义也罢，群体剧院也罢，农场生活也罢，艺术家正在寻根寻基础，回归到真实性中来。”

政治色彩主题渗入了科普兰在30年代早期和中期的音乐。在芭蕾《你听！你听！》（1934年）中他运用扭曲的《星条旗》的曲调，用他自己的话说，以表达“司法和法院制度的败坏[882]”。克鲁曼有一定道理[883]，他从1934年的乐队作品《声明》中找到大萧条时期美国画像，其中的肖斯塔科维奇风格的谐谑曲乐章《武断》就像在嘲笑“咆哮的二十年代”的肤浅和狂妄不可一世。题为《主观》的乐章引用了《钢琴变奏曲》的主要动机，让它凸显就像是示威口号。就在这个时期，查尔斯·西格高兴地注意到科普兰走出“象牙之塔[884]，来到可以与无产阶级展开对话的近距离”。1934年夏天在一次赴明尼苏达州旅行时，科普兰加入了无产阶级行列，在一次美国共产党大规模政治集会上讲话。他在给朋友的一封信中做了如下描述：

我们开始认识[885]农夫们，他们属于这一带的赤色分子，我们还参加了一次全天的共产党支部的竞选会议，和他们一起野餐，我还做了有生第一次政治演说！如果说我看他们很陌生，他们看我也同样少见。这是他们很多人第一次看见“知识分子”。你看，我现在被慢慢拉进涉及农民的政治斗争了。我真希望你能够目睹这些人，这才是真正的第三等级，这才是能掀起革命的素材……当明尼苏达州的共产党州长候选人S.K.戴维斯来到这里，在公园讲话时，农夫们要我也对公众讲几句话。在脑子里想到革命、与朋友议论一番是一回事，但是站在大街上宣扬革命，还要声音洪亮，无论如何吧，我反正是讲了（维克多认为讲得很好），我恐怕再也不是从前的我了！

这段故事有些自欺欺人。科普兰曾经有过的通过洗盘子“变得更现实”的想法在此堂而皇之地兑现了。其中对农民的态度表现出浓重的城市人高高在上的味道，“人民”的概念也仍然停留在空洞抽象中。但是无论如何，科普兰尝试这类政治活动以后，似乎有了明确的目标。

科普兰越过南部边境到墨西哥的有趣经历对他的转变起到关键作用。他第一次到墨西哥是1932年应墨西哥作曲家卡尔洛斯·查维斯的邀请。查维斯和其他人对他很推崇，使他很高兴。他写信给库塞维茨基夫妇说：“我终于找到[886]一个国度使我在那里和格什温平起平坐！”执政的墨西哥国民革命党称不上代表民主思想，但是它的文化部门确实推行了向民众普及艺术的社会主义纲领，有着类似于凯斯滕伯格在柏林和卢那察尔斯基在俄国推行的各项举措。从1921至1924年任墨西哥公共教育部长的何塞·巴斯孔塞洛斯[887]雇用迭戈·里维拉与其他墨西哥画家创作了描写工人、农民和其他现实生活英雄人物的壁画。在作曲界与他们相对应的人物就是作风极为严谨的查维斯，他写出的简洁调式旋律基于美洲印第安人的民族音乐。而查维斯的同事西尔维斯特里·雷维尔塔斯就随意很多了，但是就在臻于大师水平时他沦为过度饮酒的牺牲品。他作于1939年的作品《玛雅之夜》，起初构思是为电影音乐，完成以后却因为有着马勒风格的交响画卷风采获得了第二次生命。这首作品有着故意为之的媚俗舞蹈段落，从那里过渡到敞开心扉的浪漫抒发，最后到达撼动人心的玛雅狂欢节，此处的复节奏将乐曲闹成一片杂乱无章。

墨西哥见闻让科普兰耳目一新，他动手起草交响音诗《墨西哥沙龙》，就是这首作品六年后获得突破，为他赢来求之已久的广大听众的喜爱。《墨西哥沙龙》中充满墨西哥旋律和舞蹈节奏，同时还保持了这位作曲家的早期现代主义作品中的激扬突进。迈克尔·蒂尔森·托马斯指出，《墨西哥沙龙》开始处意气风发、向上跃起的音型是在回顾《钢琴变奏曲》[888]中的乐句。在靠近结尾处也有类似情况，在那里长号与圆号吹出四分音符，如同慷慨陈词，让人忆起他在20年代后期的作品《交响颂歌》中推动那首乐曲的粗犷号角花彩。这些做法都给民间素材添加了意外成分，让它们免于落入单纯改编的俗套。正如历史学家伊丽莎白·克里斯特写到的，《墨西哥沙龙》是乌托邦意味的尝试，意欲调和前工业文化与后工业文化、混同“乡村农民与[889]城市无产阶级”。克里斯特又说，一旦将这首音乐与它的政治前提分离，它便退居为一篇简单的充满异国情调的音乐杂文，而这才是它在今天通俗音乐会上所起的作用。

科普兰回到纽约后投入了各种更直接与音乐有关的激进政治活动。他与“作曲家互助集体”保持来往，并且尝试了汉斯·艾斯勒意义上的“工人音乐[890]”。1934年他响应《新大众》发起的一项竞赛，将阿尔弗雷德·海斯的诗《五一游行》谱写成歌曲，其中有这样的句子：“撼动中城摩天楼[891]/撕裂下城空气。”“每日工人报合唱队”在第二次美国工人音乐大赛上演唱了这首歌。同时演出的还有皮埃尔·狄盖特的《小交响曲》，以及几支由俄罗斯三角琴和曼陀林[892]组成的乐队。音乐大赛是由艾斯勒掌管的国际音乐局的美国支部组织举办的。

但这也是科普兰所能做的极限了。他从未加入共产党，还告诫他的同事大卫·戴蒙德[893]不要加入。他拒斥那种观点，即像西格所说，一个优秀美国左翼作曲家必须是“平白、毫无矫揉造作的人[894]”，为自己伴奏只能用一把班卓琴。在1935年发表在共产党资助的期刊《音乐先锋》的文章中，科普兰表明他的兴趣在于找到清晰达意的音乐风格，而不在于传达政治内容：“有一批年轻人[895]仅仅几年以前还在写作音乐，充满勋伯格式愤世嫉俗，现在意识到那只不过是抒发了自己心中的不满，现在知道那些专听勋伯格的小圈子无论如何不会扩大范围把他们也接纳进去。这些年轻人应该对自己最后说一次：‘告别勋伯格。’”这最后一句口号绝没有机会引起全世界无产者的注意。科普兰是在面向公众进行自我对话，一旦他找到了长期求索的风格与深一层的人生经验后，他与激进运动的亲密关系也就到头了。

芭蕾音乐《小伙子比利》的第一段被取名为〈广阔原野〉，这一短语后来变成科普兰的民众性或者是他的美利坚风格的代名词。木管乐器吹出的粗粝的平行五度音型在空阔的音乐空间掠过，在听众心目中唤起大篷车队驶过西部地区的漫长峡谷，卷起尘土飞扬的场面。但是这段音乐是直接从巴黎时期的斯特拉文斯基那里拈来的。呼叫着的高音单簧管和低音双簧管，还有后来加入的民歌风装饰音都是《春祭》中的〈春天的轮舞〉的回声。科普兰爽快地指出《广阔原野》是在巴黎雷恩大街一所公寓里写成的。实在说，这些音响没有半点儿美国特点，完全可以用来提示英格兰乡村或者俄罗斯原野。可以确认的是它们给人留下无边旷野的感觉，但并不涉及是否美国。到了稍后，这段音乐上点缀了牛仔的曲调，诸如《曾祖父》《小犊子，你就听话吧》《奇泽姆牛车道》等，这才建立起与荒蛮大西部的明确联系。

《小伙子比利》是纪念逍遥法外的传奇侠客威廉·邦尼。据说这位邦尼劫富济贫，能讨妇人欢心，手上有二十一条人命。美国共产党主席厄尔·白劳德将革命时期的美国描绘为一种原始社会主义的乌托邦；《小伙子比利》在开始处的篇幅也同样唤起美国在原罪之先的景象，社会还没有在资本主义面前丧失清纯。几支牛仔曲调奏起，在离奇古怪的复节奏中碰撞，表明科普兰的大西部与他的墨西哥颇为近似。但是原野中的伊甸园受到向西挺进、拓荒建城的定居者的威胁，他们的宏伟规划在开始部分“行进”一段到达高潮时已经在铜管吹奏中露出端倪。尤金·洛灵是该剧编舞，他以芝加哥记者瓦尔特·诺贝尔·伯恩斯[896]所作的半神话编年传记为基础设计场面，这本传记将比利塑造成心地耿直、反对资本主义无情价值观的造反者。伯恩斯的原作开卷第一章就让比利的往昔世界和沥青覆盖的现代美国形成鲜明对照。科普兰在芭蕾舞剧结尾处暗示出西部开发。比利落为派特·加勒特的牺牲品后，拓荒先锋的行进变成四分之三节奏的横冲直撞，镲与低音鼓都一同助力。新出现的E大调调性和从开始遗留下来的英雄性格的降E调造成对抗。摩天大楼在原野中拔地而起，它们的坚硬棱角在日光下熠熠闪亮。

左翼政治理念也贯穿于科普兰同时期其他作品中，它们包括为学校演出用的歌剧《第二次飓风》，它宣扬布莱希特式的服从公共利益的美德（只是略去了原有的可怕强制态度）；还包括CBS委约的《广播音乐：原野传奇》，它有可能以斯科茨伯勒男孩案[897]为隐含主线（指九个在1931年受到强奸指控，未经确证即遭监禁的黑人青年）；还有极度感人的《林肯肖像》，这部作品将林肯语录编排成隐约流露社会主义思想的论说（“因为我不愿做奴隶，所以我才不做奴隶主”）。但是在这些作品中包含着的激进思想从来都没有溢于言表。所以多年来它们经过各种方式的改装，被用去满足一切政治或非政治党派团体的需要。无数影片、电视广告、新闻广播和政治运动的广告都在引用或是模仿科普兰的音乐，以表现小城镇生活的质朴美德——白头夫妻悠然坐在屋前门廊，报童蹬着自行车，农夫靠在栏杆上等等。随着时间推移到1984年总统大选，科普兰的广阔原野之声已经具有普遍适用性，以至于经通俗演绎被编进罗纳德·里根的“美国清晨”的广告。

科普兰大概从来不会因为别人编排以至于滥用他的音乐而失眠，但是他一定会意识到一个左翼同性恋、俄国犹太人后裔的音乐被用去给共和党施政纲领做伴奏具有何等讽刺意味。他在心底里是一个实用主义者而不是激进派，他愿意代表整个国家讲话，甚至不惜让原本要传达的信息打折扣。在这个意义上，他完全是美国第三十二任总统在音乐领域中的化身。

新政音乐

文化事业对富兰克林·迪拉诺·罗斯福来说优先级很低，音乐大概完全不在考虑之内。这位总统能够支持艺术事业，是出于一种贵族气质的责任感。理查德·麦肯齐写道：“罗斯福有从事崇高事业的意愿[898]，他支持绘画、戏剧及其他艺术事业，就像他作为海德公园（Hyde Park）大宅的‘老爷’已经做过的一样。”对政治事务之错综复杂了如指掌的罗斯福知道联邦政府资助艺术事业蕴含什么样的危险。这项试验能够坚持到最后，完全与坚持自由派主张的第一夫人埃莉诺·罗斯福支持分不开。

罗斯福夫人在1934年说过，政府“对艺术和艺术家负有责任[899]”，而她早就已经在推动这一主张。有关音乐事业她做出的最重大干预是在1939年，为了抗议“美国革命女儿会”拒绝为黑人歌唱家马丽安·安德森主办演唱会，她退出了该组织。她的这一举动促成了安德森在林肯纪念堂举行著名演唱会。当时演唱的曲目包括德沃夏克的原合作伙伴哈里·T.伯雷所作的《福音列车》[900]。

新政对艺术事业产生巨大的影响，原因很简单，就是因为新政有一大笔钱可以花。罗斯福在1935年为各项补救措施投放了49亿美元，创建了“公共事业振兴署”（简称WPA），投款总数中大约2700万美元被分配给“联邦艺术计划”，又名“联邦一号”（Federal One），而这一数额中的7,126,862美元被用于赞助“联邦音乐计划”（简称FMP）。在全盛时期FMP支持了16000名音乐家，并且运作125支交响乐团、135支吹奏乐队和32个合唱或歌剧单位。公共事业振兴署的企划者哈里·霍普金斯希望联邦一号可以成为永久性机构。埃莉诺在她撰写的专栏《我的一天》中写道：“在过去时代的艺术繁荣期[901]，艺术家只要有一位富有的主顾，在这位重要赞助人保障下进行创作就算是有了充分支持。每个地位显赫的人物都有自己的艺术家，如同宠物……今天，在大多数情况下，那种保护与发展艺术的做法已经过时。我在想为什么WPA的艺术计划不能取而代之呢。”

一切艺术管理机构所面临的共同挑战是正确决定对哪一位艺术家给予支持。因为无先例可循，“联邦一号”倒向依靠常春藤体系的名人网以及他们周边与文化界的联系。新政在文艺领域的最早措施，即成立“公共艺术策划局”，就是在罗斯福的哈佛大学同学乔治·贝德勒建议下实现的。贝德勒是左派艺术家，曾在墨西哥与迭戈·里维拉一起工作，他请求那位新当选总统赞助一项颂扬新政“社会革命[902]”的艺术项目，风格可以借鉴墨西哥的壁画艺术。罗斯福当即表示出兴趣，甚至在1934年春季一次展览会上表明他自己的审美选择。这位总统说这些绘画中没有一幅是表现“意志消沉的主题[903]”，并且总的来说避免了“屈从于[904]古典标准或者是欧洲艺术品中常见的颓废意识”。斯大林与希特勒一定会完全赞同这样的艺术观。当然差别在于，罗斯福既缺乏手段也没有那种信念或者愿望，不可能去硬性推行那类艺术准则。

“联邦音乐计划”于1935年7月启动。教育实施项目的一篇新闻发布稿宣称：“‘联邦音乐计划’负责执行[905]的辅导项目，相关课程面向家境贫寒与接受救济的孩子们，这在他们中间释放出对音乐知识的巨大饥渴，完全超出我们的预料。”在波士顿，歌剧院向公众敞开大门。一位记者将场面比为攻打巴士底狱：“这是演给四百万人看的歌剧[906]。上面写着‘司机、随从请勿在门厅内站立’的警告牌应该遮住才对，因为司机、随从都坐在老爷、太太的席位上，每个座位只收八十三美分。”纽约警察局体育队的报告说歌咏训练在青少年犯罪者中出人意料受到欢迎。起初这些男青年担心“女孩子气[907]”而表现犹豫，但很快就放开嗓门大声歌唱了。

“联邦音乐计划”不仅给都市带来好处，现场音乐演出也来到乡村城市，例如俄克拉荷马州的安纳达科、奇克谢、埃尔雷诺等地。俄克拉荷马州负责人写道：“在本州历史上第一次[908]，这些小城镇在自己的家门口有了交响音乐演奏会。我但愿你们能看到来自乡村地区的数百名学生在学校音乐会上屏住呼吸、聚精会神的样子。”另外一份报告的描述不禁令人想起查尔斯·艾夫斯的音乐所唤起的场面，或者更像韦尔·马里安·库克的〈废奴那一天〉所能勾起的一幕：

培训计划的音乐活动周的高潮[909]是在俄克拉荷马州的黑人都市博利举行的全州范围黑人音乐节。其中的一个盛况是有一千多名学生参加的音乐游行。旗帜、横幅、标语、彩带让游行五光十色暂且不说，音乐选择更让它加倍地热闹，跟随着三支军乐团的几支合唱队和班级队伍使其效果完全戏剧化。

人数相当多的一批妇女第一次坐进乐队参加演奏。一位非洲裔美国人迪安·迪克森成为引人注目的WPA的指挥家，对他的报道上了《时代》周刊。

“联邦音乐计划”也介入新音乐事业，创建了作曲家实验论坛，为作曲家提供与公众交流的渠道，让他们得以走出自己认为无法避免的艺术家的与世隔绝。有一份新闻发布稿这样解释：“让写作音乐的人根据听众的反应完善其作品[910]的做法得到了完美的实施。在演出节目以后，作曲家回答观众对他提出的各种问题。”作曲家实验论坛的领导人阿什利·裴蒂斯是一位积极的人民阵线分子，同时又是《新大众》的音乐主笔。该组织举办的第一次活动专门介绍年轻作曲家罗伊·哈里斯，而借这次机会哈里斯要表现“非常伟大雄健的音乐[911]……以迅猛之势跨越广阔空间的音乐，具有强烈色彩的音乐，厚重的音乐，只有在美国文明中才能产生的音乐”。

哈里斯是又一名新政时期音乐家的典范。他的出身背景可以说是美国伟大作曲家光荣榜所梦寐以求的。他的出生地是俄克拉荷马州一个因为石油热而兴起的小城钱德勒，他生在一所木屋里，生日还偏巧就是林肯诞辰。《时代》周刊进一步说明那所木屋是“手工搭建的[912]”，这位作曲家年轻时做过卡车司机。突出这些，当然是要说明哈里斯不属于那类专搞古典音乐娘娘腔的人，不是小资产阶级的掌上明珠。1938年创作的《第三交响曲》为他在全国范围赢得声誉。这是全部由美国赞美诗与舞蹈音乐构成的交响乐队作品，其中弦乐以宽广、连绵不断的走线放声讴歌，铜管发出牛仔们在竞技场上那般大呼小叫，定音鼓将重拍捶在小节中央。这样一种宽肩阔背的声音形象可以满足不论任何人对真正美国交响乐的期待，1940年连托斯卡尼尼都破格指挥了这部作品。匹兹堡海盗棒球队的大老板当时写信给这位作曲家说：“要是我的投手[913]投出的球都像你的交响乐那么有力，我就万事不愁了。”

如果说“联邦音乐计划”从来没有明确宗旨，只是一个意愿良好、专心办事的机构，那么相应的“联邦戏剧计划”（简称“FTP”）就是目标过于明确了。这也导致热衷政治的作曲家感到后一个组织更有感召力。在作曲家实验论坛在纽约举办第一场音乐会前几个星期，FTP的领导人同时也是俄国实验剧院的权威海莉·弗拉纳根做了一篇题为《现在是时机了吗？》的讲话，她在其中展望，要利用联邦经费开展激进的戏剧活动。她所要做的实际上是梅耶霍尔德在俄国的实验工作室和布莱希特在纳粹上台以前在柏林开展项目的延伸。她发表这篇讲话的场合是FTP地方领导人第一次会议，开会地点是艾弗琳·沃尔什·麦克林在华盛顿特区的豪宅，这所房子的主人是“希望钻石”的拥有者。弗拉纳根说，像这样宫殿似的场景体现了“艺术作为商品被富人购买、占有的观念[914]”。她开始说到十年前访问苏联的经历：

我来到这座房子的最初几天头脑中总是浮起好像故地重游的感觉。我的记忆渐渐集中到苏俄的金色的宫殿，今天那里已经变成办公室或者是孤儿养育院或者是俄国工人阶级的剧院。我回忆起在列宁格勒的镜子大厅举行的一次戏剧界大会。那里的镜子映照过当年的皇后以及后来她的被处决的军官们。我看到斯大林、李维诺夫、卢那察尔斯基、彼得罗夫等政治、教育界和戏剧界领袖人物亲自到场。他们聚集一堂讨论共同关心的问题，那就是怎样让戏剧起到教育人民、丰富人民生活的作用。

她提到的后一个形象，也就是斯大林在镜中凝视的样子，真是给这个美国艺术官僚机构设下一个前途不妙的开端。

弗拉纳根的项目明显带有社会主义现实主义的印记。艺术家们受到引导去创作有力而简单的情节，其中劳动人民扮演英雄人物而有钱有势的人都是坏蛋。“活报剧”《三A法案被断了根》批评最高法院裁决推翻1933年的“农业调整法案”，在剧中有美国共产党领袖厄尔·白劳德的角色。托马斯·杰弗逊的幽灵也上了舞台，并且表现出赞赏白劳德的主张。开国元勋的形象经这样一改就正好对应了白劳德的“共产主义就是20世纪的美国风尚”的思想。另一方面，《三A法案被断了根》又是支持罗斯福的声明，当时他正处于与最高法院的对抗局面。共和党抓住机会，对“戏剧计划”动用联邦资助在选举之年替面临挑战的总统做政治宣传一事大做文章。因为直接参与露骨的政治行为，弗拉纳根手下的剧作家、导演、作曲家们几乎是完全因为自身失误险些断送了整个联邦文艺计划。

FTP推动的各个项目中最富传奇性的是马克·布利茨坦的支持工会的音乐剧《大厦将倾》。布利茨坦出身于费城一个富裕家庭，受过头等音乐教育，他的老师包括李斯特的学生亚历山大·西洛蒂、在巴黎的娜迪亚·布朗热、在柏林的勋伯格。（勋伯格对他说：“继续写你那些法式俄式的[915]动人音乐就好了。”）在早期，布利茨坦厌恶激进派的政治行为，把库尔特·魏尔的音乐斥为“胡言乱语[916]”。但是古典音乐界的陈规终致使他彻底反感，同时他在政治上受柏林出身的小说家埃娃·古德贝克的影响倒向左翼。为了遮掩他的同性恋，他与古德贝克结婚。他进而加入共产党。1935年，经古德贝克介绍他结识了贝尔托·布莱希特。布莱希特给他出题目，要他“写一首作品[917]揭露一切形式的卖淫，不论是新闻界，还是教会，还是司法体系，还是艺术，整个那一套体系”。

《大厦将倾》就是布利茨坦对布莱希特出题的答复。它是讲在一处名叫钢城的抽象的地方，工会为了争取自由而斗争的故事，故事中的坏人是一个名叫密斯特先生的在艺术上品味不凡的橡胶大王。这部作品的最成功之处就是讽刺富人阶层以及专门讨好[918]他们的艺术家的那些段落。总的来说，《大厦将倾》中的工人斗争更应该理解为比喻艺术家们在美国市场状况下的斗争。仰仗密斯特先生惠顾的艺术家道伯和小提琴家雅沙在剧中唱出这样一段歌曲，讽刺挖苦美国音乐家长期以来陷入的困境：

为了艺术不要看吧

为了艺术不要听吧

为了艺术不要想吧

直到为了艺术

为了艺术他们杀人

为了艺术而艺术啊。

这时接踵而来的是气势汹汹的贝多芬的《埃格蒙特》序曲的主题，而前面已经交代过密斯特先生的汽车喇叭唱的就是这个调子。布利茨坦这是在鄙夷标榜欧洲进口艺术的上层社会，而那样的艺术掩盖社会上的剥削与压迫。

《大厦将倾》定于1937年6月16日在百老汇举行首演，导演由时年22岁、非常有才华的奥逊·威尔斯担任。在预定演出日期之前几天，FTP因为经费问题临时中止了一切戏剧演出。同时在戏剧界传开一项无从证实的谣言，称联邦政府因为害怕在全国各钢铁城市引发暴乱[919]，希望将《大厦将倾》压制下去。真的就在演出应该开始的最后关头，威尔斯探听到在原定剧院以北二十个街区的地方有一座闲置的剧院，几乎演出班子的所有人就一同徒步走去那里，此举本身极具戏剧性。为了不触犯FTP的限令，歌唱演员坐在舞台周围的观众席上，就在座位上演唱，而作曲家在舞台中央的钢琴上弹奏这部作品的音乐。《大厦将倾》在纽约左翼人士中当即走红，接下去举行若干场演出，场场满座。但是布利茨坦希望的不只是登报出名、招徕议论。根据威尔斯的回忆，这位作曲家认为他的这部作品是在美国大地上输导革命能量的工具。威尔斯说：“你无法想象[920]他把这件事看成多么简单，他们一定会听到它，只要听了就够了。”

“联邦戏剧计划”聚拢的革命家中最让人意想不到的一位是旅居巴黎的维吉尔·汤姆森。在他的《四圣徒的三幕剧》中，汤姆森已经显露出在利用美国本地音乐素材方面别有所长。他作于1926—1928年间的《赞美诗交响曲》朴实而有力，预示出科普兰的民众风格的某些方面。1936 年汤姆森担任了奥逊·威尔斯导演的《麦克白斯》的音乐指导，它的演出由“黑人戏剧计划”承担，而黑人戏剧计划属于弗拉纳根的值得受到表彰的成就之一。剧中配乐主要部分要由一队非洲鼓手演出，在排练过程中汤姆森亲自指点鼓手们如何正确演奏巫毒音乐。他对他们的指挥说：“你们这样不够邪恶[921]。”而那指挥不是别人，正是阿萨达塔·达佛拉，即身兼舞蹈家、编舞、歌唱家、作曲家于一身，又是传播西非部落文化先锋的那位名人。同一年，汤姆森为“活报剧”《禁令获准》写出狂乱的打击乐音乐[922]，该剧对资本主义和司法制度的谴责如此不留情面，以至于连弗拉纳根本人都批评它是“歇斯底里”。

汤姆森还为两部联邦资助的电影纪录片写作了配乐。那两部影片就是1936年的《犁头开破大平原》与1938年的《大河》，它们都是“再安置管理局”定制的。该政府部门负责将失去家园的农民安置到全国各地的模范社区，其下属部门甚至有特殊技能处，负责为样板城镇设计样板文化，查尔斯·西格就是那里的音乐顾问。《犁头开破大平原》由帕尔·罗伦兹极为出色地导演，它描写的是土壤质量退化给大平原带来的灾难。汤姆森的配乐将赞美诗、叙事曲、赋格、爵士乐编织在一起，音乐与银幕上的景象形成细致的呼应，先是表现出那里初始的一片草原，那又是伊甸园再现，然后是资本主义滥用不断加剧。但是艺术制作的卓越水平无法掩去项目本身的问题：就像《三A法案被断了根》的作用一样，这是政府一个部门利用艺术手段，面对政治上的批评和法院的不利裁决[923]替自己做辩护。《大河》的解说文字也是一样，它将惠特曼雄浑的诗句（“水流下山[924]，春秋不息/劈开崇山峻岭”）拿来，将其锋头一转，接上了官僚宣传的套话（“在谷地中，农场安全管理局建成了样板农业社区”）。如此改动从审美、道德各个角度都令人瞠目。

汤姆森的传记作家安东尼·托马西尼记述了罗斯福的政敌们做过的一个比喻：“德国元首手下有[925]莱尼·里芬斯塔尔，而罗斯福手下就是帕尔·罗伦兹。”

1936年前后，科普兰的“特工突击队”，或者说是他的美国年轻作曲家的尖刀班总共有五位成员[926]：汤姆森、哈里斯、塞欣斯、作品精致的新古典主义者瓦尔特·辟斯顿，还有科普兰自己。到40年代初，他们的队伍中又增添了布利茨坦、保罗·鲍尔斯、塞缪尔·巴伯、莫顿·古尔德和大卫·戴蒙德，人数够上一个小分队了。在一段时间里，这些作曲家好像是在用同一个声音写作。他们的快乐章都带着爵士味道的切分节奏逾越向前，他们的慢乐章都在空阔的天地中发出质朴的呼唤。他们的配器偏重铜管，造成色泽鲜亮。高潮处都透出肖斯塔科维奇的惯用手段，小号号音嘹亮、定音鼓鼓点精准，当然越是这样才好穿透无线电广播总有的静电噪音。

美国作曲家们看来找到了一种共通手法，一种“普通话”。但是在这种表象之下，旧式派别之争照旧进行。汤姆森在1938年的一篇文章中，把音乐分为适合三种不同听众，作曲家也分三类，各为一种听众效力：

一、豪华体验[927]，大资本家托斯卡尼尼的流线型火车向公众开放，起站贝多芬终点西贝柳斯再原路返回。二、大学教授与评论家串通一气促销国际主义或曰“当代”音乐，尤其鼓励虚荣心和故弄玄虚，对位法越刺耳越成体系，愈繁愈贵。三、左翼分子的大众剧院，有教养的城市劳动人民渴望有教养的城市代言人为他们抒发理想。

塞缪尔·巴伯要算上述第一类人的最佳典型。巴伯教养良好、醉心意大利文化，他是宾夕法尼亚州一位外科医生的儿子，也是大都会歌剧院的女低音歌唱家路易丝·荷马的外甥。他在费城当时新成立的科蒂斯音乐学院学习作曲与声乐，获得学校领导人的大力举荐。1935年他在NBC出现，演唱他自己为马修·阿诺德的《多佛海滩》谱写的平静美丽的歌曲。听他演唱的人中竟有阿图罗·托斯卡尼尼[928]。后来这位指挥大师决定指挥巴伯的两部作品，也就是《乐队随笔》与《弦乐柔板》，还激起一阵小小的媒体热潮。两年以后，阿图尔·罗津斯基又率纽约爱乐与维也纳爱乐两支交响乐团演奏了巴伯的《第一交响曲》，而这部作品受到西贝柳斯《第七交响曲》的影响。他的同时代人大多看重精炼的织体与简洁的动机，但是巴伯写出悠长的旋律走线和丰满的乐队织体，聆听之后让听众感到享用了含高蛋白质的一顿美餐。

巴伯地位上升引来人民阵线中音乐人士的不满，他们将他视为无用的小资产阶级分子。R.D.戴雷尔在《新大众》上发表文章称巴伯的《第一交响曲》为“滑稽可笑的假充现代[929]（当然自不待说，说是‘现代’也充其量只有理查·施特劳斯的水平）”。“联邦音乐计划”的阿什利·裴蒂斯将《弦乐柔板》贬为“如此‘正宗’、乏味[930]、‘严肃’的音乐，出自公元1938年一个28岁青年之手真乃是彻头彻尾的不合时宜”。但是科普兰不这样看，他很少持教条主义态度，不轻看同行创作，他敬佩巴伯的作品中引人入胜的品质，并在后来的评论中说它们带有绝对的真诚[931]。这首作品中连时间都已静止的气氛很有可能借鉴了西贝柳斯的节拍技巧：虽然音乐在不停地匀速流动，但是听众的耳朵无从分辨小节线落在何处。这样做的结果就像是格里高里圣咏具有了现代形式，它出现在公元1938年最恰当不过，既不落后也不超前。

汤姆森划分的第二类人，也就是大学知识分子类作曲家，拒斥科普兰呼吁的“告别勋伯格”。这一派别的观点最鲜明的代言人是塞欣斯，从1931到1933年在柏林逗留期间，塞欣斯吸取了勋伯格一圈人的若干真谛。在1935年写成的《小提琴协奏曲》中，塞欣斯从新古典主义出发到达毫无约束的无调性音乐的表现主义空间，再造了贝尔格似的迷惘与失落感。在告别旅欧年代时，他的心中养成一种信念，认为美国作曲家只应服从内心创作欲望的驱使，或者就像他在写给科普兰的一封信中所说，服从“本质上的、内心感到必需的[932]音乐冲动”，而不是出于政治上或者是商业上的义务为大众写作音乐（“勉强而成、从本质上软弱无力的假冒伪劣音乐”）。他完全排除一种可能，即一位作曲家创作民众派音乐也可以是出于内心需要。在1930年代，持他这样立场的人是少数，当然在战后引起了人们注意，而且应该说在很大程度上归功于他的学生米尔顿·巴比特的著述与教学活动。

汤姆森划分的三种人，即传统派、精英派、民众派，与魏玛共和国分别以普菲茨纳、勋伯格、艾斯勒为代表的主要音乐派别形成绝好对应。像在魏玛时期一样，实现古典传统和通俗性之间的完全兼容、造就一种“大融合”让人感到已经唾手可得。魏尔的《马哈格尼城的兴衰》与格什温[933]的《波吉与贝丝》都是在试图实现与这样的一体化大致相同的目标。如同天赐一般巧合，《马哈格尼城的兴衰》的作曲家于1935年9月抵达美国，就在《波吉与贝丝》首次上演的同月。魏尔自纳粹上台以后一直居住在巴黎和伦敦，这时来到美国为一部犹太人的史诗歌剧创作音乐。这部名为《永恒之路》的制作，由弗朗茨·韦尔弗创作脚本、马克斯·莱因哈特担任导演。魏尔为它写的音乐带着鲜明的《马哈格尼城的兴衰》的民众派风格，而它充满活力的进行曲节奏让人听到马勒交响曲的回声。魏尔到达纽约参加该剧的首演。但是上演推迟了几个月，与此同时欧洲局势恶化。魏尔选择留在美国土地。他再一次面对从零开始，而这一次将是“曼哈顿马哈格尼”的真人真事了。

为了树立自己的美国形象，魏尔参与群体剧院的活动以熟悉情况。那里的哈罗德·克鲁曼告诉他大众娱乐之一就是唱《三毛钱歌剧》。他为一个题为《共同的光荣》的“联邦戏剧计划”项目做了一些工作，该项目的情节有关“美国早期社会主义思想[934]”，但最终没有实现。他还参加过另一个项目《大卫·克洛科特》，其中那位守卫阿拉莫的英雄在田纳西州对抗资本主义。魏尔在美国的第一部大型作品是1936年由群体剧院制作上演的《琼尼·琼松》。这是一部反战作品，但是它传达的信息非常温和。这部作品赢得尊重并不是因为它的政治信号，而是因为活泼、充满动力的风格，因为它鲜明地运用了美国本土素材。

过去在柏林有与布莱希特一起搞政治宣传鼓动艺术的经历，魏尔这时开始将自己摆到主流文化的戏剧音乐作曲家的位置上。1938年他写成在百老汇的成名作《尼克尔包克尔的节庆》，于1941年再度出手写成《黑暗中的女郎》。魏尔在柏林时期的干硬风格很容易就转换成适合美国舞台：在《尼克尔包克尔的节庆》的主要唱段〈九月的歌〉中几次用到加六度和弦，滋味苦中带甜，与《刀子麦基小调》有着明显血缘关系。魏尔的美国化过程看来进展顺利，到1940年一次回答采访时，他已经可以像克拉克·盖博那样开口粗话了。他说：“我才不稀罕[935]替后世写音乐……我从来不承认音乐能分成‘严肃’音乐和‘轻’音乐，音乐只有好坏之分。”

在同一时期，百老汇音乐剧的发展变得更富野心。由科恩通过《演艺船》奠定基调、由格什温通过《波吉与贝丝》发扬光大，音乐戏剧的宏大新模式出现了。在此基础上的又一部作品，理查德·罗杰斯和奥斯卡·汉默斯坦的《俄克拉荷马！》取得了最大商业回报——这出戏的首次持续上演完全不可思议，从1943年开始直到1948年才结束。对比魏尔的作品集中刻画纽约题材，罗杰斯和汉默斯坦讴歌美国的腹地。罗杰斯声称的《俄克拉荷马！》剧音乐的“户外气息[936]”与科普兰的“广阔原野”又何其相像。罗杰斯着手为农场青年男女写作舞曲场面时，显然查阅了科普兰的牛仔题材芭蕾《斗牛会》，从中获取灵感。

对照百老汇作曲家的快速进步，古典世界的同行作曲家却很少写出歌剧或戏剧音乐，愿意把更多精力集中在器乐作品领域。反倒是百老汇创作替歌剧补缺。百老汇音乐剧从美国音乐中分出独立艺术门类，有了自己的语言、演唱风格、各家流派以及下属门类。“歌剧”与“百老汇”的区分在这个时期逐渐固化成为事实，这对民众派作曲家来说是错过了一次机会。

在1938年的选举中，共和党赢回国会中相当数目的席位，他们联合民主党中的保守派开始向新政发动攻击。众议员马丁·戴斯领导下的众议院非美行为调查委员会对WPA展开调查。联邦艺术项目暴露出有不少文章可做。众议员J.帕内尔·托马斯指责“联邦戏剧计划”是“庞大的绝无仅有的新政机器中的又一个环节[937]”。“联邦音乐计划”还面临由美国音乐家联合会[938]发出的挑战。音乐家联合会认为政府资助演出构成对职业交响乐团、歌剧院、吹奏乐队的不公平竞争。罗斯福得出结论，是否合理另当别论，但是就像他在给尼尔森·洛克菲勒的信中所概括的，广大美国中间民众不愿意接受“鼓励艺术[939]、音乐和文学”的负担。

1939年6月30日，联邦艺术项目的丧钟敲响了。在那一天，国会通过决议废止“联邦戏剧计划”，同时只允许其他艺术项目在州政府或地方政府资助下继续存在。罗斯福还是摆出姿态，批评FTP被单独从重处理，他说FTP在其他项目获准的条件下也可以继续运行。其实所有项目都已经彻底无望，因为在国会听证时已经预计，“公共事业振兴署”（WPA）的下属各部门，单靠地方政府支持，没有哪一项能够维持下去。

在1939年4月在昆斯开幕的纽约世界博览会，WPA的精神有过一次回光返照。这次活动盛况空前，所需经费大多来自私人财产，但是新政理想仍然洋溢在气氛中，和企业化美国的广告宣传不大般配地交杂在一起。数以百万计的参观者惊愕地瞩目于自诩为“未来世界”的尖角塔和圆球造型，它们位于博览会会场中央，形体极其爽飒。观众也被“发现未来”奇观所吸引，那里展示着四通八达的高速公路将近郊社区连成一片。还有在RCA展厅展示的一台名叫电视机的设备，它被永远乐观向上的大卫·沙诺夫赞誉为“一门新艺术[940]”。罗斯福的四大自由也被做成雕刻，即便墨索里尼看了也会认为有吸引力。

好几位立场偏向人民阵线的重要作曲家都为博览会做了工作，他们尽量在自己的理想和大公司的要求之间搞调和。魏尔为历史展览“铁路奇观”创作音乐，该展示有十五台真实会走的火车头开过一个巨大的经过强化的舞台，一旦接到信号它们就拉响汽笛。艾斯勒也从反对资本主义的斗争中暂时休战，与约瑟夫·洛塞合作制作了木偶电影《袁由先生和他的侄儿们》，向儿童介绍石油工业。

科普兰也参与其中，为一部题名为《城市》的纪录影片写了配乐。这部电影在博览会上天天放映。刘易斯·芒福德为它写了解说词，其观点是美国城市已经发展成忙乱、高压、非人性的地方。在开始部分，新英格兰景色表现出人类与自然保持平衡的黄金时代，科普兰在这里的音乐尽情使用平铺直叙的旋律和心地纯洁的和声。工业化入侵开始了。“废气造就繁荣，”解说员拖着腔调说，“会不会被呛到就要看你的运气了。”科普兰在此报以铜管部的不协和音。一组画面展现城市到处阻塞，引来一段不断重复的音乐，这似乎预示了菲利普·格拉斯的极简主义。（格拉斯的电影交响曲《失衡生活》描写地球行星的毁灭，其实就是《城市》的更新版。）最后我们终于看到出路，那就在于作为模范社区的马里兰州格林贝尔特，在那里现代生活便利与乡村价值观相得益彰。“孩子们在树荫下玩耍，建设这个地方的人们没有忘记我们的成长离不开空气与阳光。”但是撇开那些人民阵线的辞藻，这部电影所宣扬的概念其实是开发适合通勤人群聚居的近郊社区，但那正符合大汽车厂商的利益。通用汽车公司是博览会的主要投资者。

1939年夏季对左翼艺术家是严峻时期，联邦艺术项目突然中止，还有更令人震惊的斯大林与希特勒缔结和约的消息同时传来。但是科普兰的情绪却保持积极向上。长期以来他的存在都仅限于幕后，这时他开始尝到受人欢迎的滋味。《纽约客》杂志刊出追踪他的活动的专栏，用的标题就是“科普兰先生在这儿[941]，在那儿，在博览会”。如果说新政艺术这一条路被堵死了，那么其他的道路却开通了。1939年10月，科普兰西迁，搬去好莱坞。一贯乐天派的科普兰写信给库塞维茨基说：“好莱坞是一个不寻常的[942]地方……世界上再没有其他东西可以与她相比。谢天谢地。”

好莱坞音乐

勋伯格说及流放加利福尼亚的那句名言“我遭流放反入乐园”，有时也被人用来反衬一句严酷警句：“对于流亡中的艺术家们，好莱坞乐园转瞬变成了噩梦。”或者我们可以借用汉斯·艾斯勒在1942年的《好莱坞悲歌》中谱成音乐的布莱希特的一句话：“乐园与地狱[943]可以同是一城。”

勋伯格从原来的奥匈沙文主义分子一变成为美国爱国者，无论如何不会容忍如此简单化公式。洛杉矶，尤其是好莱坞，只有对那些怀着不合理期待而来的人才会变成噩梦。好莱坞是依靠娱乐业获取最大收益的商业运作。任何作曲家、作家、导演，抱定到西边寻求自我陶醉的目标注定会失意而去。科普兰在1940年写道：“对那些坚持[944]纯粹自我表现的人来说，留在家里写交响乐就好了。他们在好莱坞是绝不会快活的。”

当时的电影界人士可以肯定是堕入了音乐癫狂[945]。劳里茨·梅尔基奥尔和基尔斯腾·弗拉斯达德称得上是加入了电影明星行列；尼尔森·艾迪成了当时票房卖价最高的几个人之一；音乐家的生平故事片就有好几部：关于舒伯特（《歌王》）、肖邦（《一曲难忘》）、罗伯特与克拉拉·舒曼（《爱情之歌》），甚至关于里姆斯基—科萨科夫（《天方夜谭》）。约翰·加菲尔德在《诙谐曲》中扮演小提琴家；贝蒂·戴维斯在《欺骗》中扮演与一位大提琴家和一位作曲家陷入三角恋的钢琴家；列奥波德·斯托科夫斯基在狄安娜·窦萍主演的喜剧《丹凤还阳》中自己出演自己。每一家主要电影制片厂都组建自己的乐队录制配音，这就为大批被逐出欧洲主要乐团的犹太裔音乐流亡者提供了就业机会。派拉蒙制片厂的音乐总监鲍里斯·摩洛斯[946]是一个奇特人物，他的主要工作之一是与著名作曲家签约创作电影音乐。他先后与勋伯格、斯特拉文斯基、科普兰、魏尔等人谈过条件，甚至试图从苏联租借肖斯塔科维奇。与此同时，他一直是克格勃的特工，担负制作亲苏宣传的任务。看起来摩洛斯的地下活动仅仅是他筹集资金用以支持个人项目和金库的诡异手段。

好莱坞对作曲家来说很可能是险恶环境，但至少他们感到这里有对他们的需求，不像美国的音乐厅，那里从来就没有对他们的需求。有声电影的普及带来了声音持续不断的极端，就像脱线喜剧片里面的演员必须以每分钟一英里的速度不停讲话一样，演员的每一个手势每一个动作都要请作曲家来渲染烘托。就连女演员端上一杯咖啡也会动用马克斯·斯坦纳的五十把弦乐器乐声清扬地助她一臂之力。（贝蒂·戴维斯曾经向戈尔·韦达尔抱怨说：“那可恶的音乐[947]所能做的，就是抹杀演员的演技，音符越多越彻底。”）早期电影音乐起着纯粹图解的作用，作曲家们管那叫“米老鼠式”，比如说只要一艘英国海军驱逐舰驶入画面，配乐就要奏起《统治吧，不列颠》。这之后作曲家们引入了音乐距离与音乐讽刺的技法，与谢尔盖·爱森斯坦的让形象与声音互相抵触的手法相仿。音乐可以用来揭示隐藏的心理潜台词，可以暗示没有出场的人物或势力，可以搅乱观众眼中能看见的一切银幕上的现实。

阿尔弗雷德·希区柯克的恐怖片《辣手摧花》中用到迪米特里·迪奥姆金根据弗兰茨·雷哈尔的《风流寡妇圆舞曲》的变奏，音乐令人毛骨悚然，勾画出约瑟夫·科顿饰演的连续杀人犯角色的心理活动。电影艺术学者罗尤·布朗指出，这段音乐体现了查理舅舅“憎恶当今世界[948]而迷恋理想化的往昔”的心理世界。在弗里茨·朗的《刽子手之死》（脚本与布莱希特合作）中，汉斯·艾斯勒欣然受命，用音乐刻画行刺党卫军头领莱因哈德·海德里希。为了标志死亡来临，弦乐器在高音区奏出快速的瘆人的声音，让人联想到尖叫的耗子[949]。当希特勒的形象在银幕上出现时，艾斯勒用一阵无调性的嘎嘎作响的爆发在音乐上予以配合。

科普兰来到好莱坞，因为运气好，与他合作的导演们放手允许他用他所熟悉的手法作曲。科普兰最欣赏的合作者，是有文学修养、持左翼立场、对音乐敏感的导演刘易斯·迈尔斯通。迈尔斯通将约翰·史坦贝克的小说《人鼠之间》改编拍摄电影，他聘请科普兰为之配乐。《洛杉矶时报》带着惊奇的态度[950]报道，科普兰的工作没有受到任何音乐导演的制约。故事发生在加利福尼亚的农业谷地，这就启发出按照已经熟悉的田园风格写法创作的精彩音乐段落，而情节后来发生悲剧逆转提示科普兰重振“现代派”音响；在雷尼之死的高潮场面中，音乐几乎就是《钢琴变奏曲》再现。这一作品的与众不同之处在于它有节制；给故事情节添加微妙附注而不流于显见。在长篇段落中音乐也落入寂静，仿佛作曲家也在和观众一起注视着情节展开。戴维·莱克辛是美国本土出生的最优秀电影音乐作曲家之一，他以为“绝对清晰[951]、纯粹、奇妙的风格”是《人鼠之间》的突出长处，认为它为数十部经典好莱坞西部片树立了音乐典范。

好莱坞音乐的头把交椅非埃里希·沃尔夫冈·科恩古尔德莫属。在少年时，科恩古尔德是历史上最罕见的作曲神童之一，未及青春期就谙熟瓦格纳的配器手法，让马勒和施特劳斯都受到震惊。1920年，年仅23岁，他写成风靡中欧各地歌剧院的作品《死城》，这部歌剧在风格上与施雷克尔的《遥远的声音》一脉相承，以艺术执着与浪漫执着为故事情节。随着20年代的推进，科恩古尔德驾驭自如的浓郁厚重的风格在欧洲不再流行，在30年代的好莱坞却仍然受到欢迎，在社会剧情片与历史情节片中尤其被看好。

1934年科恩古尔德接到的第一项任务，是改动门德尔松原作、遭纳粹德国禁演的《仲夏夜之梦》，以配合马克斯·莱因哈特为该剧编导的影片。科恩古尔德很快就将导演工作全部接管，他告诉演员如何朗诵台词，告诉制片人为他的音乐提示留出多少尺数的胶片[952]。第二年他再显身手，为埃洛尔·弗林的《铁血船长》配乐。刚健而绚丽的音乐风格把原本很可能是一部平庸冒险片的东西扭转为成功之作，在弗林挤破票房的惊险打斗片系列中首开先例。总之，科恩古尔德为电影音乐赢得一定的尊重，让这一体裁很快吸引了其他有国际声望的名人加入创作队伍。

虽然科恩古尔德是好莱坞作曲家中最出风头的一位，但是他们中间最有创意的要数伯纳德·赫尔曼。赫尔曼以奥逊·威尔斯的《公民凯恩》初试锋芒，在阿尔弗雷德·希区柯克的《迷魂记》中到达巅峰，最后以马丁·斯科希斯的《出租车司机》结束创作生涯。开始时赫尔曼是纽约环境中一个毛头小伙子，一度是科普兰的“特工突击队”的一员。他清楚认识到广播与电视的各种可能性，1934年他去CBS广播网工作，做过编排者、指挥和作曲家。就是在CBS他结识了威尔斯，当时刚刚在“联邦戏剧计划”获得一系列成功的威尔斯，正在推行一套创新的广播节目，题为《广播中的水星剧院》。

当威尔斯前往好莱坞，开始后来具有历史意义的电影制片生涯时，他邀赫尔曼同去。威尔斯始终像在纽约时一样，是一名模范的人民阵线积极分子。《公民凯恩》可能称得上是人民阵线的最杰出作品。故事描写一位伟大的美国人如何背弃了自己年轻时的进步思想最终沦为一个老朽的资产阶级遗物。右翼报业大亨威廉·伦道夫·赫斯特是威尔斯的主要讽刺对象，赫斯特曾设法不让这部电影问世[953]，但它还是在1941年5月1日上演了。

同他的偶像谢尔盖·爱森斯坦一样，威尔斯自己也具有非凡的音乐直觉。从年轻时起就是歌剧迷，他知道音乐如何可以扩展舞台动作的效果，可以引出隐藏着的气氛与情感，甚至可以制造谎言。《公民凯恩》一开始长两分半钟的场面记述主人公的生命最后关头到他死去，完全是在赫尔曼的音乐推动下展开的，唯一非音乐的声音只有凯恩的微弱细语“玫瑰花蕾！”音乐的主导动机是由五个音组成的一个下行乐句，结束时降低了三个全音，很恰当地让人联想起拉赫玛尼诺夫的音诗《死之岛》。电影从头至尾都可以听到这几个音的变奏或者错序，例如在表现凯恩青年时期经营报业的一组快节奏场景中，可以听到这几个音加快节奏在大调上奏出。

音乐与影像完美契合的最精彩部分出现在凯恩的第二任妻子、一心要做歌唱家的苏珊·亚历山大在大亨专门为她修建的歌剧舞台上首次出场惨遭失败的地方。这里是凯恩从英雄变成恶魔的转折点，而大歌剧最恰当地概括出他的乖张。随着赫尔曼的华丽、极度夸张的法国写实派咏叹调的展开，摄影机镜头升高捕捉住一个捏着鼻子表示厌恶的舞台工作人员的形象。这到底是一位劳动者阶级中的歌剧爱好者听出了假嗓，还是一位流行音乐的忠实爱好者认定歌剧只是上流社会的装腔作势呢？观众完全可以自行决定。威尔斯遵循爱森斯坦在《亚历山大·涅夫斯基》和《伊凡雷帝》中的做法，这一组镜头和影片最后场面的镜头，都是在赫尔曼先写好配乐并已录音完毕后才摄制的。威尔斯后来说过，《公民凯恩》的成功有赫尔曼“一半功劳[954]”。

赫尔曼为《公民凯恩》、《伟大的安伯逊家族》（在发行之际音乐随影片一同遭到删裁）、《迷魂记》、《惊魂记》的配乐包含了那个世纪中效果最锐利的戏剧性音乐，但是写电影音乐这样的工作永远不能使他满足。赫尔曼为人高傲、脾气火爆、感情用事，他一心梦想着有朝一日凯旋，回归到音乐会作品和歌剧上去。科恩古尔德也是一样，他渴望再度确立“严肃”作曲家地位，但无论如何也摆脱不掉身上的好莱坞标签。他的《升F大调交响曲》是一首告别之情的作品，其中的慢乐章写成了对罗斯福总统的遣词凄厉的挽言，但在1954年首演后就没有被人看重。其他在好莱坞供事的移民人士诸如恩斯特·托赫、卡罗尔·拉特豪斯、米克罗斯·罗兹萨、弗朗茨·沃克斯曼和埃里克·泽塞尔都背负着媚俗作曲家的名声。在人们眼中他们对于好莱坞来说太过严肃而对于音乐厅来说又严肃得不够。他们中的很多人都会对托赫写下的这句话产生共鸣：“我是那个被遗忘的20世纪作曲家[955]。”

流亡者音乐

只要有足够需求，在比弗利山庄街角兜售电影明星住家地图的小贩们肯定会编出同样东西，标明欧洲音乐明星的住所。勋伯格的房子在布伦特伍德的罗金厄姆北大街上，再向北走是泰隆·鲍华的家。斯特拉文斯基住在从日落大道往山上走的威瑟利北街。拉赫马尼诺夫在厄尔姆北路，那正是影城的中心。布鲁诺·瓦尔特住在比佛德北街，与阿尔玛·马勒和弗朗茨·韦尔弗做邻居。西奥多·阿多诺住在布伦特伍德的肯特南道，与大提琴家格里高利·皮亚蒂戈尔斯基住得很近。奥托·克伦佩勒，原克罗尔歌剧院的指导，住在贝莱尔路，两位电影导演，奥托·普雷明格和恩斯特·刘别谦就住在同一条街的南端。艾斯勒住在宝马山花园的阿莫菲路，距托马斯·曼和阿道斯·赫胥黎的住处不远。与他的成功地位相配，科恩古尔德住在托卢卡湖高级开发区，与弗兰克·西纳特拉、平·克劳斯贝、鲍勃·霍普左右为邻。文化修养笃厚的电影明星例如查理·卓别林、查尔斯·劳顿与他们的新邻居相处尤为融洽，而其他人则在交往中不时出些笑话。在哈波·马克斯家中举办的一次晚宴上，喜剧演员范妮·布莱斯走到勋伯格面前，说：“来来来，教授[956]，给个面子，为我们弹个调调儿吧。”

在洛杉矶音乐舞台上最让人感到如同恍然一梦的事莫过于勋伯格与斯特拉文斯基，这两位现代主义巨擘，各住在日落大道北面的两条侧街上，相距不过十三公里。这两位大师有四次机会[957]可以见面：1945年的弗朗茨·韦尔弗的葬礼，同年举行的他们每人都贡献了一个乐章的多位作曲家合作曲目《创世组曲》的彩排，1948年在比弗利山庄饭店水晶大厅为阿尔玛·马勒举办的宴会，和1949年为庆祝勋伯格75岁华诞举行的音乐会。他们可能很乐意一起交谈，但在此处梦幻欧洲之地，我们还是感到他们两人会面完全不可思议。

勋伯格自1934年起住在洛杉矶地区，他先是在南加州大学，然后在加利福尼亚大学洛杉矶分校（UCLA）执教。他以欣然态度适应了新环境。魏玛共和国时期的崇尚健康热爱体育的习惯为他准备好在加利福尼亚共和国的生活。他驾着他的福特轿车到处兜风，热衷于UCLA的橄榄球赛，还打得一手漂亮的网球。乔治·格什温和夫人埃拉举办的社交活动随时都欢迎他参加，他也因此几乎每周必到，还要带上几个学生同去。他和卓别林打网球，卓别林喜欢看见这个穿着白色T恤戴白帽子的“直率、唐突[958]的小个子”。他以完全美国化的女儿努莉娅和两个儿子劳伦斯、罗纳德为自豪。罗纳德在一次少年网球赛得到冠军，勋伯格大事庆祝了一番。虽然这位作曲家一直没有完全掌握英语，却学会了数量可观的美国俚语，一旦用了就会语惊四座。一次，一位学生交来一篇作品，其中的奔马似的节奏过于夸张，勋伯格就开始在房间里像孤独骑士那样跳来跳去，嘴里叫着：“驾，你这银驹子[959]。”他身上的穿着变得古怪起来。他的一个学生迪卡·纽林回忆说，有一次勋伯格来到UCLA 的课堂，“穿了一件桃色衬衫[960]，打了一条绿色的上面是白色圆点的领带，腰上系一条编织腰带，颜色是鲜紫色再加上一块又大又显眼的金带扣，还配上一件实在无法想象的黑色和褐色条纹的灰外套”。

在他的音乐中，勋伯格经历了如他自己说的“对于调性的强烈欲望[961]”。他写出一系列不同程度的有调性音乐作品，例如《G大调弦乐组曲》《D小调管风琴宣叙调变奏曲》、为犹太教堂唱诗班写的《柯尔尼德莱》和为高中吹奏乐团用的《G小调主题与变奏曲》，明显表明希望创作出一些有销路的受欢迎曲目，利用它们带来的收入支持他继续在《摩西与亚伦》和其他方面的高水平创作工作。就连当时写作十二音体系的《小提琴协奏曲》和《钢琴协奏曲》，他也都是怀抱着收音机时代的炫技大师们能够在听众中将它们普及开来的愿望。但是这些在美国的作品最终证明就像在魏玛时期的《从今天起直到明天》，财务收益微乎其微。

作为教师，勋伯格和从前一样非常严苛。但是他并不把自己的方法强加给学生。对西贝柳斯和肖斯塔科维奇[962]的有调性的交响音乐作品，人们以为他会憎恶，所以他的称赞让人感到匪夷所思。有一次他的一个学生攻击肖斯塔科维奇，勋伯格打断他说：“那是一个天生的作曲家[963]。”他还在课堂上郑重宣布“在C大调上还有很多[964]好的音乐可以写”，把学生们搞得不知所措。

勋伯格喜欢电影，也希望能写电影音乐。1934年近年底的一天，米高梅公司那位身体单薄但是很有艺术造诣的制作总监欧文·撒尔伯格在收音机上听到勋伯格的《净化之夜》或者也可能是《G大调组曲》，就请它的作曲家过来面谈。电影剧本作家萨尔卡·维尔蒂尔当时在场，后来在她的回忆录《陌生人的友善》中生动描写了会见的情景。

（勋伯格的样子）到现在仍然浮现[965]在我的眼前。他坐在椅子上，身体前倾，两只手扣在雨伞手柄上，一双燃烧着的天才的眼睛直视撒尔伯格。而撒尔伯格站在办公桌后面，正在解释为什么请一位伟大作曲家来为《大地》谱曲。他说到“上个星期天我听到你写的美妙的音乐……”勋伯格立即打断说：“我不写‘美妙的’音乐”……他说他已经读过了《大地》，他不会接受这项任务除非他全权控制全部音响，包括对话的声音。“什么叫作全权控制？”撒尔伯格感到不能置信，这样问他。“我是说我要和演员们直接工作。”勋伯格答道，“他们讲话一定要服从我作曲的音高音准。这就像在《月迷彼埃罗》中一样，当然不会那样复杂。”

撒尔伯格知难而进，他请勋伯格考虑一下什么样的音乐最适合银幕上的景象。这位作曲家准备了几部初稿，它们都再次表现出有调性音乐的倾向。最后在作曲家和制片人之间悬而未决的问题不是风格而是金钱。在后续会议上勋伯格提出他的报酬至少是五千美元，这样撒尔伯格就失去了兴趣。勋伯格等了三个星期没有得到任何回复，他写了一封与他的一贯作风不合的恳求信：“我不能相信[966]，不给我任何答复是你的本意。有可能你对我的开价有所失望。但是你会同意，这并不是我的过错，你并没有提早问我，而是等到很晚，而我已经花了很多时间，来见你两次，读原著，尝试如何作曲，并且写了初稿。”但是从米高梅方面再没有传来任何消息。几个月以后，勋伯格又造访派拉蒙谈一个题为《海上灵魂》[967]的项目，仍旧空手而回。直到40年代通过斯科特·布莱德利为动画片《猫和老鼠》[968]写的配乐，十二音体系才上了银幕，这套独出心裁的作品中佼佼者是《真假猎犬》，还有《憎恨人类的猫》。

勋伯格的“美国时期”关键作品是作于1946年的《弦乐三重奏》。这是暗示出在加利福尼亚生活的欢愉与愤懑、希望与悔恨的作品。在表面上，它异常艰涩、绝无迎合听众之意，让人回忆起他在早年的最狂乱不羁的无调性音乐。它的曲谱中充满扭曲与噪音，有地方要求演奏者做出sul ponticello（在琴码上拉弦）或col legno（用弓的木杆拉弦或击弦）之类骇人效果。但是与这些部分形成对比的抒情段落又散发出对更先前的调性世界的眷恋。根据他本人的记述，勋伯格是在用音乐语言描绘1946年夏天他遭受的一次哮喘病发作，在发病中脉搏一度停止，不得不接受心内注射。他说，有些音乐段落就是代表那次注射，还有的部分是表现为他治疗的那位男性护理[969]。作曲家艾伦·萧恩写过一本关于勋伯格的著作，其中称这首《弦乐三重奏》为一类难得的自传，“好像他在昏迷中[970]回顾了自己的一生”。这首音乐在轻柔怅惘中结束。

这位作曲家有两个儿子在美国出生，罗纳德·勋伯格是年长的一个，他仍然住在布伦特伍德他的父亲度过一生最后阶段的那座房子里。他回忆童年，那时经常会有旅游车开到他家前面的街上，扬声器里传出的人声会介绍秀兰·邓波儿的住宅，而导游从来不会提起《期待》的作曲家就住在马路对面。他说：“父亲总因为[971]这件事有些伤心。而有一次，我们在1号公路边一个卖果汁的小店停车休息，收音机开始播送《净化之夜》，我从来没有见他那样高兴过。”

伊戈尔·斯特拉文斯基1940年来到加州。他于前一年抵达美国东岸，在哈佛出讲查尔斯·艾略特·诺顿讲座。最后一次讲座结束后不久，法兰西失陷，斯特拉文斯基再次眼见自己成为20世纪历史造就的难民。

洛杉矶很自然地吸引了斯特拉文斯基，其原因不仅在于气候宜人，还在于那里有让他在电影音乐一试身手的机会。斯特拉文斯基也像勋伯格一样是电影爱好者，他喜欢卓别林的经典无声影片、巴斯特·基顿喜剧名片、赫本和屈赛联袂演出的浪漫喜剧，还有迪斯尼卡通片。斯特拉文斯基与迪斯尼[972]合作的可能性尤其令舆论界沸沸扬扬。《辛辛那提问询报》在1940年写道：“美利坚即将看到米老鼠救出《火鸟》中的公主。”也有人有过想法要在斯特拉文斯基的一部作品基础上拍一部完整的迪斯尼影片。斯特拉文斯基也与其他制片公司有过接触，为几部电影起草配乐，这些影片有《拂晓突击战》（有关纳粹占领下的挪威）、《北极星》（情节是一个俄国村落受到围攻）、《圣女之歌》（脚本系基于他的友人弗朗茨·韦尔弗的小说）、《简·爱》（奥逊·威尔斯担任主演，斯特拉文斯基很仰慕他的《公民凯恩》）。

最终斯特拉文斯基的音乐只在一部好莱坞影片中出现，也就是迪斯尼的动画巨作《幻想曲》。在那部电影中，恐龙踩着《春祭》的节奏迈开舞步。后来斯特拉文斯基称《幻想曲》令他不能接受，但是在影片问世的当时没有他表示负面意见[973]的任何记载。兴德米特在1941年的一封信中说：“伊戈尔看上去[974]很喜欢那部片子。”

斯特拉文斯基在好莱坞的运气怎么会这样差？与勋伯格遇到的情况不同，他的问题不在于钱。制片厂的老板们认定斯特拉文斯基的名字有票房吸引力，据报道路易斯·梅耶同意付给这位作曲家蔚为可观的一笔十万美元[975]的报酬，折合成今天的币值为一百多万美元。查尔斯·约瑟夫考察了这位作曲家在好莱坞的活动，注意到几乎每一次机会斯特拉文斯基都需要太长时间去完成音乐，并且对最终成果要求太多控制。各个制片厂即便看重斯特拉文斯基的文化名人地位，也不会将耗资巨大的摄制项目停顿下来，去等这位作曲家画好谱纸、用对彩色铅笔，为挪威突击队探究最完美的音响。在电影音乐之外，斯特拉文斯基与文化产业共事十分融洽。他写了一首《探戈》被本尼·古德曼的吹奏乐队拿去演奏，一首《马戏团波尔卡》在凌灵兄弟马戏团和贝努贝莱马戏团由五十位女郎与五十只大象穿上粉红色的芭蕾舞裙一起舞蹈（由巴兰钦编舞），一首为保罗·怀特曼写的《俄罗斯谐谑曲》，和一首为伍迪·赫尔曼写的《乌木协奏曲》。

多少出人意料的是，在流亡生涯的最初几年，斯特拉文斯基的主要作品竟然是交响曲：《C大调交响曲》（1938年在巴黎开始写作，1940年在洛杉矶完成，同年由芝加哥交响乐团首次演出）、《颂歌》（作品为三个交响乐章，受波士顿交响乐团委约所作，1943年首次演出）、《三个乐章的交响曲》（纽约爱乐乐团，1946年）。美国对交响叙述似乎有无止境的需求，不论作曲家是贝多芬、勃拉姆斯、肖斯塔科维奇，还是罗伊·哈里斯。这种情况可能推动斯特拉文斯基去探究这类曲式，而原来自从他跟随里姆斯基—科萨科夫学习时起就一直在回避（如果我们将《圣诗交响曲》归入另一个独特分类的话）。

《三个乐章的交响曲》是在如层峦迭起的诸多作品中又一个巅峰。它有别于斯特拉文斯基的其他作品，在陈述上遵循浪漫主义模式，实现从奋斗到成功的格局。第一乐章充满了动力与冲突，田园诗般的行板乐章起到缓解作用，在终曲乐章中冲突再度被挑起并且声音更加尖厉。自从1918年以来斯特拉文斯基主张音乐是自我包容、不表现任何意念的艺术，但在这首作品上他背离了那一通常的立场，在作品完成后，他提到从新闻纪录片上正步行进的士兵队列[976]形象中获得了启发。乐曲一开始就是一个强有力的姿态，甚至有电影效果，弦乐、低音管乐和钢琴奏出的声音哗然跃起，同时四支圆号吹出花彩，它也不禁使人联想起《俄狄浦斯王》开始处如殿堂柱石般的形象。接下去是一首粗硬、棱角分明的进行曲。然而斯特拉文斯基依旧保持本色，乐曲开始时那一形象被切成不规则的片段交替出现，让人感到那一段纪录片被拿来重新剪辑做成了立体派拼接艺术。音乐的节奏要么不断重复要么向前跳跃；和弦虽平凡却在意想不到的地方互相碰撞。终曲乐章更加被战火纷飞般的噪音所充斥，这时的节奏时而闷重时而摇荡，圆号止不住地高声喧哗，而到了最后，一个浮华、炫耀、变本加厉的和弦奏出好莱坞式的胜利——这正是美国向前迈进之声。

1945年8月7日，广岛被原子弹摧毁的翌日，斯特拉文斯基在最后的和弦上又加了额外一个脉冲[977]。他或许是有感于美国的强大军事力量，借此表示敬意吧。那以后不久他就成为美国永久公民。

1942年7月19日，NBC广播电台播送了托斯卡尼尼指挥NBC交响乐团演奏肖斯塔科维奇的《列宁格勒交响曲》。《时代》周刊的封面刊出肖斯塔科维奇带着消防员头盔的肖像，该期封面文章称那次节目是无线电广播时代最重要的新音乐事件。

诸多流亡作曲家包括勋伯格、斯特拉文斯基、艾斯勒、拉赫玛尼诺夫、兴德米特、巴托克都听了广播，而且好像全体都受到嫉妒心与憎恶感的大规模袭击。勋伯格在不同场合称赞过肖斯塔科维奇，但这一次却大为光火：“写出这种东西[978]，我们真要感激他还没有写到第七十七交响曲呢！”兴德米特谴责写作“无耻下流”乐队作品的倾向，自己动手创作一组赋格，题为《调性游戏》，希望用它们“提醒还没有彻底不可救药的人们[979]什么是真正的音乐、真正的作曲”。移民作曲家中反应最强烈者非巴托克莫属，他是在纽约家中听到广播。第二年夏天当他写作《乐队协奏曲》时，在里面加进一段对《列宁格勒交响曲》的恶搞引用；在第四乐章“中断的间奏曲”中，黑管吹了一段速度渐快、卡通化的本来就像波莱罗的“入侵”主题，旁边伴有模仿哈哈大笑的颤音和长号吹出的好像嗤之以鼻的滑音。

巴托克和兴德米特一样，显然都认定肖斯塔科维奇是在用过于草率的写法追求肤浅效果。这两位作曲家看来都没有意识到《列宁格勒交响曲》的第一乐章是构思缜密的戏仿，也没有意识到肖斯塔科维奇并不因为在美国获得成功而得到经济上的或者是任何其他方面的利益。巴托克的情况，是自从他1940年逃离落入法西斯控制的匈牙利以后，在美国流亡的最初几年落入严重的经济困境。假如托斯卡尼尼或库塞维茨基那样的名指挥为他举办若干场突出宣传的音乐会，他的境遇就会彻底不一样。好在救助终于来了。库塞维茨基向他委约《乐队协奏曲》，并于1944年12月在波士顿为它举行了精彩首演。

《乐队协奏曲》实际上是对美国所体现的多元社会的礼赞，这就是理想化的罗斯福治下的美国。它中间有匈牙利、罗马尼亚、捷克农民的传统民间旋律，有吉卜赛舞曲、北非节奏，也同时有德彪西的印象主义与勋伯格的表现主义的回声（它们在《悲歌》乐章中被结合在一起），也有斯特拉文斯基的《春祭》，而高高翱翔在上的是纯美国风格的铜管花彩。虽然是讥讽肖斯塔科维奇，但那一段引用也同样增进这部作品兼收并蓄的多样化特点。交响乐队中几乎每一件乐器都轮到担当独奏角色，即使在它们总合起来表现出情绪高涨时独奏仍不减色。巴托克于1945年9月26日逝世。他的这部告别之作堪称是民主制度运作的写照。

《阿巴拉契亚山地之春》

罗斯福执政后期，新政精神急剧衰落，仍然尽力呵护它的人是从1941年到1945年1月任副总统的亨利·华莱士。在担任罗斯福的农业部长时，华莱士曾经主持新政时期的最有野心也是最有争议的若干计划，其中之一就是“农业调整法案”，正是该法案的终止促成“联邦戏剧计划”编排上演《三A法案被断了根》。华莱士支持激进经济政策和普遍公民权利，身为副总统，成为当时主流政治家中向左迈出最远的人。1942年11月他致辞美苏友好大会和鲁斯，提出在“政治的或者基于人权法案之上的民主”与苏联的所谓“经济民主[980]”之间找到一种平衡。阿隆·科普兰后来参与过该组织上层机构的活动。同年5月8日，华莱士发表了一篇后来广为传播的演说，他竟然在其中批评战争年代的美国至上的情绪。《时代》周刊与《生活》杂志的极具影响力的发行者亨利·鲁斯（Henry Luce）曾经预言“美国世纪”的到来，那将是美国主宰世界的时代。但是华莱士与之相对，提出“平民的世纪”。他大声疾呼：“人民革命正在向前推进，恶魔及其小鬼们无法阻挡他们的胜利。”

他的这篇讲话很快印成书籍出版。左翼知识分子诸如奥逊·威尔斯、保罗·罗伯逊、托马斯·曼、阿隆·科普兰等对华莱士的激越言词兴奋不已。1942年秋天，科普兰应辛辛那提交响乐团委约创作了一首简短的乐队花彩，为它起名为《平民的花彩》。

对所有留心美国政治的人，这一曲名的来源是显而易见的。只有辛辛那提乐团那位英国出身的指挥尤金·古桑斯不解风情，另辟蹊径认为这首《平民的花彩》是写给辛勤劳动的美国纳税人，是对他们的幽默赞颂。他还因此把这首曲子的首演安排在3月15日，即那个年代的纳税截止日。科普兰给他写信说：“这首作品的题目并没有[981]搞笑的意图。华莱士副总统在他的演说中提出下一个世纪为平民的世纪，我就是从他的演说得到启发这样命名的。话虽如此，在3月15日前后演奏这首曲子不失为一个绝好的主意。”一如他的一贯做法，科普兰再次避免明确表示政治立场。这首《平民的花彩》很快加入《小伙子比利》《斗牛会》《林肯肖像》的行列，成为科普兰的脍炙人口的名曲。几十年过后，摇滚乐队“皇后”1977年创作的运动场乐曲《我们将震撼你》，还从《平民的花彩》借取主旋律的一部分和鼓动人心的节奏。

继《平民的花彩》之后科普兰又以很快速度再完成一部美国代表性音乐作品，那就是芭蕾音乐《阿巴拉契亚山地之春》。创作这首作品的想法来自舞蹈设计家马莎·格雷厄姆。她希望用她的轻盈、健美的现代舞风格描绘一幅美国垦荒前沿生活的神秘图画。很自然地，她找到科普兰创作音乐。

根据最初的剧情，故事发生在宾夕法尼亚西部从南北战争爆发前到战争进行中，其中多位无名氏人物代表美国生活中的几方面重要形象。“母亲”代表着前工业化时期美国的清纯；“女儿”代表着意志坚定的开拓者；“公民”是民权斗士，有可能是知识分子，但肯定是一个反对奴隶制度的人，他娶“女儿”为妻，抱着她跨过了自己新建农舍的门栏；“逃亡者”代表的是奴隶；“小女儿”“指的是今天”。戏剧情节中心出现在〈夜幕下的恐惧〉一段，在那里“逃亡者”出现，带来南北战争的苦难与恐惧。一阵奋斗过后，音乐转为平稳，过渡到结尾的“安息日”一景，根据格雷厄姆的说法，这里的“气氛或者是[982]震教徒的集会，其过程怪异，有秩序，好像神灵附体，或者是黑人教堂，充满灵歌唤起的高涨情绪”。在科普兰作曲过程中格雷厄姆对剧情做了重大修改。

作品的题目取自哈特·克雷恩的伟大但有缺陷的组诗《大桥》。具体出处在诗中“舞蹈”一节：

啊！阿巴拉契亚山泉！我登上了山脊，

陡峭、无可攀登的山峰带着微笑转向东方

而北端又一路延绵直到有着紫色山峦的

阿第伦达克山

格雷厄姆是在科普兰完成作曲以后才决定了这部作品的题目，但是根据霍华德·波莱克的记述，从《大桥》中汲取素材的想法从一开始就有。克雷恩与科普兰在20年代波希米亚人似的现代派人士圈子中就相识，虽然很少来往，但是同样都在努力缔造现代美国奇迹。克雷恩这首诗中心的大桥便是布鲁克林大桥，它被说成是“给上帝添了几分神秘”。那座城市到处是光怪陆离的景象和穿梭往来的奔忙，大桥就是它的骄傲象征。在诗中不同地方，克雷恩交替在随遇而生的性爱和美国的广袤原野中寻找瞬间的超然世外。他在一处把爱说成是“在小便池里溜冰的一根燃灭的火柴”。诗中的另一节是“河流”，其中诗句说及现代美国生活，态度既带夸耀又有责难，这样的思想为科普兰的人民阵线的观念奠定了前提：

家家户户都传出收音机的震响……

20世纪——就是

限定快车——嗖嗖嗖嗖疾驰而过，铁轨边

留下三个人依旧饥肠辘辘……

这里说的是著名的“20世纪限定快车”，是从纽约到芝加哥疾行十五个小时的豪华客运列车。克雷恩在心中想到的完全可能是20世纪本身，作为进步的代价，不断将人化为多余的时代。克雷恩属于不幸的人群，因为经济困窘、酗酒、同性恋负罪感的几重折磨，不堪忍受，于1932年自杀身亡。

《阿巴拉契亚山地之春》试图阻止那列疾驰的火车。像科普兰很多其他作品一样，它描绘出一个理想国度，这应该是美国原本的样子，也是美国今天可以成为的样子。它以五十个小节的A大调音乐开始，是无一变音的白键音乐，就是说如果将这段音乐移到C调，它就只需要用到钢琴上的白键。不协和音的轻微搅扰时有出现，那是因为一条平凡走线与另一条缠绕到了一起。基于震教徒的赞美歌《朴实的礼物》的几段变奏勾画出一系列田园风光的素描。这首赞美歌的歌词清楚道明了科普兰的审美观：“面对纯真的朴实/鞠躬匍匐我们也心甘情愿。”

〈夜幕下的恐惧〉一段在格雷厄姆的最终版本中变成一位宗教复兴运动者的硫黄烈火般的舞蹈。田园诗在这里被罩在阴影之下，代之而来的是机械般的催人节奏，要求弦乐器用弓靠近琴码拉出冰冷的经过句（勋伯格的《弦乐三重奏》有同样手法），打击乐发出砰砰之声像是有人用拳头捶门。终曲带来了和解。《朴实的礼物》的旋律重新出现，现在出人意料与一个下行音阶构成和弦。这一旋律随后被一个蓝调风格的段落取代。这一段落在乐谱上注明“如祈祷一般”，它的乐句落入科普兰用来代表黑人音乐的几个不对称格式。这大概对应着格雷厄姆本来设想的黑人教堂。在最后一段，乐曲开始时的垦荒前沿的音乐与如刚才祈祷一般的音乐交替出现并且长度均等，就好像一个一分为二、黑白参半的国家，终究构成一个整体。

科普兰晚年留有一段录音，那是他在指挥排练《阿巴拉契亚山地之春》，今天听来依旧感人。乐曲接近结尾时，他的尖声、自信的布鲁克林口音变得温柔、伤感起来：“再柔和一点[983]，用弓要非常靠近指板，要充满神秘感，非常有意境……这里是整首曲子我最喜爱的地方……像风琴一样。必须有很特殊的质地，就好像你的弓子没有在拉……那样的声音太拘谨了。要更圆润、更让人满足一些。不要遥远。要很安静地就在身边。不要渐弱，要像风琴的声音。清新地再来一遍，好像说阿门。”科普兰就这样呼唤出一个十全十美的美国星期天，那也是在艾夫斯的《新英格兰的三个地方》结尾时的星期天：一座教堂，尖顶洁白，从它敞开的大门涌出不同人种民众的音乐声，虽说那教堂在现实中尚不存在。

9 死亡赋格：希特勒时期的德国音乐

古典音乐，再加上孩子与狗，是极少几样东西可以让阿道夫·希特勒稍许流露温情的。1934年，新任德国领袖的希特勒在莱比锡出席一次瓦格纳纪念活动，留心的观察者注意到他在讲话时“眼泪伴随着话音[984]”。类似描写在马克斯·多马鲁斯编辑的厚达两千三百页的元首言论中极为罕见。更早一年，希特勒在第一次纽伦堡党代会上致辞，引用了瓦格纳的《名歌手》中的一句话：“觉醒吧！[985]”不只希特勒，纳粹党中还有其他对德国音乐传统表示敬畏的人。汉斯·弗朗克在被占领的波兰任总督，曾说过他最喜爱的作曲家是巴赫、勃拉姆斯和雷格尔。柏林国家歌剧院乐团在党卫军头领莱因哈特·特里斯坦·欧根·海德里希的葬礼上演奏了齐格弗里德的葬礼音乐，而海德里希的父亲曾经在汉斯·冯·彪罗的乐队中演奏，还在拜罗伊特担当过主要的男高音角色。在奥斯威辛，约瑟夫·门格勒一边挑选送去毒气室的受害者一边用口哨吹着歌剧咏叹调。第三帝国的有关音乐的逸事不胜枚举，它们都为托马斯·曼的论断提供了佐证，那就是在希特勒独裁统治下的德国，伟大艺术与极度邪恶结成了盟友，虽然很有争议但这一论断也很难驳倒。理查·施特劳斯在希特勒上台以后曾说：“感谢上帝[986]，现在总算有了一位热心艺术的帝国总理。”

在19世纪，音乐，尤其是德国音乐，被人认作是自我包容的神圣疆域，高居于普通世界之上。在尼采的凝练语句中，音乐“是彼岸世界的电话”。阿瑟·叔本华以十二分的诚意断言艺术与生活之间不存在任何关联：“与世界历史对比[987]，哲学、科学与艺术的历史则完全没有负罪，丝毫不染血污。”汉斯·普菲茨纳引用这句话作为他的1917年的歌剧《帕莱斯特里纳》的结语。那部歌剧颂扬一位作曲家，他超脱于自身时代的政治行为之外。然而过后不久，普菲茨纳在乐谱的同一页加写了给墨索里尼的献辞。此举将音乐可以独立于周边世界的说辞贬为一句空谈。正因为音乐本身的不明确性，让它太容易有染于意识形态、为政治目的服务了。

希特勒登上历史舞台，给古典音乐造成了人才与器物的无法估量的损失：多少作曲家在集中营里殒命、多少有待萌发的才华在诺曼底海滩和东线战场丧生、各处的歌剧院和音乐厅被毁、流亡者在异国他乡销声匿迹。不仅如此，古典音乐的道德权威遭受了更严重的损害。在战争进程中，盟国一方尽一切可能从纳粹宣传中解救德意志文化的伟大作品，赋予它们新的意义，使它们成为反抗恶势力的标志。贝多芬《第五交响曲》开头几个音符的短短短长，就被对应到了摩尔斯电码中的字母V，意味着胜利（Victory）即将到来。但是随着年代渐进，古典音乐在大众文化中表现出一些邪恶气息。比如好莱坞，原来在重要制作中作曲家被塑造成文弱形象，现在却让他们具有了虐待狂的身份。到了70年代，将“伟大音乐”与野蛮行径接拼在一起成了电影界的惯用手段：在《发条橙》中，一个年轻匪徒在贝多芬《第九交响曲》的音乐中狂想极端暴力行为；《现代启示录》里的美国兵在瓦格纳的《女武神的飞驰》伴奏下袭击越南村庄。到今天，在好莱坞电影中，每一个自命不凡的大犯罪分子在准备动手伤害人类的时候，都要听上一点古典音乐以进入状态。

将音乐与残暴关联到一起的登峰造极之作是保罗·策兰写于1944—1945年间的诗《死亡赋格》，诗中的生着碧眼的德国人在教导死亡集中营的囚犯为自己掘墓坑的艺术。他一边说着一边化身成为乐队指挥，督促小提琴声部“拉得更暗些”，因为“死亡是来自德国的大师”。[Ⅰ]

希特勒喜爱音乐造成不可避免的毁坏性后果。在他以后的20世纪音乐史，大部分篇幅都是在试图摆平这一事实。试图重新建立叔本华的艺术与国家分离的观念固然是徒劳的，但是走向其反面，认为艺术可以被历史生吞活剥，被毁坏成无可修复，也同样错误。音乐不是无法损坏的，但是音乐又是无穷可变的，会在新听众的心目中建立起新形象。它会在世界上永远存在，既非有罪又非无辜，依附于它所赖以生存的永远演变的人类群体。

在马勒和施特劳斯活跃的全盛时期，罗曼·罗兰曾写道：“在德国，音乐实在过剩[988]。”这位法国作家怀疑有什么东西在那些鸿篇巨制的条顿交响曲和音乐剧的背后徘徊，那是对于权力的狂热崇拜和对于“武力的痴迷”。德国人自己也承认在他们的文化中有着恶魔的血脉。在第一次世界大战中，当时还没有转变为社会民主主义者的托马斯·曼写过题为《一个非政治人物的反思》的著作，在其中他褒奖德国的某些落后倾向，而在日后的《浮士德博士》中处处表现出追悔莫及。在那部早期著作中，曼声称艺术在“本质上具有[989]不可信赖、朝此夕彼的倾向。它对于令人瞠目的非理性思维的偏好，它对于产生美感的‘野蛮主义’的屈就，都是不可以根除的……”

德国音乐与反动政治合流要追溯到瓦格纳。这位作曲家在1850年写作的小册子《音乐中的犹太性》中，谴责德国音乐的“犹太化”，主张犹太人需经历毁灭与自绝[990]。

在德文中，“灭绝”一词正是纳粹意指大规模屠杀欧洲犹太人的用语。近年来对瓦格纳持严厉批判态度的评论家，例如保罗·劳伦斯·罗斯和约阿希姆·科勒，都着重指出这一用词上的关联。对此持不同意见的杨斯·莫尔特·菲舍尔和其他学者指出瓦格纳与包括黑格尔在内的其他德国思想家一样，并不是在物理意义上思考“灭绝”的概念，而是将它作为一个精神过程，近似于佛学的自我克制的思想。但是我们必须说，即使在19世纪的反犹大合唱中，瓦格纳的咒骂也以其极端恶毒而跃居首位。他曾经说过，犹太人是“纯粹人文精神和一切人类高尚品质的天敌[991]”。他还说，他们是“毁灭人类的无孔不入的恶魔[992]”。这句话被约瑟夫·戈培尔在讲话中多次引用，也在令人作呕的反犹影片《永恒的犹太人》中出现。

在瓦格纳的晚年，拜罗伊特成了形形色色的反犹主义者、雅利安传教士、社会达尔文主义者的圣地。按月出版的《拜罗伊特通讯》广为散播种族主义分子保罗·德·拉加尔德、阿蒂尔·德·戈比诺以至于最为恶毒的休斯顿·斯图尔特·张伯伦的言论。张伯伦与瓦格纳的女儿夏娃结婚，在瓦格纳身后成为拜罗伊特的精神领袖。虽然瓦格纳担心他的追随者们会让他沦为滑稽可笑，但并没有拿出办法予以制约。相反，他选出明显以种族观点解释他的作品的几篇文章，专门予以褒奖[993]。

反犹主义不可避免地扩及对于音乐本身的讨论。即使在瓦格纳在世的时候，他的歌剧中的那些说话叽叽咕咕、举止手舞足蹈的恶人们，诸如《指环》中的两侏儒阿尔伯里希和米梅、半人身的哈根，《名歌手》中的迂夫子贝克麦瑟，《帕西法尔》[994]中的罪恶的巫师克林索尔，就经常被理解为是丑化犹太人的形象。古斯塔夫·马勒认为米梅体现了犹太人种的“秉性特征[995]——小聪明与贪婪”。他甚至说：“我只知道一个米梅，那就是我自己。”瓦格纳作品中的恶人的名字可以用作犹太人的代名词。右派人士作曲家马克斯·冯·希林斯在写给施特劳斯的信中抱怨在普鲁士文化部里的“阿尔伯里希们[996]”是在断送真正的德国文化。我们可以想见，因为抱怨的对象是犹太人，为首的就是列奥·凯斯滕伯格，所以才会这样用瓦格纳的人物去影射。

在瓦格纳的作品中没有哪一部比《帕西法尔》更具有险恶的寓意了，而瓦格纳在写作这部歌剧的同时也写出了他的论述人种与再生的晚期散文作品。根据柯西马的回忆，瓦格纳有一次高声朗读戈比诺的文章《论人类种族的不平等》，随后走到钢琴上弹奏那部歌剧的前奏曲。它的剧情也容易附会成种族观念。阿姆弗塔斯国王因为身上的一处奇怪的伤口备受痛苦，自从他落入神秘的昆德莉的诱惑以后这伤口从未愈合。可以说他就是一个现代德国人，身上的血液已经被其他劣等民族污染，也就是说已经“犹太化”了。昆德莉是女性形象的“流浪的犹太人”，因为在耶稣受难被钉上十字架时耻笑耶稣，受罚永世在人间流浪。她的前世就是莎乐美的母亲希罗底。克林索尔意欲再次利用她去最后打垮众骑士。唯有帕西法尔，那位“坦白真诚的傻子”，能够抵御克林索尔的女奴。“你这个败类！”他喊道，“不要靠近我！永远永远，远远离开我！”

因为血统始终纯正，帕西法尔得以赶走克林索尔，夺回曾被用来刺伤耶稣下肋的矛，最后主持了圣杯骑士团的创伤愈合。当帕西法尔将圣矛高高举起的时候，昆德莉倒地死去。很多反犹主义分子希望只要大师像那样将手上的弓一挥，犹太人就在奇迹中消失。

1933年的理查·施特劳斯是犹太化德国人的典型。他的儿子弗朗兹与捷克犹太工业家伊曼纽埃尔·冯·格拉布的女儿爱丽丝·冯·格拉布结为夫妻。他到那时为止创作的歌剧，几乎每一部都有犹太人作家的贡献：赫德维希·拉赫曼翻译了《莎乐美》脚本的原文，雨果·冯·霍夫曼斯塔尔不仅写了《埃列克特拉》的剧本，还为《玫瑰骑士》《阿里阿德涅在纳克索斯岛》《没有影子的女人》《埃及的海伦》《阿拉贝拉》写了脚本。斯蒂芬·茨威格正在为施特劳斯接下去要创作的歌剧《沉默的女人》写作脚本。两年以后，宣传部惊恐地察觉《沉默的女人》的声乐乐谱列有多达“四个犹太人[997]”的名字：茨威格、出版商阿道夫·弗斯特纳、编写钢琴谱的作曲家菲利克斯·沃尔菲斯和作家本·琼森。本·琼森是詹姆斯一世时期的剧作家，他的《沉默的女人》是施特劳斯这部歌剧的原本，而他没有半点犹太血统，不知何故也被算成了一个。

施特劳斯变成纳粹文化的招牌人物有一番错综的过程。在青年时代，他在政治方面和艺术方面都不是反对进步的人。他的第一部歌剧《贡特拉姆》，因为其中的反集体主义信息引起保守的瓦格纳崇拜者们的不悦。在随后若干年中，他又在腐败没落的现代主义艺术家国际大舞台上成了来自德国的代表。1911年，作曲家齐格弗里德·瓦格纳（才华与其父相比大为逊色），抱怨上演《帕西法尔》的几处剧院“已经被理查·施特劳斯的那些最终会酿成恶果的作品玷污了[998]”。施特劳斯性格中的冷嘲热讽、目中无人的倾向直到1921年仍然没有收敛。他在当时向批评家阿尔弗雷德·科尔讲述过一个想法，要创作一部以战后德国的危机局面为背景的“政治轻歌剧[999]”。剧中要描写“工人和行业商会、女主角玩阴谋、男高音怀野心、下台的旧政权官僚们”，还要描写“国家议会、战争社会、老百姓吃不饱饭但是党派政治依然如故。皮条客是文化部长、罪犯是战争部长、杀人犯是司法部长”。在其中某个地方，还要出现一位“真正的德国浪漫主义”作曲家，这个人举止粗鄙，调戏音乐学院的女生，身为“有名望的反犹主义者但是又从富有的犹太人那里接受捐赠”。很可惜这样一个很有成功希望的计划没有衍生出任何结果。

魏玛时期带给施特劳斯不少失望。克热内克的《容尼奏乐》和魏尔的《三毛钱歌剧》演出场场爆满，而他自己的富有艺术性但是往往过于精细的喜歌剧诸如《间奏曲》《埃及的海伦》《阿拉贝拉》只获得有限的成功。到20年代末，有相当一段时间他没有拿出轰动性的作品，开始为自己的地位担忧。也许是出于巧合，他的政治态度开始右倾。1925年，一位名叫塞缪尔·怀尔德的年轻记者（就是后来的比利·怀尔德[1000]，《日落大道》《热情似火》等影片的导演）采访施特劳斯对于墨索里尼的看法，施特劳斯表示敬重那位独裁者。施特劳斯与墨索里尼会面不止一次，两人显然对艺术领域中的现代主义持共同的反感态度。过后，仍在20年代中，哈里·凯斯勒伯爵有一次出席雨果·冯·霍夫曼斯塔尔家中的午餐会，事后在日记中记有施特劳斯在谈话中赞许独裁政权。但是施特劳斯对希特勒未做评论。在他的发表过的言论中，希特勒的名字到1932年才首次出现：施特劳斯论及当时德国一系列选举活动的结果，如实写道：“希特勒显然已经落选[1001]。”

阿尔弗雷德·德布林的小说《柏林，亚历山大广场》中的主人公弗兰茨·比博科夫，一个刚愎自用、凡事靠自己的男子汉，经历了成为纳粹帮凶的演变。与之近似，施特劳斯的自我哲学，借贡特拉姆的话说就是“我心中的法决定我如何生活”，令他在希特勒的引诱面前丧失抵御。纳粹主义本身就是利己主义、虚无主义、愤世嫉俗、脱离道德基础的唯美主义的产物。希特勒乐于扮演慷慨王子的角色：他对事有浓厚的兴趣、发表有见地的评论、在他推崇的艺术家面前表示谦让。这位德国之主在施特劳斯面前表现出谦恭的态度，让施特劳斯受宠若惊。他们在1933年拜罗伊特音乐节时第一次交谈，当时施特劳斯顶替取消演出以示抗议的托斯卡尼尼，临时出场指挥《帕西法尔》。这位作曲家提到了他所关心的几个问题，包括利用电影与无线电广播的收入支持剧院的想法。他还对犹太指挥家列昂·布莱希做了好评。希特勒只是说：“我谢谢你[1002]。”

对希特勒产生过决定性影响的几次音乐体验发生在我们已经熟悉的1906年的奥地利。当年5月初，希特勒离开家乡城市林茨探索外界，第一次到了维也纳。5月7日，他寄明信片[1003]给他的朋友奥古斯特·库比泽克，提到第二天将在宫廷歌剧院观看《特里斯坦》，再下去一天将观看《漂泊的荷兰人》。在第二张明信片上他描述了对音响的印象：“强有力的音浪冲击着房间，风声细语突然被一阵可怕的高扬的声音冲散。”他寄出的第三张明信片上写着：“今晚7时30分至12时《特里斯坦》。”希特勒在维也纳继续滞留了几个星期，去格拉茨观看《莎乐美》在时间上是可能的。有关他是否确实前往格拉茨，曼弗雷德·布鲁茅尔是唯一做过深入研究的学者，也没有得出确切答案。无论怎样，在1933年或1934年，希特勒告诉弗朗兹与爱丽丝·施特劳斯他到格拉茨观看了那次演出。几十年以后，爱丽丝向布鲁茅尔讲述了那次谈话。就在那次会面或另一次类似的会面时，希特勒显然吻过爱丽丝的手，尽管她是犹太人。

1906年希特勒在维也纳看到的《特里斯坦》是在古斯塔夫·马勒领导下的著名舞台演出。画家和舞台设计师阿尔弗雷德·罗勒运用半抽象、象征主义的光与色彩的交替，渲染瓦格纳音乐中的神秘感。有感于这样的奇异效果，希特勒产生了跟随罗勒学习绘画与歌剧导演的野心。他的母亲的女房东在维也纳有一些人脉，他设法从那位女士那里得到一封推荐信。但是当希特勒1908年2月迁居到这座帝都的时候，虽然罗勒说明了会面的时间与地点，他最终没有响应邀请。希特勒后来声称他走到了罗勒的门前[1004]，但因为感到一阵焦虑又转身离开了。《特里斯坦》中的形象一直伴随着他：在他1925到1926年间所用的速写本上，他凭追忆画出那对恋人在繁星点点的夜空下拥抱在一起的形象。到1934年终于会见罗勒的时候，他仍然能够回忆起演出的细节，包括“左侧的一座透出暗光的塔[1005]”。

希特勒的传记作家们普遍忽视了一件事实，那就是5月8日指挥《特里斯坦》演出的正是马勒本人。库比泽克说明他的朋友希特勒佩服马勒，“因为（他）将自己投入到[1006]理查德·瓦格纳的音乐剧之中，他编导的演出在当时达到完美境界，真正意义上的光彩夺目”。当然库比泽克的回忆我们必须谨慎看待，但是希特勒在1940年对戈培尔讲的几句话在一定程度上印证了那段叙述。希特勒的话大意是，对于包括马勒和马克斯·莱因哈特在内的特定的几个犹太艺术家，他“并不否认他们的[1007]能力与益处”。

希特勒从早年起就崇拜瓦格纳。他在不同的场合几次向人讲到是瓦格纳的罗马历史剧《黎恩济》[1008]启发他走上从政的道路。

在维也纳，希特勒因为这些雅利安文化的巨作在一个犹太人充斥的城市里演出而感到不安。在一次与汉斯·弗朗克的谈话中，他回忆起有一次在宫廷歌剧院观看《神界的黄昏》，在回家的路上遇到“两个穿着长袍指手画脚的犹太人[1009]”。希特勒说：“不可能想象有比这更不协调的组合了。英雄将死的辉煌传奇和这些犹太垃圾。”

聚居区中的犹太人的阴暗身影在《我的奋斗》中也有提及。希特勒言称在一次长途行走中遇到这样一个犹太人，他问自己：“这是一个犹太人？[1010]……这是一个德国人？”他说，就在那个时刻，他第一次感到全身充满了对犹太人的仇恨。希特勒一生中经历的估计是最重要的音乐体验，在演出时是一名犹太人占据指挥台，这让我们面对一种古怪的错位。难道说马勒象征着在希特勒的人生挫败中不断困扰他的犹太力量，还是说年轻的希特勒臆想具有马勒的威力、振臂一挥即可唤起千钧之力？在照片中这位元首演说的姿态看去好像有几分马勒指挥的特征：右臂举起，右手攥拳，向外拧臂，左手向后拉，做出像鹰爪似的动作。

希特勒通过在慕尼黑啤酒屋和兵营里所做的狂呼吼叫、毒汁四溅的讲演建立起政治声誉，但是却是凭借他的音乐知识打入了高雅社交圈。著名的钢琴制造商埃德温·贝赫施坦和出版休斯顿·斯图尔特·张伯伦著作的出版商雨果·布鲁克曼[1011]都将希特勒请进了自己的沙龙。当希特勒见到魏玛国立剧院院长卡尔·冯·席拉赫[1012]时，在谈话中对《女武神》做详尽的分析，拿当时在魏玛的演出和他在维也纳听到的历史著名演出进行对比。席拉赫很快便邀请希特勒一同饮茶。希特勒迅速从一个区域性人物跃升到具有全国性声誉，这些上层关系起了关键作用。

瓦格纳家族深深陷入了希特勒的魔力之中。温妮弗雷德·瓦格纳为她心目中的德国救星[1013]打开了瓦格纳故居旺弗利德的大门。1923年10月1日，希特勒第一次访问瓦格纳家族，当时的希特勒正在筹划控制德国的第一次行动。张伯伦就像《帕西法尔》中的阿姆弗塔斯那样，从卧病中站立起来，称希特勒是在“危急关头[1014]”出来拯救德国的。在其后写成的一篇文章中，张伯伦称希特勒是真正的人民的一分子，将清除“犹太习性[1015]毒害德国人民造成的破坏性影响”。这种说法与他本人对瓦格纳的“再生”思想的阐释相一致。希特勒还被描绘成具有“帕西法尔的秉性[1016]”。

希特勒很快吸收了拜罗伊特的生活方式，包括崇尚素食、尊崇动物权利、涉猎佛学与印度传说。后来他还宠爱年轻一代的瓦格纳家人，做孙子一代的维兰和沃尔夫冈的义父。从1933到1940年的每年夏天，他都到拜罗伊特，在那里他变成一个不同的人。纳粹的建筑设计师阿尔伯特·施佩尔观察到：“与瓦格纳家人在一起[1017]他显然很放松，摆脱了权力集于一身的矜持。”

“啤酒馆政变”发生在1923年11月8日到9日两天。为了庆祝希特勒的胜利，齐格弗里德·瓦格纳准备好在慕尼黑的一场音乐会上指挥演出自己的新作交响诗《格鲁克》[1018]。希特勒的失败迫使他推迟那首作品的首演，但是他和他的家人并没有对希特勒的事业失去信心。当时被关在兰茨贝格监狱里的希特勒写信对他表示感谢。希特勒说，拜罗伊特“置身于进军柏林的行列之中[1019]”。那里是“前辈大师（瓦格纳）与后来的张伯伦共同锻铸了精神宝剑的地方，我们今天就是在挥舞着这把宝剑”。瓦格纳的家人给狱中的希特勒提供各种物品，为他寄去瓦格纳歌剧片段的录音、齐格弗里德·瓦格纳所作歌剧《玛丽安堡的铁匠》的脚本、各种生活用品（被褥、外衣、鞋袜、食品、书籍等等），还寄给他文房用品，包括高质量的打字纸。海伦·贝赫施坦送去了一台留声机。希特勒在这时动手写作《我的奋斗》。

希特勒在20年代末期的演讲经常触及文化问题，这些言论表现出他对柏林、慕尼黑和维也纳的音乐生活有一定的了解。希特勒说，德国衰败的一个表现就是对伟大的音乐传统越来越无知：“知道莫扎特[1020]、贝多芬、瓦格纳的人不过二十万左右，知道布鲁克纳的人更少得可怜。”与此同时，“写新调子的小人们跳出来，释放他们的不协和音”。他表现出了解行情，提到克热内克的《容尼奏乐》：“在德国你们听任[1021]容尼奏乐，而事关南蒂罗尔你们又抱怨德国文化衰亡。”在同一个时期他批评轻歌剧《三女之屋》拙劣篡改舒伯特歌曲。他还不断地攻击指挥家布鲁诺·瓦尔特，蔑称他“代号施赖辛格[1022]”。希特勒指责在柏林的受国家资助的歌剧院聘用五名歌剧指挥，而五个都是犹太人。他提到的“五个犹太人[1023]”使人联想起《莎乐美》的场景中希律王朝廷里有五个犹太人互相争论不休。

希特勒在1933年取得政权，到了那一年的末尾，德国的大部分文化职能机构就落入戈培尔的宣传部的控制之下。但是音乐并没有变成国家的直接工具。希特勒要求宣传部“为国家的精神发展[1024]”做贡献，戈培尔也同意。像历史学家阿兰·斯坦魏斯说明的那样，宣传部将艺术家视为“从事创造的德国人”，将他们组织成为半独立的团体。这称为“国家监督下的自行管理[1025]”。帝国文化局为每一种艺术形式下设分局，其中就包括帝国音乐局，由理查·施特劳斯任第一任总监。音乐生活不仅从上层被纳粹化，而且在很大意义上说，音乐生活自身经历了纳粹化。文化局的法令中的反犹条款故意不具体指明犹太人，负责文化事业的各级官僚自行决定哪些艺术家不具备从事文化活动的“精神境界”。毫不奇怪，所有知名犹太音乐家都被判定不能称职。1933年4月7日发布的禁止犹太人在公共事业领域供职的法律已经造成了毁坏性影响，因为很多犹太人都受雇于魏玛的各项艺术公益事业。魏尔于3月22日，克伦佩勒于4月4日，勋伯格于5月7日，相继离开德国。

纳粹政治从一开始就有古典音乐在背景回响。纳粹党的集会与贝多芬、布鲁克纳、瓦格纳协调一致，编排得如此天衣无缝让人觉得这些音乐就是为类似大规模庆典所写的。也就是通过这些巧妙手段，希特勒树立起他的权威。希特勒与斯大林不同，斯大林要求苏维埃艺术像镜子一样反映他的政权的意识形态，希特勒则维持艺术独立的假象。布利姬特·哈曼在为温妮弗雷德·瓦格纳写的传记中，报告说在1933年拜罗伊特音乐节时那位独裁者要求听众不要唱霍斯特·威塞尔的《旗帜高扬》，也不要表露其他爱国姿态，他的理由就是“大师的不朽之作[1026]作为德国精神的光辉体现是任何行为都无法超越的”。像很多德国音乐爱好者一样，希特勒认为古典传统是超越历史之上的“绝对艺术”，完全与叔本华的公式相雷同。

1938年，希特勒在一次纳粹党集会上发表“文化演说”，最明确地表述了他的音乐政策。他在讲话中说，“用音乐语言表达科学的世界观[1027]是完全不可能的”，试图表达党的利益更是“无稽之谈”。与斯大林相反，希特勒对歌功颂德的宣传不屑一顾。1935年他指令不可以再有献给他的音乐[1028]，三年以后，为第三帝国党庆日特约的一组作品受到他的批评，称它们与布鲁克纳不可同日而语[1029]。政治必须上升到音乐的高度，而不是相反。正因为这样，在他发表1938年那篇讲话之时，首先由柏林爱乐乐团演奏布鲁克纳《第七交响曲》的终曲，使人联想希特勒的雄辩是在遵循那首音乐的榜样。戈培尔要求他掌管之下的各项宣传工作都要按照瓦格纳的做法，突出若干主导动机，然后以高明手段让它们改头换面，不断重现。

希特勒也相信“音乐为大众服务”。例如，他要求新建的歌剧院要设多达三千席座位[1030]。但是在纳粹德国就像在新政时期的美国一样，在广大群众中普及古典音乐只有通过自上而下的压力才能做到。在魏玛时期，德国听众有感于受美国影响的普及音乐，到了纳粹时期，他们仍然不断要求类似的作品。希特勒的瓦格纳音乐会在纳粹党的普通党员中反响非常冷淡。1933年在纽伦堡有一次《名歌手》的“官方”演出，当希特勒看到剧场里空空荡荡[1031]，就命令巡逻队到街上的啤酒馆和咖啡店里将纳粹党的高层干部网罗来听歌剧。在1938年党代会的时机演出《名歌手》的时候，因为到场的褐衫队人数太少，以至于在附近的德意志豪夫饭店下榻的客人们也被征集来填充一排排的空位。在演出进行当中，希特勒也要不断摇醒那些开始打瞌睡的随从人员。

大音乐家们享受某种特殊的地位，他们在意识形态上犯的错误往往不被追究，或能得到原谅。希特勒认定柏林爱乐乐团的领导者威尔海姆·富特文格勒为德国的至高无上的音乐家，而对其他在纳粹文化阶梯上奋力攀登的年轻有为的音乐家抱着不予轻信的态度。例如指挥台上的技巧大师赫伯特·冯·卡拉扬，虽然很早就加入纳粹党，却不受希特勒的喜爱。卡拉扬习惯背谱指挥，被希特勒认为是“傲气[1032]”，而那种事是富特文格勒决不会做的。汉斯·科纳波尔茨布什身上也欠缺某种东西，希特勒在一次滔滔不绝的“桌边谈话”中就说，单靠生有金发碧眼不足以愚弄人。这个人充其量不过是个军乐指挥，节奏感既差，更不具有“音乐的耳朵”。像富特文格勒与克莱门斯·克劳斯这样的指挥家，把握着更柔韧的浪漫主义风格，在希特勒看来只有他们才能够发掘音乐的深层内涵。批评家约翰·洛克威尔[1033]设想，希特勒青年时代听过马勒的经历可能养成了他对指挥家的品味。富特文格勒的富有哲理、不拘机械节拍的演绎风格，自然会吸引曾经被马勒的《特里斯坦》所撼动过的人。

尽管说希特勒有这种“无关政治”的态度，在几种情况下他仍然将他所喜爱的音乐与他的日渐嚣张的侵略政策联系到一起。布鲁克纳[1034]的交响巨制就是例证。布鲁克纳在世时被人耻笑为不谙维也纳风情的乡间老憨，他显然可以代表希特勒的那种“小人物”对于无情世界的复仇心理。1937年，这位作曲家的胸像被安置于雷根斯堡附近的纪念日耳曼文化伟人的瓦尔哈拉宫。当时的一幅照片保留了第三帝国总理瞩目这尊雕像的专注神情。胸像的揭幕仪式正好配合希特勒的一个重要讲话，他在其中提出纳粹的重要精神理念即“信仰上帝”，而这里的上帝是脱开宗教信念，与民族情感结合起来的概念。学者布赖恩·吉廉指出这次事件其实是第三帝国吞并奥地利的预演[1035]，其中希特勒将那位作曲家当作奥地利文化与日耳曼文化本为一体的象征。既然布鲁克纳的雕像安放到了日耳曼的瓦尔哈拉宫，奥地利也理应并入第三帝国。

1938年德奥合并事件以后，希特勒策划了确认兼并的公民投票，并且亲赴奥地利中小城市开展政治攻势。很多奥地利艺术家对他表示支持，指挥家卡尔·伯姆呼吁“对元首的行动让我们大声说做得对[1036]”。1938年4月3日，希特勒抵达格拉茨，数周之前两万名纳粹党人反奥地利政府的暴乱就是从那里开始的。希特勒曾经给出诺言，德奥合并以后首次巡访奥地利，一定访问格拉茨。他抵达以后驱车接受长达四公里的夹道欢迎，这座城市三十年前为《莎乐美》欢呼喝彩，此时又见万人空巷迎接新领袖。《人民观察家报》称当时的情况为晴空万里之下的“欢乐交响曲[1037]”。钢琴家阿尔弗雷德·布兰德尔是在格拉茨长大的，在他的记忆中当时“全城百姓歇斯底里[1038]”。

三年过后，希特勒再度访问格拉茨。这一次他到格拉茨歌剧院[1039]视察了《魔笛》的道具。他没有提到1906年曾经在这里看过《莎乐美》，他的随行人员甚至以为他是第一次去到那座城市。但是他断言歌剧院的音响有缺陷，必须重建。一个没有在这里看过演出的人应该讲不出这样的话吧。

所谓的“纳粹音响”是否存在？根植于瓦格纳、布鲁克纳或者施特劳斯传统的保守风格是否在希特勒统治下保证成功？而更新颖的手法，诸如那些在魏玛共和国的自由氛围中盛行起来的风格，是否在希特勒统治下一定失败？对这些问题的答案不像人们想象的那样黑白分明。风格激进就意味着政治开明，而风格保守就意味着政治反动，像这样的自动归类是一种历史的迷信，用这种方法很难解释纷乱不清、极度恼人的历史事实。

照那样的道理，在政治上和审美观方面均属保守派的作曲家汉斯·普菲茨纳就应该是纳粹时期的官方认定的天才。普菲茨纳在长时期内一直对音乐中的所谓“犹太国际精神[1040]”表示愤慨，自早年就仰慕希特勒。1923年，普菲茨纳一度因病住院的时候，希特勒曾去探视，有一个与他们两人都有联系的人陪同前往。他们两人谈到了犹太人的战争罪行，接下去又议论到奥托·魏宁格的生平。魏宁格的人种理论和男女两性理论激起过勋伯格与贝尔格的极大兴趣，而普菲茨纳后来称魏宁格为“世上曾经有过的最伟大的自惭形秽的人和反犹的人”。希特勒称魏宁格是“唯一可接受的犹太人[1041]”，因为他“将自己从这个世界上开除”。普菲茨纳想到也许这一过程对一切犹太人都能适用，并随口说出，这就引起了希特勒的反感。普菲茨纳当时蓄着淡淡的胡须，有几分像犹太拉比，给希特勒留下错觉以为这位作曲家是犹太人。戈培尔1943年在日记中写道：“元首极其强烈地[1042]反对普菲茨纳，认为他是一半犹太人，而根据我们的记录那并不属实。”

在纳粹获取政权以后，普菲茨纳认为自己的时机到了。他在1934年这样谈论希特勒：“今天除他以外[1043]再没有一个人有他那样的体魄，他那样的精神境界，他那样的灵魂。他就是我们过去十年以来认定的德国元首。”当时的一本名为《听！汉斯·普菲茨纳！》的小册子，推荐这位作曲家的重要地位。但是普菲茨纳没有赢得英雄的地位，在那以后不久他就在抱怨年轻作曲家的具有世界色彩的现代派作品要比他的纯正的德国音乐更受欢迎，与他在魏玛共和国时期发过的牢骚如出一辙。他请求与希特勒再度会面，没有得到任何结果。在汉斯·弗朗克那里他终于找到了自己急需的纳粹赞助人，弗朗克是波兰总督，喜爱雷格尔，在克拉科夫维持着自己的乐队。从1942到1944年间，普菲茨纳几度旅行去那里，最后一次还带去自己写的一部序曲《你好克拉科夫》。那首曲子第一次演奏的地点与奥斯威辛相距五十公里，那里的毒气室当时正在被拆毁灭迹。

回溯历史，保罗·兴德米特看上去要在纳粹时期的一开始就遭到恶毒批判，最终会被迫流亡国外，一切都不可避免。但是这位先前魏玛时期的德国坏孩子曾经付出很大努力要在希特勒的世界中获得一席地位，而且这样的努力在他已经被迫意识到不受欢迎以后仍然持续了相当长的时间。

出于与布莱希特合作不愉快，兴德米特在政治上倒向右倾，与保守派诗人戈特弗里德·贝恩建立了关系。这位诗人为兴德米特写了一部清唱剧的歌词，题为《永无止境》，主旨是摒弃政治、公共社会与尘世享乐。从1933到1935年间，兴德米特创作了歌剧《画家马蒂斯》，这部作品颇具有瓦格纳的《名歌手》那样的“神圣日耳曼艺术”的精神。它的情节基于文艺复兴时期的画家马蒂亚斯·格吕内瓦尔德的生平，描写一位艺术家在政治和宗教动乱中孤身奋战，用一位农民造反领袖的话说，力图在“你的人民的丰饶土地上”找到自己的根。纳粹的审美权威们注意到兴德米特的新趣向，提到他有可能成为音乐界的领衔人物。1934年，这位作曲家告诉他的出版商，他已经与官方谈过了关于设置“世界上前所未有最富野心的[1044]大众音乐教育计划（包括适当的作曲家培训），数百万民众的音乐启蒙可以确实掌握在我们的手中”。

既然兴德米特在政治上已经找对了方向，何以后来又失宠了呢？兴德米特在1929年创作的歌剧《当日要闻》是一部在各方面都非常代表时尚、属于时事歌剧的作品，剧中一位女高音要在浴缸里裸体演唱。希特勒对于性问题非常敏感，显然认为这是闹了一场丑闻。兴德米特1934年在写给他的出版商的信中说：“显然该剧[1045]（《当日要闻》）让元首受到很大震动，我必须给他写一封信（F君认为这是一个好主意），在信中我会说服他转变看法，甚至说服他到我们的学校来访问，我会为他演《普伦音乐日》中的康塔塔，那首音乐能征服一切人。F君会转交我的信，同时还会附上（《马蒂斯》的）唱词。”这里的“F君”就是富特文格勒，但是接下去富特文格勒在策略上闹出严重失误。本来应该为他这位同事做幕后游说，他却在报刊上公开发表辩护文章，质问从政治上控制艺术家的做法是否明智。不仅没有为他恢复名誉，富特文格勒还将兴德米特彻底断送了。

一直迟至1936年兴德米特仍然在设法重新获得当局的信任，他承诺写一部颂扬纳粹德国空军的作品。他说，这是“一个不可错过的机会[1046]”，他甚至还希望，“为他们写出一首真正好的作品”。当这位作曲家1939年1月前往美国的时候，发现满船同行的人都是犹太难民[1047]。他给他的一半犹太血统的妻子写信，称同船那些人属于平日不愿与之为伍的那一类。到了1940年，兴德米特已经在耶鲁任教了。

其他在魏玛音乐舞台上活跃的人基本上顺利地过渡到纳粹时期。借助一些巧妙的手段，他们甚至还能维持某些20年代的风格。1939年1月，希特勒观看了沃纳尔·埃克的《培尔·金特》，而这部作品不拘一格，兼收斯特拉文斯基、魏尔、爵士乐、贝尔格的手法。希特勒非常喜爱这部作品，把作曲家请到自己的包厢，一如斯大林在大剧院的所为。希特勒嘉奖埃克是瓦格纳的后继者，戈培尔称赞他具有“真正伟大的[1048]、独创性的才华”。（纳粹领袖们喜爱《培尔·金特》有可能是因为它巧妙地运用现代西方风格去讽喻现代西方社会；山妖王国的国歌就名为《随心所欲》。）卡尔·奥尔夫在魏玛时期参与过列昂·凯斯滕伯格的社会主义的教育方案，到了纳粹时期以他的《布兰诗歌》取得了惊人的成功。以其外来色彩的打击乐写法（斯特拉文斯基的《婚礼》是它的样板）和切分音的“弹跳”，奥尔夫的这部大作与希特勒最爱的瓦格纳歌剧大异其趣。纳粹喉舌《人民观察家报》在评论中称该作品是“巴伐利亚的黑鬼音乐[1049]”。但是等到它展示出在民众中的巨大吸引力以后，纳粹的审美职能机关作出调整接受了这部作品。1944年，戈培尔在日记中发感慨说《布兰诗歌》有着“异乎寻常的美[1050]”。

