英国文学史全系（套装共5本）（最权威、全面、有料的英国文学发展脉络丛书，李赋宁、何其莘、王佐良、周珏良等文学大师，汇出英国文学从古至今
Author: 李赋宁; 何其莘; 王佐良; 周珏良; 刘意青; 钱青
Date: 2020-06-30 16:00:00+00:00
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Publisher: 外语教学与研究出版社

总目录
英国中古时期文学史
英国文艺复兴时期文学史
英国18世纪文学史：增补版
英国19世纪文学史
英国20世纪文学史

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No. 19 Xisanhuan Beilu

Beijing, China 100089
http://www.fltrp.com

图书在版编目（CIP）数据

英国中古时期文学史／李赋宁，何其莘主编．--北京：外语教学与研究出版社，2018.8

（五卷本英国文学史／王佐良，周珏良，李赋宁，吴景荣主编）

ISBN 978-7-5213-0345-2

Ⅰ．①英…　Ⅱ．①李…②何…　Ⅲ．①英国文学－文学史－中世纪　Ⅳ．①I561.093

中国版本图书馆CIP数据核字（2018）第181822号

出版人　　徐建忠

项目负责　姚　虹　李亚琦

责任编辑　徐　宁

责任校对　周渝毅

出版发行　外语教学与研究出版社

社　　址　北京市西三环北路19号（100089）

网　　址　http://www.fltrp.com

版　　次　2018年8月第1版

书　　号　ISBN 978-7-5213-0345-2

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中咨律师事务所　殷　斌律师

目　录
编者名单
本卷编定分工说明
总序一
总序二
序
第一章　绪论
第二章　古英语诗歌（上）
第三章　古英语诗歌（下）
第四章　古英语散文
第五章　早期中古英语诗歌和散文
第六章　头韵诗的复兴
第七章　韵文传奇
第八章　乔叟
第九章　15世纪英国散文
第十章　苏格兰诗人
第十一章　中世纪的英国戏剧
参考书目
大事年表
索引

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李赋宁（1917—2004），陕西蒲城人，1917年生于南京。1939年毕业于清华大学外文系，1948年获美国耶鲁大学英语语言文学硕士学位。1952—1986年任北京大学西语系、英语系教授，1982年起任北京大学英国语言文学博士生导师。曾任中国外语教学研究会副会长、中国莎士比亚学会副会长等。主要成果有：《英语史》、《李赋宁论英语学习和西方文学》、《英国文学名篇选注》（合编）、《艾略特文学论文集》（译著）等。

何其莘，北京外国语大学英语教授，博士生导师。曾任北京外国语大学副校长、教育部高校英语专业教学指导分委员会主任、全国英国文学学会会长。出版学术作品：《英国戏剧史》《中国学者眼中的英国文学》《英国文艺复兴时期文学史》《英国中古时期文学史》。编写教材：《新概念英语》（新版）、《何其莘英语一条龙系列》、《英国戏剧选读》等。

编者名单

（按姓氏笔画排序）：

王　岚　王佐良　王家湘　王继辉　文美惠　刘新民　刘意青　苏索才　李小鹿　李公昭　李宪生　李赋宁　杨国斌　吴文子　吴　芬　吴景荣　何其莘　沈　弘　宋　敏　张中载　张　剑　陆建德　陈　恕　周珏良　周　强　姜　红　钱　青　徐晓雯　徐海昕　高继海　梅仁毅　韩加明　曾　虹　薛鸿时

本卷编定分工说明

李赋宁　绪论；古英语诗歌（上、下）；古英语散文

何其莘　乔叟；中世纪的英国戏剧；参考书目；大事年表；索引

沈　弘　早期中古英语诗歌和散文；头韵诗的复兴

吴　芬　15世纪英国散文；苏格兰诗人

王继辉　韵文传奇

总序一

何其莘　钱　青　刘意青

2005年12月25日

“五卷本英国文学史”是已故著名学者王佐良、周珏良教授主持的国家重点人文社会科学研究项目。上个世纪80年代中，课题组从第五卷入手，汇集了12位专家学者的智慧，经过几年的努力，于90年代初完成了由王佐良、周珏良主编的《英国20世纪文学史》。1996年，由王佐良、何其莘教授撰写的《英国文艺复兴时期文学史》出版；2000年，又推出了刘意青教授主编的《英国18世纪文学史》。今天，这个项目的最后两卷——由李赋宁、何其莘教授主编的《英国中古时期文学史》和钱青教授主编的《英国19世纪文学史》——出版了，为历时二十余年的这个国家级重点人文社科研究项目画上了一个完美的句号。

“英国文学史”是一项跨世纪工程。项目主持人王佐良、周珏良教授在生前为这个课题制订了详尽的研究计划，确定了独特的研究视角，并组建起了一支得力的研究队伍。前后参加这个课题的共有33位研究人员，来自北京外国语大学、北京大学等近10所国内外知名高校。其中有学贯中西、享有盛誉的著名专家，有在海外获得博士学位的中年学者，还有近年来国内的外国文学界涌现出来的新秀。尽管他们的学术经历千差万别，但是，面对这一课题他们的理念是相通的，即从中国学者的视角出发，来审视和解读英国文学的发展。贝聿铭先生在谈到建筑风格时曾经说过，“越是民族的，越是世界的”。中国学者推出具有创见和中国特色的研究成果，也是中国评论界、学术界对世界文坛做出的最大贡献。

在“五卷本英国文学史”出版之际，我们愿借此机会向支持这一研究课题的国家社会科学基金办公室、北京外国语大学和外语教学与研究出版社表示衷心的感谢。

总序二[*]

王佐良

1991年12月

本书于1984年底开始撰写，至1991年底全稿完成，共22章，70万字。参加者共12人。回顾撰写过程，觉得应向读者说明几点。

一

撰写之初，我们对此书内容和写法是有一些想法的，当时曾归纳为这样几条：

1．书是由中国学者为中国读者写的，不同于外国已有的英国文学史。读者对象暂定是大学高年级程度的青年和一般文学爱好者。

2．因此它以叙述文学事实为主，要把文学现象和作家、作品交代清楚，而不是假定读者已经大体知道事实，以批评、评价为主。

3．要包含较多信息，对某些贯通全时期的重要现象或品种单章集中叙述。

4．指导思想是历史唯物主义，尊重当时当地实情，但又要放在总体历史的变化中来看。

5．要着重作品本身，通过研究作品来讨论问题。因此要描述作品本身的内容和写法，要从中引用若干段落加以翻译阐释，使读者能多少接触到一点原作风貌。

6．写法也要有点文学格调，要注意文字写得清楚、简洁，少些套话术语，不把文学史写成政论文或哲理文，而要有点文学散文格调。

7．尽量吸收国内外新材料、新发现。

8．规格尽量照当代国际通行方式，要有参考书目和索引，要尽量精确。

二

写了五六年，这几条是否都做到了？

有的做到了，如叙述性、着重作品，还专章集中讨论了地区文学、妇女作家、散文和文学翻译；有的部分地做到了，如吸收新材料；有的需要更长时间的实践，如贯彻历史唯物主义；有的不甚一致，如写法：本卷执笔者不止一人，写法自有差别；又写法牵涉到文学史的模式问题，将在下面另节讨论。

至于此书的中国性质，一方面事实如此，写的人是中国人，写时也着眼中国读者；另一方面，如何使中国人写的外国文学史既能符合外国原来事实又有鲜明的中国特色，则只能说是开了一个头。

中国特色牵涉到外国文学史写作的中国化问题。

中国化是要贯彻到许多具体问题里去的，也只有通过编写的具体实践才能把这个大题目所包含的内涵弄得清楚一点、具体一点。我们只开了一个头，也就没有足够的经验来全面谈这个大题目，只能略谈我们在编写20世纪卷的过程里碰到了哪些问题，这些问题又是怎样解决或没有解决的，从中又获得什么启发。

三

问题不少，我们择要谈三个。

一个是总的骨架问题。

要将无数文学现象理出一个头绪，需要一个骨架。其中的具体问题是：时间的上下限和这整段时间内文学发展的脉络。

时间：按世纪分是一个方便办法，但能否就从1900年开始？不能。因为许多文学现象不是突然而来，19世纪末期就有种种迹象了。以新戏剧运动为例：萧伯纳的第一个剧本写于1892年，而他所师事的易卜生则在1880年后就有剧本在伦敦上演了。再说，如果以1900年为界，则哈代将被腰斩为二，只剩下他的诗歌创作了。经过反复试写，我们最后把开始的时间定在1880年。这样，事情的来龙去脉比较清楚，作家的面貌也比较丰满，哈代就可以其诗人小说家的身份崛立在世纪的门口了。从我们的读者对象来说，他们一般只接触过小说或屏幕上的《苔丝》，不谈哈代的小说也是通不过的。以上说的是上限。至于下限，我们把叙述放在80年代。有些事情我们现在还看不清楚，10年的距离是必要的。另一方面，只有写到80年代，才能够使我们把大众传播文学的兴起和小说向后现代主义的发展叙述得比较充实些，所以又不能结束过早。

脉络：按照世纪的大事件，如一战、战后的经济大萧条、二战、福利国家的建立和帝国的解体等等，分头叙述当时的文学现象，是通常的办法，也是容易办到的，但是这办法的缺点是，文学好像只是政治经济的反映，它本身发展的脉络不清楚。我们后来的做法是，大体上保持这些事件的顺序，但加强文学本身的历史叙述，主要在两点上：1．文学潮流或运动的兴衰，如现代主义兴在20年代，衰在50年代；2．体裁或品种的演化，例如尽管诗与戏剧各有千秋，现代文学的主导品种可是小说，20世纪尤其如此。原来我们对于世纪初期的几个小说家（如吉卜林、威尔斯）处理得比较简略，后来充实了；对于50年代以后的小说变化，原来也只见一大串人名书名，后来就其中重要的作家作了专节讨论，着眼每人对小说艺术所做的贡献。这样做的结果，就能比较清楚地看出小说这个重要体裁中一条发展的脉络：传统现实主义→现代主义→新现实主义、后现代主义。

四

问题之二是：叙述怎样结合评论？

本书以叙述为主，但事实上没有纯粹的叙述。选某个作家某部作品来讨论就体现了一种评价，给它的篇幅长短也代表了重视的程度，好的叙述总是包含评论的。

评论牵涉到理论问题。

提起理论，人们立刻要问：你们怎样对待近年来的西方文论？我们生活在一个阐释学、女权主义、精神分析、新历史主义、接受论、解构论等等流行的时代里，搞的又是西方文学，不可能不觉察到它们。针对文学史本身，争论也不少，有的人根本否定文学史，有的人主张“重写文学史”。对于这些，我们的态度是：有不少流行理论是我们所不了解的，不必匆匆忙忙去联系；有的略有了解，要拿马克思主义去分别有用与否，作些取舍。

就我们所能判断的来说：一个大的问题是所谓文学史应该包括哪些作家，即canon问题。这个问题不自今日始。当年艾略特等推崇玄学派而贬低弥尔顿和雪莱，甚至提出在17世纪发生了一个大的“感觉脱节”，就是要重写文学史。文学史也确是在不断重写的，因为随着时代的进展，人们对作家作品的评价是会有或大或小的变动的。但是这类变动后来也会再变动，如弥尔顿、雪莱的地位就恢复过来了。变动也不是一个仅仅限于文学的问题，后面有意识形态的因素，艾略特反对的其实是英国文学里的民主传统。

结合到编写，有两个具体问题需要解决：一个是如何对过去的经典作家重新评价；一个是如何把过去不重视或被抹杀的妇女、少数民族等方面的作家包括进来，纠正过去以男性、白种、欧洲人为中心的历史观的不公正。

我们对此采取了现实的态度。原来经典作家的地位，确有根据新发现新认识加以调整的必要，但是大体而论，他们是经过无数代读者（其中包括批评家）反复衡量而逐渐形成的。历史上的不公正也确实需要纠正，但在大量增加被埋没的人才和佳作方面，我们有一个实际困难，即资料不足。我们无法去英美图书馆、档案馆进行长期的发掘，所能依靠的只能是英美或西方学者在这方面的研究成果，而一直到现在，这方面的成果在英国文学领域内是并不很多的。

所以我们书里的名著单子，仍然基本上是一个传统的单子。

那么，中国学者在此就无能为力了吗？

也不是。在大体接受这张单子的情况下，我们可以对其中的作家作品重新审视，作出评价。这不仅仅是一个要有新见解的问题，而是要有新的观点——在我们说来就是经过中国古今文学熏陶又经过马克思主义锻炼的中国观点。

举一个例说，对于20世纪主要文学体裁小说的发展，我们之中有的人过去对西方批评界的某些意见是深信不疑的。我们自己就很欣赏年轻的弗吉尼亚·吴尔夫能在高尔斯华绥、威尔斯、本涅特等人盛极一时的世纪初年，对他们提出挑战，称他们的小说是“物质主义者”之作，因为它们不像伟大深刻的俄国小说那样写人的灵魂。这次为了写好一战前的英国小说一章，我们重新看了这三位的主要作品，觉得情形不是这样。高尔斯华绥抓住了福赛特家族的资产阶级灵魂，不能因为他后来的批判精神减弱了就把他“除名”。本涅特写得认真细致，描写英国小镇和巴黎两种生活和两种情感世界的差别，通过两姊妹不同的遭遇表达出来，也是颇见匠心的。而威尔斯是科幻小说在英国的奠基人，又是伦敦小店员生活的写实大师，任何人讨论英国小说而不提到他的贡献又怎么能说是尽到了文学史家的责任？这里并不存在否定吴尔夫的问题；她在当时当地的情况下冲决罗网的勇气是可贵的，正如她自己的艺术是精湛的。这只是因为我们享有几十年时间的更长距离，能看到后来发生的事，例如她所代表的现代主义也遭到了被人超越的命运；同时也因为我们是中国学者，不那样深受西方某一流派理论的影响，不认为小说一定要写得艰深才是好小说，也不认为有清楚的故事线就是落后的表现。

另一方面，我们也没有走到另一极端，即不因为有些作家在中国不甚有名就不予以注意，例如福特·马多克斯·福特。他被称为英美现代派小说的前驱，“小说家的小说家”。把他的《好军人》和《阅兵礼的结束》四部曲通读一遍，我们发现他不仅在小说的叙述方式上作了重要试验，而且对于现代社会里的几个问题——如英国大家族传统的衰落、英美社会文化的冲突与融合——都在作品里作了早于别人的发掘。这样的作家当然在我们的文学史里应有他的地位。

以上可以归结为一点：中国文学史家既不追随西方时尚，也不抱残守缺，而是注意收集信息，不放过任何真正有意义的学术发展，但又用我们的眼光加以审视。比较而言，我们倒是能有英美学者往往缺乏的全局观——西方中心论就遮住了他们的眼睛。我们则力求把英国文学放在世界文学的总图景里来看，为此特加了《20世纪的英国文学与世界文学》一章，探讨了中国、南亚次大陆、非洲和加勒比地区通过创作和翻译同英国进行的双向交流。

这种从外面来看英国文学的努力，对于英国文学研究大有好处。如一位美国学者所说：“在所有伟大的当代文化中，西方文化是气度最狭小的，因为它被锁住在进行现代化的当地经验里，缺乏对它自身的外面一瞥。”[1]这话也可用在英国文学身上，有时它的岛国狭隘气是相当浓厚的。

五

问题之三是：建立怎样一种文学史模式？

就英国文学史而论，大致说来，已有两种模式，即英美模式与苏联模式。每种模式内部并不一致，但是这两种模式各有典型的写法，两者之间的差别也是明显的。

英美模式着重学术考证和作品欣赏，近年来也对思想和社会背景给以更大注意。分期大体依据朝代和世纪，也用“文艺复兴”“启蒙运动”等思想潮流来划分，“浪漫主义”也作为一种文学运动给予总体叙述，“现代主义”也是常见之词，但“现实主义”很少用于小说以外的体裁，就是在小说中也主要指19世纪中叶狄更斯诸人所作。重点作家叙述较详，也着重思想内容，但结合艺术和语言特点来谈，写法虽人各不同，受推重的则是有深度、有文采的一类，其著者如美国的道格拉斯·布什和英国的C. S. 刘易斯，前者的17世纪早期卷与后者的16世纪卷（戏剧除外）是大型的牛津英国文学史中最得好评的两卷。美国的鲍等五人写的单卷本也是学生常用的，其中谢尔朋的18世纪部分公认是出色的。但这是四五十年代的情况。近来美国由于更多地注意新派文学理论，对历史学问有所贬低，未见有新的英国文学史出版，当然美国文学史是在重写，其中哥伦比亚本已出但也褒贬不一。英国的情况则是文学史仍然繁荣，大型的采取论文丛编形式（如《企鹅》《新企鹅》《圆体》），更值得注意的是单卷本通史。以我们所见的三种而论，皮特·康拉德的“人人丛书本”（1985）有新见而凌乱，亚历山大·福勒的勃拉克威尔本（1987）着重小说等体裁的演化，较有线索可寻，《牛津插图本》（1987）虽各章高下不一，总的说起来叙述较有头绪，比较适合参考。这三种通史虽是80年代的产物，在模式上仍属英美学院派的传统。

这个模式有学术性、可读性，但系统性不强。

此外还有法国勒古易和卡撒米安的英国文学史（且不谈更早的有特色的泰纳的著作），以英国的民族感为脉络，叙述清楚而有韵致，是过去我国大学常用的。70年代重版时它新加当代文学一章，分类颇细，然论述不多，只见一大堆人名书名，有似目录。德国有修尔默的著作，特点是把美国文学也包括进来。这些书体现法、德学派文学史的某些特点，但在总的模式上同英美相差不大。

苏联模式系统性强，如以人民性或现实主义为线索贯穿全书，叙述有一套程式，往往是时代背景加作家论，作家论又有其程式，即生平→创作历程→小结，所叙偏于思想内容，仅在小结中有一二语涉及艺术。这个写法不仅见于安尼克斯特的单卷本英国文学史，苏联科学院世界文学研究所的多卷本也大致如此。苏联学者致力于发现英美人所忽略的作家如宪章派诗人、工人小说家特雷斯尔，颂扬有革命性的作品如《牛虻》，但轻视或根本不提在英国家喻户晓的作家如简·奥斯丁。他们也是在“重写文学史”，然而史的根据不足，对于20年代以来英美文学研究的新成果知之甚少。叙述的文字也比较空泛、刻板，不似在谈文学而似在谈政治。

这个模式有宏观，有发现，但对英国的历史和现状的了解不深，评论也是粗线条的。

如以莎士比亚研究为例，苏联学者较早提出莎翁是一个人文主义者，对于莎剧的解释也有独到之处，但是对于十六七世纪英国思想和社会背景似乎缺乏细致的了解。因此等到英美“思想史派”和后来的“新历史主义派”出来论证当时的思想气候和权力结构，苏联学者的见解就显得根据不足了。

两种模式都曾影响过我们，新中国成立前是英美模式，主要在教学中；新中国成立后是苏联模式，主要在文学史的编写中，五六十年代出版的中国文学史就有后者的影响。这影响并不都坏。它使我们写得有点系统，注意政治经济背景，注意分析作品的思想内容。

但我们不满足。为什么谈论古往今来的文学的文章那样缺乏文采，叫人无法欣赏？因为这样，它所谈论的作品也很难吸引我们，这就抛弃文学史家的一个重要任务了。

于是我们回头要寻我们自己的模式。

有没有中国的文学史模式？

一方面，可以说是几乎没有。迟到1900年左右，才有题名《中国文学史》的书在中国出版，编者一本是黄人，另一本是林传甲，后者且是以一本日本教材为蓝本的。

但是深入一看，我们却发现：论述文学发展、品评各朝代作家的著作古已有之，刘勰《文心雕龙》里的《时序》一篇就是浓缩的从上古到5世纪的中国文学史。从杜甫到元好问又有一条用韵文评述前代诗人的一种诗史雏形。

到了我们这个世纪，更有各类文学史纷纷问世：体裁史如王国维的《宋元戏曲史》（1912），断代史如刘师培的《中国中古文学史讲义》（1917），都是学术界重视的著作。

更近一点，则鲁迅和闻一多不仅有志于写文学史，而且都动手写过。鲁迅的《中国小说史略》（1920）和《中国小说的历史的变迁》（1924）是开创性的体裁史，《汉文学史纲要》（1926）是概略的通史，可惜只写到汉代就中断了，而在《中国新文学大系·小说二集》（1935）的序言里他又对现代文学中的几个文学团体作了特写镜头式的评述。而《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文又使我们看到，如果不是被迫害和辛劳过早地夺去了生命，这位文学巨人将会写出怎样精辟而又文采斐然的魏晋文学史以至整部中国文学史！

闻一多也有一部概略式的《中国文学史稿》（1944），其中有一篇《四千年文学大势鸟瞰》把全部中国文学分成四段八大时期，从“本土文化中心的抟成”起，直到“未来的展望——大循环”，真是眼光不能再宏大的宏观了！他对中国“文学的历史动向”早已心中有数，认为从西周到北宋“这大半部文学史，实质上都是诗史”，但是“中国文学史的路线从南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代”。他不仅说“今天的我是以文学史家自居的”（1943年致臧克家信），就在遇难前几个月还告诉朱自清：他“要写一部唯物史观的中国文学史”。

这部文学史不仅存在概略和鸟瞰里，实际上也开始了写作，成果之一就是《唐诗杂论》，其中的《宫体诗的自赎》一篇就显示了这位诗人文学史家怎样在评叙一种诗体的演变的时候把诗歌敏感和历史眼光结合起来了。

再近一点，还有我们的老师钱锺书先生。《谈艺录》（1948）里谈过文体演变，《宋诗选注》（1958）里讨论过一个重要诗派的兴衰得失，但不止这些，还有50年代科学院文学研究所编的三卷本《中国文学史》中的唐宋卷是钱先生主持的，并且写了至少《宋代文学的承先和启后》一章。这一章追源溯流，还描述了一个时代的横断面，既有宏观，又有富于启发的细节和引证。特别有意思的是，这章写在苏联模式盛行的时候，钱先生则用他特有的博学和爽脆、机智的文笔走他自己的——也是我们中国的——路。

只从以上简略的回顾就使人有信心地说：中国有探讨文学演变、文学体裁兴衰，品评古今作家作品的深远传统。所谓文学史的中国模式不是就在此中吗？[2]

当然，我们写的是外国文学史，时间是20世纪80年代，信息的传送和积累特别迅捷，计算机已经代替了书生桌上的文房四宝的时候，又为什么要把中国模式请回来？

回答是：英美和苏联两种模式都有不能使我们满意的地方，而中国前辈却能帮助我们解决若干重要问题。例如：

1．通过全盘的文化研究来勾画文学史的大脉络，如闻一多之所为。

2．通过对文学体裁的精湛研究来确定文学演化的特殊形式和一代文学递接另一代文学的明显轨迹，如王国维、鲁迅之所为。这是中国文学史家做得最有成绩的事情，以至到了今天，几乎所有中国学生都对本国文学有一个唐诗→宋词→元曲→明清小说的演化图。

3．所有中国文学史家，从刘勰到钱锺书，都在写法上为我们作了示范。他们写法各有特点，但有两点相同：一、简练；二、有文采。他们所写的文学史本身都是绝好的文学作品。

4．他们还告诉我们如何吸收外来的新思想的精华和做学问的新方法。刘勰接受了佛教思想，王国维把过去中国士大夫轻视的戏曲列为重要的文学品种，鲁迅在文学理论上向苏联“盗火”，在文学史写作上则参考日本学者的著作，闻一多主张不仅要“不怯于‘受’”，还要“真正勇于‘受’”，有了“受”的勇气才能“继续做自己文化的主人”，而钱锺书则是通晓中西、对时下西方思想文艺新潮最注意也最善辨析的大师。

在这些前辈的指引之下，我们也要对西方文学史家加强研究和学习——学德桑蒂斯的民族文学观念，学勃兰兑斯的纵横欧陆的气魄，学朗松的谨严，学W. P. 卡尔的敏锐和精辟，学格里厄逊的雄迈，学圣茨贝利的好书如好陈酒，学前面提到过的刘易斯、布什、勒古易、卡撒米安、谢尔朋，学众多的苏联文学史家，学艾特蒙·威尔逊，学《美国文艺复兴》的作者麦息生，学未竟牛津文学史莎士比亚卷全功的F. P. 威尔逊……

进行这样从中到西的学习，占领新材料，进行新分析——我们面前的工作还多得很，20世纪卷的完稿仅仅是一个开始。

注释

*　这是“五卷本英国文学史”课题主持人王佐良先生于1991年为第五卷《英国20世纪文学史》所写的序，也是王佐良先生为“英国文学史”各卷的编写确定的主导思想。第五卷于1994年出版。

1．保尔·A. 柯亨：《在中国发现历史》（哥伦比亚大学出版社），1984，第95页。

2．这里只举几本作例，其余如谢无量《中国大文学史》（1918）、郑振铎《插图本中国文学史》（1932）等等，不一一俱论。

序

何其莘

2005年2月26日

《英国中古时期文学史》是“五卷本英国文学史”的第一卷。涉及的范围是1500年之前的早期英国文学，即英国中古时期文学。

“五卷本英国文学史”是于20世纪80年代立项的国家社会科学重点研究课题，项目主持人是北京外国语大学已故的王佐良教授和周珏良教授。中古时期卷最早拟由北京大学的李赋宁教授独自撰写。由于身体的原因，李赋宁先生于1995年5月提出本卷的古英语部分由他完成，但中古英语部分则由我出面组稿，并推荐了北京大学的沈弘教授、王继辉教授和对外经济贸易大学的吴芬教授参加编写工作。

本卷的编写原则一如王佐良先生在《英国20世纪文学史》的序中所述：

1．本卷的读者对象是我国高校的研究生、本科高年级学生和文学爱好者。

2．全书以叙述文学事实为主，即这一时期的主要作家、他们的代表作，以及对代表作的主要评论意见。

3．在评论中以历史唯物主义为指导思想，突出中国学者的独特视角。

4．本书着重作品的文本讨论，摘译其中经典的段落，以便使读者有机会初步领略作品的风貌。

5．本书的写法要有文学格调，文字清楚、简洁。

总之，是希望为中国的读者写出有中国特色的外国文学史。

经过几年的努力，中古时期卷终于完稿。再加上同时完稿的19世纪卷，“五卷本英国文学史”终于可以面世了。至此，运作了近二十年的国家重点社科项目也可以划上一个圆满的句号。“五卷本英国文学史”的出版将是对已故的英国文学界的老前辈王佐良、周珏良、李赋宁和吴景荣先生的最好的纪念。

第一章　绪　论

（一）英国民族和英国语言的来源

英国民族来自欧洲大陆北部的某些日耳曼部族。这些部族主要是盎格鲁人、撒克逊人和朱特人（Angles，Saxons，Jutes）。他们原先居住在相当于现在德国北部沿海一带的低洼地区和丹麦南部。随着日耳曼民族大迁徙，这些部族陆续分批侵入不列颠岛，把岛上原来的居民凯尔特人（Celts）赶入西部和北部山地，他们自己占领了肥沃的平原地带，开始在那里定居。盎格鲁人定居在不列颠岛的中部和北部，撒克逊人住在海岛西南部广大地区，朱特人只占了东南部一小块地方。根据英国早期历史学家比德（Bede）的记载，这些日耳曼部族约在公元449年完成了他们对于不列颠岛的侵略，因此我们可以说从公元5世纪中叶开始，英国民族的祖先就已在他们的新土地上正式住下来，并且开始了他们的生产和劳动。

侵入不列颠岛的这些日耳曼部族所说的语言都属于印欧语系西日耳曼语支，因此相互之间很相似。但是这些部族语言之间究竟也存在着一些区别。这些区别随着各部族在不列颠岛上不同地区定居下来而进一步发展，这就形成了古英语的不同的方言。

古英语的方言共分四种：占据海岛东南角的朱特人所说的方言称为肯特方言（Kentish）；撒克逊人的方言称为撒克逊方言（其中尤以居住在威塞克斯的撒克逊部族的方言最为重要，称为西撒克逊方言；West Saxon）；居住在泰晤士河与亨伯河之间地区的盎格鲁人的方言称为麦西亚方言（Mercian）；居住在亨伯河以北平原地带的盎格鲁人说的是诺森布里亚方言（Northumbrian）。这些方言是按着居住在不同地区的不同部族所说的语言的区别而划分的。

在古英语时期，不列颠岛上流行着上述的四种不同的部族方言。当时英国有没有共同的民族标准语呢？答案是否定的。因为在这个时期内，英国民族还没有形成，当时只有部族存在，还没有统一的民族国家。当时英国社会尚处在封建社会以前的氏族部落社会的形态中，距离资本主义关系的产生还很远。在这样的历史条件下，民族标准语的形成为时尚早。虽然如此，在古英语时期后期还是存在着一种标准化的文学语言。

公元9世纪后叶，在阿尔弗烈德大王（Alfred the Great）在位时期（871—899），威塞克斯王国的首都温切斯特成为全英国的政治和文化中心，威塞克斯王国的语言——西撒克逊方言——成为全英国的标准文学语言。阿尔弗烈德对外抵抗丹麦人的侵略，对内提倡学问和文学，他的文治和武功赢得历史学家的高度赞扬。他改革教育；在他的宫廷里有许多人从事翻译、抄录、编写、著述的工作。他自己也辛勤地致力于翻译。他把许多拉丁文著作译成西撒克逊方言，并且把他的译作在全国广为流传。他又让他宫廷中的抄写家把较早的诺森布里亚和麦西亚方言的诗歌作品抄录保存，结果这些作品便用西撒克逊方言被保存下来，流传至今。由于阿尔弗烈德大王的这些活动，西撒克逊方言便成为古英语时期的标准文学语言，在阿尔弗烈德的时代，诺森布里亚和麦西亚的诗人们也都使用西撒克逊方言来创作他们的诗歌作品。

（二）中古英语时期英语的变化

由于丹麦人的侵略，威塞克斯王国在公元11世纪初灭亡了，西撒克逊方言也因此失去了它作为标准文学语言的地位。阿尔弗烈德大王所建立起来的古英语文学传统也就中断了。这种情况在英国被诺曼人（Normans）征服（公元1066年）以后就更变本加厉了。英国被诺曼人征服后，受到外族的统治，所有的英国方言都沦落到同样不重要的地位。原有的统一的文学语言消失了，代替它的是一些分歧很大的方言。作家和抄写家都用他们自己的方言来进行创作和抄写，因此早期中古英语文学作品里就出现了各种不同方言的特点。

早期中古英语时期存在着三种主要方言：北部方言、南部方言和中部方言。这些方言又细分为：西南方言（相当于古英语西撒克逊方言）、东南方言（相当于古英语肯特方言）、中东部方言和中西部方言（这二者相当于古英语麦西亚方言），以及北部方言（相当于古英语诺森布里亚方言）。地理上大概的分界是：南部方言和中部方言这两个地区以泰晤士河为界，中部方言地区和北部方言地区以亨伯河为界。

上面说过，诺曼人征服英国以后，英国所有的方言都处于同样不重要的地位。英国丧失了它的标准文学语言，但并没有丧失它的民族语言——英语。英国人民在外族统治下仍说的是英语。作为口语的英语不仅没有死亡，而且生气勃勃地继续发展。统治英国的诺曼族国王并不企图灭掉英国人民的语言，反而努力去学会英语。诺曼人和英国人很快地融合成一个民族。在亨利二世统治的年代（1154—1189），人们已很难辨别诺曼出身和英吉利出身的自由人。在同一时期，诺曼出身的社会上有地位的人士都能听懂英语，而且用英语自由交谈，虽然他们同时也说法语。在12世纪末，英语已成为英国社会各阶层人民共同的口语了。

从13世纪开始，用英语创作的民族文学作品在各方言地区陆续出现了。虽然拉丁语和法语仍被用作文学语言，但是具有创造性的重要作品都是用英语写的。同时，在13世纪，英语也部分地恢复了它作为行政语言的地位。《亨利三世的公告》（1258年10月18日）是自诺曼底的威廉征服英国之后第一次用英语发表的公告，虽然这个公告同时也用了拉丁语和法语发表。《亨利三世的公告》是最早的伦敦英语文件之一，它在英国民族标准语形成的历史上占有很重要的地位。

到了14世纪，英语在国家和社会生活各方面都获得了完全的胜利。1362年，爱德华三世在召开议会时第一次用英语致开幕词。在同一年，由于下议院的请求，爱德华颁布了一道法令，规定法庭审讯必须使用英语，而不再用法语。1385年，英语已代替法语成为学校中的正式语言。1386年，人们第一次用英语来写致议会的请愿书。在伦敦保存下来的最早的一份用英语写的遗嘱属于1387年。最早的用英语写的行会章程属于1389年。1399年的一封用英语写的私人通信表明在社交生活中英语也代替了法语。这一系列事实都说明在14世纪，英语已确立了它在国家和社会生活中的地位。

更重要的是：英语逐渐上升为全英国的文学语言。在诺曼人统治英国的时期内，虽然仍有不少人用英语写作，但是正式的文学语言是法语和拉丁语，而不是英语。到了14世纪，随着英语变为宫廷、学校、法院、议会和行政的语言，在文学领域内英语也开始更多地代替了法语和拉丁语。先是诗歌方面大量出现了古英语时期的头韵诗体（alliterative verse），例如朗格兰（Langland）的《耕者皮尔斯》（Piers Plowman），又如另一位不知名作家的《高文爵士与绿衣骑士》（Sir Gawain and the Green Knight）传奇和宗教抒情诗《珍珠》（Pearl）等，又例如乔叟（Chaucer）。虽然乔叟模仿法国和意大利诗歌，但他却始终用英语创作，同时也用自己的榜样带动了许多与他同时代和后来的诗人用祖国语言进行创作。例如他的朋友高尔（Gower）就向他看齐，放弃了原先用法语和拉丁语创作的习惯，而改用英语写诗。原先用拉丁语写作的宗教改革家威克里夫（Wyclif）这时也参加了把《圣经》译成英语的工作。威克里夫也用英语布道，用英语鼓动人民反抗教会和僧侣阶级，用英语写文章争论宗教问题。这样一来，英语在学术界和宗教界也开始代替起拉丁语来了。在历史著作方面，英语代替拉丁语的现象可拿特里维萨（Trevisa）在1387年把希格登（Higden）用拉丁语写的《多国编年史》（Polychronicon）翻译成英语这一事实作例证。总之，在朗格兰、乔叟、高尔和威克里夫之后，英语已确立为全英国的文学语言了。

因此我们说，诺曼人征服英国并没有使英语灭亡。它只使古英语时期的文学传统中断了，使古英语时期的标准文学语言——西撒克逊方言——夭折了。而英语的口语并没有受到诺曼人征服英国的影响。英语口语照旧生气勃勃地继续发展下去。从语音方面来讲，诺曼人的征服没有影响英语语言的演变和发展。从语法方面来看，继丹麦人征服英国之后，诺曼人的征服进一步使英语语法结构（词尾的变化）趋于精简。从词汇方面来说，诺曼人的征服大大地丰富了英语的词汇，有许多法语词进入了英语基本词汇。此外，在诺曼国王统治之下，英国在政治上和行政上达到空前的统一，国内的交通比以前大大便利起来。这就促进了英语各种方言之间的相互影响，并为英国民族标准语的形成创造了有利条件。

（三）伦敦方言和英国民族标准语的形成

上面说过，从13世纪后半叶开始，英语逐渐代替了法语和拉丁语，成为全英国政治和社会生活的正式语言，而且也成为正式的文学语言。可是哪一种英语方言能够作为全国和全民族的共同语言呢？答案是英国首都伦敦的方言。

从亨利二世的统治开始（1154年），伦敦就成为英国政府所在地。从12世纪中叶起，它逐渐变成全国政治、经济和文化生活的中心。伦敦作为一个商业市场的地位日益重要起来。从全国各处都有许多人到伦敦去办事、做生意或旅游，这样伦敦就成为英国各种方言汇聚的地方了。此外，伦敦的地理位置也很特殊。它属于中东部方言地区（更准确地说，东南中部），但又和南部方言地区交界（东南部肯特方言地区）或邻近（西南部方言地区），因此伦敦方言中就包含了许多地域方言的成分：东南部方言（尤其是肯特方言和埃塞克斯方言）、中南部方言、西南部方言和中东部方言。早期的伦敦方言以南部方言的成分最占优势。例如在《亨利三世的公告》中，南部方言特点就大大超过中东部方言特点的数目。其他早期伦敦敕书和政府档案也有同样的情况。但是从14世纪起，伦敦方言中的南部方言成分愈来愈少，而中东部方言成分愈来愈多，以至于到了14世纪末，伦敦方言基本上完全变成中部方言了。

为什么伦敦方言会逐渐失去它的南部方言特点而完全变成中部方言呢？首先因为中部方言界乎南北两种方言之间。它既没有南部方言那么保守，也没有北部方言那么急进。在语音和词形变化方面，它趋于调和南北两个极端，同时也兼容并包南北两种方言的特点。因此中部方言在各种方言当中最易听懂，也最易学会。英国中东部是主要方言地区中面积最大和人口最多的一个。那里的土地较英国北部和西部的山地要肥沃得多，因此是英国农业最发达的地区。同时英国中东部也是商业最发达的地方，诺里奇（Norwich；位于中东部）是一个巨大的商业中心。因此中东部在全国经济生活中占首要地位，是全国经济最繁荣的地区。再加上全国政治和文化中心——首都伦敦——也位于中东部；牛津和剑桥两个大学也都在中东部方言地区的范围内。乔叟和高尔都用伦敦方言（中东部方言）创作；威克里夫用牛津大学流行的英语（和伦敦方言很近似）布道和写作。这一切原因促使中东部方言成为英国全国的共同语言，促使中东部化了的伦敦方言上升为英国民族标准语和文学语言。

促进英国民族标准语的形成的最基本原因是英国封建自然经济逐渐过渡到资本主义经济。在14世纪，地主和佃农、雇主和受雇者之间的关系已变成几乎是现代单纯的现金关系了。拥有资本的人不仅在商业方面，而且在经营土地和组织工业方面都有很大的势力。在14世纪，英国已产生了资产阶级关系，已诞生了资产阶级。在这种情况下，英国民族和英国民族标准语的形成已具备了成熟的条件。

乔叟和威克里夫的作品大大地帮助了英国民族标准语和文学语言的确立和传播。乔叟用伦敦方言创作，因为那是他的家乡话，同时凑巧那也是首都的方言。乔叟的作品流传极广，这就把伦敦方言的特点传播到全国各地，成为大家模仿的对象。同样，威克里夫和他的弟子们的活动范围也极为广阔，并且他们深入农村，接近人民群众。由于威克里夫和他的弟子们的著作受到人民极大的欢迎，和伦敦英语非常接近的牛津英语便在全国得到广泛的流传。因此我们说，到了14世纪快要结束的时候，中东部方言（伦敦英语、牛津英语）已具有全英国共同的书写语言和文学语言的性质了。

到了15世纪，英国民族标准语得到进一步的确立和传播。在15世纪中叶以前，远在印刷术输入英国之先，无论公家或私人文件，用各地方言来写的现象愈来愈为罕见。在文学作品的领域内，情况更是如此。南部方言已失去它作为文学语言的地位，北部方言只成为苏格兰民族的文学语言，不再是英吉利民族的书写语言了。造成上述现象的原因，一方面由于各地的抄写家、律师和公务人员都学习用伦敦方言书写政府文件，于是伦敦方言就成为正式的公文语言；另一方面，由于乔叟作品风行一时（不仅英吉利诗人模仿乔叟，就连苏格兰诗人也如此），这就造成伦敦英语垄断全国文坛的局面。

可以说从14世纪末起，英国民族就已有了一个标准的书写语言，但是要到15世纪末这个标准的书写语言才得到完全的胜利，把其他非标准语言形式从一切书写物里排斥出去。1476年，卡克斯顿（Caxton）把印刷术传入英国。他在伦敦开设了印刷所，并自己翻译许多书籍，把这些书印刷发行，同时也印刷、出版许多其他书籍。在他的翻译里，卡克斯顿明确地说明他所用的语言是伦敦人所说的那种英语。可是，由于当时英国民族标准语尚在形成的过程中，对于许多词的书写形式和语法形式的选择，卡克斯顿常常感到困惑。为了印书，卡克斯顿不得不选择某些书写形式和语法形式。他的选择是比较保守的，因为他受了中古英语抄写传统的影响。因此卡克斯顿所印的书中个别词的拼写和个别的语法形式可能落后于当时英语发展的实际情况。但是可以肯定卡克斯顿所印的书里所用的英语基本上能够代表当时的伦敦英语，因此我们说卡克斯顿对于以伦敦英语为基础的标准英语的确立和传播是有贡献的。由于他所印行的书籍在全英国流传很广，标准书写英语被全国人民接受和采用就成为十分自然和轻而易举的事了。

（四）中古时期英国文学的分期

中古时期英国文学包括两个时期：古英语时期（或称盎格鲁－撒克逊时期）和中古英语时期。这两个时期以诺曼人征服英国的年代1066年为分界线。留传下来最早的古英语作品是凯德蒙（Caedmon）的《赞美诗》（Hymn，公元7世纪末），因此我们可以把7世纪末作为中古时期英国文学史的上线。中古时期英国文学史的下线一般定为15世纪末，可用道德剧（morality play）《凡人》（Everyman）的创作年代为标志。这样的分期比较科学，因为诺曼人的征服给英国文化和英国语言带来了很大的变化，赋予英国文学新的精神。

古英语时期的文学反映了日耳曼民族的部落传统、社会组织、风俗习惯，包括盎格鲁－撒克逊人接受基督教信仰和拉丁文化以前和以后的变化。这个时期的文学语言是古英语（旧称盎格鲁－撒克逊语），它是西日耳曼语的一个分支，与其他日耳曼语支的关系很密切。因此，古英语时期的英国文学是日耳曼文学大家庭的一个成员，与早期斯堪的纳维亚文学和早期德国文学都有许多相似之处。总的说来，古英语时期英国文学是“英雄时代”（Heroic Age）的文学，它主要反映罗马帝国后期日耳曼民族大迁徙时期的部落生活与英雄事迹，与荷马史诗中所反映的原始公社向奴隶制度过渡时期的“英雄时代”的文学也颇为相像，但主要区别在于古英语时期的英国文学显示出基督教和拉丁文化的影响，和古希腊文学的异教色彩很不相同。

中古英语时期英国文学使用的文学语言是中古英语（包括各种方言）。这个语言是古英语本身发展演变的结果，也是吸收了大量的法语和斯堪的纳维亚语词汇后在英语熔炉中提炼、铸造出来的新语言，用来表达新时期的社会生活和不同阶层人们的思想感情。这个新时期就是日耳曼民族和其他民族在欧洲大陆和附近岛屿定居后，经过几个世纪的安居乐业，逐渐建立起以封建制度为基础的统一的、中央集权的民族国家的新历史时期。在这个历史时期内，欧洲最强大和最先进的国家是法国。法国是日耳曼部族法兰克人征服了住在高卢的凯尔特人以后建立起的国家。在查理大帝的英明统治下，法国成为欧洲最早的统一的、中央集权的民族国家，在军事、经济和文化上都居于欧洲的领先地位，在文学方面更是如此。欧洲其他民族国家的文学都是模仿法国文学作品的产物。中古英语时期的英国文学也不例外。

第二章　古英语诗歌（上）

（一）古英语诗歌的内容

古英语时期英国文学的诗歌作品留传下来的为数不多。它们被保存在抄写于10世纪末或11世纪初的四部手稿汇集里：（1）《科顿·维泰利斯A XV手稿》（Cotton Vitellius A XV），包括史诗《贝奥武甫》（Beowulf）和圣经故事诗《犹滴传》（Judith）的片断，存放在大英博物馆科顿图书馆内；（2）《埃克塞特书卷》（Exeter Book），包括半异教、半基督教诗歌《远行客》（Widsith）、《航海者》（The Seafarer）、《漂泊者》（The Wanderer）、《行吟者的悲叹》（Deor's Lament）、《废墟》（The Ruin），以及基督教诗篇《基督》（Christ）、《顾斯拉克》（Guthlac）、《凤凰》（The Phoenix）、《朱莉安娜》（Juliana），另外还有一些“谜语诗”（“riddles”），这个手稿书卷保存在埃克塞特大教堂内；（3）《韦尔切利书卷》（Vercelli Book），包括基督教诗歌（主要是圣徒列传）《安德烈亚斯》（Andreas）、《使徒们的命运》（The Fates of the Apostles）、《海伦娜》（Elene），以及《关于十字架的梦》（The Dream of the Rood）等，这个手稿书卷保存在意大利北部韦尔切利城的图书馆内；（4）《朱尼厄斯手稿》（Junius MS），包括圣经诗篇《创世记》（Genesis）、《出埃及记》（Exodus）、《但以理书》（Daniel），以及三首合称《基督与撒旦》（Christ and Satan）的宗教诗篇，这个手稿保存在牛津大学博德利图书馆内。

我们说古英语文学是日耳曼民族大迁徙的产物，因为它包括的内容有一大部分来自英国人的祖先盎格鲁－撒克逊人来到不列颠岛以前、仍居住在欧洲大陆北部时口头流传的有关日耳曼各部族的历史故事和民间传说。这些历史故事和民间传说是日耳曼民族的共同财富，它们深入人心，在人们记忆中扎下了根，因此被盎格鲁－撒克逊人带到不列颠岛上，在那里经过古英语诗人的充分利用和艺术加工，变成激动人心、感人肺腑的史诗和抒情诗篇。例如，史诗（或称英雄叙事诗）《贝奥武甫》以及个人抒情短诗《行吟者的悲叹》《漂泊者》《航海者》《远行客》和《废墟》都属于这一类的作品。这一类的作品最初都创作于基督教输入不列颠岛以前。基督教传入后，它们经过基督教诗人的传抄和改动，或多或少地带上了基督教的色彩，流露出一些宗教思想和感情。批评家把这个特点叫作“古英语诗歌的基督教成分”（Christian element in Old English poetry）。和上面这一类诗歌相联系，但时代上却远远迟于上述作品的诗篇是两首战歌，叙述盎格鲁－撒克逊人抗击丹麦侵略者的英勇事迹。它们是《布鲁南堡之役》（The Battle of Brunanburh）和《马尔登之役》（The Battle of Maldon）。这是两首英雄叙事诗，洋溢着日耳曼部落战争的英勇精神。

古英语时期文化史上最重要的事件是基督教传播到不列颠岛上。这主要归功于爱尔兰的僧侣和罗马教士奥古斯丁（Augustine，公元604年逝世），以及他手下的40名传教士的努力。爱尔兰僧侣在不列颠岛北部、罗马教士在岛的南部进行传教活动，建立修道院，接受新教徒，影响了日耳曼民族的精神生活，提高了社会各阶层人民的文化素质。公元6世纪和7世纪可以说是英国人民的启蒙时期。基督教传教士是他们的启蒙老师，修道院就是他们接受教育的学校。修道院的僧侣（修道士）除教育人民读书识字外，还从事抄写、记录、著述、创作等活动，因此教会建立的修道院既是文化教育基地，也是文学创作中心。基督教对英国文学的形成和发展起了决定性的作用。最早的英国文学作品就是修道院中的僧侣创作的。他们除了抄写和改动日耳曼民族异教的民间文学、赋予它基督教成分外，还创作了大量基督教题材的诗歌作品。这些作品，尽管采用了日耳曼民族文学的诗歌形式——押头韵的长诗行（alliterative long line），尽管也反映出部落社会的组织形态、风俗习惯、人际关系和思想感情，另一方面却受到西方古典文学（古代希腊和罗马文学）的深刻影响，尤其是荷马和维吉尔史诗传统的影响。这种影响主要表现在文字的优美、润饰和精致上，也表现在社会风俗的较高程度的文雅和礼貌方面。古英语时期英国文学做出了一个极为重要的贡献，就是使古代希腊罗马的文学传统与日耳曼民族文学传统二者紧密地结合起来。当然，这个古代希腊罗马的文学传统经过早期基督教作家的改造，已和希伯来宗教文学传统结合在一起，成为一个共同的西方文学传统。古英语时期的作家继承了这个传统，并且进一步使这个传统和日耳曼民族文学传统相结合，这样就发展了西方文学传统，使它变得更加丰富多彩。

古英语诗歌的绝大部分取材于希伯来、希腊和基督教文化传统。圣经故事、希腊罗马神话以及基督教圣徒和殉教烈士可歌可泣的英勇事迹等，为古英语诗人（也就是盎格鲁－撒克逊民族皈依基督教后在修道院中潜心创作的诗人）提供了大量的投合他们志趣的素材：英雄的受难、离乡背井的远航、对上帝和君主的忠诚、为正义事业的战斗和献身，以及对尘世间荣华富贵如过眼烟云的认识，等等。总的来说，古英语的宗教诗歌作品在创造性和诗歌语言的优美方面略逊于那些传统的民间文学诗歌作品，但是它们却洋溢着基督教的宗教热情，同时也包含了许多反映古老的日耳曼部落社会风俗习惯的段落，也像早期史诗作品那样具有生动和有力的叙述和描写。

（二）古英语宗教诗歌作品

最早的古英语基督教诗歌通常被称为“凯德蒙的诗篇”（Caedmonian poems），这些诗篇主要是《圣经·旧约全书》中《创世记》《出埃及记》和《但以理书》三卷的诗体意译。根据古英语时期教会历史学家比德（Bede，672 / 3—735）的记载，这些诗篇是由一位名叫凯德蒙（Caedmon，670年在世）的不识字的牧人创作的。凯德蒙在圣希尔达（Saint Hilda）主持的修道院服役，饲养牲口。他年事已长，从来不会吟诗说唱。每当节日饮宴时，在座的人轮流拿起竖琴说唱一段故事。凯德蒙看见将要轮到他表演时，往往借故逃席，回到马厩中蒙头大睡。有一晚，他在睡梦中忽见一人立在他的床头，向他说道：“凯德蒙，给我唱一首歌。”凯德蒙回答说正因为他不会唱歌他才逃席。那人说道：“不要紧，你随便唱一段都行。”凯德蒙问道：“我该唱什么呢？”那人说：“给我唱上帝创造世界的故事。”凯德蒙立即歌唱起《创世记》的内容，赞美上帝创造万物和人类。凯德蒙第二天醒来后仍清楚记得他创作的赞美诗，于是他被带到修道院主持圣希尔达面前。经过反复的考验，凯德蒙都能把别人讲给他的圣经故事口头意译为诗体作品。于是凯德蒙成为一个典型的例子：虔诚信仰上帝的人，尽管没有受过教育，也会受到上帝的特殊恩惠，得到神的启示和灵感，成为会创作的诗人。凯德蒙赞美上帝创造世界的《赞美诗》（Hymn）是古英语诗歌作品中留传下来最早的作品（约公元670年）。[1]这是一首用古英语押头韵长诗行的诗体写下来的短诗。现把它直译如下：

现在我们必须赞美天国的管理人，

赞美主的力量和他的智慧，

赞美光荣天父的作品，因为永生的主

建造起每一项奇迹的开端。

神圣的创造者，他先为大地的孩儿们

创造了天空，作为屋顶。

其次，人类的保护人，永生的主，

万能的主，为人们

筑起了中间的围场——地球。

1655年，德国学者弗朗索瓦·杜庸（François du Jon，1589—1677，又名弗朗西斯库斯·朱尼厄斯，Franciscus Junius）在阿姆斯特丹出版了凯德蒙诗集。这个集子除上面引的赞美诗外，还包括《创世记》《出埃及记》和《但以理书》三个诗篇。附在这个集子里的还有另一诗篇《基督与撒旦》（包括三个片断）。杜庸编这个集子的根据是一份唯一的手稿（现存牛津大学博德利图书馆，编号为朱尼厄斯十一［Junius 11，约1000年］）。杜庸以为手稿中这些诗篇都是凯德蒙或凯德蒙与别人合写的作品。但现代学者认为唯一可以确定出自凯德蒙的手笔的作品只有那首赞美诗而已。《创世记》（Genesis，希腊文意为“起源、创造”）主要是《圣经》第一卷《创世记》前半部的诗体意译，叙述上帝创造世界的过程。这部作品以赞美诗开始，接着叙述撒旦和他手下的反叛天使们被驱逐出天国，颇似弥尔顿的《失乐园》。下面是上帝创造世界的一段描述：

在这里永恒的天父，众生的护神，

天国和尘世的主宰，首先搭起天幕，

万能的主用他无比的力气把这片

广阔的土地固定下来；青草尚未绿原野，

覆盖遥阔的大洋把苍白的道路隐藏在暗淡之中。

天国守护人的光辉灿烂的圣灵

随后被迅速送过海洋。生命的赐予者，天使的君主，

命令白昼出现在宽广的地面上。

崇高君王的命令立即被服从了，

于是白昼的神圣光线照耀在茫茫大地之上。

那位胜利的万能主人，他便把

阴影和光照分开，使光明脱离黑暗。

按照上帝的叫法，光亮最初就被称作白昼。

这首较长的叙事诗（约3,000行）在描述洪水泛滥和汹涌澎湃的海洋时，以及在描绘亚伯拉罕的武功时，表现出闪闪发光的诗歌语言、深刻的洞察力和丰富的想象。在这首长诗的第235行，诗人又重复叙述天使叛变的故事，但叙述的风格却与上面的叙述风格不同。因此，1875年，德国学者爱德华·西弗斯（Eduard Sievers）提出一个假设：（1）本诗第235—851行是一个插入成分；（2）这个插入成分是从《圣经·旧约全书》的古撒克逊语（Old Saxon）诗体意译译文再翻译成古英语诗体的。1894年，在梵蒂冈图书馆发现了一个手稿，其中包括这个古撒克逊译作的片断（公元9世纪），这就证实了西弗斯的假设是正确的。因此古英语长诗《创世记》实际上包括两部分：长诗本身（称作《创世记A》，Genesis A）和插入成分（称作《创世记B》，Genesis B）。《创世记B》的风格更为泼辣、大胆。诗人笔下的撒旦不屈不挠、敢于和上帝对抗到底的英勇形象使我们想到弥尔顿的《失乐园》中的撒旦形象。

《出埃及记》（Exodus）主要叙述以色列人从埃及逃亡出来的经过。他们的领袖摩西（Moses）被描绘得像是一个深受人民爱戴的日耳曼民族部落酋长。追赶他们的埃及人在红海中遭到没顶之灾，全军覆没，颇有史诗叙述的风味。

下面引一节关于战场的描写：

随后他们看到，

法老的战斗行列徐徐逼近，

如林的长矛；——双方的队伍闪闪发光！

那里军旗飘扬，那里人们踏着进行曲前进。

战斗浪涛奔腾向前，长矛枪林阔步挺进，

宽阔的盾牌忽隐忽现地闪烁；军号吹得嘹亮……

盘旋在战场上空的恶鸟，贪婪战斗，

呼号不已；羽毛上沾满露珠的渡鸦

俯视着阵亡者的尸体，不住地嘶哑吠叫——

那个黝黑的挑选者正看中其中的一具！

饿狼在夜晚大声歌唱令人毛发直立的歌曲，

渴望享受尸体上的腐肉。

《但以理书》（Daniel）是《圣经》头几章内容的诗体意译。这个作品写得比较平淡，说教色彩较浓。同一手稿中还有《基督与撒旦》（Christ and Satan）一诗，也是无名氏的作品，但出自另一人的手笔。这首诗包括三个部分：第一部分叙述撒旦哀叹他被逐出天国、打入地狱的悲惨命运；第二部分叙述基督入地狱，救出正直人士（亚伯拉罕、大卫、摩西等）的灵魂；第三部分叙述基督在修行中所受到的各种诱惑。这个作品根据圣经故事和民间传说加以演绎，增加了抒情和戏剧成分，提高了艺术性。它对古英语诗歌传统来说，具有典型意义，因为它把抒情、戏剧和史诗三种不同的写作方式结合在一起，达到艺术上生动、有力和感人的效果。

来自《旧约圣经》中《犹滴传》（Judith，次经中的一卷）有关古犹太寡妇犹滴杀死亚述大将荷罗孚尼（Holofernes）而救全城的英勇事迹是古英语残存片断《犹滴传》的内容。这个片断保存在《科顿·维泰利斯A XV手稿》（即《贝奥武甫》手稿）中，共约350行。荷罗孚尼被描绘得类似野蛮、残忍的北欧海盗，在饮宴厅中喝得酩酊大醉。女英雄犹滴用荷罗孚尼的宝剑割下了他的头，把这颗人头抛在犹太战士们面前，鼓励他们与亚述人战斗，争取胜利。这是古英语诗篇中最富戏剧性的一个场面。

另一组基督教诗歌作品归属于一位诺森布里亚的有造诣的传教士，名叫基涅武甫（Cynewulf，约750—约825）。在他名下有四个诗篇：《海伦娜》（Elene）、《使徒们的命运》（The Fates of the Apostles）（这两个诗篇保存在《韦尔切利书卷》里）、《基督》（Christ）、《朱莉安娜》（Juliana）（这两个诗篇保存在《埃克塞特书卷》里）。以上四个诗篇的结尾部分都有一个签名，是用古代北欧字母（runes）拼写成的，相当于英文字母Cynewulf。《海伦娜》叙述圣海伦娜寻求耶稣受难被钉死在上面的那架十字架的故事。罗马皇帝君士坦丁梦见十字架后打了胜仗，因而信奉基督教。他派他母亲海伦娜去耶路撒冷寻找耶稣死在上面的那架十字架究竟埋在何处。海伦娜找到了三个十字架，其中有一个是真的，因为它能使一个死人复活。君士坦丁命令在发现真正十字架的地方建造起一座教堂。随后，海伦娜又找到了那几根钉死耶稣的钉子。这些钉子被铸成君士坦丁御马口中的衔铁。海伦娜命令把每年的5月3日定为神圣十字架的节日。最后这个诗篇的作者在一段押韵诗节中谈到他自己的写作技巧，并用古代北欧字母（如尼字母）拼写了他的名字。基涅武甫的作品标志着古英语宗教诗歌进入一个新的发展阶段，即从圣经故事的意译和译述发展到教诲诗，从而大大地扩展了本族语言诗歌的题材范围。另外，海伦娜寻找真正十字架的情节使读者联想到中古英语亚瑟王传奇中郎佛尔爵士（Sir Launfal）寻找圣杯（Holy Grail）的故事。为一个崇高目标的追求和探险成为世界文学中一个具有普遍性的题材。

《基督》包括耶稣的诞生、升天和上帝的最后审判，其中既有抒情成分，又有田园气氛和史诗情调。《基督》诗篇由《基督A》（又称《基督降临》，Advent）和《基督B》（又称《耶稣升天》，Ascension）组成。《基督A》的主题是“基督降临”（或降临节，即圣诞节前包括四个星期日的期间），因此本诗的基调是欢乐的期待和一种崇敬、惊奇的心情，读起来像一首赞美诗。本诗还包括两个对话：一个是马利亚和耶路撒冷居民之间的对话，另一个是马利亚和约瑟之间的对话。作为宗教诗歌，本诗的风格已达到比较成熟和显示出独创性的水平。《基督B》内容的大意是：人类应该感谢上帝赐给人类各种天赋和才能，其中以对灵魂得救的期望为首要。耶稣升天赋予人类这一期望。基督的数次跳跃为：胚胎、诞生、钉死于十字架、下地狱、升天。人类也应经历几度跳跃，日益坚强，直到通过德行和善行达到天国。最后审判日行将来临，各人将按照自己的行为接受审判。人生像一次航海，天国像海港，这个海港是耶稣升天后为我们准备好的。在这个诗篇里，基涅武甫的题材部分取自教会的祈祷书，但大量采自教皇格列高利一世（Pope Gregory I，540—604）的布道书（homilies）。全诗结构整齐，把不同的素材编织在一起，收到和谐、完美的效果。值得称赞的是那些美丽的抒情赞美诗和那些强烈的戏剧性场面。古英语宗教诗篇《基督》反映了早期拉丁基督教的精神。

《朱莉安娜》叙述圣朱莉安娜的事迹和殉难的经过。在罗马皇帝马克西米安（Maximian，286—305在位）的统治下，基督徒受到迫害。在尼科美底亚居住着一个不信基督教的官员，名叫赫里修斯。他爱上了年轻、美丽、信奉基督教的少女朱莉安娜。她父亲阿弗里坎奴斯把她许配给赫里修斯。她拒绝这桩婚事，除非赫里修斯皈依基督教。她父亲把她交给她的未婚夫赫里修斯。赫恳求她嫁给他，终归无效，于是把她作为邪教徒来审讯、拷打，用各种恫吓手段逼迫她脱教。朱莉安娜坚定不屈，痛斥赫和他的异教神灵偶像。赫里修斯命人把朱莉安娜用她的长发吊在树上，令人鞭打她达六个小时之久，然后把她下了大牢。赫进一步迫害朱莉安娜，令人架起火堆焚烧她，但她被天使救护。他又令人把她投入一口盛满沸腾的铅液的大锅中，她却安然无恙，而周围围观的75名异教徒却被锅中溅出的铅液烫死。最后，审判官命令把朱莉安娜的头砍下。朱莉安娜从容就义，而她的迫害者也遭到溺毙的惩罚。朱莉安娜身后的哀荣和诗人用古代北欧字母拼写的签名结束了这个诗篇。

《使徒们的命运》叙述使徒们的殉教简史。该诗虽短（仅有122行），却包含两部分：（1）12名使徒的名单和他们传教和殉难的地点或国家；（2）有关作者个人的内容和作者的签名。本诗的开端完全按照史诗的风格，符合该诗题材严肃、庄重的要求：

有些人住在罗马城，

英勇不屈受敬重，就义捐躯，

由于尼禄皇帝的凶残、奸诈而送命，

他们是彼得和保罗；他们的使徒事迹

遍及各国，远近闻名。

基涅武甫这些诗篇的共同特点是运用史诗手法和希腊、罗马古典文学的修辞手段来处理基督教题材。

与基涅武甫的诗篇紧密相联系、内容和形式也很相似的另一组诗篇都是无名氏的作品，包括《安德烈亚斯》（Andreas）、《关于十字架的梦》（The Dream of the Rood）（这两个诗篇保存在《韦尔切利书卷》里）、《顾斯拉克》（Guthlac；这个诗篇保存在《埃克塞特书卷》里）、《凤凰》（The Phoenix；这个诗篇也保存在《埃克塞特书卷》里）等。这些诗篇当中，以《安德烈亚斯》和《关于十字架的梦》最受人们称赞。《安德烈亚斯》叙述圣安德烈航海冒险救援圣马太免遭吃人生番伤害的故事。掌舵的年轻船长实际上是基督伪装的。结果马太获得自由，而吃人生番也皈依了基督教。这个诗篇惊险、生动，是一个很好的海上冒险故事。诗人对于大海的描写，在古英语诗歌作品中首屈一指。该诗的开场类似史诗《贝奥武甫》的开场。现翻译如下：

请注意！我们听说过世上有十二位英雄，

在往昔的日子里，树起光辉的丰碑，

他们是天主的重臣。他们的力气在战斗中

一点也不减弱，当战旗相互碰撞作声时，

当上帝亲自给他们分配了各自的任务，

天国崇高的皇帝委派了他们，

他们就分散开来，各奔东西。

他们的名声远扬全球，

他们是英勇的人民领袖，大胆战斗，

他们是无敌的武士，拿起盾牌

在战场上防御自己的头盔……

古英语宗教诗和史诗一样，二者都借助于古老的英雄叙事诗的惯用语句。

《关于十字架的梦》是古英语宗教诗歌中最优秀的诗篇之一，语言优美，宗教感情热烈、虔诚，脍炙人口。诗人在梦中看见一个镶着金饰和珠宝的十字架。他看着十字架，忽然看见十字架上涌出鲜血，又听见十字架说起话来，叙述耶稣殉难和复活的故事。最后，诗人说梦见十字架改变了他的生活。从此以后，在他心中永远存在着一个十字架。下面还要更详细地介绍这部作品。

《顾斯拉克》叙述麦西亚青年贵族修炼成为隐士的故事。全诗最精彩的段落描述这个圣洁的灵魂在和谐的天使歌唱声中，在北极光照耀之下，快乐地进入天国。在《埃克塞特书卷》里保存着两个叙述顾斯拉克生平的不同版本，称作《顾斯拉克A》和《顾斯拉克B》。A版本的序诗以天国的极乐开始，接着讨论如何才能达到这个极乐世界；尘世间各种生活方式都分别予以考虑，最后的结论是隐士的生活。B版本的序诗主要叙述亚当和夏娃的故事。在两个版本中，顾斯拉克都受到恶魔的困扰，但他也得到善的势力的支持，终于在圣洁的声誉中逝世。A版本早于B版本。B版本的根据是一个用拉丁文写的顾斯拉克传。A版本虽然也参考了一些书写下来的原始资料，但它的根据似乎主要是口头传说。

《凤凰》（又译《长生鸟》）是一首写景讽喻诗。它描写的风景不属于英国的北部，而属于一个想象的理想国度或极乐世界。在描写风景的艺术成就方面，这一诗篇标志着古英语诗歌技巧的进步。该作品是古英语文学作品中动物寓言（beast fable）体裁最引人注目的代表。全诗共677行，分为8节：第1节描述东方一个地上乐园。第2节写这个乐园中一只传说中的鸟——凤凰——的生活，说它每过一千年都要飞往叙利亚，去恢复它的青春。第3节说它恢复青春的办法是用火把自己烧死。第4节描述从旧鸟的灰烬里诞生的那只新鸟；新鸟飞回故乡，探望老家。第5节叙述新鸟返回地上乐园。作者开始解释这个寓言的讽喻意义：凤凰被比作亚当后代子孙的选民，又被比作基督。本诗有两个结尾：第一个结尾（661b行—666行）赞美上帝；第二个结尾用古英语和拉丁语词混合的诗体描述有德行的人在来生将得到的报偿。

总起来说，古英语宗教诗歌的题材不外下列几类：圣徒传记、圣经故事和基督教的讽喻。另一方面，古英语宗教诗人虽然处理的是基督教题材，却又赋予这些基督教诗篇以日耳曼民族严肃、认真、坚韧不拔的史诗精神和流亡异地、孤独寂寞、思乡怀旧的抒情诗气氛。古英语诗歌的这一特点值得读者注意。

《关于十字架的梦》是古英语诗歌中的一篇杰作。全篇共156行，结构严密、完整，由三部分组成：第一部分是诗人（也就是做梦的人）的自述——开场白（1—27行）；第二部分是十字架的自述——诗篇的中心（28—121行）；第三部分是梦境过后诗人的自述感想——尾声（122—156行）。全篇的叙述用的都是第一人称。在开场白里，诗人描述那点缀着黄金和宝石的光辉灿烂的十字架如何变成那无饰的和被耶稣基督的受难血污了的刑具，以及后来又变成基督胜利的象征。在诗篇的中心部分，诗人运用修辞手法“活现法”（prosopopoeia）使十字架变成真人与诗人对话。在十字架的自述中，我们得知它的生平遭遇的细节：从它还是生长在森林里的一棵树开始，经历了被砍伐、被从森林中拖出做成惩罚罪犯的绞刑架的磨难，后来在髑髅地小山上它又承受了耶稣躯体的重量，忍受了耶稣所忍受的极度痛苦和垂死挣扎，和他一同被取下和埋葬。和耶稣的复活相似，那个十字架终于被人发现，被人们装饰起来加以礼拜（28—94行）。接着，十字架督促诗人（也就是做梦者）推广它的祭礼，以便使更多的人把十字架当作耶稣基督的象征而加以顶礼膜拜（95—121行）。这就是这个诗篇所要宣传的中心思想和所企图达到的实际目的。接下去，在诗篇的尾声部分，诗人（做梦者）向读者说明他的这场关于十字架的梦改变了他的生活道路。从那时起他就把自己完全奉献给真正十字架崇拜的祭礼（the cult of the True Cross），希望通过这个途径为自己赢得一个天国的归宿（122—144a行）。诗篇的结尾不同于大多数宗教诗的结尾。宗教诗一般都以赞美上帝而结束，而《关于十字架的梦》却以歌颂耶稣基督为尾声（144b—156行）。耶稣基督被描绘成一名神圣的战士，以大无畏的精神和“我不入地狱谁入地狱”的气魄登上了十字架，抱着对最后胜利的坚定信心暂时忍受人世间最剧烈的苦难，在复活中获得新生，终于战胜地狱和魔鬼以及一切恶势力。值得注意的是：本诗篇的基督教宗教诗人利用了异教的日耳曼史诗传统中英雄战士（warrior-hero）的形象来处理一个基督教题材，而取得辉煌的成就，因为《关于十字架的梦》达到了思想性和艺术性完美结合的高度。本诗篇诗歌语言的极端精美、宗教感情的强烈和狂热，以及叙述的生动和感人之深，都是其他古英语宗教诗篇难以比拟的。

《关于十字架的梦》是公元7世纪末或8世纪初一位无名诗人的作品。现把全诗翻译为中文散文：

请注意！我要讲给你们听我在夜静更深人们熟睡时所梦见的最美好的一场梦。我似乎看见一棵大树高耸入云，这树却又像一个被光环围绕的最为光辉灿烂的十字架。它又像一座璀璨夺目的金色灯塔；它的底座镶着宝石，横木上也镶着五颗[2]，光辉闪耀。上帝的天使们透过天地万物都能看到它的光亮——它绝不是一个寒碜的十字架！天上的神灵、地上的凡人和这一切宇宙万物都在注视着它的光辉。

那真是一棵神奇的树，它是胜利的标志[3]，而我却是个被罪孽玷污了的罪人！我注视着那盛装华饰的十字架，金光灿灿，赏心悦目，注视着那个救世主的十字架，缀满了珠宝。可是在十字架的右侧[4]，即当年流血的地方，透过金碧辉煌的外表，却发出微弱的闪光，突然露出罪恶的人类原始罪恶的迹象。我心中充满了哀伤和悔恨，同时也抱着畏惧的心情望着那奇妙的幻景。我看见那个十字架迅速地变换它的外表和颜色，时而湿漉漉、血淋淋，涌冒出鲜血，时而又装饰华丽，金碧辉煌，珠光宝气。

随后，当我躺卧在那里，我怀着哀伤和悔恨的心情注视着我的救世主的树，看了很长的时刻，忽然我在梦中听见那个十字架向我发话了。那个世界上一切树木当中最宝贵的一棵说了这番话：

“多年前（我记忆犹新），人们从森林边上把我砍倒，切断了我的躯干；一群强健有力的敌人俘虏了我，把我制作成示众的工具——惩罚恶棍的绞刑架。他们把我高高地扛在肩上，到了山顶[5]，那一伙敌人把我牢牢地固定在那里！

“随后我看见全人类的主宰大无畏地匆匆登上我的身躯。我不敢拒绝，也不敢弯曲或折断，尽管我感觉到地球的疆域都吓得发抖；我有可能把所有的敌人都撂倒在地，可是我却牢牢地站在那里。

“于是那位年轻的战士[6]，上帝，万物的主宰者，脱去他的衣服，坚定而刚毅；他在众目睽睽之下高傲地登上了十字架，为了拯救全人类。当那位英雄紧紧地把我抱住的时候，我害怕得全身战栗，但是我不敢弯身，也不敢俯伏在地上；我不得不牢牢站稳。作为十字架，我把高贵的上帝，天国的主人，高高举起。我怎敢屈身向下！那些罪恶的坏人用敲入的黑钉子刺穿我的身体；那些没有愈合的伤口就是明证。我不敢伤害任何人。他们嘲弄我们两人。当我们的英雄断气时，从英雄身侧流出的鲜血湿淋淋地流在我的身上。

“眼看着我们的主直挺挺挂在那里，在极度痛苦中挣扎，我在那个山坡上也受尽了折磨。黑漆漆的天色[7]用乌云遮盖住天主的身体——那个光辉灿烂的金身。天空下黑影憧憧；万物哭泣[8]，哀悼天主的弃世。基督上了十字架。

“随后，许多人匆忙来到那里[9]，他们来自远方，急忙赶到天主身边。我目睹了这一切。在极度哀伤悲痛中，我温顺地屈身于人们的双手。他们把万能的天主从他的沉重、剧烈的痛苦中解救了出来。这些战士们把我留下，我身上溅满了血污，站在那里，无依无靠；我被长矛刺穿，遍体鳞伤。他们把他放在地上，天主四肢无力地躺卧着。他们站立在他身旁，注视着被那极度刑罚折磨得筋疲力尽的天主安睡在那里。当着他的刽子手[10]的面，他们替他修了一座石墓，那是用发亮的石头雕刻成的；他们把胜利的天主置放在里面。在傍晚，他们哀伤地唱了他们的挽歌，沉重地离开了他们高贵的君主；他独自安静地睡在那里。

“在人们的痛哭声消失后，我们[11]仍长时间站立在我们的岗位上悲痛地哭泣。我们的尸体变冷了——我们的躯体就是我们的体面的生命居室。人们在我们身上乱砍，把我们砍倒在地——多么悲惨的命运！他们挖了一个坑，把我们深深地埋在下面。[12]但是天主的朋友们和信徒们[13]在那里发现了我，并且用金银珠宝把我打扮起来。

“噢，亲爱的朋友，现在你可能已体会到我由于那些坏人所作所为而感受到的剧烈哀伤了吧！但是终于时刻已经来到了，地球上的人类和一切万物都要向我致敬，都要礼拜我这个标记。上帝的儿子以往曾暂时在我身上蒙受苦难；而今我屹立在苍天之下，高耸入云，穿上光辉灿烂的服装，并且具有神力，能够医治一切崇敬我的人们的身心的创伤。[14]在以往，我曾经是被所有人最憎恨的最悲惨的刑具，直到后来我为他们开辟了一条真正的生活道路，才不是这样。看哪！光荣的主，上天的守卫者，看中了我，赐给我荣耀，胜过一切木材，正像万能的上帝把光荣献给了他的母亲，就是圣母马利亚，使她在所有人的眼中胜过一切女性。

“噢，亲爱的朋友，现在我请求你把这个梦幻景象显现给人类的子孙。把那株光荣之树的故事原原本本地讲给他们听，在那树上如何为了人类所犯下的许多罪过，以及为了在远古亚当所造成的罪恶，天主蒙受了最大的苦难。

“他遭受了死亡，可是我们的救世主却凭借他自己的巨大威力从死亡里升起，成为人类的拯救者。他升上天国。但是他——万能的上帝——在最后的审判那一天，将要率领他的天使大军返回地上来寻找人类。由于他有审判的权力，那时他将要对每个人作出裁判，根据那人在地上短暂的一生中的表现决定他是否获得奖赏。

“听到那位权力行使者将要说的话，没有任何人会不感到恐惧。天主将向许多人当面问话：谁愿意像他在那棵树上所做的那样尝一尝痛苦死亡的滋味？大家都将噤若寒蝉，绝少有人知道该怎样回答基督的问题。但是，只要一个人心里怀着一切标记中这个最好的标记，当基督降临时将无所畏惧。谁要是情愿和上帝在一起，每个人的灵魂将会通过那个十字架从地上的道路走向天国的荣誉。”

随后，我怀着炽热的精神和诚挚的热情，无人陪伴，独自一个向那十字架祈祷。我的灵魂渴望死亡。这种迫切等待的心情我已忍受了许多时刻。这是我一生最大的愿望，就是我能够面向这个胜利的标记，我能超过众人对这个标记致以最高的崇敬。

这是我心灵的最大愿望，我的一切希望都寄托在那个十字架上。在这个世上，现在我的有权势的朋友已寥寥无几；他们已摆脱这些尘世间的无聊排场，离开这里去追求那位荣誉的君主；现在他们已在天国和崇高的天父在一起，生活在极乐世界里。我每天都梦想着那个时刻的来临，就是我以前在世上梦见的那个我的天主的十字架将会把我从短暂的生命里接走，把我送到那极大的欢乐和天国的幸福境地，在那里上帝的人民扎根，并且永远定居在无穷的欢乐之中。但愿十字架也把我安置在那里，让我生活在天国的荣誉之中，和圣徒们共享天国的幸福。

愿天主仁慈！他以往在世间为了人类的罪恶在十字架上受苦受难。他替我们赎了罪，并且赋予我们生命和一个天国里的居处。对于那些曾经忍受过烈火考验的人们[15]，在那里天主的保佑和赐福重新唤起了希望。在那个伟大的行动中，上帝的儿子赢得了辉煌的胜利，他的力量强大无比！万能的他，宇宙唯一的统治者，来到了上帝的国土，把一队人的灵魂带到天使们的福地，来和那些居住在荣誉的巨大光辉里的圣徒们做伴，与此同时，天主，万能的上帝，回到了他的宝座上。

（三）古英语非宗教诗歌作品

《远行客》（Widsith）可能是遗留下来的最早的古英语诗篇之一，它至少包括一些最古老的内容。这些内容远溯到日耳曼民族大迁徙的时代，也就是通常称作“英雄时代”的历史人物或传说中的英雄所做出的英勇事迹。这些事迹由宫廷歌手（scop）或行吟诗人（gleeman）从欧洲大陆传播到不列颠岛。《远行客》中的叙事者就是这样一位歌手或诗人。他创作并且说唱这些英雄歌曲（lays）或史诗短歌（epics）来娱乐宫廷中的贵族听众，借以糊口谋生。他回忆起他曾访问过的那些远方国土和那些知名的君主和武士。他的行吟生活是十分艰苦的，到处漂泊流浪，不能安居乐业。《远行客》中多次提到君主对行吟诗人的赠送和奖赏，酬答他的说唱表演。诗人也高度赞扬那些慷慨解囊的恩主。在这首诗的结尾，我们读到：

就这样，为人们编写歌曲的人

到处流浪，翻山越岭到过许多地方，

到处诉说困苦，到处感恩戴德，

无论东西南北总能

遇见知音者和乐善好施者。

这样的人将在他的友人中间享有盛名，

并将在他的一生当中做出英勇事迹。

这样为他自己赢得荣誉的人将能

流芳百世，光照四方。

（135—143行）

《远行客》共143行。远行客就是这首诗的作者自己。他是米尔金部族（Myrging tribe）的一个到处流浪的行吟诗人。在这首诗里，他叙述他的游历以及他所访问过或听说过的君主。他说他到过意大利，访问过阿夫温（Aelfwine，公元6世纪），但他却又说他也访问过哥特族的国王哀奥曼里克（Eormanric，公元4世纪），并且得到这位国王赠送给他的珍贵礼品——一副手镯。他把这副手镯又转送给他自己的君主。这位君主又把诗人父亲的田产赏赐给他自己继承。就这样，行吟诗人们漫游各国，颂扬君主，扩大他们的声誉，同时接受君主们的赏赐和报酬，借此维持自己的生活。《远行客》的结构包括三部分：序曲（共9行）、远行客的叙述（共125行）和尾声（共9行）。上面已介绍了尾声部分。这部分着重说明行吟诗人和他们的恩主之间的关系。在远行客的叙述部分，我们可读到他的有关历史、民族学和英雄故事的知识。我们还读到有关他的职业经验和他的杰出的说唱本领的描述：

当席凌（Scilling）和我放开歌喉，异口同声地

在我们伟大的君主面前奏乐演唱，

竖琴和歌声一同鸣响，

于是众多显赫的听众，

那些知音的人们，都齐声说道

他们从来没有听到过更好的歌唱。

（103—108行）

从这一段叙述我们可以知道行吟诗人演唱时用竖琴作为乐器来伴奏。我们弄不清席凌是竖琴弹奏者的名字，或是与远行客共同演唱的另一位行吟诗人的名字，或甚至可能是远行客自弹自唱时所用的那张竖琴的名字。无论如何，远行客既是诗人，又是歌手，就是说他自编自唱自己的作品，这一事实是不容怀疑的，因为他明确地告诉我们他自己编写并且演唱了一首颂扬他的女恩主艾尔希德王后（Queen Ealhhild）的歌曲（99—102行）。在这里我们可以理解到行吟诗人向恩主谢恩就是采取自编自唱颂扬恩主的方式。早期的诗歌是唯一的历史记录。诗人编写颂扬恩主美德和事迹的诗篇，通过口头传播和世代相传，足以使这些早期的日耳曼民族的君主和武士们名垂不朽。

《行吟者的悲叹》（Deor's Lament）共42行，分作七个诗节。行吟诗人德奥尔（Deor）悲叹自己的不幸遭遇：他失宠于君主，在宫廷中的地位被另一位名叫赫伦达（Heorrenda）的行吟诗人所代替。本诗的七个诗节虽然讲的是不同的故事，但却有一个共同的主题：人们的不幸和精神创伤，随着时间的推移，能够被克服、被治愈。现引本诗最后一个诗节如下：

说说我自己，我想说的是

以前我曾是海登人雇佣的歌手，

他们的君主对我很器重；人们称我为德奥尔[16]。

多年来我的主子对我很仁厚，

我很幸运，直到赫伦达——

他是一位好歌手——代替了我，

享用我的主子以前租借给我的田地。

现在那一切都已成为过去；我的这种不幸也会成为过去。

（35—42行）

上引最后一行出现于每一个诗节的末尾，称作诗歌的叠句（refrain），在本诗中可以看作是诗人自我安慰的公式。这个叠句表明：（1）本诗节中所说的不幸遭遇现在都已被克服或已安然度过；（2）当前的不幸事件也会成为过去。因此，全诗的中心思想是：逆来顺受，来日方长。上引的诗节叙述诗人自己的不幸遭遇，而在前五个诗节中，诗人叙述的都是落在别人头上的灾难；每一节都有一位或几位受难者；最后都以上引的自我安慰的公式来结束。德奥尔叙述的这些故事都来自日耳曼民族口头流传的英雄人物生平事迹，例如，关于铁匠魏兰德（Welund the Smith）的故事：

为了一个女人的缘故，魏兰德饱尝流放的滋味。

那位英雄性格坚强，他忍受住剧烈的痛苦；

和他做伴的是忧患和牵肠挂肚的思念，

和冰天雪地的恶劣气候。灾难一次又一次地落在他身上，

在这以后，尼斯哈德又使他陷入困境——

抽掉他脚上的筋，使他步履蹒跚——受折磨的人！

现在那一切都已成为过去；我的这种不幸也会成为过去。

（1—7行）

本诗的第6节却和其他各节的内容有所不同：

不幸的人失去了欢乐，

他的心情阴暗，他感觉似乎

他的苦难永远不会结束；

这时他可以想到在人世间

上帝凭着他的智慧赠予或不给；

他对许多人给予荣誉、

威望和财富；却让有些人吃够了苦。

（28—34行）

在这个诗节里，不幸的人不是张三或李四，而是全人类，他的苦难也没有明确的说明。诗人告诉我们：（1）苦难和幸运都来自上帝，只有上帝才知道什么样的命运对我们是最好的选择；（2）我们的苦难只存在于人世间，因此必然会有止境的。在这里我们可以看到基督教思想对于异教的日耳曼诗歌的影响，使后者染上了基督教的色彩。《行吟者的悲叹》可能创作于公元9世纪。

《漂泊者》（The Wanderer）也是一首叙事体哀歌，共115行。诗人采用第三人称叙事方式，让漂泊者（诗人称他为“地行者”，the earthwalker）讲他自己的故事。漂泊者在战争中失去了君主和战友，无依无靠，流落他乡，寻觅一位能够收留他的新主子。他满怀希望地踏上了旅途，却在海上漂流，身心交瘁。他幻想又看见了他的战友，但醒来时却发现他们已像海鸟般消失得无影无踪。现译全诗如下：

“一个孤独的人往往能够活下去，重新获得恩宠，享受恩主的仁慈，即便他不得不长期在霜冻的海上用双臂摇橹，望着汪洋大海心里充满着忧虑，不得不踏着流放者的道路前进。他的命运完全是注定了的。”

地行者如此说道，当他回忆起种种苦难、激烈的战斗和亲人们的阵亡：

“经常在黎明以前，我不得不孤独地向我自己诉说我的痛苦：现在已经没有一个人还活着，我敢于把我心里的话向他明白吐露。我确实知道我们的优良风尚要求我们守口如瓶，紧锁我们心灵的金库，珍藏我们隐秘的思想。一个对生命厌倦的人所说的话怎能对抗命运？一个愤世嫉俗的人所说的话又何济于事？因此图得好名声的人们把他们的愁思和烦恼紧紧地锁在自己的心灵深处。

“自从多年前我把我的金友恩主埋葬在地下的阴间，我就满心愁苦地离开了家园，远离亲朋好友，我一直用铁链紧锁住我内心的思想。在严冬，我心情沉重地离开家乡，漂洋过海，渡过布满编织着花纹的海浪，惶惶然无所归宿，一心寻求一位新恩主，找到一个地方，无论远近，在那里我有可能找到一位长者，他曾听说过我的亲人，或竟然情愿收容我这个无家可归、无依无靠的可怜人。任何有亲身经历的人都知道缺少仁慈的保护人是多么日夜使人不得安心的一块心病！流浪汉的道路等待着这样的人去走，等待着他的是心房里凝冻的思想，而不是恩主赏赐的金银，也不是尘世间任何欢乐。他回忆起在他的青年时代他的金友恩主经常赐宴，他也回忆起饮宴厅中的武士同伴和恩主的财宝奖赏。这一切欢乐都已一去不复返。

“长期以来失去了仁慈恩主教导的人确实懂得那是什么滋味，当悲伤和睡眠二者共同把这个可怜的独居者捆绑在梦中，他好像又在拥抱和亲吻他的恩主，把自己的双手和头放在恩主的膝上，如同往日有时当他亲身参加赏赐时那样。可是，这位失去了恩主的人，当他从梦中惊醒，看见的是他面前的黄色海浪，看见的是水鸟游泳出没、展开双翅，还看见霜雪纷飞，和冰雹间杂在一起。

“于是他心中的创伤变得更加深重，哀痛自己失去了亲人。当亲人们在他脑海里往来浮动时，他愉快地向他们打招呼，殷勤地看着他们——那些英勇的武士。随后他们又消失了，在水面上悄然离去；这些漂浮的幻影给他带来的是空无一物，而不是熟悉的声音。他禁不住又伤心起来，禁不住一次又一次地把他疲惫的心送往连接在一起的海浪那边。

“因此我不能不认为我的心思必然抑郁、沉重，当我观察尘世间人们的一生：那些青年武士，英勇的卫士，转瞬间不得不离乡背井。这个尘世日益衰败和没落。一个还没有饱经世间风霜的人的确还不能变得聪明起来。聪明人懂得要忍耐，绝不可太冲动，不可冒冒失失地说话，也不要过于胆怯，或过度兴高采烈，更不要贪财，也不可迫切地吹嘘自己，必须三思而后行。在夸口说大话之前，一个人必须忍耐，必须确实知道自己的心思何在。

“聪明的武士必须想到那是多么令人触目惊心的景象，当世间所有的财富变成一片废墟，如同现在地球上到处可以看到的那样：断壁残垣受到风吹雨打的侵蚀，或盖上厚厚的一层冰霜，还有那些被风暴袭击、摇摇欲坠的房舍。饮宴大厅也开始动摇。勇敢的卫士们一齐阵亡，陈尸在大厅墙外，恩主被夺去世间的欢乐。战争夺走了他们的生命，死神带他们上了路；一只海鸟带着一名武士的尸体飞过深海；一只饿狼和死神共享另一名武士的残骸；还有一名武士的遗体被一位满面忧伤的男人埋葬在地下的坑里。

“就这样，人类的缔造者使我们的住处成为一片荒墟，以至于古代巨人们的建筑工程白白地被浪费掉，城堡里阒无人声。因此聪明、理智的人仔细地观察了我们这个居处和我们这样阴暗寡欢的人生，回忆起多年前无数次的激烈战斗，禁不住说道：‘战马到哪里去了？年轻的武士又在哪里？赏赐财宝的恩主又在何方？饮宴大厅中的座位成了什么样子？大厅里的欢笑歌声又到哪里去了？唉！多么光亮夺目的金杯！唉！多么神采奕奕的铠甲战士！唉！多么辉煌的君主荣耀！那样美好的时光竟然一去不复返，消失在夜幕之下，好像这一切从来就没有发生过一样！那面高墙，装饰着龙蛇状的雕刻图案，居高临下地守护着昔日伙伴们的遗物。白蜡木制成的长矛——贪婪嗜杀的武器——夺走了高贵武士的生命，命运之神送他们上了西天。于是狂风暴雨捶击着一座座石墙，冬天的使者冰雪密密地降落在地面，紧紧地锁住大地。当夜幕降临，黑影朣朦，自北极送来阵阵无情的冰雹，向人类发泄一腔怒气。整个地球国土是悲惨的，天空下的世界随命运而不断变化。在人间，财富不过是过眼烟云，友谊是短暂的，男人靠不住，妇女也如此——地球上的这整个住所必定会变成空无人居。’”

于是这位明智的叙述者独自坐在一边，娓娓而谈。一个人必须实践自己的诺言；一个人绝不可过于冲动地吐露自己的心情，除非他首先确知如何解救自己的痛苦，如同英明威武的领袖所做的那样。这样的人将会赢得天国父亲的恩惠和安慰，也只有在天国，我们大家才能享受到永恒的宁静。

以上是《漂泊者》这首诗的全文。这首诗的结构有些特殊。诗人让漂泊者（诗人称他为“地行者”）用独白的方式讲他自己的经历和感想。第一段（1—7行）是漂泊者的自白，表示他经历了千辛万苦，尝够了生活的酸甜苦辣，但他对未来仍抱着信心和希望，就是他能够重新获得恩宠，享受恩主的仁慈。第二段插入诗人的说明，即以上和以下的话都是漂泊者的自白。这个自白包括第一、三、四、五、六、七、八、九各段。自白的第一部分（1—6段）叙述漂泊者自己的经历，第二部分（7—9段）发表他自己的感想。全诗的最后一段（第10段）是诗人对于漂泊者的经历和感想的评论。

全诗最令人感动的是第五段和第六段，叙述漂泊者的梦境、幻觉和醒后的空虚与哀伤。漂泊者自白的第二部分着重说明尘世间的丰功伟绩和饮宴作乐都是过眼烟云，随风消逝。人生是短暂的，一切都是空虚的。这个主题在西方文学中称为Ubi sunt?（他们在哪里？），也就是中国文学中关于古代的英雄美人所发的感叹：“如今安在哉！”《漂泊者》包含的这个主题思想可能受拉丁文学的影响。《漂泊者》大约创作于10世纪早期。

《航海者》（The Seafarer）共124行，可分为两个部分：第一部分描述海上生活的艰苦；但大海的神秘召唤和诱惑却是无法抗拒的。第二部分是一个讽喻：航海者的艰苦象征着人世间的困扰，而大海的召唤意味着人类灵魂被召唤，使其力求脱离尘世生活，回到天国上帝身边。现从第一部分择译如下：

冰雹在我周围阵雨般落下；在那里我只听见

大海的咆哮，冰锁海浪声，和天鹅的歌唱；

塘鹅的叫声供我消遣；三趾鸥的啭鸣

代替了人类的笑声；海鸥的叫声就是日常喝的蜂蜜酒。

当风暴猛击那悬崖峭壁，被冰冻住羽毛的燕鸥

向风暴发出回声；海鹰不时地发出预示灾祸的尖鸣，

翼尖被海浪打湿的老雕……

夜晚的黑影愈来愈深，冰雪来自北方；

严霜用锁链封锁住世界；冰雹降落地面；

那是最最冷的谷粒。可是现在我心潮起伏，

渴望试试大海的激流，到那惊涛骇浪嬉耍的地方去。

我心中的强烈欲望总在鼓动我的心灵外出漫游，

到遥远的异国乡土去寻找那游子的家园。

地球上的居民当中无一人，具有崇高的思想，

而无时无刻不心怀渴望，就是航海的强烈欲望，

去迎接天主上帝将要赠予的命运，无论是荣誉或是死亡。

这样的人不想听竖琴的音乐，也不想接受珍宝财富，

他不留恋娇妻，也不沉溺于尘世间的享乐，

他对任何事物都不感兴趣，除非是倾听巨浪的翻滚；时时刻刻

都有一种渴望，一种蠢蠢欲动的向往催促他奔向大海。

树林里开满了花朵，小村庄多么美丽，

宽阔的草地绿得可爱，大地重新恢复了生机，

这一切都在鼓动那漫游人的心灵，使他迫不及待地走上旅途，

因此他沉思如何在海潮的道程上远走高飞。

另外，布谷鸟用悲哀的声调发出警告，

它是夏季的预报员，向心灵预报愁苦忧伤。

我的心神时而不安地在心灵的窄室里辗转反侧，

时而漫游于海潮之上，漫游于鲸鱼的家乡，

直到地球的末端——然后再回到我的身边。

迫切又渴望，

那孤独的漫游者尖叫不已，无法抗拒地驱赶我的灵魂前进，

穿过鲸鱼之路，越过大海的一片汪洋地带。

《航海者》一方面反映英国人的祖先盎格鲁－撒克逊民族对大海的矛盾心情：热爱和惧怕同时存在。另一方面，这个诗篇又受到基督教思想的影响，反映出这样一种生活态度，即认为陆地上居民的平静、安稳生活与天国的极乐是水火不相容的。因此，诗中的说话人，类似苦行僧，选择了航海者的艰苦、冒险生活。大海的召唤不是召唤人们去海上体验浪漫情调，而是召唤人们习惯于吃苦耐劳、忍饥挨饿、贫困艰辛。只有在世上受苦受难，死后才能赢得灵魂的得救。因此，航海象征着基督徒生活的严峻考验。另一方面，《航海者》的作者的确把大海写得又美又可怕。他的诗艺极高，这个诗篇具有超凡的诗歌魅力和美感。

《废墟》（The Ruin）描述撒克逊民族对不列颠岛上罗马人所建筑的城市或堡垒的破坏所造成的一片废墟，哀叹今日的荒芜和昔日富丽堂皇之间的对照。这个主题在西方文学中称为“城邦的覆没”（de excidio urbis）。这个主题也在另一首古英语诗篇中得到表现，即《漂泊者》第73—105行。《废墟》被看成是非宗教诗歌，因为在诗中造成城邦覆没、造成废墟的力量，不是上帝，而是命运（古英语wyrd）。在《废墟》中，“命运”这一概念是和古代希腊罗马文学中“命运”的概念相通的。很可能古英语诗篇《废墟》的作者在处理“城邦覆没”的主题时曾将古代希腊罗马文学中同一主题的作品作为蓝本，以资借鉴。

“谜语诗”（“riddles”）共95首，存放在《埃克塞特书卷》中。这些谜语诗长短参差：最短的仅有一行（第69首），最长的超过100行（第40首）。这些谜语诗不是民间口头文学作品，而是由修道院中的教士根据拉丁文的蓝本翻译、模仿或创作出来的。公元7世纪和8世纪，英国修道院的教士们有用诗体编写谜语的风尚。例如，奥尔德海姆（Aldhelm，640？—709）主教就曾用拉丁文编写过许多谜语诗，用来教导他的教民，提高他们的文化知识。奥尔德海姆的拉丁文谜语诗用的是古典拉丁诗的六韵步诗行（hexameter），可是他同时也运用了古英语诗歌中的一些修辞手法，例如押头韵（alliteration）、转喻（metonymy）、隐喻（metaphor）、折绕语（periphrasis）等，与拉丁诗体相结合。这个文体特点也体现在古英语谜语诗中。例如，古英语谜语诗第35首即译自奥尔德海姆的第33首谜语诗《洛里卡》（“Lorica”）；第40首译自他的第100首《上帝所造的生物》（“Creatura”）。但是古英语谜语诗的抒情色彩浓于它的教导作用，因此诗意很强、很美。例如，那首谜底是“天鹅”的诗：

我的长袍不出声音，当我踏上地面，

或当我在湖岸下面休息，或当我搅动湖水浅滩；

但当这对发亮的双翼，当这深厚的空气，

把我举在高空沿着弯曲的河岸飞翔，

飞在人们聚居的地方，当天空的力量

把我带到远方人群聚集的土地之上，

在那时我的衣裳就会开始歌唱，发出

嘹亮、悦耳的声音，伴随着疾飞的呼呼声。

像一个漫游的精灵，我不知疲倦地漂浮在水面和地面上。

许多古英语谜语诗都用第一人称叙事方式，说话人就是谜底。如果谜底是物，不是人，那么说话人就是拟人化的物，例如，射箭的弓、饮酒的角制杯等。在谜底为“蛀书虫”的那首诗里，说话人不是谜底所指的虫子，而是受害者。他在叙述故事时表现出一种冷面幽默：

有一个吃字的蠹虫。在我看来，

这是一桩怪事：当我发现

这个小爬虫吞吃了一个人的话语，

一个小贼在黑暗中［偷食］高尚的谈论

和它的坚强的支撑物［指羊皮纸］。这位小偷客人

却没有因吞食这些字而变得更聪明一些。

注释

1．凯德蒙的《赞美诗》保存在比德《英格兰人教会史》一书中（第四卷，第24章）。

2．或在横梁上，或位于横竖两木交叉处；五颗宝石象征耶稣身上所受的五处创伤。

3．在拉丁文的赞美诗中十字架往往被称作“胜利之树”。

4．在绘画中，十字架上耶稣身上受伤处通常是放在右侧。

5．指的是髑髅地（Calvary）的头盖骨形的小山，位于古耶路撒冷附近，即耶稣被钉死于十字架之处。

6．古英语“战士”有古希腊文athletes的含义，即“竞技获奖者、冠军、胜利者”。

7．当基督被钉在十字架上断气时发生了日食；见《马太福音》27﹕45；《路加福音》23﹕44—45。

8．请比较北欧神话中巴尔德尔（Balder）之死。巴尔德尔是天神Odin与Frigg之子，乃光明、和善、智慧之神，长得年轻、英俊。当他夭折时，整个大自然都在哭泣流泪。传说耶稣去世时只有30岁，长得非常好看。

9．许多人——可能指的是亚利马太人约瑟（Joseph of Arimathea）和尼哥底母（Nicodemus）——见《约翰福音》19﹕38—39；或许还有三个马利亚和圣约翰，这些人已在那里——见《约翰福音》19﹕25—27。在中世纪绘画中，上述这些人经常出现在表现把耶稣遗体从十字架上放下的仪式里。

10．刽子手指十字架；这是叙述者的自责之词。

11．“我们”指的是耶稣基督的十字架和另外两具处死那两名强盗的十字架。

12．因为对所发生的事感到羞愧。

13．根据公元4世纪作家的记载，罗马皇帝君士坦丁的母亲圣海伦娜于公元326年访问耶路撒冷时发现了真正的十字架。别的记载说她装饰了十字架。

14．罗马圣普正珍大殿中保存着一幅制作于公元4世纪晚期的拼花艺术画，呈现着一个用珠宝装饰起来的富丽堂皇的十字架。这样一个十字架的形象在信徒们的心目中象征着灵魂的被拯救。

15．这里指的是地狱的征服，即荣誉的君主耶稣基督死后下到地狱，攻破了地狱的大门，从那里拯救出那些等待他的来临的人们的灵魂，这些人包括亚当和夏娃、《圣经》中的人类祖先们和先知们。

16．译者注：古英语dēor“动物；鹿”；dēore“贵重的，可爱的”。

第三章　古英语诗歌（下）

（一）古英语史诗《贝奥武甫》（Beowulf）

《贝奥武甫》的唯一手抄本是用公元10世纪古英语西撒克逊方言书写的。这个手抄本现在保存于伦敦大英博物馆中。这部作品是无名氏的产物。作者可能是公元8世纪英国北部或中部一位基督教诗人。他把英雄传说、神话故事和历史事件三者结合起来，仿效古代罗马民族史诗《埃涅阿斯纪》（Aeneid），加上带着基督教观点的议论，写下了长达3,182行的诗作。他写这诗的历史根据是什么？早期法国历史学家图尔城主教格列高利（Gregory of Tours，约538—594）在他写的法兰克人的历史中曾记载瑞典南部耶阿特人（Geats）在他们的国王科其拉克斯（Cochilaicus）率领下，于公元520年曾渡海袭击并掠夺弗里西亚人（Frisians）居住的海岸。法兰克人（Franks）的国王狄奥多里克（Theodoric）派他的儿子带领法兰克军队前往支援弗里西亚人。不幸科其拉克斯在战斗中阵亡，但是陪同他出征的他的侄儿贝奥武甫英勇杀敌，替他报了仇。在《贝奥武甫》史诗里，仅有一处提到这场战役。那是在贝奥武甫的暮年回忆中提起的（2910—2920行）。虽然史诗没有着重叙述这场战役，但这一历史事件却能说明《贝奥武甫》取材于斯堪的纳维亚的历史和人物。另外，这部史诗的神话成分也来自斯堪的纳维亚的民间传说（关于熊或“蜜蜂·狼”［Bēo 'bee'+wulf 'wolf'］的故事）。这样一来，斯堪的纳维亚的历史事件和民间传说结合起来成为中世纪欧洲口头文学传统。这个口头文学传统于公元6世纪中叶被晚一批入侵不列颠岛的盎格鲁人带到岛上。随后，这个异教的口头文学传统又和基督教结合起来，最终被一位不知姓名的教会诗人用文字固定下来。这就是《贝奥武甫》史诗的创作过程。

《贝奥武甫》史诗的情节如下：

丹麦国王赫洛斯伽（Hrothgar）建造了一座大厅，取名“鹿厅”（Heorot）。在那里他和手下武士们商量国家大事，举行宴会，论功行赏，说唱作乐。他们的欢笑激怒了一个性情乖戾、喜欢幽静和孤独、名叫葛伦得（Grendel）的怪物。夜晚，葛伦得来到鹿厅，杀死并且劫走了30名武士，给赫洛斯伽带来了很大的损失和灾难。此后，葛伦得不时地袭击、破坏鹿厅，伤人害命，祸患无穷。这种情况持续了12年之久。居住在瑞典南部的耶阿特人的国王许基拉克（Hygelac；这个名字是拉丁名字科其拉克斯Cochilaicus的日耳曼语对音）有一个侄儿名叫贝奥武甫。他是一个见义勇为、救人危难、臂力超群的武士。他听到赫洛斯伽国土上发生灾难，决心过海相助，为民除害。贝奥武甫带着14个伙伴坐船来到丹麦。赫洛斯伽在鹿厅上欢迎他们，但是他一名叫翁非斯（Unferth；意为“好斗者”）的手下却很不友好，根据道听途说的传闻诬蔑贝奥武甫在一次游泳竞赛中输给了布雷卡（Breca）。贝奥武甫用铁的事实驳斥了翁非斯，并且谴责他怯懦，不敢与葛伦得交手。酒宴散了，国王、王后和丹麦武士们都离开了鹿厅，只留下贝奥武甫和他的伙伴睡在厅里。葛伦得冲入鹿厅，吞食了14名耶阿特武士当中的一名，随后来到贝奥武甫床前。贝奥武甫空手和葛伦得搏斗。由于他的臂力胜过30名武士合起来的力量，他竟把葛伦得的右臂从肩头扭断，事后作为战利品挂在鹿厅门上。葛伦得受了致命伤，惨叫了一声，逃往他住的阴暗的洞穴。第二天，赫洛斯伽在鹿厅大开筵宴，为贝奥武甫庆功行赏。翁非斯被贝奥武甫折服，无话可说。在宴会上，行吟诗人歌唱弗里西亚人国王芬恩（Finn）由于背信弃义引起血亲报仇而造成多人死亡的悲惨故事。当夜，葛伦得的母亲（她是一个水怪）来到鹿厅为她儿子报仇，劫走了一名丹麦武士，并且夺回葛伦得的断臂。贝奥武甫跟踪水怪，来到水边。他一人跳进妖怪居住的深水潭，找到了葛伦得和他母亲居住的洞穴，只身和水怪搏斗。由于水怪身体刀枪不入，贝奥武甫几濒于危。幸亏他发现洞穴壁上挂着一柄古刀（是古代巨人们所铸造的）。用这把古刀，贝奥武甫杀死了水怪，并且把死在洞穴角落里的葛伦得的头割了下来，作为战利品带回鹿厅。由于贝奥武甫和他的伙伴们为丹麦人除了祸害，他们受到赫洛斯伽的奖赏和称赞。由于他们为耶阿特人争得荣誉，他们回国后也受到国王许基拉克的奖赏。

随着时间的推移，许基拉克和他的儿子在和瑞典人交战中相继阵亡，贝奥武甫被推选为耶阿特人的国王。他是一位英明、仁慈的国王，统治他的国土达50年之久。当地有一条看守财宝的火龙。它发现有人盗窃了它所看守的财宝，十分愤怒，于是喷火烧毁附近的村庄，给老百姓造成极大的灾难。此时贝奥武甫已是八旬高龄的老人，体力已渐衰退，但他爱民如子，责任心极强。他不顾年老体衰，决心杀死恶龙，解救人民的危难。他带着11名武士去和恶龙战斗。恶龙从山洞里出来，嘴射烈火，11名武士中除威依拉夫（Wiglaf）一人留在贝奥武甫身边外，其余的人都逃到树林中去。贝奥武甫用利剑刺伤恶龙，但他的剑忽然折断，恶龙用毒齿咬住贝奥武甫的脖子。幸亏威依拉夫用剑猛刺恶龙的肚子，恶龙受了重伤，从它肚中喷出的火焰愈来愈弱。贝奥武甫趁机用另一把剑把恶龙斩为两截。这样老王终于成功地为人民除了灾害，并且从火龙那里获得大量财宝，分给人民。但贝奥武甫自己受了致命伤，恶龙的毒液在他的血里沸腾。他知道自己快死了，因此立威依拉夫为他的继承人，并留下遗嘱，让人们把他的尸体火化后埋在鲸鱼岬的土山上，在那里修起一个坟冢，像一座灯塔那样为航海人指明方向。贝奥武甫就这样为人民的幸福献出了自己的生命。史诗以贝奥武甫的火葬仪式告终。无名诗人对贝奥武甫作出很高评价，称他为“好国王，人民的国王，受人民爱戴的国王，国家的保卫者，对伙伴最温和、最慈祥，对人民最慷慨，对荣誉最热爱”。

史诗《贝奥武甫》反映了氏族部落社会的价值观念。对武士们来说，最高的美德是忠诚和勇敢。忠于国王，也就是忠于集体。武士凭着勇敢来达到自我完善。虽然人们相信命运，但是勇敢的人也会从命运手里得救。一个勇敢的战士，在最终被命运战胜以前，必须做出最英勇的事迹。这些事迹将使他永远活在后世人们的记忆里，这样他就获得了永生，成为永垂不朽的英雄。这些氏族部落社会的价值观念是异教的，非基督教的。另一方面，史诗《贝奥武甫》也是一部表现善恶斗争的基督教作品。葛伦得是该隐（Cain）的后代，他和他的水怪母亲代表邪恶。贝奥武甫战胜了他们，这就象征着善战胜了恶。火龙在教会的寓言里象征撒旦（Satan）。贝奥武甫战胜了火龙，这也就象征着耶稣基督战胜了撒旦。在贝奥武甫身上的确也体现了救世主的精神。从这个角度看，古英语史诗《贝奥武甫》和17世纪弥尔顿的宗教史诗《失乐园》似乎也有精神上的联系。

《贝奥武甫》的手稿把全诗分成43节（fits），外加一个开场白（prologue）。开场白简明扼要地叙述了丹麦人的早期历史。43节又分为两部分：第一部分（1—31节）叙述青年武士贝奥武甫降水怪葛伦得和他母亲的故事。第二部分（32—43节）叙述年迈国王贝奥武甫斩恶龙的故事。两部分之间相隔50年，呈现出鲜明的对照：青年时代的英雄生活与老年时代的英雄生活；盛与衰；胜利与死亡。但这两部分构成了史诗主人公贝奥武甫的完整形象，因此二者之间具有延续性，缺一不可。史诗的结构比较整齐、简单，其主要故事情节也显得幼稚和淳朴。但是史诗的无名氏作者却是一位艺术大师，他像建筑师那样立起一座富丽堂皇的哥特式大教堂。他的建筑材料主要是英雄时代各日耳曼民族的历史和民间传说，主要是斯堪的纳维亚的历史和故事。他把一些历史事件和传说故事用预言或回顾的方式，用暗示或插曲的手法，穿插和镶嵌在主要情节里面。这样一来，贝奥武甫的事迹就成了英雄时代整个日耳曼世界的一个组成部分；贝奥武甫的降妖除怪行为就具有了推动人类社会发展的历史意义。因此史诗《贝奥武甫》的主题应是公元5至6世纪日耳曼世界的英雄生活。史诗中的主要人物和英雄们大都来自斯堪的纳维亚半岛，因为那里是日耳曼各民族的发祥地（哥特民族历史学家约尔丹内斯［Jordanes］把斯堪的纳维亚称作“民族工厂”［officina gentium］），英国人的遥远祖先也来自那里。因此史诗《贝奥武甫》既是英国人的民族史诗，又是日耳曼民族大家庭的共同民族史诗。这个史诗歌颂的英雄事迹发生在日耳曼民族大迁徙的时代，这个时代通常被称为“英雄时代”，日耳曼各民族的文学作品对这个时代都有所反映。这些作品反映了英雄时代日耳曼各民族的共同文化背景和共同的文学传统。史诗《贝奥武甫》的作者对这个共同文化背景和文学传统很熟悉，他充分利用了它们，同时也充分发挥了自己的独创性。这种独创性主要表现在他使想象和事实相结合的本领。史诗的主要情节是想象的产物，但是情节的背景却是斯堪的纳维亚三个王国（耶阿特人、丹麦人和瑞典人各自的国家）几代人的历史。这些真人真事把主要情节的神话故事提升到史诗的高度。《贝奥武甫》的作者在歌颂主人公贝奥武甫的同时也歌颂了以这个英雄人物为代表的异教的日耳曼宫廷文化。作者为我们描绘了一幅理想化了的日耳曼英雄时代的图画。公元8世纪的英国人（也就是《贝奥武甫》作者同时代的英国人）把这个时代的英雄人物看作他们自己的祖先，并以作为他们的后代而感到无比光荣。在这个意义上，英国人的民族史诗《贝奥武甫》和古代罗马人的民族史诗《埃涅阿斯纪》很有相似之处。二者都具有提高人民文化素质的教化作用；二者都推崇自己的古老文化遗产和传统，以此为骄傲，但与此同时，却又虚心接受了外来文化传统的影响：《埃涅阿斯纪》接受了异教希腊文化影响，《贝奥武甫》接受了基督教的罗马文化的影响。因此，《贝奥武甫》的作者所描绘的异教的英雄社会图画又深深地染上了基督教思想和行动的色彩。尤其是主人公贝奥武甫被描绘成极似耶稣基督的人物：品格高尚，心地善良、仁慈，英勇不屈地和代表罪恶势力的妖怪作斗争，最终为解救人民的苦难而献出了自己的生命。在这里我们还可以看到古英语宗教长诗《创世记》对史诗《贝奥武甫》的影响。这个影响不仅表现在思想感情方面，还表现在写作技巧上，也就是说采用了一种复杂、精致的叙述形式来代替行吟诗人的传统的、朴素的讲故事方式。显然，在这一点上，《贝奥武甫》和《创世记》都受了《埃涅阿斯纪》古典史诗传统的影响。

《贝奥武甫》的作者使用了古老的日耳曼诗歌语言：庄严、华丽、隐晦、迷离、多比喻、多省略、既简练又复杂、既含蓄又强烈。这种诗歌语言最显著的特点之一就是大量使用一种浓缩的比喻，叫作“比喻名称”（kenning；源自古诺斯语kenna“符号”），通常是一个由两个名词组成的复合名词，例如“鲸鱼路”（whale's path，指大海）、“鸟儿的快乐”（bird's joy，指翅膀）等。《贝奥武甫》的作者进一步发展了这些“比喻名称”，例如“鲸鱼的田亩”（whale's acre）和“天鹅的路程”（swan's riding）——二者都指大海；“天空的蜡烛”（sky's candle）和“天上的宝石”（heaven's jewel）——二者都指太阳；“荣誉的支配者”（glory's wielder）和“胜利的赐予者”（victory's bestower）——二者皆指上帝；“古墓的守卫者”（barrow's guardian）和“夜晚的独飞者”（night's aloneflier）——二者皆指恶龙；“战斗的闪光物”（battle-flasher）——指刀剑；以及其他的例子。《贝奥武甫》的作者喜用委婉语（euphemism）和克制的陈述手段（understatement），例如把战斗称作“刀枪游戏”（swordplay），把战胜、征服比喻作“剥夺了喝蜂蜜酒的席位”（take away meadbenches），把死亡比喻作“睡眠”（sleeping），或“离开生命的筵席”（leaving life's feast），或“躲开人们的院落”（turning away from the courts of men），或“选择上帝的光明”（choosing God's light），等。

《贝奥武甫》的作者喜用平行结构（parallelism）和对偶句型（antithesis），例如，在叙述火龙开始喷火烧毁附近村庄时，作者写道：

那是一个可怕的开始，

对那个国家的人民来说；不舒适而且迅速——

结局也将是这样，对他们的君主和财富赐予者来说。

（2309—2311行）

正像“开始”对人民那样，“结局”也将会对他们的君主一样——这样的平行结构和对偶句型在《贝奥武甫》诗中是颇为典型的。另外，《贝奥武甫》的句法多变化：作者喜用持续句（长句），句中多插入成分（密集的同位语），例如，

“向您，我现在要

提出一个请求，高贵的许尔丁陛下，

南方丹麦人的保护者，提出一个唯一的请求，

请您不要拒绝它，您的臣民的尊贵的君主，

既然我不远千里而来，您那武士们的堡垒：

请您允许我个人和我那些忠诚、坚定的

伙伴们来清洗您的鹿厅。”

（426—432行）

句法的变化主要表现在持续句和精练句的间隔运用。一个丰满的长句往往以一个压缩的短句来结束。这个压缩句往往只占半行诗行，例如，“他是一位好国王”（He was a good king）；“他选择了他死亡时睡的床”（he chose his deathbed）；“旅行结束了”（the journey was over），等。下面一个例子说的是那条恶龙：

他把烈火和火焰倾泻在人民头上，

他用火炬烧他们；他现在信赖的是古墓的外墙

和他自己的战斗能力；他的信赖使他误入歧途。

（2321—2323行）

“他的信赖使他误入歧途”（his faith misled him）就是一个短句，用来陪衬上面的长句，并给前面的叙述以总结性的评论（往往带着嘲讽口吻）。

上面已经提到，《贝奥武甫》的作者运用插曲（episodes）和离题的话（digressions）把神话故事提升到史诗的高度，这就大大地加深和加宽了作品的内容。作者运用两种不同的写作手法：一种是充分、详尽的史诗叙述手法，用来开展贝奥武甫降妖除怪的主要情节。另一种是简练、省略的引喻暗示手法，用来呈现这些插曲和离题的话。这两种手法之间有一种鲜明的对照。再让我们观察一下这些插曲和离题的话的内容。它们有一个共同的主题：血亲报仇。首先让我们看一下丹麦人和哈索－巴德人（Heatho-Bards）之间的关系。哈索－巴德人也是日耳曼人的一个部族，他们居住在波罗的海南岸，他们的国王名叫弗罗达（Froda）。后来他被丹麦人杀死，由他的儿子茵葛德（Ingeld）继位。因此，丹麦人和哈索－巴德人之间有世仇。丹麦国王赫洛斯伽把女儿弗雷亚瓦鲁（Freawaru）嫁给茵葛德，企图通过联姻来消释两个部族之间的世代血仇，但是最终也未能达到这个目的。《贝奥武甫》第35—36行预言到赫洛斯伽的计划将会落空：“大厅（指鹿厅）高大、雄伟，屋顶广阔；它将遭受复仇烈火的熊熊火焰；现在还未到那个时刻，即在仇杀的愤怒平息之后女婿和岳父之间的战火尚未点燃。”这个预言说的是赫洛斯伽的联姻计划未能成功。后来茵葛德发兵攻打赫洛斯伽，烧毁了鹿厅。诗中还提到赫洛斯伽死后，丹麦的内乱，王朝的覆灭。赫洛苏夫（Hrothulf）是赫洛斯伽的哥哥哈尔伽（Halga）的儿子。赫洛斯伽死后，赫洛苏夫杀死了赫洛斯伽的儿子赫雷斯里克（Hrethic），篡夺了王位，后来又被赫洛斯伽另一个哥哥赫奥罗伽（Heorogar）的儿子赫奥罗瓦（Heoroweard）打败、杀死。另一个血亲报仇的插曲有关丹麦人和弗里西亚人之间的关系。《贝奥武甫》诗中（第1068行以下）行吟诗人歌唱这个故事。另外，古英语诗歌作品中还保存着一个残篇（只有50个诗行），名叫《芬恩斯堡之战》（The Fight at Finnsburgh）。故事梗概如下：半丹麦人（Half-Danes）国王赫纳夫（Hnaef）把妹妹希德贝（Hildeburh）嫁给弗里西亚国王芬恩（Finn）。赫纳夫和他的随从访问芬恩和希德贝于芬恩斯堡，受到芬恩的款待。在宴会上主人和客人发生争执，不欢而散。当夜赫纳夫和他的随从都在芬恩斯堡大厅中休息。芬恩背信弃义，率领部下夜袭赫纳夫。赫纳夫和部下抵抗了五天，终于战败，被杀死。对方也损失了太子（芬恩和希德贝之子）——舅舅杀死了外甥。后来，赫纳夫的部下亨基斯特（Hengest）替赫纳夫报仇，在芬恩斯堡打败并杀死芬恩。《贝奥武甫》诗中还不止一次地提到耶阿特人和瑞典人之间的一系列战争。这些战争也起因于两个王室三代人之间的血亲报仇行为。史诗中插曲和离题的话大多数出现在史诗的后半部，即贝奥武甫从丹麦回国以后的部分。这些插曲形成了耶阿特和丹麦人王朝的简史。在此简史中一个关键性的事件就是耶阿特国王许基拉克率领部下（贝奥武甫是其中的一员）渡海袭击并掠夺弗里西亚人居住的海岸，受到弗里西亚人、法兰克人和赫特瓦雷人（Hetware）的联合抵抗。结果许基拉克阵亡，许基拉克的侄儿贝奥武甫英勇杀敌，替他报了仇（第2910—2920行）。在史诗的末尾，一位使者向耶阿特人宣布贝奥武甫的死讯。他同时也预言到法兰克人和瑞典人将趁机侵略耶阿特人的国土。贝奥武甫之死象征着耶阿特人国家的衰亡，四周的敌人将乘虚而入。史诗以双重哀伤的调子来结束英雄时代的这一英雄故事：哀伤英雄人物之死，哀伤英雄民族之衰亡。史诗中的插曲大多数都和血亲报仇有关，因此死亡和罪恶的阴影笼罩着中心故事。主人公贝奥武甫虽然战胜了恶龙，但他却在命运（wyrd）面前束手无策。《贝奥武甫》中诗人虽然表现出基督教的观点，但他也未能使贝奥武甫的灵魂得到拯救，升入天堂。因此有些批评家把史诗《贝奥武甫》看作悲剧。更多的评论家认为《贝奥武甫》的情调和古英语抒情短诗《行吟者的悲叹》《漂泊者》《航海者》《远行客》《废墟》等的情调是一致的。英国批评家托尔金（J. R. R. Tolkien）认为《贝奥武甫》总的效果与其说像史诗，还不如说像一首长篇的抒情哀歌（a long, lyrical elegy）。在前半部，即使在贝奥武甫成功地替赫洛斯伽降妖除害后的欢乐气氛中，诗人已暗示出鹿厅将遭火焚、丹麦王室亦将逃不出覆灭的命运。在《贝奥武甫》的后半部，作者运用了大量的回顾和哀叹来制造阴沉、忧郁的气氛。主人公贝奥武甫和世人一样，逃不出命运女神的掌握。

现把《贝奥武甫》的精彩部分译成散文如下：

开场白：丹麦人的早期历史

是的，我们曾经听说过古时候持长矛的丹麦人的君主们多么光荣——那个民族的君主们如何做出了英勇事迹。

许尔德·谢芬经常使敌对方面众多部落丧失喝蜂蜜酒的席位，并且威慑他们的领袖——这是他早年被人发现无依无靠，长大成人以后所发生的事。他后来的经历补偿了早年的不幸。他扬名于天下，荣誉加身，于是居住在他四周的每一个部落都跨过鲸鱼路来向他朝拜、进贡。他是一位好国王。

随后，他又喜得贵子，上帝赐给他的家族一个小男孩，借以造福人民。上帝目睹了长期以来人民由于缺少君主所蒙受的严重灾难。因此生命的主人，天国的统治者，赐给他尘世间的光荣：贝奥——许尔德的儿子——无人不知，他的名声在北方各国广泛传播。一个年轻人应该像这样凭着自己的善行，当自己还没有完全长大成人时就应该乐善好施，为了保证今后在他的一生中亲密的伙伴总会站在自己的身边，当战争发生时总会有人为他出力效劳。通过受人赞颂的行为，一个人必然会无往而不利。

随后，在注定的时刻，勇敢的许尔德离开世间，投身于上帝的怀抱里。他的亲爱的伙伴们按照他的遗愿把他送往海滨，托付给海中水流；当他作为许尔丁人（丹麦人）的保护者用他的命令来统治他们时，他们总是按照他的指示去办事——这位受人民爱戴的君主在位时间很久。在海港停泊着一条船，船首装饰着金环，船身结着一层冰，等待启程——那真是一条君主乘坐的船！于是他们把他们敬爱的统治者，他们的财富赏赐者，安放在船舱中，把这位伟人安置在船桅之旁。远方朝贡的大量珠宝和金帛也放置船中。我没有听说过任何船只比这条船点缀得更华丽，用更好的兵器和战袍、宝刀和铠甲装饰起来。在他的胸上置放着许多珠宝，这些珠宝将伴随他远航到大海的怀抱之中。他们向他提供的贵重礼物——人民的财宝——不亚于人们早年当他幼小时最初送他漂洋过海时为他所提供的那些礼物。随后，他们还在他头上高高地竖立起一面金旗，把他交付给大海，让海水把他带走。他们心情沉重，忧虑哀伤。谁也不能准确说出，不论是议事厅中的顾问，或是战场上的武士，都不能说出什么人接受了那一船的宝物。

随后，许尔丁人的贝奥受到城市居民的爱戴，登上了王位，在各国之间长期享有盛名（他父亲已去别处，老王已离开本土），直到后来伟大的哈夫丹诞生了，成为他的嗣子。当哈夫丹在位期间，在战场上英勇顽强，老当益壮，他是光荣的许尔丁人的可靠支柱。对他，对这位军队的统帅，上天一共赐予了四个子女：赫奥罗伽和赫洛斯伽，以及善良的哈尔伽。我还听说……是奥乃拉的王后，她是那位英勇的许尔芬人（瑞典人）的宠爱的床上伴侣。

与葛伦得之战

随后，赫洛斯伽——许尔丁人的保护人——由他的武士们伴随着走出了大厅。这位战斗领袖准备和他的王后华尔塞奥同床共寝。上帝——如同人们已知的那样——已任命一位大厅守卫者来对付葛伦得；此人对丹麦人的君主有一项特殊使命：他密切监视妖怪的来临。

并且这位耶阿特人确信自己无与伦比的力量，这是上帝的恩赐。接着他就脱去铠甲，从头上卸下头盔，把带有装饰的、最佳铁质的他的宝剑递给一位随从，吩咐他看守好他的战斗装备。于是这位好战士在他就寝之前说了一些豪言壮语，这位耶阿特人的贝奥武甫说道：“我敢断言我自己在战斗力量上和战斗成绩上绝不弱于葛伦得，因此我不会用剑送他入睡，这样来结束他的生命，尽管我完全可以这样做。虽然他是一个战斗强手，但他不会使用好武器来向我进攻，也不能把我的盾牌击成碎片。因此我们今晚将摒弃宝剑——如果他敢于赤手交战——然后，但愿大智的上帝，神圣的天主，把胜利赐给他所赞赏的一方！”

这位英勇战斗者准备就寝，枕头接纳了武士的头。在他四周卧着许多英武的水手，在大厅里休息。他们当中没有一个人存着重返家园、与家乡亲人和父老团聚的念头，因为他们知道流血的死亡已把多不胜数的丹麦人民从这个饮宴大厅里掳走。但是天主同意为他们编织战斗中的幸运，为风暴耶阿特人（Weather-Geats）提供安慰和帮助，以便使他们通过一个人的力量，单凭他的臂力，就能够战胜他们的敌人；这个真理大家都知道，就是：万能的上帝一直在支配着人类的行动。

在那个漆黑的夜晚，那个暗行者的阴影开始迅速移动。那些担负守卫鹿角大厅的武士们都已入睡，一人除外。大家都知道，如果天上的统治者不答应，那个凶恶的敌人就不可能在黑影重重的夜幕下把他们掳走。但是他——耶阿特英雄——却保持清醒、警觉，守候着凶恶敌人的来临，心中充满了愤怒，等待着这场战斗的结果。

于是从多雾的山下那一片沼泽地里，葛伦得动身前来，全身都是对上帝的怨恨。这个邪恶的劫掠者一心想从那座大厅里掳走人类当中的一员。在夜空下他迅速移动，直到他清楚地看见了那座饮宴大厅。那是人们的宝库，那里金银器皿闪闪发光。这不是他第一次拜访赫洛斯伽的府第。在他的整个活在世上的日子里，葛伦得从来也没有，今后也绝不会，遇到更坏的运气，和更勇猛的大厅守卫武士们交手。这个失去了欢乐的怪物来到了大厅前面。当他用双手轻推大厅用炉火锻造的箍带加固起来的大门时，大门马上让路。罪恶的欲望驱使着他，他心里充满了怨恨。他用力把大厅的嘴撕开，打开了大厅的门。进入大厅后，这个凶恶的敌人就愤怒地踏上了发亮的地板。从他的双目中射出一种难看的光亮，最和火焰相似。他看见大厅里有许多人。一群亲属熟睡在一起，他们是一伙战斗的伴侣。于是他心中大笑起来：那个可怖的妖怪心里想着在天亮以前他就能把大厅里每一个人的生命从各人的躯体里夺走，原因是他抱着饱餐一顿的奢望。可是他的命运并不是当那天夜晚结束时他能够吃掉更多的人。

许基拉克的亲属，那位大力士，注视着凶手将如何发动他的突然袭击。那怪物也并不打算推迟进攻，而是马上开始行动。他突然抓住一个熟睡的人，贪婪地撕碎他的肉，咬进他的骨头关节，从他的血管里吸干了他的血，大口吞吃整块的肉；不一会儿他就把那个失去了生命的人吃得一干二净，手脚无存。他走近一步，用臂膀来摸躺在床上的那位勇气百倍的人。然后人类的敌人伸出一只手朝床上摸来。贝奥武甫迅速作出强有力的反应，牢牢抓住怪物的手，用另一只胳膊支撑自己，坐了起来。于是那个罪恶的制造者马上意识到他在世上，在世界上任何一个地方，都从未遇到过任何一个人有比这更强的腕力。他胆怯起来。恐惧笼罩了他的全部心灵，但是他也无法更快地逃走。他心里渴望离开这里，他但愿逃回到他的栖身之地，回到他的魔鬼伙伴身边。但是他在大厅上却遇到了他一生从来没有遇到过的经历。于是这位善良的人——许基拉克的亲属——记起他在当晚宴会上的诺言，笔直地站立起来，紧紧握住怪物的臂膀：他的手指如此用力，以至发出爆裂声。那个庞然大物使劲挣脱，英勇的武士向前又迈了一步。那个劣迹昭彰的人打算尽他最大的努力逃脱这场灾难，从那里逃回他在沼泽地里的栖身之处，但他意识到他的臂力在对手可怕的握力控制下已毫无用武之地。那个可憎的抢劫者的鹿厅之行证明是一次痛苦的旅行。武士们的大厅响彻着不寻常的闹音——对于所有的丹麦人，对大厅中的居民，对每一个勇敢的人，对那些武士们，这是一场可怕的饮宴。两个对手都想控制大厅，他们都被激怒了，他们心中充满了怒火。整个厅堂充满着回响。他们战斗得如此激烈，那个饮宴大厅居然能够经得起这样巨大的震撼，没有倒塌下来，这个美丽的建筑物居然屹立不动，这才是一件令人费解的事！但是这个建筑物无论内部或是外面都是用铁条紧紧地加固起来，用铁匠的高超技巧牢靠地接合在一起的。我听人说，当愤怒的双方拼死搏斗的时刻，有好多张用纯金装饰起来的饮蜜酒的座位都从地板上跳了起来。在这以前，许尔丁人当中没有任何明智的人会想象到任何人用任何方式能够把这座用光亮的鹿角装饰起来的华美厅堂推倒，或用任何技巧把它毁掉，除非火焰把它从四周包围起来，或烈火把它全部吞没。那种非常奇特的声音越来越大了，震耳欲聋。一种极为可怕的恐惧袭击着北方丹麦人，袭击着每一个听见从墙角发出的哭泣声的人：那是上帝的敌人所唱的极为恐怖的哀歌，毫无欢乐的悲歌，那是地狱里的奴隶哀叹自己痛苦的声音。尘世间最强有力的人紧紧地把他抓住，不肯松手。

武士们的保护者绝不肯让那个刽子手访问者活着逃跑：他并不认为这个妖怪的生命对任何民族有任何好处。在厅堂上，贝奥武甫手下有好几位武士拔出他们的宝剑——那些都是古老的遗产传家宝——他们打算尽他们的力量助他们主子一臂之力，来保护那位英名远扬的武士，他们敬爱的主子的生命。他们却没有料到，当他们这些勇猛的战士参加战斗以后，当他们企图从四面八方向怪物砍去、消灭他的灵魂时，这个妖物却是刀枪不入；世上最好的钢铁武器，世上最锋利的战斗宝剑，都没能伤他丝毫：原因是他用符咒使每一种刀剑、每一种胜利武器都成为徒劳无益的东西。他从生命走向死亡的途径将是十分痛苦的；那个敌对的异物注定要做这样一次长途旅行，最终落入恶魔手中。于是那个曾经危害人类、作恶多端的上帝的反叛者感到他的体力已不支，因为许基拉克的那位勇气百倍的亲属死命抓住了他的手，绝不丢开。双方都要取对方的性命。那个可怕的怪物感到身上一阵剧痛，他肩上露出一大片鲜血淋淋的伤口，他肩头的筋肉裂断了，他的骨头关节粉碎了。战斗的胜利终于被贝奥武甫赢得了。葛伦得不得不从那里逃回家里去，他已受了致命创伤，不得不寻找他在沼泽地里山坡下面的阴暗洞穴。他更加明确地意识到他生命的末日已经来临，他在世的日子已全部过完。对所有的丹麦人来说，经过这场血腥战斗，他们的愿望实现了。就这样，新近从远方来的那位既英明又威武的勇士清除了鹿厅里的妖怪，拯救了赫洛斯伽的王室，使他们免受灾难。那位胜利者为他夜间的战功欢欣鼓舞。他的英勇事迹将更加使他扬名海外。耶阿特人的英雄完全实践了他对东方丹麦人许下的诺言；于是他也就解除了他们以前所遭受到的，并且由于严峻的必然性规律所不得不遭受的，一切灾祸和苦难——那绝不是微不足道的痛苦。这个事实毫无疑问地被证实了，因为那个战斗英雄把妖怪的巨手——连同胳膊和肩膀——都悬挂在倾斜的屋顶下面：葛伦得的魔爪全都挂在那里。

鹿厅中的庆祝

于是在第二天早晨，如同我听说的那样，在赏赐礼物的大厅中聚集了众多的武士。人民的领袖们从四面八方跨越漫长延伸的道路来观看这个奇迹，观察妖怪留下的脚印。看到妖怪血痕的人们当中并无一人惋惜他的死亡，惋惜他受了重伤，心情沉重地从那里拖着垂死的脚步走向水怪居住的湖泊，意识到自己必死无疑，但仍挣扎着逃脱死亡。在那里，湖水和着鲜血沸腾翻滚，汹涌澎湃的浪花卷起可怕的漩涡，和热血，和战斗的创伤混合在一起。注定死亡的怪物躲藏在湖底，被剥夺了一切欢乐，在他的沼泽避难所里放弃了生命，放弃了他的不信教的灵魂，这就做了地狱的俘虏。

从那里，年老的侍从们，还有众多的年轻人，从湖边愉快地骑马回归，这些武士们在马背上趾高气扬。他们盛赞贝奥武甫的美名；很多人都说——而且不止一次地说道——在整个地球上，在大海之间，无论南北东西，在天空之下，就持盾牌的人来说，没有一个更好的人，更有资格统治别人的人。但是他们却并不指责他们自己的敬爱的君主，仁慈的赫洛斯伽，因为他是一位好国王。有时一队久负盛名的战斗英雄加鞭使他们的棕色战马疾驰，让他们的良骥沿着美丽的跑道（这里的道路出名的好）快跑。有时国王手下的一名领主——他擅长叙述冒险故事，记忆里储存着许多歌词，能够复述往日发生的许多故事——他就当场用适当的字眼编造出一个新故事。这位歌手运用他的技巧，依次背诵贝奥武甫的功绩，熟练地讲述一个动听的故事，赋给它以巧妙的言辞。

他讲述他所听到过的一切有关西格蒙德[1]的英勇事迹，许多奇闻，瓦尔斯[2]之子的战斗，他的远方旅行，以及有关血亲报仇和其他罪行的故事。这一切都是后人闻所未闻的——除了费特拉[3]一人，此人一直和他在一起。叔父会把一切事情都告诉侄子的，因为他们二人在每一场战斗中总是相互支援的。许多巨人部族都在他们二人的刀剑下丧了命。在他死后，西格蒙德享受到很大的荣誉——尤其是在他英勇地杀死了恶龙之后。那恶龙是一座宝藏的守护者：在灰白的岩石下面这位王子单独作战。那是一场你死我活的战斗，而费特拉却没有和他在一起。可是战斗的结果是对他有利的。他的宝剑刺穿了恶龙的闪闪发光的身体，这把利剑把恶龙牢牢地钉死在墙上：恶龙受到这个致命的打击而身亡。凭借他个人的勇气，这位伟大的战士使他能够随心所欲地享受这座金银和武器宝藏。瓦尔斯的后代把宝藏装满一条海船，把璀璨夺目的宝物放入船舱内。沸腾的恶龙化为乌有。

西格蒙德是一位远近驰名的冒险家，他做出了英勇的事迹——这位武士们的保护人在此之前就已经功成名就——那是在赫雷默德[4]的战祸结束之后，也就是在这位君主失去了他的力量和勇气之后。在耶阿特人当中，赫雷默德落入他的敌人之手，被人出卖，不久就被处死。长期以来，接二连三的厄运压迫着他：他成为他的人民的一大负担，成为所有他的臣民的负担。早年许多明智的人都曾哀叹这位勇士的远征——这些人曾经指望他解救人们的苦难——曾经指望那位君主繁荣昌盛，继承他父亲的事业，保护人民的生命财产，保卫国家的宝库和城堡，保卫英雄们的国土，保卫许尔丁人的家园。许基拉克的亲属赢得了丹麦人的爱戴，也赢得了所有人们的爱戴：而罪恶却占领了赫雷默德的心灵。

有时人们赛马，在铺着细沙的道路上飞跑。这时天已大亮，人们向前赶路。许多勇敢的武士都来大厅观看这一奇迹。国王也亲自从后宫出来观看奇迹。他是国家财富的保卫者，远近驰名的好国王。他也带来众多的随从。他的王后和他一同穿过小径来到饮蜜酒的大厅前，后面跟随着一群妇女。

赫洛斯伽说道——他已来到大厅，站在石阶上，看着闪着金光的屋顶和挂在那里的葛伦得的巨手——他说道：“让我们立即感谢万能的主赐给我们这个景象：我从我们的敌人葛伦得那里忍受了许多灾难和痛苦。天国的保卫者上帝永远能够创造出一个又一个奇迹。不久以前，我从未料到在我有生之年能见到我的许多灾难能够得到任何解除。当时世上最好的建筑里血满大厅，横尸遍地。我的部下当中没有一个人对付得了这场大规模的祸患，也没有任何一个人能够设想自己能从这些敌对的恶魔鬼怪手中保卫这座人民的坚强堡垒。现在通过天主的力量，有一位战士居然完成此壮举，而我们当中却无任何人有本领做这件事。任何一位能够生出人类当中这样出色的儿子——如果这位妇女还活着的话——她就会这样说，旧世界的天神在她分娩时对她特别仁慈。好了，贝奥武甫，人类的出类拔萃的代表，在我内心深处我爱你如同爱我自己的儿子一样：愿你保持和我——你结识的这位新国王——之间的友谊。我所拥有的世间一切好东西，你将不会短缺。我以前经常奖赏过，用礼物恩赐过，不如你的战士，在战斗中比你差的人。凭你自己的功绩，你自己已取得坚强保证，使你的光荣永垂不朽。愿万能的主，如同现在他已这样做了，将来用最大的幸福来报答你！”

艾基塞奥之子贝奥武甫说道：“我们怀着很大的友情进行了那场战斗，完成了这项英勇的事迹，也冒了很大的危险和那个神秘的怪物较量了一番。我真希望您能亲眼看到您的死敌在您的大厅里被我降服。我原来打算用我的铁掌把它马上击毙，使它在我掌中作垂死的挣扎，除非它的身体能够逃脱。我阻止不了它的逃走，因为天主不这样安排，我自己也没有把这个顽强的死敌牢牢地抓住：敌人在逃命中力气太大了。但是为了逃命，它留下了它的巨手作为到此一游的见证，留下了胳膊和肩膀；但这也并没有让那个恶魔赢得任何安慰；那个可憎的掠夺者，满身都是血债，也毫无指望延长它的生命，那是因为一个致命伤已把它紧紧地锁在死神的铁掌之中。如同一个因犯罪被流放的罪犯一样，葛伦得不得不静候审判，等待光辉的天主对它的判决。”

于是艾吉拉夫的儿子[5]再也无话可说。那些高贵的武士们看到了凭着一个人的臂力夺取到高挂在屋顶上的巨手，看到了恶敌的手指。每一根手指的末梢，每一片指甲，都像钢铁一样坚硬；妖魔手上的肉距像巨大的尖钉一样。大家一致说道没有任何坚利的武器，没有任何古代遗留下来的宝刀，能够损伤这只血债累累的魔爪。

随后，人们奉命从内部立即把鹿厅重新装饰起来。众多男人和女人行动起来收拾那个饮宴厅和接待宾客的大厅。四周墙上仍挂着闪闪发光的金器。每个来这里参观的人看着这些器物都赞赏不已。但是这座金碧辉煌的大厅却遭到巨大的损坏，尽管它的内部结构是用铁条紧紧地加固起来的。大厅的门上铰链已经裂断。只有屋顶还没有毁坏，尽管那只作恶多端的怪物在这里作了垂死的挣扎，拼命逃脱，以求生存。但是命运是不易逃脱的——谁要是不信，让他试试看——受必然规律的支配，人们必须寻找一块为地球上的居民，为有灵魂的人们，为人民的儿子们准备好了的地方，在那里当生命的筵席结束后，人们的躯体能够安稳地熟睡在死亡的床上。

随后，恰当的时刻到了，哈夫丹[6]之子应该来到大厅；国王要亲自参加庆祝宴会。我从来没有听说过任何民族当中有更多的人对待他们的财宝赏赐者更为忠诚。英名远扬的武士们坐在他们各自的席位上，饮宴作乐。他们的亲人——高贵的赫洛斯伽和赫洛苏夫[7]——在高大的厅堂上和大家共饮，分享一杯又一杯的蜜酒。鹿厅中充满了欢乐和友好的气氛：许尔丁人民还没有堕入背叛和谋反的罗网之中。[8]

随后，哈夫丹之子赠给贝奥武甫一面金旗来酬报他的胜利——那是一面装饰华丽的战旗——还赠给他一顶头盔和一身铠甲。众人还看见一把光彩夺目、极为珍贵的宝刀，献给壮士作为纪念。贝奥武甫在饮宴厅中分享蜜酒。在武士们面前，他对这些贵重礼物受之无愧。据我所知，没有很多君主更为友好地把四件金光灿灿的宝物赏赐给一位坐在席上饮蜜酒的客人。沿着头盔顶上的边缘，安装着用铁丝缠绕起来的护头物，免得当持盾牌的武士冲向敌人时受到战斗利剑的创伤。随后，人民的保护者命人牵进大厅墙内八匹饰以金缰绳的骏马。其中有一匹马背上的马鞍用手工镶着闪闪发光的珠宝。那就是当哈夫丹之子亲自出征时的坐骑：这位英名远扬的君主在战场上从未遭受失败，而别人却一个个倒了下去。随后，英格的朋友[9]，他们的君主把二者——马匹和武器——的所有权都转让给贝奥武甫：他劝他好好地使用这些东西。这位英名远扬的君主，财富的保卫者，如此慷慨地用马匹和财宝来报答那位武士的战绩，以至于没有任何人会嫌这些礼物太轻——任何根据事实说真话的人都不会这样认为。

接着，那位君主还赠送财宝给在座的每一位跟随贝奥武甫漂洋过海而来的伙伴，赠给他们他的祖传的宝物。另外，他还赐给那名被葛伦得杀害了的伙伴以抚恤金——多亏先知的上帝和我们的英雄的勇气阻止了这场灾难，不然葛伦得还会杀害更多的人。在当时天主指挥了全人类，如同现在他仍这样做的那样，但是洞察力和预见性无往而不胜。在世上长期生活、经历了无数苦难的人必然会识多见广。

哈夫丹民族的战斗领袖命歌手奏乐演唱。歌手弹起了木制竖琴，说唱古老的故事，供饮蜜酒的武士们娱乐消遣。他说唱芬恩的侍从们突然遭到灾难性的袭击这一事件。

哈夫丹民族的英雄，许尔丁人的赫纳夫[10]命中注定要在弗里西亚战场上阵亡。希德贝没有必要去称赞朱特人[11]守信用：她无辜地在战斗中失去了两个亲人——她的儿子和她的哥哥；这两个人受了长矛的重伤都逃不出命运的手掌。她的确是个不幸的女人。当霍克[12]的女儿，在第二天早上，看见在天空之下，地面上躺着她的亲人的尸体，她悲叹命运的安排，并不是没有理由的——因为在这场灾难发生以前，她在这里曾享受到世间最大的欢乐。这场战斗剥夺了芬恩所有的武士的生命，除了少数残存的几位，以至于他无力继续在战场上和亨基斯特[13]较量。他也无力和丹麦君主的武士战斗，以保护他的残留的部下。但是双方提出了停战的条件，芬恩方面必须给丹麦人让出另一座大厅，让他们和朱特人的后裔共同使用这座大厅；在赏赐财物的集会上，芬恩每天都必须向丹麦人致敬，像对待弗里西亚人的亲人那样在大厅中把锁子甲一类的金饰财物赏赐给亨基斯特的伙伴。随后，双方批准了这个和约。芬恩向亨基斯特用真诚的誓言保证，他将按照他的参谋们的决定对战斗中生还的丹麦人致敬，使得没有任何人通过言行对条约有所违背，也不许任何人恶意中伤丹麦人，说他们在失去了君主的情况下，由于需要不得不跟随杀死他们自己恩主的那个敌人。如果任何弗里西亚人轻率地提说双方仇杀的原因，那么只好用宝剑的利刃来解决这场纠纷。

火葬用的柴堆准备好了，从宝库里运来了金银。战斗的许尔丁民族武士当中最出类拔萃的一位[14]被放上了柴堆。在这场火葬中，可以看到许多件血迹斑斑的战袍，看到完全用金子制作的野猪头像——坚硬如钢铁的雄性野猪——看到许多位贵族成员受重伤而阵亡：不止一个人在战场上捐躯。随后，希德贝命人把她亲生儿子的尸体也放在赫纳夫的柴堆上，把他放在他舅舅的肩旁，交给了火焰。那位妇女向死者致哀，唱起了她的挽歌。那位武士也就了他的位。[15]最大的一场葬火缭绕着升上天空，在坟墩前咆哮。随着血浆迸出，人头熔化了——伤口被撕裂得更宽，就像仇人在死人身上留下大口的咬伤。火焰把他们吞没了——火是最贪婪的精灵——在战斗中两个民族所有的丧失了生命的人们都被火焰吞食了：他们已失去了抵抗的能力。

随后，失去了伙伴的武士们[16]回到他们的住所，重新看到位于弗里斯兰的他们的家园和那个巍峨的城池。而亨基斯特却和芬恩在一起共度过一个冬天。那是一个阴暗凄凉的、心中盘算着杀戮报仇的冬天。他想念自己的国土，但却不能立即让他的环形船头的木船漂洋过海——大海正在由于风暴而沸腾，正在和狂风暴雨搏斗。严冬用冰链紧锁住海浪——直到另一年来到人间。如同现在仍然一样，光辉明亮的天气总在那里等待它的时机。随后，冬天过去了，大地的怀抱又变得美丽了，流浪他乡的人迫切想要回家。客人想要离开那个住所：但是他更想为他受到的委屈报仇，比航海更为迫切——如果他能挑起一场战斗，用他的刀剑和朱特人的子孙算账。因此当洪拉夫[17]的儿子把闪闪发光的最好的战刀放在他的怀抱里，他没有拒绝古老的习俗：朱特人知道这战刀的厉害。古斯拉夫和奥斯拉夫[18]也抱怨那场凶恶的袭击和他们漂洋过海以后所遭受的损失。他们怨恨他们的不幸命运：他们的胸腔不能容纳他们按捺不住地跳动的心脏，因此残酷的战斗又一次发生在好斗的芬恩家里。随后，大厅染红了敌人的鲜血，芬恩阵亡了，国王死了，王后被俘虏了。许尔丁民族的武士们把这个国土的国王所有的大厅里的财物都装载到他们的船上，所有他们能够搜索到的芬恩家中的金银首饰和宝贝都载上了船。他们把那位高贵的妇人带上了船，起航回丹麦，把她领回到她自己的国土和她自己的人民当中。

歌手的短篇叙事诗说唱完毕，欢乐顿起。座位上的人们发出愉快的笑声，斟酒者从珍贵的器皿中倾倒出美酒。随后，华尔塞奥[19]戴着黄金王冠，来到了席前，走到侄子和叔父座前：他们二人之间的友谊当时仍未破裂，双方仍以诚相见。[20]在席上，还有翁非斯坐在那里。他是许尔丁民族的国王的代言人。他坐在国王脚下：大家都还相信他的忠诚。他很有勇气，但他在和他自己亲人的战斗中却表现得很不光彩。随后，许尔丁民族的王后开始致词：

“我的尊贵的丈夫，财宝赐予者，举起这个酒杯，像我们应该做的那样，向耶阿特人致敬。想到您以那些来自远方和近处的礼品，慷慨地馈赠耶阿特人，人们说您真想让这位耶阿特武士做您的儿子。光辉灿烂的环形鹿厅现在焕然一新。当您在世时，尽情地享受您的大量的胜利果实。当您不得不服从天主的命令离开人间时，把您的人民和王国留给您的亲人。我深知我们的宽厚仁慈的赫洛苏夫。如果您——许尔丁民族的支柱——比他先离开人世，他会尊重您的年轻的武士[21]。我相信他如果回忆起当他还是个孩子时，我们为他的安乐和荣誉所施的一切恩惠，他一定会很好地报答我们的两个儿子。”

随后，她又走向她的两个儿子赫雷斯里克和赫洛斯蒙得所坐的座位，还有那些武士们的儿子，一群年轻人所坐的地方。我们的好人，耶阿特人贝奥武甫，就坐在两兄弟之间。

人们把酒杯拿到了他的身边，人们用友好的言语向他表示欢迎，人们把弯曲的金条恭敬地给他献上，献给他两套臂饰、一件铠甲和金环，还有我所听说过的世界上最大的项圈。我听说天下没有比这更好的饰物，除非那是昔日哈马[22]从布洛辛人[23]那里盗走带回到丹麦城池的那个项圈、链条和镶在里面的珍贵宝石：他逃脱了哀奥曼里克的迫害和仇恨，赢得了长期的恩宠。耶阿特人的许基拉克——他是斯威尔庭[24]的孙子——在他最后一次的远征中曾戴过这个项圈。在他的战旗下，他努力保卫他的宝物，保护他的战利品：当他骄横地挑衅，向弗里西亚人报仇时，命运之神制服了他。当这位强有力的君主坐在海浪上的船中，他戴着这个项圈，戴着这个贵重的宝石。他在盾牌下阵亡了；国王的尸体落入法兰克人[25]的手中，他的胸部铠甲和项圈一同落入敌人手中。次要的武士们也来从死人身上收获战利品：耶阿特人看守着尸体。

大厅中充满了欢笑的声音。当着众人的面，华尔塞奥向他说道：“亲爱的贝奥武甫，戴上这枚戒指。年轻人，祝你幸运。使用来自人民的宝藏中的这副铠甲，你将无往而不胜，凭着你的力量和威望扬名于世。扶植这两个男孩：我将铭记在心，酬谢你的功劳。你已经做到无论远近，所有的人将长期称赞你，一直远到围绕大海的岸边——那里是风暴的家园。年轻的王子，在你的一生中你将繁荣昌盛。我祝愿这些财宝让你交好运。你这受到大家敬爱的人，用行动来扶植我的儿子。在我们这里，每一位武士都对另一位武士恪守信用。他们都心地善良，忠于君主；贵族们都团结一致，人民顺从，家臣们兴高采烈地做我命令他们去做的事。”

随后，她回到她自己的座席上。那是最好的宴会，人们喝着蜜酒。他们一点也不知道命运早就作出了残酷的安排。当夜晚来临，赫洛斯伽回房安寝，行将发生的事情会涉及许多位武士。有许多人留在大厅内，如同他们以前经常做的那样。他们挪开地板上的长凳，铺上寝具和枕头。有一位喝蜜酒的武士，时刻已到，命中注定要一命归西。他就在大厅里躺下休息。其他的武士们也都准备安寝。他们把他们的光彩的木制盾牌放在他们的头边。在长凳上可以看到每一位武士的头盔，他的多环的铠甲和他的长矛。他们的习俗是随时作好战斗准备，不论是在家中或是在野外。任何时刻他们的君主有急需，他们呼之即到：那是一个有优良传统和作风的民族。

贝奥武甫与火龙

随后，在后来日子里，在战斗的冲闯中许基拉克阵亡了，战刀也杀死了在盾牌掩护下的赫尔德莱德[26]，因为战斗的许尔芬人[27]，凶猛的战士，侵入他的胜利的国土，残酷地袭击赫莱里克[28]的外甥——于是这个幅员辽阔的王国就落入贝奥武甫之手。他很好地统治了这个国家达五十个冬天之久——他是一位英明的国王，是国家的一位老年守卫者——直到在很多个黑夜里，一条火龙开始作虐。它在荒原的高处守卫着一座宝藏，那是一个陡峭的石头古墓。在山脚下有一条不被人知的小路。沿着这条小路，有一个人曾经潜入古墓。他走近了异教人留下来的宝藏；他顺手拿了一个杯子，那是一只闪闪发光的大宝杯。那条火龙虽然在它熟睡时被那个窃贼的伎俩欺骗了，但它醒来后并没有隐藏住它的心情。在附近居住的人们发现它的心里胀满了愤怒。

这个人并不是故意要损害火龙的利益，并不想侵犯它的宝藏，而是被迫偷窃。他是某一家的奴隶，因得罪了主人，逃避迫害，落得无家可归，因此他是作为一个罪人来到那里的。他一看见火龙，巨大的恐惧就涌上他的心头；但这个可怜的逃犯居然逃脱了火龙的利爪……当恐惧袭击他的那一瞬间，他却拿走了一只宝杯。在那个地下室里有许多这种古老的宝物，因为在遥远的过去曾有某一位人类的儿子把一个贵族家族所聚集起来的巨大遗产和稀有的珍宝都慎重地埋藏在那里。在此以前，死神带走了这个家族所有的成员，只有一位成员仍然活在世上。他在地球上步行的时间最久，守卫着财宝，哀悼着亲友，想象他自己的命运也会像他们的一样——他也只能短暂地享受这些长期积累起来的珍宝。于是一座古墓就在紧临海浪的岸边竖立起来，在海岬上新近落成。为了牢靠，古墓的几个入口都巧妙地隐蔽了起来。宝物的守卫者把他认为值得珍藏的部分财宝，例如金板，带进古墓。他说了以下的话：

“大地呀，由于人类不能占有古老的贵族财物，现在由您来占有吧。其实，最初那些善良的人从您那里得到了这些财物！战争中的死亡，可怕的和致命的罪恶，夺走了我所属民族的每一位战士，每一位战士的尘世间的生命和人们在饮宴厅中所享受的欢乐。我的民族当中没有一个佩剑的人还活着，没有一个人还活着能够洗净用过的金酒杯——那是多么珍贵的饮器呀！剩下的随从们也都散失了，各人自奔前程。坚硬的头盔注定要被人盗走它的制工精细的金片装饰。应该把这些战斗面具擦得发亮的人们已安睡在地下了。在战场上的盾牌撞击之后，曾经抵御住刀剑砍伤的铠甲也像曾经穿戴它的战士那样化为灰尘。环链金甲也不能和它所属于的战士跟随战斗领袖远走高飞。再也听不到竖琴的乐声，听不到会唱歌的木头发出的欢快笑声，再也看不见好鹰在大厅里翱翔，再也没有骏马在堡垒中的场地上奔驰。灾难性的死亡打发掉人类当中许多部族。”

就这样，这个人心里充满了忧伤，诉说他的烦恼。他是他所有伙伴当中唯一幸存的人。他度过寡欢的白昼和夜晚，日复一日，直到死亡的潮水淹没了他的心灵。古老的夜间劫掠者[29]发现了这个宝藏的大门敞开着，它心里充满着喜悦。这条光滑的、可怖的恶龙用火包围着它的全身在夜间飞行，一面燃烧着，一面寻觅古墓。地上的居民非常害怕它。它一心想在地底下找到一座宝藏。由于它的高龄，它认为自己很智慧，能够很好地看守异教人们留下的金银：但是它并不因此而交好运。

就这样，人民的伤害者拥有地底下一座极大和极富有的宝库，达三百个冬天之久，直到有一个人引起了它心中巨大的愤恨。这个人取走了一只金杯，把它献给他的主人，要求主人饶恕他，与他和解：就这样，这座宝藏遭到人们的搜索，宝库里的宝物减少了。主人答应了那个可怜人的请求：这个奴隶主第一次看到了古代人类留下来的作品。随后，那条龙睡醒了；纠纷的原因发生了：因为那条龙开始在石上移动，愤恨地查看敌人的足迹——那个贼曾偷偷摸摸地走到离龙头太近的地方。（就这样，一个尚未注定要死亡的人，只要他还受到天主的恩宠，能够平安度过他的灾难和痛苦。）宝藏的守卫者迫切地在地面上搜寻那个当它熟睡时损害了它的利益的人。它心中充满了怒火，燃烧着愤恨。它时常出来在古墓四周巡逻，但是四周却空无一人。尽管如此，当它想到战斗，想到拼杀的行动，它不禁喜上心头。有时，它又回到古墓中，寻找它失去的宝杯。它立即发现有人曾动过它的金银和它的璀璨的宝物。宝藏守卫者烦躁地等待着，直到夜晚来临；随后这位古墓的看守人大发雷霆：它要用复仇的火焰来回报那只失去的珍贵酒杯。白昼已经过完了——恶龙满心欢喜。它不愿在海墙上长期等待，而是准备好了大量的火焰，开始喷火。对陆地上居住的人们来说，这是一个可怕的开端，而这件事的结局不久以后将会对他们的财富赐予者带来极大的痛苦。

随后，这个妖怪开始吐火，焚烧敞亮的民房。烈焰升上天空，人们害怕得要命；那个致命的飞行者不愿任何有生命的东西在那里生存。恶龙的战绩很显著，它的残酷暴行近处和远处都能看到——这位蹂躏者多么仇恨耶阿特人民，对他们造成多么大的损害！在天明以前，它又飞回到它隐藏在地下大厅中的宝库那里。它用火焰，用烈火的焚烧来包围陆地上的居民。它凭着它的古墓，凭着它的石墙和它的战斗威力，有恃无恐：但是它的期望落空了。

这场可怕的灾难被贝奥武甫知道了。他很快就知道灾难确实发生了，因为他自己的家，那所最好的房子，也被汹涌的火浪熔化了，连同耶阿特国王的宝座也化为乌有。这场灾难使这位善良的人遭受极大的精神痛苦，给他的心灵以最沉重的打击。这位英明君主认为他得罪了天主，得罪了永生的统治者，因为他的臣民违背了古老的法律。他胸中沸腾着复仇的念头——这并不是他通常的心情。那条火龙用它的火焰毁坏了人民的堡垒，蹂躏了沿海岸的地区，侵入到国家的心脏。由于这个缘故，这位战斗国王，这位风暴耶阿特人的统治者，筹划如何惩罚那条恶龙。这位战斗人民的保护人，这位贵族成员的领主，命人用纯铁铸造一个极好的战斗盾牌。他知道得很清楚，森林中的木材帮不了他的忙——椴木抵挡不住火焰。这位从往日开始就证明是一个英明、善良的君主，注定不久即将过完他在世间的日子，结束他的生命，和那条恶龙同归于尽，尽管后者长期以来占有了那些聚集起来的财富。随后，这位金环君主不屑于率领一支军队和众多武士去寻找那个远飞的怪物。在与怪物的战斗中，他对自身的安危无所畏惧，他也不认为恶龙的战斗力，它的体力和它的勇气有多么了不起，因为他自己曾身经百战，藐视险境，度过重重危难。这些经历都发生在他替赫洛斯伽清洗了鹿厅之后。这位胜利的战士在战斗中制服并杀死了葛伦得的亲属，消灭了这个可憎恨的族类。

这些经历还没有包括绝不是他的最微不足道的一次战斗。在那场战斗中许基拉克阵亡了。耶阿特民族的国王，人民的高贵君主，赫莱塞尔的儿子，在和弗里西亚人的战斗风暴中受到剑伤而不幸身亡。贝奥武甫从那场战斗中得以生还，那是他凭着个人的体力，创造了游泳的奇迹；当他渡海回国时，在海水中他的臂上挂着三十名贵族武士的铠甲。当赫特瓦雷人[30]在执盾牌与他交锋时，他们也没有理由为他们战斗的胜利而欢跃：极少有人能够从这位武士手中生还回家。随后，艾基塞奥之子游泳渡海，心里充满了孤独凄凉，回到他本国人民当中。在那里，许伊德[31]以国库和国土相让，赠送给他金环和君主的王位。鉴于许基拉克已不在人世，她对她的儿子信心不足，不相信他有能力从外国人手中保住本国的王位。但是群龙无首的人们也并不能更好地说服这位高尚的英雄，并不能得到他的同意，答应他自己君临于赫尔德莱德[32]之上，或接受君主的权力。[33]他以善意、友好的劝告扶植王子在人民当中的威信，对他既尊重，又仁爱，直到他长大成人，有能力统治耶阿特民族。

奥赫塞若[34]的两个儿子遭受流放，从海外来投奔耶阿特国王赫尔德莱德。他们背叛了许尔芬人的保护者——在瑞典赏赐财宝者当中奥乃拉是最好的一位海上国王，也是一位著名的君主。对赫尔德莱德来说，这件事导致了他的生命的结束：由于他的慷慨好客，许基拉克的这位王子才在那里受到了结束他生命的刀伤。赫尔德莱德死后，昂根塞奥的儿子收兵回国，把耶阿特王位留给贝奥武甫，让他统治耶阿特人：贝奥武甫是一位好国王。

后来，贝奥武甫没有忘记为阵亡的君主报仇。他成为无依无靠的艾亚吉尔斯[35]的好友。他发动了人民，用武士和武器支持奥赫塞若的儿子过海报仇。后来通过袭击和战斗，他成功地为他报了仇：他结束了篡位国王的生命。

就这样，艾基塞奥的儿子经历了每一场战斗，每一次危险的战役，每一件英勇的事迹，而活了下来，直到他必须和恶龙交战的那一天。于是，这位耶阿特人的君主，心中充满了愤怒，带着十一名武士，去寻找那条恶龙。他那时已知晓这场仇恨发生的原因，为何火龙对人类如此凶残；那只宝杯已由它的发现者献给国王所有：这个人是贝奥武甫的同行者当中的第十三名。他就是引起这场战斗的罪魁祸首，也就是那个倒霉的奴隶：他沮丧地不得不给他们指路。他很不情愿地走向他所知道的那个地下大厅。那是一个位于地下、临近海涛和澎湃的海浪的古墓：墓里满是珍宝和金环。这个金库由一个凶恶的看守者守护。它年深月久地蜷伏在地底下，随时准备战斗。对任何人来说，这个交易都不是一件轻而易举的事。于是那位饱尝战斗的国王坐在岬角地上；他在那里向他的伙伴们打招呼——他是耶阿特人的慷慨施主。他心里感到哀伤和不安，准备好迎接死神的降临：行将来到这位老人身边的命运之神已很临近，她将搜索他的灵魂宝藏，从他身上夺取他的生命；缠绕在这位高贵老人肉体上的生命之线已不是很长了。

艾基塞奥的儿子贝奥武甫说道：“在青年时代我经历了许多战斗风暴和战争岁月。我记得这一切。我七岁时，受人民爱戴的国王，财富的主人，赫莱塞尔[36]国王从我父亲手里把我认领下来，把我抚养成人，赐给我财富和饮宴，他总是想到我们之间的近亲关系。当他在世期间，我在他的宫廷里受到和他的儿子们同样的待遇：他们是赫莱巴德和哈斯金，和我自己的君主许基拉克。由于亲人的不慎行为，这就错误地为他的长子铺好了一张死亡的床：哈斯金用他的弯弓射出了一支箭，没有打中目标，反而射死了他的亲人——同胞兄弟。一个用嗜血的箭头杀死了另一个，而死者一贯对他友爱，而且是他的君主。那是一场灾难性的战斗，没有和解和补偿的希望；那是一件令人迷惑不安的错事，可是竟然发生了：一个君主无端丧命而无法报仇。[37]

“让一个老人忍心地看到他的年轻的儿子挂在绞刑架上，那该有多么悲惨呀！要他的儿子高挂在空中，成为乌鸦的战利品，他年迈的心灵真是想不出一点办法来。每个黎明都带来他对死去的儿子的哀痛。他心中不再抱后嗣的希望，因为这个继承人已安睡在墓中。在他儿子的住宅里，他悲哀地凝视着那无人问津的饮宴大厅。寒风扑面，空洞洞地毫无欢乐残存。武士们和英雄们都已入土，寂无声音。既没有竖琴的乐声，也没有往日款待宾客的作乐欢笑！他带着沉重的悲伤走到他儿子的床边，唱了一支哀歌，孤独一人唱给死者听。他觉得似乎陆地和住房都变得广阔无垠了。

“就这样耶阿特人民的保护人在他心中怀着对赫莱巴德的日益增长的忧伤。他毫无办法和杀人者算账，使他的血仇得到和解。尽管他不很喜欢他的小儿子，但他也并不愿意用仇恨的行动来伤害这位武士。随后，由于过于残酷地降临在他身上的这种忧伤，他终于抛弃了人间的快乐，选择了上帝的光明。正像一位幸运的人那样，当他脱离生命时，他把他的土地和城池都留给了他的后人。

“赫莱塞尔死后，瑞典人和耶阿特人跨过一条宽阔的河流，相互交锋，经常战斗，发泄他们之间的民族仇恨。昂根塞奥的儿子们[38]无所畏惧，英勇善战。他们不愿与海外邻邦和平共处，而经常计划在赫来奥斯纳贝奥[39]一带进行可怕的屠杀。众所周知，我的朋友和我的亲属们曾为此报仇雪恨，但他们当中有一人却付出了生命代价，为国捐躯：那场战斗对耶阿特人的君主哈斯金[40]是致命的。我听说，在清晨一位亲属用宝剑的利刃替另一位亲属报了仇，杀死了后一位亲属的杀害者。这事发生在当昂根塞奥向埃奥弗尔[41]进攻的时候。那位年迈的许尔芬人跌落在地，战盔被砍裂，身受重伤：他的饱经血亲报仇多次考验的右手，却没有抵挡住这最后的致命的一击。

“我在战斗中报答了他（许基拉克）对我的厚赐——用我闪闪发光的宝剑立下了汗马功劳，感谢命运对我的恩惠，来酬报他赏赐给我的土地和华丽的住宅。他没有必要，也没有理由，要到伊夫萨斯人[42]当中，或在长矛丹麦人当中，或到瑞典去用重金雇佣一名更劣的武士。我在战斗中总是身先士卒，独自一个走在最前面。我决心终生使用这把宝剑进行战斗。它随我久经沙场，自从我在浴血奋战正酣时杀死了达伊赫莱芬[43]——胡伽人[44]的战士——以来，它一直助我成功。那名战士不能把铠甲和胸饰带回给弗里西亚人的国王，而是在战斗中身亡——他是一名旗手，一位高贵的人。我的宝剑的利刃并不是他的杀害者，而是我的战斗的握力撕裂开他的心泉和他的身躯。现在我的宝剑的利刃，我的手和我的坚硬的利剑将要为那座宝藏而战斗。”

贝奥武甫向火龙进攻

贝奥武甫最后一次自豪地说道：“在青年时代，我参加过多次战争。作为人民的一位年老的保卫者，我还要应战，做出英勇的战绩，如果那条恶龙愿从那所地下大厅钻出来和我交锋的话。”

接着，他最后一次向他手下的每一位武士打招呼——他们都是英勇的戴着头盔的战斗者，也是他个人的亲密战友。他说道：“如果我晓得按照我的豪言壮语我该怎样做才能和那个妖怪搏斗，如同早年我对付葛伦得那样，如果我知道该怎样做，我决不愿带着宝剑或其他武器去会见那只妖龙。但这一次我预料到会有炽热的火焰、毒气和毒液。因此我带着盾牌，穿上铠甲。我决不会从那个古墓看守者身边逃跑一步，但是在古墓墙边进行战斗的结果将取决于命运如何对待我们，因为命运支配着每一个人。我心中满怀自信，因此我愿放弃援助，只身和那个战斗飞行者交锋。请你们在古墓上面等候。你们都穿上铠甲，以防万一。请你们等着看我们血战的结果如何，看我们双方哪一方更能承受战斗的创伤。这场战斗不是你们大家的任务。除了我一个人以外，谁也不应该冒险去奋力制服那个妖怪，替我为民除害。凭着我的勇气，我将会为大家赢得财富，要不然战斗将会把你们的国王带走，带他上西天，因为战争是人生的一大可怖的罪恶。”

说完这番话，那位英勇的老战士用盾牌支撑着自己站了起来。他戴着头盔，穿着铠甲，勇敢地走下多石的山崖，对自己的力气充满了信心，信赖他一个人的力气：怯懦的人绝无此勇气。这位经历过多次战争的战士，既勇敢，又善良，在两军遭遇中饱尝了战斗的碰撞。随后他看见墙边立着一道弓形门。有一条从古墓里迸发出来的小溪从这个弓门流出。小溪里火流滚滚。他无法停留在宝藏附近的那个坑里而不被恶龙的烈火烧着。于是那位风暴耶阿特民族的英雄，满腔愤怒，从心底大吼一声。他勇气百倍地叫喊。他的声音若雷鸣，嘹亮似军号，发自灰色岩石下面的底层。宝藏守卫者听出了那是生人的声音，这就激起了它的仇恨。再也没有时间谈判和平。那妖怪先从石头里喷出它的呼吸——滚热的战火。地面发出了回响。在古墓底下的那个人——耶阿特人的君主——挥舞着他的盾牌来迎接那位可怖的来客。随后，那个盘曲的生物心中激起了战斗的意图。善良的威武君主拔出了他的宝剑——那是一个古老的传家宝，刀锋一点也不钝。双方恐吓着对方，同时也畏惧着对方。恶龙迅速地盘曲着它的身体，人民的保护人穿着铠甲等待应战。他守在那里，坚定地高举起他的盾牌。随后恶龙盘曲成火焰，在地面上滑行，急速走向它的命运。坚实的盾牌保护着那位声名彰著的君主的生命和身体，但是这种情况比他预期的时间要短。在他一生当中，那还是第一次，也是第一天，他没有取胜，因为命运之神没有把战场上的荣誉分配给他。耶阿特人的君主举起他的手，用锻造成的利剑猛击那发亮的怪物，但是刀锋没有起作用，光闪闪地停留在龙骨上，没有像危难中人民的君主所期望的那样刺入龙身。由于受了这一猛击，古墓的守卫者心里狂怒起来。它口里喷出死亡的火焰——战火蔓延开来。耶阿特人民的财富赐给者再也没有夸耀他的伟大胜利：战斗的武器，那个从古时候留传下来的好铁刀，却在白刃相接最需要的时刻帮不上忙。这是不应该发生的事。那不是一次愉快的旅行，那不是艾基塞奥的著名儿子所愿意做的一次出国旅行。他不得不违背他自己的愿望在他乡找一个住处——如同每一个人都必须结束分配给他的岁月。

双方都是你死我活的对头，不久又开始相互交锋。宝藏的守卫者鼓起勇气。它的胸腔又一次膨胀起来呼吸，喷射火气。以往曾统治过一个民族的那个人此时被火焰包围，感受到剧烈的痛苦。他的伙伴们，虽然都是贵族的子孙，却没有像战士们那样勇敢地站在他的周围来掩护他，反而悄悄地躲进树林里，去保护他们自己的性命。他们当中只有一个人心里汹涌着忧愁：没有任何事情能够使这个善良心肠的人忘却血缘关系。

他名叫威依拉夫，威奥斯坦[45]的儿子——他是一位罕有的持盾牌的战士。他也是许尔芬民族的一员，是阿尔夫赫雷的亲戚。他眼见他的君主在头盔的面罩下忍受不住火烤。他想起了以前他的君主赏赐给他的那些荣誉，想起了威依蒙丁家族豪华的住宅，还想起了他父亲所拥有的每一项氏族权利。在这样的紧急关头，他岂能退缩不前，袖手旁观？他紧握着他的盾牌——那是用黄色椴木制作的。他拔出了他的古老的宝剑。这宝剑是奥赫塞若的儿子艾安蒙德的传家宝。威奥斯坦在战场上用剑锋杀死了艾安蒙德。随后，他成为一个无依无靠的流亡者。他把奥乃拉赐给他的战利品传给了他的亲人：闪闪发光的头盔、锁子铠甲和古时候巨人制作的宝剑——这些都是奥乃拉的亲人的战斗装备。尽管威奥斯坦杀死了他哥哥的儿子，奥乃拉并没有记仇。他（威奥斯坦）保存着这副铠甲和这把宝剑多年之久，直到他的儿子长大成人，能像他年迈的父亲那样做出英勇事迹。随后，当他衰老到行将走上离开生命的旅途时，他把无数副各式各样的铠甲分赠给耶阿特人，也把上述的铠甲和宝剑赠给了他的儿子。对于这位年轻的武士来说，和恶龙交战是他首次伴随他敬爱的君主进入战斗风暴之中的一次经历。他心中的勇气毫不减弱，他的亲人赐赠给他的传家宝在战斗中也不会令他失望。这是恶龙在交锋中所发现的情况。

威依拉夫心中悲戚。他向他的伙伴们说了很多得体的话。他说道：“我记得当我们饮蜜酒的时刻，我们在饮宴厅里曾向我们的君主——是他赐赠给我们这些金环——许下了诺言，说当像现在所发生在他身上的情况那样的危急时刻到来时，我们一定要酬报他的恩赐——那些武器、那些头盔和坚硬的宝剑。他为了进行这次冒险，从他的军队当中主动地挑选了我们，认为我们有资格争取荣誉——还赠给我们这些宝物——因为他认为我们是一些善战的勇士，是大无畏的戴着头盔的人，尽管我们的君主，作为人民的保护人，一心要单独承担起这个英勇的重任。那是因为在人们当中他曾经做出了最光荣的英雄事迹和最勇敢的行动。现在时刻到了，我们的恩主迫切需要善战的勇士们的力量。让我们去到他的身边，在这熊熊烈火的包围中助我们的战争领袖一臂之力。上帝晓得我的性格。我情愿让这片烈火把我的身体和我的恩主包裹在一起。除非我们先消灭了敌人，保卫住风暴耶阿特民族君主的生命，否则若我们带着盾牌回家去，我认为那是很不应该的。我知道得很清楚，在一队耶阿特人当中，让他独自去受苦，让他独自去战斗，那样怎能算酬报了他过去的功绩？因此，我们两人都要在这场刀剑和盔甲游戏中扮演我们各自的角色。”

接着他困难地穿过那层致命的烟火，戴着他的战斗头盔来救援他的君主。他简短地说道：“敬爱的贝奥武甫，拿出您最大的本领来，因为自从您青年时代以来，您说过只要您还活着，您决不让您的荣誉减色。现在，您这位勇敢、高贵的君主，想到您自己的英勇事迹。您必须尽全力保护您自己的生命，我会帮助您。”

当他说完了这些话，恶龙开始向他进攻。那个愤怒的、可怕的、充满了仇恨的敌人，身上发射出光亮、汹涌的火焰。它恨人类，它第二次寻找它的敌人。火焰像海浪般滚滚向前；盾牌烧得只剩下上面的浮雕；铠甲对那位持矛的青年战士来说，也成为无济于事的东西；但是当他自己的盾牌被火焰烧掉时，那位青年人迅速躲到他的亲戚的盾牌后面。随后，那位战斗国王重新记起他自己的名誉，用他的战刀奋力一击，击得太猛，以至于战刀插牢在恶龙的头骨里：纳衣格陵[46]宝刀折断了，贝奥武甫的古老的、钢灰色的宝刀在这场战斗中发挥不了作用。命中注定在这场战斗中铁刃帮不了他的忙。我听人说他的手臂力气太大了。当他带着铸弯了的武器上战场时，他的手力只要一击就扭歪了每一把刀剑：这对他是没有什么好处的。

接着，那个人民的伤害者——那只可怕的火龙——第三次记起了它的仇恨。它趁机向那位英勇的老人扑来。那只发烫的、进行严峻战斗的怪物用它的尖锐的毒牙紧紧咬住他的整个的脖子：生命的鲜血染红了他，血液像海浪那样涌出。

接着，据我所知，当人民的君主处在这最危难的时刻，他身旁的那位青年武士本能地显示出他的英勇、他的力量和他的机敏。他不顾那妖龙喷火的头部。这位勇敢的人在帮助他的亲戚战斗时被龙火烫伤了他的手。由于他猛击了那个可怕的敌人的偏下一点的部位，于是他的宝剑——那把闪闪发光和雕着花纹的武器——插进了龙身；这样一来，那龙火就开始减弱。接着，君主自己保持着镇静，抽出他佩在铠甲上的战刀——那把锋利和刺痛的宝剑：风暴耶阿特民族的保卫者把恶龙的身体从中间斩为两截。他们二人合力砍倒了敌人，他们这两位高贵的亲人共同消灭了恶龙，他们的勇气剥夺了火龙的生命。男子汉大丈夫就应该这样行事——从危难中救出自己的主子。对那位君主来说，这是他一生最后一次的胜利时刻，是他活在世间所创事迹当中最终的一次。

随后，那地龙使他遭受的创伤开始肿痛、烫热起来；他立即感觉到致命的邪恶在他胸中沸滚。那是龙毒在他身上作祟。那位英明的君主走向墙边，想要坐下来休息片刻。他观看古代巨人们留下来的建筑工程，看那年深月久的地下大厅用牢固的柱子支撑着拱形石头屋顶。随后，那位无限忠诚的青年武士双手用水洗净他的恩主——那位名扬海外的君主——的饱受战斗创伤的身上的血迹；他替他卸下了头盔。

贝奥武甫不顾他所受的致命重伤开始说话了。他很明白他已过完了他活在世上的日子和欢乐；他的寿命已尽，死亡已离他很近。他说道：“如果我有亲生骨肉在我死后做我的继承人，现在我情愿把我的战斗铠甲遗赠给我的儿子。我统治这个民族已经经历了五十个冬天。在我们周围居住的民族，他们的人民君主没有一个人敢于和我动干戈，敢于向我发出进犯的恐吓。在我自己的国土上我安分知命，把我自己的国家治理好，不出卖邻国，也不向他们挑衅，我也决不无理地乱发脾气。虽然我已受了致命重伤，奄奄一息，我仍以我说的这一切感到欣慰，因为当生命离开我的身体时，上帝将不会责备我，说我犯过杀害亲戚的罪行。亲爱的威依拉夫，既然恶龙受了重伤，再也不能重新得到它的宝杯，它现在躺在那里睡着了，你不妨马上下去察看一下灰色岩石底下的宝藏。动作要快，让我有机会看到那些古代的财富，那些金制器皿，让我清楚地看看那些发光的、精致的宝石，使我得以更安心地离开生命，离开我长期以来所统治的国家，因为这些宝物增加了我国人民的财富。”

我听说威奥斯坦的儿子立刻听从他的伤势很重的君主的吩咐，遵照他的话去行动。他身上仍穿着铁环连锁的铠甲和紧织密缝的衬衣，俯身走进古墓的大厅。接着，这位勇敢的青年卫士满心高兴地走到宝座旁边，看见许多珠宝和亮闪闪的黄金布满地上，还看见墙上挂着的奇珍异宝，还有那只火龙——年迈的夜间飞行者——的洞穴里的宝杯和古代的许多器皿。这些器皿是被剥夺了这些装饰品的古人所遗留下来的，年深月久，没有人去把它们擦亮。他还看见许多生锈的古代头盔和许多精制的铠甲上的铁环。（这些埋藏在地下的珍宝和金器，不管你藏得多么好，却很容易道出每个民族的秘密。）他还看见高悬在这片宝藏之上的一面金旗，那是用手工制作的艺术品当中最大的奇迹。这面金旗发出亮光，借着这亮光他才能看清地上，细看那些工艺美术品。那里没有火龙的踪影，因为刀剑已把它处理掉了。我听说，这个人取走了古墓中的宝物，这些东西都是古代巨人们的作品。他尽量地把宝杯和金盘装满他的怀中。他也拿走了那面金旗——那是所有旗帜当中最灿烂夺目的一面。他的年迈的君主用他的铁刃利剑已使那火龙受了重伤。它长期以来一直守护着这片宝藏，热衷于它的职责，午夜升空，散布它的烈焰恐怖，直到它在战斗中一命呜呼。

这位使者，受这些财宝的驱使，急着回去复命。他也急于知道在他专注寻求的同时，风暴耶阿特民族的已经奄奄一息的君主是否仍活在他离开他时所停留的地方。当他带着那些财宝回到他的伟大的君主身边时，他发现他血流不止，已到临终的时刻。他开始又一次向他身上洒水，直到话语的尖锋透过他的胸腔迸发出来声音——饱经忧患的年迈国王看着那些金器说道：“我要说出我心里感谢上帝的话，感谢我们所有的人们的恩主，感谢那最光荣的国王和永恒的君主，赏赐给我这些宝物和我在这里所看到的这些东西，使我能够在我生命结束以前为我的人民赢得这些财富。既然我已用我的老年生命换得了这个宝藏，今后你也要注意人民的需要；我不可能再留在世上了。吩咐以善战著称的人们，在火葬的火焰烧红了天空之后，在海角筑起一座坟墓。这座坟墓将屹立在‘鲸鱼岬’上，作为我给我国人民的纪念物，以便今后航海的旅客们，当他们乘船远航在大海的黑夜里，看到这个光亮时，会把它叫作贝奥武甫之墓。”

那位勇敢的君主从自己的颈上取下金项圈，把它赐给那位持长矛的青年战士——他的臣子，还赐给他金光闪闪的头盔、锁甲和战衣，并且叮嘱他好好地使用这些东西。“你是我们家族威伊蒙丁人仅存在世间的一员。命运把我所有的亲属，把那些尚在壮年的贵族武士，都驱赶到注定了的死亡之门。我也不得不随他们而去。”这就是老王临终时说的话，这就是他遭受火葬架上的熊熊烈火之前心里想要说的话。他的灵魂离开了他的胸腔，去寻找那些忠贞不渝的人们的归宿。

贝奥武甫的葬礼

随后，当那位年轻人看到他在世上所最敬爱的人十分痛苦地和生命作最后的挣扎，他心里难受极了。杀害他的恩主的那条可怖的地龙，恶贯满盈，也躺在那里僵死，失去了生命。那条盘绕成圈的恶龙再也不能占有那座军器宝库了，因为铁锤捶打成的坚硬、锋利的铁刃已制服了它，于是那只远飞的怪物因受重伤而安静下来，在宝藏附近坠落在地面上。它再也不能在午夜作空中飞翔，炫耀它的财产，显示它的面孔，国王的双手使它坠落在地上。可是我从来没有听说过世上有任何一位大力士，不论他如何事事勇敢，能够成功地抵御毒龙的呼吸或敢于侵犯那座宝藏的大厅，要是他发现居住在古墓里的那个守卫者保持警觉的话。贝奥武甫付出了生命的代价才换得了这些珍贵的宝物：二者都完成了生命的旅程。

过了不久，那些逃避战斗的懦夫从树林中钻了出来。他们是十名懦弱的违背誓言的人，在他们的君主最危难的时刻，不敢用长矛战斗来保卫他们的恩主。他们仍然持着盾牌，穿着战衣，满脸羞愧地来到躺在地上的老王的身边，看着威依拉夫。威依拉夫筋疲力尽地坐在那里。他坐在他的君主的肩旁，还企图用冷水使老王能够复苏过来：但是毫无效果。不论他如何渴望此事能够实现，他也无此回天之力，不能使生命在他主子的身上延续下去，也不能丝毫改变上帝的意图：上帝的裁判在那时控制着每一个人的行动，如同今日一样。接着我们不难听到那位青年武士向那些失去了勇气的伙伴们所作的严厉批评。威依拉夫——威奥斯坦的儿子——心里满怀悲伤，看着那些不受敬爱的人们，说道：

“的确，说实话的人会说那位君主白白地把战斗装备浪费掉了，因为当战争来临时他处于危难之中。那位君主赐给了你们珍宝和你们身上穿戴的战斗装备。在大厅饮宴的场合，他以君主的身份经常赏赐给他坐在大厅中饮宴座位上的臣子们他从远近各处所能收罗到的最坚固的头盔和战衣。人民的国王不需要夸耀他的战斗伙伴，因为主宰胜负的上帝允许他独自用自己的宝剑为自己报仇，在危难的关头行英勇之事。我在战斗中未能完全保护住他的生命，但是我不自量力却决心助我的亲戚一臂之力。在我用剑击中那个凶恶的敌人以后，敌人逐渐疲软了。从它头部喷射出的火焰也不再是那样炽烈。在危难的时刻，在我们国王的周围，护卫他的人未免太少了！从今以后，你们的家族将不再受到珍宝和刀剑的赏赐，快乐家庭的一切欢乐和安慰将告以结束。当远方的高贵人士得知你们临阵脱逃的可耻行为时，你们家族中的每一个成员将被剥夺掉他的土地继承权。对任何一位贵族武士来说，死亡胜过受人谴责的生活。”

随后，他站立在悬崖边上，命令人把战斗的结果向城中居民宣布。那一天整个上午，那些执盾牌的武士们坐在悬崖边上，心中充满了焦虑和忧思，不知道那将是他们敬爱的恩主的末日或者他仍能恢复知觉。那位信使骑马上到山头。他不辱使命，宣布了最新的消息，向全体城中居民真实地报告说：“现在风暴民族的安慰者，耶阿特人的君主，熟睡在他的死亡床上。由于恶龙的伤害，他躺在他的阵亡榻上。在他身旁躺着他的死敌，它是受短剑创伤而被击毙的——因为他用自己的宝刀未能使怪物受到任何伤害。威依拉夫——威奥斯坦的儿子——坐在贝奥武甫身旁，看护着他：一位贵族武士怀着一颗沉重的心坐在那位失去了生命的君主旁边，看守着那位深受人民爱戴的人和那个人民最憎恨的敌人的尸体。

“现在当国王逝世的消息传播开来被法兰克人和弗里西亚人知晓，那么我国人民将要预期到战争岁月的来临。早先，当许基拉克率领他的海上军队来到弗里西亚人的国土时，我们就和胡伽人[47]结下了深仇大恨。在那里，许基拉克受到了赫特瓦雷人[48]的战斗袭击。来势很猛，使他措手不及，而且寡不敌众，结果这位身穿铠甲的武士国王倒了下去，阵亡在队伍之中：那位君主再也不能把财富赏赐给他的随从了。自从那个事件以后，我们就失去了墨洛温王朝[49]君主的良好愿望。

“我也不期望瑞典人会和我们和平共处或信守协议，因为众所周知，当耶阿特人怀着过度的骄傲最初向战斗的许尔芬人[50]发动进攻时，昂根塞奥[51]在乌鸦森林附近杀死了赫莱塞尔[52]的儿子哈斯金[53]。奥赫塞若的年迈、谨慎但是毫不容情的父亲[54]立刻反击，砍倒了那位海上国王[55]，援救了他的妻子——奥乃拉和奥赫塞若的母亲。她是一位被人抢走了黄金的旧时代的老妇人。随后他追逐他的死敌，直到他们在群龙无首的情况下痛苦地逃跑到乌鸦森林。然后他用一支大军把他们——那些刀下幸存、疲惫、受伤的敌人——团团包围在森林内，整夜不时地向那一群可怜的人发出恐吓和威胁，扬言在第二天早晨他将用刀刃把他们切成碎块，并把一些人绞死在绞刑架上，供鸟儿游戏。黎明给这些沮丧的人们带来了救援。当他们听见许基拉克的号角和军号，听见他的声音，他们才知道那位英雄带着一队随从跟踪到那里。在远处仍能看见瑞典人和耶阿特人留下的血迹。那是人们相互残杀和抗争遗留下来的痕迹。在那两个民族之间掀起了血亲报复的世代仇恨。随后，那位年迈的、悲伤的英雄，那位贵族武士昂根塞奥，带着他的亲戚们撤退到他的堡垒里去。他以前曾经听说过许基拉克的战斗，听说过那位英雄的武功。因此他没有把握进行抵抗，没有把握能把那些航海的敌人击退，使他的财宝和他的妻儿老小免遭那些好斗的水手们的劫掠。于是这位老人退避到他的土城墙内。

“随后，瑞典人民受到追击。赫莱塞尔的臣民拥向堡垒，许基拉克的战旗飘扬在堡垒的上空。在那里，白发苍苍的昂根塞奥被迫作困兽斗。那位人民的国王不得不屈服于埃奥弗尔[56]的裁判。先是万雷德的儿子武尔夫用他的武器向他猛击，以至于受此袭击鲜血从他的头发下一股一股地涌冒出来。但是那位年迈的许尔芬人并不因此而气馁。这位人民的国王转过身去，迅速地用更加猛烈的反击予以回报。万雷德的强壮的儿子对那位老人的攻击却没有还手之力，原因是昂根塞奥已先砍破他头上的铁盔，使他满脸是血，跌落在地上：但他还没有注定身亡。虽然受了伤，他还是恢复了知觉。许基拉克的英勇武士[57]，当他看见他哥哥倒在地上，拔出他的大砍刀——那是古代巨人们铸造的，透过盾牌砍破老王头上的铁盔；那位国王——人民的守卫者——被击中要害，倒地身亡。

“随后，当那些人能够控制战场时，他们迅速地把他那位受伤的哥哥抬了起来，并把他的伤口包扎好。接着，一位武士从另一位武士身上剥光了他的衣物。他夺取了昂根塞奥身上的铁甲和他的硬柄宝剑，还有他的头盔；他把那位老战士的铠甲和武器带去献给许基拉克。他接受了这些财宝，并且当众正式宣布他将酬谢那位赠予者，而且这样履行了他的诺言：耶阿特人的君主，赫莱塞尔的儿子，当他回到家中，用大量的财物来报答武尔夫和埃奥弗尔的战功，赐给他们每人十万［平方米］土地和连接在一起的金属环：世上没有任何人有必要指责他如此重赏这二位武士，因为他们做出了英勇的战绩。随后，许基拉克还把他的独生女儿许配给埃奥弗尔，作为友谊的保证——使他家中四壁生辉。

“这就是人们之间的世代血仇和敌对行动，也就是不共戴天的仇恨。因此我预料瑞典人——那些在他们的君主阵亡后幸存的勇敢的执盾牌的战士们，当他们得知我们的君主已离开人世，他们将会进犯我国。我们的君主以前一直保卫着我们的财富和我们的国土，使我们的敌国不敢侵犯我们。我们的君主造福人民，而且更加可贵的是：他树立了一个做人的典范。现在我们最好赶快行动起来，让我们去看望躺在那里的人民的国王，把以前赏赐我们财宝的恩主抬往那火葬柴堆。伴随那位慷慨无私的伟人一同火化的将不仅是少量的殉葬品，而是整个宝藏，是那付出你死我活的代价换来的数不清的金银和那些最后用他自己的生命赢得的宝物。这些东西将要付之一炬，将要被火焰吞没——没有一位贵族武士会戴上留作纪念的饰物，也没有任何一位漂亮的姑娘用项圈为她的美丽添增光辉；相反地，他们的金银财宝将被剥光，他们将满心悲伤地经常，而不是一次，在异国流浪——因为他们的军事领袖已经结束了他在人间的欢乐和游戏，再也笑不出声了。为了这个缘故，在寒冷的清晨，许多人的手指将紧握长矛，高举武器；唤醒战士们的声音将不是竖琴的音乐，而是黑老鸦的吵叫，它们低飞在那些阵亡者的尸体上空，向老鹰讲故事，叙述它们如何与饿狼共享美餐。”

那个勇敢的使者宣布不幸的消息。他所说的话和所作的预言都没有不实之处。那群武士听后都站了起来。他们怀着沉重的心情走下了鹰岬[58]，含着眼泪去观看那不平凡的战斗结果。他们看见沙滩上躺着一位失去知觉的人，他就是以前赏赐给他们珍宝的恩主。这位长者的末日已经来临，这位战斗国王，风暴耶阿特人的英明君主为民降妖除怪而牺牲了性命。他们先看见了那个怪物，那个躺在国王对面的可憎的妖龙。火龙身上被火焰烧成多种颜色，狰狞可怖；它躺在那里，足足有五十英尺长。往日它夜间出来在空中飞行、作乐，然后下到地面，回洞穴休息。现在它被死亡牢牢地捆住，最后一次使用了它的地下穴洞。在它身旁摆着金杯银瓶，还有被铁锈腐蚀的金盘和宝刀，正像它们在大地的怀抱里沉睡了一千年之久的样子。随后那座巨大的财富遗产——古人留下来的黄金——被禁咒锁住，于是没有任何一个凡人有权摸一下这座金山，除非上帝——真正无往而不胜的国王，凡人的保佑者——亲自批准他所信得过的人，任何他认为合适的人，去打开那座宝藏。

随后，人们认识到那个错误地把这些精致的手工制品埋藏在地下墙内的人做了一件徒劳无益的事。先是宝藏的守卫者杀死了一位非凡的人，然后人们又凶狠地报了这个血仇。人们觉得诧异：为什么一位英名远扬的贵族武士会这样结束他的生命旅程——今后再也不能享受他的饮宴大厅了，再也不能和他的亲属们共同庆贺，论功行赏。当贝奥武甫开始向古墓的看守者寻衅时，情况就是如此：他本人事先并不知道他将采取什么方式告别人世。古时候把宝物埋藏在那里的伟大君主们曾经向敢于抢劫或盗窃这座宝藏的人发出严厉的诅咒，直到世界的末日仍还有效，诅咒他将成为十恶不赦的罪人，被囚禁在异教神龛之中，受到地狱镣铐的禁锢，忍受各种苦难的惩罚，除非万物的所有者事先已明确地显示出他对渴望得到这些金银的那个人赐予了恩准。

威奥斯坦的儿子威依拉夫说道：“经常由于一个人的固执，许多人必然蒙受苦难，如同在我们当中所发生的事情那样。我们无法劝服我们王国的保卫者，我们敬爱的君主，不要走近那些金银的看守者，而是让它卧在它长年累月所躺卧的地方，让它生活在它的住所，直到世界的末日。他坚决执行他的崇高使命。那座宝藏终于被人发现，经过你死我活的战斗才被人占有。驱使那位人民的国王到那里去的力量是过于强大的命运。我曾进入那里，并且查看了那里的一切，室内的那些稀罕的宝物，因为我得到了许可——但我被批准去往土墙下面一行的那个举动却远非一次友好的旅行。我匆忙地用双手抓了一大把宝库中的珍品，都有十足的大小，把它们抱出来放在我们的国王面前。那时他仍然活着，头脑仍然清醒，仍能辨别事物。那位饱经忧患的老人谈到许多事情。他让我向你们致意，命令你们为了纪念你们恩主的事迹，在他的火葬柴堆处修起一座高大、显著的坟墓。那是因为当他还能够在他的城堡内享受他的财富的时期内，他是广大地球上人类当中最杰出、最受人尊敬的一名战士。

“现在让我们赶紧再一次去查看那些在土墙下面的奇珍异宝，那些成堆的宝石和贵重饰物。我给你们引路，让你们在你们身旁近处见识一下足够多的金环和又宽又厚的金块。当我们出来后，让我们赶快把尸体架准备好，然后让我们把我们敬爱的君主——那个最受敬爱的人——抬到他能够受到天主长期保护的地方。”

随后，威奥斯坦的儿子，那位英勇的战士，命令许多战士、有房产的人和人民的领袖从远处运送木柴来供应那位贤明君主的火葬堆的需要。他说道：“现在火焰将要吞没战士们的领袖——烈火将变得暗淡——当从弓弦上发出的箭矢暴雨般飞过盾牌护墙时，他经常能从枪林箭雨中生还。”

随后，威奥斯坦的英明儿子从部队中召唤了国王的贵族武士，共七名，他们都是经过精选的。他是八名战士当中的一员。他们一同下到那邪恶的屋脊下面。走在最前面的那个人手举火把。没有必要抽签决定该由谁去掠夺那里的宝藏，因为大家都看见那宝藏的每一部分都弃置在大厅中，无人看守。没有任何人因看到他们匆忙地搬走那些奇珍异宝而感到哀伤。他们还把那条死龙，那个可怕的怪物，从峭壁上推下海去，让海浪把它带走，让潮水把宝藏的看守者拥抱在怀里。随后，扭弯的金条被装上大车，还有数不清的珍品。那位头发灰白的战士，人民的君主，被抬上鲸鱼岬。

随后，耶阿特人民在地面上为他准备好一个不小的火葬柴堆，如同他吩咐的那样，并且在柴堆上挂起许多件头盔、盾牌和光灿灿的铠甲。然后，在柴堆当中他们放置着那位伟大的君主，哀悼他们的英雄，哀悼他们最敬爱的恩主。接着，那些战士们开始在那座坟山上点燃了最大的一场葬火；柴烟升起，黑黑地笼罩在红色火焰上面。咆哮的烈火和哭声混杂在一起——奔腾的火浪逐渐平息——直到烈焰烧穿了骨骼，在骨骼的心脏部位烧得最烫。他们满怀忧伤，哀悼他们最心痛的事情，就是他们为之尽忠的君主的逝世。一位长着波浪形头发的耶阿特妇女唱了一首挽歌，哀悼贝奥武甫。她一遍又一遍诉说她痛切地为她自身的安全担忧，惧怕敌军的入侵、大规模的屠杀、军队的暴行、自身的屈辱和被俘虏。苍天吞没了那场烟火。

随后，风暴耶阿特民族的人民在海岬上修起一座坟墩，又高又大，能让航海人从远处看见。在十天之内他们为那位战场上的英雄建成了一个纪念物。他们用一座墙把火葬的灰烬围绕起来。这座墙是最熟练的能工巧匠所能设计的最壮丽的建筑物。在墓中，他们放进许多金环和珠宝，放进那些哀伤的人们新近从那座宝藏里取出的所有的饰品。他们让大地保存贵族武士们的财富，保存地下的黄金。那些宝物现在仍旧睡在地下，如同往日一样对人类毫无用处。随后，十二名战场上的英勇战士，贵族世家的子孙，骑马围绕着那座坟墩转圈，悲叹他们的损失，哀悼他们的君主。他们歌唱挽歌，并且述说他的事迹。他们颂扬他的丰功伟绩和他的英勇行为，并对他的杰出的才能给以高度的评价。当领主的灵魂必须离开身体的时刻，武士用言辞赞颂他为之尽忠的领主，并且对领主满怀爱戴之心，这是十分恰当的。就这样，耶阿特民族的人民，以及他的家庭伙伴，哀悼他们的君主的死亡。他们说他是世界上国王当中最温和的人，对人民最慷慨、最仁慈，对荣誉最热切。

（二）晚期古英语史诗《马尔登之役》（The Battle of Maldon）

这首古英语英雄史诗纪念发生在公元991年的一个历史事件。当时英国遭受斯堪的纳维亚人的侵略。马尔登位于英国东南部埃塞克斯郡黑水河入海的河口，斯堪的纳维亚侵略者就驻扎在河口一个小岛上。这个小岛在退潮时有一条堤道和陆地相通。敌人以小岛为根据地，随时登陆骚扰。埃塞克斯伯爵比尔赫特诺斯率领由英国农民组成的民兵队把守堤道登陆的一端，使敌人无法上岸。敌人派遣使者传话：“如果你们明智，纳贡称臣；否则就起来应战。”六十多岁的比尔赫特诺斯回话说他愿战，随即部署好他的民兵队伍，准备迎敌。由于他占的位置有利，敌人无从靠近，于是敌方喊话说：“你们固然在堤道那一端十分勇敢，可是你们不敢让我们靠近。”比尔赫特诺斯过于自信，他竟然十分慷慨地，也十分愚蠢地，允许敌人在他所坚守的堤道那端登陆。随后展开了一场恶战。由于寡不敌众，比尔赫特诺斯和他的部下都英勇牺牲了。虽然这首英雄史诗只留传下来一个片断（325行），读者并未读到英方的最后失败，但史诗的严峻气氛和比尔希特沃德的著名讲话暗示了灾难性的结局。

这一史诗片断一方面保存了早期日耳曼民族诗歌的英雄理想，歌颂勇敢和忠诚，蔑视并谴责贪生怕死和背信弃义，另一方面也反映了基督教的影响：歌颂基督徒伯爵的英勇、仁厚和顾全大局的无私、忘我精神。这和那些异教徒侵略者的残酷、贪婪、劫掠的海盗行为恰成对照。关于比尔赫特诺斯伯爵过于自信地让侵略者登陆靠近这一行动，批评家们有不同的解释。有些人认为伯爵这样做出于战略考虑。他的目的在于消灭入侵的敌人，而并不满足于仅仅保卫住他的家乡。如果敌人无法在他固守的马尔登地方登陆，他们势必要离开那里，而去骚扰和蹂躏英国其他地方。他让敌人上岸，双方才能交锋，才能达到消灭敌人的目的。另外一些批评家认为伯爵的行动包含了英雄的自豪感和大度，不仅仅是一种骄傲和自信的表现。伯爵相信自己的事业是正义的：抵抗异教徒的侵略，保卫基督教的英国。同时他也相信自己的英勇和战斗力量，因此才作出让敌人登陆的决定。无论是哪一种解释，读者都能意识到伯爵的高贵品德闪耀着日耳曼民族的英雄理想和基督教的救世爱民的精神。

这一史诗片断的艺术特点是：精练和淳朴，事件严格集中，语言极端克制。它的艺术成就值得高度赞扬。现把《马尔登之役》翻译如下：

……随后，他[59]命令他手下的一名战士[60]从马上下来，把马牵开，赶快冲上阵去，加入战斗的行列，相信自己的双手和一颗大无畏的心胆。那位奥发的亲戚[61]意识到伯爵绝不允许怯懦或恐惧。于是他让他心爱的猎鹰从他手上飞入树林中去，自己迅速奔上前线；通过这个行动我们得以知晓那个小伙子手握宝剑时绝不会临阵怯懦。

艾亚德里克[62]在战斗中也坚定地站在他的领主身旁；他手执长矛勇跃向前；当他强有力的手中紧握着大刀和盾牌时，他胸中充满了刚毅的决心；他实现了和他的主子并肩作战的诺言。

比尔赫特诺斯开始激励他手下的战士；他骑着马来回指挥，告诉他们应该如何压住阵脚，守住阵地。[63]他命令他们把盾牌紧紧握在手中，不要气馁。当他充分鼓起了他的队伍的士气后，他自己也从马上下来，在他认为是个合适的地方下马参战，那里有他所知道的最忠诚和最精锐的家臣和侍从。

随后，北欧海盗的使者站在海滨，高声喊话，把水手们的威胁口信抛向岸上的伯爵：“那些大无畏的海员派我来到你的面前，命令我向你说你必须赶快把赎金送来，以换取和平；你与其让我们向你们发动一场恶战，还不如用贡金买脱一次长矛交锋。如果你应允，我们也就不需要浪费气力；你出金钱，我们就和你讲和。你是这里最有势力的人，如果你同意替你的人民出赎金，答应按照那些海员们所提的数目把金钱付给他们，以换取友好亲善，而且愿意从我们手上接受和平，我们就带着金银回到我们的船上，离港出海，遵守和约。”

比尔赫特诺斯向他讲话，挥动他的盾牌[64]，摇撼柔韧的梣木长矛，用愤怒而坚决的言辞回答他说：“海盗，你听得见我的人民说的话吗？他们将要送给你的贡金，不是别的，而是长矛贡金，古代宝刀的利刃和浸透毒药的矛头，这些武器在战斗中也帮不了你们多大的忙！海盗使者，把这个答复带回去传达，向你们的一伙宣布更可怖的消息：站在这里守卫我的君主艾特尔雷德的国土和海岸、保卫他的江山和他的百姓的人不是一个出身微贱的人，他率领的军队也不是一支不光彩的军队。异教蛮子将在刀剑碰撞中丧生。你们既然大老远地来到了我们的国土，如果我们让你们毫不费力地带着我们的贡金上船，我认为那太便宜你们了。你们将不会这么容易地把我们的金银载走，而是在我们给贡金以前，宝刀的利刃和长矛的尖头先要作出决定。”

随后，他命令战士们拿起盾牌前进，在河岸上形成队列；但是，由于涨潮，双方都还未能发起进攻。在落潮后，潮水又涨了起来，两股水流锁在一起。[65]人们要等待太长的时间才能拿起长矛交战。在黑水河上，双方列好了队伍，一方是东撒克逊[66]的队伍，另一方是梣木船里的北欧海盗；双方军队都不能伤害对方，除非利用飞矢才能取敌人性命。

退潮了；海盗军队侵略者作好了准备，迫切待战。人民的保卫者——那位伯爵——命令一位饱经战斗的武士——名叫伍尔夫斯坦[67]，切奥拉的儿子，武将门第——去守卫那座桥[68]。这位武士用长矛刺向那第一个敢于上桥的人。和伍尔夫斯坦站在一起的是大无畏的战士阿夫赫若和马枯斯。这二人都极英勇，他们绝不会从渡口退却；只要他们还能挥动武器，就要和敌人战斗到底。

当那些海盗看到，而且明白地知晓，他们遭遇到誓死抵抗的桥头守卫者，那些北欧海盗船员们开始掩饰他们的意图，请求对方允许他们抵达岸边，涉水渡过渡口，把他们的部队从海上撤走。这时伯爵过于自信，竟然轻蔑地把过多的地盘让给了敌军。比尔赫塞穆[69]的儿子开始喊话，他的声音越过森冷的水面，对方的战士们静静地听着：“现在路已让开，赶快来和我们交战。只有上帝才知晓我们两家谁是战场的主人。”

那群好战的恶狼向前推进，不顾海水的阻力向西渡过黑水河。北欧海盗们的部队举着盾牌渡过闪耀的水面。比尔赫特诺斯和他的战士们站立在对面，随时准备和凶恶的侵略者交锋。他命令他的部下用他们的盾牌形成一道树篱[70]，并且坚守阵地，抵御敌人。现在战斗就要开始了，荣誉已近在咫尺。命中注定阵亡的人们，他们的时刻就要到了。喊声四起，乌鸦和老鹰渴望享用成堆的尸体。大地在咆哮。人们让锉刀测验过强度的钢矛和磨尖了的标枪从手中飞出。弓箭繁忙，盾牌承受着箭头。战斗的冲击十分激烈。双方皆有武士阵亡，年轻的战士捐躯疆场。伍尔夫迈尔受了重伤，他选择了沙场作为安息之床。他是比尔赫特诺斯的亲戚——他妹妹的儿子[71]——他遭到乱剑砍身的惨死。随后，他们向那些北欧海盗进行报复。我听说艾亚德华挥刀砍死了一个，他并不吝惜这一击，于是那名命中注定的战士卧倒在他的脚下。由于这个功劳，他的恩主后来对他予以酬谢。这些勇敢的人们就这样坚守阵地，英勇杀敌。年轻的战士们争先恐后地竞赛谁首先能够用长矛或其他武器送那个命中注定的人上西天。横尸遍地；他们仍坚定不移地保卫自己的疆土；比尔赫特诺斯激励他的部下，命令每一个愿从战胜丹麦人的战斗中争得荣誉的人一定要全心全意地奋力拼杀。

一名经过战斗锻炼的北欧海盗冲向前来。他挥舞着他的武器，举起他的盾牌保护他自己，向比尔赫特诺斯扑来。伯爵和那个农奴[72]同样果敢。双方都决心消灭对方。随后那名水手掷出他的南方制作的[73]长矛，于是武士们的领袖受了伤。但是他却用他的盾牌把那长矛狠猛地推开，以至于那长矛的杆折断了，矛头脱落，弹落在地上。那位战斗领袖被激怒了；他用自己的长矛刺戳那名伤害了自己的傲慢的北欧海盗。他熟练地用长矛刺穿了那人的咽喉；用他的手准确地结束了那个凶狠敌人的性命。接着他又迅速地刺杀另一名敌人，刺透了敌人的铠甲。敌人的胸部受了重伤，长矛浸了毒汁的矛头刺穿了敌人的心脏。伯爵因此而感到高兴；那位勇猛的首领破颜欢笑，感谢上帝赐给他那一天的胜利。

北欧海盗当中的一员，手中飞出一根长矛，刺中了艾特尔雷德[74]的高贵的领主。在伯爵的身旁侍立着一位少年，在这场战斗中他还是个未成年的孩子，他是年轻的伍尔夫迈尔——伍尔夫斯坦的儿子。这个小伙子勇敢地从那位战士的胁部拔出来那根鲜血淋淋的长矛。他把那根结实的长矛飞掷还给它的主人；矛头准确地刺中要害，那个使他的领主受了重伤的敌人应声倒卧在地上。

随后一名海盗战士向伯爵身边走来。他想把伯爵的战斗装备作为战利品，据为己有：珠宝和宝石、锁子甲和他的精制的宝剑。但是比尔赫特诺斯把宝剑从鞘里抽了出来——那是一把宽厚、亮刃的好剑——向着劫掠者的铠甲砍去。那些船员当中的一员抢先阻挡住他的进攻，伤了伯爵的手臂。于是那把金柄宝剑坠落在地上；他再也不能握住那利刃、使用他的武器了。可是他还能说话，那位头发灰白的战斗领袖振作他的部下，命令他们集合起来继续战斗。他再也不能站稳脚步，但他眼望着苍天，说道：“我感谢您，噢，人们的上帝，赐给我在世间的一切欢乐。噢，慈悲的天主，我迫切要求您现在拯救我的灵魂，让我的灵魂来到您的天国，噢，天使们的领袖，让我的神魂平安地离开人世，受您的指挥。我向您祷告，不要让地狱里的魔鬼伤害我的灵魂。”随后，那些异教恶棍们杀死了他和站在他身旁的两位战士。艾尔夫诺斯和伍尔夫迈尔一同阵亡；他们在他们的领主身旁献出了他们的生命。

随后，那些怯懦的人们做了逃兵。奥达的儿子们首先逃跑。葛德里克退出战斗，不顾那位曾经赐赠给他多匹良马的恩主。他跳上那匹属于他的领主的战马，骑在那些他没有权利享用的马饰上面，他的两个弟弟也和他一同疾驰而逃。葛德温和葛德维毫不恋战，逃离战场，奔往树林里去，躲入堡垒，苟安偷生。还有不该如此众多的人也逃避战斗，他们也不想想他们的恩主曾经赏赐给他们那么多的礼品供他们享受。当年奥发在一次集会上曾警告他的恩主说，许多大发豪言壮语的人们[75]到了紧急关头并不能实践他们的诺言。

人民的领袖，艾特尔雷德属下的伯爵，阵亡了。他所有的炉旁伙伴都看见他们的恩主已失去了生命。这些英武的随从们勇敢地前进；大无畏的人们迫切地奋力向前。他们大家都渴望实现二者之一：或替他们的领袖报仇，或者在战场上捐躯。艾尔夫里克[76]的儿子激励他们前进。那位年轻的战士说话了；艾尔夫温勇气百倍地说道：“想一想当战士们坐在饮宴厅里的长凳上，饮着蜜酒，说古道今，夸下海口说我们在激烈战斗中要立下汗马功劳。现在时刻到了，看谁是真正的勇士！我自己决心向大家证明我的出身和家世。我是麦西亚[77]人，来自一个强大的宗族。我祖父名叫艾尔赫姆[78]，他是一位显赫、明智和富有的郡长。我宗族当中将不会有人责备我临阵脱逃，溜回家去，眼看着我的阵亡的领主倒卧在沙场上。在一切灾难当中，这对我来说，是最大的不幸和痛苦，因为他既是我的亲戚，又是我的恩主。”说完这话，他一马当先向前冲杀，一心要替恩主报仇。他用长矛尖头刺死那群海盗中的一员，那人倒在地上，一命呜呼。随后，艾尔夫温激励着他的战友们、亲属们和伙伴们奋勇杀敌。

奥发挥舞着他的梣木长矛，说道：“艾尔夫温，你在这危难时刻鼓起了我们大家的斗志。现在我们的恩主，我们的郡长，已经阵亡，我们大家必须互相激励。只要我们的双手还能拿起宝刀和长矛，还能握住剑柄，我们作为战士一定要继续战斗。那个偷偷溜走的胆小鬼，奥达的儿子葛德里克，出卖了我们大家。当他骑马逃跑时，他骑的是我们的恩主的骏马，许多人还以为那骑在马背上的人是我们的恩主哩！现在战场上我们的队伍已有分裂，我们的盾牌防御墙壁已遭损坏。这个逃兵真该死，他的行为造成这么多人逃避战斗。”

雷奥夫苏努举起他的椴木盾牌，他的防身木板，说道：“我敢向你保证我决不肯后退一步，而是决心战斗在最前线，与敌人决一死战来为我的恩主报仇雪恨。斯图尔河畔[79]的坚定战士们将不会责备我，说由于我的恩主已经阵亡，我就背弃了领主，退出战场，逃回家去。我决不会这样做。让剑锋和矛头来袭击我吧！”他满腔怒火地冲向前去，勇猛地战斗；他鄙视那些逃兵鼠辈。

年迈的自由农民[80]杜乃雷挥舞着他的盾牌，大声向大家喊话，命令每一位战士都要奋力为比尔赫特诺斯报仇：“谁要是真心想为他的领主报仇雪恨，惩罚这些外族人，谁就绝不会裹足不前，也就绝不会吝惜自己的性命。”随后他们大家都冲向前去，不顾自己的死活。这些英勇的家臣们，凶狠的持长矛者，开始刚毅地拼杀，向上帝祈祷，使他们能够为阵亡的恩主复仇，使他们的敌人遭受死亡和毁灭。

随后，一位人质[81]也助了他们一臂之力。他出身于诺森布里亚部族当中一个英勇显赫的门第，他是艾吉拉夫的儿子，名叫艾希弗斯。在战斗竞技中他毫不退缩，而是横冲直撞在飞矢枪林之中，时而射穿敌人的盾牌，时而刺透一名海盗的铠甲。只要他还能挥动手中的武器，他就无时无刻不给敌人以致命的打击。

大个子艾亚德瓦尔德仍站在最前线，武艺超群，斗志昂扬。他发誓不后退一步，眼看着他的恩主倒卧尘埃，他岂肯袖手旁观？他粉碎了敌人竖起的盾牌护壁，和丹麦人决一死战。在他自己在战场上倒下去之前，他狠狠地教训了那些强盗水手，替他的恩主报了仇。

艾塞里克也是这样做的，他是西比希特的弟弟，高贵的战友，迫切渴望战斗；他奋勇杀敌，和众多其他战士齐心协力：他们粉碎了敌方的盾牌防线。盾牌的边缘破裂……[82]铠甲发出凄惨的悲鸣。随后，奥发袭击了敌方一名水手，把他砍倒在地上；在那里噶德的亲属也倒卧沙场。不久，奥发也在战斗中丧生。可是他已做到了他以前向他的领主所作的保证，实践了他以前对他的金环赐给者所盟许的誓言，这就是，他们二人或者共同骑着战马平安地回到领主的庄园，或者在战斗中倒下，因受重伤而捐躯疆场。这位受赐封地的贵族，他静卧在他的领主身旁，尽了他对领主服兵役的义务。

随后，一阵盾牌破裂声，海盗们勇猛地向前推进；尖矛刺穿了命中注定的人们的生命的房子（即身躯）。苏尔斯坦的儿子威士坦急忙冲向前，和那些丹麦人拼杀。在威耶木[83]的儿子阵亡前，他已在激烈的战斗中结束了三个敌人的性命。战斗极为严峻，战士们坚强勇敢，毫不动摇；受重伤的勇夫一个个倒下。死亡笼罩着大地。

与此同时，奥斯沃德和艾雅瓦德这两兄弟集合了他们的队伍，鼓励他们的亲朋好友在危难中坚定不屈，充分发挥他们手中武器的威力。

比尔希特沃德说话了——他是领主的一名年老的侍从——他举起盾牌，摇撼着他的梣木长矛；他勇气百倍地激励他的部下：“随着我们力量的减弱，目的要更加坚定，精神要更加抖擞，勇气要更加高涨。[84]在这里的地上躺着我们的好领主，鲜血盖满了他的身上。谁要在这个时刻想要放弃战斗，临阵脱逃，他将要后悔一辈子。我年纪大了；我决不屈服，我情愿最终躺在这里，躺在我的领主、躺在我最敬爱的人的身旁。”

阿塞伽的儿子葛德里克也激励大家奋勇向前。他向那些北欧海盗一次又一次地投掷标枪和长矛。他挺身战斗在最前线，砍杀、劈倒一个又一个敌人，直到他自己倒了下去。他不是那一个同名的葛德里克，那个人从战场上逃了出去[85]……

（三）《布鲁南堡之役》（The Battle of Brunanburh）

在《盎格鲁－撒克逊编年史》中，公元937年年份下记录了一首短诗（共73行），取名为《布鲁南堡之役》。此诗篇歌颂英格兰国王艾特尔斯坦（Athelstan）和他弟弟埃德蒙（Edmund）率领英格兰军队抵御由北欧海盗和苏格兰、威尔士部队联合组成的侵略大军，在布鲁南堡垒（Bruna's borough）前打了一场大胜仗，因此载入史册。本诗作者除赞扬这两兄弟外，还称赞了英格兰军队，写道：

西撒克逊人

以雷霆万钧之力整日奋勇前进，

向前推进，追赶敌军，

用磨快了的军刀把逃跑的敌人

从背后凶狠地砍倒在地。麦西亚人也不示弱，

丝毫也没有饶过那些跟随安拉夫[86]

漂洋过海坐船来侵略我国海岸的人们，

这些军人命中注定要在与我们的交锋中丧生。

值得注意的是，这首短诗还表现出国家意识的诞生和爱国思想的萌芽。这种意识和思想超越了为某一位君主或某一个王朝效忠尽职，而是一种忠于一国和忠于一个民族的思想。请看诗中对于这场战役所作的历史评论：

像这样一次大屠杀，

死人之多，在此之前，在我们这个岛国，

尚属空前，即用军刀的利刃所杀死的敌人，

多不可数（如果书本或识多见广的老人

所告诉我们的话属实），这是前所未有的事，

即从那时算起，当盎格鲁人和撒克逊人

从东面来到这里，来到我国的海岸，

他们渡过广阔的海域寻找不列颠岛，

从这些英勇、智慧的战士征服了威尔士人，

从这些令人崇敬的常胜武士赢得了

这片国土算起。

古英语诗歌给后世留下了这首诗艺成熟、热情洋溢的爱国颂歌，值得人们纪念。

（四）古英语诗歌的格律和修辞

古英语诗歌的形式是采用押头韵的长诗行，诗行末端不押韵。长诗行由不同数目的音节组成，这些音节有的重读，有的轻读。每一个长诗行又分成两个半行，中间有个停顿，拉丁文称作caesura。尽管这两个半行所包括的音节数目不等，但每半行都具有两个重读音节，而这些重读音节都相互押头韵。所谓押头韵是说这些重读音节都是以同一个辅音开始，或者都用元音开始，而任何元音都可以相互押头韵。每一长行所押的头韵由每一长行的第二个半行的第一个重读音节所决定。例如，

Rófne ránd-wigan·réstan lýste;

（英勇的盾牌战士渴望休息；《贝奥武甫》，第1793行）

Ádl ne ýldo·ne him nwit-sórh

（疾病或老年，伤人的烦恼对于他都……；《贝奥武甫》，第1736行）

在1793行中，第二个半行的第一个重读音节是rés（tan），这个音节开始位置的辅音r就成了这一长行所选中的押头韵的辅音字母，因此也就出现了第一个半行中的重读音节róf（ne）、ránd-（wigan）和第二个半行中的rés（tan）三个重读音节共同押辅音头韵r的现象。在1736行中，第二个半行的第一个重读音节是n（wit），这就决定了元音i成为这一长行所选中的押头韵的元音字母。任何一个元音字母都可以和任何其他的元音字母相互押头韵。因此第一个半行中的重读音节ádl（疾病）和ýl（do）（老年）就和第二个半行中的第一个重读音节n（wit）相互以不同的元音a、y、i押头韵。

古英语诗歌的韵律一点也不死板，而是富于各式各样的节奏，主要利用变换重读音节的位置和非重读音节的数目和位置来达到这个效果。古英语的诗歌语言富于表达性，主要利用复杂的比喻和生动的描述短语，叫作“比喻名称”（kenning），一般采取复合名词的形式，来达到这个效果，例如，称“船只”为“海洋雄马”（ocean-stallion），称“大海”为“天鹅路”（swan-road），或“鲸鱼路”（whale's path），或“塘鹅浴场”（gannet's bath），称“牡鹿”（stag）为“荒原跑手”（heath-stepper），称“人体”为“骨骼寓所”（bone-chamber），称“旅行者”为“地球步行者”（earth-walker），称“坟墓”为“死亡寓所”（death-chamber），称“死亡”（动词）为“收起笑声”（to lay aside laughter），等。古英语诗歌动人之处在于辞藻华丽，情调悲壮，节奏有力，感情强烈。

（五）古英语诗歌的特点

斯塔尔夫人（Madame de Staël，1766—1817）在《论文学与社会制度之关系》（De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales，1800）一书内，把文学分为“南方文学”与“北方文学”两类。南方文学包括希腊、罗马、17世纪法国、意大利和西班牙文学，其源乃始于荷马。北方文学包括英、德及斯堪的纳维亚文学，以莪相（Ossian，古爱尔兰诗人）为鼻祖。南方文学重理性和形式美，温暖如南国的阳光。北方文学重感情和灵魂的痛苦，阴霾如北海的天色。这两种文学各有所长，同时也象征人的两种心境，而风格气度之不同正如《楚辞》之与《诗经》。

西方文化有两大思潮。一源于希腊之理性的个人主义，重现实生活及知识的追求。一源于希伯来之情感的救世主义，重未来生活及灵魂的得救。前一种思潮影响了南方文学，后一种思潮浸润了北方文学。南方文学是异教的，北方文学是基督教的。

德国哲学家康德把美分为两类：一称刚性美（崇高美——the sublime），一称柔性美（秀丽美——the beautiful）。前者如崇山峻岭，惊涛骇浪，迅雷骤电，乃一种惊心动魄、骇人心目之美。后者如春花秋月，鸣鸠乳燕，榆钱柳絮，乃一种怡心养性、动人爱怜之美。南方文学具有柔性美，北方文学具有刚性美。

英国文学是北方文学，因此具有上述北方文学的各种特点。在最早的英国文学作品中，即有对于寒冷、可怕的北海的描写。人们视航海为畏途，但为了谋生仍不得不航海，遂有“北海为死海”（Die Nordsee ist eine Mordsee）之谚语。所谓“死海”者，不仅恶浪翻船、葬身鱼腹之谓，亦谓冰天雪地，草木凋零，一片肃杀之气。所以最早的英国文学作品中，多有咏叹生命之无常，身世之飘零，上天不仁以万物为刍狗之感情，与《古诗十九首》及古乐府的作风有些相似，接近中国文学中的边塞诗歌。

古英语诗歌尤其具有这种特点。这是北方文学中日耳曼民族文学英雄史诗传统（Germanic heroic tradition）和哀歌体抒情诗传统（elegiac lyric tradition）所共有的情调。这个共同的情调又和基督教题材结合起来，这样就产生了严肃、哀伤、逆来顺受、相信命运，同时却又表现出具有强烈责任感、荣誉感、忠诚、坚忍、爱乡爱民的性格和表现这种性格的文学作品。也就是说，盎格鲁－撒克逊民族在大约公元6世纪末的时期开始形成了一种新型的文化。这种文化包括原有的日耳曼成分和新加入的基督教成分。这两种成分相互作用，相互渗透，这就逐渐形成了古英语时期的艺术风格和诗歌传统。1939年在英国南部萨顿胡（Sutton Hoo）地方发现了一个公元7世纪中叶撒克逊国王的墓葬，其中包括一只船，满载着珠宝和用具。这些出土文物证明在7世纪中叶异教文化已和基督教文化结合在一起。同样，在公元7世纪也出现了古英语诗歌中运用欧洲大陆时期原始的日耳曼诗歌技巧来处理基督教题材的现象。另外，《漂泊者》和《航海者》这两首个人抒情短诗，虽然处理的并不是基督教题材，却也利用了基督教成分，采取了基督教观点。这两首诗都从无家可归的叙事者立场出发，叙述尘世间生活之艰辛、困苦，但却把尘世的痛苦和天国的欢乐加以动人的对照，使个人的感情纳入宗教感情的轨道。另一方面，处理基督教题材的圣经诗篇《创世记》《出埃及记》和《但以理书》却又使宗教题材和英雄史诗中的异教主题（例如，封建诸侯和家臣之间权利和义务的关系）结合在一起。又例如，宗教诗篇《关于十字架的梦》中，十字架发出声音，叙述耶稣蒙难的故事。耶稣被描绘成一位被判罪的日耳曼武士君主般的形象，受到极端的凌辱和酷刑。这样诗篇中的叙事人加深了他的宗教信念，相信自己的灵魂能够得救。在英雄史诗《贝奥武甫》中，异教成分和基督教成分也糅合在一起。主人公贝奥武甫不仅是一位命中注定要为拯救人民而牺牲自己生命但却视死如归的日耳曼民族英雄，而且成为上帝与邪恶作斗争的工具。全诗对于英雄时代人们所关心的事情有不少的评论，例如，看守或找寻财宝、氏族之间的血仇、封建诸侯与臣民之间的关系等。这些评论一方面颂扬英雄时代的传统美德，另一方面却又暗示这些传统美德的局限性。只有主人公贝奥武甫的体力和决心（意志）受到很高的称赞，但这些也不是绝对的价值。

注释

1．西格蒙德（Sigemund）是日耳曼民族传说中的英雄，以斩妖龙闻名于世。

2．瓦尔斯（Waels）是西格蒙德的父亲。

3．费特拉（Fitela）是西格蒙德的侄子。

4．赫雷默德（Heremod）是南部丹麦人的早期统治者，他是坏国王的典型；他不奖赏自己的战友，反而把他们处死。后来他众叛亲离，逃亡到耶阿特人的国家里，被耶阿特人杀死。

5．他就是头一天晚上在宴会厅里曾嘲笑过贝奥武甫的人，名叫翁非斯。

6．哈夫丹是赫洛斯伽的父亲，已故的丹麦国王。

7．赫洛苏夫是赫洛斯伽的侄子。

8．影射丹麦民族后来的历史：赫洛斯伽去世后，赫洛苏夫谋反篡位。

9．英格是传说中的丹麦国王，他的“朋友”指的是丹麦人。

10．赫纳夫是哈夫丹民族的国王，他是希德贝的哥哥。希德贝嫁给弗里西亚人的国王芬恩。芬恩背信弃义，杀死了前往弗里西亚访问的赫纳夫。

11．朱特人在这里指的是弗里西亚人。

12．霍克是赫纳夫和希德贝的父亲。

13．亨基斯特继承了赫纳夫的丹麦王位，替赫纳夫报仇，杀死了芬恩。

14．指赫纳夫。

15．可能指希德贝的儿子被放置在柴堆上。

16．指朱特人一方的少数幸存者。

17．洪拉夫是一名丹麦武士，他被芬恩手下的人杀死。洪拉夫的儿子把父亲用过的战刀放在亨基斯特的怀里，这是要求替亲人报仇的象征。

18．这两名丹麦武士是洪拉夫的弟兄，他们也要求为亲人报仇。

19．华尔塞奥是赫洛斯伽的妻子，丹麦的王后。

20．侄子和叔父指的是赫洛苏夫和赫洛斯伽。赫洛斯伽死后，他的儿子赫雷斯里克继承丹麦王位，但被赫洛苏夫杀死，被篡夺了王位。

21．指赫洛斯伽和华尔塞奥的两个儿子赫雷斯里克和赫洛斯蒙得。

22．哈马可能是丹麦人，他从哥特族国王哀奥曼里克那里盗走了极为珍贵的布洛辛人的项圈。

23．可能指北欧神话中的烧火侏儒，他们为女神弗莱雅制作了这个著名的项圈。

24．斯威尔庭是早期耶阿特人的国王。

25．法兰克人与弗里西亚人（朱特人）结盟，共同击败了耶阿特人的国王许基拉克（约公元520年）。

26．赫尔德莱德是许基拉克之子，继承了王位，后来被瑞典人（许尔芬人）杀死在他自己的国土上。

27．许尔芬人是许尔芬的后裔，指的是瑞典人。

28．赫莱里克可能是许基拉克的王后许伊德的哥哥，也就是赫尔德莱德的舅父。

29．指火龙。

30．赫特瓦雷人是弗里西亚人的盟军。

31．许伊德是许基拉克的王后。

32．赫尔德莱德是许基拉克和许伊德的儿子。

33．贝奥武甫拒绝接受王位，他愿维护赫尔德莱德的合法权利。

34．奥赫塞若继承他父亲昂根塞奥，成为许尔芬人（瑞典人）的国王，但他死后，王位被他弟弟奥乃拉所篡夺。奥赫塞若的两个儿子名叫艾安蒙德和艾亚吉尔斯。耶阿特国王赫尔德莱德把他们收容在宫中。为此，奥乃拉发兵攻打耶阿特王国。赫尔德莱德和艾安蒙德阵亡。奥乃拉把耶阿特王国留给贝奥武甫来统治。

35．艾亚吉尔斯是奥赫塞若幸存的儿子。贝奥武甫支持并帮助他夺回瑞典国的王位，并杀死篡位者奥乃拉。

36．赫莱塞尔是耶阿特人的国王，他的子女有：赫莱巴德、哈斯金、许基拉克和贝奥武甫的母亲，因此他是贝奥武甫的外祖父。贝奥武甫七岁时就被他外祖父收养。后来赫莱塞尔由于他的一个儿子哈斯金偶然杀死了他的另一个儿子赫莱巴德而伤心死去。

37．因为这个人命案不是蓄意谋杀罪行，所以不能用付给受害者亲属赔偿金额（wergeld）的办法来调解。况且受害者亲属就是国王本人，他同时是受害者和杀人者的父亲。国王本人不能替被害的儿子报仇，因为他是执法者。他只能判处杀人者以死刑。

38．指的是奥乃拉和奥赫塞若。

39．赫来奥斯纳贝奥是耶阿特王国一个地区的名称。瑞典国王昂根塞奥和他的两个儿子，在他们最后战败在乌鸦森林以前，曾多次侵略这个地区。

40．哈斯金无意中杀死了他的兄长赫莱巴德。后来他继承他父亲赫莱塞尔，成为耶阿特人的国王。当瑞典人入侵时，哈斯金战死。许基拉克继位，替哈斯金报了仇，杀死了昂根塞奥。

41．埃奥弗尔是许基拉克的部下。他伴随许基拉克追赶昂根塞奥至乌鸦森林，杀死了昂根塞奥。许基拉克把女儿嫁给埃奥弗尔作为奖赏。

42．伊夫萨斯人是东日耳曼民族的一个部族。

43．达伊赫莱芬是胡伽部族的战士和旗手。

44．胡伽人就是法兰克人。许基拉克在与法兰克人的战斗中阵亡，贝奥武甫在这场战斗中却杀死了法兰克人的旗手。

45．威奥斯坦是奥乃拉的随从。他杀死了艾安蒙德。威依拉夫是威奥斯坦的儿子。

46．纳衣格陵是贝奥武甫在许基拉克战败后，用来杀死胡伽族英雄达伊赫莱芬所使用的那把宝刀。在他和恶龙交锋时，这把宝刀却失去了作用。

47．胡伽人是法兰克人的一个部族。

48．赫特瓦雷人是法兰克人的另一部族。他们和胡伽人及弗里西亚人联合起来打败了许基拉克和他率领的耶阿特人。

49．墨洛温王朝是法兰克民族的国王建立的。

50．许尔芬人就是瑞典人——许尔芬的子孙后代。

51．昂根塞奥是瑞典人（许尔芬人）的国王，奥赫塞若和奥乃拉的父亲。昂根塞奥在乌鸦森林附近打败并且杀死了哈斯金，不久后，他又被许基拉克打败，被埃奥弗尔杀死。

52．赫莱塞尔是耶阿特人的国王，许基拉克的父亲，也是贝奥武甫的外祖父和监护人。

53．哈斯金是耶阿特王子，许基拉克的哥哥。

54．指的是昂根塞奥。

55．指的是哈斯金。当时许基拉克不在场。随后他带着援军赶到战场上，打败了昂根塞奥。

56．埃奥弗尔是一名耶阿特武士，他是万雷德的儿子。他跟随许基拉克追赶昂根塞奥到他的城堡。先是埃奥弗尔的哥哥武尔夫被昂根塞奥刺伤，随后埃奥弗尔杀死了昂根塞奥。后来为了奖赏他，许基拉克把自己的女儿嫁给了埃奥弗尔。

57．指埃奥弗尔。

58．鹰岬指的是贝奥武甫与火龙战斗的地方所邻近的海角。

59．比尔赫特诺斯伯爵，英国抵抗部队的指挥者。

60．这名战士是奥发的亲戚，见下文。

61．奥发是比尔赫特诺斯手下的主要随从之一，但是我们无从知道他的这位青年亲戚的名字。

62．艾亚德里克是比尔赫特诺斯的另一名随从。

63．他们在一个山坡上列开阵势，居高临下。

64．挥动盾牌表示要求对方静听他的正式答复。

65．潮水从海里涌入河口，与河水汇合在一起。

66．东撒克逊指的是埃塞克斯郡的人民。

67．他是比尔赫特诺斯的亲戚。

68．所谓桥，实际上是一条石头砌成的堤道，甚至在低潮时也处于水面以下；在堤道下面就是渡口。

69．他是比尔赫特诺斯的父亲。

70．用盾牌筑起一道围墙。

71．甥舅之间的血缘关系在早期日耳曼社会里特别亲密。见《贝奥武甫》第194行及以下。

72．这是古英语诗歌里的套语，意为“贵族与贱民”二者之间的对照。

73．即在北欧以南的地方（例如英国或法国）制作的长矛武器。这种武器似乎是很珍贵的。

74．艾特尔雷德是英国国王，在位时间为978—1013，1014—1016年。他手下的高贵领主在这里指的是伯爵比尔赫特诺斯。

75．早期日耳曼民族的风俗是在宴会或集会上战士们依次发出豪言壮语，以表示他们的英勇和战斗决心。

76．可能是983年成为麦西亚郡长的那个人。此人于985年受到放逐处分。这或许是他儿子艾尔夫温没有夸耀他父亲，而夸耀了他祖父的原因。由于他父亲被放逐后需要投靠另一位恩主，艾尔夫温才随着他父亲为比尔赫特诺斯效力。

77．位于英格兰中部，公元8世纪时麦西亚王国为当时七国之雄。

78．艾尔赫姆曾任麦西亚郡长（约940—约951年）。

79．斯图尔河位于埃塞克斯郡。雷奥夫苏努就住在河畔的村里。

80．最下层的自由民，自耕农。

81．根据早期日耳曼民族的习俗，住在接受人质贵族家中的出身贵族的人质一方面享受这个贵族家庭成员的特权，另一方面也有义务帮助这个家庭的领主保卫领土，抵御敌人的侵略。

82．此处手稿脱落数行。内容可能叙述一名北欧海盗向奥发发动袭击。

83．威耶木可能指的是奥发的父亲。

84．这几句话的古英语原文是Hige sceal pe heardra, heorte pe cenre, / mod sceal pe mare, pe ure maegen lytlae.

85．这是一个轻描淡写的陈述（understatement），运用这种修辞手法作者想要达到冷嘲热讽的目的，因为根据氏族社会的道德准则，当自己的领主战死在疆场上而自己生还，那是极端可耻的事。

86．安拉夫（Anlaf）是北欧海盗部队的首领。

第四章　古英语散文

（一）古英语散文的内容

随着丹麦人的入侵和诺森布里亚王国的灭亡，古英语诗歌创作时期告一结束。随着阿尔弗烈德大王（Alfred the Great，849—899，在位时间871—899）的即位和他的文治武功的成就，开始了古英语散文创作时期。丹麦侵略者摧毁了北方的宗教和文学中心，全国和全民都陷入愚昧无知的危险境地。阿尔弗烈德大王为了启蒙人民，首先努力提高自己的文化水平，孜孜不倦地学习拉丁文。他聘请了一些欧洲有名的学者作为他的老师，并组织人力，而且亲自动手，把一些重要的学术著作从拉丁文翻译成古英语。这些译著就是最早的一些古英语散文作品。阿尔弗烈德亲自翻译的著作有：教皇格列高利一世（Pope Gregory Ⅰ，540—604）所著《牧羊人之书》（Cura Pastoralis），为教育僧侣阶层和教士所用。这部译著的“序”（“Preface”）非常重要，因为在这个序里阿尔弗烈德描述了当时英国文化低落、学术衰退的情况，并且告诉读者他希冀恢复教育、繁荣学术的决心和计划。我们今天读这篇序时仍能感受到这位英明君主爱国、爱民的崇高品质，使我们景仰不已。阿尔弗烈德还亲自翻译了奥罗修斯（Orosius，约公元5世纪）的世界史和世界地理著作《讨伐异教徒七卷史》（Historiarum Libri VII adversus Paganos）。在这部译著里，阿尔弗烈德还插入了他从探险家那里所得到的有关白海（White Sea）和波罗的海航行的第一手材料。这些段落，今天的读者读起来，仍能感受到当时读者的激动、兴奋心情。此外，阿尔弗烈德还亲自翻译了博伊西斯（Boethius，约480—约524）的哲学名著《论哲学之安慰》（De Consolatione Philosophiae），也对此书增添了一些新的内容。他请别人翻译了比德（Bede，672 / 3—735）的名著《英格兰人教会史》（Historia Ecclesiastica Gentis Anglorum，完成于731年），其中包括凯德蒙《赞美诗》的西撒克逊方言译文。阿尔弗烈德的另一重要贡献就是组织人力编写历史，给后世留下了珍贵的文化遗产。这就是古英语散文著作《盎格鲁－撒克逊编年史》（The Anglo-Saxon Chronicle）。这部历史著作用西撒克逊方言记录发生在英国的重大事件，从基督教公元开始，到12世纪中叶（1154年）为止。它包括了为了抵御丹麦侵略英国人民在阿尔弗烈德亲自率领下进行英勇斗争的历史。在有关10世纪的历史部分插入了几首重要诗篇，其中以《布鲁南堡之役》最为有名。《盎格鲁－撒克逊编年史》的早期部分（892年以前）出自阿尔弗烈德的手笔，或由他口述别人记录。

另一位值得一提的古英语散文作家是埃尔弗里克（Aelfric，约1010年逝世）。他的作品主要是一些布道演说和圣徒传记。他的散文风格比较雕琢，其特点是押头韵和具有节奏感，把散文艺术提高了一步。另一位散文作者名叫伍尔夫斯坦（Wulfstan，1023年逝世），著有《狼对英国人民的布道》（Sermo Lupi ad Anglos, 1014年），包括对遭丹麦侵略者蹂躏后英国国土满目疮痍惨状的描述，以及对英国人的罪恶和道德败坏的谴责。

（二）阿尔弗烈德大王的文治武功

阿尔弗烈德大王是英国历史上最伟大、最英明的一位君主。为了帮助读者更深入地了解这位贤君圣主，现把阿塞尔（Asser，约死于公元909年）写的拉丁文《阿尔弗烈德大王传》中某些段落翻译如下：

阿尔弗烈德的教养

在他所有的兄弟当中，他最受父母和一切人的宠爱。他和他所有的兄弟们一同在宫廷里受教育，一同长大成人。随着他从幼儿进入青年时期，他比他的兄弟们长得更为英俊，在容貌、言谈和举止方面都比他们更讨人喜欢。他的高贵出身和他的高贵品性从孩提时代起就在他心中牢固地树立起热爱智慧胜过尘世间所有的东西的习惯；但是，说来怕人见笑，由于他父母和家庭教师的不称职的疏忽，他直到12岁或更大一些还不识字，尽管不分白昼和黑夜他总在那里洗耳恭听经常有人在宫廷里歌唱的那些古老的撒克逊歌曲。而由于他聪慧敏捷，善于学习，因此他都能把这些歌曲的歌词牢记在心。他又热衷于学习打猎，学习这项技艺的不同门类，并且勤于实践，因此取得了极大的成功；这是因为他的打猎技巧和幸运，以及在上帝赐给他的其他天赋才能方面，他总是——如我经常目睹那样——超过任何人的技巧和幸运。

阿尔弗烈德和撒克逊歌曲书卷

某一天，他母亲手里拿着一册书卷，向他和他的兄弟们说道：“你们当中谁把这册书卷学得最快，我就把它奖给谁。”受了这番话的鼓舞，或许更由于神圣的灵感，同时也被卷首那个用鲜明色彩和图画装饰起来的美丽的第一个字母所吸引，阿尔弗烈德虽然年纪最幼小却最受上帝的恩宠，于是抢先回答他母亲说道：“您真的要把这本书奖给我们当中谁最先领会并能背诵给您听的人吗？”听了这话他母亲满意地微笑着再一次肯定她说过的话：“是的，我一定这样做。”于是那个孩子就从他母亲手中接过那册书卷，去找他的家庭教师，学会了书中的歌词，并且牢记在心。接着他把书卷拿回给他母亲，向她背诵了书中的词句。

阿尔弗烈德对学问的爱好

他经常从内心深处发出叹息和悲伤，直言不讳他这一生最大的困难和障碍之一就是当他还年轻、有空闲和能力学习时却没有老师，而当他更年长时他昼夜不断地被如此众多的疾病所困扰，这些疾病是英伦岛上群医所不熟悉的，再加上君主在内政和外交上的焦虑和异教徒来自海上和陆地上的侵略，以至于这时他虽然有了数十名教师和写作人员，但他自己却没有时间来研究学问。但是，尽管如此，在这个尘世间的一生当中，从儿童时代到现在，我相信，甚至到他逝世的时刻，他仍无时无刻继续不断地怀着对学问同样的从不满足的、如饥似渴的爱好。

阿希登之役

受到这场灾难和耻辱，那些基督徒们振作起来，四天以后，率领了他们的部队，勇气百倍地去和上述敌军交战，双方会师于阿希登，这个地名在拉丁文中意为“梣木山”。异教徒们形成两个分队，排列成两个一般大小的盾牌防御护墙；由于他们由二位国王和许多名郡长率领，他们把整个队伍的中部交给二位国王指挥，头尾部分由郡长们指挥。看到这样的阵势，基督徒们也把队伍分成两部分，也同样积极地排列起盾牌防御护墙。如同诚实可靠的目击者告知我的那样，阿尔弗烈德迅速地带着他的部下奔往战场，而艾特尔雷德国王却长久停留在他的营帐中祷告，听弥撒，并且宣称他不愿在神甫做完弥撒之前活着离开那里，还说他不想背弃为上帝服务而为凡人服务，因此他完全按照这样的信念来行动。这位基督教国王的虔诚，如同我将要在后面更加充分地显示的那样，对天主的安排有很大的影响。

基督徒方面事先已决定由艾特尔雷德国王率领他的部下向那两个异教徒国王发动进攻，并让他弟弟阿尔弗烈德带着他的部队冒战争的风险去对付异教徒军队所有的其他领袖。双方都作好了这样的准备，但英国国王仍在继续祈祷，而异教徒方面迫切渴望战斗，已赶赴沙场。这时，阿尔弗烈德，虽然他的地位仅次于国王，却不再能够容忍敌军的前进。要么他撤退，要么他不再等待他哥哥的命令就立即向敌军冲锋陷阵。最后，犹如一头野猪那样猛冲，他奋勇地率领基督徒部队向敌军发动进攻，如同他事先已筹划好的那样。他如此行动的缘故是，虽然国王尚未来到战场，阿尔弗烈德听从的是上帝的命令，并且信赖的是上帝的帮助。因此，当他适当地紧缩并整顿好他的盾牌防御护墙，他高举他的军旗向敌人冲去。终于，艾特尔雷德国王祷告完毕，驾临战场，在祈求宇宙主宰的保佑之后，开始交战。

在这里我必须向那些不明真相的人们说明一下实际情况：战场上双方并不是处在相同有利的地位，因为异教徒一方已占据了较高的地势，基督徒一方则是朝山上发起进攻。在那个地方生长着一棵孤零零的矮荆棘树，这是我亲眼看到过的。围绕着这棵树，交战的双方部队展开了激烈奋战，一齐发出战斗的吼叫，震耳欲聋。一方决心进行罪恶的侵略，另一方则致力于为保卫生命、保卫亲人和保卫祖国而战斗。两军勇猛激战相当长时间之后，异教徒军队，由于上帝的决定，再也抵挡不住基督徒军队的进攻，他们的有生力量的大半已被歼灭，因此不得不采取可耻的溃逃行径。两名异教徒国王当中的一名已和五名郡长一同阵亡在沙场上；他们的数千名战士或横尸在这里，或漫山遍野地倒卧在整个阿希登战场上。就这样，在那里阵亡了巴葛塞吉国王、西得洛克郡长父子、奥斯奔郡长、弗莱纳郡长和哈罗德郡长。全体异教徒军队继续溃逃，不仅直到夜晚，而且直到第二天白昼，甚至于直到他们逃回到他们出发的大本营。基督徒们的军队紧紧地追逐，歼灭他们所能赶上的敌人，直至天黑。

阿尔弗烈德的各种各样的爱好

在这期间，阿尔弗烈德国王处在战争和尘世间日常生活经常的困扰和束缚之中，一方面要抵御异教徒的侵略，另一方面还要和他自己每日的疾病作斗争。在这种情况下，他仍继续坚持处理政府的事务，与此同时，他还练习各种狩猎，指导他的首饰匠和他的所有的其他工匠，以及他的猎鹰饲养员、驯鹰员和养狗员；他还按照他自己的新设计修建超过他的先人的一切惯例的雄伟、华丽的住宅；此外，他还朗读撒克逊文书籍，尤其擅长背诵撒克逊文诗篇，并让别人也这样做，而且自己从来也毫不松懈地尽他自己的全力最勤奋地学习知识和文化。他每天都听弥撒，并参加其他的宗教礼拜仪式；他背诵某些赞美诗，配合祈祷，并且遵守白昼和夜晚的定时礼拜；他还经常夜间去到教堂，如同我已提到的那样，为了独自一人在那里祷告，免受别人干扰。他对本国人和来自各国的外国人一视同仁，对他们予以施舍和赏赐；他对所有的人都极为和蔼可亲和礼贤下士；他还擅长于探索未知的和未被发现的事物。许多异教徒法兰克人、弗里斯兰人和高卢人，以及高贵、淳朴的威尔士人、爱尔兰人和布列塔尼人，都自愿地服从他的统治；对于这一切人，按照他们各自的身份和才能，他分别加以控制、恩宠、敬重，并奖以金钱和权力，犹如对待他自己的臣民一般。另外，他孜孜不倦和热情洋溢地倾听他自己的同胞朗读《圣经》，如果碰巧有从国外来的客人访问英国，他也经常和外国客人一同听祈祷。他热爱他的主教们和所有的教士，热爱他的郡长们和他手下的贵族，以及他的个人侍从和伴侣。这些人的子弟也在宫廷中受教育，他对待他们犹如对待自己的儿子一般；他不懈地教导他们各方面的优良品行，并且在百忙中还日以继夜地给他们讲授文学。但是他好像从这一切当中还不能得到安慰，他好像并不被任何其他内忧外患所困扰，却日夜为此事而苦恼：他向天主诉苦，并向所有和他亲近的人悲叹，因为万能的上帝使他对于神圣的智慧和文科七艺愚昧无知。在这方面他竭力仿效希伯来国王虔诚的、著名的、富有的所罗门。这位国王最初睥睨尘世间一切荣华富贵，只向上帝乞求智慧，结果却二者兼而有之，即智慧和现实的荣誉二者俱来，如同《圣经》上写的那样：“你们要先求他的国和他的义，这些东西都要加给你们了。”……他不惜利用一切机会去寻求助手以实现他的良好计划，帮助他努力追求智慧，以期达到他为自己订下的目标；犹如一只深谋远虑的蜜蜂，在夏天黎明即从她的甜蜜的蜂房起身，沿着空中不易确定的航道迅速飞行，降落在许多不同种类和各式各样的青草、药草和灌木的花朵上，尝试她最喜欢的东西，把它带回家去，阿尔弗烈德也同样高瞻远瞩，从外面寻求他内部，也就是他自己的国土内，所缺少的东西。

阿尔弗烈德的博学的伙伴：魏尔弗里斯、普来格蒙德、阿塞尔斯坦和威尔吴夫

为了对那位国王的仁爱和善行稍加安慰，那时上帝不再忍心听到他的合理的和合法的诉苦，给他派送来某些“光明的使者”（学术名流），例如，魏尔弗里斯，伍斯特教会的主教，精通《圣经》的饱学之士。国王指示他讲经，他是最早的一位把教皇格列高利和他的弟子彼得之间的《对话录》（Dialogues）从拉丁文解释成撒克逊语的学者；有时逐字逐句翻译，但整个的解释十分明晰和典雅；其次是普来格蒙德，出生于麦西亚，他是坎特伯雷教会的大主教，是一位德高望重、才智超群的人；还有阿塞尔斯坦和威尔吴夫，他们也都是出生于麦西亚的教士和学者。阿尔弗烈德国王把这四位大师从麦西亚请到他的身边，让他们在威塞克斯王国内居高位、掌大权，更不用说普来格蒙德大主教和魏尔弗里斯主教在麦西亚王国内原有的职位和权力了。在所有这些人的教导和启迪之下，国王的求知欲不断增长，而且得到了满足。不分昼夜，只要他有一点空暇，他就请这些人来给他念书——他从不让他自己身边缺少他们当中的一位——结果是他对几乎每一本书的内容都有了一些了解，尽管因为他还没有学会独立阅读，他自己单独还不能读懂书里的文字。

阿尔弗烈德的手册

某一天，我们二人正坐在国王的寝室内，谈论各方面的问题，如同我们经常所做的那样，碰巧我从某一本书中找到一句可供引用的话，于是念给他听。他竖起双耳，全神贯注地倾听那句话，并且在他心灵深处仔细地思考了它的含义，随后他忽然从怀中拿出一本小册子给我看。这个小册子是他随身携带的记事本，里面记着每天的课程，还有一些他在青年时代读过的赞美诗和祈祷文。接着他让我把刚才念给他听的引语记录在他的小册子里……由于我在那小册子里找不到抄写那个引语的空白处，因为那里面写满了各式各样的内容，我耽搁了片刻，主要为了激发国王的高超理解力，使其对《圣经》中上帝的箴言达到更高的认识。他督促我赶快把引语记下来，我向他说：“您愿不愿意让我把那句引语写在另外一张纸上？或许我们还会找到一两个或更多的让您喜欢的引语。如果真是这样，我们将会因为我们把这个引语分开保存而感到高兴。”他回答说：“你的计划很好。”于是我兴冲冲地赶忙用四张纸制作了一个小册子，在卷首抄写了他让我记下的那条引语。在同一天，不出我所料，他还请求我记下来另外三条他所喜欢的引语。从那时起，我们每日都要一起讨论，借助于我们所发现的并且是他喜爱的那些引语更深入地钻研同一个题目，结果是那个语录册子逐渐被写满了；理应如此，因为书上是这样写的：“一个正直的人在适度的基础上建筑自己的房屋，逐步升高到更宏伟的殿堂。”……

在那条最早的语录被抄写后，他迫切地立即读它，并把它翻译成撒克逊语，然后把它教给许多其他的人。……他受到上帝的启迪，开始阅读《圣经》中关于圣马丁节日的基础知识。然后，按照自己的能力，他开始继续阅读他的任何一位和所有的教师从各方面收集到的文学精华，并把这些杂乱无章的段落整理成一本书的形式，直到它几乎具有《圣经》中《诗篇》的规模。他把这本书叫作他的手册，因为他不分白昼和黑夜都把它小心翼翼地放在手边，并且经常说他从那本书中得到了不小的安慰和乐趣。

阿尔弗烈德的困扰

如今国王的王权固然已经确立，但他却被许多磨难的铁钉刺伤他的精神和肉体。从他年满二十岁起，直到今年他已四十五岁，他经常受到一种不知名的疾病的极其剧烈的袭击，以至于他无时无刻或被那种疾病折磨，或由于那疾病所引起的恐惧导致了他的近乎绝望的忧郁。此外，他还不断受到来自陆地和海上外族的骚扰和侵略，没有片刻的宁静。这也构成他的国土不安定的一个极大的原因。

关于他屡次出击异教徒的远征，关于他进行的保家卫国的战争，关于他日以继夜的勤政和筹划，我该提到哪些事例呢？……我又该说哪些有关这一切的事例呢？有关他对城市和乡镇的修复和重建，以及那些新开和新建的城镇，有关那些在他亲自指导下修建起来的用金银装饰的极为精美的建筑物，那些他所指挥用木石巧妙盖成的皇宫大厅和住房，以及国王自己命令用从旧建筑原址拆除下来的石料重建于更加适当的新址的壮丽的皇家别墅？

除了上面提到的疾病外，他还受到他手下臣民之间的争吵和纠纷的困扰，因为这些人不肯为了国家的共同利益和需要主动地出力报效国家。只有国王一个人，一旦承担了治理国家的重任，在上帝的支持和帮助下，像一名精于航海的舵手，千方百计地设法引导他的航船（上面满载着金银财宝）朝向他的国家长期渴望的安全港驶去，而他的船员们几乎所有的人都厌倦这次航行，但他处在尘世间的汹涌澎湃的海浪和众多的漩涡之中，绝不允许他的水手们胆怯或犹豫。因此他手下的主教、郡长、贵族、宠臣和高级文武官员，他们受命于上帝和国王，理应担任治理国家的全部责任，不断地受到国王的教导、赞扬、告诫和命令。不仅如此，最后，如果他们敢不听命，国王的耐心毕竟有它的限度，他就要严厉地谴责他们，不遗余力地斥责他们庸俗的放荡行为和顽梗不化；他终于明智地把这些人说服感化过来，使他们服从于他自己的愿望和全国的共同利益。但是，如果由于人们的懒散，国王的这些劝告或者未被实施，或者过迟地在事故发生时方才开始执行，因此由于国王的主张未被及时下达，那些负责执行的人未能受益于国王的指示——例如那些他所命令修建的要塞，当敌人的部队或从海上，或从陆上，或从两路俱来，已发动侵略进攻，而这些要塞或尚未开始修建，或开始过迟，尚未全部完工，那么那些抗拒国王命令的人就要受到撤职的羞耻，徒呼无可奈何，悔恨无穷。

阿尔弗烈德为穷苦百姓主持公道

国王在所有的断案当中都要亲自细心调查，弄清事实真相，尤其对待穷苦百姓的案件更是如此。国王在日理万机处理日常事务的过程中，对于穷苦百姓的利益总是日以继夜地加以细心保护。这是因为在全国当中，除了国王一人外，极少有人为老百姓说话。几乎国内所有的有权有势的人物和贵族们都把他们的心思用在世俗的事物上面，而忽视宗教的教导和神圣的东西。每个人都一心想着尘世间的地位和财富，专注于个人的利益，而把公众的幸福置之度外。

阿尔弗烈德对不公正和不称职的官吏加以惩罚和改造

在郡长和县长会议上，贵族和平民时常激烈争吵，几乎没有任何人承认那些郡长和县长们的判决是公正的，因此国王为了他的贵族和平民双方的利益，也努力作出他自己的判断。由于双方顽固地坚持各自的不同意见，大家都感到有必要作出保证，听从国王作出最后的决定，双方立即按照自己的诺言忠实执行。但是如果有人自觉理亏，尽管他绝不心甘情愿地主动地到来，但是根据法律和协议他不情愿地被迫来到像这样的一位法官面前接受裁判，因为他知道在那个地方他做的坏事当中没有一件会包藏得住。这不奇怪，因为国王明察秋毫，在断案当中，如同在做所有其他事一样，他都进行了极为精确细致的调研。他离国出征归来后对全国几乎所有的未经他过问的案件都要审核一遍，看看是否判决公正合理。如果他发现这些判决当中有任何不公正之处，他就会亲自主动地、温和地询问那些法官，或委托他所信赖的人替他询问那些法官为何断案如此不公正，是由于不明真相还是有意为恶，也就是说，由于宠爱或惧怕某人，由于对某人怀有仇恨，或贪某人之财。调查结果，如果法官们承认由于他们无知才作出这样的判断，国王就会用这样的言辞慎重地、温和地责备他们的愚蠢和缺少经验：“我十分惊讶你们的自负，凭借上帝的恩惠和我的批准，你们才担负起贤者的职位，而你们却疏懒成性，忽略了贤者的学习和尽职。因此，两条道路供你们选择：或者立刻放弃你们所占有的尘世间权利的行政职位，或者更加积极努力地学习智慧所提供的经验教训。这就是我的命令。”听了这番话后，那些郡长和县长们畏惧再受到国王更加严厉的处分，就会尽他们的全力研究法律，于是，说来也奇怪，几乎国王手下所有的郡长和县长们，虽然他们从小就不识字，却开始竭尽全力专心致志地学文化，宁愿费力地去学会一门不熟悉的学科，而不愿丢掉他们的乌纱帽。但是，如果他们当中任何人，由于年老或由于头脑迟钝，学习难得进步，国王就会命令他的儿子（如果他有后代），或他的亲属之一，或者，如果二者皆无，就让他的获得自由的农奴或仆人（这些人国王已事先训练成为朗读官）昼夜向他朗读用撒克逊文字写的书籍，让他在空闲时获得教益。这样，他们就会深深地慨叹，从内心深处懊悔他们在年轻时错过了学习的机会。他们认为当前的青年十分幸运，愉快地接受自由人所需要的文化和粗浅的科学知识，而认为他们自己十分不幸，因为在他们年轻时他们既未学过这些学科，而现在由于年老他们也已无法学习。我特别提出这一点作为国王的个性，就是他十分重视使年轻人和老年人都要学会文化和知识。

（三）阿尔弗烈德大王作品选

阿尔弗烈德大王可称作英国散文之父。在他以前，英国虽有一些散文作品和记录，但绝大部分都是用拉丁文书写的。阿尔弗烈德大王的散文作品是用古英语西撒克逊方言书写的。这些作品主要是从拉丁文翻译或意译过来。阿尔弗烈德因此也可以被看作英国文学史上最早的一位杰出的翻译家，因为他的译文毫不生硬、机械，而是生动、活泼，富于幻想和感染力，充满了他自己栩栩如生的个性。阿尔弗烈德的翻译作品因此也是创作，具有知识性、艺术性和巨大的教育作用。

阿尔弗烈德的翻译作品显示出他的广阔的兴趣。这些作品包括地理和历史教科书（奥罗修斯）、英国历史（比德）、哲学手册（博伊西斯）和教会用书（奥古斯丁和格列高利）。阿尔弗烈德译著的一大特点是他亲自写的那些“序”，其中有大量的关于他个人的描述。格列高利《牧羊人之书》的“序”通常被视作阿尔弗烈德的著作的总序。阿尔弗烈德译著大多数约作于公元9世纪最后十年之间。

1．格列高利《牧羊人之书》“序”

格列高利一世（Gregory I，540—604）是罗马天主教教皇（590—604）。他派遣奥古斯丁（Augustine）率领40名传教士于公元597年来到英国南部传播基督教。格列高利的著作《牧羊人之书》（Cura Pastoralis，“牧人的职责”）是一部有关教士（牧人）职责和教学技术的手册，是“每一位教士必备之书”（埃尔弗里克语）。阿尔弗烈德大王的翻译活动即从翻译此书开始。他译此书之目的在于对负责教育人民的人（教士或僧侣阶层）进行精神上的再教育，因此他把他的这本译书让人抄写若干副本，分赠给国内各教区的主教，鼓励教士们认真学习。在为他的这本译书所写的“序”里，阿尔弗烈德表现出他是一位伟大的教育家，令后人景仰不已。另外，从翻译风格上来看，阿尔弗烈德的早期译文十分忠实于原文，对原文的改动一般只限于间或插入一个解释性的短语或参照说明。现把阿尔弗烈德的“序”译为中文如下：

阿尔弗烈德的“序”

此书赠给伍斯特教区[1]

阿尔弗烈德国王用这些话向魏尔弗里斯主教致以亲切的和友好的问候。我愿向你说明，我经常想到从前英国全国有多少圣哲贤士，他们充任神职或政府职位。那时全英国人民有多么幸福；那时治理国家的君主多么虔诚地服从上帝的意志和上帝的代理人的教导；君主们维护国内的和平、道德和秩序，同时还在国外扩大他们的疆土；他们的文治武功都很显赫，国家因而富强；而且那时神职阶层的人士多么热心、积极地教别人学文化，同时自己也在不断地学习，以及尽上帝委托他们办理的一切职责；那时外国人来到我国寻求智慧和教益，而现在我们若想获得这两样东西，就不得不求诸海外。在英国，学术衰落的现象如此普遍，以至于在亨伯河的此岸[2]极少有人能够读懂英文本的宗教仪式书，或把一封简单的拉丁文书信译成英文，而我也不相信在亨伯河的彼岸[3]会有很多人具有这种能力。在我初登王位时，我不记得在泰晤士河以南当时哪怕有一个人有此本领，当时有文化的人竟然少得如此可怜。感谢万能的上帝，我们的国家现在居然有了几位教师。因此我命令你做我相信你愿意做的事，就是尽你的可能经常摆脱尘世间的俗务，以便你能随时和到处应用上帝赐给你的智慧。想一想我们因为一心专注在尘世间的事物上将会受到什么样的惩罚。如果我们自己既不爱好智慧，又不允许别人获得智慧，我们就只徒有基督教徒之名，而很少有基督教徒的美德之实。当我想到这一切时，我又记起我曾亲眼看到过英国全国的教堂里（那时还未受到蹂躏和焚毁）装满了珍宝和书籍。当时虽然也有众多的上帝的仆人［指教会人士］，但是他们很少有书本知识，因为他们读不懂那些书籍，原因是那些书籍不是用他们本国的语言写的。但是不久以后我就自己找到了答案，我向我自己说道：“他们那时并不曾想到后来的人会如此疏忽，也不曾想到学术会如此衰落。他们由于把希望寄托在后人身上，才没有承担起译书的任务，因为他们希望随着我们对外国语言知识的增长，我国人民的智慧就有可能日益增长。”随后我又想起《圣经》中摩西《律法书》最初是用希伯来文颁布的，后来希腊人学习了《律法书》，他们便把《律法书》的全文译成他们自己的文字，同时还把《圣经》中其他各书都译成希腊文。再后来，罗马人学习了《圣经》各书，又通过博学的翻译能手把全部《圣经》译成他们自己的文字。接着所有其他信奉基督教的国家和民族都把《圣经》的某一部分译成它们各自的文字。因此，如果你同意，我认为我们最好也把一些最需要让大家都知道的书籍翻译成我们大家都能够理解的语言，最好你能做如同我们都能够很容易做到的事，如果我们有足够的太平日子好过，这就是说，就当前英国所有的自由民的子弟来说，如果他们有足够的财力能够专心笃志地从事学习，在他们还不适合从事任何其他职业以前，给他们提出学习的任务，直到他们能够很好地阅读英文书籍。对那些还要继续深造、日后将被提升到更高的位置上的青年来说，要让他们在此以后更着重学习拉丁文。当我想到在此以前全英国的拉丁文知识衰落到多么可怜的地步，尽管能够阅读英文书籍的人数还不算少，于是在我处理本国众多的、各式各样的其他事务和困扰的同时，我开始把那本拉丁文叫作Pastoralis（意为“牧人的”）、英文叫作《牧羊人之书》的著作译成英文，有时逐字翻译，有时根据原文加以重述，因为我以前学会了拉丁文，这是我的大主教普来格蒙德、我的主教阿塞尔，以及我的弥撒神甫葛里木巴德和约翰教会我的。当我学会了拉丁文，当我能够尽我的全力最充分地理解它，并且当我能够最清楚地解释它时，我就把它译成英文。我要把我这本译书的副本之一送到我的王国的每一个由主教管辖的教区内。每一个副本里都夹着一个值50曼卡斯[4]的书签。我用上帝的名义发出命令，任何人不得擅自把书签从书里拿走，或从修道院里把这本书拿走。我说不准过多长时间以后，我们还会有像现在几乎到处都有的（感谢上帝的恩惠）这样博学的主教，因此我愿这本书的副本永远保存在它们应该被保存的地方，除非有哪位主教想要把书取走，或借给别处，或借给任何想要把此书转抄一部的人。

2．奥罗修斯《讨伐异教徒七卷史》选段

奥罗修斯是公元5世纪西班牙人。应圣奥古斯丁（Saint Augustine，354—430）的请求，他写了一部简明扼要的世界史，书名为《讨伐异教徒七卷史》（Historiarum Libri VII adversus Paganos，最佳版本：维也纳，1882年）。这部著作的写作目的在于为基督教作辩护。因为基督教传入后，罗马帝国陷入混乱和流血的局面。从这方面看，这部著作与圣奥古斯丁本人所写的《上帝之城》（De Civitate Dei；22卷，413—426年）相似，因为圣奥古斯丁的书驳斥了认为基督教应对罗马帝国的衰落负责的说法。奥罗修斯的历史从开天辟地说起，并包括一些地理的描述。第4—6卷叙述罗马历史。全书一直写到公元414年的历史事件。在翻译奥罗修斯的世界史时，阿尔弗烈德大王对原作作了不少的更动，删去了奥罗修斯的冗长乏味的说教，对全书缩减了整整一卷，并且增添了极为重要的内容，即奥赫特海若和伍尔夫斯坦的航行。

这一部分完全是阿尔弗烈德大王自己的创作，原文里是没有的。阿尔弗烈德所增加的这一部分显示出他对考察勘探、对外国人和对不同民族的风俗习惯的强烈兴趣，以及他对记录新知识的热情。奥赫特海若沿着挪威和拉普兰的北海岸航行到白海。伍尔夫斯坦在波罗的海航行，从石勒苏益格沿着梅克伦堡和波美拉尼亚前进。现把这一部分翻译如下：

奥赫特海若的初次航行

奥赫特海若告诉他的君主阿尔弗烈德国王，说他自己，在所有的挪威人当中，居住在最北的地方。他说他住在挪威的北部，在西海沿岸附近。尽管如此，那块陆地还一直向北延伸；但却是一片荒野，除了偶尔有少数地方居住着芬兰人，他们被那里冬季的狩猎和夏季的海上捕鱼所吸引。奥赫特海若还说道，在某一个时期，他曾经想要勘探陆地延伸到最北的什么地方，调查一下在那大片荒地以北是否还有人居住。于是他朝着正北方向沿着海岸出发，航行了三日，荒地在他的右舷方向，公海在他的左舷方向。那时他已在捕鲸者所到达的最北的地方了。在此以后，他朝着正北方向前进，到达了连续三天航行所能到达的最远的地方。在这个地方，或者是陆地向东弯曲延伸，或者是大海侵入到陆地上来，他说不清是哪种情况；他只记得他在那里等待天上刮起西风，或稍微刮一点西北风，好让他靠近陆地朝东航行，直到尽他航行四日所能达到的最远的地方。到了这个地方，他又不得不等待天上刮起正北风，因为在那里或是陆地又朝正南延伸，或是大海又侵入地面，他也说不清是哪种情况。从那里他又靠近陆地朝正南方向前进，直到尽他航行五日所能达到的最远的地方。那里，一条大河深入陆地。于是他和他的伙伴们把船驶入这条河；他们不敢把船驶到河的彼岸，免遭敌人的袭击，鉴于在河的彼岸陆地上到处都有人居住。自从离开他自己的家乡以后，他还从未看到过有人居住的陆地，因为在他的右方，一直都是无人居住的土地，除了捕鱼的、捕野禽的和打猎的人以外，真是渺无人烟，那些渔人和猎户都是芬兰人；在他的左方，总是一片汪洋大海。彼尔姆人[5]善于耕种，但是他们不敢进入那个地方。特尔芬人的土地，除了狩猎、捕鱼或捕禽者扎营的地方外，都是一片荒芜。

彼尔姆人给他讲了许多故事，既有关于他们自己国家的，又有关于他们周围的一些国家的，但是他说不清那些情况是不是真的，因为他没有亲眼看见。他认为芬兰人和彼尔姆人说的几乎是同一种语言。他做这次航行，除了想看看这个国家以外，主要是为了猎取海象，因为海象的牙齿有极好的骨头——他们把一些海象牙带回国献给国王，还因为海象的皮是制作船索的极好材料。海象属于鲸鱼类，它比其他种类的鲸鱼小得多，不超过7厄尔[6]长；但是最好的捕鲸业却在他自己的国家内——那里的鲸鱼有48厄尔长，最大的长达50厄尔。他说他曾参加过由六个人组成的捕鲸队，在两天之内共捕杀了60只最大的鲸鱼。

奥赫特海若拥有大量的财富，也就是说，他拥有的野兽相当多。当他回到国王身边时，他还有600只尚未售出的鹿。他们把这些鹿叫作驯鹿。其中有6只是诱饵鹿，这些鹿芬兰人视为极为珍贵的动物，因为他们用这些鹿来捕获野鹿。奥赫特海若是他的国家当中最高层的人物之一，尽管他只拥有不超过20头有角的牛、20只羊和20只猪；此外，他还用马匹种一点田。但是挪威人收入的主要来源是芬兰人对他们所纳的贡品——动物的皮革、鸟类的羽毛、鲸鱼的骨头和鲸须，以及用鲸鱼皮和海豹皮制作的船索。每个人都按照自己的财力纳贡；最富有的人要交15张貂皮和5张驯鹿皮、一张熊皮、40蒲式耳的鸟毛、一件熊皮或海獭皮制作的男外衣和两根每根长60厄尔的船索，其中一根由鲸鱼皮制作，另一根用海豹皮制作。

奥赫特海若还说北方人[7]的国土非常狭长。他的国人所能用来放牧或耕种的土地只限于滨海的地区，就连这个地区的某些地方也是多岩石的；在东面，紧挨着居民点，就是一望无际的荒芜的沼泽地。在这片沼泽地里居住着芬兰人。在东方，居民区最广阔，愈往北就变得愈来愈狭窄。在东方，居民区可能有60英里宽，或甚至更宽一些；在中间地段，居民区宽30英里，或更宽一些；到了北方，那里的居民区变得最窄，他说那里居民区只有3英里宽，旁边就是沼泽地。而且，沼泽地是如此宽阔，在某些地方要用两周的时间才能穿过它，在另外一些地方，沼泽地所达到的宽度，一个人大约用六天时间便可穿过……

伍尔夫斯坦的航行

伍尔夫斯坦说他从哈德比[8]出发，经过七个白天和夜晚抵达特鲁梭，船一直扬帆而行。在他的右舷是文德兰[9]，在左舷是朗厄兰、洛兰岛、法尔斯特和斯科尼；这些土地都属于丹麦。随后，在我们［指航海者们］的左舷是勃艮第人（博恩霍尔姆岛[10]的居民），他们有他们自己的国王。离开勃艮第人的国土后，在我们的左手是那些起初被叫作布莱金厄和麦奥若[11]的土地，还有厄兰岛[12]和哥得兰岛[13]；这些岛屿都属于瑞典人。在我们的右手，直至维斯图拉河[14]河口，那一片土地都叫作文德兰（文德人[15]的国土）。维斯图拉河是一条极大的河流，它是威特兰和文德兰之间的分界线；威特兰属于爱沙尼亚人。维斯图拉河从文德兰流出，注入淡水湾。淡水湾约宽15英里。埃尔平河也流入淡水湾，这条河自东向西从德劳森湖流出，特鲁梭城位于这个湖的岸上；于是两条河一同流入淡水湾：埃尔平河从东方来自爱沙尼亚，维斯图拉河从南方来自文德兰。维斯图拉河就是埃尔平河从淡水湾流出向西再向北流入大海的那一段河流；因此埃尔平河自淡水湾流出的出口就叫作维斯图拉河的河口。

爱沙尼亚（意为“东方的国土”）疆域极大，那里有很多城镇，每一个城镇里都有一位国王。那里还出产大量蜂蜜，捕鱼量也很大。国王和最富有的人饮马奶，而穷人和奴隶则喝蜂蜜酒。他们之间常有斗争。爱沙尼亚人不会酿麦芽酒，但是他们有足够的蜂蜜酒。

爱沙尼亚人有一种风俗：一个人死后，他的尸体留在他家里一个月——有时两个月，才被火化，他的亲友也都停留在他家里；那些国王和其他高层人士，按照他们的财富比例，在家中停尸的时间要更长一些；有时要停留半年，躺在他们家中，才进行火化。在整个停尸期间，家中一直饮酒和作乐，直到火化的那一天。在火化的那一天，人们把死者抬往火葬用的柴堆，同时把亲友饮酒和作乐之后还剩下的死者的财物分成五份或六份——有时，按照他的财物的数量，分成更多的份数。随后，人们把分好的最大的一份放在离城镇大约一英里的地方，然后是次大的一份，再来是再其次的一份，直到所有各份都被放置在离城镇一英里距离范围之内的不同地方；最小的一份必须放在距离死者躺卧的那个城镇最近的地方。随后全国所有有快马的人都被召集在一起，距离那些放置好了的各份财物大约五或六英里远。接着他们都骑马奔向那些财物，骑着最快的一匹马的人最先跑到第一堆，也就是最大的那一份财物旁，如此类推，直到所有各份都被人取走；最后达到离城镇最近的那堆的人所得到的就是那最小的一份。于是每一个得到财物的人都可把财物带走，而且把它据为己有；为了这个缘故，在那个国家里快马是极为昂贵的。当人们如此分完了死者的财物以后，他们就把死者抬出家去，把他和他的兵器和衣服一齐烧掉。通常人们会花光死者的全部财产，部分由于停尸在家中的时间很久，部分由于人们把死者的财物沿路放置，供外人赛马夺标。

爱沙尼亚人的另一风俗是：每一部落的人都必须火化。如果有人发现一根未被烧掉的骨头，他们就必须为此而付出大笔的赔偿费。

爱沙尼亚人当中有一个部落懂得如何制冷。由于他们会制冷，他们才能使尸体如此长久保持不会腐烂。如果有人把两个大桶放在他们面前：桶里或装满麦芽酒，或盛满水，不分冬夏，他们都要把酒或水冰冻起来。

四大帝国

第一个是巴比伦帝国，统治者为尼努斯。第二个为希腊帝国，统治者是亚历山大。第三个为非洲帝国，统治者为托勒密王朝各位国王。第四个是罗马帝国，现仍占统治地位。由于上帝的神圣安排，这四大帝国位于地球上四个不同的地域。首先是巴比伦，位于东方；其次是希腊，位于北方；第三为非洲，位于南方；第四为罗马，位于西方。

奥罗修斯为基督教时代所作的辩护

那些谴责我们基督教时代的人们，我愿他们意识到自从有了基督教，世上才有了仁慈，而在基督教来临以前，世上有多少灾难。我还愿意让他们知道我们的上帝以前关于帝国和王国所作出的决定是多么恰当，如同上帝他根据自己的意志，现在正在决定和改变一切帝国和每一个王国的命运那样。最初这两个城市何其相似，在善和恶两方面它们二者的时代又多么相像！但是这两个城市所属的不同帝国的结局却大不相同，因为巴比伦人和他们的君主生活在多种罪恶和奢侈淫乱之中，毫无悔改之意，结果上帝用最大的耻辱来灭他们的威风，使他们失去了君主和主权。而罗马人有了信奉基督教的君主，他们侍奉上帝，于是上帝赐给他们以君主和主权。因此我奉劝那些反对基督教的人们不要使用过激的言辞，如果他们想一想他们先辈的邪恶，想一想这些人给老百姓带来巨大灾难的多次战乱，想一想他们的各种分歧和不和，想一想他们是如何野蛮地对待上帝和相互对待，以至于他们不可能造成和睦的局面，除非基督教出来解救他们，而基督教本身目前却受到他们极大的诋毁。

奥古斯都

在这以后，全世界都愿接受奥古斯都的和平和友好；对于所有人来说，没有比赢得奥古斯都的恩宠和屈从于他的统治更好的事了。因此没有任何一个民族愿意坚持自己的法律，而是按照奥古斯都的命令去加以执行。那时，雅努斯[16]神庙的大门又一次关闭，雅努斯神的头发生了锈，这后者是以前从未发生过的事。在这一切事件发生的同一年——奥古斯都在位时间的第42年——我们的主和拯救者基督诞生了，他给全世界带来了和平。……在此以后，罗马大大地繁荣富强起来，历12年之久。在这期间奥古斯都一直保持着他最初就具有的对上帝的谦恭态度——也就是说，他禁止人们称他为神，而其他在他以前的君主，相反地，都情愿人们像对待天神那样向他们礼拜，并向他们献祭。

3．博伊西斯《论哲学之安慰》选段

博伊西斯（Boethius，约480—约524）是狄奥多里克[17]在位时期一位罗马贵族和执政官。他把柏拉图和亚里士多德的许多著作译为拉丁文，并为这些著作写了大量的评注；他还用拉丁文写了一本哲学著作《论哲学之安慰》（De Consolatione Philosophiae，约524）。博伊西斯对中世纪西方哲学和文学都产生了很大的影响。《论哲学之安慰》在西方直到文艺复兴时期一向被人们视作标准的哲学手册。这部著作有数百个手抄本。许多名人都曾翻译过它：阿尔弗烈德译它为古英语，乔叟译为中古英语，让·德·墨恩[18]译为古法语，英国女王伊丽莎白一世译为早期现代英语。但丁喜读此书，贝雅特里齐死后，但丁读此书求得安慰。在但丁的散文作品中，博伊西斯此书也常被他提到或引用。在《神曲》“天堂篇”中，但丁把博伊西斯放到“太阳天”的境界。其他受博伊西斯影响的作家还有薄伽丘（《十日谈》的作者）、高尔（著有《情人的忏悔》等）、15世纪乔叟的模仿者们、斯卡利杰（著有《诗论》等）、托马斯·莫尔（著有《乌托邦》）、斯宾塞（著有《仙后》）等。《论哲学之安慰》是以对话形式写的，散文和诗体轮流出现。对话的一方是作者本人，另一方是一位华贵的女士——她是作者的监护人，同时也是哲学的化身。她用哲学来安慰不幸的作者（关在狱中，等候处决）。她的哲学是一种经过改造的新柏拉图主义和斯多葛哲学。她试图说明尘世间的幸与不幸都不是真实的，并试图证明最高的善和最高的幸福都存在于上帝身上。她还试图解决这些矛盾：既然上帝是至善和全能的，为什么会存在恶；既然上帝对一切都早作了安排，为什么会存在人的自由意志。

阿尔弗烈德大王对《论哲学之安慰》的翻译是十分自由的，他的译文充满了解释性的评论、边注的翻译，以及他自己的思想。现把阿尔弗烈德的译文和他写的序译成中文如下（博氏原文中所没有的字句都在字下加以着重号）：

阿尔弗烈德的“序”

阿尔弗烈德国王是这本著作的译者，他从拉丁文把它译成英文。有时他逐字逐句翻译，有时只译大意，他总是按照他能够尽量解释得明白清楚、能够被人理解的方式去做，因为他时间很紧，经常有各式各样的、众多的职责和事务困扰他的身心。我们今日很难列举当时降临在他所继承的国土上的种种忧患；但是，尽管如此，他仍研读这本书，并从拉丁文把它译成英文，然后又把它写成诗体。现在他请求，并且用上帝的名义恳求每一位愿读此书的人都为他祈祷，而不要责备他不如读者对该书理解得那样好；因为每一个人都不得不根据自己的理解程度和根据自己的闲暇来说话和行事。

阿尔弗烈德对博伊西斯的记述

当哥特人在他们的国王拉达盖苏斯和阿拉里克的率领下，从锡西厄[19]他们的国土出发，向罗马帝国发动进攻，他们占领了罗马城，并且征服了位于从山脉到西西里岛之间的整个意大利王国。继上面提到的两位国王之后，狄奥多里克登上了王位。这个狄奥多里克属于阿马尔人的皇族；他是一个基督徒，但他坚持阿里乌[20]派的异端邪说。他向罗马人起誓要对他们友好，要让他们继续享有他们以前所享有的权利；但是他没有守他的诺言，而且由于犯下了一个严重的罪行而落得一个悲惨的下场；这个罪行就是，在做了其他数不清的坏事以外，他还处死了约翰教皇。在那时有一位执政官——我国人称作“指挥官”[21]——名叫博伊西斯；这个人的智慧极高，书本知识丰富，也精于处世之道。他看到狄奥多里克国王对基督教和对罗马元老院议员犯下了许多罪行。随后他又回忆起他们以往的君主——那些罗马皇帝——所赐给他们的恩惠和古老的权利；于是他开始思考，并且心里盘算，如何才能把这个王国从那个不正义的国王手中夺回，并把这个国家置于正统的和正直的人们的控制之下。于是他秘密地寄信给君士坦丁堡的皇帝。君士坦丁堡是希腊人的最主要的城市，也是他们的皇室所在地。他这样做是因为那个皇帝和他们以往的君主都属于同一个家庭。在他写给那位皇帝的几封信中，他恳求他帮助他们有信奉基督教信仰和享受他们以往权利的自由。当那个残暴的狄奥多里克国王得知此事，他就下令把博伊西斯关进监狱，并把他监禁在那里。当这样一个好人落到如此悲惨境地，他心里有说不出的痛苦，因为他一直都生活在顺境中，享受荣华富贵；在狱中，他没有心思再贪恋安逸，而是匍匐在地上，痛苦、绝望已极，失声悲叹；他如此诉说：

真正的财富

“一切真正的财富和真正的荣誉都是我自己的奴仆，我走到哪里，他们就跟随我到哪里……我的奴仆不是别的，而是智慧和能力，这些东西才是真正的财富。我以永远和这些奴仆在一起为乐；和他们在一起，我能囊括全宇宙，我把最低贱的东西带到最崇高的存在面前，又把最崇高的东西带给最低贱的生命；也就是说，我把谦恭带上苍天，又把上天的恩惠带给谦恭的人们。但当我带着我的奴仆登上天国的旅程时，我们不禁用蔑视的眼光俯视着这个多灾多难的世界，如同一只雄鹰冒着暴风雨天气飞到云层上面，使得狂风暴雨对它无可奈何。”

黄金时代

当理性说了这番话后，她开始歌唱道：“噢！这个世界的远古时代是多么幸福，因为在那时每个人都感觉到地上的物产用之不尽，取之不竭。那时世上没有华屋、美食和佳酿，人们也不着妖装艳服，因为尚未出现这些东西，尚非时人所见所闻。人们并不喜爱奢侈品，而是极有节制地顺乎自然。他们总是日进一餐，时间是在傍晚。他们吃的是树木和植物的果实，喝的不是未掺水的纯酒，也不晓得如何把蜂蜜和任何液体混合起来，也并不喜爱穿着各种颜色的绫罗绸缎。他们总是在树荫下睡觉，喝的是清澈的泉水。还没有哪一位商人见过岛屿或海岸，也没有任何人曾听说过一队船只，甚至也还没有听到过有关战争的话语。地球尚未被受屠杀的人们的鲜血所污染，甚至还没有一个人因战争而受伤。尚未出现任何怀有恶意的人们；他们如果出现，不会得到良好的名声，不会受到任何一个人的爱戴。唉！我们的时代怎么不是这个样子！当今人们的贪婪欲望炽热得像地狱里的熊熊火焰，地狱就位于西西里岛上的埃特纳火山里。那座火山上的硫黄总是在燃烧；它烧光了四周的一切土地。唉！谁是那个最早的守财奴？他开始挖掘地底下的黄金和宝石，发现了那些以前埋藏在地下、被层土掩盖的危险的财富！”

一位国王的理想

当理性唱完了这首歌曲，她缄默了，智力这样回答说：“瞧，理性，你知道贪婪和世间权力的荣誉从来不是我所喜欢的东西，我也丝毫没有取得这种世间权力的欲望；但是我却愿意具备执行交付给我的任务所需要的工具和材料；这就是：正直地和妥善地掌握和行使委托给我的权力。你当然知道没有工具和材料，谁也不能显示出自己的才能，也不能行使或运用任何权力；就是说，没有它就不能从事任何一种行业的那种材料。国王的材料，以及他为了统治所需要的工具，就是一个人口众多的国土；他还必须拥有从事祈祷的人、从事战争的人和从事劳动的人。瞧！你当然知道没有这些工具国王就无法显示出自己的才能。此外，为了他的材料，他还得为上面提到的这三类人提供必需的条件。他们所需要的条件是：居住的土地、赏赐物、武器、饮食和衣着，以及这三类人所必需的一切东西。如果没有这些东西，国王就不可能保存他的工具，没有工具，他也就不可能执行他的职责中的任何一项。因此我渴望有这些材料，以便运用它们来统治国家，使得后人将不会忘记或忽视我的统治才能和力量。因为每一种才能和力量，假若它们缺少智慧，就会迅速变旧，再也无人提起；这是因为没有智慧谁也无法显示任何才能，而任何愚蠢的行为绝不会被认为是才能。简言之，这就是我所渴望的事情：当我活着，我就要活得有价值；在我死后，我要把我所做的好事留给后人作为纪念。

荣誉的空虚性

理性说完这番话后又开始唱起歌来。她唱道：“谁要是想要得到虚假的名声和空虚的光荣，就让他看看他的四周苍穹是多么广阔，而地球的空间，尽管我们看它很宽，却又是多么狭窄。那么他就会对自己的名声所达到的范围感到羞愧，那是因为它连这个狭窄的地球都不可能布满。啊！你们那些骄傲的人，你们为什么渴望给你们的脖子套上这致命的枷锁？或者说，你们为什么这样徒劳无效地致力于把你们的名声扩展到许多不同的民族当中？事实上，尽管最边远地区的不同民族有可能用不同的语言颂扬你们的名字，并对你们赞不绝口，尽管由于高贵的出身、由于发财或荣耀加身而显赫一时，但是死亡却不看重这些东西，而视高贵出身如粪土，把贫困和富有的人们同样吞下肚去，使他们降为相同的等级。那位著名的和智慧的金匠魏兰德的骨头如今在哪里？我说的‘智慧者’是由于这个理由，即能工巧匠绝不会失去他的技能；要想从他身上取走他的技能，也绝不会比从太阳的位置上取走太阳来得更为容易。魏兰德的骨头如今在哪里，谁又会知道它们在哪里？那位著名和精明的罗马执政官，名叫布鲁图[22]，又名卡西乌，他如今又在何方？还有智慧的和坚贞不渝的加图[23]——另一位罗马执政官，他又在哪里呢？他被人们认为是一位哲学家。这些人难道不是早就消失得无影无踪？没有人知道他们现在在哪里。他们除了一点名声外，除了用几个字母拼成的名字外，现在还留下什么东西呢？还有不如他们的人，我们知道许多有名的人值得纪念，一旦故去了，就只有极少数的人对他们有任何概念。但是大多数人死后就完全被遗忘，甚至于生前的名声也不为人知。尽管你们想要并且渴望在世上活得长，这对你们到底有什么好处？难道死亡不会来临吗，即便它姗姗来迟，难道它不会从这个世上把你带走吗？那么，荣耀对你们到底有什么用，至少对那些将要被第二次死亡[24]扔在火湖里并且永远把他们拘留在那里的人们来说，到底有什么用？

上帝的难以用语言表达的力量
噢，天主，您是多么伟大，多么神奇！您奇妙地创造了您的一切看得见的和看不见的生物，并且用理性支配它们；您建立起四季的秩序，从开天辟地算起直到世界的末日，以便它们前进和回归；您根据您的意志支配着一切运动中的生物，而您自己却永远静止，亘古不变！那是因为没有人比您更强大，没有人是您的对手；没有任何需要教导您去制作您所制作的东西，而是根据您自己的意志和凭借您自己的力量您制作了一切生物，尽管您自己并不需要其中的任何一个。您的善良具有非常奇妙的性质，因为您和您的善良二者完全合一；善良并不从外面来到您身上，而是您自己的特性。相反地，世间我们所有的一切善莫不来自外面，也就是说，莫不来自您。您不羡慕任何生物，因为没有人比您手更巧，更聪慧，也没有人是您的对手；因为根据您自己的想法，您设计并且创造出来一切善良的东西。没有人为您树立榜样，因为在您以前没有人制作过或销毁过任何东西。而您制作了一切非常好和非常美的东西，您自己就是最高的善和最高的美（至善至美）。如同您设计的那样，您创造了这个世界；您随心所欲地统治这个世界，随心所欲地分配一切美好的东西。您制作一切生物使它们互相相像，却又在某些方面不相像。虽然您把万物都叫作同一个名字，把它们合起来叫，称它们为世界，但您却又把那个单一的名字分给四个元素：第一个是土，第二个是水，第三个是空气，第四个是火。对每一种元素您指定了它们各自的领域，可是每一种却和另一种共同取名，遵照您的命令二者和谐地结合在一起，于是没有一种元素越过另一种的界限，于是冷可以容忍热，湿与干也能和平共处。土和水的性质是冷的；土是干冷，水是湿冷。空气被描述为既冷又湿又暖。这不奇怪，因为空气形成于干冷的土和热火之间的中间地带。火位于世间这一切元素的最上面。您的想法真奇妙，您竟然使这两种现象都得到实现：您使这些元素各自区分开来，却又使它们混合在一起；您使干、冷的土位于冷、湿的水下面，以便易变形的、流动的水在固定的地上有一个底座，因为水自身不能站立起来。而地球把它托住，把它的一部分消耗掉，由于喝了水地球才变得湿润了，因而生长出植物，开花、结果；因为如果没有水来滋润它，土就会干涸，就会像尘土或灰烬那样被风吹撒在各处。没有任何活着的人能够享受土或水，也不能居住在二者之一里面，因为二者都太冷，除非您使它们或多或少地与火混合在一起。用神奇的技巧您设法使火不把水和土毁掉，尽管火与二者混在一起；而另一方面，您又设法使水和土不至于完全把火熄灭。水的领域既在地上，又在空中，还在天外。[25]而火的住所是在世间一切看得见的元素之上，但它却也和这一切元素混在一起；尽管如此，它却不能完全压倒任何一种元素，因为万能的主不允许它这样做。土的确比其他的元素要重一些、稠一些，因为土比任何其他元素都要低，天空除外；这是因为天空永远是在外面，而土无论在哪里都不能接近天空；无论在哪里天都是同样近，既在上面，又在下面。我们在上面所说的这些元素的每一种元素都有它各自分开的领域，但每一种却和另一种混在一起，因为没有任何元素能够单独存在，如果没有另一种元素和它共存，尽管这另一种共存的元素是不易辨别出来的。例如，凡夫俗子很难看见或发现火里面存在着土和水，而二者却都与火混在一起。同样，石头中和水中的火也很难辨认，但火却都在那里。您用最牢不可破的链条把火锁住，以至于它不能回到它自己的住所，那就是，回到在我们上空的那团最大的火的所在地，以免它脱离地球；如果火完全离去了，由于极端的寒冷，一切其他的元素都会消灭掉。您非常奇妙地，却又非常牢固地，把地球竖立起来，使它不会固定在一边，地球却也并不站立在任何世间的物体上，世间也没有任何东西能够使它不至于下沉，而使地球下沉并不易于使它上升到天空。

俄耳甫斯和欧律狄刻的故事

从前有一个时候在希腊人居住的王国色雷斯国，有一个竖琴师。这位琴师名叫俄耳甫斯，他的琴艺超凡地好；他的无人可比的妻子名叫欧律狄刻。人们传说这位琴师演奏时，树木和山石都因听到美妙的声音而摇曳和移动，连野兽都会跑到奏乐处，伫立静听，好像它们已被驯服，如此安静，以至于它们不怕人或狗出来攻击它们。人们说，那位琴师的妻子去世了，她的灵魂被送入地狱。那位琴师如此悲痛，不愿停留在人群当中，而愿独自躲往林中，日日夜夜坐在山头悲泣，弹他的竖琴，使树木颤抖，河水停止流动，雄鹿不避狮王，野兔不躲猎犬，任何其他兽类由于听到妙音而喜悦，因此变得对于任何其他兽类既不凶暴，也不畏惧。当那位琴师感到世间再无乐趣，他想到他可以去寻找阴间的神灵，用他的琴艺来讨好它们，恳求它们放还他的妻子.当他来到阴间，人们如此传说，看守地狱大门的狗名叫刻耳柏洛斯，向他走来；据说那狗有三个头；那狗直向他摇晃尾巴，由于他的弹琴和他玩耍起来。那里还有一位可怕的守门人，据说名叫卡戎；他也有三个头，年纪很老了。那位琴师恳求卡戎，当他停留在阴间时对他予以庇护，并且使他平安地从阴间走出去。卡戎同意这样做，因为那罕闻的乐声使他非常喜欢。随后那位琴师又往前进，直到他遇见那几位通常人们称作命运三女神的凶恶女神，据说她们对任何人都不留情，而是按照每个人的行为来惩罚他，又据说她们控制着每个人的命运。那位琴师赶快乞求她们的恩典，她们一反常规，和他一同哭泣。他又往前走，地狱里所有的人都向他跑来，把他领到冥王面前。大家都替他说情，恳求他所恳求的事。拉庇泰人的国王伊克西翁因犯罪受罚被缚在上面的那个永远旋转的车轮，也因他的弹琴奏乐而停止不动。坦塔罗斯国王也安静下来，他在世时极为贪食，正是贪食罪伴随他到了阴间。人们还说，兀鹫停止撕扯提堤俄斯国王的肝脏，在此之前它正是用那种办法来惩罚提堤俄斯。阴间人们所受的一切折磨和痛苦，当他在冥王面前弹琴演奏期间，都停止了。当他演奏了很长、很长一段时间之后，阴间的国王发话了，说道：“让我们把他的妻子还给这个人吧，因为他用他的弹琴演奏把她赢回去了。”随后，冥王又命令他，当他离开阴间时千万不要回头看；冥王说，要是他当真朝后看，他一定会失去他的妻子。但是爱情很难控制，或完全无法控制。呜呼哀哉！俄耳甫斯领着他的妻子一直走到光明和黑暗的交界处。他的妻子一直跟在他身后。但当他走进光明世界时，他回头朝他妻子望去；她立即从他身边消失。

（四）埃尔弗里克作品选

埃尔弗里克（Aelfric，约955—约1010）是古英语时期最重要和最优秀的散文作家。他的散文作品包括120篇讲道演说词（homilies）和圣徒列传（saints' lives）、一篇论《旧约》和《新约》的论文（De Veteri et de Novo Testamento），以及《圣经·旧约全书》首七卷（Heptateuch）的古英语译文。此外，还有一部拉丁文语法（Grammar）和对话体作品（Colloquy）——这些对话包括教师与学生之间的对话，以及教师与农夫、牧人、猎户等人之间的对话。埃尔弗里克的布道词结构严谨，表达准确、明晰，常用押头韵修辞技巧和整齐的节奏来加强说服听众的效果。他写的圣徒列传往往和布道词混杂在一起，运用寓教于乐的原则来感动听众，勉励人们向善避恶，因此他写的圣徒列传的故事性强，颇似后来中古英语时期的传奇故事。埃尔弗里克对《旧约》首七卷的翻译既忠实于原文，又兼顾英语的习语，同时也运用押头韵和规律节奏的修辞手法。他有时删去原书中一些他认为不适合于非教会读者阅读的段落，结果使他的译文读起来更有趣、更紧凑。现选译埃尔弗里克散文作品如下：

《创世记》译文“序”

修道士埃尔弗里克以极大的谦恭特向艾特尔韦德郡长致敬问候。

尊敬的朋友，当您表示愿意让我把《创世记》那卷书从拉丁文译成英文，我表示不愿答应您的请求。因此您使我放心，说我只需要译到有关亚伯拉罕的儿子以撒的叙述即可，因为已经有人为您把那卷书从那里开始到卷末为止译就了。我现在关心的是：我担心这项翻译任务对于我或任何别人都有风险，因为我害怕如果某个愚蠢的人读了此卷书或听了别人朗诵它，他就会以为他现在在新的教规下也可以完全像在旧法律制定前人类的祖先那样生活，或像人们在摩西的法律下那样生活。以前我曾意识到某一位教士（当时他是我的老师，他懂得一些拉丁文）手头有一卷《创世记》。他无顾忌地告诉人说祖先雅各有四个妻子——两个是他的姐妹，另外两个是她们的婢女。他所说的固然是事实，但是他完全没有意识到，我那时也还没有意识到，旧教规和新教规之间的巨大区别。在远古时代，兄弟娶他的姐妹为妻；有时父亲和他的亲生女儿生下了孩子；许多人为了繁殖自己的民族娶了好几个妻子；人们当时只能和他们的亲属通婚。自从基督来到世间以来，谁要是现在还像在摩西法律以前或在摩西法律之下的人们那样生活，谁就不是基督徒；的确，他不配和基督徒一同进餐。无知的教士们对他们的拉丁文书籍的意义有了一知半解的认识，就立即自命他们自己为了不起的教师；但是他们不懂得精神意义，不懂得《旧约全书》是对未来事物的预言……谈到保罗时，他们往往想要知道他们为什么不可以像使徒彼得那样有好几个妻子；但是他们既听不进去，又不想知道，神圣的彼得一直都生活在摩西法律下，直到基督来临，并向人们宣讲他的神圣福音，而彼得就是基督所选中的第一个伙伴；他们也不想知道，彼得立即脱离了他的妻子。还有那些有几个妻子的十二位使徒，他们也都抛弃了妻子和财产，跟随基督，皈依他的教导，遵守他亲自树立起来的新教规和贞洁生活……我预先说明这卷书具有非常深刻的精神含义，我只承担叙述原本的事实的任务。未受过教育的人们会认为所有的含义都包括在简单的叙述之内，但实际情况绝非如此……我不敢用英文写下多于拉丁原文的东西，也不敢轻易变换词序，除非英文的惯用法这样要求。从事翻译拉丁文为英文的人，或用英文来教人学拉丁文的人，都必须总是如此安排他的英文译文，使英文合乎习惯用法，否则会使不懂拉丁习语的人误入歧途……现在我郑重宣布从今以后我既不敢，也不愿，翻译任何拉丁文书本为英文；我恳求您，敬爱的郡长，再不要劝说我这样做，以免我不服从您的命令，或不守我的诺言。愿上帝永远保佑您！

《语法》的英文“序”

我，埃尔弗里克，在翻译完了两卷八十篇布道词之后，打算把这本语法小书翻译成英文，因为语法是打开这些书卷的意义的一把钥匙。我设想这本小书或许能够帮助幼童开始那门学科，直到他们获得更重大的知识。每一个有任何才能的人都有责任使自己的才能对别人有用，把上帝委托给他的一磅银子转交给别人[26]，使上帝的钱不至于废置无用，也免得自己被斥责为恶仆，被捆绑起来丢在外面黑暗里，如同神圣的福音书中所说的那样。让年轻人获得知识，让老年人把智慧教给他们的青年，这是十分恰当的事，因为，通过学习，信仰得到了巩固，同时每一个爱好智慧的人也会更加幸福；相反地，凡是能够学习或教书的人，如果他既不愿学，又不愿教，他的头脑就会变得对神圣的学问漠不关心，因而逐渐背离了上帝。如果这些人在青年时代不学习，上帝的人民哪里会有智慧的教师呢？没有学问，没有教师，信仰焉得加深、加强？因此上帝的仆人们和修道士们现在必须严防，务必不使神圣的学问在我们的时代受到冷落或变得日益衰微，如同若干年前英国人当中所出现的那种情况，以至于没有一个英国教士能够书写或理解一个拉丁文字母[27]，直到邓斯坦大主教[28]和艾特尔沃尔德主教[29]重新建立起修道院生活中的学术活动。因此我不是说这本书能够帮助许多人获得知识，而是说，如果人们愿意这样做，这本书，可以说，对每一种语言都可能是一条通道。

“元旦”（《布道词》I. 98—102）

我们常听见人们把这一天叫作元旦，似乎这一天就是一年中的第一天；但是在基督教的书籍中我们找不到任何解释，说明为什么这一天应被认为是一年的开始。古时罗马人，在异教时代，是用这一天开始一年的；希伯来民族是从春分开始；希腊人则从夏至算起；而埃及人却从秋季收获期开始计算他们的一年。现在我国的历法，按照罗马人的惯例，从这一天算起，这并不出于任何宗教原因，而是由于古老的风俗。我们有些礼拜仪式书以耶稣基督的降临节为开始，但降临节并不因为这个缘故就成为一年的开始，我们也没有任何理由把一年的开始放在这一天，尽管我国的日历都在这一天重复礼拜仪式书的开始。似乎最合理的做法是把一年的起始定在万能的造物主创造日、月、星辰和使四季开始运转的那一天，也就是说，希伯来人从那里开始计算他们的一年的那一天，如同摩西领袖在《律法书》[30]中所写的那样。关于那一个月，上帝真实地向摩西说道：“这一个月对你们来说将是所有的月份的开始；它将是你们的一年的第一个月。”[31]这以后希伯来人就在春分这一天过一年的第一天（元旦），因为每年的四季都从那一天开始。

我们叫作三月的那个月——你们把它叫作“咆哮的月”[32]——的第十八天，是这个世界的第一天。在那一天上帝创造了光明、早上和夜晚。随后的三天没有计算时间，因为到了第四天，那些天体才被创造出来。在第四天，万能的上帝树立起所有的天体，安排好一年的四季，并且命令这些天体和四季作为日子和年份的标记。从此希伯来人就把四季被确定的那一天当作他们的一年的起始日，也就是说，上帝创造世界的第四天。比德[33]导师极为精确地算出那一天是三月二十一日，就是我们纪念圣徒本尼狄克[34]的那一天，因为他有杰出的贡献。就连大地也在这时用她重新恢复了生命的嫩枝和幼苗宣布当它们被上帝创造出来的时刻就是一年最准确的开始。

现在愚蠢的人们，按照异教的风俗，和他们信奉的基督教背道而驰，极其错误地在这一天（元旦）进行多种多样的占卜，好像他们能够延长自己的生命或繁荣，而他们这样做恰好在激怒万能的造物主。许多人还受到这种巨大错误想法的支配，按照月亮的盈亏来调节他们的出行，按照某些日子来安排他们的行动，例如，不愿在星期一做任何事情，由于一周刚刚开始；实际上星期一并不是一周的第一天，而是第二天……

然而，根据自然规律，上帝造物当中每一个有形体的生物，如果是大地所出产，在满月时较在月缺时更加充实、更加茁壮。树木也是这样，如果在满月时伐树，它们用做建筑材料就更坚固、更耐久，特别是当它们去除了树木的液汁。这不是什么符咒，而是由于它们的结构所造成的自然现象。瞧！大海也和月球的运转相一致；二者的盈亏总是相互伴随的。随着月亮每天迟升四个点，大海也迟四个点涨潮。

“上帝和人类的灵魂”（《布道词》I. 284—8）

仔细地考察一下太阳，在太阳里面，如同我们在上面所说的那样，存在着热和光；热使一切都变得干燥，光照亮一切。热管一件事，光管另一件事，虽然二者不能分开，但是加热属于热，照明属于光。同样地，只有耶稣基督单独地采取了人的属性，而天父和圣灵都没有这样做；可是这三者在上帝的一切善行中和在上帝的整个生涯里，都永远和上帝在一起。

我们谈论上帝——凡人在说神人；脆弱的人在说万能的神；多灾多难的人在议论大慈大悲的神；但是谁又能充分地说明那不可言传的存在？上帝是无法衡量的，因为上帝无所不在。上帝也是无法数的，因为他是永恒的。上帝没有重量，因为他不费力地支承一切生物的重量；他按照这三个方面配置一切生物：计量、数目和重量。但是你们须知任何人都不能充分地描述上帝，因为我们就连上帝所创造出来的生物也不能仔细观察或解释。谁能用文字说明天空的阵列，谁又能说得清大地的累累果实呢？还有谁能够充分地赞美四季的循环呢？

既然我们不能用我们的视觉充分理解我们所看到的有形体的东西，关于一切其他的万物或万象，谁又能说什么呢？瞧！你看见你面前有一个人，当你看他的面孔时，你看不见他的背部。同样，如果你在看一件衣裳，你不可能一下子就看到它的全体，而是把它翻来覆去，以便看到衣裳的全部。如果万能的上帝无所不在，与天地浑然一体，不可分割，全面完整，因此无法描述，无从理解，那该是多么神奇的现象呀！

现在某个头脑浅薄的人或许会问上帝如何能在同一个时刻到处都在，而一点也不被分割。试看太阳，太阳升得多高，太阳如何把它的光辉送遍全世界，太阳如何照亮了人类所居住的整个这个地球。当太阳在上午刚开始升起来的时候，它立即照耀在耶路撒冷上，还照耀在罗马上，照耀在我国之上，同时也照耀在一切国家之上；然而，太阳仍是一个被创造出来的东西，它听从上帝的命令来活动。那么，想象一下上帝的存在该是强大得多，上帝的力量多么巨大，上帝的显现无处而不在！没有任何东西能够阻挡上帝，石墙不能，宽阔的屏障也不能，像它们阻挡太阳那样阻挡上帝。没有任何东西能够隐藏起来，不被上帝看见，也没有任何事情瞒得过上帝，不被他知晓。你看得见一个人的面孔，而上帝看得见他的心。上帝的精神考验一切人们的心；信仰上帝、敬重上帝的人们，上帝净化他们的灵魂，上帝的显现使他们欣喜，而上帝不理睬那些不信基督教的人的心，对他们不闻不问，避开他们。

让每个人也都知晓，每个人身上都有三个不能分割和相互配合的东西，正像上帝最初造人时所说的那样。上帝说：“让我们用我们的形象来造人。”随后，他按照他自己的模样创造了亚当。人身上哪一部分最像上帝？在灵魂上，不在肉体上。人的灵魂，根据它的性质，与神圣的三位一体很相似，因为人的灵魂里面有三样东西：记忆、理智和意志。通过记忆，一个人仔细思考他所听见或看见或学到的东西。通过理智，他领会他听见或看见的一切事物。意志是思想、言论和行为（恶行和善行都在内）的来源。一个人只有一个灵魂、一个生命和一种本质，在里面这三样东西不可分割地在一起共同起作用，因为哪里有记忆，哪里就会有理智和意志，这三者总是一起存在。但是灵魂却并非这三样东西的任何一样，灵魂凭借记忆来记住某事物；通过理智，灵魂对事物达到领会；通过意志，灵魂就能达到随心所欲；但是我们所说的仍然是整个灵魂和整个生命。因此，人的灵魂本身就和上帝相像，因为人的灵魂里面就存在着三种不能分开而共同起作用的东西。可是人还是一个整人，不是三位一体；而上帝——天父、天子和圣灵——却存在于由三个人组成的三位一体中，同时也存在于一个上帝的统一体中。

人，不像上帝那样，不是三位一体的存在，但是人的灵魂却带着上帝的形象。

“论假神”（《布道词》的片断）

敬重的教友们，《圣经》教导我们信奉一个真正的上帝，写道：“一主，一信，一洗，一神，就是众人的父，超乎众人之上，贯乎众人之中，也住在众人之内。”[35]“因为万有都是本于他，倚靠他，在于他，归于他。愿荣耀归给他，直到永远。阿门！”[36]

万能的天父，未经与妇女交配，亲自生了一个儿子。通过这个儿子，天父创造出一切看得见的和看不见的生物。这个儿子和天父一样老，因为天父永远没有开始，而他的这个儿子就是由没有开始的父亲永远生出来的，因此这个儿子也像天父那样万能。圣灵不是生出来的，圣灵就是天父和天子的意志和慈爱，因此圣灵和天父与天子都相像；天父通过天父的儿子（天父的儿子是天父的智慧）所创造出来的万物，由圣灵赋给它们以生命。神圣的三位一体是一个统一的万能的上帝，永远没有开始和结束。他们名义上是三个人——天父、天子和圣灵——但是他们并非三个神；这三者同是一个万能的上帝，相互不能分离，因为三者身上都有同一的性质，同一的才智，同一的力量，并把这些东西赋予万物。我们与其对神圣的三位一体感到过分的惊讶，还不如真心诚意地信仰它，而且坦白承认自己的信仰。

这个三位一体创造了光辉的天使们，随后又创造了亚当和夏娃作为人类，并给他们以主宰世间万物的权力。如果他们二人没有违背上帝的那一道命令，他们就有可能永远活下去，永无死亡。在他听从上天命令期间，亚当那时生活在幸福之中，无忧无虑，没有任何生物能够伤害他。即便是他走入火中，火也损伤不了他；即便他突然跑进海浪里，水也不能把他溺死。没有任何野兽能够伤害他，也没有任何爬虫敢于把他咬伤。只要他忠实地遵守那一条小命令，世间的饥饿、干渴、严寒、酷暑和疾病都不能折磨亚当。但当他犯了罪，破了上帝的戒，他就失去了幸福，生活在劳役之中，以至于以前连毒蛇都不敢碰的亚当变成了虱子和跳蚤大胆吸吮的对象。此后他不得不提防水和火，不得不警惕灾祸降临在他身上，还不得不通过自己的辛苦劳动换取糊口的食物。不仅如此，他还不得不小心翼翼地保护上帝所赐给他的天赋才能，生怕丢失了它们。即便是在当今，善良的人们仍旧这样做，他们通过辛苦劳动使自己远离罪恶。

在亚当犯罪以后，日、月都为之失色，尽管它们尚未失去各自的功能。在人类犯罪以前，太阳要比现在光亮七倍，月亮的光亮就像现在太阳所给予我们的那样多。[37]可是，在末日审判以后，日、月将重新获得它们在最初被创造出来时的最充足的光辉。月亮将从不变老，而是像太阳现在那样从不减弱地照耀着大地。

如果人类现在遵守上帝的戒律来从事他们的所作所为，在末日审判以后，他们有可能通过巨大的努力达到这样的境界，就是，与上帝住在一起，享受永恒的幸福。但是那些拒绝相信上帝的人们将被抛入地狱，将被投入无穷的惩罚和无止境的折磨之中。

我们现在从《圣经》里读不到这样的事实，即在挪亚洪水时代以前的任何时期人类曾树立起偶像崇拜，一直要到挪亚洪水时代以后那些巨人们修起了那座神奇的通天塔，上帝才给了人们如此众多的语言，有多少工匠，就有多少种语言。[38]随后人们就分手了，向遥远的国土走去，于是人类就繁殖起来。接着，人类又受到当初欺骗亚当的那个老魔鬼的欺骗，他们罪恶地制造了一些假神供他们自己膜拜，同时背弃了把他们塑造成人类的造物主。由于日、月的灿烂光辉，他们认为把日、月当作神灵来礼拜是智慧的一部分，他们并且向日、月奉献祭礼，同时却也忘掉了他们自己的造物主。有些人还说那些明亮的群星也是神灵，心甘情愿地敬拜它们。还有人信奉火，由于它的迅速燃烧，也有人信水，把水、火都看成神来礼拜；另一方面，也有人信奉土，因为土培育了万物。但是，如果人类当时已具有良知，他们就有可能觉察出只有一个上帝，由于他的至善，上帝创造了万物，供人类使用。生物完全按照它们的造物主所教导的去做，它们除了实践天主的意图外，不可能去做别的事情，因为除了唯一的真正上帝外，没有别的造物主。我们怀着坚定的信仰来礼拜上帝，我们心口如一地承认只有上帝才是创造了万物的天主。可是异教徒不满足于如此少的神灵，他们开始把各种巨人当作神灵来供奉，甚至还供奉那些过着可耻生活、有权有势、作威作福的凶狠之徒。

从前有一个住在克里特岛上的人名叫萨图耳恩，他是如此残暴，竟然毫无父子之情地吞食了他自己新出生的几个儿子，用他们的肉作为食物来充饥。虽然以往他把所有的儿子都吞食了，但是终于还是有一个新生婴儿留下活了下来。这个儿子名叫朱庇特，长大了变得极为强壮、邪恶。他把他父亲从上述的那个海岛上流放出境，他父亲若想靠拢该岛，必遭杀身之祸。这个朱庇特如此淫乱，他竟然娶了他的姐妹（名叫朱诺）为妻，因为她是一位很高贵的女神。他们生下了两个女儿，密涅瓦和维纳斯，二人皆被她们的父亲无耻地奸污了；他也奸污了他的女亲属中的许多人，因而声名狼藉。这些坏人就是异教徒们所礼拜的、被他们加以神化了的最大的一些天神。可是，在异教徒的罪恶偶像崇拜中，那个儿子比那个父亲受到了更多的膜拜。这个朱庇特是异教徒在他们的愚昧错误中所信奉的一切神灵当中最受崇敬的神；在某些民族当中，朱庇特名叫托尔（Thor，“雷神”），他是丹麦人最喜爱的神。托尔的儿子名叫玛尔斯（战神），这个神不断地制造纠纷，煽动诽谤和痛苦。异教徒把他当作一位大神来礼拜；每当他们准备出征，或决心战斗时，他们预先向这位神灵献祭他们的供品，相信这位神灵能够在战斗中给他们巨大的帮助，因为战神爱的就是战斗。

曾有一人生前名叫墨丘利，行为极其狡诈。他诡计多端，嗜偷窃，善谎言。异教徒奉他为一个强大的神，在三岔路口给他献祭供品，并在高山上为他设供。这个神受到一切异教徒的膜拜；丹麦语称他为奥丁（Odin）。

某个妇女名叫维纳斯，她是朱庇特的女儿，如此淫荡，以至于她父亲，还有她的兄弟，以及其他一些人，都以她为娼妓；可是异教徒却把她当作一位了不起的女神，作为他们的主神的女儿来膜拜。还有其他许多神祇和女神，通过各种方式被人们编造出来，并在全世界受到人们的敬重和礼拜，这就是人类毁灭的祸根。但是，这些荒淫无耻之徒却被视作一些主要的神明。那个藏在人类身旁的、欺诈的魔鬼引诱异教徒犯下极大的错误，把那些贪恋魔鬼所喜欢的罪恶的恶人当作神明来供奉，结果使得这些假神的信奉者也贪恋他们的罪恶勾当，因而远离憎恨罪恶、喜爱贞洁的上帝。

他们还为日、月和其他神祇都指定了某一天作为那个神祇的专有日——把星期天给了太阳，星期一给了月亮；他们把一周的第三天给了他们的战神玛尔斯，以便他在战斗中能够助他们一臂之力。为了他们自己的利益，他们把第四天给了上述的他们的大神墨丘利。第五天，他们隆重地献给朱庇特——他们最大的神。他们把第六天指定给那个名叫维纳斯的无耻荡妇——丹麦语称她为弗丽嘉（Frigg）。为了他们的私利，他们把最后一天，就是第七天，给了众神之父，老人萨图耳恩，尽管他的年龄最长。

他们还想把更多的荣誉加在那些假神身上，竟把一些星体赠给这些神，似乎这些神有能力支配这些星体的运转——这些星体包括七大天体，即日、月和另外五个行星，它们都以天空为背景，永远朝着东方运动，而天空却永远使它们返回原位。但是，远在那些假神、恶人诞生以前，或被选为神祇以前，这些星体在开天辟地之时，就已照耀在太空之中。

（五）伍尔夫斯坦作品选

伍尔夫斯坦（Wulfstan，1023年逝世）是古英语时期另一位散文家。他曾任伦敦主教（996—1002）、伍斯特主教（1002—1016）和约克大主教（1002—1023）。他也是一位布道词作家。他的文学名望仅来自一篇写于多事之秋的1014年的布道词：论世界末日的《狼对英国人民的布道》（Sermo Lupi ad Anglos）。这篇布道词以这句话开始：“当今世界急速飞逝，它已接近结尾。”意思是说，最后审判日行将降临我们头上。这位布道士为什么作出如此悲观的结论？原因是：当时英国正处在危机存亡之秋，国家正受到丹麦人的侵略、烧杀、掠夺；1005年又碰上百年不遇的大饥荒。英国还出了卖国贼，出卖国家利益，与敌人勾结，招致了英国舰队的覆没。英国惨败，向敌人纳贡求和。这些灾难，根据布道士伍尔夫斯坦的解释，都是英国人的罪恶行为引起的后果。英国人必须猛醒，立即改邪归正，否则他们必将在末日审判中接受最严厉的惩罚。伍尔夫斯坦用生动、有力的语言打动听众，雄辩、热情，颇似《圣经·旧约全书》中《先知书》的风格。另外，伍尔夫斯坦散文风格的特点是：多用押头韵（alliteration）和准押韵（assonance），以及明显的节奏和对称的句型；另一方面，伍尔夫斯坦极少用辞藻（tropes）、明喻（similes）等修辞手段。

现把伍尔夫斯坦致英国人民的布道词翻译如下：

敬爱的人民，要懂得这个真理：当今世界急速飞逝，它已接近结尾。因此，今世愈迟则愈劣，世事必然发展成在敌基督[39]来到以前的极端罪恶状态。请你们也认真考虑一下这个事实：多年来魔鬼把我国人民领入歧途，离开正道太远了；人们虽然表面上说得好听，骨子里却互不信任；横行霸道盛行在我们的国土上；极少有人积极设法挽救我们大家，如同人们应做的那样。邪恶日益累积，全国各处人们犯下多种罪孽和暴行。

由于这些情况我们才遭受这么多的损失和耻辱；如果我们期望任何解救，我们必须努力做到比以往我们所做的那样更配受到上帝对我们的仁慈和宽恕。这是因为我们所蒙受的苦难完全是我们罪有应得；如果我们希望情况在今后有所好转，那我们必须付出极大的努力才配从上帝手中获得救援。我们深知一个宽阔的缺口需要大量的填补物，如果要设法扑灭一场大火，必须准备充足的用水。迫切需要今后每一个人确守上帝的戒律，诚实地执行上帝的命令。

在异教国家里，没有人敢于或多或少地把规定要献祭给偶像神祇的供品留作己用；而我们却过于经常地到处扣留上帝所应得的东西。在异教国家，人们不敢减少那些指定为祭物、置放在户内或户外偶像神祇面前的东西；而我们却把上帝的房子，内部和外部，都洗劫得一干二净。此外，上帝的仆人们到处都被剥夺了所应受的崇敬和为不幸的人们提供庇护和避难的权利；而在异教国家里，人们绝不敢冒犯那些偶像神祇的仆人，像我们现在过于经常地冒犯上帝的仆人那样，而他们受冒犯的地方却是基督徒应该遵守上帝戒律，并为上帝的仆人提供保护的地方。

我向你们说实话：国家非救不可了。在我国各处，上帝的戒律无人过问的现象为时已太久了；国家的法律过分松弛，甚至已完全失效了；教堂、寺院等圣所处于不受保护的状态；上帝的房子里古老的贡礼被抢劫一空，室内一切像样的东西都被搬走，留下光秃秃的四壁。教会人士迄今为止已长期饱受凌辱；遗孀非法被迫改嫁；穷苦和受难的人们被蒙骗，悲惨地落入陷阱，无辜地远离乡土，被贩卖到外国人手中；离开摇篮不久的儿童，毫无道理地因轻盗窃罪名受到惩罚，沦为奴隶；自由民的权利被剥夺，农奴的权利备受限制，领救济金者的权利荡然无存。一言以蔽之，上帝的戒律遭人憎恶，教会的训导被人唾弃。由于这一切原因，我们大家耻辱加身，这是有目共睹的事；虽然人们不这样想，但是全国都要遭殃，无人得以幸免，除非上帝拯救我们。

的确显而易见，就我们大家来说，迄今为止我们触犯戒律的行为大大超过我们改过自新的努力；因为这个缘故，我们的国家屡遭侵袭。长期以来，我国内外交困，到处经常发生抢劫和饥荒、烧杀和流血、盗取和杀戮、天灾和瘟疫、兽瘟和虫害。诽谤和蓄意害人，以及盗贼的强夺使我们受尽了折磨；暴风雨时常毁损我们的收成：这一切似乎都因为多年以来我们的国家目睹了种种邪恶现象和人与人之间普遍存在着的背信弃义的利害关系。亲属往往视亲属为路人，拒不保护；父亲不保护儿子，儿子也往往不保护他的亲生父亲，兄弟之间也是如此。我们当中没有一个人像他应该做的那样来指导他自己的生活，神职人员既不按照教规行事，世俗人们办事也不遵守法律。没有一个人像他应该做的那样来诚实地对待自己的邻居，而我们当中几乎每一个人都在言行上欺骗过和伤害过自己的伙伴。

几乎每一个人都多么罪恶地用可耻的诽谤来攻击自己的邻居，而且，若有可能，还会更加狠毒！在这里——我们自己的国土上，盛行着对上帝和对自己同胞的不忠和不信；我们当中有许多人以不同的方式背叛和出卖了自己的领主。世上最为大逆不道的犯罪就是出卖自己领主的灵魂；世上还有另一条弥天大罪就是阴谋暗杀自己的领主，或把自己的领主活着流放于国外；这两件叛逆罪行都曾发生在我国。人们阴谋暗杀爱德华，随后谋杀得遂，而且还焚毁了爱德华的尸体；还有艾特尔雷德，人们把他逐出了家门。在全国有多少教父、教母和教子、教女被杀害；各处有多少圣殿被毁坏，因为在以前某些不应该住在那里的人们却曾住在圣殿里，不顾上帝的圣所应受到人们的崇敬这个条规；有多少基督教教民司空见惯地被卖作奴隶。你们可以相信，这一切都受到上帝的憎恶。

不仅如此：我们还知晓这样悲惨的事情发生在什么地方，即父亲标价卖掉自己的儿子，或者儿子标价出售他的母亲和弟弟，供外国人使唤。任何人，只要愿意，都会明白这一切全是一些骇人听闻的、可怕的罪行；还有更恶劣的和更多的各式各样的坏事折磨着我们的国家。许多人发假誓，谎言欺众；誓约随意被破坏；显然上帝的愤怒严峻地落在我国人民的头上。这个道理，只要愿意，谁都会明白。

哎呀！由于上帝的愤怒，还有什么耻辱会落在一个人的头上，比经常罪有应得地落在我们头上的耻辱更大、更重？我指的是这件事，即，如果一个农奴从他的领主家里逃了出去，背叛了基督教，投向丹麦人一边，后来碰巧领主和逃亡农奴在战场上遭遇，如果领主被农奴不正当地杀死，领主的家属得不到任何赔偿金额[40]；但是，如果领主不正当地杀死了以前他所拥有的那个农奴，他（领主）必须付一笔像杀死一个领主那样高的赔偿金。有辱人格的各种法律和丧权辱国的贡金对我们来说已司空见惯，这是上帝对我们的惩罚，诚如凡是有判断力的人都会如此理解；还有许多天灾人祸不断地侵袭我们的国家。

长期以来，我国内政和外交都毫无起色，反而是掠夺和仇杀到处横行。由于上帝的愤怒，英国人长久以来未打过胜仗，严重地丧失了士气。由于上帝的许可，海盗们如此强大，他们当中的一员，在战场上往往追杀我们当中的十名——有时少于、有时多于此数——这一切都是由于我们的罪孽累累。时常十名或十二名海盗，轮流侮辱和强奸一位领主的妻子，或者他的女儿或亲属，而这位以前曾经认为自己的尊严不可侵犯，自己足够强健、勇敢的领主竟在那里作壁上观。一个农奴往往会给以前曾经是自己领主的那位受赐封地的贵族戴上枷锁，使自己的领主沦为自己的奴隶，这也是触怒了上帝的结果。哀叹英国人现在在列国之间所承受的痛苦和所蒙受的耻辱吧；这都是由于我们上帝的愤怒！时常两三个北欧海盗就能驱赶一群共同受奴役的基督徒穿过几个州郡，从临海的一头直赶到滨海的另一头，这对我们大家都是共同的耻辱，但凡我们还有一点常识，都会明白这个道理。可是，不顾我们所忍受的频繁的国耻，我们却向那些伤害我们的人致敬。我们不停地酬谢他们，他们却日复一日地压迫我们。他们掠夺和侵袭，捆绑和凌辱，抢劫和攫取，并且装船运走。看哪！在这一切妨害治安的行为中，除了上帝的愤怒对我国的惩罚是显而易见的以外，还能看见什么呢？

我们处境悲惨，这也不足为怪，因为我们确实知道多年来人们几乎从来也不留心自己的所作所为和所说的话。我们的宗教，看起来已被形形色色的罪恶和变本加厉的犯法行为糟蹋得不成样子了：残暴和奸诈，贪婪和逐利，偷窃和抢劫，非法贩卖人口作为奴隶，异教徒的罪恶行径，背叛和阴谋，犯法和叛乱，亲属之间相互械斗，大屠杀，对神职人员的伤害，通奸、乱伦和各种偶像崇拜，不一而足。再加上，如同我们以前所说的那样，违背了誓言和未遵守的许诺，以及到处发生的各种背叛、变节、出卖、弃义的行为，使得更多的、不应被如此对待的人，遭到破产和成为别人发假誓的牺牲品。人们经常不遵守宗教节日的庆祝仪式。在我国，敌视上帝的人、恶意迫害教会的人和残酷的暴君，这些人的人数真是太多了；还有许多人骄傲地蔑视神圣的宗教法律和基督教的习俗，以及许多人十分经常地也十分愚蠢地嘲笑那些最确实和最合理、属于上帝法律范畴的事情。因此出现了一种普遍的恶习，即人们不以恶行而以善行为耻，其原因在于人们过于经常地以嘲笑和蔑视对待善行，并且不遗余力地辱骂虔诚的信徒；还由于大多数人鄙视，而且过分频繁地以侮辱对待，那些品行端正和有一点敬畏上帝之心的人们。由于人们如此行事：鄙视他们应该崇敬的一切，憎恶他们应该敬爱的事物，因而使过多的人们走上邪路，想坏事，做坏事，以至于他们不以犯大罪和完全冒犯上帝为耻；还因为听了别人空洞的谩骂，他们不敢按照《圣经》的教导改邪归正：他们就像一般的愚人，由于不必要的自尊，不肯拯救自身，以至于当他们想要救自己的时候到来，为时已过晚了。

噢！以上帝的名义起誓，让我们做我们必须做的事，就是用最大的努力来拯救我们自己，否则我们大家都要同归于尽！让我们尽我们的职责，转向正义，嫉恶如仇，认真改过自新。让我们敬爱上帝，遵守上帝的戒律，积极执行我们接受洗礼时所承诺要做的事，或我们昔日接受洗礼时我们的教父、教母所承诺我们应做的事。让我们端正我们的言行，认真地净化我们自己的心灵，严格地遵守我们的誓言和保证，在我们相互交往之间要有一点信用，总之，要去掉一切恶劣的行为。让我们时刻想到我们大家都必须面对的末日大审判，积极地拯救我们自己，使免于受到地狱里熊熊烈火的惩罚，并且要为我们自己努力争取到上帝为那些在世间执行上帝意志的人们所准备好的光荣和幸福。愿上帝保佑我们。阿门。

（六）比德《英格兰人教会史》选段

比德（Bede，672 / 3—735）是古英语时期历史学家和学者。幼年从师于威尔茅斯修道院院长本尼狄克·比斯科普[41]（Benedict Biscop，约628—690），比德随后又跟从老师到贾罗修道院，在那里潜心研究学问，度过了大半生。当时贾罗修道院是全欧最主要的学术中心之一。比德著作等身，从他的著作不难看出他的为人：明智、博学，而且谦虚。他是一位勤奋的教师，也是一位拉丁文和希腊文的学者。他最主要的著作是《英格兰人教会史》（Historia Ecclesiastica Gentis Anglorum，731）。这是一部用拉丁文书写的英格兰人的历史，共五卷，从尤利乌斯·凯撒入侵不列颠（公元前55—前54）算起，到公元731年为止，以对不列颠岛的自然条件的描述开始，到叙述731年英国的政治和社会情况结尾。这部著作是最早的一本重要的英国史，因此它的作者比德赢得了“英国历史之父”的称号，这部著作也被认作一部经典历史杰作。比德取材于（老）普林尼（Pliny the Elder，23—79，古罗马作家）的《博物志》（Naturalis Historia）和其他拉丁作家的著作，还取材于吉尔达斯（Gildas）的拉丁文不列颠史《论不列颠的覆亡和被征服》（De Excidio et Conquestu Britanniae，约547），也有可能取材于南尼厄斯（Nennius，活动时期约800年）的《不列颠民族史》（Historia Britonum）。比德所追求的是历史的真相，不讲究辞藻的华丽与否，因此他的拉丁散文风格朴实、有力。在阿尔弗烈德大王的指导下，一群学者把比德的这部拉丁文历史著作翻译为古英语散文。在该书的第二卷里，当诺森布里亚王国国王埃德温召集手下贵族大臣商议应否接受基督教信仰时，出现了那段著名的比喻：一只燕子从黑夜里飞进一间灯火通明的大厅，随后又飞回黑夜里去。现引这一段的中文译文如下：

诺森布里亚国王埃德温接受基督教

国王听了这些话后，回答说，他既情愿，也有责任接受他（保利努斯[42]）所教导的信仰，但他也想和他的主要近亲和顾问们商议此事，为的是，如果他们也同意他的意见，他们大家都会因为信奉生命的源泉——基督耶稣——而一同受人崇敬。保利努斯首肯后，国王就照着他所说的话去做。因此他召集了手下的博学之士举行会议，并且征询每一位与会者个人的意见，听他们谈谈他们对所传布的这个新学说和对所崇拜的这个神祇的想法。国王手下的最主要的祭司高伊飞立即回答说：“噢，国王陛下，请您仔细想想人们现在向我们所传布的是什么样的道理。我向您说说我真实的想法：我确知我们以往直到现在所信奉的宗教既无效，也无益。如果，经过考验以后，您觉得人们现在向我们传布的这些新学说更好，并且更有效，我们就应马上接受它们，不要耽搁。”

国王手下的另一位主要谋士同意祭司的审慎发言和劝告，立即补充说道：“噢，国王陛下，照我看来，人生在世的当前时刻，若和我们无从得知的前生和来生的时间相较，就好像冬日您与您的重臣和受您赐封的大乡绅们坐在筵席之上，中间生着熊熊的炉火，大厅温暖如春，而在户外到处都刮着狂暴的旋风，雨雪纷飞。在那时，好像飞进来一只离群的燕子，急速飞过大厅，从一头的门口进入，又从另一头的门口飞了出去。在它停留在户内的时刻，它免遭冬日暴风雪的袭击；但是，对它来说，风暴平息的时间，只一瞬间就成为过去，它从风暴中来，又急急忙忙飞回风暴中去，从您的眼底下消失得无影无踪。同样，人的一生似乎也只是一瞬间的事；至于来生或前生是什么样子，我们却毫无所知。因此，如果这个新学说包含着一些更加确切的知识，这个学说就理所当然地值得信奉。”由于神的启示，其他那些长老和国王的顾问们所说的话，大意也都如此。

（七）《盎格鲁－撒克逊编年史》选段

按年月顺序排列的早期英国历史记录，总称《盎格鲁－撒克逊编年史》（The Anglo-Saxon Chronicle）或《古英语编年史》（The Old English Annals），在阿尔弗烈德大王（在位时间为871—899）主持下，加以整理和补充，具有历史价值和文学价值。它包括的历史事件从凯撒于公元前55—前54年入侵不列颠岛开始，到公元1154年为止，但是这部编年史主要为9、10、11和12世纪当代人所记录的当代史实。这部编年史的文学价值在于它反映了古英语叙事散文的风格特点：朴素、清晰、简洁、精练。这部编年史最精彩的部分是一些生动、详细的叙事段落，尤其是那些叙述893—897年间英国人民抗击丹麦侵略者的章节，往往振奋、激动人心。此外，这部编年史在叙述10世纪的历史事件过程中插入了一些古英语诗歌，最著名的是一首凯旋战歌《布鲁南堡之役》，插在《编年史》937年条下。[43]

现从《盎格鲁－撒克逊编年史》中选译若干段落如下：

公元449年：本年马尔西安和瓦伦提尼安继承帝国王位，在位时间共七年。亨吉斯特和霍萨[44]在他们的盛年，受到不列颠人（Britons）的国王沃尔蒂格恩的邀请，从称作“退潮舰队”的海岸登上不列颠岛的陆地。他们起初援助不列颠人，但是后来又和后者作战。沃尔蒂格恩国王把本国东南部的土地赐赠给那两弟兄，交换条件是他们必须与皮克特人[45]作战。于是他们就和皮克特人作战，无往而不胜。随后他们派人去通知盎格鲁人，希望盎格鲁人派遣更多的部队，并使他们（盎格鲁人）了解不列颠人疲弱无能，以及岛上优越的自然条件。

公元793年：本年不祥的预兆发生在诺森布里亚人的国土上，使人民受到悲惨的恐吓。这些预兆是过多的旋风和闪电，还有火龙在空中飞行。不久之后，跟随而来的是一场大饥荒。稍后，在同一年，在1月13日的前六天，异教徒的蹂躏和劫掠，伴以烧杀，使位于林迪斯芳（Lindisfarne）[46]的上帝的教堂遭到令人痛惜的毁坏。

公元871年：三天以后，艾特尔雷德国王[47]和他弟弟阿尔弗烈德率领大军抵达雷丁[48]，与敌军交锋，双方伤亡甚重。艾特尔伍尔夫郡长在这里捐躯，丹麦人占领了那片横尸遍野的战场。大约四天以后，艾特尔雷德国王和他弟弟阿尔弗烈德在阿希登与全体敌军遭遇。敌军共分两组——异教徒的两个国王巴葛塞吉和哈夫旦率领一组，另一组由敌军的郡长们率领。艾特尔雷德国王与由敌军国王率领的一组交战，敌军巴葛塞吉国王在那里阵亡。英国国王的弟弟阿尔弗烈德和由敌军郡长们率领的一组厮杀，西得洛克郡长父子被杀死，还有奥斯奔郡长、弗莱纳郡长和哈罗德郡长，也都战死疆场。两组敌军被打得落花流水，开始溃逃，数以万计的敌军被歼灭，还有些人顽抗到夜晚……随后，艾特尔伍尔夫之子阿尔弗烈德……继承威塞克斯王国的王位。大约一个月以后，阿尔弗烈德国王率领一小队人马，与敌军全体在威尔顿[49]交战，几乎整日使敌军败退，但战场仍为丹麦人所占领。

公元878年：本年，在仲冬，主显节之夜以后，丹麦军队潜行至奇彭纳姆，蹂躏了西撒克逊人的国土，并在那里安营下寨。丹麦人把许多当地居民赶出了海，把剩下的人当中一大部分征服为顺民，听从他们指挥，只有阿尔弗烈德国王除外。阿尔弗烈德率领一小队人马，艰难地退到树林中和沼泽地的要塞里暂避一时。同年冬天，辛瓦尔和哈夫旦的弟弟率领23条战船来到威塞克斯的德文郡，这位丹麦统帅在那里阵亡，他的军队中840人被歼灭，他们称为“渡鸦”的战旗被缴获。此后，在复活节，阿尔弗烈德率小队士卒在阿瑟尔奈修起一座堡垒，从这座堡垒出发，他不时地率领住在离堡垒最近的萨默塞特郡的居民与敌军作战。随后，在复活节后第七周，阿尔弗烈德国王骑马到了塞尔伍德以东的布里克斯顿，在那里他受到萨默塞特全体人民的迎接，还有威尔特郡的人民，以及在英吉利海峡这一边的汉普郡的人民，这些人都是专程到那里迎候他的；他们都以亲睹国王为快。第二天，阿尔弗烈德从那一站来到了艾里，再下一天到达了埃丁顿[50]，在那里阿尔弗烈德国王和敌军全体作战，使敌军溃败，并追赶敌人直至敌方的堡垒；他在那里围困敌人达两周之久。随后敌人向国王献上人质，宣誓要撤离英国，并向英国国王保证，说他们自己的国王一定要接受洗礼；关于这一点，他们根据誓约实践了诺言。大约三周以后，古斯伦国王率领丹麦军队中最高贵的30名成员，来到阿瑟尔奈附近的阿勒，晋谒阿尔弗烈德。在受洗仪式中阿尔弗烈德担任丹麦国王的教父，丹麦国王的擦掉圣油礼是在韦德莫尔举行的。丹麦国王和英国国王相处共12日，阿尔弗烈德国王赠送丹麦国王和他的同伴们许多礼品，给他们以很高的礼遇。

公元897年：……那一年，从东英吉利亚[51]人和诺森布里亚[52]人当中来的敌方军队骚扰了西撒克逊人的国土，主要在南部沿海一带，肆意掠夺，尤其是派遣他们多年前已造好的梣木战船来劫掠。于是阿尔弗烈德国王命人建造长形战舰来对抗这些梣木战船。这些战舰比那些战船长一倍；有些战舰装备60副桨，还有一些战舰的桨数更多；这些战舰比那些战船更快、更稳，而且更高。它们建造的形状既不同于弗里斯兰人的，又不像丹麦人的战船，而是按照阿尔弗烈德看来会是最有效的战船样式来建成的。

公元901年：本年，万圣节前六日，艾特尔伍尔夫之子阿尔弗烈德去世。他是除了被丹麦人统治的那一部分领土外，全英国的国王。他统治这个王国共30年差一年半。接着，他的儿子爱德华继承了这个国家的王位。

注释

1．此书其他副本中教区和主教的姓名随之而异。

2．指英国南部和中部。

3．指英国北部。

4．曼卡斯（mancus）是古英语时期的钱币，值30便士。

5．彼尔姆人（Permians）的语言属芬兰－乌戈尔语族（Finno-Ugric），或乌拉尔语族（Uralic）。他们居住在今俄罗斯北部临近芬兰的地方。

6．厄尔（ell）是英国旧时量布的单位，等于45英寸。厄尔的词源意为“从肘到中指指尖之间的长度”。

7．北方人（Northmen，或Norsemen）指的是古代斯堪的纳维亚人。

8．哈德比（Haddeby）位于东石勒苏益格（Eastern Schleswig）。

9．文德兰（Wendland）指的是梅克伦堡（Mecklenburg）和波美拉尼亚（Pomerania）。

10．博恩霍尔姆（Bornholm）岛位于瑞典以南波罗的海中，现属丹麦。

11．布莱金厄（Blekinge）和麦奥若（Meore）指的是厄兰岛（Öland）对面的瑞典本土大陆。

12．厄兰岛（Öland）位于瑞典东南海岸外波罗的海中。

13．哥得兰岛（Gotland）位于瑞典东南海岸外波罗的海中。

14．维斯图拉河（Vistula）从欧洲中部喀尔巴阡山脉（The Carpathians）流经波兰，入波罗的海。

15．文德人（Wends）是日耳曼民族对斯拉夫民族的称呼。文德人又称索布人（Sorbs），现为德国的一个少数民族。

16．雅努斯（Janus）是罗马神话中的天神之一。最初此神为光明之神，黎明时把天打开，日落时把天关闭。雅努斯神的神庙位于古罗马广场旁。在战时，神庙的大门开着，和平时期则关闭。从最初到奥古斯都统治时期，该神庙的大门共关闭四次，其中两次发生在奥古斯都统治时期。

17．狄奥多里克（Theodoric，约454—526）是意大利东哥特王国国王（在位时间493—526），征服意大利，于493年诱杀意大利蛮族国王奥多亚克（Odoacer），登位后，维持和平统治33年。

18．让·德·墨恩（Jean de Meun，约1240—1305）是中世纪法国名著《玫瑰传奇》（Roman de la Rose）的两位作者之一。

19．锡西厄（Scythia）是古代欧洲东南部以黑海北岸为中心的一个地区。

20．阿里乌（Arius，约250—336）是希腊神学家，在亚历山大讲学。他的学说认为耶稣不是神，仅为高于其他生物的被造物。

21．“指挥官”（heretoga）——古英语指一个郡的民兵指挥官。

22．布鲁图（Brutus，公元前85—前42）是古罗马贵族派政治家，刺杀凯撒的主谋者，后逃到希腊，集结军队对抗安东尼、屋大维联军，因战败自杀。

23．加图（Cato，公元前95—前46）是古罗马政治家、大加图的曾孙、斯多葛派哲学信徒，支持元老院共和派，反对凯撒和喀提林，因共和军战败而自杀。

24．第二次死亡：参看《圣经·新约》中《启示录》20﹕14。

25．参看《创世记》1﹕7。

26．参看《马太福音》25﹕14以下；《路加福音》19﹕12以下。

27．参看阿尔弗烈德译格列高利《牧羊人之书》“序”。

28．邓斯坦（Dunstan，约909—988），英国高级教士，坎特伯雷大主教，辅佐国王埃德加（Edgar）进行宗教改革及政治统一，遵行本笃会会规，恢复自身虔修，兴办教育。

29．艾特尔沃尔德（Aethelwold，908？—984），英国高级教士，温切斯特主教，帮助邓斯坦进行宗教改革，兴办教育，复兴学术。

30．摩西是犹太人的古代领袖，传说《圣经》首五卷为摩西所制律法。

31．参看《出埃及记》12﹕2。

32．古英语Hlyda，为“喧闹的月”，从古英语hlud“loud”演变而来。

33．比德（Bede，672 / 3—735）是盎格鲁－撒克逊神学家、历史学家，对神学、哲学、历史、自然科学都有研究，主要著作为《英格兰人教会史》。

34．圣本尼狄克（Saint Benedict，480？—547？）是天主教隐修制度和本笃会创始人。

35．《以弗所书》4﹕5。

36．《罗马书》11﹕36。

37．参看《以赛亚书》30﹕26。

38．参看《创世记》6﹕1以下；11﹕1以下。

39．敌基督（Antichrist）是《圣经》中说到的基督的大敌。在世界末日到来以前，敌基督到处散布罪恶，终于在基督复临时被基督制服。参看《约翰一书》2﹕18。

40．古日耳曼和盎格鲁－撒克逊法律规定：为了避免世代结仇（feud），按照被害人地位的高低，凶手应付给被害人家属一定的赔偿金额（wergeld）。

41．本尼狄克·比斯科普创建了威尔茅斯修道院（674年）和贾罗修道院（682年），并从罗马购置了大量手稿，建立了当时欧洲最好的图书馆之一。

42．保利努斯（Paulinus，584？—644）是意大利基督教传教士，奉教皇格列高利一世派遣，前往英国传教（601年），为第一任约克主教（625—633），后为罗彻斯特主教。

43．该诗内容的介绍，见前面“古英语诗歌（下）”一章。

44．亨吉斯特（Hengist，？—488？）和霍萨（Horsa，？—455？）弟兄二人相传为第一批迁到不列颠的朱特人领袖，与不列颠人作战，征服肯特，建立肯特王朝（455？年）。

45．皮克特人（Picts；源自拉丁语Picti，复数，意为painted people“文身之民”）是古代居住在苏格兰的部落集团。

46．林迪斯芳是位于英国东北部诺森伯兰郡（Northumberland）附近海上的一个小岛，称为圣岛（Holy Island）。爱尔兰基督教传教士于公元634年在岛上修建了教堂和修道院。

47．参看前面《阿尔弗烈德大王传》“阿希登之役”。

48．雷丁（Reading）是英格兰南部城市，伯克郡（Berkshire）首府。

49．威尔顿（Wilton）是英国中南部威尔特郡（Wiltshire）的一个城镇，以生产地毯著名。

50．埃丁顿（Edington）位于威尔特郡。

51．东英吉利亚（East Anglia）是中世纪早期英国七国时代的七国之一，位于今东英吉利。

52．诺森布里亚（Northumbria）是中世纪早期英国七国时代的七国之一，位于今英格兰东岸亨伯湾和苏格兰东岸福思湾之间。

第五章　早期中古英语诗歌和散文

由于1066年的诺曼人征服，英国被诺曼贵族统治了几百年。古英语头韵诗歌随着盎格鲁－撒克逊宫廷贵族的灭绝而迅速消亡，尽管在修道院里编纂的历史文献和圣徒传记中，古英语文学散文直到12世纪中期仍在被使用。在12和13世纪中，英国的文学作品大部分都用法语和拉丁语写成，因为上流社会的诺曼贵族都说法语，而拉丁语则是当时欧洲通行的共同语言和诺曼底的官方语言。在这同一时期，古英语受到北欧语言和法语的冲击，逐渐演变成了中古英语。用中古英语方言写成的文学作品主要局限于比较偏僻的边远地区，流传至今的作品数量也很少。其中较为著名的诗歌作品有用英国南部方言写成的《猫头鹰与夜莺》和莱亚门的《布鲁特》，而在散文作品中最著名的则当推用中西部方言写成的《修女戒律》。

一

《猫头鹰与夜莺》（The Owl and the Nightingale）曾被文学史家誉为“中世纪英语书中……最奇妙的一部作品”[1]。这首出现于1200年左右、长度为1,796行的中古英语诗歌不仅创作时间早，而且文笔生动、构思巧妙，可以跟任何时代的文学作品相媲美。猫头鹰与夜莺之间的辩论这个题材在12世纪的欧洲文学中屡见不鲜。假如它是用拉丁语或是用诺曼法语写成的话，就难免会落入俗套，但这首诗的作者却独辟蹊径，采用英语写作，因而使这种传统的框架结构也因注入了新奇想象力而变得富有活力。

诗人描绘自己是偶尔听到两只鸟之间辩论的。他于某夏日来到一个幽静的山谷，突然听见猫头鹰与夜莺正唇枪舌剑，互相抬杠，竭尽揶揄奚落、攻讦诋毁之能事。后者栖息在树篱密闭、枝叶繁茂的灌木丛中，四周开满了鲜花；而前者则站在附近一个长满常青藤的古老树桩上。能言善辩的夜莺首先用尖刻的口吻对猫头鹰的歌声评头品足，挑起了争端：

“怪物，”她说，“你快滚吧！

我真不愿意再看见你。

说真的，你那张丑陋的脸

常使我失去唱歌的兴致；

每当你在我面前出现时，

我就心里发沉，舌头打结。

听到你那凄厉的刺耳噪音，

我就宁愿啐痰，而非唱歌。”

当暮色降临时，猫头鹰急不可待地回击了它的诘难者。她答辩说自己唱得比谁都不差，尽管自己歌声里没有花腔颤音。她抱怨夜莺不断地寻衅挑刺，并进而威胁一旦有机会她就要报复：

“假如我能用爪子捉住你，

（愿老天保佑这事能发生！）

或者当你离开那根树枝，

那你就会唱另一种声调。”

夜莺不得不承认猫头鹰的力气比自己大，但她表示只要自己不冒险去林间空地，静守自己的灌木丛，就不用害怕这种威胁。然后她又开始罗列和数落对方身上的各种缺点：

“你身材矮小，头颈又短，

你的头简直比身体还大；

黑炭一般的眼睛睁得贼亮，

就像是用菘蓝画出来似的。

你双眼圆瞪，仿佛要把

爪子抓到的东西撕个粉碎。

你的嘴巴真是又硬又尖，

像钓鱼钩一样弯成曲形。

你整天用它唠叨个不停，

而这就算是你的一首歌。”

夜莺继续讨论猫头鹰的习性，并且讲了一个猎鹰的故事：猎鹰无意中孵了一只猫头鹰，但它后来不得不将其丢弃，因为后者陋习不改，弄脏了猎鹰的巢窝。她接着就洋洋得意地唱起了一支嘹亮激昂的歌曲，但怒气冲冲的猫头鹰马上就打断了她的歌声，提出要用武力进行决斗。夜莺拒绝动武，建议用适当的法律仲裁程序和公正友好的语言来体面地解决问题。经过一番讨论，夜莺首先提出一位仲裁者的候选人：

“吉尔福德的尼古拉斯少爷，

他稳重明智，而且说话谨慎，

判断事物时既稳健又慎重，

对于各种罪孽则嫉恶如仇。

他对于歌曲也有很深造诣，

孰优孰劣，他一听便可定夺。

他能够分辨正确与错误，

也能甄别欺诈、黑暗和光明。”

猫头鹰经过考虑，也同意由尼古拉斯来作为裁判，因为尽管后者年轻时有些放荡，曾经偏爱过夜莺，但他现在已经老成持重、深谋远虑，不会再为轻浮张狂所吸引。但在出发去寻求裁决之前，夜莺又一次攻击猫头鹰的歌声和她夜飞的癖好，但后者显然更擅长于逻辑思维。她在自我辩护中宣称自己的歌声是对人们的警告，而且她从不像夜莺那样喋喋不休；至于有关她瞎眼的罪名纯属捏造，她能够看见所有必要的东西。为此她举野兔为例：

“野兔整个白天都隐蔽伏卧，

然而它的视力完好无缺。

倘若猎狗突然向它扑来，

它就会像脱弦之箭般逃走，

转弯抹角地跑过崎岖小径，

尽情施展它惯用的伎俩，

一蹦一跳地飞跑而过，

慌不择路地奔向隐蔽之处。

所有这一切，假如视力不好，

野兔根本就无法做到。

而我的视力跟野兔一样好，

尽管白天我并不抛头露面。”

于是夜莺改变了攻击的策略，抱怨猫头鹰的歌声悲切，只有在严冬才能听到，而非欢愉的夏日。猫头鹰的辩驳是显而易见的：严冬才是人们最需要激励振奋的时候，夏日只会导致淫荡——即夜莺之歌的主题。在天寒地冻时，夜莺就飞走了，而猫头鹰则留下来帮助苦难中的人民：

“在贫寒岁月才能够考验

谁才能真正担当重任。

严寒时我精神抖擞，嬉戏歌唱，

为自己的歌声而怡然自得。

任何严冬我都无所畏惧，

因我并非意志薄弱的可怜虫。

此外我还帮助了许多人，

他们大多手无缚鸡之力，

整天忧心忡忡，生计艰难，

急切盼望能获得温暖。

为他们我经常引吭高歌，

用歌声减轻他们的痛苦。

怎么样？还有什么可说的？

你是否已经低头认输？”

夜莺试图打断她的话，可是猫头鹰迫使对方闭嘴，进而展开攻势。她强调对方是无用的废物，身材短小，体质羸弱，至多不过是个“碎嘴篓子”。她甚至还将肮脏的罪名赠还给了夜莺，因为后者的藏身之处是人们拉屎撒尿的地方，而且其吃的食物尽是些蜘蛛、苍蝇和蠕虫。夜莺节节败退，几乎无言以对。但她强作镇定，力图以守为攻，扭转局面。她绞尽脑汁，宣称自己唯一使大家都喜欢的唱歌本领，要比猫头鹰所有的优点加起来都还强。狐狸有各种骗人的本领，而猫只有一种本领，但狐狸终究要完蛋，猫却可以死里逃生。

猫头鹰从另一个角度出发，答辩说自己的歌声将人们引向忏悔和更好的生活；而夜莺只会唱世俗的东西，用轻佻肉麻的靡靡之音引诱人们去迷恋肉体的情欲，而完全忽略了天国的欢乐。猫头鹰却为普天下人，包括挪威等北方民族，而效劳和歌唱，用歌声敦促人们不要沉溺于他们的罪孽。但夜莺反诘说，在严寒的北方只有野蛮的民族，给他们唱歌就像是对牛弹琴，所以她只待在气候更适宜的国家，在这儿履行自己的职责。猫头鹰指责夜莺淫荡之后，讲了一位贵妇人受夜莺歌声引诱而堕落的故事，那位贵妇人的丈夫为了报仇，抓住了夜莺，并让野马撕碎了小鸟的身体。夜莺则讲述了这个故事的不同结局：那位撕鸟的武士因其残忍而受到了“亨利国王”的严厉惩罚，从而使得人们再也不敢伤害夜莺；而另一方面，猫头鹰却被人们所憎恨和一网打尽，因为她的歌声总是预示着不幸：

“当你在夜晚尖声嗥叫时，

人们都对你怕得要死。

你一张嘴唱歌，那儿就会死人，

你总是预示着某种灾祸。

你的歌预示着财产损失，

或是某位朋友的破产；

或者是警告房屋将被烧毁，

强盗的侵犯，或小偷的光顾。

你也会预示牲畜的瘟疫，

或是邻居们将经受苦难，

或是妻子将失去丈夫，

或是你预告倾轧和争吵。

你总是在歌唱人们的灾祸，

你使他们感到悲伤和痛苦。

无论何时，只要你张口唱歌，

准是关于某种人类的不幸。”

猫头鹰承认了这一点，但宣称预言未来事件的能力是她用来帮助人类的一种美德。夜莺抓住这一点大做文章，攻击猫头鹰施行巫术，并为自己淫荡的罪名辩白，说她唱歌只是为了防止少女干蠢事，但再好的东西也可以用来干坏事，就像武器可用来保卫和平，也可用来杀戮无辜人民。猫头鹰针锋相对，说自己帮助结了婚的女人。虽然她知道人们不喜欢自己，但还是尽力帮助他们，不惜为他们洒尽鲜血，甚至死了以后还被人做成标本，立在田里吓走偷食谷子的麻雀。这时夜莺突然宣称自己得胜，因为猫头鹰在夸耀自己的屈辱。她的歌声嘹亮，引来了所有的鸣鸟，组成胜利大合唱。猫头鹰恼羞成怒，威胁要召来所有猛禽对付她们。然而鹪鹩出面调停，提醒她们早先的决定，让吉尔福德的尼古拉斯来裁定是非。于是辩论的双方起身去寻找这位公正的裁判。

无疑这是一部讽喻性的作品，机智活泼的夜莺显然代表了世俗爱情的观念，而沉稳老练的猫头鹰则象征着宗教伦理。在这类典型的中世纪文学作品中，讽喻成分跟叙事成分往往会有失调的危险，使作品成为毫无生气的抽象说教或单纯的浪漫传奇。但《猫头鹰与夜莺》却在两者间保持了一种平衡，使这两只鸟之间的辩论一波三折，高潮迭起。诗中的讽喻是明显和连贯的，但却没有在作品中压倒叙事的成分。两位辩论者并非粗劣勾画的讽喻性角色，而是被作者加以生动描写的真实禽鸟。猫头鹰站在长满常青藤的树桩上，夜莺则停栖在枝繁叶茂的树丛中，这类细节描写使作品中的角色栩栩如生。自然她们都具有人的性格，并且就像是具有人类思想和感情的鸟那样行事说话。在遭到攻击之后她们试图掩饰痛苦，辩论占上风时又情不自禁，争论失败时试图以守为攻。两者中无疑夜莺更容易招人喜欢，但是猫头鹰的精明和韧性也令人印象非常深刻。

作者似乎是最早使用八音节双韵体的英国诗人之一，这种源于法国的诗歌形式后来成为诗体浪漫传奇的主要媒介，并为叙事诗提供了流畅的连续形式的英语诗体。它当然也有自己的缺点，尤其是它的韵脚有些过于单调。诗人运用娴熟技巧成功地进行了一些调节和变化，从而克服了那种重复或用相近韵脚的倾向。由于生活在方言混杂的地区，该诗作者充分意识到异体词和方言形式的价值，并利用它们来竭力维持自己的韵律储备。他还通过阳性和阴性的韵脚变化来获得多样性。由于中古英语中的词尾屈折形式，阴性韵脚自然在诗中占据了主导地位。

二

莱亚门（Layamon，活动时期12世纪）的《布鲁特》（Brut，约1200）是早期中古英语诗歌中另一部充满传奇色彩的鸿篇巨制。它以韵文的形式讲述了有关不列颠民族的历史和传奇，其中包括许多有趣的典故，如不列颠民族的由来和各城市地名的来历，以及著名的文学故事出处等，全诗共含有16,095行头韵诗。

我们对于作者的生平几乎一无所知。作者只是在作品的开头这样介绍了自己：

有一位当地的教士名叫莱亚门；

他是利奥文诺思的儿子——愿上帝保佑他！

他住在阿雷利的一座美丽教堂里，

位于塞文河畔，就在红岩的附近——

他在那儿研读弥撒书，好生快活。

接着他想到要讲述不列颠人的业绩和最早获得这片国土的人。于是他便走遍全国，挑选出三本最好的历史素材来作为他写这本书的基础：首先是比德《英格兰人教会史》的英译本，另一本是圣阿尔宾的拉丁语著作，最后是韦斯对于蒙茅斯的杰弗里拉丁语著作《不列颠诸王纪》的盎格鲁－法语诗体译本。这第三本书实际上是他的主要创作素材：

莱亚门把这些书摊开在面前，并且翻动书页，

满心感激地凝视着它们——愿上帝对他仁慈！

他用手指夹住羽笔，用它在羊皮纸上写字，

摘录下他认为可靠的那些段落，

并把这三个文本压缩成一部完整的书。

要想在这里详细描述具有史诗般宏大规模的《布鲁特》是不可能的，所以只能有选择地讲一些重要故事的梗概。莱亚门认为自己是在写一部不列颠历史，所以他首先介绍了不列颠民族的来历，并将它与罗马诗人维吉尔的史诗主人公埃涅阿斯联系起来。后者的儿子阿斯卡尼俄斯和孙子西尔维厄斯曾分别统治了他所创建的国家。西尔维厄斯有一个私生子叫作布鲁特。在一次出猎中，父亲带着15岁的儿子来到森林里。当他们发现一群公鹿时，父亲迂回包抄，想把鹿群赶往儿子的方向。布鲁特搭满弓，一箭射出去，不料正中父亲的心口，使其当场毙命。布鲁特因此被流放以后来到希腊，在那儿他找到了同族已沦为奴隶的特洛伊人。他很快就以自己鲜明的个性赢得了众人的信任和忠诚，成为他们的领袖和自由的希望。不久，特洛伊人起义，跟前来讨伐的希腊军队展开了游击战。布鲁特设下计谋，大败希腊军队，并活捉了国王本人。后者被迫将公主伊格娜根嫁给了布鲁特，并同时分给他三分之一的国土。但布鲁特拒绝接受这些国土，他决意带公主和特洛伊人离开希腊。女神狄安娜托梦告诉他，在法国的西面有一个美丽富饶的地方，叫作阿尔比恩（Albion），并预言布鲁特的后代将在那儿繁衍腾达。布鲁特醒来后精神振奋，当即率船队出发，在经历了千辛万苦后终于到达了阿尔比恩，他以自己的名字将这个地方重新命名为“不列颠”（Brutain），而他手下的特洛伊人从此后也被称作不列颠人（Brutons）。

莱亚门想写历史这一事实也许正是造成作品中大部分缺点的原因。诗中罗列了众多不知名的不列颠国王，以及重复描写了各种入侵和打仗，就连生花妙笔也难避免由此造成的单调乏味。但诗人也以生动的细节描写将很多人物刻画得栩栩如生，并且首次用英语成功地叙述了英国文学中一些最伟大的故事：如李尔王与考狄利娅、高布达克，以及亚瑟王的辉煌战绩及其圆桌骑士。

李尔王的故事在《布鲁特》中已经相当完整。李尔王的父亲是创建巴斯城的布莱都德，他本人也创建了以自己名字命名的莱斯特城（Leicester英语原意为“李尔的城”）。他统治不列颠60年之后，决定将国家分给三个女儿：高纳里尔、里根和考狄利娅。两位大女儿靠甜言蜜语赢得了父王的欢心，而小女儿的直言不讳使李尔王大怒，并因此失去了继承权，后被法王娶走。高纳里尔和里根分别嫁给了苏格兰王和康沃尔公爵。失去王位的李尔在分别受到两位大女儿的虐待之后，不堪忍受，便带着一位贴身仆人渡海来到法国。李尔独自躲在野外，让仆人先进宫去探考狄利娅的口风。后者得知真相以后深感震惊，她给了仆人一百镑银币和一匹好马，嘱咐他先将李尔隐蔽起来，好生招待，等40天以后再公开宣布李尔王渡海前来巡视法国领地，届时她与法王将举行盛大仪式来欢迎他。40天后李尔带着40名武士来到王宫时，考狄利娅装出自己刚听说消息的样子。法王派人宣示全国，使自己隶属于李尔王的王权之下。李尔在法国住到年底之后，想回不列颠。法王便借给他500艘军舰的兵力，并让考狄利娅陪伴他回国。李尔王召集了所有的朋友，一举击败敌人，赢回了所有国土，并把它赠给了考狄利娅。他在不列颠住了三年以后，无疾而终。考狄利娅在不列颠统治了五年，这时法王在渡海来不列颠时不幸淹死。听到这个消息后，苏格兰王和康沃尔公爵密谋叛乱，并由他们的儿子摩根和库尼达吉乌斯统率大军卷土重来。考狄利娅落入叛军之手，被迫自刎。但叛军内部很快又起内讧，摩根战败被杀，库尼达吉乌斯统治了不列颠35年。

高布达克（Gorbodiagus）是英国首部悲剧的题材。高布达克本人是一位好国王，曾统治了不列颠五年。他的两个儿子费鲁斯（Fereus）和珀鲁斯（Poreus）相互钩心斗角。费鲁斯在听说珀鲁斯要谋害他的消息以后，便逃往法国寻求庇护，并在那儿借了一支大军侵犯英国。珀鲁斯领兵迎战，费鲁斯死于混战。他们的母亲尤登悲痛欲绝，立誓要为死去的儿子报仇。她率六位女子持刀在深夜刺死了珀鲁斯，而且亲手割断了儿子的喉咙，并残忍地将他的手脚都割了下来。结果她自己也被愤怒的民众淹死在深海里。

莱亚门跟韦斯一样，给了亚瑟王的故事以大量的篇幅。整个故事框架在其作品中已经相当完整，王后圭尼维尔、高文爵士、莫德雷德等主要人物都已经出现。莱亚门的情节跟韦斯的原作大致相同，但又添加了许多新的细节描写。尤其是作品中大多数奇异的传奇因素都是莱亚门自己加上去的。在这些新增加的细节中已经有亚瑟王诞生时出现的精灵、圆桌的奇异特质、亚瑟王预示莫德雷德阴谋的梦幻，以及亚瑟王最终受致命伤、不得不前往阿瓦隆寻求治疗时的那种魔幻和神秘色彩：

亚瑟王受了致命伤，奄奄一息；

手下一名同族的年轻人来到他身旁，

他是康沃尔伯爵卡多尔的儿子，

名叫康斯坦丁，是国王的亲随。

亚瑟王躺在地上注视着他，

悲伤地说出了下面这段话：

“你好，康斯坦丁，卡多尔的儿子。

我现在把整个的王国托付给你，

你要毕生尽心尽力地保护不列颠人，

并保持我以前为他们制定的所有法律，

以及在尤瑟[2]统治时期的所有好法律。

我将要前往阿瓦隆去找美丽的仙女，

去找阿甘特这位最美丽的仙后，

她定会为我抚平我身上的每一个伤疤，

用她的灵丹仙药治愈我的伤口。

此后我将会重新回到我的王国，

跟所有不列颠人共享我的余年。”

就在他说话时，从海上乘风破浪

驶来了一艘小船，由海浪推动着它。

船上有两个穿着盛装的妙龄仙女，

她们马上就把亚瑟王抬到了船上，

轻轻地放下，然后载着他飘然而去。

正是因为有了这如此动人的描写，许多不列颠人至今仍相信亚瑟王还活着，在阿瓦隆跟仙女们住在一起，并翘首盼望着他能早日归来。

亚瑟王的性格在作品中也经历了一些变化。韦斯的描述较为模糊，亚瑟王像是一位诺曼国王和漂泊的骑士。在莱亚门笔下，他已成为一个富有个性和鲜明人格的形象，而且他具备了许多他所拼死厮杀的那个盎格鲁－撒克逊民族的特征。例如诗中对亚瑟王在决战前整装上阵的细节描写就使人联想到古英语史诗中贝奥武甫整装待发的情景：

接着他披上了用铜丝编织而成的盔甲，

它显示出一位精灵般铁匠的高超手艺；

它被称作威加，出自威塔吉之手。

他用钢制胫甲护住了自己的双腿；

在腰间他挂上宝刀卡利伯恩，

这是在阿瓦隆用魔法制作而成的。

他戴着高耸的头盔，用好钢锻成，

上面还饰有许多镶金的珠宝。

它原属于显贵的国王尤瑟——

被称作戈斯惠特，与众截然不同。

他在肩头扛上了一个珍贵的盾牌，

它在不列颠被称作普里德温，

盾牌上面有用赤金镂刻的图案，

那是一幅最珍贵的圣母肖像。

他手里握着一支长矛，称作罗恩。

《布鲁特》的题材决定了诗中有许多鏖战的场景，而莱亚门充分利用了这个机会。他运用鲜明的细节描写来避免传统作品中的单调乏味。韦斯原作中泛泛而谈的战斗场面在莱亚门的诗中因一招一式的细致刻画而显得有声有色。后者的视觉想象和对戏剧性场面的敏感在这儿得到了充分的发挥。在下面这个精彩的片断中，亚瑟王想象自己的劲敌巴德尔夫正站在河边的小山上，俯瞰其全军覆没的可怕情景：

此刻他站在小山上，遥望着亚芬河，

看到在河流中游戈着众多铁鱼，

鱼身上还系着佩剑。它们游姿笨拙，

鱼鳞闪烁，就像是镶有黄金铠甲的盾牌，

它们的鱼脊漂浮在水面上，像是战矛。

诗中的“铁鱼”这个意象，由于鱼鳞与“镶有黄金铠甲的盾牌”，以及鱼脊与战矛之间内在和富有表现力的类比而显得格外醒目。它以熟悉的传统意象和特有的表现手法，分别与古英语诗歌《出埃及记》的水中闪光盾牌和弥尔顿《失乐园》卷首堕落天使们“漂浮的尸体”遥相呼应，在两者之间架起了桥梁。

《布鲁特》无疑是中古英语诗歌中最重要的作品之一。就其精神、词汇和音律来说，它是古英语头韵体诗歌的延续。但莱亚门也在一定程度上受到了当时法语浪漫传奇的影响。他笔下的传奇人物形象尽管跟尚武粗犷的日耳曼英雄有直接关联，但已经显示出法国优雅骑士文学的影响。虽然该诗的长度令人沮丧，而且作品中的精彩部分在整个作品中分布很不均匀，可是在这些段落中富有诗意的想象使得《布鲁特》成为中古英语诗歌中最好的作品之一。

三

《修女戒律》（Ancren Riwle）是一部专为修女而写的隐修读物，其散文风格是基于古英语时期的劝诫文。文学史家们认为它创作于12世纪后半期。匿名的作者在序言中告诉我们，他受人之托，为三位出身高贵，决心摒弃尘世、献身隐修的少女撰写指导性读物。她们显然并不属于当时已经在英国出现的任何天主教修女团体：“若有人问你们属于哪个修女会，是白衣修女，还是黑衣修女，你们就回答说你们受上帝的恩惠，属于圣雅各修女会。”作品现有14个手抄本存世，其中有八个是英语的，四个是拉丁语的，只有两个是法语的。最早和最好的手抄本保存在剑桥大学三一学院图书馆，那是一个经过修改以适应小型隐修团体的修女戒律文本，通常被称作《修女须知》（Ancrene Wisse），以区别于该作品的其他只为三个修女所写的原作手稿。

宗教训导在中世纪的英国是十分普遍的，它们往往是由一些劝诫文、《圣经》文本的阐释和众多讽喻描写所组成。但《修女戒律》的作者在关心修女精神修养的同时，也注意到了她们对身体的保养，作品中有许多实用性很强的劝告。作品共分八个部分，其中头尾两个部分都与所谓的“外在戒律”有关，跟其他六个部分的“内在戒律”形成了对比。由于作者的意图是灌输宗教的精神，而非宗教的形式，所以他反复地强调，对于外在戒律他只是提供建议，任何其中一条都可根据实际情况进行修改，它们跟内在戒律相比是无足轻重的。第一部分规定了修女正式的宗教义务，以及祈祷、冥思等日常课目。最后一部分所针对的各种杂事在序言后的内容提要中说得很清楚：

第八部分是有关外在戒律：首先是修女们吃、喝和其他有关事项；其次是修女们可以接受的，以及可以保存和拥有的东西；第三是关于修女们的衣着和有关事项；第四是关于修女们的剪发、劳动和放血[3]；最后是有关修女的戒律和应如何慈爱地教育她们。

尽管作者也许是因为认为这个部分并不重要而把它放在了末尾，但它对于现代读者却最具有吸引力。我们从中可以了解到众多关于当时社会习俗的实际资料，如修女的衣着和人们的医学知识。作者非常注重实际，有时到了逗人发笑的地步。例如他建议如果修女非要养宠物的话，应该选择猫，而且还用夸张的语言描绘出一幅生动的图景，说明养奶牛的修女将会面对多少麻烦。这种务实态度也反映在其他方面，如作者不厌其烦地列出了下面这些修女应该忏悔的事情：

骄矜、野心、傲慢、嫉妒、愤怒、懒惰、疏忽、空话、胡思乱想、听闲话、假欢喜、过分悲痛、伪善、暴饮暴食或厌饮厌食、抱怨、愁眉苦脸、打扰别人、在窗边坐得太久、做日祷敷衍了事、不专心或不准时、撒谎、诅咒、贪玩、冷笑，把面包屑或淡啤酒洒在桌上，让东西发霉、生锈或腐烂，衣服未缝好、弄湿或没有洗，把杯子或碟子打破，不小心弄坏任何应该爱护的东西，因疏忽切坏或打破任何东西。

贯穿全书的一个重要主题是节制：“节制的中庸之道乃是黄金定律。”作者对于宗教狂热时期极其普遍的苦修和歇斯底里的放纵非常反感，因为他相信有些修女自愿采纳的那种令人难以置信的斋戒、苦修和自我惩戒往往达不到预想的目的。所以他劝告自己的读者：“不要把铁器挂在身上，或穿粗毛织衬衣，或在皮肤上扎刺；不要用它们或用裹铅的皮带抽打自己。没有忏悔师的允许，不要用冬青树枝或荆棘使自己流血。无论何时都不要滥用鞭笞。”从作者有关修女穿着的详细意见中，我们了解到很多该时期女性衣装的情况。有关如何保健的指示也向我们反映了当时流行的医学知识。作者关于保持个人清洁的议论，在21世纪的今天听来似乎仍然很顺耳：“平时要勤洗身体和衣服。尽管上帝喜欢贫穷和质朴，但却不喜欢肮脏。”

在作品中占大部分篇幅的说教内容对于现代读者显然已失去了部分感染力。但作者生动的语言表达往往能妙趣横生，从而弥补上述缺陷。作者喜欢套用流行的成语，并举出日常生活中的生动事例来说明本来很抽象的宗教或神学道理，使人倍感亲切。他杰出的描绘能力在下面这个段落中可窥见一斑：

主让我们受诱惑，就像是母亲逗她的幼儿玩耍，她离开他躲了起来，让他一个人坐在那儿东张西望，一边啜泣，一边喊“妈妈，妈妈”。然后她又张开双臂，笑着跑出来拥抱幼儿，吻他，并为他擦干眼泪。

对于七大罪孽的描写是该作品中的精彩段落。作者对愤怒、吝啬和饕餮的描绘一针见血，栩栩如生。他极善于抓住性格特征，洞察同时代人的精神状态和伦理观念，并能够让它们跃然纸上。请看他所列举的各种不同类型的奉承者：

奉承者可分为三种。前者就够坏的了，而次者尤甚，后者最可恶。第一种人假如碰上好人，就会当面称赞他，把他捧上天去；若是对方口才出众或成绩卓著，他们就以溢美的颂词和夸奖对他赞不绝口。第二种人假如碰上劣迹昭著不容抵赖的坏人时，他们就会当着他的面将其恶行化为不足挂齿的小事。他们会说：“这并非特别坏的事，你既不是第一个做过这样事的人，也不会是最后一个。你有许多同伴，所以别把它当回事。你当时是身不由己，有许多人做的事更坏。”还有第三种，也是最坏的奉承者。他们公开赞颂恶人所犯下的罪行，譬如对一个掠夺自己农奴的骑士说：“啊，老爷，您干得真漂亮！那些农民就是该好好地整治一下，因为他们就像柳树一样，只有截去了树梢，才能发芽发得更好。”

作者对于口蜜腹剑、背后说人坏话者的描述要显得更为生动和精彩：

他低下头，在开口说话前先叹口气。他拉长了脸，犹豫再三，以使他所说的话更加令人信服。但是当这些话说出来之后，却都是些毒药。“呜呼哀哉！”他说，“想不到他竟有这么好的名声。我知道他的秘密已经好久了，我本来不会泄露它的；可是别人已经把这个秘密传开了，所以我也不能否认。他们说这件事不好，可是它远远不止这些。我很难过自己不得不这样说，可是这事千真万确，我心里非常悲伤。他做的其他事值得大书特书，但这件事却坏透了，我很遗憾不得不这样说。”

《修女戒律》在英国散文史上有举足轻重的地位，因为它创作于古英语劝诫文传统仍然活跃的时期，并帮助将这一散文传统一直传到14和15世纪。当时在压倒一切的法语影响下，历史、叙事和说教作品都倾向于采用韵文的形式。只有散文体劝诫文这一体裁仍存留了下来，而这部分要归功于《修女戒律》，后者在随后几个世纪中都很受欢迎，流传甚广。作品中的文体明快流畅，语气成熟而又自信，因《修女戒律》中所使用的英语散文文体已经受住了时间的长期考验，故不必在拉丁语和法语面前显得自卑。它的散文风格在15世纪的宗教散文、托马斯·莫尔的著作，以及16世纪的宗教演说词和小册子中不断继续得到发展，直到最终归结为钦定本《圣经》中的散文体。

注释

1．克尔，《中世纪英国文学》，第181页。

2．亚瑟的父亲，前任不列颠国王。

3．中世纪治疗疾病的一个重要手段就是放血。

第六章　头韵诗的复兴

在诺曼人征服之后，原先古英语诗歌中不可缺少的头韵在英语诗歌中逐渐被法国诗歌中所特有的尾韵所取代。然而跟英语语言特点紧密相关的头韵却从来就没在英国诗歌韵律中完全消失过。如在前一章中介绍过的13世纪初中古英语长诗《布鲁特》就是头韵与尾韵同时并存的一个范例。然而到了14世纪的后半期，头韵体诗歌作品突然在英国的西部和西北部大量地涌现，不仅数量惊人，而且质量上乘。在这次昙花一现的“头韵诗复兴”中的三部代表作，《珍珠》《高文爵士与绿衣骑士》和《耕者皮尔斯》，均是中古英语文学中最优秀的佳作。这前两部作品跟另外两首诗歌——《忍耐》和《纯洁》，被保存在同一部手抄本之中，并且很可能是出自同一位匿名诗人的笔下。《耕者皮尔斯》有三种不同的文本，据信都是威廉·朗格兰的作品。

一

《珍珠》（Pearl）是一首构思精巧的梦幻诗。全诗共分20个段落，每一段落都含有五个12行诗节，但因为第15个段落中包含了六个诗节，所以整部作品的长度为101个诗节，共有1,212行诗。由于诗人运用了讽喻性极强的文学语言，致使诗歌的含义晦涩朦胧，一直是学者和评论家们所关注的一个焦点。在很长时期内，它都被视为是诗人因丧失幼女而抒发个人哀思的一首挽歌。但自从20世纪中期以来，它越来越被公认为是一首宗教讽喻诗。

诗中贯穿始终的一个重要意象就是作为稀世珍品的珍珠。像珍珠这样的珠宝在中世纪被认为具有特殊的力量和意义：由于它圆润的形状、无瑕的表面和晶莹的珠白，珍珠自然而然地跟天国欢乐永恒和无限的性质挂上了钩。在诗歌的开头，叙述者开门见山地告诉读者，他不慎丢失了一颗无价的珍奇明珠：

哦，珍珠，你是君王的掌上明珠，

在黄金的衬托下格外晶莹纯洁：

按图索骥，即使找遍整个东方

都难寻见这么珍贵的宝物。

圆润无比，闪亮恰似日月光华；

玲珑剔透，光洁有如鬼斧神工。

我毕生所见过的稀世珍宝中，

竟无一件可与此珠平分秋色。

悔不该当初失手将它掉地上，

骨碌碌滚入了路边一簇草丛。

我失魂落魄地四下翻找寻觅，

我为失踪的珍奇明珠黯然神伤。

正当他为丢失宝物而茫然失措时，恍惚间叙述者仿佛走进了一个美丽的花园：

就在上面所描述的那个地方，

我走进一个绿树成荫的花园，

那正是金秋八月的收获季节，

农人挥动镰刀割倒了玉米秆。

在珍珠滚落的那一片山坡上，

树荫碧草相映成辉，色彩斑斓，

随处可见紫罗兰、生姜和紫草，

及姹紫嫣红、花团锦绣的牡丹。

奇葩尽显娇媚绚丽，光彩夺目，

花园里到处洋溢奇异的芳香。

我敢断定就是在这片草地上

隐藏着那颗洁白无瑕的珍珠。

但由于到处都找不到那颗珍珠，使得叙述者愁眉不展，心灰意冷，“心中的伤疤隐隐作痛”。于是他俯身倒在开满鲜花的草地上，任凭浓郁的花香直冲脑门，顿时间如堕烟海，陷入沉睡。

冥冥之中，他的灵魂飞上了九重霄，环顾四周，到处是一片壮丽的自然奇景：山坡上的峭壁像水晶一般晶莹，树叶宛如精制纯银一般闪亮，树上的累累硕果发出诱人芳香，成群的禽鸟色彩斑斓鲜艳。这姹紫嫣红的绮丽风光又使他重新振作起来，信步来到一条奔腾的溪流边。彼岸的神奇景观更使他神往，然而最令他感到惊喜的是对岸溪滩上坐着一位素衣缟服的清纯少女，她的脸庞使他觉得非常熟悉。他仔细端详她的花容玉貌，顿时体验到一种销魂狂喜降临到了他身上。那少女袅袅婷婷站起身，缓缓走下溪流堤岸，身上饰满了名贵珍珠，其中她胸前的那颗大珍珠更是光鉴照人，显得格外纯洁和完美无瑕。直觉告诉叙述者：“她对我要比姑表姨侄更亲近。”[1]于是他冒昧地上前询问：

“哦，珍珠，”我说，“尊贵的珍珠少女，

你是否我所哀痛欲绝的珍珠，

我独自一人日夜思念的宝贝？

自从上次失手将你掉入草丛，

我乃寤寐思之，一心想找回你，

忧郁沉思，焦虑不堪，备受折磨；

而你却来到了这个天堂乐园，

享尽荣华富贵，解脱人间苦难。

是何命运将你珍珠带到这儿，

而给我招来无穷忧愁和苦闷？

自从我们别鹤孤鸾，两相分离，

我便茕茕孑立，成了孤家寡人。”

少女神情肃穆地责备他不该说自己丧失了心爱之物，因那颗珍珠已被妥善地收藏在珍宝柜之中；而且他也不该为此事怨天尤人，因一切都是按照上帝的意愿和自然规律而发生。叙述者茅塞顿开，不由得想要跨越溪流，与彼岸的少女同行。少女又驳斥他的这个愿望，说这是狂妄自大的表现，由于人类远祖所犯下的原罪，人必须先经历可怕的死亡，才能够跨越此河，接受上帝审判。叙述者急忙承认自己的过错，转而请求少女把他们分别以后的情况原原本本地告诉他。珍珠姑娘见他改变了态度，也为他的谦卑和虔诚感到高兴。于是她告诉他，当珍珠失落时，她正妙龄[2]，天主羔羊[3]便将她明媒正娶，封为天后，永享荣华极乐。叙述者不敢相信这一切都是真的，因为她在世上活了还不到两年，既不会取悦上帝，也不会祈祷，就连天父和信条都弄不清楚，怎么可能一步登天，成为天后？从而引出少女的大段解释，她先引用耶稣在《马太福音》中所讲的一个有关葡萄园主向帮工付工钱的寓言，说明天主对于先来后到者都是一视同仁的。进而她又告诉我们，正如《新约·启示录》所示，天主羔羊共有144,000位“妙龄少女”作为新娘。

叙述者再次向她请罪，并恳求她介绍一下在幸福之城市的生活情况。珍珠姑娘复述了《启示录》中对于新耶路撒冷城的描述：“那城市完全用闪亮纯金铸成，／像块擦拭得光滑剔透的水晶”；城墙根基的12个层次都用不同的珠宝装饰，它们分别象征着各种德行。那儿还有12扇大门，每一扇门都是一颗名贵珍珠，每颗珍珠在《圣经》中都代表着各犹太民族的名称，按它们诞生的年份排列。城内没有污物，人们路不拾遗，夜不闭户，过着一种乌托邦式的理想生活。随着少女的讲述，叙述者隔河遥望，对彼岸充满了无限向往之情：

正当我凝视着这神奇的城堡，

眼前壮观奇景使我心旷神怡。

我静静地站在那儿，呆若木鸡，

因这仙境美景实在令人惊奇，

所以我都忘却了休息和疲惫，

为这纯洁的光辉而狂喜销魂。

此时诗中的情节逐渐达到了高潮。叙述者在若明若暗的朦胧中仿佛看到有成千上万的妙龄少女从天而降，她们全都同样装束，头戴王冠，身裹白色纱衣，上面装饰着华贵珍珠。她们由羔羊领队，欢欣鼓舞地翩然走过像玻璃一样发光的纯金路面，同时尽情讴歌那走在队伍前列的羔羊。后者的衣衫雪白纯净，神情质朴无华，然而在他的心口却豁开了一个大窟窿，鲜血从那儿喷涌而出。就在这时，叙述者在天国淑女的行列中瞥见了刚才那位珍珠王后，便不顾一切地向前助跑几步，想要纵身跃入溪流，拼死游过河去。但神力强行把他从梦幻中拉回，他在美丽花园中悚然惊醒，悲叹自己无缘进入那闪光仙境。但他最终还是从这个梦幻中领悟到了有关珍珠讽喻的真正含义：

尊崇天国君王，勇于悔过自新，

便可轻易做一个善良基督徒；

因无论白昼黑夜，我都发现主

就是上帝、天尊和最好的朋友。

我躺在这山间的碧绿草地上，

为珍珠的丢失而昏厥和苏醒。

从此后我一直对主忠诚不贰，

靠基督的赐福，我都牢牢记住。

赐福以面包和酒的形式出现，

就如教士向我们显示的那样。

主让我们成为他的忠实信徒，

并像华贵珍珠那样取悦上帝。

阿门，阿门。

该诗在艺术形式上达到了相当完美的境地。虽然诗行中仍然保留了头韵，但作品从头至尾都采用了工整的12行诗节这一法国诗歌中特有的形式，而且有规范的隔行尾韵，因而诵读起来有极强的音乐性和节奏感。叙述者的情绪随着情节的进展时而忧郁愁苦，时而狂喜销魂，这些情绪的转换和变化随着诗歌中一唱三叹的音乐节奏而得到细腻的表现和刻画。此外，诗中众多鲜明意象的复合型象征意义和对《圣经》的引喻也赋予这部作品以繁复的蕴义结构，使其成为评论家们所乐于发掘的一个宝藏。

二

《高文爵士与绿衣骑士》（Sir Gawain and the Green Knight，1375— 1400）是头韵诗体的中古英语浪漫传奇，被公认为是描写亚瑟王传奇故事中高文爵士的最佳诗作。诗由四个部分所组成。第一部分讲述在亚瑟庆祝新年除夕的晚宴上，素以勇敢著称的高文爵士成功地接受了绿衣骑士的挑战。第二部分描述四季转瞬即逝，高文爵士按誓言出发去寻找绿衣骑士，一路上经历艰难险阻，但终于在离绿色教堂不远处受到一位城堡主人的殷勤款待。第三部分主要讲他在城堡逗留期间，受到美貌女主人的色相引诱，高文没有被淫欲所折服，但却藏匿了女主人送的绿腰带。在最后一个部分中，高文前往绿色教堂寻找绿衣骑士。由于违背了誓言，致使最后他在绿衣骑士砍他头时受了擦伤。高文以羞愧的心情起誓以后一定要忠于自己的誓言。

从诗歌的开头就可以看出，这部作品所描述的故事跟莱亚门的《布鲁特》原是一脉相承的：

话说特洛伊城陷落，烽火平息，

巍峨的古城墙全被化为灰烬；

自从那位逆竖[4]因过失与罪责

而受审判罪——他仍是一代枭雄；

高贵的埃涅阿斯及其显赫子孙

驰骋疆场，克地称王，所向无敌，

囊括了西欧岛屿上的全部财富。

尊贵的罗慕卢斯进军直取罗马，

随即大兴土木，建筑富丽堂皇，

并以自己名字命名，沿袭至今。

蒂修斯[5]在托斯卡纳营造邸宅，

伦巴达斯[6]在伦巴第也华厦如云。

而与法国隔海相望的不列颠岛，

有幸运的布鲁特镇守海疆，

其乐融融。

那战争、废墟和奇迹

终年变更，气数不定。

故使得极乐与灾戾

交替出现，循环往复。

诗人的笔锋一转，背景就换到了圣诞节期间富丽堂皇的卡米洛宫，亚瑟王及其圆桌骑士正在此比武饮宴，载歌载舞地欢庆节日，一派歌舞升平的祥和气氛。诗人由衷地赞叹卡米洛宫的贵族男女是世界上最幸福的人，而亚瑟王是天下最著名的君王。在除夕晚宴上，庆祝活动达到了高潮。150名圆桌骑士和盛装的宫廷仕女欢声笑语，济济一堂，在互赠礼物之后开始入席用餐。在宴会大厅一端有个凸起和带华盖的高座上坐着王后圭尼维尔，她仪态万方，是人们注意力的焦点。她用优雅的手势和神情主持着宴会的进展。年轻而威猛的亚瑟王则按照习惯站在圆桌前，他要在进餐前讲一些鼓舞人心和令人开怀的事情。当第一道美味佳肴被端上桌以后，人们就争相品尝，并且开怀畅饮。正在这时，从宴会大厅的门外突然闯进了一位骑马的不速之客。令人惊奇的是，这位骑士从头发到皮肤，从盔甲到坐骑，都是一色的翠绿。他身材魁伟，手握一把偌大的战斧，厉声问道：“谁是这儿的主人？我要亲眼见他一面，有话对他讲。”面对这位咄咄逼人的绿色巨人，人们都面面相觑，一时间大厅里出现了沉默。这时亚瑟王从他的宝座上向来者打招呼，温文尔雅地请他下马入席，跟大家一起庆祝新年的来临。但是绿衣骑士回答，他此行的目的并非来赴宴，而是来比武。他要亲眼看看亚瑟王及圆桌骑士的崇高声望是否名符其实。他所提出的挑战是：谁敢用他那把斧子砍他一下，并且一年以后再由他回敬一斧。亚瑟王勇敢地接受了挑战，正当他拿起斧子，要砍那位绿衣骑士时，

圭尼维尔身旁的高文

朝国王欠了欠身，说：

“我在大家面前请求你，

把决斗的事交给我吧。”

在场的人都同意由高文爵士来代替亚瑟王进行决斗。于是后者把斧子交给高文，并为他祝福。绿衣骑士则在高文砍之前，要他发誓在一年后的新年那一天找到他，并受他回敬的一斧。高文干净利落地砍下了他的头，鲜血从头腔中喷涌而出，但那个无头的躯体从地上拾起头颅，又翻身上马，扬长而去。

岁月如梭，转眼间春、夏季已是明日黄花。秋去冬来，高文爵士应按自己的誓言，出门去寻找森林中的绿色教堂，以便在新年那一天接受绿衣骑士的挑战。在出发之前，高文按惯例将自己从头到脚用头盔、铠甲和钢鞋全副武装起来。在听过弥撒、在圣坛前祭过上帝之后，他又来到王宫向国王和王后告别。然后他跨上骏马，雄赳赳地踏上了征途。他身上最引人注目的武器装备也许要数他的盾牌：

接着他们展示了他赤色的闪光盾牌，

上面用纯金绘制出五角星形的图案。

他用肩带把盾牌挂在粗壮的脖子上，

它专门为他定制，两者相得益彰。

为何五角星图案相配这位勇猛的武士，

我想在此解释一下，尽管会耽误时间。

它是由所罗门精心设计的一个图案，

由于它古老的称号，象征着真理，

因为这个图案是由五个点所组成，

而每一条线都跟另一条线连接交叉，

无穷无尽，正因为如此它才被称作

无穷结，全英国都是这样称呼。

他在贴身武器上用这图案最合适，

因他的忠心永远是那样的无以复加，

他所做的善行也像那纯金一样，

完全没有任何杂质，其象征的美德

有目共睹。

在盾牌和盔甲上面

他都饰有这鲜明标志，

他说话永远不会撒谎，

像骑士般温文尔雅。

这些重叠的五角星形是中世纪一种巧妙的数字象征。它不仅代表了高文完美无缺的五种感官，还意味着他五个手指的手干事从不会落空，甚至还暗示高文所效忠于十字架上的基督身上有五处伤口，等等。

一路上，高文爵士逢人便打听绿衣骑士的下落，走遍了不列颠的每一个角落，披荆斩棘，战胜过众多的敌人，也见识了许多奇迹。诗人告诉我们，高文曾跟恶龙和饿狼进行过殊死搏斗，与栖居悬崖的野人也交过手，还跟沼泽地里的吃人妖魔周旋过。每一次他都是凭借高强的武艺和旺盛的斗志才转危为安，化险为夷。有一天早晨，他在一个山谷中发现了一片茂密的森林，而且在参天大树的后面有一个四周挖有壕沟的坚固城堡。高文策马来到城堡的吊桥前高声呼喊，请求借宿。他在那儿受到了友好而隆重的欢迎。城堡的主人高大魁梧，相貌堂堂。他在热烈拥抱高贵的来客之后，派人将客人领入了一间装饰豪华的卧室。沐浴完毕之后，高文又被领入餐厅，主人在那儿设宴招待远方的客人。席间，当主人听说他就是亚瑟王手下的圆桌骑士高文之后，顿觉如雷贯耳，欣喜异常。全城堡的人都想来亲眼见识一下这位大名鼎鼎的英雄，就连女主人也不例外。高文发现女主人的身段和仪态都恍若天仙，其美貌超过了亚瑟王的王后圭尼维尔。

第二天就是圣诞节，城堡里大摆宴席，歌舞游戏，一连庆祝了三天。然后客人们纷纷告别离去。高文也想辞别城堡的主人，但被后者盛情挽留，并问他此行的目的。高文便将他寻找绿色教堂以接受绿衣骑士挑战一事如实相告。主人回答说，绿色教堂离城堡并不是太远，高文完全可以等到新年的早晨再前去赴约。于是高文便愉快地接受了主人要他住在城堡的邀请。好客的主人建议拿自己每天在森林中打到的猎物来换取高文在城堡中得到的东西，高文也爽快地答应了。

此后的头一天早晨，城堡的主人天刚亮就出外打猎了。而女主人却偷偷地溜进高文的卧室，对企图装睡的高文用言语进行挑逗，但是高文抵御住了美色的诱惑，以得体的巧妙回答使对方不得不有所收敛。但女主人在起身告别之前亲吻了高文的嘴唇。城堡主人打猎归来之后，当着大家的面把所有的猎物都送给了高文。后者也当场吻了他一下。第二天又发生了同样的事情，只不过女主人在跟高文调情时两次亲吻了他的嘴唇，高文也赠还给城堡主人两个吻。在第三天早晨，女主人的挑逗显得更为露骨，她温柔的亲吻和甜蜜的笑容将高文逼到了情欲迸发的边缘，几乎把持不住。高文害怕自己会不得不屈服于美女的爱情，或是被迫粗暴地斥责女主人，所以就在心里不断乞求上帝的帮助，使他摆脱这种困境。最后他终于告诉女主人他把自己的誓言看得比什么都高，所以不能够接受她的爱情。失望的女主人在向他索要纪念品不果的情况下，坚持要高文接受她一条具有使人刀枪不入之魔力的绿色绸腰带，并求他千万不要让自己的丈夫知道这件事。因此，当城堡主人打猎归来、交换礼物的时候，高文只给了他三个吻，而没有把绿色腰带拿出来。

在新年来临之际，高文爵士又开始准备出发，将自己装备起来。他将盔甲擦得锃亮，那上面的五角星图案有天鹅绒和宝石作为装饰。他也没有忘记带上那条绿色绸腰带，把它缠在腰间。诗人告诉我们，高文戴上这条腰带，并非是由于它价值连城，或是出于对女主人的私情，而是因为他本人将要去接受挑战，让绿衣骑士用斧头砍他而不能还手，所以需要它来防身。城堡的吊桥再一次被放下，高文辞别城堡主人以后，便随一名向导朝绿色教堂所在的一个悬崖走去。向导陪他来到离悬崖很远处便停住了脚步，告诉高文说他不能陪他再往前走了，因为绿衣骑士过于凶猛，没有人能够进入前面那个地方再活着出来的。向导再一次劝高文放弃努力，但高文没有听从劝阻，反而再次重申了自己的决心：

“天哪！”高文说，“我发誓

自己决不会哭泣或呻吟：

我已将自己托付给上帝，

故我将显示对主的信任。”

经过搜索，高文在密林中终于发现了一个洞穴。他走进去一看，里面空空如也。高文大声呼喊，叫绿衣骑士出来，这时在他的头顶有人应了一声：“等着！你很快就会得到我上次答应要给你的东西。”但绿衣骑士还是在上面磨刀霍霍，过了好一会儿才露面，手里拿着一把锋刃甚宽、手柄弯曲的丹麦战斧。他在称赞高文遵守诺言之后，便厉声喝道：“快摘去你的头盔，现在该轮到你来还债了。”高文在把头伸出去时试图掩盖内心的不安，竭力装出若无其事的样子。

接着绿衣骑士很快准备就绪，

拿起那可怕的武器来砍高文，

他用尽全身的蛮力将它高高举起，

奋力抡圆斧头，想把他砍死。

假如它像瞄准的那样落将下来，

那这位勇敢的高文爵士必死无疑。

可是当骇人的斧头呼啸地落下时，

高文爵士禁不住抬头朝它瞟了一眼，

而且他的肩膀稍微退缩了一下。

对方便突然停住了半空中的斧头，

并以傲慢的口吻严厉斥责爵士。

“你不是高文，”绿衣骑士说，“他浑身是胆，

无论高山、深谷或大军都不能吓倒他；

而你现在还没被砍到就畏惧退缩，

我不知道高文爵士原是个懦夫。

当你砍我时，我并没退缩或逃跑，

也没在亚瑟王的宫廷中狡辩推诿。

我的头滚到了脚边，但我并未逃跑。

而你还没碰到刀刃就已畏缩不前。

所以在你我之间选择，我肯定是

独占鳌头。”

高文回答：“我再也不会

像刚才那样退缩；

但假如我的人头落地，

它就绝不会再长出来。”

在绿衣骑士第二次砍他时，高文爵士果然咬紧牙关，没有退缩。但前者又虚晃了一下，斧头在半空中没有落下来。当斧头第三次真的落下来时，只擦破了高文头颈上的一层皮，鲜血滴到了洁白的雪地上。高文急忙跳到一旁，戴上头盔，拿起盾牌，说：“你不能再砍了，否则我将回击抵抗。”绿衣骑士大声回答，说他再也不会砍他了，并且解释说头两次只是试探，因为高文住在城堡里的前两天遵守了诺言，将他妻子的吻还给了他。而第三斧擦破了皮，是因为高文在第三天虽然归还了女主人的吻，但却藏匿了绿腰带。高文听后羞愧交加，好半天才说出一句：“诅咒怯懦和贪婪！它们的罪恶会毁掉人的德行。”接着他解下绿腰带，把它还给了绿衣骑士，并勇敢地承认了自己的过失，表示愿承担一切后果，保证不再重犯。绿衣骑士宽容地说，他认为高文已经弥补了过错，进而邀请他再回城堡去过新年。高文婉言谢绝了邀请，说他不想再见到女主人，因为过去的亚当、所罗门、参孙和大卫都是因为近女色而铸下大错。但是高文要求继续保存那条绿色绸腰带，并非为了其他目的，只是为了使自己不忘记曾经犯过的错误。他打听骑士的真实姓名，后者告诉他自己名叫“荒野中的伯基拉克”（Bercilak de Hautdesert），并进一步透露是仙女摩根[7]派他去亚瑟王宫廷捣乱的，其目的是为了吓死圭尼维尔。绿衣骑士再次劝高文回城堡跟仙女摩根会面，但高文坚决回绝了这个要求。

高文安然无恙地回到了亚瑟王的宫廷。大家见到他都很高兴，国王和王后都来亲吻他。他原原本本地讲述了他所经历的一切，包括城堡女主人对他的挑逗和他所藏匿的绿色绸腰带。他还把头颈上的伤疤给大家看。国王和圆桌骑士们都尽力安慰他。人们决定每个人身上都挂上一条绿色的肩带，以示对高文爵士的尊敬和理解。

此诗具有极高的艺术性。首先，诗人采用了一种独特的诗歌体裁。总的来说，它还是一首典型的头韵诗，诗中许多古体词和押头韵的短语词组层出不穷，它们都是头韵诗中特有的诗歌用语。但就跟《珍珠》一样，全诗的四个部分还可以被分作101个诗节。在《珍珠》中我们看到的是规整的12行诗节，但在《高文爵士与绿衣骑士》中，每个诗节可分成两个部分，其中的头一部分是由头韵和尾韵相结合的头韵长诗行所组成，诗行的数目从十几行到二十几行不等。诗节的第二部分是由一个只有两三个音节的短诗行（bob）和四个押尾韵的八音节诗行（wheel）所组成。这种特殊的诗节形式使得诗歌的叙述节奏富有变化，而且使铿锵的头韵和音乐性很强的尾韵巧妙地结合在一起，造成一种表现力丰富的音乐旋律。其次，诗中的意象和各种数字具有很强的神秘意义和色彩，如前面已经提到过的五角星图案的五重象征、城堡女主人的三次挑逗，以及最后绿衣骑士对高文爵士胆量的三次考验，等等。它们都很好地衬托出了诗歌的主题。

许多评论家将这首诗跟乔叟的《特洛伊罗斯和克瑞西达》并列视作中古英语诗歌中形式最完美的两部作品。

三

《耕者皮尔斯》（Piers Plowman，1367—1386）是用英国中西部方言写成的中古英语头韵体宗教长诗，现共存有55部手抄本，大致可分为A、B、C三种不同的文本，但据学者们的考证，作者均为威廉·朗格兰。A文本创作时间最早，长度为2,567行；B文本经过大幅度的修改，达到了7,242行；C文本又有所增删，全长为7,357行。其中的B文本被公认为文学价值最高，它由主人公威尔（Will）[8]的一连串梦幻所组成。他在梦中看见了英国社会的缩影和“七大罪恶”的忏悔，随后他在寻找真理的过程中，听到各种讽喻性人物对于“善”（Dowel）、“中善”（Dobet）和“至善”（Dobest）这三种境界的解释，终于思想有了升华，决心走遍天涯，一定要找到作为基督化身的耕者皮尔斯。

从“序曲”到第4节是全诗中最精彩的段落之一，威尔向读者展示了他的第一个梦：

初夏风和日丽，阳光正和煦，

我套上绵羊般蓬松的毛毡衣，

装束成一位云游四海的修士，

出门去浪迹天涯，探访奇闻。

五月的一天早晨，我似乎着了魔，

于莫尔文山上遇见一桩怪事。

我行路过于劳累，便稍事歇息，

在一条小溪的宽敞堤岸上面

躺下来倚身凝望清泉流波；

水声潺潺，片刻催我进入梦乡。

威尔在位于“真理”高塔和“虚伪”地牢之间的“俗世”平原上看到了芸芸众生在那儿忙忙碌碌地追逐俗世的名利，包括贵族和贱民、商人、说唱艺人、流浪汉和乞丐，其中最引人注目的是贪婪的教士和僧侣，他们狼狈为奸，用行骗和贩卖赎罪券来搜刮民脂。接着他又看见国王登基和执掌朝政的情景，它转眼间变成了一场老鼠议会的闹剧，将当时的英国政治形象地表现为群鼠利欲熏心，恶猫肆意横行。最后威尔的目光再次回到了“俗世”平原：那儿尽管有无数律师在“口若悬河，阐释法律”，但尘世间依然纲纪废弛。

这时圣教夫人从“真理”高塔上走下来，向威尔解释他所看见的高山、幽谷和平原的寓意，并奉劝他要洁身自好，不受魔鬼的引诱和欺骗。威尔惊诧面前这位天姿丽人究竟是谁，她竟能对《圣经》中的箴言如数家珍，于是就恳切地乞求她留下姓名。

“我是神圣教会，”她说，“你应该认识我。

我为你行洗礼，并将信仰教给你。

你曾立誓言要履行我的教诲，

而且真挚相爱，永远对我忠诚。”

威尔大惊失色，急忙跪倒在地，请求宽恕。他求圣教夫人为他的罪孽祈祷，并告诉他如何做才能拯救灵魂。后者的回答是：“试遍所有珍宝，唯有真理最好。”在随后的大段说教中，圣教夫人数次重申了这句格言。

为了教会威尔如何识别“虚伪”，圣教夫人还将一个名为“奖赏”的艳丽女子指给他看，并且告诉他，明天“奖赏”就要嫁给“虚伪”这个魔鬼的后代，因而威尔将有机会见识一下婚礼上的丑剧和来宾。威尔果然在婚礼上看到了形形色色的人物，其中跟“奖赏”最为亲近的似乎是“圣职买卖”和“民法”。当“欺诈”作为媒人将新娘交与“虚伪”完婚时，“谎言”要求“圣职买卖”和“民法”审查和宣读由“虚伪”本人草拟的特许状。听完“民法”尖嗓子的高声宣读之后，“神学”怒不可遏，当众对这桩婚姻的合法性表示异议，要求大家去伦敦，请那儿的大法官裁定这婚姻的合法性。“虚伪”的亲信“欺诈”当下拿出大量的金币，要“谎言”去贿赂法庭录事和买通“伪证”。当“虚伪”和“欺诈”率众人上路时，“真理”催动坐骑率先赶到王宫，将此事通报了“良心”和国王本人。国王大怒，降旨要严厉惩罚这帮穷凶极恶的家伙。可是“畏惧”在门口偷听到了这个命令，便迅疾地去向“虚伪”报信，要他赶紧带上喽啰们逃命。于是这帮乌合之众一哄而散：“虚伪”仓皇出逃到了游乞僧中间，“狡猾”被商人强留下当了店铺的学徒，“谎言”也被赎罪僧们收留，剩下胆小的“奖赏”因恐惧而颤抖不已，只好束手就擒。但由于其慷慨的赏赐，“奖赏”在王宫里被奉为上宾，就连法官老爷们和国王的幕僚都来安抚她和向她献殷勤。一位忏悔牧师愿以一驮小麦的代价为她赦免所有的罪孽，并为她传递秘密信息，以笼络骑士官吏和挫败“良心”。国王试图为“奖赏”和“良心”这两者做媒，并且得到了“奖赏”的一口答应，但遭到“良心”坚决反对，由此引出“奖赏”与“良心”之间一场激烈的当庭辩论。国王无法说服“良心”，便只好命令后者去把“理智”请来作为国王顾问掌管朝政。“理智”在断案中明察秋毫，仗义执言，给“奖赏”定了罪，因而深得国王的欢心。国王宣布“理智”和“良心”将成为他终生的顾问。

从第5节起，威尔开始了他的第二个梦幻。他看见“理智”在旷野上向全王国的臣民布道，告诫大家要恪守其责，崇尚真理。“忏悔”也上前阐发这一主题，号召大家悔罪和改过自新。于是“七大罪孽”纷纷登场，对各自的过失进行忏悔。当“饕餮”也准备去教堂坦白自己罪孽时，酒店老板娘贝蒂用好酒为诱饵，在路上拦住了他，并把他骗进了酒店。虽然是早晨，可那儿已经聚集了十几个人猜拳劝酒和做物品交易，好不热闹。“饕餮”当下入席，把忏悔之事全都忘到了脑后：

他们饮酒唱歌直至夕阳西斜，

“饕餮”足灌下一加仑多的黄汤。

肚子里像有两只母猪在闹腾；

未等祈祷，就已憋出了几夸脱尿，

同时从肛门里发出一声巨响，

使听见这轰鸣的人都捂紧鼻子，

恨不得用一把荆豆堵住那屁眼。

“饕餮”摇摇晃晃，用拐杖支住身体，

迈步时活像说唱艺人的瞎狗，

身体时而歪斜，时而又向后倾，

更像是个埋线挖穴的捕鸟人。

踉跄走到门口，眼里直冒金星；

脚勾门槛，往前摔了个嘴啃泥。

补鞋匠克莱门特抱住他的腰，

用吃奶力气才使其上身跪起。

可“饕餮”是个大汉，扶起绝非易事，

他还伏在补鞋匠膝头呕吐不停。

那气味如此恶心，连赫特福德郡

最瘦的饿狗也对其避而远之！

此番狂饮之后，“饕餮”在家整整昏睡了两天，醒来后揉着眼睛，开口第一句话就问喝酒的碗在哪里。在妻子的责骂和“忏悔”的呵斥下，“饕餮”发誓斋戒，以后每个星期五都滴水不进，直到他婶子“禁欲”准许他开戒为止。

在罪人们被赦免之后，有上千人聚集在一起向圣子圣母祈祷，求“恩惠”与他们同行去朝拜“真理”。但因无人慧眼识途，他们如困兽般迷失于山川之间。这时农夫皮尔斯站出来为大家解惑，可是当他详细地描述了一路上要经过的艰难险阻以后，香客们纷纷怨声载道，说如此险恶的路程若无向导指引，恐怕寸步难行。皮尔斯告诉大家，他还有半亩地需要耕作，只有把它深翻和播种之后，他才能脱身来做他们的向导。人群中的骑士主动建议大家帮助农夫干活，说自己虽然从没干过农活，但愿意竭尽全力学习。皮尔斯借众人相助，平整土地颇有起色。但过了不久，就有人开始偷懒：有的装作残疾人，想赢得别人的怜悯；有的则企图撒野，公开向皮尔斯挑战。后者招来“饥饿”，狠狠地教训了那些无赖。在“饥饿”的威胁下，人们个个挥汗如雨，加入了劳动的行列。“真理”得知这个消息后，恩准赐予农夫皮尔斯赎罪券，赦免了他及子孙的所有罪孽。但有个教士对此赎罪券的真实性提出了质疑，皮尔斯一怒之下，撕毁了赎罪券，并且宣称此后他将不再辛勤劳作，不再为填饱肚子而忙碌，他要用祈祷和忏悔来代替他的犁。教士和农夫的争吵声将威尔从第二个梦中惊醒。

从第8节起，威尔花费了大量时间来寻找“善”、“中善”和“至善”，可是僧侣们对此作出的解释在他听来深奥莫及。在他此后的三个梦中，威尔跟代表学术的各种人物（“思想”、“理智”、“勤学”、“学问”、“博士”、“圣典”、“想象”）有一系列遭遇和交往，而他对于“善”的真谛所进行的探索在“良心”的家宴上达到了高潮。席间关于“善”的讨论中，一个贫嘴的游乞僧“博士”充当了学术阶层的最拙劣代表；甚至连“学问”本身也承认自己对他的表现感到脸红。讨论中给人印象最深的发言来自寒微的朝圣客“忍耐”，他对于仁爱作了晦涩然而热情的讲演：

“‘学习，教诲，以及爱你的敌人。’[9]

学习即是善；教诲则是中善；

仁爱是至善——我有个昔日情人

曾这样告诉我——她名字就叫爱。

‘只要活着，’她说，‘就须热爱灵魂，

要全心全意，用言语以及行动。’

故为天主仁爱，你要学会慈悲，

就像爱自己那样爱你的敌人；

用善言将炭火堆在他的头上。[10]

用规劝和善行令其回心转意，

直至仁爱使他对你心悦诚服；

倘若仍不臣服，他必瞎掉双眼！”

这番充满理想主义的话既击退了游乞僧，也吓走了“学问”；但它却点燃了“良心”的热情，后者当即决定随“忍耐”出发去朝圣。因为他坚信忍耐和良心结合在一起，世间就没有解救不了的苦难，和平会降临于所有君王，而异教徒也都会皈依基督教。

“忍耐”和“良心”在路上碰到了一个说唱艺人，名叫豪金。他身穿神圣教会的宗教外衣，夸夸其谈，吹嘘自己的业绩和善行，但细看之下，他衣服上面有众多斑驳的污点。这些污点分别象征着人性中的弱点和他自身的罪孽。“良心”首先委婉地建议他用悔罪来刮去外衣上的污垢，然后用忏悔来清洗和绞干它，最后用善意和天恩来印染此衣，使它光艳如新。“忍耐”则向豪金大力推荐节欲、信仰和贫穷。豪金终于被说动了心，开始痛悔他得罪上帝的每一件事。他连声求饶，为祈求天恩而抽泣悲鸣不已，这时威尔又被惊醒。

在离开豪金这个外部社会生活的代表之后，威尔开始走进一个内心世界。他在第六个梦幻中碰到了“灵魂”。威尔向他刨根问底，想要知道世上所有的学问和技艺。但“灵魂”责怪他重犯了亚当的错误，即求知和理解的强烈欲望，因为这种欲望会使人偏离神圣的善而变得骄矜。“灵魂”还借用树的意象，攻击教会是邪恶和腐败的根源，因为教士言行不一的虚伪行径给民众树立了坏榜样。他同时还强调了仁爱的力量，由此引出威尔的下一个问题：“何为仁爱？”“灵魂”在解释这个问题时，指出由于仁爱涉及了内在的品质，所以需要农夫皮尔斯的帮助，他进而点明了皮尔斯就是基督：

“因此靠外表或学识很难辨认他，

言行也无济于事，只有看意念；

而世上没人能做到，教士也不行，

唯有耕者皮尔斯——‘彼得即基督。’[11]”

威尔仍不明白仁爱的蕴义，于是“灵魂”又用树作比喻来进行解释：仁爱树的树根扎在人的身体上，俗称“宽恕”，而种树的花园称作“心脏”，树叶是“怜悯”，树干是“神圣教会法律”，花是“卑贱言语”及“和颜悦色”，树名为“忍耐”，结出果实乃是“仁爱”。它由“自由意志”料理，并由农夫皮尔斯督促除草松土。威尔因听到皮尔斯的名字惊喜过望而昏厥在地，又做了一个梦。

在第七个梦中，皮尔斯带威尔参观花园，并向他详细解释了支撑仁爱树那三根支柱的功效。威尔要求尝一下那果实的滋味，皮尔斯便从树上摇下了一些果实。这时等候多时的魔鬼大摇大摆地跑出来，掠走了代表圣徒的果实，并将他们都打入了地狱。皮尔斯拿起棍子追赶魔鬼，想要夺回果实。由此引出了《圣经》中人们熟悉的耶稣殉难故事。

最后三个梦幻紧紧围绕着光明与黑暗、仁爱与邪恶之间的一场决战，具体表现为两场战斗：第一场是基督与魔鬼的比武，基督似乎被击败，但实际上却是大获全胜；第二场是围城，反映出基督信徒们的暂时挫折。

威尔在梦中分别遇见了寻找三位一体的亚伯拉罕（“信仰”）和摩西（“希望”），以及心急火燎地赶往耶路撒冷比武的撒玛利亚人。这时，路上有个旅客遭强盗打劫，身负重伤，奄奄一息。“信仰”和“希望”在路过时都远远回避，不敢去解救。但当撒玛利亚人看见那人时，他马上就上前抢救，将他包扎后又送到六七英里远的旅店，并拿出两个银币，让旅店老板代为照顾，才又重新上路。威尔见后，跟上去请求做他的仆人，并在路上向他请教了有关三位一体的问题。紧接着就是比武的场景：首先是彼拉多在法庭上裁决把耶稣钉上了十字架后百般折磨，然后又逼他喝下了致命的鸩毒：

“成了。”基督刚说完，便垂下头去，

凄惨而苍白，就像死去的囚犯；

生命与光明之主闭上了双眼。

顿时白昼隐匿，红日黯然失色。

天旋地转，墙撼崖崩，摇摇欲坠。

电闪雷鸣中死尸也走出坟墓，

告喻人们为何风暴肆虐终宵。

在基督死在十字架上以后，彼拉多又命令手下人将他解下刑架，并命令一位名叫朗吉诺[12]的瞎眼犹太骑士持尖利长矛刺穿了基督的心。但矛头溅出的血启开了骑士的双眼。朗吉诺得知真相后悔莫及，双膝跪地，请求耶稣饶命。

在第19节中，天恩赏赐给农夫皮尔斯四头公牛（路加、马可、马太和约翰[13]）、四头阉公牛（奥古斯丁、安布罗斯、格列高利和哲罗姆[14]），又拿出四大美德（谨言慎行、止怒窒欲、坚忍不拔和正义公道）的种子，让皮尔斯将其种入人类灵魂。皮尔斯在播完种子以后，又用《新约》《旧约》这双犁耙平整土地，使仁爱能与四大美德糅合，以抵御罪恶。为储存粮食，天恩还要皮尔斯盖了一个大谷仓，称作同心堂——即神圣教会。“骄矜”窥见皮尔斯在耕种庄稼，便召集起一支大军，前来攻打同心堂。“良心”率基督徒修筑工事，奋勇抵抗。“骄矜”的第一轮攻击归于失败，因“俗人的节操加上教士的德行，／使统一的神圣教会固若金汤”。但是假基督招募了数百名游乞僧，又卷土重来，还是由“骄矜”执掌大旗。“良心”再次号召世人保卫同心堂，齐心协力抗御魔鬼的大军。在“自然”的帮助下，敌人的攻击暂时被击退。但是“良心”犯了一个致命的错误：在浴血鏖战之中他不顾“贫穷”的警告，接受游乞僧参加到保卫同心堂的队伍中来。后来“良心”请来一位精通忏悔的医生救助被“罪孽”打中的伤员和病人，但有人讨厌这位医生的猛药，便投书上告，要求换个用药更平和的郎中。在“荒淫无度”的推荐和“内疚”的坚持下，“良心”只好同意由游乞僧“谄谀”来治疗伤员。“谄谀”用“奉承”的油膏使人们忘掉了内疚和忏悔，个个昏昏欲睡，丧失了抵抗的能力。“良心”后悔莫及，发誓要去寻找农夫皮尔斯，以便回来报仇雪恨。长诗在此戛然而止。

《耕者皮尔斯》的结构固然十分复杂和松散，但贯穿其中的一条红线就是主人公的成长过程。梦幻者威尔的形象在阅读过程中逐渐变得明朗：开始他跟“俗世”平原上的人并无二致，后来作者又刻意使他的形象认同于这些俗人的代表豪金，直到威尔在游历和幻梦中开阔眼界，并冥思顿悟之后，诗人才最后将他含蓄地升华为“良心”，从而圆满地完成了他的人生探索。

朗格兰所采用的诗歌格律是他从小在伍斯特郡就熟悉的头韵诗，因为那儿也是莱亚门的故乡。这种诗体的主要特征是每一诗行中都有数个重读音节，每行中间有个停顿，通常第二个半行的第一个重读音节跟前半行中的两个重读音节押头韵，并由此形成特有的铿锵节奏。《耕者皮尔斯》中由于夹杂着众多的拉丁语和法语词汇，所以这些本来十分严谨的规则有所松懈，头韵显得更为随意和自由，偶尔也会出现个别尾韵，诗行中间的停顿也越来越不明显。但总的说来，作品的古朴神韵依然存在。可惜到了15世纪，这一传统诗歌体裁迅速衰落解体，被当时成为英国诗坛主流的抑扬五音部诗体（iambic pentameter）所取代而成为绝响。

注释

1．评论家们据此考证出：珍珠姑娘就是叙述者夭折的女儿。

2．珍珠姑娘死时的精确年龄为一岁半。在中世纪，人们认为只有刚出世的婴儿才能免受原罪的玷污。

3．在《圣经》中，羔羊是耶稣基督的象征物。

4．这儿的“逆竖”可能是指安喀塞斯（Anchises），即维吉尔著名史诗《埃涅阿斯纪》主人公的父亲。据载特洛伊城沦陷，希腊人撤走之后，安喀塞斯与埃涅阿斯曾接受过自己同胞的审判。根据中世纪的传说，埃涅阿斯及其后代到意大利创建了罗马帝国，而不列颠的创始人布鲁特和亚瑟王也均是他的后裔。

5．蒂修斯（Ticius）是埃涅阿斯的后代，而托斯卡纳位于意大利北部，首府为佛罗伦萨。蒂修斯为托斯卡纳奠基人这一说并不见经传。史书上提到过的创始人是塔斯喀斯（Tuscus），还有一个叫蒂琉斯（Tirius）。

6．伦巴达斯是伦巴第的创始人，后者也位于意大利北部，首府为米兰。

7．仙女摩根（Morgne le Faye）是亚瑟王同母异父的姐姐，也是高文的姨母。

8．威尔（Will）这个名字是个双关语，它既是“威廉”（William）的缩写形式，也有“意志”的意思。

9．原文为拉丁语，出处不详。

10．此引喻参看《旧约·箴言》25﹕21—22和《新约·罗马书》12﹕20。

11．皮尔斯的同源异体名彼得的拉丁语原意为“石头”，所以《新约·哥林多前书》10﹕4中说：“那磐石就是基督。”另在《马太福音》16﹕18中，耶稣对大门徒彼得说：“你是彼得，我要把我的教会建造在这磐石上……”

12．朗吉诺这个名字首先见于伪经的《尼哥底母福音》。有关他的故事转载于《黄金故事集》第47章。

13．《新约》中四部福音书的作者。

14．中世纪四位最著名的圣徒和教父。

第七章　韵文传奇

中世纪骑士传奇是公元12世纪中叶自法国北方发展起来、后传入英国的一种以韵文为主的中短篇叙事体文学形式。从史料上看，最早的英国骑士传奇写于1240年前后，其年代比现存最早的同类法国骑士传奇作品《特洛伊传奇》大约晚八九十年。法国著名传奇始祖克雷蒂安·德·特罗亚约在1160年至12世纪80年代中叶已忙于他的主要作品的写作，法国纪尧姆·德·洛里的《玫瑰传奇》的现存部分也是在1237年之前完成的，而我们迄今尚未发现同时期的任何同类英语作品。

由于法国骑士传奇在年代上要比英国作品更为久远，且很早就以其大量的作品形成了颇具程式化的规范，因此，学术界通常习惯用法国传奇中的典型作品为标准来品评英国传奇故事。且不论这种方法是否公道，从中我们至少可以看出两者之间的诸多异同。这当然对我们正确把握并评价英国骑士传奇作品有很大裨益。确切地说，在中世纪英国文学中，很少有完全符合法国传奇传统要求的作品，即使是英国骑士传奇中的出类拔萃之作也时常被学者们描述为骑士传奇传统规范形式的某种颓变。当然，我们几乎可以断定，许多英国骑士传奇作品在世代口耳相传过程中大概已流失了，但是，从侥幸留传下来的作品看，当时英国人所遗忘或抛弃的，对他们来说不应是比现存的更高妙的作品。他们的偏好表明，英国的骑士传奇作品自开始或许就从本质上与法语同类作品有所不同。

无论如何，现存的大部分英国骑士传奇均由已存法国作品（包括在英国本土上写出的法语作品）演变而来是个无可争议的事实。这种语言上的变更无疑是造成二者之间显著差异的关键因素。在中世纪英国，由于英语和法语这两种语言有着各自不一样的社会功用，用它们写出的作品当然也会极不相同。从风格上看，英语骑士传奇故事不同于流传于皇家宫苑或显贵厅堂之中的高雅的法语传奇故事。相反，它们大多具有明显的俗文学特质。由于民间说唱艺人需在茶楼酒肆、街头巷尾等纷闹的环境中招引听众，因此，这些作品一般都情节明快紧凑，辞藻通俗悦耳，故事也更加贴近平民所熟悉的现实生活。这种具有世俗口头说唱文学特征的作品与那些充满贵族气息的、见长于繁复精细的心理描写的典型法语作品形成了鲜明的对照。

当然，这种取材于法语作品、又多为愉悦平民百姓而被俗化了的英语故事风格难以囊括所有英国骑士传奇作品。例如，《高文爵士与绿衣骑士》虽明显得力于某部法语作品，但我们很难从中看出其俗化的痕迹。相反，这部韵文故事似乎是对其先作的一种绝妙的升华。乔叟后来所写的传奇故事也以其相似的风貌足以与任何法语或意大利语同类作品相媲美。

一

最早的英国传奇故事当数收在一部牛津大学手稿集中的《霍恩王》（King Horn）。这篇作品的落笔时间应是1240年之前。由于几乎在同一时期和稍后一些时候，另有两部与其内容相似而又互无借鉴或影响关系的传奇作品相继问世于英国，人们普遍猜测早在盎格鲁－撒克逊时期就曾流传过一首同样题材的古英语诗歌。如果说这一猜测尚无确凿根据，《霍恩王》直接借鉴了一部法语作品应是没有问题的。

《霍恩王》是部关于英格兰的传奇英雄霍恩王的故事。作品以相当传统的手法生动地描述了霍恩从王子到国王的坎坷经历。霍恩的父王不幸被北欧海盗杀死后，霍恩也落入海盗之手。不过，他以其英俊的相貌赢得了海盗首领的好感，方才免遭一死。随后，霍恩与其他12个随从被海盗赶上一叶小舟，推入茫茫大海，任其在波涛中漂荡。好在他与其他传奇人物一样命不该绝，虽历尽艰险，最终还是漂到岸边，被艾尔默王救起，并受到他的盛情款待。国王的女儿瑞曼希尔德公主很快爱上了霍恩，并邀人安排他们相会。接着便是霍恩与公主之间那充满传奇色彩的恋爱故事。

与传统传奇作品中的爱情故事相比，霍恩与公主第一次幽会的情景是出人预料的。初次见面，瑞曼希尔德公主就不顾其高贵身份，首先向看上去出身低微的霍恩表达爱慕之情，而面对这突如其来的求爱，霍恩的反应更令人吃惊：

他说：“愿上帝佑护你，

将上天的祝福

赐予你未来的夫君，

无论他现居何处。

我出身卑微，

不能匹配如此贵妇。”

按照中世纪“骑士恋”的传统，求爱者在贵妇面前感到或表达自己的低微身份应属常事。然而，霍恩在这里却取代了贵妇的传统位置，转而变成了这段恋情的主导。由于霍恩清楚自己的身世，他对公主所说的话当然是一种托词。而这表面拒绝的目的很快就展示在我们面前了。霍恩虽未多言，但这只言片语早已令公主痛不欲生。极度的失望几乎使她昏厥过去。于是，霍恩不失时机地向公主提出了要求：

他说：“亲爱的，

请莫哀伤。

你应尽力

使我成为骑士，

去恳求我主国王

对我加封。

这样，我的下人身份

便会消失于骑士的荣耀之中，

那时我才身份适当，

方能悉尊汝命。”

这一要求对备受宠爱的公主来说当然不是件难事。她的父王很快满足了女儿的请求。于是，公主重提旧事，第二次向霍恩求婚。无论霍恩前一次出于什么意图而拒绝了瑞曼希尔德公主，他这次的反应是极其传统的。霍恩像其他传奇中的骑士一样，没有立刻接受公主的美意，并对他的再次回绝详细地作了说明：

“瑞曼希尔德，”他说，“请勿烦躁；

我定会遵从你的意志。

但是，在向你求爱之前，

我必须立马横枪，

一展我的骑士风采，

这是必须的。

我们骑士，

应时代而生，

这是我们这个职业的

时尚习俗。

成婚之前，

大凡骑士要为其恋人

与另一骑士作战，

我须即刻履行这一义务。”

霍恩的这番话显得格外诚恳：娶妻固然重要，但在战场上证实自己的骁勇对于一位真正的骑士当然也是不可或缺的事。中世纪传奇故事中的这种恋爱与荣誉的紧密结合在这里得到了充分的体现。

尽管霍恩与瑞曼希尔德的爱情故事以反传统的形式开始，但它终未能离开传统的套数。英雄因爱恋意中人并为博得她的欢心而奔走沙场，在艰辛中四处求索，而他在战场上的种种壮举也无不得力于这种经过升华的爱情。霍恩与瑞曼希尔德公主的故事正是循着这一脉络发展下去的。

为了表达深切的爱情，公主在临别之际赠给霍恩一枚嵌满宝石的金戒指。这戒指是公主留给情人的一件具有神奇力量的信物，它不仅能时刻使霍恩想起他的爱人，而且能在危难时刻给他以无穷的勇气与力量。公主是这样对霍恩说的：

“我知道你我即将分离。

带上这枚金戒指吧，

它的做工异常精美。

戒指上镌有

‘青年瑞曼希尔德’的字样。

……

为了爱，请你带上它，

将它戴在手指上。

上面的宝石极其珍贵，

只要你看着它，

心里惦念着你的爱人，

无论你游至何处，

都无需惧怕险恶，

也不会在征战中受到伤害。”

霍恩正是带着这枚象征骑士世界的爱情理想的神奇戒指离开自己的恋人，云游四方，勇敢地去寻求骑士应有的荣誉的。不久，霍恩与公主的恋情被奸人密报给了国王，国王闻听勃然大怒，立刻将他流放到异国他乡。霍恩后来被爱尔兰国王收留，并以其超人的勇敢赢得了爱尔兰国王的爱戴。然而，当国王决定将其爱女许配给霍恩以表彰其功劳时，他却难以忘记与瑞曼希尔德公主的情意。于是，他断然拒绝了这门婚事。

诗人很快证实了霍恩对爱情的忠贞。七年后，当他听说瑞曼希尔德公主为其父王所逼，将出嫁一位王子时，霍恩即刻启程，及时赶回来。他乔装打扮成一个乞丐，秘密潜入瑞曼希尔德的婚宴大厅。大厅里坐满了达官贵人，众宾客推杯换盏，喧嚣一片。霍恩几经周折，才得以靠近公主，有机会和她说话。然而，公主这时已辨别不出面前的这位衣冠褴褛的情人。于是，霍恩取出金戒指并故意将它掉在公主眼前。公主见到与霍恩定情的信物，大吃一惊，急忙询问眼前的乞丐有关霍恩的下落。开始，霍恩闭口不语，只有当公主表示她已备好利刃准备当夜与逼她成婚的王子同归于尽时，他才露出其真实身份，两人得以团圆。

后来，霍恩回到自己的国土，杀死了他的仇人，找到了藏匿多年的母后，并夺回了原本属于他的王国。当霍恩重返恋人的家乡时，等待他的是瑞曼希尔德公主第二次被逼婚。于是，他又一次乔装打扮，装成云游艺人的模样，潜入王宫，救出了公主，两人终于成就了百年之好。从整部作品的结构上看，当霍恩夺回王位时，全诗的情节似乎发展得已很圆满，诗中的男女主人公对爱情忠贞不渝的性格也已得到充分的刻画。后面的故事只是对前面情节的重复。《霍恩王》全诗共1,530行，其中约一半全为故事中人物之间的直接对话，用于叙述故事的只占800余行诗。这种结构使得故事的发展在很大程度上依赖于人物对话，因此，在故事的叙述过程中虽无法语传奇式的那种细腻的心理描写，但作品的情节发展迅速洗练，随着一个接一个引人入胜的动作，诗人也确实营造出了一种英国传奇作品固有的适于口头说唱的戏剧效果。

二

如果说《霍恩王》在很大程度上体现了英国骑士传奇故事那种情节明快洗练的特征，《哈夫洛克》（Havelok）当更是典型的英国韵文传奇作品。这篇故事可能比《霍恩王》成书稍迟一些，但其年代应不会晚于1300年。有关哈夫洛克的故事曾见于12世纪的一篇写于英国本土的法语英格兰编年史，在同时期或稍后一些的其他短篇韵文故事中也有所提及，然而，《哈夫洛克》的篇幅与质量都远远超过了其他作品。

《哈夫洛克》开宗明义就已申明其通俗的说唱文学性质。诗人开篇便唱道：

各位好人，姑娘，媳妇，

请您来听，

让我把一段动人故事

细讲给您。

当然，诗人要吸引并打动匆匆而过的人们，单凭这几句开场白是不够的。他需要足以引起听者关注的故事内容及情节。而《哈夫洛克》正是在这些方面显现出其独到之处。

从故事内容上看，《哈夫洛克》显然是依托于一个现实政治大背景的。英国在1016年与丹麦合并后基本摆脱了来自北欧近两个多世纪的连年骚扰，并在丹麦统治者的控制下度过了一段相对稳定的太平日子。但好景不长，很快，英国人就再一次被卷入了一连串严重的政治危机之中。继11世纪中叶诺曼人征服了英国之后，英国从与法国无比亲密，到严重敌对，直至彻底决裂的过程中逐渐意识到独立国家这个陌生的概念在现实生活中的至关重要。到了13世纪初，英国人不仅对历史上的动荡时期以及间或其中的相对太平的日子记忆犹新，而且对眼前的国家政治也越来越表现出由衷的关注，而这种深切的关注当然也明显地体现在《哈夫洛克》这部作品之中。

故事一开始就在我们面前展现了一幅充满政治危机的画卷。英王艾特尔沃德是位开明而备受爱戴的君主。他临终前将其爱女托付给戈德里奇伯爵，叮嘱他将来把公主嫁给英国国土上一位最英俊最勇敢的年轻人，并将王位传给公主。然而，邪恶的戈德里奇没有履行他在英王面前许下的诺言。英王尸骨未寒，他便篡夺了国王宝座，并将公主打入大牢。与此同时，同样的事情在丹麦也发生了。摄政王戈达德违背先王的旨意，窃取王位后，杀害了托付给他的两位公主，并命一个叫作格里姆的渔夫将幼年王子哈夫洛克投入大海。格里姆和他的妻子偶然发现这个幼童熟睡时，嘴中不时喷出火焰。据此，他们断定这个孩子是先王之后。好心的格里姆夫妇决心救下先王的遗孤。于是，他们毅然带着王子逃到英国。从此，他们视哈夫洛克如同亲生骨肉，并将他养大成人。

哈夫洛克收回丹麦王位的过程比霍恩更为曲折。在渔夫格里姆夫妇的庇护下，哈夫洛克在英国长成了一个高大健壮且又十分英俊的小伙子。然而，他对自己的身世却一无所知。为了生活，他凭着自己的一身力气，终日随养父出海打鱼，后来又在一富人家的厨房里做佣工。由于他力大无比，一次被主人选中，将他带进王宫，参加角力比赛。他的憨厚谈吐、无穷力量以及威武英俊的仪表震惊四座，一时间，

整个英国都在谈论

他的强壮与温和；

在城堡中，在厅堂里，

骑士们都在交口传说此事。

这事很快惊动了国王戈德里奇。于是，这个野心勃勃的国王内心盘算：

“有此人跟随左右，

我定能永霸英格兰，

之后便是我的儿子，

这是我梦寐以求之事。”

由于戈德里奇不知哈夫洛克的身世，便把被他囚禁多年的公主嫁给了哈夫洛克。公主很快知道了哈夫洛克的真正身份，于是，二人在渔夫的三个儿子的陪同下，秘密潜回丹麦，开始了他夺回王位的斗争。

哈夫洛克在丹麦结识了兀比伯爵。当伯爵发现哈夫洛克在睡梦中口吐火焰时，马上意识到，眼前的这位魁梧英俊的青年正是丹麦王位的真正继承人。于是，他立刻拉起队伍，向戈达德宣战。兀比伯爵很快便击败了戈达德，并把他送上了断头台。哈夫洛克以其强健与正义受到全国的拥戴，终于坐上了丹麦王的宝座。之后，他携带公主返回英国，打败并烧死了篡位的戈德里奇伯爵，使公主重新得到了继承王位的权力。于是，哈夫洛克与他的王后大摆宴席，犒赏有功之士，在一片欢声笑语中丹麦与英国结为一体，共享太平盛世。

《哈夫洛克》这部传奇故事对统一国家及理想君主的期盼反映了作品与13世纪英国的政治氛围之间的深刻联系。然而，它的独到之处还不仅于此。与《霍恩王》相比，《哈夫洛克》中的人物刻画细腻，更贴近普通人的生活情趣，因此，对普通欣赏者也应更具感染力。《霍恩王》里的主人公是个弃儿，在他成功之前处于被人役使的地位。然而，他从未忘记自己的真实身份，每遇机会，他便自然地将自己演变成为领袖人物。而哈夫洛克在整个作品的前半部从里到外都是个地道的小人物。他安于平凡生活，没有任何改变现状的企盼，更谈不上飞黄腾达的野心。他虽力大无比，但并无在众人面前炫耀其神力的欲望。在角力场上，当师傅命他去与别人比试搬动巨石时，

他一时惊恐万状，

于是，他赶忙跳起身来，

举起了那沉重的石头。

哈夫洛克的笨拙与慌乱恰恰烘托出了他朴素与高贵的品格，这也当然是诗人的匠心所在。

哈夫洛克在得知其身世之前，丝毫没有传奇故事中英雄人物常有的那种非凡气概。我们所得到的印象则是他与同伴相处时的友善与宽厚。哈夫洛克在与敌人打斗时，可谓勇武过人。但即使在这种场景中，我们所看到的也远不是一般法语传奇故事中的英雄形象。你看，他面对敌人，顿时勃然大怒，

他矗立在那里，样子令人惊异，

鲜血从身体两侧淌下，

宛如泉中涌出的水流；

接着，他抄起门闩，扫向敌人，

以此向他们显示

他能怎样奋力拼斗。

哈夫洛克在这一特定场合所用的武器乍看起来虽有些令人发笑，但经过这样的细节处理，所刻画的人物无疑更显得贴近凡人，当然也更令人信服。正因如此，我们不仅能感觉到围绕在主人公周围的那特有的悲壮气氛，而且也充分体会出这部作品中那特有的非理想主义的感染力。

三

在英国中世纪韵文传奇中，《奥菲厄王》（Sir Orfeo）历来被评论界公认为一流佳作。这部作品之所以脍炙人口固然有多种原因，但主要的当数它那显著区别于其他传奇故事的独特形式以及它那引人入胜的仙境故事。

首先，《奥菲厄王》是两部被称作“布立吞谣”的英语传奇作品之一。关于这类传奇故事的形式，除12世纪法国的一位著名女诗人曾认真下过定义外，在这部作品中，我们也能得到一个大概的印象。此诗不长，总共只有590行。前24行是全诗的引子，也是我们了解这一作品形式的关键段落。诗文开篇便说：

我们经常读到，

学问人这样告诉我们，

布立吞谣由竖琴相伴，

以讲述重要的事情。

显然，这种布立吞谣与其他传奇相比更具有音乐性，是一种与音乐相伴而唱的叙事短诗。有些学者认为，布立吞谣原本是以抒情为主的歌，而并非长于叙事的诗，后来才被云游艺人所用，成为他们传唱故事的一种重要形式。从现有的资料上看，这当然是事实。至于艺人创作布立吞谣的过程，《奥菲厄王》中有如下描述：

无论在何处，当他们听到

当地发生的事情，

便会欣然操起竖琴，

按照所发生的一切编出一曲，

并给它取个名字。

据此我们似乎可以断言，一般的布立吞谣当属篇幅短小的即兴之作。与其他英国骑士传奇相比，除其选材更具即时性外，在题材上并无实质的差别，只是在风格上及表演方式上与传统骑士传奇略有不同。

《奥菲厄王》最早出现在1300年前后，它可能取材于古典作家关于俄耳甫斯的故事。由于早在12世纪，法国就有谈及有关俄耳甫斯的布立吞谣的文学作品，《奥菲厄王》亦有可能是某部古法语作品的忠实译本，只是为了迎合云游艺人的表演需要而在原作的基础上略加了些删节与修改而已。

从今天读者的观点看，能引起我们兴趣的，主要还是这部作品中的主人公在仙境中的那充满中世纪及凯尔特传统神秘色彩的奇异经历。奥菲厄王娶了一位年轻美貌的王后，她的名字叫荷罗蒂丝。他们相亲相爱，在自己的王国里过着无忧无虑的生活。不料，就在这一片祥和之中，灾难已慢慢降临到了他们的头上。他们的不幸是从一个极富浪漫气息的春天的早晨开始的。诗人这样唱道：

那是五月初的一天，

气候温暖宜人，

冬日的寒雨业已离去，

四处鲜花遍野，

每个枝头上都盛开着

亮丽的花朵。

美丽的王后荷罗蒂丝在两个侍女的陪伴下，来到果园，尽情地享受着明媚晨阳下的鸟语花香。不久，她在一棵果树下不觉慢慢进入了梦乡。谁料到，当荷罗蒂丝从睡梦中醒来时，便开始发了疯似的大声哀哭。她抓伤了自己的面孔，扯碎了身上的衣衫。侍女见状，立刻跑去请来了国王奥菲厄。在丈夫的安慰下，荷罗蒂丝逐渐平静下来。接着，她向丈夫诉说了刚才所发生的一切：

“清晨，在果树下

我进入了梦乡，

两名英俊武士来到我的面前，

他们全副戎装，披挂齐整，

命我即刻启程

去见他们的国王。

我坚定地回答，

我不敢，也不能去，

他们仍然极力催促我。

这时，他们的国王走了过来，同样精神抖擞，

身后跟着一百多名武士，

还有一百个使女，

他们都骑着雪白的骏马，

其装束都像牛奶样光洁：

我从未见过

如此英俊美貌的人们。

那国王头戴一顶王冠，

这王冠既不是金也并非银，

而是一块宝石磨制而成，

像太阳一样放着璀璨的光芒。

他来到我的身旁，

不由分说便将我抱起，

迫使我在他身边

骑在一匹马的背上，

把我带到他的宫殿中，

那宫殿富丽堂皇。

他还让我观看了那里的城堡楼阁，

河流，丛林，布满鲜花的园子，

以及他的每一个漂亮去处。

然后，他便将我送回家来，

送我回到我们自己的果园。”

这段奇遇并没有如此草草收场。临别前，那仙境里的国王对荷罗蒂丝说：

“听着，夫人，明天早晨，

你要到这同一棵树下，

那时你要跟着我们走，

与我们永远住在一起；

你若抵抗，

无论你躲在何处，都会被捉来，

你会被扯断四肢，

任何人也帮你不得。”

仙王的这番残暴的恐吓令奥菲厄大惊失色，他立刻召集宫中百官共商对策。第二天，荷罗蒂丝来到树下，身边是跟来保护她的丈夫和一千名披甲戴盔的武士。然而，这全无济于事。荷罗蒂丝被神秘地带走了，留给奥菲厄的只是悲伤与绝望。于是，奥菲厄王再次召见所有大臣，他当着众人，将王国交给了摄政王掌管。奥菲厄这样解释道：

“我已失去了王后，

世上最美丽的女人，

我再也不想见到任何女性。

我会走进荒山野林，

永居其中，

在树林深处与群兽为伍。”

于是，他赤足裸臂地独自离开王宫，向荒野中走去，身边只带了一把竖琴。

这个凄凄惨惨的传奇故事是以皆大欢喜而结尾的，然而，欢乐的结局来得并不十分容易。奥菲厄王怀着悲伤与绝望，饥食野果，困宿老林，在荒野里艰难地度着时日。

正像他的厄运一样，奥菲厄王命运的转机来得也相当突然。有一天，他偶然发现了来自仙界的精灵们的踪迹。于是，他鼓起勇气，悄悄尾随其后，不觉走进了一块巨石底下的仙人境地。这神秘的去处并不像仙王及其随从们的容貌那样美好亮丽。相反，展现在奥菲厄王眼前的世界却像仙王的恐吓一样狰狞可怕：

他观望周围，

旦见四壁下

尽是被挟带进来的人们，

其中个个似死非死。

一些人站立着，失去了头颅，

一些人的胳膊不知去向，

一些人的伤口穿过身体，

一些人被捆绑着，癫狂地躺在地上，

一些人骑在马背上，全副戎装，

一些人在吞吃食物，仿佛被噎而窒息，

一些人正经受着水淹，

另一些人正在烈焰中枯萎，

女人们在产床上受苦，

一些早已死去，另一些业已疯癫，

在那里还躺着许多人，

都仿佛在晨曦中酣睡。

仙界里的残酷阴冷与奥菲厄对王后的一片痴情形成了极大的反差。奥菲厄不顾一切闯入仙王的宫殿，手操竖琴，缓缓地为宫殿里的人们歌唱起来。竖琴那美妙的音乐以及他那悦耳的歌喉深深打动了仙王。于是，像许多中世纪传奇故事一样，仙王对眼前的这位歌手轻率地许愿说，只要奥菲厄提出来，他愿将自己的任何东西赠予他，以答谢他动听的演唱。奥菲厄当然不会放弃这难得的机会。他对仙王说：

“陛下，我恳求你

将那睡在树下的

艳丽女子

赐予我吧。”

他的要求遭到仙王的拒绝，其理由是，那女子美貌非凡，光彩照人，而眼前的这个艺人却蓬头垢面，破衣烂衫，两人极不般配。然而，奥菲厄机智地提醒仙王，他的承诺一言九鼎，为了尊严，他不应轻易违背自己的诺言。仙王终于被说服了，于是，奥菲厄抓住妻子的手，迅速逃出了仙界。

后面的一百三十余行诗叙述了奥菲厄连同王后回到自己的王国，为了试探摄政王的忠诚，奥菲厄乔装后潜入王宫。当他发现摄政王十年来一直思念着他，巴望着他早日归来，他便袒露了自己的真实身份，与王后一起重新回到了离别已久的国王宝座。

从整体上看，尽管奥菲厄王在拯救王后的过程中历尽种种磨难，全诗并没有多少传统骑士传奇故事中反复出现的刻意渲染中世纪骑士价值观及理想的情节。而展现在我们面前的则是一幕幕有关婚姻中深切爱情的动人故事。奥菲厄与王后之间忠贞不渝的婚内感情，在神秘不可预测的外界力量相威胁的背景中，生动地反映了歌颂善良人性这一为后世作品所关注的文学主题。从这个意义上说，《奥菲厄王》当然是一部不多见的带有浓厚被后人称为烂漫气氛的中世纪传奇佳作。

四

在带有烂漫色彩的英国中世纪骑士传奇中还有一些歌颂兄弟友谊的作品。其中出现在13世纪末期的《艾米斯与艾米仑》（Amis and Amiloun）中所讲的故事就很具代表性。艾米斯和艾米仑这对结拜兄弟不仅同日出生，长相酷似一人，而且在一起侍候同一公爵。他们的友谊令人羡慕，但也难免遭人嫉妒。一次，趁艾米仑不在，艾米斯与公爵女儿秘密恋爱之事被人密报给了公爵。在盛怒的公爵面前，艾米斯一口否认他与其女儿的私情，并愿与密报者决斗，以证明他的清白。就在这一关键时刻，艾米仑及时赶到，他不顾天使的警告，冒着染上麻风病的危险，毅然挺身而出，替艾米斯杀死了决斗对手。艾米斯得救后，娶了公爵的女儿，并继承了爵位。而艾米仑却应了天使的预言，真的患上了麻风病，并被狠毒的妻子赶出了家门，从此被迫流浪他乡。经过无数磨难后，艾米斯终于找到了艾米仑并将他接到家中。正当艾米斯为艾米仑的麻风病而烦恼的时候，天使分别告诉他们兄弟二人，艾米仑的病只有用艾米斯的一对儿女的鲜血才能治愈。为了兄弟情谊，艾米斯竟亲手杀死了自己的两个孩子，用他们的血治好了艾米仑的病。随后，兄弟二人率领兵马杀回艾米仑的家乡，战败了他的妻子，并将这毫无情意的女人打入牢房。很多年后，这一对结拜兄弟同一天死去，并被一起安葬在他们自己兴建的一座教堂的墓地中。

在这部作品中，诗人显然在很大程度上注重细节的雕琢，以便使故事的情节更富戏剧性，使故事中的人物更生动感人。在这个意义上，《艾米斯与艾米仑》颇具法国骑士传奇文学精品之风。例如，当艾米斯从天使那里得知用孩子的血可治愈艾米仑的病后，诗人细致地描述了艾米斯的思想活动。开始，尽管天使三次托梦，艾米斯似乎并没为之所动。一方面他希望能帮助曾为他出生入死并为他染上绝症的兄弟，另一方面他不能舍弃骨肉之情而亲手杀死自己的一对儿女。直到艾米仑在他面前讲述了同样的梦时，艾米斯也没有显露出要采取任何行动的迹象。然而，他的盛行于中世纪的武士风度很快经受了严峻的挑战。艾米仑躺在病榻上不露声色地给他讲述了梦中的天使如何告诉他唯有艾米斯的一对儿女的鲜血能够治愈他的病。否则，他眼前只有死路一条。艾米仑对他的兄弟说：

“好兄弟，我在等待上帝的意志，

因为我已无能为力。”

既然上帝的意志早已通过天使传递给了他们兄弟二人，艾米斯当然明白艾米仑的命运完全掌握在他的手中。且不论艾米仑的言语中是否有期盼艾米斯履行上帝这一残酷意志的意思，对一位中世纪骑士来说，摆在艾米斯面前的是不可回避且无法推脱的崇高义务。自此，激烈的思想斗争在他的脑海中开始了：

爵爷陷入沉思，心中充满真诚，

若杀死自己的年幼孩子，

当然是弥天罪孽；

但他转而又想，以上帝的名义，

为使兄弟脱离苦难，

他自然不应推脱。

当然，在传奇故事中，神圣的义务感理应战胜骨肉亲情。于是，艾米斯开始谋划起来。圣诞之夜，他推说要独自与孩子相伴，并亲手侍候病榻中的兄弟，催促家中所有人，不分尊卑老幼，赶赴教堂参加庆典。当所有人都离开后，他带上早已准备好的房间钥匙与匕首，手执一支蜡烛，借着昏暗的烛光悄悄向自己的孩子摸去：

他孤身一人，

独自潜入

孩子们的房间，

他注视着这一对儿女，

他们在甜蜜的睡梦中，

安详地躺在一处。

这一动人景象自然会使任何父亲的心为之一动，这当然也会加剧艾米斯的内心矛盾。诗人描述说：

他不禁自言自语：“圣约翰保佑，

上帝以昂贵的代价换来你们，

如此的杀戮当是深重的悲哀！”

于是，他拖着利刃，

带着哀愁、痛苦与眼泪

悄然离开了童床。

然而艾米斯并未就此罢手。尽管他舍不掉骨肉深情，在他心中深藏着的报恩情绪及舍身为友的责任感始终在激励着他。在这方面，诗人的描述更是仔细：

他站在那里，抽泣不已，

忽而他改变了情绪，

立刻自言自语。

“我的兄弟为人宽厚友善，

那天为了我的爱人

他受伤流血；

我为何不能为使他摆脱苦难

而献出孩子？

啊，”他说，“不能这样！

在危难中帮助我的兄弟，

上帝和马利亚，女人之最，

定会因此而保佑我腾达！”

艾米斯终于下定决心，用自己的双手杀死亲生骨肉。于是，

他不再呆立在那里，

他带着悲苦手执利刃，

杀死了他的一双儿女；

为了不使他们的鲜血白白流掉，

他将他们放在光亮洁净的盆上，

切开了他们的喉咙。

这是一幅多么残忍的画面！无论艾米斯具有多么坚强的意志与信念，他对此也不可能无动于衷。果然，这个传奇故事告诉我们，在艾米斯为了却心愿、试图以自己儿女的血治愈兄弟的同时，深重的罪恶感始终缠扰着他。艾米斯为救兄弟而杀戮自己的骨肉，在中世纪骑士的理想世界里，当是无可厚非的义举。然而，他却百般遮掩，唯恐将此事泄露出去。诗人告诉我们，艾米斯杀死自己的孩子后，便忙着把他们抬回床上，用被子严严地遮盖好，而后，立刻仔细掩上房间，把门照原样锁好，再将钥匙藏在一块石头底下，做出家人把钥匙丢失了的假象。待做完这一切并确认无人看见之后，他才离开了现场。可见，艾米斯的内心对自己的作为也并不坦然。

当然，艾米斯在艾米仑面前表现得似乎很平静，颇有中世纪以身殉道的味道。当艾米仑为此事而看上去震惊不已时，艾米斯却异常从容：

艾米斯爵爷说：“静一静吧；

如果这是耶稣的意志，

他会再赐给我孩子。

为了我的幸福，你曾忍受了一切；

当然，现在为了帮助你，

即使献出生命我也应在所不惜。”

这种慷慨的词语在中世纪文学中为数不少，在流行广泛的宗教故事中更为常见。然而，艾米斯的这番表白却与上述情况不尽相同。故事使我们感受到他所说的每句话的背后无不蕴藏着无尽的疑虑、悲哀和负罪感。就在他们兄弟间的谈话结束不久，艾米斯便独自走进教堂，在主面前祈祷，求主宽恕他引为“耻辱”的过失。他的这种复杂心境在向其妻子讲述这段经过一节中也有细致的描写。就在全家上下都焦急地找寻失踪了的房门钥匙的时候，艾米斯出现在众人面前。他首先命令大家安静下来，而后把妻子独自领进房中，待确定周围没有其他人后，才痛苦地向妻子讲述这段使他深感不安的经历。

起初，艾米斯似乎还算平静。他这样劝慰妻子：

“亲爱的，

让你的心情愉悦起来吧；

是为了那征服了世界的主，

我才杀死了

我的一对活泼可爱的孩子；

那天在我的睡梦中，

一位从天而降的使者

对我说，他们的鲜血

能使我的兄弟脱离苦难；

因此，为医治这忠勇之人，

我杀死了他们两个。”

为履行上帝的意志而义无反顾地舍弃自己的一切，这在中世纪当是真实的感情，但在这个传奇故事中，艾米斯并没有被描述成一位不折不扣的殉道者，他亲手弑子的这段经历对他的心灵当然也是一次沉重的打击。他起初的平静在妻子的眼泪面前很快就荡然无存了。随之而显露出来的依然是发自心灵深处的疑虑、不安与沉重的负罪感。难怪妻子在劝慰丈夫时不忘强调要尽快将死去的孩子掩埋掉，绝不能把这个不光彩的秘密泄露给他人。

像其他传奇故事一样，诗人在作品的最后保留了一条光明的尾巴。艾米仑的病体痊愈，兄弟二人终于如愿以偿；死去的孩子神奇地复活过来，一家骨肉重新团聚；接着便是兄弟二人领兵杀回艾米仑的家乡，制服了那无情无义的女人；而后，他们相依为命，共享晚年，落得个皆大欢喜。从整体上看，虽然作品的情节没有脱出中世纪骑士传奇的套数，但故事中主要人物心态的描写堪称细致亦有变化。总的来说，《艾米斯与艾米仑》不失为一部在艺术上有一定成就的传奇作品。

五

在中世纪英国韵文传奇中，使作品中的人物尽量贴近现实生活似乎是很多传奇作者有意识的追求。即使在处理极富中世纪理想主义色彩的典型骑士题材时，那通常被认为是此类文学特征的传统描写，像骑士们的骁勇气概、辉煌业绩、宽厚风度以及典雅考究的仪表等，经常被作者或漫不经心地匆匆略过，或毫无生气地照例罗列于故事之中；这种处理手法并非像某些评论者所说使英国传奇故事失去了其传统的魅力。相反，由于作者不时将着眼点放到了对主人公那富有常人气息的现实生活环境以及他们在这一特定生活环境中有血有肉的经历与感受的描写上，传奇中的许多人物在简洁的故事中都程度不同地显示出一种有一定时代感的现实主义色彩，这些故事也因此形成了将传统题材与真实世界结合在一起这一显著的英国传奇特色。出现在15世纪的《狄格来文爵士》（Sir Degrevant）就是中世纪英国传奇故事中在这方面很具代表性的例子。

《狄格来文爵士》在中世纪同类英国作品中具有两个特点。首先，这个故事所采用的诗体与前面提到的几部作品相比有很大的不同。《霍恩王》和《哈夫洛克》是用不分诗节的韵体诗写成的，《奥菲厄王》在格律上属双韵体，同样也不分诗节。这种体裁在英国传奇故事中较为普遍。《艾米斯与艾米仑》采用了分诗节体，但每诗节为12行，也属常见之列。而《狄格来文爵士》不仅有严格的分节，而且每一诗节的行数为16行。这种诗体在15世纪的英国是不多见的。不过，这种形式上的差异并不是引起我们注意的关键。如前所述，构成这部作品特色的主要点应是诗人对其内容的独到的处理。从题材上看，《狄格来文爵士》取材于亚瑟王故事系列传统。作品一开头，诗人便告诉我们，狄格来文在亚瑟王及他的王后圭尼维尔的左右驰骋天下，俨然是一位超脱世俗、一世仅为功名荣誉而呼号奔走的典型骑士英雄。然而，故事中的主人公与我们预期见到的却不尽相同。这个大英雄狄格来文实际上无时不在展现着他有血有肉、充满普通人情感与弱点的世俗印迹。

《狄格来文爵士》的情节与传统的骑士故事并没有什么不同。像大多数亚瑟王及其圆桌骑士的英雄故事一样，作品开篇便介绍狄格来文的超凡业绩。诗人告诉我们，狄格来文与他的同伴们一起在亚瑟王的麾下，征战海内外。他的英雄足迹遍布法兰西及西班牙，为圆桌骑士赢得了不尽的荣誉。然而，他的辉煌并没有使他摆脱世俗的困扰。由于一位伯爵对其田产的侵犯，他被家人招回故里，以摆平争端。经过多次文武较量，狄格来文不但没有解决与这位爵爷之间的纠纷，反而坠入情网，深深地爱上了他的女儿，美丽的梅莉多。在狄格来文的管家和梅莉多的女仆的奔走下，狄格来文见到了梅莉多，但终因两家的恩怨梅莉多拒绝了狄格来文对她的爱情。事隔不久，梅莉多的父亲为女儿的婚事决定召集一次比武盛会，他邀集天下英雄来与向梅莉多求婚的公爵较量武功，以此决定这位公爵是否匹配美丽的梅莉多。狄格来文抓住机会，在比武场上大显身手，结果不出三个回合便击败了公爵。他的骁勇威猛赢得了梅莉多的欢心，自此狄格来文与梅莉多开始秘密幽会。他们的私情很快被密告给了梅莉多的父亲。不过，这位伯爵虽不同意并竭力阻挠这门婚事，但最后还是被妻子及女儿说服，应允了他们的结合。于是，两家言归于好，二人喜结良缘。成亲后他们相敬相爱，幸福地度过了一生。梅莉多去世后，狄格来文重返战场，并为荣誉而光荣死去。

单从故事梗概上看，《狄格来文爵士》当被无声无息地淹没在众多的亚瑟王英雄故事之中。然而，正如一些学者所说的那样，在这部作品里，骑士英雄已在很大程度上从单纯的中世纪理想化的形象中脱胎出来，转而变成了一个现实生活中切实存在的血肉之躯。我们其实很容易在这部作品中注意到这一游离于传统的微妙变化。比如，在故事的开始部分，狄格来文依然是一位终日马不停蹄、东奔西走的骑士英雄。诗人对他日常所为的描述也并没有什么特别引人注目的地方。诗人告诉我们，他英俊高贵，常喜欢伴随悦耳的琴声尽情吟唱；他酷爱驾鹰狩猎，每天早上不等天亮就起身，或在小河边，或在密林中，追猎兔子野猪；他不求妻室，更无意寻找情人，像隐士一样潇洒地生活着。这些描写即使细致精巧也不过是同类中世纪传奇故事中司空见惯的手法，当然不会为这个故事增添多少光彩。实际上，真正引起我们兴趣的却是诗人对这位骑士英雄那些不大浪漫的生活细节的独到描写。

故事开始不久，诗人便似乎漫不经心地告诉我们狄格来文是一位家境殷实的乡绅。他拥有很多土地房产，并从这些土地房产中得到不小的一笔收入，算起来每年竟达1,000英镑，这无疑足以支付他的日常开支。像这样细数英雄经济来源的情形在中世纪传奇故事中是罕见的，当然也是对此类文学传统的一种俗化。于是，展现在我们面前的是一位虽游走四方却又深深植根于现实生活土壤之中的人物。因此，在他急匆匆赶回故里以解决与那位伯爵的争端时，他的表现并不是我们通常所期待的那样潇洒浪漫。确切讲，与其说他是位骑士英雄，倒不如说他是一个头脑冷静、长于世故，且又极其务实的普通人。你看，狄格来文到家后，没有立刻去与寻事的伯爵决斗以表现骑士那特有的骁勇。相反，他首先去做的是抚慰并安顿他的佃户们：

他补好被破坏的篱笆，

佃户们个个欢欣鼓舞；

他从自己的园中

取出耕牛、农车，

拿出耕作的种子，

拉出强壮的马匹，分借给他们。

至于与那位爵爷的恩怨，狄格来文的处理方式也异常冷静理智。诗人告诉我们，这位骑士英雄起初并不准备与其操枪弄棒，大动干戈，而只想

诉诸法律，

不进行任何恐吓。

为了平息这场纷争和避免更多的冲突，狄格来文很小心地特意修书并委派一位重要部下传送给那位伯爵，以规劝他放弃敌意，彼此和睦相处。然而，狄格来文的务实并没有得到预期的效果，等待信使的却是那位伯爵的傲慢与蛮横。他说：

你并非真正的信使，

你们应该在这片树荫下

付出代价！

为让你的主人倒霉，

我会常来拜访他的树林和草地，

完全毁掉他的园子，

……

伯爵的无理当然使他非常气愤。于是，他不顾别人劝阻，当即决定与这位挑战者决一雌雄。故事中对后来战斗场面的描述极为传统，无外乎刀兵相见、东挡西杀之类。然而，这位骑士英雄所选择的向对手发难的方式却有些出乎意料。为了稳操胜券，细心的狄格来文没有公开接受伯爵的挑战，而别出心裁地决定采取打伏击的方式来进攻这位蛮横且有些愚钝的爵爷。狄格来文的精心安排使傲慢的伯爵损失惨重，在机敏的对手面前，伯爵显得既狂妄又笨拙，他不仅在这场争斗中损兵折将，而且自己也身受其苦，弄得狼狈不堪，丢尽了面子。就在狄格来文等在家里又唱又跳、热闹地庆祝胜利的时候，

伯爵回到家中，

身带战伤，威风扫地；

伯爵夫人看到，他瘸着行进，

很快就会失去知觉。

她立刻喊道：“天哪！

你没去自家园中狩猎吗？

你在那里做了什么，

使你变得如此凄惨？”

此时此刻的伯爵当然是有口难言，只有向夫人一表决心了：

“夫人，”他说，“在那里，

我感到了痛苦的懊悔。

我将永不放过机会

以雪耻辱。”

像这样有血有肉、绘声绘色的描述，在《狄格来文爵士》这部作品中并不少见。我们从中看到的骑士英雄并不仅是一种停留于人们脑海中的中世纪理想。确切地说，我们从像狄格来文这样鲜活的人物身上感受到了一种现实的力量，他在作品中的表现使得骑士理想在一定程度上具体化了，变成了一种英国传奇作品经常传递给我们的可信的现实社会存在。

第八章　乔　叟

杰弗里·乔叟（Geoffrey Chaucer，1340？—1400）是英国中世纪最后一位主要诗人，也是中古时期几百年间英国产生的最伟大的作家。当威廉·卡克斯顿于1476年在伦敦创建英国第一个印刷所时，乔叟的《坎特伯雷故事集》就在第一批印刷出版的书籍之中，乔叟也被卡克斯顿称为“英语之父”。

乔叟生于1340年左右。他的父亲约翰·乔叟是伦敦一个有相当经营规模的酒商，他手中掌握的财富和他的社会地位使他可以自豪地称自己为“伦敦的公民”。正是借助父亲的地位，年青的乔叟才有可能在王公贵族的身边找到自己的立足之地：十几岁的乔叟进入宫廷，在阿尔斯特伯爵夫人的家中充当少年侍从。阿尔斯特伯爵夫人的丈夫莱昂内尔是爱德华三世的第三个儿子。正是在保存下来的伯爵夫人1357年的账簿上我们第一次发现了乔叟的名字。[1]

1359年乔叟随英王爱德华三世出征法国，在军事行动中被法军俘获，是国王支付了16英镑才将乔叟赎回的。之后，阿尔斯特伯爵又让乔叟在次年举行的和谈中充当信使。1370年，乔叟又一次奉命出使欧洲诸国，他手持的英王爱德华三世签署的特别护照上注明：“杰弗里·乔叟受国王之命出使海外，受到国王的特别保护。”[2]这是中世纪英国外交官能够得到的一种特别的礼遇。

在乔叟的外交生涯中，有两次出访对他的文学创作产生了巨大的影响。1372年乔叟第一次出访意大利，他肩负的任务是与意大利西北部港口城市热那亚的商人会谈，为英国的商船开辟一个新的经商口岸。意大利之行，特别是对佛罗伦萨的访问给乔叟留下了深刻的印象。虽然我们今天已经无法考证乔叟是否见过当时在世的意大利著名作家彼特拉克和薄伽丘，但是中世纪意大利的浓郁的文化氛围深深地留在乔叟的记忆之中。1378年的第二次访意更加深了这种印象，这一点在他的作品中可以找到许多例证。

1366年乔叟与英国王后的贴身侍女菲莉帕结婚，后来菲莉帕的妹妹嫁给了爱德华三世的四儿子兰开斯特公爵，这就更加深了乔叟与英国王室的联系。

1373至1376年间的四年时间是乔叟仕途的巅峰时期：他被任命为伦敦港羊毛和皮革关税总监，多次受命出使佛兰德和巴黎，还得到了王室赠送的一幢房子，归他终身使用。然而，乔叟在宫中的地位并不稳定。1386年，由于宫中的权力之争，乔叟曾一度离开伦敦和王室；次年，他又失去了自己的妻子。直到1389年理查二世摆脱其叔父的控制自行组阁，乔叟才再一次回到宫中。他后来担任过的官职中包含王室修缮大臣这一职位，负责王室行宫的维修。当时这并不是一件肥差，费时费力，但是它为乔叟带来了一笔稳定的收入。乔叟于1400年在伦敦病逝，被葬在威斯敏斯特教堂的“诗人之角”。

一直困扰着西方学者和评论家的一个问题是：先后担任过如此繁多官职的乔叟怎么有时间写出这么多诗作，特别是他的代表作《特洛伊罗斯和克瑞西达》和《坎特伯雷故事集》？用现代语言来说，一生服务于英国王室的乔叟一直坚持“业余创作”，只是到了14世纪90年代，他才有机会集中一些精力，坐下来创作他的《坎特伯雷故事集》。应该看到，在乔叟生活的那个年代里，城市——特别是作为国家首府的伦敦——吸引着许多有才干有野心的年轻人，而城市也确实为他们提供了发展的机遇。在中世纪的英国，职业的分工只是刚刚开始，行业之间并没有不可逾越的界线，因此，很少有人不去尝试两种或三种不同的发展途径。乔叟——作为一个外交官、政府官员、侍臣、议会议员、军人和治安官员——比他的同代人确实更有冒险精神，而正是这种错综复杂的生活经历为乔叟的文学创作提供了丰富多彩的素材。

乔叟的诗人生涯一般可以分为三个阶段：“法国”阶段（至1372年）、“意大利”阶段（至1385年）、“英国”阶段（至1400年）。当然，有些学者并不同意这种分类方式，认为：（1）法国文学和意大利文学同样使乔叟着迷，它们始终影响着他的诗歌创作；（2）这种以诗人生平的主要活动为划分的标准显得不够科学，正如法国文学的影响不会随着乔叟出访意大利而消失得无影无踪，意大利文学的影响也不会因为诗人开始创作《坎特伯雷故事集》而中止。然而，这种划分也可以使我们初步了解乔叟创作的基本特点：在中世纪法国文学和意大利文学的影响下，乔叟的诗作既有浪漫色彩的一面也有讽刺的含意；然而，作为一位英国诗人，乔叟在他的创作中越来越明显地表现出独特的英国色彩。从这个意义上来讲，乔叟真可谓是第一位最伟大的英国诗人。

在乔叟生活的那个时代，欧洲诸国之间的联系比现在要紧密得多，其中的主要原因是中世纪的欧洲各国所用的语言并不像现代语言那样有着明显的差异。具体一点讲，中世纪英语与中世纪法语比现代英语和法语更为接近；而中世纪受过教育的人都懂得拉丁文，这样也就拉近了他们与用意大利文写成的文学作品之间的距离。这种语言和文化方面的交融为乔叟在文学创作上兼容并包创造了条件。

中世纪欧洲语言的融合也使中世纪的欧洲文学缺少现当代文学所具有的明显的国界概念。各国作家之间在创作上的模仿、借鉴，甚至借用也成为一种习惯做法。这种相互间学习和参考的范围不仅仅局限于故事情节、主题、主要人物，而且还包括写作技巧和风格。成段地“摘抄”在中世纪的文学作品中也不少见，这是因为在那时并没有“抄袭”这一概念；恰恰相反，引用已故作家，特别是经典作品中的警句、比喻、情节不仅不会受到谴责，反而会抬高作品的档次，增加其权威性。在这点上也能看到，中世纪欧洲作家与20世纪前的中国作家在文学创作上确有一定的相通之处。

乔叟在文学上的试笔可能是他翻译的法文诗《玫瑰传奇》（Roman de la Rose），他曾在为《贞节妇女的传说》（The Legend of Good Women, 1386）所写的“前言”中提起过他的这一尝试。《玫瑰传奇》可能是当时法国最有影响的长诗。诗中讲述的是诗人在梦境中走进了“欢乐园”，看见了许多寓言中的人物，最后，他爱上了一个豆蔻年华的少女。然而，诗人并没有刻意遵循某一故事情节，除了这对情侣的故事外，诗中还有许多枝节内容，让现代读者有一种诗人想到哪里就写到哪里的感觉。全诗的核心是一个有关爱情的寓言故事，诗中一批拟人化的角色——“安逸”“理智”“乐趣”“嫉妒”和其他代表人类美德和邪恶的角色——与情侣一起探讨爱情的含义。采用代表善恶的拟人化角色来揭示某种深层含意的寓言手法是早期英国作家习惯的写作方法。乔叟的同代作家威廉·朗格兰的《耕者皮尔斯》和王朝复辟时期作家约翰·班扬（John Bunyan）的《天路历程》（The Pilgrim's Progress）就是极好的例子，而在乔叟的作品中也不乏这种写作手法。

乔叟创作生涯第一阶段的代表作品是《公爵夫人的书》（The Book of the Duchess, 1369）。这首诗是为了悼念兰开斯特公爵夫人逝世而写的。至此，乔叟和他的妻子菲莉帕已成为公爵和公爵夫人的好朋友。除了向朋友丧妻表示同情和安慰外，乔叟的这首诗也是为他的庇护人所写的。为大人物或保护人撰写纪念性的诗文是从古希腊时期留传下来的一种文学传统，因而，乔叟的这首诗也不免有一些功利主义的色彩。

《公爵夫人的书》是用八音节双韵诗体写成的，这是法国宫廷爱情诗通常采用的文体。与《玫瑰传奇》一样，乔叟的《公爵夫人的书》也是描写一个梦：诗人看见一个身着黑色丧服的骑士，正在悲切地讲述他对公爵夫人的一片深情。醒来后，诗人看到了他在睡梦中谈到的古罗马诗人奥维德的一个爱情故事，故事中的一对情侣在死后双双变成了小鸟。诗人于是决定把他的梦写出来。在《公爵夫人的书》这首诗中，法国爱情诗的影响则是再明显不过了。诗中有魔法的花园、会说话的小鸟和梦境般的背景都是法国爱情诗中常用的诗歌技巧。当然，法国爱情诗对乔叟的影响不仅体现在《公爵夫人的书》这一首诗中，在他的其他作品中也有不少类似的例子。比如说，有关爱情的梦境又用在乔叟的爱情长诗《特洛伊罗斯和克瑞西达》和《坎特伯雷故事集》中的“女修道院教士的故事”中，而有魔法的花园则在“平民地主的故事”“商人的故事”和《贞节妇女的传说》的“前言”中再次出现。

1379年前后写成的《声誉之宫》（The House of Fame）标志着“意大利阶段”的开始。与法国爱情诗的影响不同，意大利文学的影响主要集中在故事情节上。现在我们很难准确地推测究竟乔叟读过多少彼特拉克和薄伽丘的作品，甚至无从知道他是否读过薄伽丘的名作《十日谈》（Decameron）。但是，有一点是明确的，即乔叟很熟悉这两位意大利诗人作品中的故事。这些故事成为乔叟文学创作的一个源泉。

《声誉之宫》描写的也是一种梦幻式的世界：爱神维纳斯的宫殿。在那里诗人遇见一只大鹰，后者给诗人讲了许多有关爱情和科学的趣闻。人间的有情人向爱神提出种种请求的声音随风飘到了维纳斯的宫中，其中有些请求得到了允诺，但更多的则被拒绝。在诗的最后一部分，一个权威人士正准备向诗人转达有关爱情的真经，现存的手稿突然中止了。正如《坎特伯雷故事集》中的个别故事一样，乔叟由于某种原因没有完成这首诗。

这一时期的另一首诗是《百鸟议会》（The Parliament of Fowls, 1382）。诗人在梦中走进了一个神奇的花园。那是个情人节，花园中的飞鸟也在寻找它们的伴侣。三只雄鹰模仿骑士的风度同时向一只雌鹰求爱，为了得到雌鹰的青睐，它们争吵了起来。雄鹰的做法也激怒了其他飞鸟，因为它们也希望得到雌鹰的爱。后来，自然女神被请来为此事作出裁决。一场辩论展开了，飞鸟们组成了自己的议会。最后，自然女神允许雌鹰自己作出抉择，而雌鹰则要求一年的期限，以便它作出最后的决定。

《百鸟议会》是用“君王诗体”写成的，即七行十音节的诗句组成一个诗段，每个诗段的韵律为ababbcc。但是，这首诗吸引评论界的并不是它的诗体，而是乔叟在这首诗中可能想要表达的寓意。许多评论家千方百计地发掘史料，希望能够找到乔叟身边这种并不般配的婚姻的例子。比较多的评论家认为1381年理查二世向波希米亚的安妮求婚这一历史事件为乔叟的这首诗提供了素材，但是，有关这一事件的许多细节又与诗中的内容不符。然而，中世纪的作家很难被称作现实主义作家。因为他们的创作虽然受到现实生活中某些特定事件的启发，但是他们从未打算在自己的作品中如实地表现这一切。因此，评论界对所谓《百鸟议会》历史背景的讨论并没有太大的意义。

“意大利”阶段的最主要作品是乔叟的爱情长诗《特洛伊罗斯和克瑞西达》（Troilus and Criseyde, 1385）。一个比较传统的说法是，乔叟的这首爱情长诗取材于薄伽丘的叙述诗《菲洛斯特拉托》（Filostrato）。其实，乔叟长诗的来源是多方面的。在中世纪，有关特洛伊的传说可谓家喻户晓。英格兰中世纪编年史家杰弗里（Geoffrey of Monmouth）宣称英伦诸岛原称阿尔比恩，岛上的居民都是巨人。公元前1116年，一位特洛伊王子率军在岛上登陆，赶走了巨人，将阿尔比恩重新命名为不列颠。这个传说在乔叟生活的那个时代如此深入人心，以至于有人提出重新命名伦敦，把它称作新特洛伊。

有关特洛伊战争的传说主要来自弗里吉亚的达瑞斯和克里特的狄克堤斯，据说他们是特洛伊之战的幸存者，他们对战争的描述后来被译成拉丁文，并留传了下来。12世纪后半叶，一位法国诗人根据达瑞斯和狄克堤斯的描述写成了一首两万多行的长诗，名为《特洛伊传奇》（Roman de Troie）。在这首诗中克瑞西达第一次出现，但她的名字叫布里赛达。13世纪，一位西西里的法官又把这首法语长诗转译成意大利文，更名为《特洛伊史》。薄伽丘正是在《特洛伊史》的基础上完成了他的长诗《菲洛斯特拉托》。乔叟在创作他的爱情长诗时，可能参阅了薄伽丘的意大利文版《菲洛斯特拉托》和另一个法文译本。在对照这几个版本后就会发现，乔叟有的时候很“忠实”于他的素材，甚至是整行整行地搬用，但在其他时候则把素材抛到了一边，随意发挥和创新。其结果就是一首全新的有关特洛伊罗斯和克瑞西达爱情故事的长诗。

乔叟的《特洛伊罗斯和克瑞西达》常常被称作是英国小说的先导，有人甚至把它称作是英国最早的一部小说。然而，现在一种比较公认的看法是，英国小说诞生于18世纪初，虽然在此之前的许多文学作品中已经含有小说的成分。长诗《特洛伊罗斯和克瑞西达》中的小说成分主要体现在四个方面：（1）对细节的描述；（2）对话；（3）叙述的视角；（4）人物塑造。

长诗《特洛伊罗斯和克瑞西达》讲述的是传说中特洛伊战争期间的一段凄凉的爱情故事。特洛伊王子特洛伊罗斯对男女之间的爱情持怀疑态度，但是，当他在一次宗教聚会上见到了年轻漂亮的寡妇克瑞西达后，他自己也体会到了爱情的力量，因为他深深地陷入对克瑞西达的爱恋之中。他的一位朋友潘达洛斯想方设法得知特洛伊罗斯失恋了，在他承诺一定帮忙后才知道特洛伊罗斯爱上了由他负责监护的侄女克瑞西达。

潘达洛斯去看望克瑞西达时故弄玄虚，暗示近日将有一好运落到她的头上。直到临走时他才说了真话：是特洛伊罗斯爱上了她。没想到克瑞西达并没有被这个消息所打动，反而指责他作为监护人怎能把她一个寡妇带进这种恋爱事件中去。潘达洛斯离去后，克瑞西达反复掂量了与特洛伊罗斯交往的利与弊。最后，她得出结论：如果她自己在感情上保持一定的距离，那么这样一段地下恋情也不会有什么负面的影响。

听潘达洛斯说克瑞西达没有表示反对后，特洛伊罗斯就给克瑞西达写了一封信。潘达洛斯把信送去后，成功地说服克瑞西达写了封回信。在潘达洛斯的安排下，特洛伊罗斯在一次聚会中见到了克瑞西达，并当面陈述了自己的爱慕之情。一段时间之后，潘达洛斯邀请克瑞西达到他的家里吃饭。听说特洛伊罗斯出城了，克瑞西达也没有过多地推辞。其实，特洛伊罗斯就藏在里边的一间房子里。饭后的一场大暴雨使得克瑞西达不得不留下过夜。等到仆人都睡熟了，潘达洛斯将特洛伊罗斯领进克瑞西达的房间，两位恋人第一次在一起度过了甜蜜的一夜。

此后不久，特洛伊的一位重要战将安忒诺耳被希腊军队俘获，为了救出这位战将，特洛伊同意希腊方面提出用安忒诺耳交换克瑞西达的要求，因为早已投奔希腊人的克瑞西达的父亲预见特洛伊城即将被攻破，就企图借此机会把女儿弄出城去。这一消息对特洛伊罗斯就如当头一棒。热恋中的情人都陷入痛苦之中。潘达洛斯提议由特洛伊罗斯劫持克瑞西达，然后一起逃出城去，但是这样一来他们之间的恋情也就暴露在光天化日之下，而这是当时流行的“典雅爱情”（中世纪骑士情夫与贵夫人之间的爱情关系）的一大忌。克瑞西达答应十天之后就回到特洛伊罗斯的身边。特洛伊罗斯亲自护送克瑞西达到希腊军营，并把她交给希腊战将狄俄墨得斯。狄俄墨得斯马上就开始打克瑞西达的主意。

等待中的恋人总是痛苦的，特洛伊罗斯更是度日如年。如果说前九天克瑞西达还在思念她的恋人，当狄俄墨得斯在第十天向她示爱后，克瑞西达的心中就失去了平衡。随着时间的推移，克瑞西达开始慢慢接受狄俄墨得斯。虽然她也为背叛了特洛伊罗斯而感到内疚，但她已将狄俄墨得斯看作她的新情人了。

特洛伊罗斯和克瑞西达还保持着通信往来，特洛伊罗斯仍旧相信克瑞西达在信中所作的返回特洛伊的承诺。直到有一天他在狄俄墨得斯的外衣上看到他送给克瑞西达的一枚饰针，他的希望才彻底破灭了。特洛伊罗斯企图在战场上杀死他的情敌狄俄墨得斯，但是，他自己却死于希腊战将阿喀琉斯的刀下。特洛伊罗斯的灵魂升到了天体之上，俯视地球才感觉到人的渺小，人间的七情六欲可笑和可悲。在长诗的结尾处，诗人用特洛伊罗斯的悲惨爱情故事告诉年青人，人生就像集市一样，来去犹如落花流水一般。他告诫年青人摆脱世俗的困扰，而把目光转向上帝，因为上帝创造了人类。

现当代的读者大概很容易接受罗密欧与朱丽叶的爱情故事。虽然他们不见得会赞同两位恋人的殉情之举，但是，他们至死不渝的爱情使现代人也深受感染。然而，现当代读者似乎很难理解乔叟在长诗《特洛伊罗斯和克瑞西达》中所描述的男女之情：特洛伊罗斯似乎缺乏当代人推崇的男子汉的剽悍，而从克瑞西达身上看到的只是女性的水性杨花；克瑞西达的背叛不仅没有受到谴责，反而被掩盖了起来……其实，乔叟在长诗中描述的只是中世纪的骑士与贵妇人之间的一种典雅之爱（courtly love）。这种恋情源于宫廷之中达官贵人的情感世界，是中世纪和文艺复兴时期文学作品的一个重要主题。这种典雅之爱有三个特点：（1）在这种恋情中，女士总是处于一种主导地位；（2）典雅之爱最重要的一条规则就是保密，也就是要千方百计地保护女士的“声誉”；对这种恋情不能用现当代的道德观去衡量，因为在当时，只要女士的名声保住了，周围并没有人知道和议论，那么这种恋情就是成功的了；（3）典雅之爱常常并不以婚姻为结局，因此，从现代人的角度来看，典雅之爱充其量也就是一种情感游戏，对于特洛伊罗斯来说真是应验了“一场游戏一场梦”的说法。

乔叟最重要的代表作《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales）主要创作于14世纪80年代末和90年代，即他开始脱离王宫、解除繁重的公务活动之后。创作这样一本故事集的想法始于乔叟的第一次意大利之行，因为在那之后，他就开始写一些小故事。从这些故事的主题、情节和结构上都可以看到彼特拉克和薄伽丘的影响。其中的有些故事——如“修道士的故事”——后来被收进《坎特伯雷故事集》。

故事集的框架——一队朝圣者讲述的故事——在很大程度上是受了薄伽丘的名作《十日谈》的启发。创作于14世纪中叶的《十日谈》讲述的是1348年佛罗伦萨遭受瘟疫的侵袭，三名男子和七名年轻的女士逃离城市去周边的乡间别墅避难。在共同相处的十天里，他们每人每天讲一个故事，搜集起来就成了由100个故事组成的《十日谈》。由于乔叟从未在他自己的作品中提及薄伽丘，因此，《十日谈》对乔叟的影响是间接的，很可能是通过一本匿名的译文。

选用一队朝圣者来讲述他的故事是乔叟的创造。这个思路很可能源于1386年，当时他住在伦敦以东几英里的地方，他的房子正好俯视从伦敦到坎特伯雷城的公路。每年春天，路上是络绎不绝赶赴坎特伯雷朝拜殉教圣人托马斯·贝克特的香客。虽然在中世纪的文学作品中经常能看到类似的结构，但是《坎特伯雷故事集》有两个特点：（1）在薄伽丘的《十日谈》中，随意调整故事的讲述者不会对故事的效果产生任何影响；但在乔叟的故事集中，我们却不可能作任何这类调整，这是因为我们从故事集的总序中得出的对故事讲述者的印象，与他（她）所讲述的故事，以及他（她）自己的序言中的陈述，无论在主题、风格、品味方面都有着惊人的一致性。（2）在乔叟的故事集中，朝圣者讲述的故事之间总有一些衔接的段落，或是旅店主人的评论，或是其他朝圣者之间的相互嘲讽和挖苦。这样一来，乔叟的故事集就形成一个完整的艺术整体。

在故事集的总序中，讲到30位朝圣者聚集在伦敦泰晤士南岸的一家小旅店，他们准备去坎特伯雷城祭祀贝克特的圣祠。这群朝圣者中有骑士，修道士，女修道院院长、修女和教士，托钵僧，商人，牛津大学的学生，律师，平民地主，衣帽商，木匠，纺织匠，染坊主，制毯匠，厨师，水手，医生，巴斯妇人，乡村牧师，农夫，田产经纪人，磨坊主，教会法庭差人，卖赎罪券的教士，寺院伙食管理员和诗人乔叟共30人。小旅店的主人建议朝圣者在去坎特伯雷的路上和返程中每个人各讲两个故事，以解除旅途的疲劳，而他则自告奋勇充当他们的裁判，并承诺最好的讲故事人可以获得一份免费的晚餐。由此可见，乔叟心目中的故事集是一个浩大的工程：30名朝圣者应该讲120个故事。然而，至乔叟1400年逝世，他仅完成了24个，其中的三个故事还不完整。总序和大多数故事是用双韵诗体写成的，只有诗人乔叟和乡村牧师讲的两个故事是用散文体。在诗体的故事中，有四个用了“君王诗体”（七行诗段），一个用了八行诗段。

故事集总序的开头是对景色的描述：

当四月轻柔的甘霖

彻底解除了三月的旱情，

浸透了每一根枝条，

由此激发出来的生命力孕育了花儿朵朵；

当带着阵阵香味的和风

为树丛和田野中的嫩条带来新芽，

当春分的太阳，在白羊星座中走完了一半的路程；

当大自然激起了小鸟的本能，

在睁着一只眼度过黑夜之后开始唱歌，

人们渴望踏上朝圣之路，

云游四方的圣徒期待着

踏上各国奇妙的土地和远方的圣殿。

在英国，人们则是从国土的每一个角落

涌向坎特伯雷，去朝谢备受尊敬的殉教圣人，

他们的救病恩主托马斯·阿·贝克特。[3]

开场白之后，乔叟在总序中对每一位朝圣者都作了生动、细致的描述。乔叟笔下的这队朝圣者来自不同的社会阶层，从事不同的职业，更有着不同的价值观、欣赏水平和语言表达能力。但是，在去坎特伯雷朝圣的途中，所有的朝圣者都有着共同的宗教目标，而正是这一共同点，使得他们能够走到一起，能够在一起相互交谈。由于中世纪仍是一个等级森严的社会，因此，乔叟在他的笔下把这队朝圣者组合到了一起，也可以看成是当时一种比较理想化的信念，即在上帝面前人人是平等的，而上帝对每个人的评判看的也不是一个人的社会地位或家庭背景，而是每个人一生的功过。这也是中世纪道德剧《凡人》所要表现的一个主题。

然而，乔叟笔下的朝圣者并不是人们心目中那种陈规老套的角色，而是有血有肉、个性鲜明的一组人物。在总序的人物介绍中，乔叟不仅描写了人物的外观，也写出了他们的一举一动。下面摘译了其中比较有代表性的几个人物的描述：

骑士是一位有名望的人：

从他第一次走上沙场，

他就推崇骑士精神；

他待人忠诚，做事公正，

为人慷慨，很有教养。

在为国王的征战中他英勇善战，

此外，他去过的地方比基督教世界

和异教徒之中的大部分人都要多。

无论走到哪里，他都因勇武受到尊敬。

亚历山大陷落的时候他在那里；

当他驻扎在普鲁士的时候，

他在来自其他国家的骑士中总被奉为上宾；

在征战俄罗斯和立陶宛时，

没有一个基督教武士像他打过那么多仗。

在围困阿盖西勒时他在格拉纳达，

他也曾在伯尔马利打过仗，

参加了征服列亚斯和阿达里亚的战事，

以及东地中海的数次远征。

他参加过十五次对阵战，

为自己的宗教信仰，

还在特利姆森参加过三次竞技场的格斗，

每一次他都杀死了自己的对手。

就是这位知名的骑士，曾经在

帕拉希尔国王征伐他在土耳其的

一个异教仇敌的战争中服过务，

每次他总是大获全胜；

虽然他名扬四海，但他处事谨慎，

他的举止如少女一般谦恭。

一生中他从未粗鲁地对待过任何人。

他是一位真正的、最杰出的骑士。

讲到他的装束，他的坐骑很好，

但他的穿着并不显眼。

他穿着一件厚棉布做的束腰外衣，

铠甲上沾满了尘土，

因为他刚刚结束在外旅行，

就踏上了朝圣之路。（第10页）

我们当中有一个来自巴斯的妇人，

她的耳朵有点聋，这可是件憾事。

在织布方面，她胜过伊普尔和根特的织造匠。

她参加奉献仪式的时候，教区里

没有一个女人敢走在她的前面；

因为如果有人胆敢这样做，

可以肯定她会气得失去耐心。

她的头饰质地极好，

我敢说礼拜天她戴的头饰重十磅。

她的长筒袜是扎眼的猩红色，

从亮闪闪的新鞋往上紧绷在腿上。

她红润的脸蛋轮廓清晰，很漂亮。

她在教堂里先后和五个男人结过婚，

（还不算年轻时的其他恋人，

这些现在没有必要提起，）

一生她都受人尊敬。

她三次赴耶路撒冷，

还去过许多外国的江河大川，

去过罗马、博洛涅、位于加利西亚的

圣詹姆斯和科隆，

因此，她对周游世界懂得不少。

老实告诉你，她的齿间豁缝很大。

她从容地骑在一匹缓缓往前的马背上，

头上戴着头巾和一个盾牌大小的帽子。

她的双脚踏着一对锋利的踢马刺，

一件罩在外面的裙子盖住了她的肥臀。

在这队朝圣者中她大声说笑，

毫无疑问，她深知相思病的解药，

因为在这方面她是极有经验的。（第18页）

磨坊主是个肌肉发达的家伙，

骨架很大，长满了横肉，

在全国上下的摔跤比赛上这身肉派上了用场，

因为每次他都能夺冠。

他的体格粗壮，虎背熊腰；

还没有哪扇门他无法从铰链处卸下，

或用他的头去撞开。

他的胡子像狐狸或母猪一样红，

宽度都快赶上一把铁锹。

他鼻尖右侧有一颗肉瘤，

上面长着一丛红毛就像猪耳上的鬃毛。

他的鼻孔方方的、黑黑的。

他的身边有一把佩剑、一个圆盾牌。

嘴巴很大，像扇炉门，

满嘴是低级下流或恶毒的话，

开着粗俗的玩笑，喋喋不休。

他很精通自己的营生，知道如何偷粮食，

如何索要三倍的价格，

但在磨坊主当中，他还算是诚实的。

他穿着一件白色的外衣，戴着块蓝头巾，

起劲地吹着风笛，

带着我们走出城去。（第19—20页）

以上对于骑士和磨坊主的描述可能很符合我们对这两种人的推测和判断，但是，巴斯妇人身上似乎就有些相互矛盾的地方了，而等我们读到巴斯妇人自己讲的故事和她故事的序言时，我们的这种猜测就得到了证实。

这队形色各异的朝圣者讲出风格截然不同的故事也就不足为奇了。这里，乔叟并没有企图用统一的主题、风格、语气来“规范”他的故事，而是让他笔下的朝圣者自由发挥，就好像作者乔叟只把自己的想法告诉了朝圣者，然后，就通过各个朝圣者之口，用他们认为最符合他们各自身份、语气的语言把作者的思想表述出来，最后形成了一部精彩的中世纪英国文学选集：由骑士和诗人乔叟讲述的浪漫故事；巴斯妇人的民间故事；女修道院院长、第二个修女、牛津大学的学生等人的含有道德教义的故事；卖赎罪券的教士和乡村牧师的说教；商人、磨坊主、田产经纪人、厨师等人的滑稽故事。

在20世纪下半叶，这批朝圣者中，最受学者和评论家关注的似乎是巴斯妇人，这是前几个世纪所没有出现的。这可能在很大程度上与20世纪的妇女解放、女权主义，特别是文学评论中的女性主义批评的崛起有关。

巴斯妇人所讲的故事前有一个长达866行的序，讲述的是她自己的五次婚姻生活。序是这样开头的：“虽然在这个问题上没有权威的论述，／但我自己的经验使我有充分的权利／来讲述婚姻的苦难”（第107页）。其中的“经验”和“权威”这对矛盾似乎是这篇序的主线。

可能是多少有点心虚，或觉得从12岁以来的五次婚姻使个人的名声受到了影响，巴斯妇人一开头就忙于为自己辩护：

可以肯定，就在不久之前我被告知，

因为基督只出席了一次婚礼——在加利利的迦拿，

他用同样的例子教导我

只能结一次婚，而不是多次。

而且，我还要记住上帝在井边

对男人说的那番严厉的话，

当时上帝在谴责撒巴利亚的女人。

他说：‘你有过五个丈夫，

你现在有的那个男人不是你的丈夫。’

可以肯定上帝就是这样说的。

上帝这番话的意思我并不清楚，

我想问的是为什么这第五个不是她的丈夫，

她究竟可以和几个丈夫结婚？

我这辈子从未听到过有关数字的定义，

人们可以把数字说得高一些或低一些；

但，有一点我是肯定的，

那就是上帝明确地要我们成倍增加人口[4]，

这段话说得太好了，我也全能理解。

我也很清楚，是上帝让我的男人

离开他的父母亲和我结合，

但是上帝没有讲到数字，

也没提和两个人，还是八个人结婚，

为什么人们谈起来就好像这是件丢脸的事情。（第108页）

接下来，她又以以色列国王所罗门的例子，来说明和她自己一样，所罗门国王的众多王后、王妃也是上帝的恩典。

序的重点是介绍她的五位丈夫：三个好的，两个坏的。“好”丈夫都很有钱，但年龄偏大，因此在性生活方面已经很难名符其实了。他们主动将田地和财产奉献给她，而她则根本不用去担心他们对她的爱和尊重。她的第五任丈夫是个牛津大学的毕业生。在结婚之初，她把自己的所有财产交给了他，不久就发现自己犯了一个大错误：这位牛津大学的学生不仅牢牢地控制住了她的家产，还把她打聋了。很快，巴斯妇人就把她的这位丈夫也制服了。事情发生在一天晚上，她的丈夫詹金又拿出他钟爱的那本书读给她听，书上列举的全是妇女的“罪过”：

当我看他根本不打算停下来

而要一晚上都读那本该死的书的时候，

我突然撕下他读的那本书上的三页纸，

一拳打到他的脸上，

他倒退了好几步，跌倒在壁炉里。

他从地上一跃而起，就像一只野兽，

一拳打到我的头上，

我倒了下去，躺在地上就像死了一样。

他看到我一动不动地躺着，

感到害怕了，想逃走，

多亏我醒了过来。

‘你这个卑鄙的恶棍，你把我杀死了吗？’

我说道，‘你是因为我的田产才谋杀的吗？

即使是这样，我临死前也要吻你一下。’

他走过来，在我身边轻轻地跪下；

‘艾莉森，我亲爱的，’他说道，

‘上帝帮帮我，我再也不会打你了。

我这样做要怪你自己。

看在上帝的分上原谅我！’

我又一次打在他的脸上，

说道：‘恶棍，我们扯平了！

现在我要死了，再也说不出话了！’

但是，在经过无数的痛苦和麻烦之后，

我们又和好如初了。

他把控制权交到了我的手中，

我又一次掌管起我的房产、田产，

他的嘴巴，还有他的拳头，

我还让他当场把那本书烧了。

当我又一次掌握了控制权，

他对我说：‘我的老婆，

以后你就一切随意吧，

照顾好你的声誉和我的财产。’

从那以后，我们再也没有吵过架。

看在上帝的分上，从丹麦到印度群岛

没有一个妇人会比我对他更好，

他对我也是这样。

我祈求伟大的上帝保佑他的灵魂。（第119页）

巴斯妇人就这样结束了她的序，接着就是她讲述的故事。

她的故事是关于传说中不列颠国王亚瑟手下的一位骑士，因犯强奸罪要被处死，结果被王后救出，条件是要在一年的时间里找出一个问题的答案：女人最想得到的东西是什么？在12个月的时间里，骑士走了许多地方，也向许多人打听。有人说女人最喜欢的是财富，有人说是名誉，还有人说是漂亮的衣服、玩耍、床笫之欢……答案五花八门，而且没有任何人同意别人的选择。在规定期限的最后一天，骑士遇到了一个又丑又老的妇人，她说她可以告诉骑士王后的那个问题的答案，条件是骑士要答应她提出的要求。在王宫里，王后带着一大批达官贵人的太太小姐来听骑士带回来的答案。骑士说：“女人最想要的就是她们对丈夫、情人的控制权”（第123页）。在场的女士没有一个人对骑士的回答提出任何异议，骑士的性命也就保住了。当着王后的面，那位老妇人提出了她的要求，要求骑士娶她为妻。刚刚松了一口气的骑士，情绪又降到了最低点。新婚之夜，骑士讲出了他的心里话，他抱怨他的妻子出身卑微、又老又丑。对此，他的妻子回答说，人的高尚品质不是遗传的，也与财产无关；妻子又老又丑就可以避免给丈夫戴绿帽子。最后，她给骑士两个选择：希望他的妻子年轻漂亮但对他感情不专一，还是又老又丑但对他忠心耿耿。在考虑了一会儿之后，骑士让他的妻子自己来选择她所想要的，也就是把控制权交到了他妻子的手中。在故事的结尾，巴斯妇人说：

祈求上帝给我们送来听话、

年轻、床上有功夫的丈夫，

也让我们比丈夫们活得更长一些；

我也求上帝让那些不听妻子话的丈夫少活几年，

愿上帝降祸于那些年纪大、

脾气暴躁、一毛不拔的吝啬鬼！（第126页）

很显然，巴斯妇人讲的故事是对她的序的一种呼应，因为两者的主题是一致的，即妻子要对丈夫有绝对的控制权。再追溯到故事集的总序中对巴斯妇人的描述，读者不难理解这样的故事和对自己婚姻生活的描述只能出自这样一个角色之口。这种同一性——即讲故事人的性格和品味与他（她）所讲的故事之间的一致性——是薄伽丘或其他中世纪作家的故事集中所不曾有的。

如果说巴斯妇人讲的故事还有一定的哲理性的话，那么磨坊主、田产经纪人、厨师等人讲的故事就很接近中世纪流行的法国故事诗，故事中的人物常常滑稽可笑，不少情节甚至有伤风化。在磨坊主的故事中主人公约翰是一个木匠，他的房客尼古拉斯是个专门研究星相学的学者。不久尼古拉斯就与约翰18岁的新婚妻子勾搭成奸。这对奸夫淫妇不仅捉弄了好色的阿布索隆教士，还使木匠约翰成了众人的笑柄，因为他居然相信了尼古拉斯关于第二场挪亚洪水的谎言，把自己关在一个木桶里吊在房梁下面。磨坊主的故事显然激怒了田产经纪人，因为他本人就是个木匠。作为回应，他讲了一个有关磨坊主的故事，一个会吹风笛的磨坊主西姆金。西姆金在加工粮食时颇会做手脚，但他还是栽在两个剑桥学生约翰和艾伦的手中：他的妻子、女儿和那两个学生上了床，偷走的粮食又被他们拿了回去，连粮食加工费也没有拿到手。在磨坊主和田产经纪人的故事前面没有他们自己陈述的序言，有的只是两个人之间的交锋或旅店主人的评论。在磨坊主开始讲他的故事前，有一段乔叟的话，也算是对读者表示的一种歉意吧：

我只能说这个磨坊主不会停下来，

没人能阻止他用他的方式来讲这个粗俗的故事。

我想我还是应该把它记录下来，

但是，我请所有有品位的人

看在上帝的分上，不要以为

我这样做有什么不好的企图，

因为我或是把所有好的、坏的故事都记录在案，

或是窜改我的部分材料。

所以，请不愿意听这个故事的人

跳过这几页，选择另外一个故事，

因为你可以找到足够多

有关行为举止、伦理道德和圣上的故事。（第58页）

这种故事讲述者之间的交流和互动也是薄伽丘或其他中世纪作家的故事集中所没有的。乔叟的《坎特伯雷故事集》正是由总序、几十个独立的故事、故事的序，以及朝圣者之间的对话和争论组成了一个独特的艺术整体，就像是一幅缓慢地展现在读者面前的绚烂多彩的画卷，紧紧地扣住了读者的心弦。

对于生活在21世纪的读者来说，《坎特伯雷故事集》的价值还在于它向现代人展现了中世纪英国生活的一个缩影。正是由于朝圣者来自不同的社会阶层，而他们又从事不同的职业，有着不同的价值观、不同的欣赏品味，因此，作为集大成者的《坎特伯雷故事集》就通过他们的故事和他们之间的互动，向现代读者生动地勾画了中世纪英国人的喜怒哀乐，他们的恐惧和无助，他们的追求和希望。

对于乔叟来说，文学的最终目的是娱乐和教育。从他的早期作品中我们已经看到了他对道德问题的关注。但是，乔叟并不是一个喋喋不休的说教者。在处理“娱乐”和“教育”这对矛盾时他似乎更侧重于读者的乐趣，因为他很清楚，如果他的作品能够紧紧地吸引住读者，抓住他们的感情，他的作品就会对读者有更大的教益。正是这种寓教于乐的做法使得他讲述的故事更有教育意义、更富有哲理性和宗教精神。

与乔叟早期的作品不同，《坎特伯雷故事集》无论从人物、情节和叙述风格方面来讲，都有着明显的英国本土特征。从这个意义上来讲，它也是一部划时代的作品，因为它标志着英国文学史上的一个新纪元：一种有别于法国文学或古希腊古罗马文学的、新的英国本土文学正在崛起。这也是乔叟对英国文学的最大贡献。

注释

1．摘自M. M. 克罗和C. C. 奥尔森编著的《乔叟的生平记录》，克拉伦登出版社1966年出版，第13页。

2．《乔叟的生平记录》，第31页。

3．译自《杰弗里·乔叟全集》，约翰·费舍尔主编，霍尔特·莱因哈特·温斯顿出版社1977年出版，第9页。乔叟《坎特伯雷故事集》中的选段均由作者本人译自该版本，以下仅在撰写中注明原书页数。

4．原文是God bad us for to wexe and multiplye（God commanded us to increase and multiply），其中的to increase and multiply多次出现在《圣经·旧约》的《创世记》中，是上帝对人的训令之一，但巴斯妇人在此处显然是断章取义，服务于她的自我辩解。

第九章　15世纪英国散文

与诗体作品相比，中古英语文学中的散文作品有一个重要特点：大多数为宗教性作品，流传至今的世俗作品寥寥无几。

屈指可数的世俗性散文体作品基本上都在14世纪下半叶到15世纪写成，较早的只有一部盎格鲁－撒克逊编年史。专家们认为这部被称作《彼得伯勒历代志》（Peterborough Chronicle）的作品在彼得伯勒的一座修道院中编撰抄写而成，它实际上是古英语《盎格鲁－撒克逊编年史》的续篇。这部编年史由两部分组成，第一部分记叙1122至1131年间的事件，第二部分为1132至1154年间的历史。在广度和深度上它都逊于同时代的拉丁文历史著作，但作为一部地方史，它没有其他一些编年史中的贵族偏见，以富于同情的眼光叙述了普通百姓的苦难。这部作品还有一个更重要的价值：它包含了大量的英语语言变化的信息，如词汇、词的屈折变化，第三人称单数阴性代词she（当时拼作scae）即首先出现其中。

有人把14世纪当作英语散文的开端时期，这种观点不无道理。因为在政治、文化生活中，英语开始取代法语。1362—1364年间议会连续三次用英语宣布开会，1362年的新法令规定英语为法律诉讼的语言，而且在大瘟疫之后英语也取代法语成为学校的教学语言。到15世纪末，人口中识字的比例更高，男性中识字的已占百分之十左右[1]。英语成了议会的下院和王室法律顾问团的工作语言，保留至今的大量的书信、商业文件表明一些士兵、商人、妇女加入了能读会写的行列。伴随这些变化的是一些重要的世俗散文作品问世，如托马斯·厄斯克的《爱的见证》、由特里维萨译自拉丁文的希格登的《多国编年史》、巴塞洛缪的百科全书式的《物之属性》、由佚名法国作者用法语创作的游记译成英语的《约翰·曼德维尔爵士游记》，以及乔叟的《论星盘》等。15世纪则有本章中专门介绍的托马斯·马洛礼的《亚瑟王之死》和威廉·卡克斯顿的译作及创作，还有约翰·福蒂斯丘爵士的《论专制君主制与有限君主制之差别》、由拉丁文本译成英语的劝诫性故事集《罗马人传奇》、假托是亚里士多德向他的学生亚历山大大帝传授治国之道的《古代哲人之奥秘》，以及一批被称作《帕斯顿书信集》的信件，它们生动地反映了诺福克郡的一个富裕之家三代人的生活和境遇，是了解当时历史的宝贵材料。世俗散文的兴起和繁荣说明这种文体已不再主要是神学的工具，它也服务于人的理性兴趣和消遣需要。

数量可观的宗教性散文中主要有说教／教诲类、忏悔类及神秘主义作品。说教／教诲作品包括圣徒传、布道文和纯教诲性作品。重要的圣徒传有13世纪早期的《凯瑟琳系列抄本》（“Katherine Group”）中半传说性质的童贞女殉道者凯瑟琳、朱莉安娜和玛格丽特的故事，以及卡克斯顿由拉丁文本译为英语并于1483年出版的《圣徒列传》（Golden Legend）。圣徒传除说教外也有一定程度的消遣、娱乐作用，所以是中世纪颇受欢迎的文学形式。《圣徒列传》共有一千个左右的手抄本留传下来，1450年后它的拉丁文及所有的西欧语言译本的印刷版本数以百计，其流行程度可见一斑。威克里夫及其追随者们则留下了大量的布道文。纯教诲性的作品包括《凯瑟琳系列抄本》中的《神圣的童贞》《守护灵魂》等，本章将介绍的雷金纳德·皮科克的《批驳对教士的过分指责》也可放在此列。

1215年拉特朗公会敕令教区神父要定期听取忏悔，忏悔性作品的出现与此有关。较重要的有14世纪的《忏悔的良心》、15世纪的《美德与恶行》《雅各之井》等。最后一类是近几十年受到相当重视的中世纪晚期神秘主义作品。中古英语神秘主义作品这一提法是20世纪才出现的，一般指14世纪的理查德·罗尔（Richard Rolle）的《诗篇》《沉思受难》，佚名氏的《云雾中的无明》《鉴别情感》，沃尔特·希尔顿（Walter Hylton）的《通向完美的阶梯》，以及诺里奇的朱莉安（Julian of Norwich）的《上帝之爱的启示》等四五位作者的作品。在15世纪则有本章中要讨论的玛杰丽·肯普的《肯普之书》。

除上述作家、作品外，应特别提到的是英译《圣经》。中世纪基督教官方采用的是圣哲罗姆（Saint Jerome）于公元405年完成的从希伯来文和希腊文译成拉丁文的《圣经》（Vulgate），但布道者大多为自己的会众将其中一部分，至少是福音书部分译成英语。事实上早在1066年威廉大公征服英国之前，10世纪的埃尔弗里克已将《圣经》中相当一部分译为古英语。但是，古英语／中古英语时期的《圣经》英译路子与现代人熟悉的不同。埃尔弗里克在他的《创世记》英译本的前言中说读懂该书十分不易，让一个没有学问的人只读文本本身是危险之举，他因此主张添加可靠的阐释。[2]他的译本中常作节略和概括，并掺杂他针对议题的布道，因而有人认为这不是翻译而是释义。在威克里夫之前需要提到的还有奥姆（Orm）和理查德·罗尔。奥姆的《福音书》中，小部分是忠实原著的译文，大部分是他本人写的评论。罗尔的《诗篇》中拉丁文本的忠实直译同样只占小部分，大部分是他写的阐释和评论。14世纪后半叶出现了威克里夫及其追随者的《圣经》英译本。但这次《圣经》英译与以往不同，它是罗拉德分子批评教会、挑战其权威的重要组成部分和工具，自然引起教会的敌意和反击。到15世纪初，坎特伯雷大主教阿伦德尔（Thomas Arundel）已颁布牛津法令，严禁翻译《圣经》，没有教会颁发的特许不得拥有英语《圣经》，违者以异端论处。这一态势一直持续到翻译了全部《新约》但未及译完《旧约》的廷代尔（Tyndale）被害后的1537年。

英文中Wycliffite Bible的意思是威克里夫及其追随者的《圣经》译本，威克里夫本人有多少的直接参与并无定论。至于这个译本对后世是否有影响，传统的看法是否定的，因为它译自哲罗姆的通俗拉丁文本《圣经》，而16世纪的廷代尔的译本依据的是希腊文和希伯来文本。但近年来有些学者也从社会、文化的角度提出了不同的意见。[3]

宗教性的作品一般不符合现代人的口味，但这并不等于从历史的角度看它们也一无可取之处。欧洲的中世纪往往被称为“信仰世纪”，是一个人人皆为基督徒的时代（犹太人、摩尔人除外），上述作品至少部分地呈示了当时人们的世界观、人生观，他们与今不同的愿望和恐惧，他们炽热的感情的目标和宣泄的方式。从语言和文学手法来看，这些作品也并非千篇一律的刻板、枯燥的说教，事实上为生动有力起见，布道文中常常使用带有明显地方色彩和语言特点的寓言小故事。此外，生动的意象、比喻（如象征抽象品质的寓体形象）不仅广泛使用于各类宗教性作品，有些还被世俗文学作品借用。

一

按照马洛礼（Sir Thomas Malory）权威尤金·维纳弗（Eugène Vinaver）的说法，人们对马洛礼所知甚少。[4]他可能于1416年出生在英国中部的沃里克郡，继承了父亲的田产，是个骑士，并且是议会代表，但后来却由于一些犯罪行为以及政治牵连被投入监狱。按马洛礼自述，《亚瑟王之死》（Le Morte Darthur）于爱德华四世即位后的第九年完成（即1469至1470年间），约15年后（即1485年）由威廉·卡克斯顿印刷出版。此外，马洛礼可能还根据长期流传的民间故事“女人最想要的是什么”写过《高文爵士与拉葛耐夫人的婚礼》（The Wedding of Sir Gawain and Dame Ragnell）。[5]

马洛礼把自己的书命名为《亚瑟王及其高贵的圆桌骑士全书》，卡克斯顿印刷此书时把其中最后一个故事“亚瑟王之死”的题目当作全书之名。马洛礼称自己的书为《全书》显然与他认为它集亚瑟王故事之大成有关，而且这也并非没有根据。这本书记述了亚瑟王怎样出生、当选为王、娶圭尼维尔为妻，他的冒险经历、赫赫战功，最后他如何在战斗中身负重伤、在隐士的茅舍里死去。此外，马洛礼用大量篇幅讲述亚瑟王周围的骑士的故事，其中最精彩的有朗斯洛的故事、特里斯丹与绮瑟的故事等。

现代的《亚瑟王之死》有两种版本：一是1485年卡克斯顿的印刷本（此本所依据的手抄本已失传），中文《亚瑟王之死》即译自这个版本；二是1947年尤金·维纳弗在1934年于温切斯特公学发现的手抄本的基础上整理的版本。卡克斯顿把书分成21卷，每卷内章数不等，共507章，各章之间的划分有时很随意。[6]维纳弗根据手抄本整理的版本定名为《马洛礼之作》，由八个大故事组成。这八个故事在卡克斯顿本中所占的卷数不等。这些故事各有自己的主要材料来源，在故事的终了有自己的结束语，因此一种意见认为马洛礼当初把它们写成各自独立甚至不相关的故事。另一种意见则坚持此书为统一的整体。有人则在两极中寻找调和。

第一个故事在卡克斯顿本的1—4卷，由马洛礼压缩改写法语散文体的《墨林》而成。[7]它讲述英国国王尤瑟·潘德拉贡杀死廷塔杰尔公爵，与美貌的公爵夫人结婚，生下亚瑟，亚瑟由埃克特爵士抚养成人。老国王死后亚瑟在伦敦大教堂轻而易举地拔出嵌在巨石中的利剑，被百姓和贵族拥戴为英国国王。他击败反叛的贵族，娶圭尼维尔为后，同时得到巨大的圆桌。故事以朗斯洛和特里斯兰姆（即特里斯丹）加入亚瑟王的宫廷结束。

第二个故事在英语头韵体的《亚瑟之死》基础上改写而成，对应《卡》本的第五卷，主要内容是亚瑟王及其骑士在法国和罗马的征战。在击败并杀死罗马皇帝卢西乌斯后，亚瑟王在罗马被加冕为王，然后与骑士们凯旋英国。马洛礼在本故事中将亚瑟王描绘成骑士精神和中世纪国王的代表。

第三个故事对应《卡》本的第六卷，由散文体《朗斯洛》中的几个故事组成。改写后的朗斯洛兼备骑士美德，他经历种种考验，伸张正义，赢得友情。他与王后圭尼维尔的感情强烈却不失贞操，保持相当的距离。

第四个故事对应《卡》本的第七卷，主人公是高文的弟弟盖莱士，他因生就一双美好的大手被凯爵士起绰号为“白手”。他向亚瑟王要求三个恩惠，得到了骑士身份、冒险经历、土地、仆人、新娘、声誉以及朗斯洛的友谊。据信这个故事源于民间故事，马洛礼的蓝本是一首现已佚失的英语诗。

来源于法语散文体的《特里斯丹》叙述特里斯丹的出生、成长、冒险以及他与绮瑟的爱情和与舅父马可王的纠葛（《卡》本的卷8—12）。由于他对绮瑟的背叛，以及对其他骑士背信弃义，他有时被看作是歪曲了朗斯洛代表的美好的骑士精神。

第六个故事的内容为追寻圣杯（《卡》本卷13—17）。圣杯的辉煌但短暂的显现使亚瑟王的宫廷内群情激昂，150个骑士披挂上马，离开卡米洛宫，然而最终只有波尔爵士、帕尔齐法尔爵士和加拉哈这三个优秀骑士有幸在卡尔布耐克城堡见到圣杯、吃了圣餐并亲眼见到受难的耶稣，而朗斯洛却由于与王后的恋情违背了基督教道德而无法走近，只在门外瞥见圣杯的光辉。马洛礼的这个故事基本沿用了13世纪的法语《追寻圣杯》的情节。

第七个故事（《卡》本18、19卷）由有关朗斯洛与王后的秘密恋情的五个插曲构成。骑士们从追寻圣杯之旅回到卡米洛，回到尘世的追求，亚瑟王的宫廷表面上依旧昌盛，但已显露内部纷争的迹象。

最后一个故事（《卡》本的卷20、21）取自法语系列的《亚瑟王之死》。朗斯洛与王后的恋情终于败露，朗斯洛为营救被判死刑的王后杀死亚瑟王的众多骑士，致使亚瑟王带兵渡海追杀到法国，只因儿子莫德雷德趁机在英国自立为王才匆匆赶回。战斗中亚瑟王杀死儿子，自己也身负重伤，他命令部下把自己的神剑沉入水中，之后便与世长辞。朗斯洛与王后分别遁入修道院。

尽管《亚瑟王之死》中的大量材料马洛礼直接取自当时已有的法语、英语传奇，他仍被许多批评家称作此书的作者、创作者，以下是其中的一些重要原因：虽然他的最主要的来源是法语系列传奇，但他摆脱它们的结构、内容和语言的束缚，进行取舍和重组，加进了许多其他来源的材料（如英语头韵及分节长诗《亚瑟之死》、法语散文体《特里斯丹》等等）以及大段他自己的创作（如故事后期中朗斯洛与王后恋情中的部分内容）。他减少了情节上的多条主线的交错，用亚瑟王取代朗斯洛作为全书的中心人物，放弃系列传奇以耶稣受难起始的圣杯历史为开宗的做法，去掉法语散文体《墨林》中关于墨林出生成长的篇幅，构成亚瑟王的崛起、亚瑟王朝及圆桌骑士的光辉，以及王朝的覆灭三大情节。[8]这一切，加之故事中采用的英国地名，给全书蒙上明显的民族史诗和王朝传奇的色彩，而且他笔下的亚瑟王也更少瑕疵，因而更适合英国读者的口味。此外，在直接由法语译为英语的部分（如圣杯故事），马洛礼的细节处理和词语选择在一定程度上有意淡化宗教精神，去掉具有强烈的基督教说教色彩（规劝世人放弃对尘世的成功、荣耀的追逐而专心寻求灵魂的救赎）的细节，或选用相对中性、不带宗教象征的词语表达。从他叙述的口吻读者感到他是个世俗的绅士，虽虔诚却不说教。在语言方面，他采用了15世纪的英语编年史风格，抛弃法语材料中的复杂的主从复合句法，使用英语散文中常用的并列复合句型。他选用的语汇大多简单、明了、口语化，但不失温雅，也不单调。在故事的结尾部分，尤其是在其中的对话里，读者明显感到一种与主题相符的高贵、堂皇和尊严。

既然书中的大量材料直接取自众多的来源各异、年代各不相同的法语、英语传奇，上述八个故事也多有各自的主要人物和相对独立的情节，那么《亚瑟王之死》是否有完整的结构便自然成为历代讨论的问题。纷纭驳杂的意见大致可分为三类[9]：一类认为这是一部艺术结构明显、主题贯穿一致的作品；另一类认为它虽然以道德目的统一人物塑造，却没有一部作品所应有的整体结构；第三类是一种折中的意见，肯定它的艺术结构的存在，同时指出，八个故事的情节、人物（如波尔爵士）及风格（如罗马战争部分）的某些不一致表明这些故事之间缺乏必要的有机联系。一般说来，持肯定态度的往往把这部作品看作民族或王朝史诗传奇，因此认为不应该用古希腊、罗马的史诗或现代小说的结构标准来衡量它。在对作品结构争论的同时，人们也对它的主题提出各自的见解。一些重要的观点都着眼于骑士的美德、爱情以及宗教之间的相互关系：有人认为马洛礼想要表明纯粹的骑士品格与尘世的爱情相冲突，朗斯洛最终投身宗教才上升到真正的英雄的高度；有人认为马洛礼写这三种因素的冲突时表现了一定的道德立场的含混，故事的悲剧结局可以被看成他对骑士理想的批判；也有人认为骑士精神与爱情是并列的两主题，共同把众多的人物和事件编织在一本统一的书中。持王朝史诗观点的认为亚瑟王朝的崛起、卡米洛的建立和兴衰是故事的主线。对尘世的荣耀的追求既是伟大和崇高之源，也是毁灭的祸根，这个教训便是作品的主题。也有人进一步把莫德雷德看成贯穿史诗始终的毁灭一切的工具。至于亚瑟王本人对自己的毁灭是否应负责任，以及他的罪行的性质，各家的意见同样不能统一。

卡克斯顿认为此书以道德教诲为本，兼有娱乐功能。他在印刷本的前言中写道：

我刊印此书目的是使社会贤达们能了解和认识高贵的骑士精神、当年一些骑士的高尚的行为，以及他们因此而获得的荣誉；以及那些因邪恶而被惩罚之徒，他们蒙受耻辱、遭到蔑视。我谦卑地恳求此书所有高贵的读者牢记并仿效其中的美德懿行……若为消遣，阅读此书令人愉快……然而书中所述完全为教诲世人，教人警惕，勿要作恶，行为要遵循美德……[10]

教诲和娱乐的内容即是书中全面、淋漓尽致描述的骑士精神的三个基本方面：尚武、宗教热忱以及典雅爱情。《亚》自始至终刀光剑影，无论是骑士主动寻求冒险，还是被动卷入，是好骑士之间的争斗误打还是善恶之间的搏杀，是基督教骑士彼此争斗还是与异教分子的厮杀，是济世救人还是为一己之私利，是为上帝还是为美人。每个故事、每卷的大多章节都有打斗。战斗是表现勇气的机会，是获取荣誉（乃至爱情、土地、财产）的条件，因此上至亚瑟王本人，下到无名骑士大多渴求战斗（如卷六第一章中的朗斯洛、卷七第三章中的盖莱士等）。他们战得威风凛凛，危及生命的冒险在他们眼中显得“奇特”“绝妙”。安逸受到鄙视，怯懦更是奇耻大辱。

骑士为上帝、为教会而战。宗教不但为骑士们战斗不息的生涯提供了精神、道德的支柱、约束和解释，也通过整套的仪规给它蒙上庄严、神秘的面纱。追寻圣杯这一宗教主题在很大程度上组织和控制了《亚》中众多的人物和事件、英雄的业绩及他们的弱点和遗憾。各方骑士经历艰险汇集卡米洛，仿佛就为从此踏上追寻圣杯的路程（象征追求完美和灵魂的救赎之旅）。故事用加拉哈与帕尔齐法尔见到圣杯后相继死去这一情节说明见到圣杯是完美的骑士的尘世生涯的顶点，也是它的结束。对加拉哈的这一经历的庄严、简洁的叙述生动地体现了这个主题：

（加拉哈）与他的伙伴很早起身来到宫殿，看见圣杯前跪着一个人，他看起来像是一个主教，如同耶稣基督一样，有许多天使围绕着他。此人随即起身，开始主持圣母弥撒。……然后他叫加拉哈，对他说：“耶稣基督的仆人，你过来吧，你将见到你热烈期待的。”这时尘世的肉体见到了圣灵，他开始剧烈颤抖，然后他双手上举说：“主啊，感谢你，那向往已久的，我如今见到。神圣的主，只要是你的意愿，我将离开尘世。”这个可敬的人随即用双手举起圣体，递给加拉哈，他谦卑地接过，满心喜悦。……这个可敬的人说：“我是亚利马太的约瑟[11]，主派我来此陪伴你。你知道他为什么派我而非他人吗？因为你在两点上与我相似：你见到了圣杯的奇迹，而且你保有洁净的童贞，一如我的过去和现在。”听到此话，加拉哈走到帕尔齐法尔旁，亲吻他，并把他托付给上帝。他又走到波尔爵士旁，亲吻他，把他托付给上帝，对他说：“亲爱的阁下，请代我向我的父亲、我的主人朗斯洛爵士致敬，见到他时立即请他记住尘世是何等的变幻无常。”他随即在桌前跪下祈祷。他的灵魂随即倏然离他而去，到主耶稣那里，许许多多天使将他的灵魂托上天堂。[12]

随着追寻的结束，阴谋、背叛接踵而至。正如尘世一切浮华转瞬即逝，亚瑟王朝分崩离析，幸存的最后四人远征圣地，讨伐伊斯兰教徒而死。除宗教主题外，宗教仪规（如祈祷、弥撒、教士的祝福、斋戒、忏悔等）虽然大多简略带过，但遍及全书，因此起了烘托宗教内涵的作用。起类似作用的还有众多的象征和隐喻（如森林、桥梁、圆桌、危险座位、波尔爵士梦见的白鸟和黑鸟、朗斯洛与加拉哈分别代表尘世骑士与天国骑士等等）。[13]

与为宗教信仰而战相比，骑士更多地、更具体地、更热烈地为爱情、为美人而战（朗斯洛为王后、盖莱士为莱奥涅丝、特里斯丹为绮瑟、帕拉迈迪斯为班迪斯王的女儿、波尔爵士为被剥夺财产的贵妇等）。在骑士眼里他们的情人、他们仰慕的贵妇美貌圣洁、完美无瑕，他们对其谦卑有礼，绝对服从，忠诚不贰，他们的品质由于爱情而升华。从某种角度看，这种典雅爱情是基督教中对圣母马利亚的膜拜和圣伯尔纳的神圣之爱的世俗化翻版。[14]以朗斯洛与王后的爱情中的一个插曲为例：朗斯洛苦苦追寻圣杯，但最终却因与王后的恋情不能走近它。他自觉有罪，心怀遗憾回到卡米洛，一度疏远王后，王后因此大怒，令他离开宫廷。他遵命离开后，在王后为高文爵士准备的宴席上有人中毒身亡，她因此被梅多尔爵士及其他骑士指控投毒，犯了叛逆罪，如果15日内有骑士挺身而出打败梅多尔，她能幸免，否则她将被烧死。朗斯洛听说王后的厄运，立即披挂策马奔赴比武场：

国王问他是否愿为王后而战，他回答说：“我即为此目的而来，因此，国王大人，不要耽误我……战斗结束我须立即离开此地，因为在别处还有许多战斗。……像圭尼维尔这样高贵的贵妇、谦恭的王后竟然在你们当中如此蒙受指责和羞辱，这是圆桌骑士的耻辱。”……然后他们（指朗斯洛与梅多尔）策马跑到比武场的尽头，平端长矛，拼足全身力气厮打。梅多尔爵士的长矛被折得粉碎，但对手的矛未折，它把梅多尔爵士的马逼退，击翻在地。但梅多尔却迅速有力地跳下马来以盾牌自卫，拔剑出鞘，命那位骑士下马与他徒步格斗。那骑士以骁勇斗士之态轻捷地跳下马来，以盾护身，出剑在手，他们于是急切地厮杀起来，彼此多次砍杀、奔跑、躲闪，像野猪一般用剑猛烈冲锋、撞击。他们如此鏖战近一小时，因为多次战斗已有力地证明梅多尔爵士孔武有力。最后这位骑士将梅多尔爵士打伏在地，他走上前，把他的身体拉直。这时梅多尔爵士突然跳起，并重击那骑士的大腿，结果血如泉涌。那骑士感觉到自己受伤，看见出血也跳起身。他狠击梅多尔爵士的头盔，使他倒伏在地，并立即大步上前摘下他的头盔。这时梅多尔爵士祈求饶命……那骑士说：“除非你气度高贵，永远解除对王后的指控，否则我决不饶你性命……”[15]

这一片断生动地表明朗斯洛代表的优秀骑士以战斗为其生活的主要内容，以捍卫爱人的声誉和生命为其战斗的目的，当然它也表明只有拥有过人的勇气和技艺并以此获得战斗的胜利才能赢得贵妇的爱情。

中世纪晚期，骑士制度没落。但是骑士文学中崇尚的价值与当时的主流文化并无冲突，而且新兴的中产阶级渴望分享旧日由贵族独占的浪漫传统。此外，散文体传奇兴起，效率高、价格低的印刷开始取代手工抄写，识文断字、需求读物的人数增加。亚瑟王传奇因此广泛时兴，马洛礼此时写出英语文学中集亚瑟王传奇之大成的《亚》可以说是顺应时势。当然《亚》的成功的原因也在于它的现实意义。故事中亚瑟王宫廷内外的纷争和冲突使读者想起的往往不是早年撒克逊人的入侵，而是百年战争和红白玫瑰战争，亚瑟王朝梦幻的破灭和当时英国的政治灾难同样都说明骑士制度的巨大局限性。中世纪骑士的类型于14世纪晚期开始向16世纪的具有社会责任感的绅士转化，《亚》对理想骑士的探讨反映并影响了这种变化。

但此后的宗教改革改变了英国的社会、文化氛围。16世纪中叶的人文主义者阿谢姆（Ascham）撰文猛烈抨击《亚瑟王之死》，指责它公然表现杀戮和淫秽。书中一些传统的宗教内容变得不合时宜，以至1634年版宣称，里面“迷信色彩的”言语已被清除干净[16]。在17、18世纪的冷落后，随着浪漫主义运动开始的中世纪热，亚瑟王的传说重新流行，各种版本、选本的《亚》相继出版，被称作亚瑟复兴之父的丁尼生以这些传说为题材创作了一系列的诗篇。但是它成为一部得到批评家重视的文学作品还是20世纪中叶的事，而过去30年中对它的评论从数量上竟超过了在此之前的总和。

二

威廉·卡克斯顿（William Caxton）与其他在英国中世纪文学中占有一席之地的诗人、作家大不相同，他本人创作的作品基本上只有为他印刷出版的书籍（其中约二十八种由他从法语译成英语）撰写的序言或跋。他的重要贡献是从佛兰德把活字印刷术引进英国，印刷出版了一百余种书籍，其中七十余种为英语书籍（用英语写就，或拉丁语、法语作品的英语译本），对中古英语文学作品的传播、确立英语的权威起了重大的推动作用。

卡克斯顿可能生于1415与1424年之间，十几岁时进入一家从事英国与低地国家的绸布贸易的公司当学徒。满师后他出国经商成功，名利双收，在绸布贸易中心布鲁日当选为英国同乡会的会长，并因此参与了与汉萨同盟的谈判，以及英国与法国、勃艮第之间的外交事务。卡克斯顿除买卖绸布衣帽之外，后来还经营起手抄本书籍，进而到科隆学习印刷术，成了印刷商和书商。在1476年返回英国之前他已印制了六七种书（包括他本人翻译的《特洛伊传奇》和《象棋》、四种法语书，可能还有林肯主教在勃艮第的一篇布道文）。

从1476年回到英国在威斯敏斯特定居、开办出版社，到1491年去世，卡克斯顿出版了106种书，这些书大致上可以分成实用型和宫廷所需两类。实用型的包括：1．宗教方面的，如赞美诗、祈祷书、圣徒传，以及《教士指南》之类的教士用书；2．法律类；3．辞书类（如《词汇》）；4．行为规范。迎合宫廷之需的书籍往往为某重要贵族所写，并不很古老，且风格典雅。它们主要有三种：1．卡克斯顿本人的译作；2．英国诗人之作；3．用英语写的散文。从数量上看，卡克斯顿本人的译作最为重要（如《世界之镜》、《伊阿宋》、克里斯蒂娜·德·皮桑的《疆场技艺》、奥维德的《变形记》等）。这些都是勃艮第崇尚的文学作品，而在当时除意大利以外勃艮第宫廷即是欧洲最优雅、最时髦的宫廷，是英国宫廷、贵族的模仿对象。卡克斯顿是商人，享受过在勃艮第住过多年的爱德华四世的妹妹、勃艮第公爵之妻玛格丽特的保护。在民族语言盛行的大氛围里，他的选择自然而精明。由于上行下效（权贵模仿宫廷，小贵族及富裕市民模仿权贵），读乔叟、利德盖特成为时尚和地位的象征，因此，实际上此类书籍的读者群已很可观。[17]

卡克斯顿知道在宫廷中头韵诗已经过时[18]，盛行的是乔叟式的诗作，受欢迎的诗人是乔叟、高尔和利德盖特。他们的作品的手抄本价格昂贵，因此出版价格便宜得多的印刷本会受到欢迎。他刊印了乔叟的《坎特伯雷故事集》《声誉之宫》《特洛伊罗斯和克瑞西达》，高尔的《情人的忏悔》，以及当时被认为是利德盖特的《睿智之宫》等书，而朗格兰的头韵诗《耕者皮尔斯》却引人注目地不在此列。

卡克斯顿出版的英语散文作品大多是译作，如乔叟的《博伊西斯》、利德盖特译自法语的《灵魂的天路历程》、里弗斯伯爵译自法语的《哲人语录》、特里维萨译自拉丁语的《多国编年史》和《论老年》等。

卡克斯顿出版的书至少有28种由他本人翻译，原著绝大多数为法语作品或拉丁文作品的法译本，一部为荷兰语（《列那狐》），两部为拉丁文作品。他的译文的一大特点是忠实于原文，这是15世纪作家们的一个特色。

然而在注意到卡克斯顿亦步亦趋跟随原书原文的同时也不能忽略他有时在内容上作的增删，尽管以他庞大的翻译总量衡量，变动是很有限的。卡克斯顿通常只在由相对独立的篇章组成的书中添加自己的评论，如《圣徒列传》《象棋》等，而在叙述文体的《查理大帝》《耶路撒冷之围》等书中变动却很鲜见，原因是连贯的故事叙述不容插入外来的感想、评论。卡克斯顿作改动的原因大致有三：一是爱国情绪，或至少是想让故事更适合英国读者。以《世界之镜》第一章为例，他删除了一个长了尾巴的英国人的故事，而且只要提到作为学术中心的巴黎，他必加上牛津和剑桥。二是他渴望掺进自己的经历，这类增添的篇幅稍长，大多有关宗教或他心仪已久的骑士道。例如在《圣徒列传》的“圣奥古斯丁”章有关奇迹的部分，卡克斯顿自己插话说：“我在此要加进一个奇迹，这是我在安特卫普道明会的圣奥古斯丁祭坛上的画中所见。”又例如他在《圣徒列传》中加入对嘉德骑士团的所在地——位于温莎的圣乔治教堂的详细说明。最后的一个因素是卡克斯顿受他本人读过的书的影响。例如在《列那狐》的荷兰文原文中只提到雄鸡香提克利尔，而卡克斯顿因受到乔叟的“女修道院教士的故事”的影响，把母鸡普提洛蒂加进了故事。

现代人认为卡克斯顿的译文有明显的缺陷。[19]第一个弱点与他过于忠实或拘泥于原文有关。他似乎并不努力搜寻英语中已有的词汇，而往往直接把原文中的法语词搬过来，因此译文有明显的外国腔。此外，他经常照搬法语原文中的句型，不按英语习惯调整。比这个缺陷更严重的是他有时误读原文，看错行导致整段遗漏的情况也时有发生。究其错误不能归于他的语言水平过低，因为同样的字词在许多其他地方都得到准确的翻译。主要的原因是他集商人（而且是精明的商人）、编辑、译者于一身，一旦决定出书，便为市场期限所迫，于是草草提笔，不加复查、校对就把书稿送去排版，这一点也说明为什么与早期的相比，他晚期的作品并无实质上的改进。

卡克斯顿的作品中的另一重要部分，或者说更重要的是他为自己出版的四十余种书籍所写的序和跋，以及一些书尾题署及个别广告。这是他“自己的散文作品”。

卡克斯顿的序和跋一般篇幅不长，在相当程度上是一种献词。他与同时代的作家、诗人、誉稿人一样需要有人给予推荐，赞助资金，因此为作品写出优雅、得体的献词是他的出版活动中的重要内容。他写献词主要受到勃艮第宫廷作家的法语散文和英语诗歌（特别是利德盖特的作品）的影响，一般包括三项内容：作品因教诲作用、独创性或典雅的宫廷风格而具备的价值，赞助者的高贵、美好的品质，以及译者／印刷人的谦卑心情。除去这些程式性的内容外，卡克斯顿也在序、跋中说明该作品的翻译和印刷的日期。

卡克斯顿重视书的道德功能，说明这一点的不仅有他翻译、印刷的书目，他撰写的序、跋中的道德价值评论也是证据。

卡克斯顿最经常称颂、宣扬的是基督教道德，他在为里弗斯伯爵所译《滋养灵魂之四要点》写的跋中说：

（伯爵）深知尘世变幻不定，因此以巨大的热情和心灵之爱求助于上帝，渴望灵魂的救赎。目前，骄傲、假誓、诅咒、偷窃、谋杀以及许多其他罪恶屡见不鲜，我们应该厌恶这些可怖的罪恶，彻底将其抛弃。（里弗斯伯爵）翻译此书，正因为他深知凡阅读或聆听此书，众人皆能获自知之明并改正其生活方式。[20]

又如他在许多书的序中鞭笞七大罪之一的懒惰（如《特洛伊传奇》《世界之镜》《圣徒列传》《象棋》等书的序），强调人要“力戒懒惰与懈怠，因其为邪恶滋生之根源”[21]。

早在与勃艮第公爵夫人来往的年代，卡克斯顿已对骑士文学有浓厚的兴趣，出版了许多这类书籍，在其序、跋中他常常赞美骑士精神（如《耶路撒冷之围》《亚瑟王之死》《布兰恰丁与伊格兰丁》《伊阿宋》《骑士道》等书的序）。他对勇敢的精神、高贵的行为，对荣誉和辉煌的战功的追求等心仪神往，甚至认为当时英国软弱不振，骑士精神衰落即是重要原因。他在《骑士道》的序中痛心呼喊：

哦，英国的骑士们，往日高贵的骑士风尚和行为而今安在？除去掷色子、光顾浴厅，你们还有何为？某些不明智者违背骑士之道，使用并非正当、诚实的手段。改弦更张吧，读一读关于圣杯、朗斯洛、加拉哈……的高贵篇章。[22]

虽然卡克斯顿为不同的书籍写序言，但一些序言中的道德议论不仅内容常常大同小异，有时连选用的字词、谚语都相差无几（如《圣徒列传》《塔中骑士》《特洛伊传奇》等），成了一种套话。但是有了这些事关重大、口吻庄严的议论，序言的风格显得凝重、崇高，而文中屡屡使用的二重、三重叠词更增强了这种效果。以他为《坎特伯雷故事集》写的序为例：

有些学者、诗人和历史学家书写智慧，圣徒的生平、受难和奇迹，记录著名而高贵的行为和业绩，以及自创世至今的编年历史，他们若未留下自己的著述，我们将对许多事迹一无所知。我们日日捧读这些书籍，汲取知识，应该给予作者以深切的感激、高声的赞美和崇高的敬意。我们应该给他们之中最杰出的学者，伟大、高贵的杰弗里·乔叟以特别的赞美，他用我们自己的语言写就精美的篇章，当被称作桂冠诗人。[23]

在卡克斯顿生活的15世纪，人文主义在意大利已取得伟大的成就，意大利与英国之间的交往从未间断，所以英国人对新思想、新书籍并非完全一无所知。卡克斯顿就印刷过受人文主义影响的作品（洛仑佐·特拉韦尔萨尼的《新修辞学》及彼得罗·卡尔梅利亚诺所编《六封信》），也在序、跋中提过波焦·布拉乔利尼、薄伽丘等人。以前的一个主流观点是他对新思想并不了解，刊印书目的选择大多出于商业考虑。他眼光向后，真正感兴趣的还是当时在欧洲大陆和英国有很强影响的勃艮第宫廷文化，骑士精神是他心目中的理想道德。因此虽然他翻译、印刷的书籍迎合了当时读者的口味，但人文主义一旦传入英国，文化氛围改变，一些当时被看作有严肃内容的书便很快受到冷落，甚至被遗忘。有持久、深远影响的可能只有乔叟的作品，以及被冷落数百年后在19世纪又重新引起注意的马洛礼的《亚瑟王之死》。诚然当时乔叟已被誉为最伟大的诗人，但卡克斯顿印刷发行他的作品帮助造就了更为广大的读者群，使乔叟的影响伸展得更深更远，其中最引人注意的是被许多人称之为苏格兰乔叟派诗人（罗伯特·亨利森、威廉·邓巴）的创作活动[24]。

近年来与上述观点不同的一种看法是，当时，新兴的中产阶级急于确立自己的合法地位，打造自己的文化形象，产生了对宗教书籍、行为规范、骑士文学的强劲需求。卡克斯顿的书目适应社会的变化，有其合理性。其次，卡克斯顿还在书籍的序和跋中讨论所用文本的来源、优劣，而这正是早期人文主义文本批评的路子。因此，简单地把他归入眼光向后、无涉于新潮流的看法有失全面。[25]中古英语向现代英语的转变始于15世纪（英语发音开始经历所谓的“元音大变化”，外来词丰富、扩充英语的词汇，宫廷中的语言使用方式及伦敦方言开始成为一种标准）。卡克斯顿的活动或多或少地参与了英语的变化和发展。首先他的译文中用了许多直接来自法语的新词、习语，对扩展英语词汇做出了贡献。其次他也赋予一些已经引入英语的法语词以新的语义和用法：以来自法语reduire的reduce为例，《牛津英语大辞典》的这一词条中便有四种定义为他首先使用。此外卡克斯顿编辑他人的作品时还跟随当时的潮流用新词（往往是罗曼语系的词汇）取代一些陈旧的词（往往是盎格鲁－撒克逊的词汇），《多国编年史》便是一例。与此同时他也改掉了一些过时的头韵的词句（如《亚瑟王之死》），用新式拼写取代Ʒ和⍉这样的老式拼写，这些变化使他印刷的书显得比较现代。

卡克斯顿1491年去世，距今已有五百多年。随着社会、文化的变迁，对他的评价始终在变化，时至今日，人们对他对英国语言和文学的贡献评价仍不统一。然而，不管人们对他的文学成就如何褒贬，以下几点不可否认：他是一个成功的出版商和能干的编辑。他出版书籍，有时还先进行整理、编撰。以马洛礼的故事为例，卡克斯顿将其分卷分章，定书名为《亚瑟王之死》，从而把形形色色、头绪纷繁的故事统入一个大框架中，赋予它们明确的叙事目标。此外，他为自己印刷的书撰写序言和跋的做法以及文中使用的套语为后来的印刷商所采用；他为《多国编年史》做的按字母顺序的内容目录是英国书籍印刷史上的第一个索引；他出版多种译成英语的书籍，实际上继承了乔叟开创的吸取外国文学语言和模式的传统，在一定程度上为后来的英国文学的繁荣作了准备；在宗教和世俗作品日益广泛地采取散文体的变革时代，由他大量出版的散文体译作起了支持和推动这种变革的作用。最后，他的作品及他出版的书籍使后人得以更好地了解15世纪英语的状况和变化，以及英国乃至欧洲的文学品味的演变。

三

约翰·威克里夫（John Wyclif，1320？—1384）于1372年取得神学博士学位。到1374年他开始介入英国王权与教会的冲突时他已在牛津大学学习、研究、教授神学达20年之久，据说“在各学科中皆无人与之匹敌”。他的名声和影响直达欧洲大陆。当时正值英法百年战争，英国王权渴望取代教廷对英国的教会征税，以缓解战争造成的财政困难，还希望能从教廷手中拿过高级教士的委任权，并反对教士担任高级公职。由于威克里夫的观点对王权有利，他被邀请参与英国与教廷的谈判，后又被鼓励布道抨击高级教士追逐世俗的权力和财富。1378年发生的教会大分裂使他进一步明确地反对教皇和教会体制。他的异端性质的著作和观点招致教廷对他及其追随者（被称为罗拉德派）的迫害。教廷为此发出五份教皇诏书。由于世俗权力的干预，威克里夫生前并未受到很严厉的惩罚。他被迫退出牛津大学，在拉特沃思度过的生命的最后几年中他写作不止，继续阐发自己的理论。15世纪初英国教会的势力增强，对异端、罗拉德派的迫害升级，1413年奥尔德卡斯尔领导的起义失败后罗拉德派在政治、思想界的重大影响不复出现。根据1415年举行的康斯坦茨会议的要求，威克里夫的遗骨被掘出焚烧，骨灰被扔入斯威夫特河中。

威克里夫的神学思想和对教会的批评主要有以下四方面：

1．作为一个重视共相的唯实论神学家，他指出唯名者沉溺于特殊性，导致严重的道德后果：

缺乏对共相的有序的爱为一切嫉妒和罪恶之起因。……因此，如果专注于特殊的领主们更为关心的是全体国民的福祉，而不是自己亲人的昌盛，他们便不会竭力为自己的家人谋取财富、公职、教职以及其他地位、封号了。……对共相的错误理解、

产生的错误情绪无疑是世上的罪恶之根。[26]

他指出对共相的强调使人懂得共有的人性是上帝的创造，而人与人之间的具体、特殊的关系则是人为所致，上帝关注创造整个人类而不是某个特殊的个人。基督徒爱他人的基础应该是人的共同的人性，而不是人的具体、特殊的有用之处、亲属关系或能带来的快乐。沿循这一逻辑，他得出：

根据基督的律法，人人须爱自己的邻人如同爱他自己。然而奴隶都是王公贵族的邻人，因此贵族必须像爱自己一样爱他所有的奴隶。但是自然的本性应使贵族憎恶奴隶状态，因此，博爱的原则要求他不能把奴隶身份强加在任何人类弟兄身上。[27]

2．他强调上帝的恩典是一切权力的最根本的条件，神职人员如果犯罪，不能很好地为上帝服务，他便失去上帝的恩典，因此便不能享有任何统治、支配权，世俗的国王、贵族便可以拿走他们的财富。与此有关的一点是“教皇不可能有过失”是一种错误的信念，因为这将导致他就是上帝的结论。他曾猛烈抨击教皇格列高利十一世：

一个人可能通过一切尘世的庄严仪式和声誉被当作基督的代牧，但他其实是一个可怖的魔鬼，这种情形并非不可置信，格列高利十一世及其同类即为此类。如果一个人把从英国的穷苦人处得来的什一税款和财物用于侄子的婚事、为众多的亲属提供铺张的物质生活……而且他最终仍不悔悟，那么他永远是一个异教分子，绝不是教会的一员，有谁会对此产生疑问呢？[28]

在另一篇文章里他更明确地指出教会和世俗统治者有其分工：“世俗事务由国王管辖，灵魂事务由教士管辖，两者总是分开的。”而高级教士必须遵循圣彼得的规范才有资格享受权力：

我清清楚楚地知道教皇必须像彼得那样生活贫穷、态度温顺谦卑，用福音书的教导很好地喂养基督的羊群，否则他便与彼得无关。彼得因受到基督的钟爱，被指定为使徒之首，担负起仅次于他的主人基督的责任。同样的道理，如果教皇妄称是基督的代牧，又不肯遵循上述三条，那么他就是基督的大敌。[29]

威克里夫的这些观点受到世俗统治者的欢迎，但招致教会的强烈不满。

3．他认为面包与酒经祝圣后便不再是面包的说法的基础是偶有属性能够于物质／实体之外独立存在。但是“一种性质只能是一个主体的特性，一种形式只能是一个主体具有的形式”。因此在哲学上圣餐变体论是一种荒谬的理论。他指出在神学上它是近几个世纪才强加于信徒的新说法，《圣经》中没有支持它的强有力的证据，早期神学家们，特别是圣奥古斯丁也并未持这种观点。他强调祝圣后的圣体成为基督的身体的标志，但同时仍然是面包和酒。其中的道理可与书写过程中的纸和墨水相比：书写完成后，纸和墨水仍在符号下存在，但识字的人注意的是这些符号的意义，而不识字的人却只看到它们的自然／物质的属性。

4．他强调《圣经》是最高权威、绝对正确，一切真理启示均包含其中，教会在历史上形成的传统本身并不能向人昭示真理。因此无论教会人士还是世俗臣民都应熟悉《圣经》的全部，而不仅仅是星期日做礼拜时念的几段，而且不仅要有拉丁文的《圣经》，还要有各种民族语言的《圣经》：

基督与使徒使用大众最熟悉的语言，向他们揭示神圣的经典，以此使他们皈依上帝，圣灵赐予大众各种语言的原因即在于此。为什么基督的现代门徒们不依此行事？必须用圣灵所赐的每种语言向人民揭示基督的信仰。[30]

但是，在他看来，当时的实际情况是：“贪婪的教士痴迷于买卖圣物、异端，以及诸多其他罪行，他们竭尽所能，轻慢、阻挠《圣经》。然而，民众渴求《圣经》，为了解、保有《圣经》付出了重大的代价，危及自己的生命。”[31]他感到事关重大，便与诸同人“搜集多种旧版《圣经》及其他教义和评注”；待做出较好的拉丁文版后，再请教资深语法学家和神学家如何理解、翻译疑难词句；一旦译为尽可能清晰、明确的英语，再请通晓这两种语言的有学问的人校正。[32]

威克里夫及其追随者的《圣经》译本有两种，早期本和晚期本。相比而言，早期本是更忠于拉丁文本的直译，起了帮助读者读懂拉丁文本的作用。晚期本的句法则更符合英语语言习惯，与1611年的钦定本更接近，普通信众更容易读懂。[33]

在威克里夫的上述观点中，一百多年后新教革命的思想已在闪光。他的思想、英语《圣经》，以及译成英语的其他宗教文献使许多教士和俗人加入神学问题的争论，直接造就了向现存宗教秩序挑战的罗拉德运动。在欧洲大陆，威克里夫的思想通过胡斯及其追随者的著作影响了未来的改革者，人们因此把威克里夫和罗拉德运动看作新教革命的先行者。

据信威克里夫的著作凡132种，分别以拉丁语和英语写就。由于教会摧毁有方，这些著作许多都已失传，其中有英语手抄本的不到半数，存在一个英语抄本以上的著作仅16种。同样麻烦的是这些英语文本中没有一种能被完全确认为威克里夫本人的著作，而非出自他的信徒、追随者之手，因此，此类英语散文著作（包括论文、布道文、小册子、《圣经》英译本等）一般被称作威克里夫及／或信徒追随者的（Wycliffite）著作。尽管有大量被毁，流传至今整理出版的仍有厚重的两大卷（其中的布道文系列不少于294篇，每星期日用两篇——一篇有关福音书，一篇有关使徒书信，可供牧师用一年，其余的用在圣徒、殉道者纪念日及百余个周日举行的仪式）。在14世纪直至1400年左右的散文著作中，它们是主题、风格相似，数量最大的一批，因此是不容忽视的。

这些论文、布道文、小册子的内容基本上都是教诲性的，宣扬威克里夫的神学思想和罗拉德派的基本信条，批评教会。如果说学者们有一些依据来区分威克里夫本人与罗拉德分子的著作，其中一条是他的追随者们的观点往往更激进，对教会的一些体制（如教会参与世俗事务，画像、塑像在崇拜中的广泛应用，朝圣活动，等）以及对教士的抨击更加猛烈，对意见相左者的态度更强硬，运用更凶狠的吵架、咒骂的词语。例如他们说：“傲慢的高级教士多年存在，英国教会形同瞎子和麻风病人。”在他们眼中，教会修士们干脆就是“撒旦的同党”。