德国作曲家中唯一坚持不妥协立场的是卡尔·阿马多伊斯·哈特曼。他与反纳粹的抵制力量有着联系，虽说他们的影响很有限，并且将反抗的信息用代码写进自己的音乐。在他的作品《求主垂怜》的乐谱上有着这样的献辞：“献给我的在1933/1934年达豪集中营牺牲的数以百计的朋友们[1051]。”历史学家长期以来将哈特曼誉为德国的“好人”作曲家、在纳粹化压力下没有动摇。但是通过仔细辨认，他的情况也会显得不够清白。迈克尔·凯特对纳粹统治下的德国音乐做过缜密的调查，如他指出的那样，哈特曼依赖岳父的轴承企业带来的财富，生活优渥。《求主垂怜》1935年在布拉格首次演出的时候，上述献辞只有指挥赫尔曼·舍尔兴一人看到，听众并不知情。慕尼黑的纳粹党徒们也看不到哈特曼的反纳粹立场，他们曾在报告中提到他向他们行纳粹礼[1052]。

只有在墨索里尼的意大利（首先必须说，比起希特勒德国，那里的压迫稍许缓和），才真正有一名作曲家通过音乐作品对专制政权做出了明白无误的公开抗议。鲁依奇·达拉皮科拉结合了斯特拉文斯基的新古典主义与勋伯格的不协和语言，从中找到了自己的风格。他也像很多战前的情绪易受波动的艺术家一样，起初因为墨索里尼的貌似英雄的表现感到极为振奋。他的同事戈弗莱多·佩特拉希告诉历史学家哈维·萨赫斯说，当时的达拉皮科拉对法西斯主义如此热衷以至于“让我们，他的朋友们，觉得讨厌[1053]”。后来，当意大利—德国的轴心在30年代形成的时候，妻子是犹太人的达拉皮科拉对墨索里尼失去了信任。他不像很多人那样隐蔽，直接将自己的不满写到了音乐的表面。他的《囚禁之歌》（1938—1941年）是一首体现隐蔽朦胧之美的合唱作品，其中援引玛丽·斯图亚特、波伊提乌、萨伏纳罗拉等人的词句，用它们来代表因为不隐瞒真实想法或仅仅是保持正直本色就被投入牢狱的人们：“我恳求你释我自由……幸福属于摆脱沉重的尘世羁绊的人……任举世负我，任敌人来袭，我心中无畏。”达拉皮科拉最初接触到这些祷词是通过斯蒂芬·茨威格的一本书。茨威格原是施特劳斯的脚本作家，因为患难深重看不到丝毫希望，在巴西自杀，时间是在《囚禁之歌》首次演出之后两个月。

无调性与现代主义的其他各个流派在纳粹德国有一番曲折的命运。1938年5月在杜塞尔多夫有过一次颓废音乐展示会，其组织者汉斯·赛维鲁斯·齐格勒当时给无调性音乐下定论为勋伯格的“犹太人精神的产物[1054]”。但是如迈克尔·凯特指出的，施特劳斯领导的一个委员会宣布：“帝国音乐局不禁止[1055]带有无调性特征的音乐。应该由听众对这些作品做出判决。”齐格勒的展示会最终收效极差[1056]，也没有获得官方好评。这中间，还因为斯特拉文斯基被列为颓废者而造成一次尴尬局面，德国外交事务办公室还发表了有道歉意味的解释。（当时的斯特拉文斯基还没有形成后来他在美国标榜的多少偏自由主义的立场，1933年他抱怨在新德国遭到不公平的冷遇，尽管他持有“暂不用更强烈的语言来形容……对共产主义和犹太教的负面态度[1057]”。）施特劳斯对“颓废音乐”的概念做了极为刻薄的评论，在一次与齐格勒的交谈当中，施特劳斯面带“半苦涩半调侃[1058]”的笑容，问像弗兰茨·雷哈尔的那些颓败的轻歌剧和他本人写的“纯粹无调性的”《莎乐美》何以榜上无名。答案不言自明：因为希特勒喜欢它们。

事实上，无调性与十二音技法在某些情况下是可以被容忍的，前提是作曲家的意识形态立场必须正确。赫伯特·格里克是一位音乐学家，他负责掌管阿尔弗雷德·罗森堡的意识形态部门的下属音乐部门，曾经不遗余力地辨认出音乐界中所有犹太人。格里克在1934年研究阿诺德·勋伯格的情况，做出令人吃惊的结论：“即便是所谓的无调性[1059]音乐也可能产生出有价值的艺术，只要运用它的人在人种与品行方面都无可指摘，而且有创意。”

勋伯格的两个学生，温弗里德·齐利格和保罗·冯·克勒瑙，在纳粹时期一直使用十二音技法，同时用有调性的素材来中和它的作用。齐利格在他的歌剧《牺牲》[1060]中运用了由大三和弦和小三和弦叠加构成的序列，与贝尔格在《璐璐》中的做法相像。克勒瑙是一个持反动立场的丹麦人。他对自己在歌剧《米夏埃尔·科尔哈斯》中用到的手法讲出如下理由：“这部歌剧[1061]的每一个音符都可以从七个作为基础的十二音序列之一推导出来……我们时代的音乐需要新的排序规则，它必须与道德内涵相辅相成。面向未来的、适合国家社会主义世界的艺术必须具有符合道德标准的情感，并且必须在音调领域展示纯熟技艺、摒除一切个人任意行为。”

具有讽刺意义的是，克勒瑙对十二音技法所做的国家主义的辩解倒是与他的老师本人的看法相去并不远。虽然勋伯格不遗余力地反对纳粹主义，但是他自身并没有免除倒向专制行为的个人冲动，他攻击魏玛共和国的平均主义就说明了这一点。到了1931年，在德国政治趋向右倾的环境中，勋伯格将他自己的音乐描绘成“一种能够最有效地反抗拉丁和斯拉夫霸权主义企图的艺术形式的活生生的实例[1062]，也是最彻底地从德国音乐中衍生出来的艺术形式”。即使在流亡美国以后，在调整自己以适应“我们人民”的概念时他也遇到困难，在写于1938年的论文《犹太人民的四点规程》中，他宣布民主制度不适用于群众性的犹太人运动。为了阐明这一观点，他从个人经历中找到一次具体的教训。他说，在维也纳掌管私人音乐表演协会时，他变成“在某种意义上的独裁者[1063]”，在遇到内部反对意见的时候，他的做法“在其他情形下会被视为非法：也就是把整个协会解散，另外再成立一个，只吸收那些与我在艺术原则上完全保持一致的会员，把反对的一派完全排除在外”。这完全就是1933年希特勒夺取政权时采取的办法。

勋伯格将《犹太人民的四点规程》这篇文章寄给同在流亡中的托马斯·曼，希望这位小说家帮助安排出版。曼在震惊中写回信，反对这篇文章的“法西斯倾向[1064]”及其“恐怖主义意志”。写作《浮士德博士》的种子也因此而种下了。

阿班·贝尔格对希特勒的政纲缺少同情，但这也不妨碍他修改自己的履历以适合纳粹的要求。1933年他与他的学生阿多诺探讨了新德国社会带来的挑战。阿多诺本人没有离开德国的愿望，尽管他有着一部分犹太背景。阿多诺建议贝尔格向帝国音乐局强调他的纯粹雅利安血统，并且与那些支持犹太人的思想行为拉开距离，“对于那样的事最好不要抱任何幻想[1065]”。

而韦伯恩则放弃了曾经持有的社会主义观点，一变成为理直气壮的希特勒狂热支持者。对于入侵丹麦与挪威，他写出了激情冲动的词句：“这就是今天的德国！[1066]但毫无疑问这是国家社会主义的德国！不是泛指的德国！这就是新的国家，我们二十年前播种的结果。是的，这就是前所未有的新国家！！这是新事物！是那位独一无二的人所创建的！！！……每一天都更让人激动，我看到了如此美满的前程。对于我也将是不同的了。”

再没有一位作曲家像理查·施特劳斯那样痛苦地展示出德国艺术的道德沦丧了。从1933年到1935年，施特劳斯任帝国音乐局总监，这位《莎乐美》的作曲家对希特勒怀抱希望，主要是出于他认为，在这位热爱音乐的总理支持下，他可能开始推行一些期待已久的改革措施[1067]——新的优惠古典作曲家而不是流行作曲家的付款方案、作曲家版权的期限延长、制止温泉乐队玷污瓦格纳序曲的规章制度、不鼓励青年人高唱爱国歌曲因而损坏嗓音的指导原则，等等。

施特劳斯的行为记录很不光彩。他出席各种纳粹举办的活动，参与签名迫害托马斯·曼的拙劣声讨书。1933年当反对法西斯的托斯卡尼尼取消在拜罗伊特的预约的时候，施特劳斯出来顶替，同一年他还在柏林出面取代在最后一分钟因为血统缘故被剥夺机会的布鲁诺·瓦尔特。施特劳斯并不经常到首都，但是只要去了就与纳粹领导人交际，进出他们占据的富丽堂皇的官邸。例如1934年2月，他和希特勒一起出席瓦尔特·丰克在家中举办的素食晚宴[1068]。进餐以后，这位作曲家为歌唱家维奥莉卡·乌尔苏利埃克和海因里希·施鲁斯努斯伴奏了若干他创作的艺术歌曲。他为纳粹头目祝贺生日，欢迎他们发表的讲话，向他们赠送节日礼物[1069]。1933年圣诞节，他就送给希特勒一本[1070]约瑟夫·格雷戈尔的《世界演剧史》。

施特劳斯的行为看去令人不齿，其实未必一定很坏。在布鲁诺·瓦尔特一事上[1071]，外界并不知道施特劳斯接受替补的任命其实出于勉强，而且只是在接到犹太人拥有的音乐会经纪公司“沃尔夫和萨赫斯”转告瓦尔特本人的要求请他出场以后才同意的，虽说瓦尔特是否提出这一要求并无确证。总的来说，施特劳斯拒绝参与在音乐生活中肃清犹太人影响的运动。他回避签署[1072]可能导致犹太人被清除出音乐局的文件。他抗拒对犹太作曲家的禁令，宣布马勒的交响曲和其他作品应该继续演奏[1073]。1935年在筹办汉堡的一次国际音乐节时，因为宣传部要求用“雅利安法国人[1074]”的作品替换保罗·杜卡的歌剧《阿里安娜与蓝胡子》，施特劳斯极为愤怒。他立即表示：“从今以后对汉堡音乐节完全没有兴趣[1075]……我不会来汉堡，再有就是，《葛兹·V. B.》。”《葛兹·冯·伯里欣根》是歌德的剧作，其中的主人公有一句著名的台词：“舔我的屁股吧。”

施特劳斯也不接受对费利克斯·门德尔松的禁演令。从青年时代起施特劳斯就钟爱门德尔松的音乐，所有他写的高扬的圆号独奏的音乐都是从《仲夏夜之梦》的〈夜曲〉中衍生而来的。一些德国作曲家（包括奥尔夫在内）仓促拼凑出来一些作品以顶替门德尔松的音乐，那些东西被他嘲笑为“可怕的雅利安赝品[1076]”。

当斯蒂芬·茨威格批评他的这位朋友姑息纳粹以后，施特劳斯写回信尽力为自己开脱：“你难道相信[1077]我的任何行为受到了我是日耳曼人（我是吗？谁知道）的意识左右吗？”他问茨威格：“对于我来说人只分为两种：一种有才华，一种没有才华，同时对于我来说民族并不存在，存在的只有大众。”写在括号里的字qui lu sa非常恰当地表现出文化的多样性，这是意大利语和法语的混成，施特劳斯本意应该是要写Chi lo sa（谁知道）。他要说的是，对于自己是不是纯粹的雅利安人，他既不知道也不想知道。

纳粹机构跟踪施特劳斯的不良态度已经持续了一段时间。1934年2月，他与富特文格勒在一次公共集会上在演唱霍斯特·威赛尔的《旗帜高扬》时没有行纳粹礼，二人因此遭到谴责（一说是他们被报以“集中营！[1078]”的愤怒喊叫）。当若干犹太人参与创作《沉默的女人》一事被披露以后，《先锋报》[1079]发表社论说：“如果［施特劳斯］执意要同犹太人合作完成他今后的作品，那么我们就要被迫得出相当不愉快的结论。”而且，如果阿尔伯特·施佩尔后来写成的回忆可以相信的话，希特勒本人开始视施特劳斯为“政权的异己分子[1080]”，与“乌七八糟的犹太人”沆瀣一气。

但是施特劳斯的“官方”作曲家的地位总算还在维持，直到盖世太保截获了那封致茨威格的信，信中写着“对于我来说民族并不存在，存在的只有大众”那句话。这时他立刻被迫辞去帝国音乐局的职务。在一份私人备忘录中，施特劳斯终于抛开讥讽的态度，发出憎恶的呼喊，虽然并不公开但是立场鲜明：“我认为施特莱彻、戈培尔之流迫害犹太人[1081]是德国的耻辱。这是无能的表现，这是平庸懒惰的群氓反对更高智慧和更伟大才华的最卑鄙的武器。”

如果施特劳斯借这次事变之机离开德国，会给希特勒的政权造成极大的羞辱。但是出于各种原因，离开德国的念头很可能从来没有在他心中产生。那个时候他已年逾七旬，不大可能考虑在异国的土地上重新建立生活。更重要的是，如果他只身离去，与他相连的大家庭的成员就一定会被送进集中营。施特劳斯别无选择，只得经历自我改造的耻辱过程。他先是给希特勒写信做肉麻吹捧，欢呼希特勒是“德意志存在的伟大设计者[1082]”。1936年，施特劳斯在柏林奥运会的开幕式上高调露面，出场指挥俗不可耐的庆典音乐《奥林匹克颂歌》，并将该作品的手稿呈献希特勒[1083]。在音乐演奏的同时，数千只白鸽被放上天空。节目中还包括《德意志之歌》《旗帜高扬》〈哈利路亚〉的合唱和贝多芬《第九交响曲》的终曲。在莱尼·里芬斯塔尔拍摄的电影《奥林匹亚》中可以看到施特劳斯的形象，他板着一副面孔，是他20世纪前半一直保持的样子。

施特劳斯不仅试图修复他的受到伤害的自尊心，也在试图保护他的一部分犹太人家庭。在1938年11月水晶之夜那一天，这位作曲家的两个备受宠爱的孙子理查和克里斯蒂安[1084]·施特劳斯在去学校的路上被人拦住，在逼迫下向聚集在乡村空场上的一群犹太人啐唾沫，接下去他们自己也遭人啐了唾沫。迈克尔·凯特告诉我们，弗朗兹和爱丽丝[1085]·施特劳斯后来不断受到盖世太保的骚扰，有一次半夜他们从理查·施特劳斯的住宅中被抓走，被一连审问了几天。尽管这样，弗朗兹仍然是纳粹的支持者。一份1944年的侦缉报告记录说，当认识的人对战争的推进和对党的机构表示怀疑的时候，弗朗兹非常气愤地予以反驳。报告上还说爱丽丝不与他争论。但是在家庭内部[1086]争论变得很激烈。弗朗兹总是替纳粹讲话，而理查则对他们愤愤不满。

音乐仍然是施特劳斯躲避政治的栖身所，但是政治阴影笼罩了《沉默的女人》之后的独幕歌剧《和平之日》[1087]。这部歌剧的构思源自茨威格，但是因为与茨威格合作已经不再可能，脚本写作由戏剧历史学家约瑟夫·格雷戈尔担当。故事说的是三十年战争中一座受到围困陷入饥荒的城市。守城指挥官下定决心，宁愿与城俱焚也不投降，但是因为“和平之日”突然降临，使他从毁灭性的行为中解脱出来。有些后来的诠释者力图将这部歌剧发挥成秘密表示抗议，却不知事实上它的反战主题与希特勒欺世盗名利用欧洲和平主义的做法吻合得再好不过了。元首最乐于愚弄民主国家领导人的意念，诡辩说让他兼并别国领土不会导致战争反而可以避免战争。（希特勒在1935年说：“任何人在欧洲点起战火[1088]都是在蓄意制造灾难。”）施特劳斯为这部歌剧写了狂热的胜利欢腾的结尾，将贝多芬《第九交响曲》的终曲和《费德里奥》的结尾搅和在一起，其中甚至有马勒《第八交响曲》的回声，但这些都不足以遮掩情感空虚。只有当指挥官的妻子玛丽亚抱怨她的生命变成何等乏味的时候，这部曲谱才变得生动起来。正如屡次表现过的那样，施特劳斯与他写出的女主人公之间能产生最强烈的共鸣。

希特勒出席了1939年在维也纳举行的《和平之日》的音乐会演出（该剧的首演已经于1938年在慕尼黑举行），算是表示为施特劳斯暂时恢复名誉。元首走进包厢时受到全场观众的热烈欢呼。他将关注转让给施特劳斯，而施特劳斯受到他自己所作的《维也纳爱乐乐团号角花彩》的致敬。在第二天早晨举行的类似新闻发布会上，戈培尔[1089]也到场，施特劳斯表示了他的谢意，并且表示希望德国艺术在第三帝国的保护下不断发扬光大。随后，在长达两个小时的与戈培尔的单独早餐会上，他谈到各种困扰他的问题，包括反犹举措对他的家庭的影响。戈培尔在日记中写道：“他没有政治头脑[1090]，简直像个孩子。”施特劳斯显然得到保证[1091]，他的儿媳和孙子们将受到希特勒的官方保护，但是这一保证从未兑现。爱丽丝·施特劳斯领到一本护照，那上面她被赋予一个别名“萨拉”，而那是在德国对所有犹太女性的通称。

两年以后，这位作曲家又因为戈培尔的心理打击在众人面前精神崩溃。施特劳斯对雷哈尔的轻歌剧发表过微词，而众所周知雷哈尔是希特勒的所爱。戈培尔召施特劳斯参加会议，后来在日记中以讥讽的态度记录了当时发生的事情：“我对他那些出言不逊[1092]的信件讲了几句甜言蜜语。他这个人止不住要写信，这已经给他带来不少麻烦了。下次我要让他知道。”事实上，这次近距离接触是当着聚在一起的众多作曲家的面发生的。沃纳尔·埃克在他的回忆录中描述了当时的情景。“雷哈尔有群众[1093]，你没有！”宣传部长戈培尔高叫道，“你住嘴，不要再没完没了地唠叨‘严肃音乐’的重要性。你这是给你自己帮倒忙！明天的艺术不同于昨天的艺术！而你，施特劳斯先生，属于昨天！”

埃克告诉我们，接下去施特劳斯在宣传部的台阶上站了好一会儿，他双手抱头，两颊上眼泪不住向下淌，嘴里嘟囔说：“听妻子的话留在加米施就好了。”

1939年1月30日，希特勒在庆祝上台执政六周年之际在国会发表重要演说。自1933年国会大厦被焚毁以后，德国议会一直在克罗尔歌剧院履行它的职能，尽管说到这时已经完全变成走过场。在魏玛时期，就是在这里奥托·克伦佩勒指挥过兴德米特的《当日要闻》和斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》。1933年在同一座大厅里，一个已经不健全的议会通过了《授权法》，赋予帝国总理专权的权力。现在，1939年，希特勒宣告他的控制范围将在近期遍及欧洲大部分地区，而那些阻挡历史结局到来的人将遭到毁灭。戈培尔在他的日记中将希特勒的这篇讲话描绘成“空间”架构，在其中对熟悉的主题做详尽的阐发最终推出强有力的高潮。戈培尔写道：“子孙后世必将[1094]奉这篇讲话为杰作。演说的结尾紧扣人心，其势所向披靡。所有在场的人都完全被震慑。元首不愧是真正的天才。”

这篇讲话在重复已久的贬伐犹太人的论说中又增加了两条新主题，那就是笑和灭绝。希特勒说：“在人生道路上[1095]我常常是一个先知，也常被人嘲笑［ausgelacht，原文为德语，下同］。”他宣布现在终于到了“解决”犹太人问题的时候了，其作用之彻底将会抹去他的敌人脸上的笑容：“我相信原来在德国的犹太人[1096]的放肆笑声现在已经卡在他们的喉咙里了。”希特勒再一次发出预言：“假如欧洲内外的国际犹太金融家们再次将诸多国家卷入世界大战，那么其结果将不会是全球布尔什维克化及随之而来的犹太人的胜利，而将是犹太种族在欧洲的灭绝［Vernichtung］。”

在那以后的讲话中，希特勒又几度回到同样的主题。1942年9月他说：“德国的犹太人曾经笑话［haben einst … gelacht］我的预言。我不知道他们今天是不是还在笑，或者他们的笑声已经绝迹。我在此只是要保证，他们的笑声会在一切地方绝迹。”同年11月他说：“我曾经因为我的预言到处被人嘲笑[1097]［ausgelacht］。不计其数曾经笑过［die damals lachten］的人今天已经不再笑了，而那些今天仍旧在笑的不会再笑多久。”

希特勒是在用某种代码的语言宣布“最终解决”的到来。从音乐的角度去看，这些讲话最令人震惊的在于它们可能是在援引瓦格纳。《帕西法尔》的全剧始终都有笑声的回响。昆德莉告诉帕西法尔在耶稣基督背负十字架的路途上她耻笑了他：

我看见了他——他——他！

我笑了出来……

他回头望着我！

奥托·魏宁格被希特勒在独角谈话中称为“一个好的犹太人”，他曾经论及《帕西法尔》中的笑声：“昆德莉的笑[1098]是来自犹太人的笑。在形而上学意义上的犹太人之罪就是他们对上帝的怪笑。”这部歌剧进行到后来，到《神圣星期五的奇迹》一场，男童弥赛亚望着繁茂的原野，想到曾经引诱他的花仙子，轻声说：“她们曾经对我笑，我看她们现在都枯萎了［Ich sah sie welken, die einst mir lachten］。”

希特勒对《帕西法尔》的酷爱是有多方记载的。汉斯·弗朗克的自传虽然并不是完全可靠，但在提到如下场面时是多少可信的。那是1935年在希特勒的专列上：

有人拉来留声机[1099]。元首挑选了几张唱片。第一张是穆克在拜罗伊特指挥的《帕西法尔》的前奏曲。我们坐在他的车厢里，列车缓慢地行驶。在我们独处的安宁之中，他的大师——理查德·瓦格纳——的最后一部作品的神圣乐音回响着。当声音消逝以后，他意味深长地说：“我在《帕西法尔》之上构筑我的宗教，就是超越神学教派之争、以庄严的途径为上帝献身。脚下的根基是兄弟般的挚爱，没有那些做戏般的谦让或者华而不实的辞令。既不要讨厌的道袍，也不要巫婆的大裙，只有一身英雄装束的人才能献身于上帝。”

《帕西法尔》一度是纳粹领导人中众说不一的题目。戈培尔、罗森堡、海因里希·希姆莱都要求在德国舞台上取消那部歌剧，理由是它的神秘主义的基督教信念与纳粹精神不符。根据布利姬特·哈曼发现的档案记载，当它的作曲家的孙子维兰·瓦格纳告诉希特勒说罗森堡认为《帕西法尔》只有第二幕有上演价值的时候，希特勒放声大笑，并且说虽然导演们有必要为它做出更现代的设计，但是《帕西法尔》必须保留。他要求维兰“设计出超越时间的[1100]圣杯祭坛”。按照维兰的说法就是“［希特勒］要的是上演《帕西法尔》以和他自己的纳粹党作对”！

早在1934年，希特勒就说服温妮弗雷德·瓦格纳聘请阿尔弗雷德·罗勒为《帕西法尔》重新设计舞台，沿用当时在维也纳他所敬佩的那种情绪化的、半抽象的《特里斯坦》的设计。拜罗伊特的守旧派群起反对罗勒的半明半暗的布景，称它为“来自阴间的发泄[1101]。”作家约阿西姆·寇勒[1102]论断说罗勒的圣杯祭坛的构想影响了纳粹文化中的一些更为宏伟的景观，例如在30年代的纳粹党集会上的“光的拱顶”，还有准备在阿尔伯特·施佩尔设计的柏林的中心建造的“大拱顶”。希特勒死后六年，维兰·瓦格纳推出运用极简布景、诗意性抽象的《帕西法尔》的制作，当时的评论家们赞誉它摒弃了“纳粹的”拜罗伊特。我们反倒要问这一版本到底与希特勒梦想中的那部歌剧相差多远。

理查·施特劳斯在加米施的大宅今天仍然归那位作曲家的家族拥有，在很大程度上保留着他离去时的样子。施特劳斯的书桌旁边可以看见一幅犹太男童的肖像。这幅画是专门描绘欧洲犹太村落生活的画家艾希多尔·考夫曼的作品，原来属于爱丽丝·施特劳斯的祖母葆拉·诺伊曼[1103]。诺伊曼于1942年被递解到前捷克斯洛伐克的特莱西恩施塔特地方的集中营，那里原是犹太人聚居区。她被送去以后，施特劳斯几次设法接她出来。有一天他乘小汽车到集中营，在门口带着他一贯的傲气通告姓名（“我是作曲家理查·施特劳斯”）并且说明来意要接走诺伊曼夫人。门口的守卫让他掉头回去了。

从1939年前后到他1949年逝世为止，施特劳斯经历了惊人的创作力再度高涨。在种族灭绝的疯狂环境中，一个人又怎样可以重振精神，这也是托马斯·曼在《浮士德博士》中展示的费解之谜。施特劳斯是这样一个人，他不给人以直接证据表明外界事件对他有过任何影响，无论是自觉的还是不自觉的。但是我们认为很有可能的，是他被解除帝国音乐局职务、蒙受羞辱一事让他回归到自己人生观的基本准则。在他的歌剧与交响诗中屡次出现的情形，是他调集各种手段，其势恢恢地塑造一个孤零零的形象，他或她失掉一切尘世的幻想，从自命不凡蜕变为退隐出世。《贡特拉姆》中的主人公离开自己的集体投向一人独处。《玫瑰骑士》中的元帅夫人透过身边的陈设看到了冰冷空虚的世界，在那里只有时间的无情流逝。《没有影子的女人》中的童话故事里的皇帝面临着被变成巨石的威胁。施特劳斯的晚期创作阶段开始于神话传说歌剧《达芙妮》，它的故事是一位女性变成一棵树以摆脱被毁坏的生活。这部歌剧的音乐明白无误地援引他的第一部痛遭失败的歌剧《贡特拉姆》的和声结构与材料，这种做法昭示出《达芙妮》的自传寓意：两部歌剧同是以G大调开始、以升F大调结束；两剧的主要旋律都是围绕着一个三和弦轻盈编织而成，继而活跃起来变成下行遁走的三连音。

从广义而言，《达芙妮》做到了兼顾全部音乐历史的一首一尾。情节取自奥维德的《变形记》，它回溯自有音乐流传至今的最古老的歌剧，也就是雅格布·佩里作于1597到1598年间的《达芙妮》。达芙妮是独善其身的仙女，是河神的女儿，在大自然和男人之间她更愿与前者为伴。她拒绝童年时的朋友牧神柳基波斯的亲近，却又遭到阿波罗的追求。当柳基波斯坚持不舍追求达芙妮的时候，阿波罗因为妒意杀死了他。陷入悲哀的达芙妮立誓永远立守在自己朋友的墓前，以表示“永不消逝的爱”。诸神深受感动，让她变成一株生根斯地的月桂树。

变形一段的表现几乎完全由乐队担当，达芙妮的歌唱仅以无词的装饰乐句在结尾处再次出现。零散的几件乐器，就像在风中摇曳的树叶，抚弄着一个升F大和弦。如同远处传来的拉威尔和斯特拉文斯基的回声，乐队演奏出不同节奏叠加的精细层次，在二对三中还不时有五拍节奏不对称地凸现一下。达芙妮的歌甚至让阿波罗都苦苦思索答案。“我们还是众神吗？”阿波罗发问，“抑或我们早已被人间情感遮蔽，在这样温柔的伟大举动之前谁还会记得我们？”

与世无争的主题在施特劳斯的下一部歌剧《达奈之恋》中再次重现。他又一次沉湎于希腊传说之中，虽说也多多少少间接联系到他自己的精神境界。朱庇特，在这里就像是瓦格纳的沃坦，最终意识到自己无能为力，宣布放弃爱的梦想。朱庇特唱道：“劳作不息的那个伟人在暮色中告别了。”我们假设这样的话也是道出了作曲家本人的心田。施特劳斯不仅看到自己走到了生命的尽头，也看到自己处在历史的终极，从巴赫开启的德国作曲家，传承到他后继无人了。

但是施特劳斯每做一次告别，都发现生命依然延续。1939年当德军以闪电战席卷波兰的同时，他产生了完全与世隔绝的念头，要去写一部关于歌剧艺术自身的室内乐作品，故事的情节或者说是缺乏情节的故事发生在法国大革命之前的巴黎。这部作品最终定名为《随想曲》。因为格雷戈尔缺少灵感拿不出足够多的想法，施特劳斯决定自己完成脚本写作，同时在过程中与指挥家克莱门斯·克劳斯探讨，向他求助。

一位品位高尚、情感细腻、令人神往的女性又一次处在了活动的中心。伯爵夫人迈德琳向诗人奥利维埃与作曲家弗拉芒德委约了一部歌剧。他们两人争相得到她的宠爱，因此诗与音乐也在互比高下，要决出孰为戏剧的关键。在结尾处，伯爵夫人面对镜子，问道：“你能帮助我找到结尾吗，歌剧的结尾？有没有一个不是无聊的？”就在这个当口，管家上场，说：“伯爵夫人，晚饭备好了。”而施特劳斯为这一句的谱曲闪烁着可爱的讥讽韵味。迈克尔·肯尼迪在他的施特劳斯传记中写道：“这出戏的最后一句话[1104]再不可能更无聊了，但是跟随它的却是感人至深的抒情乐句，又被乐队加以延伸。”伯爵夫人下场，一边也在哼鸣那条旋律（乐队在替她哼鸣），唱词则被略去了。

施特劳斯在1941年初沉溺于《随想曲》的细枝末节之中，这样的想象既让我们感动又让我们不安。那时德国军队正在准备进犯俄国，海德里希的党卫军别动队准备在入侵开始时屠杀犹太人与斯拉夫人。我们感动，是因为我们可以感到施特劳斯需要藏身于音调的世界当中。我们不安，是因为这首作品与周边时事太不协调。1941年8月3日，就在《随想曲》写完的当天，大批犹太人被杀害，在罗马尼亚的切尔诺夫策有682名、在拉脱维亚的叶尔加瓦有1500名、在乌克兰的斯坦尼斯拉沃有数百名。1942年10月28日[1105]，也就是这部歌剧在慕尼黑首演之日，第一批运送犹太人的车队从特莱西恩施塔特抵达奥斯威辛—比克瑙，他们中间百分之九十的人被送进了毒气室。

对犹太人的大屠杀不仅夺去了数以百万计的生命，也消灭了好几种不同作曲流派。在两次大战的间隔时期在柏林、维也纳、布拉格兴盛起来的能量满满、兼收并蓄的风格不复存在了。在牺牲者当中比较著名的一位是捷克犹太人作曲家厄尔文·舒尔霍夫，1942年8月他因结核病死在乌尔兹伯格集中营。

舒尔霍夫的创作活动可以拿来当作早期20世纪的精准指南：他起先的创作风格是浪漫主义的，受到民歌影响，他继而操起爵士钢琴并且热衷于达达派的挑动激发。（他的《日耳曼交响曲》如恶魔一般，其中有声乐演员尖叫“德意志高于一切”，同时一位钢琴家猛力弹奏不协和和弦。）在20年代他写作了近似巴托克风格的粗犷抒情室内乐作品。在接下去的十年里，他接受社会主义现实主义，为《共产党宣言》谱写了音乐。他在即将移民苏联之前被纳粹逮捕。即使在乌尔兹伯格，他仍然继续作曲，写下了英雄气概的《第八交响曲》[1106]，其中引用马克思、列宁、斯大林的语录，指引通向胜利的道路。

另外几名捷克犹太人作曲家被送进了特莱西恩施塔特的集中营，那里原有的监狱被改造成一处“模范集中营”，专门收容比较富有或知名的犹太人。音乐活动在那里盛行了好一阵，迟至1944年4月伟大的捷克指挥家卡雷尔·安切尔[1107]还在那里指挥演出了贝多芬的《欢乐颂》。那里聚集的作曲家有帕维尔·哈斯，他是雅纳切克的学生，是一个话虽不多但很犀利的人；还有维克托·乌尔曼，他的美学观念与阿班·贝尔格的美学观念在很多方面相重合；还有汉斯·克拉萨，他身上依稀可见亚历山大·泽姆林斯基和阿尔伯特·鲁塞尔的影响；还有吉蒂昂·克莱因，他在20岁出头的年纪就已经开始发展出自己的独特的声音。

特莱西恩施塔特的作曲家们成了一场残忍游戏中的棋子。1944年纳粹宣传机构为了准备红十字组织的访问决定翻修集中营。在造假纪录片《特莱西恩施塔特》当中，人们可以看到一群儿童在表演克拉萨的歌剧《大黄蜂》，还有哈斯在他的《弦乐习作》演奏以后鞠躬答谢听众。他们脸上现出来的淡淡一丝笑容让人不忍去看。在项目完成以后，纳粹将一万八千名特莱西恩施塔特的囚徒分十一次运走。1944年10月16日开赴奥斯威辛的火车上载有克莱因、乌尔曼、哈斯、克拉萨和演出《大黄蜂》的孩子们。除克莱因以外，所有人都在随后几天内遇难。这位年轻的作曲家身体还足够强壮，让他逃过约瑟夫·门格勒的选人过程，一直坚持到第二年1月。

即使在奥斯威辛，音乐还是听得到的。1941年和1942年那里建立过全由男子组成的乐队，他们为党卫军成员演奏，提供享受。1943年，一个有野心的党卫军女军官决定组建一支女子乐队，开始时拼凑了既有专业人员又有业余人员的一班人。有才华的维也纳小提琴家兼指挥家阿尔玛·罗塞是古斯塔夫·马勒的外甥女，在她出任指挥以后，这支女子乐队的水平有了很大提高。理查德·纽曼与凯伦·科特利在他们合著的罗塞传记[1108]中记述她成功组织起有将近五十位演奏员的纪律井然的乐团，她还说服党卫军提供设备，包括指挥台和一支指挥棒。她们的演奏曲目[1109]包括进行曲、施特劳斯圆舞曲、歌剧选段、贝多芬《第五交响曲》的第一乐章、德沃夏克的《自新大陆》交响曲的片段，还有舒曼的《梦幻曲》，其中最后一首是门格勒的最爱。

一位集中营的幸存者这样回忆罗塞：“她活在另一个世界里[1110]。音乐就是她的爱是她的失望。音乐是她的悲伤是她的欢快，音乐是她的永久期盼也是她的信念，她的音乐远远超出于集中营的气氛之上。”一位波兰大提琴家回忆[1111]，因为她把一个升F音错拉成还原F，被罗塞狠狠教训了一番。当时那位年轻音乐家非常气愤，但是在回顾中，她想到这种看似无谓的计较细节使她幸免于堕入疯狂。又有一次，罗塞因为听到党卫军守卫在后面说话声音太大而愤怒地中断了演奏。这同她的舅舅在维也纳惩治不专心的听众做法何其相似，令人不寒而栗。

1944年4月，阿尔玛·罗塞染上疾病，明显是因为罐头食品中毒。门格勒显然真心采取措施为她治疗，但是她很快过世了。她的音乐家们有不少从集中营生还，这在很大程度上是因为这位指挥为她们赢得了特殊地位。爱丽丝·施特劳斯的祖母葆拉·诺伊曼[1112]就没有那么幸运了。一天，施特劳斯家族收到附有她的死亡证书的邮包[1113]。她的死因被注明为“斑疹热”，但是有极大可能她死在奥斯威辛。包裹中还有的就是那幅艾希多尔·考夫曼的犹太男童肖像，施特劳斯将它挂在自己的书桌旁。

托马斯·曼著有小说《魔山》，这是以一处名叫伯格霍夫的山顶疗养院为场景，讽喻战前欧洲的一本书。书中的一个情节是无所事事的年轻主人公汉斯·卡斯托普迷恋上一台留声机，从它放出的音乐中听出了“对死的同情[1114]”。卡斯托普开始幻想用一首简单的歌征服世界：“有人甚至在那之上建立起完整的帝国，彻底真实的帝国，非常具体，非常发达，不带半点虚幻。”这个年轻人自愿负责照管留声机，带领他的病友们浏览唱片收藏中的珍品。希特勒和斯大林两人都喜爱召集类似《魔山》中讲到的聆听聚会。斯大林在他的别墅里有一台优质的美国留声机，根据一位亲历者描述，他“更换唱片[1115]，款待客人”。希特勒也基本一样，他在休养地贝希特斯加登有一座别墅，名字也叫伯格霍夫，那里储有齐全的唱片收藏。他经常在留声机音乐的背景之上向他的客人们发表长篇大论。

在那里的一个夜晚总要轮换播放瓦格纳的选段、施特劳斯和雨果·沃尔夫所作的歌曲[1116]，还有必不可少的雷哈尔的旋律（肖斯塔科维奇在《列宁格勒交响曲》中引用雷哈尔作为嘲弄）。从上千张唱片中，客人们会听到卡尔·穆克指挥的《帕西法尔》、海因里希·施鲁斯努斯演唱的施特劳斯的《秘密的请求》、赫尔曼·阿本德洛斯录制的西贝柳斯的《芬兰颂》。（在国会图书馆可以看到装订成三厚册的红棕色封皮的伯格霍夫唱片收藏目录[1117]。）马丁·鲍曼会站在那里照管唱机。每放一张唱片，希特勒都要习惯性地发表业余水平的音乐欣赏评论，对他的那些服服帖帖的听众们，说什么“布鲁克纳是当时最伟大的[1118]管风琴家。”什么“莫扎特就被葬在无名墓地里。”什么“《特里斯坦》无疑是［瓦格纳的］最伟大之作，为此我们要感谢马蒂尔德·维森东克的爱”。

只要播放到了《特里斯坦》，希特勒就会流露出一份特殊的温暖。他的意念会游移到战前的维也纳。海因里希·霍夫曼在题为《希特勒是我的朋友》的回忆录中，记述了一次壁炉边的谈话。“‘我会精打细算[1119]节省每一个铜板，’他会这样对我们说，眼睛用遥望的目光看着火焰，‘以便买一张票去皇家歌剧院跻身于“众神”之中。还有那些明星汇演！去看皇室成员到达，那是何等威风何等华丽的场面，能看见大公们身着闪亮的镶金制服，看那些贵妇人们，散发着珠光宝气，从她们的马车中下来。’”

纳粹官员中间有人产生念头认为希特勒已经神志失常。巴尔杜尔·冯·席拉赫在纽伦堡审判期间说：“在1943年的时候[1120]我就有一种印象他发疯了。”汉斯·弗里切回应说：“我在1942年就有这个印象。”当东方前线开始崩溃的时候，希特勒还要致力完善已经丧失意义的音乐政策。他的一项主张是将部队的伤员送去拜罗伊特，让他们在那里领悟瓦格纳的力量。元首还研究了几项在林茨建立布鲁克纳乐团[1121]、举行在规模上可以与拜罗伊特相匹敌的布鲁克纳音乐节的计划。在诺曼底登陆以后的几周时间里，希特勒担心他最心爱的指挥富特文格勒的安全，下令为他修建避弹室[1122]。富特文格勒当时在柏林城外的一座城堡中逗留，告诉希特勒那样的担心没有必要。这样，几个工人就被派到这位指挥家在柏林的寓所，用砖和梁加固了那里的地下室。

希特勒还因为施特劳斯而烦恼，因为他在1943年又冒犯了一些人。加米施的地方政府通知施特劳斯，将他的大宅让出一部分用于安置疏散人员和伤员，这位作曲家回答他的住宅不留陌生人。据说他讲了这样的话：“按照我的观点一个士兵都不必去死[1123]，我没有要打这次战争，它与我无关。”他向希特勒请求帮助：“我的元首，您最近一次了解到我作为作曲家和指挥家的成就是在拜罗伊特，当时我在演出《帕西法尔》之际荣幸地见到您[1124]。”施特劳斯这样说有可能是在提醒希特勒有关格拉茨之行，假定他去过那里观看《莎乐美》。希特勒不为所动，在第二天做出决定施特劳斯必须帮助难民，并且决定纳粹官员不再与他发生进一步来往。到1944年6月临近施特劳斯八十寿辰的时候，希特勒和戈培尔本来立意不做表示使他难堪，只有在富特文格勒施加压力[1125]以后才又松动。富特文格勒其实很荒唐地对他们说忽略施特劳斯的诞辰会导致国际舆论转而反对德国。在加米施那次麻烦之前，希特勒有意赠给这位作曲家一部新的奔驰汽车并附带一千公升燃油的配给，这时只发了一封敷衍了事的电报。戈培尔寄去一尊乌东所作的格鲁克胸像的复制品。

纳粹领导人和反纳粹流亡者对施特劳斯的不满是一致的，借用第三帝国文化局一位官员的话来概括，他是“彻底的旁观者[1126]”。希特勒显然对戈培尔这样说过：“他的音乐，尤其是他的歌曲，无疑非常美好，但是他的为人实在可悲[1127]。”有一次希特勒的情绪更为恼怒，对施佩尔宣称施特劳斯“完全是二流水平[1128]”。希特勒亲自质疑某人的道德行为当然是无比严重的责难，但是施特劳斯不断让纳粹上层感到耿耿于怀已经说明他的性格中固执、不打折扣的特点。施特劳斯的存在既无法加以控制也不可能被消除。

1944年夏天，施特劳斯开始为弦乐队写一首性质上类似悼词或抒发惋惜之意的大型作品。他已经有几十年时间没有写过大型器乐作品。他在该领域中付出心血的最后一部作品还是在马勒逝世的影响下写作的《阿尔卑斯山交响曲》。1944年的这首新作后来被定名为《变形》，是又一次向奥维德表示敬意。施特劳斯心中思忖的变形是灵魂从一种状态转换到另一种状态。当然，如学者蒂莫西·杰克逊指出[1129]的那样，转变可以是负向的，也就是事物向其原始阶段的退化。施特劳斯在晚年通读歌德的全部作品。歌德的如下一首短诗让他获得了灵感：

没有人知道自己，

没有人能摆脱自己而去，

但是他每一天都在努力变成

外人终于看清的那一位，

就是他的现在和他的原本，

就是他的所能和他的将会。

施特劳斯根据歌德这首诗起草了一首合唱作品，但是如杰克逊注意到的，草稿中的一些材料被用进了《变形》。这位作曲家是在深刻思考他的人生道路，甚至有可能是在质问长时间以来引导他的个人主义哲学。

《变形》写给二十三件弦乐器。它以连续的E小和弦、降A大和弦、降B大和弦、A大和弦开始，建筑在一个下行半音音阶的走线之上。在抑郁阴暗的情绪中，在短短两个小节之内，变化的和声就顾及半音音阶上十二个音中的十一个，这好像是承认了勋伯格终究并不是那么疯狂。对位的走线就像野葛的藤蔓攀盖着废墟中的古厦。随着乐章的展开，音乐试着在一个稍放松、更抒情的声音上找到安定，但是这无法保持，每过一个短瞬这种气氛就散失无存，一种《特里斯坦》似的负伤后的绝望情绪再度成为主宰。在走向结尾处，在一个戏剧化演变中，多数乐器落入休止，留下一个G音在中提琴和大提琴的高音区唏嘘延续。这样的效果让人想起马勒《第九交响曲》柔板乐章的高潮，在那里合奏乐器陷入寂静暴露出小提琴在高音区齐奏的一个降C音。施特劳斯做这样的高声呼喊好像是产生一个戏剧化的导音，将音乐导向更为明亮的调性区间，做到像马勒那样安详辞世。但是从这以后的音乐毫不妥协地落在意味死亡的C小调上，也就是这首音乐始终不离的调性。

最后的段落引出了新的元素：引用贝多芬的《英雄交响曲》的〈葬礼进行曲〉。在传说中，贝多芬本来准备将《英雄交响曲》献给拿破仑，但是当拿破仑自己加冕为皇帝以后，贝多芬划去了献辞，另外写下了“为纪念一位伟大的人”的字句。在长时间里，人们认为施特劳斯是在对希特勒做同样的表示，是在埋葬一个他曾经相信的人。在隐蔽的援引歌德的诗句“没有人知道自己”被发掘出来以后，在此被安葬的英雄看来更有可能是施特劳斯自己。施特劳斯自己的葬礼之歌与贝多芬的〈葬礼进行曲〉时合时离，产生出绝望的不协和音。在好像不能再低的地方，音乐又向下走了两大步：一个低音G、一个更低的C。这就好像《查拉图斯特拉如是说》的日出一段的辉煌铜管吹奏在逆转中行进，泛音序列倒退回基点。这里没有“黑夜中的一线晖光”，这里只有黑夜。

施特劳斯于1945年4月12日完成《变形》。就在当天，富兰克林·迪拉诺·罗斯福逝世。美国的广播电台播送着塞缪尔·巴伯的《弦乐柔板》，而这首音乐与施特劳斯刚刚完成的作品有着约略相似的音调。同一天下午，在柏林的废墟之中，柏林爱乐乐团演出了一场纯正希特勒曲目的音乐会，节目有贝多芬的《小提琴协奏曲》、布鲁克纳的《浪漫交响曲》，还有《神界的黄昏》中祭礼一景的音乐。根据传闻，音乐会以后希特勒青年团的团员向听众散发装有氰化物的胶囊[1130]。4月20日希特勒过56岁生日，十天以后，他衔枪自尽。按照他的最后指令，他的尸体与爱娃·布劳恩的尸体一同火化。

希特勒可能会想到他的祭奠是《指环》最后一幕的再现，在剧中布伦希尔德为齐格弗里德搭建一个柴堆，然后自己冲入熊熊烈焰。或许希特勒想到的是《特里斯坦》，希望重现伊索尔德的爱与死的场面，他有一次告诉秘书，他愿意在死去的时候听着《特里斯坦》。瓦尔特·丰克认为希特勒为其政权最后阶段制定的焦土政策是在效仿瓦格纳的最后终场：“每一样东西都要跟随[1131]希特勒化为灰烬，就像在假造《神界的黄昏》。”在如此豪华的举措之中，或许瓦尔特·本雅明的预言将会成真，他写道，法西斯的人性论“会在极端的审美快感中经历自身的灭绝[1132]”。但是没有证据表明已经被各种药物毒化的元首在生命的最后几天几小时还在思考瓦格纳或是还在听音乐。根据目击者的报告，在已经被炸烂的总理府花园举行的阴森仪式上，两具死尸，一具尚全另一具头骨已碎，都浸透了汽油，火苗在尸体上忽燃忽灭。此景毫无艺术可言。

[Ⅰ] 保罗·策兰，《时间的玫瑰》，北岛译，江苏文艺出版社，2009年。

［第三卷］ 1945—2000

对于我们生活的时代[1133]，我想到的不是河流的主干，而是为数众多的分流。如果你们一定要讲时间的长河，那么我们现在来到了三角洲，甚至已经越过三角洲汇入大海，那就是海天合一了。

——约翰·凯奇，1992年KPFA广播电台

10 零时：美军和德国音乐，1945—1949

1945年4月30日，希特勒自杀，现代德国历史迎来了被称为“零时”的一天。这一天，美军第103步兵师和第10装甲师开进阿尔卑斯山中的疗养胜地加米施—帕滕基兴[1134]。那个地方几乎完全未被战火触及。盟军的二百架轰炸机本来已经准备将那座城市及周边地区夷为平地，但空袭行动在一位投降的德国军官恳求下被取消了。

那天清晨，一支治安分队来到加米施一座大宅的门道上，准备将指挥所设在这所房子里。分队指挥官米尔顿·魏斯中尉走进房子，一位老年人从楼上下来迎住他。那位老人说：“我是理查·施特劳斯，《玫瑰骑士》与《莎乐美》的作曲家。”施特劳斯揣摩对面军人的表情，寻找同情的迹象。魏斯曾经在卡兹奇的犹太人休养地弹钢琴，他点头表示知道。施特劳斯接着讲述他在战争中的经历，刻意提到家人中的犹太人遭受的苦难。魏斯决定指挥所去别处选址。

上午11时，几辆吉普车驶入门道。这次的指挥官是隶属第103步兵师的军管部门的约翰·克莱默斯少校。克莱默斯限令那家人家十五分钟以内全部搬离。施特劳斯走到少校的吉普车前，手中拿着证明他是西弗吉尼亚州摩根城荣誉市民的证书和《玫瑰骑士》的一部分总谱。他说：“我是理查·施特劳斯，那位作曲家。”克莱默斯脸上泛出光彩，他喜爱施特劳斯。结果房前的草坪上多了一块牌子，上面写着“不得侵扰”。

在接下去的日子里，施特劳斯站在那儿让别人拍照，在钢琴上为人弹《玫瑰骑士》中的圆舞曲，冲着那些指着贝多芬雕像问那是什么人的大兵们苦笑。他嘟哝说：“他们要是再多问一遍，我就告诉他们那是希特勒的爸爸[1135]。”

在整个欧洲，年纪轻轻的老兵们从战争废墟中站立起来，开始走入成年期。他们中间有即将涌现的战后音乐舞台的领袖人物[1136]，青春期的经历在他们身上留下了不可磨灭的印记。卡尔海因茨·施托克豪森的父亲是一个精神上备受折磨的纳粹党员，开赴东部前线以后就再没有回来，他的母亲被关在精神病院中好几年，最后被纳粹的安乐死夺去了生命。到了16岁的年纪，施托克豪森就在西部战线后方的一个流动医院工作，他在那里设法挽救被盟军燃烧弹伤害的士兵。他回忆说：“我会在嘴部的地方寻找一处能插一根管子的口子，以便给这些人的体内输进一些液体。他们的身体还在动，但是原来脸部的位置现在只剩一堆黄颜色的球状物。”在一天时间里，施托克豪森和战友们要搬三十至四十具死尸到几所临时改为太平间的教堂去。

汉斯·维尔纳·亨策受训成为德军坦克师团的无线电报务员，1945年上半年曾经在被毁坏的原野上漫无目标地各处走动。贝尔恩德·阿洛伊斯·齐莫尔曼在希特勒入侵苏联的注定失败的战役中在前线作战。卢奇亚诺·贝里奥被征召进了墨索里尼的萨罗共和国的军队，因为不会用枪险些打掉了自己的右手。伊阿尼斯·泽纳基斯加入了希腊共产党的抵抗武装，结果不仅与德国人作战也要与英国人对抗。那些英国人那时就开展了冷战时期的实用政治学，在占领希腊的时候就与当地的法西斯勾结到一起。1944年底，英国人的炮弹打中了泽纳基斯藏身的建筑，他眼见自己同志脑浆溅满了墙壁，自己也失去知觉。醒来时发现自己失去了左眼和半边脸。

1945年7月，刚刚在伦敦因为歌剧《彼得·格莱姆斯》取得成功的年轻英国作曲家本杰明·布里顿陪伴小提琴家耶胡迪·梅纽因在战败的德国作一次短暂的巡演。他们两人到了贝尔根—贝尔森的集中营[1137]，在那里为原来的囚徒演奏。他的所见让他的内心无法平衡，布里顿决定用他所知道最能洗净灵魂的诗句，约翰·邓恩的《神圣十四行诗》，创作声乐套曲。8月6日这一天，他为第14首十四行诗谱曲。这首诗起首的字句就是：“砸烂我心，三位一体的上帝。”就在同一天的几个小时之前，第一颗实际使用的原子弹被投在广岛。这两件事有着令人寒心的巧合，因为领导美国核武器计划的罗伯特·奥本海默也同样热爱邓恩这首诗，显然是心中有它，才将第一个核试验场地命名为“三位一体”。

8月19日，布里顿为邓恩的十四行诗《死亡你不可以骄傲》谱曲，并以它为声乐套曲的结束。歌唱家在上扬的音阶上激越地诵咏“死将不再来”的诗句，在一个“死”字上盘亘了长长的九拍，在最后的由属到主的过渡中，掷地有声地疾呼：“你去死！”

1945年的德国倒退到欧洲自中世纪以来未曾经历过的初级社会。前希特勒千年帝国的人民生活在饥寒交迫之中，他们在弃物中搜刮最后残存的食物，从排水管里饮水，取木器生火烧煮食物，在被毁坏的房屋的地下室或临时搭建的拖车或小屋里栖身。1948年，意气风发的美国年轻音乐家伦纳德·伯恩斯坦到慕尼黑指挥一场音乐会，他给家里写回这样的报告：“人们在挨饿[1138]，他们在挣扎，他们抢东西，乞讨面包。工钱经常是以香烟支付的。付小费全是给香烟。到处所见惨不忍睹。”

数以百万的战俘仍集中在战俘营，又有数以百万的流民在道路上逃亡，他们或者是逃离被苏联占领的东部地区，或者是被相邻国家的种族清洗政策驱逐离境。联合一体的英美工业实力，刚刚出力一座接一座地夷平德国的城市，现在变成重建德国的引擎。德国将再次被发明，将被建成一个民主的、美国式的社会，变成抵御苏联的壁垒。这一宏伟计划的一部分，就是推行非纳粹化与开展再教育的文化政策。这对战后的音乐产生了决定性的影响。

德国和奥地利被分解为美、英、法、苏四个占领区。管理美占区的美国军管政府公署简称OMGUS，最高长官名叫卢西乌斯·克雷，他是一位秉公办事、从不懈怠、讲求效率的人。克雷的特别之处在于他的背景中结合了严格的西点教育与一些罗斯福新政的理想主义态度。在美国陆军工程兵团任职期间他与公共事业振兴署（WPA）协调建筑项目，一份早期的评审报告称他办事有“布尔什维克作风[1139]”。这位军管总督要像罗斯福再造、振兴美国那样再造、振兴德国。在曾经是希特勒的一处堡垒的贝希特斯加登举行的一次会议上，克雷说：“我们要让德意志的思想[1140]获得自由，我们要让德意志的心灵珍惜这一自由，为它而生为它而死，而再无其他目的。”

让德国思想获得自由的任务被称为“再定向”。这个词是盟国远征军最高指挥部辖下的心理作战部提出的。心理作战部的指挥官为罗伯特·迈克鲁尔准将。心理作战就是要通过非军事手段达到军事效果，适用到音乐，那就是通过介绍推广爵士乐、美国音乐、国际现代音乐以及其他音响来抵消那种雅利安文化至上论。

迈克鲁尔将军手下的一个关键人物是流亡中的俄罗斯作曲家尼古拉·纳博科夫。有个军官描写纳博科夫的热情、魅力和他的圆滑为人时说：“音乐上的事他是内行[1141]，他能支使那些德国鬼子。”回溯到1920年代和1930年代早期，纳博科夫是聚集在谢尔盖·佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团周围的作曲家之一。他写的音乐相对来讲意义不大了，但是他在文化与政治的上层社会发掘拓广人际关系的本领真是十分娴熟。在战后时日里，他显露出变色龙似的本领，出入任何错综复杂的文化环境。

随着军管公署的建立，心理作战部也演变成情报控制局，负责管理占领区的一切文化活动。根据“再定向”的方针，各方的军职与文职的专家被请来指导现存的团体和组织，同时也扶助放眼未来的新起社团。情报控制局的音乐分遣小队[1142]中很多都是受过当代音乐的严格训练、对当代音乐态度积极的人。两位最有才干的人就被派驻在纳粹党的发源地慕尼黑，一位是1946年到任的约翰·伊瓦尔茨，他原来在北卡罗来纳州的黑山学院任教，在该校师资中就有勋伯格的学生海因里希·雅罗维茨。另一位从1948年开始与伊瓦尔茨共事，是出生于密西西比的钢琴家卡尔洛斯·莫斯莱，在位于伯克郡的库塞维茨基音乐学校曾经和伦纳德·伯恩斯坦是同学。

莫斯莱经手情报控制局的一个非常成功的项目，就是1948年5月伯恩斯坦轰动慕尼黑的指挥活动。这些演出的结果使得一些很有经验的音乐会听众赞叹这位美国青年比德国人更懂德国音乐。伯恩斯坦在给家人的信中非常兴奋地说：“这对于美国军管政府来说[1143]意义大极了，因为音乐是德国人自认为‘优越种族’的最后防线，而在慕尼黑它首次被攻破了。”

半个世纪过后，莫斯莱与本书著者在曼哈顿一家餐馆见面时仍然对在军管公署服务的那段经历记忆犹新。莫斯莱在冬天的一个雨夜到达慕尼黑，甚至来不及换上干衣服就赶去听取上级特派员的通报。一位资深的将军告诉他，一项紧要的任务就是“查清贝拉在搞什么勾当”。这位将军说的贝拉就是拜罗伊特，那时有人开始散播恢复瓦格纳音乐节的说法。莫斯莱去到拜罗伊特[1144]，他走上绿丘上的节日剧院。他看到漏雨的屋顶，水滴进剧场；乐池中乐器东倒西歪；杂乱之中也有一副铃铛。年轻的时候，《帕西法尔》的录音他听过很多遍，而且听的就是卡尔·穆克的唱片，他在铃铛上敲出C、G、A、E，那正是圣杯的动机。

莫斯莱随后到了瓦格纳的故居旺弗利德。盟军轰炸给那里也造成损毁。温妮弗雷德·瓦格纳，也就是瓦格纳之子齐格弗里德的未亡人，不得不屈尊接受非纳粹化审讯，她束手无策眼睁睁看着剧院被用来演意大利歌剧、娱乐节目和其他“亵渎神圣”的东西。士兵们在旺弗利德的钢琴上弹爵士，在节日餐厅里烤甜甜圈。节日剧院一度被用来做美军黑人士兵的营房，温妮弗雷德在自己的回忆录中提到这件事的地方加了四个惊叹号[1145]。她带领莫斯莱在废墟中参观，领他看了大师的坟墓。“她开始说到‘我们的闪电战’，开始动情地回忆起希特勒的年代。我僵住了。我无法容忍，撇开她而去，全身血脉充满恐怖。”

在马里兰州学院公园的国家档案馆可以找到心理作战部的档案。一份题为《第一号音乐管理步骤》的文件将军管公署的音乐政策总结得清清楚楚。这份备忘录说：“居最首要地位的[1146]，是不能给人留下印象我们在用纳粹手段掌控文化。”相反，“对德国的音乐生活必须通过正面措施而不是负面手段施加影响，也就是说我们要鼓励我们认为有益的音乐，让它们在比重上超过我们认为危险的音乐”。被列入“危险”一类的只有两个人，他们是理查·施特劳斯和汉斯·普菲茨纳。“我们不能允许……这样的作曲家通过专门演出他们作品的音乐会或是他们亲自指挥的音乐会来‘积蓄力量’”。文件在结论中说，通过这样的双重措施，“我们就不会在德国音乐生活中注入新的国际方向这一任务中遇到任何阻力”。这份没有作者署名的文件还提到西贝柳斯，指出他的某些作品会煽动反俄罗斯情绪，为此《芬兰颂》应该避免上演。

如果施特劳斯、普菲茨纳、西贝柳斯都要避免，那么哪些作曲家在新德国是可以被接受的呢？第一步要做到的是恢复保留曲目中出于种族或意识形态原因被纳粹禁演的作品。但是这一策略的早期结果好坏参半，正如1945年8月的一份报告所示：“因为有了规定[1147]，每套节目必须包括至少一首‘遭禁’作品，导致每场交响音乐会都千篇一律以门德尔松的序曲开场……这种门德尔松状况已经到了危急关头，极为荒唐，必须纠正。”这份报告的作者是爱德华·基伦伊，是格什温的那位音乐理论教师的儿子。

“音乐管理”还大力提高美国音乐的地位，不仅阿隆·科普兰、罗伊·哈里斯、维吉尔·汤姆森的主要作品得到推广，水平有争议的作品诸如罗伯特·迈克布莱德的《草莓酱序曲》也有介绍。作曲家哈里森·科尔本来不为人知，他的一首交响曲忽然被频繁演出，科尔正巧是在文化事务支队的纽约办公室工作。审查机关中负责关注德国人通信的信检部门报告说，美国音乐在总体上受到欢迎，虽然交响音乐作品不如通俗歌曲产生的影响更大。“我在无线电上[1148]听到非常动听的美国音乐。”一位德国妇女写信给她在费城的朋友说，“我真是非常喜欢它们。我不懂为什么他们原来总是说这些东西空洞没有价值。其实，我们的音乐更厚重、冗长，而你们的歌曲和流行音乐总是那么欢快、清新。”

以《三毛钱歌剧》为代表作的风格开朗、染有爵士特征的魏玛时期的音乐，出于政治与种族原因被纳粹禁演，作为新德国的“安全”音乐本应合格。但是在这时，魏尔已经成为享有声誉的百老汇作曲家，不愿返回德国。他在1950年早逝之后，就更不再有人关照那种可能性。其他左翼年轻作曲家如汉斯·艾斯勒和史蒂芬·沃尔佩，虽然20年代一度在柏林受欢迎，但是显然因为他们与共产党的关系，这时不能考虑。魏尔一派的以歌曲为中心的作曲阵营整体，或者因为某些人的左派立场，或者因为另一些人对古典风格与流行风格过于大胆的结合，在“音乐管理”的通盘考虑中也没有地位。相反，卡尔·奥尔夫的运道却好了起来，尽管他的《布兰诗歌》受到过戈培尔的钟爱。他误导别人称自己与反纳粹抵抗力量有关，军管公署判定他在意识形态意义上健康状况良好。纽厄尔·詹金斯是当地负责戏剧与音乐事务的军官，他在战前曾随奥尔夫学习，当然是一个有利条件。

美国方面将最大信赖寄托在既没有纳粹牵连又没有共产党关系的音乐革新派人士身上。卡尔·阿马多伊斯·哈特曼，那位在1935年将自己的交响诗《求主垂怜》献给达豪集中营遇难者的慕尼黑作曲家，受到“音乐管理”的赞扬，被说成是“一个完全正直的人[1149]，并且具有正确、开明的音乐概念，对于一个纳粹统治的幸存者来说极为可贵”。战争结束以后不久，哈特曼就在慕尼黑开办了名为“音乐万岁”的系列音乐会，重点在于演奏“遭禁”的现代派作品。军管公署有关“音乐万岁”的文件注明该项目为“再定向第1号工程”，所有材料都集中在一个硬邦邦的文件夹中，但那个文具显然是从纳粹档案柜中得来的战利品，因为在美国人[1150]手写的笔迹下面还看得见NSDAP（“国家社会主义德国工人党”的缩写）的水印。

遗憾的是哈特曼的系列音乐会没有引起慕尼黑音乐爱好者的热烈反响。约翰·伊瓦尔茨写道：“他们对于，比如说，基于1900年以后的风格所创作的艺术非常有保留[1151]。”有一次演出只吸引了不到三十名听众。卡尔洛斯·莫斯莱决定用军管公署的经费购买三百五十张票，分发给年轻的音乐家和作曲家。美国占领当局不仅出资举办音乐会，还要花钱买座位，哪里还有赞助人能做到像这样慷慨？

达姆施塔特这座城市在1944年9月的一次轰炸行动中几乎全被夷为平地，这时承办了美国人赞助的又一项现代音乐实验活动。音乐评论家沃尔夫冈·斯坦奈克提出建议组建一个夏令营，目的是给青年作曲家们提供机会熟悉被纳粹禁止的音乐。斯坦奈克说服当地政府准许他使用克拉尼赫斯坦狩猎城堡，那是城外一处大建筑，周围景色优美。夏令营就定名为国际新音乐暑期研讨会。美国当局热情支持这一提案。按照学者埃米·碧尔的估计，军管公署负担了夏令营预算的大约百分之二十。美国大兵甚至在吉普车的后座上载了一台斯坦威大钢琴[1152]，将它运到城堡。

“达姆施塔特”很快将成为受人敬畏的一个项目，而积极促成它的一个人是埃弗雷特·赫尔姆，他是黑森区负责音乐的指挥官，本人也是一位作曲家。他骄傲地声明在达姆施塔特“除当代音乐以外[1153]其余既不传授也不演奏，即使当代音乐也必须是先进的一类。诸如理查·施特劳斯和杨·西贝柳斯根本不在考虑之列”。兴德米特被指定为“自然的起点”，但是勋伯格很快就跃升到年轻一代德国音乐家的指路明灯的地位。

勋伯格从一开始就在达姆施塔特各项节目中占有突出的地位。夏令营在1949年的举行期间适逢勋伯格的75岁诞辰，组织者们非常希望这位作曲家能亲自来访。约翰·伊瓦尔茨在纳粹上台以前曾经在柏林会见过勋伯格，他在为这件事安排协商方面起了最关键的作用。因为在纽约的一些同事明显对这件事持怀疑态度，他对他们写道：“在这位老人[1154]最终辞世之前，美国促成这次访问不论在历史意义上还是在个人意义上都是极为重要的最后举动。”这项计划受到各项规章制度的阻挠。当时以访问专家的资格去德国，意味着必须搭乘美国军用飞机，并且要通过军事体检。勋伯格写信给伊瓦尔茨说：“以我先前有过的参军经验来看[1155]，我在军医面前运气总是不好。”最终，因为感到身体不适，勋伯格没有成行。

即便这样，1949年的达姆施塔特还是完全被勋伯格的影响所笼罩。当时演奏了《乐队作品五首》《乐队变奏曲》《小提琴协奏曲》《第四弦乐四重奏》和《弦乐三重奏》。值得一提的是，《弦乐三重奏》出现在军管公署编排的介绍美国室内乐作品的系列中，与查尔斯·艾夫斯、瓦林福德·莱格尔的四重奏结伴为邻。又过了两个夏天，就在勋伯格逝世前不久，达姆施塔特上演了《摩西与亚伦》中的〈围绕金牛的舞蹈〉，这标志着那部歌剧中的音乐选段在全世界的第一次演出。

一些官方观察家们对于达姆施塔特的方向表示不安。拉尔夫·A. 伯恩斯上校是军管公署教育与文化关系局下属的文化事务支队的负责人。他在1949年6月的一份备忘录中指出，暑期学校“有了某种一边倒的声誉[1156]”。前一年的夏天，旅居巴黎的波兰裔作曲家兼理论家，也是《西贝柳斯：世界上最坏的作曲家》一书作者的勒内·莱博维茨在达姆施塔特宣讲十二音体系的福音，在年轻德国作曲家当中引发狂热[1157]。1949年莱博维茨再次出席夏令营，还带来同样激进（虽说不那么教条主义）的奥利维埃·梅西安。伯恩斯在他的《1949年7月活动报告》中提到法国团队造成的不协调局面。他先是表彰了刚刚在德国巡回演出并取得成功的耶鲁大学合唱团，接下去写道：

达姆施塔特暑期新音乐课程[1158]7月10日宣告结束。在本次活动的收益问题上，不同看法之间存在着尖锐的对立。学生和教员的多数认为暑期学校的想法是好的，那也就是通过演奏、演讲、授课的途径推动发展新音乐，但是在实施过程中存在着缺陷。在最后四天时间里，有五场以“年轻一代人的音乐”为标题的音乐会。与会人总地认为这些音乐多数没有价值、不演奏应该更好。对于十二音音乐的过分强调被认为是不应该的。一位批评家［《新时报》］将这几场音乐会说成是“一知半解大获全胜”。这次活动的一个令人遗憾的方面是来自法国的团队与学校其他人员之间的紧张关系。法国学生以导师莱博维茨为领队，疏远其他同学，表现出高傲自大。在一次音乐会上，他们的行为直接导致公开对抗。莱博维茨［原籍奥地利（原文如此）］代表了最激进的音乐，只承认那类音乐具有合法性，对其他音乐公开表示蔑视情绪。他的学生们也效仿老师的立场。大家普遍感到下一年度的暑期新音乐课程必须采取不同的、更加兼收并蓄的方式。

这里我们看到下一步事态的征兆。这些年轻法国人、勋伯格吹鼓手的咄咄逼人的态度，加上皮埃尔·布列兹这个在一切作曲家中最能“公开表示鄙视情绪”的人，宣称仍然没有接受勋伯格方法的作曲家都是“废物”，预示出随后几年音乐艺术将会分道扬镳。那一年夏天布列兹本人没有在达姆施塔特，但他已经是莱博维茨的学生，已经在巴黎的一场斯特拉文斯基的音乐会上挑起一次哄场。

大卫·莫诺德在论述美军占领时期的音乐史时写道，军管公署虽然不是出于本意但是事实上促成了“现代音乐与流行音乐的隔离[1159]”。达姆施塔特和其他类似组织都是由国家、市政或美国当局全部资助的，对出钱购票的公众不承担任何责任。与此同时，所谓的“古典音乐”活动，即在贬义上说演奏尽人皆知的交响曲与歌剧曲目的事业，像在纳粹时期一样照旧进行。尽管经历了各式各样的非纳粹化过程，把持局面的仍然是同一批大牌指挥家诸如富特文格勒、卡拉扬、科纳波尔茨布什等人。这就造成了两班人马各行其道，一方面是非纳粹化过程未能触动的古典音乐一套班子，而另一方面是与纳粹审美观不共戴天，甚至准备取消公众音乐会的先锋派另一套班子。理想中的中间道路，也就是大众化的现代主义，被夹在革命与反动两极中间，失去了发展的机会。

在与音乐相关的事务上，美国占领军犯下的最严重的过错就是误杀安东·韦伯恩。事情于1945年9月15日发生在奥地利的密特希尔，当时美军前去抓捕韦伯恩的一个亲戚[1160]，那个人涉嫌黑市交易而且牵连纳粹地下活动，一位名叫雷蒙·贝尔的炊事兵在黑暗中与韦伯恩相撞，一时失措，将对方击毙。

在随后的年月里，这位作曲家的声誉经历了出人意料的大逆转。在很长时间里，韦伯恩一直被认为是新维也纳乐派作曲家当中最晦涩、最难理解的一个人，与他相比，贝尔格的作品听起来只是稍有过头的浪漫派。死后的韦伯恩获得了使徒般的先驱者地位，他的作品以其精细的外表与错综的构造预示了先锋派架构的到来。恩斯特·克热内克曾经在维也纳随韦伯恩学习，称他为“新音乐寰宇中的先知[1161]，是丑恶的命运将他从这个世界夺走”。1948年当韦伯恩的《钢琴变奏曲》在达姆施塔特演出时，在场的青年作曲家们陷入宗教狂热般的如醉如痴。至于在主要德奥作曲家中，韦伯恩称得上最积极拥护希特勒这一事实，则并不为很多人知道，或者说是不再有人提起了。

理查·施特劳斯一直留在加米施。门前草坪上的“不得侵扰”告示牌虽然保全了他的财产，却无法保全他的声誉。托马斯·曼之子克劳斯·曼为美军报纸《星条旗》做通讯记者，1945年5月中旬他化名布朗先生采访了施特劳斯。他没有忘记施特劳斯1933年在批判他父亲的文件上署名的旧事。采访之后克劳斯·曼给家人写信，在信中说，理查·施特劳斯“正是一个你所能想象的[1162]最腐朽不过的人物，他孤陋寡闻斤斤计较妄尊自大目中无人，其寡廉鲜耻到了缺乏做人的基本素质的地步”。在《星条旗》上刊出的文章并没有掩去太多的恶语，所用小标题都是在说“施特劳斯仍不悔恨与纳粹的联系”“他仍然跳动着纳粹的脉搏”“一个向希特勒敬礼的老机会主义”。但是有些被归到施特劳斯名下的言论未必可信，例如克劳斯断称施特劳斯不知道德国各地城市和歌剧院遭到毁灭，但是其他途径的报道均提到这位作曲家除了谈论这个话题，很少涉及其他。被触怒的施特劳斯给克劳斯的父亲写信表示不满，但是写好的信最终没有寄出，很有可能是施特劳斯料定这样做的结果只会是火上浇油。

其他来访者就比较友善了，他们觉得这位老年人有这么多关于美国的回忆很是神奇。列兵罗素·坎皮特立自我介绍来自帕基普西，施特劳斯点头附和：“噢，知道[1163]，就在哈德逊河边。”

士兵中颇有一些有造诣的音乐家。一天，一位名叫约翰·德兰茨的情报官敲开了施特劳斯的家门。德兰茨此来不是审问，而是表达对这位作曲家的管乐作品的赞赏。战争开始以前，德兰茨是匹茨堡交响乐团的双簧管演奏员。他壮着胆子问施特劳斯有没有考虑过为双簧管写一首协奏曲，施特劳斯答曰不曾。几个月过后，德兰茨在报纸上惊讶地读到，施特劳斯应一个美国士兵的要求，写成了一首双簧管协奏曲。这首作品出人意料地轻盈，回响出作曲家青年时期还没有陷入瓦格纳影响之前创作的那些形象生动、门德尔松风格的作品。与美国人交往看来让施特劳斯振作起精神。在晚年的照片[1164]中他多流露出受压抑的神情，而通过德兰茨的镜头捕捉到的形象，却面容舒展、目光有神。

施特劳斯的历久且奇异的创作生涯终以1948年的《四首最后的歌》淡出。在题为〈日落〉的一首歌中，在直接面对死亡的艺术创作上，他以赶超马勒的手段超越了马勒本人。唱词描绘一对年迈的夫妇在漫步中融入黄昏，“甘苦与共，我们携手以行”。降E大调的音乐支撑起落日余晖的穹隆将两位老人笼抱其中。弗里德里希·尼采的一段文字就像是专门写给施特劳斯这几首最伟大的歌曲：“最伟大的大师[1165]都具有这样一个可以辨别的特点，那就是凡事不分巨细，他们都有绝对的把握可以找到它的终结，这不论是一支旋律，一缕思绪，还是一出悲剧的第五幕，抑或是政治斗争。二流人物，即使是佼佼者，临到结尾也要变得絮絮叨叨，他们就做不到像波托菲诺近旁的山崖那样带着尊严与端庄的宁静直沉海底，而让热那亚湾在那里唱出结尾的歌。”

施特劳斯于1949年9月8日逝世。他死后三个星期，美国军管政府公署宣告撤销，德国音乐史上的这段美国插曲奏完了。

11 勇敢的新世界：冷战与50年代的先锋派

法国诗人夏尔·佩吉1910年曾写道：“凡事无不在[1166]神奇中开始，然后演变成政治而告终。”默顿·菲尔德曼看到这一警句同样适用于20世纪音乐。菲尔德曼既是现代主义的开路先锋又懂得赞赏西贝柳斯，他告诉我们伟大的思想如何随着光阴流逝被磨去棱角，成为专擅党争的人群和蠹书虫们喋喋不休的争论话题。他说：“不幸的是对多数从事艺术的人来说[1167]，别人的创意变成了他们的鸦片。走自己的道路岂有安全保障可言。”

20世纪的开端是革命的神奇，带给我们勋伯格的扭曲人们思维的和弦和斯特拉文斯基的撼动大地的节奏。但是早在20年代，政治化的过程就已经开始，随着时尚变换，作曲家们争相占据上风，指斥他人落后倒退。在30年代和40年代，独裁政权挟持了整个浪漫主义传统。但是所有这些都不能与“二战”结束、冷战开始时发生的事件相提并论。这时的音乐被炸裂成革命与反革命的阵营，各种理论争相出现，与你结盟、和他反目的混战接连不断。现代音乐语言可以说是年年翻新：十二音体系让位于“整体序列主义”，而后者又让位于机遇音乐，而机遇音乐又被音色自由流动的音乐所取代，而它又让位于新达达派的兴起、拼接艺术，等等等等。晚期资本主义世界的信息堆砌铺天盖地而来，从纯粹的噪音到纯粹的无声，从组合集合论到比波普爵士乐，早已冲垮了艺术与现实之间的分界。越是不相干的人越是走到一起的事已经司空见惯。美国军管政府公署虽已退出历史舞台，又有中央情报局代替它出面资助音乐节，上演的作品包括超级繁复的先锋派音乐。包括约翰·肯尼迪在内的冷战时期的政治家们，承诺实现自由艺术的黄金时代，美国各大学中的十二音体系作曲家们从中间接受益。

第二次世界大战从未真正结束。盟军力量中的超级大国继续维持军事存在，核战争的开始和1945年夏季暴露出的死亡集中营的真相在世界人民的心头笼罩了一层阴霾。因为冷战而时兴起来的语言同样也渗透到音乐议论中。作曲家们也穷尽各种可能，他们也兼并领土、消除抵抗、前进、后撤，也会倒向对方。斯特拉文斯基放弃新古典主义采用十二音体系，在作曲同行中引起剧烈震动。伦纳德·伯恩斯坦评论说：“这就像一个将领[1168]带着所有效忠他的部队叛变投敌一样。”

不论在欧洲音乐还是在美国音乐当中，崇尚不协和、厚密、艰深、繁复的审美观都占据了主导地位。美国作曲家艾略特·卡特放弃科普兰一派的民众主义风格和斯特拉文斯基一派的新古典主义风格，他为他的决定做了这样的解释：“第二次世界大战结束之前[1169]，部分原因是出于重读弗洛伊德与其他人的著作、思考精神分析的问题，我意识到在我们生活的世界中，物理上的和心智上的暴行将是一个长久的问题，我意识到促成新古典主义审美观的人类本性，其全部思想方法，其实是对丑陋的东西遮遮掩掩，无异于把灰尘扫到地毯下面，而在我看来，我们不能再用旁敲侧击的办法对待那些东西。”

态度最坚定、主张对任何东西都不可以遮遮掩掩的人就是西奥多·阿多诺了。阿多诺做过贝尔格的学生，是西贝柳斯的宿敌，是托马斯·曼写作《浮士德博士》时所信赖的音乐顾问。战后，他更挂上了后马克思主义哲学家、深入思考问题的音乐分析家这些让人望而生畏的头衔。他是将风格差异处理成是非之争的能手，纯熟地运用他所掌握的一切手段诋毁那些被他认定为倒退的音乐。他在1949年发表名为《新音乐的哲学》的著作，目的之一就是要摧毁斯特拉文斯基的新古典主义。阿多诺提出，在当今时代保留调性的做法正是表露出纳粹的性格特征。他以同样的理由谴责兴德米特，将“新客观性”与“实用音乐”等同于纳粹的低俗音乐。在《最小道德学》一书中，他耻笑遵奉民众主义的美国作曲家，断称在所有斯大林主义知识分子的留声机上都会放着科普兰的《林肯肖像》。

在阿多诺看来，唯一可行的音乐道路在世纪之初就已由勋伯格划定。事实上，音乐应该高举起它那神圣的火炬，勇敢地走进连勋伯格尚不敢问津的暗黑的深渊。一切熟悉的声音、一切传统的遗迹都必须彻底涤除干净。《新音乐的哲学》的关键段落是这样的：

（新音乐）担负起了世界[1170]的全部黑暗与罪孽。它的欢乐来源于对苦难的领悟，它的美来源于对一切表象美的拒斥。无论个人还是群体，对它都没有任何需求。它的声音在消逝之前没有被人听到，也没有任何回声。被人听到的音乐穿越时间，它像光亮剔透的水晶；没有被人听到的音乐像一发被浪费的子弹在时间的空漠中坠落。新音乐自然而然地以那最后的状态为目标，那也就是绝对无知无觉的状态，在那里机械音乐按钟点计时存在。它是真正意义上在大洋中漂游的瓶邮。

这样的话立即在年轻作曲家中间激起了共鸣，他们刚刚亲身经历过无知无觉状态。这些话也让人想起托马斯·曼关于审美的说教（“艺术是圣洁的火炬，必须慈悲地照亮生命的每一寸恐惧”）。勋伯格遭到希特勒与斯大林双方的谴责，起码从表象上不附着左右任意一方的玷污。恩斯特·克热内克说他自己改用十二音体系作曲法正是为了与专制政权划清界限：“我采纳暴君所最为憎恨的[1171]音乐技法可以解释为表示抗议，因此可以说是出于他们的影响。”很多人放弃新古典主义或其他流行于两次大战之间的风格，很可能都是基于同样的出发点。勒内·莱博维茨在他所著《勋伯格及其学派》一书中就论争说无调性音乐表现出“毫不妥协的道德力量[1172]”。

这时的勋伯格住在好莱坞的罗金厄姆北大街，欣然看到他的音乐和思想在复活。但是他也因为一些忠实信徒的狂热而感到不安。遇到莱博维茨批评像《拿破仑·波拿巴颂》这样的作品中始终遗留着调性的因素，勋伯格的回答是：“我写的是音乐[1173]，不是理论。”他解释说，在早年避开调性音乐是为了将前人走过的道路和自己区分开来。而现在，他说：“我不会像过去那样认为接近调性就那么可悲。”勋伯格表示不赞同阿多诺对斯特拉文斯基的攻击（“写那样的东西是不对的”），对于那位理论家赞颂无调性音乐也没有太大的兴趣（“这样愚蠢的专用术语，只有哲学教授才会如获至宝”）。他在笔记中写道，他的音乐只有在“勋派小集团[1174]”的影响被击破以后才有可能被正确地接受，而在他心中这个小集团的成员中很可能就包括了阿多诺和莱博维茨。他再次重复1909年就做出的深刻预言：“我的一切好东西[1175]，经过了前半个世纪的过分贬低尚能幸存的部分，到后半个世纪也要毁于过分抬高。”

真好像做到了隔墙见物，勋伯格看清了新时代的必由之路。他知道一种新的军阀作风的先锋派意识正在形成，虽然他不同意他们的主张，但是被奉为他们一派的守护神。一方面他对自己在世纪之初率先创建的非调性语言矢志不渝，而另一方面他已经不再像早年那样对他的对立面横加谴责。勋伯格比阿多诺高明，他懂得音乐历史的大辩证法，知道简洁与繁复的涨落起伏。勋伯格曾经写道：“我无法否认[1176]，正如在音乐历史上已经几次出现，当和声学发展到很高的高度，变化就有可能发生并且会带来完全出乎意外、与现时截然不同的东西。”

激进复兴：布列兹与凯奇

说到先锋派时代的开始，我们需要将时间倒推几年，回退到1941年寒冬的一个夜晚，当时奥利维埃·梅西安的《时间终结四重奏》在战俘营8A举行首演。

梅西安是一位想法超前同时宗教意识很强的作曲家，1940年在德国入侵法国时他是一名医护传令兵。他与另外两名音乐家士兵一起在南茜附近被俘，他们是大提琴家艾蒂安·帕斯基尔和单簧管演奏员亨利·阿柯卡。当他们同其他法国战俘一起被拘留在一片空场上的时候，阿柯卡演奏了一首梅西安刚刚写成的乐曲《鸟儿的深渊》[1177]。这是一段单簧管独奏的音乐，从乐曲中呈现出一连串精准的造型，但是缓慢、梦幻般的吟咏与疾驰、大吼、颤音的段落交替出现，相互没有关联。后来被遣送到位于德国格尔利茨的战俘营8A以后，他们组成一个重奏组，梅西安又为他们加写了七个乐章。单簧管、小提琴、大提琴、钢琴四件乐器的组合很不寻常，但那就是他们每个人演奏的乐器。在曲谱开头，梅西安援引《启示录》，写下这样的献词：“献给末日的天使，他向天举起右手，起誓说：‘不再有时间了。’”

负责看管战俘营8A的几个德国军官对希特勒政权不够尽忠。吕贝卡·里珊在论述梅西安这首《时间终结四重奏》的著作中提到[1178]，监狱长之一卡尔—阿尔伯特·布吕尔告诫被关押的法国犹太人不要逃跑，理由是留在监狱里要比在维希政权统治下的法国更安全。布吕尔领会到梅西安音乐的意义，为这位作曲家提供铅笔、橡皮、谱纸，让他继续写作。梅西安还被免除杂役，可以单独留在一间仓库里专心作曲，门外还有守卫保证无人打扰。

《时间终结四重奏》的首演于1941年的1月15日举行。数百名不同国籍的战俘聚集到临时拼凑的剧场，德国军官们坐在前排。这首音乐让在场的多数人懵懂不解，但是出于尊重，他们始终保持安静。那次演出以后不久，布吕尔伪造文件让梅西安提前获释，获释后他回到了法国。

那时的梅西安在作曲生涯中已经找到了个人特有的音乐语言，其中最有说服力的部分是对节奏的认识。《圣经》中“不再有时间”那句话，在这里有着严格的技术含义：音乐不再保持恒定不变的节拍了。梅西安经常说，稳定的节拍[1179]无生命可言；战争中已经有太多陈旧的一二三四了。他以《春祭》为灵感之源，看好它的不规则、前后不一的节奏设计。他还吸取了印度斯坦音乐中的被称为“塔拉”的节奏样式。他有了节奏细胞[1180]的概念。举例来说一长一短的简单电报脉冲（长短）就是一个节奏细胞，在经过繁衍（长短长短长短）或者错位（长短短短）以后，就带上了音乐旋律所具有的个性。其实这正是斯特拉文斯基的〈祭献之舞〉中的拍节，这段音乐被梅西安称为“不可抗拒的最终结局[1181]”。

这些想法为梅西安在巴黎音乐学院的学生中赢得了尊重，他的这些学生聪颖过人，其中若干人后来都成了战后音乐的重要人物。他们听到《时间终结四重奏》，钦佩它随时间流动的新颖方式，关注其中的各个瞬间自成一体变换出现。但是他们都会忽略那首音乐如何结尾，听不到那几个E大调和弦的甘美回响。像布里顿为约翰·邓恩的《神圣十四行诗》谱曲时所做的一样，面对第二次世界大战的机械化精神错乱，梅西安以他能找到的最纯净最单一的声音作为回答。

盟军力量在诺曼底登陆几周之后，一位年龄19岁的新学生敲开了梅西安的房门。梅西安在日记中写道：“布列兹先生[1182]（皮埃尔·亚梅的学生）9时30分来访。”后面又加写：“他喜欢现代音乐。”如此轻描淡写堪称世纪之绝了，因为这位皮埃尔·布列兹后来成为战后先锋派的最集中代表，托马斯·曼在《阁楼预言家》中描写了一个“不接受任何调和折中，不懂得适可而止，不照顾任何价值观”的人，布列兹就是其人化身。

一眼看去他是知识分子中的佼佼者，服装举止样样得体，对男人女人兼有魅力。从1946到1956年间，他为演员让—路易·巴劳特做过音乐指导，被后者说成像是一只“矫健的猫[1183]”。也许当真属猫吧，布列兹可以瞬间露出凶相，最擅长在辩论中一言封住对方之口。他又是一个兼具攻击与劝诱两种手段的高明政客。更不用说他随时随地都显示出绝对自信。在战后社会的迷惘混乱之中，多少昔日的真理被翻为谬误，他的坚实态度倒让人觉得是某种保障。胡安·佩塞尔是布列兹的传记作者，在传记中提到他早年的一位仰慕者，名叫苏珊·特泽纳斯。她是文学圈中的交际名媛，原来是小说家皮埃尔·德里厄·拉罗谢尔的女伴。德里厄狂热信奉法西斯主义，在战争即将结束时自杀身亡。特泽纳斯的下一位艺术家救星就是布列兹。她对音乐没有什么特殊兴趣，只是喜爱这位年轻人的言谈方式。

与多数同代人不一样，布列兹在战争中没有经历太多苦难。德国入侵的时候他仅15岁，年纪太小不够参加当时法国对希特勒的短暂抵抗。按照佩塞尔的看法[1184]，他甚至对纳粹当局部署下的德国文化渗入表示欢迎。佩塞尔引用了布列兹的话：“德国人其实[1185]将高级文化带给了法国。”他是一个工厂技师的儿子，家中光景不错，先是研习高等数学后来转学音乐。被录取进了巴黎音乐学院以后，他立即让人感到他的存在。梅西安回忆说：“刚来上课时[1186]他彬彬有礼，但是很快就表示出对全世界都看不惯。音乐中的一切在他看来全是错的。”梅西安还说布列兹“像是被剥了皮的狮子[1187]，非常可怕！”

1945年春，法国广播电台连续举办七场音乐会，对斯特拉文斯基的作品做一次全面回顾。音乐会的地点是香榭丽舍剧院，已经成为传奇的《春祭》首演也在这里举行，只是时间相差了三十多年。3月15日上演斯特拉文斯基的《挪威情趣四首》，一群年轻作曲家，清一色都是巴黎音乐学院的学生，在演出进行当中起哄，他们喝倒彩、吹口哨[1188]，还有报道说他们用锤子敲打东西。演奏被迫中断。

法国音乐界对此大惑不解，搞不懂为什么会发生这样的事。长期以来推崇斯特拉文斯基的弗朗西斯·普朗克在《费加罗报》上发表了题为《欢呼斯特拉文斯基》的文章，痛斥那些“年轻人”和“冒充年轻人[1189]”的“假左派”侮辱他心目中的英雄。在写给达律斯·米约的信中，普朗克称那些闹事者是“梅西安帮的亡命徒”。看来他还并不知道那伙人的领头名叫布列兹。

那时的布列兹已经不再是梅西安帮的一员了。梅西安的方法已经表现出不够大胆，在上述对斯特拉文斯基起哄事件发生以后，他还发表意见表示不喜欢当代音乐中“枯干和缺少人性[1190]”的倾向，呼吁音乐中“多一些美好的亲情”，暴露他多愁善感的一面，非常让人丢脸。布列兹转去向勒内·莱博维茨求学，在莱博维茨辅导下做严格的十二音体系技法练习。但是仅过了一年，莱博维茨也不能满足他了。佩塞尔告诉我们，1946年的一天，布列兹带着他的《第一钢琴奏鸣曲》去见老师，有意将这首作品题献给他。但是莱博维茨开始指出那里面有这样那样的技法错误，布列兹发起火来，大叫“你真臭！[1191]”扬长而去。过后不久，布列兹在准备出版这首奏鸣曲时又在封页上看到莱博维茨的名字，竟拿起一把开信刀在上面不断用力戳。对其他不跟随他在纯粹现代音乐的坦途上前进的作曲同行们，他也表示敌意。1951年，亨利·杜蒂耶发表了光彩夺目的《第一交响曲》，作品基于自然音阶，布列兹见到杜蒂耶故意转身以后背相迎[1192]。

布列兹的怒气在《第一钢琴奏鸣曲》中化作声音爆裂出来。法国人对于结构干净利落的追求，在这里全无踪影。勋伯格惯用的以古典形式和浪漫乐句为十二音素材做依托的做法也被丢得一干二净。韦伯恩是主要的楷模，但是韦伯恩的抒情写法被压缩到极小。略微一些点彩派的细节，被戳击、砸击、在键盘上大跳一类的奏法所淹没。布列兹利用梅西安的研究成果，最大限度地扩充节奏上的反差，创造出反对称的律动，与无调性的和声相匹配。第一乐章的高潮是一个分解和弦，旁边标注着“狂暴而疾速”，第二乐章的高潮是一个和弦，对它的要求是“非常凶狠非常枯干”。

狂暴也是这一阶段布列兹其他作品的主导动机，它们包括为声乐与乐队创作的《新婚的面容》和《水的太阳》。那两首作品均是为勒内·夏尔的诗谱曲，前一首中间的一句是“请离去吧，我的狂暴的盟友”。在后一首中的一句是“在这疯狂的牢狱世界中有着一颗不可摧毁的心的河流，让我们继续狂暴”。布列兹在1948年写道：“我认为音乐应当是[1193]集体的歇斯底里与魔咒，尤在今天更要狂暴。”在同一年他完成了《第二钢琴奏鸣曲》。在它的最后乐章中，激烈的表达不断加剧，乐谱上的指示是“越来越多的断奏，愈加凶狠”，“狂暴再狂暴”，直到一个段落在那里钢琴家需要“劈裂声音，用快速枯干的触键，如同自底向上，杜绝细腻，保持很大的音量”。

“杜绝细腻”正好可以准确概括布列兹自1948年起发表的一系列论战文章。题为《轨迹：拉威尔、斯特拉文斯基、勋伯格》的文章以瞻望新浪潮为出发点对现存的作曲风格做出评判。拉威尔是音响的金矿，但是受到“诸多误判[1194]”的局限，“失于疲软”。对斯特拉文斯基的批评则与阿多诺在《新音乐的哲学》中的立场很接近，新古典主义“千篇一律、不假思索[1195]、以偏概全”。对十二音体系的批评也与阿多诺用到的艰涩的社会学概念如出一辙。勋伯格在他的技法中“包含古典[1196]与前古典的形式并以它们来阐述社会，而制约该阐述对象的各种功能都与这些形式格格不入”。唯独韦伯恩是个亮点，他的态度“比他的老师[1197]在同时期作品中所表现出来的具有更大的毁坏力，在某种意义上会让那些作品最终失去意义”。

勋伯格于1951年夏天去世，布列兹对之报以一篇毫无惋惜之意、读来让人不寒而栗的讣闻。他在其中写道：“勋伯格‘案例’[1198]令人十分难堪。”这位老先生对和声艺术进行了革命，却对节奏、结构、形式未加丝毫触动。他代表“最矫揉造作的过时的浪漫主义”。现在是“清算他的倒退”，纠正局面的时候了。布列兹最后写道：“这样说来，我既不想要挑起一桩愚蠢的丑闻，也不愿意虚情假意故作哀伤，我只想毫不迟疑地宣布：勋伯格死了。”

用什么可以取代勋伯格那套过时的体系呢？梅西安已经给出前一半答案。早在1946年，梅西安就计划写一部《时间芭蕾》，他要在那部作品中“根据序列主义的原则[1199]发展音色、时值，与各种细微变化”。1949年夏天，他动手写作钢琴作品《时值与力度的模式》。就是这首作品成了迈向“整体序列主义”这一全新作曲法的第一步。

为了造成节奏的多样性，梅西安认定音符的时值，例如十六分音符、八分音符、四分音符等，应该排列成进阶，就像音高排列成音阶一样。他还将不同的力度（例如ppp, fff, pp, ff等），与不同的奏法（例如重音、断奏、连奏等）也排成类似的序列。某一个特定的音符在各个序列中都有一个固定的对应。据此原则，高音降E就总是一个三十二分音符，力度总是ppp，并且（差不多）总是带连线。“节奏进阶”的想法并非首创，美国实验派作曲家查尔斯·西格与亨利·考埃尔[1200]就曾提出这样的概念。但是梅西安是协调所有这些变量、将它们纳入同一系统的第一人。

《时值与力度的模式》是《四首节奏练习曲》中的一首音乐。这部作品让梅西安学生们，不论是当时的还是更早的，一致感受到雷击般的震动，布列兹、让·巴拉克、卡雷尔·格伊瓦茨都不例外。原来这就是他们不断索求的绝对不同凡响的音乐。巴拉克当时已经开始对节奏与音域做序列化的实验，后来把这一方法用在1952年创作的篇幅漫长、虽然质量不齐但是有些地方很有说服力的《钢琴奏鸣曲》中。但是他们中间走得最远的是布列兹，他将梅西安设定的参数，即音高、时值、音量、奏法，都做出各有十二个元素的集合，让它们服从于十二音体系旋律写作的相同规则。在十二个音高逐一发声之前，同一个音高不会重复。在十二个时值逐一用到之前，同一个时值不会重复。在十二种音量逐一奏出之前，同一种音量不会重复。这样作成的音乐就处在持续不断的变动之中了。

在1950年和1951年，布列兹通过他为大乐队所作的《复调X》和为两架钢琴所作的《结构1a》[1201]两首作品推出了他的新方法。《结构1a》以极大的音量开场，摆出摧枯拉朽的气势：第一钢琴在最高的八度奏出降E一个单音，触发了两个十二音序列，一是原形，一是倒影，它们同时展开，遍历各个音域，轮转各个时值，序列的低音是一声响亮的降B。又一套音乐法规昂然出世了。

这部作品的情感内容很难捕捉。开始时的亢奋势态几分钟以后便退去了，让位给物化的、机械般的野性狂蛮。由于序列主义过于强调音乐数据的不断翻新，结果就是无论听众对于已经奏过的段落形成任何印象，都会在下一个瞬间被洗净一空。仅有当前一刻是唯一的存在。布列兹的早期作品，尤其是两部钢琴奏鸣曲、《结构》系列、《新婚的面容》，恐怕最好被理解为人体运动的过程甚至是意念中的性欲过程，而不应该被理解为心智过程。米歇尔·福柯，这位权力与性学的伟大思想家，似乎因为布列兹的音乐而性情高涨。福柯曾经一度是巴拉克的情人，而巴拉克与布列兹同是序列音乐的实践者，福柯对序列主义者做了这样的评价[1202]：“对我来说，他们代表了[1203]我生存其中的这个辩证宇宙的第一处‘断裂’。”至于是什么驱使布列兹自己对秩序如此狂热追求，是我们至今找不到答案的谜。

1949年春，36岁的约翰·凯奇到了巴黎，与他同来的是事业与生活上均为伴侣的舞蹈演员梅尔塞·坎宁安。经维吉尔·汤姆森的建议，凯奇拜访了布列兹。这次会见开始了他们之间的一段不寻常的友谊，虽然没有保持很久，但给他们两人都留下印记。

凯奇那时已经是美国最激进的作曲家，后来他又继续制造出音乐历史上若干最惊人的，或者说最令人不齿的事件。他搞出磁带与无线电广播的拼接、靠掷骰子做决定的作品、多媒体偶发艺术，还有声名最震的《4分33秒》，就是那首在演奏过程中演奏者始终不发一声的作品。几年以后在与卡尔文·汤姆金斯的对话中，凯奇用了布列兹可以心领神会的语言为自己下定义：“我追求的是狂暴[1204]而不是轻柔、地狱而不是天国、丑陋而不是美丽、疵杂而不是纯粹，因为通过从事这样的事情就使它们转化了，并且让我们也转化了。”然而，在凯奇的个性中没有像布列兹那样的攻击过去毫不惋惜的态度。与其说以“先锋派”来为他定性，其中含有军人冲锋的意味，凯奇更愿意接受“实验派”的称呼，因为他认为这个词将各种因素“囊括在内而非排斥在外[1205]”。[Ⅰ]实在说，极端狂暴与极端轻柔都是凯奇可以做到的，他的音乐正是在这样的极端之间紧张地往来反复。

凯奇生长于洛杉矶，是一位发明家之子，他的父亲建造出一艘最早的可以工作的潜水艇。他的面庞清癯，生着一副罗马人的鼻梁，他的嗓音尖细，很像演员文森特·普莱斯的声音。在50年代初，他总爱修饰成年轻俊俏的物理学家的模样，剪一个平头，穿着领子浆直的白衬衫。他于1942年迁到纽约，到40年代末，他住在东河边一座租户住宅的顶楼上，房屋已经失修，而他则追求四壁白墙、器物极简、禅意波希米亚式的乌托邦生活。他在一张绘图台上工作，旁边装有日光灯照明。他一笔一画写谱子，用的是德国造的制图针笔。凯奇的性格是标新立异与精明处世的稀有组合，哪怕他钻进最为奥秘的音乐角落，他的行动也会不断被追踪报道。

凯奇最初也是阿诺德·勋伯格的学生[1206]。在1935年和1936年，凯奇在南加州大学和加州大学洛杉矶分校修过那位伟人的几门课程。凯奇的十二音体系的习作与众不同，他写出的序列有多达二十五个音符。他从一开始就对古典音乐主流的常规做法持轻视的态度，总要从各种角度寻找替代的办法。1930年他刚刚18岁时就访问柏林，从魏玛共和国的文化中寻求启发。他正巧出席了一场“留声机音乐会[1207]”，音乐会由保罗·兴德米特和恩斯特·托赫举办，是在舞台上用几台留声机播放预先录制的声音，包括由语音音节组成的“话语音乐”。1939年凯奇自己创作了以留声机作为乐器的作品《意象景观之一》，用到的乐器包括弱音钢琴、中国镲，和几台转速不同的留声机。三年以后，他又写了《我们的信仰》，让一架唱机或者是一台收音机在其中担任一个分部，而乐谱上以明显的讽刺口吻注明，照管设备的人要“来一点古典：德沃夏克、贝多芬、西贝柳斯，或肖斯塔科维奇”。

在凯奇看来，古典传统是废旧不堪的低俗行为，早已应该付诸摧毁了。概念艺术家马塞尔·杜尚是凯奇的思想楷模。他认为杜尚的做法最为恰当，因此，用一架唱机，吱吱扭扭地放几句支离破碎的贝多芬和肖斯塔科维奇，在音响上取得的功效就等同于在蒙娜丽莎唇上画胡子、以小便池当雕塑作品了。

凯奇也喜爱噪音。在1937年的一份宣言中，他宣称：“我相信运用噪音[1208]去创作音乐会持续并且增多，直到我们获得在电子乐器帮助下创造出的音乐。应用这些乐器，将使人耳能听到的全部声音均可用于音乐创作。”[Ⅱ]他有着打击乐作曲家的盛名，而所用乐器是他自己从汽车废弃零件中做出来的：刹车鼓、车轮盖、弹簧等。但就在同时，他彻底折服于轻柔的声音、那种在噪音与无声接壤之处的沙沙声。特调钢琴是他的最著名的发明，很多听众在聆听之前，准备好经历一场肮脏的骗局，最后都无一例外为它感到惊诧不已。特调过程涉及在琴弦中间塞进螺栓、螺母、硬币、木片、毡片等杂物，在理念上极端激进，但是因此作成的声音却是天籁般的甘甜。凯奇写给特调钢琴的乐曲包括《月黑夜》《孤岛上的女儿们》《奏鸣曲与间奏曲集》等，都流露着埃里克·萨蒂所特有的超自然的犀利，而萨蒂是凯奇从小就一直喜爱的。

《分为四部分的弦乐四重奏》（1949—1950年）也笼罩在同样的温柔之中。它的几个乐章的标题分别是“静静流动”，“缓缓摇摆”，“几乎凝滞不动”，“集腋曲”。但是在这表面的静谧之下，无法安定的新进程在纷纷动作。在这首四重奏的写作过程中，凯奇将各种不同的乐音作为若干单位，将它们排列成“布局”，好像用各种不同的可能性摆出对弈中的残局。他以一种事不关己的态度从一个声音移到另一个声音，避免将它们推到它们不要去的地方。像这样的不加干预就为重大震撼做好了铺垫。

当凯奇听到布列兹的《第二奏鸣曲》时，用他自己的话说，“那里面的忙碌行为[1209]、它的所有活动的总和让人瞠目结舌”。在凯奇的随后作品中，例如《十六首舞曲》和《特调钢琴与室内乐队协奏曲》，一切成分都变成互不相关。开始时，凯奇继续使用《分为四部分的弦乐四重奏》用到的办法，在六十四种声音组成的图表上找出下一步，图表上有音符、和弦、颤音等。接下去，从1950年末至1951年初，在写作上述《协奏曲》的最后一个乐章时，凯奇开始通过掷硬币来决定下一步应该发生什么。他根据中国《易经》的占卦手段，通过随机操作生成六十四件六爻中的任意一件，也就是一卦，而每一卦都代表一种心境或者一种存在状态（例如“大壮”“泰”等）。作于1951年的钢琴曲集《易乐》完全按照《易经》占卦的方法写成：应该发什么声音、延续多久、应该多响、速度是什么、有多少同时进行的活动层次应该叠加，都是通过连续掷骰子来决定的。当骰子决定需要用最大密度的时候，凯奇就会写下他所认为多到“不合道理”的音符，至于如何演奏则完全交由演奏者去决定。

图表上有一半的声音其实是无声。詹姆斯·普里歇特在关于凯奇音乐的研究论文中写道，这位作曲家开始对“声音与无声的互相置换[1210]”发生了兴趣。

凯奇这样运用机遇是大大违背了欧洲古典音乐的传统。后来他还发展到借助稿纸上的疵点、星图、计算机生成的数字那样的东西来做音乐上的决定。但是以纽约“下城”的艺术观来衡量，这样的做法并不值得大惊小怪。在那些时候，画家杰克逊·波洛克、威廉·德·库宁、弗朗兹·克莱恩、巴尼特·纽曼、马克·罗斯科、罗伯特·劳申伯格或在画布上狂乱甩下一团团颜料，或只画黑白分明的图案，或只画光亮的几何线条，或画出全黑或全白的画面。波洛克的“滴色绘画”已经在运用半机遇的过程。

凯奇广交这些画家朋友，从东8街的艺术家俱乐部到“雪松酒馆”，与他们形影不离。他也和梅尔塞·坎宁安在不同的领域里齐头并进。当时的坎宁安刚刚在马莎·格雷厄姆编导的《阿巴拉契亚山地之春》中塑造了“宗教复兴运动者”的角色，从那以后又完成了自己的奔放、流畅的舞蹈语言。坎宁安与凯奇联手，发明了一种新的、由机遇决定的舞蹈，在这样的舞蹈中，声音与动作互不相干各走各的路，但是二者在深层的意念层次结合在一起。这时的凯奇浏览了禅宗佛学的文献，从中获取了包容一切、“可能发生的事情终归要发生”的态度，这就是对待艺术创作过程的态度。

另外几位活跃在纽约、抱有同样的想法的作曲家，也被吸引到凯奇的周围。他们中间最重要的一位是默顿·菲尔德曼，他是纽约本地人，潜心钻研过巴托克、瓦雷兹、维也纳第二乐派，以及抽象表现主义绘画。首先将机遇这个调皮鬼请出来捣蛋的就是菲尔德曼。有一天他来到凯奇的住处，带来一份题名为《投影第一号》的作品初稿征求意见。这份乐谱不是谱线上写着音符，而是聚集在一起的很多方块，每个方块在一定的时间区间出现，注明低、中、高的音区。这一新颖的做法就是后来的图形记谱法：作曲家用它来记谱已经不再确切告诉演奏者什么时候应该奏什么音了。

凯奇居住的公寓形成了一种实验室气氛。常常来访的人还有科里斯蒂安·沃尔夫，他是实验派的神童，当时只有十几岁，他的早期作品都是用极度压缩、仅含三四个音高的素材写成的；有厄尔·布朗，他写的曲子不拘形式，但都带有比波普式的活力；还有钢琴家大卫·都铎，他将朋友们的图形或者机遇记谱实现出来，其过程本身就是一种作曲！

1952年春夏两季，凯奇以三场历史性的音乐会发动了他的革命。第一场音乐会在5月举行，是在社会研究新学院演奏《水乐》。大卫·都铎不仅演奏特调钢琴，还洗扑克牌、在两个罐子之间来回倒水、吹鸭哨、在一台收音机上接连调台。每一个行为都是在一个时间轴上预先策划好的。接下去发生的是在黑山学院[1211]演出《黑山作品》，这是真正的“偶发”艺术的首次出现。参加演出的人置身于观众之中，在原地演奏音乐或者做出非音乐的举动，艺术家和观众之间的界限完全消失了。马丁·杜伯曼在为黑山学院整理历史的时候下了很大功夫考证在这次偶发艺术实践中到底偶发了什么，但是最终未能统一各家的说法。凯奇在场宣讲禅宗佛学，有人说他当时站在一把梯子上。罗伯特·劳申伯格展示了美术作品，但也有人说他以双倍速度播放艾迪特·皮雅芙的唱片。梅尔塞·坎宁安跳舞，大卫·都铎弹特调钢琴，这些没有争议。场内放过一部什么电影，有男孩（一说为女孩）为大家送咖啡，场内有狗叫（一说没有叫）。黑山学院一向以崇尚创新精神闻名，但是这次的音乐会让师资成员中有些人感到凯奇走得太远。史蒂芬·沃尔佩20年代时在柏林经历过自己的达达主义时期，这次中途退场以示抗议。

最后的突破发生在8月29日，《4分33秒》首次上演。这部作品就是所谓的无声音乐，首演的地点是纽约州北部城市伍德斯托克。凯奇后来说，他得到启发写出《4分33秒》，是因为前一年在黑山看到劳申伯格的一组绘画，它们的画面全白。当看到这些作品时，凯奇默默想道：“音乐缺少这样的东西[1212]。”其实，在《易乐》中，他已经尝试过无声的魔力，而且早在1948年，他就曾谈及要写一首长四分半钟的无声乐曲，取名《默祷》。劳申伯格只是让他鼓足勇气去完成这件不可思议之事。

乐谱的原稿是写在普通的五线谱纸上的，速度为60（tempo = 60），有三个乐章。大卫·都铎走到台上，坐在钢琴前，打开钢琴的盖子，然后再不做任何动作，只有在每个乐章的结尾把钢琴的盖子盖上，在下一个乐章的开始再把它打开。音乐就是场地四周传来的声音。这首曲子同时有着两重意义，既是让人头晕目眩的哲学宣言，又是禅宗意义的静默打坐。不信它的人永远会说，这首曲子任何人都写得出来，但是也正如凯奇每次都不放过机会反诘的那样，除他之外谁也没有写出来。

小资产阶级的钢琴沉静之日，就是机器时代开始之时。凯奇在1949年访问欧洲期间，结识了几位电子音乐技师，他们是该领域的开创人物，是在战后对过去的音乐做彻底肃清的最有力的推动者。

那之前的一年，法国国家广播网的工程师皮埃尔·谢弗用电子手段制作出了五首《噪音练习曲》[1213]，其中的一首是谢弗在巴蒂诺尔火车站录制的六台火车车头放气、起动、鸣笛的声音。谢弗最初使用录音碟，但很快意识到录音磁带更容易实现音响拼接，磁带可以剪断再对接，而磁带录音技术已经在大战中被德国工程师发展得十分完善。（谢弗最早开始研究音响效果就是在战争期间，还得到过德国占领军的批准。）后来与梅西安的另一位学生皮埃尔·亨利合作，他创作出篇幅较长的拼接作品，题名为《孤独者交响曲》。谢弗将他的工作命名为“具体音乐”，他发展处理磁带片段的手法，动用了反向播放、快速播放、慢速播放、将音头切删或者加长延续等办法，让它具有复调音乐的复杂度。

布列兹知道凯奇对新奇电子器械一直抱有兴趣，在凯奇到巴黎以后介绍他与谢弗会面。几年以后，凯奇在纽约得到了德国式的磁带录音机，借助于路易斯和比比·巴伦工作室，不厌其烦做成了一部长四分钟的磁带拼接。这首名为《威廉斯合成曲》[1214]的作品是“录音磁带音乐项目”这一合作项目的成果之一。它的素材是成堆的磁带片段，这一总体被分出六个类别，即城市声音、乡村声音、电子声音、手工产生的声音、风的声音，和所谓的“微”声。凯奇运用《易经》的办法挑选每一片段，由此造成了从一种声音到另一种声音的不断跳跃，或者是多达十六个层次吱吱呀呀的织体如同一团乱麻。制作手法尽管不掺杂任何情感因素，作为成品的《威廉斯合成曲》却扩散着世界彻底狂乱的气氛，是现代主义观念的自我崩塌。

作于1951年的《意象景观之四》，在演奏时需动用十二台收音机，同样充斥了疯人院一般的气氛。每一台收音机由两个人操作，一个人按照乐谱标明的规律负责换台，另一个人负责调音量。这对当今世界宣传媒体无孔不入是莫大的讽刺，但是作曲家的态度如往常一样一丝不苟、严肃认真。凯奇的内心有一个侧面是在憧憬前技术时代乃至前工业时代的人类生活。在1950年的《关于无的演讲》中，他转述一位得克萨斯州的女士告诉他的话：“我们得克萨斯没有音乐。”他接下去说：“在得克萨斯没有音乐[1215]的原因就是那里有唱片。让唱片从得克萨斯消失那样就会有人学着歌唱。”[Ⅲ]

凯奇所做的这一切对布列兹来说都太过分了。没有多久，布列兹就开始像对待很多人那样用刻薄的言辞谈论凯奇了。到70年代，他开始称这位曾经的友人是“猴子弹琴[1216]”，说他的做法具有“法西斯倾向[1217]”，这就将凯奇与施特劳斯、西贝柳斯、斯特拉文斯基还有其他很多作曲家归到了一类，他们都因为这样或那样的原因被贴上了纳粹的标签。

凯奇与布列兹的分歧反映出美国与欧洲两种不同的先锋派文化在社会学意义上的差异。凯奇的听众群体属于波希米亚人，包括与他意见相仿的艺术家、格林尼治村的背离传统的人，还有在各种意义上的局外人。而布列兹的听众则与传统的艺术鉴赏家或者追随者的圈子相重合。1954年，布列兹在苏珊·特泽纳斯的帮助下创办“音乐空间系列”音乐会，后来布列兹通过这些音乐会展示出他处理艰深曲目的才华：安排它们上演、诠释它们、指挥它们，等等。用特泽纳斯的话说，光顾这些音乐会的是“尼古拉·德·斯塔埃尔[1218]、马蒂厄、伟大的抽象派画家米修、周维、芒迪亚格、亲朋好友们、画廊老板、社交界女士”这样一些人。说穿了就是20年代看好斯特拉文斯基和“六人团”的那批人的延伸。让·考克托，身披一挂斗篷，亲自出席第一场音乐会，当然不是巧合。默顿·菲尔德曼将布列兹的音乐说成是某种“超级能量的时髦[1219]”，其实相当中肯。

凯奇与布列兹的关系破裂又具有讽刺意义，那也就在于凯奇的某些机遇作品和布列兹的整体序列主义作品听上去非常相近。年轻的匈牙利作曲家捷尔吉·里盖蒂分别在1958年和1960年发表两篇文章，深入分析论证这一相似性。他的结论是布列兹与其他序列主义作曲家不可能对他们的作品效果负完全的责任。他们采用的方法受制于“强迫性神经官能症[1220]”，而该现象在事实上将他们的音乐材料随机化了。

事实上，无调性音乐和十二音体系的音乐从来都不乏放任成分，或者说非意识行为的后果。勋伯格花十七天工夫写成《期待》，事先没有可能知道他那些九个音符、十个音符的和声在乐队上奏出音响会是怎样。他那样的做法和向画布上甩染料没有不同。凯奇不过是将那样的放任公开化了。《钢琴与乐队协奏曲》这部作品，集中了凯奇在50年代中涉猎的各种手法，关于它凯奇说过这样的话：“在这首作品中我的意图是[1221]让不同的极端对立容于一处，结果就像人们在自然世界中见到它们容于一处一样，比如在森林里，或是在街道上。”退回到1949年，在他进入最激进时期之前，凯奇说：“任何试图消除[1222]‘非理性’的行为都是非理性的。任何看似绝对‘理性’的作曲策略都是非理性的极致。”[Ⅳ]