从形式上看，这些著作几乎毫无例外地以朴素、简明的英语写成，极少运用文学手段进行修饰。威克里夫曾在他的拉丁文布道文中严厉批评许多布道文脱离《圣经》，日常生活中的事例、寓言、轶事、故事、诗歌充斥其中，文字往往由布道者独创，带有过多的“修辞色彩和节奏上的关联”。他认为这类生动的语言形式会把听众的注意力从主要的宗教意义转移到语言本身。他问道：“何谓言语真诚？这就是抱定明确的目的，以简单、恰当的方式道出真理，［在道德上、宗教上］增益世人，舍此无他。”有人把五篇最可能是威克里夫本人写的布道文（阿诺德选本中的第3、30、48、83、105篇）与同时代的同样是宗教教诲性的散文精品《云雾中的无明》（佚名氏）和“牧师的故事”（乔叟）相比，发现这些布道文不但每个句子的平均字数少，而且句子的长度都接近平均数，很少有极长或极短的句子。此外，威克里夫的句子绝大多数结构相仿，形容词、副词的数量也比较少，这样的文体特征是上述威克里夫要求行文简单明了的最好说明。[34]

虽然威克里夫的文体常常朴素到了单调无味的程度，他对英语散文的贡献仍不可否认。首先，几乎能被认定是他本人的作品表明他吸收、运用新的英语语汇（来自罗曼语系）并不明显亚于乔叟，而且他在句子结构中使用老式的主谓倒装的次数远远低于乔叟。如翻阅《牛津英语大辞典》即可以发现许多词在14世纪的用法实例取自威克里夫，这说明他跟上了英语散文发展的步伐。其次，虽然无法确定这一批作品中究竟哪些为他本人所著，但人们确知他的思想和文体都对其追随者们有重要的影响。加在一起，他们的著作在数量上远远超过同时代任何一个重要作家的作品，而且其中相当一部分是布道文、《圣经》这类在中世纪更贴近人们的基本需要的作品，因此拥有更多的读者。用英语讨论神学和政治问题是加在他和追随者身上的一条罪名，但正是这一点促进了英语成为教育语言的发展。因此，就语言而论，这些作品对英语的影响不可低估。

威克里夫及其信徒所热烈捍卫、无情鞭挞的东西早已从人们的关注范围消失，他的论证方式早已过时，加之他们的文章又刻意避免文学色彩，所以他们的著作很少重印，读者只限于数量很少的学者。有趣的是，当时在声势上远远不及他们的神秘主义者的作品作为一种文化现象倒引起现代人的相当注意，以至于企鹅古典系列中也包括了《隐修者指南》《上帝之爱的启示》《肯普之书》等的现代英语译本。此外，还出现了多种有关的小说、戏剧、介绍材料等等。

威克里夫死后约三十年被焚尸扬灰。在罗拉德分子继续受迫害的同时，著书立说、竭尽全力批驳罗拉德“异端”的雷金纳德·皮科克也被戴上异端的帽子，囚禁于索尼修道院中。这样的殊途同归不啻是对当时的教会和社会的莫大讽刺。

皮科克（Reginald Pecock，1395？—1460）在牛津大学受教育，后来进入教会，1444年职位升至主教。1431年他到伦敦任职后开始研究罗拉德派及其反对派之间的冲突，认为罗拉德分子对教会，特别是对主教、罗马教廷的批评（如主教不布道、不住在自己的教区、买卖圣职等）已夸张到不实的程度。在20年的时间里他竭力为教会辩护，用英语（“老百姓的语言”）写书、布道（保存至今的有《批驳对教士的过分指责》《基督教基本教条》《信仰之书》《基督教基本教条的追随者》《不幸者之镜》等），企图用理性（他所谓的理性即形式逻辑）说服罗拉德派摒弃自己的谬误。由于各派教会及世俗力量之间的复杂冲突和联盟，也由于他本人的不合时宜的智慧和保守的倾向，以及急于表现自己的虚荣，他的观点遭到各派力量的敌视和反对，牛津和剑桥大学里的神学家们、托钵修会等纷纷撰文、布道攻击他为异端，他的保护人萨福克公爵和诺里奇主教在权力争夺中失利，使他失去保护。1457年11月他被迫交出9种著作，由24个神学家审阅。大主教的结论是他犯了异端罪。在被送上火刑柱和公开摒弃自己的观点之间，他选择了后者，他的书文代替他被扔进火焰。两周之后牛津大学焚烧了他的所有著作。

在皮科克留传下来的作品中《批驳对教士的过分指责》被认为是15世纪英语散文中的杰作。

这部书长达565页，由序言及五大部分组成。[35]皮科克在序言中解释，此书的目的是针对罗拉德派的攻击从11个方面批驳他们，为教士辩护。他引用《路加福音》中耶稣的两条比喻（“医生，你医治自己吧！”“为什么看见你弟兄眼中有刺，却不想自己眼中有梁木呢？……”），把罗拉德派比作这类对自身问题不闻不问、专门挑剔别人的伪善者。这篇四页的短文因此更为生动有力。

书的第一部分主要层层分析驳斥罗拉德派的主要观点：《圣经》是一切道德戒律、正当的法规条例的依据。皮科克指出在《圣经》出现之前许多道德戒律已经存在；此外，许多法规条例，包括罗拉德分子推崇的做法在《圣经》里并无法找到任何依据（如让老百姓阅读译成民族语言的《圣经》，酿制、饮用啤酒）。实际上人借助自然理性的判断才能认识真理，因此通过理性获取的知识是《圣经》的先决条件：

《圣经》中关于上述条例、契约或上帝的道德戒律的真理的一切学问和知识，人皆可通过自然理性的判断来获取……因此，自然理性判断（称之为“自然的道德法规”），而不是《圣经》，才是所有的法规、契约、美德和真理的依据。[36]

第二部分主要在圣像使用和朝圣两方面为教士辩护。皮科克的证明分为两步，他首先说明《圣经》中并无谴责它们的内容，相反可以把其中有些地方理解为这类做法（如福音书中的三个马利亚到坟墓去看停放于此的耶稣的尸体便可看作朝圣活动）。然后他进而证明它们是有益的活动。他举朋友之间的感情为例：当朋友就在身边或眼前，我们会对他产生强烈的感情；当他不在身旁，我们可以通过想象他在眼前而增加对他的感情，而借助某些东西（如肖像、遗物、仪式），我们的想象会更容易、更生动。既然耶稣、圣徒是人的最好的朋友，这个例子可说明圣像、朝圣的积极功用。

第三部分涉及教士拥有土地等财产的问题。罗拉德派说君士坦丁大帝临终向教皇西尔维斯特赠予大片土地时，天空中一个天使大喊毒汁被注入了教会。他们以此证明教会因财产而堕落。皮科克分别引证《旧约》和《新约》，说明《圣经》允许教士拥有财产，并指出自然的理性也判断它为合理，因此，教士接受赠予、拥有财产为完全合法的行为。这部分的独特贡献是在论证过程中他指出《君士坦丁惠赐书》系伪造文件。皮科克不厌其烦，引经据典解释说天使谴责惠赐的说法出自生活在1200年左右的威尔士的杰拉尔德，而死于340年的权威历史学家尤西比乌斯的《君士坦丁生平》中却说教皇西尔维斯特死于君士坦丁大帝之前，不可能在皇帝临终时为其洗礼，君士坦丁是由尼科美底亚主教施洗的。而且他把帝国分为三份，分传三个儿子，而不是教会。从君士坦丁大帝到查理大帝的几百年中罗马基本上由拜占庭的东罗马皇帝控制，教皇们只是在早期日耳曼皇帝时期时对罗马有短暂的统治。[37]皮科克本意是维护教会，证明罗拉德派的根据不能成立，结果却是揭开了教会史上的大骗局。作为一个虔诚的主教、神学家，皮科克向千年的传统挑战，独立作出了与意大利人文主义者洛仑佐·瓦拉相同的结论，不能不算作一件壮举。此外，皮科克还指出教会的神学家们的观点往往不一致，因此并不永远正确：

［圣哲罗姆］的话并非天堂或尘世［大门］的钥匙，也并不具备使哪件事变成正确或谬误的力量。[38]

对教士内部的等级制度及教皇、主教的法令的合法性的论证是第四部分的内容，论证方式与前几部分的相同：《圣经》及理性对教会的等级体制并无禁令，原则上也并不反对。皮科克引证《约翰福音》和《马太福音》说明耶稣指定彼得为教会的最高领导，从而建立了等级制度：

我还告诉你：你是彼得，我要把我的教会建造在这磐石上，阴间的权柄不能胜过他。我要把天国的钥匙给你，凡你在地上所捆绑的，在天上也要捆绑；凡你在地上所释放的，在天上也要释放。[39]

皮科克在第五部分中列举《旧约》和《新约》中的许多证据证明《圣经》并不禁止人建立宗教派别、修会，实际上上帝允许人们在他所赐的教规、仪式之外建立其他派别的崇拜方式，而且有的使徒就是这样做的（如伪丢尼修在《上帝之名》中提到以某种不同的方式接纳修士、授予神职等等）。此外，自然理性和实践经验也证明这种做法是有理、有利的。最后他为受到攻击的其他规定和行为辩护。

皮科克写此书原为捍卫教会、驳斥罗拉德异端，他何以成为教会眼中的另一异端？回答是正是它的主要成就使他被打成异端。他懂得并自始至终强调自然法规、自然理性的权威和力量，实际上他把它们置于《圣经》、信仰和教会之上。与尊重理性相联的是他主张用说理的办法纠正异端分子的错误，而不是单凭权威的论断来压服，甚至从肉体上消灭他们。以今天的眼光看，在偏执横行的时代强调理性的虔诚、在镇压异己的年月鼓吹以理服人是一种接近于宗教宽容的态度，应视为成就。但是当时这本身就是异端，需要镇压，因为讲究理性就是拒绝无条件顺从教会的千年教条、积习，与异端们讲理争辩等于含蓄地承认他们或多或少还有一点理由。从这个意义上讲，皮科克的思想是16世纪理查德·胡克的先驱，他不但超越了当时的教会，而且领先于16世纪的宗教改革者。但可惜的是他企图用理性和知识捍卫的是一个腐败的教会，失败自然不可避免。第二个成就是它的历史价值。它的内容表明腐化、堕落普遍存在于当时的英国社会。此外，他严格遵循以理服人原则，其论证始终包括对对方论点的相对客观的叙述，此书因而成为保存罗拉德派的最有力的论点的珍贵资料。此书的另一个重要成就是它是英语散文作品中第一部优秀的哲学著作：他用英语书写深奥、至关重要的问题固然是为了宗教目的——说服广大的世俗的罗拉德分子，但客观的效果之一是英语因此被证明有能力处理抽象、深奥、复杂、系统的问题，这是英语散文史上的重大事件。

皮科克头脑敏感、训练有素，且学问广博。他不但通晓神学，而且对文学作品和技巧也有相当的了解，因此被誉为15世纪最好的散文家。他的散文具备如下的特点：1．组织有序，论点精巧、机敏。他一般首先清楚、准确地阐明反面的观点，继而反驳。反驳往往包括对一些关键的概念、词汇的解释和界定，运用短小生动的例子、大量的引经据典（《圣经》、神学权威等），以及逻辑论证等等。以这类书的标准而言，他做到了言之有据和言之有理，通篇没有一处谩骂。举前面提到的他为使用圣像所作的辩护为例：他认为在教堂里陈设圣像起到提醒人们、促发其联想的作用。没有任何信仰方面的依据，即《圣经》、教会的信仰方式，以及上帝的神迹对此非难。他说：

就《圣经》而言，对此结论的正确性我的论证如下：如果《圣经》中有任何段落或文句指谪此举……它们应该出自下列章节，首先《出埃及记》20章如是说：不可为自己雕刻偶像。完全一样的词句记于《申命记》的第5章……我以六个论点证明它们并不非难上述做法。第一点是虽然上帝对犹太人说过“不可为自己雕刻偶像”，但如《出埃及记》25章所言他也命令他们雕刻两个黄金的小天使，安放在约柜里的两端。然而，上帝的命令不可能彼此对立，因此当上帝说“不可为自己雕刻偶像”时，他并非意在禁止他们做偶像。[40]

他在第二和第三点中遵循相同的逻辑，分别引用《民数记》第21章（上帝通过摩西叫以色列人造一条铜蛇）、《列王纪上》第6、7章（上帝吩咐所罗门在宫殿中用橄榄木刻两个天使，以及棕榈、铜牛等等）、《新约·马太福音》第22章（耶稣赞成使用刻有凯撒头像的钱币）等证明上帝并不禁止人做偶像。在列举充分的例证后他在第四至第六点中说明

《出埃及记》及《申命记》中的训诫的真正意思是不可雕制充当上帝的偶像，而对作其他用途的并未禁止。[41]2．词汇量大。学者们发现，皮科克辨析抽象理念、讨论哲学问题时不仅用了自己精通的神学词汇，也吸取了文学作品的营养（如乔叟和朗格兰诗歌中的词汇）。此外，除了运用一些新近进入英语语汇的词外，他也自己编造新词使意思精确有别。与同时代的人一样，他不时运用二重同义叠词（往往一个古老，一个较新），在《批驳》一书中最常见的是undirnome和blamyd这一对。与早半个世纪的特里维萨相比，皮科克使用的语言离现代英语更进了一步，一些古老的前缀消失了（如by、to），一些以前少见的词出现了，一些词有了现代的意思，而且他的书拼写前后一致，在相当程度上摆脱了中世纪文本中拼写随意、不守规律的毛病。

《批驳》风格上的一个缺陷是不够简洁。或许是为了使论证严密、无懈可击，皮科克有时过于广征博引（如第四部分第三章中关于彼得作为教会的磐石的论证）；在遣词造句方面，他也与同时代的其他一些人一样讲究平衡，结构严密，语气庄重严肃，结果虽创造出庄严的风格，有时却不免写下一些赘词冗句。不过，应指出的是书中也不时出现间断的句子、生动的例子及口语化的用词，这不仅造成风格上的变化，而且也缩短了这部题材重大的长篇论文与普通读者的距离。

四

中古文学史给基督教神秘主义的作品以一席之地，一个重要原因是这类作品注重感情的表达，而且语言表达手段（诸如比喻、象征、意象等）比较丰富，因此具有诗的倾向。这两种特征出自神秘主义的基本观点和追求：他们不关心理性的神学，追求的是面对上帝、与之融合的强烈而神秘的体验。他们认为这种神圣的体验超出了尘世的、物质经验的范围，而人类语言从本质上是物质的，局限于尘世，因此不适于也无法胜任表述他们的体验这一任务。然而，如同多数抱定强烈信念的人，他们渴望传递自己的体验，影响他人。不得已之中他们逐步采用了一套被赋予特定意义的词汇（如union、oneness、enlargement、elevation、departure、daliance、ravish等等）以及比喻、象征等修辞手段，相信基于感官经验的喻体至少能在一定程度上类比上帝的本质，引导、暗示、启发他人部分地体验他们的纯精神的、神圣的心灵追求和经历。常用的比喻主要来自柏拉图、新柏拉图主义以及《圣经》，例如用光、火（如《出埃及记》中的燃烧的荆棘）或用音乐类比、象征上帝，把抽象莫测的灵魂比作插翅的骏马和赶车人，男女之间的情爱被用作上帝爱人及人爱上帝的隐喻，等等。中世纪后期神秘主义遍及欧洲，卷入的不仅有修士、隐修士，还有世俗社会。教会的腐败使一些神秘主义者的关怀超出了本人的灵魂救赎，涉及整个基督教会、社会政治。特殊的体验有时给予他们大胆抨击时弊的信心和勇气，如锡耶纳的圣凯瑟琳曾当面对教皇格列高利十一世说他在阿维尼翁的教廷臭气熏天，如同地狱。瑞典的圣布丽奇特声称看见上帝对教皇说：“你从我这里夺走了无数的灵魂，你几乎把所有来到你的教廷的人都扔进了地狱之火。”神秘主义者的此类宽广的关怀使他们以民族语言（英语、德语等）书写的作品不仅取得了与同类拉丁文著作同等重要的地位，而且也取得了一定的超越狭窄的宗教流派的价值。在这类作品中，《肯普之书》近年来引起广泛的注意和争论。

玛杰丽·肯普（Margery Kempe）1373年生于英国诺福克郡的林恩城一个富裕的商人家庭，由此而得的财产和地位以及林恩城（一个享受相当程度自治的商贸城市）特殊的社会、经济、文化环境使她享受到与丈夫平等的地位和相当的行动自由。在多次生育后，她弃绝旧我，变成一个在世俗社会中以怪诞的方式行走圣徒之路的人物。目不识丁的她在晚年口授，先后由两人替她记录，写下她的精神历程，名为《肯普之书》，一些人视它为第一部英语自传。

《肯普之书》由序言、前言、第一卷、第二卷等部分组成。肯普在序言和前言中叙述她受上帝之命先后找到两个有文化的人把自己洗涤灵魂、走向上帝的历程笔录下来的过程。第一卷从她首次怀孕生产过程中经历的危机讲起。她不断遭到魔鬼的骚扰，产后重病大半年，直到耶稣以人形出现在她床前，安慰她道：“我的女儿，我从未抛弃你，你为何将我抛弃？”[42]她眼前出现美丽的异象，一瞬间便恢复了身心健康。此后她逐渐克服虚荣、骄傲。一天夜间她耳中响起天国之乐，美妙的音乐引起她生活中最重大的三个变化，奠定了新的生活内容和模式。这三个变化是：1．她领略到天国的至高、甜蜜的欢乐，从此逢人便诉说天国的美好，不能容忍对尘世万物的兴趣；2．她被音乐感动至深，以至后来只要听到音乐，看到耶稣诞生、受难的画面，或甚至心里想起这类情景便会泪如泉涌，号啕痛哭不能自已。这两点很快引起众人的反感和敌意，她多次因此受到攻击；3．她厌恶过去的情欲，经过多次努力，终于说服丈夫立下禁欲誓言，免除她的所谓“婚姻之债”。她放弃感官享受，几乎摆脱了一切尘世的羁绊，在冥想中与基督、圣母对话，感受神圣的爱和欢乐。她寻求各地的教士、隐修士的指导，请他们验证自己的所见、所思、所感均来自上帝的恩惠，并非魔鬼的蛊惑或异端邪门。她遍访英国、巴勒斯坦、罗马等处的圣地，历经艰难挫折，逐渐获得许多教会人士及普通人对这种奇特的崇拜形式的认可和尊重。在第一卷结尾，肯普提到第一个书写员帮助她写成本书的第一稿。

卷二的篇幅只是卷一的约七分之一，叙述肯普在虔诚的儿子死后护送儿媳返回她的故乡德国，并在德国各地朝圣。回到英国后她继续以自己独特的方式崇拜上帝，全书以热烈的长篇祈祷结束。

五百多年前写成的《肯普之书》在今天不免显得奇奇怪怪、格格不入。但若用历史和文学史的眼光来看待此书，它在内容和形式方面的一些特点和价值就变得容易理解。

首先，这是一个生活在晚期中古神秘主义背景下的活生生的女人对自己的生平和信仰的自述。

虽然西方文化中自我追溯、自我画像性质的作品有很长的历史（如圣奥古斯丁的在4世纪末到5世纪初写成的《忏悔录》），但人们往往认为真正的自传始于16世纪的切利尼和蒙田，或甚至在1800年后，因为自传写作必须以历史意识的生成、个体的人被承认并得到发展为条件。[43]在此之前的所谓自传一般带有超验色彩，即写传人并未意识到自己是自己生活的创造者和推动者，而是以罪人、一个creatur（上帝创造、喜爱或摒弃的人）自居，只是上帝实现神意的工具，这种中世纪的“自我意识”是诸多圣徒传的一个特点，在肯普的书中也比比皆是。她不以第一人称“我”、而用pis creatur自称。她年青时喜爱穿戴讲究、招摇的衣服和头饰，渴求受人尊敬，不满足现状，总想得到更多。后来她做生意连遭挫折，酿出的啤酒没有泡沫，好端端的马到了她的磨坊便不肯拉磨。此时她想：

上帝因她的罪以厄运惩罚她，于是她祈求上帝的怜悯。她摈弃骄傲、贪欲，以及对世人眼中的尊贵的追求，严格苦行，开始走上追求永生的道路。[44]

肯普用上帝的意志和奖惩来解释自己的命运，决定自己的生活之路，虽然这种“自我意识”使她的书无法与现代的自传相提并论，但不可否认

的是，它的表现并非全无个人特色。通过许多生动的细节，读者在这个以奇特的情感方式表达自己信仰的妇女身上看到的不仅是一种类别，还是一个活生生的人。

此书的展示由两大部分组成：叙事及神示、异象。

叙事部分讲述肯普从第一次危机到老年时口授此书的重要经历，其中包括她如何在饮食、服饰方面奉行苦行；如何坚决而又有耐心、有策略地达到自己在婚姻中禁欲的目标；如何克服胆怯、羞愧，在大庭广众下以痛哭流涕这种异乎寻常的方式奉行和表达信仰；克服重重阻力、经历千辛万苦的朝圣活动；以及她与违背教义的神职人员的冲突、对他们的抨击等。事件的种类、大小不一，叙述繁简相杂，勾画出一个世俗社会中的虔诚之极却又不失精明，令人或惊诧、或同情、或嫌弃的妇女形象。

在这部分中反复提到达数十次的是情感虔诚的一个特征——肯普的不可遏制的眼泪。虽然没有大段的描述，但多样的动词如sobbyn、cryyn、wepyn、roryn、mornyn等等与lowde、bittyrly、ful plentyuowsly、abundawntly、merueylowslyche、hedowslyche、vyolently等修饰词搭配，同样创造出一幕幕生动的痛哭的场景。肯普哭得“像个喝醉的妇人”，“身体好似就要爆裂”，似乎“整个人会溶化在泪水之中”。人们起先感到惊异（had gret wondyr of hir），逐渐便有人嫌弃、厌恶她，想把她逐出教堂，一路朝圣的伙伴也拒绝与她为伍。肯普虽然相信这种异乎寻常的眼泪是上帝的特别恩惠，痛哭之时对耶稣和神圣的爱有最直接、最强烈的感受，但在她身上仍有常人的需要、忧虑和关怀。她不讳言自己渴求同类的理解与接受，为此数次向上帝祈求，让她私下轻轻哭泣而不是在大庭广众之下号啕。

在肯普身上与虔诚、执着和坦白并存的是世俗的精明，以肯普与丈夫谈判达成禁欲之约为例：

仲夏的一个星期五傍晚，天气炎热，pis creatur与丈夫走在从约克郡回家的路上。她手中抱着一瓶啤酒，丈夫怀中揣着一个饼。这时丈夫问她：“玛杰丽，要是现在跑来一个人，要你我像过去一样做爱，否则就用手中的剑把我的头砍掉，你凭良心告诉我——你说过你决不说谎——你是情愿让我掉脑袋还是让我像以前那样跟你做爱？”

“哎呀，先生，”她说道，“我们禁欲已经八周，你为什么还要提出此事？”

“因为我要知道你心里到底是怎么想的。”

她于是极为伤心地回答说：“说实话我情愿看你被杀也不愿回到过去那种不洁的生活。”

他说：“你不是个好老婆。”

经过几个段落的争论和谈判，肯普对丈夫说：

“先生，只要你愿意答应我的要求，我便接受你的要求。答应我你不再上我的床，我同意在去耶路撒冷之前替你偿还债务。我把身体奉献给上帝，因此从此以后你再也不能提出婚姻之债的要求，而我则按你的请求星期五不再斋戒。”[45]

肯普动用自己的财力再加上星期五饮食照常这样的小让步换取丈夫同意禁欲的大胜利，突出的固然是她的虔诚，但中世纪晚期商人的交换观念、以少换多的精明也同样跃然纸上。类似的例子还包括：她两次一眼看穿用花言巧语哄住神父的骗子；要爬山而体力不支时，她便顺手把一枚银币塞到身边的一个健壮的穆斯林手中，让他把自己驾上山去，等等。

与叙述部分相比，肯普的沉思、得到的神示、经历的异象更难以为现代读者接受。事实上此书的手抄本于1934年被发现后在最先刊印的版本中，这第二类内容被中世纪学者或放入附录部分，或以小号字体印刷，表明他们没有将它看成肯普生平和她的书的一个有机部分。然而自20世纪80年代以来这种消极的看法得到扭转，对神秘主义作品的深入研究使人们意识到，在一个古怪甚至疯癫女人的梦呓痴言的表面之下，是宗教和文学传统不同程度上认可的神秘主义情感虔诚的种种体现和表达。[46]

第一种体现是散布全书的神示和异象，这是神秘主义经历，尤其是女性神秘主义经历的重要特征。肯普拜访、请教过的女隐修者诺里奇的朱莉安见过16次异象，这16次经历构成她的《上帝之爱的启示》的基本内容。肯普极崇拜的瑞典的圣布丽奇特对自己的灵魂及欧洲的宗教、政治形势的态度和立场往往基于有关的异象。肯普不仅屡屡见到异象，而且具体所见也大致在这个传统之内（如耶稣的诞生与受难的主题、与上帝的对话等）。

第二种体现是异象出现时神秘主义者的痴迷、狂喜等极度强烈的感情经历，这种经历超出了寻常的表达方式的范围。恸哭、尖叫、昏厥倒地等异乎寻常的行为是并不鲜见的一种表达方式，事实上这是处于社会边缘地位的妇女所能动用的少数方式之一。把肯普的汹涌的眼泪置入这种背景，便不至于导出她只是一个乖戾甚至疯狂的女人的结论。

第三类表现是肯普经常使用这个传统中的一部分表现手法，即用尘世的男女情爱类比她爱上帝（特别是人形耶稣）及上帝特别选中她给予恩惠。这类比喻最早见于《旧约》中的《以赛亚书》《诗篇》《何西阿书》和《耶利米书》（以新娘与新郎、妻子与丈夫的关系类比以色列与耶和华的关系）。《新约》的《马太福音》和《启示录》接过了这种手法。在这种背景之下，《雅歌》中具有明显的感官、性爱色彩的内容被诠释成表现基督与圣母、教会、信徒的关系的隐喻。这个诠释传统通过明谷的伯尔纳和里沃的艾尔雷德的著作对方济会、熙笃会及英国的情感崇拜奉行者们产生了巨大深远的影响，决定了他们见到什么样的异象、如何表述和阐释。这类异象／隐喻及其意义往往被分为肉体的（看见别人所未见的物质、有形的东西）、心灵的（闭上了物质的眼睛后，在睡梦、祈祷中的心灵所见）及纯精神的三个层次。肯普的体验和表述属于第一个层次，在她的眼中和书里，新娘与新郎、妻子与丈夫的隐喻变成了十分具体、带有浓厚现实色彩的活生生的场景，最突出的例子是基督对她说的一番话：

妻子应当与丈夫亲近，纵然他是王，而她当初只是贫妇，他们应该在欢乐宁静中同床而卧。因此你我也应当如此……我必然与你亲近，同卧于你床中。你可以把我当作你的丈夫……大胆拉入你灵魂的怀抱，亲切（甜蜜）地亲吻我的嘴、我的头和我的脚……[47]

这里直率的语言没有也无法掩饰她幻觉中强烈的感官、性爱的色彩，这是引起教会内外对她的批评的原因之一。相比之下人们容易接受诺里奇的朱莉安的沉静、富有智慧的心灵，虽然她也有过第一层次的异象经历，但这只是指向抽象的、精神的认知的起点。

研究肯普的书的结构，人们发现时间顺序或灵魂走向上帝这类主题只起了有限的组织作用。肯普说：“本书以事情在pis creatur心中浮现的顺序写成，并未按照它们发生的先后。”这说明此书在一定程度上是她自由联想的结果。事实上跳跃、类同、事件之间支离破碎的联系等使读者难以找到一条明显的主线。尽管如此，细心的读者会感到自述的展开过程有一种上下跳动的节奏，或者说它遵循一种得失相间、交替的模式：跟随神示带来的安慰和信心的往往是疑虑和恐惧。例如耶稣将某些人的命运揭示给她，使她庆幸自己得到主的特别恩宠，但事后又总是害怕她得到的并非真正的神示，而是魔鬼的欺骗造成的感觉、妄想，因此她不断需要请权威（如忏悔师、著名的隐修者等）确认异象的性质。与这种波动的心理状态平行的是生活中的多次具体浮沉：她严厉谴责大主教的随从们的行为不端，但这个辉煌的道德胜利感几乎马上就被一个女人对她的恶毒咒骂所抵消。这种胜败的交替一直延续到全书的尾声：她在伦敦四处谴责各类违反上帝旨意的人，为此在异象中得到上帝的特别夸奖，她感动得号啕大哭，而痛哭又立即招致许多人的恶毒诽谤和咒骂，禁止她进教堂。得失／胜败相间的结构贯穿全书，造成一个开放性的结尾，这一点把肯普的书与中世纪流行的圣徒传区分开来，使它作为自传更加真实可信。

《肯普之书》的手抄本几百年不见踪影，人们对它的了解只限于卡克斯顿的继承人温金·德·沃德印刷的7页四开的片面摘录。1934年它的15世纪的手抄本被发现，立即引起学者们的兴趣。虽然也有人（如格雷厄姆·格林、约翰·斯夸尔）看中的只是它的文学价值，对它的总的评价与过去几百年中教会的态度相仿。评价的转向发生于20世纪80年代，起因于中世纪学及宗教学中对妇女层面的研究，这类研究揭示了过去鲜为人知甚至被人恶意地忽略的东西，如妇女与社会中其他方面的关系，她们的处境、作用和成就，以及用来衡量、要求她们的标准，等等。在14、15世纪的英国社会中不同的经济、社会、宗教、政治力量交错，冲突、矛盾比比皆是，把肯普放回这样的环境，她的令人惊骇的崇拜方式和异乎寻常的叙述形式即变得不难理解。作为一个享有一定社会地位、个人财产，并有能力、有抱负的妇女，她渴望摆脱社会、婚姻对自己的生活方式、价值追求的束缚，而宗教则几乎是她借以逃脱的唯一出路。然而宗教中高深复杂的神学、等级分明的组织结构实际上对妇女是大门紧闭，肯普选择以神秘的心灵体验、强烈的感情表达完成宗教追求的神秘主义自在情理之中，只不过这条新道路实际也是当时社会的大框架中的一部分。值得注意的是即使这样并未伤及根本的反抗在过去几百年中也遭到许多非议，在这个意义上，《肯普之书》不仅是反映当时现实的一面镜子，它也照出了后人的立场和态度。

注释

1．见杰弗里·L. 辛曼的《乔叟时代英国的日常生活》，格林伍德出版社，1995年，第50—51页。

2．见德里克·皮尔索尔的《古英语及中古英语诗歌》，劳特利奇和基根·保罗出版公司，1977年，第59页。

3．这一部分参见戴维·劳顿的《〈圣经〉的英语化进程》，载戴维·华莱士编《剑桥中古英语文学史》，剑桥大学出版社，1999年，第455—487页；以及安东尼·肯尼的《威克里夫》，牛津大学出版社，1985年，第56—57页。

4．见尤金·维纳弗编的托马斯·马洛礼著作《马洛礼之作》第二版，牛津大学出版社，1971年。

5．见诺里斯·莱西等编的《亚瑟王百科全书》，加兰出版公司，1986年，第353页。

6．见D. D. R. 欧文编的《关于亚瑟王传奇的七篇论文》，巴恩斯·诺布尔出版公司，1971年，第83页。

7．关于八个故事的来源及相关评论见伯特·迪伦的《马洛礼手册》（波士顿：霍尔出版公司，1978）以及《亚瑟王百科全书》。

8．见诺里斯·莱西等编的《亚瑟王手册》第二版，劳特利奇出版社，1997年，第128—131页。

9．见M. J. 帕林斯编的《马洛礼作品历代批评文集》，劳特利奇出版社，1988年，第20—25页。

10．见托马斯·马洛礼的《亚瑟王之死》，麦克米伦出版公司，第2页。

11．根据《新约》福音书，在耶稣死后是他去彼拉多处要出耶稣的尸体，裹上细麻布，放在为自己准备的新墓中。

12．《马洛礼之作》，第606—607页。

13．见缪里尔·惠特克的《亚瑟王的冒险王国》，博伊德尔·布鲁尔出版社，1984年，第53—68页；艾尔弗雷德·凯洛格的《乔叟、朗格兰及亚瑟王——中古英语论文集》，拉特格斯大学出版社，1972年，第11—28页。

14．见埃德蒙·赖斯的《托马斯·马洛礼爵士》，特温出版社，1966年，第110—120页。

15．《马洛礼之作》，第619—620页。

16．《剑桥中古英语文学史》，第718页。

17．见N. F. 布莱克的《卡克斯顿及他生活其中的世界》，安德烈·德意志公司，1969年，第64—78页。

18．见德里克·皮尔索尔的《古英语及中古英语诗歌》，劳特利奇和基根·保罗出版公司，1977年，第187页。

19．见N. F. 布莱克编的《卡克斯顿本人所著散文集》，安德烈·德意志公司，1973年，第32—50页。

20．《卡克斯顿本人所著散文集》，第71页。

21．《卡克斯顿本人所著散文集》，第97页。

22．同上，第126—127页。

23．《卡克斯顿本人所著散文集》，第61页。

24．见R. D. S. 杰克编的《苏格兰文学史》第一卷，阿伯丁大学出版社，1988年，第55—71页。

25．详见塞思·勒雷的《卡克斯顿》，载《剑桥中古英语文学史》，第720—738页。

26．转引自安东尼·肯尼的《威克里夫》，牛津大学出版社，1985年，第10—11页。

27．同上，第48—49页。

28．同上，第73页。

29．见安妮·赫德森编的《威克里夫及其追随者的英语著作选编》，剑桥大学出版社，1978年，第129页。

30．《威克里夫》，第64—65页。

31．《威克里夫及其追随者的英语著作选编》，第67页。

32．同上，第67—68页。

33．同上，见第40—41页上的《以赛亚书》53章早期本与晚期本的对照。

34．见亨利·哈格里夫斯的《威克里夫的散文》，载《论文与研究》，人文出版社，1966年，第1—17页。

35．见丘吉尔·巴宾顿编的雷金纳德·皮科克著作《批驳对教士的过分指责》，朗文·格林·朗文·罗伯茨出版公司，1860年。

36．《批驳对教士的过分指责》，第12—13页。

37．《批驳对教士的过分指责》，第350—366页。

38．同上，第335页。

39．同上，第440—441页。

40．《批驳对教士的过分指责》，第137页。

41．《批驳对教士的过分指责》，第138—145页。

42．见玛杰丽·肯普的《肯普之书》，牛津大学出版社，1997年，第8页。

43．见克拉丽莎·阿特金森的《神秘主义者与朝圣者》，康奈尔大学出版社，1983年，第21—25页。

44．《肯普之书》，第11页。

45．《肯普之书》，第23—25页。

46．沃尔夫冈·里尔的《英国中古时期的神秘主义者》（劳特利奇和基根·保罗出版公司，1981年）、桑德拉·麦肯泰尔编的《玛杰丽·肯普——论文集》（加兰出版公司，1992）、《神秘主义者与朝圣者》等书对此均有系统的讨论。

47．《肯普之书》，第90页。

第十章　苏格兰诗人

苏格兰与英格兰之间在血缘、文化和政治上的联系、融合及冲突绵延持续于整个中古时期。

这一时期的苏格兰产生过丰富的文学作品。如果以语言区分，这些作品有四类，分别以苏格兰语、英语、盖尔语及拉丁语创作而成。最早出现的是拉丁语文学，圣科伦巴的赞美诗写于6世纪下半叶，最早的散文体作品（阿达姆南的《论圣地》《圣科伦巴传》）写于7世纪。苏格兰盖尔语诗歌始于13世纪初，其中主要是赞美领主的颂歌以及民谣。英语文学留传下来的只是散段、残片，人们对其所知甚少。中古英国文学史通常介绍的是苏格兰语文学。

对苏格兰中古文学的介绍是英国中古文学中不可缺少的一个章节，其主要原因有二。首先与语言有关：中古及文艺复兴时期在苏格兰占主导地位的语言是苏格兰语。中古苏格兰语与中古英语同样出自古英语，不同之处是演变成现代英语的中古英语主要是伦敦方言，中古苏格兰语则由通行于英格兰北部的诺森布里亚的一种英语方言发展而来，而最重要的苏格兰文学作品即以这种语言写就。有人甚至认为文学作品中的苏格兰语与当时人们真正口头使用的自然独立的语言有相当的距离，是一种不同地区的作家、诗人们共同使用的、人工痕迹明显的文学语言，如果罗伯特·亨利森给它取名，大约会称它为“英语”而不是“苏格兰语”。实际上“苏格兰语”这个词作为有别于英格兰人的语言的苏格兰人的语言直到1494年才由亚当·卢特福（Adam Loutfut）启用[1]，虽然它已于大半个世纪前取代拉丁语成为议会文件的语言。除了语言相近、相关外，另一个重要原因是尽管苏格兰与英格兰之间在政治上有很深的敌意，这一时期的苏格兰的文人大多在不同的方面、或直接或间接接受到英格兰文学、诗人的影响，其中有一些（如《埃格尔爵士与格兰姆爵士》一类的传奇以及大量的宗教教诲性的作品）并没有明显的苏格兰特色，可以被看作译成苏格兰语的英语作品或英语作品的苏格兰语文本。即使在一些具有鲜明的苏格兰主题的作品中（如约翰·巴伯的《布鲁斯》、哈里的《华莱士》），以及在组成15到16世纪的苏格兰文学的黄金时代的伟大诗人罗伯特·亨利森、威廉·邓巴、盖汶·道格拉斯的诗中也能清晰地看到英格兰文学对其内容、形式（如君王体、五音步偶句、三节联韵诗体等）和修辞手法的影响。而且诗人们自己也意识到这种影响：威廉·邓巴把乔叟称作“我们的语言中一朵最美丽的花”，并说乔叟、高尔“照亮了我们粗鄙的语言”，而在此之前，“我们的小岛荒凉沉寂，没有美文，也无优雅诗歌的踪迹”。然而，15世纪的英格兰诗坛相对沉寂，作品平庸，在苏格兰却涌现了亨利森等一批才华不凡的诗人。他们有敏锐的节奏感，接过前辈的传统，但又有独特的创造及批评精神，并不单纯模仿，后人于是把他们，而不是英格兰的利德盖特，当作乔叟的传人，因而出现了苏格兰乔叟派诗人这一称呼。在苏格兰文学与英格兰文学之间的紧密关系继续得到承认的同时，近年来人们也日益重视它与法国、意大利以及拉丁语文学之间的直接关系，指出应把这段苏格兰文学看作当时欧洲文化中与英语、法语、意大利语文学并驾齐驱的一员。[2]

早期苏格兰语文学的主要作品有14世纪的约翰·巴伯（John Barbour）的《布鲁斯》（The Bruce）及15世纪的哈里（Harry）的《华莱士》（The Wallace）。约翰·巴伯为阿伯丁的神父，青年时代曾在牛津大学和法国学习。他有强烈的民族爱国意识，作品的风格不同于骑士传奇，而更接近法国中世纪史诗（chansons de geste）。他的《布》采用八音节偶句，共13,550行，讲述苏格兰人在罗伯特·布鲁斯及詹姆斯·道格拉斯领导下打败英格兰人，赢得民族独立的故事，部分内容取自战争目睹者的叙述。这部结构松散、史实与想象掺杂的历代志式的传奇，成为后人了解这场独立战争的主要资料。它虽然未像有的作品那样表现战争的残酷、惨烈，或刻画出栩栩如生的形象，但诗中充溢强烈的英雄精神及对独立自由的追求：“哦，自由何其高贵”被公认为苏格兰民族自觉的庄严呼喊。由于巴伯曾为罗伯特·布鲁斯的儿子大卫二世以及罗伯特二世服务，这部作品也被看作是对新王朝的颂歌。[3]

对晚于巴伯一个世纪的《华莱士》的作者哈里的生平，人们一无所知，只从诗中了解到他熟稔编年史及各种浪漫传奇。《华莱士》全诗12卷，约12,000行，组织安排有序，以十音节的英雄偶句写成，叙述苏格兰民族英雄华莱士抗击英格兰侵略者，最后壮烈牺牲的故事。歌唱华莱士的各种故事早已传遍苏格兰，哈里的这部作品公认最为伟大，有些人把它的成就置于同样写苏格兰人争取民族独立的《布鲁斯》之上，更断言它远远超过影响了哈里的英国诗人利德盖特的《特洛伊纪事》。成功的原因自然与故事的主题有关，诗人于事实中加入许多自由的想象，他的华莱士的形象超越了一般传奇中的骑士、英雄。主人公幼年遭逢父兄被杀，与母亲逃离家乡，成人后又经历妻子被杀，他的复仇之战基于家仇国恨，与外出消遣、寻衅求战的骑士冒险相比，自然更深沉、悲壮。诗人对英雄内心的悲伤探索入微，对尘世的变幻无常感喟不已，因而许多段落震撼读者的心灵。这些诗行穿越时代，直到18、19世纪，还深深打动着罗伯特·彭斯和威廉·华兹华斯。

15世纪初的一部重要作品是国王詹姆斯一世（James I）的《国王之书》（The King's Book），他的创作标志着苏格兰文学黄金时代的开始。12岁的詹姆斯1406年被掳去英格兰，在英格兰的18年中他熟悉了英格兰诗人，特别是乔叟、高尔的作品。被囚于异国的体验，良好的文学、哲学修养以及爱情经历使他得以写出名为《国王之书》的自传性的寓体长诗。全诗长1,379行，以七行一节的君王体写成。诗中的梦境及氛围立即令人想起风靡英格兰、苏格兰的法国寓体长诗《玫瑰传奇》，而富于哲理色彩的爱情经历和人生无常的体验又明确无误地表现出古典时期最后一位大哲学家博伊西斯的《论哲学之安慰》、乔叟的“骑士的故事”、高尔的《情人的忏悔》等对他的重大影响。以国王对琼·博福特一见钟情的段落为例：他被囚于高塔之中，沉思自己的厄运，突然看到窗外下面花园里美丽的琼·博福特，立即堕入情网。这段情节像是“骑士的故事”中的帕拉蒙和阿西特瞬间爱上埃米莉的翻版。再以其中对爱神维纳斯的赞歌为例：

哦，那明亮的金星、那女神熠熠生辉，

我向你致敬，奉献自己。

从今以后你的恩惠我要赞美，

我幸得恩宠侍奉你，

遵循你的戒律。请助我向前。

为我那惊恐的心带来宁静的

唯有你的怜悯。

读过乔叟、高尔作品的读者当会发现此类颂歌面善耳熟。詹姆斯一世是第一位受乔叟影响的苏格兰诗人，他对英格兰诗歌的题材、形式的掌握如此娴熟，以至有人认为他的作品只是英格兰文学中用苏格兰方言写成的一个旁系支族。

15世纪的苏格兰诗坛人才辈出，成就斐然，这与当时的社会、文化条件有直接关系。苏格兰人的强烈的民族意识使诗人们在从英格兰、法国文化汲取营养的同时也把当地语言、文化作为自己创作的源泉；苏格兰最早的两所大学建立（圣安德鲁大学和格拉斯哥大学），学术繁荣，受过教育的中产阶级、职业阶层（律师、商人等）的出现得益于教育的扩展。诗人们同时也往往是学者，许多作品也超越了传统的宫廷趣味，以中产阶级为其读者群。国王詹姆斯四世的宫廷豪华，他本人性格活跃，喜欢歌舞，斯特林城堡的皇家教堂中有40人组成的唱诗班，可以与英格兰的温莎城堡媲美。此外，苏格兰的学者、文人通过乔叟这样的诗人不仅受到法国文学也受到意大利文学的影响，有的甚至有机会直接接触意大利的人文主义潮流（例如彼特拉克、薄伽丘、波利齐亚诺的作品），用自己的民族语言写作便是他们受新潮流影响的一种结果。而在用苏格兰语创作的过程中他们也像其他一些欧洲诗人那样，有意识地从拉丁语中汲取华美庄严的词语，以使自己“粗鄙”的语言与优雅、崇高的主题相匹配，于是在文学创作的过程中他们便成了苏格兰文学语言的创造者。在这一意义上，理查德·霍兰、罗伯特·亨利森、威廉·邓巴、盖汶·道格拉斯们是当时的社会、文化氛围的产物，又用自己的成就丰富发扬了这个传统。

一

罗伯特·亨利森（Robert Henryson）是15世纪后期最重要的诗人，也是最伟大的苏格兰诗人。他生活在15世纪下半叶，1508年前去世，但确切日期无法判断。他在大学学习文科和法律，取得学位，可能当过公证人，去过意大利。他可能在格拉斯哥大学讲过课，当过邓弗姆林文法学校的教师。至于他的思想倾向、好恶、文学主张等都只能根据他的作品作推测。

亨利森的作品包括：1．《伊索的道德寓言》；2．《克瑞西达的遗嘱》；3．《俄耳甫斯与欧律狄刻》；4．《罗宾与莫金妮》《毋轻信》等10多首短诗（并非每首都能确认为他的作品）。这些作品中的大部分由亨利森死后数十年才出现的手抄本和印本保存下来，人们估计抄写、印刷的失误在所难免，而更晚的文本中常常有删节和改动以适应当时新教读者／听众的需要。

欣赏亨利森的诗在一定程度上是欣赏他对中古文学传统的严肃的认同以及对它的自如、独出心裁的发挥。可以从两方面来解释这一点：

1．许多中古诗篇是“故事新编”，并非完全的独创。亨利森得以超越绝大多数中古诗人，成为15世纪最伟大的诗人，是因为他像乔叟乃至后来的莎士比亚一样具有把现有的材料变成自己独特的作品的创新能力。例如相传源出于公元前6世纪的希腊奴隶伊索的动物寓言流行于中世纪，这些寓言在中古后期最流行的文本是沃尔特（拉丁文Gualterus Anglicus）于12世纪后期编撰的拉丁文本（被用作学校教材）。此外，主要在法国形成的《列那狐》动物寓言诗也是当时人们耳熟能详的作品。亨利森的《伊索的道德寓言》即在这二者基础上写成。他接过现成故事的部分主题和梗概，以他对社会的关怀、对人性的思考、丰富的想象和绝妙的幽默感创造出别具一格的动物寓言。富有时代、民族特色的丰富、生动的细节和深刻的寓意使这些寓言不但能与它们的蓝本媲美，而且为亨利森赢得世界文学中属于自己的一席。第二个例子是俄耳甫斯的故事。在希腊神话中他凭借美妙的琴声得以下到冥界寻找死去的妻子欧律狄刻，中世纪人在罗马诗人维吉尔、奥维德和哲人博伊西斯的诗中都读到过这个故事，其中以博伊西斯（《论哲学之安慰》卷三）的影响最大。除这一原料外，亨利森还借用了尼古拉斯·特里维特（Nicholas Trivet）对其寓意的阐释（1300年左右），写就633行的《俄耳甫斯与欧律狄刻》。他以动人的神话为中心，借俄耳甫斯上天下地寻妻的情节之便描述天上的行星、地下的冥界，在教训部分详细阐述情节、人物的寓意。两部分涉及神话、历史、现实中几十个人物，把原来相对简单的故事扩展到包含大量中世纪的兴趣、知识和价值的复杂作品。再如杰弗里·乔叟的《特洛伊罗斯和克瑞西达》叙述特洛伊国王的小儿子特洛伊罗斯最终被爱人克瑞西达抛弃、战死疆场的故事，堪称中世纪最伟大的爱情诗篇。亨利森接过故事，重写结局，让特洛伊罗斯重创希腊军，在凯旋路上巧遇克瑞西达。她已被狄俄墨得斯抛弃，身患麻风病，沦落街头。此时她痛悔自己善变不忠，自知死后尸体只配蛀虫、蛤蟆吞噬。亨利森在《克瑞西达的遗嘱》中不仅改变了故事的结局，而且还借叙述者（一位老人）之口提出，乔叟之言未必都准。有人因此认为亨利森有一条自己的路，“苏格兰的乔叟派诗人”的提法不足以体现他的全部价值。当然，给克瑞西达安排一个可耻的结局也被许多批评家看作敌视妇女的态度。与《特和克》相比，《遗嘱》的风格更简练，带有一种与悲剧匹配的质朴。威廉·锡恩于1532年出版乔叟的《特和克》时，亨利森的《遗嘱》被当作它的第六卷或续篇而包括其中。最后，亨利森的一些短诗的题材也是中世纪诗歌中反复出现过的，例如告诫贵族、老爷警惕谄媚者的甜言蜜语及用心险恶者的流言飞语的《毋轻信》。

2．亨利森抱定灵魂／心智／善与肉体／欲望／恶二元对立的观点，对人性、对社会具有强烈的关怀，在文学的功能方面他便顺理成章地遵循壳·核（shell-kernel）的传统来看待意义／教诲（sentence）与娱乐（solas）这两者之间的关系。《伊索的道德寓言》的序言是这样开始的：

纵然古老诗歌中编撰的故事

并非全部基于真实，

那精美篇章中的妙语隽言，

却能愉悦人们的双耳；

转借他事以作比喻，

训诫不义行恶之徒，

即为最初赋诗的缘故。

隔了两节后他更直接点明写动物只是评论人性及社会中的问题的手段。以生动活泼的故事和令人放松、愉快的言辞讲述严肃的道理，这就是写诗的宗旨：

一张长期弯曲的弓，

它的弦会变软、滞呆；

沉浸于严肃的思绪，日夜不辍，

人的心智也将驽钝。

于严肃中掺入欢快轻松，

诚为相宜。确如伊索之言，

饰以美词，严肃之题也呈现可爱的笑脸。[4]

这个原则被用到故事中。他改变拉丁文伊索寓言的安排，把每个寓言分成故事、教训两部分，故事部分写得生动活泼，而尾随的教训（长度从3节至10节不等）则以强有力的措词、充沛的感情直截了当地表达了诗人激烈的道德态度，使读者在欣赏精彩的故事后不能不进而考虑它的寓意，甚至不能不认同他的观点。以《城里鼠与乡下鼠的故事》为例：城里鼠去乡下探望妹妹，发现她生活清苦，便说服她与自己进城享福。然而在她们大开筵席、遍尝珍馐美味之时，管家与猫先后突然出现，乡下鼠险些落入猫口。它饱尝惊吓后匆匆离城返乡，回归清苦但是安静的田野生活。讲这个故事的目的何在？亨利森在教训中说：

朋友，你若肯留意，你将在

本寓言中发现一个有益的教训。

……

生活简朴、免于惊恐，此谓有福；

饮食有度，静享安宁，也谓有福。

纵然人拥有的少而又少，

若别无所求，这些即已足够。

巨大的财富，过分的昌盛

却每每造成凶险的结局：

……

哦，恣意享受的世人！你奉口腹

为神明，惯于将它填饱，

我实实在在地警告你，

猫儿已到，双眼已盯上老鼠；

倘若心中恐惧和忧虑，

你的盛筵及豪华又能值几何？

我因此要说：尘世上的幸福无过于

只有微少的财富，却有喜悦的心灵。

朋友，属于你的火，哪怕只是余烬，

它发出温暖，便是你的黄金。

……

“活得诚实，心中永远喜悦，

蓝天之下别无更大的福气。”[5]

如果说戏剧性的《城里鼠与乡下鼠》讽刺的是人性中的一些弱点，那么《羊与狗》《狼与小羊》《狮与鼠》等则是对社会不公的严厉批评。在《羊与狗》中狗诬告羊欠了它一个面包，羊被召到法庭后提出充当法官的狼曾残害其多名亲属，因此不适合审理此案。但是狼、乌鸦、熊、獾、狐狸沆瀣一气，操纵法庭，判定羊必须偿还债务。无辜且无助的羊终于只得出卖自己身上的羊毛换得面包给狗，然后自己“光秃着身子走到田野”。这个故事的教训部分长达九节（63行）。在第1节中亨利森便挑明“这只天真、可怜的羊比喻那穷苦的下层人／日日遭受暴虐之徒的压迫／他们以欺诈获取不义之财／期望这样的日子地久天长。”[6]然后他接着解释狼在此充当一个傲慢的司法官：

只因他向国王付了一笔钱，

便得到法庭的处罚充公款项，

他把当地的穷人统统送上法庭。

纵然穷人诚实有如圣徒约翰，

一旦被当官的盯住，

即遭杀身之祸，除非他纳钱交物。[7]

至于那只乌鸦，则是收受贿赂，任意编造、窜改被告名单的贪官。然后亨利森又回到受欺凌的羊，说时值隆冬，北风呼号，羊只得躲入洞穴，它

冻得发抖，

哀咩声声不停。

他抬头向天诘问：

上帝呀，你为何沉睡这般久长？

醒来吧，查看我的讼案，我占着理。

看一看欺诈、强力和诡计如何将我剥光。[8]

亨利森在多首诗中抨击当权者实施暴力、奸计以满足自己的贪欲，使受欺压的穷人“在炼狱中度日”。执着的关怀、生动的故事、爱憎分明的感情和犀利的语言，使他的这类诗歌对今天的读者仍有很强的感召力。

亨利森生活在15世纪后半期，当时文艺复兴在意大利已有很长的进程，重要的北方人文主义者伊斯拉谟已开始写作，虽然亨利森肯定对此耳闻目睹，他的《俄与欧》中有的故事细节也明确受到重要的人文主义者波利齐亚诺的影响[9]，他却固守中世纪传统价值，无涉于新潮流。贯穿他几部重要作品的是关于灵魂与肉体对立、冲突的传统命题：灵魂／心智把人向上提升，而肉体／欲望使人下坠堕落，因而人的幸福、命运在于灵魂是否能摆脱肉体的桎梏。以《俄与欧》为例，在414行的故事部分之后是219行的教训阐释，它把俄耳甫斯借助音乐的力量上天入地寻找妻子的神话解释为一个说明上述命题的复杂寓言。欧律狄刻象征灵魂中的感情意志部分，她想逃离牧人阿里斯泰俄斯（美德）时，便被毒蛇（大罪）咬死，沉到冥界。俄耳甫斯失去妻子后的痛哭象征智慧看到人沉沦时的悲恸。他到冥界寻妻，用音乐使怪兽和复仇三女神入睡则表明睿智使用雄辩征服了肉体的欲望。最后在领着欧律狄刻（在此象征尘世之物或对其的渴求）离开冥界的路上，俄耳甫斯（既代表理智，又代表受强烈感情控制的人）违约回首致使她被重贬深渊。

《克瑞西达的遗嘱》的安排稍有不同，并未分成两部分，对寓言的暗示和说明散布于故事之中。故事前半部分的克瑞西达象征肉体／欲望，她背叛特洛伊罗斯，投入狄俄墨得斯的怀抱。在被其抛弃后，她沦为妓女，放纵情欲，结果惹怒诸神，受到身罹麻风病的惩罚。麻风病在此有数重象征意义：首先在中世纪它被认作性病；其次它被当作上帝惩罚犯罪的一种疾病，麻风病人被社会孤立，但也正因如此他们反而得以亲近上帝，他们在尘世的苦难被看成炼狱的经历。故事结束时的克瑞西达超越以前的纵欲、自怜，终于了解自我，平静地放弃了一切尘世财物，于是上升到灵魂／心智的层次。

在诗歌形式和手段方面亨利森也成功地继承了传统。首先他在《伊索的道德寓言》《克瑞西达的遗嘱》的大部分，以及《俄耳甫斯与欧律狄刻》的故事部分（俄耳甫斯的哀歌50行除外）中采用乔叟始用的君王体（每节7行，五音步，抑扬格，韵为ababbcc），对它驾驭自如。其次，他赋予不同主题的作品不同的风格，例如在《克瑞西达的遗嘱》《俄耳甫斯与欧律狄刻》这类悲剧性的，具有浓重的哲理、神学色彩的作品中他采用乔叟式的典雅和宫廷风格，乔叟的声音和技巧在多处显现。以对爱神维纳斯的崇拜为例，《遗嘱》的叙述者说：

我曾发誓服从女王维纳斯，

我深信，她将以爱情

让我枯萎的心重归年青。

因此我必怀着谦卑、崇敬，

向光辉的女王祈祷。[10]

这几行诗显然是从乔叟的《特洛伊罗斯和克瑞西达》的开卷序诗演变而来。

再以叙述者对故事的得心应手的驾驭为例。《遗嘱》的叙述者主动拉开与故事的距离，声称自己并非创作，只是叙述从另一本书中读到克瑞西达背叛爱人后的下场，而这正是乔叟的《特和克》中的叙述者作过数次的姿态。在《俄与欧》中，俄耳甫斯到天上各行星寻找妻子，漫游之中听到美妙的天国音乐，这使人想起乔叟的《特和克》尾声中的特洛伊罗斯。叙述者在用十余行的篇幅议论音乐之后戛然而止，采用类似乔叟在“女修道院教士的故事”中的手法，以不懂音乐为由自如地转回到对俄耳甫斯寻妻的叙述。至于完全抒情的段落，《遗嘱》中的克瑞西达的哀歌似从乔叟未完成的《阿奈丽达与阿西特》中阿奈丽达的哀歌演化而来，而读俄耳甫斯的哀歌时，乔叟的特洛伊罗斯的声音也隐约可闻：

哦，忧伤的琴哪，你根根伤心弦，

把欢笑和音乐变为哭泣，

不要再唱精妙悦耳的歌曲。

与我一起流泪吧，你的主人、忧伤的国王，

我已失去世上所爱的一切。

……

与我一起恸哭吧，在海岬、在陆地，

‘你去到了哪里，我的爱人欧律狄刻？’[11]

典雅的程式，真诚、强烈的感情以及质朴的表达方式在这里得到完美的结合，这一段无疑在英国文学史中最美丽、动人的诗行之列。

与典雅庄重的《遗嘱》《俄与欧》相互映照的是《伊索的道德寓言》。《伊》中的故事部分的风格贴近大众。细节的安排中的节奏、夸张和对比、字词的选择、动物特点与人性的巧妙杂糅、生动的对话等营造出一种犀利但又不尽失善意的讽刺效果，不时出现的幽默雅俗共赏。以《城里鼠与乡下鼠》为例，乡下鼠以最好的饭菜款待城里来的姐姐，而养尊处优的城里鼠对此不屑一顾：

“亲爱的妹妹，”（她说，）“请原谅，

这种粗糙的食物于我不相宜，

我的胃向来习惯柔嫩的美食，

我不时过得有如王公贵族。

你这些干豆子、陈核桃须先砸开，

否则会崩了我的牙齿，还弄瘦我的肚子。”[12]

姐姐终于说服妹妹跟她去到她那连“基督受难日也比［乡下的］复活节丰盛”的城里的华宅。她摆上满桌的美食，姐妹俩吃得兴高采烈，高唱“嗨啦啦！嗨啦啦！”

然而乐极生悲，

紧随运气的便是麻烦与苦恼，

管家手持钥匙突然开门而进，[13]

随即是叙述者的冷言冷语：

我猜想她们并未磨蹭洗手，

便慌忙各自逃命，

城里鼠钻进洞里，

妹妹却无洞躲藏。

孤零零的老鼠一筹莫展，

她吓昏在地，险些丧命，

她的模样看了真让人同情。

管家离去后，城里鼠出洞邀妹妹继续吃喝，但她已兴致全无：

“我吓得魂飞魄散吃不下东西，

我宁愿禁食四十日

只吃水煮白菜，啃豆子，

也不愿为你的大餐恐惧、焦虑。”[14]

下一例取自《狐狸与狼》，是一个表现狐狸狡猾的品质的独出心裁的细节。狐狸向当修士的神学博士狼忏悔自己放纵食欲、偷鸡摸羊之罪。他答应复活节前除鱼以外别的荤腥一律不沾，但很快便

从羊群中偷抓了一只羔羊，

跨过山谷急匆匆奔向溪边，

提着小羊的双角，将它按入水中，

两次、三次，口中念念有词：

“羊先生，沉下去，上来之时就是鱼大人！”

小羊气绝身亡，旋即被提上河堤，

狐狸开怀享受这刚刚造就的鲑鱼。[15]

最后值得一提的是亨利森是个有学问的诗人，他的诗涉及法律、音乐、宗教、哲学，专业知识不仅丰富了作品的内容，加深其内涵，而且在增添幽默、营造戏剧气氛方面起了重要作用。当动物们有模有样地扮着法官、告解神父的角色，有板有眼地吐出串串专业词汇时，这些寓言发挥了最好的娱乐、讽刺乃至教诲的效果。

二

与罗伯特·亨利森的情况相似，人们对威廉·邓巴（William Dunbar）的生平的了解也极为有限。根据他的《争吵与责骂》一诗中第489行“你生于日食那一天（或你孕育于日食那一天）”，人们推测他生于发生日食的1460年或次年。至于卒于何年则无任何线索，人们只知道有关他的记载止于1513年。他可能在格拉斯哥大学学习过。他领取国王的薪俸，肯定曾为国王、宫廷服务，很可能以此身份（像英格兰的乔叟、意大利的薄伽丘和法国的德尚）出使国外。他是教士无疑（可能是方济会修士），并希望得到一个有固定收入的圣职。

邓巴的手迹未能留传下来，他的诗最早见于他在世时的印刷本和去世后的三四种手抄本，现代的诗集都据此编撰而成。基本归为他的作品的有84首，对另外9首的归属尚有争议。

与亨利森及盖汶·道格拉斯的作品相比，邓巴的诗明显地比较短小、紧凑，除了十余首外（如530行的《两位已婚女子与寡妇》、552行的《邓巴与肯尼迪之争》、近300行的《金盾》、近200行的《蓟草与玫瑰》，以及《安德鲁·肯尼迪先生的遗嘱》《黑鸫与夜莺》《魔鬼之探》《美人与囚徒》《七大罪之舞》《鞋匠与裁缝之战》《梦幻》《邓巴的挽歌》《基督受难》等百行左右的诗），其余的长度都在几十行，有一些（如《致国王的财政大臣》《爱情易逝》《生命易变》《致国王的新年礼物》《头痛》）则不超过20行。

就题材而言，邓巴的诗丰富多彩，可大致分为有关他本人、宫廷城市生活、妇女问题、说教、宗教等几部分。当然这些部分之间并没有清晰的分界线，诗人是教会、宫廷中人，有关他本人的诗自然包括大量有关教会、宫廷的信息及他的相关态度；而他对妇女的看法、他的宗教热忱、说教内容也在相当程度上反映了社会、宫廷中的时尚。事实上，他的诗篇不仅展现了一些社会画面，更捕捉到生活中的许多独特的细节、小事，它们像一扇扇设计精巧的窗口，让读者跟随他犀利而且往往是讥讽的眼光窥探社会情景以及人物百态。就这一点而论，邓巴显然不像亨利森那样具有宽广、深沉的道德关怀并因此写出悲剧性的作品。他是一个机敏的观察者、出色的讽刺诗人，他以几乎是无与伦比的语言能力，以词汇、音韵、节奏等手段或精确、或夸张地再现他的所见所闻，推出一幅幅可笑甚至怪诞的人物肖像。[16]最能表现这个特色的是那些有关他置身其中的宫廷生活的作品，而教士、医生、法庭、某些手艺行业则是他着力讥讽、抨击的对象。

詹姆斯四世熟读《圣经》和其他宗教书籍以及拉丁语、法语的史书，他的兴趣广泛而且实际，宫廷中聚集了“教士、廷臣、能工巧匠，／法学和医学博士，／占卜师、笔杆子、哲学家，／占星师、雄辩家；／武士、骑士，／乐手、游吟诗人和快乐的歌手，／……舞师、……”等等。来路各异的三教九流之间不免明争暗斗，以博取国王的好感以及与此相随的实利：

人们的手段和方式五花八门，

只为在宫中得到自己的索求；

有人凭借勤快多干活，

有人靠赖着不走，

……

有人凭唱歌，有人凭跳舞，有人靠讲故事，

有人则等夜深将跳莫利斯舞的领进，

有人靠调情，有人装模作样，还有人靠奉承。[17]

在这种形势下，以写诗谋取前途的邓巴显然不占优势。他自称“正当别人阿谀奉承、装模作样之时／唉！我只会撰写诗歌”[18]。读者从他诗里的祈求、抱怨、诙谐、讽刺乃至直截了当的抨击之中可以清晰地听到他的期望和不平：无德无能之徒受封得赏，富人锦上添花，而有人服务多年却一无所获，无人雪中送炭。他在一首《致国王》中提醒国王：

陛下，请您记住这点，一如以往：

我受苦、忧伤，为您服务，

我的青春流逝于此；

良心因而在呼喊报偿，

……[19]

又在《当圣职空缺之际》中责问国王：

……

陛下，把酒给予干渴难当者，

是否更有价值；

抑或应该让喝足之徒撑破肚皮，

听任缺水者干渴而死？

把酒给谁功德更高？[20]

更在《致国王的抗议书》中怒吼：

……

别的傻瓜恶棍均得报偿，

而我却一无所获，此时

我对这骗人的世界一声吼：呸！

我的肺几乎气炸，

我的心岂能容忍

宫廷中如此的腐败昏聩，

日日展现在我眼前。[21]

宫廷小人中最使邓巴愤慨的是一个确有其人的江湖骗子。他名叫约翰·达米安，来路不明，手段登峰造极，入宫仅三年便从热心宗教的国王手中骗到汤兰修院主持的职位。这类收入有保障的位子邓巴苦苦久等而不得，气愤之下写了128行的《汤兰的假修士》进行抨击。诗的前26行叙述此人进宫前的恶棍行径：

……

从鞑靼之地来了一个土耳其人，

越过柏柏里边界进入伦巴底，

他身着逃犯之衣，

长期在彼隐匿。

他避而不受洗礼，

杀死一个修士，

将其新衣披到自己身上，

……

待到伪装败露

……

畏罪逃窜至法兰西。

他冒充治病郎中，

只凭在伦巴底学到的半点一星，

……

病人统统被他治死

……

手下死人已太多，

他害怕要遭报应，

便急忙逃命。

抄近路窜入苏格兰

……[22]

27—61行叙述这个江湖骗子在苏格兰虽继续借行医害命图财，却当上修院住持。他玩忽职守，热衷邪门歪道，千方百计炼金不成，忽又弄来各色羽毛做成的翅膀，企图表演飞天。诗人用余下的67行改变、夸张故事，生动地描绘他飞天不成，反遭众鸟攻击，跌入泥塘：

乌鸦哀号，在四周的树林中寻觅，

倘若他暴露自己所在，

众鸟便将以利爪攻击：

用烂泥遮身，与鸭为伍，

他在泥水中浸泡了三日，

飞鸟遮暗了天空。

……[23]

当然，在关于宫廷生活的诗里不仅是怨言、抨击。有的诗以隐喻的手法庆祝詹姆斯四世与英格兰的玛格丽特公主的婚礼（《蓟草与玫瑰》），也有的以喜剧的手法表现了快乐热闹的享受，如《王后宫中的舞会》。后者描写包括诗人本人在内的四男二女，他们或舞姿笨拙，或狂放不羁，但个个无忧无虑、兴高采烈。每节诗的结尾叠句“比这更欢乐的舞会哪里能找到”听来像是骄傲的宣言，又像一声心满意足的叹息。

邓巴写自己的诗大多与宫廷有关（邀宠、失意、牢骚等等），有一些却与此无涉，其中最有趣的一首15行的小诗名叫《头痛》，它的头10行是：

昨夜头痛袭击，

至今我仍身体无力，

偏头痛锋利如剑，

刺穿了我的头颅，

叫我几乎不能睁眼见光线。

纵然剧痛已过去，

欲赋诗我提起笔，

却无从寻觅一行一词，

它躲在脑海深处，

疼痛已将它变得呆滞。[24]

用写实的手法直截了当地描述自己的病痛，这在中古诗人中很少见，加上用词质朴，诗行简洁，头韵的踪迹时隐时现，这首诗今天读来仍给人新鲜亲切的感觉。

《冬日沉思》与《头痛》有两点不同：一是它写诗人冬天时的消沉、忧郁的心境、情绪，而非身体的病痛；二是它部分写实，部分采用了隐喻的手法（让“绝望”“耐心”“审慎”“老年”等喻体人物分别开导诗人）。诗中萧瑟的冬天和美好的夏日的写实图画与诗人的心理相互烘托，喻体人物的说教与诗人的反应相互映衬，一个敏感、热爱阳光和欢乐、害怕阴霾和孤独的诗人形象跃然纸上：

在黑色的天空

雾霭迷蒙、乌云满布，

叫我没有心绪

吟诗、唱歌或嬉戏。

……

然而当黑夜渐短，

冬雨压抑的心灵

会得到抚慰。来吧！

可爱的春天带来鲜花，

让我的生活中也有欢乐。[25]

邓巴的目光有时越过宫廷和个人的得失，落到更大范围的苏格兰社会场景。对于城市里丑陋的街景、贪婪自私的市民、教会的腐败他都有敏感的反应。在《致爱丁堡的商人》中他勾画出那里可憎的景象：

但愿你们的大街上无人行走，

因为那里散发着各种鱼臭，

老妇人们在叫喊争斗，

还有令人憎恶的谩骂中伤：

……

你们的城市乞丐充斥，

整日里吵嚷不止，

那帮流浪汉骚扰正人君子，

……

街道上瘸子盲人哭喊不已，

让路人无法通行；

他因此责问商人：

你们对穷人不拔一毛，

竟也不觉羞愧，

……

你们的财产日增月积，

善举义行却日渐稀奇，

……[26]

在《攫取之时须加审慎》中邓巴更把批评的矛头指向形形色色的统治阶层的成员：

教士们乱纷纷夺取圣职，

……

榨取租金心安理得，

愿魔鬼勾走他们的灵魂：

……

贵族老爷们收租且罚款，

将田地里的出产

悉数从佃户手中夺走，

逼得他们挨门乞讨。

在列举商人、地主等人群永不得满足的贪欲后，这首诗在最后一节迸发出最严厉的抨击：

大人们会压善抢，

声名显赫，端坐在议会中，

穷贼则被高高吊起，

蒙受耻辱直至永远：

攫取之时须加审慎。[27]

像许多中世纪的诗人一样，邓巴作品的题材也包括妇女、对人生的感慨、说教以及宗教，而且他的手法（如巧妙、系统的隐喻）、见解也都停留在传统范围之内。他写妇女的诗中表现出推崇和敌视妇女的两种截然不同的态度，而这类前后不一、自相矛盾在当时的作品中并不罕见。他在《赞美女性》中说：

关于妇女我要说，

世上万物无一比她们更美好；

男人理应敬重、礼待她们，

胜过世上其他万物。

……

她们经历痛苦孕育我们，她们的

怀抱喂养我们，让我们安睡；

……

世上的慰藉就是她们，

我们珍视她们超过男人双倍；[28]

但对妇女作出如此高的、真诚的评价的邓巴却会变换腔调。他在最重要的作品之一的《两位已婚女子与寡妇》中接过中古法语文学中的传统，沿着乔叟的“巴斯妇人的故事”的序言的路走得更远。这首530行的诗模仿典雅传奇的程式，让叙述者在仲夏之夜独自徜徉，来到绿叶青葱、鲜花开放的花园，偷听到三个美丽的妇女的谈话。她们以为身处无人之境，便无所顾忌，将自己的婚姻阅历，对感官享受的期望，对丈夫男人的不满、鄙夷和盘道出，其中仅咒骂他们的坏字眼就多达40多个。叙述者在结尾时向读者发问：

“尊敬的听众，您们已侧耳倾听了

这三个妇女的粗俗的故事，

我将此早年奇遇记录于此。

您若娶妻，将选其中哪一位？”[29]

有人认为应将这首诗视为流行的对传奇的讽刺性模仿（parody），与其说它中伤、败坏典雅爱情和妇女的声誉，不如说它以滑稽的方式展现了兴高采烈的狂欢情绪。但是这样的内容自然会使另一些人认为邓巴意在说明并嘲骂在妇女优雅的表面之下的本质性的粗俗和堕落。

邓巴的咏叹人生、说教类的作品大多以人性脆弱、充满不幸且变幻无常为题，如《变幻的人生》《人世的欢乐终成痛苦》《人皆终将一死》《悼诗人》等等。在中古文学作品中（无论世俗还是宗教的）这是一个常见的主题，到了思想贫乏的中世纪末期的15世纪尤为盛行，且已无新鲜独创可言。如果说邓巴的这些诗优于当时的同类作品，那主要是因为他杰出的文字能力。简单明了的词汇句法，生动的意象，直白不加矫饰的语气，在尾韵格局中不时出现的巧妙的头韵，以及箴言、谚语型的令人难忘的叠句等诸多因素使这些不符合现代口味的诗读来仍有一定的感染力。《悼诗人》即为很好的一例。

邓巴作品中的最后一类是宗教诗。前面提到的他对教士的猛烈攻击在后期中古文学中是常见的题材，并不一定表明个人的信仰状况。实际上他的七首宗教诗表明他怀有虔诚的宗教情绪。这些诗有两个主要特点：一是它们受到当时盛行的宗教神秘剧的影响，对应中古晚期的宗教崇拜风尚，强调基督经受苦难的一面，热衷描述他被钉十字架、备受折磨的细节，并把童贞女马利亚提到天国的女王的崇高地位，用各种美好的词语赞美她，祈求她的佑护。其次，这些诗的内容实际上是公共的礼拜仪式（如《基督诞生》《基督复活》等），表达个人深沉的宗教体验的很少。从技巧的角度看，《基督诞生》属于英语诗歌中最为抒情、最具歌唱性的一类。

尽管邓巴作品的题材广泛，人们仍认为他的最大成就在于驾驭语言和形式的高超技巧，而非深刻的思想。一个明显的例子是亨利森和邓巴都采用过从法国传来的“遗嘱”形式。邓巴的《安德鲁·肯尼迪先生的遗嘱》在内容上显然有别于像亨利森的《克瑞西达的遗嘱》那样严肃的作品；它的妙处是采用法语的《醉汉之王的遗嘱》这类对“遗嘱”体裁的滑稽模仿，并追随15到17世纪期间在一首诗里用两到三种语言（其中一种必须是拉丁文）的一种潮流。这首诗共14节，每节8行（最后一节例外，有12行），各节中苏格兰语诗行与拉丁语诗行交替，而这两种诗行各有自己的尾韵格局。两种语言的并举和精巧的格律巧妙地配合酗酒的宫廷医生肯尼迪的自述，增强了戏谑、嘲讽的效果。另一例是《邓巴的挽歌》，轻松的戏谑由中规中矩的安魂弥撒的形式表达出来，使人不得不赞叹诗人的独特匠心。当然，这些诗主要用于娱乐，而不是教化。

在结束对苏格兰诗歌的介绍时，还应提到其他几个名字，首先是前面已出现过的盖汶·道格拉斯（Gavin Douglas），他的罗马诗人维吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》的全译本是第一部译成英语方言的古典作品。他的译文忠实于原著（他批评卡克斯顿的译本曲解维吉尔的意思），为其中每卷撰写的序和跋很有特色（如第七、十二、十三卷的序中对自然景色的描写，第一卷的序中表现的强烈的民族文化意识，等），他的名声因此曾经盖过亨利森和邓巴。另外三个名字是政治、道德剧《对三个等级的讽刺》的作者戴维·林赛（Sir David Lyndsay）、抒情诗人亚历山大·斯科特（Alexander Scott）和以十四行诗见长的亚历山大·蒙哥马利（Alexander Montgomerie）。

注释

1．见R. 詹姆斯·戈尔茨坦的《苏格兰文学——1058—1560》，载《剑桥中古英语文学史》，第231页。此前H. 哈维·伍德在所编《罗伯特·亨利森的诗歌与寓言》（1958年版）的引言中说，该词第一次出现是在盖汶·道格拉斯为自己所译的维吉尔的《埃涅阿斯纪》第一卷所写的序言中。

2．见R. D. S. 杰克的《意大利对苏格兰文学的影响》，爱丁堡大学出版社，1987年，第3—28页。

3．见德里克·皮尔索尔的《古英语及中古英语诗歌》，劳特利奇和基根·保罗出版公司，1977年，第187页；R. 詹姆斯·戈尔茨坦的《苏格兰文学—1058—1560》，载《剑桥中古英语文学史》，第232页。

4．见登顿·福克斯编的《罗伯特·亨利森的诗歌》，克拉伦登出版社，1987年，第3—5页。

5．《罗伯特·亨利森的诗歌》，第18—19页。

6．同上，第51—52页。

7．同上，第52页。

8．《罗伯特·亨利森的诗歌》，第53页。

9．《意大利对苏格兰文学的影响》，第8—13页。

10．《罗伯特·亨利森的诗歌》，第111—112页。

11．《罗伯特·亨利森的诗歌》，第136页。

12．《罗伯特·亨利森的诗歌》，第12页。

13．同上，第15页

14．同上，第16页

15．《罗伯特·亨利森的诗歌》，第32页。

16．见R. D. S. 杰克编的《苏格兰文学史》第一卷，阿伯丁大学出版社，1988年，第65、77页。

17．见W. 麦凯·麦肯齐编的《威廉·邓巴诗集》，鼠海豚出版社，1932年，第55页。

18．同上，第42页。

19．《威廉·邓巴诗集》，第41页。

20．同上，第27页。

21．同上，第38页。

22．《威廉·邓巴诗集》，第67页。

23．《威廉·邓巴诗集》，第69—70页。

24．《威廉·邓巴诗集》，第3页。

25．同上，第26—27页。

26．《威廉·邓巴诗集》，第81—82页。

27．《威廉·邓巴诗集》，第33—36页。

28．《威廉·邓巴诗集》，第83页。

29．同上，第85—97页。

第十一章　中世纪的英国戏剧

早期的英国戏剧起源于英国中世纪教堂的宗教仪式。中世纪的教堂是当时人们日常生活的一个重要组成部分。它既是宗教的圣祠，又是平民百姓聚会的场所；它兼有学校的功能，又是一种文化与娱乐的中心。为了达到寓教于乐的目的，在许多宗教仪式，特别是重要的宗教庆典活动中加进了吟诵或简单的表演。公元9世纪末，英国教堂仪式的记载上已经出现了有关表演的具体指令。最初的表演是哑剧的形式，比如，在复活节的宗教仪式中，随着牧师诵读《圣经·新约》中的有关章节，几位教士用动作来展现耶稣受难的一系列事件：把象征耶稣受难的十字架放倒，移过圣坛，葬入准备好的圣墓。这种简单的动作往往配有音乐。到公元10世纪，又为音乐配上了词，于是出现了两个或一组教士配合表演吟诵祷词的情景，这就形成了英国戏剧的雏形。

现存最早的这种宗教庆典祷词是为复活节的弥撒而准备的，介绍了三个马利亚来到耶稣的墓前，见到了守护圣墓的天使：

天　使

耶稣的追随者们，你们到圣墓找谁？

三女子

天使呀，我们在找受难的耶稣，拿撒勒的耶稣。

天　使

他不在这里。正如预言所说的，他已经升天了。去吧，向人们宣告：耶稣已经从圣墓升入了天堂。

这段短短的吟诵仅有四句，采用两组教士应答的形式，同时伴有相应的动作。当然，从严格意义上讲，这种表演无法与现代戏剧相提并论，但它却是英国戏剧的最原始形式。在这段吟诵中对白使用的是拉丁文，因为它取自拉丁文的《圣经》[1]，无疑这对缺乏正规教育的广大平民来说确有困难。但是，由于这只是教堂仪式的一部分，而且当时也缺乏民众喜闻乐见的其他娱乐形式，因此，这种表演总是吸引了大批的平民百姓。

到了10世纪下半叶，温切斯特主教圣艾特尔沃尔德进一步发展了复活节的庆典。在E. K. 钱伯斯（E. K. Chambers）的《中世纪舞台》（The Mediaeval Stage）一书中记载了圣艾特尔沃尔德对这一庆典的具体指令：

当诵读《圣经》的第三段时，让四位教士着装上台。其中的一位穿着白色的袍子，他走上来就像是要参加这个仪式，悄悄地走到圣墓旁，不要引起过多的注意，然后坐下，手里拿着一棕榈枝。另外三位身着斗篷式长袍的教士接着走上台来，他们慢慢地走向圣墓，就像是在寻找着什么。这些动作都是模仿坐在圣墓前的守护天使和前来准备为耶稣的遗体涂油的女子。当坐在那里的教士看见后三位像是迷了路正在摸索的教士走近时，他用悦耳的中音唱道：“你们到圣墓找谁……？”

在圣艾特尔沃尔德的仪式中，最后四位教士一起掀开覆盖在钉有耶稣受难的十字架上的白布，并把十字架一起抬上圣坛。此时，教堂的大钟奏响，全体教徒一起唱起赞美诗，复活节的庆典达到一个高潮。但即使是这种发展了的复活节庆典也很难被称为戏剧，因为从本质上来说，教堂无非是希望强调这一仪式的重要。确实，对于基督教徒来说，一年中最有意义的日子就是复活节了，这大概也就是为什么早期的英国戏剧恰恰起源于复活节的庆典。

公元11世纪，配合教堂宗教庆典的表演从复活节延伸到了其他重要的宗教节日，特别是耶稣升天节和圣诞节。表演的内容和形式也变得更加复杂，台上出现的角色也增多了。例如，在圣诞节的庆典中出现了圣母马利亚、襁褓中的耶稣、小天使、牧羊人等不同的角色，同时，也出现了简单的故事情节。虽然这种表演仍是为宗教仪式服务的，表演中的对白仍用吟唱的形式表述出来，但是从这个时期的教堂庆典活动中已经可以明显地看出一种倾向，那就是这种表演正在逐渐远离宗教仪式，远离单纯的说教，以便给人们带来轻松的娱乐。这也就导致了这种表演的“舞台”最终搬出了教堂，先是到了教堂附近的空场上，而后又移到了城镇的广场。

对于搬离教堂的原因历代专家学者有不同的说法：表演的时间加长，表演的内容逐渐与特定的宗教节日分离，特定的和传统的宗教仪式对表演的干扰，以及教徒对吟唱所用的语言、对场面和表演中的幽默感提出的要求都很难使教会把这种表演看作是教堂宗教仪式的一部分。到了12世纪，这种与宗教仪式相关的教堂中的表演已经基本终止了。为了满足广大平民百姓的需求，表演中的拉丁文吟唱改成了用英文来朗诵的台词，或者先用拉丁文，然后马上翻译成英文。这种世俗化的表演开创了英国戏剧的先河。

1264年，教皇乌尔班四世的一纸命令更加速了英国早期戏剧世俗化的进程。13世纪上半叶，比利时修女朱丽安娜四处奔走，试图说服教会接受一个专门纪念圣餐的宗教节日。她的努力得到了教皇的支持，在朱丽安娜死后（1258年），教皇发布命令，指定每年三一节后的第一个星期四为基督圣体节。在他的训令中，教皇是这样解释圣餐的含义的：

因为我们的主进餐的那一天［即耶稣受难的前夜］——是他亲自创立了这一圣事——整个教会像往常一样忙于接待忏悔者，忙于按教会仪式安排圣油、安排洗足的各项程序和其他事宜，因此，没有时间来庆祝这一最有意义的圣事。[2]

显然，在教皇看来，耶稣受难日的前夜不适宜定作宗教庆典，因此，庆祝活动就被推迟到复活节之后，一般在5月21日到6月24日之间。1311年，这个节日第一次写进了教会的年历。基督圣体节真可谓是中世纪的“艺术节”，主要形式是由神职人员带领的游行。在这一覆盖全城的庆祝行列中就有各同业公会组织的戏剧演出，规模之大在当时是空前的。究竟从哪一年起戏剧演出成了基督圣体节庆典的一个组成部分现在已经无从考证，但根据现存的记载，英国从1318年起就开始庆祝基督教的这一重要节日了。

圣体节上演出的都是以《圣经》中的主要事件为题材的小型戏剧，常常几个或十几个，甚至几十个连成一个组剧，从上帝创造世界一直延伸到上帝的最后审判日，这类剧种在英文中有两个名称mystery plays（神秘剧）和miracle plays（奇迹剧）。在一般情况下，这两个词组都可以用来指13世纪起在英国非常流行的组剧，但是，有的学者却把奇迹剧的范围缩小至以《圣经·新约》中圣徒的生平为主的戏剧，而神秘剧则泛指取材于《圣经·旧约》《圣经·新约》和民间传说的剧目。虽然欧洲诸国共有一百多个奇迹剧，但在英国保存至今的仅有三个：《从良妓女马利亚》（Mary Magdalene）、《圣保罗的皈依》（The Conversion of St. Paul）和《圣礼剧》（The Play of the Sacrament）。在克里斯蒂娜·理查森（Christine Richardson）和杰姬·约翰斯顿（Jackie Johnston）合著的《中世纪戏剧》（Medieval Drama）中有一段话简明扼要地总结了神秘剧的主要特点：

在14、15世纪英国正规舞台上占主导地位的剧种是神秘组剧。在许多较大的城市，《圣经》中的片断被改写成一组短剧，在户外连续演出。演出的时间选在初夏的某一天，演员由同业公会的成员担任，目的是为百姓提供娱乐，并给他们带来一定的教益，同时，也为了提高该同业公会和它的成员在百姓中的声望。由于没有正规的剧院，同时也不收取任何门票，因此，观众可以随意走动。“演员”中的许多人对观众来说是很熟悉的，他们是私人的朋友、邻居、亲戚，而从职业上来讲，他们是屠夫、裁缝、建筑工人等等。演出在假日那天举行，因为日常的工作和商业活动都中止了，而演出则是假日活动的一个组成部分。剧中的情节对观众并不陌生，而全剧的结尾也不会在观众心中产生任何悬念。许多——如果不是全部——现代戏剧的惯例和现代人对观看戏剧的期待根本不存在或被彻底颠倒了。这并不是当时唯一的剧种，却是当时在财力上得到的资助最多、参加演出的人员在创造力上最投入的剧种。市政官员和教会的领袖都给予了最充分的肯定和认可，为这一剧种的演出提供了物质的、时间的和精神的空间，并支持它颂扬的主题。这一剧种延续了起码两百年的时间。[3]

现存的中世纪神秘剧主要有四个组剧，即约克组剧、韦克菲尔德组剧、切斯特组剧和N-城组剧。每个组剧中所含的剧目数各不相同，其中约克组剧的最多，有48个剧，其余的三个分别为：N-城组剧41个、韦克菲尔德组剧32个、切斯特组剧25个。

13至14世纪的英国并没有固定的剧场，中世纪的神秘剧通常是在可以移动的木制舞台上演出的。那种舞台比较接近现代游行庆典中常用的彩车，只不过那时的舞台上基本上没有布景，台子的边沿有时垂挂着棉织的帷帐，用以遮盖下面的支架和轮子。舞台常用马匹拖拉，以便从城镇的一角及时地移到另一个地点。为了方便当时的观众，十几个或几十个圣经故事组成的组剧往往在不同的移动舞台上演出，分别由一个同业公会负责其中的一个或几个剧目。演出时只要移动这些舞台，站在城镇任何一个演出地点的观众都可以看到整套组剧的表演。当时每个剧目的演出时间大约为15至30分钟，因此，完整的一套组剧要延续近十个甚至十几个小时。根据保存下来的有关约克组剧的演出记录来看，组剧往往从清晨便开始，等到上演最后一个剧目——《最后审判日》——时，夜幕已经降临，这种气氛大概与剧情比较相符。对于现代的观众来说，连续十几个小时看戏简直是不可思议的。但是，对于中世纪的平民百姓来说，这种机会每年只有一次，辛苦一点大概也是值得的。

留传下来的四个组剧虽然数目各异，但都取材于《圣经》中的主要情节。以韦克菲尔德组剧为例，不难看出中世纪的观众的兴趣所在：

1．创世记（The Creation）

2．亚伯被害（The Killing of Abel）

3．挪亚（Noah）

4．亚伯拉罕（Abraham）

5．以撒（Isaac）

6．雅各（Jacob）

7．法老（Pharaoh）

8．预言家（The Procession of the Prophets）

9．凯撒·奥古斯都（Caesar Augustus）

10．天使传报（The Annunciation）

11．圣母访问（The Salutation of Elizabeth）

12．牧羊人剧一（The First Shepherds' Play）

13．牧羊人剧二（The Second Shepherds' Play）

14．东方三贤人的礼物（The Offering of the Magi）

15．埃及之行（The Flight into Egypt）

16．希律大帝（Herod the Great）

17．圣母洁净（The Purification of Mary）

18．医生剧（The Play of the Doctors）

19．施洗者约翰（John the Baptist）

20．穷人（Lazarus）

21．密谋（The Conspiracy）

22．殴打（The Buffeting）

23．鞭笞（The Scourging）

24．犹大自尽（The Hanging of Judas）

25．耶稣被钉死在十字架上（The Crucifixion）

26．刽子手（The Talents）

27．灵魂的解救（The Deliverance of Souls）

28．复活（The Resurrection）

29．朝圣者（The Pilgrims）

30．圣多马（Thomas of India）

31．耶稣升天（The Ascension of the Lord）

32．上帝的最后审判（The Judgement）

与韦克菲尔德组剧相比，约克组剧似乎更侧重耶稣降生这一主题，除了名为《耶稣诞生》的一出短剧外，还有其他六出相关的剧目。而N-城组剧则包含了在其他几个组剧中没有出现的圣经故事和其他民间传说的片断，如谋害弟弟亚伯的该隐被拉麦所杀、审判马利亚和约瑟、升天的耶稣在天堂和圣母马利亚会面等等。

在这些神秘剧中，除了主要的情节仍取材于《圣经》和其他传说外，剧中的对白和表现形式已与它们的原始素材没有太多的相似之处了。为了吸引渴望娱乐活动的平民百姓，剧中增添了不少喜剧的特色，其中最有代表性的例子要数韦克菲尔德组剧中的《挪亚》一剧了。在《圣经·旧约》中上帝选择挪亚作为洪水后人类的新始祖仅占了《创世记》50个章节中的4章，除了对情节的叙述外，仅有的简短对话只是在上帝和挪亚之间进行。而在神秘剧《挪亚》中，全剧含有558行诗句，有对白的人物除上帝和挪亚外，还有挪亚夫人、他们的三个儿子和三个儿媳，共九个人物。在剧中，我们看到的不再是《圣经》中的人物，而是传说中人物的形象和中世纪观众熟悉的现实人物的一种奇妙的结合。下面是挪亚在接受上帝的旨意之后，与挪亚夫人的一段对话：

［上帝退场］

挪亚

主啊，我要马上赶回家去，

问问我的夫人，听听她的意见，

消息太惊人了；我怕我和夫人之间产生冲突，

她性格暴躁，常为小事发火；

如果哪件事做错了，她非跳起来不可。

［他走近挪亚夫人］

愿上帝让你成功。夫人，你好吗？

夫人

但愿我能好起来，看见你真是倒了大霉。

无论如何你要告诉我，这么长时间你去哪里了？

因为你，我们只能是死路一条，呜呼哀哉。

我们疲于劳作的时候，你却去干自己想干的事情，

我们现在既没有吃的也没有喝的。

挪亚

夫人，刚才得到的消息使我感到苦恼。

夫人

应该用根棍子把你打个鼻青脸肿；

不管是真是假，你总是感到沮丧。

上帝知道我是真正受压抑的……

［面对观众］

我们女人可以折磨所有拙劣的丈夫，

对马利亚起誓，我就有这么一个丈夫！

这样我就可以放手干了；

如果他发火，我就先等机会，

装出害怕的样子，扭着双手；

但是一会儿工夫之后，

用我的手腕和诡计，

边打边笑好好地回报他。

挪亚

嘘，住口！不然，我就要强迫你闭嘴。[4]

虽然中世纪的神职人员可能会对剧中的挪亚夫人提出异议，认为这一新加的角色明显地淡化了全剧的教育作用，但是对于当时的观众来说，伶牙俐齿的挪亚夫人则是全剧的中心。正是这样一个角色和以她为中心的一系列情节，为大家都很熟悉的一段宗教故事增添了不少现代生活的气息。

现在已经无法考证这些神秘剧究竟出自哪些剧作家之手，虽然根据剧本的风格和修辞，可以判断出某一组剧中的几个剧可能由同一个剧作家完成。有一点是可以肯定的，那就是在神秘剧流行的二百多年中，这些剧本都经历了无数次的改编过程。改编的原因可能多种多样，但在英国戏剧的早期发展阶段，演出过程中的即兴创作和临时改编是很常见的现象，其中的部分变化最终被记录了下来，并随着组剧的脚本留传了下来，因此，很难说我们今天读到的剧本代表了六七百年前活跃在英国的神秘剧的全貌。它们只是某一特定时期、某一特定地点演出的一种比较真实的记载。

中世纪的神秘剧似乎有三项功能：传播某种伦理的启示，以便最终达到拯救灵魂的目的；为平民百姓提供一种娱乐放松的机会；使各同业公会有机会展示各自的实力。虽然剧中的故事均取材于《圣经》和其他远古的传说，但是组剧的演出则着眼于故事的现实意义和对于中世纪的观众来说这些故事所具有的永恒的涵义。正是这种现实主义的表现手法为神秘剧留下了隐患。16世纪上半叶，英国新教崛起。在新教教徒的眼中，由真人来扮演耶稣、圣母马利亚和其他圣人是一种明显的亵渎神明的举动。于是，组剧不得不按照新教的教义进行改编，最后，赫顿主教于1575年借各剧团将组剧的剧本送他本人审查的机会扣住了所有的脚本。这一早期剧种就这样最终从英国舞台上消失了。

14世纪下半叶，英国又出现了一个新的剧种——道德剧。虽然道德剧同样有着强烈的宗教色彩，并以道德劝诫为目的，但是与神秘剧相比，这一新的剧种有许多新的特点：（1）道德剧不取材于《圣经》故事，它的素材往往来自布道。云游四方的修道士——特别是天主教方济会和道明会的修道士——规劝人们弃恶从善，这在当时的英国是很常见的景象。在布道中修道士反复强调的信息就是：耶稣并不只是在教堂里，出现在星期天的礼拜中；他与每个人的生活息息相关，他每时每刻都在影响着我们每一个人；罪恶是要受到惩罚的，而人的灵魂只有在耶稣的帮助下才能获得拯救。这些熟悉的说教后来也成了道德剧的主题。（2）虽然道德剧有着很强的说教性，但是剧作家对于宗教、政治、社会、道德的个人看法在创作过程中也被糅进剧中，因此，很难找到所谓典型的道德剧。（3）如果说在神秘剧中的核心人物是上帝的话，那么在道德剧中占主导地位的角色就是人。英文中常把剧中的主角命名为everyman、mankind、humanity，而这些人物所代表的恰恰就是这些英文词的含义：凡人，一个有血有肉、七情六欲俱全的普通人。（4）道德剧中的主导情节是善恶之争，是代表善和恶的两股势力争夺人的灵魂的一场争斗。邪恶势力的代表常常是应该罚入地狱的七大重罪和魔鬼，而代表真善美的则是上帝的四个女儿——真理、正义、节制和宽恕——以及三项基本美德——信任、希望和博爱，全剧经常以善战胜恶而告终。（5）道德剧不以组剧的形式出现，而且也与任何宗教节日无关，因此，任何剧团在全年的任何时候都可以选择上演任何道德剧，只要有观众就可以连续上演。这就为英国戏剧最终进入剧场创造了一个基本的条件。从这个意义上讲，道德剧比起神秘剧向现代戏剧的方向迈出了很大的一步。

现存的主要道德剧有《坚忍的堡垒》（The Castle of Perseverance，1405）、《人类》（Mankind，1450年左右）和《凡人》（Everyman，1495年左右）。《坚忍的堡垒》是其中最早同时也是最长的一个剧目。全剧共有3,650行诗句，比伊丽莎白时期通常的剧本还要长一半；剧中共有35个讲话的角色，这在英国戏剧的发展史上也是很少见的。剧中的主角是人类的化身，在他的一边是“肉体”“世俗”“魔鬼”和“七大重罪”，另一边是“天使”“忏悔”“宽恕”和“上帝的六种恩典”。剧中采用了多种寓意的手法来规劝人们弃恶从善。剧名中的“堡垒”就是中世纪寓意的一个很好的例子：“堡垒”用来保护剧中的主人公，特别是他的灵魂不受到七种不可宽恕的罪行的侵蚀。剧中的善恶之争采用了邪恶势力从外面围困城堡的形式，而剧中上帝的四个女儿之间的争论和具有象征意义的穿越“伦理之国”最终抵达“永恒”的行程则更是寓意手法的明证。

在道德剧《人类》中，除了主人公“人类”外，另一个重要的角色就是“宽恕”。然而，在这个剧中“宽恕”并不是上帝的女儿之一，而是“人类”的忏悔神父。当神父规劝“人类”的时候，“祸根”走上台来嘲笑神父的说教；接着“伪装”“及时行乐”和“虚荣”也加入了“祸根”的行列。在这些邪恶势力的代表被赶下台后，“人类”表达了他悔改的决心，并在神父的帮助下，用铁锹打退了“肉体”和“世俗”的进攻。凯旋的“人类”走下舞台去取种子，准备耕地播种。被击败的邪恶势力乞求“魔鬼”的援助，在玩弄了一整套鬼花招之后，“人类”竟然听信了“魔鬼”的谎言，把他一向敬重的神父看成是一个盗马贼，逃犯，定了罪的犯人和背叛教义、私自通婚的牧师。离开神父的指导之后，“人类”就落入了邪恶势力的圈套，他们让他去找个妓女，向被打的“肉体”和“世俗”道歉，甚至强迫他去偷、去抢、去杀人。陷入绝境的“人类”几乎要自寻短见，多亏神父又一次解救了他，和“忏悔”“和解”一起重新把“人类”引上了正路。在这个剧中，剧作家用戏剧的形式生动地体现了基督教教义中的几个要点：魔鬼无处不在，总是企图把人们拉进地狱；人一定要极力抑制肉欲，以免被引入歧途；游手好闲、无所事事常常给魔鬼以可乘之机；评判一个人不是听他说什么，而是看他的行动；只要人们真诚忏悔，上帝的仁慈是无边的。与传教士的说教相比，这种采用寓意的手法来对人们进行的道德的规劝，就显得更轻松生动一些，也更容易为中世纪的观众所接受。遗憾的是，《人类》这个剧是用当时并不普及的英国中部方言写成的，因此，在英国戏剧史上几乎找不到有关这个剧演出的记载。

道德剧中最有名的要数于1495年左右上演的《凡人》，那是在亨利七世登上英国王位（1485）、开始都铎王朝之后。这部剧描写的是主人公“凡人”在浑浑噩噩地度过一生之后，直到临终前才翻然悔悟的经历。在全剧的开头，统领天堂的上帝明察秋毫，为人们的腐败感到痛心疾首：

我看到了在我统领之下

所有的人都对我如此刻薄；

他们生活在世俗的富足之中，

无忧无虑，没有精神上的洞察力，

沉浸在罪恶之中，不知道我是他们的救世主。

占据他们头脑的只是世间的财富，

根本不惧怕我的公正，我的惩罚；

当我为他们献身的时候，我表示了对他们的爱，

这些他们都忘记了，也忘记我流出的鲜红的血，

当时我被钉在两人中间，这是不可否认的事实；

为了给予他们生命，我不得不去死，

棘刺钉穿了我的四肢和我的头，

事实上，这是我能够付出的最大努力；

但是，现在我看人们已经把我彻底忘记了。（22—35行）[5]

很明显，剧中的“上帝”是耶稣。“上帝”派“死神”去通知“凡人”，说他的寿数已到，因为他的所有财产和他的生命并不属于他本人，而是上帝借给他使用的。毫无精神准备的“凡人”顿时惊慌失措，企图向“死神”行贿，遭到了严词拒绝。不得已他只得求助于他的世俗朋友。第一个出现的是“伙伴”：

伙伴

凡人，早上好，今天早上好！

先生，你看起来怎么显得这么可怜？

如果在任何事上出了差错，一定要告诉我，

这样我就可以帮助你弥补。

凡人

啊，好伙伴，

我的处境非常危险。

伙伴

我的好朋友，告诉我你在想什么，

到了生命的最后一刻，

作为朋友我也不会抛弃你。

凡人

说得很好，也很动人！

伙伴

先生，我得知道你忧郁的原因；

看到你的情绪低落我很难过，

如果有人虐待你，我一定会为你报仇，

虽然我可能会为你而丧命，

虽然我事先知道有这种可能性。

凡人

忠实的伙伴，谢谢你。

伙伴

嘘，对于你的感谢我毫不在乎，

不要再说别人，告诉我你的忧愁。

凡人

如果我把心里的话告诉你，

你听后离我而去，

也不给我任何安慰，

那么，我会感到十倍的痛苦。

伙伴

先生，我说了我会做的。

凡人

那么，你真是一个患难朋友！

以前我就看到了这一点。

伙伴

我会永远保持这个样子；

说实话，如果你下地狱，

我也不会在途中把你遗弃。

凡人

听起来你真像是一个好朋友，

我完完全全地相信你。

我应该有这样一个朋友，我会有的。

伙伴

不要讲应该不应该！

那些口头上说得好听但不做实事的人

是不值得作为朋友交往的。

那么，告诉我你心中的苦楚，

因为我是你最亲密、最讲仁义的朋友。

凡人

让我来告诉你事情的经过：

……

伙伴

这确实是个问题！

承诺是作为朋友的本分，

如果我真的这样走一趟，

我知道得很清楚，它给我带来的是痛苦。

当然，这件事也让我感到害怕。

但是，让我们来讨论一下，尽我们的努力，

因为，你的话会使任何一个坚强的人感到恐惧。

凡人

怎么了？你刚才不是说

只要我需要，是生是死，你都不会抛弃我，

即使是要下地狱。

伙伴

我是这么说了，千真万确！

但是，这些好听的可以略去，说说是容易的。

那么，如果我们走一趟的话，

什么时候能够回来？

凡人

永远也回不来了，直到世界灭亡的那一天！

伙伴

说实话，我是不会去的。

是谁告诉你这个消息的？

凡人

死神刚才和我在一起。

伙伴

天哪，这一切就清楚了，

如果送信人是死神，

我不会为任何今天活着的人，

踏上这令人讨厌的旅程，

即使是为了生我养我的父亲

我也不会这样去做。

凡人

你刚才可不是这样许诺的，伙伴。

伙伴

我当然知道我刚才说了什么。

如果你要去吃、喝、玩乐，

或者去找个淫荡的女人做伴，

只要天气好，我是不会离开你的，

相信我，这是千真万确的。

凡人

是的，你会有准备的！

去娱乐、欢笑、游玩，

你的脑子会很快地投入，

但你不愿陪伴我走上这个漫长的旅程。

伙伴

相信我，我不会这样做的。

但是，如果你要去杀人，杀任何人，

我都会心甘情愿地帮你的忙。

凡人

啊，这确实只是个很简单的提议，

好心的伙伴，在我最需要的时候帮帮我！

我们之间的友情已有很长的时间了，现在我需要你，

好心的伙伴，不要把我丢在脑后！

伙伴

不管你是不是我的朋友，

以圣约翰的名义发誓，我不会跟你去的！

凡人

那么，我求你稍稍出点力，为我做点事：

看在兄弟之爱的分上，陪我走一段，

安慰安慰我，直到把我送出城。

伙伴

不，即使你送我一件全新的长袍，

我也不会陪你走出半步！

但是，如果你不走，我是不会这样离开你的。

现在，上帝在催促你上路，

我呢就要尽快地离开你。

凡人

你要走，伙伴？

你要抛弃我吗？

伙伴

是的，再见了！我把你交给上帝。（206—298行）

就这样，刚才还信誓旦旦地把自己称作患难朋友的“伙伴”无情地把“凡人”遗弃了。同样的情景在“凡人”与另外几位“好友”——“亲属”“财产”的交谈之中一遍又一遍地重复。这些高谈阔论的世俗朋友一个接一个地抛弃了“凡人”，最后，只有“善行”同意陪伴他走过人生最后的一段历程。

与《人类》不同，道德剧《凡人》并没有试图笼统地规劝人们弃恶从善，它的侧重点是人生的最后一刻，即在教会的眼中，人们究竟应该如何告别这个世界。以死亡为主题是中世纪欧洲文化的一个特点，对于现代人来说，这点可能显得有些不可思议。但是，对于长年生活在战乱和瘟疫中的人们来说，死亡很可能是最好的一种解脱，而在死亡面前人人都是“平等”的。在《圣经·新约》的《启示录》第14章13节，有这样一段话，可以算作是这个剧的理论依据：“我听见天堂里传来一个声音，说：‘记下来，从今以后为主而去死的人都将升入天堂。’圣灵说：‘他们确实是有福之人，他们不必再劳作了，因为他们的善行将伴随着他们。’”由此可见《凡人》的宗教寓意是很明显的，即“美貌”“力量”“财富”，包括“知识”“智慧”等世俗之物都是人的身外之物，当人离开这个世界的时候，只有他一生的“善行”才能伴他而去，并拯救他的灵魂。

1485年亨利七世登上英国王位，开创了英国历史上的一个新时期，宣告了中世纪的结束。然而，在英国戏剧发展史上，1485年并不是一个明显的分水岭。神秘剧和道德剧仍在很长一段时间里占据着英国的舞台。

注释

1．公元9—10世纪间，英国人首次试图将拉丁文的《圣经》译成英文，早期比较成功的英译《圣经》有1382和1388年的两个版本，之后又有马太版（1537）、加尔文版（1560）、主教版（1568）。1611年出版的英王詹姆斯版《圣经》被称作是“权威版”的英译《圣经》。

2．参见V. A. 科尔韦的《名为圣体的剧》，斯坦福大学出版社，1966年，第44页。

3．参见克里斯蒂娜·理查森和杰姬·约翰斯顿的《中世纪戏剧》，圣马丁出版社，1991年，第13页。

4．摘译自《韦克菲尔德神秘剧》，诺顿出版社，1961年，第94—95页。

5．译自约瑟夫·亚当斯主编的《莎士比亚之前的主要剧作》，河边出版社，1924年，第288—303页。

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大事年表

公元前700年

居住在欧洲西部的不列颠人（Britons）移居不列颠群岛

公元前55—前54年

凯撒两度率罗马军团入侵不列颠群岛，均被击退

公元43年

罗马皇帝克劳狄一世率军征服不列颠，变其为罗马帝国的行省

公元2世纪

罗马人在不列颠北部修筑长达118公里的哈德良长城（Hadrian's Wall）

407年

罗马驻军被迫全部撤离不列颠

公元5世纪中叶

盎格鲁－撒克逊人入侵不列颠

596年

罗马教皇派修士奥古斯丁（Augustine）到英格兰传教

597年

奥古斯丁到达英格兰，为肯特国王施洗礼，并在坎特伯雷建造本尼狄克寺院

598年

坎特伯雷第一所英语学校创立

602年

坎特伯雷的奥古斯丁建立坎特伯雷大主教教区

公元7世纪下半叶

英格兰全境皈依罗马基督教

787年

斯堪的纳维亚的丹麦人入侵不列颠

810年

威尔士僧人南尼厄斯完成《不列颠民族史》（Historia Britonum）

827年

威塞克斯王国国王埃格伯特统一不列颠诸国，建立起统一的英格兰王国

901年

英格兰国王老爱德华接受“盎格鲁－撒克逊国王”的称号

925年

对话短剧《三个马利亚和守护天使》（Three Maries and the Angles）在复活节的早上上演

970年

英格兰诗歌选集《埃克塞特书卷》（Exeter Book）完成

1000年

古英语史诗《贝奥武甫》（Beowulf）开始流传

1066年

诺曼底的威廉入侵英格兰，加冕为英王威廉一世，诺曼王朝由此建立

1170年

坎特伯雷大主教托马斯·贝克特（Thomas à Becket）被害，1173年贝克特被称为圣徒

1193年

英格兰历史学家本尼狄克逝世，他著有《亨利二世纪事》（Gesta Henrici II）

1215年

英王约翰被迫接受《大宪章》（Magna Carta），与封建领主妥协

1221年

十四行诗开始在意大利流行

1249年

牛津大学学院建立

1258年

英国议会诞生

1295年

早期奇迹剧《悲惨的地狱》（The Harrowing of Hell）上演

1307年

但丁（Dante Alighieri）撰写代表作《神曲》（Divina Commedia）

1332年

英国议会首次分为上下两院

1337年

英法百年战争爆发

1340年

英国诗人杰弗里·乔叟（Geoffrey Chaucer）诞生

1348年

薄伽丘（Giovanni Boccaccio）撰写代表作《十日谈》（Decameron）

1366年

意大利诗人彼特拉克（Francesco Petrarca）完成《诗集》（Canzoniere）

1369年

乔叟完成《公爵夫人的书》（The Book of the Duchess）

1379年

乔叟完成《声誉之宫》（The House of Fame）

1382年

约翰·威克里夫（John Wyclif）等人将《圣经》译成英文

1385年

乔叟完成《特洛伊罗斯和克瑞西达》（Troilus and Criseyde）

1386年

威廉·朗格兰（William Langland）完成《耕者皮尔斯》（Piers Plowman）

1400年

乔叟逝世，留下代表作《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales）

1453年

英法之间百年战争结束

1455年

英国玫瑰战争爆发

1472年

但丁的《神曲》首次出版

1474年

威廉·卡克斯顿（William Caxton）印出第一本英文书

1476年

卡克斯顿印刷乔叟的《坎特伯雷故事集》

1485年

亨利·都铎继位，称亨利七世，开始了都铎王朝

索引

（按照汉语拼音次序排列，条目后面的数字指本书页数）

A

阿达姆南（Adamnan）296

《论圣地》296

《圣科伦巴传》296

阿尔比恩（Albion）174，239

阿尔弗烈德大王（Alfred the Great）2，3，108-110，120，121，124，131，132，160，162

阿伦德尔（Thomas Arundel）258

阿塞尔（Asser）110

《阿尔弗烈德大王传》110

阿谢姆（Ascham）267

哀歌体抒情诗传统106

埃尔弗里克（Aelfric）109，121，141，142，257

《布道词》142

《语法》141

《埃格尔爵士与格兰姆爵士》297

《埃及之行》（韦克菲尔德组剧）328

《埃克塞特书卷》10，17，19，20，37

艾尔雷德（里沃的）（Aelred of Rievaulx）293

《艾米斯与艾米仑》222，223，228

爱德华三世（Edward III）4，233，234

爱德华四世（Edward IV）259，269

《安德烈亚斯》10，19

盎格鲁人（Angles）1，2，41

《盎格鲁－撒克逊编年史》102，109，162，255

盎格鲁－撒克逊人（民族）（Anglo-Saxons）9，11，12，37，106，177

《奥菲厄王》216-218，222，228

（教士）奥古斯丁（Augustine）11，121，

（圣）奥古斯丁（Saint Augustine）121，124，205，270，277，289

《忏悔录》289

《上帝之城》124

奥赫特海若（Ohthere）124

奥罗修斯（Orosius）109，120，124

《讨伐异教徒七卷史》109，124

奥姆（Orm）258

《福音书》258

奥维德（Ovid）237，269，302

《变形记》269

B

八音节双韵（诗）体172，237

巴伯（John Barbour）297，298

《布鲁斯》297，298

巴塞洛缪（Bartholomeus Anglicus）259

《物之属性》259

班扬（John Bunyan）236

《天路历程》236

《贝奥武甫》10，11，17，20，40，41，43-49，104，107

比德（Bede）1，13，109，120，160，173

《英格兰人教会史》109，160，173

比斯科普（Benedict Biscop）160

《彼得伯勒历代志》255

彼特拉克（Petrarch）234，237，242，300

《鞭笞》（韦克菲尔德组剧）328

（圣）伯尔纳（明谷的）（Bernard of Clairvaux）266，293

博伊西斯（Boethius）109，120，131，132，269，299，302

《论哲学之安慰》109，131，132，299，302

薄伽丘（Giovanni Boccaccio）132，234，237，239，242，253，254，273，300，310

《菲洛斯特拉托》239

《十日谈》132，237，242

布拉乔利尼（Poggio Bracciolini）273

《布兰恰丁与伊格兰丁》272

布立吞谣217，218

（圣）布丽奇特（瑞典的）（Bridget of Sweden）287，292

《布鲁南堡之役》11，102，109，162

C

《忏悔的良心》257

《朝圣者》（韦克菲尔德组剧）328

《出埃及记》（古英语诗歌）11，14，15，107，178

《出埃及记》（《圣经》）13，286，287

《创世记》（古英语诗歌）11，14，15，45，107

《创世记》（《圣经》）13，14，257，329

《创世记》（韦克菲尔德组剧）327

《从良妓女马利亚》325

D

达瑞斯（弗里吉亚的）（Dares Phrygius）239

但丁（Dante）132

《神曲》132

《但以理书》（古英语诗歌）11，14，16，107

《但以理书》（《圣经》）13

道德剧8，244，321，331-333，338，339

道格拉斯（Gavin Douglas）297，298，300，311，321

道明会270，331

德尚（Eustache Deschamps）310

邓巴（William Dunbar）273，297，300，310-313，315-321

《爱情易逝》311

《安德鲁·肯尼迪先生的遗嘱》311，320

《变换的人生》319

《当圣职空缺之际》313

《悼诗人》319，320

《邓巴的挽歌》311，321

《邓巴与肯尼迪之争》311

《冬日沉思》316

《黑鸫与夜莺》311

《基督诞生》320

《基督复活》320

《基督受难》311

《蓟草与玫瑰》311，315

《金盾》311

《攫取之时须加谨慎》317

《两位已婚女子与寡妇》311，319

《美人与囚徒》311

《梦幻》311

《魔鬼之探》311

《七大罪之舞》311

《人皆终有一死》319

《人世的欢乐终成痛苦》319

《生命易变》311

《汤兰的假修士》313

《头痛》311，315，316

《王后宫中的舞会》315

《鞋匠与裁缝之战》311

《赞美女性》318

《争吵与责骂》310

《致爱丁堡的商人》317

《致国王》312

《致国王的财政大臣》311

《致国王的抗议书》313

《致国王的新年礼物》311

狄奥多里克（东哥特国王）（Theodoric）131

狄奥多里克（法兰克国王）（Theodoric）40

《狄格来文爵士》228，229，232

狄克堤斯（克里特的）（Dictys Cretensis）239

《东方三贤人的礼物》（韦克菲尔德组剧）328

都铎王朝333

杜庸（François du Jon，即Franciscus Junius） 14

对偶句型46

E

俄耳甫斯（Orpheus）218，302，306-308

莪相（Ossian）105

厄斯克（Thomas Usk）256

《爱的见证》256

F

法兰克人（Franks）9，40，48，49

《法老》（韦克菲尔德组剧）327

《凡人》8，244，332，333，338

方济会293，311，331

《废墟》10，11，37，49

《芬恩斯堡之战》48

《凤凰》10，19，21

弗里西亚人（Frisians）40，42，48

福蒂斯丘爵士（Sir John Fortescue）256

《论专制君主制与有限君主制之差别》256

《复活》（韦克菲尔德组剧）328

G

高布达克（Gorbodiagus）175

高尔（John Gower）5，7，132，269，297，299，300

《情人的忏悔》132，269，299

《高文爵士与绿衣骑士》4，183，188，197，208

格列高利（图尔城的）（Gregory of Tours）40

（教皇）格列高利十一世（Pope Gregory XI）276，287

（教皇）格列高利一世（Pope Gregory I）18，108，121，205

《牧羊人之书》108，121

《古代哲人之奥秘》256

《顾斯拉克》10，19，20

《关于十字架的梦》11，19-23，107

《刽子手》（韦克菲尔德组剧）328

H

《哈夫洛克》213，214，215，228

哈里（Harry）297，298，299

《华莱士》297，298

哈索－巴德人（Heatho-Bards）47

《海伦娜》10，11，17

《航海者》10，11，35，37，49，107

《何西阿书》292

荷马（Homer）9，12，105

赫特瓦雷人（Hetware）48

亨利二世（Henry II）3，6

亨利七世（Henry VII）333，339

《亨利三世的公告》4，6

亨利森（Robert Henryson）273，297，300，301，302，304-307，310，311，320，321

《俄耳甫斯与欧律狄克》301，302，306-308

《克瑞西达的遗嘱》301，302，306，307，320

《罗宾与莫金妮》301

《毋轻信》301，302

《伊索的道德寓言》301，303，307，308

活现法22

《霍恩王》208，209，212，213，215，228

霍兰（Richard Holland）300

J

《基督》10，17，18

《基督降临》（《基督A》）18

《基督与撒旦》11，14，16

基涅武甫（Cynewulf）17，18，19

吉尔达斯（Gildas）160

《论不列颠的覆亡和被征服》160

《坚忍的堡垒》332

《鉴别情感》257

杰弗里（蒙茅斯的）（Geoffrey of Monmouth ）173，239

《不列颠诸王纪》173

杰拉尔德（威尔士的）（Giraldus Cambrensis）283

君士坦丁（大帝）（Constantine the Great）17，282，283

《君士坦丁惠赐书》283

君王（诗）体238，243，297，299，307

K

卡尔梅利亚诺（Pietro Carmeliano）273

《六封信》273

卡克斯顿（William Caxton）8，233，256，259，260，263，268-274，294，321

《查理大帝》（译作）270

《列那狐》（译作）269，270

《圣徒列传》（译作）256，270，272

《世界之镜》（译作）269，270，272

《塔中骑士》（译作）272

《特洛伊传奇》（译作）268，272

《象棋》（译作）268，270，272

《耶路撒冷之围》（译作）270，272

《伊阿宋》（译作）269，272

凯德蒙（Caedmon）8，13，14，109

“凯德蒙的诗篇”13

《赞美诗》8，13，109

凯尔特人（Celts）1，9

（圣）凯瑟琳（锡耶纳的）（Catherine of Siena）287

《凯瑟琳系列抄本》256，257

《凯撒·奥古斯都》（韦克菲尔德组剧）327

《科顿·维泰利斯A ⅩⅤ手稿》10，17

科其拉克斯（Cochilaicus）40，41

肯普（Margery Kempe）257，287，288，289-294

《肯普之书》257，280，287，288，289，294，295

肯特方言 2，3，6

L

莱亚门（Layamon）166，173，174，176-178，189，206

《布鲁特》166，173，174，175，178，179，183，189

朗格兰（William Langland）4，5，183，197，206，236，269，286

《耕者皮尔斯》4，183，197，206，236，269

朗吉诺（Longinus）205

李尔王（King Lear）175

里弗斯伯爵（Earl Rivers）269，271

《哲人语录》（译作）269

《滋养灵魂之四要点》271

利德盖特（John Lydgate）269，271，297，299

《灵魂的天路历程》（译作）269

《特洛伊纪事》299

《列那狐》301

林赛（Sir David Lyndsay）321

《对三个等级的讽刺》321

《灵魂的解救》（韦克菲尔德组剧）328

卢特福（Adam Loutfut）297

《路加福音》

伦敦方言5-7，274，296

罗尔（Richard Rolle）257，258

《沉思受难》257

《诗篇》257，258

《罗马人传奇》256

洛里（Guillaume de Lorris）207

《玫瑰传奇》207，236，237，299

M

《马尔登之役》11，92，93

马洛礼（Sir Thomas Malory）256，259-263，267，273，274

《高文爵士与拉葛耐夫人的婚礼》259

《亚瑟王之死》（《亚瑟王及其高贵的圆桌骑士全书》）256，259，261，262，264，267，272-274

《马太福音》187，283，292

麦西亚方言2，3

《猫头鹰与夜莺》166，172

《美德与恶行》257

蒙哥马利（Alexander Montgomerie）321

蒙田（Michel de Montaigne）289

弥尔顿（John Milton）14，15，43，178

《失乐园》14，15，43，178

谜语诗10，37，38

《密谋》（韦克菲尔德组剧）328

莫尔（Thomas More）132，182

《乌托邦》132

墨恩（Jean de Meun）131

《牧羊人剧一》（韦克菲尔德组剧）328

《牧羊人剧二》（韦克菲尔德组剧）328

N

N-城组剧326，328

南尼厄斯（Nennius）160

《不列颠民族史》160

《挪亚》（韦克菲尔德组剧）327

诺曼人（Normans）3，4

诺曼人征服3，5，8，9，166，183，214

诺森布里亚方言2，3

O

《殴打》（韦克菲尔德组剧）328

P

《帕斯顿书信集》256

皮科克（Reginald Pecock）257，280-286

《不幸者之镜》281

《基督教基本教条》281

《基督教基本教条的追随者》281

《批驳对教士的过分指责》257，281，286

《信仰之书》281

皮桑（Christine de Pizan）269

《疆场技艺》269

《漂泊者》10，11，31，35，37，49，107

平行结构46

（老）普林尼（Pliny the Elder）160

《博物志》160

Q

奇迹剧325

《骑士道》272

《启示录》187，292，338

钱伯斯（E. K. Chambers）323

《中世纪舞台》323

乔叟（Geoffrey Chaucer）4，5，7，8，131，132，197，208，233-239，241-244，248，253，254，256，269，270，273，274，279，280，286，297，299-302，307，308，310，319

《百鸟议会》238

《博伊西斯》（译作）269

《公爵夫人的书》237

《坎特伯雷故事集》233，235，237，238，242，254，269，272

“巴斯妇人的故事”319

“女修道院教士的故事”237，270，308

“平民地主的故事”237

“骑士的故事”299

“商人的故事”237

《论星盘》256

《声誉之宫》237，238，269

《特洛伊罗斯和克瑞西达》197，235，237-239，241，269，302，307，

《贞节妇女的传说》236，237

切利尼（Benvenuto Cellini）289

切斯特组剧329

《穷人》（韦克菲尔德组剧）328

R

《人类》332，333，338

日耳曼民族大迁移1，9，11，28，44

日耳曼民族文学英雄史诗传统106

《睿智之宫》269

S

撒克逊语（方言）2，15

撒克逊人（民族）（Saxons）1，2，37，267

《上帝的最后审判》（韦克菲尔德组剧）328

神秘剧320，325-327，329-332，339

《圣保罗的皈依》325

《圣多马》（韦克菲尔德组剧）328

《圣经》5，14，16，179，187，188，198，204，257，258，277-280，282-285，287，312，323，325，327，329，331

埃尔弗里克的古英语《圣经》257

钦定本英译《圣经》182

圣哲罗姆的拉丁文《圣经》257，258

廷代尔的英译《新约》258

威克里夫的英译《圣经》258，278

《圣经·旧约》13，15，17，141，142，154，205，258，282，284，292，325，329

《圣经·新约》141，187，205，258，282，284，285，292，322，325，338

《圣礼剧》325

《圣母访问》（韦克菲尔德组剧）328

《圣母洁净》（韦克菲尔德组剧）328

《诗篇》292

《施洗者约翰》（韦克菲尔德组剧）328

《使徒们的命运》10，17，19

斯宾塞（Edmund Spenser）132

《仙后》132

斯科特（Alexander Scott）321

斯塔尔夫人（Madame de Staël）105

《论文学与社会制度之关系》105

T

特拉韦尔萨尼（Lorenzo Traversagni）273

《新修辞学》273

《特里斯丹》261，262

特里维萨（Trevisa）5，256，269，286

《多国编年史》（译作）256，269

《论老年》（译作）269

特里维特（Nicholas Trivet）302

《特洛伊传奇》207，239

《特洛伊史》（意大利语译作）239

《天使传报》（韦克菲尔德组剧）327

廷代尔（Tyndale）258

头韵（诗）体4，178，183，189，197，260

W

瓦拉（Lorenzo Valla）283

威克里夫（John Wyclif）5，7，257，258，275，277-280

《韦尔切利书卷》10，17，19

韦克菲尔德组剧326-329

维吉尔（Virgil）12，174，302，321

《埃涅阿斯纪》40，45，321

维纳弗（Eugène Vinaver）259，260

伪丢尼修（Pseudo-Dionysius the Areopagite）284

《上帝之名》284

沃德（Wynkyn de Worde）294

沃尔特（Gualterus Anglicus）301

伍尔夫斯坦（Wulfstan）（航海者）124

伍尔夫斯坦（Wulfstan）（散文家）109，153，154

X

（教皇）西尔维斯特（Pope Sylvester I）282，283

西弗斯（Eduard Sievers）15

西撒克逊方言2，3，5，40，109，120

希尔顿（Walter Hylton）257

《通向完美的阶梯》257

希格登（Higden）5，256

《多国编年史》5

《希律大帝》（韦克菲尔德组剧）328

锡恩（William Thynne）302

熙笃会 293

《先知书》154

《行吟者的悲叹》10，11，30，31，49

《修女戒律》166，179，182

《修女须知》179

Y

《雅歌》292

《雅各》（韦克菲尔德组剧）327

《雅各之井》257

《亚伯被害》（韦克菲尔德组剧）327

《亚伯拉罕》（韦克菲尔德组剧）327

亚里士多德（Aristotle）131，256

亚历山大大帝（Alexander the Great）256

《亚瑟王之死》（法语传奇）261

《亚瑟之死》260，262

耶阿特人（Geats）40-42，44，48，49

《耶利米书》292

《耶稣被钉死在十字架上》（韦克菲尔德组剧）328

《耶稣升天》（《基督B》）18

《耶稣升天》（韦克菲尔德组剧）328

伊丽莎白一世（Elizabeth I）131，332

伊索（Aesop）301

《医生剧》（韦克菲尔德组剧）328

《以撒》（韦克菲尔德组剧）327

《以赛亚书》292

抑扬五音部诗体205

《隐修者指南》280

《犹大自尽》（韦克菲尔德组剧）328

《犹滴传》10，17

《预言家》（韦克菲尔德组剧）327

《远行客》10，11，28，29，49

《约翰福音》283

《约翰·曼德维尔爵士游记》256

约克组剧326-328

《云雾中的无明》257，279

尤西比乌斯（Eusebius）283

《君士坦丁生平》283

Z

詹姆斯四世（James IV）300，312，315

詹姆斯一世（James I）299，300

《国王之书》

（圣）哲罗姆（Saint Jerome）205，257，258

《珍珠》4，183，197

《中世纪戏剧》326

朱莉安（诺里奇的）（Julian of Norwich）257，292，293

《上帝之爱的启示》257，280，292

《朱莉安娜》10，17，18

《朱尼厄斯手稿》11

朱特人（Jutes）1

《醉汉之王的遗嘱》320

五卷本英国文学史简介

这是中国第一部比较完备的英国文学史，以高中生、大学生和文学爱好者为对象，分为五卷，每卷独立成书，各有重点，但又互相连贯，合起来组成整个英国文学从古到今的发展全景图。

本套丛书以叙述文学事实为主，包括所有重要流派、作家、作品。尽量利用国内外新资料，表述注意可读性，结合形式分析内容，附有大量引文和译文。各卷的编撰人都是长期从事英国文学研究的学者，资料掌握详尽，研究透彻、到位，这使本丛书成为高中生、大学生和文学爱好者扩展文学视野、加深文学理解的良师益友。

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http://www.fltrp.com

图书在版编目（CIP）数据

英国文艺复兴时期文学史／王佐良，何其莘著．--北京：外语教学与研究出版社，2018.8

（五卷本英国文学史／王佐良，周珏良，李赋宁，吴景荣主编）

ISBN 978-7-5213-0346-9

Ⅰ．①英…　Ⅱ．①王…②何…　Ⅲ．①文艺复兴－英国文学－文学史　Ⅳ．①I561.093

中国版本图书馆CIP数据核字（2018）第181793号

出版人　　徐建忠

项目负责　姚　虹　李亚琦

责任编辑　李　扬

责任校对　徐　宁

出版发行　外语教学与研究出版社

社　　址　北京市西三环北路19号（100089）

网　　址　http://www.fltrp.com

版　　次　2018年8月第1版

书　　号　ISBN 978-7-5213-0346-9

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法律顾问：立方律师事务所　刘旭东律师

中咨律师事务所　殷　斌律师

目　录
编者名单
总序
序
第一章　总图景
第二章　社会景象
第三章　莫尔
第四章　16世纪散文
第五章　翻译家们
第六章　诗歌序论；华埃特与萨里
第七章　锡德尼
第八章　斯宾塞
第九章　黄金时代的其他诗人
第十章　马洛与莎士比亚的非戏剧诗
第十一章　戏剧序论
第十二章　马洛、基德和其他先驱者
第十三章　戏剧家莎士比亚
第十四章　琼森
第十五章　鲍蒙特和弗莱彻
第十六章　马斯顿和其他喜剧作家
第十七章　韦伯斯特和后期悲剧
第十八章　一个戏剧时代的结束
第十九章　诗歌续论；琼森和他的“儿子们”
第二十章　多恩和玄学派诗

第二十一章　17世纪前半散文序论；“钦定本”《圣经》及其影响

第二十二章　培根的科学哲学和散文
第二十三章　诸家风格和风格之争
第二十四章　随意文体
第二十五章　小册子及其他
第二十六章　弥尔顿
结束语
参考书目
大事年表
索引

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王佐良（1916—1995），浙江上虞人，1939年毕业于清华大学、北京大学和南开大学合建的西南联合大学，后留校任教。1947年秋，在英国牛津大学茂登学院学习，获得B. Litt.学位。1949年9月回国，后被分配到北京外国语学校（现为北京外国语大学），历任北京外国语学院（现为北京外国语大学）教授、博士生导师、英语系主任、副院长等。在教学、科研、翻译工作中都取得了杰出的成就。

何其莘，北京外国语大学英语教授，博士生导师。曾任北京外国语大学副校长、教育部高校英语专业教学指导分委员会主任、全国英国文学学会会长。出版学术作品：《英国戏剧史》《中国学者眼中的英国文学》《英国文艺复兴时期文学史》《英国中古时期文学史》。编写教材：《新概念英语》（新版）、《何其莘英语一条龙系列》、《英国戏剧选读》等。

编者名单

（按姓氏笔画排序）：

王　岚　王佐良　王家湘　王继辉　文美惠　刘新民　刘意青　苏索才　李小鹿　李公昭　李宪生　李赋宁　杨国斌　吴文子　吴　芬　吴景荣　何其莘　沈　弘　宋　敏　张中载　张　剑　陆建德　陈　恕　周珏良　周　强　姜　红　钱　青　徐晓雯　徐海昕　高继海　梅仁毅　韩加明　曾　虹　薛鸿时

总序

何其莘　钱　青　刘意青

2005年12月25日

“五卷本英国文学史”是已故著名学者王佐良、周珏良教授主持的国家重点人文社会科学研究项目。上个世纪80年代中，课题组从第五卷入手，汇集了12位专家学者的智慧，经过几年的努力，于90年代初完成了由王佐良、周珏良主编的《英国20世纪文学史》。1996年，由王佐良、何其莘教授撰写的《英国文艺复兴时期文学史》出版；2000年，又推出了刘意青教授主编的《英国18世纪文学史》。今天，这个项目的最后两卷——由李赋宁、何其莘教授主编的《英国中古时期文学史》和钱青教授主编的《英国19世纪文学史》——出版了，为历时二十余年的这个国家级重点人文社科研究项目画上了一个完美的句号。

“英国文学史”是一项跨世纪工程。项目主持人王佐良、周珏良教授在生前为这个课题制订了详尽的研究计划，确定了独特的研究视角，并组建起了一支得力的研究队伍。前后参加这个课题的共有33位研究人员，来自北京外国语大学、北京大学等近10所国内外知名高校。其中有学贯中西、享有盛誉的著名专家，有在海外获得博士学位的中年学者，还有近年来国内的外国文学界涌现出来的新秀。尽管他们的学术经历千差万别，但是，面对这一课题他们的理念是相通的，即从中国学者的视角出发，来审视和解读英国文学的发展。贝聿铭先生在谈到建筑风格时曾经说过，“越是民族的，越是世界的”。中国学者推出具有创见和中国特色的研究成果，也是中国评论界、学术界对世界文坛做出的最大贡献。

在“五卷本英国文学史”出版之际，我们愿借此机会向支持这一研究课题的国家社会科学基金办公室、北京外国语大学和外语教学与研究出版社表示衷心的感谢。

序

王佐良　何其莘

1994年12月

本书是“五卷本英国文学史”的第二卷，所涉及的范围是1500—1660年，即英国文艺复兴时期。

本卷的编写原则一如已在先出的第五卷（20世纪卷）序中所阐明的，包括下列几点：

1．读者对象：我国的大学生、研究生和一般文学爱好者。

2．着重叙述性，以说清事实为主。评论包含在叙述之中，要有中国观点。

3．以历史唯物主义为指导。

4．着重作品本身，因而较多地引用原文段落，加以翻译。

5．写法也要有点文学格调，文字清楚、简洁。

至于史的本身，则既要有大的发展脉络，主要是文学品种发展的脉络，又要有足够的具体细节；重要作家和问题则作“特写式”处理，专章讨论。

总起来说，就是想写出有中国特色的外国文学史。

这当然只是一个奋斗目标。实行起来，困难很多，目标究竟达到了没有，或达到什么程度，都有待读者检验。不过有目标还是比没有好，可以使努力有个方向。

具体到本卷，我们面对的是英国文学史上最为关键的一个发展时期，莎士比亚和弥尔顿两大巨人都在里面。作为编写人，我们时时考虑的一个问题是：怎样才能使写出的东西多少对得住这个伟大的文学时代，而又对我国读者有点帮助？

由于这个时期的文学牵涉广，需要掌握的材料也多，我们时感学养之不足。然而我们也作了努力，大致是在下列方面：

1．由于这是一个意识形态上斗争激烈的时期，我们把文学史的范围略为扩大，谈到了社会、政治、宗教、哲学、科学的兴起等问题。

2．突出文学品种的演进，诗剧的兴衰一连用8章叙述，使其有首有尾，发展的轨迹明显。

3．诗也占8章，把“黄金时代”各家及其后的两大诗派都包括了，又加弥尔顿一个整章。

4．各体散文占7章，其中17世纪占5章，覆盖面广。

5．这也是一个翻译繁荣的时期，也有一整章专门论述。

执笔者二人的分工是：戏剧部分即十一～十二、十四～十八章由何其莘担任；戏剧的第十三章即莎士比亚章和全书的其余部分，即一～十与十九～二十六章由王佐良担任。两人时时交换意见，并互相审稿，虽然各人所处理的文学品种不一，因而写法也不尽一致，但由于事先有总规划，又在叙述中注意联系，相信全书仍是一个整体。

卷中引文甚多，除有关语言本身的几则外，一般都有译文，译文部分由执笔者自译，部分来自下列各书：

朱生豪等译《莎士比亚全集》（人民文学出版社，1978）

卞之琳译《莎士比亚悲剧四种》（人民文学出版社，1988）

杨周翰著《十七世纪英国文学》（北京大学出版社，1985）

王佐良主编《英国诗选》（上海译文出版社，1988）

译文出处已分别在书中注明，在此一并再向译者鸣谢。

第一章　总图景

本书要讨论的题目是1500—1660年间的英国文学，简单说就是英国文艺复兴时期文学。

文艺复兴是一个席卷欧洲的文化潮流，首先出现于意大利，时间在14世纪，然后波及法国和西班牙，抵达英国则是15世纪以后的事了。

过去人们对于文艺复兴一词的理解为：重生与新生。重生的是希腊罗马的古典学问，新生的是西欧各国的民族文化。现在看来，这一理解大体还是对的，只不过事物是复杂的，有许多情况不是一两个名词所能包括。

文艺复兴的对立面是中世纪。中世纪曾被看成一个非常野蛮落后的时期，其实并不尽然，不少新事物是在那个时期萌芽的。中世纪何时告终，文艺复兴何时开始，也不是可以截然划定的。

然而另一方面，历史又绝不是混沌一片。对于历史分期虽然可以有各种不同看法，历史事件本身却是共同承认的事实，它们何时发生，在大多数情况下是有年代日期可考的。英国历史学家特里维廉曾说：“日期所下的裁决是谁也不能改变的。”[1]

英国历史上，1500—1660年间发生了至少下列几件大事，它们的年代是：

1509　亨利八世即位，都铎王朝巩固了政权

1533　亨利八世脱离罗马天主教会，自立为英国国教教主

1558　伊丽莎白女王即位

1588　英国战胜西班牙“无敌舰队”

1603　伊丽莎白女王去世，王位由詹姆斯一世继承

1642　内战开始

1649　查理一世受公审并被处死

1653　克伦威尔被国会立为护国公

1660　查理二世自法返英，王政复辟

1662　皇家学会获准正式成立

以上大多是政治上的大事，只有1662年皇家学会的成立标志着科学研究的发展。此外还有经济上的大事——如不时发生的圈地，物价上涨和整个时期都在进行的资本积累。同时，英国不是孤立的，在欧洲发生的几件大事也必须一提：

1436年　左右　德国人古腾堡发明了活字印刷术，接着1473年卡克斯顿印出了第一本英文书《特洛伊史》

1492　哥伦布发现新大陆

1517　马丁·路德在维登堡揭发教会积弊，从此开始了宗教改革运动

总的说起来，16世纪在英国是一个开放的、生长的时期，海上发现新天地，人们追求新知识，国力开始向外扩张；17世纪则英国国内矛盾激化，打了一场大内战，革命政权立而又倒，但从中孕化出近代英国的许多东西来。另外，在整个文艺复兴时期，英语正经历着一个发展高潮：新词汇大量增加，语法上更现代化，表达力更强劲又更细致，具有了民族标准语的自信心和自豪感。

在这样的物质环境和心智气候里英国文学又处于一个什么情况？

16世纪之始，英国文学在形式和精神上仍是中世纪的。但是随着世纪的进展，重新发现了希腊、罗马古代经典，人文主义抬头；从意大利和法国传来了新的诗歌；从德国和瑞士传来了新的神学；新的哲学和科学思想也在流传开来。在这些影响下，到世纪的最后二三十年新文学脱颖而出。这就是以锡德尼、斯宾塞、马洛、莎士比亚、胡克为代表的伊丽莎白朝文学。

具体地说，这个文学包括至少下列新的因素：

人文主义者的著作；

用新格律写的新诗歌；

用白体诗写的新戏剧；

各体新散文；

几部《圣经》新译本，大量古典与大陆作品的英译。

直到1600年前后，这个文学的发展大体是顺利的，虽然从头起它内部就有矛盾。1603年伊丽莎白女王去世，伊丽莎白朝文学告终，继起的詹姆斯朝文学在情调上起了变化，国会与王权的斗争使得文学的内部矛盾也激化、表面化，于是在1640年左右出现了这样一种局面：

论战性文章（宗教的与政治的）大量涌现；

诗歌界出现不同政治色彩的派别；

清教徒主持的国会于1642年关闭了戏院，用白体诗写的诗剧从此衰落。

1660年王政复辟，文坛上仿法成风，然而一位大诗人起而为革命作了最后一击，其具体表现即是：

1667年《失乐园》出版。

这部史诗既继承了人文主义的古典文学传统，又表现了清教主义的激情，亦即把希腊罗马文化的重兴与基督教的宗教改革两者结合了起来，形成英国文艺复兴最后的灿烂时刻。

注释

1．G. M. 特里维廉：《英国社会史》（1942，企鹅丛书本，1986），第107页。

第二章　社会景象

16世纪，英国实现了两次大的变动。

第一次，是世纪前半叶亨利八世巩固王权并在宗教上同罗马教皇决裂，跟着进行了一场大规模的反僧侣运动，把大面积的教会土地据为己有，增加了王室收入；部分赏赐贵族，使他们更加倾向中央。

第二次，是世纪后半叶伊丽莎白女王领导英国臣民打败了西班牙“无敌舰队”，开始了海外扩张，国内文教艺术发达，从而出现了大治的局面，到世纪之末才见颓势。

两次大变之间，英国社会又呈现一种什么面貌？

对于十四五世纪战乱频仍（例如“玫瑰之战”，1455—1485）、民生凋敝的往日，英国人民是犹有余悸的，因此上下都渴望一个安定的局面。宗教哲学家理查德·胡克写了一本书，叫作《论教会政策的法则》（1593），论述治理教会与国家的大法，认为都必须遵从自然的法则，从个人来说就是必须服从“一个头或统治者”，这样才能使“秩序、温和、理智”得以控制住“感情”。

这时的英国家庭里，子从父，妇从夫，家长统治一切。社会如之，有一个权力中心和一个从上至下的尊卑制度，构成一种至为重要的秩序。这一点，在莎士比亚的剧本里也多次强调，例如《特洛伊罗斯与克瑞西达》里有俄底修斯的一段台词，常被引用：

所有的天体，行星，这个地球中心

都遵守等级，次序，地位，

规则，航程，比例，时节，形式，

职务，惯例，一线相接，秩序井然；

……啊，等级

是一切壮举的阶梯，一旦受到震撼，

事业就染上重病。要是没有等级，

社会里的集团，大学里的学位，城市里的行帮，

大洋两岸之间的和平交往，

家庭里长子的权利和义务，

高龄、王冠、节杖、桂冠的特权，

又怎能保持确实的地位！

等级一旦抛弃，犹如琴弦失调，

好一片嘈音，物物对碰，

好一阵冲突！海里的浪潮

会猛涨高升，越过海岸，

将这个坚实的地球泡个稀烂！

强壮的青年会凌驾衰弱的老人，

不孝子会一拳打死老父亲。

……

——I，iii，84—114

当时英国社会等级的实况，同时代也有记载，例如牧师威廉·哈里逊在《不列颠岛的历史记述》（1577）中写道：

我们把我们的人民分成四等。一等是绅士，以君主为首，其次是贵族，再次是爵士、地主、单纯绅士。二等是公民、市民……有资财可以担任公职的人。三等是乡下的自耕农。四等是散工、贫农、一切匠人，如裁缝、鞋匠、木匠。此辈只能被治而不能治人，在国家内部无发言权或任何威权。[1]

哈里逊忘了他自己所属的一种人，即僧侣，他们多数可列为绅士一层。此外他没有提到商人，但二等人中的市民显然包括了他们。

这些等级不是一成不变的，有钱的市民可以由于用钱买大面积土地而进入绅士一级。区别绅士与其他等级的是有无土地，特别是大庄园。大贵族都是大地主。教会也是大地主，虽经亨利八世相当彻底的剥夺之后也仍拥有大块土地或享用来自土地的收入。

然而权力的中心却在首都伦敦。国王和朝廷在那里，政令出自那里；那里等级之分最为明显：

在伦敦，富人厌恶穷人，朝臣厌恶市民，市民厌恶乡下佬。一行厌恶另一行。商人厌恶零售贩，零售贩厌恶工匠，工匠里高级的厌恶低级的，开鞋铺的厌恶补鞋的。……[2]

这番话是托马斯·纳什说的，他是诗人、剧作家、小册子作者，还写了一本颇值一读的流浪汉小说《不幸的旅人》（1594）。

尽管如此，想在社会上腾达的还是纷纷涌向伦敦。1600年左右，全英国人口大约是400万，而伦敦一城就有20万之多。这里市街繁荣，商业发达。正因商业的重要，伦敦老城归市民管理。在今天仍称为“城”（the City）的区域内，市长掌权，国会和朝廷设在城区以外，一般不干涉市政。换言之，在伦敦有一个市民的权力中心。这一点对于推行宗教改革和支持日后的清教徒革命都起了很大作用。

说到宗教，英国在欧洲各国中处于一种特别地位。别国或宗旧教，或拜新教，只有英国从亨利八世同罗马教皇决裂之后，实际上有三大教派，即英国国教派、罗马天主教派、清教徒派。英国国教还保留了一些天主教的仪式，在教义上也只是后来才逐渐加强了宗教改革的色彩。清教徒嫌国教派不够彻底，主张废除仪式和主教制度，一切以遵守《圣经》为主。

清教徒在出现之初，不为社会所容，连文学家也嘲笑他们。本·琼森的《炼金术士》一剧里，就有两个清教徒跟着众人奔上术士之门，来寻求能变铁为金的“哲学家之石”。他们的形象是不美的，然而手中却掌握了英国的将来，因为他们苦干，所提倡的一边敬上帝一边发财的哲学打动了殷实的工商业者和一般小市民，变成内战中民主派的骨干。就在王政复辟的黑暗岁月里，他们也以“不服从国教者”的身份继续着政治斗争和商业经营。现代历史家如韦伯和汤尼都认为，清教主义在西方资本主义的兴起中起了很大作用。[3]

宗教纷争随着都铎朝君主个人的不同倾向而时时激化：亨利八世创立了英国国教，继位的他的大女儿玛丽却信天主教，烧死了不少新教徒——约翰·福克斯把他们的行迹写进了《殉教者书》（1563）。到了伊丽莎白才又重申国教教义，采取比较温和的办法对付天主教徒和清教徒，这也是她能够实现大治的一个原因。

经济上，由于从海外掠夺和正常贸易里捞到了好处，国内的工商业也在发展。纺织业的兴盛是其征象之一，羊毛的价格随着上涨，因此形成了大规模圈地运动，从而为乡下贫民带来了被逐出家园的灾难。托马斯·莫尔在《乌托邦》一书内痛言“羊吃人”的惨剧，同时还有民谣讥讽地说：

大人物这些日子

把教堂也变作了羊圈。[4]

后来还有人控诉：

世界充满了无视上帝存在的人，他们从我们头上夺走我们的房屋，从我们的手里买走我们的土地，他们提高我们的租金，不合理地罚我们大笔款子，他们圈走我们的公地。没有习俗，没有法律或条令能使我们免受他们的压迫。[5]

因此而人民反抗，起义频仍。1549年罗伯特·凯特领导反圈地起义，武装的贫民冲进了诺里奇。为了向圈地的地主们示威，他们在营地一次杀了两万头羊。

凯特的起义发生在伊丽莎白女王即位之前。在她治理的大部分时间内，英格兰内部比较平静。她一方面用严刑峻法对待贫苦人民，一方面在巩固王权的前提下缓和贵族和市民的关系。她让贵族和一些新兴的资产者取得贸易上的专利权，鼓励他们从事海外冒险，富了这些人，也增加了她自己的收入。

有钱的贵族成了文艺的奖掖者。当时的作家或本人是贵族、绅士，或依赖贵族的赏赐为生。这就是为什么当时出版的诗文集上总要有“献给某某爵爷”等字样。爵爷接受了书，往往要送作者一笔钱。少数权势高于一般的贵族还进而“庇护”戏班子，受庇护的班子得以自称“海军大臣供奉”“宫内大臣供奉”，直至“国王陛下供奉”。英国十六七世纪的诗剧起自民间，然而后来却为贵族所欣赏并进而加以利用。诗剧的兴旺固然有他们的一份助力在内，诗剧的衰落也部分地是由于它迎合贵族趣味而得罪了日益强大的工商业者。

如果说莎士比亚生逢其时，出现在一个国家和社会的经济状况养得起诗剧这样一种新兴艺术的历史机会，那么这个机会历时不长，最终仍然在新的政治和经济势力的压力下终结了。

在思想文化方面，这个时期始终存在着新和旧的斗争。旧的主要是中世纪思想，仍然顽固。前面提到过的等级论仍然深入人心。天主教的宇宙观虽遭科学冲击，也仍然受到信奉。流行于广大社会中的还有迷信，相信鬼神与征兆，相信一系列的“相应”：人身上有4种气质（血性、多痰、怒火、忧郁），相应于宇宙里4种元素（气、水、火、土）；人的一生有7个阶段，相应于地球周围的7座星球；人是一个小宇宙，相应于自然界的大宇宙；在上帝、天使与草木岩石之间存在着一根“生命之链”，其最中的一环是半神半兽的人，等等。在1600年前后，社会上还流行一种论调，认为世界在腐烂，人类末日即将到来，弄得人心惶惶，不可终日。

与之相抗的是两样东西：人文主义和科学。

人文主义者针对世界末日论，强调人的辉煌的未来；针对人的渺小与有罪论，强调人的伟大与业绩；不重来世，而重今世；认为人诚然是不完美的，但可以努力向完美靠拢。为了破除愚昧，他们特别着重教育。16世纪之中，相继出现了几个有影响的教育家：托马斯·艾略特、约翰·切克、托马斯·威尔逊、罗杰·埃斯卡姆，他们提倡希腊拉丁文教育，讲究逻辑和修辞，着眼不在于训练学者而在于训练有为的行政者，埃斯卡姆本人且是伊丽莎白女王的师傅。就连培根的《随笔》实际上也是为贵族子弟写的，所以出版之日，也冠以副标题曰：“社会的与道德的劝言”。他们都看不起只会啃书的书呆子，而推崇能文能武的“文艺复兴式人”，也就是莎士比亚让奥菲利亚在说到哈姆雷特时所形容的那样“一世英才”：

朝廷人士的眼睛、学者的舌头、

军人的利剑、国家的期望和花朵、

风流时尚的镜子、文雅的典范、

举世瞩目的中心……

——III，i，146—149

这样的人的典型就是战死于荷兰的贵族诗人菲利普·锡德尼爵士。

至于科学，人们首先会想到培根。他本人并无重要的科学发明，但他所提倡的通过实验加以综合的思想方法却大大有利于科学的发展。但培根之外，还有别的重要科学家，如威廉·吉尔伯特，写了一本《磁论》（1600）。稍后一些，还有威廉·哈维，在1628年发表了有关血液循环的重要发现，同时又在胚胎学方面有建树。16世纪英国出版了大量科学书籍，数学书尤多，如约翰·迪尔译的《欧几里得几何学》（1570）。培根用拉丁文来写他认为重要的科学、哲学著作，这些别的科学家则用英文，而且是清楚平易不加雕饰的英文。他们还互相通信讨论科学问题，设法接触有实际经验的工匠和旅行者。换言之，有不少想法并非培根一人所专有，这些科学家的活动已经展现出成立皇家学会的前景，包括学会所提倡的“近乎数学般平易”的文风。

这些人的作为构成了对中古思想的根本性打击，比偏于文化教育的人文主义者更厉害。正是面对这个局面，诗人多恩发出了哀叹：

新哲学怀疑一切，

火的元素已被扑灭；

太阳消失，地球也不见了，

非人的智慧所能寻到。

人们直爽地承认世界已经衰亡，

而在星球和天体上

找到了多种新物；他们看

这里已被压碎成原子一般，

一切破裂，全无联系，

失去了一切源流、一切关系：

君臣、父子，都已不存……

——《世界的解剖——一周年》（1611）

这里的“新哲学”实指“新科学”，哥白尼和伽利略已在遭到诅咒，而“君臣、父子都已不存”成了对本章开始处所引的等级论的直接否定。多恩是敏感的，他的“解剖”也是锐利的，但他还不知究竟，因为要等到17世纪中叶，英国科学才真正发出改变时空的可怕力量。

注释

1．转引自阿萨·布里格斯：《英格兰社会史》（企鹅出版社，1985），第113页。

2．同上书，第116页。

3．参阅R. H. 汤尼：《宗教与资本主义的兴起》（伦敦，1926）；克里斯托弗·希尔：《革命前英国的社会与清教主义》（伦敦，1964）。

4．转引自布里格斯：《英格兰社会史》，第125页。

5．同上。

第三章　莫　尔

一

英国16世纪的人文主义者之中，最出类拔萃的莫过于托马斯·莫尔（Thomas More，1478—1535）。

他是一个“文艺复兴型”伟人，眼光远大，才智灿烂，写下了不朽的《乌托邦》，又曾出而经世，成为英国最高官员大法官，最后却被斩首，洒下了殉道者的鲜血。

莫尔身上也有许多矛盾。出生在法官家庭，上过牛津大学，在贵族家做过书童，他早年的训练指向官场腾达一途，而他入世之后，也果然一帆风顺，1529年就做到大法官。但他又性喜隐居，身上常穿苦行者的粗毛衬衣，一有机会就回到他的“新居”去，那里有一个教堂、一个图书室、一个画廊使他能够“做虔诚的祷告和其他精神活动”。[1]在他临刑前几月，他也曾在伦敦塔的牢房里对女儿玛格丽特说：

要不是为了你妈妈和你们这些儿女，感到你们是我该主要负责的，我早就会把自己关在比这间房更小的地方去了。[2]

换言之，这位大臣身上藏着一个隐士和一个和尚。

然而这又是一个极会应付世事的隐士。莫尔的好友、荷兰的人文主义者埃拉斯穆斯曾经说他

虽然由于禀赋上特有的某种颖悟，常能持截然不同于众的意见，但同时由于那令人难信的和气和亲切的为人，又能用不同的面目去对付不同的人，而且以此为乐。[3]

他的和气可亲是有名的，对家人朋友无不如此，直到最后临刑，还同刽子手开着玩笑。

在宗教问题上，莫尔也显出了他的矛盾。在《乌托邦》里，他主张对各种教派宽容，然而作为大臣他却处死过异端分子。同埃拉斯穆斯一样，他反对罗马天主教士的腐败，然而他也不赞成路德的宗教改革主张，为此而同路德的信徒、《圣经》英译先行者廷代尔进行过笔战。他是国王亨利八世的宠臣，然而当国王宣告自己为英国国教教主的时候，他却拒绝宣誓服从其为教主，因为他认为必须维护天主教的统一。由于他坚决不从，终于以叛国罪受审，于1535年被处死刑。

二

《乌托邦》于1516年出版于比利时鲁汶，原是用拉丁文写的，由拉尔夫·罗宾逊于1551年译成英文。两者时间相差不远。罗宾逊的译文大体上是忠实的，而且具有16世纪上半叶英文的许多特点。其长在于流畅，有力，形象化；其短在于冗杂，不整洁，但在精神和气势上是同莫尔的风格一致的，所以尽管后来有更贴近原作的译本，他的译文仍为学者所重。

书分两卷，第1卷借一位旅人之口，谈他周游列国所见，由此而导入对英国当时情况的观察与批判；第2卷才是对以“乌托邦”命名的一个想象的国家的描述。

开卷之初，这位名叫拉斐尔·希斯拉德的旅人就显出他是一个眼光敏锐、爱好自由的人，不求闻达于朝廷，因为

所有君主都对战争和骑士伟绩之类的事比对和平事业更多兴趣，都致力于扩大疆土，不论用正当或卑劣的手段，而无心于和平地治理他们已有的国家。[4]

旅人说他也到过英国，住过四五个月。而一谈到他在英国所见，他提出的第一点就是那里的严刑峻法：一个人可以因为小偷小摸而被处绞刑，他看见过“一个绞架上同时挂着二十个人的尸体”。[5]

成为窃贼的往往是伤兵，替国王打了仗后却被遗弃不顾了，也可以是贵族大宅所雇的武装随从，因为主人失势而被解散成为游民。这类情况在别的国家也有，是普遍现象。

“但有另外一个原因”，希斯拉德接着说，

是你们英国人独有的。……那就是你们的羊。它们原来柔顺胆小，吃得也少，而现在我听说变得胃口特大了，野性大发，连人都能整个吞下。它们消耗、毁坏、吞下整片地、房屋、城市。你只消看在国内什么地方出产最好也就是最贵的羊毛，那里就有贵族、绅士，还有某些修道院长，什么圣人之类，不满足于得到他们祖先从土地得到的每年收益，不满足于享受闲适愉快的生活，对于国家毫无贡献，只有损害，现在却不留地让人种了，而是把草场统统圈起来，拆掉房屋，毁掉村子，地上不让任何东西立着，只剩一座教堂，也把它变成羊栏。……[6]

这就是对于“羊吃人”的有名揭露。希斯拉德还说了许多话描述圈地给人民带来的可怕灾难。

整个叙述是用问答体进行的，而且在场的不止两人，还有一个叫作比德·迦尔斯的年轻人、一个红衣主教、一个律师、一个说笑话的清客等。不仅有问有答，而且常有插话，对说话人的神情也时有描绘，谈话中还提到柏拉图和罗马古典戏剧。莫尔用了这些文学手法来保持读者的兴趣，也写出了当时北欧的人文主义者进行文雅谈话的情况。

所谈的则都是这些有志之士所面对的大问题。圈地之外，第1卷还用了大量篇幅探讨是否可用哲学来辅佐君主的问题。柏拉图当年曾提倡以哲学家为王，这在欧洲是做不到的事情。那么不得已而求其次，是否可派哲学家去做大臣呢？希斯拉德的回答是：

柏拉图早就看得清楚：除非国王们自己能把心思用在哲学学习上，他们绝不会听从哲学家的劝告，因为他们从小起就已经受到了乖诈、邪恶的言论的玷污。这一点柏拉图自己就在台昂尼斯王身上找到了证明。如果我向哪一位国王献上良策，尽力清除他心里邪恶和下流的思想根源，你们想一想我难道不会立刻被赶走，成为天下的笑柄么？[7]

接着他以法国国王为例，说明这位君主会怎样拒绝和平治国的忠言而继续走他那对内镇压对外穷兵黩武的老路。在权力政治的现实之中，人文主义者的一厢情愿的好意是不起作用的。

希斯拉德慨乎其言，听者也为之动容。问题倒是：他的创造者莫尔既然已经完全清楚“伴君如伴虎”的道理，为什么在写此书之后几年竟然去做了以机诈出名的亨利八世的大臣，还是逃不出原已料到的命运呢？

也许回答是：知其不可为而为之，尽职。这也是人文主义者的精神。

他们议论时政，对社会积弊刨根问底，最后希斯拉德提出了一个大胆的建议：共产。

莫尔先生，从我心里坦白地说，没有疑问的是，只要财产是私有的，只要金钱最有威力，那么国家就几乎不可能治理得公正，各业也不可能繁荣。除非你认为所有的东西落入坏人之手算得上公正，或者所有的东西都归少数人私分算得上繁荣，而这些少数人并不活得优裕，剩下的人则活得悲惨、痛苦，像乞丐一般。[8]

共产的主张是前人提出过的，柏拉图的《理想国》和奥古斯丁的《天国论》里都已见端倪，但不似本书这样强调为一切社会改革的根本之计。不仅如此，这还是作者心目中重新塑造人性的主要手段，因为只有用它才能克服人性中最卑劣的自私欲。

上述这段话出现在第1卷之尾；希斯拉德已经提到了乌托邦，并说共产是他在那里注意到的第一件事。他的话引起了在座人的兴趣，央求他好好介绍一下那里的整个情况。所以共产之说是乌托邦的先声夺人，在结构上起了过渡到第2卷的作用；但它又是全书的中心论题，作者用了远比第1卷长的整部第2卷来作它的详尽说明。

第2卷共分9章，各章内容如下：

1．地理环境，治理情况。

2．城市，首都。

3．行政官吏。

4．科学，工艺，职业。

5．居民生活与交往情况。

6．国内外旅行情况及其他。

7．奴隶，病人，婚姻，其他。

8．战争。

9．宗教。

莫尔对于乌托邦的描写并非全托空想，而有一定的书本和事实根据：书本如柏拉图写过的大西洋岛，事实如亚美利加向新大陆的4次出航。即使是空想的部分，也往往是比照当时英国的情况而研究出来的，例如乌托邦的首都就是比照当时的伦敦，其名“阿玛罗特”（Amaurote）在拉丁文就有“阴暗的城”的意思。乌托邦的后面仍然有一个英格兰。

但却是一个人文主义者希望看到的英格兰。当时的伦敦十分肮脏，乌托邦的城市里却街道整洁，而且居民喜爱花园：

花园中有果园，种着各种水果、药草和花朵，使人赏心悦目，布置完美，维护得力，我从未在别的地方看见过这样有许多果子而又整洁的花园。他们辛勤地经营花园不只是为了个人乐趣，还为了街道同街道进行比赛，看看哪处把花园修剪、种植、维护得最好，每人都为此出一份力。[9]

城市有总设计图，从乌托伯斯国王率兵征服本岛之初就开始实施，代代相传，已经有1760年之久。这也就是他们有历史记载的整个时期。（本书所提出的数字都力求准确，为了造成真实印象，所以说历史记载共1760年，岛上共有54城，城市之间距离至少24英里，每个家庭不少于11人，等等。后世仿乌托邦之作也承继了这个特点。）

至于行政制度，最重要的一点是每30户人家选出一小官，每10官之上有一大官。[10]全体小官秘密选举城市之长，从4个候选人（每个城区一人）中产生，任职终身，而他们下面的大官则一年一任。城长每3天召集大官开会一次，大官挑选两个小官偕同赴会，但每次选不同的人前往。城中公务须经众人在会上讨论3天始得成为法令。此外，有一个特殊规定，即不许在会外或选举场外商议政事：

这个规定——他们说——是为了防止城长和大官们阴谋用暴政压迫人民或改变行政制度。[11]

还有一个习惯，即提案不在提出当天就加以讨论，而把它放到下次会上去议，这样做是为了每人有时间慎重思考，不至信口开河，发出于公众不利的言论，肇成自己的羞辱。

以上说的是各城行政。至于全岛，则各城每年可派3个有经验的老年城民到首都阿玛罗特去商讨大计。

各城之中，人民衣着一律，各操一业。男的做织工、铁匠、木匠、泥瓦匠等活；女的从事较轻工作，如纺毛织麻。一天分成24小时，仅工作6小时，午饭前后各3小时，晚上8点就寝，每天可睡8小时。城中每个小官的责任就是督促人人工作，无一闲者，工作时须全力以赴，但又不像乌托邦以外的地方一样，从早到晚干苦活，“像野兽一般”。乌托邦里的苦活脏活，另有人干，那就是奴隶。

奴隶阶级的存在也许出乎我们现代人的意料，其实这正说明当时人文主义的思想实质。他们崇拜古希腊文明，而希腊的民主城邦是有大批奴隶的。奴隶制带来自由民的闲暇和文化生活。希斯拉德写乌托邦人在6小时工作之余，如何利用他们的闲暇：

大群的各界人民，男女都有，跑去听演讲，各找喜欢的题目去听。[12]

演讲每天清早举行。不愿去的可专心研究自己所业，别人也不加阻止。晚上则花一小时进行游戏，夏天在花园内，冬天在食堂里，或玩乐器，或作高雅的谈话。

希斯拉德又谈到，在乌托邦真正需做的工作不如别的国家那样多，原因一是别国有许多闲人、妇女、阔人、僧侣、仆人以及乞丐之类，他们不劳动而反需别人供养，这样就增加了许多工作；二是乌托邦人生活朴素，如衣服只需冬毛夏麻各一件，外加一件出客穿的大氅，也不染色；又平时善于维护，房屋经常处于良好状态，不需大兴土木，这些都省下了无谓劳动。省下的时间用来修理公路，也因人多而花工不多，因此可用更多时间读书。通过勤学，一个匠人可以进入知识阶层，“从这层人中挑选大使、僧侣、大官以至城长本人”。[13]有的时候，由于活少，官员们就宣告缩短每天工作时间。为什么要这样？希斯拉德自问自答道：

因为社会的建立，其唯一和主要的目的在于：凡能从必要的行业和公务省下时间，公民就应从体力劳动转到智力的自由运用与充实。他们认为尘世一生的幸福就在此中。[14]

这种生活之所以可能还由于生产丰富，粮食、肉类和各种必需品都由公家供给，而人口又维持不增不减，略有增加就派往别处开荒。

在家庭内部，丈夫为长，妻子从夫，儿女从父母。每城分为4区，每区都有一大市场，各家把所产物品送往，也从该处领取所需各物，“不用金钱，不用交换，不交保证，不打借条”。[15]市场旁另有一场，从各处运来果蔬鱼肉之类食品，都先经奴隶们在城外指定地点屠宰洗净。为防瘟疫，规定任何不洁发臭之物都不得运入城内。

食物先照顾病人。城的周围，稍离市区，有4座大医院，屋宇宽敞，病人各不相扰，传染病人另有隔离区。院内设备完善，服务周到，所请医生也精于医术，故病人皆乐于住院，不愿住家。

城中每街有一大屋，作公共食堂，定时开午晚两餐，到时鸣号，全街居民都来就餐。自餐不禁，但行者甚少，因公餐丰美且方便，非自餐能及，并且一切劳役都由奴隶们担任，无须本人费力。开饭时长幼男女各有规定座位，由长者先致短词，以提高风俗礼节为内容，然后在焚香和音乐声中进餐，彼此谈话，年轻人更各逞才智，长者亦鼓励之，“因为他们相信，凡是无害的乐趣都不该禁止”。[16]

这段关于公共食堂的描写似乎特别打动了后世人的心。饥饿的人当然心向往之，还有一些地方的居民认真模仿过。他们往往不注意一点，即莫尔所写的理想国是有充足物资准备的，而且实行在城市而不是农村。

乌托邦人对于金银的用法也发人深省。他们不用钱，因此金银的价值不如铁，他们就拿来做夜壶，做绑奴隶的链条，做犯罪者的标志（耳环、项链、戒指、头盖等等）。这样，在别国视为珍贵之物，在乌托邦成了羞辱的标记。珍珠宝石则为儿童的玩物。曾有一个远方国家派来三员大使，带着上百随从，全是衣服华美，满身金银珠宝，引起了乌托邦人的围观，他们把随从中衣装最简朴的看作大使，而把大使当成了奴隶，孩子们则推着他们的母亲，说：“妈妈，你看那个大人戴珍珠宝石，像还是小孩似的！”

接着是一大段关于乌托邦里有少数学者和他们所学科目的叙述。首先，他们通过本国语言学习其他科目。

这一语言既有丰富的词汇，又使耳朵听起来愉快，用以表达人的思想是完美和准确的。[17]

这里说的是乌托邦的语言，实际上指的是英语。莫尔虽为了与欧陆学者交流而用拉丁文写书，却对本国语表现热情，寄以希望，后来他也果然在英语散文的发展中起了很大作用。至于其他科目，则乌托邦人精于音乐、逻辑、算学、几何，只不过就逻辑而论，他们不如欧洲新派学者那样喜欢吹毛求疵。在道德哲学方面，他们同欧洲人的思想大体相似。突出的一点是：乐趣为人生最大之善，其道在顺乎自然。遵守共同制定的法令之后，智慧在于增进本人和别人的乐趣。阻碍别人行乐是大不义，舍己所有而助人作乐则是人道与温良之大德。有些事是虚妄的，不会带来乐趣，如衣饰、荣誉、珍宝、赌骰子、打猎、赛狗之类。真正的乐趣或属灵魂，或属肉体。肉体的乐趣又可分两类：一类是感官的，包括饮食、排泄与性交之乐；一类是身体的平和安静，亦即健康之乐。“他们几乎全都同意健康是最大的乐趣。”[18]因此，乌托邦不是多病善愁之国，而是健康向上之邦。

在整个世界上，没有一个地方有更卓越的人民，或更兴盛的社会。他们身体轻捷，充满精力，灵活，力气也大，你初看他们身材时料不到会这样大，当然身材也不矮。[19]

在希斯拉德停留乌托邦的时候，他曾被邀请去教当地人希腊文。这正是一个人文主义者乐为的。不过3年，乌托邦人就把希斯拉德带去的希腊文书都读了一遍，这当中不仅有哲学、历史、诗、悲喜剧等，还有医书、天文学等科学书，而且由于看见了印版书也设法掌握了造纸和印刷技术。

下一章从学术又回到更现实的题目，谈的是奴隶、病人、婚嫁风俗、法律、与邻国关系等。

奴隶是一种制度，主要用来惩罚罪人，包括从外国逃来的死刑犯，重罪干重活，有的还套上锁链。乌托邦人认为最不可恕的是本地的奴隶，“因为他们是在这样卓越的社会里用道德教育大的，居然还不能避免恶行！”[20]还有另一种奴隶，即别国不得志的小工自愿来此为奴的，则加以优待，不干重活，来去也自由，但来了绝少回去的。

关于病人，前面已提过医院，总是悉心诊治的。但如疾病久治不愈，越来越痛苦，那么僧侣与官员会动员病人考虑是否不必苟延残喘，“或者自行脱离痛苦的生命，犹如脱出牢房或刑具，或者自愿让别人帮他脱离”。[21]这是光荣的死。至于个人自杀，则是卑劣的，死者既不土埋，也不火葬，只扔进臭水塘了事。

在这里，我们看见莫尔已经有了后世所谓“安乐死”的想法。这在当时提出，确是不凡，因为正统的基督教是绝对反对这类行为的，当时如此，现在也一样。近年来欧美诸国对于“安乐死”争论激烈，至今为法律所禁。

莫尔所写的乌托邦的婚姻习俗，也有一个新颖之点，那就是：

在挑选妻子或丈夫的时候，他们严格地遵守一个习俗，我们听了会觉得荒唐可笑之至。待嫁女，不论是处女还是寡妇，都由一个庄重、有地位的女人领着，裸体面对求婚者；求婚者也由一个老成持重的男人领着，裸体面对未来的新娘。我们笑这种风俗为荒谬，他们反过来笑我们别处的人愚蠢，说就在买一匹小马的交易中，虽然涉及钱数不多，我们也会小心谨慎，尽管这马已经几乎全身赤露，还要人家把鞍子缰绳全部拿下，怕它们遮住了马身上的鞍伤和疮口，否则不肯成交。可是在挑老婆的时候，虽然事关一生的喜和忧，我们却冒险从事，让女人的身体全被衣服盖住，只凭看了一张不过一块巴掌大的脸子就决定娶她，不管她身上是否有什么东西令人讨厌或憎恨，以致造成以后一生的不和。要知道不是所有的人都能聪明到只注意对方的品格；即使在聪明人的婚姻中，身体的完善也足以增加心智道德的吸引力。[22]

一旦结了婚，则除了死亡或一方与人通奸之外，不许离婚；通奸者则罚为奴隶。

莫尔本人是一个律师，却对律师的活动极为反感。因此他笔下的乌托邦里，法律条文为数甚少，人人能懂能记，碰到诉讼，也由本人陈述辩护，不用律师。

这样，由于不须咬文嚼字，反能真相大白。……他们认为把法律解释得最朴实最明白，就是最正确。[23]

从法律又谈到了国与国之间的盟约，希斯拉德对于当时欧洲君主的背信弃义行为大大讽刺了一番。他把君主们的欺诈与小民们的守法作了对照，感慨地说：

完全可以设想一切公正都是一种低下的品德，在国王的威严之下卑琐无力；至少可以说有两种公正，一种是对付下等人的，只许他们在地上慢爬，四面八方都把他们束缚住，不许乱说乱动；另一种是国王们的品德，高高超越那种卑下的公正，因此也就享受更大的自由，不管什么欲望，全都合法。[24]

由于外国君主难信，乌托邦人决定不与任何国家结盟。他们认为

任何人只要没有加害于我，就不算敌人。自然的联系才是强大的结盟；通过爱与仁慈而不是盟约，通过心上的热情而不是言辞，人与人能够团结得更牢靠更好。[25]

莫尔也借希斯拉德之口，发表了对于战争的看法。他一上来就说战争是一种兽行，但人又常为之，并以战争中所获的胜利为最大的荣耀。乌托邦人也不得不战，除抗击入侵之敌外，还去援助友邦。但在实际战争中，他们不愿多流血，宁可智取，而且兵不厌诈。由于乌托邦有大量在本国只作贱用的金银财宝，在战争中花钱是不在乎的，所以常用雇佣军作战。这里谈了不少雇佣军的情况，显然是当时欧洲各国以替人打仗为业的一些亡命之徒的缩影：他们只重金钱，可以

为了一天多得半个便士就改变阵线，而尝到这种贪婪滋味对他们并无好处，因为从打仗所得的钱马上就在狂饮乱搞中用完。[26]

乌托邦人让他们去进攻最难攻的地方，使他们遭受重大伤亡，并认为由于“替世界消灭了一批最坏最该死的肮脏东西而为人类做了一件大好事”。[27]

自己人作战则注意士气（由于从小受到良好教育而总是高昂的，允许妻子从军也助长斗志），精选武器（远敌用箭，近敌用斧），讲究战术（如营前必挖深沟，进退神速，组织精兵直入敌阵杀其主将），遵守政策（不杀平民，不伤庄稼，厚赏对方主张不抵抗者），最着重的一点则是：御敌于国门之外，在任何情况下不引盟军入境。

最后一章谈乌托邦的宗教情况。前面已经提到，莫尔在这里主张对各教派宽容。宽容到什么程度？下面是本书的叙述：

乌托伯斯王入主本岛之初，就听说此地居民中间一直有宗教纠纷，正因为不同教派在战争中不合作才使他得以把他们一起征服。所以一等胜利在握，他做的第一件事就是颁布命令，宣告每人有信仰任何宗教的合法权利，也可以向别人传教，只要是和平、温情、安静、庄重地进行，而不是任意侵犯别人；只能用正经、温和的言语赢得别人，禁止用任何粗暴或悖逆的方式，否则驱逐出境或降为奴隶。

乌托伯斯王颁布此令不只是为了维护国家安宁——虽然他看清持久的论争和互相仇视只会使安宁荡然无存——而也是为了发展宗教本身。他是一个不愿武断的人，但他怀疑也许上帝喜欢有各种不同方式的崇拜，因而让人们各有不同的宗教。确定无疑的是，他认为强迫别人去信你信为真理的东西是一件极坏的蠢事，也是一种僭越。再说，既然只有一个宗教是真理，其他都是迷信，如果人们处之以理智和节制的话，就会看出真理是可以靠自身的力量而光大的。而如果让纠纷和争论继续下去，那么由于最坏的人总是最倔强最坚持的，最好最神圣的宗教就会被最愚昧的迷信踩在脚下，正像好庄稼会被四周的荆棘杂草挤死一样。因此他对这整个问题不作结论，只给每人以选择信仰的完全自由，同时严格规定一点，即任何人都不得自降人类的庄严地位，去相信灵魂随身体而灭或宇宙运行是盲目的，而不是由上帝的意志所操纵。[28]

谈完了宗教情况之后，希斯拉德对他在乌托邦的见闻作了一个总结。他说他认为乌托邦不只是一个

最好的社会，而且是唯一有权自称为公益社会的所在。别的地方人们不住口地说为社会之福，实际上只图个人之福。乌托邦

无私有之物，因此人人都热心公共事务。[29]

这样，他回到了本书第1卷就提出了的一个根本问题：共产。

“虽然没有人占有任何东西，”他接着说，“每个人却都生活丰足。请问还有什么比无忧无虑的愉快生活更加丰足呢？不愁本人的生活，不怕老婆天天诉苦，不忧儿子贫困，不操心女儿的嫁妆。……此外，过去做工而现在身体衰弱了的人照样得到一份供应，同仍在劳动的人一样。”[30]

谈到这里，他忽然情绪激动，挑战似地喊道：

你们谁敢拿别的国家来同这个国家里的公平和正义相比？天劈死我吧，我在这些国家里寻不到一点公平和正义的痕迹！这算是正义么，让一个有钱的金铺老板或一个放高利贷的人或别的这类人什么事也不做，或者只做些对社会不必要的事，游手好闲，生活过得愉快丰足，而同时却让小工、车夫、铁匠、木匠、种田人不断地干牛马也干不动的苦活，而社会又非靠他们干活不可，要是不干一年也支持不了，但这些干活人却生活艰苦，过得比牲口还不如！[31]

从不正义又进一步谈到了剥削和支持剥削的法律：

除此之外，有钱人不仅通过私下欺诈，还利用公共的法律，每天都从穷人身上剥夺一部分生计。过去对于以怨报德、用残酷报答为公众出力的行为还感到不公正，现在则干脆把这类恶行称为公正了，而且还凭借法律的力量。[32]

接着是一段有名的小结：

所以当我在心里考虑今天任何繁荣的国家的时候，天知道我只见到国家是有钱人用它的名义来取得他们自己的资财的一种阴谋。他们想出各种办法，首先为了保持他们不公道地搜括起来的东西，其次为了用最少可能的钱去雇用并浪费穷人的工作和劳动。这些办法被有钱人宣布为对整个国家有利，也就是说对穷苦人民也有利，于是又被制定成为法律。[33]

四五百年之后，还有人在研究着国家和法律的本质，而莫尔早就一语道破，其洞察之深与概括之强都确实惊人。

在英国文学史上，《乌托邦》的重要在于它是第一部详细、具体地写一个理想国家的著作。它的作者是一个当时政坛上的显要人物，又是一个伟大的人文主义者。书里洋溢着他和当时其他人文主义者的思想，要以人道和理性的精神扫除还存在于英国和欧洲的中古思想。它提出了一些根本问题，有的至今还有重大意义，如共产制度、宗教宽容、教育的作用、人生的目的等等。它也带着人文主义的时代局限性，如视奴隶制度为当然，对于妇女地位也因袭旧见。从现代观点看，这个理想社会过分着重人人一律，也缺乏“隐私权”的观念。但是它毕竟表达了千百年来人们对于理想社会的追求，第一次给予了这种追求以一种具体轮廓，由于处处有当时英国社会的对比而更显实在，赢得了后世的不尽向往，这就使它超越一般著作而成为人类文化史上的一个纪念碑。

而它又采取了引人入胜的文学形式。它是一部顺应当时风尚而生的游记，但又因其思想内容而远胜于一般游记。它第1卷的对话形式使我们感到亲切，对当时人文主义者交流见闻和思想的宴游情况感到神往。书的作者是莫尔，但在大部分篇幅里叙述者是希斯拉德，莫尔有时提出疑问，指出破绽，起了一个评论者的作用；就在书的最后，他还对共产制度之应否实行提出了异议，像是他是在替旧势力作最后的保留，从而更加突出了书的主题。莫尔的文笔也不是单调的，而是在叙事里掺和了讥刺，看似平和实则愤激，愤激中又力求合理，仍然表现了一个人文主义者的广阔的视野。本书中还有许多反讽的笔触。作者常能看到事物的另一面。这些都说明它不是轻易下笔的一时兴会之作，而是一部经过深思熟虑的艺术佳构。

因此此书也就对后世投下了深远的影响。它虽是用拉丁文写的，却很快就有了罗宾逊的英译本，不久又译成法、德、意、西诸文；从17世纪到20世纪都有新的英文译本出现，表示了人们持续的兴趣。更值得注意的是后世思想家文学家的仿作——既有培根的《新大西岛》、莫里斯的《乌有乡消息》等正面蓝图，又有斯威夫特的马国、奥威尔的《1984》等所谓反乌托邦文学，这些都显示了这部开山之作的奇异的吸引力。

三

莫尔在英国文学史上还有一个功绩，即用英文写了一部历史著作《理查三世史》（1557）。这部书并未最后完稿，但已在英国史学界造成影响，它对理查三世形象的塑造——把他写成一个身残心狠的奸雄——是多数史家接受的。另外它的写法颇见艺术，文学价值高，有学者称之为“第一部可称为文学作品的英国史书”。[34]

现从此书中选出一个片段，来看看莫尔的英文风格。文章是关于已故国王爱德华四世的情妇琪恩·肖厄的：

接着，逐渐地，似乎是出于愤怒而不是贪婪，护国公派人去到肖厄的媳妇家里（因为她丈夫并不与她同居），把她所有的财物搜刮一空，价值在三千马克以上，并把她本人投进监狱。然后装模作样对她进行了审问，说她到处奔走，想迷惑他，又说她同王室大臣合谋想杀害他。等到一看这些罪名都无法成立，就恶毒地想出一条她本人无法否认，而且全世界都知道确有其事的罪名，不过在这时他突然郑重其事地提出只使所有的人听了发笑罢了——这罪名就是她不贞。因此之故，他作为一位有节操、不乱来、洁身自好的王爷，自命是上天派到这邪恶的世界来纠正人们的道德的使者，下令伦敦区主教责成她当众赎罪，具体说就是在星期日手持蜡烛走在十字架前，跟随一队人游街。结果她走在队里，面容娴静，步伐规矩，虽然身上只穿一件宽大的袍子，可是显得十分秀美，连她那原本苍白的双颊也在众人好奇的注视下出现了可爱的赭红，于是她那可耻的罪名反而赢得群众中那些看上了她的身体远于她的灵魂的人的纷纷赞美。不喜欢她的行为的良善的人对于纠正罪恶是高兴的，但也对她的赎罪感到同情，而不是感到庆幸，因为他们看出护国公之所以这样惩罚她并非出自道德感，而是另有卑劣用心的。

这个女人生在伦敦，来往都是体面人物，从小受到良好家教，婚姻也合适，只是嫁得早了一点，丈夫是良善市民，年轻，和气，有钱。但由于他们结婚时她还不成熟，她并不爱他，从无对他热恋之心。这可能是一种原因，使她容易在国王引诱她的时候愿意满足他的胃口。当然，对国王的尊敬，对美丽的衣饰、优裕愉快的生活和大量钱财的指望也能迅速地打动一颗温柔多情的心。当国王勾上了她，她丈夫天性善良，懂得怎样对自己有利，不敢碰国王的小老婆一下，马上把她完全让给了国王。国王死后，宫廷大臣收纳了她，其实国王在世之日，他早已垂涎于她，只是不敢接近，或是出于尊敬，或是由于一种友好的忠诚。她长得标致，白皙，身上无一处不合式，如能身高略增一点就更美了。凡是在她年轻时见过她的人都这样说。当然也有些人现在看了她（因为她还活着），觉得她绝不可能曾经漂亮。我认为这种判断类似把一个死了多年的人从坟墓里挖出头骨，凭这一点来猜想此人过去是否美丽一样，因为她现在当然老了，瘦了，干瘪枯缩了。但就是这样，如果想重构她的面容，还是可以看出只需把某些部分充实一下仍然可以现出美貌。喜欢她的人不仅爱她的美貌，更爱她愉快的举止。因为她聪明，能读会写，客人面前表情愉快，问什么都有话说，既不一声不响，也不唠叨，有时还不伤大雅地说说笑话。国王常说他有三妾，各有所长：一个最愉快；一个最有心计；一个最虔诚，可称是他那王国里最信神的娼妇，因为很难使她离开教堂，除非是立刻上他的御床。这三人中两个是有身份的人，但由于谦虚自愿做无名氏，也放弃别人对她们特长的赞美。最愉快的那位就是肖厄家的媳妇，国王也因这一点特别喜欢她。他有许多女人，但只爱她一个，而说实话（不然即使对魔鬼也是罪孽），她从不用她的影响去害人，而是使许多人得到了安慰或解救。国王不高兴了，她会使他宽解，息怒；某些人失去国王的欢心了，她会使他们重获恩宠。有些人犯了大罪，她可以为他们取得赦免；有些人的财产快被没收，她能使成命收回。她帮了许多人递上对国王的重要申请，不收任何报酬，或虽收小量也只是为了好玩而不是攒钱，像是她只要将一件事做好也就满意了；或为了表明她有能力左右国王；或表明有钱的浪荡女人并不总是贪婪的。

我料定会有人想，这个女人无足轻重，不值得浪费笔墨，不该将她夹在重要事务之间来一起追忆，特别是那些只凭她的现状来估量她的人更会这样想。但是我认为正因为她现在沦为乞丐，无人照顾，缺朋少友，她更值得我们追忆。想当年她有钱，得国王欢心，在朝廷有势，帮许多人办成了事情。许多别人也曾得势，由于干了坏事反而至今留名。她所做不比这些人少，但因没有干多少坏事就被人忘怀。人们总是把作恶的人刻在大理石上，而把行善的人委诸尘土。这个女人的遭遇就是一个好例子，因为她今天所乞求的活着的人如果当年没有她，则今天乞求的该是他们了。

果然是一节出色文章。文字已无书本气，而是平易的，口语化的。它很好地完成了叙述任务，但又非纯客观的叙述，而是含有评论以至讽刺的，例如讲当时还称“护国公”的理查三世的为人和用心就很明显。细节的生动和戏剧性是另一特色，读者很难忘记琪恩·肖厄游街的情景。文章的组织也见匠心，以写这个女人在先王死后的遭遇开始；继而叙述她的背景和如何成为先王的情妇，如何又与一般得宠的情妇不同，不是借势欺人而是常以助人为乐，并且着力写她的美，通过今昔对比而更显其美；最后则作者出来发表了一通议论，表示他写的虽是一个女人，用意却在烘托理查三世的阴险诡诈，并未离开主题。换言之，这里有历史，也有史论，两者都不浅薄而有深度——用美人的荣枯同人们对待善恶的态度相提并论，涉及人世的沧桑和人情的冷暖，这一切构成了文章深层肌理，是经得起一再重读的。

英国学者R. W. 钱伯斯曾经这样论述莫尔的散文：

莫尔是发展出一种有力的散文的第一个英国人，这种散文适合他的时代的一切用途：有雄辩力量，有戏剧性，多样化。莫尔的散文既善辩论，又善叙述，能够构筑出有持续说服力的段落，又能迅捷地开展对话。时而活泼，口语化，时而精雕细刻，甚至近乎绮丽。这当中有些方面已是当时的英文所能做到，……但是莫尔是第一个具有能满足16世纪英国的一切要求的散文风格的人。当时英国特别缺乏一样东西。别的作家……能够掌握雄辩文和说明文的风格，而那时英国最需要的是一种能把当代事件用生动、有戏剧性的叙述文记录下来的散文风格。[35]

莫尔提供的正是这样的风格。批评家还发现他的《理查三世史》是“一个精心设计、细致加工的整体，比例恰当，无懈可击”。[36]从影响上说，则莎士比亚的历史剧《理查三世》也得益于莫尔的这部同名史书。

莫尔还有其他英文散文作品，主要是两类：宣道之作和驳斥新教徒的小册子，都数量很大而佳作无几。他同廷代尔的笔战常出之以粗鲁的甚至有市井气的语言。因此对于莫尔的散文的全面评价，学者间有不同意见。赞之者如钱伯斯认为他不仅本人写得出色，而且在整个英文散文发展史上是一个“伟大的恢复者”，[37]即恢复了从阿尔弗雷德王起始的英国散文传统，把它同文艺复兴及其以后的散文接上，可谓“文起八代之衰”了。毁之者如C. S. 刘易斯认为莫尔

句子太长，形容词太多，几乎完全缺乏节奏上的活力。……没有闪电式的一击，没有大片思想与感情的涌潮，风格是笨重的，像一块生面团。[38]

但是，刘易斯也认为《理查三世史》是佳作，其中的琪恩·肖厄写照是“作者混合了清晰和庄重的美丽例子”，[39]并且很欣赏莫尔的口语化的幽默，称他为“我们第一个伦敦佬幽默家”。[40]

其实，有些事是时代使然。文艺复兴时期是一个激烈争辩的时代，人文主义者并不都是温文尔雅的读书人，而常是善于问难、攻击、挖苦的论客，词锋常是锐利的，话语常是滔滔不绝的。莫尔在这些场合是不让人的。但他有一大长处，即能作清楚的叙述文，这一点就使他能超越于当时一般散文家之上，使他能特别见长于历史记载和记游之作里。

其次，有几个不同的莫尔，反映了他为人的不同方面，而其中主要的还是那个亲切的“甜蜜的”隐士。当他把公务和世间的烦恼连同朝服一起脱掉，在“新居”里同埃拉斯穆斯那样的知心朋友谈天、饮酒、拿出乐器来演奏时，那个用市井粗话骂人的伦敦佬不知去向了，只剩下他那爱美的天性了。这天性不仅见于他对琪恩·肖厄的描绘，而且奇怪得很，也闪现在他对于理想国的叙述中。正是在宣传宗教宽容的一节里，我们发现他忽然写起教堂的建筑和音乐来。关于后者，他是这样写的：

然后他们唱上帝赞歌，伴之以乐器的演奏，方式大不同于我们这部分世界。正如我们有的音乐比他们的甜美，他们也有音乐超过我们的。但在一件事上他们远居我们之上，那就是他们的所有音乐，不论乐器奏的还是人声唱的，都表达自然的感情，声调和曲子都适合内容，不论是祷告，还是表达欢乐、忍耐、诉苦、哀悼、愤怒，乐曲都表达真情，从而打动、刺激、深入、燃烧听众的心灵。[41]

在人文主义的最高层次上，是这样的美感使莫尔的理想国可信可亲，不同于后来往往是枯燥机械的仿作或者反作。

注释

1．威廉·罗泊：《莫尔传》（1626，耶鲁大学版，1962），第221页。

2．威廉·罗泊：《莫尔传》，第239页。

3．D. 埃拉斯穆斯：《愚人颂》（1509，英译纽约现代丛书本，1941），第2页。

4．丘顿·柯林斯编：《托马斯·莫尔爵士的〈乌托邦〉》（牛津，1904），第9页。此为拉尔夫·罗宾逊英译原拼法版。

5．同上书，第11页。

6．柯林斯编：《托马斯·莫尔爵士的〈乌托邦〉》，第15—16页。

7．同上书，第31页。

8．柯林斯编：《托马斯·莫尔爵士的〈乌托邦〉》，第43页。

9．柯林斯编：《托马斯·莫尔爵士的〈乌托邦〉》，第55页。

10．后来英文译本有将“大官”译作“上议员”，“城长”译作“国君”者。

11．柯林斯编：《托马斯·莫尔爵士的〈乌托邦〉》，第58页。

12．柯林斯编：《托马斯·莫尔爵士的〈乌托邦〉》，第61页。

13．同上书，第63页。

14．同上书，第65页。

15．同上书，第68页。

16．柯林斯编：《托马斯·莫尔爵士的〈乌托邦〉》，第72页。

17．柯林斯编：《托马斯·莫尔爵士的〈乌托邦〉》，第81页。

18．同上书，第91页。

19．同上书，第94页。

20．柯林斯编：《托马斯·莫尔爵士的〈乌托邦〉》，第99页。

21．同上书，第100页。

22．柯林斯编：《托马斯·莫尔爵士的〈乌托邦〉》，第101—102页。

23．同上书，第106页。

24．同上书，第108—109页。

25．柯林斯编：《托马斯·莫尔爵士的〈乌托邦〉》，第109页。

26．同上书，第116页。

27．同上。

28．柯林斯编：《托马斯·莫尔爵士的〈乌托邦〉》，第126—127页。

29．柯林斯编：《托马斯·莫尔爵士的〈乌托邦〉》，第138页。

30．同上书，第139页。

31．同上。

32．同上书，第140页。

33．柯林斯编：《托马斯·莫尔爵士的〈乌托邦〉》，第140—141页。

34．A. F. 波拉德语，转引自《诺顿英国文学选》（第5版，1986），上册，第435页。

35．R. W. 钱伯斯：《英国散文的连续性》（牛津大学出版社，1932），第liv页。此书原是“早期英文文本学会”丛书之一的尼科拉斯·哈卜斯菲尔特所作《托马斯·莫尔爵士传》的序言，后又单本发行，被公认为突破旧说的出色之作。

36．转引自上书，第liv页。

37．钱伯斯：《英国散文的连续性》，第10节即以“作为英国散文伟大恢复者的莫尔”为题。见cxlviii—clvii页。

38．C. S. 刘易斯：《16世纪英国文学》（《牛津英国文学史》第3卷，1954），第180页。

39．C. S. 刘易斯：《16世纪英国文学》，第166页。

40．同上书，第175页。

41．柯林斯编：《托马斯·莫尔爵士的〈乌托邦〉》，第137页。

第四章　16世纪散文

一

上章所谈，只莫尔一人。本章准备讨论一下与他同时和略后于他的散文作家。

提莫尔不能不同时提埃拉斯穆斯（Erasmus，1466—1536）。这位荷兰思想家、《愚人颂》的作者，是莫尔的好友，曾几次往返欧陆与英国之间，在莫尔家住过，同他一起译书，《乌托邦》在比利时鲁汶出版也经过他帮助。他在剑桥大学教过希腊文，同莫尔以外的英国人文主义者也来往频繁。事实上，16世纪人文主义的中心已从意大利和法国转到北欧，其中的领袖人物之一就是埃拉斯穆斯。

当然，从英国文学着眼，我们只能将注意力移到莫尔的英国同道和论敌。

说到同道，首先要提科利特。约翰·科利特（John Colet，1467—1519）是教长、教育家，创立了圣保罗学校。他反对教会腐败，反对中古经院哲学，曾经花了大力来恢复《圣经·新约》的本来面目。他也像莫尔一样，赞美共产社会，认为人性堕落之后才有了“你的”与“我的”的私有观念。他以善于讲道出名，但大都出之以拉丁文，英文著作不多。

与莫尔同时因不肯宣誓服从亨利八世为教主而被斩首的约翰·费希尔（John Fisher，1469—1535）也是提倡希腊文的。他是一个主教，曾任剑桥大学副校长、校长，请埃拉斯穆斯去剑桥教希腊文的就是他。他反对路德，在宗教上是守旧派。他的英文著作比科利特多，1521年所作的一次反对路德的讲道很是有名，风格也有一种“中世纪的甜蜜与丰盛”，[1]有些比喻则接近后来玄学派的“奇思”，但有句子冗长、下笔漫无所之的毛病。

此外还有威廉·格罗辛（William Grocyn，1446？—1519）和托马斯·林纳克（Thomas Linacre，1460？—1524）也都是人文主义者。前者是教士，最先在牛津大学教希腊文。后者是医生，曾把古希腊的盖伦医书译成英文。

这些人与莫尔在思想上有共同之处，如关心教育，提倡希腊罗马的古典学问，注意社会问题，等等，正是他们的这些共同爱好和倾向形成了当时英国人文主义的一种特殊气候。同时，他们在宗教上既不满天主教会的腐败，又不赞成路德的革新主张，也构成一种共同特色。

但是除了费希尔也许是例外，这些人文主义者中没有再出现一位像莫尔那样能写出“全面适应16世纪一切要求的”英文的人，而费希尔的散文风格是向后看的；向前看，而且从丰富的本土根源汲取营养因而生机蓬勃的英文当然仍是有的，不过出自一位宗教改革家的笔下，他就是莫尔的论敌廷代尔。

二

威廉·廷代尔（William Tyndale，1494？—1536）是这个时代的英雄人物之一，然而其业绩说来却似乎平凡，不过把《圣经》的《新约》全部（1525）、《旧约》前5卷（1530）和《约拿书》（1531）译成了口语体英文，但为此他流亡欧陆，艰苦备尝，最后于1536年在比利时维尔福德地方被作为异端勒死后又处以火刑。不同于莫尔，他一生坎坷，从未腾达；莫尔始终不背弃罗马天主教，廷代尔则是路德的朋友，坚决的新教徒。他深信基督教义在《圣经》中，每人都有阅读和解释《圣经》的权利，才百折不挠地要将它译成明白晓畅的英文，要使得每个“驾犁的少年”都能了解它。

这也就否认了教会对于上帝意志有任何最后的解释权。教皇和僧侣对于这个解释权的独占，正是一切祸害的根源。他告诉良善的基督徒：

你们至少已经部分地看清我们的教长们如何虚假，如何花全力来欺骗我们，使我们处于黑暗之中，像天神一般坐镇在我们的良心里，随他们高兴捉弄我们，把我们引向他们要去的路。所以我对你们说，归向上帝之言，用它来审查一切教义，凡违反它的一律不要接受。[2]

“归向上帝之言”即是归向《圣经》，这时候廷代尔已经译完了全部《新约》。

针对这样的主张，莫尔曾写过一篇《关于廷代尔的对话》（1528）进行驳斥，廷代尔也不客气，写了一篇《答托马斯·莫尔爵士》（1531）作为回敬，莫尔接着又写了一篇《驳斥》（1532），继续论战。莫尔所言集中两点。其一是说《圣经》并不包含一切，“上帝还在《圣经》之外给了教会其他训示”。[3]其二是对廷代尔的《新约》译文提出纠正，说是发现错误在1000处以上，整部书是“有毒的面包”。[4]而他所认为错误的恰是表现廷代尔的新教精神的一些词汇，如congregation（取代通常的church），love（取代charity），senior（取代priest），knowledge（取代confession），等等，多数是反教会专制、带本土平民色彩的精心选择的佳译。

其实，不仅有争夺《圣经》解释权的斗争，而且同时有争夺《圣经》翻译权的斗争。我们在此需要略作停顿，看看这一时期《圣经》英译的总的情况。14世纪80年代出现的所谓威克利夫译本与后来译本相隔较远，姑置不论。在16世纪，有3个系统的译本：1．廷代尔从希腊文译的《新约》全书，在德国沃尔姆斯城印行，时在1525—1526年。这是新教徒的译本。2．日内瓦译本，根据希伯来文本，1560年出版于英国新教徒大陆流亡的中心日内瓦城，有新教特别是加尔文派色彩。3．旧教徒译本，根据拉丁文本，出现于兰斯与杜埃两地，《新约》于1582年，《旧约》于1609—1610年。

廷代尔的译本经过迈尔斯·科弗代尔（Miles Coverdale，1488—1569）的修订补充，为后来的“伟大本”（1539）和“主教本”（1568）所采用，而“主教本”又构成1611年的“钦定本”的底本。“钦定本”也受益于其他两个系统的译本，是经过47位学者通力合作的成品，但其基础是廷代尔－科弗代尔本。

不妨将廷代尔译本同“钦定本”比较一下。以《约拿书》2—17节为例：

Tyndale

And when supper was ended, after that the devyll had put in the hert of Iudas Iscariot Simons sonne, to betraye him:

Iesus knowinge that the father had geven all thinges into his hondes, and that he was come from God and went to God,
he rose from supper, and layde a syde his upper garmentes, and toke a towell, and gyrd him selfe.

After that poured he water into a basyn, and beganne to wash his disciples fete, and to wype them with the towell, wherwith he was gyrde.

Then came he to Simon Peter. And Peter sayde to him: Lorde shalt thou wesshe my fete?

Iesus answered and sayde unto him: What I do, thou wotest not now, but thou shalt knowe herafter.

Peter sayd unto him: Thou shalt not wesshe my fete whill the worlde stondeth. Iesus answered him: Yf I wasshe the not, thou shalt have no part with me.

Simon Peter sayde unto him: Lorde, not my fete only, but also my handes and my heed.

Iesus sayde to him: He that is wesshed, nedeth not save to wesshe his fete, and is clene every whit. And ye are clene: but not all.

For he knewe his betrayer. Therfore sayde he: Ye are not all clene.

After he had wesshed their fete, and receaved his clothes, and was set doune agayne, he sayde unto them: Wot ye what I have done to you?

Ye call me master and Lorde, and ye saye well, for so am I.

If I then, youre Lorde and master, have wesshed youre fete, ye also ought to wesshe one anothers fete.

For I have geven you an ensample, that ye shuld do as I have done to you.

Verely, verely, I saye unto you, the servaunt is not greater then his master, nether the messenger greater then he that sent him.

If ye understonde these thinges, happy are ye yf ye do them.

Authorized Version

And supper being ended, the devil having now put into the heart of Judas Iscariot, Simon's son, to betray him;

Jesus knowing that the Father had given all things into his hands, and that he was come from God, and went to God;

He riseth from supper, and laid aside his garments; and took a towel, and girded himself.

After that he poureth water into a bason, and began to wash the disciples' feet, and to wipe them with the towel, wherewith he was girded.

Then cometh he to Simon Peter: and Peter saith unto him, Lord, dost thou wash my feet?

Jesus answered and said unto him, What I do thou knowest not now; but thou shalt know hereafter.

Peter saith unto him, Thou shalt never wash my feet. Jesus answered him, If I wash thee not, thou hast no part with me.

Simon Peter saith unto him, Lord, not my feet only, but also my hands and my head.

Jesus saith to him, He that is washed needeth not save to wash his feet, but is clean every whit: and ye are clean, but not all.

For he knew who should betray him, therefore said he, Ye are not all clean.

So after he had washed their feet, and had taken his garments, and was set down again, he said unto them, Know ye what I have done to you?

Ye call me Master and Lord: and ye say well; for so I am.

If I then, your Lord and Master, have washed your feet; ye also ought to wash one another's feet.

For I have given you an example, that ye should do as I have done to you.

Verily, verily, I say unto you, The servant is not greater than his lord; neither he that is sent greater than he that sent him.

If ye know these things, happy are ye if ye do them.

短短的句子，平易的词汇，生动的节奏——“钦定本”的《新约》译文同廷代尔的几乎完全一样，是廷代尔的大众化译文决定了英文《圣经》的总的格调。

译文如此，廷代尔的其他著作又怎样？同样是写得平易、实在、不摆架子，甚至不照顾上等人的“文雅”。有一次他说：人只要有了真的信仰，那么做什么也会使上帝高兴，

就比如撒尿吧，要是有一天撒不出尿也放不了屁，那么相信我吧，你才会感到能干这两桩事是怎样地了不得了。[5]

他是大大方方地说这些话的，同莫尔的喜欢躲在袖子后面暗笑不一样。这后者的态度正是他所指摘的。“有不少人表面上不搞相好、通奸，而是高兴谈这类事，又谈又笑。”[6]

但是如果以为他总是这样充满土地气息，那也错了。他可以庄重，可以尖刻，甚至也有诗意之笔。如说：如果我们相信基督的血，那么“我们的罪恶就消失如风中之烟，白昼光中之黑暗，又像向大海洒点血或奶”。[7]但那“诗意”也来自大自然的永恒性的意象，而完全没有纤巧的地方。他的论敌莫尔也不是一个纤巧的作家，但廷代尔在同他辩论的时候，曾嘲笑他的文章如“涂脂抹粉的诗，哇哇乱叫的雄辩”。[8]对此，莫尔也说过一段有意思的话：“……我也许不能使他写真实的内容，但至少我可以要求他写真实的英文。”[9]

其实两人写的都是真实的英文，而且各有长处。C. S. 刘易斯有一段精彩的文章，对两人的散文风格作了比较。他先说在一点上廷代尔不如莫尔，即不如他幽默。其次，当时论辩文不免夹杂有谩骂，在这点上两人相差无几。接着他写道：

廷代尔持续而又明显地比莫尔高明的地方在于风格。他比莫尔轻快，迅捷，费词也少。他很不讲修饰（偶有头韵，修辞性重复，连接词省略），但一点儿不幼稚。他有极好的节奏感，而且是一类强调内容的节奏。在锐利上，在清楚上，在使读者跟着前进的力量上，他的文章同萧伯纳先生写的剧本前言有某些类似（当然要考虑到时代的不同）。我们在廷代尔文章中寻不到莫尔的广阔胸襟，而在莫尔的文章中寻不到廷代尔的欢快的、抒情的品质。廷代尔的某些紧抓我们心灵的句子已经一半是诗：“谁教鹰能眼光锐利地捕捉动物？上帝的儿女能同样锐利地认出父亲”；“使他们看出了爱，于是更爱”；“圣灵所在处就是夏天”（虽然这最后一句，我们得承认，是从路德那里借来的）。读莫尔，我们感到伦敦的一切“烟尘、忙碌”，他句子的沉重的脚步声使我们想到城市街道上的马车；读廷代尔，我们如呼吸山上的清新空气。在莫尔的所有玩笑后面，我感到总有一点忧郁；在廷代尔的所有严厉话语的后面却有一种欢笑声，一种他自己说是来自“心的深处”的欢笑。不过我们不应该把他们树为对手。他们之间的战争已经过去。任何明智的人会两个都要；他们几乎代表了英国的人心的两极，互相增益有如约翰逊与雪莱，科贝特与布莱克。[10]

确实，他们之间的战争已经过去，下一代人文主义者已在跃跃欲试了，不过等他们上场，散文所讨论的问题也从宗教转到了教育。

三

教育是人文主义者一直都重视的，但在16世纪上半，他们的注意力集中于怎样培养德才兼备的统治者。在讨论这个问题的时候，他们受到欧洲大陆一些著作的影响，如马基雅维利的《君主论》、卡斯蒂利奥内的《侍臣论》、埃拉斯穆斯的《基督教君主制》。其中《侍臣论》（1528）经过托马斯·霍比的翻译（成书于1547—1555年之间，出版于1561年），影响更大。我们在前面引过的莎士比亚在《哈姆雷特》里对于“文艺复兴式”一世英才的赞颂，就是这种影响如何广泛的例证之一。

英国人文主义者托马斯·艾略特（Thomas Eliot，1490？—1546）也写了一本《统治者》（1531），探讨统治阶层人士应具的素质。他是一个严格的尊卑有序论者，着重上层人士的道德品质，但也认为他们应有一点人文方面的修养，如欣赏古典文艺的审美能力。他自己喜欢荷马和维吉尔，也提倡在学校里教绘画和雕刻，连跳舞也是他书中讨论的题目，虽然伴随着道德方面的考虑：

自古以来，跳舞形成风俗。每次跳时，一男一女携手或把臂，表示和谐。舞者和观舞者都应注意跳舞中所表现的男人和女人的一切有关品德。

男人如天生无缺，必然强劲有力，能忍艰苦，有坚定的见解，追求荣名，喜好知识，并欲传宗接代。女人的善良天性见于温和，谦让，柔顺，仁慈，记性好，知耻。此外各人还有其他美德，但以上所述为最明显者，就当前而论也已足够了。

因此，每见一男一女跳舞，我们应能看出所有上述各种品德都和谐地结合一处，如我所述；而进退之间，男人动作必更有力，女人必更柔美，身体动作更能展示男人应有的勇敢和强健，女人应有的可爱的恬静。……[11]

书中也不乏抒情之笔，如写一位姑娘在新婚之夜新郎对她说话之际满面羞红，“半笑半哭”的情态。艾略特喜用大词新词，但对散文已有风格意识，构句讲究逻辑，推进了说明文（expository prose）的写作。

另外一位关心教育的散文家是罗杰·埃斯卡姆（Roger Ascham，1515—1568）。他就学剑桥大学，在古典文学方面成绩出色，1540年成为希腊文主讲。他是新教徒，玛丽女王明知这点而仍任他为拉丁文秘书。他的英文作品有两书传世，即《射箭爱好者》（1545）与《教师》（1570）。

《射箭爱好者》采用对话方式，后来为沃尔顿的《垂钓全书》等书所仿，成为这一类作品的模式。埃斯卡姆把盘弓射箭看作最有益于青年身心的运动，因为它在旷野新鲜空气中进行，而且英国军队向以射箭见长，曾经用它大败法军，也能有利于抗击外敌。无论如何，这是比关在房里斗牌好得多的事，也强过滚球和听音乐。此书文章写得既实在，又富于想象，如记一次从马背上看雪片在地上追逐的情形突然了解到风的运动规律，使人感到新鲜。

《教师》的内容包括：反对对学生体罚，提倡通过拉丁文与英文来回互译的办法学习拉丁文，也谈到作者对意大利的厌恶。埃斯卡姆认为对于英国旅客说来，意大利是最危险的国家。“我曾一度旅意，”他写道：

谢谢上帝，我只待了九天。可是在那短短时间内，我在一个意大利城市里看到的罪恶，比我在高贵的伦敦城九年里听说的还多。

对于受意大利的影响变坏了的英国人，他创了一个名词：“意大利式英人”。这些人

去意大利时是骡和马，回来变成了猪和驴；到处又是头脑阴险多变的狐狸，而在他们能够放肆的地方就变成心肠凶残的狼。

是什么原因会有这些变化？主要的一点，埃斯卡姆认为是由于罗马教士破坏了基督教义，散布邪说，并且在生活上腐蚀别人：“用邪说去缠住心灵的最确实的途径是先用狂浪的生活去引诱意志。”说到这里，埃斯卡姆又谴责起“淫书”来，指明它们是“最近从意大利文译成英文，在伦敦的每一家书店出售的”。通过此话，我们也可看出当时翻译风之盛和翻译作品（特别是传奇小说）之受欢迎。作为“淫书”的一例，埃斯卡姆举出马洛礼的《亚瑟王之死》，并加以评论说：

这本书的整个乐趣在于两点，即公开的杀人和大胆的淫荡。书中称为最高贵的武士就是一些毫无理由地杀人杀得最多和用最欺诈的办法犯奸淫的人，如兰斯洛爵士同他主公亚瑟王的老婆，特里斯旦爵士同他舅舅马克王的老婆，兰莫拉克爵士同他自己的姑妈即洛特王的老婆。这就是聪明人看了大笑、老实人听了开心的好货色。我可是知道什么时候上帝的《圣经》被赶出了朝廷，《亚瑟王之死》被迎进了君王的卧房。……[12]

这话说得痛快，把传奇故事的实情揭发无遗，人文主义在向骑士制度之类的中世纪残余作另一次扫荡了。

四

这时的文人之间，对于语言和语言教学，也颇多争论。大致上可分两派。一派，如托马斯·艾略特，认为拉丁文比英文优越，他自己即使写英文，也追求一种西塞罗式的“圆周句”，在词汇上也大量运用拉丁文来源的长字大字。另一派人数多些，埃斯卡姆是一个，此外还有约翰·切克（Sir John Cheke，1514—1557）和托马斯·威尔逊（Thomas Wilson，1524—1581）等，他们主张用口语体英文作文，并要保持英文的“纯洁性”。威尔逊写了一本《修辞艺术》（1553），其中除讨论各种修辞格和提供范例之外，特别强调“平易和合适”为好文章的标准，而攻击所谓“墨缸词语”（inkhorn terms）和“合同式英文”（Indenture English）。前者指在英文中夹杂许多新创的拉丁式词，如“abbreviated”，“parasite”，“sepulted”；后者指一类堆砌同义词的类似当时师徒合同中常见的词组，例如“greedy and avaricious”，“poor and needy”，“an innocent with a nocent”，“a man unguilty with a guilt”之类。

争论主要在词汇，但是问题的实质却在拉丁文和英文在句子结构上的不同：拉丁文的句子要求层次分明，首尾相应，结构谨严，所以写出西塞罗式的圆周句是极为自然的；英文喜欢短句相连，铺陈开去，有时在后面拖一个尾巴，可举一例如下：

Come unto me all yee that labour, and are heavy laden, and I will give you rest. Take my yoke upon you, and learne of me, for I am meeke and lowly in heart: and yee shall finde rest unto your souls. For my yoke is easie, and my burden is light.[13]

这是廷代尔译的另一段《新约》。我们会发现平行短句成对出现，以“and”相连，后面接一以“for”开始的句子，说明理由或补充一种情况。这类句子在节奏上也是自然顺畅的。这些都是口语体英文的特点。

这种口语体英文正是接近人民大众的改革家们喜欢用的。我们会注意到，拉丁风格的托马斯·艾略特是朝臣、旧教徒；口语体的埃斯卡姆、切克、威尔逊都是新教徒，而当时口语体风格的最好体现者休·拉蒂默（Hugh Latimer，1487？—1555）则是坚信新教而被烧死的宣道者。可见散文风格后面还有一点思想上的分野。

但是同时我们又要看到：1．追求纯而又纯的英语是徒劳的，拉丁式的句法有其用处（如在说明文内），何况拉丁句法不止西塞罗式一种，而指明文化和制度方面的事物又非用拉丁词汇不可。2．也没有百分之百的口语体，所谓“写的就如说的”只是幻觉。3．无论口语体或书面体，写成文章都有艺术在内，不过效果不同罢了。

下面举拉蒂默的一个例子：

There is a common saying amongst us here in England, 'Every thing is, say they, as it is taken'; which indeed is not so: for every thing is as it is, howsoever it is taken.[14]

（在我们英国人当中有句常言，“凡事都看你如何对待”；这话不对，因为凡事都有本性，不管你如何对待。）

确实是平易极了，全是单音节的简单词，然而句子安排是见匠心的，突出了“as it is taken”与“as it is”的差别，两个古老的动词充分发挥了作用。

再举一个例子：

I have troubled you a good while, and somewhat the longer, because I had much pleasure to comfort myself in it. In times past we were wont to run hither and thither, to this saint and to that saint, but it is all but fig-leaves what man can do. Let us therefore stick to Christ, which is the right, perfect, and absolute Saviour, and able to deliver us from all our sins, and not only able to do it, but also willing.[15]

（我已经麻烦了你们好一阵，时间有点长了，因为我从中得到了安慰，感到很愉快。过去日子里，我们老是东跑西跑，找这个圣人，找那个圣人，但是人所能做的不过是找片遮羞布。还是让我们紧跟基督吧，他才是正确、完美、绝对的救世主，能够把我们从我们一切罪恶里救出来，不只是能够，而且乐意。）

这里也是随常说话口气，“a good while”，“somewhat”，“to run hither and thither”，“to this saint and to that saint”，口语调子不可能更清楚了，然而没有口语的芜杂，句子结构是一步一步向前的，自然而又有次序的；等到第三句“Let us therefore stick to Christ”一出现，动词“stick”成为全段的注意中心，收到了充分的强调效果。而最后“not only able to do it，but also willing”这一补充性的附加又运用了英语口语句法的另一个特点。

拉蒂默的这番话是用来讲道的。讲道有一种特殊文体，即宣道文（sermon）。英国十六七世纪散文名篇中有一大部分是宣道文。当时宣道文的基本格式是选择一句拉丁或希腊文的《圣经》经文作为正文，加以阐释发挥，例如拉蒂默的有名的“关于犁的讲道”就有一段是这样的：

Sicut leo rugiens circuit querens quem deuoret. He goeth aboute lyke a roaringe lyon seekynge whome he maye deuoure. I woulde have thys texte wel vewed and examined euerye worde of it ...[16]

接着他就把这句拉丁文中的每一个词都解释了一遍（其实引文中第二句已是那句拉丁文的英文译文）。照说，这样的讲道是枯燥的。事实上，宣道文印成书的，无不冗长、杂乱。然而根据历史记载，又颇有一些讲道的人能够吸引听众，甚至操纵他们的感情，使之如醉如狂。拉蒂默就是这样的一人。他的本领在于能利用宣道文的散漫和无所不包，来放进他认为会使听众感兴趣的各种掌故、见闻、个人经历、小故事、小笑话，并借机揭发积弊，讥评朝政。他有幽默感，说话又尖刻，如称一些一年只在春天下乡讲道一次的“不驻乡”教士为“草莓们”，因为他们总是在收获草莓的时候才在教民中出现。他连讲道这事本身也讽刺，如说一个女人因睡不着觉而去教堂听人讲道——“在那里我总能打一个好盹”。他不空谈神学，讲得实在，而他所用的语言又总是活泼有力，口气又平等亲切，因此赢得了听众的心。所以近人约翰·加莱教授称他为“我们文学中口语讲道风格的最伟大的代表者”。[17]

五

与口语体平易风格相对的当然另有绮丽、烦琐的书面体风格，其极端的表现就是16世纪后半的“尤弗伊斯体”（Euphuism）。

“尤弗伊斯体”之名来自一本传奇小说《尤弗伊斯》（1578），作者是约翰·黎里。

什么叫作“尤弗伊斯体”？先举一例：

No, no, it is the disposition of the thought, that altereth the nature of the thing. The Sunne shineth upon the dounghill, and is not corrupted: the Diamond lyeth in the fire, and it is not consumed: the Christall toucheth the Toade and is not poysoned: the birde Trochilus lyueth by the mouth of the Crocodile and is not spoyled: a perfect wit is never bewitched with lewdnesse, neither entised with lasciuousnesse. Is it not common that the Holme Tree springeth amidst the Beech? That the Iuie spreadeth upon the hard stones? That the soft fetherbed breaketh the hard blade?

（曰：否，此大不然也，盖唯心所指则变物之性。日照粪壤，不损其明；钻石入火，不损其坚；水有蟾蜍，不染其毒；鹪鹩接鳄吻，不为所吞；贤者不涉遐想，不动绮思。冬青耸出榉林；薜荔罩笼磐石；柔茵能当利刃，此非物之常乎？）

（周珏良译）

我们会注意到：这是对仗体文字，短句与短句相对，在结构、词汇、语音方面以反对正，以异对同，而为了说明一事，例证繁多，不少来自自然界动植物（蟾蜍、鳄鱼、鹪鹩；冬青、薜荔、柔茵，等等）。中国读者马上会想到六朝的骈文。整篇文章如一锦缎，花样套花样，富丽堂皇，然而真正说出的意思不多。

用这样的文字写篇抒情小品，也许还过得去，然而它却是用在一部小说里！小说——即使是最不重视情节的小说——总需要一种叙事的速度，而这里却只见作者停下步来顾影自怜，有文字游戏，却无叙事的开展。

因此《尤弗伊斯》不论上集还是下集，都是失败的小说——虽说它这绮丽文体也还吸引了一部分贵妇小姐，并且有不少的模仿者。

这种文体之产生于16世纪后半也说明到了这时英语作为文学语言的地位已经确立，可以转过来讲修饰、讲优美了，因而人们对修辞艺术的兴趣也大为增加。从黎里这位作家本身说，则显然还有一种对于语言本身加以逗弄、摆布的爱欲。换言之，这当中不乏文学实验的成分。

同样地在传奇小说里讲究语言优美的是菲利普·锡德尼。他同时是个诗人，我们将在另章讨论他的诗艺。这里要谈的是他的小说《阿卡迪亚》（1577—1580）。它也是一部爱情传奇，除了叙事的散文还杂有诗多首。它有两种稿本，后来的修正稿（作于1581以后）情节更为复杂，但未完成。对于此书，历来的反响是不好的（哈兹里特称之为智力的浪费，T. S. 艾略特说它是“枯燥的纪念碑”），但是近年来由于C. S. 刘易斯在牛津英国文学史《16世纪英国文学》卷内的大力推崇，看法有所改变。他认为

《阿卡迪亚》是一种试金石。从一个人如何看待它，远超过如何看待莎士比亚或斯宾塞或多恩，可以试验出他对于16世纪同情到什么程度。[18]

针对人们对此书风格繁丽的批评，刘易斯则说：

反对《阿卡迪亚》的理由不在它的风格。无疑，它的风格不是完美的，但它是合适的，也比一般所想的要更有力量更多变化。没有一个在别的方面有资格欣赏此书的人会真正地被它的风格所挡住。不喜欢锡德尼的风格的人实际上是不喜欢他的内容。一种简约的风格完全装不下那种内容。在那个意义下他的修饰可以称为“功能性”的，纵使不是每句如此，在总体效果上就是这样。本·琼森把锡德尼同胡克一起列为大手笔，不仅在创造和判断上，而且也在语言上。[19]

确实，锡德尼运用语言又比黎里高了一着，更能用修辞为内容服务，如写上层人物的服饰之美，已能创造气氛：

最后他挑了一件衣服，虽不炫目，却很富丽，黑色天鹅绒的料子，上面绣花，有珍珠宝石缀在黑色缎花之间，于是缎花如乌云，珍珠如闪光的星。他又在衣上加了一个宽大华美的项圈，圈的两片互为映衬，一片是白珐琅上嵌着钻石和珠子，手工精巧，亮晶晶的像一块冰；另一片镶满红黄色的宝石，闪耀如火光。他觉得这一白一红两色正好代表了把他锁住的两种感情：惧怕和欲望。

这段文章没有变成仅仅一张珍宝单子，是因为有画意，有对照，而最后又以“惧怕”与“欲望”两词作了情绪的归纳。

然而毕竟是过分华美的文字，也许适合传奇类作品的内容，却无助于推进叙事艺术。

幸亏这个时期还有别的作家把那个任务拿了过来，他们使用了不同的语言风格：平易、生动、口语化。

这当中有纳什。托马斯·纳什是写小册子的能手，但也善讲故事，如在一篇文章中复述希罗与利安德的故事（这也是马洛一首名诗的内容），这样描述青年人的恋情：

他到达时全身赤裸。为了不让他这样子骇着了自己，她让他上床，用被子盖住，又怕他游泳后着凉，自己也贴身躺在他旁边。两人就这样在黑暗中玩着，只见头一伸一缩，久久不停。……[20]

可谓是肆无忌惮了。他的名作是《不幸的旅人》，写一对英国主仆在欧洲大陆旅行中的各种遭遇，情节有趣，如旅途中遇见埃拉斯穆斯和托马斯·莫尔爵士，被称为英国第一部流浪汉小说。但是后半部是一系列恐怖故事，互相之间缺乏联系。

在故事中有点整体观念，语言也明白畅晓的是一位下层作家德洛尼。托马斯·德洛尼（Thomas Deloney，1543？—1600）是一个织工，但受过教育，作过民歌，后来写了几部以工匠为英雄人物的小说：《纽伯利的杰克》（1597）写织工，《高贵的行业》（两部分，1597与1598？）写鞋匠，《莱丁的托马斯》（1598？）写服装商，在市民中颇受欢迎。其中第一部最接近近代小说的形式。人们最欣赏的是他小说中的对话，如《莱丁的托马斯》中的一段：

莱丁的托马斯常来伦敦，或因私事，或因国王的公事（他同陛下的一个大衙门有点关系），有一次碰上柯尔勃鲁克的旅店老板和老板娘把他谋财害命了。他们已杀了不少客人，见他每次来时都带大宗钱财，决定派他做下一次宰掉的肥猪。看官须知，老板和老板娘每次密谋杀人时总用这个词儿，丈夫对老婆这么说，老婆也对丈夫这么说：“太太，又有一只肥猪了，如果你要的话。”

太太就接话说：“那么你把他放在猪圈里，直到明天……”

话说他来到这家旅店，但是心情沉重，吃不下东西。店老板和老板娘听说他非常郁闷，就上来安慰他，说：天哪，柯尔先生，今晚您怎么着？我们从来没见您这般不高兴，要不要来一大杯白葡萄酒提提神？[21]

故事就这样开始，单刀直入，写托马斯住店情况。接着写他一夜不安，写了遗嘱，想起离家时小女儿怎样紧抓他不放种种。店主人请来乐队为他演奏，他只觉得在鸣他的丧钟，仿佛又看见店主人夫妇面容发白，手上有血……如此等等，折腾到午夜才勉强睡去。

然后作者继续写道：

店老板和老板娘看他这样心情，私下商量起来。男的说：不知道该怎么办。我看不如就此罢手，最好不同他纠缠。

她说：什么，男人，你害怕了？你已经干掉了好多个，轮到他却畏缩了？然后她让他看柯尔存在她那里的金子，说：不要这钱不叫人心里难受么？该死的老家伙，他再活下去又有什么用处？他有的太多了，我们有的太少了。别说了，丈夫，动手吧，那样这钱就是我们的了。

于是就照她的坏主意办了。他们在他房门外听了一会，知道他已熟睡。一切都平安（他们说），他们就向厨房跑去。他们的仆人都已上床。他们把铁栓抽出，床倒了，那人落进了一锅滚烫的开水。[22]

对话如闻其声，行动是迅捷的，也有气氛描画，从叙事艺术说比《尤弗伊斯》《阿卡迪亚》进了一大步，而语言也从宫闱落到伦敦市井，已经有点笛福的味道了。

六

散文在争论性小册子中总是表现得最有活力。16世纪英国有频繁的小册子之战，争论的题目涉及宗教、政治、社会各个方面。我们已经提到纳什是一个写小册子的能手，但是还有别的人：格林、洛奇、德克、哈维、戈生、斯特勃斯等人都是；还有用“马丁·马伯里莱特”为笔名的几个清教徒。

“马丁·马伯里莱特”事件发生在1588年。几个清教徒用这个名字为集体笔名写了一些小册子反对由主教管理教会，秘密印发，言辞激烈，如说：

我受到威胁，说你们要绞死我。绞死了我又怎样？你们以为你们的事业就会从此变好了么？要记住，你们哪一天绞死一个马丁，那一天就会有二十个马丁站起来代替他。我不是指现在，你们这群粗暴的野兽……[23]

他甚至用“马丁”这个名字作为一种威胁：

我每走半步都会监视你们。……我将在每一教区都放上一个年轻的马丁。[24]

他模仿各种声音：笑声、斥责声、禁止声，故意用些缩略词、近似词、错拼词，故意在一两个名词上大做文章，如这样取笑一个主教：

当主教以前，他在乌斯特作过一次圣约翰日的讲道。他围绕着题目讲了许多东西，最后讲到那次讲道的中心了，那就是约翰这个名字包含着什么意思，于是他一下子摆出他的全部学问，非常高明地这样叫道：John, John, the grace of God, the grace of God, the grace of God: gracious John, not graceless John, but gracious John. John, holy John, not John full of holes, but holy John ……说到这里，清教徒们会指出：这些本领是这位大人物在没当主教的时候就有了的；当了主教之后，他们说，他连对一只鹅说声啵的能力都没有了。[25]

从这段文章的写法可以看出：辩论文到了1590年左右已经发展为市井无赖式的谩骂，没有文雅的修辞术了，不讲“得体”不“得体”了，然而却又不是单纯的文字游戏。因为就“约翰”这个词所作的反复倒腾是起了一个作用的，那就是表明这位主教的讲道是如何无聊、荒唐，只听见若干可笑的叫声，而没有任何“道”的内容。

对于这样一个厉害的谩骂者，英国国教会里的当权人物当然是不甘缄默的。他们动员了一批大学才子来回答，这些人就是黎里、纳什、格林。《尤弗伊斯》的作者在此重新出现并非怪事；他是上层人士，同国教会和官场有关系，当然容忍不了像“马丁”那样的清教徒。纳什和格林原来在写作上受黎里影响，都曾有过“尤弗伊斯体”的作品。但是到了此时，连黎里本人也在内，写起小册子来却不能再用那种文绉绉的风格，而必须采用马丁式或半马丁式的口语体论战性笔调，何况上面的主教已经嘱咐他们：“原样回敬”。

其结果是，有大量的小册子在伦敦印发，官方也加紧搜捕真正的“马丁”，终于有人问绞，有人遭禁。但是清教徒并未被压下去。依仗了伦敦城区工商业者和普通市民的支持，有几个清教徒又写文攻击起新兴的戏剧来。他们的理由是戏院有伤风化，也容易传染瘟疫。戏院里多的是摇笔杆的人，他们依仗王室贵族的庇护，也就对此进行反驳，于是又触发了另一轮的笔战，另一度的小册子泛滥。

戏院内部也并非平静无事。剧作家之间也有利害冲突，互相在剧本里骂对方，有时也见于小册子。

这里我们要提到罗伯特·格林，大学才子，剧作家，小册子作者。至今人们大都相信，当格林在一篇题名《百万的忏悔换取的一先令的智慧》的遗稿里写道：

是的，不要相信他们，其中有一只用我们的羽毛美化了的暴发户乌鸦，他的“老虎的心用伶人的皮包起”，自以为他能够像你们中间最优秀者一样善于衬垫出一行无韵诗；而且他既是个什么都干的打杂工，就自以为是全国唯一的“摇撼舞台者”。

（裘克安译）

他指的是莎士比亚，因为“摇撼舞台者”的原文是“Shake-scene”，而“老虎的心用伶人的皮包起”是仿莎剧《亨利六世》下篇第1幕第4场第137行的“哦，老虎的心用女人的皮包起！”

这篇文章写于1592年，是格林死前的忏悔之作，提到莎士比亚是为了叫他的剧作家朋友马洛等人小心，不要让这个新起的“暴发户乌鸦”抢走了他们的饭碗。这是诚恳的劝告？还是乘机损莎士比亚一下？通过文字看，不是平心静气之作，而带有一种病态的狂热，所以用词有点渲染，比喻有点过分，像是过去的《尤弗伊斯》式文风又回来了，因而缺乏动人的力量，不如写于大约同时的致他妻子的最后一信：

甜蜜的妻子：只要你我之间还有一点善意和感情，请务必向持信人（我的房东）还钱，我欠他十镑，要不是他救我，我早已死在街上了。忘记和宽恕我对你的不是，全能的上帝怜悯我的灵魂吧。保重吧，只能在天上再见了，在世上你再也见不到我了。1592年9月2日，你快死的丈夫

罗伯特·格林手书

小册子里的文字是剑拔弩张的，而在这样的绝命书里——“人之将死其言也善”——我们看到了另一种形态的散文。

七

英国16世纪散文的伟大的殿军之作却是一部宗教书：《论教会政策的法则》（1—4卷，1593；5卷，1597；6—8卷，1648）。

作者理查德·胡克（Richard Hooker，1554—1600）是一个朴实谦逊的教士。关于他，有位艾萨克·沃尔顿（也是一位有名的散文家，以后我们还要提到他）在17世纪初年写过一篇传记，说他是：

一个默默无闻、与世无争的人，一身粗布长袍或道袍，腰里束着一条带子，中等身材，驼背。他的灵魂和思想却更卑微，他的身体消瘦，但不是因为年龄，而是因为学习和苦修。他满脸小疱，这是由于他不活动、伏案工作的缘故。除了这形貌之外，让我再描写一下他的性格和行为。上帝赐给了他一种羞怯的性情。在他早年，他的学童敢正眼看他，他却不敢正眼看学童。不论在彼时或晚年，他从不肯主动正视他人。他性格温和谦逊。他和教区的副手对谈时，要么两人都戴着帽子；如果对方脱帽，他也一定脱帽。此外，他虽不全盲，但目力极差而近视。他布道时，一开始眼睛注视一处，一直到布道结束，还是盯着那处。

（杨周翰译）

这样一位谦逊、圣洁的普通教士，活得也不算长（死在四十五六岁），却写下了一部巨著，在思想上把英国国教从清教主义的攻击中解脱出来，在语言上又树立了用清楚、细密、平心静气的说理文去辨明一些复杂而又带根本性的精神问题的范例。

关于这部书的背景，沃尔顿也有一段很好的说明：

谈到这个时代的特点，为了使读者了解，请读者允许我追溯到伊丽莎白女王统治之初，当时许多人觊觎王位，叛国阴谋不断，万一她一死谁来继承的问题、她登位以前的内战、玛丽女王统治时期残酷的宗教迫害导致大量流血，对这些，当时的人们记忆犹新，国内最虔诚睿智之士莫不感到忧虑，唯恐那种日子还会重现或出现在下一代。因为担心发生这种危险，于是人们就衷心希望教会与国家的问题得到解决，除此之外，别无他途可以使人们平平静静地坐在自己的葡萄架下或无花果树下，安享自己的劳动果实。但是有了和平时代，有了富足，却又产生了自私，自私又产生了敌意、嫉妒、对立，得到了向往已久、竭力追求的福祉、超出了希望的福祉，而不知感激。

这就是女王统治之初的时代情绪，这种情绪持续得太久了，那些通过宗教改革、脱离罗马而得到了他们衷心追求的好处的人却像坟墓一样，永远填不满，永远渴求更多的东西，把他们逆境中担心害怕时所许的愿置诸脑后，不遵守，不实行，不久就出现了三个利害不同的派别。每派都为了达到自己的目的，无所畏惧，日夜不安。为了区别他们，可以把他们称作积极活动的罗马派，坐立不安的非国教派（这一派还分许多类）和被动的、和平的新教徒。第一派的主张是在罗马考虑决定的，第二派是在苏格兰和日内瓦两地和我们英国腹地的许多排外秘密危险团体内考虑决定的，第三派则靠已经制定的教会法和民法来为自己的事业申诉辩护，这一派如果表现积极，那是为了防止其他两派破坏上述法律给他们和他们的后代所规定的一切。

关于罗马派反对教会〔指国教〕和国家的许多危险阴谋，我不想在此提及，因为这段插话的主要目的是陈述非国教派的意见和活动。就是为了反对他们的言行，胡克先生才最后万不得已参加这场书战，而且在这场书战中，他并没有把对方当作敌人，而是采取了温和说理的精神。

（杨周翰译）

这“温和说理的精神”是贯彻始终的。胡克在本书卷首写了一篇长长的序文，说明他写书的经过和目的，其中有段话说：

我并无秘密企图，要把你们引入仇恨，也不想粉饰我们事业的面目，言过其实。我整个努力在于安定良心，尽量指明在这场辩论中我们的心该如何想，才会追随健康和诚挚的判断之光，而不至受害于偏见的黑云或感情的迷雾。[26]

接着他明白交代了全书8卷每卷的内容：卷1讨论“什么是法则，有多少种不同法则，各具什么效力”；卷2讨论法则是否依据《圣经》——清教主义全部论点的基石正是“圣经应是我们一切行动的规则”；卷3讨论《圣经》中是否对如何治理教会有所规定；卷4讨论教堂中是否应有仪式典礼；余下5至8卷讨论教会的公共任务，神职人员的职务，教会内部的管理权限，国王对教会的全面统治，等等。

胡克生前只出版了5卷，余下3卷是在他死后经人整理而成，所以后人对前5卷更为重视，而这当中第1卷论法则本身和第2卷论是否一切出自《圣经》更是涉及最大的根本问题，尤为其理论的精粹所在。

他认为有两种法则，一种是神的法则，包括自然法则，另一种是人的法则。人是通过理智来认识神法和制定人法的。着重理智，就是着重人的尊严，与清教主义之认为人永远是有罪的截然不同。重要的法则可以在《圣经》里见到，但《圣经》又不包含一切，许多事情没有涉及，涉及了的也因时间的进展而有变化，所以不能像清教徒那样认为一切都必须唯《圣经》是从。而对《圣经》的解释，也不能各人自持一说，或由少数“长老”们包办，像加尔文所主张的那样。教会还是要有权威，传统仍须受到尊重。

用我们现在的话来说，胡克反对“本本主义”，而且在清教徒的言行中看出了一个极大的危险，即他们在精神问题上的专制倾向，其根源正在于对于人的理智的蔑视，所以他要强调理智的作用，维护人在宇宙中的地位。

这场争论似乎只关系到神学，实则牵涉到国家的安定。经过亨利八世、爱德华六世和玛丽女王的几番变动之后，好容易才有了伊丽莎白女王在宗教上的持平、妥协的局面，现在却遭遇到清教徒的威胁。1590年女王曾说他们是“一个会造成危险后果的宗派，他们不要国王，只要少数长老”。胡克是带着紧迫感来回答清教徒的挑战的；但是同时，他又仍然把清教徒看作爱基督的人，希望共同来辨明道理。

他的散文风格是为这样的目的服务的；它不走挖苦、自夸、盛气凌人的一途，而能公平地对待论战对手，开诚布公。他可以写得简短有力，如说：“but wise men are men and the truth is truth; it was not as it should be; and why?”等等；但他的典型句式是西塞罗的圆周句，例如开卷第一句：

He that goeth about to persuade a multitude, that they are not so well governed as they ought to be, shall never want attentive and favourable hearers.

——I，i，1

（在人群中游说，说他们没有受到应得的正当统治，是决不会缺乏注意和同情的听众的。）

往往是比这更长的长句，要看到最后才知真意，中间悬着许多东西，然而组织严密，脉络清楚，尽力说清道理，有时也出现一个情感高潮，如人们常引的一段：

Now if Nature should intermit her course, and leave altogether, though it were but for a while, the observation of her own laws; if those principal and mother elements of the world, whereof all things in this lower world are made, should lose the qualities which now they have; if the frame of that heavenly arch erected over our heads should loosen and dissolve itself; if celestial spheres should forget their wonted motions, and by irregular volubility turn themselves any way as it might happen; if the prince of the lights of Heaven, which now as a giant doth run his unwearied course, should as it were through a languishing faintness begin to stand and to rest himself; if the moon should wander from her beaten way, the times and seasons of the year blend themselves by disordered and confused mixture, the winds breathe out their last gasp, the clouds yield no rain, the earth be defeated of heavenly influence, the fruits of the earth pine away as children at the withered breasts of their mother no longer able to yield them relief; what would become of man himself, whom these things now do all serve? See we not plainly, that obedience of creatures unto the law of nature is the stay of the whole world?

——I，iii，2

（假如自然停止它的进程，纵使只有片刻不守它自己的法则；假如世界上主要的根本元素，即造成下界一切事物的元素失去它们现有的品质；假如树立于我们头上的天体圆框松散溶解；假如天上星体不再照常运转，而任意作不规则的侧动；假如天上光体之王不再如巨人般不慌不忙地走着它的常轨，而是像中了眩晕似的停动休息；假如月亮不走熟路，一年的季节和时辰乱成一团，风不再吹，云不下雨，大地得不到天的滋润，一切果子枯萎，犹如儿童不能从干瘪的乳房得到营养，那么现在受福于所有这些的人又会变成什么？难道我们还不能清楚看出：一切生物遵守自然的法则乃是整个世界的支柱么？）

在这番上天入地、从宇宙元素一直讲到人和生物的话语里不仅有激情，有雄辩，而且有一种恢宏大度的气概，表明英国散文也已进入文艺复兴的盛期了。

注释

1．C. S. 刘易斯：《16世纪英国文学》，第162页。

2．《一个基督教徒的服从》（1527），转引自斯蒂芬·格林布莱特：《文艺复兴时期的自我塑造》（芝加哥大学出版社，1980），第93—94页。

3．莫尔：《关于廷代尔的对话》，第112页。转引自格林布莱特书，第94页。

4．同上书，第206—211页。转引自格林布莱特书，第95页。

5．转引自克里斯托弗·里克斯编：《英诗与散文，1540—1674》（《圆体文学史》第2卷，修订版，1986），第337页。

6．转引自克里斯托弗·里克斯编：《英诗与散文，1540—1674》，第337页。

7．同上，第328页。

8．转引自钱伯斯：《英国散文的连续性》，第cxliii页。

9．同上。

10．C. S. 刘易斯：《16世纪英国文学》，第192页。

11．肯尼思·缪尔编：《塘鹅英国散文选》，第1卷（1956），第69—70页。

12．《诺顿英国文学选》，上册，第1028页。

13．转引自A. 富勒：《英国文学史》（牛津，1989），第87页。

14．“Sermon at Grinsthorpe”（1553），G. C. 考里编：《休·拉蒂默的宣道文与遗稿》（剑桥，1845），第140页。

15．考里编：《休·拉蒂默的宣道文与遗稿》，第142页。

16．缪尔编：《塘鹅英国散文选》，第1卷，第122页。英文拼法是16世纪形式。

17．里克斯编：《英诗与散文，1540—1674》，第345页。

18．C. S. 刘易斯：《16世纪英国文学》，第339页。

19．C. S. 刘易斯：《16世纪英国文学》，第341页。

20．缪尔编：《塘鹅英国散文选》，第1卷，第171—172页。

21．缪尔编：《塘鹅英国散文选》，第1卷，第180页。

22．缪尔编：《塘鹅英国散文选》，第1卷，第183—184页。

23．转引自伊安·A. 戈登：《英国散文的运动》（朗文，1966），第91页。

24．转引自刘易斯：《16世纪英国文学》，第406页。

25．缪尔编：《塘鹅英国散文选》，第1卷，第105页。

26．理查德·胡克：《论教会政策的法则》（人人丛书版），上卷，第122页。

第五章　翻译家们

一

翻译在英国文艺复兴里起了很大作用：首先是作为前驱，正是无数翻译作品首先造成了人文主义的心智气候；其次是殿后，就在王政复辟的年代里翻译仍然活跃，不过注意力转到法国作品。中间的岁月里，即伊丽莎白女王在位的1558—1603年的半世纪内，翻译活动更是频繁，名译也出现最多，构成了整部英国文学史上的一个翻译高潮。

高潮不是突然而来。翻译的兴盛是因为有实际需要。我们已经谈过《圣经》英译的初期历史，那是同宗教改革运动不可分的。16世纪中叶，还出现了另一部重要宗教经典的英译，即《普通祷文书》（1549）。原来英国教会用的祷文都是拉丁文，现在在克兰默的主持之下译成了英文。托马斯·克兰默（Thomas Cranmer，1489—1556）曾任坎特伯雷大主教，但最后在玛丽女王任内被作为新教徒烧死。他很会运用英语，对于韵律特别敏感，所译有素朴之美，例如：

To strengthen such as do stand; and to comfort and help the weakhearted; and to raise up them that fall; and finally to beat down Satan under our feet.[1]

（立者护之，弱者慰之助之，失足者扶之，于是踏撒旦于脚下。）

As it was in the beginning, is now, and ever shall be: world without end. Amen.[2]

（起初如何，今日如何，将来亦如何，世无尽期，阿门。）

Man that is born of a woman hath but a short time to live, and is full of misery. He cometh up, and is cut down, like a flower; he fleeth as it were a shadow, and never continueth in one stay.[3]

（妇生之子在世短促，充满苦难。方起即落，有如花朵，遁如阴影，一次停留，再无继续。）

另一个早期翻译家是伯纳斯勋爵（Lord Berners，1467—1533）。他是朝臣，做过财政大臣，在业余译了几部法文和西班牙文的传奇和英雄史诗，最有名的是傅华萨的《闻见录》（译本出版于1523—1525年）。里面尽是法国和英国骑士们的事迹，写得生动，用意是歌颂骑士制度，但也涉及中世纪的种种暴行，例如记述加莱城派出6个代表向国王求情的结果的一段。代表们说：

'Gentle king behold here we six who were burgesses of Calais and great merchants; we have brought to you the keys of the town and the castle; and we submit our self clearly into your will and pleasure, to save the residue of the people of Calais, who have suffered great pain. Sir, we beseech your grace to have mercy and pity on us through your high nobless': then all the earls and barons, and other that were there wept for pity. The king looked felly on them, for greatly he hated the people of Calais for the great damages and displeasures they had done him on the sea before. Then he commanded their heads to be stricken off.[4]

（“仁慈的国王，请看我们这里是六个加莱城的市民和商人。我们给您带来了本城和堡垒的钥匙，我们自己也完全听候您的处置，但愿能救加莱城饱受痛苦的余剩人民的性命。我们请求您高抬贵手，怜悯我们。”所有在场的伯爵、男爵和别的人都哭了。国王严厉地看着他们，因为他对在海上给了他那样多的损失和麻烦的加莱人民深恶痛绝。接着他下令把他们统统砍头。）

作为翻译，伯纳斯在细节上不甚忠实，也有错误，但他在总体上抓住了傅华萨的气势，而他的英文更是以其顺畅清新获得了学者们的称赞。傅华萨写的仍是中世纪气息浓厚的世界，伯纳斯的风格却带来了文艺复兴时期的清风。

二

更引起后代人注意的是这一时期古典文史名著的翻译。这里的情况——用我们现代的话说——是社科类多于文艺类，散文著作多于诗篇。

而在古典文史本身，罗马时期的作品又多于希腊。没有多少直接译自柏拉图的著作，却有好几部西塞罗论著的译本（《官职》，1533；《友谊》，1550；《老年》，1569）。只有一部希腊悲剧（以欧里庇得斯的《斐厄济人》为根据的《约卡斯塔》［1566］）译了过来，而且是通过意大利文转译的，却有许多部塞内加和泰伦提乌斯剧作的英译，塞内加对于伊丽莎白朝诗剧的影响尤为广泛。

历史书受到很大的注意。古希腊的希罗多德、修昔底德和色诺芬，罗马的李维乌斯、凯撒、斯维托尼乌斯、萨卢斯提乌斯、塔西佗等人的史学著作都有英译。诺斯所译普卢塔克的《希腊罗马名人比较列传》（1574）更是当时流行的书，莎士比亚的剧本中有关希腊和罗马英雄人物的情节大多出自此书。

诺斯是通过法文译本转译普卢塔克的。当时翻译界不反对转译，颇有一些希腊、罗马的古典作品是转译来的。亚里士多德的《伦理学》和《政治学》就是分别通过意大利文、法文译本转译成英文的。

近代欧洲各国的作品，译成英文的数量大于古典，浪漫传奇和小说之类特多。上面提到伯纳斯译傅华萨即是一例。埃斯卡姆所指责的“淫书”也是；它们都是“最近从意大利文译成英文，在伦敦每家书店出售的”。这当中威廉·佩因特编译的《欢乐宫》（1566—1567）影响很大，不仅读者多，而且为莎士比亚、韦伯斯特、马斯顿、麦生求等提供了剧本的故事情节，例如罗密欧与朱丽叶的爱情故事就来自此书。薄伽丘的《十日谈》虽然迟到1620年才译出，但它的部分故事已为佩因特收入《欢乐宫》。

另外，从意大利文还译出了卡斯蒂利奥内的《侍臣论》（译本1561），译者为托马斯·霍比，前已提到。此书对于培养德才兼备的统治者的看法，对当时英国的教育思想有很大影响，连埃斯卡姆也加以赞许。马基雅维利的《军事艺术》和《佛罗伦萨史》分别在1560年和1598年译了过来，但其《君主论》则要到1640年才有英译本问世，而其间马基雅维利已在英国政界和知识界造成了巨大影响，大臣们私下照他的理论行事，纵横捭阖，弄尽权术；一般人则视他为奸雄，为魔鬼的替身，仅在戏剧家的作品里把他作为反面人物提到的就达300处之多！[5]

法国作品译成英文的也多。因为地区邻近和历史上关系密切，英国人掌握的外文以法文为最好，因此光是文艺上的名译就有弗洛里奥的蒙田《随笔集》（1603）和托马斯·欧克赫特的拉伯雷《巨人传》（1653）。两书也都在英国文坛造成重大影响：蒙田所写的“黄金时代”在莎剧《暴风雨》中被提到，拉伯雷的泼辣俚俗的散文风格成为小册子作者们的楷模。

西班牙作品中，《堂吉诃德》要等17世纪之初（1612年）才译成英文，但在16世纪已有格瓦拉的《王子们的时钟》的英译本（1557）受到广泛欢迎。重要的流浪汉小说《托梅斯河上的小拉撒路》也在1576年译了过来。

上面提到的散文翻译家之中，有几个人需要略作介绍。

第一个是诺斯。托马斯·诺斯爵士（Thomas North，1535—1604）所译的普卢塔克《希腊罗马名人比较列传》流行广，影响大，前面已提到；它是从阿米欧（Jacques Amyot，1513—1593）的法文译本转译的，但其结果是：它既不是普卢塔克，也不是阿米欧，而是“在普卢塔克的题材上写成的一部新杰作”。[6]原因是，诺斯是运用英语的能手，而当时英语正处于青春时期，有一种蓬勃的活力，使他的风格带上戏剧性。可以拿他写柯里奥兰纳斯一节的开场白为例：

It was even twy light when he entred the cittie of Antium, and many people met him in the streetes, but no man knewe him. So he went directly to Tullus Aufidius house, and when he came thither, he got him up straight to the chimney harthe, and sat him downe, and spake not a worde to any man, his face all muffled over. They of the house spying him, wondered what he should be, and yet they durst not byd him rise. For, ill-favoredly muffled up and disguised as he was, yet there appeared a certaine majestie in his countenance, and in his silence: whereupon they went to Tullus who was at supper, to tell him of the straunge disguising of this man.

同阿米欧的法文本比较，我们就会发现法译更有古典的节制，用词较少，故事线索也更清楚，但是缺乏诺斯的生动性，例如“they of the house spying him”中的“spying”是法译与希腊原文均无而属诺斯所加，这一加就增添了戏剧性。同样，“ill-favoredly muffled up and disguised as he was”中的副词也是诺斯加的，也是为了使整段的神秘气氛更加浓厚。这样的散文，难怪吸引了许多人，包括一再来此书寻找剧本故事的莎士比亚。

第二个是菲利蒙·霍兰（Philemon Holland，1552—1637），有六七种成功译作，包括李维乌斯、斯维托尼乌斯、色诺芬的历史书和普林尼的《博物志》，都通过原文译出。由于他精通拉丁文和希腊文，所译甚少错误，译文质量也高，且注重音韵效果，读起来顺耳。但有两个毛病：1．喜欢雕饰，如原文是“Jacta est alea”（Suetonius），他译成：“The dice be thrown. I have set up my rest; come what will of it.”2．当代化，即用当代色彩过浓的词语译古人之言，如普林尼《博物志》的译文中有这样一句：“Sirrah（quoth he）remember you are but a shoemaker, and therefore meddle no higher I advise you than with shoes.”这个Sirrah就太17世纪英国化了！但这个趋势当时戏剧里也有：舞台上的中世纪意大利人举止言谈就如当时伦敦街上的行人。无论如何，当时人是欣赏霍兰的译文的。一位在17世纪写《英格兰名人传》的富勒称他为“翻译大将军”（the Translator Generall in his age）。

第三个是约翰·弗洛里奥（John Florio，1553—1625），他把蒙田的《随笔集》译得生气盎然，虽有误译和生造词语的毛病，却使它变成了一部英国化了的有趣读物。试挑一段来比较一下。蒙田的原文是：

Le plus fructueux et le plus naturel exercice de notre esprit, c'està mon gré la conférence. J'en trouve l'usage plus agréable que toutes les autres occupations. C'est la raison pour quoi, si j'étais forcé de choisir, je crois que je préférerais perdre la vue plutôt que l'ouïe ou la parole... L'étude des livres, c'est un mouvement languissant et faible, qui n'échauffe pas. Au contraire, la conférence apprend et exerce en même temps. Si je confère avec une ame forte et un rude jouteur, il me presse les flancs, me pique à gauche et à droite, ses imaginations donnent élan aux miennes... Et l'unisson est ce qu'il y a de plus ennuyeux dans la conférence.[7]

弗洛里奥的译文是：

The most fruitfull and naturall exercise of our spirit, is, in my selfe-leasingconceit, conference. The use whereof, I finde to be more delightsome, then any other action of our life: And that's the reason, why, if I were now forced to choose, (being in the minde I now am in) I would rather yeeld to lose my sight, then forgoe my hearing or my speech... The study and plodding on bookes, is a languishing and weake kinde of motion, and which heateth or earnesteth nothing; whereas conference doth both learne, teach and exercise at once. If I conferre with a stubborne wit, and encounter a sturdy wrestler, he toucheth me to the quicke, hits me on the flanks, and pricks me both on the left and right side: his imaginations vanquish and confound mine... And an unison or consent, is a quality altogether tedious and wearisome in conference.[8]

对照一下，我们发现译文比原文长得多（148个字对115个字），几乎每句都增加了词，特别是在动词方面：“l'étude des livres”变成了“the study and plodding on bookes”，“qui n'échauffe pas”变成了“which heateth or earnesteth nothing”，“ennuyeux”变成了“tedious and wearisome”，还有整句是外添的，如“being in the minde I now am in”，“he toucheth me to the quicke”，像是译者有无数的语词在握，不怕浪费，只求把意思说清楚——而意思也果然说清楚了，而且说得生动。然而蒙田的节制与纯朴却不见了，因此从最高的要求来看，弗洛里奥的译文还不是理想的。

这也就使我们想到了一个问题：为什么在这个时期一个又一个著名的译者尽管各有不同，却表现了一个共同趋势——语言过剩？别的时期别的地方的译者常苦于所掌握的语言太少太贫乏，而这里从诺斯到弗洛里奥却都喜欢加词加句子，怎样也按捺不住。当然，我们也可把这现象看成当时英语的不济事不干练，因此别的语言只消用一个词一句话表达清楚的意思它就非用更多更啰唆的说法不可。两种情况显然都有，都表现英语在蓬勃发展；单从语言这一点讲，英国文艺复兴时期文学也呈现一种如日方升的兴旺气象。

这当中还有翻译家的自信。霍兰把翻译看作一种征服。在他所译普林尼《博物志》的前言里，他说他的“志愿与努力是尽力于现在用笔尖征服罗马人的文学，来报复过去他们用刀锋征服这个岛屿”。他们也用翻译为国家服务，替统治者效劳。译品中历史著作的数量那样大，就是因为他们认为其中有值得英国君臣借鉴的东西。托马斯·威尔逊在译希腊政治家狄摩西尼的时候，认为每个好的臣民应该比较今昔，当他听到雅典和雅典人的时候，应该想到英国和英国人。

带着这种气概，他们到处收罗“能为我用”的古代和欧陆著作，能懂的语言固然要译，不懂的也通过第三国语言转译。对于原作他们也不迷信，不采取鹦鹉学舌、字字照译的办法，而是将它英国化、现代化，改之削之，加词加文，译文本身也往往忽今忽古，文白杂凑，务求达意，务求通过它去开拓英国人知识上的新天地。

三

以上谈的是散文作品的翻译。

在诗歌方面，转译的情况罕见，而且总是以诗译诗，在过程中给了英诗本身以巨大好处。一个时期内，注意力集中于维吉尔和奥维德两人的作品。译了《埃涅阿斯纪》而未竟全功的首先有萨里，他在1540年左右译了此诗一部分，译文虽不出色，但所用的“白体诗”却成了英诗的最重要的诗体之一，这一创始之功不可没，我们以后还要谈到。另一个译者叫理查德·斯塔尼赫斯特（Richard Stanyhurst）译了《埃涅阿斯纪》的前4卷（1582），虽然在翻译（甚至音韵）上颇多主张，译文却雅俗杂糅，显得怪诞。在他之前，还有一个托马斯·弗厄也译过《埃涅阿斯纪》（1558），译文平庸。维吉尔作品的真正卓越的译本要等到17纪末年才出现，译者是德莱顿。

奥维德吸引了更多的译者，其中有诗人和戏剧家马洛、查普曼和波曼，但以阿瑟·戈尔丁（Arthur Golding，1536？—1606）所译的《变形记》（1565—1567）在当时最为有名。奥维德之所以有号召力是因为通过他人们可以了解希腊、罗马的神话，又加他的《爱的艺术》投合青年人所好，作品中有许多后世作家可以加以利用的题材和典故。戈尔丁则竭力宣扬奥维德的道德精神和典型性，认为每个人都可以在他的作品里找到一面反照自己的镜子。他的译文是流利可诵的，当时学者卜登南评为“非常清楚，忠实地体现了作者的意图”，[9]作家纳什也称赞了他，莎士比亚则借用过他的诗句。

流利的译本还有约翰·哈林顿的意大利阿里奥斯托的史诗《疯狂的罗兰》（1591）。塔索的《被解放的耶路撒冷》也有两个英文译本。

然而这个时期的天才译者却得数查普曼。乔治·查普曼（George Chapman，1559？—1634）是戏剧家，又有诗才。据说莎士比亚在十四行诗第86首提到的“他的华章，春风得意，扬帆驶去”的“笔笔神来的诗人”就是指他。他写剧，写诗，也译诗，例如译过奥维德的《声色之宴》，都很出色。但是他的震动后世的译作却是荷马的两部史诗（1616年合出）。他极尊重荷马，把译荷马认为是毕生第一大事，所以译完之后说：“我是为这件工作而生的，现在完成了。”大多数十六七世纪译者不谈翻译理论，查普曼可以说是一个例外。在所译荷马的前言中，他写道：

一个有本领有价值的译者的任务是遵守他的原作者所用的句子、辞藻和语言形式，遵守他真正的意义和深度，然后用适合译文本身语言的辞藻和语言形式把它们装饰起来。[10]

这一种着重“装饰”（adorn）的翻译当然是同“字对字的译法”对立的，是以意译为主的，在过程中查普曼为了充分表达原作者的“真正的意义和深度”添加了许多东西，有时候可以有若干行译诗是原诗所无，例如第6卷325后的12行。他不讳言自己所为，但辩护说：

我把一切重要的东西都译出来了，其生动与深刻足以与原作相称（虽然有些迂回之词，如不迂回则无人能译好任何值得一译的诗人。）。[11]

迂回之词（periphrasis）就是译者添加和装饰之词，查普曼把这点定为译诗必须遵守的原则，别的十六七世纪诗人翻译家也很少不照办的，当时的诗歌翻译往往就是创作，二者密不可分。

现在让我们来看看他的作品。以下是《伊利亚特》译本中的一段：

All grave old men, and souldiers they had bene, but for age

Now left the warres; yet Counsellors they were exceeding sage.

And as in well-growne woods, on trees, cold spinie Grashoppers

Sit chirping and send voices out that scarce can pierce our eares

Fo r softnesse and their weake faint sounds; so（talking on the towre）

These Seniors of the people sate, who, when they saw the powre

Of beautie in the Queene ascend, even those cold-spirited Peeres,

Those wise and almost witherd men, found this heate in their yeares

Th at they were forc't（though whispering）to say: 'What man can blame

The Greekes and Troyans to endure, for so admir'd a Dame,

So many miseries, and so long? ...'

——Iliads，iii，159—169

下面是同一段诗词的后代译文。译者是18世纪有名的新古典诗人蒲柏：

Chiefs, who no more in bloody Fights engage,

But Wise thro' Time, and Narrative with Age,

In Summer-Days like Grasshoppers rejoice,

A bloodless Race, that send a feeble Voice.

These, when the Spartan Queen approach'd the Tow'r,

In secret own'd resistless Beauty's Pow'r;

They cry'd, No wonder such Celestial charms

For nine long years have set the World in Arms;

还有一段是现代英文译文，译者里士满·拉铁摩尔（Richmond Lattimore）也是以译荷马出名的：

Now through old age these fought no longer, yet were they excellent
speakers still, and clear, as cicadas who through the forest
settle on trees, to issue their delicate voice of singing.

Such were they who sat on the tower, chief men of the Trojans.

and these, as they saw Helen along the tower approaching,
murmuring softly to each other uttered their winged words:

'Surely there is no blame on Trojans and strong-greaved Achaians
if for long time they suffer hardship for a woman like this one.

把这3段译文对比，第一个明显的印象就是：查普曼的（11行）比蒲柏（8行）和拉铁摩尔（8行）都长，所增主要是“Those wise and almost withered men, found this heate in their yeares”的一行；虽然上行已经有了“those cold-spirited Peeres”作了交代，但查普曼还是特别标出这些年老精衰的贤人在那一瞬间血液奔腾如火的情状。查普曼写得具体、生动，带情感；相形之下，蒲柏显得干净利落，甚至俏皮，但音韵过分优美，反而无力；而20世纪的译者则显得凌乱，散文化。在最后一句的译法上，查普曼尤具压倒性的优势：拉铁摩尔的平淡，蒲柏的一般化，都比不上查普曼的戏剧化和强有力，甚至在节奏上也缺乏他的感染力（请看3个“so”字的安排）。当然，3段译文表现3个时代的诗风：蒲柏的新古典主义的优雅，拉铁摩尔的20世纪的随意风格，更加衬出处于文艺复兴黄金时代的查普曼的雄伟俊美了。无怪乎19世纪浪漫派诗人济慈读之如“见一颗新星涌入视界”，而维多利亚时期批评家阿诺德则认为过分藻饰了。

查普曼和他的同辈在那个时代还于诗歌本身大有作为，我们将在下面介绍。

注释

1．“The Litany”.

2．“Morning Prayer. Gloria”.

3．“The Order for the Burial of the Dead”.

4．傅华萨：《闻见录》，第146节。

5．这是一位德国学者的研究结果，见《剑桥英国文学史》，第4卷（1934），第8页。

6．《剑桥英国文学史》，第4卷，第10页。

7．《随笔集》，第3卷，第8章。

8．《蒙田随笔集》（人人丛书版，1603），第3卷，第158页。

9．转引自《剑桥英国文学史》，第4卷，第21页。

10．转引自上书，第4卷，第2页。

11．转引自道格拉斯·布什：《牛津英国文学史17世纪早期卷》（1945），第62页。

第六章　诗歌序论；华埃特与萨里

一

15世纪时，英格兰诗歌经历了一个沉闷阶段，只在苏格兰出现了生气，但没有持续多久。

当然，个别活跃的诗人还是有的，如约翰·斯克尔顿（John Skelton，1463？—1529）。他是一个多产作家，除了创作，还从事翻译，其典型的诗作是一类口语体诗，其中尽是短行，节奏突兀，但又讲究押韵，有时几十行一韵到底。有一首题为《麻雀菲利普》，讲一只麻雀为猫所食，是仿一位小姐的口气写的。他还写了一首诗叫作《柯林·克劳特》，对后来的斯宾塞有影响，其中有这样的几行：

For though my ryme be ragged,

Tattered and jagged,

Rudely rayne-beaten,

Rusty and mothe-eaten,

Yf ye take well therewith,

It hath in it some pyth.

（虽然我的诗粗粝，

曲折不齐，

经过风雨摆弄，

长了锈生了虫，

如你用心瞄瞄，

其中自有奥妙。）

斯克尔顿的诗是活泼的，现代诗人如罗伯特·格雷夫斯和奥登学了他不少东西，但是在16世纪初年，人们觉得他的内容是旧的市井故事一类，他的诗律也过分突兀，不够文雅——换言之，他总的情调是中世纪的，而当时文艺复兴之风已从意大利猛烈吹来，当然诗人们也就更加致力于引进彼特拉克等人的新格律了。

引进却不等于照搬。英国诗歌天才的长处在于能吸收、融化又改造外来形式，如对十四行诗；同时又能看准本土的新生事物，加以大力扶植，使之超速生长，如对白体无韵诗。这两种新诗体正是英国文艺复兴时期的主要诗体。十四行是先锋，但主力是白体诗。众多的十四行体歌手迎来了诗歌的春天，但是彻底改变英诗局面的却是白体诗的大家们：马洛、莎士比亚和近百个剧作家用它写了诗剧，到了本时期之末弥尔顿又用它写了史诗。

当然，还有别的诗体，别的重要诗人：斯宾塞和他的九行体诗，锡德尼、雷利、查普曼、琼森和他们的抒情诗，多恩、赫里克、赫伯特和他们的玄学诗宗教诗，马韦尔和他的哲理性爱情诗，骑士派和他们的另一类爱情诗，等等，是这些人合力把这个时期的英诗推上了世界文学的高峰。

二

1557年伦敦书商理查德·托特尔（Richard Tottel，1530—1594）出版了一部诗歌合集，世称托特尔《杂集》，收诗310首，出自多人之手，虽有各种体裁，但一大部分是十四行诗，多数是华埃特和萨里所作。有的诗早已以手稿形式在传阅，这次合集印行，造成一时声势，很受读者欢迎，当年即重版，带来了英国诗坛的新风。

托马斯·华埃特爵士（Thomas Wyatt，1503—1542）和亨利·霍华德即萨里伯爵（Henry Howard，Earl of Surrey，1517？—1547）都是朝臣，都为王室出过力，打过仗，但当时政海风波险恶，国王亨利八世是个会弄权术的人，所以两人都遭到过监禁。华埃特不到40岁就病死，萨里则在30岁时被斩首。两人写的诗当中，一部分类似我国古代的宫体诗，其中一个不变的主题是求爱不成而自怨自艾，但是由于有上述那种坎坷的经历不时闪现于诗行之中，因而又远比一般的宫体诗深刻。

例如华埃特有一首诗，首句是“昔日寻我，今日躲我”，全文如下：

昔日寻我，今日躲我，

当年赤脚走进我房，

多么温存，和善，听话，

现在变得野性勃发，

忘了曾经不避危险，

来吃我手上的面包，如今远走高飞了，

忙于不断地变心。

感谢命运，有过完全不同的日子，

好过二十倍，特别是有一次，

她穿着漂亮的薄薄新装，

把长袍向肩后一推，

伸出长臂小手把我抱住，

甜甜地吻了我，

柔声说：“亲亲，喜不喜欢这个？”

这不是梦，当时我完全清醒。

一切全变了，我的好心

只得到痛苦的背弃。

我可以记忆她昔日的温存，

她也可以去施展新的伎俩，

但我要问：我受到了无情的对待，

她又该得到什么报应？

这就不是为作诗而作诗，而有生活经验在内了。有的学者说：华埃特曾与王后安·波琳有私情。他的另一首诗似乎证实了这一猜测：

谁愿打猎，我知道何处有雌鹿，

但我自己，唉，已经不能去打，

空费力气，只使我身疲心瘁，

落在她身后最远一人，

可又决不肯把我这忧伤的心

从鹿收回，而是她前奔我后追

追得我一阵眩晕。应该放弃了，

这好比用一张网去捕风。

谁愿去猎她，我劝他听我

一番忠言，不必枉费时间。

早有一行钻石标出的字，

明显地圈在她的玉颈上：

“不许碰我，我已属凯撒，

看似温顺，实则野性难驯。”

这首诗原是彼特拉克的一首十四行诗（题为Una candida cerva）的译文，但是华埃特作了精心的变动，即把意大利原诗的一般化处境变得特殊化了，其中的疲惫神情和愤世嫉俗口气是他个人特有的。我们已在上章说过，这个时期的译诗往往就是作诗，二者是密不可分的，这就是一个好例子。而最后“我已属凯撒”几字在亨利八世的淫威之下，也就有了一种新的威慑力量。事实上，至少有5个被怀疑为与安·波琳有私情的朝臣都被斩首，华埃特本人也有一个时期被监禁在伦敦塔内。

除了这些，华埃特还有一首较长的诗，是赠给他的朋友约翰·波因斯的，其中对于自己在朝廷当差的痛苦经历，写得感慨系之：

我的约翰·波因斯，你想知道

我为什么回到家乡，离开

朝廷的重压，我来回答：

……

我承认荣耀的火焰

确实触动我心，我不愿攻击正大，

也不肯把私欲说成正大。

……

我不能尊重那些一生

跟随爱神或酒神的人；

不能受了伤害而一言不发，

不能跪拜服从不公；

不能把那些像狼欺羊群的人

当作世上的上帝来崇敬。

……

我不能装作圣人模样说话，

用欺诈当智巧，以骗人为乐趣，

将计谋作忠告，为利益而粉饰。

我不能为了填满钱柜而枉法，

用无辜的鲜血来把我自己养肥，

该助人时却做了最损人的事。

因此他回到家乡做一个自由人：

这使我回家打猎放鹰，

碰到坏天气就坐着读书，

或者带了弓箭在冰雪里捕鹿，

无人注意我骑马还是出游，

一人自由地阔步在欢乐的草场……

这种情绪也是当时许多朝臣都有的：不得意于朝廷，就逍遥于家乡。但是，诗的末尾还有对法、西等国的回忆，华埃特曾经在那些国家做过外交官，所以诗意略有起伏，也表示这位多年混在政海里的华埃特心里不是没有矛盾的。

所以说华埃特的诗是有值得探索的内涵的，艺术手法也是高明的。过去人们对华埃特的评价低了，20世纪50年代C. S. 刘易斯还称他为“暗淡时期之父”，[1]到了80年代才如英国学者爱姆里斯·琼斯所说：“经过一个长时期的忽略，他的成就的完美才在最近得到承认。”[2]美国学者斯蒂芬·格林布莱特则盛赞华埃特的深刻的内向性和现实主义。[3]

但就英诗的演进而论，他的一大功绩在于引进了十四行诗。他的模型是意大利的彼特拉克，曾经翻译和仿作多首。所谓十四行诗，是指一首短小的抒情诗，共十四行，其脚韵安排在意大利原型为abbaabba cdecde（最后六行也可以是cdcdcd），亦即一诗分成八行与六行两组，可以用来陈述一事的两个方面，或前面陈述继之以后面问难。华埃特的一部分十四行诗对此作了变动，即前面八行照意大利式，后面六行则往往以互韵的两行作结。这一体式经过萨里的运用，又经斯宾塞和莎士比亚的改进，发展成为一种英国型的十四行诗，每行有十个轻重相间的音节，脚韵安排为abab cdcd efef gg，这样就可以有三段的陈述与引申，最后有两行作结。（当然，英国诗人中仍有严格按照意大利原型来写十四行的，弥尔顿就是一个，后世的华兹华斯又是一个。）

但是不论是意大利型也好，英国型（或称莎士比亚型）也好，十四行体的输入与运用给了英国诗的一大好处是：纪律。以前的英国诗虽有众多优点，却有一个相当普遍的毛病，即散漫、无章法。现在来了十四行体，作者就必须考虑如何在短小的篇幅内组织好各个部分，调动各种手段来突出一个中心意思，但又要有点引申和发展，音韵也要节奏分明。这一诗体对作者的要求很多，主要一点是：注意形式，讲究艺术。这就是诗歌文明化的一端。

从内容上讲，十四行体固然承袭了彼特拉克的爱情主题，一时有几十个英国诗人学着他吐诉对爱人的情思，甚至也写起以一个女子为中心的几十首百来首的十四行组诗，但很快就有人不甘于学步，不甘于套一个模子，而要把真感情注入诗里，用新题材扩充内容。正因十四行体体式谨严，要做到这两点也就更需要本领，有本领的诗人也就更愿意在这个小小天地里一显身手。这情况，有似中国的八言律诗那样强烈地吸引着所有有为的诗人。当时英国的重要诗人——斯宾塞、锡德尼、莎士比亚、丹尼尔、德雷顿、多恩、弥尔顿——都写过十四行诗，而在后世还有华兹华斯、雪莱、济慈、布朗宁夫人、叶芝、奥登等人，就在今天也还有人在写。

而这一切都是从华埃特开始的。

萨里跟着华埃特写十四行诗，为这一诗体的英国化下了功夫，一般认为他写得更为圆润。他也有佳作，如对华埃特的悼词和被禁闭在温莎宫时回忆旧时欢乐的诗。同华埃特一样，也是个人遭遇使他写得更具体又更有深度。但是他更大的贡献却在他“发明”了白体无韵诗。他是在把维吉尔的《埃涅阿斯纪》译成英文时试用这一诗体的。试举几行为例：

And now we gan draw near unto the gate,

Right well escaped the danger, as me thought,

When that at hand a sound of feet we heard,

My father then, gazing throughout the dark,

Cried on me, 'Flee, son! They are at hand! '

...