科普兰受困

1945年5月8日这一天是欧战胜利日，美国城市的街头挤满了欢庆的群众。就在同一周，阿隆·科普兰因《阿巴拉契亚山地之春》被授予普利策奖。瞻望未来，科普兰大力推进的民众主义风格呈现出长期持续发展的兆头。下一年，维吉尔·汤姆森在《纽约先驱论坛报》撰文欢呼：“我们即将创造出[1223]世界上最好的音乐。”作为依据，这位批评家兼作曲家列举出美国音乐界几乎每一个民众派或者新古典主义的实践者：科普兰、哈里斯、巴伯、威廉·舒曼、瓦尔特·辟斯顿、霍华德·汉森，还有风华正茂的伦纳德·伯恩斯坦。伯恩斯坦刚刚在1943年首次指挥纽约爱乐乐团取得轰动性的成功，同时又通过清唱剧风格的《耶利米交响曲》和欢天喜地的时尚音乐剧《锦城春色》确立了作曲家的地位。

然而时代广场上的张灯结彩尚未收拾停当，欧战胜利引发的狂热已经在消退，民众心态转向低暗、不安了。美国正在爬升到前所未有的国内繁荣与全球优势，但是国内气氛却在倒向猜忌与恐惧。罗斯福倡导的“共同原则”四分五裂了：一方面，美国中产阶级追求物质享受，迎接电视机、摇滚乐唱片、汽车、新建社区，同时却落入了罗斯福在他的第一次就职演说中呼吁抵制的总体恐惧之中。恐惧的主要对象是共产主义。1949年尤其是转折的一年，当年夏天苏联引爆了它的第一颗核装置，随后物理学家克劳斯·福克斯被发现是克格勃间谍，这就将已经在全国蔓延的反对共产主义的意识激化到歇斯底里的地步。

就在这个时期，“新政”时期盛行的面向大众的艺术开始引来质疑，似乎其功过还有待商榷。在“严肃”艺术中掺入过多的民众主义成分被当成是政治立场妥协的表现。而另一方面，现代主义的追求者们被授予“不让步”“不妥协”一类的时髦赞誉，他们原来的逆潮流立场现在不止具有审美价值，更增添了政治意义。

克列门特·格林伯格曾于1939年发表著名文章《先锋派与低俗艺术》，以阿多诺式的方法，提出对立命题，将先锋派与商业文化列为对立双方。他特别赞扬“抽象表现主义”画家，称他们在一战后代表了坚韧精神。在1948年3月的一篇文章中，格林伯格又提出，由于杰克逊·波洛克等人的出现，“我们终于看到，西方绘画的主要根据地[1224]，与工业生产与政治势力中心一起，转移到了美国”。主流媒体也认同现代主义是正义的代表。1949年8月，《生活》周刊复制了波洛克的“滴色绘画”，并用标题提问，波洛克是否就是“今天健在的最伟大的美国画家”。《生活》周刊是预言了“美国世纪”的大亨亨利·鲁斯旗下的出版物，波洛克的抽象派绘画因此获得了政治上的崇高地位。

就在整个国家的态度开始右转的时候，科普兰发表了他的《第三交响曲》。这部作品因循肖斯塔科维奇式的英雄气概的交响构思，这时已经不合时宜。听众的反应倒还积极；代表波士顿交响乐团委约这部作品的谢尔盖·库塞维茨基称它为“最伟大的美国交响曲”。但是在1946年10月首演之后，鲁斯旗下的另一本重要刊物《时代》周刊刊登文章，断言科普兰过于受欢迎，对他本人不利（“过于繁忙就不会是一位伟大的作曲家[1225]”）。几年以后，音乐学家威廉·奥斯汀感到不得不为这部作品讲几句话，他说：“这部作品表达[1226]了乐观态度与互助精神，但是如果一位听众已经不再同情这样的‘新政’风尚，当然也就谈不上请他来欣赏了。”

在第四乐章中，科普兰引用了他早先完成的《平民的花彩》，那首音乐受亨利·华莱士的演说[1227]《平民的世纪》启发，塑造出膀大腰圆的民众形象。1946年秋天的华莱士已经不再是罗斯福执政年代里备受尊敬的人物了。因为他的某些言论有亲苏嫌疑，杜鲁门总统解除了他的商业部长的职务。这也就是奥斯汀给出上述评语的时事背景：到这个时候仍与华莱士一类的顽固新政分子走在一起，变成担当政治风险了。伊丽莎白·克里斯特指出，维吉尔·汤姆森在随后一年评论这部交响曲，更把话题点破，讥笑它就像“华莱士的演说，语气、腔调全让人联想起莫斯科”。汤姆森对美国本国交响曲作品的热情已经淡漠，他在同一年又发表题为《无调性音乐在法国》的评论文章，特意强调布列兹的高超技巧，提请读者注意“新的国际风格[1228]”正在形成。

一方面，汤姆森对《第三交响曲》的攻击表现出他在音乐中玩弄政治十分精明，而另一方面，科普兰在意识形态方面仍然保持他的天真糊涂。科普兰偶尔发表的一些见解，表明他对苏联国内的真实情况所知甚少。例如在1948年4月，他对日丹诺夫批判肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫给出这样的分析：“［这些作曲家］受到批评[1229]，是因为他们没有意识到音乐听众的规模在过去若干年有了极大增长，所以……作曲家们不能继续只为少数有特殊兴趣的人创作。”这样的话已经太贴近“党性”立场，过于危险了。科普兰不久就会知道，继续挂靠美苏同盟的精神，将要导致怎样的后果了。

1949年3月，科普兰参加了在纽约华尔道夫—阿斯多里亚饭店举行的“争取世界和平文化与科学大会”。这是一个错误之举。这次大会是文化冷战的最初几场重大战役之一，相当一批有名望的艺术界人士都成为意识形态交战的牺牲品。付出最大代价的就是德米特里·肖斯塔科维奇，他受斯大林亲自指派前往美国。自从踏上美国的土地，奇怪现象就不断围绕他发生。费城的布罗德伍德饭店[1230]因为收到暴力恐吓，取消了他的晚餐订位。示威者举着标语牌，劝诱他说出实话或者投奔自由。标语牌写着：

肖斯塔科维奇，我们了解你[1231]

肖斯塔科维奇，赶快跳窗逃走！[1232]

跳窗的说法，是指前一年一位学校教员奥克莎娜·卡森金娜颇显运动员身手的逃脱事件，当然不合肖斯塔科维奇的个性。别人放在他眼前的讲稿，他逐字照读；别人咬耳朵给他的提示，就是他对问题的回答。大会的最后一晚，他在麦迪逊广场花园用钢琴演奏他的《第五交响曲》的谐谑曲。在场听众有一万八千人，场外还有两千名示威者。肖斯塔科维奇自始至终精神紧张，同时注意力专注、不露任何表情。莫顿·古尔德凑到他近旁，想要捕捉几句由衷的表白，也只听到他喃喃地说：“这地方好热[1233]。”

从事各类创作、怀抱各种信仰的左翼美国艺术家云集华尔道夫欢迎他们的苏联同行。有些与会者确实抱着政治上的同情心，而还有一些人到场是出于艺术家之间的共同感情，或者仅仅为了满足好奇心。亨利·华莱士出席，并且受到欢呼。《时代》周刊尖刻地评论说不知情的人会以为那是华莱士的竞选誓师大会[1234]。克利福德·奥德茨、丽莲·海尔曼、亚瑟·米勒也都到场。托马斯·曼来信表示支持。科普兰起到的作用尤为突出：不仅去机场迎接肖斯塔科维奇，还与海尔曼、华莱士一起坐在会议主席台。大多数出席者并不知道该活动在多大程度上由隶属于“共产党和工人党情报局”的苏联宣传机构在幕后操作。

在政治壁垒的另一侧也聚集了一批对左翼失去幻想的人，自称“美国人支持思想自由组织”。他们在华尔道夫的婚礼套间设立据点，设法抵制共产党及其同路人的宣传攻势。这批人的核心人物之一是尼古拉·纳博科夫。他曾经是俄罗斯芭蕾舞团的作曲家，又曾在美国军管政府公署工作，这时在职业生涯上又有了一次不寻常的变化。在柏林工作以后，他向新成立的中央情报局申请职位，他的介绍人是鼎鼎大名的乔治·凯南，是美国制定冷战政策的主要架构师之一。但是纳博科夫没有获得保密资格，显然是因为埃德加·胡佛[1235]从中作梗。纳博科夫决定回头再搞作曲。

几经周折之后，纳博科夫最终还是领到中央情报局的津贴。中央情报局政策协调办公室[1236]负责促进反对共产主义与颂扬民主制度的文化活动以对抗苏联的影响，“美国人支持思想自由组织”即收到该机构提供的秘密资助。纳博科夫后来辩称不知道有中央情报局的介入，让人很难信服。可以肯定地说，当“国际女士内衣工人联合会”的主席给他大笔现金[1237]供他支付旅馆账单的时候，他心中一定闪过念头，意识到事情不是那么简单。

“美国人支持思想自由组织”的成员分头参加大会的各个发言与专题讨论。纳博科夫决定关注定于星期天上午举行的人文艺术研讨会，那个项目肖斯塔科维奇和科普兰也都预定出席。

肖斯塔科维奇的贡献是一篇洋洋五千言的讲话，从音乐到国际政治，最后讲到苏联国内政策。说肖斯塔科维奇“发表讲话”未必属实，因为全文都由一位翻译代读，他坐在一旁保持沉默。这篇讲话批评斯特拉文斯基背叛祖国、加入反动的现代主义分子的行列：“他在早期让人寄予希望[1238]，但是……他公开传达虚无主义的作品表明他抱定无意义无内容的创作态度，暴露出道德上的贫瘠。斯特拉文斯基与人民的精神生活相隔万丈深渊，而他对此却毫无愧色。”这篇发言接下去谴责“当前再次出现的主宰世界的企图，有人热衷于复活法西斯主义的理论与实践”。“一小撮煽动仇恨的人”——这被理解为杜鲁门政府的冷战专家们——正在加紧制造大规模杀伤武器，威胁世界和平。这篇发言甚至批评《纽约时报》的军事评论员汉森·鲍德温，称他诽谤苏联中亚地区加盟共和国乌兹别克与塔吉克等的经济状况。由此说来，肖斯塔科维奇原来是《纽约时报》军事评论的热心读者，这给这场做戏平添几分笑料。

科普兰的应答是一篇有节制、经过深思的发言，他在其中表明自己独立于任何政治目的。“我想在一开始就说明[1239]，我的讲稿是自己写的。”他说，“没有人告诉我应该讲什么。如果有任何人要我讲某些话，我现在就不会在这里。”他的发言的中心是对已经逝去的“新政”理想的感人回顾：

最近我想到冷战比真正的战争更坏，因为冷战让空气中弥漫着恐惧与焦虑。一名艺术家只有在活跃、健康的环境中才能发挥出他的最佳状态。原因很简单，因为艺术创作本身是一种正面的行为。艺术家在战争中为了正义投身战场，也是出于他所怀抱的正面的信念。只要他还活着，就可以创作艺术。但是将艺术家投入到猜忌、恶意、恐惧的气氛中，而那些正是冷战中的典型心态，创作就终将枯竭。

不幸的是，媒体报道只抓住了科普兰讲话中的一句话：“美国政府的当前政策[1240]不可避免地会导致第三次世界大战。”《纽约时报》的头版文章的标题可以说明当时的气氛：《肖斯塔科维奇号召一切艺术家向新法西斯主义宣战》。

纳博科夫始终将注意力集中在肖斯塔科维奇的身上。这个被斯特拉文斯基称为“文化大统管[1241]”的纳博科夫多年来一直对那位苏联同行深恶痛绝。像巴托克一样，《列宁格勒交响曲》在他听来是低俗音乐的代表，被那些玩世不恭的大指挥家、艺术经纪人拿来迎合“天真愚昧[1242]、反应迟缓、混沌未开的美国公众”（纳博科夫致斯特拉文斯基的信中所言）。1943年，纳博科夫在《哈泼斯杂志》发表文章，宣称追捧肖斯塔科维奇是文化价值观的大倒退，最终会沦落到追求“最普通的基本群众[1243]都能够立刻透彻理解”的艺术。

尽管怀有根深蒂固的敌意，纳博科夫还是表白有过恻隐之心。他回忆1949年对面的那个可怜人说：“在那次无奇不有的会议上[1244]，我始终看到他（肖斯塔科维奇）不断用手揉搓香烟过滤嘴，看到他的脸部痉挛，神态极度不安。对比左右的苏联同事那般心安理得、如同菩萨的样子，他的敏感的面容像是受到刺激、忍着痛苦、一意回避……他像是走投无路，只祈求不要再被打扰，好去安于自己的艺术、面对悲剧的结局，而那结局是他，还有他的大多数同胞，不得不屈从的。”

明知肖斯塔科维奇没有讲话的自由，纳博科夫硬是强人所难。这位早年离开俄国的人从座位上站起来，问肖斯塔科维奇是否真正支持日丹诺夫对斯特拉文斯基、勋伯格、兴德米特等一类作曲家的批判。肖斯塔科维奇别无选择只能回答说：“我完全同意《真理报》的观点[1245]。”几十年以后，亚瑟·米勒仍能忆起当时肖斯塔科维奇蒙受屈辱的情景：“只有上帝才能知道[1246]他在会场上的心中感受、在精神上忍受着何等煎熬……”

如果说肖斯塔科维奇毕竟对他不得不遵命扮演的假戏有所抗议的话，那也是以微妙、无声的方式做到的。大会结束的当晚，他出席了朱莉亚弦乐四重奏团的音乐会，聆听他们演奏巴托克的《第一弦乐四重奏》《第四弦乐四重奏》和《第六弦乐四重奏》，都是被打入形式主义艺术范畴的东西。他对演奏家们表示祝贺，然后如《纽约时报》报道的那样，“悄然走入夜幕[1247]”。对巴托克戏仿《列宁格勒交响曲》之举他没有流露出任何不悦，或者也可能并不知情，肖斯塔科维奇后来将巴托克的想法与手法结合进自己的崇高作品晚期四重奏中。

几天以后，《生活》杂志向着亨利·华莱士、新政、人民阵线、美国共产党一齐开火了。一篇关于华尔道夫大会的图片报道冷嘲热讽，突出华莱士，称他在“同路人中居首位[1248]”。这份报道占两页篇幅，指出照片上五十名“受骗上当者和同路人”，而同路人就是指帮助共产主义事业的人。科普兰的名字被拼成Copeland，与托马斯·曼、阿尔伯特·爱因斯坦、朗斯顿·休斯、查理·卓别林，还有前面已经提到的与会者的名字并列。

鲁斯发动这样的攻击还表明一个变化，就是宣传媒体对于移民知识分子的优待态度已告结束了。曼批评《生活》杂志将折页报道处理成“一群流氓合影[1249]”。这位《浮士德博士》的作者担心美国也在沦为极权主义的牺牲品，与他的德意志祖国遭受同样的厄运。他开始考虑再度移民。三年以后他迁去了瑞士，让那里成为他最后的祖国。曼来到美国，寻求恶毒政治之外的自由，但是最终没有找到。

在华尔道夫这场风波过去之后，科普兰再次访问巴黎。他倒是没有显露出受到挫折，专心探访那里的最新音乐潮流。二十多年前，同样在巴黎，他学到了斯特拉文斯基和“六人团”的音乐。他写信给作曲家厄尔文·范恩及夫人维尔纳，报告说正在“寻踪踏访[1250]那些奉行十二音体系的人”。

最值得一提的是他寻踪踏访见到了布列兹。这两位作曲家显然是被约翰·凯奇介绍到一起的，凯奇更早几个星期结识了布列兹。布列兹的住所是马莱一座楼房顶层的两间房间，科普兰攀楼梯到访。那位年轻的大师弹奏了自己创作的《第二奏鸣曲》的片段。听过以后，科普兰问：“我们非要从头再来一场革命不可吗？”布列兹回答道：“对！而且[1251]毫无怜悯。”

几天之后这两位作曲家在旅法美国人的聚会上再次见面，到场的人中还有钢琴家谢尔利·伽比斯和初显才华的年轻作曲家内德·罗勒姆。布列兹又在钢琴上砸他的《第二奏鸣曲》，毫不顾忌那些美国新古典主义人士在一旁瞠目结舌。根据罗勒姆的回忆，科普兰“面带微笑一直坚持到底[1252]”。在布列兹之后，科普兰走上钢琴弹他自己1930年写的《钢琴变奏曲》，也是一首毫不手软的东西。科普兰是要表现“像布列兹一样也不好惹”，至少罗勒姆是这样推测的。

那一年秋天，科普兰的政治倾向问题又被美国新闻媒体提起，而这一次的起因太过荒唐。阿诺德·勋伯格谈论政治一般不越出犹太复国主义的话题，这一次却在广播讲话中宣称：“艺术的自然演进[1253]不会因为某人下达指令而改变。你自己尽可以立下新年誓言从此只写一切人都喜欢的东西，但是你做不到让所有的艺术家都屈居最低标准，放弃道德、放弃个性、放弃真诚，从此不再表达新思想。斯大林尚且做不到的事，更不要说阿隆·科普兰了。”

维吉尔·汤姆森将勋伯格这句充满火药味的评论转载在《先驱论坛报》上，让科普兰作答。科普兰说：“勋伯格先生一定是看到了我和肖斯塔科维奇在他今年春天短期来访时的合影照片吧。美国（我仍然认为）是允许与另一个人同登一个讲台，而两人的音乐和政治观点并不相同，不会因为同时出现就被定罪的。”

在首都华盛顿特区的联邦调查局，工作已经做到了为科普兰设立专门档案（其中的一页上写着“别名[1254]：Aaron Copeland”）。1951年，科普兰在欧洲和以色列访问六个月以后即将回国，埃德加·胡佛给平级的中央情报局局长写了一张便条，上面说：“科普兰此次在国外逗留[1255]时间颇长，他将于1951年6月25日从印度孟买搭乘TWA 6022-C班机返回纽约。如果您可以将贵局所有有关科普兰在国外期间的材料抄送本局，本人将不胜感激。”

从1951年到1952年，科普兰为哈佛做了查尔斯·艾略特·诺顿讲座，在这些演讲中他为战后音乐正在显现的意识形态分歧给出了异常清晰与清醒的分析。他说，一方面世界上有十二音体系的作曲家们，他们“写音乐不再是为了自我满足[1256]”，而是面临社会主义现实主义作曲家的“喧嚣和军阀似的对抗，坚持自己的立场”。也就是说十二音体系的音乐被政治化了。而另一方面，世界上有“相信共产主义的作曲家”，为了争取大众喜闻乐见不惜放弃追求艺术质量。

科普兰的文章写得似乎不偏不倚，但是从字里行间可以看出，他担心自己正在越来越明显地变成上述第二种人。《生活》杂志已经将他列为“同路人”。他眼见原来的老同事被传去问话，甚至被迫离境。他是同性恋，因此又有格外值得担心的理由。联邦调查局正在展开清除同性恋者的行动，他们的理论根据是同性恋可以是苏联人敲诈手段的明显目标。遭到清除的人之一就是约翰·伊瓦尔茨[1257]，他是原美国军管政府公署派驻巴伐利亚的音乐官员，在1951年丢掉了文化参赞的官位。

1953年1月20日，德怀特·艾森豪威尔宣誓就职美国总统。科普兰的《林肯肖像》本来预定在就职庆典音乐会上由国家交响乐团演出。但是在距离庆典还有两个星期的时候，众议员弗雷德·布斯贝出来谴责科普兰这部作品是为共产党做宣传，要求将它从节目中拿掉。为了确证科普兰为“同路人”，布斯贝在众议院朗读[1258]曾经与科普兰有过联系的个人和组织的长长的名单，以使该名单载入国会纪录。名单中提到科普兰参加在华尔道夫—阿斯多里亚举行的大会，有他支持过的汉斯·艾斯勒，而后者已在1947年被众议院非美行为调查委员会询问并被逐出美国。科普兰曾参与活动的组织有：保护境外出生者委员会、争取战争胜利艺术家阵线、哈里·布里奇公民委员会、为政治犯辩护[1259]全国委员会、美苏友好协会、亚伯拉罕·林肯旅支持者音乐家同盟。布斯贝警告说：“随着这类活动与组织关系数目增多，对当事人的无罪假设只能相应减少。”

科普兰发表了一份声明，措辞都是当时流行的自我保护的套话：“我以坚决的态度申明[1260]，不论现在还是过去，我从不是一个共产主义者，也从未加入过共产党或者其他宣扬或旨在推翻美国政府的组织。”但是，在宪法大厅为当选总统艾森豪威尔举行的音乐会终究没有演奏《林肯肖像》。

1953年5月22日，一直让人提心吊胆的电报终于来了：“兹传你[1261]于五月二十五日星期一下午两时三十分到华盛顿特区参议院办公大楼第357室向本委员会报到专此参议院常设调查小组委员会主席约麦卡锡。”

幸运的是麦卡锡对待科普兰没有像对待其他“同路人”那样残酷无情，很可能因为这位参议员对科普兰的创作活动并不感兴趣，更关注他参与过美国国务院举办的教育活动，而美国国务院被认定遭到共产党渗透。科普兰在给自己的备忘录中写道：“我的印象是[1262]麦卡锡并不知道我是谁、做过什么。”对于某些曾经有过联系的组织，科普兰声称不知道它们有共产党背景。他说在某些情况下他的名字被人冒用，而在另一些情况下发生关系仅仅出于敷衍，例如与哈里·布里奇公民委员会的关系仅限于一张一美元的支票。科普兰说他从没有自觉地与共产党员有过来往，这当然未必是实话了。幸运的是罗伊·科恩的探员们没有发现1943年他在明尼苏达的共产党农民集会上的发言。

向常设调查小组委员会递交书面答复以后，科普兰一直等着再次被召出席听证。然而这却没有发生。反共的报业人士乔治·索科尔斯基出人意料对他表示支持，显然起了作用，索科尔斯基私下吁请麦卡锡放过“当今美国最伟大的作曲家之一[1263]”。但是事件的余波久久未平。以后很多年，科普兰每次出国访问都会遇到各种麻烦。护照管理局拒绝为他更新护照，要求他必须出具与反共组织建立联系的证明。1953年，科普兰的几项预定活动都因为政治原因被取消。

霍华德·波莱克是科普兰的传记作者，传记中说[1264]，政治上的严酷磨难并没有带来这位作曲家在创作风格上的重大改变。科普兰没有像传说中那样“皈依”十二音体系。他总共有四部作品可以满足条件归为十二音体系，它们是《钢琴四重奏》《钢琴幻想曲》《内涵》《内质》。在其他作品中，科普兰仍然以各种不同手法施展民众主义风格。在50年代，他的最富野心的创作是歌剧《温柔乡》。它的故事发生在广阔原野上，平静而动人。埃里克·约翰斯创作的剧情叙述了一个社区怎样没有任何根据开始怀疑两个陌生人，勾画出麦卡锡主义导致美国恐慌的缩影，涌动着社会抗议的暗流。科普兰运用了《小伙子比利》与《阿巴拉契亚山地之春》中的语汇，空音程旋律与简洁的配器让人感觉似曾相识，让它的场景沐浴在伊甸园似的晖光之中。

科普兰希望《温柔乡》通过电视上演，但是各大广播网对之不感兴趣。后来上演它的是纽约市立歌剧院。科普兰收到的一千美元委约费是来自《俄克拉荷马！》的创作者罗杰斯和汉默斯坦的捐赠[1265]。

因为《温柔乡》没有引起应有的重视，《内涵》便成为科普兰在战后的最突出的表白了。这部作品于1962年9月首演，可以说再没有哪一部美国交响音乐作品享受过它得到的媒体瞩目了，当然原因在于这次首演适逢一次盛会，就是纽约林肯表演艺术中心的最主要演出场所爱乐大厅的剪彩典礼。CBS为音乐会做了现场电视直播，收看观众达两千六百万人[1266]。美国作曲家梦寐以求的广大听众到底成真了。

但是这时的科普兰已经不再抱着迎合听众的情绪。他积蓄了一股无名怒火，有一种欲望，故意要使出过去开创革命奇迹的手段冒犯一下参加林肯中心典礼音乐会的观众。在某种程度上，《内涵》是科普兰一生写过的最不和谐的曲谱，在高潮处，乐队好像怒不可遏，连续奏出几个和弦，动用了半音音阶上的所有十二个音。约翰·肯尼迪夫人专程从华盛顿前来参加这次活动，在中场休息时会见科普兰。这位第一夫人在文化场所一向挥洒自如，但这一次好像也穷于表达了。“噢！科普兰先生[1267]，噢！科普兰先生……”她说。

继这首音乐发出狂呼野号之后，科普兰的创作很快衰竭了[1268]。1967年由伯恩斯坦率领纽约爱乐上演的《内质》，是一部很为收敛、带有神秘特征的作品。最后一部中长篇幅作品是作于1971年的《长笛与钢琴的二重奏》，他回归朴实平直的感人语言，长笛的进场旋律虽然近似《平民的花彩》开始处刚直不阿的小号段落，但在这里飘逸着田园诗的意趣。大约在同时，科普兰还发表了一首忧伤的钢琴小品《晚风》，其中重用1945年他为《克明顿的故事》所作的配乐，那是战争信息办公室制作的纪录影片，描写一群来自东欧的难民起初不被新英格兰一座小镇所容，而后来又被热情接纳的经过。1982年，在他最后的作品《日中遐想》中，相同材料（包括一首波兰风的摇篮曲）又一次出现。科普兰像是在梦回过去那些满怀希望的日子。

到某个时候，音乐在他的脑海中不再流动了。他对评论家保罗·穆尔说“完全就像有人[1269]过来拧紧了水龙头”。他开始出现记忆闪失，这是老年痴呆症的早期症状。虽然生命维持到九十岁高龄，他缓缓落入脆弱的宁静中。《晚风》的题头引用了西奥多·罗塞克的诗句，用淡淡的笔触勾勒出让人心碎的晚年经历：“我看见，在晚风中/我们的劳作被黑暗渐渐包笼。”

“新政”时期闪烁发光的一代风华，很多人在战后年代消声匿迹，即使没有也感到难于继续创作。在某些情况中，政治原因导致了热情减退，另一些情况表明，大量听众倒向电视节目造成了普遍的士气低落。马克·布利茨坦继《大厦将倾》之后没有获得进一步成功，他的第一部重大歌剧作品、炙热的南方悲剧《莉姬娜》1949年在百老汇上演没有得到重视，他在战后最著名的成果仅限于改编《三毛钱歌剧》。1964年他在马提尼克岛死在三名海员手中，做了侵害同性恋的冤魂。罗伊·哈里斯虽然不断付出可观的努力，但没有能够再创《第三交响曲》取得的成功。维吉尔·汤姆森很受欢迎，但是贡献在于音乐评论，他与格特鲁德·斯坦因合作的歌剧，如《四圣徒的三幕剧》和《我们大家的母亲》，很少有专业演出，他的最后创作《拜伦勋爵》被大都会歌剧院谢绝上演。保罗·鲍尔斯几乎完全停止音乐创作，他迁去摩洛哥，专注于写作自传体小说。路易斯维尔乐团支配着洛克菲勒基金会为奖励新音乐的四十万美元经费，决定不对莫顿·古尔德授予委约，理由是他在无线电和流行音乐领域的活动使他不再是一名“严肃作曲家[1270]”。塞缪尔·巴伯在自我苛求中耗尽了精力，酗酒更加剧了他的问题，他有过类似西贝柳斯的举动，试图毁掉自己的《第二交响曲》的乐谱。

科普兰在华尔道夫—阿斯多里亚大会上所讲的话可以作为这个时代的警句：如果艺术家只能在“猜忌、恶意、恐惧”中生存，唯一可以期待的只有创作枯竭。

斯特拉文斯基倒戈

伊戈尔·斯特拉文斯基一直认为十二音体系没有价值，完全是条顿式的故弄玄虚。40年代末和50年代初，勋伯格的这一方法开始在欧洲和美国广为传播，引起他的关注和思考。有关1945年在巴黎的几场音乐会上出现布列兹一伙人对他的《舞蹈协奏曲》和《挪威风情四首》起哄的事件，他通过多份报道[1271]有所了解，虽然说对布列兹带头闹事的作用直到几年以后才真正知道。他在一封信中抱怨说：“看来一旦[1272]狂暴行为被人接受，和蔼可亲的态度反而失去了存在的余地。”维吉尔·汤姆森的一篇专栏文章刺痛了他[1273]，那篇文章将韦伯恩尊为年轻人的新上帝，而将《春祭》贬低到只具有历史意义。兼为批评家和哲学家的皮埃尔·索夫钦斯基，几年前还帮助斯特拉文斯基写成了新古典主义的宣言《音乐诗学六讲》，这时也在对他先前的偶像做不好的评论，同时将布列兹高抬为“莫扎特[1274]”。

歌剧《浪子的历程》无法获得成功，同样因为风格差异被当成了大是大非。这部歌剧从1947年开始创作，是斯特拉文斯基与W. H. 奥登、切斯特·卡尔曼合作的结果。1951年在威尼斯首演之后，评论界的反应是这位作曲家“不再有新东西[1275]”，只有“雕虫小技”“无足轻重”。年轻一代中的很多人把它看成一无是处。布列兹在给凯奇的信中形容它“丑陋不堪！[1276]”

评论家们经常重复的一种看法，是斯特拉文斯基在40年代后期创作力枯竭，最终是十二音体系让他免于被人遗忘。事实上，从1945年到1951年这段时间，这位作曲家的能力处于高峰。《三个乐章的交响曲》描写战火中的世界，是自《春祭》以来他写出的最强力的乐队作品。《浪子的历程》是他首次尝试长度适合整晚演出的剧目，听后给人带来前所未有的温暖感受，效果令人称奇。1947年的芭蕾《奥菲欧》重现了《阿波罗》塑造的古典端庄。创作于1944年到1948年的《弥撒》回响着《圣诗交响曲》的深沉之美。1945年的《乌木协奏曲》是斯特拉文斯基对爵士乐的最杰出奉献。但是音乐的好坏变得无关紧要。重要的是斯特拉文斯基如何看待音乐，还有其他人如何看待音乐，最终是斯特拉文斯基如何看待其他人如何看待音乐。

罗伯特·克拉夫特[1277]这时登场了。克拉夫特是朱莉亚音乐学院培养出来的指挥，当时年轻，有几分莽撞，他后来成为斯特拉文斯基的助手、顾问，甚至思想向导。1947年，克拉夫特年仅23岁，开始与斯特拉文斯基通信，并在第二年与他会面。在很短的时间内，他们两人之间形成了非常紧密、形同父子的关系。在随后发生的斯特拉文斯基风格转变的过程中，克拉夫特起到了辅助作用，但是不像传闻中所说是他花言巧语诱使这位老人去用十二音体系写作。他不仅谙熟斯特拉文斯基的作品，也同样详知勋伯格和韦伯恩的作品，这让他在阵营对峙中具有有利条件。确实，同时与两个阵营保持良好关系的人为数不多，既可以去罗金厄姆北大街勋伯格的家中做客，又可以去威瑟利北街斯特拉文斯基的寓所攀谈，只有这几个人可以做到，克拉夫特就是其中一个。

勋伯格刚一逝世，斯特拉文斯基对这位昔日对手的态度发生了立即的转变。1951年7月19日，斯特拉文斯基应邀在阿尔玛·马勒—韦尔弗家中进餐，在那里看到了勋伯格的死后面模[1278]，据克拉夫特回忆，他受到深深触动。他开始对维也纳第二乐派做系统探索。1951年秋，在访问德国期间，他听了若干录音，其中有勋伯格的“围绕金牛的舞蹈”、韦伯恩的《乐队变奏曲》（克拉夫特在回忆中兴奋地写道，这首音乐“他反复听了三遍！[1279]”），还有布列兹的《复调X》（显然听一遍足矣）。翌年2月，有一次克拉夫特排练勋伯格的《七重奏组曲》，斯特拉文斯基在一旁观看，不时提些问题。

3月初的一个星期六，克拉夫特陪同斯特拉文斯基夫妇一起去莫哈维沙漠光顾一家烤肉餐厅。去那里路程遥远，在归途中，这位老人忽然情绪失控，开始哀叹自己不再有话可讲，被历史抛在一旁了。克拉夫特在自己的日记中写道：“有个瞬间他几乎哭出来[1280]。他意识到勋伯格的音乐比他自己的音乐更富有内容，受到很大打击。”

说斯特拉文斯基有那样的想法是无稽之谈，但是他确实知道在当时的历史时期勋伯格的地位更加重要。正是出于这样的认识，就在那个时期，斯特拉文斯基对十二音作曲开始最初的探索，或者更准确地说，探索在作曲中运用大数目音符构成的序列，音符未必多达十二而且基本没有重复。当时他正在基于一些古英语词句写作一首康塔塔，1952年2月8日，他动手为《明朝我将起舞》[1281]谱曲，这首诗就是现代诗歌《舞王》的前身。历时几天反复推敲，他选定一个十一个音符构成的序列作为主旋律。诗中有这样的语句：

犹太人控我以大罪

说与我不共戴天；

皆因他们实喜黑暗不喜光明……

犹太人把我带到彼拉多面前，

巴拉巴是获释的一人，

他们欲置我于死、不复生存，

判我带领游街的舞蹈赴我的极刑。

这件事如果勋伯格知道是不会高兴的：这首歌提到历史传说中的犹太人杀害耶稣的劣迹，而斯特拉文斯基竟从这里开始他的序列尝试。

1952年5月，斯特拉文斯基自战争爆发以来第一次重返巴黎，参加名为“20世纪名作汇演”的音乐节。这次活动筹办得非常周密，也很铺张，但是内容过于庞杂。它的主办人正是尼古拉·纳博科夫。斯特拉文斯基自从佳吉列夫年代就与他相识。纳博科夫这时的头衔很大，是“争取文化自由大会”的总书记。他举办民主性文化的样板回顾展，目的是对抗共产主义在西欧的扩散。

音乐节的曲目收集广泛，既包括基本有调性的作品诸如本杰明·布里顿的《比利·巴德》和汤姆森的《四圣徒的三幕剧》，也上演代表表现主义狂乱风格的作品如勋伯格的《期待》和贝尔格的《沃采克》，直到如“具体音乐”那样的未来派的尖叫。纳博科夫对无调性和十二音体系一直没有真正的好感，1948年他还在《党派评论》上发表文章称勋伯格的方法为“与世隔绝的[1282]狂热追求，在方法上陷入机械论”。但是他懂得它们的意识形态价值。纳博科夫在《音乐评论》杂志为音乐节编辑的特刊上写文章，说明“风格进步”标志一个人有自由做自己想做的事情，而这正是音乐节的第一宗旨。“有做试验的自由[1283]……奥义艰深抑或平易近人，都听凭任选。”

举办“20世纪名作汇演”的经费据称是来自“法菲尔德基金会”。这是由酵母和金酒大王尤利乌斯·弗雷斯曼为首的一批艺术赞助人的联合会。但是法菲尔德只是出面，实际经费全由中央情报局筹办。

斯特拉文斯基在纳博科夫的盛会中担当了主要角色。他亲自指挥演奏《C大调交响曲》和《三个乐章的交响曲》，而皮埃尔·蒙特指挥波士顿交响乐团演奏了《春祭》。演出地点都是香榭丽舍剧院。乔治·巴兰钦率领纽约市立芭蕾舞团也来到巴黎，本意是演出由毕加索做舞台设计的《春祭》，但是该计划被纳博科夫否决，理由是“毕加索同志[1284]”发表亲共产主义言论表明他的立场有了问题。

音乐节的高潮是《俄狄浦斯王》的两场演出，但它们却被丑闻玷污。在第二场演出时，纳博科夫欠明智，在同一套节目编排了勋伯格的《期待》，指挥均由汉斯·罗斯鲍德担当。勋伯格的作品首先演奏，据认为是布列兹一派的一帮年轻人为它鼓掌。他们中的很多人在中场休息时就离场了[1285]。让·考克托担任《俄狄浦斯王》的朗诵，但是演出进行到一半就被喝倒彩打断。考克托要求听众尊重作曲家，但是压不住喝倒彩的人，这时喝彩的声音也夹杂进来吵成一片。斯特拉文斯基离开座位返回旅馆。《春祭》的创造者又一次在蒙田大道上被人喝倒彩，这次不是因为他过于激进，倒是因为他不够激进了。

布列兹的《结构1a》在“20世纪名作汇演”中代表了年轻一代所做的贡献。作曲家本人与他先前的老师梅西安联袂在一天下午5时30分演奏这首音乐，斯特拉文斯基和克拉夫特到场聆听[1286]。布列兹参与这次音乐节完全是出于勉强，他绝不高兴与布里顿、汤姆森一类人为伍。两年过后，布列兹批评纳博科夫创出了“三流水平的传统[1287]”，还建议以后举办颂扬20世纪避孕套的音乐节。

布列兹也在《音乐评论》为“20世纪名作汇演”发行的特刊上发表长篇文章，让人感到他的存在。这篇文章题为《终于……》[1288]，阐述了整体序列主义体系的要点，但是真正引起所有人注意的是开篇处的论战性段落。开场的话就杀气腾腾：“我们何不来当一回狙击手呢？”到结尾时说：“如何下结论呢？它会超出一些人的预料：我们要从我们的立场强调，如果一个音乐家还没有体验到——注意，我们只说体验，还没有说理解——十二音体系的必要性，那么他就是没用的废物。”留心的读者不难猜到这名狙击手直接将枪口对准了斯特拉文斯基，因为斯特拉文斯基在他的《音乐诗学六讲》一书中写道：一个艺术家要专心做到“美”、做到“有用”。

好像又一次移民到了一个新国家，斯特拉文斯基开始学习一门新语言。在一本《结构1a》的乐谱上，他认真标注[1289]十二音序列的每一次出现，虽然说他仅仅坚持了几页就放弃了。

在随后若干年中，斯特拉文斯基以适合自己条件为前提吸收勋伯格的方法。1952—1953年写作的《七重奏》用到了序列音的旋律。芭蕾舞剧《阿冈》全面使用了严格意义上的十二音体系。这部作品于1953年开始创作，1957年完成。到50年代末，他终于开始写丝毫不留调性痕迹的作品，例如根据《耶利米哀歌》的清唱剧《特莱尼》和《钢琴与乐队的几个乐章》。尼古拉·纳博科夫以他的滚滚财源资助这些尝试。研究者安·施莱夫勒收集到的证据表明[1290]，斯特拉文斯基写作《特莱尼》收到的五千美元酬金，是从中央情报局的活动经费中支付的。《几个乐章》所获的一万五千美元报酬由瑞士某工业家支付，但是该项委约本身是纳博科夫安排运作的结果。

斯特拉文斯基知道在战后的新局面中什么人讲话算数，他与布列兹建立了友谊。他们两人1952年在纽约会面[1291]，场合是住在切尔希饭店的维吉尔·汤姆森在自己的套间举办的聚会。其后一年，斯特拉文斯基读到布列兹发表的几处露有贬义的文章《斯特拉文斯基仍在……》，但仍然对他保持友善，与他继续交往。1957年初布列兹到洛杉矶，斯特拉文斯基为他安排住进自己家山坡下的“热带汽车旅馆”。同年夏天，年届75岁的斯特拉文斯基，登很高的楼梯造访布列兹在巴黎的顶楼住所，对他表示了极度的尊重或者说自谦。

然而随着年岁的推移，斯特拉文斯基越发意识到布列兹的态度不能容忍，后者对《婚礼》以后的斯特拉文斯基的作品，不论是新古典主义还是十二音体系，都带着显而易见的蔑视态度。有人认为布列兹举办的“音乐空间系列”打出斯特拉文斯基的名字仅仅是为了利用他的知名度。1958年斯特拉文斯基来到巴黎，为“音乐空间系列”指挥《特莱尼》，那次演出水平低下几近乱场，就有人批评布列兹没有充分组织排练。到了1970年，在他们的关系经过几起几落之后，斯特拉文斯基终于认清这位晚辈“妄尊自大无可原谅[1292]”，与克拉夫特联名致信《洛杉矶时报》，公开发表批评。

即使说斯特拉文斯基的十二音体系的创作无以解消布列兹的敌对立场，但它们确确实实让这位作曲家重新建立起自信。技法虽然不同了，但是作品中的个人特征和富有代表性的突发痉挛依然如故。斯特拉文斯基像先前的贝尔格那样，做到了自由摆布音符序列，把它们做成自己所要的任意一种材料，不论是无调性还是有调性。他高兴地发现十二音音列在重复当中产生出来的隐蔽的连续性，借用史蒂芬·沃什的说法，就像是“鸣钟时不同钟声的多样变化[1293]”。换句话说，旧时斯特拉文斯基的冲撞与弹性经过外表翻新依然充满着活力。

《几个乐章》与《变奏曲》以接近晚期韦伯恩的手法从高度浓缩的素材中提取出多样的微观世界。无调性和声为这位作曲家的最后一系列宗教作品带来了庄严肃穆的气氛，这些作品如《特莱尼》《圣歌》《布道、朗诵，与祈祷》《洪水》《亚伯拉罕与以撒》，就是在这些作品中，音列的叠加也照顾协和和弦：三和弦闪烁出现，效果就像阳光在暗深教堂中投下的流苏。而晚期的两首主要作品，《阿冈》和《安魂圣歌》，综合了斯特拉文斯基漫长而多样化的创作生涯中的各种声音，有俄罗斯的原始主义，有巴黎的新古典主义，也有美国的现代主义，成为恣意驱使迫切表现力的大作。

《阿冈》的问世是因为乔治·巴兰钦和林肯·科尔斯坦的主动要求，他们两人分别为纽约市立芭蕾舞团的编舞与总监。巴兰钦从1933年起住在美国，曾经编导上演斯特拉文斯基的《牌戏》《舞蹈协奏曲》《马戏团波尔卡》和《奥菲欧》，斯特拉文斯基是在跨艺术形式的合作方面成绩斐然的作曲家，他们两人之间建立了近乎理想化的合作关系。斯特拉文斯基占尽了巴兰钦日程表上的每一分钟，而巴兰钦设计出的舞蹈动作，与斯特拉文斯基的音乐姿态有机相连，既健美又抽象。

这位舞蹈编导的梦想是创作一部斯特拉文斯基芭蕾舞剧的最终决定版，用科尔斯坦的话说，“这样一出芭蕾舞[1294]是芭蕾舞中的锦上添花，就像是盛大的终场之舞，举世所见的一切芭蕾舞都要到此结束”。这出芭蕾的构思是在没有布景的舞台上由身着日常服装的舞蹈演员进行相互之间的“竞赛”或是激烈的交互动作。科尔斯坦送来一本17世纪弗朗索瓦·德·劳兹[1295]的指导手册《舞蹈规则》，斯特拉文斯基与巴兰钦决定将那些古代舞步翻译成现代形式，同时做大幅度的再创造。斯特拉文斯基在阅读那本手册时[1296]在若干段落画了着重线，他关注某些舞蹈的起源，例如异教徒的节庆、女巫的仪式、围绕着象征恶魔的巨石的圈舞，等等。在《阿冈》的写作过程中，他感到自己找回了自《春祭》之后一直处于休眠状态的能量。

这部斯特拉文斯基的最后一部伟大的芭蕾舞剧由十二个段落组成，要求十二位舞蹈演员表演，它混合了取自几个世纪音乐史和作曲家本人在数十年作曲生涯中积累的不同声音与风格。小号吹出庄严的、新文艺复兴风格的号角花彩宣告舞剧的开始，这一形象后来又几次再现，起到段落间起承转合的作用。向前推动的《春祭》似的节奏，加上给人爬行感觉的半音阶走线塑造了双四人舞和三重四人舞的形象。宫廷似的巴洛克节奏装点着萨拉班德。文艺复兴风格的拨弦引来超现实主义感，让加利亚德显得格外活泼。十二音体系的写作在第一段三人舞的结尾处穿插进来，和多少类似《士兵的故事》的片言只语的小提琴独奏一起纠缠起伏。似曾相识好像是贝尔格的《抒情组曲》、表情极度专注的弦乐走线铺垫了双人舞的忧伤气息。最后，四重双人舞和四重三人舞的既古风又现代的祭典动作配上了几分爵士乐的特色。

这首作品仅只聆听已经引人入胜，一旦伴随着在作曲时已经心中有数的巴兰钦的舞台动作，音乐真正表现出生命的律动：身着排练服装的演员们保持着常人形象；舞剧一开始，四位男演员背对观众如石像般矗立；舞台动作与乐谱上的细微变化互动，不仅跟随节奏，而且反映和声的音高音低、音色的明暗转换、时值的延长缩短；演员以身体各部分的动作对应节拍的推进，扭动肩膀、翻转手腕、挥手舞臂，整体构思一气呵成，展现出大脑与肢体、意欲与性欲的完美协调。

如果将《阿冈》看作是表现肉体本能驱动的《春祭》的精炼再版，那么《安魂圣歌》就应该是《圣诗交响曲》的回光返照了。《安魂圣歌》从作曲家晚年最富历史意义的经历中孕育产生，那就是1962年斯特拉文斯基在阔别五十载之后重返故土俄罗斯。要让这样的旅行成为现实，当然免不了冷战时期例行的密谋策划，纳博科夫照例担当了穿针引线的角色。1961年的一天，纳博科夫对斯特拉文斯基说：“有人说你要去莫斯科[1297]。”两天以后，美国国务院发来了问询。过后一个月，苏联音乐家代表团由经常和肖斯塔科维奇作对的季洪·赫连尼科夫率领来到洛杉矶，向斯特拉文斯基发出访问莫斯科的邀请。

斯特拉文斯基是凡事看得很轻的一个人，但是访问莫斯科、重返旧日的圣彼得堡使他深受震撼。他见到久别的亲属，重回当年的旧地，感受俄罗斯民众的爱慕。某些长期处于抑制下的特质在他的为人和音乐中重新显露。在作于1965—1966年的《安魂圣歌》中，他几十年来第一次系统使用了里姆斯基—科萨科夫的八声音阶[1298]和其他手法，而它们曾经是他青年时期作品的基石。这里我们又听到像在《春祭》第二段中出现的著名的多调性不协和音，现在它们的行进变缓，带上了哀伤。结尾的部分，鸣钟般的和弦好像从不远的地方传来。这是他毕生的一个浪漫主义举动，为自己写作了这首安魂曲。斯特拉文斯基于1971年逝世，死后葬在威尼斯，就在谢尔盖·佳吉列夫之墓的近旁。

一度是原始主义与现代主义兼而有之的俄罗斯化身，斯特拉文斯基最终成为无处为家又处处为家的人类文化的典型代表。史蒂芬·沃什写道：“他要求别人[1299]视他为自由精神，将他当作历史之外的现象。”尽管他的音乐后来变得艰涩、远离广大听众的口味，他的声誉仍然遍及全球。肯尼迪一家邀请他在白宫共进晚餐；弗兰克·辛纳特拉和教皇若望二十三世向他讨要签名[1300]。他是难得一位尚健在就已经家喻户晓的作曲家；《春祭》首演成了艺术冒险的代名词，每当一项艺术活动震骇了中产阶级取得影响，不论是摇滚乐手演出，还是艺术影片上映，以及时装模特走台，那段故事都会被重新提起。但是说到底，还是有更多的人只知道他的名字不知道他的音乐。

达姆施塔特

到了斯特拉文斯基开始写十二音音乐的时候，多数年轻作曲家已经认为那是过时的东西。昨天的叛逆行为在今天已算是循规蹈矩：音乐早已处在不断革命之中了。

展示先锋派成果的最主要的场所是达姆施塔特新音乐暑期研讨会，这是1946年美国军管政府帮助创办的作曲家的活动基地。另外两家德国广播电台也具有类似同等重要地位，它们分别是汉堡与科隆的西北德国广播电台和巴登—巴登的西南广播电台，这两家广播电台向当时主要作曲家委约创作，介绍推广他们的作品。1950年，西南广播电台的音乐主编海茵里希·施特罗贝尔重新恢复多瑙埃兴根音乐节；1951年，西北德国广播电台在科隆开始装备电子音乐制作室。意大利的条件也不落后，那里的社会党和共产党政治家慷慨赞助艺术事业。1955年，米兰建成电子音乐制作室。到50 年代末，不仅欧洲本地的，还有来自美国的探索者和来自日本、韩国的作曲家都在分享范围广大的支持环境。布列兹对德国的条件感到满意，于1959年迁居巴登—巴登。

通过这些变化，这些从前的法西斯国家向世界展示，昔日指控勋伯格的音乐为“堕落音乐”的地方已经取得巨大的进步。从更广的意义上说，作曲家们的作为虽然看去深奥费解，但是实际上像镜子一样反映着西欧经济与政治共同体的形成。正如原来的民族国家为了融入欧洲共同体不得不牺牲某些文化特殊性一样，作曲家们为了加入世界性交流对话，放弃了久经锤炼形成的民族民间风格。

在一段时间里，从事作曲好像成了参与冷战期间高度机密的尖端科技项目。作曲家的形象也和科学家一样，带着厚厚的黑框眼镜，穿着领角系扣的短袖衬衫，胸前口袋里别着钢笔。具体音乐的首创者皮埃尔·舍费尔骄傲地指出[1301]作曲活动已经从个体劳动发展成集体协作，甚至将法国作曲家比作在实验室里工作的原子物理学家的团队。

拟似科学的意识风靡一时，从1946年以后在达姆施塔特演奏的曲目名称中就可以看清这一点。最初几年，新古典主义的语汇屡见不鲜，诸如小奏鸣曲、谐谑曲、小协奏曲[1302]、小交响曲，等等。自1949年以后，传统的题目渐渐消失，代之而来的是费尽脑筋未必理解的说法，例如二维音乐（Music in Two Dimensions）、复杂文法（Syntaxis）、无字徽章（Anepigraphe）一类。出现了一种复数抽象概念的流行：复维透视（Perspectives）、复结构（Structures）、复批量（Quantities）、复配置（Configurations）那样的东西。听众陶醉于光谱图（Spectrogram）、震波图（Seismogramme）、声波图（Audiogramme）、楔形文字（Sphenogramme）一类的东西。

赫尔曼·海斯的经历颇具代表性，这个人在纳粹时期写过《战斗机飞行员进行曲》，1946年达姆施塔特第一次聚会，他贡献的作品是一首长笛与钢琴奏鸣曲。十年以后，他拿出了《表现K》。

达姆施塔特打出的口号，和纳博科夫主办的音乐节一样，都是标榜“自由”。经过几个世纪，历经屈从于教会、王公贵族、资产阶级和公众社会之后，作曲家们终于可以做自己愿意做的事情了，即便是选择放弃选择自由，也是行使个人意愿的结果。德国青年作曲家的代表施托克豪森这样说：“勋伯格的伟大之处[1303]……在于他为作曲家赢得了自由。这是摆脱了社会主流欣赏品味及其舆论工具的自由，是允许音乐不受干扰自我进化的自由。换句话说，他是一位向社会表明不允许把他踢来踢去的作曲家，不能允许像莫扎特遭受过的，因为去维也纳度假超过期限八天，就被萨尔茨堡大主教府上一个什么主管在屁股上踢上一脚那样的事。”

但是并非每一个人都感到了自由。向前走的自由是有的，向后走就不然了。年轻的德国作曲家汉斯·维尔纳·亨策从达姆施塔特活动的一开始就热心参与，但是慢慢对那里的不许写有调性音乐的不成文禁令产生抵触，他在回忆录中以辛辣笔触嘲讽当时的一边倒现象：“每一件东西都必须符合时尚[1304]，都必须是抽象的。音乐在这里被看作是玻璃珠游戏，是生命的化石。严守纪律是今天的唯一准则……音乐爱好者、音乐欣赏者这些现有的听众必须被抛在脑后……艺术家与听众遭遇，如果没有闹事、不出丑闻，就是艺术家渎职，我们就要群起而攻之……阿多诺不是说过吗，作曲家写音乐就是为了排斥、震吓，音乐作为工具是要传达‘毫无保留的残忍’。”

1953年，为了躲避德国音乐在当时不遗余力向前跃进的超高压力，亨策逃到伊斯基亚岛。大概是受地中海艳阳的魔法驱使吧，在写作中他把调性材料、斯特拉文斯基式的新古典主义、浪漫风格的织体重新组合在一起。他的带神经质、有表现力的几部歌剧博得一般听众的好评，但是却让他在新音乐圈中被视为变节分子。指挥家赫尔曼·舍尔兴鄙视他的狂放的新浪漫主义歌剧《牡鹿国王》，说：“我说亲爱的[1305]，今天哪还有人写咏叹调。”1957年，亨策的《夜曲和咏叹调》[1306]在多瑙埃兴根演奏，只因为其中响起了几声三和弦，就使布列兹和若干追随者起身退场，又摆出了勋伯格式的背对姿态。

施托克豪森是举世公认的新音乐王国的王太子。找不出第二个作曲家像他那样不遗余力发明完善各种新想法，心怀大志阐述先锋派的历史使命与道义担当，老到纯熟将最新音响拼装成让人听后目瞪口呆的奇迹。施托克豪森有些像殖民时代的伟大探险家，对待声音就像对待热带丛林。他声称下列各色[1307]音乐门类都归他掌管：“序列音乐”“点描音乐”“电子音乐”“新打击乐音乐”“新钢琴音乐”“空间音乐”“统计音乐”“机遇音乐”“现场电子音乐”“音乐与话语的新综合”“音乐戏剧”“仪式音乐”“景观音乐”“集体作曲”“过程作曲”“瞬间作曲”“公式作曲”“复公式作曲”“世界音乐”“远程音乐”“心灵音乐”“直观音乐”“预言音乐”，最后还有（但绝非不重要）“宇宙音乐”。

施托克豪森生得一头金发，聪颖过人又口才绝佳。他也能平易近人，身上散发出后来人说的正能量。但同时他的家长作风倾向根深蒂固，有时让人无法容忍。到了晚年，他开始显露出神秘主义的一面，逐渐变得荒诞不经。据说前世曾经数次投胎，而最初的来历是外星人。

但是事实上，他1928年出生在科隆郊外的一个村庄。在科隆的音乐学校和大学，他受到常规音乐训练。在第二次世界大战硝烟滚滚的时候，他开始敞开耳聪接受新的声音。他像很多年轻的德国人一样收听美军广播。格伦·米勒乐团[1308]的生机勃勃的节奏让他们从战争的重压下得到一些解脱。罗宾·马科尼编辑了详尽的施托克豪森年谱，报告说那位年轻作曲家当时对爵士乐旋律的半独立的走动有特别的兴趣，留意它们如何变换时值，游走于节拍之上。

1951年施托克豪森到达姆施塔特，听到梅西安的《时值与力度的模式》的录音。精心编排所有因素这一序列主义音乐思想立刻让他非常兴奋。他的第一部成熟作品《交叉游戏》表现出仿爵士风格的懒懒散散和半性感意味的暗示劝诱，在开始处，是康加鼓和手鼓的静静拍打，伴随在钢琴上弹奏的遍及各个音域的三个音符的和弦。他的第一套《钢琴曲》却是很不相同的形象，代表了当时很有影响的将声音粉碎搅拌的审美观：声音在钢琴的广阔音域上跳来跳去，忽高忽低，给人感觉好像是这件乐器是一台弹球机。

从最初接触电子音乐，施托克豪森就对这门新起艺术情有独钟。他拜维尔纳·梅耶尔—埃普勒和赫伯特·艾默尔特为师，前者是专门研究语音和混成音响的实验物理学家，而后者是领导新建的科隆电子实验室的作曲家兼理论家。这两人展望音乐的未来，与在巴黎的皮埃尔·舍费尔和皮埃尔·亨利的见解不一样，并不奇怪，这两个电子音乐流派的区分也是由人们熟悉的法—德文化差异所决定的。艾默尔特将起源于法国的“具体音乐”斥为过时的东西，认为它仅对熟悉的声音材料做表面性的编辑，是一种没有根基的浅尝辄止。在他看来，正确的做法是完全在制作室内部产生电子音乐，只有这样才能最终获得超越已知、超越现存的“纯粹”结果。1951年和1952年，艾默尔特和罗伯特·贝耶尔合作制作出《无限空间中的声音》，这基本上是最早的混成音的音乐，是正弦波发出的气泡翻滚、呻吟不止的音响体验。

施托克豪森的独到之处首先在于他并不盲目信服梅耶尔—埃普勒和赫伯特·艾默尔特的纯粹派哲学。他在科隆制作室确立自己的地位以前，先于1953年在巴黎度过了一年，在那里做探索发现。他去听梅西安的课，与布列兹交换看法，在舍费尔的制作室见习。施托克豪森最早的电子音乐作品《具体练习曲》和《电子音乐习作》将日耳曼和高卢人对这种新媒介的不同处理巧妙地糅合在一起。一方面，这位作曲家严格遵循序列主义的法则，使用了各个音高、各个时值、各个力度编排成的序列。另一方面，他充分展现新媒介的怪异多彩，用光怪陆离的形象激发观众产生不可言状的快感。他写信给同是整体序列主义语言创始人的卡雷尔·格伊瓦茨，欣喜地报告说：“这音乐纯净美丽[1309]，让人不能相信。”他形容它们是“阳光下的雨珠”。

创作于1955—1956年的《少年之歌》是施托克豪森最有独创性的电子音乐成果，甚至可以说是一切电子音乐作品中最有影响力的一部。这部作品提到的少年是《圣经·但以理书》中，因为拒绝崇拜金身偶像，被尼布甲尼撒王抛进火炉的沙得拉、米煞、埃布尔尼歌。它的音乐是男童声合唱演唱《赞美我主》的录音（原曲为包括在天主教和东正教版本的《但以理书》中的赞美诗）经过几层叠加制作完成的。合唱的歌声被切分成语音的片段，然后按照“具体音乐”的做法重新混成。电子声浪的起伏贯穿全曲的始终，有时它们是电子合成噪音的爆发（其中就有让施托克豪森最感自豪的“脉冲雨[1310]”），有时它们是很感人的模拟人声。男童与机器相互模仿，让自然世界与人工世界水乳交融。施托克豪森又分五个声道录制这些音响，更加剧了它们的效果。1956年当这部作品在科隆首演时，听众被请进一只装配了五路音响的大锅炉中。

两年之后，施托克豪森推出新作《群》，再次展示奇观。这部作品用到一百零九人的交响乐队，它被分为三个“群”，每一群各有自己的指挥。在乐队写作上，它极有创意地复制出电子音乐的典型做法：一个和声从一个声道跨越到另一个声道、分组的乐器互相传递旋律线造成立体声效果、不同的音乐走线跟随各自独立的节奏、一种音色融入另一种音色之中。在多数时间里，音乐好像是即兴演奏，而实际上序列主义的法则一直在生效。高潮到来之处是一阵疯狂的击鼓和三个乐队集结全力奏出的一堵噪音的厚墙，这是延续十三个小节的精神崩溃，或者说是自由爵士、先锋摇滚（只是这后一项还要等几年时间才真正出现）。与此同时，这段音乐构造释放出的强力的爆发也唤回了马勒和施特劳斯的音响绘画，以及瓦格纳创造过的奇迹场面，例如《神界的黄昏》中哈根召集臣民的一景。但是《群》不同于那些史诗般的浪漫主义先例的地方，在于它在情感上的相对中立，并不流露托马斯·曼在瓦格纳的艺术中看到的伟岸与悲愁。德国音乐摒弃了其“特殊道路”、其浮士德的驱使，卷入了战后世界全球一体化的风潮。

在达姆施塔特的超级现代的表象后面，属于20世纪甚至是19世纪的传统意念仍然挥之不去，有人保持着革命的冲动，有着推翻资产阶级秩序的欲望和对崇高与升华的永不减退的向往。路易吉·诺诺的与众不同之处在于他打破了区分“先进的”现代音乐与政治音乐的壁垒。在魏玛时期的柏林，创建十二音体系的勋伯格和左翼民众派人士魏尔在这一对立中各据一方。但是在诺诺身上，它们并非对立，而是统一的东西。

诺诺是威尼斯一个传统大家族的后裔，尝试过不同门类的艺术，到20岁时才选定从事音乐。诺诺对维也纳第二乐派的敬重不会输给任何人，因为毕竟他与努莉娅结婚，做了勋伯格的女婿。但是他不认为从事作曲是从世界隐退，相反，他认为激进的声音可以是激进政治的传播工具，能够唤醒听众的心灵，动员他们投入有组织的行动。

诺诺的代表作是合唱作品《被打断的歌》（1955—1956年），它的唱词取自反法西斯抵抗运动战士在被处死前写下的最后的信。像在施托克豪森的《少年之歌》中一样，合唱走线在序列主义技法的压迫之下听上去好像分崩离析。第九首歌的歌词是这样的：“我不怕死”，“我视死如归，面对行刑队我将平静安宁”，“带着这样的信念——你们将有美好的生活——我去了”。歌词的词语被打碎成音节，分散到不同的声部。施托克豪森听到这部作品以后，祝贺诺诺：“这样处理歌词[1311]好像是将它们从公众的眼前隐蔽起来，因为公众不愿看见它们。”诺诺对施托克豪森这样理解感到很气愤，因为他的用意正相反：经过这样处理的唱词让不经意的听众难于把握，使得唱词的意义变成更重要了。

伊阿尼斯·泽纳基斯是另一位难以定位的欧洲先锋派激进分子。1947年，美国和英国联手在他的祖国希腊扶植起一个反共右翼政权，泽纳基斯逃离家园，到巴黎寻求避难。在那里，他在音乐学院听梅西安讲课，在舍费尔的制作室参与工作。在梅西安鼓励下，他开始思考如何“组建”乐器演奏的声音，让它做到像组建建筑结构那样，既没有断口也没有接缝。毕竟泽纳基斯在建筑结构领域保持着与音乐并行的兴趣，有几年的时间在勒·柯布西耶的事务所做工程师，后来又升为设计师，专擅开发表面凸凹起伏的复杂建筑式样。

回到作曲领域，泽纳基斯的大手笔在于将建筑式样应用到音乐中来。他搞作曲，是先在制图纸上写下各种波形，然后再将它们翻译成传统的记谱方式。随着50年代向前推进，他又引入更为精密的方法，并称它为“随机音乐”，这一名称来源于一个专门研究粒子的随机或不规则运动的数学分支。也可以说，泽纳基斯开始用科学家看待气体云[1312]的方法看待交响乐队了。

但是他又并不能被归入实验室作曲家的类型。泽纳基斯花费相当大的心思考虑听众在初次听到他的音乐时可能产生的想法。他曾经说过：“听众一定要被抓住[1313]。不论是否喜欢他所听到的东西，他应该不需要受过特殊训练，就可以被吸引到音响的飞行轨迹中来。听众感官受到的冲击，要像听到一声霹雳或者面临万丈深渊所引发的震动一样强烈。”

泽纳基斯的第一部用波形写出的音乐题名为《停顿之后》（1953—1954年），这个命名说明他的意图是要克服整体序列主义的淤积不畅。Metastaseis源于希腊语，意义是“超越静止”。它从一个令人失落的声音开始，这是四十六件弦乐器合奏拉出的一个单音G，然后各件乐器从这个音滑奏到别的音去，或者向高或者向低，每件乐器的滑奏又快慢各有不同。等到这一过程走完，这组弦乐器是在拉着四十六个不同音符的一团嘈杂。弦乐器的乱军中很快又混入了像打喷嚏一样吹着滑音的长号和发出其他怪响的铜管乐。在这段精心布置造成的疯狂的巅峰，听众已经不可能捕捉每一件孤立的乐器在做什么，唯一可以感知的是它们行为的总和。泽纳基斯将这样的效果联系到冰雹打在坚硬表面上的声音，再不然就是夏夜原野中无数只昆虫的鸣叫。

泽纳基斯给出过另一个比喻，意义更为鲜明，他讲到记忆中发生在雅典的一次反纳粹示威：一组示威群众喊出一个口号，另一组示威群众紧接着喊出另一个口号，“节奏保持精准[1314]直到最后一个口号突然碎裂成狂呼乱喊的一团嘈杂”，机关枪开火了，“一种就要爆炸的寂静降临，充满绝望、破灭、死亡”。但是，结尾回归单音，它比开始时高出半音，意味着某种意义上的斗争胜利。

从50年代过渡到60年代的时候，携手共进的精神在达姆施塔特不复存在了。诺诺认为施托克豪森和凯奇的行为过于自我封闭、与世隔绝，从这方面对他们进行批判。诺诺写道：“他们的自由是精神自杀[1315]。”泽纳基斯出于同样的理由批判施托克豪森和布列兹。而布列兹这位战后时期的造反带头人，更是以各种名目向同时代人开火，几乎一个都没有放过。

有一段时间布列兹也在尝试采用凯奇的“开放形式”的想法，同时在态度上依然不改他的一贯苛求。在作于1955—1957年的《第三钢琴奏鸣曲》的曲谱注明奏法，同时也允许演奏者有若干不同的选择。更引人瞩目的变化是回归法国根，尤其是重返德彪西、拉威尔的光彩融融的语言。他在50年代的主要作品《无主的锤子》，是为勒内·夏尔的诗篇谱曲、写给女高音和小合奏的套曲，意境上兼有引诱与威胁。在九个乐章中，声乐只在其中的四个乐章出现，但是自始至终好像被包围在熠熠有光的蜘蛛网中，这是由中音长笛、中提琴、吉他、槌类打击乐、邦戈鼓、沙球、响棒和其他打击乐织成的网。奇异的配器效果散发出巴厘岛、非洲以至于日本音乐的气息，但是像旋律或者固定节拍那类鄙俗的东西是绝无踪迹的。这是超级现代派的东方情趣，是探取世界音乐而又保持着点到为止的超然，凝练到了极致。这首作品的收尾是一段绝佳的器乐渲染，长笛在半空中描画出带几分愁容、渐渐消散的音型，两只小锣和一面大锣伴以嗡嗡声，悄然淡去。它留下的印象是向着虚空打开的几扇门，是布列兹为我们画出的世界末日。

《无主的锤子》仍不失为一首整体序列主义的作品，它的标题就示意着一个受其自身力量的驱使而运作的体系。但是布列兹却在收回对素材的控制，或者用他在当时的话说是“变得不守纪律[1316]，操起选择的自由、决定的自由，还有拒绝的自由”。若干年后，在与胡安·佩塞尔的对话中，他在无拘束的气氛下否定早期对于整体序列主义的追求，说《结构1a》“与其说是整体[1317]不如说是专制”（not Total but Totalitarian）。对于原来坚持的非十二音不可的作曲规诫，他也放宽了态度，1999年他说：“我经常意识到[1318]必须用到所有十二个音是过于沉重的负担。”到头来，音乐进步这一概念毕竟是有条件的、因人而异的，其定义会随着季节变化而变化。现代音乐哲学的假面就此被揭穿，原来那不过是个人好恶的激越表达而已。话虽如此，布列兹依然驾轻就熟保持着他永远最领先的形象，那是非有大政治家的精明手段否则不可能做到的了。

肯尼迪的美国：十二音体系和歌舞剧曲调

后来成为冷战领导人化身的约翰·F. 肯尼迪总统于1961年1月宣誓就职，上台伊始，他就给白宫增添了前所未有的对国际文化的鉴别与赏识。在艾森豪威尔的就职庆典上，因为科普兰与共产党的联系，他的《林肯肖像》被取消上演。而到了肯尼迪就职活动时，在公开言论中更加左派的伦纳德·伯恩斯坦接到委约，为一场募捐晚会创作了号角花彩。肯尼迪一家将领导艺术事业为己任，先例只有到早期的罗斯福政府才能找到。在1960年的总统竞选活动中，肯尼迪或是他的演说执笔人主动写信给《美国音乐》杂志，表明态度，要开启“美国艺术的新前沿[1319]”，表现出“对于新事物的开放态度，以消除国外的怀疑与误解，以利于强化我们的优越地位”。

凡是事关各个文化领域的活动，包括音乐在内，肯尼迪都把决定权交给他的夫人。杰奎琳·肯尼迪曾开玩笑说过：“他唯一喜欢的音乐[1320]就是《向统帅致敬》。”为白宫打造流水一般巴黎沙龙的形象，全是她的功劳。有一晚，伟大的西班牙大提琴家帕布罗·卡萨尔斯到白宫演奏[1321]，第一夫人将美国作曲家几乎无一遗漏全数邀请到场，来人中有科普兰、伯恩斯坦、巴伯、汤姆森、辟斯顿、哈里斯、汉森、塞欣斯、威廉·舒曼、亨利·考埃尔、阿兰·霍凡内斯、艾略特·卡特、吉安·卡洛·梅诺蒂。又有一次，她为伊戈尔和薇拉·斯特拉文斯基夫妇安排了气氛亲密的晚宴，请伯恩斯坦和尼古拉·纳博科夫作陪。斯特拉文斯基不胜酒量，提前退席，他边走边说：“都是好孩子[1322]。”

美国人将百万美元计的公益或私人财产倾注到文化事业中。肯尼迪推动建立国家级的艺术管理机构，于1965年以国家艺术基金会的形式实现，他还计划在华盛顿建立新的大型文化艺术中心，这也就是他遇刺以后实现的肯尼迪艺术中心。在纽约，林肯中心于1962年投入使用，首先是爱乐大厅，随后增加了大都会歌剧院、纽约市立歌剧院、巴兰钦的纽约市立芭蕾舞团，以至于朱莉亚音乐学院，总耗资一亿八千五百万美元。福特基金会资助的表演艺术中心、交响乐团和电视文化节目更是遍及全国各地。

仍在惋惜“新政”时期艺术项目的怀旧人士看到这一切，以为“音乐为一切人”的精神复活了。但是这些对文化事业的慷慨馈赠都是受到了政治的驱使。从1956年匈牙利事件被镇压到1961年修建柏林墙和1962年的古巴导弹危机，超级大国之间的关系不断恶化，导致在社会各方面的对抗，从军备竞赛衍生出科学竞赛与艺术竞赛。超级大国各有自己的算盘。苏联人想要表明他们可以容忍一定程度的言论自由，这就是为什么他们在1962年出版了亚历山大·索尔仁尼琴的反斯大林主义的短篇小说《伊凡·杰尼索维奇的一天》。而美国人要表明，与苏联的宣传相反，资本主义与高等文化并不互相排斥。这就可以解释为什么得克萨斯出身的钢琴家范·克莱本1958年在莫斯科柴可夫斯基比赛获胜，归国时受到夹道欢迎。这也同样可以解释为什么肯尼迪总统同意与十二音体系的作曲家们共度一晚，而实际上只有“鼠帮”乐队的那些人才真正合他的口味。

在冷战给艺术创造的机会中，新音乐只占了很小的份额。但不论怎样，多数美国作曲家感到他们的处境变得相对有利。这时的财源充分，形式可以是拨款、奖金、佣金，或者是教员工资。美国的高等院校以很快的速度增长，捐赠者唯恐美国教育落后于苏联，将教育机构的基金尽量充满。有的大学原来在师资队伍中只有一两名作曲家，现在变成有四五名。类似哥伦比亚大学的当代音乐小组也成立起来，专门演奏本校师资中作曲家的作品以及在地位上得到认可的前人的作品。终身教授制度带给美国作曲家从未享受过的经济上和心理上的安全感。

从美国音乐的各种风格流派中，有一种方法从大学环境中脱颖而出了，这就是受十二音体系影响的作曲法。内德·罗勒姆以责备的态度指出：“每个人都又开始写[1323]那种厚重的条顿音乐，表现出虽然一方面我们的国家有了不可一世的军事优势，同时又很不成熟，在文化上不会像一个独立实体那样运用自己的想象力。”

无调性的作曲法与十二音体系蕴藏着政治上的优越性，这种观点在美国的扩散比在欧洲缓慢，但是毕竟建立了影响。1948年，持反共立场的期刊《党派评论》邀请勒内·莱博维茨发表观点，他阐述了调性音乐在道义上的败坏和十二音体系的正确性。这家期刊同一年还刊登评论家库尔特·李斯特的文章，赞扬查尔斯·艾夫斯和罗杰·塞欣斯的不协和音乐。李斯特说：“这是美国音乐的最好的奉献[1324]。作曲家要最终能肩负起这样的责任，去遵循无调性复调音乐的道路，这种做法相对不受欢迎但是在审美上纯洁正直。他有可能找到答案，也有可能找不到答案，但是如果音乐要作为现代美国的艺术表现形式继续存在下去的话，无调性复调音乐的道路是唯一真正合理的选择。”这样的言论完全是在照搬阿多诺的《新音乐的哲学》，更不要说与克列门特·格林伯格的文章《先锋派与低俗艺术》相雷同。阿多诺几年以后写下了这样的话：“宁肯没有艺术[1325]也不要社会主义现实主义。”这与冷战专家们的话如出一辙：“宁愿死也不要赤化。”

米尔顿·巴比特是最有代表性的冷战时期的作曲家，他写的音乐在结构上如此繁复，能够破解它们的人一定是合格的谍报人员。与布列兹和泽纳基斯一样，巴比特不仅是学音乐出身，也是学数学出身。在战争期间，他做过机密情报工作，至于其具体性质，他守口如瓶绝不透露。他还给雷达与声呐新技术的操作员讲授过数学。在早期，巴比特与德怀特·麦克唐纳的杂志《政治》有联系。《政治》也是反共期刊，立场比《党派评论》更极端，还带有无政府主义的倾向。1945年11月刊的《政治》登出巴比特的一首寻衅意味的打油诗，它完全像是要发动一场宣传战：

谎话对谎话[1326]，

诬陷还诬陷：

君不见《亡灵书》

早已出此言。

以此铸成座右铭，

莫忘多加几分铅。

在后来的年代里，麦克唐纳持续不断地攻击民众主义所代表的中游文化的理想，干脆称它是“中游邪教”。

巴比特最早接触到勋伯格的音乐是在1926年，一位老师让他看到《钢琴作品三首》（作品11号）。巴比特那时才10岁年纪，仍然立即喜爱上这个“决然不同的世界[1327]”。在差不多同时，他对爵士乐也着了魔，上高中的时候，在密西西比州好几个爵士乐队里参加过演奏。他的知识面很广，就像一部活字典，对早期美国流行音乐的来龙去脉了如指掌。在某一阶段，他还尝试写作百老汇音乐剧，写出一部《完美航程》。假如那部作品有机会上演、受到欢迎，巴比特的事业很可能要走一条不同的道路。

但是巴比特下定决心继承勋伯格开创的传统。30年代晚期，他在普林斯顿随塞欣斯研习作曲。塞欣斯已经改换立场，变为反对科普兰一派的民众主义风格。巴比特接受了塞欣斯的信念，认定美国作曲家“在一个被‘明星’主导[1328]、流行音乐成批生产、票房价值决定一切的社会里，必须彻底打消可能取得成功的不切实际的幻想。他们应该专心走自己的道路，找到自己真正要讲的话，并且像成熟的艺术家那样将自己的话讲给那些有接受能力的人听。除此之外一切都是天真幼稚，只会白费工夫”。

那时的塞欣斯还没有采用十二音体系，巴比特是靠自学掌握这一方法的。他独立于布列兹与施托克豪森，创造出自家版本的整体序列方法。早在1948年，先于梅西安的《时值与力度的模式》一年，巴比特就创造了时值的有序集合，并将它用于《为四件乐器所作》和《为十二件乐器所作》。接下去，他又将所有参数序列化：音高、力度、音区、时值、音色。

在50年代，巴比特投入电子音乐制作室和早期超级计算机的工作，抓住时机参与他自己所称的“复杂、高深[1329]、‘值得怀疑’的活动”，同时避开“功能不适合的公众音乐厅”。美国的最早的电子音乐作品是由两位哥伦比亚大学的作曲家弗拉基米尔·乌萨切夫斯基与奥托·吕宁创作的，他们运用磁带录音机围绕着人声和器乐制作出梦境般的回音室效应。对比施托克豪森与同行们在欧洲取得的成就，这样的东西显然过于初级，但是冷战带动的技术跃进很快让美国人迎头赶上。1955年，NBC和RCA的董事长大卫·沙诺夫向外界展示了“电子音乐合成器”，它的设计目的是模拟一切现存乐器的声音。两年以后，RCA的马克Ⅱ型合成器在哥伦比亚大学启用，它已经配备有二元排序设备，可以对声音进行编程。哥伦比亚—普林斯顿电子音乐中心也围绕着马克Ⅱ型设备建立起来，而巴比特一直在领导这一项目。

巴比特并不像人们想象的那样无法接近。虽然他在摆弄海量元素之间稀奇古怪的关系，但是听他的音乐并不是每时每刻都必须消化太多的东西。从韦伯恩的成就中，巴比特借鉴了从一组三个音符（“三音组[1330]”）的连续换位中提取一个集合的做法，这一集合便成为含有那三个音的序列的微缩世界。因为这些微型动机的运作，音乐的织体就不像通常的后勋伯格时代的作品那样繁复。《为四件乐器所作》给人留下精简、精细、清澈已极的印象。长笛、单簧管、小提琴、大提琴穿插演奏独奏，然后结合成二重奏、三重奏，最后合为四重奏。这一段四重奏到末尾又化解为轻柔的独奏，好像在问询求索。厚重的不协和和弦很少出现。巴比特的音乐好比是日本绘画，他的乐谱上经常是留出大块的空白。不仅如此，很多地方的和弦甚至是惊人的简练、甘甜。《钢琴作品三首》中的第二首在开始以后到第六小节，不可理喻地奏出一声很响的降B大三和弦。但是这些“调性恶作剧”稍纵即逝，好像在熙攘的人群中闪过的似曾相识的面孔，不等你体会它们的心理作用，就已经消失了。这样严谨构造的音乐最终让人感到有一种难于捉摸的戏弄感，有几分滑稽、怪模怪样，其飘忽闪烁不定又好像是从外星球传来的爵士乐。

50年代和60年代的美国现代主义的另一位巨人是艾略特·卡特。卡特在战前就已经知名，是一名遵循新古典主义风格的作曲家，即使不算是超一流也肯定是专家级水平。在40年代晚期，大约在巴比特完成自家的整体序列主义理论的同时，卡特背弃科普兰一派的民众主义风格，倒向崇尚厚密与艰深的美学立场。在50年代初，他表现出与世隔绝，在亚利桑那州的下索诺兰沙漠度过一年时间，完成了完全无调性的《第一弦乐四重奏》。它很像是艾夫斯的《第二弦乐四重奏》，差别仅在于略去了艾夫斯的赞美诗与大众曲调。卡特说：“我下定决心写一首[1331]只照顾我个人兴趣的作品，听众也罢演奏者也罢统统要让他们靠边站。”

卡特最爱用的手法是将互不相干的行为走线结合成几个层次，它们重叠穿插，每个层次又有自己的速率，自行加速减速，就像公路上多条分道的车辆流动。这样的效果在爵士乐中很常见。迈克尔·霍尔就将卡特的多层次节奏与阿特·塔图姆[1332]的左右手分裂弹奏进行了比较。同样的现象在艾夫斯最复杂的作品中也经常出现。实际上卡特在十几岁的时候攀识了艾夫斯，还得到艾夫斯为他给哈佛写的推荐信。

卡特作曲精雕细刻、耗时很久，从1950年到1970年间只产生出七部主要作品。因为他家境富有、工作收入可有可无，使得他可以坚持反对商业化、“不打折扣”的态度。生来就是一个纽约人，卡特在作品中有意识地呈现杂乱无章又步步紧催的都市生活，也有的时候影射冷战时期的紧张气氛。他的《双重协奏曲》（1961年）的高潮，是一段发疯般的爵士钢琴华彩，同时还有羽管键琴的阵阵抽搐、铜管乐的尖叫、鼓点的狂打，都搅在一起，但是它们接下去开始解体，最终散落殆尽。根据这位作曲家后来追加的评论，这样的编排是受到了亚历山大·蒲柏的《愚人志》中最后几行诗的启发：“您的贵手[1333]，君王陛下！垂下了帷幕/让一切的一切都埋入无边的黑暗之中。”

在卡特的《钢琴协奏曲》[1334]（1964—1965年）中的一处，弦乐组类似泽纳基斯的手法被分成五十个分部，任意两部都不相同，在这之上又有木管与铜管朝四面八方做一切可能的走动。肖斯塔科维奇在他的《第二交响曲》的第一部分中写过类似的音乐，但是在卡特这里没有出现最终伸张正义的革命歌曲。钢琴好像是在一群混乱中打进了一只楔子，作曲家后来解释说，这样写是表示个人面对群体的抗争。卡特动手写这首钢琴协奏曲是在西柏林，在那四面被高墙围住的城中一隅人们惶惶不可终日的情景在这首音乐中留下依稀可辨的声音：第二乐章中的哒哒哒的节奏其实是模仿美军打靶场上的机关枪射击。

冷战时期的文化派系斗争持续不断，倒是促成了卡特被较早地推上国际舞台。《第一弦乐四重奏》虽然在创作当时没有可能取悦美国听众，却在战后欧洲的各个新音乐根据地受到欢迎。1954年，经过尼古拉·纳博科夫一番斡旋，“争取文化自由大会”将该作品选入在罗马举办的一次音乐节。纳博科夫和卡特原来就互相认识，战争期间一起在圣约翰学院做过教员。翌年，卡特的《大提琴奏鸣曲》又作为唯一入选的美国作品在巴登—巴登举办的“国际当代音乐协会”音乐节上演。布列兹的《无主的锤子》就是在同一次音乐节举行首演的。在与凯奇的关系破裂以后，布列兹转向卡特，将他作为一直值得关注的美国作曲家。

卡特和巴比特就这样为人数不多的一群美国的无调性或十二音体系作曲家做出了表率。那一批人中有拉尔夫·沙佩、查尔斯·伍奥里南、乔治·波尔、阿瑟·伯格、哈维·索尔伯格、安德鲁·英布利、列昂·科赫纳，和唐纳德·马提诺。移民到美国的勋伯格追随者更充实了这支队伍，他们中间较为著名的有从柏林移居纽约的史蒂芬·沃尔佩，还有从维也纳移居洛杉矶的恩斯特·克热内克。这里提到的这些人，或先或后都在某所名校执教，例如哈佛、耶鲁、普林斯顿、哥伦比亚、芝加哥大学，还有加利福尼亚大学伯克利分校。

这些作曲家在大学校园里找到自己的世界，确实与他们工作中不可否认的坚实心智内容有关：在现代语言的表象之下，他们保持着传统的对变奏和复调艺术的重视。评论界总是将他们划入“学院派无调性”或者“学院派十二音体系”的类别，让人感觉这些人都是寡然无味，其实他们每个人都有鲜明的个性：沙佩善于将突兀而起的声音效果编排在带有某种仪式感的进行过程中。伍奥里南擅长写富有戏剧性效果的乐队段落，还会在出其不意的地方加进调性音乐。伯格和波尔乐于运用清晰的旋律线与悦耳的和声。但是一般听众不能辨认他们的区别是完全可以理解的。这些人有意回避科普兰时代盛行的对听众友善的姿态，似乎最关心自我保护，努力在一个充满敌意的世界中维护好自己的一隅天地。他们那些理论深奥的音乐篇章真可谓是非诚勿扰的警示牌。

1958年，巴比特在《高保真》杂志上发表招来热烈讨论的文章，原定的题目是“作曲家是专门家”，在出刊时改成更为醒目的“你听与不听谁会在意？”文章发出了战略撤退的信号。

我斗胆向作曲家们建议[1335]，立即做一件对自己对音乐都有好处，而且一劳永逸的事，那就是心甘情愿、完全彻底地从公众社会撤出，转入私人演奏和电子媒介的世界，实现彻底取消音乐创作的公众意义与社会意义，这一完全可行的目标。只有这样做了，不同领域的划分才有可能取得明确的定义，才能杜绝归属上的一切混乱，作曲家才可以在私人空间中不受干扰致力于取得专业上的成就，告别那种充斥着非专业的调和让步、不断被人审视的社会生活。

勋伯格在20年代曾经说过，像兴德米特、魏尔这样的同行写“实用音乐”，最终结局会是只有写给自己欣赏。50年代的巴比特对当时还残存的新古典主义人士和民众派人士做了同样的判断。但是他的结论下得为时过早。就在这位好斗的作曲家发表那篇文章的时候，百老汇的听众们已经在热烈响应由伦纳德·伯恩斯坦作曲、斯蒂芬·桑德海姆提供脚本的《西区故事》，而桑德海姆本人就是巴比特的一名学生。

伯恩斯坦简直可以说是约翰·F. 肯尼迪的镜中之影。他们两人都是从哈佛大学毕业（伯恩斯坦为1939届，肯尼迪为1940届），都克服了家庭背景在历史上的不利地位（一个是俄裔犹太人，一个是爱尔兰人）攀升到美国社会的最高层。两人都在电视屏幕上有极佳的表演（伯恩斯坦从1954年就在福特基金会的“全方位”节目中举办音乐欣赏讲座）。两人都隐藏着性爱方面的私密（虽然同性异性各有不同）。他们都被人怀疑只具有表面的感召力而做不出实际的成果。肯尼迪未及看到他的承诺在现实中接受考验，过早死于刺客的枪下。伯恩斯坦虽然年至高龄，但是对他的失望情绪也在不断增长。他忙于各类活动，高调出场指挥、接受媒体采访、在曼哈顿家中招待政治激进人物，被专家们一致认为透支了自己的才华。

但是即便是伯恩斯坦做过的失败尝试，也往往要比其他很多人的成功举动更有价值。格什温在20年代到30年代开拓的中层文化领域，伯恩斯坦将它一度重振。他的这一成就可以用肯尼迪最喜爱的音乐剧《卡米洛特》中的一句话来形容：“虽然短暂却很辉煌。”1956年，在备受媒体关注的“全方位”节目中，伯恩斯坦披露了他的一项宏伟计划。“我们现在所处的历史地位[1336]，很接近在莫扎特时代德国通俗音乐戏剧界的状况。”他说，“我们将要获得一种新的形式，它不能再被称为‘歌剧’，我们一定要用一个更响亮的名字为这激动人心的新形式命名。它随时都有可能出现，这是历史赋予我们的时刻。我们在此时此刻聚集了如此雄厚的创造才华完全说明了它的历史必然性。”动用“历史必然性”的说法显然是矛头有所指，这是伯恩斯坦在借用诸如阿多诺、莱博维茨这些新音乐理论家们的高谈阔论，反其意而用之，指明与他们的原意完全相反的趋势。

20世纪中期在美国涌现出来的作曲新秀，必定要写一首交响乐以确立自己的地位。伯恩斯坦于1942年完成的《耶利米》交响曲是对丰富交响曲这一体裁做出的重大贡献。通过为《耶利米哀歌》谱写音乐，这首作品铭刻了欧洲犹太人罹受的苦难。但是他将最首位、最强烈的爱寄于舞台。在他的哈佛大学本科毕业论文中，他设想将一切音乐传统融为一体，打破欧洲与美国、古典与通俗、白人与黑人的藩篱。1942年他迁往纽约，在那里动手将设想付诸实践。首先完成的是杰罗米·罗宾斯编剧的芭蕾《不解风情》，接下去出现的是贝蒂·柯姆顿和阿道夫·格林编剧的音乐剧《锦城春色》。这些作品的题材看似低端，描写三个水兵上岸逛街，但是伯恩斯坦施展出他的高端本领。《锦城春色》中最有代表性的名曲〈纽约，纽约〉以四个上行音符的音型开始，很像是取自西贝柳斯《第五交响曲》的开头几小节。同一个动机又被用在1952年的歌剧《塔西提岛的困厄》，其中一个爵士风格的、好像手上打着响指的旋律仿佛在刻薄挖苦中产阶级的神经过敏。在这里，那四个音符被用来托出唱词中的“suburbia”（城外近郊），直接讽刺美国战后繁荣的华丽外表。

伯恩斯坦移花接木的最神来之笔是在《西区故事》中的〈有个地方〉，那竟是将贝多芬《皇帝钢琴协奏曲》中慢乐章的主要主题变成了爱情歌曲，唱这首歌的一对情人是一个白人男孩和一个波多黎各女孩，两人在流氓团伙横行的曼哈顿西区相爱。这是带政治色彩的“篡改”：贝多芬被美国化了，与异族通婚了。

《西区故事》是一部手法精彩的流行音乐剧作品，它的音乐在比波普式旋律、拉丁节奏、老派叮砰巷抒情手法的推动下展开。不仅如此，它还是经过周密思考、践行20世纪音乐风格的经典之作。序奏的开头几小节就交代出一套我们熟知的音程组合：一个五度音程加上一个三全音。这样的组合在勋伯格和他的学生们的作品中处处可见，代表的是永恒的冲突与奋斗。它们也被伯恩斯坦用来获得同样的功效，这两个音程构成了《西区故事》谱曲的核心，在大多数脍炙人口的旋律中都有它们起到的作用。有时，它们表达的是某种晚期浪漫派的渴求。例如托尼的爱情歌曲〈玛丽亚〉，它的头两个音符就构成一个三全音，而第三个音符升高半音完成了一个纯五度。但是如果组织成一个上行四度加上一个上行三全音，这几个音符就立即变为“憎恨”的动机，正是它们被用来描写“鲨鱼群”和“喷气机”两个流氓团伙间无休止的冲突打斗。稍后，在“酷”的一段中，还有一组类似十二音序列的音符被用来推动一个比波普风格的赋格。总之不论从任何意义上讲，《西区故事》都堪称是名副其实的现代音乐，它语言大胆、风格转换出人意料，它富有政治寓意、深植于当代美国生活之中。

伯恩斯坦这时做出了一个事关命运的决定。正当这部音乐剧第一次去到纽约以外、在华盛顿开幕上演的时候，他接受了纽约爱乐乐团的聘用，出任该团的音乐指导。他的老朋友，原来在巴伐利亚地区负责音乐事务的美军军官卡尔洛斯·莫斯莱这时也被擢升至该乐团的最高行政领导职位。或许伯恩斯坦认为可以像他所崇拜的马勒那样做到两面兼顾吧：在演出季中投身指挥，在夏季时分潜心作曲。但是马勒并没有去讲课，没有办过广播讲座，没有参与猜谜表演、聚会、政治演说。伯恩斯坦在纽约爱乐取得的成果固然重要，比如举办大师水准的青年人音乐会、大力推助美国作曲同行、对查尔斯·艾夫斯做再发现，等等，但是在这十一年时间里他仅仅写出了两部主要作品，一部是精心雕琢的《奇切斯特赞美诗》，另一部是说教气息过于浓重的《第三交响曲“卡迪什”》。就在这段时间里，《西区故事》原生地的居民建筑相继被夷平，将地域腾给高级文化场所聚集的林肯艺术中心，纽约爱乐乐团也在那里有了新的团址。如果伯恩斯坦决意将自己的余生奉献给演绎他人的音乐，那么对他产生这种想法应该负责任的可能不是别人而正是科普兰。早在1943年科普兰就在给伯恩斯坦的一封信中说：“请你务必不要忘记[1337]我们的根本抉择：你要去指挥界大干一场，对阻碍你实现那一目的的任何人任何事，都要用像对待肿瘤一样的方法去处置。”

在1969年离开纽约爱乐的时候，伯恩斯坦努力重新开始被打断的作曲生涯。为庆祝1971年肯尼迪中心揭幕，这时已经是亚里士多德·奥纳西斯夫人的杰基·肯尼迪向他委约了一部舞台作品《弥撒》。这是一部万花筒般的作品，汇集了为圣祷的谱曲、歌舞剧曲调，以至披头士时代的流行音乐。就像在伯恩斯坦的晚期作品中常见的那样，刺痛神经的段落与动人心弦的片刻汇集一处：“让我为主唱一首新歌”这一句的音乐堪称冰晶玉洁，仅此一例，就足以确立这位作曲家的永恒地位。

批评家们讥笑他对作曲情有独钟，于是伯恩斯坦又去投身指挥。他承诺要写的关于灭绝犹太人大屠杀的歌剧到底没有兑现。具有讽刺意义的是，在纽约爱乐接替伯恩斯坦的不是别人，正是皮埃尔·布列兹。既要完成没有喘息余地的指挥日程，又要保持自己的创作力长久不衰，对他来说也同样困难。到头来，伯恩斯坦和布列兹都做到了同一项岗位责任要求，当一名与大唱片公司保有合同的名人指挥家，恰好应验了夏尔·佩吉的警句：一切事情都演变成政治而告终。只是就他们俩人的情形而言，将“政治”二字换为“经济”大概更为恰当。

伯恩斯坦将他的未酬壮志投入到演绎马勒交响曲当中，真正做到了让它们摄人心魄。无论是因为缺少时间，缺少精力，还是缺少任何什么东西使他未能通过自己的创作来传达的主题，都被他借用马勒的音乐表现出来了：

五十年、六十年以至于[1338]七十年过去，我们经历了无数次世界范围的种族灭绝屠杀，民主制度虽然取得进步但是我们却越来越无力制止战争，民族道德观念虽然不断提高但是我们却越来越抵制社会平等。只有在经历了所有这一切之后：奥斯威辛的焚尸炉、越南丛林的狂轰滥炸、匈牙利、苏伊士、猪湾、西尼亚夫斯基和丹尼尔的假审判、纳粹机器的东山再起、达拉斯的暗杀、南非的猖狂、黑斯—钱伯斯闹剧、整肃托派、黑人力量、阿拉伯包围以色列、麦卡锡主义的迫害、互不相让的军备竞赛，所有这一切之后，我们才终于来听马勒的音乐，才终于理解他的音乐警告过所有这一切。就在警告我们的同时，他的音乐让这个世界沐浴在美丽当中，而这是至今还没有人再能够做到的。

伯恩斯坦对马勒的热爱极具感染力，但是毕竟上面的最后一句话言不符实了。20世纪音乐，尽管有它黑暗、罪孽、苦涩、孤高的一切，却一刻没有停止让世界沐浴在美丽当中。

[Ⅰ] 约翰·凯奇，《沉默》，李静滢译，漓江出版社，2013年。

[Ⅱ] 约翰·凯奇，《沉默》，李静滢译，漓江出版社，2013年。

[Ⅲ] 约翰·凯奇，《沉默》，李静滢译，漓江出版社，2013年。

[Ⅳ] 约翰·凯奇，《沉默》，李静滢译，漓江出版社，2013年。

12“格莱姆斯！格莱姆斯！”：本杰明·布里顿的激情

奥尔德堡位于不列颠诸岛东海岸，是一座饱经海风侵袭的渔镇。“一处肃杀的小地方[1339]，并不美。”小说家爱·摩·福斯特这样描写那块地方。他又说：“这座小镇环簇着一座燧石塔楼的教堂，高高低低地延伸到北海岸边。海浪拍打着城边的碎石滩响起何等的轰鸣！这地方的近旁是一座码头，比邻一条河的入海口。在这一侧景色变得平缓而忧郁。这里是大片的沼泽、盐渍的空地，空中回荡着泥沼鸟类的鸣叫。”

几十年过后，伟大的德国作家温·格·泽巴尔德更深地爱上了奥尔德堡和它周边村落的含蓄魅力，专门就那个地方的地理和历史写了一本书，起名为《土星环》。在一次徒步穿越阔地以后，泽巴尔德记下了这样的体会：“我的心中没有[1340]哪怕是丝毫的思绪。我每迈出一步，心内的空旷和心外周边的空旷都变得更广，寂静变得更加深邃……当我们的文明在未来的灾变中被摧毁以后，置身于那时的废墟之中一定会是同样的感觉。”

奥尔德堡周边有多处废墟。顿维奇在奥尔德堡以北十几公里的海边，那里有一座中世纪城市全城滑入了海中。从奥尔德堡向南，在奥尔夫德周边，景物中夹杂了两次世界大战和其后冷战的遗迹。那里有防止纳粹入侵的炮台，最终当然没有派上用场；那里有雷达天线杆，使用着科学家们在距此不远的鲍德西庄园发明的技术；那里有原子武器研究院的设施，看去就像宫殿的框架。海天之间一望无际的景观，被那些石质或钢质的往昔记忆点缀着，随着天气的变化会出现骇人的效果。被阳光照射的景物背后涌起浓重的黑云，大海变成表情凶险的一片墨绿，一处弃屋在风中呻吟。然而只一瞬间，光线全变。海面忽然色彩斑斓，好像被从水底照亮。莫名的珍宝在沙滩上闪烁。在云层之下露脸的斜阳将光芒洒遍大地。

在奥尔德堡教堂院内长眠着本杰明·布里顿。他于1913年出生在沿海岸向北将近五十公里的洛斯托夫特。他童年时的住家[1341]面向北海海滩。北海在第一次世界大战前还有别名，叫日耳曼洋。

布里顿在奥尔德堡地区度过了一生大部分时间，他曾经说他的全部音乐都来自那里。1964年他在科罗拉多州阿斯本的一次演说中说：“我看重根[1342]、看重依附、看重来历、看重与人的关系，我的音乐要对人民有用，让他们喜爱……我不为后世创作。”布里顿将他的很多作品设计成专为在奥尔德堡的节庆大厅和周边地区教堂演奏。1948年，在他的伴侣、男高音歌唱家彼得·皮尔斯和作家兼导演埃里克·克罗齐尔协助下，布里顿创建了奥尔德堡音乐节，在那里上演他自己的作品，欧洲和美洲的当代作品，同时也演出受欢迎的传统曲目。奥尔德堡音乐节与拜罗伊特用意正相违背，瓦格纳的音乐节追求宏伟，而布里顿要做到的是亲切。

更重要的是，布里顿创作了《彼得·格莱姆斯》，这部具有强烈震撼力的戏剧作品从其最基本元素就与奥尔德堡紧密相关。这部歌剧1945年6月即欧洲战场结束战争后一个月首演，故事说的是一位渔夫造成他的学徒死亡，最后在负罪感中失去理智。剧本原作来自乔治·克雷布。这位诗人18世纪后半叶在奥尔德堡长大，他显然基于一个真实事件构造出格莱姆斯这一人物。克雷布用这样的话描写了入海口：

深色的暖流[1343]无声地缓缓滚动。

彼得在那里下锚不与他人打交道；

他举头张望，专看那懒洋洋的水流

在湿热泥泞的河床里慢慢地滑走……

乏味无望之余他躺下再看

横行的螃蟹胡乱赛跑留下的足痕；

再不然就忧伤地听那海鸥或白颊鸭

发出来的不成调子的喊叫……

布里顿这部歌剧的第一首乐队间奏曲让海岸充满活力。高音区的装饰音模仿海鸟的高叫，如彩虹一般的琶音描绘光在水面的游戏，轰鸣的铜管乐的和弦再现海浪的冲刷。这是多彩而丰满的音乐，让人联想起德彪西的《大海》或者是马勒的泛神论一面的效果。但这段音乐并不具有震撼听众感官的手段：它的配器节俭、旋律走向鲜明、在平白和声上装点着不协和音。这样的音乐是在熟悉与新颖之间做得恰到好处，在画面描写与心理作用两方面均为完美。这就像西贝柳斯的交响诗，形象化地勾画出一个随意漫步的人每到一处的感触。

在他的阿斯本演说中，布里顿带挑战意味地将民主国家中先锋派各立山头的现象与集权国家用集团化办法管制艺术的现象相提并论。他说，一切音乐上的意识形态的分门别户都是在扭曲作曲家原有的声音、违背每个人的“才华与个性[1344]”。布里顿风格的每个方面，包括有意为之的区域性、偏向有调性音乐、固守古典形式，都与战后时尚格格不入。先锋派头面人物做出姿态故意冷落他，1959年在达廷顿暑期学校，路易吉·诺诺拒绝和布里顿握手[1345]。布里顿在很多其他方面也都与冷战时期的社会规范不能一致，这包括他的和平主义，他的左翼倾向，尤其是他的同性恋。

但是尽管这样，布里顿终究成为备受尊重的民族代表，成为英国荣耀的中心。他与西贝柳斯有几分相像，都是从一个孤独、备受困扰的人最终成长成为爱国主义精神偶像。但在性情上布里顿更接近德米特里·肖斯塔科维奇。他们两人在60年代相识，虽然存在语言障碍，但这两位作曲家相互之间结成持久的纽带。他们的共同之处在于他们都有本领在各自音乐的表面写出难以捉摸的情感。布里顿将他的内心景观如同大海起伏、海鸥鸣叫、螃蟹疾遁一样生动地呈现出来。

布里顿的青年时代

男性同性恋群体大约占人类总人口的3%到5%，但是在过去一百年中这部分人在作曲艺术中起到的重大作用与他们的人数完全不成比例。美国的20世纪主要作曲家可能有将近一半是同性恋或双性恋，我们可以举出他们中间的科普兰、汤姆森、伯恩斯坦、巴伯、布利茨坦、凯奇、哈里·帕奇、亨利·考埃尔、娄·哈里森、吉安·卡洛·梅诺蒂、大卫·戴蒙德、内德·罗勒姆，等等。在英国，作曲艺术也偏爱同性恋者。在战后早期赢得瞩目的两位年轻作曲家，布里顿和迈克尔·蒂皮特[1346]，都是没有寻求过任何伪装的同性恋者。

古典音乐与同性恋文化的关联至少可以追溯到19世纪末。在那个年代，奥斯卡·王尔德之流的唯美主义者在伦敦的瓦格纳之夜聚会，他们在外衣翻领上都别一枝绿色康乃馨。同性恋男人看到不熟悉的新人就会问：“他爱音乐吗？[1347]”随着20世纪的展开，音乐学院和音乐厅中聚集了越来越多内向的男孩子，他们难与同伴相处。古典音乐，因为它的情感力量可以自由导向，吸引了年轻的同性恋者。大多数流行歌曲都直言叙说现代男女的爱与性，但是歌剧却借助往昔的含蓄方式表达浪漫情感，器乐作品更能做到用声音传播无言的激情。在20世纪最初几年，这样的音乐已经被人加以“脂粉气”的名声，引起像查尔斯·艾夫斯这类人的担忧，战后时期古典音乐在文化地位上的衰退，与它的同性恋模糊倾向给一般民众带来反感可能有一定关联。

虽然说弗朗西斯·普朗克、亨利·索桂和其他一些在俄罗斯芭蕾舞团周围的作曲家都生活在一个明白无误的同性恋非主流文化中，20世纪早期的作曲家很少在作品中暗示性取向。在公开披露同性恋性取向的边缘跃跃欲试的一个人就是波兰作曲家卡罗尔·席曼诺夫斯基。他也有文学作品，包括一本未曾发表并且大部分已经遗失的有色情倾向的小说，书名是《少年英姿》。伴随着1908到1914年间几次去南意大利和北非地方的性开放的旅行，席曼诺夫斯基把握住一种极具感官效应的风格，让人联想到德彪西的最激越的表白或是斯克里亚宾的神秘时期。他在1914年创作的《哈菲兹情歌集》[1348]沉溺于14世纪波斯诗人哈菲兹的令人迷醉的世界。哈菲兹用男青年胴体的魅力比喻宗教激情，或者把这个比喻颠倒大概也对。席曼诺夫斯基作于1914—1916年间的《第三交响曲》基于鲁米的同样意境斐然的诗（“哦！朋友，不要入睡，不要在今晚……”），在高潮处响起的混合人声、乐队、管风琴的全音音阶和弦犹如性高潮到来。在狂放、怪异的歌剧《罗杰王》（1918—1924年）中，身为国王的主人公奋力抗拒一位年轻牧羊人的狄俄尼索斯似的诱惑，牧羊人声称“我的上帝如同我一样姣好”。这部歌剧的结局并不明朗：观众不能肯定罗杰对牧羊人，是屈从还是战胜。在牧羊人的最终狂乱祭典后，罗杰一人留下，他举起双臂，在C大和弦的响亮回荡中迎接阿波罗的太阳。

狄俄尼索斯与阿波罗的对峙是艺术不断反顾的隐喻。斯特拉文斯基的音乐就不断触及这一分歧。他写《春祭》立场站在狄俄尼索斯一面，而《缪斯的领袖阿波罗》又赞美回归秩序。布里顿像席曼诺夫斯基一样看待这对两极对立，对于他们这不是一个思辨问题而是一个非常急迫的进退两难的个人问题，即在性开放与性检点之间做何选择的问题。布里顿的歌剧创作生涯，终点是将托马斯·曼的小说《威尼斯之死》谱成音乐，狄俄尼索斯与阿波罗在其中争夺一个中年人的灵魂，这个人把目光死死盯在沙滩上一个男孩子身上。布里顿的复杂情况倒不是他的性取向自身，我们知道他从未有过障人耳目的虚设婚姻，在大半生中与皮尔斯保持相爱关系，他的问题是渴求未成年男性的陪伴。虽然大多数人群不可能经验这样的窘境，但是欲求的力量致人错乱是一道永恒的主题，布里顿的音乐就像一本灼热的日记，不断反顾这一主题。

布里顿出身于一个普通中产阶级家庭。他的父亲是一位牙医，为自己的家庭维持着不错的光景，虽然他为钱担心，还总爱在每天上午借一杯威士忌[1349]得到解脱。布里顿夫人是一位有才华的歌唱家，经常举办音乐晚会，她过度栽培她的儿子，预期他成为继巴赫、贝多芬、勃拉姆斯三B之后的“第四B[1350]”。本杰明在成为下一个“B”的方面不需要太多督促，因为音乐是他的第一语言，在学会拼写以前[1351]就已经会写和声了。

从14岁起布里顿随弗兰克·布里奇学习。布里奇是一位有德彪西倾向、富有想象力的作曲家，他很快意识到布里顿这个孩子的潜力。布里顿的第一年学习成果就包括一组乐队伴奏的声乐曲集，名为《法语香颂四首》，它们不仅在技巧方面取得惊人成就，而且在主题内容上表现出的成熟甚至令人担忧。其中一首歌是为维克多·雨果的诗谱曲[1352]，刻画一个五岁孩子在屋外玩耍，与母亲只一窗之隔，而母亲在屋内死去。一个孩子气的主题与阴暗的和声穿插在一起，这种手法预示着布里顿后来的很多作品。

到16岁，他开始写艰涩的、近乎无调性音乐的作品。这时偏爱维也纳表现主义手法，可能与布里顿在寄宿学校不能合群有关，学校里多少年来一贯的规矩就是年长的孩子霸凌年幼的孩子。布里顿写了《中提琴哀歌》以志告别格莱山姆学校，痛苦不堪的非调性音乐在其中围绕着C调性中心转来转去。

心智早熟与情感幼稚经常结伴出现。在上20岁以至年龄更大后，布里顿都保持着一种夸张的孩子气，喜欢游戏、恶作剧、学生俚语、幼儿语言。年过四十他仍然用学生日记本[1353]写东西。成年人的现实生活而尤其是性关系让他感到恐惧。正如约翰·布里科特在一本探讨布里顿与儿童关系的书中所注意到的，在某些意义上这位作曲家的情感世界被封冻在13岁的年纪。

1930年布里顿获得伦敦皇家音乐学院的奖学金。同时他还因为BBC[1354]的缘故享受到非正规教育的益处：从那时直到今天，BBC播出的古典音乐节目一直是全世界最好的。就在大卫·沙诺夫的NBC只播送贝多芬，很少其他东西的同时，BBC大方地顾全世上健在的古典音乐作曲家。布里顿不喜欢埃尔加和其他英国音乐的主流代表，更偏好从巴黎、维也纳和柏林传来的新的锐利的声音，BBC不拘一格的节目编排让他接触到所有这些。1930年4月的一个广播节目激起他对勋伯格的兴趣，那以后在父母举办的家庭音乐晚会上[1355]，他在节目中编进了勋伯格的《钢琴短曲六首》。1934年BBC播出贝尔格的《沃采克》，他不顾静电干扰，在收音机前寸步不离[1356]。（他曾希望去维也纳随贝尔格学习[1357]，但是这个念头很快遭到否决，理由是贝尔格“不道德”，“不是一个良好的影响”。）同年，BBC播送了布里顿的合唱作品《一个男婴降生了》，让他第一次在全国范围扬名。

在当时时代的半社会主义风气下，若干英国政府机构都设有下属艺术和宣传部门，这给由于20年代的消费型经济崩盘而失去工作的艺术家们提供了一些就业机会。英国邮政总局即设有电影制片机构，职责是向公众解说邮件的各种用途。1935年布里顿去邮政总局的电影科供职，当了那里的专职作曲家。他的第一项任务就是为乔治五世国王加冕二十五周年纪念邮票的宣传影片配乐。接下去做过的项目有《话说煤炭》《电报》《抽象的煤气》《管仪表的人》《拨号电话原理》《黑人》和《夜间邮件》。

像这样参与创作英国版本的“实用音乐”，让布里顿磨炼出可以在任何情况下为任何主题写音乐的本领，同时这些机会也让他和年轻诗人W.H.奥登走到一起，奥登当时为邮政总局的电影写剧本，作品饶有趣味。他们两人后来进一步在BBC的影片《哈德良长城》中合作，还合作创作了两部声乐套曲，《在这座岛上》和《我们狩猎的父辈们》，还有带有实验性的小歌剧《保罗·班杨》。奥登决心帮助布里顿从社交、性关系、心智几方面封闭中解脱出来。在1936年献给这位作曲家的一首诗中，奥登劝说道：“站起来，折起[1358]/你那与世隔绝的地图吧/出击方能取胜。”布里顿的文学鉴赏范围[1359]移到了20世纪，他的政治观点倒向社会主义与和平主义（在这后一方面布里奇早先已经把他推到这一边）。他那时的一些作品，例如作于1939年的康塔塔《英雄叙事曲》，明显带有人民阵线的印记。《英雄叙事曲》献给在西班牙内战中牺牲的英国战士，歌词作者为奥登和英国《每日工人报》的文学编辑兰道尔·斯文格勒。但是奥登对政治宣传鼓动没有兴趣，他提出来的口号，诸如“我要抓起液体燃烧弹/冲击被人欲霸占的地盘”达不到汉斯·艾斯勒的工人阶级歌曲的标准。

年轻的布里顿依赖他的罕见敏锐的听觉捕捉喜爱的材料，用它们构成他的个人语言。他从欧洲大陆的榜样，如贝尔格和斯特拉文斯基，和当时英国更有探索精神的音乐家，如《行星组曲》的作曲家霍尔斯特，两方面吸取长处打造他自己的和声语言。他似乎是从霍尔斯特借鉴了同音异名变化[1360]的手法，即保持一个音符不变而让和声转移到关系遥远的和弦。这是20世纪的有调性音乐作曲家的常用手法，肖斯塔科维奇尤为显著。布里顿也发展出带蓝调味道、靠改变音阶的第三音造成大调调式与小调调式往复变换的惯用写法。1936年伦敦上演《姆钦斯克县的麦克白夫人》给布里顿留下深刻印象，他掌握了如戏仿与丑化这样的肖斯塔科维奇技法。他也从轻歌剧、歌舞杂耍、通俗歌曲等各种形式中获取灵感。

布里顿夫人于1937年去世。她的遗嘱允许本杰明购买奥尔德堡城外一个名叫斯内普[1361]的村落里的“老磨坊”，这是一座18世纪的圆房子，从房子里可以看到河、沼泽地，和远处的海。

母亲去世让布里顿深受打击，但是他也感到从做宝贝儿子的角色中获得解放。他初次认真探索自己的性行为，并且立即在与多位同龄同性恋男性的关系中，还有与那些十几岁少年的带浪漫色彩的交往中体验到撕裂的感觉。彼得·皮尔斯，他未来的终身之爱，也是他在1937年结识的。与指挥家赫尔曼·舍尔兴的儿子、18岁青年乌尔夫·舍尔兴的友谊，在即将发生性接触的边缘上维持着。最终，奥登点破布里顿沉迷于“几个单薄得像板子的年轻人[1362]，都是一身清白、没有性关系”。奥登说这是在逃避发育成年时的异变，是要在童年的虚幻记忆中藏身。奥登进而批评他的这位朋友总是把自己置于照看者和仰慕者的包围之中，说他是在“故作成聪明伶俐的小孩子，以搭建爱的温暖巢穴……”奥登得出结论说：“如果你真正希望达到你可能达到的地位和水平，我认为你就必须吃些苦头，也必须让别人吃些苦头才行。”

布里顿没有接受这一劝告。保持清白、不发生性关系的境界在布里顿一生中始终吸引着他。他也一直在继续搭建爱的温暖巢穴，尽管说在晚些年以后的奥尔德堡音乐节，一些和他工作过的音乐家和管理人员发现那里缺少的正是爱。男高音歌唱家罗伯特·蒂尔回忆起那里“充满事不关己的态度[1363]，对人苛求、冷漠，目光无情，专搞些神秘兮兮的开会”。布里顿也养成一种不受爱戴的习惯，本来愿意帮助他的人一旦让他失望，或是对他不再有用，他就和他们断绝来往。最具讽刺意义的是，奥登自己成了最先吃苦头的人之一。1942年他写给布里顿的那封信，虽然中肯但语气是在教训，断送了他们的友谊。

随着年月积累，绝了交的前友人名单越来越长，据说布里顿把这说成是“尸横遍野[1364]”。但是他一直认为他自己是一个易受伤害的孩子：他那样做并不是出于恶意，而是出于一种需要，他是要保持住孩子气乐园的幻想。为托马斯·哈代的诗谱曲的声乐套曲《冬天的故事》，包括一首名叫〈生命之前与之后〉的歌曲，这首歌可能道出了他的内心最深处的感受。在肃穆的三和弦和声行进之上，歌唱家回忆起“往昔一段时光……一切称心如意”，那是在“感性的痼疾萌生之前”的生命之初，他询问那样的时光会不会再来。他的哀怨变成了哭泣：“要多久，要多久，要多久，要多久，要多久？”

1939年4月，布里顿与他日渐亲近的朋友彼得·皮尔斯一起，抱着永久定居的念头，跨洋到了美国。他的这一出人意料的举动主要是出于性欲心理的原因。他与乌尔夫·舍尔兴的不明不白的关系发展过于折磨人，让布里顿感到有必要出走到国外。与此同时，他也有政治上的原因。奥登已经在那一年的年初搬去美国，他要在那里寻找出路，脱离他在他的著名诗篇《纪念W.B.叶芝》中所说的“黑暗中的噩梦”。美国是一块新土地，是自由之邦，是躲避欧洲法西斯主义和姑息主义的避难所。而在生活实际一面，布里顿也收到了好莱坞发来的聘用意向书，他在给舍尔兴的一封信中提到这件事，还把Houywood（好莱坞）写成了“Holywood[1365]”。布里顿为BBC写过一出有关亚瑟王的话剧的配乐。刘易斯·迈尔斯通[1366]，即后来拍摄《人鼠之间》并请科普兰写了配乐的那位电影导演，要布里顿为《圆桌骑士》配乐。那项计划最终没有演变出任何成果，但是这样的结局也许更好，因为布里顿敏感的自我意识，在电影界会让他受到很深的伤害。

在赴美[1367]前一年，布里顿在英国与科普兰结为朋友。布里顿对于美国的了解，大部分都是从科普兰那里得来的。科普兰有一次去“老磨坊”访问，在那里完整演奏了他自己的儿童歌剧《第二次飓风》。这首作品在声乐写作上的新鲜感和它描绘出的年轻同志们肩负共同使命的和谐画面打动了布里顿。科普兰后来写信说：“以后一定要保持联系[1368]，让我知道你的成就和你的‘问题’。”这里说的“问题”就指的是青年男性。

布里顿很快改变主意，打消成为美国人的念头，因而也不再有那种精神负担，虽然说因第二次世界大战爆发，跨大西洋航行变成巨大危险，他不得不滞留到1942年才返回英国。他努力让自己适应奥登在纽约营建的不拘常理的波希米亚人生活方式，但是他从中得不到他所要求的舒适环抱。1940年秋，他和皮尔斯一同搬进位于布鲁克林高地米达街7号[1369]、俯瞰大桥的一座公用住宅。在房子里同住的有奥登、保罗与简·鲍尔斯、编辑乔治·戴维斯，还有住在亭子间的托马斯·曼的儿子戈洛。上层社会的脱衣舞女吉卜赛·罗斯·李是那里的常客，萨尔瓦多·达利、克里斯托弗·伊舍伍德、伦纳德·伯恩斯坦，还有戈洛的哥哥克劳斯也频繁出入。后来鲍尔斯一家搬离，小说家卡尔森·迈卡勒斯替补，她的酗酒发疯也成了那里的一部分。

苦于无法工作，布里顿常到梅尔家中躲避，他们是住在长岛的德国难民。他写信回家对他的姐夫说：“这里的一切[1370]都是疯狂疯狂疯狂，我逐渐意识到我是英国人，而且是作曲家，我想我比别人更需要牢靠的根基。”

但是布里顿毕竟因为这一段美国经历得到很大收获。从百老汇演出中他学到了戏剧表现技法，对他从《格莱姆斯》起到后来的歌剧创作都很有帮助。他还直接涉猎音乐剧，以奥登作为脚本作者，创作了富有魅力（虽然不能说完全成功）的极其荒诞不经的喜剧《保罗·班杨》。与此同时，与外界的隔绝帮助他不会让创作过于分散，他在1939到1943年间的创作展示出进一步纯熟的创造性，例如显然是从西班牙内战的悲剧中获得灵感的哀声凄婉的《小提琴协奏曲》[1371]，和另一首悲愤陈词、伤悼战争年代的《安魂交响曲》，还有最重要的为彼得·皮尔斯创作的三首大型声乐套曲。那时布里顿已经和皮尔斯堕入爱情。

这些歌曲标志着在布里顿的音乐中第一次出现同性恋主题。为高音声乐和弦乐队作曲的《彩图集》是根据双性恋诗人兰波的诗篇谱曲。那说的是“野性的游行”，队列中有“潘神的优雅的儿子”（献词上指明这就是乌尔夫·舍尔兴），还有“身材魁梧的俊男”（皮尔斯），有若干“长得壮实的捣蛋鬼”，其中有的“好生年轻”。《米开朗琪罗的七首十四行诗》能听得出是写给皮尔斯的情书，而皮尔斯以他的演唱报以爱的回答。

三首套曲的最后一首，也就是《写给男高音、圆号和弦乐队的小夜曲》，作于1943年返回英国以后。它就像是一本混编文集，是为六首出自不同英国诗人之手的诗篇谱曲。通过这些诗布里顿集中诉说清白无邪的毁灭，这一他作为作曲家的中心主题。现在看来这首套曲就像是《彼得·格莱姆斯》的预演。全曲的开始由圆号吹出构筑在自然泛音之上的宽广旋律，风格有些近似科普兰的广阔原野的音乐，提示出原生世界尚未被错综复杂的人类存在所污染。接下去，这几首歌曲遍历若干常见成熟曲式，例如田园诗、夜曲、哀歌、挽歌，在这中间“感性的痼疾”萌生了。处于这首套曲中心的是为威廉·布莱克的〈病玫瑰〉的谱曲歌曲，动人心魄，异常精彩：

哦玫瑰，你病了！

那看不见的飞虫

在狂啸的暴风雨中

乘着夜飞了进来

觅得你绛红的

欢欣之蕊

他黑暗而又神秘的爱恋

将你的生命毁灭[Ⅰ]

在开始处弦乐奏出E和B两音形成“自然”空五度，但它的律动很反常地落在拍节之外。圆号以升G音进入，造就出干干净净的E大三和弦。接着圆号降低半音，吹出还原G，让和声化作小调转暗。它的效果让人的心头蒙上阴影，这也是舒伯特和马勒常会用到的做法。圆号以一种迂回的痉挛似的格调盘旋行进，时而在相隔很近的小二度上爬行，时而隔四度或者五度音程跃起。男高音诵咏布莱克的诗句仅仅占用八个小节，同时也重温音乐开始时从大调到小调、从光亮到阴暗的层次变换。男高音表现之后，圆号重又出来独奏，临到最后结尾，乐曲最初的两个音符颠倒了次序，变成先是还原G然后到升G，这样这首歌就在E大调上结束。但这绝非乐观结局，却是飞虫的胜利。布里顿早已熟练于用简洁手段提示出无尽深度，这是他的戏剧性语言的核心技法。

《彼得·格莱姆斯》

乔治·克雷布的诗《彼得·格莱姆斯》出自他1810年的诗集《自治镇》，它描写一个恶人。格莱姆斯从小就令人发怵，他不服管教、言语污秽、打架斗殴，甚至好像还背着杀死了自己父亲的嫌疑。长大当了渔夫，又染上酗酒变得越发顽劣。他对他的第一个学徒施以肉体折磨，诗中说：“如今他有了一直向往的力量[1372]/打出拳头都带着得意的心情。”那学徒死在了床上，死因却不明朗。第二名学徒生得清秀、单薄，他不仅受到身体折磨似乎还受到性虐待：“很奇怪这么瘦弱的身材怎么能够耐受了这么久/最恶劣的摧残和最不齿的错事。”那孩子从船的桅杆上落下来摔死了。第三个学徒在一场风暴中丧生。对接连的事故一直没有过问的奥尔德堡的居民终于禁止格莱姆斯再雇学徒。他在港湾中漂着他的船，遭到他的受害者的鬼魂的追逐堕入疯狂。最后已经语无伦次但仍然没有反悔之意，他死在了镇上的济贫收容所。故事起头的三句引语[1373]，一句出自沃尔特·斯科特，两句出自莎士比亚，句句都用到“杀人”这个词。

当布里顿与皮尔斯开始议论根据《彼得·格莱姆斯》写一出歌剧时，他们构思的角色与克雷布原诗中的人物性格颇为相近。在奥尔德堡的布里顿—皮尔斯图书馆中可以看到脚本的初期草稿，第一个男孩子学徒工的死在其中被写成是“意外杀人[1374]”，大概是指法律上的过失杀人。而在这之上，格莱姆斯与那个男孩子的关系被添加了一些性欲的意味。那位渔夫因为看到那个孩子年轻貌美而狂暴起来，在脚本的一个草稿中他说：“看你胆敢不爱我。”后来再经改动，脚本变成让他说：

你的身体就是九尾猫鞭子

的填馅儿饼。哦！看你多美的一盘

细皮嫩肉让她馋涎。

猫来啦！鞭子抽起来！快跳吧孩子

跳（啪）跳（啪）跳啊，舞这才刚开始啊！

构思过程再进一步，布里顿与皮尔斯邀请剧作家蒙塔古·斯雷特担任脚本写作。斯雷特是积极的共产党人，他把格莱姆斯塑造成受人同情的类型，把他当成社会观念狭隘的一个牺牲品。布里顿与皮尔斯很快接受了斯雷特的想法。皮尔斯后来告诉音乐学家菲利普·布雷特说：“一旦我们决定[1375]将它处理成个人对抗群体的戏剧，所有那些东西就必须要舍弃。”就是要舍弃格莱姆斯的性取向和施虐狂的暗示。皮尔斯在1944年春天写给布里顿的信中说：“我听得越多就越感觉到[1376]那些‘同志’行为并无必要，而且在音乐中并不存在（至少没有强行表现出来），所以它们也不应该在唱词中出现。P. G. 是一个内省的性格，是艺术家、神经过敏，他的真正的问题在于表达，自我表达。”

在乐谱的最后草稿中，可以看得出几位合作者掩盖过的最初构想的残留成分。在临出版前他们又做了更多改动，为了配上写好的音乐还加写新的词句。格莱姆斯对学徒说的话“你很快就会忘记[1377]操作间里的本领”，变成了“她［指教师埃伦·奥弗德］很快就会忘记学校里的本领”。

格莱姆斯随理念而变，从恶棍变成受害者，这很容易导致最终的混乱印象。但是这部音乐具有如此丰富的层次，使得格莱姆斯完全表现出是一个多重性格的人物，不同歌唱家也可能从各种不同角度演饰这一角色。皮尔斯是这一角色的缔造者，他总是将格莱姆斯刻画成一个因为不能容于社会而受到伤害的人。这位男高音有可能和菲利普·布雷特对这部歌剧有一致理解，即理解它是“戏剧化描写各种途径下的社会压迫[1378]”，而尤其是“讽喻对同性恋压迫”。与之形成对照的是加拿大男高音琼·维克斯，他将格莱姆斯塑造成一个已经受伤的兽性家伙，在令人心碎的抒情流露和冷酷无情的暴力行为之间反反复复。布里顿明显赞成皮尔斯的人物塑造，但是维克斯的脍炙人口的表演揭示出这部音乐中隐藏的多重层次。

《彼得·格莱姆斯》的每一方面都可以有几种不同的理解。初看上去，这部歌剧好像是符合19世纪传统，有咏叹调、二重唱、合唱等固定格式。但是这些继承性的格式经常是有始无终或者是中途岔出其他因素，好像是被过于复杂的情感搅乱了局面，而它的作曲家本来就知道这样的情感无法以歌曲来解决。这是一部不断冲击其艺术形式边界的歌剧，不论是底限还是上限。这里会突然冒出民间歌曲、轻歌剧或者歌舞杂耍的曲调，有美国歌舞剧似的通俗表白，又有20世纪不协和音随时爆发。《彼得·格莱姆斯》可以在多重意义上说是英国的《沃采克》，它同情一个丑陋的人，以他犯下的罪行指控致使他犯罪的社会。或者就像布里顿用他直截了当的说法讲明的：“残忍的社会造就残忍的个人[1379]。”

一段忙忙碌碌、好像公事公办的序幕铺垫了剧情。这是格莱姆斯在调查他的第一个学徒之死的取证会上做陈述。在现在的版本中这位学徒是在海上因脱水而死。“彼得·格莱姆斯！彼得·格莱姆斯！彼得·格莱姆斯！”镇上的传令员这样呼唤道——这部悲剧正是随着这样带有谴责意味反复喊叫主人公的姓名展开的。在这开场一幕自始至终，音乐都在揭示奥尔德堡外表井井有条，其下掩盖着裂痕：若干潜在调性中心互相碰撞、大小三和弦被和弦外音遮盖、淤积的和声在低音铜管声部徘徊。

布里顿为英语谱写音乐，准确关照话语的心理过程，自一开始就显而易见。像雅纳切克一样，他有目的地将声乐走线与对话、独白、争论的抑扬顿挫对应在一起。我们可以注意他如何处理律师斯沃娄向格莱姆斯发问的一个简单问题，就是“Why did you do this?”（“你为什么要这样做？[1380]”）一个控方律师在法庭上抛出这样一句话的时候会在Why的后面稍稍挑高他的声音，还会强调did和do，而斯沃娄完全就是这样做的。随着场景的展开，这个乐句的最初几个音符——试想《友谊地久天长》那首歌的起头四个音用快速均匀的节拍唱出——被赋予一种象征性，变成了代表说三道四、传播谣言的动机。“你出海总共几天？”斯沃娄问。“三天。”格莱姆斯回答。这时双簧管和巴松，用断奏和渐强，将代表说三道四的动机奏了两遍。稍后，这一动机被全体木管组接过去，加工成一个固定音型，这个固定音型推动合唱，唱出对格莱姆斯的怀疑不断加深。憎恨圈外人，就是让这些头脑僵化的镇上居民团结一致的道德重心。

格莱姆斯在开始时的形象还显得犹犹豫豫，他努力让自己的声音在嘈杂声中能被听到。但是过不多久他的自傲、不耐烦、寻衅好斗的性格就显露出来了。他唱道：“看我不把事实塞到他们的嗓子里去。”在与好心肠的学校教师埃伦·奥弗德的二重唱中，他却暴露出内心极端敏感的另一种个性。从这里紧接下去是布里顿为乐队谱写的音乐，召唤出清晨阴冷灰暗、大海波涛起伏的形象。这就是这部歌剧中总计六首间奏曲的第一首，这些间奏曲描绘出大海的各个不同侧面。有趣的是，有关大海的一些动机在前面法院一景中已经出现，那时是用于勾画格莱姆斯的性格。这表明格莱姆斯身上有着与大海相通的某种原生的力量。

间奏曲之后我们看到自治镇的居民们照料每天上午的生计。这里各色人等齐全，但他们身上的缺陷远比他们的美德更多地留在我们的记忆中。野猪客栈的管家“姑妈”也兼营一间临时妓院，让镇上的男人可以去搞她的“外甥女们”。自封的本地教堂主事鲍尔斯是一个无可救药的酒鬼。作风古旧、看什么都不如意的塞德利夫人服用鸦片酊上瘾，正在寻求添药。开药店的奈德·吉恩说是可以再给格莱姆斯找一个徒工，引得镇上的人又开始议论纷纷；等到埃伦表示愿意去把那孩子接来的时候，他们连她也怪罪进去，指责她“专为彼得·格莱姆斯拉孩子”。这时，风暴来临的预兆开始在乐队中酿成，除格莱姆斯以外，众人都四散寻找遮蔽。

独自面临风暴的格莱姆斯这时唱出了自己的梦想。他想到将来有一天要有一笔积累，娶埃伦做妻子，跟这个镇子讨回公道。他带着无法抑制的绝望冲动，唱出一首简短的咏叹调：

哪里的港湾可以庇护安宁

避开惊涛避开风暴

哪里的港湾可以安抚

备受惊吓饱尝辛酸

在A大调上正在聚集的高潮被一个三个音符的不协和和弦打断了，它由小号和长号吹出，从ppp的弱奏开始，逐渐加强音量，这就像在原来的和声上打进一个楔子，让它碎裂了。听众被拖过三全音带到了基于降E小调的第二首间奏曲，这是刻画风暴本身的音乐。布里顿在这里并没有问津写实性的自然描绘，而是运用复调写法掀起了一场抽象的疾风骤雨。“哪里的港湾”那一句音乐在这段音乐的第二部分占据主导，这就更加强我们的印象，说明这风暴与其说是外界的不如说更是内心的。

镇上的人都挤进野猪客栈躲避风暴。那里的情况循着可以料想的进展从开始的欢笑变到后来的争吵。这时格莱姆斯破门而入，乐队伴随着他的到来猛烈地重又奏过“哪里的港湾可以庇护安宁”的曲调。（在风格上博采众长的布里顿在这里借鉴了格什温，他1942年在纽约看过《波吉与贝丝》[1381]。唐纳德·米切尔在他的多卷本的这位作曲家的信件和日记节选中指出《波吉与贝丝》的第二幕第四场的结构与此非常相似，也有风暴的音乐吹破一扇门的场景。）众人便把积在心头的不满朝着格莱姆斯发泄过来。假仁假义的鲍尔斯指责格莱姆斯犯了不可告人的罪行：“他不跟男人较量却专杀孩子。”奈德·吉恩力图让大家恢复和睦，引大家唱起了“老乔出海去打鱼”。（这首听起来古老的歌曲完全是布里顿的凭空臆造。）但是随着门开处埃伦带着新徒工走进来，和睦气氛烟消云散。弦乐组又操起了“说三道四”的音型，中了邪似的不断拨奏直到这一幕完结。

风暴的音乐在门关上以后反而更加强了，再次说明这风暴是在格莱姆斯的心中。在斯雷特的脚本第一版初稿的边白上，布里顿为这一景加了旁注：“风暴的高潮（+男孩害怕被杀？）”随着两道并行的半音音阶，相隔一个全音，在乐队中倾泻而下，格莱姆斯拉住男孩子离开客栈进入了他的世界。

第二幕的开始是晴朗的星期天早晨。音乐在这里采用了利第亚调式，也就是音阶的第四音是升高的。这一个音符的夸张生出格外光明的效果，也造成光在水波上闪烁的印象。帷幕拉起处，我们看见镇上的居民鱼贯走入教堂，他们的交谈也正派起来。但是就在如此假日气氛的D大调音乐之中，一个降B的大三和弦开始在乐队的低音部奏起，突然造成了吓人的不协和效果。它与圆润的教堂钟声靠在了一起。在星期天的人群队列之外，埃伦带着格莱姆斯的新徒工约翰出现了。

这时的音乐进行到一处有两个层次叠加并进的精彩段落，颇有威尔第之风。去教堂的人们在台外的教堂中唱着赞美诗应和星期天的礼拜，而埃伦陪伴约翰坐在海滩上，尽力安抚他的恐惧。她注意到孩子身上有伤痕，警觉格莱姆斯的野性又在抬头，唱道：“又开始了。”她告诉约翰，他已经发现爱与折磨有多么接近。［在一次临演出前的改动中，“爱”（love）被改为“生活”（live），这一改引发了有关台词与音乐的一长串书信讨论。］在背景上，合唱唱出这样的句子：“我们做下了那些本不该做的事。”真是的，埃伦根本不该让那孩子靠近格莱姆斯。她对人性向善的信心用错了对象，为最终的悲剧造就了契机。

格莱姆斯出现了。埃伦责问他孩子的身上怎么会有伤痕，而在乐队的近似风暴的音乐的伴奏之下，格莱姆斯把她推开。他呼唤着：“上帝啊对我慈悲吧！”在由高向低螺旋式跌落的音乐走线中，把孩子拉走了。去教堂的人开始唱起：“格莱姆斯动手了。”而他们的曲调正是格莱姆斯唱“上帝啊对我慈悲吧”的同样的曲调。瓦格纳在连续歌剧《指环》中确立了主导动机的体系，即借助反复出现的旋律音型引发听众去联想某一意念或者某个人物。布里顿在这里的做法比瓦格纳的更为复杂，他在他的动机上加载了两种不同的意义，其中一个是有关格莱姆斯的负罪感，而另一个是有关镇上的居民对他的谴责。镇上居民对他谴责的一层意义不可避免地占了上风，教堂风琴的声音又为它增添了道义的分量，而那一螺旋形的音型这时获得了打击乐似的强势。镇上的居民决定派几名代表到格莱姆斯在山崖顶上的小屋去探知究竟在发生什么事。这些人在瑟瑟军鼓的伴奏下出发，一边唱着：“真相即将大白……”

布里顿做到不向我们展现格莱姆斯带他的徒工回到小屋以后发生了什么，而这时的第四首间奏曲，也就是一首使人生畏的帕萨卡利亚，让我们能够想象那男孩子的感受。

帕萨卡利亚形式指的是建立在固定低音基础上的一组变奏，它在20世纪歌剧创作中已经有了极为特殊的地位。贝尔格在《沃采克》中用它来表现恐怖医生的折磨人的实验。肖斯塔科维奇在《麦克白夫人》中运用帕萨卡利亚描写地主鲍里斯被杀的后果。布里顿首先为他在1939年创作的《小提琴协奏曲》的深沉哀怨的终曲乐章写了一首帕萨卡利亚，那首协奏曲未指名地纪念西班牙内战中的反法西斯斗士们。

以上作品中用到帕萨卡利亚都是在提示凶杀行为或者是破坏行为的作用，到了《彼得·格莱姆斯》也不例外。在这里，严峻的乐队演奏基于一个不断重复的主导动机，那正是“上帝啊对我慈悲吧”同时也是“格莱姆斯动手了”。布里顿为这首间奏曲准备了可以单独演奏的乐谱，并做了注释，进一步点明与剧情关联的细节。这些注释说：“一次危机，还是一次错误？海上风浪很大？”“那男孩儿的负罪感、失落、孤独”，“眼泪”，“格的抚爱”，“格的督促”（小号与长号上的吓人的分解和弦），“那男孩努力做事、讨好”，“害［害怕？］”（高音木管和小提琴上的快速的蛇形音型），“格的恫吓”，“向山上走，男孩儿的恐惧”（圆号的向前推进的音型、木管组的急促的上行吹奏）。“男孩子自己”借助独奏中提琴上欲言又止的一首歌做着自我表白。中提琴是布里顿青年时代演奏过的乐器，它在这位作曲家的作品中往往带有自传性的暗示。

有了帕萨卡利亚的好像标题音乐般的预示，接下去的演变一定触目惊心。约翰被猛推上了舞台，格莱姆斯紧随其后。中提琴的主旋律和描写“眼泪”“害怕”的音乐交代出那孩子的心理状态。格莱姆斯坚持要出海打鱼，嘴上念叨着娶埃伦成亲。格莱姆斯推摇那孩子时，“危机/错误”的音乐重现，接下去又是并不让人感到抚爱的“抚爱”。

随着镇上的来人越走越近，格莱姆斯逼着约翰从危险的悬崖的一侧攀下，如果不服从就还要用暴力惩罚：“你是要走，还是要等我让你跳舞！”（脚本上的原词是“你是要走还是要等猫来亲你”，好像说格莱姆斯手中握着鞭子）。帕萨卡利亚的“害怕”音型在弦乐上嘶叫。约翰从悬崖上攀下，一脚蹬空，发出惨叫，摔了下去。布里顿为那声惨叫注明的奏法是“portamento lento”（慢行滑音）。这声下行的尖叫在意味上联系着《沃采克》中玛丽被杀的瞬间（“救命！”），这一呼应就击破了格莱姆斯是“社会的牺牲品”这样的“官方”解释：这里的音乐在指控他犯下杀人罪，虽不曾亲自动手但也是意欲所为。

意在寻衅的镇上一伙儿人到了，但是他们没有看出任何异样。他们一边相互议论着也许镇上的流言确实是无中生有，一边也就离去了。巴斯特罗德船长是愿意理解格莱姆斯、不急于给他定罪的少数人之一，他留下来继续四处查看。转眼间他就有了骇人的发现：那孩子星期天穿的衣服散落在地上。帕萨卡利亚的中提琴独奏旋律重又响起，但是现在它的音程逆转了，变成与鲍尔斯宿命意味地唱出“他不跟男人较量却专杀孩子”那一句相仿，好像是那孩子的鬼魂在传言。

第三幕：夜幕降临。一支小乐队在穆特大厅里奏起了谷仓舞的音乐。这座穆特大厅是一座有着很高烟囱的16世纪建筑，在今天还矗立在奥尔德堡。大厅外，斯沃娄和奈德·吉恩正在追逐卖弄轻佻的“外甥女”们。教区长出来巡视了一番这里的吵吵嚷嚷，在转身回去修剪他的玫瑰之前，唱了一首简短而感人的歌，它的副歌在说“晚安，好人们，晚安”。这里还有格莱姆斯的原创者乔治·克雷布博士的短暂露面，颇为逗趣。在一片喧嚣热闹之中，烦人的塞德利夫人混到人群中向镇上的人兜售她的理论，说格莱姆斯杀死了他的徒工。

在深夜的孤寂与极端的静谧中

我追寻历史，那深藏不露的秘密

凶杀无比丑恶，而我要揭穿它！

塞德利夫人自命是一位很了不起的侦探，也许算得上患了病的马普尔小姐，坐在家里等着有人在门前犯罪，一等好多年。低音区的半音音阶走线让她更像喜歌剧里一个滑稽反面人物，但是在同时加进来的稍稍一点军号的声音示意着她有能力造成相当的危害。可悲的是塞德利夫人其实是对的：格莱姆斯确实有不清白的地方。问题在于她寻求的绳之以法是恶意的报复，不是对人的救赎。

埃伦手中拿着约翰的扯破的毛衣上场，那正是巴斯特罗德在悬崖下的海滩上发现的。这件毛衣是这位学校老师亲手织的，她织毛衣是要给童年的梦想制作一件美好的象征。现在她的手工编织正在讲出让人胆寒的故事，用她自己的话说，这是“一条线索但是我们回避它揭露的意义”。在她歌唱时，为她伴奏的是如纱一样轻的弦乐和弦和竖琴轻拨，风格就像文艺复兴时期的哀歌。这样矜持的古老风格用于这段咏叹调，暗示出虽然线索已经在她手中，埃伦仍然将目光避开格莱姆斯的真相。她起到的作用助长了格莱姆斯的行为，虽说那不是她的本意。这一事实也在音乐中提示出来。当她和巴斯特罗德决定“我们应该去和他在一起”，他们唱的曲调竟然与格莱姆斯在训斥那个孩子时唱的曲调是同样的。

塞德利夫人从旁听到埃伦与巴斯特罗德对话，像获胜一样走向斯沃娄，带着炫耀的口气说：“现在是官方消息了。”她控制住降B大调，那正是序幕中法庭一景的调性，其他人也很快加入和她一起，现在他们不要再调查格莱姆斯，现在要定他的罪了：“那个自以为是的人，那个傲气十足的人/那人不把我们放在眼里我们要毁灭他！”他们像是在主持“非英行为调查委员会”，立志实施个人摧毁。在酒意驱使下的舞蹈现在转为幸灾乐祸。塞德利夫人本来带着腐朽气息的半音走线现在在铜管乐上狂吼。在收尾处合唱连续九次以强音唱出“彼得·格莱姆斯！”最后缩短成一个三个强号的“格莱姆斯！”但是他们却找不到那只猎物的下落。在最后一首大海间奏曲中，场景换成了空空荡荡的海滩。格莱姆斯跑来了这里。

但是他果真是只身在此吗？现在的这首间奏曲是几首间奏曲中最神秘的一首，在它的开始，长笛吹出的一个动机是在回忆星期天早晨埃伦和那男孩子坐在一起时曾经出现过的一小群音符。其他的乐器奏着“格莱姆斯动手了”的音乐参加进来，而整个乐队合在一起奏出一个宏大的E音上的和弦，而中提琴在第二幕结尾处唱出鬼魂似的曲调正是在E调上。在克雷布的原诗中，格莱姆斯像是被受害者的鬼魂包围住。现在真的是这样，在接下去的“发疯”场景中，格莱姆斯唱着他以前唱过的音乐的残段，还对那两个已经死去的孩子（甚至还有第三个尚未见过的孩子）说话。与此同时，幕后合唱继续唱着他的名字：“格莱姆斯！……格莱姆斯！……格莱姆斯！……格莱姆斯！……格莱姆斯！……格莱姆斯！……”一遍遍重复，多达七十九次！

这个人的自我意识崩溃了，他还有的唯一反应就是唱自己的名字，把装饰音拖得老长。他看自己和镇上的人看他完全一样了。巴斯特罗德和埃伦出现，但是格莱姆斯没有听到他们的声音。巴斯特罗德止住歌唱，直接讲话：“你出海，开船直到你看不到穆特大厅，就把船沉掉。你听见吗？沉掉她。再见，彼得。”

天光泛亮，新的一天开始，第一首间奏曲的音乐重又响起。自治镇居民又开始一天的作业。鲍尔斯和姑妈看见一条船在海上远远地沉没了。“那是什么？”姑妈问。“我什么也看不见。”鲍尔斯回答。“有谣言在传。”姑妈用“格莱姆斯动手了”的旋律回答道。人群中既然已经不见了那害群之马，自治镇很快将他忘在脑后。合唱又开始唱起大海的无情：“海潮涨落永无止歇……潮水退下卷你进最险最深。”像在格莱姆斯刚走进法庭时出现过的密集和弦在低声部隆隆作响。音响的一片汪洋，这时不明不暗，既非大调又非小调，标识着那位渔夫的坟墓。

布里顿的冷战

《彼得·格莱姆斯》于1945年6月7日在赛德勒维尔斯歌剧院首次上演。它的成功改变了英国音乐也改变了布里顿的人生。这部歌剧引起的反响如此热烈以至于一位耍贫嘴的公共汽车售票员在报站时也要提上一句：“赛德勒维尔斯到了！[1382]看《彼得·格莱姆斯》的还有没有，渔夫虐待狂啦！”这出戏在欧洲和美国接踵上演。在美国，先在坦格伍德[1383]音乐节，然后在大都会歌剧院演出。它的作曲家的画像上了《时代》周刊的封面。连维吉尔·汤姆森都承认这部歌剧“可不乏味[1384]”。

从著名的初演之夜伊始，布里顿就成为英国在世作曲家中最著名的一位。他没有困难地担当起这项民族重任，在三十余年里保持多产，直到逝世。继第一部歌剧之后，他又继续创作了十三部歌剧，在数目上与理查·施特劳斯持平。他的文学取材显示出他的雄心，让其他人望而却步，它们有一部法国剧作家安德烈·欧贝的罗马悲剧（作于1946年的《卢克莱修受辱记》）、一部莫泊桑的社会喜剧（作于1947年的《阿尔贝·埃林》）、一部赫尔曼·梅尔维尔的多重寓意的海事故事（由爱·摩·福斯特写作脚本、作于1951年的《比利·巴德》）、一部以伊丽莎白一世女王与埃塞克斯伯爵的恋情为题材的历史剧（作于1953年的《赞美》）、两部亨利·詹姆斯的怪异悬念故事（作于1954年的《螺丝在拧紧》和作于1971年的《欧文·温格雷夫》）、一部为莎士比亚剧作谱曲（作于1960年的《仲夏夜之梦》）、三首基督教寓言（作于1964到1968年间的《麻鹬河》、《熊熊炉火》和《浪子》），和最后作于1973年的《威尼斯之死》。布里顿的歌曲不拘一格汲取多位诗人的作品，他们有邓恩、布莱克、华兹华斯、雪莱、柯勒律治、歌德、荷尔德林、普希金、托马斯·哈代、T. S. 艾略特、艾迪斯·希特维尔、罗伯特·罗威尔，和最让人不能忘怀的威尔弗雷德·欧文——欧文是士兵诗人，他的诗构成作于1962年的反战清唱剧《战争安魂曲》的主体。

但是在冷战时期的捕风捉影猜忌狂潮中，布里顿的地位一直不得稳固。在第二次世界大战进行过程中他就登记成为一名出于道义的拒服兵役者。在反共时期的政治迫害环境中他继续坚持和平主义立场并支持左翼运动的事业。同性恋也是对他的不利的一面。那些有关他与男青年浪漫关系的流言一旦见报，布里顿其人就会顷刻遭到毁灭。更不用说在冷战时期的美国，同性恋被视为本性表里不一、不爱国的表现。1951年同性恋的间谍盖伊·伯吉斯叛逃苏联后，苏格兰场着手整肃英国上层社会有地位的同性恋者。布里顿在1953年末显然自愿接受了苏格兰场的“访谈[1385]”，虽然最终没有导致任何措施。在大洋彼岸，埃德加·胡佛保留着布里顿和皮尔斯的档案[1386]，将他们列为“受控移民”，其意义是任何时候他们访问美国都必须经过全套签证审批流程。联邦调查局保留的这位作曲家的档案有一页经历过彻底修改，最后除了他的名字以外，所有字句都被涂抹殆尽。

当西方世界日渐明显地变成像“自治镇”那样的地方，周围充满恶意时，布里顿继续追求他自己最爱的主题，那就是男人之间的爱、男孩子的俊美、面临绝迹的清白无邪、社会施加给个人的压力、无法治愈的隐秘伤痛，还有向往美丽无瑕的世界。

在《彼得·格莱姆斯》中尚不明确的同性恋基点，在《比利·巴德》[1387]中变得明朗起来。梅尔维尔的故事展示男主人公的三角恋，他们是英俊的水手比利，他爱着所有的人；还有穷凶极恶的纠察长克腊加特，他垂涎于比利，又不惜毁坏一切自己不能得手的东西；还有威尔船长，他在一副严厉的外表之下掩盖着他自己对比利的感情。克腊加特诬陷比利煽动叛乱，比利怒不可遏将他打死，依照军法比利被判死刑。这让威尔船长陷入极度的痛苦。他召比利“单独谈话[1388]”，名义上是要解释为什么死刑判决不可以推翻。

在梅尔维尔的叙述中，比利与威尔的谈话沉浸在“神圣宽恕”中，用语多是双重否定，婉转迂回，但是作者还是流露出船长大概拉“比利触到他的胸膛”，也就是示意躯体拥抱。布里顿用音乐表现这段对话，把其中情感甚至是其中动作完全敞开来写。面对空无一人的舞台，乐队缓缓奏出一连串三十四个各式各样的大和弦与小和弦，它们每一个都与F大三和弦的某个音形成和声。这些和弦的衔接往往很刺耳，比如D小和弦经过一个三全音移位转成降A大和弦、在弦乐上的轻柔的C大和弦被铜管乐上的撕裂般的升F小和弦取代。音乐的力度几乎随每个小节变化，就像是采取了整体序列主义的规则。但是张力渐渐地放缓，不同和声的序列归结到F大和弦和C大和弦平和交替，最后一个弱声的D大和弦给出最后一下轻微震荡，结束这段描写。这段音乐传达无语的激情，像威尔在收场白中所说，表达“传送理解的爱”，它几乎逆转了故事的悲剧走向。

《螺丝在拧紧》在未卜世界中走得更远。亨利·詹姆斯的原作故事讲的是一位女家庭教师受雇去一座偏远的庄园照管两个孩子，但她发现他们似乎是被两个鬼魂缠身；两个鬼魂分别是庄园里原来的男仆彼得·昆特和前任女家庭教师杰塞尔小姐。像在《比利·巴德》中的处理一样，在原来19世纪的素材中只可意会的层面被布里顿提到明面铺开。昆特成为一个超自然的存在，不再单单是一个精神上的映射，他对那个男孩子迈尔斯的眼光也添加上情色的冲动：剧情中说到昆特“喜欢他们长得漂亮……每逢早晚他都能为所欲为”。但是这部歌剧的中心仍然是那位女家庭教师，她就像《彼得·格莱姆斯》中的埃伦那样，发现自己虽然努力拯救孩子，却又成为导致他们悲惨结局的帮凶。而且就像在《彼得·格莱姆斯》中一样，罪孽的错综复杂也表现在从一个情节转变成另一个情节时，主导动机延续不变。

这部歌剧构筑在一个十二音主题的变奏曲形式上。主题奏出时，在下一个音符进入时先前的音符都仍在延续，这样直到十二个音全体一同奏响。但是整部作品并不表现为不协和音的大暴乱。它中间的各个旋律都从这一基本序列巧妙地衍生出来。我们起初将这一主题和昆特的恶意联系在一起，但是随着歌剧的发展我们看清楚这一主题与女家庭教师也有着很大的关联，昆特也逐渐地占据了她的意识。在歌剧的高潮，她逼迫迈尔斯大声说出那个支配他的鬼魂名字时，发现自己唱的竟是“螺丝”的主题。因为无法承受说出昆特的名字带来的打击，迈尔斯倒下死去了。这样，这部歌剧展示了詹姆斯所最擅长，同时也是布里顿最擅长的题目，即描写本意善良却造成有害后果的人物。它也表示出孩子可以因为成人的过度情感受到伤害，无论那种情感是否与性欲有关。

《彼得·格莱姆斯》《比利·巴德》《螺丝在拧紧》三剧的剧情都围绕一个男孩子或者一个青年男子之死。每个故事都可以用一句诗来概括，这句诗出自叶芝的《第二次降临》、布里顿和他的脚本作家迈芬维·派珀借彼得·昆特之口将它念出：“清白的美德已经溺水身亡。”布里顿强烈认同于受害者，但同时有可能在加害者一边也看到自己的身影吧。甚至就在1954年为《螺丝在拧紧》首演进行排练时，他还与扮演迈尔斯的大卫·海明斯[1389]有染。

海明斯时年12岁，并不认为自己被加害。他后来肯定虽然与布里顿共睡一床但是不曾发生真实的性行为。在很多年中布里顿亲近过的几个男孩子，后来也没有人出来指控他有恶行，唯一重大例外就是哈利·莫里斯[1390]。早在1937年，莫里斯时年13岁与布里顿相识。很多年以后他告诉家人有一次布里顿明显对他有所举动，他当时尖叫、摔椅子使布里顿没有得逞。当时布里顿23岁，有可能通过那次事件懂得了他的欲望可能造成的伤害，从而给自己定下界限，后来再不越过。

如果说《螺丝在拧紧》是布里顿的从总体来说最乱人心绪的歌剧，那么《仲夏夜之梦》一剧可以做它的抵消。在写作这部歌剧的时候布里顿一定是使用驱魔术涤清了他的性格中最黑暗的经络吧，他一定是看到了他一直在求索的清白无辜的最终归宿。他因循20世纪的“文学歌剧”传统，例如《佩利亚斯与梅利桑德》《耶奴发》《莎乐美》和《沃采克》，布里顿将莎翁原作逐字逐句直接谱成音乐，虽说他在皮尔斯的帮助下，收缩原剧篇幅到歌剧便于处理的规模。“螺丝”的效果，那些超自然与非自然成分的入侵，现在完全被逆转：每当忧烦的思绪在本来是互相平行的人间世界与童话世界产生之时，蒲克的魔法都能让它们消退，几乎完全是把它们造成的不良后果恢复原状。布里顿也施展他自己的魔法，运用他发明的一整套语言，其中有甜蜜的噪音、和声上的怪状、稍纵即逝的超级优雅的旋律。在第二幕结尾处蒲克和几个精灵要让四位凡人进入仙王奥伯朗所说的“死一般的睡眠”，蒲克正要把魔汁挤在莱珊德眼睛上，精灵们唱道：

地上一躺，

睡得好香……

有句俗话说得中听，

各人只该得各自的份。

等你醒来，这句话便要成真：

哥哥爱妹妹，

成双又作对。

谁的马儿仍旧归谁骑，

物归原主，皆大欢喜。[Ⅱ]

布里顿将催眠魔汁表现成一连串甜蜜的和弦，这些和弦最终叠加出十二音的序列，它们就是降D大和弦、附加B音的D大和弦、降E大和弦，再加上音符C和E。在晶莹剔透的乐队伴奏之上，男童声唱着忽高忽低的三度双音的旋律，这真是仙乐般的摇篮曲。勋伯格的十二音体系还从来没有产生过如此清新的意境。临到尾声，奇迹般的创意再度出现，这时乐队重又演奏上面唱段的音乐，人声被小提琴取代。连续四个和声的行进停止了，音乐落在一个温暖的降D音上，极端宁静好像已经降临。然而随着三度双音的旋律落回低处，它们的意义发生变化：在最短的一瞬间，大音程变成了小音程，一丝阴影罩上心头。

1940年11月，德国发动代号“月光奏鸣曲行动”的空袭摧毁了考文垂，炸毁了自中世纪以来矗立在城中的大教堂。二十二年过后，在1962年5月30日，新的大教堂在老教堂残垣旁边建成开幕，布里顿的《战争安魂曲》同时举行首演。这是这位作曲家的“官方”作品，是他的规模最宏大的公开宣言。

《战争安魂曲》的复杂的文学与音乐结构有可能受到迈克尔·蒂皮特的启发。蒂皮特是布里顿最敬重的同事之一，他在第二次世界大战早期写成清唱剧《我们时代的孩子》[1391]。那部作品的唱词在两个层次极有创意地交织展开，其中之一是蒂皮特自己写作的拟T. S. 艾略特风格的情感凝重的诗，反思那场世纪中期的危机；其另一层次是以拯救为主题的歌曲（《没有人知道我的痛苦》《下山吧，摩西！》《深河》），选自詹姆斯·威尔顿·约翰逊编辑的《美国黑人灵歌集》。《战争安魂曲》依循同样安排，将安魂弥撒的拉丁词句与威尔弗雷德·欧文的反战诗篇穿插在一起。安魂弥撒已经被谱曲千万次，欧文的诗为之带来新的丰富含义[1392]。三位独唱演员与两支乐队、两支合唱队汇集力量，创造出可以与施托克豪森的《群》相匹敌的多维音乐空间。在这一复杂结构中，个人与政治，世俗与神圣，统统化为一体。

《战争安魂曲》的高潮在〈拯救我〉中到来，在那里作曲家祈求和平，祈求从“永远的死亡”中获得解救。在一大段合唱与乐队的爆发之后，独唱男高音与独唱男中音往来对唱，诵咏欧文的诗《不期相遇》，诗中一位英国士兵在阵亡瞬间与一名前一天被他杀死的德国士兵相遇。“我好像是从我们的战斗中逃脱/堕入了一条深邃乏味的隧道。”英国人说。“朋友，我是你杀死的敌人。”德国人回答。欲念的战栗衬托着这对陌生人的相会——此前标明的“冷漠”音响，现在转为温暖震颤的和弦，谱上标记要求“富于表情”、“充满激情”，音乐带来夤夜幽会的电击之感——那些貌似繁复的政治纠结就这样被布里顿以利刃斩碎。他难道不是在回应前友人奥登那一句永志难忘的呼喊“不相爱毋宁死”吗！

布里顿和肖斯塔科维奇

1960年9月，肖斯塔科维奇赴伦敦听姆斯蒂斯拉夫·罗斯特洛波维奇演奏他的《大提琴协奏曲》，在音乐会上经介绍认识了布里顿[1393]。在随后若干年中，布里顿与皮尔斯几度访问俄罗斯，经常由罗斯特洛波维奇和妻子加林娜·维什涅芙斯卡娅陪同。这两位作曲家之间的友谊于1965年如花朵盛开了。那一次布里顿与皮尔斯旅行到苏联作曲家在亚美尼亚的疗养地，当时罗斯特洛波维奇与肖斯塔科维奇都在那里逗留。尽管两个人的性情有着明显差异——布里顿为人热情，亲近他所信赖的人；肖斯塔科维奇则永远都是神经紧张——他们很快从对方找到了同情，他们之间的联系对他们双方都称得上属于一生中与他人结成的最深入的关系。

布里顿长时间以来敬佩肖斯塔科维奇的音乐，《彼得·格莱姆斯》中类似《麦克白夫人》风格的帕萨卡利亚就是例证。而在肖斯塔科维奇一面，则对布里顿的音乐不甚了解。这种情况到1963年夏天他收到《战争安魂曲》的录音与乐谱时改变了，他很快对挚友伊萨克·格利克曼表示看到了一首“人类精神的伟大作品[1394]”。后来他亲口对布里顿说：“你，大作曲家[1395]；我，小作曲家。”布里顿的心理原野有着它起伏不平的恐惧与负罪感，有着它的断裂带与深渊，也有它的若暗若明的拯救之光，所有这些都令肖斯塔科维奇感到如在自己家中。

他们两个人都共同有着与生俱来的走投无路之感。即使在他们刚刚十几岁年纪时的作品中，就显示出正在经受生存焦虑的种种折磨。他们虽是成年人，却都有着聪颖过人易受惊吓的孩童心灵。他们就像威尔弗雷德·欧文诗中的两个士兵，在一条深邃乏味的隧道尽头相逢。

就在结识布里顿之前一个星期，肖斯塔科维奇再次经受看来永无止境的政治考验。他收到斯大林的后继者、苏共总书记尼基塔·赫鲁晓夫的请求，要他出面领导俄罗斯苏维埃社会主义联邦共和国的作曲家协会，之后不久，他又加入苏共成为预备党员。肖斯塔科维奇以前曾经对友人们立誓绝不加入以暴力手段实现自己目标的组织，现在则给出各种自相矛盾的说法，将自己违背誓言归罪于事态发展，甚至借口说当时喝醉了酒。他泪流满面对格利克曼说：“很多年来他们一直在追逐我[1396]，要将我抓获。”列夫·列别金斯基记述曾经听他讲这样的话，诸如“我怕他们怕得要死[1397]”，“我是一个无可救药的酒鬼”，甚至于“我是娼妓，我过去是现在是，将来永远都是娼妓”。

即便拒绝俄罗斯苏维埃社会主义联邦共和国那一委任，还有党员身份，肖斯塔科维奇恐怕也不会遇到什么严重后果。到了60年代，年轻一代音乐家已经行动起来对抗党对审美标准的禁锢。他们学习十二音体系、先锋派手法，并且加入持不同政见者的行列。他们对肖斯塔科维奇的求和行为非常震惊。年轻作曲家索菲娅·古拜杜丽娜说：“我们万分失望[1398]。我们无论如何不能明白，为什么在政治局面开始松动时，在已经有可能保持我们的正直立场时，肖斯塔科维奇会变成官方荣誉的牺牲品。”古拜杜丽娜后来表示她理解了肖斯塔科维奇所必须承受的负担。

最新的这场危机导致肖斯塔科维奇写出无情自我针砭的《第八弦乐四重奏》。这是在整个音乐历史上极为杰出的几首自传性作品之一。当时他出访德累斯顿，参与电影导演列夫·阿尔恩什塔姆拍摄描写1945年2月盟军大轰炸的影片《五天五夜》，访问之后肖斯塔科维奇仅用几天时间写成了这部音乐。

在德累斯顿的感受当然是引发《第八弦乐四重奏》的阴暗基调的原因，但是肖斯塔科维奇的通信表明，“献给法西斯主义和战争牺牲者”这一献词后面其实掩盖着他的个人痛苦。他写信给格利克曼说：“甚至可以在封面上写道[1399]：‘为纪念这首四重奏的作者而作。’……这部四重奏的虚假悲剧色彩是这样产生的：我在谱写过程中所流出来的眼泪，跟一个人喝了大量啤酒后撒的尿量一般多。回国后，我曾两次尝试着弹奏这部新创作的四重奏，可仍然是眼泪不止，但这已不是由于作品中的虚假悲剧色彩而痛苦落泪，而是因为我对完美的曲式感到惊讶和激动得流下了眼泪。或许，某种程度的自我陶醉在起作用，但这种自我陶醉很快就会过去，代替它的必将是自我批评的不舒服感，犹如酒醉之后的难受感一样。”[Ⅲ]

代表他个人的DSCH动机曾经出现在《第十交响曲》的终曲，交杂在似是而非的凯旋气氛中。到了《第八弦乐四重奏》它更是充斥了乐谱的几乎每一页。它伴随从其他作品引用的乐句一起出现，这些引用有肖斯塔科维奇自己的《第十交响曲》《姆钦斯克县的麦克白夫人》，青年时代的《第一交响曲》，等等，甚至有柴可夫斯基《悲怆交响曲》，有《神界的黄昏》中齐格弗里德的葬礼音乐，还有革命歌曲《我深受奴役的折磨》。肖斯塔科维奇提到《第八弦乐四重奏》有些“自我陶醉”，这样说本身是不是故意解嘲？因为自我陶醉对《第十交响曲》的结尾或许适用，但是对于《第八弦乐四重奏》，其结尾部分退缩到一段黑暗、呆滞的哀悼圣咏，就显得不恰当。这首作品的最后几页不可思议地近似《彼得·格莱姆斯》的发狂场景，那位渔夫主人公走投无路，只落得反复唱自己的名字：“格莱姆斯！格莱姆斯！格莱姆斯！”人格解体一至于到如此极端地步。

肖斯塔科维奇晚期音乐的绝望心理境界与布里顿的同期作品在各个方面都有重合。声乐套曲是布里顿喜爱的形式之一，肖斯塔科维奇也繁忙致力这一领域。《亚历山大·勃洛克的七首诗》《玛琳娜·茨维塔耶娃的六首诗》和《米开朗琪罗韵文组曲》——这最后一首很可能是受到了布里顿的米开朗琪罗歌曲集的启发——展示出为歌词谱曲的新的简练的手法，与此同时唱词本身就像是作曲家本人生平经历的共鸣，它们带有忏悔意味的风格是布里顿在《彩图集》和《小夜曲》中完善化了的：凶残的鞑靼人、杀戮、饥馑（勃洛克），沙皇是杀死诗人的凶手（茨维塔耶娃），罗马被贪得无厌和嗜血成性所败坏（米开朗琪罗）。

肖斯塔科维奇在赫鲁晓夫解冻时期发表的最大胆的政治宣言是基于叶甫根尼·叶甫图申科的反斯大林主义诗作写成的《第十三交响曲》。其中第一乐章〈娘子谷〉，名义上是凭吊纳粹统治下犹太民族悲惨遭遇，而实际上也是铭记在斯大林统治下的人的命运。叶甫图申科有一节诗刻画安妮·弗兰克和她的家人在顶楼蜷曲躲藏的情景：“有人来了！”“他们正在把门砸开！”“不是，那是房上的冰在断裂。”肖斯塔科维奇附和以一连串不协和、像是在锤打的和弦，它们特殊的空泛音响，不仅提示正在捶门的杀人的手，也表现躲在门后的人的恐惧。

与此同时布里顿又开始恢复写作室内乐和乐队作品，这类作品自从他的访美时期起就基本上被搁置了。从1964到1971年间，他写成三首伟大的大提琴组曲，它们一方面表示对巴赫的崇敬，另一方面回响着肖斯塔科维奇弦乐四重奏的紧凑凝练的音乐语言。第二组曲开始处引用肖斯塔科维奇《第五交响曲》开始时的大提琴主题，几乎逐个音符照搬。这部作品当然献给罗斯特洛波维奇，布里顿在1961到1962年间创作的《大提琴交响曲》也同样献给他，而那是布里顿后期生涯的唯一一首大型乐队作品。肖斯塔科维奇的影响在这里仍然可以感觉到，甚至到了比比皆是。这里的最后一个乐章又是一首帕萨卡利亚，在这一首的基调中悲剧成分多少让位于乐观成分。正像柳德米拉·科芙娜茨卡娅指出的，布里顿和肖斯塔科维奇两人都是用帕萨卡利亚的往复出现的低音走线来提示现代存在的无可逃避的张力——“一系列变换[1400]在命运的封闭循环中演进……这是联通平凡与永恒的精神世界”。

1969年，肖斯塔科维奇将他们的友谊推向新高峰，将布里顿的名字写在自己的《第十四交响曲》封页上。这一题献又通过一段引用更加强调：在第一乐章结尾的若干小节中，低音提琴的半数奏了一个上行大七度的滑奏，接着又下行返回。这一做法和同一组乐器在《仲夏夜之梦》开始处的表现一模一样。但是《第十四交响曲》在一定意义上倾向于否定布里顿的尚存希望的世界观。这首交响曲也是一首声乐套曲，唱词为洛尔卡、阿波利奈尔、里尔克、魏尔海姆·丘赫尔别凯的诗歌。像《小夜曲》和《夜曲》一样，诗歌围绕着一个共同主题组织在一起：这里的主题就是死亡。在最终彩排前的介绍中，肖斯塔科维奇援引不同的作品，其中就有布里顿的《战争安魂曲》，说明它们的意图在于表现死的经历“异样光辉[1401]”与“无比安详”。但是他的目的，据他自己说，是不带感伤地描写死亡。他对听众说：“死亡对于在座的每一位都是注定发生的。依我之见，生命的结束不存在任何好的一面。”这首交响曲的最后结尾听上去无异于人临死前的喉音。

在首次演出时发生的一件意外更加重了这首作品的阴暗特征。正当演奏进行到第五乐章，一位名叫帕维尔·阿波斯托洛夫的文化官员突然起身离开音乐厅，站起时折椅砰然作响。这个人曾经批评肖斯塔科维奇的“晦涩、孤芳自赏[1402]的心理态度”。在场的人以为他是在公开表示不满，但事实上他是心脏病发作，后来被人用担架抬走。肖斯塔科维奇简短地表示：“我不愿意有这样的事发生[1403]。”不出一个月阿波斯托洛夫逝世了。作曲家的同事们留意到第五乐章的唱词中有这样一句，“死亡的钟点敲响了[1404]”。

然而就是这样一首满目凄凉的作品也给人以虽死犹生的希望，那就是艺术家之间永恒的相互支持，他们都身陷愚昧的重围，又都超越了自身的时代。这部交响曲的中心就在于为丘赫尔别凯的诗歌《啊！德尔维格，德尔维格》谱曲：

啊！德尔维格，德尔维格

对于崇高的业绩和诗篇，奖赏是什么？

置身于坏蛋和傻瓜们中间，

天才的欢乐是什么？在哪里？

……

我们的同盟不会死亡，

永远骄傲，欢乐，自由！

在幸福中，在悲恸中，坚定的同盟

永远追随永恒的缪斯！[Ⅳ]

要想知道德尔维格指谁无须太费猜测。1970年，当《第十四交响曲》在奥尔德堡演出时，唐纳德·米切尔推断[1405]这个乐章是刻画布里顿与肖斯塔科维奇的友谊，而且布里顿似乎也同意这样的说法。肖斯塔科维奇本人的用意不得而知，但是这首音乐本身却留下一些提示。这里的主旋律是由一把独奏大提琴宣示出来的，同时另一把大提琴相隔六度在平行地演奏；这样的效果就与布里顿的《第一大提琴组曲》的双音主题极为相像了。

布里顿与皮尔斯有几年时间一直渴望着他们的俄国朋友来奥尔德堡到他们的红房子做客。1972年肖斯塔科维奇终于成行，虽然那时候他已经病痛缠身，患有心脏病、肺癌、肌肉萎缩性侧面硬化病或称“卢伽雷病[1406]”。在红房子，他独自一人走进书房。书房的桌上摊放着布里顿正在写作的一首作品的各种材料。布里顿是将自己的创作过程视为神圣的作曲家，这次做出非常少有的自我暴露，他等在书房外，让肖斯塔科维奇在里面阅读音乐。罗莎蒙德·斯特罗德注意到布里顿显得“神情紧张[1407]”。两个小时后，肖斯塔科维奇走出来，脸上浮着谜一般的微笑。在意念中他已经听过了布里顿的最后一部歌剧。

《威尼斯之死》

1911年5月下旬，古斯塔夫·马勒在维也纳逝世后几天，托马斯·曼携家人来到威尼斯。他是来此写作一篇不长的关于瓦格纳的文章，因为威尼斯是瓦格纳三十年前逝世之地。在他下榻的海滩旅馆，一个名叫弗拉蒂斯拉夫·穆斯[1408]的男孩也在逗留，这男孩的朋友们都叫他阿齐奥。曼意识到自己的目光不再集中在面前稿纸，而是投向了那个男孩，自己被一种心灵执着捕获了。他用这次经历为基础写下了《威尼斯之死》，其中情节一如真实生活：一位名叫古斯塔夫·冯·阿申巴赫的德国著名作家到威尼斯度假，在那里爱上一位名叫塔齐奥的男孩子。

与主人公的生活原型所不同的地方，在于阿申巴赫把他的执着推进到荒唐地步，有损自己人格。他跟踪塔齐奥满城到处跑，还为了显得年轻给自己化妆。威尼斯城当时霍乱流行，阿申巴赫虽然明知危险仍以性命相拼，处处紧随男孩不舍。最后他死在海滩上，至死目光没有离开他的心中所爱。

初看上去，曼的这篇中篇小说像是一篇肃穆而略有夸张的作品，叙说一位艺术家在心灵与肉体的对立需求之间、在阿波罗与狄俄尼索斯的互斥原则之间不断挣扎的故事。曼当时刚刚读到马勒的讣告，就用马勒的有感染力的形象当作模型，塑造阿申巴赫的身体特征，这样的关联给这位虚构中的作家裹上高等文化层的外表。但在主人公的学风严谨的诸多作品中似乎流露出稍许荒唐，这些作品包含的尽是曼本人曾经尝试但终又搁置的题目，诸如一本关于腓特烈大帝的书，一本名叫《玛雅》的小说，一篇题为《智慧心智与艺术》的杂文，等等。在阿申巴赫身上结合的博大智慧和对男孩子的崇拜让人联想起施特凡·格奥尔格，他有由新中世纪青年组成的格奥尔格圈；还让人联想起19世纪诗人奥古斯特·冯·普拉腾，他以格式完美的十四行诗讴歌青春。说到底，《威尼斯之死》这篇故事极为痛切地讥笑一位艺术家，他心智高不可及，一直悉心抑制自己的性欲冲动，但终于败在欲念之下。曼写出这篇小说，无害地宣泄了自己的欲望，避开那一陷阱。

像这样对阿申巴赫的窘态一笑了之，让布里顿做到就不容易了，因为他自己的情形与故事情节如出一辙，昭示不详。过去发生过的，布里顿在排练《螺丝在拧紧》时与大卫·海明斯堕入难堪的亲密关系，地点就是威尼斯。随着《威尼斯之死》工作向前推进，现实生活仍然在很多方面就像是艺术情节的镜中映像，情况令人担忧。为了完成这部歌剧，布里顿决定推迟接受一项极为关键的心脏手术。根据唐纳德·米切尔的回忆：“他很平静、很若无其事地[1409]对我们讲不做手术的可能性，虽然医生已经对他讲得非常清楚，选择不做手术只有唯一后果，就是缩短后面的生命。”有人听到皮尔斯说：“布里顿在写一部[1410]邪恶的歌剧，会要他的命的歌剧。”这句话简直就像出自曼的原著。

歌剧一开始，阿申巴赫自知落入了纯粹理性的虚空。“心绪万千，心绪万千，无语无言”，他这第一句唱词正好十二个音节，象征性地落在十二个音符的序列上。待到第一幕即将结束，阿申巴赫已经把自己变到可以对塔齐奥说出“我爱你”的境地，虽说那个男孩子因为距离太远不会听到。这句爱的表白仍然是受到压抑的、窒息的，虽然说为“我爱你”所谱写的音乐结束在E大和弦上，但是这个调性效果并不明显，其中的E和B是低音部很低的两个音，而降G仅仅是男高音声部的一个八分音符。（在《小夜曲》中布莱克的“看不见的飞虫”正是在这同一个音上飞来飞去的）。从这里开始，阿申巴赫经历了可以听得出来的人格解体；着魔般的不断重复和自我引用就像是格莱姆斯最后疯狂的重现。最后阿申巴赫终于接受了自己的转变和命运：“噢！阿申巴赫……你声名显赫啊……你要自律啊……拿出你的力量来……全是愚蠢全是虚伪……”这时乐队爆发出马勒似的绚丽音响结束了这一幕。

塔齐奥的音乐源自不同的世界，它的基础是巴厘岛的甘美兰。这类音乐是布里顿在他的美国时期，通过作曲家柯林·麦克菲最早接触到[1411]，后来又在1956年访问巴厘岛时，获得了第一手经验。那次旅行时他记谱写下来的一段甘美兰旋律与塔齐奥在《威尼斯之死》中的主题完全可以叠合在一起。具有甘美兰特征的音乐从50年代后期开始的布里顿作品中处处有所显露，例如芭蕾舞《宝塔王子》、教会寓言剧《麻鹬河》、《仲夏夜之梦》中奥伯龙的音乐，以及最突出的《欧文·温格雷夫》中“反战者咏叹调”，即那个青年人反叛自己的军人家庭时唱出的歌。布里顿对于异国色彩的偏重有其政治上的寓意，他以这种做法再次表明反对现行制度的立场，同时也有情色的寓意。麦克菲是用甘美兰风格创作音乐的首创者，布里顿应该可以从他那里听说西方国家的旅游者在巴厘岛可以用廉价买到当地男孩子的性服务。塔齐奥并非像英国国教徒一般清纯，他是按“旁类东方人”的模式塑造出来的，他听候召唤又善解人意，而在这个场面中未解风情的处子其实最有可能是阿申巴赫。

曼的故事讲得清楚，阿申巴赫与塔齐奥的关系自始至终都是痴迷之梦。在沙滩上行将死亡的这位著名作家在恍惚中似乎迎来了沟通——“就好像那苍白可爱的[1412]摄魂精在向他微笑，在向他招手”——紧接着他头一偏，死去了。故事结尾的一句话：“当天晚些时候，世界对他的死讯感到震惊和惋惜。”坚持表现曼对他的自我对象保持冷眼旁观的态度。

在歌剧中，塔齐奥真的招手了，阿申巴赫感到如愿以偿，这样的气氛一直持续到最后几小节。弦乐组这时涌动高涨再一次流露出马勒的笔触。塔齐奥的旋律增添了新的分量与聪颖，同时仍然保持着非西方的特征，忽涨忽落好像是印度的拉格音乐。心智的音乐没有了，剩下还在延续的是一把在高音区演奏的小提琴和一架钟琴，这是“旁类人”的音乐。我们现在走进了塔齐奥的意识，通过他的眼睛看世界。阿申巴赫已经死去，塔齐奥不再是欲望的对象而成为欲望的代言。就像席曼诺夫斯基所写的罗杰王，他从“孤独与权势的深渊中”挺身而起，将身体暴露在阳光沐浴之中。

像阿申巴赫一样，肖斯塔科维奇和布里顿都是死于中年。1973年肖斯塔科维奇最后一次访问美国，曾花一天时间接受国立卫生研究院的专家会诊，但是专家们对他的多种病症拿不出治疗方案。据他的美国翻译亚历山大·顿克尔[1413]回忆，这位作曲家平静地接受诊断，态度就像是耸耸肩了事。他去出席皮埃尔·布列兹指挥纽约爱乐乐团的音乐会，音乐会后留下参加招待会。这时却遇上难堪，布列兹俯身吻了他的手，而这位被肖斯塔科维奇称为“现代主义急先锋”的布列兹对他不曾有过半句好评。肖斯塔科维奇后来告诉格里克曼说：“当时完全措手不及[1414]，没能把手抽回来。”

肖斯塔科维奇前往大都会歌剧院观看《阿依达》，在那里感受到对他的真诚尊敬。在最后一次幕间休息时，乐队中的小号手吹起了《第五交响曲》终曲开始时的乐句，向他致意[1415]。斯时斯地，肖斯塔科维奇成了包厢中的伟人，受到全场观众的瞩目。

虽然他的右手已经活动困难，肖斯塔科维奇仍然坚持写作音乐。贝多芬《月光奏鸣曲》的痕迹不可思议地渗入到他的最后作品中，那就是1975年6月到7月初写成的《中提琴奏鸣曲》[1416]。他于8月9日逝世，享年68岁。在首演音乐会上，费奥多·德鲁齐尼面对观众的欢呼，将那部作品的乐谱高举过头，和姆拉文斯基在《第五交响曲》首演时的所为一样。

布里顿死于第二年12月，死因为细菌性心内膜炎导致的并发症，竟是导致马勒死亡的同样心脏疾病。迈克尔·蒂皮特撰写的悼文给予他特别高度评价：“此时此地，我要说[1417]布里顿是我所认识或者知道的最纯粹的音乐人士。”伊丽莎白二世女王身兼英格兰教会的领袖，做出同样惹人注目的反应：在获悉布里顿死讯之后，她向彼得·皮尔斯致了唁电。

[Ⅰ] 布莱克，《病玫瑰》，译文出自 http://book.douban.com/subject/10531013/。

[Ⅱ] 莎士比亚，《仲夏夜之梦》，方平译，上海译文出版社，2011年。

[Ⅲ] 肖斯塔科维奇，《肖斯塔科维奇书信集》，焦东建、董茉莉译，东方出版社，2005年。

[Ⅳ] 邹仲之译，三联《爱乐》2005年第12期。

13 锡安公园：梅西安、里盖蒂与60年代的先锋派

阿德里安·莱韦屈恩对贝多芬《第九交响曲》的思辨真令人毛骨悚然。他宣布：“我已经得出不应如此的结论[1418]。这就是针对他们所说的人类应该做到的善与崇高。善也罢崇高也罢，都不应如此。人类所奋力抗争的，他们攻城陷地所要换取的，每当获得胜利他们纵情欢歌的一概不应如此。以前的相反结论必须被收回。我要将它收回。”

托马斯·曼笔下[1419]这位浮士德型的作曲家说这番话是在借用贝多芬写进他的最后一首弦乐四重奏的一段音乐密码。在终曲的引子中，中提琴和大提琴拉出一个有如叹息的小调乐句，这个乐句上附有文字：“必须如此吗？”两把小提琴将音乐转成大调，做出回答：“必须如此！”这一小小的对话是作为玩笑写下来的，但它们引出的不言之意却极其严肃。这是以微缩形式表达出积极看待宇宙万物的精神，同样态度在贝多芬的《欢乐颂》中以狂欢的炙热凸现出来。莱韦屈恩完全没有拥抱亿万人的意愿。他会争辩说，积极态度在20世纪已当寿终正寝，真正的严肃性与独创性只有靠奏出黑暗的音符才能获得。

莱韦屈恩的审美观以拒斥和否认为中心，这以夸张的形式凸显出20世纪音乐的一条主线。这位文学虚构中的作曲家，体现着宣称杀死了调性的勋伯格和韦伯恩的特征，多半也体现着自诩为“恶魔的帕西法尔”的瓦雷兹的特征。莱韦屈恩这一角色也预见出布列兹和他的“狂暴再狂暴”的审美观，预见出说过“我追求的是狂暴而不是优雅、地狱而不是天国”的凯奇，还有辛酸荒唐、自我鞭笞、焦虑死亡的肖斯塔科维奇，以至于布里顿，他根据“The ceremony of innocence is drowned”（清白的美德已经溺水身亡）这几个字作过一首阿拉伯风格曲。（曼听到布里顿的《小夜曲》后写道：“阿德里安·莱韦屈恩如果写出这首东西，也会自鸣得意的。[1420]”）20世纪经典作品中有相当数量，包括《莎乐美》《期待》《春祭》《沃采克》《璐璐》《姆钦斯克县的麦克白夫人》《彼得·格莱姆斯》，都是在命运惊涛冲击下走到死亡结局，或者狂乱或者诡秘。奥利维埃·梅西安称这些东西为“黑色名作[1421]”。

作曲家对恐惧与绝望有着自发的注意力，而历史进程更为他们提供了理由，战后的作曲家们不约而同采用了堪称是灾变型的风格。克里斯托夫·潘德列茨基领先其他同行，在战后十年时间内写出了《广岛受难者挽歌》和《最后审判日》（又名《奥斯威辛清唱剧》）。绝非偶然，战后的作曲家们都先后读过曼的书，虽然是虚构人物，但是莱韦屈恩在他们心目中成了民族英雄似的人物。亨利·浦瑟尔[1422]在1960到1968年间创作的理念性的歌剧《你的浮士德》，主人公亨利是一位莱韦屈恩型的作曲家，剧中有一个场景是他在解析韦伯恩的《第二康塔塔》。

20世纪无疑是人类历史上的一段恐怖时期——伦纳德·伯恩斯坦称之为“死亡世纪[1423]”——但是面对恐怖并不等于艺术家就此担当义务，必须用恐怖当作创作题材。西奥多·阿多诺在《浮士德博士》的写作中对音乐论述做出贡献，他将现代主义与低俗艺术视为两个对立的极端，但是就连阿多诺也承认现代主义可能造就其本身的低俗艺术——空洞无物、一味艰深、很容易沦为迟来青春期烦躁的那一类东西。格奥尔格·卢卡奇在一篇批评阿多诺的文章中，断言那位哲学家身居“深渊大酒店[1424]”，在其具有审美价值的安然环抱之中，面对人类的痛苦就像在观赏阿尔卑斯山景观。

很多值得称道的艺术作品面对恐惧做出拒绝或者超然的答案。我们马上可以想到充满圣洁光环气氛的斯特拉文斯基的《圣诗交响曲》，还有深而不重的施特劳斯的《四首最后的歌》，还可以想到艾灵顿公爵的圣歌《来吧星期日》。随着恐惧的50年代让位于荒唐的60年代，诸多欧洲作曲家探索路径以走出前进道路上的迷宫。捷尔吉·里盖蒂就是其中之一。他曾近距离经历死亡的世纪，看到大多数家人死于希特勒的集中营，接着又在自己的祖国匈牙利受到政治上的摧残。尽管如此，里盖蒂以写作光明与智慧的音乐为己任。

《时间终结四重奏》的作曲家梅西安可以被定义为莱韦屈恩的对立面。在创作生涯后期，他写出《我主耶稣基督转形》、《从峡谷到星空……》和《阿西西的圣方济各》。它们的每一首，结尾都落在某个大调的爆裂般的积极肯定之上，毫无保留的热烈欢腾甚至超出贝多芬《第九交响曲》的终结。然而它们的和声语言又不是贝多芬可以立即辨认的。梅西安的三和弦浸透着超现实主义的、未来派的能量。它们是证据，表明对声音本身已经进行过深入探讨，而这一探讨也同时是为了获取无所不包的精神语言。这位作曲家曾经把基督复活与原子弹爆炸相比较[1425]，将都灵裹尸布上的基督身形与据认被广岛原子弹爆炸烙在墙上的人影联系到一起。他以最强的呼声说出：“必须如此！”

梅西安

圣人不与魔鬼斗新奇。1908年出生于阿维农的梅西安一生十分平淡。他的传记中有一段非常哀伤的故事，他的第一位妻子，诗人柯莱尔·戴尔伯斯因患大脑萎缩最终必须住进看护中心。另外一段极为撼人的经历，就是他在战俘营8A写作《时间终结四重奏》。除那以外，梅西安的生活按部就班：作曲、在巴黎音乐学院教课、旅行去各地出席他的作品上演、每星期天去巴黎的圣三一教堂弹奏管风琴。这最后一项工作他从1931年开始一直坚持到1992年逝世，每逢圣诞弹奏《弥赛亚》[1426]，再就是点点滴滴完成其他琐事。

作曲同行们常到圣三一教堂去看梅西安，领教他在平常一个星期天为做礼拜的人群弹奏什么音乐。阿隆·科普兰在1949年的日记中写道：“去三一的风琴楼看梅西安[1427]。听他中午时分的即兴。从低音上的‘魔鬼’到高音上的无线电城歌舞厅曲调，无所不弹。教堂做祷告怎么会允许这些东西倒是一个谜。”

在人生的后三十年，他与第二任妻子、钢琴家伊雯·洛里奥一直住在巴黎十八区蒙玛特一带的一所老房子里。彼得·希尔和奈吉尔·西蒙尼为这位作曲家撰写传记，记述了他的住处设施相当简陋，洗漱间为楼层公用[1428]，主要起居室按照虔诚的天主教式样摆设，塑料质十字架比比皆是。作曲家兼指挥家埃萨—佩卡·萨洛宁[1429]去拜访梅西安，曾留意观察书架上有什么书籍或者唱片，他只看到一本《圣经》和梅西安本人若干作品的录音。

没有人提到过这位作曲家的隐私中有任何见不得人的东西。指挥家长野健[1430]曾经在梅西安晚年与他密切合作，有一次被人追问，一定要他对导师讲出几句微词或者曝光性的逸闻，他能讲出的最多不过是他们夫妇俩如何能一口气吃光整整一只梨塔。

上帝对梅西安对话用到了各种各样的音响与音调，不论是交响乐队或者教堂管风琴全力轰鸣、各类风俗的打击乐咚咚锵锵，还是百鸟争鸣叽叽喳喳。我主在和谐与不和谐中均能显现，虽然说他的真谛在于和谐。

“主和弦、属和弦[1431]、九和弦，这些都不是理论而是现象，它们在我们周围自然而然出现，不容我们无视，”梅西安曾经说过，“只要我们还有耳朵、能听得到我们周围的动静，共鸣就一定存在着。”他在这里所讲的，是作为调性基石的主和弦与自然泛音序列的底端音程相关联的事实，是每一根琴弦在振动时都会产生的现象。勋伯格在他的《和声学》中，提出将协和音放置一旁，从他所谓的“远程伴音[1432]”中发掘新和弦。梅西安相信，对近处与远程的音高，人耳不仅可以而且应该都能接受，所以无论是底端音程产生的踏踏实实的共鸣，还是高端音调带来的模糊不清的关系，对听觉都不是问题。

在1944年出版的教科书《我的音乐语言的技法》中，梅西安阐述了他所谓的“共鸣的和声[1433]”，即同时奏响取自自然泛音序列的八个不同音高：C、E、G、降B、D、升F、升G、还原B。其效果非常不和谐，但是在底端仍然有着C大三和弦，构成一个抽象形式的“自然”基础。马勒在未完成的《第十交响曲》的咆哮般高潮中用到一个与之非常接近的和弦。

《我的音乐语言的技法》还提出“有限移位调式”体系，可以与古希腊音乐的调式相比拟（例如伊奥利亚、多利亚、利第亚，等等）。它们基于这位作曲家对20世纪早期音乐的研究，尤其是斯特拉文斯基、巴托克，也基于对不同的民族音乐和传统音乐的研究，诸如巴厘岛、印度、日本、安第斯等地的音乐。调式之一是德彪西的全音音阶。调式之二由半音和全音交错组成，也就是八音音阶，斯特拉文斯基的《春祭》就建筑在这一调式之上。调式之三是一个全音与两个半音相继出现，与通常认为属于蓝调的音阶略有相像之处。调式之六正是拉开《莎乐美》序幕的那个宛如蛇行的单簧管音阶。其余三种都是梅西安自己设计的更为独特的音阶。它们的共同点是都具有对称形状，都是很精准地沿三全音的断裂带分割而成。音乐之魔在梅西安耳中听来是神圣之声，它构成梅西安的和声所围绕转动的轴心。保罗·格里菲斯有对这位作曲家的研究成果，他指出，梅西安的各个调式产生出[1434]数量丰富的大三和弦和小三和弦。但是它们不会构成像在赞美诗中用到的那类标准和声进行，确切说是不可能构成那类和声进行。事实上，他的和声追寻不同调式的曲折轨迹，从一个三和弦跳跃到下一个三和弦。梅西安称这样得到的效果为“和声的彩虹[1435]”。

《技法》一书读来也像是梅西安对《和声学》的答复，说是反驳也不为过。勋伯格也将自己的和声理论看成是神圣的表征；《摩西与亚伦》中没有唱词、用若干六个音符的和弦模仿树丛在燃烧的声音，它们震颤着散发出神圣的力量。勋伯格与梅西安的差别，说到底是神学观的差别。勋伯格相信上帝不可代表，只有在对通常事务的禁令中我们才获得提示得知他的存在。梅西安则认为上帝无处不在，也存在于一切声音之中。因此，没有必要以新代旧：上帝创世，开辟时空伊始，便已聚集了一切壮丽辉煌。

法国音乐通常被等同于精致、典雅、自我节制的艺术，但梅西安不受这种成见约束，从早年起就偏爱铺张、饱满、无节制的宏大。1932年他创作的管风琴音乐《永恒教会的显现》，将他自己称为“简单，几近粗鲁”的空五度像支柱一般点缀在华美的调式和声中间。音乐的气氛就像是仪式正在庄严进行，香烟缭绕、教袍窸窣、烛光闪烁、大堂阴深，意念中的一座教堂竟然与听众本应置身落座的处所同样真实。

就在梅西安在《时间终结四重奏》中明显做出咄咄逼人甚至于粗暴音响的同时，他并没有丢掉一贯擅长的简洁、打动人心的表达方法。《时间终结四重奏》中最美丽动人的两个乐章——两首〈赞颂〉，也就是对耶稣的永恒与永生的赞美诗——其实是从他战前的作品中转用的。第一首〈赞颂〉基于《美丽的水的祭典》[1436]，原作写给六架马特诺琴（与特雷门琴相关的一种早期电子乐器）。第二首来自1930年创作的管风琴音乐《二部曲》。有趣的是，作于1937年的《祭典》是写给在塞纳河畔举行的“音、水、光的祭典”。身着洁白衣裙的女性配合着焰火、喷泉和那首音乐翩翩起舞；作品的形式划分完全听从工程师的要求。大提琴在《时间终结四重奏》中拉出的第一个缓慢悠长的探索的乐句，在原作中是伴随高喷而起的水柱，梅西安视之为“优美与永恒的象征”。

了解《赞颂耶稣永恒》背后的壮观场景，有助于领会这位作曲家审美观的多样性，以及他化平凡为崇高的本领。梅西安所期待的天堂，不仅是从今以后万世太平，而且是散见于日常生活当中的喜悦欢欣。说到底，梅西安的世界末日——“不再有时间了！”——很可能与其创作过程前前后后的灾难环境并无关联，它描写的是一个单一灵魂在极端感情之中经历的死亡与再生。

梅西安的早期宗教音乐作品，包括《时间终结四重奏》在内，都可以比拟为基督教超现实主义。它们与萨尔瓦多·达利的晚期绘画有某种共同之处，基督在那些画中如同宇航员或者是超人一样浮在地球上空。那一形象尤其适用于这位作曲家的下一步的重要作品。写给两架钢琴的《阿门的幻象》，还有写给合唱与器乐合奏的《圣临小型宗教仪式曲三首》，都是在法国仍处于德军占领时期写成的。依照保罗·格里菲斯看法，《宗教仪式曲》恣意于“一阵阵越发追求效果的[1437]廉价和声……梅西安拒绝用技巧精深的做法取代音乐上让人尴尬的成分，在这里又向前进了一步”。《宗教仪式曲》的唱词像制造丑闻一样将宗教词句与煽情词句穿插在一起，它们有的是从宗教文献中截取，有的是梅西安个人杜撰，全部编排成写给上帝的情书的式样。（“你这样复杂你这样单纯，你真是无限单纯。”）这部作品和声饱满，配器有如画的效果，它的一些段落让人联想起埃里希·沃尔夫冈·科恩古尔德和马克斯·斯坦纳所作的煽动人心的电影插曲。产生科幻效果的马特诺琴在乐队中不断呼喊。有些评论家不屑于此，其中之一将《宗教仪式曲》比拟为“替天使涂唇膏[1438]”，但是听众却报以喝彩。维吉尔·汤姆森注意到，梅西安“既能开启天国[1439]，又能驱使听众发狂”。

《宗教仪式曲》及其他同时期作品的铺张奢华掩盖着梅西安正在面临一生中最大危机的实情。在战争即将结束时，他的妻子健康状况出现急剧恶化，经过手术，但不成功，她失去了记忆。“她只能被送进看护院[1440]，一切事情由他人代做，”伊雯·洛里奥这样告诉彼得·希尔，“从那时起，梅西安自己一个人带大了他的年幼的儿子。他担起所有家务，包括烧饭，他每天要早上五点钟起来，做咖啡，在儿子上学以前给他吃完早饭。”戴尔伯斯丧失神志以后，梅西安越来越多地依靠当时正在他的班上上课的洛里奥。经过一段互相敬重的时期，两人萌发爱情。在《阿门的幻象》首演时，洛里奥在作曲家身边一同担任演奏，那首音乐的新鲜亮丽映照出她的坚强性格。

40年代后期梅西安的三部作品——声乐套曲《阿拉维》、《图伦加利拉交响曲》、合唱曲《叠歌五首》——构成格里菲斯所说的“特里斯坦三部曲[1441]”。它们各以不同的途径与瓦格纳的那对悲剧恋人相关联，《特里斯坦与伊索尔德》[1442]也在各个地方被直接引用。同时，它们中间出现着印度塔拉音乐、巴厘打击乐的固定音型、秘鲁民间音乐。在有些段落中，和声效果近乎“波普”；梅西安喜爱在三和弦上加六度音以扩大效果，例如在A音的大三和弦上添加升F音。在《图伦加利拉》的第二乐章〈情歌〉结尾处，这个和弦以缓慢、娇美的琶音形式奏出，一如酒廊钢琴家的惯用伎俩。真能呈现一位衣着紧身的女歌星倚在钢琴旁的景象呢。

爵士乐的痕迹甚至在钢琴套曲《圣婴耶稣二十观》这样的神圣篇章中也可以觉察。这部巨作创作于1944年。在表现〈喜悦的圣灵〉的第十首乐曲中，一个四个音符的动机与格什温的《我有了节奏》中得意扬扬的副歌里的四个音符简直如出一辙。而在第十五首〈圣婴耶稣之吻〉中，隐约可以听到仍是那位作曲家的《有人保佑我》。瓦格纳在《特里斯坦与伊索尔德》和《帕西法尔》中看到肉体与心灵的致命冲突。特里斯坦和伊索尔德只有通过自我毁灭才能成全他们的激情，圣杯骑士只有弃绝性爱才能保全自身。在梅西安的观念中没有这样的矛盾，爱人与爱上帝，二者甚至没有区别。

随着50年代到来，梅西安也经历了他自己的“冷战时期”，被不断摸索与自我怀疑的压力扼制，与斯特拉文斯基在同时期尝试现代主义途径很相似。梅西安信仰上帝“无限单纯”，以无限单纯的和声即可表达，这时有些动摇了。有一天他在巴黎音乐学院的课上讲：“我们大家都处于沉沉黑夜之中[1443]，我不知道我要去哪里，我和你们一样迷失了方向。”

梅西安是战后很多主要创新人物的导师。布列兹、泽纳基斯、施托克豪森都先后跟随他学习。早在大战结束之前，梅西安授课的班就已经有了激进主义巢穴的名声。一方面，年轻革命家们从这位老师学到了很多东西，包括对非西方音乐的关注、对新节奏进程的反复磨炼、对电子乐器的超前兴趣，以及最重要的开创序列主义雏形的时值与力度的进阶。但是另一方面，他们对他在和声学上的较为保守的观点并不信服。

布列兹对于梅西安的傲慢、鄙视态度造成他们两人的地位倒错，在一段时间里，布列兹好像是师傅，梅西安反倒成了学徒。布列兹1951年带着学校校长的口气给凯奇写信说：“你知道梅西安最近有不错的进步[1444]。”他又写道：“他刚刚写成几首管风琴音乐，用及六十四种时值，还有变音栓。”这指的就是管风琴套曲《管风琴曲集》的一部分。这里面包含着可以说是梅西安创作生涯中构造最精细、和声最密集的音乐。

从1949年开始，梅西安在达姆施塔特出现，在那里证明可以像同行们一样很快学会在黑板上画满各式拟科学的图表。但是很短时间以后他就做了出人意料的转弯。1953年的一天，根据安托瓦尼·格雷亚的叙述，他向学生们展示一本带有彩色鸟类插图的书，宣布说：“鸟类是我最初的最伟大的教师[1445]。”接下去他又向学生们展示笔记本[1446]，上面是他在法国各个地方考察记录下来的他所听到过的鸟的叫声。他说：“鸟儿总是按照一个调式歌唱，它们不懂八度音程。它们的旋律线经常使人联想起格里高利圣咏的抑扬起伏。它们的节奏永远是极为复杂极为多变，但是总是极其准确极其清晰。”他的学生们怀疑他是不是神经错乱，要不就是在嘲弄达姆施塔特的流行心态。

但是梅西安完全真心诚意。他最早有意识使用鸟鸣是在《时间终结四重奏》中，乌鸫和夜莺的声音在题为〈鸟儿的深渊〉的单簧管独奏乐章中一直持续。在50年代余下的时日里，梅西安几乎全部以鸟鸣作为模板塑造他的器乐走线，而且这种做法在他余生创作中一直起主导作用。最初一部以这种做法贯穿始终的作品是《百鸟争晨》，它写给钢琴与重奏组，1953年在多瑙埃兴根音乐节首次演出。在其中可以听到几十只鸟轮番歌唱，〈黎明合唱〉一段有二十一只鸟一同唱出多声部的一片嘈杂，十分有趣。接下去到达中午的宁静，因为鸟儿都在炎热中入睡。在某种意义上说这种新手法类似于凯奇的机遇作曲；梅西安将他的音乐的控制交给了外在的力量。他在首演之前说：“我渴望着[1447]隐匿在鸟群之中。”

从表面上看，梅西安确实“有不错的进步”。他的50年代的鸟鸣音乐具有无懈可击的不连贯和点彩派音响特征，跟得上达姆施塔特一代人的审美观，就好像宽尾树莺、蓝山雀、大斑啄木鸟们都先于巴比特、布列兹创建了序列主义。《异国鸟》（1956年）、《时间的色彩》（1960年）、《俳句七首》（1963年）、《天堂的色彩》（1964年）、《我期待死者复活》（1965年）等作品都先后出现在布列兹在巴黎和其他地方的演出曲目中。但是《时间终结四重奏》和《图伦加利拉》中的饱满的音乐语言并没有完全匿迹。梅西安的鸟好像是懂得有限移位调式，而且与自然界中的鸟不同，这里的鸟都趋向一个调性中心。《百鸟争晨》开始时的夜莺歌唱，清晰可辨地出现在D调周围。三和弦潜藏于和声结构内部，淹没在几重高端泛音音调之下，几条旋律可以突然从音色的云雾之中一同涌现出来：例如《俳句七首》中的第四首有一段非常华丽的小号抒情独奏，木管组也参加进去，而弦乐组一直在爱抚着独奏小号。依赖鸟鸣让梅西安重新建立了歌唱走线的主导地位。它为梅西安指出一条走出“沉沉黑夜”的道路。

梅西安在写作《鸟类志》（1956—1958年）的过程中完成了和声创作的一百八十度大转弯。这首长近三小时的作品是梅西安依据他对法国各个风景胜地的印象，和在那里栖息的鸟类的印象构造出来的。面对丰富的形象与感观世界，梅西安意识到他无须再在各种风格当中做出选择，例如到底是“特里斯坦”系列作品中的表现爱欲的手法，还是50年代初期作品中的硬涩的效果；他可以做的是基本上各种风格兼收并蓄。

这样一来，布列兹式的钢琴音乐效果就简单地成了这位作曲家调色板上的另一块颜料；正如罗伯特·谢尔劳·约翰逊注意到的[1448]，十二音矩阵会被用来提示自然界中严峻一面，诸如阿尔卑斯冰川的肮脏冰面，或是夤夜猫头鹰的瘆人嗥叫。三和弦勾画出自然界中的明亮色彩——“蔚蓝大海欢腾起伏”，宽广河流逝者如斯，夕阳西下满目余晖。鸟鸣活力无穷，但是不协和；它们有时的声音甚至像是人类旅游者闯入了神秘的大自然。在第十三首也就是最后一首乐曲中，凝思中的沉静几次被一个不协和和弦打破，这表现的是位于法国西北端的克雷阿克灯塔的雾笛。这个和弦与在《春祭》的〈春天的召唤〉一段中那个不断反复撞击的和弦有近亲关系。最后的若干小节注有“悲剧的、阴郁的”标记。麻鹬的叫声在低音的D小和弦上萦回，海浪的琶音渐渐退入无声。这到底是怎样一个结局，是悲剧——人类在自然之表踩上了自己的足迹，还是披露外层空间的神秘，要请聆听者自行定夺。

回归彩虹和声以后的梅西安这时感到可以自由返回宗教题材，而他从1950年以来基本对之回避。《我主耶稣基督转形》（1965—1969年）是为合唱、七位器乐独奏演员和大型乐队创作的十四个乐章的作品。乐曲开头是标定音高的锣奏出下行序列，手法上如同布列兹的《无主的锤子》。接着从合唱声部像彩带般飘出格里高利圣咏，这就与布列兹毫不相干了。（第二次梵蒂冈大公会议当时刚刚批准在弥撒中引入当地音乐，学者克里斯托弗·丁格尔指出[1449]，梅西安在《我主耶稣基督转形》中使用拉丁文祷告词，表明反对这项决定。）在八首〈冥想〉的第一首中，音乐趋向E调，这也是这部作品的最终目的地。但是就像《鸟类志》，不协和音不断冲破外框的约束。第十二乐章〈此地异常恐怖〉的结束处出现三个巨大的和声，每个都由十二个音符构成；在〈三位一体全然呈现〉之后出现的三和弦，还有在〈神圣之光的合唱〉结束时的三和弦显得格外辉煌，因为它们都是从不协和音背景之上强力奏出的。协和音有时真的比包围着它们的不协和音更加使人畏惧，它们是经过转形的调性，死后再生。

1970年，纽约艺术事业赞助人艾利斯·塔丽请求梅西安写一部作品纪念即将到来的美国建国二百周年。这项任务初看不大可能实现，因为梅西安对于美国文化基本没有好感，尤其对纽约有特殊的厌恶情绪。塔丽完全摸清了这位作曲家的弱点，以盛宴款待，最后的甜品是“一只巨大的蛋糕[1450]，上面装饰着开心果制的青蛙，青蛙嘴里吐出香草奶油”。梅西安不再推托，接受了这一请求，但条件是他的作品可以讴歌美国西部的崇山峻岭，而不是东部的城市风光。

1972年，梅西安和洛里奥一起旅行到犹他州的几处峡谷——布莱斯大峡谷、锡达布雷克斯、锡安公园——花很多天时间饱览山岩壮丽色彩，又聆听当地鸟类的啼鸣。在洛里奥拍摄的照片中，梅西安只身站在锡达布雷克斯的断石之中，身后是冲天而起的红色砂岩。他在笔记本中写下这里“一望无际[1451]、人迹罕至”，从它的冷和热的色彩中唤起一丝死亡与恐怖之感。他将自己的印象汇集在一段标题说明文字中，涉及方面有鸟类学、地质学、天文学，当然也有精神境界。这首作品将“从大峡谷上升到群星，再升华到天国中复活的灵魂，以此赞美上帝和他的一切创造：地球之美（包括它的山石、鸟语）、天空之美、上苍之美”。

塔丽委约的结果就是《从峡谷到星空……》，这部作品有可能是梅西安的最伟大成就。犹他州峡谷的雄伟壮观在作曲家心中重新唤起在他的作品中已经久违的歌唱性。朝向开阔空间歌唱的独奏乐器占据了大峡谷音色色调的主导，包括钢琴、圆号、其他独奏木管乐器、铜管，再加上十三支弦乐器组成的合奏组表示共鸣与回响的效果。这部作品可以说是对《时间终结四重奏》的器乐戏剧性表现实现了大规模扩充。《时间终结四重奏》中的单簧管独奏〈鸟儿的深渊〉对应到这里，成了篇幅更大的圆号独奏乐章〈星际的呼唤〉。第一部分的其他较短乐章描绘孕育了大峡谷的原始荒原、黄鹂鸟的啼鸣、天空中闪烁的繁星。（这几个乐章的最后一个题为〈群星中间写了什么字？〉，它首次披露整部作品中的宗教层面，而在此传达的信息就是“弥尼，弥尼，提客勒，乌法珥新”，即《圣经》“但以理书”中叙述的写在墙壁上的字。）接下去钢琴占据首要地位，演奏一个风格近似《鸟类志》的独奏乐章，模仿出白眉知更鸟叫声。

作品的中心部分是歌颂大峡谷本身的几个乐章——〈雄伟的锡达布雷克斯〉〈布莱斯峡谷和赤橙色的岩石〉〈锡安公园和圣城〉。〈雄伟的锡达布雷克斯〉是巨石山岩的音乐。这里有铜管齐奏的诵咏与脉动似的不协和和弦交替出现、钢琴粗犷发挥、拟似爵士乐的段落，甚至有小号“哇哇”叫、长号吹出滑音。〈布莱斯峡谷和赤橙色的岩石〉先是重现一部分凶险地貌的动机，但是它们随后被一系列宏伟圣咏代替，这是大峡谷的无声壮丽在目击者心中激起的共鸣。梅西安和他的导师杜卡一样，认为一定的和声关联一定的颜色；E大调是红色，结尾处的几个和弦不仅刻画出布莱斯峡谷的赤橙岩石地貌，而且联系到《启示录》中的地质记述——圣城耶路撒冷的色彩绚丽的基石：肉红玉髓、黄晶玉、紫晶石。

跟在〈布莱斯峡谷和赤橙色的岩石〉之后的若干片段，音乐在精巧与纯洁之间往来变换。一首弦乐组的欢歌的乐曲描绘了恒星毕宿五的红色光辉；整部作品中的第二段钢琴独奏表现的是小嘲鸫；一段圆润的器乐间奏曲是根据画眉鸟唱出来的分解三和弦；再有，说来也怪，一段忙忙碌碌的幻想曲，发声的竟是夏威夷的几种鸟类。

最后到来的是〈锡安公园和圣城〉的礼赞。摩门教拓荒者将这处峡谷中白色与粉色的华丽砂石峭壁称为“上帝的天然殿堂”，在梅西安眼中这俨然就是圣城耶路撒冷。他动用一个很初级的手法营造出巨大的期待气氛：他启动一个A大调的行进，但不让它完成，这样几次重复，在长十分钟的乐章过程中，高潮一直引而不发。这让人感到好像这位作曲家不愿完成自己的创造，宁可再次遁逸到他钟爱的鸟鸣中去，回到多姿多彩的节奏和调式中去。直到渴求这一迟迟不来的和声已经再不可按捺——铜管组三次爆发出对它的呼唤，贪婪、绝望——A大调的超新星爆发终于实现，它翻滚着直冲乐队的最低最高一切边角，将弦乐烧成白炽。

60年代的先锋派

在梅西安主导调性音乐转形的同时，欧洲的先锋派运动进入随心所欲、上下颠倒、前后混淆的时期。这是伟大的摇滚乐造反的年代，是性解放的年代，是尝试毒品、迷幻文化的年代。在一片喧闹的时代精神中，先锋派分子掀起第二次浪潮，他们拒斥前一代人对纯粹与抽象的执着。机遇、不定、图像记谱，以及其他形式的用非传统方式表记的音乐在欧洲大行其道。一些作品偏向于音乐的过去，通过引用和拼接将过去截成段落。另一些作品走出星际空间，摒弃一切系统结构的外观。各种现象涌现出来，诸如达达恶作剧、引用流行音乐、容易上口的共产主义革命歌曲再度走红（这次的起因是卡斯特罗与毛泽东）。有些作曲家的自我表现本领令人炫目，他们将先锋派在国际上兴起这一现象本身当成作品的主题。迪特·施内贝尔1961年的作品《废物 I/1》，邀请听众通过互相讲话、发出赞成或反对的噪音、咳嗽、推椅子等行为变成演出的一部分。

约翰·凯奇的影响到达了巅峰。1958年他旅行到德国，在达姆施塔特顶替布列兹出场做了一系列讲座。他的讲座让欧洲音乐永远改观，同以前再也不一样了。一切知道凯奇来历的人都知道要做好准备感受非同一般的事件；回溯到1950年，他在艺术家俱乐部发表题为《关于无的演讲》，开宗明义就说：“我在这里[1452]，没有什么要说。”在其后的问答部分，凯奇决意用六个固定答案回答一切问题，引发一片混乱。六个答案之一就是“请重复一下这问题……再说一遍……再说一遍……”凯奇在达姆施塔特的讲座，某些段落是有内在联系的，但是机遇行为逐渐占了上风。到第三次讲座，他开始按照《易经》上规定的间隔点燃香烟。最后一次讲座的主体成了一长串发问，例如：“当布列兹讲他所讲的东西的时候[1453]你们同意吗？你们饿了吗？十二。你们为什么要这样（你们多少知道你们将能得到什么）？布列兹会到场吗？还是趁我没有注意他先走掉了？”

布列兹不在场，但施托克豪森却在，而且听得很专注。这位看法超前的德国人是1954年首次接触到凯奇的，从那时起就迷上了这位美国人的各种想法，就在同时布列兹的魔力开始变弱。施托克豪森受凯奇影响的最初迹象在《时间维度》（1955—1956年）中可以找到。在那首作品中五支木管乐器每隔一段时间就打破一个共同保持的节奏，互相追逐，做出各种不同式样的渐快或渐慢。大卫·都铎是凯奇最赏识的诠释者，施托克豪森也为他写了一系列新的《钢琴曲》，特意迎合这位钢琴家的无所羁绊的风格。《第九号钢琴曲》（1954/1961年）从开始将一个极不协和、勋伯格风格的和弦重复了一百三十九次，声音逐渐减弱直至悄然无声。《第十号钢琴曲》（1954/1961年）表演的是倾泻而下的和声团块，弹奏时要用到手指、拳头，以至于小臂。《第十一号钢琴曲》（1956年）的谱面上排开十九个片段，演奏顺序由演奏者自行决定；这种做法明显是在模仿厄尔·布朗和默顿·菲尔德曼的自由形式作品。

很多年轻达姆施塔特作曲家都效仿施托克豪森的做法开始追随凯奇。其中一位就是非常张扬的佛罗伦萨作曲家希尔瓦诺·布索蒂，他的图像表示记谱看上去就像是超现实主义的卡通，音符溅得到处都是，五线谱的谱线折弯，斜向扯开很远，要么就让它们绞成一团。（面对这样的含混表达，都铎的对策是戴上拳击手套[1454]砸击钢琴。）另外一位别出心裁的人物是阿根廷裔德国作曲家莫里奇奥·卡格尔，他的《字谜》（1957—1958年）拓开了声乐发声的新天地——“口吃、大颤音、用抖动的声音、带着外国口音、几乎闭住的嘴、近乎无声的、边吸气边发声，等等”，以上是这位作曲家亲自写在乐谱上的标记。

卡格尔在1960年的作品《在台上》将达姆施塔特本身当成讥讽对象，构想十分精湛。这里有的是一支器乐重奏组七零八落地给一个独角发言人作伴奏，讲话内容有关现代音乐危机，试看其中一段：“我们不可以只是[1455]无休止地议论危机，只是将问题实质的各个问题方面暴露在外，然后绕开它们，但是，我们也无法回避事实，实事求是地考虑问题，我们必须接受这样一个事实，那就是这种含混不清、无从穿透，这种在极端情况下的缺少共鸣，是这样一种情况——在其之下我们不得不得出结论那也就是基本常识从一开始就指明的：在声谱末端我们的感受力因为受到自然约束是微弱的。我现在正坐在我的房子里最小的一间居室之中。”

意大利作曲家卢奇亚诺·贝里奥从1954年起每年夏天都在达姆施塔特活动。他找到了一条走出“现代音乐危机”的道路，做法就是发挥一丝怀旧成分，采用在先锋派实践中注入有悠久传统的器乐与声乐表演的策略。贝里奥得以精彩地重新构造歌唱艺术，在很大程度上要归功于他的妻子的演绎创造才能，她是美国出生的歌唱家凯茜·别尔贝利安，可以胜任从粗野的嗥叫到天使般的纯洁声调的全方位声音变化。1958年为创作电子音乐作品《主题（乔伊斯礼赞）》，贝里奥将他的妻子朗诵乔伊斯《尤利西斯》的〈塞壬〉中的一段制成录音。那段文字本身就是浮光掠影的各种意象的对位，是序列主义的文学近似。语音的原子化并没有像诺诺的音乐那样制造出危机的气氛，而是唤起喜悦、爱欲、拟歌剧的激情。节选的一段从“帆船！”二字开始（这是乔伊斯援引威尔第《奥赛罗》的第一句），到念出李斯特名字的耳语般语调结束。同年，贝里奥为长笛创作了《序列曲之一》，启动了别开生面的《序列曲》的系列创作，到这位作曲家2003年逝世为止共写成十四首。在它们中间，独奏演员们发挥新的先锋派演奏技巧，发掘各个乐器所可能做到的噪音、声调、音响、音色。贝里奥后来批评他的同行们[1456]制造虚假的两极对立，诸如“格调”与“表现”之间的对立、高超技巧与结构之间的对立、日常世界中的音乐与宇宙和谐之间的对立，等等。

到60年代初，对幕后过程的兴趣，无论是十二音体系的还是机遇引发的，都让位于重新产生的对表面现象的偏重。这一时期最受人们议论的作品，都像是不同音色和织体的气泡在升腾，是声音的意识流。泽纳基斯以他的作品《辩证转型》和《皮托普拉克塔》率先开创了“织体音乐”；一向不甘人后的施托克豪森把它叫作“实地作曲[1457]”（预示后来出现的类别“即时形式”），划归自己的创造。这位德国弄潮儿又表示出对持续不断的嗡鸣声有了领会，这倒与他对美国的兴趣有一定联系。1958年乘飞机往返美国，在飞行中他留意倾听螺旋桨引起的飞机机身的震动[1458]，后来在题为《正方》的庞大作品中重现该效果，那部作品写给四个合唱队和四支交响乐队，在他的英国助手柯尼琉斯·卡迪尤的协助下完成。

1960年施托克豪森写成了《孔塔克特》，其中乐器演奏与电子音响时而互相推挽时而合成一体。在写作过程中，这位作曲家利用当时新发现的通过颠倒磁带录音机的磁头来制作磁带环的方法。他也揭示出音调如何与间断的敲击相互联系；在《孔塔克特》中最让人有电击感的段落中，极短促的脉冲逐渐被拉长，直到它们形成了一个音高，这时钢琴上奏出一个低音E确认这一音高。最后，外界终于在1962年领教了《时段》，这是一部巨作，动用大量资源包括四支合唱队、一位女高音独唱演员、多到可以摆阵的小号与长号、一对哈蒙德和劳文瑞电子风琴，还有以一面超大的日本锣为中坚的全套打击乐。它的演奏长达两个小时，那真是先锋派飨宴之极致，是一个大呼小叫、拍手跺脚，让感官大获解放的过程。

若干获奖的“织体音乐”范例从波兰涌现出来，自1937年卡罗尔·席曼诺夫斯基逝世以来一直很少有声音从那里传出。在战后最初年代，斯大林占据东欧实质上扼杀了创造性活动，但是在赫鲁晓夫解冻的局部自由化时期，苏联的卫星国看到在本国鼓励进步艺术活动可能带来的便利，意识到它们产生的结果可以用来达到政治目的。从1956年开始举办的华沙之秋音乐节，是华沙条约国对达姆施塔特和多瑙埃兴根的回答；西方的先锋派代表人物施托克豪森、皮埃尔·谢弗、大卫·都铎都去那里演奏，而波兰的年轻作曲家诸如克里斯托夫·潘德列茨基、亨里克·戈雷茨基、卡兹米尔兹·赛洛奇、沃伊切赫·基拉尔也积极参与。他们发展出“织体音乐”中的一支，获得自己特有的称谓“声响主义[1459]”。

政治问题时有发生。潘德列茨基创作出大胆的实验性作品《8分37秒》是一件充满了尖叫的和声团块、噼噼啪啪的连续拨弦、警报器效果的滑奏，还有其他类似泽纳基斯效果的东西。直到有人提议将它重新命名为《广岛受难者挽歌》后，它才得到官方赞许，后来又在西方获得历久不衰的成功。

波兰艺术复兴的主要人物是维托尔德·卢托斯瓦夫斯基。这是一位年纪稍长、已经成名的作曲家，在解冻时期相对自由的气氛中，欣然采纳他早已暗地从事研究的先锋派手法。1960年卢托斯瓦夫斯基在无线电广播中听到凯奇的《钢琴与乐队协奏曲》，创作狂热被激发出来。像他后来说过的，“作曲家听到的往往不是正在演奏的音乐……我们在听到一个东西的同时就在创作另一个东西[1460]”。卢托斯瓦夫斯基作出的反响是调和机遇与秩序：让半即兴的段落与严格标注要求的段落交替出现。这位作曲家说：“我可以从大乱开始[1461]，然后逐渐在乱中建立秩序。”又有一次他谈到从很高的高空[1462]俯瞰一个城市，然后逐渐下降直到街道、建筑清晰可见。卢托斯瓦夫斯基在60年代的主要作品《威尼斯游戏》《亨利·米肖的三首诗》《编织的话语》《第二交响曲》《大提琴协奏曲》，都因为极为鲜明的音乐形象、轮廓分明推进有力的铺陈而非常杰出。它们的进行经常环绕突然出现的瞬间顿悟，好像在密林中突现林中空地；为米肖谱曲的作品就是一例，在靠近结尾处，精致而清脆的升F音托住“我让我自己离去”一句唱词。《编织的话语》是写给彼得·皮尔斯的，它同时具有允许演唱者自由发挥的段落和接近有调性的抒情手法的魔力。本杰明·布里顿不是先锋派的盟友，但他以爱羡的态度将这部作品介绍给1965年的奥尔德堡音乐节。

波兰声响主义派的作品中的即兴段落——“aleatory”（偶然）是在欧洲通用的意指随机行为的词汇，反映了一种总的趋势，即强调集体的和协同的创造活动，这一趋势在60年代末大为强化。在1968年5月遍及全球的学生抗议活动中，施托克豪森开始写作《来自七天》。在这部作品的乐谱上，有写给作曲家自己的演奏组的指示，其中有“以你体内的节奏演奏震颤[1463]”，和“以宇宙的节奏演奏震颤”，等等。“欢呼电子音乐”是在罗马的美国作曲家发起的即兴发挥协同组织（成员有弗里德里克·朱斯基、理查德·泰特尔鲍姆、埃尔文·库兰、阿兰·布里安等人），他们狂热于当时刚刚问世的幕格电子合成器。施托克豪森一度的助手柯尼琉斯·卡迪尤在伦敦加入了名为AMM的团体，他们超出记谱音乐，超出先锋派，甚至超出自由演绎的爵士，进到自然产生无法分析的厚密音响的地步——噪音充斥一切使得聆听者再无法听见或想象其外的声音。卡迪尤作为一个特例走到自己的极限。1972年他批判先锋派为资产阶级奢侈品，写了一篇慷慨激昂的文章[1464]，题为《施托克豪森为帝国主义服务》，从那以后从事写作歌颂毛泽东的简单歌曲。

《浮士德博士》的一个中心场面，是莱韦屈恩在迷幻中与恶魔展开对话。恶魔不断变幻出各种身份，一时间他是“一个学问家[1465]，在通俗报刊上写文章谈艺术谈音乐，又是一个理论家兼评论家，自己还是一个作曲家，至少是这样在想”。顺带说这其实是曼为西奥多·阿多诺作的扭曲画像。恶魔以评论家身份给当代音乐的状况下了结论，除了勋伯格的一条道路，即遵守“决不调和的繁复的原则”之外，不存在任何其他可能性。莱韦屈恩争论说：“一个人完全可能掌握该原则，然后再度获得自由而不受非难。一个人完全可以运用已经丧失生命力的形式，只要他意识到这一点，通过这样做来让我们的竞赛更强有力。”恶魔将这种做法鄙视为“贵族式的虚无主义”。但是莱韦屈恩努力在自己的《小提琴协奏曲》中实现了这种可能性。这是一部自我意识的、讽刺意味的作品，它的轻柔几乎就是一种嘲弄。莱韦屈恩的清唱剧《形象启示录》也变得生动，因为“模仿了各种各样的音乐风格，是地狱中的平庸群氓所恣情喜爱的：仿造的法国印象派、布尔乔亚的客厅音乐、柴可夫斯基、歌舞厅音乐、玩弄切分和其他节奏把戏的爵士乐——所有这些交织在一起，互不相让的争斗已经白热化，但是同时一直受到乐队主体的制约，它一直坚持只说严肃、阴暗、艰难的语言”。

用音乐讲音乐也是20世纪音乐最早的一个组成部分，这可以追溯到理查·施特劳斯的《纳克索斯岛的阿里亚德妮》，还有斯特拉文斯基的《普契涅拉》中的新巴洛克手法。但是在60年代，戏仿与玩耍的做法开始到处泛滥。作曲家们谈论“多元音响作曲”“多重风格”“元拼接[1466]”（自然又是想法层出不穷的施托克豪森的发明）。这个时期的作品直接录用贝多芬和马勒的片段，模仿文艺复兴时期的弥撒和巴洛克时期的协奏曲，吸收爵士乐、流行歌曲和摇滚乐。东欧的作曲家们带动多元化，以它作为在传统与先锋派之间的折中立场：例如潘德列茨基，他将中世纪的奥尔加农和一些古老教堂圣咏引入到他的《圣路加受难乐》（1963—1965年）。施托克豪森写出一首长两个小时的电子音乐幻想曲《颂歌》（1966—1967年），其中全是世界各国的国歌。卡格尔为他自己导演的很难理解的电影《路德维希·凡》（1969年）所作的配乐应该称得上拼接音乐的顶峰之作。这部音乐将贝多芬钢琴奏鸣曲及其他作品的零星片段改写给一个拼凑起来的乐队，而且乐队队员似乎对他们的乐器也没有充分掌握。

拼接、引用、多风格混成等手法有效起到了揶揄布尔乔亚听众的作用，如果这样的听众层尚且存在的话。人所熟知的古典走线会突然与噪音相撞，把人拉回到当代现实。但是有时，这样的音乐也透露出对以往的有调性世界的秘而不宣的憧憬。在此之下现代欧洲作曲家得以运用有调性音乐而又无须犯下创作有调性音乐的原罪。贝里奥以他的两首最有直接魅力的作品做了巧妙妥协，它们是《民歌》（1964年）和《交响乐》（1968—1969年）。前一部作品极富想象，分解改编从法国、意大利、亚美尼亚、阿塞拜疆、美洲等地源起的传统旋律；后一部作品借用马勒的音乐重新肯定晚期浪漫主义交响曲。在《交响乐》的第三乐章，听众自始至终都听到马勒《第二交响曲》的谐谑曲在背景演奏，而从不同作曲家的作品中引用的段落不断打断马勒的进行，被引用的作曲家从巴赫到布列兹超过一百位，每一段引用都与马勒的曲谱天衣无缝地衔接起来。在如此大手笔拼接之上，是经过扬声器扩大的人声朗诵萨缪尔·贝克特的《无名的人》的片段，再加上一位朗诵者念白作曲家本人写的讽刺文字。有个地方，朗诵者以温柔的语调宣称“没有别的音乐能像室内乐那样给人带来安宁”，隐含着耻笑普通听众偏爱莫扎特、勃拉姆斯的宜人乐曲。

60年代英国的两位激进青年，彼得·马克斯韦尔·戴维斯和哈里森·伯特威斯尔采取引用与多风格混成的手法对英国音乐界的保守主义表示叛逆。他们二人的背景都是来自北部地区的劳动阶级，从来没有认同过那种“希望和光荣的国土”的情感。他们在曼彻斯特皇家音乐学院相识，那里盛行实验风气，二人决意要追上欧洲的最新进步。60年代末搬到伦敦以后，他们以勋伯格《月迷彼埃罗》的多样化演奏团为样板，成立了一个演奏团体，就命名为彼埃罗乐团。

“摇摆伦敦”的精神与欧洲先锋派一拍即合。在戴维斯的《启示与陷落》（1965—1966年）中，独唱女高音对着麦克风尖声喊出格奥尔格·特拉克尔的诗，与此同时重奏组嘲弄似的奏着雷哈尔轻歌剧中的音乐。同是这位作曲家，在《疯国王的八首歌》（1969年）中，将乔治三世国王的疯癫处理成先锋派的街头戏剧。起主要作用的声乐演员念台词就是叽里咕噜说疯话，同时感伤情调的亨德尔、维多利亚时代、爱德华时代的音乐成分被乐队演奏员拉成支离破碎。伯特威斯尔的《庞奇和朱迪》也是一样，经过加工变形的巴洛克音乐在色泽昏暗、轮廓不清、发出瘆人呻吟的器乐背景中磕磕绊绊地进行。这样硌人的音乐与布里顿的作品隔着巨大的鸿沟，这时的布里顿，虽然不是出于自己的意愿，已经成为主流社会的偶像。布里顿主持1968年《庞奇和朱迪》在奥尔德堡音乐节首演，但是演出开始一阵以后，布里顿和皮尔斯就离开导演包厢，出去找东西喝了[1467]。

卡格尔、贝里奥、戴维斯、伯特威斯尔等人的拼接作品有着一种精神焕发、桀骜不驯的气氛。与这些形成对比，德国作曲家贝尔恩德·阿洛伊斯·齐莫尔曼的同类作品就表现出备受折磨的悲剧色彩。齐莫尔曼在修道院学校中受到教育，人到成年时正值第二次世界大战开始，他从军当了炮兵，法国和俄国前线都曾经去过。1945年时，他的作曲风格仍然在很大程度上受兴德米特，中期斯特拉文斯基，甚至安东·布鲁克纳的影响。开始时，这位因为战争变得冷酷的老兵不愿意放弃多少年来被灌输在头脑中的德国国家主义意识；在日记中，他称纽伦堡审判和其他清除纳粹的行动为“政治迫害[1468]”。在同一时期他对德国前途表示出悲观：“啊！德意志[1469]，你如何落到如此地步！你的人民怎么变得一文不值，竟会自己毁灭自己……惧怕、焦虑、担心、恐怖不是都悬在我们未来的地平线上，就像落日被黑云密布所遮盖吗？‘时候晚了，日头已经平西，请你同我们住下吧。’”这段日记与《浮士德博士》中的段落有惊人相似之处，而曼的文字是同一时期在洛杉矶写成。曼笔下的叙述者操着同样的《圣经》口吻说：“和我一同儆醒[1470]……求你不要撇弃我。”

齐莫尔曼1948年前往达姆施塔特。尽管敬佩勋伯格，他起初对勒内·莱博维茨宣扬的十二音写法持观望态度[1471]，担心这样的技法会让作曲艺术变成过于智能化、过于注重技术。但是进步的诱惑终究不可抵挡。柏林艺术学院保存的这位作曲家的手稿，显示出他持续不断地将“落后”成分从作品中剔除[1472]，将符合时代性格的机制添加进去。在没有发表的《乐队协奏曲》中，竖琴被钢琴替代，增加快速变换的音型使织体变厚，新奇的打击乐加入演奏队伍，八度重叠被删除，沉重的重复音型消失了。

德国作曲家的风格在齐莫尔曼身上仍然依稀可辨，他的作品抒发着哥特式的浪漫气质，而这种东西在同时代的施托克豪森和亨兹的作品中早已经成为异物。他的歌剧《大兵》（1958—1964年）一开始的几个小节，定音鼓捶打一个单音推动着尖利和弦的堆砌，奏出勃拉姆斯《第一交响曲》的灾变式重塑。他的作品中会直接引用德国经典名曲，它们就在“严肃，阴暗，艰涩”的语汇衬托之下涌出，真能做到天衣无缝。

1969年，齐莫尔曼完成了《悼念年轻诗人的安魂曲》，这也是他一生写成的最后一部重要作品。它要求宏大且多样的配置，包括乐队、管风琴、三支合唱队、三位独唱演员、爵士小乐队，还要加上电子乐器。唱词中引用了希腊总理乔治·帕潘德里欧的语录（“民主终将制胜！”）、毛语录（“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花”）、乔伊斯的《尤利西斯》，音响中交杂着坦克、战机，还有炮火的轰鸣，又穿插着瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》与梅西安《升天》的录音。这里有马雅科夫斯基的诗句（“我的歌赋予时间以力量”），还有希特勒的话音（“我率领你们返回你们的家园，你们没有忘记这里，这里也没有忘记你们！”）。在高潮到来时，扬声器高声播送各种材料的剪辑拼接，原始材料有贝多芬《第九交响曲》、披头士歌曲《嘿，朱迪》、戈培尔和斯大林的讲话、盟军轰炸机飞行员的无线对讲。女高音与男低音咏唱着《圣约翰启示录》，同时合唱队唱着圣咏《予我以和平》。所有这一切，用意似乎在于古典音乐与流行音乐互相渗透到一起，形成文化白噪音，让迫在眉睫的人为灾难变得模糊不清。所有这些听起来都像是莱韦屈恩的不可调和的音响之间在做“殊死搏斗”，而在中段的《第九交响曲》正是被莱韦屈恩“收回”的东西。

齐莫尔曼对音乐前途的绝望也是他对个人前途的绝望。1970年8月10日，他死于自杀。

里盖蒂

先锋派作曲家的困境算是无法摆脱了[1473]。继续追求“现代”只能超出边界进入荒唐之地，退回到过去又无异于承认失败。在1993年的一次演说中，捷尔吉·里盖蒂做了如下阐述：