这种诗体有节奏：每行5个音步，每步两个音节，一轻一重；但是没有脚韵。不想这一试验却创立了一种对于英国诗至关重要的主要诗体。如果说十四行诗使得诗人们学到谨严和自我纪律，白体诗则使他们能自由驰骋，写得气势磅礴。它来得也正是时候。别的不说，正在摸索前进的众多剧作家恰恰需要这样一种能高能低、能缩能伸的诗体来写他们的诗剧。

注释

1．C. S. 刘易斯：《16世纪英国文学》，第225页。

2．《牛津16世纪诗新选》（1991），第xxxii页。

3．《文艺复兴时期的自我塑造》（1980），特别是第3章：《华埃特诗中的权力、性与内向性》。

第七章　锡德尼

一个外国读者来看英国文艺复兴时期的十四行诗，常要碰到一种困难，即在大量同样题材、同样写法的诗篇之中，不易发现多大差别。它们都呈现彼特拉克等大陆诗人的明显影响，不少有如文学习作，没有多少新意。

然而这又是一个英国诗才勃兴的时候，特别在1580年以后，即所谓“黄金时代”，大家辈出，他们的建树之一就是能驾驭住这个新诗体，写出优秀的作品。这一点我们在上章已略谈到，现再举实例来说明一下。

首先要提到锡德尼。菲利普·锡德尼爵士（Philip Sidney，1554—1586）是当时“仁侠的模式，风流的镜子”，32岁就在荷兰一次战役中英勇战死，死前留下一百多首十四行诗和其他诗篇，合称《爱星者和星星》（作于1580至1584年之间）；一部长篇传奇故事《阿卡迪亚》，一篇文学论文《诗辩》，都很重要。在另章里我们已经谈过《阿卡迪亚》。从十四行诗来说，首先一点是他明白当时别人写的十四行诗的毛病。正是在他自己的一首十四行诗里，他写道：

你们把彼特拉克已逝的哀愁

用新的叹息和外地的巧智重又歌吟，

你们走错路了，这些怪诞的借来之物

不过泄露了你们缺乏自己的才情。……

——第15首

有没有纠正的办法呢？有的：

当我咬着无才的笔，恨得打我自身，

“蠢材！”缪斯说：“要写好，内观己心。”

——第1首

他“内观己心”，写出了这样不同的十四行诗：

我未曾饮过希腊的诗泉，

也未坐在奥林匹斯的歌乡，

缪斯向来不对庸人可怜，

我无才岂能把圣职承担！

有人告诉我诗人有灵感的火焰，

天知道我不懂这事真相，

但敢凭地狱的黑河立下誓言，

我从不偷窃别人的才干！

那么我又如何能敞开胸怀

说出我的思想，句句都是好诗，

使得雅士们都夸我才？

猜猜什么原因！“因为这个？”不是；

“因为那个？”更不是！我有甜蜜的嘴唇，

只因斯特拉给了我一吻！

——第74首

这当然也是情诗，但是突破了一般情诗的格式，其中还运用了口语，温柔中见出一种豪爽气概。脚韵安排是ababababcdcdee，最后互韵的两行为点睛之笔，正是英国型十四行诗的重点所在。

一共108首这样的十四行诗，叙写了作者同斯特拉相爱的各种心情变化，形成一大系列，是英国最早的十四行组诗之一，也是文学价值较高的一组。

夹杂在十四行诗之间、成为这组诗一部分的，还有11支歌，也写得不凡。试举第4歌的头上两节于下：

你来了，唯有欢欣

才能解我忧心：

让我低声央求，

拿甜蜜给痛苦作酬。

你寻我来，我寻你来，

“不，不，亲爱的，不如不来。”

黑夜如氅盖住大地，

星光闪烁挑起情意。

小心照顾无危险，

妒忌也已入眠。

你寻我来，我寻你来，

“不，不，亲爱的，不如不来。”

关于此诗，C. S. 刘易斯评论如下：

仅仅这支第四歌，以它的急促的、似乎是耳语般的格律，它的无可比拟的叠句，它的完美地选择的形象，就足以使锡德尼高出所有他的同时代人了。在这里，一个情景不是仅仅被写到，而是被创造出来，放在我们面前，迫使我们的想象力活跃起来。[1]

锡德尼的文论《诗辩》是“公认为德莱顿以前最好的评论文章，而且德莱顿也未必写过这样好的文章”。[2]作为诗论，它自成体系，其中心理论是诗人是创造者，能创造一个比自然更美的自然：

大自然从未使大地像一幅富丽的挂毡那样出现，像许多诗人所能做的那样，其中有愉快的河流，长果子的树，喷香的花，以及其他使受到热爱的大地更加可爱的东西。大自然的世界是铜的，只有诗人们带来金的世界。

这就同一般所称的“模仿论”（Mimesis）不一样。锡德尼认为诗可以通过给人乐趣来促进道德，诗人的地位崇高，比哲学家和历史家都高，因为哲学抽象，而诗具体；历史限于个别，而诗有普遍性。他又驳斥了人们对于诗人所作的指责，如柏拉图说诗人说谎，他回答说：“诗人不作任何肯定……因此也不会说谎。”

他举了许多古今实例分析诗人的类别、诗的类别和作用。在谈到抒情诗的时候他来了一段自白：

确实，我必须坦白承认我的野蛮落后，即每当我听到关于波西和道格拉斯两家的老民谣的时候，我的心狂跳起来，像听见了号角一样，可那不过是一个盲人唱的，其声音同词句同样是粗野的。

这里所提到的民谣即是后世艾迪生等人称赞的《查维狩猎》。锡德尼说自己“野蛮”，这在当时是指“还处在中世纪”，其实他能这样公然说出，正因为他明白他已处在一个新的时代。所以文章写得毫不自怯，而是灵活，自由；不是学究讲经，而是一个爱好文学的青年在吐露内心。在文章的后部当他谈到英诗的过去和现状时，他对现状（包括诗剧）并不满意，却对英诗的将来充满了信心，因为他认为作为诗的语言，英语在各国语言中居于最先列——既有古典语言注意长短音的庄严之美，又有英语本身讲究轻重律的优美动听，比法、西、意、德等语都要优越。

最后出现了一段充满激情的结束语。锡德尼重申诗歌的教化作用：“没有任何哲学教条能比阅读维吉尔的史诗更使人正直”；和诗人的崇高使命：“他们最先带来一切文明”。

锡德尼所说的诗实际上指全部文学。文学已经有了充分自信。“只有诗人们带来金的世界”——黄金时代已经到来。

注释

1．C. S. 刘易斯：《16世纪英国文学》（1954），第329页。

2．C. S. 刘易斯：《16世纪英国文学》，第343页。

第八章　斯宾塞

一

比锡德尼更大的诗才，则是斯宾塞。

埃德蒙·斯宾塞（Edmund Spenser，1552？—1599）剑桥大学毕业，为贵族门下客，与锡德尼、雷利等名士往来，后任英驻爱尔兰总管的秘书，因而曾长期居住爱尔兰。在一次当地居民起义中，他所占有的古堡被烧，全家仓皇逃回英格兰，不久病死。

在不少英国批评家的眼里，斯宾塞是英国最伟大的诗人之一，足以与他并提的只有莎士比亚、弥尔顿与华兹华斯等二三人而已。

从一个外国读者来看，他的短诗无疑是优美可诵的。例如他写的十四行诗，就不比莎士比亚的逊色。可以《爱情小诗》（1595）第75首为例：

有一天我把她的名字写在沙滩上，

大浪冲来就把它洗掉。

我把她的名字再一次写上，

潮水又使我的辛苦成为徒劳。

“妄想者，”她说，“何必空把心操，

想叫一个必朽的人变成不朽！

我知道我将腐烂如秋草，

我的名字也将化为乌有。”

“不会，”我说，“让卑劣者费尽计谋

而仍归一死，你却会声名长存，

因为我的诗笔会使你的品德永留，

还会在天上书写你的荣名。

死亡虽能把全世界征服，

我们的爱情却会使生命不枯。”

这诗的主题即是诗笔能使美人不朽，这是文艺复兴时期流行的新思想，莎士比亚也常在十四行诗里吟咏，例如：

但是，时光老头子，不怕你狠毒：

我爱人会在我诗中把青春永驻。

——第19首

思想虽同，写法则各有千秋。斯宾塞写得很贴切，形式也整齐，所用的对话体则带来了十四行体中罕见的活泼清新。而这只是整个组诗88首中的一首，其境界、其艺术都早已超出一般了。

又如他的两首婚曲，分别出版于1595和1596年。前一首庆他自己结婚，后一首庆两位贵人的女儿出嫁。这两首中等长度的诗，特别是较长的1595年之作，是后代诗人无不赞美的。但是1596年之作也自有长处，篇幅较短，写得一样优美，特别是那一再重复的迭唱，至今迷人：

Sweet Thames! run softly, till I end my song.

（可爱的河，轻轻流到歌罢。）

它还比一般的婚曲多了一点东西，即诗人处世的感触。一开始他就写自己出来沿河散步，排遣“淹留王廷，常是失意”的痛苦心情。在诗的后部他又写道：

大伙终来到欢乐的京城，

这京城是我最亲的奶娘，

我从小是由她抚育成长，

虽然我的姓从别处生根，

出自世阀名门；

他们抵达了砖砌的高楼，

俯瞰浩渺的古泰晤士河，

好学的律师们在此居留，

圣堂武士当初也是住客，

因骄傲而摧折；

挨次是一座庄严的院邸，

这儿我常得到宠爱赏赐，

我的大恩主曾里面居住，

我今天因孤寂不胜伤逝；

啊，不宜诉旧苦，

开心事该吐露，

预祝佳期，屈指就在目下，

可爱的河，轻轻流到歌罢。

（戴镏龄译）

有的批评家认为写这种伤逝情绪同婚曲的主题不调和，但是我们也可以把它看成打破一般婚曲格局的尝试，为的是增加情感的深度。

二

以上这些短诗中篇，欣赏是容易的。然而斯宾塞更以他的几首长诗著名。一说到长诗，那么，有一点是明显的，即多数人不喜欢《牧人月历》（1579—1580），除专门研究者外很少有人去读它。

关键还在于人们怎样看待长诗《仙后》（1—3卷，1590；4—6卷，1596）。斯宾塞的诗名毕竟是主要建筑在这部未完成的大书上的。

对于外国学生，《仙后》一开始是不易读的。它用了许多古字，还有一大堆来自希腊、罗马古典作品和意法诸国浪漫传奇中的人名、地名。

这些在当时英国读者看来，不但不是大困难，而且正是此书特色。古字并不甚古，不过是中古英语里的一些常用词。至于典故之类，重振古典之学正是文艺复兴时期应有之章，它们构成了这部长诗的特殊的气氛：历史的、文化的、情感的，包括宗教情感的，因为斯宾塞是一个虔诚的新教徒，诗中的许多坏人坏事是涉及罗马天主教的。

克服了起初的困难之后，外国学生也会被《仙后》所吸引。因为此诗的内容，用斯宾塞自己的话来说，是：

激烈的战斗和忠贞的爱情将是我歌的主旨

——卷首序诗，i，9

既然如此，那么让我们看看他是如何写战斗的。这里是一个场面，角斗的是一个巨人和年轻的亚瑟王子：

巨无霸立即全力应敌，

胸燃怒火，眼表轻视，

把大棒高高举起，

棒上全是狼牙和钉子，

他以为一棒就可以把对方打死，

没想到王子聪明又机警，

轻轻一跳躲过了身子，

避免了遭到泰山压顶，

对这种来势犯不着去硬拼。

……

那大棒深陷土里，

巨人无法一下子拔出，

武士抓住了难得时机，

趁他拉棒忙碌，

用闪闪发光的刀锋一戳，

把他的左臂割下，

叫它像大石重重跌落，

鲜血立时从巨人腋下

喷流，犹如山泉涌出石罅。

——第1卷，第8章，第7、10节

原诗对此有更多描写。巨无霸虽然受了伤，终于找到一个机会，把亚瑟打倒在地，亚瑟的盾也被打碎了，可就在此时巨人忽被盾的夹层里射出的亮光挡住了，不但丢下大棒，而且眼睛全瞎了，终于被亚瑟砍掉脑袋而死。这样的打斗在全诗里所在皆是：人与人斗，人与兽斗，人与怪斗，每斗都详细描写，细节分明。加上还有古堡、沙漠、山洞、龙蛇、人变的树、通灵性的狮子等的描写，情节复杂惊险，足以使任何爱看故事的人感到有趣。

对于“忠贞的爱情”，斯宾塞也写得很见功力。这里是另一个场面，写一位姑娘被所爱的武士抛弃后的情况：

我的心被深深触动，

为了美丽的尤娜之故，

我唱她，泪洒诗行之中，

想到她受到欺诈的待遇，

尽管她是王室之女，

尽管她忠贞如白石，

尽管她美貌无双，德行难遇，

如今却见弃于她的武士，

被那妖妇夺走了好日子。

这位最为忠贞的好姑娘，

这位受弃、悲伤、孤独的少女，

远离人群，亡命他乡，

走进沙漠和无人的小路，

寻找她的武士，怜他中了妖术，

全因那法师布下魔障，

把他们隔离。姑娘无所畏惧，

钻老林，爬高山，到处张望，

只盼能听到他的半点声响。

——第1卷，第3章，第2、3节

当姑娘旅途劳顿，倦极而眠，忽然来了一头狮子。但这狮子不仅不伤害她，反而陪她上路，成了她的卫士。

这类想象不到的奇迹，诗里俯拾即是。上面引诗中巨人被亚瑟盾中的光线刺瞎了眼睛也是一例。而斯宾塞之所以要写这些奇迹，是因为全诗本是一个寓言。像意大利的传奇寓言诗如阿里奥斯托的《疯狂的罗兰》，塔索的《被解放的耶路撒冷》一样，《仙后》用的是象征手法，因此而有不同人物象征不同道德品质（圣洁、温和、贞节、友谊、公正、守礼等）。这是斯宾塞继承欧洲文学传统的一面。

但他还有创新。除了无数细节上的刷新，最重要的一点是他在这个寓言里纳进了英国的历史。全书的主题是青年王子亚瑟梦见一位仙后（书名从此而来），醒来就上路去寻，最后寻到了“光荣女王”，她就是伊丽莎白女王的化身。因此写武士们的英雄事迹都是为了伸扬英国的国威，第5卷还特别写了英军在荷兰与西班牙军作战的胜利和苏格兰女王玛丽想夺伊丽莎白王位的失败。

即使写亚瑟王子，斯宾塞也注入了新的精神。亚瑟的故事不自他始，但在前人所作如马洛礼的《亚瑟王之死》里，他是一个已到垂暮之年的老国王，真正精彩的故事不是关于他而是关于他部下的圆桌武士的。在《仙后》里，亚瑟王子却是一个青年英雄，如日方升，智勇超过其他武士，成为恢宏大度亦即最高的道德品质的象征。马洛礼写的是中世纪最后一部大传奇，斯宾塞所作则是文艺复兴的清晨中一首新鲜的浪漫史诗。

技巧上，《仙后》也不愧是开辟新地的杰作。它不仅善讲故事，而且开门见山，一上来写道：

一个高贵的武士在平原上骑马慢行

这是近代小说的写法，不同于中古传奇需要花许多篇幅先讲背景种种。它能把几种不同来源的成分——中古寓言、浪漫传奇、历史追溯、基督教新旧派之争——编成一部统一的作品，使得内容深厚而又主题突出。尽管人物众多，情节复杂，全书却在气氛上是一致的。

最后，斯宾塞还向后来的诗人赠送了一笔宝贵的遗产，即他的有名的九行体。这是一种复杂的诗体，脚韵的安排是ababbcbcc，前八行每行五步十音节，第九行即最后一行延长为六步十二音节。它节奏徐缓，脚韵有连锁之美（b韵重复4次，c韵3次），适宜于叙事长诗，但需要细心处理。斯宾塞用这个诗体写了《仙后》六大卷，做到了叙事精彩，声韵优美，诗句有流水般的顺畅。同时，他又能用这诗体写日常事物，使它不至于太“美”，太“诗化”。他的榜样激发了后世诗人也来尝试用它。19世纪拜伦写《恰尔德·哈罗尔德游记》、雪莱写《阿多尼斯》、济慈写《圣爱格尼斯之夜》，就都采用了这个诗体。除了这3位青年浪漫派诗人，还有历代各种不同流派的诗人赞美斯宾塞的诗艺，因此他被称为“诗人的诗人”。

《仙后》也有缺点，其一是同样性质的故事连篇累牍达6卷之多，读者不免感到单调；其二是他的风格总起来讲过分平静，“缺乏压力和紧张感”。[1]尽管他在韵律上常作变动，在形象的投入和拼接上却很少使人感到猝然，因而缺少戏剧性的活力。就在英语国家，《仙后》虽有大名，真正热心的读者却不多。

那么，我们如何最后评价斯宾塞呢？他是一个优美的抒情诗人，又是一个卓越的叙事诗人。对于他，中世纪文学已经变成一种可资利用的材料来源，他自己所作则在精神上属于文艺复兴时期，而且是新时期最辉煌的开山之作。《仙后》不仅表现了英国诗歌天才，还洋溢着刚刚步入世界舞台的英国民族的自豪感。总起来说，斯宾塞“在英国文学传统里论声名的稳定性和地位的中心程度仅次于莎士比亚与弥尔顿而已”。[2]

注释

1．C. S. 刘易斯：《16世纪英国文学》，第394页。

2．同上书，第393页。

第九章　黄金时代的其他诗人

一

同斯宾塞和锡德尼一起活跃在16世纪八九十年代的还有一大群其他诗人：雷利、丹尼尔、德雷顿、马洛、莎士比亚、查普曼、纳什、坎皮恩等等。

这些人当中，马洛、莎士比亚需要另辟专章来谈，其他诸人的情况在此略述。

沃尔特·雷利爵士（Walter Raleigh，1554—1618）是文武双全的朝臣，一度为伊丽莎白女王所宠，几次下海打仗和探险，又曾长期受到监禁，在狱中写了《世界史》，虽未完成，其中的精彩片段（如“谈死亡”）至今可诵。1618年由于最后一次航行无功而返，为国王詹姆斯一世下令处死。他是一个传奇性的英雄人物，写的诗也有一种豪迈之气，还对人生常作哲理性的思考，所以也颇值一读。这里举一首小诗（1612）为例：

论人生

人生何物？情感的戏剧而已。

我们笑，为了作乐配戏。

在母亲子宫里我们化装，

为了演出短短的喜剧一场。

老天爷是观众，严格而锐敏，

把我们的错误记个不停。

坟墓使我们不受烈日暴晒，

犹如戏完了幕布降下。

我们就这样演到最后躺倒。

不过死亡很认真，绝不开玩笑。

这诗的主旨是人生如演戏。这在当时也是普遍的看法，斯宾塞、莎士比亚等都表达过。这里雷利的特点是：有一种古典式的简洁，又有一种看穿人生的口气，对“不开玩笑”的死亡也仍然开了玩笑。

他也写诗歌咏爱情，对女王就写过颂诗，也有特色，名句如：

如果我的诉苦不能证明

您的美的征服力量，

这不是由于爱情缺损，

而由于忠诚过量。

别的诗里也常有警句：

欲望达到了就非欲望，

不过是火焰的灰烬。

——《眼睛产生的奇想》

这种时候，使人想到后来骑士派诗人如萨克林，不过情绪更深沉些。

他另有《谎言》（约1592）一诗，也是形式整齐而内容尖锐，其中有句云：

告诉朝廷，它放光

闪耀，有如朽木；

告诉教会，它表演

什么叫善，却不行善；

如果教会和朝廷回答，

就指出它们说谎。

……

告诉热心缺乏诚心，

告诉爱情只是情欲，

告诉时间只是运动，

告诉肉身只是尘土，

但愿它们不来回答，

否则指出它们说谎。

……

由于说得露骨，引起不少人写诗驳他。然而雷利此诗所谈，又是有代表性的。当时诗人大多数歌颂光明又鞭挞黑暗，而且鞭挞得毫不容情，有一种新时代刚开始时的大胆气概。

二

塞缪尔·丹尼尔（Samuel Daniel，1562—1619）是学者气的诗人，写过古典悲剧和历史长诗《兰开斯特与约克两大家族间的内战》，又作十四行组诗《迪莉娅》，在当时许多同类组诗里是比较出色的。另有一诗题为《奥德修斯与塞壬》（1605）写古希腊英雄奥德修斯在灭特洛伊之战后回家途中为海妖塞壬所阻，停留在她所统治的小岛时的谈话。塞壬劝他永远留下，同她一起过逸乐日子，而奥德修斯想的是荣誉与尊贵：

塞壬

奥德修斯，不要上当，

为虚名所骗，

所谓尊贵只是想象，

靠别人赞美造成，

这一套只是为了扰乱

我们的平静，使我们

享不到人生最可贵的安宁，

叫我们终生艰苦。

奥德修斯

甜蜜的海女，纵使世上

没有尊贵和声名，

大丈夫也耻于拿玩乐

来消磨时间。

艰苦倒能触及心灵，

使我们感到快乐。

舒服只会令人厌腻，

虽然劳作也确烦人。

议论虽然平常，因用了问答体而使诗句显得清新活泼。

三

迈克尔·德雷顿（Michael Drayton，1563—1631）也写了一组十四行诗，也是献给一位贵妇的，题为《理想》（1593—1619），其中第16首是传世之作：

既然无救了，那就让我们吻了分手，

不，我已完事，你再也得不到我什么，

我也高兴，是的，高兴无忧，

能这样干脆地解脱，

握手吧，废除我们的全部誓言，

如果有一天我们重逢，

不要让人在我们脸上看见

还有一些旧情残存。

爱情在作最后的喘息，

脉搏已弱，热情躺卧无声，

信念在死亡的床边屈膝，

天真正在闭上他的眼睛；

但只要你愿意，即使一切都将他抛开，

你仍能叫他从死亡回来。

这首诗的好处是写得真切，自然，从头起就是叙谈式的口语，到最后才来了意想不到的转笔。在当时无数十四行诗之中，这是出类拔萃之作。

四

乔治·查普曼是剧作家，又是有名的荷马史诗译者，我们已在另章作了介绍。查普曼的创作是佳作累累。除了多部诗剧，他还写有《夜的影子》《平静的眼泪》《奥维德的感觉之盛宴》等篇。最后一诗以这样美丽的一段作结：

她赤身坐着，把歌来唱，

有幸的琵琶横跨腿上，

没想到有人在旁边发愣，

对着她甜蜜双乳的神圣。

这是写诗人奥维德的爱人在清泉下沐浴后的情景，洋溢着文艺复兴时期对于人体的赞美，然而没有一点后世的香艳或粗鄙味道，“甜蜜”而又“神圣”——查普曼的作品里已经有点玄学诗的气氛了。

然而更能见出他的功力的却是他对于马洛开始的《希罗与利安德》的续作（1598）。马洛只写出了前两章，查普曼添上了后三章。马洛是诗歌大家，前两章写得十分精彩；正因如此，谁来续作都是不易讨好的。而查普曼却克服了这个困难。他在续作里保持了前两章的鲜丽色彩，但加重了道德意义，使得整个故事不只是一对青年男女炽热的肉体之爱，而把文艺复兴时期的“守礼”观念带了进来——但在这样做的时候，又不出现煞风景的冬烘论调。查普曼同马洛一样，也长于描写声色享受。

利安德朝赫勒斯滂的海水

投进他那被希罗抚弄过的身体

这“希罗抚弄过的身体”（‘His Hero-handled body’）一语只用一个新颖的形容词就写出了他们的肉体欢乐。他也同莎士比亚一样，能够运用“咝声词”（sibilants），如在：

Through whose white skin, softer than soundest sleep

一行里。但当他写利安德回到对岸的家里，从欢乐的沉醉里清醒过来的时候，他又另有一番笔墨：

一阵神圣的音乐刺破他的耳朵，

他那沉醉的感官从未听过，

突然间一道二十种色彩的光

穿过屋顶而来，霓虹般闪晃，

使利安德惊奇，随光而临

来了守礼女神……

守礼女神不但仪态万方，而且力量无穷：

她一手舞动一只数学的水晶球，

从她明亮的眼睛一千道光发射，

集中球上一条线，把“紊乱”烧死，

把诸色人等区分细致；

靠这光“道德”和“大方”

穿上了他们引目的盛装；

另一手握着月桂棒，为了

打退“野蛮”和“贪婪”来扰……

不守礼法就是“野蛮”（Barbarism），就是退回到中世纪。这里有着强烈的文艺复兴精神。女神又告诉利安德：

有实体，而无礼节，何等贫乏，

像不签账单，饱欲而无愉快，

像吃肉不加佐料，像茅屋顶上

有无人照管的庄稼乱长；

不按礼法的确认和范围，

不靠人类的尊严和安慰，

就必然放荡，私通，没有一点光荣；

新房藏着恐惧，新娘处于黑洞。

利安德被说服了，于是决定把希罗用船接过来完成婚礼，而在再度泅渡海峡的时候淹死了。查普曼的叙事能力也不差。

当然，查普曼也暴露了他的弱点。就在上面这段引诗里，他的某些比喻就是不伦不类的，例如“不签账单”“吃肉不加佐料”“茅屋顶上乱长庄稼”，这些都太实，风格太低，同“有实体而无礼节”这一富于哲学意味的命题连接不上，更不必谈“守礼”这个主题了。

但他的抽象化却常是成功的。本诗中有一些旁白性的议论出现得恰是时候，本身的说法也巧妙，如在谈利安德仍然迷醉于昨夜之恋的一段之后，来了这么两行：

雕在感觉上的欢乐，融化如水上的雪，

没有德行作保障，什么也不久长。

这里比喻就很恰当，诗行本身也有一种格言式的简洁。

同样，在有关“时间”的一段里：

时间的金色大腿

支撑了地球的如花身体

在神圣的和谐中，使得每次人生子，

每个动作都合法，只要用得恰当。

时间的运用就是命运。

这最后的一行哲理性结论也是位置恰当而意义深远的。

这类的抽象化也就是我们在前面提到过的“玄学化”。查普曼的玄学化与马洛的奔放明丽是文艺复兴时期英诗的两个方面。两者并存于《希罗与利安德》之中，查普曼的续作配得上马洛的前两章，使得全诗更加丰富。

五

托马斯·纳什（Thomas Nashe，1567—1601）的散文，我们也已提到。他也有诗才，至少有两首歌常见选本，出自他的剧本《夏天最后的遗嘱》（1600），其中一首如下：

春

春，甜美之春，一年中最美好的时间，

万物吐芳艳，姑娘们舞翩跹，

轻寒不袭人，小鸟歌满天，

恰恰，咯咯，啾啾，哥哥插禾！

榆树山楂漫山野，村村舍舍生气盎，

羊羔欢跃喜洋洋，牧童整天笛声扬，

百鸟欢歌总在耳边响，

恰恰，咯咯，啾啾，哥哥插禾！

田野馨香飘四方，雏菊轻轻吻脚上，

情人双双来相会，老妇憩坐沐阳光，

条条路上都有歌声在荡漾，

恰恰，咯咯，啾啾，哥哥插禾！

春！甜美之春！

（何功杰译）

译者对此诗还有一段很好的说明：

这首诗的语言朴素无华，通俗易懂。这首诗之所以能给人以美感，主要靠的是诗人运用的丰富多彩的意象，如视觉意象，听觉意象，触觉意象，嗅觉意象，等等。诗中有男女老幼，有禽兽花木，有静景，有动态，“轻寒”的春风和温暖的阳光人们可以感到，百鸟的鸣啭声和悠扬的牧笛声人们可以听到，田野里的芬芳人们可以闻到，——这岂止是一幅欢乐的春景画！当我们读这首诗时，只要稍稍发挥一下我们的想象力，我们就会感到身临其境，深深地陶醉在这生机盎然的迷人的春色之中。[1]

这春色不仅是外间世界的，也是思想领域里的。纳什的多方面的紧张活动，纳什的卷入无尽无了的争论，甚至纳什的早死（他死时才34岁），都说明他是一个文艺复兴中的活跃人物。像许多同时的敏感心灵一样，他也尝到过这个时代的艰险、痛苦的一面。他的另一首诗就是写这种体验的：

瘟疫年头的祈祷

别了，人间的欢乐，再见！

这世界不断幻变，

生命中的逸乐成为泡沫，

死亡证明一切皆是玩物。

谁也逃不过他的镖刺，

我病了，我必死，

上帝怜悯我们。

富人何必相信钱庄，

金子买不了你的健康。

药物必将无力，

万种终归消灭。

瘟疫穿来急如矢，

我病了，我必死，

上帝怜悯我们。

美貌犹如一朵花，

皱纹一来就枯凋。

明星坠落空中，

美丽的王后活不过青春。

尘土已把海伦的眼睛盖住，

我病了，我必死，

上帝怜悯我们。

壮士曲身走向坟墓，

蛆虫吃食勇将如土，

刀剑岂能抗拒命运，

土地永远对人开门，

来，来，丧钟长鸣不止，

我病了，我必死，

上帝怜悯我们。

任凭你恃才傲物，

也要尝死亡的苦涩，

地狱中的刽子手，

全然不识风流，

艺术欲辩无词，

我病了，我必死，

上帝怜悯我们。

因此诸色人等，

各应守住本分，

天上才有我们资财，

地下不过演戏舞台，

让我们向天升去，

我病了，我必死，

上帝怜悯我们。

这首痛呼“我病了，我必死”的歌曲里也传出来另一种声音，即世人珍视之物中已多了一项风流才智，艺术虽“欲辩无词”，也似想有所举动了，这也是文艺复兴的新消息。

我们最后要谈的一位诗人就几乎是纯粹艺术的化身了。他是托马斯·坎皮恩（Thomas Campion，1567—1620）。他是诗人，又是音乐家，能自度曲，像我国南宋词人姜白石。他对英诗格律自有见地，主张仿欧洲古典诗以长短音为律，而反对用脚韵，为此曾写一文，题为《对于英诗艺术的观察》（1602），受到德雷顿所写《为诗韵辩护》（1603）的反驳。坎皮恩曾照自己的主张按长短律写过一诗，其起句可以标音如下：

诗写得音韵铿锵，但非常人能为。他自己也明白此中甘苦，曾经说过：

我的目的在于把我的词与乐调交配得相爱相怜，但除非是对两者都能掌握的人是无法做到的。

除精于音律之外，坎皮恩也有抒情天才，所作都优美耐读，现举一例如下：

我不喜欢那类闺秀

我不喜欢那类要人求要人跪的闺秀，

不如给我村姑艾玛，热心又风流，

她的美自然朴素，不靠打扮，

我吻她，她只叫声“呵，不在乎，”

我要进一步舒服，她也从来不说不。

如果我爱艾玛，她给我果子鲜花，

如果追求闺秀，我们得送金钗。

让她们捧金卖爱吧，只要给我艾玛。

我吻她，她只叫声“呵，不在乎，”

我要进一步舒服，她也从来不说不。

闺秀们定要别人绣的床铺枕头，

我只要柳枝搭帐，月影悠悠，

还有鲜花似的艾玛，全靠奶蜜长大，

我吻她，她只叫声“呵，不在乎，”

我要进一步舒服，她也从来不说不。

这样的抒情诗真是做到词、乐交融了，然而它却是有脚韵的。

坎皮恩的出现于诗坛并非偶然，因为这正是一个大批音乐家涌现于英国的时期。文艺复兴名不虚传，遍及各界，不只是文坛鼎盛，全盘文化都在活跃，纯艺术如音乐也不例外，而音乐之与诗歌结缡，早在古希腊神话人物奥尔甫斯（Orpheus）身上就已见端倪。奥尔甫斯重临英国表示英国诗人们已经对他们的艺术有了足够的自信心，可以进而讨论细致的技巧问题了。从锡德尼的《诗辩》到德雷顿、坎皮恩为脚韵而争之间是有不少里程的，英国文艺复兴已经进一步发展了。

注释

1．王佐良主编：《英国诗选》（上海译文，1988），第87页。

第十章　马洛与莎士比亚的非戏剧诗

马洛与莎士比亚的主要贡献在诗剧，诗剧将另作专门介绍。本章只谈他们所写的非戏剧诗。

首先一点，他们的非戏剧诗也非常出色，是构成伊丽莎白朝灿烂文学的重要因素之一；没有他们在这方面的贡献，那个“黄金时代”会减色得多。

一

克里斯托弗·马洛是鞋匠的儿子，却上过剑桥大学，喜欢同一些狂妄不法的人来往，[1]替政府干过秘密差使，最后在一次酒店打架中被人用匕首刺死，年仅29岁。他是大手笔，以“雄伟的诗行”[2]著称，写了《帖木儿》《浮士德博士的悲剧》《马耳他岛的犹太人》等气魄雄伟、语言瑰丽、充满历史想象力的诗剧，用的是白体诗。但他在别的诗体里也有建树。

他译过奥维德的《恋歌》，译得颇能表现出这位拉丁诗人的纵欲的一面，如《同科林娜上床》，以及罗马社会颓废的一面，如《告情妇如她的丈夫与他们同赴宴会如何应付》，但却有一种奥维德所无的新鲜感，这是英国文艺复兴黄金时代所特有的。

他也译过拉丁诗人卢卡努斯关于罗马内战的诗，也多佳句，例如：

当命运使我们主宰一切，财富涌流，

接着我们就变得淫逸粗暴；

兵士横行，烧杀作乱；

人们沉醉于珠宝、房屋、餐具，

再也看不起节俭的素食，男人的绸袍

比女服还薄；人们厌恶贫穷

（尽管它产生了罗马最大的才子），在全世界

到处搜索金子，造成世界的腐烂……

当然，一般读者更喜欢他创作的诗。一首歌曲就至今有人吟咏：

多情牧童致爱人

与我同居吧，做我的爱人，

我们将品尝一切的欢欣，

凡河谷、平原、森林所能献奉，

或高山大川所能馈赠。

我们将坐在岩石上，

看着牧童们放羊，

小河在我们身边流过，

鸟儿唱起了甜歌。

我将为你铺玫瑰为床，

一千个花束将作你的衣裳，

花冠任你戴，长裙任你拖曳，

裙上绣满了爱神木的绿叶。

最细的羊毛将织你的外袍，

剪自我们最美的羊羔，

无须怕冷，自有衬绒的软靴，

上有纯金的扣结。

芳草和常青藤将编你的腰带，

琥珀为扣，珊瑚作钩，

如果这些乐事使你动心，

与我同居吧，做我的爱人。

牧童们将在每个五月天的清早，

为使你高兴，又唱又跳，

如果这类趣事使你开心，

与我同居吧，做我的爱人。

在这首诗里，诗人自比为牧童，而以所爱姑娘为牧羊女。这是仿照了古典牧歌的形式。但在内容上则有着非古典的艳丽，而复句“与我同居吧，做我的爱人”直率大胆，开门见山，更有一种文艺复兴时期的气魄，引起了别的诗人的应和，如雷利就照原来格律写了一首（起句是“如果全世界和爱情都年轻”）。

马洛在创作上最大的成就是一首未完成的叙事诗，题为《希罗与利安德》（1598）。这一对爱人各住赫勒斯滂（即今土耳其的达达尼尔）海峡的一边，利安德每夜游过海峡去与希罗相会，直到他某夜淹死，希罗也跳海殉情。故事来自古希腊，马洛用它作为诗的骨架，细节则很多是他所创造，但他只写完两章，其余三章由查普曼续成，我们已在前面讨论过了。马洛所作，固然也叙事，恣意渲染的却是这一对爱人的青春活力。诗句充满了明亮的色彩，把“视觉的想象力”发挥到了极致，如这样写希罗：

海峡里流着痴情人的血，

两座城隔岸相望，海水为界，

它们本是紧邻，却为海神大力拆分，

一城在阿比杜，另一城以色斯托相称。

色斯托有美人名希罗，

她的秀发打动了阿波罗，

他愿以黄金的宝座作嫁妆，

让她坐在上面给世人端详。

她的外衣是薄纱所缝，

紫绸作里，面上有金星闪动，

绿色的宽袖绣有树林样花边，

维纳斯曾赤身站在那林子中间，

让高傲的阿多尼斯任意观看，

他却躺在她身前面带讥讪。

希罗的裙子是蓝色，上有血迹斑斑，

是青年被她拒绝后自杀所溅。

她头戴爱神木编成的王冠，

长长的面纱一直垂到地板，

这面纱由绣花和布叶织成，

做工巧妙，几乎可以乱真。

人说她每次走过留下一身香气，

却不知这香气来自她的呼吸，

蜜蜂都飞来想把蜜采，

一次赶掉了，一次又来。

她颈上挂了一串海潮石，

她的白皮肤把它们衬托得亮如钻石。

她的手没戴手套，由于太阳不敢晒她，

冷风也不敢冻她，却都爱摸抚她，

随她的心意要暖给暖，要凉给凉，

趁机在她白嫩的手上玩耍一番。

她脚穿一双缀有银色贝壳的高筒靴，

红珊瑚的靴头直到膝盖。

那里栖息着明珠和黄金编成的空心麻雀，

那手艺的精巧使世人叫绝。

婢女们把香水灌进雀嘴，

她一走动那麻雀就叫得清脆。

人们说丘比特为她生了相思病，

一看她的脸，他几乎瞎了眼睛。

有一点千真万确：他想象

希罗就同他的母亲一般模样，[3]

因此他多次飞向她的胸口，

把她的头颈紧紧抱住在手，

让自己的头枕上她的胸脯，

喘着气不断摇动，就这样享尽清福。

希罗这绝色美人服侍过爱神，

大自然看了她却哭得伤心，

因为她拿走了天地间的至美，

剩下的只是破烂一堆，

为了表示所受损失的惨重，

从此半个世界笼罩在黑暗之中。

这一节诗写得太美了，而美中有残酷，如说希罗的裙子上“血迹斑斑／是青年被她拒绝后自杀所溅”；有感官的享受，如写她的呼吸香如蜜，写丘比特卧在她的胸口，“喘着气不断摇动”；而最后四行真是奇思妙想——“因为她拿走了天地间的至美……从此半个世界笼罩在黑暗之中”——用了最大的气魄来作最高的赞美，而且马洛是毫不遮掩地写这些的，借希腊故事为名，而把英国文艺复兴的精神完美地表现出来了。

二

现在我们来看莎士比亚的非戏剧诗。

“非戏剧”却不能完全脱离戏剧，因为当时的剧本之中，常常穿插有一些短歌、小曲，其中不少绝妙好词。以莎剧而论，其中有富于民间情趣的《春之歌》：

当杂色的雏菊开遍牧场，

蓝的紫罗兰，白的美人杉，

还有那杜鹃花吐蕾娇黄，

描出了一片广大的欣欢；

听杜鹃在每一株树上叫，

把那娶了妻的男人讥笑：

咕咕！

咕咕！咕咕！啊，可怕的声音！

害得做丈夫的肉跳心惊。

当无愁的牧童口吹麦笛，

清晨的云雀惊醒了农人，

斑鸠乌鸦都在觅侣求匹，

女郎们漂洗夏季的衣裙；

听杜鹃在每一株树上叫，

把那娶了妻的男人讥笑：

咕咕！

咕咕！咕咕！啊，可怕的声音！

害得做丈夫的肉跳心惊。

——《爱的徒劳》

（朱生豪译）

又有纯然是音乐却又饱含智慧的《爱丽尔挽歌》：

五寻深躺下了你的父亲，

他的骨头变成了珊瑚；

变成了珍珠，他的眼睛：

他的一切都没有朽腐，

只是遭受了大海的变易，

化成了富丽、新奇的东西：

海女神时时都给他报丧：

听！我听见了——叮的钟响。

——《暴风雨》

（卞之琳译）

这类歌曲也代表了文艺复兴时期诗歌的一大方面，许多别人的剧作中也穿插有，前面引过的纳什的《春》就是一例。单篇写成的数量更大，真是繁花似锦。

在剧本之外，莎士比亚还写过：

1．叙事长诗《维纳斯与阿多尼斯》（1593），写的也是一个神话故事：爱神维纳斯爱上了青年阿多尼斯，阿多尼斯不为所动，他的兴趣在打野猪，虽经她一再劝阻还是去了，一去死于猪牙之下。诗共1194行。大部情节根据古罗马奥维德的《变形记》，写法也有相似处，即重点不在讲故事，而在各种描写，例如把维纳斯的按捺不住的情欲写得淋漓尽致，各种修辞手法和音韵效果都用上了。有些段落是艳诗但又有一定深度，如维纳斯说她的身体宛如鹿苑，把阿多尼斯围在里面，他可以尽情食宿游息：

“先到双唇咀嚼吮吸，如果那儿水枯山瘠，

再往下面游去，那儿有清泉涓涓草萋萋。

这座囿里水草又丰美，游息又可意，

低谷有绿茵芊绵，平坡有密树阴翳，

丛灌蒙茸交叶暗，丘阜圆圆微坟起，

给你又遮断了狂风，又挡住了暴雨。

苑囿既然这样美，那你为什么不作幼麂？

纵有千条犬吠声狂，都绝不能惊扰了你。”

——233—240

（张谷若译）

在这颇具挑逗意味的吐诉里，因为用了水草丰美之类的文雅比喻，就不显粗俗，而最后提到狂风、暴雨、千条犬吠则是拿人生的艰辛来对照爱情的安全和温暖，进入另一种境界了。但并不都是这样，有些地方铺陈过甚，情节也有前后矛盾之处，如阿多尼斯以天真、直率、不近女色著称，但有些话又表示他有过爱情经验，只是怕青年纵欲会“使他精力耗减，永远不能长得壮健”（420行）而已。所以总的说起来，在艺术成就上还不能与马洛的《希罗与利安德》相比。

2．叙事长诗《鲁克丽丝受辱记》，出版于1594年，比《维纳斯与阿多尼斯》更长，共1855行。鲁克丽丝是古罗马将领柯拉廷纳斯的妻子，美丽而贞淑，在丈夫率军在外的时候，遭到罗马王子塔昆的强奸，她飞函召回丈夫和父亲，说明经过，要他们报仇，然后举刀自杀。此事激起罗马群众公愤，赶走了塔昆一家，从此废除国王，由执政官掌权。这是史实，罗马历史家李维乌斯记载过，诗人奥维德也叙述过；而在写法上则莎士比亚受到当时流行的“女怨诗”的影响，如诗中关于特洛伊战争的二百多行（1366—1568行）是一种插入的枝节，但在同时诗人塞缪尔·丹尼尔的《罗莎蒙德的怨诉》一诗里已有先例。此诗写的是悲剧，但给人的悲剧感并不深，因为作者仍然主要注重描写和表演修辞手法，有些辩论性的段落（如开篇处关于德与美争夺红白两色的一段）是外加的，鲁克丽丝对塔昆的恳求里也出现这样的铺陈：

你可愿当一所学校，让淫欲前来求学，

在你那儿研习这种可耻的课程？

你可愿当一面明镜，让淫欲在镜中照影，

来辨认罪恶的权威，来察看暴行的凭证？

——617—620

（杨德豫译）

诸如此类的问题，一共延续了两段。但是故事本身确实动人，莎士比亚还使它略有曲折，如并不把塔昆写成完全没有人心的恶棍，而用大量篇幅形容他在闯入鲁克丽丝卧房之前还经历了一阵内心斗争。当时的读者也比后人更欣赏修辞技巧，所以此诗仍很受欢迎，莎士比亚在世之时就重版了至少6次。

3．《十四行诗集》，1609年出版，卷首写“献给W. H.”。W. H. 何人？有各种猜测。共收十四行诗154首，大致内容如下：1—126首为一类，是写给一个有地位的美男子的，其中1—17首是劝他早日结婚以便他的美貌能传下去；127—152首是关于一个黑肤女人的，这个女人“其貌不扬”，而且水性杨花，既与诗人来往，又勾引了他的好友，[4]诗人讨厌她，但又摆脱不了她，而因此自责；最后两首与上述题材无关，像是希腊格言诗的翻译或仿作。这些诗虽然出版在17世纪之初，但学者们认为多数写于1593—1596年间。

前面已经说过，十四行这一诗体，原在意大利流行，1590年左右传入英国，许多作家用它来写爱情，往往多首咏同一美人或其他题材，形成一串组诗。这一诗体格律谨严，意大利型一般将十四行分成两组，即前八行为一组，后六行为另一组，脚韵安排为abbaabba cdcdcd；英国型则一般将十四行分成三组，脚韵安排为abab cdcd efef gg，最后两行互韵，是全诗小结所在。莎士比亚所写属于英国型，因此英国型也称莎士比亚型。当时英国诗人喜欢这个诗体，因为它紧凑集中，但又加以改造，使它略有曲折，不至一览无余。不过意大利彼特拉克的影响仍然很大，因此英国写十四行诗的人虽然众多，只有少数人如锡德尼、斯宾塞、丹尼尔、德雷顿能在内容上有新意，在艺术上也突破旧的程式。

莎士比亚所作高出当时一般水平，至今仍能强烈吸引读者。同样地表白爱情，他能注入较深的感受；同样地宣告诗句将使被歌颂的对象永存，他能写得更有气势；同样地发挥时间吞噬一切的主题，他能既承认人的脆弱，又写出人的伟大：

就连金石，土地，无涯的海洋，

最后都得消灭在无常的威力下，

那么美，又怎能向死的暴力对抗，

看她的活力还不过是一朵娇花？

呵，夏天的芳香怎么能抵挡

多少个日子前来猛烈地围攻？

要知道，算巉岩巩固，顽石坚强，

钢门结实，都得被时间磨空！

可怕的想法呵，唉！时间的好宝贝，

哪儿能避免进入时间的万宝箱？

哪只巨手能拖住时间这飞毛腿？

谁能禁止他把美容丽质一抢光？

没人能够呵，除非有神通显威灵，

我爱人能在墨迹里永远放光明。

——第65首

（屠岸译）

诗人也常因遭遇人生挫折或诗才不受欣赏而自怨自艾，但又往往能够超脱：

当我受尽命运和人们的白眼，

暗暗地哀悼自己的身世飘零，

徒用呼吁去干扰聋聩的昊天，

顾盼着身影，诅咒自己的生辰，

愿我和另一个一样富于希望，

面貌相似，又和他一样广交游，

希求这人的渊博，那人的内行，

最赏心的乐事觉得最不对头；

可是，当我正要这样看轻自己，

忽然想起了你，于是我的精神，

便像云雀破晓从阴霾的大地

振翮上升，高唱着圣歌在天门：

一想起你的爱使我那么富有，

和帝王换位我也不屑于屈就。

——第29首

（梁宗岱译）

这诗写得很实，但又包罗广大，而最后6行来了一个戏剧性的变化，从低沉转为高昂，云雀高唱圣歌在天门的比喻更把人带到最高的境界，于是最后的结论也就特别有力了。

正因为诗人写得真切，突破流行的文学格式而投入了自己，于是人们也就研究起各诗所涉及的一些具体情节来，如那位有地位的美男子是谁？他所欣赏的另一位诗人是谁？他怎么又夺走了诗人所爱的女人？第127首以后所说的黑女人又是谁？她与诗人的关系究竟如何？等等。而最大的问题是：这些情节是否莎士比亚本人的经历？对于这些问题，历代学者、文人作了许多考证，提出了若干猜测，至今聚讼不已。也许像许多文学作品一样，其中有作者的自传成分，但又未必全是，在创造的过程里想象力集中了又溶化了一切。重要的还是诗本身。

就诗本身而论，除了欣赏若干单首之外，最好还能通读全集，这样才会看出它的中心思想。当然，每首都谈爱情，但在个别的爱的具体表现之上，是否有什么是贯穿全集的？C. S. 刘易斯认为是有的，那就是两种爱之间的对照：一种是“绝望之爱”，一种是“安慰之爱”，前者对爱者要求一切，后者则什么也不要求。当前者升华为后者的时候，爱变成了一种“仁”（Charity）。[5]为了表达这种普遍意义的爱，莎士比亚所用的技巧是甜美而不腻人，生动而又深刻，有程式而又不断变化，具有文艺复兴黄金时代诗歌的众多优点。

以上是主要作品，此外还有：

4．《情女怨》，1609年出版，附于《十四行诗集》之末。写作时间可能较早。由于当时无人提到此诗，有疑为非莎士比亚所作者。诗共329行，内容是一个农村姑娘控诉受一个青年浪子欺骗而失身的事，写法同当时流行的其他怨诗差不多，铺陈过多，讲究辞藻，但也偶有妙句，如：

哦老伯啊，在一颗小小的泪珠里

却能隐藏着多少奸诈和虚伪？

——288—289

（黄雨石译）

5．《爱情的礼赞》，首版只存片段，第2版出版于1599年，作者署名W. 莎士比亚，实则此书为一多人所作的合集，其中可确定为莎士比亚所作者仅5首：两首十四行诗（即莎士比亚《十四行诗集》中的138、144两首，但用了较差的文本），3首摘自《爱的徒劳》一剧。

6．最后是《凤凰与斑鸠》，全文如下：

阿拉伯独有一树，

树上有鸟最激越。

请它做先导和号角，

贞禽会朝它飞聚。

可是嘶叫的枭，

魔鬼的前驱和仆从，

死亡将临的兆征，

不许你来骚扰。

禁止闯入我们的队伍，

一切霸道的翅膀，

除了鹰，羽族之王，

葬礼必须肃穆。

让白衣黑袍的牧师，

来唱死亡之歌，

他懂得对哀乐应和，

否则安魂缺少仪式。

还有你长命的乌鸦，

对嘴就生黑毛后裔，

只靠一口呼吸，

请你也来参加。

现在来诵葬词：

爱和忠贞已经死亡，

凤和鸠化作了火光，

双双飞腾，离开人世。

它们彼此相爱，

本质乃是一体，

分明是二，又浑然为一，

数已为爱所摧。

两心远隔，却不分离，

虽有距离，但无空间，

在凤和鸠之间，

就是这样神奇。

爱情之光照耀两体，

鸠借凤的火眼，

看自己得到了所恋，

彼即是此，此即是彼。

物性变得离奇，

己身已非原身，

同质而有异名，

不叫二，也不称一。

理智已感到困惑，

眼见是分，却又合一，

两者都难说我或你，

简单变成了烦琐。

于是理智喊道：

“看似一体，却又成双，

爱有理而理无常，

但愿分而不倒！”

接着唱起这曲哀歌，

献给凤凰和斑鸠，

爱的双星，至上无俦！

为悲壮的结局伴乐。

哀　歌

美，真，罕见的风流，

始终朴素更难求！

却只剩灰烬遗留。

凤巢为死亡所毁，

斑鸠的忠贞情怀，

也落入无尽长夜。

也未留下后人，

非由身残难孕，

乃因婚而保贞。

今后再说真，是谎，

夸美，也只是假象，

真和美已被埋葬。

还剩真或美的人，

请走近这骨灰瓶，

为死鸟把祷词轻吟。

诗共67行，可分3部分：1—5段号召群鸟来参加葬礼行列；6—13段是葬词；14—18段格律一变，由四行段变成三行段，是一首哀歌。此诗是连同别人的诗附在罗伯特·却斯透的《爱的殉道者，又名罗莎琳的怨诉》一书后面于1601年出版的，虽然诗后印有莎士比亚的名字，但当时似乎没有别人提到过莎氏此作，是否确出他手，还是不能完全肯定。如果是他所作，则应是作于《哈姆雷特》等四大悲剧之前。从文字看，一反早、中期莎氏之喜渲染，异常朴素，凝缩，高度哲理化。传说中的凤凰是美丽的奇鸟，见于阿拉伯沙漠中，以香木筑巢而居，活到500年时自焚而死，但又从灰烬中起而重生。斑鸠则历来是爱情上忠贞的象征。将两者放在一起，是将爱情与忠贞同死亡与重生一起思索。诗的情调是肃穆的，适合所写的葬礼，而所以有葬礼，是因为：

爱和忠贞已经死亡，

凤和鸠化作了火光。

然而对于这一结局，诗人没有泛泛地表示哀悼或说些爱情不朽之类的话，而是想到了另外一些问题，其表达方式也是奇特的，例如：

它们彼此相爱，

本质乃是一体，

分明是二，又浑然为一，

数已为爱所摧。

提到了“本质”“数”，而“分明是二，又浑然为一”则引进了矛盾之言（Paradox），这就进入了思辨的领域。然而被摧的何止“数”，连距离和空间也消灭了：

两心远隔，却不分离，

虽有距离，但无空间，

在凤与鸠之间，

就是这样神奇。

神奇到一种程度，连物的性质（Property）也变了：

物性变得离奇，

己身已非原身，

同质而有异名，

不叫二，也不称一。

因此理智——通常以数学和逻辑为代表的理智——无法说明这类“神奇”，连理智本身也陷入困境：

理智已感到困惑，

眼见是分，却又合一，

两者都难说我或你，

简单变成了烦琐。

这最后一行值得多想想：事物由简变繁，归真返璞已无可能。伊甸园和黄金时代都是梦幻。

于是理智喊道：

“看似一体，却又成双，

爱有理而理无常，

但愿分而不倒！”

在这种情况下，它只能唱起哀歌。哀歌倒比较实在，所流露的哀思是实在的，那韵律也带一种深沉的叹息声，再不谈“一或二”“此和彼”了，而转到：

美，真，罕见的风流，

始终朴素更难求！

却只剩灰烬遗留。

最后出现了新意：凤和鸠没有后代，因为它们虽然结婚而保持贞节，是柏拉图式的精神结合；它们的死亡表示这种纯洁的理想也已灭绝，因此：

今后再说真，是谎，

夸美，也只是假象，

真和美已被埋葬。

还剩真或美的人，

请走近这骨灰瓶，

为死鸟把祷词轻吟。

诗至此结束。从真实的鸟开始，经过抽象的玄思，终于回到骨灰瓶的实物，虽然偏离了凤凰不灭的传说，多少表示了在较低的层次上还有重生的希望。

此诗文字干净利落，简朴而含深意，表达干脆，没有不必要的形容词之类，而有格言式的精炼。

最后，此诗没有采用英诗中常见的五音步抑扬格，而用了四音步扬抑格，一行只有七个音节，四个重拍落在一、三、五、七音节上。一、二两部分每段四行，脚韵是abba，类似某些儿歌。这一格律不甚好用，所产生的效果往往不是甜美滑润，而是严厉，突兀，一字一字像是蹦出来的，只宜慢读，适合肃穆的仪式，如这里的葬礼。同时，七音节的短行也促使诗人必须说得扼要，把最重要的东西突出出来，这对于简洁地表达抽象观念也是有利的，而诗人的功力则见于他把这些抽象观念不仅表达了，而且是通过观念与观念之间的关系来表达的，所用的韵律手段就是把四音步的一行分成两半，形成或对立或衬托的两方。例如：

Two distincts, division none:

Number there in love was slain.

（分明是二，又浑然为一，

数已为爱所摧。）

Hearts remote, yet not asunder;

Distance, and no space was seen.

（两心远隔，却不分离，

虽有距离，但无空间。）

再加上重拍的位置（例如第一个重拍往往放在行首第一音节）除了起强调作用外，也可以随内容而形成某种格局，这就给了诗人以一种特殊的表达手段，材料是现成的，藏在诗行的音节之内，就看他有无摆弄的本领而已。应该说，此诗的作者在这方面也是很有本领的。靠了韵律之助，他使枯燥的思辨语言不但打进了我们的耳朵，而且在理智感到困惑、不禁叫喊的喊声里达到一种空前的强度。

于是等到哀歌来临，韵律一变，一段三行通韵的新声使情绪缓和下来，死亡已成定局，矛盾也暂时解决，剩下的是低徊，是叹息，同时也希望“还剩真或美的人”能够振作，留下了余音。

在具体细节的解释上，评论家并不完全一致，但有一点却是共同的，即都认为《凤凰与斑鸠》一诗写得绝好。可以举几个较近的例子：美国诗人理查德·威尔伯称它为一首“奇异的、卓越的玄学诗”，并说

它的准确的抽象语言和生气勃勃的扬抑格诗行给予至少像我这样的一个读者以一种完全活跃的印象。[6]

莎学者海立特·史密斯说此诗

在莎士比亚作品中是独一无二的，没有任何其他作品像它。……诗篇开始处的富有启发性但属传统写法的鸟类点名让位于葬词部分的强烈活跃、戏剧化的矛盾之言，后者又让位于哀歌部分的极大的抒情性的朴素和庄严。……整个变化以最经济的手法在仅仅六十七行诗之内完成了。[7]

法国巴黎三大校长、莎学者劳贝·艾尔霍特更进一步，说此诗

是独一无二的，有些评论家称它为最伟大的“玄学”诗。……对于诗歌爱好者，如果不是对于文学史家，这首紧凑、难懂的诗可以让它自己说明自己，它的音韵和节奏的魔力使得评论成为不必要了。[8]

从《维纳斯与阿多尼斯》到《凤凰与斑鸠》是不小的进程，《十四行诗集》更是闪闪发光的里程碑。即使他一个剧本也没写，莎士比亚仍是16、17世纪之交的一个主要诗人。

然而莎士比亚也好，马洛也好，都不以能写抒情和叙事诗为足，而是同一大批其他作家一起，奔向了一个正在开发的文学沃土：诗剧。

诗剧的成长与发展，各个主要诗剧家的表现，便是下面各章要讨论的内容。

注释

1．有的英国学者认为雷利、马洛、查普曼等人共有无神主义倾向，往来甚密，结成了一个“黑夜派”。并说莎士比亚在《爱的徒劳》一剧（IV，iii，214）里提到他们。但此说有反对者，未能确立。

2．此语首见于本·琼森写于《莎士比亚全集》（1623）（即“第一对开本”）卷首纪念诗。

3．丘比特的母亲是爱神维纳斯。

4．莎士比亚：《十四行诗集》，第144页。

5．C. S. 刘易斯：《16世纪英国文学》，第504—505页。

6．《莎士比亚全集》（塘鹅版，1969），第1406页。

7．《莎士比亚全集》（河边版，1974），第1795页。

8．《剑桥莎士比亚研究之良友》（1986），第46—47页。

第十一章　戏剧序论

英国文艺复兴时期文学的最大特点就是以白体诗（blank verse）——又译为“无韵诗”——写的新戏剧。16世纪的最后15年和17世纪的前20年通常被称作英国诗剧的黄金时代，也是英国戏剧文学发展史上的第一次高潮。

16世纪，随着人文主义思潮传入英国，古希腊、古罗马的经典著作重新受到了重视。同时漂洋过海从欧洲大陆传入英国的还有法国、意大利的诗歌，以及德国、瑞士的新的神学思想。在这些外来的文学作品和思想观点的影响下，英国的诗歌和散文在16世纪最后二三十年有了长足的发展。不同于这两种文学形式，英国的戏剧基本上是一种民间的文学艺术形式：与同时代的诗歌和散文相比，英国戏剧更少受欧洲大陆的影响；虽然一些剧本上留有古希腊、古罗马戏剧的痕迹，但是，这个时代英国戏剧的根子却在民间，对它较有影响的则是英国中世纪的戏剧传统。

一

早期英国戏剧起源于中世纪教堂的宗教仪式。中世纪的教堂是人们日常生活的一个重要组成部分。它既是宗教的圣祠，又是平民百姓聚会的场所；它兼有学校的功能，又是一种文化与娱乐的中心。为了达到寓教于乐的目的，许多宗教仪式都有表演在内，重要的宗教庆典更为戏剧表演提供了机会。公元9世纪末期，教堂仪式的记载上已出现了有关表演的具体指令。最初的表演是哑剧的形式，比如，在复活节的宗教仪式中，随着牧师诵读《圣经》新约中的有关章节，几位教士用动作展现了耶稣受难日的一系列事件，把耶稣受难的十字架放倒，移过圣坛，葬入准备好的圣墓。这种表演往往配有音乐，数年之后，又加进了语言，这就形成了保留至今的第一个英国剧本。全剧仅有4句话：

守护圣墓的天使

耶稣的追随者们，你们到圣墓找谁？

三个名玛丽的女子

天使啊，我们在找受难的耶稣，拿撒勒的耶稣。

天使

他不在这里，正如预言的那样，他已经升天了。

去吧，向人们宣告：耶稣已经从圣墓升入了天堂。

这种简单的应答就是英国戏剧的雏形。

这种最原始的戏剧对白使用的是拉丁文，这无疑对广大缺乏正规教育的平民来说有些困难。但是，由于没有别的民众喜闻乐见的娱乐形式，仍有大批人涌向教堂，以至于教士们不得不将“舞台”搬到教堂附近的空地上。为了满足平民的需求，他们又改用英语来朗读台词，或者先用拉丁文，然后马上翻译成英语。戏剧的世俗化加快了英国戏剧的发展。

不久，整本《圣经》都被搬上舞台。1264年，教皇发布命令，将每年三一节（Trinity Sunday）后的第一个星期四确立为基督圣体节（Corpus Christi Festival）。1311年，这个节日被写进了当时的年历。每年5月底6月初的基督圣体节真可谓是中世纪的“艺术节”，在由神职人员带领的游行行列中就有各同业公会组织的戏剧演出，其规模之大在当时是空前的。

13世纪，英国出现了奇迹剧（miracle plays），这是以《圣经》中主要事件为题材的小型戏剧，常常几个或十几个连成一个组剧，从亚当诞生一直演到上帝的最后审判日。这些奇迹剧已增添了不少喜剧的特色，有的还加进了诸如诺亚夫人之类的角色和情节，以吸引渴望娱乐活动的民众。这就更加速了英国戏剧世俗化的进程。

14世纪后半叶，英国又出现了一个新的剧种——道德剧（morality play），这是一种以善战胜恶为主题的宗教剧。和奇迹剧不同，道德剧并不取材于《圣经》故事，而由剧作家根据一定的宗教教义来编造，剧中的人物往往是各种道德品质的拟人形象。这种道德剧有着强烈的宗教色彩，采用寓意的手法来规劝人们弃恶从善。15世纪初的《坚忍的堡垒》大概是流传至今最早的一部道德剧。剧中的主人公是人类的化身，在他的一边是“肉体”、“世俗”、“魔鬼”和“七种不可宽恕的罪行”，另一边是“天使”、“忏悔”、“宽恕”和“六种上帝的恩典”。剧的结尾处是上帝主持的一种辩论，除了敌对双方的势力外，还有“仁慈”、“正义”和“真理”。最有名的一部道德剧诞生于15世纪末，1485年前后，即亨利七世登上英国王位，开始都铎王朝统治的时代。这部名为《凡人》的剧描写的是主人公在浑浑噩噩地度过一生后，直到临终前才幡然悔悟的经历：上帝派“死神”去通知凡人，说他的寿数已到。毫无精神准备的凡人只得求助于他的世俗朋友。但是，他们一个接一个地抛弃了他，最后，只有“善行”陪伴着他走过了人生最后的一段历程。这出道德剧的宗教寓意是很明显的，即“美貌”“力量”“财富”等世俗之物都是人的身外之物，当人离开这个世界时，只有他一生的“善行”才能伴他而去，并拯救他的灵魂。

从16世纪初至伊丽莎白女王登基（1558年），英国戏剧的发展非常缓慢，奇迹剧和道德剧仍是当时的主要剧种，还有一种新诞生的插剧（interlude），它们更多一些喜剧的特色，更具有娱乐性。和14、15世纪的宗教剧相比，16世纪的道德剧中说教的成分减弱了，代之而起的则是人类对知识的兴趣，以及政治观点或神学思想的宣传。

1519年前后，约翰·拉斯泰尔（John Rastell，1475？—1536）——托马斯·莫尔的女婿——推出了一出名为《四种要素的本质》的剧目。剧情很简单，而且与以前的道德剧相近：主人公“人类”被“肉欲”引上歧途，进了一家酒馆尽情地吃喝玩乐。后来，浪子回头，“人类”聆听了“经验”的一番开导。和《凡人》等严肃压抑的道德剧相比，《四种要素的本质》则更有喜剧的色彩。剧中有专爱开低级趣味玩笑的酒馆主人，和“人类”一起在酒馆里鬼混的女孩也有了女性的名字。但是，这新旧两种道德剧的最大区别则在于剧的侧重点，在《四种要素的本质》一剧中，知识被称颂为人的一种基本美德，因为对自然的探索和研究被称作了解上帝的第一个步骤。剧中，“经验”和“自然”都和主人公有大段的对话，讨论地球上的四种要素、地球的形状，以及新近发现的美洲大陆。

1540年前后，约翰·雷德福（John Redford，1500？—1547）推出的《智慧和科学》也属于同一剧种。“智慧”，全剧的主人公，爱上了“科学”女士，并向她求婚。她的父亲“理智”同意了这门亲事，条件是“智慧”要战胜“乏味”。在旅途中，“智慧”很快抛弃了“指示”，又被“理智”的仇敌“乏味”击倒在地。“理智”派“敏捷”“力量”“安慰”去援救“智慧”，但他却拒绝回到“科学”女士身边，甚至还宣称他从未爱过她。后来，听到众人交口称赞“科学”，“智慧”表示了悔过之意，“耻辱”高举着鞭子登场，“理智”一一数落着“智慧”的过错。在“指示”的帮助下，“智慧”终于杀死了“乏味”，为自己报了仇，也为他和“科学”的结合打下了基础。和前一个剧一样，《智慧和科学》称颂了人类对知识的渴求，这也是16世纪上半叶英国文人学士思想追求的一种体现。

约翰·贝尔（John Bale，1495—1563）创作的《约翰王》是一个带有浓郁的政治和宗教色彩的道德剧，该剧于1539年上演。剧作家贝尔是一位英国主教，宗教改革的狂热支持者，他称这个剧是几年前英国宗教改革的一个真实写照，贯穿全剧的主线是约翰王和罗马教皇之间的斗争。在剧中，约翰王支持一个名叫英格兰的贫穷的寡妇与罗马教廷抗争。英格兰把教皇比作一头猪，抱怨神职人员腐败渎职。约翰王决心要证明自己是一位正直的君主，是一位能够率领他的人民抵御罗马教皇压力的摩西。为了惩罚约翰王，教皇派来了“叛乱”、“掩饰”、“私人财产”和“篡权”，他们收买了约翰王的臣民“贵族”、“神职人员”、“民间团体”和“老百姓”。在内奸外敌的压力下，约翰王被逐出教会，又被迫退位，最后被教皇下令毒死。剧终时，“真理”登上舞台，揭露了罗马教皇的阴谋，教育了受骗的臣民；最后，“君主”——亨利八世的化身——重新控制了局面，建立了新的王朝统治。贝尔的《约翰王》沿袭了旧道德剧的基本模式，但是，剧中的善恶之争被赋予了一定的现实和历史意义。这种以特定的历史人物和历史事件为题材的艺术手法表明了英国戏剧的一种新的发展，在以后的半个世纪中，这种新的戏剧形式不断发展演变，最后成为在16世纪最后20年中相当流行的历史剧。

直至伊丽莎白女王继承英国王位，英国的戏剧仍保留着奇迹剧、道德剧和插剧这些较传统的模式。16世纪60年代英国戏剧的发展出现了一些转机，但是真正的飞跃要到80年代才最终实现。

二

当中世纪的戏剧搬出了教堂，城镇的广场就成了早期英国戏剧的“舞台”。13、14世纪的奇迹剧通常是在可移动的木制舞台上演出的。舞台上没有任何布景，有时台子的边沿垂挂着棉织的帷帐，以遮盖下面的支架和轮子。舞台经常用马拖拉着，以便从广场的一角及时地拉到别的地点去。为了方便当时的观众，几个或十几个《圣经》故事连成的组剧往往在不同的舞台上演出，只要移动这些舞台，站在城镇任何一个演出点的观众都可以看到整套的表演。

进入16世纪以后，伦敦在英国的政治、经济、交通和文化中的地位越来越重要。随着城市的发展和商贸的兴起，一批客栈建成了。热衷娱乐的伦敦市民很快就发现，客栈的庭院是演戏的好地方。当时的客栈都在临街处有一个拱形的大门，进门后有一个方形的大院落。沿着大门对面的那面墙搭起一个舞台，舞台向外突出，一直延伸到庭院的中央。舞台后面的墙上有时挂着一个帷幕，算是舞台的背景，有时还用上一间舞台上方的客房，来表演剧中发生在楼上的情节。一般的观众就站在庭院里舞台的周围，他们就是后来被称为“站着的看客”（groundlings）的那批人。有钱人则可以租一间客房，在面对庭院的房间里坐着看戏。

直至1575年伦敦还没有固定的剧场，但在此后的30年间，仅伦敦地区就先后建了8个正规的剧场。第一个是演员詹姆斯·伯比奇于1576年建于伦敦城北的“剧场”（the Theatre），接着的是建于次年的“帷幕”（the Curtain）和伦敦南郊纽因顿的另一座剧场；1587年菲利普·亨斯洛（Philip Henslowe，1550？—1616）建造的“玫瑰”（the Rose）；1595年的“天鹅”（the Swan）；1599年的“环球”（the Globe）；1600年的“命运”（the Fortune）；1605年的“红牛”（the Red Bull）；亨斯洛的另一个剧场“希望”（the Hope）建于1613年。

从1576年到英国内战爆发的1642年，伦敦共建了不下14个正规剧场，其中有9个公共剧场，其余的是所谓私人剧场。公共剧场是按照客栈庭院格式建成的露天剧场。由于没有灯光照明，演出只能安排在白天。舞台前方没有帷幕，向前突出，伸入观众席。大多数观众站在舞台的左右和前方，只有一些有钱人会愿意支付多一倍的票价，以便在沿墙而建的楼座里坐着看戏。

保存下来有关这些公共剧场的最早史料，是一个名叫德威特的荷兰人画的“天鹅”剧场内景的一幅素描，后来对英国16世纪剧场的研究都以此为基础。从20世纪的角度来看，可能会认为当时的舞台缺乏布景，也没有什么道具。但是，根据当时欧洲游客的记载，伦敦的剧场在当时颇为壮观，相比之下，威尼斯的剧院就显得“光秃秃的”，“像乞丐一样可怜”。舞台是木制的，上面有一个木制的屋顶，并被称为“天空”（the heavens），用来挡雨和表现天使从天而降等舞台效果。舞台前没有帷幕，台上基本不设布景，剧中场景的变化全靠演员的台词来暗示，这就给当时的演员极大的自由，以表现发生在不同地点的不同动作。再加上当时的剧本没有“幕”和“场”的间隔，这就使莎士比亚的剧本在当时有可能在两个半小时左右的时间里全部演完。如果在现代舞台上，用现代戏剧的方式来上演这些剧本，大概需要二三倍的时间。

私人剧场建在室内，规模要比公共剧场小一些，而且用了照明和较多的布景。开始时，私人剧场主要供儿童演员剧团使用，直到16世纪末和17世纪初，私人剧场才真正流行起来，这是现代剧场的雏形。

当时的剧场有3大“天敌”——火灾、瘟疫和骚乱。木结构为主的剧场很难抵御火灾的吞噬，伦敦最大的两座剧场——“环球”和“命运”——先后在1613和1621年被彻底焚毁，而伦敦城区也几乎在1666年的火灾中被大火变成一片废墟。16世纪，瘟疫继续危害着英国，当时伦敦平均每周有40至50人死于瘟疫。如果死亡人数大大超过这个平均数，市政府就会命令关闭所有的剧场，以防瘟疫的蔓延。仅在1592年至1594年间，伦敦的剧场就被关闭了数次，由此可见瘟疫的猖獗。和现代人相比，16、17世纪的英国观众可能更冲动，当时在演出中就发生过“站着的看客”冲上舞台或在他们之间发生殴斗的现象。1617年，一个名叫“长生鸟”（the Phoenix）的剧场就几乎被骚乱的伦敦学徒捣毁。正是由于以上原因，反对娱乐的清教徒们对伦敦的剧场就更充满了敌意。虽然，剧场建在伦敦的郊区——市长所控制范围之外，但是这并没有阻止伦敦市长上书女王陛下政府，对伦敦的戏剧演出提出抗议。在1597年7月28日的一封信里，市长指出：

〔戏剧〕全是亵渎圣灵的、色情的东西，宣扬欺骗手法和庸俗下流的行为。在演出中，它们不是鼓励观众去避免这些罪恶和错误，而是怂恿他们去模仿。[1]

当然，清教徒对戏剧的仇视更多地来自他们自己的宗教信仰。只是由于戏剧深受广大观众的欢迎，清教徒们的抗议没能带来什么明显的效果。但是，当清教徒在1642年内战爆发后掌握了英国的政权，他们首批颁布的法令之一就是关闭伦敦的所有剧场，这也就不足为奇了。

对于莎士比亚的观众，西方学术界曾有过不少争论。现在大多数都承认，莎士比亚的观众实际上代表了当时伦敦居民的基本结构：其中有伦敦的商人、手工业主、学徒、学生，还有来自贵族家庭的绅士和他们的夫人们。虽然他们之中混有一些扒手、妓女，以及其他“不安定的因素”——和现代人相比，16世纪的伦敦人显得更敏感，容易冲动。但是，其中的大多数是戏剧爱好者，是支付了1便士或更高的票价——对每天收入12便士的伦敦手工业工人来说是一笔可观的支出[2]——之后来欣赏舞台表演的。可以断定，他们更多注意的是舞台上的表演、剧情的发展和演员诙谐风趣的语言，而正是为这样的观众，莎士比亚和他同时代的剧作家们创作了一大批优秀的剧作。

和其他文学形式不同，戏剧的成功与否更取决于观众直接的反响。当然，在从16世纪80年代中叶起的半个世纪中，观众的构成和他们的口味也不是一成不变的。16世纪末的观众似乎更关心当时一些敏感的政治和社会问题——如王位继承和国家的长治久安，他们也更喜欢田园诗般的爱情故事和舞台上壮观的场面，这大概就是为什么历史剧和浪漫喜剧在1600年前颇为流行的主要原因。而进入17世纪后，伦敦的观众，特别是私人剧场的观众中来自贵族家庭和受过良好教育的人的比重不断加大，以至到了17世纪20年代，戏剧越来越多地成为宫廷皇家贵族的“专利”。这些上层的观众更注重戏剧语言的优美、情节的复杂动人。这也解释了悲喜剧成为这一时期的流行剧种，以及社会风俗喜剧兴起的主要原因。

经常困扰着现代读者的一个疑问是：莎士比亚的观众是否能看懂他的诗剧？因为对于当代受过高等教育的英语国家的读者来说，要完全读懂莎士比亚的戏剧也不是一件轻而易举的事情，特别是剧中对《圣经》、古代神话故事和当时历史事件的隐喻更使现代读者感到头痛。当然，要求当时的观众在剧场看一遍演出就百分之百地掌握其中的每一个细节是不现实的，但是和现代读者观众相比，莎士比亚的观众生活在一个以白体诗为主要文学语言的时代，而他们较有局限性的教育——局限于《圣经》和古典文学——又使他们比起20世纪的读者更熟悉剧中所用的典故和神话。正是这样一批观众，为这一黄金时代英国戏剧的发展提供了很好的条件。

三

中世纪的奇迹剧和早期的道德剧是由同业工会的成员演出的，他们是业余演员，并不以演出为生。随着戏剧在英国的普及，许多参加剧组演出的成员不得不短时间地离开他们的工作，到外地演出，因此，他们也得到一定的收入。渐渐地，这些演员形成了相对稳定的剧团。由于演出和他们各自工作的矛盾越来越大，他们最后不得不放弃原来的工作，而以演出为生。这是英国出现的第一批职业演员。

这些在英国巡回演出的职业剧团常常被视作流民，因为它们的成员已经失去原有的固定职业，同时也不再属于某一特定的同业工会。16世纪颁布的一系列惩治流民的法令更使这些演员常常受到鞭打和惩罚。为了躲避这些法令的迫害，职业剧团开始寻求贵族的庇护，把自己称作某一王公贵族的“仆人”。据记载，由皇族保护的剧团最早出现于1482年：埃瑟克斯伯爵和格劳斯特公爵——后来的理查三世——的仆人们；1494年，亨利六世在宫中也养了一批职业演员，他和他的继承人每年向他们支付一定的薪金和恩赐，这种做法一直延续到伊丽莎白时期。

由于职业剧团和他们的庇护人之间的关系基本上有名无实，这些剧团完成了它们在宫中或城堡中演出任务之后，就要继续到各地巡回演出，以弥补收入上的不足。随着客栈的庭院被辟作剧场，有的剧团也有了相对固定的演出场所。到了16世纪后30年，由于伦敦开始出现固定的剧场，有的剧团就有了一个属于他们的“家”。

在众多的剧团中有两个最有名气，它们分别属于詹姆斯·伯比奇和菲利普·亨斯洛，这也就是莎士比亚和马洛分别服务的两个剧团。莎士比亚所属的剧团在不同时期被置于不同贵族的庇护之下，因而也有过许多名字。最初，它被称作“兰开斯特伯爵供奉”剧团。1588年伯爵去世后，这个剧团的主要演员加盟“斯特兰奇勋爵剧团”。1593年，斯特兰奇勋爵被授予达比伯爵的称号，剧团也随之改名。次年，达比伯爵谢世，宫内大臣亨利·凯里勋爵成为新的庇护人，剧团改称为“宫内大臣供奉”剧团，直至1603年。詹姆斯一世继位后宣布，只有王室成员才有权庇护剧团，于是，莎士比亚所属剧团又改名为“国王陛下供奉”剧团。这个称号一直沿用到1642年剧场关闭。曾经为这个剧团撰写剧本的包括莎士比亚、琼森、鲍蒙特、弗莱彻、马辛杰等一批剧作家。剧团的主要演出场所是“剧场”，以及该团自己筹建的“环球”剧院。

像“宫内大臣供奉”这样的剧团是一个合股合作经营的组织。其中的8位集资人拥有剧团的股金，享受每年的分成。他们自己也是剧团中的主要演员，每人都有比较固定的角色。他们有权选择其他演员，并为次要演员和学徒支付一定的薪金。他们还有权选择剧本。当时大多数的剧作家并不属于某一特定的剧团。写完的剧本要在下午演出后的晚餐上读给股东们听。剧作家要听取股东的意见和建议，并允诺在某一天将修改后的剧本提交剧团使用。剧作家也得到一定的酬金。

英国戏剧在文艺复兴时期长足的发展，在很大程度上也是由于有了这样一批强有力的剧团，以及服务于它们的剧作家和演员。

四

1558年伊丽莎白女王登基标志着英国历史发展的一个转折点，随之而来的是政治上的相对稳定和经济的繁荣，这都为英国文学的发展奠定了基础。但是，英国舞台上并没有马上出现惊天动地的变化：中世纪的奇迹剧、道德剧和16世纪初叶新生的插剧仍占主导地位，虽然新的剧种已经诞生——喜剧、悲剧和编年剧的萌芽已经显露了出来——同时，白体诗作为戏剧语言也已被英国戏剧界采用。直到80年代后期克里斯托弗·马洛开始为伦敦舞台撰写剧本，才揭开了英国戏剧文学发展史上新的一页。

1587年，马洛的早期力作《帖木儿》拉开了文艺复兴时期英国戏剧黄金时代的大幕，在以后的30多年里，伦敦的舞台上百花齐放，造就了一大批诸如莎士比亚、琼森、鲍蒙特、弗莱彻、韦伯斯特等著名剧作家。17世纪20年代起，英国的诗剧开始衰落，直至1642年英国内战爆发，克伦威尔为首的清教徒下令关闭伦敦的全部剧场，英国戏剧的这一盛世才终于落下帷幕。

在这三四十年的黄金时代，上千个剧目被搬上了伦敦的舞台，虽然不少剧本现在已经失传，但遗留到今天的仍有数百个。为了便于讨论，我们通常人为地把这些戏剧作品划归为历史剧、喜剧、悲剧和悲喜剧（又名传奇剧）四大类，可是这种分类方式并不能准确地体现每部作品的艺术风格和特色，这是因为：1．许多剧作家在创作时并没有有意识地遵循某一剧种的特定模式；2．即使有的剧作家将他的剧目称为“喜剧”或“悲剧”，作品本身也常常与喜剧或悲剧的定义大相径庭。结果是，一个剧中往往融有几个剧种的特色。如，文艺复兴时期的不少悲剧，包括莎士比亚的《李尔王》，都取材于编年史，在这点上与历史剧很相像。《罗密欧与朱丽叶》的第一个四开本在1597年发表时，封面上注明这是一个“出色的、奇异的悲剧”，但是，它不仅有别于莎士比亚的其他悲剧作品，也与文艺复兴时期的多数悲剧很不相同；不少学者认为，如果没有剧终时这对恋人殉情的场面，《罗密欧与朱丽叶》更接近浪漫喜剧。又如，莎士比亚的历史剧《理查二世》基本上遵循了悲剧的模式，连它的第一个四开本在1597年出版时都题名为“理查二世的悲剧”。而在他的另一个历史剧《亨利四世》中则有许多喜剧场面，其中的福斯塔夫已成为英国戏剧中的一个著名喜剧人物，一个只知吃喝玩乐的没落骑士。这个人物的塑造据说激起了福斯塔夫的原型约翰·奥尔德卡斯尔的后代的抗议，以致莎士比亚在《亨利四世》下篇的结尾处加上了一个“后记”，“郑重声明”奥尔德卡斯尔为国捐躯，而他剧中所描写的则是另外一个人。这段争议也引出了3年后由安东尼·芒戴（Anthony Munday，1560—1633）等人执笔的一出题名为《约翰·奥尔德卡斯尔爵士》的传记性历史剧。这种多剧种相互渗透交融的现象是文艺复兴时期戏剧的一大特点，是英国戏剧在这个大发展的时期的一种必然结果，同时也反映了大多数16、17世纪英国剧作家的一种心态——冲破古典戏剧和戏剧理论的束缚，大胆创新。在讨论中，我们有时仍会使用这种传统的分类方式，那仅仅是为了节省笔墨。对于当代读者来说，这些剧目的分类并不重要，重要的是了解这些戏剧作品的内涵和艺术风格。

在这一黄金时代，历史剧中最早出现优秀作品并不是偶然的。根据菲利普·亨斯洛日记的记载，[3]在16世纪90年代，最受伦敦观众欣赏的是历史剧。原因不外乎两个方面：政治的需要和文学传统的影响。以历史事件为素材的文学创作是16世纪英国文学的一个主要方面。自亨利七世继承英国王位之后，为了巩固都铎王朝的统治，英国的君主提倡和鼓励在历史题材的作品中宣传两种提法：1．代表兰开斯特家族的亨利七世和约克家庭联姻结束了长达30年的内战——“红白玫瑰战争”，这是天意；2．根据一个古老的威尔士传说，6世纪英国国王亚瑟并没有死，亨利七世和他的继承人则是亚瑟王的化身。

15世纪出版的最有影响的英国编年史是爱德华·霍尔（Edward Hall，1497—1547）撰写的《两个卓越的贵族世家的联姻——兰开斯特和约克》和拉斐尔·霍林希德（Raphael Holinshed，1529—1580）主持编写的《英格兰、苏格兰、爱尔兰编年史》。在这两部编年史中，历史被看成历史事实的一种积聚；这些历史事件不仅可以重复发生，而且能够从中预测未来，因此，历史对人们有一定的教育意义。这些观点不仅对莎士比亚等剧作家有相当大的影响，而且16世纪90年代流行的历史剧也大多取材于这两本编年史。

在当时发表的诗歌和散文中也不乏以历史为题材的作品。1559年出版的《法官宝鉴》记载了英国历史上20位政界要人的悲惨结局。书中用这20位要人的亡灵独白的形式向读者揭示了他们一步步走向失败，以至死亡的原因。全书的说教性很强，是企图用这些“反面教员”的例子来教育现在当权的官员，让他们避免重犯历史的错误。这部《法官宝鉴》在初版后的50年内曾5次再版，每次都增添一些新的故事。斯宾塞的长篇诗作《仙后》是另一部这样的作品。《仙后》中最突出的历史因素是有关亚瑟王的传说，以及亚瑟在都铎王朝中的再现。在《仙后》的第3部中，斯宾塞通过诗中人物之口叙述了英国自亚瑟王到都铎王朝——特别是伊丽莎白女王盛世——的发展过程，并把这一切看成天意最完美的体现。

由于当时的许多剧本业已失传，现在很难准确地判断英国历史剧，或曰编年剧，诞生的时间，但有一点是可以肯定的，即历史剧成为一种时尚是在1588年英国击败西班牙的“无敌舰队”之后。其中的原因也是很明显的：海上的辉煌胜利大大地振奋了英国的民族精神，这个国家的发展，其历史和前景，成了人们关注的焦点。于是，一批剧作家也转向霍尔和霍林希德的编年史，从中寻找他们创作的素材。很明显，莎士比亚是这批剧作家中最有成就的。他的10部历史剧除《约翰王》描写13世纪和《亨利八世》描写16世纪这两段历史外，其余的8部集中展现了英国14至15世纪百余年间的重大史实，形成了两个四部曲：《亨利六世》上、中、下和《理查三世》；《理查二世》，《亨利四世》上、下和《亨利五世》。马洛的后期剧作《爱德华二世》是莎士比亚之外最成功的一部历史剧。除了这些以王朝更替为主线的历史剧外，还有一些以名人传记为主题的历史剧。其中最有影响的是安东尼·芒戴的《托马斯·莫尔爵士》，这不仅是由于这个剧本身，而且还因为许多西方学者认为，这个剧是由芒戴和莎士比亚合作撰写而成的。这些历史剧都有着浓厚的政治色彩，同时也反映了16世纪后期的道德观。托马斯·纳什在当时曾这样评论过历史剧的作用：

它们着意表现了叛逆者的厄运、暴发户的失败、篡权者的悲惨下场，以及国内纠纷带来的苦难。

这种明显的政治需求造就了历史剧这样一个特定的剧种，但也大大地限制了它的发展。当这种政治需求消失时，随之而产生的历史剧也完成了它的使命。因此，作为一个剧种，历史剧在伊丽莎白女王于1603年去世前就已经从伦敦的剧坛上消失了。

不同于历史剧，文艺复兴时期的喜剧则没有明显的政治背景，绝大多数剧目以为观众提供消遣作为其主要目标。随着不同时期观众口味的变化，喜剧的艺术风格也发生了许多变化，形成了几种不同类别的喜剧：浪漫喜剧、讽刺喜剧、反映市井生活的市民喜剧和后期发展起来的社会风俗喜剧。

在1600年前，英国喜剧以浪漫喜剧为主。这种喜剧形式与风行16世纪后半叶的欢乐明快的田园诗不无关系。约翰·黎里和罗伯特·格林是英国喜剧的奠基人。虽然黎里在80年代初就已经完成了几部喜剧，但是，他的剧作主要是为儿童演员创作的，更适合宫廷观众的口味。真正受到广大民众赞赏的浪漫喜剧起源于1588年上演的格林的代表作《僧人培根和僧人邦格》。剧中浓厚的浪漫主义色彩、机智而幽默的对话、楚楚动人的女主角的形象都使这个剧有别于其他英国喜剧，同时也对莎士比亚的喜剧创作产生了不可估量的影响。但最终是莎士比亚成功地创造了堪称浪漫喜剧典范的几部剧作：《仲夏夜之梦》（1595）、《无事生非》（1598）、《皆大欢喜》（1599）和《第十二夜》（1600）。同期比较成功的浪漫喜剧还有乔治·皮尔（George Peele，1556—1596）的《老妇之谈》（1595）。

16世纪末，英国喜剧中的浪漫主义色彩开始减退，代之而起的是一种现实主义的表现方式，用批评的眼光来审视社会现象和社会问题。17世纪初，讽刺喜剧逐渐取代了浪漫喜剧，而讽刺喜剧的先驱则是莎士比亚的对手、年轻的本·琼森。琼森在他为自己剧作所写的前言中，明确表示反对浪漫喜剧和历史剧，认为这两种戏剧引导观众躲避现实，同时也缺乏古典戏剧严谨的结构，而仅仅依赖低级的舞台效果。为了纠正这些“错误”，琼森把古罗马的喜剧作为一种模式，并且把剧中攻击的矛头直指他生活的时代。琼森的第一部成功之作是1598年上演的《人人高兴》，第二年他又推出了这个剧的姊妹篇《人人扫兴》。琼森撰写的讽刺喜剧的代表作是17世纪初上演的《狐狸》（1606）、《安静的女人》（1609）和《炼金术士》（1610）。讽刺喜剧的另一个主要剧作家是乔治·查普曼。查普曼的风格与琼森不同。虽然他的剧作也深受古典戏剧的影响，但他在喜剧中有意识地把讽刺和浪漫主义的情调糅在一起。在这方面，查普曼的代表作是《管家绅士》（1602）和《寡妇的眼泪》（1609），以及查普曼、琼森和约翰·马斯顿合写的《向东方去！》（1605）。

另一类喜剧是着意反映伦敦平民生活的市民喜剧。这类喜剧的作者往往出身于伦敦的中下阶层，生活的艰辛使他们了解和熟悉平民的生活，并对那些受高官显贵欺压的民众怀有深切的同情。在他们的笔下，伦敦的市井生活充满了生活的气息和欢乐，人物性格鲜明，对话自然、幽默。但是，市民喜剧常常显得结构松散，与讽刺喜剧相比缺乏一定的深度，有些场景还带有闹剧的味道。这类喜剧的代表作是托马斯·德克于1599年推出的《鞋匠的节日》，剧中塑造了一位后来当上市长的伦敦鞋匠西蒙·艾尔的可爱形象。托马斯·米德尔顿的《捉老家伙的计谋》（1605）以及他和德克合写的《咆哮的女郎》（1611）也是具有浓厚的地方色彩和写实特点的市民喜剧。琼森的《炼金术士》和《巴托罗缪市集》（1614）也常被称作市民喜剧。

17世纪20年代的后期，琼森喜剧中的现实主义风格在一批剧作家的喜剧作品中得到了继承和发扬。菲利普·马辛杰的《偿还旧债的新方法》（1625—1626）和《城市太太》（1632）借鉴了琼森的喜剧手法，但在讽刺中避免了那种令人不快的尖刻语气。在理查德·布罗姆（Richard Brome，1590—1652）的《北方少女》（1632）、《芦笋园》（1635）和詹姆斯·雪利的《海德公园》（1632）、《浪荡女子》（1635）中，剧作家的关心焦点不再是他们周围的社会问题和丑恶现象，而是当代的社会风俗。剧中的主题往往是男女之间的关系，这里已经找不到十四行诗中男女之间的那种温情，也没有浪漫喜剧中对于忠贞爱情的歌颂。这几部喜剧讲究技巧，语言幽默，但内容狭窄，显得粗俗和缺乏道德标准。它们和前几种喜剧有着很大的差别，在风格上已经偏离了文艺复兴时期喜剧的主流，开创了社会风俗喜剧的先河。这一喜剧形式在王政复辟后得到了充分的发展，成为17世纪后40年英国戏剧的主要流派。

虽然历史剧和喜剧对文艺复兴时期的观众有很大的吸引力，但在这一戏剧文学发展的黄金时代，主宰伦敦戏剧舞台的却是悲剧。从某种意义上来说，文艺复兴时期是一个悲剧的时代，这不仅仅是因为这一时代出现了一大批优秀的悲剧作家，更重要的是因为这个时代的精神在悲剧中得到了充分的展现。

英国学者E. M. W. 蒂利亚德在他的《伊丽莎白时代的世界图像》中有这样一段话：

……对伊丽莎白时代的人来说，推动历史发展的力量有天意、命运和人的性格。[4]

在一出名为《坎拜西斯》（1569）的早期悲剧中，凶残的暴君、波斯国国王坎拜西斯最终也没有逃脱上天对他的惩罚——跳上马背时他被自己的佩剑刺死。他的结局好像就是一种天意。在后来的悲剧和一部分历史剧中，我们都可以看到“命运”的作用：世上的凡人似乎都无法摆脱命运女神的支配；不论地位高低，人品好坏，都会受到命运的愚弄；命运的安排常常是荒谬的，无法作出合乎逻辑的解释。这种起源于中世纪的思想意识一直延续到文艺复兴时期，而且在包括戏剧的许多文学作品中都有体现。当然，这种流行的思想意识对文艺复兴时期的剧作家有着潜移默化的影响。但是，在马洛的成名作《帖木儿》中，主人公——牧童出身的帖木儿大帝——并不是命运手中的玩物，而是命运的宠儿。和早期的悲剧相比，马洛的帖木儿大帝是命运的真正主人，这标志着文艺复兴时期悲剧发展的一个转折点。在马洛的另一部悲剧《浮士德博士的悲剧》（1588）中，剧作家的重心放到了对于人物内心悲剧的探索之上。浮士德的悲惨结局并不是由于外界的力量，而是由于他自己的性格造成的。到16世纪末，以莎士比亚为首的一批悲剧作家在他们的剧作中进一步加深了对于造成悲剧的原因的分析。在莎士比亚的四大悲剧中，虽然剧作家没有完全回避命运对剧中人物的影响，但是，显然决定悲剧人物命运的是人物的性格本身。正是通过对悲剧人物思想和精神的探索，莎士比亚的悲剧才获得了其深刻的内涵。从早期悲剧到马洛、莎士比亚的性格悲剧的发展过程——即从把悲剧归咎于“命运”到“人物性格”——是文艺复兴时期悲剧发展的最主要特点，而这点恰恰反映了人文主义思想对文艺复兴时期剧作家的影响，以及当代作家对于人的作用越来越重视这样一种倾向。

悲剧中的一个重要分支是“复仇悲剧”。这种戏剧形式颇受古罗马剧作家塞内加（Seneca，公元前4？—公元65）复仇悲剧的影响。在英国，以复仇的方式来了结个人的恩怨是一种传统的做法。虽然基督教教义中上帝不允许个人报复的训诫家喻户晓，但是，直到16、17世纪这种做法仍时有发生。英国舞台上的一批紧张、富有刺激性和戏剧效果的复仇悲剧正好迎合了英国人的这一心态。托马斯·基德于1589年推出的《西班牙悲剧》开创了英国复仇悲剧的先例，在以后的近半个世纪中，复仇悲剧在英国很受欢迎，新的剧目不断被搬上舞台，其中包括莎士比亚的《泰特斯·安德洛尼克斯》（1590—1594）和《哈姆雷特》（1601）、马斯顿的《安东尼奥的复仇》（1600）、西里尔·图尔纳的《复仇者的悲剧》（1607）和《无神论者的悲剧》（1611）、约翰·韦伯斯特的《白魔》（1612）和《马尔菲公爵夫人》（1623），以及雪利的《枢机主教》（1641）。如果说莎士比亚的《哈姆雷特》突破了复仇悲剧的局限，那么这种悲剧形式在韦伯斯特的两个悲剧中达到了最完美的境界。在韦伯斯特之后，复仇悲剧中的血腥味越来越浓，剧作家更注重对暴力的渲染，作为一种戏剧形式，复仇悲剧开始走下坡路。

除了传统的以表现王公贵族生活为主题的悲剧外，还有一部分反映当时中产阶级生活的悲剧，通常被称作家庭悲剧。1591年上演的一出匿名的悲剧《费弗夏姆的阿登》就是一个很好的例子。这个剧取材于霍林希德的编年史中记载的一起发生在1551年的谋杀案。阿登太太和她的情夫密谋害死她的丈夫，他们雇了两位杀手，经过一段时间的努力，终于达到了目的；最后，东窗事发，这对幕后的杀人犯被处决。和传统悲剧相比，《费弗夏姆的阿登》中的人物显得普普通通，剧中的对白也没有那种史诗般的豪言壮语，有的只是日常生活中的对话。用一种自然主义的手法来反映当代普通人的生活就是家庭悲剧的主要特点。1599年由莎士比亚所在的剧团上演的另一出匿名悲剧《对漂亮女人的警告》和托马斯·海伍德的《死于仁慈的女人》（1603）都属于家庭悲剧。

17世纪初，伦敦舞台上出现了既不属于传统悲剧又不属于传统喜剧的一个新剧种，这就是传奇剧（romance）。由于剧中既有悲剧的倾向又有喜剧的结局，因此传奇剧也常被称为悲喜剧（tragi-comedy），如弗朗西斯·鲍蒙特和约翰·弗莱彻的《菲拉斯特》（1610）和《是国王，又不是国王》（1611）。有人甚至还认为莎士比亚的3部悲喜剧——《辛白林》（1609）、《冬天的故事》（1610）和《暴风雨》（1611）——是模仿鲍蒙特和弗莱彻悲喜剧的模式而写成的。确实，《菲拉斯特》在情节安排上开创了一条新路子：当观众认为悲剧结果已不可避免时，剧情的发展突然出现了一种意想不到的转机，最后，全剧出人意料地以大团圆告终。但是，鲍蒙特和弗莱彻与莎士比亚相比，他们的悲喜剧仅在舞台效果上占了一定的上风，而在人物刻画和情节上则缺乏深度。如果说，鲍蒙特和弗莱彻的悲喜剧在17世纪初迎合了私人剧场部分观众的口味，那么，莎士比亚的悲喜剧则受到了当时大众剧场众多观众，以及这三百多年来世界各国观众和读者的欢迎。17世纪20年代，马辛杰推出了几部传奇剧，其中最成功的是1621年上演的《宫女》。

1616年，文艺复兴时期英国最杰出的剧作家莎士比亚与世长辞，同年琼森的部分剧本出版，并第一次被冠以“文集”，这种称法过去仅用于诗歌。1623年，莎士比亚的第一对开本问世，收入了他的36个剧本。至此，琼森、鲍蒙特、弗莱彻、韦伯斯特等一批一流的剧作家或是已经谢世，或是已基本上不为舞台再创新作了。英国戏剧很明显地开始衰退，直到1642年内战为这一英国戏剧的盛世最后画上了一个句号。

注释

1．“伦敦市的戏剧记载”，摘自E. K. 钱伯斯和W. W. 格雷戈编写《马隆学会文献》，第1集，第77页。

2．此数字摘引自《1540—1640年间法国和英国的价格和工业资产》（《经济史评论》，第7卷，1936—1937），第164页。

3．菲利普·亨斯洛是当时伦敦戏剧界的重要人物，他拥有“玫瑰”“希望”“命运”等3座剧院，在很大程度上影响和控制着当时的戏剧演出。作为一个精明的商人，他在日记中详细地记下了他购买剧本、付给剧团和演员贷款，以及他的3座剧院演出及收入的细账。现在，亨斯洛的日记已成为研究英国文艺复兴时期戏剧的重要原始材料。

4．引自E. M. W. 蒂利亚德：《伊丽莎白时代的世界图像》（兰德姆公司，1948），第52页。

第十二章　马洛、基德和其他先驱者

英国文艺复兴时期戏剧的总的情况略如上述，现在分论其中部分剧作家的代表作。

一

当人文主义思潮传入英国的时候，首先受益的是英国的学校。中世纪英国学校的教学以传统的三学科，即语法、逻辑和修辞为中心，学科面狭窄，教学方法单调死板。随着漂洋过海传入英国的“新学”，英国的学校开始把一批用拉丁文撰写的古典文学名著列入了教学大纲。校方感兴趣的并不完全是这些名著的内容，而是作品中优雅的文体，在他们看来，这些作品堪称文人雅士言谈举止的楷模。列入教学大纲的除西塞罗和埃拉斯穆斯的作品外，还有古罗马剧作家普劳图斯和泰伦提乌斯的喜剧。和其他作品相比，剧本更容易上口。很快，普劳图斯和泰伦提乌斯的喜剧就被搬进了英国的学校。学生先是在教室里排演这些古罗马喜剧，作为课堂教学的一部分内容，其后又在学校内部演出。亨利八世在位期间，学生的演出已被当作英王款待外国来宾和国内达官显宦的重要项目。虽然拉丁文在当时仍不失为一种国际通用的语言，但是，用拉丁文原文来上演古罗马的喜剧在英国终究和者甚寡。于是，用英译本作脚本和改编这些古典喜剧就成了一种必然的趋势。1550年左右上演的一出名为《骗子杰克》的闹剧就是根据普劳图斯的喜剧《安菲特律翁》改编的。剧中的主人公杰克有这样一段台词：

苍天之上的主啊，仁慈的天使约翰

不要为我操心。

我的每位先生，……

你，还有你，和你……

你们觉得我是不是已经回报了那个商人？

先生们，我求求你们告诉我。

剧中的杰克被塑造成英国中世纪道德剧中象征罪恶的一个角色，但在他的身上又有古典喜剧中丑角的影子。这很可能就是古典戏剧开始影响英国剧作的第一个例子。但是，更使我们感兴趣的则是同一时期发展起来的英国喜剧和悲剧。

16世纪50年代上演的两个喜剧《拉尔夫·罗伊斯特·多伊斯特》和《盖墨·格顿的针》常被称作英国最早的喜剧。《拉尔夫·罗伊斯特·多伊斯特》的作者尼古拉斯·尤德尔（Nicholas Udall，1504—1556）毕业于牛津大学，曾任英国著名的伊顿公学和威斯敏斯特公学的校长。执教期间，尤德尔鼓励学生参加演出，并为他的学生创作了多部剧作，《拉尔夫·罗伊斯特·多伊斯特》就是其中之一。1554年初，尤德尔的学生托马斯·威尔逊在他的《修辞艺术》第3版中引用了一个摘自尤德尔剧本中的例子，以说明语言的模糊性。这就是《拉尔夫·罗伊斯特·多伊斯特》第3幕第4场中那封读错了标点符号的情书。下面就是这封信的开头部分：

Sweet mistress, where as I love you —nothing at all

Regarding your riches and substance, chief of all

For your personage, beauty, demeanour and wit—

I commend me unto you. Never a whit

Sorry to hear report of your good welfare,

For (as I hear say) such your conditions are

That you be worthy favour; of no living man

...

（可爱的小姐，鉴于我爱着您——

我的爱不是基于您的财宝和房地产，

而是对您的性格、美貌、仪表和聪明才智——

我向您致意。

听说您很幸福，我丝毫没有感到惋惜，

因为——正如我听到的那样——

您的条件使您应该得到命运的青睐。

……）

而一位去做说客的角色却把这部分读成：

Sweet mistress, where as I love you nothing at all,

Regarding your riches and substance chief of all,

For your personage, beauty, demeanour and wit,

I commend me unto you never a whit

Sorry to hear report of your good welfare.

For (as I hear say) such your conditions are

That you be worthy favour of no living man.[1]

...

（可爱的小姐，鉴于我根本不爱您，

特别是考虑到您的财宝和房地产，

您的性格、美貌、仪表和聪明才智，

我无意向您表示敬意。

听说您很幸福，我感到很遗憾，

因为——正如我听到的那样——

您不值得任何一个活人的爱。

……）

这个例子足以使当时的学生——演员们——意识到标点符号的重要性。这也从侧面说明了校方组织学生演出的初衷——演剧是课堂教学的继续，旨在提高学生的语言表达能力。

《拉尔夫·罗伊斯特·多伊斯特》写的是一个自我感觉良好、喜欢自吹自擂的小丑拉尔夫·罗伊斯特·多伊斯特。他爱上了一位富有的寡妇卡斯顿丝夫人。多伊斯特认为天下的女人都对他一见钟情，于是就趁已与卡斯顿丝夫人订了婚的商人古德勒克远航他国的机会，由他的食客梅瑞格里克陪同，带上礼品和情书，登门去向卡斯顿丝夫人求婚。没想到他的礼品被退了回来，那封措辞得当的情书经梅瑞格里克一读面目全非。恼羞成怒的多伊斯特扬言，求婚不成就要放火烧掉卡斯顿丝夫人的住宅。依靠她的侍女和仆人，卡斯顿丝夫人轻易地击退了多伊斯特的进攻。古德勒克远航归来，消除了他对卡斯顿丝夫人的误解，邀请他们的朋友共进晚餐，已经悔过的多伊斯特和梅瑞格里克也成了座上宾。

剧中的主人公多伊斯特显然是普劳图斯的喜剧《吹牛将军》中那位自认为很聪明、勇敢、漂亮，以至使所有的女人都着迷的军人的翻版，而在喜剧的结构上，尤德尔似乎受泰伦提乌斯的影响更大一些。和许多古罗马喜剧一样，全剧的场景是农村的一条街道，剧作家基本上遵守了古典戏剧的三一律，即剧本创作必须遵守的时间、地点和行动上一致——一部剧作只允许写一个故事情节，戏剧行动必须发生在一个地方并在一天之内完成。但是，全剧充满了浓郁的英国乡土气息。剧中人物都属于英国乡镇常见的几种类型：丧偶独居的英国寡妇，拥有一条货船的英国商人，自我吹嘘的英国乡绅，和他那惯于恶作剧的食客。他们也常常出现在英国中世纪的戏剧中，特别是梅瑞格里克这个角色，完全取材于中世纪道德剧中的丑角。

如果说《拉尔夫·罗伊斯特·多伊斯特》是古罗马喜剧和中世纪英国道德剧、插剧这几种戏剧形式相互交融的产物，那么，《盖墨·格顿的针》则是一部地地道道的英国喜剧。该剧的作者是威廉·史蒂文森（William Stevenson，1530—1575），毕业于剑桥大学，常自称为“S先生，文学硕士”。剧情非常简单：村妇盖墨·格顿的一枚“宝贵”的缝衣针不见了，由此引起了一连串的猜疑和争执，最后在格顿缝补着的一条裤子上发现了这枚针。真可谓一场无事生非的闹剧。全剧的舞台背景是村中两条街道的交叉路口，故事就在路口的室外发生。用以贯穿全剧的一个中心人物迪康是一个云游四方、富有冒险精神的丑角。由于他的卷入，故事情节变得复杂、更有戏剧性；他的插话和评论也充分地显示了英国人特有的幽默。与其说迪康是古罗马喜剧中诡计多端的奴隶的翻版，毋宁说他是英国戏剧中一种新的特有的喜剧人物的形象——一个疯疯癫癫的乞丐（bedlam beggar）。这种人物形象在文艺复兴的戏剧中多次出现，其中包括莎士比亚的悲剧《李尔王》。

由学生演出的这些喜剧除了作为学校教学的一部分外，也有娱乐的目的。与此同时，伦敦的律师也开始在他们聚会的场所律师协会（Inns of Court）组织自己的演出。这些成年的演员似乎对悲剧更感兴趣。弥尔顿于1631年在他的一首题名为《沉思颂》的诗中就把悲剧演出作为伦敦夜晚的娱乐活动之一：

有时我诵读辉煌的悲剧，

君主的披肩在我面前掠过，

剧中讲到塞比斯或皮勒普，

或是有关神圣的特洛伊的故事，

有时（虽然并不常见）还读起

现代舞台上有关近代的悲剧。

——97—102

这种演出通常只在律师圈子里进行，作为他们的娱乐项目，有时也用来招待朝廷的官员，甚至英国女王伊丽莎白一世。可能是出于他们的职业习惯，这些律师演员有时也把评议朝政作为剧本的主题。虽然弥尔顿在诗中提到的主要是古希腊悲剧，但罗马悲剧，特别是塞内加的剧作，似乎对这些成年演员更有吸引力。1559年，塞内加的3个悲剧《疯狂的赫拉克勒斯》、《特洛伊妇女》和《提埃斯忒斯》的英译本由贾斯珀·海伍德——著名插剧作家约翰·海伍德之子——在英国出版。3年后，第一个上演的英国悲剧《高布达克》沿用了塞内加悲剧的模式，可能就不是一种偶然的巧合了。

《高布达克》的两位作者托马斯·诺顿（Thomas Norton，1532—1584）和托马斯·萨克维尔（Thomas Sackville，1536—1608）都是伊丽莎白执政初期活跃于英国政界的重要人物，是伊丽莎白召集的第一届议会的议员。萨克维尔还参加了长篇诗作《法官宝鉴》的增补工作，为1563年出版的新版本撰写了“序言”。这本鉴言录收入了二十多个悲剧，由已故的帝王将相才子佳人的亡灵来口述他们走上歧途，最后身败名裂、丢官丧命的悲惨教训。作为当时一种常见的文学形式，《法官宝鉴》的主要读者是在任或即将成为行政长官的达官贵人，用以提醒他们注意历史的教训，好自为之。因此，这组叙事诗有着明显的政治背景，具有强烈的说教的含义。《高布达克》和这本鉴言录有很多相似的地方。剧本开头的“梗概”（Argument）很简要地总结了剧中的故事：

不列颠国王高布达克在他的有生之年将国土平分给他的两个儿子弗瑞克斯和波瑞克斯，造成了儿子间的不和和争斗，结果小儿子杀死了他的哥哥。王后看到她所宠爱的长子被害，就杀了小儿子泄恨。由于对王室中的相互残杀不满，人民起来造反，杀死了国王和王后。王公贵族又联手镇压了人民的起义。但由于没有合适的王位继承人，战争延续了下去，许多王公贵族和他们的后代惨遭杀戮，大片国土变成了贫瘠的不毛之地。

全剧的中心是王位继承问题。联想起伊丽莎白执政期间，英国民众对独身无嗣的女王死后英国王位的种种担心和焦虑，就不难看出《高布达克》在当时上演的现实意义。第5幕第2场，高布达克的御前大臣在朝廷辩论中的一番话大概使当时的英国观众回味无穷：

上帝啊，议会又能给我们带来多大的希望？

虽然议会是经大家一致同意后召开，

但现在我们何时才能同意结束这种争论？

当今人人都为了自己或他的朋友，

肆意攻击践踏他的对手；

国家已落入那些最有权势、侵略成性的人手中，

以满足他们头脑中日益膨胀的私欲；

他们曾经有过让步的愿望，

但今天又怎能同意放弃争斗？

国家又将落入何人之手？

不，不；议会应该召开，

议会应确立王位的继承人，

以保护已经建立起来的权威；

要在民众的心中栽下服从的种子，

只要继承人在位，他的名字和权力，

就能赋予议会足够的力量，

保护这个国家的宁静和安定。

显然，这番话与其说是对不列颠国王高布达克的评论，还不如说是对当时在位伊丽莎白女王的一种善意的警告。除了其明显的政治含义外，《高布达克》还因为其独特的艺术风格而在英国戏剧史上占有重要的位置：两位作者运用白体诗作为全剧的主要语言。这是白体诗第一次被搬上英国舞台，在以后的近80年中，白体诗成了英国文艺复兴时期戏剧的主要艺术特色。

和《高布达克》同期在伦敦律师协会上演的还有一出取材于古希腊神话的悲剧《伊俄卡斯达》，作者是乔治·盖斯科因（George Gascoigne，1535？—1577）和弗朗西斯·金韦墨什（Francis Kinwelmersh）。从内容上来讲，这个悲剧并没有什么新意，仅仅是希腊悲剧的不十分成功的翻版。而它的特点是，剧中俄狄浦斯、伊俄卡斯达等一批古希腊的悲剧英雄也用英语白体诗来叙述大家并不陌生的一个故事。

16世纪60年代至70年代上演的悲剧基本上可以分成两类。第1类属于道德插剧，有着明显的说教的含义。《活得越长你就越笨》（约1560），威廉·瓦格的《知足常乐》（1565）和乔治·沃波尔的《岁月不饶人》（1576）就是很好的例子。《高布达克》也同属这一类。第2类是掺有一些喜剧成分的悲剧，其中最突出的例子是托马斯·普雷斯顿那部名为《坎拜西斯》的“令人同情而又充满欢乐的悲剧”，我们已在前面谈过了。

由于观众的需求和剧作家本人经历的限制，这些在学校和律师协会上演的英国早期喜剧和悲剧都或多或少地带上了一定的经院味道。直到1576年第一座公共剧场落成，职业戏剧演员才开始在英国戏剧的发展过程中发挥出他们的作用，英国戏剧的一场变革才慢慢出现。

二

克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe，1564—1593）是当时的4位“大学才子”中寿命最短的（其余3位是约翰·黎里、罗伯特·格林和托马斯·基德），但在英国文艺复兴时期戏剧文学的发展史上，马洛的作用远远超过其他3位中的任何一个人。

马洛的诗作我们已在第十章里读过。他毕业于剑桥大学，1584年获得学士学位，3年后获得硕士学位。同年，他开始了短短6年的戏剧生涯。在29年短暂的一生中，马洛似乎一直是个叛逆者：他对当时令人眼热的神职无丝毫兴趣；在个人生活中也故意与传统的习俗对着干；他在上学期间曾受雇于政府，从事情报工作，[2]后来又因鼓吹无神论而受到指责；他因械斗蹲过班房，最后也是在一场酒店斗殴中结束了他年轻的生命。这种多重的生活显然很难为他的同时代人接受，但似乎正是这种离经叛道的精神，使得马洛能够冲破旧的戏剧形式的束缚，为英国的舞台带来了一种新戏剧。

《帖木儿》吹响了英国文艺复兴时期戏剧革命的第一声号角。分成上、下集共10幕的《帖木儿》也是马洛的成名作。马洛在剑桥完成了第1部分的初稿，1587年首次上演，一炮就打响。紧接着，第2部分诞生。在第2部分的“序言”里，剧作家解释了续集的必要性：

当《帖木儿》首次搬上舞台，

它得到的普遍好评

促使我们的诗人又提笔写了它的续集。

400年后的观众可能很难理解《帖木儿》在当时所产生的“轰动效应”的原因，因为和马洛的另外两出悲剧相比，它没有《浮士德博士的悲剧》那样富有哲理性，在剧情上也没有《爱德华二世》那样错综复杂、引人入胜。从表面来看，《帖木儿》的魅力似乎在于它的语言，剧作家本人好像也有所察觉，因为在第1部分的“序言”里，马洛是这样说的：

从那些仅靠天资写出的蹩脚的诗句中，

和那些只有小丑仍用的舞台手法中，

我们将把你带进雄伟壮丽的战场；

在那里你将听见锡西厄的帖木儿

他那傲慢的言辞震撼了整个世界，

他那所向披靡的利剑征服了全球。

说马洛在《帖木儿》中成功地运用的英语五音步抑扬格白体诗为文艺复兴时期的英国诗剧奠定了基础，那是一点儿也不过分的。但是，第1部分“序言”中短短的几行诗句道出了剧作家更大的野心：这位戏剧才子已经意识到他在向旧的戏剧传统挑战，他的《帖木儿》必将成为英国戏剧史上的一个转折点。

然而，《帖木儿》的真正魅力并不在于它的诗句，而在于马洛对于主人公帖木儿的刻画，用F. P. 威尔逊的话来说，马洛是“满怀热情地、用充满了激情的语言在描写一个有血有肉、感情丰富的人物”。[3]但是，这位牧童出身的独裁者又究竟是如何鬼使神差地使伊丽莎白时期的观众着了迷的呢？

最终成为王中王，成为整个西方世界征服者的帖木儿大帝靠的不是高贵的出身、雄厚的财产、将士的忠诚、军师的足智多谋，而是力量，是他那目空一切、把整个世界踩在脚下的野心和决心。从全剧的开始，马洛就精心安排帖木儿的一举一动，使他始终成为全剧的中心，成为观众注目、同情的对象。序言之后，最先上场的是帖木儿的第一个征服对象，波斯国王默西特斯和他的弟弟科斯诺。在波斯宫廷里，国王只是大臣们嘲弄的对象，作为一国之主，他竟没有勇气反驳朝臣们含沙射影的攻击，他的弟弟则是一个阴谋家，早就对哥哥的王位垂涎三尺，并且已开始在波斯的附庸国中制造篡位夺权的舆论。到第1场结束时，波斯王位的更迭似乎已变得不可避免，但关键是究竟由谁来担当新的统治者。就在这种背景下，帖木儿登上了舞台。从刚开始，观众就意识到这位出身贫贱的勇士不受传统观念、法律观念的束缚；如果说他仍受某种成规约束的话，那就只是顺应他的野心、能够有助于实现他的目标的那些准则。他宣称自己将使“整个世界都感到恐惧”，而他今后统治的国土将“由东到西，正如太阳每天所照亮的地域”一样广阔。对于他自己的雄心壮志，帖木儿没有丝毫怀疑，因为他确信：

我用铁链把命运紧紧地拴牢，

用我的手在指挥人生的变迁，

在太阳从天体中坠落之前，

我帖木儿绝不会被征服或受伤害。

——I，ii，174—176

今天的观众或许会对帖木儿的“狂言”嗤之以鼻，但在16世纪80年代，当人文主义的思潮唤醒了英国人对于人的尊严、对于个性的重视，当英国正在海上与西班牙对峙，英国人的民族自豪感被重新激发起来的时候，帖木儿的豪言壮语很容易在英国的观众中产生共鸣，使他们自然地倒向帖木儿，这位以武力——而不是以法律——来征服世界的英雄。因为在他们看来，波斯宫中篡权的阴谋代表的是旧的、腐朽没落的传统，而帖木儿——在战场堂堂正正地交锋厮杀——则代表着进步，一种“革命”。这种对比的手法不仅仅在第2幕出现，在以后的几幕中马洛也频频使用。正是这种光明和腐朽的对比，淡化了观众对帖木儿在征服过程中使用武力的逆反心理，使得我们不自觉地站到了帖木儿的一边，为他的一个个胜利感到高兴。

在后来浪漫主义时期的读者中，弥尔顿的《失乐园》有一种特殊的魅力，他们特别感兴趣的并不是亚当和夏娃的命运，而是史诗中因欲与上帝试比高而被罚入地狱的撒旦。撒旦的那种不屈不挠的反叛精神吸引着19世纪上半叶的读者，使他们甚至觉得弥尔顿写这部史诗的目的似乎是要为撒旦大唱颂歌。马洛的帖木儿与《失乐园》中的撒旦有着惊人的相似之处。他的野心、反叛精神和百折不挠的勇气和撒旦如出一辙。这两部文学作品中对于叛逆者的颂扬仅有一点不同，那就是弥尔顿可能不自觉地突出了他的反面角色，而马洛则是有意把他的成名作写成了一部帖木儿的赞歌。

马洛的第2个剧作是《浮士德博士的悲剧》，于1588年上演。这是根据德国中世纪的民间传说创作的一出动人的悲剧。主人公浮士德是威腾堡大学的神学博士，他知识广博，但总觉得哲学、医学、法学、神学等四门人间的学科已远远不能使他感到满意。于是，他潜心研究巫术，以期有一天能够获得无限的知识，使自己成为“半个上帝”（demigod）。用咒语他唤出了一个魔鬼靡菲斯特，让他捎信给地狱的魔王，想要得到巫术的“真经”。魔王提出的条件是24年后收回浮士德的灵魂。不顾他人的劝告和上天的暗示，浮士德与魔鬼签了出卖自己灵魂的契约。在靡菲斯特的帮助下，浮士德周游列国，时而向德国皇帝展示自己的本领，时而在罗马拿教皇取笑开心。然而，24年很快就过去了。执迷不悟的浮士德认为自己作恶多端，上帝也无法拯救他。他让靡菲斯特唤来了有“天下第一美女”之称的海伦的灵魂，得到了致命的一吻。直到生命的最后一刻，浮士德才有所醒悟，但一切都太晚了。

虽说浮士德是一位学者，帖木儿是一名武将，但是他们却有许多共同之处。听到下面的这段台词，我们大概很难确认它究竟出于哪位角色之口，我们甚至可能怀疑这是剧作家马洛的自白：

宇宙用以造就人的四种元素

在我们胸中称雄争霸，

告诫我们所有的人要树立雄心。

我们那功能繁多的灵魂

能够理解地球的奇妙结构，

丈量每一颗在太空中遨游的星球的轨迹；

它总在追求无限的知识

就像永不宁静的天体一样在运动。

灵魂激励着我们永不停止、奋勇向前，

直到我们获得最好的成果——

世上独一无二的，最甜蜜最完美的幸福，

人间霸主的王冠。

——II，vii，18—29

听到这段台词的最后一句，我们可能会猜到这段话出于以争霸全球为己任的帖木儿之口，但是诗中所表现出来的那种无视传统、强调个性解放、力图超越人的极限的精神和气概却是帖木儿、浮士德和他们的设计师马洛所共有的。这种对人的自信和自尊正是文艺复兴时期人文主义思潮的核心，这大概也是马洛的悲剧和他笔下的悲剧人物之所以能够打动伊丽莎白时期观众心弦的主要原因。

和《帖木儿》一样，在《浮士德博士的悲剧》中，马洛也留下了许多堪称千古绝唱的诗句。第5幕第1场中，当浮士德最后一次反叛魔王的企图被压下去之后，他向靡菲斯特提出了最后一个请求：让他看一眼海伦。他如愿以偿了，发出了这样的歌颂：

就是这张脸使千帆齐发，

把伊利安的巍巍城楼烧成灰的么？

甜蜜的海伦，你一吻就使我永生。

看，她的嘴唇吸走了我的灵魂！

来，海伦，还我的灵魂来！

我住下了，天堂就在你的唇上。

凡是海伦身外的，全是粪土。

——V，i，94—100

（王佐良译）

这是一首五音步的白体诗，每一音步有一轻一重两个音节，即所谓的抑扬格（V/），有时会变成扬抑格（/V）、扬扬格（//）或抑抑格（VV），而行尾则无脚韵。这首诗可以标注如下：

但是，与《帖木儿》相比，《浮士德博士的悲剧》中最精彩最成功的则是对主人公浮士德的刻画。在第1幕的开场白中我们被告知，浮士德出身卑微，从小依靠亲友扶养长大，而现在已成为一位神学博士。当我们第一次在书房里见到他时，我们首先听到的是他对传统的四大学科——哲学、医学、法学和神学——的蔑视，以及对巫术的崇拜。因此在他看来，国王和皇帝只会在他们的领地受到人们的尊崇，只有巫师才能呼风唤雨，涉足人们的想象力可能达到的一切领域。“一个好的巫师就是半个上帝”，他所得到的是“无穷无尽的益处、欢乐、权力、荣誉和无限的威力”。正是这种对无限知识的执着追求，使浮士德铤而走险，乞求魔鬼的帮助。虽然浮士德在与靡菲斯特谈判时显得那么坚决，在割破自己的手臂以取血书写契约时表现得那么果敢，然而，在他的内心不是没有斗争的。他有过犹豫、动摇，甚至翻悔，但对知识的追求使他忘乎所以，最终把他引上了绝路。第5幕第2场，浮士德临死前的最后一段独白最生动地揭示了他的这种矛盾心理：

啊，浮士德，

现在你的生命仅有一小时了，

一小时后你将被永远地罚入地狱！

不停运动着的天体啊，请停顿一下，

这样，时间就会中止，午夜永不会降临；

升起吧，金色的太阳，

给地球带来永恒的白昼；

或者把这最后一个小时延伸成一年，一个月，一周，或一整天，

这样浮士德就有时间忏悔，以拯救他的灵魂！

夜行的马车，请慢慢地跑吧。

星星仍在移动，时间在流失，大钟就要敲响，

魔鬼就要出现，浮士德肯定会受到惩罚。

啊，我要奔向我的上帝！谁在拉我？

看，基督的血在太空中流动！

一滴就可以挽救我灵魂——

哪怕只有半滴！啊，我的基督呀！

不要因为我提起基督就撕碎我的心；

我是否要向魔王求救呢——饶恕我吧，魔王！

太空中的血河到哪儿去了？它消失了；

看，上帝伸出了他的手臂，现出了一副怒容，

起伏的山峦，来吧，落到我的身上

把我藏起来以躲开上帝的惩罚。

不，不——

让我一头扎进地下：

大地啊，开个口吧！

啊，不，大地也不会为我提供庇护。

我出生时的星宿，

你已经为人派定了死期和地狱，

现在就像是一片朦胧的薄雾

把浮士德吸进你那颠簸浮动的云层中吧，

当积云喷向大气层时，

我的躯体将从它们烟云缭绕的口中涌出，

而我的灵魂将会升入天堂。

〔钟敲响了〕

啊，半小时已经过去了；很快一切都会结束。

上帝啊，

如果你不能饶恕我的灵魂

那么看在以自己的鲜血为我赎罪的基督的份上，

为我那延续不断的磨难确定一个期限：

让浮士德在地狱里待上一千年，

一万年，然后再让我的灵魂得到拯救！

啊，被打入地狱的灵魂真是苦海无边呀！

为什么你不是一个没有灵魂的家伙？

为什么你的灵魂永不消失呢？

啊，毕达哥拉斯关于灵魂转移的学说会是真的吗？

我的灵魂将飞离我的躯体，

而我则会变成一个残忍的野兽。

所有的野兽都很幸福，因为当它们死去时

它们的灵魂就化成了某种元素，

但我的灵魂却要留下来，永远在地狱里受煎熬。

生我养我的父母真应该受到诅咒！

不，浮士德，还是诅咒你自己，诅咒魔王，

是他剥夺了你应该得到的天堂里的欢乐。

〔时钟敲十二下〕

钟敲响了，敲响了！把肉体化成一股气吧，

不然魔王就会把你活活地送进地狱！

〔雷鸣和闪电〕

喔，我的灵魂啊，化成小水珠

落入汪洋大海吧，不要让任何人发现。

我的上帝啊，请不要这样生气地看着我，

〔魔鬼上场〕

毒蛇、魔鬼，让我再喘一口气！

丑陋的地狱，不要张开你的血盆大口——

魔王，不要过来——

我要把我的巫书全部烧光——

啊，靡菲斯特！

这可能是全剧最精彩的一段台词，得到了古今学者和评论家的一致称颂。在这短短的60行中，时间的流逝就像是一场梦，就像刚刚过去的24年一样，人生对浮士德来说犹如一场噩梦。在这段独白中，浮士德也归纳了全剧两个最主要的意象：司命星和血。第1幕第1场浮士德在他的书房里评论传统的四大学科时，他就对星相和命运提出了质疑；为了能得到魔鬼的帮助，他又提到了星相：

Had I as many souls as there be stars

I'd give them all for Mephistophilis.

——I，iii，106—107

而在最后这段独白中，浮士德对基督的呼唤也使观众自然地联想到他用自己的血书写出卖灵魂的契约。精通四大学科，又掌握了巫术的浮士德终究没有超凡拔俗，直到临死他也没有意识到上帝不仅仅无所不知、无所不能，上帝的仁慈和恩惠也可以拯救世上的罪人——基督教义中一条关键的信条。和常人一样，在生命的最后一刻，绝望中的浮士德迁怒于生他养他的父母、迁怒于整个人世间。这种话出自浮士德这样博学多才的人之口，可能会使人感到好笑，但正是这种卑微俗套的一面使马洛的观众觉得他们与这位悲剧人物之间的距离缩小了，浮士德很容易被看作他们之中的一员。观众和剧中人物的认同很可能就是这个悲剧在过去400年中久演不衰的主要原因。

在《浮士德博士的悲剧》中，马洛融合了古典戏剧、道德剧和新戏剧的多种戏剧手法。第1幕、第3幕和第4幕的前面都有一段由某歌队（chorus）宣读的开场白，这是古希腊悲剧通常使用的形式。短短几行开场白交代了舞台外发生的事件，暗示了时间的流逝，并预告了下一幕的主要内容。

剧中的“天使”（Good Angel）和“小鬼”（Bad Angel）是中世纪道德剧中常见的角色。从他们的言谈中我们不难看出，他们中的一位显然是上帝的信使，因为他传达了上帝的意图；而另一位则来自地狱，是魔王手下的一个小卒。对于这两个角色在剧中的作用，学术界和评论界颇有争议，但有一点似乎是得到公认的：他们的作用是多方面的，可以从几个层次上来解释。最常见的一种解释方式是把他们看作浮士德头脑中“是”“非”这两个方面，从而把他们之间的交锋看成浮士德心理活动的一种戏剧表现形式。如果更深入一步，则可以把他们看成人世间“美”和“丑”，“正义”和“邪恶”这两种势力的抗争，由此得出结论，他们始终在争夺浮士德的灵魂。然而，这两位角色在剧中的反复出现也可以淡化一般戏剧中的时间概念，使得观众感觉到“美”和“丑”、“正义”和“邪恶”之间的斗争，以及“善有善报”“恶有恶报”的这种因果关系同时存在，而且是自然界的一个组成部分。这种戏剧效果和全剧的焦点也是一致的，因为马洛关注的并不是“恶有恶报”这一简单的因果关系，而是浮士德——或从广义上来说，每个人——的灵魂，这是一个超越时空的永恒的主题。

然而，除了剧作家对古典戏剧、英国戏剧传统的“古为今用”的艺术处理外，《浮士德博士的悲剧》更多地向伊丽莎白时期的观众展示了在以后的半个多世纪中占主导地位的“新戏剧”的特色。和《帖木儿》一样，全剧的情节都是围绕着一个中心人物展开；只有这个中心人物被刻画成有血有肉、颇有个性特征的角色，而剧中其他人物则更接近某些特定的模式。虽然马洛在《浮士德博士的悲剧》中运用了以浮士德的仆人为主的辅助情节，但这一情节仅仅起了陪衬的作用，用几名丑角的闹剧来反衬浮士德和魔鬼做交易的荒诞不经。

马洛的下一部剧作是《马耳他岛的犹太人》（1592）。和前两个悲剧一样，《马耳他岛的犹太人》中也只有一个中心人物——马耳他岛上的犹太人巴诺巴斯，但是，他和帖木儿、浮士德有着本质的区别。如果说帖木儿因为他的勇气和毅力而得到观众的仰慕，浮士德因为他对无限知识的执着的追求而得到观众的同情，那么巴诺巴斯可能得到的只是观众的唾弃，因为剧中的巴诺巴斯是一个十足的恶棍：是巴诺巴斯动员他的女儿谎称皈依基督教，以便进入被没收并被改建成修道院的私宅，转移埋藏的金银财宝；是他以一封假信挑起了女儿的两名追求者之间的决斗，使两名青年双双命赴黄泉；又是他为了惩罚亲生的女儿，不惜毒死修道院里所有的修女；也是他为了杀人灭口，连续勒死毒死了4位知情者。在后来土耳其人和马耳他基督教徒的拉锯战中，也是由于他见风使舵、态度多变，造成了土耳其军队的溃败，最后他自己落入早已准备好的沸水锅中，总算结束了他罪恶的一生。用这样一个恶棍来作为全剧的主人公，马洛开创了英国戏剧史上的一个先例。这种“恶棍－英雄”的写法被文艺复兴时期数位剧作家所效仿。如果说巴诺巴斯和帖木儿、浮士德仍有一点共同之处，那就是他也有一种追求精神——虽然他追求的目标是金钱——而且，也因超越了人的极限，最终导致失败的下场。

《马耳他岛的犹太人》很难被归入悲剧。如果说它有一定的悲剧色彩，那是因为5幕中经常出现死尸横卧台上的景象。但是，剧中的许多情节，包括主人公最后的结局，都使人感到好笑。这也就是为什么有些学者把它称为一出喜剧。无论它属于哪一剧种，也不管它有多少缺陷，和前两个剧相比，《马耳他岛的犹太人》是一出戏剧效果很强的舞台剧。它的情节复杂曲折，常常出其不意，引人入胜；剧中对话很多，打破了前两个剧中主人公控制一切，以主人公的独白为主的这样一种格调。从这个意义上来讲，《马耳他岛的犹太人》是马洛戏剧生涯中的一个转折点，从注重宏伟的场面、华丽的诗句的早期悲剧到更重视人的性格的后期剧作《爱德华二世》的过渡。

《爱德华二世》取材于英国编年史，但在素材的处理上则有别于16世纪90年代流行的编年剧和莎士比亚的历史剧。莎士比亚和其他历史剧的作者均把历史的发展和变迁看成天意，马洛显然没有接受基督教的这一观点。在他的《爱德华二世》中，两位主要人物——英王爱德华二世和大臣莫提默——都没有意识到所谓“天命”的作用，更没有把他们自己看成完成了上帝对于人类整个安排中的一项任务。在马洛的笔下，朝代的更迭和君主的沉浮取决于人的性格和机遇这两大要素，而不是什么超人的力量。

《爱德华二世》剧中的故事可以分成3部分：“国王的宠臣”（I，i— II，iii），“国王与叛军之战”（II，iv—IV，iii）和“国王之死”（IV，iv—V，vi）。爱德华一世在位期间，威尔士亲王的同性密友盖威斯顿被流放他乡。国王死后，威尔士亲王继位，盖威斯顿应邀重返英国，并被爱德华二世任命为宫廷大臣。这一举动引起了贵族和平民的普遍不满。盖威斯顿执政后的第一件事就是把考文垂主教送进伦敦监狱，以报当年被放逐之仇。在坎特伯雷大主教、莫提默勋爵和其他几位贵族的联名要求下，盖威斯顿再次被放逐。长期受冷落的王后由于不忍看到国王因失去他的宠臣而伤感，出面说服贵族同意盖威斯顿回英国。但盖威斯顿一踏上英国的土地就被贵族抓了起来，随即被处死。盖威斯顿之死并没有使爱德华二世吸取教训，他又选了斯宾塞来取代刚刚失去的宠臣，并在斯宾塞的父亲的支持下向反叛的王公贵族开战。在第一战役中，国王的军队取得了全面的胜利，叛军的首领被杀，莫提默被俘。在爱德华二世的弟弟肯特的帮助下，莫提默逃到了法国，和王后一起又一次向国王开战。这次爱德华二世的军队全军覆没，国王被俘。莫提默专门派了两个残暴成性的狱卒去折磨国王，最后，软弱的爱德华在骇人听闻的酷刑下痛苦地死去。这一暴行使年幼的爱德华三世感到震惊，他命令将莫提默处以绞刑，并将王后关进监狱，一场大的政治波动总算平息了下来。

无论在人物的塑造还是在剧情的安排上，《爱德华二世》都比前3个剧更为成熟。主人公爱德华二世是一位生性懦弱的君主，从他的口中听不到帖木儿、浮士德的豪言壮语。但在剧中他却比那两位悲剧人物更栩栩如生，更贴近生活，而且随着剧情的深入，境遇的改变，他的情感、态度也在发生着变化。第1幕中的爱德华刚刚继承王位，同时也是一个不懂世故的年轻人。王公贵族向他施加压力，要求他再次放逐盖威斯顿，他竟然屈服了。他没有意识到这是对他作为一国之主的君王所拥有的神圣权力的严重侵犯，更没有想到他的每一个决定应以国家的利益为出发点。他更多地考虑的则是他作为一个普通人的人权，他个人的好恶。到了故事的第2部分，爱德华才第一次显示出作为一个君主应有的气概和勇气——他敢于在战场上面对背叛了他的王公贵族；在第4幕第3场的大战前，他甚至高喊道：

光灿夺目的太阳在空中飞奔，

浓重的夜色驾着生锈的铁车在急驰，

我请求你们帮我缩短这漫长的时光，

以便使我盼望的那一天早日来临，

我可以在战场上与这些叛徒相见。

——IV，iii，47—51

在故事的第3部分，爱德华变成了惨无人道的酷刑的牺牲品，对于国王之死的详尽描写则使主人公得到了观众进一步的理解和同情。到全剧结束时，观众们不难看出爱德华二世不是一位称职的君王，但和野心勃勃、手段毒辣的莫提默相比，爱德华更容易让人接受。他的悲剧并不是命运的安排，而是他个人的性格所造成的，因此，他的悲剧就是一出典型的“性格”悲剧。

《爱德华二世》在文艺复兴时期的戏剧中占有独特的位置，主要是因为马洛首次在戏剧中表现了同性恋这样一个长期被列为禁忌的主题。虽然剧中对同性恋没有详尽的描述，但是马洛这种把同性恋作为人性的一个侧面的处理方式很难让他的观众接受。这也就是这个剧长期受冷落的主要原因。

在他短暂的戏剧生涯中，马洛为英国文艺复兴时期的“新戏剧”奠定了基础。他把戏剧情节集中于一主要角色的做法，他对剧中角色性格的分析，以及他的白体诗都给莎士比亚和伊丽莎白时期的其他剧作家以极大的启迪。西方不少评论家曾探讨过，如果没有马洛，莎士比亚的戏剧会是一个什么样子。对此，任何人都难以给出一个令人满意的答复，但是，有一点是可以肯定的：没有马洛的《帖木儿》、《浮士德博士的悲剧》和《爱德华二世》，英国戏剧史上的第一个黄金时代会推迟出现。

三

另一位对英国文艺复兴时期悲剧的发展有着不可磨灭的贡献的剧作家是马洛的密友托马斯·基德（Thomas Kyd，1558—1594），两位剧作家曾于1591年前后在伦敦一起居住，1592年又一起被指控鼓吹无神论。由于基德的大部分剧作已经失传，因此，我们无法知道这两位朋友是否在戏剧创作中有过任何形式的合作。基德出生于伦敦，虽然没有上过大学，但因才气过人，一直被称作“大学才子”。现存基德的作品仅有《西班牙悲剧》一部，1592年第一次匿名发表。估计该剧创作于1587—1588年间，也就是马洛推出《帖木儿》的时候。该剧于16世纪80年代末、90年代初首次上演，随即轰动了伦敦的舞台，并开创了英国悲剧中的一个新剧种。

马洛和基德都将白体诗作为他们作品的主要戏剧语言，同被称为英国诗剧的奠基人。但是，如果说马洛的天才充分地展现在他的诗中，那么，基德则是一名更出色的剧作家——一名有着强烈舞台意识、善于编写戏剧故事的剧作家。《西班牙悲剧》的背景是1580年西班牙和葡萄牙之间的战争。西班牙将领唐·安德列亚在战场上死于葡萄牙王子巴尔萨泽的剑下，而后者被俘后被押回西班牙。安德列亚的密友霍拉旭——西班牙宫内司法官霍罗尼莫之子——将这一不幸的消息带给了安德列亚的未婚妻、西班牙王储卡斯蒂耶公爵的女儿贝尔因佩莉亚。悲痛欲绝的贝尔因佩莉亚选中霍拉旭为她报仇，并决定把她的爱献给霍拉旭。贝尔因佩莉亚的哥哥洛伦佐却把被俘的巴尔萨泽视为上宾，并私下决定把妹妹许配给他。得知贝尔因佩莉亚又有新朋友，洛伦佐从她的仆人那里逼问出了霍拉旭的名字，又偷听到了她和霍拉旭幽会的地点。在霍罗尼莫住宅的后花园里，洛伦佐吊死了霍拉旭，强行绑架了贝尔因佩莉亚。从睡梦中惊醒的霍罗尼莫打着火把冲进花园，他的一段独白成了许多复仇悲剧的楷模：

是什么叫声把我从空荡荡的床上拉起

给我那惊悸着的心中注满了恐惧？

而我还从未因危险而感到害怕。

是谁在叫霍罗尼莫？我在这里，说吧。

……

慢着，这是一幅惨不忍睹的景象，

一个人吊死在高处而杀人犯则已逃逸！

人死在我的花园，想把罪责推到我身上！

这是娱乐的场所而不应出现凶杀。

他穿的衣服那么眼熟，我似乎经常看见。

天哪，他是霍拉旭，我心爱的儿子！

不，不，只有从前活的霍拉旭才是我的爱子。

——II，iv，63—77

复仇心切的霍罗尼莫并没有马上动手，因为他根本不知道杀人凶手是谁。有一天，他路过卡斯蒂耶公爵的官邸时，一封血书从天而降，信中指控洛伦佐和巴尔萨泽为杀害霍拉旭的凶手。为了证实这一指控，霍罗尼莫企图找到“失踪”的贝尔因佩莉亚，但被洛伦佐挡在了门外。为了保护自己，洛伦佐和巴尔萨泽先后除掉了目睹霍拉旭之死的两位仆人。其中的一位留下的遗书落到了司法官霍罗尼莫的手里，从侧面证实了血书的内容。霍罗尼莫有意请西班牙国王伸张正义，但他又一次被洛伦佐挡了驾。情急中霍罗尼莫用似是而非的语句喊出了他的心声：

眼睛啊，不，它们不是眼睛而是涌泪的喷泉；

生命啊，不，那不是生命而是死亡的真实形式；

世界啊，不，那只是一堆堆公众的冤屈，

全是谋杀、恶行，一片混乱。

——III，ii，1—4

为了暂时迷惑他的对手，霍罗尼莫开始装疯，连贝尔因佩莉亚都当面责怪他忘了杀子之仇，准备由她自己来实施复仇计划，但霍罗尼莫劝她再耐心一点，以便选择最有利的时机。洛伦佐说服他的父亲把贝尔因佩莉亚嫁给巴尔萨泽，葡萄牙国王因此来到西班牙，准备参加他儿子的婚礼。西班牙国王命令霍罗尼莫排演一出戏为婚礼助兴，而霍罗尼莫则提出请洛伦佐、巴尔萨泽、贝尔因佩莉亚和他一起参加演出。在这出悲剧的演出过程中，他和贝尔因佩莉亚先后杀死了巴尔萨泽和洛伦佐。贝尔因佩莉亚自杀身亡。霍罗尼莫在剧尾的一大段台词中对比了舞台上的悲剧和他自己的遭遇，并搬出了霍拉旭的尸体。最后，他刺伤了洛伦佐的父亲后结束了自己的生命。

基德的《西班牙悲剧》显然受到古罗马剧作家塞内加的复仇悲剧的影响，他保留了古典悲剧中的伦理说教、基本的戏剧结构和对暴力的渲染，但加进了当代的内容和英国戏剧中的强烈动作性，从而制造出一种紧张、有刺激性又富有戏剧效果的新的复仇悲剧。基德在《西班牙悲剧》中所采用的戏剧手法常常为后来的悲剧作家所模仿。归纳起来，基德创立的这种模式有以下几个特点：1．复仇是全剧最基本的动机。在《西班牙悲剧》中，霍罗尼莫要报杀子之仇，而贝尔因佩莉亚是为她的两个未婚夫之死而复仇。目的达到后，两位复仇者先后自杀。2．被害者的亡灵出现在舞台上，以监督复仇的全过程。在基德的悲剧中，战死的唐·安德列亚的鬼魂和“复仇”精灵首先登台，道出了全剧的开场白。剧终时，又是这两个鬼魂宣读了收场白。对于满台尸首的场面他们似乎并不太满意，“复仇”精灵在剧终时说：

让我们马上回到地狱，去见见你的朋友和仇敌，

好好安置你的朋友，但让你的敌人继续受难；

虽然死亡结束了他们在人世间的苦难，

但他们在地狱无穷尽的悲剧还只刚刚开始。

——V，歌队词，45—48

3．复仇悲剧中的一个重要戏剧手法是复仇者的延宕，理由常常是缺乏足够的证据或一个适当的机会。对于霍罗尼莫来说，除以上两个因素外，拖延实施复仇计划的原因还在于他个性的软弱。4．疯癫是另一重要的戏剧手法。霍罗尼莫的精神不正常开始时起源于对爱子之死过度的悲伤和对如何实施复仇计划束手无策，后来则是为了迷惑他的对手而装出来的。5．敌对的双方都在绞尽脑汁，使用诡计以战胜对方。双方的智斗是复仇悲剧的主体。6．全剧充满了血腥味，有10人被杀，其中的8人死在舞台上。7．剧作家常用对比的手法来强化剧中的主要情节、人物的戏剧效果。在基德的剧中，有霍罗尼莫的装疯，还有他夫人伊莎贝拉的真疯；当他还在为选择最合适的时机而犹豫时，贝尔因佩莉亚则竭力催促他马上行动。8．敌对双方的助手或帮凶都难免一死。[4]

基德的《西班牙悲剧》使英国舞台上第一次出现了复仇悲剧。除了这种悲剧的以上特点外，基德最成功的就是对主人公霍罗尼莫的心理分析。虽然这是一出写于四百多年前的悲剧，但在这方面与20世纪一些侧重于人物心理分析的小说则有许多相似之处。虽说有关基德还创作了一部名为《哈姆雷特》的悲剧的假设现在已无法证实，但他对莎士比亚的影响是显而易见的。莎士比亚的《泰特斯·安德洛尼克斯》和《哈姆雷特》都属于复仇悲剧，而基德开创的这一戏剧形式在英国舞台上一直延续到17世纪三四十年代。

四

如果说马洛和基德是文艺复兴时期开创了“新戏剧”中悲剧的先驱的话，那么黎里和格林则在开创喜剧方面留下了不可磨灭的功勋。

约翰·黎里（John Lyly，1554？—1606）毕业于牛津大学，1575年取得硕士学位，3年后就以他的散文体传奇小说《尤弗伊斯》在伦敦一举成名，成为一名特别得到贵族小姐们青睐的散文作家。这一点前面已经谈过。然而，黎里却是一名更称职的剧作家，正如一位评论家指出的，他的传奇小说也展示着戏剧性：

在全书中，不论是在意大利的那不勒斯港，还是在船上，或在从多佛到伦敦的途中，黎里都是以剧作家的手法来处理他的素材。对情景和人物的详尽描述、对剧中人物心理的解释都是用对话的方式来实现的。小说中其他部分则可以被看成一系列舞台指示。[5]

黎里的第一部剧作《亚历山大和坎帕斯比》于1584年在伦敦上演，同年推出的还有《萨福和法翁》。《恩底弥翁》于1588年上演，紧接着是《班比妈妈》（1590）和《月中女子》（1592）。

在他的戏剧生涯中，黎里一直是为由学生和孩子组成的剧团创作，他的剧作也不在公共剧场里上演，而只在私人剧院——如黑衣修士剧院（Blackfriars）——和宫中演出。这就在很大程度上决定了黎里的剧作不同于为普通观众创作的同期作品。首先，由于是专门为儿童演员而创作，剧本就不以追求大肆渲染的舞台效果或强烈的情感为主要目标，而这两点正是公共剧场的专业剧团所力争达到的。其次，特殊的观众决定了黎里的喜剧反映16世纪80年代英国宫廷的气氛以及王公贵族和其他宫廷观众的爱好和情趣。不同于支付一两便士拥入公共剧场的普通观众，黎里的观众更乐于欣赏曲折优美的台词和语言中一些细微的变化和技巧。面对着这批观众，黎里确实“英雄”有用武之地。在他的喜剧中，男女是平等的，因为只有这种男女间的平等关系，才有可能以这些人物写出层次较高的喜剧，即不以庸俗粗鄙的玩笑为主，而这种喜剧正好迎合了宫廷观众的需求。最后是在舞台处理上的区别。黎里的喜剧在上演时采用了“多场景同时演出”的形式，即把一个舞台划分成两三个景点，同时展示在不同地点同期发生的事件。如在他的《亚历山大和坎帕斯比》中就同时出现3个不同的场地：亚历山大的住宅、哲学家第欧根尼的讲坛和画家阿佩莱斯的画室，剧情就在这3个地点同时展开。

为这一特定的观众，黎里选择了他创作的剧种和主题。他说：

士兵需要悲剧因为他们的目标是人血，而朝臣则需要喜剧，以爱情为主题的喜剧。

因此，宫廷中的爱情故事就成了黎里喜剧的主题。当然，这种爱完全不同于莎士比亚的罗密欧和朱丽叶之间海誓山盟的坚贞的爱情，而是一种没有多少激情的近于冷漠的爱。正如黎里在《萨福和法翁》的开场白中宣称的，他的目的是要使观众“发出轻轻的微笑，而不是开怀大笑”，因为他知道聪明人愿意听措辞巧妙的忠告，而蠢人欣赏的只是粗俗的消遣。

在伊丽莎白一世的宫中，对古典文学，特别是对古罗马喜剧的偏爱似乎是一种时尚，连女王自己都翻译过古罗马的作品。黎里的喜剧往往取材于古典神话故事，这可能也是与这种时尚分不开的。在《亚历山大和坎帕斯比》中，黎里甚至回顾了古希腊历史，用以衬托亚历山大大帝，他的将军们，以及包括柏拉图、亚里士多德和第欧根尼在内的雅典哲学家。剧中主要描写了亚历山大征服底比斯后，爱上了战俘中一位出身贫贱的美丽的少女坎帕斯比。亚历山大对他的将军们公开了内心的秘密，他们提醒他不要忘记自己的军事目标。亚历山大派人请来了画家阿佩莱斯为坎帕斯比画像，结果画家爱上了少女，而坎帕斯比也更喜欢这位穷画家。看到画家的人品和少女的纯真，亚历山大“命令”他们结为夫妻，他自己则又率领他的大军前去征服波斯。很显然，这样的一个爱情故事太单薄，很难写成一个5幕的喜剧，因此，黎里就为这个主线故事加上了一些比较轻松的辅助情节、歌曲和舞蹈。比如在第2幕第2场，就有一段亚历山大与第欧根尼的对话。这里，黎里一改通常非常典雅的对白，而改用“短兵相接”式的抢白，结果，这段戏妙语连珠。为了避免翻译过程中的损失，把原文附在下面。

Alex.

If Alexander have any thing that may pleasure Diogenes let me know, and take it.

Diog.

Then take not from me, that you cannot give me, the light of the world.

Alex.

What dost thou want?

Diog.

Nothing that you have.

Alex.

I have the world at command.

Diog.

And I in contempt.

Alex.

Thou shalt live no longer than I will.

Diog.

But I will die, whether you will or no.

Alex.

How should one learn to be content?

Diog.

Unlearn to covet.

Alex.

Hephaestion, were I not Alexander, I would wish to be Diogenes.

这种对白也许很难使20世纪的观众产生很强烈的共鸣，但它们可能非常适合当时宫廷观众的口味。

黎里喜剧作品中最有名的是《恩底弥翁》。故事讲的是青年恩底弥翁对月亮女神辛西娅的爱。知道这种爱是没有希望的，恩底弥翁的挚友尤曼尼迪斯劝他多多克制自己的感情。但是，这种恋情激怒了泰勒丝，一位地上的女神。她请女巫施用魔法，使恩底弥翁昏睡不醒。尤曼尼迪斯把这件事告诉了月亮女神，辛西娅命令她的侍卫长把泰勒丝关进沙漠中的一座城堡。希腊和埃及的哲学家被请来唤醒恩底弥翁，但都没有成功。为了朋友，尤曼尼迪斯开始云游四海，寻找秘方。最后从一老者那里得知，解救他朋友的药方可以在附近一处泉水的底下找到。当尤曼尼迪斯历尽千辛万苦来到了泉底时，他被告知只能提一个问题。为了朋友，他没有把这个机遇据为己有。唤醒恩底弥翁的秘方是月亮女神的吻。泰勒丝终于把恩底弥翁对辛西娅的痴情告诉了女神，被感动的辛西娅用她那贞洁的双唇吻醒了恩底弥翁，并把她的爱给了这位年轻人。

评论家常常把黎里的《恩底弥翁》看成一则神话寓言故事，把其中的许多角色和情节看成对伊丽莎白宫廷人物的暗喻。他们认为月亮女神是伊丽莎白女王，而恩底弥翁则是暗指与女王关系过密的莱斯特伯爵，而剧中月亮女神和泰勒丝之间的矛盾则被看作伊丽莎白女王和苏格兰女王玛丽·斯图亚特之间的争斗。有的人还把恩底弥翁看成苏格兰詹姆斯四世的化身，而把他在剧终时得到月亮女神的爱比作1503年詹姆斯四世与英王亨利七世的女儿的联姻，而他们的后裔詹姆斯六世终于在1603年继承了英国王位。当然，还有人把这出剧看成描写柏拉图式精神恋爱的寓言剧。不论我们赞同哪种看法，我们都不能否认这个剧中汇集了古典戏剧以及浪漫主义和现实主义的手法。这大概就是黎里对英国喜剧的最大贡献。

在4位大学才子中，罗伯特·格林（Robert Greene，1558—1592）的剧作家生涯最为短暂，从流传下来的剧本来看，大约创作于1587至1591年间的四五年里。和黎里一样，他把主要精力放在喜剧创作上。由于黎里一直为儿童演员剧团而写作，在公共剧场的舞台上开创浪漫喜剧的任务就落到了格林的肩上。

格林也在前面讨论散文的第四章里出现过。他毕业于剑桥大学，1583年又获得硕士学位。他的文学生涯是从模仿开始的，而且在很长一段时间里并不成功。1580年，他的第1部作品问世。这本名为《玛米列尔：英国女士的借鉴》的散文体传奇小说，是一本沿用尤弗伊斯体的浪漫主义传奇，虽然3年后又出了续集，但在文学史上没有任何地位，大概仅能证明黎里的《尤弗伊斯》在当时的上层读者中，特别是贵妇淑女中还颇有市场，以至模仿者甚多。格林就属并不成功的追随者之一。

我们已提过他在遗稿《百万的忏悔换取的一先令的智慧》中攻击莎士比亚。在同文中，格林也记载了他自己是如何开始进行戏剧创作的。据说，当他穷愁潦倒的时候，他坐在一树篱旁为自己的命运而唉声叹气，被一个路过的戏子听见了。戏子宣称他可以保证让格林赚到钱。“我能做什么呢？”格林问道。“写剧本啊，”戏子答道，“只要你肯下功夫准能把剧本卖个好价钱。”由于没别的办法，饥寒交迫的他只好跟着戏子走了。[6]我们很难判断这段话的可信性，但这也可能反映了格林，甚至包括他的部分同代人，从事戏剧创作的一个原因。

格林的第1部剧作《阿拉贡国王阿尔方索斯》（1588）明显地模仿了马洛的《帖木儿》。剧中的主人翁也是一位出身低下的战将，最后终于赢得了无上的权力，并娶了他的仇敌的女儿为妻。然而，格林的剧作与马洛的《帖木儿》的相似之处大概也就仅限于主要情节和人物，因为在语言、戏剧效果等方面，赝品根本无法和《帖木儿》相提并论。他的第二次戏剧尝试是和托马斯·洛奇（Thomas Lodge，1558—1625）合写的《反映伦敦和英格兰的一面镜子》（1590）。这是根据《圣经·旧约》中《约拿书》中的部分情节改编的道德剧，用《约拿书》中尼内维的罪恶下场来作为对当代英国人的一种警告。格林的下一个剧《疯狂的奥兰多》（1591）似乎是有意地把80年代轰动英国舞台的两个剧作《帖木儿》和《西班牙悲剧》糅合到一起，但这个剧也没有为格林带来成功。

只是到了他的第4个剧作《僧人培根和僧人邦格》（1591）格林才第一次展示了他作为一名喜剧作家的天才。故事的背景是13世纪的英国。威尔士亲王爱德华在弗莱辛猎场狩猎时，爱上了守林员的女儿玛格丽特。为了得到这位纯真的少女的爱情，亲王决定连夜启程去牛津请教有名的僧人培根。临走时亲王恳请他的朋友林肯公爵莱西留下来，代表一位绿衣男子去向她求婚。在牛津大学一间密室中，僧人培根正在大学的几位同仁面前吹嘘自己的本领：

博士们请相信，凭着书本，我培根

就能叫北风之神在他的洞中打雷，

能减弱月亮的光辉让月食出现。

当培根命令阴间的主宰和它的小鬼们

在它们的星座面前低头时，

它们只能乖乖就范，吓得浑身哆嗦。

——I，ii，50—55

他正在制作一个黄铜的头像，据说只要时间一到，这个头像就会开口说话，而且会在英国的边界上树起一道黄铜的围墙，以抵御任何外敌的入侵。化装前来求教的爱德华马上就让培根识破了，他还知道亲王来访的目的。培根拿出一面“魔镜”，让亲王从镜中看看莱西向玛格丽特求婚的结果。在弗莱辛，玛格丽特爱上了作为爱情使者的莱西本人；在那里，培根的对手僧人邦格告诉玛格丽特莱西是位公爵，并同意为他们两人主持婚礼。从魔镜中，亲王看到了这一切，但他无法听见他们的对话。当两位恋人接吻时他就全明白了。就在邦格要宣布莱西和玛格丽特为夫妇时，培根施用魔术使邦格变成了哑巴，并指使一魔鬼把邦格背回牛津。威尔士亲王马上返回弗莱辛，前去质问他的朋友莱西。玛格丽特勇敢地承担了一切责任。当亲王因莱西背叛了朋友而提出要处死他时，玛格丽特愿意和她心爱的人一起去死。在少女的一片纯情面前，爱德华感到无地自容，他收回了他的话，并同意莱西和玛格丽特结婚。他自己则返回牛津，去会见父亲亨利三世为他选择的未婚妻——德国的埃莉诺。僧人培根在和一位德国魔术师的比武中大获全胜，但他多年的心血——那颗黄铜头像——却在最后时刻被他的仆人毁坏了。追随亲王返回牛津的莱西写了一封信去考验玛格丽特是否忠诚，而单纯的姑娘却信以为真，决定脱离世俗，去当一名尼姑。亏得莱西及时赶到，解除了误会。两位弗莱辛的乡绅为了争夺玛格丽特而进行决斗，他们在牛津就读的儿子从培根的魔镜中看到双方的父亲在决斗中死去，这两位年轻人也反目成仇，互相残杀致死。看到魔镜造成的恶果，培根砸烂了镜子，决定放弃魔术，做一位虔诚的基督教徒。最后，宫中为两对新人——爱德华和埃莉诺，莱西和玛格丽特——举行了隆重的婚礼。僧人培根从中看到了英国的未来。

有的评论家认为，格林的《僧人培根和僧人邦格》是受了马洛的《浮士德博士的悲剧》的影响，因为在格林的剧中魔术也是主题之一。究竟格林是否在创作中有意识地模仿了马洛，或有意要写出一部主题相近的剧作，我们无法考证。但是，魔术在这个剧中仅占很小的比例，全剧的中心议题还是爱情和探险。格林最成功的地方就是把属于3个不同世界——巫士、贵族和平民——的故事情节有机地结合了起来，剧中的浪漫色彩、风趣的对白、颇有个性的喜剧人物都使这个剧有别于早期或同期的英国喜剧，成为浪漫喜剧的一个雏形。虽然格林还创作了《詹姆斯四世》（1591）一剧，但是他对文艺复兴时期戏剧的最大贡献还是他的喜剧《僧人培根和僧人邦格》。

注释

1．摘自约瑟夫·亚当斯主编的《莎士比亚之前的主要剧作》（河边出版社，1924），第448、451—452页。为了便于阅读，已将引文中的拼写方式按现代英语作了调整。

2．根据约翰·贝克立斯的记载，为了使马洛获得硕士学位，英国枢密院致信剑桥大学，说明马洛曾受雇于女王政府，并服务出色。见贝克立斯的《克里斯托弗·马洛悲惨的一生》（剑桥大学出版社，1942），第1卷，第77页。

3．F. P. 威尔逊：《马洛与早期莎士比亚》（牛津大学出版社，1953），第30页。

4．参见弗雷德逊·鲍尔斯：《伊丽莎白时期的复仇悲剧》（彼得·史密斯出版社，1959），第71—73页。

5．弗雷德里克·博厄斯：《都铎戏剧简介》（克拉伦顿出版社，1959），第85页。

6．摘自弗雷德里克·博厄斯的《都铎戏剧简介》，第151页。

第十三章　戏剧家莎士比亚

威廉·莎士比亚（William Shakespeare，1564—1616）我们在前面已多次提到，第十章还对他和马洛两人诗作进行了讨论。现在我们来集中研究他的戏剧。

他是当时众多诗剧作者之一，是他们的伙伴之一，但在成就上又超过他们当中的任何一人，做到了无戏不能，无情不达，把本来已经丰富多彩的英国诗剧推上了世界文学的高峰。

莎士比亚有其本身的特点。他不是朝臣或大学才子，原本只是一个受正式教育不多的乡下青年。他于1564年4月26日生在埃文河上的斯特拉特福镇，父亲是一个卖皮手套兼营谷物等货的商人。他是否上过学校并无记录，一般推测是他上过当地的文法学校，因此后来被琼森讥为“只懂少许拉丁文，希腊文就更少了”。大约1589年即25岁左右，他从家乡去伦敦，开始在戏剧界露面，除了演剧，还编剧本。当时剧作家中的大学才子当然是看不起这个从外省来的青年人的，但是不久他们就感到了这位新来者才华逼人，以致罗伯特·格林在他的遗稿《百万的忏悔换取的一先令的智慧》一文中攻击他，称之为“用我们的羽毛美化了的暴发户乌鸦”。格林死于1592年9月。这个材料说明，到此时莎士比亚已在伦敦戏剧界崭露头角，所作剧本已经造成明显的影响。

一

值得注意的，是他初期写的历史剧。

历史剧也许是伊丽莎白朝人对于世界戏剧所作的最非凡的贡献。他们最好的喜剧和悲剧虽也伟大，但历史剧是他们的最有特色的创新。[1]

这一剧种的创始人就是莎士比亚、马洛、格林、皮尔等，以莎士比亚写得最多。从1589年到1599年的10年之内，他一共写了9出，不仅数量大，而且连贯起来展示了从13世纪到15世纪的300年的英国大事，包括英法之间的百年战争和英国国内的红白玫瑰之战。挑选这一时期来写，显示出莎士比亚的见地，因为它正是英格兰向统一的民族国家迈进的关键时期。这一系列的连台好戏的主题是爱国主义。1588年英国打败西班牙“无敌舰队”以后，向外扩张，海外贸易发达，一个世界性的殖民帝国正在形成。莎士比亚表现了这一时期英国人的自豪感。通过剧中人物之口，他这样歌颂自己的国家：

这国君的御座，这树着王节的岛，

这华贵的大地，这战神的故乡，

这另一个伊甸园，这小天堂，

大自然替自己造了这个堡垒，

为了不遭污染和战争的袭击；

这一群快乐的人，这个小世界，

这颗嵌在银色海洋里的宝石，

海水起了护墙的作用，

就像家宅有外壕的防卫，

抵住了命苦的其他国家的妒忌，

这福地，这宝壤，这国家，这英格兰

……

——《理查二世》，II，i，40—50

另一个角色这样宣告：

英格兰从来没有，永远也不会：

倒在征服者骄傲的脚下，

除非它先伤害了自己。

——《约翰王》，V，vii，112—114

而等到1599年莎士比亚来写《亨利五世》，他不仅写了英军如何在阿祥古大败法军，而且写了他们的统帅亨利五世是怎样贤明的一个国君。他在未登基的时候是一个不务正业的纨绔子弟，来往的尽是偷鸡摸狗之徒，但是一旦登上大位，他同昨天的自己和昨天的伙伴决绝，变成了英明有为的君主。这个转变有点突然，批评家认为他对以前的朋友们太薄情了，但是莎士比亚显然认为一个坐在王位上的人对国家负有特别的责任，不该沉溺在欢娱之中，因此着力写的是他怎样坚毅果敢，甚至于残酷（如下令杀掉俘虏过来的法军），但却又能与士卒同甘苦，不辞辛苦地深夜巡视营房，做好战前的动员工作，终于取得了阿祥古的大胜。至今人们还记得他的激动人心的号召：

再一次冲进缺口，亲爱的朋友们，再一次！

否则用我们英国人的尸体封住城墙！

……

——III，i，1—2

这样的民族英雄赢得了莎士比亚的尊敬，而残暴的阴谋家如理查三世则只受到他的谴责。近来的研究者还注意莎士比亚对于政治和权力结构的看法，另有一些人则认为莎士比亚不一定在剧中歌颂或谴责什么，他照例是看到了问题的复杂性。常常是一个贤君刚出现，不久就又卷入无穷无尽的内争。尽管如此，把这些历史剧连贯起来看，莎士比亚对于这一段英国历史是有一个总的看法的。这是一个处身于伊丽莎白王朝盛世的英国人的看法，即厌乱思治，拥护一个能平定诸侯的强有力的中央政权，以昔日之乱为镜子对照今天之治而庆幸自豪。因此，展现在舞台上的，不只是英国300年的历史，还有剧作家的历史观。

作为剧本，这些历史剧大多是莎士比亚的少作，结构较为松散，程式化的台词较多，白体诗也显得拘谨。但是人物已经写得出色，除了战场上的英雄之外，下层社会的普通人也写得真实、活跃。人们认为写得特别好的是《亨利四世》上、下篇（1598）。亨利五世在这里是以王太子的身份出现的，他的一批酒肉朋友中有一个约翰·福斯塔夫爵士，这位酗酒、贪色、好吹牛而胆小怕死的大胖子是剧中最放荡的人物，然而莎士比亚把他写得很有生气，说话充满了机智。通过他和一伙流氓的活动，我们从朝廷和战场进入了市区的街巷和酒店，看到了市井百态。这里不仅有两条情节线索交织，而且有两个剧种并存，即历史剧与喜剧。莎士比亚从来不追求纯粹和单一，他的艺术是混合的艺术。

二

福斯塔夫重新出现在《温莎的风流娘儿们》（1601）一剧里，然而神态大不如前了，我们也完全进入了莎士比亚的喜剧世界。

这是一个异常丰富多彩的世界，充满了欢笑、戏谑、爱情的逗引、机智的对答，然而不是没有阴影——正因有阴影而使剧本更有深度，而且越到后来阴影越浓。如果说《错误的喜剧》（1592—1594）、《驯悍记》（1593—1594）、《维洛那二绅士》（1594）等初期作品是欢快的喜剧，用的是女扮男装、孪生兄弟等手法，闹出了各种笑话，那么到了《仲夏夜之梦》（1595—1596）、《威尼斯商人》（1596—1597）、《皆大欢喜》（1599），就出现了其他因素，大自然进来了，哲学沉思进来了，人世的现实露出了残酷的一面，连海外贸易和重利盘剥也跟着出现，而更后的《终成眷属》（1602）和《一报还一报》（即《请君入瓮》，1604）则只有变心弃爱和滥用权力之类的令人不快的情节了，喜剧变成了批评家们称为“阴沉”的问题剧。

但是莎士比亚并未一味“阴沉”。在这期间他还写了《第十二夜》（1601—1602），一个仍然欢快的喜剧，只是增加了对于清教徒的嘲弄。这个戏结构匀称，几条情节发展得既平行又交叉，有一种小步舞式的典雅，而人物中女扮男装的维奥拉异常动人，清教徒型的马尔伏里奥则提供了必要的对照和笑料，所以向来为演员和观众所喜，上座率极高。

写在略前的《无事生非》（1598—1599）一剧则除了有趣的情节之外，还突出了语言的锋利性。剧中一对青年男女每次见面就要互相揶揄一番，特别是那位贝特丽丝小姐口上厉害——“她的每句话都是一把钢刀，每一个字都刺到人心里”（II，i，220）。其实两人是在暗中相爱，对骂是一种求爱的艺术，也就给了观众额外的愉快，一种文化享受。后世的戏剧家如复辟时期的康格里夫在写风俗喜剧《如此世道》中绝妙的“婚姻交易”一景时，可能是受到莎士比亚此剧启发的。

然而，如我们前面所说，莎士比亚不追求纯粹艺术。他所写的喜剧里面仍然有许多有趣的混合。《威尼斯商人》混合了喜剧和悲剧，正像他的悲剧里常有“喜剧式的调剂”（comic relief）；《仲夏夜之梦》和《皆大欢喜》又有一种混合，即奇幻的想象与英国本土现实的混合。在仲夏夜月光下的树林里，有两对情人在追逐，有精灵之王在同他的王后口角，又有一群工匠在忙忙碌碌地排戏。这群工匠是土生土长的英国佬（虽说故事发生在遥远的雅典），他们的排演过程又透露了16世纪英国舞台和演技的实况，这就增加了观众的现实感。然而主要情节却是属于贵族圈子和精灵世界的，弥漫于月夜树林的是一片诗情，在那里

恋人和疯人都头脑发烧，

充满了幻想，想出了

冷静的理智不能接受的东西。

疯人、恋人、诗人

都是幻想的化身，

疯人看到的魔鬼多得连地狱也装不下，

恋人也同样的疯狂，

把埃及的黑女看成了美人海伦。

——V，i，4—11

这就使得莎士比亚的喜剧变成浪漫主义型的喜剧。

《皆大欢喜》的主要情节也发生在林子里，即有名的阿登森林（这是英国的森林，虽说故事似乎发生在意大利，莎士比亚照例是不顾三一律，不管地点、时间的一致的），人们也在林子里漫游，唱歌作乐，但是那里并不是世外桃源，也有忧郁和沉思，畸零人杰奎斯发了这样一番感慨：

整个世界是一大舞台，

所有男人女人都是演员，

各有上场和下场的时间，

扮演许多角色，一生的演出

可分七个时期。最初是婴孩，

在保姆的怀中啼哭呕吐。

然后是哭哭哼哼的学童，背着书包，

满脸晨光，蜗牛似地拖着脚步，

不情愿地上学堂。然后是情人，

像烟囱一样叹着气，写了一首伤心的小调，

咏赞他恋人的眉毛。然后是军人，

满嘴怪话，一脸豹子似的胡子，

爱惜名誉，动不动就打架，

不惜到炮口上去寻求

泡沫一样的虚名。然后是法官，

胖乎乎的圆肚子里塞满了好阉鸡，

凛然的眼光，正方的胡须，

满嘴都是古代格言和当今案例，

就这样扮演着角色。第六个时期变成了

穿灯笼裤趿拖鞋的瘦老头，

鼻上架眼镜，腰上系钱包，

年轻时省下来的长袜子套在瘦腿上

晃晃荡荡，而他原来洪亮的男人口音

也重新变回孩子的尖声，

说话如吹哨子玩风笛。最后的一场戏，

作为这奇怪一生的情节繁多的历史的终结，

是第二度孩提和全然的消亡：

没有牙齿，没有眼睛，没有口味，没有一切。

——II，vii，139—166

这是莎剧中有名的片段之一，虽然这“人生如戏”的看法在当时已颇平常，但是谁也没有像莎士比亚这样写得既有典型化的人物素描，又有幽默生动的生活细节，而把对人生的哲学反思带进了喜剧，更是增加了剧本内容的深度。同时莎士比亚又在罗莎琳德的性格构造上下了大力，使她出落得美丽、机智、勇敢、能干，成为莎剧中最可爱也最有风趣的青年女性之一。另一方面，剧中也有现实主义，世道的险恶和人情的刻薄也一直在威胁这座森林，弟夺兄位，兄剥弟产，才使得森林里充满了不幸者；最后是篡位的公爵率领一支大军杀来，只不过到了森林边上遇见了一位修行老人，听了他几句话，忽然改悔，把大位还给长兄，己身遁入了空门，于是才有皆大欢喜的结局。此剧的情节根据是洛奇的传奇小说《罗莎琳德》（1590），当初的结局是篡位的公爵被人杀死，莎士比亚这样一改，使得气氛融洽起来，但也显得有点奇幻——幻想与现实的混合依然是这个喜剧杰作的特色之一。

在别人的作品里，也常有现实与幻想的结合。莎士比亚不同于众的，在于他写的现实更实在，那群土里土气的工匠就是明证；而他的幻想也更奇特，更富于浪漫色彩，仲夏夜精灵的活动和阿登森林里的周旋都说明了这一点。

这类结合也说明莎士比亚富于试验精神。他的艺术创新的大胆程度超出当时别的剧作家。他不满意于已得的成就，而总要试验新的东西。这些喜剧在结构上也各有不同。《仲夏夜之梦》的多声部混合的结构就同《第十二夜》的小步舞似的平衡结构大不一样，而《威尼斯商人》则既有求婚一场的庄重仪式，又有法庭对质一场的激烈冲突，犹太人的尖刀和波希雅的天平又形成鲜明对照，使得舞台上气氛紧张而又富于观赏性。这些，加上无时不闻的机智的对谈，使得观赏莎士比亚的喜剧成为最能吸引人的既亲切又高尚的艺术享受。

三

就在他把主要精力用在历史剧和喜剧的时期，莎士比亚就已经写了几个悲剧。首先要提到的是《罗密欧与朱丽叶》（1595）。

这个剧本洋溢着文艺复兴时期的革新精神，歌颂自由恋爱，通过一对纯真青年的死对封建门第的残酷作了有力的控诉。它是青年人的剧本，青年人能发奇问，又作奇答，例如当朱丽叶慨叹地说：

名字有什么？我们叫作玫瑰的，

叫一个别的名字还不是一样的香？

这既是一个天真少女的快人快语，把千百年尊崇的姓氏门第看得一文不值，是符合而又推进剧情的；又是一句牵涉到哲学上“命名”这一大事的至理名言，引起人们不断思索，可以从人与事物之名演绎到名声、名誉、空名、虚名种种，最后归结于与“实”相对的“名”的概念——而莎士比亚在这里引来驳斥虚名的“实”是一朵玫瑰的形象，完全符合朱丽叶的身份，还进一步透露出她的想象世界是如何美丽。全剧就是用这样明丽而又深刻的台词，迅速展开，恋人们在星光下花园中隔着阳台对谈的一景（2幕2场）写得太美了，赢得世界上所有钟情男女的心。虽说最后是死亡的黑夜吞没了青年人，但在他们身上还流溢着热血的时候，人生又是何等美好！它像朝露一样新鲜，为后来的西欧及至世界文学以及其他艺术形式（例如音乐、芭蕾）提供了一个有长远吸引力的主题原型。

其次，他写了有关古罗马的两个悲剧，一个是《泰特斯·安德洛尼克斯》（1594）。这个剧血腥气太浓了，诗句也夸张，一般认为不是莎剧中的优秀者，虽然现代舞台上有过出色的重演。

另一个是《尤利乌斯·凯撒》（1599），写的也是古罗马的政治斗争。当时罗马正面临一个重大的历史转折，元老院的寡头民主制度即将为皇帝的绝对统治所代替。代表前者的是勃鲁托斯，一个重道德原则的理想主义者，认为凯撒的独裁不利于人民而聚集一批人把他刺死了，却无力收拾后来的紊乱局面而很快在内战中败亡。代表后者的是凯撒，他虽然被刺却已树立了帝国的基础，因此他的侄子才能踏着他的血迹夺取帝位。然而莎士比亚笔下的凯撒却并不引起人们多大的同情或爱怜——他大言不惭，也喜听别人吹捧自己，倒有点像后世的墨索里尼之流。结果，在戏中大出风头的是玛克·安东尼。他忠于朋友，又能言善辩，利用了勃鲁托斯允许他说话的机会，在凯撒尸旁面对罗马市民群众，说了这样一番话：

朋友们，罗马人，同胞们，听我一言。

我是为埋葬凯撒而来，不是来赞美他。

人做了恶事，死后恶名长留；

人做了好事，一死好名也随着埋葬。

但愿凯撒也这样吧。尊贵的勃鲁托斯

告诉你们凯撒怀有野心，

如果确实，那是一桩大罪，

凯撒为它付出了惨重的代价也罪有应得。

承蒙勃鲁托斯和其余人的允许

——勃鲁托斯是正大光明的人，

其余人也是，都是正大光明的人——

让我在凯撒的葬礼上说几句话。

我要说他是我的朋友，对我忠诚公正，

可是勃鲁托斯说他怀有野心，

而勃鲁托斯是正大光明的人。

凯撒把许多俘虏押回罗马，

用他们的赎金来充实公家的财库，

这能说是怀有野心么？

听见穷人哭，凯撒也流泪，

有野心的人能有这样的软心肠么？

可是勃鲁托斯说他有野心，

而勃鲁托斯是正大光明的人。

你们大家都看见在卢柏克节那天，

我三次献给他一顶王冠，

而他三次都拒绝了，这能说有野心么？

可是勃鲁托斯说他有，

而勃鲁托斯确是正大光明的人。

我现在不是要推翻勃鲁托斯的话，

我只想说说我所知道的事实。

你们过去也爱过凯撒，而且爱得有理，

那么现在又有什么东西不许我们哀悼他呢？

唉，理性呵！野兽倒还有理性，

而人已无是非之心了！——原谅我，

我的心已随凯撒飞进了棺材，

让我喘口气等它飞回来吧。

——III，ii，73—107

这是莎剧中另一个有名的场面。在那个紧要关头，安东尼沉住气，巧妙地列举事实来说明凯撒没有野心，反证勃鲁托斯和他的一伙并非“正大光明的人”，于是激动了原来倾向这批刺客的罗马市民，使他们改变了态度。这里面有修辞术的作用。莎士比亚和他的同行都善于运用修辞术，而当时来看戏的人也欣赏修辞术。但是修辞术运用得真正高明的，能与剧情化为一体，推进剧情而不露“术”的痕迹。莎士比亚在这里运用得很成功，但还未凑化境，最后两句话——“我的心已随凯撒飞进了棺材，让我喘口气等它飞回来吧。”——给了演员一个绝好摆弄姿势的机会，然而过分戏剧化了，反而成了缺点。

四

一年之后莎士比亚写了《哈姆雷特》（1600—1601）。他的艺术的成熟期开始了。

《哈姆雷特》是戏剧史上一个奇迹，奇在剧作家把一个原来充满血腥气的中古式报仇故事写成了一个不仅情节生动而且思想深刻的近代戏剧。[2]在这里，第一个现代知识分子型的英雄人物登场了。

自然，剧本仍然是莎士比亚所处的英国文艺复兴时期的产物。1600年左右的英国，伊丽莎白王朝的统治已到强弩之末，女王年老了，王位继承权问题变得日益尖锐；经济上，圈地的发展使得乞丐遍地，抢面包的事不时发生，而统治阶级内部则有专利权的争夺。莎士比亚是在这样的现实和这样的思想气候中写作的，他的喜剧中越来越加深的阴影是时代的阴影，而到了这个悲剧阶段，阴影变成了笼罩一切的黑夜。

当哈姆雷特在台上说：“丹麦是一座监狱……一座最坏的监狱！”台下的观众是有同样的感慨的，而且心里明白：何止彼岸的“丹麦”！

然而黑夜里还有人世间屋里的灯光和天空的星光。哈姆雷特又给人希望。是的，他曾沉痛地诅咒：

时代脱节了；呵，可咒的命运！

怎么偏要生我来重整这乾坤！

——I，V，188—189

然而诅咒中有壮志，有理想——毕竟乾坤是可以重整的。而他也确是一个令人爱慕的人物：既是“风流时尚的镜子”，爱好哲学和艺术，重友谊，忠于爱情；又是能干的实践者，在紧急关头能够挺身而出，坚实果敢地行动。作为一个政治人物，他有道德原则，虽居高位而关心民间疾苦，因此才能十分感慨地说道：

谁甘心忍受人世的鞭挞和嘲弄，

让恶霸欺凌，受豪门白眼，

忍受失恋的痛苦，法庭的拖延，

衙门的粗暴……

——III，i，70—73

毫无疑问，莎士比亚是把当时人文主义者理想中的英雄人物的优秀品质集中到了哈姆雷特身上。

然而哈姆雷特却有他的困惑。面对丑恶的充满凶险的现实，面对一个具体的问题——他的父王是怎样死的？——他犹豫、怀疑，而行动起来又操之过急，杀错了人，误了事。周围的人，包括最亲爱的人，在紧要关头几乎都不能信任，或者早被邪恶势力收买了。这一切，非一个刚从大学里出来的青年知识分子所能应付。他从自己想到了别人，想到了整个人类的处境，因此他对于生与死的感喟就脱出个人的荣辱而有了普遍意义：

生或死，这就是问题所在。

什么更高贵？是在心里承受

恶劣命运的矢石镖枪，

还是拿起武器面对难题的大海，

用斗争去消灭它们？

——III，i，56—60

为什么这段独白，这整个剧本，吸引了一代又一代的观众和读者，直到今天？

因为哈姆雷特的困惑是我们所有人的困惑。这种困惑是处于矛盾之中的人都会感到的，但在一个变动剧烈的时刻更加突出。英国文艺复兴的年代是那样一个时刻；19世纪资本主义工业化紧张进行的年代是另一个时刻；今天这个经历了两次世界大战，至今许多根本矛盾未决，而科技开阔了崭新局面，到处吹拂着变革之风的20世纪又是一个。不仅困惑，而且焦灼不安，问题也越来越复杂。对于这种困惑，感受最深的是知识分子。哈姆雷特有当时和以后的知识分子的许多优点：敏感，深思，对人对事采取开明的、人文主义的态度；他的弱点，例如上面提到的犹豫，怀疑，也是知识分子的，而且正是由于知识分子总是想把事情处理得周详、公平等才引起的。这就是为什么知识分子特别强烈地被哈姆雷特所吸引。他们完全可以说：“哈姆雷特——他就是我们！”

换言之，这剧本不仅有普遍意义，而且有现代性。

现代性还见于剧本内容的复杂。它有几个层次，除了丹麦朝廷内部的权力之争，还有丹麦与挪威以及英国的外交往来；除了哈姆雷特一家，还有波洛涅斯一家，两家的儿子既有联系，又形成对照，最后两人决斗身亡；结构上的戏中戏不同一般，不是一种插曲，而与主要情节密切有关；哈姆雷特本人出入于几个世界之间：他的亡父的鬼魂世界，他与叔父周旋的政治世界，他与霍拉旭神游的知识世界，还有他同戏班子里的人讨论演技的艺术世界，姑不论他同奥菲利娅之间的情欲世界——他的接触面十分广泛，他的内心世界也更加丰富而深刻，剧本用的是多音复调的艺术。

这些不同层次、不同世界各有相应的不同的戏剧语言。单从语言风格来讲，《哈姆雷特》也是最为丰富最多变化的。不仅是上中下三体并存，而且体与体之间的差别和对照起了戏剧作用：波洛涅斯的咬文嚼字更显出哈姆雷特的直截了当，两位同学的躲躲闪闪更衬出哈姆雷特的真诚和失望，而在哈姆雷特自己，也是在不同场合不同对象面前变化语言。甚至在同一对象面前，他也随着心情的起伏而变，例如在写给奥菲利娅的情书里，他先是用了公子哥儿们常用的华丽文体：

你可以怀疑星辰的发光，

你可以怀疑日月的运行，

你可以疑心真理会说谎，

你可别怀疑我的爱情。

而等到信的最后，则突然迸发了真心的呼喊：

呵，亲爱的奥菲利娅，我不会搞这写诗的一套，我没本领说出我的痛苦，可是相信我吧，我最爱你，我最爱你！

——II，ii，116—122

这里就不再是白体诗，而是散文了。而同样是散文，也是有几种文体并存，这里的呼喊是一体，另处纵论宇宙和人生的谈话又是一体：

我感到大地这副大好框架只是伸到茫茫大海里的一座荒凉的山岬，而天空这顶极好的帐幕，你们看，这一片罩在头顶上的豪华的苍穹，这一层镶嵌了金黄色火球的房顶，啊，我觉得也无非是一大堆污浊的瘴气的集合！……

——II，ii，298—303

这是华丽的文艺复兴时期的散文，由于其富于想象力而达到了俗套诗体所达不到的抒情境界。这又是一个对照。这些对照，这些变化，形成一种新的丰富，语言本身成为剧情即内容的一个重要方面。在这里，莎士比亚像后世现代主义作家一样注意传达工具本身，这样又从根本上构筑了哈姆雷特的性格：对语言的异常敏感正是历来知识分子的一个特征，正是复杂多变的语言烘托了哈姆雷特的知识分子气质。

这样的语言给观众以愉快，正同整个剧的形式上的匀称给读者以美学上的享受。哈姆雷特的死使人惋惜，然而剧本却不以悲剧结束：恶人除掉了，原则伸张了，悲壮的模范行动给后世以鼓励，阴雾拨开了一些，光明增加了一分，卓越的语言艺术证明了人的想象力的丰满和锐利，在一定程度上乾坤是重整了。一代一代的观众被吸引着来看这个戏，当他们离开的时候，会有许多人扬起头来看灿烂的天空，感到一种震撼之后的清醒和安慰。

在《哈姆雷特》之后，莎士比亚写了《特洛伊罗斯与克瑞西达》（1601—1602）。这也是一出所谓“问题剧”。人们不能肯定：它究竟是一出悲剧，还是一出喜剧？它的男女主人公最后都没有死；然而女的变了心，男的在兵败之余徒然高呼报仇，很难说是悲剧或喜剧占了上风。也许这只是莎士比亚的又一试验。他用的是一个当时英国观众熟悉的古希腊题材，即特洛伊与希腊之战，荷马曾用它写过英雄史诗，但莎士比亚却故意要用另一种笔调来写：反英雄主义的、嘲讽的笔调。像一个角色所说的那样，这里只有：

荒淫、荒淫，老是战争和荒淫，别的什么都不时新了。

——V，ii，192

名传千古的美人海伦在这里露了脸。她是特洛伊一次会议的争论中心。有人主张把她送还希腊军，以便息兵止战，有人则还要保留她，因为：

她是一颗明珠，

它的高价驱使一千条货船走上海程，

戴金冠的君王都成了商人！

——II，ii，80—82

这比起马洛大约10年前在《浮士德博士的悲剧》中所咏：

驱使一千条楼船走上海程，

一把火烧毁了古城高楼的

就是这张脸吗？

表面上有相像之处——同样有“一千条船”——但是实质上很不同：高昂的英雄主义已为海上贸易的实际打算所代替了，戴金冠的君王都成了斤斤计较价格的商人！这当然也是变化了的英国政治经济的局势使然，莎士比亚呼吸的是那种十分关注海外贸易的当时英国的空气，不同的意识形态使他用了不同的形象。

作为保留海伦的理由，剧中人特洛伊罗斯还提出这样一个论点：

我们不会因为弄脏了绸缎

而把它退给商人，也不会

因为吃饱了就把剩菜倒进

泔水桶。

——II，ii，68—71

这里的形象就更加不堪了，把一个失身的女人比作“弄脏了”的“绸缎”，甚至“剩菜”了！突出的一点是：肮脏，感官满足之后剩下的苦渣。

美人如此。战争也同样写得极不光彩。希腊的营帐里，只有琐碎的争执，后来虽有几场激战，参加者却毫无英雄气概。著名大将阿喀琉斯只是一个懦夫，他是趁对方主帅赫克托耳卸了盔甲正在休息的时刻领了自己的亲兵把他团团围住乱刀砍死才取得胜利的。

就这样，荷马笔下的英雄主义的战争在莎士比亚的剧里被缩小，被降低，被毫无忌惮地指斥为：

争来争去只是为了一个婊子和一个忘八！

——II，iii，68

古希腊的荣誉感被17世纪的现实主义赶走了。

在人物的构造上，他也突出了可以称之为“现代品质”的一些东西。特洛伊罗斯与克瑞西达的恋爱故事在英国有乔叟写过，莎士比亚可能也读过，两者相较，剧本的女主角比乔叟诗里的更会卖弄风情，更有心计，更大胆，以至剧中一位老成持重的希腊将官这样说她：

她的眼睛、脸庞、嘴唇都会说话，

连她的脚也说话；她那淫荡的精神

从她的每个关节每个动作向外张望。

——IV，v，55—57

乔叟还有中世纪的罗曼蒂克精神，莎士比亚则写了现代的性爱。

正因为如此，这出悲喜剧也就成了现代舞台上的宠儿。从1907年起到1976年，仅在伦敦一地就曾盛大上演十几次，越到近来越频繁。不少知识分子也喜欢它，认为它是一个更切近真实人生、带上存在主义色彩的好戏。

在做了这项试验之后，莎士比亚写了《奥瑟罗》（1604）、《李尔王》（1605）和《麦克白》（1606），它们同《哈姆雷特》合称四大悲剧。

它们各有特点，显现了莎士比亚戏剧天才的广阔。

《奥瑟罗》从所表现的爱情来说，是一曲长恨歌。黑人大将奥瑟罗娶了最为纯洁的白人妻子，却因中了小人的奸计，怀疑她不贞而亲手扼杀了她，造成永恒的悲剧。剧本涉及了种族问题，虽说威尼斯不比美国，摩尔武将也不是乔治亚田奴，然而黑白通婚还是触犯了白人社会的一大禁忌，因而不得善终。不过莎士比亚笔下的奥瑟罗不只是一个黑色皮肤的赳赳武夫，他有非凡的勇敢，同时又有敏锐的想象力。当一群威尼斯人拿了刀剑来责问他为何拐骗了白人姑娘的时候，他迎上前去，冷冷地说：

收起你们闪亮的剑吧，当心沾了露水要生锈的。

——I，ii，59

诗行表现了他的无畏，镇定，对这群乌合之众的鄙视，也表现了他的色彩感和对于水城威尼斯美丽的夜晚的感应。一个简单的形象照亮了他的整个性格。

同样，杀妻一场的独白也是用形象性的语言把剧情推向高潮：

先灭这盏灯，再灭这一盏！

灭了你这光明的使节，

还可以重新点亮，

如果我后悔——但是灭了你，

你这大自然最精巧的制品，

我就不知到哪里去寻找普罗米修斯的天火

来把你重新燃起！

——V，ii，7—13

光明同黑暗在奥瑟罗的胸中交战，黑暗终于战胜，奥瑟罗亲手熄灭了那“最精巧的制品”的生命之火，而他是逆普罗米修斯的义行而为，扼杀了无辜的爱妻，自己受了骗而反以为是免得世人再受她骗！

《李尔王》的主角李尔经历了一个巨大的变化——由于把国土和大权让给了两个残忍不孝的女儿，他从至高无上、刚愎自用的国王变成流浪荒野、衣食无着的可怜老人，而在这过程里通过血的教训体会到了真正的世情、人情，也认识了他自己。在荒野中，他的身体遭受风暴的袭击，他的内心里也有一场风暴在翻腾：

轰个痛快！火，喷吧！雨，淋吧！

风雨雷电都不是我的女儿，

我不能责备你们不孝，

我没给你们国土，没称你们为孩子，

你们对我没有义务。尽量发作吧，

在我的头上！我站在这里，你们的一个奴隶，

一个可怜、衰弱、站不稳、被鄙视的老头！

——III，iii，14—20

沉痛里有智慧。他似乎是疯了，但他说的是这样奇怪的疯话：

……一个人不用眼睛，也可以看出世道。可以用耳朵来看。瞧，那里有个法官，在大骂那个乞丐，看见了吗！来，靠近我，听我说：假使把他们换个位置，那么你猜得出谁是法官，谁是小偷？你见过地主的狗对着乞丐吠叫么？……见过人见狗就逃么？这就是权威的神气。哪怕是一条狗，只要有权就有人听它的。——

混账的法警，停住你的狗手！

你凭什么鞭打这婊子？先抽你自己吧！

你想搞她而搞不成，

现在倒怪她同别人搞了！放高利贷的绞死了小骗子！

衣服穿得破，小疙瘩也遮不住；

绸缎上了身，什么肮脏也包住了。

罪行有金子裹着，法律的长矛刺不进，

只有破布遮着，一根小小的稻草也戳穿！

——IV，vi，148—164

真是慨乎言之！如果李尔还养尊处优，能说得出这样的话来么？位置的转变使他能从老百姓的角度看事物，苦难的锻炼则恢复了他的善良。

善良加上老年的智慧使他在重见小女儿的一个清醒的间歇里说出了这样一段话：

走，坐牢去！

让我们并坐牢房，像笼中鸟一般歌唱。

等你要我祝福，我就跪下，

求你宽恕。我们就这样活着，

祷告，唱歌，说说掌故，笑笑

那些花花公子，听听那些小人物

谈朝廷大事，我们也跟着谈，

谁赢了，谁输了，谁当政，谁下野，

议论世事的奥妙，就像我们是

上帝特派的暗探！你看那些大人物

都逃不过潮涨潮落的命运。

我们坐牢磨日子，也要磨掉他几朝君臣！

——V，iii，8—19

这是贴近剧情的，老父亲祈求受了他严重伤害的女儿的宽恕；这又是切合身份的，多年的掌政经验使他深知人事的变化无常；这又是符合常情的，充满了人世沧桑感，他只求今后能与女儿一起平静地度过余生了。

但是这里仍然有幻想。处于牢狱之中的失败者如何能有平静？在这个残酷的现实世界里，失去了权力就意味着失去了一切。原来李尔自动放弃权力，也无非是想在老年过一阵省心日子。现在几经磨难，回头来还是祈求安静。莎士比亚点出了这位老人始终都有幻想，要经历最后小女儿之死的打击才彻底地醒悟过来：

不，不，不会活了！

连一条狗，一匹马，一只耗子都能活，

为什么你就偏偏连一口气也没有？

——V，iii，306—308

这时候他才真正回到了大地，而且鼓起勇气杀死了绞死他女儿的凶手，然而一切都已晚了！

《麦克白》中又有莎士比亚擅长的混合。他把近代意识放进了一个古老的苏格兰故事。故事本身是：国王巡幸到一位大将的古堡，大将却趁他熟睡把他杀了，篡了他的位。然而这个名叫麦克白的篡位者却不同于莎士比亚以前写过的理查三世之类。他喜欢反思，想象力丰富，因此这剧里许多血淋淋的景象，总是伴随有一种思辨的空气，例如在动手杀人之前，麦克白有一番独白：

我眼前所见是一把匕首么？

它的柄朝着我的手。来，让我抓住你——

没抓住，但我还看得见你。

难道你只是眼所能见，要命的形象，

而不是手所能触？或者你不过是

心里的匕首，一种虚假的构想，

出自热昏了的头脑？

——II，i，33—39

而在杀了国王之后，他又总感到自己沾满鲜血的手怎样洗也洗不干净：

这是什么样的手？呵，一看它们我的眼珠就要崩出来了！

海神的全部海洋能把这手上的血

洗掉么？不，洗不掉！倒是

我这手会把五洋七海一起染红，

把绿的染成一片大红！

——II，ii，58—62

“洗手”变成了此剧的一个突出形象，出现在台词中，也出现在动作中，连麦克白夫人在深夜梦游的时候也不断做着洗手的动作。虽则平时她是一个比麦克白更坚决无情的人，为了实现丈夫的野心甚至喊道：“来吧，改变我的性别吧！”并说她只要决心一下，“就连婴儿也敢从奶头摘脱，扔他一个脑浆开花！”然而后来她变成了一个神经错乱的梦游人，终于郁郁死去。

而麦克白本人，却在死亡面前清醒起来，以无比的疲惫之感，道出了人的一生的虚幻：

明天，又一个明天，又一个明天，

一天天拖着这种琐碎的脚步，

直到有纪录的时间的最后音节；

我们所有的昨天不过给傻子们照明了

入土的道路。灭了吧，灭了吧，短蜡烛！

人生只是个行走的影子，一个可怜的演员，

在台上摇摆了暴跳了一阵，

就没有声音了。这是篇荒唐的故事，

是白痴讲的，充满了喧嚣和狂乱，

没有一点儿意义。

——V，V，19—28

在17世纪初年的英国，写谋杀和复仇的剧作家大有人在——他们构成了一个所谓“血与雷”剧派——但是没有谁让剧中人物把犯罪前后的心理活动交代得如此细微，作了如此深刻的自我剖析！麦克白本是一个在迷信的黑雾里出现的中古将军，然而他的想象力的敏锐和思想感情的复杂却使他带上现代文学中的某些人物的品质。在这里莎士比亚又开辟了一个新的境界。

五

在四大悲剧之后，莎士比亚还有发展。一方面，他写了更多的悲剧，如《安东尼和克莉奥佩特拉》（1607）。这个以古代跨越欧非两洲的战争和爱情为主题的剧本气魄大，格调高，女主角埃及女皇克莉奥佩特拉成为后来西方舞台和电影里风流女皇的原型。又如《科里奥拉努斯》（1608）提出了个人对国家的忠诚的政治主题，主人公对群众的咒骂有一种空前的凶狠：

畜生！你们要什么？

既不喜欢和平，又不喜欢战争；

战争骇坏了你们，和平惯坏了你们：

……把你们当狮子，却只见兔子；

把你们看成狐，却只见一群鸭……

——I，i，163—167

这里面也透露了一种新的戒惧之心，也许是因为1607年英国中部诸郡的农民起义震撼了剧作家本人；但是同时，善于看清事情另一面的莎士比亚又把这位罗马大将写得十分可憎，在全部莎剧中没有另一个主要人物比他更不得人心了。《雅典的泰门》（1608）题材集中，专写黄金怎样腐蚀了人性。主人公泰门在有钱无钱之间，饱尝了世态的炎凉，发了这样的感慨：

金子？黄黄的，发亮的，宝贵的金子？

……

只要这么一点儿，

就变黑为白，变丑为美，错误变成正确，

卑贱成为高贵，老变少，怯变勇……

——IV，iii，26—30

这段台词吸引了后世的马克思，他在《资本论》里引用了它，说明“货币作为激进的平均主义者把一切差别都消灭了”。[3]

另一方面的发展是，莎士比亚写了一系列传奇剧，即《泰尔亲王佩里克利斯》（1607—1608）、《辛白林》（1609）、《冬天的故事》（1610）和《暴风雨》（1611）。（在1612至1613年间，他还同弗莱彻合作编过《亨利八世》和《两位高贵的亲戚》等剧，但这些剧里究竟哪些部分是莎士比亚所写尚在讨论。）当时写传奇剧的能手是比他年轻的鲍蒙特和弗莱彻，莎士比亚多少受了这两位宫廷宠儿的影响，在这几个剧本里着力于情节，结果情节写得复杂、离奇，勉强凑成大团圆为结局，而人物则深度不足，白体诗也出现了僵硬、不自然的现象。当时另有琼森在写颇有生气的讽刺性社会喜剧，莎士比亚的前期喜剧如《温莎的风流娘儿们》里也有生动有趣的描绘市井人物的场面，写起社会喜剧来不会比琼森差，然而他却没有朝这方面发展，留下了英国戏剧史上一个耐人寻味的问题。

上述传奇剧虽有不少缺点，但是《暴风雨》却仍是佳作。它充满超尘世的仙乐，包括几支有名歌曲。它正面写海上航行，写沉船和小岛上的栖息；它有类似《皆大欢喜》中的弟篡兄位的情节，只不过兄长被逐到小岛之后掌握了呼风唤雨、支使精灵的能力，制服了当地的原来居民凯列班，而在女儿米兰达的成长上获得了晚年的安慰。米兰达是莎士比亚所写的最后一个天真美丽的姑娘。她的一段台词：

啊，真是奇迹！

这儿有多少美好的生物！

人类是多么美丽！呵，灿烂的新世界，

里面有这样的人活着！

——V，i，181—184

表现了年轻人发现了新的景象的兴奋和喜悦，而她的注意中心则是人。对此，她的父亲冷冷地说道：“只对你才是新的。”这是一个饱经沧桑的老人对一切都显得新鲜的青年的回答：智慧与天真，幻灭之感与赤诚之心在进行着对话，两者互相衬托。此剧还另有值得探讨之处。其一是普洛斯彼罗同凯列班的关系是殖民者和当地“土著”的关系，莎士比亚把殖民主义的问题提了出来。其次是他借大臣贡柴罗之口，表达了人们对一个理想社会的向往：

在这个国家里我将用

相反的方式来处理事物：

不容许任何贸易；没有官吏，

没有学问，没有贫富，不许

雇用仆人；没有契约，继承，

国界，地界，佃户，也没有果园；

不采金，不产粮，不制酒和油；

无所事事，一切男人全闲着；

女人也闲着；但又贞静纯洁；

总之，没有人管人。

——II，i，143—152

这段话是有所本的，来自蒙田的随笔《食人者》，莎士比亚用它表示他对蒙田所写的那类社会的兴趣。这社会即是过去多少哲人赞颂过的“黄金世界”，贡柴罗希望所处小岛也能实现“没有人管人”，让自然的丰饶来满足一群闲人的生活。贡柴罗在说这话的时候，是遭到了同伴们的反对的，他们斥之为子虚之言。然而后来米兰达的一声高呼——“灿烂的新世界！”——却又似乎响应了贡柴罗所说，在宽恕与和解的气氛中把黄金世界和自然世界重叠起来了。于是普洛斯彼罗也就放下了“管人”又兼驱使自然精灵的魔杖，告别了政治舞台。

他的创造者莎士比亚也告别了伦敦戏剧舞台，回到斯特拉特福去过养老生活。1613年后已没有他再在伦敦活动的纪录。1616年4月23日，这位伟大的戏剧家在家乡去世。

六

莎士比亚无愧于他的时代和国家。

英国文艺复兴时期需要一种新的艺术形式来酣畅地表达它的精神。锡德尼曾寄望于英国诗歌；英诗也确实发展了，但是作用不及他所看不起的诗剧。诗剧——莎士比亚式的诗剧——更具英国本土色彩；它不是希腊罗马古剧的翻版，而是起自英国民间的，16世纪在英国舞台上“爆炸”开来，英国文艺复兴运动正需要这种强大的突击力。而这个戏剧的主将不是一个朝臣或学者，而是来自外省乡下的演员，也保持和增进了它的英国性。

不仅如此，莎士比亚还在形成独特的英国文化传统中起了关键性作用。至少在三个方面仍然可以看出他的持续的影响。一是英国演剧传统。从莎士比亚当时起，一直到今天，伦敦和斯特拉特福等地不断出现演莎剧的名角：最著者如17世纪的贝特顿，18世纪的加里克，19世纪的基恩，20世纪的奥利维尔与吉尔古德，形成一种传统，至今英国人的演技为全世界所称道。二是英国文学批评传统。也是从17世纪起就有琼森、德莱顿、约翰逊、柯尔律治、哈兹里特、布拉德利、艾略特等人先后论评莎剧和有关的文艺问题（如关于英国诗剧与法国古典戏剧之争），具有英国文论讲实际重常理的特色。与此相联，研究莎士比亚的生平、剧院、版本、时代背景等也有一个做学问的英国传统。三是英国语言。大量莎士比亚所用的词句仍在今天英国人民间流行，变成了普通英语的一部分。而莎士比亚对语言的生动的、有想象力的用法得到历代作家和一般人的模仿，其影响更是超出局部而及于全体：英语的流动活泼半因有莎士比亚在示范。另一方面，在今天世界诸种语言中，英语又以有莎士比亚的文学传统而加强了文化内涵，从而增加了一分吸引力。

这就是说，莎士比亚是独特地英国的；但是同时，他又是属于世界的。

今天，从世界文学的高度来重新估价他的成就，我们就会发现几点简单而重要的事实：

1．他是世界上一种新的诗剧的创建者之一，又是它的完善者。

2．他有点铁成金的本领。他的剧本的主要情节绝大多数来自别人，然而经他加工之后，这些情节获得了新的深刻的意义。《哈姆雷特》就是一例。

3．他最懂戏。他的剧本总是比别人的更能利用舞台的特点，发挥演员的潜力，以至今天世界上各处演员仍然喜欢演它们。他善写历史剧、喜剧、悲剧、传奇剧，无所不能，到了今天，这些剧很多仍在世界各国舞台上叫座，而且适宜于编成电影和电视剧，吸引数量大得难以估计的普通观众。

4．他善于创造人物。几百个人物在他笔下涌现：他们不只是某种典型，而且是性格鲜明的个人，同时又不只是个人，而表现普遍的人性；他们不是处于静止状态，而是随剧情而发展，以至进入大的矛盾冲突之中。他们中许多人——哈姆雷特、罗密欧、朱丽叶、考狄利娅、苔斯狄蒙娜、鲍西娅、罗莎琳德……——变成了我们的亲近朋友。

5．他注重娱乐性，观赏性，不错过任何一个可以提供艺术享受的机会；同时他关心社会上的大问题，探索事物的因果，沉思人的命运，而且叫你也反思，不时还给你以震撼。

6．他是大胆的试验者。他写得轻松，自由；他无视三一律，喜欢混合（混合悲与喜、雅与俗、现实与幻想等等），喜欢复调、多音部结构，喜欢节日气氛，喜欢丰富，但又能写人的忧患感、灵魂的孤独、一切纷争停息之后的宁静，写得动人魂魄。

7．他是语言的魔术师。他最大的试验是在戏剧语言方面。他年轻时喜欢锦词丽句，追求语言的音乐性和形象性，穷极修辞之美；但他后来变得喜欢写得简洁，用最普通的词道出最深刻的意思，另有一种透明清澈的美。美不是他下笔时的唯一或主要考虑，他要使用语言起各种作用，包括游戏作用和战斗作用，包括一种总体性的戏剧作用，即传达工具本身的戏剧作用。

8．他在戏剧艺术上有重要发展，每一阶段都有创新，所以人们看一出又一出的莎剧，总感到山外有山，天外有天。这发展也是英国诗剧的发展；他活着看它兴起、壮大，以及最后衰落前的败象。

9．他当然不是没有缺点的。17世纪的批评家德莱顿就说过：

他剧作中常有平淡乏味之处；他的喜剧的隽语有时退化为对谑打诨，而严肃的隽语又常臃结为荒诞浮夸。

换言之，他常词多于意，不免夸张。他毕竟处于一种艺术形式正在成长的时期，当时舞台上又处于设备简陋的情况，莎士比亚的伟大在于在那种限制下他还能不断发掘这种新诗剧的潜力，使之终于成为世界伟大剧种之一，而他本人成为人类第一名剧作家。

10．而最后，他仍是一个谜。他是古老的，又是现代的。他写尽了人间的悲惨和不幸，给我们震撼，但最后又给我们安慰，因为在他的想象世界里希望之火不灭。他的喜剧精神则潜移默化地使我们乐观，谦和，宽大为怀。他从未声言要教育我们，但是我们看他的剧，却在过程里变成了更多一点真纯感情和高尚灵魂的人。在20世纪90年代，我们仍然受惠于他。

注释

1．菲利普·安德华兹：《莎士比亚》章，帕特·罗杰斯主编：《牛津插图本英国文学史》（1987），第127页。

2．剧的情节来自法国贝尔福雷史特的《悲惨历史集》。英国另有一剧用此情节，先于莎士比亚，但剧本已失传，学者们称它为Ur-Hamlet。

3．《资本论》（人民出版社，1975），第1卷，第152页。所引莎士比亚台词见《资本论》注91。

第十四章　琼　森

20世纪相当长一段时间内，每当人们谈起文艺复兴时期的英国戏剧，首先想起的是莎士比亚，就好像他是16世纪末、17世纪初英国剧作家的当然代表，甚至唯一的代表。然而，在莎士比亚生活的那个时期，他的声誉并不像我们今天想象得那样高。从现有的史料来看，比莎士比亚晚8年出生的本·琼森（Ben Jonson，1572—1637）就比他更有名望。如果说莎士比亚作为戏剧家和诗人当之无愧的话，那么琼森的名字后面就可以加上“戏剧家”“桂冠诗人”“假面剧作家”“学者”等一串头衔。莎士比亚于1616年逝世时，仍有近一半的剧作从未变成过铅字，而琼森就在同一年将他的剧本、宫廷假面剧和诗歌搜集起来，印成一个相当体面的对开本，并堂而皇之地冠以“作品”的称号——在此之前，“作品”仅用来称呼诗。52岁的莎士比亚默默地在他的家乡小镇去世，没有留下任何艺术上的继承人；7年之后，也就是他的第一对开本出版时，才有人正式写诗悼念他。而琼森在威斯敏斯特教堂中著名的“诗人角”下葬时，却有一批名流和追随者在场；更有甚者，一群琼森的崇拜者以“本的儿子们”而感到自豪；他死后的一年里，就出版了一本琼森纪念册，收入了当时几乎每一位有名望的诗人和作家为他而写的悼念诗文。以上这些事实可能会使我们用一种新的眼光来看待琼森——这位几百来年遭到一般读者冷遇的剧作家——和他的作品。

一

琼森的名字第一次出现在菲利普·亨斯洛的日记中是1597年7月。如果这意味着他刚刚加盟亨斯洛下属的剧团的话，那么他就比莎士比亚晚了近10年才进入伦敦的戏剧界。年轻的琼森是否从师莎士比亚我们无从考证，但是这两位戏剧界的同仁曾经合作过，这点确是事实。1598年初，琼森的成名作《人人高兴》被宫内大臣供奉剧团搬上舞台时，演员名单上就有莎士比亚。但是，这两位剧作家同时又是竞争对手，这在文艺复兴时期很常见，因为对于这些靠出卖剧本为生的人来说，生活并不十分轻松。公共剧场一两个便士的门票对于当时伦敦的下层人民来说也是不小的一笔支出，因此，去剧场看戏就不可能是一种经常性的娱乐活动。再加上不断侵袭英国的瘟疫，剧场一关门对于新剧本的需求量就又要降低。在这种情况下，为七八个剧场创作的几十个剧作家之间必然会有竞争，其中的有些人会比较成功，而有些则不那么成功。莎士比亚在伦敦苦熬了10年之后，才在16世纪末第一次在家乡买下了被称为“新居”的房产，使他退休后有了一个安身之处，而琼森1637年去世时则是债台高筑、身无分文。

这种竞争的一种比较极端的表现形式就是1599至1601年间的所谓“剧场之战”（the War of the Theatres）。从狭义上来说，这场“剧场之战”实质上是琼森和约翰·马斯顿两位剧作家之间的笔战，和16世纪后半叶、17世纪前半叶英国文坛出现的小册子之战有很多相似之处。不同的是笔战的文体：小册子之战用的是散文，这里则用剧本。但从广义上来说，“剧场之战”的核心是这两位或这两组剧作家所代表的两类不同的剧场——公共剧场和私人剧场——在剧种、主题、艺术风格等方面的分歧和争执，而剧场之间的分歧则从根本上来说是租用这两种剧场的不同剧团——成人剧团和儿童剧团——之间的矛盾，以及不同的剧团对为它们创作的剧作家提出的不同要求。在《哈姆雷特》的第2幕第2场，莎士比亚就借罗森格兰兹之口提到了当时的“剧场之战”：

不，他们〔指成人演员〕还像以前一样卖力，但是，殿下，一群小孩子，一些羽毛未丰的雏鹰却在那里大声叫喊那些有争议的问题，他们反而得到了台下疯狂的喝彩。这是现在的潮流，并且压倒了公共剧场，以至许多城里佩剑的时髦人物都因惧怕评论家的鹅毛笔而不敢去公共剧场了。

——II，ii，314—319

现代评论家艾尔弗雷德·哈贝奇在他的专著《莎士比亚和竞争传统》中曾这样归纳了当时“剧场之战”的性质：

“剧场之战”曾被看作琼森、马斯顿、德克和其他一些竞争者之间的一场精彩的恶战，有时也被当成一种精心设计、用以提高剧场上座率的有趣的狂热。这一事件还曾被抛到了一边，而“真正”的剧场之战被描述成伯比奇和亨斯洛为了各自的利益而进行的商业上和政治上的对抗。这两个经纪人之间的商业竞争确实存在，那些受欢迎的剧团有时抄袭、攻击对方的剧目，但在艺术和美学等大的方面，这些剧团是站在一起的。冲突发生在这些公共剧场的演员及他们的剧目和那些在有争议的问题上大声叫喊的一群“羽毛未丰的雏鹰”之间。当罗森格兰兹讲到“诗人”和“演员”之间的争吵时，他是可以信赖的。另外，“剧场之战”也代表了那种根深蒂固的紧张局势，包括阶级冲突、相反的道德观，以及在某一程度上古典和现代之争。[1]

这段话简明扼要地点出了这种剧作家之间竞争的实质。下面我们来看看这种竞争对于戏剧创作的影响。

在莎士比亚告别伦敦舞台之前，即从1576年第一个固定剧场在伦敦出现到1613年前后，伦敦几乎总是有近10个剧场，除一两个较小的私人剧场外，其余的都是公共剧场。公共剧场是成人剧团的基地，而私人剧场往往租给儿童演员组成的剧团。当然也有例外，如莎士比亚所在的国王陛下供奉剧团在17世纪初开始把黑衣修士剧院作为它冬季演出的场所。那些儿童剧团与成人剧团有很大的差别，小演员是从教堂的唱诗班或学校剧团中选拔出来的，跟着一个“师傅”，由师傅教他们表演、唱歌、跳舞；由师傅挑选剧本，组织演出；当然，收入也主要进了师傅的腰包。在这点上，它们和中国过去走江湖的戏班子有些类似。私人剧场数量少，场内座位也少，据哈贝奇的推算，如果17世纪初伦敦公共和私人剧场都客满的话，在公共剧场和在私人剧场看戏的人数之比大概是50﹕1，即每百名观众中仅有两人去私人剧场。再加上儿童演员因体力的原因很难像成年演员那样每周上演那样多的次数，而有顶的私人剧场因通风不好，每年中适合演出的季节也比较短。如果把这些因素汇总起来就不难看出，从数量上来看由儿童演员上演的剧目在当时伦敦的戏剧界占了很小的一个比例。但就这样，这些“羽毛未丰的雏鹰”也给占优势的成人演员带来了一种威胁。那么，私人剧场上演的剧目与公共剧场的剧目究竟有什么原则上的区别呢？

和露天的公共剧场相比，室内的私人剧场的条件就要好得多。人工照明带来了许多依赖自然光不可能得到的艺术效果，但也提高了成本；再加上私人剧场的规模比较小，如果也按公共剧场一两便士的收费标准，那是决计维持不下来的。唯一的出路是提高票价。根据史料和保存下来的私人日记的记载，1589年私人剧场的票价为4至6便士，1602年黑衣修士剧院的门票是1先令（合12便士），1611年白衣修士剧院中一般的座位是6便士，但好位子已达到2先令6便士。[2]从这些不完整的记录中可以看到，1600年前后，私人剧场的票价大概是公共剧场的1至3便士门票的6倍。这个差额就把伦敦观众中的一大批人排斥在私人剧场之外，使得私人剧场成为少数上层富有人士特定的娱乐场所。除了经济实力上的区别外，这批观众的文化层次也较公共剧场的观众要高一些。这些差异都导致了他们对于私人剧场上演的剧目有一定的特殊要求。作为剧作家，琼森对此早有察觉，在他为黑衣修士剧院创作的第一个剧本《辛西娅的狂欢》（1600）的开场白中，他谈到了私人剧场观众的需求和口味：

如果今天还能有通情达理的安静，

令人愉快聚精会神的观众——眼尖、思路更敏捷，

（这些都是理解王冠上的光环）

心有疑虑的剧作家希望这就是他寻找的地方。

他因而把自己展现在这些可爱的观众面前，

而对那些低能的人他不愿意浪费自己的精力。

……

只是在这里，他的诗人的灵感才放出光辉，

作为诗人，他要回避前人的老套子，

为有才华的观众开创戏剧中的新路。

他不喜欢也不害怕不学无术的观众，

并不想去赢得大众的掌声，

或俗人唾沫四溅的口中的赞扬。

他头上戴的花环将来自

那些能够理解欣赏他的艺术的人。

当时流行的剧种似乎都符合公共剧场观众的口味，《哈姆雷特》中御前大臣波洛涅斯在讲述那批云游四方的艺人的拿手戏时就列举了“悲剧、喜剧、历史剧、田园剧、田园喜剧、历史田园剧、历史悲剧、历史田园悲喜剧，不变的场景、无休止的诗句”，特别是其中“tragicalcomical-historical-pastoral”（II，ii，363—336）一个词就几乎囊括了当时的所有剧种。这个单子上唯一遗漏的就是讽刺喜剧，而这恰恰就是私人剧场观众的爱好所在。根据保留下来的剧场记录，1599至1613年间，起码有55个剧目在私人剧场上演，其中有近40个是讽刺喜剧，剩余的则大多为悲剧或悲喜剧。在这里找不到历史剧。如果说在公共剧场的舞台上展现的是一幅幅历史的画卷（历史剧）或人世间的悲欢离合（悲剧），那么，私人剧场的舞台就显得过分地狭小，如辛西娅的花园（《辛西娅的狂欢》）或洛弗威特在伦敦的宅院（《炼金术士》）。在这样一个有限的舞台上，受欢迎的主题常常是“金钱和欲望”或是“欲望和谋杀”，讽刺挖苦的对象则是愚昧和无知。公共和私人剧场上演的剧目上的差异是由各自特定的观众造成的，同时也反映了这两种观众在人生观、道德观和艺术观方面的差别。由于这两种观众在公共剧场消亡前同时并存，这也就决定了公共和私人剧场之间的竞争必然会延续相当长的一段时间。

二

和文艺复兴时期的其他英国剧作家相比，琼森的一大特点就是比较重视戏剧理论。当然，这并不是说琼森像现代文学评论家那样为我们留下了像样的理论专著，但他在讨论戏剧创作时常常能够提到一个理论的高度，而琼森最好的“论坛”则是他为自己的喜剧所写的开场白。其中最著名的可能要算是《人人高兴》的前言了。这是琼森第一个独自创作的剧本，于1598年首次演出，收入了1616年出版的《琼森文集》。虽然琼森在1616年前可能对这篇前言作过文字上的修改，但我们现在仍能看出，当时年仅26岁的剧作家一方面想通过这篇前言表达他“标新立异”的决心，另一方面也是准备为自己今后的创作立下一些原则。

在这篇前言的一开头，琼森就表示他作为一个诗人和剧作家也希望得到观众的认可和赞许，但是他决不会因此而牺牲艺术的完整性，更不会屈从“当代的一些恶习”。接着，琼森就用暗喻的方法攻击了他的一些前辈，那些

让一个现在仍在襁褓中的婴儿，

在一瞬间变成老态龙钟的老人，

跨越了六十年的时间。或者

凭借三把锈剑和音步不全的诗句

来描述约克和兰开斯特王朝的争端。

在这短短的几句诗中，琼森嘲弄了黎里的《恩底弥翁》和莎士比亚的《亨利六世》，因为在他看来他们都违背了古典戏剧原则三一律中的时间的一致性。他希望他自己的剧本能够成为当今英国戏剧的范例，因为在他的剧本里

没有开场白的致辞者带着你飞跃海峡，

也没有摇摇欲坠的王位来博得孩子的欢心，

不用巧妙的讽刺小品来吓唬贵妇人，

也不用炮声和鼓声来模拟雷电风暴。

有的只是常人的一言一行一举一动，

喜剧通常描写的人物，

用以展现时代的缩影

鞭挞人的愚昧而不是罪恶。

琼森在这几行里又点出了莎士比亚的历史剧《亨利五世》的开场白和格林的《阿拉贡国王阿尔方索斯》，指责他们故弄玄虚以取悦观众。更重要的是，他强调了他的讽刺喜剧所要遵循的原则：写普通人的“一言一行一举一动”，“用以展现时代的缩影，鞭挞人的愚昧而不是罪恶”。

对于他在戏剧界的前辈和同仁，琼森似乎总是有些微词。在他的另一个剧《安静的女人》的前言里，琼森又一次重申了他有别于那些流行的剧作家：

据说旧时的剧作家为的是取悦观众，

观众的称赞就如是金钱、美酒和桂冠。

但现时有那么一批作家则有他们自己的爱好，

对于号称通俗流行的东西不屑一顾。

当然，琼森对于他同辈人的批评不无道理，但问题是在评论中他往往不够客观，常把艺术上的探讨变成了某种人身攻击。更难让他的同代人感到服气的是，他所攻击的傲慢和自负恰恰也是他自己的弱点。

虽然琼森初期的喜剧是在公共剧场首演的，但在很长一段时间里，琼森则专门为儿童演员剧团创作。作为一个私人剧场的剧作家——他常常把自己看作这一潮流的代表——他希望有别于以浪漫喜剧和历史剧为主的公共剧场也不足为怪。浪漫喜剧以情节为中心，为的是在一个浪漫的戏剧世界里叙述一个故事，而琼森的剧作则以探讨人的“癖性”为主要目标。所谓“癖性”（humour）或“癖性喜剧”（the comedy of humours）都出自中世纪的一种对于人的生理的解释。这种理论认为，人的食物是由“土、水、气、火”4种“元素”组成的。人进食后，食物经过胃消化进入肝脏，在那里化成4种液体，分别代表了忧郁、冷淡、热情和愤怒等4种癖性。在正常情况下，这4种液体的比例恰当，人的情绪稳定。但有时由于某种液体的比例过高，而造成人的某一特定的癖性，如多虑、嫉妒、胆怯、贪婪等。癖性喜剧之作正是为了讽刺和挖苦这些具有特殊气质的人。

除了对他人剧作的评论外，琼森在他众多的前言中还点到了他的戏剧所遵循的基本原则。在《狐狸》和《安静的女人》的前言中，琼森提到他的戏剧创作的目的是“to mix profit with your pleasure”（融收益和娱乐为一体）。而观众的“pleasure”又包括了两方面的内容：娱乐和道德方面的教益。在前一个剧的前言中，琼森还提到了“the laws of time, place, persons”。虽然琼森并不是在他的每一个剧中都恪守三一律的原则，但他对这一古典戏剧理论的推崇和寓教于乐的做法，使琼森成为英国古典主义的先驱者之一。

三

琼森的“癖性喜剧”得名于1598至1599年间他推出的两出喜剧《人人高兴》和《人人扫兴》。16世纪末，“humour”这个词已成了一个时髦用语。滥用的结果造成词意混杂，为了说明他的用法有别于常见的含义——“一时的兴致”——琼森觉得有必要在《人人扫兴》的序言中说明他对这个词词意的理解：

当一个人被某种特性所控制，以至于他的情感、精神和力量都被引向某一特定的方向，那么这种特性就可以被称作癖性。

《人人高兴》首演于1598年，1601年首次以四开本的形式出版，1616年经过修改后被收入《琼森文集》。第1版的《人人高兴》在很大程度上仍保留着罗马拉丁喜剧的风格：故事的背景是意大利的佛罗伦萨，剧中除3个角色外都用了意大利的名字；三一律得到了忠实的贯彻。在1616年版的剧本中，故事以伦敦为背景，所有的角色都改用英国名字，而且还沿用中世纪道德剧的习惯，取了一些与角色的道德观念相符的名字，如Knowell, Brainworm, Downright, Wellbred，等等。但是，更重要的变化是台词的修订，剧中的角色更多地使用地道的英国口语，使观众清楚地看到剧作家的讽刺对象就是当代的英国人，而这些人就生活在他们的周围。

《人人高兴》的剧情并不复杂。年轻人爱德华是个文静儒雅的学者，他有个爱管闲事，对子女总不放心的父亲。有一天，他的一封来信被老爱德华私拆，得知他将应邀去一酒店赴约。由于怕自己的儿子被别人带坏，老爱德华决定尾随而去，以监视儿子的一举一动。家中的仆人把这件事告诉了小爱德华，他们决定将计就计，好好教育一下老爱德华。剧中另一个类似这位老父亲的角色是商人凯特利，他总是担心别人把他那年轻的妻子抢去，让他戴上“绿帽子”。在这两位多虑的人面前，一系列误会发生了，最后在法官面前真相大白：凯特利夫人是一位忠贞的妻子，小爱德华并没有学坏，而是爱上了凯特利的妹妹，并和她订了婚。所有这一切都发生在12小时之内。对于琼森来说，这一简单的故事情节为他的喜剧提供了一个很好的框架，而他的兴趣则是对剧中几个典型人物的抨击，特别是事事不放心的父亲老爱德华、嫉妒的丈夫凯特利、轻信他人的凯特利夫人和好吹牛的军人博巴迪尔。和莎士比亚喜剧中的角色相比，这些剧中人缺乏个性，仅代表了一批常见的典型人物形象，但是，由于琼森生动的戏剧语言和巧妙的安排，其中的一些角色给观众留下了深刻的印象。

凯特利的形象可以追溯到罗马喜剧，但他却更接近文艺复兴时期戏剧中常见的老夫少妻中的丈夫典型，因嫉妒而事事猜疑。对此凯特利“供认不讳”：

他们会说我嫉妒，因为我的妻子漂亮，

我又刚刚结婚，我的妹妹还借住在此，

她还是个处女！——咳，

他们肯定会这样说的。

——II，ii，112—115

第2幕第3场，他因推说头痛没有马上进去和夫人一起共进早餐，妻子劝他不要在室外站着，以免染上疾病。而“病”这个词却引发出了他的一大段感慨：

新的疾病！我不知道是新病还是老病，

但对凡人来说这可谓是一大瘟疫。

因为就像传染病一样，它侵袭着三大脑室。

首先，它开始全力干扰人的想象，

使其充满了一股邪恶之气，

人很快就丧失了判断的能力。

然后，像病毒一样，它又转向记忆，

而受感染的部位又相互影响，

就像是一股稀薄的雾气

在混乱中延伸到每一个敏感的部位，

直到头脑中的每一个念头

都无法摆脱这种黑色的毒气——猜疑。

——II，iii，61—73

正是这个笼罩在这股黑色毒气下的凯特利闹出了一个又一个的笑话：因为生意不得不离家两个小时的凯特利事先安排人监视他的妻子；当他听说来客中有一位绅士般的年轻人，马上就认定妻子已经背叛了他，而小爱德华肯定是她的面首；最后，他甚至怀疑妻子在企图毒死他，而且又有了第二个情人——老爱德华。正是从这些令人啼笑皆非的闹剧中，我们看到了剧作家对这类人物的嘲弄和鞭挞。

《人人高兴》的姊妹篇《人人扫兴》是一个很不成功的尝试。作为一种补偿，琼森在出版时又加进了几幅用散文体写成的人物素描。虽然我们从中可以进一步了解琼森的戏剧理论，但作为一个剧本，无论是为了阅读还是搬上舞台，《人人扫兴》都是一个失败。

四

1606年初上演的《狐狸》是琼森创作的最出色的讽刺喜剧，也标志着他的戏剧艺术进入了成熟期。和早期的“癖性喜剧”不同，在《狐狸》中琼森不再致力于“鞭挞人的愚昧”，他竭力探索的是人的本性。在艺术手法上，这个剧目的重点也不是人物特性的描述，而是戏剧情节的发展。虽然这个剧被列为讽刺喜剧，但剧中的悲剧气氛可能更浓厚一些。

对遗产继承人的抨击是古罗马喜剧的主题之一，但琼森在《狐狸》中所讲述的故事却是由他自己杜撰的，这也可能是他博览群书的结果。故事的背景是威尼斯，在伊丽莎白一世时代，意大利真可谓臭名昭著，被称为“腐败”和“罪恶”之国。故事中的人物采用了中世纪流行的动物寓言诗中主人公的名称：狐狸、苍蝇、渡鸦、乌鸦和秃鹫。

剧中的主人公伏尔蓬涅，即狐狸，是一位富有的老人，他一生中最执着的追求就是财富。当大幕拉开，伏尔蓬涅面对着藏在暗室中的金银珠宝第一次开口说话的时候，我们怀疑是否又一次听见了马洛的巴诺巴斯或莎士比亚的夏洛克的声音：

早晨好，新的一天；早晨好，我的金子。

打开我的神龛，让我朝见我的圣人。

欢呼吧，世界的灵魂，同时也是我的。

万物滋生的大地希望看到盼望已久的太阳

从白羊星座的方向慢慢升起，

但我却更乐意看到你的光辉压过太阳的光芒。

……

啊，炼金士手中金石的儿子，

你比你的父亲更加光彩夺目，

让我满怀敬意地给你一个吻，

以及这座圣殿中每一件无价的宝藏。

……

亲爱的圣人——财富，

你默默无闻，却教人说话，

你一动不动，却指使人干出各种勾当。

你是灵魂的代价，

有了你，地狱也变成了天堂。

——I，i，1—25

然而，人的贪欲是没有止境的。伏尔蓬涅还想得到更多的宝藏，他迷恋的并不是把它们锁在他的暗室中，而是获取这些财宝的过程中所享受的欢乐。在这方面，他有一个非常得力的助手，他的食客莫斯卡——苍蝇。伏尔蓬涅没有后嗣，这就吸引了一批人。他们天天围着伏尔蓬涅转，给他送来礼物，以期讨得他的欢心。他们的唯一希望就是伏尔蓬涅在他的遗嘱中把他们立为财产继承人，正如他们的外号“渡鸦”、“乌鸦”和“秃鹫”这些专吃腐肉的鸟类所示，他们是想在伏尔蓬涅死后加倍地捞回他们所付出的一切。然而，他们之中谁也不愿意和他人一起分享这份遗产。而莫斯卡正是利用了这一心理，让他们互相钩心斗角；而这些人却又都把他当成朋友、桥梁、他们实现“遗产梦”的唯一帮手。

正是在这场尔虞我诈的争斗中，人的本性被赤裸裸地暴露在光天化日之下。沃尔特——渡鸦——是一位律师，为了争当遗产继承人不惜在法庭上作伪证。科尔巴休——乌鸦——一位老态龙钟的绅士，希望伏尔蓬涅死在他的前面，在莫斯卡的挑唆下竟然取消了他亲生儿子布纳瑞尔的继承权。更让人感到震惊的是商人科维诺——秃鹫——一位醋意十足的丈夫。当他听说为了治好伏尔蓬涅的“病”需要一女子的肉体时，他马上就准备献上他的娇妻塞莉亚，而在此之前，他一直把妻子关在他的深宅大院里，连她靠近窗户往外看一眼也要受到他的训斥。

第3幕第7场是全剧中最充满戏剧性的一个片段，现在读起来，也使人觉得有点20世纪惊险小说的味道。

莫斯卡在大街上遇见科尔巴休的儿子布纳瑞尔，把科尔巴休准备取消他继承权的计划告诉了他，并答应偷偷地把布纳瑞尔带进伏尔蓬涅的起居室，以便让他亲耳听一听他父亲的肮脏交易；科维诺让他的妻子塞莉亚换上漂亮的衣服，谎称是去参加伏尔蓬涅的一个宴会。进了伏尔蓬涅的起居室，科维诺才把他的真实意图告诉妻子。但这次他的命令和威胁对他那娇小柔弱的妻子却一点儿也不起作用，塞莉亚死也不愿为了丈夫的贪欲而出卖自己的肉体。气急败坏的科维诺最后把塞莉亚丢给了伏尔蓬涅。房门刚刚关上，在床上装病的伏尔蓬涅一跃而起，一面向塞莉亚紧逼过来一面淫荡地唱道：

我的塞莉亚，过来呀，

在我们还有精力的时候

一起来体验做爱的欢乐。

时光不会为我们而停留，

它最终会割断我们的幸福，

不要白白浪费爱赋予我们的一切。

落下的太阳还会升起，

而我们一旦失去生命之光——爱

就会永远地埋葬在黑暗之中。

为什么要推迟我们的欢乐？

名声和流言蜚语只不过是孩子的把戏。

——III，vii，165—174

然而，劝塞莉亚及时行乐的企图并没有成功，最后，伏尔蓬涅只得诉诸武力。就在这关键时刻，一直藏在室内的布纳瑞尔跳了出来，从这头老色狼的爪下救出了纯真的塞莉亚。

在莫斯卡的帮助下，事情才没有败露。在法庭上，沃尔特用他那三寸不烂之舌居然使大家相信，布纳瑞尔是个不孝之子，而塞莉亚只是个娼妓。然而，伏尔蓬涅最终并没有逃脱覆没的命运，而这次把他最后送上审判台的却是他最信赖的帮凶莫斯卡。为了继续拿别人取笑，伏尔蓬涅让莫斯卡散布他的死讯，又写了一份遗嘱，把他的全部财产留给莫斯卡。这次可真是应验了中国的一句老话：“螳螂捕蝉，黄雀在后”。当莫斯卡企图在法庭上敲诈他时，伏尔蓬涅最后决定抛去伪装，讲出事情的真相，因为他不能甘心让厄运落到他一个人的头上。莫斯卡被当众鞭打后终身监禁；伏尔蓬涅的全部财产被没收，然后送进监狱去等死；沃尔特被取消律师资格并被流放；科尔巴休把全部家产交给他的儿子布纳瑞尔；科维诺奉命把塞莉亚送回她的娘家并附上3倍的嫁妆。

当大幕最终落下的时候，恶人都受到了惩罚，正义似乎得到了伸张，然而，观众都感到不那么满足。伏尔蓬涅和那一伙争当遗产继承人的家伙是罪有应得，但是剧中那些无辜的受害者呢？布纳瑞尔，特别是塞莉亚的结局很难让人感到满意。和喜剧中大团圆的结局相反，在《狐狸》的结尾处观众很难有一种欣喜的感觉，更不用说开怀大笑了。这可能是文艺复兴时期最压抑最低沉的一出喜剧。

琼森是古典戏剧中三一律的倡导者，因他的同仁们违背了这一原则，他曾在剧本的前言中不止一次对他们进行了无情的抨击，然而在《狐狸》这个剧中，琼森自己并没有恪守这一准则。除了伏尔蓬涅和他的一群追随者这一主线情节外，琼森还加进了一个辅助情节，一个由3位英国游客组成的小插曲。现在很难解释琼森加进这一辅助情节的真正意图，因为它显然和全剧的主题无关，而且与主线情节的唯一联系也就是那饶舌的夫人曾一度加入了那伙人的行列，天天去纠缠伏尔蓬涅。这一插曲的主要人物是一名被称为“未来政治家”的先生，他的愿望是通晓天下大事，希望能够看穿一切阴谋诡计，并由他为威尼斯设计出一幅新的蓝图。这位先生与争当遗产继承人的那伙人并没有瓜葛，从气质上来说，他更接近琼森早期喜剧中的癖性人物。也许这就是琼森加进这个辅助情节的目的：使他的新作与早期癖性喜剧一脉相承，或用这3位游客给他的剧本增添一些闹剧的色彩，以减轻全剧的压抑感。但琼森在这两个方面都不很成功。

五

在完成另一个严肃的讽刺喜剧《炼金术士》之前，琼森于1609年为黑衣修士剧院的儿童演员剧团写了《安静的女人》。这是琼森喜剧中最轻松愉快的一个剧目，有时还被称为闹剧。剧中的故事也是围绕着财产继承权这一主题，但全然没有《狐狸》中的那种压抑感。老光棍莫罗斯怀疑他的侄儿多尔菲在捉弄他，于是下决心娶妻生子，以断绝多尔菲继承遗产之望。但莫罗斯对声音特别地敏感，在托他的剃头匠卡特比尔德（“剃须”）为他物色人选时，特别提出要找一个安静的女人。经过半年多的搜寻，一个符合条件的女子居然找到了。由于剃头匠是多尔菲的朋友，多尔菲自然知道叔叔的鬼点子，也见过了这个女子，奇怪的是他对此并没有什么反应。相亲时，被称作埃泼辛的女子仅仅耳语了几句，使莫罗斯非常满意。没想到婚礼之后埃泼辛就变了个人，伶牙俐齿，专门在老公身上撒气。“她”结交的一伙风流女子把家里弄得乱哄哄的。莫罗斯走投无路，只好求自己的侄儿帮忙：只要把埃泼辛打发走，什么条件都可以接受。最后商定，在莫罗斯的有生之年多尔菲每年得500英镑，他死后财产全留给多尔菲。莫罗斯刚在条款上签了字，多尔菲就掀去了埃泼辛的头饰，原来这是多尔菲专门训练的一个男孩，就是为这次“离婚”做准备的。剧中的莫罗斯显然是另一位癖性人物，因此《安静的女人》也可以纳入癖性喜剧。但它似乎又具备了半个世纪后王政复辟时期流行的社会风俗喜剧的部分特征，德莱顿就称它为“情节最完美的剧本”，这使《安静的女人》在琼森的剧作中占据了一个独特的位置。

在一年以后上演的《炼金术士》里，琼森又回到了类似《狐狸》那种严肃的主题。全剧的核心问题——诓骗——应该说是古今中外文学作品中常见的主题之一。琼森的素材来源无从考证，估计是来自他对17世纪初依然十分流行的炼金术的了解。16世纪初，当哥白尼正在建立他的地动学说时，炼金术在欧洲大陆达到了它的发展全盛时期。这是一种很难被称为科学的“艺术”，因为它集骗术和智慧于一体，但它却使多少代人为之倾倒。18世纪，当炼金术寿终正寝时，一位法国人在回顾了其近3000年的荒唐历史后感叹道：“这是一段交织着愚昧和人类聪明才智的历史。”在琼森生活的年代里，炼金术在英国流传很广，甚至得到了宫廷的重视和支持。在当时人的眼中，炼金术士不仅是一个金匠，一个化学家，而且是一个哲学家，一个神秘主义者。炼金术的核心是寻找“点金石”（the philosopher's stone），对于相信炼金术的人来说，点金石的功能绝不仅仅是点铁成金。他们认为，所有的金属如果不是因为有杂质的话都可以成为金子——世上最纯洁的东西，点金石本身是一种极纯的物质，用它可以除去杂质，转化世上一切不纯正的东西。因此，在这些人的眼中点金石是一种万应灵药，可以使人长生不老。当然，在致力于寻找和制造点金石的人群中确有不少骗子，他们中的有些人最终成了富豪，但更多的则被关进大牢甚至被受害者活活烧死。琼森的《炼金术士》描写的正是这样一种背景，剧中的许多术语可能使现代观众和读者感到困惑，但它们却是当时人们饭后茶余的热门话题。[3]

《炼金术士》的所有情节都发生在伦敦住宅区的一座普通院落里。房主洛弗威特因躲避瘟疫离城去了乡村，他把房子交给他的男管家杰瑞米照料。而胆大的杰瑞米却把房子出租给一个名叫萨托尔的炼金术士，再加上一个名叫多尔·康芒的妓女，3个人在这座房子里上演了一出出骗局，直到最后把戏被戳穿，受害者纷纷找上门来，杰瑞米被弄得焦头烂额。刚刚回城的房主洛弗威特使他的管家免受监狱之苦，作为交换条件，他得到了他们的所有不义之财，并娶了一个富有的寡妇为妻。

在剧中琼森揭示了个人的局限性，即个人是很容易出错的，特别是容易受骗上当或自欺欺人。这一主题是通过对一起接一起的骗局的描写来实现的。杰瑞米和萨托尔这两个骗子经营的“黑店”开张后，自投罗网的人络绎不绝。剧中的情节颇为复杂，两个骗子为这些人提供的“服务”也千奇百怪，但是，全剧的活动只有一个，那就是“上当受骗”，真是万变不离其宗。

炼金术士萨托尔是个很老练的骗子，他人很聪明，而且对他自己从事的行当很精通，从炼金术的历史到它的理论和实践无所不知。讲起话来满口都是炼金术的专业名词，而且，就像他的名字Subtle所表达的，很会讲话，有很大的欺骗性。他的帮凶杰瑞米就不像他在炼金术方面那样博学，但杰瑞米对人的本性却颇有研究，懂得那些登门求教的人的心理，善于投其所好，利用对方的弱点。在黑店里他有双重身份：在那些对炼金术感到诚惶诚恐的人面前，他是“勒恩斯”（“肺”），炼金术士的徒弟；而在那些老于世故的人面前，他又成了“费斯船长”（“面孔”）。

不同于其他几个喜剧中的次要角色，光顾黑店的8位常客都是颇有个性、栩栩如生的角色。小职员达珀先想从炼金术士那里得到神明的指点，以便使他在赌场和赛马中取胜，后来他又企图和仙女国的女王见上一面。紧跟着他的是个小烟草店的主人，来请炼金术士为他的小店看看风水，后来又带来了他追求的年轻寡妇，想要为她算个命。这两人受骗上当的原因是他们自己的愚蠢和贪婪。和他们相比，玛门爵士就不满足于这种“小打小闹”了。他早就委托炼金术士为他提炼点金石，为此他已经花去了不少钱，现在又送钱上门了。对此，他似乎并不在乎，因为他坚信这种“万应灵药”可以

给任何人带来荣誉、爱情、敬意和长寿，

提供安全保障，增强勇气并赢得胜利。

——II，i，50—51

对炼金术士和他的徒弟，玛门爵士也能说出一串串术语，但当他一看见妓女康芒，他马上就尾随而去，硬要和人家“叙谈”一番。紧接着上场的阿纳尼亚斯和特表雷森是神职人员，狂热的清教徒。显然，他们俩也是老客户，早已投入了相当的资金，目标也是点金石。比起那几个世俗的拜金主义者，他们多披了一层虚伪的宗教外衣，而他们追求的则是更大的权力，一种用教徒们奉献给上帝的钱买到手的、控制教徒们的力量。这些人和其他几位“受害者”来自社会各个层次和角落，这些人一而再、再而三地重复同一种活动——受骗上当——恰恰说明了这一活动的普遍性：受骗上当是每个人都可能犯的毛病。

剧名中的“炼金术”代表着某种转化，就像炼金术的追随者们都梦想着铁能转化成金子一样。来找萨托尔的几位受害者固然有不同的借口，但从本质上来说大家都有一个共同点，那就是躲避现实中的自我，以转化成幻想中的另一个人。具有讽刺意义的是，当这个黑店最后垮台时，这些受害者不仅没有变成其他什么人，而且更接近他们那个真正的自我。对于剧中这几个骗子和受骗者来说，转化仅是短暂的、表面的，到大幕落下来的时候他们又都回到了原来出发的地方。

六

琼森后期剧作中最值得一提的是被称作市民喜剧的《巴托罗缪市集》。根据记载，该剧于1614年10月31日第一次在希望剧场上演，第二天又为英王詹姆斯一世安排了专场。这两场演出据说非常成功，然而在此之后，似乎它并没有再次上演。这可能与琼森在剧中对清教徒的抨击有很大关系，但更主要的原因则是，28年后清教徒关闭伦敦剧场时指控戏剧“亵渎圣灵”所列举的条条“罪状”恰恰是琼森在《巴托罗缪市集》中着意刻画的场景。

巴托罗缪市集于每年8月24日在伦敦的史密斯菲尔德区举行。关于它的起源有多种说法：一种说法是市集以《圣经》中第12个使徒命名，他的纪念日是8月24日；另一种说法则认为，市集是为纪念1572年巴黎圣巴托罗缪区屠杀新教徒惨案而举办的。不论我们相信哪种说法，都不难看出琼森在这个剧中第一次摈弃了“鞭挞人的愚昧”这一宗旨，而以一个旁观者的身份幽默地画出了市集游客的一幅幅素描。虽然剧中不乏琼森讥讽的语调，但这里没有讽刺喜剧中常见的那种沉闷压抑的空气，全剧的基调是市集上的节日气氛。

当《巴托罗缪市集》于1614年11月1日在宫廷上演时，琼森专门加了一段开场白。和他的其他几个喜剧不同，在这段开场白中琼森没有阐述他的戏剧理论，而是采用了17世纪初流行的一种法律合同的形式，讨论了作者和观众——国王陛下——相互间的权利：

尊敬的国王陛下，欢迎您到市集来；

您应该能够预料到这样一个地方，这些人们

以及他们的语言和出售的商品。

而国中的清教徒则狂热地诽谤这一切，

把他们称作玩偶、木马、木偶戏。

对于清教徒的狂热和无礼，

您早有领教，也很伤脑筋。

今晚，该剧的作者为您献上的

是从市集上带来的礼物：

他无意讽刺任何人，也不想抱怨，

只图您能从中得到乐趣。

这番奇特的“开场白”似乎已向观众预示了这出喜剧中的新意。

《巴托罗缪市集》是出场人物最多的一出喜剧，仅有姓有名的角色就达30人之多。剧中人物真可谓五花八门，有律师、法官、商人，也有清教徒、侠客、仆人、妓女和疯子。他们代表了节日中城市的一个缩影。琼森为他们起的名字也很有意思。有些姓氏代表了人物的性格，如剧中的“Cokes”（笨蛋），“Purecraft”，“Wasp”（易动怒的人）。有些则揭示了人物的致命弱点，如剧中的律师姓Littlewit，他的夫人则叫Win Littlewit，法官姓Overdo。但是，大多数人的姓名则是中性的，并没有嘲弄角色的意思，而仅仅反映了他们在剧中的职业或作用，如民谣歌手被称为“Nightingale”，卖过期姜饼的小贩叫“Trash”，裁缝“Northern”恰恰是个北方人，满口的方言，扒手“Edgworth”的姓则更生动地体现了他所从事的那个行当。还有个别姓名是和剧情的发展有关的，如疯子Trouble-All和寡妇Purecraft的追求者Winwife。除了姓氏之外，有些角色的名字也有着更深一层的意思，如法官Overdo叫Adam，他的教名更是显出了他的粗俗和平庸。正是这群形形色色的人物为琼森的喜剧提供了一个极好的背景：它既不是威尼斯伏尔蓬涅的卧室，也不是洛弗威特在伦敦的私宅，而是史密斯菲尔德区人声鼎沸、喧闹市集的一角，是各阶层伦敦市民光顾的地方。如果说这出喜剧与琼森的讽刺喜剧仍有联系的话，可以说琼森在这出剧中描写的仍是一种人类的愚昧，只不过这是一种人人都难以避免的弱点。

众多的角色也为这出喜剧的语言带来了不少新意。剧中一角色对清教徒Zeal-of-the-Land Busy的介绍是一幅很生动的人物素描：

这个虚伪、臭名昭著的歹徒！我了解他。说他有什么信仰还不如说他全靠自己的那张脸皮……他动不动就发怒，有时达到了精神错乱的程度。而这种精神状态使他的所作所为都带上了一种异教徒的狂热。（他使纽盖特市场的一个商贩破了产。这个人向他赊销葡萄干。顺便说一句，这个商贩也和他一样是个彻头彻尾的狂热分子。）他声称自己永远具有孩童般的纯真；他嘲弄前人的习俗，蔑视宗教以外的一切学科。这种独特的愚昧无知抵消了多年生活为他提供的种种启示。千万不要和这个人打交道。我可以保证，他是最傲慢、最令人感到乏味的一种人。

——I，iii，141—154

这出散文体的喜剧常被评论家称作琼森在语言上最成功的一个剧目，主要原因是剧中人物的语言各有其特点。这里有清教徒虚伪的说教，律师和法官装腔作势的官话，更有小商贩五花八门的叫卖声。正是这些代表人物特点的语言描绘出了一幅光怪陆离的伦敦市井生活图。

琼森最后创作的几个剧目——《魔鬼是驴》（1616）、《新闻批发栈》（1626）、《有魅力的妇人》（1631）、《一只桶的故事》（1633）等并不成功，也没有什么创新，给观众和读者留下的印象并不深刻。

在琼森近40年的创作生涯中，他的部分精力用于宫廷假面剧的创作。假面剧是起源于中世纪欧洲的一种娱乐活动，以佩带绘有民间故事中角色脸谱的表演者走街串巷演出哑剧为主。16世纪假面剧开始成为一种贵族的娱乐，融入了城市庆典、骑士故事、剑术等多方面的内容。1512年由英王亨利八世参加的显灵节庆典常常被称作英国宫廷假面剧的开端。17世纪上半叶，英国宫廷假面剧已经发展成一种很壮观、很有特色的舞台艺术，其功劳应归功于琼森和他的搭档、著名的宫廷建筑师伊尼戈·琼斯。这两位艺术家于1605年开始合作，共同创作了诸如《黑色假面剧》（1605）、《女王假面剧》（1609）等二十余个剧目，一直到1631年两人因争执中断了合作关系。琼森认为宫廷假面剧应该是人生的一面镜子，一种借鉴，而对专门负责舞台布景设计的琼斯来说，它们仅仅是由灯光和动作组成的画面。这种对戏剧艺术和舞台艺术的截然不同的看法使得这两位艺术家最终不得不分道扬镳。

宫廷假面剧很难被称作戏剧。而且由于演出范围很小，即使是在比较流行的17世纪上半叶，在英国民间所引起的反响也微不足道，但是它对17世纪上半叶的喜剧和悲剧，特别是舞台设计，却有着不可低估的影响。莎士比亚的后期剧作中已经加进了一些类似的假面剧的片段，可以肯定是受了琼森和琼斯设计的宫廷假面剧的影响。直到1625年，伦敦公共剧场的舞台上仍没有什么布景。到了30年代，一些变化就出现了，从30年代上演的几个剧本中我们已经可以读到布景变化和幕间音乐的描述。从一定的意义上来说，这标志着戏剧演出中的一个新时代正在慢慢到来：舞台美术家的作用开始受到重视，戏剧开始成为剧作家、演员和舞台美术家集体合作的艺术。

注释

1．艾尔弗雷德·哈贝奇：《莎士比亚和竞争传统》（纽约，1952），第90页。

2．转引自哈贝奇《莎士比亚和竞争传统》，第45页。

3．参见E. R. 钱伯林：《文艺复兴时期的日常生活》（纽约：帕特南出版社，1965），第173—177页。

第十五章　鲍蒙特和弗莱彻

17世纪上半叶的伦敦戏剧界不乏两位，甚至三位剧作家合作编剧的例子，而其中合作最成功、时间最长的则要数弗朗西斯·鲍蒙特（Francis Beaumont，1584—1616）和约翰·弗莱彻（John Fletcher，1579—1625）。19世纪以来，西方评论家对这两位剧作家褒贬不一，总起来讲评价并不很高。兰姆的《莎士比亚同时代英国戏剧诗人之范作》称“鲍蒙特和弗莱彻远比不上莎士比亚和锡德尼”。在《关于莎士比亚讲演集》里，柯尔律治分析道：

鲍蒙特和弗莱彻的剧作仅仅是松散的聚合。而在莎士比亚的剧作中，则有一种生命力，它随着剧情的发展而演化，成为引导和控制全剧，以取得和谐一致的主旋律。

20世纪，艾略特甚至把鲍蒙特和弗莱彻剧中的比喻手法称作“插在沙地上的死花”。西方评论家的看法似乎也影响了中国学术界对这两位剧作家的评价。当然，中国学者对他们的抨击更多的是出自对17世纪初充斥伦敦舞台的凶杀、色情情节的憎恨。

如果仅用20世纪的道德标准来衡量鲍蒙特和弗莱彻的戏剧，那么就很难看到他们的剧作对现代读者有什么积极意义。然而，被打入另册的绝不止鲍蒙特、弗莱彻两位剧作家，17世纪上半叶的许多戏剧家和王政复辟时期的风俗喜剧作家都很难逃脱这一指责。但是，道德标准并不是评论戏剧的唯一准则，尤其值得警惕的是要避免生搬硬套现代的标准——包括艺术、美学、道德等标准——来评论某一特定历史时期的戏剧作品。因为不同于小说和诗歌，戏剧更多地依赖于当时观众的反响，因此也留下了更深的历史烙印。

那么，在同代人的眼中鲍蒙特和弗莱彻又处于一种什么地位呢？17世纪的诗人约翰·德纳姆在一首小诗中曾对比过弗莱彻和莎士比亚、琼森：

当琼森、莎士比亚和你自己

居于智慧三执政的高位，

不论是琼森点灯苦熬出来的成果

或是宽容的大自然赋予莎士比亚的一切，

在你的身上都得到了充分的体现，

然而，无人能够说清

天赋在这里终结，艺术又在这里萌芽，

这两者混合在一起，就像孪生兄弟一样。[1]

当然，这位诗人的评价或许有些过激之处，然而毕竟代表了弗莱彻的一批同代人对他的评价。

和莎士比亚相比，鲍蒙特和弗莱彻确实代表了另外一个时代，另外一批观众。他们的艺术生涯处于斯图亚特王朝詹姆斯一世当政时期（1603—1625）。虽然詹姆斯一世在伊丽莎白死后继承了英国的王位，避免了一场可能爆发的内战，但是，和他的前任相比，詹姆斯既不可能成为英国团结和繁荣的象征，也不是一个成功的政治家。随着他上台，英国王室和议会之间的矛盾日益公开化，各宗教派别之间——英国国教与清教徒、罗马天主教徒——的争端也越来越白热化，并导致了对清教徒和罗马天主教徒的宗教迫害。为了缓解王室财政上的困难，詹姆斯还下令公开出卖爵位，渐渐地，在国王的周围就形成了一批趋炎附势、阿谀奉承、追求享乐的朝臣官员。与此同时，偏爱戏剧的詹姆斯一世规定所有的剧团都要置于王室成员的庇护之下。在此之后，虽然一些剧目仍在伦敦的公共剧场上演，但是舞台演出的中心逐渐移向数量不断增加的私人剧场和詹姆斯一世的宫廷，主要观众也由莎士比亚戏剧生涯初期的伦敦市民逐渐转向英国王室、高官显贵和依附于他们的一批绅士、淑女。而这批观众的好恶也就自然而然地影响了戏剧的内容和形式。因此，17世纪初英国戏剧逐渐失去了原有的思想深度，从莎士比亚四大悲剧对人性的探讨转移到对阴谋、凶杀和色情内容的描述，也就不足为怪了。当时戏剧中这些腐朽的成分恰恰是詹姆斯王朝的真实写照。由此可见，造成英国戏剧衰亡的罪责不应该落在某个或几个剧作家的头上，这是历史造成的，也是英国王朝由稳定繁荣走向内乱和衰败的必然结果。

一

鲍蒙特生于1584年，比弗莱彻小5岁。他的艺术生涯始于1602年，当时他发表了一首模仿古罗马诗人奥维德爱情诗的长诗。此后他就开始为伦敦舞台创作剧本。除了与弗莱彻合作外，他还单独撰写了一批剧本，其中最主要的有《厌恶妇女者》和《燃杵骑士》。

《厌恶妇女者》是一出琼森式的“癖性喜剧”，由“保罗童伶剧团”于1605年左右搬上舞台，1607年第一次印刷出版。全剧的背景是意大利，但剧中人物却是当代英国伦敦的市民。剧中的主人公，那个厌恶女人的人贡达瑞纳以憎恨自己的亡妻而感到自豪，自我标榜为厌恶一切女人的男人。瓦洛尔伯爵的妹妹，漂亮的奥里亚娜下决心去改变这个对女性抱有偏见、“冷若冰霜”的男子。经过不少喜剧性的“磨难”，奥里亚娜终于使贡达瑞纳受到了教育，而她自己也赢得了米兰公爵的爱情。和琼森的喜剧一样，鲍蒙特在剧中也加进了对公共剧场上演剧目的嘲弄。这个剧无论是在人物形象的塑造上还是在剧情安排上都能看到琼森喜剧的影响，这大概是刚满20岁的鲍蒙特学写舞台剧的第一个习作。

《燃杵骑士》是一部成熟得多的剧目，曾经被归入鲍蒙特和弗莱彻合写的剧本之列，但经过专家学者的反复考证，确认它是由鲍蒙特单独完成的。剧本于1613年第一次出版，上演的日期估计在1607和1610年间。虽然西班牙作家塞万提斯的著名小说《堂吉诃德》直至1612年才被译成英文，但鲍蒙特对小说中的主要人物堂吉诃德和他的“侍从”桑丘，以及小说对骑士风格的嘲讽和抨击了如指掌。《燃杵骑士》中的学徒拉尔夫扮演的角色——一个高举着绘有一支燃烧着的碾槌的盾牌、由另两个学徒充当他的侍从和矮子的游侠骑士——就是以塞万提斯小说中的堂吉诃德为原型的。

全剧由3部分组成：1．围绕着一个伦敦市民和他饶舌的太太而形成的一个框架；2．一出名为《伦敦商人》的浪漫滑稽剧；3．模仿堂吉诃德荒唐蠢举的《燃杵骑士》。启幕时舞台上是一批观众，他们正在等着观看《伦敦商人》的演出。然而开场白还没说完，观众席上就有人提出了异议：

作开场白的演员

在伦敦城的范围内，

从王室的保留剧目，

从最好的剧本中

我们将把大家带到——

［一市民从观众席走上舞台］

市民

停一下，先生。

开场白

先生，你这是什么意思？

市民

那是因为你不怀好意。七年里这个剧场演了不少戏。我看清了，你们还在嘲笑我们这些平头百姓，你现在把这个剧称为《伦敦商人》。把写着剧名的牌子摘下来，孩子，把它摘下来。

开场白

你是位享有特权的市民吗？

市民

对。

开场白

伦敦市的特殊公民？

市民

对，我是个杂货店老板。

开场白

那么，杂货店老板——如果你允许我这样称呼你的话，我们无意诋毁伦敦居民。

市民

是吗，先生？可以肯定你们有这个念头。如果你们不准备玩弄什么低劣的花招，为什么要去学那些新戏，专门用来辱骂比你们强的人？你们和其他的戏子为什么不能满足于《惠廷顿的传奇》、《托马斯·格雷沙姆的一生和伦敦交易所的兴建》或《埃莉诺女王的故事和在羊毛袋上竖起伦敦桥》这些老剧目？

开场白

看起来，你很善解人意，那么，先生，你希望我们演什么呢？

市民

那还用说，搬出一些专门赞扬伦敦普通市民的剧目来。

开场白

那好。你觉得《胖子德雷克的一生》或《修复舰队街终点站》怎么样？

市民

我不喜欢。但是，我要一个人演市民的角色，而且他要和我同行。

开场白

你应该一个月以前就把你的想法告诉我们，而我们的剧马上就要开演了。

市民

对我来说都一样，我要一个人演杂货店老板，他会干出一些惊天动地的事情来。

开场白

你让他干什么呢？

市民

老天爷，我让他——

妻子

［在台下］老公，老公！

市民

老婆子，别吵了。

……

妻子

［在台下］让他用碾槌杀死一头狮子，老公，让他用碾槌杀死一头狮子。

市民

对，我就要让他用碾槌杀死一头狮子。

……

开场白

但是，先生，我们没人演这个角色，每个人已经有了分配好的任务。

妻子

老公，看在上帝的份上，让拉尔夫演这个角色。我相信他会比他们都强。

市民

好记性，老婆子。拉尔夫，你上来。先生们，借给他一身衣服和一点道具。天哪，如果他们当中有人能赶上他，我情愿被吊死。

……

开场白

那么，你想给这出剧起个什么名字？

市民

《杂货店老板的荣光》。

开场白

我想叫《燃杵骑士》更好点。

妻子

我敢打赌，老公，这个名字再好也不过了。

市民

就这么办吧——开始，开始，我和我的老婆子就坐在这儿。

开场白

请坐。

——序幕，1—109

就这样，愚昧无知但又蛮不讲理的杂货店老板乔治和他的太太内尔把原先的演出计划全部打乱了：在序幕中他们反客为主，强行要求加进一段适合他们口味的情节，并把他们店里的学徒拉尔夫硬塞进演员班子；在以后的演出中，他们不仅对《伦敦商人》横加指责，而且还不自量力地充当了《燃杵骑士》的导演。然而，乔治和内尔这两个角色在剧情发展中也有一定的积极意义。如果没有这两个“局外人”的干预，确实很难想象把这两出风马牛不相及的剧目能拉到一个舞台上同时演出。

序幕之后，这个剧就成了一个大杂烩。拉尔夫装模作样地朗诵了莎士比亚的历史剧《亨利四世》（上篇）中霍茨波有关名誉的一段台词，然后《伦敦商人》和《燃杵骑士》的情节就交叉到了一起。伦敦富商文彻威尔的女儿露丝爱上了她父亲的学徒贾斯珀，为此，贾斯珀丢掉了饭碗。迫于父亲的压力露丝同意去见父亲为她选中的未婚夫汉弗莱，但她却和贾斯珀商量好准备私奔。此时，拉尔夫上台准备像一名游侠骑士去周游世界。他的盾牌上刻上了一支燃烧着的碾槌，并带上蒂姆充当他的侍从。贾斯珀从乐天派的父亲梅里索特那里得到了祝福和10个先令。贾斯珀的母亲则带上了她的私房钱，准备和她的小儿子麦克永远离家出走。在森林里，母子俩把拉尔夫和他的伙伴当成了巨人，慌乱中丢了钱袋，结果被贾斯珀捡了去。汉弗莱想劫持露丝，却遇上贾斯珀，并挨了一顿臭揍。乔治和内尔跑上舞台来安慰汉弗莱。夜间，私奔的情人在森林里露宿，贾斯珀装出要刺杀露丝的样子以试探一下他的心上人，内尔跳出来阻止了他。此时，露丝的父亲和汉弗莱赶到，他们抢回了露丝。为了夺回露丝，贾斯珀散布他自己的死讯，并留下“遗言”，要把他的棺木抬进露丝的房间。这一计策果然奏效：露丝躲进棺材，被偷偷地运了出去，而贾斯珀则装成鬼魂，吓跑了汉弗莱，也使露丝的父亲忏悔了自己的所作所为。最后，两位年轻人终成眷属。这时，拉尔夫也该有个结局。由乔治和内尔设计，拉尔夫最后走上舞台，胸口插着一支箭，在列数了他的美德之后，终于倒下死去。最后，内尔上台请求观众为她的学徒拉尔夫的精彩表演鼓掌表示欢迎。

对于现代读者来说，《燃杵骑士》并不是一个很容易读懂的剧本，而且由于这3部分内容交叉重叠，读者很难在第一遍阅读时把3条线索都捋顺，因此，也很容易失去兴趣。但在演出中这些困难则迎刃而解了，这就是为什么至今仍有一些剧团对此剧本感兴趣。

鲍蒙特的《燃杵骑士》是英国戏剧舞台上第一个滑稽地模仿英雄风格的作品。和塞万提斯的小说《堂吉诃德》一样，鲍蒙特在剧中也抨击和嘲讽了中世纪的所谓骑士风格。当然，在思想深度上很难将这两部作品相提并论。然而，鲍蒙特的攻击目标并不局限于在英国已不那么时兴的骑士气质，他还抨击了当时在公共剧场上演的浪漫喜剧，一批剧作家，以及那些对艺术一窍不通，只会看热闹的蹩脚观众。这种嘲弄体的文学作品在18世纪初又一次流行起来，成为当时诗歌和散文的一种主要形式。

二

弗莱彻出身于一个诗人、学者家庭，父亲曾任伦敦主教。他早年的生活并没有留下任何记载。如果说鲍蒙特的戏剧生涯从模仿琼森开始，弗莱彻则得益于莎士比亚。他的第1部剧作《女人的奖赏，或驯悍人受驯记》大概创作于1604年左右，是莎士比亚带有闹剧色彩的喜剧《驯悍记》的续篇。莎士比亚剧中的彼特鲁乔在这个剧中已经“移居”伦敦，他的第一个妻子凯瑟丽娜（莎士比亚剧中的悍妇）刚刚去世，他又娶了彼得罗内斯的大女儿、“温顺、和蔼的玛丽亚”为妻。不料玛丽亚已经下决心为“几千年来专横的丈夫对他们的妻子所犯下的罪行”报仇雪恨。于是，莎士比亚剧中彼特鲁乔驯服凯瑟丽娜的场景完全颠倒了过来：新婚之夜，丈夫被拒之门外；在一群妇人的呐喊声中，玛丽亚从容地识破了彼特鲁乔的一个又一个花招，直到彼特鲁乔不得不装死，被装在棺材里抬进屋子。彼特鲁乔的“死”引出了玛丽亚的一串眼泪，但她并不是为丈夫的死而哭泣，她是为了他愚蠢地消耗掉的一生而感到悲伤。剧终时，彼特鲁乔已被彻底征服，而玛丽亚则宣称，她从此以后会做一个称职的妻子。从他的第1部作品中，弗莱彻已经显示出他的创新精神和在剧本中运用无韵诗的娴熟程度。

然而，使弗莱彻成名的则是他的另一部剧作，于1608—1609年间首次上演的《忠诚的牧羊女》。弗莱彻的剧作显然是得到了意大利剧作家瓜里尼的剧本《忠实的牧羊人》（1590）的启示。在瓜里尼的剧中，牧羊人米尔蒂洛爱上了山林女神阿玛丽莉。他们冲破了神明预言的束缚，战胜了其他女人的阻挠，终于结成了美满的姻缘。

在弗莱彻的剧中，故事发生在一片名叫塞色利的森林中，剧中的女主人公克洛琳居住在林中她死去的情人的墓旁。为了保持她的贞节，克洛琳已经放弃了一切田园生活的乐趣，拒绝参加林中的任何游戏和庆典，全身心地投入到对草药的研究之中。她的忠贞感动了森林之神——伟大的潘神的仆人，他主动为克洛琳提供林中的奇花异草。森林中其他牧羊人和牧羊女正在准备一场纪念潘神的庆典。他们之中有热恋中的情侣，也有耽于声色的少男少女。另外还有一位离群索居的牧羊人，他只有肉欲而从未萌生过爱情，他的乐趣是拆散相亲相爱的一对对恋人。牧童塞纳特为克洛琳所吸引，大胆地向她表示了爱慕之情。当克洛琳拒绝他时，塞纳特反而感到一种宽慰，他承认：“我钦佩的只是你对这座坟墓的一片忠心。”

夜幕降临时，一对对情侣汇集到了林中的空地上，他们调笑嬉戏，有的还引出一些恶作剧。牧羊人佩里格特嫌他的女友过分热情，他先企图自杀，而后又拿着出鞘的剑刺伤了他的女友，说是要刺破她那淫荡的心。那个独居的牧羊人则更是推波助澜，险些酿成一出悲剧。为了摆脱塞纳特的纠缠，克洛琳假装准备放弃她过去的誓言，回报塞纳特对她的一片爱心。这一策略果然奏效，塞纳特马上离她而去，最后，在克洛琳的感召下，耽于声色的牧羊人清除了头脑中的邪念，大家齐声称颂忠诚的牧羊女，唱起了一首潘神的颂歌。

在弗莱彻的戏剧生涯中，《忠诚的牧羊女》是一出很独特的剧目，如果不是因为在出版时弗莱彻署上了自己的名字，那么，单纯从版本考证中则很难确认是出自弗莱彻之手。剧中情节比较复杂，没有很多的动作，有的却是大段的对白。另外，剧名也容易引起误解，因为当时的英国观众比较习惯现实主义手法的喜剧。他们期待着在剧中看到“雇来的披着灰色斗篷的牧羊人，手牵着短尾牧羊犬”这样一派英国田园生活的景象。对于公共剧场的观众来说，弗莱彻梦幻般的故事显然不合他们的口味，该剧的首次演出很不成功。为了替自己辩护，在出版剧本时弗莱彻特地邀请琼森、查普曼等剧作家为他的剧本写赞美诗，并加上了一段“致读者”：

如果你对这种诗剧并不熟悉，那么就请放下书本，或读一读下面这段话，我希望它能成为全剧的前言。这是一出描写田园生活的悲喜剧……

接着，弗莱彻就详细地解释了与这个剧有关的两个定义：田园诗和悲喜剧。可能是由于这一番努力，《忠诚的牧羊女》赢得了不少读者。最早的四开本于1609至1610年间问世，在1629至1665年的36年中，又有4个版本出现。而得到观众的青睐则是17世纪30年代的事情，那时这个剧在王宫里再次上演。

正如弗莱彻在“致读者”中所说的，《忠诚的牧羊女》属于悲喜剧的范畴。同时，这也是“英雄剧”（heroic play）的最初尝试，这一剧种在半个世纪后的王政复辟时期成为很流行的一种戏剧形式。

除《女人的奖赏》和《忠诚的牧羊女》之外，弗莱彻还创作了十几个剧本：《疯狂的情人》（1616）、《机遇》（1617）、《忠诚的仆人》（1618）、《幽默的中尉》（1619）、《徒劳的搜索》（1621）和《海岛公主》（1621）等。然而，弗莱彻艺术生涯的顶峰是他和鲍蒙特联手创作的那几年。

三

1607至1608年间，鲍蒙特和弗莱彻开始合作编写剧本。在以后的五六年中，他们同住在伦敦的环球剧场附近，直到1613年鲍蒙特结婚，退出伦敦戏剧界。鲍蒙特和弗莱彻究竟合编了多少部剧作，现在已经很难确定。1647年出版的一个对开本收入了1625年之后出版的34个剧，而1679年的第二对开本则声称共收入两人合编的50个喜剧和悲剧。但是，经过多年的考证，确认其中仅有很小的一部分是鲍蒙特和弗莱彻合作的成果，其余的则出自其中一位之手，或是其中的一位与其他剧作家合写的剧本。现在，可以肯定出自鲍蒙特和弗莱彻之手的剧本共有13个：《四个短剧》（1608）、《菲拉斯特》（1609）、《目空一切的妇人》（1610）、《少女的悲剧》（1610—1611）、《是国王，又不是国王》（1611）、《花花公子》（1612）、《丘比特复仇记》（1612）、《船长》（1612—1613）、《一个诚实的人的命运》、《邦杜克》（1613—1614）、《马耳他骑士》（1619）、《法国国王蒂埃里》（1621）和《爱情的对策》。其中最有影响的要数《菲拉斯特》、《是国王，又不是国王》和《少女的悲剧》。在1679年出版的对开本中，编者把这3个剧放在卷首，这也从一个侧面说明了17世纪的戏剧界和学术界对这3个剧的偏爱。

多年来一直困扰着学术界的一个问题是：如何确定这13个剧本中的每一幕每一场究竟出于哪位剧作家之手？在写作方面两位剧作家确有不同的风格和手法。鲍蒙特基本上以莎士比亚——特别是《威尼斯商人》和《尤利乌斯·凯撒》剧中——的无韵诗为楷模。他的诗句比较有规律，比较注意句中的韵律，句子的结尾往往不在行尾。如果剧中的气氛发生变化，特别是在喜剧场景中，鲍蒙特常常改用散文体来代替无韵诗。在弗莱彻的诗句中，他常把诗行结尾的最后一个重音放在倒数第二或倒数第三个音节上；他还常常使用三音节的音步来改变句中的韵律；他的句子往往在诗行结尾处断开；在一般情况下他在剧中不使用散文体。根据这些特点，我们不难看出在他们合编的剧本中，年轻的鲍蒙特反而起了主导的作用，特别是那些比较严肃、具有悲剧色彩的场景往往是他的手笔。

和这两位剧作家的名字紧密相连的一个剧种就是前面提到的悲喜剧。对此，弗莱彻在为《忠诚的牧羊女》所写的“致读者”中曾给了一个定义。他说：

悲喜剧并不是因为剧中的欢乐和屠杀而得名。它之所以被称为悲喜剧是因为剧中缺乏死亡，这一点使它无法变成一出悲剧，但很接近悲剧；也是由于这一点使它无法变成一出喜剧。悲喜剧所表现的应该是生活中常见的人，那些有着不至于危及他们生命的麻烦的人们。因此，悲喜剧中的神和悲剧中的神一样具有合法性，而悲喜剧中的小人则和喜剧中的小人一样卑微鄙陋。

虽然这番话只是弗莱彻为自己的剧本所写的辩护词，以期说服那些对这一新剧种没有任何精神准备的同代观众，但它还是勾画出了悲喜剧的一

些基本特点。

在中国的戏剧传统中，悲喜剧被称为“正剧”（serious play），而“正剧”又包括“传奇剧”“严肃喜剧”“社会问题剧”“英雄正剧”等剧种。[2]但是“正剧”这个名称显然不适用于17世纪初在英国舞台上流行的悲喜剧，特别是鲍蒙特和弗莱彻的《菲拉斯特》和《是国王，又不是国王》或莎士比亚的《辛白林》和《冬天的故事》等。为了了解这一剧种的特点，我们不妨看一下弗兰克·里斯坦在他的专著《英国悲喜剧的起源和历史》一书中对这一剧种的分析。里斯坦指出，悲喜剧

几乎是同时出现在16世纪意大利、西班牙、法国和英国戏剧中，那是中世纪戏剧开始接触到人文主义改革思潮的年代。随着戏剧改革的深入，悲喜剧的剧目日益增多，这一剧种变得日益流行。在发展过程中，悲喜剧逐渐具有了某种特色，遭到了一些评论家的批评，同时也出现了一批为这一剧种辩护的人。17世纪的意大利、西班牙、法国和英国的戏剧中悲喜剧占了相当大的成分。虽然悲喜剧在各国控制舞台的时间长短不一，但是，这一剧种不久就进入衰亡期。到了18世纪，正规的悲喜剧就基本上从公共舞台上消失了。[3]

而在英国，悲喜剧诞生于17世纪初，“归功于最后几位伊丽莎白时期剧作家的努力”，并在内战爆发前成为伦敦舞台上最主要的剧种。王政复辟之后，悲喜剧就不再那么流行。随着社会环境和剧场条件的变化，到了18世纪初，悲喜剧就已经被人遗忘。[4]

在简要地归纳了悲喜剧的发展史之后，里斯坦又剖析了悲喜剧的一些艺术特点。按照里斯坦的观点，悲喜剧的背景往往是一种真空地带，在那里人们往往具有超人的特性，稀奇古怪的事件经常发生。在剧中，剧作家往往不注重人物的塑造，也不进行心理上的分析。他们关注的是情节是否新颖，故事的发展是否能使观众大吃一惊，产生一定的轰动效应。[5]和弗莱彻300年前的定义相比，里斯坦的结论更具有权威性，因为他是在归纳和总结了悲喜剧的诞生、发展和消亡这一完整的过程之后得出的结论，因此，对于我们认识鲍蒙特和弗莱彻的剧本也更有帮助。

《菲拉斯特》是一出比较典型的悲喜剧。它创作于1608至1610年间，先后在环球剧场和黑衣修士剧院上演，并在1612至1613年间到王宫内演出。从保存下来的剧团记录上可以看出，这出剧在17世纪上半叶很受欢迎，1660年王政复辟剧场恢复后，曾两度被改编并再次搬上了舞台。1620年，《菲拉斯特》的剧本第一次以四开本形式出版，至17世纪末，共发行了9种四开本，并两次被收入对开本。由此可见《菲拉斯特》在当时观众和读者中的影响。

《菲拉斯特》又名《流血的爱情》，剧中的故事情节复杂，曲折离奇。由于剧情的发展和弗莱彻的《忠诚的牧羊女》有许多相似之处，西方学者认为在合编过程中，弗莱彻在故事设计方面起了主要的作用，而全剧的大部分则是出自鲍蒙特的手笔。剧中的故事发生在意大利的西西里岛，似乎与英国当代的社会没有太多的联系。男主角菲拉斯特是一位出身高贵但乐于助人、具有骑士风范的年轻王子。和莎士比亚的哈姆雷特王子很相像，菲拉斯特也被剥夺了王位继承权，他的父亲——原西西里国王——被卡拉布里亚国王推翻，而后者则成了西西里和卡拉布里亚王国的君主。菲拉斯特之所以没有被篡位的国王除掉，是因为他深得臣民的爱戴。为了避免王位落入菲拉斯特之手，国王决定把他的独生女阿蕾瑟西许配给西班牙王子法诺蒙德，并准备把西西里和卡拉布里亚的两块国土作为女儿的嫁妆。当西班牙王子来到西西里的宫中，菲拉斯特公开向他提出了挑战：

菲拉斯特

现在，我对你讲几句，

王子殿下，一个外国人。

你不要瞪着我，也不必惊奇，

因为你得耐心地听我讲。

你脚下的这片土地，

你指望着它能成为这位漂亮的公主的嫁妆，

但这块土地是我父亲——

他的身影我从未忘记——

留下的，但不是给你。

……

我告诉你，法诺蒙德，

除非我死了，尸骨已经腐烂，

我的英名也像骨灰一样随风散落，

你才有可能当上国王。

……

法诺蒙德

他疯了，没救了。

……

国王

他是魔鬼缠身了。

菲拉斯特

是的，那是我父亲的鬼魂。

它在这儿，国王陛下，是个危险的鬼魂。

现在它告诉我，

我是王位的继承人，它让我当国王，

悄悄地告诉我，你们都是我的臣民。

——I，i，177—271

在这里我们似乎又看到了莎士比亚的丹麦王子的身影，听到了丹麦国王的幽灵对他的嘱托。但是，菲拉斯特并不像哈姆雷特那样多愁善感，对于王位继承问题他更敏感，也敢于在大庭广众之下慷慨陈词。然而，菲拉斯特的命运比哈姆雷特要好得多。在下一场戏里，他被请到阿蕾瑟西公主的闺房，公主先是嗔怪菲拉斯特：

为什么你在这样一个公开场合，

诋毁一位公主，对我的命运……

众所周知是好的——表示如此愤慨，

对我的一大笔嫁妆提出质疑？

——I，ii，48—51

但是，没等菲拉斯特有机会为自己申辩，阿蕾瑟西就直截了当地告诉他：

阿蕾瑟西

菲拉斯特，知道吗？

我一定要享有这两块国土。

菲拉斯特

小姐，是两块吗？

……

阿蕾瑟西

……听着，

我必须，而且也会得到它们，还有其他的

菲拉斯特

其他的什么？

……

阿蕾瑟西

告诉你，我必须占有它们和你。

菲拉斯特

我？

阿蕾瑟西

你的爱。失去了你的爱，地球上已经探明的陆地对我都没有丝毫的用处，它们只能成为我的墓地。

菲拉斯特

这可能吗？

阿蕾瑟西

把这片土地送给你就显得太微不足道了。

……

我已经向你敞开了我的心扉。

——I，ii，55—90

阿蕾瑟西大胆的语言使我们想起韦伯斯特的名作《马尔菲公爵夫人》中孀居的马尔菲公爵夫人抛开一切世俗观念的束缚，主动向她的心上人求爱的情景。菲拉斯特把他的贴身侍从贝拉瑞尔派去照顾阿蕾瑟西，以便让他充当两位情人之间的秘密通信员。

当西班牙王子法诺蒙德在宫中勾搭上了一位名叫梅格拉的宫女时，事情就变得更加复杂化了。这对男女被当场抓奸，为了解脱自己，他们反咬一口，说公主阿蕾瑟西和她的侍从贝拉瑞尔有奸情。菲拉斯特起初并不相信这些鬼话，但一位忠实于西西里国王的老臣戴恩却向菲拉斯特发誓，是他亲自“目睹”了公主的丑行，因为，他想以此激怒菲拉斯特，让他奋起反抗取得失去的王位。此时的菲拉斯特变成了莎士比亚的奥瑟罗，嫉妒之心促使他赶走了贝拉瑞尔。

狩猎时，公主离开了王室成员，独自在林中漫步。不料剧中的3位主人公菲拉斯特、贝拉瑞尔和阿蕾瑟西又碰到了一起。心灰意冷的菲拉斯特把自己的剑递给阿蕾瑟西和贝拉瑞尔，请他们了结他的生命。在遭到拒绝后，菲拉斯特先后刺伤了阿蕾瑟西和贝拉瑞尔。在王室成员面前，贝拉瑞尔主动承担了主人的罪责。他的这种自我牺牲精神使菲拉斯特感到无地自容，他从隐藏的地方走了出来，请求贝拉瑞尔的原谅，然后被抛进了监狱。在公主的请求下，国王把被捕的菲拉斯特和贝拉瑞尔交给她处置。

国王下令处死菲拉斯特，还派来了行刑队。但是，阿蕾瑟西领着菲拉斯特从牢房里走出来，宣布他们已经结成了夫妻。就在这个时刻，因监禁菲拉斯特而被激怒的国民举起了义旗，他们抓住了西班牙王子，声言要攻打王宫。在群众的压力下，国王不得不与菲拉斯特握手言和，认可了他和公主的婚姻，并交还了他对王位的继承权。然而，故事并未到此结束。娼妇梅格拉重提对公主的指控，为了证明女儿的清白，国王命令贝拉瑞尔说明真相。原来，贝拉瑞尔是大臣戴恩的女儿厄弗拉西，因偷偷地爱上了菲拉斯特，而女扮男装做了他的贴身侍从。至此，一切疑团都解开了。西班牙王子和梅格拉被赶出王宫，一对新人得到了国王的祝福。

在《菲拉斯特》中，占主导地位的并不是戏剧人物的塑造，而是故事的情节。剧中的角色很难与当代英国的人物相比拟，虽然他们在剧中体验了爱情、嫉妒、献身以及自我奉献等强烈的情感，但是，除了阿蕾瑟西和贝拉瑞尔即厄弗拉西两位女性外，其他角色没有太多的个性。他们只不过是两位剧作家手中的棋子，为的是在剧中制造一个又一个的悬念，最后把剧情推向一个高潮。虽然在文艺复兴时期的戏剧中不乏女扮男装、甘心情愿充当自己心爱的人的奴仆的例子，但像《菲拉斯特》这样，把这个疑团留到故事的结尾处，并以此为全剧带来一个大团圆的结局，这一处理方法确有其独到之处。

把《菲拉斯特》称作一出典型的悲喜剧，是因为剧情的发展与弗莱彻为这一剧种所作的定义相吻合。或许，16世纪意大利剧作家瓜里尼的一段话可以作为对《菲拉斯特》的一个总结：

悲喜剧的剧作家吸取了悲剧中的人物，舍弃了悲剧中的情节；运用了一个虚构的故事，但不是真实的；他描写了情感的变化，而不是情感引起的骚动；吸取了悲剧中的乐趣、描写了种种危险，但舍弃了悲剧中的哀伤的死亡。从喜剧中，剧作家学到了有分寸的笑声、适度的消遣、想象中的困境、意外的转折，最重要的是喜剧的模式。[6]

四

《是国王，又不是国王》是一出颇有争议的剧目。争论的焦点并不是这个剧的艺术手法，而是剧中所表现的主题，更确切一点说，是这个剧中男女主人公伊比利亚国王阿巴塞斯和他的妹妹潘西娅的一种乱伦倾向。说这仅仅是一种倾向，是因为剧终时发现他们之间并没有血缘关系。是否可以在舞台上表现这种乱伦现象，这一点可以留给道德家去评述。但是，我们可能不得不承认《是国王，又不是国王》在艺术上比鲍蒙德和弗莱彻的前一个合作剧本《菲拉斯特》更为成功，虽然它可能不像前一个剧那样可以被称作一个典型的悲喜剧，因为这个剧中的悲剧气氛要浓厚得多，只是到了剧终才出现了悲喜剧中常见的大团圆的结局。

这个剧的情节也非常曲折引人。故事发生在伊比利亚。在两国交战中，伊比利亚国王阿巴塞斯打败并俘获了他的对手、亚美尼亚国王蒂格兰斯。被胜利冲昏了头脑的阿巴塞斯竟想出一个奇特的办法来“惩治”他的对手，他命令蒂格兰斯娶他的妹妹潘西娅为妻。由于长期在外征战，阿巴塞斯已有多年没有见过潘西娅，只是听御前大臣戈布瑞斯讲，潘西娅已出脱为亭亭玉立的少女。然而，蒂格兰斯早已与亚美尼亚的少女斯蓓考妮订婚，她已经赶到伊比利亚，自愿充当潘西娅的侍女，以便说服潘西娅推翻这桩强加于人的婚姻。没想到，斯蓓考妮在伊比利亚宫中竟然得到了国王阿巴塞斯的帮助。

当阿巴塞斯回到久别的王宫时，受到了妹妹潘西娅的欢迎。潘西娅的美貌几乎使阿巴塞斯失去了自制能力。他先把蒂格兰斯投进监狱，又把他妹妹软禁在她的闺房中。阿巴塞斯的心里很清楚，他对妹妹的感情是一种罪恶，但他又无法遏止这种感情的发展。当他忍不住向潘西娅敞开心扉时，发现潘西娅也深深地爱上了他。绝望中的阿巴塞斯质问御前大臣戈布瑞斯为什么在他见到潘西娅之前称赞她的美貌，而引发了这种罪恶的恋情，并威胁要杀死戈布瑞斯。直到这时戈布瑞斯才揭示了王室的秘密：阿巴塞斯并不是前国王的亲生儿子，只因王后长期不孕，所以才被领进宫中。而国王死后，王后却生下了一个遗腹子，这就是潘西娅。因此，阿巴塞斯不是王位的法定继承人。误会解除了，这对情侣可以合法地结为夫妻，而阿巴塞斯则因与王位继承人潘西娅的婚姻，又成了伊比利亚的国王。

《是国王，又不是国王》于1611年首次公演，当年圣诞节又被选送进宫，专为詹姆斯一世演出。它的第一个四开本出版于1619年，在以后的半个世纪中，又出版了6种不同的版本。不同于前一个剧目，《是国王，又不是国王》对于现代读者或观众来说，读和观看都比较容易。和前一个剧相比，这个剧中的人物就要饱满得多。男主角阿巴塞斯既不是一个暴君，也不是一个多愁善感的花花公子。在他的身上可以看到善和恶的一种奇怪的结合：他是一个勇猛的战将，却又爱好虚荣；他有时专横傲慢，却又乐于助人；他情绪易变，但在对潘西娅的情感方面却从不动摇。潘西娅是一位温柔多情的女子，对于长期在外的“哥哥”充满了敬意。第一次见面时的尴尬场面使她感到沮丧，但当她意识到自己的心底也对阿巴塞斯产生了一种罪恶的爱意，就感到无限的恐惧。生动多变的对白很好地刻画出了人物性格的这种变化。第3幕第1场，“兄妹”间的初次见面就是一个非常好的例子：

戈布瑞斯

陛下，您为什么不说话？

阿巴塞斯

对谁讲话？

戈布瑞斯

对公主啊。

潘西娅

陛下，我感到有些害怕，

因为你看我的眼光

就像我是一件令人厌恶的东西，

而你正在设法回避。

戈布瑞斯

陛下，你应该对她讲几句。

阿巴塞斯

什么？

……

阿巴塞斯

［旁白］讲话？我现在还是我自己吗？

是什么慢慢地钻进了我的胸膛，

而不敢正视我的目光？

……

阿巴塞斯

……

但是，我的妹妹在什么地方？

我命令你们把她带来。

军官

［旁白］怎么，他疯了吗？

阿巴塞斯

戈布瑞斯，她在哪里？

戈布瑞斯

陛下，您说什么？

阿巴塞斯

她在哪里？

戈布瑞斯

谁？

阿巴塞斯

谁？难道你忘了吗？我的妹妹。

戈布瑞斯

您的妹妹？

阿巴塞斯

“您的妹妹？”请哪位有头脑的人回答我，

她在哪里？

戈布瑞斯

您难道没有看见她？

阿巴塞斯

哪儿？

戈布瑞斯

这儿。

阿巴塞斯

这儿？哪儿？

军官

上帝啊，这儿。难道您瞎了吗？

阿巴塞斯

［指着斯蓓考妮］你指哪一个？那个小个子的？

戈布瑞斯

不对，陛下。

阿巴塞斯

“不对，陛下。”你为什么拿我开心？

除了这位请愿的妇人外我看不到其他的人。

戈布瑞斯

就是她。

阿巴塞斯

去你的吧。

戈布瑞斯

正是她。

阿巴塞斯

这不是真的。

戈布瑞斯

不是吗？

阿巴塞斯

见鬼去吧。上帝啊，这不是真的！

我的妹妹——她死了吗？

……

阿巴塞斯

滚开！别再开玩笑了。

现在我宣布：谁说或者谁想象她是我的妹妹，

那么这个人就是叛徒，就是蓄意谋害我的阴谋家。

这是个谎言，天下最恶毒的谎言，

用来逼疯你们的国王。

……

她不是我的妹妹，永远也不会是。

——III，i，66—165

初读时，我们可能会觉得阿巴塞斯在这场戏里举止古怪，语无伦次。然而，读完全剧后再回过来重读这一段，我们就不难发现这种“异常”现象恰恰刻画出了男主人公在这一时刻的复杂心情：期望和绝望交织在一起，难以抑制的欲火和良心对他的谴责也交织在一起。

另一个生动的例子是第4幕第4场，阿巴塞斯和潘西娅第一次倾诉了相互间的爱慕之情：

潘西娅

陛下，我会为你祈祷，但是你知道

主宰我们的是一种令人生厌的命运。

因为我像你一样从心底里希望

我不是你的妹妹，那么我

就可以伸开双臂拥抱你对我正当的爱，

珍惜它胜过我的生命。

阿巴塞斯

那时候你会喜欢我吗？

潘西娅

就像现在一样钟情于你，

我再也不会去喜欢其他的什么人。

阿巴塞斯

我诅咒生我的父母。

你对我怀有同样的感情

则更加深了我的不幸。

是“兄妹”的称呼

妨碍了我们之间完美的幸福，

难道我们没有办法结束这一称呼吗？

潘西娅

除了“兄妹”这两个字以外

再也没有什么能把我们分开。

而这个称呼却把我们分到了天涯海角。

阿巴塞斯

我这一生都在征服其他民族，

现在，我自己却被“兄妹”二字打倒了。

这两个字躲在哪里？我要找到它们

把它们彻底摧毁。

但是它们是抓不住的。

如果它们是人或野兽，我会把它们从地球上消灭；

如果它们是城镇，我会把它们铲平炸光；

让它们变成汪洋大海，我要把海水喝干，

但这样也无法浇灭我心中的欲火。

让它们变成任何东西，就是不要成为这个称呼。

潘西娅

但是，任何力量，任何方法

都无法征服它们。

——IV，iv，103—128

虽然“乱伦”这一主题会使不少读者和观众望而生畏，但是，如果我们仔细地阅读一下剧本就不难看出，鲍蒙特和弗莱彻在剧中并没有着意描写男女主人公之间的性爱，更没有加进任何令人作呕的做爱场面，两位剧作家始终把描写的重点放在人物的心理斗争上。而且从一开始，剧中就有不少暗示，说明这一对情侣之间实际上并没有什么血缘关系。无论从戏剧情节，人物塑造，还是诗剧的语言上来分析，《是国王，又不是国王》都是一出成功的剧作。如果仅因为剧本主题所反映的道德标准这一个因素而全盘否定这个剧，或无视它在英国戏剧史上的地位，是有欠公正的。

两位剧作家合作的下一个剧目是《少女的悲剧》。不同于前两个剧目，这是一出悲剧，一出血淋淋的悲剧。如果在前两个剧中“缺乏死亡”，那么在这个剧中至少有4位主要角色倒在舞台上。男主人公阿米托从前线凯旋，作为奖赏，国王命令他与未婚妻阿斯帕蒂解除婚约，马上与伊娃德妮结婚。虽然阿米托和阿斯帕蒂情义未断，但是国王的命令他不得不服从，况且伊娃德妮还是他的好朋友梅兰梯斯的妹妹。新婚之夜伊娃德妮冷冷地告诉阿米托他们匆忙成婚的真实原因：伊娃德妮早已成为国王的秘密情妇，与阿米托结婚只不过是为了遮人耳目，而她仅仅属于国王。第二天，这一对新人在众人面前装出恩爱夫妻的样子，使得国王都开始怀疑伊娃德妮是否背叛了他。但是，这一切并没有瞒过梅兰梯斯的眼睛，在他的逼问下阿米托才说出了真情。对于国王，梅兰梯斯则没有阿米托那种盲目的效忠精神，他一方面秘密策划着一场政变，一方面逼着他的妹妹伊娃德妮忏悔自己的罪行，并发誓要杀死国王，以洗刷她身上的污点。被遗弃了的阿斯帕蒂女扮男装，声称是阿斯帕蒂的哥哥，要与阿米托决斗，为他的妹妹报仇。决斗中她受伤倒地。就在这个时候，伊娃德妮杀死了国王，手持沾满血迹的匕首来乞求阿米托的原谅。而阿米托却指责她夺去了国王——权力的象征——的生命，拒绝饶恕他的妻子。绝望中，伊娃德妮用同一把匕首结束了自己的生命。此时的阿米托已经丧失了活下去的愿望，他祈求阿斯帕蒂能够理解他的处境。听到这番话之后，受伤的阿斯帕蒂公开了自己的身份，最后幸福地死在恋人的怀中。当梅兰梯斯报告政变成功的消息时，阿米托拔剑自刎，结束了这一场悲剧。

《少女的悲剧》于1610至1611年间首次上演，马上就成为伦敦最受欢迎的剧目之一。剧本于1615年第一次出版，在以后的50年里又出了6种四开本，并被收入1679年的对开本。剧名中的少女是指被遗弃的阿斯帕蒂。虽然故事是以国王的淫乱和复仇为主线，但是剧中最重要的主题却是荣誉。在全剧的开头，这一主题就被点了出来。当梅兰梯斯质问他的弟弟迪芬勒斯为什么不和他一起上前线，迪芬勒斯的答复是：“国王的严格命令。”在这里，迪芬勒斯把对国王的绝对服从置于对家庭成员的义务之上。很快，阿米托也面临着同样的抉择。但对他来说，问题则要复杂得多。为了服从国王的命令，他不得不背弃他的未婚妻阿斯帕蒂，这后一种做法显然也违背了行为高尚的准则。而这仅仅是问题的开始。在第2幕第1场的新婚之夜当阿米托得知了这次婚姻的真正原因，他诉说了他所处的困境：

你赢了。如果你真想这样利用人，

你真是想出了一个好办法，

他可以照样做人，并维护他的荣誉。

指点指点我，对我这个迟钝的人来说

这里没有什么中间道路可走：

我或者一辈子受人嘲弄或者当个杀人犯，

难道还有第三条路吗？

——II，i，239—245

一度，他下决心要杀死那个让他戴绿帽子的人，但当他听说这个人就是国王时，他马上就软了下来：

啊，你提起的这个名字马上打消了我复仇的念头，

因为在这个神圣的名字“国王”中藏着一种恐怖。

有哪个虚弱的人胆敢抬手反对他？

让神灵在高兴的时候和他讲一讲吧，

在那之前还是让我们忍耐和等待。

——II，i，304—309

这就是国王选中的牺牲品：在疆场上阿米托不愧是一员战将，但他充其量也不过是一个四肢发达、头脑简单、只会服从命令的武夫；在他的人格受到侮辱的时候，他仍把服从命令当作他的天职；仅仅是国王的一个名字就可以使他吞下人间的任何苦果。这大概就是国王这么“器重”他的原因。第二天，当国王在他的面前与伊娃德妮调笑做爱时，他终于发怒了，抽出了他的利剑。但是国王并没把他的威胁放在心上，明明白白地告诉阿米托，他并不害怕他的臣民，如果阿米托不息怒的话，就要让他尝尝国王宝剑的分量。对此，阿米托回答说：

你的宝剑的分量？

看在上帝的份上，如果你还清醒的话，

你应该知道我不怕刀剑。

如果你只是一个常人，我能轻易地杀了你

就像你能干出这种事一样。

但是，你的身上有一种神力，

可以扑灭我心中燃起的怒火，

因为你是我的国王，如果这是你的意志，

我会跪在你的面前，献上我的利剑，

并切开我自己的肌肤。

——III，i，241—249

就是这个阿米托，在第5幕第3场伊娃德妮杀死国王，跑过来向他报告这个喜讯时，他竟然说：

阿米托会感到高兴？你刚刚触犯了一个人，

仅他的名字就能压住我的全部怒火，

抚平我所受到的最大的冤屈。

——V，iii，136—138

20世纪观众和读者大概很难理解，也很难容忍阿米托这样一个人。在文艺复兴时期的戏剧中，“荣誉和爱情”，“荣誉和友谊”是常见的戏剧冲突，但是很少有像阿米托这样至死也不醒悟的角色。在《少女的悲剧》中，阿米托只是个“荣誉”的奴隶。为了保持他的所谓荣誉——忠诚于国王的将领——他牺牲了自己的未婚妻、自己的幸福、人格，直至自己的生命，这就是阿米托悲剧的根子所在。

很可能《少女的悲剧》不合现代读者和观众的口味，但是，这个悲剧从某种意义上来说代表了一个戏剧时代的结束，同时，又是一个新的戏剧时代的开始。1610年至1611年恰恰标志着文艺复兴时期英国戏剧的盛世刚刚结束，马洛、莎士比亚、琼森的主要作品已经成为一种历史，而新崛起的一批剧作家，包括鲍蒙特、弗莱彻、韦伯斯特和米德尔顿，虽然和他们的前辈有着千丝万缕的联系，但是，他们的对象则是光顾私人剧场的另一批观众，是英国社会里比较富有，教育程度较高的上层人士。正是由于这个变化，作为广大民众娱乐形式的英国诗剧也就开始走下坡路。

注释

1．约翰·德纳姆：《论弗莱彻先生的作品》，见《弗朗西斯·鲍蒙特和约翰·弗莱彻全集》（集注本，剑桥大学出版社，1905），第1卷，第xxiii页。

2．见《中国大百科全书》（戏剧卷）（中国大百科全书出版社，1989），第507—509页。

3．弗兰克·里斯坦：《英国悲喜剧的起源和历史》（美国哥伦比亚大学出版社，1910），第vii—viii页。

4．同上书，第viii页。

5．里斯坦：《英国悲喜剧的起源和历史》，第xiii—xiv页。

6．见《鲍蒙特和弗莱彻全集》（集注本），第3卷，第18页。

第十六章　马斯顿和其他喜剧作家

和悲剧相比，我国的学术界和戏剧界对文艺复兴时期英国的喜剧研究甚少，许多评论文章也缺乏应有的深度。这恐怕和中国传统文化的影响不无关系。如果说悲剧往往揭示了某种普遍性的真理，探讨了人的本质，那么喜剧可能更受时代和剧作家所代表的某一特有文化背景的约束，也给来自其他文化背景的读者和观众带来一定的障碍。正是这些因素阻碍了文艺复兴时期英国喜剧在中国的介绍和研究。现在一谈起那个时代的英国喜剧，人们比较熟悉的也就是莎士比亚的浪漫喜剧和琼森的讽刺喜剧，而对其他喜剧作家，如托马斯·德克、乔治·查普曼、约翰·马斯顿和托马斯·米德尔顿的作品则不很熟悉了。但正是这些剧作家的共同努力，才使喜剧成为当时伦敦舞台上的一个重要剧种。

一

托马斯·德克（Thomas Dekker，1572？—1632）的名字常常与市民喜剧（citizen comedy）联系在一起，但他创作的剧本绝不是仅限于市民喜剧。严格地讲，市民喜剧在他创作的近40个剧目中只占了很小的比例，但是，他确实在剧作中表现出了对平民的极大兴趣和同情心，这可能与德克的生平有关。他的一生穷困潦倒，戏剧生涯也因负债被投入监狱而中断了6年。

德克戏剧创作的黄金时期是从1598年起的近10年时间。在戏剧生涯的初期，德克曾经写过浪漫喜剧、历史剧、家庭悲剧，甚至还试图把特洛伊罗斯和克瑞西达的爱情故事搬上伦敦的舞台，但是德克的成功还要归功于他的第一个市民喜剧《鞋匠的节日》。根据亨斯洛日记的记载，1599年7月15日他向德克预支了3英镑，用以购买一出名为《高贵的手艺》的剧目，这是《鞋匠的节日》出版时使用的副标题。该剧于1600年元旦在王宫中首次上演。

《鞋匠的节日》取材于托马斯·迪勒尼关于15世纪一位伦敦市长的浪漫故事。德克把迪勒尼故事中的大部分情节移植到了自己的剧中，又创造了鞋匠西蒙·艾尔和他手下的一伙匠人。德克的喜剧主要是围绕着罗兰·莱西和罗斯之间的爱情和鞋匠雷夫与他的妻子简在战后重新团聚的故事而展开的。罗兰是休·莱西爵士的侄子，而他的心上人罗斯则是伦敦市长罗杰·奥特列的女儿。莱西爵士和伦敦市长都不赞成这对年轻人的结合，理由是罗兰·莱西大手大脚，不是一个过日子的人。有一次罗兰在欧洲大陆旅游，花光了叔叔给他的钱之后，不得不在德国给一个鞋匠充当学徒，才挣够回家的旅费。为了阻挠这对有情人的接触，莱西爵士说服国王任命罗兰为进军法国部队的上校指挥官，给了侄子30个葡萄牙金币（每个价值为3.5英镑），奥特列市长也给了罗兰20英镑作为出征的奖励。但是，罗兰却有他自己的打算。他用20英镑和10个金币收买了他的表弟艾斯丘，由他指挥部队率先出发。战争也拆散了鞋匠西蒙·艾尔手下的工匠雷夫和他新婚的妻子简。临别前雷夫为简精心地做了一双靴子，嘱咐她：

穿上吧，亲爱的简，为了你的丈夫，

每天早上穿上靴子的时候，

记住我，为我早日归来而祈祷。

多穿这双靴子，因为这是我亲手做的，

能在千里之外有一种感应。

——I，i，261—265

罗兰并不打算离开他心爱的姑娘罗斯，为了隐姓埋名留在伦敦，他决定“重操旧业”，化名“汉斯”到西蒙的鞋铺里当上了一名工匠，希望有机会见到罗斯。在鞋铺里，汉斯不仅证明他技术娴熟，而且颇有商业头脑。在他的帮助下西蒙很快发了财，先是当上了伦敦的市政官，后被选为市司法长官。在伦敦市长为西蒙举行的一次宴会中，汉斯见到了他朝思暮想的罗斯。与此同时，莱西爵士从前线传来的消息中得知他的侄子罗兰根本没有去法国，他马上就派人在伦敦搜寻罗兰的踪影。战争给雷夫带来了伤残，当他回到西蒙鞋铺时，发现他的妻子简已经离去。此时简已在伦敦的另一个街区开了一家裁缝铺。由于在阵亡将士名单上见到了雷夫的名字，简误认为丈夫已经不在人间，也就答应了哈蒙的求婚。市长宴请的第二天，汉斯被召到市长官邸为罗斯试鞋，这一对情人终于团聚了。很快他们策划出了私奔的计划，并准备第二天就完婚。同一天，哈蒙派人把简的靴子送到了西蒙的鞋铺，要为第二天的婚礼照原样赶制一双新鞋。雷夫马上就认定这位新娘是他失散了多日的妻子。

西蒙终于当上了伦敦市的市长，他发布命令，把每年忏悔节的前一天定为鞋匠的节日。在他的主持下，罗兰和罗斯结成了夫妻。在同伴们的帮助下，雷夫也和简团圆了。国王前来看望正在欢宴的鞋匠。高兴之余，他赦免了罗兰·莱西的罪过，还为这个年轻人封了爵位，并认可了他与罗斯的婚姻。最后，国王和大臣们一起加入了欢宴市民的行列。

作为一出喜剧，《鞋匠的节日》最有特色的并不是其生动的故事情节，而是对当时伦敦市井生活的描述。其中的鞋匠——市长西蒙·艾尔是个很富有时代特色的喜剧人物。他诚实但又精明，待人坦诚又有“民主”作风，在很大程度上可以称作伊丽莎白时代英国市民的一种楷模。他的言语自然幽默，常常夹杂着谚语和玩笑戏谑。他讲话还有重复的习惯，让别人听起来就像是一组组钟声。这可爱的鞋匠代表了英国的市民阶层劳动致富、逐步提高自身社会地位的愿望。

德克的另一出主要喜剧是《从良的妓女》。全剧分成两个部分，上半部于1604年出版，而下半部则推迟到1630年才最后印刷成书。米德尔顿可能参与了其中一两场的创作，但全剧还是出自德克之手。《从良的妓女》的上半部剧情曲折引人，但结构松散。剧中共有3个平行的故事：一个类似罗密欧与朱丽叶的爱情悲喜剧；一位痛改前非、决心从良的妓女；还有一位类似乔叟的《坎特伯雷故事集》中律师所讲故事中“有忍耐力的格里塞尔达”式的丈夫。剧中的两位意大利情人分别叫伊波利托和因菲丽斯，他们因家族的宿怨而无法结合，只是在因菲丽斯吃了一副催眠药进入昏睡状态后才成功地摆脱了家庭的控制。剧中的女主人公贝拉弗龙托是个妓女，她爱上了正在为“死去”的女友痛不欲生的伊波利托，想委身于他。但是，伊波利托对她却没有任何好感，他的一顿臭骂唤醒了贝拉弗龙托的良知，她决心抛开她的皮肉生意，回到她父亲身边去。剧中的次要情节中，有一个类似乔叟故事集中丈夫反复考验妻子的忍耐力的故事，但是，这里受折磨受考验的则是丈夫，一个小店主。最后，妻子决定派人把受磨难的丈夫送进疯人院。此处，3个故事的主要人物都集中到了一起：伊波利托和因菲丽斯秘密地结成伉俪；忏悔了的妻子来解救忍辱负重的丈夫，发现丈夫的朋友竟是装成疯子的贝拉弗龙托；因菲丽斯的父亲，米兰公爵来疯人院观看病人的“表演”。在这里，两位情人的婚姻得到了认可；妻子接走了丈夫，表示要和睦相处；在公爵命令之下，从良的贝拉弗龙托嫁给了她的第一位情人。全剧以大团圆的结局告终。

现在很难确定德克的喜剧《从良的妓女》究竟取材于哪一个现成的故事或剧本。虽然剧中有类似罗密欧与朱丽叶的爱情故事和颠倒了的“格里塞尔达”情节，但全剧基本上是德克独自创作的。从这个剧中我们再一次看到了剧作家对伦敦市井生活的兴趣和洞察力，这是剧作在当时伦敦舞台上颇为成功的主要原因。

二

16世纪末，年长德克13岁的乔治·查普曼有一度曾和德克一起服务于菲利普·亨斯洛的“海军上将供奉”剧团。和莎士比亚的“宫内大臣供奉”不同，亨斯洛麾下的剧作家是依靠群体的力量，以每年十几个，甚至二十几个新剧本的速度为剧团提供着“新的武器”。而查普曼则是这个剧作家群体中最重要的一位人物。

查普曼曾就读于牛津大学，在古典文学方面颇有功力。如我们所已知，除了剧作外，查普曼还曾把荷马的史诗译成英文，这是第一次有人把这部壮丽的史诗从原文翻译成英文，这可能算得上是查普曼对英国文学的最大贡献。他的戏剧生涯可能始于1596年2月。当时他的第一出喜剧《亚历山大港的盲乞丐》在“玫瑰”剧院上演。在现代读者和观众的眼中这出喜剧不过是一系列闹剧的大杂烩，但在首演后的14个月里，这个剧竟连演了22场，创下了当时该剧团的一个纪录。查普曼的第二个喜剧《幽默一天的欢乐》（1597）与一年后琼森的《人人高兴》有不少相似之处，但是作为一种喜剧形式，是琼森在英国舞台上创立了这种癖性喜剧。

大约在1599年中，查普曼离开了亨斯洛的剧团，同时还带走了一个名为《全是傻瓜》的剧本，这可能是查普曼最成功的一出喜剧。该剧原名为“装上轮子的世界在行驶”，取材于古罗马喜剧作家泰伦提乌斯的两出喜剧《自责者》（163 B.C.）和《两兄弟》（160 B.C.），同时又糅进了一个类似琼森的癖性人物——嫉妒成性的丈夫——的喜剧故事。泰伦提乌斯的《自责者》和《两兄弟》据说又是根据古希腊喜剧家米南德的两出同名喜剧改编而成的。

米南德喜剧中的一句名言“每个父亲都是个傻瓜”大概是查普曼选用剧名的主要依据。故事发生在意大利的佛罗伦萨。马克·安东尼奥是一位诚实但头脑简单的骑士，他常常娇惯他的两个成年的儿子，福图尼奥和里纳尔多。他的邻居格斯旦佐是个贪婪的、马基雅维利式的人物，为了达到自己的目的可以不择手段。同时，他又是一个严厉的父亲，在他面前，儿子瓦莱里奥和女儿贝拉诺拉不敢多说一句话。然而，这两个孩子实际上并不那么听话。瓦莱里奥已经偷偷地娶了格拉蒂娜为妻，贝拉诺拉也在私下和福图尼奥频频幽会。对于这两对年轻人来说，最大的障碍是格斯旦佐。结果是福图尼奥的弟弟里纳尔多帮了他们一个大忙。他告诉格斯旦佐，漂亮的格拉蒂娜是他的哥哥福图尼奥的妻子，因为害怕父亲而没有公开这桩婚事。一向看不惯安东尼奥纵容孩子的格斯旦佐决心好好教育一下他的邻居。他主动提出让福图尼奥和格拉蒂娜住到他的家里，以便用瓦莱里奥的榜样来教育福图尼奥。这样一来，两对有情人就可以公开地在一起厮混了。

不久，格斯旦佐就发现了一些蛛丝马迹，开始后悔把他们招进自己的家里。他向里纳尔多咨询，是否可以先把格拉蒂娜送走。里纳尔多建议他把格拉蒂娜送到安东尼奥那里去，说是瓦莱里奥没有征得父亲的同意私下娶的妻子，这就为最后公开这一秘密埋下了伏笔。

在佛罗伦萨还住着一对生活极不和谐的夫妇，盖泽塔和她嫉妒成性的丈夫科内列尔。科内列尔经常在家里招待他的客人，然后又反过来指责盖泽塔与客人们调情。由于科内列尔曾当众让瓦莱里奥出丑，瓦莱里奥一心想报复他。在瓦莱里奥的挑拨下，科内列尔坚信自己的妻子已移情他人，坚持要与盖泽塔离婚。直到一位朋友提醒，科内列尔才意识到这是瓦莱里奥和里纳尔多一手制造的一种假象。作为报复，他谎称瓦莱里奥因负债而被捕，作为担保人里纳尔多最好尽早通知格斯旦佐，让他带钱去半月酒吧赎回儿子。就这样，剧中的主要人物都聚集到了半月酒吧，一切都真相大白了。此时贝拉诺拉和福图尼奥也已私下结了婚。科内列尔虽说并未彻底消除对妻子的怀疑，但是他已经意识到公开矛盾则会使自己变成人们的笑柄。剧终时因饮酒过多步履不稳的瓦莱里奥爬上一张椅子，开始评价他生活的这个时代：

世界的进程就像是人生一样可以分成几个阶段：我们从孩提时代进入童年、青年时期，最后又进入老年；这个世界也从黄金时代相继进入白银时代、黄铜时代、铁制时代、铅时代、木头时代，最后进入我们当前的这个时代——一个可以被称作绿帽子的时代。……据说在黄金时代，人们根本不懂得黄金的用途，……为了防止我们的后代像我们指责黄金时代一样地来责骂我们，生活在这个绿帽子时代的人们不应该了解绿帽子的用途、优点、信誉和权威性。那么，就由我来为绿帽子唱一曲颂歌。这样，已经戴上绿帽子的就能高高地昂起他们的头，为他们的这一高贵装备而感到骄傲；而那些可能要戴上绿帽子的则会产生一种强烈的欲望。

——V，ii，236—254

在《全是傻瓜》中，查普曼并没有完全照搬泰伦提乌斯的喜剧情节，他所作的改动使这个剧更富有英国色彩。全剧使用了无韵诗和散文两种文体，散文体主要用于闹剧和讽刺味道比较浓厚的场景，这种文体上的混杂也加重了全剧的喜剧气氛。

查普曼的下一个剧作是《管家绅士》（1602），这是鲍蒙特和弗莱彻悲喜剧的一个雏形。剧中父子两人，年老的公爵和王子，因争夺玛格丽特而反目成仇。王子赢得了管家绅士的友谊，后者则成了王子爱情的使者。后来，王子与玛格丽特秘密成婚，被公爵发现后，王子被迫逃走。当王子丧生的消息传来时，坚贞不屈的玛格丽特用毒汁毁坏自己的面容。后来，一位神医修复了玛格丽特的美貌，王子也安然归来。最后，悔改了的公爵认可了儿子的婚事，祝福这对新人白头偕老。在这个剧中，查普曼第一次表现了一种对世俗礼教的反抗和女性的自我奋斗精神。

《向东方去！》（1605）是查普曼与琼森、马斯顿合写的一个颇有争议的剧本。这是一部以“浪子回头”为主线的喜剧。剧中的伦敦金匠塔奇斯通（“试金石”）有两个徒弟：奎克西尔弗（“水银”）和戈尔丁。懒惰的奎克西尔弗一心模仿伦敦的纨绔子弟，结果负债累累，后因酗酒闹事被开除，并进了监狱，最后，好心的师傅把他从牢中赎了出来。与他相反，戈尔丁依靠自己的勤奋学徒成才，开了自己的金店，还被任命为伦敦的市政副长官，主持审判了他以前的师兄弟。金匠还有两个女儿。大女儿格特鲁德看不起平民的父亲，嫁了一个骑士，希望能当上贵妇人。不料她的骑士丈夫很快抛弃了她，使她不得不靠典当自己的衣物度日，亏得妹妹米尔德里德的帮助才重新鼓起了生活的勇气。妹妹嫁给了戈尔丁，夫妻两人勤俭持家，生活越过越好。

和同期的其他喜剧相比，《向东方去！》有一定的现实主义手法。在这个传统的故事中，剧作家融进了英国开辟美洲殖民地的历史事实：格特鲁德的骑士丈夫典当了他的全部家产，准备远航美洲的弗吉尼亚，因为他听说那里的金子比英国的铜还要多。但是，还没等他登上远洋轮船，他和同伴的小船就在泰晤士河里沉没了。当时的伦敦观众对这一历史事实肯定非常熟悉，因为美洲金矿是当时伦敦街谈巷议的热门话题。其中，西格尔船长关于“勤奋的苏格兰人”的一番话也不会显得陌生：

当苏格兰人在大洋彼岸的时候，就会发现那里的人对英格兰和英格兰人并不比对他们更友好一些。对我来说，我宁愿有十万苏格兰人到美洲去。你知道，我们现在成了一个国家，苏格兰人在美洲比他们在这里对我们来说日子要好过得多。

正是这几句玩笑话激怒了在英国继位刚满两年的詹姆斯一世，查普曼和琼森被投入监狱。但是，《向东方去！》却成了英国舞台上的保留剧目。在王政复辟时期，这个剧被农厄姆·泰特改编成《乌龟们的避难所》（1685）；在18世纪后半叶，又被夏洛特·伦诺克斯改写成《旧城风俗》（1775）。

《向东方去！》有别于查普曼其他喜剧的主要特点就是剧中的现实主义表现手法。而剧作家因这一表现手法受到牵连，也从另一个侧面反映了17世纪初英国王室与伦敦戏剧界的关系，特别是詹姆斯王朝初期严格的作品检查制度。虽然这是一个比较极端的实例，但绝不是仅有的例子。其实早在伊丽莎白在位期间，检查制度就很盛行。1599年6月，坎特伯雷大主教就明令严禁讽刺作品出版发行，还焚烧了包括马斯顿剧作在内的一批“禁书”。但是，这一切似乎并没有阻止现实主义喜剧在伦敦舞台上的发展，琼森的讽刺喜剧和马斯顿的后期喜剧就是很好的例子。

三

约翰·马斯顿（John Marston，1576—1634）是17世纪上半叶除琼森以外英国最重要的喜剧作家。这位牛津大学毕业的律师拒绝子承父业，而为伦敦的舞台创作剧本，这可能也是当时英国的戏剧界繁荣向上的一种表现吧。

马斯顿的名字于1599年第一次出现在亨斯洛的日记中，但是，他与亨斯洛剧团合作的时间很短，他的剧作主要是为保罗教堂儿童唱诗班剧团和王宫小教堂唱诗班剧团这两个童伶剧团创作的。他的第一个剧本《安东尼奥和梅丽达》于1599年问世，叙述了一个罗密欧与朱丽叶式的浪漫爱情故事。他的第二部剧作《杰克·德鲁姆的娱乐》（1600年）中仍包含着一个爱情故事，但是剧中的讽刺喜剧手法已经非常明显了。

他的成名剧作《愤世者》于1604年出版成书，同年就有3个版本在伦敦出现，在第3个版本中加进了韦伯斯特为1604年国王供奉剧团的演出所写的序幕和马斯顿题写的献辞。韦伯斯特撰写的序幕模仿了琼森的喜剧《人人扫兴》的开场白，表面上是对剧作进行评论，但更主要的是为了宣传剧本，提高知名度。序幕中的角色使用了当时国王供奉剧团演员的名字：斯莱、康德尔、伯比奇、辛克罗等。

斯莱

……我想知道你们是如何搞到这个剧本的。

康德尔

先生，老实说原书丢失了。因为丢了这样一个好剧本挺可惜的，所以我们就设法找到了本子，把它搬上了舞台。

斯莱

如果其他剧团对这个剧本感兴趣，你们还会演吗？

康德尔

为什么不让马勒沃勒出现在我们的对开本中，而让霍罗尼莫收进他们的十六开本中？他们为我们的剧起了一个名字，我们称它为《一对一》。

斯莱

你们增加了什么内容？

伯比奇

实际上并不多。就像你们戴着轻型头盔去参加盛大宴会一样，拉长时间，删去一些在我们的剧场不那么受欢迎的音乐。

——序幕，70—82

对话中的“他们”是指童伶剧团，童伶剧团曾于1600至1602年间上演过国王供奉剧团的保留剧目——基德的《西班牙悲剧》，其中的复仇者

是霍罗尼莫。因此，这次由国王供奉剧团来演马斯顿为童伶剧团撰写的剧本也可以看成一种报复行动。在对话中斯莱提到他曾多次观看这个剧，由此可见《愤世者》首演于1604年之前。但是，该剧的演出史以及1604年出版的3种版本之间的关系现在则很难讲清了。

《愤世者》的故事发生在16世纪的意大利的港口城市热那亚。被废黜的乔瓦尼·阿尔托弗朗多公爵化名马勒沃勒，装扮成一位出身低贱、出言不逊的弄臣，依然生活在宫里。这一特殊身份给他以很大的自由，正如他在第1幕第3场中所说的：

这种伪装为我提供了言论的自由——

国王很少能够听到，有地位的人很少使用。

虽然我的爵位被篡夺了，

但是这种虚假的身份却使我

能像国王一样毫无顾忌地评述。

我可以漫不经心地说傻话，也可以恶语伤人，

从未有人想到要堵住我的嘴，

因为任何一个受到嘲笑、攻击的人

都没有触到痛处，也很少再次受到抨击。

——I，iii，158—166

宫廷中只有切尔索男爵一个人知道马勒沃勒的真实身份，并且依然效忠于他。现在的热那亚公爵叫彼得罗·雅科莫，他是在门多萨的帮助下，通过娶佛罗伦萨的奥雷利娅为妻，才达到废黜乔瓦尼，把原公爵夫人玛丽娅投入监狱的目的。后来，门多萨又成了奥雷利娅的情夫。但是当彼得罗指责他时，门多萨供出了奥雷利娅的新情人费尔内兹，并一起策划在晚上去卧室捉奸。当然，门多萨无意帮助彼得罗，因为他有着更大的野心。午夜时分，彼得罗、门多萨和几位随从又一次讨论他们的捉奸计划，出于对门多萨的感激，尚无子嗣的彼得罗指定门多萨为他的爵位继

承人。奸夫费尔内兹出逃时被门多萨刺成重伤。为了不扩大事态，彼得罗没有过多地指责奥雷利娅。但等公爵离开后，门多萨则假惺惺地责怪奥雷利娅辜负了他的一片好意。提出要帮她除掉彼得罗。受伤的费尔内兹并没有丧命，而被马勒沃勒救起。

彼得罗公爵派人去佛罗伦萨，向佛罗伦萨公爵报告了他的女儿奥雷利娅的奸情。这使马勒沃勒和切尔索看到了转机，因为一旦佛罗伦萨公爵撤销了对彼得罗的支持，他的爵位也就保不住了。野心勃勃的门多萨把马勒沃勒当作自己的心腹，让他除掉彼得罗，以便他自己夺取爵位，然后，再赶走奥雷利娅，娶牢中的玛丽娅为妻，以巩固他的统治。在安排好的一次狩猎中，马勒沃勒把彼得罗带到一僻静之处，向他揭示了门多萨的全部计划，并建议彼得罗暂时化装成一名隐士。马勒沃勒和伪装的隐士带来了彼得罗的“死讯”，作为彼得罗的继承人，门多萨成了热那亚公爵。他的第一道命令就是把奥雷利娅关进一个山洞囚禁起来。为了杀人灭口，他私下指使马勒沃勒和隐士毒死对方。事实教育了彼得罗和奥雷利娅，他们决心重新做人。当佛罗伦萨公爵传谕处死奥雷利娅、废黜彼得罗、恢复乔瓦尼的爵位的消息传来时，彼得罗发誓要找回乔瓦尼，并从此退出政界，当一名忠诚的教徒。此时，马勒沃勒脱去了自己的伪装，与彼得罗、切尔索和被他救起的费尔内兹一起共同策划惩罚门多萨，夺回自己的爵位。

按照他们的计划，马勒沃勒把玛丽娅从牢房里带来见门多萨，并报告说隐士已死。当门多萨在他的鼻子下面打开一个空的毒粉盒时，他佯装昏死过去。以为大功告成的门多萨命令切尔索去掩埋尸体，然后组织一场假面舞会。忠贞的玛丽娅拒绝了门多萨的威胁利诱，就在她的生命受到威胁时，奥雷利娅穿着丧服出现了。紧接着是4位参加化装舞会的“公爵”前来祝贺门多萨，他们是马勒沃勒、切尔索、彼得罗和费尔内兹。随着一声暗号，4个人同时脱去了伪装，把门多萨团团围在中间。作恶多端的门多萨见大势已去，只得乞求阿尔托弗朗多公爵给他留一条活命。全剧以阿尔托弗朗多和玛丽娅团聚，重新登基而告结束。

从故事情节上来看，马斯顿的《愤世者》与文艺复兴时期的悲剧有许多相似之处。贯穿全剧的主要情节——一个被篡夺了王位（或爵位）的受害者重新复位——是当时悲剧，特别是复仇悲剧中很常见的主题。但是，马斯顿笔下的马勒沃勒并没有把复仇当作己任，更没有像莎士比亚的哈姆雷特王子那样发誓要作为“替天行道的刑具和使者”，他宣称自己的使命只是用“和谐来替代混乱”。作为上天的仆人，他认为自己的作用和外科医生相似：戳动“病人”的伤口，让伤口破裂后重新愈合。对于彼得罗和费尔内兹，他就是这样做的：

让贫乏的思绪，索然无味的冥想

来吸干你的血液，

让搅乱了的体液来干扰你的睡眼！

心灵上的不安是最有效的复仇方法：

杀人只能消灭人的躯体，

但把人搅得心神不定则可以扼杀人的灵魂。

——I，iii，153—157

在《愤世者》中，确实有几次险些出现悲剧的场面，但每次都能出现一种转机，化险为夷。重伤倒地的费尔内兹能够绝处逢生，被路过的马勒沃勒救起；连门多萨这个恶棍也能幸免一死，没有被化装成“公爵”的马勒沃勒等4名受害者乱刀杀死，而仅仅被逐出宫廷。另外，剧中的个别场景与主线故事的关系并不很紧密，而这些段子则有着明显的喜剧色彩。再加上马勒沃勒大段尖刻辛辣的评论，更使这个剧增添了讽刺喜剧的味道。

剧中最具有讽刺意义的是马勒沃勒的伪装——一个愤世厌俗的弄臣。伪装是马勒沃勒躲避残害、赖以生存的武器，但在剧中这样一个伪善的世界里，伪装又成了每个人生活的必备工具。在阿尔托弗朗多失去爵位前，他心地善良，但却是个无所作为的公爵。被篡夺了爵位是一种不幸，可是，他也学会了如何在这种社会中生存。在全剧中的很少几个片段中，被废黜的公爵可以暂时抛掉他的伪装，和他的忠实朋友切尔索男爵一起评论人生、世道，分析他设下的圈套。但是，这种场景往往很短暂。即使在这种时候他还要时刻提防第三者的出现，识破了他的伪装。最明显的一个例子是紧接着第1幕第4场第43行的一句舞台说明：“比尔列索走了进来，马勒沃勒马上改变了他的语气。”这个变化是从诗体变成了散文体。这种文体上的区别是阿尔托弗朗多和他的伪装马勒沃勒之间转换的标志。这个人物的塑造可能是《愤世者》最成功的地方。

《愤世者》是一部深受琼森影响的讽刺喜剧，这也可能是马斯顿在1604年出版的第3个版本中把该剧献给在“剧场之战”后刚刚与他言归于好的琼森的主要原因。

马斯顿的另一个主要喜剧是1604年出版的《荷兰妓女》。这是一出现实主义的喜剧。剧本的创作可能是受了德克的喜剧《从良的妓女》的影响，但在马斯顿的喜剧中则没有德克的那种浪漫主义色彩。在“梗概”中，马斯顿指出该剧的主题是探讨“妓女的爱和妻子的爱之间的差别”。剧中的人物可以说是当时英国社会人物的一个缩影，马斯顿正是用这样一种现实主义的手法反映了他所生活的那个时代的风俗人情。

四

曾在亨斯洛麾下的另一位主要剧作家是托马斯·米德尔顿（Thomas Middleton，1580—1627）。米德尔顿步入文坛的初期以写作散文体的记叙文为主。1602年他的名字首次出现在亨斯洛的日记当中。在他二十几年的戏剧生涯中，有过多次与其他剧作家合作的成功经历，如与德克合写的《从良的妓女》和《咆哮的女郎》（1610），与威廉·罗利（William Rowley，1585—1626）携手创作的《君子之争》（1616）等。但是，米德尔顿自己也为读者和观众留下了相当数量的剧本，除悲剧《变节者》（1622）和《女人相互提防》（1625）外，还有一批喜剧作品，其中包括讽刺喜剧《捉老家伙的计谋》（1608）、《一个疯狂的世界，我的老爷》（1606），轻松喜剧《奇普赛德街的纯洁少女》（1611）和带有政治色彩的讽刺喜剧《棋盘上的游戏》（1624）。其中最著名的还要数他的《捉老家伙的计谋》。

这是一出以琼森的讽刺喜剧为主要蓝本的剧作，但是，和琼森的主要讽刺喜剧相比，《捉老家伙的计谋》中更突出的是对伦敦生活，特别是当时新生的中产阶级生活的现实主义的描写，而没有那么多辛辣讽刺的味道。全剧最成功的地方是戏剧情节的安排：迂回曲折，高潮迭起，扣人心弦。这也是这出剧对当时观众有很大吸引力的主要原因。

故事发生在17世纪初的伦敦。剧中的男主人公维特古德是一个典型的花花公子，由于挥霍无度，他欠下了一屁股债，连他在伦敦的房产都抵押给了他的叔叔罗克瑞。破产后的维特古德已不敢在伦敦社交圈里露面。虽然他有决心痛改前非，但似乎已经没有什么办法能使他起死回生了。就在这个时候，他又遇见了过去的老相识，一位名妓。开始，他责怪她掏空了自己的腰包，但他马上就想到可以利用她的美貌来实现自己东山再起的计划。经过一番策划之后，维特古德带着名妓重新返回伦敦，因为他深知他叔叔的处世哲学是：

如果他的侄子很穷，那么他只会把上帝留在侄子的身边；但是，如果侄子富起来，他会第一个抢着来帮助他。

维特古德在伦敦重新露面的消息不胫而走：维特古德带回了一个年收入达400英镑的乡村“寡妇”，他们很快就要订婚了。年轻“寡妇”的到来不仅吸引了年老的罗克瑞，他的仇敌霍尔德，而且还有一批富家子弟，其中包括正在追求霍尔德侄女乔伊丝小姐的书生莫尼勒浮。莫尼勒浮甚至拿出200个金币给霍尔德，希望他能帮忙说句话阻止维特古德和“寡妇”的结合。不料这笔钱没有帮上任何忙，因为老态龙钟的霍尔德自己也在打这个“寡妇”的主意。

维特古德“荣归故里”使得债主们都对他另眼相看，为了使这门亲事早日成功，使他们早日收回借给维特古德的款子，他们纷纷私下又借给他一笔钱。蜂拥而上的追求者使名妓不知所措。维特古德让她抓住机会，为自己选择一位合适的丈夫，并推出霍尔德作为第一选择。对于霍尔德来说，追求“寡妇”的目的在更大程度上是为了压过维特古德，特别是报复罗克瑞。维特古德的劝说也使名妓下了决心，当霍尔德登门求婚时，她同意与他私奔。就在这个时候罗克瑞找上门来，想为他的侄子维特古德讨个“说法”。名妓解释说，她仍然爱着年轻的维特古德，但是听说他连房产都抵押给了他的叔叔，她就不得不放弃自己的选择。罗克瑞许诺马上恢复维特古德对房产的所有权。并把侄子确立为他的继承人。

然而，维特古德已经失去“寡妇”欢心的谣言已经传开，维特古德又落入债主们之手：要么马上还钱，要么进监狱。为了免受牢狱之苦，维特古德写信去威胁霍尔德，说他与“寡妇”是有约在先，如果不先征得他的同意，霍尔德就无法与“寡妇”结婚。为了扫除障碍，霍尔德代维特古德还清了债务。作为回报，维特古德签了一纸协议书，宣布放弃对“寡妇”的庄园、土地、农具、家畜以及钱财、珠宝、家具的一切“所有权”。此举使霍尔德大为振奋，高兴之余也当众宣布永远做维特古德的朋友，同时还邀请他的仇敌罗克瑞来参加他的婚礼。还清了债务的维特古德马上就和霍尔德的侄女乔伊丝订了婚。

直到婚礼后的盛宴上，霍尔德才被告知他娶了一个身无分文的妓女。新婚的霍尔德夫人辩解说她自己从未吹嘘过自己的家产或钱财，是谣传把她捧上了天。但她补充道，她会变成一位称职的妻子的。对此霍尔德显得出奇地冷静，他说：

朋友们，为了去掉耻辱我不得不拥抱它；

掩盖自己的失误并不会为我赢得好名声。

——V，ii，172—174

此时，维特古德当众宣布了他和乔伊丝的结合，承认了自己的过错，并保证要重新做人。最后，全剧在婚礼的乐曲声和霍尔德的结束语（“那些显得最狡猾的人往往被证明是傻瓜”）中落下了帷幕。

米德尔顿的主要特长是戏剧情节的设计和安排，特别是在第3、4两幕中剧情发展之快往往使现代的观众和读者都感到吃惊。但是，米德尔顿笔下的戏剧人物缺乏深度，从他们身上能够看到的只是当时活跃在伦敦社交界的几种类型的人。对他们来说享受生活往往是第一位的，而道德往往被抛到了一边。从这个意义上来说，米德尔顿剧中的人物似乎更接近半个世纪后流行的风俗喜剧中的角色。其实，米德尔顿本人也无意通过他的喜剧进行任何道德的说教。很明显，剧中的花花公子维特古德是他最钟情的角色，而维特古德惩治老家伙的“计谋”恰恰给马辛杰的《偿还旧债的新方法》提供了极好的素材。这可能是对米德尔顿这出喜剧的最好肯定。

第十七章　韦伯斯特和后期悲剧

鲍蒙特和弗莱彻在伦敦舞台上的崛起，标志着莎士比亚和琼森之后，另一批剧作家开始成为英国戏剧界的新星。虽然他们之中的有些人早在16世纪末就已经开始撰写剧本，然而，直到17世纪初他们才在伦敦的戏剧界站稳脚跟。当然，他们在英国戏剧史上的地位以及他们的作品，很难与马洛、莎士比亚、琼森这几位戏剧大师和他们的经典作品相提并论，但是，他们的剧作形成了17世纪上半叶英国戏剧的主流。

随着莎士比亚的四大悲剧在伦敦陆续上演，悲剧又一次成为最流行的剧种。从保存下来的剧场记录中可以看出，悲剧和悲喜剧在1604至1642年间上演的所有剧目中占了很大的比例。纵观这一个时期的悲剧，不难发现其中又有一大批属于“复仇悲剧”（revenge tragedy）的范畴，至少也属于弗雷德逊·鲍尔斯在他的专著《伊丽莎白时期的复仇悲剧：1587—1642》中所说的“流血悲剧”（tragedy of blood）。[1]虽说基德的《西班牙悲剧》在16世纪90年代初开创了复仇悲剧这一新的剧种，然而，17世纪上半叶的许多复仇悲剧则没有严格地遵循基德和莎士比亚为这一剧种所确定的模式。鲍尔斯为这一时期的复仇悲剧下了一个新的定义：

在一种更广义的复仇悲剧中，悲剧的结局是由于人或神灵为一个未得到纠正的错误进行报复而产生的。为实现这一复仇目标的过程不必构成全剧的主要情节，只是用来制造一种悲剧气氛，并由此引发报复行动。然而，复仇者必须与悲剧的结局相关联，而不能仅仅作为一位扭转局面的人物在第5幕出现，来结束这个故事，在事先他就应该与复仇行动有关。[2]

在下了这个定义之后，鲍尔斯又归纳了这种广义上的复仇悲剧的特点，简单来说有以下几点：

1．复仇者可以是个英雄，也可以是个恶棍；可以是正面人物，也可以是反面人物。

2．复仇的原因可以是报仇雪恨，嫉妒，对外来的伤害或侮辱——真实的或想象中的——愤愤不平，或自我保护。

3．复仇行动必须由复仇者本人或与他有利害关系的帮凶来实行。

4．在少部分剧中，杀人犯或施害者之间的阴谋导致了他们的毁灭，而不是由复仇者主动去实施这一神圣的复仇行动。

5．复仇者的对立面如果有罪的话，他们往往被杀或蒙受耻辱。而无辜的对立面也常常逃脱不了死亡的命运。

6．在成功地实现报复计划的那一刻，复仇者和他的代理人往往死去，有时甚至是在报仇的过程中。

7．如果复仇者是个恶棍，等待着他的只是死路一条。

8．一方或双方常常使用诡计。

9．复仇是认真的，因此，死亡人数很多，常常充满了恐怖气氛和血腥气。

10．被害者的鬼魂常常出现在舞台上来敦促复仇行动或讲出一些预言。

11．剧中常常充斥恐怖行动。

12．在一些极端的例子中，贯穿全剧的兴趣所在往往是邪恶和阴谋的不断积累，最后在剧终时实现复仇的目标。[3]

鲍尔斯总结的这些特点可能有助于我们分析17世纪上半叶的英国悲剧，并体会不同的剧作家的艺术手法。

在书中，鲍尔斯把四十多个创作于17世纪上半叶的剧目列为复仇悲剧，为了节省篇幅，我们仅讨论几个主要的悲剧，其中包括查普曼的《布西·德·昂布阿》（1604）、马斯顿的《安东尼奥的复仇》（1602）、图尔纳的《复仇者的悲剧》（1607）、韦伯斯特的《马尔菲公爵夫人》（1612）、米德尔顿的《变节者》（1622）和托马斯·海伍德的《死于仁慈的女人》（1603）。

一

17世纪初，查普曼开始把他的兴趣转向悲剧，其实这个转变在他的最后一个喜剧《寡妇的眼泪》（1604）中已经可以预料到了。剧中那种充满了辛酸和苦痛的情调已经预示着他的悲剧创作即将开始。在鲍尔斯的书中，查普曼的《布西·德·昂布阿的复仇》（1610）被列入典型的基德式复仇悲剧。这是查普曼为他的第一个悲剧《布西·德·昂布阿》（1604）而撰写的续集，然而，无论是从艺术性还是其在英国戏剧史上的地位来看，这个续集都无法与《布西·德·昂布阿》相比美。

查普曼的《布西·德·昂布阿》是根据16世纪下半叶法国的一段历史编写而成的。剧中的主人公布西·德·昂布阿的原型是同名的历史人物。布西出生于1549年，参与了法国国王亨利三世在位期间，由以东北部贵族吉斯公爵为首的天主教集团对以中部贵族为首的胡格诺派的血腥镇压，这就是历史上有名的1572年8月24日的圣巴托罗缪惨案。由于在大屠杀中出了力，布西得到了国王的弟弟安茹公爵的赏识，于1575年被任命为安茹省总督。然而，他爱上了蒙萨瑞尔伯爵的妻子，并勾搭成奸。在给公爵的一封信中，布西谈到了这段艳遇。结果安茹公爵把这封信转呈国王，并告诉了蒙萨瑞尔伯爵。伯爵逼着他的妻子把布西骗到他们的城堡，于1579年8月15日将布西杀死。就是这样一个带有传奇色彩的历史人物为查普曼的悲剧提供了必要的素材。

查普曼显然是汲取了马洛和基德这两位悲剧作家的优点。和马洛的三大悲剧一样，《布西·德·昂布阿》的所有情节都围绕着主人公布西一个人而展开。和马洛的帖木儿相似，布西出身卑微，是一个命运的弃儿。全剧就以他对自身命运的感叹开始：

命运，而不是公理，统治着整个世界，

荣誉和奖赏给了不应得到它们的人。

只要有钱，人就变得可怕怪异，

只有贫穷才使人保持礼节和自我价值。

——I，i，1—4

读了布西的第一段独白，我们的第一印象是他还是一个善良正直的人，和法国宫廷中的朝臣有着天壤之别。这一点在第3幕第2场国王试图使布西和他的对头吉斯公爵握手言和时得到了证实：

把他们拉开！站住，德·昂布阿！

吉斯老弟，我奇怪你那种平静的性格

怎能容忍如此错怪这样一个好人，

一个能够保持自然美德的人……

没有我们那些表面上的名誉、财富和脆弱，

他保持着最高尚的人所特有的品质。

——III，ii，88—93

但是，具有讽刺意义的是，这样一个正直单纯的布西竟然认为，置身于这个充满了尔虞我诈、阴谋诡计，腐败没落的法国朝廷，他可以战胜命运的安排，做到出淤泥而不染。开始时，正是布西的正直引起了宫廷中一批朝臣的嫉妒，从而导致了双方的一次火并，造成5人死亡，只有布西一个人神奇地活了下来（II，i），并赢得了“法国有史以来最勇敢的人”这一个称号。在这之后，布西在朝廷的地位直线上升。但是，他忘记了这样一条名言：“朝中的暴发户切不可离王冠太近”（III，iii，135）。结果，他的庇护人和他的敌人联合起来对付他，利用了他和吉斯公爵夫人的私情把他置于死地。直到临死前，布西才真正意识到他和命运的争斗从一开始就没有成功的希望：

呵，我的力量、勇敢和正直显得多么软弱，

就像一座峻峭的山上烽火台尖顶上的火把，

只能使报警的信号让人觉察；

也像一颗陨落的流星，静静地画出一条光带，

就像闪电一样，期待着划破和震动太空。

——V，iv，140—145

然而，查普曼的悲剧英雄则缺乏马洛的帖木儿、浮士德所具有的魅力。马洛的悲剧英雄只有一个愿望，他们一生中仅追求一样东西，为此他们可以舍弃一切，坚持不懈。和他们相比，布西则显得缺乏诗意，缺乏想象力。在现代读者和观众的眼中，他追求的权力、金钱和女色则显得太世俗化，层次太低了。此外，从布西的口中，我们听不到类似帖木儿或浮士德的豪言壮语。置身于纸醉金迷的法国宫廷，整日与钩心斗角的朝臣混在一起，他的语言也变得低俗起来，慢慢地失去了全剧开始时所具有的感染力。

除了马洛式的人物塑造外，查普曼还采用了基德的不少悲剧手法。其中最突出的是鬼魂。第4幕第2场，布西和吉斯公爵夫人隐隐约约地感觉到吉斯公爵已经觉察到了他们之间的私情，虽然在公开场合公爵夫人一直佯装不认识布西。为了使两位情侣放心，修道士康莫莱特唤起了两个鬼魂。由于一种神秘的外界力量的干扰，鬼魂没有得到确切的情报，但让两位情人看见了他们的对手密谋策划的情景。当被问起他们如何才能解救灾难，鬼魂之一的“黑暗的王子”回答说：

如果德·昂布阿的情妇在威逼之下

没有用血染红她雪白的手，布西将无灾无难。

——IV，ii，130—31

第5幕第1场，吉斯公爵在狂怒之中杀死了修道士，又把公爵夫人刺得遍体鳞伤。在丈夫的淫威面前，公爵夫人不得不写信给布西，以便把他引上圈套。信是公爵夫人沾着她伤口的鲜血写成的，本想给布西一个启示，没想到布西却把这份血书当成公爵夫人爱情的证明。此时，修道士的鬼魂三次出面，企图阻止布西赴约。失败后，鬼魂又一次吓跑了雇来的杀手，但这一切并没能挽救这一对情侣的悲惨结局。

在查普曼的《布西·德·昂布阿》中，复仇并不是全剧的主题。如果说吉斯公爵从布西一进宫就对他有反感，那么他初次萌发杀机是在第3幕第2场，而真正实施他的计划则是在他发现自己戴了绿帽子之后。然而，复仇这一主题确实有助于“制造一种悲剧气氛，并由此引发报复行动”。由于采用了当时观众喜闻乐见的复仇悲剧的艺术手法，查普曼的悲剧显得惊心动魄，马上吸引了当时的观众。从当时的剧场记录来看，这是查普曼所写的最成功的一出悲剧。

像查普曼这样取材于最近的一段历史事件，并照搬了一些历史人物的真实姓名，这在文艺复兴时期的英国剧作家中并不多见。和其他同期的悲剧作家相比，查普曼似乎更注重运用他的悲剧来表达他本人对某一历史事件的看法，阐述他的观点，因此，查普曼的悲剧，包括《布西·德·昂布阿》在内，更带有历史主义和哲理性的色彩。

二

马斯顿的《安东尼奥的复仇》实际上是他的剧作《安东尼奥和梅丽达》的第2部分。第1部分基本上是个悲喜剧。热那亚公爵安杰鲁吉欧的儿子安东尼奥爱上了威尼斯公爵皮耶罗的女儿梅丽达。当时两国正在交战。热那亚公爵战败后，威尼斯公爵悬赏收购安杰鲁吉欧和安东尼奥的人头。为了看一眼他的心上人，安东尼奥化装潜入威尼斯王宫。他和梅丽达一起策划逃走，但他们的计划破产，被抓回威尼斯宫中。为了救儿子，安杰鲁吉欧愿意以自己的死赎回安东尼奥。此举使皮耶罗良心发现，同意了梅丽达和安东尼奥的婚事。第1部分就以大团圆的场面而结束。在全剧的第2部分，即《安东尼奥的复仇》中，皮耶罗显出了他的真面目。他毒死了安杰鲁吉欧，指控自己的女儿梅丽达与他人私通，以便阻止她和安东尼奥的婚礼，达到杀死安东尼奥的目的。皮耶罗娶了安杰鲁吉欧的遗孀为妻，在亡父的鬼魂的督促下，安东尼奥装扮成一个白痴，而梅丽达则含冤而死。最后，安东尼奥在他人的协助下将皮耶罗折磨致死，达到了复仇的目的。

《安东尼奥的复仇》并不是一出艺术性很强的舞台剧：剧情的发展不紧凑，没有一环扣一环的紧密联系。这个剧在文艺复兴时期英国戏剧发展中的位置主要是由其上演的时间所决定的。虽然剧本于1602年第一次出版，但首演时间大约为1600年，即与莎士比亚的复仇悲剧《哈姆雷特》几乎同时上演。如果考虑到经过增补的基德的《西班牙悲剧》于1601年又一次由海军大臣供奉剧团搬上舞台，《哈姆雷特》于1600至1601年间由宫内大臣供奉剧团演出，而马斯顿的《安东尼奥的复仇》则在同一时期交给了保罗童伶剧团，那么就不难看出，马斯顿的悲剧与莎士比亚的《哈姆雷特》一起宣告了英国舞台上“复仇悲剧热”的开始。

可能是由于时间上相近，马斯顿的《安东尼奥的复仇》与莎士比亚的《哈姆雷特》有很多相似的地方：复仇者的父亲都被人投毒致死；死者的妻子与凶手结婚；复仇者被剥夺了王位继承权和他心爱的姑娘；亡父的鬼魂出现在舞台上对复仇者大声疾呼；复仇者丧失了第一次报仇的机会，在等待的过程中错杀了一人；在盛怒之下，复仇者几乎做出危及他母亲的事情，幸亏鬼魂出现，制止了这一行动；最后，杀人凶手死在复仇者的手下。当然，马斯顿并不是照抄基德或莎士比亚，在剧中他有许多独特的创造。马斯顿的皮耶罗很可能是当时舞台上出现的最成功的一个恶棍形象。马洛的《马耳他岛的犹太人》中的巴诺巴斯和莎士比亚早期复仇悲剧《泰特斯·安德洛尼克斯》中的阿伦都是剧中十恶不赦的坏蛋，然而，他们在剧中更接近一种固定的模式，而不是一个有血有肉有个性的角色。皮耶罗则比这两个恶棍更有人情味，更会用脑筋去思考。在这方面，他与《西班牙悲剧》中颇有心计的洛伦佐更相近一些。但是，皮耶罗不仅仅策划了这一系列阴谋，而且参与实施其中的主要步骤。这个人物形象可能是马斯顿对复仇悲剧的最大贡献。

虽然马斯顿并没有创作出最优秀的复仇悲剧，但是，他的《安东尼奥的复仇》对后来的剧作家，特别是韦伯斯特则有很大的影响，甚至对莎士比亚也不能说没有任何启迪。

三

西里尔·图尔纳（Cyril Tourneur，1575—1626），与马斯顿同年出生的剧作家，仅为我们留下了两个悲剧，而且其中之一在出版时还没有署上他的姓名。和大多数同期的剧作者不同，图尔纳并不是一个文人，也不是一个职业的剧作家。他的大半生在军旅中度过，现存的两个剧本大概是他在征战之余写出来的，剧中离奇的情节、过多的淫乱场面可能也与他自己的这段生活经历有关。

《复仇者的悲剧》于1606至1607年间首次上演，出版时作者没有署名，但学术界公认这出复仇悲剧出自图尔纳之手。剧中的故事发生在文艺复兴时期的意大利，在当时的文学作品中意大利几乎就是腐败、荒淫和暴力的同义词。复仇者文迪西的未婚妻因拒绝委身于有权有势的公爵而被毒死。看到公爵的马队招摇过市，文迪西下决心要报仇雪恨。很快，文迪西就等到了一个机会。公爵的儿子卢苏瑞索让文迪西的弟弟为他找一个善于拉皮条的人，文迪西就这样到了公爵的门下。很快他就发现公爵一家人几乎都是好色之徒。现任公爵夫人——他的第二个妻子——与公爵的私生子斯普里欧有奸情，公爵夫人的小儿子因强奸大臣安东尼奥的妻子而受到审判，受害者由于不堪忍受这种耻辱而自尽。最初，公爵装出一副大义灭亲的样子，表示服从法官的决断，但在最后一刻，他又改口说先将王子收监待审。化名为皮亚托的文迪西从卢苏瑞索那里领受到的第一项任务竟是把他的亲妹妹卡斯蒂塞骗到手。卡斯蒂塞一口拒绝充当王子的情妇，而不耐烦的卢苏瑞索则决定在深夜去登门拜访。此时，公爵夫人的乱伦行为已在宫中传开，盛怒下的卢苏瑞索口中骂着“恶棍”和“荡妇”冲进了公爵夫人的卧室，不料室内只有公爵和公爵夫人。公爵错认为他的儿子要杀他以继承爵位，马上命令随从把卢苏瑞索投进监狱。公爵夫人的另外两个儿子，安比提尔索和苏佩维奎趁机煽动公爵下令处死卢苏瑞索。公爵给了他们一枚他的图章戒指，由他们去执行死刑的命令，但等他们一离开，公爵马上密令释放卢苏瑞索，因为他已看透了公爵夫人带来的几个儿子的狼子野心。他们赶到监狱，传达了公爵的命令，结果典狱长错把公爵夫人的小儿子处决了。

不久，文迪西就有了报仇的机会。年老好色的公爵让皮亚托为他安排与一位妇人约会。文迪西给死去的未婚妻穿上衣服，嘴唇涂上毒药，安放在公爵夫人和斯普里欧幽会的小树林边。夜晚，文迪西和他的弟弟一起把公爵骗来，让公爵去吻“站”在黑影中的妇人。公爵中毒倒下后，文迪西脱去了伪装，怒斥他的仇敌，直到公爵目睹了他的私生子和他的妻子拥抱在一起，他们才让他闭上眼睛。安比提尔索和苏佩维奎在街上见到卢苏瑞索，才知道他们上了公爵的圈套，害死了自己的弟弟。此时，卢苏瑞索已经认定上次是皮亚托险些使他送了命，为了除掉皮亚托，他又找到文迪西的弟弟，这次文迪西以本来面目出现，兄弟俩答应帮助卢苏瑞索。等卢苏瑞索一离开，他们就决定给公爵的尸体换上皮亚托的服装，以制造出皮亚托杀人后潜逃的假象。公爵的尸体被发现后，卢苏瑞索继承了爵位。新公爵把原公爵夫人驱逐出境，并宣判斯普里欧和公爵夫人的两个儿子死刑。此时，国内大乱，两批人都想杀死新公爵。在相互残杀中，文迪西兄弟活了下来。大臣安东尼奥出来收拾残局。由于吹嘘他们自己足智多谋，文迪西兄弟露出了马脚，他们最后也得到了应有的惩罚。

在17世纪初众多的复仇悲剧中，图尔纳的《复仇者的悲剧》是很独特的一个例子。在绝大多数复仇题材的悲剧中，复仇者或者被塑造成为一个英雄，或者是一个恶棍，这两者之间没有任何调和的余地，而且在复仇者第一次登场时，剧作家就通过他的自白或他人之口，为他贴上了这样一个标签。在图尔纳的悲剧中，复仇者文迪西有充分的理由向他的仇人公爵讨还血债：公爵企图娶他的未婚妻为妾，遭拒绝后竟毒死了这位刚烈的女子。在伊丽莎白时期，订婚有着远比20世纪订婚仪式重要的含义，因此，受害者实际上就是文迪西的妻子。然而，文迪西面对的并不是公爵一个人，因为公爵这一家人是十足的罪恶之家。于是，文迪西赋予自己的任务就不是除掉公爵一个人，而是惩罚这一家人，并为他的国家选择一个新的君主。这就是为什么他的复仇计划并没有在第3幕第5场处死公爵之后而终止。在图尔纳的笔下，这样一个复仇者并没有贴上任何标签，剧作家有意让读者自己去作出判断。由于剧情发展很快，矛盾错综复杂——除文迪西的复仇计划外，还有公爵婚生与非婚生儿子之间、他亲生的儿子与妻子带来的儿子之间争夺继承权的矛盾，更有宫廷内部朝臣之间的争斗，读者很难马上看出每一桩流血事件的含义。但是，随着死亡人数的上升，随着处决的手法越来越怪僻，读者也会逐渐对文迪西复仇计划的合法性提出一些质疑。然而，要到全剧的结尾处，当我们读到文迪西和安东尼奥的一段对话（第5幕第3场）时，才能最后看清文迪西的本质：一个嗜血成性的恶棍，一个任何文明社会都不会容忍的阴谋家和刽子手。图尔纳的这种人物塑造手法虽说在20世纪文学作品中不难找到，但在文艺复兴时期却是独辟蹊径。

图尔纳的《复仇者的悲剧》虽然承袭了基德的复仇悲剧的模式，但他却摈弃了基德式复仇剧中的一些习惯手法：舞台上没有出现鬼魂，复仇者也没有装疯或丧失理智。而图尔纳的悲剧区别于其他同类复仇悲剧的地方则在于它是文艺复兴时期最恐怖、最怪诞、最充满血腥气的一出悲剧。

四

约翰·韦伯斯特（John Webster，1580？—1634？）是继莎士比亚之后英国最杰出的悲剧作家。关于他的生平我们并没有太多的史料。在他的戏剧生涯中，他曾与其他几位同代的剧作家合作编写了几出剧目，其中包括与托马斯·德克合写的《向西进》（1604）和《向北进》（1605），与威廉·罗利合写的《给戴绿帽子的良药》（1624），与米德尔顿合写的《一切为了宁静的生活》（1621）和与弗莱彻合写的《旅馆里的好少女》（1625）。但是，韦伯斯特在英国戏剧史上的地位则完全取决于他的两出悲剧：《马尔菲公爵夫人》和《白魔》。

《马尔菲公爵夫人》于1613至1614年冬天首次在伦敦上演，直到1642年剧场关闭，它一直是最受欢迎的剧目之一。17世纪30年代，一位名叫威廉·赫明的诗人在他的一首嘲弄挽歌中戏剧性地描写了当时拥向黑衣修士剧院去观看《马尔菲公爵夫人》的热烈场面。在这首嘲弄挽歌中，一位三流剧作家失去了一根指头，一队诗人将伴随着送葬的行列前往地狱的冥河：

一切都安排妥当，我们庄严地聚在一起，

但是韦伯斯特的弟弟拒绝借给我们马车，

他发誓说，所有的马车已经提前租了出去，

以陪伴马尔菲公爵夫人的最后历程。[4]

剧中的故事取材于1505至1513年发生在意大利的一段真实事件。孀居的马尔菲公爵夫人爱上了她的管家安东尼奥，他们的秘密婚姻激怒了公爵夫人的两个兄弟，在他们的精心策划下，安东尼奥被杀，公爵夫人也从此失踪了。文艺复兴时期，这个事件成为不少文学作品的素材：意大利小说家班戴洛曾将此写成一个短篇小说，英国作家威廉·佩因特在他的故事集《欢乐宫》的第3卷中也收入了这个故事。佩因特的故事长达41页，出版于1566至1567年间。韦伯斯特的悲剧就是在这个故事的基础上写成的。韦伯斯特的悲剧故事可以概括如下：

为了维护家族的声誉和防止家族的财产外流，马尔菲公爵夫人的两个哥哥——主教和费迪南德伯爵不允许他们年轻的孀居的妹妹再婚。为了监视她的一举一动，他们雇用了一个退伍的士兵鲍瑟勒充当他们的暗探，并说服公爵夫人允许鲍瑟勒住在她的城堡里。主教认为公爵夫人的管家安东尼奥太诚实了，无法承担起这项任务。其实公爵夫人也注意到了安东尼奥的优点，并爱上了他。虽然他出身低下，公爵夫人还是选中了他作为自己的丈夫。有一天，公爵夫人让她的贴身女仆卡里奥拉躲在帷幔的后面，她自己主动向安东尼奥求婚，并把结婚戒指戴到了他的手指上，卡里奥拉就充当了他们的证婚人。不久，鲍瑟勒就注意到了公爵夫人有怀孕的迹象。他向公爵夫人献上一些新鲜的杏子，看到夫人贪吃的样子，鲍瑟勒证实了自己的猜疑。由于水果的作用，公爵夫人提前分娩了。为了防止有人听见婴儿的哭声，安东尼奥佯称城堡里发生了盗窃案，让所有的人待在自己的房间里不要出来。一个儿子出生了，安东尼奥马上为孩子算卦，匆忙中却把星占图掉到了地上。鲍瑟勒捡到了这张证据，马上给远在罗马的主教和费迪南德写了一份报告。

在后来的几年里，公爵夫人又生了两个孩子，但始终无人怀疑安东尼奥就是3个孩子的父亲。一天晚上，费迪南德用复制的钥匙打开了公爵夫人的卧室，幸运的是安东尼奥此时正好不在。费迪南德拒绝听他孪生妹妹的任何解释，给她留下一把短剑，让她马上自杀。然后他就连夜返回了罗马。为了逃避厄运，公爵夫人宣称安东尼奥在账目管理上出了问题而被逐出城堡，私下则让她的丈夫先带着他们的大儿子逃走。一些仆人对安东尼奥突然被“革职”幸灾乐祸，但鲍瑟勒却挺身而出为安东尼奥鸣不平。公爵夫人受了感动，和盘托出了她和安东尼奥的秘密婚姻。不久，出逃的公爵夫人就落入了鲍瑟勒之手，被带回自己的城堡关押了起来。

在那里，公爵夫人饱受折磨。由于费迪南德已发誓不再见她，他就在夜间进入她的房间，在黑暗中递给她一只死人的手，说是从安东尼奥的身上切下来的。然后，又把公爵夫人带去看一批蜡制的人像，说是安东尼奥和孩子们的尸体。他还雇了一批疯子，使公爵夫人日夜不得休息。最后由鲍瑟勒扮成一个掘墓人，监督着刽子手勒死了公爵夫人和她的贴身女仆。公爵夫人死后鲍瑟勒就和费迪南德发生了争执。不久，费迪南德失去了理智，只有主教仍不动声色。通过主教的情妇胡莉娅，鲍瑟勒得知是主教下令杀死公爵夫人和她的两个小儿子，为此，胡莉娅也被主教毒死。此时，安东尼奥根本没有听到他妻子的死讯，他计划在某天晚上夜访主教，以便与他们兄弟二人言和。由于害怕费迪南德在病中泄露真情，主教准备亲自杀死他的弟弟。结果，在黑暗中鲍瑟勒误杀了安东尼奥，然后又杀了主教。而他自己也在与费迪南德搏斗时受了重伤。当恶人得到惩罚之后，安东尼奥的朋友德利欧把安东尼奥和公爵夫人的长子介绍给众人，他成了新的马尔菲公爵。

韦伯斯特是一位天才的诗人，也是一位杰出的剧作家。在《马尔菲公爵夫人》一剧中，他成功地塑造了一位无视等级差别，敢于抵抗封建传统的压力，以身殉情的公爵夫人形象。他为这位勇敢的女性写出的许多诗句，特别是在屡遭精神和肉体上的折磨之后，公爵夫人能喊出“我仍是马尔菲公爵夫人”的豪言壮语，给读者和观众留下了深刻的印象。然而，这个悲剧中最引人注目的角色并不是公爵夫人，更不是安东尼奥，而是鲍瑟勒。历代戏剧评论家对鲍瑟勒褒贬不一，但是当他们分析鲍瑟勒在剧中的作用时，则往往给他贴上一个标签，认为他属于某一种特定的悲剧人物。韦伯斯特在塑造这个人物时有意避免遵循传统悲剧人物的模式。在剧中鲍瑟勒既是一个受人雇用专搞谋杀的恶棍，又是一个复仇者；既是一个解说员、一个暗探、一个刽子手，又是上帝的惩罚之神。在他的身上我们可以看到正反两个方面的品质。

鲍瑟勒的首次登场是通过安东尼奥介绍给读者的：

鲍瑟勒来了，

他是宫中恶毒语言的根源。

我看他的抱怨可不是出自对上帝的爱，

真的，他抱怨的都是他没有的东西。

只要他有路子，他会像任何人一样

纵欲、贪财、目中无人、残忍或醋意十足。

——I，i，22—28

短短的几句话就勾画出了一个反叛者的形象。然而鲍瑟勒叛逆并不是因为他的道德高尚或宗教信仰，而是由于他个人的野心和私欲。缺乏升迁的门路而使他成为一个上层社会的弃儿，于是他就咒骂一切比他强的人。实际上，他受雇于主教和费迪南德兄弟的唯一目的就是钱；在他诱骗受害者成功时，他变得那么得意忘形；在剧中，他的双手沾满了公爵夫人、安东尼奥、他们的两个孩子和女仆卡里奥拉的鲜血。因此，从一开始，读者就把鲍瑟勒归入恶棍的行列。紧接着，从德利欧的口中我们又听说了鲍瑟勒的历史：他曾因谋杀而被监禁7年，而雇用他的恰恰是主教。但是，几分钟之后，安东尼奥的另一段评论则使读者感到有些无所适从：

很遗憾鲍瑟勒得不到重用，

我听说他很勇敢；这种忧郁情绪

会毒害他身上全部美德。

——I，i，75—78

在短短的几分钟之内，安东尼奥的两段相互矛盾的评价描绘出一个双重性格的鲍瑟勒。

随着剧情的展开，读者越来越明显地意识到鲍瑟勒一直在“善”和“恶”之间摇摆，与其说这是一种抽象的善与恶还不如说这代表了鲍瑟勒内心善与恶的斗争。鲍瑟勒与他的新雇主费迪南德讨价还价的一场戏很有意思，当费迪南德提出付钱时，鲍瑟勒的第一个反应就是“你要我切断谁的喉管？”这真不愧是一个职业杀手的语言。等到他听清了这项工作的性质，他的反应出奇地强烈：

把你的这些魔鬼拿走！

在地狱里，它们被称作天使。

这些该死的礼品会使你成为一个教唆犯，

而我则是个厚颜无耻的变节者。

如果我收入它们，它们会把我送进地狱的。

——I，i，285—289

但是，鲍瑟勒很快就平静了下来，贫困使他意识到他并没有任何其他的选择。可能是由于充当暗探的角色太不符合他那“勇猛将士”的身份，因而鲍瑟勒才对这项工作愤愤不平。但是，等他一旦接受了费迪南德的条件，成了他的工具，鲍瑟勒就干得非常卖劲。用青杏试探公爵夫人是他主动想出的花招；发现孩子出生，也是他的功劳。

然而，相互矛盾的台词在剧中到处可见，特别是在第3幕第2场，安东尼奥被“革职”后鲍瑟勒出面为他唱颂歌。究竟这是鲍瑟勒的心里话，还是他整个阴谋中的一部分？如果联想到他得知公爵夫人的秘密后喜形于色的样子，尤其是在抓到公爵夫人后鲍瑟勒告诉她“忘掉这个卑鄙、下贱的家伙”（指安东尼奥），那么就不难得出结论：鲍瑟勒对安东尼奥的赞美是为了骗取公爵夫人的好感。但是，当时任何人，包括鲍瑟勒，都没有怀疑安东尼奥与公爵夫人的秘密婚姻有关。

到了全剧高潮的第4幕，鲍瑟勒身上的矛盾就变得益发明显了。在第4幕的一开始我们听见鲍瑟勒向费迪南德述说监禁中的公爵夫人的状况：

她看起来有些悲伤，就像已经习惯了一样；

与其说她企图回避

还不如说她更欢迎结束这一苦难。

她的举止高雅，

使她的不幸都增添了一份威严。

在她流泪的时候你可以看到一种可爱之处

甚至比她微笑的时候更显动人。

她可以一连几个小时沉醉在冥想之中，

我想她的沉默比她的语言表达得更多更深刻。

——IV，i，3—11

这番话如果出自安东尼奥之口，那么谁也不会感到惊奇。而它们恰恰是由鲍瑟勒说出来的，他应该对公爵夫人所遭受的苦难负直接的责任。应该说，鲍瑟勒的转变是从这里开始的。在同一场里，他答应公爵夫人要挽救她的生命，并乞求费迪南德停止对公爵夫人的折磨。然而，这一变化对于读者来说则显得太突然，直到第4幕结束时，这种现实才变得可以接受。

第5幕第2场，鲍瑟勒第一次向读者公开了他“转变立场”的决心：

你会发现我已经准备好了。

哦，可怜的安东尼奥，

虽然你现在最需要的是怜悯，

但我却觉得这是最危险的。

……

我要找到你，全力拯救你，

使你摆脱那两个残忍的骗子，

他们已经杀死了你的亲人。

我会加入你的阵营，讨还血债，

高举公正之剑，最柔弱的臂膀也会变得强劲有力。

我想，公爵夫人的阴魂一直缠着我。

——V，ii，326—343

从这以后，一直到他杀死了主教和费迪南德两兄弟，鲍瑟勒一直是位复仇者。虽然他临死前的一番话（V，v，102—108）概括了全剧的主要情节，再次强调了自己作为复仇者的作用，然而，读了全剧的读者不会轻易相信他的言语，而会仔细地分析这位角色的一言一行，一举一动。因为在

韦伯斯特的鲍瑟勒身上我们可以看到人的正反两方面的品质几乎同时在起作用，而他在思想上和心理上的多重性正是这个角色的魅力所在。

韦伯斯特的另一个悲剧《白魔》出版于1612年，可能于1611年左右首次在伦敦上演。和《马尔菲公爵夫人》一样，这出悲剧也是一部以恶棍为主体的剧目。故事仍以16世纪意大利的一段历史为蓝本，虽然韦伯斯特并不拘泥于每一个历史细节，而且也在历史故事中加进了一些联系并不很紧密的事件，但这个悲剧，特别是其结构，也遭到了一些学者的批评。

剧中的主人公是美丽的维多利亚——卡米洛的妻子，被称为白魔的女人。布拉凯诺公爵爱上了漂亮的维多利亚，并开始嫌弃他的夫人伊沙贝拉。维多利亚的哥哥费拉米尼奥帮着布拉凯诺把他自己的妹妹勾引到手，还策划害死了他的妹夫卡米洛。在布拉凯诺公爵的安排下伊沙贝拉被投毒致死。法庭宣判维多利亚犯有通奸和杀人罪，并把她和一群悔过自新的妓女关押在一起。布拉凯诺公爵把她救了出来，并正式娶她为妻。被杀的伊沙贝拉的哥哥、佛罗伦萨的公爵弗朗西斯科在伊沙贝拉亡灵的督促下决心为他的妹妹复仇，他毒死了布拉凯诺，维多利亚和弗拉米尼奥也被乱刀刺死。

全剧写得最成功的是第3幕第2场，即法庭宣判这一场。在这场戏里，伶牙俐齿的维多利亚根本不把坐在法官席上的主教、主审法官和一批使节放在眼里。刚刚宣布开庭，维多利亚就在法官使用的语言上大做文章：

维多利亚

他是什么人？

弗朗西斯科

指控你的法官。

维多利亚

求求上帝，还是让他用平时的语言。

不然我将拒绝回答。

弗朗西斯科

为什么，你不是懂拉丁文吗？

维多利亚

是的，我懂。但是，先生，

来旁听这场审判的人之中

一半或更多的人大概不懂拉丁文。

主教

先生，继续说下去——

维多利亚

如果您允许的话，

我可不希望对我的指控

因一种奇怪的语言而变得模糊不清，

所有在场的人都应听清你们究竟能对我提出什么指控。

——III，ii，11—20

当法官改用了英语，但仍然引经据典地使用法律术语时，维多利亚则有另一番话在等着他：

老爷们，可以肯定这位法官吞下了

药剂师的药方或什么公告宣言，

他那些难以听懂的言辞，

就像我们用来对付骗子的石块一样。

他现在的话还不如拉丁文好懂。

——III，ii，35—39

维多利亚的这一番话使得充当起诉律师的主教也不得不承认她的“厉害”：

她来这里可不像是个寡妇，

她藐视法庭，厚颜无耻，

这是在对死去的人表示哀悼吗？

——III，ii，120—122

其实，维多利亚的“厉害”并不在于这一番“开场白”，而在于她懂得如何为自己辩护，如何赢得坐在法官席上的关键人物的同情。她对使节的一番话颇有些“豪侠”的风度：

维多利亚

尊敬的使节先生，在你们面前

我应该保持女性的端庄和稳重，

然而，受到了这种该咒的指控，

我在辩护时就不得不像柏修斯那样

扮演男子汉的角色。直说吧，

如果证明我有罪，把我的头割下来，

我们可以像好朋友一样握手告别。

我不愿意为了活命，去乞求你们或其他任何人的怜悯。

主教

好了，好了。你这种假宝石反而使真的让人生疑。

维多利亚

你错了。要知道

你们这几个联合起来对付我的人

如果砸到真的钻石上

就会证明你们不过是一些玻璃做成的槌子，

会碎的。

对我的这些指控根本没有证据，

先生，你可以涂成鬼怪去吓唬婴儿，

但这对我不起任何作用。

你骂我“娼妇”“杀人犯”，

这些称号就像一个人对着风吐痰，

它们会落到你自己的脸上。

——III，ii，130—151

然而，维多利亚并没有打赢这一场官司，这在男子主宰一切的社会当中并不奇怪。对于大多数观众和读者来说，不管这场官司的结果如何，维多利亚都赢得了他们的同情。这里起关键作用的并不是她的美貌或她的口才，而是她的勇气——不论是面对不友善的法官，她那醋意十足的情人，还是凶恶的刽子手。和《马尔菲公爵夫人》中的女主角一样，维多利亚留给读者的印象远比剧中的任何一个男角要深刻。怪不得有的评论家认为韦伯斯特的悲剧中有“阴盛阳衰”的倾向。

如果说在文艺复兴时期戏剧的先驱中马洛出类拔萃的话，那么在莎士比亚之后的剧作家中韦伯斯特又显得有些鹤立鸡群。而这3位剧作家则有一个共同点：他们塑造的戏剧人物，特别是悲剧人物有血有肉，有着强烈的个性和鲜明的时代色彩。这是他们成功的关键，也是他们的剧在三四百年之后仍然深得观众和读者青睐的主要原因。

五

米德尔顿的《变节者》并不是一部典型的基德式复仇悲剧，复仇主题仍存在于剧中的主要剧情中，但是次要剧情则很接近当时并不十分流行的风俗喜剧。

《变节者》大约创作于1622年，于同年首演，而且很快剧团就被请进宫中为詹姆斯国王演出专场，由此可见，这个剧目一上演就很受欢迎。这个剧的剧本出自两位剧作家之手，除米德尔顿外，还有威廉·罗利。据考证，罗利仅写了其中的3场戏，而全剧的总体构思则与米德尔顿的创作思想一致。

剧中的喜剧情节基本上是由两位剧作家独创的，而其中悲剧故事则来自1621至1622年间出版的两本书：约翰·雷诺兹的《上帝对可憎、臭名昭著的、有预谋的杀人犯的惩罚》和伦纳德·迪吉斯的《不幸的西班牙人赫拉尔多》。雷诺兹的书为这两位剧作家提供了剧中的主要人物和主要情节，而剧中人物德弗劳诺斯则取自迪吉斯的作品。

对于当时的观众来说，《变节者》最吸引人的是剧中意想不到、曲折变化的情节。比阿特丽斯与皮拉夸订婚刚刚5天，她就发现自己又爱上了另一位年轻的绅士阿尔沙墨罗。她把阿尔沙墨罗介绍给她的父亲，老人发现他是老朋友的儿子。从老人的口中阿尔沙墨罗得知他钟情的比阿特丽斯已经订婚，而且将在一周内完婚。比阿特丽斯的美貌也激起了另一位男子的爱慕，他就是比阿特丽斯父亲手下的德弗劳诺斯，只因长相丑陋，比阿特丽斯从不正眼看他。

城里一位年老的精神医生阿利比尔斯娶了一位年轻的妻子伊莎贝拉，为了防止妻子与外界接触，医生把她关在精神病院中，整日与疯子、傻子打交道，并让他的仆人洛利欧专门监视伊莎贝拉。但是阿利比尔斯显然低估了有情人的心计。

城中一位名叫安东尼奥的年轻人爱上了伊莎贝拉，化装成一个疯子，由他的仆人送进了阿利比尔斯的精神病院。

比阿特丽斯通过她的贴身女仆迪亚凡特与阿尔沙墨罗交换着情书。她提出将原定的婚期推迟3天，皮拉夸欣然同意了，但他的弟弟朦胧地感觉到其中可能有一些变化。比阿特丽斯和她的新情人幽会时，两个人都怨恨皮拉夸妨碍了他们的结合。阿尔沙墨罗想与皮拉夸决斗，但比阿特丽斯怕他在决斗中受到伤害。这时，她想起了德弗劳诺斯，相信他可以帮这个忙，但她并没有把这个想法说出来。其实，两个情人的幽会早被德弗劳诺斯看在眼里，当比阿特丽斯求他帮助解决这个难题时，他很爽快地答应了，因为比阿特丽斯许愿事成后他的报酬会很丰厚。机会很快就来了。皮拉夸提出要参观城堡，并由德弗劳诺斯为他当向导。在一僻静处，德弗劳诺斯杀死了皮拉夸，割下他的无名指带回去作凭证。虽然比阿特丽斯希望除掉皮拉夸，但看见那个戴有订婚戒指的手指，她还是感到一阵恐惧。然而，更使她害怕的是德弗劳诺斯索要的报酬竟是她的贞节。当她把德弗劳诺斯称作恶棍时，他反唇相讥道：

是的，漂亮的女杀人犯。你是在逗我吗？

虽然你被称为处女，但在感情上你则是个娼妓。

你不爱第一位情人了，这是出卖灵魂的一种表现，

现在皮拉夸死了，引出了你的第二个情人阿尔沙墨罗。

情人间在黑暗中的那种种甜蜜，

我如果从你那里得不到，

你休想从他那里享受到。

我将断送你们结婚的希望，

我会把一切讲出来，我的性命对我来说一钱不值。

——III，iv，142—150

与此同时，阿利比尔斯的精神病院里又来了一名化装的病人弗朗西思克斯，他的目标也是年轻的伊莎贝拉。安东尼奥终于找到机会向伊莎贝拉表示了他的深情，但忠贞的伊莎贝拉仅仅答应不暴露他的真实身份。然而，这一情节被洛利欧偷看到了，他反过来想以此要挟他的女主人，但被伊莎贝拉断然拒绝了。

皮拉夸失踪后，比阿特丽斯的父亲同意了她和阿尔沙墨罗的婚事。新婚之夜比阿特丽斯不知如何才能躲避丈夫对她的检查，因为她发现阿尔沙墨罗热衷于科学实验，已经试验出一种专门检验处女的药剂。于是比阿特丽斯就用钱买通了迪亚凡特，请女仆在新婚之夜充当她的替身，但事先她让迪亚凡特喝下那种药剂，并记住了服药后的症状。比阿特丽斯先在药物检查中蒙混过关，后又溜出新房，让迪亚凡特去代替她。看到迪亚凡特迟迟没有出来，醋意大发的比阿特丽斯又找到了德弗劳诺斯。德弗劳诺斯先放火点着了迪亚凡特的卧房，后又杀死了她，并制造了迪亚凡特死于大火的假象。

不久，比阿特丽斯与德弗劳诺斯的奸情就被阿尔沙墨罗发现了。在丈夫面前，比阿特丽斯承认了她犯有通奸、杀人和欺骗等罪行，但坚持说这一切都是为了阿尔沙墨罗和她的结合。阿尔沙墨罗将这一对杀人犯交给了法庭。为了逃避严刑拷打，德弗劳诺斯刺死了比阿特丽斯，然后又把匕首对准了自己的咽喉。

“失踪”了的安东尼奥和弗朗西思克斯被当作嫌疑犯送上了法庭，他们承认了自己的错误。阿利比尔斯医生也重新认识了忠贞的妻子，保证从此以后做一名好丈夫。

在现代词典中，剧名中的“Changeling”常常被解释为“被仙女在暗中偷换后留下的婴儿”，然而这层意思却与此剧无关。在权威的《牛津英语词典》中，这个词还含有“变节者”、“叛徒”和“白痴”的意思，这几层意思在剧中都可以找到相应的角色。剧中最大的“变节者”当然是比阿特丽斯。她在剧中三次变节：第一次是她的爱情从皮拉夸转移到阿尔沙墨罗身上，第二次是从阿尔沙墨罗转向德弗劳诺斯，第三次是从憎恶德弗劳诺斯转而爱上了他，正是她的这三次“移情”导致了悲剧的发生。比阿特丽斯对阿尔沙墨罗的感情很复杂。如果说最初是一种爱情、一种含有更多的性爱成分的感情的话，那么，结婚之后就只能称作她的占有欲的一种表现。她千方百计躲避丈夫对她贞操的检查，她使用的一系列欺骗手段，以及对为了她而出卖自己贞节的女仆的嫉妒中都可以看出，此时她对丈夫已经失去了原有的一片纯情，只是不想失去这样一个招牌，一个可以遮盖她与德弗劳诺斯奸情的挡箭牌。“changeling”这个词也适用于阿尔沙墨罗。在全剧的开头，阿尔沙墨罗为了接近比阿特丽斯，曾两度改变他的计划，首先点出了“changeling”这个词的意思。剧中另一个被称为“changeling”的角色是次要情节中的安东尼奥，在他的身上，这个词显然是指他的伪装：一个白痴。

《变节者》的另一个成功之处在于剧中的悲剧情节与喜剧情节之间有机的结合。从角色上来说，同时出现在两个情节中的只有安东尼奥和弗朗西思克斯两个人；从剧情上来说，两个故事仅在3场中相互交叉——第4幕第2场、第5幕第2场和第3场。然而，两个情节的统一则主要体现在相类似的两组四重关系上：比阿特丽斯—德弗劳诺斯—皮拉夸—阿尔沙墨罗；伊莎贝拉—洛利欧—阿利比尔斯—安东尼奥。在这两组关系中，都有仆人（德弗劳诺斯，洛利欧）偷听了情人间的对话（比阿特丽斯—阿尔沙墨罗，伊莎贝拉—安东尼奥）而企图以此来敲诈、引诱女主人的情节。其中的区别是，在第一组里这一办法奏效，因而导致了悲剧，而在第二组里洛利欧遭到了伊莎贝拉的断然拒绝，女主人也保持住了自己的贞操。

与前几个复仇悲剧相比，《变节者》中淫乱的成分显然更多了，这点常常招致现代评论家的抨击。但在17世纪二三十年代，这却是一出颇受欢迎的剧目。

六

托马斯·海伍德（Thomas Heywood，1574？—1641）的悲剧《死于仁慈的女人》属于悲剧的另一个分支——家庭悲剧。这种以一个家庭的悲欢离合为中心的悲剧流行于16世纪末和17世纪初。和复仇悲剧不同，家庭悲剧往往不借助于神灵鬼魂，而有着一定的现实主义表现手法。海伍德的《死于仁慈的女人》取材于两个意大利故事，但在剧中故事发生在英国约克郡的一个庄园。剧中的狩猎场面、法兰克福结婚典礼上男仆和女仆的跳舞场面都真实地表现了当时英国农村的田园生活景象。

庄园主法兰克福刚刚娶了安妮为妻，他的朋友查尔斯评论说“安妮不是一块拴在脖子上的坠子，把你拴在枷锁上。她是一块装饰你的脖子的金链。你们俩相互辉映……真是天生的一对”（I，i，57—67）。在婚庆宴会上，法兰克福的朋友们约定第二天一起打猎，显示一下各自的猎鹰和猎犬。第二天的狩猎中查尔斯一无所获，性情暴躁的他与弗朗西斯争吵起来，还失手打死了他的两个仆人，为此，他被送进了监狱。审判后，查尔斯获得了自由，但他为此付出了极高的代价：他变卖了所有的家产以赔偿损失，成了最穷的一个骑士。这时沙夫顿主动借给他300英镑，以帮助查尔斯和他的妹妹苏珊。没有想到这是沙夫顿设下的圈套，后来他以此要挟查尔斯，想夺走查尔斯祖上传下来的老屋，遭拒绝后，查尔斯又因负债被投进牢房。

与此同时，法兰克福在庄园上收留了一个名叫文德尔的穷朋友，把他当作亲兄弟一样，并让安妮和庄园上的仆人好好款待文德尔。不料文德尔是个忘恩负义的小人，他吃住在庄园上，还与安妮勾搭成奸。法兰克福的贴身男仆尼克首先把这桩丑闻告诉了他的主人。法兰克福先是不相信，后来在一次打牌过程中，他注意到了两个情人眉来眼去的动作。

苏珊为了救哥哥出狱，四处乞求亲戚的帮助，但都遭到了拒绝，查尔斯的仇敌弗朗西斯先是幸灾乐祸，甚至想乘人之危，占苏珊的便宜，但他马上被苏珊的一片纯情所征服，决意帮助这兄妹二人，然而，他派人送去的钱财都被苏珊退了回来，不得已他只好去监狱为查尔斯还清了债务，把他赎了出来。只是从典狱长那里查尔斯才听说了他获得自由的原委，他决心用某种方式回报弗朗西斯的恩情。

在仆人尼克的帮助下，法兰克福终于在一天夜里双双抓住了正在床上的文德尔和安妮。但是，正如莎士比亚的哈姆雷特王子拒绝在克劳迪斯祈祷时为父报仇，法兰克福更觉得无法下手：

但是，我不愿把这两个用耶稣的鲜血换来的灵魂，

罚入地狱，并让他们背着

淫荡的罪恶去面对上帝可怕的惩罚。

——IV，v，10—12

惊慌失措的文德尔连夜逃出了庄园。法兰克福并没有像复仇悲剧中传统的复仇者一样杀了变节的安妮，而是质问她为什么要对他不忠，他在家里如何错待了她，而使他应该得到这种回报。最后，他又抱出了他们的孩子，告诉安妮，她的罪恶已经刻在了孩子们的额上，而且会随着他们长大成人越变越严重。经过考虑，法兰克福当众宣布了他对安妮的惩罚：

我的宣判已经通知了上帝。

耐心听着我讲。

我不会折磨你，也不会把你称作娼妇，

但我要羞辱你的灵魂，

用仁慈来了结你的生命。

——V，i，117—121

在法兰克福的命令下，安妮把她的所有用品收拾到一起，连夜搬出了庄园，搬到一所孤独的小屋去度日。安妮离开后，法兰克福又仔细地搜寻了一番，以免在庄园里留下任何足以使他想起这段经历的东西。当找到安妮弹过的一把诗琴时，他又专门派人送去。安妮用这把琴又弹起了她熟悉的曲调。一曲终了，她打碎了琴，发誓不再吃喝，以便早日结束自己的耻辱。

当查尔斯得知弗朗西斯对苏珊有意时，他把苏珊打扮成一位新娘，亲自送上门去，要苏珊满足恩人的欲望。苏珊不想违背哥哥的旨意，但她带上了一把匕首，准备自刎以保持自己的贞节。弗朗西斯被这对兄妹的真情所感动，他决定娶苏珊为妻，并和查尔斯握手言和。一天，这对新人和查尔斯一起去看望安妮，希望能帮助减轻她的一些痛苦，但安妮已经不行了。受了感动的法兰克福终于收回了他的“宣判”，来看望生命垂危的安妮：

就像我们的救世主原谅了他的死一样，

我从心灵深处绝无保留地原谅你的过失。

我会为你祈祷，为你洒泪，

看到你现在虚弱的样子，

我希望和你一同去死。

……

虽然你那草率的过错使我们夫妻分开，

但你那忏悔的泪水又把我们的心连到了一起。

……

我的妻子，我们那两个可爱的孩子的母亲，

我现在归还你失去的这两个称号，

用这个吻，我重新和你结为夫妻。

——V，v，55—77

带着丈夫的理解和宽恕，安妮离开了人世，法兰克福决定在她那大理石的墓碑上用金字刻上：“这里安息着死于丈夫之仁慈的女人。”

在海伍德的悲剧中，复仇这一主题并不是全剧的中心。无论是在主要情节还是在次要情节中，复仇的愿望只是短时间地出现在有关角色的脑海中；每个情节也不是以实现复仇的目标而告结束。甚至在主要情节中，受害的丈夫也没像莎士比亚的家庭悲剧《奥瑟罗》中的男主人公一样，以死作为对不贞的妻子的惩罚。从这个意义上讲，海伍德的家庭悲剧虽然仍属于“流血悲剧”，但已经突破了复仇悲剧的传统模式。在这个剧中，基督教教义中所倡导的仁慈和宽恕精神显然压倒了复仇的欲望，而成了全剧的主旋律。

莎士比亚之后，由于韦伯斯特和其他剧作家的努力，悲剧在17世纪前20年的戏剧发展史上还留下了比较光辉的一页。特别是其中的复仇悲剧，在基德和莎士比亚之后，又发展到了一个新的高度。但是这一时期流行的大多数悲剧，已经失去了马洛和莎士比亚悲剧中的思想深度；除个别剧作中的个别人物外，大多数剧作家并没有塑造出太多流芳百世的悲剧人物；许多剧作家只能依靠离奇曲折的戏剧情节、凶杀淫乱等“刺激性”场景来吸引观众。这一切都表明，韦伯斯特之后，英国悲剧时代的结束已经为期不远了。

注释

1．弗雷德逊·鲍尔斯：《伊丽莎白时期的复仇悲剧：1587—1642》（普林斯顿大学出版社，1940），第62页。

2．鲍尔斯：《伊丽莎白时期的复仇悲剧：1587—1642》，第64页。

3．鲍尔斯：《伊丽莎白时期的复仇悲剧：1587—1642》，第64—65页。

4．摘自M. C. 布拉德布鲁克的《约翰·韦伯斯特：公民和剧作家》（哥伦比亚大学出版社，1980），第143页。

第十八章　一个戏剧时代的结束

1625年查理一世继承王位，开始了历史上被称作卡罗林时代（Caroline Age）的新时期，同时也标志着文艺复兴时期崛起的英国新戏剧进入了其发展的最后阶段。早期的主要剧作家相继离开了英国舞台：弗莱彻死于1625年，图尔纳1626年，米德尔顿1627年；查普曼、马斯顿、韦伯斯特也都已经搁笔停止了创作。伦敦戏剧界又涌现出几位新人，如菲利普·马辛杰、约翰·福特、詹姆斯·雪利等。这个时期推出的剧目与黄金时代的剧作相比有着较大的区别；虽然这些新剧目在某些方面继承了文艺复兴时期英国戏剧的主要特点，但是，它们更多地预示了王政复辟时期戏剧的模式。

一

菲利普·马辛杰（Philip Massinger，1583—1640）是这一时期最重要的剧作家。曾经就读于牛津大学的马辛杰从1613年前后投身英国戏剧界，开始和弗莱彻联手为亨斯洛创作剧本。这段合作的经历对马辛杰的剧作影响很大，在那里可以发现许多弗莱彻留下的痕迹。另一个颇受马辛杰推崇的剧作家是琼森，而几年的大学生活也使他对古罗马的戏剧文学很熟悉。

但是马辛杰并不是一个单纯的模仿者，17世纪20年代初，他开始单独创作剧本。他第一个独立完成的剧本《米兰公爵》诞生于1621至1622年间。紧接着，他又写了《宫女》（1622）、《奴隶》（1623）、《变节者》（1624）等几个剧目。1625年弗莱彻去世后，国王供奉剧团任命马辛杰为该剧团的主编剧，直到他1640年逝世时为止。

在近30年的戏剧生涯中，马辛杰写过各种类型的剧本，《奴隶》可能是出自他笔下最成功的一出悲喜剧。不同于当时流行的其他悲喜剧，《奴隶》选用了文学作品中两个永恒的主题——爱情和战争，这就使这出剧超越了其他悲剧中狭小的空间，也超越了时代的局限性。王政复辟恢复戏剧演出后，《奴隶》又被搬上舞台，在以后的一百多年中，这出剧被一而再，再而三地改编上演，1795年在美国费城演出时，被冠以《女爱国者》的剧名。

剧中的故事发生在古代西西里岛。一群奴隶在主人公马鲁洛的率领下揭竿而起，这场奴隶暴动的目的似乎并不是为了自身的解放，而是为了实现马鲁洛占有一位他崇敬的西西里妇人克莱奥罗的愿望。马鲁洛对克莱奥罗是一片纯真的感情，并没有掺杂什么邪念。一旦占有了克莱奥罗，他马上把她送还给她的未婚夫莱奥斯特尼斯。奴隶起义很快被镇压下去了，马鲁洛被投入监狱，并被判处死刑。克莱奥罗出面为马鲁洛求情，并到死牢里去探视，这一切都被莱奥斯特尼斯看作她不贞的证据。在审问中马鲁洛揭示了他的真实身份：他的真名叫皮萨尼达，是一位底比斯贵族，为了接近克莱奥罗而化装成一名奴隶。而莱奥斯特尼斯则被指控撕毁了他与皮萨尼达的妹妹的婚约，她也化装成一名女奴隶在克莱奥罗的门下服务。真相大白后，全剧以两对新人——皮萨尼达和克莱奥罗，莱奥斯特尼斯和皮萨尼达的妹妹——的婚礼和全体奴隶获得自由而告结束。

《奴隶》的剧情确实显得有些离奇，但是全剧最成功的地方则是男女主人公的塑造。为了爱情而化装成奴隶这一情节并不是马辛杰首创的，但是，皮萨尼达对克莱奥罗的纯真爱情和为了爱情甘心经受艰难曲折，甚至牺牲生命的决心则更接近王政复辟时期盛行的英雄剧中主人公的精神境界。女主人公克莱奥罗的爱国主义精神吸引了当时的观众，是她的鼓动使懦弱的西西里人鼓足勇气，投入到保卫家园的战斗中，虽然她移情于皮萨尼达这一做法曾受到一些评论家的指责，但是，马辛杰在剧中对这一情节的处理使大多数观众并不觉得突然，而且也很能理解克莱奥罗的决定。

马辛杰的另一个比较成功的悲喜剧是《宫女》。剧中的故事取材于薄伽丘的作品。西西里国王的弟弟贝托尔多（马耳他骑士）爱上了卡梅欧多。在出征讨伐谢纳公爵夫人前，贝托尔多曾向卡梅欧多正式求婚，但是考虑到他们之间社会地位上的差异，而且作为马耳他骑士贝托尔多已发誓终身不娶，卡梅欧多拒绝了他的请求。在战争中贝托尔多被俘，敌方提出要重金才能赎回贝托尔多。由于兄弟间的争议，西西里国王禁止任何人支付这笔赎金。卡梅欧多马上凑齐了这笔款项，派遣一直崇拜着她的阿多尔尼去赎回贝托尔多，她提的唯一条件是贝托尔多要出一纸证明，保证娶她为妻。虽然这一使命意味着断送阿多尔尼的一切希望，忠实的阿多尔尼还是完成了这一任务。谢纳公爵夫人此时爱上了贝托尔多，而他也抵挡不住公爵夫人的频繁进攻，就在他们准备结婚时，卡梅欧多及时赶到了。她出示了贝托尔多本人签署的保证书。忘恩负义的贝托尔多受到了包括公爵夫人在内的所有人的谴责，他和公爵夫人的婚事也告吹了。和其他悲喜剧不同，《宫女》并没有以一个大团圆的场面而告结束，剧终时，宫女卡梅欧多决定放弃尘世，进入修道院；忏悔了的贝托尔多决定遵守马耳他骑士的诺言，独身度过后半生。

马辛杰最成功的喜剧是《偿还旧债的新方法》（1625—1626）。这个剧本的创作在很大程度上是受了米德尔顿的《捉老家伙的计谋》的启发和影响。剧中的主要人物，贪得无厌、残酷无情的贾尔斯·奥弗瑞奇爵士，取材于17世纪初一个臭名昭著的敲诈勒索者贾尔斯·莫姆佩森爵士。故事中的贾尔斯依靠勒索的方法夺走了他的侄子弗兰克·韦尔伯恩的所有财产。弗兰克对人宽厚，常常慷慨解囊帮助他们。但是，他显然缺乏社会经验，尤其是对他的叔叔贾尔斯没有足够的防备，因此，直到彻底破了产他才意识到贾尔斯的险恶用心。一位有钱的寡妇奥尔沃丝女士，愿意协助弗兰克伸张正义，因为弗兰克曾经帮助过她的前夫。奥尔沃丝女士声言要嫁给弗兰克，并使这个消息准确无误地传到贾尔斯的耳中。贾尔斯认为这又是一个天赐良机，使他可以有朝一日控制奥尔沃丝所有财产，因此，主动改变了对侄子的态度，帮助他恢复过去的社会地位，以便促成这桩婚事。贾尔斯的女儿玛格丽特爱上了奥尔沃丝女士前夫的儿子汤姆·奥尔沃丝，但是，贾尔斯根本不同意他们结合，他一心想把自己的女儿许配给有钱的洛弗尔勋爵。洛弗尔勋爵同意帮助他的青年侍从汤姆赢得玛格丽特。经过共同策划，他们终于使老狐狸贾尔斯落入他们的圈套。当他发现女儿已经和汤姆完婚而他已经无权控制弗兰克的财产时，贾尔斯再也承受不了这种打击，被送进了疯人院。最后弗兰克变成了洛弗尔勋爵手下的一名军官，而勋爵本人则娶了奥尔沃丝为妻。

《偿还旧债的新方法》不属于传统的喜剧，可能是由于剧中所选的主题非常严肃，并带有一定的社会性，因此这个剧很难使观众和读者发笑。剧中主题的严肃性也可以从主要人物的姓中看出来，弗兰克的姓韦尔伯恩（Wellborn）是“出身高贵”的意思，奥尔沃丝（Allworth）有“极有价值”的含义，而反面人物贾尔斯的姓奥弗瑞奇（Overreach）则是英文中“欺诈”“弄巧成拙”的意思。这种模仿中世纪道德剧的命名方式就使这个剧更增添了一分说教的含义。正是因为这样一个严肃的主题，这个剧直到今天仍活跃在舞台上，成为除莎士比亚之外很少几个仍为现代观众所喜爱的文艺复兴时期的剧目之一。

马辛杰剧作的一个特点是它们往往有着比较鲜明的政治色彩。在《奴隶》的第1幕第3场有这样一段话：

你们没有像那些优秀的爱国者一样

研究公众的利益，而只沉醉于自己的私利……

城里的财产被少数几个人独占，

国库被洗劫一空，……然而

你们这些富有、生活在和平环境中的年轻人

从未接受过严格的军事训练，

你们的军舰从未解开过索具，

在港口生锈报废。

你们从未准备防御外敌，认为没有这个必要，

就好像上帝在纵容你们的懒惰，

赐给你们永久的欢乐和骄傲。

虽然这是剧中一个角色的台词，但弦外之音正是指责詹姆斯一世当政时期英国王室腐败的种种表现。像马辛杰这样敢于在剧中直言不讳是难以避免书刊监察官刁难的。据说马辛杰的一个名为《国王和臣民》的戏剧中的一段话曾使英王查理一世大发雷霆。

钱！我们可以用任何方法来征收钱财，

可以强迫你为我们的空头支票付款，

只要我们愿意就可以用罚款来惩罚你。

罗马的凯撒很聪明，除了手中的宝剑外，

他不认可任何法律。

想到查理一世因与邻国的战事而强行征税，以至于下令解散国会的做法，就不难理解这段台词引起的切肤之痛。查理一世读后写道：“这简直是太目空一切了。”[1]幸运的是，马辛杰在查理一世与他的臣民决裂之前就去世了。

二

约翰·福特（John Ford，1586—1639）对英国文艺复兴时期戏剧发展的主要贡献是在悲剧方面，虽然他的第一个剧本《情人的忧郁》（1628）是一个充满了浪漫主义色彩的悲喜剧，很接近鲍蒙特和弗莱彻的风格。他的下一个剧《破碎的心》（1632）取材于16世纪英国诗人菲利普·锡德尼的著名十四行组诗《爱星者和星星》，但是福特为锡德尼的故事添上了一个悲惨的结局。在同一年，福特似乎又完成了两个新的悲剧《爱情的牺牲》和《可惜她是一个娼妓》（1633）。后一个悲剧在评论界颇有争议，批评意见主要来自对这个剧的主题——兄妹之间的乱伦——的反感，再加上剧本的标题，这就使人忽略了仔细研究一下这个剧在艺术上的成功之处。

这个剧主要描写的是乔瓦尼和安娜贝拉兄妹俩因乱伦而引起的悲剧。由于怀孕，安娜贝拉匆匆忙忙和她的一个追求者索兰梭结了婚。新婚之夜索兰梭就发现了安娜贝拉同意这桩婚事的真正原因，但是安娜贝拉拒绝说出她的情人的姓名。听从仆人瓦斯克斯的建议，索兰梭表面上原谅了他的妻子，而瓦斯克斯则开始一系列的秘密侦察。秘密发现后，索兰梭邀请乔瓦尼、安娜贝拉的父亲和城里的贵族出席一个家宴，准备在宴会上报仇雪恨。虽然乔瓦尼意识到索兰梭的真实意图，他还是按时来赴这个“鸿门宴”。宴会前，这对恋人最后见了一面，为了阻止索兰梭对安娜贝拉的报复，乔瓦尼亲手杀死了他的情人，用匕首挑着她的心闯进了宴会厅。在众人面前，他供认了自己和安娜贝拉的恋情，在搏斗中杀死了索兰梭，但他自己也死于瓦斯克斯的刀下。和鲍蒙特和弗莱彻的《是国王，又不是国王》相比，福特并没有回避乱伦这个主题。他用死来结束这对触犯了人类基本道德准则的恋人的一生，也没有为他们的行为涂脂抹粉或进行辩护，这就使他的观众对这样一个主题的处理比较容易接受。作为悲剧，《可惜她是一个娼妓》还是相当成功的。这是在韦伯斯特的《马尔菲公爵夫人》之后悲剧色彩最浓厚、最令人动容的一出剧目，在伦敦剧场关闭前再也没有一个悲剧在这方面超过它。

三

1640年马辛杰去世后接替他担任国王供奉剧团主编剧的是44岁的詹姆斯·雪利（James Shirley，1596—1666）。和其他同代剧作家相比，雪利属于大器晚成的那种类型。年近30岁他才在伦敦戏剧界初露头角。在此之前他是一位神职人员。他的第一个剧作《爱情的诡计》在1625年上演，虽然这个剧是一个奇怪的大杂烩，综合了琼森的癖性喜剧、讽刺喜剧、田园剧、闹剧等多种形式，但是，它似乎受到了当时观众的赞誉。雪利是一个多产的剧作家，而且兴趣范围很广，他的剧作包括喜剧、悲剧、悲喜剧等多种剧种。但是，他对于英国戏剧发展的最大贡献还是在于他在文艺复兴的末期开创了风俗喜剧这一剧种，而这一剧种的全盛时期则是30年以后的王政复辟时期。

雪利的第一部风俗喜剧《聪明正直的女人》于1628年搬上舞台，1633年出版。另一个风俗喜剧《舞会》于1632年上演，但1639年出版时却被错印成是由查普曼和雪利共同创作的。雪利最重要的风俗喜剧是1635年上演的《浪荡女子》。

故事的背景是17世纪的伦敦。托马斯·博恩维尔爵士（Bornwell，“出身好”）卖掉了他在乡下的庄园，携妻子阿雷蒂娜移居伦敦。并不是因为他喜欢这个喧闹的城市，而是阿雷蒂娜不满足乡下简单朴素的生活，想来大都市寻求新的刺激。没过多久，阿雷蒂娜就跟上了伦敦的新潮流：她花钱如流水，舞会、宴会、赌博样样都热衷。听到她的牌友夸奖一位名叫塞莱斯蒂娜的女士，阿雷蒂娜马上就把她看成自己最强有力的竞争对手。托马斯看出了妻子的心思，他假装鼓励妻子继续追随时尚，同时又表示他也要放弃过去那种简朴的生活方式，做一个浪荡公子，因为他知道要想改变阿雷蒂娜只有用自己的“堕落”给她树立一个反面的榜样。以后发生的一系列令人啼笑皆非的事件也慢慢地教育了阿雷蒂娜，但是直到她意识到“沉醉”于赌博之中的丈夫可能输掉他们的全部家产时，她才幡然悔悟。直到这个时候托马斯才告诉她，他的反常举动都是装出来的，而且他们有足够的财产，只要不大手大脚，在经济上是不会有困难的。最后，博恩维尔夫妇决定离开伦敦，重新返回他们熟悉的乡间生活。

《浪荡女子》是雪利的得意之作。虽然在戏剧手法上接近琼森的讽刺喜剧和癖性喜剧，在调子上又与弗莱彻的喜剧有相似之处，但是，这个剧基本上是风行于1660年至1700年间的风俗喜剧的雏形。以“浪子回头”作为剧情的主线，以伦敦社交界形形色色的风流人物为主要背景，以英国上流社会的颓风陋习为主要讽刺批评对象，这些正是风俗喜剧的主要特点。

四

1642年8月，英王查理一世悍然向英国国会宣战，9月28日，国王军队与国会军队在瓦塞斯特附近交火，英国内战就此爆发。以清教徒为主体的克伦威尔派执政后，国会发布的第一批法令中就命令关闭伦敦的全部剧场，这也就宣告了文艺复兴时期戏剧的结束。

文艺复兴时期的英国戏剧经历了“诞生”、“黄金时代”和“逐渐衰亡”这样3个阶段。对于文艺复兴时期戏剧的黄金时代——即从马洛到莎士比亚，再过渡到琼森、鲍蒙特和弗莱彻——人们往往还比较熟悉，也比较感兴趣，但对这最后一个阶段则不那么了解了。过去我们常常把文艺复兴时期戏剧的衰亡归罪于社会道德风尚的败坏，但是，现在看来这仅仅是一部分原因。

其实，早在17世纪初，衰亡的苗头就已经出现了。私人剧场的崛起使戏剧逐渐变成少数人的娱乐形式。从17世纪20年代起，英国戏剧越来越多地依赖于王室和接近王室的达官贵人、绅士淑女，为了满足这批观众的需求，戏剧不仅在内容而且也在手法上陷入了越来越大的局限性。宣扬英雄主义、爱国主义的历史剧，着意探讨人类本质的悲剧引不起这些观众的兴趣，而他们喜闻乐见的则是以他们社交圈中的人物为主体，以他们生活中的矛盾、争斗为主线的悲喜剧和风俗喜剧。观众结构的这种变化可以说是戏剧衰亡的最主要原因。

另外，艺术上的衰亡也是一个不可忽略的因素。如果说马洛和莎士比亚的悲剧、莎士比亚和琼森的喜剧、鲍蒙特和弗莱彻的悲喜剧标志着这几个剧种的高峰的话，那么，17世纪20年代后推出的剧目就显得黯然失色了。剧中的诗句已没有往日的感召力，散文体更使剧中的对白降低到生活对话的水平。在后期的剧本中已经很难找出铿锵有力或催人泪下的篇章。这种剧目虽说可以为观众提供娱乐，但却很少留下值得回味的内容。

到了17世纪30年代的后期，英国戏剧的发展已经走到了一个时代的尽头，英国内战的爆发只是加速了这一时代的结束。

注释

1．见弗雷德里克·鲍尔斯的《斯图亚特戏剧概论》（牛津大学出版社，1946），第311页。

第十九章　诗歌续论；琼森和他的“儿子们”

一

诗剧的幕布暂时降下了，现在我们回头再来谈诗歌本身。

17世纪上半叶的英国诗歌既是16世纪诗歌的发展，又有它本身的鲜明特色。

它表现两大新的倾向，一个是古典主义，一个是玄学色彩。两个大诗人代表了这两大倾向：古典主义的代表是本·琼森，玄学派诗的领袖是多恩。两人都有追随者。琼森的追随者被称为“本的儿子们”或“本的一族”，他们包括教士如赫里克，“骑士”如卡鲁、萨克林和洛夫莱斯。多恩的玄学派包括更多的教士：赫伯特、克拉肖、沃恩、特拉赫恩等。但是这种分类并不是绝对的，许多诗人兼具两种倾向，并在它们的融合中写出了超出一般的好作品，如马韦尔。

回顾一下，这情况同16世纪英诗何等不同！当年成百个诗人竞写十四行情诗的场面不见了，以为代表的意大利诗风减弱了，学习的对象转到了古罗马和希腊诗人，讲究的是形式整齐、篇幅不长的格言诗和讽刺诗，而同时诗歌则更内向，增加了思辨的成分，旧宗教和新科学之争也吸引了诗人们的注意，从而产生了一类意象奇特、韵律突兀的哲理性作品。

二

作为诗人，琼森的特点是：精通古典文学，因此诗中常用典，仿古之作也多；讲究节制和典雅，反对过分。

有一首小诗足以说明他的那种“什么也不要过分”的思想：

规　模

长得像大树一样粗壮，

未必会使人长出高尚，

耸立了三百年的橡树，

到头来只剩下枯枝。

五月的百合，

尽管当夜萎缩，

开着时可无比鲜艳，

不愧是光明的花仙。

规模小，美貌才好细端详，

时间短，生命才过得圆满。

这首诗的格律是古希腊平达颂歌体，所以中间“五月的百合／尽管当夜萎缩”二行特短。最后二行是格言式的警句，正是琼森所长。

像莎士比亚一样，琼森也常在剧本中穿插小诗，这些诗也有写得绝好的，如下面一首：

永远整洁，永远盛装，

像要赴宴上堂，

永远抹粉涂脂，

夫人，这是人所料知，

打扮的秘密虽然难找，

但非一切皆甜，一切皆好。

看我一眼，赐我一面，

以单纯作为美艳，

宽袍大袖，发飘衣襟，

这等随便最得我心，

赛得一切人工，

引我眼的不使我心动。

——《安静的女人》

这诗也写得有格言色彩，干净利落。意思前后相反，有变化。所提倡的随便自然之美，也是符合古典主义宗旨的。

琼森写的爱情诗不多，但所写不落俗套，如有名的《致希丽雅》。它可能是琼森最受欢迎的诗了，经过后人谱乐，至今有人演唱：

你就只用你的眼睛来给我干杯，

我就用我的眼睛来相酬；

或者就留下一个亲吻在杯边上

我就不会向杯里找酒。

从灵魂深处张开起来的渴嘴，

着实想喝到美妙的一口；

可是哪怕由我尝天帝的琼浆，

要我换也不甘把你的放手。

我新近给你送上一束玫瑰花，

与其说诚心拿来孝敬你

不如说让它们有希望得到熏陶，

不会得枯槁以至于委地；

可是你只在花上呼吸了一下，

把它们送回我的手里；

从此它们就开得叫我闻得到

（不是它们自己而是）你。

（卞之琳译）

这首情诗果然写得典雅，而最后一行表现了机智。

但是这首诗据学者考证，是用了古希腊诡辩家菲洛斯特拉托斯约在公元250年写的散文文章中的意思，而第3、4行的意思又取自6世纪阿加第阿斯的希腊文格言诗。上面引的《永远整洁，永远盛装》一诗也以一首拉丁文诗为根据。这类仿作在琼森集子里甚多，所仿对象主要是拉丁诗人马希尔、卡图卢斯、贺拉斯等。比他略后的德莱顿说过：

琼森深通古典，不论希腊或者罗马，而且自由地借用它们。几乎没有一个罗马历史家或诗人是他没在《西亚努斯的覆灭》和《卡塔林的阴谋》两剧里译用过的。而且他是公然抢夺，不怕别人绳之以法。他侵略作家犹如帝王，在别的诗人该算剽窃的在他只是出征胜利。

——《论戏剧诗》

这话说得很妙，也符合事实，因为尽管琼森有缺点，如板重，但他仿作而能超出，从各处取材而能融合为一，就都显示了他的功力。

琼森精于音律。多恩是他的朋友，他曾写诗颂他，但论起音律来，他却说：“多恩该绞死，因其诗不谐律（for not keeping of accent）”（《与德拉蒙德谈话》）。他对用韵不用韵也有过犹豫，例如写过一首《突然反韵之韵》，极言因韵害意之苦：

韵毁了最大的才智，

只能偶然表达

真正的巧思……

然而诗句本身还是有脚韵的，而且押得极好。总的说来，他还是喜欢韵的，在格律上趋向双韵体。可以下段为例：

凡人皆虫，此人非虫，裹着绸缎，

首次抱上朝廷，白如奶团，

又从小蠋变成蝴蝶，

将来就如此死灭。

——《格言诗》第15首

无论从意境和格律都使人想起后来蒲柏所写的：

司包勒斯，那驴奶凝成的一小垛？

……

压蝴蝶又何必用车轮？

——《致阿勃斯诺医生书》

蒲柏未必是从琼森得到启发，但琼森确是英雄双韵体的先驱。

琼森的双韵体诗中，有一首特别出色，即《致潘舍斯特》（1616）。潘舍斯特是锡德尼的家宅，是英国世家大宅之一，有广大庄园。琼森从宅的外部写起，一直写到女主人和她的儿女，其重点在写其好客，而客人是不分贵贱的：

虽然你的墙是乡下的石块所砌，

无一块来自别人屋子，带有别人悲泣，

也无邻居盼望它倒坍，

人人来作客，地主或粗汉，

来也不空手，为了向老爷和夫人致敬，

不是为了来说事或求情，

一个带只阉鸡，一个端着自烤的蛋糕，

一个花生，一个苹果，还有一个送奶酪……

而到了宅里，人人都有吃有喝，主人没有一点吝啬，女主人更是殷勤招待，而琼森自己：

每次我来过夜，从来不必祈求，

炉火，灯光，衣服，一切都已备有，

就像你是我的宅子，我是这里主人，

再无他求……

主人们教子女也有方，而子女都是亲生，家庭里没有任何丑事，父母一切以身作则。最后诗人赞道：

潘舍斯特，如果有人把你

同别的大宅相比；

那些骄傲的建筑空有虚架，

公侯们只盖屋，你的老爷才有家。

这首诗不仅形式完整，而且用了现实主义笔法，使我们看到不少当时的民俗和大宅里的生活情况，见出琼森诗风的切近人生。他写诗是为了同朋友们交流。在尽量发挥诗的社会作用上，很少有人能同琼森相比。

琼森还写了大量序跋诗，在1623年莎士比亚文集前的赞诗就是一首。这诗虽带应酬性质，却也包含一些他的文艺见解，如说：

得意吧，我的不列颠，你拿得出一个人，

他可以折服欧罗巴全部的戏文。

他不属于一个时代而属于所有的世纪！

（卞之琳译）

这是对莎士比亚的由衷的赞美，后人在评论莎士比亚时常要引用。他还论述了天才与修养的关系：

然而我决不把一切归之于天成：

温柔的莎士比亚，你的工夫也有份。

虽然自然就是诗人的材料，

还是靠人工产生形体。谁要想

铸炼出你笔下那样活生生一句话，

就必须流汗，必须再烧红，再锤打，

紧贴着诗神的铁砧，连人带件，

拔过来拗过去，为了叫形随意转；

要不然桂冠不上头，笑骂落一身，

因为好诗人靠天生也是靠炼成。

也是在这首赞诗里，他品评与莎士比亚同时的其他作家，说到

淘气的基德，马洛的雄伟的诗行，

虽然着墨不多，由于一语中的，广为后世引用，到今天我们还在谈论马洛的“雄伟的诗行”。

他写在自己剧本前的献词或序曲中也常有文艺见解，如说：

永远保持勇气，蔑视任何恐惧，

将时代的病态解剖清楚，

深入到每根筋络和神经。

——《人人高兴》修订版序曲

这是主张用文艺来剖析和纠正社会。在《狐狸》一剧之前，他也写了一篇献词，其中说：“一个人不可能成为好的诗人，除非他首先是一个好的人”，并说诗人应是“自然的解释者和判断者，能教人神圣之道和人生之理，也是行为之师”。这正是文艺复兴时期的理想，前有锡德尼、斯宾塞，后有弥尔顿都有类似的言论。

这些见解，加上散文集《木材，又称关于人与物的发现》（1640）里的，和由德拉蒙德记录下来的他的谈话合起来，就形成一套古典主义的文艺理论。这理论是同他的创作实践紧密结合的。英国有一个由诗人兼批评家形成的实践批评传统，琼森是奠基人之一。

三

琼森的榜样受到当时一些年轻诗人的欣赏，他们追随他的作风，并以被称为“本的儿子们”或“本的一族”为荣。

这些人当中有赫里克、卡鲁、萨克林、洛夫莱斯，由于除赫里克是教士外，他们都是朝臣和骑士，所以也泛称“骑士派”。

罗伯特·赫里克（Robert Herrick，1591—1674）承继了琼森的古典主义，在讲究完美上过之，在气魄上不如。他是一个教士，不求显达，喜欢乡居，在内战爆发以后，他还这样吟咏：

我唱流水，花，鸟，闺房，

四月，五月，六月，七月的花香，

我唱花柱，酒车，宴会，彻夜欢庆，

新郎，新娘，婚席上的甜饼……

——《诗集》（1648）

他的诗果然重现了伊丽莎白朝的甜美，又有乡野的清新。他的名作之一是下列这首：

致妙龄女：莫误青春

趁早吧，快采那玫瑰花苞，

时间老人永在飞翔；

同一朵花儿今天还在微笑，

明天就要枯萎死亡。

这旭日，空中华灯一盏，

总是在冉冉升高；

万里行程很快就要走完，

日近西沉黄昏到。

人生最美好的是妙龄韶华，

这时青春热血在燃烧；

虚度了，往后就是每况愈下，

青春美景再也难寻找。

因此，别害臊，享用你的妙龄时光吧，

趁早和你的意中人结婚；

因为一旦失去了最美妙的时光，

你或许永远要感到悔恨。

（何功杰译）

这诗意境犹如中国唐代的《金缕衣》：“有花堪折直须折，莫待无花空折枝。”在欧洲，也有前人如拉丁诗人卡图卢斯等咏过，但赫里克却能做到把一个人们熟悉的题材写得简洁清新。

另一首小诗《无章的情趣》也表现赫里克的特色：

有一种美好的边幅不修，

使无拘的衣衫显得荡荡悠悠；

上等细麻布披在肩上随风飘舞，

纷纷扬扬自有一种优美的风度；

胸前紧衣上系错了根把束带，

却迷住了猩红色的胸前饰彩；

袖口是疏忽了，然而正好

任凭丝带下垂，随意拂飘；

有一种迷人的波浪（值得注意），

那是狂风漫卷裙子引起；

一双鞋带，系时漫不经心，

我倒觉得潇洒而文明：

这些无章的情趣使我迷惑，

远胜过分拘谨的艺术。

（何功杰译）

此诗可与琼森所作“永远整洁，永远盛装”一诗一比。两者都主张随便自然之美，但是琼森简洁如格言，而赫里克则铺陈较多，还有一些玄学式的比喻，如“迷人的波浪”“狂风漫卷”之类，最后还把这一闺房的情景升华为一个美学的命题：无章的情趣“远胜过分拘谨的艺术”。这首诗可以说是把琼森和多恩两大家的优点结合起来了。

四

托马斯·卡鲁（Thomas Carew，1595—1640）却相反，在《销魂》一诗里露骨地描写了性生活，虽然他是以“自然”为名来攻击“荣誉”即正统的道德观的。他的抒情小诗则是另一回事，写得典雅整洁。我们略举一例说明：

劝享乐

如果你眼里活泼闪光

迟钝下来，不久又要死亡；

如果一切甜蜜和优美

要从你的倦脸消退；

那么，希丽雅，让我们享乐，

趁时间还未毁掉美果。

而如果你那金发蓬松，

永不受老年的白雪罩蒙，

如果你那双太阳永无阴影，

你的娇艳也永不消隐；

那么，希丽雅，更不必担忧

把收了又长的果实施舍。

这样时间带来镰刀无用，

带来翅膀也飞不动。

这诗与赫里克的《致妙龄女：莫误青春》意思一样，但更多机智，最后这个小结尤妙，“镰刀”呼应了第1段，“翅膀”呼应了第2段，收束得干净利落。所以不少批评家认为，在“本的儿子们”中卡鲁是功力最深的。

他另有两诗表达了他的文艺观。一首是《致本·琼森》（1640，作于1631年左右），这时琼森已老，新作《新旅店》上演不利，被观众喝了倒彩，卡鲁此诗是安慰他的，也替他的缺点（写作迟缓与引用前人之语过多）辩护，对这位文坛霸主的赞语是微温的，远不及在《悼圣保罗教堂教长约翰·多恩博士之死》里对那位玄学派大师那样热烈，称之为“勇敢的灵魂，射出热和光／烧了大地，照亮了我们的黑暗处”，又说他出现于诗歌之园：

把蔓延的学究气芜草扫荡，

把奴才式的模仿的种子扔掉，

而植下新鲜的创造。

其结语是：

这里躺着一位国王，随心所欲地统治了

普天下的智慧王朝；

这里躺着两位卓越的大法师，

阿波罗的首席，上帝的最后祭司。

把多恩比作诗人之王，比作兼有艺术与宗教之长的大法师，真是推崇到了极点。从此也可看出多恩当时名望之高，影响之大，并不只限在所谓玄学诗派之内。

五

更多受琼森影响的则是两位骑士：萨克林和洛夫莱斯。

约翰·萨克林（John Suckling，1609—1641）的名篇是《为什么这样子苍白，憔悴，痴心汉》：

为什么这样子苍白，憔悴，痴心汉？

请问，为什么这样子苍白？

红光满面既不能叫她心转，

难道哭丧脸就换得回来？

为什么这样子苍白？

为什么这样子发呆，发愣，小伙子？

请问，为什么这样子发愣？

漂亮话尚且嵌不进她的心模子，

难道装哑巴反而会成？

为什么这样子发愣？

算了，算了，争点气？这样子不行，

这样子你一点也降不了她；

如果她自己一点也并不动情，

随你怎样也勉强不了她：

魔鬼准保放不了她！

（卞之琳译）

这诗有点赳赳武士的气概，最后以诅咒语作结。人们喜欢它，主要是因为它写得直率痛快，越出了一般爱情诗的格局。文艺复兴发展到这个内战阶段，离开斯宾塞的甜美境界已经相当远了。

理查德·洛夫莱斯（Richard Lovelace，1617—1657）则比较文雅，写的都是战时感情。《出征前致露卡斯妲》一诗解释他为什么别了爱人而上战场：

别对我说，亲爱的，我不近人情，

竟忍心离开你那如修道院一样

圣洁的胸膛和恬静的心境，

飞向沙场，去怀抱刀枪。

真的，我要去追逐一位新的相好，

她就是战场上的第一个寇仇；

我要更忠诚地热烈拥抱

一把剑，一匹马，一身甲胄。

不过，对这样的反复无常，

你也将会由衷地崇敬；

亲爱的，我不能爱你爱得如此荒唐，

竟然不更加珍爱荣名。

（何功杰译）

最后两行把爱情与荣名联系，是全诗灵魂所在。

上了战场，却无补大局，保王军为议会军打败，他也遭到囚禁。《狱中致爱尔西娅》一诗表达了他这时的心情：

当爱神展开自由的羽翼

在我这重重的牢门内翱翔，

把圣洁的爱尔西娅带到这里，

扒着铁栅低声地倾诉衷肠；

当我被她的乱发缠住，

被她的双眸羁留，

在空中纵情嬉戏的神物

也不如我自由。

当漫溢的酒杯在飞快地巡传，

散发着不掺河水的美酒醇香，

我们无忧的头颅上戴着玫瑰花冠，

我们的心儿随着忠诚的烛焰跳荡；

当我们为健康和幸福而举杯频频，

当我们把焦渴的悲伤泡进了美酒，

任凭鱼儿在深潭里惬意啜饮，

也不如我自由。

当我像一只红鸟，虽然

被关在笼里，我却要放声歌唱

国王的美好，仁慈，威严，

和他那至高无上的荣光；

他是何等善良，何等伟大的君王！

当我赞颂时放开了歌喉，

飘荡的大风把洪水卷成巨浪，

也不如我自由。

石头砌不成一座监狱，

铁栅也编不就一个牢笼：

清白无辜的思想正好在里面幽居，

宛如隐士一样清静。

如果我在爱情上有了自由的意志，

心灵也不受任何拘囿，

唯有那高高遨游的天使，

才能享受到这样的自由。

（何功杰译）

此诗前3段写他身虽囚而心自由，怀念着爱情，忠诚，国王。第4段总结，其中一对警句引人注意：

石头砌不成一座监狱，

铁栅也编不就一个牢笼：

因此囚室不过是暂时幽居的地方，心灵仍然像天使一样飞扬天上。到此全诗结束，整齐文雅，琼森的古典主义的影响是明显的。然而就在这里，也出现了玄学式的对照：

飘荡的大风把洪水卷成巨浪，

也不如我自由。

多恩的声音也是清楚可闻的。

第二十章　多恩和玄学派诗

一

既然多恩的声音多处可闻，那么他又是怎样一个人物？

约翰·多恩（John Donne，1572—1631）一生有几次起伏。由于他从小信天主教，而朝廷正在推行英国国教，对天主教徒加以多方限制，所以也影响了他在社会上的升腾。但他家里有钱，上了牛津、剑桥两大学，又受过律师训练，颇有才华，得到了一些名公大人的赏识，也曾春风得意。但1601年他同一位贵族侄女秘密结婚却引起强烈不满，几乎毁了他的前途，要等中年以后正式皈依英国国教并当了伦敦圣保罗大教堂教长之后，生活才真的安定下来。

他青年时候有过一段放荡的生活，后来成为神职人员，这两个阶段的思想感情都在诗里有反映。

有一首《讽刺诗之一》就是关于他青年在伦敦的生活的。它写他怎样厌腻了书斋生活，在一个“幽默家”的陪伴之下，走上了外面大街，遇到了诸色人等，包括军官、朝臣、“穿丝绒袍的法官，……后随十四名蓝衣仆役”，也包括充满欲望的浪荡子弟，一心想去享受“丰满、肮脏的娼妇和男妓”。诗里还有这样一段对白：

他忽然跳起，推我，高叫：“你没见

那儿有个漂亮青年？”“哪一个？”“就是那边

跳舞如仙的一位。”“哦，”我喊，

“难道你必须在街上找舞伴？”

他泄气了，再往前走，又碰上一位

比印度人抽水烟还冒味，

他们聊上了，我轻声说：“走吧，

你闻不出，我的鼻子可熏坏啦！”……

这样的口语体诗中少见，这样活泼的笔触是完全配合轻佻的内容的。以前人们对多恩的这类早期作品注意不够，其实他在伊丽莎白朝就已活跃，上诗就是写于1593年的（虽然包含它在内的诗集到1633年才出版）。在这段时期里，他是一个风流的城市诗人。

人们比较熟悉的是他后来的诗。它们仍然保持初期的某些特点，如口语体风格，开放的思想，炽热的情感，伴之以嘲讽的口气，等等，但是多了一点东西，即新奇的比喻（conceit）。

可以先举《别离辞：节哀》一诗为例：

正如德高人逝世很安然，

对灵魂轻轻地说一声走，

悲恸的朋友们聚在旁边，

有的说断气了，有的说没有。

让我们化了，一声也不作，

泪浪也不翻，叹风也不兴；

那是亵渎我们的欢乐——

要是对俗人讲我们的爱情。

地动会带来灾害和惊恐

人们估计它干什么，要怎样，

可是那些天体的震动，

虽然大得多，什么也不伤。

世俗的男女彼此的相好

（他们的灵魂是官能）就最忌

别离，因为那就会取消

组成爱恋的那一套东西。

我们被爱情提炼得纯净，

自己都不知道有什么念头

互相在心灵上得到了保证，

再不愁碰不到眼睛、嘴和手。

两个灵魂打成了一片，

虽说我得走，却并不变成

破裂，而只是向外伸延，

像金子打到薄薄的一层。

就还算两个吧，两个却这样

和一副两脚规情况相同；

你的灵魂是定脚，并不像

移动，另一脚一移，它也动。

虽然它一直是坐在中心，

可是另一个去天涯海角，

它就侧了身，倾听八垠；

那一个一回家，它马上挺腰。

你对我就会这样子，我一生

像另外那一脚，得侧身打转；

你坚定，我的圆圈才会准，

我才会终结在开始的地点。

（卞之琳译）

诗里提到风浪、大地和天体的震动，官能、心灵、提炼、手工打金，而最后3段里又提出一个人们意想不到的比喻，即拿一个圆规的两脚来比一对夫妻，表示虽离别也仍彼此相连，丈夫动妻子也跟着动，因此不必因离别而悲。

这番议论有点像诡辩，多恩也确实老在诗里同人辩论，然而想到圆规、风浪、天和地的震动却是由于受到当时航海发达，科学兴起的影响。爱情诗里讲天文学，这可真是新鲜事了！但这正是多恩想要达到的效果，因为他不喜欢当时流行的绮丽诗体，而他感情丰富，思想敏锐，也不是通常的甜美诗体所能表达得了，所以无论从形式和内容上来说他都非走一条新路不可，于是而有具备上述的一些特点的玄学诗。

总之，他的爱情诗非同寻常。他对这一题材的发掘比当时别人要深广得多，也现实得多。过去十四行歌手所吟咏的美人往往是高不可攀，圣洁得很；多恩则把他的爱者拉到床上，而且不许太阳窥视他们：

爱管闲事的老傻瓜，不守本分，

为什么要干这个，

穿过窗户和帐子照射我们？

难道情人的季节要跟你转？

坏脾气的冬烘老家伙，去责备

迟到的学生和懒惰的徒弟吧，

告诉猎户们国王快上马了，

号召蚂蚁赶紧去觅食吧，

爱情可不懂季节或气候，

不知月、日、钟头，那都是时间的破烂。

——《日出》

有的时候，如在“哀歌”第19首里，他就直接写性生活。他对于男女之间是否能互相忠诚的问题特别关心，经常提到女人的不贞，《歌》就是写这一题材的：

去吧，跑去抓一颗流星，

去叫何首乌肚子里也有喜，[1]

告诉我哪儿追流年的踪影，

是谁开豁了魔鬼的双蹄，[2]

教我听得见美人鱼唱歌，

压得住醋海，不叫它兴波，

寻寻看

哪一番

好风会顺水把真心推向前。

如果你生来有异禀，看得见

人家不能看见的花样，

你就骑马一万夜一万天，

直跑到满头顶盖雪披霜，

你回来会滔滔不绝地讲述

你所遭遇的奇怪事物，

到最后

却赌咒

说美人而忠心，世界上可没有。

你万一找到了，通知我一句；

向这位千里进香也心甘；

可是算了吧，我决不会去，

哪怕到隔壁就可以见面；

尽管你见她当时还可靠，

到你写信了还可以担保，

她不等

我到门

准已经对不起两三个男人。

（卞之琳译）

这里又是有奇怪的联系，夸张的比拟，嘲笑的口吻——都是多恩的特点。他另有一诗题名《无所谓》，首段是：

我可以爱白俊，也可以爱黑俏，

多人追求的，无人理睬的，

喜静的，爱演戏作乐的，

乡下生的，城市养的，

信人的，惹人的，

老在眼泪汪汪的，

像一块木塞那样从不流泪的，

我可以爱她，她，你，你，

任何人，只要她不忠诚。

这里一开始似乎是表示男人也不忠诚，但后来还是归结到女人的不贞，嘲笑得更厉害了。

然而以为多恩尽在开玩笑却又误解他了。他是一个十分认真的人。正因为认真，他不相信“永远忠诚”之类的说法，特别在那个变动频仍、旧信仰正在被新学说新信仰所代替的时期。他对于贞节问题的怀疑只是他对于整个人生和社会的怀疑的一种表现。我们在前面《社会景象》一章已经引过他的一节诗，值得在此重引：

新哲学怀疑一切，

火的元素已被扑灭；

太阳消失，地球也不见了，

非人的智慧所能寻到。

人们直爽地承认世界已经衰亡，

而在星球和天体上

找到了多种新物；他们看

这里已被压碎成原子一般，

一切破裂，全无联系，

失去了一切源流、一切关系：

君臣、父子，都已不存……

——《世界的剖析——一周年》

短短几句话，把新的宇宙观对于旧思想的摧毁力写得何等扼要而强烈！

在这种弥漫变动和怀疑空气的时代里，只有宗教是比较稳定的。但是他的宗教诗也写得特别。他也是用炽热的情感向上帝呼吁：

击碎我的心，三位一体的上帝，

现在你只轻叩，呼气，照耀，治疗；

为了重新起立，请你把我打倒，

用大力砍，卷，烧，给我新体。……

——《圣十四行诗》第14首

让我看，亲爱的基督，你的闪光的新娘！

什么，她会是在海的彼岸

涂脂抹粉的那位？还是遭劫而身穿破烂

在德意志和这里哭泣的姑娘？

——《圣十四行诗》第18首

这里“新娘”指真正的基督教会，“涂脂抹粉的那位”指罗马天主教会，“遭劫的姑娘”指路德派新教会，多恩是在感叹基督教会分成了3派，没有完整的统一体。对于他，曾经信过天主教的他，这感叹声里仍是有旧的怀疑的。此诗的另一特点，是把教会当作恋爱的对象来追求，它的结束语是：

亲爱的丈夫，把你的新娘出卖给我们的眼睛，

让我的多情灵魂追求你温柔的鸽子，

她对你最忠实最愉快的时候，

正是她被众人拥抱对众人开放的关头。

尽管这说法有《圣经·旧约》中《所罗门之歌》（第5章第2节）的前例，那一种迫切的求爱的呼叫仍是多恩自己的。正同在他当教长以后所作的布道词中，他也是常用呼叫和自我的灵魂解剖紧紧抓住听众的心。这一点，我们还要在另章讨论。

多恩晚年，经常想到死亡。就在斥责死亡的时候，他也是采用了惯常的辩论口气：

死神，你莫骄傲，尽管有人说你

如何强大，如何可怕，你并不是这样；

你以为你把谁谁谁打倒了，其实，

可怜的死神，他们没死；你现在也还杀不死我。

休息、睡眠、这些不过是你的写照，

既能给人享受，那你本人提供的一定更多；

我们最美好的人随你去得越早，

越能早日获得身体的休息，灵魂的解脱。

你是命运、机会、君主、亡命徒的奴隶，

你和毒药、战争、疾病同住在一起，

罂粟与符咒和你的打击相比，同样，

甚至更能催我入睡；那你何必趾高气扬呢？

睡了一小觉之后，我们便永远觉醒了，

再也不会有死亡，你死神也将死去。

——《圣十四行诗》第10首

（杨周翰译）

多恩的技巧就是突出这类奇异题材的技巧。在格律上他一反甜美的乐调，往往显得很突兀，本·琼森说他“不谐律”，其实他是故意为之的。他的开篇往往是突然的一声招呼（“去吧，跑去抓一颗流星”），一个宣告（“我是一个由元素和精灵构成小小世界”），一个命令（“看上帝面上别多嘴，让我爱吧”），一个问题（“我奇怪你同我各干什么，在我们恋爱之前？”），总之立刻把读者不由分说地拉进诗里。在语言上他经常采用口头谈话方式，也使人感到亲切。在诗体上他遍涉各体，但总的倾向是走向双韵体，这也为后来的人开了路。同琼森以及更前的各位歌手相比，多恩是实现了一次诗歌上的大变革。

这一变革反映英国文艺复兴正在经历的变化。多恩对新科学新哲学的敏感表明英国文化进入了一个新的领域，而他心里的神魔之争则象征了英国社会上的不安定和日趋激烈的意识形态之争。多恩死在内战之前约10年，但是在他的突兀的节奏里已经隐约听见铁骑践踏大地的声音了。

后世对于多恩的评论有贬有褒。古典主义者如17世纪后半的德莱顿说他“喜用玄学”，18世纪的约翰逊博士说他“把杂七杂八的想法用蛮力硬凑一起”。在他们眼里，“玄学诗”是一个贬词。到了20世纪20年代，由于格里厄逊教授（H. J. C. Grierson，1866—1960）重新编订多恩诗集和出了一本玄学派诗选，诗人们厌腻了后期浪漫主义的旧式抒情和老格律，一看见多恩这样的口语体诗，内容又是这样地奇特，也就完全倾倒了。艾略特在评这个选本的一篇有影响的文章里称赞多恩“将思想与感觉化为一体……一朵玫瑰在他不是一个概念而是一种感觉”，[3]从此这位17世纪诗人成为现代派的榜样，英美各大学研究文学的师生纷纷起而读他讨论他，成为一时热潮。

如今热潮稍退，轮到我们异国的文学史研究者来谈体会了。有几件事似乎是可以确定的，即：多恩是英国诗史上的一大家，开创了一条新路，使英国诗歌更为丰富更有生气。他本人所作新颖，深刻，但读他须花气力，有些地方是难懂的。他的口语体诗使人感到亲切，他的比喻使人感到惊奇，他的吸引力是长远的。正同读腻了唐诗的人喜欢宋诗，读腻了伊丽莎白朝甜美诗歌的人也会对多恩以智慧结合热情的另一路诗感到新鲜。多恩不是靠一些纤巧的手法来炫示的，他背后有浓厚的文化和一个广大的想象世界，他的那路诗不是唯一可读的诗，但在那路诗里他是最可读的人。

二

多恩的影响不限于所谓玄学派诗人，连“本的儿子们”也感受到了，包括卡鲁。这点前已提到。所谓玄学派诗人也不是一个有形的组织，只是一些人有共同的趋势，而这些趋势是在多恩的直接或间接影响下形成的。

直接受多恩的影响的首先是乔治·赫伯特（George Herbert，1593—1633）。他是一个教士，写的主要是他的宗教经验，诗句表面上没有多恩的气势和突兀，但有一种内在的紧张。《美德》一诗是至今都见于选本的，全文如下：

美好的白天，如此清爽、宁静、明朗，

那是天空和大地的婚礼；

但露水像泪珠将哭泣你落进黑夜的魔掌，

因为你有逃不脱的死期。

芬芳的玫瑰，色泽绯红，光华灿烂，

逼得痴情的赏花人拭泪伤心；

你的根儿总是扎在那坟墓中间，

你总逃不脱死亡的邀请。

美好的春天，充满美好的白天和玫瑰，

就像盒子里装满了千百种馨香；

我的诗歌表明你终会有个结尾，

世间万物都逃不脱死亡。

只有一颗美好而圣洁的心灵，

像风干的木料永远不会变形；

即使到世界末日，一切化为灰烬，

美德，依然万古常青！

（何功杰译）

此诗结构严谨，语言平易，这是表面；但是前3节中每节都有生和死的矛盾；最后一节突出主题，但也提到“一切化为灰烬”的世界末日，对照仍然分明。外弛而内张，这张就是多恩的影响所在。

这影响还可以在赫伯特的别的诗里看出：

我的肉体痛苦地朝向灵魂，

病疫紧抓我的骨骼；

消耗人的疟疾停留在每根血管，

把我的呼吸变成呻吟，

忧伤充塞我的灵魂；我几乎难信，

要不是痛苦明白宣告，我还活着。

而等我健康，你夺走了我的生命，

还要更多，因为我的朋友们也死：

欢乐与锋利都失去，一把钝刀

比我更多用处。

单薄而瘦弱，无友也无护，

每一次风暴，每一阵狂飙，都把我穿透。

——《苦难》

这里的形象（“病疫紧抓我的骨骼”等等），比拟（“一把钝刀／比我更多用处”），带点辩证法的论战口吻（因痛苦才知道还活着），和最后的可怕的图景，都是多恩式的。

赫伯特也写信仰与艺术之间的矛盾：前者坦直朴素，后者虚假烦琐。有两首以《约旦》为题的诗就是写这个题目的，都写得很精辟。一首如下：

谁说只有编造的假发

才适合诗歌？难道真理当中没有美？

只有弯曲的梯子才是好结构？

写的都不算诗，除非它歌颂

一把漆着油彩的假御座？

难道靠迷人的树林和奇异的

乔木就能遮盖粗糙的韵文？

爱者的恋心定要潺潺的流水来滋润？

难道一切要朦胧，让读者来猜，

隔着两重意思的障碍？

牧童们才是老实人，让他们唱吧！

谁要猜谜请自便，无须我帮，

我不羡慕别人的夜莺和春天，

随他们骂我不懂格律吧，

我只坦白地说：我的上帝，我的国王。

这一首主要针对别人。另一首要自己警惕：

我初次写天国之乐的时候，

诗句闪闪发光，

我寻找妙词，想尽花样，

我的思想也越来越膨胀，

简单的意思尽用比喻缠绕，

打扮着像是要卖给别人。

成千个想法在我的脑里奔跑，

要我选用，就怕我不满意；

我写了几个字又划掉，

嫌这个不生动，那个太死板，

什么都够不上形容太阳的富丽，

更不论人子头上的光轮。

像火焰向上空升腾，

我总把意思织了又编，

正当我忙得起劲，一个朋友

对我附耳说：“这些都不相干，

一个爱字已含一切甜蜜，

只消抄那个，其余不必费事。”

这两首诗也包含了赫伯特的文艺观，许多话是针对当时的诗风说的，主旨是不要虚文，只求真诚。后世的诗人们又何尝不能从中吸取教益？而形式严整，口语体写得像多恩一样亲切，这本身却是有艺术的。

此外赫伯特还有《珍珠》《时间》《项圈》《滑车》等也都是好诗。

多恩影响了赫伯特，赫伯特又影响了另外两个诗人。

一个是理查德·克拉肖（Richard Crashaw，1613？—1649）。他也是教士，不过后来从英国国教改信了罗马天主教。他是英国诗里巴罗克诗风的代表者：怪诞，过分，没有节制。他的比喻离奇到可笑的程度，如说：

如今不论他走向何处，

在加列利的山区

或者更不受欢迎的地方，

他总有两座喷泉忠实相随，

两个能走的浴池，两个哭泣的动体，

两个可以手提的简要海洋。

——《哭泣者》

这些奇特的形象都是指的眼泪。

当然，也有一些题目对他的怪诞诗才比较适合，如写耶稣受刑时流的血，又如写受难而死的婴孩：

去吧，笑着的灵魂，打破你们新做的笼子，

这儿不会说话，到天国就会唱歌，

也不要因为怕无奶止渴

就停留不前，

召唤你们的地方最差

也到处有奶。

——《致婴孩受难者》

这最后一语是指银河即“牛奶路”。

他的主要作品是献给16世纪天主教圣女特丽莎的，题名《火焰般的心》（1652）。他是用白炽的情感来写这首颂诗的，颂的是圣女完全被神圣的景象所吸引的那一瞬间的神秘。克拉肖不只是“用身体来思想”，而是把全部感官的想象力发挥到了极致，这时候对宗教的最高崇敬就同沸腾的爱欲难解难分了。

另一个崇拜赫伯特的诗人是亨利·沃恩（Henry Vaughan，1621—1695）。他是威尔士地方的一个医生，原来所作大多平庸，后来在赫伯特的影响下有了转机，写出了一些宗教诗，其中心题旨是灵魂回归天国之家的行程。他的优点在于一种亲切的带点沉思气氛的口语体，安静而有力。

他把儿童时代当作“天使”时期，因此在经历了成长的痛苦之后他的决心是：

有些人喜欢前进，

而我步步向后退行，

当这堆骨灰落入小瓮，

我回到原来的形态之中。

——《退》

死亡就是归真返璞，此诗内容如赫伯特，而论辩方式则是多恩的。

沃恩的诗的开篇也像多恩那样直截了当，很能吸引人：

不错，是这样的。人在初期

不全是石头……

——《腐烂》

我前一晚看到了永恒

像一圈纯净无边的光

——《世界》

他们都进入了光亮的世界！

只有我停留这里。

——《逝去的朋友们》

他从不浮躁，而是安静地表达他的沉思，文字清澈如水。同赫伯特一样，沃恩表现了玄学诗的不少优点。

三

然而比以上诸人更能吸引一般读者的玄学诗人却得数马韦尔。

安德鲁·马韦尔（Andrew Marvell，1621—1678）是政治人物，做过弥尔顿任拉丁秘书时的助手，在王政复辟之后又以议员身份活跃于国会内外，可谓在两种政治气候里都能生存。但他总的倾向仍是清楚的。这可以从他写的关于克伦威尔的一首颂歌里看出。

诗的主体是歌颂这位清教徒“护国公”的，说他是上帝差遣的义愤之火，当者披靡：

企图抵抗或责骂是疯狂，

他是上天的愤怒火光；

如果我们说实话，

他确实有功国家。

连克伦威尔对爱尔兰人的大肆屠杀也在称赞之列。

可是在诗的中间，作者又把被国会处死的国王查理一世写得很英勇：

他做的想的都不平常，

在那个可纪念的现场：

眼睛坚定地看着不动

斧子的锐利锋刃。

也没有粗俗的诅咒，

要求神明把无助的君权搭救；

只把大好头颅横放

斧下，犹如平时上床。

这景象是壮烈的。接着又写克伦威尔毕竟风云际会，代表了不可抗拒的历史力量：

你是战争和命运的儿子，

不懈地挥军进击，

为了最后功成，

永远擎剑前行。

剑是威慑的力量，

使黑夜的精灵伏降；

权力靠计谋获取，

还要靠刀剑保持。

提出“计谋”（arts）又多了一点意思，即克伦威尔也颇会运用权术。

所以就是这首相当显露的颂诗也有一定程度的复杂性。

同时我们也可以看出，马韦尔很有诗才。他能写得简洁。上面的颂诗，无论讲克伦威尔还是查理一世，语言都十分精粹，都精辟而又生动。

马韦尔也善于用诗来辩论。《灵魂与身体之间的辩论》是明显例子。但有时是诗人在心里自我辩论，如在《爱的定义》中：

他们的爱是斜的线条，

会在各个角度遇合，

我们的爱却真实地平行，

没有限度，但永不相交。

因此联结我们的爱

被命运妒忌地阻碍，

虽是心灵的融洽，

却遭晨辰的对立。

这一种思辨的方式，连同它的几何学和天文学的比喻，清楚地显出了多恩的影响。

然而马韦尔却有多恩所无的文雅。他的最吸引人的地方正在于玄学派诗风与古典主义的结合。他的名诗《致他的娇羞的女友》可为一例：

我们如有足够的天地和时间，

你这娇羞，小姐，就算不得什么罪愆。

我们可以坐下来，考虑向哪方

去散步，消磨这漫长的恋爱时光。

你可以在印度的恒河岸边

寻找红宝石，我可以在亨柏之畔[4]

望潮哀叹。我可以在洪水[5]

未到之前十年，爱上了你，

你也可以拒绝，如果你高兴，

直到犹太人皈依基督正宗。[6]

我的植物般的爱情可以发展，[7]

发展得比那些帝国还寥廓，还缓慢。

我要用一百个年头来赞美

你的眼睛，凝视你的娥眉；

用二百年来膜拜你的酥胸，

其余部分要用三万个春冬。

每一部分至少要一个时代，

最后的时代才把你的心展开。

只有这样的气派，小姐，才配你，

我的爱的代价也不应比这还低。

但是在我背后我总听到

时间的战车插翅飞奔，逼近了；

而在那前方，在我们的面前，却展现

一片永恒的沙漠，寥廓，无限。

在那里，再也找不到你的美，

在你的汉白玉的寝宫里再也不会

回荡着我的歌声，蛆虫们将要

染指于你长期保存的贞操，

你那古怪的荣誉将化作尘埃，

而我的情欲也将变成一堆灰。

坟墓固然是很隐蔽的去处，也很好，

但是我看谁也没有在那儿拥抱。

因此啊，趁那青春的光彩还留驻

在你的玉肤，像那清晨的露珠，

趁你的灵魂从你全身的毛孔

还肯于喷吐热情，像烈火的汹涌，

让我们趁此可能的时机戏耍吧，

像一对食肉的猛禽一样嬉狎，

与其受时间慢吞吞地咀嚼而枯凋，

不如把我们的时间立刻吞掉。

让我们把我们全身的气力，把所有

我们的甜蜜的爱情揉成一球，

通过粗暴的厮打把我们的欢乐

从生活的两扇铁门中间扯过。

这样，我们虽不能使我们的太阳

停止不动，却能让它奔忙。

（杨周翰译）

这首诗的内容，同前面赫里克写的《致妙龄女：莫误青春》差不多，世界上别的地方别的时候也有许多诗人咏过同一题材，然而马韦尔的写法何等不同！人家总把情人相会放在花园之类的小地方，而马韦尔一上来就把空间扩大到印度，又把时间延长为从创世直到世界末日，他愿意花上若干个世纪去赞美爱人的身体的每个部分，只有这样的“气派”才配得上她的身份。这是奇思，这是夸大，混合着对时空观念的玩弄，对女性肉体的倾慕；这一切都是玄学式的，也有嘲讽，但口气并不像多恩那样的唐突，而更多娓娓说理的味道。这后者就是马韦尔本人的文雅特点。

接着韵律突然变得急骤，来了“时间的战车插翅飞奔”，前方只有“一片永恒的沙漠”的4行。读诗的人到此一惊：怎么从刚才的人的欢乐突然变成了沙漠的永恒寂寥？（这4行被20世纪的艾略特在《荒原》里全文引用，可见造成印象之深。）

于是而有死亡之思。但这时诗人却趁机向爱人进言：既然如此，又何必矜持？难道留着你的美丽让蛆虫去享用？难道你那坚守的贞操和荣誉一定要等变成了灰才能使你认识它们是如何“古怪”？然后来了奇妙的两行：

坟墓固然是很隐蔽的去处，也很好，

但是我看谁也没有在那儿拥抱。

这表现了“机智”（wit），把一件生死系之的大事故意轻描淡写，口气几乎是轻佻的，然而却造成更大的强调效果，这便是马韦尔的艺术所在。

后来的情调却戏剧性地变得热烈，甚至粗暴起来，出现了烈火般的热情喷吐，像食肉的猛禽一样的嬉狎，把全部时间立刻吞掉，“通过粗暴的厮打把我们的欢乐／从生活的两扇铁门中间扯过”，太阳既然不能为我们停留，那就让我们使它更快地转动吧！

这是表示：爱情已经得到了肉体的满足。然而“生活的铁门”却又意味着在以后的日子里将尝到人世的局限和艰难。

一首情诗写得语言明朗而内容复杂，多层次，多音调，从运行于时空之上下跌到扯过生活的铁门，而一切全在诗人的严格控制之下，形式完整，段落匀称，机智锋利，耐得住千古读者的挖掘与玩味，达到这类诗的顶峰了。

回顾文艺复兴初期以来的情诗，好手如云，大多走甜美一路，只在多恩和马韦尔手里才进入一个从内容到诗艺都不同的新境界。玄学派在英国诗史上的贡献是巨大的，但他们对于爱情的不同看法仅是他们对于变动中的宇宙、世界、社会的不同观察和思考的一个方面而已。

这后者的例证之一是马韦尔的另一首诗：《花园》。

这首诗探讨的是什么样的世界才是人的理想世界。

它一上来就提出：在人世为战功、高官、桂冠而辛苦经营是无谓的，是陷入迷途，只有进入花园隐居才能得到欢乐：

美好的“宁静”，我终于在此找到了你，

还有“天真无邪”，你亲爱的女弟！

我久入迷途，一直在忙忙碌碌的

众人之中想和你们相遇。

你们的神圣的草木，在这世界上，

只能在草木丛中才能生长；

和这甜美的“幽独”相比的话，

人群只可说是粗鄙、不开化。

（杨周翰译）

然而花园也受人世情欲的扰乱。有些人把女友的名字刻在绿树上，伤害了树，但也不自量力，因为女友等凡脂俗色岂能同美树的绿色相比！就连天上追逐美女的诸神，最终也眼睁睁看她们化成了绿树。

只有当“炽热的情欲已经消去”，人才能过美妙的生活：

我过的这种生活多美妙啊！

成熟的苹果在我头上落下；

一束束甜美的葡萄在我嘴上

挤出像那美酒一般的琼浆；

仙桃，还有那美妙无比的玉桃

自动伸到我手里，无反掌之劳；

走路的时候，我被瓜绊了一交，

我陷进鲜花，在青草上摔倒。

（杨周翰译）

这是伊甸园的描写么？那么最后一行的“摔倒”又意味着什么？原罪？还是劝诫不要过分享受？也许正因摔倒过，人的头脑倒是更清爽了。下一节里诗人作了进一步的思考：

与此同时，头脑因乐事的减少，[8]

而退缩到自己的幸福中去了：

头脑是海洋，其中各种类族[9]

都能立刻找到自己的相应物；

然而它，超乎这些，还创造出来

远非如此的许多世界和大海；

把一切凡是造出来的，都化为虚妄，

变成绿阴中的一个绿色的思想。

（杨周翰译）

最后两行变成了名言。它的意思似乎是人的想象力能创造一切，但又强调要将物质世界转化为非物质的，而非物质的东西之中又以绿色为最重要，因为它代表和平，安静，新鲜。

然而乐园虽好，却非一个孤身独处的人所能久住的：

这就是幸福的“花园境界”的写照，

这时，人还没有伴侣，在此逍遥：

经历过如此纯洁甜美的去处，

还须什么更适合他的伴侣！

然而想要独自一个在此徜徉，

那是超出凡人的命分，是妄想：

想在乐园里独自一人生活，

无异是把两个乐园合成一个。

前面说要脱尽情欲，这里说的是人想独居是妄想，因为连亚当都得有夏娃做伴，这正是人的“命分”，于是他的归宿只能是一个这样的地方：

多才多艺的园丁用鲜花和碧草

把一座新日晷勾画得多美好；

在这儿，趋于温和的太阳从上空

沿着芬芳的黄道十二宫追奔；

还有那勤劳的蜜蜂，一面工作，

一面像我们一样计算着它的时刻。

如此甜美健康的时辰，只除

用碧草与鲜花来计算，别无他途！

可以说这是一种介乎尘世与天堂的中间地带，在这里时间仍然有效，人也仍然要像“勤劳的蜜蜂”一样工作，只不过要用碧草与鲜花来作衡量标准，而不能用尘世的庸俗东西。

马韦尔的诗集是在1681年才出版的，我们不知道《花园》一诗作于何时。对于一个经历了革命与复辟两个阶段的人说来，《花园》所象征的理想社会有没有一点政治含义？能不能说它代表了一种既不限于尘世的逸乐又不过分高远的中间偏上的向往？

至此我们已将琼森、多恩和他们的追随者的诗歌情况大致介绍了。琼森的古典主义是对文艺复兴初期诗歌大繁荣的一种巩固，而多恩的玄学诗——连同他的口语体和他的天文学比喻——则是一种变革，马韦尔在一定程度上把两者结合起来了。但是诗坛，或不如说地下的诗坛，还另有大手笔。就在马韦尔的身边不远，另有一位大诗人在酝酿着所有这些人没有写过的史诗式诗歌，他就是弥尔顿。

这是看向前面了，我们还有未尽的任务：把17世纪前半的散文情况加以回顾。

注释

1．何首乌具人形，用以作药，西方有可以促孕之说，叫它自己怀孕，当然像其他各行所说的一样，都是不可能的事。——译者注

2．据西方传说说法，魔鬼的脚像牛蹄，对分两半，当然谁也说不清谁把它劈成如此。——译者注

3．艾略特：《论文选》（伦敦：费伯出版社，1932），第287页。

4．流经诗人家乡多赫尔市的河。——译者注

5．指《圣经·旧约》里有关远古洪水的传说。——译者注

6．根据基督教的偏见，犹太人要到世界末日才会改信基督教。——译者注

7．植物，以区别于有感觉的动物和有理性的人。——译者注

8．原文from pleasure less，有不同解释。——译者注

9．据说凡陆地上所有的族类都能在海洋里找得相应的族类，把头脑比作海洋是说头脑包含世上一切物。——译者注

第二十一章　17世纪前半散文序论；“钦定本”《圣经》及其影响

17世纪前半英国散文是16世纪散文的发展，但是体裁种类更多，内容上也有新的特点，至少有下列几个大的方面值得注意：

1．“钦定本”《圣经》的出版及其影响；

2．培根著作的科学精神；

3．两种风格之争及其发展；

4．巴罗克文体的登场；

5．新体裁如随笔、席上谈、性格特写的出现；

6．小册子之战的激化。

贯穿这些的有政治、经济和宗教因素。16世纪末年的各种社会矛盾到了17世纪上半叶更加激化了，导致大规模的内战的爆发。另一个新因素是科学家的介入。这两者都直接影响了英文散文的写作。

一

关于英文《圣经》的翻译情况，我们已在第四章作了介绍，现在单谈“钦定本”（the Authorized Version of the English Bible，1611）。

所谓“钦定本”，是指由国王詹姆斯一世组织了一批人来共同确定的译本。当时共请了47位教士和学者，其中有清教徒，分成6个班子，分在伦敦、牛津、剑桥三地根据“主教本”进行修订，历时三年半，于1611年完成。“主教本”主要依据廷代尔－科弗代尔的译本，所以“钦定本”实际上是经过修订的廷代尔本。修订者中并无天才作家，目的也不在把《圣经》译成文学精品，而在于产生一部标准译本，如他们在“前言”中所声明的：

真的，良善的基督教徒读者，我们从头起就没有想过需要出一个新译本，也不是要把一个坏译本变成好的……而是要使好译本更好，或者说在若干好译本之上产生一部主要的好译本，能够不受到合理的指摘——这始终是我们的努力所在和我们的目标。

由于廷代尔的底本好，修订者又有学识能博采众长，结果他们集体的成品比起以前各种译本来都“更‘精确’又更美丽”。[1]

经过三百多年的不断使用，发现了一些误译；其间英语也经历了许多变化，于是有不少人想要修改“钦定本”，也有过几次大规模的改译活动，最近的一次在英国是1947年，于1961至1970年间陆续出书，虽然译本经过文学家的润色，但是仍然不能取“钦定本”而代之。

这是因为经过在教堂内外不断的诵读，“钦定本”的内容连同它的文字和节奏早已深入英国人的灵魂，它已不是一部书，而是英国民族生活的一部分，而在17世纪它初起之时，还是宗教改革的产物，以它的激进精神和革命性起了一种颠覆作用，这倒是钦定者詹姆斯一世所未曾料到的了。

二

我们先来看一看，基督教《圣经》究竟包含一些什么内容，文字的格调又如何。

《圣经》由《旧约》《新约》两大部分构成。《旧约》主要是希伯来人最早的传说、历史、先知的言行、格言、哲理书等等，一上来就是《创世记》[2]：

起初，神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗。神的灵运行在水面上。神说：要有光。就有了光。神看光是好的，就把光暗分开了。神称光为昼，称暗为夜。有晚上，有早晨，这是头一日。……

以后就是上帝创造亚当、夏娃两位人类始祖的故事，他们如何因吃了禁果而被逐出伊甸园；摩西的故事，他如何率领以色列人逃出埃及，后来又如何在巴勒斯坦重建家园；接着来了以色列人历代君主和族长的史传……。

但是《旧约》也包括了美丽的《雅歌》，如所罗门之歌：

听呵，是我良人的声音。看哪，他蹿山越岭而来。我的良人好像羚羊，或像小鹿。他站在我们的墙壁后，从窗户往里观看，从窗棂往里窥探。

我良人对我说：我的佳偶，我的美人，起来，与我同去。因为冬天已往，雨水止住过去了。地上百花开放、百鸟鸣叫的时候已经来到，斑鸠的声音，在我们境内也听见了。无花果树的果子渐渐成熟，葡萄树开花放香。我的佳偶，我的美人，起来，与我同去。

……

王女啊，你的脚在鞋中何其美好。你的大腿圆润好像美玉，是巧匠的手作成的。你的肚脐如圆杯，不缺调和的酒。你的腰如一堆麦子，周围有百合花。你的两乳好像一对小鹿，就是母鹿双生的。……

雅歌也不尽是这类愉快的吟唱，还有更深更强烈的感情流露：

求你将我放在你心上如印记，带在你臂上如戳记，因为爱情如死之坚强，嫉恨如阴间之残忍，所发的电光是火焰的电光，是耶和华的烈焰。

爱情，众水不能熄灭，大水也不能淹没。若有人拿家中所有的财宝要换爱情，就全被藐视。

而在《约伯记》里，还有震撼灵魂的人天对话，涉及如何看待命运和苦难，深刻地端出了悲剧性的人的处境，连文字也带上了激动、焦灼的节奏：

人在世上岂无争战么？他的日子不像雇工人的日子么？像奴仆切慕黑影，像雇工人盼望工价。我也照样，经过困苦的日月，夜间的疲乏为我而定。我躺卧的时候，便说：我何时起来，黑夜就过去呢？我尽是翻来覆去，直到天亮。我的肉体以虫子和尘土为衣。我的皮肤才收了口，又重新破裂。我的日子比梭更快，都消耗在无指望之中。……

全能者既能定期罚恶，如何不使认识他的人看见那日子呢？有人挪移地界，抢夺群畜而牧养，他们拉去孤儿的驴，强取寡妇的牛为当头。他们使穷人离开正道，世上的贫民尽都隐藏。这些贫穷人，如同野驴出到旷野，殷勤寻找食物。他们靠着野地给儿女糊口，收割别人的禾稼，摘取恶人余剩的葡萄，终夜赤身无衣，天气寒冷毫无遮被盖，在山上大雨淋湿，因没有避身之处就挨近磐石，又有人从母怀中抢夺孤儿，强取穷人的衣服为当头，使人赤身无衣，到处流行，且因饥饿扛抬禾捆，在那些人的围墙内造油、酿酒，自己还口渴。在多民的城内有人唉哼，受伤的人哀号。神却不理会那恶人的愚妄。

而最后神的回答是轰轰的雷声：

那时耶和华从旋风中回答约伯说：谁用无知的言语，使我的旨意暗昧不明！你要如勇士束腰。我问你，你可以指示我。我立大地根基的时候，你在哪里呢？你若有聪明只管说罢。你若晓得，就说是谁定地的尺度，是谁把准绳拉在其上？地的根基安置在何处？地的界石是谁安放的？那时晨星一同歌唱，神的众子也都欢呼。海水冲出，如出胎胞，那时谁将他关闭呢？是我用云彩当海的衣服，用幽暗当包裹他的布，为他定界限，又安门和闩，说：你只可到这里，不可越过，你狂傲的浪要到此止住。……

一阵阵的雷声，一连串的问和答，上帝在上天入地，收集各种事实，来表自己的功绩，用以证明自己的“全能”。故事以约伯认罪、受到上帝加倍赐福而结束，然而深印人心的却是约伯所受的各种苦难，而他所提的问题和所作的诅咒更是不断震响，比雷声更要持久，更为可怕。

《新约》另是一番景象。它讲的主要是耶稣的生平和言行，而耶稣是一个穷人的儿子，站在平民百姓一边，说了许多对异族统治者和本地的文士伪善者之流不利的话，最后被钉在十字架上处死了。

可以举有名的“登山训众”为例，来看看耶稣说了些什么：

耶稣看见这许多的人，就上了山。既已坐下，门徒到他跟前来，他就开口教训他们说：

虚心的人有福了，因为天国是他们的。哀恸的人有福了，因为他们必得安慰。温柔的人有福了，因为他们必得见神。使人和睦的人有福了，因为他们必称为神的儿子。为义受逼迫的人有福了，因为天国是他们的。若因我辱骂你们、逼迫你们、捏造各种坏话毁谤你们，你们就有福了，应当欢喜快乐，因为你们在天上的赏赐是大的。在你们以前的先知，人也是这样逼迫他们。

你们是世上的盐。盐若失了味，怎能叫他再咸呢？以后无用，不过丢在外面，被人践踏了。你们是世上的光。城造在山上，是不能隐藏的。人点灯，不放在斗底下，是放在灯台上，就照亮一家的人。你们的光也当这样照在人前，叫他们看见你们的好行为，便将荣耀归给你们在天上的父。

耶稣所赞扬的是虚心的人，哀恸的人，温柔的人，使人和睦的人，受辱骂和逼迫的人，也就是下等人，而不是那些骄傲的、暴虐的、得意扬扬的上等人。前者是世上的盐，世上的光，也就是一个简朴的社会里最重要、最不可缺少的成分。一直到今天，说英语的还在用“世上的盐”（salt of the earth）来称高尚的人，真正的社会中坚。

当然，耶稣并不号召下等人起来斗争，而是还说了一些希望人们和睦相处、彼此宽恕的话：

你们听见有话说：以眼还眼，以牙还牙。只是我告诉你们：不要与恶人作对。有人打你的右脸，连左脸也转过来由他打。有人想要告你，要拿你的里衣，连外衣也由他拿去。有人强逼你走一里路，你就同他走二里。有求你的，你就给他。有向你借贷的，不可推辞。

你们听见有话说：当爱你的邻居，恨你的仇敌。只是我告诉你们：要爱你们的仇敌，为那逼迫你们的祷告。这样就可以作你们天父的儿子，因为他们叫日头照好人，也照歹人，降雨给义人，也给不义的人。

这些话也是很有影响，成为基督教义里一大要点。但是耶稣全部言行的倾向是颠覆精神，颠覆旧的宗教，颠覆不义的人的统治。统治者是看得清楚的，所以把他钉死在十字架上。但就是耶稣之死，《新约》也并不把它写得轰轰烈烈，同以前的古典史诗不一样，这里并无英雄主义的光彩。耶稣一生是朴实无华的，记录他这一生的《新约》的文字也采取了朴素的风格，同《旧约》的雄迈、瑰丽形成了对照。

总的说来，《旧约》更多历史和预言成分，《新约》更多宗教训诫。而两者共有的则是对尘世生活的苦难感，对理想天国的憧憬，还掺杂着对民族兴亡的历史感，对压迫和奴役的反抗精神。

三

《圣经》不是文学书，然而有文学价值。分析起来，它有下列文学品质：

1．题材的伟大与重要。还有什么比世界与人类的起源更伟大的题材？或比世界和人的命运更值得关注的问题？人心怎样向善？善与恶的矛盾如何解决？等等。这些都是根本大事。

2．包罗广：有诗有文，有民族兴亡和王朝起落的叙事，有民间习俗的记载，有激烈的众人辩论，有痛苦的个人呼叫，有颂诗，有雅歌，各种体裁几乎无一不备。

3．强烈性：记叙饱含情感，爱憎分明，不是冷冰冰的旁观者的文字，而是炽热情感下的切身体验。

4．具体性：写事必具体，状物必形象，很少用抽象大词。

5．高度的严肃，高度的朴素。没有浮泛的文字。

这些也就增加了《圣经》的可译性。它的普遍性的题材可译，它所表达的人人都感到的切身哀乐可译，它的形象直观性可译，而“钦定本”的成功还在于它所依据的廷代尔－科弗代尔译本是根据希伯来与希腊文译的，这两种文字在句法结构和词汇运用上都比拉丁文更接近16世纪的英语。通过拉丁文本（the Vulgate）转译成英文的《圣经》也是有的，旧教徒所译的兰斯－杜埃本即是，“钦定本”的修订者们当然也参考过，然而作为主要依据，他们仍然选择了廷代尔本。

廷代尔自己曾就这个语言问题说过话：

希腊文与英文更相近，希伯来文的特点则使它与英文相近超过与拉丁文一千倍。它们的说法是一个样子，所以在一千个地方你只要逐字译出就成，而在拉丁文则你必须找一个迂回说法，要费很多事才能译得像样，才能保存原文的优雅、甜蜜、意思和真纯的理解。译成英文，要比译成拉丁文好一千倍。[3]

针对希伯来文的确切性，廷代尔还为自己定下一条翻译原则：

《圣经》的每一部分有一个意思，也只有一个意思，即存在于作者心里的意思。[4]

又说：

我请上帝记录在案，作为将来站在耶稣基督面前对我一生言行的交代，即我从未违背良心改动过上帝之言的一个音节，现在也决不如此，即使给我世上的一切，不论是荣誉、乐趣或财富。[5]

同时，他又是完全谦虚的：

如果人们发现任何地方我没有充分了解语言的含义或《圣经》的意思，或没有用上正确的英语词，就请他们动手改正，并请记住这是他们的责任。[6]

而他的目的，像我们在以前说过的，是完全的普及：

如果上帝不吝惜给我生命，我将不需多少年就使得驾犁的少年懂得《圣经》比你们〔神学家〕还多。[7]

这样，他也就必然选择了当时口语体英语作为他的翻译语言，而这一语言也就比拉丁化的书本体英语更切近《圣经》原文的希伯来语和希腊语。在廷代尔本人，还有他运笔的直率、具体、不作虚文炫饰使他的译文更能传达原文风格。他的节奏有时比较突兀，经过科弗代尔改订之后变得顺畅一些。科弗代尔也另有他自己的贡献，如创造某些说法（loving kindness, tender mercy）；作为一个讲道牧师，他也更注意朗读的效果。“钦定本”的修订者们则利用他们这些前人积累的成果，进一步完善，产生了一个“更好的译本”。

这个译本的影响是强烈而深远的。

19世纪的赫胥黎说了这样一番话：

请考虑这个伟大的历史事实：三百年来，这部书已被编织进了英国历史上最好最高尚的部分，成为不列颠的国家史诗，从极北到极南的贵人和小民都熟悉它，一如但丁与塔索一度为意大利人所共知；它是用最高尚最纯洁的英文写的，充满了纯粹文学形式的诸多奇美；最后，它使得从未离开过村子的老百姓也知道有别的国家和别的文化的存在，知道有一个伟大的过去，一直伸展到世界上最古老的文化的最远点。[8]

现在又过去了一百年，“钦定本”的深远影响仍如赫胥黎所言。它既见于文学，又见于语言。

见于文学的有它所提供的题材、故事、名言之类被后来作家直接或间接利用，最显著的整书例子如班扬的《天路历程》，弥尔顿的《失乐园》、《复乐园》与《力士参孙》。零星的例子不胜枚举，很少英文作家不受惠于它。

见于语言的有从它而来的无数普通词语，已成了英语的核心，至今普通英美人仍然用着，虽然未必都了解它们来自何处。这类词语有clear as crystal，still small voice，hip and thigh，arose as one man，lick the dust，a thorn in the flesh，broken reed，root of all evil，sweat of his brow，heap coals of fire，a law unto themselves，the fat of the land，dark sayings，a soft answer，a word in season，weighed in the balance and found wanting，we are the people，等等。

结合文学与语言二者，英文中有一种“圣经体”风格，至今仍有许多作家使用。其实《圣经》不止一体，风格不全一样，其中有东方式的艳丽为人所病；所谓“圣经体”，则是指所用词汇简朴如“钦定本”中常用的单音节基本词汇，句构是一连串的独立短句，往往用and连接起来，亦即是平铺直叙而不是用关系代词标示句子的主从关系，更不像拉丁文那样使用“圆周句”。在这一点上，“钦定本”在廷代尔本的基础上宁可“希伯来化”而不“拉丁化”，是做对了，因为英语口语的松散句法恰好符合希伯来语的平衡句构（parallelism）。

在不同程度上以这种“圣经体”风格为特色的英国散文作家历代不断，包括班扬、笛福、斯威夫特、科贝特、莫里斯、勃特勒、萧伯纳、毛姆、奥威尔等，形成一个悠久的“纯朴”传统。在美国则总统林肯和诗人惠特曼也是深受“钦定本”的影响而写出了纯朴而又刚强的文字的。值得注意的是：这些人中的绝大多数是民主派，改革派，而不是社会上的保守势力，这就又同“钦定本”之为宗教改革的成果是在精神上一致的了。

注释

1．道格拉斯·布什：《牛津英国文学史17世纪早期卷》（1945），第66页。

2．此章中圣经中译各段，引自中华圣经会印发的《新旧约全书》（1946版），但标点现代化了。

3．转引自《剑桥英国文学史》，第4卷，第40页。

4．同上。

5．同上。

6．转引自《剑桥英国文学史》，第4卷，第40页。

7．同上。

8．转引自《剑桥英国文学史》，第4卷，第42—43页。赫胥黎指托马斯·亨利·赫胥黎，即《天演论》的作者。

第二十二章　培根的科学哲学和散文

培根在文学史上的重要性，不止于他写得一手好散文，而他在散文上的成就，也不限于他写了一本《随笔》。

这是因为17世纪是欧洲科学取得突破性进展的时期，被称为“天才的世纪”，[1]不少学者认为现代世界就是从那个时期产生的。在那个世纪，英国科学家所做的贡献又大过以前任何时期。而在这一切之中，培根的作用不仅对科学进展是关键的，而且进而影响了包括文学在内的全盘英国文化。

文学史之必须重视培根，还因为他是一个语言大师。他有本领用语言把中古经院哲学的弊病系统地彻底地揭露出来，从而为科学廓清前进道路上的障碍；他也用语言和想象力描述了科学家合作共事的发展前景，使得人们在批判过去的同时对未来充满了希望。他的科学头脑使他不能容忍虚浮与不切实用的旧文风，而他自己的清晰、准确又有雄辩力量的散文则为新文风提供了范例，从而激起了众多科学家要求建立“数学一般平易”的写作风格。

可见大到全盘文化，小到散文风格，都有培根的影响。在他身上体现了英国文艺复兴的广阔精神。

一

弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561—1626）出身贵族家庭，剑桥大学毕业后又受律师训练，进入政界，与女王宠臣艾萨克斯结交，但当后者谋叛事发，却力主判其死刑。1607年任副检察长后官运亨通，1618年任大法官，封为男爵，1621年为人告发受贿，本人认罪，罢官乡居，5年后去世。

培根一生，有两事遭后世诟病：一为他对艾萨克斯的态度，实则他早对艾萨克斯的狂暴性格不满，出事前两人已不来往；二为受贿，虽然认了罪，却又以从未影响判案自辩，而对他的弹劾也确有政派倾轧的背景。

在罢官乡居的5年里，他著作甚勤。他入世之初，就曾在致亲戚伯莱勋爵的信里自称：“我把一切知识都纳入我的领域”。后来他果然作出了一个庞大的著作计划，以《伟大的复兴》为总题，内分6个部分：

1．全部科学的分类和回顾。

2．取得发明的新方法，即归纳法。

3．自然史和实验史，归纳法的基础在此。

4．用归纳法所得的创造发明，列表举例。

5．旧法科学调查所得的创造发明，暂时列表，以待用新法加以检验。

6．归纳以上所得的结论，加以科学的综合。

培根自称整个计划的目的是：“在良好的基础上将全部科学、技术和人类的一切知识全面重建。”

这样宏伟的计划，非一人之力所能完成。培根生前只实现了其中的1、2两部分，其成品分别为：

1．《学术的推进》，先用英文写，于1605年出版，后又于1623年出拉丁文的增订版。

2．《新工具》，用拉丁文写，1620年出版。

其余3、4、5部分仅有零星文字留存，第6部分无任何遗稿。

但这已完成的两书就已极为重要。培根本人并无重要科学发明（虽然传说他之死是因大冷天去野外试验雪的防腐作用受寒所致），他作为一个科学哲学家却起了促成科学全面发展的关键作用，其具体贡献在于：

1．在总结过去知识的基础上，扫清错误的思想方法和研究方法。两书都致力于此。《学术的推进》中谈道：

读书人中主要存在三种虚妄，以致玷污了读书人的名声。所谓虚妄，不外是谬误或者琐屑。谬误就无真理可言，琐屑就是无用。所谓虚妄之徒，不是轻信就是猎奇，猎奇可以指对内容的好奇，也可以指对文字的好奇。因此，无论从道理上说，或在实践中，都可以发现三类我称之为治学的弊病，第一类是虚妄之学，第二类诡辩之学，第三类华丽之学，即虚妄的想象，虚妄的争辩，虚妄的夸饰。……

（杨周翰译）

接着一一进行讨论。分析的精细，文字的清晰，论点的逐步展开，都使我们看到作者头脑的周到和敏锐。

在《新工具》里，培根进一步扫清“偶像”。所谓偶像，即是虚妄的思想习惯，亦即错误。他把它们分成四类：

第一类他称为“部落偶像”，指人类共有的错误倾向，如先入之见、狭隘性、动摇性、感情和私欲的干扰等等。

第二类为“洞穴偶像”，指由个人身心特点、教育、习惯等形成的错误思想倾向和偏好。

第三类为“市场偶像”，指由语言不精确引起的错误观念。培根写道：

“市场偶像”是偶像中最麻烦的，它是由于语词与名称联合而偷偷进入人的理解的。人们以为他们的理智控制语词，但语词也对理解产生反作用，这就使得哲学与科学变成诡辩的因而无所作为了。语词是按照群众的能力而形成和应用的，其辨别也是沿着对群众的理解最显而易见的路线进行。一旦更敏锐的理解或更细致的观察为了要适应自然的正确路线而改变旧的路线，语词就出来挡路，抗拒改变。因此常有这样的情况：学者的严肃讨论常以对语词和名称的争论而告终。有鉴于此，更审慎的办法似乎应该按照数学家的习惯和智慧，以定义开始，使得语词井然有序。但是在牵涉到自然和物质事类时，定义也不能克服这个弊病，因为定义本身也是语词，而这些语词又派生其他语词，因此又不得不回到个别的例子，按照适当的次序重新考虑……

这段话道出了培根对于语言的作用和弊病的洞见，反过来也证明他用“市场偶像”一词的智慧，因为他谈的是交流问题，而市场正是交流的场所。

第四类为“剧场偶像”，指过去的哲学体系，它们像舞台剧一样歪曲现实。在这里，培根对中古经院哲学和形式逻辑展开攻击，指出它们根据少量客观事物而得出一大堆结论，或客观事物无限丰富，而它们结论甚少。这两种情况都说明哲学的物质基础极为窄狭，把极少量的例证作为权威就决定了一切。

以上四类偶像，遍涉部族、个人、语言和哲学体系，把重要的思想错误倾向概括起来了。培根以前，哲学家没有这样总结过，科学家则又顾不上，只有兼通哲学与科学两者的培根才完成了这个工作。

2．以上是廓清，在《新工具》里培根又进一步提出一个新的研究方法，即归纳法。它着重思想与事物的密切联系，要求对物质世界进行实际观察，在大量事实基础上求得恰当的结论。所谓事实包括反面例子，要通过反正比较从一个层次进到另一个层次，才能审慎地取得结论。

这个新方法实行起来程序过多，不够灵活；它也排除了科学家突发灵感、取得重大发明的可能性。无论当培根之世或以后，真正用它来进行科学研究的人并不多。但是它细致地论证了科学方法所牵涉的因素，指出了重事实重观察的正确方向，仍然有着巨大的历史贡献。诚如一个英国学者说的：

那个时代忽视实验科学，而又非常需要它，培根的任务就是用高度雄辩的言辞指出“科学”能够进展的唯一道路。[2]

这一任务培根顺利地完成了。

3．两书都关注到语言，提出了“事”应重于“言”的主张。《新工具》中“市场偶像”一节就是谈语言不精确之弊，而且培根认为这个问题最为“麻烦”。《学术的推进》中也是多处谈到语言问题：

只钻研文字，不钻研内容：此为治学之道第一弊端。[3]

人们猎取的与其说是内容，不如说是辞藻，与其说是有分量的内容，有价值的问题，有道理的立论，有生命力的发明或深刻的见解，不如说是精美的文辞，完整干净的文句，委婉跌宕的章法，以修辞比喻来变化或美饰其文章。[4]

文字不过是内容的影像，文字如果没有道理和发明，便无生命，热衷于这种文字，与热恋一幅肖像何异？[5]

这些话牵涉到“言”与“事”的关系，内容与形式的关系，也牵涉到文风。当时的文风，也是几种并存，而且互相争斗，土与洋，洋当中的西塞罗体与塞内加体，一直斗到17世纪中叶才见分晓。

这当中，培根在导使文风务实上起了很大作用。他本人是个善用语言的人。本·琼森有一段记载，谈培根演说情况，说

若论说话干净，准确，有分量，最不空洞，最没有废话，谁也比不过他。……听众不能咳嗽，不能回首他顾，稍一分神必有损失。……每个听讲的人唯恐他结束。[6]

演讲如此，文章又如何？上面已有例子，说明他同样是言之有物，言不过实。但是培根的英文风格是有过变化发展的。一开始，当他在1597年写10篇《随笔》的时候，文字极为简约，如《爱》的开始：

舞台受惠于爱情者，超过人生。

而等到1612年他增写《高位》时，他的句子放松了：

与人闲谈，或有客私访，不可过于矜持，或时刻不忘尊贵，宁可听人如是说：“当其坐堂议政时，判若两人矣。”

而在1605年出版的《学术的推进》里，他又另有一种写法：仍然以短句为基本单位，但连起来却显得很长；如果你用语法书上的“句子”作为标准去数字数，那么长达二三百字的“句子”有的是。但是这些长句读起来却不费力，因为它们的基础是短句，不过用and，but，for之类的词联络起来了。表示“从属关系”（subordination）的句构则少见。换言之，这些句子不是西塞罗式而是塞内加式，培根是较早转向塞内加式的，但当塞内加式变成一种时尚的时候，他又从其过分的紧凑里把自己解放了出来。

无论紧凑或放松，培根的第一考虑始终是把事情说清楚。不同的内容需要不同的风格——写随笔自然不同于写论文——但都得确切地、明晰地、有秩序地写出意思。读培根文章的愉快就在于观察一个敏锐的头脑怎样有条不紊地把一个又一个的意思用清晰的文字表达出来。他的见解是重要的，有分量的，他的调子是高的（很少开玩笑），他的节奏带着自信，他的口气露出权威的声音，恰是一个破除旧迷信、倡导新科学的思想家需要的品质，因此人们常称他的文章是“高贵”（noble）的。

然而他并非不知文章也可以写得美。其实，写得干净利落是一种美，写得比例匀称也是一种美。当然，他对诗歌是有戒惧的，曾说：

岂不是有一位教长在盛怒之下把诗歌称为“魔鬼的酒”么？[7]

他又说：

诗歌被认为带有神圣成分，因为它能提高心灵，办法是使事物的虚象迎合心灵的愿望，而理智则扣紧心灵，使之服从事物的本质。[8]

这也表示理智务实而诗歌虚幻的意思。但是有趣的是：这句名言里用了一个比喻，即“扣紧”（buckle and bow），这是一种文学手法。培根是善用比喻的，其他有名的例子如：

道德犹如宝石，素饰最美。

书经提炼犹如水经蒸馏，淡而无味。

一切腾达，无不须循小梯盘旋而上。

所有好的道德哲学都不过是宗教的婢女。

他的笔也常闪耀机智，如说：

一张漂亮的脸是一种无言的推荐。

人们须知：在这人生的舞台上，只有上帝和天使才能当旁观者。

我们得感谢马基雅维利等人，他们写人做些什么，而不是该做什么。

或者是这样深沉的感触：

最难受的寂寞是没有真诚的朋友。

这就已经涉及他在晚年罢了官之后的凄凉心情。人们不由得记起在百年之后，诗人蒲柏还在损他：

如果才学诱引你，想想培根如何走运，

最聪明、最出色、最卑鄙的一人。[9]

但是培根在世之日，朋友还是有的。剧作家、诗人本·琼森就是一个。他写道：

在他处于逆运时，我不断为他祈祷，盼望上帝给他力量，因为他不缺乏伟大。[10]

能够博得琼森这位真性情人这样的同情，培根也足以自慰了。

二

除了《学术的推进》，培根还有其他英文著作，较大的如《亨利第七王朝史》（1622），未完成的如幻想性游记《新大西岛》（1627），在世界文坛上有名的如《随笔》（1597，1612，1625）。

《亨利第七王朝史》写得清楚，读来有趣，但它不是一般的纪事之作，而以分析见长，如写亨利在战败理查三世登上王位之后对内镇压叛乱和对法政策的变化，有什么背后的原因。有一个问题始终是曾为律师和法官的培根所关心的，即合法性。代表兰开斯特家族的亨利七世知道人民多数仍然倾向约克家族，他为了取得合法地位费了不少心血。培根说马基雅维利写人做什么而不是该做什么，他自己也一样，通过他的叙述和分析把亨利七世的秘密动机端了出来。

《新大西岛》使我们记起了《乌托邦》。实际上两书是有一定联系的。作者曾借岛上一个犹太人之口，提到一本英国人写的关于“虚假国家的书，……那里男女在结婚之前，准许互相裸体相视”，并说在新大西岛人们不那样做，而是用“更文明的办法”，即在每个城市外面设立浴池，称为“亚当夏娃之池”，待婚男女可以分头在那里沐浴，而允许对方派一亲友观看。可见培根读过《乌托邦》并且注意到了这个细节。

但是除此之外，两书大为不同。《新大西岛》是一本较短的未完成之作，只写了一只英国船的船员在经历困难的航行之后发现了该岛，在岛上度过了七八天的见闻。作者很少拿当时英国情况来同岛上生活对照，像莫尔所做的那样。换言之，书里没有对当代英国社会的批判，文笔中没有有意识的嘲讽。

然而仍有对将来的理想，只不过完全倾注在科学的发展方面。大西岛上最尊贵的机构是“所罗门院”，即科学院。英国客人们得到的最高待遇是听一位“所罗门院”派来的老科学家讲那里的情况。

培根把那场面渲染了一番（这在他是不常做的事），写那位院士来到时的隆重空气，院士的富丽装束和庄严举止，听讲者鱼贯而入，向他鞠躬，他则举手祝福，然后众人退出，只留下叙述者一人傍他坐下，听他作了一次长长的讲话。

他把这次讲话当作送给客人的“最大珍宝”，讲了4点：

第1点，“所罗门院”创立的目的，这就是“取得关于事物的原因和秘密运动的知识，扩大人类控制的范围，直到能影响一切事物”。

第2点，工作的设备和仪器。

有各种大洞，深者达600，有的挖在山下，连山深达3英里，作为试验尸体的凝固、硬化、冷冻、防腐之用；也用以模拟矿洞，将物质长期混杂放置在内，试验是否能产生新的金属；也用以治病、长生，有隐士常住其中，他们寿命极长，院士们常从他们了解到一些秘密。

有高塔，最高达半英里，有建在山上的，总高可达3英里，用以试验绝缘、冷冻、防腐，也用以观察风、雨、雪、雹和某些燃烧星体。塔上山上也有隐士常住，院士们常往访问并指明观察对象。

有大湖，盐水淡水都备，用以试验鱼禽。……

有人工井和喷泉，用以试验不同水质对于各种矿物产生的作用。并有一种饮料，称为“天堂水”，饮之可以健身长寿。

有大屋，其中试验人工雨、雪、雹。

有大房，其中能改变空气，以之治病，称为“健康房”。

有花圃果园，其中试验果品的嫁接移植，或改变其性质，使之早熟或迟开，增大或变味，有的可作药用。

有数学馆，其中有研究几何学、天文学的精密仪器。

诸如此类，其语甚详。有的设备超出一般人的想象，如有大锅炉用以产生“模仿太阳和其他星体的热度”，“演示各种光线和辐射”的“透视楼”，“传输声音的管道”，“比你们的大炮还坚固还猛烈的兵器”，还有人“能在空中飞到某种程度，也有船只可在水下航行”，等等。

第3点，组织，任务，分工。

有12人以别国人身份（不泄漏本国名）出海到各国收集科学书籍和情报，称为“光的商人”。

有3人收集书上所记载的各种试验，称为“掠夺者”。

有3人收集机械制造等方面的试验，称为“神秘人”。

有3人进行他们认为有用的新的试验，称为“先驱”或“开矿者”。

有3人整理以上四类工作所得，给以题目，制成表格，从中取得观察结果和原理，称为“编辑”。

有3人研究同事们所作的各类试验，从中取得对人有用的知识和办法，或有助于清楚说明物体成因、性质等的材料，称为“财礼人”或“施惠者”。

已得结果经过全院大会讨论，有3人研究如何在更高层次进行新的试验，以便更加深入大自然，称为“明灯”。

另有3人进行上述新试验并报告结果，称为“接种人”。

最后，还有3人将以前的发明提高到新的观察结果、原理和格言，称为“大自然的解释人”。

所罗门院也注意培养新生力量，有初级研究者和学徒多人。

院内还征求意见，决定哪些发明创造可以公布，不能公布者全体宣誓保密，但其中某些项目可向政府报告。

第4点，仪式，惯例。

有两大展览馆，一个展览重要发明的成品，一个陈列各国重要发现者的雕像，包括哥伦布。

每天集合祷告上席，唱赞美诗。

经常在国内各大城市作巡回报告，报告有用的创造发明，也预告病疫、虫灾、地震、大水、旱情等等，以及预防方法和救灾措施。

讲完了这几点，院士站了起来，说：“上帝祝福你，我的儿子，也愿上帝祝福我刚才的这番话。我准许你向外公布，那样对各国有好处，因为我们生活在上帝的怀中，是一个外间不知的地方。”

《新大西岛》一书也到此中断。

在英国文化史上，这是一本重要的书。第一次，英国人有了一个科学院的蓝图。第一次，科学协作这一观念被相当清楚而详细地提到了英国知识界的面前。而且，这一观念很快就被科学家们接受并加以实施了。书的出版在1627年，1662年英国皇家学会就正式成立了。

三

现在轮到我们来谈培根的《随笔》了。

随笔这一形式不是培根创始的。在欧洲文学里，它的创始人是法国的蒙田。蒙田是法国文艺复兴中的重要人物，是大思想家和大散文家，他的《随笔集》至今在世界各地都有爱读者。他自云“我何所知哉”，他又说“了解如何生活是我全部职业和全部艺术”，实际上他无所不谈，时时解剖自己，写得亲切。正因讲到的东西多，每篇随笔都很长。培根从蒙田借过“随笔”这一名称，但是文章无论从内容到形式都大为不同。当他的《随笔》在1597年第一次印行的时候，不过是10篇极短的摘记式短文，经过1612年、1625年两次增补，最后也不过是58篇大多不过一二页的短文，内容主要是对世家子弟讲处世之道，并非像蒙田那样放开来谈人生。

但是培根的随笔却又自有吸引力。首先一点，短有短的好处。短就集中，紧凑，读者容易一次读完；但培根又要他们句句思索，因此写得像一连串的名言警句，往往起句就不凡：

人怕死犹如儿童怕走黑路。

真理何物？彼拉多笑而问曰，不待人答而去。

有妻儿者实已向命运押了人质，从此难成大事，不论善恶。

伪装是一种微弱的权术与智慧。

居高位者乃三重之仆役：帝王或国家之臣，荣名之奴，事业之婢也。

不同于16世纪蒙田的怀疑主义，培根带着17世纪科学家的乐观自信，所以口气武断，斩钉截铁。同时，这些随笔又像培根的其他著作一样，是充分务实的，所谈题目有做人道理如《忌》《爱》《死亡》《貌似明智》《利己的聪明》等篇；有关于宦海浮沉的，如《高位》《逆遇》《帝王》《党争》等篇；有关于家庭生活的，如《父母与子女》《婚嫁与单身》等篇；还有事务性指导如《读书》《旅行》《娱乐》《庭园》《营造》等篇。不论何类，都不是空洞议论，而是经验之谈，对于当时的社会和人情世故有深刻体会。形诸文字，则一律布局谨严，议论的脉络清楚可寻，点缀以古人的引文和生动的形象，闪耀着机智，偶然还有诗情画意，而节奏则随着内容而变，因变而更增其音乐性。

这一切，可以《读书》一篇作例：

读书足以怡情，足以傅彩，足以长才。其怡情也，最见于独处幽居之时；其傅彩也，最见于高谈阔论之中；其长才也，最见于处世判事之际。练达之士虽能分别处理细事或一一判别枝节，然纵观统筹、全局策划，则舍好学深思者莫属。读书费时过多易惰，文采藻饰太盛则矫，全凭条文断事乃学究故态。读书补天然之不足，经验又补读书之不足，盖天生才干犹如自然花草，读书然后知如何修剪移接；而书中所示，如不以经验范之，则又大而无当。有一技之长者鄙读书，无知者羡读书，唯明智之士用读书，然书并不以用处告人，用书之智不在书中，而在书外，全凭观察得之。读书时不可存心诘难作者，不可尽信书上所言，亦不可只为寻章摘句，而应推敲细思。书有可浅尝者，有可吞食者，少数则须咀嚼消化。换言之，有只须读其部分者，有只须大体涉猎者，少数则须全读，读时须全神贯注，孜孜不倦。书亦可请人代读，取其所作摘要，但只限题材较次或价值不高者，否则书经提炼犹如水经蒸馏，淡而无味矣。

读书使人充实，讨论使人机智，笔记使人准确。因此不常作笔记者须记忆特强，不常讨论者须天生聪颖，不常读书者须欺世有术，始能无知而显有知。读史使人明智，读诗使人灵秀，数学使人周密，科学使人深刻，伦理学使人庄重，逻辑修辞之学使人善辩：凡有所学，皆成性格。人之才智但有滞碍，无不可读适当之书使之顺畅，一如身体百病，皆可借相宜之运动除之。滚球利睾肾，射箭利胸肺，慢步利肠胃，骑术利头脑，诸如此类。如智力不集中，可令读数学，盖演题须全神贯注，稍有分散即须重演；如不能辨异，可令读经院哲学，盖是辈皆吹毛求疵之人；如不善求同，不善以一物阐证另一物，可令读律师之案卷。如此头脑中凡有缺陷，皆有特药可医。

这篇随笔原在1587年的集子里就有，不过几条札记，后经扩充，这里译的是1625年的定稿。句子的骨架是放松了，但是文章仍然很短，仍然是一句一个要点，紧跟而来，哪一句也不能疏忽。是什么使文章有点回旋余地的呢？一个因素是解释性的比喻，如“天生才干犹如自然花草”，“书经提炼犹如水经蒸馏”，“身体百病，皆可借相宜之运动除之”，此外还有一系列同样结构的句子，使人容易类比，例如“读史使人明智，读诗使人灵秀，数学使人周密，科学使人深刻，伦理使人庄重，逻辑修辞之学使人善辩”，一系列短句，言简意赅，形式整齐，加上“凡有所学，皆成性格”（原文是拉丁文）的小结，更使人感到水到渠成，连美学意识都得到一种满足。这才是大手笔之所为，把一个枯燥的题目写活了。至于培根智慧之广阔，设想之周到，不为任何问题难倒的自信，那就不必多说了。

在一个意义上，培根的《随笔》是独一无二的。当时虽有人模仿他，但或缺他的智慧，或无他的文笔，成不了气候。而后世随笔的发展，不论是18世纪艾迪生所作，或19世纪兰姆与哈兹里特所作，都没有走他这紧凑的、言简意赅的路；他们都写得比他长，比他散漫，而且更多地泄露或卖弄个人感情。他的真正的后继者是一些“摘记簿”的编者或作者，如本·琼森，他的《木材，又称关于人与物的发现》中有许多条目已是小随笔或稍加扩充就可以成为培根式随笔；而“摘记簿”是早在培根以前就已有了的。所以正如培根借蒙田所定的“随笔”一名而不写蒙田式的文章，后世的随笔家们也不是培根的嫡传子孙。这也就使我们更加感到这位大科学家所写的这批小文章的可贵了。

注释

1．例如A. N. 怀特海在其名著《科学与现代世界》的第3章就题名为“天才的世纪”，见该书第49页。

2．贝拾尔·维雷：《17世纪背景》（伦敦，1934），第26页。

3．《学术的推进》，第4节。

4．同上。

5．同上。

6．本·琼森：《木材，又称关于人与物的发现》（1640），第78节。

7．《学术的推进》，xxii，13。

8．同上书，iv，2。

9．蒲柏：《人论》，第4信。

10．本·琼森：《木材，又称关于人与物的发现》，lxxx。

第二十三章　诸家风格和风格之争

上章说培根的《随笔》并无真正的传人。这是就这一文学品种来说。就文字风格说，则培根的《随笔》仍是有重大影响的，因为它代表了一种新的文风。随着两次增补，它的风格经过了一个由紧到松的过程，但又不是完全塞内加式的；《学术的推进》虽然风格有异于《随笔》，也不是完全西塞罗式的，我们在前面对此已作过分析。不是西塞罗式，也不完全是塞内加式，而是走了中间道路，从“文以表事”的观点出发，推出了一种新风格，既能辨明事理，从而影响了本世纪的政论文，又能描述事实，从而影响了本世纪的科学著作。

一

至此我们已经多次听见过西塞罗和塞内加的名字，需要对他们的情况略作介绍。两人都是古罗马作家。西塞罗（Marcus Tullius Cicero，公元前106—公元前43）也称“特莱”，是罗马上议院议员，活跃的政治人物和雄辩家，在中世纪以其修辞学为学者所重，到了文艺复兴时期，他的以“圆周句”为特征的散文风格影响了不少英国教育家，如前面提到过的托马斯·艾略特。以下是从艾略特的《统治者》里录下的一个句子：

Among the Romans, Caius Jolius Cesar, which first took upon him the perpetual rule and governance of the empire, is a noble example of industry, for in his incomparable wars and business incredible (if the authority and faith of the writers were not of long time approved) he did not only excogitate most excellent policies and devices to vanquish or subdue his enemies, but also prosecuted them with such celerity and effect, that divers and many times he was in the camp of his enemies, or at the gates of their towns or fortresses, when they supposed that he and his host had been two days journey from them, leaving to them no time or leisure to consult or prepare against him sufficient resistance.[1]

这就是一个圆周句，其特点是：长；句中有句，有主从关系；要读到句末，才知要旨。当然也有不这样长而仍是圆周句的句子，例如：

He touched nothing that he did not adorn.

这样的句子内部结构严整，不管怎样长都要作一个单元来看，到句完才圆周合拢，真相大白。

塞内加（Lucius Annaeus Seneca，公元前4？—公元65）比西塞罗晚了差不多半世纪，是罗马帝国时期的哲学家，悲剧作家，也以修辞学著称。他的散文的典型句构是短句，平行铺开，可以陆续增入新意，可以随时补充，而每句本身都力求精辟，常有所谓“力句”（strong lines）。当时英国作品中，这类塞内加式句子的例子很多：

Studies serve for pastimes, for ornaments and for abilities.[2]

All these were undone, and blown over; all the undermining disappointed; all this murder, and cruelty, and desolation defeated. The mine is discovered, the snare is broken, and we are delivered.[3]

I know not whether he be more feared or loved; both affections are so sweetly contempered in all hearts; the good fear him lovingly; the middle sort love him fearfully; and only the wicked man fears him slavishly without love.[4]

人们写腻了圆周句，也就喜欢起这类塞内加式的短句来，这就是17世纪散文与16世纪散文不同的一点。但这个不同后面还有思想方法的不同。在16世纪，作家们还忙于接受来自古典和西欧的固定观念，西塞罗在修辞学上的权威又是那样大，因此写文也力求井然有序和首尾相应，于是而有圆周句的盛行。到了17世纪，人们喜欢探索、怀疑、问难，又有新的文学品种如随笔和性格特写等出现，旧有的句法也必须变了，去掉了集权式的中央控制，更多一点分散主义，但又以机智救其平庸，出现了精辟的“力句”。

而这一转变也就使散文更能接触本国的土地，因为像我们在前面所分析过的，本土英语是喜欢用分开排比（parataxis）的句法的，而在用词方面，塞内加式也允许更多的土生土长的简单词汇出现，不像西塞罗式那样充满了长长的拉丁名词。

但是塞内加式风格也没有流行太久，因为它还是有缺点的，首先是在节奏上过于局促，有时蹦跳如一溜儿马蹄小跑（所谓the Senecan amble）。其次，它更适宜于某些文体，如叙事，而不甚适合于另一些文体，如论说。最后，英国散文还要向本土的平易进一步发展，有拉丁文影响的塞内加式也只是一个中间站。

而且，西塞罗式风格也并未死灭。在17世纪，还有人在用它写作，其最著者为弥尔顿。在18世纪，又在众多平易散文家之中出现了一个专写圆周句的约翰逊博士。写文章的事是复杂的，不少作家是兼取二者之长而又自有创造，培根就是一个显著的例子。

培根的榜样启发了科学家们。他们接过来他的“文以表事”思想，在组织皇家学会之初就针对当时文风奢华繁复的弊病提出了对策。斯泼拉特在《皇家学会史》（1665）中写道：

他们找到了诊治这种奢华的唯一办法，并大力推行，形成一种常在的决议，那就是摈弃一切扩大，一切离题，一切的风格膨胀，回到原始的纯洁和简短，回到过去人们用的词与说的事数目几乎相等的情况。他们要求所有的会员用一种紧凑的、不加修饰的、自然的说话方式，正面表达，意思清楚，自然流利，一切尽可能地接近数学般的朴素，宁用工匠、乡下人、商人的语言，不用才子、学者的语言。

这里面提到一词一事、词事相等，培根的影响是显然的。一个学会一成立就相约要用某种说话写文的方式，可见文风已成为多大的问题。这些科学家是把改进文风看成发展科学的一个重要前提，所以要说得如此坚决，如此透彻。

那么，在实行当中，他们写出了什么样的英文呢？下面是一例：

We took a new pewter-bottle, capable to contain, as we guessed, about half a pint of water, and having filled it top full with that liquor, we screwed on the stopple, and exposed it during a very frosty night to the cold air, and the next morning the water appeared to have burst the bottle, though its matter was metalline; and though purposely for this trial we had chosen it quite new, the crack appeared in the very substance of the pewter. This experiment we repeated.[5]

我们试把它译成中文：

我们拿了一把新的锡壶，估计它可装约半品特的水，就把水装满，扭紧了塞子，然后在一个霜冻很重的晚上把它放在外面空气中。第二天早晨，水看起来已经把壶胀裂了，虽然壶是金属的，而且为了做这个试验我们特别挑了一把新的，裂痕还是出现在锡里面。这个试验我们后来又重做了一次。

写这段文的罗伯特·博伊尔（Robert Boyle，1627—1691）是皇家学会的创立人之一，物理学里的“博伊尔定律”就是他发现的，他的文字确实做到了“接近数学般的朴素”。

二

科学家们所批评的“奢华”文章又是一个什么样子呢？

首先可以挑出“巴罗克”风格一看。

所谓“巴罗克”（Baroque）本是艺术史上的名词，主要指在16世纪末和17世纪流行于西欧天主教国家的建筑和雕刻风格，然后又沿用到绘画、音乐、文学等门类，其特点是有力，突兀，戏剧化，带有宗教中的狂热精神。移用于散文风格，是指文字形象化，想象奇特，节奏夸张的一类，犹如诗中的玄学派。（这两者同时出现于17世纪的英国，也说明当时一部分英国知识分子的精神状态。）

“巴罗克”风格的代表者是托马斯·布朗（Thomas Browne，1605—1682）。他是一个医生，年轻时在荷兰等国学医，32岁以后长居英国诺里奇行医。在大动荡的年月里，他竭力避免卷入宗教和政治争端，行医之外，搜求各种奇书僻典，表面上过着平静生活，但是思想活跃，有文艺复兴时期人物的无限好奇心，又有极为丰富的想象力，曾说：

人们看我外表，只观察我的生活状况，一定会看错，看不到我的高度，因为我是站在阿特拉斯神的肩上的。[6]

人心是魔鬼住的地方，我有时感到我心里有座地狱：撒旦在我心里坐朝，魔群在我心里复活了。[7]

布朗心里有魔鬼，因为他是矛盾的：他也相信科学，毕竟他是一个活在17世纪的医生；但他又相信宗教。科学的进展使得上帝越来越辽远了，越不可知了，而撒旦作为罪与恶的代表却是处处可见的。他同培根不一样：培根把科学和宗教信仰放在两个范畴里，互不往来；布朗则从科学中见信仰，在信仰中掺杂着迷信。因为他心里有几个世界并存，他的散文也有一种丰富：历史知识、各种掌故、奇怪的见闻、科学道理，连同《圣经》中的人物故事，都在他炽热的想象中融合起来了。

现在从他的主要著作《医生的宗教》（1642）和《瓮葬》（1658）各引一二例子：

学者是爱和平的人，他们不携带武器，但他们的舌头却比阿克提乌斯的剃刀还锋利，他们的笔更厉害，比雷声还响；我宁肯忍受大炮的震撼，也不愿忍受一支无情的笔的怒袭。聪明的君主奖掖文学，不仅仅是因为他们热衷学术或敬重诗神，才以宽容的脸色对待学者，而是因为想借学者们的著作垂名千古，并防后人的直笔，因为当他们演完了他们的戏，下台去了，就轮到学者出来，讲述一下从这出戏人们应得到什么教训，给后人开一张清单，哪些是善，哪些是恶。可以肯定地说，历史的编纂，很大一部分是个良心问题；在历史里进行污蔑，并不被人认为是过错；讹误变成了真实，而且以权威的姿态丑化我们的美名，散播到万国和后代。[8]

生命是纯净的火焰，我们是靠内心的一个看不见的太阳生活着。为满足生命，微小的火就足够了，但死后一片大火还似乎太小，人们为虚荣所驱使，专爱华贵的柴堆，像萨尔达那帕罗斯那样燃烧。但后人认为这样疯狂地焚烧是愚蠢的，订立了明智的葬律，削减了这种毁灭性的焚烧，举行清醒的葬礼，当然也没有人吝啬到连木柴、沥青、一个哭丧人、一只瓮也不准备。[9]

金字塔、拱门、纪念柱，不过是古人过分虚荣和狂妄自大的表现。而最宏伟的心胸则存在于基督教中，它把骄傲踏在脚下，把野心骑在胯下，怀着谦卑的心追求确实可靠的永恒，与此相比，其他的所谓房屋只得缩小它们的直径，从最小的角度去看，显得十分寒伧。[10]

这些段落里有奇怪的比喻、形象，隐含的讽刺，最后一例里还说要通过“直径”和“角度”去丈量“永恒”，文章如富丽的锦缎，而一种玄学式的沉思又增加了它的深度，布朗的“巴罗克”散文是颇有吸引力的。

三

17世纪英国作家中多怪人，上述布朗是一个，伯顿是另一个。

罗伯特·伯顿（Robert Burton，1577—1640）是一个大学教师兼乡村小牧师，几乎一生都在牛津大学基督堂学院，日子消磨在图书馆里，写了一部奇书，叫作《忧郁的解剖》（初版1621，以后增订多版）。他自己就是一个忧郁的人。

忧郁是16、17世纪之交全欧洲知识分子之间的流行病，在文学里多有反映，英国就有莎士比亚《皆大欢喜》中的杰奎斯和《哈姆雷特》中的丹麦王子都不同程度地染上了忧郁症。

现在伯顿以忧郁的人写忧郁的书，而且一生只写此书，写成一部包括三大部分，遍涉各种忧郁的起因、症状、疗法的多卷大书，而写法又是非常别致。有时非常亲切，有时突兀古怪，而无论谈什么，总是说得淋漓尽致，一大堆英文夹着拉丁文引语翻滚而来。他是一个书痴，文中引书极多，包括当时不经见的有关外国的书，如马可波罗的游记和利马窦的《中国布道记》。

这部书在伯顿生时相当盛销，一共出了5版。伯顿死后，有一度遭到忽略，但18世纪小说家斯特恩和文论家约翰逊都喜欢它，到了19世纪更成了浪漫派爱读之书。柯尔律治、兰姆、骚塞都注它，引它，抄它，兰姆还仿它而写作。济慈从它取用了关于蛇女雷米亚的故事，拜伦称它为文学杂录中“最有趣的”。[11]

《伊利亚随笔集》的作者之喜欢《忧郁的解剖》是不难理解的。两位散文家意气相投：他们都酷爱各种奇书，都在悲哀中找幽默，都爱咬文嚼字。这三者——书香，幽默，风格——都是伯顿此书之长。

我们不妨摘选一些片段，看看此书究竟是一个什么样子。关于作者本身：

我一直在大学里过着沉默、伏案、孤独、与世隔绝的生活，mihi et musis〔只和我自己和诸文艺女神做伴〕，生活了很久，几乎像色诺克拉特斯[12]住在雅典那么久，ad senectam fere〔差不多一直到老年〕，为的是和他一样学到智慧，大部分时间关在我的书斋里。由于我是在欧洲最昌盛的学院，augustissimo collegio〔最庄严的学院〕[13]做学生成长起来的，几乎可以和约维斯[14]一起夸耀in ea luce domicilli Vaticani，totiusorbis celeberrimi，per 37 annos multa opportunaque didici〔在举世闻名的梵蒂冈，我在斗室里度过了三十七年，在它的光辉照耀下，我学到了许多有益的东西〕，我也持续读了三十年书（我能利用的图书馆和他的一样丰富），因此我既不愿做一个寄生虫，成为这个高贵的学术团体的一名没有用处的、不称职的成员，也不愿写一些哪怕稍微有损于这皇家的宏伟学校的荣誉的东西。……我读了很多书，但收效甚微，因为缺少好方法，把我们图书馆里的各种书拿来乱翻乱看，不讲读书的技巧，没有次序，不强记，不加判断，得益很少。我从未出外旅行，我只读地图，看着地图我的思想像挣脱羁绊一样自由翱翔，因为我一向特别喜欢研究宇宙志。[15]

他心目中的理想国：

但是为了使自己满意，我还是要为我自己造一个乌托邦，一个新大西国，一个我自己的、诗人的共和国，我要在这里随我的意愿统治，建造城市，制定法律和条例。我为什么不可以呢？这个国度将分为十二个或十三个省，以山、河或大路为界，或其他更明显的界限，确切划分。每省有省会，省会应位于一省中央，其他城市约略为等距离，相隔十二意大利里左右；在这些城市里，可以指定的时日出卖日用必需品，不设贸易城镇、市场或集市，这些会使城市贫穷化（村落距城市不得超过六、七、八英里），但沿海贸易中心、主要商品集散点或市场，如安特卫普、威尼斯、旧日的伯尔根、伦敦等，不在此例。多数城市应建在可以通航的河流上或湖边，或河汊、海港上，城市的形状也应该规则，或圆或方或长方，街道应华美、宽阔、笔直，房屋应一律，用砖石建造，像布鲁日、布鲁塞尔、莱吉姆、莱庇底、瑞士的伯尔尼、米兰、曼图亚、克列玛、马可·孛罗或威尼斯的帕尔玛所描写的鞑靼的汗八里克。

穷书生的遭遇：

耗尽精力之后，可以担任一些工作了，但是到哪里去找工作？读了二十年书，还是找不到工作，同他初进大学时一样。现在他有了本领，又有什么出路呢？最容易得到的、最容易、也是很多人所从事的，就是到学堂去教书，或当乡村教师的助手，所得的工资只相当于贵族家里雇的驯鹰师，一年十镑钱，加上伙食或些许津贴，还得讨好主人和教区；如果他们不喜欢他（一般说，总在一两年内），因为这种人是反复无常的，今天喊“和散那”[16]明天又喊“钉到十字架上去”，那他就得像个被解雇的仆役离去，再找个新雇主。如果他们喜欢他，他得到什么报酬呢？

Hoe quoque te manet, ut pueros elementa docentem

Occupet extremis in vicis balba senectus

〔在极端贫困之中，教几个村学童识字直到结结巴巴的老年，这就是等待你的命运〕。

像一头驴子一样，为了吃一口料，耗尽他的岁月，剩下的是一根打秃了的教鞭，togam tritam et laceram，一件破烂、百孔千疮的袍子，像海德[17]所说，成了他的潦倒的标记，他吃了苦，获得的是微不足道的报酬，直到他老态龙钟，如此而已。

从上面所引，足以看出这位作者是一个书生，不图富贵，遨游于书本天地之中，但还望人世变好，脑中存在着一个理想国，也不过想想而已，到头来更感寒士命运的凄凉。然而他又幽默自嘲，读书倦了就跑到河边渡口，听船夫们彼此对骂为乐，那时候他的风格也带上水的急流的翻腾劲儿：

我看得到也听得见外面发生的事情，谁在奔跑，谁在骑高头大马，谁在喧闹，哪些人在朝或在野折磨着自己；我远离那些喋喋不休的官司，aulae vanitatern，fori ambitionem，ridere mecum soleo〔朝廷的虚幻、市肆的角逐，我经常暗自付之一笑〕，我笑一切，我不必担心官司打输，船舶沉没、粮食牲畜丢失、生意衰败。我没有妻室、也无儿女，好儿女也罢，坏儿女也罢，不需我扶养。我纯粹是个旁观者，看到别人升沉历险，看他们怎样演他们的角色，我觉得呈现在我眼前的真是五花八门，就像在大众舞台的演出一样。每天我都听到新鲜的新闻，也听到许多老谣言，什么战事啦，瘟疫啦，火灾水灾啦，盗窃、杀人、大屠杀啦，流星、彗星、鬼怪、幽灵啦，法国、德国、土耳其、波斯、波兰等国家里哪些城市沦陷，哪些被包围啦，每天的集结部队、准备战争啦，诸如此类的新闻。这一切都是这暴风骤雨的时代所提供的，打仗、多少人被歼灭、决斗、船舶失事、海盗掠夺、海战、媾和、结盟、突然袭击、重新报警。我们耳朵里每天都可以听到乱糟糟一大片喧嚣：发誓、祈求、告状、出告示、请愿、打官司、辩护、颁布法律条令、起诉、喊冤。每天都有新书、小册子、新闻报、故事、整套整套的各类书籍、新的怪论、意见、宗派、邪教、哲学宗教等的争论。还有这些消息：婚嫁、蒙面舞剧、哑剧、游艺会、庆祝会、外国使节招待会、比武会、赛会、庆祝胜利大会、狂欢、运动会、演戏；变换一个新场景，还有：叛国、欺诈、偷盗、各种骇人听闻的罪恶勾当、葬礼、埋葬、君主的晏驾、新的地理发现、远征；一会是喜剧性的新闻，一会是悲剧性新闻。今天我们听说新封了一些贵族和官吏，明天又是某些大人物倒台了，接着又有人被授予新的头衔；某人被释放了，某人坐了班房；有人买进，有人蚀本；某甲发财，他的邻居破了产；一会儿丰衣足食，一会儿干旱饥馑；一个奔跑，一个骑马，吵嘴，又是笑，又是哭，如此等等。……

他总是有无穷的话来说一件小事情，词总是远多于事，同培根和科学家们所创导的词等于事恰恰相反；他总是有无穷的例证，不尽的拉丁引语，来使一个书生的世界显得充实和丰富。但是又有谁能怪他呢？这巴罗克式的散文正是他的心声，他正是在写得淋漓尽致中才找到了一丝慰藉的。

四

同样地写得感情冲动、文字膨胀的，还有宣道文。

在讨论16世纪散文作家时，我们曾提到拉蒂默和他的宣道文风格，其特点在于：1．口语化；2．揭发世间不平事；3．能操纵听众感情。

17世纪也盛行宣道文，著名的作者有主持“钦定本”《圣经》修订的兰斯洛特·安德鲁斯（Lancelot Andrewes，1555—1626），写《神圣之生》与《神圣之死》等书的杰里米·泰勒（Jeremy Taylor，1613—1667），绰号“银舌”的亨利·史密斯等，但真正吸引后世的是多恩。

多恩的玄学诗已在前面讨论过。他的宣道文像他的爱情诗一样追求奇异的比喻，又像他的宗教诗一样感情炽热，是一个受煎熬的灵魂的呼叫。由于家庭是天主教而后来本人又转向英国国教，多恩对宗教问题是有很深的感触的，曾说：

我开始受教育，和人们发生交往的时候，接触到的人都信奉一个被压制、受迫害的宗教，习惯于受到死亡的威胁，想象中渴望成为殉教者。[18]

但这是一个极会雄辩的殉教者，想象力又特别丰富，因此一题在手，他就滔滔不绝：

在许多方面世界像海，世界就是海，因为世界上有风暴；每个人（每个人也是世界）都感觉到这一点。其次，它的平静并不意味它浅，它在平静的时候和在有风暴的时候一样深，一样汪洋；在平静的、令人高兴的幸运时刻，在一帆风顺当中和在咆哮的风浪中、逆境中一样，我们都会淹死，无可挽回地淹死；所以说，世界是海。世界是海，因为它没有底，深不可测，无穷无尽，发现不完。世界的居心，世界的脾气是超乎我们的料想的；但是，另一方面，我们又可以肯定海是有底的，我们可以肯定海是有边的，海是不可能超越这条边的；世界上最大的人物的力量，世界上最幸福的人的生命，也不可能超越上帝给他们安排的界限；所以说，世界是海。世界是海，因为它有落潮涨潮，谁也不知道落潮涨潮的真正原因。人人的身体里面都有变化（如生病），他们的产业也起变化（如变穷了），他们的头脑也起变化（如悲伤），为什么会发生这些变化（生病、变穷、悲伤），他们自己也纳罕，原因被包裹起来了，完全是上帝的意图和他的裁决，连发生这样的变化的人们自己也蒙在鼓里；所以说，世界是海。世界是海，因为海里有足够的水给全世界的人喝，但是这种水不能解渴。世界上有足够的条件可以满足人们天性的需要，我们的欲望也随着条件的多样化而增长、扩张，我们虽然在处处是水的大海上航行，但是我们缺水；所以说，世界是海。世界是海，如果我们考虑到它的居民的话。在海里，大鱼吃小鱼；世界上的人也是这样。鱼滚了一身污泥，鱼没有手可以把身体擦干净，必须靠水流，世界上的人也一样，他们在世界上犯了罪，没有办法把自己擦干净，只有等到圣灵把忏悔的水吊上来，给水祝了福，才能把他们洗净，产生这善果。

在所有这些方面，世界就像海，但是世界之所以是海还有一个更重要的方面：海里是不能住人的，海只能通往一个住人的地方。使徒是这样形容海的[19]：“在这里我们找不到永恒的城，但是我们要找一个未来的永恒的城。”我们不在这里找，但是当我们在这里的时候，我们要去找，否则我们永远找不到。我们在这世界上有两件大事要做：第一，我们必须了解这个世界不是我们的家，其次，在我们活在世上的时候，要给我们自己准备另外一个家。所以先知[20]说：“你们起来，离开这里，这里不是你们休息的地方。”世俗的人们看得不远，认为可以在这世界上得到一些休息。（富人对自己说：“灵魂啊，你多年以来积累了这么多财富，安逸一番吧，吃喝快乐吧！”[21]）但这不是你的休息，简直说不上是什么休息，至少不是你的休息。你必须离开，通过死亡离开这世界，你才能得到休息；但是在你没有离开以前，你先得起来；因为只有在没有离开之前，你能再度站起来，在这世界上获得了神恩，才能在你离开之后，在你死后的世界里复活而获得荣光。[22]

（杨周翰译并注）

这篇宣道文的主旨是“世界是海”，多恩谈到了这个问题的各个方面，引申再加引申，发挥得淋漓尽致。今天的读者对此可能会感到不耐烦。可是在多恩当日，他的宣道文是受欢迎的。每次他在伦敦圣保罗大教堂宣道的时候，听者云集，其中王公贵族到市井小民都有，而且多数是站着听的。沃尔顿在《多恩传》（首版1640）里写他：

宣讲上帝之言，自己的心显露在他努力要向听众灌输的每一思想和欢乐之中；他是一个认真的宣道人，有时为他的听众哭，有时跟他们一起哭；总在向他自己宣道，像一个天使从云端降临，而不是躲在云里；像圣保罗那样使得一部分听众上升到天堂的狂喜中，用神圣的艺术和引导法使另外的听众决心去改过自新；这里把一种过失描绘得使犯错的人感到丑恶，那里把一种德行形容得使本来不爱它的人倾倒，而这一切都出之以非常特别的优雅和一种无法形容的美好大方。

这样的口头讲道等到事后写成文字已失去了当时的热烈气氛，但我们还是可以看得出来，多恩是全力以赴，把灵魂都暴露在听众面前了。

英国过去是有人以读宣道文为乐的，所以宣道文出版的也极多。对于20世纪的读者——特别是外国读者——也许多恩的散文集《突变引起的诚念》（1624）中的一节更有吸引力：

这钟声是为某个人敲的，也许这个人已经病得很厉害，他不知道这是为他敲的了；也许我自以为病情不像实际那样严重，而我周围的人看到我的实际情况也许就叫人去为我敲丧钟，我自己却还不知道那是为我敲的。教会是无所不包、普及一切的，教会的行动也如此，她所做的一切属于一切人。……因此布道的钟声不仅仅是召唤布道人，也召唤会众去听，钟声召唤的是我们所有的人，但是更多的是在召唤我，因为这场病已把我带到靠近〔死亡的〕门口了！但是曾经有过争论，简直像一场官司——其间掺杂着虔诚与尊严，宗教与估计——争论哪个宗教组织应当在早晨先敲早祷的钟；后来决定，谁起得早，谁就先敲。如果我们正确理解这召唤我们去做早祷的钟声的庄严性，我们会很愿意早起，让这钟声变成为我们而敲，我们也可以这样运用它，它既是为原定的人而敲的，也是为我们而敲的。谁认为它是为谁而敲的，也就是为谁而敲的。尽管它暂时停敲了，但是从它敲响的那一刻起，它就在一个人身上起了作用，这人就和上帝结合了。太阳升起的时候，谁不抬头看太阳？彗星划破太空的时候，谁又肯把目光移开？任何时候钟声一响，谁不侧耳倾听？当钟声是送别他的一部分离开这世界，谁又能充耳不听？没有谁是个独立的岛屿[23]；每个人都是大陆的一片土，整体的一部分。大海如把一个土块冲走，欧洲就小了一块，就像海岬缺了一块，就像你朋友或你自己的田庄缺了一块一样。每个人的死等于减去了我的一部分，因为我是包括在人类之中的。因此不必派人打听丧钟为谁而敲，它是为你敲的。[24]

（杨周翰译并注）

20世纪美国作家海明威有关西班牙内战的长篇小说《丧钟为谁而鸣》的书名，就是来自此文。

这样的文章想象奇崛，语言繁复，虽然句子是短的，口语体的，但显然不是平易的。多恩却替自己辩护，声称上帝之言就不是平易的：

圣灵在写《圣经》的时候，娱悦自己，用的语言不仅适合，而且雅致，和谐，有一种乐调，用比喻和别的修辞手段提高它，使它对读者产生更强烈的印象，而不用粗野的、卑琐的、市场上的或家常的语言。……有些人以为圣灵选择了一种低下的、粗野的、家常的风格，而不是用一种雄辩的、强有力的方式来表达自己，这是弄错了经文的性质。[25]

多恩的语言是同拉蒂默当年所用的语言不一样的，在这过程里宣道文也有所变质，伸张正义，为民诉怨的话少了，多的是个人同上帝的无休止的对话，“巴罗克”风格也就代替了廷代尔和拉蒂默的纯朴英语。

注释

1．转引自戈登：《英国散文的运动》（1966），第77页。拼法则现代化了。

2．Bacon, Of Studies.

3．Lancelot Andrewes, Sermon of the Gunpowder Plot.

4．Joseph Hall, The Good Magistrate.

5．R. Boyle, New Experiments and Observations Touching Cold（1665），转引自戈登：《英国散文的运动》，第128页。

6．托马斯·布朗：《医生的宗教》，第2部，第11节，杨周翰译文。本节引文皆为杨译。

7．同上书，第1部，第51节。

8．《医生的宗教》，第2部，第3节。

9．布朗：《瓮葬》，第5章。

10．同上。

11．《剑桥英国文学史》，第4卷，第252页。

12．色诺克拉特斯（Xenokrates）是学园派哲学家。继柏拉图之后主持学园。

13．指牛津大学基督堂学院Christ Church。

14．约维斯（Paulus Jovius）即Paolo Giovio（1483—1552），意大利历史学家、主教，与法国法朗索瓦一世、西班牙查理五世交往，著作有《名人传》（1546）、《当代史》（1550）。

15．伯顿：《致读者》。杨周翰译并注。本节其他引文同。

16．和散那（Hosanna）意思是“求你拯救”，《圣经·诗篇》118，25。此处意为：今天要你活，明天要你死。

17．海德（P. Haedus），不详。

18．多恩：《自杀辩》。

19．《新约》中保罗《致希伯来书》，13章14节。

20．《旧约·弥迦书》，2章10节。

21．《新约·路加福音》，12章19节。

22．宣道文第72篇。

23．名句。No man is an island entire of itself.

24．名句。...and therefore never send to know for whom the bell tolls; it tolls for thee.引自第17节。

25．《宣道文80篇》，第55篇。

第二十四章　随意文体

造成17世纪英文散文的丰富的，还有某些随意文体的流行。

文体在这里是指某些体裁，如席上谈，人物性格特写，小型传记，山水记游。它们之所以称为随意，往往是由于体裁本身的性质。朋友燕饮之际的琐谈，总比大堂演讲要亲切，因此记载也用闲适之笔。山水记游之作，也很少是用郑重的笔调来写的。

但也得要看作者。17世纪英国，出现了几个有趣的人物，他们在这些随意体裁里写下了好文章。

一

席上谈是一种令人神往的文体。文学之士，秉烛夜谈，谈者放得开，往往有一番精彩议论。

这类书首先得提到德拉蒙德的《本·琼森谈话录》（1619年记录）。

威廉·德拉蒙德（William Drummond of Hawthornden，1585—1649）是一个不坏的诗人，有诗集传世，由于记录了琼森的谈话而更有名。他在霍桑顿有一个庄院，琼森常去那里度假，同他一起饮酒，谈得投机。谈得多的还是文艺。如我们所已知，琼森能诗，又善写剧，加上性格直率，喜欢月旦人物，因此所谈锋芒毕露，说“莎士比亚缺乏艺术”（第3则）就是一例。他对于主人德拉蒙德的作品也不作谀辞，说除一二佳篇之外，多数“学院的气味太浓了”（第6则）。对于多恩，也是有评有赞：在一处说“多恩该绞死，因其诗不谐律”（第3则），在另一处则赞美“多恩在某些方面为世上第一名诗人”（第7则）；不过他又说：“多恩由于其诗难懂将会灭亡”（第12则），这倒未成事实。

他也坦率地谈他自己：他的祖父是一个绅士，他父亲则失去了所有祖业，曾入狱，后来变成一个牧师，所以“他是一个牧师的儿子”，但是遗腹子，家贫，靠朋友资助上了学，未学完去做学徒，师傅是一个瓦工之类，接着他由于“受不了苦”去大陆荷兰一带从军，曾在两军对阵之前杀死过一个敌人，后来回到英国也在一次决斗中杀死对手，因此而入狱，几乎上了绞台。在狱中曾有一教士看望他，他随之信了天主教，达12年之久。

他也谈女人和自己的风流韵事，夸耀青年时期好色。也谈自己同人打架得胜的经过，如曾同剧作家马斯顿争吵多次，打过他，“夺过他的手枪，并写了《冒牌诗人》一剧骂他，起因是马斯顿先在舞台上讽刺了他”（第13则）。

在琼森的滔滔谈论中，他的主人保持了清醒的头脑。他把这位可畏可笑又可亲的文坛巨匠的高论择要记下，最后来了这样一段总的印象：

他极爱自己，喜欢吹捧自己，对别人则贬低笑骂，宁愿失掉一个友人而不肯输去一场斗智，对周围的人的一言一行都十分计较（特别是在酒后，而他又非酒不活），把自己身上的弱点遮掩起来，自夸的某些优点却又并不存在，凡不是他本人和他的一些朋友或同胞所说所做都一律看成坏的，他和善或愤怒都一样狂热，容易生气，不在乎获得或保持什么，记恨，但如应付得好，又是一个真性情人。[1]

我们可以想象，当他吵吵嚷嚷地上路走了，留在霍桑顿的该是一片怎样甜蜜的安静！

另一本颇值一读的是塞尔登的《席上谈》（1689）。

约翰·塞尔登（John Selden，1584—1654）是律师、考古家、历史家，曾为议员，内战时反对国王，但于1649年辞职隐居，认为“在这样时候一个人最聪明的办法是不开口”。他著述不少，但仅《席上谈》传世，而此书不是他写的，而是一位叫作理查德·米尔沃德（Richard Milward，1609—1680）的人把他在世最后20年中的谈话记录而成，在他死后才出版的。

出版之后，颇受欢迎。同时代的历史家克拉伦登勋爵认为塞尔登的学术文章写得晦涩古奥，但“他的谈话却是最清楚不过的”。18世纪的约翰逊博士认为这本书“超过法国同类著作，比他们任何一部都好”。19世纪的柯尔律治认为“它比任何一个有灵感的作者写的同样厚的书里有着更多的有分量的、金条般的情理”。约翰逊和柯尔律治都是善谈之士，有他们自己的著名席上谈，而对塞尔登推崇如此。[2]

塞尔登生当内战之世，经历颇多，对于许多重要问题都有他独特的看法，举例如下：

经文上说“把凯撒的东西还给凯撒”，这话对国王有利，也不利，因为这明明是说有些东西不是凯撒的。教会专爱用这句话，首先是为了拍国王的马屁，然后指出经文里后一句：“把上帝的东西还给上帝”，就是交给教会。

宗教就像服装的时尚，有人的上衣有褶，有人束腰，有人是素的，但人人都穿上衣；同样，人人有自己的宗教。我们的不同只在花饰上。

假定经文里有“蛋”这个词，我说这蛋指的是鸡蛋，你说是鹅蛋，经文并没有说明，所以你我都是以意为之。

如果我们只承认我们在《圣经》里读到的东西，那么把议会置于何地？因为《圣经》里没有这个词。

詹姆斯〔一世〕王对苍蝇说，“我不是有三个王国么，你为什么非往我眼睛上飞不可呢？”除了宗教，戏院里、爱情里、筵席上，不是还有许多可以胡搅蛮缠的事吗？

在乱世，聪明人一言不发。你知道，狮子把羊叫来，问她，他是否口臭，羊说“是的”，狮子就把她的傻瓜脑袋咬掉。狮子又把狼叫来问，狼说“不臭”，狮子把他咬成碎块，因为他阿谀。最后狮子把狐狸叫来问，狐狸说：它感冒得很厉害，闻不出来。

我们总用自己以为自己有的某些长处去衡量别人。纳什是位诗人，很穷（诗人总是穷的），他看见一位市议员挂着金项链，骑着高头大马，便用不屑的口气对一个同伴说，“你看见那家伙了吗？多神气，多了不起？可惜啊，他却做不出一行无韵诗来。”

古时的柏拉图信徒有个很妙的想法：天神位在人类之上，他们有些品德，人类也有，那就是理性、知识，但天神安安静静地循规蹈矩。禽兽位在人类之下，它们也有些品德是人类有的，那就是感觉和生长的能力，但禽兽也安安静静地过日子。但是人类有一种品质，却是天神和禽兽都没有的，它给人类带来无穷的困扰，是世界上一切混乱的根源，那就是人类的“意见”。

《圣经》的英译本是世界上最好的译本，最好地传达了原文的意思，詹姆斯王的译本如此，主教译本也如此。詹姆斯王时期，翻译的方法极好。《圣经》的各部分都交给最精通该部分语言的人去翻（如《经外经》由安德鲁·道恩斯〔Andrew Downs〕译），译者集中在一起，由一人朗读译文，其余各执一本其他语言的译本，如法、西、意语等。发现有错，就喊停，没有错，就朗读下去。

我若把一本法文书译成英文，我一定按英文习惯翻，而不翻成法文式的英文。Il fait frois，我翻天冷，不翻“天作冷”。但《圣经》却是逐字翻成英文的，不照顾英文习惯，保存了希伯来语的习惯说法，例如“他揭示了她的羞耻”，对有学问的人来说，这不成问题，但对普通人来说，我的天，他们会以为是什么呢？

这些话都是口语体英文，都说得隽永，巧妙。最后两则是关于英文《圣经》翻译的，提供了当时译场情况，也有一点对于译文文字质量的批评——塞尔登是不赞成死译的。

二

17世纪还有一种新的文学体裁出现，叫作“性格特写”（character）。

这是专写某一人物类型的短文，或从伦理着眼，或从社会着眼，最初是用讽刺的笔调写有某种显著弱点的人，如朝臣、侍女、学究、清教徒、耶稣会士等等。后来也写优点，或优劣互见，但仍然只写类型，而不是像历史著作写某个个人。

这类“性格特写”，古已有之。古希腊哲学家亚里士多德的弟子泰奥弗拉斯托斯（Theophrastus，公元前371—公元前286）曾写过30篇，集中描述刻薄、贪婪、乡气、愚蠢等类型。16世纪末年，他的作品被译成英文，英国逐渐有仿作，作者有约瑟夫·霍尔（Joseph Hall，1574— 1656）、约翰·厄尔（John Earle，1601？—1665）、托马斯·奥弗伯里（Thomas Overbury，1581—1613）等人。

这几个都写出色的散文。霍尔以精炼有力的短句见称，被称为“英国的塞内加”。他的“性格特写”比古希腊原本充实，也讲究文采。厄尔作有《小宇宙志》（1628—1629），既有人物素描，又有地方特写如《酒店》《烟草店》《木球场》《圣保罗街》等，这后者越出泰奥弗拉斯托斯的范围，是他的独创。3人之中，批评家们认为写得最好的是厄尔。

但是奥弗伯里所写也自有可读之处。奥弗伯里是一个朝臣，一度得势，后遭监禁并为人毒死。他所写的《朝臣》一文却只是嘲笑别人的：

在一切人的心目中是个人，在多数人的心目中是个最美好的人；天下一切事物都用理性来界定，唯独这件事物要用感官来界定。但是他的最可靠的标志是，只有在王公的周围才找得到他。他散发香气，他的脑筋大部分用在衣服之是否适体上。他认识的都是名人。他的聪明才智像金盏花一样，随着太阳开，因此十点钟以前，他是不起来的。他对字眼把握大些，对意义把握不大；对吐音有把握，对字眼把握不大。机会是他的小爱神，他只有一张求爱的处方。他只遵循反复无常，只赞扬漂亮，只尊崇财富，什么都不爱。他谈话的素材是新闻，他对人对事的品评像一颗炮弹，火力视火药多寡而定。在宫廷之外他不存在，就像一条出水的鱼，呼气死掉。他的运行，他的方位都没有规律，但他却在高空层运行，折射着更高物体的光。如果在那里你找不到他，你定会在保罗教堂里找到他，帽子里插一根牙签，披一件斗篷，穿着长袜子。

（杨周翰译）

这篇“性格特写”主题集中，写得紧凑，有警句，如“他的聪明才智像金盏花一样，随着太阳开”，但都是孤立的，彼此无甚联系。有生动的细节，如“帽子里插一根牙签”。口气则始终是嘲弄的。

这类特写里的精品是下面这篇：

一个漂亮、快活的挤奶姑娘

她是一个乡下姑娘，从不打扮自己，却能看人一眼就使所有的美容术失色。她知道美容不过是品德的无言诏告，因此不加注意。她的美德都悄悄地出现在她身上，像是瞒着她偷偷跑来的。她的衣服（也就是她本人）衬里远胜过面子，因为她虽然不穿丝绸，却有纯洁为饰，经得起多年使用。她从不因睡眠过多而弄坏容貌和身体；大自然使她懂得：贪睡会使灵魂生锈。所以她清早与女主人的公鸡同起，夜晚与暮归的羊群同息。挤奶的时候，她用手攥着奶头，从这可爱的挤奶机中流出的牛奶便显得格外色纯味香，因为她从不戴抹过杏仁的手套，也不往手上涂香脂，牛奶也就不会变味。她去收割时，金黄的麦穗落到地上吻她的双脚，像是心甘情愿被那只砍倒它们的手捆绑俘虏。她口里的气味是她自己的，一年四季发着六月的气息，像新垛的干草堆传出清香。她因劳动而双手变粗，因怜悯而心肠变软。冬天早黑，她坐在愉快的纺车旁边，对急转的命运之轮唱无畏的歌。她做任何事都娴静大方，似乎不懂也不会做坏，因为她的心总想做好。赶集的时候，她把一年的工钱全部花掉，买衣服只挑合体，不重华贵。花园和蜂箱是她仅有的医生，她却因此更长寿。她敢于一人独行，晚上也放羊出栏，不怕出坏事，因为她对人没有坏心；可是说实话，她也从不孤独，因为总有熟悉的歌、真诚的想法和不长的祈祷词与她做伴，而这些也真顶事，而且不会因此引起妄想而减效。最后，连她的梦也都纯洁，不怕告诉别人。不过她却迷信星期五的梦，怕惹谁生气，从不泄露。她就这样生活着，只有一个愿望，那就是她能死在春天，那样她的裹尸布上可以摆放许多鲜花。

（杨国斌译）

这里有田园风光，作者用村姑的自然美来反照城市小姐搔首弄姿的可笑，包含了社会讽刺。文字活泼，清新，而最后却来了死亡之思，把尸骨与鲜花并陈，使人憬然于好人好事之难于长久，使得文章又多了一点哲理的重量。

这篇特写归在奥弗伯里的名下，实际却是剧作家的约翰·韦伯斯特所写。韦伯斯特是名剧《白魔》和《马尔菲公爵夫人》的作者，他的剧本台词散文部分常有这类的小特写，仅《白魔》一剧就有7则之多。[3]本·琼森也在他所写的剧中插有这类小特写，如《人人扫兴》一剧里出场人物表里就有一个关于朝臣的，虽然只有寥寥几语，但生动与讽刺性却不减上列奥弗伯里所作。[4]

当然，特写最多还见于当时的历史书里，如克拉伦登的《英国叛乱和内战史》里就充满了人物写照。人们很难忘记他对克伦威尔的最后评语：“他将被后世视为一个勇敢的坏人”。但这类是纳入史书的，而且写的是具体的人，与我们这里所讨论的独立成篇专写某一类型的小文是不同的。

短小独立的人物特写在文坛上没有存在很久，到18世纪之初就为期刊小品文替代了。

三

上面说的随意文体之中，席上谈是真正随意的，性格特写则未必，看似随意而实则用尽心机。现在我们要讨论的传记也是有各种情况。

英国传记有正式的，可以写得冠冕堂皇；也有所谓“亲切传记”（intimate biography），则往往是用小品文的闲适笔调来写。17世纪上半，艾萨克·沃尔顿（Izaak Walton，1593—1683）写的5篇传记属于后者。

5篇传记是：《多恩传》（1640）、《沃顿传》（1651）、《胡克传》（1665）、《赫伯特传》（1670）和《桑德逊传》（1678）。这5个人，多恩和赫伯特是诗人，沃顿是朝臣和外交家，胡克是《论教会政策的法则》的作者，桑德逊是主教。其实这5人都是宗教人士，就连外交家沃顿也在后来任伊顿公学校长的时候取得了神职。沃尔顿写他们，也是为了宣扬国教的伟大。在这个意义上，这些传记是以前的“圣徒传”的延续和提高。

5篇之中，《胡克传》我们已在前面第四章引过。《多恩传》最受后人注意，传中写多恩宣道情况，“老在向他自己宣讲，像一个从云端降下的天使”，又写他未死时就穿了寿衣裹住头部闭目让人画像，并把此像放在床头天天观看等生动情节。但是写得最客观最有趣的是《沃顿传》。下面是关于他从事秘密活动的一段：

沃顿辞别了大公，取了一个意大利名字，只讲意大利话，一路上为了逃避英国谍报的耳目，避免危险，他取道挪威，前往苏格兰，了解到詹姆斯王在斯德林，于是夤缘国王侍臣伯纳德·林赛，要求火速单独谒见国王，对他说，他有要事，受佛罗伦萨大公派遣，仓促离开祖国意大利，来向贵国国王禀报。

林赛报告国王之后，国王听说是位意大利大使，有些吃惊（也带有警惕），便问他的名字叫什么，（答说，叫奥克塔维奥·巴尔第），随即约定当晚某刻单独接见。

奥克塔维奥·巴尔第来到了接见厅，侍从要求他把所佩长剑解下（当时意大利人都佩长剑），进到厅里，他发现国王之外，大厅各个角落还有三四位苏格兰大臣远远地站着：他见此情况，便停止了脚步。国王见他停步不前，便叫他不要害怕，尽管把他的信息说出来，左右的人都是可靠的。奥克塔维奥·巴尔第于是就把信件呈上，并用意大利话向国王陈述了来意。国王接过信件，过了一刻，奥克塔维奥·巴尔第走到国王案前，用他本国语向国王耳语道：他是个英国人，请求国王陛下同他密谈，并要求在他逗留苏格兰期间为他保密。国王同意，并当真做到（他停留了约三个月）。在这期间，国王对他感到很满意，奥克塔维奥·巴尔第对苏格兰所能提供的一切也感到满意。他离开苏格兰时，仍然是个地道的意大利人。

他回到佛罗伦萨之后，就向大公作了如实的汇报，并表示感谢。过了几个月，消息传来说伊丽莎白逝世，苏格兰詹姆斯王继位为英格兰王。大公认为，增长智慧的最好办法就是游历与办理事务，而这两方面，沃顿都得到了锻炼，于是劝他立即回英国，去庆贺国王得到了一个更好的新王位，自己也可等候运气送来更好的差事。

詹姆斯王到了英国之后，在女王的旧臣中发现有个爱德华·沃顿爵士，后晋封沃顿勋爵，当时任王室司帐，便问道，他可知道有个久居国外的亨利·沃顿？沃顿勋爵回答，他熟知此人，此人就是他的弟弟。国王便问，他此刻在何处，答说在威尼斯，也可能在佛罗伦萨，不过从他最近的来信看，他目前已在巴黎。国王便说，叫他来，他到了英国之后，让他悄悄地来见我。沃顿勋爵不免有些惊讶，便问国王，国王是否认得他？国王回答道，在你没有把他带来见我之前，我不能告诉你。

这次谈话之后没有几个月，沃顿勋爵就带着弟弟去晋见国王，国王一见就拥抱他，说，欢迎他这位奥克塔维奥·巴尔第，还说，他是他见到过的最诚实的人，因此也是最善于伪装的人。又说，我看你既不缺学识，又不缺游历和经验，而且我对于你的忠诚和办外交的才能，已经得到过真正的证明，今后，我要在这方面重用你。的确，国王在位二十二年的大部分时间都实践了诺言。但此刻，在他把奥克塔维奥·巴尔第打发走之前，恢复了他的旧名亨利·沃顿，并封他为骑士。

（杨周翰译）

也是在《沃顿传》里，人们读到沃顿一次在国外曾在一个纪念册上写下关于使节的任务的一句拉丁文，这句话译成英文是：

An Ambassador is an honest man, sent to lie abroad for the good of his Country.