当你被一个俱乐部[1474]接纳成为成员时，无论有意识或者无意识，你都会接受关于什么东西行得通、什么东西行不通这样一些常规。有调性是肯定行不通的。写旋律，哪怕是无调性旋律，都是绝对犯忌讳的。周期性节奏、律动也都是犯忌讳的，不可以有。音乐必定是先验的……当它崭新时起作用，但是它陈旧了。现在没有任何忌讳，一切都是允许的。但是我们不能简单地回归到有调性，那不是一条道路。我们必须另外找到一条道路，既不是回到过去也不继续先锋派的做法。我被关在一所牢狱里，一面墙是先锋派，另一面墙是过去，我所要的是从这里逃出去。

里盖蒂逃了出去，办法是任何东西都不拒绝。他对一切过去与现今的音乐保持开放态度，从文艺复兴时期约翰内斯·奥克冈的弥撒到埃里克·多尔菲的萨克管独奏，从李斯特的炫技性钢琴写作到非洲俾格米部落的节奏多声部，他一概吸收。与此同时，他总是在他织网捕到的东西上都加上了他的个性的印记，见棱见角，情绪忧伤，又永无休止。

很多早期先锋派作曲家都在青年时期有过恐怖经历。里盖蒂亲眼见过的事对于常人是不可想象的。他于1923年出生在特兰西瓦尼亚，家庭是匈牙利犹太人。特兰西瓦尼亚在他出生前三年被划归罗马尼亚。里盖蒂在克卢日的音乐学院学习，该地过去的名称为克罗兹瓦尔。1940年，匈牙利的法西斯政权拿回了特兰西瓦尼亚的控制权，克卢日又变回克罗兹瓦尔。1944年里盖蒂被收入强制劳动营，按照反犹法令戴起黄色袖标，在东部前线执行运送重负弹药的命令。同年晚期，纳粹接管了那个国家，开始将犹太人输送去死亡集中营。算计出自己的命运不外是在前线阵亡，或者被党卫军击毙，或者被送进死亡集中营，里盖蒂从前线开了小差。那以后他立刻落入苏军手中，又伺机逃脱。经过长途跋涉回到自己的家园，看到那里已经落入俄国人手中，父母原来的房子被陌生人占据。战争结束以后他得知了家人的命运：他的父亲遇难死在贝尔根—贝尔森集中营，哥哥死在茅特豪森集中营，姑母与姑父死在奥斯威辛。幸存下来的只有母亲。

噩梦并没有在1945年结束。里盖蒂进入布达佩斯的弗朗兹·李斯特学院学习，目睹苏联人掌控了匈牙利。同样一帮原来替箭十字党犯下屠杀罪行的地痞流氓摇身一变又在替马加什·拉克西效忠。

在大多数情况下，里盖蒂避免了为党创作宣传材料的烦人差事，将注意力放在民歌研究。他有可能了解巴托克曾经在里盖蒂一家居住过的一座特兰西瓦尼亚城市的周边地区搜集民歌。里盖蒂在私下粗浅尝试了十二音的写作，有关十二音的知识是他1952年读到曼的《浮士德博士》，从该书的章节段落中零敲碎打搜罗到的。在1951到1953年间创作的《利车卡曲》中，第一乐章只包含一个标定音高需用的A音，高高低低出现在不同八度上，直到结尾才冒出一个D音。第二乐章用到三个音，第三乐章四个，依此类推。所有十二个音到最后一个乐章都出来走动了，但是在到达这一步的过程中这位作曲家恣意涉猎丰富多彩的素材，其中包括一支苦中带甜的民歌风的旋律，几十年过后这支旋律被这位作曲家重新用在他的总结作曲生涯的《小提琴协奏曲》中。第二乐章中有若干好像突刺的单音，他后来形容它们是“刺进斯大林心脏的尖刀[1475]”。

1956年，布达佩斯的改革派政府企图摆脱苏联控制，军队很快出动将起义镇压下去。里盖蒂再无法忍受又一轮政治压迫，逃去西方，一路上先是躲在邮政火车装满邮件的袋子中间，然后避开军用探照灯的照射飞奔冲入奥地利边境。他在维也纳寻求避难，在那里和西欧的先锋派代表人物结成盟友。在离开匈牙利[1476]之前，他就亲近先锋派作品，视它们为创作自由的象征——1956年一个血腥之夜，他聚精会神地倾听收音机中播送的施托克豪森[1477]的《少年之歌》。从1957年起他每年前往达姆施塔特，会见他心目中的英雄。但是出于对于独裁心理的直接体验，他对任何自视过高的音乐意识形态都保持审慎的态度。在一次采访中论及施托克豪森，他说：“我不喜欢大权威[1478]。”很多年后，他在一次采访中发表尖锐观点，将达姆施塔特的不同阵营之间的互相攻击比拟为纳粹内部的权力斗争。他说：“没有人被消灭[1479]，那是事实。但是人格残杀的事是一定的。”

里盖蒂自然倒向先锋派频谱上的荒诞一端——例如卡格尔和施内贝尔的用音乐讲音乐、凯奇的概念主义等。在1960年的作品《幽灵》中，巴松演奏员吹奏乐器不用哨片，铜管乐演奏员用手拍击他们的号嘴，打击乐手要做的是向排满金属盘的箱子中摔瓶子（乐谱告诫“务必戴好防护眼镜”）。1961年里盖蒂上演凯奇风格的概念作品，题目就叫《音乐的未来》。演出时他站在毫不知情的听众面前，在黑板上写出指令“渐强”“更强”“安静”，这样做引来的哗然之声就是这首音乐了。1962年，里盖蒂推出《100只节拍机的交响诗》。这部作品名副其实，在音乐会上演奏要由一百只上紧发条嗒嗒作响的节拍机担当。和里盖蒂开的其他玩笑一样，这首作品也有其严肃的潜流。音乐会台上摆的尽是没有生气的古旧机械，但是起奏时的荒诞不经竟演化出意想不到的复杂进程：随着拍子快的节拍机耗尽能量先停下来，从一遍嘀嗒敲打声中呈现出如同蜘蛛网般的节奏，一重又一重。坚持到最后的几台节拍机挥舞着小小的臂膀，看上去孤单、被遗弃、似通人性。

里盖蒂对音乐点彩派的手法没有兴趣，他以他自己命名为“事件—间歇—事件[1480]”的模式，决意在器乐写作中重新恢复空间感与长气息的走线。他从泽纳基斯的《辩证转型》、施托克豪森的《正方》和其他50年代末期的“织体音乐”中汲取灵感。里盖蒂的一项有代表性的技法就叫作微型复调；每件乐器各按各的速度演奏同样的素材，大型结构好像从外星怪虫的忙忙碌碌的运动中生长出来。那样的效果最早在《幽灵》的最后一部分出现，后来又在著名的1961年的《大气层》中出现。这后一部作品开始时的第一个和声由分散在五个半八度中的五十九个音符组成，它的效果带着神秘感而并不咄咄逼人，好像是通往异国他乡的诱人的关口。继续下去，似曾相识的成分，拟似的或者是隐蔽的有调性和声透过迷蒙的声音效果忽隐忽现。里盖蒂的音乐历程，最主要的部分便是显现的过程——形象从阴影中显出，黑暗在光明前淡去。

里盖蒂从家庭教育就是一个无神论者，他从来没有接受过哪一门宗教的教义。然而在60年代中期，他写了两部宗教意义的作品，它们具有开拓性影响：一首是写给两位独唱演员、双重合唱团和交响乐队的《安魂曲》，另外一首是写给十六位独唱音乐家的《永恒之光》。这都是前所未有的宗教音乐。《安魂曲》是长二十五分钟的感官虐待，这无疑是一场黑弥撒，其中安魂曲的词句被歌唱演员们用耳语、嘟哝、讲述、呼喊、嘶叫来传达。在〈慈悲经〉中，按照微型复调风格叠合在一起的各个人的声音产生出半人半兽的叫喊效果，就像人的灵魂熔融化为地狱中的暴民。在收尾的〈哀怜颂〉中，堆砌的和弦失去了恶魔的狰狞，现出寰宇间音乐的端倪：从降G这一音符开始，音乐做出一系列间隔逐渐增大的音程最后到达在质朴原始的D音和A音之间的空五度哼鸣。是否巧合无从确证，但是小说中的阿德里安·莱韦屈恩的《形象启示录》也历经类似转化：一段合唱段落“走过各种层次的渐变[1481]，从耳语到往来的对话到拟似的圣咏，直到出现一切歌咏中最多声部的歌咏——从简单噪音的几首歌开始，混上魔法一般的狂痴的非洲鼓和大锣，最终上升到最高境界的音乐”。

《永恒之光》和与之相应的乐队作品《远方》同样攀升到“最高境界的音乐”。这两首作品都具有神秘事物的特征，或者是某种梦中之景，而声音是它们实实在在的表面。《远方》一开始的段落，微型复调的走线逐渐升高直到交响乐队的最高音区，这时停在深渊的边缘：一个闪闪发亮的高音C，让位给几乎听不见的大号和低音巴松吹出的低音降D。在中段，和声趋向G小调的重心，在这里乐队演奏一段阴森的圣咏，使人隐约联想到巴赫的《马太受难乐》开始处的哀怨。接下去是再一次急迫地向高音区的爬升，之后是第二次令人心惊的崩溃。但是现在听众开始被引去一处隐蔽的乐园，那是有调性的去处，在那里和声几乎得到解决、进行差不多有韵律。爽脆的梅西安式的和弦好像呼之欲出，但被铜管乐吹出一个鸿雁哀鸣般的和声推到一旁。三和弦在曲谱的最后几页多处出现，但是它们被阴霾掩盖，很难听到。最后结尾的地方几乎可以听到“阿门”结句。

1968年初，《远方》首次演出仅几个月后，一位美国友人写信给里盖蒂，提到电影导演斯坦利·库布里克发行科幻影片《2001太空漫游》的消息。在这部电影中可以听到不下四部里盖蒂作品的音乐，有《安魂曲》《永恒之光》《大气层》《机遇》。这位导演这样引用没有事先征得许可，而且后来在穷尽一拖再拖的法律程序之后才付给里盖蒂一定的费用。但即便这样，里盖蒂对库布里克的成就仍然表示赞赏。在电影中，不可理喻的黑色方碑每一次显现都伴随着《安魂曲》，而方碑代表的是优越的外星智能的入侵。当凯尔·杜拉扮演的宇航员准备好最后一次踏上征程飞跃彼岸时，里盖蒂的微型复调如催眠术一般奏响，与库布里克的抽象用光设计及负片效果的自然景观奇妙地作用在一起。且不说其他成就，这部电影完整地涵盖了20世纪音乐史的发展轨迹。它从施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》起头，用的就是那段展现自然界本身恢宏绚丽的音乐。在最后一段，这部电影自身进入里盖蒂的另类宇宙，翱翔于表达能力的极限，然后回归起始之点。当使人肃然的《查拉图斯特拉如是说》和弦在结尾再度响起时，整个过程好像周而复始。

《圣方济各》

库布里克的电影《2001太空漫游》之所以撼动了60年代的观众，是因为欧洲文化陷入了对宗教形象的饥渴。在欧洲，人们定期去教堂的活动在下降，教堂失去了维系社区的职能，也失去了唤起敬畏感的能力。在美国，神学家哈维·考克斯的著作《世俗城市》剖析不敬神的群体的行为方式，竟然登上了畅销书书目；《时代》周刊发表专栏文章，发问“上帝死了吗？”文化活动的胜地现在也肩负起了心灵传播的任务，在此职能上摇滚乐的会场毫不逊色于古典音乐的音乐厅。越权取代社会职能的现象可以回溯到19世纪末，那时瓦格纳就以《帕西法尔》在工业时期开创出新形式的宗教空间。以布尔乔亚为主导的19世纪仅产生出相对来说很少几部严格意义上的宗教性质的作品；柏辽兹和威尔第的《安魂曲》算是少数例外，但它们本质上是浪漫派的壮观的音乐会曲目，仅唱词为拉丁文。相比之下，不敬神的20世纪却产生出几十部奉献给上帝的作品。斯特拉文斯基和勋伯格面对20年代，即20世纪第一次出现持续性大众消费、青年反叛、性解放潮流的时期，分别写出《圣诗交响曲》和《摩西与亚伦》，并非事出偶然。

法语国家的作曲家似乎对宗教复苏尤其敏感。弗朗西斯·普朗克，这位六人团中一度的神童，在30年代回归童年时的天主教信仰，并且立志将“农民般的奉献[1482]”带进他的音乐中去。从最早的一部《黑色圣母连祷》开始，接下去有《G大调弥撒》《圣母悼歌》《荣耀经》，到以信仰为基本思想的音乐剧《加尔默罗会修女的对话》，普朗克以《圣诗交响曲》为参照，完全驾驭了自己的风格再造，将他的20年代的飘然如空气的手法，转去表现冥想中的单纯。（普朗克的“农民般的奉献”与科普兰的“开阔原野”有异曲同工之妙。）普朗克在六人团中的伙伴阿蒂尔·奥涅格甚至在20年代的浮华正盛时就已经摆脱了歌舞升平的态度；1921年奥涅格写出清唱剧《大卫王》，摒弃考克托式的讽喻，真情、有分量地重现《圣经》故事。法裔瑞士作曲家弗朗克·马丹是卡尔文教派一位教士之子，他认为信仰是持续斗争的征程而不是顿悟的捷径。同是协和音，对比梅西安让它们在凯旋中光芒四射，马丹只是让它们从迷雾中现而又隐，举例说，马丹的《玛丽亚三部曲》（1968年）的每个乐章结尾的若干小节都是这样。

欧洲先锋派的观念从总体看是世俗的，但是其作曲家行列中颇有几位虔信人士。施托克豪森的《少年之歌》将《但以理书》做成高科技版：电子音乐的织体勾画出在尼布甲尼撒王的燃炉中包围住三个男童的熊熊烈火。凯奇的审美观一部分是基于禅宗佛教的戒规。还有那位孜孜不倦永远创新的意大利作曲家吉亚辛托·塞尔西，他长时间沉浸在东方哲学之中，后来确信可以用器乐形式模拟西藏僧人诵经的声音。

西藏诵经通常包含一个基准音以及在它周边的若干偏移，同时伴有发出嗡嗡声的吹管和鸣钟。塞尔西先是在钢琴上再现这样的礼仪，继而用到昂迪欧拉，也就是一种电子键盘，附有可以改变音高和音质的控制板。他还聘用一位名叫维埃里·托萨蒂的作曲家，协助整理昂迪欧拉的手稿和即兴演奏，再将它们扩充成为全配置乐队、室内乐、声乐的曲谱，这些成果在50年代末陆续问世。它们无一例外都是从一个有繁衍力的单音起头，随着这个中心音高的偏移、分裂、扩散，新奇的景观就出现在听觉之中。乐队作品诸如《作品四首》、《岁月》和《阿娜希》都推衍出本质属于浪漫主义的高潮，效果堪与布鲁克纳相媲美：圆号跃起一个八度、木管在高音区吹奏颤音、定音鼓打着三度音程，真好像天国的大门开启了。在《和平》中，又有合唱队加入，高歌有启示意味的“OM”一词。

创作一部自《帕西法尔》问世以来从未有过的大规模宗教作品的使命落在了梅西安肩上。他从1975年开始起草，1983年方告完成的长五个小时的宗教歌剧《阿西西的圣方济各》，不仅营造出歌颂一位贫寒修士的庆典，而且以实况表演的方式呈现信徒成圣的历程。《帕西法尔》将宗教礼仪纳入了戏剧空间；梅西安与之形成对比，将戏剧纳入了宗教，开创了歌剧冥想的新体裁。为了参与这一过程，梅西安对听众有不同寻常的要求，第二幕持续进行两个小时，它的后半部分是根据某一版本的方济对鸟的布道，长达四十五分钟。《阿西西的圣方济各》重启年代久远的布道仪式，走过不厌其烦的过程以铺垫出精心编排的昭示，就好比希腊东正教复活节礼拜要经历的过程，教堂熄灭照明最终只留一支蜡烛。

歌剧脚本由梅西安自己写作，主线是按照圣托马斯·阿奎那的神学思想阐发有关方济的熟悉的传说。即使听众是13世纪卢瓦河谷的村民，脚本中的文字对他们也没有不能接受的地方。全剧分为八场，每一场记录这位圣徒生命中的一个阶段。方济吻麻风病人、与一位音乐家相遇、向鸟布道、领受五伤，最后虽然忍受痛苦但在喜悦中死去。方济由戏剧男中音演唱，是按照一位血肉之躯的形象来塑造的。这可能就是卡拉瓦乔和祖尔巴朗的绘画所塑造的乞丐方济的形象：一位年轻人目光仰视上天，嘴半张着，双手括住一个头颅骨。

这部歌剧的中心寓意披露于第五场，那正是方济路遇一位音乐家的故事。这段故事出自方济的圣徒言行录，是说这位贫寒的信徒有一次听到天使演奏维奥尔琴感动得晕倒。他对身边的伙伴们说：“假如那位天使再多拉一个音——只要在下弓之后再多拉一个上弓——我的灵魂就一定会在那无法耐受的甘美之中离开我的躯体而去。”在梅西安的剧本中，天使在拉琴之前先有几句转述阿奎那原话的唱词：“上帝用过多的真理使人类困惑，其实何需真理，音乐自会将人们带到上帝的面前。”（人类理念，阿奎那写道[1483]，受到诗意语言捉摸不定与上帝教诲不厌其详的困扰，二者的作用不相上下。）弦乐组轻声奏着一个延续不断的C大和弦；在这之上，三台马特诺琴奏出一个好像猩红色丝线的长旋律，它上下走遍十二个半音中的十个。观众的耳聪中涌入两种织体：温暖的弦乐从中音区扩展、电子乐器的声音在各处出现。在这二者开启的空间里，听众总可以捕捉住他们理解到的圣洁的瞬间。

“有些人因为我相信上帝感到不悦[1484]。”1992年1月，梅西安在去世前三个月这样说过，“但是我要让人们知道上帝无所不在，上帝在音乐厅里，在海洋中，在高山上，甚至也在地面之下。”说到底，《阿西西的圣方济各》看去是一座宏伟丰碑，但其实未尽如此，它实际上是一部乡村传奇剧，仅在规模上与瓦格纳相当。安东尼·波普勒论述过梅西安绝不“以上帝自居”[1485]，一句话抓住了问题的核心。这些荡然回响的三和弦之所以产生出如此巨大的力量，正是因为它们听上去不是某个总体规划中精打细算的各个步骤，而是从原始之初的天地间爆裂而来。《阿西西的圣方济各》做到名实相符，以十二个小节的光芒四射的C大调收尾，这中间响彻了表情迅速变换的铜管乐器、震颤呜咽着的马特诺琴、狂痴一般上下滑奏的键盘打击乐、好像闪光溅落的铃声锣声。这宣告的是死亡之死亡、否定之否定。

14 贝多芬不对：比波普、摇滚乐、极简主义

凯勒堡酒吧是达姆施塔特的一处深夜聚会场所，新音乐夏令营的老师和学生们总去光顾。1967年的一天晚上，捷尔吉·里盖蒂和几个同事正在那里小坐，音响设备中开始播放披头士的新专辑《佩珀军士的寂寞之心俱乐部》。这张唱片有几个地方的声音很让人吃惊，听上去非常像达姆施塔特的最新、最前沿的试验。它上面的〈生命中的一天〉含有两段随意演奏，其中第二段最后推出一个在三架钢琴和一台风琴上弹出来的美妙而奇异的E大和弦。乐手们每人都按照乐谱演奏，而上面只写明每一小节他们应该弹奏的音区。曲终时的和声用“具体音乐”的手法奏出，音头砰然奏响而余音借助放大器一直延续了许久。

更早一年的3月，在制作《左轮手枪》专辑时，披头士首次尝试达姆施塔特音响。保罗·麦卡特尼早已注意到施托克豪森的《少年之歌》，看重它的层层叠加的电子声部；也注意到他的《孔塔克特》，垂青于它的磁带环造成的旋涡效果。在保罗·麦卡特尼要求下，阿比大街录音室的制作人员在《明天永远不知道》[1486]中插入类似效果。为了表示感谢，披头士将施托克豪森的头像同其他离经叛道之徒、反主流文化诸位豪杰的照片排在一起，拼贴在《佩珀军士的寂寞之心俱乐部》[1487]的唱片封套上。其后一年，在制作《白色专辑》时，约翰·列侬和小野洋子做成一段磁带拼接，取名“革命第九”，在靠近结尾处有短暂的一瞬间可以听到西贝柳斯《第七交响曲》最后结尾的几个和弦。在美国西海岸，探索新境界的摇滚乐队也推崇古典领域的先锋派。“感恩而死”和“杰弗逊飞机”两支乐队的成员都去听了1966和1967年施托克豪森在洛杉矶举办的讲座。同为摇滚乐一代巨星的弗兰克·扎帕说起过他在十几岁时如何喜爱爱德加·瓦雷兹的音乐，有一次去电话本上查到了他的号码，无缘无故就把电话打了过去。

就算是对20世纪音乐花样翻新已经习以为常、见怪不怪的人，看到战后先锋派的成果这样被迷幻摇滚的一代人拿去做气氛音乐，也会感到震惊。区分古典音乐与其他艺术形态的那堵墙早已摇摇欲坠。类似情况在20年代和30年代也曾经有过，当时科普兰、格什温、艾灵顿殊途同归，都在卡内基音乐厅上演作品。专营古典音乐的唱片公司看到有利可图，做出可笑的举动向服用LSD的青年人推销深奥难懂的现代音乐作品。“追光唱片公司”为本特·海姆拉乌斯的作品《星座II》和《干扰》发行唱片，在封套上作了这样的说明：“听众切不可错过[1488]本特·海姆拉乌斯的神奇音响。他的电声音乐和他的管风琴带动的电声全方位音响体验，不论你喜爱的是哪一种音乐都同样会被打动……不论是披头士、巴赫、贝多芬，还是布列兹、‘海滩男孩’，还是贝勒芳、芭芭拉·史翠珊、珀尔·贝利、‘蓝色快乐’，任你随意列举。海姆拉乌斯是真正找准了调门。棒透了！”

就在施托克豪森、里盖蒂与反主流文化擦肩而过的同时，若干年轻的美国人，包括特里·赖利、史蒂夫·莱赫、菲利普·格拉斯等，实现了不同性质的突破。他们简化和声语言，重新发现平稳节奏之美，创造出丝毫不夹杂怀旧意味的现代有调性音乐。这正好应验了魏尔在20年代说的一句话：“当作曲家们获得了只有在最大胆的梦想中才能看到的东西，拥有一切以后，他们又从零开始。”

赖利、莱赫、格拉斯被冠以极简主义的称呼，其实将他们理解为美国音乐中某一运动的延伸更为恰当。那一运动曲折发展，很难界定，其开端可以回溯到20世纪最初几年，而有关它的事件多发生在西海岸地区。那一另辟旁途的流派，代表人物有亨利·考埃尔和娄·哈里森，他们发掘西方以外的传统、运用固执的重复营造出一种催眠术般的气氛。他们中间还有默顿·菲尔德曼和拉蒙特·杨，前者将微型的声音团组散布在长时间的持续当中，而后者在嗡鸣的持续音中作出音乐。所有这些人都以某种方式背离在长达几世纪时间里指导古典音乐作曲的一条基本前提，那就是要求将音乐作品理解为自身圆满的语言行为，要做到在有明确分段的时间跨度之内，展示若干具有鲜明个性的主题材料，并推进它们之间的相互关系。对比之下，这一新派音乐却开而不收，有着无边无涯的潜在可能。

它又是纯粹的美国艺术，无关乎现代派的无名怒火，反倒泛溢着流行音乐的乐观主义精神。莱赫说过：“勋伯格为他的时代[1489]做了如实的音乐写照。我虽崇敬他，却不愿意像他那样写东西。施托克豪森、贝里奥、布列兹用最真诚的语言，描绘出欧洲大陆在‘二战’废墟中收拾残片是怎样一番景象。但是对于我们生活在1948年、1958年，以至于1968年的美国人来说，在汽车尾巴翘着飞翼、出现了查克·贝里、汉堡包销量突破百万的真实环境中，一定要装模作样说我们必须经历一场深褐色的维也纳式的愤怒，那无疑是谎言，音乐谎言……”莱赫与他的志同道合者从流行音乐尤其是比波普和现代爵士中借取素材，然后又返回去影响流行音乐。“地下丝绒”吸取了拉蒙特·杨的嗡鸣持续音的美学观。大卫·鲍伊、布莱恩·伊诺这样的讲求艺术的摇滚乐手都来观摩莱赫和格拉斯的演出。在80年代和90年代，极简主义的影响扩散开来，其波及之广我们都有感受，只要走进一家雅致的工艺品店或者考究的酒店前廊，弥漫在空气中的飘飘乐音，不知不觉就会变成与莱赫的《写给十八位乐手的音乐》有近亲血缘关系。

伊诺曾经将极简主义归结为：“已经偏离陈述[1490]，趋向景观，从对事件的演绎转移到构建音响空间。”赖利、莱赫、格拉斯在纽约或旧金山的都市嘈杂中走过他们的成长阶段，但是他们的作品与开阔的大西部在气质上相通。但这不再是科普兰的棕色调的原野，极简主义呈现给我们的是经过新型视听方式过滤的景观，而这种新型方式与实现高速运动的技术有关。这样的音乐唤起驾车穿越无垠沙漠时人们眼前的视野，它在几个层次上的不断反复反映着目光察觉到的变化：路标飞掠而过、地平线上远山缓慢移动，持续低音是车轮接触摩擦柏油路面。

比波普

从1945到1965年这二十年间，就在极简主义的作曲家们走出童年长大成人的时候，美国的流行音乐爆发出巨大的创造活力。从爵士、蓝调、乡村音乐、福音音乐中出现了节奏蓝调、摇滚乐、灵魂乐、放克。汉克·威廉姆斯是精于蓝调的白人歌手，他创作出如珠玉一般美丽的乡村音乐歌曲。雷·查尔斯和詹姆斯·布朗将福音音乐的向上精神和蓝调的诉诸感官融为一体。查克·贝里释放出摇滚乐中赤裸裸的无政府主义。埃尔维斯·普雷斯利和披头士为广大青年一代重新包装了摇滚乐。

对不抱成见、耳听八方的美国年轻作曲家来说，冷战时期的几十年时间说到底是比波普和现代爵士的年代。迪兹·吉莱斯皮、查里·帕克、塞隆尼斯·孟克、迈尔斯·戴维斯、约翰·科尔特兰、查尔斯·明格斯冲破了摇摆乐形式的约束，乐手之间像递接力棒一样传递自由发挥，演奏出不温不火潇洒已极的音乐。在比波普发展的高峰期，电声奏出的串串音符就像在暴风雨中断落在地的输电线，在湿漉的路面上阵阵抽打。两种声音让14岁的史蒂夫·莱赫着了迷，一是《春祭》中踉踉跄跄的节奏，再就是肯尼·克拉克的出人不意的鼓点。特里·赖利从小鼓弄比波普，后来又能弹拉格泰姆钢琴。拉蒙特·杨吹一手漂亮的中音萨克管，只要他自己愿意完全够格做一名走红的爵士乐手。（杨曾经去参加很有名气的洛杉矶市立学院爵士乐队选拔，胜过了埃里克·杜菲。[1491]）菲利普·格拉斯虽然没有参与过演奏爵士乐，但也一直是非常热衷的听众[1492]。写一部极简主义的历史难免要遍览爵士乐在战后的各项事件。

很多年轻爵士乐音乐家在第二次世界大战结束时开始将自己看成“严肃音乐家[1493]”，而这一称谓出自阿米利·巴拉卡的名著《蓝调人氏》。这位诗人认为比波普准确表达了几十万黑人士兵从“二战”战场返回家园时感到的自我尊严。帕克将《春祭》开头的几句插进《咸花生》，他这样做固然是在表示他的崇敬，同时他也是以一种傲慢态度声辩自己的自由。《柯柯》的音乐不是为伴舞用的，听众只有老实就座，品味帕克的吹奏如何像火星四溅飞向半空。孟克爱用见棱见角的走线与不协和和弦，而他的优雅触键会让它们软化几分。科尔特兰反复揣摩巴托克《乐队协奏曲》中的四度音和弦[1494]。吉莱斯皮写道：“我们受过欧洲和声学[1495]与音乐理论的基础训练，借助它们来驾驭我们从非洲裔美国人音乐传统中得到的知识。我们自己发明了如何从一处走到另一处的道路。”

早在20年代艾灵顿就充分利用了电子录音在音色上的进步。下一个技术跃进是加长唱片播放时间，这也给比波普音乐家们带来好处。密纹唱片的出现让一半预先作曲一半即兴演奏的作品得以充分发挥，到如醉如痴的地步，让《黑色、棕色和米色》有了后继。1959年3月迈尔斯·戴维斯录制了《泛蓝调调》，标志着比波普的发展到达了巅峰。这一专辑的第一曲、长九分钟的〈那又如何〉，以它的梦境般的缓慢和声节奏，堪称是极简主义的原始形态。几支旋律在变幻着的色彩中悠然飘过，起铺垫作用的和声却一直固定在一个D小七和弦，只是有规律地偏去降E小和弦又再折回。明格斯、科尔特兰、奥涅特·科尔曼也都放弃标准的行进法则，转而采用开而不收的调性语言。他们写出的音乐效果与德彪西、斯特拉文斯基和梅西安的经过扩展的调性语言有很多共同之处。明格斯为自己的1963年的专辑《黑圣人与女罪人》撰写说明文字，其中一部分谈到他的“持续音[1496]”风格，也论及多调式的各种用法，简直就像在转述梅西安的《我的音乐语言的技法》。

爵士乐进入了它的全面现代派时期，也摆出一副蔑视成规的现代派姿态。蒙克的话最有代表性：“你想怎样演奏就怎样演奏[1497]，让听众去领悟你在做什么，不必介意他们可能要花十五年二十年时间才能明白。”迈尔斯·戴维斯在演奏中拿出勋伯格的做派转身背对观众。比波普与运用不协和音作曲走到如此靠近，以至有人提议二者应该合并。60年代初，作曲家兼学者冈瑟·舒勒提倡一种“第三流派”，指的是将爵士乐与古典音乐的能量结合起来。舒勒后来写道：“这是一种创作音乐的方式[1498]。平等对待一切音乐是它的基本出发点，各类音乐结成美好的兄弟姐妹关系，它们互相补足共同完善。”舒勒请到了科尔曼、埃里克·杜菲这样的大师来演奏他的厚重的十二音体系的作品，而科尔曼也听取舒勒的意见，特别是在策划1960年的划时代专辑《自由爵士》的过程中。另外两位自由爵士大师安东尼·布莱克斯顿和塞希尔·泰勒的音乐听起来就像是出自流亡中的无调性作曲家之手。

即使已经发展到高高在上的境地，现代爵士依然保持着它的动量、它的实实在在的能量。对于在勋伯格的迷宫中找寻出路的年轻作曲家来说，那真是一种不可抗拒的东西。爵士乐直观，与人亲密，讲求合作，意念虽然严肃但运作却很活泼。史蒂夫·莱赫回忆起他参加的作曲课，在课上同学们争相炫耀自己写的如天书一般的曲谱，还要不厌其烦地细说它们的理论根据。一俟下课，莱赫就会去听科尔特兰和他的四人乐队演爵士。科尔特兰会手拎萨克管走上台来，信手拈来一两个和弦随心所欲吹一番即兴，然后转身在夜幕中消失。这样的经验让莱赫心驰神往，他后来说：“那音乐翩然而至[1499]，不需要什么千呼万唤，说来就来了。这对我来说就是一个富有人性的对比，简直可以说是事关道德与品行的差异。”

加利福尼亚的先锋派

莱赫如此受到科尔特兰启发的时候正居住在北加州。几年以后他写成《天要下雨》，给出他所称“音乐作为一个渐进过程”的最初范例。或许这位纽约出生的作曲家无须离开东海岸也会走上同一条道路吧，但正是由于他的西迁，让他与另类美国文化有了接触。这一文化自从1910年代以来就在相对孤立的环境下发展，又在30到40年代受到移民到洛杉矶的欧洲大师各色各样的影响。极简主义是一个曲折过程的最终演变结果，而过程的起初真好像是维也纳第二乐派的发展演变在加利福尼亚有人遥相呼应。

事情的发生很偶然却又势在必行。查尔斯·西格，这位未来的美国人民阵线的音乐权威，于1912年来到加利福尼亚大学伯克利分校创办音乐系。在大学教授音乐在当时是很新颖的概念，西格的项目竟然是受联邦农业部管辖的。他开过课的地点有基督教青年会的活动中心（YMCA）、赫斯特矿业大楼，还有班克罗夫特街上一所“散发霉味的老房子[1500]”。因为还没有教学大纲，西格放手介绍各种非正统思想。他向学生们讲解他自己的预示了十二音体系的“不协和对位法”，还让学生们接触早期音乐、民间音乐、流行音乐，和西方文化以外的传统。

在西格教学法之下打下坚实基础的第一位学生日后成为美国实验传统的教父。亨利·考埃尔是一位放浪形骸的爱尔兰诗人的儿子，那位诗人定居在旧金山，称那里是“纯净无瑕的伊甸园[1501]”。亨利年幼时是引人注目的神童，他表演钢琴，弹奏的是自己的创作。一首名叫《和声学历险记》的曲子显示出十几岁的作者少年老成，它中间爆发出一阵阵音簇，也就是用整只手弹响靠在一起的一组琴键发出的不协和音。另外几首曲子将音乐缩减到只剩几样基本成分，例如在《无精打采的拉格》中一串串三度音在空五度的固定音型上流动。

考埃尔于1914年入学加州大学，在作用很关键的两年时间里随西格学习。他也参加了在皮斯摩海滩的一个略带邪教色彩、名为“人民寺”的团体。该团体的领头人是一位信奉神智学的诗人约翰·瓦里安，他宣称：“一个新的人种[1502]正在西部呱呱坠地。我们这些人就是预示未来迅猛增长的受孕胚胎。”从瓦里安及其他当地的目光远大的人那里，考埃尔继承了加利福尼亚是大太平洋文化圈的东方前哨这样的思想，而那里的人民住在天涯海角，是奇妙的多民族的混成。考埃尔心目中的太平洋圈乌托邦进而扩展到了包含整个地球。印度的音乐、日本的筝与尺八、巴厘岛的甘美兰、古旧的美国赞美诗、爱尔兰人的咏叹调、冰岛史诗都在不同时期被结合进他的音乐。他将三支土著美洲人的响棍[1503]与一个弦乐五重奏团合在一起，不认为那有任何异常。

1930年，考埃尔将西格的和他自己的思想编成一本小书，名为《新音乐资源》。这是一本惊人之作，可以比作是美国的勋伯格《和声学》，其中预示出好几项战后先锋派的“伟大思想。”书中的一个中心概念主张和声与节奏应该是互相关联的。既然任何一个延续的音符都有每秒钟一定的振动频率，那么组成一个和弦的各个音符的振动频率之间的比例就应该决定每一个小节的节奏。例如由G、C、E组成的和弦就应该对应到并发进行的三对四对五的节奏。还在1917到1919年间，考埃尔就曾经将这些想法付诸实践，把它们写进了《浪漫四重奏》和《何等悦耳四重奏》，尽管他知道那些作品（起码在当时）无法演奏。

在《新音乐资源》的某一页中，考埃尔顺带提及利用自动钢琴的穿孔纸带可以作出“极端错综复杂的节奏”。出生于阿肯色州的作曲家康隆·南卡罗[1504]是一个有激进倾向的人物，在西班牙内战中与共产党人并肩作战，后来流亡到墨西哥。他在考埃尔的设想中看到无穷无尽的可能性。他设计出不近情理极端繁杂的拍节关系，靠着他的机械乐器去实现，若要在钢琴上弹奏就只有多条臂膀的机器人才能办到。例如有名的《第33练习》（No. 33），将节拍按照√2/2（根号2比2）的比率重叠在一起。这音乐不是极简反倒是极繁，但是它的爵士意味和多动症般的精力让它远超出战后现代派主流作品之上。

哈里·帕奇[1505]是另一位20年代到30年代美国西海岸的不走老路的人，他要“跳出圈外找一条道路[1506]”，也就是要全面否定自从巴赫甚至更早以前一直传承下来的欧洲音乐发展道路。

帕奇是真正的荒蛮大西部的后代。他童年大部分时间是在亚利桑那州本森的一个铁路信号站度过的，他的父亲是那里的政府稽查员。根据鲍勃·吉尔摩所写的传记[1507]，帕奇小时候在城外看见过真正的昔日不法之徒。1919年帕奇迁徙到洛杉矶，入南加州大学学习，靠在电影院弹钢琴赚钱。他长得英俊、风度翩翩，也是个同性恋。在当时当地的作曲家中，同性恋是普遍现象。他与在事业上不顺利的演员拉蒙·萨马涅戈陷入爱情，他们相识是因为两人都为洛杉矶爱乐乐团做领位。后来萨马涅戈改名为拉蒙·诺瓦洛[1508]，成了无声电影的世界级明星，就与帕奇断绝了关系。这一经验显然使帕奇横下一条心，一意拒斥主流文化而推崇非正统做法。

有一天帕奇给自己提问题为什么一个八度中会有十二个音符，发现竟然找不到满意的答案。他开始钻研音律的历史，尤其专注亥姆霍兹的著作《论音的感觉》。他最终得出结论，现代西方的平均律调律系统必须被废止，他并且主张恢复古希腊的调律系统以取代平均律，而古希腊人至少从理论上利用自然泛音序列的整数比衍生出一切乐音。

继续这项研究，帕奇最终发明了不止由十二个音符而是由四十三个音符构成的音阶。现有的乐器无法表现如此微分的音高层次，帕奇就自己发明乐器。他从改革一把中音提琴开始，最后搭建起整个属于他自己的乐队，其中弓弦乐器、拨弦乐器、键盘乐器俱全，还加上云阁碗（用从伯克利放射学科实验室获得的耐热玻璃容器做成）、基萨拉琴（这是模拟希腊花瓶所绘类似竖琴的乐器），和很壮观的英雄马林巴琴（它的最低几个音是由高五英尺的板块发声的）。出于类似的考虑，帕奇也否认现代意义的歌唱，认为它们不自然。像莱奥什·雅纳切克一样，他致力于消除歌唱与话语之间的差异。他记录周围美国人交谈并做注解，与雅纳切克对捷克语做过的说明如出一辙。西方传统充斥了费尽心机的抽象概念，这被帕奇称为“浮士德”传承[1509]，它们应该让位给“肉身音乐”，那是将肉体与心灵一视同仁的艺术。

30年代初帕奇在欧洲访问时引起了威廉·巴特勒·叶芝的注意。叶芝看到这位年轻的美国作曲家一边吟唱《诗篇137》“巴比伦的河边”一边拉着改革过的中音提琴，被打动了。但是欧洲与美国的音乐权威们或者无视或者讥笑他的想法。当他1935年回到美国时，正是大萧条最严峻的时期，循规蹈矩做成事业的可能性十分渺茫。

帕奇这时做了重大决定。他不要靠着向赞助人或者官僚机构“公共事业振兴署”（WPA）乞讨为生，他决意放弃文明生活，去过流浪汉的日子。后来的几年时间他四处游荡，扒火车、干体力活儿、在避难所或者干脆在野外过夜，还染上了梅毒。他有时找到替人校对的工作，但是他无时无刻不在考虑音乐的方方面面的问题。在加州的一座沙漠城市巴斯托，他在一段铁轨上看到有某些人的留言，他将它们抄录下来以备将来有用。这里是其中的一段：

一辆车开过去了，

又来了两辆，又来了三辆。

觉得他们不会让我讲完我的故事。

她来了，卡车来了，不是美女，是卡车。就是卡车。

希望一走了之，我是

姜尼·莱因沃德，家住915西湖南路，洛杉矶。

这些词句在1941年为男中音和改良吉他写作的声乐套曲《巴斯托》中重又出现。这里描绘的景象完全不像科普兰的理想化的美国腹地，没有一望无际的金色麦浪。帕奇的歌曲捕捉住大萧条时期的艰难困苦。你好像都能嗅到歌唱家嘴里喷出黑麦的味道。很多人要几经说服才会同意《巴斯托》属于“古典音乐”，它们确实更接近弗兰克·扎帕、牛心上尉，和汤姆·威兹的畸形变态的白人蓝调。对于这位作曲家来说，古典音乐在美国不兴旺不是缺点反倒是长处。帕奇在一篇文章中写道：“谢天谢地，我们国家人口中[1510]很大一部分从来不知道巴赫是谁。”

哈里·帕奇离开南加州大学稍早几年，错过了后来到那里的阿诺德·勋伯格。但是他二人不见也罢，因为那位现代音乐的泰斗一定会对帕奇推翻平均律音律的奋斗不以为然。总的来说，勋伯格不具备理解西海岸的新兴审美观的基础意识。对他来说，十恶不赦的罪孽莫大于没有必要地重复一个概念（记得“驾，你这银驹子！”的故事），而加州的作曲家们正在无穷反复和渐进变化之中找到乐趣。但是就算阴差阳错吧，勋伯格还是辅导出两位加州先锋派的大人物，他们就是娄·哈里森和约翰·凯奇。

哈里森生于1917年，是西海岸某地一个克莱斯勒汽车推销员的儿子。在拔山盖世之辈林立的一个世纪中哈里森可谓是一名温柔小生。他的导师都是一些了不起的人物：他最早在旧金山随亨利·考埃尔学习[1511]，到洛杉矶以后又追随勋伯格，他在纽约住过一个时期，虽然在那里不愉快，但是他和查尔斯·艾夫斯、卡尔·拉格尔斯在一起密切工作过。从超级现代派大师那里，哈里森掌握了严峻、预言般的表达方式，擅长写求索不息的诵咏、机械运动般的固定音型，和包容一切的寂静。受考埃尔影响，他养成了对西方以外传统尤其是爪哇甘美兰的毕生爱好。又因为在1949年读到帕奇的《一类音乐的诞生》，激起他对纯律也就是音程为正整数比的音律的兴趣。

对音乐乐趣的真爱深植于哈里森的个性之中，他也真正喜爱容易上口的歌曲和欢快的舞蹈。他成功做到将这些不同经络梳理在巴洛克式的细致精准的形式中。他最喜欢的作曲家是亨德尔（Handel）。勋伯格曾经告诫他的学生：“仅仅使用必不可少的东西[1512]。”哈里森的一生成就可以说是对那句话的巧妙曲解。它准许他避开现代音乐的过于拥挤的城市地段，在气息悠长、宁人心目的荒漠景观中找到安身之所。

对凯奇而言，他的最极端的灵感多数是在西海岸有了开端。形式应该灵活、音乐与噪音可以互换，这些都是考埃尔最看重的概念，是他将它们传授给凯奇。1934年凯奇在纽约上了考埃尔讲授的西方以外音乐的课程，同年年底就随他驾车横穿国土到了西海岸，从那开始美国音乐就彻底改观了。在加州，哈里森帮助凯奇完善打击乐的写作，自1939年起两人协同举办一年一度的旧金山湾区音乐会。后来凯奇永久性迁回纽约，但在他写的音乐中仍然洋溢着加利福尼亚精神，尤其体现在他为特调钢琴写出的如串串珍珠般的声音，还有《分为四部分的弦乐四重奏》中的“几乎凝滞不动”的织体。

虽然自1950年后凯奇就在自己的作品中回避调性与重复，但是他的自由解放精神在美国音乐的激进一端高高翱翔。用他自己的话说，是他完成了摧垮欧洲人“崇尚繁琐[1513]”的基本任务。1952年他在黑山学院讲的几句话惹起听众骚动，他说贝多芬将音乐构造成导向一个最终目标的和声演进，而不是让音乐一景一景地铺开，从而误导[1514]了后世几代作曲家。有人在纽约的一次聚会上听到他说“贝多芬不对！[1515]”诗人约翰·阿什伯里得此传闻，花了几年时间苦苦思索凯奇为什么这样讲。最后阿什伯里找到凯奇，“我听说你讲了关于贝多芬的话。”诗人开口说，“我一直在思考……”凯奇双目放光，“贝多芬不对！”他断言，“贝多芬不对！”说着转身走掉了。

凯奇对贝多芬的断然否定具体体现在一场几乎持续整整一天的演奏会，而自始至终只演奏埃里克·萨蒂的钢琴曲《烦恼》一首曲子。那首音乐的原谱只占一页纸，弹一遍只要一至二分钟，但是乐谱上方有一条指示：“为了将这一动机弹奏八百四十次，演奏者必须事先做好准备，必须完全沉寂，杜绝一切行为动作。”凯奇照字面理解这句话，于1963年9月9日至10日在纽约口袋剧院推出《烦恼》全曲[1516]。一队钢琴家共十二人从下午6时起开始演奏，一直到第二天中午12时40 分演完。《纽约时报》决定报道，派出八人的评论家阵容，其中一人也是参与演奏者之一。安迪·沃霍尔[1517]在演奏时一度在场，在随后一年制作的有关帝国大厦的长达八小时的电影中回忆到那次经历。

演出现场备有一台计时打卡机，光顾这场演出的人进场退场都要打卡。听众在场内每次停留满二十分钟就可以收到五美分退款。听完整场演出的人又能收到二十美分额外奖金。外百老汇某剧院的演员卡尔·申泽尔在里面坐了将近十九个小时，成了唯一得到全额退款的人。申泽尔告诉《纽约时报》说：“非但一点不累，我感到异常兴奋。时间？时间算什么？在这场音乐里各种艺术形式的各方面对立全都荡然无存了。”

菲尔德曼

那是1950年1月26日的事，纽约爱乐乐团在音乐会上刚刚奏过了安东·韦伯恩的《交响曲》，约翰·凯奇遇到一位身高一米八三体重将近一百五十公斤的犹太男子[1518]，他就是默顿·菲尔德曼。他们二人都从卡内基音乐厅提前退场。按照菲尔德曼的说法，纽约爱乐的听众对韦伯恩的音乐产生敌对态度，那样的情形让他们心灰意冷，所以早退，但是按照凯奇的说法，是他们都要避开当晚节目的最后一部作品拉赫马尼诺夫的《交响舞曲》，所以离开。两人同时走到出口，菲尔德曼向着凯奇说：“多美啊，不是吗？[1519]”他们之间的终身友谊就这样开始了。

这两位作曲家总是被人一并提起，他们同属于纽约的实验学派，其中还包括科里斯蒂安·沃尔夫和厄尔·布朗。但是菲尔德曼与众截然不同，用史蒂夫·莱赫的话说，“是你绝对不会忘记的[1520]一个人”。他很健谈，辞藻华丽、颐指气使，不免刚愎自用、损人挖苦、嬉笑挑逗，还极富诗意，是现代纽约城历史上有名的能说会道之人。但是作为作曲家，他很内向很收敛，极少将他的音乐之声提高到耳语之上。他专注广袤、静谧、有令人屏息凝神之美的声音世界，展现出美国音乐中前人未至的又一重天地。

菲尔德曼被人昵称为墨尔蒂，生于1926年，是一位童装外衣制造商的儿子。他在纽约城里长大，时间正值30到40年代。当时菲奥雷洛·拉瓜迪亚倡导面向劳动阶层的高端艺术，而欧洲来的移民充斥着街道。在那个年代，一个勤奋的青年人靠听各种讲座、在城里各处酒吧和人对话，就可以获取世界水平的教育。1944年菲尔德曼被录取进了纽约大学（NYU），但是仅一两天之后就退学了。他不上学，就在他父亲的工厂里谋个职。他又在他叔叔的洗衣店做帮工。他一直换来换去做各式各样的工作，一做做到满44岁。

来自柏林和巴黎的两位互相没有关联的艺术家做了菲尔德曼的导师，他们就是史蒂芬·沃尔佩和爱德加·瓦雷兹[1521]。沃尔佩来纽约时途经巴勒斯坦，他一方面发展出不打折扣生硬推进的十二音体系的作曲风格，又毫不动摇地坚持极左派政治主张。师生之间会就音乐在社会上的作用问题展开长时间的讨论。沃尔佩住在格林尼治村，有一次他指着工作间窗外强调说，艺术家必须为外面街上的人写作。菲尔德曼向外一看，见到杰克逊·波洛克正好从窗外走过，真是又惊喜又感到滑稽。菲尔德曼从沃尔佩的韧劲十足、错位移形的无调性曲谱中学到很多东西，但是在气质上他更靠近瓦雷兹，就是那位抽象音响雕琢大师。瓦雷兹会告诉这位年轻仰慕者将音乐考虑成在空间中安排物体，而且心中一定要把握住任何一个声音需要多久才能传遍音乐厅。

菲尔德曼的早期作品效仿勋伯格与巴托克，但在行进步调上随心所欲、难以逆料。听从瓦雷兹的指点，菲尔德曼时时让音乐停顿，要让各种各样的声音在听众意念中回响。然后他与凯奇相识，这为他豁然开启一个新天地。这以后的菲尔德曼发明了图形记谱法并且因此引入了机遇、不确定、即兴的新时代。然而对他日后的发展更重要的，是他开始用传统记谱法写作两组并行的系列作品《间奏》与《延伸》，它们继承诸如韦伯恩《交响曲》这类作品的精神，用数目受到严格限制的音符阐发丰富的内涵。当时在欧洲，十二音体系作曲法正在被新的序列主义流派奉为行为准则，而作曲家们对这一新流派趋之若鹜。菲尔德曼与凯奇一样，都将维也纳第二乐派的音乐看作是怪异而诱人、近乎神圣的疆域，在那里一切可有可无的东西都已经被剔除殆尽。没有像勋伯格的《乐队作品五首》中的〈色彩〉乐章（其中一个悄声的和弦变换出它的各个转位），或者韦伯恩的《乐队作品六首》中的〈葬礼进行曲〉（其中朦朦胧胧几个层次的木管与铜管在鼓槌滚打的背景上吹奏）那样的作品做先例，菲尔德曼的音乐是无法想象的。

菲尔德曼的独到之处在于他将维也纳音乐空间中事件发生的步调放慢下来。说到底勋伯格是沉不住气的一个人，他总要不断地让下一组声音赶快奏响。菲尔德曼则不然。他让每一个和弦把话说完。呼一口气。然后再走去下一个。音乐的织体极其疏松。《延伸第三首》的一页谱面上在四十个小节之间只有区区五十七个音符。因为将材料限制到如此稀缺，菲尔德曼将音符周围空白的表现力释放了出来。声音让围绕它们的寂静也变得生动。节奏无规则，又有几重叠合在一起，音乐因此就在拍节之上浮动。和声来自人迹不至的世界，游移于协和与不协和、乐园与沉睡之间。

菲尔德曼还模仿40年代到50年代纽约绘画界的创作。他和很多画家有个人交往。菲尔德曼的作品在神韵上接近劳申伯格的全白与全黑画面、巴尼特·纽曼的耀眼的线条、罗斯科的光亮而弥天覆地的色域。菲尔德曼说过，纽约画家的作品启发他探索“前所未有的更直接[1522]、更立即、更实在”的音乐。如同抽象表现派艺术家要求观赏者将注意力集中在着色本身、细观它的纹理与色料一样，菲尔德曼要求听众沉浸在声音共鸣这一基本现象之中。威尔弗利德·米勒斯在他的名著《新天地里的音乐》中，对菲尔德曼的早期风格作了透彻的概括：“音乐在消失[1523]，几乎到了绝迹的地步。但是仍然存留的微乎其微的一点点音乐，都像菲尔德曼的其他作品一样有着极致的音乐感，而他的音乐肯定反映着美国人对空旷的执着，坦然而毫无恐惧。”

菲尔德曼音乐的境界超逸绝尘，但并不是没有恐惧与回忆。犹太人大屠杀在他的意念中有着决定性的影响。他为打击乐创作的一首音乐题为《丹麦国王》，被他解释为受到国王克里斯蒂安十世的故事启发，那位国王在位期间经历了1940年纳粹德国入侵。菲尔德曼接着讲了完整的故事，虽然那一传说在历史上并不属实：面对德国反犹主义，国王克里斯蒂安的答复是将一个黄色星形钉在自己的胸前然后上街游行。“这是无声的抗议[1524]，”菲尔德曼说。他所作的一切音乐都是无声的抗议，发自冤魂遍布的欧洲。有一次他在柏林访问，作曲家埃尔文·库兰注意到那里的听众对菲尔德曼的音乐反应非常热烈，问他为什么不索性迁居德国。菲尔德曼听到当街止步，指着地面说：“你难道没有听见[1525]？他们仍在哀号。他们就在这路面之下哀号！”

又有一次，一位德国新音乐专家问菲尔德曼他的音乐是不是为凭吊犹太人大屠杀。菲尔德曼回答不是，然而接下去补充了下面的话，讲的时候伴随着长时间停顿：“我感到作为一个作曲家[1526]，凭吊是我的态度的一部分。比如说，对艺术之死……或者说感到舒伯特离我远去那样一种情绪。”

菲尔德曼的凭吊之意透过1971年的作品《罗斯科教堂》明白无误表露出来。这一名称是指位于休斯敦的一处无确指宗教的信仰场所，内中的八边形厅环放着一组罗斯科的绘画。画家罗斯科前一年自杀身亡，菲尔德曼作为他的密友，对他的死报以自己一生中最诉诸个人情感、最动人的作品。作品写给独奏中提琴、独唱女高音、合唱队、打击乐和钢片琴，有人声但是没有唱词。和弦与断碎的旋律飘然而至，好像是遮盖住的人形，周围伴随着浓密的寂静。中提琴跨度宽广、音域起伏地拉出各种形象的乐句。鼓槌的滚打和轻敲只发出几乎听不到的声音。钢片琴与颤音琴奏出柔和的音簇。我们听到前人的音乐时隐时现，例如合唱唱出的远程不协和和弦让人联想到勋伯格的《摩西与亚伦》中上帝的声音，或者当女高音独唱唱出声音单薄、似有调性的旋律我们听出是斯特拉文斯基的《安魂圣歌》中声乐走线的回声。那一段落写成于1971年4月15日斯特拉文斯基死后下葬的当天，而斯特拉文斯基之死又是这部作品凭吊之意的缘由之一。但是《罗斯科教堂》的情感穹隆延及广远，并不限于对任何个人的纪念。

临近结尾出现一个惊人转折。中提琴开始拉出基于小调的、哀恸的调式歌唱，让人立即联想起犹太教堂中的氛围。这段音乐是菲尔德曼几十年前在第二次世界大战中写成的，那时他还在纽约音乐艺术高中就学。这一特别做法在《沃采克》中有先例，贝尔格在那里用到学生时代写成的一段D小调音乐推出戏剧性高潮。在旋律之下，钢片琴与颤音琴如耳语般奏着一个四个音符的音型，提示出斯特拉文斯基的《圣诗交响曲》。这首歌反复奏过两次，每次都由合唱唱出勋伯格的上帝和声作为回答。

这些效仿告诉我们菲尔德曼创作的是一首宗教音乐，与罗斯科教堂的肃穆精神境界完全贴切。在某种意义上，他又将两种不同的神圣感融为一体，它们各代表20世纪音乐中的两大主线之一，就是勋伯格歌剧中相距遥远的希伯来上帝与斯特拉文斯基交响曲中亲近于人的贴身圣像。还要说到的是，那甜美、带着忧伤、有犹太韵味的曲调很有可能说的就是菲尔德曼听到在卵石路面下哭号的人们，是数百万人众合成一个声音的诵咏。

菲尔德曼致力于寻找精神世界中的异境他乡，努力绝不负于梅西安，特点在于菲尔德曼应该更接近中世纪的卡巴拉教义[1527]。在他的晚年，也就是从1979年到1987年间，他写出一系列作品，长度从一小时到两小时甚至更长。这样的长度将演奏者的演奏能力和听众耐受力都推到了极端。让音乐成为改变生命的力量是菲尔德曼的终极目标，像他说过的，音乐是超然的艺术形式，可以“擦除一切痕迹[1528]”、“洗净所有东西”。极端长度让菲尔德曼接近了他的理想。他的最长的两部作品是写于1983年的《弦乐四重奏之二》和写于1984年的《献给菲利普·古斯顿》，长度分别为六小时和五小时。坐下来听完它们的演奏无异于进入一层新的意识。有些段落考验听众耐受程度，看他们对一个重复音符或者一个小二度不协和音到底能坚持多久。然后，好像无中生有，一个非常纯真、满是稚气的思绪呈现出来。《献给菲利普·古斯顿》的结尾大段篇幅都是基于调式A小调，那是无比轻柔的音乐，好像只存在在某个遥远的地方，人迹罕有所至。

如果“极简主义”可以理解成在每一页乐谱上只用到最少数量的音符，那么菲尔德曼的音乐可以说符合这一标准。加之他拒绝认同于他所说的“西方文明的音乐[1529]”，使他与帕奇不乏共同之处。他对音乐的空间位置的感受也让他跻身于20世纪初期与晚期的西海岸作曲家行列之中。但是说到底，菲尔德曼与他的时代不符。没有另外一位20世纪作曲家，大概只有晚期西贝柳斯除外，走到如此心如止水、置身事外的境界。他喜爱西贝柳斯的《第四交响曲》和《第五交响曲》也就不足为怪。

上城与下城

菲尔德曼曾经对美国作曲家的生平道路做过一番描述，话讲得很不客气。他说，每个人都从浪漫派开始，每个人都是才华初绽，都有自己独创的手段，起码有独创的抱负。等进了大学他发现浪漫主义早已过时。他会在普林斯顿或者耶鲁磨上六年，钻研十二音体系、整体序列主义、不确定法，以及其他种种技法。他必去达姆施塔特，领会欧洲先锋派的最新成就。菲尔德曼写道：“他偶尔也写一首音乐[1530]。他的作品偶尔也会演奏。冈瑟·舒勒系列音乐会也会轮到演他的东西。他的作品打造精美，不乏才华流露。收到的评论也都不错，获奖不成问题，比如古根海姆、艺术文学院、富布赖特，如此便是正统美国音乐生涯了。”

菲尔德曼基本上把学院派作曲家的生涯描写成活死人的行当。但是他自己后半生在纽约州立大学水牛城分校执教，所以他那样讲起码是言行不一。他一直坚持认为作曲无法传授。他的讲课内容无所不包，举例说他布置的不着边际的功课就包括分析西贝柳斯《第五交响曲》[1531]。

到了60年代末和70年代初，十二音体系作曲家的势力到达鼎盛。根据某些统计，他们这批人控制了全国各大学作曲专业。这一现象被认为是阴谋的产物，而米尔顿·巴比特通常被认为是主要策划者。巴比特后来反驳说，那样的讲法过分夸大了他的作用，他写道：“我倒是希望知道[1532]我讲的话对哪些人、哪些事可以起作用。从我的作品的演奏场所，出版和录音次数，还有连个古根海姆奖都没有拿到这些情况来看，我看不出那种讲法有任何根据。”

不管是谁主宰当时的局面，迈克尔·布罗伊利斯所著《美国音乐的开路先锋与其他传统》一书收录很多作曲家与音乐家的生动证词[1533]，表明心中渴望有调性音乐的青年作曲家在学术环境中没有快乐可言。乔治·罗赫伯格说：“（十二音体系作曲家）将教会体系搬到文化领域中来，等级、福音、信仰、革除一应俱全。”迈克尔·别克尔曼说：“在60年代和70年代，试图在哥伦比亚大学这类地方写有调性音乐，就好比同一个时期在布拉格做一名持不同政见者，那就是你在专业领域里的下场。”威廉·梅耶尔用现实生活中高中学生的事情做比喻：“在60年代和70年代做一名有调性音乐作曲家是最晦气的事。别人都躲开你，就像十几岁的孩子躲他们中间的最后一个处男处女。”

到60年代末，年青一代人开始叛离巴比特所称的“复杂，高深，‘值得怀疑’的活动”。罗赫伯格因为创作强词夺理的抽象音乐作品而成名，在他的《第三弦乐四重奏》中回归晚期贝多芬的和声语言。戴维·德尔·特列迪奇是十二音体系的另一位神童，他从刘易斯·卡罗尔的《爱丽丝漫游奇境记》中获得灵感，写出一组系列音乐作品，在其中恣意发挥内心浪漫情怀，稍晚写成的几首乐曲在配器上多少带上施特劳斯《家庭交响曲》的风格。其他作曲家借助剪拼艺术这条弯路走回到有调性音乐。卢卡斯·福斯在作于1967年的《巴洛克变奏曲》中对亨德尔、斯卡拉蒂，和巴赫进行扭曲加工。乔治·克拉姆善写层次丰富、注重音色的作品，在其中穿插引用巴赫、舒伯特、马勒、拉威尔的乐句，还要加上十足美国风情的班卓琴与吉他弹拨。这些新派有调性作曲家中最有胆量的一位是米约的追随者威廉·博尔科姆，他根据威廉·布莱克的诗篇创作出长达整晚时间的清唱剧《天真与经验之歌》（1956—1981年）。该作品广为取材，从震教徒的赞美诗到雷鬼摇滚乐都被用到。

这些美国浪漫派新秀与当时还存留的民众派人物有着共同立场，让那些老一代人享受到很陌生的顺应潮流的感觉。博尔科姆的大范围的兼收并蓄与伦纳德·伯恩斯坦在《老实人》和《弥撒曲》中的做法相像，同时他对法国抒情诗传统的仰慕又与内德·罗勒姆不谋而合，而罗勒姆在长时间里一直写风格质朴、带有冥想意境的音乐作品，矢忠于自己的基本原则，毫不妥协。

对沉湎于考埃尔和凯奇的实验派传统的作曲家来说，那些在新浪漫派与无调性音乐死硬派之间的争论真是毫无意义。从他们作为局外人的有利地位来看，这场争执不过是欧洲传统的两方面代表争夺主导地位：是一度盛行的浪漫主义，还是一味超前的现代主义。作曲家凯尔·甘恩对20世纪晚期音乐所作述评，对此现象有精辟见解[1534]。甘恩将“现代主义”和“新浪漫主义”一并划入“上城”的归属。“上城”这一名称来源于纽约市的上西区，那里聚集着林肯中心、朱莉亚音乐学院、卡内基音乐厅、哥伦比亚大学等等资力雄厚的院校部门。“下城”作曲家则属于帕奇所说的“跳出圈外找一条道路”，反欧洲、反交响乐、反歌剧的一类人。他们继承在西海岸早已大行其道的自由精神。这派作曲家在纽约乐于聚居在十四街以南的大楼顶楼、画廊、摇滚乐俱乐部一类地方。

“下城”作为音乐堡垒要回溯到爱德加·瓦雷兹的开拓探索的日子。他住在格林尼治村，出没于曼哈顿南端，在噪音中求音乐。但是“下城”的发达还要等到第二次世界大战以后，到凯奇与菲尔德曼在东河边租了房子，在那里开启机遇。到50年代末，凯奇的年轻追随者们从全国各地集中到纽约来。詹姆斯·特内就是其中之一，他于1961年从新墨西哥州的银城迁到纽约。作为对这座城市的赞美，特内写出突破性的计算机音乐《模拟1号》，其中如潮涌一般的声浪是从荷兰隧道一带车辆交通噪音获取了灵感。凯奇在社会研究新学校开课讲授实验性作曲，到场认真听讲的人有杰克逊·麦克·洛、艾尔·汉森、乔治·布莱希特、迪克·希金斯，这些都是概念上的造反人士，并且后来共同创立新达达主义运动激浪派[1535]。在激浪派的旗帜下，小提琴被砸（白南准1962年的“也来独奏小提琴”）、钢琴被拆（菲利普·科纳1962年的“钢琴活动”）、施托克豪森的音乐会被设了路障（亨利·弗林特1964年贴出标语“施托克豪森你这个白人至上的贵族理论家：见鬼去吧！”）。

“下城”一派的精神还跨越中西部平原，将影响传播到诸如欧柏林、安娜堡、香槟—厄巴纳、艾奥瓦城一类大学城。甘恩将在这些地方的实验派人士称为“80号公路先锋派”，用横贯中西部北边的那条州际公路为他们命名。这一派人的主要聚会地点是安娜堡的万斯音乐节[1536]。万斯音乐节从1961到1965年举办。其创始人之一戈尔顿·穆玛说：作曲家们“自力更生解决问题[1537]”，在没有获得任何部门支持的情况下完全靠自己建立了新音乐中心。他们的音乐不只是困难，还沾些恐怖。穆玛的主要合作伙伴罗伯特·艾什里创作了题为《狼人》的人声与磁带作品，其中运用了声音回授啸叫。媒体对万斯反应不一，但报道方式都别出心裁。万斯也首创了迷幻灯光演出。

80号公路沿途的作曲家们后来又和住在波士顿的作曲家艾尔文·鲁奇尔串通到一起。鲁奇尔原本是一位新古典主义作曲家，后来转为迷信凯奇，他一方面在相对恬静的布兰戴斯大学教书，另一方面陷入了离奇之境。在1965年的《独奏家的音乐》[1538]中，鲁奇尔好像是对自己进行心智控制测试。他将电极贴在头部，将自己大脑的阿尔法脑电波传送至安放在房间四周的扬声器，这样产生的低频音调让放在近旁的打击乐器发生共振。为了《我坐在房间里》（1969年）那部作品，鲁奇尔朗诵下面的话并录音：“我坐在一间房间里，和你不在同一间。我在录下我说话的声音，录好以后我会在房间里一遍一遍回放直到房间本身的共振频率也作用在声音上，以至于我说话的任何表面特征，大概仅除节奏之外，都遭到彻底破坏。”这首作品就是那一过程的付诸实施。鲁奇尔有明显的口吃。反复翻录过程的一个结果就是系统地抹去他语音中的磕巴，只留下了没有字词的声音。帕奇概念中的“肉身音乐”，也就是根植于人声与肉体的音乐，真是不乏其响应者。

在西海岸一侧，“下城”美学思想的大本营便是旧金山湾区了。几十年前，考埃尔正是在那里开创了实验派的传统。旧金山磁带音乐中心于1961年在旧金山音乐学院支持下创办，但在一次音乐会以后被请出了校园。根据甘恩的描述，在那次音乐会上，“舞蹈演员走来走去[1539]向听众身上喷香水，而一盘拾得磁带一直在播放，声音是一个女人对她的牧师谈有关她的私生子”。磁带音乐中心于1966年在米尔斯学院找到了立足点。中心的主要负责人是鲍琳·奥利维洛斯和默顿·苏博尼克。奥利维洛斯出生于得克萨斯，是作曲家兼手风琴家，善于在独特优美的音响片段上混加各种未经处理的人声。苏博尼克是洛杉矶人，对比他的完全电子音乐作品，十年前的那些作品黯然失色。他的1967年的电子音响合成作品狂想曲《月亮上的银苹果》在南萨奇唱片公司出版以后出人意料成了畅销唱片。它的一团团电子合成音响时而抽象时而猛进，迷住了披头士时代的大学生们。但是磁带音乐中心举办过的最重要的活动应该是在1964年主办特里·赖利的《C调》的首次上演。

极简主义在西海岸

严格意义下的极简主义运动是从拉蒙特·杨[1540]开始的，就是那位嗡鸣持续音的专家。他于1935年出生于爱达荷州一个小小的奶制品产区，在广阔原野上的神秘音乐中度过童年。他听到高压输电线发出的微分音律的和声、风镐和车床的刺耳尖叫、远处驶过的火车的呜咽、蚂蚱吱吱的歌声、掠过犹他湖面的风声，和在他父母木屋缝隙中的风的呼号。1940年他随全家迁到洛杉矶。如他后来说过的，他爱上了加州的“空间感[1541]、时间感、懒洋洋的感觉，那种事情可以慢慢来而时间用不尽的感觉”。

杨将那样的空间感带到音乐中来还是后来的事。他起初一直专注比波普爵士与十二音体系。那两样东西，借冈瑟·舒勒常说的话，是经常听上去并无差别。杨在洛杉矶市立学院的导师是做过勋伯格长期助手的伦纳德·斯坦因。后来在加州大学洛杉矶分校和伯克利分校，杨都加入了韦伯恩的国际崇拜者的队伍。但是他对韦伯恩的十二音体系作品的理解超乎寻常、别有新意。例如，他注意到韦伯恩写的序列经常是回归到同一个音区（高、中、低），同时一些反复出现的音符构成了音乐中隐含的连贯走线。他立意让世人了解这些连续性的特点。像菲尔德曼一样，他将在十二音体系空间中发生的事件步伐放慢。只是对于杨的特点来说，序列中的每一个音符都变成延持音符，或用他自己的称呼是“长音符”。十二音体系的写法变成好像是打太极拳，是慢动作中的角力。

杨在1957年6月写成了运用长音符的第一首作品《写给铜管》。第二年夏天，他在伯克利写作了《弦乐三重奏》。它真是具有大陆漂移般的持之以恒的动量。这首作品1989年有一次演出[1542]，爱德华·斯特里克兰德为它计时。在开始处中提琴首先奏一个延续的升C音，51秒钟以后小提琴奏降E音加入。这个大二度音程持续超过一分钟，才有大提琴奏D音加入。这三个音碰撞一直持续了1分42秒，然后各件乐器才以同样的冰川移位的步调逐一退出。

聆听这首作品，同样也要进入菲尔德曼晚期作品劝诱你的不眠而梦的心境。事件进展如此之慢让你不再能察觉这首作品本身的十二音进行，甚至不再能分辨各个音高。你已经习惯于碰撞音频造成的疾速抖动。你坐等作曲家再次发现如四度、五度这样的清晰音程时的瞬间启迪。《弦乐三重奏》结束在大提琴奏出的一个C音和一个G音，它们延续几分钟之后才在ppppp中逝去。如此晖盈的空五度正指向极简主义的调性特征。

杨将自己的《弦乐三重奏》介绍给伯克利的同事们。他们抱以将信将疑的态度，但是两名年纪较轻的作曲家：特里·詹宁斯和丹尼斯·约翰逊[1543]接受了长音符的概念。1959年杨前去达姆施塔特参加施托克豪森的作曲讲座，在那里结识了几位气味相投的人士，最突出的就是凯奇。在凯奇影响下，杨开始倒向观念艺术：在作品中表现在地板上拖家具、从楼梯井向下掷垃圾桶、在演出场地放飞蝴蝶、在台上点火。下面引用的是他的三首乐曲的完整曲谱[1544]：

作品1960，第10号：画一条直线并沿着它走。

作品1960，第15号：这首乐曲是大洋中间接连的小水涡。

献给大卫·都铎的钢琴曲第3号：它们大都是很老的老蚂蚱。

就在杨创作这些作品同时，伯克利音乐系向他颁发了访问学者奖学金，据传闻用意是[1545]请他另谋高就。纽约下城欢迎他。杨与电子音乐作曲家理查德·马克斯菲尔德联袂，在旅美日本艺术家小野洋子在下城的顶楼住处开了几场音乐会，而那时的小野洋子仍然是日本先锋派作曲家一柳慧的妻子。

在短短几年时间里，杨从一个韦伯恩的追随者变成音乐上巫师般的人物。一段时间他尝试毒品，主要是酶斯卡林，安迪·沃霍尔的一个助手称他是“纽约城里最有路子的药物中转[1546]”。但是杨坚持说他选择的道路与尝试迷幻剂毫无关系。同样重要的活动是探索印度音乐[1547]，其特点之一是当重奏继续奏乐时坦布拉琴一直延续奏着主音。（他在那段时间的师父是北印度的古典歌唱家潘迪特·普拉恩·纳斯。）嗡鸣持续音[1548]是《作品1960》第7号的主体，这篇作品接续了《弦乐三重奏》结束时的空五度关系。乐谱上写着B和升F两个音，下面注明“延续相当长一个时间[1549]”。

到60年代初，杨放弃谱写音乐，转去从事整晚的仪式性的即兴演奏，他还将这样的活动命名为“永久音乐剧院”。永久音乐的第一次活动是1963年，地点是新泽西州的一个农场，音乐援引杨在童年时对发电厂声音的幻想，就叫作《高压线降压变压器的第二梦》。那部作品又引出四部曲《四场中国梦》，其中每一部都是C、F、升F、G四个音符的一种不同编排。演奏的人有杨本人，负责吹高音萨克管；杨的伴侣马莉安·札齐拉，负责唱或朗诵；音乐家兼诗人安格斯·麦克莱斯，负责在邦戈鼓上打非洲鼓点；还有在声音演变上起关键作用的小提琴家兼作曲家托尼·康拉德。康拉德这个人对哈里·帕奇、娄·哈里森、本·约翰斯通创建的纯律音乐做过深入研究。同年稍晚，这一组人又吸收了威尔士作曲家约翰·凯尔。凯尔给中提琴装上了电吉他琴弦，结果给嗡鸣持续音增添了无可比拟的咆哮力量。在记谱音乐中从来没有听到过像他这样的东西，因为像他这样的东西根本无法记谱。爵士乐中也从来没有听到过这样的东西，虽然说桑·拉和艾伯特·艾勒的自由爵士有些接近。杨已经走到了最遥远的极端，到如今他仍然在那里，在丘奇街他的顶楼上以教主姿态主持各样音乐仪式。

杨从来没有写过任何类似传统调性音乐的东西。由于某种原因，他的听觉对于泛音序列中的第五分音有强烈反感，而它正对应到产生大三度音程的音。没有大三度，调性是不可能的。特里·赖利的贡献就在于把三和弦的甜美之声加入长音的持续过程中来。经他这样一做，极简主义的演变即告完成了。

赖利在内华达山脉山脚下长大，是一个容易相处的乡村嬉皮士类型的人物。1958年他在伯克利学习时与杨相识。赖利说：“拉蒙特帮我建立[1550]的概念就是没有必要想尽办法去唤起别人的兴趣。”杨还向赖利介绍了后序列主义人士中流行的大麻与酶斯卡林[1551]。赖利感到杨的巫术世界的召唤，写成了自己的长音符作品《弦乐三重奏》，其中中提琴奏出两个音符的嗡鸣持续音，它们是A和升C，构成杨有意回避的大三度。

在旧金山磁带音乐中心与苏博尼克、奥利维洛斯一同工作时，赖利将磁带环装在一台或几台磁带录音机的带盘上，仔细研究施托克豪森在《孔塔克特》中用到的技巧。赖利的第一首磁带环作品名字就叫《酶斯卡林混合剂》。1962年他去法国，在战略空军司令部基地的酒吧间弹钢琴谋生，利用空闲时间继续摆弄磁带。一天，他在法国一家电台的播音室对那里的技师说：“我想要这样一种[1552]长长的、不断反复的磁带环。”赖利后来回忆说，那个“技师身穿白大褂[1553]，是完全一本正经的那种人”，他将一盘磁带穿在两台录音机上，让其中一台放音另一台录音。一个声音被送进那一延长的环带上，它就重复自己，形成拍节与织体的模糊叠加。赖利将取得这种效果的手段称为“延时累加技术”，决定将它混入到实况演出中。他找到爵士乐小号手查特·贝克，那时贝克因拥有海洛因入狱刚刚获释。赖利、贝克再加其他几个人一起为肯·杜威的剧作《礼物》演奏即兴伴奏。被他们用来“挤”在磁带上的曲调自然就是迈尔斯·戴维斯的《那又如何》[1554]。

1964年2月赖利回到美国，在纽约得到“永久音乐剧院”的消息，赖利将这一启发比喻成“好像太阳照在恒河上[1555]”。这时他开始创作一首器乐作品，将停滞不动的嗡鸣持续音与快速忙碌的磁带环结合到一起，其结果就是让快慢动作同时发生。乐谱的形式是五十三只“模块”组成的图表，每个模块就是一个简短的动机音型。参加演奏的每一位音乐家都得到指示按照他或她自己的步调从一个模块进到下一个模块，这样就将音乐按当时所用乐器和当时情绪做出调整。每个模块都是从C大调音阶的七个音演变出来的，有的里面加进了升F音与降B音，再没有更多了。但是每次演奏无论做出怎样的选择，中段的和声总是趋向E小调，而在末尾趋向G大调（C的属音），而那些降B音在结尾处起到提示蓝调的作用。将所有这些贯串起来的是在钢琴上弹出的一对高音C，它们自始至终如脉搏一样稳定地奏着。这首音乐也由此得名：《C调》。

《C调》首演是在1964年11月4日。《旧金山纪事报》以眼界开阔著称的评论家阿尔弗雷德·弗兰肯斯坦写下一篇评论，到今天仍然是这首音乐的最好的描述：“声响巨大又极度复杂的高潮[1556]不断来临继而化解，好像永无止境。有时你会感到你的一生一世除了听这首音乐再没有其他作为，空前绝后，它就是一切。”

在那一晚担任演奏电子钢琴的是史蒂夫·莱赫，时年28岁。莱赫于1961年迁到北加州，1964年春天结识了赖利。给乐曲加上不断鸣响的C音[1557]，从而用清亮、恒定不变的脉搏将乐曲组织在一起，就是莱赫提出的想法。《C调》内核中不同审美观的张力，也就是赖利对自由的向往与莱赫对有序的追求这二者间的对比，正好预示了这两位作曲家在后来年月里走出的各异发展道路。赖利投身于嬉皮文化，他在电萨克管和电风琴上做通宵达旦的即兴演出吸引了成群结队身着扎染服饰的追随者。1969年他灌制了唱片《曲面天空中的彩虹》，在封套说明文字中展望这样的理想：“五角大楼被掀翻[1558]，被人漆成黄、绿、紫……人们不再有工作的概念。”只可惜这情景至今仍未实现。而莱赫却摆脱了迷幻剂的掌控，将极简主义用于抒发刻不容缓的城市文化。永无尽头的公路又将我们带回纽约。

极简主义在纽约

2000年前后，你可以乘地铁到曼哈顿南端，从地铁站出来走上一条能看见布鲁克林大桥的街道，步行一至两分钟，找到一个上面写着“莱赫”（REICH）的门铃[1559]，按过以后就能听到一个清亮的声音说：“上来吧。”看相貌这位作曲家不像是属于音乐革命派阵营。他身穿领尖有扣的黑色衬衫，头上的一顶棒球帽早已成为固定形象的一部分。这番装束让他更像一位自立的电影导演，或者是从事文化研究的教授，要不就是精通某种学问的知识分子。他一开口说话，你就会感到他的才思异常敏捷。虽然讲起话来速度飞快，但是他既能讲也会听。他对周边细微声响有迅速反应，诸如移动电话的轻震、外面街上传来的警笛、家中烧水壶的哨音。每个声响都包含信息。他作于1995年的作品《城市生活》就让我们知道通过莱赫的听觉感受世界将是怎样的情景。旁人对话与打桩机运作都有暗藏的旋律，将它们融合起来构成一首平稳进行的五个乐章的作品就是这首音乐了，那真是街头的数字交响曲。

莱赫生于1936年，比杨和赖利都年轻一岁。他的父母是东欧和德国犹太人的后裔，在他还是婴儿时就离异了。莱赫童年的很多时间都是在往返于纽约与洛杉矶之间的火车上度过的，因为他的母亲迁去洛杉矶做了歌唱家和歌词作者。他后来说火车轮子在铁轨上[1560]发出的咯呖咯咔嗒的声音打下了他的节奏意识。他也讲到过一个很阴郁的联想：“如果同一个时期[1561]我是在欧洲，那么作为一个犹太人我就会坐上完全不同的另一列火车了。”在他后来写成的最佳作品之一《另一列火车》中，在精神不安、情绪哀伤的弦乐四重奏伴奏之上，他将列车乘务员的声音与犹太人大屠杀的幸存者的声音交织到一起，也就是将美国田园诗与在欧洲发生的恐怖叠置起来。

像很多在50年代正值十几岁年龄的美国青年一样，莱赫在成长过程中听了很多唱片[1562]。巴赫的《布兰登堡协奏曲第五号》、斯特拉文斯基的《春祭》，加上比波普大师们例如查里·帕克、迈尔斯·戴维斯、肯尼·克拉克的唱片在他的唱机上来回不停播放。他先在康奈尔学哲学，毕业以后又改学音乐，去朱莉亚学作曲，与菲利普·格拉斯正好是同学。他感到西海岸自由精神的召唤，迁移到旧金山，报名进了米尔斯学院的音乐系。虽然达律斯·米约是当时米尔斯师资力量中最大的权威，对像莱赫这样精力旺盛的年轻作曲家来说主要吸引力来自卢奇亚诺·贝里奥，后者60年代初是米尔斯的客座教授。莱赫有感于凝聚在十二音体系中的心智力量，白天上课时间在贝里奥指导下钻研韦伯恩的写法。但是调性和声不断在他的作品中闪现，贝里奥不拘一格，注意到这一点以后对他说：“如果你想要写[1563]调性音乐，何不索性就写调性音乐呢？”

到了晚上莱赫泡在爵士俱乐部里。约翰·科尔特兰的演出他看了不下五十次[1564]。他磨坏了好几张复节奏非洲鼓的七十八转唱片、钻研了A.M.琼斯[1565]的著名的对非洲节奏的解析。非洲节奏为后来的有多重模式互相咬合的音乐提供了蓝本。他对旧金山的嬉笑怒骂的行当也有兴趣，从1963年开始，他是旧金山默剧团的驻团作曲家，为他们的几出捉弄人们心智的演出写配乐，其中名声最大的就是讽刺种族偏见的剧目《墨面人表演》。莱赫又与另外两名贝里奥的学生，菲尔·雷什和汤姆·康斯坦登，组成不限定音乐种类的即兴演奏组。莱赫还与雷什合作推出《日程III/茶歇》[1566]，这是将实况与磁带音乐、默剧团的街头演出，以及灯光表演（就像万斯音乐节到了西海岸）混合在一起的演出。莱赫在米尔斯得到硕士学位后就脱离学院生活，后来再无反顾。他不去争取古根海姆奖或是副教授职位，反去做出租汽车司机或在邮局供职。

1964年秋天，正当言论自由运动在伯克利校园掀起时，莱赫正在深入他自己的磁带环实验。在旧金山联合广场，他录下一位名叫瓦尔特兄弟的五旬节教派鼓吹者的讲演，内容有关诺亚和洪水的意义。磁带上录下了这样的话：“［上帝］开始警告人民。他说：‘过一会儿，天要下雨，过一会儿，雨要连下四十天四十夜。’但是人民不相信他，还开始笑他，他们挖苦他，开始说：‘天不会下雨！’”

莱赫当时正在经历一场痛苦的离婚官司，另外他也像其他美国人一样，遭受到1962年古巴导弹危机和1963年肯尼迪遇刺事件对精神的打击。瓦尔特兄弟悲痛的预言“天要下雨”正说出了他胸中翻腾起伏的惊慌与恐惧。

1965年1月的一天，莱赫坐在两台录音设备面前，它们分别都对准到“天要下雨”的位置。他的本意是要从一台机器上的“天要”迅速切换到另一台机器上的“下雨”。但是他没有把磁带安装正确，开播以后，两台机器开始同时说“天要下雨！天要下雨！天要下雨！”当他正准备将设备关掉时注意到一个有趣现象。一台录音机比另一台播得稍快，本来同步的声音开始错开，出现有规律的相位差：“天要嗷下啊雨吁！天安要嗷下啊雨雨！天安要要下下雨雨！天天要要下下雨雨！”莱赫用立体声耳机在听，左右耳各听左右一台机器，对这样的声音发生了生理反应。他后来说：“如果你先听见一个声音[1567]然后隔一秒钟的几分之一又听到它，声音就会显出有方向，这是音响上的事实。我那时的感觉就像声音传到我的左耳，然后走下我的左肩、左腿，然后走出去到地底下去了。”

磁带作品《天要下雨》的最突出的特点不仅在于节奏音型精细入微，还在于它的近乎于歌剧的声音力量。莱赫并没有把瓦尔特兄弟的讲道降低到拼接艺术中一件拾得物件的水平，反而将声音中蕴含的激情更加扩充，将之提高到几乎让人无法耐受的程度。1964年那位非主流黑人讲道者大概让过路人避犹不及、快步走开。现在只要录音仍在，他的警告会永远咆哮。

到了1965年，迷幻剂现象泛滥成灾。默剧团的超现实挑唆让位给“迷幻测试”、激进示威、“地狱天使”召集的聚会。默剧团的商务经理彼尔·格雷厄姆看到像“杰弗逊飞机”“魔法师”“发明之母”等等乐团带来的商业机会，当年晚些时候开办菲尔莫尔剧院，以至于后来它成为整个潮流的中心。菲尔·雷什有一天晚上开大音量听马勒《第六交响曲》，同时服用LSD，结果他的意念永久改变[1568]，他放弃作曲转去为“魔法师”奏低音提琴。“魔法师”也就是“感恩而死”的前身。

这种局面让莱赫感到难堪。在与作家基思·波特的谈话中，他避开回答关于毒品的问题，讲了如下的话：“在看上去与我有联系[1569]的那批人当中，我感到缺少足够坚实的心理根基。”1965年9月，他返回纽约，随身带走《天要下雨》那次超凡遭遇。

1966年的大部分时间，莱赫都在思考有关相位过程的原理。在一种意义上说，他已经做过的东西只是孤立出一个技术上的巧合：《天要下雨》其实是由几台机器创作的，莱赫自己只是足够聪明没有让它们停下来。若干60年代和70年的激进美国作品都是这样创作出来的，是由作曲家设定某种音乐环境，然后袖手旁观得来的。这种行为方法起源于约翰·凯奇，也就是那位协调偶然事件的大师。英国作曲家迈克尔·尼曼[1570]在《实验音乐》一书中，将“极简主义”归为“过程”音乐的子类，将它与凯奇的机遇过程、弗雷德里克·朱斯基的“民众过程”（演奏者自选速度奏完各自的部分）、鲁奇尔和艾什里的电子过程相提并论。但是“极简主义”从一开始就是一种不同的过程。作曲家不失时机抓住各种机会——或者用凯奇一派人爱用的说法就是各种“诱惑”——去干扰过程的进行，将它的表现扭转到偏重个人形态。

在他的下一首磁带作品《涌出》中，莱赫再次借用一个非洲裔美国人的愤怒的话音。讲话人是丹尼尔·汉姆，是1964年在哈莱姆一所警察站遭到殴打的六名非洲裔美国孩子之一。汉姆在磁带中说：“我差不多非要扒开我的伤口，让瘀血涌出来给他们看。”

莱赫集中突出“涌出来给他们看”这几个字。磁带环像以前一样，从同步中生出相位，开始分成四声道，继而又分成八声道。过一阵以后，话语中的字不再能分辨了，但是语调中的音高仍旧保持住，它们是降E、C、D、C。你实际听到的是一首C小调上愤怒的八声部电子卡农曲。在那以后，从讲话声中提取音高的做法又被莱赫沿用到《另一列火车》，还有和贝里尔·科罗特共同创作的“录像歌剧”《墓洞》和《三段故事》中。

莱赫这时又有了新想法：他决定将同步生出相位的做法移植到器乐音乐。他的最早尝试是在为罗伯特·尼尔森的电影短片《噢，大西瓜》的配乐中，那部电影也是1965年默剧院的巨大成功剧目《墨面人表演》的一部分。那首音乐偏巧以讽刺手法加工处理史蒂芬·福斯特的歌曲《主人长眠冷土中》，即查尔斯·艾夫斯在自己的音乐中引用、发挥魔力的那首歌。作于1966—1967年的《钢琴相位》取得了更令人远为信服的效果。这首作品是用A大调音阶的头六个音符经过各种排列产生出来的长二十分钟的作品。两位钢琴家在整齐演奏与不整齐演奏之间来回转换，表演出充满事件感的陈述，其中有转调、有过渡、有高潮。起始的一段只用到E、升F、B、升C、D五个音符，它们在快速音型中一同响起，形成B小调的趋势。到半途中，音符A参加进来，将和声推向A大调。就像《天要下雨》和《涌出》一样，本来无动于衷的过程悄悄地来了情绪：那个A音的加入，永远都会使心境随之一亮，带来活力和愉悦。

1968年莱赫在一篇题为《音乐作为一个渐进过程》的文章中简明扼要地阐明了自己的新美学观。他写道：“我对可以感受的过程感兴趣[1571]。我愿意在音乐发声的始终听到它的过程。”

这样的哲学与蕴含在布列兹的整体序列主义与凯奇的《易经》作品中的思想形成鲜明的对照。对布列兹和凯奇来说，过程运作于幕后，好比间谍网掩盖在装点门面的机构之下。莱赫音乐中的转形是公开的，一切动作都是听觉可以辨别的。在它们中间我们可以识别出作者世界中的多重脉络：调式爵士、迷幻剂致使的昏昏然、非洲裔美国人抗议声中的愤怒抒发、摇滚乐中的性感跳跃。然而他并不标榜正宗，不追求“正牌货”。相反，从各种来源获取的声音受到技术调节，在重复中被打碎，最终纳入作曲家个人的声音。莱赫的一次概括称得上是天才的格言：“一切音乐都是种族的音乐[1572]。”作曲家其实是接收信号的天线，或是采集全球信息的卫星。

1968和1969年，文化堕入混乱与疯狂之中。暴行充斥报端。罗伯特·肯尼迪、马丁·路德·金先后遇刺，大学校园和内城暴乱迭起，越南美莱发生大屠杀。哈里·帕奇一度的情人拉蒙·诺瓦洛被企图在他家中找到暗藏钱财的男妓折磨致死。理查德·马克斯菲尔德曾于1960年在磁带作品《奇异恩典》中穿插多条磁带环从而预示了极简主义，这时被毒品毁坏了神志，在旧金山跳楼自杀。更有甚者，1969年8月，查尔斯·曼森指令他的追随者在洛杉矶附近的谷地进行血腥屠杀，声称受到了披头士《白色专辑》的启示。

莱赫在同一个月构思了《四台风琴》，一部在自己特有方式下的残忍、世界末日作品。当标题中的电子风琴的音量被扩大到最大时，它们变成摧毁一切的力量。但是它让人感觉到，即便不是一个社会意义上的中心，一个音乐意义上的中心仍然可以起作用。这首作品基于六个音符的一组音，它们听上去像一个巨大的E属十一和弦，亟待解决到A调。随着沙球打出均匀恒定的11/8拍节奏，这一和弦中的音符逐渐被拖得越来越长，它的各个转位相继出现。经过多次变化，落定到E和A上。如莱赫对爱德华·斯特里克兰德解释[1573]的，这首音乐的结尾已经蕴含在开始的和弦中，那么这部音乐就不是要从一个地方前往另一个地方，而是要展现已经包含在起点中的目的地。

在20世纪最后几年，“极简主义”在主流音乐会听众中受到一定的欢迎，开始用自己的影响充实美国音乐。但在早期年代它造成相当多的不快。1973年，《四台风琴》在迈克尔·蒂尔森·托马斯率波士顿交响乐团在卡内基音乐厅的音乐会上演奏[1574]，一位上年纪的女士走到台前，不断用她的鞋敲打台口，要求停止演奏。观众中另有人喊叫：“够了！我认罪。”

自从勋伯格发动革命，听众一直不断吁请当代作曲家回归质朴的大调小调和声。现在，“极简主义”的作曲家们竟然写出了太多的调性音乐，多到超出听众所能耐受。莱赫这样一个作风严谨、本意不要兴风作浪的人，担上了闹出这个世纪最后一场丑闻音乐会的名声。

莱赫既然发明了一种新音乐，就需要新的乐手来演奏它、需要新的场所以展示它，而且最重要的是需要新的听众去欣赏它。他选择成立自己的演奏团，将之命名为“史蒂夫·莱赫及音乐家”，而凡是接纳他的场所，他都去演出，他到过的地方包括画廊、库房、摇滚俱乐部、迪斯科舞厅。这一演奏团在作风上更像爵士乐队，而不像正统的古典音乐队伍。莱赫就像他崇拜的科尔特兰一样，可以租一处场地，演出一场，再把东西收拾好，消失在夜幕中。

纽约下城的艺术舞台从一开始就欢迎这种新的声音，就像几年前接受凯奇与菲尔德曼的音乐一样。1967年3月莱赫在保拉·库珀在西百老汇大道的帕克广场合作画廊举行了系列音乐会，又于1969年在惠特尼博物馆参加了名为“反幻觉”的多媒体艺术表演。那些推动被人称为极简艺术的人们，尤其是概念艺术家索尔·勒维特和雕刻家理查德·塞拉、唐纳德·贾德等人，对莱赫的做法表现出本能上的亲近。莱赫的音乐模块的几何矩阵、勒维特的白色立方体的几何矩阵、塞拉的圆盘与柱体的几何矩阵，在人们的意念中形成关联，这就让“极简主义”的称呼也进入到音乐领域。

在音乐与其他艺术形式之间建立对应关系，在多数情况下部分是出于思考问题的便捷，极简主义的对应也不例外。极简主义的绘画与雕塑属于抽象艺术的范畴。极简主义的音乐以它恢复调性音乐的做法拒斥了抽象主义，在多数情况下更接近诸如罗伯特·劳申伯格、罗伊·利希滕斯坦、安迪·沃霍尔等人的通俗艺术精神。而这种相似在菲利普·格拉斯的音乐中表现最强，他的音乐有像时代广场霓虹灯一样的光辉。

格拉斯也去听了莱赫在帕克广场的一场音乐会，而且在音乐会后与老同学交谈。格拉斯也在为自己寻找“圈外的道路”。他在朱莉亚吸收了新古典主义技法，1960年参加达律斯·米约在阿斯本的暑期课程，还去巴黎跟随娜迪亚·布朗热学习，那时距她教科普兰已经过去将近四十年。

欧洲先锋派没有对格拉斯起到任何作用。后来他称那是“一片废地[1575]，被一群疯子、小人所把持，他们想要所有的人都写他们那样的疯狂的、瘆人的音乐”。而他和很多人一样到西方以外的音乐中，特别是印度音乐中寻求启发。在和西塔尔琴演奏家拉维·香卡尔合作为有关吸毒迷幻的电影《回到查帕夸》谱写音乐以后，格拉斯开始像印度即兴音乐家那样思考运用曲调的周期反复、拍节律动的增加与减少。作于1966年的《弦乐四重奏》展示出他的手法已经大大精简，有的动机线索仅由两个音符构成。

但是只有在接触到莱赫的音乐以后，格拉斯才为自己的新风格找到了中心。他的1968年的作品《献给史蒂夫·莱赫的两页音乐》明显受到了《钢琴相位》的启发：后者从A大调音阶的头六个音符开始做各种变化，而前者是基于C小调音阶的头五个音符的快速不同排列。但是格拉斯也发展了他自己的变奏技巧。相对于音型在同步与相位差之间往复转换，格拉斯引入了节奏的不断变化，按照印度音乐的风格不断增加或减少音符。乐句中的一个小段也会以逐渐增多的次数不断重复：三次、四次、五次、六次，然后再退回到更容易控制的次数。

和莱赫一样，格拉斯在学术圈之外谋生路。他做出租车司机，也做其他各种杂务。这两位极简派人士在短时间里还成立过一个搬运公司，取名叫“切尔希小件搬运[1576]”，靠给人在没有电梯的公寓房的狭窄楼梯上搬运家具挣一点微薄的收入。格拉斯也能做管子工，有一次他为艺术批评家罗伯特·休斯[1577]在住处装洗碗机，休斯搞不懂索霍区的桂冠作曲家怎么会在他家地板上爬来爬去。

当格拉斯出名以后，他的奋发自强的形象让他在公众中受到欢迎，他丝毫不给人高高在上的感觉。如果说“史蒂夫·莱赫及音乐家”流露出比波普团队的那种不即不离的潇洒态度，那么“菲利普·格拉斯重奏组”就更像是激情四溢的摇滚乐团了。他们的演出场地遍及画廊、上东区的公寓、街心公园，还有夜总会（诸如著名的“麦克斯的堪萨斯城”）。再加上他在歌剧与电影配乐方面的成功，格拉斯最终赢得很高公众知名度，超过了自斯特拉文斯基以来的一切现代音乐家。

然而在60年代末期充满纽约极简主义运动的同志式情谊没能持续下去。格拉斯与莱赫开始争论谁先做了什么，接下去互相不再讲话。格拉斯将前述一部作品的名字《献给史蒂夫·莱赫的两页音乐》缩短成只是《两页音乐》，莱赫认为是否认他的影响，非常不满。而从格拉斯的一面，他似乎很反感莱赫在知识界享有的崇高威望，不高兴看到评论界倾向认为莱赫是严肃艺术家而他自己是商业艺术家。

当然实际上格拉斯的严肃认真从早年起就不亚于任何人。他的电子扩音的木管乐与风琴的重奏组完全集中在重复、增加、减少这些基本机能上，到了着魔的地步。1969年一年，格拉斯一项一项地引入新成分。在《平行五度音乐》中，两条走线保持完全平行运动；在《相反运动的音乐》中，两条走线以镜像展开。《相似运动的音乐》作于1969年底，其中四个声部先后进入，而低声部在四分半钟以后进入时能让人做出“啊！”一声惊叹则正是极简主义的独到之处。在作于1970年的《变化分部的音乐》中，格拉斯与他的重奏组延展长达一小时的空旷时间，在缓慢变动的和声之上描画出清亮的音型。

在接下去四年时间，格拉斯构建了巨型篇幅的组曲《十二部分的音乐》。这部作品在某几次演奏中长达四个小时，在其中他总结到那时为止的他的各种技法，也探索若干新节奏与和声领域，并且在最后两个部分转到运用较快速的和声变化。正如音乐评论家蒂姆·佩奇注意到的，在〈第十二部分〉的结尾段落隐藏了一句笑话，那就是一个疯狂吓人的十二音序列在低音区[1578]蜿蜒爬过。

格拉斯的早期阶段以《沙滩上的爱因斯坦》为终点，这是与导演罗伯特·威尔逊合作创作于1975到1976年的剧院作品，是一部没有情节的歌剧，是由反复出现的视觉动机与拾得文本的文字交织在一起构成的概念作品。歌手们唱着数字和“哆来咪”，一台内战时期的蒸汽机车缓慢开过舞台，一个难解其意的法庭场面上一位年老的法官说着蹩脚的法语，一个看似爱因斯坦的人在拉小提琴，一个舞蹈演员自言自语说什么“太早就在开空调的超市”，纽约一广播电台WABC的广播节目表被朗诵了一遍，披头士乐队里的三个人被点了名（没提林格），据说是表现一张床的光柱打在半空二十分钟，结尾时一架宇宙飞船似的器物来到了舞台。我们可以听到昔日的音乐风格，但那像是从宇宙深处传来的回声：拟似巴赫的管风琴独奏、不确定宗教分类的教堂合唱、阿尔贝蒂低音忙碌一阵好像是莫扎特的失散的乐章。格拉斯与威尔逊发现极简的和声运动与极少的舞台动作结合在一起暗示出舞台后面存在着的深邃情感与莫名失落。

歌剧已经有了四百年历史，因为《沙滩上的爱因斯坦》的到来呈现出一片新天地。1976年夏天它在阿维农首演，同年11月在大都会歌剧院上演两晚，当时的场地是为这次演出预租的。入场门票全部售罄，但是这位作曲家最后还是背上九万美元[1579]债务。那以后，他又回去开了一阵出租车。

下城音乐进入了应该叫作宏伟极简主义的阶段。大型结构与大规模的转调构思烘托出升华的一刻。说到底贝多芬并没有太不对吧。

1970年夏天莱赫赴加纳向击鼓大师吉东·阿罗尔沃耶求学，后者向他传授了在A.M.琼斯的著作中曾经读到的复节奏打法。他回到美国，带着强烈愿望要为大型重奏组写一首全面铺开的作品，他要做到让参与演奏者将自己的能量添加到演出中。由此而来的成果就是《击鼓》，是长达九十分钟的极简主义的全面展现。莱赫知道仅靠相位过程无法支撑这样长度的作品，在自己的手法中引进新装备，包括一种让击拍与休止交替出现的音型不断反复，然后逐渐用击拍填充休止的做法。他还扩充音色选择，用女声与短笛辅助打击乐组。《击鼓》的精彩之处在于炙热的素材在分组演奏者之间来回传递：邦戈鼓的震撼连打过渡到马林巴的迷人疾奏，再变出钟琴在高音区的悦耳铃声。到最后一段，所有乐器参加进来交织成白热化的大合唱，到结尾戛然而止，让人意犹未尽。

到下一首作品《写给十八位乐手的音乐》，莱赫又增加了弦乐器、管乐器、钢琴，组成了音响完美的极简主义乐队。该作品于1976年4月24日在纽约市政厅首次演出。绚丽多姿的节奏在这里又配上了构造缜密的和声起伏：它的核心是十一个和弦形成的周期，每一和弦构成一个段落的主导，各个段落长二至七分钟不等。在作品开始处，低音乐器反复奏出一个低音D，给人印象那就是这首作品的底线。但是到了位于整个结构中部的第五段，低音单簧管与大提琴将底层音从D降到了升C，让这首音乐的物理空间发生关键性改变。和声也因此下沉到升F小调或升C小调，同时六个音符的很不规整的音型埋头用力推进。类似的气氛变化也让第九段显得阴沉，几乎具有了表现主义似的尖锐剧烈。只有到最后，才有好像D大调或A大调的和弦让气氛变得澄静。就像菲尔德曼的《罗斯科教堂》一样，听上去好像一成不变的声音诱导听众用心关注似乎微不足道的细节，这就造成哪怕是最小的变化都有震撼的力量，像低音走线降低半音这样的简单变化也会将一股寒战送上听众背脊。

70年代的曼哈顿下城的艺术景况可谓是为所欲为到达了顶峰。全国各地的作曲家都汇聚到那里变成行动的一员。顶楼套间租金低廉，多种多样的演出场所为创造力的发挥提供了无尽的空间，而面对无论如何新奇的表演，听众都表现得安安稳稳处乱不惊。菲尔·尼布洛克摆弄出音量扩到极大、缓慢滑奏的电声音响，再与周围环境形成共鸣，声浪威力足使人胆战心惊。兼为歌唱家、作曲家、舞蹈家的梅芮迪斯·蒙克运用自己声音的极限找到一种土著人音乐的感觉，唱出如祭祀礼仪语言的真情流露的诵咏。弗雷德里克·朱斯基写下了《团结起来的人民不可战胜！》，这是基于一首智利革命歌曲的巨幅连续变奏，它长达一小时，动用半浪漫主义的炫技风格，造出惊天动地的气概。

约翰·洛克威尔曾经记录下格拉斯带他的重奏组在唐纳德·贾德的索霍区画室中演奏的一个神奇夜晚：

那音乐舞跃而来[1580]，带着特殊的生机搏动。它的马达般的节奏、泉突般极端夸张的起伏、带几分哀怨的延长音从宽大的黑窗中倾泻而出，充斥外面昏沉沉的工业街区。乐声如此之响，以至正在乌斯特街散步的舞蹈演员道格拉斯·顿和塞拉·露德纳就在路边坐下从远处分享了这场演奏。一群十几岁的孩子不停狂扭他们自创的舞蹈。隔街相望，对面窗中高高映出一个人吹萨克管的孤影，他的即兴伴奏虽然耳不能闻，但形象看去真像是50年代格林尼治村艺术家世界遗留的一张褪了色的明信片。真可谓纽约城的良宵啊。

摇滚乐中的极简主义

极简主义的故事不在于一种声音而在于一串关联。勋伯格发明了十二音序列；韦伯恩在序列格式中找到了秘密的静默；凯奇与菲尔德曼撇开序列而强调静默；杨将序列步调放慢变成在施催眠术；赖利将持续音引向调性；莱赫让整个过程系统化并赋予它景深。格拉斯赋予整个过程马达般的动力。但是链条到此并未结束。从60年代晚期开始，由“地下丝绒”率先，一小批流行艺术家将极简主义观念带入主流。莱赫后来的评语尤为独到，他说这样的地位调转完全是“充满诗意的礼尚往来[1581]”：从前他曾被迈尔斯·戴维斯、肯尼·克拉克搞得神魂颠倒，现在轮到纽约与伦敦的流行人士对他痴情瞩目了。

在莱赫开始渐进革命前夕，他的耳中回响着大量流行音乐。他不仅听现代爵士，也听摇滚、节奏蓝调。在一次访谈中，他特别指出60年代的两首歌曲表现出锁定一个和弦的极简主义特征，它们就是鲍勃·迪伦的《地下乡愁蓝调》与朱尼尔·沃克尔的《猎枪》。鲍勃·迪伦的《大雨将至》与莱赫的《天要下雨》有相似之处，这首歌将《圣经》的预言与核子时代的恐慌结合在一起，表达出覆灭已经迫在眉睫：“特大暴雨，特大暴雨，特大暴雨，特大暴雨，特大暴雨即将袭来！”

其实“地下丝绒”表现出来就是卢·里德和约翰·凯尔之间的音乐对话。里德是一位诗人出身的歌曲作家，把握着让人欲罢不能的颓废嗓音，而凯尔来自拉蒙特·杨的永久音乐剧院[1582]，是一位嗡鸣持续音的小提琴家。追踪凯尔的早年经历就好像纵览20世纪后期的音乐世界：他在伦敦的金匠学院随韦伯恩的弟子汉弗莱·瑟尔学习；然后专注于凯奇、激浪派、拉蒙特·杨风格的概念作曲；因为得到坦格伍德奖学金资助到了美国；他演奏一首需要用斧子劈碎一张桌子的作品让库塞维茨基的遗孀感动得落泪[1583]；他与泽纳基斯结伴前往纽约；在凯奇举办的演奏萨蒂《烦恼》的马拉松音乐会上首次登台献艺；最后他加入了拉蒙特·杨的演奏团。在他的自传中，凯尔提到在永久音乐剧院演出时他的职责之一是获取毒品。据说做交易用的暗语都是音乐术语：“六小节双簧管奏鸣曲”是指“六盎司鸦片[1584]”。

里德在画面中出现是1964年。当时他正在为一个名为匹克威克唱片公司的出版商写作一些媚俗歌曲。出于到现在仍不明了的原因，匹克威克决定从永久音乐剧院聘请三位音乐家，也就是凯尔、托尼·康拉德、鼓手兼雕刻家瓦尔特·德·马利亚，来协助他演出一场预期成为轰动的节目，名为《鸵鸟》。该计划没有发展出任何结果，但是从“永久”来的音乐家和里德合作很融洽，里德自己也一直在独立摸索新颖的音律与调性。里德与凯尔组成了最早的乐队，起名叫“混沌未开”，过后不久，吉他手斯特林·莫里森与“永久音乐”的鼓手安格努斯·麦克里斯参加进来，这就是“地下丝绒”了。

在成立初期，“地下丝绒”专门从事“偶发”艺术活动的演出或参与地下电影的摄制，后来开始举行通常意义上的摇滚音乐会。麦克里斯因为无论在任何情况下都不能遵守要求按时到场按时退场，退出乐团[1585]。取代他的是具有明显极简派特征的鼓手莫琳·塔克。1965年新年除夕的演出引起安迪·沃霍尔的关注，他介绍这个乐团与名为“不可避免的塑料爆炸”的多媒体演出活动建立关系。乐团的第一张专辑终于在1967年问世，上面的几首歌曲由嗓音忧郁的德国模特妮可演唱。这张《地下丝绒与妮可》起初销量不好，但在今天被认为是历史上最大胆创新最精彩呈现的摇滚乐录音之一。

拉蒙特的永不完结的空五度（“延续相当长一个时间”）在《地下丝绒与妮可》中随处可闻，它在〈所有明天的派对〉背后鸣响，在〈我等他来〉的蓝调外表以下留下踪迹，在〈黑天使的死之歌〉的意识流中隐现。其他的歌靠近蓝调、摇滚、叮砰巷的不同风格，但也都带着不起不落、不事伤感的气度。随意而来的不协和音不时袭向人群，给听众带来不安，不敢想那些怅惘的歌曲怎样会在暴戾权威喜怒无常面前存留下来。

那张密纹唱片A面的最后一首歌就是一气长达七分钟的〈海洛因〉。一个持续音先带来虚幻的平静。莫琳·塔克操手鼓和低音鼓，以连打音型做好铺垫。凯尔拉中提琴托住一个空五度。里德的歌词表现一个瘾君子一心准备好将自己送入无知无觉的境地，其漠然淡定令人胆寒。接下去，嗡鸣持续音出现裂纹，分成微分音律，掀起泽纳基斯似的电声噪音狂潮，而里德环顾四周，以无可奈何的悲情面对“政客疯狂叫嚣”“尸骨堆积如山”的世界。先于《佩珀军士的寂寞之心俱乐部》发行三个月，“地下丝绒”已经拉平了摇滚乐与先锋派的差距。

继“地下丝绒”之后又有了布莱恩·伊诺。伊诺本是一名美术学院的实验派学生，匪夷所思成长为现代世界流行音乐的巨星。早期伊诺的音乐挚爱[1586]是约翰·凯奇和拉蒙特·杨，他喜爱猛弹杨的《献给亨利·弗林特的未知数》中没完没了永远重复的和弦，总是以它来款待听众，而该作品偏巧也在凯尔的曲目当中。当“菲利普·格拉斯重奏组”1971年在伦敦演出《变化分部的音乐》时，伊诺也混在听众中间，如痴如狂。1974年他也出席过“史蒂夫·莱赫及音乐家”的音乐会。在莱赫记忆中有一位很合时尚、蓄长发用唇膏的英国人在音乐会后过来打招呼[1587]，那时候他还不知道伊诺为何许人。

伊诺摘取流行音乐明星地位是在1971年前后。当时他是艺术摇滚乐团“罗克西”的键盘手并负责音响设计，该团因为《弗吉尼亚平原》一曲成名，直入明星榜。“罗克西”的第二张专辑《为您享用》用到莱赫的相位手法，再度标志极简主义与流行音乐合流。伊诺异军突起，变成了独奏演员、超星级唱片制作人、唱片公司创始人、音响理论家、独立作曲家。在极简主义影响下，他推广了“氛围音乐”这一新的音乐门类，也就是抚弄听者意识边缘、飘逸、常新的音乐。

影响接力的链条仍没有完。一同到场1971年格拉斯的伦敦音乐会、站在伊诺旁边的是摇滚新星大卫·鲍伊。在70年代中期制作的专辑《从一站到下一站》《低》《英雄》中，鲍伊放弃流行歌曲通用的A-B-A结构，采用以干脆的音头和快速节拍为代表的半极简主义手法。（格拉斯写了《低交响曲》，对鲍伊的敬意报以答礼。）名为“谁人”的摇滚乐团从特里·赖利的电子乐器即兴独奏学到一些诀窍，为了表示感谢将他的名字写进一首歌的名字，那就是有关青春被浪费的歌《巴巴欧赖利》。莱赫和格拉斯似的旋涡般音型出现在70年代末期的进取向上的迪斯科名曲中，后来又影响到更深沉、更有瘾君子意味的高科技舞曲、浩室音乐、锐舞音乐[1588]。非常著名的纽约后朋克乐团“音速青年”标榜不同寻常的极简主义传承，他们的两位主吉他手瑟斯顿·莫尔和李·拉纳多最初相遇是因为同时参加了下城作曲家格伦·布兰卡组织的一个电吉他乐团，而布兰卡是莱赫与格拉斯的坚定信奉者。

就连嘻哈音乐这一真正世纪结束时的音乐形式，也未能抵御极简主义病毒。因为自己没有乐器，来自美国败坏了的内城区的歌手们靠在唱机上播放[1589]各种零星段落作成他们的乐曲，但是这样一来他们就成为一个漫长传统的继承人，在他们之前是约翰·凯奇的《意象景观之一》，并且要一直回溯到纳粹上台之前沃尔佩和兴德米特在柏林举办的唱片音乐会。随着技术不断进步，他们的乐曲变得越发厚密，“人民公敌”乐队的《欢迎来到恐怖世界》就是美国黑人的《春祭》。嘻哈音乐依赖话语的声音，但是正像雅纳切克、帕奇、赖利在先后不同时间展示过的，话语的声音就包含着音乐。从米西·艾略特和蒂姆巴兰的反对物质主义的歌曲《醒来》，我们可以听见一个牧师或是政客的愤怒呼喊：“醒来！醒来！”接下去，从那喊声的音高特征中，一个有三个音符的典型极简主义旋律被提取出来。这与莱赫的《另一列火车》如出一辙。自瓦格纳以来，还没有一个古典音乐作曲家做到将如此广大的外部世界置于自己的魔力之下，外部世界甚至对此并无意识。

布莱恩·伊诺的一句话抓住了极简主义的关键，他说：“重复是变化的一种形式[1590]。”重复是声音科学的固有特点，音调通过周期性的震荡在空中传播。重复也是意识对于外部世界进行处理的固有手段。因此在某种意义上说，极简主义是回归自然。与此同时，重复是一切技术社会存在的基调。罗伯特·芬克对极简主义运动的文化背景进行研究，揭示出极简主义在很多情况下是模拟消费社会的文化从加速升温到饱和麻木的再三反复，电视商业广告的叮叮咚咚不断重演就是一个典型例子。但是他论争说极简主义者是对现存社会做出默默的批判。他们在表面现象中看到深度，在快捷运动中发觉迟缓。芬克借用音乐学家克里斯托夫·斯莫尔创造的新词汇“奏乐方式”，写道：“重复奏乐方式极少表现出[1591]憧憬一种真诚关系，而这种关系实际不存在，至少在这一意义上它具有诚实的美德，这也是更传统的先锋派奏乐方式常常欠缺的。在晚期资本主义的消费社会中存在着永无休止的各种重复关系，我们会一而再再而三地面对，在此前提下，重复奏乐方式更多提示我们正视现实，给我们提供警告，提供某种抵御，哪怕只是提供一种审美快感。因为重复，我们进入了当前的文化，那么通过重复，我们或许可能从这种文化中解脱出去。”

15 沉没的大教堂：世纪结束时的音乐

1号公路沿加利福尼亚海岸筑成。从1号公路出旧金山北上，扑面而来的景色会像绘画那样锁住你的目光。这样的景观应该是出自魔术师之手，这位缔造者醉心于大手笔，又伴之以瞬息变换。草地绿茵连绵突然断在悬崖边缘，红杉在几处狭窄的沙滩上挺拔而起。一头离群的孤牛卧在岩头向海上张望，海面上参差突兀的岩塔疑似鬼魂的快帆。岔出去的支路朝内陆的山头跃起陡峭坡度，勾引本无目标的驾车人探寻[1592]它的尽端。出小镇珍纳不远，偏离1号公路的梅耶尔斯·格拉德路就是尤其诱人的一条岔路。它的坡度有十八度，让爬上去的人头晕目眩，连透视感也好像错乱。从汽车后视镜中看太平洋，就好像是耸立在隐蔽峡谷上的蓝颜色的山。

这里不远就是布鲁希山脊，作曲家约翰·亚当斯的林中住所就在那里[1593]。描述他的作品，一种说法就是将它们比作1号公路，就是把乐园拿来切块乱拼，是一连串熟悉的声音排成不熟悉的顺序。一段浮华的好莱坞号角花彩化解成昏睡般的一段段变换节奏，用瓦格纳式和声塑造的乌云翻滚被一段萨克管四重奏一扫而空。这就是美国浪漫主义的“正在进行时”，包含推崇马勒和西贝柳斯遗风、融入极简主义过程、借用爵士和摇滚的音响效果、广泛接纳战后的各方面创新。各式各样的声音被打碎混杂，在一种非常容易辨别的个人风格之下重新结合起来，这一风格时而昂扬时而郁悒、时而随俗时而高贵，在文化的多样性中蜿蜒屈伸。

布鲁希山脊在梅耶尔斯·格拉德路的尽头，临要到达时驾车找路要颇费一番功夫。亚当斯的房子坐落在一座岩石山峦的山顶，是一处舒适、带乡土气、农家嬉皮一类的地方；就在前不久这里还是一处大麻农场的场部。走进房子，你可能看见这位作曲家正躺在沙发上小睡，身上压着翻开的艾伦·金斯伯格诗集。他生就一副年轻的面孔，脸上围着修剪整洁的银色胡须。他的双眼有时闪烁出好奇的光芒，有时蒙上一层淡淡的愁云。他身上带着让人喜欢的稚气，而这种稚气因为有信心的缘故而更为突出。他讲话腔调柔和、放松，有时候会顿下来寻找合适的词汇。也有偶然的几次，他迸发出过于猛烈的大笑，还用自己的双手一拍，高兴地转转眼睛来做出强调。

亚当斯走过一道山谷，来到一间现代仓库前。他管这里叫“我的作曲棚”。作曲家在树林中写作是一种传统，西贝柳斯的艾诺拉被一片树林包围着，马勒在那间按他自己的具体要求修建的单间工作室内写成了他的大部分交响曲。亚当斯可以宣称他那一间是历史上最宽敞的作曲棚。他拉起向上打开的房门，走过房内一片地方。这里的一部分出租给了做木器雕刻的邻居，房内充满着新砍下来的红杉的刺鼻香气。他走进一间稍小的房间，里面有电子琴键盘和计算机显示终端，它们周围散落着谱纸。

当时是2000年，亚当斯正在创作清唱剧《圣婴》，这首作品运用当代版本的包含西班牙语素材的唱词复述耶稣基督降生的故事。他抚弄着键盘，一边发出指令让计算机奏出乐队伴奏的女中音咏叹调《我主生来是为受难》。计算机发出没有表情的细微声调，唱起一支起伏跌宕气息悠长的旋律，在催眠曲的和声中回转不绝。大约五十小节以后，音乐简略成为单一走线。作曲家手托着下颚，目光凝望着地面。稍许片刻，他转身回去工作，好像在做木雕，一点一点地刻除一切尚未写出音乐的寂静。

完结之后

本书所讲的是作曲艺术在20世纪的命运。把它的总体曲线看成是直线下跌，对人有极强诱惑力。从1900到2000年，这门艺术的表现只能说是从很高的高处摔落下来。世纪开始时，作曲家是世界舞台的中心人物，每逢他们的新作上演，音乐厅就会被好奇的公众挤得爆满，他们在大西洋彼岸的活动会有电报快讯追踪报道，他们卧病不起临终时的情形会被详尽记述。马勒在世的最后一天，维也纳新闻界报道他的体温在摄氏37.2度到38度之间上下波动[1594]。时光荏苒一百年，今天的古典音乐作曲家从主流文化的雷达屏幕上基本消失。《圣婴》的作曲家在伯克利街上走过，不会有人交头接耳说“那是亚当斯！”

从远距离望去，古典音乐呈现出最终被人遗忘的趋势。美国的情况尤其惨淡，几十年前的情景，诸如施特劳斯在沃纳梅克商场为数千名观众指挥、托斯卡尼尼通过NBC广播公司为数百万听众演奏、肯尼迪一家在白宫款待斯特拉文斯基等等，都变成遥远的过去。带着嘲笑的态度看，交响乐团与歌剧院落到博物馆文化的地步，听众人数日渐减少，剩下的只有上了年纪的季票持有者或者是几个自恃清高的人，他们满足于技术高超但是情感枯竭的演绎，曲目不超出当年希特勒所好。以前曾经用伯恩斯坦或布里顿做封面人物的杂志，今天篇幅只够留给波诺或者碧昂丝。追求古典音乐普遍被讥笑成居高自傲、女气十足、从根本上与美国精神相违背。现在的好莱坞电影形象中，还在现身的音乐爱好者只剩连锁杀人犯汉尼拔·莱克特，半人半鬼地随着《哥德堡变奏曲》的音乐动着血淋林的手指。

但是如果站在同情的立场看，眼前却完全是另一番光景。古典音乐普及到历史上前所未有的广大听众之中。每晚都有千百万大众光临歌剧院、音乐厅、露天音乐节。东亚和南美都形成广大的新听众群体。尽管说它的曲目超乎自然、抗拒改变，中间仍然遍布着20世纪的音乐，斯特拉文斯基的《春祭》、巴托克的《乐队协奏曲》和肖斯塔科维奇的《第五交响曲》都成为脍炙人口的交响乐队经典曲目，施特劳斯、雅纳切克、布里顿的作品与莫扎特、威尔第的作品同属于歌剧曲目的行列。年轻人为主的听众坐满小型音乐厅，聆听艾略特·卡特的弦乐四重奏或者是泽纳基斯的偶然构造。

在世作曲家，例如亚当斯、格拉斯、莱赫、阿沃·帕特，周围也形成与从前类似的热心者群体。一些着眼未来的交响乐团已经把现代曲目置于正面突出地位，2003年，洛杉矶爱乐乐团在有远见的艺术指导埃萨—佩卡·萨洛宁率领下，为沃尔特·迪斯尼音乐厅剪彩音乐会献上包括里盖蒂的《永恒之光》和艾夫斯的《未回答的问题》的一套节目，其中当然没有少了《春祭》。随着大众文化这一庞然大物瓦解成互相争斗的众多局部文化和缝隙市场，随着互联网削弱媒体对于文化传播的垄断，我们有理由认为古典音乐还有与它同档的新音乐可能在广阔空间中的不同地方找到全新的听众。

在“世纪末”再度来临之时，为作曲艺术做一个简洁概述是一个无法满足的要求。叫得出名字的诸多流派你争我夺，最终没有一家占了主导地位，比如我们有极简主义，后极简主义，电子音乐，笔记本电脑音乐，互联网音乐，新复杂度，频谱主义，源自东欧与俄罗斯的悲观情绪的剪贴作品与神秘主义的静思音乐，摇滚、流行、嘻哈的修改发挥，拉美、远东、非洲、中东各处民间音乐的再度试验，等等，等等。有人尝试过将这个时代称为后现代主义，但是“现代主义”一词本身已经泛指一切，前面再加“后”字还是让这个说法毫无意义。回顾既往，满足“联合一致的前卫”这一意义的现代主义从来没有实际存在过。约翰·凯奇明智地指出，20世纪的历史自始至终是“多流并进”，是“三角洲”。接下去我们要做的是对这一不断演变的景观做出一个鸟瞰似的概括。

从事作曲仍然像托马斯·曼笔下的魔鬼说过的，“极其艰苦”。虽然世界各地每天都有大量音乐写成——全国范围的网站列出澳大利亚有四百五十名作曲家、加拿大有六百五十名、北欧国家有数千名——很少有作品能够在一小群新音乐热心者以外找到听众。有些作曲家致力于“实用音乐”，专门给教堂唱诗班、大学军乐队、电子游戏机写作。多数人靠传授作曲为生，可是他们教出来的学生还是再去当教师。他们很可能像汉斯·普菲茨纳的歌剧《帕莱斯特里纳》中的主人公那样发问“这一切都是要做什么？”他们从书上读到他们的先辈曾经让帝王屈从、让民众激昂、曾经缔造国家。他们或迟或早都会意识到在现代大众文化中没有作曲英雄的余地。最著名的作曲家往往最不愉快，据报道，晚年的捷尔吉·里盖蒂感到他死后会被遗忘，感到他的生命已经越出音乐可以起重要作用的时代，他不断被这些思绪所困扰。

里盖蒂也许是对的，古典音乐有可能早已越出它的有效期，全靠它的演奏者、支持者，和最不愿放弃的作曲者在固执地硬撑。但是，可能性更大的是，这样有千年传统的艺术不会因为日历翻页或者婴儿潮一代进入老年就过期失效。混乱往往是巩固的前奏；我们很有可能正面临黄金时代再一次到来。目前，我们的这门艺术暂时就像德彪西在他的钢琴前奏曲中所描绘的，是“沉没的大教堂”，是在浪潮之下歌唱的街市。

欧洲之后

1907年，马勒对西贝柳斯说：“交响曲应该是像这个世界，应该包罗万象。”今天，古典音乐就是世界，它已经不再是欧洲艺术。追寻新作品你可以画出全球地图：从澳大利亚作曲家彼得·斯克尔索普的乐队作品开始，它们取材于澳洲内陆的声音与节奏，到穆雷·沙弗尔的极富开创性的音乐连续剧《祖国》，它们必须在加拿大北部的森林、湖泊的环抱中上演。列举当代音乐的重要声音就一定要包括阿塞拜疆的弗朗吉兹·阿里—扎德、中国的陈怡、韩国的陈银淑、俄罗斯的索菲娅·古拜杜丽娜、芬兰的凯娅·萨利亚霍和美国的葆琳·奥利维罗斯。作曲活动也不再是以男性占压倒多数，以上所列六位作曲家均为女性。

现代音乐的重要一幕，是1889年德彪西在巴黎世界博览会上喜爱上了日本和越南的演奏团。就好像礼尚往来，亚洲涌现出来的第一位赢得国际声望的作曲家武满彻，通过聆听法国音乐找到了自己的声音。第二次世界大战结束前夕，日本军人、平民在日本本土修建了连成网络的地下工事，只是这些设施所要抵御的入侵后来没有发生。1944年，武满彻就驻扎在这样一处地下工事，和他一起的都是年仅14岁的少年。在工事里，除了爱国歌曲不允许有其他音乐。但是有一天一位好心肠的军官把少年兵集中在一间内室，用手摇留声机加上竹质唱针为他们放唱片。有一张唱片是陆仙妮·鲍华叶演唱《对我细诉爱语》[1595]。武满彻后来回忆当时听这首歌受到“巨大震撼”。在不见天日、含辛茹苦的环境中，一首动人的香颂打开他的心扉、给他带来希望。他将自己的音乐启蒙归功于那一瞬间。

武满彻的成功主要通过自学，他开始时研究德彪西与梅西安，后来转向布列兹与凯奇。他不仅通过写作音乐会作品磨炼自己的功力，而且为战后日本电影界的多部名作写作配乐，例如黑泽明的《电车狂》、敕使河原宏的《砂之女》。在前一部电影中他以流行音乐的写法引诱观众的听觉，而在后一部影片中他用泽纳基斯似的弦乐滑奏和电子音乐噪音令观众毛骨悚然。像梅西安一样，武满彻感觉没有必要在悦耳与刺耳之间做出选择。60年代，在一定意义上因为电影工作带来的启发，他在西洋乐器配置中加进了尺八和琵琶等日本传统乐器。到1996年不幸早逝时，武满彻已经锤炼出自己的晚期风格，这可以概括为构思精细、音色多样、表面呈现有调性、内核充满神秘意境。他把自己的音乐比喻成“正在展开的画卷[1596]”。

中国的音乐活动在高度发展的水平上持续了数千年。曾侯乙编钟在墓葬中沉睡两千四百年后，于1978年出土，这组编钟的音律精准地调成分为十二个半音的几个八度，接近现代西方的半音音阶。但是在20世纪最初几十年中，中国作曲家背离自己的传统倒向西方。开始时他们模仿俄罗斯作曲家，接下去模仿德彪西。德彪西的五声音阶和声体系让中国作曲家和日本的武满彻都同样感到很熟悉。《红色狂想曲：西方音乐如何进入中国》是梅文诗与蔡金冬合著的一本引人入胜的历史书，书中收录了一段关于东西方关系的对话非常说明问题。若干年前有一位美国人到中国访问，发表评论说某位作曲家的音乐听上去像德彪西。那位作曲家很不高兴，答曰：“不对，这首曲子不像[1597]德彪西！完全不像！是德彪西像我！德彪西像中国！”

毛泽东和共产党1949年取得政权以后，在50年代后期推行“百花齐放”政策时期，西洋式的交响乐团、歌剧院、音乐学院成倍出现，像贺绿汀这样的作曲家也一度尝试20世纪早期风格。然而到了1965年底，毛泽东的妻子江青掀起了彻底反对西方的“文化大革命”，恐怖狂潮席卷了社会每一个角落。江青对音乐有强烈的主张[1598]，但她的看法没有系统性和一致性。例如《红色狂想曲》中讲述到，江青不止一次对长号的声音表示反感，她偏爱贝多芬《第六交响曲》而不喜欢那首反科学、“宿命论的”《第五交响曲》，却又喜爱科普兰的电影音乐《红马驹》。在无产阶级阶级阵线的思想指导之下，“资产阶级”艺术家公开受到屈辱，他们有些人选择了自杀一条路。

中国的电视上播出过一个撼人场面。贺绿汀因为替德彪西的音乐做辩护受到坚信无产阶级思想的批评家攻击[1599]，虽然遭受批斗人身受到摧残，他却坚持拒绝认错。“你们的指控不成立！”他喊道，“你说谎不知羞耻！”作曲家中像这样勇敢不屈，还没有出其右者。贺绿汀后来以96岁高龄辞世。

在疯狂岁月的巅峰，音乐学院停课、交响乐团解散。少数还在继续工作的作曲家仅限于为江青的被称为“样板戏”的共产党音乐剧目进行不断完善，这些曲目包括芭蕾舞剧《红色娘子军》和京剧《红灯记》、《智取威虎山》（这个标题后来被布莱恩·伊诺挪用，颇具讽刺意义）。这些作品依靠的是五声音阶的曲调伴以柴可夫斯基似的浪漫主义，暗示了中国的作曲新方向。就在武满彻在《砂之女》的配乐中将弦乐器与太鼓结合运用的同时，《红色娘子军》的作曲家吴祖强、杜鸣心让西洋音色与中国音色相结合，起初只想临时代用，后来发现效果很好。

毛泽东于1976年逝世以后，音乐学院于1978年重新恢复。作曲系一开始的几个班就聚集了蔚为可观的人才，他们中间有谭盾、陈怡、周龙、盛宗亮、郭文景等等。他们都是“文化大革命”的产物，对于传统缺乏了解反倒成为他们的优势，因为他们得以在一片空白上从零开始。谭盾的童年大部分时间在湖南省偏远农村度过，他在稻田里插秧，一边劳动一边唱民歌，他还在当地的京剧剧组里拉提琴。他到北京中央音乐学院参加入学考试时，主考人要他拉一段莫扎特，他一脸天真地问：“莫扎特是谁[1600]？”

在80年代中，中国的“新浪潮”作曲家们追寻着从德彪西到布列兹到凯奇的前进道路，水平迅速提高。但是他们没有忘记被迫在农村参加集体劳动时曾接触到的乡村音乐传统。谭盾将华丽的浪漫派风格的配器、纯朴的民歌旋律与凯奇风格的水和纸的噪音糅合在一起，这样的音乐江青听了脸上都有可能绽出笑容。具有讽刺意义的是，新浪潮作曲家的多数都移居美国，在熟悉的大学环境中致力于不同文化之间的交互穿透。在中国国内，西洋音乐吸引了大批听众，但是曲目往往停留在柴可夫斯基。在新的世纪中，如果中国的古典音乐事业能够接纳新音乐，那么地球引力场的中心就真要永久移到东方了。

“古典音乐”这一说法用在世界上不同地方意义也会不同。在今天，它几乎涵盖每一项从古代一直流传到现代的音乐实践——中国的祭典歌剧、日本的宫廷音乐雅乐、波斯旋律的拉笛夫、印度的伟大古典传统、西非部落的复节奏击鼓，这样的例子有数以百计。热爱各类不同“古典音乐”的人也都有一种共同担心，他们恐怕流行艺术在所向无敌的市场推销机制的支持下，会将几个世纪积累的人类智慧洗劫殆尽。在这个意义下标榜“古典”，我们是要保护传统不受时光侵蚀，让音乐遗产传承不断。不应令人惊奇，世界各地献身“古典音乐”艺术的人现在开始结成联盟，例如波斯大师凯伊汗·卡尔霍在林肯中心的莫扎特音乐节上演奏，马友友的“丝绸之路计划”汇集了美国、欧洲、东亚、中亚、中东等来自各地的音乐家，其跨越不同文化的编排听来非常引人注意。

所有这些活动重又激活了昔日巴托克、雅纳切克、青年时期的斯特拉文斯基、法雅等人从事过的发掘民间音乐事业，那是对真实的追求、对“大地之舞”的追求。取源于民间音乐的观念在先锋派鼎盛时期沦为不合时尚，它代表的一体多维的理念在两次世界大战中血腥的民族主义狂潮中受到挫伤。但在20世纪即将结束时它重显政治上的优势，与抹杀一切差别的跨国公司势力形成抗衡。

公元2000年，身为俄罗斯和东欧犹太人后裔的阿根廷作曲家奥斯瓦尔多·格利约夫推出他的作品《马可受难乐》，从又一个不同方位吹响号角，宣示欧洲对现代作曲艺术不再有独家垄断。作品从一开始就让人感受拉丁美洲音响的冲击：巴西沙锤和弓形乐器沙沙作响，手风琴发出恐怖的呻吟表现上帝的声音，在非洲传统的古巴击鼓衬托下声调激烈的合唱喧嚣出黑人口音的西班牙语唱词。听众好像突然被带到街头的四旬期庆典，同时张力与恐惧伴随着热烈的气氛。类似于斯特拉文斯基的《婚礼》，这首作品兼有祭典音乐与歌剧的特点，还有史蒂夫·莱赫风格的巧妙的极简主义的卡农曲，也有卢奇亚诺·贝里奥和乔治·格拉姆风格的变换音色的窸窣声。但是格里约夫超越他的榜样，反复将创造力的主动权交给他的歌唱家、演奏员和鼓手，指定素材由他们即兴发挥。

虽说如此，这首《马太受难乐》的作曲家为展开这部作品有精心安排的计划。他引导各个声部进入一个强有力的宣叙段落，在高潮时出现为钉在十字架上耶稣的轻柔的珈底什悼文。突然间，语言变成亚兰语，抑扬顿挫依照犹太教方式，多少世纪的时光好像流沙转瞬消失。

极简主义之后

1907年，在纽约的音乐活动列表中完全看不到美国音乐。那时的所谓音乐会，绝大多数就是来自欧洲的音乐家演奏尚且在世或者已然作古的欧洲作曲家的作品。时光荏苒一百年，到今天新音乐已经俯拾皆是。在演出季进行中，任意一个晚上你都可以找到多达十几处新音乐事件在全城各个演出场所吸引观众，地点可以是哥伦比亚大学的米勒剧院，可以是卡内基音乐厅地下的赞克尔大厅，也可以是下城场所如“厨房”、“轮盘”，或是布鲁克林的几处库房。“工程项目房”是一个系列演出，它的临时选址是在工业区的郭瓦纳斯运河边一个废弃的油料储藏地，作曲家兼歌唱家乔安·拉·芭芭拉在那里演唱肯吉·邦奇用电子音乐进行扩充的室内歌剧《砂之女的告白》，它的创作受到了敕使河原宏电影的启发。在“老乔酒馆”，青年作曲家尼克·姆利与冰岛音响艺术家瓦尔戈伊尔·希格尔森联袂演奏细腻的受极简主义影响的乐曲，而希格尔森曾与先锋摇滚明星比约克合作过。在位于Ｃ大道上的“岩石”，集自由爵士萨克管吹奏家、犹太音乐倡导者、拼接艺术家、先锋派作曲家于一身的约翰·佐尔恩将他经验中的音响全部调动起来拼成音乐，真就像这座城市一样在忙乱中透着神采。

纽约城按地理特征分为下城与上城，分别代表着青春与成熟、反叛与建制。以此二分法形容美国音乐，言简意赅，到今天仍然适用，虽然说房地产价格上涨已经使廉价曼哈顿顶楼的观念比任何电影虚构都更为荒唐。下城作曲家自身内部的活动也是五花八门，为了便于归类，凯尔·甘恩提出了“后极简主义”的概念。甘恩将这类音乐定义为有调性、有稳定脉动节奏，同时避免附属于任何一种控制全局的过程，包括莱赫的相位移动和格拉斯的加拍节奏。不断重复成为一具背景架构，在那之上可以放置花样繁多的素材，可以囊括南美洲形状音符唱法的威廉·达科沃思的《南方的和谐》，以及格伦·布兰卡的微分音程电子吉他的音响景观。

“后极简主义”作曲家也做到了即插即用。每一项新的技术进步都要求作曲技法的跟进，而新技术的涌现源源不断，有数字采样、计算机与合成器的MIDI接口、计算机音乐软件、互动互联网上网，等等。笔记本电脑的出现让作曲家将他们曾经写过的一切作品背在背包里到处行走，通过互联网又可以在弹指之间将它们送到半个世界以外的地方。下城作曲家对流行音乐充满同情。开创极简主义的一代人在学习爵士、节奏蓝调和早期摇滚以后，在作曲中回到有调性，而后极简主义人士不拘一格从放克、朋克、重金属音乐、电子与DJ音乐，还有嘻哈当中汲取灵感。

80年代，三位耶鲁音乐学院的作曲家迈克尔·高登、朱莉亚·沃尔芙和大卫·朗，组织成立了一个小乐队，取名“乐侃重奏团”。他们自己讲的一句话是一个极好的概括：“流行音乐的简洁[1601]、能量、动力在我们的脑海中再熟悉不过，自从我们在襁褓中就一直在听了。但是我们又有通过古典音乐训练获得的意识，懂得作曲的崇高意义。”进入新世纪，高登为比尔·莫里森的影片《德卡西亚》作了配乐，该影片将取自电影档案的各种剪辑进行拼接，让历史影像一幅一幅在人们视觉中溶化消失，其效果完全扭转人们意念。高登的配乐运用微分音程和滑音让他自己的和声发生“蜕变”，兼顾极简主义的清澈透明与现代主义的浓重厚密，做出极富暗示性的效果。

甘恩意识到有必要更细划分纽约的音乐活动，又提出“中城”的概念，用以概括人数相当多的一批作曲家，这批人仍然在传统的交响乐队、歌剧、室内乐领域进行创作，而且所用和声语言大都是有调性的。他们中最成功的作曲家有约翰·科里利亚诺（马克·阿达莫、柯里斯托弗·劳斯、胡安·陶尔、约翰·哈比森等人。他们让主流音乐会听众对他们建立信心，而这一部分听众从没有真正接受勋伯格，更不要说米尔顿·巴比特。面对对莫扎特耳熟能详的观众，一贯的挑战就是如何能够既满足他们的期待，又避免迎合他们，或者沦于模仿。在很多情况下，解决问题是需要一点神机妙算的。劳斯的《阿尔伯里希转世》是一首为打击乐与乐队创作的作品，它以瓦格纳《尼伯龙根的指环》宏伟的最后结尾为开始，接着为我们讲述在《神界的黄昏》之后，尼伯龙根的雾魔阿尔伯里希遇到了怎样的结局。这位侏儒征服了世界，但是身份是高中军乐团的领队，他们专门翻版演奏有名的重金属曲调。

对于在第二次世界大战以后一度盛行的“荒漠中的先知”“听与不听谁会在意”的态度，无论是上城还是下城的作曲家现在都一致予以拒绝。他们现在经常会谈及无调性噩梦初醒，富有旋律感的清晨来临。事到如今，那些原来受人怀疑的各个派别人士都在美国音乐学术界做到了元老地位，年轻作曲家们再不必担心因为尝试有调性音乐受到意识形态清洗了。

但是我们切不可以就此认为现代主义的脉搏已经停止跳动。在过去几年中，出生在英国但是在美国开创事业的作曲家布里安·芬尼豪赫[1602]一直在探索音响极限，那既是演奏者能力的极限，也是和听众听觉的极限。虽然不是出于自愿，他成了名叫“新复杂度”运动的代表人物。如果有一种衡量标准是比较乐谱上每平方英寸中音符蝌蚪的数目，芬尼豪赫的作品一定会超过历史上所有其他作曲家赢得第一。我们可以从他的《第三弦乐四重奏》中选一小节做例子。第一小提琴在上下几个八度的区间内奏大跳的双弦音型，还要作出滑音、颤音，要变换七种不同的力度标记。第二小提琴奏出一连二十九个三十二分音符。中提琴要奏出一连三十三个三十二分音符。大提琴在低音奏着断断续续的音型。既然技巧最高超的演奏者也都不可能准确做到记谱的要求，结果它们就变成了预先约定的即兴发挥。这完全不符合任何主流古典传统，倒更接近自由爵士或者先锋摇滚的昏天黑地的狂演，这是任你发挥，是意念中的人体冲浪。

“新复杂度”未必是创新。早在1917年亨利·考埃尔就曾经将一层又一层的节奏叠置起来。但是探索音乐的极端情景有着永恒的吸引力。对年轻作曲家来说，它是又一处壁垒坚固的藏身之所，能让他们躲避超级商业文化，暂时摆脱那种艺术选择必须服从听众普查和专题调研组的世界。这种探索又出人意料与摇滚和电子流行音乐中的非商业一支走到了一起。在全国各个地方，在清洁欠佳的地下室俱乐部里，年轻人们纷纷在对比“音速青年”与默顿·菲尔德曼的相同与不同，努力找到与众截然不同的新声音。在噪音帝国中，形式上的区分早已不复存在，就像几块大陆之间的隔断也被北极的冰层连成一片。

现代主义之后

现代主义的全盛期在欧洲历久不衰。在巴黎蓬皮杜中心广场的地下建筑设施中有一个机构，那就是“音乐与音响协调研究所”，简称IRCAM。这是一所电子音乐实验室，创建于1977年，成立后一直在皮埃尔·布列兹的精明强干的领导之下。这样一个机构能够存在，还不去说它的选址如此显要，最好地见证着欧洲福利国家长期以来对文化事业的慷慨赞助，而作曲家们在过去几十年时间里都生存在这样的结构之中。布列兹组建IRCAM是受到了自1969至1974年任法国总统的乔治·蓬皮杜的邀请，它的经费非常可观[1603]，在成立的最初几年，IRCAM和与之结盟的“当代音乐合奏团”一起，用去政府为当代音乐拨款的将近百分之七十。古典音乐尽可以不再是欧洲艺术，但是海外的作曲家们，在事业发展的某个阶段，还是几乎没有例外地要到巴黎、伦敦、柏林、维也纳、慕尼黑这些中心来开展一番活动。他们来是因为财源在这里、媒体关注在这里、听众在这里，当然还有最重要的，几经沧桑的传统仍然在这里延续。仅IRCAM的地址就耐人寻味：伊戈尔·斯特拉文斯基街区1号。

从1946年达姆施塔特夏令营成立开始存在的欧洲现代音乐乌托邦是不可能永远维持下去的。近年来，福利国家的经济体系在全球自由市场经济的压力下摇摇欲坠，艺术事业预算大幅度收缩。不要很久，欧洲作曲家们就会面临一个很有趣的挑战，那是他们的美国同事们早已熟知的情况，那就是他们必须为愿意付钱的听众写作。某些细微变化已经开始出现，作曲家要站在社会对立面，这本是典型的先锋派立场，有些年轻作曲家开始背离这种态度。就连布列兹自己也调整了某些原来更为极端的态度。1999年，有人向他提问：50年代和60年代的重大作品为什么只有很少几件被收进了传统保留曲目，布列兹的回答倒也直言不讳：“这个，大概是因为[1604]我们没有足够充分考虑听众对于音乐的反应。”

布列兹后期的音乐经常泛着潇洒银亮的光泽。它们有着圆润丰满的表层、快速翻腾的内在活动，形式上大器铺张，很接近圣地亚哥·卡拉特拉瓦和弗兰克·盖里为欧盟各个富有中心城市设计构建的呈波浪效果的市政建筑。布列兹最有威力的后期作品是《应答曲》（1980—1984年），他在其中采用各种IRCAM的新技术，包括电子乐器、计算机化的音响合成、对实况音响进行实时电子处理的软件系统，效果壮丽给人以满足感。在第一段开始不久即有一个重要瞬间出现。观众席被六个工作台组成环形围在中间，在一长段乐队引子之后，通过电子手段修改过的声音开始从各个工作台奔涌而来，厚密的分解和弦从一个工作台跳跃到下一个工作台，积累成为发出剧烈震荡的巨响。总体来说，这首音乐更接近用奇异音响充斥人耳的施托克豪森的作品例如《群》或《正方》，或者是卢奇亚诺·贝里奥的晚期作品例如《合唱》，而不像他青年时期那种干硬的狂暴风格。

施托克豪森将20世纪最后二十三年和21世纪头三年时间全部用于创作《光》，这是一部瓦格纳也望尘莫及的七联剧歌剧，其中每一部以一个星期中的一天命名。它的故事围绕着三个角色的关系展开，充满仪式性也充满寓意，那三个有代表性的角色分别是生儿育女的夏娃、探求智慧的迈克尔、争取自由的路西法。它所要求的演出条件极为铺张，例如《星期三》一剧要求四位弦乐演奏员乘直升机起飞，到本书写作时，还没有任何一家歌剧院成功上演过《星期三》。根据作曲家自己写的说明，《星期五》需要“十二种性质完全不同的东西[1605]，可以是飞行中的火箭、在月球上的一个女人、一只向一个女人刺去的硕大的针筒、一个其实是个女人的四米高的巨型转笔刀和一支其实是个男人的正在向里推的铅笔、绕着母乌鸦的鸟巢盘旋的巨大的公乌鸦”。《星期天》是连环剧的最后一部，在演出时，代表一星期中每一天的气味要发散到观众中去。

尽管情节不可理喻，宏伟音响在《光》剧中随处可以听到。我们可以举出在《星期四》中不断回响的代表迈克尔的旋律，它半有调性、富有穿透力，还有在《星期六》中表现路西法傲慢态度的滑奏。歌剧最后在幻觉奇景中结尾，空气中回荡着大锣的轰鸣，管风琴与长号交替奏出的和弦，神秘的叫喊与低语，钟声长鸣不止。施托克豪森于2007年12月逝世，他的一生壮举落下帷幕。

1969年，特里·赖利的《C调》在达姆施塔特上演[1606]，引来先锋派人士上上下下一片喝倒彩。欧洲作曲家中只有少数几个人从中看到美国音乐正在发生革命性变化。用心聆听的人之一是捷尔吉·里盖蒂，他后来在1976年的《钢琴二重奏三首》中写进了一段轻快、不断重复的音乐，题名为《和莱赫、赖利（还有肖邦）在一起的自画像》。再有一位是信奉激进无政府主义的荷兰作曲家路易斯·安德里森[1607]。他在1970年听到《C调》，然后就开始形成自己的有鲜明脉动、吸收流行音乐成分的语言。到80年代，他的这一风格对“乐侃重奏团”的作曲家们产生过很大影响。

安德里森后来发展成为唯一一位重要的欧洲极简主义作曲家。1976年，也就是《写给十八位乐手的音乐》和《沙滩上的爱因斯坦》问世的同年，他根据柏拉图的著作《理想国》完成了一部写给声乐与乐队的大型作品。柏拉图对自由音乐表达的危害发出警告，例如他说：“若非国家根本大法有所变动，音乐风貌是无论如何也不会改变的。”[Ⅰ]安德里森看重这些话，将它们选为唱词，让这部作品更具有讽刺意味。它的曲谱特意体现的正是柏拉图有所恐惧的大声喧哗和靡靡之音：这里用到的是摇摆乐队似的排成一排的铜管乐、三把电吉他、如同爵士乐即兴似的反复、放克似的节奏。但即便使用了这些手法，我们还是可以辨别出安德里森是一位欧洲作曲家。比起莱赫和格拉斯，他的和声偏厚重而且有更多变化，缺少平衡的斯特拉文斯基式的硬推节奏几乎在每个小节都有冒头。他的音乐神经质而欠柔和，不是可以让人喜由心生的那一类。

极简主义依赖协和音、依赖稳步脉动，完全触犯了现代主义的戒规。即使说极简主义没有对欧洲音乐的主流造成丝毫触动，从1968年5月学生革命的时代中成长起来的更年青一代作曲家，还是在布列兹的道路以外找到了自己的方向。在70年代，三位在IRCAM工作的作曲家，特里斯坦·穆莱尔、杰拉尔德·格里塞和尤格斯·杜福特，用先进的计算机软件对伴随任何音高在发声时的泛音频谱进行分析，他们从中发现非常复杂的规则，并推导出新的一类音乐。他们这一共同的努力带有无视成规、返归自然的意味。他们的做法随后被人称为频谱主义。在某种意义上说，频谱主义是对极简主义的间接认可，也是对作为极简主义前身的美国西海岸先锋派运动，尤其是哈里·帕奇与拉蒙特·杨的先驱努力的间接致意。只要一个人对自然泛音序列的构成持公允态度的话，他就不可能忽略存在于音调频谱低端的音程，而那就是八度、五度和大三度，即大调与小调调性的起源。格里塞在后来的一次采访中谈道：“我必须承认[1608]协和与不协和是有差别的，并且避免让所有东西都不分主次。没有主次就完全一样。这是回归层次的一条道路。”

频谱主义的代表作品是格里塞的《声音空间》，一首长九十分钟的器乐组曲，它从长号吹出的单音低音E开始。这绝非愉悦听觉的音乐，由谐波推演产生的素材有时汇集成超级厚密、极端不协和的织体，有时按照环形调制技术决定的规律旋转奔走。但是，差别鲜明的简洁瞬间也会出现，半有调性的和声会暂时取得主导。频谱主义与拉威尔和德彪西的歌唱的、泛出光泽的织体有时仅隔一步之差。在穆莱尔的作品《冈瓦纳》的乐队音响效果中浮现出西贝柳斯的乐句，让我们禁不住要说他的时代终于到来了。

频谱主义作曲家们小心翼翼给协和音恢复名誉，或者可以说是与协和音搞缓和吧，但是这样的影响从来没有进入德国边境。东西德统一、新德国成长为欧盟的骨干国家，这些变化没有让德国作曲家从对过去的反省与戒备中解脱出来。德国和奥地利的作曲家看上去比以往任何时候都更警惕勋伯格曾经说过的“接近调性的危险”。虽然热爱瓦格纳的希特勒在柏林自杀身亡[1609]已经是60年前的事，但是任何对素材的简单重复和对三和弦的正面使用而不带有讥讽的用意，仍然会被批评为纳粹阴魂不散。随着人们意识到对施托克豪森不可过于认真看待，伟大作曲家的重任就落在了赫尔姆特·拉亨曼肩上。拉亨曼说过：“我的音乐一直是针对[1610]那种极端固执的否定态度，针对那种排他行为，而我认为那是由社会的先入为主的聆听习惯造成的。”有一位分析家以赞许的态度指出拉亨曼的音乐没有受到周围世界的“玷污”[1611]。人们熟悉的乐器被用去发出人们不熟悉的声音。长笛要去掉吹嘴以后吹奏，大提琴的弓子要拉在琴身上或是系弦板上，钢琴的踏瓣自己成了乐器。传统音乐的片段以扭曲的形象闪现，孩子气的天真主题会突然响起接着又半途消失。运用振舌奏法的狂乱铜管吹奏与静止的、几乎无声的段落互相交替。

拉亨曼的支离破碎的审美观是与他作为极左翼分子、造反派的政治信念相一致的。他的歌剧《卖火柴的小女孩》作于1990到1996年间，故事来源于汉斯·克里斯蒂安·安徒生的家喻户晓的同名童话，但是歌剧脚本引用了他人的一句话以增加故事的分量。那句引言说：“罪犯、疯子、自杀……他们犯罪、他们发疯、他们去死，都是被摧毁的人向着摧毁他们的势力做出反抗。”讲那句话的人是巴德—梅茵霍芙恐怖组织的头目古德伦·安斯林。

这类言论对于我们早已不陌生了。臆想中的玷污让我们联想起勋伯格在《和声学》中提出的“蜕化”理论，引用安斯林的话与艾斯勒在《措施》中展示恐怖主义行为没有什么两样。但是像在德国通常的情况那样，音乐与话语是区别对待的。措辞尽管激烈，但拉亨曼是一位感觉敏锐的作曲家，非常注意哭喊与耳语应该如何分配，做到一直让听众保持高度注意力。值得叹服的是，在噪音充耳一个世纪之后，拉亨曼仍能做出使人深受触动的真正冲击。在《卖火柴的小女孩》中最让人震惊的一段，从乐队中先后响起马勒、贝尔格、斯特拉文斯基、布列兹的音乐片段，真如同有人在一台收音机上不断换台，接连遇到了那些20世纪音乐。最后加入这一混合中来的是马勒《第六交响曲》结尾的A小和弦。

虽然飞向“清虚之府”（参见第一卷卷首引言）的最近几次航行都不乏激动人心的经历，多数奥地利与德国当代音乐让人感到情感疆域被局限住了，好像被挡在了阿多诺的“深渊大酒店”（Great Hotel Abyss）的落地玻璃窗之后。伟大的德意志传统，连同它最擅长发挥的伟岸与悲愁，都好像遭到隔离，变成了一处等待调查的犯罪现场。

苏联之后

离开柏林或维也纳向东走，迎接你的是古旧过时的景观。在苏联解体后的若干年中，俄罗斯与东欧各地城市、城镇都好像被封冻在过去的时日中。在爱沙尼亚首都塔林，择一个星期天早晨去老城某个教堂门外小坐，你会发觉看不出19世纪已经结束。在东柏林的次要街道上，原来犹太居民区的店铺门头还遗留着斑驳字迹，向你讲述一个逝去世界的故事。在圣彼得堡马林斯基剧院，你也可以感到夏利亚宾的阴魂仍在后台陈年堆积的布景道具间悠荡。马林斯基的指挥瓦莱里·捷杰耶夫是苏维埃时代教育家伊利亚·穆辛[1612]的学生。这位穆辛在彼得堡音乐学院任教，每周开课五次，从无例外，直至1999年以95岁高龄辞世前几天。彼得堡音乐学院是他的母校，在他作为新生入学那天，肖斯塔科维奇就在同一个队列中排在他的身后。

苏维埃时代虽然给人们的心灵造成创伤，却像琥珀一样一直保存住战前的音乐文化。直到80年代，作曲家还具有伟人的地位，歌剧院与交响乐团都享有充分拨款，一个权威音乐教育系统正常运转，将边省涌现的新秀不断输送到中央。在共产党统治结束的那天，当然一切都变了。在新起的俄罗斯国家，金钱成为主宰，马林斯基仍然保有最杰出演出团体的地位，但是对新音乐的资助彻底断流了。长时间以来习惯于别墅、奖金这类待遇的作曲家们，一夜之间只落得在公平市场上挣扎。主要由年轻人构成的一批人，欢迎伴随相对贫困而来的创作自由。美国的极简主义、流行音乐、摇滚乐的影响，与昔日俄罗斯遗风发生碰撞、产生结合，有时闹出丑闻级别的现象，例如列昂尼德·德斯亚特尼科夫的歌剧《罗森塔尔的孩子们》，它的情节是一个流亡的德国犹太基因科学家在斯大林授命下秘密开办一间生物科学实验室，成功克隆出莫扎特、威尔第、瓦格纳、莫索尔斯基，还有柴可夫斯基。

1975年肖斯塔科维奇逝世为苏联音乐留下真空，但这是暂时，很大一批作曲家很快就将它填补起来。这批人是最后一代的主要苏联作曲家，他们的年龄与美国极简主义人士和法国频谱主义人士相仿，他们身上散发着无视传承、不再听命的能量，对前辈们照章执行或者只是心存不满的官方指令，他们开始公然抵制。阿尔弗雷德·施尼特凯[1613]将电吉他加进乐队以求得异彩。索菲娅·古拜杜丽娜写成《巴松与低音弦乐队协奏曲》，演奏进行到一半独奏家要发一声让人毛骨悚然的厉叫。爱沙尼亚的阿沃·帕特参加了凯奇式的“偶发”活动，其中有一把小提琴会起火燃烧。随着年岁推移，反叛渐渐被沉思取代。勃列日涅夫政权的迟迟无尽的黄昏终于带来了宗教音乐大丰收的子夜。

施尼特凯的病态脸色上总带着焦虑神情。他是俄罗斯犹太与伏尔加日耳曼的混血后裔，是肖斯塔科维奇的合理继承人。他是一位犀利的讽刺大师，开发出一种被他称为“多风格”的语言，将千禧年常见的各种音乐残片汇拢一团做成一波三折的意识流，这里有中世纪诵咏、文艺复兴时期的弥撒、巴洛克装饰音型、古典奏鸣曲式、维也纳圆舞曲、马勒式配器、十二音体系、机遇灾变，再加上现代流行音乐的点缀。施尼特凯对一位朋友讲过这样的话：“我在纸上写下[1614]一个美丽的和弦，可是转眼间它就变得锈迹斑斑了。”1972年他写成《第一交响曲》，在其中柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》的开篇主题变成一只困兽与如同万炮齐发的音响做殊死搏斗。

但是当施尼特凯在历史的谜团中卷入更深以后，他不再做一名对浪漫主义风格冷嘲热讽的旁观者，而是自愿成为一名浪漫主义的鬼魂。他落入浪漫主义无解之谜的困扰，那就是浮士德的生与死的意义。像很多战后作曲家一样，他读过托马斯·曼的小说，并且说过那本书“对我产生了不可估量的影响[1615]”。他的未完成的重大作品[1616]是歌剧《约翰·浮士德博士的故事》。这部作品和虚构中的阿德里安·莱韦屈恩的作品《浮士德博士哀歌》一样，都是基于1587年的浮士德故事的原始版本。施尼特凯在写作中施展晚期20世纪手段，在主人公下地狱时，用妖魔鬼怪的探戈舞曲为他送行，外加用扩音机放大的女中音歌唱，结果就像埃塞尔·默尔曼在主宰世界末日。

肖斯塔科维奇一直对施尼特凯不置可否，这或许是因为这两位作曲家的个性过于相近吧。他对古拜杜丽娜的态度就要宽容许多。“我愿你在已经选定的[1617]错误道路上继续走下去。”肖斯塔科维奇这样对她说，可以想象他的脸上当时一定闪过谜一般的笑容。她的事业不断出现新高潮，在作曲活动中她在努力达到“让心灵复苏”的崇高目标。凯奇是她仰慕的人之一，她也在曲谱中写进个性迥异的音响：嘈杂犹如阵痛的织体、木管与铜管吹出鬼哭狼嚎似的滑奏、弦乐上可以刮奏也可以发出耳语、一阵阵即兴演奏穿插出现（有时会用到俄罗斯、高加索、中亚或东亚的民间乐器）。极为安静的段落，其中只有半音音阶[1618]音型像蛇行一般在少数几件乐器中穿过，会被大锣、大号、电吉他突如其来的强奏打断。像这样的自由、激荡、有机的音乐诉说常常会演进到一切变得明澈、极具感染力的瞬间，古拜杜丽娜自己借用“变容[1619]”这一典型的梅西安语汇形容这一过程。完成于1980年的小提琴与乐队作品《奉献》，分解巴赫的《音乐的奉献》中的《皇家主题》，将它的音符分散给不同乐器，手法类似维也纳第二乐派。在结尾处，巴赫的主题经过置换变成一个似乎年代久远的祷告旋律，它在轻声细语的乐队中周转走动，仿佛圣像在队列的簇拥下缓缓行进。

在帕特的音乐中，圣像就是一切。这位爱沙尼亚作曲家从60年代末起背离苏联官方主张的无神论，转去面向宗教题材。在1968年的康塔塔《信经》中，他将唱词“Credo in Jesus Christum”（我等信耶稣基督）加在巴赫的《C大调前奏曲》的音乐之上，而过一阵又让它卷入彻底混乱的精神狂潮。在完成那部作品以后，帕特在八年时间里基本上停止作曲，潜心钻研中世纪和文艺复兴时期的多声部音乐[1620]。然后到1976年，也就是莱赫写出《写给十八位乐手的音乐》、格拉斯写出《沙滩上的爱因斯坦》的同一年，帕特复出，发表简洁到令人愕然的钢琴曲《致爱丽娜》，它只有两个声部，其中一个奏出旋律音程，另一个轮换奏出组成B小三和弦的音符。随后的一年，他创作了《纪念本杰明·布里顿的歌》。布里顿的音乐在帕特的脑海里萦绕，产生让他无法用语言表达的深邃影响。这首作品用到与莱赫的相位移动音乐相像的技巧，体现在A小调音阶在几个声部同时下行，而进行速度各有不同。作于同年即1977年的双小提琴协奏曲《空白》标志着帕特从严格过程向自由表达过渡。它的第二乐章题为〈无声〉，在一开始，特调钢琴奏出的分解和弦，像羽翼摆动发出沙沙声，引出冰晶玉洁般美丽的D小和弦。援引“无声”与运用特调钢琴，两个举动都是向约翰·凯奇致敬，感谢他在作曲同行的意念中开通出很多条新的道路。

帕特的音乐宁静不等于帕特其人与世无争，将他比作“僧人”的说法谬之千里。在哀伤的目光与长长的胡须后面，他有的是钢铁一般的意志。1979年，他做出肖斯塔科维奇绝对不会有的举动，戴上长长的假发，在爱沙尼亚作曲家联盟的大会上慷慨陈词，历数官方禁令的危害。次年，他决定投奔西方。《空白》最初在西方上演时，在头几场演出中弹奏特调钢琴的施尼特凯，为帕特夫妇做好安排留在维也纳。后来他们选择在柏林定居。

在那里等待他的很有可能是孤寂的流亡生涯，因为当时的德国音乐界权威反对一切形式的极简主义。但是当德国的唱片公司ECM在80年代开始发行帕特的音乐录音时，销量很快就突破百万大关[1621]，创出在新音乐领域中闻所未闻的纪录。为什么帕特和与他志同道合的作曲家，尤其像亨里克·戈雷茨基、约翰·塔文纳，取得堪称风靡一时的名声，其实道理不难想象。在80年代和90年代全球经济大规模增长时期，文化行为完全被技术压倒，他们的作品在这样的环境中就好像是沙漠中的绿洲。对于有些人，帕特的奇异纯净的心灵世界更满足了他们的渴望：在纽约一所医院的住院部，一位护士经常为患艾滋病面临死亡的年轻人播放《空白》[1622]，到生命的最后几天，他们要求一遍又一遍反复听。

柏林墙于1989年11月9日被推到。七十一年前的这一天，魏玛共和国宣告成立，五十一年前的同一天发生了“水晶之夜”。伦纳德·伯恩斯坦赶到现场，在被推倒的柏林墙两侧都指挥演出了贝多芬《第九交响曲》。那时已经是这位美国音乐元老在世的最后一年，但是他使出有代表性的直取人心的手段，又一次赢得世界瞩目：他将席勒的《欢乐颂》改成了《自由颂》。托马斯·曼得知此举脸上也会绽出笑容，因为《第九交响曲》再次被“收回”了。那年秋天在欧洲，以及随后几年在俄罗斯，人们体验到了自由，经伯恩斯坦所改一词之差的《第九交响曲》正代表了人们对未来的热切期待。有些地方，自由来得很快，另一些地方来得稍慢，但是也有几个前苏维埃共和国，自由在那里一直没有出现。

实际发生的情况是，以贝多芬为楷模的做法在东欧国家几位著名作曲家的晚期主要作品中屡有出现，尽管说没有哪一部作品说得上真正又给我们一部“欢乐颂”。1981年，正当波兰共产党领导集团采取措施取缔团结工会时，维托尔德·卢托斯瓦夫斯基动手创作《第三交响曲》。这首音乐的出发点是E这个音符果断重复四次。这是一个抗争的信号，让人联想到贝多芬《第五交响曲》紧扣人心的开始。在这部作品长三十分钟的大部分时间，交响乐队似乎一直在设法从初始的爆发中引申出正确答案，但是尝试几条道路都不能走通。一直到最后几分钟，答案才终于找到。胜利并没有到来，但那无损于它的辉煌壮丽。大提琴与低音提琴先扎实地奏出一个低音E，然后又为它配上一个B，构成坚如磐石的纯五度。旋律的长弧在这基础上腾起，与一个令人战栗的十二个音符的不协和和弦交叉延续。在这样形成的声音高塔上方，是一个降B音在翱翔，与最开始的E构成三全音。这样的演进将音乐推回到初起时的音符，它爆发四次，结束全曲。在创作这首音乐时，卢托斯瓦夫斯基已经年近70岁，但那完全没有妨碍他让这首作品溢满着炙热青春和积极向上。

捷尔吉·里盖蒂在晚年采用一种他自己称为“非无调性”的极端个性化的语言。它就像和声语言的万花筒，将有调性和弦、拟似民歌旋律、自然调律，以及其他取自传统的成分编织在一起，造成各种成分的变化对比。里盖蒂于1982年写作《圆号三重奏》，它的一开始是对贝多芬《钢琴奏鸣曲》作品81a号中〈告别〉主题的扭曲变奏。这首三重奏的结尾是“悲歌”，它描绘出一幅满目凄凉的景观，不断让我们听到濒死的哀号。这是它的作曲家回瞻过去的世纪，看到大部分家人惨遭杀害、自己的人道主义信念遭到摧毁。但是这首音乐的和声并没有堕入无止境的阴惨。三和弦让残存的希望一直持续，虽然它们声音微弱、音符分散在不同的八度。结尾，我们听见三个音符在响：圆号在低音吹出G，小提琴在高音拉出C，钢琴在中音区声音稍弱地弹出A，它们好像在黑夜中发出光亮。同样这三个音符，只是高低转位，也出现在贝多芬最后一首F大调弦乐四重奏的最后乐章的开始处。也正是在这首音乐里贝多芬写下“必须如此！”几个字。

捷尔吉·库尔塔格是里盖蒂的匈牙利同胞，在冷战期间最艰苦的年月中他选择一直留在匈牙利。库尔塔格也是一位既非此亦非彼的大师，就是说作为作曲家，他既不是传统派也不是先锋派，既不是民族主义也不是世界主义，既不是有调性也不是无调性。评价库尔塔格的音乐，总要附带条件予以限定，比如它们紧凑却不稠密、抒情却不甜美、灰暗却不凄惨、安静却不平静。1994年，库尔塔格为柏林爱乐乐团创作了题为《纪念碑》的作品，那是又一部贝多芬幽灵显现的东西。在乐曲的开始，相隔八度的G音再明显不过地援引贝多芬《列奥诺拉序曲第三号》，它们在贝多芬原作中表现关押弗洛雷斯坦的地牢的最高一层台阶。库尔塔格也将我们带到地下，而且始终没有放我们出去。最后一个乐章声音喑哑，让人感到极度阴郁，音乐被一个分解和弦附了体，它不断以五连音的节奏震颤进行。到最后，和声转移到C大调音阶的白键，全体七个音一同响起画出一道清晰显著的污痕。

贝多芬的序曲在末尾达到C大调的胜利欢庆，《纪念碑》却一直在不毛之地的坎坷道路上踟蹰前行。但是结尾处那些全体白键的和弦并没有彻底放弃希望，它们不是像阿德里安·莱韦屈恩那样“已经得出了不应如此的结论”。相反，库尔塔格在与指挥家克劳迪奥·阿巴多的一次谈话中讲到，它们的节奏是一个憔悴的身影在坚持向前走。

布里顿之后

本杰明·布里顿在英格兰岛东海岸度过童年，在德意志洋惊涛拍岸声中，为魏尔伦的诗句谱写出情绪跌宕起伏的音乐。那里的景象今天依然如故。在奥尔德堡的海滩，你仍然看到城中的老房子从天际一侧倾斜而下，穆特大厅上的烟囱高高耸立，一艘老旧渔船侧身歪靠、渔网和救生圈散在四周。奥尔德堡音乐节继续上演布里顿的作品，场所仍然是他当年为那些作品设计上演的地方。但是音乐节的管理层都是新人了。2000年，担当艺术指导的是作曲家托马斯·阿代斯，他是布里顿去世时年龄仅五岁的年青一代。阿代斯也是一位致力于沟通世界文化的人，他对20世纪所提供的各种可能性都非常熟悉，尤其精通流行艺术的来龙去脉。他对古典传统又有着很深感受，他是钢琴家，他弹舒伯特可以和任何人媲美。他可以说就是布里顿的化身，仅免去了内心中的绝望。

《举世无双》是汉弗莱·卡彭特为英国广播公司撰写历史的书名，借这四个字形容英国的音乐文化很恰当。全世界再没有别的地方做到在英国那样让20世纪作品占据保留曲目的中心地位。任何一支英国交响乐团都不会轻视埃尔加和沃恩·威廉斯的交响曲，否则定会引来听众抱怨，英国的歌剧院也都经常上演布里顿和蒂皮特的作品。英国广播公司BBC长久以来在全国范围举荐当代作曲家。阿代斯正体现了这一文化环境的优越性。作为年轻作曲家，他虽然不具有艾尔顿·约翰那样的知名度，但也不是在文化边缘地带生存的或隐或现的人物，他已经有一个相对开阔、光照明亮的舞台供他表演。

新作品融入主流这件事在英国似乎顺理成章，当然和现代音乐的是非内讧在英国情况不同有关。要知道，这类斗争在英国从来没有像在欧洲或美国那样闹得不可开交。20世纪各个主要流派在英国都找到了追随者，但是在过程中从来没有延续不断的意识形态分歧。其原因或许可以归结到英国音乐没有经历过悲剧性的过去，这个国家不曾有过极权主义审美标准的祸害。

在这种环境下繁荣起来的是不拘一格、多种多样的音乐文化，新颖出奇的组合才是公众的期待。彼得·格林那威的《一加二的故事》是一部超出语言可能表述的荒诞影片，是寓意于基因与尸骨腐烂过程的喜剧。迈克尔·尼曼为它的配乐运用了机械运动似的极简主义音型，同时给它们加上一层巴洛克的宫廷味道。乔治·本杰明的《突然之间》融合了梅西安描写大峡谷的斑斓色彩与艾略特·卡特记录都市繁忙的复节奏。乔纳森·哈威为合唱队与电子乐器创作的《只有香如故》，运用“现代音响音乐研究所”（IRCAM）开发的频谱分析法，为传承几世纪的英国合唱增添了奇光异彩。奥利弗·努森写的《圆号协奏曲》，在开始处的D小和弦情绪阴郁，不禁让人想起马勒，但是随后的忙乱纷杂的器乐写作又让人感到马勒被生拉硬拽带到了皮卡迪利广场。

阿代斯自己写了《避难所》。这部作于1997年的四个乐章的交响音乐作品，可以被称作脚踏实地作风的典范。里盖蒂式的错综复杂的调性关系、康隆·南卡罗式的在自动钢琴上才能做到的复节奏、西贝柳斯式的北欧严峻地貌，还有其他十几种被选中的声音，都被他撮合到一起。这部作品是作曲家个人奋斗的戏剧化表现，描写他努力以现代主义定义自己，又要与现代主义有所区别，尝试摸索各种可能的“避难所”。在一开始，破碎的节奏与微分音律的音高造成无秩序状况，但是一个传统风格的高尚而富有表现力的主题出现了，它听上去很像巴赫《C小调帕萨卡利亚与赋格》的主题。第一乐章似乎故作姿态的“古典”特征转化为第二乐章悠长的哀伤气息，乐队的手法在几个地方给人以瓦格纳和马勒的暗示。在名为〈尽情〉的第三乐章中，主人公放弃离群索居，参加到人群热闹中去。标题中的“Ecstasio”一词是90年代在派对上风行的一种违禁药物的名字，这一乐章的乐队手法再现了伦敦某处俱乐部里典型的噪音与场景：大声敲打、合唱的喧哗、惊呼、口哨、人群打闹、伴随肉体接触而来的快感与危险。

继那样一场醉生梦死的狂潮之后，终曲来得含蓄收敛，好像弦外有音。蜿蜒行进的圣咏终于引出一个压倒一切的阴暗的降E小和弦。从那以后音乐渐渐融入沉寂。这就像在空旷无人的大街上一个醉汉的一声呼喊，是《尤利西斯》结尾处斯蒂芬·迪达勒斯找路回家，幡然悔悟的意念在心中翻滚，只是到了次日都被忘得干干净净。

《尼克松在中国》

“我愿意把文化理解为可以一同分享、帮助相互了解的符号。”我和约翰·亚当斯一起在他的作曲屋附近的树林和田野中散步时，他对我说：“我们交流，总要借助共同拥有的符号。如果有人要说明某种观点，他就必须找到一个参照。那可以是伍迪·艾伦的一部电影，或者是约翰·列侬某首歌的歌词，或者是尼克松讲的‘我不是个骗子’那句话。”亚当斯希望他的音乐可以起到那样的作用。

亚当斯是完整意义下的20世纪产物，这其中包含着该时代的全部创新与反叛。他长大成人是在动荡的60年代，而他的童年在有些旧日风情、甚至有些19世纪意味的环境中度过[1623]。他在新罕布什尔州的一个村庄里长大，那里的教堂有白色的尖塔，是查尔斯·艾夫斯愿意在音乐中描绘的那种地方。他的父母直到他10岁时才购买了一台留声机，而且始终没有买电视。他们都是音乐家，父亲是一名单簧管演奏者，母亲是与爵士乐大乐团一起演唱的歌手。他的祖父经营一所名叫“厄尔文的温尼珀索基花园”的跳舞厅，它就位于亚当斯一家夏天会去休闲的温尼珀索基湖的湖畔。有一次艾灵顿公爵的乐队到祖父的跳舞厅演奏，亚当斯有个机会在钢琴凳上在那位大师身旁坐了一会儿。

亚当斯就是在爵士乐大乐团的摇摆舞、欧洲经典、民众派的美国风情音乐、百老汇音乐剧中浸大的。1965年他进了哈佛大学，发现当代作曲家们说的完全是另一种语言，这让他受到剧烈的震动。他的主要导师是列昂·科赫纳，这个人是勋伯格的一个弟子。白天，亚当斯用心钻研维也纳第二乐派、先锋派技法、具体音乐、布列兹的音乐以及他的论述。他不断说服自己音乐语言必须不断向前发展，以至于态度一度变得很坚定。他甚至给伯恩斯坦写过一封信，对他在《奇切斯特赞美诗》中用到陈旧风格表示不满。（他提问道：“对布列兹你怎么看？”）到晚间，他就会和朋友们聚在一起，一边听披头士的唱片，一边思考怎样才能把白天与夜晚的世界统一起来，就像当年莱赫在韦伯恩与科尔特兰之间左右摇摆时心中所想到的问题一样。

亚当斯从哈佛毕业时，他的母亲送给他一本约翰·凯奇的《沉默》。读这本书引导他对很多音乐见解提出质疑，而那些见解有不少是自童年起他就信以为真的。他向往凯奇式的不受约束，也搬到旧金山去开创事业。在那里他做过各种零工，当过教师，也曾面对一些小规模听众，试着用“偶发”曲目和概念曲目开导他们。他的一部作品名叫《低保真》，它需要一堆随意收集来的磨坏的七十八转唱片，演奏时在一台古旧的音响设备上将它们播放一个小时或更长一点就好了。这样过了一段时间以后，亚当斯发觉凯奇的美学观点也同样束缚人，他开始找另外的道路。

亚当斯在极简主义中找到了自己的声音。而他的做法又不同于其他极简主义人士，他将莱赫—格拉斯式的重复与瓦格纳、马勒、西贝柳斯风格的庞杂曲式和辉煌配器结合成一体。1985年，他写成一部长四十分钟的作品，取名就叫《和声学》，有意套用那本著名教科书的书名，就是勋伯格所著、宣布调性已经死亡的那本。亚当斯在自己的《和声学》中说的话可以概括成：“真是活见鬼。”四十个带三个强音记号的E小和弦启动了这首音乐，它们的时值慢慢变短，然后又逐渐加长。这是要表现他在梦中看到的一个场面，是一艘巨型油轮不知因为什么力量从旧金山海湾的水面腾空而起，只见它锈迹斑斑的船体在太阳下发着光。几分钟过后，老朽的瓦格纳和声就四处弥漫了，当然那些和声都经过有着60年代成长经历的年轻人的感官过滤，他的那些经历包括一边尝试LSD，一边听鲁道夫·赛尔金演奏的贝多芬《合唱幻想曲》。

《尼克松在中国》是亚当斯的第一部歌剧，它对欧洲艺术形式造成更大规模的扭转。创作一部美国歌剧，并且要能够称得上是自《波吉与贝丝》以来最伟大的一部，而情节要围绕着理查德·尼克松总统1972年访问中国的真实事件，这个目标初看起来完全没有可能实现。正是因为这个原因，当导演彼得·赛拉斯最初提出这一建议时，亚当斯只当他是开玩笑。直到这部作品于1987年10月22日在休斯敦大歌剧院举行首演，仍然有不少评论家当它不过是个笑话。但是赛拉斯清楚知道自己要做什么。以一个全球熟知的当代事件做背景写歌剧，他是在强迫作曲家尽一切可能剪断与旧日欧洲的千丝万缕的联系。诗人艾丽斯·古德曼写出的优秀脚本也为亚当斯提供了有利条件。它的大量唱词从历史文献中直接提取，来源包括毛主席语录与诗词、周恩来总理条理清晰的论说、尼克松颠倒重复的谈话与回忆录，而这些材料被编织成当代历史事件的史诗叙述，行文对仗有韵的梦境述说。

亚当斯为每一个角色勾画出鲜明个性。毛主席的男高音使得他讲话语调高亢。周恩来总理的男中音让他富有远见又怀有忧伤。尼克松虽外表骄横却内心恐慌，他那些故作伟岸的言辞毕竟遮不住心怀鬼胎的本性。尼克松登台亮相的咏叹调是“新闻有着一种神奇的力量”，他不断重复一个词，就像什么播放设备出了故障，声音在原地打转：“新闻新闻新闻新闻新闻新闻新闻新闻新闻新闻有着有着有着有着一种神奇的力量。”乐队突突突突地跟着走像是在奏艾灵顿公爵的某首火车头曲目。接下去，尼克松的歌唱转入对美国中部原野的浮想，但是机器推进般的伴奏音型仍继续跟随，如实反映出开阔原野现今也处处闪烁着电视机屏幕泛出的荧光。他唱道：

在正是美国黄金时段。

是昨天晚上。他们正看着我们：

三大电视网发出的荧光，

透过窗帘映在屋外草坪上。

餐具洗净功课做完，

爱犬与祖母都已安眠。

过往汽车把流行音乐开得震天响

也已不见，望着前方我在想

我知道美国是多么好

那是发自内心……

但是田园诗到此碎裂了。一个D小和弦在“心”这个字下衬托了一层不祥的回音。尼克松的思绪中的目光转移到政敌和搞阴谋的人。

耗子开始咬

床单。下面传来吱吱唧唧的声响。

美国也有那些背信弃义的家伙！

长号吹出粗暴的和弦，暗示不可解消的敌意，它过后不久便让尼克松陷入水门事件的耻辱之中。

尼克松自始至终的表演展示出20世纪权力斗争的概观，令人不寒而栗。这部歌剧的集体创作者们在对主要角色的处理上有意制造寓意含混，使很多最早的观众把握不定该如何理解那些人物，导致从社会政治势力的对立方面都传来不满意见。自由派人士认为那个总统是罪人，反对将他做浪漫化处理，右翼人士不喜欢突出毛泽东的诗人与哲人的一面。难道亚当斯与他的合作者真的被当权者们的崇高外表所迷惑不成？第一幕的展开确实让人产生疑问，其中尽是冠冕堂皇的致辞、热烈气氛衬托出的亲密友谊，还有满是真诚的祝酒“干杯！”但是这个疑问到第二幕就可以打消了。虽然一开始还是赞颂美国，而且轮到帕特·尼克松抒发，但是接下去，中国的歌唱和舞蹈演员开始表演歌剧芭蕾《红色娘子军》。这里的《红色娘子军》是古德曼和亚当斯根据自己的想象杜撰，是张扬着虐待狂的意识形态表演。尼克松夫妇表现出惊恐不安。这时的音乐变成二手的美国流行音乐和二手的施特劳斯—瓦格纳杂拌。有一个地方，《莎乐美》中施洗约翰的主题和《女武神》中〈沃坦的告别〉被捏到一起。这是极权主义低俗艺术的再现，是故意为之的一半讨人喜欢一半令人作呕的东西。

江青最后占据舞台中心。这位主席夫人控制文化驱使民众，权势如日中天。就像托马斯·曼的浮士德噩梦，冷血心智与血腥凶残合为一体。这时的音乐变得冰冷坚硬，本来有亲切感的降B大调被亚当斯锤打成寒光闪闪的蓝钢。高低跳跃自如的声乐走线唱出的音乐，界乎于威尔第预示命运的合唱与吉尔伯和沙利文轻歌剧中的轻佻唱段两者之间。她唱道：

我是毛泽东的夫人

是我让弱者凌驾于强者之上

只要我说话所有人都

聚精会神地听。我为他讲话

他的名誉是我肩上的重担

我传达的都是他的语录。

……我偏要去给

老天爷眼睛里揉沙子

从中我将获得永远欢乐。

舞台上人群都跟着她高呼：“欢乐！欢乐！欢乐！欢乐！欢乐！欢乐！欢乐！欢乐！欢乐！欢乐！欢乐！欢乐！欢乐！欢乐！”肖斯塔科维奇与之相比也要自愧不如。

不再计较功过是非的气氛在最后一幕降临。聚集在舞台上那些权倾一时的角色不再是各持一端的历史人物，却变成同一反思群体的成员。或许那就是那个世纪的集体灵魂吧，它在哀伤中梳理往事。尼克松回想起第二次世界大战中参军上前线，感叹那时善与恶多么黑白分明。毛沉湎于回忆充满理想的青年时代。而周，他代表这部作品本身的自我意识，陷入重重疑虑，扪心自问那些雄心勃勃的目标有多少真正接近实现：

我们做过的一切，到底有多少做对？

事事看去都超越了我们的

力所能及。来，让我们医治这个创伤。

到了这个时间已经不可能做任何事。

黎明到来之前鸟儿开始先鸣。

林莺喜爱黑暗，

笼中的鸟儿应答。去做事了！

房外的寒气沉重地

压在清晨的草地上。

亚当斯在这里的谱曲并没有用到鸟鸣，起码初听听不到。在大提琴上慢慢升起一条熟悉的哀叹旋律：这是西贝柳斯《图奥涅拉的天鹅》中大提琴独奏的美国版。一个超现实场面出现在我们的心目中：毛泽东、江青、周恩来、尼克松夫妇、亨利·基辛格一同站在一个神秘的岛屿上，周围水色漆黑，象征死亡的天鹅绕着他们静静地缓缓游动。

[Ⅰ] 柏拉图，《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，1986年。

尾声

极端事物随时间流逝可能转化变成它们的对立面。勋伯格酿成丑闻的和弦本是维也纳艺术家反叛布尔乔亚社会的大旗，后来反倒流入好莱坞悬念影片和战后的爵士乐。韦伯恩写进《钢琴变奏曲》的超级紧致的十二音素材，经过一两代繁衍带来基因错位，化作拉蒙特·杨的《高压线降压变压器的第二梦》。默顿·菲尔德曼发明的非确定记谱，稍经转手就导出披头士的《生命中的一天》[1624]。史蒂夫·莱赫完善出渐进过程，渗透进“头部特写”和U2等乐团的不断刷新畅销纪录的唱片。音乐体验的相互关联无法回避，即便作曲家自我封闭与世隔绝、限制作品传播也是徒劳。音乐史表现出它就像是麦卡托投影法之下的地球，看似一个平面，但其实际地域漫无边界四面贯通。

21世纪到来之际，让古典音乐与流行艺术一决高下的冲动不论是在理智上还是情感上已经不再具有意义。年轻作曲家们在成长过程中一直被流行音乐充斥耳聪，他们懂得根据条件需要何时利用它们何时回避它们。他们要做的是在心智活动与街市噪音之间找到一条中间道路。从另一侧出发情况也类似，对20世纪和当代古典音乐的最积极活跃的反响来自流行艺术领域，当然所谓流行只是粗略划界。“音速青年”的微分调音、“电台司令”的馨香的和声设计、“数学摇滚”与“智能舞曲”的支离破碎瞬时改变的拍号、为萨加·史蒂文斯和乔安娜·纽森的歌曲伴奏的乐队音乐带出的幽情，所有这一切都是古典与流行两个传统之间长久往来的继续与延伸。

比约克是现代流行艺术家，同时对20世纪古典保留曲目有深刻体验，她在音乐学校学习时吸收了施托克豪森的电子音乐作品、梅西安的管风琴音乐、阿沃·帕特的心灵极简主义。如果我们不看表演只去聆听她的《一个回声，一个污痕》，其中歌唱家在轻声的合唱声部背景上唱出碎裂的曲调，然后接下去再听奥斯瓦尔多·格利约夫的声乐组曲《民谣》，其中舞蹈节奏的搏动与北非—西班牙的混人种歌曲完美契合，我们可能得出结论认为比约克的音乐是古典，格利约夫的不是。21世纪音乐的一种可能目标就是终极“大熔融”：流行艺术家运用智慧，作曲家兼收并蓄，最后同归于基本相同的语言。

当然，一定会有态度认真的人坚持指出音乐语汇中存在着的本质区别，坚持依附于巴洛克、古典、浪漫时期的受人景仰的乐队与歌剧传统，或者依附于在今天已经同等受人景仰的20世纪现代主义实践。新世纪开始刚刚几年，已经有作曲家写成重大作品，堪与不久前的过去乃至遥远的过去做比较。格奥尔格·弗里德里希·哈斯的长六十五分钟的乐队作品《白费》将频谱和声与布鲁克纳的宏大结构结合到一起，可能标志着德奥音乐传统的新起点。凯娅·萨利亚霍的歌剧《远方的爱》起伏着德彪西的《佩利亚斯与梅利桑德》那样的纯净气息，她用电子音乐更加深了织体的凄婉之美。彼得·李伯森的《聂鲁达歌曲集》平静无邪可以与施特劳斯的《四首最后的歌》相媲美，都无愧于“此曲只应天上有”的形容。

如果说21世纪的作曲事业显现出二重人格——一方面可以包罗万象，另一方面宁愿对世事不闻不问——这样的矛盾立场也是古已有之。是积极投入还是漠然超脱，两种做法哪边有益？其实这种争论已经进行了几个世纪。14世纪，“新艺术”作曲家们将世俗曲调写进“常规弥撒”导致争议。1600年前后，蒙特威尔第的有力量的旋律风格在恪守中世纪多声部规则的人听来粗俗放浪。19世纪在维也纳，人们用内在的、谜一般的贝多芬晚期四重奏为标准去评判外在的、绚丽的罗西尼喜歌剧。正因为在这一争论中永远无法偏袒一方，反倒让作曲事业获得更大力量。在丧失了中心的文化中，作曲事业有机会扮演类似教父的角色，做到包容一切新东西，理由就在于历史上它已经包容了所有东西。

如果较量谁能取得瞬间效果，作曲家恐怕永远不是流行同行的对手，但是一旦进入独往独来的自由天地，作曲家就能传达各种体验，效果锐利无与伦比。施展大型曲式、部署综合力量、遍历由噪音到无声的广阔频谱，是他们能引领我们去往德彪西曾经说过的“意象的国度[1625]，也就是那在地图上找不到的地方”。

推荐聆听与阅读

勋伯格、贝尔格、韦伯恩，乐队作品；詹姆斯·莱文指挥柏林爱乐乐团（DG，ArkivMusic.com有副本）

斯特拉文斯基《春祭》、巴托克《奇异的满洲人》；埃萨—佩卡·萨洛宁指挥洛杉矶爱乐乐团（DG）

布里顿《格莱姆斯》；琼·维克斯、海瑟·哈波尔演唱，柯林·戴维斯指挥皇家歌剧院乐队与合唱队（Philips）

梅西安《时间终结四重奏》；塔希（RCA）

莱赫《写给十八位乐手的音乐》；史蒂夫·莱赫及音乐家（ECM）

第1章　黄金时代

《余下只有噪音》全书叙述从理查·施特劳斯的《莎乐美》开始。这部歌剧有着许多侧面，对应着20世纪音乐的不同道路，这里有现代主义的不协和音，有浪漫主义的眷恋往昔，也有世事荒唐的麻木不仁。赫伯特·冯·卡拉扬1977年的录音（EMI）在多重寓意中往来自如，奏出的音响华丽而又血腥。希尔德加德·贝伦斯将公主的乖戾表现得淋漓尽致。卡尔—瓦尔特·伯姆发掘希律王身上的黑喜剧做得恰到好处。

古斯塔夫·马勒的交响曲，在今天有数以百计的各种录音，其中伦纳德·伯恩斯坦第二次录制全套交响曲是在DG，这套录音因为激情永驻的力量，又因为全力做到马勒自己说过的“包罗万象”，占据首选地位。说到撒旦般的《第六交响曲》，在若干强有力的表演中，2004年克劳迪奥·阿巴多指挥柏林爱乐乐团的音乐会现场录音（DG）有着只占一张CD的长处。寒秋萧瑟的《大地之歌》是很多人心目中的马勒最高杰作，奥托·克伦佩勒与克里斯塔·路德维格、弗里茨·翁德里希合作的录音（EMI）是我本人经常重温的一部。

布赖恩·吉廉的《理查·施特劳斯传》是一本简洁扼要而不失学术性的传记。迈克尔·肯尼迪所著《理查·施特劳斯：生平、音乐、疑谜》展开篇幅叙述，以其敬慕感与权威性见长。真正醉心马勒的人不可以不去潜心攻读亨利—路易·德·拉格朗日所作、篇幅接近五千页的传记，其第四卷也是最终一卷《夭折的新生》现在也已经问世。

第2章　浮士德博士

闹出丑闻的人固然是勋伯格和斯特拉文斯基，但是造成我们所理解的和声体系解体的第一位作曲家是德彪西。皮埃尔·布列兹与克利夫兰乐团合作录制的《意象集》和前奏曲《牧神的午后》（DG），在清澈锐利的聚焦之下重温德彪西的革命。詹姆斯·莱文与柏林爱乐乐团合作的专辑强有力地再现勋伯格及弟子贝尔格、韦伯恩的彻底无调性、始终火辣辣的乐队作品（ArkivMusic.com）。钢琴家内田光子在Philips公司有一个优秀录音，曲目是贝尔格的《奏鸣曲》、韦伯恩的《变奏曲》、勋伯格的《钢琴作品三首》和《短曲六首》，还有勋伯格的《钢琴协奏曲》（协奏曲是与克利夫兰乐团合作，指挥是皮埃尔·布列兹）。帕特里斯·夏侯导演、巴伦博伊姆指挥柏林国立歌剧院上演贝尔格的精彩而惊怵的《沃采克》，有DVD（Warner Classics）记录了当时扣人心弦的演出。克劳迪奥·阿巴多指挥同一部歌剧的让人敬畏的现场录音，现在已经收入“阿班·贝尔格选集”（DG）。

关于勋伯格的书籍，最好的一本是约瑟夫·奥尼尔的《勋伯格读物》，翻开其中每一页，都有那位作曲家的智识、机敏、热情跃然纸上。

第3章　大地之舞

虽然技术上未必完美，但是伊戈尔·斯特拉文斯基自己指挥他的音乐永远充满魅力。在Columbia Records的划时代系列录音中，收入了他指挥的《春祭》《彼得鲁什卡》《圣诗交响曲》《三个乐章的交响曲》，均未曾有人超越。埃萨—佩卡·萨洛宁指挥洛杉矶爱乐乐团在洛杉矶迪斯尼音乐厅录制的《春祭》（DG），树立了当前世纪到现在为止的比对标准。雅纳切克的歌剧必须在现场观看才能充分领略其感召力，但是查尔斯·马克拉斯在Decca公司的录音，在真实性与张力方面毫无半点逊色。在贝拉·巴托克音乐的录音中，弗里茨·雷纳率领芝加哥交响乐团为RCA Living Stereo系列录制的《乐队协奏曲》《为弦乐队、打击乐和钢片琴写作的音乐》以生气勃勃的演奏、鲜明生动的音响，让其他选择无法匹敌。玛塔·阿格里奇的一张专辑（DG）是与克劳迪奥·阿巴多指挥下的柏林爱乐乐团合作，上面的拉威尔《G大调钢琴协奏曲》光彩熠熠。伦纳德·伯恩斯坦指挥法国国家乐团录制达律斯·米约用爵士乐装点的大作《世界的创造》（EMI）让人听来欲罢不能。

史蒂芬·沃什的分成两卷的斯特拉文斯基传记，考证细致文笔精炼。理查德·塔鲁什金的长一千七百页的《斯特拉文斯基与俄罗斯传统》是音乐学的里程碑巨作，剖析斯特拉文斯基的极为深厚的俄罗斯根基，永远改变了我们对那位作曲家的理解。

第4章　无形无体

查尔斯·艾夫斯，这位美国现代主义先锋的炙热世界是任何一种单张专辑都无法全面概括的，但是迈克尔·蒂尔森·托马斯的《查尔斯·艾夫斯：美国之路》可以说最接近于满足这一要求。《新英格兰三地》与《未回答的问题》都包括在曲目之中，担任演奏的是旧金山交响乐团与男低音歌唱家托马斯·汉普森（RCA）。爱德加·瓦雷兹从一个巴黎神秘派人士变成纽约革命家，他的不协和音作品让人感觉如奇峰突兀，里卡尔多·夏伊与阿姆斯特丹音乐厅乐团和ASKO重奏团合作将它们表现得坚实而激烈（Decca）。格什温的爵士乐大歌剧《波吉与贝丝》，1986年在西蒙·拉特尔指挥下在格林德伯恩歌剧院隆重上演，其后EMI将演出制作成精美DVD。艾灵顿公爵的《黑色、棕色和米色》有两个版本可供选择，一个是该作品于1943年卡内基音乐厅首演时的存档录音（Prestige），另一个是它的缩简版在Columbia Records的录音，其中有马哈丽亚·杰克逊演唱“星期天到了”。

盖尔·舍伍德·迈吉所著《查尔斯·艾夫斯重探》、马尔科姆·麦克唐纳所著《瓦雷兹，声音的探索者》、卡洛尔·欧娅所著《让音乐现代化》，都是研究20世纪早期美国音乐的重大成果。保罗·艾伦·安德森所著《深河》探讨了非洲裔美国音乐家对于古典音乐的矛盾态度。

第5章　林中幽灵

如果有人担心在马勒身后交响曲只会沦为浪漫派的荒芜遗迹，西贝柳斯却向我们证明在这一形式中还蕴涵着许多生机。我本人开始钟爱西贝柳斯的迷蒙中的后期交响曲（第四到第七），是通过赫伯特·冯·卡拉扬与柏林爱乐乐团的录音（DG）。它们现在在两张廉价CD上，仍可以放心购买，但是新近涌现的两位芬兰指挥家的全套阐释在柔韧感与表现力方面都胜出卡拉扬一筹，它们是奥斯莫·万斯卡率领拉蒂交响乐团的全套录音（BIS），还有莱夫·赛格斯坦与赫尔辛基爱乐乐团的全套录音（Ondine）。录音目录中有很多20世纪交响曲的选择令人满意，作为入门介绍，我推荐赫伯特·布隆斯泰特与旧金山交响乐团合作录制的卡尔·尼尔森的《第四交响曲》《第五交响曲》《第六交响曲》（Decca），还推荐阿德里安·博尔特指挥新爱乐乐团录制的沃恩·威廉斯的九首交响曲的廉价套装（EMI）。

詹姆斯·赫波柯斯基的精练的小书《西贝柳斯的〈第五交响曲〉》，对书名中西贝柳斯最受欢迎的一首作品层层解读，明晰释义。

第6章　罗网之城

1920年代，德国音乐世界分化瓦解，作曲风格的不同派别在数量上比国会中的不同政敌派系还要多。保罗·兴德米特于1920年代后半迁居柏林，以他的若干首《室内乐》的机械化忙碌给这个时代定下基调。夏伊指挥阿姆斯特丹音乐厅乐团演奏的这些作品，势如斩钉截铁，在Decca公司有录音。库尔特·魏尔的《三毛钱歌剧》，最好是通过20年代晚期30年代早期的品质虽粗但富于真实感的录音来领会，但是1954年Columbia录制的马克·布利茨坦英译版、洛苔·雷尼亚在其中扮演珍妮的演出，不减布莱希特原作的锋芒。《璐璐》的三幕版有皮埃尔·布列兹的开创性演出，它捕捉住贝尔格那部前无古人的十二音体系曲谱塑造的恐惧之美（已被收入DG的“阿班·贝尔格选集”，也可以通过ArkivMusic.com特别订购）。

魏尔的生平激发很多著作家写出几十本书籍，遍及包括德语、英语在内的不同语种。朱尔根·舍贝拉的《库尔特·魏尔插图传记》一书，尝试将那位作曲家仿佛是互相独立的几方面人格特征关联到一起，取得成功。金·科瓦尔克的文集《新奥菲欧》剖析了魏尔生平事业的每一阶段。

第7章　恐怖的艺术

德米特里·肖斯塔科维奇的十五首交响曲既是苏联音乐的标志，自身又是难解之谜。它们的录音广受欢迎，到可以与马勒交响曲相比的地步。伦纳德·伯恩斯坦与纽约爱乐乐团合作，于1959年录制的专辑（SONY）个性鲜明，含《第五交响曲》和《第九交响曲》，因售价低廉，对于初步了解是不争的首选。在若干种引人注意的全套录音中，伯纳德·海廷克的一套建立在最坚实的音乐根基之上，Decca公司已经为它发行简易套装。肖斯塔科维奇的十五首弦乐四重奏，在风格上探索更广阔的范围、在情感上触动更阴惨的区域。Melodiya的全部四重奏套装定价合理，担任演奏的鲍罗丁四重奏团呈现他们对这位作曲家和他的世界的深入了解。谢尔盖·普罗科菲耶夫在苏联时期的冷峻抒情的音乐有大量优秀录音，但是其中两种跃居其他选择之上，一种是洛林·马泽尔指挥克利夫兰乐团演绎的芭蕾《罗密欧与朱丽叶》（Decca），效果光彩照人，另一种是赫伯特·冯·卡拉扬与柏林爱乐乐团合作的《第五交响曲》（DG），始终铿锵有力。

肖斯塔科维奇与苏联官方体制的关系难于解读，在传记作家和学者中间造成众说纷纭，到了近年终于出现比较明晰的见解。劳蕾尔·费伊所著传记《肖斯塔科维奇的一生》，关注事实，一丝不苟。伊丽莎白·威尔逊的口述传记《肖斯塔科维奇生平回忆》大量收集逸事。被指为肖斯塔科维奇回忆录的《见证》已被认为不足为信。两卷本的《普罗科菲耶夫日记》则具有高度真实性，现在也已经译成英文。这位作曲家写作他所处的狂乱时代，有着对细节的敏锐觉察、极为可观的文学气质，还流露出一种情感上的冷漠疏远。

第8章　音乐为一切人

在新政时期的30年代和40年代，阿隆·科普兰比其他人更进一步，成为美国民众派及左翼精神的音乐化身。迈克尔·蒂尔森·托马斯，这位美国音乐的永不沉寂的吹鼓手，指挥旧金山交响乐团极为精彩地录制了一套科普兰的曲目，题目就叫作《民众派科普兰》（RCA），其中包括《阿巴拉契亚山地之春》的最初版本。露丝·克劳福德·西格是现代主义的佼佼者，后来将主要精力集中在民间歌曲的采集，她的作品录音比较难于找到，与它们的实际地位不符。DG为她发行过一张“肖像”系列专辑，由奥利弗·努森指挥，曲目包括她的《弦乐四重奏1931》，可以从ArkivMusic.com网站订购。相比之下，伯纳德·赫尔曼的电影配乐却通过CD广为传播，《迷魂记》无疑是最突出的一部，皇家苏格兰国立乐团在Varèse Sarabande的录音中将它演奏得华丽铺张。

霍华德·波莱克撰写的传记《阿隆·科普兰》，是为这位复杂多面人物精心绘制的一幅肖像。迈克尔·德宁的《文化战线》对30年代左翼文化进行研究，有若干引人入胜的段落论及政治音乐的长处及短缺。

第9章　死亡赋格

从纳粹德国产生出来的音乐，显而易见只有很少一部分具有不可磨灭的价值。而这部分有价值的音乐，大部分出自理查·施特劳斯笔下，自从1935年从纳粹文化机器中被排除以后，他倒是恢复了创作力。他的歌剧《达芙妮》从历史现实遁逸到神话传说，聆听这部作品的最佳体验来自卡尔·伯姆指挥的晶莹闪亮的实况录音（DG）。在《变形》与《四首最后的歌》中，施特劳斯走过病态的哀怨到达最终的安宁，赫伯特·冯·卡拉扬、昆杜拉·雅诺维茨、柏林爱乐乐团合作录制的这两部作品编在同一张CD上。厄尔文·舒尔霍夫是在犹太人大屠杀中遭遇厄运的好几位有才华的犹太人作曲家之一，他作品在风格上处于两次世界大战之间，让人叹为闻止。他的最佳创作应该说是《六重奏》，这在拉法埃尔重奏组在Helios公司录制的专辑上可以找到。

历史学家迈克尔·凯特是研究希特勒德国时期古典音乐悲惨遭遇的主要权威。他的著作《扭曲的缪斯》无情揭露那些导致伟大艺术家堕入黑暗的妥协与浮士德式的交易。

第10章　零时

1945到1949年，德国被盟军占领。我对那时的德国音乐活动的速描，主要是基于在华盛顿特区国家档案馆开展的研究。大卫·莫诺德的著作《清点战绩：德国音乐、肃清纳粹、美国作用，1945—1953》揭示了美国对德国音乐历史的干涉，虽然为时短暂却影响深远。这一时期为国际先锋派时代设立了舞台，不可想象之多的风格与音响争先恐后涌现出来。每一个希望找到对这个时期的精湛研究分析的人都应该求教于保罗·格里菲斯的《现代音乐及未来》。阿诺德·惠托尔的《二十世纪作曲法》也为寻访先锋派技法的迷宫提供智慧的向导。

第11章　勇敢的新世界

奥利维埃·梅西安的瞬息变幻、飘逸绝尘的《时间终结四重奏》，1941年在德国战俘营内首次演出。这部作品预示了战后先锋派的崛起，而这其中很大的一个原因也在于皮埃尔·布列兹、卡尔海因茨·施托克豪森、伊阿尼斯·泽纳基斯都在巴黎受教于梅西安。这首《时间终结四重奏》的经典录音是塔西重奏组的演奏（RCA）。布列兹在早期作品中倒向狂暴，而到了创作声乐与器乐套曲《无主的锤子》却琢磨出如德彪西一样的精美品质。不待说自明，这首作品的权威阐释出自布列兹本人（DG）。施托克豪森的浩繁作品，大部分都已制作成录音，但是到本书写作之时，它们的CD基本上只能从作曲家本人的网站www.stockhausen.org 才能买到，而且定价不菲。施托克豪森的《群》有一版克劳迪奥·阿巴多指挥柏林爱乐乐团的未尽完美的录音（DG），与捷尔吉·库尔塔格的感人至深的《纪念碑》同在一张CD。泽纳基斯的绞尽脑汁的繁复创作也都有了优质纪录，col legno公司的一张乐队与室内乐作品专辑，曲目包括《辩证转型》，适合作为入手之选。ECM发行的一张题为《季节》的CD，追踪凯奇的航迹，从他在特调钢琴音乐中如萨蒂一般的简练开始，直至寻访机遇、噪音、无声的景观。太平洋四重奏团为Naxos公司录制了一张神采飞扬的专辑，收集了在结构上更偏向古典规范的美国现代作曲家艾略特·卡特的《第一弦乐四重奏》和《第五弦乐四重奏》。

凯奇所著《沉默》是所有作曲家写过的最杰出书籍之一，它固然是激进思想的纲领，同时也是文学写作的奇观。《布列兹与凯奇书信集》带我们走过战后两位主要作曲家之间友谊的发展及破裂。《施托克豪森论音乐》收集了这位作曲家最雄辩的言论，而其人讲话经常语近荒诞。

第12章　“格莱姆斯！格莱姆斯！”

本杰明·布里顿与同一世纪只是年代更早的西贝柳斯一样，是表面上的保守派，因为他们都是从看似已经潜力耗尽的形式中提取仍然积存在内的音乐与心理力量。故事发生在萨福克郡的心理剧《彼得·格莱姆斯》是布里顿全部作品的中心，同样，这位作曲家1958年自己录制、由彼得·皮尔斯担当主要角色的版本（Decca），在布里顿录音目录中必不可少。但是到了1978年，男高音歌唱家琼·维克斯扮演格莱姆斯，在戴维斯指挥下的录音（Philips），几乎超过了皮尔斯作为格莱姆斯的原创塑造者。从第一次出场、唱出“我向全能的上帝发誓”一句开始，直到剧终，维克斯的表演都是歌剧录音演出中最引人入胜的制作之一。布里顿还创作了活泼而精彩的莎士比亚歌剧《仲夏夜之梦》，气氛当然完全不同，作曲家本人为Decca制作的录音始终无人能够超越。从布里顿有生之年流传下来的另一部珍贵档案是姆斯蒂斯拉夫·罗斯特洛波维奇演奏《第一大提琴组典》和《第二大提琴组曲》的专辑，这两部作品就是布里顿从那位大提琴家奏出的浓郁丰厚的音响中获得灵感，专门为他写作的。

汉弗莱·卡彭特的《本杰明·布里顿》是同类的几种传记中最详尽的一本，虽然有些地方失之于过于强调那位作曲家对男童与男青年的基本无害的关系。约翰·布里科特的著作《布里顿的孩子们》正好起到纠正这一偏差的作用。从总体上说，观点持平的最佳研究是戴维·马修的简明而有透视感的书《布里顿》。唐纳德·米切尔的多卷本布里顿书信与日记是传记作品的里程碑著作，堪与拉格朗日的《马勒》相媲美。

第13章　锡安公园

假如《时间终结四重奏》激起您对梅西安的兴趣，那就请您再出资购买Naïve公司的六张CD廉价套装。莱因伯特·德·琉演绎的《从峡谷到星空……》，那部梅西安对犹他州大峡谷与鸟类的礼赞，属于我所知道的最彻底征服感官的几首录音之一。已经有深入了解的梅西安爱好者应该拥有《阿西西的圣方济各》，就是那位作曲家的篇幅过于冗长的宗教歌剧，长野健在DG的录音极为出色。捷尔吉·里盖蒂的先锋派大作《大气层》和《远方》，在乔纳森·诺特指挥柏林爱乐乐团的录音（Teldec）中，展现出奇异的抒情特征。里盖蒂的《启示录》意味的《安魂曲》在Teldec的里盖蒂选集的另一张CD上也有其忠实记录。

克里斯托弗·丁格尔的《梅西安生平》，是对这位作曲家的最好的简要叙述。彼得·希尔与奈吉尔·西蒙尼合著的《梅西安》，是有权威地位的长篇传记。理查德·斯坦尼茨的《捷尔吉·里盖蒂：幻想音乐》，将传记与细节分析结合在一起，提供异常丰富的信息。

第14章　贝多芬不对

《余下只有噪音》的倒数第二章重又回到开初，从不同的透视审视上个世纪，考察居住在美国西海岸的作曲家。加利福尼亚大师娄·哈里森的作品以带着泥土芬芳、真情愉悦的抒情美感为其独到之处，它们在New World公司的名为《室内乐与甘美兰音乐作品》的CD上可以找到。默顿·菲尔德曼，那个讲话口若悬河滔滔不绝的纽约人，写出音乐却几近无声，好像抒发着西海岸气息。他创作出的《罗斯科教堂》属于那个世纪最让人匪夷所思的天籁之音，在New Albion和col legno两家公司的CD中可以找到。1964年，特里·赖利以他的《C调》向世人推出面目一新的极简主义，您所在地的新音乐重奏团迟早要演出的那一版就是它的最佳演奏。史蒂夫·莱赫是最恪守其道的极简主义作曲家，Nonesuch公司已经为他发行了两种套装，ECM公司1978年录制的只占一张CD的《写给十八位乐手的音乐》非常出色。菲利普·格拉斯的爱好者大概会推荐《十二部分的音乐》和《沙滩上的爱因斯坦》，但是在我看来，格拉斯的重复艺术最令人信服的记录是他为影片《失衡生活》的配乐，那是将人类社会描绘成昆虫世界、发人深省的力作。

基思·波特的《四位极简主义音乐家》是该题目的权威性学术著作。莱赫写了《音乐文集》，侃侃而谈论说自己的作品。菲尔德曼与他的长期志同道合者凯奇一样，对语言有非凡造诣，他的两本书，《替我向八街致敬》和《默顿·菲尔德曼如是说》，收集他的文章、讲演、访谈、警句，还有笑话，让人手不释卷。

第15章　沉没的大教堂

每当有人问我应该拥有哪些当代音乐才好，我往往会反问：“您想要什么样的音乐呢？”当今世界有各种风格齐头并进，种类多到让人顾此失彼，而其实在过去整整一个世纪中又何尝不是同样。经过难决取舍的犹豫，我还是选出下面十种1975年以后年代作品的录音。抱着好奇心而来的人们不妨先去www.therestisnoise.com/audio 试听其中的一些选段。在发行这些录音的各家公司中，Nonesuch和DG在各自的网站上有高质量音频，供有偿下载。

——　约翰·亚当斯，《和声学》，艾度·迪华特指挥旧金山交响乐团（Nonesuch）。

——　格奥尔格·弗里德里希·哈斯，《白费》，席尔瓦恩·坎布雷灵指挥维也纳克朗弗鲁姆（Klangforum Wien）（Kairos）。

——　奥斯瓦尔多·格利约夫，《民谣》，卢奇亚诺·贝里奥，《民歌》，道恩·厄普肖（Dawn Upshaw）与“几条安达卢西亚狗”（Andalucian Dogs）（DG）。

——　维托尔德·卢托斯瓦夫斯基，《第三交响曲》及其他作品（卢托斯瓦夫斯基精选），卢托斯瓦夫斯基指挥柏林爱乐乐团等（Philips）。

——　武满彻，室内乐作品，多伦多新音乐重奏组（Naxos）。

——　索菲娅·古拜杜丽娜，《奉献》，吉顿·克莱默，夏尔·迪图瓦指挥波士顿交响乐团（DG）。

——　阿沃·帕特，《空白》，吉顿·克莱默，阿尔弗雷德·施尼特凯，及其他人（ECM）。

——　托马斯·阿代斯，《避难所》，西蒙·拉特尔指挥伯明翰市立交响乐团（EMI）。

——　凯娅·萨利亚霍，《远方的爱》，道恩·厄普肖，杰拉尔德·芬利，埃萨—佩卡·萨洛宁指挥芬兰国家歌剧院（DG DVD）。

——　彼得·李伯森，《聂鲁达歌曲集》，洛林·亨特·李伯森，詹姆斯·莱文指挥波士顿交响乐团（Nonesuch）。

此电子书下载自好资源网

鸣谢

对于在研究中所获帮助，我要感谢维也纳勋伯格中心的Therese Muxeneder和Eike Fess、格拉茨歌剧院的Pia Hadl和Alexander Moore、宾夕法尼亚大学孤本与手稿图书馆的Nancy Shawcross、柏林艺术学院的Werner Günzweig、维也纳国家图书馆的Maria Wilflinger、苏黎世托马斯·曼档案馆的Gabi Hollender、理查德·瓦格纳博物馆的Sven Friedrich、谢尔盖·普罗科菲耶夫档案馆的Noëlle Mann、纽约州立大学水牛城分校音乐图书馆John Bewley、耶鲁大学音乐图书馆的Suzanne Eggleston Lovejoy，以及奥尔德堡布里顿—皮尔斯图书馆、国会图书馆音乐部和孤本与特藏部、哥伦比亚大学维纳图书馆、纽约表演艺术公共图书馆音乐部，尤其是马里兰州学院公园的国家第二档案馆的众多工作人员。

托马斯·阿代斯、米尔顿·巴比特、奥斯瓦尔多·格利约夫、已故捷尔吉·里盖蒂、阿沃·帕特、史蒂夫·莱赫、已故阿尔弗雷德·施尼特凯都非常慷慨地为我讲述他们的音乐。约翰·亚当斯不仅是书中人物之一，也启发形成了本书的风格。加州布伦特伍德的罗纳德·勋伯格法官和德国加米施—帕滕基兴的克里斯蒂安·施特劳斯博士极为大度地向我展示了他们的先辈的住宅。唐纳德·米切尔、卡尔洛斯·莫斯莱、已故戴维·莱克辛、已故约翰·德兰茨、罗素·坎皮特立、米尔顿·魏斯向我讲述渐渐远去的世纪的故事。Frances Stonor Saunders指引我查阅国家档案馆的文献。西尔维亚·卡罕与我分享波里涅克公主与斯特拉文斯基的往来书信。波士顿交响乐团的Douglas Yeo回答了长号滑音的有关问题。

我从很多学者的学术建议中获得极大收益，他们是Amy Beal、Marva Griffin Carter、Donald Daviau、Chris Dempsey、Richard Giarusso、Lydia Goehr、Chris Grogan、Donald Meyer、Simon Morrison、Severine Neff、Rebecca Rischin、Malcolm Rowat、Marc Werner。哥大的Walter Frisch、皮博迪的Mark Katz、哈佛的Karen Painter、康奈尔的Steven Stucky、宾夕法尼亚大学的Jeffrey Kallberg还有史密斯的Peter Bloom，安排我在学院环境中实地检测本书的章节。一批杰出的学者和专家阅读并评论过手稿中的不同部分，我对他们表示由衷的感谢，他们是约瑟夫·奥尼尔、迈克尔·别克尔曼、彼得·伯克霍尔德、Louise Duchesneau、劳蕾尔·费伊、罗伯特·芬克、凯尔·甘恩、布赖恩·吉廉、詹姆斯·赫波柯斯基、彼得·希尔、Ethan Iverson、吉尔伯特·卡普兰、迈克尔·凯特、Kim Kowalke、霍华德·波莱克、詹姆斯·普里歇特、安·施莱夫勒、朱迪斯·蒂克、Hans Rudolf Vaget、Pamela Wheeler。Christopher Hailey、Eric Bruskin、Charles Maier都仔细看过全部手稿，并对每一章都写下一篇简短的文章。理查德·塔鲁什金对我的文风有重大影响，他对我的文字做过无情改动，结果让文章充满感情。

我必须归功于我的已故钢琴老师Denning Barnes的东西比我所能够表达的多很多，是他通过贝尔格的《钢琴奏鸣曲》为我打下现代观念的基础。我对我的其他老师也抱有同样的感激之情，他们是Paul Barrett、Paul Piazza、Ted Eagles、Robert Kiely、Alan Lentz。我感谢下列的人们在各方面给予我的帮助：Charles Amirkhanian、William Berger、比约克、Will Cohen、埃尔文·库兰、Goldstine一家（Danny、Hilary、Josh）、Colin Greenwood和Molly McGrann、Dave Grubbs、Bob Hurwitz、约翰·凯奇信托基金的Laura Kuhn、Chris Lovett、Raphael Mostel、长野健、埃萨—佩卡·萨洛宁、Barry Shiffman、迈克尔·蒂尔森·托马斯、John McLaughlin Williams。本书的一部分是在柏林美国研究院的赞助下完成的，Gary Smith在那里创建了“咖啡博物馆”（Café Museum）的氛围，还有Yolande Korb不顾暴风雪的阻拦为我送来十九卷本的戈培尔日记。本书的一些后期工作是在加拿大班夫中心的Fleck Fellowship赞助下完成的。少年老成的Patrick“Pack”Bringley跑遍纽约城找来一切资料，而且还常出些鬼点子。Tiffany Kuo花了整整一个漫长炎夏的时间，动用她在这个行业的真才实学，认真核对堆积如山的手稿中每一页的内容。Jens Laurson对论及德国的部分做了详尽评论。Alex Abramovich从他自己的大规模音乐史研究写作当中抽出时间为我翻译某些俄文文献。奈吉尔·西蒙尼热情地提供了梅西安在犹他州的照片。

这本书是从事音乐评论工作十五年、不断积累经验的结果。我必须感谢哈佛广播电台（WHRB）的David Elliott、《新共和》杂志的尊敬的Leon Wieseltier、《纽约时报》的Edward Rothstein和James Oestreich、《号角》杂志的Joel Flegler、《纽约客》杂志的Louis Menand和Henry Finder，还有介绍我到《纽约客》担任全职工作的Tina Brown，是他们给我锻炼的机会以胜任这一工作。我在《纽约客》长年的编辑Charles Michener，与我海阔天空无所不及谈过很多话，书中的很多材料就来自这些谈话。我现在的技艺高超的编辑Daniel Zalewski在后期工作中起了巨大的作用，他甚至在根本没有的空余时间里通读这本书。Martin Baron是最伟大的事实核对人，没有人能够超过他。（作者尽管写。）在几年时间里，Aaron Retica、Liesl Schillinger、Dan Kaufman、Marina Harss也核对过这本书的不同部分。大卫·雷姆尼克是杂志界的马勒、施特劳斯，是他允许我从我在《纽约客》发表的文章中借用内容，给我时间写这本书，让我可以自由地满足我自己的爱好。

Tina Bennett是我的经纪人，是她在20世纪还没有彻底完结之前就推动我写这本书，并且每当我失去信心时给我带来希望。Eric Chinski，另外一个十几岁时对《浮士德博士》上瘾的编辑，无数次对手稿做大刀阔斧的清理。如果没有他的力求精准的编辑，还有对我在道义上的支持，这本书不可能达到可以阅读的水平。用一句话概括，噪音是他和Tina 两个人弄出来的。这项工程初具雏形是在Houghton Mifflin出版公司，我极为感激他们表示的兴趣。Eric加入Farrar, Straus and Giroux（FSG）出版公司之后，Jonathan Galassi为FSG购买下这本书，我为此感到荣幸。在Fourth Estate供事的Christopher Potter表示了极大的关心。David Michalek为我拍摄作者照片而帮了我一个大忙。很多在FSG供职的人热心替我做了很多事：Gena Hamshaw处理了不知多少麻烦，尤其是有关插图事宜，但是她从来都是面带笑容；Zachary Woolfe态度非常友善地处理引文授权；Ingrid Sterner以万分仔细誊清编辑手稿；John McGhee以敏锐的观察、对先锋派的知识，还有极大的耐心，总控制作流程（外加一个不知所措的作者）；Laurel Cook以全部的热情与精力担当了出版这本书所涉及的细节工作；Charlotte Strick设计了美丽的封面。

如果没有Alex Star的宽宏大量，以上一切都不可能发生。Jason Royal、Jack Ferver、Sean O'Toole、Paula Puhak、Michael Miller，还有纽约地区的很多朋友一直帮助我在路途上保持清醒。Malcolm和Daphne Ross，给予我那么多东西，尤其是传给我对音乐的爱，我的一切都归功于他们。我的哥哥Christopher，自我记事以来就一直是我的专家级聆听伙伴。我的私人助理Penelope和Maulina，以猫之灵性辅佐于侧。我的神奇的丈夫，Jonathon Licecki，从这部史诗的开演到落幕都一直和我在一起，以爱回报七年的分心走神，这本书就献给他和我的父母双亲。

注释

常用资料来源名称缩写

ACLC: Aaron Copland Collection, Music Division, Library of Congress（阿隆·科普兰收藏，国会图书馆音乐部）。

ACR: Aaron Copland: A Reader: Selected Writings, 1923-1972, Richard Kostelanetz编辑（Routledge, 2004）。

ACVP: Aaron Copland与Vivien Perlis合著，Copland: 1900 Through 1942（St. Martin's, 1984）。

AHRP: Hitler著，Reden und Proklamationen, 1932–1945, Max Domarus编辑（Schmidt, 1962–65）。

AMM: Alma Mahler著，Gustav Mahler: Memories and Letters, Donald Mitchell编辑, Basil Creighton英译（Viking, 1969）。中译本见《忆马勒：回忆录与书信集》，高中甫译，上海人民出版社，2012年1月。

ASC: Arnold Schönberg Center, Vienna（维也纳阿诺德·勋伯格中心）。

ASL: Arnold Schoenberg: Letters, Erwin Stein编辑, Eithne Wilkins与Ernst Kaiser英译（University of California Press, 1987）。

ASSI: Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg, Leonard Stein编辑，Leo Black英译（University of California Press, 1984）。

BDC: Berlin Document Center, microfilm copies at National Archives II.（柏林档案中心）。

BGFI: Bryan Gilliam著，“‘Friede im Innern’: Strauss's Public and Private Worlds in the Mid 1930s”，收录于Journal of the American Musicological Society 57:3（2004年秋季）, 第565—598页。

BGRS: Bryan Gilliam著，The Life of Richard Strauss（Cambridge UP, 1999）。中译本见《理查·施特劳斯传》，黄建松译，广西师范大学出版社，2001年6月。

DMBB1, 2, 3: Letters from a Life: Selected Letters and Diaries of Benjamin Britten, 1913-1976, vols. 1 and 2（Faber, 1991）, vol. 3（University of California Press, 2004）, Donald Mitchell, Philip Reed, Mervyn Cooke合编。

ETS1, 2, 3: Erik Tawaststjerna著，Sibelius, Volume I: 1865-1905（University of California Press, 1976）; Volume II: 1904-1914（University of California Press, 1986）; Volume III: 1914-1957（Faber, 1997）, 三卷均由Robert Layton英译。

EWS: Elizabeth Wilson著，Shostakovich: A Life Remembered, 2nd ed.（Princeton UP, 2006）。

FMP: Records of the Federal Music Project, RG 69, National Archives II。

GGLC: George Gershwin Collection, Music Division, Library of Congress.（乔治·格什温收藏，国会图书馆音乐部）。

GMRS: Gustav Mahler, Richard Strauss: Correspondence, 1888-1911, Herta Blaukopf编辑, Edmund Jephcott英译（University of Chicago Press, 1984）。

HHS: Hans Heinz Stuckenschmidt著，Arnold Schoenberg: His Life, World, and Work, Humphrey Searle英译（Schirmer Books, 1978）。

HMAW: Hans Moldenhauer与Rosaleen Moldenhauer合著，Anton von Webern: A Chronicle of His Life and Work（Knopf, 1979）。

HPAC: Howard Pollack著，Aaron Copland: The Life and Work of an Uncommon Man（Holt, 1999）。

IGSF: Isaak Glikman著，Story of a Friendship: The Letters of Dmitri Shostakovich to Isaak Glikman, 1914–1975, Anthony Phillips英译（Cornell UP, 2001）。中译本见《肖斯塔科维奇书信集》，焦东建、董茉莉译，东方出版社，2005年。

JASR: Joseph Auner著，A Schoenberg Reader: Documents of a Life（Yale UP, 2003）。

JCS: John Cage著，Silence: Lectures and Writings by John Cage（Wesleyan UP, 1973）。中译本见《沉默》，李静滢译，漓江出版社，2013年。

JGT: Die Tagebücher von Joseph Goebbels, Elke Fröhlich编辑（K. G. Saur, 1987）。

LFS: Laurel E. Fay著，Shostakovich: A Life（Oxford UP, 2000）。

LGM1, 2, 3: Henry-Louis de La Grange著，Mahler, Volume 1（Doubleday, 1973）; Volume 2: Vienna: The Years of Challenge（1897-1904）（Oxford UP, 1995）; Volume 3: Vienna: Triumph and Disillusion（1904-1907）（Oxford UP, 1999）。

MFS: Morton Feldman Says: Selected Interviews and Lectures, 1964-1987, Chris Villars编辑（Hyphen, 2006）。

NG: New Grove Dictionary of Music and Musicians, 第2版，Stanley Sadie 编辑（Macmillan, 2001）。

NSM: Nicolas Slonimsky著，Music Since 1900, 第5版（Schirmer Books, 1994）。

NSPHM: Nigel Simeone与Peter Hill合著, Messiaen（Yale UP, 2005）。

OMGUS: Records of the Office of Military Government, United States, RG 260, National Archives II。

RCSC: Robert Craft著，Stravinsky: Chronicle of a Friendship（Vanderbilt UP, 1994）。

RSC: Franz Trenner著，Richard Strauss: Chronik zu Leben und Werk, Florian Trenner编辑（Verlag Dr. Richard Strauss, 2003）。

RSRR: Richard Strauss and Romain Rolland: Correspondence, Together with Fragments from the Diary of Romain Rolland and Other Essays, Rollo Myers编辑（Calder and Boyars, 1968）。

RTS1, 2: Richard Taruskin著，Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works through“Mavra”, 2 vols.（University of California Press, 1996）。

SRW: Steve Reich著，Writings on Music, 1965-2000, Paul Hillier编辑（Oxford UP, 2002）。

SSC1, 2, 3: Stravinsky: Selected Correspondence, Robert Craft编辑, 3 vols.（Knopf, 1982-85）。

SWS1, 2: Stephen Walsh著，Stravinsky: A Creative Spring: Russia and France, 1882-1934（Knopf, 1999）, and Stravinsky: The Second Exile: France and America, 1934-1971（Knopf, 2006）。

TMDF: Thomas Mann著，Doctor Faustus, John E. Woods英译（Vintage, 1999）。中译本见《浮士德博士》，罗炜译，上海译文出版社，第1版（2012年4月1日）。

题词

[1]TMDF，第11页。

前言

[2]见Edward Jablonski著，Gershwin（Da Capo, 1998），第167页。

[3]JCS，第3页。

1 黄金时代

[4]见歌德著，《浮士德》，郭沫若译，人民文学出版社，1959年，第36页。

[5]见Puccini著，276 lettere inedite, Giuseppe Pintorno编辑，Nuove Edizioni, 1974年，第130页。

[6]他们是Alban Berg, Heinrich Jalowetz, Karl Horwitz, Erwin Stein, Viktor Krüger, 和Zdzislaw Jachimecki。见“Fremden-Liste”, 刊载于Grazer Tagespost, 1906年5月18日；又见HHS, 第67页。

[7]见Hermann Watznauer的未发表的贝尔格传记Vom Barockpalais ins Zwölftongebä ude, 后经Erich Alban Berg发表并书录于Der unverbesserliche Romantiker: Alban Berg, 1885-1935（Österreichischer Bundesverlag, 1985）, 第62页。

[8]见Richard Strauss著，Der Strom der Töne trug mich fort: Die Welt um Richard Strauss in Briefen, Franz Grasberger编辑（Hans Schneider, 1967）, 第169页。

[9]见Hermann Watznauer的未发表的贝尔格传记Vom Barockpalais ins Zwölftongebä ude, 后经Erich Alban Berg发表并书录于Der unverbesserliche Romantiker: Alban Berg, 1885-1935（Österreichischer Bundesverlag, 1985）, 第392页。希特勒是否到场的问题在本书第9章中讨论。

[10]见维也纳国立歌剧院（Wiener Staatsoper）1998年6月5日致本书作者的信。

[11]见Grazer Tagespost, 1906年5月16日。

[12]见AMM, 第97页。RSC第277页表明那次当日来回的旅行发生在16日。照片见Gilbert Kaplan编辑，The Mahler Album（Kaplan Foundation, 1995）, 第77和第78帧。

[13]见Stephen Hefling著，Mahler,“Das Lied von der Erde”（Cambridge UP, 2000）, 第90页。

[14]见Gemma Bellincioni著，Io e il palcoscenico: Trenta e un anno di vita artistica（R. Quinteri, 1920）, 第133页。

[15]见GMRS, 第140页。

[16]见AMM, 第98页。

[17]见BGRS, 第75页。关于“刺耳狂欢节”，见Musical Times, 1906年7月1日, 第486页。

[18]见AMM, 第88—89页。

[19]见GMRS, 第92页。

[20]见Ernst Decsey著，Musik war sein Leben: Lebenserinnerungen（Hans Deutsch, 1962）, 第171—172页。

[21]见Ernst Decsey著，“Salome: Zur Einführung”, 刊载于Grazer Tagespost, 1906年5月16日。

[22]见Ernst Decsey著，“Nachtrag”, 刊载于Grazer Tagespost, 1906年5月17日。

[23]见Roland Tenschert著，“Strauss as Librettist”，收录于Richard Strauss,“Salome”， Derrick Puffett编辑（Cambridge UP, 1989）, 第 47页；又见BGRS, 第82—83页。

[24]见标记361前一小节的最后一个和声。声乐乐谱略去了长笛与单簧管的升B音符。

[25]见Ernst Decsey著，“Nachtrag”, 刊载于Grazer Tagespost, 1906年5月17日。

[26]见Wilhelm Kienzl著，Meine Lebenswanderung: Erlebtes und Erschautes（J. Engelhorns Nachf., 1926）, 第149—150页。

[27]见Richard Strauss著，Strom der Töne, 第169页。

[28]见Richard Strauss著，Betrachtungen und Erinnerungen, Willi Schuh编辑（Piper, 1989）, 第227页。

[29]见Gustav Mahler: Letters to His Wife, Henry-Louis de La Grange、Günther Weiss与Knud Martner编辑, Antony Beaumont英译（Cornell UP, 2004）, 第258页。

[30]见AMM, 第98页。

[31]见Berg著，Der unverbesserliche Romantiker, 第62—63页。

[32]见Thomas Mann著，Doktor Faustus（Fischer, 1971）, 第155—156页。

[33]见Kurt Wilhelm著，Richard Strauss: An Intimate Portrait, Mary Whittall英译（Rizzoli, 1989）, 第284页。

[34]见Robert W. Gutman著，Richard Wagner: The Man, His Mind, and His Music（Harcourt Brace Jovanovich, 1968）, 第347—348页。

[35]见Gerald D. Turbow著，“Wagnerism in France”, 收录于Wagnerism in European Culture and Politics, David C. Large与William Weber编辑（Cornell UP, 1984）, 第152页。

[36]见Charles Baudelaire著，“Richard Wagner and Tannhäuser in Paris”, 收录于The Painter of Modern Life and Other Essays, Jonathan Mayne英译（Phaidon, 1964）, 第128页；有关凯莉·托马斯，见Joseph Horowitz著，Wagner Nights: An American History（University of California Press, 1994）, 第227—228页；有关赫茨尔观看《唐豪瑟》，见Carl Schorske著，Fin-de-Siècle Vienna: Politics and Culture（Vintage, 1981）, 第163页。

[37]见Jerrold Northrop Moore著，Edward Elgar: A Creative Life（Oxford UP, 1999）, 第172—173页。

[38]见Jerrold Northrop Moore著，Edward Elgar: A Creative Life（Oxford UP, 1999）, 第369页。

[39]见尼采著，《论道德的谱系》，周红译，三联书店，1992年，第91页。

[40]见尼采著，《瓦格纳事件 尼采反瓦格纳》，孙周兴译，商务印书馆，2011年，第11页。更多有关尼采论“新古典主义”，见Walter Frisch著，German Modernism: Music and the Arts（University of California Press, 2005）, 第23—28页。

[41]见Selected Letters of Richard Wagner, Stewart Spencer与Barry Millington编辑并英译（Norton, 1988）, 第210页。

[42]见Kurt Blaukopf与Herta Blaukopf合著，Mahler: His Life, Work, and World（Thames and Hudson, 2000）, 第138页。

[43]见BGRS, 第1页。

[44]见Max Steinitzer著，Richard Strauss: Biographie（Schuster und Loeffler, 1922）, 第34页。

[45]见“Selections from the Strauss-Thuille Correspondence,”Susan Gillespie英译，收录于Richard Strauss and His World, Bryan Gilliam编辑（Princeton UP, 1992）, 第214页。

[46]见Willi Schuh著，Richard Strauss: A Chronicle of the Early Years, 1864-1898, Mary Whittall英译（Cambridge UP, 1982）, 第282页和第285页。

[47]见Max Stirner著，The Ego and Its Own, David Leopold编辑（Cambridge UP, 1995）, 第111页。

[48]见Schuh著，Richard Strauss, 第401页。

[49]见Schuh著，Richard Strauss, 第505页。

[50]见David Clay Large著，Where Ghosts Walked: Munich's Road to the Third Reich（Norton, 1997）, 第10页。

[51]见Claude Debussy著，Debussy on Music, Richard Langham Smith编辑并英译（Knopf, 1977）, 第160页。

[52]见Walter Werbeck著，Die Tondichtungen von Richard Strauss（Hans Schneider, 1996）, 第453—454页; 又见Bryan Gilliam的著作（BGRS, BGFI）; 又见Charles Youmans著，Richard Strauss's Orchestral Music and the German Intellectual Tradition（Indiana UP, 2005）。

[53]见RSRR, 第155页；又见Richard Strauss—Stefan Zweig: Briefwechsel, Willi Schuh编辑（Fischer, 1957）, 第128页。

[54]见Chris Walton著，“Beneath the Seventh Veil: Richard Strauss's Salome and Kaiser Wilhelm II”, 刊载于Musical Times 146（2005年冬季）, 第14—19页。

[55]见BGRS, 第86页。

[56]见ASSI, 第137页。

[57]见Wilhelm著，Richard Strauss: An Intimate Portrait, 第100页。

[58]见Karl Kraus著，“Cultural Bankruptcy”（1924）, Susan Gillespie英译，收录于Richard Strauss and His World, Bryan Gilliam著, 第360页。

[59]见RSRR, 第148页。

[60]见Alma Mahler著，Mein Leben（Fischer, 1963）, 第346页。

[61]对这个问题的透彻分析，见Michael Kennedy著，Richard Strauss: Man, Musician, Enigma（Cambridge UP, 1999）, 第3—11页。

[62]见Donald Mitchell著，Gustav Mahler, Volume II: The Wunderhorn Years（University of California Press, 1995）, 第74页。

[63]见LGM2, 第371—372页。

[64]见Jonathan Carr著，Mahler（Overlook, 1997）, 第95页。

[65]见Kurt List著，“The Music of Soviet Russia”, 刊载于politics, 1944年5月号, 第106页。

[66]见LGM2, 第522页。

[67]见LGM2, 第524页。

[68]见LGM3, 第425页。

[69]见LGM2, 第534页。

[70]Gilbert Kaplan编辑的The Correct Movement Order in Mahler's Sixth Symphony（Kaplan Foundation, 2004）不留疑问地表明，马勒没有再回到原来的顺序，尽管阿尔玛·马勒和编辑Erwin Ratz认为马勒那样做过。

[71]见LGM3, 第413页。

[72]见AMM, 第100页。

[73]见Norman Lebrecht著，Mahler Remembered（Norton, 1988）, 第192页引用的Klaus Pringsheim的回忆。

[74]见Bruno Walter著，Gustav Mahler, Lotte Walter Lindt英译（Quartet Books, 1990）, 第51页。

[75]见LGM3, 第810—811页。

[76]见Ein Glück ohne Ruh': Die Briefe Gustav Mahlers an Alma, Henry-Louis de La Grange与Günther Weiss编辑（Siedler, 1995）, 第306—308页。

[77]见GMRS, 第142页。

[78]见Peter Heyworth著，Otto Klemperer: His Life and Times, Volume 1, 1885-1933（Cambridge UP, 1996）, 第60页。

[79]见Recollection of Bernard Scharlitt, Neue Freie Presse, 1911年5月25日。

[80]见Ein Glück ohne Ruh': Die Briefe Gustav Mahlers an Alma, La Grange与Weiss编辑, 第129页。

[81]见Leon Botstein著，“Whose Gustav Mahler?”,收录于Mahler and His World, Karen Painter编辑（Princeton UP, 2002） , 第20—21页。

[82]见Musical Times, 1906年7月1日, 第486页

[83]见LGM3, 第431页。

[84]歌德，《浮士德》，郭沫若译，人民文学出版社，1959年，第二部，第792页。

[85]歌德，《浮士德》，郭沫若译，人民文学出版社，1959年，第二部，第661-662。

[86]见Glenn Watkins著，Proof Through the Night: Music and the Great War（University of California Press, 2003）, 第300页。

[87]见Ezra Schabas著，Theodore Thomas: America's Conductor and Builder of Orchestras, 1835-1905（University of Illinois Press, 1989）, 第136页。

[88]见Horowitz著，Wagner Nights, 第210页。

[89]见Roland Gelatt著，The Fabulous Phonograph: From Edison to Stereo（Appleton-Century, 1965）, 第146页。

[90]见Fred Bronson著，Billboard's Hottest Hot 100 Hits（Billboard Books, 2003）, 第179页。

[91]见Thom Holmes著，Electronic and Experimental Music, 第2版（Routledge, 2002）, 第44—52页。

[92]见James Huneker著，Overtones: A Book of Temperaments（1904; Scribner's, 1922）, 献辞页。

[93]见“Richard Strauss Meets the President”, 刊载于New York Herald, 1904年4月27日。

[94]见Arthur Schopenhauer著，The World as Will and Representation, E. F. J. Payne英译（Dover, 1966）, 第2卷，第449页。

[95]见RSC, 第252页。

[96]见“Dr. Strauss at Wanamaker's”, 刊载于New York Times, 1904年4月17日。

[97]见BGRS, 第81—82页。

[98]见“Strauss's ‘Salome’ the First Time Here”, 刊载于New York Times, 1907年1月23日。

[99]见Jean Strouse著，Morgan: American Financier（Random House, 1999）, 第561—562页。

[100]见“‘Salome’ Condemned”, 刊载于New York Times, 1907年1月24日。

[101]见“Strauss's ‘Salome’ the First Time Here”。

[102]见“Message from Out the Fog: Says Puccini Is Off the Hook and Hopes to Be in Town To-day”, 刊载于New York Times, 1907年1月18日。

[103]见“Puccini Just in Time”, 刊载于New York Times, 1907年1月19日。

[104]见“Puccini Hears Coon Songs”, 刊载于New York Times, 1907年2月25日。

[105]有关《西部女郎》的“奇异”素材来源，见Annie J. Randall与Rosalind Gray Davis合著，Puccini and“The Girl”: History and Reception of“The Girl of the Golden West”（University of Chicago Press, 2005）。

[106]见Theresa M. Collins著，Otto Kahn: Art, Money, and Modern Time（University of North Carolina Press, 2002）, 第83页。又见“Conried Resigns as Opera Director”, 刊载于New York Times, 1908年1月24日。

[107]见Joseph Horowitz著，Classical Music in America: A History of Its Rise and Fall（Norton, 2005）, 第185—188页。

[108]见Selected Letters of Gustav Mahler, Knud Martner编辑, Eithne Wilkins、Ernst Kaiser与Bill Hopkins英译（Farrar, Straus and Giroux, 1979）, 第319页。

[109]见AMM, 第166页。

[110]见Recollections of Benjamin Kohon, 收录于Lebrecht著，Mahler Remembered, 第294页。

[111]见Recollections of Benjamin Kohon, 收录于Lebrecht著，Mahler Remembered, 第300页。

[112]见Selected Letters of Gustav Mahler，Martner编辑，第329页。

[113]见Ferruccio Busoni著，Letters to His Wife, Rosamond Ley英译（Edward Arnold, 1938）, 第182页。

[114]见“A Victim of Dollars”, 刊载于New York Times, 1911年5月21日。

[115]见Zoltan Roman著，Gustav Mahler's American Years, 1907-1911: A Documentary History（Pendragon, 1989）, 第475页。

[116]见Zoltan Roman著，Gustav Mahler's American Years, 1907-1911: A Documentary History（Pendragon, 1989）, 第474页。

[117]见Henry-Louis de La Grange著，Gustav Mahler: Chronique d'une vie, vol. 3, Le génie foudroyé（Fayard, 1984）, 第247页; 又见“Thousands Mourn Dead Fire Chief”, New York Times, 1908年2月17日。

[118]见Wilhelm著，Richard Strauss, An Intimate Portrait, 第106页。

[119]见Walter Thomas著，Richard Strauss und seine Zeitgenossen（Langen Müller, 1964）, 第155页。

[120]见GMRS, 第153页。

[121]见Tim Ashley著，Richard Strauss（Phaidon, 1999）, 第116—117页。

[122]见Lawrence Weschler著，“Paradise: The Southern California Idyll of Hitler's Cultural Exiles”, 收录于Exiles + Emigrés: The Flight of European Artists from Hitler, Stephanie Barron与Sabine Eckmann编辑（Abrams, 1997）, 第346页。

2 浮士德博士

[123]见Thomas Mann著，The Story of a Novel: The Genesis of“Doctor Faustus”, Richard Winston与Clara Winston英译（Knopf, 1961）, 第229页。

[124]见Thomas Mann著，Tagebücher, 28.5.1946-31.12.1948, Inge Jens编辑（Fischer, 1989）, 第56页。

[125]见Thomas Mann著，Doktor Faustus（Fischer, 1971）, 第477页。

[126]见Thomas Mann著，Doktor Faustus（Fischer, 1971）, 第244页。

[127]见Thomas Mann著，Doktor Faustus（Fischer, 1971）, 第373页。

[128]见Oscar Levant著，The Memoirs of an Amnesiac（Bantam, 1966）, 第120页。

[129]见Hanns Eisler著，“Notes on ‘Dr. Faustus’”, 收录于Hanns Eisler: A Miscellany, David Blake编辑（Harwood, 1995）, 第252页。

[130]见Thomas Mann著，Stories of Three Decades, Helen T. Lowe-Porter英译（Knopf, 1936）, 第283页。

[131]见Thomas Mann著，Death in Venice and Other Stories, David Luke英译（Bantam, 1988）, 第87页。

[132]有关世纪末维也纳的方方面面, 见Carl E. Schorske著Fin-de-Siècle Vienna: Politics and Culture（Vintage, 1981），［休斯克著，《世纪末的维也纳》，李锋译（江苏人民出版社，2007年5月）］; 又见Allan Janik与Stephen Toulmin合著，Wittgenstein's Vienna（Touchstone, 1973）; 又见William M. Johnston著，The Austrian Mind（University of California Press, 1972）; 又见Steven Beller著，Vienna and the Jews, 1867-1938: A Cultural History（Cambridge UP, 1989）; 又见Rethinking Vienna 1900 ，Steven Beller编辑，（Berghahn Books, 2001）.