（大使是一个派往国外为了国家的利益而扯谎的好人。）

后来外国人拿这话作为把柄攻击英国，引起国王不快，沃顿作了解释，才算无事。沃顿的辩白得力于“lie”这个词可有二义：1．扯谎；2．停留。运用这个双关语当然也是沃顿才智过人的一例。由于这类细节，沃尔顿的传记也就更可读了。

四

然而沃尔顿在文学史上的更大贡献，却在于他写了一本《垂钓全书》（1653）。

《垂钓全书》有关于钓各种鱼的知识，包括从别人书里所引，穿插着歌谣和小故事；使人们特别爱读的则是关于河流、河边的旅店、各种人物的描写，清澈的文字犹如清澈的流水，由于采取了对话体而更自然、亲切。

下面就是这样的一段对话。对话主要在皮斯卡托（钓鱼人）和维内特（猎鹰者，大学生）二人之间进行，后来挤奶女母女也参加了进来。

……

维内特

相信我，先生，现在我看得出鲑鱼比雪鲦要难钓得多，因为我耐着性子陪着您两个钟头，却不见一条鱼上钩，不管您的饵是小鱼还是蚯蚓。

皮斯卡托

大学生，您得更有耐心，否则学不会钓鱼。您说什么来着？已经有了鱼了，好大的一条鲑鱼，只要我不松手，它再游两三个来回就乏了。您瞧它已经不动了，现在我得使巧劲把它甩上岸。请递一下那个小网。好，先生，鱼是我的了，现在您怎么说？是不是完全值得我的劳力和您的耐心呢？

维内特

没错儿，先生，这是一条漂亮的鲑鱼。咱们把它怎么办？

皮斯卡托

吃，晚上吃。我们一起回旅店，刚才出门的时候老板娘说了：我弟弟比德传了话来，他晚上也来这里住，还带一个朋友，比德可会钓鱼，也是一个愉快的伴儿。老板娘有两张床，我知道您同我会有那张最好的，我们可以同我弟弟和他的朋友一起玩，说说故事，唱唱民歌，也可以来个轮唱或其他无害的游戏，消磨时光，对上帝和人都无碍。

维内特

一言为定！先生，我们就去那家旅店，那儿的台布床单都是雪白的，还用熏衣香熏过，我真想躺在喷着香气的床单里。我们马上走吧，先生，因为钓鱼使我又饿了。

皮斯卡托

不，再等一会儿，大学生，刚才我用蚯蚓作饵，现在我换了小鱼，我们在那边树下待一刻钟，再钓一条，完了就回旅店。您瞧，大学生，那里有鱼，也可能没有。给你一下子，老爷！我钓着你了。呵，是条笨头笨脑的雪鲦。来，把它挂在那柳树枝上。我们走吧。先绕个弯，到那高处的树篱边坐一会儿，等这阵雨过去。这雨下得多柔和，下在丰饶的大地上，使这青翠草地上的好看的花儿更香了。

您瞧，在那棵大山毛榉树下我曾经坐过，在我上次来钓鱼的时候。旁边林子里的鸟似乎在用同一个声音进行朋友式的争论，而那声音像是躲在一棵大树的空心里，就在樱草花的山坡顶上。我坐在那里，瞧着银色的河流静静地流向它们聚会的汹涌大海，有时受到树根和石子的阻碍，于是波浪变成了四溅的泡沫。为了消磨时间，我也看那些乖乖的小羊，它们有的在凉快的树荫里跳蹦，有的在愉快的阳光下逗乐，另有一些吮着咩咩叫着的母羊的满胀的奶头。我这样坐着看着，看到这些和别的景象使我的灵魂完全满足了，使我想起一位诗人曾经说得好：

那时我高扬在大地之上，

尝到了我生下时未曾料到的喜悦。

而等我离开那里，走进下一片田地，我又尝到了第二个喜悦，那就是一位漂亮的挤奶姑娘，她丢开一切顾虑，像夜莺一样地在唱歌。她有一副好嗓子，所唱的柔美的歌是马洛所作，至少已有五十年历史了；她的母亲唱另一支歌相和，是沃尔特·雷利爵士青年时所作。

两支都是老歌，都很好听，我认为远远胜过当前这个爱挑剔的时代流行的所谓强烈诗。快瞧，她们两位又在那里挤奶了，我要把雪鲦鱼送去，请她们为我们再唱那两支歌。

上帝保佑你，老太太，我钓了一阵鱼，现在要去勃利克屋睡觉。鱼钓得多了，我同我朋友吃不完，现在把这条送给你和你女儿，我是从来不卖鱼的。

挤奶女之母

上帝报答您，先生，我们一定高高兴兴地吃这鱼。如果您两个月后再来这里钓鱼，我一定请您喝奶酪酸果酒，坐在新堆的干草顶上喝，我这闺女一边唱她最爱唱的歌。她同我都喜欢钓鱼的先生们，他们全都那样正派，客气，不嚷嚷。这会儿您愿不愿意喝一碗红牛奶？要多少有多少。

皮斯卡托

不喝了，谢谢你。倒是想请你答应一件事，这对你们母女不费事，而我们会感到受惠，那就是请你女儿唱支歌，八九天前我过这草地的时候她唱过那支歌。

母

请问是哪支歌？是《牧童修胡》，还是《杜尔辛娜午休》，还是《菲力达啐我》，还是《恰维·且司》？

皮斯卡托

都不是，是你女儿唱第一部、你唱第二部的那支歌。

母

我懂了。这歌第一部是我在青春时期学的，也就是在我女儿现在的年龄；第二部对我现在更适合，是两三年前学的，这时我已尝遍人生的忧虑了。我们一定两部分都唱，尽力唱好，因为我们两个都喜欢钓鱼的先生们。来，女儿，你高高兴兴地为先生们唱第一部，完了我来唱第二部。

挤奶姑娘的歌

与我同居吧，做我的爱人，

我们将品尝一切的欢欣，

凡河谷、平原、森林所能献奉，

或高山大川所能馈赠。

我们将坐在岩石上，

看着牧童们放羊，

小河在我们身边流过，

鸟儿唱起了甜歌。

我将为你铺玫瑰为床，

一千个花束将作你的衣裳，

花冠任你戴，长裙任你拖曳，

裙上绣满了爱神木的绿叶。

最细的羊毛将织你的外袍，

剪自我们最美的羊羔，

无须怕冷，自有衬绒的软靴，

上有纯金的扣结。

芳草和常青藤将编你的腰带，

琥珀为扣，珊瑚作钩，

如果这些乐事使你动心，

与我同居吧，做我的爱人。

你将有银盘盛肉，

天神也吃了快乐，

杯盘全摆在象牙桌上，

每天供你我共尝。

牧童们将在每个五月天的清早，

为使你高兴，又唱又跳，

如果这类趣事使你开心，

与我同居吧，做我的爱人。

维内特

相信我，先生，这是一支极美的歌，这位良善的姑娘又唱得特别甜蜜。我们的伊丽莎白女王常说，她希望在整个五月变成了一个挤奶姑娘，我看是有道理的，因为那些姑娘们无忧无虑，只是白天唱一整天的甜歌，晚上睡一通夜的好觉。毫无疑问，我们这位良善、天真、秀丽的姑娘也是这样的。让我把奥弗伯里爵士写的挤奶女的愿望转送给她吧，那就是：“她愿死在春天，那样她的裹尸布上可以摆放许多鲜花。”[5]

挤奶女之母相和的歌

如果世界和爱情都年轻，

每个牧童都说话当真，

这些乐事能叫我动心，

我会与你同居，做你的爱人。

但是时光把羊群赶回羊栏，

江河咆哮，岩石冰凉，

这时夜莺闭住了歌喉，

人们也诉苦叫愁。

花儿枯萎，田野漫漫，

听任粗暴的冬天弄玩。

嘴如蜜糖，心如苦艾，

春的幻觉，秋的悲哀。

你的袍、靴、玫瑰的床铺，

你的花冠、长裙、花束，

很快就破裂，枯萎，忘记，

只剩下熟透的愚蠢，烂掉的智理。

你的腰带和常春藤纽，

珊瑚的钩，琥珀的扣，

都不能打动我的心，

来与你同居，做你的爱人。

说什么山珍海味

更合人的口胃！

虚妄之言！只有上帝所赐，

才是人间饮食。

如果青春长存，爱情繁茂

欢乐不逝，老年不忧，

那么这类乐事会使我动心，

我就与你同居，做你的爱人。

皮斯卡托

唱得好，老太太，谢谢你。以后我再送你鱼，还要你再唱歌。来吧，大学生，让姑娘歇歇吧，别让她唱坏了嗓子。瞧，老板娘来叫我们去吃饭了。怎么，我弟弟比德来了么？

老板娘

来了，还带了一个朋友，他们听说你在这里都很高兴，想看你，也饿了，想吃饭。

河流之美，人情之美，垂钓之乐，写法之闲适，文体之随意——到此都达极点了！然而沃尔顿的宁静却只属于他个人。时间是1653年。内战双方的铁蹄已经踏遍了英格兰，1642年和1648年两次大战过去不久，1649年国王查理一世刚被砍头，沃尔顿这本书恰是在清教徒欢呼克伦威尔被推为护国公的当年出版的。有多少英国人能有沃尔顿的乐趣？他们中的活动人物正忙于斗争，写的也是另一类散文。

注释

1．第19则。

2．此段中引文，转引自杨周翰：《十七世纪英国文学》（北京大学出版社，1985），第224页。又本节所引《席上谈》各则译文同出此书。

3．详见王佐良著：《约翰·韦伯斯特的文学声誉》（英文）（萨尔斯堡，1975），第59页。

4．详见杨周翰：《十七世纪英国文学》，第55页。

5．即本章第2节所引韦伯斯特写的《一个漂亮、快活的挤奶姑娘》末句。

第二十五章　小册子及其他

在讨论16世纪散文的时候，我们曾提到小册子之战。嬉笑怒骂都成文章的马丁·马伯里莱特便是那场笔战中的健将。

进入17世纪，小册子继续大量出现，到了接近内战的年月更是频繁，既有谴责各种不良社会现象的一类，又有就政治、宗教、经济等大问题进行激烈辩论的一类。两类之中都有好的散文。它们的共同特点是：1．口语化；2．着眼城市读者；3．一般都写得犀利、有力。但是当时最雄辩的政论家弥尔顿却既不口语化，也不通俗化，是一个明显的例外。

一

17世纪初年最重要的小册子作者是德克。他是剧作家，独立或与人合作写剧15部，其中包括有名的《鞋匠的节日》。他从小家贫，曾因负债几度坐牢，因此对伦敦下层生活了解甚深。所作小册子有《神奇的一年》（1603），它表面上是为庆祝詹姆斯登基而写，但着重描绘的却是那年伦敦瘟疫流行的恐怖情况，后来笛福据以写了《瘟疫年纪事》。另有《伦敦的七种致命的罪恶》（1606）、《地狱来的消息》（1606）、《笨人初级读本》（1609）等小册子讽刺伦敦的市井世态，都写得非常生动，如形容伦敦街道上夜间到处有烛光照明，光亮得像演剧的戏院，使得商人和学徒之流经不起诱惑而堕落。又如写商人酗酒的情景：

穿缎袍的商人上午下午都坐在店中，眼光尖刻地注视着比他穷的邻居，像是一口气喝了一夸脱的酸醋，现在他溜出门外，偷进一家酒馆，在那里独饮，或同那些与他斗钱的人合饮，只听酒塞一瓶又一瓶地打开，声音像放小炮弹，把酒灌进他们的大肚子，直到眼睛看不见一物，腿也完全站不稳了，在那种狼狈情况下又撞上了一根柱子，撞得倒地不起……[1]

好斗的清教徒写起小册子来，另有一番笔墨：

因为我们现在有各色各样的淫荡女人天天成群结队去看戏，去我们的戏院，去看人也给人看，像在奥维德的时期；我只要她们（如果不是她们的父亲和丈夫）想想：在外面游荡，去看戏，去进戏院从来都是卖淫的坏女人和最淫荡的娼妇的可耻的标记；古代没有一个规矩、贞节、安静的姑娘或女人，只有被打上了印记的妓女和无耻的通奸犯才去那等地方，那时候戏院变成了一个公共妓院……[2]

普林（William Prynne，1600—1669）喜欢用一大堆同义词加强他的语气，其文之芜杂一如伯顿。同时，我们也看见一种义愤之火点亮他的言辞，虽然他必然也知道，真正的敌人不是戏院或喜欢玩乐的妇女，而是这一切之后的朝廷。果然，国王动怒了，把他投进监狱，罚款，并且割去了他的双耳。

二

等到内战后期，以克伦威尔为首的革命政权建立，仍然频繁出现的小册子一方面为新政权辩护，另一方面也对革命阵营内部的问题进行争论。

弥尔顿在这两方面都写过重要文章，如两篇用拉丁文写的《为英国人民声辩》是反驳欧洲大陆的保皇派的攻击，而用英文写的《论出版自由》是反对英国内部的书刊检查制度。

弥尔顿的全面情况将在本书最后一章讨论。这里我们只略谈其散文。

他的散文数量大，内容涉及宗教、政治、教育、婚姻等方面的重要问题，大多是当时英国争论的热点。作为赤诚的革命斗士，弥尔顿在政论文里也是立场分明，见解犀利，常有惊人之笔，他对于离婚自由的倡议（为此共写了4本小册子）更超越当时社会所能接受。

他的散文风格也相应地是一种庄严、雄健的风格。请看下面的例子：

夫为国献言，大夫条陈于明堂，议政于国会，一介之士则撰文章。文章，大业也。执笔之际，情为之移，神为之奋，或忧其败，或虑其祸，或切盼成功，或信其说必行。余作此文，各种心情悉有之，于此卷首，宜以主要动机，为读者述之。然今既脱稿，不日将见于公众，激越澎湃，不能自已，殊非卷首数语可毕其辞。虽然，余纵不作序，谅世人亦不余责。此文之作无他，为国之爱慕自由之人，为国之提倡自由之人，为与彼等共雀跃同欢庆耳。全篇文字，可作争取自由之实证，甚或可作赢得自由之丰碑。

……

教会与国家，于书之为好书坏书，公民之为好人坏人，不能不表极大关注。此点余亦承认。治坏人，或予禁闭，或投牢中，或处以极刑。然则书非可以致死者也。书之生命力，乃作者灵魂所赋予。书，作家智慧之精华，如炼金丹，升华净化，臻于至纯，乃纳玉壶，以为珍藏。谚言，龙之齿，植地生幼龙。书之孳衍，与龙似。植书于野，异日或生持矛武士。人可以错杀，好书亦可以错毁。是不可不慎也。杀一人，杀一有理性之生命，杀一上帝之子孙耳。若毁一好书，实毁理性本身，无异毁上帝之目。[3]

（许国璋译）

作者的声音激越，因为他有高度的政治责任感，所以要运用他从古典文学里学到的全部修辞术，侃侃而谈。他不屑拾起市井琐语，宁用庄严大词和高度拉丁化的句构，句子套句子往往越页，因此而为后世所病。但他并不是只有一体，在他的雄健风格内部也有不同的调子，不同的声度，可以简明如：

悲惨的精神结缡于寂寞。

也可以直截了当如：

让我自由地了解，说话，按照良心争辩，在一切自由之上。

也可以短句连接如：

颇有人抱怨上帝不应任亚当犯错，愚妄之言如此！上帝已赐亚当理智，亚当应能自由选择，因有理智即知选择也。

警策之言更是俯拾即是：

自由是所有大智者的保姆。

只有好人才真心爱好自由，其余的人不爱自由而爱放纵。

我不能称赞一种逃世隐居的道德，未经运用于风云之中，从不出击迎敌，反而从竞赛中溜走，虽然正该去夺取不朽的花环，不惜沾尘流汗。

他是一个完全自觉的艺术家，对各种表达方式都是精通的，但他又是一个饱读古典的人文主义者，认为比一切语言艺术更高的是一个高尚的人对社会的职责，所以要求语言必须适合内容，内容既庄重，语言也不能琐碎。正是从这一点出发，他对于塞内加与西塞罗的风格之争也自有见地。在举世滔滔尽学塞内加的时候，他却攻击号称“英国的塞内加”的霍尔主教，说他“造句按照法令，超过三英寸长的都没收”，并说他的句子“单脚蹦跳，有似抽风”。[4]弥尔顿自己则选择了雍容大度的西塞罗体。

近来的研究者还发现，弥尔顿的散文风格是有发展的，即从初期的庄严华丽发展到后期的比较着重实用。[5]

当然，无论怎样说，弥尔顿的散文谈不上平易，也不是能够普及的。平民百姓另有代言人。他们是“平均派”“掘地派”里出来的群众领袖，代表革命阵营的左翼。他们的演讲和政论小册子用了截然不同的风格。下面是几个例子：

呵，如果国会和市政府能听见我们肚子里的饥叫就好了！能把我们挨饿的孩子的眼泪装在瓶子里就好了！能把他们善心的母亲要求拿面包去喂他们的哭声刻在铜牌上就好了！……

呵，你们这些国会议员，市政府的阔人，过得舒舒服服，喝着大碗酒，盖着鸭绒被，你们刮我们的肉，剥我们的皮，却没有一个留心一下，看一看我们的脸如何因愁苦和饥饿而变黑了？没有任何人值得怜悯？海怪还会拉出奶头给它的孩子喂奶，而我们的统治者却变得像荒野里的鸵鸟一样残酷了！

呵，英格兰的大人物，你们以为正义的上帝不会注意到你们像吃面包那样吃我们的肉么？你们大多数不就是国会议员，海关关员，税局局员，司库，城镇和堡垒的长官，军队里的司令，法庭那贼窝里的法警么？你们的亲戚和把兄弟不就是替国王收税、替主教收租、执行扣押的那些人么？你们的绸缎呢绒，你们的金线银线编的花边又是什么呢？不就是我们额上的汗水，我们的瘦脊梁和空肚子么？

这个小册子的作者没有署名，有人说是平均派领袖约翰·利尔伯恩（John Lilburne，1614—1657）。这样的散文完全不同于弥尔顿的或前面引过的任何别人的，没有修辞术，也没有闲适情调，只有呼声和骂声。

也是这个利尔伯恩，曾经同人合写了一本小册子《英格兰发现新的锁链》，攻击克伦威尔的独裁，受到逮捕。当审问者问他是否此书作者或知道此书写作内情时，他回答说：审问者非依法成立的机构，无权审他，他如回答了就等于出卖了自己的自由权利。又接着说：

但是我可以告诉你，我近来的行动并非躲在一个洞里或一个角落里干的，而是顶着大太阳在屋顶上当着成百上千的人干的。为什么还要问我？去找听过见过我的人吧，你会寻着几百个证人，他们会告诉你我说了什么，干了什么。我厌恶洞和角落。我的行动也不需要洞和角落。它们是完全真诚的。我不因我干了的事而抱歉，干的时候我是完全清醒的，而且决心用生命来证明我干对了。这就是我对你的回答。[6]

这也是出自一本小册子的。

另一个例子：

过去，我们受不了国王的压迫和专制，把他的王袍剥掉了，现在如果国会议员以为只要穿上国会的袍子就一样可以压迫我们，那是妄想！不，不，那离我们想的太远了！不管来自国王或国会，我们一概不会允许；他们都不公平，哪儿出现不公平，我们就在哪儿反抗。……

一切官职，称号，无论来自帝国、王国、国会或别的什么，都得服从于大众的安全，都以这个为根据，都只是为这个而制定，因为没有这个就没有人类社会，没有群居和生存，因此必须保持安全，这是人类最大的好事。东西可毁，人可死，但必须在地球上保存人类，人人有保存之权，除敌人外，任何人的这个权利不能剥夺。这是上帝在自然界立下的规矩，适用于一切官吏、政府，一切法律、行政、管理，而与此相反的官吏与政府都是反上帝、反自然、信魔鬼的，都是叛逆，可以用一切方式、一切办法加以憎恨、谴责、抵抗。[7]

这本小册子用了一个挖苦的标题，明明是人民的告示，却说成《在威斯敏斯特聚会的腐败的英格兰下议院向代表一般自由人民的机构的呼吁》（1647）。作者理查德·奥弗顿（Richard Overton，？—1664）又是一个“平均派”。他除了大喊，还说出了一个大道理，即一切服从大众的安全。散文在这里不仅谴责，还讲了政治理论。

三

小册子之外，还有其他种类的散文，甚至内战战场之上也传来了身历其境者的体会之言，这些写成文字，也可以是绝好的篇章。

下面就是一例。革命军的主帅克伦威尔在1644年7月于马斯登荒原之役大败国王军之后写了这样一封信：[8]

致瓦仑丁·沃尔顿上校

亲爱的先生：

上天的恩泽我们有责任共庆，在遭遇惩罚与考验的时候，我们也应一起赞美上帝，同尝悲哀。

英格兰和上帝的教会确实蒙受了主的恩惠，得到我们从战争开始以来最大的胜利。一切证据说明这是主赐给崇敬上帝的党的一方的绝对胜利。凡我们进攻之处，敌人无不崩溃。我自己指挥的左翼除少数殿后的苏格兰人之外都是骑兵，把王子的骑兵全部击败。上帝使他们变成了我们刀下的草梗。我们又用骑兵向他们的步兵团队进攻，也把他们全部击溃。现在我还不能说清细节，但我相信王子原有的二万队伍已经剩下不足四千。光荣，一切光荣，归于上帝。

先生，上帝也用一棵炮弹带走了您的长子。炮弹打进了他的腿部。我们不得不把它割掉，他因此而死。

先生，您知道我自己在这方面受过的考验，但上帝支持了我，把他带往我们都渴望前往、作为生活目标的快乐之境。您的亲爱儿子也在那里，满身荣耀，再也不会尝到罪恶或悲哀了。他是一个英勇的青年，分外通情达理。愿上帝给您安慰。他死前完全心平气和，但对弗兰克·罗素和我无法表达这种心情。“是比痛苦还大的感觉”，这是他对我们说的。这是真正令人赞美的。过了一会儿，他又说：有一件事使他精神不安。我问他是什么？他说就是上帝没有让他继续做对他的敌人的执刑人。在他倒地时，他的马也被炮弹击中，我听说另外还有三匹马也倒下，他嘱咐旁边的人向左右闪开，让他可以看那些坏蛋如何逃走。真的，他在军中非常得人喜爱，凡认识他的都爱他；只是认识他的人不多，因为他是一个温文的青年，适合于服侍上帝。您有理由向主祝福。您的儿子现在是一个光荣的天上圣人了，应该使您十分喜悦。让这封信汲走您的悲哀，这些不是为了安慰您而说的虚假之词，整个事情是如此真实，毫无疑问是真理。借助耶稣的力量您可以做任何事情。寻求它吧，您会容易承受您的考验。这是对上帝的教会的公共功德，让它使您忘掉您个人的悲哀。愿主的力量支持您；这里祷告着

您真正的忠诚、热爱的兄弟，

奥利弗·克伦威尔

这封信前面叙战况，中间报告死讯，后面用上帝之道安慰死者的父亲，文辞是朴素的，感情是真挚的，一个清教徒的虔诚处处可见；散文不再闲适，不再争论，而发挥了它的实用性，还带上了一点英雄气概。

四

17世纪上半叶英国散文的最后一位大作家是霍布斯。

托马斯·霍布斯（Thomas Hobbes，1588—1679）是一个政治哲学家，写了一本大书，叫作《利维坦》（1651）。这个字的原文是Leviathan，源出《圣经》，意为一庞大的海中怪兽，霍布斯用它来指一个中央集权的国家。

他主张绝对君权。他认为人有劣根性，绝对自私自利，这样在社会上不能同别人友好相处，而是“尽人皆敌”；为了维持秩序，不得不共同订约，把统治权交给一个超乎众人之上的君主，由他来实行绝对的统治。

我们看他怎样说出这些意思。以下引自《利维坦》：

明显的是，当人们生活在没有一个共同的力量足以震慑他们的时候，他们可称为处于战争状态，而且是一场尽人皆敌的战争。……

在人感到除自己力量外别无安全保障，一切靠自己想办法的时候，情况就同尽人皆敌的战争时候一样。在这种情况下，不可能有工业，因为没有把握出产品，也就没有耕作，没有航行，对海运来的商品没有用处，没有宽敞的建筑，没有工具足以输送需要大力才能移动的物件，没有关于地球表面的知识，没有时间的计算，没有工艺，没有文艺，没有社交，而最坏的是，只有对于暴死的经常恐惧和实际危险，于是人的生命变得孤寂，穷困，肮脏，野兽不如，而且短促。[9]

这里的一个观点，即在自然状态之下人与人经常处于战争状态，是令人吃惊的，只有面对事实不眨眼的哲学家才能如此明白说出。霍布斯的散文是冷静观世的散文，但上面引文的最后一句——“人的生命变得孤寂，穷困，肮脏，野兽不如，而且短促”——也泄露了他的悲观情绪，一连串可怕的形容词形成了对人生的几乎绝望的看法。

然而这只是偶然的流露。他接着说解决之道在于社会必须订立共同遵守的契约，但这还不够，还须建立一种共同的权力机构，才能使契约有经常性持久性，才能“威慑众人，指引他们为共同的利益而行动”。他进一步阐明说：

建立这样一种共同的权力机构，使它能保护他们不受外国侵略，不遭彼此伤害，而是彼此相安，能凭本身的勤劳和大地的果实养育自己，安足地生活，唯一的办法是把他们的权力和力量放在一个人身上，或一个会议身上，后者靠众人所表达的意见，把他们的全部意志缩成一个意志。……这不只是表示同意或和谐，而是众人全体团结于同一个个人之中，办法是彼此订约，犹如彼此互告：“我批准并把管理我自己的权利交给这个人或这个会议，条件是你也把你的权利交给他，并同样批准他的一切行动。”做到了这一点，团结于一人之中的众人就被称为一个国家，即拉丁文的Civitas。这样就产生了利维坦，或者更恭敬地说，产生了那个有死期的上帝，我们虽然生活在永恒不灭的上帝之下，却要靠那另一个上帝来取得我们的和平和保护。[10]

这是原始的社会契约论，以后要由洛克和卢梭来发展，成为美国和法国革命的中心思想。当然，霍布斯的绝对君权论又是后人排除的。但是当我们想把霍布斯作为一个保皇党徒打发掉的时候，我们却又发现他不为当时别的保皇党徒所喜。这里有一个重要的原因，那就是他的论述里一点没有君权神授的思想。他的出发点是自然人之间的利害关系——他一再阐明的是人的自私，因此彼此相争相伤，所以需要一种绝对威权来“震慑”他们。他不常宣讲神道，被人骂为无神论者，因此他虽曾经流亡法国并做了也在流亡中的英王查理二世的数学老师，却无法在那宗教气氛浓厚的国家长住下去，还是回英国同革命政权作了妥协。在上面引文的最后一句里，我们还从他把利维坦与上帝相比里听出了他的嘲讽口气。

总起来看，霍布斯是一个唯物主义者。他曾任培根的秘书，相信科学；他是“近代实验心理学的创立者”。[11]他喜爱几何学，所以写文讲述道理也是一步一步推进，井然有序。他的散文接近“数学般的朴素”，皇家学会所提倡的，他做到了，还加上了他特有的冷静——冷静到似乎不近人情的程度，但又不缺乏嘲讽和机智。

据说，他临死的时候，对身旁的人说了一句：

我快作最后的航行了，在向黑暗猛烈一跳。

跳向黑暗？还是跳向这个科学世纪越来越明显的理性主义的光明？

至此我们已把17世纪上半叶的各类散文和散文大家——培根、布朗、伯顿、沃尔顿、弥尔顿、霍布斯等大体介绍了。现在再略作小结。

1．这半个世纪应同16世纪下半叶连起来看，从1550年到1660的一百多年是英国近代史上的一个关键时期，英国散文也在这个时期内经历了重大变化，在时局和科学冲击的大潮下锻炼过来，变得能适应新的时代要求，传达新的内容。

2．西塞罗与塞内加风格之争已经过去，西塞罗的圆周句固然少用了，塞内加的并列短句也未到处“蹦跳”，英国散文家们在两者之间找到了更符合英语本身习惯的中间道路，各体并存而更向平易发展。同样是写得清楚的论说文，世纪中叶的霍布斯就比世纪初年的胡克要更平易有力。两者之间的距离就说明了这一类散文经历了多大的发展。

3．单从艺术性来看，这也是一个绚烂多彩的时期。作家们在散文中运用各种色彩、音响和感官印象，同时又让它的警句名言充满更深刻的智慧，人的创造力发挥到了空前的程度。

4．这样的散文局面与复辟以后的散文局面是有联系又有分别的。联系在于平易的进程在继续：班扬、德莱顿、笛福是拉蒂默、琼森、纳什的后裔。分别在于文艺复兴的潮流消退，上来了一个理性主义的启蒙前期。

然而散文的局势虽已明朗，我们的任务还未最后完成。文艺复兴的潮流在消退之前，还在一个伟人的诗里显现了最后的光华灿烂，他就是我们已经见过面但还没有熟悉的弥尔顿。

注释

1．德克：《伦敦的七种致命的罪恶》，见戈登：《英国散文的运动》（1966），第93页。

2．威廉·普林：《鞭挞戏子》（1632），见H. 里德与B. 道勃莱编：《伦敦英国散文选》（第2版，1949），第523页。

3．《论出版自由》（1644）。

4．《弥尔顿全集》，哥伦比亚大学版（纽约，1933），iii，321。

5．见丹尼斯·旦尼尔逊编：《剑桥弥尔顿研究良友》（1989）中托马斯·N. 康恩斯所作《弥尔顿的散文》一文。

6．《政务院的画像》（1649），见《诺顿英国文学选》第5版，第1卷，第1740页。

7．《塘鹅英国散文选》，第2卷，第98—99页。

8．同上，第25—26页。

9．霍布斯：《利维坦》，第1部，第13章。

10．霍布斯：《利维坦》，第2部，第17章。

11．道格拉斯·布什：《牛津英国文学史17世纪早期卷》，第288页。

第二十六章　弥尔顿

一

人们对弥尔顿的生平知道得比较多——远远超过莎士比亚——这倒正是了解他的作品所需要的，因为他的重要作品都与他所经历过的大事密切相关。

约翰·弥尔顿（John Milton，1608—1674）生于伦敦一个富有的中产阶级新教家庭（他的父亲开了一家公证行和私人银行），从小受到良好的古典教育，17岁上剑桥大学基督学院，毕业后没有立刻工作，用了5年时间（大部分住在乡下）遍读古典文哲名著。1638年去意大利游历，有机会见到许多著名学者，包括伽利略，发现这位天文学家“已经老了，却仍是宗教裁判的囚徒”。然而他的漫游突然中断了，他自己这样说：

我本准备再去游历西西里和希腊，但被英国传来的关于内战的可悲的消息阻止了，因为我认为在我的公民同胞们在国内为自由而战的时候我为了取得知识而在外国优游自在是卑劣的。

这话是写在他的《再为英国人民声辩》一文里的。1639年8月他回到了英国。这样也就结束了弥尔顿的第1阶段生活。他的一些较短的作品如《欢乐颂》《沉思颂》《科玛斯》《利西达斯》都是在这个阶段写的。

第2个阶段（1640—1660）是弥尔顿从事政治活动的时期，他写了多本论战性的小册子为清教主义的革命政权辩护。1649年即国王查理一世被处死的一年，弥尔顿被任命为国务会议的外交秘书，负责处理外交文书。1652年他双目全盲，当时他还只有43岁。这个阶段里弥尔顿的主要作品是论战性小册子和若干首十四行诗。

第3个阶段（1660—1674）：查理二世复辟以后，弥尔顿受到迫害，曾被监禁，经马韦尔等人说项而被释放。此后闭门家居，通过口授由人笔录的办法从事著作，《失乐园》（1667）、《复乐园》（1671）和《力士参孙》（1671）都是在这个阶段写的。1674年11月8日弥尔顿病逝。

二

弥尔顿最初的诗是用拉丁文写的，其中有描述春天风光和姣好人脸之作。英文作品中，《基督诞生之晨》（1629）以它的宗教虔诚和音乐性宣告了一个年轻诗人的崛起。一般读者爱读的则是配对出现的《欢乐颂》与《沉思颂》（均作于1631年左右）它们写出了两种心情下所见的两类景象，典雅如琼森，活泼则过之，例如：

来吧，轻快地舞起，

用脚尖巧妙地一踢，

右手牵着山上的仙女

名叫自由的甜蜜伴侣……

——《欢乐颂》，33—36

诗人用这些音乐性特强的短行描写了乡下生活的种种乐趣：随同青年男女跳舞，看农民打麦子，同他们一起喝酒，听他们讲古老的传说，看舞台上演出琼森和莎士比亚的诗剧，等等。这里出现的是一个愉快的与众同乐的弥尔顿。

《沉思颂》同样有乐趣，间有忧郁，却更动人：

让我的脚步不忘

漫行在经院的回廊，

喜爱那高耸的顶拱，

靠坚固的古柱支撑，

还有五彩玻璃的画窗，

投下幽幽的宗教之光。

更让管风琴鸣奏，

唱诗班齐放歌喉，

庄严的仪式，清越的祷颂，

甜美地进入我的耳中，

使我融化在极乐之间，

整个天堂出现在我的眼前。

——《沉思颂》，155—166

哥特式教堂建筑和做礼拜时的音乐对于敏感的青年诗人造成了深刻的印象，短短几行，写出了他当时心境的肃穆，甜美，一种极乐之感把天堂带到了他的眼前。

青年弥尔顿还写了一个假面剧，叫《科玛斯》，于1634年在威尔士边境的勒特洛堡演出。以前琼森是写这类剧的能手，它们大都带娱乐表演性质，是诗歌和音乐舞蹈的结合，供宫廷和贵族观赏，间或有点道德说教，但一般内容不是深刻的。弥尔顿此作却不然。它除了有优美动听的歌曲之外，还有一个严肃的主题，即贞操问题。剧情是在一个傍晚两位兄长带着妹妹走进一处森林，为了替她找点水果离开了她，她等了许久，起身去寻他们，没有寻着，却碰上了魔术师科玛斯扮作牧羊人把她引到了一处房屋，正在逼她饮酒，两位兄长在一个神灵指引之下赶来搭救了她。

道德胜利了，但是失败的魔术师科玛斯却不失他的光彩。他是一个老练的诱惑者，语言是华丽的，邪恶的：

听着，小姐，不要矜持，不要

为贞女的美名所骗。

美貌是大自然的钱币，不为私藏，

必须流通，它的好处在于

互通有无，共享乐趣，

自身受用则索然无味。

如果你错过时机，那就会像

未开已谢的玫瑰，枯死枝头。

美貌是大自然的夸耀，须在

宫廷、宴会、典礼上展出，

赢得人们欣赏它的精美制作。

——《科玛斯》，737—747

他甚至能把歪理说成格言：

夜晚同睡眠又有何关？

——122

因为在他的生活中，夜晚只是宴游逸乐的时候：

午夜的长啸和狂饮，

醉舞，欢庆不停。

——103—104

而他反对贞操的最大理由是它与大自然的丰盛和开放背道而驰：

呵，愚蠢的人，听信了

斯多葛派的博士们，

接受了犬儒学者的教条，

把干瘪苍白的“禁欲”加以歌颂！

大自然尽其所有地施舍一切，

毫不吝啬，又为了什么？

它用花果和羊群覆盖大地，

让数不清的鱼虾繁殖海里，

为了叫人人高兴，满足胃口！

——706—714

对此，贵族小姐抗之以基督教化了的柏拉图主义：

骗子，不要诬蔑清白的大自然，

像是她要子弟们滥用

她的丰足；她是一个好的供应者，

但只向好人提供货物，

就是那些遵守她的严肃的法则，

服从节制的圣律的人。

——762—767

她还进一步指出：

你没有耳朵，也缺乏灵魂，

不能了解高超的使命，深刻的神秘，

用它们才能讲清

贞操的神圣、严肃的道理。

你还配不上领会

比你现在处境更大的快乐。

——784—789

带哲理意味的辩论性对谈是这个假面剧的特点：不仅科玛斯同贵族小姐辩，两位兄长也辩（辩论妹妹的凶吉），伴随的神灵也辩（他指出科玛斯虽逃掉而他的魔法仍然困住了小姐），对辩成了这个剧的结构原则，给了它一种美学上的匀称。其实这对辩也是在弥尔顿心里进行的。他完全欣赏大自然的美丽丰足，但他又知道这当中藏有诱惑，更高的神圣守则是守身如玉。清教主义开始抬头了。

1637年弥尔顿在剑桥的同学爱德华·金（Edward King，1612—1637）在海行中船沉遇难，弥尔顿写了一首悼诗，题名《利西达斯》。它采取古典田园哀诗的形式，中间有许多典故，“利西达斯”就是神话人物的名字，借用来指爱德华·金的。

这首诗曾经引起一些批评，例如18世纪的约翰逊博士在《英国诗人传》里说：

此诗并未流露真情实感，因为情感不出在辽远的引证和奥秘的言论之间。……有闲心进行虚构就没有多少哀伤。

他的意思是，作为悼诗，此诗并未表达出对死去朋友的哀思。

哀思还是有的，情感也是真实的，主要是两种。一种是从朋友的死想到了自己的命运。写此诗时弥尔顿已29岁，在家园读书已5年，是继续隐居呢，还是投入人世？他是太息以道之的：

唉，不断小心地牧羊，

干这遭轻视的低微一行，

严肃供奉缪斯而无结果，又为何来？

同阿玛里丽嬉戏于树荫下

或缠在尼爱拉的秀发中为乐，

像别人做的，岂不更好？

名誉是刺激呵！清醒的精神举着它

（高贵心灵的最后弱点）

使我们鄙弃娱乐，过着辛苦的日子。

我们希望得到美好的报酬，

以为有一天会突然大放光彩，

却只来了盲目的命运女神，用利剪

剪断了这脆弱的生命。

——《利西达斯》，64—76

这里提“牧羊”字样是采用古典主义的手法来指幽居乡野，“供奉缪斯”是指文艺创作，原来弥尔顿甘愿为之，现在却起了疑问：所为何来？与之相对的是另一种生活，那就是同姑娘们鬼混，逍遥过日。人生又是那样短促，命运又是那样盲目而无情，说不定哪一天她的利剪就会剪断了一切追求荣名的努力！

另一种感情是：原来他曾想遵父命进教会为神职人员，但目前的教会的情况却只使他厌恶。他借一位天使之口，作了这样的描述：

够多的人只是为了他们的肚子，

又攀又爬，偷入信徒的羊圈。

他们对别的不关心，

只想在剪羊毛人的盛宴上争夺，

而把请来的高贵客人挤走。

只会吃饭的嘴巴！连牧羊杖也拿不稳，

老实牧羊人的本领一样也无！

——114—120

这里的羊圈指教会，圈内的羊指信徒，牧羊人指英国国教教士，他们不会传教，只一味争食，比猪还不如。弥尔顿自然不屑与这些人为伍，但是对他们的谴责如此猛烈，而且出在一首悼念友人的哀歌里，却使人惊讶。这也就反映了他当时的感触之深。

以上两种感情都是真实的，强烈的，但是饱读古典诗歌的弥尔顿却又不容许自己直统统地正面表露，而要把它们纳入一个文学模式，拿一个古典传统作为寄托。他所找到的模式就是田园哀诗。他有一个适合哀诗的题材，即爱德华·金之死，他对他的哀悼也是真实的，但同时他也借题发挥，把自己的出路问题（连同它所牵涉到的苦修与教会现状等思虑）写在里面，使传统模式为自己服务，又拿它来控制自己的感情，使作品匀称、一致。诗的最后部分写海潮冲刷死者又把他送到乐土，诗句也起伏澎湃，管乐齐鸣，达到了音乐的也是情感的高潮。

于是哀歌的结束处也传来了新的声音：

这样，乡下少年对橡树和溪流唱着，

晨光已拖着灰鞋出现，

他碰触了芦笛的柔和笛孔，

热切地鸣奏田野之歌，

太阳扫平了所有的山峰，

接着落进西方的海湾；

最后他起立，把青衫一扬，

明天去新的林子，新的牧场。

——186—193

新的牧场意味着什么？新的生活——从隐居进到积极参与世事？新的诗歌——从田园哀歌进到英雄史诗？甚至于新的宗教——从腐败的英国国教进到严峻的清教主义？这些因素都有；事实是，写完此诗之后，弥尔顿告别了过去，向不可测的将来迈进。

三

从1639年由欧陆归来直到1660年受到监禁，整整20年，弥尔顿投入了政治斗争，身历内战与革命政权的兴起与衰落，写了大量的政论小册子。

说是“小册子”，事实上却篇篇都是雄文。我们在上章已对弥尔顿的雄伟的散文风格略有分析。但是风格是为内容服务的，更重要的是这些文章所包含的思想。

他的最初的5篇论战文章，写于1641—1642年间，包括《关于英国的宗教改革》《反对教会管理的主教制》《为司梅克丁姆纽斯申辩》等，都是站在清教徒一边，要求英国教会更坚决地与罗马教会分裂，因为原来的伊丽莎白女王的解决办法是一个不彻底的妥协，后来詹姆斯一世与查理一世的宗教政策则更为保守，引起日益强大的独立派的不满。他们要求实现宗教改革的原来目的，即在教会内部取消教士等级制，在仪式上归真返璞。弥尔顿的5篇文章的中心论旨也在这里，其矛头首先是针对主教们的。

接着，他写了《论离婚的道义和纪律》。时间是1643年。一年前，即1642年6月，33岁的弥尔顿与17岁的玛丽·鲍威尔结婚，婚后几周，玛丽即要求回牛津娘家，接着内战爆发，玛丽家属保皇派，她本人长久留母家，要等到1645年夏天保皇军决战失败之后才回弥尔顿处。这段经历是弥尔顿写此文和另外三文论离婚的背景。他认为婚姻应是高尚心灵的结合，夫妇在心理上不调和——而不仅仅是一方与人通奸——就可以构成离婚的理由。这样的主张在当时是太激进了，因此他的这些文章就在清教徒内部也引起了反对。

在忙于争论离婚自由的当儿，弥尔顿还应友人之邀写了一封《论教育》（1644）的长信。教育的重要始终是文艺复兴时期英国人文主义者紧抓不放的题目；我们在前面已经提到过托马斯·艾略特等人的有关著作，更早一点还有莫尔在《乌托邦》里的论述。弥尔顿是这一人文主义传统在17世纪中叶的代表者。他的理想是建立一个兼有中学大学的学园，招收12岁到21岁的青年130人，目的在于把他们培养成德才兼备的人才，“使一个人能在和平与战争时期公正地、熟练地、心胸广大地执行一切公与私的职务”。他写得异常具体，谈到了三方面的措施。1．课程：仍以古典人文教育为中心，但缩短希腊、拉丁文的教学时间，着重思想训练，同时也要学点实际技能；2．体育和军事训练：要求每人能使用武器；3．伙食：都在校内进餐，食物只求“简单、健康、合量”。文章还有许多有趣的旁白，如讲处于北方的英国人因天冷在发音时不愿把口张得太大，因此学不好南欧几国语言，说起拉丁语来也同说法律文书上的法语一样难听；又如说学生应有机会出国周游，自己观察，

不需要巴黎的先生们……把他们训练成为效颦者、学样者、花花公子打发回来。

另外值得注意的一点是：弥尔顿也主张学生要学自然科学，

通过算术、几何、天文、地理的原则，加上物理的一般知识，进到三角的实用科学，再进入筑城学、建筑学、机械学和航海术。

从这里也可看出弥尔顿是对近代科学的兴起有感应的，人文主义的教育思想也随时代而发展了。

1644年11月，他写了《论出版自由》。这是他的论战小册子中最有名的一本。起因是在议会里掌权的长老派为了压制异己要求重新确立书报检查制度，引起议会内外多人反对，弥尔顿也写了此文迫切陈词。

他的主要论旨是：在一个自由的国家里，人人都有发表自己意见的权利。英国已是一个共和国家，没有理由建立书报检查制度，更不必说让不学无术的保守的教士们来执行这个制度了。

他直接面对一个问题：出了坏书怎么办？压制派正是借口有书报危害社会，所以必须检查、禁止。弥尔顿征引古希腊和罗马的史实，说明焚书禁书是野蛮行动。好书是灵魂的产物，是有生命的，焚一好书等于消灭一种本应不朽之物。至于判别书之好坏，弥尔顿认为只有通过自由争论，因为真理是不怕争论的。他写道：

纵使把所有不同学说之风放出来让它们自由地飞扬大地之上，以致真理如临大敌，我们如由于怀疑它的力量而采取发准许证和下禁令等防范办法，也是有害的。让真理同错误搏斗好了；在一场自由、公开的战斗中，谁曾看见真理败过？

他进一步认为争论是取得知识的必然途径：

凡有强烈求知心之处，必有许多争论，大量写作，大量意见，因为良善人们的意见即是知识在形成之中。

不如此，则一切停滞，真理本身也就“得病”：

真理被《圣经》比作一座喷泉，它的水如果不是永向前流，就会得病，变成顺从和传统的泥潭。

弥尔顿还花了不少笔墨，嘲笑处于这种泥潭中的英国教士们的懒惰与愚蠢，而议会居然寄望于派这些人来做审查书报的“发准许证者”！

弥尔顿在文中还用了“激将法”，多次提到英国人民的伟大，包括英国在国外以自由著称的事实，来激起议会诸公的爱国心。他提到他在意大利等国游历时所见所闻：

……我可以谈谈我在这类宗教裁判横行的国家里的见闻，因为我曾有幸坐在这些国家的学者之间，他们认为我生在像英国这样一个（他们以为）有哲学自由的国家真是快乐，而感叹他们自己的学术落入了受奴役的状态。正是这点使得意大利学术界黯然无光，许多年来那里只出了谄媚或浮夸的文章。也是在那里我找到了有名的伽利略并同他谈话，他已老了，却仍是宗教裁判的囚徒，由于他的天文学思想不同于方济各会和多明我会的发执照的教士们。虽然我知道当时英国在主教们的重压之下呻吟正急，可是看见别的国家这样深信她有自由，我仍然把这当作她将来幸福的象征看待。

这最后一笔又是既含嘲讽又表信心的。而弥尔顿的小册子里包含一些自传材料，也增加了它们的可读性。

《论出版自由》之后，弥尔顿又写了《论国王与官吏的职权》（1649）、《偶像破坏者》（1649），又用拉丁文写了《为英国人民声辩》一、二两篇（1651、1654）。这时正值处死国王查理一世之后，弥尔顿也已被任命为革命政权的外交文书秘书（或称拉丁文秘书），他写这些小册子的目的是反驳国内外敌人对处死国王一举的猛烈攻击。

他的辩护是以“君权民予”为理论基础的。他写道：

最后，既然在最初自然状态下国王与官吏掌人民之权首先是为人民之福而不是他们自己之福，那么人民就可以在人民认为最好的时机选择或者罢免他们，留用或者推翻他们，即使他们不是暴君，而仅仅是从自由人有选择最好的被治理方式的自由和权利出发。[1]

具体到查理一世个人，其情况是：

一个十分强大的国王，在践踏了国家的法律并打击了国家的宗教之后，按照他自己的意志和高兴进行了统治，终于被长期受他奴役的臣民战败于疆场……后来被扔进监狱，而他在言行上都毫无改进，最后由王国的最高政务会判处死刑，在王宫的门前斩了首……[2]

上面说“即使不是暴君……人民也有权留用或推翻他”，这里则揭出了一个十足的暴君，斩他更是天经地义了！

但是弥尔顿为民声辩，个人却付出了惨重的代价——他的眼睛全瞎了！在动笔写此文之前，他一眼已盲，另眼也视力极弱，医生曾明白警告他必须全休，否则那只仅存的半眼也要保不住了。他是完全清楚后果的，而他的决定是：

我没有被那警告阻住。……根据上帝的意志，两种命运摆在我的面前：一种是全盲，一种是尽职，我必须要就牺牲眼力要就背弃首要的事业。……我心想许多人用死亡换取荣誉，荣誉不过是次要之善，而死亡乃更劣之恶；而我现在只需用次要之恶去换取更大之善，即仅以目盲为代价去尽最高贵的职守，而且职守是实的，荣誉不过是空的，那么当然更应求职守敬职守了！既然上天还许我短期运用眼力，我就决定把它用在最大的全体之善上。[3]

总是有善与恶在弥尔顿心里斗争，为了“最大的全体之善”他付出了最后的一点视力。

就在牺牲了视力之后，他还不停止撰写政论小册子。《再为英国人民声辩》就是写在全盲之后。更令人感叹的是在1660年，当议会里的反动派已经同查理二世谈好条件，即将迎他回来复辟的时候，别人连躲还来不及，弥尔顿却又起而写了《建立共和国的简易办法》一文。

他在此文的结束处写道：

一个民族英武勇敢，在战场上赢得了自由，可是在赢得之后，却在行政方面不用心，不聪明，不知道怎样运用自由，不重视它，不知怎样对待它或对待他们自己……而卑劣地、愚蠢地把他们的脖子又套进已被他们打碎的枷锁，把他们的全部胜利成果一文不值地放在已被他们征服的人的脚前……这样的奇耻大辱过去从未落在任何已赢得自由的其他民族头上，现在如果落在我们头上，那些〔该负责的〕人不论是谁，就只配永世为奴！

他说他用的是“那个好的老事业”（The Good Old Cause）的革命语言，是对“后退者”（Backsliders）尽最后的忠告，希望他们起而复兴自由。

到此我们可以看出：弥尔顿写的政论小册子不仅篇篇都是雄文，有的直是血泪之书。

四

弥尔顿所写小册子情况略如上述。他在写这些小册子之初，是带点完成任务的心情的，在写作艺术上他不甚看重小册子，曾说：

我知道写那类〔散文〕文章，我未发挥自己所长，可说是只用了我的左手。[4]

他更爱诗歌艺术，这是可以肯定的。事实上，在那些年代中，他的右手仍然用过：他写了若干首十四行诗。

在英国诗史上，弥尔顿的为数不多（共24首，其中5首用意大利文写）的十四行诗有其独特性。过去的十四行诗以咏爱情为主，弥尔顿的主要写时事，也写朋友和他自己，贯穿它们的是争自由的斗志与清教主义的宗教感。在形式如脚韵安排上他不取莎士比亚型即英国型，而回到彼特拉克即意大利原型，此外他的诗句经常跨行，有如写白体诗。在声韵上他是黄钟大吕之音，在情调上他激越、雄迈。如果众多的其他十四行诗人可以称为婉约派，那么弥尔顿是豪放派。

这些十四行诗中，有两首谈到他的失明。一首作于1652年，即刚盲之后不久，他的心情是这样的：

我这样考虑到：我未及半生，就已然

在黑暗广大的世界里失去了光明，

同时那不运用就等于死亡的才能

对我已无用，纵然我灵魂更愿

用它来侍奉造我的上帝，并奉献

我的真心，否则他回首斥训——

于是我呆问：“上帝不给光，却要人

在白天工作？”——可是忍耐来阻拦

这怨言，答道：“上帝不强迫人作工，

也收回赐予，谁最能接受

他温和的约束，谁就侍奉得最好：

他威灵显赫，命千万天使奔跑，

越过陆地和海洋，不稍停留：——

只站着待命的人，也是在侍奉。”

（屠岸译）

他是非常痛苦的，他甚至对上帝也有怨言，最后借“谁最能接受／他温和的约束，谁就侍奉得最好”的说法来自慰，才算度过了这个危机。

等到他在3年后（1655）来写第2首诗，他的心情起了变化：

西里克，3年来我这眼睛全失了神，

它尽管外表上没有斑点，没有污垢，

被剥夺了光，已忘掉了看。一年到头

这废眼珠里再没出现过日月星辰，

再没出现过一个男人或一个女人。

可我只坚定、忍耐、向前进。没有抗议，

没有反对上帝的手或苍天的旨意，

也绝对没有让我的希望减少半分，

心，退缩一寸。什么在支持我，你要问？

良心！朋友，意识到：是为了捍卫自由

我才用力过度而永远失去了它们！

我这神圣的使命现已传遍了全欧。

这认识会带我——若无更好的带路人——

走过人世的舞台，瞎，但知足而优游。

（陈维杭译）

这诗可以同弥尔顿在一年前写在《再为英国人民声辩》中的那段话互作印证。失去双目的痛苦依然深切，然而宽慰也更高一层，因为他意识到他之全盲，是由于捍卫自由用力过度，如今他的神圣使命传遍了欧洲，他已按照当时决心，拿眼睛换得了“最大的全体之善”。全诗情调比前作要开朗而自信得多，3年的熬炼是撑过来了。

这样的一个弥尔顿当然也关心欧洲大陆上的自由与反自由的斗争。也是在1655年，意大利沛蒙推山区的新教徒遭到了萨伏伊公爵的部下的残酷屠杀，激怒了弥尔顿，使他写了另一首十四行诗：

最近的沛蒙推大屠杀

复仇吧，主呵！圣徒们遭了大难，

白骨散布在寒冷的阿尔卑斯山顶；

当我们的祖先崇拜木石的时辰，

他们已信奉了你那纯粹的真言；

别忘记他们：请录下他们的呻唤，

你的羔羊群，被那血腥的沛蒙推人

屠杀在古老的羊栏，凶手们把母亲

连婴孩摔下悬岩。他们的悲叹

从山谷传到山峰，再传到上苍。

请把殉难者的血肉播种在意大利

全部国土上，尽管三重冠的暴君

仍然统治着意大利：种子将繁生，

变为千万人，理解了您的真谛，

他们将及早避开巴比伦式的灭亡。

（屠岸译）

这首诗有强烈的义愤是不必多说的，它对暴行的谴责异常具体，而归罪于“三重冠的暴君”即罗马教皇则将事件提高到全欧洲新旧教斗争的总背景。作品像是带着作者闻讯一怒而起的热腾腾的当时空气，这样的作品在英国诗里是不多的；而由屠杀推想到“巴比伦式的灭亡”，又显示了锐利的历史眼光。

弥尔顿的这些独特的十四行诗对后世产生了影响。接受他的影响的人当中有另一个大诗人，即19世纪浪漫派的领袖华兹华斯。后者也是一个参与和关切自由斗争的人——尽管他的思想是复杂的。他同弥尔顿的默契不只见于他在1802年在伦敦所作的呼喊：

弥尔顿，你应该生在这个时刻！

英国需要你！

还见于他对海地革命英雄卢维屠的安慰：

活下去，莫丧气，你留下了力量。

这些也都是诗句，也都出自十四行诗，而且在形式上也是属于意大利原型的。我们可以说：在英国写十四行诗的人当中，弥尔顿和华兹华斯以及更后的一些诗人，包括20世纪的叶芝和奥登，构成了一个豪放派传统。

五

尽管有以上的佳作，弥尔顿的主要成就毕竟是写于1660年后的坎坷处境里的几部长篇，首先是《失乐园》。

《失乐园》的内容，可以简述为：撒旦被上帝战败，报仇心切，诱使上帝所创造的人类始祖亚当与夏娃偷吃了智慧树上的果子，上帝震怒，把他们逐出了伊甸园。人的堕落就从此始。

史诗要有大题材，弥尔顿此诗题材之大超过前人。前人如荷马，唱的是两个国家之间的一场战争；如维吉尔，一个恋爱故事加一个国家兴起的故事；只有但丁，遍涉地狱、炼狱、天堂三大界，但也不比弥尔顿题材更大。因为《失乐园》中也包括天堂和地狱，还牵涉到宇宙的创造、人类的起始、耶稣的诞生，而其中心则是原罪问题。

早在1640年前后，弥尔顿就有了写史诗之心，原先想写关于亚瑟王的故事，但不久放弃此意，而在1642年草拟了一个关于人的堕落的诗剧的草稿。一搁将近20年，到1658年才来动笔，把悲剧扩大成为史诗，1665年完成，1667年第1版发行，1674年第2版中把原第7、第10两章各扩为两章。可见弥尔顿是青年时就已酝酿这个题材，到晚年才写成，其间英国经历了两场大变，即内战与王权复辟，作者是在蓄积了一生的读书和参与政治斗争的经验，在暴风雨后的间隙里怀着沉痛的感情来写这个失去乐园的大故事的。

对于史诗的写法，作者也作了深入的考虑。如诗前小序所显示的，他先解决了一个全面性的技巧问题，即用什么诗体。他反对有脚韵的诗体，认为“用韵是野蛮时代的发明，是为了挽救卑劣的内容和蹩脚的格律而来的”，有些后世诗人用了韵，却因感到束缚，无法表达许多意思而苦恼。所以意大利和西班牙的重要诗人不用韵，无论长短篇中都不用，正如英国的诗剧早已不用一样。他指出：

对于能审律的耳朵，韵是不足道之物，并不产生真正的乐感。乐感只产生于恰当的格律，数目合适的音节，能把意思有变化地从一行伸展到另一行的安排，而不在于诗行尾上是否有同样的声音叮作响。那是一种毛病，有才学的古人不仅诗中不用，就连好的讲演词里也避免。

最后，弥尔顿的结论是：

所以本诗不用韵不仅不是缺陷，像普通读者可能会以为的，而应该被称赞为在英文中第一次树立了范例，表明英雄诗篇已从用韵的现代束缚里解放出来，恢复了它古昔的自由权利。

就连用韵这样的技巧问题，也要联系到“自由权利”，这就是弥尔顿之所以为弥尔顿。从诗史的观点来看，这段话也十分重要，因为当时诗坛上的头面人物德莱顿等人正在提倡讲究用韵的法国诗风，而弥尔顿则不随时俗，硬要复兴莎士比亚等人曾经用以写出卓越诗剧的白体诗。1642年白体诗随着伦敦戏院的被封而绝迹于舞台，谁能想到在二十几年之后，它又靠弥尔顿这位大手笔的支持而重振于文坛了。

史诗有一套古典程式，一开始作者总要祈求上天给他灵感，并且说明内容梗概和写诗宗旨。弥尔顿也是一上来就说：

唱吧，天上的缪斯，唱人的初次违命，

唱他如何尝了禁树上致命之果，

从而把死亡带到人世，后随的一切灾难，

失去了伊甸园，直到有更伟大的人出现，

我们才恢复了幸福的旧居。……

……我求你照亮

我心中的暗处，把卑下的上升，

使我能登达这个伟大主题的高度，

这样来申述永恒的天意，

证明上帝对人之道的公正。

——I，献词

第1章写的是上天的一场战争，两大天使集团进行了较量，撒旦为首的集团失败了，被打入了地狱。现在撒旦在对局势作着痛苦的重新估量：

胆敢同万能上帝较量的他，

经不住千钧一击，从天空直落万丈，

遍体鳞伤，火焰包身，

跌入无底的深渊，

身披铁硬的枷锁，天火烧着全身，

就这样困住在地狱。

日月星辰运转九次，

凡人已九度年轮，他和他的

可憎的部下倒在地上，在火沟里

辗转呻吟，虽不死也惶惑

不知所措。这却激起他更大的仇恨：

失去的欢乐，当前的痛苦，

都叫他内心如焚。于是他

举目四望，刚看过一场浩劫，无尽伤心，

现在却充满不屈的自豪和持久的敌忾。

——I，44—58

估量的结果，是决心复仇：

打败了又有什么？

并不是一切都完了！不屈的意志，

复仇的决心，永恒的仇恨，

绝不低头认输的骨气，

都没被压倒，此外还有什么？

他发火也好，动武也好，永难从我身上

夺得胜利的光荣。前不久我这里

壮臂高举，震撼了他的帝座，

难道现在我却要低声下气，

屈膝求饶，把他的权力奉为神圣，

那才是卑鄙，才是比打败仗更丢人的

耻辱；既然天神的力量，

和神仙的体质命定不灭，

又经过这场大变的教训，

武器依旧，见识却大为增加，

胜利的希望更大了，

只要我们下定决心，用武力或计谋

同大敌进行永不调和的战争，

尽管他现在得意扬扬，

一人称霸，把持了天堂的权柄。

——I，105—124

弥尔顿把撒旦写得不仅英武壮烈，而且很有哲学头脑，例如他对处境的改变，说了这样一番颇有道理的自慰的话：

再见了，快乐的园地，

喜悦永在的地方；欢迎，恐怖，

欢迎，阴间世，最深的地狱，

接待你的新主人吧，他带来

一颗不因时地而改变的心，

心自身就是家园，从心里就能

变地狱为天堂，天堂为地狱。

不论何处，我永是我，

永是本来面目，只比

依仗响雷的他略逊。至少在这里

我们是自由的。

——I，249—259

他的逻辑也是清楚的：

宁在地狱为王，也不在天上称臣。

——I，262

为此，他重整旧部，来了一个大点兵。诗人把他的大将一一介绍，用了许多古典典故，提到许多辽远的古代人名地名，多音节词威武雄壮地响鸣不已，弥尔顿充分施展了他用音韵来渲染气氛的本领。接着，撒旦召集军事会议，要求大家：

合力协商，用骗术或计谋，

做到力量所未能

——I，646—647

第2章写会上辩论。撒旦部下颇有人才，无论主张作战或用计，都说得头头是道，而且言词和姿态适合每人身份，表现出弥尔顿的诗才和对古典修辞术的掌握。辩论的结果是用计派占了上风，决定从上帝所创造的人类身上下手，诱使他们做出违反天意的事，从而毁灭他们的新世界。这本是撒旦第一个想到的，最后在商量派谁去执行这个任务的时候，看到部下表现犹豫，他又毅然起立宣布由他亲自去担任。

第3章转到了天堂，上帝已看清撒旦在向伊甸园逼近，预见了他的诡计将取得成功，人类因此而受处分，这时耶稣自愿替他们赎罪，上帝决定让他诞生人间。这章写天堂的事，与前两章之写黑暗地狱截然不同，一切景物明亮起来，该章的开始就是对光的颂歌。但也因此而引起诗人对自己失明的感慨：

一年又过，

季节转回了，却再也转不回

我的白天，甜蜜的黄昏和清晨也不再来；

再不见绿叶和夏天的玫瑰，

不见牛羊，不见圣洁的人脸，

只有云雾，只有永在的黑暗

笼罩着我，将我从人世的欢乐

隔绝；代替了最好的知识大书的

是遮天盖地的一片白茫茫，

抹掉了大自然的一切景物，

把接收智慧的一个大门完全关闭。

——III，40—50

这是在黑暗中的灵魂的痛苦呼喊。《失乐园》风格上的优点之一正在常有这类插曲，在史诗大体裁中有一类小体裁，在叙事中有回忆、自白、感叹、呼吁等富于个人色彩的抒情体，使作品免于单调而丰富了内容。

等到人类始祖亚当和夏娃在第4章里出现，不仅伊甸园的一切景物都沐浴在阳光之中，史诗的语言也带上了一种新的情调——不再是金戈铁甲之声，不再是天堂里上帝与耶稣的严肃对话，而是人间的多情话语。夏娃的言辞更是温柔：

同你谈着话，我全忘了时间。

时辰和时辰的改变，一样叫我喜欢。

早晨的空气好甜，刚升的晨光好甜，

最初的鸟歌多好听！太阳带来愉快，

当它刚在这可爱的大地上洒下金光，

照亮了草、树、果子、花朵，

只见一片露水晶莹！潇潇细雨过后，

丰饶的大地喷着香气；甜蜜的黄昏

带着谢意来临，接着安静的夜晚

降下，这里鸟在低唱，那里月光似水，

天上闪着宝石，全是伴月的星星。

但是早晨的空气也好，鸟的欢歌

也好，可爱的大地上刚升的太阳

也好，带露的草、果、花朵也好，

雨后大地的芳香也好，温柔的黄昏

也好，安静的夜晚和低唱的鸟，

游行的月亮和闪亮的星光也好，

没有你，什么也不甜蜜。

——IV，639—656

生的欢乐，夫妻之间的爱情，夏娃的天真和多情，不能写得更动人了。然而这段诗又是高度艺术的制成品。后7行浑成一整个长句，意思要等最后才完全道出，于是“甜蜜”一词得到了最大的强调。另一方面，这又是古典主义的艺术结晶。描写典型化，大方，合度，新鲜中有庄重，符合夏娃的身份。

对于这样的一位夏娃，亚当是有充分感应的。第二天清晨，他轻声唤醒她：

醒来，

我最美的，我的伴侣，最近的收获，

天堂的最好礼物，我永远新鲜的喜悦，

醒来，晨光在照耀，新鲜的田野

在叫唤。一早晨都不够让我们注视

庄稼如何生长，香橼如何开放，

没药由何落下，香油由何流出，

大自然如何涂上彩色，蜜蜂如何

停在花上吮吸甜汁。

——V，17—25

这便完全是《圣经·雅歌》的境界了。

等到好奇的夏娃经不住扮作毒蛇的撒旦的诱惑，摘下智慧树上的果子来吃，并要亚当也吃了之后，也就是大错铸成，“大地感到伤害”而一震的时候，两人免不了像后世夫妇一样互相埋怨起来，史诗的情调也现实化而低落了，然而接着亚当却坚强起来，宁愿以后会遭遇死亡而不抛弃夏娃。夏娃的心情——像所有后世善良妇女在同样的灾难面前的心情一样——更是清醒而沉着，无所畏惧地把一切都给了所爱的人：

你从何处来，将到何处去，我全知道。

……

……只管带我走吧，

我不会拖延的；与你同行，

等于同住此地；无你而住此地，

身虽无奈而心仍前行；你对我是

天底下一切事物，一切地方，

只怪我任性犯了罪，你才被赶出此地，

但我将从此地带了确实的安慰离开：

虽然一切由我而失，我却有幸，

无行而承天恩，能凭

未来的子孙将一切恢复。

——XII，610；614—623

对于她，亚当所在处就是天堂；此处不留人，她与亚当就到人间世再图发展。她是真挚的，又是现实的，于是两人离去伊甸园之行，也是悲戚中带有希望：

我们的母亲夏娃如此说，亚当听了

也高兴，来不及回答，因为就在身边

站着大天神，而从另一个山头直到

他们的预定点，披着闪亮衣裳的

小天使们不断飞降，地面上有晚雾

从河流升起，在沼泽上飘忽而过，

有如流星滑行，过一会

又紧绕回家的劳作者的脚跟

落地成泥。前面空中有一物腾越而进，

那是上帝之剑在挥舞，亮如流星，

灼热逼人，放出阵阵热浪，

宛如搬来了利比亚沙漠，

使润湿的空气一下变成干燥；

这时候急匆匆的天使一边一个

挽住了还在流连的我们祖先，

带他们直奔东天门，走下山岗，落到

下面的平原，然后他们消失了。

夫妻俩向后一看，看清了

天堂的东面，原是他们的安乐园，

现在却被那条闪亮的光带封住，

大门紧闭，门上怪脸狰狞，刀剑如炬。

他们流下了泪，但不久擦干了：

全世界躺在他们面前，任凭他们去挑选

住的地方，有上苍在前引导。

两人手挽着手，慢步绕行，

孤零零地穿过了伊甸园。

——XII，624—649

这是全部史诗的结束，也是人类世间生活的开始。“全世界躺在他们面前”，生命将延续下去。

我们已略窥这部史诗的瑰丽与深刻——这样的杰作是罕见的。

然而它也引起过不少争论，争论的影响还超出本诗而涉及对文学全局的看法。简单说来，争论围绕3个问题：1．主题；2．语言；3．对后世的影响。

主题：作者说要“证明上帝对人之道的公正”，意思是说明上帝为什么有理由要将亚当夏娃逐出伊甸园。应该说，大的道理是说清楚了的，即为了他们违禁吃了智慧之果。然而这样做的时候，上帝却并不得到我们的爱戴。他不可亲。也许上帝本来就不要人亲近。但这样一来，我们的同情落到了别人身上。由于弥尔顿把撒旦写得有声有色，有人就感到他是史诗的英雄，而弥尔顿“属于魔鬼一党而不自知”。这是19世纪诗人布莱克的话，引起了许多人的共鸣。但是撒旦却有一个转变过程。在前两章他确是一个叱咤风云的英雄，他的不屈的斗志里也灌注着弥尔顿的革命精神，但是后来他决定用诡计来报仇而且化成了一条毒蛇，他就变得猥琐了。这时候弥尔顿也就只是根据《圣经》的已定情节行事而未必再寄以同情了。因此，我们也许可以说：史诗的真正英雄是人类。是人类的出现使得原来显得辽远的故事变得活跃起来的。人类的复杂性和现实性丰富了史诗的内涵，尤其是夏娃的温柔和实践精神带来了天堂和地狱都缺乏的生气。伊甸园因她而失，自是她的弱点所致，但这也增加了史诗的悲剧感，使它更加深刻。而亚当，在最后总结教训的时候，说了一番耐人寻味的话，表明要更加听从上帝之命，但方式是：

永远用善良

克服邪恶，用小的行动

做成大事，用似乎弱小的东西

颠覆世俗的强大之物，用简朴的温顺

掀倒世俗的聪明……

——XII，566—570

这就是说要用持久的日常行动去与貌似强大的敌人斗争。伊甸园失去了，然而人活了下来，因失败而更加成熟了。

创造了这样一对夫妇，有血有肉，情感丰富，有长处和弱点，经过了大劫大难而愈见其可尊可爱，不能不说这是史诗作者弥尔顿最大的成功。

语言：弥尔顿喜用大字僻词，句子也常是拉丁文式的，喜用颠倒结构（例如“Him who disobeys / Me disobeys”——V，611—612），再加上典故过多，由此自来都有读者感到难读，认为他写得僵硬。确实，弥尔顿写的是庄严体，与口语体是迥然不同的。19世纪的浪漫派诗人济慈一度受弥尔顿的影响，后来为了摆脱它，另走一路，曾说“他之生即我之死”。到了20世纪，又有现代派诗人艾略特把弥尔顿同玄学派诗人多恩比较，认为后者的语言是有活生生的感觉的，而弥尔顿的则与感觉脱节。这个“感觉脱节”说虽然受到学者们的反驳，后来艾略特本人也修改了此说，但曾轰动一时，以至另一个批评家利维斯说：“把弥尔顿拉下马并不费力。”

这些话说得过早了，弥尔顿仍然屹立。人们越是将他多读，特别是拿到口上来朗读，就越感到他不仅主题伟大，语言艺术上也精湛无比。他不是不会用简单词，从上面举出的诗句实例，尽管通过翻译是隔了一层，也可看出他能写得平易、亲切。《失乐园》并非只有一种体裁、一种语言，夏娃的谈吐同撒旦的狂言就属于两种不同层次的语言。这些层次的存在，一如史诗的大体裁里包含了抒情等的小体裁，正是使得《失乐园》丰富多彩的因素。当然，总的说来，弥尔顿确是致力于写得庄严，高昂，壮丽，为此他不仅运用多音节词，而且构筑长长的诗段，在音韵上造成管乐奏鸣的效果，而这一切都是为了一个目的，即由于他咏的是“一切诗文都未涉及的事理”（《献词》），他要追求一种“足以相称的风格”（IX，20）。

在这样做的时候，他不仅是完全自觉的，而且是有所恃的，因为他受过绝好的古典主义教育，再加上大学毕业以后在家园的5年广泛阅读，他掌握了一个人文主义者所能有的全部艺术本领，如今碰上了这样一个伟大的主题，正是他感情所寄，对于利用什么诗体也作了选择，于是全力以赴，苦心构筑，结果《失乐园》不仅打动我们的灵魂，而且使我们对它艺术上的精美也惊奇不已。

如果想到弥尔顿是在什么情况下创作此诗，我们的惊奇之感就会更难抑制了。他在本诗的第7章之首的献歌里插入了一段话，形容他此时的心情：

站在地球上，不再狂喜在天国，

我可以更安心地歌唱，用不变的凡人声音，

既不嘶哑，也不沉默，虽然我已落入厄运，

虽然厄运当头，听着恶言，

身在黑暗中，各种危险包围着我，

无边寂寞……

——VII，23—28

受着迫害，双目全盲，靠妻女门生帮助才能把他读出的诗句记录下来，日复一日地撑过这样的日子，终于完成这部杰作，这是何等的毅力！而全诗结构匀称，一万多行前后呼应，井然有序，细节又都处理得那样精当，这又是何等的功力！是他的清教徒的热诚使他能够坚持下来，是他的人文主义的艺术修养使他能够完善一切，这两者的结合才产生了《失乐园》这部巨制。

影响：《失乐园》于1667年出版后，1674、1688年两次重版，1732年出了一个附有全部注释的学术版，以后各种版本陆续出现，20世纪30年代哥伦比亚大学出版了十八卷的《弥尔顿全集》（1931—1938），50年代起又陆续完成了八卷本的《弥尔顿散文全集》（1953—1982），此后又有各种版本，至今不断。这就说明，弥尔顿是一直有读者的。

评论方面，简单说就是，18世纪艾迪生、蒲柏等人十分推重弥尔顿，但约翰逊博士却称弥尔顿为“乖戾刻毒的共和派，忌恨伟绩，妄求独立，倨傲无束，妄自尊大，蔑视高明”（《英国诗人传：弥尔顿》），主要是攻击他的政治。19世纪初年，浪漫派诗人如布莱克、华兹华斯和雪莱都高度评价弥尔顿，所歌颂的正是他的民主精神；济慈虽有上引决绝之语，实际上仍深受弥尔顿影响，而且还在书信中不止一次说过“《失乐园》越来越神奇了”。世纪后半，精研音律的丁尼生特别崇拜弥尔顿，称之为“口吐雄音的新的乐曲的创造者”。20世纪，弥尔顿的名誉有了一个大的起伏。30年代至50年代，庞德、艾略特、利维斯等人纷纷起来贬低弥尔顿，最有影响的是上面提到过的艾略特的“感觉脱节”说。艾略特还进而说弥尔顿阻隔了诗与感觉的结合，从而使17世纪后半整个英国诗坛也出现了“感觉脱节”。这是怪罪弥尔顿把后来的诗人都引上了错路，要靠现代派重新提倡玄学派和口语体诗才能纠正过来，其用意实在重写文学史，把弥尔顿、雪莱等民主诗人除名。这一论调受到了学者们的驳斥。他们对弥尔顿的思想所见不同，如维护基督教传统的C. S. 刘易斯与反教会的燕卜荪各有精彩看法，但对他的诗艺一致推崇，连他的语言风格也发掘出许多新的优点，如克里斯托弗·里克斯在他的名著《弥尔顿的崇高风格》（1963）里所阐明的。70年代又有美国学者（培特与布鲁姆）将弥尔顿的巨大影响看作“过去的负担”的一部分，认为他的成就限制了后来诗人发挥才能，但是这时对弥尔顿的争论高潮已经过去，他们的议论并未引起学院外人多大注意，倒是牛津学者克里斯托弗·希尔的《弥尔顿与英国革命》（1977）一书从马克思主义出发，认为《失乐园》的主题是对于英国革命失败原因的沉痛检讨，对于诗人的社会和政治思想也作了新的阐发，特别是确立了他同当代激进思想包括处于地下的“第三种文化”的密切关系，证明他不只是一个读古希腊罗马著作的人文主义者，还是一个关心和吸收新思潮的思想家。

当今的情况是：《失乐园》作为英国文学中最主要名著之一的地位已经完全恢复，关于它的主题和诗艺的阐发和争辩则在继续下去。

六

在他生命的晚年，弥尔顿还写了两部大作品，即《复乐园》与《力士参孙》，两者都出版于1671年。

《复乐园》写的是耶稣挫败了撒旦的种种诱惑，使他在成功地诱惑了夏娃之后终于遭到失败，这样人类就可以赎罪而重新升入天堂，也就是恢复了乐园。

全诗的结构是一场大辩论，耶稣与撒旦不断辩论，自始至终，贯穿4章。耶稣孤身一人待在沙漠里，撒旦先诱之以盛宴，不成又动之以财富、权力、荣誉等等，都失败了，接着要他上高山俯览罗马，劝他登上皇帝宝座，耶稣也无动于衷，最后撒旦又同他一起俯览了雅典，用希腊文明去打动他，不料耶稣说：

从上天，

从光的源泉得到光的人，

不需另外的教义，即使是真的，

何况这些是假的，不过幻梦而已，

不过猜测，妄想，没有坚实基础。

这些人中最有智慧的曾申明

他只知一点，即他无知。

——IV，288—294

这最后提到的人指苏格拉底。他如此，余子更不足论了：

饱读诗书而本人浅薄，

粗陋，妄信，把玩具和琐物

当作精品，其实一钱不值，

犹如儿童在海滩捡的石子。

——IV，327—330

就连希腊的文学艺术也有缺点：

如果我在公余要找

乐曲和诗歌自娱，

最能给我安慰的，

都在我们自己的语言之中。

——IV，331—334

这番话出自喜爱古典文明的弥尔顿笔下有点出人意料，其实正可表明：他永远把《圣经》置于一切之上，把希伯来的文学艺术置于希腊罗马的古典之上。

实际上，《复乐园》可称为对《圣经》的阐释，不仅主要情节来自《圣经》，语言上也像《圣经》那样朴素，只有几处形容东方异域的段落仍有一连串古代地名形成一种多音部的奏鸣。它缺乏《失乐园》的华美和气概，叙述只在一个平面进行，很少戏剧性的大起大落，因此欣赏的人也较少，但它自有一种宁静，辩论也写得深入，对于希望理解弥尔顿如何领会基督教教义的人更是不可不读的。

《力士参孙》则是另一回事。它是一个希腊式的古典悲剧，有歌队，不分幕，许多事不在台上演出，而由报信人宣布。剧的英雄是参孙，他是一位力大无比的犹太武士，曾用一根驴骨作武器消灭了非利士一整支部队。但在戏剧开始时，他已被非利士人捉住，挖出了眼珠，带着锁链同众多奴隶一起在拉磨劳动。原来他的强大力量来自他的头发，这是上帝嘱他绝不能告人的秘密，可是他经不起他妻子达莱拉——一个非利士女人——的诱惑，泄漏了给她，她把他的头发剪掉，从此他落入苦难。首先使他痛苦的是眼盲：

最主要的

呵，失去了眼睛，这是我最怨的！

处在敌人之间而全盲，比锁链、

黑牢、乞食、衰弱的老年都坏！

……

呵，黑，黑，黑，外面是大太阳，

而我的眼永远黑了，完全被遮盖了，

断了一切白昼的希望！

——67—70；80—82

歌队同情他的遭遇。参孙在同他们的谈话中，还对犹太人的不支持他感到痛心：

如果犹太人那天跟我一起，全民族上前，

现在他们早已占领了加沙的碉楼，

不是服侍人而是让人服侍了。

可是腐化了的民族命定要

因自身的恶行而沦为奴隶，

爱奴役胜过自由，宁可

奴役下舒服，不愿为自由辛苦。

——265—271

显然，这里也包含了弥尔顿对于1660年迎回国王查理二世的政客们的谴责。

接着舞台上先后来了3个人：参孙的父亲，他正忙于用钱把参孙赎买回来；参孙的妻子达莱拉，她虽受到参孙的严厉斥责，但还想使他向非利士人屈膝；一个非利士的大力士，是为了想同参孙比武而来察看他的现状的。这些人走后来了一个官员，命令参孙去参加一个非利士人的庆神大典，在那里表演武艺。参孙先是拒绝，但后来改变主意，决定前往，于是同歌队告别，说：

别怕，我开始感到

心里有一阵激动，使我想做

一件不寻常的事情。

……

今天将是我生命里非凡的一天，

会出一件大事，不然就是我的末日。

——1381—1383；1388—1389

以后的事情由报信人宣布：参孙到了庆典现场，用力拉倒了会堂，把来观礼的非利士人都压死了，自己也同归于尽。

最后，歌队把参孙之死比作凤凰的自焚与重生。参孙的父亲则说：

来，来，这不是悲悼的时候，

也没有理由悲悼；参孙的结局就像

参孙本人，英勇地结束了

英勇的一生，对敌人作了

充分的报复。……

这儿不需流泪，不需啼哭

或捶胸，这儿没有软弱，蔑视，

指摘，怪罪，一切都完美公正，

这样高贵的死只会使我们沉静。

——1708—1712；1721—1724

应该说，我们读者也会同意这个结论的。剧本不愧其所效法的希腊前辈，确实做到了用一个有缺点的英雄的命运引起了我们的“怜悯和恐惧”，对我们的灵魂进行了一次“净化”。

此剧出版于1671年，然而关于它的写作时间，学者有不同意见。少数（如美国学者W. R. 派克[5]）认为作于1646—1647年间，大多数（包括英国马克思主义历史家希尔[6]）认为作于1660年王政复辟之后，是弥尔顿的最后作品。本身的情调、风格（全部白体诗，间有有脚韵的小段落）也属后期，其中有些段落带有明显的复辟后色彩，如前面引过的“宁可奴役下舒服，不愿为自由辛苦”含有弥尔顿对于那些为复辟而效劳的政客们的斥责。在这一切之上，还有那对失去眼睛的呼喊，在没有亲身体验之前弥尔顿是不可能写得那样深切、那样痛苦的。

七

纵观弥尔顿的一生，无论写诗或作文，他都做到了他自己说过的一句话：

欲在今后写好高尚事物而不至无成，首先本人应是一首真正的诗，即最好最高贵的东西的组合和模式……[7]

就连最苛刻的批评者也不能不承认这句话所包含的每一点都可以应用在他身上。他少年在家园饱读古典诗书，后来皈依清教主义，当时欧洲的两大思潮，即文艺复兴和宗教改革在他身上汇合起来了。古典学问使他艺术精湛，宗教热诚使他思想崇高。而他不只注意自我完善，而以所学济世，又恰逢英国内战的革命时期，他投身于洪潮之中，为维护新政权而日夜操劳，卒至双目失明，在革命遭到失败之际，他还咬着牙说：

即使只能对树木和石头说话，即使没有人听我的喊声，我还是要同先知一起高呼：呵，大地，大地，大地！……[8]

真是抢天呼地，悲壮之至！于是而遭监禁，遭迫害，但仍凭一腔孤愤，在最艰苦的情形下创作了3部不朽之作，对王政复辟的局面进行了谴责。这一种入世斗争的思想正是人文主义的真谛，弥尔顿则把清教主义注入了人文主义，使之更纯净，更崇高。伊甸园与人民共和国并存于他的胸海之中，而且常常重叠而成一个景象。把这一景象给他的痛苦和欢乐写进作品，使我们后世的读者也震撼而又雀跃，这是他的伟大的一端。

注释

1．弥尔顿：《论国王与官吏的职权》（1649）。

2．弥尔顿：《为英国人民声辩》（1651）。

3．弥尔顿：《再为英国人民声辩》（1654）。

4．弥尔顿：《反对教会管理的主教制》，ii，序（1641）。

5．W. R. 派克：《弥尔顿传》（牛津，1968），第903—907页。

6．克里斯托弗·希尔：《弥尔顿与英国革命》（伦敦，1977），第481—486页。

7．弥尔顿：《为司梅克丁姆纽斯申辩》（1642）。

8．弥尔顿：《建立共和国的简易办法》（1660）。

结束语

站在1660年的台阶上回看过去，我们不能不惊叹：1550年以来的一百多年确是英国历史上最为关键的一个时期。它是英国成为西欧强国和海洋霸主的大扩展时期，它又是政治、宗教上不断动荡，最后导致国王被人民处死的大革命时期。英国人似乎从来没有像在这个时期中被理想所激发，被感情所操纵，从来没有这样的严肃、认真、坚决，也从来没有这样地动脑筋思索和辩论有关上帝、自然和人的大问题。

同时，它也是文化上收获空前丰硕的时期。举其大者而言：

1．科学打破了中世纪主义的束缚，培根为它在哲学上开了道，实践科学开始有组织地进行。

2．思想上空前活跃，英国式理性主义哲学和政治学开始形成。

3. 16世纪在音乐上也是一个伟大时期，17世纪则在建筑和雕刻、装饰等领域出现了伊尼戈·琼斯这样的“全能天才”。

4．文学本身更有重大的突破。一整个文学新品种——诗剧——始于本时期之初，终于本时期之末，经历了发展的全过程。（对于一个想研究文学品种的起伏消长全貌的文学史家来说，没有更好的范本了！）其间出现了多少作家，多少剧本，无不生气勃勃，即使到了它的衰落期也仍然有精力有声势，其间莎士比亚又以其丰富深刻的内容和灵活多变的语言艺术令世界折服。在诗歌本身，伊丽莎白“黄金时代”的斯宾塞等人和后来的琼森和多恩两大诗派都作出了大建树，而最后弥尔顿又以雄奇瑰丽的史诗补了英国诗所缺，把它带上了新的高峰。散文领域也经历了从莫尔到培根到胡克到霍布斯等大手笔的发展变化，各色各样的人（包括内战战场上的壮士）都在动笔，品种和名篇之多空前；奇异的想象，怪诞的思考，各种奇谈怪论成文之多也是空前。

一位美国著名学者曾经针对这个时期的文学全貌写过一段话：

这是一个英国历史上最有学问的时期，文学一方面十分接近学问和哲学，另一方面却又接近人生和行动，这情况是别的时期所无。英国语言和语言用法到此初次达到一种有纪律的成熟性，却没有失去青春期的新鲜和色彩。在散文和诗歌两方面，用词都结合得自由灵活，既平易，又华丽，既有书本气，又有口语味。[1]

毫无疑问，这是一个异样丰富、有创见、有推动力的文学时期。只要想想：莎士比亚和弥尔顿这两位英国首要作家都活跃于这个时期，也就可见这个时期的无比重要了。

但它们也有缺点，最大的就是：还不够文明。它的个性还太突兀，性格也有点怪僻，它身上的棱角还太尖利，因此从1660年以后的人们的眼光来看，还显得粗野不驯，所以他们要反其道而行之，用法国式的优雅、整齐来纠正以前的“野性”。

然而这“野性”从另一个角度来看却正是文艺复兴时期文学的优点。没有野性，如何能打出江山？如何能击败中古主义，使新事物成长？事实上，有点“野性”的作家如莎士比亚才是真正文雅的。何况他们不只有“野性”，还有其他可贵的品质与之配合。

1660年后也不是德莱顿等复辟派的一统天下，还有暂时失败了的清教徒如班扬等人活了下来，继续在“不服国教者”的名义下进行着斗争。这对于以后英国文学的发展也是大有好处的，但它已越出本卷范围，要等下一阶段的文学史家再来评说了。

注释

1．道格拉斯·布什：《牛津英国文学史17世纪早期卷》（1945），第400页。

参考书目

（此书目仅列少量文学断代史、品种史、背景材料、各项选本、重要作家集子等，着重实用价值较大而又较易得者）

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大事年表[1]

注释

1．年代前有c.，表示大概时间。

索引

（按照汉语拼音次序排列，条目后面的数字指本书页数）

A

阿里奥斯托（Ludovico Ariosto，1474—1533）72，94

《疯狂的罗兰》72，94

阿米欧（Jacques Amyot，1513—1593）67，68

阿诺德（Matthew Arnold，1822—1888）75

埃拉斯穆斯（Desiderius Erasmus，1466—1536）14，14注，34-36，43，53，150

《基督教君主制》43

《愚人颂》14注，35

埃斯卡姆（Roger Ascham，1515—1568）10，44-47，66

《教师》44，45

《射箭爱好者》44

哀诗431，433

艾迪生（Joseph Addison，1672—1719）87，378，454

艾略特，T. S.（Thomas Stearns Eliot，1888—1965）51，209，235，340，340注，350，453，455

“感觉脱节”说453，455

《荒原》350

艾略特，托马斯（Thomas Eliot，1490？—1546）10，43，44，46，47，380，434

《统治者》43，380

安德鲁斯（Lancelot Andrewes，1555—1626）381注，390

奥登（Wystan Hugh Auden，1907—1973）77，82，442

奥弗伯里（Thomas Overbury，1581—1613）401，403，411

奥弗顿（Richard Overton，？—1664）420

奥古斯丁（Saint Augustine of Hippo，354—430）17

《天国论》17

奥利维尔（Laurence Olivier，1907—1989）209

奥威尔（George Orwell，1903—1950）29，364

《1984》29

奥维德（Ovid，43 B.C.—18）71，72，101，102，111，117，118，237，415

《爱的艺术》71

《变形记》71，117

《恋歌》111

B

巴罗克文体／巴罗克风格344，355，383，385，390，395

白体诗／无韵诗／白体无韵诗3，56，71，77，83，111，130，138，140，157，159，163，171，172，186，197，206，243，246，268，399，439，444，460

柏拉图（Plato，428 B.C.？—348 B.C.？）16-18，65，87，127，177，179，386注，399，430

《理想国》17

拜伦（George Gordon Byron，1788—1824）96，386

《恰尔德·哈罗尔德游记》96

班戴洛（Matteo Bandello，1480？—1562）290

班扬（John Bunyan，1628—1688）364，425，463

《天路历程》364

鲍尔斯（Fredson Bowers，1905—1991）175注，279-281，279-281注

《伊丽莎白时期的复仇悲剧》175注，279，279注，280注

鲍蒙特（Francis Beaumont，1584—1616）140，148，149，206，235-238，236注，242，245-248，252注，258，261，268，279，312，313，315

《爱情的对策》246

《邦杜克》245

《船长》245

《法国国王蒂埃里》246

《菲拉斯特》148，149，245-248，252，253

《花花公子》245

《马耳他骑士》246

《目空一切的妇人》245

《丘比特复仇记》245

《燃杵骑士》237，238，241，242

《少女的悲剧》245，246，258，259，261

《是国王，又不是国王》148，245-247，253，254，258，313

《四个短剧》245

《厌恶妇女者》237

《一个诚实的人的命运》245

与悲喜剧246

与弗莱彻合作245-247

悲喜剧／传奇剧22，138，141，148，149，199，206，209，217，244-248，252，253，265，269，279，285，308，309，312，313，315

贝尔（John Bale，1495—1563）134

《约翰王》134

贝特顿（Thomas Betterton，1635？—1710）208

彼特拉克（Petrarch，1304—1374）77，80-82，84，119，439

编年剧见“历史剧”

伯比奇（James Burbage，1530？—1597）135，139，214，271

伯顿（Robert Burton，1577—1640）385，386，387注，415，425

《忧郁的解剖》385，386

伯纳斯勋爵（Lord Berners，1467—1533）64-66

傅华萨《闻见录》英译64，65注

勃特勒（Samuel Butler，1835—1902）364

博伊尔（Robert Boyle，1627—1691）383，383注

薄伽丘（Giovanni Boccaccio，1313—1375）66，309

《十日谈》66

布拉德利（A. C. Bradley，1851—1935）209

布莱克（William Blake，1757—1827）43，452，455

布朗（Thomas Browne，1605—1682）383-385，384注，385注，425

《瓮葬》384，385注

《医生的宗教》384,384注，385注

布朗宁（Elizabeth Barrett Browning，1806—1861）82

布罗姆（Richard Brome，1590—1652）146

《北方少女》146

《芦笋园》146

C

插剧133，134，140，154，155，157

查普曼（George Chapman，1559？—1634）71-75，77，97，101-104，110注，113，145，244，262，266-270，281-285，307，313

《奥维德的感觉之盛宴》101

《布西·德·昂布阿》281，282，284，285

《布西·德·昂布阿的复仇》281

《寡妇的眼泪》145，281

《管家绅士》145，268

《全是傻瓜》266，268

《希罗与利安德》102，104，112，117

《向东方去！》145，269，270

《亚历山大港的盲乞丐》266

《幽默一天的欢乐》266

悲剧281-285

翻译理论72

荷马史诗英译72-74

诗歌101-104

玄学化104

与马洛比较104

喜剧266-270

《查维狩猎》87

传奇剧　见“悲喜剧”

传奇小说45，49，51，176，180，190

传奇寓言诗94

存在主义199

D

丹尼尔（Samuel Daniel，1562—1619）82，97，99，118，119

《奥德修斯与塞壬》99

《迪莉娅》99

《兰开斯特与约克两大家族间的内战》99

但丁（Dante，1265—1321）363，443

道德剧132-134，138，140，151，154，167，180，220，311

德克（Thomas Dekker，1572？—1632）54，145，214，262，263，265，266，275，276，289，414，415注

《从良的妓女》265，266，275，276

《咆哮的女郎》145，276

《向北进》289

《向西进》289

《鞋匠的节日》145，263，264，414

喜剧262-266

与市民喜剧262，263

小册子414，415

德拉蒙德（William Drummond of Hawthornden，1585—1649）320，323，396，397

《本·琼森谈话录》396

德莱顿（John Dryden，1631—1700）71，86，87，209，210，227，319，339，425，444，463

德雷顿（Michael Drayton，1563—1631）82，97，100，108，109，119

《理想》100

与坎皮恩的脚韵之争108，109

德洛尼（Thomas Deloney，1543？—1600）53

《高贵的行业》53

《莱丁的托马斯》53

《纽伯利的杰克》53

德纳姆（Sir John Denham，1615—1669）236，236注

狄摩西尼（Demosthenes，384 B.C.—322 B.C.）70

笛福（Daniel Defoe，1660？—1731）54，364，414，425

丁尼生（Alfred Tennyson，1809—1892）455

《对漂亮女人的警告》148

多恩（John Donne，1572—1631）11，12，51，77，82，316，319，320，325-327，330-332，334，336-342，344，345，348，350，351，354，390，391，391注，393，395，397，404，453，462

宣道文390-395，393注，395注

玄学诗331，334，339，340

E

厄尔（John Earle，1601？—1665）401

《小宇宙志》401

F

《凡人》132，133

菲洛斯特拉托斯（Philostratos，170？—245？）319

《费弗夏姆的阿登》148

费希尔（John Fisher，1469—1535）36

风俗喜剧见“社会风俗喜剧”

讽刺诗317，331

讽刺喜剧144，145，217，219，223，227，231，232，262，270，271，274-276，313，314

弗莱彻（John Fletcher，1579—1625）140，148，149，206，235-238，236注，242-248，252，252注，253，258，261，268，279，289，307，308，312-315

《爱情的对策》246

《邦杜克》245

《船长》245

《法国国王蒂埃里》246

《菲拉斯特》148，149，245-248，252，253

《疯狂的情人》245

《海岛公主》245

《亨利八世》143，206

《花花公子》245

《机遇》245

《两位高贵的亲戚》206

《旅馆里的好少女》289

《马耳他骑士》246

《目空一切的妇人》245

《女人的奖赏，或驯悍人受驯记》242，245

《丘比特复仇记》245

《少女的悲剧》245，246，258，259，261

《是国王，又不是国王》148，245-247，253，254，258，313

《四个短剧》245

《徒劳的搜索》245

《一个诚实的人的命运》245

《幽默的中尉》245

《忠诚的牧羊女》243-246，248

《忠诚的仆人》245

与鲍蒙特合作245-247

与悲喜剧246

弗洛里奥（John Florio，1553—1625）67-70

福克斯（John Foxe，1516—1587）8

《殉教者书》8

福特（John Ford，1586—1639）307，312，313

《爱情的牺牲》312

《可惜她是一个娼妓》312，313

《破碎的心》312

《情人的忧郁》312

复仇悲剧147，148，173-175，175注，274，279-281，279-281注，284-289，299，303，304，306

傅华萨（Jean Froissart，1333/1337—1405？）64-66，65注

《闻见录》64，65注

富勒（Thomas Fuller，1608—1661）68

《英格兰名人传》68

G

盖斯科因（George Gascoigne，1535？—1577）157

《伊俄卡斯达》157

戈尔丁（Arthur Golding，1536？—1606）71，269

格雷夫斯（Robert Ranke Graves，1895—1985）77

格里厄逊（H. J. C. Grierson，1866—1960）340

格林（Robert Greene，1558？—1592）54，56，57，144，158，176，179-184，219

《阿拉贡国王阿尔方索斯》180，219

《反映伦敦和英格兰的一面镜子》180

《疯狂的奥兰多》180

《玛米列尔：英国女士的借鉴》180

《僧人培根和僧人邦格》144，181，182

《詹姆斯四世》182

散文风格57

喜剧179-182

与浪漫喜剧179，182

格罗辛（William Grocyn，1446？—1519）36

格瓦拉（Antonio de Guevara，1481—1545）67

《王子们的时钟》67

格言诗119，317，319，320

宫廷假面剧见“假面剧”

古典主义220，316，318，323，330，339，348，354，432，449，453

瓜里尼（Battista Guarini，1538—1612）243，252

《忠实的牧羊人》243

H

哈林顿（Sir John Harington，1561—1612）72

哈维（Gabriel Harvey，1545？—1630）54

哈兹里特（William Hazlitt，1778—1830）51，209，378

海明威（Ernest Hemingway，1899—1961）395

《丧钟为谁而鸣》395

海伍德，贾斯珀（Jasper Heywood，1535—1598）155

海伍德，托马斯（Thomas Heywood，1574？—1641）148，281，303，306

《死于仁慈的女人》148，281，303

海伍德，约翰（John Heywood，1497？—1575）155

荷马（Homer）44，72，74，101，198，199，266，443

《伊利亚特》73

贺拉斯（Horace，65 B.C.—8 B.C.）319

赫伯特（George Herbert，1593—1633）77，316，341，342，344-346，404

赫里克（Robert Herrick，1591—1674）77，316，323-326，350

赫胥黎（Thomas Henry Huxley，1825—1895）363，363注，364

《天演论》363注

亨斯洛（Philip Henslowe，1550？—1616）135，139，142，142注，213，214，263，266，270，271，275，307

胡克（Richard Hooker，1554—1600）3，5，51，57，59，60，60注，61，404，425，462

《论教会政策的法则》5，57，60注，404

华埃特（Thomas Wyatt，1503—1542）78-83，81注

华兹华斯（William Wordsworth，1770—1850）82，89，442，455

怀特海（Alfred North Whitehead，1861—1947）365注

《科学与现代世界》365注

皇家学会2，11，375，382，383，424

惠特曼（Walt Whitman，1819—1892）364

《活得越长你就越笨》157

霍比（Sir Thomas Hoby，1530—1566）43，66

霍布斯（Thomas Hobbes，1588—1679）422-425，423注，424注，462

《利维坦》422，423注，424注

霍尔，爱德华（Edward Hall，1497—1547）142，143

《两个卓越的贵族世家的联姻——兰开斯特和约克》142

霍尔，约瑟夫（Joseph Hall，1574—1656）381注，400

霍兰（Philemon Holland，1552—1637）68，70

霍林希德（Raphael Holinshed，1529—1580）142，143，148

《英格兰、苏格兰、爱尔兰编年史》142

J

基德（Thomas Kyd，1558—1594）147，158，172，174-176，271，279-282，284-286，289，299，306，322

《西班牙悲剧》148，172，174，175，181，271，279，285，286

以白体诗为戏剧语言172

与复仇悲剧173-175

基恩（Edmund Kean，1789—1833）209

吉尔古德（Sir John Gielgud，1904—2000）209

济慈（John Keats，1795—1821）75，82，96，386，453，455

《圣爱格尼斯之夜》96

加里克（David Garrick，1717—1779）208

家庭悲剧148，263，303，306

假面剧／宫廷假面剧212，233，234，428，431

《坚忍的堡垒》132

姜白石108

金（Edward King，1612—1637）431，433

惊险小说225

九行体诗77，95

“剧场之战”213，214，275

K

卡鲁（Thomas Carew，1595—1640）316，323，325，326，340

卡斯蒂利奥内（Baldassarre Castiglione，1478—1529）43，66

《侍臣论》43，66

卡图卢斯（Catullus，87 B.C.？—54 B.C.？）319，324

凯撒（Julius Caesar，100 B.C.—44 B.C.）66，79，80

坎皮恩（Thomas Campion，1567—1620）97，108，109

与德雷顿的脚韵之争108，109

康格里夫（William Congreve，1670—1729）187

《如此世道》187

柯尔律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）209，235，386，398

《关于莎士比亚讲演集》235

科贝特（William Cobbett，1762—1835）43，364

科弗代尔（Miles Coverdale，1488—1568）38，356，362，363

科利特（John Colet，1467—1519）35，36

克拉伦登（Edward Hyde，lst Earl of Clarendon，1609—1674）398，403

《英国叛乱和内战史》403

克拉肖（Richard Crashaw，1613？—1649）316，344，345

克兰默（Thomas Cranmer，1489—1556）63

《普通祷文书》英译63

克伦威尔（Oliver Cromwell，1599—1658）2，141，315，346，347，403，413，416，419，420，422

L

拉伯雷（François Rabelais，1493/1494—1553）67

《巨人传》67

拉蒂默（Hugh Latimer，1487？—1555）47-49，390，395，425

拉斯泰尔（John Rastell，1475？—1536）133

《四种要素的本质》133

兰姆（Charles Lamb，1775—1834）235，378，386

《莎士比亚同时代英国戏剧诗人之范作》235

《伊利亚随笔集》386

浪漫派75，96，386，442，453，455

浪漫喜剧138，141，144-146，179，182，219，242，262，263

浪漫主义144，145，161，179，180，188，275，312，340

雷利（Walter Raleigh，1554—1618）77，89，97-99，110注，112，409

《世界史》97

黎里（John Lyly，1554？—1606）50-52，56，144，158，176-180，218

《班比妈妈》176

《恩底弥翁》176，178，179，218

《萨福和法翁》176，177

《亚历山大和坎帕斯比》176，177

《尤弗伊斯》49，50，54，56，57，176，180

《月中女子》176

散文风格51

喜剧176-179

李维乌斯（Titus Livius，59 B.C.—17/64 B.C.—12）66，68，118

里克斯（Christopher Ricks，1933—）41注，42注，49注，455

《弥尔顿的崇高风格》455

《英诗与散文，1540—1674》41注，42注，49注

理性主义425，462

历史剧／编年剧33，134，138，140-147，169，184，186，190，209，217，219，241，263，315

历史唯物主义ⅸ

利尔伯恩（John Lilburne，1614—1657）419

利维斯（F. R. Leavis，1895—1978）453，455

林纳克（Thomas Linacre，1460？—1524）36

刘易斯（Clive Staples Lewis，1898—1963）33，33注，34，34注，36注，42，43注，51，51注，55注，81，81注，86，86注，96注，121，121注，455

《16世纪英国文学》33注，34注，36注，43注，51，51注，55注，81注，86注，96注，121注

流浪汉小说7，53，67

卢卡努斯（Marcus Annaeus Lucanus，39—65）111

卢梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778）424

路德（Martin Luther，1483—1546）2，14，36，37，43，338

罗利（William Rowley，1585—1626）276，289，299

《变节者》299，302，303

《给戴绿帽子的良药》289

《君子之争》276

洛夫莱斯（Richard Lovelace，1618—1657）316，323，327，328

洛克（John Locke，1632—1704）424

洛奇（Thomas Lodge，1558—1625）54，180，190

《反映伦敦和英格兰的一面镜子》180

《罗莎琳德》190

M

马伯里莱特，马丁54，55，414

马基雅维利（Niccolò Machiavelli，1469—1527）43，66，267，371，372

《佛罗伦萨史》66

《军事艺术》66

《君主论》43，66

马可波罗（Marco Polo，1254？—1324）386

马克思（Karl Marx，1818—1883）206，455，460

《资本论》206

马洛（Christopher Marlowe，1564—1593）3，45，52，57，71，77，95，97，102，104，110，110注，112，113，115，117，129，139，140，143，147，158-162，158注，167-169，171，172，176，180，182-184，198，223，261，279，282-284，286，299，306，315，322，408

《爱德华二世》143，159，169-172

《浮士德博士的悲剧》110，147，159，161-163，167，168，182，198

《马耳他岛的犹太人》110，168，169，286

《帖木儿》110，140，147，158，159，162，163，168，171，172，180

《希罗与利安德》102，104，112，117

悲剧159，161-163，167-171

以白体诗为戏剧语言159，163，171

非戏剧诗110-115

马洛礼（Thomas Malory，1395—1471）45，95

《亚瑟王之死》45，95

马斯顿（John Marston，1576—1634）66，145，148，213，214，262，269-272，274，275，281，285，286，307，397

《安东尼奥的复仇》148，281，285，286

《安东尼奥和梅丽达》271，285

《愤世者》271，272，274，275

《荷兰妓女》275

《杰克·德鲁姆的娱乐》271

《向东方去！》145，269，270

复仇悲剧285，286

喜剧270，271，274，275

马韦尔（Andrew Marvell，1621—1678）77，316，346-348，350，351，354，427

与琼森和多恩354

马辛杰（Philip Massinger，1583—1640）140，146，149，278，307-313

《变节者》308

《偿还旧债的新方法》146，278，310

《城市太太》146

《宫女》149，308，309

《国王和臣民》311

《米兰公爵》308

《奴隶》308，309，311

芒戴（Anthony Munday，1560—1633）141，143

《托马斯·莫尔爵士》143

《约翰·奥尔德卡斯尔爵士》141

毛姆（William Somerset Maugham，1874—1965）364

蒙田（Michel de Montaigne，1533—1592）67-70，70注，208，376，378

《随笔集》67，69，69注，376

弥尔顿（John Milton，1608—1674）ⅸ，ⅹ，77，82，89，96，154，155，161，322，346，354，364，382，414，416，418，418注，419，425-428，431-439，437-439注，441-444，446，447，452-463，459注，460注

《沉思颂》154，427，428

《复乐园》364，427，456，457

《欢乐颂》427

《科玛斯》427-429

《力士参孙》364，427，456，457

《利西达斯》427，431，432

《论出版自由》416，417注，435，437

《失乐园》4，161，364，427，442，443，448，453-455，457

历代作家学者对其文学影响的评论454，455

散文风格434

十四行诗427，439，441，442

小册子427，434，435，437-439

米德尔顿（Thomas Middleton，1580—1627）145，261，262，265，275，276，278，281，289，299，307，310

《变节者》276，281，299，302，303

《从良的妓女》276

《君子之争》276

《女人相互提防》276

《咆哮的女郎》276

《奇普赛德街的纯洁少女》276

《棋盘上的游戏》276

《一个疯狂的世界，我的老爷》276

《一切为了宁静的生活》289

《捉老家伙的计谋》145，276，310

复仇悲剧299，303

喜剧276，278

米尔沃德（Richard Milward，1609—1680）398

米南德（Menandros，342 B.C.？—291 B.C.）267

民谣87

模仿论87

莫尔（Thomas More，1478—1535）8，13-18，21-25，15-26注，28，28注，29，32-37，33注，34注，38注，41-43，53，133，143，373，434，462

《理查三世史》29，33

《乌托邦》8，13，14，28，35，373，434

与廷代尔比较41-43

与廷代尔笔战14，33，41-43

莫里斯（William Morris，1834—1896）29，364

《乌有乡消息》29

N

纳什（Thomas Nashe，1567—1601）7，52，54，56，72，97，104，105，116，143，399，425

《不幸的旅人》7，52

《夏天最后的遗嘱》104

闹剧145，151，154，168，222，227，243，266，268，313

女怨诗118

诺顿（Thomas Norton，1532—1584）155

《高布达克》155-157

诺斯（Thomas North，1535—1604）66-68，70

O

欧里庇得斯（Euripides，485 B.C.？—406 B.C.）65

《斐厄济人》65

P

庞德（Ezra Pound，1885—1973）455

培根（Francis Bacon，1561—1626）10，11，29，355，365-373，375，376，378，379，382，384，390，424，425，462

《亨利第七王朝史》372

《随笔》10，365，370，372，375，376，378，379

《新大西岛》29，372，373，375

《新工具》367-369

《学术的推进》367，369，369注，370，371注，372，379

归纳法366，369

散文风格365，366，376-378

佩因特（William Painter，1540？—1594）66，290

《欢乐宫》66，290

皮尔（George Peele，1556—1596）144，184

《老妇之谈》144

癖性喜剧219，220，223，227，237，266，313，314

《骗子杰克》151

蒲柏（Alexander Pope，1688—1744）73，74，320，372，372注，454

《人论》372注

普劳图斯（Plautus，254 B.C.？—184 B.C.）150，151，153

《安菲特律翁》151

《吹牛将军》153

普雷斯顿（Thomas Preston，1537—1598）157

《坎拜西斯》146，157

普林（William Prynne，1600—1669）415，415注

普林尼（老）（Pliny the Elder，23—79）68，70

《博物志》68，70

普卢塔克（Plutarch，46？—120/127）66，67

《希腊罗马名人比较列传》66，67

Q

期刊小品文403

奇迹剧132-134，138，140

骑士派77，98，323

乔叟（Geoffrey Chaucer，1343？—1400）199，265

《坎特伯雷故事集》265

切克（Sir John Cheke，1514—1557）10，46，47

轻松喜剧276

琼森（Ben Jonson，1572—1637）8，51，77，110注，140，146，149，183，206，209，212-214，216-223，226-234，236-238，242，244，261，262，266，267，269-271，275，276，279，308，313-321，323，325-327，330，339，354，370，370注，372，372注，378，396，397，403，425，427，428，462

《安静的女人》145，219，220，227，228，318

《巴托罗缪市集》145，230-232

《黑色假面剧》233

《狐狸》145，220，223，226-228，322

《卡塔林的阴谋》319

《炼金术士》8，145，217，227，228

《冒牌诗人》397

《魔鬼是驴》233

《木材，又称关于人与物的发现》323，370注，372注，378

《女王假面剧》233

《琼森文集》218，220

《人人高兴》145，213，218，220-222，266，322

《人人扫兴》145，220，222，271，403

《西亚努斯的覆灭》319

《向东方去！》145，269，270

《辛西娅的狂欢》216，217

《新闻批发栈》233

《一只桶的故事》233

《有魅力的妇人》233

讽刺喜剧144，145，223，227

宫廷假面剧233，234

古典主义的文艺理论323

癖性喜剧223，227

诗歌316-322

市民喜剧230

戏剧理论217，220

与实践批评传统323

琼斯（Inigo Jones，1573—1652）233，234，462

R

人文主义3，4，10，11，13，14，16-19，22，28，29，34-36，43，46，63，130，147，150，160，162，195，196，247，418，434，435，453-455，461

S

萨克林（Sir John Suckling，1609—1641）98，316，323，327

萨克维尔（Thomas Sackville，1536—1608）155

《法官宝鉴》143，155

《高布达克》155-157

萨里（Henry Howard，Earl of Surrey，1517？—1547）71，78，82，83

萨卢斯提乌斯（Sallustius，86 B.C.？—35 B.C.）66

塞尔登（John Selden，1584—1654）398，400

《席上谈》398，398注

塞内加（Seneca，4 B.C.？—65）66，147，155，174，370，379-381，401，418，425

《疯狂的赫拉克勒斯》155

《特洛伊妇女》155

《提埃斯忒斯》155

力句380，381

塞万提斯（Miguel de Cervantes，1547—1616）238，242

《堂吉诃德》67，238，242

三一律154，188，210，218，220，226

骚塞（Robert Southey，1774—1843）386

色诺芬（Xenophon，430 B.C.？—354 B.C.？）66，68

莎士比亚（William Shakespeare，1564—1616）ⅸ-，3，6，9，10，33，43，51，57，66，68，72，77，82，89，90，96-98，102，110，110注，115，116，118，119，119注，121，122，125，129，129注，136-145，147-149，152注，154，159注，169，171，175，177，180，183-191，184注，193-195，194注，197-200，203，205-210，206注，212-216，215注，216注，218，219，221，223，234-237，241-243，246-248，250，251，261，262，266，274，279，280，285，286，289，299，304，306，311，315，318，321，322，386，397，426，428，439，444，462，463

《爱的徒劳》110注，116，122

《爱情的礼赞》122

《安东尼和克莉奥佩特拉》205

《奥瑟罗》200，306

《暴风雨》67，116，149，206

《错误的喜剧》187

《第十二夜》144，187，190

《冬天的故事》149，206，247

《凤凰与斑鸠》122，129

《哈姆雷特》43，125，148，175，193，194，196，197，200，209，214，217，285，286，386

《亨利八世》143，206

《亨利六世》57，143，218

《亨利四世》141，143，186，241

《亨利五世》143，185，219

《皆大欢喜》144，187，188，206，386

《科里奥拉努斯》205

《李尔王》141，154，200，201

《理查二世》141，143，185

《理查三世》33，143

《两位高贵的亲戚》206

《鲁克丽丝受辱记》117

《罗密欧与朱丽叶》141，190

《麦克白》200，203

《情女怨》121

《十四行诗集》118，119注，121，122，129

《泰尔亲王佩里克利斯》206

《泰特斯·安德洛尼克斯》148，175，191，286

《特洛伊罗斯与克瑞西达》6，197

《威尼斯商人》187，190，246

《维洛那二绅士》187

《维纳斯与阿多尼斯》117，129

《温莎的风流娘儿们》186，206

《无事生非》144，187

《辛白林》206，247

《驯悍记》187，243

《雅典的泰门》205

《一报还一报》（即《请君入瓮》）187

《尤利乌斯·凯撒》191，246

《约翰王》143，185

《终成眷属》187

《仲夏夜之梦》144，187，190

悲剧190，191，194，197，198，200

传奇剧／悲喜剧149，197，199，206，209

第一对开本110注，149，212

非戏剧诗115-129

历史剧143，184-186

莎士比亚的观众137，138

喜剧186-190

与世界文学209

与英国文化传统208，209

山水记游396

社会风俗喜剧／社会喜剧／风俗喜剧138，144，146，187，206，227，236，278，299，313-315

《圣经》3，8，14，37，38，41，46，49，60，63，131，132，135，138，231，355-357，361-364，384，390，395，399，400，422，436，452，457

《旧约》37，38，180，338，348注，357，361

《新约》36-38，41，47，357，359，361，392注

旧教徒译本38，362

钦定本38，41，355，356，362-364，390

日内瓦译本38

廷代尔-科弗代尔本38，356，362

廷代尔译《新约》38，41，47，362

维克利夫译本38

伟大本38

主教本38，356

圣经体364

诗剧ⅹ，3，9，10，66，77，83，87，101，110，111，129，130，138，141，159，172，183，208-210，244，258，261，316，428，443，444，462

十四行（组）诗72，77，78，80-86，89，90，99-101，118，119，121，122，146，312，317，427，439，441，442

史蒂文森（William Stevenson，1530—1575）154

《盖墨·格顿的针》151，154

史诗4，64，72，77，88，95，101，148，161，198，266，354，361，363，433，443，444，448，450，451-453，462

市民喜剧144，145，230，262，263

抒情诗77，81，87，96，109

斯宾塞（Edmund Spenser，1552？—1599）3，51，76，77，82，89，90，92-98，119，143，170，322，328，462

《爱情小诗》89

婚曲90，91

《牧人月历》92

《仙后》92，94，95，96，143

斯克尔顿（John Skelton，1463？—1529）76，77

斯特恩（Laurence Sterne，1713—1768）386

斯威夫特（Jonathan Swift，1667—1745）29，364

斯维托尼乌斯（Suetonius，70？—160？）66，68

苏格拉底（Socrates，470 B.C.？—399 B.C.）456

随笔378，381

T

塔索（Torquato Tasso，1544—1595）72，94，363

《被解放的耶路撒冷》72，94

塔西佗（Cornelius Tacitus，55？—120？）66

泰奥弗拉斯托斯（Theophrastus，371 B.C.—286 B.C.）400，401

泰勒（Jeremy Taylor，1613—1667）390

《神圣之生》390

《神圣之死》390

泰伦提乌斯（Terence，190 B.C.？—159 B.C.）66，150，153，267，268

《两兄弟》267

《自责者》267

特拉赫恩（Thomas Traherne，1637—1674）316

田园剧217，313

田园诗138，144，244

廷代尔（William Tyndale，1494？—1536）14，33，36-38，41-43，47，356，362-364，395

《圣经》英译37，38，41，362

与莫尔比较41-43

与莫尔笔战14，33，41-43

图尔纳（Cyril Tourneur，1575—1626）148，281，286-289，307

《复仇者的悲剧》148，281，287-289

《无神论者的悲剧》148

《托梅斯河上的小拉撒路》（即《小癞子》）67

托特尔（Richard Tottel，1530—1594）78

《杂集》78

W

威尔伯（Richard Wilbur，1921—）129

威尔逊，F. P.（Frank Percy Wilson，1889—1963）159，159注

《马洛与早期莎士比亚》159注

威尔逊，托马斯（Thomas Wilson，1524—1581）10，46，47，70，151

《修辞艺术》46，151

韦伯斯特（John Webster，1580？—1634？）66，140，148，149，251，261，271，281，286，289，290，292，296，299，306，307，313，403，411注

《白魔》148，290，296，403

《给戴绿帽子的良药》289

《旅馆里的好少女》289

《马尔菲公爵夫人》148，251，281，290，292，296，299，313，403

《向北进》289

《向西进》289

《一切为了宁静的生活》289

维吉尔（Virgil，70 B.C.—19 B.C.）44，71，83，88，443

《埃涅阿斯纪》71，83

问题剧187，197，247

沃恩（Henry Vaughan，1621—1695）316，345，346

沃尔顿（Izaak Walton，1593—1683）44，57，58，393，404，406，413，421，425

《垂钓全书》44，406

《多恩传》393，404

《赫伯特传》404

《胡克传》404

《桑德逊传》404

《沃顿传》404，406

无韵诗见“白体诗”

X

西塞罗（Marcus Tullius Cicero，106 B.C.—43 B.C.）46，47，61，65，150，370，379-382，418，425

《官职》65

《老年》65

《友谊》65

希尔（Christopher Hill，1912—2003）8注，455

《弥尔顿与英国革命》455，460注

希罗多德（Herodotus，484 B.C.？—430/420 B.C.）66

锡德尼（Philip Sidney，1554—1586）3，11，51，52，77，82，84，86-89，97，109，119，208，235，312，320，322

《阿卡迪亚》51，54，84

《爱星者和星星》84，312

《诗辩》84，86，109

散文风格51

诗歌84-88

诗论87

席上谈355，396，398，403

现代派340，453，455

现代主义197

现实主义81，144，145，179，190，199，244，269，270，275，276，303，321

萧伯纳（George Bernard Shaw，1856—1950）42，364

小册子7，33，52，54-57，67，213，355，390，414-416，418-420，427，434，435，437-439

小册子之战54，213，355，414

性格特写355，381，396，400，401，403

修昔底德66

叙事诗96，112，129，155

宣道文47注，48，48注，49，390，391，393，393注，395，395注

玄学派36，316，326，340，348，351，383，453，455

雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792—1822）43，82，96，455

《阿多尼斯》96

雪利（James Shirley，1596—1666）146，148，307，313，314

《爱情的诡计》313

《聪明正直的女人》313

《海德公园》146

《浪荡女子》146，314

《枢机主教》148

《舞会》313

Y

哑剧131，233，390

亚里士多德（Aristotle，384 B.C.—322 B.C.）66，177，400

《伦理学》66

《政治学》66

燕卜荪（William Empson，1906—1984）455

叶芝（William Butler Yeats，1865—1936）82，442

英雄剧245，309

英雄史诗64，198，433

英雄双韵体320

尤德尔（Nicholas Udall，1504—1556）151，153

《拉尔夫·罗伊斯特·多伊斯特》151，153，154

尤弗伊斯体49，50，56，180

寓言剧179

寓言诗223

圆周句46，61，364，380-382，425

约翰逊（Samuel Johnson，1709—1784）43，209，339，382，386，398，431，454

《英国诗人传》431

Z

传记396，403，404，406

自然主义148

五卷本英国文学史简介

这是中国第一部比较完备的英国文学史，以高中生、大学生和文学爱好者为对象，分为五卷，每卷独立成书，各有重点，但又互相连贯，合起来组成整个英国文学从古到今的发展全景图。

本套丛书以叙述文学事实为主，包括所有重要流派、作家、作品。尽量利用国内外新资料，表述注意可读性，结合形式分析内容，附有大量引文和译文。各卷的编撰人都是长期从事英国文学研究的学者，资料掌握详尽，研究透彻、到位，这使本丛书成为高中生、大学生和文学爱好者扩展文学视野、加深文学理解的良师益友。

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图书在版编目（CIP）数据

英国18世纪文学史：增补版／刘意青主编．--北京：外语教学与研究出版社，2018.8

（五卷本英国文学史／王佐良，周珏良，李赋宁，吴景荣主编）

ISBN 978-7-5213-0347-6

Ⅰ．①英…　Ⅱ．①刘…　Ⅲ．①英国文学－文学史－18世纪　Ⅳ．①I561.094

中国版本图书馆CIP数据核字（2018）第181823号

出版人　　徐建忠

项目负责　姚　虹　李亚琦

责任编辑　李　鑫

责任校对　李　扬

出版发行　外语教学与研究出版社

社　　址　北京市西三环北路19号（100089）

网　　址　http://www.fltrp.com

版　　次　2018年8月第1版

书　　号　ISBN 978-7-5213-0347-6

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法律顾问：立方律师事务所　刘旭东律师

中咨律师事务所　殷　斌律师

目录
编者名单
本卷编定分工说明
总序
序
增补版序
第一章　概论
第二章　约翰·班扬和宗教寓言
第三章　世纪交替时期的文坛巨子德莱顿
第四章　德莱顿和王朝复辟时期的英国戏剧
第五章　王朝复辟时期的风俗喜剧

第六章　启蒙运动在英国：洛克、牛顿、沙夫茨伯里和曼德维尔

第七章　蒲柏和英雄双韵体诗歌
第八章　讽刺大师斯威夫特
第九章　报刊小品和书信日记
第十章　中产阶级作家代表笛福
第十一章　文坛领袖约翰逊
第十二章　历史和传记作家
第十三章　戏剧大师谢里丹
第十四章　中后期思想家：休谟、亚当·斯密和伯克
第十五章　英国小说的兴起和早期繁荣
第十六章　浪漫主义诗歌端倪和哥特小说
第十七章　18世纪奇特的苏格兰现象
参考书目
大事年表
索引

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编者名单

（按姓氏笔画排序）：

王　岚　王佐良　王家湘　王继辉

文美惠　刘新民　刘意青　苏索才

李小鹿　李公昭　李宪生　李赋宁

杨国斌　吴文子　吴　芬　吴景荣

何其莘　沈　弘　宋　敏　张中载

张　剑　陆建德　陈　恕　周珏良

周　强　姜　红　钱　青　徐晓雯

徐海昕　高继海　梅仁毅　韩加明

曾　虹　薛鸿时

本卷编定分工说明

本卷编写者分工如下（按姓氏笔画排列）：

王　岚

第十三章：戏剧大师谢里丹

王佐良

第七章：蒲柏和英雄双韵体诗歌

何其莘

第四章：德莱顿和王朝复辟时期的英国戏剧

第五章：王朝复辟时期的风俗喜剧

刘意青

第一章：概论

第二章：约翰·班扬和宗教寓言

第三章：世纪交替时期的文坛巨子德莱顿

第八章：讽刺大师斯威夫特

第十章：中产阶级作家代表笛福

第十一章：文坛领袖约翰逊

第十二章：历史和传记作家

第十四章：中后期思想家：休谟、亚当·斯密和伯克

第十五章：英国小说的兴起和早期繁荣

（一）小说兴起和繁荣的背景

（二）笛福，现代小说的先驱

（三）书信体小说巨匠理查逊

（四）菲尔丁和“喜剧散文史诗”

（五）感伤主义小说鼻祖斯特恩

（六）斯摩莱特和哥尔德斯密

第十六章：浪漫主义诗歌端倪和哥特小说（浪漫主义诗歌部分）

第十七章：18世纪奇特的苏格兰现象

李小鹿

第十五章：英国小说的兴起和早期繁荣

（八）蓝袜子女作家萨拉·菲尔丁

（九）小说家、剧作家和批评家夏洛特·琳诺克斯

宋　敏

第十五章：英国小说的兴起和早期繁荣

（七）弗朗西丝·伯尼及其小说成就

韩加明

第六章：启蒙运动在英国：洛克、牛顿、沙夫茨伯里和曼德维尔

第九章：报刊小品和书信日记

第十六章：浪漫主义诗歌端倪和哥特小说（哥特小说部分）

总序

何其莘　钱　青　刘意青

2005年12月25日

“五卷本英国文学史”是已故著名学者王佐良、周珏良教授主持的国家重点人文社会科学研究项目。上个世纪80年代中，课题组从第五卷入手，汇集了12位专家学者的智慧，经过几年的努力，于90年代初完成了由王佐良、周珏良主编的《英国20世纪文学史》。1996年，由王佐良、何其莘教授撰写的《英国文艺复兴时期文学史》出版；2000年，又推出了刘意青教授主编的《英国18世纪文学史》。今天，这个项目的最后两卷——由李赋宁、何其莘教授主编的《英国中古时期文学史》和钱青教授主编的《英国19世纪文学史》——出版了，为历时二十余年的这个国家级重点人文社科研究项目画上了一个完美的句号。

“英国文学史”是一项跨世纪工程。项目主持人王佐良、周珏良教授在生前为这个课题制订了详尽的研究计划，确定了独特的研究视角，并组建起了一支得力的研究队伍。前后参加这个课题的共有33位研究人员，来自北京外国语大学、北京大学等近10所国内外知名高校。其中有学贯中西、享有盛誉的著名专家，有在海外获得博士学位的中年学者，还有近年来国内的外国文学界涌现出来的新秀。尽管他们的学术经历千差万别，但是，面对这一课题他们的理念是相通的，即从中国学者的视角出发，来审视和解读英国文学的发展。贝聿铭先生在谈到建筑风格时曾经说过，“越是民族的，越是世界的”。中国学者推出具有创见和中国特色的研究成果，也是中国评论界、学术界对世界文坛做出的最大贡献。

在“五卷本英国文学史”出版之际，我们愿借此机会向支持这一研究课题的国家社会科学基金办公室、北京外国语大学和外语教学与研究出版社表示衷心的感谢。

序

刘意青

1999年5月于北京

在我国过去的英国文学研究中，18世纪文学被认为是一段散乱的过渡文学，处于不尴不尬的境地，在它的前面有文艺复兴的文化鼎盛及弥尔顿的辉煌，在它之后有19世纪浪漫主义诗歌的灿烂及维多利亚小说的丰硕。因而，这当中的100年便相对地被忽略了，在教学中它常常被处理为零散的几个教学重点，比如：蒲柏和他的英雄双韵体诗歌，斯威夫特的讽刺散文和小说，文学怪杰约翰逊，还有小说大师菲尔丁，如此等等。似乎很难从此前此后的生机勃勃、万紫千红的热闹间隙，竖起一面能统领整个世纪或至少半个世纪的旗帜来；就连西方的各种文学史书籍对这个世纪文学和文学的各个阶段，也只能是巧立了不少名目，如理性的时代、新古典主义时期、奥古斯都时期、蒲柏时代、约翰逊时代等。名目的杂乱本身，正说明了这个世纪文学的多样化及分散性。

然而，多样化，即便分散，也不应造成我们认识上的尴尬。我们的尴尬来自过去对这个世纪的总体重视不够，研究缺乏。如今随着现当代文论的繁荣发展，人们对18世纪的重要性有了新的认识，特别在小说研究和文体学、叙事学等学科的研究上，18世纪的作家和文本启发了不少有价值的探讨和思考，成为许多理论的温床。比如诺思洛普·弗莱（Northrop Frye）、韦恩·布思（Wayne Booth）、泰瑞·伊格尔顿（Terry Eagleton）等文艺理论家对18世纪文本不但了如指掌，而且在各自的著作中频频引用或重点剖析18世纪文学作品，更不要说研究小说理论的学者，如伊恩·沃特（Ian Watt）及女性主义批评的学者们了。他们利用和发掘18世纪中后期小说崛起和繁荣的现象，在各自的领域中做出了可喜的成绩。为此，近半个世纪以来在西方，特别是在英美的大学里，18世纪成为了热门课题，引起了巨大的兴趣，并得到了空前的重视。相比之下，我们中国在研究这一段英国文学上的差距就显得更为严重。王佐良和周珏良先生主编的这套“英国文学史”拿出了整整一卷的篇幅给18世纪，这是个弥补我们过去不足的良好机会。编写者决心尽力把当前国际上18世纪英国文学研讨方面的新意及成就在本卷里反映出来，在资料和观点等方面为我国的读者提供一个进一步研究18世纪英国文学的参考。

本卷的编写原则遵循王、周二位先生立下的五卷总则，即：

1．本卷体现中国学者为中国读者撰写的特点，面向大学高年级程度的青年人和文学爱好者。

2．以叙述文学事实为主，交代清楚文学现象、作家、作品和主要的评论意见。

3．以历史唯物主义为编纂的指导思想，也同时介绍一些西方其他观点和说法，作为参照。

4．着重作品文本讨论，从中摘选加以翻译与阐释，使读者能体味作品的风貌。

5．写法要有点文学格调，注意文字清楚、简洁和趣味性。

除了上述的原则，本卷还需要做以下几方面的说明：

首先，由于资产阶级革命途中政治上出现反复，17世纪后半叶发生了斯图亚特王朝复辟和资产阶级与王权妥协的光荣革命。在此以后立宪君主制才得以巩固，而英国资产阶级也才能迅速地蓬勃发展起来。由于政治上的动乱和变革，这个世纪确有文学上的过渡性质，它目睹了复辟阶段戏剧被新古典文学取代，再进而走向英国近现代散文风格的形成以及小说的首次繁荣。对这种种变化，我们也随一般文学史的做法把17世纪复辟时期的文学，主要包括其戏剧，以及世纪交替时期的主要文学家德莱顿和班扬收编在18世纪。到本卷末尾，浪漫主义思潮抬头之时，又出现如何处理墓园派诗人和哥特式小说的问题，本卷编写者与19世纪卷编写者商定，仍旧照一般归类办法把这些内容纳入18世纪卷。简·奥斯丁虽然从风格及思想上都更接近18世纪，但是因为她主要的创作阶段在19世纪，便归入了下一卷。

在人名、书名及其他专用词语的统一方面，由于五卷本采用了分头写，完成后单卷出版的办法，所以无法做到五卷完全一致不二。本卷只做到在卷内统一称呼、统一写法，而在细小的格式上恐怕也不免有自己的独立性。另外，选段中的大部分是编写者自译的，这样做的主要原因是两个：我国翻译和介绍18世纪文学不如许多其他阶段文学，所以找现成翻译较困难；另外我国到目前为止图书资料工作比较落后，即便知道可能有译文，待找到并做出优劣比较却常常是事倍功半。由于时间所限，编写者先尽力代劳，如果发现有更合适的译文，希望能在再版时采纳。

18世纪卷最早拟定由前辈学者吴景荣教授负责编写，但是他不幸于动笔之前去世。他在生前曾与编写者讨论过本卷小说部分的体例及取舍，提出了十分中肯的意见。王佐良先生是五卷本主编，却主动承担了亚历山大·蒲柏一章的撰写，没有想到该章竟成为他一生最后的墨迹。在编写中，本卷编者还有幸邀得研究英国文艺复兴文学及戏剧的何其莘教授和王岚博士编写有关复辟时期英国戏剧和剧作家谢里丹的章节。请到研究18世纪文学的韩加明博士编写有关18世纪启蒙思想家和散文、期刊作家及哥特式小说的部分。他们的加盟使本卷得到了当前国内编写这个世纪英国文学的理想阵容。国际关系学院青年教师梁晓晖为本卷出版做了大量打印、校对及编辑工作，还负责编写了索引。

本卷编写者很高兴终于完成了王佐良、周珏良和吴景荣三位先生生前交付的任务。有不足之处欢迎读者指正。

增补版序

刘意青

2005年夏

《英国18世纪文学史》自2000年出版到现在已经五年了。在这五年里，编写者通过教授英语专业本科和研究生18世纪文学课程，对这一段文学史又有了一些新的认识和研究心得，并且在这个研究领域里也出现了新的学者和人才。为此，编写者借“五卷本英国文学史”一齐出版之际，对2000年版做了增补和零星修正。具体增补内容如下：

1．增加了第十七章“十八世纪奇特的苏格兰现象”，集中对苏格兰在这个世纪中后期出现的启蒙运动和文艺复兴现象做了阐述和分析。

2．特邀研究18世纪文学的新人宋敏博士和李小鹿博士加盟，分别撰写了第十五章中的女小说家弗朗西丝·伯尼、萨拉·菲尔丁和夏洛特·琳诺克斯的部分，以增加我国文学界对过去被忽视的英国女作家们的了解。

3．鉴于过去我国对曼德维尔缺乏介绍，而在目前认识他的理论对我们又有一定的现实意义，韩加明教授对原版第六章中阐述曼德维尔的部分做了增补。并因其分量的增加，本书的编写者决定把曼德维尔的名字加进了该章题目之中。

4．应一些读者要求，把第十五章中对理查逊第三部小说《葛兰底森爵士传》的评介做了增扩，进行了较前详尽的介绍。

零星的修正主要有两方面。首先，2000版内有较大段的英文引文没有辅之以中文译文。这不但与全书的格式不大统一，而且也给读者带来不便。为此，编写者在新版里设法以不同方式添加了译文，有的加在正文中，有的则放在了脚注里。其次，书单和索引因正文内容增补也随之有所改动和添加。

总之，编写者很高兴能有此机会对第一版《英国18世纪文学史》做出上述的改进。我们希望增补版作为即将问世的“五卷本英国文学史”的第三卷，能够帮助我国的外国文学工作者、教师和学生更好地了解和认识英国18世纪文学。

第一章　概论

（一）

1658年克伦威尔去世后英国政局十分不稳定，他的儿子理查德继任了护国公的位置，但却完全没有父亲的魄力与胆识，终于在主张共和体制与主张王权的两大派的激烈争斗之中自行退位，大权落入军人手中。一时间英国处在了群龙无首，有可能变成连年战祸或军事独裁的局面里。此时军人里为首的乔治·蒙克将军（George Monck）当机立断地命令进行新议会的选举，新议会成立之后立即通过了决议，邀请在外流亡的查理一世的儿子回来登基做国王。这就是有名的1660年英国王权复辟，它虽然是对英国资产阶级革命的颠覆，但却避免了人民遭受战乱的涂炭。

新登基的查理二世本人是个天主教徒，但是迫于英国仍然存在的强大资产阶级和清教势力，他没敢公开打出天主教的旗帜，或完全清除议会及政府里的异己力量。新王朝重新树立了英国国教的权威，贵族们又夺回了原有的领地，他们在全国范围内对清教徒进行了严酷的迫害、排斥和打击。然而，资产阶级革命已经解放的以中小资产阶级为代表的生产力不可能被扼杀；贵族虽然暂时占了上风，却接受了革命教训，学会了在政治上做出一定的妥协；另外，革命也打破了王权天授的神话，使人们认识到不称职或压迫百姓的国王是可以更换的。

查理二世统治下的复辟时期并不安宁，充满了中小资产阶级反对进一步树立绝对王权和防止国王复辟天主教的斗争，争斗的中心是查理的继位人问题。查理二世没有合法的儿子来继承王位，他的法定继承人，弟弟詹姆士，是一个顽固的天主教徒。围绕能否让他继承王位的问题议会同查理二世之间，以及议会成员之间发生了意见分歧，反对派在沙夫茨伯里伯爵的带领下提出了剥夺詹姆士继位权的法案（Exclusion Bill）。该法案被上议院否决后，矛盾继续激化，甚至导致了一两次夺权的叛乱。此时形成的议会中的派别就是后来议会里托利和辉格两党的前身。

詹姆士二世登基之后就着手赤裸裸地复辟天主教，任命自己亲信的天主教徒为政府和军队的头脑。他的所作所为终于惹恼了托利和辉格双方。他们决定废黜詹姆士二世，请詹姆士二世嫁到荷兰的女儿玛丽和她信仰新教的丈夫威廉回来执政。这就是1688年的光荣革命，它是资产阶级议会反对王权独裁的一个胜利，并为资本主义经济在英国继续发展提供了政治体制上的保障。

光荣革命所完成的否定之否定过程实际上是以比资产阶级革命缓和的措施和途径来完成了当初资产阶级革命的大部分目标，并且为世界各国提供了资产阶级立宪君主体制的范例。首先，在光荣革命之后英国真正建立了由地区选拔代表来组成的上下院议会体制，国王再也不可能实行专制统治，而且1689年通过的《权利法案》（The Bill of Rights）明确地规定了从此英国国王必须信奉英国国教，并且他无权自行取消或中止任何法律条例，也不得免除任何人因违法而遭到应有的法律制裁。两党制度也是英国首创的，它在光荣革命之后得到了进一步发展，并被后来西方诸国普遍认为是维护民主政体的一个有效途径。除了两党政治之外，内阁制度也得到了有利于资产阶级的改进。它主要体现在两个方面：1．明文规定了由内阁，而不是国王，来主持国家事务；2．国王不可以继续依靠上议院内的一小撮贵族亲信组阁，内阁成员要从下议院的多数党里来挑选。这样一来，王权就大大地削弱了，待到安妮女王之后王位传到从德国请来的汉诺威王朝的乔治一世时，国王终于完全放弃了执政企图，退到了傀儡的地位上，因为这位讲德语的君王对英国事务远不如对德国事务感兴趣，他连内阁会议都常常缺席。逐渐，英国的首相便成为真正实权在握的人物。

英国从资产阶级革命经历了复辟时期，再过渡到光荣革命，其间另一重要成果就是代表资产阶级利益的政治理论得到了发展和成熟。这方面的代表人物是约翰·洛克。为了支持这两个革命，不少理论书籍和文章出笼，其中以洛克的两篇《政府论》最有名。它于光荣革命后1690年发表，主要内容是反对专制王权，强调人天生平等，应该享有同样的自由和占有财产的权利。他在文中提出建立政府为的就是保护人权；如果政府没有尽到该尽的责任，人民就有权起来革命，将它推翻。所以，人民才拥有最高的权力。而既然人民是由个人组成的群体，那么一切决策都应该征求每个公民的意见，以大多数人的意见来决定政策。洛克还指出政府的职责是保护人民的自由，而无权干涉他们的自由。他认为除了无政府主义、无神论和天主教以外，政府要容忍各种信仰派别。约翰·洛克的国家政治理论不但受到英国资产阶级的热烈欢迎，还传播到欧洲和美洲，促进了法国和美国的革命。

然而，18世纪的英国议会，特别是18世纪上半期的议会，从构成上离洛克主张的民主还相距很远。在上议院里都是些世袭贵族和教会上层，以及由政府指定的人士，谈不到自由选举。下议院是选举产生的，但当时平均十个人里才有一个人有投票的权利。所以穷苦百姓对选举谁做代表还是没有发言权，代表们多是由大城市里的有钱人推举出来替大资产阶级办事的。这样形成的与其说是民主政府，不如称作寡头政治集团，英国还需要更长的时间来把以洛克为代表的资产阶级的政治思想理论真正付诸实现。

（二）

随着资产阶级政权的确立和巩固，工业及社会经济获得了迅猛发展。18世纪后半叶出现的伟大的英国工业革命，不仅对英国和世界产生了无法估量的巨大影响，而且深入到每一个英国普通百姓的生活之中。然而，工业革命在开辟了广阔的生产力发展图景的同时，其残酷的资本积累却造成了无数的人间悲剧。

机器不是一夜间就能发明和制造的。实际上，在17世纪甚至更早一些的时候英国工业革命就已经开始了，而它的气势一直延续至19世纪。18世纪后半期经历的正是这个革命的高潮和决定性的阶段。1779年一个叫做塞缪尔·克朗普顿（Samuel Crompton，1753—1827）的年轻人在无数前人革新的基础上制造出带有二三十个纺锤的机械纺纱机。紧接着，一个名叫埃德蒙·卡特赖特（Edmund Cartwright，1743—1823）的教士制造了第一台自动织布机。经过不断改进，这些机器很快就在英国普遍使用起来，于是女人在家中纺纱织布或一两个人操作的小手工作坊不久都被车间和工厂取代。18世纪70和80年代棉纺厂如雨后春笋在英国各地建立，并使用了水力来带动机器。然而，标志英国工业革命高潮到来的还不是无数类似克朗普顿和卡特赖特这样的发明，而是1769年詹姆士·瓦特（James Watt，1736—1819）发明的蒸汽机。起初蒸汽机仅被用来抽煤矿的水，或为高炉鼓风，但是它很快就被广泛地用到工业的各个领域里，比如用来转动磨石，带动纺织机和印刷机。到世纪交替的1800年，蒸汽机已经完善到可以用来推动机车和开轮船。

正如洛克的政治理论为资产阶级的民主政体提供了理论基础，18世纪后半期一群经济学家向落后时代的旧经济制度发了难。首先亮相的是个法国人，名叫弗朗索瓦·魁奈（François Quesnay，1694—1774）。他原是路易十五的一位宫廷医生，是他首先提出一个国家的财富流通就好像人体的血液流通一样，要按照一定的自然法则运作。他所代表的就是古典政治经济学中的重农主义学派。他们认为财富根源于土地，所以政府首先应该鼓励农业发展，免去农业税，让农民自由出售他们的物产，农民的个人财富的增值就会带来国家总体的富有。基于此，国家对农民获取私人财富不应有任何干预，否则就是破坏经济的自然法则。这个理论被后人简称为“自由放任主义或不干涉主义”（laissez faire et laissez passer）。魁奈的理论通过一个苏格兰哲学教授亚当·斯密流传到了英国。在访问了法国经济学家之后，亚当·斯密写了一部经济学专著《国民财富的性质和原因的研究》，简称《国富论》，于1776年发表，成为英国及世界经济学的经典。亚当·斯密没有简单地模仿和附和法国人的理论，比如他反对把农业看做所有财富的起源，而是提出要工农业并重。不过，在自由贸易和自由经营方面他完全支持魁奈的观点。由这些政治经济学家推出的理论得到新兴资产阶级的热烈欢迎，产生了巨大的影响。政府不得不放宽对企业和贸易的控制，使英国资本家得到了最大限度的经营自由。他们可以自己制定工资水准和产品价格，自行雇佣和解雇工人，并在海外享有自由贸易和投资的权利。这一切都加速了早期资本积累，在促进工业和贸易迅速发展繁荣的同时也造就了一支深受剥削压迫的工人阶级队伍。

事实上，家庭手工业和小作坊被资本主义企业吞噬后，一大批手工业者失去了赖以存身的职业，挣扎在贫困线上。工厂为牟利，廉价雇佣了大批女工和童工，他们在恶劣的劳动条件下每天工作16小时之多，过着非人生活。这些矛盾在19世纪更为激化。作为资本主义上升时期的18世纪，政府对内鼓励金融商贸，用课税制度和关税保护促进本国工商业发展；对外则加强了海外贸易和投资，殖民主义的海外扩张很快就使得英国成为世界第一强国，产品无缝不入、无处不到，英国于是被人们谑称为“世界的制造车间”。

另一个不可忽视的现象就是农村的逐步解体和以大城市为中心的经济和文化体系的形成。随着现代工业的迅速发展，农业的资本主义经营破坏了田园式的农牧生活，农民被迫离开了土地，农村逐渐荒废，人口大量流入城市，新的城市不断涌现。比如曼彻斯特在一个世纪内便发展成10倍于先前的棉纺冶金重镇。1700年至1850年，英国的人口也从不足600万剧增到了1800万之多。“城市之最”的伦敦成为世界级的大都会，集中了英国政治、经济和文化的精华，但是伦敦同时也充斥着贫民窟，衣不蔽体的穷人比比皆是，犯罪现象严重，各种犯罪团伙形成了一个地下伦敦。这些问题都在文学中得到了生动的反映。

（三）

18世纪以推崇理性著称，用理性批判封建社会遗留下来的政治及宗教专制，以及各种陈旧的陋习和迷信思想，这被称为启蒙运动。启蒙运动在欧洲大陆，以孟德斯鸠（Montesquieu，1689—1755）、伏尔泰（Voltaire，1694—1778）、狄德罗（Diderot，1713—1784）、卢梭（Rousseau，1712—1778）等人为主要代表。在英国洛克、沙夫茨伯里伯爵三世、牛顿和达尔文（Darwin，1731—1802）都是启蒙思想的先驱。到19世纪浪漫主义兴起之后，许多英国的作家和诗人仍旧热衷于启蒙运动，比如威廉·葛德汶（William Godwin，1756—1863）、雪莱（Shelley，1792—1822）、艾奇沃斯父女（Richard L.Edgeworth，1744—1817；Maria Edgeworth，1768—1849）等，他们接受并进一步发展了18世纪启蒙派的政治和教育思想。在启蒙运动思想的直接影响下，托马斯·潘恩（Thomas Paine，1737—1809）写出了震撼世界，捍卫法国大革命的战斗檄文《论人权》（The Rights of Man）和反宗教的宣言《理性时代》（The Age of Reason）。

为启蒙运动推波助澜的是18世纪科学和技术的长足发展。在英国，以牛顿为代表的资产阶级科学家在数学、物理、化学和动植物学方面都做出了划时代的贡献。科学启发了人们对宇宙和大自然的好奇心，并增强了知识界和文人们对理性的推崇，随着向海外的扩张势头迅增，英国人对地理知识也重视起来，据说在时髦社会的聚会上和客厅里，连小姐太太们也以能否谈论欧洲之外的他国风貌和旅行趣闻作为衡量彼此修养的标准。

启蒙运动和科学技术的发展直接打击了因袭的专横狭隘的宗教势力。首先，从17世纪英国就出现了自由主义教派（Latitudinarians）的一批神职人员，他们虽然继续各人的教会职责，主持并参加各种宗教仪式和典礼，但是他们却不认真把上帝当作一回事儿，对宗教信仰实质上采取了玩世不恭的冷漠态度。因此，1773年反对信仰圣父、圣子、圣灵三位一体的唯一神教会（Unitarianism）正式成立，它的追随者只相信一个上帝，而不信仰耶稣。从唯一神教再进一步就是趋向把上帝认同为大自然的自然神论（Deism）。它出现在17世纪末，到18世纪得以扩展。这种理性主义神学认为宇宙中确有一个超越一切之上又造就了一切的至高无上的存在，那就是上帝。但它反对传统宗教用原罪、赎罪和地狱等教义对人进行束缚，不承认有《新约》之外的奇迹，强调人与神有相似的美德。这种自然神论的代表之一就是约翰·洛克，虽然他拒绝人们称他为自然神论者。洛克又是经验主义哲学的创始人，他那人类通过感知和经验来获取知识的认识论就建立在这种宽松的宗教信仰上，这种信仰对人的主观能动性给予了充分肯定。18世纪的科技发展、宗教演变及经验主义哲学对其各个领域，包括文学在内，影响极为深远，蒲柏是这个人类扬眉吐气、乐观向上的时代的最好的歌颂者，他在《人论》这首诗歌里头一次把人作为专门议题来赞美和探讨，并自豪地宣称人类不该附属于鬼神，要重视和研究人类，而且对人类的研究就该是研究人类自身。

18世纪上半叶在启蒙思想和理性至上的影响之下兴起一股新古典主义的潮流。新古典主义顾名思义是指模仿和推崇古代文学大师们的创作和美学原则，在英国它是从德莱顿的《一切为了爱情》和艾狄生的《卡托》这两部悲剧开始的一个文学潮流。主要代表还有蒲柏、斯威夫特和约翰逊等人。他们强调作家要具备拉丁文学和文化修养，在文体上仿古罗马的文学家，如贺拉斯、维吉尔和奥维德，追求用理性驾驭作品，行文条理清晰，对仗工整，运用巧智（wit），自然和谐。它实际上是对17世纪巴洛克（baroque）和18世纪洛可可（rococo）这类艺术派别的浮华、矫揉、雕琢和滥用情感的一个纠正。正因为这些新古典主义作家推崇并模仿了贺拉斯、维吉尔和奥维德等古罗马奥古斯都大帝统治时期的文学家，所以后来的文学史又称18世纪的上半期为奥古斯都时期。

其实，这个以蒲柏为最突出代表的英国新古典主义并不是18世纪的专利。早在复辟时期，对理性的追求就已经开始，它可以说是资产阶级在革命的激情过去后进行反思时寻求到的一种准则。蒲柏之前的文人和思想家如查理二世的朝臣乔治·萨维尔，即哈里费克斯侯爵（George Savile, Marquis of Halifax，1633—1695），斯威夫特的恩主、辉格政治家威廉·邓波尔爵士（Sir William Temple，1628—1699）和约翰·洛克都可以说是新古典主义先驱人物。光荣革命没有破坏和中断复辟阶段已经初见端倪的崇尚理性的倾向，而是进一步促成了它的蓬勃发展。18世纪初，上层中产阶级进入了统治阶级行列并与贵族联起手来。这些大商人和金融巨头多半是克伦威尔清教共和国公民的后代。他们在获取了巨大财富之后开始追求过去只有贵族阶级垄断的典雅文化，接受了古典文学的价值观，同贵族汇成一体并逐渐也变得保守起来。就这样，在上层中产阶级的支持下古典文艺理想在安妮女王和乔治一世的统治期间得到了全面的体现。但是，资产阶级终归有其自身的利益和特殊的品位，他们又都是十分现实的，因此在吸收兼容贵族文化的同时，他们给原有的古典文学艺术添加了实用性和活力，并且特别与古典文学里的道德模式和由理智驾驭的秩序认同。斯梯尔和艾狄生就是很好的代表，他们开了寓教于优美文学之中的先河，由他们主办的《旁观者》周刊是当时文化和社会生活里的一缕温柔清丽的和风，它那优雅朴素的篇篇作品除了提供信息、普及知识、滋养情操以外，还起到缓解生活压力及社会矛盾，以及统一并规范社会言行的重要作用。

新古典主义文学的主要形式是诗歌和散文，在我们这卷书里蒲柏、斯威夫特、笛福、斯梯尔和艾狄生这几位主要代表人物都有专门章节讨论。除了他们，蒲柏和斯威夫特倡导的“斯克里布莱拉斯俱乐部”（Scriblerus）的阿巴思诺特医生（John Arbuthnot，1667—1735）和约翰·盖依（John Gay，1685—1732）必须在此稍做介绍。阿巴斯诺特出生在苏格兰，是安妮女王的私人医生。他与蒲柏和斯威夫特都是托利党人，又是亲密的文学伙伴。他主要的作品是政论散文，其中许多篇的风格与斯威夫特的讽刺散文雷同，最吸引人的一篇是《约翰牛的历史》（The History of John Bull，1712），尚为人记得的一首主要的诗歌名叫《认识你自己》（Know Yourself，1734）。约翰·盖依是布商学徒出身的一个诗人。他模仿斯威夫特风格写的长诗《琐事，或游逛伦敦街巷的艺术》（Trivial, or the Art of Walking the Streets of London，1716）比较成功，但是盖依最著名的作品是喜歌剧《乞丐的歌剧》（The Beggar's Opera，1728）。此剧在1728年上演，轰动了伦敦，一共演了1500场，是对当时执政的首相沃尔波尔的讽刺。

18世纪中后期的文学巨子是集散文作家、诗人、文学评论家和辞典学家为一身的塞缪尔·约翰逊。这个古怪的天才是新古典主义的重要作家，我们单立了一章对他做全面的介绍。在18世纪中后期，值得浓墨重笔勾画的是英国小说。可以毫不夸张地说本世纪目睹的以理查逊和菲尔丁为首的小说界那百花齐放的繁荣局面为后来整个英国小说的发展奠定了坚实的基础，其世界影响也是不可估量的。特别在后现代的今天，18世纪出现的许多女作家和她们对英国文学的贡献已经引起了世界的注视，其中比较重要的有弗朗西丝（范妮）·伯尼、萨拉·菲尔丁和夏洛特·琳诺克斯。

感伤主义是18世纪后半期的一个思想和文学潮流。由于感伤主义强调个人的道德改进和互爱的良好人际关系，它并不是与理性主义敌对和抗争的一种流派，而且在不少古典主义大师的作品里也能找到感伤主义的痕迹。然而，我们还是可能，也有必要把它划分成一个单独的文学流派，因为它反映了另一种道德理想，并且它要求作者在创作中做出更深刻的个人介入。感伤主义的思想来源是爱尔兰出身的哲学家乔治·伯克莱（George Berkeley，1685—1753）那充满感伤和人道主义的理想主义哲学。他游历了美洲新大陆后浮想联翩，1721年他拟定了一个民族再生的蓝图，以很强烈的责任感献身社会改良工作。对人通常较刻薄的蒲柏对他都赞不绝口。洛克的学生沙夫茨伯里伯爵三世继承并发展了这种理想主义。他虽然受到洛克的很大影响，但作为一个慈善家，他全力反对洛克理论中的功利成分，强调人的天性中善良的一面。他认为我们的爱心使得我们希望别人幸福，因此人类是能够摆平个人利益与他人和群体的关系的，他的优雅的散文里充满了这种对高尚情操的爱和对崇高美的追求。在感伤主义逐渐兴起的过程中值得一提的还有考莱·锡伯（Colley Cibber，1671—1757）的感伤喜剧。锡伯是个移民到英国的雕塑家的儿子，他一直是活跃在伦敦舞台上的知名演员。他改写了不少英国和法国戏剧，比如《爱情的最后变更》（Love's Last Shift）和《粗心的丈夫》（The Careless Husband）等。他的作品水平不高，但是它们反映的都是中产阶级日常生活的喜怒哀乐，特别是他们的婚恋问题和家庭矛盾，所以深受观众欢迎。可以说，他的戏剧和理查逊的家庭婚恋小说是异曲同工。

感伤主义虽然有上述的长久酝酿过程，并且在18世纪长期作为一个支流与古典主义并存，但是它真正得到正名并在欧洲形成一个潮流是从劳伦斯·斯特恩的小说《感伤之旅》开始的。不过，作为感伤主义的代表之一，奥利弗·哥尔德斯密的《威克菲尔牧师传》也是十分典型的，对这两部作品我们在后面都要进一步讨论。

（四）

鉴于18世纪文学的多样化和过渡性质，编者不打算像多数编写这段文学史时的做法那样去划分阶段，标注名目。对于这个世纪文学常常获得的各种名称，如对其上半期称作蒲柏时期，中期称作约翰逊时期的做法，笔者认为都是权宜之计，反而容易把该世纪错综复杂的政治、社会、宗教、经济和文化思想的潮流简单化。所以，这卷书基本是按照被介绍的作家为纲目编写的。除了在讨论小说这个在本世纪英国头一次繁荣的文类时，我们画了个圈组以外，其他涉及文类、流派和运动的讨论全部分散在代表那些流派和文类的作家名下进行。比如介绍蒲柏时就重点谈谈18世纪上半期以英雄双韵体为代表的诗歌；介绍斯威夫特时就突出其讽刺散文和寓言；而通过讨论艾狄生和斯梯尔，我们就要交代清楚18世纪的期刊文学现象和它对英国散文风格形成的影响。至于理性的时代、启蒙运动、新古典主义和感伤主义，除了我们在概论里已经做了的总介绍，在涉及具体作家和作品时还会有较深入细致的分析。

在全书内容安排方面，本卷开始的几章包括了过去我国外国文学教学和研究中几乎全盘否定，继而抹掉的复辟时期英国戏剧，它是英国戏剧发展史上的重要环节。本卷后半部分则划出了章节谈论墓园派诗人和哥特式小说这些具有各自特殊地位和意义的文学小支派。它们也很重要，因为它们的存在不仅为18世纪文学增添了姿彩，而且又是介于本卷和第四卷19世纪初伟大浪漫主义诗歌之间的过渡桥梁。

第二章　约翰·班扬和宗教寓言

英国的资产阶级革命和接着发生的内战带来了巨大的社会动乱和变化，对其文学的影响也很深刻。这期间出现的伟大诗人弥尔顿虽然深深卷入了内战的政治旋涡，但他本人的文学素养和学院派风格却并不属于逐渐强大的中、小资产阶级和城市市民所代表的文化层次。内战后出现的第一位与先前迥然不同，并预示了英国文学进入一个崭新时代的作家就是约翰·班扬（John Bunyan，1628—1688），一个白铁匠出身[1]，自学成才的清教徒。

班扬出生在离伦敦百余里路的贝德福地区一个虔诚的浸礼教徒家庭，幼时在乡村小学中受过一点读书启蒙教育。1644年班扬的父亲去世令他十分悲伤，加上母亲迅速改嫁等因素，他在16岁时便报名参加了克伦威尔的议会军，去为清教的理想战斗。1647年他离开军队，以后便一边操持父亲传下来的匠人生计，一边潜心研读《圣经》。1648年底班扬成婚，妻子带过门来两本宗教书籍：《普通人入天堂之途》（Plain Man's Pathway to Heaven）和《行虔诚之道》（Practice of Piety）[2]。这两本书加上《圣经》及《祈祷书》（Prayer Book），可以说构成了班扬的全部文化知识和思想的来源。在研读过程中，班扬经历了痛苦的自省，用宗教的教义律己。这一经验在他后来写的自传性著作《上帝赐予最大罪人的无限恩惠》（Grace Abounding to the Chief of Sinners，1666）一书里有很生动的描述。1653年他开始在贝德福各处布道，在宣讲过程里班扬遭遇到各种阻力和迫害。为了还击，他克服了自身文化上的困难，提笔写作来宣传自己的观点。他先后发表了不少围绕宗教主旨的作品，其中较为主要的有《揭示几点福音真理》（Some Gospel Truths Opened，1656）和《来自地狱的叹息》（A Few Sighs from Hell，1658）。前者有一封推荐信形式的序言，作序者形容这位没有受过多少人间学堂教育的作家是“天堂大学”造就的奇才[3]。1659年班扬因丧妻而再次婚娶，此时他已是四个孩子的父亲。1660年当局政府以无执照传教的罪名逮捕了班扬，将他投入贝德福监狱。其实，当时他只要稍稍认错就可获释，但班扬以一个殉道者的精神要求自己，拒绝向当局做任何妥协，以至前后被监禁了12年之久。在狱中他从事手工劳动，并写书宣传自己的宗教信念，直至1672年信教自由令颁布之后才得以释放。仅仅在被囚禁的前六年，班扬就写了不下9本书，其中《上帝赐予最大罪人的无限恩惠》最为知名。他的其他作品还有《坏人先生传》（The Life and Death of Mr.Badman，1608）、《圣战》（The Holy War，1682）和《耶路撒冷的罪人获救记》（The Jerusalem Sinner Saved，1688）等。1672年出狱后，班扬正式担任了贝德福教堂的牧师，并发表了《信仰耶稣而可释罪之辩护》（Defence of Justification by Faith）。这是一篇攻击后来升为主教的法洛尔神父[4]的文章，由于言词激烈，火药味十足，而引发了法洛尔十分失态的刻毒还击。1675年至1676年因持不同宗教观点班扬曾再度短暂入狱。他的不朽之作《天路历程》（The Pilgrim's Progress）的第一部分是这次坐牢时写的，于1678年发表。1684年第二部分终于完稿，同先前出版的第一部分合在一起问世。

班扬的《坏人先生传》是以对话形式写成的宗教寓言，由一个聪明人先生讲述新近死去的坏人先生的生平。坏人先生年纪轻轻，就已经作恶多端。他欺骗一个富家小姐同他成婚，毁了她的一生；还装作破产来骗取贷款给他的人的钱财。他做生意少斤缺两，坑蒙拐骗；醉酒后摔断了腿，又假装忏悔欺骗他的妻子，直到把头一个妻子折磨死。坏人先生二婚的夫人同他是一丘之貉，最后他落得个贫病交加，在痛苦中死去。作为中、小资产阶级利益的代表，班扬假托一位坏人先生来讽刺和抨击英国大资产阶级和贵族的劣迹和罪行。故事带着明显的说教意图，但读起来仍很引人入胜，是班扬创作逐步走向成熟的表现。

如果说《坏人先生传》是个取自日常生活题材的寓言，那么《圣战》就是班扬以基督徒历程和英国教会历史为核心编写的一个宗教寓言故事。人们很容易注意到它同弥尔顿的《失乐园》有着明显的类似之处：《失乐园》里魔鬼与上帝争夺的是伊甸园里的人类，撒旦的进军目标是伊甸园；而在《圣战》中，这目标就更具体化为人类的灵魂了。故事是这样的：魔鬼的象征狄亚波勒斯采用各种手段和伎俩从沙岱国王手中夺得了曼叟尔城（mansoul，即人之灵魂）。这城池的建造人沙岱国王（寓指上帝）派遣了官兵，甚至他的儿子艾玛纽尔王子（寓指耶稣）去夺回那座城市。班扬极为生动又富有想象力地描绘了王子如何率部把曼叟尔城团团围住，用了各种计策和战略把它攻占下来。这中间还有邪恶卷土重来、城池失而复得等曲折，以象征邪恶的强大，不易征服。《圣战》的故事显示了作者对人类灵魂里善与恶斗争的艰巨性的认识，并利用了他自己早年在克伦威尔军队里服役时的作战经验。它首先是上帝与魔鬼争夺人类的故事，但是从中也反映出班扬对时政黑暗的不满，以及他为受迫害的百姓鸣不平的立场。虽然这两部著作比《天路历程》逊色，但是它们都是可喜的文学成果。19世纪的文学家及思想家T. B.麦考莱（Macaulay，1800—1859）曾高度评论《圣战》说，假如没有创造出《天路历程》，这部书就会成为最伟大的英国寓言文学作品。它的文学魅力可以从下面的选段中略见一斑：

Well, I told you before, how the prisoners were entertained by the noble Prince Emmanuel, and how they behaved themselves before him, and how he sent them away to their home with pipe and tabor going before them. And now you must think, that those of the town that had all this while waited to hear of their death, could not but be exercised with sadness of mind, and with thoughts that pricked like thorns... But at last as they, with many a long look, looked over the wall of Mansoul, they thought that they saw some returning to the town; and thought again, who should they be? At last they discerned that they were prisoners. But can you imagine, how their hearts were surprised with wonder! Especially when they perceived also in what equipage, and with what honour they were sent home. They went down to the camp in black, but they came back to the town in white; they went down to the camp in ropes, they came back in chains of gold; they went down to the camp with their feet in tatters, but they came back with their steps enlarged under them; they went also to the camp looking for death, but they came back from thence with assurance of life; they went down to the camp with heavy hearts, but came back again with pipe and tabor playing before them. So, so soon as they were come to Eyegate, the poor and tottering town of Mansoul adventured to give a shout; and they gave such a shout, as made the captains in the Prince's army leap at the sound thereof. ... They looked for nothing but the axe and the block; but behold! joy and gladness, comfort and consolation, and such melodious notes attending of them, that was sufficient to make a sick man well. So when they came up, they salute each other with Welcome, welcome, and blessed be he that spared you.[5]

这段文章描绘了艾玛纽尔王子如何善待、感化并放归他所俘获的曼叟尔城的罪人们。其中一连串用了五个排比句来显示他们归来时与先前的强烈对比。在鼓乐声中，他们十分体面地回到了引颈盼望他们归来的亲友之中。从此他们告别了黑暗和痛苦，获得了光明和幸福。班扬在这里以炽烈的感情歌颂了上帝的宽容与仁慈，为所有世上的罪人指出了一条弃恶从善的光明大道。

《上帝赐予最大罪人的无限恩惠》是一部传记性质的散文作品。作者在书中讲述了他的精神旅途：先从卑贱的出身、顽皮的青少年时期以及参军后出生入死讲起，然后回忆他妻子带过门的两本书如何使他从浑噩中觉醒，把自己献给了上帝的事业，并皈依了贝德福教堂。该书虽然是班扬一生经历的记载，但却不是通常那种直截了当介绍某人生平和成就的记叙文，而是承袭了圣奥古斯丁的《忏悔录》的传统。其间所讲的事情并不受真实这个标准的限制，作者常根据思想性的需要进行创造和杜撰。它的主要目的在于揭示一个基督徒对灵魂获得拯救的热望，以及他受的诱惑和对诱惑做的抵制；有时则写他如何开始堕落，以及如何通过痛苦的精神斗争再重新回到正道上来。

17世纪目睹了传记和日志这两个文类逐步发展并变得普遍起来。图书市场上出现的传记和日志热，实际上与加尔文主义所提倡的清教徒自省和深刻检查言行是密切关联的。《上帝赐予最大罪人的无限恩惠》就是按照清教的皈依叙述文的格式写的。它分成三个部分，即皈依（conversion），感召（calling）和侍奉（ministry），其中最核心的内容是描写作者如何进行思想斗争来战胜魔鬼。在书中这个魔鬼以真实的形体出现在班扬身边，引诱他、纠缠他，甚至在他祈祷时过来揪扯他的衣服，企图阻止他。班扬无比生动地形容了处于信念与绝望之间的摇摆状态，就连对信念产生怀疑所带来的肉体痛苦的种种感觉，都一一细致地描绘出来。当他意识到“罪行越重，越能引得上帝的恩惠”，并体验了上帝的爱怜时，他对那种狂喜心情的表述可以与许多诗人的笔墨相比。

班扬的杰作《天路历程》讲的是一个宗教寓言，它的全称是《一个信徒从今生到来世的旅程：用梦境做出的展示》（The Pilgrim's Progress from this World to That Which Is to Come: Delivered under the Similitude of a Dream）。这本书一问世就立刻受到读者们的热烈欢迎，并在很短的时期内连续再版了两次，对每一版作者都做了重要的修改和添补。弥尔顿的《失乐园》是17世纪出现的伟大史诗，它终结于人类之父母亚当和夏娃被逐出天堂乐园。同属17世纪，并追随同一宗教信仰的班扬，却以《天路历程》这部散文寓言反过来描写人类如何争取得到宽恕和拯救，而最终返回到上帝身边。这与弥尔顿后来写的《复乐园》堪称异曲同工，但在普通百姓中它却取得了比《失乐园》和《复乐园》深远得多的现实影响。

寓言作为西方文学形式有着久远的历史。在英国文学史上，除了弥尔顿外，乔叟、斯宾塞、莎士比亚等大师先于班扬，在使用寓言反映世俗或宗教思想内涵方面都做出过杰出贡献。然而，班扬却是第一个用宗教寓言的框架和日常通俗的英语，来表现普通百姓的生活及精神追求的散文作家。他为英国产生自己的散文风格铺垫了通途，既摆脱了拉丁散文的冗长及学究气，又抛弃了法国散文的绮丽富贵和华而不实。

《天路历程》的故事是这样的：

一天，作者在户外睡着了，做了个梦。在梦里他见到一个男人，名叫基督徒，正站在田野里。他背上背着个沉重的包袱，背对着他家门，阅读着手里捧着的一本书（《圣经》）。从书中，基督徒得知不久灭顶之灾就会降临他的家和这座名叫“毁灭”的城镇。他痛苦地大呼一声说：“我怎么办才能获得拯救呢？”此时，一个叫做福音传教士的人向他走来，递给他一卷纸，上面写着这灾难是上帝的愤怒，他们必须马上逃离，去寻求天国。基督徒跑回家，劝说家人和邻居与他同行，但是他们不但不听从他劝告，而且认定他是头脑错乱了，七嘴八舌地阻挠他。他捂住耳朵，奔向前方的光亮，在光亮的指引下，他终于登上寻找天国的艰难途程。

上路不久，基督徒遇见了两个人，一个名叫圆通，另一个名叫顽固。这两个伙伴一路吵个不休，令基督徒无法专心行路，以至失足落入了“消沉泥沼”。因为背负着沉重的罪孽包袱，基督徒不能从泥沼里爬上岸来。一个名叫帮助的人来把他拉出了泥坑。走了一段路之后，基督徒又碰上了俗智先生。他试图说服基督徒放弃这艰辛的途程而在当地住下，过所谓的快活日子。在这关头，福音传教士又出现了，他揭穿了俗智先生的谎言，基督徒继续赶路。不久，他来到一扇紧闭的大门前。一个名叫好意的先生告诉他要使劲敲门，才能入内。进门后，由一个负责翻译和讲解的人陪同，基督徒参观了许多揭示基督教神秘教义的图片，见到了关在铁笼子里面的绝望，并且目睹了最后审判日的景象。受了教育后，他满怀敬畏地拜访了耶稣遇难的十字架和坟墓。这时，一直背在他身上的罪孽包袱掉了下来，于是，他充满信心，精力充沛地继续前行。

在接下来的旅途上，基督徒遇见过懒惰、无知、臆断、虚伪等人的干扰，得到过谨慎、检点、虔诚和仁慈四位处女的忠告及馈赠的盾与剑。在“羞辱谷”，基督徒与代表骄傲的巨型妖魔阿波里翁交战，把他赶跑，但自己也负了伤。在“死亡阴影谷”，基督徒口诵弥撒经文，得以顺利越过地狱之门。在旅经了代表天主教的巨人洞穴之后，他结交了一位挚友，名叫忠诚，两个人结伴前行。但是，在魔鬼数千年前为诱惑耶稣而建立的“名利场”所坐落的市镇上，他们两个遭到围攻，被逮捕，置于囚笼里示众。最后，忠诚被判死刑，活活烧死。

基督徒逃出“名利场”，遇见了希望先生，两人一道经过了“快活谷”，摆脱了那里的诱惑，又被“怀疑城堡”里代表绝望的巨人抓获并囚禁。基督徒用身边带的一把叫做允诺的钥匙打开了牢门，同希望双双逃离险境。接着，他们碰见了四位牧羊人，分别名叫知识、经验、警觉和诚意。这四个牧羊人指点他们去天国大门的路，但是警告他们说这路程要经过恐怖的地狱。然后，基督徒和希望穿过“自负谷”，来到了生命的终点“安息乡”，此时已经能够远远眺望到天国的大门了。不过，在到达那扇门之前，他们必须涉水渡过“死亡之河”。面对深而湍急的黑色波浪，基督徒胆怯起来，希望先生鼓励他跳进河向对岸游，一路对他喊着要有信念，要充满希望。两人终于九死一生地游到对岸，跑上一座高山，看见浑身放光的天使已经站在天国门前迎候他们了。

在《天路历程》受到了热烈欢迎之后，班扬又写出了续篇，描写基督徒的妻子，一个女基督徒如何带领孩子去追赶丈夫，完成了女人的天路历程。但是该续集远不如第一部分精彩，并难免出现不少重复的情节和手法。

班扬生活在时政动荡的年月。当时已经可以看出英国资产阶级革命并没有给小资产者、农民、手工艺人带来什么好处，而这些基层百姓以“不从国教”为形式所进行的宗教反抗又遭到了疯狂的镇压。尖锐的、你死我活的宗教矛盾和严重的社会危机逼迫班扬进行口头和书面的战斗，宣传他坚信的清教教义，为英国人民伸张正义，并寻求解脱。在这个过程中，他熟读《圣经》，并达到了如指掌的地步，因此在传教布道时，可以随心引用其中任何章节，倒背如流。通过这样反复地讲解《圣经》，吸收其语汇，消化其精神，班扬提高了自己的文化和能力。然而，如果认为仅仅是《圣经》一本书造就了班扬，那这种看法就比较片面了。《天路历程》经久不衰，固然是因为它成功地用寓言再现了《圣经》的精神实质，因此在基督教盛行的西方民众里很有市场；但是更为重要的原因却在于它的非宗教因素，即书中所反映的人生真理，所描写的人人都经历过的或正在经历的从善斗恶的精神旅程。除此，它还塑造了栩栩如生的人物，采用了通俗而形象的语言。这一切使得《天路历程》成为广大人民群众喜闻乐见的读物。特别是其中的“名利场”一节，已成为脍炙人口的佳篇。

根据《圣经》的故事记载，“名利场”是数千年前堕落天使的领袖之一比埃尔兹巴伯（Beelzebub，希伯来语，意为“蝇王”）为引诱耶稣犯罪而特意设立的一个集市。它处于通往天国的要道上，自然每一个要去天国的人在此都必须经受与耶稣受到过的相同的考验。对这个“名利场”，班扬是这样描写的：

……这个集市上出售的各种商品有：房屋、土地、职业、场所、名誉、晋爵、头衔、国土、王国、欲念、享乐，以及各种令人欢娱的东西；还有妓女、老鸨、妻子、丈夫、孩子、主人、仆人、生命、血液、肉身、灵魂、银子、金子、珍珠、宝石，应有尽有。

除此之外，在这个集市上，一年四季看得见杂耍、诈骗、游戏、戏曲、小丑、模仿艺人、流氓、恶棍，诸如此类。

在这里还能见到，而且不用花钱，偷盗、谋杀、通奸、做伪证，以及种种血红色勾当。

这个集市同其他知名集市一样，里面的货摊排成了街道式的一行行，每条街都有自己的名称，来说明所售货物。因此，你可以根据每条街的名称（也就是国度和王国的名字）最迅速地找到你要购置的货物：这儿有不列颠街、法兰西街、意大利街、德意志街，它们出售各种名利品。但是，就如同其它市集那样，这儿也有为主的商品，那就是罗马兜售的货物，她的货是这个市场最努力倾销的，只有我们英国和少数其他国家对此商品不予理睬。[6]

实际上，在这段对“名利场”的淋漓尽致的描绘中，班扬鞭挞了当时社会里不择手段地沽名钓誉和追求金钱的现实。“名利场”是资产阶级社会的缩影，在那里几乎没有不能买卖或为了名利而不能背叛的东西。在叙述者冷面陈述的背后，读者可以感觉到作者对不顾道德、丧尽人伦的社会风气的愤怒和强烈抗议。当然，作为一篇宗教寓言，班扬必须侧重他的宗教主张。因此，我们就读到他对罗马天主教会的重炮轰击，把天主教说成是“名利场”倾销的头号货色，也是最有毒害的商品。

基督徒和忠诚一到达这个集市，就因他们的衣着不同及语言有异而引起集市上生意人的骚动。接着，两人像基督耶稣一样坚决拒绝了购买那里出售的任何物品。集市上没有人能懂得他们所做的解释，他们只好用手指堵住耳朵，用抬头仰望天空来表示：他们感兴趣及要做的事情只与上天有关。他们这样做进一步惹恼了“名利场”的商人和那些小市镇上的住户，招来了各种侮辱。请看这段描写：

看见了他们的举止后，一个人嘲笑地问道：你们要买何物？但是，他们严肃地望着此人说：“我们买真理。”听见这个回答，市场上的人们又多了一条蔑视这两个行路人的理由；有的嘲讽，有的挑衅，有的责备，还有的人挑唆旁人对他们加诸拳脚。最后，局面失去控制，乱作一团，以至扰乱了整个市场的秩序。[7]

在揪打和辱骂之后，基督徒和忠诚被戴上手铐脚镣，送去审问。班扬对陪审团有十分精彩的讽刺。审问忠诚的时候，一个名叫盲人的陪审员发言说：“我清清楚楚地看到这是个信奉邪说的人。”另一个谎言先生则声称两个朝圣者是恶棍。残忍先生认为吊死都便宜了他们，而憎恨光明先生主张刻不容缓地把他们打发到另一个世界去。这样，忠诚被判决用火刑处死。在烈火包围忠诚时，基督徒看见一辆马车从天而降，把忠诚的灵魂接上了天国。

“名利场”只是《天路历程》中许多广为人知的片断之一。它成功地把《圣经》的内容和语言同普通百姓所关心的事物融为一体，是一部想象力极为丰富、用文字勾勒了一幅幅彩绘画面的杰作。《天路历程》的魅力来自书中体现的作者的深邃的人生经验，以及他那博大的想象，超人的勇气和高尚的人格。据说，从它出版之时到18世纪，英国普通百姓家中必备的两册书里第一册是《圣经》，而第二册就是《天路历程》，它因此可以说是英国百姓家喻户晓的著作。到了19世纪，威廉·M.萨克雷（Thackeray，1811—1863）借用了这本书中的“名利场”来命名他的小说，这样又进一步扩大了《天路历程》的影响。

《天路历程》是一部集各种文化大成的作品。众所周知，班扬的主要创作源泉和营养来自《圣经》。在献身给宗教事业的教徒中，班扬对《圣经》的把握也算是超乎寻常的彻底和精辟了。因此，在主要故事线索和内容上《天路历程》可以说是一部通俗化的经文。但是，在艺术手法和形式方面，它又带有时代特色。当时民间流行许多世俗的浪漫故事。而乡村里布道讲经一直沿用了从中世纪起始的寓言传统。班扬书中的丰富想象和传奇格式体现的就是这两方面的影响。除此之外，作为一本宗教读物，《天路历程》深深地打上了班扬生活的清教时代的烙印，书中体现了清教的教义和作者长期接受的严格的清教训练。

然而，这部作品在文学史上的重要意义还鉴于它在英国散文和小说发展中的重要地位。在文艺复兴时期，英国的诗歌和戏剧都开花结果，达到了前所未有的高度。但是，散文作为文学表达形式却仍处于摸索阶段，而现代意义上的英国小说也还要酝酿约莫半个世纪才得以真正诞生。正是在奠定英国散文风格及促进小说发展这两个方面班扬做出了巨大贡献。首先，让我们来看看他作品里反映出的现实主义特色。的确，他沿用了中世纪流传下来的、通过梦境寓意来达意的传统，但是他却在梦境中描绘了生动的现实生活图画。班扬写的角色都是寓言里那种代表品质、信仰及性格的类型人物，如俗智先生、忠诚和希望等，他们绝非生活中的真实人物。然而这些角色，特别是基督徒和他的家人朋友，都带着如此浓厚的时代及国别色彩，以致通过他们的思想言行，读者几乎了解了全部17世纪英国的社会状态，以及困扰着普通百姓的道德和精神难题。

其次，作者通过让基督徒掉进泥沼或迎战妖魔，来形象地外化他的怀疑和痛苦，揭示了他心中的斗争历程。这种变抽象为具体的表述方式虽然难免把心理斗争简单化、平面化，但它却是早期小说触及内心活动的一个尝试。读者不但深深为基督徒的惊险遭遇所吸引，而且能够与他认同，从中得到教益。更可贵的是，在外化心理矛盾的同时，班扬已经试图做出某些内心层面的剖析。在书中基督徒同他路遇的每个人交谈看法，不论是好人还是坏人。他时而作为旁观者，时而作为听众。通过他与别人交换人生酸甜苦辣的故事，班扬把读者邀入了反反复复的讨论和分析，并与基督徒和其他书中人物一道，来探寻和认识那些能够拯救人类灵魂的品质。有时，班扬对基督徒精神方面的斗争描述已临界某种真实的心理困惑现象。比如，当基督徒途经“死亡阴影谷”时，他几乎被妖魔制服。在燃烧的火炕边上有那么一会儿，他被代表矛盾心理的魔鬼折磨得分不清楚哪句话是自己的，或者哪个声音是自己发出的，因为那个魔鬼悄悄溜到他身边，用耳语向他提示了各式各样的亵渎的想法。这是《天路历程》里魔鬼用提示来微妙地引导人类生出非分之想的一个精彩的例子，也是用外化形象表现内心层面的成功之笔。

《天路历程》虽然是个宗教寓言，却充满了人文主义情调。它表面上将注意力集中在如何获得天堂，而实质的中心还是这个世界的各种苦难及人生面临的众多考验。班扬通过基督徒的话语表现了他对人的极大爱心和同情。比如，在超乎寻常的灾祸压力之下，一个名叫缺少信念的先生丧失了信念。基督徒看到他的事例后不是责备，而是十分同情地说：“悲伤啊！是的，真令人伤心。如果我们也遭到他所遭遇的一切，被抢动，又身负重伤，流落他乡，我们每个人不是都可能成为他那样吗？”基督徒本人的确也同缺少信念先生一样，不断地出现信念危机。他是个轻信的人，在寻求天国的路途中不断产生怀疑和恐惧，但是又十分明白这种对信仰的动摇会影响自己灵魂得到拯救，所以他终日处在矛盾和痛苦之中。即使在马上要到达终点，大功告成之时，他和希望面对“死亡之河”又再次动摇却步，转而寻找到一条似乎安全便利的捷径，结果却目睹了前方一位旅行者堕入万丈深渊，发出惨叫，粉身碎骨。他们受到了教育，忏悔了，重新返回河边。河水浪高湍急，四面一片漆黑。他们在河里挣扎，不止十次几乎溺死。就这样，班扬在故事结束前总括式地展示出人生的，特别是一个基督徒所承受的深重磨难。他用象征的手法把全书的主题推向了高潮。

班扬对待生活严肃、乐观又积极。在长期的牢狱生活中，他从不沮丧，还学习制作鞋带来赡养家小，并且一直向同监囚犯传道。《天路历程》虽然是部劝人行善和皈依上帝的宗教著作，但书中宣传的正是由班扬所代表的上升资产阶级的精神、思想情感和追求。基督徒身上体现的就是班扬那充满信心、从不妥协、勇往直前的人格。对这部英国文学史上的奇葩，麦考莱的评论最为中肯。他的大意是：班扬的《天路历程》是同类书中唯一真正具备人情世故的一部作品，其他的寓言只不过是为了迎合及满足人们的奇想而已。班扬与众不同，他的寓言令成千上万的读者潸然泪下，他几乎是仅有的一位能使抽象概念具备强烈现实感染力的作家。[8]

注释

1．对班扬的家传职业译法有不同，除白铁匠外，还有补锅匠和小炉匠等说法。英文大体为tinker或brazier这两个词。

2．《普通人入天堂之途》的作者是丹特（Dent），《行虔诚之道》的作者是贝伊利（Bayly）。见1985年出版的玛格丽特·德拉贝尔（Margaret Drabble）主编《牛津英国文学词典》中对班扬的介绍。

3．执笔者为约翰·伯顿（John Burton）。详见加耐特（R. Garnett）著《德莱顿的时代》中对班扬的介绍，伦敦：乔治·贝尔父子公司，1895年出版，234页。

4．见加耐特的《德莱顿的时代》，第235页。这里涉及的法洛尔指的是Bishop Fowler，该书作者引用了约翰·布朗（John Brown）写的班扬传记里的记载。

5．本段取自加耐特著《德莱顿的时代》，240—241页。笔者把自译的中文附在这里，以方便读者：“我在前面告诉过你们，尊贵的艾玛纽尔王子是怎样对待俘虏的，还有俘虏们在他面前的表现，以及他怎样让人吹笛击鼓送他们回家的。你们会想那些一直等待他们死讯的城里人肯定心情很沉重，而且寝食不安……但最后当他们伸长颈项从曼叟尔城墙上远眺时，他们觉得有人向城里走来，再一看，那是谁呀？他们终于看出那些人是俘虏。不过，你们能想象他们这时心里是多么纳闷！尤其当他们看到这些俘虏是以什么样的仪仗和荣耀送回城的：他们被俘虏时身着黑衣，而现在都穿着白衣返回；他们被俘虏时五花大绑，但现在手脚上佩带金饰；他们被带到军营去时脚上套着镣铐，可回来时却迈着阔步；他们离去时以为是赴死，但返回时人人生气昂然；他们去军营时心情沉重，可返回时前面行走着快活的笛鼓乐队。就这样，他们很快来到城门洞前，摇摇欲坠的，可怜的曼叟尔城倾城而出，高兴得大喊一声，这一声惊得王子军队里的军官们跳了起来……他们等待的是斧子和断头台，可是看啊！快乐和欢娱，安慰和放心，再加上乐曲，都一路伴随他们，这一切足够让任何有病的人康复。所以，当他们走到来迎接的人跟前时，只听见欢迎、欢迎的呼声，还有对那饶恕了他们罪行的艾玛纽尔王子的感谢。”

6．这段引文取译自王佐良、周珏良等编写的《英国文学名篇选注》，北京：商务印书馆，1983年版，286—287页。罗马商品指的是罗马天主教。由于英国的亨利八世（Henry VIII，1491—1547）进行了宗教改革，脱离了罗马天主教的控制，并成立了英国国教，即新教（Protestantism），所以英国对罗马货色“不予理睬”。

7．取译自王佐良、周珏良等编写的《英国文学名篇选注》，286—287页。

8．麦考莱原文如下：“It is the only work of its kind which possesses a strong human interest. Other allegories only amuse the fancy. The allegory of Bunyan has been read by many thousands with tears.”“Bunyan is almost the only writer who ever gave the abstract the interest of the concrete.”见加耐特著《德莱顿的时代》，237页。

第三章　世纪交替时期的文坛巨子德莱顿

17世纪另一位对英国散文风格起了决定作用的作家，是同班扬出身和教育有很大区别的约翰·德莱顿（John Dryden，1631—1700）。他是世纪交替时期最显赫的古典主义作家，几乎涉足了他那个时代所有的文学方面，既创作诗歌和戏剧，又搞文学评论，成为英国文学史上从17世纪向18世纪转换阶段中最有影响的人物，享有“英国文学批评之父”的美誉。

德莱顿出身于一个清教家庭，祖父曾是个准男爵，父亲是持有不多地产的乡绅。德莱顿先在西敏寺（即威思敏斯特）学校念书，后升入剑桥大学的三一学院，于1654年毕业，在克伦威尔政府里任一个小小的官职，1657年前后他在伦敦定居下来直到去世。德莱顿虽受过良好的教育，却不是个学院式文人。他最初引起公众注意的是1659年发表的一首诗，名叫《英格兰、苏格兰和爱尔兰的护国公，奥立弗阁下之死》（A Poem upon the Death of His Late Highness, Oliver, Lord Protector of England, Scotland, and Ireland）。这首诗于同年收入他歌颂克伦威尔的诗集《英雄诗章》（Heroic Stanzas Consecrated to the Memory of His Highness Oliver, etc.）。德莱顿的诗歌很拘谨，而且他所写的诗歌几乎全部都取材于社会事件和要人，关注的内容是国家安危和稳定。比如他在歌颂了清教领袖克伦威尔之后，于1660年和1661年又先后发表了庆祝查理二世复辟斯图亚特王朝的诗《正义恢复了》（Astraea Redux）和庆祝查理登基的《致神圣的国王陛下》（To His Sacred Majesty, A Panegyric on His Coronation）。这几首诗用的是德莱顿娴熟的每行十个音节的五步英雄双韵体，诗句流畅，格式和词语准确，而且充满了17世纪流行的玄学派诗歌的奇思妙想（conceits）。比如，在《正义恢复了》这首诗里他写道，当载着查理二世的船驶入港口时，英国的国土向前移动去迎接国王的到来。由于家庭的影响，德莱顿早年持清教观点，反对王权。对于他这种从歌颂克伦威尔变为盛赞查理二世的政治态度的突然大转弯，评论界严者称之为没有骨气，阿谀媚上；慈者倾向对他理解和原谅，因为在克伦威尔去世后，原来支持他的人当中不少人都采取了欢迎查理二世重新上台的态度，那是解决分裂和内战的唯一途径。正因如此，18世纪的文豪塞缪尔·约翰逊用原谅的口吻评论道：“如果他（德莱顿）变了，他是随着全体国人一道变的。”从此以后，德莱顿一直效忠复辟王朝，缓慢但稳定地朝着唯信仰主义发展，直到1685年他终于改信了天主教，并于1687年写出了贬斥英国国教会而力赞罗马教廷的《牡鹿与豹》（The Hind and the Panther）。

1667年，德莱顿的另一首重要诗作《奇迹的年代》（Annus Mirabilis）问世，它歌颂了两件英国的大事：第一件是英国在海上抵制荷兰舰队的成绩，第二件是战胜了伦敦大火灾带来的混乱和困境。诗中德莱顿十分有效地借用了古典文学的意象，比如在描写伦敦火灾时，他把大火同神话里摧残人类的妖魔联系起来；国王在诗里被写成为民牺牲的关键人物，并且暗示他获得了上天的庇护，最后他用一个有神力的灭火器扑灭了大火。全诗终结处，诗人展示了伦敦修复后的美景，把她比作一位牧羊女出身的处女女王，受到全世界各国的尊敬和供奉。由于他的诗歌在当时产生了巨大影响，1668年德莱顿荣获了“桂冠诗人”的称号。

在写诗的同时，德莱顿投入了更多的精力，以更大的兴趣进行着戏剧创作。虽然1642年伦敦剧院被下令关闭，但是在其后的18年内剧本仍然拥有一个广大的读者群，而且逃亡在外的查理二世及宫廷权贵们一直喜爱观看外国上演的戏剧。就在对戏剧极端不利的气候里，莎士比亚戏剧仍旧得到出版，1640年本·琼生（Ben Jonson，1572—1637）全集的第二版问世，1647年还首次出版了鲍蒙特（Francis Beaumont，1584—1616）和弗莱彻（John Fletcher，1579—1625）的戏剧集。这一切说明了英国戏剧在清教革命时期虽遭到公开禁止，却仍然在民间存活并得到一定的发展。不过，德莱顿的年代是法国戏剧影响极盛的阶段。复辟君主和他的宫廷流亡在外时就形成了对法国戏剧的偏好。在法国戏剧影响下，这个时期的英国戏剧以喜剧为主。以鲍蒙特和弗莱彻作品为代表的戏剧大多是法国和西班牙传奇里讲的英雄美人恋爱故事，加上许多传统喜剧的套数，深受贵族和市民阶层的欢迎。

德莱顿爱写戏。1663年至1681年之间，他几乎每年创作一出戏。但是，与其诗歌和文评相比，他的戏剧一直被许多人认为是他的薄弱环节。他把莎士比亚戏剧《安东尼和克莉奥佩特拉》改编成无韵诗悲剧《一切为了爱情》。这成为他较有价值的古典剧代表作。他的剧大多效仿法国戏剧家高乃依的英雄诗剧模式，但缺少高乃依的激情和智识。《印度皇后》是查理二世登上王位后伦敦上演的第一出双韵体英雄诗剧，取得了一定的成功。这之后他又写了该剧的续集《印度帝王》。德莱顿写过不少喜剧，他的《相互竞争的情人》值得一提。这出戏是在他戏剧创作的头一炮《疯狂的豪侠》没有打响的压力下所做的第二次尝试，上演时终于受到了观众们的欢迎。

德莱顿不仅热衷于戏剧创作的实践，他还不断地从理论上对戏剧形式进行论述和探讨。在《论戏剧诗》中他提出了采用押韵诗句写戏的理由及长处。他还在自己的剧里试着用诗文来描写故事的主要线索，然后辅之以用散文写的次要情节和支线。在他的英雄悲喜剧中充满了浪漫传奇所特有的豪情壮举，十分理想主义和夸张。结果是人物常常很高大，了不起；每份激情都强烈得超出了寻常，以致只有英雄双韵体诗句能承载所表达的情操和内容。不幸的是，在他连续编写完了几出这类戏之后，观众就有些吃不消它们的过分和夸大。因此，德莱顿最终目睹了这个剧型的衰败和消亡。有关德莱顿的戏剧成就与功过，本卷第四章有详尽的评述。

作为一个诗人，德莱顿最著名的诗歌是几首政治讽刺诗，较重要的有《押沙龙和亚希多弗》（Absalom and Achitophel，1681），《麦克·弗莱柯诺》（Mac Flecknoe，1682）和《奖章》（The Medal，1682），其中前两首值得详细的介绍，因为正是这些诗歌的成就使得德莱顿跻身于以贺拉斯为首的世界讽刺诗歌巨匠的行列里。《押沙龙和亚希多弗》的历史背景是这样的：查理二世没有儿子继承王位，他死后王权就会落入弟弟詹姆士手中，但是詹姆士是个虔诚的罗马天主教徒。这个前景令英国清教势力把握的议会十分担忧。他们在沙夫茨伯里的带领下推出查理二世的私生子蒙茅斯公爵来取代詹姆士，然而查理二世拒绝沙夫茨伯里让蒙茅斯身份合法化的建议，于是矛盾逐步白热化。1678年，当谣传保詹派策划了一个天主教的反击行动时[1]，蒙茅斯在沙夫茨伯里的支持下试图叛乱。查理二世被迫在1679年把詹姆士（即约克公爵）和蒙茅斯公爵双方都遣离英国，暂时稳定了王权。[2]德莱顿发表《押沙龙和亚希多弗》时，英国全国仍处在这次危机的混乱和歇斯底里之中，他的诗适时地帮助查理二世稳定了局面，因而受到了普遍欢迎，并特别为诗人赢得了国王的恩宠。

在该诗的前言“致读者”中，德莱顿宣称道，托利党及辉格党在争斗之中互相不让咫尺，每派在对方的眼里都是恶棍或蠢货。然而，一首好诗却可以令整个世界接受它的观点，因为精彩的诗句充满了甜蜜，即便在刺痛读者的同时也让他们感到快乐和满足。他说讽刺诗歌的目的就在于纠正邪恶造成的恶果，只有害怕真理的人才不喜爱他的诗。《押沙龙和亚希多弗》用的是《圣经·旧约》里大卫王爱子押沙龙造反的故事来影射蒙茅斯公爵企图谋反夺取王位但却遭镇压的英国时政。押沙龙造反时依靠的谋士亚希多弗指的是坚定地维护新教利益的沙夫茨伯里伯爵。[3]沙夫茨伯里曾敦促查理二世同蒙茅斯的生母成婚，使蒙茅斯身份合法化，以便继承王位，但遭到国王的拒绝。于是沙夫茨伯里一边散布国王同蒙茅斯的母亲私下举行过婚礼的谣言，一边怂恿那年轻人起兵，进军伦敦。蒙茅斯胜利地杀过了英格兰西部，但查理向法国国王路易十四借了一笔款，争得了独立于议会控制外的兵权，镇压了蒙茅斯。1681年他解散了议会，沙夫茨伯里被关进伦敦塔，指控犯有叛国罪。沙氏虽然最后得到释放，但大势已去。他离开了英国，不久死于荷兰，据说被人谋害。

这首长诗有1031行，可以分成三大部分。头上149行交代历史背景，中间部分描写亚希多弗其人，他的政治目的，他如何说服押沙龙夺取王位，押沙龙的思想反复，亚希多弗又进一步出谋划策，最后押沙龙装扮成人民的代表，揭竿造反。第三部分写的是大卫王如何被置于十分危急的处境，但是大主教此刻挺身相助，而且所有主持正义的人都站在国王一边，大卫终于粉碎了叛乱阴谋，巩固了统治。

德莱顿写这首诗的任务很艰巨，他需要使出全身的解数，才能在提及国王追欢寻乐、对妻子不忠、私生子成群而没有一个合法接班人等一系列毛病时，不触犯龙威。同时他还得小心地处理对蒙茅斯批判的调子，因为查理仍旧爱着自己的儿子。德莱顿一开篇就正视了蒙茅斯的私生子问题，但却采用了调侃的语气：

在教士开始玩弄权术之前的虔诚年月，

一夫多妻尚未成为罪行；

那时男人通过许多女人传宗接代，

哪像如今局限于令人诅咒的“一对一”婚配。[4]

诗里描述了在这种性自由的黄金年月里，大卫王得到了勇敢又漂亮的私生儿子押沙龙。接着德莱顿毫不含糊地把大卫王和儿子的斗争描绘成了弥尔顿《失乐园》里那种善与恶之战。辉格领袖沙夫茨伯里率领着他的党羽，在诗中被表现为弥尔顿笔下的撒旦和他那群堕落的天使；而押沙龙受诱惑时就让人想起夏娃被变成蛇的撒旦引诱，最终拖下了水。特别是诗里对造反众生的形象勾勒更是惟妙惟肖。当时，白金汉公爵是追随沙夫茨伯里的一员干将。在诗里，德莱顿把他那副腐败、挥霍、不讲信用的花花公子模样刻画得入木三分。在结尾处，德莱顿让大卫王获得上天灵感，致了庄严的结束语。他的话大意是：谋反者把他的仁慈心肠错当成胆怯；现在他的儿子造反生事，他这个父亲必须承担罪过及后果，但是他仍旧爱押沙龙，对儿子充满了怜悯之心，要慎重地量刑。大卫王在欢呼雷动声中结束了讲话，最后的诗句是这样的：“天神般的大卫王再次恢复了他的权威，所有臣服他的国家又有了它们的合法主宰。”

押沙龙反大卫王的故事同蒙茅斯造反事件的雷同之处，在德莱顿同时期也有别人注意到了，而且在事发之后，不少布道说教及政治文章里都做过类似的比喻。但是，只有德莱顿的长诗《押沙龙和亚希多弗》成功地以犀利的笔锋，生动的人物形象和精湛的英雄偶句技巧把历史永久地镶嵌在文学的宝库中。比如他对亚希多弗，即沙夫茨伯里，有这样的描写：

Of these the false Achitophel was first;

A name to all succeeding ages cursed:

For close designs, and crooked counsels fit;

Sagacious, bold, and turbulent of wit;

Restless, unfixed in principles and place;

In power unpleased, impatient of disgrace:

A fiery soul, which, working out its way,

Fretted the pygmy body to decay,

And o'er-informed the tenement of clay.

A daring pilot in extremity;

Pleased with the danger, when the waves went high,

He sought the storms; but for a calm unfit,

Would steer too nigh the sands, to boast his wit.

Great wits are sure to madness near allied,

And thin partitions do their bounds divide;

Else why should he, with wealth and honour blest,

Refuse his age the needful hours of rest?

Punish a body which he could not please;

Bankrupt of life, yet prodigal of ease?

And all to leave what with his toil he won,

To that unfeathered two-legged thing, a son.[5]

这段诗文的大意是：

虚假的亚希多弗在这帮人中为首，

他的名字千年万代遭人诅咒。

精明大胆、头脑狂妄，

阴谋诡计数他最棒；

他不知约束，野心勃勃，

不满现有权利，又受不得失宠。

那焦躁的灵魂片刻不得安宁，

不停地折磨侏儒般的躯体，

超负载地激励那泥塑之躯。

他是个肆无忌惮的领航员，

迎着风暴，在浪尖上铤而走险；

当出现了不习惯的平静时刻，

他反倒愚蠢地把船驶近沙滩搁浅。

聪明之极肯定连着疯狂

两者之间只相隔一张薄板；

不然，他有钱又有名，

为何不甘于安享老年？

惩罚那永不知足的肉体，

尽管生命衰竭，却丝毫不顾休息。

这一切为的就是把辛苦所得，

留给一个乳臭未干的两脚玩意儿，儿子。

德莱顿尖利刻薄，诗中充满了泼辣生动的讽刺，词语雄浑有力，因此这首诗的效果远远超过了作者应时政之急而执笔的政治初衷。沙夫茨伯里早已死去，蒙茅斯只不过是历史上的过眼烟云，然而他们却以德莱顿赋予的生动形象永远活在《押沙龙和亚希多弗》这首诗中。

《麦克·弗莱柯诺》是一首戏仿英雄史诗的滑稽史诗。理查德·弗莱柯诺（Richard Flecknoe，？—1678）是个爱尔兰诗人和戏剧家，1678年辞世，其作品单调无味，被德莱顿认为是个庸才。“麦克·弗莱柯诺”的意思是“弗莱柯诺的儿子”，其嘲讽目标是德莱顿同期的新教诗人、辉格党人托马斯·沙德威尔（Thomas Shadwell，1642？—1692）。他与德莱顿在政治、宗教及文学观点上的一系列分歧导致两人之间长期不和。沙德威尔声称自己继承了本·琼生在戏剧中刻画那种由生理和心理某个特点来驾驭其言行的类型性人物（characters of humors），并且不断公开批评德莱顿的戏剧如何有负众望，贬损了本·琼生的传统。德莱顿的这首诗就是他们之间多种矛盾的产物。不过，德莱顿避免了在诗里纠缠两人的各种争端，而是成功地把对手与罗马天主教信徒，被玄学派诗人安德鲁·马韦尔[6]称之为劣质诗歌作者的弗莱柯诺挂上钩，让他做了那治理着整个混沌无为世界的统治者弗莱柯诺的继承人。

德莱顿在诗开始处描写了愚伯之国的国王在垂暮之年要从儿子里面挑选一个接班人，这接班人必须是在蠢笨和愚顽上最得他真传的一个，其生活必须单调和庸碌到终身没有阳光和欢乐，而这个被选中的儿子就是沙德威尔。诗的主体和精华是对加冕典礼的描写。首先，盛大的行进队伍从训练年轻艺人的学校里接出沙德威尔，穿行了只有半英里长的街巷，到达加冕典礼的场所。这儿戏般的半英里庆典行程暗示了沙德威尔的名声及影响都十分可怜和有限，只是在一个斗大的圈圈里绕来绕去。出席庆典的嘉宾之中有欺诈成性的出版商、罗马公侯贵族和征服者，诸如此类，他们都排列在弗莱柯诺的两旁。庆典过程中，人们头顶上飞着12只猫头鹰，代表那12只给罗马最早的统治者指明罗马城址的鹫鹰。弗莱柯诺左手端着一个地球仪，右手握着权杖，主持了加冕仪式。仪式上他吹嘘自己那辽阔却空洞无物的疆土，并叮嘱沙德威尔在执政期间定要让所有的作家追随他们倡导的低能和平庸。最后，在弗莱柯诺表扬沙德威尔的诗作和戏剧时，德莱顿用嘲讽的口气写道：

像我的作品一样，

你那温吞吞的诗行无力地爬行着，

你的悲剧诗神引人发笑，

你的喜剧诗神让人睡觉；

不论你抖起多大的胆子来挖苦，

你那不痛不痒的讽刺从来都毫无效果。[7]

在全诗结尾处，德莱顿借用《圣经》里先知伊利亚的故事来描写弗莱柯诺之死，从而把全诗的讽刺推向了高潮。《圣经》中伊利亚死时，一辆冒着火的马车从天而降，载上伊利亚之后，驾着一阵旋风升入天堂。而伊利亚的袍服就从空中飘下来，落在接班人伊利沙身上。然而，弗莱柯诺没有升入天堂。相反，他堕入了地狱，把袍子留在了地面上。而后，一阵来自地底下的阴风把袍服吹起，落在沙德威尔的身上。国王、僧侣和诗人三位一体的弗莱柯诺就这样把王位传给了沙德威尔，一个比他自己还要愚笨低能的文学继承人和政客。亚历山大·蒲柏后来创作的《群愚史诗》里写了一群愚伯，德莱顿的这首诗可谓是先驱。不过后来者居上，蒲柏在讽刺力度和对英雄双韵体把握技巧上都远远超过了他的前辈。

德莱顿的文学评论盛誉主要来自他的《论戏剧诗》（Of Dramatic Poesie, an Essay，1668）。正是由于他的这篇著作，塞缪尔·约翰逊称他为“英国文学批评之父”。他认为在德莱顿之前的诗人里，莎士比亚是凭着天才来写作的，从不顾及什么规则，而其他的诗人即使本人知道法则，也没有把它们教给别人。到了德莱顿的时代，文学批评的原则只是少数人运用的武器，并没有得到传播和普及。这批人从古希腊、罗马及当时意大利和法国的作家那里学来一些文学批评的准则，但是并没有力图向群众宣传、令社会建立起优劣的标准。这样，他们的赞赏和欢迎都有一定程度的盲目性和偶然性。德莱顿不同于他们，他不仅从国外引入了文学评论的种种看法，更重要的是他通过自己的思考加工，制造出了一套适合英国需要的戏剧理论。

《论戏剧诗》是以对话形式写的，其中四位讨论者叫做尤吉涅斯，克利提斯，利西狄亚斯，和尼安达。[8]在英国击败荷兰舰队的纪念日这天，这四位诗人泛舟泰晤士河上庆祝节日，自然地讨论起英国与法国，以及新的与旧的戏剧的优劣，所涉及的都是当时文坛十分关注的问题。对话的形式为德莱顿提供了表达自己观点的便利条件，他可以出入自由地对其他三人的意见进行评论，而且，用对话形式也是追随柏拉图和西塞罗做出的古典样板。在讨论中，德莱顿通过人物之口先表明要维护由法国戏剧家和评论家提出的新古典主义戏剧原则，但是他接着就表现了对英国戏剧的偏爱，特别赞扬了莎士比亚、本·琼生，还有鲍蒙特和弗莱彻。他在这篇论文里还捍卫了以他自己为代表的英国诗人所创立的悲喜剧和用押韵诗来写悲剧的做法，并设法把法国新古典主义戏剧理论和17世纪初期英国剧作家们的实践协调起来。首先，他按照古典三一律的原则察看了英法戏剧。在情节方面，他认为只要所有次要线索都服从于主要情节，就应该认为基本遵循了情节单一的原则。他指出，正因为法国戏剧在这个原则上太死板，他们的剧情往往显得很单薄和抽象，不如英国戏剧丰实。在时间方面，他强调古典三一律法则对时间的限制在悲剧里仍不可少，然而对通俗戏剧则不必过分计较。虽然三一律原则会有助戏剧的严谨，但绝不应该束缚戏剧作家的手脚。对于地点，德莱顿觉得不必过多讨论，因为它与情节和时间是分不开的，只要前两方面有了限定，地点自然也就照顾到了。特别是在英国，戏剧从伊丽莎白时代就没有什么场景，所以更不必考虑换景对观众会带来什么影响。这样，德莱顿实际上毫无顾忌地否掉了法国新古典主义对三一律应用时过分狭隘的做法。除去三一律外，《论戏剧诗》畅谈了戏剧创作中无数巨细议题，比如戏剧的审美问题，如何看待和运用行文中的机敏（wit），戏剧中是否该保留暴力和恐怖场面等。难怪约翰逊称《论戏剧诗》为“关于创作艺术的第一部正式的、珍贵的文献”。[9]他的某些主要见解在本卷第四章讨论德莱顿与复辟时期戏剧的关系时还会提到。

《论戏剧诗》是德莱顿早年的作品，可以看出他当时已经实力雄厚。他在这篇著作里交错地提出了对立的论点，然后用大量的比喻和实例来论证自己的主张。文中对于英国各位剧作家的特点描述细致，史料翔实，语言生动，观点大胆独到，可以算得赞颂批评的典范。比如他对莎士比亚的评论就做到了准确而不琐碎，热情但无浮夸，用了寥寥数笔就把莎翁最本质的特点勾画了出来，即莎士比亚虽然有不少局限性，但他对社会和人生的理解是极为广阔的。请看他借尼安达之口对莎士比亚的评论：

莎士比亚在现代或者古代的诗人中具有最博大而又悟力最强的才智。他的心灵随时洞悉宇宙万象。他能轻巧地刻画出它们而不露斧凿痕迹。他描写人物栩栩如生，像有实体可触一样。有人疵其学识贫乏，实赐予更佳的称誉。他天才卓越，能直观宇宙万物，无需博览群书以知自然。他只需内窥其心，即可发现宇宙真理。

他又说：

每有伟大论题，莎士比亚常作雄文以施其艺。这样便无人敢说莎士比亚在处理与其天才相称的题材而不能超过其他诗人，“有如翠柏（高耸）于篱边匐生着的枝条之间”一样。因之他的声名无匹于当时。在查理一世当政本·琼生文名鼎盛时，莎士比亚亦为朝中多数文士所崇敬而被远列于本·琼生之上。[10]

约翰逊在《德莱顿传》里说，德莱顿对莎翁的评价真可以说是增一分嫌太长，减一分则太短的千古定论，而后来的人赞扬莎士比亚都只不过是在变换字眼地重复德莱顿的见地。虽然约翰逊在评论这位世纪更替期的文学家时似有些过分推崇，但是我们还是要同意他的总体看法。这就是：德莱顿的批评不是外行话和空泛之词，它是一位追求真理、热爱诗文的大师对文学的独到之见。

德莱顿选择了纪念打败荷兰舰队的日子作为文章的背景，说明了他的爱国意识，但是更重要的是他那洋溢于纸面的、对英国戏剧传统的热爱和推崇。他把自己放在这个伟大的传统之中，在申述个人的戏剧理论的同时，有力地捍卫了英国戏剧的发展和成就。他指出，英国戏剧作家们从不盲目跟从。他赞美莎士比亚包罗人生万象，而本·琼生则博学、机智，并把前者比为荷马，后者称作维吉尔，整篇文章充满了“我敬仰他（本·琼生），但我热爱莎士比亚”这种真知灼见。因此，《论戏剧诗》不愧为英国文学评论发展里程中一个承上启下的划时代文献。

注释

1．这就是英国历史上叫做“教皇阴谋案”（The Popish Plot）的事件。起初是谣传，但后来证实詹姆士确有与天主教和法国的私下联络。

2．1678年在天主教将采取行动的威胁下，沙夫茨伯里及英国议会支持蒙茅斯公爵做了一次夺权尝试，被查理二世及时制止。1679年蒙茅斯同他的对手詹姆士一样被国王发配。这些政治动荡被称做Exclusion Crisis。但在这之后，查理二世实际上采取了一系列措施来削弱议会里的清教势力。所以，1685年当他去世时，他很顺利地把王位传给了弟弟詹姆士二世。蒙茅斯再度起事失利，于同年7月问斩。

3．指的是Anthony Ashley Cooper，第一位沙夫茨伯里伯爵（1st Earl of Shaftesbury，1621—1683）。

4．引译自《押沙龙和亚希多弗》，诺顿版《英国文学选读》1986年第5版，第1卷，1794页。

5．《押沙龙和亚希多弗》，诺顿版《英国文学选读》1986年第5版，第1卷，1797—1798页和1823页。在王佐良等编写的《英国文学名篇选注》一书中，戴镏龄先生选注了描写亚希多弗的那一段。为了更好地赏析它，可参看该书的318—319页注释。

6．见王佐良、周珏良主编“五卷本英国文学史”中，王佐良、何其莘著第二卷《英国文艺复兴时期文学史》对该诗人的介绍。北京：外语教学与研究出版社，1995年，第392—401页。

7．《麦克·弗莱柯诺》，诺顿版《英国文学选读》1986年第5版，第1卷，1823页。

8．分别代表复辟诗人塞克威尔（Charles Sackville，1536—1608）、罗伯特·霍华德爵士（Sir Robert Howard，生卒年代不详）、抒情诗人塞德利（Sir Charles Sedley，1639？—1701）和德莱顿自己。

9．见唐纳德·格林（Donald Greene）编《塞缪尔·约翰逊》，牛津作者系列丛书，牛津大学出版社，1984年，716页“德莱顿传”。

10．此两段译文选自杜秉洲先生对德莱顿名篇的题解与注释。见王佐良等编写的《英国文学名篇选注》，301和302页。

第四章　德莱顿和王朝复辟时期的英国戏剧

在20世纪读者的心目中，德莱顿是英国王朝复辟时期的一位著名诗人，是当时诗歌新流派——英雄双韵体的主要倡导人；同时，他也是一位著名的散文作家，他那简洁明朗的散文文体影响了王朝复辟和18世纪英国几代作家的文风。至于他的剧作，大概很少有人读过，主要听说过他写的悲剧《一切为了爱情》。但是，在两百多年前，德莱顿的名字则更多地与戏剧联系在一起：他创作的27个剧包含了喜剧、英雄诗剧、悲喜剧、闹剧和歌剧等多种戏剧形式；他关于戏剧创作和舞台艺术的论述则构成了英国戏剧史上第一组有分量的戏剧评论。在克伦威尔政府下令关闭伦敦所有剧场18年之后，英国戏剧得以复苏，并在世纪结束前形成了一种独特的风格，这在很大程度上应归功于德莱顿。

（一）王朝复辟时期的伦敦舞台

1642年关闭剧场的命令宣告了文艺复兴时期戏剧的终结，同时也结束了戏剧作为全民主要娱乐形式的时代。16世纪末17世纪初，即文艺复兴时期戏剧的鼎盛时期，伦敦地区同时建有近20个剧场。但是，当剧场于1660年重新开放时，伦敦地区仅剩下两个剧场，那就是查理二世复位几个月后签署命令重建的皇家剧场（Theatre Royal，又称国王剧场，The King's Theatre）和公爵剧场（The Duke's Theatre）。而这仅有的两个剧场也常常因观众稀少而经营困难。在这期间上演的剧中，特别是在剧的开场白和收场白中，剧作家就多次抱怨观众对戏剧缺乏热情。因此，到了17世纪下半叶，莎士比亚时代伦敦各界、各层次人士争相拥向近20所剧场的盛况早已成为历史，而王朝复辟时期戏剧的特点则完全是由这个人数很少的观众群体的构成所决定的。

英国清教徒对戏剧的仇视由来已久。早在16世纪末，就有禁止在伦敦城区范围内修建剧场的动议，而他们对伦敦戏剧界的抨击更是屡见不鲜。清教徒把戏剧视为洪水猛兽，把剧场看成是藏垢纳污之地，是万恶之源。内战中，克伦威尔下令关闭伦敦的剧场被清教徒看作是道义上的胜利，也更加剧了他们对戏剧这一艺术形式的攻击。查理二世返回英国标志着建立共和体制企图的失败，但是，清教徒的观点和主张并没有随之而消失。因此，在1660年至1700年间，除了个别巡回演出的剧团光顾牛津、剑桥这两座大学城外，英国伦敦以外的地区几乎没有戏剧演出的记录，全国人口中只有极少数人对戏剧这种艺术形式仍有兴趣。

对于当时的英国戏剧界来说，唯一值得欣慰的是国王查理二世对戏剧情有独钟，他是第一位经常光顾伦敦公众剧场的英国君主。根据记载，他第一次在伦敦剧场露面是1661年6月28日，那是新落成的公爵剧场开张的日子。该剧场的庇护人是国王的弟弟约克公爵，而国王本人则是皇家剧场的庇护人。陪同查理二世光顾剧场的是他宫中的一些朝臣，以及依附于朝廷的一批花花公子，才子佳人。这就是王朝复辟时期伦敦剧场观众的主体。

在这些观众的眼里，剧场并非艺术的殿堂，只不过是他（她）们聚会的一个场所，舞台上的演出也只不过是一种满足感官需求的消遣。剧作家经常抱怨观众没有把注意力放在演员的表演和台词上面。纳撒尼尔·李（Nathaniel Lee，1653？—1692）在为他的悲剧《索福尼斯巴》（Sophonisba）所写的收场白中的两句话，生动地描述了当时剧场中观众的表现：“前半场他们在喧嚷吵闹中度过／后半场他们睡醒后把全剧骂得一无是处。”[1]在喜剧《她但愿能如意》中，乔治·艾特利吉写到了观众中一批根本无视剧情发展和他人感情的花花公子的恶习：

从一个剧场到另一个剧场，

如果他们既不喜欢这个剧目

又对周围的女士没有兴趣，

他们很少会多呆一会儿，

最多梳理一下他们的假发

或和一个朋友私语几句，

然后歪戴着帽子，大步走了出去。[2]

这就是德莱顿和王朝复辟时期的剧作家所面对的观众：以王公贵族为主，把剧场看作是消遣取乐的场所，无视道德标准，只看重感官上的享受。正是这样的一批观众决定了这个时期的戏剧创作与文艺复兴时期的剧作有很大的区别。

（二）德莱顿的戏剧思想

德莱顿常被称作是英国第一位戏剧理论家和评论家，与半个多世纪前的本·琼生相比，德莱顿对于戏剧艺术的论述更加系统、全面，也上升到了理论的高度。他的艺术观主要体现在他为自己的剧作所撰写的开场白和收场白，以及他的一部分剧评当中，特别是他的名作《论戏剧诗》。

当德莱顿开始他的戏剧生涯时，他明显地感觉到观众的构成已发生了很大变化，在文艺复兴的戏剧盛世之后再来从事戏剧创作，剧作家有一种无所适从的感觉。在为《疯狂的豪侠》所写的开场白里，德莱顿写道：

我们的诗人仍想从你那里得到支持，

但他却没有任何新东西可作为诱饵。

诗人们仿效的大自然已变得陈旧，

至于才智，那些吹嘘自己不乏的人

忘记了在他们之前还有弗莱彻和本，

他们的兄长已把才智耗尽，

而企图重新修补已不再可能。[3]

从这段开场白中可以看出王朝复辟时期观众的一种普遍情绪，即对新剧目的不满，觉得这些剧缺乏情趣，缺乏新颖的构思，也缺乏妙趣横生的台词。在这里，德莱顿是在为他自己和同代的剧作家们辩护，因为他们继承的是“一份已经破了产的家业”，[4]前人已经写尽一切有趣的题目，而他们现在只能“依靠一些花样来增加情趣；然而，从未见过的表演可以找到／但从未体验过的情趣却很难发现”。[5]

在这样的一种环境中，剧作家与剧场的关系也发生了变化。在另一出剧的开场白中，德莱顿也做了一番对比：

当我们的诗人刚下决心创作的时候，

就像新婚之夜一位年轻的新郎

躺在那里翻来覆去，激励着自己，

他的灵感使他不得片刻的安宁。

但如今，蜜月已过，已成为历史，

而令人生厌单调乏味的苦劳依然存在，

就像那些懂礼貌的丈夫们一样，

不得不拼命努力，为你们献上殷勤；

他在痛苦中写作，却要装出幸福的样子，

就像吻后听到微弱的咂嘴声。[6]

应该说，这段话不仅仅代表了德莱顿的无奈，也在某种程度上道出了当时的剧作家和剧团对观众的一种呼吁，恳求这些少得可怜（与半个多世纪前相比）的观众停止谈笑打闹，尊重剧作家和演员的劳动。

德莱顿有关戏剧理论最主要的论著是他的《论戏剧诗》。全文以四人对话的形式，对比了新旧英国戏剧，探讨了英法两国戏剧的长处和短处，以及戏剧诗体和莎士比亚的成就。这些不仅仅是德莱顿本人一直关心和探索的一系列课题，也是英国、法国以及其他各国戏剧评论家都关注的和存有争议的主要议题。

第一位发言的克利提斯（Crites）特别强调古典作家和古典作品的示范作用，认为任何当代作家尚未超越他们的艺术成就；现代作家最多能够达到古人的水平，却要为此付出加倍的劳动，并需长时间地学习和模仿古代的经典作品。第二位发言人尤吉涅斯（Eugenius）不同意这一观点，他主张从历史的角度来评价古典作家的作用：

我们感激从他们（指古代作家）那里得到的帮助……但是，在他们的帮助之上还要加上我们自己的勤奋；因为，如果我们坐下来仅仅机械地模仿他们，我们可能会失去部分古代艺术的完美，但我们根本不可能获得任何新的成果。因此，我们不能跟在他们后面照葫芦画瓢，而要从自然中汲取养分。生活摆在我们的面前，除了古人的经历外，如果我们成功地创作出一些古人未曾想到的曲调和特色，那也不足为奇。[7]

第三位发言人利西狄亚斯（Lisideius）是一位法国戏剧的狂热辩护士。他赞同第二位发言人对古人的评价，但他认为现在应该探讨的问题是“我们的戏剧是否应该模仿和学习我们的邻居”。[8]在他的发言中，他竭力鼓吹法国剧作家依然信奉的古典主义“三一律”的原则，抨击英国同行，指责他们忽视了这些“无需证明”的戏剧艺术的正确规律。

很明显，第四位发言人更像是德莱顿的代言人。他的名字尼安达（Neander）似乎是希腊文neo和andros两个词的复合形式，意思是newman（新人）。在发言中，他反驳了前者对法国戏剧的吹捧，认为争论的焦点不在于把法国戏剧的长处和英国戏剧的缺憾相比，从而使法国戏剧凌驾于英国戏剧之上，而在于究竟是英国戏剧还是法国戏剧更符合戏剧的基本原则。在这个问题上，四位发言人的见解基本上是一致的，那就是：

一个剧应该是对人性的一种公正和生动的描述，要反映人的情感和脾性，要体现支配人的命运的种种变化，目的是给予人类欢乐和教益。[9]

在这个定义中包含了戏剧诗的三个要素：（1）诗的源泉：古典主义认为的源泉是自然，特别是人性（human nature），即人的品格和行动；（2）诗歌创作的方式：亚里士多德倡导的艺术模仿自然的准则；（3）诗的作用：贺拉斯主张的既给人乐趣又有益于生活。第四位发言人所阐述的戏剧基本原则和三大要素的确是德莱顿戏剧创作的主导思想，而他对剧本中双韵诗体的辩护，则更使读者意识到这位发言人与德莱顿的共同之处。

（三）德莱顿的戏剧生涯

德莱顿进入伦敦戏剧界在某种程度上是得益于一个朋友的帮助。1654年德莱顿离开剑桥后，有一段时间与书商亨利·赫瑞曼有颇为密切的交往。1660年赫瑞曼出版罗伯特·霍华德爵士的一本诗集时，德莱顿为诗集写了一首评论诗，称霍华德是当代诗人中的“一位勇敢的首领”，将英国诗歌又恢复到道德伦理的高度。这样就开始了这两位诗人之间的友谊。而霍华德恰恰是国王剧团的主要投资股东之一，通过他的关系，德莱顿最终成了这个剧团的签约作家。

德莱顿的第一部剧作《疯狂的豪侠》（The Wild Gallant）于1663年2月由国王剧团搬上舞台，这是根据一个英国早期剧本改编而成的，原作者可能是理查德·布罗姆（Richard Brome，1592—1652）。德莱顿的处女作很不成功，但他从中学到了不少东西。第二年，他与霍华德合作推出了他的第二个剧《相互竞争的情人》（The Rival Ladies），由于霍华德深知国王对法国戏剧的偏爱，德莱顿的第二次尝试就比较成功。同年，他还推出了《印度皇后》（The Indian Queen），这是王朝复辟后在伦敦舞台上第一个用双韵诗体写成的英雄诗剧。《印度皇后》和它的续集《印度帝王》（The Indian Emperor，1665）使英雄悲剧这种戏剧形式在英国流行起来。

与荷兰的海战和再度蔓延的瘟疫使伦敦剧场在1665年中至1666年底关闭了一年多。当德莱顿再次返回伦敦舞台时，他连续推出了几出喜剧：《秘密爱情》（Secret Love，1667），《马丁·马若尔爵士》（Sir Martin Mar-all，1667）和《一夜恋情》（An Evening's Love，1668）。其中的前两个喜剧使德莱顿一举成名，英王查理二世把《秘密爱情》称作他最喜爱的一个剧。随着这两个剧的成功，过去并不那么受欢迎的《印度帝王》也被捧上天，连他的败笔《疯狂的豪侠》也在改编之后又一次搬上了舞台。成功带来的另一个好处是，作为竞争对手的公爵剧团也找上门来，请德莱顿为他们创作；而闹剧《马丁·马若尔爵士》和改编后上演的《暴风雨》（The Tempest）就是他对这个请求的答复。《马丁·马若尔爵士》在现代观众的眼里显然品位不高，语言粗俗，但它却得到国王的青睐。五年后公爵剧团的新剧场落成，首演式上推出的就是这个剧目。

在这几个喜剧之后，德莱顿连续写了两个英雄诗剧：《专横的爱》（Tyrannic Love，1669）和《格拉纳达的征服》（The Conquest of Granada，1670—1671）。最受20世纪读者欣赏的喜剧《摩登婚姻》（Marriage à-la-Mode）于1671年上演，紧随其后的另一个喜剧《修道院的恋情》（Love in a Nunnery，1672）似乎从一开始就没有得到好评。

1672年1月25日的一场大火烧毁了皇家剧场，也迫使德莱顿暂停他的戏剧创作。当新建的剧场开张时，德莱顿献上他最后，也是最好的一出押韵诗体英雄诗剧《奥伦－蔡比》（Aureng-Zebe，1675）。1677年上演的《一切为了爱情》（All for Love）是现代读者最熟悉的一个悲剧，它是德莱顿本人承认为自己而写的一出剧目。这个剧似乎也标志着他的戏剧生涯达到了一个顶峰。他最后的几个剧都不那么成功：闹剧《善良的看护人》（The Kind Keeper，1678）很快被查禁，三个政治体裁剧——（《西班牙修道士》（The Spanish Friar，1680）、《吉兹公爵》（The Duke of Guise，1682）和《阿尔比恩和阿尔巴尼斯》（Albion and Albanius，1685）——也没有引起什么反响。

1688年“光荣革命”之后，德莱顿失去了桂冠诗人的称号，由于经济所迫，不得不又一次拿起笔重新开始戏剧创作。但最后的五个剧——包括歌剧《亚瑟王》（King Arthur，1691）在内——已很少有人记得。1694年上演的《爱的胜利》（Love Triumphant）被德莱顿自己称为献给伦敦舞台的最后一个剧目，之后他就彻底退出了英国的戏剧界。

虽然，在20世纪的今天，德莱顿的剧本只有很少的读者，更没有什么剧团试图把他的剧作搬上现代舞台，但是，任何人也无法否认德莱顿对王朝复辟时期英国戏剧的发展所做出的巨大贡献。

（四）德莱顿的英雄诗剧

英雄诗剧（heroic drama）或英雄悲剧是王朝复辟时期由德莱顿等人在英国开创的一个新剧种，以塑造为荣誉和义务而牺牲情欲的悲剧英雄为主。英雄诗剧以法国古典主义悲剧为蓝本，法国剧作家高乃依（Pierre Corneille，1606—1684）的代表作、五幕诗剧《熙德》（Le Cid，1636）更是德莱顿等英国剧作家的楷模。英雄诗剧严格遵循古典主义的三一律，全剧用双韵体写成，即每两行押一韵，一行一断句。这种诗体最早出现在乔叟（Geoffrey Chaucer，1343—1400）的诗中，在王朝复辟时期又经过德莱顿的改进，最后于18世纪初由蒲柏精雕细刻，成为1660年至18世纪末统治英国诗坛的主要诗体。

在他推出第一个英雄诗剧《印度皇后》之前，德莱顿就开始为这一剧种制造舆论。在为《相互竞争的情人》所写的献辞中，德莱顿第一次明确表示了他对双韵诗体的钟爱：

韵律通过声音的共鸣把记忆编织到了一起，只要记住一行中的最后一个词就常常能够回忆起两行诗句。在快速辩论时——剧本论理的场景中经常有这种情况——韵律是如此优雅，又与场景显得那样贴切，以至于漂亮的回答和优美的韵律更把两者的妙处衬托了出来。但是，我认为韵律的最大益处——因为我很少看到这种结果——是束缚和限制想象力。因为诗人的想象力常常失去控制，无章可循，就像一只能量很大的猎犬，需要在腿上绑上坠子，以免它叼取猎物时跑得过了头。[10]

德莱顿在这段话里提到的韵律有助于记忆，是针对演员而言的。这在当时很重要。由于观众的面窄小，每个剧的重复率很低，演员不得不经常熟记新剧的台词。同时，双韵诗体也为诗剧中采用排比句和对偶句创造了条件。而在这段话的最后提及的韵律能够规范诗人的想象力这一点，则是德莱顿戏剧思想的很重要的一个方面，因为在其他场合，他也多次强调诗人的判断力、自控能力的重要性。德莱顿有关英雄诗剧的理论在他的有些剧作中体现得比较充分，其中最典型的例子是《格拉纳达的征服》。

这是一部史诗性的作品，分上下两部，共由十幕组成。显然，这两个部分是作为一个剧来创作的，上下两部的首演式之间仅隔了不到一个月的时间。法国女小说家斯居代里小姐（Madeleine de Scudery，1607—1701）假托于古代历史的传奇小说，特别是她的《易卜拉欣》（Ibrahim）和《阿尔马伊达》（Almahide）为德莱顿提供了一定的素材，但是在德莱顿的笔下，这段古代的传说被改写成一部场面宏大、壮观多彩的史诗。

全剧以格拉纳达皈依基督教为主线。主人公阿尔曼佐虽然出身并不显得高贵，但他英勇善战，在众将领中颇有威望。当格拉纳达的两大派别——阿文塞拉赫斯族和塞格里斯族——又一次发生争斗时，国王博阿迪林的调解没有产生任何作用，只有阿尔曼佐的几声怒吼暂时把敌对的双方压了下去。在紧随其后抗击西班牙人的战斗中，阿尔曼佐的勇武又一次使众人折服。国王的弟弟阿布达拉受女友林达拉哈的唆使，企图篡夺哥哥的王位。由于国王拒绝了阿尔曼佐提出的释放被俘的西班牙将领阿科斯公爵的请求，阿尔曼佐也加入了叛军的行列。趁一次宫廷舞会之际，叛军冲进了王宫，宣布阿布达拉为新国王。林达拉哈的哥哥有意索要王后阿尔马伊达作为对他的酬劳，新国王阿布达拉忘恩负义，驳回了在这次宫廷政变中起了关键作用的阿尔曼佐提出的相同的请求。一怒之下，阿尔曼佐找到了流亡在外的博阿迪林，表示愿助他一臂之力夺回王位，但条件是王后阿尔马伊达要许配给他，作为答谢。阿尔曼佐率领的大军很快击垮了阿布达拉的军队，溃逃中的阿布达拉又遭女友抛弃，落了个全军覆没的下场。当阿尔曼佐将王后带到恢复了王位的博阿迪林的面前时，他的要求又一次遭到了拒绝，并被投入监狱。由于王后的坚持，他才幸免一死，而被赶出国门。

在第二部分格拉纳达又面临新的挑战：城外有西班牙国王费迪南德和王后伊莎贝拉所率领的数万大军，城内也是危机四伏。两大派别都要求国王在两者之间作一抉择：或者召回阿尔曼佐或者弃城投降。应丈夫请求，阿尔马伊达派人去请阿尔曼佐，没想到这一举动竟使国王醋劲大发。由于嫉妒，国王拒绝在战斗中接应阿尔曼佐，结果他自己也被西班牙军队抓获，只是通过交换战俘才回到了格拉纳达。早已过世的阿尔曼佐的母亲托梦给儿子，嘱咐他放弃格拉纳达，皈依基督教。阿尔曼佐又一次向阿尔马伊达求爱，却再次遭到拒绝。林达拉哈的哥哥企图强暴王后，被阿文塞拉赫斯族的首领阿夫德梅莱切阻止。于是，他制造谣言，说王后与阿夫德梅莱切有奸情。在公开审判中，阿尔曼佐站出来为王后作证，又在决斗中杀死了谣言制造者。经过种种磨难，阿尔马伊达看清了自己丈夫的真面目，终于下决心与他离婚。林达拉哈又一次出卖了格拉纳达，将整座城市奉送给西班牙国王。作为回报，她得到了王冠，却被刺身亡。阿尔曼佐一直战斗到最后，只是因为他听到一种来自天堂的呼唤，制止他杀死西班牙名将阿科斯公爵。他放下武器，束手就擒。结果，阿科斯公爵被证实是阿尔曼佐的父亲。阿尔曼佐和阿尔马伊达都同意信奉基督教，阿尔马伊达得到了王位。作为君主国，西班牙王后命令她服丧期满后与阿尔曼佐结婚。

显然，阿尔曼佐是德莱顿刻意塑造的英雄。在剧作家的心目中，阿尔曼佐是自由的化身。第一幕第一场中，阿尔曼佐反驳国王博阿迪林的一段话就点出了这一主题：

没有任何人比我更不顾及生命。

但你从哪里获得赐我一死的权利，

如同臣民服从君主的旨意？

你要知道，只有我自己才是我的国王。

卑鄙的奴役制开始之前，

我就像大自然初创人类时一样自由自在，

那时，品格高尚但尚未开化的原始人

在森林中狂奔乱跑。

阿尔曼佐不承认任何君主或国家对他有束缚力，也不认为他应该对任何法规条文负责。对他唯一有约束力的是他自己心目中的一种正义感，而它的基础则是友情：

当我为自己而战时我权衡动机，

但是友情不能容许这种法则；

友情需要我从整体上来思考。

当理由不够充分时，

把仁慈放上去保持平衡。

当然，我希望我的朋友站在正义一方，

但如果失道，我的友爱将面临更大的考验。

（第3幕，第1场）

正像德莱顿在写给约克公爵的献辞中所说的，他塑造的主人公并不是一个十全十美的人；相反地，他具有普通人共有的许多弱点：“他直率、坦诚”，“很容易原谅被他征服了的敌手，并在他们处于逆境时保护他们”，“而更主要的则是他对友情的不可动摇的信念”。但是，正是这样一个角色才更贴近生活，更贴近人类的本性，更容易被德莱顿的同代人所接受。遗憾的是，德莱顿笔下的英雄很难在20世纪广大读者和观众中产生某种共鸣。在他们看来，阿尔曼佐基本不具备领导一个国家的才能，他经常口出狂言，有时他的勇猛显得非常幼稚可笑。这大概就是不同时代的不同价值观造成的差异吧。

《格拉纳达的征服》确实给德莱顿带来了他渴望得到的掌声、喝彩和荣誉。然而，在成功面前他显得有些忘乎所以，以至于在为剧的第二部分所写的收场白里，他竟然说，“在评论家斟酌剧中每一行，每一个字的今天”，过去的诗人，包括琼生，“都很难通过这一考验”，因为“今天的先生和夫人们在谈话中所表现出来的智慧都超过了那些诗人”。德莱顿的这番话与他戏剧评论家的身份确实很不吻合。

然而，德莱顿的同代人中也不是人人都欣赏英雄诗剧的。即使在它的鼎盛时期，对这一剧种的批评也常常可以听到，其中最著名的就是由国王剧团于1671年上演的一出模仿滑稽剧《彩排》（The Rehearsal）。在这出剧中，德莱顿被丑化为贝斯，一个自负、擅长英雄诗剧的诗人。贝斯把两位绅士带到剧场，来观看他新写的一出剧的彩排，并向他的两位朋友讲解英雄诗剧的特点和长处。贝斯的许多台词是德莱顿所写的英雄诗剧的混合物，甚至连贝斯的语气和服装也模仿了德莱顿。当然，《彩排》所攻击的对象是再明显也不过了。大概是因为害怕《彩排》的作者白金汉公爵乔治·维利尔斯（George Villiers，2nd duke of Buckingham，1592—1628）的权势，德莱顿当时并未做出任何答复。但十年以后，当白金汉公爵终于失去了国王的宠爱时，德莱顿才找到机会报了这个仇：在他的一首诗中，他把公爵刻画成小丑齐姆瑞。

（五）德莱顿的喜剧和悲剧

除了几出近乎闹剧的喜剧外，[11]德莱顿的大多数喜剧都以西班牙、西西里和意大利的宫廷为背景。在同代人的眼中，这几处宫廷都以政局变化无常、贵族生活风流放荡闻名，这些都为弗莱彻式的悲喜剧提供了极好的条件。

虽然《摩登婚姻》（1671）于1673年出版时在剧名中注明是一个喜剧，但是，其中的主副线情节、既严肃又诙谐的气氛使其更接近尼安达在《论戏剧诗》中极力推崇的弗莱彻式的悲喜剧的模式。故事发生在西西里，第一幕第一场开头的几句歌词似乎就为全剧确定了一个基调：

当感情已经变质淡忘，

为什么我们还要用一个

很久前立下的愚蠢的婚约，

把现在的我们捆绑在一起？

过去我们尽可能维系我们之间的爱情，

直到这种感情在我们双方都已耗尽；

肉体上的享乐最初使我们立下海誓山盟，

但当这种乐趣消失时，

我们的婚姻也走向了死亡。

如果我在一个朋友身上找到了乐趣，

进而引发出了爱情，

那么，欢乐已尽、再也无法给予我情趣的他

又有什么过错？

如果他嫉妒我，或我阻止他与别人接触，

那是愚蠢的。

当我们谁也无法阻止对方，

我们得到的只能是带给双方的痛苦。

剧中的主线情节涉及了王位之争、出生之谜等严肃的主题；在他人的帮助下，利奥尼达斯最终弄清了自己王子的身份，推翻了篡权的波利达莫斯，恢复了西西里的王位。而副线情节则主要围绕着两对寻欢作乐的年轻人罗德菲尔和梅兰瑟，帕拉米德和多拉丽斯。结婚一年之后，罗德菲尔把注意力转向梅兰瑟，而遵循父命即将与梅兰瑟成婚的帕拉米德则爱上了他的朋友罗德菲尔的妻子多拉丽斯。为了实现这种新的“组合”，两对青年人真是绞尽了脑汁。然而，主副线情节在剧中交叉展开，又给这两位年轻的骑士一个机会，来证明他们并非游手好闲之辈，在关键时刻他们还会挺身而出，履行骑士的义务。

《一切为了爱情》大概是20世纪读者最熟悉的一个德莱顿悲剧，也是德莱顿数年后承认他唯一为自己而创作的剧目。有关罗马三执政之一安东尼和埃及女王克莉奥佩特拉的故事已在许多诗人、剧作家的笔下出现，其中最著名的莫过于莎士比亚的罗马浪漫历史剧《安东尼和克莉奥佩特拉》（Antony and Cleopatra，1606）。作为一个历史剧，莎士比亚不仅论述了有关的重大历史事件和战争场面，同时也使读者和观众清醒地意识到，剧中主人公的个人感情是和尖锐的权力之争以及巨大的历史变迁密切相连的。

虽然，德莱顿在他的《一切为了爱情》的封面上注明了他的剧是“模仿了莎士比亚的风格”，但在他的剧中，我们可以明显地感到弥尔顿（John Milton，1608—1674）和法国戏剧的影响。在德莱顿的剧中，我们看不到宏大壮观的战争场面；相关的历史事件仅是用来陪衬全剧的背景；有名有姓的角色从莎士比亚剧中的34个压缩到了10个；德莱顿还把安东尼的妻子、他的对手凯撒的寡姐奥克泰维娅从罗马移到了受围困的亚历山大。德莱顿如此严格的遵循三一律无非是想把他的读者和观众的注意力全部集中到这一对主人公身上，特别是属于他们俩人的感情世界之中。应该承认，德莱顿的悲剧比莎士比亚的原剧有着更强的艺术感染力。

德莱顿似乎很清楚这个剧所涉及的道德问题。在他为《一切为了爱情》所写的冗长的序言的开头，他就明确地指出：“我毫不怀疑我们（指记述这对情人的作家）之中的绝大多数人都有一个相同的动机，我指的是品行的美德，因为，作品中刻画的主要人物是著名的婚外恋的代表，而他们的结局也是很不幸的。”然而，道德问题绝对不是《一切为了爱情》的中心议题。剧中的主人公是一对崇高而又悲壮的情人，读者对他们命运的同情，实质上出自对他们为了爱情敢于牺牲一切的这种忘我精神的崇敬。正如全剧的副标题（The World Well Lost）所说的，为此而失去了这个世界是完全值得的。安东尼和克莉奥佩特拉之间的爱情并不是一般婚外恋人之间的偷情，而是如《格拉纳达的征服》第二部分第一幕第一场中伊莎贝拉王后所说的：

爱情是一种崇高的激情，

在卑鄙堕落的心中无容身之地；

它能点燃灵魂中荣誉之火，

使情人和他的欲望相配。

这种“崇高的激情”正是全剧的中心所在。

读过这个剧本的人对这对恋人之间忠贞不渝的爱很难不为之动容。其中的几段对白已经成了千古传诵的佳句。第五幕第一场中，克莉奥佩特拉假死的消息使安东尼感到心灰意懒，他要求部下将领文提狄斯帮他结束生命，遭拒绝后安东尼伏剑倒地。闻讯赶来的克莉奥佩特拉把她的情人搂在怀里：

不要难过，你坚持到了

我最后这一灾难的时刻。

想想我们有过的晴朗灿烂的日子，

上帝仁慈地把风暴推迟到夜色降临之后，

十年的爱，我们没虚度其中的一分一秒。

一切都升华为最大限度的欢乐。

我们在一起生活了多长时间？

而现在当我们离开这个世界的时候，

我们仍属于对方；就这样告别人世。

当我们手拉着手在冥府的树丛中漫步时，

一群群情侣化作的精灵将簇拥着，

追随在我们的身旁。

几分钟以后，当凯撒的军队已经逼近王宫，悲痛欲绝的克莉奥佩特拉毫不犹豫地拿出了早已准备的毒蛇：

死神，在我的血管里我已感觉到了你的降临，

我渴望离开尘世去寻找我的夫君，

这样我们很快又会相见。

一种强烈的麻木慢慢从四肢升起，

现在进入了我的大脑；我的眼皮垂了下来，

我心爱的人消失在薄雾之中。

我能在哪里找到他呢？在哪里？

来，把我转过来面对着他，放到他的胸口！

凯撒，你有本事都拿出来呀，

想把我们分开，那你就试试看吧。

这样一对成年情人的悲壮结局似乎比罗密欧与朱丽叶那种少男少女的爱情悲剧更有深度，也更有艺术感染力。正如全剧结尾时所说的，“没有任何一对情侣像他们活得那样完美，死得那样悲壮”。

《一切为了爱情》也涉及了荣誉与爱情这一对矛盾。然而，在德莱顿看来，罗马帝国的荣耀显然不是一种值得追求的理想，他笔下的主人公为了爱情，可以把一切，包括自己的生命，都抛到脑后。不同于英雄诗剧的主人公，安东尼这个人物更富有感伤主义的色彩，更接近18世纪感伤主义戏剧。因此，这个悲剧不仅预示着英雄悲剧这一剧种已开始走下坡路，同时也预示着一个新剧种的到来，这就是半个世纪之后曾一度占领英国舞台的感伤主义戏剧。

当德莱顿于1700年5月告别人世时，英国戏剧并未出现一个转机，伦敦的戏剧舞台上也没有任何迹象表明英国戏剧的一个新时代即将来临。然而，任何人都不会否定德莱顿在英国戏剧发展史上的地位：是他的27个剧本确立了王朝复辟时期英国戏剧的主旋律。

注释

1．摘自阿勒代斯·尼科尔的《英国戏剧史1660—1900》，第1卷，第15页。

2．乔治·艾特利吉（George Etherege），《她但愿能如意》，第1幕，第2场。本卷第五章有对该作家的评介。

3．德莱顿，《疯狂的豪侠》，开场白，第41—43行。本章中德莱顿的作品均译自爱德华·奈尔斯·胡克（Edward Niles Hooker）等主编的《约翰·德莱顿全集》，加利福尼亚大学出版社，1955年出版。

4．引自保罗·哈蒙德的《约翰·德莱顿：他的文学生涯》，圣马丁出版社，1991年出版。

5．引自德莱顿为他的《印度皇后》所写的收场白。

6．引自德莱顿的《一夜恋情》的开场白。

7．译自W. P.克尔（Ker）主编的《约翰·德莱顿杂文集》第1卷，第43—44页。牛津：克莱润顿出版社，1900年出版。

8．同上，56页。

9．同上，36页。

10．摘自德莱顿为《相互竞争的情人》所写的献辞，该剧献给了霍华德的亲属罗杰·博伊尔伯爵。

11．主要包括《疯狂的豪侠》、《马丁·马若尔爵士》和《善良的看护人》等。

第五章　王朝复辟时期的风俗喜剧

王朝复辟时期在英国舞台上最有影响，同时也是最有争议的剧种是风俗喜剧。虽然，风俗喜剧早在17世纪20年代末30年代初就已被搬上了伦敦的舞台，但是直到王朝复辟时期，这一剧种才达到了它发展的全盛时期。这一时期的主要剧作家有艾特利吉（Sir George Etherege，1636？—1692？）、威彻利（William Wycherley，1641—1716）和康格里夫（William Congreve，1670—1729）。

和德莱顿不同，艾特利吉称不上是一位职业剧作家。他的创作生涯只延续了十几年，一共只写了三个剧本和几组小诗。他出任过外交官，但绝大多数时间他的身份只是一名宫廷才子。他的前两部剧作《喜剧性的复仇》（The Comical Revenge，1644）和《她但愿能如意》（She Would If She Could，1668）虽然很有意思，但使他成名的还是他的最后一部剧作《风流人物》（The Man of Mode，1676）。

《喜剧性的复仇》于1664年在伦敦首次上演，当年就出版了两种四开本，到17世纪末又有五种不同的版本出现。由此可见，这个剧在王朝复辟时期相当受欢迎。虽然剧名中有“复仇”两个字，但剧情中却不存在一般意义上的复仇。只是在第四幕第六场女仆贝蒂把过去曾装出爱她的迪弗依塞进一个木桶，在桶的上盖和下底掏了几个洞，让迪弗依把头和腿伸出桶外，然后贝蒂当众宣布迪弗依染上瘟疫，也算给自己出了一口气。或许剧本的副标题《木桶中的爱情》（Love in a Tub）更贴切地概括了这一富有戏剧色彩的插曲。全剧由四个交叉重叠的情节组成，反映了三个来自不同社会阶层的人士对爱情和婚姻的看法：上层社会、中产阶级和社会下层。剧中这三个不同社会层次人物的最明显的分界线就是他们各自使用的语言：上层社会使用王朝复辟时期英雄诗剧中常见的双韵诗体，中产阶级和社会下层都用散文体，只是下层人士的对白中常常加进英文的破句。剧中涉及了爱情和荣誉、爱情和友谊等观众熟悉的主题，只是这些主题已带上鲜明的时代特色，与文艺复兴时期的戏剧对这些主题的处理有很大的区别。在剧中，艾特利吉还加进了音乐和舞蹈，以烘托气氛。而四个部分之间近乎平行发展的剧情和语言也增强了全剧主题的统一性。

艾特利吉的第二部剧作《她但愿能如意》于1668年2月6日被搬上舞台，查理国王出席了该剧的首演式。一位同代人在日记里描述了首演式上人山人海的热闹场面：

……虽然我两点钟就到了剧场，但是，还有1000人被堵在门外，因为剧场中已无位子。我就是多亏了夫人已先抵达剧场，想方设法才挤进了门票为18便士的包厢。上帝啊，剧场里挤得那么满，……国王也在那里。但我坐得太靠后，看不见多少表演，什么也听不见。……

在这个剧中，艾特利吉没有采用交互重叠的多层情节，单一的情节、统一的散文体反而使全剧显得更加紧凑。《她但愿能如意》集中描写了上层社会人士之间的一种争斗——性别之战。在剧中，爱情和性被比喻为狩猎、赌博和战争；而音乐、舞蹈等舞台艺术则与主题更加紧密地联系到了一起。剧中人物在处理个人欲望与社会制约作用之间的矛盾时，在满足个人短期欲望和建立一种稳定生活这两者之间作抉择时，都不得不做出一定的妥协和牺牲。而这一点很可能就是剧作家希望传达给观众的一个信息。

这两部剧作使艾特利吉在宫廷中站住了脚。在一批贵族朋友的帮助下，他被任命为英国驻土耳其大使的秘书，并于1668年至1671年间随同大使在君士坦丁堡驻扎了三年。他的第三个，也是最后一个剧于1676年推出。显然，艾特利吉吸取了前两个剧演出时的教训，做了比较充分的准备工作。宫廷诗人卡·斯克罗普爵士为《风流人物》写了开场白，德莱顿写了收场白。查理国王又一次出席了3月1日的首演式。

《风流人物》的主人公是一位名叫多里曼特的年轻人。他漂亮、潇洒，得到不少女士的青睐。当大幕拉开的时候，多里曼特正和一个拉皮条的在交谈。他的朋友梅德利走了进来，多里曼特告诉他，他已经开始讨厌他的情人洛维特夫人，正准备找个机会和她吵一架后再把她甩开。梅德利告诉他，伍德维尔太太和她漂亮绝顶的女儿哈丽雅特刚从乡下来到伦敦。这时，小贝莱尔找上门来，想和几位朋友聊聊天，但他的父亲老贝莱尔很快就派人来把他叫了回去。老贝莱尔命令他的儿子马上向刚到的哈丽雅特求婚，但小贝莱尔心中的姑娘是伊米莉亚。他早已立下了“非伊米莉亚不娶”的誓言，哪怕激怒父亲，自己落个被取消继承权的下场。老贝莱尔暂住在他妹妹的寓所，而伊米莉亚恰恰也借住在这里。丧妻多年的老贝莱尔鬼使神差地爱上了年轻的伊米莉亚。

多里曼特的另一个情人贝琳达去拜访洛维特夫人，假装神秘地告诉她，前一天晚上多里曼特和一位戴着面具的女士在一起，想借此激起洛维特的嫉妒心（而那位戴面具的女士恰恰是她自己）。贝琳达的这一招果然奏效。多里曼特刚进来，一场激烈的争吵就开始了。站在一旁的贝琳达开始为自己的手腕感到得意，但看到多里曼特对洛维特绝情的样子又感到有些害怕。善于察言观色的多里曼特找机会与贝琳达耳语了一番，约她晚上见面，一句话就把她又争取了过来。

迫于父亲的压力，小贝莱尔不得不来找哈丽雅特。姑娘很同情他的境遇，两个人商定共演一出求婚戏，以蒙骗他们的父母，但发誓绝不和对方结婚。在与洛维特夫人争吵时，多里曼特指责她与弗伯林爵士幽会。那是个刚从巴黎返回伦敦的傻瓜，自认为属于上流社会。他与洛维特夫人根本没有联系，多里曼特的指控纯粹是凭空捏造的。而多里曼特此时却带话给弗伯林，说洛维特夫人爱上了他，以便安排他们之间的一次幽会，给他下一步的计划制造一种口实。

第三幕第三场，多里曼特第一次见到了哈丽雅特，马上就被她的美貌吸引住了。这时，洛维特夫人、贝琳达和弗伯林爵士也来了。为了引起多里曼特的嫉妒，洛维特夫人故意装出和弗伯林很亲密的样子，没曾想反而中了多里曼特的圈套。在舞会上，多里曼特见到了哈丽雅特的母亲，自我介绍说他叫“库提琪”，因为害怕有关的传闻会给伍德维尔太太留下一个很坏的印象。果然，多里曼特幽默的谈吐使伍德维尔产生了好感，而她的女儿也爱上了多里曼特，却不露声色。深夜，多里曼特与贝琳达幽会，并向她发誓从今以后再也不见洛维特夫人。第二天早晨，由于贝琳达忘了告诉她的车夫究竟要去什么地方，无意中被拉到洛维特夫人的寓所。洛维特开始怀疑贝琳达与多里曼特有染，但被贝琳达的几句好话蒙骗了过去。正在这时，多里曼特走了进来，马上他就成了两个女人攻击的目标。

小贝莱尔和伊米莉亚秘密结婚，但他的父亲一直被蒙在鼓里，直到老贝莱尔鼓足勇气向伊米莉亚求婚时才知道了真情。在他妹妹的劝说下，老贝莱尔接受了这一现实，并向这对新人表示祝贺。气急败坏的洛维特夫人在伍德维尔太太面前揭露了“库提琪”的真面目。此时的多里曼特已下决心甩掉他过去的两个情人，跟随哈丽雅特回到乡下去，做一个安分守己的好丈夫，永远不再返回伦敦。

和前两个剧相比，《风流人物》有很大的区别。原因之一是从《她但愿能如意》到《风流人物》的八年间，伦敦的戏剧界发生了不小的变化，观众的口味也大有改变。而更重要的原因则是艾特利吉的戏剧艺术日趋成熟，难怪有些评论家把他的前两个剧称为“学徒期”的作品。在《风流人物》中，全剧的中心是多里曼特，即剧名所指的“风流人物”。剧中所有情节的发展都是围绕着他进行的。同前两个剧和同期许多喜剧中的人物相比，多里曼特，包括钟情于他的三位女子，被描绘得栩栩如生。他们不再是喜剧中常见的、代表社会上某种类型的人物，而是各有明显的个性，每个人的举止言谈和他特定的身份相互吻合。连剧中的一些次要角色也被剧作家刻画得活灵活现。在第一幕第一场，我们听到鞋匠的一段话：

我敢说，这个城里没有一个男人和他太太相处得比我更像一位绅士了。我从来不过问她的行踪，她也不打听我的。我们两个讲起话来客客气气，但打心眼里讨厌对方。因为夫妻俩睡在一起、在一起喝酒太粗俗，太没有档次了，所以，我们各自有各自的高靠背床。[1]

短短的几句话就勾画出一个粗俗无比、却又总想高攀的酒鬼的嘴脸。像这样的例子在这个剧中真是不胜枚举。

当然，如果单纯用道德标准来衡量，《风流人物》则比前两个剧更难为现代观众所接受，因为和前两个剧相比，这个剧更露骨地描写了性和不道德的婚外恋情。在第四幕第二场开头的舞台指示中，甚至出现了多里曼特和贝琳达一夜温存之后仆人进来整理弄皱了的床单的安排。这个变化恰恰反映了这几年间英国社会风尚的变化，同时也是观众口味变化的一种体现。

艾特利吉常被称作王朝复辟时期风俗喜剧的奠基人。应该承认，他的成名作《风流人物》在喜剧语言和结构上都为他的同代剧作家树立了一个榜样，而这恰恰是《风流人物》在英国戏剧发展史中占有一个重要位置的主要原因。

比艾特利吉年轻五岁的威彻利出生在英格兰一个属于保皇党的贵族家庭。对于他早年的生活我们几乎没有掌握任何可靠的资料。据说他年轻时曾被送到法国读书，王朝复辟前几个月返回英国，进入牛津大学的女王学院。他在牛津就读的时间很短，几个月后就进了内殿律师学院，但他是否完成了他的法学学业，至今仍是一个谜，而且他似乎从未从事过律师这一工作。他可能参加了1665年英国与荷兰的海战，但直到1669年他的第一首诗歌匿名发表，我们才开始拥有关于剧作家创作生涯的资料。

威彻利的第一个剧《林中之恋》（Love in a Wood）于1671年首次上演。他的处女作使威彻利一举成名，并使他在一种非常独特的条件下结识了英王查理的情妇：

当威彻利先生乘坐着他的马车穿过蓓尔美尔街驰往圣詹姆士宫时，遇见了前面提到的那位女士，坐在她自己的车里迎面而来。她半个身子探出车外，对他大声喊道：“威彻利，你是个无赖。”她边喊边开心地笑着。先生，你如果没有听见过这段插曲，你一定会对来自世界上最漂亮、最有教养的女士的这种奇特的问候方式感到奇怪。当然威彻利先生也感到很吃惊，但他很快就明白了，这句话暗指刚才提到的那个剧本（《林中之恋》）的结尾处一首歌里的几句词：

如果父母是奴隶，他们的子女也不会好到哪里去，

不论智者，还是勇士，在他们的母亲看来总是个无赖。

在威彻利明白过来之前，两辆马车已朝相反的方向走了相当的距离。威彻利马上命令停车，调转车头追上那位女士的马车。等到两辆车并行时，威彻利对她说：“夫人，您把属于幸运儿的头衔送给我，我深感荣幸。请问今晚演出夫人是否能赏光？”“我要去的话又怎么样呢？”她问道。“我会在剧场等候您的，虽然我会使另一位杰出的女士感到失望，她和我有个约会。”……简言之，那天晚上，她坐在特鲁里街皇家剧场国王包厢的第一排，威彻利先生站在包厢下面的正厅里，在全剧演出过程中始终在一旁伺候。这就是他们交往的开始，后来，他们之间的交往在伦敦引起了很大的反响。[2]

以上这段描述从一个侧面反映了剧作家威彻利所生活的那个年代。在那个时代，剧场是上层人士社交的一个重要场所；与17世纪最后20年相比，70年代的伦敦人虽然热衷于消遣取乐，但是在伦理道德方面还没有出现真正的危机。这也是剧作家在他的前两个剧中所刻意描述的一个世界。

威彻利的第二部作品是《绅士舞蹈教师》（The Gentleman Dancing Master，1672），于1672年2月6日首演，并出版了三个不同的版本。虽然剧情很简单，剧中人物也缺乏个性，但《绅士舞蹈教师》是一出比较典型的喜剧，因此评论家在讨论王朝复辟时期的喜剧时常提到它。全剧的中心人物是唐·迭戈和他的女儿希波莉特。唐·迭戈本是个英国人，由于崇尚西班牙文化，他处处以西班牙人自居。和不少西班牙人一样，为了“保护”女儿的贞操和家庭的声誉，他一直把女儿锁在家中。他选中的女婿是希波莉特的表兄蒙西尤，那是一个对法国文化如痴似醉的纨绔子弟。希波莉特当然不愿把自己交给这样一个呆子。她小施一计，利用蒙西尤的虚荣心，把全城最有风度的绅士杰勒德叫到了她的窗前。希波莉特和杰勒德一见钟情，却没想到唐·迭戈突然出现，急中生智的希波莉特把杰勒德说成是蒙西尤派来的舞蹈教师。而杰勒德真是一个地地道道的英国绅士，既不会跳舞也不会唱歌，又有一点异国口音。但是，为了希波莉特，杰勒德不得已只好硬着头皮扮演起舞蹈教师的角色，与整天疑神疑鬼的唐·迭戈以及假装正经的希波莉特的姑妈玩了一场猫捉老鼠的游戏。虽然，剧中的人物属于王朝复辟时期喜剧中常见的几种类型，但是威彻利似乎并没有着意去讽刺挖苦任何人，这大概就是《绅士舞蹈教师》很难给观众和读者留下深刻印象的主要原因。

威彻利最重要的剧作是他的后两个剧：《乡下女人》（The Country Wife，1675）和《光明磊落者》（The Plain Dealer，1676）。《乡下女人》的中心人物是公子哥霍纳。为了改变他在伦敦社交界的恶名，霍纳请他的朋友夸克医生到处散布谣言，说因为在巴黎所做的一次手术的影响他已丧失了性功能。贾斯珀·菲捷特爵士带着他的夫人来探听虚实。看见霍纳对女人全然没有兴趣，贾斯珀非常高兴，放心地委托霍纳在他有公务时陪伴他的夫人和其他贵妇人。

乡村绅士品其怀夫为了他妹妹阿丽西尔的婚事来到伦敦，还带来了新婚不久的漂亮妻子玛格瑞特。妻子不明白为什么丈夫不让她独自外出散步，或外出时穿上鲜艳的裙子，连看戏时也不允许她接近伦敦的男士。阿丽西尔告诉玛格瑞特那是因为她的丈夫太多疑，嫉妒心太强，特别是听说霍纳和他的朋友已在剧场里看见过他的妻子。

玛格瑞特

别理我，我不舒服。

品其怀夫

噢，如果就是这个原因的话。

亲爱的，什么事让你难过了？

玛格瑞特

说实话，我真不知道。自从你告诉我看剧时有个时髦的小伙子爱上了我，我就一直感到不舒服。

品其怀夫

哈！——

阿丽西尔

我的情况也是这样！

品其怀夫

不，如果你就因为一个下流的家伙碰巧说了一个谎，说他喜欢你，你就感到不舒服，就变得这么关心这件事，你会让我感到恶心的。

玛格瑞特

为什么感到恶心？

品其怀夫

那比瘟疫还要可怕，那是妒忌。

玛格瑞特

呸，你在开玩笑！我敢打保票在家里的账簿上没有这种病。

品其怀夫

不，你从没得过这种病，天真可怜的家伙。［旁白］如果你让我戴了绿帽子，那会是我自己的过错，因为奸妇的丈夫和私生子的命运是由他们自己造成的。

（第3幕第2场）

品其怀夫的百般阻挠反而增强了玛格瑞特的好奇心，虽然丈夫宣布星期天就返回乡下，她是还坚持要再去一次剧场。不得已，品其怀夫只好让妻子穿上他的衣服，女扮男装。没想到在路上撞见了霍纳一伙人。听说霍纳就是那个声称爱上她的时髦小伙子，玛格瑞特马上就被他吸引住了。当着众人的面品其怀夫不便发作，而霍纳则借助于这一点，好好地把品其怀夫捉弄了一番。在这之后，品其怀夫确信妻子已与霍纳勾搭成奸，而玛格瑞特则真有些春心荡漾了。

阿丽西尔的未婚夫斯帕克士则与她多疑的哥哥相反。他一再声称坚信阿丽西尔对他的一片真情，甚至连他的朋友哈克特当着他的面向阿丽西尔大献殷勤、使得阿丽西尔无法忍受时，他也不抗议，不站出来捍卫阿丽西尔的尊严，反而责怪她小题大做。当哈克特化装成牧师故意拖延斯帕克士和阿丽西尔的婚礼时，阿丽西尔实在是忍无可忍，最后决定与斯帕克士一刀两断。

品其怀夫逼着妻子给霍纳写信，以便断了他的一切念头。没想到玛格瑞特把另外一封情书塞进了信封。而此时的玛格瑞特已全然不是那位天真无邪的乡下女人了，下面是她的一段独白：

……我染上了伦敦人称为爱的那种病：我讨厌我的丈夫，可是一直想着我的情人。我听说过这种瘟疫，有人称它为热病，但我看它更像痢疾。当我一想起我的丈夫，我就发抖，出冷汗，而且想呕吐；而当我一想我的情人——霍纳先生——我的热病就开始了，人开始发热，就像在其他有热度的时候一样，我的卧室就变得让人讨厌，希望把我送到情人那里去，在那里我就会好起来。

（第4幕第4场）

当品其怀夫当场抓住正在给霍纳写情书的妻子时，玛格瑞特撒谎说是阿丽西尔想请霍纳帮忙，以便帮她解除与斯帕克士的婚约。为了消除霍纳对妻子的诱惑，品其怀夫竟然答应把头戴面具的阿丽西尔领到霍纳的住处，为的是撮合妹妹与霍纳。没想到那个头戴面具的女士竟是他自己的妻子。

在霍纳的住所，玛格瑞特明确表示她不想再回到丈夫身边去，而想成为霍纳的妻子，因为在伦敦她看到的全是“女人离开她们的第一位丈夫，而去和其他男人一起过，成为他们的妻子”（第五幕第四场）。恰恰在这个时候，品其怀夫、阿丽西尔、贾斯珀爵士、他的太太和其他贵妇人一道涌进了霍纳的住所。当着众人的面，痴情的玛格瑞特还信誓旦旦地表示她要嫁给霍纳，当夸克医生出面证实霍纳已丧失了性功能时，这才挽救了玛格瑞特的名声，使她仍旧回到丈夫的身边。当大幕落下时，玛格瑞特感叹道：“我还是一个乡下女人，我发现我永远不可能像城里的女人一样，甩掉老朽的丈夫，做我愿意做的事情。”

在《乡下女人》中共有四组平行的情节：霍纳散布谣言以期更自由地接近那些贵妇人；品其怀夫和玛格瑞特之间的控制和反控制之战；阿丽西尔摒弃旧友，另选哈克特作自己的郎君；贾斯珀爵士和那一群自称“恪守贞节的女士”。在这四组情节中，除了阿丽西尔在自己的婚事中所作的抉择还有一点积极意义外，其余的人都是在某种面具的遮盖之下干着见不得人的勾当的伪君子：霍纳“性无能”的面具与菲捷特夫人的“贞节”一样虚伪；而品其怀夫所捍卫的丈夫的“名誉”也同样没有任何价值。品其怀夫根本称不上是一位丈夫，因为他既不相信、尊重妻子，也不保护妻子。在他眼里，妻子犹如一份私人财产，仅供他一个人享用。从这个意义上讲，他只是一个得到法律认可的“妓女”的保护人。而他的妻子玛格瑞特，起初确实单纯天真，但当她爱上了霍纳，“天真”也成了她的一个面具。显然，威彻利在剧中鞭挞的就是这批伪君子。

和前几个剧相比，威彻利最后一个剧本《光明磊落者》是最成功的一个讽刺剧，也是他对时代最严厉的抨击。剧中的主人公曼力船长是个愤世嫉俗、自称为光明磊落的人。他憎恨惯于阿谀奉承的小人，从不当面夸奖一个人，也从不在背后诋毁任何人。由于在最后一次航海时损失了他所有的货物，他空手回到伦敦，跟随他的仅有船上的大副弗里曼和一位名叫菲戴利亚的青年水手。曼力常常嘲笑菲戴利亚懦弱，殊不知这是一位痴情的女士，因为爱上了曼力船长而女扮男装，随其左右。在最后一次航海之前，曼力托他的朋友弗尼什照顾他的女友奥莉维亚，并把自己所有的钱财交给奥莉维亚保管。没想到弗尼什背弃了朋友的信任，秘密地与奥莉维亚结了婚。曼力返回伦敦后奥莉维亚拒绝见他。当曼力找上门去质问时，奥莉维亚毫不掩饰地告诉他，她已经结婚了。注意到奥莉维亚对菲戴利亚表现出来的浓厚兴趣，曼力让菲戴利亚去追求她，以便为自己报仇雪恨。在安排好的一次幽会中，曼力听到了奥莉维亚在黑暗中向菲戴利亚令人作呕的求爱。曼力把这一切都告诉了弗尼什。直到这时他才意识到菲戴利亚是一位女子以及她对自己的一片深情。从她的身上曼力看到了自己的愚蠢。他正式向菲戴利亚求爱，把从奥莉维亚那里夺回的财产交给她，并称她为自己的知心朋友：

我现在可以相信世界上

还有好心的朋友……

漂亮的女人也可以成为朋友，

……

任何人都不应该相信眼泪、山盟海誓、

缠绵的恋情或未经考验的伙伴。

在用书信形式为《光明磊落者》所写的献辞中，威彻利嘲笑了当时流行的献题的做法，把它们称作空洞无物、废话连篇。他也攻击了那些企图在前言中向观众解释自己写作意图的作家，并把那些无法接受他的前一个剧《乡下女人》的人称作伪君子，与剧中人物贾斯珀同属一类的伪君子。正是因为威彻利犀利的文笔，他被同代人冠以“曼力·威彻利”的美称。

康格里夫是三位剧作家中最年轻的一位。他于1670年出生于英格兰的巴德西。由于他的父亲是爱尔兰驻军的军官，康格里夫在爱尔兰就读中学，后来又进入都柏林的三一学院。英国著名讽刺作家斯威夫特是他中学和大学的同学。1689年康格里夫返回英国，并开始了他的创作生涯。他的第一个剧《老光棍》（The Old Bachelor，1693）使他在伦敦舞台上一举成名。在两部喜剧《两面派》（The Double Dealer，1693）和《以爱还爱》（Love for Love，1695）之后，他写了一部题名为《悼念的新娘》（The Mournig Bride，1697）的悲剧。这几个剧在伦敦产生了轰动效应，不仅得到了公众的好评，还得到他的朋友德莱顿、斯威夫特、亚历山大·蒲柏和理查德·斯梯尔的赞扬。康格里夫最有影响的剧作是《如此世道》（The Way of the World），于1700年上演。这个剧在很大程度上代表了风俗喜剧创作的巅峰。

康格里夫于1689年着手创作他的第一个剧本，三年后他把剧本交给他的三一学院的校友、剧作家托马斯·索塞纳（Thomas Southerne，1660—1746），后者又把剧本交给德莱顿。在这两位朋友的帮助下，剧本于次年出版，并于同年3月在伦敦上演。《老光棍》在伦敦一炮打响，并被誉为是多年来未见过的最好的一个剧。其实，这个剧仍未脱离王朝复辟时期风俗喜剧的传统，还借用了威彻利的《乡下女人》中化装成牧师主持婚礼这一情节。但是康格里夫巧妙地给这些观众所熟悉的剧中人物注入了新的活力，也为这个剧增加了不少新意。

康格里夫的第二个剧《两面派》却受到不少评论家的抨击，虽然德莱顿在它1693年首次出版时为这个剧写了一段长长的献辞。直到他的第三个剧《以爱还爱》被搬上舞台，康格里夫在伦敦戏剧界受批评的局面才被扭转了过来。在《两面派》中试图突破风俗喜剧传统的努力失败之后，康格里夫又一次回到观众和评论家所熟悉的戏剧世界。

《以爱还爱》的主人公瓦伦丁是一位多情的青年。由于出手大方、生活奢华，他引起了父亲桑普森爵士的反感。瓦伦丁的寓所外整天围着一群讨债的人。瓦伦丁深深地爱着福塞特先生的侄女安吉利卡，而她则对瓦伦丁苦苦的追求无动于衷。当瓦伦丁的弟弟本航海归来，桑普森爵士计划把本和福塞特先生的女儿普茹撮合到一起。福塞特太太和她的妹妹弗瑞尔一起策划阻止这桩婚事，这样弗瑞尔就可以与本结婚。本和普茹第一次见面就相互没有好感，因此，很快本就落入弗瑞尔的圈套。后来弗瑞尔发现本根本没有同情心，所以就断然决定离他而去。

看到瓦伦丁急于还清旧债，桑普森同意拿出一笔钱，但条件是瓦伦丁立下字据，把他的继承权转让给弟弟本。为了引起安吉利卡的注意瓦伦丁开始装疯卖傻，而桑普森的律师则以此为理由拒绝承认字据上瓦伦丁签名的法律效应。看到本无意成家立业，桑普森爵士决定自己再次组成家庭，以免把家产留给瓦伦丁。安吉利卡装出对年轻的追求者缺乏兴趣，而去征求桑普森爵士的意见；后者则不失时机地毛遂自荐，愿意充当安吉利卡的丈夫。安吉利卡同意和桑普森一起弄清瓦伦丁精神失常的真相。当桑普森当众宣布他即将与安吉利卡结婚时，瓦伦丁终于抛去一切伪装，承认他装疯完全是为了安吉利卡，并最后一次向她求爱。看到安吉利卡仍无表示，绝望中的瓦伦丁同意为他那无情的父亲签署任何文件，因为他生命中仅有的希望已经丧失，他已不在乎抛弃任何其他东西了：

我已对我生活中仅有的希望感到失望，而失去了希望的人可以放弃任何东西。我从来不看重我的财产，因为那是为我的幸福服务的，而我的全部幸福就在于取悦这位女士。我做了许多努力，但一事无成；最后我发现大概只有我的毁灭会产生一定的影响。为了这个原因，我会签字的——把纸给我。

在这最后一刻，安吉利卡站出来公开了她对瓦伦丁的一片深情，并承认她一直在试探瓦伦丁。安吉利卡撕碎了瓦伦丁刚刚签署的文件，转过身来谴责桑普森对儿子冷酷无情。最后这对恋人终成眷属。

与以前的风俗喜剧相比，康格里夫的《以爱还爱》包含着很深刻的道德说教。剧中的女主人公安吉利卡显然是对传统的男性社会的挑战。在恋爱和婚姻问题上，她没有消极地等待男士为她做出抉择，来决定她的命运，而是始终把主动权把握在自己手中。通过安吉利卡这个人物，康格里夫塑造了王朝复辟后期女性的一种新形象。在这个剧中，我们还发现许多人物的姓名或含有道德的寓意或具有讽刺的味道，如多情的男主人公瓦伦丁（Valentine，“情人”），他的朋友斯干德尔（Scandal，“丑闻”），普茹的父亲福塞特（Foresight，“预见”）等。这种源于中世纪道德剧的做法更加深了剧本的道德说教性。

在朋友的鼓励下，康格里夫于1695年第一次试着把他对于喜剧创作的想法写出来。这篇以书信形式出现、题名为《论喜剧中的幽默》的论文是康格里夫对他的喜剧创作经验体会的总结，同时也奠定了他在同时代剧作家中的地位。许多新手希望得到他的帮助和指点，而他也自然而然地成了17世纪末18世纪初伦敦戏剧界争论的一个焦点。1698年4月，杰里米·科利尔（Jeremy Collier，1650—1726）以他的论文《略论英国舞台的不道德和猥亵》（A Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage）拉开了一场持续十年之久的论战。在这篇文章中，康格里夫的几个喜剧成了科利尔的主要攻击目标。同年7月，康格里夫对这一攻击做出了回答，写出《对科利尔错误的和不完全引证的修正》（Amendments of Mr. Collier's False and Imperfect Citations）。然而，对这场争论的最好的回答则是康格里夫的最后一个剧本《如此世道》。

《如此世道》的戏剧情节错综复杂，全剧的中心是围绕着威士弗特夫人的财产控制权的一场争夺战。大幕拉开的时候只有风流才子米拉贝尔和他的旧情人弗纳尔太太在台上。米拉贝尔有些心不在焉，因为他还在想着昨晚的事情：他的情人米勒曼特小姐对他爱搭不理，而那群贵妇人聚在一起嚼舌时又把他拒之门外。弗纳尔太太对米拉贝尔劝她结婚多少还有些耿耿于怀，当她责问米拉贝尔为什么建议她嫁给弗纳尔先生时，他的回答是：“更好一点的人不应该为此做出牺牲，而更差一点的人则很难完成这个任务。”（第一幕）从这个回答中我们看不出来米拉贝尔对他的旧情人还有什么感情，但奇怪的是弗纳尔太太竟然同意帮助米拉贝尔去赢得米勒曼特小姐的芳心。其实，争取米勒曼特的最大障碍是威士弗特夫人，她是弗纳尔太太的母亲、米勒曼特的姨妈和监护人，掌握着支配米勒曼特一半财产的权利。为了接近米勒曼特，米拉贝尔曾讨好过威士弗特夫人，引起了这位老女人的幻想，留下了怨恨。对威士弗特夫人的反对，米拉贝尔是有准备的。他先安排他的仆人韦特威尔与威士弗特夫人的贴身女佣弗依伯尔秘密结婚，然后让他的仆人以他的叔叔罗兰爵士的身份出现。米拉贝尔的如意算盘是促成假爵士韦特威尔与威士弗特夫人成婚，然后再用表明仆人真实身份的婚约来要挟威士弗特夫人，直到她同意米拉贝尔提出的条件才允许她解除上当的婚约。

但是，另有一股势力也寻找机会逼迫威士弗特夫人就范，他们是弗纳尔先生和马伍德太太。这是一对秘密情人，但他们自己也有把柄握在人家手中。他们企图揭露米拉贝尔的计谋，把威士弗特夫人逼进一个死角，以便强迫她把弗纳尔太太的继承权全部转让给马伍德太太的丈夫。当威士弗特夫人和韦特威尔第一次见面时，就有人送来一封匿名信揭露他的真实身份。韦特威尔马上假说这是他侄子米拉贝尔的阴谋，因为米拉贝尔害怕他的叔叔因再婚而取消他的继承权。

虽然韦特威尔躲过了这一暗箭，但他刚离开威士弗特夫人的寓所就被弗纳尔先生所带的公差送进了牢房，马伍德太太又当着威士弗特夫人的面揭穿了米拉贝尔的把戏。正当弗纳尔先生和马伍德太太的阴谋就要得逞的时候，米拉贝尔出现了。他先是小心翼翼地解释说他不是来请求原谅的，更不是为了重新获得威士弗特夫人的好感，他是来道别的，因为他即将出海远航（第五幕第九场）。他说只是到了威士弗特夫人在弗纳尔先生的威逼下感到绝望时，他才站出来帮忙：

威士弗特夫人

难道就没有办法，没有途径来防止我走向毁灭吗？没良心的小人！难道你有今天，你的生计还不都是依靠我女儿的家产？

弗纳尔先生

等我拿到了她的那一部分财产时我再回答你这个问题。

米拉贝尔

但是您不会从我的手中接受一种补救的办法——我知道我不应该使您觉得您对我有任何义务，如果不是这样的话，我可能会建议——

威士弗特夫人

噢，什么？什么东西？为了挽救我，我的孩子，让我们不至于毁灭，我愿意原谅过去的一切；不，我可以同意任何条件，只要能把我们从这个暴君手下解救出来。

米拉贝尔

啊，夫人，但是这一切已经太晚了。我的奖赏已经被夺走了。只有她才能回报我要做的一切，而您已经把她转让了。但是，即使这样，我也决心帮助您。您不应该受到这种虐待。

威士弗特夫人

亲爱的米拉贝尔先生，你到最后还能如此慷慨！但是，这是不可能的，听着，如果你能把我从逼近的威胁中解救出来，我会解除我侄子的婚约，你可以拥有我的外甥女和她的全部财产。

米拉贝尔

是吗？我相信您的话，不再有其他要求了。

（第5幕第10场）

米拉贝尔揭露了弗纳尔先生和马伍德太太的私情，又出示了弗纳尔太太在结婚前根据朋友的忠告，将她的全部财产交米拉贝尔托管的法律文件。这样弗纳尔先生和马伍德太太的阴谋就被彻底粉碎了。威士弗特夫人遵照她的承诺把米勒曼特小姐许给了米拉贝尔，而米拉贝尔则当着众人的面宣布，他并不想占有弗纳尔太太的财产，而那份法律文件只是为了防止类似的事件发生，现在是完璧归赵的时候了。

《如此世道》常常被称作是风俗喜剧的最佳代表作。从情节上来说，这个剧确有不少独到之处。剧中人物之间的关系纵横交错，剧情发展扑朔迷离。剧中悬念甚多，有些关键情节直到剧终时才有一个明确的结果，此时再回过头来看剧中人物的一些对白，才明白其实是话中有话。而康格里夫在结构和技巧方面的这一特长是其他同代剧作家所不具备的。

然而，《如此世道》并没有得到同代人的青睐，而康格里夫也因此终止了他的戏剧生涯。在1700年之后，他再也没有推出完整的剧作。但是，在王朝复辟之后的两百多年中，被搬上舞台次数最多的风俗喜剧还要数《如此世道》。这大概也就证明了这一剧目在风俗喜剧中的独特地位。

注释

1．艾特利吉，《风流人物》，第1幕第1场。本章中的几个喜剧均译自斯格特·麦克米林（Scott McMillin）主编的《王朝复辟和十八世纪喜剧》，诺顿出版社，1973年出版。

2．摘自约翰·丹尼斯1720年9月1日的书信，见《约翰·丹尼斯评论文集》第2卷，霍普金斯大学出版社，1939年出版。

第六章　启蒙运动在英国：洛克、牛顿、沙夫茨伯里和曼德维尔

英国文学以其辉煌的成就在世界文学中占有突出的地位，但平心而论，英国的思想家在世界思想史上的地位却不那么辉煌。例如，莎士比亚当之无愧是全世界最伟大的作家之一，而遍观英国思想史却似乎很难找到像康德和黑格尔那样的大思想家。这其实也不奇怪，因为英国历来以讲求实际著称。不过在启蒙时期的英国还是有几位值得，也必须议及的思想理论家，所以在本卷中就辟出两章来专论他们。

本章标题为“启蒙运动在英国”，之所以这么写是因为“启蒙运动”虽然波及全欧洲，但主要是发生在法国的。一提起启蒙运动首先使人想到的是孟德斯鸠、伏尔泰、狄德罗和卢梭等法国大思想家。许多英国文学史或思想史的研究者不承认英国有启蒙运动。他们说，当极权统治下的法国人需要启蒙时，英国人早已享有君主立宪制带来的广泛自由了。这种观点不无道理。举例来说，伏尔泰在法国无处藏身而避难伦敦时，就为英国先进的社会政治制度所倾倒。但由于“启蒙运动”一词已广泛应用，英国18世纪社会生活和文学的方方面面也同启蒙运动有某种复杂和微妙的关系，不妨在此仍加以运用。所谓“复杂又微妙的关系”是指英国的一些早期思想家如洛克，是法国启蒙思想家的先驱，而英国18世纪后期的思想家如伯克，则表现了对启蒙运动的批判反思。本章主要论述洛克、牛顿、沙夫茨伯里和曼德维尔的贡献。

（一）

著名经验主义哲学家约翰·洛克（John Locke，1632—1704）是公认的对18世纪英国社会产生了巨大影响的思想家。虽然我们称洛克为著名的经验主义哲学家，他的贡献却远不止哲学，还涉及政治学、心理学、伦理学和教育学等诸多领域。洛克出生于英格兰南部的索莫塞特郡，1652年入牛津大学基督教会学院。不久他就对当时仍统治讲坛的中世纪经院哲学深恶痛绝，只是为了前途着想不得不修完课程，拿到文凭。遵循惯例，洛克从1659年开始在牛津大学做希腊语和哲学指导教师（tutor），同时对医学和实验科学表现出极大的兴趣。他1665年离开牛津大学后便以行医为业，而不愿按要求供神职。或许是命运之神的青睐，尚无建树的洛克引起大名鼎鼎的内阁重臣沙夫茨伯里伯爵的注意。沙夫茨伯里利用自己的影响为洛克免除了供神职的义务，谋到了牛津大学基督教会学院不负教职的终身生员资格（permanent studentship），1667年又聘请这位半路出家、无正式医学学位的大夫为家庭医生，而洛克竟也奇迹般地为沙夫茨伯里治好了胸腔脓肿。此后十几年洛克往返于牛津和伦敦之间，由沙夫茨伯里招之即来，挥之即去。他在牛津的书斋里可以潜心著述，而在伦敦时就为沙夫茨伯里一家尽心服务，并关注政坛风云。洛克不仅为伯爵病恹恹的儿子介绍了一门好亲，还承担了伯爵的孙子，也就是我们下面将要谈到的沙夫茨伯里三世伯爵的启蒙教育。

如果说洛克作为家庭医生看护着沙夫茨伯里的身体，比洛克年长11岁，在清教革命时期坚定站在国王一边，王权复辟以后身居高位的沙夫茨伯里伯爵则在政治上充当了洛克的老师，而且对洛克的哲学和政治见解也颇为嘉许。沙夫茨伯里虽然支持王权，但对所谓“君权神授”的绝对权威大不以为然，更对查理二世的法定继承人约克公爵詹姆士二世的天主教信仰深怀戒心，因此成了议会中国王反对派的领袖。1678年，沙夫茨伯里利用谣传天主教要刺杀国王和国教领袖的所谓“教皇阴谋案”，欲迫使查理二世认定其私生子蒙茅斯公爵为婚生子、王位继承人，以剥夺詹姆士的继承人资格，保证王权掌握在信奉国教的人手里。但这一图谋被国王挫败，沙夫茨伯里于1681年锒铛入狱，德莱顿遵旨创作长篇讽刺诗《押沙龙和亚希多弗》对沙夫茨伯里极尽嘲讽。[1]后来沙氏虽被无罪开释，终究元气大伤，于1683年客死荷兰。

洛克在这一事件中一直支持沙夫茨伯里，也被迫于1683年逃往荷兰以躲避迫害，他在牛津大学基督教会学院的终身生员资格也被查理二世敕命取消。此后五年洛克一面躲避英国特务的搜捕，一面继续著述，虽然当时绝无出版的机会。1688年的“光荣革命”使洛克时来运转，他带着一包文稿返回英国，并婉言拒绝了新国王欲其从政或出使欧洲大陆的好意，专心撰写和修改文稿。此后几年，洛克春风得意，先后出版了《人类理解论》（An Essay Concerning Human Understanding，1690），《两论政府》（Two Treatises of Government，1690），《教育漫话》（Some Thoughts Concerning Education，1693），《基督教之理》（The Reasonableness of Christianity，1695）等重要著作。这期间他的身体日渐衰弱，于是便接受友人邀请，移居乡下。但他仍时常为出版之事逗留伦敦，并曾担任贸易和殖民事务大臣，对商务和钱币铸造流通发表过重要论著。1700年以后因身体状况恶化，洛克完全归隐乡间，四年后安然谢世。

洛克在牛津大学求学期间厌恶经院哲学，对以培根（Francis Bacon，1561—1626）理论为基础的实验科学表现出浓厚的兴趣，为他探讨建立经验主义哲学准备了条件。他的青少年时代正是动荡不定的“清教革命”时期，而其成年以后则生活在王政复辟时期，深受沙夫茨伯里的影响，这对于他形成以中庸妥协为特征的政治理论关系极大。他长期在大学从事教学研究，又曾负责沙夫茨伯里之孙的启蒙教育，从而得以从多方面探讨教育问题。他反对宗教狂热，又不愿走到否定宗教的另一极端，因而力图给宗教以理性的解释，主张对不同教派采取宽容态度，在客观上促进了自然神论和自由教论的发展。由此可见，洛克的思想理论几乎涵盖了18世纪思想理论的各个方面。他的经验主义哲学为新兴现实主义小说提供了理论基础；他的观念联想论开辟了探究人物心理活动，特别是下意识的一条途径；他的中庸妥协的政治理论为大多数18世纪作家所接受；他的教育观不仅受到广泛重视，还被直接融入新古典主义和现实主义小说理论；而他的宗教观对18世纪社会影响深远，也在文学作品中得到充分反映。虽然洛克在18世纪到来的那一年已经因健康原因而彻底归隐乡间，虽然他在新世纪刚刚开始不久就与世长辞，他仍然是对18世纪英国社会影响最大的思想家，说18世纪是洛克的世纪也不无道理。九十多年前，著名的思想史家斯蒂芬写道：“洛克提出了哲学、宗教和政治学诸方面的纲要，这些纲要统治了整整一个世纪。洛克统治了他当时及身后的思想界，因为他完整地阐释了当时出现的最基本的思想信念。也就是说，他之所以统治，原因是他服从顺应了潮流。”[2]这一论断仍未过时。

《人类理解论》是奠定洛克经验主义哲学创始人地位的一部巨著，也是复辟时期英国文学名著，凝结了洛克毕生的心血。该书初作于洛克既是沙夫茨伯里家庭医生同时又是牛津生员的17世纪70年代，按有些学者的观点，“没有沙夫茨伯里，也就没有《人类理解论》”。[3]80年代中后期，洛克又先在荷兰后在伦敦对它加以修改。《人类理解论》初版于1690年，以后多次再版，洛克精心修订，直到去世。另外他还十分关注该书的法文和拉丁文译本。《人类理解论》卷帙浩繁，牛津新版达七百余页。全书分四卷。第一卷包括总论和关于思维原则的三章；第二卷论观念（ideas），三十三章；第三卷论语言，十章；第四卷论知识，二十一章。每一章又分成长短不等的“节”，一般为一个自然段，而每一节都有一个小题目，点明主要内容，可见洛克用心良苦。另外，洛克对章节的划分也从一个方面表明了该书内容的庞杂。虽然它基本上是一部哲学著作，但内容包括哲学、心理学、神学、政治学、伦理学、语言学等许多方面，当然这种庞杂性也与当时社会科学各个分支还未加详细区分有关。