[133]见Carl Schorske在普林斯顿大学“Wozzeck: The Play—The Opera—Past and Present”研讨会上的演讲, 2003年7月8日。

[134]见Allan Janik著，“Vienna 1900 Revisited: Paradigms and Problems”, 收录于Rethinking Vienna 1900，Beller编辑，第40—41页。

[135]见Georg Trakl著，Dichtungen und Briefe, Walther Killy与Hans Szklenar编辑（Müller, 1969）, 第132页。

[136]见Andrew Barker著，“Berg and the Cultural Politics of ‘Vienna 1900’”, 收录于The Cambridge Companion to Berg, Anthony Pople编辑（Cambridge UP, 1997）, 第25页。

[137]见Janik与Toulmin合著，Wittgenstein's Vienna, 第91页。

[138]见Otto Weininger著，Geschlecht und Charakter（Braumüller, 1919）, 第456页。

[139]有关韦伯恩阅读魏宁格，见HMAW, 第113页。

[140]见Wolfgang Gratzer著，Zur“Wunderlichen Mystik”Alban Bergs: Eine Studie（Böhlau, 1993）, 第97—98页。

[141]见路德维希·维特根斯坦著，《逻辑哲学论》贺绍甲译，商务印书馆，1996年，第104页。对比Weininger著，Geschlecht und Charakter, 第320页：“… alle Ästhetik doch ein Geschöpf der Ethik bleibt.”

[142]见William Weber著，“The Rise of the Classical Repertoire in Nineteenth-Century Orchestral Concerts”, 收录于The Orchestra: Origins and Transformations, Joan Peyser编辑（Billboard Books, 2000）, 第376页。

[143]见ASSI, 第124页。

[144]见Cosima Wagner's Diaries, Volume II: 1878-1883, Martin Gregor-Dellin与Dietrich Mack编辑, Geoffrey Skelton英译（Harcourt Brace Jovanovich, 1980）, 第963页。

[145]见Henry Weinfield为Stéphane Mallarmé所著Collected Poems撰写的导言（University of California Press, 1994）, 第xii页。

[146]见Debussy Letters, François Lesure与Roger Nichols编辑, Roger Nichols英译（Harvard UP, 1987）, 第52页。

[147]见François Lesure著，Claude Debussy: Biographie critique（Klincksieck, 1994）, 第115页；更多有关德彪西与帮会的关系, 见Robert Orledge著，Debussy and the Theatre（Cambridge UP, 1982）, 第14—17页。

[148]见Annegret Fauser著，Musical Encounters at the 1889 Paris World's Fair（University of Rochester Press, 2005）, 第165—195页。

[149]见Claude Debussy著，Correspondance, 1884-1918, François Lesure编辑（Hermann, 1993）, 第107页。

[150]见Leon Botstein著，“Beyond the Illusions of Realism: Painting and Debussy's Break with Tradition”, 收录于Debussy and His World, Jane F. Fulcher编辑（Princeton UP, 2001）, 第141—179页。

[151]见Christopher C. Hill著，“Consonance and Dissonance”, 收录于The New Harvard Dictionary of Music, Don Michael Randel编辑（Harvard UP, 1986）, 第198页。

[152]见Gary W. Don著，“Brilliant Colors Provocatively Mixed: Overtone Structures in the Music of Debussy”, 刊载于Music Theory Spectrum 23:1（2001年春季）, 第61—73页。

[153]见Hermann von Helmholtz著，On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music, Alexander J. Ellis英译（Dover Books, 1954）, 第188—189页。

[154]见Mallarmé著，Collected Poems, 第39页。

[155]见第4幕从标记42到44之间的乐句。

[156]有关德彪西的西班牙音乐天赋，见Carol A. Hess著，Manuel de Falla and Modernism in Spain（University of Chicago Press, 2001）, 第176页。

[157]见Steven Moore Whiting著，Satie the Bohemian: From Cabaret to Concert Hall（Oxford UP, 1999）, 第66页。

[158]见Erik Satie, Vol. 2: Early Piano Works（Philips 420 472–2）录音备注。

[159]见Debussy Letters, 第117页。

[160]见Dika Newlin著，Schoenberg Remembered: Diaries and Recollections, 1938-1976（Pendragon, 1980）, 第316页。

[161]见Erich Alban Berg著，Alban Berg: Leben und Werk in Daten und Bildern（Insel, 1976）, 第89页。

[162]见AMM, 第78页。

[163]见AMM, 第78页。

[164]见Richard Specht著，Gustav Mahler（Schuster und Loeffler, 1913）, 第29页。

[165]见Josef Bohuslav Foerster著，Der Pilger: Erinnerungen eines Musikers（Artia, 1955）, 第681页。

[166]见Roswitha Schlötterer著，Richard Strauss, Max von Schillings: Ein Briefwechsel（W. Ludwig, 1987）, 第78页。

[167]见Arnold Schönberg, 1874-1951: Lebensgeschichte in Begegnungen，Nuria Nono-Schoenberg编辑（Ritter Klagenfurt, 1992）, 第45页。

[168]见HHS, 第66页。

[169]见Arnold Schoenberg著，“Attempt at a Diary”, Anita Luginbühl英译, 刊载于Journal of the Arnold Schoenberg Institute 9:1（June 1986）, 第29页。

[170]在ASC可以看到勋伯格拥有的《莎乐美》曲谱。

[171]见Willi Reich著，Schoenberg: A Critical Biography, Leo Black英译（Praeger, 1971）, 第25页。

[172]见Robert E. Norton著，Secret Germany: Stefan George and His Circle（Cornell UP, 2002）, 第73页。

[173]英译者为Philip Miller, 句子见于Glenn Gould录制的勋伯格艺术歌曲（Sony Classical SM2K 52 667）的附带说明。日期见于ASC保存的手稿。

[174]见Klaus Albrecht Schröder著，Richard Gerstl, 1883-1908（Kunstforum der Bank Austria, 1993）, 第182—186页。又见Beaumont著，Zemlinsky, 第164—166页。

[175]见Simms著“‘My Dear Hagerl’”, 第276页。

[176]见JASR, 第53—55页。

[177]Stuckenschmidt辨认A、D、升G三个音符及它们的各个转调构成勋伯格早期音乐的“原始细胞”（见HHS，第525页），他又将它们联系到在《第二四重奏》的谐谑曲中出现的四个音符（升F、F、C、B及其各个转位）的细胞，这四个音符在《空中花园集》的各个地方反复出现，后来在其他作品中也多次用到。从《第二室内交响曲》的草稿中，我们可以看到这一细胞可能从有三全音相对关系的调性中衍生出来，例如在［Sk212］ of Sketchbook 3第34页上的降F大调与降B小调的连接，现存于ASC。

[178]见Norton著，Secret Germany, 第326—341页。

[179]见Nono-Schoenberg著，Arnold Schönberg, 第70页。

[180]见LGM3, 第608—609页。

[181]见Egon Wellesz著，Arnold Schönberg（Heinrichshofen, 1985）, 第31页。

[182]见Martin Eybl著，Die Befreiung des Augenblicks: Schönbergs Skandalkonzerte 1907 und 1908（Böhlau, 2004）, 第177—187页。又见NSM, 第87页。又见Willi Reich著，Arnold Schönberg; oder, Der konservative Revolutionär（Fritz Molden, 1968）, 第54页。

[183]见Egon Wellesz与Emmy Wellesz合著，Egon Wellesz: Leben und Werk（Zsolnay, 1981）, 第57页。

[184]有关这个人物的更多信息, 见Julius Korngold著，Die Korngolds in Wien: Der Musikkritiker und das Wunderkind: Aufzeichnungen（M & T, 1991）, 第73—74页。

[185]见Mahler's Unknown Letters, Herta Blaukopf编辑, Richard Stokes英译（Northeastern UP, 1987）, 第175页。有关马勒对《乐队作品五首》的反应，见Specht著，Gustav Mahler, 第28—29页。“一旦我走了”：见AMM, 第198页。

[186]见ASC.

[187]见ASC.

[188]见Anton Webern著，Briefe an Heinrich Jalowetz, Ernst Lichtenhahn编辑（Schott, 1999）, 第163页。

[189]见Alma Mahler著，Mein Leben（Fischer, 1963）, 第223—224页。有关厄尔文·施坦恩的参与，见施坦恩1914年3月28日致阿尔玛·马勒的信，现收藏于Mahler-Werfel Couection, University of Pennsylvania。

[190]见ASL, 第51页。

[191]有关《古雷之歌》首演的回忆，见Newlin著，Schoenberg Remembered, 第237页；又见Reich著，Arnold Schönberg; oder, Der konservative Revolutionär, 第99页；又见Nono-Schoenberg, Arnold Schönberg, 第120页。

[192]见Newlin著，Schoenberg Remembered, 第237页。

[193]见ASSI, 第41页。

[194]见Schoenberg, Kandinsky, and the Blue Rider，Esther da Costa Meyer与Fred Wasserman编辑（Jewish Museum, 2003）, 第147页。

[195]见Foerster著，Der Pilger, 第682页。

[196]见Neue Freie Presse, 1913年4月22日, 第13页。

[197]见Helmholtz著，On the Sensations of Tone, 第168—170页。

[198]见Fred Lerdahl著，“Spatial and Psychoacoustic Factors in Atonal Prolongation”, 刊载于Current Musicology 63（1999）, 第18页。

[199]见Arnold Schoenberg著，Theory of Harmony, Roy E. Carter翻译（University of California Press, 1983）, 第409页。

[200]见JASR, 第89页。

[201]见Ferruccio Busoni著，Selected Letters, Antony Beaumont编辑并英译（Faber, 1987）, 第389页。

[202]见Schoenberg致Alma Mahler的信, 1910年10月7日, 收录于Mahler-Werfel Papers, University of Pennsylvania。

[203]见David Josef Bach对勋伯格宣传的讽刺反诘“Der neuste Fall Schönberg”, 刊载于Arbeiter Zeitung, 1909年1月2日。又见Leon Botstein著，“Habits of Listening and the Crisis of Musical Modernism in Vienna, 1870-1914”（博士论文, Harvard University, 1985）, 第1208页。

[204]见ASSI, 第216页。

[205]见Schoenberg著，Theory of Harmony, 第314页。

[206]见Radio lecture on the Variations for Orchestra, 1931年3月22日, ASC。

[207]见NSM, 第1021页。

[208]见Busoni著，Selected Letters, 第391页。

[209]有关这个问题的进一步讨论，见Ethan Haimo著，“Schoenberg and the Origins of Atonality”, 收录于Constructive Dissonance: Arnold Schoenberg and the Transformations of Twentieth-Century Culture, Juliane Brand与Christopher Hailey合编（University of California Press, 1997）, 第71页。

[210]见Anton Webern著，The Path to the New Music, Willi Reich编辑（Universal, 1960）, 第48页。

[211]见Schoenberg著，Theory of Harmony, 第1—2页。

[212]见Schoenberg著，Theory of Harmony, 第314页；其他引用语句, 见195—196页, 第238页, 和第258页。

[213]见Schoenberg著，Theory of Harmony, 第314页；其他引用语句, 见195—196页, 第238页, 和第196页。

[214]见Schoenberg著，Theory of Harmony, 第314页；其他引用语句, 见195—196页, 第238页, 和第29页。

[215]见Weininger著，Geschlecht und Charakter, 第324页。

[216]见Schoenberg著，Theory of Harmony, 第258页。

[217]见Weininger著，Geschlecht und Charakter, 第426页。

[218]见Alexander Ringer著，“Assimilation and the Emancipation of Historical Dissonance”, 收录于Constructive Dissonance, Brand与Hailey合编, 第23—34页。

[219]见HMAW, 第411页；又见ASL, 第92页。

[220]见Beller著，Vienna and the Jews, 第216—217页。

[221]见Schoenberg著，Theory of Harmony, 第1页。

[222]见Joseph Auner著，“The Second Viennese School as a Historical Concept”, 收录于Schoenberg, Berg, and Webern: A Companion to the Second Viennese School, Bryan R. Simms编辑（Greenwood, 1999）, 第3页。

[223]见Schoenberg著，“Attempt at a Diary”, 第39页。

[224]见作于1905年的《四重奏》的开始段落。更多看法，见Allen Forte著，The Atonal Music of Anton Webern（Yale UP, 1998）, 第372页。

[225]见Webern著，Path to the New Music, 第48页。

[226]见HMAW, 第126页。

[227]见HMAW, 第104页。

[228]见路德维希·维特根斯坦著，《逻辑哲学论》贺绍甲译（商务印书馆，1996年），第105页。

[229]见HMAW, 第484页。

[230]见Theodor W. Adorno著，Alban Berg: Master of the Smallest Link, Juliane Brand与Christopher Hailey英译（Cambridge UP, 1991）, 第17页。

[231]见The Memoirs of Elias Canetti（Farrar, Straus and Giroux, 1999）, 第760页。

[232]见Soma Morgenstern著，Alban Berg und seine Idole: Erinnerungen und Briefe, Ingolf Schulte编辑（Aufbau, 1999）, 第343页。

[233]见Erich Alban Berg著，Der unverbesserliche Romantiker: Alban Berg, 1885-1935（Österreichischer Bundesverlag, 1985）, 第25页。

[234]见Rosemary Hilmar著，Alban Berg: Leben und Wirken in Wien bis zu seinen ersten Erfolgen als Komponist（Böhlau, 1978）, 第15—23页。有关赫尔曼·贝尔格发现泰迪熊，见网页www.teddybear friends.co.uk/history-of-teddy-bears.php（2007年1月5日成功访问）。

[235]见The Berg-Schoenberg Correspondence: Selected Letters, Juliane Brand, Christopher Hailey与Donald Harris合编（Norton, 1987）, 第3—25页。

[236]见The Berg-Schoenberg Correspondence: Selected Letters, Juliane Brand, Christopher Hailey与Donald Harris合编（Norton, 1987）, 第44页。

[237]有关勋伯格对《阿尔滕伯格》歌曲集反感态度, 见The Berg-Schoenberg Correspondence: Selected Letters, Juliane Brand, Christopher Hailey与Donald Harris合编（Norton, 1987）, 第257页；又见Willi Reich著，Alban Berg, Cornelius Cardew英译（Harcourt, Brace and World, 1965）, 第41页。

[238]见Reich著，Alban Berg, 第19页。

[239]见Reich著，Alban Berg, 第20页。

[240]见Mosco Carner著，Alban Berg: The Man and the Work（Holmes and Meier, 1983）, 第6页。

[241]见Berg-Schoenberg Correspondence, 第143页。

[242]见“Gedanken im Kriege”（1914年11月, 1915重印）, 收录于Thomas Mann著，Politische Schriften und Reden（Fischer, 1968）, 第140页。

[243]见Nono-Schoenberg著，Arnold Schönberg, 第134页。

[244]见1914年8月28日的信件, 收录于Mahler-Werfel Papers, University of Pennsylvania。

[245]见“War Clouds Diary,”Paul A. Pisk英译, 发表于Journal of the Arnold Schoenberg Institute 9:1（1986年6月）, 第53—77页。

[246]见Carner著，Alban Berg, 第42页。

[247]见Barbara Tuchman著，The Guns of August（Ballantine, 1994）, 第321页。

[248]见RSRR, 第160—161页。

[249]见A Working Friendship: The Correspondence Between Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal, Franz Strauss，Alice Strauss与Willi Schuh合作编辑, Hanns Hammelmann与Ewald Osers英译（Random House, 1961）, 第216页。

[250]见Patricia Hall著，“Berg's Sketches and the Inception of Wozzeck: 1914-18,”发表于Musical Times 146（Autumn 2005）, 第3—24页。

[251]见Alban Berg著，Letters to His Wife, Bernard Grun编辑并英译（St. Martin's, 1971）, 第229页。

[252]见Hall著，“Berg's Sketches and the Inception of Wozzeck”, 第15页。

[253]与《莎乐美》的关系，见Josef Gmeiner著，“Ideal und Bête noire: Richard Strauss—Alban Bergs beschä digtes Leitbild”, 收录于Musica conservata: Günter Brosche zum 60. Geburtstag（Hans Schneider, 1999）, 第79页。与《佩利亚斯》的关系，见Hall著，“Berg's Sketches and the Inception of Wozzeck”, 第10页。

[254]有关提到并没有在写作的传记，见Berg-Schoenberg Correspondence, 第306页。有关贝尔格感到需要对勋伯格隐瞒《沃采克》的写作，见Alban Berg著，Briefe an seine Frau（Langen Müller, 1965）, 第457页。有关勋伯格反对这一项目，见George Perle著，The Operas of Alban Berg, Vol. 1:“Wozzeck”（University of California Press, 1980）, 第192页。

[255]见Anthony Pople著，“The Musical Language of Wozzeck”, 收录于Pople著，Cambridge Companion to Berg, 第151—152页, 文中注意到引用《乐队作品五首》并推测《沃采克》其他部分有暗指勋伯格的成分。

[256]见第一幕第370小节由长笛、小号、竖琴奏出的音型。这一和弦在《沃采克》其他地方的出现，见第三幕第101与第371小节，和在第三幕第384–386小节经过转位以后的这个和弦的持续。Janet Schmalfeldt著，Berg's“Wozzeck”: Harmonic Language and Dramatic Design（Yale UP, 1983）, 第125, 200, 205页对追踪这些和弦有帮助。

[257]见Robert Cogan著，New Images of Musical Sound（Harvard UP, 1984）, 第95页。

[258]见Alban Berg著，“A Lecture on Wozzeck”, 收录于Douglas Jarman编辑 Alban Berg,“Wozzeck”（Cambridge UP, 1989）, 第169页。

[259]更多信息，见Ulrich Krä mer著，Alban Berg als Schüler Arnold Schönbergs: Quellenstudien und Analysen zum Frühwerk（Universal, 1996）, 第165页。有关海伦娜的请求，见Reich著，Alban Berg, 第229页；又见Berg著，Briefe an seine Frau, 第487页。

[260]见Thomas Mann著，The Magic Mountain, John E. Woods英译（Knopf, 1995）, 第706页。

[261]见Berg著，“Lecture on Wozzeck”, 第156页。

[262]见Truman Campbell Bullard著，“The First Performance of Igor Stravinsky's Sacre du Printemps”（博士论文, Eastman School of Music, 1971）, 第1卷,第136页。

3 大地之舞

[263]见Le Coq et l'Arlequin, 收录于Oeuvres complètes de Jean Cocteau（Marguerat, 1946–51）, 第9卷, 第46—47页。

[264]见Thomas Forrest Kelly著，First Nights: Five Musical Premieres（Yale UP, 2000）, 第277页。

[265]见Bullard著，“First Performance”, 第3卷, 第1页。

[266]见RTS2, 第1000页。

[267]见Alfredo Casella著，Music in My Time, Spencer Norton英译（University of Oklahoma Press, 1955）, 第108—109页。

[268]见包括在Sony Classical's Igor Stravinsky Edition, vol. 4（SM2K 46 294）中的对作曲家的采访。

[269]见Lynn Garafola著，Diaghilev's Ballets Russes（Da Capo, 1998）, 第68页。

[270]见Igor Stravinsky与Robert Craft合著，Expositions and Developments（Doubleday, 1962）, 第164页。又见Doris Monteux著，It's All in the Music（Farrar, Straus and Giroux, 1965）, 第90页。有关“À bas des grues du 16ème!”又见Igor Stravinsky著，An Autobiography（Norton, 1962）, 第47页。

[271]见Garafola著，Diaghilev's Ballets Russes, 第294页。

[272]见Selected Writings of Gertrude Stein, Carl Van Vechten编辑（Vintage, 1972）, 第129页。斯坦因称她出席的是第二场演出，但是她的描写很可能是针对5月29日的首场演出。

[273]见Bullard著，“First Performance”, 第2卷, 第31—32页。关于后来的演出，见Selected Writings of Gertrude Stein, Carl Van Vechten编辑（Vintage, 1972）, 第91和第107页; 又见SWS1, 第232页; 又见RTS2, 第1032页。

[274]Thomas Land英译, 见于Pierre Boulez的Cantata profana的录音（DG 435 863–2）。

[275]见Herschel B. Chipp著，Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics（University of California Press, 1968）, 第44页。

[276]见Documenta Bartókiana（Akadémiai Kiadó, 1964–81）, 第4卷, 第38—40页。

[277]见Herschel B. Chipp著，Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics（University of California Press, 1968）, 第45页。

[278]见John Bird著，Percy Grainger（Oxford UP, 1999）, 第121—122页。又见Gwilym Davies著，“Percy Grainger's Folk Music Research in Gloucestershire, Worcestershire, and Warwickshire, 1907-1909”, 刊载于Folk Music Journal 6:3（1992）, 第339—358页。

[279]见Mirka Zemanová著，Janáček: A Composer's Life（Northeastern UP, 2002）, 第12页。

[280]见Mirka Zemanová著，Janáček: A Composer's Life（Northeastern UP, 2002）, 第60页。

[281]见Leos Janáček著，Letters and Reminiscences, Bohumír Štědroň编辑, Geraldine Thomsen英译（Artia, 1955）, 第94—95页。

[282]见Janáček and His World, Michael Beckerman编辑（Princeton UP, 2003）, 第246页。

[283]见Leoš Janáček著，“How Ideas Come About”, 收录于Janáček's Uncollected Essays on Music, Mirka Zemanová编辑并英译（Marion Boyars, 1989）, 第69页。

[284]见Malcolm Gillies著，Bartók c Remembered（Faber, 1990）, 第6—7页。其他细节，见Kenneth Chalmers著，Béla Bartók（Phaidon, 1995）；又见Halsey Stevens著，The Life and Music of Béla Bartók（Clarendon, 1993）。

[285]见Béla Bartók为Rumanian Folk Music撰写的前言（Martinus Nijhoff, 1967–75）, 第1卷, 第4—5页。

[286]见Julie Brown著，“Bartók, the Gypsies, and Hybridity in Music”, 收录于Western Music and Its Others: Difference, Representation, and Appropriation in Music, Georgina Born与David Hesmondhalgh合编（University of California Press, 2000）, 第119—142页。

[287]见“Béla Bartók Replies to Percy Grainger”（1934）, 收录于Béla Bartók Essays, Benjamin Suchoff编辑（Bison Books, 1992）, 第224页。

[288]见Günter Weiss-Aigner著，“The ‘Lost’ Violin Concerto”, 收录于The Bartók Companion, Malcolm Gillies编辑（Amadeus, 1993）, 第469页。

[289]见Judit Frigyesi著，Béla Bartók and Turn-of-the-Century Budapest（University of California Press, 1998）, 第163—164页。接下去的引言, 见第148, 121, 与204页。

[290]见Béla Bartók Letters, János Demény编辑, Péter Balabán与István Farkas英译（St. Martin's, 1971）, 第122页。

[291]见Robert Orledge著，“Evocations of Exoticism”, 收录于The Cambridge Companion to Ravel, Deborah Mawer编辑（Cambridge UP, 2000）, 第30—31页。

[292]见Gerald Larner著，Maurice Ravel（Phaidon, 1996）, 第12页。

[293]见Federico García Lorca著，“Deep Song”中的引用，收录于Deep Song and Other Prose, Christopher Maurer英译（New Directions, 1975）, 第26页。

[294]见Antony Beaumont著，Zemlinsky（Cornell UP, 2000）, 第3—10页。

[295]见Garafola著，刊载于Diaghilev's Ballets Russes, 第167—173页。

[296]见“Busy Kaiser Wilhelm,”New York Times, 1891年7月26日。

[297]见Igor Stravinsky与Robert Craft合著，Conversations with Igor Stravinsky（Doubleday, 1959）, 第82页。

[298]见Romain Rolland著，Journal des années de guerre, 1914-1919（Michel, 1952）, 第59页。

[299]见Nicolas Nabokov著，Old Friends and New Music（Little, Brown, 1951）, 第210页。

[300]见Jann Pasler著，“Stravinsky and the Apaches”, 刊载于Musical Times 123（1982年6月）, 第404页。

[301]见RTS1, 第672和第682页。

[302]见RTS1, 第672和第682页。

[303]见Jacques Rivière著，“Petrouchka”, 刊载于Nouvelle Revue Française 33（1911）, 第377页。

[304]见Ezra Pound著，“Tibor Serly, Composer”, 刊载于György Novák在“‘I am a Vi====olerplayer’: Pound and Serly in the Early 1930s”中引用，Americana 2:1, 网址www.arts.u-szeged.hu/american/americana/volIInol/novak.htm（2006年7月20日成功访问）。

[305]见RTS1, 第891—923页。

[306]见Béla Bartók Essays, 第360页。

[307]见RTS1, 第965页。

[308]见《莎乐美》标记299处的和弦，它将升C属七和弦与D大三和弦结合在一起。

[309]见A Virgil Thomson Reader（Houghton Mifflin, 1981）, 第16页。

[310]见Igor Stravinsky与Robert Craft合著，Memories and Commentaries（Doubleday, 1960）, 第77页。

[311]见Carl Woideck著，Charlie Parker: His Music and Life（University of Michigan Press, 1996）, 第162页。

[312]见Alfred Appel Jr.著，Jazz Modernism: From Ellington and Armstrong to Matisse and Joyce（Yale UP, 2002）, 第59—60页。

[313]见Béla Bartók Essays, 第41页。

[314]见Garafola著，Diaghilev's Ballets Russes, 第72—73页。

[315]见Jacques Rivière著，“Le Sacre du printemps,”刊载于 Nouvelle Revue Française 59（1913年11月）, 第730页。

[316]见Jane Fulcher著，“Speaking the Truth to Power”, 收录于Debussy and His World, Jane Fulcher编辑（Princeton UP, 2001）, 第207页。

[317]见Carol A. Hess著，Manuel de Falla and Modernism in Spain（University of Chicago Press, 2001）, 第67—69页。

[318]见Glenn Watkins著，Proof Through the Night: Music and the Great War（University of California Press, 2003）, 第304页。

[319]见Glenn Watkins著，Proof Through the Night: Music and the Great War（University of California Press, 2003）, 第433页。

[320]见Russell Wortley与Michael Dawney合著，“George Butterworth's Diary of Morris Dance Hunting”, 刊载于Folk Music Journal 3:3（1977）, 第204页。

[321]见A Ravel Reader, Arbie Orenstein编辑（Columbia UP, 1990）, 第162—163页。又见第168页。

[322]见Watkins著，Proof Through the Night, 第176—190页。

[323]见Rolland著，Journal des années de guerre, 第61页。

[324]见Igor Stravinsky与Robert Craft合著，Dialogues and a Diary（Doubleday, 1963）, 第53页；又见Vera Stravinsky与Robert Craft合著，Stravinsky in Pictures and Documents（Simon and Schuster, 1978）, 第91页。

[325]见RTS2, 第988—1006页。

[326]见Rivière著，“Le Sacre du printemps”, 第706—707页。

[327]见Jacques Rivière著，“La saison russe”, 收录于Nouvelle Revue Française 67（1914年7月）, 第155页。

[328]见RTS2, 第1006页。

[329]见RTS2, 第1006页, 第3部分的标题。

[330]见Drue Fergison著，“Bringing Les Noces to the Stage”, 收录于The Ballets Russes and Its World, Lynn Garafola与Nancy Van Norman Baer合编（Yale UP, 1999）, 第185页。

[331]见Claude Debussy著，Correspondance, 1884-1918, François Lesure编辑（Hermann, 1993）, 第358页。

[332]见Claude Debussy著，Correspondance, 1884-1918, François Lesure编辑（Hermann, 1993）, 第361页。

[333]见RTS2, 第1486—1499页。

[334]见Claude Debussy著，Correspondance, 第361页。

[335]见New York Times从1918年3月24到30日刊载的多篇文章。

[336]见Wolfgang-Andreas Schultz著，“Avant-Garde and Trauma: Twentieth-Century Music and the Experiences from the World Wars”（未发表的英译）, 第10页。

[337]见Francis Steegmuller著，Cocteau: A Biography（Nonpareil Books, 1986）, 第186页。其他细节，见第175和第187页。

[338]见Frederick Brown著，An Impersonation of Angels: A Biography of Jean Cocteau（Viking, 1968）, 第128页。

[339]见Nancy Perloff著，Art and the Everyday: Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie（Clarendon, 1991）, 第133页。又见Steven Moore Whiting著，Satie the Bohemian: From Cabaret to Concert Hall（Oxford UP, 1999）, 第477—479页。

[340]见Steegmuller著，Cocteau, 第185页。

[341]见Le Coq et l'Arlequin, 第16页。其他引用见第39和第26页。

[342]见尼采著，《瓦格纳事件：尼采反瓦格纳》，孙周兴译（商务印书馆，2011年），第8页。

[343]见Glenn Watkins著，Pyramids at the Louvre: Music, Culture, and Collage from Stravinsky to the Postmodernists（Harvard UP, 1994）, 第105页。

[344]见Darius Milhaud著，Notes Without Music: An Autobiography, Donald Evans英译（Knopf, 1953）, 第98页。

[345]见Jean Wiéner著，Allegro appassionato（Belfond, 1978）, 第43页。

[346]见Selected Letters of Virgil Thomson, Tim Page与Vanessa Weeks Page合编（Summit, 1988）, 第54页。

[347]见Milhaud著，Notes Without Music, 第136—137页。有关艾灵顿在“国会宫”，见Reminiscing in Tempo: A Portrait of Duke Ellington, Stuart Nicholson编辑（Northeastern UP, 1999）, 第29—31页。

[348]见Cocteau著，Le Coq et l'Arlequin, 第45页。

[349]见Milhaud著，Notes Without Music, 第91页。

[350]见Correspondance Ernest Ansermet-Igor Strawinsky（1914-1967），Claude Tappolet编辑（Georg, 1990–92）, 第1卷, 第48页。

[351]见Lawrence Gushee著，Pioneers of Jazz: The Story of the Creole Band（Oxford UP, 2005）, 第160和第193页。

[352]见Gabriel Fournier著，“Erik Satie et son époque”, 刊载于La Revue musicale 214（1952年6月）, 第130页。其中提到的“杰利·罗尔·莫顿的作品”只有可能是“杰利·罗尔蓝调”，该作品于1915年在芝加哥发表，当时没有杰利·罗尔的其他作品在流传。

[353]见Rolland著，Journal des années de guerre, 第852页。

[354]见Steegmuller著，Cocteau, 第95页。

[355]见RTS2, 第1301—1304页，其中反驳爵士乐影响的观点，提出配器接近东欧吉卜赛人和乐团。又见Stravinsky与Craft合著，Expositions and Developments, 第103—104页。克里奥尔乐队的构成，在Gushee的著作Pioneers of Jazz的卷首插图中可以看到。1900年前后Buddy Bolden的开创性的乐团有着同样构成。

[356]见Steegmuller著，Cocteau, 第259页。

[357]见Perloff著，Art and the Everyday, 第173—175页。

[358]见Darius Milhaud著，Études（Aveline, 1927）, 第22页。

[359]见Garafola著，Diaghilev's Ballets Russes, 第90—115页。

[360]见Sylvia Kahan著，Music's Modern Muse: A Life of Winnaretta Singer, Princesse de Polignac（University of Rochester Press, 2003）, 第363页。

[361]见Sylvia Kahan著，Music's Modern Muse: A Life of Winnaretta Singer, Princesse de Polignac（University of Rochester Press, 2003）, 第177-178页。

[362]见Stravinsky与Craft合著，Conversations with Igor Stravinsky, 第83页。

[363]见Wiéner著，Allegro appassionato, 第57页。

[364]见Kahan著，Music's Modern Muse, 第235页。

[365]见Paul Collaer著，Darius Milhaud, Jane Hohfeld Galante英译（San Francisco Press, 1988）, 第78页。

[366]见Milhaud著，Notes Without Music, 第159页。

[367]见Renaud Machart著，Poulenc（Seuil, 1995）, 第18页。

[368]见Francis Poulenc著，My Friends and Myself（Dobson, 1978）, 第43—44页。更多描述又见Garafola著，Diaghilev's Ballets Russes, 第129—132页。

[369]见Hess著，Manuel de Falla and Modernism in Spain, 第170页。

[370]见Bryan R. Simms著，“‘My Dear Hagerl': Self-Representation in Schoenberg's String Quartet No. 2”, 刊载于Nineteenth-Century Music 26:3（2003年春季）, 第267页。

[371]见Stravinsky与Craft合著，Conversations with Igor Stravinsky, 第94—101页。

[372]见Calvin Tomkins著，“Living Well Is the Best Revenge”, 刊载于New Yorker, 1962年7月28日, 第44—46页。

[373]见Eric Walter White著，Stravinsky: The Composer and His Works（University of California Press, 1979）, 第574—575页。

[374]见“Interview with Stravinsky”, 刊载于Observer, 1921年7月3日。

[375]见Igor Stravinsky著，Chroniques de ma vie（Denoël/Gonthier, 1962）, 第63页。

[376]见Oscar Wilde著，“The Decay of Lying”, 收录于The Complete Works of Oscar Wilde（Perennial Library, 1989）, 第991页。

[377]见SWS1, 第406页。

[378]见SWS1, 第412页。

[379]见Margaret MacMillan著，Paris 1919: Six Months That Changed the World（Random House, 2001）, 第57页。

[380]见Paul Op de Coul著，“Modern Chamber Music at the 1920 Mahler Festival: A Prelude to the International Society for Contemporary Music”, 收录于Gustav Mahler: The World Listens（Het Concertgebouw, 1995）, 第I.84页。

[381]见Steegmuller著，Cocteau, 第247页。

[382]见Wiéner著，Allegro appassionato, 第50—51页。

[383]见ASL, 第69页。

[384]见Francis Poulenc著，Correspondance, 1910-1963, Myriam Chimènes编辑（Fayard, 1994）, 第170页。

[385]见Eric Hobsbawm著，The Age of Extremes: The Short Twentieth Century, 1914-1991（Abacus, 1995）, 第90页。

[386]见Brian Large著，Martinů（Holmes and Meier, 1975）, 第39—40页。

[387]见Bernard Holland著，“Bringing Sibelius out of Bleak Oblivion”, 刊载于New York Times, 1997年12月8日。

[388]见David E. Schneider著，“Bartók and Stravinsky: Respect, Competition, Influence, and the Hungarian Reaction to Modernism in the 1920s”, 收录于Bartók and His World, Peter Laki编辑（Princeton UP, 1995）, 第186页。

[389]见Correspondance Ernest Ansermet-Igor Strawinsky, 第2卷, 第21页。

[390]见Larner著，Maurice Ravel, 第172—173页。

[391]见Béla Bartók Essays, 第350页，其中在1941年简短提及爵士乐。Benjamin Suchoff在注释中指出Mikrokosmos No. 151是直接以格什温风格写成的。1938年写给本尼·古德曼的Contrasts，除巴厘岛的甘美兰音乐成分以外，也包含着短暂的爵士乐。

[392]见Béla Bartók Essays, 第31页；布朗的论点见“Bartók, the Gypsies, and Hybridity in Music,”第132页。

[393]见Jan Maegaard著，“1923—the Critical Year of Modern Music”, 收录于The Nielsen Companion, Mina Miller编辑（Amadeus, 1995）, 第106页。

[394]见Béla Bartók Essays, 第456页。

[395]这一近似关系是由匈牙利民族音乐团体Muzsikás指出的, 2004年2月13日，在Takács四重奏团在纽约Zankel Hall举行的音乐会上，Muzsikás对比巴托克的《第四四重奏》演奏了匈牙利歌曲与舞曲，显示它们的关系。

[396]见Documenta Bartókiana, 第3卷, 第122页。第一次会面是1925年1月10日，第二次是1927年10月16日。

[397]见Zemanová著，Janáček, 第201—202页。

[398]见Janáček's Uncollected Essays on Music, 第111—113页。

[399]见Zemanová著，Janáček, 第20页。

[400]见John Tyrrell著，Janáček's Operas: A Documentary Account（Princeton UP, 1992）, 第296页。

[401]见Zemanová著，Janáček, 第191页；又见Zdenka Janáĉková著，My Life with Janáček, John Tyrrell编辑并英译（Faber, 1998）, 第238页。

[402]见SWS1, 第489页。

[403]见Vernon Duke著，Passport to Paris（Little, Brown, 1955）, 第200页。

[404]见SWS1, 第431页。

[405]见Jacques Rivière著，“La Crise du concept de littérature”, 刊载于Nouvelle Revue Française 125（1924年2月）, 第159—170页。

[406]见Jacques Maritain著，Art and Scholasticism and The Frontiers of Poetry, Joseph W. Evans 英译（University of Notre Dame Press, 1974）, 第104页。“什么都不为”，见第92页。

[407]见Stravinsky著，Autobiography, 第125页。

[408]见Stravinsky著，Autobiography, 第136页。

[409]见Garafola著，Diaghilev's Ballets Russes, 第140页。

[410]见SWS1, 第499页。

[411]见Paul Rosenfeld著，Discoveries of a Music Critic（Vienna House, 1972）, 第196页。

[412]见Ned Rorem著，“Stravinsky at 100”, 收录于Setting the Tone: Essays and a Diary（Limelight, 1984）, 第191页。

[413]见William James著，The Varieties of Religious Experience（Penguin, 1958）, 第149页。

[414]见Carl Van Vechten著，“The Great American Composer: His Grandfathers Are the Present Writers of Our Popular Ragtime Songs,”刊载于Vanity Fair, 1917年4月, 第75和第140页。

4 无形无体

[415]见Carl Van Vechten著，Nigger Heaven（University of Illinois Press, 2000）, 第89页。

[416]见“Real Value of Negro Melodies”, 刊载于New York Herald, 1893年5月21日。经Michael Beckerman考证，该文章系由James Creelman代写，具体细节见Beckerman著，New Worlds of Dvořák: Searching in America for the Composer's Inner Life（Norton, 2003）, 第100—106页。但是文中观点肯定是德沃夏克本人的，因为Creelman自己后来采取了不同的态度。1894年6月，他撰文声称那位作曲家对于黑人音乐的热情“几乎是可悲的”，还写到黑人只能做“为白色人种劈柴挑水的人，他们可以产生旋律，然后经别人之手被改造”。这些话见Creelman著，“Dvořák's Negro Symphony”, 收录于Dvořák's and His World, Michael Beckerman编辑（Princeton UP, 1993）, 第180页。“劈柴挑水的人”一语出自旧约圣经《约书亚记》，是奴隶制的辩护者们常用的说法。W. E. B. 杜波伊斯在他的The Souls of Black Folk一文中讽刺性地用到这句话，见Three Negro Classics（Avon, 1965）, 第215页。

[417]见Dennis Brindell Fradin与Judith Bloom Fradin合著，Ida B. Wells: Mother of the Civil Rights Movement（Clarion, 2000）, 第63—65页。

[418]见Dvořák's in America, 1892-1895, John C. Tibbetts编辑（Amadeus, 1993）, 第377页。

[419]见Leonard Bernstein,“The Absorption of Race Elements into American Music”, 收录于Findings（Simon and Schuster, 1982）, 第36—99页，特别是第38—39页。

[420]见Paul Lopes著，The Rise of a Jazz Art World（Cambridge UP, 2002）, 第40页。

[421]见拉尔夫·艾里森著，《看不见的人》，任绍曾等译，外国文学出版社，1984年。

[422]见Lawrence Jackson著，Ralph Ellison: Emergence of Genius（John Wiley, 2002）, 第172—173页。

[423]见ACR, 第xvi页。

[424]有关弗里曼, 见Elise K. Kirk著，American Opera（University of Illinois Press, 2001）, 第186—188页。

[425]见Thomas L. Riis著，“Dvořák and His Black Students”, 收录于Rethinking Dvořák: Views from Five Countries, David R. Beveridge编辑（Clarendon, 1996）, 第270页。

[426]见Maurice Peress著，Dvořák to Duke Ellington: A Conductor Explores America's Music and Its African-American Roots（Oxford UP, 2004）, 第46—47页；又见Maurice Peress著，“Arnold, Maurice”, 收录于International Dictionary of Black Composers, Samuel A. Floyd Jr.编辑（Fitzroy Dearborn, 1999）, 第43—45页。

[427]见Will Marion Cook著，“Autobiography,”在Marva Griffin Carter著，“The Life and Music of Will Marion Cook”中转述（博士论文, University of Illinois at Urbana-Champaign, 1988）, 第395—396页。“你是到了陌生土地”的出处，见该文第418页。

[428]见David Levering Lewis著，W. E. B. Du Bois: Biography of a Race（Holt, 1993）, 第132页和第138页。

[429]见Du Bois著，Souls of Black Folk, 第369页和第215页。

[430]见New York Age, 1889年11月30日。

[431]见New York Age, 1890年9月27日。

[432]见Carter著，“Life and Music of Will Marion Cook,”第27—30页；又见William S. McFeely著，Frederick Douglass（Norton, 1991）, 第370—371页。

[433]见Beckerman著，Dvořák and His World, 第198—199页。

[434]见“Real Value of Negro Melodies”。

[435]见Duke Ellington著，Music Is My Mistress（Doubleday, 1973）, 第97页。有关那篇评论，见Carter著，“Life and Music of Will Marion Cook,”第176—177页；同时又见Peress著，Dvořák to Duke Ellington, 第212页，提到曾经见到那篇评论。

[436]见Marva Griffin Carter著，“Removing the ‘Minstrel Mask’ in the Musicals of Will Marion Cook”, 刊载于Musical Quarterly 84:1（2000年春季）, 第209页。

[437]见Will Marion Cook著，“Clorindy, the Origin of the Cakewalk”, 收录于Readings in Black American Music, Eileen Southern编辑（Norton, 1983）, 第228页。

[438]见Thomas L. Riis编辑，The Music and Scripts of“In Dahomey”, 收录于Recent Researches in American Music, vol. 25（A-R Editions, 1996）, 第118—119页。

[439]见New York Age, 1918年9月21日。

[440]见Ernest Ansermet著，“Sur un orchestre nègre”, 收录于Écrits sur la musique（Baconnière, 1970）, 第173—178页。

[441]见“Dvořák's Theory of Negro Music”, 刊载于New York Herald, 1893年5月28日。

[442]见Ernest Ansermet著，“Sur un orchestre nègre”, 收录于Écrits sur la musique（Baconnière, 1970）, 第173—178页。

[443]见Mark Tucker著，“In Search of Will Vodery”, 收录于Black Music Research Journal 16:1（1996年春季）, 第123—182页。

[444]见Gunther Schuller著，Early Jazz: Its Roots and Musical Development（Oxford UP, 1968）, 第253页；又见Jeffrey Magee著，The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz（Oxford UP, 2005）, 第24页。

[445]见Magee著，Uncrowned King of Swing, 第31页；又见David Hajdu著，Lush Life: A Biography of Billy Strayhorn（Farrar, Straus and Giroux, 1996）, 第16—17页；又见Walter van de Leur著，Something to Live For: The Music of Billy Strayhorn（Oxford UP, 2002）, 第6—7页。

[446]见Maurice Peress著，“My Life with Black, Brown, and Beige”, 收录于Black Music Research Journal 13:2（1993年秋季）, 第147页。

[447]见Charles E. Ives: Memos, John Kirkpatrick编辑（Norton, 1972），第245页；又见Frank R. Rossiter著，Charles Ives and His America（Liveright, 1975）, 第9—10页。

[448]见Vivian Perlis著，Charles Ives Remembered: An Oral History（Yale UP, 1974）, 第16页；又见David Eiseman著，“George Ives as Theorist: Some Unpublished Documents”, 收录于Perspectives of New Music 14:1（1975年秋冬季）, 第141页。

[449]见Ives: Memos, 第115页。艾夫斯用《斯瓦尼河》（The Swanee River）的别名称呼这首歌曲。

[450]见J. Peter Burkholder著，“The Organist in Ives”, 收录于Journal of the American Musicological Society 55:2（2002年夏季）, 第255—310页。

[451]见Charles Ives and His World（Princeton UP, 1996）, J. Peter Burkholder编辑，第275—277页。

[452]见Jan Swafford著，Charles Ives: A Life with Music（Norton, 1996）, 第161页。

[453]见Ives: Memos, 第130—131页。

[454]见Swafford著，Charles Ives, 第334页。“骚包”和“二尾子”，见Burkholder著，Charles Ives and His World, 第237页。

[455]见Charles Ives著，Essays a Sonata, The Majority, and Other Writings, Howard Boatwright编辑（Norton, 1970）, 第240页。

[456]见Henry Cowell与Sidney Cowell合著，Charles Ives and His Music（Oxford UP, 1969）, 第59页。

[457]见Ives著，Essays Before a Sonata, 第88页。

[458]见Swafford著，Charles Ives, 第411—412页（其中部分摘引了那篇评论）。

[459]见Dorothy Lamb Crawford著，Evenings On and Off the Roof: Pioneering Concerts in Los Angeles, 1939-1971（University of California Press, 1995）, 第125页。

[460]梅纳德·索罗门（Maynard Solomon）著，“Charles Ives: Some Questions of Veracity”, 收录于Journal of the American Musicological Society 40:3（1987年秋季）, 第443—470页，检查发现艾夫斯在为他的作品标注日期方面有“成系统的规律性作假行为”（第463页）。盖尔·舍伍德（Gayle Sherwood）著，“Questions and Veracities: Reassessing the Chronology of Ives's Choral Works”, 收录于Musical Quarterly 78:3（1994年秋季）, 第429—447页, 做出结论认为艾夫斯为早期实验性合唱作品例如《诗篇67》（Psalm 67）、《诗篇25》（Psalm 25）、《诗篇24》（Psalm 24）标注的日期都基本正确。J. 彼得·伯克霍尔德（J. Peter Burkholder）在他的All Made of Tunes: Charles Ives and the Uses of Musical Borrowing（Yale UP, 1995）一书中引用了经过舍伍德更正过的日期。但是对于艾夫斯乐谱上的标记和日期仍然存有疑问。例如，在“圣高登斯”乐章的总谱首页写有这样的字样：“Return to Chas. E. Ives, 70 W 11.”艾夫斯住在纽约西11街是从1908到1911年，但是舍伍德说乐谱所用纸张属于1919到1923年时期。

[461]梅纳德·索罗门（Maynard Solomon）著，“Charles Ives: Some Questions of Veracity”, 收录于Journal of the American Musicological Society 40:3（1987年秋季）, 第443—470页，检查发现艾夫斯在为他的作品标注日期方面有“成系统的规律性作假行为”（第463页）。盖尔·舍伍德（Gayle Sherwood）著，“Questions and Veracities: Reassessing the Chronology of Ives's Choral Works”, 收录于Musical Quarterly 78:3（1994年秋季）, 第429—447页, 做出结论认为艾夫斯为早期实验性合唱作品例如《诗篇67》（Psalm 67）、《诗篇25》（Psalm 25）、《诗篇24》（Psalm 24）标注的日期都基本正确。J. 彼得·伯克霍尔德，见Burkholder著，All Made of Tunes全书。有关《第二交响曲》，见第102—136页。

[462]见Swafford著，Charles Ives, 第338页。

[463]见Swafford著，Charles Ives, 第137-215页。

[464]见Ives: Memos, 第53页。

[465]见Ives著，Essays Before a Sonata, 第94页。

[466]见Ives著，Essays Before a Sonata, 第80页。

[467]见Ives著，Essays Before a Sonata, 第79页。

[468]见Ives: Memos, 第53页，又见同书附录14, 第250—252页。

[469]见Swafford著，Charles Ives, 第73—76页。

[470]见Perlis著，Charles Ives Remembered, 第82页。

[471]见James B. Sinclair著，A Descriptive Catalogue of the Music of Charles Ives（Yale UP, 1992）, 第613页。

[472]见Burkholder著，All Made of Tunes, 第317—322页。

[473]见Ives: Memos, 第87页。

[474]见Denise Von Glahn著，“New Sources for ‘The“St. Gaudens”in Boston Common（Colonel Robert Gould Shaw and His Colored Regiment）’”, 收录于Musical Quarterly 81:1（1997年春季）, 第13—50页。

[475]见“Throng Hears Ornstein”, 刊载于NewYork Times, 1918年12月8日。

[476]见Oja著，Making Music Modern, 第176页。

[477]见Don Rayno著，Paul Whiteman: Pioneer in American Music, Vol. 1: 1890-1930（Scarecrow, 2003）, 第19页。

[478]见Malcolm MacDonald著，Varèse: Astronomer in Sound（Kahn and Averill, 2003）, 第56页。

[479]见Paul Rosenfeld著，Discoveries of a Music Critic（Vienna House, 1972）, 第260页。

[480]见Oja著，Making Music Modern, 第26页。

[481]见George Antheil著，Bad Boy of Music（Samuel French, 1990）, 第131—137页；又见Lynn Garafola著，Diaghilev's Ballets Russes（Da Capo, 1998）, 第354页。《无情的女人》的哄场场面可见网页musicmavericks.publicradio.org/features/interview_lehrman.html（2007年5月1日成功访问）。

[482]见Daniel Albright著，Untwisting the Serpent: Modernism in Music, Literature, and Other Arts（University of Chicago Press, 2000）, 第234—235页。

[483]见Oja著，Making Music Modern, 第93页。又见Antheil著，Bad Boy of Music, 第187—197页。

[484]见Kathleen Hoover与John Cage合著，Virgil Thomson: His Life and Music（Sagamore, 1959）, 第157页。

[485]见Virgil Thomson著，Virgil Thomson（Dutton, 1985）, 第217页。

[486]见James Thurber著，“There's an Owl in My Room”, 刊载于New Yorker, 1934年11月17日, 第19页。

[487]见Steven Watson著，Prepare for Saints: Gertrude Stein, Virgil Thomson, and the Mainstreaming of American Modernism（Random House, 1998）, 第202页。

[488]见Anthony Tommasini著，Virgil Thomson: Composer on the Aisle（Norton, 1997）, 第227页。

[489]见Olivia Mattis著，“Edgard Varèse's ‘Progressive’ Nationalism: Amériques Meets Américanisme”, 收录于Edgard Varèse: Die Befreiung des Klangs, Helge de la Motte-Haber编辑（Wolke, 1992）, 第167页。

[490]举例说，可见Jack Gottlieb著，Funny, It Doesn't Sound Jewish: How Yiddish Songs and Synagogue Melodies Influenced Tin Pan Alley, Broadway, and Hollywood（SUNY Press, 2004）, 第218页; 又见Andrea Most著，Making Americans: Jews and the Broadway Musical（Harvard UP, 2004）一书。

[491]见Constant Lambert著，Music Ho! A Study of Music in Decline（Hogarth, 1985）, 第185页。

[492]见Raymond Knapp著，The American Musical and the Formation of National Identity（Princeton UP, 2005）, 第185—194页。

[493]见Isaac Goldberg著，George Gershwin: A Study in American Music（Ungar, 1958）, 第139页。

[494]见Isaac Goldberg著，George Gershwin: A Study in American Music（Ungar, 1958）, 第58页。

[495]见收藏于GGLC的格什温的练习本。

[496]见David Ewen著，A Journey to Greatness: The Life and Music of George Gershwin（Holt, 1956）, 第47和第61页。

[497]见David Ewen著，A Journey to Greatness: The Life and Music of George Gershwin（Holt, 1956）, 第63页。有关基伦伊和《和声学》见Howard Pollack著，George Gershwin: His Life and Work（University of California Press, 2006）, 第30页。

[498]见Vernon Duke著，Passport to Paris（Little, Brown, 1955）, 第90页。

[499]见“Jazz Throws Down the Gage to the ‘Classicists,’ Invading New York's Strongholds of Serious Music”, 刊载于Musical America, 1924年2月2日。

[500]见Goldberg著，George Gershwin, 第144—145页。

[501]见Deems Taylor著，“Words and Music”, 刊载于New York World, 1924年2月17日。

[502]见Ewen著，Journey to Greatness, 第162页。

[503]见Pollack著，George Gershwin, 第139—145页。

[504]见Alban Berg著，Letters to His Wife, Bernard Grun编辑并英译（St. Martin's, 1971）, 第363页。关于贝尔格的照片，见Edward Jablonski与Lawrence D. Stewart合著，The Gershwin Years（Doubleday, 1958）, 第197页。

[505]见Edward Jablonski著，Gershwin（Da Capo, 1998）, 第168页。故事涉及拉威尔，见Oscar Levant著，The Memoirs of an Amnesiac（Bantam, 1965）, 第116—117页。

[506]见Pollack著，George Gershwin, 第118—135页。

[507]见New York Evening Mail, 1924年11月18日, GGLC的剪报。

[508]见Henrietta Malkiel著，“Awaiting the Great American Opera: How Composers Are Paving the Way”, 刊载于Musical America, 1925年4月25日。

[509]见George Gershwin著，“Rhapsody in Catfish Row”, 刊载于New York Times, 1935年10月20日。

[510]见Allen Forte著，“Reflections upon the Gershwin-Berg Connection”, 刊载于Musical Quarterly 83:2（1999年夏季）, 第154页，文中也提到玛丽的摇篮曲与“夏日时光”之间可能的联系，但是作为证据该作者选择的是出现在“Mä del, was fangst Du jetzt an?”一句下面的差别更大的和弦。

[511]见Jablonski与Stewart合著，Gershwin Years, 第233页。

[512]见Jablonski著，Gershwin, 第286页。

[513]见Virgil Thomson著，“George Gershwin”, 刊载于Modern Music 13:1（1935年11-12月）第16—17页。

[514]见Pollack著，George Gershwin, 第597—598页。

[515]见The Duke Ellington Reader, Mark Tucker编辑（Oxford UP, 1993）, 第115页。

[516]见Virgil Thomson著，“George Gershwin,”第17页。

[517]见采访Frances Gershwin Godowsky, 包括在Vivien Perlis与Libby Van Cleve编辑的Composers' Voices from Ives to Ellington（Yale UP 2005）的附带光盘上。

[518]见Paul Allen Anderson著，Deep River: Music and Memory in Harlem Renaissance Thought（Duke UP, 2001）, 第177页。关于“浑然一体”，见第163页。

[519]见Alain Locke著，The Negro and His Music（Associates in Negro Folk Education, 1936）, 第86页；又见Alain Locke著，“Toward a Critique of Negro Music”, 刊载于Opportunity, 1934年11月, 第328—330页。

[520]见Langston Hughes著，“The Negro Artist and the Racial Mountain”（1926年6月）, 收录于The Portable Harlem Renaissance Reader, David Levering Lewis编辑（Penguin, 1994）, 第95页。

[521]见Richard O. Boyer著，“The Hot Bach,”第1部分, 刊载于New Yorker, 1944年6月24日, 第30页。

[522]见Duke Ellington Reader, Tucker编辑，第247页。

[523]见Olly Wilson著，“The Heterogeneous Sound Ideal in African-American Music”, 收录于New Perspectives on Music: Essays in Honor of Eileen Southern, Josephine Wright编辑（Harmonie Park Press, 1992）, 第328—329页。

[524]见Albert Murray著，Stomping the Blues（Da Capo, 2000）, 第183页。

[525]见Boyer著，“The Hot Bach,”第3部分, 刊载于New Yorker, 1944年7月8号, 第29页。

[526]见Ellington著，Music Is My Mistress, 第97页。

[527]见Duke Ellington Reader, Tucker编辑，第49—50页。

[528]关于其效果，见Goldberg著，George Gershwin, 第71页。有趣的是，1960年艾灵顿公爵录制《狂想曲》时，回到格什温最初手稿的写法，没有用滑音。见David Schiff著，Gershwin,“Rhapsody in Blue”（Cambridge UP, 1997）, 第69页。

[529]见Pollack著，George Gershwin, 第165—168页。

[530]见Mark Tucker著，“The Genesis of Black, Brown, and Beige”, 刊载于Black Music Research Journal 13:2（1993年秋季）, 第73—74页。

[531]见Howard Taubman著，“The ‘Duke’ Invades Carnegie Hall”, 刊载于New York Times, 1943年1月17日。

[532]见Ken Rattenbury著，Duke Ellington, Jazz Composer（Yale UP, 1990）, 第106页。

[533]见Duke Ellington Reader, Tucker编辑，第150页。

[534]见Tucker著，“Genesis of Black, Brown, and Beige”, 第78页。

[535]关于斯特雷霍恩的贡献，见van de Leur著，Something to Live For, 第87—88页。

[536]见Paul Bowles著，“Duke Ellington in Recital for Russian Relief”, 刊载于New York Herald Tribune, 1943年1月25日。

[537]见John Hammond著，“Is the Duke Deserting Jazz?”收录于Duke Ellington Reader, Tucker编辑，第171—173页。

[538]见On the Road with Duke Ellington（NBC, 1967）。

[539]见Duke Ellington Reader, Tucker编辑，第209页。

[540]见TMDF, 第254页。

5 林中幽灵

[541]见James Hepokoski著，Sibelius, Symphony No. 5（Cambridge UP, 1993）, 第33页。

[542]见ETS3, 第283页。

[543]见Kari Kilpeläinen著，“Sibelius Eight: What Happened to It?”, 刊载于Finnish Music Quarterly 4（1995）, 第33—35页。

[544]见ETS3, 第328页, 包括Jeffrey Kallberg所做校订。

[545]见ETS3, 第317页。

[546]见Milan Kundera著，Testaments Betrayed, Linda Asher英译（HarperCollins, 1995）, 第192—194页。

[547]见Sergei Bertensson与Jay Leyda合著，Sergei Rachmaninoff: A Lifetime in Music（Indiana UP, 2001）, 第351页。

[548]见Hepokoski著，Sibelius, Symphony No. 5, 第13页。

[549]见Carl Nielsen著，Living Music, Reginald Spink英译（Hutchinson, 1953）, 第75页。

[550]见FMP档案, George Foster著，Record of the Operation and Accomplishments of the Federal Music Project, 1943年6月。

[551]见Report on FMP, March 17, 1939, Hearings on H.J. Res. 83, Subcommittee of the Committee on Appropriations, House of Representatives, 76th Cong., 1st sess., Congressional Record, 第113—114页。有关FMP的更详细信息，见Kenneth J. Bindas著，All of This Music Belongs to the Nation: The WPA's Federal Music Project and American Society（University of Tennessee Press, 1995）。

[552]见The Kalevala, Francis Peabody Magoun Jr.英译（Harvard UP, 1963）, 第245页。

[553]见William Forsell Kirby英译, 包括在Osmo Vänskä 2000 年录制的《库勒沃》的说明中，CD编号BIS CD-1215。

[554]见ETS1, 第244页。

[555]见ETS2, 第76—77页。

[556]见Santeri Levas著，Sibelius: A Personal Portrait, Percy Young英译（Dent, 1972）, 第74页。

[557]见ETS2, 第107页。

[558]见James Hepokoski著，“Sibelius, Jean”, NG 23, 第336页。

[559]见ETS2, 第195—201页。

[560]见ETS2, 第170页。

[561]见ETS2, 第159页, 包括Jeffrey Kallberg所做校订。

[562]见ETS2, 第161页, 包括Jeffrey Kallberg所做校订。

[563]见Hepokoski著，Sibelius, Symphony No. 5, 第23—26页。

[564]见Hepokoski著，Sibelius, Symphony No. 5, 第36-37页。

[565]见Matti Huttunen著，“The National Composer and the Idea of Finnishness”, 收录于The Cambridge Companion to Sibelius, Daniel M. Grimley编辑（Cambridge UP, 2004）, 第14页。

[566]见James Hepokoski著，“Rotations, Sketches, and the Sixth Symphony”, 收录于Sibelius Studies, Timothy Jackson与Veijo Murtomäki合编（Cambridge UP, 2002）, 尤其是第328和第345页。

[567]见James Hepokoski著，“Sibelius, Jean,”第338页。

[568]见Julian Anderson著，“Sibelius and Contemporary Music”, 收录于Cambridge Companion to Sibelius, Grimley编辑，第198页。

[569]莎士比亚，《暴风雨》，梁实秋译。

[570]见ETS3, 第308页。

[571]见Glenda Dawn Goss著，Jean Sibelius and Olin Downes: Music, Friendship, Criticism（Northeastern UP, 1995）, 第105和第57页。

[572]见Glenda Dawn Goss著，Jean Sibelius and Olin Downes: Music, Friendship, Criticism（Northeastern UP, 1995）, 第202页。

[573]见ETS3, 第293页。

[574]见ETS3, 第291页。

[575]见Virgil Thomson著，Music Reviewed, 1940-1954（Vintage, 1967）, 第4页。

[576]见Theodor W. Adorno著，“Kritik des Musikanten”, 收录于Gesammelte Schriften（Suhrkamp, 1973）, vol. 14, 第67—107页。

[577]见“Memorandum: Music in Radio”文档中“The Sibelius Problem”一节，第59—60页, Princeton Radio Research Project, Paul Lazarsfeld Papers, Columbia University。

[578]见Selected Letters of Virgil Thomson, Tim Page与Vanessa Weeks Page合编（Summit Books, 1988）, 第182页。

[579]见1930年1月2日、1930年8月16日、1931年8月20日、1932年1月15日、1932年6月6日、1932年6月14日、1932年12月31日、1933年1月17日的通信，收藏于Serge Koussevitzky Archive, 国会图书馆音乐部。

[580]见SWS2, 第443页，又见Eric Walter White著，Stravinsky: The Composer and His Works（University of California Press, 1979）, 第143页，又见RCSC, 第170和第242页。

[581]见Árni Ingólfsson著，“‘This Music Belongs to Us’: Scandinavian Music and ‘Nordic’ Ideology in the Third Reich”, 在American Musicological Society New England Chapter会议上发表的论文, 2002年3月23日。

[582]见Harold E. Johnson著，Jean Sibelius（Knopf, 1959）, 第213页。

[583]见ETS3, 第327页。

[584]见Jean Sibelius著，Dagbok, 1909-1944（Svenska litter-atursä llkapet i Finland, 2005）, 第325和第338页。Jeffrey Kallberg英译。

[585]见Levas著，Sibelius, 第20页。

[586]见Levas著，Sibelius, 第123页。

[587]见ETS1, 第289页。

[588]见ETS3, 第330页。

[589]见Milan Kundera著，“Die Weltliteratur,”Linda Asher英译, 刊载于New Yorker, 2007年1月8日。

[590]见Brian Ferney-hough著，Collected Writings（Harwood, 1995）, 第 205页，又见Hans Gefors著，“Make Change Your Choice!”收录于The Music of Per Nørgård, Anders Beyer编辑（Scolar, 1996）, 第37页，又有若干例子见Anderson著，“Sibelius and Contemporary Music”。

[591]林德伯格谈《塔皮奥拉》，见Peter Szendy采访Magnus Lindberg（FMIC/IRCAM, 1993）, 第11页。

[592]见MFS, 第192页。

[593]见Klaus Mann著，The Turning Point（Fischer, 1942）, 第257和第260页。

6 罗网之城

[594]见Alexander Ringer著，“Schoenberg, Weill, and Epic Theater”, 刊载于Journal of the Arnold Schoenberg Institute 4:1（1980年6月）, 第86页。

[595]见Kurt Weill: A Life in Pictures and Documents（Overlook, 2000）, David Farneth, Elmar Juchem与Dave Stein合编，第20—21页。

[596]见Klaus Kreimeier著，The Ufa Story: A History of Germany's Greatest Film Company, 1918-1945, Robert Kimber与Rita Kimber英译（Hill and Wang, 1996）, 第46—47页。

[597]见BGFI, 第571页。

[598]见Emil Julius Gumbel著，“Four Years of Political Murder”, 收录于The Weimar Republic Sourcebook, Anton Kaes, Martin Jay, 与Edward Dimendberg合编（University of California Press, 1994）, 第100—104页。

[599]见Joan Weinstein著，The End of Expressionism: Art and the November Revolution in Germany, 1918-19（University of Chicago Press, 1990）, 第177—205页。电影导演Mike Nichols是兰道尔和拉赫曼的嫡孙。

[600]见Bernd Widdig著，Culture and Inflation in Weimar Germany（University of California Press, 2001）, 第10—11页。

[601]见John Rockwell著，“The Prussian Ministry of Culture and the Berlin State Opera, 1918-1931”（博士论文, University of California at Berkeley, 1972）; 又见John Rockwell著，“Kurt Weill's Operatic Reform and Its Context”, 收录于A New Orpheus: Essays on Kurt Weill, Kim H. Kowalke编辑（Yale UP, 1986）, 第55—58页。

[602]见Joseph Goebbels著，“Around the Gedä chtniskirche”（1928）, 收录于Weimar Republic Sourcebook, Kaes, Jay与Dimendbergw合编，第561页。

[603]见Paul Hindemith著，“Notizen zu meinen ‘Feldzugs-Erinnerungen’”, 收录于Hindemith Jahrbuch 18（1989）, 第88页；又见Paul Hindemith: Leben und Werk im Bild und Text, Andres Briner, Dieter Rexroth与Giselher Schubert合编（Atlantis, 1988）, 第36页；又见Selected Letters of Paul Hindemith, Geoffrey Skelton编辑并英译（Yale UP, 1995）, 第21页。

[604]见Stephen Hinton著，“Aspects of Hindemith's Neue Sachlichkeit”, 收录于Hindemith Jahrbuch 14（1985）, 第26页。

[605]见Kim H. Kowalke著，“Burying the Past: Carl Orff and His Brecht Connection”, 刊载于Musical Quarterly 84:1（2000年春季）, 第58—83页。

[606]见Peter Gay著，Weimar Culture: The Outsider as Insider（Harper and Row, 1968）, 第96页。

[607]见1993年《容尼奏乐》录音（London 436 631–2）的封套说明。

[608]见Max Brand著，NSM, 第304和第311页。

[609]见Susan C. Cook著，“Flirting with the Vernacular: America in Europe, 1900–45”, 收录于The Cambridge History of Twentieth-Century Music, Nicholas Cook与 Anthony Pople合编（Cambridge UP, 2004）, 第179页。

[610]见John L. Stewart著，Ernst Krenek: The Man and His Music（University of California Press, 1991）, 第81页。

[611]见Hanns Eisler著，Musik und Politik, Günter Mayer编辑（VEB, 1973）, 第35页。

[612]见Hanns Eisler著，Musik und Politik, Günter Mayer编辑（VEB, 1973）, 第80页。

[613]见Hanns Eisler著，Musik und Politik, Günter Mayer编辑（VEB, 1973）, 第33页。

[614]见Hanns Eisler著，“On the Situation of Modern Music”（1928）, 收录于A Rebel in Music: Selected Writings, Manfred Grabs编辑（International Publishers, 1978）, 第29页。

[615]见Hanns Eisler著，“On the Situation of Modern Music”（1928）, 收录于A Rebel in Music: Selected Writings, Manfred Grabs编辑（International Publishers, 1978）, 第30-31页。

[616]见Jürgen Schebera著，Kurt Weill: An Illustrated Life, Caroline Murphy英译（Yale UP, 1995）, 第46页。

[617]见Jürgen Schebera著，Kurt Weill: An Illustrated Life, Caroline Murphy英译（Yale UP, 1995）, 第47页。

[618]见Kurt Weill著，Musik und musikalisches Theater: Gesammelte Schriften, Stephen Hinton与Jürgen Schebera合编（Schott, 2000）, 第489页。

[619]从布佐尼学习的东西，详见Michael Morley著，“‘Suiting the Action to the Word’: Some Observations on Gestus and Gestische Musik”, 收录于A New Orpheus, Kowalke编辑，第187—188页。

[620]见Daniel Albright著，Untwisting the Serpent: Modernism in Music, Literature, and Other Arts（University of Chicago Press, 2000）, 第112页。

[621]见Ronald Taylor著，Kurt Weill: Composer in a Divided World（Northeastern UP, 1992）, 第58页。

[622]见Speak Low（When You Speak Love）: The Letters of Kurt Weill and Lotte Lenya, Lys Symonette与Kim H. Kowalke合编并英译（University of California Press, 1996）, 扉页。

[623]见Morley著，“Suiting the Action to the Word”, 第189页。

[624]见Taylor著，Kurt Weill, 第115—116页。

[625]见Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic, John Willett编辑并英译（Hill and Wang, 1964）, 第3页。

[626]见Walter Benjamin著，Selected Writings, Volume 2, 1927-1934, Michael W. Jennings, Howard Eiland与Gary Smith合编, Rodney Livingstone等英译（Harvard UP, 1999）, 第369页。

[627]见Walter Benjamin著，Selected Writings, Volume 3, 1935-1938, Howard Eiland与Michael W. Jennings合编, Edmund Jephcott与Howard Eiland等英译（Harvard UP, 2002）, 第257页。

[628]见Stephen Hinton著，“Misunderstanding ‘The Threepenny Opera,’”收录于Kurt Weill，“The Threepenny Opera”, Stephen Hinton编辑（Cambridge UP, 1990）, 第189页。

[629]见Stephen Hinton著，“Die Dreigroschenoper: The 1928 Full Score”, 收录于Die Dreigroschenoper: A Facsimile of the Holograph Full Score, Edward Harsh编辑（Kurt Weill Foundation for Music, 1996）, 第8页。

[630]请听1986年10月30日于洛杉矶录制、题为Frank Sinatra: The Reprise Collection（9 26340–2）的录音。

[631]见Will Friedwald著，Stardust Melodies: The Biography of Twelve of America's Most Popular Songs（Pantheon, 2002）, 第88页。

[632]见Bob Dylan著，Chronicles, Volume 1（Simon and Schuster, 2004）, 第273—275页。

[633]这里提到的歌曲是布莱希特与艾斯勒合作于1943年的“Lied von der Moldau”, 为Schweyk im zweiten Weltkrieg的一部分。更多有关布莱希特与迪伦之间联系的论述, 请见Esther Quin著，“Stumbling on Lost Cigars of Bertolt Brecht: Bob Dylan's Rebellion”, 刊载于PN Review 30:2（2003年11-12月）, 第47—53页。

[634]Allen Forte的英译见Pierre Boulez 1995年录制的《摩西与亚伦》（DG 449 174–2）中所附脚本, 第63页。

[635]见ASSI, 第218页。

[636]见HMAW, 第252页。

[637]见ASSI, 第217页。

[638]见Josef Rufer著，Das Werk Arnold Schönbergs（Bä renreiter, 1959）, 第101页。又见Arnold Schoenberg著，Texte（Universal, 1926）, 第23—28页。

[639]见Anton Webern著，Path to the New Music, Willi Reich编辑（Universal, 1960）, 第51页。

[640]见HMAW, 第309—310页。

[641]见HHS, 第442页。

[642]见Joseph Auner著，“Proclaiming the Mainstream: Schoenberg, Berg, and Webern”, 收录于Cambridge History of Twentieth-Century Music, Cook与Pople编辑，第253—254页。

[643]见HHS, 第277页。

[644]见ASL, 第117—118页。

[645]见JASR, 第212页。

[646]英译见JASR, 第188页。其他嘲弄之语见Leonard Stein著，“Schoenberg and ‘Kleine Modernsky’”, 收录于Confronting Stravinsky: Man, Musician, and Modernist, Jann Pasler编辑（University of California Press, 1986）, 第319页。

[647]见JASR, 第186—187页。

[648]见ASSI, 第258—259页。

[649]见HHS, 第306页。

[650]Susan Marie Praeder'的英译见Michael Gielen 1997年录制的《从今天起直到明天》（cpo 999 532-2）中所附说明, 第35页。又见Juliane Brand著，“A Short History of Von heute auf morgen with Letters and Documents”，刊载于Journal of the Arnold Schoenberg Institute 14:2（1991年11月）, 第259页。

[651]见ASL, 第120页。

[652]见JASR, 第196页。克热内克的评语见第194页。

[653]见HHS, 第311—312页。

[654]见Kurt Weill著，“Verschiebungen in der musikalischen Produktion”（1927年10月）, 刊载于Musik und musikalisches Theater, 第61页。

[655]见Ringer著，“Schoenberg, Weill, and Epic Theater,”第85—86页。

[656]见Kurt Weill著，“Verschiebungen in der musikalischen Produktion”（1927年10月）, 刊载于Musik und musikalisches Theater, 第89页。

[657]见ASSI, 第96页。

[658]见Wolfgang Stresemann著，Zeiten und Klä nge: Ein Leben zwischen Musik und Politik（Ullstein, 1994）, 第102—103页。

[659]见Mann著，Turning Point, 第230页。

[660]见Thomas Phelps著，“Stefan Wolpe: Eine Einführung”, 收录于Stefan Wolpe著，Lieder mit Klavierbegleitung, 1929-1933（Peer, 1993）, 第5页；又见Austin Clarkson著，“Lecture on Dada by Stefan Wolpe”, 刊载于Musical Quarterly 72:2（1986）, 第209—210页。

[661]见Austin Clarkson著，“Stefan Wolpe: Broken Sequences”, 收录于Music and Nazism: Art Under Tyranny, 1933-1945, Michael H. Kater与Albrecht Riethmüller合编（Laaber, 2003）, 第222页。

[662]见Austin Clarkson著，“Stefan Wolpe: Broken Sequences”, 收录于Music and Nazism: Art Under Tyranny, 1933-1945, Michael H. Kater与Albrecht Riethmüller合编（Laaber, 2003）, 第224页。

[663]请听Ernst Busch演唱Lieder der Arbeiterklasse & Lieder aus dem spanischen Bürgerkrieg（Pläne CD 88 642）。

[664]见Clarkson著，“Stefan Wolpe: Broken Sequences”, 第223页。

[665]见Jürgen Schebera著，Hanns Eisler: Eine Biographie in Texten, Bildern, und Dokumenten（Schott, 1998）, 第68页。

[666]见Stephen Hinton著，“Lehrstück: An Aesthetics of Performance”, 刊载于Hindemith Jahrbuch 22（1993）, 第80—81页。

[667]见Stephen Hinton著，“Lehrstück: An Aesthetics of Performance”, 刊载于Hindemith Jahrbuch 22（1993）, 第88页。

[668]见Herbert Romerstein与Eric Breindel合著，The Venona Secrets: Exposing Soviet Espionage and America's Traitors（Regnery, 2000）, 第71—73页和第526页；又见Raymond W. Leonard著，Secret Soldiers of the Revolution: Soviet Military Intelligence, 1918-1933（Greenwood, 1999）, 第41页；又见John Willett著，“Production as Learning Experience: Taniko, He Who Says Yes, The Measures Taken”, 收录于Brecht and East Asian Theatre, Antony Tatlow与Tak-Wai Wong合编（Hong Kong UP, 1982）, 第157—158页。

[669]见Bertolt Brecht著，The Measures Taken and Other Lehrstücke, Carl R. Mueller英译（Arcade, 2001）, 第33—34页。

[670]见Ludwig Bauer著，“The Middle Ages, 1932”, 收录于Kaes, Jay与Dimendberg合编，Weimar Republic Sourcebook, 第385页。

[671]见John Fuegi著，Brecht and Company: Sex, Politics, and the Making of Modern Drama（Grove, 1994）, 第267页。

[672]见Farneth, Juchem与Stein合著，Kurt Weill, 第115页；又见NSM, 第325页。

[673]见Karl Kraus著，“Die Büchse der Pandora”, 收录于Grimassen: Ausgewä hlte Werke, Band I, 1902-1914（Langen Müller, 1971）, 第54页。又见Patricia Hall著，A View of Berg's“Lulu”Through the Manuscript Sources（University of California Press, 1996）, 第94和第73—75页。

[674]见Theodor W. Adorno著，Alban Berg: Master of the Smallest Link, Juliane Brand与Christopher Hailey英译（Cambridge UP, 1991）, 第10页。

[675]见Theodor W. Adorno著，Alban Berg: Master of the Smallest Link, Juliane Brand与Christopher Hailey英译（Cambridge UP, 1991）, 第29页。

[676]见Theodor W. Adorno著，Alban Berg: Briefwechsel, 1925-1935, Henri Lonitz 编辑（Suhrkamp, 1997）, 第108页。

[677]见George Perle著，The Operas of Alban Berg, Vol.2 : Lulu（University of California Press, 1985）, 第28页。

[678]见Hall著，A View of Berg's“Lulu”, 第39和第167页。

[679]见David Drew著，Kurt Weill: A Handbook（University of California Press, 1987）, 第184页。

[680]见Hall著，A View of Berg's“Lulu”, 第120-121。有关《璐璐》序列技巧的更多讨论，见Douglas Jarman著，Alban Berg,“Lulu”（Cambridge UP, 1991）, 第67—71页。

[681]见Willi Reich著，Alban Berg, Cornelius Cardew英译（Harcourt, Brace and World）, 第30页。

[682]见TMDF, 第527页。

[683]作为信息来源，曼看来读过Willi Reich的著作Alban Berg（Reichner, 1937）。见Thomas Mann著，Tagebücher, 1944-1.4.1946（Fischer, 1986）, 第14页；又见Thomas Mann著，The Story of a Novel: The Genesis of Doctor Faustus（Knopf, 1961）, 第72页。1944年已经出版的关于贝尔格的书只有一本。曼在苏黎世的图书馆中没有收藏Reich的这本书，有可能曼在读过之后将书归还阿多诺。关于《璐璐》的首演，见Thomas Mann著，Diaries, 1918-1939, Hermann Kesten编辑, Richard Winston与Clara Winston英译（Abrams, 1982）, 第278页。关于1937年演出对最后一场的处理，见Perle著，Operas of Alban Berg, 第2卷, 第266页。

[684]见Adorno著，Alban Berg, 第113页。德文原文可见Reich著，Alban Berg（1937）, 第101页：“Ein Instrument schweigt nach dem anderen.”对比曼在Doktor Faustus（Fischer, 1971）, 第490页的德文原文：“Eine Instrumentengruppe nach der anderen tritt zurück.”

[685]见TMDF, 第515页。

[686]见The Complete Poems of Anna Akhmatova, Roberta Reeder编辑, Judith Hemschemeyer 英译（Zephyr, 1997）, 第562页。

7 恐怖的艺术

[687]斯大林观看《姆钦斯克县的麦克白夫人》的经过取自下列来源：Dmitri Volkogonov著，Stalin: Triumph and Tragedy（Forum, 1996）, 第148页；Galina Vishnevskaya著，Galina: A Russian Story, Guy Daniels英译（Harcourt Brace Jovanovich, 1984）, 第94页；Krzysztof Meyer著，Dimitri Chostakovitch（Fayard, 1994）, 第201—202页；和LFS, 第84—85页。

[688]见Boris Schwarz著，Music and Musical Life in Soviet Russia, 1917-1970（Norton, 1972）, 第144页。

[689]见EWS, 第129页。

[690]见LFS, 第84—85页。

[691]见Harlow Robinson著，Sergei Prokofiev: A Biography（Northeastern UP, 2002）, 第309—310页。

[692]围绕肖斯塔科维奇的主要争论是索罗门·沃尔科夫的著作《见证》［Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich（Harper and Row, 1979）］引起的。这本书被说成是那位作曲家的自传，将他描绘成一个持不同政见者或是一个“圣洁的傻子”。这种观点在Ian MacDonald著The New Shostakovich（Northeastern UP, 1990）及Allan B. Ho与Dmitry Feofanov合著Shostakovich Reconsidered（Toccata, 1998）两书中有进一步阐述。但是Laurel E. Fay撰写的两篇论文：“Shostakovich Versus Volkov: Whose Testimony?”［1980, 收录于A Shostakovich Casebook, Malcolm Hamrick Brown编辑（Indiana UP, 2004）, 第11—21页］和“Volkov's Testimony Reconsidered”（也收录于Shostakovich Casebook, 第22—66页）辨明《见证》为伪造文件。详情请见 www.therestisnoise.com/2004/07/the_case_of_the.html。

[693]布莱希特1930年为G. W. Pabst的影片《三毛钱歌剧》（The Threepenny Opera）写下这几句话。

[694]见Sheila Fitzpatrick著，The Commissariat of Enlightenment: Soviet Organization of Education and the Arts Under Lunacharsky, October 1917-1921（Cambridge UP, 1970）, 第126页。

[695]见Robert Payne著，The Life and Death of Lenin（Simon and Schuster, 1964）, 第249页。

[696]见Fitzpatrick著，Commissariat of Enlightenment, 第121页。

[697]见Vladimir Mayakovsky著，“Order No. 2 to the Army of the Arts”（1921）, 收录于The Bedbug and Selected Poetry, Max Hayward与George Reavey英译（Indiana UP, 1975）, 第147—148页。中译见《马雅可夫斯基选集》（第一卷），丘琴译，人民文学出版社，1984年。

[698]见Amy Nelson著，Music for the Revolution: Musicians and Power in Early Soviet Russia（Penn State UP, 2004）, 第27—28页。

[699]见Fitzpatrick著，Commissariat of Enlightenment, 第134页。言论发表于1918年。

[700]见Edvard Radzinsky著，Stalin, H. T. Willetts英译（Doubleday, 1996）, 第261和第524页。

[701]见Simon Sebag Montefiore著，Stalin: The Court of the Red Tsar（Weidenfeld and Nicolson, 2003）, 第73页。

[702]见Roy A. Medvedev与Zhores A. Medvedev合著，The Unknown Stalin: His Life, Death, and Legacy, Ellen Dahrendorf英译（Tauris, 2003）, 第92页。

[703]见Nadezhda Mandelstam著，Hope Against Hope: A Memoir, Max Hayward英译（Atheneum, 1970）, 第4页。

[704]见Nadezhda Mandelstam著，Hope Against Hope: A Memoir, Max Hayward英译（Atheneum, 1970）, 第85页。

[705]见LFS, 第121页。

[706]见LFS, 第292页。

[707]见LFS, 第12页。

[708]见LFS, 第36页。

[709]见Michael Ardov著，Memories of Shostakovich, Rosanna Kelly与Michael Meylac英译（Short, 2004）, 第88—89页。

[710]见Arno J. Mayer著，The Furies: Violence and Terror in the French and Russian Revolutions（Princeton UP, 2000）, 第39页；又见Alexander Yakovlev著，A Century of Violence in Soviet Russia, Anthony Austin英译（Yale UP, 2002）, 第90页。

[711]见IGSF, 第216页。

[712]见“Shostakovich: Letters to His Mother”, Rolanda Norton英译, 收录于Shostakovich and His World, Laurel E. Fay编辑（Princeton UP, 2004）, 第16页。

[713]见Gordon D. McQuere著，“The Theories of Boleslav Yavorsky”, 收录于Russian Theoretical Thought in Music, Gordon D. McQuere编辑（UMI Research Press, 1983）, 第109—164页。

[714]见LFS, 第39页。

[715]见“Responses of Shostakovich to a Questionnaire on the Psychology of the Creative Process”（1927）, Malcolm Hamrick Brown英译, 收录于Shostakovich and His World, Fay编辑, 第29—30页。肖斯塔科维奇提到勋伯格、巴托克、兴德米特和克热内克的影响。

[716]见Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema, Richard Taylor与Ian Christie编辑（Routledge, 1991）, 第180页。

[717]见Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin与Grigori Aleksandrov合著，“Statement on Sound”, 收录于The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents, 1896-1939, Richard Taylor与Ian Christie合编（Harvard UP, 1988）, 第234—235页。

[718]有关肖斯塔科维奇的电影音乐创作, 见John Riley著，Dmitri Shostakovich: A Life in Film（Tauris, 2005）一书。

[719]有关肖斯塔科维奇的电影音乐创作, 见John Riley著，Dmitri Shostakovich: A Life in Film（Tauris, 2005）, 第79—81页，又见LFS, 第65页。

[720]见EWS, 第93页。

[721]见Tovah Yedlin著，Maxim Gorky: A Political Biography（Praeger, 1999）, 第199页。

[722]见Pauline Fairclough著，“The ‘Perestroyka’ of Soviet Symphonism: Shostakovich in 1935”, 刊载于Music & Letters 83:2（2002年5月）, 第262页。

[723]见Dmitri Shostakovich著，“About My Opera”, 收录于Victor Seroff著，Dmitri Shostakovich: The Life and Background of a Soviet Composer（Knopf, 1943）, 第254和第253页。

[724]见Dmitri Shostakovich著，“About My Opera”, 收录于Victor Seroff著，Dmitri Shostakovich: The Life and Background of a Soviet Composer（Knopf, 1943）, 第254和第253页。

[725]见David Fanning为Myung Whun-Chung的《麦克白夫人》的录音（DG 437 511–2）所写的说明, 第15页。

[726]见Shostakovich著，“About My Opera,”第250—255页。

[727]见Robert Conquest著，The Harvest of Sorrow: Soviet Collectivization and the Terror-Famine（Oxford UP, 1986）, 第305—306页。

[728]见Vishnevskaya著，Galina, 第351页。

[729]见EWS, 第110页。

[730]见Laurel E. Fay著，“Found: Shostakovich's Long-Lost Twin Brother”, 刊载于New York Times, 2003年4月6日；又见Pauline Fairclough著，A Soviet Credo: Shostakovich's Fourth Symphony（Ashgate, 2006）, 第43—45页；又见Victor Tsaritsyn著，“This Strong, Brilliant Gift …”, 刊载于Neva, 2004年9月。Chris Lovett将Tsaritsyn的文章推荐给本书作者并译成英文，在此表示感谢。

[731]见Leonid Maximenkov著，“Stalin and Shostakovich: Letters to a ‘Friend’”, 收录于Fay著，Shostakovich and His World, 第48页。

[732]见Joshua Kunitz著，“The Shostakovich ‘Affair’”, 刊载于New Masses, 1936年6月9日, 第18页。

[733]见LFS, 第87页；又见IGSF, 第214页。

[734]见Vlast' i khudozhestvennaia intelligentsiia: Dokumenty TsK RKP（b）- VKP（b）, VChK-OGPU-NKVD o kul'turnoi politike, 1917-1953 gg., Andrei Artizov与Oleg Naumov合编，Alex Abramovich英译。（Demokratiia, 1999）, 第290—295页。Abram Lezhnev是Abram Garelik的笔名。

[735]见LFS, 第91页。有关梅耶霍尔德在场观看《麦克白夫人》，见Meyer著，Dimitri Chostakovitch, 第201页。

[736]见Joseph Stalin与他人合著，Soviet Union, 1935（Co-operative Publishing Society of Foreign Workers in the U.S.S.R., 1935）, 第13页。

[737]见Maxim Gorky著，Selected Letters, Andrew Barratt与Barry P. Scherr编辑并英译（Clarendon, 1997）, 第366页。

[738]见Memo from Kerzhentsev to Stalin and Molotov, Feb. 7, 1936, 收录于Vlast' i khudozhestvennaia intelligentsiia, Artizov与Naumov合编，第289页。翻译由Alex Abramovich提供。

[739]见LFS, 第91页。

[740]见Lyudmila Mikheyeva-Sollertinskaya著，“Shostakovich As Reflected in His Letters to Sollertinsky”, 收录于Shostakovich in Context, Rosamund Bartlett编辑（Oxford UP, 2000）, 第76页。

[741]见IGSF, 第215页。

[742]见Robert Conquest著，The Great Terror: A Reassessment（Oxford UP, 1990）, 第200页。

[743]有关这一说法涉及肖斯塔科维奇，见Henry Orlov著，“A Link in the Chain”, 收录于Shostakovich Casebook, Brown编辑，第197页。

[744]有关“第四”与高尔基—布哈林对社会主义现实主义所下的较为宽松的定义的关联，见Fairclough著，“‘Perestroyka’ of Soviet Symphonism”, 第262页。

[745]见IGSF, 第194页。

[746]见Fairclough著，Soviet Credo, 第205页。

[747]见陀思妥耶夫斯基，《鬼》，娄自良译，上海译文出版社，2004年版。

[748]见Richard Taruskin著，Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays（Princeton UP, 1997）, 第493页。

[749]见LFS, 第93页; 第二乐章完成于1936年1月6日。

[750]见Richard Taruskin著，Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays（Princeton UP, 1997）, 第96页。关于“极度复杂”，见IGSF, 第xxiii页。

[751]见Taruskin著，Defining Russia Musically, 第523—524页。

[752]见Maxim Shostakovich著，“Six Lectures on the Shostakovich Symphonies”, John-Michael Albert英译, 收录于Shostakovich Reconsidered, Ho与Feofanov合编, 第408页。

[753]见EWS, 第153页。

[754]见Jaak Panksepp与Günther Bernatzky合著，“Emotional Sounds and the Brain: The Neuroaffective Foundations of Musical Appreciation”, 刊载于Behavioural Processes 60（2002）, 第143页。

[755]英译由Alex Abramovich提供。具有讽刺意义的是，首先指出这句引语的是苏联作家David Rabinovich，这位作家引用该诗的最后几句作为证据，证明肖斯塔科维奇是在描绘他本人在苏联社会怀抱中获得再生。见David Rabinovich著，Dmitry Shostakovich（Lawrence and Wishart, 1959）, 第49页。

[756]见LFS, 第99和第103页。

[757]见LFS, 第99和第103页。

[758]见LFS, 第99和第103页。

[759]见LFS, 第99和第103页。

[760]见Taruskin著，Defining Russia Musically, 第527—528页。

[761]见Shostakovich著，“Six Lectures on the Shostakovich Symphonies”, 第409页。

[762]沙波林娜的日记，可见于Intimacy and Terror: Soviet Diaries of the 1930s, Véronique Garros与Natalia Korenevskaya与Thomas Lahusen合编，Carol A. Flath英译（New Press, 1995）, 第356页；其他细节，见EWS, 第126页。

[763]见Taruskin著，Defining Russia Musically, 第482页。

[764]见Robinson著，Sergei Prokofiev, 第145页。

[765]更多信息，见Prokofiev by Prokofiev, David H. Appel编辑, Guy Daniels英译（Doubleday, 1979）, 第99—318页。

[766]见Bruno Monsaingeon著，Sviatoslav Richter: Notebooks and Conversations, Stewart Spencer英译（Princeton UP, 2001）, 第71页。

[767]见David Nice著，Prokofiev: From Russia to the West, 1891-1935（Yale UP, 2003）, 第135页。

[768]见Stephen Press著，“Prokofiev's Vexing Entry into the USA”, 刊载于Three Oranges Journal 6（2003年11月）, 第22—26页。

[769]靠近结尾处，当希律王喊出“杀死那个女人！”之后，乐队疾速奏出一段万花筒似的音乐，遍历十一个音符，其构成是铜管组一个恫吓似的和弦（D、F、A）、一个好像斜插进来的小号花彩（C、降G、降B、降D、G）、一个好像吼叫的长号分解和弦（降A、降C、降E）。又见在255之前的一个纯十二音半音音阶：它是如下各个分解和弦的叠加：降E小和弦、降D大和弦、G属七和弦、A小和弦。关于《埃列克特拉》中拟似十二音体系的写法，见Tethys Carpenter著，“The Musical Language of Elektra”, 收录于Richard Strauss,“Elektra”, Derrick Puffett编辑（Cambridge UP, 1989）, 第74—106页。

[770]见Nice著，Prokofiev, 第206—207页。

[771]见Stephen Press著，“Prokofiev's Vexing Entry into the USA”, 刊载于Three Oranges Journal 6（2003年11月）, 第200页。

[772]见1930年2月19日与Los Angeles Evening Express的访谈, 间接引用自Alexander Ivashkin为Valeri Polyansky的On the Dnieper的录音（Chandos 10044）所写的说明, 第5页。

[773]见Radzinsky著，Stalin, 第229—230页。

[774]见Sergei Prokofiev著，Soviet Diary 1927 and Other Writings, Oleg Prokofiev编辑并英译（Northeastern UP, 1992）, 第43—44页。

[775]见Sergei Prokofiev著，Soviet Diary 1927 and Other Writings, Oleg Prokofiev编辑并英译（Northeastern UP, 1992）, 第248-249页。

[776]见Philip Taylor为Valeri Polyansky的On the Dnieper及其他作品的录音（Chandos 10056）所写的说明。

[777]见Robinson著，Sergei Prokofiev, 第341页。

[778]见Robinson著，Sergei Prokofiev, 第370页。

[779]见Yon Barna著，Eisenstein（Indiana UP, 1973）, 第215页；又见Léon Moussinac著，Sergei Eisenstein（Crown, 1970）, 第99页；又见Marie Seton著，Sergei M. Eisenstein（Dennis Dobson, 1978）, 第385页。

[780]见Montefiore著，Stalin, 第287页。

[781]见Nabokov著，Old Friends and New Music, 第180页。

[782]见Vernon Duke著，Passport to Paris（Little, Brown, 1955）, 第367页。

[783]陀思妥耶夫斯基，《赌徒》，周朴之、翁文达译，上海译文出版社，1988年。

[784]见Prokofiev著，Soviet Diary, 第8和第9页。

[785]见IGSF, 第23页。又见Pis'ma k drugu : Dmitrii Shostakovich—Isaaku Glikmanu（DSCH/Kompositor, 1993）, 第62页。

[786]见IGSF, 第249页。

[787]见IGSF, 第39页。

[788]见IGSF, 第293页。

[789]见Dmitri Sollertinsky与Ludmilla Sollertinsky合著，Pages from the Life of Dmitri Shostakovich, Graham Hobbs与Charles Midgley合译（Harcourt Brace Jovanovich, 1980）, 第98页；又见Manashir Yakubov为Dmitri Shostakovich, Symphony No. 7,“Leningrad,”Op. 60（1941）: Facsimile Edition of the Manuscript所撰前言（Zen-On Music Company, 1992）, 第7—8页；又见Seroff著，Dmitri Shostakovich, 第236页。

[790]见LFS, 第123页。

[791]见Harrison E. Salisbury著，The 900 Days: The Siege of Leningrad（Pan, 2000）, 第283—284页；又见LFS, 第125页。

[792]见Salisbury著，900 Days, 第298页。

[793]见“Symphony”, 刊载于New Yorker, 1942年7月18日。

[794]见“Fireman Shostakovich”, 刊载于Time, 1942年7月20日。

[795]细节出自LFS, 第132—33页，以及Galina Stolyarova著，“Remembering an Orchestra That Played on Through the Horrific Siege of Leningrad”, 刊载于St. Petersburg Times, 2004年2月5日，以及Ed Vulliamy著，“Orchestral Manoeuvres”, 刊载于Observer, 2001年11月25日。

[796]见Yakubov为Dmitri Shostakovich, Symphony No. 7所撰前言, 第8—9页，写作日期1941年10月9日。又见“Leningrad Calling”, 刊载于New Masses, 1941年10月28日。

[797]见EWS, 第185页。

[798]见Yakubov前言，Dmitri Shostakovich, Symphony No. 7, 第81页。

[799]见Montefiore著，Stalin, 第122和第482页。但是肖斯塔科维奇否认日丹诺夫曾经在作曲家们面前弹奏钢琴。

[800]见Beyond the Stars: The Memoirs of Sergei Eisenstein, Richard Taylor编辑, William Powell英译（Seagull, 1995）, 第345—346页。一段时间以后，文学批评家Abram Gozenpud询问肖斯塔科维奇在写作“列宁格勒”时心中是否想到陀思妥耶夫斯基的那段描写。作曲家回答他并没有有意识地想到，但并没有否认这种可能性。见EWS, 第520页。

[801]见Complete Poems of Anna Akhmatova, 第575—576页。又见在第580和第847页上的说明文字。虽然阿赫玛托娃的说明可以理解为诗人自己携带着这部交响曲的手稿，因为她的原话是“这位作者带着这部交响曲第一部分［乐章］的手稿飞离被包围的城市（1941年10月1日）”，但是Laurel Fay（在与本书作者的联系中）质疑事情确实这样发生了。更有可能“这位作者”指的是肖斯塔科维奇。

[802]见Montefiore著，Stalin, 第483页。

[803]见Monsaingeon著，Sviatoslav Richter, 第89页。又见“Composer, Soviet-Style”, 刊载于Time, 1945年11月19日。

[804]见Harrison E. Salisbury著，“Visit with Dmitri Shostakovich”, 刊载于New York Times, 1954年8月8日。

[805]见Maximenkov著，“Stalin and Shostakovich”, 第43页。

[806]见Maximenkov著，“Stalin and Shostakovich”, 第51页。

[807]及其他头衔与奖金，见LFS, 第153页。关于音乐学院职位，见David Fanning著，“Shostakovich and His Pupils”, 收录于Shostakovich and His World, Fay编辑，第278页。

[808]有关1948年运动的其他经济根源，见Maximenkov著，“Stalin and Shostakovich”, 第51—52页；又见Kiril Tomoff著，Creative Union: The Professional Organization of Soviet Composers, 1939-1953（Cornell UP, 2006）, 第97—151页。

[809]见LFS, 第152页；又见IGSF, 第241—242页。

[810]几种说法，分别见Robinson著，Sergei Prokofiev, 第xvi页，Meyer著，Dimitri Chostakovitch, 第306—307页，Alfred Schnittke著，“On Prokofiev”, 收录于A Schnittke Reader, Alexander Ivashkin编辑, John Goodliffe英译（Indiana UP, 2002）, 第63页。

[811]见Werth著，Musical Uproar in Moscow, 第62页。

[812]见EWS, 第260页。

[813]见苏联部长会议艺术事务委员会曲目审查局长第17号命令，1948年2月14日，莫斯科。承蒙Laurel Fay将其译成英文。

[814]见EWS, 第235页；又见Werth著，Musical Uproar in Moscow, 第95—96页。

[815]见NMS, 第1065页。

[816]见Robinson著，Sergei Prokofiev, 第458页。

[817]根据Simon Morrison与本书作者的联系。Morrison收集到证据表明普罗科菲耶夫在1948年2月健康状况良好，与他在信中所称相反。

[818]见NMS, 第1063页。

[819]见LFS, 第161页。

[820]见EWS, 第335页；又见LFS, 第320—321页，n. 70。

[821]见EWS, 第335页。

[822]见Christopher Barnes著，Boris Pasternak: A Literary Biography, Volume 2: 1928-1960（Cambridge UP, 1998）, 第252页。

[823]见EWS, 第245页。

[824]见EWS, 第212—214页；又见Ardov著，Memories of Shostakovich, 第69—73页；又见LFS, 第172页。

[825]见Maximenkov著，“Stalin and Shostakovich”, 第55页。

[826]见Nelly Kravetz著，“A New Insight into the Tenth Symphony of Dmitri Shostakovich”, 收录于Shostakovich in Context, Bartlett编辑，第170页。

[827]见NMS, 第545页。

[828]见Peter Kenez著，Cinema and Soviet Society from the Revolution to the Death of Stalin（Tauris, 2001）, 第232页。

[829]见LFS, 第175页。

[830]见Lion Feuchtwanger著，Moskau 1937: Ein Reisebericht für meine Freunde（Aufbau, 1993）, 第48页。

[831]对比柴可夫斯基该作品第三乐章从第221小节起若干小节，和肖斯塔科维奇的终曲从第204小节起若干小节。

[832]见EWS, 第336页。

[833]见Monsaingeon著，Sviatoslav Richter, 第4页；又见Rostislav Dubinsky著，Stormy Applause: Making Music in a Worker's State（Hill and Wang, 1989）, 第34—44页；又见Ardov著，Memories of Shostakovich, 第92页；又见Michel Dorigné著，Serge Prokofiev（Fayard,1994）, 第712—713页；又见Georges Bartoli著，The Death of Stalin（Praeger, 1975）, 第162页；又见Schnittke著，“On Prokofiev,”第65—66页。

[834]见“Prokofiev's Correspondence with Stravinsky and Shostakovich,”Natalia Rodriguez与Malcolm Hamrick Brown合译, 收录于Slavonic and Western Music: Essays for Gerald Abraham, Malcolm Hamrick Brown与Roland J. Wiley编辑（UMI Research Press）, 第285页。关于肖斯塔科维奇对《交响协奏曲》（Sinfonia Concertante）的赞赏，见罗斯特洛波维奇与Manashir Yakubov的访谈, 收录于Shostakovich Casebook, Brown编辑，第147页。

[835]见ASSI, 第502页。关于福特轿车，见勋伯格1934年11月2日致W. D. Dunham的信，保存于ASC。

8 音乐为一切人

[836]见Meyer Weisgal著，… So Far: An Autobiography（Random House, 1971）, 第116页。

[837]见James Hoopes著，Van Wyck Brooks: In Search of American Culture（University of Massachusetts Press, 1977）, 第99—100页。

[838]见FMP档案, Report of Mr. Hopkins, April 4, 1938, 收录于Correspondence of Harry L. Hewes, 1936-40。

[839]见Marc Blitzstein著，“Coming—the Mass Audience!”, 刊载于Modern Music 13:4（1936年5-6月）, 第23和第25页。

[840]见Donald C. Meyer著，“The NBC Symphony Orchestra”（博士论文, University of California at Davis, 1994）, 第157页。

[841]见Joseph Horowitz著，Understanding Toscanini: A Social History of American Concert Life（University of California Press, 1994）, 第277页。

[842]见Donald Crafton著，The Talkies: American Cinema's Transition to Sound, 1926-1931（University of California Press, 1999）, 第72—82页。

[843]见Hugh Richard Slotten著，Radio and Television Regulation: Broadcast Technology in the United States, 1920-1960（Johns Hopkins UP, 2000）, 第1—67页。

[844]见Looking Ahead: The Papers of David Sarnoff（McGraw-Hill, 1968）, 第31—33页。有关沙诺夫的更多信息，可见Carl Dreher著，Sarnoff: An American Success（Quadrangle, 1977）; 又可见Evan I. Schwartz著，The Last Lone Inventor: A Tale of Genius, Deceit, and the Birth of Television（HarperCollins, 2002）。

[845]见Schwartz著，Last Lone Inventor, 第66页。

[846]见1938年10月3日Time报道的10月1日与2日的广播节目。

[847]见Donald C. Meyer著，“Toscanini and the NBC Symphony Orchestra: High, Middle, and Low Culture, 1937-1954”, 收录于Perspectives on American Music, 1900-1950, Michael Saffle编辑（Garland, 2000）, 第306页。

[848]见“The Messenger Boy”, 刊载于New York Times, 1938年3月7日。

[849]见Horowitz著，Understanding Toscanini, 第133页。

[850]见HPAC, 第122页。

[851]见H. Earle Johnson著，Symphony Hall, Boston（Little, Brown, 1950）, 第163页。

[852]见Horowitz著，Understanding Toscanini, 第176页；又见Virgil Thomson著，Music Reviewed, 1940-1954（Vintage, 1967）, 第111页；又见Meyer著，“The NBC Symphony Orchestra”, 第242—244页。

[853]见Theodor W. Adorno著，收录于Essays on Music, Richard Leppert编辑, Susan H. Gillespie英译（University of California Press, 2002）, 第268页。

[854]见“Early Dallas Hotels”, 网页freepages.history.rootsweb.com/~jwheat/adairtoc.html（2003年12月1日成功访问）。

[855]见ACVP, 第3页。这一传说的一个不可靠之处在于弗朗克·詹姆斯只有在大约1885年结束犯罪生涯以后才在达拉斯谋生。

[856]见ACR, 第xix页。

[857]见ACVP, 第130页。有关格什温与科普兰关系的更多论述，见Carol J. Oja著，“Gershwin and American Modernists of the 1920s”, 刊载于Musical Quarterly 78:4（1994年冬季）, 第656—658页。