洛克开宗明义地指出人的理智认识是有限的，只有承认这种局限性才能有所认识。他写道：

我认为，理智应该谨慎地避开它所理解不了的东西，应该在达到极限时适可而止，应该冷静地接受有些东西人智无从理解这一事实，这样做是有益的……如果我们可以发现理智达到的范围，它能得到明确答案的能力，以及在什么情况下它只能判断和猜测，我们就能够学会对人类所能实现的目标感到满意。[4]

洛克的观点或许过于保守，但正是这种对人类理智局限的认识使洛克不纠缠于上帝的本质、物质主体等带玄学色彩的抽象命题，而专心致志地从事对人的经验感知的研究。有所不为才能有所为，这是洛克和英国经验主义哲学成功的秘诀。洛克学说对当时和后人的影响，特别是对18世纪文学的影响，主要有以下几个方面：意识观念并非与生俱来，而是来自感知实践；直接观念与间接观念之分；人生活行为中的古怪举动可能源于“观念联想”；宗教信仰的基础是理性而不是狂热。

首先，洛克哲学的基础是一切观念意识都来自经验实践，它是英国经验主义哲学的基石。英国经验主义哲学传统以培根为先导。尽管培根没有系统论述这一理论，他关于实验科学的观点已经展示了人们可以通过实验或实践认识世界，发现真理。活动在17世纪中期的霍布斯（Thomas Hobbes，1588—1679）在《利维坦》（Leviathan，1651）中指出：“任何论述都不能达到对事实的绝对认识。对事实的认识最初源于感觉，而后成为记忆。对于可能出现的结果的认识，即前面提到的科学，也不是绝对的，而是有条件的。”[5]但《利维坦》主要并不是一部关于认识论的哲学著作，而是一部关于权力的政治学著作，因此真正奠定英国经验主义哲学基础的仍然是洛克。正如19世纪哲学家穆勒（John Stuart Mill，1806—1873）所说的，“《人类理解论》使洛克成为分析哲学无可争议的奠基人”。[6]

今天人们谈论观念意识来自实践可能会显得像是老生常谈，在17世纪后期要做到这一点则需要勇气和毅力，所以洛克在第一、第二卷用大量篇幅论证观念原则并不是天生就有的，而是来自直接或间接经验。他在第二卷第一章写道：

我知道，所谓人具有天生之观念、原始形象与生俱来是公认的教条。这种观点我已在第一卷予以分析……现在我们假定新生儿的大脑像一张白纸，那么这张白纸是怎样被涂满形象的呢？……对此我的回答是：经验。那是所有知识之源，一切盖莫出乎于此。我们或是观察外界可触之事物，或是思索分析得到的感觉，从而得到感知思维的材料。这二者是认识的源泉，我们具有或可以具有的一切观念都源于此。[7]

在这段话里，洛克反复使用“一切”这个词，反复强调“源”或“源泉”这一比喻形象，今天读来似乎有些太啰唆，但这也正表明在当时情况下否定知识天生是多么艰难。否定知识天生，就是肯定了实践经验；而实践经验的多样又决定了生活的多样化。具体到文学创作，肯定了实践经验也就肯定了对现实生活的描绘，这正是在18世纪得到长足发展的英国现实主义小说所做的。笛福强调他的人物都直接来自生活，没有一丝雕琢；理查逊如果没有从小与女性密切接触并代写情书的经历，就创作不出帕美勒和克拉丽莎这样真实的形象，而菲尔丁更是把丰富的阅历视为作家的必备条件。

洛克关注的是人关于客观事物的“观念”（ideas），而把事物的物质来源留给自然哲学家（或科学家）来研究。当代洛克研究学者约尔顿指出：“在把物质本源留给科学家之后，洛克却极为关注另一种本源，即思想观念的心理学本源。”[8]也就是说洛克关于思维的学说属于心理学范畴。但实践中许多心理活动很难合于理性，因此洛克提出了“观念联想”（association of ideas）这个概念。他举了很多例子说明这一现象。比如，“许多孩子把他们在学校因背错书受到的体罚归罪于书，从而把书与体罚联系起来，形成一生都改不了的恐书症”。[9]洛克所举例子中最著名的是下面这个故事：

据说某君学会了跳舞，且舞艺极高。他练舞的房间碰巧有一只大箱子，箱子和舞艺就莫名其妙地被联系起来了。如果把箱子搬走，他就难以起舞，在其他地方跳舞时也必须放上这么一只箱子他才能舞姿翩翩。[10]

洛克认为这种近乎荒唐的观念联想是许多心理病症的起源，同时指出即使心理正常的人也会时常出现这种错乱情况。虽然是弗洛伊德200年后提出了下意识之说，却是洛克较早地洞察到下意识的雏形。这种观点对18世纪文学影响最突出的例子就是斯特恩的《商第传》。小说开头描写商第的父亲做什么事情都有时间章法，每月之初，他先给大钟上弦，然后夫妻例行房事。年复一年，商第的母亲把这两件事视为一体。后来的一次房事过程中，母亲突然问钟上弦没有，使父亲大为光火，激情尽失，母亲又恰好这次怀孕，从而注定了商第终生不幸。《商第传》全书充满了各种不连贯的情节故事，皆本于观念联想，可以说没有洛克论感知的理论，就没有《商第传》。

洛克论狂热的观点对18世纪文学和社会也产生了巨大影响。如前所述，洛克成长在英国清教革命时期，对于清教主导的国会派与笃信君权神授的保王党各持己见，互不妥协，从而把国家引向战乱的记忆犹新，因此他坚决反对任何形式的狂热，主张用理性思维指导行为。他认为理性与上帝启示并不矛盾；恰恰相反，上帝启示是通过人的理性得以昭示的。“所谓狂热，既非源于理性，也不是来自上帝启示，而是头脑发热的奇想。这种狂热一旦产生，就会比理性和上帝启示更强有力地作用于人的行为，因为人更倾向于服从自己的冲动。”[11]洛克关于理性与上帝启示不矛盾，遵循上帝启示就必须进行理性思维的观点，对自然神论的形成和发展起了极大作用。后者的基本观点就是真正体会上帝意旨的途径不是读《圣经》、听布道，而是观察研究自然——自然界万物和谐有序的存在就是上帝存在的最好证据。但反对狂热激情，贬低奇幻想象在文学创作上的直接影响则是阻碍诗歌的发展，并造成18世纪前期以蒲柏为代表的诗歌创作也多诉诸理性分析，具有散文化的倾向，艺术感染力较弱。洛克本人对诗歌亦评价不高，认为诗充其量也不过是无关大局的文字游戏。可以说18世纪英国现实主义小说迅速发展成熟，而诗歌创作相对平庸，成功之作多为针砭现实的讽刺诗，与洛克的影响很有关系。洛克反对狂热的论述对18世纪政治产生了巨大的影响，下面我们将结合《两论政府》加以探讨。

如果说《人类理解论》更侧重于哲学理论探讨，《两论政府》的时事针对性则更强。如书名所示，《两论政府》由两篇独立论文组成。虽然发表于“光荣革命”以后，却作于80年代前期，其中《一论政府》更直截了当地针对罗伯特·菲尔莫（Robert Filmer，1590—1653）的《王权神授》（Patriarcha, or the Natural Power of Kings，1680），论证其荒谬，为沙夫茨伯里领导的辉格派反对詹姆士继承权的斗争服务。《二论政府》这一篇发表时加了一个副标题《论民享政府的起源、权限和宗旨》，从而点明其与《一论政府》的区别。随着时间的推移，洛克《一论政府》中所驳斥的“君权神授”已成历史陈迹，而其《二论政府》所阐述的观点则显示了强大的生命力。前面曾经谈到，霍布斯的《利维坦》主要是一部政治学著作，而洛克的《二论政府》可以说是对霍布斯观点的反驳。霍布斯认为人的本性是恶的，只有强制手段可保社会平安。这实际上是他对当时社会动荡的反思。洛克同样分析了当时的历史情况，不过他从另一方面总结经验，认为出路在于国王、国会和平民都遵守法规，在妥协中求得和平安定。洛克同霍布斯一样认为人有追求愉悦、躲避痛苦的倾向，但他并没有因此而得出人人作恶相残、需赖极权控制的悲观结论。他认为在上帝创造的人类世界里人人享有平等权利，各以自己认为合适的方式生活，但会有少数人违反自然法则，损害他人利益，这种情况如不加以约束人们就不能和睦相处，因此政府得以产生，其职能是保护人们的合法财产不受侵害。洛克认为国王、政府与民众是契约关系；当国王或政府违背契约，不能保护民众利益，反而侵害民众利益时，人民有权做出新的选择。显而易见洛克是在为“光荣革命”张目，但他的契约论、立法行政分离以及立法为上的政权观念却对法国启蒙思想家和后来美国独立以后的宪法和政体产生了巨大的影响。在18世纪前期，洛克的地位主要基于《人类理解论》，但到后来，《二论政府》逐渐取得了与《人类理解论》相媲美的地位。现在《二论政府》已经成为欧美政治学理论的经典著作。

《二论政府》篇幅不长，分为十九章，分别论述国家的本质和发展演变，民享政府的构成和作用，如何对待特权暴政等。除简短导言外，其他十八章大致分三部分，每一部分占六章。显然，第一大部分可以说是国家政权演变史，从原始自然状态经战争状态到奴隶制和父权为特征的社会；第二部分是对现代英国政府构成的描述，其中已提出三权分立的初步概念；第三部分则分析政府存在和行使职能过程中可能出现的问题及对策。洛克写道：“暴政是指掌权者不用权力为平民谋利，而是为自己谋利。”[12]虽然洛克针对的目标是詹姆士二世，但他的观点同样适用于各级掌权者。洛克认为，民众推选政府是为了保护自己财产不受侵犯；如果政府或国王侵犯或损害选民的利益，民众有权推翻政府。但这并不意味着政府会被随意推翻。洛克认为民众一般会尽力忍耐，只有当忍无可忍时才会揭竿而起，反抗政府。他指出：

政府的目的是为民众服务。那么哪种情况对民众更有利呢？是让民众长期屈服于暴政，还是让统治者知道，当他们滥用权力，不是保护而是损害民众的利益的时候，他们也将受到反抗呢？[13]

洛克的这些观点后来成了人民反对暴政、争取自由的理论根据。不仅法国大革命和美国独立战争多以洛克为据，18世纪英国史上两次以斯图亚特王朝复辟为目的的叛乱发生时，政府也是引用洛克的理论动员人民反击叛乱，这在菲尔丁40年代中期的政论散文中表现得很清楚，也可以从《汤姆·琼斯》所表现的政治意识中看出来。

洛克论教育的观点也对18世纪社会发展产生了重大影响。洛克长期在牛津大学执教研究，又曾是沙夫茨伯里三世伯爵的启蒙老师，对教育既有实践又有理论研究。他在《人类理解论》中就曾情不自禁地抨击了当时的体罚式教育，而他对天生观念的批驳又从反面强调了后天教育的重要性。他的《教育漫话》一书是为友人写的子女教育指南，颇多精辟见解，对18世纪教育理论发展产生了重要影响。尽管洛克反对知识天生的观点，但在《教育漫话》一开始他就承认人们天赋有别，秉性不同；少数人从小就露天才相，也有个别人教育也难奏效，而大多数人“之变好变坏，有用与否，全靠教育”。[14]洛克讲的教育主要指道德人格教育，不是简单的知识传授。他反对体罚，主张讲清道理，循循善诱。他指出：“我们现在儿童教育的问题是重肉体方面的奖赏与惩罚，而忽略了精神方面的鼓励与遏制。”[15]洛克的教育理论注重实践作用，又不忽视通过书本学习借鉴前人知识，可以说开了启发式教育的先河。在理查逊的《帕美勒》续篇中，乡绅B先生给了刚开始做母亲的夫人帕美勒一部洛克的《教育漫话》，作为孩子的教育指南，并听取帕美勒的想法。后来帕美勒竟写了一本小书，结合她自己抚养教育孩子的实践，对洛克的教育思想进行了系统的分析评述。在菲尔丁的《约瑟夫·安德鲁斯传》中约瑟夫与亚当斯牧师关于家教和顽童本性的争论，《汤姆·琼斯》中两个家庭教师的刻画等，都体现了洛克教育理论的影响。18世纪贵族名流切斯特菲尔德指定给儿子的修身必读也是《教育漫话》。由此可见洛克影响之一斑。

综上所述，可以毫不夸张地说洛克对18世纪英国社会的影响涉及哲学、政治、经济、宗教、教育等各个方面，他确确实实是18世纪英国社会的思想宝库。他的贡献不在于各方面的创新，而在于他紧密结合当时政治社会生活的实际，对人们关切的许多重大问题进行了综合分析，归纳出了可作为行动准则或指针的一系列理论规则，从而对18世纪实际社会生活产生了巨大影响。他反对狂热、主张理性思考的观点对新古典主义文学的发展起了重要作用。他的理性宗教观对十八世纪的自然神论和自由教派等产生了重要影响，在蒲柏和菲尔丁等作家的作品中都有反映。而他在《人类理解论》里开宗明义指出的人类认识自己认知的局限，不要在无益的玄学思辨中兜圈子的思想，更与蒲柏在长篇哲理诗《人论》中表现的“人有自知之明”的观点是完全一致的。

（二）

如果说洛克是英国史上对一个时代产生了巨大影响的大思想家，牛顿则是英国史上对一个时代发生巨大影响的大科学家，这就是为什么我们在一部英国文学史中要专论牛顿的原因。

伊萨克·牛顿（Isaac Newton，1642—1727），是林肯郡一位小农场主的遗腹子，后获奖学金入剑桥大学就读，一生大部分时间在剑桥大学求学研究，17世纪60年代中期提出宇宙引力说，开始创立统计学，当选剑桥大学三一学院研究员，曾任剑桥大学卢卡锡数学教授达30多年。1696年后移居伦敦负责铸币工作，1699年任造币局局长，1703年当选为皇家学会主席，以后几度连任，直到1727年去世。牛顿是一个科学全才，在数学、物理学、光学、天文学和自然哲学等方面都做出了巨大贡献。如果他的化学手稿没被烧毁，他很可能也是一位大化学家。尽管爱因斯坦的相对论动摇了牛顿力学定律的根基，在21世纪回头看牛顿，我们仍不得不惊叹造物主何以创造了如此巨人。当年大诗人蒲柏为牛顿墓碑的题词充分说明了牛顿的地位：“自然与法则，黑夜中匿藏；主唤牛顿出，环宇顿生光。”“启蒙”一词的英文是“ENLIGHTENMENT”，中心词是“light“，“光”，而这道光是牛顿发现的；先进的学者得了这光又去开导和启蒙大众，是为“启蒙运动”，而其基本理论就是牛顿提出的用数理科学解释世间万物。

奠定牛顿学术地位的第一部著作是《自然哲学的数学原理》（Philosophiae Naturalis Principia Mathematica，1687）。它是“牛顿在前人一系列科学成就的基础上，不但进行综合和变革，而且更重要的是以他特有的才智、学识和勤奋，经过二十多年刻苦的学习、钻研和创造性的劳动，才写出的一部力图把自然及其结构的机理纳入到一个统一的科学理论体系之中的巨著”。[16]在这部巨著中牛顿用数学计算推导出天体运行的规律：“宇宙间任一物体与另一物体的引力与两物体之间距离的平方成反比，与物体的质量成正比。”由于数理法则是不受时空观念限制的绝对真理，牛顿用数理法则解释天体运行就证明了自然界存在的数理规律，向人们展现了一个全新的世界。渐渐地，人们发现数理法则在社会生活，在文化艺术中也有规律可循。可以说牛顿开创的用数理法则解释世界，对18世纪社会文化生活的各个方面都产生了巨大影响。牛顿的第二部重要著作是《光学》（Opticks，1704）。他提出的光由微粒组成的理论到19世纪光波理论出现以后才被取代，而18世纪许多诗人、画家都从牛顿的光学理论中受到启迪。1707年牛顿在剑桥大学的数学讲稿发表，题为《普通数学》（Arithmetica Universalis）。

虽然牛顿是一位大科学家，他却不排除神和宗教的存在，而是把秩序井然的客观世界看作是造物主的杰作。他探究的不是宇宙的起源，而是现存世界的运行规律。如格利尔所说：“牛顿解释了物质的运动，但并没有暗示物质之源。”[17]牛顿自始至终是一位虔诚的基督教徒，甚至还用自己的理论为上帝的存在辩护。在这一点上牛顿同洛克很相似：两人分别在哲学和科学上的发现，极大地动摇了宗教的根基，但两人都试图使自己的理论合于基督教的上帝造物论。我们在此不必对三百多年前的大思想家求全责备，而应该看到他们在历史进程中的巨大贡献。思想史家们一致认为，从17世纪到18世纪宗教信仰受到前所未有的冲击；如果不承认上帝创世，那么这大千世界又来自何方？而这正是自然神论得以兴起的原因，也是人们在对宇宙起源做出合理解释之前必须经过的一个过渡阶段。了解这一点对于理解18世纪文学极为重要。否则就很难理解为什么先进的学者仍抱着所谓“天意如此”不放。

牛顿的矛盾性还表现在另一方面，即他对炼金术的关注。牛顿在科学上的贡献主要集中在前面提到的三部著作，尤其是第一部。但除此以外，他竟写下了几十万字关于炼金术的文章笔记。从这一方面来说，他与13世纪的炼金术士培根[18]是一脉相承，而非伊丽莎白时代培根的继承人了。牛顿的这种矛盾与其说证明他不是一个完全的科学家，不如说更证明在神学宗教的力量仍非常强大的情况下进行科学探索的艰难。而这种矛盾同样也表现在当时许多作家的文学创作中：18世纪是文艺复兴开始的从以神为中心的古代世界到以人为中心的现代世界过渡的最后阶段，人神联系对立的各种矛盾仍然存在，并以各种形式在社会生活和文学作品中表现出来。这种复杂情况有时使18世纪思想家和作家显得墨守成规，但也使18世纪文学具有特殊的光彩。

与洛克一样，崇尚理性观察和思维的牛顿对想象不十分看重，对依赖想象的诗歌评价不高，认为诗充其量不过是无关大局的想象游戏。可以说洛克和牛顿两位巨人对想象的贬低对18世纪诗歌的发展有害无益，进一步促成了散文时代的发展，即便有诗，也多是“以文为诗”。但是牛顿前所未有的科学发现本身却引起了当代诗人的注意，激发了他们的诗情，以至于牛顿本人成了众多诗人争相描绘赞颂的主题。蒲柏所撰写的牛顿“墓志铭”众所周知，已在上文提到。他的《人论》实际上是结合牛顿科学对人之宇宙地位和传统生物链学说的再诠释。牛顿对光的研究提出了光是由原子组成的观点。他还对光与颜色的关系进行了深入研究，推翻了关于颜色源于光的传统观念：“颜色却是原来的和固有的，不同的光线颜色不同”。[19]这种把光和颜色区别开来的科学方法对18世纪诗作和文学理论起了重要作用。17世纪诗人如弥尔顿也注重描写光，但那种光主要源于《圣经》中把上帝等同于光。18世纪诗人汤姆逊在他的教化诗《四季》中借景抒情，则更重自然之光，如日光和雷电的描写。1727年牛顿去世时，汤姆逊正在修改《夏》一诗；他停下该诗，为牛顿作挽诗；然后他系统地研究了光学理论，并用于《夏》诗中。汤姆逊还重视色彩的描绘，把春季的绚丽与盛夏相对，初步提出了优美（the beautiful）和壮美（the sublime）的理论，后来得到阿肯西得（Mark Akenside，1721—1770）和伯克的发展，成为英国文学批评理论的组成部分。[20]

（三）

安东尼·艾施雷·库伯，即沙夫茨伯里伯爵三世（Anthony Ashley Cooper，3rd Earl of Shaftesbury，1671—1713）早期受洛克启蒙教育，尊为义父，受其政治、教育、宗教理论的影响很大，但对洛克关于一切知识源于经验的哲学理论不以为然。他继承柏拉图的唯心主义理论，摒弃清教关于人性先天堕落的观点，认为人之向善是先天本性。实际上他是在寻求一种方法解决洛克哲学的一个关键问题。如前所述，洛克同霍布斯一样是唯物主义者，认为人自然寻求对自己有利的事，避免有害于自己的事情。但从这一理论出发，霍布斯得出了顺理成章的理论，即人都是为己的，必须由强力政府来维持秩序。相比之下，洛克关于大部分人会守己自律，只有少数人会损人作乱的说法就有些立论不足。沙夫茨伯里关于人类天生向善避恶的观点则可以为洛克反对霍布斯的乐观主义理论张目。他认为人作为社会动物，先天具有与他人、他物和睦相处的本能，而不是像霍布斯所说的尔虞我诈，弱肉强食。

那么怎么证明人的善良本性呢？马丁·普拉斯做了这样的归纳：“沙夫茨伯里的方法是双重的。首先他从论敌的观点入手——分析人的经验。他的方法是实证批判：如果有人断言人性堕落，那我们就需分析我们自身和他人是否诚实……另一方面，沙夫茨伯里从日常经验出发，一步步达到哲学结论。”[21]通过这样两方面的分析，沙夫茨伯里得出了与霍布斯完全相反的结论。他的基本观点集中在代表作《人、举止、观点和时代之特征》（Characteristics of Men, Manners, Opinions, and Times，1711）一书中，包括《论机智和幽默之自由》（Sensus Communis: An Essay on the Freedom of Wit and Humour，1709）、《道德家》（Moralists，1709）和《独白，或对一个作家的忠告》（Soliloquy, or Advice to an Author，1710）三部分。书中既有深邃的哲学思考，也有感人的自我描述和反思，两相结合，使它成为18世纪早期表现乐观主义“性善论”的重要著作，并给予30年代以后步入文坛的新一代诗人作家极大影响，开创了英国文学中的“好人”形象和感伤主义的先河。沙夫茨伯里承认在物质社会中人们要为物质利益而奔波，遇事往往为自己打算。但是，如果挣脱物质利益的束缚，让人天生善良的本性自然发现，人们则会做助人为乐的事。不难看出，他的观点与我们设想的精神文明有某些相似之处。沙夫茨伯里写道：

哲学或理性思维很少能使人变得更诚实。最好是记住人之常情，不做无益探索。在这方面，人最初的本能反应往往优于思考后的反应。[22]

沙夫茨伯里认为真善美本质上是同一的。他指出：

世界上最自然的美是诚（或曰善）和真。因为一切美都是真。真相使面容美，真对称使建筑美，真和谐使音乐美。即使纯属虚构的诗，也只有真实才能完美。[23]

而人天生就有向往真善美的特性，这是上帝赋予人的道德理念；一言以蔽之，沙夫茨伯里的哲学就是“人善”哲学，相信天性胜过理性，或者说真正的理性与纯洁的天性是一致的。这种否定原罪和深刻忏悔，强调性善和本能反应的乐观主义观点不仅与清教主义迥然不同，也与正统国教区别甚大。如果说洛克在否定知识天生的观点之后仍强调宗教信仰，沙夫茨伯里在强调上帝赋予人善的本性的同时，则向自然神论更迈进了一步。为了与现实世界的恶决裂，沙夫茨伯里提倡一种原始主义，认为纯朴的人性应在古人或未开化的野蛮人那儿寻找，从而为文学中新出现的“高尚的野蛮人”提供了哲学依据。这种哲学当然有些失之肤浅，但作为对现代社会物质利益决定一切，遇事为己谋划的批判反思来说是有一定道理的，因而得到广泛欢迎。

（四）

但并非人人都买沙夫茨伯里的乐观主义“性善论”的账，伯纳德·曼德维尔（Bernard de Mandeville，1670—1733）就强烈抨击他的观点。曼德维尔出生在荷兰一个医生世家，在莱顿大学获医学博士学位，曾开业营医。大约在1696年前后他来到英国，三年后与一个英国姑娘结婚，此后长期旅居英国，直到去世。

曼德维尔虽然不是大思想家，也非大文学家，但在18世纪英国文学史和思想史上却有特殊的地位。他继承并进一步发展了霍布斯的“性恶论”，认为人的所有追求都以利己为原动力。但这种利己的动机不但不损害社会，恰恰带来了社会的繁荣，这就是他提出的著名等式：私恶＝公益。1705年，他出版了一本小册子《抱怨的蜂巢：或骗子变作老实人》，1714年小册子经过修订以《蜜蜂的寓言，或私人的恶德、公众的利益》（The Fable of the Bees, or Private Vices, Public Benefits）为题再版，并增加了二十段评论和《美德之起源》（An Enquiry into the Origin of Moral Virtue）一文，公然提出美德的起源不是上帝，而是被基督教视为首恶的“傲慢”（pride）。九年之后，曼德维尔于1723年出版了《蜜蜂的寓言》第二版，除了增添两段评论之外，他又加上两篇论文《论慈善和慈善学校》（An Essay on Charity and Charity Schools）以及《社会本质之探究》（A Search into the Nature of Society）。这一回曼德维尔终于引起广泛注意，各种批评文章如潮水般涌来，米德尔塞克斯大陪审团甚至裁定《蜜蜂的寓言》有害公益。到了1724年再版时，《蜜蜂的寓言》基本定型，在该版的序言中，曼德维尔为自己做了辩护，他写道：“在本书结尾的‘声明’当中，读者自会看到我不得不为自己说的话。读者还会看到那个大陪审团的裁定，以及一封致尊敬的C爵士的信。”[24]就在第一部的各个版本不断问世的过程中，曼德维尔也在撰写《蜜蜂的寓言》的第二部，包括序言和六篇对话，目的在于扩充并维护自己的观点。该书于1728年出版。[25]两部书分别出版，直到1733年才首次合起来，以一部两卷的形式刊印。

《蜜蜂的寓言》采用了勃特勒（Samuel Butler，1613—1680）在《赫底布拉斯》（Hudibras）中用的四音步双韵体。这种诗歌形式自由轻松，带有滑稽色彩。在诗中他描绘了蜜蜂国里开始时不同的个体职业者为自己牟利，而整个社会却繁荣昌盛；但是有一天蜜蜂国居民突然良心发现，痛改前非，每个人诚实待人，再不坑蒙拐骗，而且勤俭节约，杜绝铺张浪费，结果却是好景不长：商业萧条、工业衰退、失业严重，曾经繁荣兴旺的蜜蜂国变成了“万户萧疏”的不毛之地。在最后一节中作者揭示了这首诗的寓意：

因此不必抱怨：只有傻子

想使大蜂国变诚实。

享有世上各种便利，既赢得

战争，且要生活得安逸，

不存在大恶；但这不过

是头脑里的一个理想国。[26]

结论就是：没有竞争的理想国最终将是荒原。

在《美德之起源》中曼德维尔写道：

立法者及其他智者为建立社会而殚精竭虑、奋力以求的一件最主要的事情，一向就是使将被他们治理的人们相信：克服私欲，这比放纵私欲给每个人带来的益处更多；而照顾公众利益亦比照顾私人利益要好得多。[27]

他对这些所谓的立法者和智者嗤之以鼻，认为他们所做的只不过是用杜撰的道德说教使人们放弃自己的本能要求和欲望。诺瓦克对曼德维尔的观点作了这样的归纳：“他把社会机构看作是聪明人设计的用来控制弱者和约束强者的工具。宗教的作用是捉弄穷人。婚姻看上去行之有效，实际上不过是约束性欲的手段。女子的羞怯不是一种美德，而是教养的结果。实际上，最温柔的女子如果说出自己的私心必会让情场老手瞠目结舌。社会统治者关心的是防止民众造反，所以要使穷人愚昧无知，一味傻干。”[28]作为对早期资本主义社会的剖析，曼德维尔的许多观点并非要改变这种状况，他只不过把人所共知但羞于启齿的话说了出来。

曼德维尔的对手有两个，一个是传统的宗教严格主义者（Rigorists），他们认为鉴于人的堕落本性，只有抵制私欲的行为才是德行，追求私利的行为和动机都是恶；另一个是沙夫茨伯里为代表的乐观理性主义者，他们认为人的本性为善，符合道德的行为必然是理性的行为。[29]曼德维尔指出如果按照他们的标准衡量，他们在一生中没有做过一件符合美德的事；而且如果按他们那些原则行事，社会就必将归于崩溃。[30]他虽没有提名，却相当直接地反驳了沙夫茨伯里的观点，即：美德本身就是一种报偿；真正的好人意识到一种满足感，而这就是他们在做最高尚的事情时所期望的全部。对此曼德维尔写道：

我们只有彻底了解了一个人的行为动机和处事原则才能对他的举止作出判断。怜悯是最温柔而最无害的情感，但它同气愤、傲慢、或恐惧一样是人性弱点的表现。思维最弱的人最富于怜悯，因此女人和儿童最富同情心。[31]

这里，曼德维尔在为自己的理论辩护时表现了对女人思维能力的传统偏见。他又指出，即使那为数很少以做好事为乐的人，他们的满足感实际上也是一种傲慢。他说：

最谦卑的人也得承认，做好事使他得到的快感，包括他在思忖自我价值时感到的满足：这种满足感恰恰是傲慢的表现，正像面临危险时脸色变白，浑身发抖是恐惧的表现一样确凿。[32]

虽然他在这里已经近乎诡辩，但是也提供了人们另外一种看问题的角度。

曼德维尔在当时和身后都曾引起广泛争论，道德家直斥他与魔鬼无异，菲尔丁就曾把他的名字分解开来，称之为“人面魔鬼”（mandeville/devil）。曼德维尔的观点当然有其偏激的一面，但却并非全无道理，我国从提倡“大公无私”而经济停滞的六七十年代，到为物质刺激和个人利益正名而获得经济高速发展的八九十年代的巨变，似乎也证明了曼德维尔观点的合理内核。实际上，18世纪后期出现的古典经济学创始人亚当·斯密的基本观点与曼德维尔如出一辙，而斯密的古典经济学是马克思主义经济学的来源。杜蒙特在论述曼德维尔的贡献时，特别强调的是他把经济学同传统的伦理学区分开来了，他指出：“道德规范研究人与人之间的关系，不管是否涉及物，而曼德维尔把获利、财富、物质繁荣看作社会生活的核心。我们可以把《寓言》，尤其是那首诗，视为自始至终关注这种重心的变化：道德（或许）适于（过去）小而稳定的社会，不适于今天大而有活力的社会（经济）。”[33]可以说曼德维尔提出了一种关于社会历史发展的进步观点，在当时是很先进的，因为这种进步历史观到了19世纪才成为主流。但在18世纪前期曼德维尔却不得宠：他既生得太晚——辛辣讽刺已过高峰，又生得太早——古典经济学尚未问世。因此，尽管他的《蜜蜂的寓言》颇为畅销，对文坛影响却不大，我们甚至可以说它只不过代表了讽刺文学的尾声。

与曼德维尔的命运恰恰相反，沙夫茨伯里倡导的“好人”形象则成了18世纪中叶感伤主义文学的重要特征之一。他对心灵感情的重视也预示了诗歌创作从重理性剖析的讽刺向感伤主义的转变。因此，如果说洛克和牛顿促成了讽刺诗歌和现实主义小说的发展，沙夫茨伯里预示了文学创作向感伤主义的演变，那么曼德维尔则在哲学与讽刺文学之间的边缘地带彷徨。然而，作为一种社会和经济理论，曼德维尔的《蜜蜂的寓言》却不容忽视。他把经济发展同道德伦理分开，突出了经济生活的特点和规律，并提出了许多发人深思的观点。他的思想可以说是经济学从道德伦理的束缚中独立出来成为科学的发端，没有这种区别就不可能建立真正的经济科学。他所强调的大社会与小社会，发展缓慢或停滞的社会与富有活力、发展迅速的社会的区别都是很有见地的，冲破了世俗的看法。

注释

1．见本卷第三章里对德莱顿这首诗的介绍。

2．见莱斯利·斯蒂芬（Leslie Stephen）著《十八世纪英国文学和社会》。纽约：巴恩思－诺倍尔公司1904年出版，第27—28页。

3．见彼得·尼迪齐（Peter H. Nidditch）编的洛克著作《人类理解论》，牛津：克莱润顿出版社，1975年，序言第7页。

4．尼迪齐编洛克著《人类理解论》，第44—45页。

5．见迈克尔·欧克舒特（Michael Oakeshott）编霍布斯的《利维坦》。牛津：巴西尔－布莱克威尔公司，1946年，第40页。

6．这个评论转引自梯洛森（Tillotson）编写的《十八世纪英国文学》。纽约：哈科特·布拉斯·约瓦诺维契出版社，1968年，第188页。

7．尼迪齐编洛克著《人类理解论》，第104页。

8．约翰·约尔顿（John Yolton）著《洛克介绍》。牛津：巴西尔－布莱克威尔出版社，1985年，第119页。

9．尼迪齐编洛克著《人类理解论》，第399页。

10．尼迪齐编络克著《人类理解论》，第399页。

11．同上，第699页。

12．C. B.麦克费森（Macpherson）编《二论政府》。剑桥：哈克特出版公司，1980年，第101页。

13．同上，第115页。

14．转引自约尔顿著《洛克介绍》，第20页。

15．麦克费森编《二论政府》，第24页。

16．阎康年著《牛顿的科学发现与科学思想》。长沙：湖南教育出版社，1989年，第262页。

17．托马斯·格利尔（Thomas Greer）著《西方人的历史简史，从1500年起的第二卷》，第2版。纽约：哈科特·布拉斯·约瓦诺维契出版社，1972年，第329页。

18．指13世纪的罗杰·培根（Roger Bacon，1214？—1294？）。

19．见诺顿版《英国文学选读》1986年的第5版，第1卷，牛顿关于光和颜色的信，第1759页。

20．这里提到的阿肯西得是个诗人和医生，主要作品是Pleasures of Imagination（1744）。伯克是指Edmund Burke，本卷后面第十四章中对他有专门的介绍。

21．马丁·普拉斯（Martin Price）著《通向智慧之宫殿》。纽约：达布莱迪股份公司，1964年，第88页。

22．见梯洛森编《18世纪英国文学》，1968年，第287页。

23．同上，第289页。

24．曼德维尔：《蜜蜂的寓言，或私人的恶德、公众的利益》，肖聿译，中国社会科学出版社2002年版，第6页。

25．封面标明的出版日期为1729年。

26．《蜜蜂的寓言》，肖聿译，第28页。笔者略做了改动。

27．同上，第32页。

28．见马克西米廉E.诺瓦克（Maximillian E Novak）著《十八世纪英国文学》。伦敦：麦克米伦出版社，1983年，第29页。

29．见E. B. Kaye为《蜜蜂的寓言》写的“Commentary, Critical, Historical, and Explanatory”，《蜜蜂的寓言，或私人的恶德、公众的利益》，Indianapolis: Liberty Fund，1988，120—122页。

30．同上，第126页。

31．见梯洛森编《十八世纪英国文学》，276—277页。

32．同上，第277页。

33．见杜蒙特（Louis Dumont）著《从曼德维尔到马克思：经济意识形态的创始和胜利》（From Mandeville to Marx: The Genesis and Triumph of Economic Ideology），芝加哥大学出版社，1977，76—77页。

第七章　蒲柏和英雄双韵体诗歌

（一）

18世纪英国诗歌的总图景是：世纪前半，新古典主义盛行，诗歌城市化，题材主要是伦敦中上层人们的社交生活，主要的诗体是“英雄双韵体”；在世纪后半，感伤主义出现，诗歌乡村化，题材主要是大自然和大自然中不幸者的纯朴而强烈的感情以及诗人们悲天悯人的感伤情绪，在诗体方面则是古民谣体渐占上风，白体无韵诗也重新抬头。

18世纪最好的诗有同时期最好的散文的优点：匀称、平衡、理性化，在艺术上加工细腻。但也因此而为诗歌趣味不同的人所不喜，认为根本不是诗。19世纪诗人兼批评家马修·阿诺德（Matthew Arnold，1822—1888）就认为这个时代只有好的散文而无好诗，德莱顿与蒲柏所写的诗只是“散文的经典之作”。[1]这是因为他心目中的好诗只有浪漫主义的作品。到了20世纪，这一评价被推翻了。诗人兼批评家的艾略特认为“18世纪的诗之所以是诗，部分原因在于它有好的散文的优点”。[2]这是因为作为一个现代主义者，他心目中的好诗都应具有散文化的品质。

两种说法代表了两个不同时代的诗歌趣味，却同样集中于一点，即认为18世纪英诗散文化，只是对它的评价悬殊。我们又如何看待这个问题？首先，散文化不足以概括全部18世纪英诗，实际情况远为复杂，世纪前半与后半就各不相同。其次，散文化本身也有好有坏，在经过了一个过分诗化的时期之后，散文化是继文艺复兴时期过分抒情化的英诗而来，是在前人已把一种诗歌发展到极度之后的另辟蹊径，而在这样做的时候，诗人们不仅酣畅地表现了他们的时代和社会，而且在艺术上精雕细刻，达到了新的完美境地。

（二）

这个时期的最伟大的诗人是蒲柏，他也是全部英国诗史上艺术造诣最高的一人。亚历山大·蒲柏（Alexander Pope，1688—1744）从小就受厄于两个不利情况：其一，出生在政治上受迫害的天主教家庭，因此不能上大学，也无法担任公职；其二，从小多病，脊骨上有结核病灶，身材矮小（仅4尺6寸），畸形，因此对别人的态度特别敏感。然而痛苦的处境却使他格外勤奋，主要靠自学学会了古典语文，很小就会写诗，不断追求艺术完美，后来因翻译荷马史诗得到巨额稿酬而盖屋建园，过起了乡绅似的生活，成为第一个靠笔杆子跳出贫穷线的职业作家。

他的成名作是《论批评》（1711年）。在这首七百多行的长诗里，23岁的蒲柏俨然以文学大师自居，纵论了：1．文学批评的重要与高明的批评家如何养成（1—200行）；2．批评之十弊及原因（201—559行）；3．批评的正确原则与欧洲文学批评史的简要回顾（560—744行）。

如此架势，如此内容，这诗完全可以写得枯燥，理论化，难于吸引读者。但是在蒲柏手里，它却成了一首有内容、有文采，音调铿锵而多变，充满了令人喜悦的佳段名句的艺术制品。可举论奇思怪喻一段为例：

有的诗人只偏爱奇思怪喻，

巧妙的构思突出于每行诗句。

满足于异想联翩和巧喻堆砌，

那样的作品不恰当也不合适。

整篇诗章遍用金玉铺砌堆成，

借装饰手段掩蔽艺术的无能。

写诗如同作画，似这般怎能描绘

大自然的真实面目和纯朴的妩媚？

真才气是把自然巧打扮，

思想虽常有，说法更圆满。

有的诗篇一看就知道写了真实的状况，

因为如实反映了我们脑海中的印象。

平易朴素才能施展机智，豪情奔放，

如同背景晦暗才能使光线格外明亮。

作品里奇思怪喻壅塞并没有好处，

人体的血液过多也会走上死路。

（吕千飞译文）

当然，蒲柏是有所本的，不仅内容是西欧古典主义早已确立的准则，就连写诗来论诗这一方式也早有古罗马的贺拉斯（Horace，公元前65—公元前8）、文艺复兴时期意大利的维达（Marco Girolamo Vida，1485？—1566）和近代17世纪法国的布瓦洛（Nicolas BoileauDespréaux，1636—1711）等人示范过了，但蒲柏又不甘心仅仅做一个模仿者、转述者，而力图写得比这些人更巧妙更艺术，而且他又是针对英国诗坛的情况而言，因此这诗仍然显得清新有力。正如他自己在本诗中所提出的：

真才气是把自然巧打扮，

思想虽常有，说法更圆满。

这是他为“才气”或“巧智”（wit）所下的有名定义，而表现了这种才气的，首先是蒲柏自己。

上引两行诗的英文原文是：

True wit is nature to advantage dress'd,

What oft was thought, but ne'er so well express'd;

所用诗体即是18世纪多数英国诗人都用的“英雄双韵体”（the heroic couplet），蒲柏以外，艾狄生、斯威夫特、约翰逊等人也都用它。这一诗体古已有之，乔叟、斯宾塞、马娄等大诗人都用过，但后来白体无韵诗盛行，用者少了，到17世纪才由华勒（Edmund Waller 1606—1687）、旦能（Sir John Denham，1615—1669）、德莱顿等人恢复，经蒲柏的运用而达到最高的艺术境界。它的格律是：每行五个音步，每步两个音节，一轻一重；两行成一组，互相押韵，故称“双韵体”。其好处是整齐优美，其缺点是这种脚韵要安排——两行一韵，下两行换一韵，这样两行两行下去，容易陷于单调、机械。蒲柏的贡献在于：使它更工整，又使它更多变化，特别是在行中停顿点（caesura）的变换上下功夫，不仅每行之中必有一顿，而且往往每半行之中也有一顿，顿的位置不一，从而增加了各种音节配合与对照的机会；另一个好处是能将重要的词放在顿前或顿后，取得额外的强调效果。上引两行中，第一行nature（“自然”）后有一顿，既可喘一口气，又强调了此词；第二行thought（“想到的”）后一顿，而行尾express'd（“表达出来的”）也一顿，二者在音韵上形成了一郑重一急促的对照。此外在尾韵的选择上，也有各种变化：一般用单音节重读词，但也有用弱读音节为尾的，即用了所谓“阴韵”（feminine rhyme），如这两行之尾的dress'd与express'd就是，读时须口齿伶俐，使人感到巧妙，而这巧妙感又正是意义上“巧打扮”、“更圆满”所要求的效果。这也就是音与义互相增益的一例。

不仅如此，他还能进一步做到音、形、义三者的结合，如指出俗流诗人们

And ten low words oft creep in one dull line:

这里用了十个单音节词模仿他们的拙劣诗行在迟缓地爬行。又用下面两行：

A needless Alexandrine ends the song

That, like a wounded snake, drags its slow length along.

形容他们无法驾驭六音步体（即一行有12个音节的诗体），第二行正是戏仿他们所作，这次一条12音节的笨重诗行不仅爬行，而且爬行如蛇了。

除了运用音韵上的各种技巧之外，蒲柏的另一突出长处是文字上极为干净利落。他善于用词，善于把它们放在恰当的位置，笔下经常出现巧对、名句，许多流行到了后世，至今为人引用，这里关于真才气的两行便是一例。此外见诸本诗内外的还可略举几例：

一知半解是危险的事情。

错误人难免，宽恕最可贵。

秩序乃上天第一法则。

天使怕涉足处，笨伯争先涌入。

谁又拿车轮去碾一只蝴蝶？

欲大骂先小捧，明里点头，暗中白眼。

下笔自如乃是艺术，并非侥幸，

正如学了舞才能脚步轻盈。

如果才华动你心，想想逞能的培根——

最聪明、最出色、最卑鄙的一人！

滔滔的德莱顿缺少，或忘了，一条：

最后最高超的艺术在于删掉。

以上所说，还不能曲尽蒲柏“英雄双韵体”之妙，而且随着年岁的增长，他的诗艺也有发展，《论批评》不过是走出了成功的第一步罢了。

（三）

接着来的是《夺发记》（The Rape of the Lock，1713，1717）。蒲柏自称它为“一首英雄体滑稽诗篇”，亦即戏仿史诗的滑稽之作。

此诗的起因是：两个天主教家庭因为一件小事结了怨，这小事即是一家的少爷开玩笑，偷剪了另一家小姐的一绺头发，小姐和她家人大怒，不肯罢休，有一个两家的通好请蒲柏写了此诗调和，他小题大做，写成两大阵营斗法的史诗模样，使两家人读了觉得滑稽，事情也就了结了。

诗初作于1713年，仅两章，出版后很得好评。蒲柏得到了鼓励，乃将原诗扩充成为五章，于1717年定稿，与初作最大的分别在于采用了仿古史诗中常见的文学手法（machinery），加上了大批精灵助战。

蒲柏本人完全明了此诗的游戏性质，一上来就写道：

什么可怕的过失能从爱慕中起因，

什么巨大的斗争能在琐碎里产生，

是我所唱——

这样的游戏文章，为什么一代一代的读者喜欢它，以致流传至今？

首先，这是因为蒲柏在这里创造了一件令人炫目的艺术精品。他精雕细刻，把人物写得活跃，把他们所处的环境——从闺房的梳妆台一直到客厅的咖啡桌——写得具体细致，又动用了“文学手法”让那些精灵鬼怪来烘托气氛，于是正当女主角张开眼的时候——

贝林达一笑，整个世界开了怀

——就有一名“气精”预感要有大祸临头。接着是在汉普登宫的一场斗牌，喝咖啡，正在小姐不注意的时候青年男爵从背后偷偷下手剪发了，情节达到高潮。以后是小姐兴问罪之师，各种角色表态，小姐终于找到机会拿鼻烟抹在男爵脸上，作为报复，而那一绺秀发则高飞天上，成为一颗新星。总体的布局是无懈可击的。而在细节上蒲柏又拿出他的全部技巧，运用各种修辞和音韵效果，把这世界描写得像小姐们心目中的玩具店一样：

With varying vanities, from every part,

They shift the moving toyshop of their heart；

Where wigs with wigs, with sword-knots sword-knots strive,

Beaux banish beaux, and couches couches drive.[3]

（I，99—102行）

精巧，闪亮，浮华，端出一件洛可可式的艺术品。

其次，蒲柏对于这个浮华世界是又羡慕又讽刺的。羡慕，因为他作为一个畸形儿的文士，毕竟是一个局外人；讽刺，则是因为他看得清这个世界里人们的可笑之处。他竭力要写得不至于得罪这场争执中的女方，对于小姐的美是赞语不绝的，然而他也写出：

尽管她用一切艺术掩护，

她的心头藏着一个人间的情夫。

（III，143—144行）

也就是说，在那样的社会里，小姐们是在利用一切机会猎取情人的。关于那位男爵，蒲柏没说一句好话，一上来就写他处心积虑要夺她的头发：

Resolved to win, he meditates the way,

By force to ravish, or by fraud betray;

决心打胜，他把方法细加考虑，

或用暴力强占，或用诡计偷取；

（II，31—32行）

这里用笔是极重的：force, ravish, fraud, betray，都是强烈的字眼，特别是ravish一词实与rape同义，而rape作为全诗标题，也早已暗含夺发亦即侵犯贞操之意。这在男性中心社会里是妇女经常的遭遇。而等到头发到手，男爵得意洋洋，大夸胜利，并且进而歌颂他依仗的那副剪刀所代表的暴力：

时间所赦免的，钢铁叫它送了命，

纪念碑同人一样，有逃不掉的厄运。

钢铁能摧毁天神的营造，

把特洛伊的宫殿撞倒，

钢铁能挫败人的得意，

把凯旋门铲平成泥。

又何怪神仙女郎的秀发美丽，

尝到了钢铁难以抵抗的暴力！

（III，171—178行）

在十分精练的叙事诗行之中忽然迸发出这一大段对“钢铁”暴力的“颂歌”，绝不能说作者是无意为之的。他是在强调这个所谓“文明社会”的不文明的一面。

这一点，在此之前蒲柏已对读者有所提醒。在写小姐装扮完毕，时间已到中午，外面世界的芸芸众生忙于吃饭的时候，他来了这样一笔：

感到饿了法官们赶紧判罪定案，

倒霉人上了绞架，为了陪审员好吃饭。

（III，21—22行）

当然，他看得不够深，明知有阴影，他还是羡慕那个亮晶晶的世界的。英国社会已经开始了一点文明进程，他认为值得珍惜，只希望这个社会中的人能够各安本分，通情达理。在诗的最后，他让一位贵妇出来说话，劝告女士们：

到头来一切荣耀、一切辛苦都成空，

除非是明智保存了美貌的收成；

要使男人们在我们出现于包厢的时候，

赞一声：“请看美而贤惠，道德为首！”

（V，15—18行）

而所谓“明智”（good sense）最终是包含了对人世变幻的认识，对一位美丽的女士来说就是认识到红颜易老，自己也总要死去：

一切明眸会像太阳一样下落，

所有金发也会埋在荒土一角。

（IV，147—148行）

以这样的感喟作结，诗篇也就不至于显得过分的轻飘飘了。蒲柏的诗艺是与蒲柏的“明智”相伴而行的。

（四）

《夺发记》还未扩充，蒲柏就在忙于另外一件大事，即翻译荷马史诗，1715年起开始出书，到1726年完成，他译了《伊利亚特》全部和《奥德赛》的一部分，出版后盛销，使他收入大增，得以在乡下置产筑园，从此不愁生活。译文是流利可诵的，但缺乏荷马的气魄和纯朴之美。

蒲柏还花时间编了一部《莎士比亚全集》，书共六卷，于1725年出版。蒲柏对于莎翁的喜爱是不成问题的，然而他不是一个有训练的莎学者，因此书里有不少缺点，出版后遭到非议。有一个莎学者易士·蒂博德（Lewis Theobald，1688—1744）写了《恢复莎士比亚的本来面目》（1726）一文，就是集中批评此书的，使蒲柏十分气恼，为了报复，乃把他写进一本讽刺伦敦格洛勃街的蹩脚文人和书商的作品，名曰《群愚史诗》（The Dunciad），并以他为“群愚之王”。《群愚史诗》是蒲柏苦心经营的主要作品之一，但它包含重大变化的增订本要到1743年才出版，所以我们留待以后再谈。

尽管有不少人事纠纷，这一段时期却是蒲柏创作上的丰收季节。

成品之一是一部长篇哲学诗，名曰《人论》（Essay on Man，1733—1734）。它由四封诗札组成，从宇宙一直谈到人性、人类社会、道德和人的快乐，其中心思想是柏拉图的“伟大的生存之链”（The Great Chain of Being）。宇宙万物在此链中各有位置，这是上帝的总安排，人则处于天使与野兽之间。蒲柏认为人只有安于这个位置，才能快乐。不幸的是，人却常因视野窄狭，只见邪恶；其实应该坚信上帝，学着看远看全，就会发现一切都是合理的：

整个自然都是艺术，不过你不领悟；

一切偶然都是规定，只是你没看清；

一切不协，是你不理解的和谐；

一切局部的祸，乃是全体的福；

人恨高傲，乃恨理智走错了道。

分明有一条真理：凡存在都合理。

（一札，289—294行）

蒲柏说的道理并不深奥，后人有称为“浅薄的乐观主义”的，但是读者们记住了这些有点辩证意味的卓越诗行，而其结语——“凡存在都合理”——更是被一再引用，变成了对现存秩序的最简洁的肯定语。

他劝人要“知己”，也说得爽脆、机智：

先了解自己吧，且莫狂妄地窥测上帝，

人类的研究对象应该是人自己。

他愚昧地聪明，拙劣地伟大，

位于中间状态的狭窄地岬：

他要怀疑一切，可是又知识过多，

他要坚毅奋发，可是又意志薄弱，

他悬挂中间，出处行藏，犹豫不定，

犹豫不定，是自视为神灵，还是畜生；

犹豫不定，是要灵魂，还是要肉体，

生来要死，依靠理性反而错误不已；

想的过多，想的过少，结果相同，

思想的道理都是同样的愚昧荒瞢：

思想和感情，一切都庞杂混乱，

他仍放纵滥用，或先放纵而后收敛；

他生就的半要升天，半要入地；

既是万物之主，又受万物奴役；

他是真理的唯一裁判，又不断错误迷离，

他是世上的荣耀、世上的笑柄、世上的谜。

（二札，1—18行，吕千飞译文）

用诗来谈哲学而谈得如此娓娓动听，蒲柏在这里也解决了一个关键性的艺术问题。在《人论》的前言《告读者》里，他谈到了他写此诗的困难和解决办法：

我本可用散文来写，但我用了诗，还押了韵，是出于两个原因。一个是原理、箴言、格言之类用诗写更易打动读者，更能使他看了不忘。另一个原因是，我发现我用诗能比用散文写得更简短。有一点是肯定的，即讲道理或教训人要能做到有力而又文雅，文字非简练不可。在这里我如不简练，则容易细节谈得过多，显得枯燥，啰嗦；或者过分诗化，过分修饰，以致不够清楚，不够精确，常要打断说理的连贯性。（着重点原有）

简练，这确是蒲柏诗作的一大特色。什么话出现在他笔下，总是干净利落。这是用了极大苦功才做到的。正因他有这种功夫，我们才总是被他的妙句所吸引，吸引了又长远不忘。

但是这里还有一个体裁问题需要注意，即他把这种简练的双韵体诗行运用到了一个新领域，即诗札（epistle）。用诗来写信当然也是古已有之的，到了蒲柏当世的18世纪英国又大兴起来。蒲柏的后期作品，几乎都是诗札。他为什么独独钟情于这个体裁？因为他看出：用这个体裁他可以同朋友们谈论大小问题，而他的双韵体除了简练，还另有一个特点，即口语化，正适合作为文人雅士间进行社交谈话的工具。而且这两者——简练与口语化——是可以互为补益的。简练而能口语化，则不至于过分紧缩，局促；口语而又简练，则能有谈话的流畅与生动，而又去其芜杂与凌乱。两者合起来，可以做到蒲柏在上面这段引文里所要求的，“有力”与“文雅”。

（五）

蒲柏后期的诗札可以分为两类：一类是“道德论”四篇（1731—1735），是针对社会道德的（如男、女的性格和财富的运用）；另一类“仿贺拉斯诗札”多篇，是为蒲柏自己的品格辩护，谈到个人的事更多，笔调也更放松。但是不论何类，都有好诗，其特色依然是以高度艺术性的文明谈话来议论作为社会动物的人，口气中总有一点嘲讽，有时则是入木三分的讥刺。

仿贺拉斯各札中有一篇是专门论诗与诗艺的，即《致奥古斯都》（To Augustus，1737）。奥古斯都是罗马帝国开国皇帝，统治时期罗马不仅武力强大，文学上也鼎盛繁荣，拥有维吉尔、奥维德与贺拉斯等大作家，蒲柏写此诗献给英王乔治二世，把他比作奥古斯都，也就把当时的英国诗比作处于第二个奥古斯都时期。这点他在诗的前言《告读者》（Advertisement）中是说清楚了的。受他的影响，后世的文学史家也有就用“奥古斯都时期文学”来称呼18世纪前半期的英国文学。

诗篇本身论述英国诗歌的成就，从乔叟和斯凯尔顿（John Skelton，1460—1529）说起，一直说到当代重要的诗人——斯宾塞、莎士比亚、本·琼生、德莱顿等——都有所论及，但以近人为主，因为蒲柏不赞成重古轻今，他一上来就讽刺了这种习惯，说：

作家如古钱，越老价越高，

世人只看铜锈，不问金子多少。

（35—36行）

许多伟大诗人在世时并不受到尊敬，而是等他身后才纷纷有人赞颂。其实古诗人也各有高下，并非一切高明。他们共同的毛病在于尚有“当地乡野气”（our rustic vein），不够文明，只是到了不久以前，才开始讲究雅正：

疲惫的民族从内战喘了口气，

才迟迟地讲究文章的整齐。

（272—273行）

于是才出现了艾狄生和斯威夫特那样的大作家。特别是斯威夫特，本是蒲柏的好友，在这里得到了这样的评价：

让爱尔兰谈才智怎样支持了大业，

怎样提供了法律，促进了贸易；

对斯威夫特要把感激的诗句刻碑：

“人权遭朝廷践踏，仗诗人护卫。”

（221—224行）

这首诗可以当作一篇微缩的英国诗史来读，但是蒲柏还另有深意。把乔治二世比作奥古斯都并不切合，前者并无后者的赫赫武功，但在一点上却是相似的，即两者都不重视诗人。蒲柏在前言里指出：贺拉斯的原作“也是针对奥古斯都大帝本人的，由于他认为诗人们对于政府没有用处”。同样，蒲柏此诗也针对英国朝野都有的“诗无用论”加以辩驳。他承认人们有此想法首先得怪某些诗人们自己，因为：

我们诗人是（根据一个诗人的自估，）

全体人类中最怪的动物。

（358—359行）

他们不识时务，不知轻重，互相争吵，特别在戏剧界里大出其丑。但是要把“韵客”同真正的诗人分开来。斯威夫特的例子，就证明诗人们可以大有用于国家。诗本身可以有益于教化，有助于宗教（“天堂可以靠诗歌的激动赢得”，第240行），深刻震撼人的灵魂（342—347行，这里蒲柏几乎是在替后世的浪漫主义诗人立言），也可以歌颂帝王的功业，例如乔治二世本人的武功，“使得亚细亚的暴君们在您的御座前战栗”（403行），但是到此蒲柏突然来了一个倒笔：

可惜的是，陛下鄙弃韵文。

（404行）

这样蒲柏也就同贺拉斯一样，点明了他这篇作品也是对君王本人而发，以歌颂为名，实际上是大胆的讽刺。

后期诗札之中，最受人称道的是《致阿巴思诺特医生书》（Epistle to Dr. Arbuthnot，1735）。阿巴思诺特医生曾任女王安妮的御医，但又性喜文学，与蒲柏、斯威夫特、盖依等人结交，组成了一个“斯克里布莱拉斯俱乐部”。他们在政治上都倾向托利党，对当时主政的辉格党不满，常在一起讥刺时政。到了30年代中期，阿巴思诺特病重，写了一封信给蒲柏，鼓励他继续用诗同社会上的恶势力作战。蒲柏此诗就是对他来信的回答。

因为是面对一位关心他又志同道合的老朋友，蒲柏此诗写得亲切、坦率。在形式上，他用了对话体，主要的发言者是诗人自己，但医生也经常插话或提问，例如：

A. Good friend, forbear! You deal in dangerous things.

I'd never name queens, ministers, or kings;

Keep close to ears, and those let asses prick;

'Tis nothing —P.Nothing? If they bite and kick?

（75—78行）

这里A是阿巴思诺特，P是蒲柏本人，这样一来一往的对话贯穿全诗，全诗文学的口语化也相应地达到一个新的程度，一上来就是这样几行：

P. Shut, shut the door, good John! (fatigued, I said),

Tie up the knocker, say I'm sick, I'm dead.

（1—2行）

几曾见过一首古诗用这样跳跃式的口语开始？几乎是在阅读剧本台词了。

用了这样精粹而有乐感的口语，蒲柏在这首诗里谈他自己在社会和文坛上的遭遇，有不少自传式的表白，例如：

缪斯宽慰的不是妻子，只有友人，

伴我度过了长年多病的此生，

（131—132行）

这里面是有感慨和痛苦的，也使得我们读者更加了解和同情这位诗人。

是的，他需要了解，因为人们总有一个印象，即蒲柏不易相处，常因小事与人结怨，因此受到的攻击也多。蒲柏的辩解是：他本与世无争，所以初入文坛，“诗律和谐”（“Soft were my numbers”，147行），只写风月，并不得罪任何人。后来之所以变化，是因为他不合某些人的胃口，如学究们嫌他不够注意学问小节，另外一些人希望他赞扬而不得（“谁能猜出——每个人自己心里的秘密标准？”，176行），还有就只能怪某些人妒忌、多疑，或者性格上的别的毛病了。为了说明后者，他用诗笔画了三幅“肖像”，其中一幅（Bufo）是一类附庸风雅而趣味低劣的贵族人士的共同典型，两幅是真人，即艾狄生（此处用假名Atticus）和哈威勋爵（假名Sporus）。

这三幅画像都是有名的讽刺之作。我们这里不谈Bufo，只谈哈威和艾狄生。

蒲柏用不同方法对待二人。哈威是王后宠臣，出入后宫，传谣言，出坏招，不久前写了一诗恶毒攻击蒲柏，蒲柏在此乃直接痛斥：

A．什么，那个穿绸的家伙，

司包勒斯，那驴奶凝成的一小垛？

唉，讽刺和理性岂能把他触动，

碾蝴蝶又何必用车轮？

P．一个小指就弹走这只金翅的臭虫，

这个涂脂抹粉，又臭又毒的泥人……

（305—310行）

着重点在其人之猥琐、不堪，用了不少令人生厌的比喻（“驴奶”、“臭虫”，“又臭又毒的泥人”），而“碾蝴蝶又何必用车轮”则又充分表达了对这个花花公子的轻蔑。诗写得痛快，但是没有多少曲折。

对待艾狄生写法不同。这一段全文如下：

安息吧，以上诸君，但，有否这样的人：

借灵感发扬人才，赢得美誉传闻。

不但艺广才多，而且精通媚人之术，

天生的文采、谈锋，和安详的风度。

此等人一旦称心如意，独揽皇权，

可会像土耳其苏丹把亲王手足杀完？

他对人阳里不屑一顾，背里妒羡向往，

自己走捷径起家，却恨别人这种伎俩。

要大骂先小捧，明里点头，暗中白眼，

自己不肯讽刺，却教唆别人讥讪。

想伤害人，又不敢亲自动手出击，

心中不满只暗地示意，吞吐迟疑。

该责怪或是该赞扬，都不肯开口，

真是个胆小的敌人，多疑的朋友。

他连傻瓜也害怕，受谄谀者包围，

往往空口许愿，却从无半点实惠。

好像是加图操纵着手下党羽一撮，

安坐着欣赏别人对自己歌功颂德。

机灵鬼，纨绔子吹捧他是字字珠玑，

个个欢喜赞叹，带着满脸蠢相可掬。

如果真有这样一个人，谁能不捧腹大笑？

如果他就是艾提卡斯，谁能不掩泣悲号？

（193—214行，吕千飞译文）

艾狄生是当时的文坛领袖（悲剧家、评论家、小品文大家、《旁观者》日刊的主编），又是朝臣、部长、辉格党政府所重用的政客。蒲柏同他原是朋友，一度还是他圈子里的人，后来因为政见不同而疏远。两人结怨的原因，则在于艾狄生和他的亲信批评过蒲柏译的荷马史诗，还暗中设法使另一译本出版同他唱对台戏。蒲柏在此没有用正面攻击的办法，而是侧重讽刺他的伪善、忌才、阴阳两面、对人口惠而实不至、结成小集团把持文坛，等等，然而表面上他又一切正确，叫人抓不住错处。蒲柏在此段的开始赞扬了艾狄生的才华，整段讽刺也没有一语贬低艾狄生的作品，在最后又以两个问题传达了一种惋惜心情，表示这不是私人意气之争，但这样一来也就更使艾狄生无所逃于天地之间——何止艾狄生一个，而是包括了一切像艾狄生、有类似行径的人！此诗的成功就在于他把艾狄生典型化了，以致今天我们不知艾狄生的人读到“要大骂先小捧，明里点火，暗中白眼，／自己不肯讽刺，却教唆别人讥讪。／……胆小的敌人，多疑的朋友”等对照整齐的卓越诗行，都会觉得太像某个熟人了。这就使此诗从当时当地的实人实事超脱出来，变成后世都能领悟和欣赏的不朽名篇了。

（六）

蒲柏喜欢把自己写成是被动应付敌人的无辜者，其实他也是有主动出击的时候的，而《群愚史诗》更是他对敌人发动的总攻击。

关于此诗的起因，我们已在前面谈过。1728年他出版了此诗三卷，是以莎学者蒂博德为“群愚之王”的。1729年又出版《群愚史诗集注本》，增加了大量脚注与附录之类，这固是为了故意模仿蒂博德等人的编书体例，讥笑他们的学究气，也因为可以乘机点明诗中人物和事件何所指，加深讽刺的效果。13年之后，他增写了一卷，以《新群愚史诗》（1742年）为名出版。次年他又把前后四卷合在一起，经过修订重新出版全书，仍名《群愚史诗》（The Dunciad，1743）。

这部全集同1728年所出三卷有很大不同，不仅增加了第四卷，而且把书中主角由蒂博德改为考莱·锡伯。这一变化扩大了书的意义，因为蒂博德不过是一学究（而且是一个不错的学究，他对于莎剧文本的校勘，如把《亨利五世》2幕3场16行福斯塔夫临终说的“a table of green fields”订正为“a babbled of green fields”是至今有名的），而锡伯是当时御封的桂冠诗人，不仅闻名于文坛和戏剧界，而且同王公贵族来往。以他为主角就使讽刺的范围越出书商和文人圈，而进入政界、教育界、宗教界等，也就是以全社会为目标了。

史诗的中心情节仿照维吉尔的《埃涅阿斯纪》——这也是蒲柏爱用的新古典主义手法之一——写一次大迁移，即“沉闷女神”把她的统治中心从伦敦东区（商业区，穷文人聚居的格洛勃街在内）移到西区（即朝廷、政府所在、名公大人所住的威思敏斯特一带。）对于“沉闷”（Dullness）一词，蒲柏本人在1743年订正版卷首加注说明如下：

此处“沉闷”一词不可仅仅狭窄地理解为愚笨，而应扩大其意义，包括一切理解迟钝、短视，对事物了解不全。根据诗人自言，它也包括用功、下力，以及一定程度的活跃和大胆；作为一个统制性的原则，它不是消极无力的，而是能把理解力颠倒，造成一种混乱和糊涂的心境。这一点读者应在读此全诗时始终记住，否则他会低估许多人物的重要性，弄错人的意图。

换言之，“沉闷”是有进攻能力的，富于侵略性的，它是一股反理性、反文明的恶势力，志在吞并整个英国社会。

蒲柏对此的认识也是逐渐深化的。原先，他讨厌的是格洛勃街上的某些不肖文人与书商，这当中也确有个人意气用事的地方，但是冲突是不可避免的，一个想要靠写书独立生活的职业作家第一次出现于英国社会，哪能不遭遇各种旧势力的阻碍？加上在托利、辉格两大政党之争中，蒲柏同斯威夫特一样是先曾为辉格党效劳而后又转向托利，也就增加了敌人。辉格党代表新兴工商业者的利益，不仅主宰了政府，而且在首相沃尔波尔的长期统治下，投机大兴，贿赂横行，资本主义的价值标准占了上风。这种社会风气正是蒲柏、斯威夫特、盖依等斯克里布莱拉斯俱乐部诸友所反对的，只不过他们大都是文人，所以反对的方式也就主要通过文学。斯威夫特写了《格利佛游记》，盖依写了《乞丐的歌剧》，蒲柏写了《群愚史诗》头三卷，都在同时，都是讽刺英国社会的作品。现在盖依已穷困死去，斯威夫特孤居爱尔兰，已到不能自理生活的暮年，蒲柏独力奋战，把《群愚史诗》扩充，修订，对群愚王国作了最后的一击。

但他的心情是沉重的，写《人论》时候的乐观主义已经移位于难以排遣的悲观主义。第四卷一开始，他就写“沉闷女神”已经到达西区，一群一群的人出来欢迎她，其中有教育界、科学界、哲学界、宗教界，曾去欧洲大陆游学的纨绔子弟、各色闲人、怪人等。他们的言行都代表理性的颠倒，但女神对他们各有慰词，最后又把他们集中起来，颁发名号和学位，并吩咐他们去“把理论付诸实践”：

我的一切命令都容易、简短、充分：

孩子们！要骄傲、自私、沉闷！

（581—582行）

她特别提到了一人：

大胆的儿郎还可更向上升，

在我的册上添加国王的英名；

他感到王爷们不过是凡物，

为首相而生，犹如主必有奴；

最高的统领！把三个国家执掌，

结成一个伟大的群愚之邦！

（599—604行）

这在当时读者，一看就知道是针对首相罗伯特·沃尔波尔的。说了这番话，“沉闷女神”忽然感到疲倦，打了一个大哈欠，她这一哈欠影响了全部自然界和所有的人以及教会、议会、政府、外交界、陆海军等，顿时天昏地黑，人人神志不清。

于是作者开列一张单子，总结了人类社会进入黑夜意味着什么，其关键的几行是：

想象力的金色彩云腐烂了，

幻变的彩虹全都死掉，

才智徒然射出短暂的焰火，

陨石下跌，一闪即没。

（631—634行）

用了稍带浪漫主义色彩的诗行，蒲柏表明：“沉闷女神”要消灭一切色彩和活力，是一切上好东西的死敌，特别不容想象力和才智，而人如果缺少了两者，整个存在还有什么意义？

最后，“沉闷女神”的胜利上升为宇宙的灾难：

瞧！你可怕的统治，混沌已经复现，

光灭了，创造力脱离了语言：

紊乱之魔伸手降下了幕帐，

普遍的黑暗乃把一切埋葬。

（IV，653—656行）

这一段结语是写得极有气势的。经过十几年的辛苦经营，终于最后续成了全诗，蒲柏显然是把胸中的义愤到此也一泻而尽了。

（七）

蒲柏在出版了《群愚史诗》扩大版后，仅一年就去世了。最后他在写一部叫做《勃鲁都斯》（Brutus）的史诗，但只写了八行就病倒不起了。

蒲柏还写了大量其他作品，如描写家乡风景的《温莎森林》，也有哀艳的爱情之作，如《哀洛伊斯致阿贝拉》和《纪念一个不幸女士的哀歌》，但是最能代表他的诗是前面所述各诗。

这些诗都是用英雄双韵体写的。这一诗体在他的手上达到最高的完美。他用它来论文、叙事、谈哲学、谈人生、讽刺社会、讥评朝政，都能做到“精练”，做到“既有力，又文雅”——这些都是他自己揭悬的目标，不仅都达到了，而且他还在过程中发展了一种明澈的口语风格。他最好的诗句可以全行都是简单的单音词，其中一个大字、难字也没有，同时一个芜词、一个多余的形容词之类也没有，全是精粹的本质语言，而又韵律动人，意义深远。这是一种文明的诗。用了它，蒲柏使英诗少些村气野气，多些“雅正”，重归欧洲古典文学的大传统；用了它，他使诗歌更多地为英国社会的文明进程服务，成为反对社会上一切不文明的恶势力的武器。

双韵体不过是十个音节、互相押韵的两行诗形成的小小范围，其中竟包含如此广大丰富的世界！这是蒲柏的胜利，在18世纪上半叶的英国文坛上是绝对的胜利。对于后世读者，蒲柏却是一种考验。且不说他诗中过多的真人实事需要注释——这是一切讽刺文学都遭遇的难题，就连他这类社交谈话诗算不算诗都构成问题。英国抒情诗的成就太大了，后来浪漫派诗又风靡一时，多数读者的诗歌趣味是在他们的影响下形成的，所以才有阿诺德的“散文化”之讥。但是如果我们把诗歌的范围扩大，多读读抒情诗以外的诗，我们就会惊喜地发现，诗歌原来也可以用作朋友之间的社交工具，像蒲柏所作更是一种文明的享受！事实上，后世也还有十分欣赏蒲柏的真正知音。就在浪漫派内部，拜伦（George G. Byron，1788—1824）是一直喜爱他、一直为他辩护的。后来的布朗宁（Robert Browning，1812—1889），更后的艾略特（T. S. Eliot，1888—1965）、奥登（W. H. Auden，1907—1973）、麦克尼斯（F. Louis MacNeice，1907—1963）、燕卜荪（Sir William Empson，1906—1984），美国的庞德（Ezra Pound，1885—1972）和马里安·莫亚（Marianne Moore，1887—1972）等人，都喜欢他的口语风格——这些人本人所作也都力求口语化，可以说是形成了英诗里一个口语传统，而这个传统的主要构筑者之一就是蒲柏。

注释

1．《诗歌的学习》，《批评论文集第二集》。伦敦：麦克米伦，1927年版，第42页。

2．约翰·海华德编：《艾略特散文选》，企鹅出版社，1953年版，第165页。

3．这节诗是不必译也无法译的，读者只看原文便可知其音韵运用之妙。

第八章　讽刺大师斯威夫特

江奈生·斯威夫特（Jonathan Swift，1667—1745）出生于都柏林。父亲是英国约克郡一位律师，随兄长戈德文迁往爱尔兰定居，不幸在斯威夫特出世前数月死去。斯威夫特的母亲把他抚养至3岁，就只身返回英国，因此斯威夫特从小就失去了父母，跟随伯父戈德文长大。戈德文没有能力送他进牛津、剑桥，后来斯威夫特为此感到过遗憾。但是伯父为他提供了力所能及的教育，斯威夫特先在都柏林基尔坎尼学校与康格里夫同学[1]，后进入那里的三一学院，当时他只有14岁。1686年斯威夫特从三一学院毕业，获学士学位，1692年又获牛津大学硕士学位，并于1701年被三一学院授予神学博士学位。

1688年英国发生了“光荣革命”，也就在同一年戈德文失去了全部产业后辞世。刚刚离开三一学院的斯威夫特别无依靠，只好前往英国投在母亲的远房亲戚邓波尔爵士门下，任他的私人秘书。邓波尔是个辉格党外交家和散文作家。在他的宅邸摩尔园的这段生活，对斯威夫特十分重要。虽然时感身份屈辱，但是他可以利用那里的有利条件博览群书。摩尔园离伦敦只有大约四十英里，可以说是处于当时的政治和文化生活中心，斯威夫特因此结识了许多学者、政客和上层辉格党人。也是在这段时期里，艾丝特·约翰逊进入了斯威夫特的生活。

艾丝特是邓波尔爵士之妹的女伴约翰逊太太的幼女。斯威夫特的一项工作就是担任她的教师。当时她只有8岁，虽然与斯威夫特年龄相差很大，他们之间却建立了终生不渝的牢固友情。她就是斯威夫特著名的《写给丝黛拉的书信集》（Journal to Stella）及许多诗作里的丝黛拉。

斯威夫特在邓波尔府上任秘书先后十年，但他那超群的才华却始终未被平庸的邓波尔发现和赏识。出路无着，斯威夫特只好于1694年受领英国国教会教士之职，并赴爱尔兰任基尔鲁特教区的牧师。1696年他再度被招回摩尔园为邓波尔工作，在这段时间里他撰写了两部对后世有较大影响的著作。它们是1697年写出的《书战》，为邓波尔论古代和现代学问的一篇文章辩护，以及知名的宗教讽刺寓言《一只木桶的故事》。后者捍卫国教立场，抨击罗马天主教的反动保守以及清教的偏激倾向。这两部著作在1704年正式出版。

1699年邓波尔去世，斯威夫特只好又回到爱尔兰。艾丝特随同他迁往都柏林，和一个女监护人住在一起，直到去世。虽然她与斯威夫特过往密切，但据说没有一次两人单独见过面，女监护人总是不离左右。对他们的奇特关系有各种猜测，但普遍认为那是一种柏拉图式的精神恋爱。

到此时为止，斯威夫特一直在政治上追随邓波尔，拥护辉格党。1709年，他赴伦敦为爱尔兰的英国国教会请求支持和援助，被那些同情清教的辉格首脑们拒绝了。由于托利党支持了他在爱尔兰的教会事业，斯威夫特改变了政治态度。1701年他开始为托利党撰写文章，并结交了一批托利观点的文人朋友。这是斯威夫特一生最快乐得意的时期。他就任了托利刊物《考察者》（The Examiner）的主编，并与亚历山大·蒲柏、约翰·盖依和约翰·阿巴思诺特等人一道创办了斯克里布莱拉斯俱乐部[2]，轮流写讽刺文章，批评学术领域中的弊端和人世间的虚伪。在写给艾丝特的信中，他对这段伦敦生活做了逐日的详尽报道。

斯威夫特对托利党的贡献，并没有使他获得向往已久的处在英格兰的英国国教会的职位。由于安妮女王对他的恶感，[3]1713年托利党魁哈利只能又把他安插到爱尔兰，提拔他任都柏林圣帕特里克大教堂的主持牧师。这对斯威夫特无疑是个打击。不久，托利政府垮台，断绝了斯威夫特返回英国政治舞台的最后希望。

斯威夫特在后半生中定居爱尔兰，成为捍卫爱尔兰民众权利、反对英国对爱尔兰盘剥与压迫的坚强战士。1720年他发表了《关于普遍使用爱尔兰货物的建议》（A Proposal for the Universal Use of Irish Manufacture），号召抵制英国货，维护爱尔兰发展民族工业的权利。1724年，《布商的信》（Drapier's Letters）发表。这是一篇抵制英国滥造爱尔兰钱币的文章。英国国王把制造爱尔兰半便士货币的专利卖给了商人威廉·伍德。斯威夫特的文章号召人民拒绝使用伍德铸造的钱币，以防止爱尔兰货币贬值。这篇文章令英国统治者又惊又气，他们悬赏300英镑，捉拿《布商的信》的作者。都柏林许多人都知道作者是斯威夫特，但没有一个人去告发，英国政府被迫取消了伍德的专利，斯威夫特成为爱尔兰民众心目中的英雄。

1728年他写了《爱尔兰状况浅见》（A Short View of the State of Ireland）。一年后，英国文学中极富战斗性的知名讽刺散文《一个小小的建议》（A Modest Proposal）问世。这篇文章揭露了英国压迫下的爱尔兰民不聊生的赤贫状况。它以一个忧国忧民的谋臣口吻，反讽地向英国统治者献策，建议把爱尔兰贫民的婴儿卖给有钱人做菜肴，并冷静得令人毛骨悚然地评议贫民人口过盛的害处，并周密地计算喂养孩子投放市场的经济效益和其他种种“好处”，其尖刻犀利达到了淋漓尽致的境地。

在此期间，斯威夫特创作了《格利佛游记》（Gulliver's Travels），并于1726年在伦敦出版。1727年他最后一次去伦敦，当他1729年回到都柏林时，全城鸣钟、放烟火，对他表示欢迎。

尽管威望很高，斯威夫特的晚景非常凄凉。1742年他身患重病，头脑不清，肢体瘫痪，在极度痛苦之中熬过了生命历程的最后三年，于1745年去世，死后葬在圣帕特里克大教堂。[4]在遗嘱里他把财产全部捐出来修建一所疯人院。

斯威夫特生前写过许多诗，进入20世纪后叶他的诗作得到越来越多的关注，评论倾向承认他为18世纪重要诗人之一。他曾半玩笑地写过一首《侃斯威夫特博士之死》的雅谑诗（Verses on the Death of Dr. Swift），诗中他描述了朋友和敌人对他去世的各种反应，并且不无自豪地为自己战斗的一生做了总结。他写道：

美好的自由是他的终身追求，

为了她，他不惜献出生命；

为了她，他不怕孤军奋战；

为了她，他经常牺牲自身的自由。[5]

斯威夫特的确不仅是个伟大的文学家，还是位令人尊敬的人权斗士。

《书战》（The Battle of the Books，1704）是一部戏仿英雄史诗的作品，全称为《上周五在圣詹姆士图书馆里古代和现代书籍交战的详尽及真实报道》（A Full and True Account of the Battle Fought Last Friday, Between the Ancient and the Modern Books in St James's Library）。斯威夫特的主人邓波尔在议论古代和现代学问的文章中不加鉴别地表扬了伯伊尔编注的《法拉利斯的书信》，引来渥顿和本特利的批评。[6]斯威夫特受邓波尔之命予以还击，写成了《书战》。《书战》一开始，主张现代学问优越的一派意见要求古典著作让出它们一直占据着的文坛顶端地位。在这种舆论影响下，现代书籍就要着手行动来抢占地盘。但在一场混乱真正到来之前，图书馆一角内的一只蜘蛛与被它网住的一只蜜蜂争执起来。伊索为它们作了结论，他指出蜘蛛就像现代派，他们从五脏六腑里往外抽丝，编织他们的学问，因此造出的都是粪土和毒素；而蜜蜂就像古典大师，他们走向自然，取花中的蜜和蜡，为人类带来甜蜜和光明。伊索的话激怒了现代书籍，于是一场激战开始了：一边是荷马、品达、亚里士多德、柏拉图率部，邓波尔统领盟军；另一方则由弥尔顿、德莱顿、笛卡尔、霍布斯等为首，他们的盟军是爱挑错的“嘲弄之神”墨莫斯和持自然神论的“恶毒批评先生”。斯威夫特以初出茅庐的热情把这场战斗描写得绘声绘色、滑稽不堪。比如双方激战中，亚里士多德瞄准培根射出一支箭，却射中了笛卡尔；荷马把龚狄伯尔[7]打翻在地；维吉尔与翻译他诗歌的德莱顿交手，后者迎战不迭，因为头上戴了顶九倍大的头盔，十分碍事。当然斯威夫特没有忘记他的辩护任务，批评邓波尔的渥顿和本特利败在伯伊尔手下。该书停在休战会谈上，对争执双方谁胜谁负没有得出结论。《书战》虽然预示了斯威夫特后来的讽刺寓言的路数及风格，但却是不成熟的作品。加之是听命文学，为主人张目，所以批评中夹杂了偏见。但是作为认识18世纪文化的资料，它还是很有价值的，特别可以让我们体味一下当时文坛对古典和当代学问看法上争执的激烈。

《一只木桶的故事》（A Tale of a Tub，1704）是斯威夫特更成熟，也更严肃认真的一部讽刺佳作。在该书的前言里，作者介绍说航船在海上若是遇见鲸鱼，水手们经常抛出一只空木桶，把鲸鱼的注意力引开，免得它撞船。1651年霍布斯发表了他主张集权、谈论国家政治和体制的哲学著作《利维坦》[8]。在书中，他提出教会不应分权，而必须受政权的统领和控制。斯威夫特用这个标题明显地讽刺了霍布斯和那些他认为利用了教会和政府弱点的人，把他们比作要攻船的鲸鱼。他把自己的故事比作水手掷出的木桶，目的就是将这些人引开，来保护教会。

这部著作的核心是个十分简单的寓言故事。一位老人即将死去，临死之前，他给三个儿子每人留下一件外衣，还附有不准他们改动外衣的遗嘱。开始，三个儿子没敢违背父命。然而逐渐地，大儿子彼得（代表罗马天主教廷）就在外衣上加缀了许多花里胡哨的装饰，并镶上金边，把外套搞得不伦不类；小儿子杰克（代表约翰·加尔文、清教和持不同观点的教派）把外衣的袖子和下摆任意剪短，弄得面目全非；只有二儿子马丁（代表马丁·路德和英国国教会）没有对原来的衣服做多少改动。由于意见分歧，马丁和杰克先同彼得吵翻，接着又两人反目。全书的讽刺锋芒主要针对彼得，杰克也被好好地嘲弄了一番。马丁代表的斯威夫特所在的英国国教会得到了比较正面的描述。斯威夫特从总体上讲是拥护宗教上的中间道路，因此在书中初看上去似乎他的态度很持平稳妥。但是仔细读过全书后，便会发现书里包含了大量对教会诸多行为尖锐、严厉的结论，还有对兄弟三人理解遗嘱词句时的诡辩招数的讽刺，以及对神学观点的嘲弄。这些内容使我们不得不看到实质上斯威夫特的宗教立场并非坚定，或者说他虽没有正视，但却流露了对宗教的怀疑态度。

然而，这部作品的重要性，并不在于其宗教态度，而在它十分丰富的内涵，以及它表现的典型斯威夫特风格。塞缪尔·理查逊曾称这本书为斯威夫特作品里最为奇特的一部，他此话并非凭空而来。1710年该书再版时，斯威夫特在原有的大量夹议和铺叙之外，又增加了不少杂谈：他嘲弄地添了一个所谓的该书作者即将发表的书目单，一篇标明为1709年替该书做的直截了当的辩护词，一篇出版商表示对此书不理解的声明，一篇揭露所有书籍前面的献词如何虚假，一篇作者以吹嘘口气致“后代”王子殿下的讲话，一篇洋洋洒洒、充斥着类比和多音节字的序言——在这么多的龙套之后才开始正文。但是，正文没有进展多久，又出现了夹议和铺叙，借此作者发表了对宗教、社会、学识等各方面的见解，并变换着办法对所讲故事进行评论，教给读者如何去读它，指出其文体和修辞手段，还故意树立反面意见来突出所表达的观点。在这个过程里，作者在揭示他宣传的真理的同时，却不停地告诉读者不必追根刨底，做人的最上策就是难得糊涂（remain deceived）。书中运用了文字游戏、夸张、反讽、含沙射影和揶揄等手法，它们充分体现了斯威夫特的讽刺才能。而那种尖刻的嬉笑怒骂则预示了他后来在《格利佛游记》里表现出的对人类的极度失望和愤恨。

斯威夫特的政论散文作品中流传最广，也最受读者欢迎的恐怕要算《一个小小的建议》了，全称《为了防止爱尔兰贫民的孩子成为父母或国家的包袱，为了它们给公众带来利益而提出的一个小小的建议》（A Modest Proposal, for Preventing the Children of Poor People in Ireland, from Being a Burden to Their Parents or Country; and for Making Them Beneficial to the Public, 1729）。它最先出版于都柏林，接着就在伦敦重版，到1732年一共再版七次，仅1730一年里就印了五次之多。它已成为英文散文必读精品，享誉世界各国。

爱尔兰从16世纪后沦为英国的属国，政治上受到英国政府的严密控制，经济上被英国商人和爱尔兰地主双重盘剥。到18世纪，爱尔兰状况继续恶化，加上自然灾害，以致满街乞丐，饥民遍野，惨不忍睹。然而，统治阶层不但坐视不救，而且一些谋臣还献策，想加重爱尔兰百姓的负担来解决恶况。比如，当时的“政治算学家”之中有人曾在人民都是“国家的财富”的口号下，公开对爱尔兰贫苦百姓的身价作了估计说：“每人可值30镑，身价与奴隶及黑人相等。”[9]斯威夫特就是在这种背景下写出了《一个小小的建议》，模仿了献策者的口吻，提议将爱尔兰贫民的婴儿当作食物卖给有钱人作佳肴。文章是这样开头的：

走在这座城市的街道上，或在乡间旅行，总是见到一种凄惨的景象：不论在大街和道路上，还是木屋的门洞里，到处拥塞着女乞丐，她们身后三五成群地尾随着孩子，全都穿得破破烂烂，缠住行人死乞白赖地要施舍。这些母亲们不但不能工作，以便可以过上诚实的生活，而且被迫整天沿街游荡，为她们无助的孩子乞讨生活。但是，这些孩子长大之后，不是因为没活干沦为盗贼，就是只好远离家乡去为在西班牙流亡的僭君充当炮灰，[10]或者把他们自己卖到巴贝德斯。[11]我认为大家都同意，这巨大数目的孩子——有的抱在怀里，有的背在背上，还有的跟在母亲、经常还有父亲的脚后——给爱尔兰王国目前的悲惨现状添加了更多的民怨。因此，无论什么人，只要他能找到一条公正、便宜、并且易行的出路，使这些孩子成为我们国家健全和有用的成员，这个人就应得到公众授予的殊荣，以至替他立一座全身塑像，来纪念他保全民族的功劳。[12]

这样一本正经，又忧国忧民地开了头之后，该“献策者”进入具体的得失分析。他主张有计划地经营这桩人肉买卖，除去留下少数孩子来传种外，可将其余投放市场，并要保证母亲们在这之前把他们喂养得又肥又嫩。他写道：

我在伦敦认识的一位深知内情的美国人对我担保说，一个健壮的婴儿在一岁上，无论是炖，是烧烤，烘烤，还是煮，都是道非常可口、营养丰富、又有益健康的食品；我敢说用它来作原汁肉块或蔬菜烧肉，味道也不会差。

因此，我斗胆把这个建议提供公众考虑。目前的12万已经统计入数的孩子里，可以留出两万来传种，其中四分之一应为男性——这个比例已经大于我们留做种畜的羊、肉用牛、或猪的数字。我的理由是，这些孩子本来就很少是正当婚姻的产物——我们的这些野蛮人从不在乎这类问题，所以一个男人可以配四个女人使用。其他的10万可以在一岁时上市，卖给全国各地有钱有地位的人。别忘提醒做妈的最后那个月要喂足奶水，这样它们就会长得圆圆胖胖，成为好菜肴。一个孩子够作两个菜，来招待朋友。当家人自己进餐时，前腿或后臀就够吃一顿了。如果用点胡椒和盐抹过，第四天煮了吃，是冬天的好食品。[13]

斯威夫特对人民深切的爱使他为爱尔兰贫民的苦难泣血。他的建议有如鲁迅用吃人血馒头描写中国百姓无知那样，达到了震撼人心的效果。他津津乐道于人肉各种烹调法之后，又建议爱尔兰地主和英国官吏用人皮制作精致的手套和漂亮的鞋子。他一方面以“献策者”自居，用他们的口气来议论，以暴露他们的用心，把反讽（irony）技巧推向了英国文学的顶峰；另一方面，他戴上了十分“科学”和“合情合理”的面具，精打细算、列举数据、引证权威人士经验等，煞有其事地说着疯话。那份冷静，那份理所当然，真让读者不寒而栗。他揭露了18世纪资产阶级在建立理性王国的表象后面，是如何鱼肉殖民地人民的，并指出殖民主义的政治经济学搞的一套也是助纣为虐。《一个小小的建议》因此成为斯威夫特对英国殖民主义惊心动魄的控诉。

斯威夫特一生写下了不少诗歌，直到本世纪后期他的诗歌才得到应有的肯定，但是全面讨论和鉴定他的诗歌仍是文学批评界尚待完成的一项任务。他开始只写格式拘谨的品达体颂歌，模仿德莱顿和考利（Abraham Cowley，1618—1667）。这类诗歌中有他年年为艾丝特·约翰逊写的生日贺诗。这些诗虽不是斯威夫特诗作的精华，却也很有鉴赏价值。比如，在1726年3月13日艾丝特·约翰逊生日之际写的《贺丝黛拉生日》里，他恳切地劝慰和鼓励艾丝特要理智及坚强，诗里流露了诗人自己对逆境的态度，与其说是安抚女友，不如说是对艾丝特倾诉他自身的感受。诗是这样开头的：

无论命运如何驾驭我们，

这一天仍旧带给我欢快；

在这个日子我们别谈论

你身体不适，我日渐老迈，

更不要去想今后的病痛，

或者去讨论眼镜和丸药；

明天会有足够的时间

来倾听那些不愉快的内容。

然而，理智可以带给我们

更好、更愉悦的念头，

可以在身心衰败的岁月，

支撑那不多的剩余钟头：

所以请接受，哪怕仅只一次，

这位不算严厉的神父的一些忠告。

接着，他用斯多葛式的禁欲主义劝导艾丝特说，幸福或痛苦完全在于一个人怎么对待生活。只要为人行事处处讲道德，助人为乐，在肉体衰败之时，头脑中就会有美好的回忆作为补偿。他写道：

请相信我，丝黛拉，

当你做到超世脱俗，

一生为人、为友

而别无他求，

你的行为就会累积，

会变成力量在心中存留。

……

啊，无论上天作何安排，

请可怜怜悯你的友人；

别让疾病影响你的头脑，

去设想朋友会不理不睬。

我，至少对我，要有信任，

我愿分担你一切烦恼苦闷；

我愿献上有限的生命，

虽然它不足以表示我的谢意；

你对我的关怀如此之多，

才使我能活至今日述此心怀。[14]

1698年发表的诗集《象牙桌上贵妇人录事簿里的诗歌》（Verses Wrote in a Lady's Ivory Table-Book）显示了斯威夫特成熟的诗歌技巧。他用简洁有力的八音节诗行描绘详尽的时事，并做出毫不留情的判断。他总是把古典的、彬彬有礼的、文学风味十足的文字同复辟时期的赤裸裸和粗俗糅在一起，造成其诗中充满了清晰尖锐的对立意境，可谓诗中一绝。

斯威夫特于1708年认识了艾丝特·范讷梅瑞，[15]这个女人爱上了他。据说斯威夫特也给她一些造成幻想的鼓励，她追随他到爱尔兰。但是，由于妒忌，范讷梅瑞要求斯威夫特讲清他与艾丝特·约翰逊的关系，这触怒了斯威夫特。他们断绝来往后，范讷梅瑞于1723年死去。关于他们的这段交往，斯威夫特在1713年写的知名叙事诗《卡德努斯和范妮萨》（Cadenus and Vanessa）里作了表述。卡德努斯是他的教职“主持牧师”（dean）这个字的拉丁文decanus的字母的颠倒排列，范妮萨来自范讷梅瑞小姐的名字。在诗中他把自己同范讷梅瑞的这段故事放在一个戏谑的古典背景中，比如诗中描写了日常琐细生活里的爱神维纳斯和智慧女神帕拉斯。斯威夫特想借这首诗来解释同范纳梅瑞的关系，为自己开脱。对方显然也接受了诗里对两人来往的说法，因为范讷梅瑞一直保留着这首诗，并希望能发表它。她的这个愿望在她去世约三年后，于1726年才得以实现。

《城市阵雨写景》（Description of a City Shower）是斯威夫特最成功和脍炙人口的诗歌中的上品。全诗由63行英雄双韵体诗句组成，展示了阵雨之前和过后的一幅幅都市图画，读起来就如同看电影般，一个画面接着一个画面非常生动地掠过眼前。第1—12行描写雨将来临，下水道泛出难闻的气味，猫儿四处乱窜。第13—30行写乌云移上头顶，女人忙着把晾在屋外的衣物收进去，接着狂风卷起灰沙，大雨瓢泼而下，打湿了行人的衣裳。接下来第31—52行最为生动，刻画了雨中众生肖像，而且充满了轻松的诙谐。他是这样描写的：

不一会儿，雨点接踵倾注而下，

要冲淹这注定会倒霉的城市。

满身泥水的女人们拥进了店铺，

装模作样讨价还价，却无意采购。

神气的律师碰上万口齐喷的骤雨，

也只好等待天晴，或雇车赶路。

缝衣女工衣裙高束，迈着急促的大步，

小溪般的雨水顺她的油布伞四边下落。

站在同一屋檐下的各类人有贫有富，

在这儿，彼此结识成了朋友。

盛气凌人的托利党人，和沮丧的辉格，

忘掉了彼此的争斗，忙着抢救各自的发套。

纨绔子弟不耐烦地踞坐在马车里，

听着霹雳大雨哗啦啦地敲响篷顶，

车上漆布间或发出可怕的巨响，

不由他不心惊胆战。

就像特洛伊人驾车拉来的木马，

腹中藏着急待被放出的希腊武士，

（那些健壮的希腊人，同现代人无别，

不但不谢车夫，反而格杀勿论，）

拉奥孔用剑击那木马外壳，

吓得躲在里面的武士们发抖。[16]

上面所选的这段诗虽非全貌，但已可看出该诗的描写是多么生动。诗人采用了十分工整的英雄双韵体：每行五步，十个音节；每两行押韵，并且不乏“The templar spruce, while every spout's abroach”这种押头韵的精彩例子；它显示了斯威夫特的诗歌技巧。选段以丰富的意象，让读者领略了伦敦在雷阵雨里的景致，从普通行人和家庭主妇到花花公子，各种身份，各类阶级，各自寻找避雨的途径。在雨中，不同政见的托利和辉格党人也顾不得争吵，忙着搭救被雨浇湿的假发套。这里斯威夫特对两党之争做了谐趣的讽刺。但是他对当时文坛上的新秀，所谓“现代学识”的代表，却持了更严厉的审判态度，指责他们像狡诈的希腊武士，藏身木马之腹，一旦时机来临，就跳出来杀死把他们运到地点的特洛伊人。这里借题发挥，指责现代文人不承认自己受益于古典文学的含义是十分明显的。

第53—63行描写了雨后大水冲淹伦敦街道，到处是污泥浊水，满街漂着死猫狗、破烂和杂物。诗人指出这些垃圾是城市状况的大展览。因为它们明示了每条街居住的人们属于什么阶层，过着何种生活。最后的三行成为一组（a triplet），其中最后一行是用六音步十二音节抑扬格的亚历山大格式写的。[17]但是，由于斯威夫特企图用它来嘲弄三行押韵体，在模拟其格式的同时，把它推向了荒诞，以致部分文学批评家很反感。他们声称斯威夫特的这三行诗把三行押韵诗体嘲弄到了家，以致永远毁了它，因为从此再也无人愿意使用这种格式了。[18]

在斯克里布莱拉斯俱乐部的伙伴提议下，斯威夫特构思并创作了举世闻名的《格利佛游记》，它是一部游记体的讽刺寓言，故事讲的是里梅尔·格利佛医生的奇特的航海遭遇。全书分四卷，分别描写格利佛在小人国、大人国、飞岛和慧马国的见闻。在这本书里，斯威夫特用夸张和荒诞的笔法，对18世纪英国上层社会及统治集团内部阴谋倾轧、献媚诽谤、贪污贿赂等腐败现象进行了无情的抨击，并批评了英国政府的对外殖民政策及学界存在的偏激和形而上学。

“小人国游记”和“大人国游记”是《格利佛游记》中最受欢迎的部分，也是该书改写为儿童读物时的主要内容。故事的梗概是这样的：

里梅尔·格利佛出生在英国诺丁汉郡一个中产家庭。他学医毕业之后，在一艘船上找到了一个医生职位。随船出海三年后，他回到伦敦自己开业行医，并且成了家。但因为生意萧条，格利佛不得不重新回到船上工作。1699年他随一艘船出发去东印度群岛，途中遇上风暴，全船覆没。格利佛在海里游了很久才看见一座岛屿，这就是厘里普特王国。

厘里普特的百姓都是小人儿，身高不足六英寸。开始，他们都被格利佛这个庞然大物吓坏了。斯威夫特用了极为丰富的想象力，妙趣横生地描绘了格利佛与小人儿比例差距造成的种种滑稽现象。格利佛在沙滩上苏醒过来时，发现自己周身被无数绳索捆绑着，手脚和头发被绳子和钉子固定在地上不能动弹，身旁架有扶梯，四十来个身佩弓箭、小如手指的人儿爬上身来。格利佛大吼一声，竟有几个小人儿吓得从他腰部往地上跳，跌断了骨头。后来，他们拉来一车车食物和饮料，喂他吃喝，又费了九牛二虎之力把他巨大的身躯运进城。逐渐，小人国的居民接受了这个巨人，让他住在一所废弃的古庙里，那地方只勉强够格利佛每晚爬进去躺下。小人国的皇帝和朝臣们慢慢与格利佛交上朋友，从他们嘴里，格利佛了解到厘里普特的许多趣事。

这个小小的国家政治十分复杂，国内有两个政党争夺执政权力。他们用穿高跟鞋或矮跟鞋以示区别。皇帝选择朝臣的办法是通过绳技表演。对这种奇特的选贤方式，斯威夫特是这样描绘的：

只有那些正在候补朝廷中重要官职和希望得到皇帝宠幸的人才来表演这种技艺。他们从小就受这种杂技表演的训练。……一遇到重要官职出缺，不管那位官员是病死还是失宠撤职（这都是此地常有的事），五六位候补人员就会呈请皇帝准许他们给皇帝和朝廷官员表演这种技艺，……大家都认为财政大臣弗里姆纳普在拉直的绳子上跳舞，跳得比全国的任何大臣至少高出一英寸。我见过他在一只安放在绳子上的木盘里一连翻好几个跟头，那根绳子只有英国普通的包扎绳那么粗。[19]

在宗教信仰上，厘里普特也有两个派别争执不休，争论的焦点是如何敲开鸡蛋。据说皇帝的祖父幼年时一次按传统办法敲鸡蛋大头时，不慎割破了手指。祖父的父皇就下一道御旨，命令全国百姓从此不得敲鸡蛋大头。百姓十分不满，导致了一场内战。战乱平息之后，许多大头派流亡到附近的布莱弗斯库岛上。布莱弗斯库国因支持大头派而成为厘里普特的死敌，两国战事不断。厘里普特皇帝命令格利佛去俘获敌国的舰队，格利佛不得已，只好从命。为了这个功绩，小人国授予格利佛最高荣誉称号。但不久皇帝又要求格利佛去彻底摧垮邻国，被格利佛断然拒绝。从此，他们对格利佛产生了怀疑和不满。这怀疑又引发出许许多多矛盾和是非。最后，格利佛被指控犯有叛国罪，只好逃离厘里普特。

两个月之后，刚回到英国的格利佛再度出航去东印度群岛。这次一阵狂风把船吹到一座无名岛屿的海面上。格利佛与伙伴们上了岸，但沙滩上忽然出现了一个60英尺高的巨人，伙伴们立刻登船逃命，把格利佛独自留在岛上。这样，他来到了大人国布罗勃丁纳格，落入一个农夫手中。

农夫一家待格利佛很好，视他为宠物。农夫的9岁小女儿教会了他大人国语言，他还被带去各地展示和表演。最后消息传入宫中，农人受令把格利佛带去给王后看。王后非常惊讶，用重金买下了格利佛，留下农夫的女儿专门照看他，并为他特制了一只16英尺见方、12英尺高的盒子做他的居室。每次出游就用它装上格利佛，像只鸟笼似的捏在手中或挂在马上。

大人国国王爱听格利佛讲英国和欧洲见闻，有时他为国王夫妇表演剑术。在王宫中如同在农夫家与巨鼠奋战那样，格利佛屡遭险情。除了对他妒忌的宫廷侏儒有时加害他，一次他还被一只猴子抱到屋顶上去喂食，几乎摔死。一天他的小保姆带他到海边，把装着他的盒子放在岩石上。不注意的空当，一只巨鹰把盒子衔起，飞到海上，抛入水中。格利佛在海上漂泊，几乎送命，最后一艘路过的英国船将他打捞上来，这才获救。

在小人国故事中，斯威夫特攻击锋芒主要指向英国的政治弊端和宗教纷争，他对厘里普特皇帝的容貌描述甚至让人联想到英王乔治一世。尽管乔治一世长得出名的粗俗和丑陋，格利佛却一本正经地夸奖他嘴脸英俊。弗里姆纳普这个走绳技术最高超的朝臣，影射当时的首相罗伯特·沃尔波尔（Robert Walpole）。高跟鞋党指托利，矮跟鞋党指辉格。至于鸡蛋之争则是讽刺英国当时天主教与国教会之间的分歧。他们与布莱弗斯库的战争暗示信奉罗马天主教的法国与新教英国之间连年的战事。拥护信仰天主教的国王的宗教势力也同故事里的大头派一样流亡到国外，在法国的支持下，企图东山再起，收复英国。

大人国的故事大部分内容没有对英国的现实做如此具体的影射。它主要通过格利佛与布罗勃丁纳格巨人在身量和心胸上的比较，来显示他所代表的英国及欧洲人的渺小。斯威夫特描写格利佛如何对大人国国王吹嘘英国的政治制度及党同伐异中的权术和手腕。他还向国王推荐枪弹火药的效应，反对大人国提倡的治国要明智公正，法律要通情达理。难怪大人国国王在听完格利佛的一席谈话之后对英国和欧洲下了很糟糕的结论。他称他们为“大自然允许下，在这个地球表面上爬行的，令人憎恶的小害虫中最恶毒的一类”。久住之后，格利佛也不自觉地用大人国的大小比例来观察事物，不免感到自己同胞中那些趾高气扬的贵族老爷和太太们的渺小与可笑。

格利佛在飞岛国与慧马国的游历没有头两卷那样广泛地受到读者的好评。主要原因是后两卷里故事线索越来越单薄，而斯威夫特的讽刺却变得更加辛辣刻薄。如果说前面两部分还有不少趣味和娱乐性成分，能够吸引广大读者的话，后两卷的荒诞和尖刻已不是一般读者，特别是青少年读者能够赏读的了。他的讽刺对象也由政治、宗教伸延到学术、知识和生活的各个范畴之内，由针对英国和欧洲到批评人类普遍存在的恶劣品质。

在英国短期居住后，格利佛再度出海。这次他遇上了海盗，被独自放逐在一只小船内。他漂到一群小岛间，便选择了其中之一登陆。第二天早晨发现头上飘过来一朵云彩，待近时一看，原来是座飞岛。飞岛的居民身着缝制得很不合体的衣服，上面缀满了星象和音乐符号。他们是一群哲学家，从事抽象思维，对数学及音乐感兴趣。在现实生活中，这群学者全是废物，他们不会制作合身的衣服，不会盖漂亮的住宅，经常处于半昏迷状态，要靠仆人用特制的吹了气并装了石子的袋囊不断敲打面部或嘴部来唤醒他们，并帮助他们彼此对话交流。

飞岛在陆地上统治着几个城池和岛国，它可以随时飞过去停在这些岛国的上方，遮住它们的阳光雨露，以此来整治那里人民的反抗。格利佛参观了这些国度，在巴尔尼巴比的科学院里，他见到了各式各样的“科学”研究。那里的政治学家从粪便里寻找国民的叛国阴谋；科学家忙于从黄瓜中提取阳光，从冰块里制造出火药；岛上的房子一律从房顶朝屋基建造；他们犁地之前先在地里埋入菜根之类的食物，然后放一群猪去拱土。格利佛虽然看到了这里的百姓被折腾得极端贫困，但对他们的“大胆”尝试和奇特“才智”却佩服得五体投地。在巫人岛格拉勃大锥，格利佛通过巫师的媒介会见了古代希腊、罗马的圣贤及伟人的鬼魂。借此斯威夫特发表了自己对历史和古代文化的看法。在拉格奈格，他见到斯特鲁布拉格这种奇特的人，这些人有人类最渴求的永生，却生活得十分痛苦，不少斯特鲁布拉格年纪老迈不堪，周身疾痛，度日如年地忍受煎熬，求死不得地苟延残喘。最后，格利佛遇见一条开往日本的船，终于离开了这个疯狂的地方。

斯威夫特的政治态度是进步的。在“飞岛游记”里，他通过飞岛对巴尔尼巴比等岛国和城池的盘剥，再次攻击了英国奴役爱尔兰和海外殖民地的行为。最难能可贵的是，早在18世纪，斯威夫特就通过寓言形式指出了殖民者貌似强大，但实际却靠殖民地的支撑才得以生存，两者间是一种互相依赖又相对立的关系。从理论上，飞岛可以降落在它的臣属国的头上，把那些国家摧毁。但是，在实践中它却无法把这一个威胁付诸实现，因为下面国家的山岩、房顶和尖塔会同时击穿飞岛的底部。而且不少飞岛的权贵都有产业在陆地上，摧毁这些殖民地就会直接损害他们的切身利益。所以飞岛国王一直声称他对殖民地实施“仁政”实属无可奈何。

然而，政治上进步的斯威夫特对现代科学文化的看法却十分保守。他早年就写了《书战》捍卫古典作品和文化遗产，反对当时出现的新思想和科学热潮。另一方面，他的宗教立场使得他对过分强调理性也很反感。因此，在“飞岛游记”中他用了很多篇幅讽刺理性所导致的形而上学的可怕后果。斯威夫特给飞岛起名叫做“拉普塔”（Laputa），这个字出自西班牙语，意为“娼妓”。[20]这里斯威夫特实际在暗中引用了马丁·路德对理性的批评。路德看到理性对宗教信仰日趋严重的破坏形势时，曾痛心地斥之为娼妓。[21]斯威夫特追随西方人文科学传统，崇尚道德和与之相连的真、善、美，但却误认为过分强调理性和抽象思维会导致人们冷酷和极端自我中心，从而摒弃宗教和因相信上帝而带来的道德约束和传统价值观念。他因此而憎恶实用主义和当代的时髦潮流。

这种对抽象理性的否定态度在“慧马国游记”中得到更进一步的反映。在这第4卷里，斯威夫特的讽刺达到最辛辣的程度。格利佛来到慧马国，这是一个由慧依尼姆（Houyhnhnm），即慧马统治的国度。慧依尼姆是完美的理性动物，它们头脑极度理智，不受任何感情干扰，说话一是一，从不做无谓的争执。它们住在干燥、清洁的房子里，家具简单，一律木制草编。婚恋对慧依尼姆不意味任何感情瓜葛，它们完全按照传宗接代的需要婚配，生子育女，平静和简单得没有半点波折和涟漪。与它们相反的是供它们役使的猰胡（Yahoo）。猰胡生成人形，但却过着猴子和猪狗般的生活。它们生性懒惰、恶毒、奸诈，完全不能用理智控制自身的感情及欲念。它们挤住在一座污秽的房子里，吃的是青蛙、死鱼和烂肉，还经常争吵不休，互相揪打，摔粪便，身上发出令人恶心的臭气，所以它们只能被最高尚的慧马统治。

格利佛在慧马国既不能吃主人招待的草料，又无法与猰胡共餐，他只好自力更生，时而吃燕麦喝奶，时而猎些兔子禽鸟度日。在慧马国住得越久，他就越钦佩慧依尼姆。与马主人谈天论地的过程中，他介绍了英国及欧洲的政治和社会状况，特别讲到一些历史上的血腥战争和贫富悬殊现象。马主人对欧洲的猰胡们如此烧杀抢掠震惊不已，它的批评使格利佛开始怀疑自己对英国与欧洲人的习惯看法是否正确。

不仅如此，慧马国的猰胡们的生活习性又不断提醒格利佛他与这帮丑类的相似之处。比如，猰胡像欧洲人寻找财宝那样收集和争夺石块；它们酗酒后，“会互相搂抱一阵子，又互相撕扯一阵子。它们大喊大叫，咧嘴狞笑，喋喋不休，发昏打滚，后来就倒在泥污里睡觉”。越看到猰胡与人的共同之处，格利佛就越自惭形秽。但是他的骄傲又不允许他承认自己是一个猰胡。他力图划清界限，努力模仿慧依尼姆如何说话和走路，痛苦地要变成一匹马而不能。最后，当他被葡萄牙船长门德斯营救送回伦敦时，他已不适应和人类生活在一起。进入家门，他的妻子高兴地跑过来亲吻他，他厌恶得昏倒在地。有很长时间他不得不与家人分居，还要不时钻进马厩里去寻找精神慰藉。

“慧马国游记”就这样以极为荒诞的方式，通过对猰胡的描写，披露和谴责了人类的贪婪可耻。因此不少读者得出结论，认为斯威夫特是个厌世者，他对人类已完全失望。尽管斯威夫特在游记中有力地抨击了人类的丑恶言行，并警告人们，如果再一意孤行地滑下去，那就与猰胡无异了。然而他也同时讽刺了格利佛对冷酷又绝对正确的慧依尼姆的盲目崇拜。在他的笔下，超级理智的慧马生活得单纯而枯燥。事实上，它们把格利佛变成了一个想要爬行的呆子。

斯威夫特认为人类不能没有感情，但应该用基督提倡的道德情操去管辖人的七情六欲，而过分强调理性，就会导致自然神论或无神论，并继而使人类无视上帝的权威。门德斯船长就是斯威夫特理想中的基督徒，他富有同情心，且又善良、正直和诚恳。是他把格利佛从盲目学马的荒唐境地中解救了出来。

在《格利佛游记》里，斯威夫特那过人的想象力和高超的讽刺手法得到了充分展现。他采用了夸张、嘲讽式的模仿、诙谐戏谑、反讽地引经据典、漫画式的勾勒轮廓等一系列手法，一本正经地描绘了主人公极为怪诞和荒谬的经历。格利佛常被简单地当作斯威夫特的代表，但事实上他只是作者创造的一个人物。他自大又轻信，在许多场合下他也是斯威夫特批判的对象。通过他与小人、大人、慧马、猰胡及飞岛国各种人物的对比，斯威夫特描绘了一个英国文学中不多见的矛盾人物形象。格利佛的名字来自形容词gullible，意为轻信和容易受骗上当的人。他天真地相信见到和听到的一切，并为之宣传，完全没有自己的主见与判断力。小说终结时，他成了极端理性的崇拜和仿效者，因而也就反讽地丧失了自己最后的一点理智。

斯威夫特常被指责为行文粗俗、玩世不恭、讽刺过分等，但是无论他的文风多么反传统，他握笔战斗和全身心投入的真挚是令人感动和肃然起敬的。他如此执着地为真理、为自由、为纯洁而斗争，以致完全置舆论于不顾。事实上，他的才华是无法湮没的，不少评论家指出了他是德莱顿和华兹华斯之间英国最具有独创性的伟大作家。

注释

1．康格里夫（William Congreve）是英国复辟时期最有成就的戏剧家之一。详情见本卷第五章。

2．本卷第一章“概论”和第七章中都有关于这个俱乐部的介绍。

3．安妮女王据说是不能接受斯威夫特犀利的文风。

4．他的病症当时医学尚不能有个明确说法，不少人认为他是疯了。但他的头剧痛和脑功能退步等症状从现代医学来看很像是梅尼埃病。

5．他这几行诗的英文是这样的：Fair Liberty was all his cry；/ For her he stood prepar'd to die；/ For her he boldly stood alone；/ For her he oft expos'd his own.全诗见大卫·尼柯尔·史密斯编选《牛津十八世纪诗选》。牛津：克莱润顿出版社，1946年，第85—86页。

6．伯伊尔即Charles Boyle（1676—1731），第四世Orrery伯爵。他编注了Epistles of Phalaris，邓波尔不知该书是伪制品，对它大肆表扬，因此遭到渥顿（William Wotton，1666—1726）和本特利（Richard Bentley，1662—1742）的批评。

7．龚狄伯尔来自威廉·达维南特（William Davenant，1606—1668）发表的一首史诗，用四行的英雄诗节写成。只完成了一卷，格雷在18世纪后期曾大力宣传它。这里荷马把它“打翻在地”，主要表示古代文学优于现代文学。

8．Leviathan，见本卷第6章关于霍布斯和《利维坦》的讨论。斯威夫特的一只木桶的联想很切题和巧妙，因为霍布斯的书名Leviathan这个字在英文里的意思是庞然大物、大海兽，并被用来称呼鲸鱼，如美国作家梅尔维尔（Herman Melville，1819—1891）的小说《莫比·迪克》（Moby-Dick）一书中就这样称呼过鲸鱼。

9．这话出自Samuel Madden。见王佐良、周珏良等主编《英国文学名篇选注》的斯威夫特部分，第371页。

10．指詹姆士·斯图亚特（1688—1766），即詹姆士二世，天主教徒，因企图复辟天主教，而在光荣革命中被逐出英国。本卷第三章中有较详细的介绍。

11．Barbadoes [bα:'beidouz]西印度群岛中的一个岛，当时英国的殖民地。

12．引译自王佐良、周珏良等主编《英国文学名篇选注》的斯威夫特部分，第361页。

13．引译自王佐良、周珏良等主编《英国文学名篇选注》的斯威夫特部分，363—364页。

14．全诗原文见史密斯编选《牛津18世纪诗选》，第68—71页。

15．指Esther Vanhomrigh。见玛格丽特·德拉贝尔编《牛津英国文学词典》。但在不止一本文学史中，她的名字是赫丝特（Hester）。见艾米尔·勒圭依（Emile Legouis）和路易·卡萨缅（Louis Cazamian）编《英国文学史》，伦敦：J. M.丹特父子有限公司，1948，第758至759页的注1，和乔治·桑普森（George Sampson）编《简明剑桥英国文学史》，剑桥大学出版社，1953，第467页。

16．见帕特·罗杰斯编《斯威夫特诗歌全集》。纽黑文：耶鲁大学出版社，1983年，第114页。

17．Alexandrine：这名字来自法国中世纪诗歌，英诗中最著名的亚历山大诗行是用在斯宾塞发明的诗节中的最后一行。

18．这三行如下：“Sweepings from butchers'stalls, dung, guts, and blood,/ Drowned puppies, stinking sprats, all drenched in mud,/ Dead cats and turnip-tops come tumbling down the flood.”见罗杰斯《斯威夫特诗歌全集》，第114页。

19．选译自诺顿《英国文学选读》，1986年第5版，第1卷，《格利佛游记》，第2031页。

20．西班牙语Laputa就等于英文the whore。

21．马丁·路德这句话是很有名的。原话是：“Reason, Thou Great Whore!”

第九章　报刊小品和书信日记

（一）

18世纪英国文学的一个重要现象是报纸期刊文学的兴起，尤以艾狄生和斯梯尔的小品文为最著名。此外，18世纪是英国历史上书信日记蓬勃发展的时代，书信日记的基本形式与小品文相近，都是用尽可能自然平易的文笔记下世态人情，或因有感而发。在今天看来，当年的报刊小品和书信日记主要具有史料价值，但在18世纪英国，报刊小品对于规范散文、推进道德教化起了巨大的作用。小品文中对人物形象的勾画也给小说家以启迪，加之书信日记的流行，特别是在当时保存、浏览甚至出版书信成为时尚，这就大大促进了书信体小说的形成和发展。

报刊文学源于16世纪末至17世纪初出现的关于政治和宗教争论的传单、小册子和出版商发行的带有广告性质的新书概要及评论，到17世纪末逐渐成熟。由于出版物审查法的废止（1695年）、政治斗争的需要、印刷条件的改进、城市的发展、读者的增多等诸多因素，期刊事业在18世纪得到了迅速发展，出现了繁荣的局面。早期英国报刊可分为两大类。一类是包罗万象的报纸杂志，但文学性一般不强。1692年创刊的《君子报》（The Gentleman's Journal）被公认为鼻祖，后来的《君子杂志》（The Gentleman's Magazine）和《伦敦杂志》（The London Magazine）都属于这一类。第二类是文学性较强的书评，由理查德·威利斯的《时文》（The Occasional Paper）开其先河，大规模发展则在18世纪中期之后。但斯梯尔和艾狄生创办的每期含一篇文章的《旁观者》则与上述两类都有区别。

报刊从一开始就与时事政治生活联系很紧，甚至可以说是为了政治目的而办的。当时的重要文人几乎都办过期刊。笛福于1703年创办了《评论》（The Review），独立编辑达十年之久，尽管他的报纸文学性不强，但他独立办报时形成的流畅自然的写作风格对他晚年的小说创作极为重要。1710年托利党上台后，斯威夫特成了政府御用文人，受命主编托利党喉舌报《考察者》（The Examiner，1710—1711），后来由女小说家曼利夫人[1]接办。菲尔丁曾创办《战士》报（The Champion，1739—1740）和《考文特花园杂志》（The Covent Garden Journal，1752—1753）。斯摩莱特创办并主编《批评周报》（The Critical Review，1756—1763）。约翰逊创办过《漫游者》（The Rambler，1750—1752），并曾在《环球纪事》（The Universal Chronicle）主办“闲人”专栏（The Idler，1658—1760）。哥尔德斯密曾为十几种杂志撰文，以此为生。他在《公共账簿》杂志（The Public Ledger）发表的系列小品《中国人信札》（Chinese Letters）后来以《世界公民》（The Citizen of the World）为书名结集出版。此外还有职业报人办的各种杂志，如《每月评论》（The Monthly Review）和上面提过的《君子杂志》等，以及许多二三流文人办的期刊。但是在英国文学上堪称办报大家，以此名世，并对期刊文学产生深远影响的当推斯梯尔和艾狄生。

约瑟夫·艾狄生（Joseph Addison，1672—1719）和理查德·斯梯尔（Richard Steele，1672—1729）是18世纪早期英国文坛的重要作家。他们在牛津大学是同学，后来在政治上同为辉格党支持者，且都曾当选国会议员，艾狄生还曾官至国务大臣。除了政治上的一致，他们二人又都是剧作家。艾狄生的《卡托》（Cato，1713）借用罗马帝国著名政治家卡托的故事，来表现理性主义者重义忘情的特点，是古典派的悲剧杰作，当时获得极大成功。斯梯尔擅长喜剧，他的第一部喜剧《葬礼》（The Funeral，1701）描写一位贵族怎样揭露了不讲仁义道德的妻子，该剧在转变当时戏剧文风方面起了一定作用。但斯梯尔最成功的喜剧是《自觉的情人》（The Conscious Lovers，1722），它描写主人公维尔怎样做一个好儿子、好朋友和好恋人。尽管道德说教比较明显，但全剧仍妙趣横生，喜剧效果甚佳。

艾狄生和斯梯尔创办的《闲谈者》（The Tatler，1709—1711）和《旁观者》（The Spectator，1711—1712，1714）是18世纪早期最享盛名的两份期刊，尤其是后者。《闲谈者》最初是斯梯尔创办的，每周一、三、五出版三期，开始带有报纸性质，刊登人们关心的国内外大事和诗歌戏剧等消息，并有一个号称“吾斋文”（From My Own Apartment）的专栏，以斯威夫特创造的艾萨克·比克斯塔夫为笔名[2]，发表对于文学、戏剧、外交和商务等方面的见解，特别是对复辟时期以来盛行的淫秽戏剧的批评。斯威夫特的影响在《闲谈者》里俯拾即是，就连该报的总体设计也体现了斯威夫特风格。《闲谈者》比当时发行的其他报纸要多些文学品味，然而其纸张和印刷质量却出奇地粗糙，给人造成的印象似乎是它在开玩笑地模仿和嘲讽那些一本正经的报刊。斯梯尔对该报的外观设计恰恰与其主旨吻合，用其主要人物“闲谈者先生”（Mr. Tatler）的话来说，他所报道的几乎都是闲言碎语，很有可能是不实之词或造谣中伤。所以《闲谈者》不仅有比克斯塔夫主持的专栏，而且整个报纸渗透着斯威夫特的戏讽风格。

斯梯尔是个极为真诚的作家，他办《闲谈者》有明确的道德目的。正如后来他在该报刊首次出版的汇编集子的卷首献词中所写的：

这份报纸总的宗旨是要揭露生活中的虚假，扯下狡诈、虚荣和矫揉造作的种种面具，并力荐服饰、言谈和行为的简洁。

但是，他不如艾狄生善于辞令，也缺乏文学天赋，在急于批评时往往显得十分生硬，所以效果欠佳。比如，他在《旁观者》第65期上批评喜剧《风流人物》[3]的绝对结论就很代表他一贯的文风：

对整个作品直言，我认为这部喜剧丝毫引不起欢乐和笑声。相反，它那无视道德和纯真的许多场面常常令人遗憾和愤怒。当然，我也承认它写的符合本性，但对那种本性的反映完全是腐败和堕落。[4]

正因如此，《闲谈者》办到十多期时就显出了危机。幸而不久艾狄生加盟，同斯梯尔一道做编辑，纠正了斯梯尔的简单教化倾向以及行文略显粗俗的毛病。但就发表在《闲谈者》上的文章数量而言，斯梯尔文章是艾狄生文章的四倍。此外，蒲柏、斯威夫特等文坛名流都曾在这报纸上撰写诗文。斯威夫特的名诗《城市阵雨写景》[5]和《晨曦》（Description of the Morning）最初都发表在《闲谈者》上。《闲谈者》在文学人物塑造和文学批评理论方面也作了一些探索，成为《旁观者》的先声。

1711年1月，《闲谈者》停刊，两个月后艾狄生和斯梯尔合办的《旁观者》创刊，每日一期，登载一篇文章，绝大部分为艾狄生或斯梯尔本人撰写。这些文章从一个沉默寡言、既熟谙世事又超然脱俗的“旁观者先生”的角度评论世事人生。这位先生在第一期自我介绍中写到他曾遍游欧陆各国，还曾远去埃及开罗。他声称：“最近几年我一直住在本都，人们在各种公共场所见到过我，不过只有我在下一期要介绍的五六位挚友认识我。”《旁观者》的文章内容或议论社会生活，或评价作家、作品，具有一定启蒙性质，尤其受到中产阶级读者欢迎。它的发行量在第一个月已达三千多份，不久便超过四千份，成为茶室和咖啡馆座客闲聊的中心话题。据说安妮女王每早必读《旁观者》，要求它和早餐一起送到手边。该杂志不仅在伦敦流行，而且在苏格兰高地，在美洲殖民地均大受欢迎，后来出版的合订本更是畅销不衰。艾狄生在该刊第十期写道：“既然我已拥有如此广泛的读者，我要努力使教诲动听，使娱悦有益。为此目的，我将用巧智（wit）使道德内容不再呆板生硬；同时又用道德来约束艺术，使其不放任自流。”接着他又写道：“据说苏格拉底把哲学从天上带到人间；如果将来人们说我把哲学从学院书斋带到俱乐部和会场，带到茶桌和咖啡馆，吾愿足矣。”[6]后来事实证明《旁观者》完全实现了创办者的目的。

《旁观者》文风清新，条理分明，把深刻的道理融入娓娓动听的谈话之中，影响了一代读者，对现代散文的发展起了重要作用。17世纪散文多富学究气，句子冗长，推理深奥，往往使一般读者不知所云。自从王政复辟时代开始，人们逐渐提倡简朴文风，强调言之有物，避免浮华。艾狄生在《旁观者》里的文风可以说是这种趋势的风范。约翰逊博士的文风与艾狄生迥然不同，但他仍称赞艾狄生的散文风格平实，他说：“任何人若想习得平实而不粗俗、文雅而不浮华的英文风格，都必须日夜研读艾狄生的著作。”[7]读《旁观者》的每期散文就仿佛聆听一位博学多识、诲人不倦的良师益友侃侃而谈。《旁观者》继承《闲谈者》对道德风尚的关注，它对诸如抱负激情、自由法制、才智鉴赏、谈吐举止、婚姻恋爱，还有上演的戏剧等各种社会生活方面及文化习俗行为，都提出了中肯的评价，为上升的中产阶级提供了道德行为规范准则，在18世纪造成了深刻的影响。

从文学史来看，《旁观者》的影响主要有两个方面，一是文学评论，二是人物塑造。艾狄生评弥尔顿《失乐园》的18篇文章是英国文学批评史上的重要文献。如果说德莱顿只是推崇弥尔顿的《失乐园》，认为它可以与古典史诗相媲美，艾狄生则从人物、语言思想、风格和结构等许多方面展示了《失乐园》的美学成就。这18篇评论在《旁观者》上每星期六刊出一篇，从1712年1月5日第267期刊出的第一篇，到5月3日第369期刊出最后一篇，历时达4个月。其中前6篇从不同方面综合评论《失乐园》，后12篇则分别评论其每一卷。从总体上看，这一系列论文对《失乐园》的评论相当全面精湛，不仅在当时对于《失乐园》之地位的确立起了重要作用，在今天对于研究《失乐园》和弥尔顿仍具有重要借鉴意义。

艾狄生在第一篇论文中开宗明义地指出他不愿意介入关于《失乐园》是否属于英雄史诗的争论，而要用史诗标准来检验它是否具有《伊利亚特》或《埃涅阿斯纪》等经典史诗的美学特征。他首先分析了《失乐园》的情节（fable）。按照亚里士多德和贺拉斯的分析，史诗必须具备一个完整的故事，而且这个故事必须意义重大。艾狄生认为《失乐园》就完全符合这方面条件，并进一步指出荷马和维吉尔的史诗在情节上不够完美，因为他们在诗中加进了一些无关的内容。他写道：“与它们不同，我们现在讨论的这部史诗的任何片段都与主题浑然一体，但它又是那样丰富多彩，从而使我们领略了无穷变幻，又享受了古朴清纯。它的主题自然清晰，但表现却千变万化。”[8]这应该说是相当精确地概括了《失乐园》的特点。艾狄生在第二篇论文中分析了《失乐园》的人物特点。他认为虽然弥尔顿只写了亚当和夏娃两个人，实际上犯罪前与犯罪后的亚当和夏娃应看成四个人，他指出：“犯罪之后的两个人是我们常见的人物，但犯罪前的两个人比维吉尔和荷马笔下的人物，或者说比世间任何人物都更美、更新。”[9]（第273期）因此堕落之前的亚当和夏娃从现实生活中找不到模式，只能依赖诗人的创造才能。

艾狄生在第三篇论文一开始就说明他要在综合评论《失乐园》之后，再分别论述各卷的短长。从这里我们可以看出两点：一是艾狄生的评论已经引起读者注意，而且有可能收到了希望进一步了解该作品的反馈意见；二是艾狄生从综合评论时起就开始策划这个系列的总体布局和结构，这在英国文学批评的初创阶段是十分难能可贵的。在评论《失乐园》的语言特点时，艾狄生指出：“英雄史诗的语言既要清晰，又要壮美。若达不到，则谓语言有缺陷。”（第285期）清晰是第一位的，但只有行文清楚还不够，诗人必须利用各种修辞手段，如使用隐喻，引进外语表现法，用古语、造新词等，来获取语言壮美的风格，与日常语言拉开距离。“通过利用上述方法和选用我国语言中最典雅的词汇，弥尔顿把我国语言提高到任何诗人都未曾达到的高度，形成了与他所表达的思想相得益彰的壮美风格。”（同上）第五篇论文篇幅很短，带有总结性质，重点强调批评家的素质问题，读起来仿佛蒲柏的《论批评》，其中一段话可以说是一语打中要害：“蹩脚批评家的重要标志是从不对公众未予首肯的作品给予积极评价，发表批评也只限于挑出几个无关紧要的错漏。”（第291期）这是针对当时批评界的风气提出的，但在今天仍不失为鉴别伪批评家的标志。他接着指出：“真正的批评家应该关注作品的长处而非短处，应该发现他人未发现之美，并向世人宣传。”（同上）这应该说是艾狄生的批评观。但他也不忽略作家的短处；在分四次论述了《失乐园》在情节、人物、思想、语言诸方面足以与古典史诗媲美的特征之后，第六篇论文提出了一些《失乐园》的缺陷；最后他又分别评论十二卷，颇多独到见解。由于《旁观者》读者广泛，艾狄生的评论文章大大促进了《失乐园》的传播和对18世纪社会文化的影响。

除了对《失乐园》发表的真知灼见，艾狄生引用洛克关于巧智（wit）和判断（judgment）的观点来对文学创作和文学批评进行论述，在当时影响也很大。他区分了真假巧智，认为真正的巧智不应仅仅追求表面的花哨形式，而应注重内在特质。他推崇洛克关于巧智和判断之间的界定。洛克认为巧智是通观事物过程运用相似观念而产生的印象，而判断则是在仔细区别和剖析事物后得出的结论。但艾狄生并不完全盲目跟从洛克，他指出：“为了解释，我只想增加一点：并非所有对相似观念的综合描述都体现巧智，除非它能使读者感到愉悦和惊奇，那才称得上巧智。”[10]艾狄生认为像“玄学”诗人赫伯特[11]的象形诗就属于假巧智，华勒[12]等人的诗作是真假巧智的混杂，而大诗人如斯宾塞和弥尔顿则不屑于此。

艾狄生论想象愉悦（pleasures of imagination）的一组文章在美学史上地位很高。这一组文章共12篇。第409期是这一组文章的导论，它指出提高鉴赏能力的途径是阅读经典作品，与有德有识的人交流，研究古代优秀批评家的文章等。而他自己正是通过这样的途径提高了鉴赏能力，并愿意把自己的心得告诉读者。这组关于想象愉悦的文章是从第411期开始连载的，由此可见早已成稿，与论《失乐园》的一组在这方面有所不同。艾狄生对想象的定义比较狭窄，不是指不受约束的幻想或空想，而是指以经验和记忆为基础的一种形象思维过程。他指出视觉是我们接触、了解外界事物的主要途径，这观点显然带有洛克经验主义哲学的特征。他写道：

我们想象中的每一个形象最初都是通过视觉得到的。但我们具有可以把曾经看到的形象保存、改变和浓缩成最适于自己想象的各种不同画面的能力。正是这种能力会使一个蹲地牢的人想象出比自然所能提供的一切更美的景象。

（第411期）

艾狄生接着强调说：

我所说的想象愉悦只指源于视觉的愉悦，并把它分成两类：我的设想是先探讨直接愉悦，也就是完全从注视眼前景物所感到的愉悦；然后探讨间接愉悦，也就是当景物不在眼前时通过回忆所视景物而得到的，或是把不存在或虚构的事物想象成令人惬意的景象而获得的愉悦。

（第411期）

这后一种情况包括从新闻记述文学作品获得的美感。在“想象愉悦”的认识基础上艾狄生多次谈及壮美给人带来的愉悦。他说：

想象乐意把握无比巨大的客体，或被它充实。我们看到巨型物体有种惬意的惊诧，理解以后心灵快乐的震颤。

（第12期）

他又写道：

如果我们从对想象的愉悦方面来看自然与艺术，就会发现后者远逊于前者。因为尽管艺术有时会以美丽的、新奇的形式出现，但艺术缺乏自然所具有的能给目击者以极大快感的广阔无垠。艺术或许会像自然一样柔媚多姿，却永远表现不出自然的雄伟壮观。

（第414期）

这里自然与艺术的区别被高度抽象概括为壮美与柔美的区别，尽管我们还要等近半个世纪才能读到伯克对壮美与柔美的系统论述。为了阐述间接想象的愉悦，艾狄生谈到了诗歌、绘画等方面的创作问题。他特别重视语言描绘，并专门探讨了为什么有些景象令人们躲之不及，而对相关的语言描绘我们却情有独钟。他说：“因为与其说我们是欣赏描绘中所包含的景象，不如说是欣赏能引起景象想象的精确描绘。”（第418期）这可以说揭示了艺术“丑”的感染力的一个重要原由。除了关于《失乐园》和“想象愉悦”的两组系列论文外，艾狄生和斯梯尔还在大量文章中对诗歌和戏剧创作与欣赏的许多问题做了精辟论述。

《旁观者》创造了以罗杰·德·考佛莱爵士为中心的“旁观者俱乐部”，成员包括商人、军官、律师、牧师、花花公子等，性格鲜明、栩栩如生，与一般小说中人物无异，后世往往把这一组文章编辑成册，单独出版，因此可以说《旁观者》对早期小说发展也产生了重要作用。考佛莱是一位有些落伍于时代的贵族，他的观念十分可笑，无人恭维，但他又是一个可爱的角色，深得读者青睐。他年青的时候爱上了一个寡妇，把她看得比天使还美，显然有唐吉诃德热恋杜尔西妮亚的影子，他那善良但可笑的举止又很像30年后出现在菲尔丁笔下的亚当斯牧师！“旁观者俱乐部”的新派人物之一是商人安德鲁·福利波特（Freeport），意即“自由港”，他虽然也有可笑之处，但却显然代表了作者所推崇的新一代。《旁观者》第174期表现了考佛莱与福利波特的一次交锋。考佛莱对商人之精打细算、斤斤计较大不以为然，认为这与绅士们的乐善好施、济困帮邻有天壤之别。福利波特反唇相讥，认为商人精打细算和雇工生产更能给人带来实惠：“我相信雇工的家人对我之感激胜过佃农的家人对罗杰爵士的感激。罗杰爵士施舍济贫，而我的雇工用不着等待施舍。”孰优孰劣，一目了然。这一期结束时福利波特的一番话可作为工商阶级取代绅士阶级的宣言：

很多绅士们不得不让出他们祖先的家产给更善于精打细算的人；毫无疑问，勤劳致富的人比坐吃山空的人更有资格享有家产。

该期没有提供考佛莱对福利波特的反驳，这或许因篇幅所限，但更为确切的原因显然是考佛莱和他所代表的没落阶级实在无法对新兴阶级的挑战做出有力的回答，这也正是艾狄生所要告诉读者的真谛。艾狄生和斯梯尔在《旁观者》中尽量避免介入政治辩论，但考佛莱与福利波特的争论清楚表明了作者的政治观点，不过“这是通过虚构人物给读者的印象来实现的”。[13]

（二）

18世纪除了报刊文学发达外，书信文学也十分发达。实际上《闲谈者》和《旁观者》发表的许多真假读者来信及其所倡导的朴素文风应该说直接促进了书信写作的发展，而书信流行又对书信体小说的发展起了很大作用，并提供了了解18世纪英国社会的宝贵史料。书信交流古来有之，但在18世纪却有新的特色。当时书信既有通常的朋友家人书信，如蒲柏、斯威夫特、蒙太古夫人等人的书信，又有专为子女教育所作书信，如切斯特菲尔德写给私生子的信，更有以记述世事人情为主，以身后出版为目的书信，如霍拉斯·沃尔波尔的书信。诗人格雷和库珀（William Cowper，1731—1800）以及18世纪后半叶文坛盟主约翰逊博士的书信也很著名。我们在此主要论述蒙太古夫人、切斯特菲尔德伯爵和沃尔波尔的书信。

玛丽·沃特雷·蒙太古夫人（Lady Mary Wortley Montagu，1689—1762）闺名皮埃尔朋，一岁时父亲受封金斯顿伯爵，是位贵族小姐，受到良好教育。她通法语和意大利语，并自学拉丁语和德语，尤喜博览群书。后来她与爱德华·沃特雷·蒙太古相恋，并在1712年违抗父命与爱德华成婚。婚后蒙太古夫人同当时文人斯梯尔、艾狄生、康格里夫、蒲柏、盖依等人交往甚密，初享文名。艾狄生的古典悲剧《卡托》出版之前曾请她置评，她提出过修改建议。1716年，她模仿维吉尔风格写的都市田园诗被盗版匿名印行，题为《宫廷诗》（Court Poems）。同年蒙太古夫人随丈夫出使土耳其，1718年回国。在两年多的时间里她给亲友写了大量书信，介绍了沿途和在土耳其的所见所闻。尤其值得指出的是她看到土耳其用接种疫苗预防天花，大受鼓舞，不仅用此法给女儿接种，回国后又大力宣传推广，被后世传为美谈。后来她与蒲柏等人反目，由文友变文敌，故在《群愚史诗》中占了一席之地。为了反击，她在1733年匿名出版《赠贺拉斯模仿者的诗》（Verses Addressed to the Imitator of Horace），从而与蒲柏交恶日深。她与菲尔丁是远房表亲，菲尔丁的第一部剧作《戴着各种假面具的爱情》（Love in Several Masques）曾得到她的帮助，并在她推荐下得以上演，菲尔丁在该剧出版时题有给她的献词。尽管蒙太古夫人是自由恋爱，私奔成婚，她的婚姻生活远非幸福，1739年移居意大利二十多年，直到丈夫去世后才在1762年1月返回英国，同年8月病逝。不久她女儿编辑出版了她的书信集。

蒙太古夫人在文学史上的贡献主要是书信文学。她交友甚广，又喜旅游观光，每到一处总要把风土人物借书信传于友人。她的书信文笔流畅，描述生动，又因读者不同而风格各异。她恋爱时写给爱德华的信可以说是相当吸引人的书信体爱情小说；她关于英国社会，特别是伦敦生活的信是当时生活的生动写照；她在国外旅游时的信是优美的游记，而她后期客居意大利时写给女儿的信又像一个眷恋和熟悉故国的局外人的精辟评论。蒙太古夫人恋爱时写的信突出表现了她比较进步的恋爱观。她坚信互相了解和友谊是爱情的基础，反对把财产门第当作婚姻的决定因素。她在给友人的信中把三种不同类型的婚姻比作乐园、地狱、炼狱——自由婚姻是乐园，包办婚姻是地狱，而炼狱则指与一个可以勉强相处的人成婚。

在她1709年8月21日给沃特雷小姐的信中她们谈到爱情：“你说我在恋爱。果真如此，我一定是犯了无知之罪，因为我连这个人的名字也不知道”。[14]这话似乎是从理查逊的小说人物口中说出的。的确，蒙太古夫人的情书是一部极好的书信爱情小说，而她的经历也的确富有戏剧性。她与爱德华·蒙太古的恋爱在公开之后曾得到家人的默许，但当金斯顿伯爵要求蒙太古签约，同意将来把一大笔资产归他的第一个儿子而遭到拒绝时，伯爵就坚决反对这桩婚事。然后，他又做主选择了另外一人，尽管女儿执意不从，他仍坚持己见，并得到全家支持。这与《克拉丽莎》和《汤姆·琼斯》描述的情景极其相似。或许正是因为蒙太古夫人对妇女在婚姻大事上不能自主的感受极深，才使她既对理查逊的艺术嗤之以鼻，又忍不住为克拉丽莎的命运流泪。她在给女儿的信中写道：“这个理查逊让人不可思议：我从心里鄙视他，但又如饥似渴地读他的书，为他的人物潸然泪下。《克拉丽莎》的前两卷深深打动了我，因为那真像我年轻时的经历。”（286页）但她斥责理查逊不熟悉，也就无能力描绘上层社会，并对小说的道德作用提出异议：“克拉丽莎的行为不值得同情。任何与一个年轻男子私奔而不准备同他结婚的女子都应立刻送教养所或疯人院。尽管他的文笔拙劣，情节荒唐，但环境描写打动人心，所以我敢说《克拉丽莎》和《帕美勒》造成的毒害将比罗切斯特爵士[15]的著作更甚。”（232页）或许我们可以说如果蒙太古夫人能突破传统观念限制，用她的笔来描写她所熟悉的上流社会生活，我们就可以读到能与《克拉丽莎》媲美的作品了。

蒙太古夫人除受过一定启蒙教育外，主要靠自学成材，也正是在自学的路上她看到了女性的潜力，才渴望出现男女平等的世界。在写给爱德华·蒙太古的第一封信里她谈到斯梯尔在《闲谈者》1710年3月9日一期登了关于女性乐于纠缠琐事的文章。但是她认为女性并非如此，而且女性鄙视某些所谓的“大事”也是事出有因的。结婚以后蒙太古夫人往往可以在复杂的政治生活中给丈夫提出很好的建议。与同时期的大部分文人不同，她在政治上坚定支持沃尔波尔为首的辉格党政府，1737年在沃尔波尔受到各方面攻击时她曾短期主办《常识之荒诞》（The Nonsense of Common Sense）攻击反对派的杂志《常识》，并在每一期上写明：“只要作者认为合适，读者喜欢阅读，就将继续出版。”这是她直接参与政治的一次尝试，尽管由于客观原因，它只出版了九期就停了刊。

由于政治才能得不到发挥，与爱德华·蒙太古的婚姻又不幸福，蒙太古夫人试图从婚外恋中寻求安慰。她在1736年与一个意大利作家相识，1739年她以健康为由离开伦敦赴欧陆游历，实则为爱情原因。她离开伦敦前给情人的信中这样写道：“这一天终于到了。明天我就要像一个信仰坚定、心情坦荡的男人那样怀着信仰和希望离开此地。我抛下洒泪相留的友人，勇敢地跃入另一个世界。如果你不负誓言，那我就找到了理想田园；如果——但我再也不想疑虑了，至少我愿享有希望。”（165页）但令她失望的是心中的恋人并没有回应她的爱情，两年寻觅和期待得到的却是冷遇。在1740年10月的一封信中她写道：“请告诉我你的意向。我已离开威尼斯，你要我去哪儿都行。我恭候你的指令。”（181页）到1741年5月她终于忍无可忍地写下了这样的信：“不错，你就是暴跳如雷我也要写一上午信。我已开始蔑视你对我的蔑视，并且再也不想忍气吞声了……我把你完全彻底地了解透了，伊萨克·牛顿爵士对阳光的研究也比不上我对你的灵魂研究得仔细。”（185页）从此她便开始了在意大利长达二十多年的客居。她的饱学多识并没给她带来幸福，只是略解她的孤独。严酷的现实更使她明白了女性命运的艰难，所以她在写给女儿关于外孙女教育的信中说：“如果你女儿喜欢读书，就不要给她们过多限制。读书对女子的消遣必不可少，而对男子则关声誉。但要教育女儿别指望得到赞扬。”这或许是她从生活中得出的反面教训：男人主导的社会不需要，更不推崇知识女性。但蒙太古夫人却以她独立自主的恋爱观和孜孜不倦的求知欲表现了新女性的某些特征，不愧为女权主义的先驱者。所以，尽管她生前未发表多少作品，身后也主要以书信传名，她却在英国文学史上占有一席独特的地位。

与蒙太古夫人大约同时的菲利蒲·多尔摩·斯坦霍普，通称切斯特菲尔德伯爵（Lord Chesterfield，1694—1773），是当时政坛重臣，虽然他其貌不扬，但凭着不懈努力，不仅在议会和政界享有盛誉，而且同文坛关系紧密，享有文人的恩主的美名。但不幸的是，由于他在约翰逊博士早年编辞典处于困境时没有理睬他，造成了两人之间的芥蒂，也使他成为约翰逊博士著名的《致切斯特菲尔德伯爵书》中那不光彩的角色。这实在是件憾事，因为切斯特菲尔德本人也是18世纪的著名书信作者之一。

1728年至1732年切斯特菲尔德出使荷兰，其间与一女子发生恋情，1732年得一私生子，取名菲立普。为把儿子培养成出色的外交家，切斯特菲尔德从儿子刚刚六岁时起，一直通过书信对他施教，长达30年。但切斯特菲尔德的书信家教并未十分奏效，菲立普长大以后行为举止难为楷模，虽然当上了外交官，也并不出色。更让他伤心的是，这个不争气的儿子竟先他而去。此后他把注意转到教子菲立普身上，写了两百多封信，直到他去世。后来这个菲立普继承了他的爵位。他去世后，生活拮据的儿媳便把他写的信以《写给儿子的信》为题于1774年出版，很快它就成为富人家教的必备书。尽管约翰逊博士曾说过这些信“教婊子的道德，舞师的举止”，但他后来又说只要把不合道德的部分内容剔出，这本书可以做青年人的必读书。

我们今天读切斯特菲尔德的信当然不是要以此为教科书，而是要借此了解18世纪英国生活风貌。切斯特菲尔德的基本观点是：一个人如果想在社交中站住脚，必须注意行为举止；心地善良是重要的，还要使人看到并感到你的善良。这实际上与菲尔丁在《汤姆·琼斯》中关于“谨慎”（prudence）的观点相近。汤姆无疑是好人，但因行为不谨慎常常出乱子，给坏人利用。但也有一种人如汤姆的同母异父弟弟布利非尔之流，他们的谨慎只是为了掩盖自己的丑恶。切斯特菲尔德向儿子灌输的主要是第一种谨慎。试举几例。比如他写道：“与人交谈切忌自我中心。尽管你对私事感兴趣，但当别人却毫无兴趣时，莫以个人偏好及私事娱人。而且私事最难保密。……争论中切莫过于激动，即使你是对的，心平气和地表述自己的观点是说服人的最好办法。”[16]他又说：“认真观察别人的哪些举止使你高兴或讨厌。一般说来，你的类似举止也会引起别人的高兴或厌恶。”（858页）他还告诫儿子说：“你在人们心目中地位的升降取决于你与何人为伍：人们往往以伴取人。西班牙谚语说得好：告诉我你与谁住在一起，我就可以说出你是何人。”（862页）正所谓“物以类聚，人以群分”。

但是切斯特菲尔德的信也多方面反映了当时社会的偏见，尤其是对女性的偏见。“女人基本上只关心美貌，在这一方面怎么样露骨吹捧都无妨”。（856页）他还说：“女人只不过是个大儿童；她们喜欢谈笑，有时颇具口才，但要论理性见识，我这辈子还没见到一个女人能把有理性的举止保持一整天。”不过他也指出：“一个人要想在大千世界站住脚，就必须风度翩翩，举止文雅，注意博得女人欢心。”（860页）在这些方面切斯特菲尔德所教的已不是他个人的处世之道，而是男权社会对女性的界定，并以此规范男性举止。可以说他的这些见解与蒙太古夫人从女性角度发出的忠告是从男女不同角度对同样现象相辅相成的看法。由于切斯特菲尔德对西塞罗等古罗马修辞演讲家深有研究，自己又擅长议会演讲，他的信常写得像演说词，篇幅较长，逻辑严密，代表了18世纪书信的一种特色。

霍拉斯·沃尔波尔（Horace Walpole，1717—1797）是著名的英国首相罗伯特·沃尔波尔最小的儿子，1726年入伊顿公学，与格雷和威斯特结为挚友，后来又一同进入剑桥大学（威斯特入牛津）。但他对学业毫无兴趣，其对学院生活的厌恶在他的信中表露无遗，最终没有取得学位。1739年他约格雷一道去欧洲旅行，但两人兴趣不同，格雷关注古典学术文化，而沃尔波尔则沉溺于歌舞欢宴，后来两人不欢而散，直到1745年才重新修好。从欧洲旅行回来，沃尔波尔很快进了议会，任议员达二十多年。但与父亲不同，沃尔波尔对政治兴趣不大，而醉心于古玩文物，并在父亲去世后接过了其收藏，专心收集整理各种文物。他在文学史上主要以写作《奥特朗托堡》而开创“哥特式小说”闻名，[17]但他留下的四千多封信则具有更宝贵的价值。

沃尔波尔把他的书信当作留给后世的一部非正式的社会史，所以写信时已经考虑到身后的出版问题。在这一点上他的书信与蒙太古夫人和切斯特菲尔德伯爵的信是很不相同的。为了使他的书信更准确地反映当时生活，他对信友选择很严，且与不同信友讨论不同的问题：他与霍拉斯·曼爵士探讨政治和国际事务，与格雷谈论文学，与威廉·考尔切磋古物收藏，与乔治·蒙太古交流上层社会的奇闻轶事。当一位信友去世或兴趣转移，沃尔波尔就及时找到替代者。例如，格雷于1671年去世以后，他们共同的朋友威廉·梅森[18]成了沃尔波尔谈论文学的信友。这就使沃尔波尔的书信既能反映广泛的社会生活，又具有相当的深度。当然，上流贵族社会出身的沃尔波尔有他自身的偏见，他笔下的18世纪英国社会只能算是从他的特殊角度观察的社会史。他信中对乔治二世之死和葬礼，以及乔治三世的加冕等描写都很生动具体，而对出身寒门的小说家理查逊，甚至对当时的文坛盟主约翰逊博士则相当鄙视。沃尔波尔的贵族偏见和他对自己朋友作品的偏爱严重影响了他对众多同时代文人所作的评论，这是很令人遗憾的。

沃尔波尔不仅写的信多，反映的社会生活广，而且他的信在写作风格上也很有特点。文学史家历来围绕库珀和沃尔波尔两人之中谁是18世纪最伟大的书信文学作家争执不休。根据某些文学史家的观点，库珀的信表现了他的质朴和魅力，而沃尔波尔的信则“文采飞扬，妙趣横生；对社会、政治、文学、建筑、绘画方面的知识广泛，却又总能引人入胜，尽管略显斧凿之痕”。[19]沃尔波尔有一句名言：“人世对善思者是喜剧，对善感者是悲剧。”作为一位描绘18世纪生活喜剧画面的艺术家，沃尔波尔显然属于善思者的行列。在1764年写给赫特福德爵士的一封信中沃尔波尔讲了一位苏珊小姐与一个叫欧布仁的私奔的故事：“这桩恋情在暗中进行了18个月。欧布仁把萨拉·班布雷小姐的笔迹模仿得惟妙惟肖，竟让伊切斯特爵士自己带了好几封信给苏珊小姐，直到大难临头前一星期家人才晓得这里面有鬼。”接着一天凯斯卡特爵士到女画师里德小姐家，听她说隔壁有俩人行为不轨，要他去看看。请看沃尔波尔是如何讲这段故事的：

他一看，忙关上门，径直去报告伊切斯特爵士。被查问时，苏珊小姐扑到父亲脚前，供出了一切，并发誓和欧布仁一刀两断。但——这一“但”可非同小可——希望再见他最后一面，与他告别。您一定大吃一惊——这个要求竟被应许了。告别的一幕发生在上个周末。到星期五苏珊满21岁——成年了——星期六一早她没被锁在屋里，反而轻松地下楼，带上男仆，对家人说她要去同萨拉小姐共进早餐，但要先让里德小姐为她画像。来到街上，她装作突然想起忘记了要戴着帽子画像，便打发男仆回家去取帽子。这当儿她趁机上了一辆出租马车，到考文特花园教堂举行了婚礼，又赶往欧布仁先生在丹斯特布尔的小屋去了。夫人，赫特福德夫人，您说还能让年轻小姐们自己去模仿演戏，去让人画像吗？[20]

这段叙述简洁生动，活活画出了几个人物的特征。像这样的描写，类似这样的趣事，在沃尔波尔的书信里俯拾即是；应该说他的书信的确描绘出了一幅幅18世纪英国的生活风俗画。

（三）

同期刊文学和书信文学一样，日记也在18世纪文学中占有重要地位，与前两者既有联系又有区别。与期刊相比，日记也具有短小和反映生活及时并直接的特点，但它比期刊散文带有更大的随意性；与书信相比，虽然日记也是主要涉及私人生活，但它比书信具有更大的隐私性。在形式自由随意、内容关注实际，从而既轻松可读又颇具史料价值等方面，这三者可以说是相通的。期刊散文是为发表而作，书信以交流信息为目的，而日记则为自存自娱，作者本人往往没有料到日后会出版问世。由于这一特点，日记往往更能反映作者的真正思想，更具真实性。同书信一样，日记古来有之，但在英国文学史上，在复辟时期和18世纪日记似乎占有更突出的地位。当时日记作家很多，我们不能一一论述，在此只能简要介绍佩皮斯、伊夫林、威斯利和鲍斯威尔等人的日记。

塞缪尔·佩皮斯（Samuel Pepys，1633—1703）是英国文学史上最享盛名的日记作家，也是一位颇具特性的人物。他生于伦敦，毕业于剑桥大学。20岁时坠入爱河，与一文不名、年仅15岁的伊丽莎白·米切尔结婚。后来长期在海军部谋职，工作勤奋，精于管理，曾任海军大臣多年，被公认对现代英国海军建设做出了重大贡献。18世纪著名哲学家和历史学家戴维·休谟在《英国史》中写道：“佩皮斯对海军的管理，至今仍是既规范又节俭的典范。”[21]他虽然不是个科学家，但对医学很感兴趣，拥有并使用过显微镜等仪器，被选入皇家学会，并在1684年至1686年间担任学会主席。佩皮斯的日记始于1660年，到1669年因为视力下降而辍笔，共约十年；虽然时间不长，但适逢王政复辟，伦敦瘟疫和大火发生的年代，他的日记对这些大事都留下了生动的记载。1688年“光荣革命”以后佩皮斯失去了海军大臣的职位，但他与当时的文人和科学家，如德莱顿和牛顿等仍旧过往甚密，1703年在伦敦去世。

佩皮斯用一种速记密码写日记，纯粹从兴趣出发，记下当时发生的事情，少有雕琢的痕迹，似乎他写完以后再没有修改过。他去世以后，他的日记连同其他文稿、书籍都被献给了他的母校剑桥大学，但长期无人问津。只是到了1818年佩皮斯的朋友伊夫林的日记发表之后，因伊夫林在日记里多次提到佩皮斯，这样人们才对他的日记发生了兴趣，于是雇了一个名叫约翰·史密斯的大学生予以整理，1825年第一次以节本形式出版。以后，他的日记经过多人整理，即使不能说面目全非，至少应该说已与原文隔了多层。“但是，他的日记读来仍是那么质朴亲切，我们觉得对佩皮斯的了解几乎比我们对任何作家的了解都更多更近。”[22]他的日记的最大特征是毫无隐瞒地向读者展示了自己生活的原貌。从他的日记里我们知道他很爱妻子，但他又有一种不能自制的爱美癖，常常拈花惹草，偷情嫖娼。他对工作兢兢业业，在伦敦瘟疫蔓延、人们争先恐后躲避他乡时，他一直在海军部坚守岗位，受到英王查理二世的表彰。但同时，他又对精食、美酒、音乐、戏剧和家庭温馨等声色享受十分贪恋。正是这种英雄丈夫与凡夫俗子的结合，使他的日记独具魅力。他在1662年10月24日的日记中写道：

回家与爱妻一起美餐一顿，主食是芥末牛杂，是按我从克鲁爵士家学来的方法做的，又喝了一大杯葡萄酒。然后去看望W.潘恩爵士，见他还卧病在床，尔后到管财务的敏尼斯先生处兑付了欠单……[23]

短短几句就表现了佩皮斯对美食的偏爱和对工作的负责。在另一篇日记里他谈到了家庭纠纷，他写道：

拥着爱妻躺在床上，听她抱怨在乡下家里我父母和妹妹待她多么不好。我听得很难受，觉得该想法安慰她一下。于是我起身，爱妻也起来，然后我把高顿先生赠送的银盘和酒壶拿给她看。她惊喜异常，连我也一时难以相信这么精美的东西会是我们的。

这段记载不仅显示了婆媳、姑嫂不和这种人类共有的矛盾，又表现了佩皮斯对娇妻的深情和尚不富裕的小家对精美礼品的看重。在1774年12月31日的日记里他表达了年终结算大有盈余时的喜悦：

我对一年的工作深为满意，尤其是发现在上帝的护佑下，我的收入达1,349镑。虽然我开支很大，但结余仍比一年前增加了500镑。

（54—55页）

佩皮斯以精打细算闻名，不仅在公务上，在家庭收支上也如此，从而在他辞去海军大臣后仍能过殷实的生活。但他的日记也记录了一些官场行贿的现象。前面送佩皮斯银盘的高顿是海军装备供货商，他在下一年里给佩皮斯送的礼是500镑现钞，相当于50个工人一年的工资。

佩皮斯日记面世得益于约翰·伊夫林（John Evelyn，1620—1706）日记的出版，而佩皮斯日记问世后又使伊夫林日记相形见绌。可以说他们二人的关系与艾狄生和斯梯尔的关系有某种相似之处。如果说佩皮斯的生活带有王政复辟时期花花公子的某些特征，伊夫林则更像一位循规蹈矩的绅士。他写日记的时间比佩皮斯长得多，从流落欧陆的40年代开始直到他1706年去世前不久为止，长达六十多年。他是一个兴趣广泛的社会活动家，曾参与皇家学会的创立，关注大火后伦敦的命运，并对园林营造卓有见地。他的日记提供的主要不是他自身的生活经历，而是他所经历的社会历史，因此具有较高的史料价值。对于佩皮斯的死，他在日记里写道：

今日塞姆·佩皮斯去世，他是个高尚而勤奋的人，对海军的了解首屈一指……他乐善好施，广受爱戴；他博学多才，精于音乐；对有真才实学的人倍加珍爱。

（40页）

虽然历史上写日记的大有人在，但正是佩皮斯和伊夫林笔下的日记才开始具备了文学价值。

18世纪日记作家中还值得一提的是约翰·威斯利（John Wesley，1703—1791），他的日记始于他去美洲殖民地乔治亚传教的1735年，直到去世。威斯利博古通今，周游传教，日记既充满了对各种风土人情的记述，也有对情感信仰方面的思索探究，在众多日记作家中形成了独特的风格。但总的来说，他的日记里说教较多，可读性较差。

在英国日记文学中真正继承了佩皮斯风格的是苏格兰作家詹姆斯·鲍斯威尔（James Boswell，1740—1795）。他从小就喜欢记下生活中的经历和目睹的各种事情，认为只有写下来的经历才是真实的。而且他从不废弃写有自己经历的哪怕一小张纸片，结果就留下了大量的日记和其他手稿。本世纪20年代学者们发现了他的手稿，陆续整理出版，长达18卷。一般读者看到的主要是以全集为基础编辑的《鲍斯威尔的伦敦日记》（Bowswell's London Journal）和《鲍斯威尔在德国和瑞士旅行日记》（Boswell on the Grand Tour: Germany and Switzerland）。与佩皮斯随时记下自己感受的做法不同，鲍斯威尔的日记往往反映他在事情过后的思索和感受，因而比较正式，更接近期刊散文。在他的伦敦日记中我们看到这个纨绔子弟眠花卧柳，又是怎样忍受性病折磨。如果说佩皮斯对性爱的记述主要表现了他的泛爱特征，鲍斯威尔却表现了明知犯罪却不能自拔的忏悔心理。但他并不仅仅是一个花花公子，他很有文学抱负，并得到大文豪约翰逊博士的青睐，后来入选“文学俱乐部”，为后世留下堪称传记文学典范的《约翰逊传》。

鲍斯威尔60年代中期曾到欧陆游历，拜访了伏尔泰和卢梭等启蒙运动领袖，他在这一段写下的日记里给我们留下了宝贵的史料。鲍斯威尔1764年在瑞士拜访卢梭时，卢梭已年过50，声名卓著，而他自己只是个24岁的毛头小伙，托人引见是比较稳妥的。但鲍斯威尔的“浪漫情调无法抑制，执意要靠自己的本事见他”。[24]于是他写了一封信给卢梭，然后忐忑不安地等在旅店。好容易盼来了回音，卢梭说因身体欠佳，只能与他“短”叙一会儿。接下来他写道：

这个“短”字令我胆战，但我还是鼓起勇气，即刻前往。在临街的门口我看到瓦素尔小姐在等我，她是一个活泼利落的法国小姑娘，没有使我更感害怕。她把我领到一个黑乎乎的楼梯口，打开了一扇门，我期待着“现在要见他了”——但并非如此。我走进一个房间，是会客室兼餐厅，我心头出现了很多关于这个蛮荒哲学家（wild philosopher）的形象。他的房门终于打开了，我见到了他——一头黑发，温文儒雅，穿一身亚美尼亚服装。我赶紧说：“蒙您接见，不胜感激。”一阵寒暄过后，他说：“您喜欢坐下，还是到我房间转转？”我选择了后者，庆幸没有被一本正经地按在椅子上。我问他感觉怎么样，他说：“糟透了。但我已经把医生打发掉了。”“是的，是的，您不喜欢他们。”

（1135页）

这一段描写惟妙惟肖地刻画了鲍斯威尔的紧张心情和卢梭的风度，使人感到这位被世俗视为野蛮人的大哲学家一点不野，对无名青年也没有半点傲视。

在另一篇日记中鲍斯威尔记下了卢梭在会面结束时的一段话：

不要拿别人的评判作为自己生活的依据。因为，第一，别人也会像你自己一样犯错；第二，你并不知道别人是否说的是真心话。他们可能为了某种利益，或受习俗左右而讲了言不由衷的话。

这可以说是一位长者对年轻人的谆谆教诲。下面的一段对话更有意思：

鲍斯威尔

我觉得道德是件捉摸不定的事。比如说，我想拥有三十个女人。我能不能满足这一欲望呢？

卢梭

不能。

鲍斯威尔

为什么？

卢梭

哈哈，要是小姐没在这儿，我就可以告诉你为什么不能的主要原因。

鲍斯威尔

但是，这么说吧，如果我很富有，我就能拥有好多女孩：我使她们怀孕，人口就增加了。我再出嫁妆把她们嫁给求之不得的农夫。这样，她们也变成了妻子，一点儿也不比处女出嫁晚，而在我这一方面则享受了许多女人。

卢梭

啊！你会遭受妒忌和背叛的折磨。

鲍斯威尔

我按东方人的办法行事不行吗？

卢梭

在东方女人被关在家里，就像蓄奴一样；你注意，他们的女人除了为害，无所事事，而我们的女人做工有益。

（1140页）

鲍斯威尔的观点显然是富人欺侮穷人的观点，后来他把这归结为东方模式。实际上就这点而言，东西方并无本质区别。虽然这一段话着重讲的是关于道德的逻辑推理，但却印证了鲍斯威尔和卢梭两人在性关系方面行为放纵的名声。后来鲍斯威尔从欧洲返回英国时还顺路把卢梭的情妇带给正在伦敦避难的卢梭。鲍斯威尔的伦敦日记与卢梭的《忏悔录》也有许多相似。

鲍斯威尔一生不断地写日记，他发表的许多文章都是以日记材料为素材写出的，而著名的《约翰逊传》更是得益于他日常听约翰逊谈话的详细记录。有关他在传记方面的贡献，我们在第十二章里还会讨论。他在1785年发表的《游赫布里底诸岛日记》（Journal of a Tour of the Hebrides）记述了他1773年陪约翰逊到苏格兰游历的过程。约翰逊本人写的《苏格兰西部诸岛纪游》发表于1775年。该游记更侧重途中的思考，显示了学者的文风。鲍斯威尔选择在约翰逊去世一年后发表他写的游苏格兰的日记，一方面表现了他对约翰逊的怀念，另一方面可能也表明他不愿意在约翰逊在世时发表与其争读者，因为他的日记在可读性方面远远胜于《苏格兰西部诸岛纪游》。鲍斯威尔的这部日记不仅记述了苏格兰风土人情，而且还生动地刻画了同伴约翰逊博士的形象，可说是《约翰逊传》的先声和准备。但这部日记已与游记无异，难以作为通常意义上的日记来看。因此，我们可以把鲍斯威尔的日记分成三部分：《游赫布里底诸岛日记》可称日记体游记；《鲍斯威尔的伦敦日记》和《鲍斯威尔在德国和瑞士旅行日记》比较合适归入日记文学；而其大量每日记载的手稿笔记则是作为进一步创作的素材，包括由此而整理出版的《约翰逊传》。

注释

1．指Mrs. M. D. Manley（1663—1724）。她持托利观点，曾发表过数本回忆录及小说，也写过戏剧。

2．Isaac Bickerstaff是斯威夫特创造的一个人物。1708年至1709年斯威夫特作为消遣写了一系列的滑稽模仿小品，嘲讽约翰·帕特里奇（John Partridge）。此人是个鞋匠，却声称自己懂星象和占卜，并把对世界的预言用皇历书的形式发表。斯威夫特模拟他的格式，以比克斯塔夫的名义戏弄他。

3．《风流人物》是艾特利吉最成功的作品，见本卷第五章。

4．取自罗杰·隆思代尔（Roger Lonsdale）编写的《新文学史》中《从德莱顿到约翰逊》一册的第127页。

5．请参看本卷第八章对该诗的讨论。

6．这两段引文出自诺顿《英国文学选读》，1986年第5版，第1卷，第2195页，《旁观者》No.10“旁观者的目的”。

7．同上，第2183页。

8．同上页，《旁观者》No.267“《失乐园》：综合评论意见”，第2203页。

9．以下有关《旁观者》的引文都选自唐纳德·F·邦德（Donald F. Bond）编《〈旁观者〉批评文选》，牛津大学出版社，1970年。

10．引自诺顿《英国文学选读》，1986年第5版，第1卷，《旁观者》No.62，“巧智：真的，假的，真与假的混杂”，第2198页。

11．指George Herbert（1593—1633）。

12．指Edmund Waller（1606—1687）。

13．见马克西米廉·E·诺瓦克著《十八世纪英国文学》，第33页。

14．见罗伯特·哈尔斯班德（Robert Halsband）编的《蒙太古夫人书信集》，企鹅丛书，1986年，第19页。下面蒙太古夫人的引文都出自这部集子。

15．这里指的是John Wilmot Rochester（1647—1680）。

16．引自梯洛森《十八世纪英国文学》，第856—857页。下面切斯特菲尔德的引文均出自这部书。

17．见本卷第十六章对哥特式小说的讨论。

18．梅森（William Mason）是诗人，格雷和沃尔波尔的挚友。关于他的情况在本卷第十六章中还有讨论。

19．见梯洛森《十八世纪英国文学》，第1076页。

20．见威廉·哈德利（William Hadley）编《霍拉斯·沃尔波尔书信集》。伦敦：J. M.丹特父子有限公司，1926年，第87页。

21．引自梯洛森《十八世纪英国文学》，第40页。

22．参见乔治·舍本（George Sherburn）等著《复辟和十八世纪》，第780页。纽约：阿普尔顿出版社，1967年。

23．见梯洛森《十八世纪英国文学》，第47页。以下佩皮斯的引文都出自这部书。

24．见梯洛森《18世纪英国文学》，第1135页。以下鲍威尔的引文都出自这部书。

第十章　中产阶级作家代表笛福

在威廉三世和安妮女王统治时期最出色、最宽泛的中产阶级作家代表恐怕要算笛福了。他是一个弄潮儿——经商、从政、办报刊、写时政文章，最后发表了多部小说。笛福具备新闻记者的敏锐，并且对身边发生的各种事物显示了极大的兴趣。从蓬勃发展的工业、商贸和城市万象到疾病、灾祸及犯罪生涯，无不是他的创作素材。他以惊人的速度和数量发表了诗歌、散文和小说，全力以赴地宣传自己的政治和经济见解、宗教观念和主张，介绍国内外见闻知识，并且还撰写行为指南、人物传记，向政府及社会有关方面提出了各种建议和方案。除了诗歌是他的弱项之外，他在英国散文和小说发展上都做出了突出的贡献。特别在小说方面，可以说在英国是他第一个把流行于17世纪的流浪汉故事引上了现代小说的轨道，使其有了一定思想深度，并反映资产阶级价值观念。他也因此成为英国现代小说的先驱。本章只介绍他的散文成就，关于他的小说在第十五章有专门的分析和讨论。

丹尼尔·笛福（Daniel Defoe，1660—1731）出生于伦敦一个不富裕的中产者家庭。父亲詹姆士·福是个小屠户和蜡烛商，[1]信奉反对英国国教的长老会。为此丹尼尔只能上专门为持不同宗教观点的孩子开办的学校，被剥夺了升入大学深造的机会。由于家庭出身和宗教信仰的影响，笛福趋向于反对斯图亚特王朝和英国国教会，他与罗马天主教会更是格格不入。有一种说法是他曾参加以新教为主体的蒙茅斯公爵的叛乱。在镇压蒙茅斯叛乱而得以登基的天主教徒詹姆士二世被威廉三世取代之时，笛福自然成为新国王的热烈支持者。他加入了威廉的军队，并受到威廉的恩赐，于1695年担任了政府里的小税官。不过，此时他虽参与政治，却并没有影响经商。他先是开内衣店，又相继经营了烟酒、羊毛业和制砖业。有一段时间，丹尼尔·福变得相当富裕，婚姻也很美满。这时他决定改名笛福，在父亲的姓氏前面加上一个代表有身份人的前缀De，以追求出身高雅。但是好景不长，由于投资不当，连连亏损，他先后两次破产，1703年负债高达17,000英镑。这样，他被迫最终弃商，更多地投入了政治，积极撰写时政文章和小册子，成为一个活跃的笔杆子。

笛福自学成才。他博览群书，遍游欧洲，通晓六七种外语，并且兴趣广泛，精力过人。然而，他弃商后的生涯也很坎坷，常因时政变更而起伏。《论开发》（An Essay Upon Projects，1698）是他发表的头一篇引起公众注意的作品。在这篇文章中他提倡筑公路、办银行、立破产法、设疯人院、开办女子学校等等，显示了他那惊人广博的知识和新资产阶级的开放思想。1701年他写了一首讽刺打油诗《地道的英国人》（The True-Born Englishman），替威廉三世说话。当时某些狭隘的英国人不接受来自荷兰王族的威廉，就挑剔他的国籍。笛福在诗中通过回忆欧洲移民和欧洲强国侵略英国的历史，指出所谓的地道英国人根本就不存在。他进而十分开明地指出了以血缘定论的荒谬，提倡重本人的能力和表现。他在诗中指出如果英国人的先人复活，看见他们的后代如此堕落，只论出生、争名分，享用前人的功绩，而不靠自己，那么先人们就会抹掉历史，涂销自己的坟墓，公开不认这些卑劣的后代。他声言世袭的名声全是欺骗，只有个人的美德才能造就伟大。据他本人记载，这首诗销售了80,000份之多，有力地驳斥了偏见，维护了新君主的统治。

作为一个十分多产的作家，笛福一生发表过各种作品达五六百篇之多。安妮女王登基时，他写过几首歌功颂德的诗，但质量都很差。那时他还没有认识到诗歌不是自己之所长。1702年，《对待非国教徒的最简便办法》（The Shortest Way With Dissenters）问世，这是笛福最知名的时政文章。它以一个夸夸其谈的托利党人的口吻反讽地提议说，整治不同教派的最有效办法就是将那些追随者“赶出英国”，“将教士处以绞刑”。这篇文章文笔巧妙犀利，讽刺了当权的国教会压迫不同宗教信仰的错误。但他假充托利党人的口气如此逼真，以致文章发表之初，托利并不明白是讽刺他们，而辉格反倒义愤填膺。待掌权的托利党人恍然大悟之后，笛福就遭到罚款和监禁，还被罚在市区中心枷示了三天。笛福勇敢地面对迫害，并仿希腊诗人品达罗斯的颂歌体，写了《颂站枷》（Hymn to the Pillory，1703），被当时的伦敦市民奉为英雄人物。

笛福在狱中创办了期刊《评论》（The Review）。1704年获释后，他继续办该报，从每周出一期到每周两期，1705年2月改为每周三期，直至1713年6月才停刊，这种历时约十年的报刊在18世纪也是少有的。《评论》在当时各种报刊中比较起来，不论在政治方面还是在对教会的观点上都算是温和的，并且显示了广泛的商贸兴趣。通过它，笛福倡导了报刊的信息和知识性，把报刊从作为狭隘的党同伐异工具的处境中解救出来，引向了真正报道新闻的道路。除了创办《评论》，他曾与26家报刊联系，为它们撰写各种文章达250篇之多。这些文章投合资产阶级发展的需要，与市民兴趣吻合。因此，笛福也享有“现代新闻之父”的美誉。

笛福的人格常受到指责。他既为托利效劳，又给辉格拟议撰文，还充当政府的秘密情报员角色。尽管执政党更替，笛福似乎照样受重用，好几次被悄悄派往爱丁堡，致力英格兰与苏格兰的联合。他的作为在当时就引起了许多非议，并一直影响了后世文学史中对他的评价。作为典型的资产阶级代表，笛福对人处事的确常以经济利益和个人发展为准则。他在政治上的游戏态度有一部分来自他本人的实用主义和机会主义人生观，但是也可能因为他比同时代人对两党之争看得透彻。而且，虽然他同时为两党服务，玩过两面派手法，但他那更接近辉格党的中小资产阶级立场从来没有改变过，他所持的与英国国教不同的宗教态度一生很坚定。

笛福是英国文学史上一个典型的反国教会的清教徒作家（dissenter / nonconformist）。他晚班扬31年出世，恰逢复辟的前夕。笛福在复辟后英国国教会整肃不同宗教教派的环境里长大。他这一代人虽然放弃了清教革命中的许多过激主张，却拒绝回到重建的英国国教会（The Anglican Church）的控制下。当然他更主要是反对天主教复辟。他除去早年曾参与蒙茅斯公爵叛乱，反对信奉天主教的詹姆士二世继位之外，后来他一直支持汉诺威王朝，同詹姆士的支持者的复辟企图斗争。1712年，他发表了打击复辟势力的反讽政论文《反对汉诺威王朝继位的缘由》（Reasons Against the Succession of the House of Hanover）。他本想助当政者一臂之力，但是与《对待非国教徒的最简便办法》一文的情况相似，笛福的反话又遭到误解。他反被愚蠢的辉格领袖以发表谋反文章为由再次投入监狱，《评论》也被迫停刊，次年他方获赦释放。

笛福是个充满生机、勇于试验的作家，写作对于他就如同呼吸一样自然。事无巨细均逃不过他善于捕捉题材的眼睛。他对社会各个方面的发展都表现了极大的兴趣。《评论》一停刊他就即刻编辑了一个商务杂志，并在1714年发表了《贸易通史》（A General History of Trade），对自由贸易的发展产生了很大的影响。除此以外，在商贸方面他还写过《英国商绅大全》（The Complete English Tradesman，1726—1727），《英国商业方略》（A Plan of the English Commerce，1728），难怪有后人称他为“自由贸易之父”。

除了上述已经相当广泛的成果，笛福还著有传记，如《聋哑卜人坎贝尔传》（Life and Adventures of Mr. Duncan Campbell，1720）和《彼得大帝》（The History of Peter the Great，1723），以及多部游记，比如《新环球游记》（A New Voyage Round the World，1724），《罗伯茨船长四次旅行记》（The Four Voyages of Captain George Roberts，1726）和《不列颠全岛纪游》（Tour Through the Whole Island of Great Britain，1724—1727）。笛福对伦敦怀有特殊的感情，他写过使伦敦成为世界最繁荣都市的近乎乌邦托的规划，而他的《瘟疫年纪事》（A Journal of the Plague Year，1722）是迄今为止对那场伦敦灾难描绘最生动的文献。18世纪还流行道德说教的各种丛书和指南，笛福在操行手册方面也颇多产。值得提及的有《家庭指南》（The Family Instructor），《教徒的婚恋》（Religious Courtship）和《英国绅士全书》（The Complete English Gentleman），后者在他死后于1890年才得以刊印。

在英国的散文发展史上，笛福虽然不像艾狄生和斯梯尔那样专门致力，并有意识地引导新的散文在英国形成，但是他本能地迎合新兴中产阶级对文化的渴求，发表了大量的各类平实朴素的读物，因此在推动英国形成自己特有的散文风格方面也做出了重大贡献。与他同时期的中产阶级作家们一样，在他的散文里我们首次听到普通中产者的声音，反映了他们的愿望，他们对自己所处的社会地位的认识，他们的伦理和道德观念，以及对公正待遇和平等地位的追求。《英国商绅大全》就是个十分说明问题的例子。这本书介于商贸策略和行为指南之间，它的内容比较粗俗，似乎无法登大雅之堂。但是它却迎合了市民读者的兴趣，因为它大张旗鼓地把做买卖这种为贵族不齿的议题与体面绅士言行联系在一起来进行探讨。它毫不含糊地宣称了商人小贩都有权斯文，有权获取文化，并通过掌握文化而进入统治阶级行列。这实际上在无意识中摧垮了复辟带来的贵族阶级对文学特权的垄断现象，旨在扫除横在资产阶级前进路上的最后障碍。但是，这并不是说笛福希望中产者都去效仿贵族绅士，他认为老的绅士阶层缺乏殷实的基础，应该被取代。不过他在书中清醒地指出，第一代中产阶级也无法因有钱而成为绅士，因为他们没有文化。所以他们必须注意培养子女，让他们受良好教育，争取到第二代、第三代时进入社会上层，与世袭贵族平分秋色，并驾齐驱。从外表来看，中产者笛福在文章里态度谦恭谨慎，而且很有分寸，但其实在那谦和的背后我们可以看到一种急切要求出头、要求平等的精神。文中还不时流露了他对旧贵族阶层，特别是乡间贵族的腐朽、粗暴和无知的轻蔑，以及对勤劳起家的资产阶级的未来充满希望的乐观态度和信心。

在诸多散文作品里特别值得一提的还有《瘟疫年纪事》，它是笛福声情并茂的散文典范，并具有较高的认识价值。伦敦发生瘟疫那年笛福大约才五岁，并不可能对这场大灾难有什么深切感受或详尽的记忆。他在这篇作品里所描写的应该说大部分是二手材料。来自旁人的记载或口头传说。正如没有过战争经历的美国自然主义作家斯梯芬·克莱恩（Stephen Crane，1871—1900）可以写出一流的战争心理小说，笛福的《瘟疫年纪事》十分逼真并细致地刻画了鼠疫横行的伦敦惨况及男女众生的肖像，不由我们不佩服他那丰富的想象力和动人的叙述技巧。

文章利用开始的几段交代了叙事者“我”是伦敦的市民，因为买卖所累，没能随着那些有钱人逃离这个城市。加之后来“我”为了照看兄弟的房子和买卖，被迫冒着染上疾病的危险穿行伦敦市井好几次，目睹了不少稀奇古怪或悲惨凄楚的景象，因此成为这场大劫难的可靠见证人。其中有几次的经历写得非常动人，比如“我”在城里看见拉死尸的车如何不停地把尸体运往专门挖好埋葬他们的巨型坑穴。开始时，一个坑只掩埋50到60具尸首，但是随着疫病的猖狂蔓延，人们已无法照顾是否埋得体面。最后是每天运尸车拉个不停，每车一次就拉200至400具尸首，把他们全都塞进一个坑里，直到整个城市几乎变得空无人烟。这种恐怖和凄惨读来令人毛骨悚然。

除了疫病剥夺性命，笛福也描写了混乱中的趁火打劫。然而，值得注意的是作者在《瘟疫年纪事》里始终充满了人道主义，持一种同是患难中人的同情心。因此即便在报道抢劫或偷盗这种犯罪行为时，“我”也没有采取严厉的口气斥责他们乘人之危并极不道德。相反，当“我”发现有一群不轨的市民在偷拿“我”兄弟货仓里的物品时，“我”是这样写的：

当我走近我兄弟的屋门时，……我吃惊地遇见三四个头戴棕色高顶帽子的女人……但是由于我没看见她们从我兄弟的屋子里走出来，又不知道我弟弟仓房里存有这类货物，所以我没有同她们说任何话，而是按照通常做法躲着她们走，怕传染上疾病。但是当我走到门跟前时，我碰见另一个妇人正从门里出来，拿了更多帽子。

“太太，您在这里干什么？”我问。

“那里面还有许多人。”她回答，“我来这里和她们是同样的目的。”

我急着往门里走，没同她再说什么，她就得以脱身离去……此时我又见两个女人头戴着，胳膊下还夹了许多帽子走了出来。我便猛地把门一推，门上的弹簧锁砰地扣住了，然后转过身对这两个女人说：

“喂，你们在这儿有何贵干？”

说时，我用手揪住帽子，把它们夺了回来。其中一个女人，我得说她并不像贼，说：

“真的，我们做错了；可是我们听说这些货物没有主儿了。请把它们收回去吧。看那边，那儿还有更多像我们一样来拿东西的人。”

她哭了起来，看上去十分可怜；于是我拿过帽子，把门打开，叫她们离开，因为我真是同情这些女人。[2]

笛福在此强调的是理解和爱心，而不是报复和仇恨，因为在偌大的天灾面前大家都是兄弟姊妹。而这些乘机打劫的女人们也感到了羞愧。连续数周，在街上碰见“我”时，她们都不好意思正脸看“我”。“我”也就很周到地远远绕路而行，以免对方尴尬。这种较高的思想境界在文中处处有所体现。

最充分表现笛福的想象力，也是最生动的一段描写，是关于一个摆渡船夫的故事。“我”在离伦敦不远的海边碰见这个人，他的村子里的贫苦百姓已经快死光了。他每天为那些逃到海船上去躲疫病的富人传书递信，运送物品，夜里就睡在小船里，不敢回家，因为疫病已蔓延到他的家中。当“我”责备他抛弃妻子和孩子，苟且偷生时，这个船夫悲伤地说为了搞到食物和钱来维持他一家人的性命，他只能这样做。他的妻子病得不轻，还在照管尚未死去的幼子。当即他就把船上人付给的四先令、一条面包还有咸鱼拿到岸上离家不远的一块大岩石上，然后大声呼唤妻子。半个小时后，他那重病的老婆挣扎着走出门来，到岩石上取东西。两个可怜人隔着很远交换彼此的情况。“我”见到这般情景，不禁流下热泪。“我”拿出四个先令交给船夫，略表心意。那可怜人感激涕零，又高声把妻子呼唤出来，让她遥向施主致谢。这段动人的插曲在文中占了相当长的篇幅。笛福清楚地认识到天灾人祸里遭遇最惨痛的总是下层百姓，因此浓墨重笔勾勒出他们的悲惨命运，从而再次体现了他本人代表的中小资产者的立场。

笛福的游记中最值得一提的恐怕是《不列颠全岛纪游》，其重要性很大成分在于它的史料价值。很长一段时期以来，英国的历史和政治经济研究总是强调工业革命以及蒸汽机发明并广泛使用之前，英国小农经济如何落后。实际上，直到本世纪初，在英国经济史中对伊丽莎白盛期与工业革命之间这一段的描述还是含糊又概括的。这些书反复空洞地讲述当时英国充斥着重商主义（Mercantilism），还有纺织工业如何形成了所谓的国内的体系（Domestic System）等，却没有任何比较具体的对英国社会和经济全貌的阐述。《不列颠全岛纪游》恰恰弥补了这方面的不足，提供了18世纪初英国社会生产和商贸发展的真实图像，从而成为珍贵的历史见证资料，向后世显示了任何历史典籍都无法传达的生动现状。

《不列颠全岛纪游》是一本导游指南，它于1724年至1726年间首次出版，销路奇好，到1778年时就再版了七次。在书中笛福像一般导游书那样介绍了名胜古迹、历史上知名人物的宅邸、历代王侯的领地、风景胜地和一些轶事趣闻。但是，除此之外，他还加入了不少令他本人感兴趣的内容，那就是发生在英国本土的社会和经济变化。比如，他在各章节里详尽地描述了商贸的繁荣和热闹无比的市场，像他在剑桥郡的一条路旁看到的：

在另一条与大道平行的街上，像商亭般布满了一行行的大商号和批发店……这里的亭子也好，棚子也好，体积很大，里面分门别类立了柜台，而且货物量很大……就同大仓库般把货物堆至棚顶。就在这个杂乱的堆货棚里，我听说在不到一周的时间里售出了价值十万英镑的羊毛纺织品，还不算从伦敦和英国各地来此进行的巨额批发生意：这后一种买卖完全用皮包进行，各地商行生意人来此会面，算出总款项，主要用支票付款，然后接受订货——这种买卖据说远远超过在这市场上实销的和直接交付的货量；常有伦敦的批发商从他们的客户那里带来订货单，一个人定的货就价值一万英镑，有些还比这个数目大得多。特别是牵涉到重量大的货物，如副食品批发商、盐、黄铜制品和铁制品商人、酒商等……这些商人一般都采取这种购货的办法。[3]

很显然，这种描述并不是旅游指南的内容，而且早年曾是生意人的笛福还总忍不住在纪游中提出自己对工业和贸易发展的精明见地。比如，在汉普郡看到了大片森林和伐木经营后，为消除人们对森林面积缩小的恐怖，他写道：

以我的意见，这些现象都谈不上是我们森林的衰败，或英国有缺乏木材的危险；相反，请允许我在这里重申，如果我们被世界其他国家雇用在英国制造一千艘三层甲板的海船，……这会大大有利于我们，绝不会置我们于穷尽国家木材资源的危险。

当我介绍到赫福德郡、白金汉郡、伯克郡和其他郡县时，我还会进一步谈到类似的问题，那些我们称作内陆的地区，木料价值实际很小，因为没有河流把它们运出；我还会谈论到北方的郡县，在汉姆伯河附近，在所有北部的河流地带都有木材，更不用提爱尔兰了，那里乃是木材资源的贮藏库，比起英格兰来，那里的木材是取之不尽、用之不竭的。[4]

在《不列颠全岛纪游》里笛福也像他在其他作品中那样匆匆忙忙地犯了不少粗心错误。比如，他把牛津大学柯郡顿图书馆说成是属于莫德林学院的。[5]但是这种粗心错误往往都出现在他不感兴趣、因此也没专心去撰写的地方。这本著作的涵盖面已远远超出了一般导游手册，它证实了1769年之前的英国并非史书上所描写的那样仍处在小农经济的落后状态。从书中我们处处看到工商阶级的兴起势头，看到伦敦正在迅速发展成大都会，而乡间则出现了不少新兴资产者的豪华宅邸。更有趣的是，该书还记载了以贵族绅士为主的政治统治如何逐渐衰败，让位给上升的资产阶级大亨，而且由于古老的贵族家族中有不少与新暴发户联姻，大大缓和了这场夺权斗争，所以英国能和平地走向资本主义。

笛福的这本旅游指南，除上述的特点外，与后来许多同类作品，如亚瑟·杨和柯贝特的游记不同[6]，他从不宣称自己的每个字都是真的，但是由于他的确十分了解英国当时的社会状况，所以大部分的叙述都是十分可靠的。

1719年笛福掀开了他一生中最辉煌的一页，在他59岁之际发表了第一部小说《鲁滨孙漂流记》（Robinson Crusoe），受到读者热烈欢迎。同年他又写出了续集（The Farther Adventures of Robinson Crusoe）。1720年他出版了《鲁滨孙的沉思集》（Serious Reflections During the Life and Surprising Adventures of Robinson Crusoe），完成了有关鲁滨孙的三部曲。但是，后两部小说远远不如第一部，没有引起什么社会反响。《鲁滨孙漂流记》并非笛福首次尝试虚构故事。早在1706年笛福就创作了一部畅销的鬼故事，叫做《维尔夫人显灵纪实》（True Relation of the Apparition of One Mrs Veal），该书已经显示出他后来小说中的那种新闻纪实风格。他还著有其他四部小说，它们是《辛格尔顿船长》（Captain Singleton，1720），《茉尔·弗兰德丝》（Moll Flanders，1722），《杰克上校》（Colonel Jack，1722）和《罗克萨娜》（Roxana，1724）。其中以《茉尔·弗兰德丝》最为精彩。笛福在这部小说里表现出比《鲁滨孙漂流记》更进一步的人物刻画技巧，它所反映的伦敦下层百姓生活是早期英国现实主义文学的代表。对笛福的主要小说，我们在第十五章里还有进一步阐述。

笛福的晚年经济十分拮据。据记载，最富裕的时期他曾有过一所漂亮的宅子，三个可爱的女儿及两个不检点的儿子。但是由于他始终大手大脚地过日子，总是入不敷出，所以1729年为了躲债他就在格林威治附近隐藏起来，也有一说是他并没有真正欠债，躲藏是因神经不大正常造成的。总之1731年4月笛福在一间租赁的公寓里悄无声息地去世，死亡最终停止了这位精力超凡的作家那源源不断的创作。

注释

1．大部分参考资料说詹姆士·福是个屠户，卖肉，也有一些书里说他是做蜡烛的。

2．见J. M.丹特父子有限公司出版的《瘟疫年纪事》，Everyman's Library丛书，1928年，第99—101页。

3．恩内斯特·里斯（Ernest Rhys）编《不列颠全岛纪游》，第81页。纽约：J. M.丹特父子有限公司，（Everyman's Library丛书），1927年。

4．同上，第140—141页。

5．柯郡顿图书馆的英文是Codrington Library，莫德林学院是Magdalen College。

6．指Arthur Young（1742—1829）和William Cobbet（1763—1835）。

第十一章　文坛领袖约翰逊

人们熟知的约翰逊是雷诺兹[1]画像展示的众生之师形象和鲍斯威尔传记[2]中描绘的那位口才、见解及记忆都超群的怪杰。画像及传记的巨大影响造成了读者心目中的一个由轶事趣闻堆砌和构造起来的约翰逊，从而冲淡了历代读者群对他作品和文学业绩本身的兴趣。事实上，约翰逊在文学的多个方面都做出了伟大的贡献，成为英国文学史上一代宗师性质的巨人。

塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson，1709—1784）出生在英国里奇菲尔德一个书商之家。幼时患过淋巴结核，严重地影响了他的外貌、视力和身体健康，使他成为一个极度敏感、忧郁和早熟的孩子，而且脾气不好，经常冲动。约翰逊很早就显示出超凡的记忆力和贪婪的求知欲望，他先是就读于里奇菲尔德的语法学校，后来在父亲的书店里如饥似渴地读了所有能够得到的书籍，学会了如何迅速地浏览并抓住要害和核心内容。这种能力使他后来得益无穷，知识面博大并且应用自如。起初，约翰逊的父亲打算让儿子继承他的买卖，但是很快他就明白了约翰逊没有经营生意的兴趣，更不具备这方面的能力。1728年秋约翰逊进入牛津大学彭布柔克学院，但是只在那里念了14个月，据说辍学的原因是羞于鞋子破旧。1731年他曾再度返回牛津学习了一段时间，其父亲不幸在年底去世，此时家业已几乎耗尽，所以他被迫中止了学业。在这之后的五年里，约翰逊同母亲过着贫困的日子，找些类似学校门房的杂活糊口。他作过家庭教师，但是由于态度高傲不受家长们欢迎，而且据说他面部的一种抽搐表情还吓坏了一些学生。这样，他就很难长久从事家教了。1735年在一位朋友的一再请求下，他把神父杰洛姆·洛伯写的《阿比西尼亚游记》（A Voyage to Abyssinia）的法文译本做了节选后译成英文。[3]这部译作本身并无多大价值，而且是约翰逊在半游戏的状态中口授给那位朋友记录成文的。但是该书的序言却是他最早的笔墨，它已充分显示出约翰逊那持重傲气的独特文风。

约翰逊对待婚姻十分实际，1735年他娶了位比他年长21岁的寡妇，并用她带过门来的一小笔钱办了一所学堂。但是始终学生寥寥无几，入不敷出。1737年他终于被迫离家，口袋里揣着两个半便士，同学生伽利克[4]做伴前往伦敦谋生，从此与妻子过起两地分居的生活。在伦敦混了数月之后，他在当时享有盛誉的《君子杂志》找到了一份工作。不久，他就成为该杂志的主力，而且帮助它度过了一次严重的危机。事实上，他在伦敦的头15年生活得非常艰辛，白天在杂志社上班，晚上有时无着落地整夜在街上游荡。1738年5月约翰逊匿名发表了一首英雄双韵体诗歌，叫做《伦敦》（London: A Poem in Imitation of the Third Satire of Juvenal）。是模仿朱文纳尔第三首讽刺诗的尝试[5]。而同一天，蒲柏发表了《一千七百三十八：类似贺拉斯作品的一个对话》（One Thousand Seven Hundred and Thirty-Eight, a Dialogue Something Like Horace）。这一巧合使人们自然地把约翰逊的诗歌与蒲柏的并列比较，当时读者反响甚佳。在诗里约翰逊用不同平素的严肃态度的戏谑语气批评了他久住之后深爱的城市，专门描写了伦敦的犯罪、政治的腐败和肮脏贫困的状况。下面引用的该诗中的一段，充分显示出约翰逊身处伦敦下层怀才不遇的心境：

除去可恶的贫穷遭人指责和羞辱，

无以计数的罪恶在这里通行无阻。

贫穷，只有它受到严峻的法律追缉，

贫穷，只有它招来文人墨客的笑骂。

小心慎为的商贩从梦中回到衣衫褴褛的现实，

发现他辛苦的经营只是一个人生的玩笑。

那身着丝绸、神气活现的朝臣投来嘲弄的目光，

千变万化地设法拿他讥讽取乐。

贫困之人纵有万般痛苦磨难，

哪桩也没有刻薄的挖苦滋味苦涩。

当命运不近人情地掷来侮辱的飞镖，

世间没有比它能更深地伤害一颗善良的心。

难道上苍没有对穷人怜悯，

为他们保留一块未垦之地或待发现的海岸？

难道在无际的海域中没有一叶无人知道的小岛？

难道世上没有一处尚未被西班牙占据的宁静荒原？

快，让我们起来，去寻找幸福的场所，

从此再不需要忍受压迫和欺辱，

尽管处处可见令人伤痛的事实：

真有价值的人因贫困而难以发展，

在这拜金至上的地方，世事甚为艰难，

这里容颜成为商品，微笑上市出售，

通过金钱贿赂，加之阿谀恳求，

仆人们零售着从主子那里得到的恩泽。[6]

约翰逊不以写诗见长，但是他有几首诗作却十分精湛，为后人称颂。在《伦敦》之后，值得特别提及的是模仿朱文纳尔第十篇讽刺作品而写的《徒劳的人世愿望》（The Vanity of Human Wishes，1749）。它比《伦敦》成熟完美。作者在诗中通观了人生的种种雄心壮志以及美好愿望是如何难以实现，以此来较全面地表述自己的伦理思想、哲学和世界观。据记载，他年轻时曾一度放弃宗教信仰，但是在疾病和贫困的折磨下他不但重新拾起基督教信仰，而且随岁月变迁越来越虔诚。约翰逊虽然不是个悲观主义者，但是他相信人生要经受的痛苦比幸福多得多，因此对人生持一种看穿世事并勇于忍耐的斯多葛式的态度。[7]我们来读一下《徒劳的人世愿望》结尾处那种类似冥想和祈祷的诗句，就可以进一步了解约翰逊的勇气和坚韧不拔的精神：

那么，希望和恐惧寻求的目标在何处？

是否要让阴暗的悬念腐蚀已发木的头脑？

是否要让因无知而平静，但却无助的人们

在黑暗里顺着命运的洪流滚滚而下？

难道没有因不满引起的惊恐，或出自愿望的呼叫，

来打动上苍的怜悯之心？

探究者啊，你停止吧，但祈求仍旧存留，

上天会听到它，虔诚决不会徒劳。

为了善良的目的继续你的祈祷，

但是让上帝去衡量和选择：

放心地把自己交到他的手中，他的慧眼

能识破彬彬有礼的祈祷中包藏的恶意。

请求他帮助，相信他的抉择，

听凭他的赏赐，他赐给的总是最好的。

当你感到神圣的上帝显现在你面前，

你那炽烈的虔诚向他飞升之时，

倾诉你对健康头脑的渴求。

告诉他你与世无争，心悦诚服，

祈求他赐予能够包容人类的爱，

祈求他使你具备承受巨大灾痛的忍耐，

再祈求他给你企盼处境改善的信念，

能把死亡看作自然要我们退隐的讯号。

上天法定给人类的这些所得，

他赐予你，同时给你获取它们的力量。

让我们用神赐的智慧使自己心静如水，

去创造那原本并不存在的幸福。[8]

这首诗很透彻地展示了约翰逊一生与贫困、疾病和许多艰辛奋斗中显示的顽强和忍耐精神，以及指导他人生的思想，其诗文的工整和精美也是常为人赞叹的。

由于当时的读者熟悉的是蒲柏为代表的轻快、机敏的讽刺诗，《徒劳的人世愿望》触及到他们心灵的更深层面。在内容上它充满着诗人对世界和人生的剖析，在形式上它一丝不苟地遵循了朱文纳尔的拉丁模式，可以称之为英语诗歌中最具罗马风味，最反映拉丁式情感及思想光华的作品。

在接下去的四年里约翰逊忙于撰写议会辩论演讲词和情况报道，并起名为《厘里普特国的辩论》（Debates in Magna Lilliputia）连续登载在《君子杂志》上。除此之外，他还创作了各类杂文和随笔，议题甚至包括中国的建筑。这时他开始同诗人塞维芝（Richard Savage，1679—1743）合作，相处融洽，并相当敬慕这个伙伴。1743年塞维芝去世，次年约翰逊在《君子杂志》上发表了《诗人塞维芝的生平》（The Account of the Life of Mr Richard Savage），它是约翰逊撰写的篇幅最长的传记，不但生动地介绍了当时落魄潦倒的塞维芝的一生，讨论了他的诗作，而且宽怀大度给了这个毛病很多而遭众人非议的诗人近于偏袒的评价。他对文人传记的兴趣和更多的投入也由此开始。

就在这期间约翰逊生活中出现了一段有趣的插曲。他曾经教过的学生，已成为知名演员和特鲁里街剧院[9]经理的戴维·伽利克决定把恩师在1736年创作的戏剧《爱琳》（Irene）搬上舞台。这是一个以土耳其为背景的无韵诗悲剧，首演时约翰逊亲自到场，并从该剧上演中获取了300英镑。在剧中伽利克尝试了把勒死爱琳的场面显现在舞台上，这引起观众席上一片嘘声，人们激动得大呼大叫“谋杀！谋杀！”此后，特鲁里街剧院再也没有像这样在舞台上直接表现暴力，而是把哭喊着求救的女主角拉到幕后去了结。尽管伽利克十分卖力气，这出戏只上演了八九个晚上，因为它缺乏有趣的故事情节，人物没有发展，约翰逊又不擅长戏剧噱头，整个悲剧可以说是篇宣讲道德的严肃的对话。但它在悲剧的布局格式和诗文的质量方面都是无懈可击的。

1745年约翰逊曾提出一个新编莎士比亚文集的设想，但1747年出版的沃伯吞版本使他不得不暂时把这个计划搁置下来。于是他把主要精力投入了繁重又艰苦的辞典编纂工作。这就是1755年问世的两卷本《英语辞典》（A Dictionary of the English Language）。这部辞典之所以出名有多种原因。首先，它是约翰逊在极端困苦的境遇中单枪匹马奋斗了七年，才编写成功的。当时，尚在起步之中的约翰逊几乎身无分文，又怀才不遇，急需经济和道义上的支持。他选择了切斯特菲尔德伯爵求助。切斯特菲尔德是18世纪英国的显赫贵族、政客和作家，享有提携年轻文人的盛名。[10]约翰逊于1747年把编纂英语辞典的计划呈送给伯爵，却受到了后者的冷落。在随后的年月里，贫困交加的约翰逊承受了情感、心灵和身体各方面的巨大磨难，顽强地工作，终于完成了辞典史上的这个伟业。就在这部辞典出版的前夕，切斯特菲尔德忽然在当时畅销的报纸《世界报》（The World，1753—1756）上发表了两篇文章，极力赞扬这部辞典，奉约翰逊为语言学界的权威。他此举的目的不明，也许是真心地叹服约翰逊的成就，也许希望约翰逊能因此把辞典献给他，令他能够以这部辞典提携人的姿态出现。他的文章引出了约翰逊的著名散文《致切斯特菲尔德伯爵书》（Letter to Lord Chesterfield，1755），毫不客气地揭露了伯爵的意图，并自豪地宣布了他的独立人格。在信里他伤痛地回忆了自己七年多的艰辛，他是这样写的：

从我等候在你外间客厅，或被拒之门外那时至今，七年已经过去了，我的爵爷。在这期间我经历了千辛万苦，不懈地编写着辞典，那份苦涩就不必再提了。现在，我终于把它完成，到了出版的前夕，而在此过程里，我没有得到一点帮助，没有听到一字鼓励，没有见到一丝关照的笑容。我对这种待遇毫无准备，因为我从未有过一个提携人。

维吉尔的牧童最终认识了爱神，发现他原来是个荒山石堆里出生的人。[11]

难道一个恩主（提携人），我的爵爷，应该无所动地望着一个即将溺死的人在水中挣扎，直到他够及岸边时才多余地伸出救援之手吗？您对我劳作的关怀如果是早些时候表现出来，那就非常仁慈了。但是它却迟迟不来，直到我已经对此无所谓，也不为拥有它而高兴；直到我变成孤身一个，也没有人与我分享快乐；[12]直到我已成名，再不需要这份关怀。我希望这不是我过分苛严，不承受别人的好意。但是我认为，没有受过恩惠就谈不到报答，更不愿让公众以为我的成果该归功于某个恩主。是上天给了我独立完成它的能力。[13]

这篇信札于温文尔雅之中透露着火药气味，它不卑不亢，锋利又含蓄，用简明有力的排比句式，反讽的语气，充分发泄出一个被人轻蔑过的文人的愤慨情感，并且表现了他不向权贵低头的骨气以及克服困难的巨大毅力。读过之后，我们除了对约翰逊敬佩，为他的成功高兴之外，还体会了他那字里行间透露的受伤害的自尊，丧妻的悲痛，及往事不堪回首的复杂心态。在读过这封信之后，就连切斯特菲尔德也不得不夸奖它。据说他对出版商说：“这个人的功力很了不起，……那些厉害的段落表达得很好。”因此《致切斯特菲尔德伯爵书》一直被各种选读本和散文集子收编，成为流传千古的英语范文。

除了这封信本身的高度文学赏析价值带来的深远影响，约翰逊与切斯特菲尔德的决裂还具有更重大的意义。从中世纪以来英国文人无不需要贵族和官僚提携和赞助，才能在文坛上崭露头角。作为答谢条件，他们就必须赞扬恩主。为他们歌功颂德，从而丧失掉创作选题方面的部分自由。18世纪以来，随着商品经济的发展和印刷业及图书市场的繁荣，作家们逐渐摆脱了依附恩主和靠权贵提携的模式。约翰逊从寻求切斯特菲尔德的帮助到宣布不再需要他关怀的过程，实际上就代表了文学史上这一巨大的变化。他的信表现了新兴资产阶级作家向封建贵族宣布独立自主的反抗精神，所以被不少人誉为欧洲作家的“独立宣言”。

约翰逊的《英语辞典》规模浩大，其原因之一是编者把辞典当作规范语言的工具，把推广高品位英语当作己任，因此在编写中作了原则性的改革。先于约翰逊的辞典都是单纯解释词语，而约翰逊的《英语辞典》有意地避开技术词语，并包容了从古代到18世纪的名著中挑选的大量例句及引文。据说，他首先不顾辛劳地浏览了所有的英国作家的作品，从中标出可选用的例句。然后找了六名抄写员，把它们全部摘抄出来。最后一项工作是约翰逊本人来完成的，他细微地查阅每个字的词源，校订拼写和读音，撰写解释词义的文字，然后一一配上找出来的例句。他的这种革新做法使辞典在充当工具书的同时具备了文学赏析价值，并能传播文化知识，起到较广义的教育作用。虽然出于阶级和种族偏见的局限，这部辞典的词语解释不尽如人意，甚至有可笑的地方，比如在解释大麦（barley）这个单词时，约翰逊写了类似“这是苏格兰人和牲畜食用的一种作物”的话，但是他在辞典编写史上的开创性功绩是不容磨灭的。

约翰逊的另一个主要兴趣所在是办杂志。起初他独自创办并独家撰稿地经营了《漫游者》（The Rambler），该刊物每周四和周六发行，一直从1750年3月持续到1752年3月，共计出了208期。《漫游者》创办之时市面上对期刊初始的新鲜劲儿已过。然而，《漫游者》却能够平平稳稳地经销两年，这不能不归功于约翰逊深厚的文学功力。它的劲敌是《旁观者》，不过两个杂志有着基本差别。斯梯尔和艾狄生近乎小说家似地编写散文，文笔轻松流畅，而约翰逊却是正宗货色：工整的文体，平稳洒脱的词语，字句铿锵，气势浑厚，主题滞重。因此人们有趣地留意到《漫游者》从来不“漫游”，这刊号也就变得极不相称。如同他编纂辞典所树立的目标，在办这个杂志的过程中，约翰逊着意献给读者的是正确并具备高品位的文学语言；而在内容上则着眼于探讨人生，宣传做人的道理和苦乐观，并评议文学和社会。经常在当前美国大学课堂上引用和介绍的《漫游者》文章有十多篇，比如第4期的《新现实主义小说》，第32期的《斯多葛主义》，第47期的《谈忧伤》和第60期的《论传记》等，都是很精彩的散文。

这里我们要多用点笔墨介绍一下约翰逊在两篇有关文学的文章里的观点。约翰逊是个道德捍卫者，对他而言文学首先是要起到教育群众，特别是为年轻人引路的作用。在《新现实主义小说》一文中，他指出新小说不同于浪漫传奇，它该反映生活的真实，必须出自对周围活生生的世界的精细观察和广泛接触。它之所以难写，也正是因为它描绘的内容是人人都熟知的。然而，艺术上的精工不如内容的端正重要。对约翰逊说来，虽然一部好作品要让读者喜爱，干巴巴的说教会令人生厌，但它的首要任务必须是宣传和倡导美德，作品的艺术性要服从教化的目的。在文章结尾处他总结道：“因此，必须坚持不懈地谆谆劝导读者，令其认识到美德是认知的最高表现，是伟大的坚实基础；而邪恶是思想狭隘的后果，它以错误为起始，以毁誉为告终。”[14]在《论传记》一文里，约翰逊为现代传记开辟了通途。他指出传记比史诗、悲剧、传奇都更贴近普通读者，因为人类有共同之处，这样传记记载的个人经历就可以被每个人借鉴。正因如此，好的传记就该写普通人的普通面貌，千万不要重在外表的光华和宣扬粗俗的高官厚禄。他强调描写个性，仔细选择那些说明问题、非此人莫属的细节。在开创性地提倡可用趣味和轶事刻画普通人物的同时，约翰逊也警告了为满足读者的猎奇心理而无中生有、粗制滥造、牺牲思想性的另外一种偏颇。

1756年约翰逊着手编莎士比亚全集，他计划翌年完工，但是多年在贫困中辛劳地编写辞典进一步损害了他的健康，加上1758年4月至1760年4月他又创办了《环球纪事》（The Universal Chronicle）里的“闲人”专栏（The Idler），牵扯了精力，以至他迟迟不能完成编辑莎士比亚全集的工作。“闲人”虽然只是一个栏目的连载文章，而且约翰逊在这上面下的功夫也远远比不上《漫游者》，但是它的客观效果并不亚于前者。原因有二：首先，此时他在描绘人物方面技巧稔熟，往往把自己老于世故的判断，对人性的深刻理解，以及语言和思维的机敏聪明都用在对人物的分析刻画之中，所以作品生动、充满了智慧；其次因为他不再刻意雕琢，其中多数文章语言较《漫游者》更加明快、流畅、令人愉悦。

就在他辛苦维持《闲人》之时，约翰逊的母亲去世了。为了凑钱办丧事，他用了一周时间每晚赶工，写出了一生中唯一的一部小说《阿比西尼亚王子拉瑟勒斯》（The History of Rasselas, Prince of Abyssinia）。这本小说首次出版带给约翰逊100英镑的稿酬，他不仅支付了丧葬的一应开销，还还清了母亲的所有债务。《拉瑟勒斯》于1759年4月问世，其时恰值伏尔泰发表他的名著《老实人》（Candide）三周之后。约翰逊很高兴地留意到这个巧合，并指出如果两者不是这么靠近地发表，那就很难否认后者在构思上抄袭了前者。现代读者很难看出这两部作品有什么相似之处，约翰逊的小说是哲理性的，而伏尔泰却充满机敏及胆识。《拉瑟勒斯》以传奇浪漫故事为躯壳，讲的是被幽禁在幸福谷的阿比西尼亚王子拉瑟勒斯如何出逃，到外面世界去寻找幸福的经历。约翰逊明确声称这本书讲的是如何选择人生道路，“人生的选择”这个词（choice of life）不断在小说中出现，并用斜体字印刷以示其重要性。

故事是这样的：拉瑟勒斯王子被父皇幽禁在世外桃源般的幸福谷里，终日吹拉弹唱，逐渐感到生活极端无聊。他的老师是一位通晓古今、经纶满腹的智者，名叫伊姆莱克。这位老人在陪伴王子的过程中讲了外面世界的各种趣闻，使得王子萌发了要闯荡世界的强烈愿望。于是由伊姆莱克策划，拉瑟勒斯偕同妹妹娜卡雅、妹妹的侍女佩库娅随同老人逃往埃及，登上了寻求幸福的途程。在埃及他们接触了各种阶层的人物，调查研究了不同的社会现象，又经历了佩库娅在金字塔被绑架等惊险，最后回到幸福谷。关于他们寻求的幸福，小说采用了没有得出任何结论的开放式结局。《拉瑟勒斯》出版后很受欢迎，在约翰逊有生之年就再版了七八次。

与18世纪众多知名小说家的作品相比较，《拉瑟勒斯》在情节设计和人物刻画等方面逊色多了，它只是一个见多识广的文化巨子奉献的一碟小菜而已。然而，它却独占了18世纪英国哲理小说的鳌头，并且以它那对人生聪慧的见地和深厚贴切的人情赢得了许多读者。故事中长段描绘了不少人间的忧伤经历，每段都很完美，动人心弦，而且其中还时而插入了温和有节制的幽默，让读者在压抑之下也能感到一种酸甜的滋味。这部小说的主题思想实际回应了约翰逊在诗歌《徒劳的人世愿望》里所表达的内容。它强调了人世上没有幸福，用拉瑟勒斯一行路遇的哲学家、天文学家、隐士和富豪权贵们的故事来说明人生没有绝对的幸福可言。比如，一天晚上当他们沿着尼罗河散步时遇见一位享有盛誉的埃及老者，便邀他回到下榻之处闲谈。当娜卡雅公主提到晚间的散步一定会给一位像他这样有学问的老人带来无限欢娱时，那老人回答道：

小姐，让那些活泼健壮的人从散步中获取快乐吧。我这把年纪只求放松而已。对我来说，世界已失去了它的新鲜。我环视四周，看见那些记忆中曾在快活些的日子里见过的东西：我靠着一棵树，就会想起正是在它的树荫下我曾经同一位朋友争论尼罗河每年泛滥的问题，而那人现在已长眠地下。我举目望天，看着那不断圆缺的明月，痛苦地回首这一生的变迁。我再也不对身边的实在事物感兴趣，因为我不久就要离开它们，这一切对我已无意义。

伊姆莱克安慰他说，无论如何他这一生没有白白度过，因此老年时可以常回忆自己的光荣及世人给予的赞誉。但老者却对世人的赞扬做了如下的评论：

赞美对老人只不过是个空洞的声响。我既没有母亲可以为儿子这美誉高兴，也失去了分享丈夫荣耀的妻子。我的朋友和对手都先后死去，没有什么事仍有意义，因为对我有兴趣的只是我自己。年轻时喜欢别人喝彩，因为赞誉对青年的前程重要，因为青年人的前程尚远大。但是我就不同了，我正在一天天衰竭至老朽，不再害怕受别人伤害，也不在乎人们是否爱我，对我尊敬。他们现在还可能从我这里拿去些东西，但却不会再给我什么。目前财富对我已毫无用处，高官只能带给我辛苦。我回顾一生发现失去了许多好机会，大量的时间浪费在繁琐的枝节小事之中，更多的光阴则在闲适中虚度了。我留下了不少了不起的设想没有完成。我的记忆里没有什么大的罪行，所以还能做到心里宁静，努力不让自己受希望引诱，被世事烦扰；虽然明知这些思想活动徒劳无益，但是它们仍旧试图要控制我的心，除非平静而谦卑地迎来那自然规律不久就会赐予的时刻，那时我希望能得到在这里没有获取的更美好的境遇，能得到我今生没有造就的美德。[15]

用伊姆莱克充满哲理的话来总结就是：这个世上不存在没有“负面作用的幸福”（harmless happiness）。约翰逊在书中还借他人之口给诗人定下了任务。他说诗人因此不该只察看个人，而是要研究人类，他不是去列数郁金香花朵上有多少条纹，而是应该解释自然，做个人类的立法者，去驾驭后代人的思想和举止。

1762年，因为编辞典的成就，国王授予他一笔300英镑的年金。约翰逊终于摆脱了需要写文章糊口的压力，便集中编写莎翁全集，于1765年完成了这项工程。他为该集子撰写的前言，一般称作“《莎士比亚戏剧集》序言”（The Preface to "The Plays of William Shakespeare"），是英国文学评论的经典。他从自己的文学素养和常识判断出发，肯定了莎士比亚不受古典戏剧清规戒律约束的胆识。他指出莎士比亚是凭感觉自然创作的天才（poet of nature）。他虽然不时违反了古典戏剧奉为天经地义的“三一律”戒规，仍旧是十分伟大的剧作家。约翰逊开篇明义地赞扬道：

除了正确地表现人性，世间没有作品能让所有人满意，或永远让人满意。特定的言行只有少数人了解，因此很少有人能准确判断到底反映得真实与否。那些随意编造的新奇花样可以在一段时间里招人喜欢，人生的贪得无厌使人人都追求那种新鲜；但是靠突然的神奇带来的快感不久就会耗尽，而只有真理才能永远令人头脑满足。

比起其他的作家来说，起码比起那些现代作家，莎士比亚是个地道的自然诗人，一个忠实地在读者面前呈现生活的诗人。

这段英文十分精彩，也常被人们引用，它是这样的：

Nothing can please many, and please long, but just representations of general nature. Particular manners can be known to few, and therefore few only can judge how nearly they are copied. The irregular combinations of fanciful invention may delight a while, by that novelty of which the common satiety of life sends us all in quest；but the pleasures of sudden wonder are soon exhausted, and the mind can only repose on the stability of truth.

Shakespeare is above all writers, at least above all modern writers, the poet of nature; the poet that holds up to his readers a faithful mirror of manners and of life.[16]

在这篇序言里他指出，为了真实显现生活，莎士比亚把悲喜因素自然地结合起来。因此，莎剧“不是严格意义上的悲剧或喜剧，而是一种自成一体的结合物”。就此他提出了悲喜剧这个概念，并且大力肯定莎士比亚的创新。他用诗情画意的语言来描述莎翁和他的作品，他写道：

一位循规蹈矩作家的作品是一个精心构造、勤劳耕耘的花园，园中有阳光和树荫，充满了花香；但莎士比亚的作品是一座森林，林中茂密的橡树枝叶舒展，高大的松柏耸入云霄，在它们的树荫下时有杂草和荆棘，时有长春花和玫瑰，它那庞大壮观的瑰丽令人目不暇接，它那无穷尽的变化令人心满意足。[17]

约翰逊认为这种多样又博大地去表现人生才最真实，赞扬莎士比亚作品中反映的丰富层次和辩证的人生观，有力地驳斥了伏尔泰等人对莎翁的批评。

然而，作为一个把道德标准放在首位的文人，约翰逊很不赞成莎士比亚戏剧里某些趣味粗俗、是非不分之处。他花了不少篇幅阐述莎剧里结构、人物和语言等方面的优缺点，特别是对莎士比亚为了讨好观众而滥用文字游戏（quibble）这种噱头提出了批评。这些精彩的解析和论断充分显示了约翰逊的深厚文学修养。不少段落字字珠玑，今天读起来仍然余味无穷。他在文章接近尾声处写道：“在所有的现代和古代诗人之中，莎士比亚也许是最博大的、无所不包容的人。”这份赞扬其实也很适用于评论莎翁的约翰逊本人。

约翰逊成名之后享有很高的威望，成为当时伦敦文学俱乐部的领袖人物。在他身边聚结了一批知名的文人墨客，比如作家哥尔德斯密、画家雷诺兹、思想理论家伯克、历史学家吉本等。这些18世纪的文化精英常在茶室聚会，谈古论今，形成一个别致的文化现象。在这种场合里，约翰逊总是妙语惊人，高见如泉涌。而第二天，他的见解就会传遍伦敦知识界，众人无不为之叹服。约翰逊戏称他在这个俱乐部里的地位为“给人幸福的宝座”。在文人朋友中，鲍斯威尔是紧随他身边的崇拜者。他每日详细记载下约翰逊的趣闻和卓识，并陪同他游历了苏格兰。约翰逊逝世后，鲍斯威尔整理了自己的笔记，编写了传记史上划时代的《约翰逊传》，从而给读者显示了生活中既博大又怪诞的约翰逊形象，并且使传记作者自己得以名垂文史。

约翰逊的另一位挚友是思瑞尔夫人（Hester Thrale，1741—1821）。她是一位富商的妻子，但是很有文化修养，并十分推崇才智。她与约翰逊交往长久，除了频繁的书信交流之外，她常常邀请约翰逊到自己的花园宅第小住，并于1774年协同丈夫邀请约翰逊出游了北威尔士。当时约翰逊用他那笔年金在家中赡养了一群病、残、聋、瞎的穷人，这些人经常彼此闹纠纷，搞得约翰逊头痛万分。他无处可去，常以酒店茶室为避难所，曾有过“真正人世的福地就是酒家”这种“名言”。因此，思瑞尔夫人的友情及所提供的休假环境对孤独，并且病痛缠身的约翰逊来说是十分宝贵的。然而，若干年后因为他反对思瑞尔夫人寡居后再婚，两人断绝了来往。这对约翰逊无疑是个相当伤心的损失。

因身体所限，约翰逊很少旅行。但是他从广泛浏览中获取了丰富的地理历史知识，享有“椅子旅游者”（armchair traveler）的美誉。不过，鲍斯威尔和思瑞尔夫人提供他的两次出游给他留下了愉快的印象。他在1775年写出了《苏格兰西部诸岛纪游》（A Journey to the Western Islands of Scotland）。该书不像一般游记，因为除了记载一路的活动和见闻外，他不断地抒发自己的感想及见解，并反映了一个人文主义者努力摒弃自身原有的偏见，对贫困又原始的苏格兰百姓的深切同情。

1777年复活节伦敦一批书商请求约翰逊为他们编写的系统介绍英国诗人的大部头选集逐人作序。此时，约翰逊已接近70高龄。这是除辞典之外他承接过的最辛苦的任务，也是他最后的杰作。1779年至1781年书商把这些序言单独收编成集，总称《英国最重要的诗人的评论和传记性序言》（Prefaces, Biographical and Critical, to the Most Eminent of the English Poets），后来一般简称《英国诗人评传》（Lives of the English Poets），是英国文学史上文思并茂的散文及重要文学批评文献。约翰逊一向对人有浓厚兴趣，他为诗人传记所写的每一篇序言都有他本人对所议对象的独特视角与见地。鉴于他的保守政治观点和新古典主义的文学品味，他在作序时也有偏颇。比如他对弥尔顿的微词反倒暴露了他本人无法欣赏《利西达斯》（Lycidas）这种精工佳品的弱点。但是从总体来看，约翰逊对诗人们的介绍是慷慨大度并稳妥持平的。他一共写了52篇，其中的《弥尔顿传》、《德莱顿传》、《蒲柏传》、《考利传》和《斯威夫特传》都是很优秀的散文。总体上看来，他介绍评论大作家的文章常常不如他写到的较次要的诗人，这也许是因为约翰逊对他们更多一份同情的爱心。但无论是叙述生平还是议论诗作，他都有不少文情并茂的佳段。比如在《考利传》（Life of Cowley）里，他对玄学派诗人做了如下有趣的评论：

玄学派诗人都是极有学问的人，而他们所致力的就是显示学问；但是不幸的是他们选择了用韵文来达到这个目的，结果不是写诗歌，而是写了些押韵的句子，而且时常这些句子只经得住手指头的检验，但经不住耳朵的考验；原因是它们的节奏太差，只能靠数音节来证明是诗行。

……

然而，那些不承认他们是诗人的人，同意称他们为才子。德莱顿承认他自己及同人在巧智方面都远远不及多恩[18]，不过他坚持认为在诗歌成就方面他们比玄学派占上风。

他接下去给玄学诗人的特点做了总结，指出了他们关键的不足：

但是，才智，如果使用时不顾对诗歌对象产生的效果，就可能变得过分苛严，过分哲理化，而造成和谐的不和谐，成为互不相干的一堆意象的结合，或隐蔽在不相同的事物背后的相似。玄学诗人多半是这种意义上的才智，把最最不着边际的想头生硬地揪扯到一起。为了追求说明想头的例证、比拟和隐喻，他们用尽了各种技艺。他们的学问可以教育人，他们钻牛角尖的本领无人能及，但读者一般认为他们受到益处的买价太昂贵。而且，纵然读者会敬佩这些诗人，他们却不会从读这类诗中得到什么愉快。

虽然约翰逊被他自己的传统文学修养所限，不能欣赏玄学派诗歌。但是不能不看到，他对玄学诗的特点的描述却十分准确精湛。即便到了20世纪，人们的思路开阔多了之后，T. S.艾略特为玄学派重新做了评估，约翰逊所指出的这些问题仍然成立。只是不同于过去人们看重诗歌的赏心悦耳，现代读者更欢迎诗歌对他们的思维的挑战，喜欢从研读技巧中去获取读诗的乐趣。如果约翰逊仅仅停留在按照自己的好恶挑错和批评，那他就算不得一位大家了。他指出了这些诗人的问题之后却能一分为二地肯定了他们的成功之处。他是这样写的：

然而，在超群的能力指点下付出的巨大劳动从来都不会一无所获：如果说经常把才智花在不实在的联想上，他们有时也就会出人意料地击中真理；如果说他们的意境联想太不着边际，它们却经常值得一读，像那样去设计写作的诗人起码要阅读和思考。只靠抄袭别人所作的描绘，模仿别人已有过的模仿，只使用传统的意象和继承前人的比喻，或者延用现成的韵律和别人用过的流利圆滑的音节，这种人没有一个能成为玄学诗人，或自誉为诗人。[19]

显而易见，约翰逊在此充分肯定了这派诗人的创新努力。整个《英国诗人评传》都是这样充满了思想和智趣。

1782年，长期依附于他的好友罗伯特·勒维特（Robert Levet）去世。约翰逊为此写下了十分动情的一首诗歌，那朴素和婉转的悼念，以及优美的韵律可以同马修·阿诺德[20]比美。请看：

他的美德在一个有限的圈圈里绕行，

从不停步，也不留下空隙；

永恒的主肯定会看到

这个人已完美地使用了他的才智。

那忙碌的白天，那宁静的夜晚，

在不知不觉中悄悄逝去；

他的体魄曾健壮，他的能力曾闪光，

虽然他已接近八十高龄。

然后，没有锐利的疼痛，

也没有冷酷的逐渐衰败，

死亡突然折断路途，

最快捷地解脱了他的灵魂。[21]

约翰逊本人却没有他的朋友幸运。他一生饱受病痛折磨，生命中的最后两年是在孤独和忧郁中度过的。据说最后全身水肿，他经常要用斯多葛精神来强行忍受疾病的磨难。1784年这位文坛巨人在自己家中去世，死时有不少他的知己和亲友在场。死后不久，他亲密的朋友、忠实的追随者鲍斯威尔就发表了《约翰逊传》，一时约翰逊的声容笑貌又好像回到了伦敦的文化人当中。

注释

1．指18世纪著名英国画家约书亚·雷诺兹爵士（Sir Joshua Reynolds，1723—1792），以画人物肖像著称，他起码画过约翰逊五次。

2．詹姆斯·鲍斯威尔。请看本卷第九章和第十二章中的有关介绍。

3．Abyssinia即Ethiopia（埃塞俄比亚），该作品的原著是葡萄牙文的。

4．伽利克（David Garrick，1717—1779），是18世纪最知名的演员之一，小时候曾上过约翰逊办的家庭学堂。

5．朱文纳尔（Decimus Junius Juvenalis, c. 60—c. 136）是罗马知名讽刺诗作家，他的16篇讽刺诗多是对当时社会的邪恶有感而发，常被人们拿来与贺拉斯的作品相比较。

6．译自格林编写的《塞缪尔·约翰逊》中“伦敦”一诗，第6页。

7．指来自斯多葛哲学（Stoicism）的一种对待人生的态度，主张要禁限肉体的欲望，并以坚韧的精神承受人生的各种苦难。

8．选自格林编写的《塞缪尔·约翰逊》中“徒劳的人世愿望”，第20—21页。

9．特鲁里街（The Drury Lane）是伦敦的一条街区，是18世纪伦敦文化活动的一个中心。

10．本书第九章已经评介过切斯特菲尔德伯爵的书信成就。

11．这个典故出自罗马诗人维吉尔（Virgil，公元前70—公元前17）的《牧歌》（Eclogues），诗里的牧童因失恋而抱怨爱神为蛮荒野人，说爱神原来生长在荒山石岩之间，他的心肠因此也同岩石一样冷酷。此处约翰逊责备切斯特菲尔德标榜提携文人，实际上心如岩石。

12．就是在这7年中，约翰逊的妻子病故。

13．英文原文见格林编《塞缪尔·约翰逊》，第782—783页。

14．见格林编《塞缪尔·约翰逊》中“新现实主义小说”结尾一段，178—179页。

15．这两段引文见《塞缪尔·约翰逊》中《拉瑟勒斯》，第408页。

16．见《塞缪尔·约翰逊》中《〈莎士比亚戏剧集〉序言》，第420—421页。

17．同上，第436页。

18．多恩指John Donne（1572—1631），见王佐良、周珏良编《英国文学史》中王佐良、何其莘著第2卷。

19．有关玄学诗人的三段引文选自《塞缪尔·约翰逊》中的《考利传》。三段选文分别在第677页、678页和679页上。

20．马修·阿诺德在本书第七章开始处已经提到是英国19世纪的知名诗人和评论家。

21．见《塞缪尔·约翰逊》中《悼罗伯特·勒维特博士之死》最后3节，35—36页。

第十二章　历史和传记作家

（一）

从王权复辟时代至18世纪是历史著作繁荣的时期。英国社会从动乱中走向平稳，人们回顾往事，进行思索和反省，并积极撰写史书、回忆录等文字。在这散文空前繁荣的热闹局面里，历史与传记文学取得了前所未有的成就。戴维·休谟在写给友人的信里曾指出，戏剧的效应日益衰落，而广大读者正对历史书籍产生极大兴趣。法国作家伏尔泰和英国子爵保林布鲁克（Viscount Bolingbroke，1678—1751）对史书撰写做出了跨世纪的贡献。前者打破了史书的传统范围，提出历史不仅要记载王朝兴衰和战争胜负，而且要记录各时代的法律、商贸和社会机制。他还把注意力扩大到欧洲及地中海之外的整个地球。后者强调揭示历史表象之下的因果关系，找出规律，以便从过去的行为和决策里总结和汲取教训。除了严格意义上的史书，这个阶段还出现了艺术史、语言史，以及讨论商贸、文化和法律的各种著作。值得提及的史书有伦敦的一群书商编纂出版的《人类通史》（The Universal History，1736—1766），单单是该书的现代部分就包括八开本共44卷之多，在1759年至1766年之间陆续问世。实质上，这部史书仍旧以欧洲历史为中心，世界其他地域的历史因史料不足，时时用空洞的词语填补。不过它还是不同程度地方便了不少撰写国别和分段历史的作家，始终是英国宝贵的国家档案资料。另一部与它匹敌的史书是以威廉·古斯里（William Guthrie）为主编写、哥尔德斯密作序的《世界通史》（A General History of the World，1764—1767）。它的规模远远不及《人类通史》，在写法上也没有多少新意，但在文字质量方面却优于前者。其中部分章节，如对成吉思汗蒙古的描写就比较精彩，把他的统治称为“蒙古的奥古斯都时代”，并介绍了与其部族和连年战争极不相称的相当发达的艺术和科学。

除了专门著史书介绍历史以外，不少回忆录和传记实际上也很有历史借鉴意义。比较知名的有以下几部。比如罗伯特·凯瑞（Robert Carey）著的《罗伯特·凯瑞回忆录》（The Memoirs of Robert Carey，1759）讲述了伊丽莎白最后的日子；埃德蒙·路德娄（Edmund Ludlow）的《回忆录》（Memoirs，1698）写于复辟之后的流放生涯中，反映了一个知名的共和国将军既反对复辟又反对克伦威尔独裁的观点。还有当代最有名的议会军人的传记《哈金森上校的回忆录》（The Memoirs of the Life of Colonel Hutchinson，1806），作者是他的遗孀露西，书后还附加了一个她自己的传记。引起争议较多的是《纽卡斯尔公爵威廉·卡文迪施的生平》（The Life of William Cavendish, Duke of Newcastle，1667），由他的妻子玛格丽特写成，描绘了一位风度翩翩的贵族。佩皮斯拿该书的华而不实开玩笑，而兰姆（Charles Lamb，1775—1834）则对它赞不绝口，认为该传记虽然文笔夸张，但却符合公爵身份地位，很令人信服地反映了历史的真实。在众多的史书作家里值得详细介绍的有戴维·休谟、威廉·罗伯特森、克莱润顿伯爵和吉本，特别是最后这位史书作家以其巨著《罗马帝国衰亡史》流芳后世。

爱德华·海德，第一代克莱润顿伯爵（Edward Hyde, Earl of Clarendon，1609—1674）是一位了不起的史书作家，也是一位知名政治家。他曾就读牛津的莫德林学院，后又攻读法律。1640年他进入议会，成为议会中支持国王的保守势力之主将。资产阶级革命之后他追随查理王子，先后被放逐到西西里和泽西岛，就在这段时间内他开始了历史典籍的写作。王权复辟后他归国出任最高法院大法官，积极投入重新组建英国和整顿秩序的工作。然而，由于他在议会里批评查理二世，加上英国对荷兰战事失利，克莱润顿最终失宠，并于1667年遭到指控而被迫逃往法国。在法国度过余生之际他完成了早在1646年就动笔撰写的历史著作《英国叛乱和内战历史的记述》和他本人的传记《爱德华·克莱润顿伯爵生平》。后者在内容上与前者有许多重复，所以1671年之后他便开始把《自传》的部分内容混入史记，使其成为英国文学史中结构奇特的一部史书。

《英国叛乱和内战历史的记述》（The History of the Rebellion and Civil Wars in England，以下简称《叛乱史》）的手稿于1702年至1704年之间由克莱润顿的儿子提交出版。但后人一般遵循的文本是1888年由W. D.马克瑞（Macray）编辑出版的六卷本。《克莱润顿自传》于1759年曾单独发表。但是，既然《叛乱史》有些部分包括了作者传记中的经历，是作者在十分不同的各个生活阶段及环境中所完成的片断的合成，因此常被称为“拼凑体”，各部之间在精确程度和见解透析方面不免存在差异。然而，这部历史仍不失为一部英国史书经典。正因为该书有传记成分，它比一般后人那种超脱的历史评述要直接、要强烈，有更多感情色彩。但是，它不只是克莱润顿切身投入历史事件中的感受与体会，还包括了作者在经历了革命的激情、愤怒和动荡之后对往事的认识和评估。虽然它对事件的原由没有多少交代，对革命的哲理缺乏探讨，而且作为个人的观感有不少叙述难免片面，但是在视野宽广、细节处理及记述充分等方面，这部历史记录为现代史书做出了良好榜样。书中不少段落闪烁着史诗的高贵精神，唤起读者的良知认同。此外，在他这两部作品里还描绘了与作者曾有过亲身交往的许多历史人物的生动形象，这对传记和自传文类的发展也是个重要贡献。克莱润顿的散文虽然受到拉丁文和法国散文的影响，却不失自己的独特风格，堪称一位英国散文大师。他的另一部关于爱尔兰历史的著作于1721年出版，但影响远不及《叛乱史》。

戴维·休谟（David Hume，1711—1776）既是18世纪中后期的思想家，也是一位著名的史学作者。有关他的详细情况读者在本卷第十四章中还会读到，在这里我们只简单介绍一下他的历史著作。休谟、罗伯特森和吉本三人都受了法国文学和思想的影响，继承并发扬了伏尔泰对撰写历史所提出的主张。休谟主要的历史著作是《不列颠史》，又称《英国史》（The History of Great Britain），这部六卷巨著是他在爱丁堡图书馆任职时动笔的。休谟对君主立宪的历史情有独钟，因此选择以詹姆士一世时期下议院公开与上议院贵族抗衡为史书的起点。《不列颠史》第一卷于1754年发表，记载的是从詹姆士一世到查理一世的英国历史，它并没引起公众的兴趣。但是，1756年问世的第二卷却大受辉格党人的欢迎，它记述了从英国资产阶级革命到1688年光荣革命的历史。由于第二卷畅销，人们也开始索要第一卷，这样带动了第一卷的销售。休谟采用了倒着写的办法，1759年他完成了关于都铎王朝统治的两卷，1761年出版的最后两卷则从尤利乌斯·凯撒入侵英国写至亨利七世。这套史书不仅令休谟获得了历史学家的声望，而且使他不愁衣食。在相当长的一段时期内他这部书成为众多英国历史著作中的权威。《不列颠史》文笔流畅，然而常被后世历史学家批评，因为休谟没有严格地查对史料，其中错误很多，尤其是记叙古代的几卷更因作者缺乏深入细微的研究而不可靠。但是，作为第一部规模浩大的英国历史书的作者，休谟的贡献仍是不可磨灭的。

威廉·罗伯特森（William Robertson，1721—1793），同休谟一样是苏格兰人，他是爱丁堡长老会的一位牧师。罗伯特森有好几部历史著作，它们是：《詹姆士六世就任英国国王之前玛丽女王和他统治下的苏格兰历史》（The History of Scotland During the Reigns of Queen Mary and James VI until His Accession to the Crown of England，1759），《查理五世》（The History of Charles V，1769），《美国历史》（The History of America，1771）以及《论古代人有关印度的知识》（Disquisition Concerning the Knowledge Which the Ancients Had of India，1791）。罗伯特森的文体很像休谟，清晰而自然流畅，特别精彩的是他在《美国历史》一书中对哥伦布航行和登陆的描述。其中有一段是这样写的：

日出时，他们所有的船只都武装齐备，水手各就各位。他们向那个岛屿划去，船上高悬着旗帜，奏着战斗的乐曲，还做了一些其他的战争准备。当船靠近海岸时，他们看见岸边站满了人群，都是被他们这种新奇的模样吸引来的。那些人的表情和手势表明了他们对眼前所目睹的景象是多么不解和惊异。哥伦布是第一个登上他发现的这个新世界的陆地的欧洲人。他上岸时身着华丽的服装，手持一柄出鞘的宝剑。他的水手们紧随其后，大家跪下来亲吻脚下这片向往已久的土地。接着，他们就立起一座十字架，在它面前跪拜，感谢上帝指引他们航行到这么美好的地方。然后他们举行葡萄牙人发现新领地时的惯例仪式，庄严宣布这块土地归为卡斯蒂尔和里翁王朝所有。[1]

罗伯特森在英国作家中的地位主要来自他是第一个试图扩展视野、描述英国之外历史的作家。他和休谟的成功（也包括当时史书销路好、能赚钱），大大鼓励了其他文人墨客，不少作者尾随他们投入了史书编写工作。

爱德华·吉本（Edward Gibbon，1737—1794）出生在普特尼地方一个多子女家庭。父亲是有文化的绅士，但因不会理财家境渐衰。吉本15岁之前多病，身体逐渐好转后被父亲送入牛津的莫德林学院，但十分厌恶那里的生活，特别憎恶那些狭隘、懒惰、无知并嗜酒的僧侣。当时的大学通通是平静得让人昏昏欲睡，空洞得毫无思想的场所。据作者本人记载，在那里的14个月是他一生之中最无收获和游手好闲的光阴。16岁时他受康耶斯·米德尔顿（Conyers Middleton）和布塞特（Bossuet）[2]著作和讲演的影响信仰了天主教，这惹恼了他那忠实于英国国教会的父亲，而被送到洛桑一个加尔文教士家里去反省。1757年他恢复了国教信仰，但终生对宗教持有怀疑态度，这在他的历史巨著中也顽强地表露了出来。在洛桑的五年愉快的生活滋养了吉本的身心，他成熟了，熟练地掌握了拉丁文和法文，对文学发生了巨大的兴趣，并于1761年用法语发表了他的首篇作品《论文学研究》（Essai sur L'Etude de la Litterature），该文论的英译本于1764年出版，就此他成为一个严肃对待人生的作家。吉本在洛桑结识了苏珊·耐克，但两人的爱情遭到父亲的反对。分手后吉本回到英国，并出人意料地加入了汉普郡的民兵武装，先后担任过尉官和校官，终身未婚。苏珊后来成婚，女儿就是知名的书信作家斯塔尔夫人（Mme de Staël）。1774年吉本进入议会，当过贸易和农场专员，但是他的政治生涯平平，没有什么值得记载的。同年他被约翰逊博士的文学俱乐部吸收为成员，并常在辩论中以其文雅的辞令同气势如注的约翰逊对峙，赢得了文友们的钦敬。

吉本早就立意要写历史，但是对写什么却迟迟不能确定。这一难题在他赴欧洲旅行时获得解决。在他的日记中留下了对这一关键时刻的记载：1764年10月15日，当他穿行意大利而终于到达罗马的这天，忽然他获得了心灵的感应，知道自己一直想写的就是古罗马的历史。在接下去的十多年里吉本利用繁忙的工作和社交之余辛勤撰书，终于在1776年出版了他的著作《罗马帝国衰亡史》（The History of the Decline and Fall of the Roman Empire）第一卷。虽然该卷中有关基督教兴起和发展的章节引起了不少批评和不满，但总体上反映极佳。为了驳斥一些偏见，1779年他撰写了“为十五和十六章中某些段落辩护”的文章，来澄清自己的看法，但他并没因遭批评而停步。1781年第二、三卷问世，反响不如第一卷。此时伦敦生活费用昂贵，吉本便于1783年退隐到洛桑老友德渥顿家，在那里静心写作，并把原来只写西罗马帝国衰亡的计划扩展至东罗马帝国，于1788年完稿，出版了后三卷罗马帝国衰亡的历史。1789年法国大革命造成欧洲政局动荡，连瑞士的洛桑也不能免于干扰。在这种政局下，1793年衰老的吉本终于返回伦敦，住在朋友家中，翌年去世。他死后，他的朋友舍菲尔德伯爵整理发表了吉本的回忆录手稿。

《罗马帝国衰亡史》共六卷，史料充盈、描述细微、文字庄重，不论是它的资料调研和收集工作，还是作者的智识水平和下笔气度，都堪称史书的一座丰碑。全书可按内容分三大部分：1．从公元二世纪写到康斯坦丁大帝；2．从康斯坦丁写到罗马陷落；3．从罗马陷落写到君士坦丁堡失陷。这部史书不但构思完美、细节生动，而且叙事风格有交响乐般的气魄和力度。虽然今天看来其中某些史实还有订正余地，但评论家一般认为这种错误是随着历史研究的进展而难以避免的。总体上说吉本的这部史书经住了时间的考验。

除了史学研究价值，读者对《罗马帝国衰亡史》的热爱还因为吉本是个优秀的英文散文作家，他既善于娓娓动听地描述，又能振振有词地辨析，那且庄且谐的文字中还透露出作者个人的性格，令人读起来不忍释手。虽然吉本对有的琐细事件的描述有过分摆气派之嫌，但他的精彩章节可以说从来未被后人超越过。比如他描写罗马皇宫的金碧辉煌时有这样一段：

特奥菲勒斯（Theophilus）的新宫殿附加了花园，还有五座教堂，其中一座特别宏伟、壮丽：它有镀金的黄铜圆顶，金黄色的拱形顶下面是意大利大理石圆柱，墙壁外面全部包了不同颜色的大理石。教堂正面有一座宏伟的半圆形门廊，成希腊字母希格玛形状（即英文字母S形），由十五根弗利吉亚（Phrygian，小亚细亚古国）大理石柱支撑。……在希格玛门廊前方的广场上有一座喷泉，泉座的边缘包着银片。每个季节之初，喷泉池中不蓄水，而是摆满了精美的水果。那是君王为了取乐而赏赐百姓的。一溜大理石台阶从广场伸延到一座高台，到时候皇上就居高临下地坐在宝座上观望民众取食果子的喧哗景象，他的宝座上嵌满了金子和珠宝。皇帝这些追求辉煌的异想天开令当时的能工巧匠耗尽了心血，但高品位的雅典人却轻蔑这些轻浮又昂贵的工程：一棵金子树上面满是金枝金叶，覆盖着许多小鸟，他们发出机械的啼啭之声；两只同真狮子一般大的金狮能像他们的树林里的同类那样发出吼叫。[3]

从这一段绘声绘色的描述中，我们不但具体了解到罗马帝国曾经多么辉煌，而且也看到帝王的骄奢淫逸。吉本在介绍过程里加入了批评，指出这种靠金银珠宝炫耀权势富贵的做法并不符合雅典代表的高雅文明。最后写到金子树、鸟和猛兽时，吉本还流露出讽刺口吻。读后我们不禁感觉那些不惜劳民伤财、专爱人造鸟雀啼鸣的皇帝就同安徒生童话“夜莺”中的皇帝一样愚蠢。

评论界认为在撰写历史方面吉本虽不具备卡莱尔（Thomas Carlyle，1795—1881）的激情和预言能力，也不像麦考莱（Thomas Macaulay，1800—1859）那样热忱并具备说服力，但正因如此，他也避免了那两位作者的缺点。《罗马帝国衰亡史》所特有的百科全书性质，对所议历史的权威性，以及它持平中肯的观点都使它成为不朽之作。“只要人们还读书，就肯定会读吉本”。[4]

除吉本外，写古代历史的另一个作家是威廉·米特福德（William Mitford，1744—1827）。他所著的《希腊历史》（The History of Greece）是在吉本提议下写的，一共十卷，于1784年至1810年间问世。

（二）

英国18世纪最著名的传记作家是詹姆斯·鲍斯威尔，有关他的情况在本卷第九章和第十一章已有介绍。传记是英国最后发展繁荣起来的文类之一，随着18世纪通俗书刊的畅销，传记也充斥市场。笛福曾写过《聋哑卜人坎贝尔传》和《彼得大帝》；约翰逊也是一位传记大师，他的《英国诗人评传》中不乏脍炙人口的佳篇，但他在写诗人的生平同时，更注重的是评论其作品的文学价值。在鲍斯威尔之前出现的其他较有分量的名人传记当属沃尔顿（Izaak Walton, 1593—1683）著的玄学诗人传记《多恩和赫伯特》（Donne and Herbert），斯普莱特（Thomas Sprat，1635—1713）的《考利传》（Life of Cowley），奥尔迪斯（William Oldys，1696—1761）的《罗利爵士传》（The Life of Sir Walter Raleigh），以及威廉·梅森（William Mason，1725—1797）撰写的《格雷的生平和书信》（Life and Letters of Gray）。梅森的书是一部缩手缩脚、顾虑重重的传记，缺欠很多，但是由于他领先使用了所写人物自己的书信，因此他给了鲍斯威尔不少启发。这种新传记不再只由撰写者独自做介绍和评述，而是尽可能让传记人物来讲自己的故事，用他的言谈举止来揭示性格和说明问题。鲍斯威尔的《约翰逊传》采用并发展了这个现代传记模式，大刀阔斧地开创出传记文学史上的新纪元，获得了巨大成功。

1791年，在约翰逊去世约七年后，鲍斯威尔的《约翰逊传》（Life of Samuel Johnson）问世，该书被献给当代大画家，约翰逊的好友和肖像画家约书亚·雷诺兹爵士。《约翰逊传》篇幅浩瀚，记载了这位巨人的无数生活细节和言谈举止。虽然其中有许多怪癖之处，但鲍斯威尔的优雅文笔和对约翰逊的深深敬爱奇妙地平衡了传记人物的种种缺陷和不足，反而使他从神坛上走了下来，成为我们之中有血有肉的一员，既伟大又亲切。全书妙趣横生，令读者回味无穷，全然没有冗长之感。

鲍斯威尔从很早就开始崇敬约翰逊。当他在1763年5月（23岁那年）终于有幸结识了这位伟人，他兴奋不已，当晚就详尽地记载下这次会面的情景。从此，在日记中记载他与约翰逊的每次交往就成为鲍斯威尔雷打不动的习惯。这些记载便是后来他写传记的宝贵原始资料。在《约翰逊传》中关于他们首次见面的报道十分有趣：

演员托马斯·戴维斯那时在考文特花园的拉塞尔街开了一家书店。他告诉我约翰逊是他的好友，而且不只一次邀我去书店会一会约翰逊。但不幸的是，因某些事情耽搁，约翰逊没能如约而至。

终于在5月16日这个星期天，当我坐在戴维斯先生的后客厅里同他和戴维斯太太喝茶时，约翰逊不期而至地走进了书店；戴维斯先生透过我们坐的屋子的玻璃门看见了他朝我们走来，就敬畏地向我宣布他的到来，其态度倒像在表演霍拉旭如何告知哈姆莱特他父亲的鬼魂出现了：“看啊，我的殿下，它来了。”[5]

就这样，以一种十分朴实诙谐的风格，鲍斯威尔绘声绘色地描述了当时的情景，也表达了他对这位世纪巨人的崇敬和期盼相识的心情。他很快就讨得约翰逊的欢喜，并成为他的知己，以致形影不离地追随其后。在约翰逊的大力举荐下他被接纳入“文学俱乐部”。1773年他说服了从不远行的约翰逊同他一道游历了苏格兰，对此行他们两人后来分别发表了游记。

约翰逊在《漫游者》第60期中专门谈论了传记的重要性和写传记的原则。他指出传记比英雄史诗、悲剧、传奇等文类更具现实指导意义，因为它写的是真人真事，写与我们同样的人的喜怒哀乐、优缺点和生活教训。约翰逊认为传记作家应列举生动的具体事例，必须忠实地呈现所写对象，不要回避错误和缺欠，否则传记就变成了歌功颂德的赞美言词，一派空话，不仅索然无味，而且与读者无益。鲍斯威尔可以说是切切实实地贯彻了约翰逊的这些原则，他呈现在读者面前的是一个既怪诞又可爱的文学巨子形象。让我们来引一段他对约翰逊相貌的描写就可见一斑：

我们不应省略那只属于他的一些细小特点，它们构成他的容颜和举止中最易觉察之处：当他说话的时候，或即便只是坐在椅子里独自琢磨、思考时，他一般把头稍稍向右肩偏着，脑袋微微颤动，身体前后摇晃，并且用手不停地朝一个方向摩擦自己的膝盖。在谈话间隙的空当中，他的嘴里发出各种声响。有时就像咀嚼，或人们俗称的反刍；有时发出吹哨般的声音；有时则用舌头舔口腔的后上颚，发出咯咯的响声，像只母鸡似的；而有时他又把舌头朝前伸，顶住前牙床，就好像在迅速地发出“too, too, too”之声——在做这一切的时候，他的脸上显出一种深思的模样，但更经常是带着微笑。一般来说，当他在辩论中说完一段话时，他已被自己讲话时的激烈和大嚷大叫搞得相当疲惫。这时他会像只巨鲸喷水般呼出粗气。我想这是要使他的肺叶得以放松，但看上去却似一种轻蔑的表示，就好像他已经把对手的观点如同风卷糠秕般一扫而尽。

在这样描写了约翰逊之后，鲍斯威尔为自己的做法进行了辩解：

我十分清楚我这样做已经给那些不喜欢如此详尽刻画人物的人提供了很容易被他们轻蔑和讥笑的机会。然而，要达到充分表现的目的，提笔者就不能瞧不上最细微的笔触。如果那些自作聪明的人想攻击这段描述，就让他们拿出勇气来引用我为自己的辩护吧。[6]

鲍斯威尔完全意识到他的写法是一种创新。在英国文学史上过去从来没有过，将来也很难有这么丰富多彩、详尽并准确如实的人物肖像刻画了。约翰逊在他笔下复活，一点不打折扣地显现在我们眼前。

约翰逊死前不少友人就开始发表他的生平事迹和故事。他死后，这些人就进一步将自己的作品整理加工。皮欧兹夫人（Mrs. Piozzi，即原思瑞尔夫人——Mrs. Thrale）写的《故去的约翰逊轶事》（Anecdotes of the Late Samuel Johnson，1786）就是一例。这部书不但写得热切，而且古里古怪，不过它清楚地显示了约翰逊的伟大和弱点。与它相反的是约翰·霍金斯爵士发表的《生平》（Life，1787）。他是约翰逊文学圈以外的一位八股作家，他的著作扎实、材料翔实，但却缺少灵气。他认识约翰逊四十多年，可以说这本书在许多问题上很有权威性。然而，鲍斯威尔的传记最终综合了霍金斯和皮欧兹夫人传记的优点，其文学价值远在他们两人的传记之上。

鲍斯威尔的《约翰逊传》叙述的戏剧性十分强，而且在表述大段对话时非常得体，能照顾到各位发言者的特殊性格及语气。约翰逊生前称赞他观察准确，意象丰富。鲍斯威尔还特别擅长用日常言行和生活细节构成生动的画面，描述往往声色并茂。虽然他崇敬约翰逊并能忠实地传达这位长者的凝重文风，但他自己的散文风格却保持了简明和朴实无华的特点。他有时十分嫉妒约翰逊周围的不少朋友与约翰逊的亲密，因此在行文中似乎对哥尔德斯密的描绘偏于苛刻。但归根结底他是个诚实和尊重事实的作家，他的善良和快乐性格能见于字里行间。自他之后，不少传记作者效仿过他，但没有一个人能与他的成就匹敌。

人们常说约翰逊因鲍斯威尔而永垂不朽，倒不如说没有约翰逊就没有鲍斯威尔。是对约翰逊的崇敬鼓舞和激励鲍斯威尔写出了他一生最了不起的著作。鲍斯威尔是个不称职的儿子、丈夫和父亲，缺点多如牛毛而且毫不掩饰，弄得人人皆知。但是他并非没有自己的人格和聪慧。他的《约翰逊传》无疑是英国，也是世界上最了不起的开创性传记。但对这样一个传记作家，文学界因为偏见而长久没有给予应有的重视。1857年人们发现并发表了他给威廉·邓波尔的书信，70年以后才重新发表了他的《游赫布里底诸岛日记》。这些作品进一步显示了《约翰逊传》作者不仅孜孜不倦地勤奋创作，而且确有创作的才华。

注释

1．转引自戈塞（Gosse）著《18世纪英国文学史》，麦克米伦公司出版，1902年，第305页。

2．Conyers Middleton（1683—1750）是当时很有影响的学者，著书反对在“新约”的使徒之后还存在神迹的说法，引起很大争议。在他的影响下年幼的吉本对英国国教产生了怀疑。Jacgues Bénigne Bossuet（1627—1704）是有名的法国天主教主教和讲演家。他反对英国国教，非常有口才，善于辞令。他一度把吉本引向了天主教。

3．转引自戈塞著《18世纪英国文学史》，第357页。引文里的括号说明是笔者添加的。

4．这是评论家弗里曼教授（Freeman）的名言，请参看戈塞的《18世纪英国文学史》，第356页。

5．转引自诺顿《英国文学选读》，1986年第5版，第1卷，第2448页。

6．转引自戈塞《18世纪英国文学史》，第359—360页。

第十三章　戏剧大师谢里丹

如同康格里夫、王尔德（Oscar Wilde，1854—1900）和萧伯纳（Bernard Shaw，1856—1950）等其他几位重要剧作家一样，理查德·谢里丹（Richard Brinsley Sheridan，1751—1816）也出生于爱尔兰，只是从他8岁离开爱尔兰后，一生再没有回去过。他的家庭称得上是书香门第。祖父托马斯·谢里丹是小说家斯威夫特的密友，斯威夫特称他为“这个国家甚至整个欧洲青年人最好的导师、杰出的希腊语和罗曼语大师”[1]。谢里丹的父亲托马斯毕生关注教育事业。他还是一名出色的演员。在他担任爱尔兰两家剧院的经理期间，曾卓有成效地提高了当地演员和观众的素质。谢里丹的母亲弗朗西丝写的一些小说和剧本在当时都颇受欢迎。

谢里丹11岁进哈罗公学学习。“演员的儿子”这个身份曾使他在这所贵族化的学校里受到不少嘲讽。从哈罗毕业后，由于经济原因，他未能进牛津等大学深造，而是在家跟随父亲学习英语修辞，另外还跟其他教师学习数学、拉丁文以及击剑术、骑术等。1770年9月他随父亲来到了著名的温泉城市巴斯。在这里他接触、观察了形形色色来自社会各个阶层的人，并在当地报纸上发表了一些短诗，其中有几首是讽刺性的。也是在巴斯，他认识了漂亮的伊丽莎白·林利，音乐家托马斯·林利的女儿。她有一副美妙的歌喉。结婚前谢里丹曾经为了她和一位名叫托马斯·马修斯的已婚男子决斗过两次，其中第二次是在巴斯，谢里丹此次受了重伤。他们俩的恋爱从一开始就遭到双方家长的反对。当时他们都未成年，两人只得遵从各自父母的建议，分开了一年多。1773谢里丹成年后即娶了伊丽莎白，虽然他的父亲还是不同意这门亲事。他在巴斯的生活和他的恋爱经历为他日后的戏剧创作提供了一些重要的素材。

谢里丹的家庭并不富有，并且他是托马斯的第二个儿子。和伊丽莎白的婚事加剧了他和父亲之间原来就存在的隔阂。伊丽莎白的陪嫁数目也不算多。因此他结婚后便面临着必须解决的经济问题。伊丽莎白结婚前曾靠自己出类拔萃的演唱技能为她父亲挣了不少钱，婚后她如果继续上台演唱也能挣到可观的钱，但谢里丹在和她结婚后即正式提出不许她再公开演唱。不过在他们为特邀的客人举办的家庭晚会上她还是可以一展歌喉的。通过这类晚会谢里丹认识了一位剧院经理托马斯·哈里斯，并在他的鼓励下开始了名利双收的戏剧创作。1776年他成了特鲁里街剧院的股东和经理。

谢里丹的戏剧创作主要集中在1775年至1779年这五年时间内。从1780年他当选为下院议员开始，他的大部分精力都投入了政治。他仍是特鲁里街剧院的股东和名义上的经理，有时也过问一下剧院的情况，但主要是出于经济原因，因为剧院的收入为他的政治活动，尤其是几年一次的竞选提供了经济保障。当上议员后他几乎没有创作出任何有价值的戏剧作品，这不能不说是一大憾事。当然作为议员他发表了一系列非常精彩的演说，特别是关于沃伦·黑斯廷斯一案的几篇，但这些演说大多已无人问津了。

谢里丹的戏剧主要包括《情敌》（The Rivals，1775），《圣帕特里克节日》（St. Patrick's Day，1775），《少女的监护人》（The Duenna，1775）、《斯卡巴勒之行》（A Trip to Scarborough，1777）、《造谣学校》（The School for Scandal，1777）和《批评家》（The Critic，1779）。这六个剧本当中，《圣帕特里克节日》为两幕滑稽剧，描写了一位聪明机智的中尉如何乔装打扮，通过种种计谋赢得了一位法官的女儿。此剧现在有时仍被搬上舞台。《斯卡巴勒之行》与17世纪末剧作家范布勒（Sir John Vanbrugh，1664—1726）的喜剧《失足》的情节基本一致，只是在语言上文雅谨慎些、结构上紧凑些，算不上一部非常成功的作品。他从政后戏剧方面的唯一成果是1799年上演的《皮扎罗》（Pizarro），根据德国剧作家科采布（Kotzebue，1761—1819）的《秘鲁的西班牙人》（The Spaniard in Peru，1795）改编而成，艺术成就不高，虽然当时非常卖座。

《情敌》是谢里丹第一部获得成功的喜剧。第一次演出时效果非常差。在剧院经理托马斯·哈里斯的鼓励下，谢里丹修改了部分人物的台词，精简了整个剧本的结构。经过修改的《情敌》再次上演后一直受到观众的青睐。

《情敌》的故事发展主要包括两条线索，一是杰克·阿布所鲁特上尉和莉迪亚·兰桂希小姐的恋爱，二是福克兰德和朱莉娅小姐的恋爱，其中第一条是主线。貌美而且富有的莉迪亚酷爱阅读当时流行的各种浪漫言情小说和感伤主义的文学作品，并且一心想模仿这些作品中的女主人公。她宁可嫁一个领取丰薪的掌旗官也不愿嫁一个年收入3,000英镑的从男爵的儿子，而且认为只有私奔才最浪漫。但是，对于她婚姻有一条约束，即如果她得不到她的监护人马拉普洛太太的首肯就与别人结婚，她将失去她三分之二的财产。而这种束缚则使她更加向往那种需要打破重重障碍的私奔。她认为钱财只能给爱神的翅膀加上不必要的负担。钟情于她的杰克为了投其所好，假冒为掌旗官贝弗利来到巴斯向其求爱，结果很成功。但不久后此事因女仆告密被马拉普洛太太获悉。她随即软禁了莉迪亚。剧本开场时杰克的恋爱故事正是处于这段困难时期。

杰克的父亲安东尼爵士并不知道杰克在巴斯，更不知道他和莉迪亚的关系。安东尼爵士带着朱莉娅小姐等来到巴斯后，自作主张向马拉普洛太太为他儿子求了亲。莉迪亚小姐得知杰克的真实身份后大失所望。此时，因追求莉迪亚而来到巴斯的爱克思在卢修斯爵士的怂恿下向夺他所爱的“掌旗官贝弗利”发出了决斗邀请。卢修斯爵士本人错把马拉普洛太太写给他的情书当成是莉迪亚写的，于是也向抢走他“恋人”的阿布所鲁特上尉提出了决斗的要求。这时爱克思发现贝弗利就是他的好友杰克，而卢修斯爵士得知情书乃马拉普洛太太所写，同时杰克也为以前他和卢修斯爵士之间的误会做了解释和道歉，之后，两场决斗均被取消。面对这种真正浪漫而又危险的情景，莉迪亚深感震惊。她终于放弃了自己不切实际的念头，与杰克重归于好。

第二条线索的情节相对来说较为简单，主要是自以为感情丰富而细腻的福克兰德三番五次平白无故地猜疑他的恋人朱莉娅，屡次自作聪明地考验她。朱莉娅最后忍无可忍，提出与他分手。她心里当然还是爱他的，只是希望他改改恶习。在杰克他们的决斗被取消后，她和福克兰德还是握手言和了。

《情敌》的故事情节从总体上来说称不上新奇。在有些人物的塑造上，谢里丹继承了莎士比亚以及更早的罗马的普劳图斯的喜剧，如设置了聪明的仆人、性格暴躁而又固执己见的父亲等。语言上莎士比亚的影响也随处可见，最明显的是让不同层次的人物使用不同层次的语言。此外，剧中人物有时还不准确地引用莎士比亚的剧本，如《哈姆莱特》中的一些台词。《情敌》的语言还多少受到一些17世纪末流行的风俗喜剧（comedy of manners）的影响，主要表现在对话的风趣俏皮上。马拉普洛太太很容易让人想起康格里夫等剧作家塑造的那些韶华已逝却又不甘寂寞的阔太太们。她们精心装扮自己那已经不再年轻的面孔，企图再找一个年轻的情人或丈夫。

《情敌》在舞台上经久不衰的生命力首先应该归功于它的主题。通过两对恋人的故事，剧本揭示了感伤主义文学的毒害。谢里丹很反对过分矫揉造作的感伤主义文学。《情敌》提醒人们，爱情应该健康正常地发展。莉迪亚对感伤主义文学中女主人公的刻意模仿使得杰克只好绞尽脑汁用她自己的想象引她就范。这从下面一段话，尤其是他们各自的旁白中可以清楚地看出来：

莉迪亚

（旁白）他的话真叫人动心！——他过清贫的生活一定风度迷人！

杰　克

啊！我的心肝，那时我们的日子将会多么美好！爱将是我们的主神，我们的精神支柱！我们将像修士一般虔诚地敬奉它，摒弃一切世俗的浮华。我们的一言一行都将围绕着我们的爱情。——我们将为我们的苦难而感到骄傲，我们将尽情享受失去财富后的轻松。逆境的阴影将把我们纯净的爱情火焰衬托得倍加明亮！苍天作证，我将毫不吝惜地抛弃一切财产，只为能把我的莉迪亚揽在怀里，能说整个世界对我都是冷酷的，唯有——噢，来吧——（拥抱她）（旁白）她如果能经得住我这番话的诱惑那真是活见鬼了。

莉迪亚

（旁白）现在我就是跟他私奔到极地去也愿意！不过我受到的迫害还没有达到理想的危急关头。[2]

可以看出他们俩都在有意识地扮演某种角色，只不过杰克很清楚他的每一句话会对莉迪亚产生什么样的作用。聪明的读者／观众轻而易举就能体会到莉迪亚的幼稚可笑，而这正是剧作家的意图所在。福克兰德荒诞的猜疑心之可笑丝毫不亚于莉迪亚的幼稚。在他把朱莉娅气得跑进另一个房间后，他有这样一段很说明问题的独白：

哭了！等一等，朱莉娅，就等一会儿，——门拴上了！……——真该死！我这么对待她真是畜牲都不如！不过，且慢——啊——她走过来了：女人的决心这么容易动摇！——这么几句软话就能让她们回心转意——不对，哎呀，——她没过来。——唉，朱莉娅——我亲爱的——告诉我你原谅我了——过来告诉我——嗯，这也有点太使性子了：慢着！她过来了——我知道她会的——干什么都不坚定！她走开肯定是个小伎俩——我才不会让她看出我伤心呢——我要装得若无其事——（哼小曲，静听）——不——见鬼！她没过来——我想她也没打算过来。——这不是坚定，这是固执！不过我是罪有应得。[3]

他情绪上的这种反复变化真是出人意料地迅速，而且他总能为自己找到借口。这种人真让人觉得又可气又可笑。饱受他这种反复无常折磨的朱莉娅在剧本结尾时所说的一段话基本上表达了剧作家的主旨：爱情生活不能追求太烂漫的色彩，要持之以恒。读者／观众在笑着看完这出剧后大概也会得出同样的结论。

这个剧本另一个很重要的魅力在于它创造了一些各具个性的人物。最有名的要数马拉普洛太太了。她经常爱用大词，而且用词不当，却还非常自负。莎士比亚在他的喜剧《无事生非》中曾描写过一个类似的人物——道格勃里，“倒报理”警长。不过道格勃里在剧中的地位相对来说不如马拉普洛太太的重要。马拉普洛太太经常发表长篇的讲话，可又错误百出，让人哭笑不得。她在该说“天才”（prodigy）时说了“后代”（progeny），在说“鳄鱼”（alligator）时说了“寓言”（allegory）。这种错误比比皆是。另一个有趣的人物是爱吹牛的爱克思。他天性笨拙，偏要赶时髦。他新学的那些诅咒方式只会让他显得更可笑。他生来怯懦，却还想充当英雄。鼓足了勇气和别人去决斗，临阵又想脱逃。这些人物加强了剧本的喜剧色彩。

谢里丹在《情敌》中描写的生活基本上是他熟悉的。他在巴斯生活过两年，对巴斯的社会氛围了如指掌。他和伊丽莎白的恋爱也是相当浪漫的。应双方父母的强求两人分开后，他们也体会过福克兰德式的互相猜疑。[4]另外谢里丹还真的为了伊丽莎白和别人进行过决斗。从他对卢修斯爵士的描写中可以看出，谢里丹是不主张动辄决斗的。

在他的下一部剧作，三幕喜歌剧《少女的监护人》中，除了浪漫的恋爱故事以及父母与子女的关系或许与他本人的经历有关外，其他方面则是他不熟悉的，尤其是音乐方面。然而在他颇有音乐天赋的岳父和内弟的帮助下，这部喜歌剧获得了极大的成功，在第一个上演的戏剧季节里就演了75场，比当时任何剧本上演的次数都要多。

《少女的监护人》情节发展比较快。剧中有两对恋人：费迪南德和克拉拉、安东尼奥和费迪南德的妹妹路易莎。安东尼奥虽然出身于西班牙的一个世家，但祖上留下的产业已所剩无几。路易莎的父亲唐·杰罗姆不顾女儿的感情，一意孤行地要女儿第二天就嫁给有钱的犹太人艾萨克，而克拉拉的继母为使自己的孩子得到本该是克拉拉的财产，怂恿丈夫第二天把克拉拉送进修道院。两位小姐都很苦恼，都不想听从别人的摆布。陪伴路易莎的玛格丽特又丑又老，找个有钱的丈夫是她最大的心愿。路易莎与她串通一气给唐·杰罗姆设了个圈套。玛格丽特故意使唐·杰罗姆生气，让他把她赶走。然后她声称要和路易莎告别，两人借机对换了角色。路易莎在大街上遇上了私自逃出家门的克拉拉，得知她要去圣凯瑟琳修道院避难。而后路易莎又遇见了尚不认识她的艾萨克，遂假冒克拉拉求他把她的恋人安东尼奥找来。艾萨克自作聪明地认为此举正好可以帮他除掉安东尼奥这个对手，就欣然答应了路易莎的请求，使他们最终得以团圆。艾萨克见到假“路易莎”后，虽然觉得她又老又丑，但由于他考虑的首要因素是钱财，竟答应了与这位“路易莎”私奔。费迪南德几经周折终于娶到了克拉拉。三对新人回来后，惊讶不已的唐·杰罗姆终于看清了艾萨克的真面目，认识到了自己的错误，并原谅了女儿。

这个剧本中情节发展的枢纽——乔装改扮——在喜剧中是很常用的，在普劳图斯、莎士比亚等的喜剧中都能经常见到。剧中主要人物的刻画应该说没有太多的深度，倒是自作聪明的艾萨克、尖刻丑陋的玛格丽特以及贪吃酒肉的保罗神父等令人印象较深。这个剧本的长处在于它美妙的音乐、诙谐的语言和由两对（或者说三对）恋人所造成的错综复杂的情节。剧本结构很严谨，头绪多而不乱。

值得一提的是《情敌》和《少女的监护人》都涉及了爱情和金钱的关系。谢里丹提倡的似乎是一种注重实际的态度，即尽可能两者都得到。杰克可以为莉迪亚在大冬天的晚上站在雪地里挨冻。他对她的追求的确很浪漫，他自己也是这么认为的。但是莉迪亚的钱财对他来说也非常重要。当福克兰德问他为什么不和莉迪亚立即私奔时，杰克说：

私奔？然后失去她三分之二的财产？你忘记了这一条，我的朋友。——不，不，要说只是让她和我私奔，我好久以前就可以做到了。

他心里很清楚自己想要什么。《少女的监护人》中的路易莎和他在这一点上颇有相通之处。安东尼奥并不指望从他岳父那儿分得任何财产，但路易莎则不然。她给父亲写了一封实际上是个圈套的信。她是这样向安东尼奥解释她写给父亲的信的：

不过我得做一次尝试，这样我心里会更踏实些。安东尼奥，我并不怀疑你的真诚。但贫困这东西会让人望而生寒。如果爱情原不是在它的屋檐下长大的，那它就会冻死爱情。——如果咱们想把爱情作为未来家庭的守护神，那么咱们最好设法给它营造一个舒适的家。[5]

她的小计谋以及艾萨克的愚蠢最终的确使她的爱情有了一个舒适的家。

谢里丹平时比较注意人物素材的搜集和描写。他的代表作《造谣学校》是他下了很多功夫长期酝酿的结果。他巧妙地把他原来写的两个片断《造谣者》和《蒂热尔一家》结合到一起，变成了现在的《造谣学校》。一开始他把故事的背景定为巴斯，后来改成了伦敦。

《造谣学校》刻画了一群饱食终日、无事生非的绅士太太们。剧本以“造谣学校”的中心人物斯尼尔威尔夫人和她的助手斯内克忙碌“工作”的情景开场。斯尼尔威尔夫人最近很“关注”彼得爵士一家的情况。在斯内克的追问下，她道出了自己的真正动机：她爱上了众所周知的浪荡子查尔斯·塞菲斯。但查尔斯本人却与受彼得爵士监护的玛丽亚心心相印。查尔斯的哥哥约瑟夫是个满口仁义道德、表面上很重感情的伪君子。他看上了玛丽亚的财产，也想得到她。如果约瑟夫能得到玛丽亚，那么斯尼尔威尔夫人就少了一个和她争夺查尔斯的对手。出于共同的利益斯尼尔威尔夫人和约瑟夫变成了同盟。他们制造各种假象，使彼得爵士相信查尔斯和他的妻子蒂热尔夫人有暧昧关系，这样彼得爵士当然就不会同意玛丽亚嫁给查尔斯了。

彼得爵士已年过半百，半年前才娶了一位年轻的乡下姑娘，以为这样的妻子是不会染上伦敦上流社会那些太太们的恶习的，殊不知结婚后不久蒂热尔夫人就染上了这些恶习：赶时髦，高消费，说话尖刻，搬弄是非，还照惯例有了个“情人”约瑟夫。彼得爵士的好朋友、约瑟夫的叔叔奥利弗爵士非常富有。他十几年来一直未回过英国，现在突然回来了。他首先要求彼得爵士和约瑟夫父亲的老管家罗利暂时为他保密，他要用假身份考察一下他的两个侄子，看一下他的财产留给谁更合适。他用放债人的身份先见了查尔斯，目睹了他的挥霍无度。但有一个事使他对查尔斯产生了好感：查尔斯愿意把家里所有亲戚祖宗的画像都卖给他，唯有奥利弗爵士的一张，凭他出多高的价钱，查尔斯也不卖。查尔斯对穷亲戚斯坦利的慷慨加深了奥利弗爵士对他的喜欢。在奥利弗爵士还没来得及考察他的另一个侄子约瑟夫之前，约瑟夫的家里就发生了一场闹剧。首先蒂热尔夫人应邀来到了约瑟夫的书房。他用各种花言巧语企图引诱她做违反道德准则的事。关键时刻彼得爵士闯进了约瑟夫家。蒂热尔夫人只得藏身于屏风后面。不久查尔斯也来了。彼得爵士想借此机会让约瑟夫套一下查尔斯的真话，看他是否的确与蒂热尔夫人有暧昧关系。急于藏身时他差点发现了他夫人。查尔斯来到后不仅证明自己与蒂热尔夫人是清白的，还把彼得爵士从壁橱里拽了出来，推倒了蒂热尔夫人藏身的屏风。

“屏风”一场是全剧的高潮。剧情的逆转和剧中主要人物看清事实的真相均在这一场实现了。查尔斯临走前的一番话尽情讽刺了约瑟夫的伪君子外表和彼得爵士的糊涂：

彼得爵士——这是我见过的最漂亮的法国女帽商！——我的天，你们好像一直在玩捉迷藏的游戏——看来你们谁的心里都明白！——尊贵的夫人您——能告诉我这是怎么回事吗？——一言不发！——好哥哥——您能给我指点迷津吗？——怎么——道德家也哑口无言了？——彼得爵士——尽管我发现——您是被蒙在鼓里的——您现在清醒了吧——都不吭声！——好了，虽然我一点儿也不明白这是怎么回事，我想你们彼此一定是心照不宣的——我不打搅你们了——（欲下）哥哥，我很遗憾您曾使这位可敬的先生如此不安！——彼得爵士——这世界上最高尚的莫过于多愁善感的人了！——（下）[6]

约瑟夫的假面具再也掩盖不了他的真面目了。他对待由奥利弗爵士假冒的“斯坦利”的态度使人更看清了他的虚伪：一大套客气话，但一毛不拔，还否认奥利弗爵士以前曾给过他大笔的钱。最后奥利弗爵士当然选择了查尔斯做他的继承人。在斯内克出场揭穿了斯尼尔威尔夫人的诡计之后，查尔斯终于得到了品行高洁的玛丽亚。蒂热尔夫人现在真正体会了彼得爵士对她的爱，他们夫妻的感情比以前更好了。