[858]见ACVP, 第44页。有关他参加的其他活动，见ACVP, 第91页；又见“My First Trip Abroad”, 收录于ACLC；又见Gail Levin与Judith Tick合著，Copland's America: A Cultural Perspective（Watson-Guptill, 2000）, 第136—177页。有关乔伊斯和“屋顶上的牛”，见ACVP, 第75页。

[859]见Aaron Copland著，Copland on Music（Doubleday, 1960）, 第74页; 又见Léonie Rosenstiel著，Nadia Boulanger: A Life in Music（Norton, 1982）, 第162页。

[860]见“America's Young Men of Promise”, 收录于Copland著，Copland on Music, 第151页。

[861]见Olivia Mattis著，“Edgard Varèse's ‘Progressive’ Nationalism: Amériques Meets Américanisme”, 收录于Edgard Varèse: Die Befreiung des Klangs, Helge de la Motte-Haber编辑（Wolke, 1992）, 第169页。

[862]见Virgil Thomson著，Virgil Thomson（Dutton, 1985）, 第254页。

[863]见Aaron Copland著，“Jazz Structure and Influence”, 收录于ACR, 第84页。

[864]见HPAC, 第129—130页。

[865]见Paul Rosenfeld著，Discoveries of a Music Critic（Vienna House, 1972）, 第334页。

[866]见HPAC, 第90页。

[867]见1927年的日记, 收藏于ACLC。

[868]见1930年圣诞节那一天的日记, 收藏于ACLC。

[869]见David M. Kennedy著，Freedom from Fear: The American People in Depression and War, 1929-1945（Oxford UP, 1999）, 第16页。有关民众主义, 见Michael Kazin著，The Populist Persuasion: An American History（Cornell UP, 1998）。

[870]见Michael Denning著，The Cultural Front: The Laboring of American Culture in the Twentieth Century（Verso, 1997）, 第4页。

[871]见Michael Denning著，The Cultural Front: The Laboring of American Culture in the Twentieth Century（Verso, 1997）, 第129页。

[872]见Michael Denning著，The Cultural Front: The Laboring of American Culture in the Twentieth Century（Verso, 1997）, 第10页。

[873]见Joshua Kunitz著，“Stairway That Leads Nowhere”, 刊载于New Masses, 1936年5月5日, 第21页。

[874]见Andrew Hemingway著，Artists on the Left: American Artists and the Communist Movement, 1926-1956（Yale UP, 2002）, 第105页。

[875]见Hanns Eisler著，A Rebel in Music: Selected Writings, Manfred Grabs编辑（International Publishers, 1978）, 第15页。

[876]见Hanns Eisler著，A Rebel in Music: Selected Writings, Manfred Grabs编辑（International Publishers, 1978）, 第115页。

[877]见Hanns Eisler著，A Rebel in Music: Selected Writings, Manfred Grabs编辑（International Publishers, 1978）, 第112页。

[878]见Charles Seeger著，“Manual of Dissonant Counterpoint”, 收录于Studies in Musicology II, 1929-1979, Ann M. Pescatello编辑（University of California Press, 1994）, 第163—228页。有关克劳福德，见Joseph N. Straus著，The Music of Ruth Crawford Seeger（Cambridge UP, 1995）; 又见David Nicholls著，American Experimental Music, 1890-1940（Cambridge UP, 1990）; 又见Judith Tick著，Ruth Crawford Seeger: A Composer's Search for American Music（Oxford UP, 1997）。

[879]见Tick著，Ruth Crawford Seeger, 第254页。

[880]见Tick著，Ruth Crawford Seeger, 第200页。

[881]见Margaret Brenman-Gibson著，Clifford Odets, American Playwright: The Years from 1906 to 1940（Atheneum, 1981）, 第171页。

[882]见ACVP, 第234页。

[883]见1947年10月25日Harold Clurman致科普兰的信, 收藏于ACLC。

[884]见ACVP, 第223页。

[885]见1934年9月致Israel Citkowitz的信, 收藏于ACLC。

[886]见1932年9月5日致Koussevitzky夫妇的信, 收藏于ACLC。

[887]见David Craven著，Art and Revolution in Latin America, 1910-1990（Yale UP, 2002）, 第25—32页。

[888]见2003年11月19日Michael Tilson Thomas在Zankel Hall讲解与演奏。可以对比《钢琴变奏曲》第6变奏及尾声第10小节地方的音乐。

[889]见Elizabeth Crist著，Music for the Common Man: Aaron Copland During the Depression and War（Oxford UP, 2005）, 第59页。

[890]见ACVP, 第224页。

[891]见“Into the Streets May First”, 刊载于New Masses, 1934年5月1日, 第16—17页。

[892]见Ashley Pettis著，“Second Workers' Music Olympiad”, 刊载于New Masses, 1934年5月22日, 第28—29页。ACVP, 第226页, 间接指明总数超过八百人的几个合唱团的成员演唱那首音乐，但是根据Pettis的说法他们没有办法聚集在一起举行排练。

[893]见HPAC, 第190页。

[894]见Charles Seeger著，“Grass Roots for American Composers”, 刊载于Modern Music 16:3（1939年3-4月）, 第148页。

[895]见Aaron Copland著，“A Note on Young Composers”, 收录于ACR, 第216页。

[896]见HPAC, 第316–317; 又见Walter Noble Burns著，The Saga of Billy the Kid（University of New Mexico Press, 1999）。

[897]见Beth E. Levy著，“From Orient to Occident: Aaron Copland and the Sagas of the Prairie”, 收录于Aaron Copland and His World, Carol J. Oja与Judith Tick合编（Princeton UP, 2005）, 第307—349页。1967年科普兰将该作品改名为《大原野日志》（Prairie Journal）。

[898]见Richard D. McKinzie著，The New Deal for Artists（Princeton UP, 1973）, 第x页。又见Joseph P. Lash著，Eleanor and Franklin（Norton, 1971）, 第407页。

[899]见Courage in a Dangerous World: The Political Writings of Eleanor Roosevelt，Allida M. Black编辑（Columbia UP, 1999）, 第26页。

[900]见Allan Keiler著，Marian Anderson: A Singer's Journey（University of Illinois Press, 2002）, 第165页。

[901]见Eleanor Roosevelt著，“My Day”, 1939年11月1日。

[902]见George Biddle著，An American Artist's Story（Little, Brown, 1939）, 第268页。有关贝德勒的背景情况，见Hemingway著，Artists on the Left, 第60页。

[903]见“Public Buildings May Get New Deal Art; Roosevelt Favors Murals Instead of Scrolls”, 刊载于New York Times, 1934年4月26日。

[904]见McKinzie著，New Deal for Artists, 第31页。

[905]见FMP档案，Feb. 1, 1937, press release, Correspondence of Harry L. Hewes, project supervisor, with the division liaison officer of the Division of Professional and Service Projects, July 1936-Dec. 1939, box 29: 1936-1937, entry 815。

[906]见FMP档案，Hewes于1936年8月20日的备忘录中引用，box 29, 见“Public Buildings May Get New Deal Art; Roosevelt Favors Murals Instead of Scrolls”, 刊载于New York Times, 1934年4月26日。

[907]见FMP档案，New York Evening Journal, Nov. 30, 1936, box 29, 见“Public Buildings May Get New Deal Art; Roosevelt Favors Murals Instead of Scrolls”, 刊载于New York Times, 1934年4月26日。

[908]见FMP档案，Dean Richardson to Nikolai Sokoloff, April 8, 1938, Monthly Narrative Reports, box 5: MI-RI 1938, entry 805。

[909]见FMP档案，Report of the Federal Music Teaching Project of Oklahoma, May 1 to 31, 1938, Monthly Narrative Reports, box 5: MI-RI 1938, entry 805。

[910]见FMP档案，Oct. 6, 1936, press release on Composers' Forum-Laboratories, Correspondence of Harry L. Hewes with the division liaison officer of the Division of Professional and Service Projects, July 1936-Dec. 1939, box 29: 1936-1937, entry 815。

[911]见FMP档案，Transcript dated Oct. 30, 1935, NYC Composers' Forum, box 1 General, F1-Y, Composers' Forum Records。

[912]见“Log Cabin Composer”, 刊载于Time, 1935年11月11日。

[913]见Nicolas Slonimsky著，“Roy Harris: The Story of an Oklahoma Composer Who Was Born in a Log Cabin on Lincoln's Birthday”, 收录于A Celebration of American Music: Words and Music in Honor of H. Wiley Hitchcock, Richard Crawford, R. Allen Lott与Carol J. Oja合编（University of Michigan Press, 1990）, 第314页。

[914]见1935年10月8日的演说“Is This the Time and Place?”, 收录于Records of the Federal Theatre Project, Library of Congress。关于弗拉纳根的更多信息，见她本人的回忆录Arena（Duell, Sloan and Pearce, 1940）。

[915]见1935年10月8日的演说“Is This the Time and Place?”, 收录于Records of the Federal Theatre Project, Library of Congress。关于弗拉纳根的更多信息，见她本人的回忆录Arena（Duell, Sloan and Pearce, 1940）。Eric A. Gordon著，Mark the Music: The Life and Work of Marc Blitzstein（St. Martin's, 1989）, 第28页。

[916]见1935年10月8日的演说“Is This the Time and Place?”, 收录于Records of the Federal Theatre Project, Library of Congress。关于弗拉纳根的更多信息，见她本人的回忆录Arena（Duell, Sloan and Pearce, 1940）。Eric A. Gordon著，Mark the Music: The Life and Work of Marc Blitzstein（St. Martin's, 1989）, 第41页。

[917]见1935年10月8日的演说“Is This the Time and Place?”, 收录于Records of the Federal Theatre Project, Library of Congress。关于弗拉纳根的更多信息，见她本人的回忆录Arena（Duell, Sloan and Pearce, 1940）。Eric A. Gordon著，Mark the Music: The Life and Work of Marc Blitzstein（St. Martin's, 1989）, 第113页。关于《大厦将倾》的很好的记载，见Geoffrey Block著，Enchanted Evenings: The Broadway Musical from“Show Boat”to Sondheim（Oxford UP, 1997），还有Raymond Knapp著，The American Musical and the Formation of National Identity（Princeton UP, 2005）。

[918]见Claire R. Reis著，Composers, Conductors, and Critics（Detroit Reprints in Music, 1974），第7页。有关拉格尔斯的更多论述，见Marilyn J. Ziffrin著，Carl Ruggles: Composer, Painter, and Storyteller（University of Illinois Press, 1994）一书。

[919]见Frank Brady著，Citizen Welles: A Biography of Orson Welles（Scribner, 1989）, 第114页；又见Gordon著，Mark the Music, 第140—141页。

[920]见Barbara Learning著，Orson Welles: A Biography（Limelight, 1995）, 第130页。

[921]见Anthony Tommasini著，Virgil Thomson: Composer on the Aisle（Norton, 1997）, 第276—277页。

[922]见Thomson著，Virgil Thomson, 第264页。关于“歇斯底里”，见Denning著，Cultural Front, 第369页。又见Brooks Atkinson著，“WPA Journalism”, 刊载于New York Times, 1936年7月25日。

[923]1936年5月，哥伦比亚特区上诉法院判决“再安置管理局”违宪。见“Jersey Housing Halted”, 刊载于New York Times, 1936年5月19日。

[924]见Pare Lorentz著，“The River”, 收录于The New Deal: A Documentary History, William E. Leuchtenburg编辑（University of South Carolina Press, 1968）, 第131和第135页。

[925]见Tommasini著，Virgil Thomson, 第288页。

[926]见Thomson著，Virgil Thomson, 第254页。

[927]见Virgil Thomson著，“In the Theatre”, 刊载于Modern Music 15:2（1938年1至2月）, 第114页。

[928]见Barbara B. Heyman著，Samuel Barber: The Composer and His Music（Oxford UP, 1992）, 第122页。又见第539页。

[929]见R. D. Darrell著，“Sights and Sounds”, 刊载于New Masses, 1937年4月27日。

[930]见“From the Mail Pouch”, 刊载于New York Times, 1938年11月13日。

[931]见Heyman著，Samuel Barber, 第174页。

[932]见1932年11月的信件, 收录于The Correspondence of Roger Sessions, Andrea Olmstead编辑（Northeastern UP, 1992）, 第191页。

[933]见Levant著，Smattering of Ignorance, 第187页。

[934]见David Drew著，Kurt Weill: A Handbook（University of California Press, 1987）, 第295页。

[935]见Kurt Weill: A Life in Pictures and Documents, David Farneth与Elmar Juchem与Dave Stein合作编辑，（Overlook, 2000）, 第196页。

[936]见Richard Crawford著，America's Musical Life: A History（Norton, 2001）, 第680页。哈罗德·克鲁曼（Harold Clurman）在1943年6月24日的一封信中也指出这部作品像《斗牛会》，见ACLC, box 251:“Agnes de Mille模仿《斗牛会》风格的舞蹈。”

[937]见“Theatre Project Faces an Inquiry”, 刊载于New York Times, 1938年7月27日。

[938]见“Teachers Fear Socialization of Music by WPA”, 刊载于New York Herald Tribune, 1936年4月17日。

[939]见McKinzie著，New Deal for Artists, 第186页。

[940]见David Gelernter著，1939: The Lost World of the Fair（Free Press, 1995）, 第167页。

[941]见Robert A. Simon著，“Mr. Copland Here, There, and at the Fair”, 刊载于New Yorker, 1939年6月3日, 第69—71页。

[942]见ACVP, 第298页。

[943]见Fünf Elegien, No. 4。

[944]见Aaron Copland著，“Second Thoughts on Hollywood”, 收录于ACR, 第111页。

[945]关于好莱坞电影中出现古典音乐与作曲家的全面叙述，见John C. Tibbetts著，Composers in the Movies: Studies in Musical Biography（Yale UP, 2005）。

[946]见Allen Weinstein与Alexander Vassiliev合著，The Haunted Wood: Soviet Espionage in America—the Stalin Era（Random House, 1999）, 第118-125; 又见Boris Morros著，My Ten Years as a Counterspy（Viking, 1959）。

[947]见Gore Vidal著，Point to Point Navigation（Doubleday, 2006）, 第107页。

[948]见Royal S. Brown著，Overtones and Undertones: Reading Film Music（University of California Press, 1994）, 第71页。

[949]见Theodor W. Adorno与Hanns Eisler合著，Composing for the Films（Athlone, 1994）, 第27—28页。

[950]见“Copland Given Free Hand in Scoring Picture”, 刊载于Los Angeles Times, 1939年11月19日。迈尔斯通是小提琴家Nathan Milstein的堂兄（见HPAC, 第340页）。

[951]见HPAC, 第347页。

[952]见Brendan Carroll著，The Last Prodigy: A Biography of Erich Wolfgang Korngold（Amadeus, 1997）,第240页。

[953]见Simon Callow著，Orson Welles: The Road to Xanadu（Viking, 1996）, 第530—559页。

[954]见Steven C. Smith著，A Heart at Fire's Center: The Life and Music of Bernard Herrmann（University of California Press, 1991）, 第84页。

[955]见Diane Peacock Jezic著，The Musical Migration and Ernst Toch（Iowa State UP, 1989）, 第17页。

[956]见Oscar Levant著，A Smattering of Ignorance（Doubleday, 1940）, 第65页。

[957]见Dorothy Lamb Crawford著，Evenings On and Off the Roof: Pioneering Concerts in Los Angeles, 1939-1971（University of California Press, 1995）, 第127; 又见SWS2, 第183和第251页。

[958]见Sabine M. Feisst著，“Arnold Schoenberg and the Cinematic Art”, 刊载于Musical Quarterly 83:1（1999年春季）, 第110页。

[959]见Dika Newlin著，Schoenberg Remembered: Diaries and Recollections（Pendragon, 1980）, 第146页。

[960]见Dika Newlin著，Schoenberg Remembered: Diaries and Recollections（Pendragon, 1980）, 第58页。

[961]见ASL, 第255页。

[962]见ASSI, 第136页。

[963]见本书作者2001年2月23日与David Raksin的访谈。

[964]见Dika Newlin著，“Secret Tonality in Schoenberg's Piano Concerto”, 刊载于Perspectives of New Music 13:1（1974年秋冬季）, 第137页; 又见Roger Sessions著，“Schoenberg in the United States”（1944）, 收录于Schoenberg and His World, Walter Frisch编辑（Princeton UP, 1999）, 第335页。

[965]见Salka Viertel著，The Kindness of Strangers（Holt, Rinehart, and Winston, 1969）, 第207—208页。更多信息，见网页www.therestisnoise.com/2007/07/ schoenberg-thal.html。

[966]见勋伯格1935年12月6日致Thalberg的信,收录于ASC。

[967]见Dorothy Lamb Crawford著，“Arnold Schoenberg in Los Angeles”, 刊载于Musical Quarterly 86:1（2002年春季）, 第17和第41页。

[968]见Daniel Goldmark著，Tunes for ‘Toons: Music and the Hollywood Cartoon（University of California Press, 2005）, 第70—73页; 又见Roy M. Prendergast著，Film Music: A Neglected Art（Norton, 1992）, 第194页。

[969]见JASR, 第313—314页; 又见HHS, 第479页。

[970]见Allen Shawn著，Arnold Schoenberg's Journey（Farrar, Straus and Giroux, 2001）, 第265页。

[971]见本书作者2001年2月22日与罗纳德·勋伯格（Ronald Schoenberg）的访谈。

[972]见Charles M. Joseph著，Stravinsky Inside Out（Yale UP, 2001）, 第108-111。斯特拉文斯基对电影配乐的其他尝试见同一本书第100—131页; 又见SWS2, 第143—144页。关于斯特拉文斯基赞赏《公民凯恩》，见Orson Welles与Peter Bogdanovich合著，This Is Orson Welles（HarperCollins, 1992）, 第175页。

[973]见Joseph著，Stravinsky Inside Out, 第111页。参照Igor Stravinsky与Robert Craft合著，Expositions and Developments（Doubleday, 1962）, 第166—167页。

[974]见Selected Letters of Paul Hindemith, Geoffrey Skelton编辑并英译（Yale UP, 1995）, 第177页。

[975]见Joseph著，Stravinsky Inside Out, 第117页。

[976]见Igor Stravinsky与Robert Craft合著，Dialogues and a Diary（Doubleday, 1963）, 第83—84页。

[977]见SWS2, 第180页。

[978]见Soma Morgenstern著，Alban Berg und seine Idole: Erinnerungen und Briefe（Aufbau, 1999）, 第297页。

[979]见Giselher Schubert为Paul Hindemith的《调性游戏》（Ludus tonalis）（Schott, 1989）所作的前言, 第iii页。关于巴托克引用肖斯塔科维奇，见Peter Bartók作品，My Father（Bartók Records）, 第174—177页。

[980]见John C. Culver与John Hyde合著，American Dreamer: A Life of Henry A. Wallace（Norton, 2000）, 第291—292页。关于“平民的世纪”见同一本书，第275—278页。

[981]见科普兰1943年4月12日致古桑斯，收录于ACLC。

[982]见HPAC, 第396页。关于克雷恩和格雷厄姆，见HPAC, 第402页。关于克雷恩和科普兰，见The Letters of Hart Crane, 1916-1932, Brom Weber编辑（Hermitage House, 1952）, 第195页。

[983]出自1973年5月9—11日的录音现场实况，随A Copland Celebration Vol. 1（Sony Classical SM2K 89323）一同发行。

[984]见AHRP I:1, 第369页。

9 死亡赋格

[985]见JGT I:2, 第462页。有关希特勒引用《名歌手》的其他例证，见Hans Rudolf Vaget著，“Hitler's Wagner: Musical Discourse as Cultural Space”, 收录于Music and Nazism: Art Under Tyranny, 1933-1945, Michael H. Kater与Albrecht Riethmüller合编（Laaber, 2003）, 第27页。有关汉斯·弗朗克, 见Leon Goldensohn著，The Nuremberg Interviews, Richard Gellately编辑（Knopf, 2004）, 第19页。有关海德里希，见Günther Deschner著，Reinhard Heydrich: Statthalter der totalen Macht（Bechtle, 1977）, 第300页；又见Lina Heydrich著，Leben mit einem Kriegsverbrecher（Ludwig, 1976）, 第16页；又见Edouard Calic著，Reinhard Heydrich: The Chilling Story of the Man Who Masterminded the Nazi Death Camps, Lowell Bair英译（William Morrow, 1982）, 第16页。有关门格勒，见Robert Jay Lifton著，The Nazi Doctors（Basic Books, 2000）, 第344页。

[986]见Paul Ehlers,“Die Musik und Adolf Hitler”, 刊载于Zeitschrift für Musik, 1939年4月, 第361页。

[987]见《帕莱斯特里纳》（Schott乐谱）的题头页。关于献给墨索里尼，见Sabine Busch著，Hans Pfitzner und der Nationalsozialismus（J. B. Metzler, 2001）, 第422页。

[988]见RSRR, 第215页。“武力的痴迷”，见第209页。

[989]见Thomas Mann著，Reflections of a Nonpolitical Man, Walter D. Morris英译（Ungar, 1983）, 第289页。

[990]见Jens Malte Fischer著，Richard Wagners“Das Judentum in der Musik”（Insel, 2000）, 第173页。对于“灭绝”（annihilation）一词的不同解释，见Joachim Köhler著，Wagner's Hitler: The Prophet and His Disciple, Ronald Taylor英译（Polity, 2000）, 第86—88页; 又见Paul Lawrence Rose著，Wagner: Race and Revolution（Yale UP, 1992）, 第78—88页; 又见Fischer著，Richard Wagners“Das Judentum in der Musik”, 第85—87页。

[991]见Selected Letters of Richard Wagner, Stewart Spencer与Barry Millington合编并英译（Norton, 1988）, 第918页。

[992]见Richard Wagner著，“Erkenne dich selbst”, 收录于Gesammelte Schriften und Dichtungen（Siegel's Musikalienhandlung, 1907）, vol. 10, 第272页。关于戈培尔，见“Why Are We Enemies of the Jews?”（1930）, 收录于The Weimar Republic Sourcebook, Anton Kaes与Martin Jay与Edward Dimendberg合编（University of California Press, 1994）, 第138页; 又见John Hallowell著，Main Currents in Political Thought（Holt, 1950）, 第740页（1937年纽伦堡讲话中的引用）。

[993]见Annette Hein著，“Es ist viel ‘Hitler’ in Wagner”: Rassismus und antisemitische Deutschtumsideologie in den“Bayreuther Blättern”（1878-1938）（Niemeyer, 1996）, 第120页。

[994]见Cosima Wagner's Diaries, Volume II: 1878-1883, Martin Gregor-Dellin与Dietrich Mack合编, Geoffrey Skelton英译（Harcourt Brace Jovanovich, 1980）, 第666页。

[995]见LGM1, 第482页。

[996]见Richard Strauss著，Max von Schillings: Ein Briefwechsel, Roswitha Schlötterer编辑（W Ludwig, 1987）,第203—204页。

[997]见Hans Hinkel 1935年9月24日致Karl-Theodor Zeitschel的备忘录, 收录于Richard Strauss file, BDC。关于施特劳斯与沃尔菲斯的友谊，见Günther Weiβ著，“Richard Strauss und Felix Wolfes”, 收录于Jahrbuch der Bayerischen Staatsoper 1988/89（Bruckmann, 1988）, 第77—92页。

[998]见Brigitte Hamann著，Winifred Wagner; oder, Hitlers Bayreuth（Piper, 2002）, 第18页。

[999]见“Der Briefwechsel zwischen Alfred Kerr und Richard Strauss”, Marc Konhäuser编辑, 收录于Richard Strauss-Blätter 39（1998年6月）, 第38页。

[1000]见Kevin Lally著，Wilder Times: The Life of Billy Wilder（Holt, 1996）, 第11页。关于施特劳斯仰慕墨索里尼，见Robert Scherwatzky著，Die grossen Meister deutscher Musik in ihren Briefen und Schriften（Deuerlichsche Verlagsbuchhandlung, 1939）, 第358页。关于他赞成独裁制度，见Harry Kessler著，In the Twenties: The Diaries of Harry Kessler, Charles Kessler 英译（Holt, Rinehart, and Winston, 1971）, 第346页。

[1001]见RSC, 第531页。

[1002]见RSC, 第539-540页。

[1003]见Adolf Hitler著，Sä mtliche Aufzeichnungen, 1905-1924, Eberhard Jäckel与Axel Kühn编辑（Deutsche Verlags-Anstalt, 1980）, 第44—45页。

[1004]见Hamann著，Hitler's Vienna, 第38—40和第61页；又见John Toland著，Adolf Hitler（Anchor Books, 1976）, 第31页；又见Adolf Hitler著，Monologe im Führer-Hauptquartier, 1941-1944, Werner Jochmann编辑（Knaus, 1980）, 第200页。

[1005]见Hamann著，Hitler's Vienna, 第61页。

[1006]见Hamann著，Hitler's Vienna, 第66页。这段引语出自库比泽克未经发表的回忆录初稿，Hamann在写作Hitler's Vienna一书时援引了其中的材料。这一初稿较后来发表的版本似乎更可信赖，因为后者是战后拼凑的，并且如Frederic Spotts在Hitler and the Power of Aesthetics一书第xv—xviii页中提到，很可能是由一位代笔完成的。在发表版本中，希特勒被说成“非常仰慕”马勒［见August Kubizek著，Adolf Hitler, mein Jugendfreund（Leopold Stocker, 1953）, 第229页］。E. V. Anderson所作的基本无用的英语翻译，名为The Young Hitler I Knew,（Tower, 1954），选用了复数第一人称（第173页），暗示出库比泽克也观看了马勒的演出，但那是不可能的。

[1007]见JGT I:9, 第62页。

[1008]见Henry Picker著，Hitlers Tischgesprä che im Führerhauptquartier, 1941-1942, Percy Ernst Schramm编辑（Seewald, 1963）, 第95页。

[1009]见Hans Frank著，Im Angesicht des Galgens（Friedrich Alfred Beck, 1953）, 第213页。时间是1935年。

[1010]见Adolf Hitler著，Mein Kampf（NSDAP, 1943）, 第59页。

[1011]见David Clay Large著，Where Ghosts Walked: Munich's Road to the Third Reich（Norton, 1997）, 第152页。

[1012]见Baldur von Schirach著，Ich glaubte an Hitler（Mosaik, 1967）, 第27页。

[1013]见Friedelind Wagner著，The Royal Family of Bayreuth（Eyre and Spottiswoode, 1948）, 第9页。

[1014]见Hartmut Zelinsky著，Richard Wagner—ein deutsches Thema（Zweitausendeins, 1976）, 第169页。

[1015]见Hartmut Zelinsky著，Richard Wagner—ein deutsches Thema（Zweitausendeins, 1976）, 第170页。

[1016]见Hamann著，Winifred Wagner, 第119页。

[1017]见Albert Speer著，Inside the Third Reich, Richard Winston与Clara Winston英译（Macmillan, 1970）, 第149页。

[1018]见Hamann著，Winifred Wagner, 第86—87页。

[1019]见Hitler著，Sämtliche Aufzeichnungen, 第1231—1232页。有关兰茨贝格的记录, 见Anekdoten um Hitler: Geschichten aus einem halben Jahrhundert, Henriette von Schirach编辑（Türmer, 1980）, 第50页。关于《玛丽安堡的铁匠》，见 Winifred 1923年12月9日的信件，Toland著，Adolf Hitler一书插图也有重现。关于生活用品，见Hamann著，Winifred Wagner, 第97页。关于打字纸，见Friedelind Wagner著，Royal Family of Bayreuth, 第17页；又见Toland著，Adolf Hitler, 第197页。关于留声机，见Hamann著，Winifred Wagner, 第98页。

[1020]见Hitler著，Reden, Schriften, Anordnungen, Februar 1925 bis Januar 1933, II:2（K. G. Saur, 1992–2003）, 第652页。

[1021]见Hitler著，Reden, Schriften, Anordnungen, Februar 1925 bis Januar 1933, II:2（K. G. Saur, 1992–2003）, 第267页。

[1022]见Hitler著，Reden, Schriften, Anordnungen, Februar 1925 bis Januar 1933, II:2（K. G. Saur, 1992–2003）, 第130, 177—178页。

[1023]见Hitler著，Reden, Schriften, Anordnungen, Februar 1925 bis Januar 1933, II:2（K. G. Saur, 1992–2003）, 第179页。国立歌剧院（Staatsoper）的首席指挥埃里希·克莱伯（Erich Kleiber）不是犹太人，但是在国立歌剧院和克罗尔（Kroll）全部人员中确实有五位犹太人指挥家，他们是：Leo Blech、Otto Klemperer、George Szell、Alexander Zemlinsky、Fritz Zweig。

[1024]见Alan E. Steinweis著，Art, Ideology, and Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theater, and the Visual Arts（University of North Carolina Press, 1993）, 第33页。

[1025]见Alan E. Steinweis著，Art, Ideology, and Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theater, and the Visual Arts（University of North Carolina Press, 1993）, 第39—40和第42页。

[1026]见Hamann著，Winifred Wagner, 第256页。

[1027]见“Die grosse Kunstrede des Führers”, 刊载于Völkischer Beobachter, 1938年9月7日。

[1028]见Michael H. Kater著，The Twisted Muse: Musicians and Their Music in the Third Reich（Oxford UP, 1997）, 第13页。

[1029]见JGT I:3, 第491页。有关在1938年的集会上演奏布鲁克纳，见JGT I:6, 第76页。有关戈培尔借助主导动机的做法，见JGT II:7, 第53页。

[1030]见AHRP I:2, 第984页。

[1031]见Speer著，Inside the Third Reich, 第60页。关于德意志豪夫饭店，见Fritz Wiedemann著，Der Mann, der Feldherr werden wollte（Blick + Bild, 1964）, 第207页。关于希特勒摇醒听众，见Traudl Junge著，Until the Final Hour, Melissa Müller英译（Arcade, 2002）, 第81页。

[1032]见Nicolaus von Below著，Als Hitlers Adjutant, 1937–45（Hase and Koehler, 1980）, 第166页。有关科纳波尔茨布什，见Picker著，Hitlers Tischgesprä che, 第303页。

[1033]见与本书作者的通信。

[1034]见Christa Brüstle著，“The Musical Image of Bruckner”, 收录于The Cambridge Companion to Bruckner, John Williamson编辑（Cambridge UP, 2004）, 第258页。

[1035]见Bryan Gilliam著，“The Annexation of Anton Bruckner: Nazi Revisionism and the Politics of Appropriation”, 刊载于Musical Quarterly 78:3（1994年秋季）, 第584页。

[1036]见Fred K. Prieberg著，Trial of Strength: Wilhelm Furtwängler in the Third Reich, Christopher Dolan英译（Northeastern UP, 1994）, 第231页。关于希特勒在格拉茨，有关这个问题的详尽探讨，见Manfred Blumauer著，Festa teatrale: Musiktheater in Graz（Edition Strahalm, 1998）, 第68—82页。另外两位学者得出希特勒当时没有去格拉茨的结论，见Brigitte Hamann著，Hitler's Vienna: A Dictator's Apprenticeship（Oxford UP, 1999）, 第411页；又见Frederic Spotts著，Hitler and the Power of Aesthetics（Overlook, 2003）, 第230页。关于爱丽丝的见证，见Blumauer著，Festa teatrale, 第76页。关于吻手一节，见Kurt Wilhelm著，Richard Strauss persönlich: Eine Bildbiographie（Kindler, 1984）, 第311页。但是在Hamann著，Winifred Wagner, 第285页说到他们“握手”。

[1037]见“Volk den Führer”, 刊载于Völkischer Beobachter, 1938年4月5日。

[1038]见Alfred Brendel著，Me of All People: Alfred Brendel in Conversation with Martin Meyer, Richard Stokes英译（Cornell UP, 2002）, 第8页。

[1039]见Percy Ernst Schramm著，“Adolf Hitler: Anatomie eines Diktators”, 刊载于Der Spiegel, 1964年1月28日, 第47—48页；又见Werner Maser著，Hitler: Legend, Myth, and Reality, Peter Ross与Betty Ross英译（Harper and Row, 1973）, 第57和第360页。

[1040]见Busch著，Hans Pfitzner und der Nationalsozialismus, 第73页。

[1041]见Hans Pfitzner著，“Glosse zum II. Weltkrieg”, 收录于Sämtliche Schriften, Bernhard Adamy编辑（Schneider, 1987）, 第4卷, 第339—341页。希特勒几次在谈话中提到魏宁格，见Hitler著，Monologe im Führer-Hauptquartier, 第148页；又见Frank著，Im Angesicht des Galgens,第313页。关于在希特勒印象中普菲茨纳是犹太人，见Kater著，Twisted Muse, 第218页。

[1042]见JGT II:8, 第448页。

[1043]见Kater著，Twisted Muse, 第219页。关于普菲茨纳攻击奥尔夫（Orff）和艾克（Egk），见JGT II:8, 第448页。第192页。关于《你好克拉科夫》，见Fred K. Prieberg著，Musik im NS-Staat（Fischer, 1982）, 第225页。

[1044]见Selected Letters of Paul Hindemith, Geoffrey Skelton编辑并英译（Yale UP, 1995）, 第77页。

[1045]见Selected Letters of Paul Hindemith, Geoffrey Skelton编辑并英译（Yale UP, 1995）, 第85页。

[1046]见Selected Letters of Paul Hindemith, Geoffrey Skelton编辑并英译（Yale UP, 1995）, 第92-93页。

[1047]见Selected Letters of Paul Hindemith, Geoffrey Skelton编辑并英译（Yale UP, 1995）, 第125页。

[1048]见Michael H. Kater著，Composers of the Nazi Era: Eight Portraits（Oxford UP, 2000）, 第10页；又见JGT I:3, 第567页。

[1049]见Kim Kowalke著，“Burying the Past: Carl Orff and His Brecht Connection”, 刊载于Musical Quarterly 84:1（2000年春季）, 第70页。

[1050]见Kater著，Composers of the Nazi Era, 第122—125和第132页；又见JGT II:13, 第466页。

[1051]见Kater著，Composers of the Nazi Era, 第89页。

[1052]见Kater著，Composers of the Nazi Era, 第93-96页。

[1053]见Harvey Sachs著，Music in Fascist Italy（Norton, 1987）, 第146页。

[1054]见“Die Düsseldorfer Reichsmusiktage”, 刊载于Völkischer Beobachter, 1938年5月27日。

[1055]见Kater著，Twisted Muse, 第19页。

[1056]见Entartete Musik: Zur Düsseldorfer Ausstellung von 1938: Eine kommentierte Rekonstruktion, Albrecht Dümling与Peter Girth合编（Düsseldorf, 1988）, 第xxx—xxxi页；又见JGT I:5, 第323页。

[1057]见Peter Heyworth著，Otto Klemperer, His Life and Times, Volume 2: 1933-1973（Cambridge UP, 1996）, 第13页。更多信息，见Joan Evans著，“Stravinsky's Music in Hitler's Germany”, 刊载于Journal of the American Musicological Society 56:3（2003年秋季）, 第525—594页。

[1058]见Prieberg著，Musik im NS-Staat, 第212页。

[1059]见Herbert Gerigk著，“Eine Lanze für Schönberg!”, 刊载于Die Musik 27:2（1934年11月）, 第89页。关于格里克对音乐界犹太人建立档案，见Pamela M. Potter著，Most German of the Arts: Musicology and Society from the Weimar Republic to the End of Hitler's Reich（Yale UP, 1998）, 第142—161页。

[1060]见Erik Levi著，“Atonality, 12-Tone Music, and the Third Reich”, 刊载于Tempo 178（1991年9月）, 第17—21页。

[1061]见Paul von Klenau著，“Zu Paul von Klenaus ‘Michael Kohlhaas’”, 刊载于Zeitschrift für Musik, 1934年5月, 第530页。

[1062]见ASSI, 第173页。

[1063]见Alexander L. Ringer著，Arnold Schoenberg: The Composer as Jew（Clarendon, 1990）, 第235页。

[1064]见曼1939年1月9日致勋伯格的信, ASC。

[1065]见Theodor W. Adorno著，Alban Berg: Briefwechsel, 1925-1935, Henri Lonitz编辑（Suhrkamp, 1997）, 第286页。

[1066]见HMAW, 第527页。

[1067]见BGFI, 第577页；又见Kurt Wilhelm著，Richard Strauss: An Intimate Portrait, Mary Whittall英译（Rizzoli, 1989）, 第220页；又见Michael Kennedy著，Richard Strauss: Man, Musician, Enigma（Cambridge UP, 1999）, 第284页。

[1068]见RSC, 第546页。

[1069]见John Deathridge著，“Richard Strauss and the Broken Dream of Modernity”, 收录于Richard Strauss und die Moderne, Bernd Edelmann与Birgit Lodes与Reinhold Schlötterer合编（Henschel, 2001）, 第84—85页。

[1070]见HMAW, 第544页。

[1071]见Kater著，Composers of the Nazi Era, 第220—225页；又见Erik Ryding与Rebecca Pechefsky合著，Bruno Walter: A World Elsewhere（Yale UP, 2001）, 第220—223页。

[1072]见Steinweis著，Art, Ideology, and Economics, 第52页。

[1073]见Wilhelm著，Richard Strauss: An Intimate Portrait,第219页。

[1074]见Ihr aufrichtig Ergebener, Richard Strauss im Briefwechsel mit zeitgenössischen Komponisten und Dirigenten, 第二卷, Gabriele Strauss与Monika Reger 合编（Henschel, 1998）, 第286页。

[1075]见Ihr aufrichtig Ergebener, Richard Strauss im Briefwechsel mit zeitgenössischen Komponisten und Dirigenten, 第二卷, Gabriele Strauss与Monika Reger 合编（Henschel, 1998）, 第285页。

[1076]见Kater著，Composers of the Nazi Era, 第127页。

[1077]见施特劳斯1935年6月17日致茨威格的信, BDC。又见Albrecht Riethmüller著，“Stefan Zweig and the Fall of the Reich Music Chamber President, Richard Strauss”, Sherri Jones英译，收录于Music and Nazism, Kater与Riethmüller编辑，第277–278.

[1078]见Gerhard Splitt著，Richard Strauss, 1933-1935: Ästhetik und Musikpolitik zu Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft（Centaurus, 1987）, 第110—111页。

[1079]见Donald A. Prater著，European of Yesterday: A Biography of Stefan Zweig（Clarendon, 1972）, 第231页。

[1080]见Joachim Fest著，Albert Speer: Conversations with Hitler's Architect, Patrick Camiller英译（Polity, 2007）, 第45—46页。

[1081]见A Confidential Matter: The Letters of Richard Strauss and Stefan Zweig, 1931-1935, Max Knight英译（University of California Press, 1977）, 第119页。中译（参见《秘密的事情》，潘小松译，东方出版社，2002年7月，第126页）。

[1082]见Josef Wulf著，Musik im Dritten Reich: Eine Dokumentation（Mohn, 1963）, 第184页。

[1083]见Albrecht Dümling著，“Zwischen Autonomie und Fremdbestimmug: Die Olympische Hymne von Robert Lubahn und Richard Strauss”, 收录于Richard Strauss-Blätter 38（1997年12月）, 第80页；又见RSC, 第559页。有关演出情况的记述，见Richard D. Mandell著，The Nazi Olympics（University of Illinois Press, 1987）, 第152页；又见Frederick T. Burchall著，“100,000 Hail Hitler; U.S. Athletes Avoid Nazi Salute to Him”, 刊载于New York Times, 1936年8月2日。

[1084]见Kater著，Composers of the Nazi Era, 第253页。

[1085]见Kater著，Composers of the Nazi Era, 第256页。

[1086]见Kater与本书作者的通信。

[1087]Gerhard Splitt所著，“Oper als Politikum: ‘Friedenstag’（1938） von Richard Strauss”, 收录于Archiv für Musikwissenschaft 55:3（1998）, 第220—251页, 将《和平之日》说成是一部政治歌剧，但是吉廉（Gilliam）在BGFI第587页中描绘出不同的理解，并且指出施特劳斯认为对这部歌剧的政治解释是“幼儿园”心态的表现。

[1088]见AHRP I:2, 第514页。《号角华彩》的演奏可以在Koch Schwann的录音Edition Wiener Staatsoper Live, vol. 15（3-1465-2）中听到，其中收有《和平之日》在1939年6月10日的整场演出。

[1089]见RSC, 第597页。

[1090]见JGT I:6, 第375页。

[1091]见BGRS, 第160页。

[1092]见JGT I:9, 第165页。

[1093]见Werner Egk著，Die Zeit wartet nicht（R. S. Schulz, 1973）, 第342—343页。

[1094]见JGT I:6, 第244—245页。

[1095]见AHRP II:1, 第1058页。

[1096]见AHRP II:2, 第1920页。

[1097]见AHRP II:2, 第1937页。

[1098]见Otto Weininger著，Über die letzten Dinge（Braumüller, 1918）, 第91页。

[1099]见Frank著，Im Angesicht des Galgens, 第213页。

[1100]见Hamann著，Winifred Wagner, 第440—441页。

[1101]见Hamann著，Winifred Wagner, 第284-285页。

[1102]见Köhler著，Wagner's Hitler, 第230—231页。

[1103]见Wilhelm著，Richard Strauss: An Intimate Portrait, 第264页；又见Hamann著，Winifred Wagner, 第454页。

[1104]见Kennedy著，Richard Strauss, 第333页。

[1105]见网页 www.holocaustchronicle.org/StaticPages/254.html、www.holocaustchronicle.org/StaticPages/381.html（2006年11月11日成功访问）。

[1106]见Josef Bek著，Erwin Schulhoof: Leben und Werk（Bockel, 1994）, 第152页。

[1107]见Viktor Ullmann著，26 Kritiken über musikalische Veranstaltungen in Theresienstadt, Ingo Schultz编辑（Bockel, 1993）, 第66—67页。有关奥斯威辛的特莱西恩施塔特家庭集中营的童声合唱团演唱“欢乐颂”，见Joža Karas著，Music in Terezín, 1941-1945（Beaufort, 1985）, 第158—159页。关于将囚犯转移，见Lubomír Peduzzi著，Pavel Haas: Život a dílo skladatele（Muzejní a vlastivědná společnost v Brně, 1993）,第165页。

[1108]见Richard Newman与Karen Kirtley合著，Alma Rosé: Vienna to Auschwitz（Amadeus, 2000）。

[1109]见Reminiscence of Manca Svalbova, 收录于People in Auschwitz, Hermann Langbein编辑Harry Zohn英译（University of North Carolina Press, 2004）, 第249–255和第262—266页。

[1110]见Reminiscence of Manca Svalbova, 收录于People in Auschwitz, Hermann Langbein编辑Harry Zohn英译（University of North Carolina Press, 2004）, 第127页。

[1111]见Reminiscence of Manca Svalbova, 收录于People in Auschwitz, Hermann Langbein编辑Harry Zohn英译（University of North Carolina Press, 2004）, 第128页。

[1112]Hamann所著，Winifred Wagner第454页提到诺伊曼在1943年被遣送去东部。

[1113]见Newman与Kirtley合著，Alma Rosé, 第305—306页。

[1114]见Thomas Mann著，The Magic Mountain, John E. Woods英译（Knopf, 1995）, 第643页。

[1115]见Simon Sebag Montefiore著，Stalin: The Court of the Red Tsar（Weidenfeld and Nicolson, 2003）, 第73页。

[1116]见Junge著，Until the Final Hour, 第80—81页。

[1117]见Schallplatten-Verzeichnis, Third Reich Collection, Rare Book and Special Collections, Library of Congress。

[1118]见Hitler著，Monologe im Führer-Hauptquartier, 第198页（布鲁克纳和莫扎特）和第224页（维森东克）。

[1119]见Heinrich Hoffman著，Hitler Was My Friend, R. H. Stevens英译（Burke, 1955）, 第189—190页。

[1120]见G. M. Gilbert著，Nuremberg Diary（Da Capo, 1995）, 第71页。

[1121]见JGT II:7, 第619页。

[1122]见Prieberg著，Trial of Strength, 第307—309页。

[1123]见Wilhelm著，Richard Strauss: An Intimate Portrait, 第256页。

[1124]见施特劳斯1944年1月15日致希特勒的信, BDC。

[1125]见Prieberg著，Musik im NS-Staat, 第214页。

[1126]见Heinz Ihlert 1935年5月22日致 Hans Hinkel 的信，BDC。

[1127]见JGT II:12, 第527页。

[1128]见Fest著，Albert Speer, 第45页。

[1129]见Timothy Jackson著，“The Metamorphosis of the Metamorphosen: New Analytical and Source-Critical Discoveries”, 收录于Richard Strauss: New Perspectives on the Composer and His Works, Bryan Gilliam编辑（Duke UP, 1992）, 第199—201页。

[1130]见Joachim Fest著，Speer: The Final Verdict, Ewald Osers与Alexandra Dring英译（Harcourt, 2001）, 第261页。

[1131]见Goldensohn著，Nuremberg Interviews, 第99页。

[1132]见Walter Benjamin著，Selected Writings, Volume 4, 1938-1940, Howard Eiland与Michael W. Jennings合编, Edmund Jephcott 等人英译（Harvard UP, 2003）, 第270页。

[1133]见1992年1月14日与Charles Amirkhanian访谈，在Writings Through John Cage's Music, Poetry, and Art, David W. Bernstein与Christopher Hatch合编（University of Chicago Press, 2001）, 第1页中引用的段落。

10 零时

[1134]见Ian Sayer与Douglas Botting合著，Nazi Gold（Grove, 1984）, 第77页。

[1135]见Kurt Wilhelm著，Richard Strauss persönlich: Eine Bildbiographie（Kindler, 1984）, 第363页。

[1136]见Stockhausen on Music, Robin Maconie编辑（Marion Boyars, 1989）, 第15—23页；又见Michael Kurtz著，Stockhausen: Eine Biographie（Bärenreiter, 1988）, 第37页；又见Hans Werner Henze著，Bohemian Fifths: An Autobiography, Stewart Spencer英译（Princeton UP, 1999）, 第43—45页；又见David Osmond-Smith著，Berio（Oxford UP, 1991）, 第3页；又见Nouritza Matossian著，Xenakis（Taplinger, 1986）, 第26页。

[1137]见DMBB2, 第1272—1274页。关于《神圣十四行诗》的创作日期，见Benjamin Britten: A Catalogue of the Published Works, Paul Banks等几人合编（Britten-Pears Library, 1999）, 第75—76页。关于奥本海默，见Kai Bird与Martin J. Sherwin合著，American Prometheus: The Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer（Knopf, 2005）, 第304页。

[1138]见伯恩斯坦1948年5月5日致Helen Coates的信，收录于Leonard Bernstein Collection, Library of Congress。对德国“零年”的详尽描写，见Patricia Meehan著，A Strange Enemy People: Germans Under the British, 1945-1950（Peter Owen, 2001）, 第31—43页。

[1139]见Jean Edward Smith著，Lucius D. Clay: An American Life（Holt, 1990）, 第42页。

[1140]见Proceedings of the Berchtesgaden Conference, Oct. 8-12, 1948, 教育与文化关系处（Education and Cultural Relations，以下简称E&CR），OMGUS。

[1141]见Nicolas Nabokov著，Old Friends and New Music（Little, Brown, 1951）, 第258页。

[1142]有关OMGUS中掌管音乐事务的军官的更多信息，见David Monod著，Settling Scores: German Music, Denazification, and the Americans, 1945-1953（University of North Carolina Press, 2005）。

[1143]见伯恩斯坦1948年5月11日致Helen Coates的信，收录于Leonard Bernstein Collection, Library of Congress。

[1144]见本书作者2002年8月30日与卡尔洛斯·莫斯莱的访谈。

[1145]见Walter Schertz-Parey著，Winifred Wagner: Ein Leben für Bayreuth（Stocker, 1999）, 第181页。

[1146]见1945年6月19日“第一号音乐管理步骤”，盟国远征军最高司令部，心理作战部，“Music Control Instruction No. 1”, June 19, 1945, Supreme Headquarters of the Allied Expeditionary Force, Psychological Warfare Division, OMGUS。

[1147]见Edward Kilenyi 1945年8月10日的报告，刊载于Theater and Music, E&CR, OMG Bavaria, OMGUS. 有关基伦伊的背景，见Monod著，Settling Scores, 第21—22页。

[1148]见1948年10月31日“平民信检部”报告，Civil Censorship Division, USFET（GERMAN）, OMGUS。

[1149]见Arthur C. Vogler“Daily Report”, June 15, 1945, E&CR, OMG Bavaria, OMGUS。

[1150]见Peter Bloom著，“History, Memory, and the Oboe Concerto of Richard Strauss”, 刊载于Pendragon Review 2（2001年）, 第4页; 又见本书作者1997年8月7日与Milton Weiss的访谈；又见Meyer Levin著，“We Liberated Who's Who”, 刊载于Saturday Evening Post, 1945年7月21日（提到克莱默斯）；又见Michael H. Kater著，“Jupiter in Hell”, 刊载于New York Times, 2002年1月6日；又见Walter Panofsky著，Richard Strauss: Partitur eines Lebens（Piper, 1965）, 第331页。

[1151]见Participation of Music Section in Reorientation Activities, May 9, 1947, E&CR, OMG Bavaria, OMGUS。

[1152]见Amy C. Beal著，New Music, New Allies: American Experimental Music in Germany from Zero Hour to Reunification（University of California Press, 2006）, 第40和第38页。

[1153]见Everett Helm著，“Letter from Germany”, 未注明日期的手稿（显然是1948年）, Theater and Music, E&CR, OMGUS。

[1154]见伊瓦尔茨（Evarts）1949年4月23日致哈里森·科尔（Harrison Kerr）的信, Theater and Music, Education, Records of the Cultural Affairs Branch, E&CR, OMGUS。

[1155]见勋伯格1949年4月23日致约翰·伊瓦尔茨（John Evarts）的信, ASC。

[1156]见Ralph A. Burns著，“Review of Activities for the Month of June 1949”, Theater and Music, Education, Records of the Cultural Affairs Branch, E&CR, OMGUS。

[1157]见Henze著，Bohemian Fifths, 第74页。

[1158]见Burns著，“Review of Activities for the Month of July 1949”。

[1159]见Monod著，Settling Scores, 第198页。

[1160]见LFS, 第98页；又见EWS, 第145—146页。

[1161]见Hans Moldenhauer著，The Death of Anton Webern: A Drama in Documents（Philosophical Library, 1961）, 第5页。Moldenhauer提到那位炊事兵于1955年因酗酒死于北卡罗来纳州橄榄山（Mount Olive, North Carolina），并进一步说明“耶稣基督经历痛苦，最后被出卖的地方”也是橄榄山（第98页）。

[1162]见Klaus Mann著，Briefe und Antworten, Band II: 1937-1949, Martin Gregor-Dellin编辑（Edition Spangenberg, 1975）, 第226页。又见Klaus Mann著，Der Wendepunkt: Ein Lebensbericht（Nymphenburger, 1969）, 第488页；又见Gertrud Maria Rösch著，“‘I thought it wiser not to disclose my identity': Die Begegnung zwischen Klaus Mann und Richard Strauss im Mai 1945”, 收录于Thomas Mann Jahrbuch 14（2001）, 第233—248页。关于写给曼但是没有寄出的信，见Walter Thomas著，Richard Strauss und seine Zeitgenossen（Langen Müller, 1964）, 第283页；又见Richard Strauss著，Briefwechsel mit Willi Schuh（Atlantis, 1969）, 第81页；又见Hans Rudolf Vaget著，“The Spell of Salome: Thomas Mann and Richard Strauss”, 收录于German Literature and Music: An Aesthetic Fusion, 1890-1989, Claus Reschke与Howard Pollack合编（Fink, 1992）, 第46页。

[1163]见罗素·坎皮特立（Russell Campitelli）2003年6月10日致本书作者的信。

[1164]附在约翰·德兰茨（John de Lancie）1999年12月23日致本书作者的信中。

[1165]见David Farrell Krell与Donald L. Bates合著，The Good European: Nietzsche's Work Sites in Word and Image（University of Chicago Press, 1997）, 第217页。原文出自《快乐的科学》（The Gay Science）第281节。

[1166]见Charles Péguy著，Notre jeunesse（Gallimard, 1933）, 第30页。

11 勇敢的新世界

[1167]见Morton Feldman著，“An Interview with Robert Ashley, August 1964”, 收录于Contemporary Composers on Contemporary Music, Elliott Schwartz与Barney Childs合编（Da Capo, 1998）, 第363和第365页。

[1168]见Leonard Bernstein著，The Unanswered Question: Six Talks at Harvard（Harvard UP, 1976）, 第419页。

[1169]见Allen Edwards著，Flawed Words and Stubborn Sounds: A Conversation with Elliott Carter（Norton, 1971）, 第61页。

[1170]见Theodor W. Adorno著，Philosophie der neuen Musik（Suhrkamp, 1976）, 第126页。

[1171]见Ernst Krenek著，“A Composer's Influences”, 收录于Perspectives of New Music 3:1（1964年秋冬季）, 第38页。

[1172]见René Leibowitz著，Schoenberg and His School: The Contemporary Stage of the Language of Music, Dika Newlin英译（Da Capo, 1975）, 第xvi页。

[1173]见ASL, 第236—237页。评阿多诺的言论，见JASR, 第335页。

[1174]见Robert Craft著，Stravinsky: Glimpses of a Life（St. Martin's, 1993）, 第40页。

[1175]见JASR, 第333页。他第一次讲的原话，见同书, 第66页。

[1176]见ASSI, 第286页。

[1177]见Nigel Simeone著，Olivier Messiaen: A Bibliographical Catalogue of Messiaen's Works（Schneider, 1998）, 第72页；又见Rebecca Rischin著，For the End of Time: The Story of the Messiaen Quartet（Cornell UP, 2003）, 第9—12页。

[1178]见Rischin著，For the End of Time, 第27—31和第72—73页。更多细节，见Antoine Goléa著，Rencontres avec Olivier Messiaen（Juilliard, 1960）, 第62页。

[1179]见Claude Samuel著，Olivier Messiaen: Music and Color, E. Thomas Glasow英译（Amadeus, 1986）, 第68页。

[1180]见Olivier Messiaen著，The Technique of My Musical Language, John Satterfield英译（Leduc, 1956）, 第14页。

[1181]见Olivier Messiaen著，“Le rythme chez Igor Strawinsky”, 刊载于La Revue musicale 191（1939）, 第91—92页。

[1182]见Nigel Simeone与本书作者的通信。又见NSPHM, 第138页。

[1183]见Jean-Louis Barrault著，“Travailler avec Boulez”, 刊载于Résonance 8（1995）, 在mediatheque.ircam.fr/articles/textes/Barrault95a网页上有重印（2006年12月17日成功访问）。

[1184]见Joan Peyser著，Boulez: Composer, Conductor, Enigma（Schirmer Books, 1976）, 第54和第246页。

[1185]见“Entretien avec Claude Samuel”, 包含在Erato唱片公司1988年发行的套装梅西安作品录音（ECD 75505）的封套说明中，第25页。

[1186]见“Entretien avec Claude Samuel”, 包含在Erato唱片公司1988年发行的套装梅西安作品录音（ECD 75505）的封套说明中，第31页。

[1187]见“Entretien avec Claude Samuel”, 包含在Erato唱片公司1988年发行的套装梅西安作品录音（ECD 75505）的封套说明中，第27页。

[1188]见Antoine Goléa著，“La Musique”, 刊载于Esprit, 1945年5月；又见Guy Bernard-Delapierre著，“Musique d'un autre monde”, 刊载于Confluences, 1945年4月；又见Guy Bernard-Delapierre著，“Postscriptum: Le Cas Strawinsky”, 刊载于Confluences, 1945年5月, 第439页；又见Antoine Goléa著，Rencontres avec Pierre Boulez（Julliard, 1958）, 第9—10页；又见Peyser著，Boulez, 第33页；又见Peter Heyworth著，“Taking Leave of Predecessors”, pt. 1, 刊载于New Yorker, 1973年3月24日, 第45页; 该事件的最详尽记述，见SWS2, 第175—177页。

[1189]见Francis Poulenc著，“Vive Strawinsky”, 刊载于Le Figaro, 1945年4月7日。关于“亡命分子”，见Francis Poulenc著，Correspondance, 1910-1963, Myriam Chimènes编辑（Fayard, 1994）, 第585页。

[1190]见NSPHM, 第153页。

[1191]见Peyser著，Boulez, 第39页。

[1192]见Henri Dutilleux著，Music—Mystery and Memory: Conversations with Claude Glayman, Roger Nichols英译（Ashgate, 2003）, 第36页。

[1193]见Pierre Boulez著，Notes of an Apprenticeship, Herbert Weinstock英译（Knopf, 1968）, 第71页。

[1194]见Pierre Boulez著，Notes of an Apprenticeship, Herbert Weinstock英译（Knopf, 1968）, 第244页。

[1195]见Pierre Boulez著，Notes of an Apprenticeship, Herbert Weinstock英译（Knopf, 1968）, 第250页。

[1196]见Pierre Boulez著，Notes of an Apprenticeship, Herbert Weinstock英译（Knopf, 1968）, 第255-256页。

[1197]见Pierre Boulez著，Notes of an Apprenticeship, Herbert Weinstock英译（Knopf, 1968）, 第264页。

[1198]见Pierre Boulez著，Notes of an Apprenticeship, Herbert Weinstock英译（Knopf, 1968）, 第268-276页。

[1199]见NSPHM, 第169页。

[1200]见Henry Cowell著，New Musical Resources（Cambridge UP, 1996）, 第98-108和第83页。

[1201]对这首作品的经典分析，见György Ligeti著，“Pierre Boulez: Decision and Automatism in Structures 1a”, Leo Black英译, 收录于Die Reihe 4（Presser, 1960）, 第36—62页。在作品开始处的时值序列分别是RI（5）和R（12）。

[1202]见Theodor W. Adorno著，Minima Moralia: Reflections from Damaged Life, E.F.N. Jephcott英译（Verso, 1978）, 第207页。

[1203]见James Miller著，“Michel Foucault: The Heart Laid Bare”, 刊载于Grand Street 39（1991）, 第60页。

[1204]见Calvin Tomkins著，The Bride and the Bachelors: Five Masters of the Avant-Garde（Penguin, 1976）, 第144页。

[1205]见JCS, 第13页。

[1206]对凯奇随勋伯格学习的记述，虽然在某些方面有所夸张，见Michael Hicks著，“John Cage's Studies with Schoenberg”, 刊载于American Music 8:2（1990）, 第125—140页。又见David Revill著，The Roaring Silence: John Cage: A Life（Arcade, 1992）, 第47—49页。

[1207]见Mark Katz著，Capturing Sound: How Technology Has Changed Music（University of California Press, 2004）, 第99—113页。

[1208]见JCS, 第3—4页。

[1209]见For the Birds: John Cage in Conversation with Daniel Charles, Richard Gardner与Tom Gora与John Cage英译（Boyars, 1995）, 第180页。

[1210]见James Pritchett著，The Music of John Cage（Cambridge UP, 1993）, 第71页。

[1211]见Martin Duberman著，Black Mountain: An Exploration in Community（Dutton, 1972）, 第348—362页。

[1212]见Douglas Kahn著，Noise Water Meat: A History of Sound in the Arts（MIT Press, 1999）, 第168页中的引语。

[1213]见Pierre Schaeffer著，A la Recherche d'une musique concrète（Seuil, 1952）, 第18—23页。关于谢弗在德军占领时期从事的研究，见Peter Manning著，Electronic and Computer Music（Oxford UP, 2004）, 第20页。

[1214]见Larry Austin著，“John Cage's Williams Mix（1951–3）”, 收录于A Handbook to Twentieth-Century Musical Sketches, Patricia Hall与Friedemann Sallis合编（Cambridge UP, 2004）, 第189—213页。

[1215]见JCS, 第126页。

[1216]见The Boulez-Cage Correspondence, Jean-Jacques Nattiez编辑, Robert Samuels英译（Cambridge UP, 1993）, 第23页。

[1217]见The Boulez-Cage Correspondence, Jean-Jacques Nattiez编辑, Robert Samuels英译（Cambridge UP, 1993）, 第23页。

[1218]见Pierre-Michel Menger著，Le Paradoxe du musicien: Le compositeur, le mélomane, et l'État dans la société contemporaine（Flammarion, 1983）, 第223页。关于考克托身披斗篷，见Dominique Jameux著，Pierre Boulez, Susan Bradshaw英译（Faber, 1991）, 第67页。

[1219]见MFS, 第226页。

[1220]见Ligeti著，“Pierre Boulez”; 又见Ligeti著，“Metamorphoses of Musical Form”, 收录于Die Reihe 7（Presser, 1965）, 第10页。

[1221]见凯奇1958年5月15日为“约翰·凯奇二十五年作品回顾音乐会”（The 25-Year Retrospective Concert of the Music of John Cage）所写的说明（唱片编号Wergo 6247–2）。

[1222]见JCS, 第62页。

[1223]见Virgil Thomson著，Music Reviewed, 1940-1954（Vintage, 1967）, 第170页。

[1224]见Art in Theory, 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas，Charles Harrison与Paul Wood合编（Blackwell, 2003）, 第579页。

[1225]见“Copland's Third”, 刊载于Time, 1946年10月28日, 第55页。

[1226]见HPAC, 第411页。

[1227]见Elizabeth Crist著，Music for the Common Man: Aaron Copland During the Depression and War（Oxford UP, 2005）, 第193页。

[1228]见Thomson著，Music Reviewed, 第183页。

[1229]见HPAC, 第283页。

[1230]见New York Herald Tribune, 1949年3月25日。

[1231]见New York Herald Tribune, 1949年3月27日。

[1232]见“Red Visitors Cause Rumpus”, 刊载于Life, 1949年4月4日。

[1233]见Peter W. Goodman著，Morton Gould: American Salute（Amadeus, 2000）, 第196页。

[1234]见“Tumult at the Waldorf”, 刊载于Time，1949年4月4日, 第23页。关于科普兰的座位，见Aaron Copland与Vivien Perlis著，Copland Since 1943（St. Martin's, 1989）, 第183页。

[1235]Peter Coleman所著的The Liberal Conspiracy: The Congress for Cultural Freedom and the Struggle for the Mind of Postwar Europe（Free Press, 1989）一书的第43—44页，述及埃德加·胡佛的联邦调查局显然掌握关于这位作曲家的“波希米亚式私生活”的档案。

[1236]见Frances Stonor Saunders著，The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters（New Press, 1999）, 第45—56页。

[1237]见Saunders著，Cultural Cold War, 第47和第54—55页。

[1238]见“Shostakovich Hits Stravinsky As ‘Betrayer’”, 刊载于New York Herald Tribune, 1949年3月28日，又见“Shostakovich Bids All Artists Lead War on ‘New Fascists’”, 刊载于New York Times, 1949年3月28日。

[1239]见ACR, 第128—129页。

[1240]见“Shostakovich Bids All Artists”一文。

[1241]见SSC2, 第365页。

[1242]见SSC2, 第376页。

[1243]见Nicolas Nabokov著，“The Case of Dmitri Shostakovich”, 刊载于Harper's, 1943年3月, 第423页。

[1244]见Nicolas Nabokov著，Old Friends and New Music, expanded ed.（Hamish Hamilton, 1951）, 第204页。

[1245]见Nicolas Nabokov著，Bagázh: Memoirs of a Russian Cosmopolitan（Atheneum, 1975）, 第237—238页。

[1246]见Arthur Miller著，Timebends（Grove, 1987）, 第239页。

[1247]见“Bartok's Modern Music Soothes Shostakovich”, 刊载于New York Times, 1949年3月29日。

[1248]见“Red Visitors Cause Rumpus”。

[1249]见Thomas Mann著，Tagebücher, 1949-1950, Inge Jens编辑（Fischer, 1991）, 第45和第657页。

[1250]见科普兰1949年6月6日致Irving Fine与Verna Fine的信, ACLC。

[1251]见“European Diary”, 1949, ACLC。

[1252]见Ned Rorem著，Knowing When to Stop（Simon and Schuster, 1994）, 第283页。在Setting the Tone: Essays and a Diary（Limelight, 1984）一书第168页中，罗勒姆重述了布列兹在他的公寓弹奏《第二奏鸣曲》一事，并且说那首音乐使Shirley Gabis（现名Shirley Perle）当场呕吐。2004年5月17日，在与本书作者的谈话中，Perle矢口否认当真呕吐，表示可能只是有想吐的感觉。

[1253]勋伯格的攻击言论刊登在1949年9月11日New York Herald Tribune的汤姆森星期日专栏上，科普兰的抗议出现于9月25日的Herald Tribune。

[1254]Aaron Copeland”: 2003年5月，联邦调查局的科普兰档案因“信息自由法案”（Freedom of Information Act）公布。胡佛备忘录的日期是1951年7月13日。

[1255]见胡佛致中央情报局局长，Aaron Copeland”: 2003年5月，联邦调查局的科普兰档案因“信息自由法案”（Freedom of Information Act）公布。胡佛备忘录的日期是1951年7月13日。第10页。

[1256]见Aaron Copland著，Music and Imagination（Harvard UP, 1952）, 第75页。

[1257]见Amy C. Beal著，New Music, New Allies: American Experimental Music in Germany from Zero Hour to Reunification（University of California Press, 2006）, 第31页。

[1258]见Congressional Record, 83rd Cong., 1st sess., app. A169。又见Congressional Record, 83rd Cong., 1st sess., 1953年7月30日、31日、第2793、3609、3680页。

[1259]见1944年2月21日的报告, Franz Strauss file, BDC。

[1260]见“Statement of Aaron Copland”, box 427, House Un-American Activities, ACLC。

[1261]在ACLC可以看到原电报。传讯日期后改为5月26日。

[1262]见“Impressions（May 27, 1953） of the Hearing Before the Senate Subcommittee on Investigations”, ACLC. 有关科普兰在听证会的陈述，见Executive Sessions of the Senate, Permanent Subcommittee on Investigations of the Committee on Government Operations, Congressional Record, 83rd Cong., 1st sess., 第1288和第1283页。在科普兰保存非美活动委员会材料的个人档案中可以看见那张一美元支票。

[1263]见Martin Merson著，“My Education in Government”, 刊载于Reporter, 1954年10月7日。ACLC收藏的剪报。

[1264]见HPAC, 第446—447页。

[1265]见HPAC, 第470页。

[1266]见Edgar Young著，Lincoln Center, the Building of an Institution（NYU Press, 1980）, 第170页。

[1267]见Copland与Perlis合著，Copland Since 1943, 第136页。

[1268]见HPAC, 第409—410页。

[1269]见HPAC, 第516页。

[1270]见Goodman著，Morton Gould, 第210页。

[1271]见SSC2, 第347页。

[1272]见SSC2, 第347页。

[1273]见RCSC, 第42页。

[1274]见Peyser著，Boulez, 第66页。

[1275]见SWS2, 第271页。

[1276]见Boulez-Cage Correspondence, 第118页。

[1277]克拉夫特将他与斯特拉文斯基的“谈话”整理成书，分六本出版。查尔斯·约瑟夫（Charles Joseph）在原始材料与整理成果之间进行对比研究之后得出结论,指出这几部书将斯特拉文斯基的亲口所言与克拉夫特的转述随意穿插在一起。这一结论与很多人的推测相一致。约瑟夫在他所著，Stravinsky Inside Out（Yale UP, 2001）一书第262页中说：“这种指控［即克拉夫特编造斯特拉文斯基的话］在很多情况下没有根据，至少言过其实，但是在有些情况下又是完全成立的。”本书作者选择的立场是基本上信赖克拉夫特的日记和他的第一手回忆。

[1278]见RCSC, 第54页。

[1279]见RCSC, 第66-67页。

[1280]见RCSC, 第72-73页。

[1281]见Vera Stravinsky与Robert Craft合著，Stravinsky in Pictures and Documents（Simon and Schuster, 1978）, 第422页。

[1282]见Nicolas Nabokov著，“The Atonal Trail: A Communication”, 刊载于Partisan Review, 1948年5月, 第581页。

[1283]见Nicolas Nabokov著，“Introduction à l'oeuvre du XXe siècle”, 刊载于La Revue musicale 212（1952年4月）, 第8页。关于经费来源，见Saunders著，Cultural Cold War, 第125—128页。

[1284]见SSC2, 第381页。

[1285]见RCSC, 第82页。

[1286]见RCSC, 第77页；又见Mark Carroll著，Music and Ideology in Cold War Europe（Cambridge UP, 2003）, 第1—3页。

[1287]见Saunders著，Cultural Cold War, 第224页。

[1288]见Pierre Boulez著，“Éventuellement …”, 刊载于La Revue musicale 212（1952年4月）, 对比第119页上的这一段：“Que conclure? L'inattendu: affirmons, à notre tour, que tout musicien qui n'a pas ressenti—nous ne disons pas compris, mais bien ressenti—la nécessité du langage dodéca-phonique est INUTILE.”与斯特拉文斯基的《音乐诗学六讲》（Poetics of Music in the Form of Six Lessons），Arthur Knodel与Ingolf Dahl英译（Harvard UP, 1970）, 第98页的一段：“Le bon artisan, dans ces époques bénies, ne songe lui-même qu'à atteindre le beau à travers les catégories de l'utile.”（中译本参见《音乐诗学六讲》，姜蕾译，上海音乐学院出版社2014年第一版）。另外布列兹文章的第一节似乎也有几处地方提到《音乐诗学六讲》。

[1289]见Joseph著，Stravinsky Inside Out, 第251页。

[1290]见Anne C. Shreffler著，“Ideologies of Serialism: Stravinsky's Threni and the Congress for Cultural Freedom”, 收录于Music and the Aesthetics of Modernity, Karol Berger与Anthony Newcomb合编（Harvard UP, 2005）, 第229页。关于《几个乐章》的情况是施莱夫勒在与本书作者的通信中提供的，依据是纳博科夫1958年3月11日致斯特拉文斯基的信。那位工业家是Karl Weber，施莱夫勒不认为Weber本人是情报部门对外的“障眼”。

[1291]见Virgil Thomson著，Virgil Thomson（Dutton, 1985）, 第402—403页。关于斯特拉文斯基读到布列兹的文章，见SSC2, 第348页。关于“热带汽车旅馆”，见Anne C. Shreffler著，“Ideologies of Serialism: Stravinsky's Threni and the Congress for Cultural Freedom”, 收录于Music and the Aesthetics of Modernity, Karol Berger与Anthony Newcomb合编（Harvard UP, 2005）, 第350页。关于斯特拉文斯基登阁楼访问，见RCSC, 第167页。

[1292]见Martin Bernheimer著，“Igor Stravinsky Has Another Tiff with the Times”, 刊载于Los Angeles Times, 1970年7月5日。

[1293]见Stephen Walsh著，The Music of Stravinsky（Clarendon, 1988）, 第233页。

[1294]见SSC1, 第287页。

[1295]见Charles M. Joseph著，Stravinsky and Balanchine: A Journey of Invention（Yale UP, 2002）, 第228—230页。

[1296]见Charles M. Joseph著，Stravinsky and Balanchine: A Journey of Invention（Yale UP, 2002）, 第233-234页。

[1297]见SWS2, 第440页。

[1298]见RTS2, 第1674页。

[1299]见SWS1, 第53页。

[1300]辛纳特拉一事，见Stravinsky与Craft合著，Stravinsky in Pictures and Documents, 第476页。教皇一事，见RSC, 第280页。

[1301]见Schaeffer著，À la Recherche d'une musique concrète, 第198页。

[1302]这些曲名分别属于作曲家Teuscher, Françaix, Jarnach, Roussel, Maderna, 又是Maderna, Herbert Brün, Bernd Alois Zimmermann, Boulez, Nilsson, Heiss（以及Zimmermann）, Hambraeus, Pousseur, 又是Nilsson和Mayuzumi的作品。见“Neue Musik in Darmstadt, 1946-1958”, 收录于Darmstä dter Beiträ ge zur neuen Musik（1959）, 第75—94页。

[1303]见Anders Beyer著，The Voice of Music: Conversations with Composers of Our Time, Jean Christensen与Anders Beyer编辑并英译（Ashgate, 2000）, 第178页。

[1304]见Hans Werner Henze著，Music and Politics: Collected Writings, 1953–81, Peter Labanyi英译（Faber, 1982）, 第40—41页。

[1305]见Hans Werner Henze著，Bohemian Fifths: An Autobiography, Stewart Spencer英译（Princeton UP, 1999）, 第140页。

[1306]见Hans Werner Henze著，Bohemian Fifths: An Autobiography, Stewart Spencer英译（Princeton UP, 1999）, 第146页。

[1307]本书所列名称在那位作曲家的网站www.stockhausen.org上都可以找到。

[1308]见Robin Maconie著，Other Planets: The Music of Karlheinz Stockhausen（Scarecrow, 2005）, 第18—19页。

[1309]见Robin Maconie著，The Works of Karlheinz Stockhausen（Clarendon, 1990）, 第51—53页。

[1310]见Karlheinz Stockhausen著，“Music and Speech”, 收录于Die Reihe 6（Presser, 1964）, 第59页。

[1311]见Stockhausen著，“Music and Speech”, 第48页。

[1312]详情见James Harley著，Xenakis: His Life in Music（Routledge, 2004）, 第10—18页。

[1313]见40 Jahre Donaueschinger Musiktage, 1950-1990（col legno AU-031800）的解说, 第130页。

[1314]见Iannis Xenakis著，Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition（Pendragon, 1992）, 第9页。又见Nouritza Matossian著，Xenakis（Kahn and Averill, 1986）, 第58页, 其中提到类似场面，并且明确将它们与反纳粹示威联系在一起。

[1315]见Luigi Nono著，“Geschichte und Gegenwart in der Musik von heute”, 收录于Darmstä dter Beiträ ge zur neuen Musik（1960）, 第47页。

[1316]见Lev Koblyakov著，Pierre Boulez: A World of Harmony（Harwood, 1990）, 第117页。

[1317]见Peyser著，Boulez, 第102页。

[1318]见包括在Pli selon pli（DG 289 471–2）录音的封套说明中Wolfgang Fink与布列兹的访谈。

[1319]见肯尼迪1960年9月13日致Theodate Johnson的信, 刊载于Musical America, 1960年10月, 第11页。

[1320]见Donna M. Binkiewicz著，Federalizing the Muse: United States Arts Policy and the National Endowment for the Arts, 1965-1980（University of North Carolina Press, 2004）, 第49页。

[1321]见Harold C. Schonberg著，“Casals Plays at White House; Last Appeared There in 1904”, 刊载于New York Times, 1961年11月14日。

[1322]见RCSC, 第285页。

[1323]见Rorem著，Knowing When to Stop, 第283页。

[1324]见Kurt List著，“Music Chronicle: The State of American Music”, 刊载于Partisan Review, 1948年1月, 第90页。

[1325]见Theodor W. Adorno著，Aesthetic Theory, Gretel Adorno与Rolf Tiedemann合编, C. Lenhardt英译（Routledge, 1984）, 第79页。

[1326]见Milton Babbitt著，“Battle Cry”, 刊载于politics, 1945年11月, 第346页。

[1327]见Milton Babbitt著，Words About Music, Stephen Dembski与Joseph N. Straus合编（University of Wisconsin Press, 1987）, 第31页。

[1328]见Roger Sessions著，“Vienna—Vale, Ave”, 刊载于Modern Music 15:4（1938年5至6月）, 第207—208页。

[1329]见Milton Babbitt著，“The Revolution in Sound: Electronic Music”, 收录于The Collected Essays of Milton Babbitt, Stephen Peles等人编辑（Princeton UP, 2003）, 第74—75页。

[1330]见Andrew Mead著，An Introduction to the Music of Milton Babbitt（Princeton UP, 1994）, 第55—123页。

[1331]见David Schiff著，The Music of Elliott Carter, 2nd ed.（Cornell UP, 1998）, 第55页。

[1332]见Michael Hall著，Leaving Home: A Conducted Tour of Twentieth-Century Music with Simon Rattle（Faber, 1996）, 第70页。

[1333]见Schiff著，Music of Elliott Carter, 第240页。

[1334]见Schiff著，Music of Elliott Carter, 第254页。

[1335]见Milton Babbitt著，“Who Cares If You Listen?”, 刊载于High Fidelity 8:2（1958年2月）, 第126页。

[1336]见Leonard Bernstein著，“American Musical Comedy”, 1956年10月7日“全方位”节目，收编于The Joy of Music（Simon and Schuster, 1959）一书第179页。

[1337]见Humphrey Burton著，Leonard Bernstein（Doubleday, 1994）, 第102页。

[1338]见Leonard Bernstein著，Findings（Simon and Schuster, 1982）, 第257页。

[1339]见E. M. Forster著，“George Crabbe: The Poet and the Man”, 收录于Benjamin Britten: Peter Grimes, Eric Crozier编辑（John Lane/Bodley Head, 1946）, 第9页。

12“格莱姆斯！格莱姆斯！”

[1340]见W. G. Sebald著，The Rings of Saturn, Michael Hulse英译（New Directions, 1998）, 第234和第237页。

[1341]见Beth Britten著，My Brother Benjamin（Kensal Press, 1986）中的插图。

[1342]见Benjamin Britten著，“On Winning the First Aspen Award”, 收录于Contemporary Composers on Contemporary Music, Elliott Schwartz与Barney Childs合编（Da Capo, 1998）, 第122页。

[1343]见The Poetical Works of George Crabbe（Oxford UP, 1932）, 第198页。

[1344]见Britten著，“On Winning the First Aspen Award”, 第118页。

[1345]见John Amis著，Amiscellany: My Life, My Music（Faber, 1986）, 第199页。

[1346]有关迈克尔·蒂皮特（Michael Tippett）谈论他本人的性取向，见他的回忆录Those Twentieth Century Blues（Hutchinson, 1991）, 第52页。

[1347]见Philip Brett著，“Musicality, Essentialism, and the Closet”, 收录于Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology, Philip Brett与Elizabeth Wood与Gary C. Thomas合编（Routledge, 1994）, 第11页。

[1348]见Stephen Downes著，Szymanowski, Eroticism, and the Voices of Mythology（Ashgate, 2003）; 又见Stephen O. Murray与Will Roscoe合著，Islamic Homosexualities: Culture, History, and Literature（NYU Press, 1997）。

[1349]见Humphrey Carpenter著，Benjamin Britten: A Biography（Faber, 1992）, 第3—4页。

[1350]见DMBB1, 第12页。

[1351]见Imogen Holst著，Britten（Crowell, 1965）, 第19页。

[1352]见David Matthews著，Britten（Haus, 2003）, 第10页。

[1353]见John Bridcut著，Britten's Children（Faber, 2006）, 第1—8页。

[1354]有关BBC现代音乐节目早期历史的更多论述，见Humphrey Carpenter著，The Envy of the World: Fifty Years of the BBC Third Programme and Radio 3, 1945-1996（Weidenfeld and Nicolson, 1996）; 又见Jennifer Doctor著，The BBC and Ultra-Modern Music, 1922-1936: Shaping a Nation's Tastes（Cambridge UP, 1999）。

[1355]见DMBB1, 第127—128页。

[1356]见Carpenter著，Benjamin Britten, 第51页。

[1357]见DMBB1, 第395页; 又见Carpenter著，Benjamin Britten, 第52页。布里顿的父母有可能认为贝尔格是同性恋，会带坏他们的儿子，关于这一点，见DMBB1, 第506页。

[1358]见The English Auden: Poems, Essays, and Dramatic Writings, 1927-1939, Edward Mendelson编辑（Faber, 1977）, 第160—161页。

[1359]见Paul Kildea著，“Britten, Auden, and ‘Otherness’”, 收录于The Cambridge Companion to Benjamin Britten, Mervyn Cooke编辑（Cambridge UP, 1999）, 第38—39页。

[1360]见Carpenter著，Benjamin Britten, 第16页。

[1361]见DMBB1, 第495—496页。

[1362]见DMBB1, 第1015-1016页。

[1363]见Carpenter著，Benjamin Britten, 第501页。

[1364]见Carpenter著，Benjamin Britten, 第243页。

[1365]见Carpenter著，Benjamin Britten, 第610页。

[1366]见Carpenter著，Benjamin Britten, 第692-695页。

[1367]关于他离去的决定，见DMBB1, 第619和第634页。

[1368]见DMBB1, 第567页。

[1369]见Paul Bowles著，Without Stopping（Ecco, 1985）, 第233—235页。

[1370]见DMBB2, 第794页。

[1371]见Matthews著，Britten, 第52页。

[1372]见Poetical Works of George Crabbe, 第197页。

[1373]见Alexander Werth著，Musical Uproar in Moscow（Turnstile, 1949）, 第54, 57, 55, 73, 69各页。

[1374]见奥尔德堡布里顿-皮尔斯图书馆（Britten-Pears Library, Aldeburgh）藏《彼得·格莱姆斯》档案，包括草稿场景（Draft Scenario, Brett's L5）, Johnson Line的笔记（L6）, 和皮尔斯的场面清单（L7）.

[1375]见Philip Brett著，“‘Peter Grimes’: The Growth of the Libretto”, 收录于The Making of“Peter Grimes”: Notes and Commentaries, Paul Banks编辑（Boydell, 2000）, 第67页。

[1376]见DMBB2, 第1189页。

[1377]见布里顿-皮尔斯图书馆藏《彼得·格莱姆斯》档案。

[1378]见Philip Brett著，“‘Peter Grimes’: The Growth of the Libretto”, 第73页; 又见Philip Brett著，“Salvation at Sea: Billy Budd”, 收录于The Britten Companion, Christopher Palmer编辑（Faber, 1984）, 第136页。

[1379]见“Opera's New Face”, 刊载于Time, 1948年2月16日, 第63页。

[1380]关于布里顿运用日常对话韵律的更多论述，见Philip Rupprecht著，Britten's Musical Language（Cambridge UP, 2001）。

[1381]见DMBB2, 第637—638页。

[1382]见DMBB2, 第1264页。

[1383]见Humphrey Burton著，Leonard Bernstein（Doubleday, 1994）, 第94页。莫斯莱对伯恩斯坦访问写的报告，见Monthly Summary, May 24, 1948, E&CR, OMG Bavaria, OMGUS 。

[1384]见汤姆森1948年2月13日的评论，转载于DMBB3, 第378页。

[1385]见Carpenter著，Benjamin Britten, 第335页。

[1386]见Donald Mitchell著，“Violent Climates”, 收录于Cooke著，Cambridge Companion to Benjamin Britten, 第211—216页。

[1387]评论家F. O. Matthiessen先前已经注意到该剧剧情中的情欲暗示，他在1941年就曾经指出克腊加特对比利的“绵软的渴求”，以及“包含在克腊加特的凶蛮中的性成分”。见Matthiessen著，The American Renaissance: Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman（Oxford UP, 1941）, 第506—507页。顺带提及，Matthiessen于1950年自杀身亡，布里顿正巧在那时开始写作《比利·巴德》。

[1388]关于它们的情欲暗示的讨论，见Clifford Hindley著，“Eros in Life and Death in Billy Budd and Death in Venice”, 收录于Cooke著，Cambridge Companion to Benjamin Britten, 第151—153页。

[1389]见Carpenter著，Benjamin Britten, 第357页。

[1390]见Bridcut著，Britten's Children, 第46—53页。研究过布里顿与男孩子关系的这两位作家得出了不同的结论。Humphrey Carpenter 刻画出一个称得上恋童癖患者的人，劝孩子饮用马提尼，怂恿他们在他的游泳池中赤身游泳（见Benjamin Britten一书, 第350—358页）。Bridcut 叙述了同样的故事，同时指出总的环境并非充满恶意，最后得出结论说“无论在他的意念中有什么样的阴影在徘徊，布里顿对这些孩子的影响总是良性、无害、具有启发性的”（见Britten's Children一书, 第xii页）。事实真相可能处于这两种结论的某个中间点，也有可能是我们根本无从知道的。

[1391]详细叙述，见Kenneth Gloag著，Tippett,“A Child of Our Time”（Cambridge UP, 1999）。

[1392]见Banks著，Making of Peter Grimes, 第205页。

[1393]见LFS, 第219页。

[1394]见IGSF, 第114页。

[1395]见Michael Oliver著，Benjamin Britten（Phaidon, 1996）, 第170页。

[1396]见IGSF, 第91—92页。

[1397]见EWS, 第377页。

[1398]见EWS, 第348页。

[1399]见IGSF, 第91页。

[1400]见Lyudmila Kovnatskaya著，“Shostakovich and Britten: Some Parallels”, 收录于Shostakovich in Context, Rosamund Bartlett编辑（Oxford UP, 2000）, 第187页。

[1401]见“Editor's Note”, Symphonies nos. 14 and 15（State Publishers“Music”, 1980）。

[1402]见EWS, 第305页。

[1403]见EWS, 第470页。

[1404]见IGSF, 第165和第306—307页。

[1405]见米切尔为一场实况录音（BBC 8013-2）所写的介绍说明，录音记录了布里顿指挥演出《第十四交响曲》与他自己的《夜曲》。

[1406]见EWS, 第441—442页。

[1407]见Carpenter著，Benjamin Britten, 第541页。

[1408]见“‘I Was Thomas Mann's Tadzio’”, 收录于Benjamin Britten: Death in Venice, Donald Mitchell编辑（Cambridge UP, 1987）, 第184—85页。

[1409]见Carpenter著，Benjamin Britten, 第543页。

[1410]见Carpenter著，Benjamin Britten, 第546页。

[1411]见Cooke著，Britten and the Far East, 第27—28页。

[1412]见Thomas Mann著，Death in Venice and Other Stories, David Luke英译（Bantam, 1988）, 第263页。

[1413]见本书作者2004年7月19日与顿克尔的访谈。

[1414]见IGSF, 第193页。

[1415]见David J. Baker著，“It Vas Premiere: The Night Shostakovich Came to the Met”, 刊载于Opera News, 1994年12月10日, 第17页。

[1416]见EWS, 第528—532; 又见LFS, 第286页。

[1417]见DMBB2, 第1154页。

[1418]见Thomas Mann著，Doktor Faustus（Fischer, 1971）, 第477页。

13 锡安公园

[1419]见Wolfgang Burde著，György Ligeti: Eine Monographie（Atlantis, 1993）, 第43页。

[1420]见Letters of Thomas Mann, 1889-1955, Richard Winston与Clara Winston英译（Knopf, 1971）, 第549—550页。戈洛·曼（Golo Mann）曾经写信给布里顿说：“顺便告诉您，家父曾经说过，如果真有需要为他的小说《浮士德博士》做音乐解释的话，那么您就是可以担当这件事的作曲家。”见Patrick Carnegy著，“The Novella Transformed: Thomas Mann as Opera”, 收录于Benjamin Britten: Death in Venice, Donald Mitchell编辑（Cambridge UP, 1987）, 第168页。布里顿和莱韦屈恩两人都为威廉·布莱克的诗《病玫瑰》还有魏尔伦的诗《秋歌》（Chanson d'automne）谱了曲，两人都对古体民间诗歌与中世纪题材怀有兴趣，两人还都根据一出莎士比亚喜剧写作过歌剧。在奥尔德堡红房子里书房的书架上我们可以看到《浮士德博士》这本书，但是根据唐纳德·米切尔的说法，布里顿大概从来没有读过这本书。

[1421]见“Entretien avec Claude Samuel”, 包含在Erato唱片公司1988年发行的套装梅西安作品录音（ECD 75505）的封套说明中，第16页。

[1422]见Paul Griffiths著，Modern Music: The Avant Garde Since 1945（Braziller, 1981）, 第258页。其他多种音乐作品也与莱韦屈恩这位虚构的作曲家有关，我们可以举出亨策的《第三小提琴协奏曲》、彼得·马克斯韦尔·戴维斯的《复活》（Resurrection）［详见John Warnaby著，“Peter Maxwell Davies's Recent Music, and Its Debt to His Earlier Scores”, 收录于Perspectives on Peter Maxwell Davies, Richard McGregor编辑（Ashgate, 2000）, 第76—77页；又见《复活》的录音（Collins Classics 70342）的封套说明］、Poul Ruders的作品Corpus cum figuris、Bengt Hambraeus的作品Apocalipsis cum figuris secundum Dürer，以及阿尔弗雷德·施尼特凯的作品Historia von D. Johann Fausten，等等。

[1423]见Leonard Bernstein著，The Unanswered Question: Six Talks at Harvard（Harvard UP, 1976）, 第313页。

[1424]见Georg Lukács著，The Theory of the Novel, Anna Bostock英译（MIT Press, 1971）, 第22页。

[1425]见NSPHM, 第337页。

[1426]见Georg Lukács著，The Theory of the Novel, Anna Bostock英译（MIT Press, 1971）, 第333页。

[1427]见“European Diary”, 1949, ACLC。

[1428]见NSPHM, 第340页。

[1429]见本书作者2003年3月25日与萨洛宁的访谈。

[1430]见本书作者2002年10月8日与长野健的访谈。

[1431]见Claude Samuel著，Olivier Messiaen: Music and Color, E. Thomas Glasow英译（Amadeus, 1986）, 第51—52页。

[1432]见Arnold Schoenberg著，Theory of Harmony, Roy E. Carter英译（University of California Press, 1983）, 第318页。

[1433]见Olivier Messiaen著，The Technique of My Musical Language, John Satterfield英译（Leduc, 1956）, 第50页和图例208。

[1434]见Paul Griffiths著，Olivier Messiaen and the Music of Time（Cornell UP, 1985）, 第38—39页。又见Messiaen著，Technique of My Musical Language, 图例366。

[1435]见Antoine Goléa著，Rencontres avec Olivier Messiaen（Julliard, 1960）, 第30页。

[1436]见Nigel Simeone著，Olivier Messiaen: A Bibliographical Catalogue of Messiaen's Works（Schneider, 1998）, 第192和第194页。

[1437]见Griffiths著，Olivier Messiaen and the Music of Time, 第110页。

[1438]见NSPHM, 第151页。

[1439]见Virgil Thomson著，Music Reviewed, 1940-1954（Vintage, 1967）, 第160页。

[1440]见“Interview with Yvonne Loriod”, 收录于The Messiaen Companion, Peter Hill编辑（Faber, 1995）, 第294页。

[1441]见Griffiths著，Olivier Messiaen and the Music of Time, 第124页。

[1442]见Christa Schroeder著，Er war mein Chef, Anton Joachimsthaler编辑（Langen Müller, 1985）, 第189页。

[1443]见NSPHM, 第214页。

[1444]见The Boulez-Cage Correspondence, Jean-Jacques Nattiez编辑, Robert Samuels英译（Cambridge UP, 1993）, 第126页。

[1445]见Goléa著，Rencontres avec Olivier Messiaen, 第218—219页。

[1446]见GGLC的收藏。

[1447]见NSPHM, 第208页。

[1448]见Robert Sherlaw Johnson著，Messiaen（University of California Press, 1975）, 第135页。

[1449]见Christopher Dingle著，“‘La statue reste sur son piédestal’: Messiaen's La Transfiguration and Vatican II”, 刊载于Tempo 212（2000年4月）, 第8—11页。

[1450]见Samuel著，Olivier Messiaen: Music and Color, 第160页。

[1451]见Portrait(s) d'Olivier Messiaen，Catherine Massip编辑（Bibliothèque National de France, 1996）, 第20—21页。

[1452]见JCS, 第109和第126页。

[1453]见JCS, 第48页。

[1454]见David Osmond-Smith著，“Bussotti, Sylvano”, 收录于NG 4, 第678页。

[1455]见Paul Attinello著，“Imploding the System: Kagel and the Deconstruction of Modernism”, 收录于Postmodern Music, Postmodern Thought, Judy Lochhead与Joseph Auner合编（Routledge, 2002）, 第271页。

[1456]举例来说，这些意见在他1993-1994年的哈佛讲演中就可以看到，它们收集在Luciano Berio著，Remembering the Future（Harvard UP, 2006）中, 尤其见第21页。

[1457]见Karlheinz Stockhausen著，“… how time passes …”, 收录于Die Reihe 3（Presser, 1959）, 第32—33页。

[1458]见Robin Maconie著，The Works of Karlheinz Stockhausen（Clarendon, 1990）, 第94页。

[1459]见Adrian Thomas著，Polish Music Since Szymanowski（Cambridge UP, 2005）, 第83—109页。

[1460]见Charles Bodman Rae著，The Music of Lutosławski, 3rd ed.（Omnibus, 1999）, 第75页。

[1461]见Bernard Jacobson著，A Polish Renaissance（Phaidon, 1996）, 第92页。

[1462]见Bernard Jacobson著，A Polish Renaissance（Phaidon, 1996）, 第99页。

[1463]见Jonathan Harvey著，The Music of Stockhausen（University of California Press, 1975）, 第113页。

[1464]见Cornelius Cardew著，Stockhausen Serves Imperialism（ubuclassics, 2004）, 第47—75页。

[1465]见TMDF, 第253页。其他引语出自第256—257和第395页。

[1466]见Jonathan Cott著，Stockhausen: Conversations with the Composer（Picador, 1974）, 第174页。

[1467]见Humphrey Carpenter著，Benjamin Britten: A Biography（Faber, 1992）, 第482—483页。

[1468]见Bernd Alois Zimmermann:“Du und Ich und Ich und die Welt”: Dokumente aus den Jahren 1940 bis 1950, Heribert Henrich编辑（Wolke, 1998）, 第72页。

[1469]见Bernd Alois Zimmermann:“Du und Ich und Ich und die Welt”: Dokumente aus den Jahren 1940 bis 1950, Heribert Henrich编辑（Wolke, 1998）, 第74-75页。

[1470]见TMDF, 第516页。

[1471]见“Kompositionstechnik und Inspiration”（1949）, 收录于“Du und Ich und Ich und die Welt”, 第124—125页。

[1472]见Archives of the Akademie der Künste, Berlin。

[1473]见Richard Toop著，György Ligeti（Phaidon, 1999）, 第19—22页; 又见“Interview with the Composer”, 收录于Paul Griffiths著，György Ligeti（Robson Books, 1983）, 第16—18页; 又见Richard Steinitz著，György Ligeti: Music of the Imagination（Northeastern UP, 2003）, 第19—21页; 又见György Ligeti著，“Träumen Sie in Farbe?”: György Ligeti im Gespräch mit Eckhard Roelcke（Paul Zsolnay, 2003）, 第46—60页。

[1474]见György Ligeti, Lecture at the New England Conservatory, 1993年3月10日。

[1475]见Steinitz著，György Ligeti, 第57页。

[1476]见Steinitz著，György Ligeti, 第70-71页。

[1477]见Griffiths著，György Ligeti, 第22页。

[1478]见Richard Dufallo著，Trackings: Composers Speak with Richard Dufallo（Oxford UP, 1989）, 第333页。

[1479]见Ligeti著，“Trä umen Sie in Farbe?”, 第98页。

[1480]见Ligeti著，“Metamorphoses of Musical Form”, 收录于Die Reihe 7（Presser, 1965）, 第10页。

[1481]见TMDF, 第393页。

[1482]见Francis Poulenc著，Entretiens avec Claude Rostand（Julliard, 1954）, 第109页。

[1483]见Vincent P. Benitez著，“Simultaneous Contrast and Additive Designs in Olivier Messiaen's Opera, Saint François d'Assise”, 刊载于Music Theory Online 8:2（Aug. 2002）, 附注45。

[1484]见Jean-Christophe Marti与梅西安的访谈，收录于长野健的《阿西西的圣方济各》（DG 445 176-2）录音封套说明中。

[1485]见Anthony Pople著，“Messiaen's Musical Language: An Introduction”, 收录于Messiaen Companion, Hill编辑，第46页。

[1486]见Ian MacDonald著，Revolution in the Head: The Beatles' Records and the Sixties（Pimlico, 1998）, 第169页; 又见Lewisohn著，The Beatles Recording Sessions中1966年4月6日和7日的记述; 又见Bob Spitz著，The Beatles: The Biography（Little, Brown, 2005）, 第601页。

14 贝多芬不对

[1487]见Richard Toop著，György Ligeti（Phaidon, 1999）, 第155页。

[1488]见海姆拉乌斯的作品《星座II》和《干扰》的录音（Limelight 86052）。

[1489]见Edward Strickland著，American Composers: Dialogues on Contemporary Music（Indiana UP, 1991）, 第46页。

[1490]见Brian Eno为Mark Prendergast所著The Ambient Century: From Mahler to Trance—the Evolution of Sound in the Electronic Age撰写的前言（Bloomsbury, 2000）, 第xi页。

[1491]见Interview with Young in Strickland, 收录于American Composers, 第56—57页。

[1492]见Ev Grimes著，“Interview: Education”, 收录于Writings on Glass: Essays, Interviews, Criticism与Richard Kostelanetz编辑（University of California Press, 1999）, 第16页。

[1493]见LeRoi Jones ［Amiri Baraka］著，Blues People: Negro Music in White America（Quill, 1999）, 第188页。

[1494]见Lewis Porter著，John Coltrane: His Life and Music（University of Michigan Press, 1998）, 第125页。

[1495]见Dizzy Gillespie与Al Fraser合著，To Be, or Not … to Bop（Da Capo, 1985）, 第140—141页。

[1496]见明格斯为The Black Saint and the Sinner Lady的录音（Impulse!/MCA IMPD-174）所写的说明。

[1497]见Grover Sales著，Jazz: America's Classical Music（Da Capo, 1992）, 第127页。

[1498]见Gunther Schuller著，“Third Stream”（1961）和“Third Stream Revisited”（1981）, 收录于Musings: The Musical Worlds of Gunther Schuller（Oxford UP, 1986）, 第114—120页。这句引言出自第二篇文章, 第119页。关于舒勒与《自由爵士》, 见Whitney Balliett著，Collected Works: A Journal of Jazz, 1954–2000（St. Martin's, 2000）, 第114—117页。

[1499]见本书作者2003年4月14日与莱赫的访谈。

[1500]见Ann M. Pescatello著，Charles Seeger: A Life in American Music（University of Pittsburgh Press, 1992）, 第53页。

[1501]见Michael Hicks著，Henry Cowell, Bohemian（University of Illinois Press, 2002）, 第13页。

[1502]见Carol J. Oja著，Making Music Modern: New York in the 1920s（Oxford UP, 2000）, 第128页。又见Hicks著，Henry Cowell, 第39页。

[1503]见考埃尔Ensemble, composed 1924/56.

[1504]考埃尔将有关自动钢琴的设想写入他的New Musical Resources（Cambridge UP, 1996）, 第65页。更多信息，见Kyle Gann著，The Music of Conlon Nancarrow（Cambridge UP, 1995）, 尤其是第5—7页。

[1505]见Leta E. Miller与Fredric Lieberman合著，Lou Harrison: Composing a World（Oxford UP, 1998）, 第44—45页。

[1506]见Bob Gilmore著，Harry Partch: A Biography（Yale UP, 1998）, 第21页。

[1507]考埃尔将有关自动钢琴的设想写入他的New Musical Resources（Cambridge UP, 1996）, 第65页。更多信息，见Kyle Gann著，The Music of Conlon Nancarrow（Cambridge UP, 1995）, 尤其是第18页。

[1508]考埃尔将有关自动钢琴的设想写入他的New Musical Resources（Cambridge UP, 1996）, 第65页。更多信息，见Kyle Gann著，The Music of Conlon Nancarrow（Cambridge UP, 1995）, 尤其是第47页。

[1509]见Harry Partch著，Genesis of a Music: An Account of a Creative Work, Its Roots and Its Fulfillments, 2nd ed.（Da Capo, 1974）, 第8和第16页。

[1510]见Harry Partch: Enclosure 3，Philip Blackburn编辑（American Composers Forum, 1997）, 第93页。

[1511]见Leta E. Miller著，“Henry Cowell and John Cage: Intersections and Influences, 1933-1941”, 刊载于Journal of the American Musicological Society 59:1（2006年春季）, 第47—111页。

[1512]见Harry Partch: Enclosure 3，Philip Blackburn编辑（American Composers Forum, 1997）, 第23页。

[1513]见JCS, 第130页。

[1514]见Calvin Tomkins著，The Bride and the Bachelors: Five Masters of the Avant-Garde（Penguin, 1976）, 第102页。又见Martin Duberman著，Black Mountain: An Exploration in Community（Dutton, 1972）, 第288页。

[1515]见John Ashbery 2001年5月14日在Guggenheim Museum的谈话。

[1516]见Harold C. Schonberg, Richard Shepard, Raymond Ericson, BrianO'Doherty, Sam Zolotow, Anon., Howard Klein, and Marjorie Rubin,“A Long, Long, Long Night（and Day） at the Piano”, 刊载于New York Times, 1963年9月11日。

[1517]见Steven Watson著，Factory Made: Warhol and the Sixties（Pantheon, 2003）, 第108和第136页。

[1518]见B. H. Friedman著，“Morton Feldman: Painting Sounds”, 收录于Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman, B. H. Friedman编辑（Exact Change, 2000）, 第xi页。

[1519]见Morton Feldman Essays, Walter Zimmermann编辑（Beginner, 1985）, 第36—37页。又见Tomkins著，The Bride and the Bachelors, 第107页; 又见MFS, 第30页; 又见“Hisses, Applause for Webern Opus”, 刊载于New York Times, 1950年1月27日。

[1520]见SRW, 第202页。

[1521]见MFS, 第31和第257页。

[1522]见Morton Feldman Essays, Zimmermann编辑，第38页。

[1523]见Wilfrid Mellers著，Music in a New Found Land: Themes and Developments in the History of American Music（Knopf, 1965）, 第191页。

[1524]见MFS, 第152页。

[1525]见Alvin Curran 2006年5月14日与本书作者的通信。

[1526]在1972年“Morton Feldman, Earle Brown, and Heinz-Klaus Metzger in Discussion”的谈话中可以听到，源自一套名为Music Before Revolution的唱片，厂商与编号是German EMI/Odeon 1C 165–28954/57Y。

[1527]有关这一题目的有根据的推测，见Raphael Mostel著，“The Tale of a Chance Meeting That Set the Music World on Its Ear”, 刊载于Forward, 2001年2月2日。

[1528]见MFS, 第136页。

[1529]在“Morton Feldman, Earle Brown, and Heinz-Klaus Metzger in Discussion”的谈话中可以听到。

[1530]见Give My Regards To Eighth Street, 第48页。

[1531]见Morton Feldman Papers, Music Library, SUNY Buffalo。有一道考试题是这样出的：“请运用申克分析法（Schenkerian sketch）或者你熟悉的其他方法，分析西贝柳斯《第五交响曲》的第一乐章，并写一篇短文，评论西贝柳斯如何运用配器突出这部作品的曲式与和声结构。”

[1532]见Milton Babbitt著，“On Having Been and Still Being an American Composer”, 收录于Perspectives on Musical Aesthetics, John Rahn编辑（Norton, 1994）, 第146—147页。

[1533]见Michael Broyles著，Mavericks and Other Traditions in American Music（Yale UP, 2004）, 第169—171页。Joseph N. Straus的著作讨论了所谓的在50年代和60年代无调性、十二音体系以及序列主义在美国院校的作曲系占主导地位的现象，见Joseph N. Straus著，“The Myth of Serial ‘Tyranny’ in the 1950s and 1960s”, 刊载于Musical Quarterly 83:3（1999年秋季）, 第301—343页; 又见Anne C. Shreffler著，“The Myth of Empirical Historiography: A Response to Joseph N. Straus”, 刊载于Musical Quarterly 84:1（2000年春季）, 第30—39页。

[1534]见Kyle Gann著，Music Downtown（University of California Press, 2006）, 第1—15页。

[1535]关于本书提到的作品及该运动宣言的档案，访问网页www.medienkunstnetz.de 和 www.artnotart.com。

[1536]见Leta E. Miller著，“ONCE and Again: The Evolution of a Legendary Festival”对音乐节的权威记述，该文章包含在Music from the ONCE Festival, 1961-1966（New World 80567-2）套装录音的附加说明中。又见Kyle Gann著，“I-80 Avant-Garde”, 刊载于Village Voice, 1987年11月17日。

[1537]见Gordon Mumma著，“The ONCE Festival and How It Happened”（1967）, 重刊于网页 brainwashed.com/mumma/writing.html（2006年7月17日成功访问）。

[1538]见N. B. Aldrich著，“What Is Sound Art”, 网页emfinstitute.emf.org/articles/aldrich03/lucier.html（2006年7月17日成功访问）。

[1539]见Kyle Gann著，American Music in the Twentieth Century（Schirmer Books, 1997）, 第262页; 又见Joel Chadabe著，Electric Sound: The Past and Promise of Electronic Music（Prentice Hall, 1997）, 第86页。

[1540]见William Duckworth著，Talking Music: Conversations with John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson, and Five Generations of American Experimental Composers（Schirmer Books, 1995）, 第218页。又见Keith Potter著，Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass（Cambridge UP, 2000）, 第23页。

[1541]见Potter著，Four Musical Minimalists, 第23页。

[1542]见Edward Strickland著，Minimalism: Origins（Indiana UP, 1993）, 第119页。对《三重奏》的描述也基于2005年9月24日在杨的MELA基金会（MELA Foundation）举行的一次纯律版（just-intonation version）演奏。又见Potter著，Four Musical Minimalists, 第39页。

[1543]见Strickland著，Minimalism, 第129页; 又见Michael Nyman著，Experimental Music: Cage and Beyond（Cambridge UP, 1999）, 第140-141页。

[1544]见Potter著，Four Musical Minimalists, 第51—52页。

[1545]见Strickland著，Minimalism, 第137页。

[1546]见Testimony of Billy Name, 收录于Legs McNeil与Gillian McCain合著，Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk（Penguin, 1996）, 第4页。

[1547]见Strickland著，American Composers, 第65页。又见Terry Riley著，“The Trinity of Eternal Music”, 收录于Sound and Light: La Monte Young and Marian Zazeela, William Duckworth与Richard Fleming合作编辑（Bucknell UP, 1996）, 第98—103页。

[1548]见Victor Bockris与Gerard Malanga合著，Up-Tight: The Velvet Underground Story（Omnibus, 2002）, 第13页; 又见Potter著，Four Musical Minimalists, 第71页。

[1549]见Dave Smith著，“Following a Straight Line: La Monte Young”, 刊载于Contact 18（1977—1978年冬季）, 第5页。

[1550]见Duckworth著，Talking Music, 第282页。

[1551]见Duckworth著，Talking Music, 第269页。

[1552]见与赖利的访谈，包含在Music for The Gift, Bird of Paradise, Mescalin Mix（Organ of Corti 1）的录音的附加说明中。

[1553]见Strickland著，American Composers, 第112页。

[1554]见Strickland著，American Composers, 第113页。

[1555]见K. Robert Schwarz著，Minimalists（Phaidon, 1996）, 第39页。

[1556]见Alfred Frankenstein著，“Music Like None Other on Earth”, 刊载于San Francisco Sunday Chronicle, 1964年11月8日。

[1557]见Strickland著，American Composers, 第113页。

[1558]见赖利为《曲面天空中的彩虹》的录音（CBS MK7315）所写的说明。

[1559]那位作曲家于2006年迁出曼哈顿。

[1560]见本书作者与莱赫的访谈。

[1561]见SRW, 第151页。

[1562]见莱赫2006年5月4日与本书作者的通信。

[1563]见SRW, 第203页。

[1564]见Strickland著，American Composers, 第38页。

[1565]见SRW, 第10页。

[1566]见Phil Lesh著，Searching for the Sound: My Life with the Grateful Dead（Little, Brown, 2005）, 第37—38页。

[1567]见本书作者与莱赫的访谈。

[1568]见Dennis McNally著，A Long Strange Trip: The Inside History of the Grateful Dead（Broadway Books, 2002）, 第69页; 又见Lesh著，Searching for the Sound, 第35页。

[1569]见Potter著，Four Musical Minimalists, 第170页。

[1570]见尼曼著，Experimental Music, 第1—9页。

[1571]见SRW, 第34页。

[1572]见SRW, 第35页。

[1573]见Strickland著，Minimalism, 第222—223页。

[1574]几种说法分别是，见Strickland著，Minimalism, 第222页; 又见Schwarz著，Minimalists, 第70—71页; 又见Alan Rich著，“Surging Forward by Standing Still”, 刊载于LA Weekly, 2006年3月15日; 又见Harold C. Schonberg著，“Concert Fuss”, 刊载于New York Times, 1973年1月20日。

[1575]见John Rockwell著，All American Music: Composition in the Late Twentieth Century（Knopf, 1983）, 第111页。

[1576]见Potter著，Four Musical Minimalists, 第260—261页。

[1577]见Schwarz著，Minimalists, 第122—123页。

[1578]见Tim Page著，“Music in 12 Parts”, 收录于Writings on Glass, Kostelanetz编辑，第101页。

[1579]见Tim Page著，“Philip Glass”,“Music in 12 Parts”, 收录于Writings on Glass, Kostelanetz编辑，第7页; 又见Philip Glass著，Music by Philip Glass（Harper and Row, 1987）, 第54页。

[1580]见Rockwell著，All American Music, 第109—110页。

[1581]见本书作者与莱赫的访谈。

[1582]见Smith著，“Following a Straight Line”, 第4和第7页。

[1583]见John Cale与Victor Bockris合著，What's Welsh for Zen: The Autobiography of John Cale（Bloomsbury, 1999）, 第53页。

[1584]见本书作者与莱赫的访谈，第64页。

[1585]见Bockris与Malanga合著，Up-Tight, 第28页。

[1586]见Prendergast著，The Ambient Century, 第116—118页。

[1587]见本书作者与莱赫的访谈。

[1588]有关它们的交互影响，见Simon Reynolds著，Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture（Routledge, 1999）, 第36和第200页。

[1589]详情见Mark Katz著，Capturing Sound: How Technology Has Changed Music（University of California Press, 2004）。

[1590]见Brian Tamm著，Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound（Da Capo, 1995）, 第25页。

[1591]见Robert Fink著，Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice（University of California Press, 2005）, 第21—22页。

[1592]见Gerard Béhague著，Heitor Villa-Lobos: The Search for Brazil's Musical Soul（University of Texas at Austin, 1994）, 第5—6页；又见Eero Tarasti著，Heitor Villa-Lobos: The Life and Works, 1887-1959（McFarland, 1995）, 第169—180页。

[1593]这段描写基于本书作者2000年6月登门拜访所见。那以后房屋又重新建过。

15 沉没的大教堂

[1594]见“Das Befinden Gustav Mahlers”, 刊载于Neue Freie Presse, 1911年5月18日。

[1595]见Peter Burt著，The Music of Toru Takemitsu（Cambridge UP, 2001）, 第22页; 又见武满彻著，“Contemporary Music in Japan”, 刊载于Perspectives of New Music 27:2（1989）, 第199—200页。

[1596]见Yoko Narazaki著，“Takemitsu, Tōru”, 收录于NG 25, 第23页。

[1597]见梅文诗与蔡金冬合著，Rhapsody in Red: How Western Classical Music Became Chinese（Algora, 2004）, 第333页。

[1598]见梅文诗与蔡金冬合著，Rhapsody in Red: How Western Classical Music Became Chinese（Algora, 2004）, 第254页, 第266—267和第252页。

[1599]见梅文诗与蔡金冬合著，Rhapsody in Red: How Western Classical Music Became Chinese（Algora, 2004）, 第236—239页。

[1600]见梅文诗与蔡金冬合著，Rhapsody in Red: How Western Classical Music Became Chinese（Algora, 2004）, 第293页；又见“Tan Dun on the International Stage”, 刊载于Sinorama, 2001年7月。

[1601]见网页www.redpoppy music.com/artists.html（2007年1月16日成功访问）。

[1602]这里提到的小节是II/40。

[1603]见Georgina Born著，Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde（University of California Press, 1995）, 第85页。

[1604]见Stephen Johnson著，“When the Wall Came Down”, 刊载于BBC Music Magazine, 2002年11月, 第20页。

[1605]见Malcolm Ball著，“Licht aus Stockhausen”, 网页www.stockhausen.org/licht_by_malcolm _ball.html（2006年8月13日成功访问）。

[1606]见Richard Toop著，György Ligeti（Phaidon, 1999）, 第146页。

[1607]更多信息，见The Music of Louis Andriessen, Maja Trochimczyk编辑，（Routledge, 2002）。

[1608]见David Bundler 1996年与Gérard Grisey的访谈, 网页www.angelfire.com/music2/davidbundler/grisey.html（2006年8月13日成功访问）。

[1609]希特勒之死：见 H. R. Trevor-Roper著，The Last Days of Hitler（Macmillan, 1947）。

[1610]见Andrew Clements著，“Helmut Lachenmann: Truth, Beauty, and Relevance”, 包含于Streichtrio, TemA, Trio fluido（Auvidis Montaigne MO 782023）录音的封套说明中。

[1611]见Ulrich Mosch著，“Lachenmann, Helmut”, 收录于NG 14, 第93页。

[1612]见Martin Anderson为Ilya Musin去世所撰讣文, 刊载于Independent, 1999年6月10日。

[1613]见Alexander Ivashkin著，Alfred Schnittke（Phaidon, 1996）, 第60—72页。

[1614]见Alex Ross著，“The Connoisseur of Chaos”, 刊载于New Republic, 1992年9月28日。

[1615]见本书作者1994年2月5日与施尼特凯的访谈。

[1616]见Donald Prater著，Thomas Mann: A Life（Oxford UP, 1995）, 第88页。

[1617]见Karen Campbell著，“A Russian Composer's Path to Freedom”, 刊载于Christian Science Monitor, 1997年8月27日。

[1618]见Mervyn Cooke著，“Britten and the Gamelan”, 收录于Mitchell著，Benjamin Britten: Death in Venice, 第122—123页。又见Mervyn Cooke著，Britten and the Far East: Asian Influences in the Music of Benjamin Britten（Boydell, 1998）; 又见Mervyn Cooke著，“Distant Horizons: From Pagodaland to the Church Parables”, 收录于Cooke著，Cambridge Companion to Benjamin Britten, 第167—187页。

[1619]见Laurel E. Fay为2006年12月6日在卡内基音乐厅举行的古拜杜丽娜作品音乐会所写的节目说明。

[1620]见Paul Hillier著，Arvo Pärt（Oxford UP, 1997）, 第65页。

[1621]见Tina Pelikan与本书作者的通信。

[1622]见Patrick Giles著，“Sharps & Flats”, 刊载于Salon, 1999年11月18日。

[1623]详情见本书作者2000年6月与亚当斯的访谈，以及亚当斯本人即将完成的回忆录。

尾声

[1624]见Allan Kozinn著，The Beatles（Phaidon, 1995）, 第153页; 又见Mark Hertsgaard著，A Day in the Life: The Music and Artistry of the Beatles（Delacorte, 1995）, 第7—8页; 又见Mark Lewisohn著，The Beatles Recording Sessions（Harmony, 1988）。

[1625]见Debussy Letters, François Lesure与Roger Nichols合作编辑, Roger Nichols英译（Harvard UP, 1987）, 第118页。