《造谣学校》所描写的社会风尚与康格里夫等描写的一方面有相同之处，另一方面又不尽相同。《造谣学校》也涉及谈情说爱。像《如此世道》中的威士弗特夫人一样，并不年轻的斯尼尔威尔夫人也爱着一个风流后生。但《造谣学校》和《如此世道》等剧本的区别也很明显。区别之一是剧中不道德的情爱关系与一个世纪前的作品相比所占比例要小得多。更主要的区别则在于《造谣学校》的主题，即针砭上流社会的一大恶习——造谣中伤。从这一点上看，它更接近于英王詹姆士一世时期一些剧作家所写的社会讽刺喜剧，如本·琼生的《狐狸》、《炼金术士》等。“造谣学校”的成员们不仅中伤自己的敌人，也中伤自己的朋友；不仅中伤自己认识的人，而且也中伤自己不认识的人。他们不仅传播谣言，而且还模仿他人笔迹写假情书来进行挑拨离间。他们断送了不知道多少女人的名声、多少家庭的幸福，而这些竟成了他们引以为自豪的资本。他们自己讲的一个故事足以说明谣言的威力：在一次社交聚会上大家说起某种羊的繁殖有多困难，其中一人说她表妹养的这种羊生了一对仔；此时一位耳背的老太太喊到“你表妹生了一对双胞胎？”当时满座哄笑；然而一周之后社交界竟盛传这位表妹真的生了一男一女，还有人绘声绘色地说着谁是孩子们的父亲、孩子是在什么地方出生的等。与此事相比，他们自己所造的谣言恐怕是毫不逊色的：“屏风”一场戏之后，“造谣学校”的几乎所有干将都像苍蝇逐腐肉一样来到了彼得爵士家，一个声称彼得爵士和约瑟夫决斗了，另一个声称他是和查尔斯决斗的；这个说他在决斗时受了剑伤，那个说受的是枪伤，而且还都“精确”地描述了他受伤的部位。直到安然无恙的彼得爵士本人露面把他们轰走时他们还在喋喋不休。剧作家对这些造谣中伤者的刻画真可谓入木三分。

像大部分社会讽刺喜剧一样，《造谣学校》中一些主要人物的名字也基本体现他们的性格，如斯尼尔威尔（Sneerwell，善讥讽者）、帕克拜特（Backbite，背后伤人）、斯内克（Snake，蛇）等，当然还有约瑟夫的姓——塞菲斯（Surface，外表）[7]。通过约瑟夫·塞菲斯这个道貌岸然实际上自私虚伪的形象，谢里丹嘲讽了当时的一些感伤主义文学作品中的人物，和菲尔丁的小说有异曲同工之妙。约瑟夫和查尔斯兄弟俩与菲尔丁的《弃儿汤姆·琼斯的故事》中的兄弟俩非常相似：一个是人人夸赞的正人君子，一个是众人谴责的浪荡公子，而实际上后者心地善良，乐于助人。

与17世纪初的社会讽刺喜剧相比，《造谣学校》中的讽刺相对要温和些。谢里丹对待剧中的大部分人物是比较宽容的。帕克拜特、克拉布特里、坎德尔太太等少数死硬派造谣者除外，其他主要人物都有一些使人同情的方面。在描写查尔斯挥霍无度的同时，剧作家赋予了他一些足以弥补其缺点的品质：慷慨、坦诚、对恋人一片真心。“造谣学校”的主将斯尼尔威尔夫人也不是无缘无故就喜欢造谣的。她在剧本开头就告诉斯内克：她现在之所以喜欢造谣并以中伤别人为生活的最大乐趣，是因为她自己年轻时曾受到过同样的伤害。她也告诉了斯内克她制造关于彼得爵士一家的谣言的动机是她对查尔斯的爱。这番自白使人觉得她身上还是有人性的。约瑟夫虽然是剧作家嘲讽的一个主要靶子，但对他的描写也是手下留了情。约瑟夫在他的一段独白中表露了他的心迹：

我的计谋真让我进退两难了。——我开始讨好蒂热尔夫人时只是不想让她在玛丽亚一事上与我为敌——不知怎么我现在——竟俨然成了她的情人了。——我真希望自己从来没有费尽心机去赢得这么一个好名声——它会使我违心地做出更多欺诈的事，最终将使我暴露真面目。[8]

这段独白使人在一定程度上体会了约瑟夫的“苦衷”，对他的谴责也就不至于太严厉了。

作为一部喜剧，《造谣学校》是非常成功的。造谣者们兴致勃勃地中伤他人的场景大多具有很强的喜剧性；性情急躁的彼得爵士和他的夫人这一对老夫少妻的口角也是逗人发笑的一个重要原因。最具喜剧效果的要数“屏风”这场戏，它可以和莎士比亚喜剧中的任何精彩片断相媲美。

谢里丹另一部比较成功的剧本是《批评家》。这是一部三幕讽刺剧。这类剧中较早的成功作品有白金汉公爵二世写的嘲讽约翰·德莱顿的《彩排》（1671）和菲尔丁写的讽刺王政复辟时期“英雄悲剧”的《悲剧中的悲剧，或伟人大拇指汤姆的生平与死亡》（1731）等。《批评家》嘲讽的对象比较广泛，不仅包括弗雷特夫尔·普莱吉里（Fretful Plagiary，意思分别为：易恼，剽窃）和拍夫（Puff，吹捧）之类的剧作家和他们的作品，还包括以“批评家”自居的荡戈尔先生等。

第一幕开始时荡戈尔先生正在家中与太太一起看报。他对法国是否会入侵英国毫不关心，只注意报上有关戏剧的消息。不久，他戏剧界的“朋友们”便陆续登门拜访。好讥讽别人的斯尼尔首先到达。接着是弗雷特夫尔·普莱吉里爵士。弗雷特夫尔其实内心非常在乎别人对他的评价，但表面上却要做出一副满不在乎的样子。他总是十分谦恭地请别人指出他作品中的缺点，等别人真的指出来了，他又竭力否认。这个人物的原型是谢里丹同时代的另一位剧作家理查德·坎伯兰（Richard Cumberland，1732—1811）。此人看到别人对他的批评就生气，与同时代的许多名人都有过争吵。《批评家》第二幕和第三幕中所嘲讽的《西班牙无敌舰队》很可能也是影射坎伯兰写的《黑斯廷斯之战》。[9]弗雷特夫尔·普莱吉里爵士被斯尼尔气走之后，来了位以写颂扬文章为生的溜须拍马专家——拍夫。他发表的一番关于写颂扬文章的高论真使人大开眼界，现代的“吹鼓手”们看到这番话一定会引以为知音的。不过拍夫来访的主要目的是请荡戈尔先生于当天上午去观看他的剧作《西班牙无敌舰队》的排演。另一些来访的人包括几位意大利歌唱家和他们的法国翻译。荡戈尔在错打着拍子听完他们的演唱后把他们称赞了一番，然后就把他们打发走了。看得出来他既不懂音乐又不懂意大利语或法语。

第二幕和第三幕中排演的《西班牙无敌舰队》虽然有拍夫在一旁讲解，但实在是让人难以恭维：开头的剧情提示非常笨拙，通篇语言浮夸空洞，大部分人物矫揉造作，情节近乎荒诞。但它的确生动地模仿了当时一些剧作家创作的悲剧。

《批评家》虽然较多地涉及了当时的社会政治背景，但今天读起来仍使人感到妙趣横生。它所嘲讽的人物恐怕在任何时代里都是存在的。有趣的是，谢里丹自己二十年后改编的一个剧本《皮扎罗》与被他嘲讽的《西班牙无敌舰队》也有很多相似之处。从《皮扎罗》可以看出他创作水平的下降有多么严重。

著名诗人拜伦在1813年的日记里评价谢里丹和他的作品时写道，他“写出了最好的喜剧（《造谣学校》）、最好的戏剧（《少女的监护人》）、……最好的闹剧（《批评家》）”。[10]这番评价或许有些夸张，但还是有一定道理的。如果谢里丹后来没有从政，他可能会创作出更多的剧本。但现有的这几部剧作已足以奠定他在英国戏剧史上的地位。他继承并发扬了本·琼生、康格里夫等开创的英国喜剧传统，既有辛辣的讽刺，又有对当时社会风俗诙谐幽默的描写，给18世纪不太景气的戏剧舞台增添了活力。

注释

1．转引自詹姆斯·莫伍德（James Morwood）：《理查德·谢里丹的生平与作品》，第1页。爱丁堡：苏格兰学术出版社，1986年。

2．译自塞西尔·普赖斯（Cecil Price）编《谢里丹戏剧集》中《情敌》，第46页。牛津大学出版社，1975年。文中涉及的所有谢里丹戏剧的译文皆由本章作者译自此戏剧集。

3．同上，第3幕，第2场，42—43页。

4．参见莫伍德《理查德·谢里丹的生平与作品》，32—33页。

5．这两段引文分别来自《谢里丹戏剧集》第2幕，第1场，第25页和第3幕，第3场，第151页。

6．引译自《谢里丹戏剧集》，第4幕，第3场，第281页。

7．塞菲斯又译为“假面郎”，蒂热尔夫人又译为“逗乐娘”。见《简明不列颠百科全书》，第8卷，第605页。

8．见《谢里丹戏剧集》第2幕，第2场，第248页。

9．参见莫伍德《理查德·谢里丹的生平与作品》，第91页。

10．同上，第106页。

第十四章　中后期思想家：休谟、亚当·斯密和伯克

18世纪中后期，在上升的资本主义经济促进下，人们的思想比世纪初更加自由、活跃，出现了休谟、亚当·斯密和伯克这三位重要思想家。此外，在哲学、神学、道德伦理、历史、政治和经济领域里还涌现了一批有所建树的文人和学者。

休谟和亚当·斯密是好友，他们都是苏格兰人，在人类思想史上都占有一席地位。戴维·休谟（David Hume，1711—1776）出生在爱丁堡，从小就喜爱读书。他曾在天主教耶稣会受过三年教育，其间开始撰写道德哲学文章。1738年他的处女作，两卷本《人性论》（Treatise of Human Nature）发表（即第一卷《论理智》，第二卷《论人的情感》），但并不成功。休谟自己嘲讽它是个“死胎”。然而他仍于翌年推出了该书第三卷《论道德》，引起了公众的关注。此时，通过朋友介绍，他认识了亚当·斯密。1741年至1742年休谟匿名发表了两卷本《道德和政治文集》（Essays, Moral and Political），受到社会热烈欢迎。1745年之前休谟主要住在母亲的庄园上埋头学习，每日读书撰文，怡然自得。后来朋友们感到不该让乡野生活埋没了他的天才，就举荐他为官。他担任过一阵子驻外将军圣克莱尔的秘书。1748年，一个出版商再版了他的第一部著作，做了缩节并改称《关于人类理解的哲学文集》（Philosophical Essays Concerning Human Understanding），但仍旧没有引起公众的兴趣。他再次返回乡间母亲宅邸，继续他对文学、政治和经济的研究。从1750年起的四五年间休谟发表了多部重要著作，如《关于自然宗教的对话》（Dialogues on Natural Religion，1750），《论道德原理》（Principles of Morals，1751），《政治论述篇》（Political Discourses，1752）。它们是休谟思想理论的代表作，特别是最后这部著作，已成为政治经济学经典，是后来该领域学生们的必读书。

也就是在这一时期里，小有名气的休谟积蓄了一点钱，在爱丁堡购置了住宅，迁入市内并被任命为该市图书馆馆长。这是一个薪俸微薄，但令人羡慕的职位，因为它给予任职者很高的声望和使用图书的便利。休谟利用这段在图书馆工作的时间完成了《不列颠史》又称《英国史》头两卷（1754）。后来的四卷陆续于1756、1759至1762年出版。[1]这部历史巨著的完成，加上后来他发表的《宗教的自然发展历史》（The Natural History of Religion，1757）给思想家休谟又奠定了作为18世纪重要史学家的地位。

1763年休谟赴法国巴黎，在驻法使馆任秘书三年。休谟喜爱巴黎，他在法国享有很高的文学声誉，结交了许多文友。归国后，他在政府里任副大臣直至1769年。他终身未娶，最后在爱丁堡安度晚年，富裕自在。

作为英国思想家，休谟的理论处在洛克的纯理论探讨和亚当·斯密的务实理论之间。他认为哲学家们太过于关注一些抽象理论，比如空谈何为“美德”和“幸福”，对实际没有什么积极意义。因此，他写了不少著作对过去的体系提出疑问。尽管休谟提出了适应时代发展的新观念，但他所持的政治态度和立场却始终是十分保守的，代表了上层贵族和资产阶级的利益。他反对民权政治，在谈及政府的来源时，他主张限制民权，加强国家执法力度。他对政府的看法如下：

人，自从生到一个家庭的时候开始，就不得不从需要、天性和习惯出发来维系社会。就是这个人，在后来的发展中，会致力建设政治社会体制来执法；否则人世间就不会有和平、安全，更谈不上彼此往来。我们因此该把庞大的政府看成仅仅是一个执法机构，没有其他终极目的。换言之，它是十二位大法官的支柱。国王和议会、海军和陆军、法院和税务官员，大使、部长和枢密顾问官，最终都要服从这个主要的职责。[2]

在这里我们不可能断章取义地对他的国家理论做政治分析，但他闭口不提所讨论的资产阶级国家机构的阶级性而只谈其功能，这方面的局限还是很明显的。在他的著作中，休谟还积极地揭露那些煽动叛乱活动的人的罪恶和党同伐异的恶果。

休谟是个唯心主义者，他在一定程度上把洛克的理论具体化，来指导资本主义政治和经济实践。因此，他也被认为是后来功利主义这个政治经济学派的祖师爷。洛克认为人的认知基于感官所获得的印象和对这些感受的反思。而休谟则更看重人主观心理因素，强调具体人的心情和认知方式所起的作用。对休谟而言，“思想”只是“感觉”的一个弱状态。他把洛克提出的“观念联想”同“地心引力”相比较来说明问题，并指出最普遍的联想方式并非随意联想，而是“因果联想”；“观念联想”是人类思维的一种习惯，并不存在什么绝对必然性。休谟还认为信念只不过是现存的有实效的某种想法，因此他的《关于自然宗教的对话》和其中的一篇《论神迹》（Of Miracles）在当时引起过相当激烈的讨论。而他对旧哲学体系的批判在英国及欧洲都产生了巨大影响。据说康德就受到了休谟的启发。

休谟的散文文笔甚佳，有自己独特的优雅风格。在他笔下的哲学讨论，不论议题多么深重，总是显得明快、清晰、娓娓动听，特别是他的历史著作，更为文学爱好者喜爱。

亚当·斯密（Adam Smith，1723—1790）生于苏格兰科克卡尔迪，先在格拉斯哥大学受教育，后来转入牛津。虽然他同吉本一样谴责这所大学，但他在牛津生活了六年并产生了感情。1751年至1752年他成为格拉斯哥大学的逻辑和道德哲学教授，并于1759年发表了《道德情操论》（The Theory of Moral Sentiments）。这篇论著给他带来了很大声誉。同霍布斯一样，亚当·斯密曾在欧洲旅居执教。他在巴黎参与了重农派经济学家魁奈等人的学术团体。这些医生出身的经济学家把国家看作一个机体，把市场经济的运转比作血液流通。亚当·斯密发现自己原来所持的看法与他们有许多不谋而合之处。在吸收了法国学者的观点之后，他初步形成了自己的工农并重、依靠自由贸易调节国家经济的理论体系。1766年亚当·斯密归国，回到科克卡尔迪致力写他的巨著《国民财富的性质和原因的研究》（An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations），即《国富论》。该书于1776年出版，1778年他回到爱丁堡担任了海关专员的职务。

亚当·斯密的两部著作十分不同。《道德情操论》写于他执教格拉斯哥期间，是一部学院派作品，而《国富论》是在他周游欧洲，见过世面，接触了时代先进思想后写的，是他成为政治经济学奠基人的重要著作。然而，这并不等于说前一部书就没有价值。《道德情操论》是读者熟知的一部伦理著作，它以乐观的态度，严肃庄重地讨论了人的伦理问题以及道德作为“无形的手”控制人类行为，对社会所起的重要作用。因此它也可以说是《国富论》的上篇。在书中亚当·斯密把人比作神制作的钟表，欢快地滴答运转着，直到老损停摆为止。

《国富论》对所议及的政治经济各项内容把握极好，还举了不少实例说明问题，令深奥的理论一目了然。在书中，亚当·斯密开门见山，直截了当地摆明了国家财富的性质，提出财富来自商品，而商品又依靠劳动力制作的观点。他不仅把财富当作一门科学来研究，而且阐述财富与社会总体的关系。在《道德情操论》中他强调道德对人类的约束，而在《国富论》中他则转为强调制度，即形成一个自由竞争的经济制度。他提出生产成本包括工资、地租和利润三个组成部分，它们都服从自由竞争的法则；互相竞争的结果会调节商品价格；他还认识到劳动分工是人类社会走向工业化的第一步——这些都成为政治经济学的经典论断。

亚当·斯密继承霍布斯和洛克的理论，强调财富应有公和私之分，而且提出维护个人利益至关重要，因为只有个人财富得到保障社会才能稳定富强。他这种保护私有财产对国家富强十分关键的理论也许有其合理内核，但却常常遭到批评，因为在他身后资本主义发展过程中出现的激烈阶级矛盾和革命动乱多数是由于贫富不均而造成。这恰恰证明了私有财产和个人利益无限度膨胀后会成为社会稳定和经济发展的威胁。

在亚当·斯密之前，管理工业一直是政府职责。由于他指出了政府的干预对发展工商业的危害，并大力提倡和宣传自由贸易的好处，英国政府逐渐放松了对商贸的控制，大大促进了英国经济的繁荣。莱斯利·斯蒂芬[3]曾指出，是亚当·斯密第一个说服了政府首脑们去接受自由贸易的理论。所以他被称为“带来西方自由贸易和市场经济福音的人”是当之无愧的。许多亚当·斯密的观点在今天世界上已成为熟视无睹的现实，因此人们往往会忘记它们初次提出时是多么新，多么激进！在20世纪的今天《国富论》做为课本已经过时，但它那划时代的伟大贡献却不可磨灭。不过有趣的是，一部这样老谋深算、非常实际、充满追求实利味道的论著，却出自一位整日钻在书堆里又不会理财的学究之手。

我们不可能在这一章中包括所有活跃在18世纪中后期的英国思想家，但其中几位稍为主要的人物还需简单介绍一下。首先要提及的是医生兼哲学家戴维·哈特利（David Hartley，1705—1757）。哈特利一生就写了一部书：《对人的观察：他的体格，他的职责和他的前程》（Observations on Man: His Frame, His Duty, and His Expectations）。这本书哈特利于25岁前就动笔撰写，1749年发表时作者已44岁。《对人的观察》虽然在神学观点上守旧，却有两点十分突出。首先，它有史以来第一次对人的心理做了系统的生理研究；其次，它试图用唯物的观点去解释洛克的“观念联想”说，提出了人的头脑是物质的，而思维则是由物质的头脑震动而产生的。这本书对当时和19世纪的影响不亚于休谟的著作。约翰·穆勒吸收并发展了哈特利的观点；浪漫主义诗人柯尔律治用哈特利这个名字命名自己的长子。但被该书激怒的文人学者反应也很强烈，比如斯特恩就在《感伤之旅》一书中讽刺和批评了“思维来自大脑的震动”学说。斯特恩作为教会神职人员强调人有灵魂，灵魂才是一切思想和感情之根源。[4]

对当时思想影响较大的还有亚伯拉罕·塔克（Abraham Tucker，1705—1774）、理查德·普拉斯（Richard Price，1723—1791）、约瑟夫·普里斯特莱（Joseph Priestley，1733—1804），以及有名的苏格兰“常识学派”（The Common Sense School）。塔克和哈特利一样研究人的头脑和思维，但他一直持对立的看法，批判哈特利。他的论著如《自由意志，先知和命运》（Freewill, Foreknowledge and Fate，1763）及《探寻自身的人类：或捍卫人类思维的个性》（Man in Quest of Himself: or A Defense of the Individuality of the Human Mind，1763）都是以笔名发表的。这些著作反对哈特利对思维的机械唯物主义的简单认识。虽然它们由于出自作者自己的思考而不具备严格的科学价值，其中的内容却非常有趣，文字也生动，能吸引读者。特别要提及的是他的主要作品，七卷本《追溯自然之光》（The Light of Nature Pursued，1765—1774），19世纪初的知名作家和评论家海兹利特（William Hazlitt，1778—1830）对这本书十分肯定，并为该书的节缩本出版写过序言。普拉斯是个唯一神教牧师。他的著作涉及的主要是他对时政、经济和社会问题的主张，包括对国债、公民自由问题、政府职权、司法及英国与美洲殖民地战争的看法。他撰写的《谈对我们国家的爱》（A Discourse on the Love of Our Country，1789）支持一个叫做“革命协会”的小组织，十分畅销，引起了伯克的忧虑。伯克生怕在英国出现类似法国革命的动荡。为此，他写出轰动性论文《对法国革命的反思》，并在其中轻蔑地批驳了普拉斯。普里斯特莱在许多方面与普拉斯认同，他还写过较有分量的自然科学论文。他虽然有三四部哲学著作，但令公众瞩目的主要是一篇短文，叫做《论政府的首要原则》（Essays on the First Principles of Government，1768）。普里斯特莱在主张以功利主义理论和实用为哲学基础的方面预示了19世纪发源于边沁[5]的功利主义经济学派。苏格兰“常识学派”诞生于阿伯丁（Aberdeen），由托马斯·里德（Thomas Reid，1710—1796）[6]、乔治·坎贝尔（George Campbell）和詹姆斯·彼蒂（James Beattie）等人组成。他们形成休谟的对立面，强调人的思维受常识左右，以及这种为常识把握的思维联想对人认识自身经历的作用。他们各有所著，但里德是他们之中最突出的思想家，也最认真地批判休谟。他的主要论著有《以常识原则为依据对人类思维的探讨》（An Inquiry into the Human Mind on the Principles of Common Sense，1764）和《论人类智力和人类主动性》（Essays on the Intellectual Powers of Man and Essays on the Active Powers of Man，1785，1788）。

在宗教领域里，18世纪目睹了正统教派与宗教改革派的斗争。为了使基督教更进一步适应经济和科技长足发展的时代，教会内部出现了一个新的教派，这就是到19世纪发展成羽翼丰满的卫理公会教派（The Methodist Church）。就像由华兹华斯和柯尔律治发端的浪漫主义要求诗歌在格式上的自由一样，卫理公会运动是教会内部反对形式主义的一场斗争。英国教会此时已失去了生气，为它的陈规所窒息。发起教会复苏运动的是牛津的年轻学生，他们起初并不想从教会中分裂出去成立新教派。他们的代表叫约翰·威斯利（John Wesley，1703—1791）和他弟弟查理·威斯利（Charles Wesley，1707—1788）。威斯利兄弟先在牛津大学成立了一个协会，会员们聚在一起祈祷，行教堂的礼拜和领圣餐等仪式。牛津的宗教长老们为此感到吃惊和不快，但并没把他们的活动当真。约翰·威斯利于1735年去美洲，翌年查理也追随哥哥到了新大陆，那里的宗教自由空气使他们能进一步发展已具雏形的改革主张，并于1784年正式开始任命卫理公会牧师。卫理公会仍旧宣传加尔文的原罪和赎罪等信念，它发展壮大之后深入到下层百姓当中，与他们同甘苦，宣传忍耐以求沐泽圣恩。因此这支教派为资本主义日益激化的社会矛盾做了大量的化解工作。卫理公会的活动及影响在19世纪许多小说中都有所表现，比如乔治·艾略特（George Eliot，1819—1880）的小说《亚当·比德》（Adam Bede）中就写了卫理公会的教士如何安慰死囚，守在犯人身边，一直陪伴他／她们到行刑的时刻，为他／她们祈祷以拯救其灵魂。约翰·威斯利因经常传道，善于辞令，讲演极具说服力。作为一个作家，他的文风类似他的演说，直截了当，简明而强有力。他的日记有佩皮斯日记那种感染力，他的《墓园沉思和静夜默想》（Meditations Among the Tombs and Contemplations on the Night）发表后深受欢迎。虽然他的作品以宣传宗教观念为主，但它们却不乏世故的幽默，并且表现出包容不敬上帝的世俗文学的海量。查理·威斯利不以散文著称，却留下了6000首赞美诗。他们兄弟两人使得卫理公会教派在英国文学史上赢得了一定的位置。

本世纪的大画家约书亚·雷诺兹爵士（Sir Joshua Reynolds，1723—1792）是英国最早的艺术评论家。他从1759年1月至1790年12月退休期间曾任皇家艺术院主席并经常给学生讲演。这些讲话不定期地发表在《谈论》杂志（Discourses）上，受到公众广泛欢迎，这些文章使雷诺兹进入了18世纪后半叶的重要作家行列。雷诺兹文笔优雅流畅，他把自己受到法国影响的美学品位与他多年绘画的实践经验体会结合起来，热情而系统地讲授了美学哲理，使不少读者，包括职业艺术家在内，受益匪浅。在他的竞争对手盖因斯堡（Thomas Gainsborough，1727—1788）去世之际，他写了十分动情的文章追念朋友。文中他对盖因斯堡的艺术实践给予了很高的评价：

在此我也许该提到这位了不起的人的某些习惯，也就是我作为一个观察者能注意到的方面。然而，我指的仅仅是与他艺术有关的习惯，而且我的确以为这就是我们见到并承认的他那高超艺术造诣的原因。在谈这些原因时，我们必须提及最根本的一条，那就是他对艺术的挚爱；他全副身心都奉献给了这项艺术，而且每件事都与之关联。……比如他习惯于不断地对同他在一起的人谈论那些他见到的特殊相貌、奇巧的形状组合、优美的光线明暗效果，不论这些是他在景色之中还是在天空里看见的，是走在街巷里还是从人群中发现的。如果散步时他见到一个他喜爱的人物，他就会去找他，并把他请到家里。他从田野里把树桩、野草、各种动物带回画室；他不靠回忆来描绘它们，而是直接写生。他甚至在自己桌上用碎石、干草和破玻璃镜片设计制作了一个风景模型，然后以此为基础放大成画面上的岩石、树林和湖水。关于他这后一种做法对艺术提示方面所起的作用，所有风景画的教授都最有发言权了。[7]

这段对盖因斯堡的深情回忆中用了不少排比结构，行文庄重抒情。雷诺兹曾是约翰逊文学俱乐部的成员，他终生与这位文学大师，还有伯克、哥尔德斯密等世纪有名的文人和思想家为友，彼此交流，因此他不仅画画出色，而且培养了上乘的散文风格。他有关艺术的介绍和评论是18世纪别具一格的文学财富。

本世纪后半叶在美学理论上贡献最大的乃是伯克，他论证壮丽美和秀丽美区别的著作为拓宽后世文学艺术的道路起了巨大作用。爱德蒙·伯克（Edmund Burke，1729—1797）是爱尔兰人，父亲信仰英国国教，母亲是天主教徒。他早年在都柏林上学，同斯威夫特一样就读于三一学院。1750年伯克赴伦敦，进入法学学会的一个会所“中圣殿”（Middle Temple）学习法律，但却终身没有以律师为业，反而成为知名思想家、政治家和文学家。伯克没有显赫的家世，又来自爱尔兰这种穷乡僻壤，加之他有声誉不佳的亲戚，所以在刚到伦敦的一段日子里生活窘迫。即便有人认识到他的才能，也不积极为他谋事。但伯克没有浪费光阴，1757年，继艾狄生在《旁观者》上刊登了论想象的愉悦和壮丽美的艺术感染力的文章之后，伯克发表了《对我们有关崇高美和秀丽美概念来源的哲学探讨》（A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful）。这是一篇重要的美学理论文章，它试图解释人们不同的美的感受，特别是为什么恐怖和一些令人不愉快的事物在写成文学作品后也能给人一种精神震撼性的享受，为开辟美学新天地做出了巨大贡献。莱辛（Lessing，1729—1781）在创作《拉奥孔》（Laokoon）之前曾读过伯克这篇论著，康德（Kant，1724—1804）也深受其影响。1764年约翰逊的文学俱乐部成立，伯克也是发起人之一，他在伦敦初步建立了声誉。

伯克较早就对政治产生了兴趣。1759年他就任爱尔兰总领威廉·汉密尔顿的秘书，1765年成为辉格党首相罗金汉侯爵的秘书。作为一名辉格代表，伯克在其后的25年内为争取下议院的自由，为反对英国国王对美洲殖民地课税而斗争。他从政尽心尽力，但无实权，只是一个声音，一个在良知指点下不仅反对托利政府，有时也批评辉格同仁的声音。伯克对每件大事的政治观点都表述在他的文章和著述中，他把自己所具备的哲学家、文学家的才能全部运用到时政上，力图改变周围不合理的现象。他所关注的时代的巨大事件中包括美国的独立和法国大革命，以及大不列颠在东方建立的殖民帝国。可以说没有人比伯克更深刻地探讨过这些事件，或曾以他那样雄辩的文采议论过它们。伯克的一生如此密切地与时政相连，因此我们可以说他的生平透视了他那个时代的历史。不过，他经常是站在反时代潮流、支持失败者的立场上。在他1774、1775和1777年发表的演讲《论美洲赋税》（On American Taxation）、《论对殖民地的怀柔政策》（On Conciliation with the Colonies，又称On Conciliation with America）以及《致布里斯托尔司法长官们的信》（Letter to the Sheriffs of Bristol）中，他为英国与美洲殖民地达成妥协大声疾呼。在他关于处理爱尔兰问题和对待天主教态度的讲演和文章中，他极力反对宗教迫害。为此，布里斯托尔选区曾一度拒绝选他入议会。在有关印度的一系列讲演中，最有名的一篇是涉及黑斯廷斯案件的。他在该案件开庭的讲话中恳请在殖民地的不列颠官员们公正地执法。

伯克对政府持不信任态度，因此他强调一切政策和措施都必须通过政党的公开辩论，弄清利弊才能实施。他认为国家采取行动要有三大原则指导，即考虑：1．是否值得采用这一举措？2．这一举措对直接受其影响者是否有利？3．它是否已被经验证明为可行？历史已经证实伯克在爱尔兰问题上的意见是正确的。他对东印度公司盘剥印度人民提出了异议，代表了当时温和殖民主义派的态度。虽然在具体审理沃伦·黑斯廷斯一案上他把黑斯廷斯斥为滥用职权者比较片面，但他呼吁公正执法，不偏护自己的官员这个大方向并没有错误。伯克一次次地阐述他的政治理想，他把国家看成一个活的机体，就像一株老橡树或一个家庭，国家要按照自身的法则发展，而不由强加给它的计划或理论左右。当然，伯克也不主张容忍不完满的现状，但他寄希望于超凡的智识力量来完成社会变革，以保证在解决纷繁复杂的社会问题时不采用过分简单的方式。伯克的政论文章里最能体现他的思想力度和文采的莫过于《论对殖民地的怀柔政策》。1775年春美洲大陆反对英国苛捐杂税，群情激昂。伯克通过自己对美洲状况的了解以及同美洲殖民地代表本杰明·弗兰克林的谈话，得出结论必须阻止英国政府对殖民地无控制的税收盘剥。1775年3月22日，他在议会发表了这个讲演，滔滔不绝地连续讲了三个小时，连他的政敌也不得不承认他的讲话“非常通情达理，非常雄辩有力”。这个讲演立即传遍英国，两个月后即以文字发表。伯克在讲话中呼吁和平，建议通过消除分歧的根基、通过复兴殖民地“对母亲国度原有的毫无猜疑的信任”来达到和平。伯克的讲演和文章都以激情著称，讲究排比和气势，富有感召力。但因此也有时遭到指责，被斥为言辞过激，不够理智。

令人不解的是，这样一位一贯对政府保持警惕，为公正、为民众利益呼吁的政治家，在法国大革命的问题上却表现了反常的态度。他在1790年发表的《对法国革命的反思》（Reflections on the Revolution in France）似乎不可能出自这个为美国农民利益和印度骚乱分子说过话的民众代表之手。这篇文章以一封写给法国友人的信为形式，信中伯克查看了法国历史上的王政，把进行改革的好处拿来与革命的灾难做了对比，并在其中批驳了普拉斯提出的英国国王也该由人民决定去留的意见。其实，仔细分析伯克的思想立场，我们对这篇文章的出现也就不会感到奇怪了。伯克不只是反对政府滥用职权，他也不同意其他任何人利用权力无法无天。他感到革命会对一切既定的社会机制产生威胁，而且认为权力旁落在民众手中恶果不堪设想。除了反对法国革命，他在1791年写的《新辉格党人对老辉格党人的呼吁》（An Appeal from the New to the Old Whigs）中也陈述了他反对革命的思想。他对革命的反感并不影响他对民众的同情和对暴政的申斥。他这方面的表现可与华兹华斯做个比较：华兹华斯最终对葛德汶主义也很反感，当他消受不了所谓“恶有恶报”式的复仇时，他就转而采取了农民的保守态度，回到诗歌中去寻求解脱。我们很容易批评伯克对革命的反动立场，但我们也应看到，他害怕教条主义猖獗后上纲上线的恶果，也是有其合乎情理的因素的。《对法国革命的反思》是篇散文佳作，它充满了诚挚的激情，也包含着机敏的讽刺揶揄，对干柴烈火的欧洲是一服清凉剂。

约翰逊在初识伯克时曾说：“我们这些了解伯克先生的人都知道他会成为这个国家的一流人物之一。”虽然政治斗争令他时常愤怒、激动，但他的作品总体上是平稳的，充满了高尚的精神。伯克崇尚德莱顿并精心研读过这位前辈的著作。这两位关心时政的文人政客虽然相隔约一个世纪，他们却有不少相似之处。但伯克不只是一个应景地歌功颂德或批评讽刺的文人，他力图建树政治理论。不过，就散文风格而言，德莱顿的文风远比伯克要扎实，浑厚无华。

注释

1．关于《不列颠史》和休谟的历史学贡献在本卷第十二章中已有讨论。

2．转引自戈塞著《18世纪英国文学史》，第296页。

3．Leslie Stephen（1832—1904）著名英国学者、作家和评论家，弗吉尼娅·伍尔夫的父亲。在本卷引用过他的评论，见第六章注释。

4．对斯特恩的《感伤之旅》一书，本卷第十五章另有专门介绍。这里所提及的例子出自该书第二卷中“Maria”一章，见企鹅丛书《感伤之旅》，1982年版，第138页。

5．Jeremy Bentham（1748—1832）英国功利主义哲学家、经济学家和法学家。由他起始的功利主义学派在穆勒时得到进一步发展和修正。

6．关于里德和“常识学派”到本书第十七章讨论苏格兰启蒙现象时还要进一步介绍。

7．转引自戈塞《18世纪英国文学史》，第309页。

第十五章　英国小说的兴起和早期繁荣

（一）小说兴起和繁荣的背景

小说的形成和繁荣是18世纪英国文学中最引人注目的成就。从笛福发表《鲁滨孙漂流记》到斯摩莱特的《汉弗莱·克林克》问世的这半个世纪，是英国小说的早期阶段。由于文学发展有连贯性，各文类间既有区别，又相互渗透，因而要具体地指出英国小说出现的年、月、日，或割断历史地谈小说如何在18世纪兴起，则是既不科学也不可能的。正像中国俗谚说的：“冰冻三尺，非一日之寒。”小说这一文类的萌生，也非一日之功，而是社会经济和文化发展的必然。

早在14世纪，乔叟的《坎特伯雷故事集》和爱情故事诗《特罗伊拉斯和克莱西德》中，就已经包含了类似小说的情节结构和人物刻画的因素。但是，现代意义上的小说在英国出现还要晚得多。如果必须相对地划一条起点线的话，英国现代小说的形成大体可以从17世纪初算起。1612年西班牙小说《堂吉诃德》被首次翻译成英文，介绍给英国读者。在这之后的一百多年中，英国社会发生了巨大的变化。新生的中产阶级（即市民的中、上层、商人、企业主等）及与之相关联的城市生活和市场经济，为现代小说的发展和繁荣提供了良好的环境。这个新的文类得到历代文学的滋养——从戏剧、传奇、寓言和讽刺故事以及各种通俗文学里汲取了营养之后，终于在18世纪羽翼丰满，脱颖而出。理查逊和菲尔丁的小说标志着英国小说的形成。这两位小说巨匠，与在他们先后出现的小说家笛福、斯威夫特、斯特恩和斯摩莱特等一道，造就了英国小说的早期繁荣局面。

小说与先期其他文类的重大区别之一，是它着力描写和反映现实生活。1678年班扬发表的《天路历程》正是在这一点上具备了现代小说的某些特色。尽管该书讲的是基督徒如何寻求上帝拯救的寓言故事，但在形式上却采用了流浪汉小说的格局。不仅于此，它还体现了小说在人物刻画上的现实主义。斯摩莱特曾为小说下过定义，他认为小说必须绘制一幅巨大的、多样又生动的人物画面；它的角色要在一个总体计划内按不同的特点组合，表现不同的生活态度。《天路历程》突出展示了这样一个人物画面。这些贴了标签的寓言人物，不是精灵、神怪或超人，而是班扬同时代的普通百姓。他们关心的是犁田、织布及生老病死，并且通过彼此的对话，一个个变得有血有肉，栩栩如生。他们那些生动的言谈从内容到语言都很自然和通俗，其平民化的程度是英国文学中前所未有的。这部寓言故事发展情节的技巧、刻画人物的写实性及生动自然的对话，对后来小说创作都有极深远的影响。

进入18世纪，英国社会经历了巨大而深刻的变革。新的资产阶级正在逐步形成，工业生产推动了商品经济，并促使英国向海外大规模地进行殖民扩张。这个时期，以牛顿为代表的资产阶级科学家，在数学、物理、化学和动植物学等方面，做出了巨大贡献。科学的发展引起了人们对宇宙和自然的好奇心，造成了18世纪知识界对理性的推崇。宗教上这时也出现了自然神论者的理性主义神学，它反对传统宗教对人的束缚，不承认有《新约》之外的奇迹，强调人与神有相似的美德。这种自然神论的代表约翰·洛克又是经验主义哲学的创始人，他那人类通过感知和经验来获取知识的认识论，在笛福、理查逊和斯特恩的小说中都有所表现。

由于城市的繁荣和市民阶层的兴起对小说的形成起了关键作用，人们往往把现代小说的出现简单地与中产阶级的诞生联系起来，认为小说是新兴资产阶级特有的文学。这种看法有一定的绝对性。历史的事实是，在小说已进入早期繁荣局面时，英国的中产阶级仍处在形成过程之中；直到18世纪中叶，英国贵族和绅士阶级仍有相当的实力和威望。小说大师菲尔丁本人就不属于中产阶层，而且在他描绘的现实中，很重要的一部分内容涉及乡村中的土地贵族和他们的生活。他所代表的是中层绅士阶级的社会态度。

那么，18世纪的政治、经济及阶级变化是怎样影响了文学发展，又怎样促进了小说的兴盛呢？这里主要牵涉到“恩主”制的衰败和读者群及图书市场的形成。“恩主”制的消失经历了一个两步到位的过程。1688年的“光荣革命”建立起君主立宪的政体。与此同时，议会里开始了两党争权的斗争。代表土地贵族利益的托利党和代表金融工商业者利益的辉格党轮流把持政权。为了控制舆论来左右公民投票，两党都雇用文人宣传自己，攻击对方。这种党派之争在18世纪上半叶尤为激烈。一些主要的文人、作家，如艾狄生、斯梯尔、笛福和斯威夫特都曾分别为托利党或辉格党出力，有的甚至深深陷入政治漩涡。他们的作品因此带上了强烈的政治色彩，而他们个人的命运也随着党阀们政治生涯的兴衰而沉浮。在这种新的政治和社会生活中，过去历代实施的“恩主”制的内容更改了。庇护和支使文人的恩主不再是贵族及封建上层人士，而变成了新生的权贵和党阀，文学作品也比以往任何时期都更紧密和直接地介入了政治。

到了18世纪下半叶，印刷业变得相当发达。大量的出版物形成了图书市场。伴随这个市场出现的是广大的读者群，他们逐渐成了作家的上帝。从此，文学就从受制于“恩主”或服从政治需要的束缚中解放出来。约翰逊被切斯特菲尔德伯爵拒之门外而走投无路，或斯威夫特寄居邓波尔爵士门下难逃藩篱的日子，一去不复返了。作家成为自由职业者，他们开始通过市场竞争来发展自身。

文学创作的市场化促进了现代小说的发展。首先出现的现象是作家多起来，写作不再是少数受过古典文学熏陶的上层知识界垄断的领域，人人都可以投稿和出版。约翰逊风趣地称这种群众捉笔的现象为“作家的时代”，菲尔丁也曾评论说文学处在了“大民主”和“无政府”状态。由于写作队伍成分发生了变化，诗歌、戏剧等对形式要求较严格、对作家修养要求较高的文学作品数量逐渐减少；散文叙述体的作品，如传记、故事、日记、游记等通俗读物大大增多。它们大都是与小说更接近的文类。

市场调节文学创作，一方面给了作家选择作品内容和形式的自由，但同时也把他们置于经济效益的压力之下。为了能赢得最多的读者，作家不但要努力写得通俗明了，以迎合广大市民的口味；还要缩短创作时间，在速度和数量上取胜。这样，经济效益又进一步促使文学通俗化，迫使作者选写群众喜闻乐见的内容，并采用他们能接受的语言和形式。在这种不断的追求和探索中，现代小说迅速兴起，并日臻完善。笛福就是典型的商业型多产作家。《鲁滨孙漂流记》从形式到内容都是一次大胆的尝试。受到读者欢迎后，笛福立即用四个月写出续篇。他不但采用不同形式写作、涉猎各种内容，而且同时进行好几个项目。他的小说选的都是当时最吸引读者的题材，如海上冒险，征服和开发殖民地，小偷、妓女这些城市下层百姓的曲折经历。在一定意义上说，笛福的创作生涯就是小说兴起的活历史。

小说的发展与读者群息息相关。据爱德蒙·伯克统计，18世纪90年代英国读者达到了80,000之多。尽管今天看来，这只是个很小的数字，但人们竞相买书和读书的现象，已使约翰逊自豪地把英国称为“读者之邦”。这时的英国社会文盲比例仍高得可怕，不过在下层劳动者中已出现了求知的要求。特别是在学徒和侍女这两类人中，不少人抓紧自我教育，利用在城市或大户人家工作的条件提高文化修养。理查逊本人就是学徒出身的小说家。他的女主人公帕美勒自幼在B先生府上为仆，得到老夫人调教，不但知书识礼，而且是个道德楷模。她在家信中说，做侍女的一个主要好处是可以得到“一点读书的时间”。

这样一个中、下层读者群，从书刊读物中汲取营养后得以发展扩大。他们与日俱增的需求反过来又促成创作和出版业的昌盛。为了使更多的人能买书，书商们开始出版平装、简装读物。并且，在期刊的影响下，不少作家采取了分部发表或连载的方式。这样一方面可以最迅速地使小说与读者见面，另一方面又可以随时获得反馈意见，来改进作品。这种做法最典型的例子是《克拉丽莎》的创作。理查逊在写这部小说的整个过程中，密切地与读者联系，特别仔细地倾听一群亲友和女读者们的意见。他利用通信或与他们聚会时朗读新篇章，来讨论该小说的走向。克拉丽莎的命运攫住了千万读者的心，他们恳请理查逊不要让她死去，并迫不及待地等候下面章节发表。后来的小说家，像英国的狄更斯（Charles Dickens，1812—1870）和美国的马克·吐温（Mark Twain，1835—1910），都承袭了为读者朗读自己作品的传统。理查逊的这种做法把读者邀入了小说创作，使小说成为与群众关系最密切的文类。

读者增多之后，流动图书馆应运而生。这些图书馆出借的书中大部分为通俗读物，其中故事和小说占很重要的地位，因此大大地推进了小说的普及。“寻求消遣”比以前任何时代都明确地成为一个独立的、有自身价值的读书目的。由于妇女的闲暇时间较多，读物的通俗化又为她们敞开了步入文学领域的大门，因此18世纪的女读者数量不断增多。中后期还出现了许多女作家，有的女作家，像伊莱扎·海伍德夫人（Eliza Haywood，1693—1765），成了当时颇受欢迎的职业作家。她的作品虽然比较幼稚粗糙，但在数量上和多样化上，几乎可以与笛福抗衡。女作家增多的现象引起了推崇古典主义的作家斯威夫特和蒲柏的批评，他们称这类女作家为“愚蠢又可耻的涂鸦女人”。

在这个群写群读的局面中，中产阶级的道德作家们十分活跃。新兴的资产阶级追求利益，他们勤俭、刻苦、富有实验和开创精神，并讲求实效。骑士的传奇故事，英雄双韵体诗歌，古典主义散文及复辟时期戏剧，都不能最好地反映这个阶级的思想面貌。特别是浪漫爱情传奇更被他们视为有害的谎言。中产阶级的道德作家以各种方式谆谆告诫读者，不要读这些既浪费时间又会将人引入歧途的东西。他们利用回忆录、评论、书信、操行指南等读物，积极宣传勤奋发家、服从主人、信守诺言、保持贞洁这些新资产阶级和清教的道德观念，以此来规范人们的言行，建立新的社会秩序。

期刊和小说在这种道德说教中起了十分重要的作用。艾狄生和斯梯尔主办的《闲谈者》和《旁观者》内容丰富，形式活泼，利用了类似小说人物的评论角色，增添了趣味性。这些杂志刊登的小品文章，从如何当好家庭主妇到婚恋指导，从批评过时的习俗，如决斗和周游欧洲，到评议国内外大事，应有尽有，包罗万象，成为对群众进行启蒙教育的有力工具。在这种背景下出现的小说，也带有强烈的说教色彩。早期的英国小说家，几乎无人不把教育读者、改进社会当作写书的重要目的：斯威夫特抨击肮脏的权力斗争和知识界的弊端；菲尔丁揭露虚伪、谎言和暴虐；笛福颂扬个人在自然或社会逆境中的奋斗；理查逊则用清教道德教育妇女洁身自好，做贤妻良母。

尽管早期英国小说家都致力于改善社会和培养读者情操的大目标，他们在写作手法、技巧和风格上，却是八仙过海，各显神通。这种百花开放的局面带来了英国小说的首次繁荣。他们所表现的勇于尝试和大胆创新，也是那个时代精神的产物。笛福取材于时事和新闻。他采用第一人称日记或回忆录的叙述手法，在流浪汉小说的框架里开创了传记纪实式小说。斯威夫特写的是讽刺寓言，他文笔考究，引经据典，才气横溢。[1]菲尔丁宣称自己的小说是一种全新的形式，叫做“喜剧性的散文史诗”。理查逊用书信体编出了情感细腻又深入人物内心世界的故事。而斯特恩的《商第传》貌似杂乱无章、实为精心构建，是小说史上的奇品。此外，以理查逊的《克拉丽莎》和斯特恩的《商第传》及《感伤之旅》为主所引发的感伤主义潮流，对18世纪末、19世纪初欧洲大陆作家产生了巨大的影响。

这一时期比较次要的小说家还有许多。他们中知名度较高的有：对社会进行辛辣抨击、擅长粗线条描绘漫画式人物的斯摩莱特及追求理想化田园家庭生活的哥尔德斯密。弗朗西丝·伯尼是这个时期最优秀的女作家。她追随理查逊用书信体写妇女的婚恋生活，其小说对简·奥斯丁（Jane Austen，1775—1817）有直接影响。一些过去被忽略的女作家的小说，如夏洛特·琳诺克斯的《女吉诃德传》、萨拉·菲尔丁的《叫嚣》、《大卫·辛普尔》和萨拉·司各特（Sarah Scott，1723—1795）的乌托邦小说《千禧堂》（Millennium Hall）都正在引起当代越来越多的读者关注。

（二）笛福，现代小说的先驱

第一个把流行于16、17世纪的流浪汉小说推向现代小说，使其有了一定思想深度，并反映资产阶级价值观念的是丹尼尔·笛福[2]。他也因此成为现代小说的先驱。流浪汉小说是传奇小说演变来的。传奇在中世纪达到高峰，到了伊丽莎白时代，逐渐演化为流浪汉小说。它的内容仍旧是描写冒险经历，但主人公从骑士变成了社会下层的小偷、强盗或流浪汉。这种小说形式松散，主要靠主人公的流浪路线把无数事件和人物串联在一起。它一般以情节惊险和多变取胜，不大注重刻画人物的技巧和精心安排小说的结构。流浪汉都是些冒险的个人，没有什么整体阶级意识，更谈不上通过故事进行资产阶级的道德教育。笛福对流浪汉小说主要做了两方面的改进，使其带上了现代小说的色彩。

首先，他采用了日记或回忆录的形式让主人公自己讲述漂泊的往事。这样，他的故事就不再是单纯的情节累积，而是围绕着一个中心人物的命运来展开。通过主人公对待逆境或厄运的抗争手段和自强态度，笛福在英国文学中首次强调了个人奋斗及个人在社会中的作用及地位。因此，他的小说不再着重热闹的流浪格式，而是朝着现代小说那反映环境与人物的复杂关系的方向转移。

其二，与内容转化相应的是笛福对现实描写逼真性的追求。笛福在多年撰写时政文章中养成了类似新闻记者的文风，加上他信奉的18世纪清教对一切虚构和想象的反感，就造成了他在从事小说创作时着力于描写环境和生活细节。这种详尽的、累积式的，并且几乎不加修饰的事实记叙，一方面给读者造成类似新闻报道的真实感，另一方面也使英国小说完成了一个重要的突破，即从描写作者想象和杜撰的内容走向了反映人们在不利生存的社会条件下的生活现实。虽然在情节构造和人物刻画上笛福的作品离发展成熟的小说尚有相当距离，但它们已向现代小说迈出了关键的一步。不论是《鲁滨孙漂流记》还是《茉尔·弗兰德丝》都采用了通俗的语言来表现中下层人物与恶劣环境的斗争，宣传了新兴资产阶级独立自主、百折不挠的个人奋斗精神。

《鲁滨孙漂流记》是笛福根据一个水手亚历山大·赛尔科克的真实经历创作的。1704年赛尔科克因船上水手叛变、被抛到智利海外一个荒岛上，在那里经历了五年的艰辛才被营救回国。笛福从报刊上获悉此事，捕捉新闻的敏感性和丰富的想象力使他意识到这是个会受读者欢迎的题材。他便亲自采访了赛尔科克，并立即写出《鲁滨孙漂流记》。1719年当《鲁滨孙漂流记》首次发表时，笛福未署真名，读者都以为是历险者的自述。小说一问世就引起轰动，它在英国影响之大，流传之广，可以与《圣经》媲美，真可说是家喻户晓。

从表面来看，《鲁滨孙漂流记》是个引人入胜的冒险故事。它首先用航海遇难把主人公置于九死一生的绝境，以引起读者对他命运的悬念，然后再一步步通过逼真的细节描写展示出鲁滨孙那超群的应变才智及克服各种险阻的勇气和毅力，直到最后他不仅闻所未闻地在荒岛上度过了28年2个月零19天后终于获救，而且开发了那个岛屿，还建立了一个小小的殖民地。

《鲁滨孙漂流记》之所以如此成功，除了有曲折惊险的情节，主要还因为它生动地塑造了一个上升时期的资产阶级开拓者形象。小说一开始，笛福就突出渲染了鲁滨孙身上所体现的那种新兴资产阶级积极进取和勇于献身的精神。

鲁滨孙出生在英国约克城一个殷实的中产阶级家庭，但他不安于舒适的现状，一直向往着去世界各处闯荡。为了说服儿子安居乐业，鲁滨孙的父亲反复以家里中产阶级生活的种种优越规劝他。但“悠然自适地过一辈子”，或留在父母身边“品尝生活的甜美滋味”，对不愿世袭产业的鲁滨孙没有丝毫吸引力。19岁那年，他终于背着父亲，离家前往伦敦去开创自己的生活。尽管第一次航海就遇上风暴，造成沉船，尽管船长以此为恶兆，警告他立即中止航海企图，鲁滨孙还是登上了去非洲的商船，坚决走自己选择的道路。

在随后几次航行中，鲁滨孙曾被海盗俘获为奴，舍命逃脱后又在海上漂泊、断水绝粮。然而这种种艰险都没能吓倒鲁滨孙，他逐渐积累了资金，在巴西开拓了种植园，创立了一个可观的家业。但是鲁滨孙不久又再次放弃了安定和幸福的生活，与朋友一道航行去几内亚买黑奴。在海上，特大的风暴使他们全船覆没，鲁滨孙成为唯一的幸存者，被冲到一座人烟全无的荒岛上。他吃尽了难以想象的苦头，在赤手空拳的情况下，又奇迹般地在岛上开创了一个家园。鲁滨孙身上的这种不停进取和发展的精神贯穿全书，甚至在续集中，在他61岁时，鲁滨孙又再次出发去绕航地球。他称自己那无休止的航海冲动为“天生的游荡嗜好”，是某种神秘的天数所致。

这股无法静止下来的活力是笛福所有小说中主人公的特点，也是鲁滨孙给人们留下的最突出的印象。它也引起了不少争议：这股动力究竟来自何处？它是对资本无休止的追求造成的，还是如弗洛伊德心理分析所说的，是人类要返回母腹（大海）的一种下意识冲动？前者似乎不能解释鲁滨孙为什么多次放弃平坦的致富道路和已获取的财富，而一次次出海冒险；后者则否定了鲁滨孙征服自然又勇于开拓的全部积极意义。

事实上，笛福的主人公揭示了新兴资产阶级比攫取财富和领土更为深层的特点，即他们对表现独立人格和能力的强烈要求，对身边自然与社会的极大好奇心，以及要通过与恶劣生存条件较量来印证个人力量，并从中得到精神满足的无止境追求。这种要发展、要劳动、要占有的个人奋斗精神不仅是商品经济和自由竞争的产物，它还来自清教的思想影响。

加尔文主义反对教会垄断宗教的做法，认为每个教徒可以通过忏悔和自省直接与上帝交流，并要在每件日常事务中找出精神启迪。这样，每个人就成为一个独立的信仰单位，为自己的行为向上帝负责，并努力争取道德上的自我完善和物质生活上的相应发达兴旺。久而久之，个人向上帝负责就变成了个人向自己负责，而祈祷就变为一种思考形式或精神寄托。

这种自省和祈祷不但贯穿了鲁滨孙的全部岛上生活，而且成为他自我检讨和寻求鼓励的主要方式。播种的玉米发了芽是上帝的恩赐，生病发高烧是违背了上帝而遭到的惩罚。从他违背父亲的意志出逃的那天开始，他无日不检讨自己这个“原罪”，并且认为在荒岛上与世隔绝二十多年就是上帝对他这一罪行的最严厉的惩罚。然而，有趣的是，他却并不真正悔改，回到父亲身边。而是在强烈的个人意愿支使下，一而再、再而三地重蹈违反父命的错误，来实现他为自己安排的自我。马克思因此敏锐地指出：“我们不必对鲁滨孙的宗教信仰认真，因为他只是从中获取乐趣，他把那些祈祷看做他的一种创作活动。”[3]到后来，这种思想活动的记载形成了他抵制孤独、维持理智的一种习惯行为。他以宗教唯我所用的态度反映了商业中产阶级宗教世俗化的倾向。

鲁滨孙这个形象的光彩还在于他具备着对诚实劳动的热爱和坚韧不拔的毅力。他不靠遗产，不坐享其成，而要通过自己的劳动创造财富。笛福本人就是个非常勤勉的人，他在《英国商业方略》中写道：“有工作就是生命，因循懒惰就是死亡，忙碌就是愉快、高兴，没事做就是颓丧、失神。”他的主人公鲁滨孙正是这样。当他发现自己只身流落荒岛时，他没有像他的原型赛尔科克那样让忧郁和恐惧占据8个月之久，也没想寻短见，而是庆幸自己没被淹死，并立即思考如何行动起来自救。他对自己说：“一个人只是呆呆地坐着，空想自己所得不到的东西，是没有用的。”[4]于是他动手造了个木筏，把失事船上搬得动的食物、衣服、弹药等东西全部运到岸上。他先后去船上十二次，直到暴风雨最终把破船摧垮为止。他此时感到十分坦然，因为他没有偷懒，抓住了时机。

鲁滨孙的毅力是超乎寻常的。他没有助手，工具简陋不全，又缺乏经验，因此做任何一件事都要花费很大的气力，用好长的时间。但他从不灰心失望，总是从失败中吸取教训，再重新做起。比如，他用了五六个月的艰苦劳动作成一只独木舟，却发现无法把它运到海边，只好放弃它，又花费了两年时间在入海方便处再造一只；播种稻麦毫无收获，他发现种的不是时候，就来年再种。就连做一把雨伞他也吃了不少苦头。他在日记里写道：

就在我自以为找到窍门以后，我还是做坏了两三把，……我觉得主要的困难是把它收拢。我可以把它撑开，但如果不能放下，收拢起来，那就除了把它撑在头顶上，没有别的法子携带它……可是最后，……我终于做成一把勉强合用的伞，用皮子做伞顶，毛面朝上，可以像所小茅屋似的把雨挡住，并能有效地挡住阳光……在我用不着的时候，还可以把它折起来，挟在胳膊下面。[5]

就这样数以年计地、十分艰难地，鲁滨孙建造了住宅、缝制了兽皮衣裳、烧制成了陶器，并且有了种植园和牧场。在这个奋斗过程中，他发现了自己有无穷的聪明才智，也取得了开辟新天地、创造自己的小王国的乐趣。他不只一次地把自己比成国王或家长，十分诙谐地形容吃饭时他如何“一个人高高坐在上方”，他的鹦鹉和猫狗像臣仆般在左右侍候，时时希望从他手里“得到一点吃的，视为特殊的恩赐”。马克思和恩格斯在《共产党宣言》里曾指出资产阶级首次证明了人类的活动能够取得怎样的成就，而鲁滨孙的故事就是对这一论断的形象揭示，是对处于上升时期的资产阶级精神状态的生动展现。

然而，笛福在鲁滨孙身上也反映了资产阶级的两重性。《鲁滨孙漂流记》虽然颂扬了劳动，肯定了人类同大自然的斗争精神，但与此同时也把一切人际关系变成了对物质财富占有的关系，并且把殖民主义行为合法化。鲁滨孙是个殖民主义者，他来荒岛之前，就贩卖黑奴和使用奴隶。在他独处岛上时，他曾踌躇满志地说：“这一切都是我的。”他用先进的武器火枪，赶走了土人，并收服“星期五”当他的奴仆。鲁滨孙一收留“星期五”，就马上在仅有两人的小小社会里确立了统治关系，他教“星期五”说的第一个英文字是“主人”，并且用基督教来“开化”他。在鲁滨孙眼里，也是笛福眼里，世界的中心是白种人，“人权”和“自由”并不适用于未开化的民族，“星期五”只有做他的奴仆才能获得“幸福”。

合同式的人际关系在《鲁滨孙漂流记》中被表现为构建社会的主要纽带。这种靠实力建立的不平等关系不仅表现在对“星期五”的态度上。在鲁滨孙救出“星期五”的父亲和一个西班牙人之后，他得意地说自己“多么像个国王”，因为他具有“毫无疑义的领土权”。他对所有被他拯救到岛上来的人约法三章以明确主仆关系，不准他们侵犯他的权利，要求他们完全受他管辖，并且要用船免费带他返回英国。

在鲁滨孙看来，婚姻也只是一种传宗接代的契约结合，友谊与爱情在他生活中没有位置。他一生漂泊在外，后匆匆回伦敦结婚，生下三个孩子，然后又离家赶到已被殖民的荒岛上去探望。他给岛上居民带去了各种生活和生产资料，一个木匠、一个铁匠，许多牲畜和七个女人。在他那只会经商的头脑里，女人也是物品。难怪后来狄更斯为此愤然批评笛福说，从鲁滨孙对女人的态度可以肯定笛福本人一定是个“没有感情、令人讨厌的家伙”。[6]

鲁滨孙的业绩之所以打动了千万读者的心并使他们信服，还得助于作者采用了日记形式，把主人公的经历一天天、一年年地写过来，而且用精确的日期来制造真实感。初看上去，这部小说好似没有严格的格式。然而，正是这种逐日的回忆记载把鲁滨孙的生平变成了小说的中心，把读者的注意力引向了主人公的一言一行上，并且揭示出鲁滨孙面对每一个困难危险时的思想斗争。用这种手法，一个生动的人物形象就在他自己的记叙和剖析中站了起来。

《鲁滨孙漂流记》的另一个不容忽视的特点是它那朴素、自然的语言。全书的叙述中没有豪言壮语，也没有凿痕毕露地讴歌英雄的业绩。我们读到的都是如做伞那段的平平实实的描述。然而，正是通过这些逼真的、能为读者常识限度所接受的生活和劳动细节的累积，笛福成功地为我们勾画出一幅幅现实主义的图画，赞美了劳动，歌颂了人的智慧和坚强意志，并展现出鲁滨孙这个不朽的资产阶级开拓者和奋斗者的形象。

《茉尔·弗兰德丝》（Moll Flanders，1722）是一部回忆录式的自传小说。它与《鲁滨孙漂流记》都描写了个人奋斗史，也都具备文字通俗、情节细腻逼真的特点。但笛福在《茉尔·弗兰德丝》中写了一个在下层社会的苦难生活中挣扎的女人，它的情节结构及人物刻画比前一部小说显得更加成熟。

茉尔出生在伦敦的监狱中。她的母亲因犯盗窃罪被遣送美洲新大陆的弗吉尼亚，只好把出生不久的女儿留给一户素不相识的人家。14岁那年，茉尔的养母去世，一位有钱的太太收养她去陪伴她的女儿。茉尔随小姐们学了些文化，还学会了唱歌跳舞，她长成一个漂亮的姑娘。不久这家的大少爷诱奸了茉尔后抛弃了她，她被迫嫁给了小少爷罗宾。五年后，罗宾死去，茉尔只好改嫁。就这样，境遇变迁迫使她开始了堕落的生活。

在形式上，茉尔的故事同流浪汉小说一样，是靠层出不穷的意外事件来展开矛盾，但是在故事情节上它却有了前后照应。这种安排使它比一般流浪汉小说更接近现代小说那强调情节整体性的特点。整个故事可分为两大部分。第一部分描写了茉尔的五次婚姻。其中第三次她误嫁了同母异父的弟弟，这使她了解了自己的身世。这段交代身世的叙述照应了小说开始时茉尔变为孤女的情节，并为后来她找到生母埋下伏笔。第二部分描写茉尔如何行窃和诈骗。这些罪行导致她同其母一样锒铛入狱，再次遇见她最喜爱的丈夫——因拦路抢劫而被捕的詹姆斯。他们双双被遣送到弗吉尼亚，在那里与生母相遇，并找到了丢失的儿子。她的母亲给她留下一个种植园，加上她平生积聚的钱，她终于同詹姆斯过上了富足的中产阶级生活。

《茉尔·弗兰德丝》也受了当时流行的恶棍传记的影响。表面看来，茉尔的故事就是一个女恶棍偷、骗和卖淫的经历。但是，那些恶棍传记重在渲染主人公的无耻和骗术的高明。它们没有茉尔故事里的许多生活细节的描绘和普通家庭主妇命运的格局，更不具备她那些不断剖析自己行动和自省的思想活动。

拜金主义是新资产阶级共同的特点。茉尔由于生活颠沛、受尽贫困，早就认识了钱的价值。为了进入朝思暮想的中产阶层，她理财兢兢业业，奉行唯利是图的生活准则。老年的茉尔在回忆往事时有简有繁。她没有用多余的笔墨去描写对丈夫和情人的恋情，但对每一次经她手的钱财，无论数目多少，都记载得一清二楚，并且形成了几十年如一日的点钱和记账的习惯。

茉尔同鲁滨孙一样抱着世俗的宗教观。她不断地忏悔，但在经济改善之前，她从不，也很难真正改悔。在实用主义和机会主义上她比鲁滨孙走得更远。笛福塑造茉尔的成功之处在于他不仅对一个下层妇女所受的种种迫害如实地做了反映，而且也把这个女人不甘贫困、顽强奋斗的充沛精力及她在犯罪生涯中形成的一套实用主义道德观生动地展现在读者面前。

在生活的逼迫下，茉尔犯了多种罪行。为了排解这些不符合清教道德的行为造成的良心谴责，茉尔建立了一套类似阿Q心态的自行解脱理论。当她为诈骗了一个醉汉而不安时，同伙安慰她说，把醉汉身上财物一掠而空会达到比牧师讲道更有效的反酗酒效果。另一次，她抢了一个孩子，差点谋害那无辜的性命。之后，茉尔为自己的罪行开脱说：

……其实我并没做伤害那孩子的事，我想我只是给了孩子的父母一个好教训，让他们不再对孩子疏忽大意，让那可怜的小羊羔独自回家。下次他们一定会当心。[7]

茉尔的自欺是在清教的道德舆论压力之下，贫民靠不择手段来谋生时的一种心理需要。她的整个回忆都停留在这种表面化的躲躲闪闪和强词夺理的解释中。这一点曾引起不少读者的遗憾，甚至认为这是笛福人物不深刻之处。但是，从另一方面来看，正是这种笔法揭露了茉尔的复杂心理，也最真实地勾勒出了一个18世纪英国下层妇女的艺术形象。[8]

（三）书信体小说巨匠理查逊

塞缪尔·理查逊（Samuel Richardson，1689—1761）出生于一个细木工家庭。他的父亲与笛福一样是个坚定的清教信徒，曾参加1685年蒙茅斯公爵叛乱。虽然理查逊生活在宗教情绪基本平息后的年代，但他深受家庭给予的清教道德观影响。这在他的小说中反映为人物对新教信仰的坚贞和对美德至高无上的追求。

理查逊本人是个很典型的艰苦创业的中产阶级代表。从十五六岁起，他就在伦敦出版商约翰·魏尔德处学徒。他不但勤奋工作，并利用闲暇自学，读了各种该店印刷的书刊。老板因赏识他的品德和能力，把女儿许配给他。1721年，理查逊自行开办印刷厂。他兢兢业业，不久生意就兴隆起来，成为18世纪30年代伦敦很有名望和实力的印刷业主，并被指定为下议院的专职印刷出版商。

理查逊虽然没有受过多少教育，但却一生酷爱舞文弄墨，特别善于写信。从年幼时他就经常为太太、小姐们读书，并替她们代笔写信。进入中年之后，经营买卖之余，他着手编写尺牍和操行手册，加入了当时致力规范社会行为的文人队伍。理查逊写小说是很偶然的。1739年他受邀写一本指导年轻人，特别是年轻姑娘，如何写信的手册。为了使信件更有趣味，他就利用了以前听到的一个关于女仆拒绝男主人的无礼要求而最后得以嫁给他的故事把信件串联起来。这就是他的第一部小说《帕美勒，又名美德有报》（Pamela, or Virtue Rewarded），于1740年出版。

帕美勒是个15岁的女仆，她聪明、美丽、单纯，自幼在乡绅B先生府上侍候他的母亲。老夫人十分喜爱帕美勒，亲自教帕美勒读书识礼。老夫人去世后，B先生开始用各种办法勾引和调戏帕美勒，受到姑娘的坚决抵御。当甜言蜜语和威逼利诱都失败之后，B先生就把帕美勒骗到一处庄园幽禁起来，并企图用强。面对危难，帕美勒始终牢记父母教导，宁死守身不从。她以自己的美德赢得了主人的爱慕，他最终打破了阶级界限娶她为妻。婚后，帕美勒的模范言行又进一步影响和教育了她丈夫的亲友们，成为有口皆碑的道德楷模。

《帕美勒》一出版就轰动了伦敦，成为畅销书。全书基本上是帕美勒一个人写信向父母报告她每天，甚至每时每刻的处境和险情，以及她抵制引诱的决心。小说故事生动，情节细腻、紧张，富于戏剧性，既有许多言情的插曲，又有严肃的道德主题，很符合18世纪中产阶级读者的口味，被后来某些评论家誉为第一部英国现代小说。

用书信体写故事不是理查逊的发明。在17、18世纪，人们已经认识到书信形式有利于披露个人内心情感并能增加情节的戏剧效果。但当时书信小说在内容和形式上都很幼稚，往往需要一个叙述者把谈情说爱或揭露阴谋的书信串在一起。理查逊是头一位单靠书信格式来完成整部小说的作家，也是他第一个尝试用书信系统地刻画人物性格并揭示深层心态。他把不见经传的书信体小说提高为一个严肃的文类，使其摆脱了追求刺激和消遣的粗制滥造状态，而变成了以道德教育为宗旨的艺术品。

理查逊写《帕美勒》时明确提出要用他的小说作为教育工具，去取代当时流行的浪漫故事给年轻人造成的坏影响。为了吸引读者，他大胆地尝试了“写至即刻”（write to the moment）的艺术手法。“写至即刻”的技巧利用了书信可随时中断的特点来制造悬念，它还加强了小说的场次性和戏剧效果，使故事一幕幕生动地展现在读者面前。特别在人物的生死攸关时刻理查逊有意地中止信件或夹叙细节，这样就造成了类似影视慢镜头的效果。读者不仅有与所发生事态的同步感，而且通过绷紧的时间感到了每一刻的最大强度，从而获得心理上及感官上的满足。

这一方面的例子在《帕美勒》中比比皆是。例如，在报告B先生一次企图对她用强时，帕美勒信里的第一句话就是：“噢，我亲爱的爸爸、妈妈，我那心存邪念的主人，那个卑鄙的人，把自己藏在她（翟维斯太太）的密室里。”读者早已知道帕美勒与女管家睡在一张床上，这开篇的头一句就立即造成了高度紧张的气氛，读者们都屏住呼吸等待观望女主人公命运的凶吉。然而理查逊此时却故意引而不发，让帕美勒慢慢道来，先讲了一大段她就寝前如何同翟维斯太太批评少东家行为不端，两人对帕美勒的处境做了各种猜测，然后帕美勒一件件地把衣服脱下，爬上床去。这段看上去绕离了眼前灾祸的描写，恰恰通过强迫读者等待，而大大增加了全场的戏剧性和紧张度。因为读者不同于帕美勒与女管家，他在“观看”舞台中心两个毫无防备的女人对话时，无一刻不意识到B先生正埋伏在密室中，随时会冲出来加害天真的姑娘。在小说中不少关键时刻，帕美勒还因被呼去做家务或害怕B先生闯入而突然打住了她的报道，读者只好急切地到下封信中去寻求分解。

除了“写至即刻”带来的新意，理查逊在《帕美勒》中开始了揭示人物内心活动的尝试。在这方面，书信体小说给了他比其他形式更为便利的条件。《帕美勒》不是理查逊讲的故事，它的直接作者是帕美勒。为了忠于人物刻画的真实性，理查逊必须让她写符合她年龄、经历、身份和情感的信。这些信在总体上反映出一个出身低微、受贵族及男权迫害的少女的斗争。然而，通过她对自己细腻情感的剖析，我们又看到了她言不由衷的一面：她的犹豫及动摇，在对B先生性骚扰无比痛恨的同时流露出的尚未意识到的爱情，以及她在下意识层面上用自己的美貌与品德争取主人爱悦的愿望。她不止一次地质问自己为何不恨少东家，请看这样的表白：

我们刚刚听说，几天前在打猎时，他差点在过河时淹死。这是怎么回事，他对我干了这么多坏事，我却不能恨他？真的，在这方面我与别人不一样！他的确对我做了足够使我憎恨他的事；然而，当我听说他有了危险，非常大的危险时，而且他的死亡就会令我获得自由，我却从心底里忍不住为他得救而高兴。没良心的主人！如果你知道我对你的宽容，你决不会成为如此迫害我的人！但是为了我的老夫人，我得祝愿他健康；啊，他如果肯中止那些骚扰并洗心革面的话，他在我的眼里将是个多么好的天使呀！[9]

就是这种复杂的心理使理查逊成为了英国小说史上首次试图刻画立体人物的作家。他的努力也使小说从以情节为中心向以人物为中心迈出了重要的一步。

然而，理查逊在《帕美勒》里体现的资产阶级实用主义道德观也引起了当时社会上的一些否定意见。菲尔丁在《帕美勒》发表后，立即写了讽刺模拟小说《莎美勒·安德鲁斯生平的辩护》，嘲笑理查逊的女主角的一本正经、道貌岸然。在这本书中，莎美勒（即假帕美勒的意思）在自己的信中向父母报告她如何假装正经，而实际上却精心策划去勾引男主人，以达嫁入贵族豪门的目的。这本嘲讽小说开始了菲尔丁小说创作的生涯，但却深深地伤害了理查逊。为此，理查逊一直没有原谅菲尔丁。

除了对帕美勒道德的质疑，这部小说畅销后，带来了一个理查逊没有料到的副作用，那就是女主角那灰姑娘般的好运气引起不少出身微贱的女读者的向往。不少女仆甚至也试图在与主人的关系中效仿帕美勒。这使得理查逊不得不在1741年出版的《帕美勒续集》中特别设计了一个情节，让已成为太太的帕美勒告诫自己的女仆不要勾引B先生的外甥。她教育女仆说主子与仆人成婚究竟是少数，因此女仆们应守本分。这本续集没有引起读者的兴趣，因为它不但没有前一部小说的紧张情节，而且还充斥着成为贵妇人的帕美勒如何在家庭里做贤妻良母及在社会上行善积德的种种说教。因此，在情节索然无味之上又加上了因女主角太完美而造成的虚假感。

《帕美勒》的成功鼓舞了理查逊进一步创作。他的第二部小说《克拉丽莎，又名一位年轻小姐的历史》（Clarissa, or The History of a Young Lady，1741—1748年分部出版）是理查逊的杰作，也是英国文学中一部不朽的作品。小说描写了年轻姑娘克拉丽莎的悲剧。美丽又贤德的富家女克拉丽莎·哈娄的父兄为了经济利益，强迫她嫁给一个丑陋鄙俗的富商。她在危急中出逃，不幸落入花花公子拉夫雷斯的圈套。拉夫雷斯是个不相信女人贞洁的恶少。克拉丽莎的美貌与纯洁对他产生了极大的诱惑。为了使她就范，也为了报复克拉丽莎的哥哥对他的污辱，拉夫雷斯把姑娘拐骗到一家妓院住下。当克拉丽莎醒悟到这是个骗局后，她曾设法逃离火坑，但拉夫雷斯耳目众多，又用卑鄙的手段将她弄回妓院，并暗下麻药，在她神志昏迷时强奸了她。沉重的打击并没使克拉丽莎屈服，更没有给拉夫雷斯带来半点胜利者的满足。除了怀有一种内疚之感，克拉丽莎的坚贞加深了他的爱慕，他提出娶她为妻的要求，但克拉丽莎宁死不从。在肉体和精神的双重折磨最终夺去克拉丽莎性命之后，面临着全面失败的拉夫雷斯也失去了生存的愿望，他在与克拉丽莎的亲戚莫登上校决斗中丧生。

克拉丽莎·哈娄的命运使西欧千千万万人为之哭泣，这部小说之所以引起了极大的反响，首先是因为当时欧洲对唯理主义已经厌倦，《克拉丽莎》的主题是激动人心的爱情和残酷现实的矛盾，写的是对妇女人格的严峻考验。在这部小说中理查逊的书信小说技巧达到了顶峰，通过多元、双向地叙述故事及浓墨勾画人物内心世界，理查逊成功地塑造了克拉丽莎和拉夫雷斯这两个英国文学中令人难忘的形象。起初瞧不起理查逊的亨利·菲尔丁盛赞这部小说；狄德罗竟把理查逊比作荷马；卢梭和歌德等欧洲文豪对《克拉丽莎》也做了很高的评价。他们接过了理查逊的伤感情调，并模仿他的书信体裁，创作了各自的不朽之作：卢梭于1761年发表了《朱丽，又名新爱洛绮丝》，歌德则在1774年创作了《少年维特之烦恼》。19世纪法国著名作家巴尔扎克和乔治·桑也十分推崇理查逊。

理查逊是个自觉的小说艺术家，他也是英国第一个不靠写小说来挣钱养家糊口的作家，因此他比其他人更有条件按自己的想法对小说技巧进行实验和探讨。从《克拉丽莎》创作起始的时刻，理查逊就下定决心要把它写成一部与《帕美勒》完全不同的作品。他在给友人的信中宣称他打算把这部书写得超过一般的小说或浪漫传奇，把它写成悲剧。《克拉丽莎》的成功使英国有了自己的第一部悲剧小说，它在拓宽小说的表现内容、加强其表现力度及丰富其表现手法等方面起到了里程碑的作用。

《克拉丽莎》是部巨著，全书由537封信组成，字数达百万之多。然而，这样一部貌似无形、由书信摞叠起来的庞然大物却有着十分完美、整齐的形式结构。小说从一月里克拉丽莎的哥哥与拉夫雷斯决斗受伤揭开帷幕，到十二月里拉夫雷斯在同莫登上校决斗中丧命结束，故事历时一年。在这一年中克拉丽莎在春天被迫逃离哈娄宅邸，六月的仲夏之夜被强奸，最后在严酷的寒冬十二月里死去。克拉丽莎在自己的棺木上设计了一个醒目的蛇形图案。它首先代表了女主人公对自己因一念之差带来了罪恶后果的自责，但这条蛇用嘴咬住自己的尾巴而构成的环形也呼应了克拉丽莎那与年轮平行的生死周期，并象征了生——死——再生这个永无休止的循环。

再进一步查看小说的结构安排，《克拉丽莎》可以从情节上分为三大部分。它的头两卷以女主人公的信件为主，描写了克拉丽莎的父兄和姐姐如何逼她牺牲个人幸福来换取家族利益，这是全书悲剧的起因。在第二卷结尾处，克拉丽莎自以为逃脱虎口，却落入了拉夫雷斯的圈套。从第三卷起至第六卷，叙述转为拉夫雷斯的书信，他向好友贝尔福德，另一个纨绔子弟，报告克拉丽莎被软禁在辛克莱太太妓院里的囚徒经历，并吹嘘他采取的各种阴谋手段。在第六卷开始处克拉丽莎终于逃离妓院。最后的第七、八两卷是由被克拉丽莎高尚情操感动而弃旧从新的贝尔福德来写的，他以无限的崇敬描述了克拉丽莎最后的日子，赞扬了她那以死向社会宣称自己不向任何迫害势力屈服的勇气。克拉丽莎的死是宁静而圣洁的，它与代表邪恶的辛克莱太太那备受折磨、扭曲而可怕的死以及拉夫雷斯用决斗来结束空虚的一生的可悲下场，形成了鲜明的对比。

除了精致的形式构架，《克拉丽莎》在书信技巧上也体现了比“写至即刻”更成熟和大胆的尝试。理查逊在这部悲剧小说里采用了两条平行的叙述线，一条是克拉丽莎与挚友安娜·豪的通信，而另一条是拉夫雷斯与他的酒肉朋友贝尔福德的书信来往。这两条线基本是背靠背地进行着，没有横向交错。这样，读者就可以通过两个不同的窥视角度来看同一事态的发展，其结果是双倍地，甚至四倍地增加了人物表现的层次和方面，而小说的重点也就从追求情节的曲折性转向了探讨不同人物对同一事件的各种反映。在这方面，《克拉丽莎》可以说是先于它的时代的，是近现代小说的先驱。

约翰逊十分赏识理查逊的道德主题，并且夸奖他懂得人的深层心理。他用了一个钟表的比喻来对比菲尔丁和理查逊，大意是前者能看懂钟表面上时针的转动和报出的时间，而后者却了解钟表的内部结构。但对《克拉丽莎》的篇幅浩瀚而情节单薄的特点约翰逊也不客气地评论说：“如果你读理查逊是追求故事情节，你就会不耐烦到想要上吊。”情节极大的弱化既是理查逊采用双轨叙述的效果，也是他有意识的追求。理查逊对当时读者一味猎故事之奇而置思想内容于不顾很有看法，他把自己的小说看作传导高尚情操、表现人物思想意识的工具。在这种想法指导下，他用浓墨工笔细描人物情感和思想活动，创造了复杂又矛盾的人物形象。

拉夫雷斯与克拉丽莎的关系并不能用“魔鬼与天使”或“强奸犯与受害者”的帽子来概括。以18世纪的标准衡量，拉夫雷斯是个非常英俊、潇洒，又有知识教养的绅士。但因年轻时曾被所爱的女人伤害过，他从此发誓不娶，对爱情玩世不恭，对异性持报复心理。久而久之，他变成一个花花公子，从自己玩弄女人的高超“艺术”中获取变态的心理满足。尽管如此，《克拉丽莎》的书信作者们告诉我们，拉夫雷斯的浪荡行为仍处于18世纪社会法律和习俗对男人允许的范围之内，而且除了对女人方面的不轨以外，在社会生活的其他方面他表现出了宽厚与同情，骑士般的风度，聪明才智及高品位情趣。正因如此，像克拉丽莎这样一个好姑娘才有可能对他产生好感。拉夫雷斯对克拉丽莎实属一见钟情，但因被多年积压的对女人的偏见迷住了心窍，加之想要报复克拉丽莎哥哥的愿望不断干扰，所以他一直不肯正视自己的真实感情，反而沉迷在自己担任导演又扮演主角的这出假面丑剧中，以此来寻求刺激。

不少评论指出了拉夫雷斯的这种角色扮演意识。起初他自信心十足，把克拉丽莎当作笼中之鸟，以为这场游戏会像以往他玩过的无数游戏一样以喜剧性的妥协谢幕，他将再次证实女人都是水性杨花。然而，出乎他意料的是，克拉丽莎这样一个纤弱女子的抗争逐步地把这场闹剧变成了他无法控制的悲剧，他自己则从猫玩鼠似的把握生杀大权的地位，被抛掷到摇尾乞求宽恕而不得的处境。

克拉丽莎是理查逊心中的完美纯情少女，但她也不是无懈可击的。她天真地相信可以靠自身的美德来感化拉夫雷斯。出自这种自信，她冒险地选择了随拉夫雷斯出逃的这条路。但更重要的是她爱上了拉夫雷斯这个花花公子。书信体提供了读者深入角色心灵深处的方便，克拉丽莎从家中出走前同安娜交换的信件中流露了这种感情。当安娜直截了当地问及此事时，克拉丽莎拒不承认，她列数了拉夫雷斯道德败坏、虚荣心重、脾气反复无常等毛病，最后说：

真的，亲爱的，他不是我爱的人，我对他很反感。我的心不因他而急速跳动；我的脸也不为他而涨红……你千万不要把感激之情错当成爱情，我不能容忍你这样想。但我向你保证，万一不幸地把自己对他的感激看成了爱，我以荣誉担保，一定会告诉你的。[10]

克拉丽莎并没有撒谎。她的理性和情操不允许她爱上无道德的人，因此，她对拉夫雷斯的爱情是下意识的。比如她明知不该与他私下通信，但总不能停止，每次都找出诸如为了保护她的哥哥或家庭利益的理由为自己的行为辩护。就是利用这种不断的联络，拉夫雷斯达到了把她诱骗出家门的目的，她做梦也没想到拉夫雷斯会把征服女性当作事业般来经营。正因如此，强奸发生之后，克拉丽莎更多的是自责。她有一度神经错乱，写下了许多不连贯的思想。她痛苦地写道：

一位小姐喜欢上一只幼狮，或熊，我记不清是哪一个——但我相信不是熊就是虎。……她亲手喂食：十分温柔地养育它，同它嬉戏，从来没害怕过有危险。这幼兽听她的指挥……就像一只小叭狗跟在她身后，在房子里各处走。但是，注意看后果吧。终于，不知怎么搞的没满足它那饥肠，还是哪一次拒绝了它的其他某个愿望，它回复了本性，突然向女主人扑去，把她撕得粉碎——我请问，这件事该怪谁呢？怪那畜牲，还是怪那小姐？当然该怪小姐！——因为她的所作所为是违反自然的，起码是不该女孩子去做的；而它所做的，却是它的本性所致。[11]

强奸克拉丽莎之后，拉夫雷斯并没得到他期待的对方的折服。相反，克拉丽莎的坚强意志，出污泥而不染的纯洁令他佩服得五体投地。他改变了不结婚的想法，恳求姑娘嫁给他。然而，深受伤害的克拉丽莎决心已下，她要用死来证实自己的清白。她冷静地分发掉自己的衣物，设计自己的棺木，留下所有的信件请贝尔福德编排发表，以警告后人不要犯同样的错误。这个世界已没有任何值得她留恋的地方，她在死以前心灵早就飞向天父身边。她死后，她的书信替她向世人讲清了她的遭遇，成为她崇高人格的见证。

理查逊的第三部小说《查尔斯·葛兰底森爵士传》（Sir Charles Grandison，1753—1754）鲜为人知，研究理查逊的学者大多认为这是强弩之末。然而近年来，随着对理查逊兴趣的复兴，《查尔斯·葛兰底森爵士传》也得到了较多的关注。它绝不是作者创作灵感枯竭的作品，而是他对书信体的再次大胆尝试。由于小说的情节不再是爱情与阴谋，而是表现以葛兰底森为榜样的一个英国小社会如何把个人情感和言行纳入社会规范之中，所以它的书信就失去了秘密性和悬念效果。人物书信的公开化迫使理查逊更多地在书信语言技巧、修辞及人物心理矛盾上下功夫，并着力把构成小说主体的许多客厅内的对话场面写活。这里的书信仍不失其自主性，人物依然经常在信中泄露内心的真实情感。但由于小说意在树立行为的正面典型，书信多是公开传阅的，因此《葛兰底森传》给读者带来的乐趣不再是《帕美勒》式的“写至即刻”造成的戏剧性紧张，也不是《克拉丽莎》提供的那种对人物下意识层面上的各种情感和心理去做解谜式的猜测。《葛兰底森传》写的是个人在社会规范言行约束下如何去进行克服自身欲望的斗争。它描写了不少由理智与感情的矛盾导致的内心活动，但这些复杂的心理活动往往都与人物的理性认识挂着钩，它旨在教给读者如何在社会与个人、理性及感情的矛盾中找到立足点。[12]

18世纪英国思想家与哲学家力图改变贵族社会的秩序，以适应新资产阶级的利益。为此，他们进行了一场有关行为举止之意义的讨论。从沙夫茨伯里到伯克，他们都阐述道德的美学价值。沙夫茨伯里认为德行是克己修身的结果，这一过程可使道德转化为某种生活方式，从中取得正确行为与寻求欢乐的妥协，给理想文明社会的到来铺平道路。[13]但18世纪的思想家同时又注意到人类经验的多元和不稳定性，比如伯克谈及秀丽美和壮丽美、经验与理性、爱与法则的区别，而且从性别概念来寻求解答。他的理论把妇女排斥在道德及理性的领域之外，认为她们性情多变，缺乏头脑。理性与感知按照性别划分的做法并非18世纪的发明。在长期的西方哲学传统中，不少哲学家都认为男人象征理智，而女人则代表感知。[14]理查逊的同时代人大多仍持此看法。作为折中和改进，休谟提出不能把理性限制在纯智识范围内的新理念，因为有些感情与理性相似，也具有冷静的特点。他把这种情感称为“冷静的情感”或“反省式情感”。这种情感比纯智识性理性更经常地支配着每个人的生活，包括男女之情，因此它也为女人所有。理查逊的《葛兰底森传》提倡的理性概念即属于休谟提出的这一类，该书中的人物在婚恋的矛盾中都体现了运用反省和思考来控制自己，以求心灵平静，言行得体。

除了对性别的偏见，18世纪的哲学家还认为有必要用理性指导经验，并强调通过美学理论来指导道德。理查逊本人并非思想家，也从未有意识地要在道德美学理论方面做贡献。但有趣的是，他在《葛兰底森传》里既宣传了沙夫茨伯里、休谟和伯克的思想，又同时批驳了他们以男性为理性中心的偏见。在小说中他首先树立了一个代表理性和正义的男主人公葛兰底森，而环绕在他身旁的、主要由妇女组成的崇拜者们则代表了感知和经验，她们为男主人公提供了各种考验理性和品德的机会和场所。在葛兰底森的身上理查逊表现的是传统的理性思想。然而，《葛兰底森传》里的女人们不仅能够顺从理性，她们实际上代表了一种更稳固的道德权威，小说中葛兰底森的祖母雪莉简直就是善良、智慧、秩序和尊严的化身，并致力于以身作则地教育下一代。通过以她为代表的一群能够以大局为重、冷静处理情感问题的女性形象，《葛兰底森传》展示了一个处在社会深层的由女性构成的道德理性结构。相比之下，浮在表面的男主人公查尔斯·葛兰底森这个道德和理性的权威就变成了一件闪光的橱窗展品，一则美德广告，仅仅被用来宣传什么是良好的行为而已。不仅于此，在这部小说中理查逊还设计了一位爱上葛兰底森的意大利姑娘克莱曼蒂娜·波雷塔和她的一家人，并以波雷塔家庭令人窒息和冷漠生硬的男性家长专权来映衬雪莉祖母主持和教导下充满温暖和理解的葛兰底森世界。所以实际上，理查逊在这部小说中有意无意地向我们指出了：在通向理想的、有道德的社会的路途上女性的重要性，并强调了必须无偏见地认识妇女的道德品质和把握理性的能力，并相信她们能在家庭事务和教育后代方面发挥巨大的作用。

回顾他的三部小说我们还可以找到理查逊思路发展的轨迹。在《帕美勒》和《克拉丽莎》中，理查逊树立了女性道德楷模，但并未赋予她们一家之主的地位，而且也没有改变男权家长式的社会结构。《帕美勒》的开放思想主要见于赞美女仆和贵族结合这种跨越了阶级鸿沟的婚姻。但恰恰因为帕美勒出身低微，她必须顺从B先生的决断，尽管在大多数情况下她对事物的看法都比丈夫正确。当然B先生已经表现出了愿意接受妻子的影响，形成了一种改良的夫权模式。在《克拉丽莎》中，理查逊重在批判暴虐的男性家长制社会。克拉丽莎的父兄代表了最冷酷和残暴的男性专权，他们以牺牲受其支配的妇女的幸福为代价来谋取物质利益。拉夫雷斯则通过受他制约的一群妓女去控制和迫害克拉丽莎。她们假冒拉夫雷斯的亲戚而形成了一个假的家庭格局，与克拉丽莎真正的家人一起迫害她。因此，在这方面拉夫雷斯与哈娄父子大同小异。唯一的区别仅在于他所追求的不是通过逼婚来谋取财富和地位，而是满足自己的虚荣心和情欲。《克拉丽莎》因此是理查逊对男权社会专横统治的最强烈的批判。而在他最后这部小说《葛兰底森传》中理查逊不但继续树立了妇女楷模的群像，而且致力呈现一个改进英国社会的乌托邦图像，即建立一个相信并依靠妇女道德力量的社会。在这方面理查逊的小说在意识形态上无疑是领先于同时代人的，甚至先于后来一些作品。以哥尔德斯密的《威克菲尔德牧师传》为例，家长普里穆罗斯先生是绝对的美德和诚实的化身，在他那小小的家庭天地里支配着一切。而他的妻子黛博拉却被描绘成极为糊涂，又无原则，并不断做出错误的决断，几乎成为家中所有问题和灾难的制造者。奥斯丁的小说同理查逊的主题类似，都是描写年轻姑娘婚恋和成长过程的。她所揭示的女性内心活动的深度及强度是《葛兰底森传》无法比拟的。但尽管奥斯丁本人是个女作家，她对于男权社会体制的看法比理查逊却要保守些。在她的小说世界里，女主人公多是需要被教导的学生，而教育和监护她们的人几乎一概为模范的绅士。她小说里的女性长者或愚蠢如班纳特夫人，或傲慢如达西的姨妈，或缺乏教养如贝兹小姐，或不可信赖如罗塞尔夫人。[15]在奥斯丁的成功之作《爱玛》一书中，被父亲宠坏了的爱玛必须找到奈特利先生这样一个十分理智而又强有力的男人做丈夫，经他教育和调理之后才能学会正确对待自己和他人。从这些对比中，我们可以看到理查逊在当时的进步性。

理查逊是个有意识的技巧探索者，这在他的第三部小说中仍然十分明显。由于《葛兰底森传》的书信主体变成了记录和报道查尔斯模范言行以及爱上他的哈丽特的内心活动的工具，总体上鲜有策划爱情或政治阴谋的惊险内容，所以理查逊必须采用新的方法来加强小说的可读性和趣味性。首先，在叙事结构上他设置了哈丽特为小说书信的主要撰写人和收信人，令她成为所有人物之间书信来往的交汇核心，并且把对过去事件的报道与她的内心活动、情绪和思考交织在一起，从而既加深了小说的心理深度，又获得某种改造了的“写至即刻”的效应。事实上，通过哈丽特的心理描写理查逊比较成功地展现了她对查尔斯感情发展的八个阶段，充分体现了年轻姑娘的心理斗争。[16]其次，在故事结构上理查逊牢牢把握住查尔斯和哈丽特这对中心人物的曲折婚恋过程，在他们周围再派生出多层的人事和亲缘关系以及多条恋爱线索，结果是小说虽庞大复杂，却并不杂乱零碎。这种驾驭结构的能力在一定程度上也证明了理查逊小说技巧的成熟。为了让这部没有紧张阴谋的社会风貌小说吸引读者，理查逊还大大加强了现场报道的感觉，并在书信里融入了诗文、戏剧性的家庭争端、闹剧式求婚、悲剧、戏中戏、侦探故事和出乎意料的结局等，努力使每个场面和情节戏剧化。在那些被公开传阅和朗读的书信中，他有时采用多个执笔者共同写信报告同一件事情，并且在信中彼此间展开调侃和活跃的讨论等办法。这样既取得了生动活泼的效果，又能展示众写信人的群像和不同感受。理查逊在讲故事的同时不忘描绘，他不仅有韦·布思在《小说的修辞》一书中提出的“讲述”（Telling），而且比许多同时代的作家都意识到“展示”（showing）的重要性。[17]小说里生动、成功之例和可读性很强的片段不少，其中最突出的有：哈丽特被劫持，查尔斯和纨绔子哈尔格拉夫的决斗，夏洛特择婿，意大利的异国风情等，这些部分的精彩都不亚于作者的前两部小说。

《葛兰底森传》为后来以奥斯丁为代表的风俗人情小说开了端。虽然它的男主人公查尔斯·葛兰底森由于太高大和完美而失去了一定的真实性，但是它较成功地描写了以家庭和婚恋为中心的英国中产阶级和乡绅们的生活，其中的几个妇女形象写得也很有光彩。奥斯丁从少年时期就对《葛兰底森传》爱不释手，反复阅读它，甚至达到能背诵其中章节的程度。她还把其中查尔斯嫁妹的章节改写成戏剧，在家中让侄儿、侄女们上演。她自己的小说不但在内容上延续了《葛兰底森传》反映的家庭、婚恋这一主题，而且在她的许多部著作里都可以找到与《葛兰底森传》类似的情节和人物安排，此乃后话。[18]

书信体小说在理查逊这里达到了鼎盛时期。虽然作为一种小说形式它不再流行了，但是它在小说向心理层面和现代小说的广度和深度发展中却起了不可忽视的作用，并显示了小说文类在技巧运用上的巨大潜力。在这一意义上理查逊的小说具有重要认识价值。也正因如此，他被20世纪一些评论家誉为英国小说之父，[19]并且和菲尔丁分别成为后来英国，乃至西方心理小说和社会全景小说的两大源头。[20]

（四）菲尔丁和“喜剧散文史诗”

亨利·菲尔丁（Henry Fielding，1707—1754）出生在索姆塞特郡夏普汉帕克一个败落的贵族世家里。他的母亲是亨利·葛尔德男爵的后裔，父亲曾在军队中征战，官至陆军中将。菲尔丁从小就接受了良好的教育，像他小说中主人公汤姆·琼斯一样，幼年时父亲就聘请了一位牧师在家指点他学习，后来进入伊顿公学。1728年2月菲尔丁的第一部剧作《戴着各种假面具的爱情》在伦敦公演。同年3月他去荷兰莱顿大学求学，在大学生活中他热衷文学写作，继续编写剧本。

1729年菲尔丁辍学，在此后的10年中他编写了11出喜剧和15出短小的笑剧，置身在伦敦演艺界，以编剧和办剧院谋生。他写的戏剧都有较强的时政性，比如讽刺英国选举制度的《堂吉诃德在英国》（Don Quixote in England，1734），揭露英政府贪污腐败的《巴斯昆》（Pasquin，1736）和《1736年的历史纪事》（The Historical Register for 1736，1736）。由于当时上演的戏剧不断对政府做辛辣的讽刺，特别是菲尔丁的《1736年的历史纪事》，激怒了当权者，1737年议会通过了戏剧检查法令，限制剧院数目，并严禁在公开场合嘲笑国王和政府要人。菲尔丁被迫放弃了他热爱的事业，改学法律，1740年他获得了律师资格。在以后的14年内，除了积极投入执法、立法的本职工作外，菲尔丁还创作小说，写政论文章，并创办了《真爱国者》杂志（The True Patriot）双周刊和《考文特花园杂志》（The Covent-Garden Journal）。他做律师后致力于减少伦敦犯罪现象，推动社会改革，并且以极大的同情去挽救在贫困和饥饿中挣扎的穷苦百姓。由于他在法制方面做出的显著成绩，1748和1749年，菲尔丁先后被任命为伦敦威斯敏斯特区和密得尔塞斯郡的治安法官。多年忘我、超负荷的工作损害了菲尔丁的健康，1754年他不得不辞去工作到里斯本去疗养，于同年10月在异乡去世。

菲尔丁从事戏剧创作虽有10年之久，并且在他的喜剧中显露出讽刺及幽默的才华，比如他的力作《悲剧中的悲剧：或伟人汤姆·塔姆传》（又名《大拇指汤姆》，1731）就比较成功，据说曾引得斯威夫特开怀大笑，但在笑闹剧之外，菲尔丁的戏剧始终没有获得理想的效果。其主要原因恐怕是菲尔丁的视野远不是狭小的舞台所能包容的；他的幽默和讽刺从内容到力度和广度上都需要一个更开阔的形式，一个能让他的思想和唇舌自由驰骋的形式，这个形式就是后来他创造的喜剧性散文史诗。可以说，早年写戏剧的经历在他的写作生涯里只起了练笔作用。在对话自如、人物栩栩如生、结构巧妙和情节发展明快等方面，菲尔丁的戏剧创作经验都对他后来的小说产生了明显的影响。

菲尔丁写小说完全是偶然的。1740年理查逊发表了头一部小说《帕美勒》，引起了全国轰动。用菲尔丁的话说，像一阵“传染病的疯狂”，大家争读这个女仆抵制少东家性骚扰的故事。在乡间，村民们晚间聚集起来听人朗读《帕美勒》的下回分解。当听到她终于嫁给B先生后，他们便敲响教堂的钟来庆祝。然而，菲尔丁的丰富阅历和犀利目光却使他看到了帕美勒言行中的做作和虚假。帕美勒故事那潜在的荒唐性及是非上的混淆使菲尔丁忍不住在第二年匿名发表了一本嘲讽模拟的小说，叫做《莎美勒·安德鲁斯生平的辩护》（An Apology for the Life of Mrs. Shamela Andrews，1741），“莎”（sham）即“假”之意。在该书长长的副标题里，菲尔丁写道：“……这是对一本叫做《帕美勒》的书中的许多臭名昭著的虚假和误导的揭露和批判，使那年轻的计谋家的高明手腕得以还原，并且讲述了她与亚瑟·威廉姆斯牧师的全部艳史，这牧师的品行全然不是《帕美勒》里表现的那样……。”在这本小小的模拟作品中，菲尔丁以斯威夫特和蒲柏式的笔锋，淋漓尽致地讽刺了理查逊极其真诚讴歌的淑女观，嘲笑了帕美勒美德的功利主义，并揭露了神职人员威廉姆斯的奸诈虚伪以及纨绔子弟B先生在最后一分钟摇身变为白马王子的神话。它虽然只是即兴之作，篇幅也很短小，但却堪称嘲讽模拟文学的经典。在约四十页的仿原著的书信中，菲尔丁保持了原有的形式、风格、内容，甚至不少细节，但是把人物的基调完全反转过来，让莎美勒抛掉了帕美勒得体的言语举止，使B先生活脱脱地成为莎美勒和她情人威廉姆斯戏耍的大傻瓜，把理查逊十分精心处理的卧室偷袭和床上戏推向荒诞的闹剧，并且还添加进了不少作者的旁敲侧击。很显然，在《莎美勒》问世后，人们就不可能再像先前那样为帕美勒的贞洁和高尚情操而感动，甚至不可能一本正经地去读理查逊那些十分严肃的章节。这对《帕美勒》和它的作者无疑是毁灭性的一击，因此理查逊从此与菲尔丁生隙。《克拉丽莎》发表后，菲尔丁对理查逊由衷的祝贺及褒奖之词也没能消解理查逊的积怨。可以说理查逊无意识地激发了菲尔丁的真正天才，他摆脱了二流剧作家的地位，朝着成为世界知名小说家迈出了第一步。

真正使菲尔丁蜚声英国而后世界的第一部小说是《约瑟夫·安德鲁斯传》（Joseph Andrews，1742），全称《约瑟夫·安德鲁斯及其朋友亚伯拉罕·亚当斯先生的冒险故事，仿塞万提斯的风格而写》。创作《莎美勒》和《约瑟夫·安德鲁斯传》之时，正是菲尔丁前景最暗淡、经济最困难的时期。他的爱妻夏洛蒂身体不好，他们还有两个幼小的女儿。随着剧院关闭，菲尔丁身负重债，不久父亲又不幸去世。就在《约瑟夫·安德鲁斯传》问世的1742年3月他最心爱的小女儿也夭折了。在政治上他此时与多年的伙伴们，当时的首相罗伯特·沃尔波尔的反对派，发生了分歧。就在反对派即将在选举中获胜的前夕，菲尔丁因厌恶他们的权欲而与他们断然分手。《约瑟夫·安德鲁斯传》就是菲尔丁在这种种压力和困难下，以超人的毅力来完成的。它成为英国第一部喜剧小说精品。

小说同人一样有自己的历史，《约瑟夫·安德鲁斯传》的历史也是英国小说史中十分有趣的一例。这部小说动笔时，菲尔丁本人并不十分明确他要写一个什么样的作品，经济上的压力是他创作的主要动力。小说一开始讲的是帕美勒的弟弟约瑟夫，一个漂亮的青年，如何抵御女主人布比太太威逼引诱的故事。布比太太新寡，丈夫是帕美勒的少东家B先生的叔叔。从开篇来看似乎菲尔丁意在写另一部讽刺模拟《帕美勒》的小说。这次不是揭露帕美勒，而是开玩笑地把女子楷模掉换成她的弟弟，写一个男子如何洁身自爱，不畏达官贵人们的女眷的淫威，始终对心上人村姑芳妮忠贞不贰。然而，随着约瑟夫被布比太太辞退，登上回乡寻芳妮的途程，小说就变得史诗般丰满和博大起来，特别是在约瑟夫与老友兼师长的亚当斯牧师结伴同行后，菲尔丁终于找到他最中下怀的题材及最得心应手的表现形式。他欣喜地称自己发现了一个新的文类，叫做喜剧性散文史诗，并且在《约瑟夫·安德鲁斯传》的前言里给这新形式下了定义。

菲尔丁写小说的时候，散文体虚构故事在读者心目中地位仍很低。理查逊、菲尔丁等人因此都愿意称自己的小说为“历史”或“传记”。《约瑟夫·安德鲁斯传》的前言实际上是菲尔丁为小说、为虚构故事，特别是为他的新文类“喜剧性散文史诗”所写的宣言，在其中申述了他的文学主张。首先他把史诗与戏剧分成悲喜两大类；然后进一步指出喜剧性散文史诗与悲剧和正剧的不同。作为史诗，它呈现更宽广的画面，包括更多的事件和多样的人物。在主题上它旨在轻松的讽刺，人物不再是王公贵族，而是普通百姓。在行文和修辞上这种小说要通过夸张、幽默、嘲讽，甚至荒诞的手法来反映生活中种种违反自然的坏现象。但是菲尔丁着重指出了这新文类不同于一般嘲讽文学的两大特点。首先，讽刺与取笑只是其修辞手段，却不是目的，这种小说要像一部史诗那样内容博大丰富。其次，在人物塑造上，菲尔丁强调，他的小说“不写人，而写言行举止；不写个人，而写群类”。也就是说，他要讽刺的不是具体的个人，而是类型化的人物，他们虽然因此有一定的扁平性，也缺乏性格的发展，却带有象征意义，能够生动而富有色彩地展示出社会各阶层的全貌来。

18世纪的英国小说家除了斯特恩以外，可以说人人都旗帜鲜明地致力于通过自己的作品来教育读者。小说的标题主人公约瑟夫和真实主人公亚伯拉罕·亚当斯是两个基督教楷模人物。通过他们结伴同行，一路遭欺骗、被抢劫，结识各种人物，又识别虚伪的种种经历，菲尔丁以精湛的幽默讽刺艺术在笑声中勾勒出一幅幅善与恶斗争的图画。

18世纪，特别是后叶，英国出现了对传统宗教看法上的分歧。传统宗教理论中对人的堕落和不可救药的悲观态度可从斯威夫特小说《格利佛游记》中对猰胡的描绘略见一斑。以霍布斯为代表的玩世不恭的世俗哲学又支持和加固了“人性本恶”的这种看法。与此对立的是18世纪新兴资产阶级的自由宗教观。以约翰·蒂罗森，以撒卡·拜罗和塞缪尔·克拉克[21]等人为代表的新派宗教观对人类持宽容和乐观的态度，从而把基督教从相信原罪、追求上帝恩宠、忧患地狱惩罚的纯宗教行为改变成一种完善自身的道德体系。到了沙夫茨伯里三世伯爵时，他更进一步提出善行和美德不是人类对上帝惧怕的产物，而是发自天生的追求，因为善是美的表现，对美的追求是人的生性。[22]在这种种理论的影响下，18世纪出现了到处宣讲美德和善行的布道者，小说里也普遍宣传这种基督教道德观。

《约瑟夫·安德鲁斯传》比菲尔丁后来几部小说及它们效仿的《堂吉诃德》都有更多的基督教寓言，这首先可以从人物名字的设计上来看。约瑟夫在《圣经》中是雅各的儿子，他被哥哥们暗算后卖到埃及，后因拒绝了主人之妻的引诱而遭迫害囚禁。他的美德恰恰同菲尔丁小说主人公约瑟夫相同，后者也是因为拒绝了女主人的非礼要求而被驱逐。雅各的儿子约瑟夫被哥哥们剥去衣服扔在坑里，后卖到埃及。菲尔丁在小说中也让约瑟夫路遇匪徒，剥光了衣服还遭了痛打。这里的相似之处绝不是偶然的，是菲尔丁有意识的设计，要通过约瑟夫与《圣经》中基督教楷模的联系来加强他小说的道德主题。小说中更重要的人物亚伯拉罕·亚当斯牧师的名字也有《圣经》的寓意，这更非巧合。亚伯拉罕是希伯来人对上帝虔诚不二的典范，又是一个大家族的家长。是他听从上帝的指点，带领全族人，历尽千辛万苦，最后到达迦南定居。用亚伯拉罕来命名菲尔丁小说里那光明磊落、嫉恶如仇又善良仁慈的乡村牧师，并让他像家长一样陪同约瑟夫从邪恶的伦敦向纯洁的乡间进发，其宗教寓意已是不言而喻了。除了名字叫“亚伯拉罕”，菲尔丁还给了他“亚当斯”这个姓。“亚当斯”（Adams）含有“亚当”这名字的成分，亚当是《圣经》里人类的始祖。菲尔丁给亚伯拉罕牧师冠以“亚当斯”这个姓，就是要借助《圣经》里的同名人来强化老牧师有如婴儿般透明、简单和善良的人格，并且进一步寓示他在小说中所特有的父辈的权威地位。

除了姓名上的游戏，在具体情节设置上菲尔丁也常常模拟《圣经》。比如《约瑟夫·安德鲁斯传》中最精彩的片断之一就同《圣经》里撒玛利亚人救死扶伤的故事相对应。在小说第一卷第七章里，约瑟夫被逐出布比太太家不久就在路上遭歹徒抢劫。贼人剥光了他的衣服，把他痛打一顿，抛在路边等死。此时驶来一辆驿车，约瑟夫就大声呼救。车里有位高贵的太太、一位年轻律师和一位老绅士。车夫让他的伙计下车去察看，伙计跑回来说：“那边有个人坐在地上，全身精光，一丝不挂。”[23]听到这话，先前充满同情的太太就惊呼起来：“啊，上帝，一个赤条条的男人！好车夫，我们赶快走，别理他。”[24]而所有的男人都好奇地下车去看个究竟，他们围着苦苦哀求他们不要见死不救的约瑟夫，讨论着救与不救的种种利害。老绅士先是慌忙要车夫赶路，怕也被强盗抢劫，后来看到众人终于同意让约瑟夫上车，就窃喜地想利用这个机会同那位太太开开肮脏的玩笑。车夫考虑的只是不能让自己利益受到损害，多一个乘客必须有人替付这份车钱。那年轻的律师则不放过这个卖弄法律知识的好机会，在引经据典之后说服大家不能让约瑟夫冻死在野地里，否则他们在法律上就构成了见死不救的罪行。就在约瑟夫浑身打战向车子走去时，车上的太太一边用扇子挡住脸抗议，一边从扇子骨缝里偷看赤身露体的漂亮小伙子。到这里，菲尔丁已经把《圣经》寓言故事变成了对道貌岸然的绅士和太太们的辛辣讽刺，与《圣经》故事中要救援受难的邻人的教导形成了强烈反差。当约瑟夫得知车上有位太太时，他便停住脚步，死也不肯上车，不肯有丝毫失礼的举止。在场的人都穿了厚厚的御寒外衣，有人身下还坐着多余的大衣，但因怕沾上血污，没有一个人肯让出一件给约瑟夫。最后还是地位最低下，后来因偷鸡被放逐的小伙计，扒下了自己身上唯一保暖的外衣披在约瑟夫身上，并且骂骂咧咧地说：“他宁可自己一辈子只穿一件衬衣，也不能看着一个同胞受这种可怜的折磨。”[25]车到了旅店后，热心照顾约瑟夫的是一个打杂的女工。菲尔丁写道，这个“好心肠的姑娘，不懂得那位太太做出的举止端庄的那一套，她在火上加了一把柴，从一个马夫处给约瑟夫找来一件特别暖和的大衣，安置他坐下暖暖身子，而自己又抽身去给他铺床”。[26]在菲尔丁的这段故事里，按撒玛利亚人榜样行善的两个人都是社会最下层的百姓，他们不会漂亮的言词，甚至有过不检点的行为。但是，他们不会说一套做一套，他们对别人满怀同情和爱心。

不久，约瑟夫和亚当斯在途中又巧遇芳妮。这三个穷人一路遇见了形形色色的人物，比如糊涂的治安法官，企图凌辱芳妮的乡绅，吹嘘骗人、拿穷人开心的地主，爱猪胜于爱人的牧师，一毛不拔的管家和一些善良的百姓。几经起落，最后约瑟夫找到了生父——乡绅威尔森先生，并幸福地与芳妮结成夫妇。

虽然小说情节起伏跌宕，但真正使这部小说具有经久不衰的魅力的却是亚当斯牧师这个堂吉诃德式的人物。他超越了菲尔丁小说中所有其他的类型式人物，是英国文学中的一个不朽的形象。亚当斯牧师首先是熟读希腊和罗马古典作品的饱学之士，但他在处世方面却天真得像刚出生的婴儿。他生就一副长腿，行动笨拙；伤心时会号啕大哭，高兴时会手舞足蹈、雀跃旋转；当芳妮在久别后忽然听到约瑟夫的声音而晕倒时，亚当斯一急之下把手中至爱的经典埃斯库罗斯的文集投入壁炉中；在遇见恶人和危险时，他也颇具堂吉诃德战风车的风范，手里挥舞着一根拐棍迎敌；为了行善抗虐，他不乏浑身被泼上屎尿，或落入猪圈污泥的“业绩”；他充满了理想主义，对人世的邪恶经常是大睁圆眼吃惊不已，或大叫：“我的老天爷！这都是什么样的世道啊！”

菲尔丁虽然十分喜爱亚当斯，但他不像理查逊，要塑造十全十美、难以置信的形象。亚当斯有不少缺点，他书呆子气十足，好争论，还总要压倒对方；他还有些虚荣，以自己有学问和会讲道而自豪。在把他同亚伯拉罕类比中，菲尔丁用喜剧的手法写出一个更有人情味的基督徒。在《圣经》中亚伯拉罕按照上帝要求把儿子以撒带到山上去杀死献祭。菲尔丁把这个情节反讽地加在亚当斯身上。一次，亚当斯同约瑟夫谈经论道，义正词严地支持亚伯拉罕大义杀子。他说：“如果亚伯拉罕因太爱儿子以撒而拒绝了上帝的要求的话，我们不是人人都该谴责他吗？”就在这当儿，一个信使误传来他儿子的死讯，这位好牧师的父爱立刻使他陷入了不能自拔的悲痛，忘却了其他任何教义和准则。类似这样的描述使亚当斯这个真、善、美的代表超越了类型人物，成为一个有血有肉，有许多心理活动的生动形象。菲尔丁用亚当斯带领约瑟夫从邪恶的城市转回伊甸园般的乡村，串起了一个英国的堂吉诃德式的史诗；在基督教道德规范下写了善与恶的斗争，让读者在笑声中阅览了整个18世纪英国社会的风貌。

1749年菲尔丁发表了他最成熟的小说，另一部喜剧性散文史诗《弃儿汤姆·琼斯传》（The History of Tom Jones, a Foundling）。从故事内容上，《汤姆·琼斯》很像《约瑟夫·安德鲁斯传》，写的是一个身世不明的年轻人如何经历了千辛万苦，在追求真正爱情的途程中最终寻到了富有的亲人，过上了乡绅的生活。但是，在《汤姆·琼斯》中菲尔丁不再紧紧地绑在基督教道德主题上。这部小说虽然也猛烈地抨击了虚伪和欺诈，荒淫与无耻，但是在人物刻画上，亚当斯这样有个性的丰满形象再没有出现。代之而起的是一大批生动的群类化人物，如正直善良、宽大为怀却没有主见和判断力的阿尔渥西先生；脾气暴烈、爱马爱酒、终日狩猎饮宴的乡绅威斯敦；阴险贪婪、善于暗算人的布利非尔少爷；喜听谗言、爱体罚学生的司瓦克姆牧师；满腹经纶、满口教条，却又偷情的哲学家斯奎尔；胆小、迷信、蒙冤受屈的乡村小知识分子帕特里奇；贫困无知、靠偷猎混生活的黑乔治；还有淫荡的伦敦上层贵妇人贝拉斯顿太太和对索菲的美貌馋涎欲滴的费拉马老爷等。他们不再是像《约瑟夫·安德鲁斯传》中大多数一带而过的擎幡人物，而是每个人都色彩鲜明，特点突出，形成了令人难忘的一个人物画廊。

对小说中的男女主人公汤姆和索菲历来也有各种褒贬的评论。索菲是菲尔丁理想的女性形象，她美丽、纯洁，心地善良宽容，对汤姆的爱情忠贞不渝，还敢于违抗父命，勇敢出逃去追求自己的幸福。菲尔丁一生深爱他的妻子夏洛蒂。在她不幸早逝后，他虽然再娶又生儿育女，但是对她的怀念至死不变，深藏于心。索菲就是他按照心目中的爱人形象来塑造的，然而作家的偏爱反而使这个形象完美得不太真实了。她比较定型和概念化，但仍不失为一个可爱的形象。围绕汤姆的争议就更多。小说问世后立即受到广大读者的热烈欢迎，但却激怒了以理查逊为代表的严守操行准则的基督教道德卫士。理查逊十分担忧这么个品行不端、拈花惹草的主人公会对社会造成恶劣影响。为此，他决心写《葛兰底森爵士传》，用一个男子道德楷模来抵消汤姆对读者的毒害。不少现当代评论也指出汤姆到伦敦后，心里已有所属，却甘愿为贝拉斯顿太太提供色情服务以换取衣食，这种行为实在有些超过读者能接受的范围。菲尔丁一贯对缺乏理性驾驭情感的这类错误持较宽容的态度，他那犀利的笔锋主要针对虚伪和唯利是图。他对汤姆善良勇敢、富有同情心给予了充分的肯定，但是他还是通过汤姆最后险些犯乱伦之罪，并卷入人命官司而差点上了绞架来警告读者，指出行为不检点的危险和恶果。在大团圆的结尾中菲尔丁又强调了汤姆在爱妻索菲的影响下从此改邪归正，成为当地最慷慨仁慈和行为端正的乡绅。

在现当代菲尔丁研究中，《汤姆·琼斯》被誉为英国小说中结构最完美的作品，是菲尔丁小说艺术日臻成熟的表现。全书18卷分为整齐均等的三部分，它们不仅仅在情节发展上是划分自然明确的三大块，而且在善与恶斗争的主题和汤姆成长过程方面又形成了完美的象征意义结构。前6卷描绘了浓郁的英国乡间风情，汤姆在阿尔渥西先生的监护和抚养下成长。他从小心地善良，为了救济拉家带口的贫困佃农黑乔治，他卖掉了阿尔渥西先生赠他的贵重礼物，一匹小马。他马术高明，是出猎的好手，深得邻居威斯敦老爷的欣赏。在一次猎狐途中不顾安危拦住受惊的马，救了索菲性命，自己却折断了手臂。这时，他虽与行为不检点的莫莉有染，但菲尔丁向读者说明了这是因为他是个弃儿，低下的社会地位使他不敢存有获得索菲青睐的梦想。尽管这6卷里有汤姆身世不明的阴影，有布利非尔的阴谋陷害，有地主对佃农的压迫剥削，英国农村呈现的仍是以阿尔渥西为决定力量的正义仁爱和安居乐业的画面。

小说中间的6卷是描写汤姆去从军不成，后偶然发现索菲在出逃途中，他就追随心上人到了伦敦。这一段似乎又落入了流浪汉小说的格局，或者说步《约瑟夫·安德鲁斯传》的后尘，事件沿途发生，松散地串在一起，但其实《汤姆·琼斯》的途中戏是很有讲究的。汤姆和索菲先后被迫离开家园有如亚当和夏娃被逐出伊甸园，这个变化象征了主人公失去天真纯洁，被投入邪恶的世上来经受考验。第9和第10卷是全书的正中心，菲尔丁把汤姆和索菲在厄普敦旅店巧遇又互相错过的情节安排在这两卷里。在厄普敦之前汤姆经历了参军，与军官发生口角打斗受伤，从歹徒手中营救了一位太太，并巧遇被诬陷为他生父而赶出家门的帕特里奇，与他结伴而行。到此时的流浪格式是汤姆在前走，索菲带了侍女在后面追赶。到了厄普敦旅店，晚上闹了许多误会，菲尔丁以他编写舞台剧的才能在这小小的旅店里导演了一出人物错综复杂、情节扑朔迷离的好戏。汤姆经不住诱惑，睡上了被搭救的沃特斯太太的床。索菲在同一旅店下榻，得知汤姆行径后由喜转怨，留下一只手笼离去。第二天汤姆认出手笼，得知索菲来过，后悔不已，决定去追赶心上人。因此，从厄普敦酒店出来后，小说的结构格局来了个正反大掉个儿，变成汤姆追索菲，一直到伦敦。然而从主题和人物线来看，汤姆离开乡间后，在假父亲、无权威的小丑帕特里奇陪同下向伦敦进发的途程可说是他道德益发堕落的一条递降弧线，这条弧线最后终止在汤姆入狱，达到了道德的最低谷。在寻到他真正的亲人，舅父阿尔渥西这个真正权威后他的人生命运和道德取向才得以彻底的转变。

小说的最后6卷是以伦敦为背景的。菲尔丁同他同时代的不少作家一样认为城市是邪恶之源。汤姆和索菲在伦敦从不同的角度经受了道德的锤炼。索菲住在淫荡的贝拉斯顿太太府上。为了自己占有汤姆，贝拉斯顿太太极力怂恿色迷迷的费拉马老爷把索菲搞到手，甚至要在客厅里用强。汤姆面临的是更艰巨的战胜邪恶任务，他不仅要克服来自外界的诱惑困扰，经济上的困境等，还要改造自身爱冲动、缺乏理智和行为不检点的弱点。推崇理性的18世纪人坚信代表秩序的父辈权威。菲尔丁把汤姆写成天生俊美善良，具备潜在的根正苗好的基础，只是因为身份迷惘，没有父亲的权威而不能走上正道。所以，整部小说也可以说是寻根的寓言。最后这一对年轻人离开了邪恶的城市，再次回到世外乐园的乡间。这种城乡对照，由乡村流落到城市再返家园的结构，多少给人以失去的乐园又重新被获得的感觉，而此时小说中的人物已不再是当初尚未吃过禁果，不知世事的亚当和夏娃了。

菲尔丁在《汤姆·琼斯》中采取了多种叙述风格，有时描写中充满了夸张和荒诞的讽刺，有时自然流畅得像简单的对话，但在需要的章节，如介绍索菲的贞洁和美貌，或请求诗人给予灵感时，菲尔丁就会充满激情地写出最优美的史诗风格的散文。单就嘲讽的语气程度和手法而言，小说中就有多种多样，从诙谐直到尖酸刻薄，无一不十分精彩，真不愧是个文体巨匠。请看故事开始时阿尔渥西发现汤姆的一段描写：

他晚上很晚才回到家中，在同妹妹一起简单地进过晚餐后，就回到卧室休息。在那里他先跪下，像他天天雷打不动做的那样，向上帝祈祷，然后就准备上床睡觉。就在他把被子掀起的那一瞬间，阿尔渥西几乎惊呆了，因为他发现在他的被窝里有一个用粗麻布包着的婴儿，十分可爱，正睡得香甜。阿尔渥西看着这孩子，有好一会儿不知如何是好。但他天性善良，他的心很快就充满了对面前这小可怜虫的同情。[27]

于是他就按铃呼唤女仆来帮忙。但因为阿尔渥西只顾欣赏眼前的稚嫩娃儿，忘了自己只穿了一件就寝的衬衫。这引起了匆匆赶来的女管家威尔金斯太太的一场虚惊。菲尔丁是这样写的，听到铃响后，威尔金斯太太先对镜打扮了一番：

她的确已给她主人留出了足够的时间来穿好衣裳，因为出于对他的尊重，也出于端庄的考虑，她花了好几分钟在镜子前面梳理头发，完全不顾来人的催促，就算她的主人突然中风或昏倒，她也要打扮一下。

不难想象这样一个讲求端庄得体的人一旦发现了哪怕一丝一毫有碍观瞻的现象会多么惊吓。因此她刚一开门，看见她主人身着一件寝衣站在床边，手里举了一支蜡烛时，就吓得退了出去。要不是他及时想起自己衣装不整，请她在门外稍候——他穿件外衣以免污染了她纯洁的眼睛——的话，威尔金斯太太就一定会当场晕过去。52岁的戴博拉·威尔金斯太太发誓说她从来没有见过任何穿得比外衣少的男人……[28]

这两段选文用寥寥数语就勾画出一个早年丧失妻子和孩儿，却善良并充满爱心的老头突然发现弃儿时的惊奇，不知所措，又继而爱上孩子的生动心情变化，同时又尖酸深刻地揭露了自作多情、老不正经的女管家装模作样的虚伪面貌。

随着读者口味的改变，现当代评论经常批评菲尔丁在每卷前和叙述中加进去的作者的议论和对读者不断的提醒及说教。这种作者全知全能的叙述风格是小说在一个发展阶段上的现象，我们不宜以此作为作家优劣的鉴别标准。《汤姆·琼斯》中除了菲尔丁直接插入的议论外，还有不少大段的添加故事。最有名的是第8卷中“山上人的故事”。有一些评论家指出这种插入的成分与小说情节关系不密切，是结构上的缺欠。然而菲尔丁本人已经在第10卷的开始处为这种安排做了明确的解释。他说：“我们警告您不要太急于指责任何的情节与我们的主要设计无关或太唐突。”菲尔丁写书的主要目的是要宣传社会规范言行。以这种观点来看，“山上人的故事”恰恰是在汤姆进入伦敦之前，提供了伦敦腐蚀年轻人的一则有力的例证，也是对汤姆后来的经历的预兆和警告。

除了以上两部知名小说，菲尔丁还著有《大伟人江奈生·魏尔德传》（The Life and Death of Jonathan Wild the Great，1743）和《阿米丽亚》（Amelia，1751）。前者是部政治讽刺小说。魏尔德是个真正的罪犯，于1725年被绞死。菲尔丁借他的名字写了一个犯罪团伙的头目，他采用卑劣手段胁迫下属替他做违法的事，有步骤地毁掉了他先前的同学，一个珠宝商人。但是在描写过程中，菲尔丁用了嘲讽式英雄史诗的气派和辉煌，把魏尔德写得就像国王或政府首脑，以此来暗示政府的官员都同贼人无异。《阿米丽亚》是菲尔丁试图以一个女主人公为中心来写的小说，但因为他不善于描写女性和内心世界，这部小说真正让人难忘的章节仍是阿米丽亚的丈夫布斯上尉在狱中的种种经历。

菲尔丁的小说世界基本是男性的阳刚世界，是以动作、行为和情节来取胜的。他的小说充满了朝气和活力，难怪柯尔律治评论说读完了理查逊的小说再读菲尔丁，就好像从封闭的闷热的病室里走了出来，踏上了微风吹拂、阳光和煦的5月的草坪。[29]他的小说开创了狄更斯、萨克雷以社会风貌为主的全景小说（panoramic novel）传统，而理查逊的小说则成为现当代詹姆斯·乔伊斯等创作的心理的小说的源头。就这样，菲尔丁和理查逊的碰撞和结合奠定了英国的，在很大程度上也可以说是西方的，现代小说的基础。

（五）感伤主义小说鼻祖斯特恩

在菲尔丁与斯摩莱特之间有一位奇特的小说家，他就是别具一格、突破了小说形式束缚、首次使用意识流手法的斯特恩。

劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne，1713—1768）出生在一个军旅家庭，父亲是个下级军官，携妻子和孩子随军迁移，因此斯特恩从小就过着不安定的游荡生活，并且目睹了军队中一些粗鲁和不道德的现象。这段生活提供了他小说中有关军人和军事内容的素材，也在他的情趣和品位方面留下了痕迹。1731年他的父亲因决斗负伤而亡，次年一位亲戚出钱送他去剑桥耶稣学院学习。三年后他领受神职，从此开始了一面布道、主持弥撒，另一方面却聚集了放荡朋友寻欢作乐的两重生活。他们这一伙人成立了“魔鬼俱乐部”，不时逃开妻子的约束，聚在一个城堡里饮宴，做歪诗，诵读一些作品中不堪入目的章节，并且拿当时的要人和著名作家取乐。这段生活中表现的玩世不恭和好开玩笑的态度进入了他的小说《商第传》，渗透在字里行间。

他这样做牧师约做了23年，没有什么可以提及的大事，除了1741年他娶了伊丽莎白·朗姆利为妻，妻子带给他又一个教区牧师的职位及薪俸。经济上的改善给了他更多时间绘画、拉琴和打猎。但斯特恩的婚姻生活并不幸福，很快他就发现妻子完全不能理解他的性格。就像沃尔特·商第的妻子一样，她完全跟不上丈夫那机敏活跃、变化多端的思维。可怜的女人因不适应丈夫而有一段时间精神出了毛病，但他们都非常疼爱女儿莉迪亚，所以双方同意维持这桩不般配的婚姻。不过，斯特恩自称他最快活的日子是离家在外与朋友游乐的时候。他也不时有些不大严重的绯闻。

1759年，在他46岁时，斯特恩开始写一些回忆录式的幽默杂记，这就是《商第传》的开端。翌年1月《绅士崔斯特拉姆·商第的生平和意见》（The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman）头两卷问世，大受读者欢迎。从此这位默默无闻的乡村牧师成了知名人士，他穿梭来往于家乡和伦敦之间，受到伦敦文化界和名流的热情接待，享受着当名人的种种快乐。虽然当读者得知《商第传》作者是位牧师后曾有人对他在书中表现的游戏态度和那些不干净的玩笑进行指责，但总体上这部小说的魅力未减，深得广大读者的喜爱。

他的肺病此时已严重起来，常有恶性咳嗽。在给朋友的信里他提及自己不久就会躺倒，会死去。但是，斯特恩天性不甘寂寞，又极其热爱生活，只要病情稍有减轻，人们就看见他欢快如旧，用他自嘲的话说就是“像只猴子那样活蹦乱跳，完全忘了自己有病”。1761年1月他完成了《商第传》第3、4两卷，1762年就携妻子和女儿去南欧调养身体。走之前在1761年12月他把《商第传》第5、6两卷的完稿交给了出版商。伊丽莎白和莉迪亚都喜爱法国，斯特恩就长期将她们安置在那里了。1764年他只身返回英国，旅行中的一些见闻进入了《商第传》第7、8两卷。在他生命的最后日子里，斯特恩一边完成《商第传》第9卷，一边撰写了一本小书——一本两个多世纪经久不衰的迷人的游记体抒怀之作《约里克先生穿行法国和意大利的感伤之旅》（A Sentimental Journey through France and Italy）。1767年《商第传》第9卷出版，给这部小说画上了句号。《感伤之旅》发表于1768年2月，约有一个月之后斯特恩离开人世，没有来得及见到他最后这本书的巨大成功。

斯特恩的《商第传》曾引起过传统文学家的激烈批评。约翰逊在1776年对它预言说：“稀奇古怪的东西不会持久：《商第传》长不了。”[30]这是人所共知的名言。1948年利维斯博士也曾斥责这部书“不负责任，（而且令人生厌的）琐碎”。[31]时间早已证明了约翰逊的错误，而后现代的批评视角又进一步显示出这两位文人意见的局限性，但他们的批评却反映了《商第传》是不同一般的一部小说。这部书中没有多少故事，主要是成年后的商第自叙自己和商第宅内的一些趣事。虽然并无惊天动地的内容，《商第传》在形式、叙事技巧和风格等方面都堪称独树一帜、奇特而怪诞。

首先来看看书名。斯特恩在书中宣称这是一部有关崔斯特拉姆生平及意见的小说。然而，读完之后我们发现内容是文不对题，既没有崔斯特拉姆一生的故事，也不记录他的任何言谈。全书讲得最多的是托比叔叔的生平故事，而报道的看法和意见多是他父亲沃尔特·商第的高论。作为书名中的主人翁，崔斯特拉姆直到第三卷当中才出现，而且在大多数章节里并不以书中人物出现。到小说结尾时我们只了解到崔斯特拉姆经过了多灾多难的童年后终于步入青年时代；他其貌不扬，身体也不健壮。全书结束前他到欧洲去旅行一遭。关于这次旅行的见闻，有些在《商第传》中得到报道，其中包括他在法国遇见可怜的疯女孩玛丽亚的故事。甚至在《感伤之旅》中，听说过玛丽亚故事的约里克牧师还特意绕道儿去看望她。

实际上，《商第传》中最生动的人物是崔斯特拉姆的父亲沃尔特和叔叔托比。沃尔特是个乡绅，热衷于读经典和探讨理论。事无巨细，他都要思索和找出个究竟来；而且一旦有了个念头，他就会忘乎所以，找个对象侃侃而谈或进行争辩。甚至当妻子临产阵痛之时，他还在楼下同托比争论问题。他最不喜欢被人打断话头，而最令他高兴的事就是在争论中占上风。托比叔叔是英国文学中少有的一个生动形象。他是个退役军人，曾参加过不少战役。后来在攻占纳莫的战斗中被炸飞的石头击中小腹而受了重伤。伤愈后，他退役回家，但是终身嗜好军事知识，特别迷恋构筑工事碉堡和拟定作战方案。然而，这样一个热衷征战的军人却又是天下最最纯洁善良和富于同情心的好人，连只苍蝇也不忍伤害，其天真不亚于孩童。好争辩的沃尔特经常挑头争论，托比总是十分迁就哥哥，不能说服沃尔特时，托比就两手插在裤袋里吹起一支他最喜爱的曲子。但在嫂子同哥哥为在乡间还是在伦敦生崔斯特拉姆而发生分歧意见时，托比却体会到嫂子的忧虑而坚决站在她一边。沃尔特与托比手足情深，托比负伤住院期间沃尔特赶到医院，守候在他身旁。当沃尔特因崔斯特拉姆屡遭不幸事故而伤心不已，伏卧在床上时（因为他相信伏卧在床、两手向两侧水平伸开是承受痛苦的最佳姿势），托比担心地长久立在他床边，直到他恢复过来。托比和他的军曹崔姆下士情同手足，两人又都热衷于构筑碉堡。这一主一仆趣事无穷，可以同堂吉诃德和桑丘·潘扎媲美。崔姆下士还是个很有点演讲才能的人，他遇到正中下怀的题目时就会把帽子向地上一掷，弯腰鞠躬后滔滔不绝、绘声绘色地做长篇演说，不但令厨房女佣和下人们叹服不已，而且沃尔特也不得不对他刮目相看。这三个人物是崔斯特拉姆讲述的主要对象，他们像唱三人转一样，演绎出一场场好戏，幽默中带些伤感，其幽默在狭义上类似18世纪约翰逊和蒲柏那种机敏和巧智，而在广义上又可与莎士比亚通晓人性的博大归于一类。

书中的人物都很有特色。虽然沃尔特、托比和崔姆因夸张手法而带有卡通人物和类型化人物的特点，但他们无疑又是有血有肉的个人，每个人都特别得没有其他任何人可以取代。然而次要人物，如男仆奥布戴阿、女仆苏珊娜和助产士斯洛普先生则完全是以其某一特点来驾驭或概括一切的漫画人物了。奥布戴阿和苏珊娜都是商第宅内的关键人物，他们终日忙碌，匆匆赶到这里，又突然冲到那里，在忙碌中败事多于成事。他们很老实、忠于主人，但脑子缺根筋，智商实在无法令人恭维。助产士斯洛普的名字Slop（泥浆，泔水，不整洁的人）即可以说明其人的类别。他矮胖的身体成正方形，行动迟缓，极其无能。沃尔特为了保证妻子在乡间能安全生产，特地请了斯洛普医士，因为他会使用先进的产钳。但他的妻子坚决不要男人接生，托比对嫂子的端庄和羞涩表示同情和支持。沃尔特只好同意雇用乡间的产婆，让斯洛普候补。不巧，临产前老女人不慎摔伤筋骨，结果接生的责任便全部落在斯洛普先生的身上。商第太太阵痛开始时，丈夫正在楼下客厅里向托比发表由该让谁接生引起的他对女人的高论。阵痛令全宅子大乱，打断了沃尔特的谈锋，他命令奥布戴阿立即骑马去请斯洛普医士。男仆就跳上马冲出院子，但却在半途中遇见了去请的对象。

请想象这样一个人，——因为我告诉您斯洛普医士就是这副长相，他正慢慢地移动着，一码一码地挪向前方，骑在一匹瘦骨嶙峋的小马驹脊背上，——马儿的毛色挺漂亮；——可要说力气呀，——那就惨了！——它哪儿扛得动这么臃肿肥胖的一个包袱，何况路况又如此糟糕。……请您设想一下，奥布戴阿骑在一匹用来拉车驾辕的高头大马上，以全速从对面急驰而来。

……

如果斯洛普医士在一英里外就看见了飞奔的奥布戴阿就好了，事情却不是这样，——男仆不顾一切地向前冲，马蹄踏得泥浆四溅，就好像围着骑者转动着一个黑色漩涡——对斯洛普医士来说，这滚滚而来之物不是比惠斯顿[32]预言的将撞碎地球的彗星要可怕得多吗？……医士小心翼翼地向商第宅走着，就在离目的地不到六十码的地方，一道院墙挡在泥泞小径的前方，造成一个急转弯。在他差五码就到了墙根时，奥布戴阿和他的坐骑忽然出现在墙角拐弯处，飞快又凶猛，——砰，——朝着医士奔来，……！

斯洛普医士如何是好？——他立即在自己身上划了个十字：“╬”——呸！——可是先生，医士是个天主教徒呀，——不管它；他最好是没有松手，一直握着鞍头。……可是，就在他划十字时，他不小心让马鞭子从手里滑落出去，——而为了从膝盖和马鞍套的皱褶边之间抓住下落的鞭子，他的脚从脚蹬套里滑脱，——脚一踩空，他就立刻从马背上翻落下地，——就在这一连串的滑脱事故之中（顺便提一下，这事件恰恰说明了划十字是多么害人，）可怜的医士全然不知所措了。所以，奥布戴阿还没撞上他，他就先脱离了马驹，像一袋羊毛似的滚下马来，幸好没有受伤，只是一屁股坐在那十二英寸深的泥泞里。

奥布戴阿脱下帽子两次向斯洛普医士致敬；——第一次正当他从马上摔下来，——再敬礼时，他已看见医士坐在泥水中。——这种礼貌太不是时候了！——他难道就不能停住，下了马去帮助对方吗？——先生，他已经尽力而为了；——但飞跑的冲力太大，奥布戴阿无法立刻停住；——他围着斯洛普医士跑了三圈才最后使坐骑站定下来；——而且当他最终停住马时，马蹄将泥水高高溅起，真还不如奥布戴阿和他的马在一里路之外呢。简而言之，斯洛普医士满头满身都溅满了泥浆，整个变成了另一个模样，就同时兴的面包和酒可以化为耶稣的血和肉所说的那种变化一样。[33]

这一段描写实在精彩。斯特恩是个幽默大师，他在这段灾难性遭遇中主要使用了夸张手法，漫画般地刻画出骑着高头大马急驰而来的奥布戴阿与体重如山、骑着瘦小马驹在泥泞小径上缓慢爬行的斯洛普医士的强烈反差，以及医士不待马撞就自行失控而翻落泥塘的可笑景象，奥布戴阿的莽撞和愚蠢也淋漓尽致地表现出来，而斯特恩还不忘对当时流行的伪科学和荒诞的宗教教义做了辛辣的讽刺。他在这段描述里显示的大手笔同狄更斯和塞万提斯的精彩段落一样令人难忘。

斯洛普医士本人虽到达商第府上，但却没有携带他的法宝——产钳，于是缺脑筋的奥布戴阿再次急驰去取工具。一路上他把口袋绳子绕了无数死结，待到医士洗净身上泥水并解开了绳结取出产钳之时，崔斯特拉姆的降生已迫在眉睫。斯洛普助产士慌忙上阵，“新式武器”杀伤力极强，它夹断了崔斯特拉姆的鼻梁。于是他从此鼻子扁得同脸一样平，令他父亲沃尔特伤心不已。为了补救压扁了鼻子带来的不利[34]，沃尔特决心给儿子起一个壮男的响亮名字，他精心挑定了崔斯德吉司特斯。但神父来行洗礼时他正在床上伤心，就命苏珊娜先去把名字告诉神父。苏珊娜同奥布戴阿一样毛手毛脚，又记不住那么长的名字，她从楼上飞奔下楼，一路重复念叨着这个名字，念到最后就走了样，说不清到底是什么，神父就自作主张地认定为崔斯特拉姆。就这样，崔斯特拉姆在鼻子的灾难之后，又得了一个他父亲最憎恶的名字。

在小说的后半部，叙述者，即成年的崔斯特拉姆，主要讲述他叔叔托比的故事，特别用了些笔墨来描述邻里的一位寡妇魏德玛太太如何用尽心计追求托比，其中不乏乔叟名著《坎特伯雷故事集》那样精彩的人物形象刻画和幽默讽刺。

《商第传》曾被誉为世界上难度最大的小说之一。这评语恐怕主要指它的意识流结构而言，当然斯特恩的幽默也十分微妙。不少评论指出了斯特恩在《商第传》中受了洛克“观念联想”理论的影响，但更准确些说，斯特恩既受其影响——同意了洛克对人的思维运作中存在非理性控制的联系这一学说，但又进一步夸大了这个理论，把它推至极度，以从中取乐。在《商第传》中没有完整的人物生平故事，所讲的崔斯特拉姆、托比和约里克牧师等人的身世也都是顺序颠三倒四，任意撂下，又任意拾起继续下去。此外，全书充斥着讲述者、成年的崔斯特拉姆（实质上代表斯特恩）的夹议和铺叙，大概谈论了上百个作者感兴趣的议题。他不断地向读者——尊敬的先生们和女士们，抱怨自己要把一件事有头有尾地讲清楚，不受干扰、不被忽然联想到的问题打断是多么困难。于是书中就出现商第太太从第2卷第6章开始阵痛直到第3卷第23章崔斯特拉姆才降生下来的奇特安排。也就是说，大约半日的生产过程在小说的叙述中占据了约80页共39章之多的篇幅，这中间斯特恩扯了许多闲话，包括对奥布戴阿性格和背景的介绍，议论沃尔特的假发套和先进的产钳，对斯洛普如何摔入泥水的描述等。单单是斯洛普解不开装产钳的袋子的死结，如何用牙咬手抠以及如何诅咒奥布戴阿，就占去了5页篇幅，加上对应的3页拉丁文，一共是8页之多。E. M.福斯特曾把《商第传》的意识流与弗吉尼亚·伍尔夫的做法进行比较，指出他们的共同之处在于对小说该写什么内容有同样的认识。一个普通人的头脑在平常的一天中就能获得有如金字塔般的巨量信息和印象，其中有庄有谐，有喜有悲，有奇特，有尖锐，也有琐细。如果一个作家不愿受传统格式局限，不去人为地挑选和组织材料来编故事，而是自由翱翔，更接近真实地写出生活里的印象，那么这本小说就不会有多少情节。它既不是悲剧也不是喜剧，既没有爱情的兴奋点也没有灭顶的灾祸。这就是现代意义上的意识流小说，它是作者的一种选择，反映出作者对小说如何表现生活现实的一种看法，而绝非利维斯斥责的“不负责任”或“令人生厌的琐碎”。在弗洛伊德心理学的种种发现用于文学解读之后的现当代社会，我们应该比较容易接受斯特恩了。然而，我们还需注意区别他同伍尔夫、乔伊斯等作家在使用意识流手法上的两大不同点。斯特恩是个幽默大家，他的幽默除了表现在故事内容和人物刻画上，也表现在他的游戏式叙述方式之中。换言之，他就是在穿梭字里行间之时卖关子和逗引读者的；在埋怨讲不清故事时故意把故事讲得更散乱；在使用“观念联想”之理论时对该理论开一个大玩笑。而现当代的意识流却是严肃认真地在那里挖掘人物内心活动，以放弃情节为代价来获取深层的人物塑造。这就牵涉到斯特恩“意识流”的第二个特点。他不是第一人称的人物意识流自述，而是第三人称的叙事者的意识呈现。在这方面他的插话和夹议又类似菲尔丁小说每章前面单独辟出的发议论章节，它们不涉及人物的心理活动。只不过斯特恩把菲尔丁的这一类议论融入了故事进展之中。请看他是怎样幽默地描写崔斯特拉姆叙述故事的困难的：

这个月我比十二个月前的这会儿又多了一岁，就如您所见，我已经写到第四卷的当中了——可才讲了我生命里的第一天，——这表明，比我这部书动笔之时我又多了365天等着要写出来，所以我非但不同于一般作者向前推进着故事，——相反，我跳过了好多卷——是不是我一生中的每一天都像这一天那样忙碌——又为什么不是呢？——发生的事和对这天的意见就占了这么长的篇幅——为什么该把它删短些呢？以这种速度我应该生活得比写我的生活快364倍才对——情况便是如此，对不起，先生，我越写得多就越有许多要写——结果是，尊敬的先生，您越读下去，就有越多的内容非读不可。

这对您尊敬的先生的眼睛是否有利呢？[35]

《商第传》吸引读者主要因为它幽默。关于斯特恩式幽默的评论已经很多，人们一致承认他在这方面的技巧高超，并且很有独创性。他不同于18世纪多数小说家重道德说教，也不像斯摩莱特等人愤世嫉俗。他写作的主要目的是愉悦读者，动人之情，因此他千方百计，别出心裁地引得他们的兴趣，不致因叙述沉闷或千篇一律而读得疲乏。在行文中他有漫画式夸张的人物白描，有恢谐和反讽的评述，也有印刷和排版上的游戏，甚至讲了一些带有性暗示的双关玩笑。崔斯特拉姆从父母行房事怀上他开始，到鼻子被夹扁、名字被搞错，最后苏珊娜把他抱到窗台上撒尿时窗户的百叶板忽然坠落令他生殖器受伤等——这一连串故事对人体和人性的怪诞夸张使我们想起拉伯雷的喜剧效果；对仆人和斯洛普医士的漫画描述和类型塑造在19世纪狄更斯为代表的小说家的著作中不难找到呼应。然而斯特恩又不同于任何人，他没有拉伯雷大气，也不像狄更斯和斯摩莱特讽刺时要一针见血。他的幽默带着温和的伤感情调，对人物持一种同情和宽容的态度，充满了淡淡的人情世道沧桑之感，是一种感伤和幽默的契合。斯特恩太了解生活的脆弱和短暂了，他知道自己病得很重，因此他用幽默和开心支撑自己。这也许就是他对人的不完善能够原谅，并生爱护之心的重要原由。他的幽默引我们发笑，但很少大笑，往往在发出会心的微笑时，在温和中感到酸楚。比如沃尔特是个狂爱理论的学究，最令他不能容忍的就是妻子的愚钝。伊丽莎白一生不动脑筋，也不知道什么叫动脑筋，一辈子问不出一个有意思的问题来。尽管沃尔特不止一次地给她讲解过，她到去世时“仍没搞明白这世界是转动的，还是一动不动地定在那儿的”。沃尔特和妻子显然并不幸福，两人终身无法交流思想感情，但崔斯特拉姆谈到他父母时却用温情又幽默的笔调解构了他们一生的悲剧性。

谈到斯特恩通过印刷和排版的怪诞来加强小说的游戏与玩笑成分，最好的例子就是他设置的黑页（black page）。约里克牧师是个豆腐心肠刀子嘴的好人，商第一家都很敬爱他。在讲到牧师之死时，崔斯特拉姆说没有文字能表达他的伤痛，于是就加进一页全黑的纸以表哀悼。像这样奇奇怪怪的设计还有大理石页、白页、拉丁文章节、虫子般的曲线、手指形状的加强符号、星号等。有时一章只有章码而无下文，有时则两三句话成一章。这一切更加大了叙述无序产生的难度，形成《商第传》的另一奇异特点。

对《商第传》的主要批评常落在它那不大干净的玩笑上。斯特恩在书中用隐喻和故事对性、性器官和性行为等开足了玩笑，这一方面与他从小生长在军旅之中，后来又交了一帮寻欢作乐的朋友的背景有关；但另一方面我们也应该看到18世纪是比它之前的清教时期以及随后而至的维多利亚时期都自由得多的时代，文学和绘画里都不乏对男女关系较粗鲁的描绘。固然笛福的主要兴趣在个人奋斗，理查逊则是个坚决捍卫女人贞操的道德卫士，可是在菲尔丁和斯威夫特的小说中都存在较粗鲁的性玩笑。另外，我们还应看到《商第传》虽然包含不雅的故事，但由于斯特恩采取了对这些内容的玩笑和幽默态度，所以它们并无真正危害。它们粗俗但不色情，引人发笑却不令人想入非非。因此《商第传》的这一问题不应成为我们禁读该书的理由。

《感伤之旅》实际是斯特恩思想和技巧更为成熟的作品。主人翁约里克牧师在《商第传》中与读者见过面，他像崔斯特拉姆代表斯特恩说话一样，实际在书中成为作者的声音。《感伤之旅》内容简单，它记载了约里克／斯特恩穿行法国和意大利时的见闻和思想感情。这本游记实际不是以笔录见闻为主，它主要是因事而引起的情感抒发，其中不论写人物心理还是谈叙述者自己的心情，都描绘得准确、生动和细腻。有些小插曲写得尤其精细，动情之处似能感觉作者的心弦震颤。其中常被选读或引为例子的是有关于疯女孩玛丽亚的故事。玛丽亚是一个法国乡村的纯洁女子，因神父从中作梗她被心上人抛弃，以致精神失常，长期在外游荡，年迈的父亲忧伤而亡。她的故事在《商第传》中曾提及，那是年轻的崔斯特拉姆旅历欧洲后讲给约里克听的。在《感伤之旅》中约里克特意绕道去玛丽亚家乡，想探视这个不幸的姑娘。他在一片林间空地上发现了玛丽亚，独自坐在一条小溪边上，神志仍然不大清醒。约里克在她身旁坐下，关心地问及她病后的遭遇。他写道：

我靠近她坐下；玛丽亚由着我用手帕擦去她不断落下的眼泪——我擦了她的泪水就忙着用手帕擦自己的——然后又去擦她的——再擦自己——再擦她的——而就在我这样擦着眼泪的时候，我感到内心生出一种无以名状的感情，我敢说那是一种无法用任何物质和运动理论解释得了的感情。

我十分肯定自己有一个灵魂，那些唯物论者写出来毒害这个世界的所有书籍都无法令我相信我没有灵魂。[36]

在这一段引文里斯特恩强调了情感，即人类的博爱的重要性。作为一个基督教牧师，他不论多么玩世不恭，仍坚信在理性之上存在一个更高的法则，所以就狠狠地抨击了当时以戴维·哈特利[37]为代表的早期唯物论者，讽刺他们把情感说成是由物质的大脑震动而产生的。玛丽亚身着白色衣裙，像离群的小羔羊一样需要呵护，她与作者交谈时两人都眼泪如珠串不断落下，这些都是典型的感伤主义笔调，在这类描述中斯特恩确有诚挚的同情之心，但又时时不忘创作的虚构手法，因此难免显露出一些造作之情。然而他的尽情宣泄并非真正无控制，他利用了高超的技巧，有意识地操纵着情感的抒发，而且一直以思维为主。正如引文所示，不论从外部世界感受到什么，他总是立即转为思维活动和思想。在这个意义上，他并非真正置理性于不顾。但是他追求感情经历带来的愉悦，想从感情中得到精神的慰藉，在这点上他开了浪漫主义的先河，这也就是为什么感伤主义文学是18世纪理性主义向19世纪浪漫主义过渡的一个中介。在斯特恩笔下感伤小说发展成熟并推向欧洲，形成了欧洲的感伤主义文学潮流，该潮流也因《感伤之旅》而得名。

斯特恩在过去几十年我国的文学教学中基本上被除了名，但作为一个叙事技巧上别具一格又先于时代的小说家，他理应获得一席地位。除了《感伤之旅》在欧洲感伤主义潮流中的重要作用之外，《商第传》那无拘束的格式突破则令人看到了小说这一文类在表现手法上的无限潜力。有西方评论家指出，斯特恩的《商第传》在同时象征了人类的辉煌和痛苦这一点上有如塞万提斯的《堂吉诃德》，他描写善良和好心的篇章让人忆起蒙田，而他的夸大和玩笑则是拉伯雷模式用在了广泛的日常生活之中。他从不少的前人那里汲取了营养，但又从没有任何一个作家能达到他那样的独特和与众不同。

（六）斯摩莱特和哥尔德斯密

Ⅰ

与理查逊和菲尔丁同一代的小说家还有斯摩莱特，他实际上比理查逊小了30岁，原该是两代人，但理查逊进入老年才开始创作小说，而菲尔丁在中年时才发现自己最适合写散文的喜剧史诗。斯摩莱特27岁就发表了第一部作品，所以他的创作盛期就与两位长者同步了。他的小说基本属于菲尔丁那一类，即用幽默和喜剧的形式来展示社会生活的广阔画面。

托比亚斯·乔治·斯摩莱特（Tobias George Smollett，1721—1771）出生在苏格兰。他在格拉斯哥师从一位外科医生，18岁到伦敦去寻前途，结果并未从事医务，反倒舞文弄墨写了一个悲剧《弑君者》（The Regicide，1739），可遗憾的是没有剧院肯接受它。1704年他在海军里谋了个医生职位，随军舰去过海外，并留在西印度群岛过了一段日子，了解了不少异国风情。他在牙买加成婚，妻子带过门来一笔遗产。1744年斯摩莱特回到伦敦开业行医，但他对文学的兴趣有增无减。他先是发表了一些价值不大的诗歌和讽刺剧，接着就动手写起大部头小说来。1748年他发表了《罗德里克·兰登历险记》（The Adventures of Roderick Random），简称《兰登传》。菲尔丁曾宣称他的头一部小说《约瑟夫·安德鲁斯传》效仿了《堂吉诃德》的模式，而斯摩莱特则声称《兰登传》的样板是《吉尔·布拉斯》。这是一部流浪汉小说，写一个出身低下、不务正业的混混到处游历和冒险的见闻，有强烈的作者自传色彩。1749年斯摩莱特翻译的《吉尔·布拉斯》出版，随后他还发表了两部新的小说《佩瑞格林·皮克尔历险记》（The Adventures of Peregrine Pickle，1751）和《法索姆伯爵费迪南历险记》（The Adventures of Ferdinand Count of Fathom，1752）。此外，斯摩莱特还为出版商编著和校阅《英国史》（The History of England，1757—1765），《世界各国现状》（The Present State of All Nations，1768—1769）等，并翻译伏尔泰著作，写喜剧和文学评论。可以说，他像个靠笔杆子吃饭的小文人那样，什么都干，十分劳累，身体状况逐渐恶化。为了恢复健康，斯摩莱特于1763年至1765年之间曾去欧洲大陆旅行。《法国和意大利游记》（Travels Through France and Italy，1766）就是这次旅途见闻的记载。斯摩莱特最后两部小说是《一个原子的历史及冒险经历》（The History and Adventures of an Atom，1769）和《汉弗莱·克林克出征记》（The Expedition of Humphry Clinker，1771）。最后这部小说写于意大利，是斯摩莱特成就的顶峰，可以毫不犹豫地说，没有《汉弗莱·克林克》就没有斯摩莱特今日在英国文学史上如此高的地位。

斯摩莱特的小说属于写实类型，但他的艺术却又带有很强烈的个人色彩，他比任何其他18世纪作家都更迫切地要求宣泄自己愤世嫉俗的思想感情。在《费迪南伯爵》一书中他运用了一些恐怖心理的描述，这可以说是后来浪漫主义潮流的先兆。评论家们一般都不喜欢斯摩莱特尖刻的讽刺，激烈的言词和他小说中常见的粗俗、暴力和丑陋。他们认为斯摩莱特早年遭公众冷待，又无恩主提携，还被剧院拒之门外——这些遭遇无疑对自尊心极强的作者造成了心灵上的巨大伤害。长期对不人道社会的积怨令他耿耿于怀，在创作中不能摆脱愤愤不平的心态，以及玩世不恭和尖刻的处世态度。然而谩骂不等于文学，他的这种思想情绪在一定程度上败坏了他的作品，造成他的小说缺乏深度，人物思想情感贫乏，有的只是淋漓尽致的揭露和猛烈的抨击，字里行间还不时流露出作者以扯掉社会虚假的遮羞布为乐事的报复心态，就好像希望用极度腐败和邪恶的现实给读者以过电般的刺激，来激发他们改变现状的愿望。不过，在我们看到斯摩莱特生硬、浮浅和简单化的同时，也应该充分肯定他的坦率，承认他的勇气是英国作家里罕见的。

斯摩莱特的大多数小说借鉴了《吉尔·布拉斯》[38]的流浪汉小说框架，但因为他上述的处世态度，在他的作品中很难找到轻松的幽默和诙谐有趣的经历。他的主人公也常是自私缺德、毛病很多的流氓恶棍，比如兰登和佩瑞格林·皮克尔，而费迪南伯爵就更是罪行累累。遗憾的是，在他的小说里这类主人公最后仍获得善终，既成为有钱有势之人，又似乎从此具备了美德。与菲尔丁相比，斯摩莱特缺乏驾驭全局的魄力，故事之间联系松散，随意性较大。

虽然斯摩莱特有许多不足之处，比起18世纪一流小说家要逊色，但他也有自己的强项。他在描述外化的人物言行和讲述故事方面有很精湛的技巧，比如他巧妙地利用自己熟悉的医疗知识和生动的水手生活经历，十分真实地描绘了某些特定范围的现实和特殊类型的人物。在《兰登传》中的商船队船长特朗宁和鲍林上尉都属于惟妙惟肖、令人难忘的形象，在英国文学中尚无先例。这些人漂流海上，饱经风霜，形成与其职业相关的怪诞和偏执，却又可爱风趣，就连他们的语言也浸泡着海水的咸味。

《兰登传》在当时还是销路甚佳的小说，其中大量使用了斯摩莱特本人的经历，但做了许多夸张的处理。由于它只是重复讲述了已知的事件，这部小说的创造性不大，也谈不上塑造人物，兰登实为串联所有经历的一个工具。故事讲的是出生在苏格兰绅士家庭的兰登，因为祖父暴虐，父亲在他很小时就离家出走。成年后，兰登带上一个过去的同学做侍从，到伦敦寻求发展。但他不断受欺上当。他想入海军做个医助，但最后明白了不用钱行贿，医术再高也无望。于是他就去给一位法国药剂师当助手，最后证实了自己有行医资格，当上了海军医助。这些经历都来自斯摩莱特本人早年的生活，接着兰登也同样参加了征讨卡塔赫纳港的战争，并因被人诬陷而在某次战斗中受罚，被绑在船甲板上。船沉后，他经历了种种磨难，包括沦为仆役并爱上主人的侄女。爱情无望后兰登回到伦敦，经济窘迫，最后因负债落入监狱。这时一直在寻找他的叔叔找到他，救他出狱后两人一道浪迹天涯。在西班牙他们偶遇一位大富翁，不想他就是兰登早年失踪的父亲。于是兰登从此摆脱一切困境，成为拥有享用不尽之财的上层绅士。

《兰登传》主要以曲折惊险的情节取胜，人物大多类型化，特别是主人公罗德里克·兰登的形象既浮浅又粗糙。全书故事讲得引人入胜、险象环生，意想不到的事件环环紧扣，叙述流畅，充满生机和阳刚之气。在呈现社会全图景的本事方面，斯摩莱特无疑是位高手。此外，次要人物中的商船队船长特朗宁是英国小说中令人难忘的一个人物。他从海军退任后，闲居家中仍不能忘怀海上生活：他把房子当成船舰来管理，坚持睡吊床，每天要登高望远处，若有客至，他必鸣枪欢迎客人“登舰”。在对特朗宁的描绘中，斯摩莱特很少有地动了情，有不少真挚的笔触，所以曾有评论家把特朗宁之死与莎翁历史剧中福斯塔夫之死的艺术魅力进行类比。

斯摩莱特的“临终一曲”《汉弗莱·克林克》是他的杰作。写这部小说时他已进入比较平和、与世无争的境地，这使他的喜剧柔和起来，带上了较多的人情味道。另外，在艺术手法和技巧方面，这部小说也体现了他多年实践经验的累积，以及向同时代其他小说家学习所取得的进步。在《汉弗莱·克林克》中我们见到他在构建情节和塑造人物的方面有意识地更向菲尔丁靠拢；在人物内省时，常有类似斯特恩的叙述那种对自身的幽默；而从理查逊那里他则借鉴了书信体的形式。书信体令斯摩莱特摆脱了流浪汉小说的简单化，小说虽然写的还是一组人旅游中的见闻，但已不再是用主人公的经历串在一起的离奇故事。它采用了多条通讯渠道报道一路上发生的事情，因此对同一件事就有多侧面、多角度的反映。这不仅加深和拓宽了读者的视野，而且也通过人物对知心朋友的倾诉塑造了包括心理活动在内的较深刻和丰厚的人物形象。

《汉弗莱·克林克》的故事梗概十分简单，主要讲进入不惑之年的威尔士绅士马修·布朗勃尔因患风痛和种种疾病，决定去巴斯疗养。与他同行的有妹妹塔比莎，妹妹的侍女温妮弗莱德，马修的外甥和外甥女。他们一行人从格罗斯特出发到达巴斯，回途中先到伦敦再向北到达爱丁堡，最后回威尔士家园。一路上他们有时宿店过夜，有时住旅馆，还遭到过拦路抢劫和火灾，上过法庭，遇到过陌生人和友人，察看了沿途风俗人情和农田作物，因此小说覆盖了18世纪英国广阔的城乡生活图景。马修之行中最巧的事件就是途中钻出个卫理公会教徒汉弗莱·克林克，他为人诚实，有些愚钝，见义勇为。马修收他为自己的侍从，但最后竟发现他是自己年轻时一桩不慎的恋爱而得的私生子，最后认子而归。

故事虽不复杂，可书中人物却各有特点，十分生动。马修是个不折不扣的乡绅，为人热心肠，慷慨好施，但体弱多病，脾气执拗易怒，在他身上斯摩莱特成功地把人道主义精神与写实主义结合在一起。这种结合是英国后来，特别是维多利亚小说获得持久成功的重要因素。马修的妹妹塔比莎是个小气、贪婪、指手画脚又盛气凌人的老姑娘，一路上总在物色丈夫候选人。温妮弗莱德是个典型的女仆，心地善良，多嘴多舌，没有文化却还要装点斯文，咬文嚼字。她最后嫁给了克林克，成为半仆妇半少奶奶的角色，她感到十分满意。马修的外甥是个典型的大学生，富家子弟，不愁吃穿，对现实有许多不实际的想法。他的妹妹莉迪娅总有一个神秘的跟踪者，一个演员。最后真相大白，演员威尔逊原来是马修好友丹尼森的儿子，有情人终成眷属。这个贯穿全书的中心秘密也证明了作者已脱离流浪汉小说无结构的创作格式，比以前任何时候都更有意识地进行了小说结构的组建。

小说中最夸张的漫画人物要算塔比莎最后选中的丈夫利斯马哈戈了。他是斯摩莱特在本书中尚残留的尖刻幽默之一例。斯摩莱特是这样形容他的：

如果站直身子，他完全可以达到大约6英尺高。可他腰弯得很厉害，两肩狭窄，穿着雨天骑马用的黑色皮绑腿的两个腿肚子却很粗。至于他的大腿，它们却又长又细，就像蟋蟀的腿那样。他的脸起码有半码长，呈棕色并且皮肤又干又皱，两颊颧骨突出，一双小眼闪着似绿色的光，一只大鹰钩鼻子，一副向前突出的尖下巴，一张从一只耳朵连至另一只耳朵的大嘴，里面长着一口不齐的牙，还有个狭窄的额头，上面满布着纹路。[39]

在这样的描绘中，利斯马哈戈实际已被非人地妖魔化了。他像一只大昆虫，他的相貌没有一处正常，而且在那十分不轨和歪曲的外表之下，这种人物并无内心世界可言，他主要服务于作者要小说逗乐的这一目的。在菲尔丁的幽默和夸张之后再读斯摩莱特的这类描绘会使人感到他缺乏人情。在《兰登传》的序言里他指出他写小说是为了激发对这个邪恶社会的公愤。如同斯威夫特，他关注而又不能解脱的是社会的污秽和阴暗面，而他选择唤醒公众的办法就是把他们的脑袋按在污秽中，令其亲自感受那污浊。

在《汉弗莱·克林克》中，书信体的潜力得到了很好的利用。每个写信的人因出身阶层、品性脾气和受教育多少的不同，写的信都是文如其人，十分生动有趣。温妮在嫁给克林克之后写了一封信给留在布朗勃尔宅子上原来共过事的女仆琼斯太太，向她宣布自己的新身份。这是一段绝妙的文字，但因斯摩莱特利用了错别字来制造幽默，我们不宜翻译，只能把原文呈现给读者欣赏：

Mrs. Jones,

Providinch hath bin pleased to make great halteration in the pasture of our affairs. — We were yesterday three kiple chined, by the grease of God, in the holy bands of mattermoney, and I now subscrive myself Loyd at your sarvice. — All the parish allowed that young 'squire Dallison and his bride was a comely pear for to see. — As for madam Lashmiheygo, you nose her picklearities —her head, to be sure, was fintastical；and her spouse had rapt her with a long marokin furze cloak from the land of the selvidges, thof they say it is of immense bally. — The captain himself had a huge hassock of air, with three tails, and a tumtawdry coat, boddered with sulfur. — Wan said he was a monkey-bank；...— Now, Mrs. Mary, our satiety is to suppurate — Mr. Millfart goes to Bath along with the Dallisons, and the rest of us push home to Wales, to pass our Chrishmarsh at Brampleton-hall — As our apartments is to be the yallow pepper, in the thurd story, pray carry my things thither. — Present my cumpliments to Mrs. Gwyllim, and I hope she and I will live upon dissent terms of civility. — Being, by God's blessing, removed to a higher spear, you'll excuse my being familiar with the lower servants of the family；but, as I trust you'll behave respectful, and keep a proper distance, you may always depend upon the good will and purtection of

Yours,

W. Loyd

Nov. 20[40]

这封信活灵活现地勾勒出一个通过婚姻时来运转，步入了绅士阶层的下层女仆的形象。她有类似帕美勒的命运，却没有帕美勒一半的教养和文化，但因此她也更真实，没有虚假。这封信中充满了错别字，其中有一般的玩笑，比如“三对人成婚”（couples chained）写成“kiple chined”；塔比莎的挑剔（peculiarities）写成以咸菜（pickle）打头的生造字“picklearities”；提到利斯马哈戈的庞大假发套上有三根辫子时，

她错用了教堂下跪祈祷用的膝垫“hassock”这个字，同时头发“hair”这个字中的“h”音又丢掉了，变成“air”，形成了利斯马哈戈一副跪求的模样；温妮还把她将居住的贴黄色壁纸的房间说成了黄辣椒或胡椒，这种手法菲尔丁也常使用。但是斯摩莱特并不满足只拿温妮、塔比莎和利斯马哈戈开玩笑，这封信显示出斯摩莱特在制造语言双关意义和发挥影射含义的潜力方面确实有独创性，是个高手。比如温妮说“多承上帝的恩泽，我们结成连理”时，她把“上帝的恩泽”（the grace of God）写成“the grease of God”（grease即油脂，肥油，甚至有贿赂之意）；而“神圣的婚姻连理”（the holy bonds of matrimony）则变成“the holy bands of mattermoney”，用钱的交易替换了婚姻这个字，从而把神圣的婚姻纽带变成了用钱连起来的邦伙关系；温妮还提到在她成婚后要同下人们，她原来的朋友们，保持一定距离，以维持一种体统的关系（on decent terms），可她实际上写成了“持不同政见／宗教见解的关系”（on dissent terms）。上述的最后三个例子已超出了一般文字游戏的幽默效果，它们是斯摩莱特对宗教和社会的尖刻讽刺。温妮本是个受塔比莎差遣的丫头，虽然她嫁的克林克只是个私生子，而且一直充当着男仆的角色，但她已经心满意足，并要求其他的仆人从此以洛伊德太太称呼她。在她满篇错别字的报喜信里她还小小地端起了太太的架子，吩咐过去的朋友为她打扫房间，搬东西，而且警告他们今后等级不一样了，请仆人与她保持一定距离。类似这种既刻画人物又达到多层次幽默讽刺作用的书信，在《汉弗莱·克林克》中还有许多。斯摩莱特这种通过文字游戏和双关语言达到艺术效果的做法，在后来的英美作家中不乏继承和发扬者，如写《爱丽丝漫游仙境》的英国小说家路易斯·卡罗尔和《尤利西斯》的作者乔伊斯等的作品中都有出色表现。他们是否受了斯摩莱特影响我们没有考证过，但狄更斯肯定继承和发扬了斯摩莱特那漫画式勾勒人物外形和言语举止的特点，斯摩莱特的一些角色的影子也曾出现在司各特的小说之中。

Ⅱ

理查逊、菲尔丁、斯特恩和斯摩莱特的小说从出版到他们先后去世大约有40年的光景，这期间英国小说完成了它的首次繁荣阶段。在他们身后的几乎20年里没有重要小说家出现，一般认为这是由于一代大师们已经把小说提高和完善到了很难超越的地步。就像高产耕地需要歇息期一样，英国在酝酿后继的伟大作家。然而在19世纪奥斯丁和司各特开始撰写各自别具一格的小说之前，在前于浪漫主义的哥特式小说萌发之际，还有一位作家值得我们在这里较详尽地介绍，他就是哥尔德斯密和他的感伤田园小说《威克菲尔德牧师传》。

奥利弗·哥尔德斯密（Oliver Goldsmith，1728—1774）出生在爱尔兰一位牧师家中，年轻时家里贫困，饱受艰难困苦。哥尔德斯密的父亲原准备让儿子入教会服务，所以他在都柏林三一学院念过书。然而哥尔德斯密最终抛弃了神学，改学医并在莱顿大学获得一个医学学位，但从来没有诊治过病人。他曾去欧洲大陆徒步旅行，据说一边干苦活儿一边游历，虽吃了不少苦头，可阅历十分丰富。1756年他来到伦敦，食宿均无着落，尝试过不同的工作并替报纸杂志撰文。1758年哥尔德斯密用笔名发表了他的头一部翻译小说，是部无足轻重的糊口之作。次年，他为筹款行医又发表了《关于欧洲纯文学现状的探讨》（An Enquiry into the Present State of Polite Learning in Europe），其中对欧洲文学，特别是戏剧的衰落做了剖析。哥尔德斯密真正显示文学才能是从编辑一个小杂志《蜜蜂》（The Bee）开始的，通过编杂志他也结识了不少文人，包括约翰逊，并加入了文学俱乐部。1761年他在约翰·纽伯里编辑的《公共账簿》杂志（The Public Ledger）上连载了《中国人信札》（The Chinese Letters），1762年收编出书时改称《世界公民》（The Citizen of the World）。这是一部很有认识价值的作品，哥尔德斯密假一位在英国经商的中国人之口，妙趣横生地报道了以伦敦为代表的英国社会生活风貌。《世界公民》以书信为格式，文笔自然流畅，充满了机敏又世故的幽默和温和的讽刺与批评，是英国散文中的珍品。哥尔德斯密多才多艺又多产。1761年至1762年他同时还进行着小说《威克菲尔德牧师传》（The Vicar of Wakefield），1764年发表了第一首较重要的诗作《旅行者，又名社会景象》（The Traveller；or a Prospect of Society）。这首诗用英雄双韵体写成，旨在说教，但由于它词语精美、简练，人们往往只顾欣赏其优雅的诗行而忽略了它的教义。《旅行者》显示了哥尔德斯密在诗歌创作上的才能和潜力，约翰逊非常赏识这首诗，称之为继蒲柏之后英国最好的双韵体诗歌。由于哥尔德斯密在诗歌和散文上崭露头角，编杂志也小有了名气，一位出版商终于决定把他早在1762年就买下版权的《威克菲尔德牧师传》付印，这部小说以两卷本形式于1766年3月问世。虽然在哥尔德斯密生前它没有造成轰动效应，但它的销路随岁月而越发见好，不论在英国还是在世界范围内它都拥有众多读者，成为经久不衰的经典著作。

哥尔德斯密的另一部永垂文史的作品是风俗喜剧《委曲求全》（She Stoops to Conquer，1773）。在此之前他曾写过一部叫做《好脾气的人》（The Good Natur'd Man，1768），但当时的著名演员和剧院经理伽利克拒绝在特鲁里街剧院上演它，好容易在考文特花园一个剧院上演时，又因演员和种种条件很差而没取得应有的效果。《委曲求全》在哥尔德斯密去世前一年上演，立即造成了轰动。从那时到现在，这个剧一直是英国剧院保留的最佳剧目之一，恐怕除了莎士比亚和谢里丹的某些戏剧，这就是观众们最熟知的喜剧了。该剧的笑料来自各种巧妙设计的误会。年轻公子马洛天生怕羞又胆小，他的父亲替他同哈德卡瑟尔小姐订了婚。马洛在朋友赫司廷斯的陪伴下去会见未婚妻，中途停在“三只快活的鸽子”旅店过夜并遇上了常来旅店鬼混的托尼，哈德卡瑟尔小姐的同母异父兄长。托尼把他们带回府上，谎称这是另一家旅馆。马洛少爷错把哈德卡瑟尔老爷当成老板，把小姐当作一个女仆，于是他丢掉了羞怯，毫无顾忌地与小姐谈情说爱。最后马洛老爷的到来澄清了误会，马洛少爷娶了心上人，而赫司廷斯也同小姐的表姐结成连理。哥尔德斯密曾试图分析英国戏剧衰败的原因，在实践上他的风俗喜剧又以其成功的现实主义内容和高超的喜剧手法纠正了当时在戏剧中出现的过多感伤主义倾向，使英国喜剧走上了健康的发展道路。

1768年哥尔德斯密的兄弟去世，对亲人和往事的回忆引发了他写诗的愿望，《荒村》（The Deserted Village，1770）就是在这种情景里写出来的，它成为哥尔德斯密最精彩的诗作。在《荒村》中诗人回忆了童年和青少年的生活，哀叹没落的农村经济和萧条的乡村景象，对一去不复返的甜美、宁静和简朴的英国农村生活寄予了无限留恋之情。虽然据考证《荒村》是以诗人童年时的家乡里索伊为蓝本创作的，但它所描述的村庄已超越了爱尔兰的地域范畴，代表了当时英国农村的普遍现象。《荒村》用英雄双韵体写就，但无论在内容的现实意义方面，还是在表达诗情画意的凝练和精湛方面，《荒村》都远远优于《旅行者》。有些评论甚至认为这首诗体现了哥尔德斯密的全部文学特征，既显示了他素描式刻画人物的纯熟技巧，又展现了他极具劝说力的娓娓动听的叙事才华。

对哥尔德斯密的人品曾有过一些偏见，比如不少人，包括评论家，接受了伽利克和鲍斯威尔对他的看法，根据他们的记载把哥尔德斯密说成相貌丑陋，缺乏教养，制造了假的医学文凭，在文人聚会上愣头愣脑，说话从来说不到点子上，是一个令人厌恶的人。他们嘲笑他爱叽里呱啦，戏称他是“可怜的鹦鹉”等。但是，这些看法显然出自偏见，哥尔德斯密在《关于欧洲纯文学现状的探讨》中批评过伽利克，而鲍斯威尔既不服气这个爱尔兰人的成绩又嫉妒他同约翰逊的友谊。如果哥尔德斯密真如他们所说，那就不能解释为什么这样一个愚蠢又庸俗的人能写出如此机敏的喜剧和精巧的诗歌了，更不要说他还留下了传世佳作《威克菲尔德牧师传》。

如果用现当代对小说的许多要求来衡量，《威克菲尔德牧师传》除了以其意善和情美招人喜爱外，实在是一部毛病很多的作品。首先它的情节就很荒唐。一个乡村牧师天真善良到眼睁睁看着女儿被恶少拐骗，自己沦入牢狱，儿子也被恶少算计受了重伤后关押起来，而他却束手无策。就在灾难接踵而来，这个家庭即将彻底毁灭之际，突然像神从天降似的出现了一个救星。他就是恶少的伯父，威廉·松黑尔爵士，他包公似的在乡间微服私访。爵士救出了普里穆罗斯牧师，找回了被自己侄儿拐骗的牧师女儿奥莉维娅，牧师的儿子乔治也获得自由并娶了心爱的姑娘，而爵士自己则同在查访过程中爱上的牧师的另一个女儿索菲娅成婚。于是小说在善良和正义获得胜利的喜庆气氛中落下帷幕。编故事时借用天降神兵（即机器降神，deus ex machina）来收场的做法一般是作家无能的表现，并且它也与现实主义的追求格格不入。那么，为什么《威克菲尔德牧师传》还能赢得众多读者的偏爱呢？原因主要有以下几个方面：

首先，《威克菲尔德牧师传》继承并进一步发展了理查逊和斯特恩的感伤情调，但却有自己的特色。理查逊在《克拉丽莎》中表现的是用严格的清教道德管束下人的思想情感，他强调理性驾驭七情六欲，而哥尔德斯密却指出普里穆罗斯牧师一家虽缺乏理性和意志力，言行不够谨慎，更谈不上完美，但却值得赞美。小说热情地肯定了牧师所代表的朴实善良和宽厚，对他有如堂吉诃德或亚当斯的不谙世事给以宽容的微笑。这也许是因为作者本人就同普里穆罗斯一样不善精打细算，也常因缺少心计而吃亏。所以对小说主人公因种种疏忽而给家人带来灾祸并不去指责。这类有缺欠的人物事实上更接近真实生活，更能代表英国的中下阶层，而对不完善的同情态度显然更加人道。《威克菲尔德牧师传》同狄更斯的许多小说一样，竭尽全力渲染善良、正义和同情心。这两位小说家都注重动人之情，把这种人情味上升到了人道主义的高度。

其次，《威克菲尔德牧师传》是一部讲家庭生活的小说（domestic novel），但因它带有浪漫的田园风味和淡淡的感伤情调，而与后来正宗的家庭婚恋小说相去较远。斯梯尔曾经尝试过这种主题，但成果甚微。家庭生活、婚姻和养育子女是通向每个人心田的主题，它本来就离读者很近，加之哥尔德斯密的写法别致，他把简朴、友爱的田园小家庭置于轻浮、腐败的大社会中，让它像一叶小舟在狂涛骇浪的海上颠簸。哥尔德斯密在这里提倡的是类似卢梭回归自然的理想，他赞美乡间清新和恬静的家园，并指出人越接近自然就越能保持正直与善良。在这个意义上，这部小说是顺从了文学的大潮流，它指向下一个世纪突起的浪漫主义。

然而，《威克菲尔德牧师传》又具备了许多现实主义的特点。它描述乡间的每日生活，对世事观察敏锐，讽刺大胆，人物塑造上有许多细腻的笔墨，包括人物的心理特点。普里穆罗斯博士是一个多层面的人物，他不只是个头脑简单的牧师。哥尔德斯密在他身上给我们展现了一个带有些许功利主义色彩、头脑缺乏鉴别能力，但十分真诚、正直、慷慨好友的乡村知识分子形象。他有些因天真而造成的缺点，包括稍有一点虚荣心，以及在某些时候和某些事情上会产生古怪的念头，这些反而令他接近读者，容易被他们接受和喜爱。威克菲尔德牧师在英国文学中并不孤单，在他之前有过斯梯尔和艾狄生塑造的罗杰·德·考佛莱爵士，菲尔丁的亚当斯牧师和斯特恩的托比·商第；在他之后，我们可以从奥斯丁、司各特、狄更斯、萨克雷等人的小说里频频看见他的影子。就是在这种天生的善良和天真的朴实相结合中诞生了英国文学里令人难以抵御的理想主义格调，这种理想主义排斥纯理性，反抗无人情，它肯定对命运逆来顺受的坚韧精神，提倡在威克菲尔德牧师那种对真、善、美的顽固又偏执的信念中所显示的英雄主义。

（七）弗朗西丝·伯尼及其小说成就

弗朗西丝·伯尼（Frances Burney，1752—1840）[41]是英国18世纪众多女小说家中最成功的一位，并在英国小说发展史上占有重要地位，对小说的发展做出了独特的贡献。她前承理查逊、菲尔丁、斯摩莱特，后启奥斯丁、狄更斯、乔治·艾略特，作品既有独特的女性视角及对女性心理的细腻描写，同时又描绘了包括上至贵族下至贫民各个阶层的广阔社会场景，揭露出当时英国社会没落贵族的腐朽、新兴资产阶级的市侩、拜金主义，乃至法国大革命期间英国社会的狭隘、独裁等各种现象和弊端。就写作手法而言，在伯尼手中，书信体小说艺术得到了进一步的尝试，而第三人称的运用也日臻成熟。

伯尼出生在中产阶级知识分子的家庭，父亲查尔斯·伯尼博士（Dr. Charles Burney，1726—1814）是位音乐家及音乐史家，以四卷本的《音乐史》（The History of Music，1776—1789）闻名，与画家雷诺兹爵士、学者约翰逊博士、戏剧表演艺术家伽利克以及文化沙龙界著名“蓝袜子”思瑞尔夫人[42]等名流经常往来，交游广泛。家庭的氛围激励了伯尼对创作的兴趣，家里川流不息的人群也为她提供了观察社会的窗口和进行写作的素材。有趣的是，小时候弗朗西丝在众多的弟兄姐妹当中显得并不出色，有点木讷害羞，少年老成，认识字也比较晚，因而不太受父亲重视。但家里的文化氛围很好，母亲有很好的文学品位，着意启迪孩子们自幼的文学兴趣。当姐妹们在人前进行音乐表演时，爱脸红的她正躲在人缝里忙着观察各色人等呢。她也爱看伽利克的戏剧以及歌剧等表演，从中获益颇多。她从学会写字起就一直保持的记日记的习惯也锻炼了她敏锐而准确地捕捉各类人物特点、传达不同阶层对话和语言特色的能力，并初步显露出她犀利而细腻的笔触。

伯尼10岁那年母亲病逝，令这个敏感重情的孩子悲痛万分。她似乎一夜之间学会了拿起笔来，用文字来表达自己丰富的内心世界，并几乎同时开始了她的创作生涯。到15岁的时候，她偷偷“涂鸦”的诗歌、戏剧和小说等习作已有不少，但迫于父亲“淑女”教育的压力，她下决心要把禁不住舞文弄墨的这种“不淑女”的倾向改掉，于是生日那天在后花园她把所有习作付之一炬。但事实证明，她的文学天分和创作热情是压抑不住的。化为灰烬的作品中有一篇叫做《卡洛琳·伊夫林生平》（The History of Caroline Evelyn），正是这篇作品孕育了伯尼日后的成名作《伊芙莱娜》。

伯尼最终成为一位辛勤而多产的作家，写作成为她持续一生的事业。她先后出版了4部小说：《伊芙莱娜：少女涉世录》（Evelina, or, The History of a Young Lady's Entrance into the World，1778）、《塞西莉娅：女继承人回忆录》（Cecilia, or, Memoirs of an Heiress，1782）、《卡米拉：青春画像》（Camilla, or, a Picture of Youth，1796）及《流浪者：女人的苦难》（The Wanderer, or, Female Difficulties，1814）。此外，伯尼还创作了4部喜剧：《假才子》（The Witlings，1779）、《爱情与时尚》（Love and Fashion，1798）、《忙碌的一天》（A Busy Day）及《厌女者》（The Woman-Hater）；[43]4部素体诗悲剧：《艾德维与艾尔吉娃》（Edwy and Elgiva）、《修伯特·德·维贺》（Hubert de Vere）、《围困佩文塞》（The Siege of Pevensey）及《艾尔伯塔》（Elberta）。[44]此外，伯尼也在身后留下了大量颇具史料价值与文学价值的日记及书信。[45]

与其文学作品所构建的多彩世界同样精彩的是伯尼本人丰富而传奇的一生。《伊芙莱娜》与《塞西莉娅》的出版为作者带来了巨大的声誉和广泛的读者，其中包括国王乔治三世与王后夏洛蒂。通过调查，他们确信伯尼品行端正，为人谨慎，于1786年6月向伯尼发出邀请，请她做王后的副掌袍服侍官。这在她父亲和其他人眼里无疑是种殊荣，但对伯尼本人来说无异晴空霹雳。她非常依恋家人和朋友，对通过写作赢得的自由和尊敬更是珍视，深为恐惧那种受压抑、受奴役的宫女生活。此前，当她从戴勒尼夫人（Mrs. Mary Delany，1700—1788）[46]那里了解到宫廷礼仪的时候，曾给姐姐以斯帖写了封信，用讽刺夸张的喜剧手法辛辣地抨击了宫廷礼节对个体的非人性的压抑：

好吧，现在谈谈礼节……

以下是在国王和王后陛下面前有关咳嗽、打喷嚏及活动的规定：

第一点，你一定不能咳嗽。如果你觉得嗓子眼痒痒，一定要止住，别发出任何声儿来；要是你觉得忍到快要窒息了，那就窒息好了——但别咳嗽。

第二点，你一定不能打喷嚏。如果你得了重伤风，一定别当回事儿……如果有个喷嚏还是硬往外跑，你得把牙关咬紧，坚决抵住；要是这种抵抗太过剧烈，让哪根血管儿给爆炸了，那就让血管爆炸好了——但别打喷嚏。

第三点你一定不能，无论如何都不能，动你的手或者脚。比如，要是碰巧一根黑发针扎进了你头里，一定不能伸手去摘。如果疼得厉害，一定要不动声色地忍住；如果疼得眼泪流了下来，那你别去擦……要是这根黑发针把脑袋刺到血水直冒，那就让血水去冒好了；要是你为血流满面、仪容不雅感到不安，那就不安好了，但一定别吱声儿。[47]

从这段文字里可以看出，伯尼认为流行于上层社会的所谓“礼仪”是对人性荒谬可笑、毫无意义的压抑，对肉体与精神的残忍折磨；由此也可以推想她对独裁、僵化的封建制度本身的态度。同时，从中我们也可以欣赏到伯尼生动活泼的喜剧语言、辛辣卓绝的讽刺笔法。但不幸的是，在长达5年的时间里她不得不亲身忍受她所描绘的那种可怕的宫廷境遇。她的健康受到摧残，后来告病坚辞才重获自由。王后感于她的忠心服侍，给伯尼安排了100英镑的年薪。在与外界隔绝的这段日子里，她记录了大量关于宫廷与皇室的日记，其中包括乔治三世精神崩溃的那些危急的日子，为有关研究提供了宝贵的史料。但那些阴沉的日子给她个人带来了挥之不去的阴影，以致以喜剧著称的伯尼在这个阶段创作的全都是悲剧。

伯尼退出宫廷时已年近40，做一辈子“老姑娘”的命运似乎已确定无疑。但伯尼再次打破他人的预见，1793年与志同道合的伴侣法国将军亚历山大·德·阿布莱（Alexandre d'Arblay，1754—1818）结婚，并于次年生下儿子小亚历山大。德·阿布莱将军早年追随立宪派的拉法耶特（Marquis de Lafayette，1757—1834），是法国贵族，但在法国大革命当中失去了所有的财产，认识伯尼的时候正在英国政治避难。虽然他们的生活主要靠伯尼的100镑年薪支撑，比较拮据，但很幸福。伯尼也再次拿起笔来，在怀着孩子的同时开始辛勤笔耕，完成了小说《卡米拉》，并于1796年出版，用赚来的稿费筑起了爱巢“卡米拉小屋”（Camilla Cottage）。但她的命运似乎注定要与那个动荡的时代纠葛到一起，当1802年她跟随丈夫回法国探亲时，遭到拿破仑当局的扣留，整整10年后才得以回到英国。好在伯尼在法国有相当的知名度，小说《塞西莉娅》尤其受到推崇。拿破仑本人就很喜爱《塞西莉娅》，并戏称德·阿布莱将军为“塞西莉娅的老公”，对他们夫妻还算礼遇。回到英国后，伯尼于1814年出版了小说《流浪者》，描述了动荡的社会历史背景下女人的艰辛经历；该书的稿费使小亚历山大得以进入剑桥接受教育。

伯尼最后的著作是受她父亲之托撰写的《伯尼博士回忆录》（Memoirs of Doctor Burney），1832年出版，时年80高龄，再现了伯尼奇迹般的生命力与创造力。伯尼于1840年1月6日辞世，享年88岁；而这一天也是她一生中最亲密的朋友苏珊娜妹妹的忌日。但有幸的是我们仍然可以通过伯尼精彩的文字来领略她对生命的感悟。伯尼生前把很多日记及书信托付给了侄女夏洛蒂·白瑞德（Charlotte Barrett），7卷本的《德·阿布莱夫人日记与书信，1778—1840》（The Diary & Letters of Madame d'Arblay，1778—1840）于1842—1846年出版。而伯尼留下的大量手稿也为日后的研究做出了宝贵贡献。

虽然伯尼创作涉及的文类很广，而且近几十年来在西方渐热的伯尼研究也正在从各个方面展开，但在文学史上，伯尼仍然是以小说家的身份著称，使她闻名的作品首推小说《伊芙莱娜》与《塞西莉娅》。[48]

书信体小说《伊芙莱娜》完全是在“没人提携、没人帮助、不为人知”的情况下获得成功的，这个过程本身比小说里的任何情节都更具传奇性。[49]伯尼完成了小说前两卷的时候，产生了将之出版的念头。弟弟查尔斯把手稿递给了舰队街（Fleet Street）的出版商托马斯·劳恩德斯，对方读后很感兴趣，但要求待第3卷完成后一起出版。小说于1778年1月面市，立即引起轰动，伦敦几乎人人都在读此书，读者群里既有代表高端艺术品位的波特兰公爵夫人（Dowager Duchess of Portland）和戴勒尼夫人，文化名流雷诺兹爵士、约翰逊博士、蒙太古夫人等，也有各个流通图书馆（circulating libraries）的读者——包括屠户、面包师傅、补鞋匠、铁匠等小商小贩在内。小说到1778年年底就刊印了4版之多，并很快被译成多国文字，在欧洲大陆畅销。

伯尼的作者身份在小说出版后的相当长时间内仍然是个秘密。虽然众说纷纭，但大家一致认定“他”必定是位阅历广泛、人情老到的先生，完全没有想到作者竟是一位年仅二十几岁、人前说话会脸红的姑娘！约翰逊博士、埃德蒙·伯克等都给予了作品很高的评价，伯尼博士更是含着泪读完了女儿的大作，甚感欣慰。约翰逊博士尤其喜爱伯尼创作的滑稽、逼真的喜剧性人物“史密斯先生”及布兰顿一家等，常在沙龙里即兴表演小说中有名的喜剧性场面，模仿史密斯之辈的滑稽言行。但他也很欣赏维护小说主旋律的正面人物威拉斯先生、奥威尔伯爵等，而且认为喜剧性角色的成功正是得益于这种“反差”。他称赞《伊芙莱娜》是堪与理查逊、菲尔丁的作品媲美的佳作，因为伯尼的作品兼有理查逊小说严肃的道德主题以及菲尔丁小说广阔的社会场景及喜剧手法，并且运用得相当成功。

伯尼的几本小说都与“少女涉世”这个话题有关，但每本小说又反映出社会的不同侧面，不同的问题。对伊芙莱娜来说，她进入社交界所遇到的种种困难与尴尬，不仅仅是因为她缺乏社交经验，还在很大程度上是因为她特殊的身份问题：直到小说的结尾，她才得到父亲的承认；在此之前，她一直都是个“没有姓名”、身份缺失的女孩。她的父亲约翰·贝尔蒙特爵士在与卡洛琳·伊夫林结婚后不久，发现对方并没有给自己带来预期的大笔财富，一怒之下焚毁结婚证书，矢口否认卡洛琳是自己的合法妻子。已有身孕的卡洛琳含羞蒙辱，回到父亲的至交、自己的养父——牧师威拉斯先生那里，产下伊芙莱娜。卡洛琳难产，临终前把孩子托付给威拉斯，并在绝笔信中呼唤贝尔蒙特悔改，要求他有朝一日认下孩子。伊芙莱娜从威拉斯先生那里受到了良好教育，小说开始时她已出落成一位美貌、聪慧并且贤德的少女。应霍华德夫人和夫人的女儿莫文太太之邀，她来到伦敦，踏入繁华的社交圈。但令她烦恼的是，霍华德夫人写信给贝尔蒙特爵士要求对方承认女儿，却遭到拒绝。“伊芙莱娜”这个名字本身源自母亲卡洛琳的姓“伊夫林”；进入社交界后她只好化名某“安维尔小姐”。因为得不到父亲的保护，而且没有名分，在讲究家世、身价的社交界里，没名没分的伊芙莱娜只能沦为边缘人，饱受轻视与戏弄。比如，在她参加的首次舞会上，一个叫拉威尔的花花公子请她跳舞，被她断然拒绝，结果这个家伙记恨在心，以后经常“理直气壮”地找她的麻烦，他公开对人讲：“想想看，一个无名之辈还摆出副清高的样子，——我得说我可忍不住要发脾气。”[50]此外，伊芙莱娜还有一群俗气的亲戚，比如曾改嫁法国人的外婆杜瓦尔夫人，和商贩出身的表亲布兰顿一家，他们只会进一步影响伊芙莱娜的社会形象，进而毁掉她嫁个如意郎君的可能。结果，伊芙莱娜成为以威勒比爵士为代表的纨绔子弟的渔猎对象，险象环生，严重的一次险些遭到威勒比的绑架。幸好伊芙莱娜结识了正直的绅士奥威尔伯爵，得到对方的关注和好感，多次出手相救，两人也在一个个回合中了解彼此，渐生情愫。在经历了种种曲折和误会之后，伊芙莱娜以她的品格和智慧赢得了奥威尔的尊敬与爱情。故事结尾之处，两人举行了婚礼，有情人终成眷属。

在另一条故事线上，伊芙莱娜在塞尔文夫人的帮助下，迫使贝尔蒙特接见了自己，以自己与母亲惊人相似的容貌及母亲的绝笔信打动了父亲的心，终于身份获得承认，同时也揭穿了保姆长期以来用自己的女儿冒充伊芙莱娜的阴谋，父女相认。

小说女主人公伊芙莱娜的境遇具有代表性，甚至她看似独特的“没有姓名”的身份问题也象征了女人在当时的父权社会中整体的“身份缺失”及被边缘化的尴尬境地。当时女人因为出嫁之前跟随父姓，出嫁之后跟随夫姓，而没有独立的经济和社会地位，很多问题正是由此而生。伯尼对此有清醒的认识，女性独特的生存处境正是她一生关注的问题；她的小说不仅生动地表达出女人的生存状况，而且也尝试探讨了女人在当时社会背景下的出路及生存策略。伯尼在最后一部小说《流浪者》里再次启用了一个“没有姓名”的女主人公，更是将副标题直接设为“女人的苦难”，并且在小说的结束语里点明：

至此，随着她的名字、家世得到承认，流浪者的苦难终于令人欣慰地告一段落。在过去流浪的日子里，她孑然一身，好比一个女鲁滨孙·克鲁索，没人帮助，没人保护，虽然身处茫茫人海之中，却如同小说的主人公住在荒岛之上。如果无所作为，就会沉沦，就会灭亡；要摆脱饥饿与死亡，要获得拯救，就要发掘独立存在于自己内心的资源。

在这样的处境下，一个女人身陷的苦难多么深重！随时随地，她都可能名誉遭受损坏，尊严被人践踏，力量消耗殆尽，品格遭人毁谤！

但是，甚至这样的苦难也不是不可超越的，只要靠着内心的勇气，一直耐心、谨慎、坚守原则，就能够获得力量，战胜沮丧，精神上永不言败，永远充满希望。[51]

这些话简直就是女人的“独立宣言”，她的小说也因此兼备女性“生存手册”的功能，但这些话更是伯尼自己一生的写照。的确，做女人难，做幸福的女人更难，而要做既成功又幸福的女人尤其难。伯尼本人身体力行，依靠自身内心的力量，努力完成女儿、妻子、母亲、服侍官、作家多重角色，得到了成功与幸福，人生与作品相映生辉，格外值得钦佩。

《伊芙莱娜》也可以被视为以成长为主题的教育小说。而女性学习成长的过程往往伴随着婚恋这个主题，因为恋爱这个环节是关系到当时女人命运的关键“一跳”。女主人公伊芙莱娜明白自己伦敦之行的“历史性”使命，就是不仅要得到父亲的承认，而且要找到合适的丈夫。如果无功而返，就很可能要在贝乐山度过单调寂寞的一生；而如果行差踏错，就会重蹈母亲卡洛琳的覆辙。因此，伊芙莱娜所要应对的困难并非无病呻吟，而是生存的难题。这也解释了“婚恋”为何得到众多女作家的关注，成为她们作品中反复出现的主题。伯尼出版的第三本小说《卡米拉》的成长主题更加明显，集中描绘了女主人公如何学习平衡理智与情感，以消除误会，走向幸福。这方面，读着伯尼小说长大的简·奥斯丁继承了伯尼很多方面，比如，在《傲慢与偏见》里，奥斯丁用幽默轻松的语言，通过伊丽莎白和她的姐妹们情景喜剧般的一个个恋爱误会，再现了年轻姑娘生存的窘境，以及对女人来说稍纵即逝的幸福机会。

就伯尼的《伊芙莱娜》而言，女主人公不仅要像理查逊的帕美勒那样拼命捍卫自己的贞操，而且要竭力维护自己的淑女形象，保护自己的“名誉”，因为任何让人生疑的言行都有可能葬送她在“婚姻市场”上的前景。这对初次踏入社会的少女伊芙莱娜来说，是相当难的功课，随时都有可能“犯规”、出错，甚至被“淘汰出局”。有次她跟随外婆和表亲们去公园看焰火，一时走失，慌乱中向两个女人求助，不料这两个女人不是什么好货色，竟抓住她的胳膊强迫她同路。这个场面让奥威尔给撞见了。要不是奥威尔对伊芙莱娜有初步的了解，但凭她和两个品行可疑的女人为伍这个事实本身就能给她“定罪”。但这种种经历也给伊芙莱娜带来了认识世事的机会，锻炼了她处理问题的能力，使她逐渐成熟起来。如果说故事情节有什么“童话”色彩的话，那就是她的“白马王子”在可以误解她的时候没有急于论断，而是选择了理解和信任。

伊芙莱娜这位“灰姑娘”并不被动地等待男人拯救，她有见识，有清晰的判断力，以及明确的行为标准。她通过一封封信表达出自己的看法，包括对当时社会种种不合理现象的揭示和批评。在紧急情况下，她甚至充当过救人的“女英雄”。有一次，在拜访表亲布兰顿住所时，她路过房客迈卡特内的房间，发现他正跪在地板上，手里拿着一把手枪。伊芙莱娜想到对方可能是要自杀，冲过去把枪给夺了下来，虽然自己随后也吓得晕了过去。为了切实帮助迈卡特内渡过难关，她还默默留下自己的钱包。而正是伊芙莱娜不同寻常的人格力量，最终征服了奥威尔的心。在小说刚开始的时候，奥威尔也和其他的公子哥儿一样，以为伊芙莱娜不过是个没见过世面的“可怜的小丫头”、“某个乡村牧师的女儿”。[52]但他逐渐发现，这个“乡村牧师的女儿”远胜过那些浅薄空虚、矫揉造作的富贵之女，不像“大多数时髦的年轻女孩，用不了半个小时就能了然”，而是“有见地、明智、聪明”，其内在的才德在不知不觉中夺去了他的心。[53]在此过程中，奥威尔也进一步拉开了与其他贵族纨绔子弟的距离，精神上更加接进伊芙莱娜所代表的进步的中产阶级道德标准。在一定程度上，伊芙莱娜母女两代人的婚姻也演绎了18世纪下半叶走向没落的贵族阶级与正在上升的中产阶级之间冲突与融合的历史一幕。

《伊芙莱娜》中的“认父”场面是特别感动当时读者的一幕，尤其是其中贝尔蒙特在妻子的遗书和女儿的面前忏悔自己罪过的情景赚得不少读者的眼泪。虽说贝尔蒙特本人也是保姆“调包计”的受害者，但这并不能粉饰他当年抛弃妻子的“恶棍”行径及不称职的父亲形象。与抵挡不住情欲诱惑而犯下婚前性行为的汤姆·琼斯的生父撒莫及汉弗莱·克林克的父亲布朗勃尔不同，贝尔蒙特当年是故意犯罪，为得财而欺骗卡洛琳感情在先，否认婚姻从而毁掉妻子名誉、导致妻子死亡在后。同时，小说的辅线还表明贝尔蒙特另有一个私生子，即迈卡特内。在毫不知情的情况下，迈卡特内先是爱上假贝尔蒙特小姐（即保姆之女），在伊芙莱娜搭救他之后又几乎爱上这位自己同父异母的姑娘，而且差点犯下弑父的罪行。“乱伦”、“弑父”，是一个社会纲常紊乱、秩序崩溃的极端表现。而这一切紊乱产生的根源在于“父辈”的罪过。贝尔蒙特道德的败坏也显示出，一度掌控社会统治权力的贵族阶级之所以走向没落，不仅是因为其经济势力的削弱，与其道德的腐败也不无关系。随着时局的动荡，社会各阶层力量的重组，以及礼乐的崩坏，18世纪末的英国社会屡屡陷入无政府状态。而宗教作为维系道德底线的力量，一定程度上起到了维护社会秩序的作用，这就是为什么威拉斯牧师教导伊芙莱娜的信以及对贝尔蒙特忏悔场面的描写在当时读者中大受欢迎。

在当时的读者群中，《伊芙莱娜》最受欢迎的部分其实还是那些生动活泼的喜剧场面描写；后来的批评家也常据此将其归为“风俗喜剧”小说的范畴。戏剧大师谢里丹在看了《伊芙莱娜》之后更是热切地建议伯尼直接尝试喜剧创作。在巴黎，《伊芙莱娜》于1786年前先后被改编为戏剧及歌剧。伯尼的喜剧确实揭示出18世纪英国社会各阶层的弊病，包括“上层的骄傲、虚荣、无聊、自负、矫揉造作，以及下层的粗俗、吵吵闹闹、争执不休、小气、粗暴、放声高笑、无知及情感缺乏”。[54]尤其是那些来自生活的生动对话，活灵活现地反映出人物的身份与特点。以约翰逊博士最喜欢模拟讽刺的史密斯为例，他是伊芙莱娜表亲布兰顿的房客，也是他们圈子里的“绅士”，以模仿上流社会公子哥儿的言谈举止自得，一方面对女人点头哈腰以示礼貌周全，另一方面，也学纨绔子弟不爱结婚的腔调，自以为风流时髦：“只要女士们喜欢，我怎么着都行，——小姐，我愿意跟随你到任何地方，除非，是去教堂；——哈哈哈，你得原谅我，小姐，可说真的，我总也克服不了对牧师的恐惧；——哈哈哈……”；“不管怎么说，我亲爱的小姐，结婚就是见鬼！”[55]直到一天正牌贵族公子克莱蒙·威勒比爵士现身，给了他的自负致命一击，让他自惭形秽，神气不起来了。约翰逊博士认为此处正是这个人物素描的画龙点睛之笔。可以说，史密斯这样的俗气人物之所以获得当时读者的笑声最多，乃是因为如何提高文化修养是正在兴起的中产阶级特别关注的一个话题。随着经济地位的提高，中产阶级通过教育、与贵族通婚，以及包括小说在内的文化媒体的教化，正在努力去除商人阶层的俗气，提高自身文化形象。但占据了相当大篇幅的莫文上校的闹剧，特别是他对伊芙莱娜的外婆杜瓦尔夫人百般捉弄的种种场面，却引起了一些非议。虽然这些几近暴力的恶作剧在小说中令莫文本人及那些男性观者乐不可支，当时的读者却消受不了，甚至感到厌恶。更让读者难以接受的是小说中另外一场“乐子”：上院议员莫顿伯爵与下院议员卡沃里先生这两个公子哥儿打赌取乐，选了两个年过八旬的老妇人进行跑步比赛，以定胜负。两个老女人跌跌撞撞、摔倒在地的情景，虽然令文中围观的公子哥儿们前仰后合，却让读者再也笑不起来了。因为评论家们很长时间以来一直把伯尼定位为轻松的风俗喜剧小说作家，所以对这些情节难以理解，甚至认为是败笔，有时以伯尼借鉴了斯摩莱特的闹剧手法为解释而一笔带过。[56]其实，伯尼通过这些场面意在揭露当时社会普遍存在的恃强凌弱、弱肉强食的现象。从这个角度看，也就不难理解为什么女人，特别是老女人，往往沦为那些强横男性欺凌与戏弄的对象了。另外，贵族与上层资产阶级的代表莫顿伯爵和卡沃里先生用老妇人比赛来打赌的这种描写也可以视为伯尼对当时所谓的“民主”的洞见，象征性地揭示了当权者如何勾结起来牺牲弱势群体的利益。总体来看，伯尼小说里的笑声分各种类型，很多笑声背后隐藏的是残忍的社会现实。少女伊芙莱娜所踏入的社会不仅充斥着粗俗的言谈，更有横行的邪恶。伯尼的喜剧手法用意颇深，具有斯威夫特的辛辣和深刻，可谓史家匠心，针砭时弊，秉承了优秀作家唤醒社会良知的宝贵传统。

当时的读者及历代评论家对伯尼理解上的偏差很大程度上与伯尼在《伊芙莱娜》这部小说中采用了书信体的形式有关。小说中大部分书信出自伊芙莱娜，以这位初次踏入社会的少女的眼睛重新审视了当时社会光怪陆离的各种现象，而主要的故事情节也在她的笔下得以展开；还有一部分书信由牧师威拉斯先生所写，既交代出上一代恩怨这种故事背景，又承担起对伊芙莱娜的道德训诫之任务。威拉斯的书信以其倡导的严谨的道德规范及言行标准令伯尼的父亲及约翰逊博士等时人大为赞赏；这些信也构成了小说浮现在外的主要的道德声音，很大程度上被认为是作者伯尼本人的观点和立场。但应该指出的是，伯尼很多深刻的观点其实隐含在伊芙莱娜那看似天真的笔触之下。小说中伊芙莱娜大部分书信是写给威拉斯的，那些长长的信，除了报告行踪，供其教诲外，还要为这位因患痛风而行走不便的老人提供娱乐。另一部分信是写给闺中密友玛丽亚的，这部分书信与前者风格差别很大，信中清楚地流露出她不便向威拉斯倾诉的苦闷与压抑。其实，伯尼本人的位置与她的女主人公同样尴尬，在实际生活中她经常需要压抑自己个人的声音。《伊芙莱娜》这本小说因此也是伯尼与父辈沟通的一个渠道，是她获得父辈承认的一个手段。难怪乎她要这样层层设防，曲折地表达自己的真实看法及对当时社会的犀利批评。这样做也是有代价的：直到近一二十年，她在文学史上一直没有得到充分理解，不但对她的评介局限在《伊芙莱娜》上，并且往往因为女主人公那看似轻松的书信风格而忽视伯尼的书信艺术，只把她定位为一个轻松幽默的书信作者。

即便在当代的伯尼评论界，伯尼的写作策略仍然引起学者们的争论。争论的焦点之一就是伯尼到底在多大程度上是个女权主义者？不少人认为伯尼还是太“保守”了。然而，在考虑这个问题的时候，我们一定要充分地理解作者身处的时代和背景，而且要准确、深入地解读作者隐藏在字里行间的用意。一方面，我们应该充分肯定伯尼对当时女人的生存困境的深刻揭示与深入探讨；另一方面，要看到，女权主义并不意味着一定要采取高调对抗的策略。如果能在清醒认识现实的基础上，采取主流社会能认可的方式，在夹缝中求得生存，甚至谋得幸福，并不失为一种成功的策略。伯尼在她最后一本小说《流浪者》里，更是直接安排了一位高调的女权主义者艾琳诺与女主人公朱丽叶互为表里，分别在言论上与行动上演绎女人独立自主的生活态度。但是这次伯尼旗帜鲜明，引来那些保守的评论家们一致的攻击，导致《流浪者》雪藏多年，直到近些年来才得到当代学者的重新解读。

如果说《伊芙莱娜》可能会使某些评论者把伯尼归为风俗喜剧小说家，那么她的《塞西莉娅》则毫无疑问是部具有史诗气魄的悲剧作品。在《塞西莉娅》中，伯尼放弃了书信体的形式，直接采用成熟的第三人称叙事。而这次她的女主人公不再缺少父亲姓氏的保护，而是深为父辈的姓氏所累，饱受其害。小说一开始，塞西莉娅以富有女继承人的身份亮相，在几个月后她一满二十一岁，就可以行使对叔父大量遗产的独立支配权。但她叔父在遗嘱里设置了一个附加条件，那就是，她未来的丈夫必须换上她的（更准确地是说是她叔父代表的家族）姓氏，否则，她叔父的所有财产将归一个远房亲戚所有。不幸的是，她与志趣相投的德威尔先生相爱了，而对方是拥有显赫贵族血统与姓氏的德威尔世家的独子。于是，小说便上演了一场资产阶级财富与贵族姓氏的殊死较量，以及现代伴侣式进步婚姻观与个人作为家族附属品的传统婚姻观的激烈冲突。在这个过程中，塞西莉娅不是缺少足够的保护人，而是不得不接受叔父生前为她安排的三重监护人的辖制，特别是其中的赌棍海瑞尔，更是以自杀相要挟，将她从父亲那里独立继承的一万英镑榨取殆尽。为了爱情，塞西莉娅最终放弃了自己的姓氏及继承人地位，但她没想到自己同时失去了安身之所和社会上的立身之地。小说在接近尾声处到达最高潮，无家可归的塞西莉娅在午夜的大街上狂奔，追赶因误会自己清白而准备决斗的丈夫，直到瘫坐在一家客栈里。不堪精神的刺激、心灵的困惑、巨大的压力及体力的衰竭，她陷入了高烧昏迷，精神一度完全崩溃，成了一个没名没姓的疯女人。而此前，伯尼已把塞西莉娅塑造为兼具理性与感性的完美女性，思想独立、头脑深刻、人格成熟，既知书达理、聪慧能干，又仁慈大度、乐善好施，是位《威尼斯商人》中鲍西娅式的、具有文艺复兴高度的女主人公，也是小说真正的、唯一的主角。但这样一位完美女性、一度的富有女继承人，竟被社会逼疯！可以说，伯尼对父权专制社会的批判是深刻而严厉的。尽管在小说结尾处，塞西莉娅被德威尔一家承认，身体康复，但她婚后隐居于幽暗城堡的生活是否幸福，仍旧令人怀疑。

《塞西莉娅》发表之后引起了巨大的社会反响，被当时的评论界一致认为是斯摩莱特的《汉弗莱·克林克》之后出版的最重要的一部小说。约翰逊博士称赞该书“主要的优点是统贯全篇的实力”。[57]理解《塞西莉娅》也是准确评价伯尼在英国文学史上地位的关键。当代著名18世纪研究学者玛格丽特·安·杜迪（Margaret Anne Doody）认为，伯尼不仅是奥斯丁的一位重要先驱，而且是以狄更斯为代表的英国批判现实主义文学传统的重要一环。[58]

（八）“蓝袜子”女作家萨拉·菲尔丁

萨拉·菲尔丁（Sarah Fielding，1710—1768）是18世纪中期一位重要的女作家。她创作了8部小说，[59]她的哥哥亨利·菲尔丁的作品中也有她参与写作的部分。[60]同时她也是一位学者，被认为是“蓝袜子”女才子之一。[61]她有深厚的古典文学素养，熟悉法国的文学批评和英国的戏剧及诗歌，精通法语、希腊语和拉丁语，能够一次“分毫不差地背诵上千行诗句”。[62]她把色诺芬的《苏格拉底回忆录》（Memoirs of Socrates）从希腊文译成了英语，并于1762年出版，译本很受好评，至今仍在使用。她也写过文学评论，在哥哥创办的《考文特花园杂志》上匿名发表过多篇文章，也是《伦敦杂志》（London Magazine）上发表的《关于〈克拉丽莎〉的评论》（Remarks on Clarissa，1749）的作者。

虽然才智过人，萨拉却一生艰辛困顿。她的父母亲皆是贵族之后，但家道破落，子女众多。萨拉出生在外祖父留下的农庄上，并在那里度过了童年，亲身数次经历不幸，如母亲去世，父亲弃家去伦敦再婚。这些悲痛的经历在她的小说《大卫·辛普尔的历险》（简称《大卫·辛普尔》）中有所反映。小说的主人翁大卫的妻子卡米拉和她的哥哥瓦伦丁也遭遇了类似的不幸。没有父母的萨拉和她的姐妹们后来被送入寄宿学校，到了假期才能到索尔兹伯里去看望外祖母。

在索尔兹伯里的生活对萨拉来说是一段愉快的日子，她结识了一些志趣不凡、日后成了有名作家或者学者的朋友，比如阿瑟和简·科利尔兄妹（Arthur and Jane Collier）、詹姆斯·哈里斯（James Harris）等。[63]萨拉和简·科利尔珠联璧合的友谊令人联想起《大卫·辛普尔》中辛西娅和卡米拉的情投意合。三十多年后，她们合著了《叫嚣》。[64]萨拉23岁时外祖母去世，由于生活拮据萨拉不得不拿起笔来写作。

《大卫·辛普尔的历险》（The Adventures of David Simple，1744）使萨拉扬名于世。小说刻画了伪善掩饰下的人性的奸诈、贪婪、骄傲和暴虐等种种邪恶，塑造了大卫等几个悲天悯人的道德典范，寄托了作者的道德理想。大卫心性单纯、重情轻利，他非常爱弟弟丹尼尔，无私地用钱财帮助他，但丹尼尔是个奸诈小人，为了得到哥哥的钱才装作和他亲密无间。丹尼尔在父亲去世的时候伪造了遗嘱，把家产全部归到了自己名下，随即抛开了伪装。大卫惊诧地发现弟弟在一夜之间变得冷漠无情，他悲愤地出走到伯父家，大病一场。幸亏参与伪造遗嘱的佣人在挥霍掉丹尼尔的贿金之后坦白了造假的始末，大卫才得以重新拥有他应得的财产。他发现自己以前珍视的友谊不过是假象，因此决定去寻找真正的朋友。

他先到股票交易所去找，发现人们受了利益和妒忌的驱使尔虞我诈。在这里，“好人”（a good man）成了一个术语，意思就是有财产的人，他没有找到友谊。不久，在一个珠宝商家里大卫见到了商人美丽的女儿南妮。由于看上了大卫的财产，南妮施展娇媚，俘获了他的心。然而就在结婚前夕，一个老而丑的巨贾看上了南妮。她对更多的财富动了心，向女友倾诉自己有意嫁给老商人，被大卫听到了。他对爱情的理想又遭到了沉重打击。

大卫开始在伦敦各处赁屋而居，以便广泛地了解各个阶层的人。在这一部分，小说像是道德寓言——萨拉称自己的小说为“道德罗曼司”（moral romance），和班扬的《天路历程》不乏相似之处。作者很少描写人物的外貌，而是注重刻画人物的心灵。辛普尔（Simple）本人代表质朴率真的性格，他遇到了形形色色的人。每个人物，特别是反面人物，都突出地表现某种道德品质，他们的姓名经常就是其所代表的品德的标签。比如，大卫结识了“骄傲”先生（Mr. Orgueil）[65]、“诽谤”先生（Mr. Spatter）和“粉饰”先生（Mr. Varnish），他们向大卫揭示了社会上各种人的真面目。骄傲先生指出了许多人的虚伪：谴责贪婪的是悭吝鬼，声讨浪费的是花花公子，口口声声斥责背叛行径的人勾引了自己恩人的女儿。总之，“只要一个人有钱过绅士的生活、有足够的才智令人愉悦，人们就会欢迎他，但是穷而有德却并不被人理睬”。（I：ix，63）大卫觉得这几个人是正人君子，但是这几个人物相互揭露了彼此性格中的缺点。逐渐，大卫感到了他们的品性欠缺：骄傲先生是斯多葛主义者（Stoic）的漫画像，他凡事遵循“理性”、“责任”和法规，决不让自己被同情所打动去帮助别人，反而认为悲天悯人是人性的弱点，而且毫不宽容任何人的缺点，对别人施以援手只是为了满足自己内心里深藏着的骄傲；粉饰先生是位好好先生，表面上性情随和、令人愉快，但其实是冷漠无情的心灵才使他永远维持着温文尔雅，因为他根本不去关注别人的痛苦，甚至不关心自己的母亲；而诽谤先生是“豆腐心刀子嘴”，他能慷慨大度地帮助人，甚至以德报怨，但是天性愤世嫉俗，总在背后辱骂他的朋友们，在没人可供谩骂的时候，他甚至忍不住要诋毁自己的人格。

大卫鄙视种种冷酷、狡诈和损人利己的行为，提倡人之间的仁爱，赞许给不幸者以同情和援助，因此对这些人的品格都不免失望。他一次次地更换新的住所，开始新的观察和寻找，但是他看到的都是人们出于利益和妒忌而相互倾轧。父亲去世前的孝顺女儿们在老人咽气之后立刻为了争夺财产而吵得不可开交。在剧院里，剧作家的敌人们不管剧作本身如何，想方设法扰乱演出。作家的一些“朋友”们由于妒忌他的才华，甚至比他的敌人们更卖力地要毁掉他的事业。在下层人中间，不是做丈夫的无端打骂妻子就是做妻子的故作清高地役使丈夫。在上层社会中，一部分人的全部兴趣爱好就是打牌赢钱，另一部分人则倾力要赢得“才智”的名声，鹦鹉学舌般的满口评论术语，还自以为咳珠吐玉。不论爱好是什么，这些人都为了自己的利益而极力地污蔑、嘲讽别人。

女性的不幸是这部小说的重要内容，其中的重头戏是三位年轻姑娘——辛西娅、卡米拉和伊莎贝尔——的遭遇。辛西娅和卡米拉是几乎同等重要的两位女主角，她们都过了一段无依无靠的悲惨生活，她们的经历很可能和萨拉本人不乏相似之处。辛西娅从小聪慧爱读书、勤学好问，但是她所处的社会并不鼓励女孩子们有学问。如果她读任何“罗曼司”之外的严肃书籍，父母就会把书拿走，告诉她：“小姐不能穷究事理，那会坏了她的脑子；她最好去做针线，或者其他适合女人做的事。读书思考永远不会让她找到丈夫。”（II：v，102）相反，他们逼着她的哥哥学习。被剥夺了求知的权利以及这种不公平的待遇使辛西娅非常痛苦。这使我们联想到，在亨利·菲尔丁被送入伊顿公学接受扎实的古典文学教育的时候，萨拉所在的寄宿学校只教简单的“女红、读、写、说法语、跳舞，以及做一名淑女”。[66]在后来的《叫嚣》中也像在这部小说中一样，作者为女性也应该有学习的权利而申辩。

既然家人不赞成女性有学问，辛西娅只好自学，然而才智成了辛西娅一生不幸的源泉。一天，父亲通知她，他已经替她接受了一门婚事，命令她准备出嫁。第二天，父亲就带来了一名乡绅。这位绅士开门见山地向辛西娅“求婚”说：他和她父亲“已经就一项交易达成了共识”。（II：vi，108）辛西娅感到他可笑极了，但是他仗着自己家产殷实，带着屈尊垂爱的神情发表了一番议论：

我喜欢你的相貌，听说你受了基本的教育，我觉得我的财产到了该有个继承人的时候了。我愿意——如果你同意——让你成为我的妻子，虽然你父亲告诉我，他能给你的钱不超过二千镑。我不是那些无聊的傻瓜，大谈什么浪漫的爱情，那些让年轻人去做吧，我的财产会替我说话。我对你没什么要求，只要你和我退居乡下，去照顾我的家。我必须告诉你，我喜欢一切都井井有条，还喜欢精美的吃喝，从我年轻的时候起就习惯于别人顺着我的脾气，要是你能察言观色、顺从我，我会对你很好的，会照顾到你和你孩子们的利益。

（II：vi，109）

这就是当时没有多少嫁妆的妇女必须忍受的屈辱命运，而且这种使她们免于饥寒和劳作之苦的婚事就已经是不错的出路了。这一段精彩的求婚戏丝毫也不比后来《傲慢与偏见》中科林斯向伊丽莎白求婚的描写逊色，只是辛西娅不像伊丽莎白那样有一个睿智宽容的父亲。由于她拒绝了这桩婚事，辛西娅的父亲恼怒地取消了遗嘱里留给她的钱。而她精明务实的二姐（就像《傲慢与偏见》中的夏洛特）抓住机会嫁给了这位绅士。

无家可归的辛西娅被某夫人收留。这虽然解决了辛西娅的衣食之忧，但是却使她遭受了更大的精神折磨。她成了一个“Toad-eater”[67]，而这位贵妇人是一个肆虐无常的人。像很多富贵男女一样，她施惠于人实际上并非出于善良，而是为了满足自己的权力欲，以在股掌之间有人可供摆布为乐事。辛西娅的遭遇充分展现了当时许多出身并不卑贱却没有钱的淑女（gentlewomen）的悲惨生活。她满腹心酸地感叹道：

我不知道这是出于什么恶意，但是我发现，在我了解的所有家庭中，一部分人把他们所有的时间都用来压迫和折磨另一部分人，只是为了……显示他们的权力；而另一部分人郁郁寡欢，悲叹不幸的命运使他们不得不这样忍受一些可鄙的人的任性和暴虐。

（II：vii，117）

辛西娅指出人多有暴虐的倾向，这和《克拉丽莎》中的女主人公对家庭生活的感叹极其相似，[68]说明女性在当时的家庭和社会中受到肆意欺压的现象并不少见。

大卫结识了辛西娅，并帮她离开了这位夫人。他感到自己爱上了辛西娅，但是辛西娅早已情有所钟。此时大卫又遇到了一对贫病交加、走投无路的兄妹瓦伦丁和卡米拉，及时地给他们提供了食宿和庇护。这对兄妹本来生活在小康之家，享受着天伦之乐。但是母亲去世后父亲很快再婚，继母美丽而歹毒，想方设法地离间他们和自己的丈夫，同时肆意挥霍，想把家里的钱都用在自己身上。在她的挑唆下，父亲和儿女们渐生罅隙，家产也很快就被挥霍殆尽。瓦伦丁和卡米拉不堪忍受继母的虐待离家出走了。继母还造谣说他们兄妹犯了乱伦之罪，所有的亲朋都拒绝帮助他们，致使他们流落街头。瓦伦丁病倒了，卡米拉鼓起勇气向一些绅士模样的人求助，却发现他们往往只想和她做交易。她只得扮作丑妇乞讨，但又被街痞抢走了所有的收入并且警告她不许再侵占他们的地盘。回顾自己的不幸经历，卡米拉这样总结受过教育却陷于贫困的女性的悲惨命运：

……再没有什么人的处境像真正贫穷的淑女那样可悲了，……出身、家庭和教育给了我们一定的社会地位，但是当我们没法维持这种地位的生活时，它们就成了我们的不幸。我们的朋友们和旧相识都羞于和我们相认……男人们觉得我们的处境使他们有自由向我们提出最可耻的建议；我想还有些女人们，看见任何以前和她们平起平坐的人由于命运的不幸而比她们低了很多的时候，她们并没有多少不安。如果我们试图做买卖谋生，这一阶层的人就以为我们要从他们嘴里抢面包，联合起来抵制我们，说我们的不幸是活该，否则，我们的“贵戚们”应该会帮我们的。身居高位的人那样地日理万机，就算他们真那么好心，也顾不上每个向他们求援者的麻烦。地位低一些的人对待那些生来比他们高贵却不幸变得和他们一样的人就像我在田野里见过的奶牛一样，如果有的牛不巧掉进了沟里，其他的牛都踢它们，想让它们呆在沟里出不来。他们不想让我们和他们平等，像他们那样赚面包，要是我们不在他们之上，他们就乐于让我们远在他们之下。简单地说，虽然这世上到处都是人，不幸处在这种境地里的人却像在最荒凉的沙漠里一样孤独。

（III：ii，169—170）

卡米拉是辛西娅过去的好朋友。不久，大卫巧遇辛西娅，发现原来也正是瓦伦丁和辛西娅一直暗暗地彼此爱慕。一直被人表面的品格所迷惑、欺骗的大卫终于幸运地遇到了几个心心相印的朋友，而且辛西娅的一位法国贵族小姐朋友伊莎贝尔的遭遇又进一步教育了大卫。伊莎贝尔一家本来过着幸福的生活，她的哥哥是一个好地主，也是一个十全十美的好丈夫。但是嫂子受情欲的驱使爱上了丈夫的挚友，即伊莎贝尔的情人。她疯狂地追求他，甚至威胁要杀死他所深爱的伊莎贝尔。虽多次遭到拒绝，嫂子仍不罢休，最终导致她丈夫在误会中杀了朋友。嫂子出于悔恨服毒自尽，哥哥出家为僧。本来已经准备结婚的伊莎贝尔一时间失去了爱她的哥哥和她的爱人，她在极度痛苦之中决定去做一名修女。伊莎贝尔的经历像是一个传奇故事，展示了放弃理智、放纵情欲的恶果。

小说最后瓦伦丁和卡米拉的父亲来寻找他们了，原来他破产后又幸运地继承了一笔遗产，而妻子也患病去世了。瓦伦丁和卡米拉的不幸已经过去，大卫意识到他真正喜爱的是温柔的卡米拉。两对有情人终成眷属，大卫也找到了理想的友谊和爱情。萨拉用乌托邦式的衣食无忧、和睦美满的幸福生活结尾，旨在号召人们要“贫而乐，富而有礼”，不要相互妒忌，认为这样才能建立一个互敬互爱的和谐社会。

在小说出版的几年之后，萨拉在40至41岁这两年间（1750—1751）遭遇了很多不幸。她的三个姐妹相继谢世，她在经济上也需要亨利的接济。两年后，萨拉写出了《大卫·辛普尔》的续集（The Adventures of David Simple. Volume the Last，1753）。续集在基调上比原作更加悲惨暗淡，没有回避社会的严酷和命运的不公。在续作中，大卫的命运由盛转衰，遭受了一系列命运的打击，失去了财产和一个又一个亲人。作品似乎在呼应约翰逊博士的诗歌《徒劳的人世愿望》，意在说明：“此世没有稳固而持久的幸福。”（V：i，314）小说以这种方式劝诫世人要以淡泊的态度对待人生的一切喜乐和悲哀。这极近佛家的感悟：一切有形的，终将破碎；一切有生命的，终将死去。

从结构上看，续集的情节浑然一体，比原作写得更好。原作把一个个并无必然联系的小故事和一个个单摆浮搁的人物串起来，而续集有一条主线贯穿始终：大卫一家在不断的打击中以坚忍的平静保持着宽厚的品格。蒙太古夫人认为大卫这个人物塑造得比理查逊的葛兰底森更为成功。理查逊也赞扬萨拉的这部小说，认为萨拉比哥哥更了解人的心灵。[69]理查逊所说的“心灵”并不是指人物细腻入微的心理活动，准确地说应该称为“人性”。作者对善而不幸者的同情和对冷漠、自私、虚伪、嫉妒等“恶”的讽刺交织在一起，对“善”的弘扬和对“恶”的鞭挞都颇为深邃而有力度。同时，小说及续集和萨拉的其他作品一样，不露痕迹地表现出了作者的博学。除了旁征博引之外，书中的不少议论与许多以前著名作家的思想非常接近，比如，对人们一心苦求高位而得不偿失的论述呼应了培根《论高位》中的言论；书中描绘的理想的友谊观念像是蒙田对友情的论述，认为让朋友帮助自己是对彼此间友谊的礼赞，因为为友谊付出会让真正的朋友感到高度的喜悦。

续集出版后的第二年，萨拉和简合著了《叫嚣》（The Cry，1754）。这似乎是个并不新奇的爱情故事：贤淑的姑娘波西娅爱上了小伙子费迪南德，他们的爱情经历了一些波折，费迪南德的浪子兄弟奥利弗想趁费迪南德不在的时候引诱波西娅，但是忠贞的波西娅最终等到了费迪南德回到她的身边并且证明自己值得她托付终身。但是热衷于“罗曼司”的读者多半会对这部小说失望，因为小说虽然以爱情故事为线索，但实际上是一部融寓言、哲学和对社会的批判为一体的出色作品，其主旨是教育读者懂得只有缓和而不是放纵各种激情和欲望才是得到幸福的途径。作者声明，她们感兴趣的是人物的思想，而不想以离奇的情节吸引读者，因此小说的副标题是“一个新的戏剧性寓言”（A New Dramatic Fable）。作品的结构像是一个五幕剧，最别出心裁之处在于一个主要“人物”是“叫嚣”（the Cry），它像是希腊悲剧中的合唱队，代表公众舆论，和其他人物展开对话，讨论抽象的哲学和道德问题。与合唱队不同的是，它是一个反面人物，像社会舆论通常所做的那样，经常歪曲别人的意图，表现出妒忌、愤恨和恶毒等人性中恶的一面。作者借用“罗曼司”里惯常出现的情节解释说，在这部小说里女主人公遇到的阻碍她的“迷宫”是对她话语的恶意解释，威胁她的“狮子”、“老虎”和“巨人”是嫉恨她的人的恶言恶语，因此小说以“叫嚣”为题，旨在说明只有当人们克制住自己心里有害的感情时才能公正地判断是非。

小说的另一个重要主题是以赛琳达的故事阐明的，那就是：人应该理性地思考和分析生活中遇到的问题，不能偷懒地满足于套用哲人的话或是格言警句，而必须用生活来检验哲学信条。赛琳达的故事占了小说的整个第四“幕”，她是波西娅认识的所有男人和女人中受到古典教育最完备的人，她读了很多哲学书，于是去考察各个哲学流派：沙夫茨伯里伯爵三世对人类理性的推崇、斯多葛学派对感情的淡漠，以及怀疑论者和伊比鸠鲁学派。她逐渐认识到这些哲学都不是完美的，不足以指导生活，必须从实际生活中提炼智慧。与赛琳达相对的是，波西娅的父亲虽然也让女儿了解这些古典哲学，但是并不把它们奉为生活中唯一的智慧源泉。小说以此说明人的生活不能机械地只用哲学思想来作指导。[70]

在《叫嚣》出版几个月后，亨利·菲尔丁去世了，住在亨利家里的萨拉失去了依靠，只好到巴思附近定居。她是一个深得学问之乐趣、可以三月不知肉味的人，健康状况一直不佳，也不谙俗务，在经济上需要并且得到了萨拉·司各特（Sarah Scott）[71]、塞缪尔·理查逊等众多朋友的帮助。她最后的三部小说接连问世：《克里奥佩特拉和屋大维的生平》（The Lives of Cleopatra and Octavia，1757）、《德尔文伯爵夫人传》（The History of the Countess of Dellwyn，1759）和《奥菲利娅传》（The History of Ophelia，1760）。很可能由于自己的经历，萨拉一直关注没有经济来源的女士们的生存问题，在《德尔文伯爵夫人传》中她提出了解决这一问题的办法。小说通过对比几位女性的经历说明女性必须勤俭、自强不息，而且把自己的名誉作为有价值的资源来维护，那么就可以通过自己的努力而自立。

萨拉的著作还有《〈大卫·辛普尔〉中主要人物的通信及其他》（Familiar Letters Between the Principal Characters in David Simple, and Some Others，1747）和《家庭女教师，又名小型女子学院》（The Governess, or, The Little Female Academy，1749）。《通信》是一部书信体的散文和故事集，与《大卫·辛普尔》的情节没有多少关系。《家庭女教师》是第一部专门为了教育年轻人而写的英语小说，其中关于女性教育的观点被认为是这类题材中最明智开通的思想之一。[72]

萨拉可以说是“蓝袜子”女作家中最多才多艺、成就最高的一个，曾被她的同代人尊为18世纪女作家中的魁首。[73]她去世数年之后，在《小说家杂志》（The Novelist's Magazine）上，她的《大卫·辛普尔》和《格利佛游记》、《感伤之旅》等名作并列在一起，被奉为经典作品。

（九）小说家、剧作家和批评家夏洛特·琳诺克斯

夏洛特·琳诺克斯（Charlotte Lennox，1729？—1804）是一位博学多才的女士，塞缪尔·约翰逊博士认为范妮·伯尼、伊丽莎白·卡特（Elizabeth Carter，1717—1806）和汉娜·莫尔（Hannah More，1745—1833）都比不上她。[74]夏洛特本姓拉姆齐（Ramsay），是苏格兰人后裔，1729年前后出生于直布罗陀。她父亲在1739年作为一名中级军官被派驻英国在纽约的殖民地，把家眷也带到了美洲。夏洛特在她的第一部和最后一部小说——《哈丽奥特·斯图亚特自传》（The Life of Harriot Stuart, Written by Herself，1750）和《尤菲米娅》（Euphemia，1790）——中都用上了自己在美洲的生活经历，两部小说中的女主人公都在新大陆生活了一段时间，夏洛特也因而被某些人称为“第一位美国小说家”。[75]夏洛特早慧，喜欢读诗歌和罗曼司等小说。大约1743年，她父亲去世了，母亲留在美洲，让她一个人回英国投靠亲戚。她到了伦敦，却没能得到亲戚的庇护。

为生计所迫，夏洛特开始了文学创作，还当了一段时间女演员，但是她的表演才能并不像写作才能那样得到好评。1747年，她和苏格兰人琳诺克斯结了婚，同年出版了诗集《应景诗》（Poems on Several Occasions），诗作多半是有关爱情题材的，其中较好的一首《沙勒姆致希尔法》（“Shallum to Hilpah”）讽刺了“罗曼司”（Romance）。[76]17世纪中期的法国罗曼司于18世纪早期在英国男女青年中风靡一时，连年轻的贺拉斯·沃尔波尔等人也都醉心于德·斯居代里夫人等人写的浪漫小说。到了18世纪中期，这些小说就不怎么流行了。夏洛特·琳诺克斯的第一部小说《哈丽奥特·斯图亚特自传》的寓意也是指出罗曼司的危害。哈丽奥特可以被看作是夏洛特的代表作《女吉诃德传》中女主人公阿拉贝拉的早期形象，哈丽奥特从三岁起就开始读浪漫小说，它们助长了她爱卖弄风情的天性，使她经历了一系列罗曼司一般的历险。

《女吉诃德传》（The Female Quixote，1752）的题目即点明了作品的寓意：堂吉诃德受了骑士小说的毒害、把自己幻想为骑士，女吉诃德阿拉贝拉也深受浪漫小说的影响，作者通过她效仿“罗曼司”的经历展现了这些小说的负面影响。这部小说的开始很像“罗曼司”：阿拉贝拉的父亲曾是国王的宠臣，受到排挤离开了朝廷，人性的卑劣和忘恩负义使他退居到偏远的城堡里。他和阿拉贝拉的母亲结了婚，封闭在自己的“世外桃源”中不和周围的任何乡绅来往。侯爵夫人生了阿拉贝拉之后就去世了。阿拉贝拉长得美丽聪慧，父亲对她爱如珍宝。年幼的阿拉贝拉发现了母亲遗留下来的很多浪漫小说，迷上了这些虚构出来的千百年前公主和王子们的爱情故事。这些小说主要有三点违背现实生活的地方，这三点是相互关联的。首先，在这些小说里，女性被赋予了无限的吸引力和极其尊贵的地位。她们的美貌使她们具有生杀予夺的力量，男人们见到这样一个高贵的女人必定立刻爱得发疯，甘愿赴汤蹈火，以得到她的青睐，爱情一旦受挫则以死殉情。第二，爱情被描绘成了生活的中心。男人们不仅用夸张的语言赞美自己心中的“女神”，而且他们的一切行动，包括发动战争、征服世界等，都被描绘成是为了赢得心上人的赞许。第三，由于只有贞洁的女性才有吸引、驱使男性的力量，所以罗曼司中的女性都极其小心地守护着自己的名誉，只有历经考验的勇士才有资格得到她们的爱情。因此，她们也欣赏、鼓励男人们为自己而战，能够杀死情敌的人才是真正的英雄。这种带有原始角力色彩的争夺不可避免地显示出嗜血的倾向，与之相关的“英勇”和“光荣”等观念也往往建立在现代的文明、法律和道德不许可的残酷的杀戮行为之上。这些小说都自称为“历史”（history），而一直生活在与世隔绝环境中的阿拉贝拉天真地以为它们确是史实，因而把小说中的套路当成了生活的规则。她的社会地位和极其出众的美貌使她很自然地把自己和罗曼司中的女主人公联系起来，凡事都要参照她们的范例。

但另一方面，作者在否定这些小说的负面影响的同时还有所保留。这些小说把古代的贵族们塑造成了理想化的人物，因而也促使阿拉贝拉崇尚他们的大度、仁慈、热忱和忠贞等美好品质，像她多次为这些小说辩护时所说的，罗曼司描绘了“最勇敢的男性和最高尚的女性的英勇行为”，（62）“给了我们关于高尚、勇气、美德和爱的最光辉的榜样，能……激起我们效仿那些伟大、英勇和美好行为的高尚愿望。”（48）她说：“虽然我并不自诩有列昂蒂尼斯的公主（the Princess of the Leontines）的那些令人钦佩的品质，但是在高尚和忠诚方面我决不输给她，或者别的任何人。”（78）正因为有这些英雄人物作对比，阿拉贝拉后来才能从乔治爵士的“自述生平”中识破他轻浮且毫无信义的人品。因此，虽然罗曼司中宣扬的精神并不都是正确的，但是它们也并非全是糟粕，问题在于不能像阿拉贝拉那样不加分辨地全盘接受。

转眼间，阿拉贝拉17岁了，罗曼司使她对自己美貌的影响力产生了夸张的期望。她过分地期待着被人追求、崇拜和服从，这经常使她显得虚荣自负，也使她做出了很多有违常礼，甚至违背法律的行动。在教堂里看到一位仪表不同于普通村民的年轻人目不转睛地盯着自己，阿拉贝拉立刻猜想他是一个隐匿了真实身份的贵族，一定狂热地爱上了自己。她毫不怀疑他会以各种方式来表白自己的感情，于是命令贴身女仆露西不许为他传递情书，直到自己弄清楚他的“真实身份”再作定夺。质朴的露西在碰到这位何威先生的时候就原封不动地复述了女主人的命令。何威来自伦敦，所以在偏远的乡村显得鹤立鸡群，但是他哪有什么“隐匿的贵族身份”！他惊讶于阿拉贝拉的美貌，但是也远不像罗曼司里那样神魂颠倒。他听了露西的话大吃一惊，把她的淳朴当成了狡猾，于是顺势求她给女主人带一封情书。这是阿拉贝拉的第一次爱情“历险”，然而在一定程度上是她自己造成的。她很想读信，但是历数了看过的小说也找不到女主人公拆读无名追求者信件的先例，只好把信原封不动地退了回去。她想，依据小说中的逻辑，何威先生应该因痛苦、绝望而自杀，所以仁慈地“命令”他活下去，但是不得存非分之想。“命令”（command）是罗曼司中女主人公们最常用的词，阿拉贝拉也期望她的追求者会“完全地服从”她。（14）由于因故没有接到阿拉贝拉奇怪的命令，何威看到阿拉贝拉骑马出游的时候想上前打个招呼，而阿拉贝拉看到他走上前来吓得尖声惊叫，下令仆人们把他抓起来，认为他一定是想劫持自己。她怒斥何威为“一个强徒”（a ravisher），（20）而且逼他把佩剑作为“凶器”交出来。何威莫名其妙，但是身单力薄只好服从。阿拉贝拉命令他远走他乡、不许再接近自己。何威怕人知道他这样可笑的经历，便马上回伦敦去了。

阿拉贝拉期望自己的爱情像罗曼司中那般曲折，而这确实造成了她曲折的爱情。父亲暗示，希望她能嫁给表哥格兰威尔，阿拉贝拉联想到小说中受到家长威逼的女主人公们都具有“高贵的自由精神”，“英勇不屈”地不接受父母替她们选择的爱人，因此她庄严地告诉父亲“永远不要试图强迫她”，（27）尽管侯爵根本没有强迫自己的宝贝女儿。虽然格兰威尔品貌出众，但阿拉贝拉还是对他的“不尊重”非常不满。他竟敢让她的侍女们走开，要求和她单独交谈！他竟敢说爱她，而且满脸的甜蜜喜悦，不像小说里那样张皇失措地颤抖着匍匐在她脚下！阿拉贝拉愤怒地“放逐”了格兰威尔。格兰威尔从来不读罗曼司，不理解阿拉贝拉的高傲和轻蔑，于是愤然离开了城堡。侯爵对女儿这样失礼很不满意，命她写信请表兄回来，阿拉贝拉无奈地写道：自己“放弃对这样卑劣的臣民的权力”，是因为父亲的命令才“取消放逐”，发出让他回来的“命令”。（40）她拿出一些厚厚的小说让格兰威尔学习，希望他能遵循古风，而格兰威尔对这些就“最无聊的题目”写的长篇巨著感到头痛，（49）只假装读了。阿拉贝拉发现了他的欺骗行为之后悲愤地再次“驱逐”了表哥，而后痛哭不已，因为这时她已经发现：“用罗曼司的语言来说，她并不恨他。”（53）

侯爵认为那些“愚蠢的旧书”让女儿头脑不正常了，（53）要把它们烧掉。格兰威尔把它们抢救下来才得以和阿拉贝拉言归于好。他学会了顺从表妹，知道“没有什么像完全服从她的命令那样令她高兴”，（63）希望能慢慢地改变她，虽然她“谈吐古怪，满脑子最奇怪的幻想”。（64）她不许他表白爱情，因为按照她读过的罗曼司“他爱她”也是不可原谅的傲慢行为。阿拉贝拉坚持认为女性就该如此尊贵，却不考虑这些小说的荒谬：里面的女主人公的恋爱纠葛可以持续10年、20年，她们却好像“永远不超过18岁”。（111）格兰威尔的妹妹夏洛特问她：“难道你愿意被沉默地爱上10年，再被追上10年，然后等你是个老女人的时候再结婚吗？”（112）这可是罗曼司中没有的概念，阿拉贝拉惊讶地说：“表妹，我真的必须批评你语言的粗俗。‘追’（courting）、‘老女人’！多奇怪的词！”（112）

数月后，侯爵病逝。他在遗嘱里规定，如果阿拉贝拉不嫁给格兰威尔，她财产的三分之一将归表哥所有。格兰威尔知道阿拉贝拉对钱财毫不在意，不会为此而同意嫁给他，而他不仅被她的美丽所打动，也为她不“罗曼司”的时候表现出的才智和美德所倾倒，虽然她的“浪漫化”经常令他尴尬。比如她模仿着那些小说，主动要把自己的身世讲述给刚结识的乔治爵士，要求露西像小说中女主人公们的心腹那样，描述她的“美貌引起的那些骚乱”，包括她“所有最微不足道的话和最细小的行动”，她神色的每一个变化，“每次微笑、含笑、脸红、苍白的表情，每一瞥和眼睛的每次转动，说话中的顿挫、停止、中断和声音的抑扬”，还有她做过的每一个动作，并且不要漏掉有关的最小的细节。（121—122）露西必须这样做，因为小说里都是这样写的。

而且，阿拉贝拉全然不知道罗曼司中的逻辑不适用于生活，无意中把自己和爱她的格兰威尔都推向了险境。她看到家里雇的年轻英俊且又有些教养的园丁爱德华，就认为他是一个为了追求自己而扮作卑贱者的贵族，似乎从他的神色中看出了爱情的惆怅。管家汇报说他是一个偷鱼贼，她说那是他对爱情绝望而到水边准备自杀。看到爱德华和管家发生了争执，她以为爱德华要劫持自己，不顾夜深仓皇逃出了城堡，把一个不认识的过路人当成了救命的“骑士”。那人“对一个这么漂亮的人落到了自己手里极为高兴，告诉她：她可以随意命令他做任何事，”（100）然后就驾车疾驰，想尽快把她带走。阿拉贝拉幻想着自己有支配男人的力量，这使她轻易就被会利用这种浪漫语言的人蒙蔽了，主动使自己置身于他的权力之中，危及了自己的安全。幸好这个男人过于心急而赶翻了车，格兰威尔追上了他们，这才使阿拉贝拉避免了真正的危险。但是她却认为格兰威尔也参与了爱德华的劫持计划，虽然格兰威尔请求她“用你自己的语言说话”，她还是坚持要“用克利奥帕特拉（Cleopatra）的语言”命令他远走天涯、取了爱德华的首级来证明自己的清白。（116）她对夏洛特解释说：

……你一定认为，如果你哥哥去杀死我的敌人，法律会因而惩罚他；但是请不要有这种错误的想法，小姐：法律管不着英雄，他们想杀多少人就杀多少人，不必为之做出解释，而且他们夺取的生命越多，德行和英勇的名声就越大。……

……

小姐，从你的话中人们会知道，你对什么使一位女士拥有好名声和怎样一个男人才能获得安全了解得一样少；因为毫无疑问，后者完全取决于他的宝剑，而前者取决于她在世上引起的喧嚣和混乱。为一位女士流的鲜血会增加她魅力的价值；而一个英雄杀的人越多，他就越伟大，因此他也就越安全。

（128）

阿拉贝拉坚信自己有小说中那样的左右男人的力量。格兰威尔病了，她以为他是因为爱情无望而憔悴，所以认为虽然医生治不好他，她却可以。她用罗曼司中庄重的口气和语言对格兰威尔说：“你的医生告诉我们，你的生命危在旦夕”，“我屈尊告诉你，我不希望你死，我请你活下来，而且，凭我对你拥有的全部权力，我命令你痊愈”。（132—133）她期待着格兰威尔像小说中那样，顷刻间就能从病榻上起来感谢她赐予了他健康，但是格兰威尔的病却越来越重了。阿拉贝拉只好进一步宣布：“既然我已经命令你活下去，我也准许你爱我。”（136）格兰威尔在高烧之后终于好转了，阿拉贝拉也暗自庆幸“这么体面地跨过了允许他爱自己这样大的一个困难”。（137）格兰威尔的父亲、阿拉贝拉的姑父及监护人查尔斯爵士忍不住嘲讽她：“啊，女士，你想拥有比以前的任何美人都大的权力呢，既然你声称能使人生病或者痊愈都随你高兴。”（145）

在狩猎的时候，阿拉贝拉再次看到了何威先生，随即向格兰威尔下令说：“那个骑士是你的敌人。”（156）坚持让他去“打败”何威，结果真的引起了两位男士之间一场危险的打斗。乔治爵士倒是真的在垂涎阿拉贝拉的美貌和财产，想利用她的弱点骗得她的爱情。他熟悉那些罗曼司，用小说中夸张的语言向阿拉贝拉示爱，对格兰威尔则说自己是在开玩笑。他讲述“生平”，说自己是古肯特国（Kent）国王的后代维瑞多莫王子，把自己追求过的挤奶姑娘多丽说成是仙女一般的牧羊女多萝西娅，他还一个人披盔戴甲、手持宝剑杀死过五百强敌。虽然乔治爵士的故事逼真地模仿了罗曼司，但是由于他并不理解罗曼司中英雄们忠贞的精神，他在虚构情节时犯了重要错误，被阿拉贝拉不耻，并认为他的这种“追求”是对她的侮辱。

为了让她了解社会并抛掉“罗曼司”思维，格兰威尔让父亲在阿拉贝拉为父服丧满一年之后邀请她和他们一起去巴思。小说从这里走出了家门，就像吉诃德先生杀出家门去扶贫助弱的格局那样，阿拉贝拉在巴思的经历中不断臆想出各种自己被劫持或英雄为自己争斗的局面，造成了许多误会。比如，他们见到的朋友中有一位爱向女士献殷勤的廷斯先生和一位“希腊文化专家”塞尔文先生。阿拉贝拉把罗曼司中的故事讲得头头是道，没有真才实学的塞尔文以为她精通历史，对她赞叹不已，而廷斯先生却更欣赏没有多少知识，却颇解风情的夏洛特。两个人为哪位女士更胜一筹几乎吵了起来。阿拉贝拉按照她读的那些故事的情节行事，自以为两人都对她有意。廷斯先生来访时，她以为他要劫持自己。她还坚持要求塞尔文自我流放、离开英国，因为罗曼司使她相信“爱要求它的奴隶们绝对的服从”。（321）格兰威尔无法使阿拉贝拉相信她没有这样的权力，一位好心的伯爵夫人劝告阿拉贝拉，几千年来风俗习惯发生了巨大变化，不但古代的种种奇遇在现代已经不可能了，而且“一千年以前光荣的事现在可能被看作是可耻的，……那时使一个男人成为英雄的行为现在会让他成为一个杀人犯”，而且“使罗曼司里的英雄们不朽的那些行动，……用基督徒的标准评价就是邪恶卑劣的，和我们现在的道德和责任的观念完全相反”。（328—329）阿拉贝拉对她的话将信将疑。

阿拉贝拉到了伦敦，仍然总是把遇到的事情变成“奇遇”，把剪径的强盗当成了好心的“骑士”，以为醉酒的妓女是落难的小姐。她又一贯模仿罗曼司中公主们的发型和装扮，散着头发、蒙着面纱，身穿长袍。这些怪异之处引起了人们的好奇和议论。更严重的是，她对浪漫故事的笃信最后被人利用，不仅几乎使自己丧了命，而且再次把格兰威尔推到了危险之中。这里琳诺克斯显示了她编写曲折情节的技巧，用阴谋把故事在结尾前推向高潮。阿拉贝拉遇到了一位“高卢古国的公主”，她说格兰威尔就是以前追求而又抛弃了她的人，名叫阿里米尼斯。阿拉贝拉不假思索地相信了她，悲痛欲绝地拒绝再见格兰威尔。格兰威尔惊讶万分，联想起乔治爵士过去总是利用罗曼司迎合阿拉贝拉，才明白他一直对她有所企图。同时，夏洛特发现乔治买通了女仆，一直在跟踪了解表姐阿拉贝拉的行动。轻薄肤浅的夏洛特早看上了风流的乔治，妒忌使她不能看着他去追求阿拉贝拉，于是她假冒表姐去赴乔治的约会。躲在一边调查真相的格兰威尔不知女方是假阿拉贝拉，他愤怒地冲上去和乔治决斗，一剑把他刺成了重伤。

与此同时，去找“高卢公主”的阿拉贝拉以为过路人要劫持她而“宁死不屈”地跳进了泰晤士河里，被救上来以后生命一度垂危。阿拉贝拉病愈之后，格兰威尔请来一位饱学的博士同她进行了一次长谈，向她指出了罗曼司的害处，终于使她相信了那些小说都是杜撰的荒唐故事，而英雄一个人能抵御千百个敌人、美人的一颦一笑有令人生死的力量，这些也都有悖于常理。这些故事使人期待生活中不可能发生的“奇遇”和“奇迹”；它们推崇狂热的爱和仇恨，违背理性和虔诚，“教女人们不仅期望崇拜，而且期望可怕的以人命作牺牲的崇拜”；（380—381）结果只会使人变得高傲、残忍和虚荣。阿拉贝拉羞愧地意识到了自己过去的迷误。格兰威尔把康复了的乔治爵士带到她面前，逼他承认了自己的阴谋，原来他雇了一个女演员扮成“公主”来离间阿拉贝拉和格兰威尔，想趁格兰威尔被“放逐”的时候得到阿拉贝拉。经历了重病、受人欺骗和失去爱人的危险，阿拉贝拉终于认识到了尽信罗曼司的害处和危险，她感激格兰威尔一贯对她的包容，把自己交给了一直守护着她的人。同时，乔治爵士发觉难以推脱掉他在受伤、悔过的时候对夏洛特许下的诺言，结尾时两对人的婚姻使小说中的一切奇遇都归于平静。

在英国18世纪的理性主义影响下，“罗曼司”被有识之士一致认为有百害而无一益，上升的新兴资产阶级更是提倡实干和发家的生活方式。致力于教育民众的道德作家们，像笛福、理查逊和约翰逊，都在不同场合强调理性或批评“罗曼司”对年轻人的危害。《女吉诃德传》可以说是这种思想潮流的一个集中表现。它有效地批评了沉溺于罗曼司的荒谬。但是，可贵的是，被批评的阿拉贝拉并没有成为反面人物，她被刻画成了小说中最高尚、善良、大度、充满同情心和智慧的人。正是“罗曼司”小说使阿拉贝拉景仰无私而高尚的行为，使她不愿意像夏洛特等刻薄的时髦女性那样以传播丑闻为乐事。比如，她认为地位高贵的人不能龌龊行事，因此不相信某公爵的继女、漂亮的格罗夫斯小姐是个挥霍无度、两次怀了私生子的轻佻妇人，并表示自己在公开场合会尽力维护她的声誉。不但阿拉贝拉的种种美好品质始终得到颂扬，而且她外在的美貌和威仪，以及她得益于模仿罗曼司的美丽的服饰打扮也得到肯定。由于琳诺克斯的分寸把握得好，她的女吉诃德和堂吉诃德一样成为读者喜爱的人物。小说中的另一个正面人物——善良、博学，同样充满了智慧和同情心并且广为人们敬仰的某伯爵夫人，也曾经很喜爱读罗曼司，她和追求崇高、智慧和美德的阿拉贝拉有共同语言。这两位杰出的女性远远高出以夏洛特·格兰威尔和格罗夫斯小姐为代表的普通女人之上，这些女人是不读罗曼司的，她们在大都市社交圈的污水里流连忘返，始终摆脱不了浅薄和恶毒，用自己的狭隘和庸俗去揣测阿拉贝拉的无私和大度。所以，如果说这部作品含蓄地暗示了“罗曼司”具有一定的使人们的品质和素质升华的作用也并不为过。

关于《女吉诃德传》还需提及的是，当时的几位著名文人对这部小说的成功贡献了力量。早在琳诺克斯写第一部小说的时候就开始支持和帮助她的约翰逊博士为这部作品写了献辞，那时已经蜚声欧洲的塞缪尔·理查逊在琳诺克斯的创作过程中阅读了原稿，给了她很多建议和鼓励，并大力推动了小说的出版。小说出版后，亨利·菲尔丁在《考文特花园杂志》上曾毫不吝啬地赞扬了这部作品。

虽然《女吉诃德传》使琳诺克斯在文坛上有了名气，却不曾使她富裕。她的生活依然拮据，必须辛勤笔耕。她创作的小说还有《亨丽塔》（Henrietta，1758）、《哈丽奥特和索菲亚的生平》（The History of Harriot and Sophia，1760—1761）和《伊莱扎的故事》（The History of Eliza，1766）。她也尝试过戏剧创作，出版了剧本《调情者》（Philander，1757），她的另一部剧作《姐妹》（The Sister，1769）是根据《亨丽塔》改编的喜剧，虽然有哥尔德斯密写的收场白，却只上演了一个晚上。不过她的《旧城市风情》（Old City Manners，1775—1776）获得了成功。

琳诺克斯更值得提及的成就是，她第一个研究了莎士比亚对以前包括罗曼司在内的文学作品的借鉴，写了颇有创见的学术著作《认识莎士比亚》（Shakespeare Illustrated，1753—1754）。她精通意大利语、法语、拉丁语和丹麦语等数种语言，不仅把莎士比亚借鉴过的文学作品从这些欧洲语言翻译成了英语，而且分析、批评了他对这些故事的使用，认为他借用和再创造的情节及人物在很多情况下不如原作那样令人信服，特别批评了他对女性角色的塑造。这部著作不仅体现了琳诺克斯挑战经典作家的胆识，而且像她的小说一样，再次证明了她对两百年来欧洲的罗曼司等作品有非同一般的了解和认识。她被认为是第一位就英国文学写出了学术著作的女性，也是第一位评论主流作家的女性主义批评家。琳诺克斯还翻译过伏尔泰的《路易十四的时代》（Le Siècle de Louis XIV，1752）等五六部法语著作，皮彻等学者认为她还翻译并扩写了《碧昂卡·卡佩罗的生平》（“The History of Bianca Capello”，1760）等意大利语作品。[77]

夏洛特的个人生活并不幸福。她和挥霍无度、刚愎自用的丈夫关系一直不好，他们1790年之后分居了。她和画家约书亚·雷诺兹爵士的妹妹一起生活，接受“皇家文学基金”的资助。从雷诺兹为她画的像来看，夏洛特是位美丽优雅的女士，温和的相貌中透着聪慧。她晚年贫病交加，1804年在困顿中去世。

注释

1．因斯威夫特的寓言小说离现代小说距离远些，所以没有把《格利佛游记》放在本章中讨论。对于该小说的介绍请看本卷第八章。

2．由于笛福在散文方面成就也很突出，所以分成两处进行介绍。有关他的生平及小说之外的成果，请看本卷第十章。

3．引自马克思《资本论》，纽约，1906年，第88页。

4．译自《鲁滨孙漂流记》，纽约：Bantam Books，1991，第43页。

5．同上，第121页。

6．转引自伊恩·沃特（Ian Watt）著《小说的兴起》。加利福尼亚大学出版社，1957年版，第68页。

7．译自《茉尔·弗兰德丝》，Signet Classic丛书，1981年版，172—173页。

8．对笛福是否自觉地描写了茉尔的矛盾心态和反讽的宗教信仰行为，不同的批评家历来争论不休，并且以此来判断笛福是否是个伟大作家的标准。在19世纪莱斯利·斯梯芬和他的女儿弗吉尼亚·伍尔夫就各持一种见解，到了20世纪后期，伊恩·沃特追随莱斯利，对笛福评价不高，认为他是个为了挣钱匆忙出版小说的作家，小说里充满了粗心的错误，因此也谈不上什么有意识构建反讽框架（见他的论著《小说的兴起》中有关笛福的章节），而多萝西·范甘特（Dorothy van Ghent）则与伍尔夫一样，认为笛福展示了人物的矛盾心态，是个伟大的作家（见她的论著《英国小说：形式与功能》）。

9．译自丹肯·伊伍司（T. C. Duncan Eaves）和金佩尔（B. D. Kimpel）编《帕美勒》，米夫林出版社，1971年版，第157页。

10．译自罗斯（Angus Ross）编《克拉丽莎》，企鹅丛书，1988年版，72—73页。

11．同上，第891页。

12．对《葛兰底森传》的详细评介可参看刘意青著《女性心理小说家塞缪尔·理查逊：〈查尔斯·葛兰底森爵士传〉的书信体研究》（Samuel Richardson as Writer of the Female Heart: Epistolarity in Sir Charles Grandison），北京大学出版社英文版，1995年。

13．见刘意青著《规范行为、书信与自我》，发表于《北京大学学报·英语语言文学专刊》1992年第1期，第10页。

14．《理性的人：西方哲学中的“男人”和“女人”》就全面介绍和梳理了这种的认识。见Genevieve Lloyd. The Man of Reason: "Male" and "Female" in Western Philosophy. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984。

15．前面提及的这些名字分别为奥斯丁小说《傲慢与偏见》和《爱玛》中的人物。

16．因篇幅所限，不能在本书里充分阐释理查逊在第三部小说中的技巧创新之处。有兴趣者请参看刘意青著《女性心理小说家塞缪尔·理查逊》第三章“对书信体的实验”（“Experimenting with the Letter Form”），140—214页。

17．见布思（Wayne Booth）著《小说的修辞》（The Rhetoric of Fiction，2nd edition, Chicago and London: University of Chicago Press, 1983）第一章，3—20页。

18．奥斯丁事实上既吸取了理查逊的也借鉴了菲尔丁的写作特点，但在主题和情节设置上她主要受理查逊的影响。这方面已有一些评论，比如乔瑟琳·哈里斯的文章就通过对比显示出奥斯丁小说《曼斯菲尔德花园》与《葛兰底森传》许多惊人的相似之处。见Jocelyn Harris. "'As if they had been living friends': Sir Charles Grandison into Mansfield Park," Bulletin of Research in the Humanities, no. 83（1980），360—405页。

19．关于谁是英国现代小说之父的提法仁者见仁，智者见智，版本各异。但主要的三个人选是笛福、理查逊和菲尔丁。本文学史选取的观点来自沃特，他认为笛福在小说结构和人物刻画等方面尚不够成熟，只能算是先驱，而理查逊才是英国现代小说的创始人。见伊恩·沃特著《小说的兴起》147页。当然这种提法是比喻性质的，并不那么绝对，也不必太认真查究。

20．见伊恩·沃特著《小说的兴起》294—295页对菲尔丁的分析，其中他指出菲尔丁有斯摩莱特、狄更斯、萨克雷做接班人，而在该书298—319页讨论理查逊作品特点时沃特联系了乔伊斯的《尤利西斯》并做了对比。

21．John Tillotson（1630—1694），Isaac Barrow（1630—1677），Samuel Clarke（1675—1729）。

22．请参阅本卷第六章。

23．译自马丁·拜提斯廷（Martin C. Battestin）编《约瑟夫·安德鲁斯传》，米夫林出版公司，1961，第42页。

24．同上。

25．同上，第44页。

26．同上，第45页。

27．穆特（R. P. C. Mutter）编《汤姆·琼斯》，企鹅丛书，1966，第55—56页。

28．同上，第56页。

29．见《汤姆·琼斯》，诺顿版，1973，第792页。柯尔律治在他读《汤姆·琼斯》的笔记里，类似这个意思的批评不止一次出现。

30．转引自伊恩·沃特（Ian Watt）编《商第传》，米夫林出版社，1965，前言xix页。

31．同上，xxxv页。

32．指Whiston（1667—1752），英国神学家和数学家。他预言彗星碰撞地球将带来世界末日。

33．这里作者用了“transubstantiate”这个字来讽刺罗马天主教。红酒和面包能否代表耶稣的肉身一直是天主教和英国国教会的一大分歧。这段引文译自伊恩·沃特编《商第传》，第80—81页。

34．鼻子扁平在这里暗示崔斯特拉姆发育不良，特别是性功能和传宗接代方面将会有问题。

35．伊恩·沃特编《商第传》，214—215页。

36．译自企鹅丛书《感伤之旅》，1982年版，第138页。

37．见本卷第十四章对哈特利的介绍。

38．法国作家Alain-René Lesage（1668—1747）的著名小说，英文名是Gil Blas，1715—1735年出版。

39．戴维斯（Robert Gorham Davis）编《汉弗莱·克林克》，纽约：莱因哈特出版社，1958年版，第217—218页。

40．戴维斯编《汉弗莱·克林克》，413—414页。下面的中文译文取自辽宁教育出版社的“新世纪万有文库”系列丛书中李美华译《汉弗莱·克林克历险记》，2001年出版。李美华先生的译文用了心思来转达温妮信中泛滥的错别字，尽量接近了原著的效果，但是由于这种英文的不可译性，有许多深层的讽刺只能丢掉。此外，在某些句子的理解上笔者与译者略有不同，这并不一定要求得统一。（比如对“you'll excuse my being familiar with the lower servants of the family”的理解不一样。）另外在人的名字方面，我原版中采用的译法如与李先生不一致（如Loyd译成洛伊德还是劳埃德，Bramble译成布朗勃尔还是布兰布尔）也就不做更动了。琼斯太太：

上第（上帝）很乐意在我们的事务发展牧场（过程之误）做重大的改扁（改变）。上帝人次（仁慈），昨天，我们三堆（对）新人都在神圣的混里（婚礼）乐队的乐声中切开（成婚之误）了，我现在牵（签）的名是劳埃德。教区里所有的人都承认，年轻的老爷达利森（丹尼森）和他的新娘是相当标致的一个梨子（一对之误）。至于利拉施米哈戈（利斯马哈戈）太太。你直到（知道）她的乖僻（怪癖）的。确实，她的头梳得其行怪状（奇形怪状）的，她的配偶给她威（围）上了一件从也瞒（野蛮）之地带来的长长的美国掉皮（貂皮）披风，虽然他们说那喧闹（价值之误）很高。上尉自己穿着一条有三片尾翼的很大的跪垫（裤子之误），一件俗而不值钱的镶着银边的上衣。有仁（人）说，他是个猴儿架，……好了，玛丽太太，我们的团梯（团体）就要化脓（解散之误）了。米尔法特（梅尔福德）先生和达利森（丹尼森）一家一起去巴思，其余的人回威尔士来，在布兰布尔庄园过声旦（圣诞）节。由于我们的卧室在伞（三）楼糊黄色强指（墙纸）的房间，请把我的东西搬到那儿去。请代我向格威利姆太太致敬。我希望她和我能够意见不一致（体面之误）地、客客气气地相处。由于上帝的仁慈，我的低微（地位）更高了，但你得原谅我，我还是要跟家里的下等朴仁（仆人）亲近友好。可是，由于我相信你会表现得令人尊重、保持一定距离，所以，你可以永远依赖我的良好愿望和包户（保护）。

你的，

W·劳埃德

11月20日

41．怎么称呼伯尼是个有争议的问题。长期以来批评界通行的做法是称其为范妮·伯尼（Fanny Burney），但玛格丽特·安·杜迪（Margaret Anne Doody）为首的当代学者反对使用这种昵称，提倡学术界一致采用她的大名弗朗西丝·伯尼。此外，在伯尼生前，她婚后叫做“德·阿布莱夫人”（Madame d'Arblay）。因此，如果到图书馆按作者名查询卡片目录，需要查看字母“B”、“A”乃至“D”的多个部首。

42．雷诺兹爵士、伽利克和思瑞尔夫人在本书第十一章和第十四章都已经分别提到过。

43．《忙碌的一天》及《厌女者》的具体发表时间不确，应该是在1800—1802年间。

44．这4部悲剧的发表时间大约为1789—1791年，是伯尼在宫中任王后的侍官时写的，没有及时发表。

45．参见乔伊斯·海牟罗（Joyce Hemlow）等编十二卷本的《范妮·伯尼（德·阿布莱夫人）的日记与书信，1791—1840》，英文名为The Journals and Letters of Fanny Burney (Mme D'Arblay), 1791—1840，纽约：牛津大学出版社，1972—1984版。关于伯尼早年的日记，可参见拉斯·E·乔义德（Lars E. Troide）编的两卷本《范妮·伯尼早期日记与书信》（The Early Journals and Letters of Fanny Burney），牛津：牛津大学出版社，1988、1990年版。

46．戴勒尼夫人以她出众的艺术品位闻名，在72岁时开创了彩纸花卉拼贴画艺术。晚年得到国王乔治三世的资助，住在温莎堡附近。伯尼与她结成忘年交，情同母女，经常去拜访她，并在一次拜访中首遇国王。

47．引自夏洛蒂·白瑞德（Charlotte Barrett）编《德·阿布莱夫人日记与书信，1778—1840》（The Diary & Letters of Madame d'Arblay，1778—1840），伦敦：1842—1846年版，II，345—346页。

48．关于对伯尼小说《伊芙莱娜》和《塞西莉娅》的详细评论可以参见宋敏著《身份的困惑：弗朗西斯·伯尼小说文化主题研究》（The Problem of the Name: A Culture-Oriented Eclectic Approach to the Issue of Identity in Farnces Bureny's World），北京：外文出版社，2005年版。

49．译自德·阿布莱夫人（弗朗西丝·伯尼）著《伯尼博士回忆录》（Memoirs of Doctor Burney），纽约：1975年版，II，第143页。

50．译自伯尼著《伊芙莱娜》。爱德华·A·布鲁姆与莉莲·D·布鲁姆（Edward A. Bloom and Lillian D. Bloom）编，牛津：牛津大学出版社，1982年版，第35页。

51．译自玛格丽特·安·杜迪等编《流浪者》，牛津：牛津大学出版社，1991年版，第873页。

52．译自伯尼著《伊芙莱娜》。爱德华·A.布鲁姆与莉莲·D·布鲁姆编，第35页。

53．同上，第347页。

54．译自乔伊斯·海牟罗（Joyce Hemlow）著《范妮·伯尼传》（The History of Fanny Burney），牛津：克莱瑞顿出版社，1958年版，96页。

55．分别译自伯尼著《伊芙莱娜》，爱德华·A.布鲁姆与莉莲·D.布鲁姆编，190—191页；224页。

56．参见沃特·艾伦著《英国小说》（The English Novel），纽约：企鹅出版社，1954年版，第96页。

57．引自海牟罗著《范妮·伯尼传》第151页。

58．参见玛格丽特·安·杜迪为彼得·塞伯（Peter Sabor）与杜迪编注的《塞西莉娅》（牛津：牛津大学出版社，1989年版）所写“前言”，38—39页。

59．如果把《大卫·辛普尔》和它的续集看作一部作品，那么萨拉共写了7部小说。

60．英格里德·奥斯塔德认为亨利训练了萨拉的写作能力，不断地让她创作更长的文章，比如让她写了《约瑟夫·安德鲁斯传》（1742）中莉奥诺拉写给霍拉肖的信（Leonora to Horatio）、《此世至彼世的旅程》（Journey from This World to the Next，1743）中的一章等。Ingrid Tieken-Boon van Ostade, "Social Network Analysis and the Language of Sarah Fielding," European Journal of English Studies, 2000, Vol. 4，No. 3，p. 294.

61．“蓝袜子”（the bluestockings）是18世纪中期一批女作家、女才子组成的小团体。她们对文学艺术感兴趣，一起聚会讨论文艺方面的问题，也邀请文人雅士参加，约翰逊博士、霍拉斯·沃尔波尔等都在受邀之列。范妮·伯尼是其中最有名一个，她曾讲过“蓝袜子”这个名称的来历：最早举办这种聚会的维西夫人（Mrs. Vesey）有一次邀请富有学识的本杰明·斯蒂林弗利特（Benjamin Stillingfleet）参加聚会，他说他没有合适的服装不能前往，维西夫人告诉他，“穿他的蓝袜子”就可以——他平时穿着一双蓝袜子。这个词后来成了对这些女士的戏称。萨拉和其中的很多人，如伊丽莎白·卡特（Elizabeth Carter）、凯瑟琳·塔尔博特（Catherine Talbot）等，都有密切的友谊。

62．Martin C. Battestin and Clive T. Probyn, eds. "General Introduction," The Correspondence of Henry and Sarah Fielding (Oxford: Clarendon Press, 1993), p. xxxv; Malcolm Kelsall, ed. "Introduction," Sarah Fielding, The Adventures of David Simple (Oxford: Oxford University Press, 1987), p. ix.本文对《大卫·辛普尔》的引用均出自该书，在括号内注明册（Book）、章、页码。原文中的斜体字在译文中用黑体字表示。

63．阿瑟·科利尔是一位拉丁语和希腊语学者。詹姆斯·哈里斯是沙夫茨伯里伯爵三世的外甥，哲学家和美学理论家、当时最出色的希腊语学者之一。他也是亨利·菲尔丁的好友。

64．萨拉的朋友们，如塞缪尔·理查逊等，以及过去的学者在提到《叫嚣》的时候一般只说它是萨拉的作品，但现在的研究者们倾向于认为它是萨拉和简合著的，但是到目前为止还不能准确地确定她们各自所写的部分。关于萨拉和简的友谊以及她们的合作情况可参见Timothy Dykstal, "Provoking the Ancients: Classical Learning and Imitation in Fielding and Collier," College Literature, 31.3, [Summer 2004] note 7, p. 119。

65．Orgueil：法语，意思为骄傲。

66．Martin C. Battestin and Clive T. Probyn, eds. "General Introduction," The Correspondence of Henry and Sarah Fielding, p. xxiii.

67．这个词本指江湖医生手下的徒弟，他吞吃癞蛤蟆以便他的师傅展示解毒的高招，所以这个词被用来比喻那些寄人篱下的人，为了使他们的宿主满意而被迫做最令人不快的事。他们的主子有无穷无尽的折磨人的方法，每次让他们“吞下一只蛤蟆”之后就给他们一点甜头“解毒”，以便他们接受更多的欺凌和羞辱。所以这个词本意在讽刺那些无情地欺压弱者的人，而结果却常被用来取笑那些可怜的弱者。

68．克拉丽莎：“我不久以前还自以为深受宠爱，现在世上却没有一个人替我求情、支持我，在我需要庇护的时候，也没有人保护我，这不是件很悲哀的事吗？……尘世里是没有慈悲的——这是个怎样的世界啊！——有什么值得渴望呢？我们所希望的乐事，和痛苦混为一体，让人不知道还能向往什么！一半人在折磨另一半，在折磨的过程中也折磨自己！Samuel Richardson, Clarissa, or The History of a Young Lady, ed. Angus Ross (London: Penguin Books Ltd., 1985), Letter 52, p. 224.

69．"Samuel Richardson to SF", London, 7 Dec. 1756, The Correspondence of Henry and Sarah Fielding, p. 132．原话是：“对人的心灵这般了解！一位挑剔的文学批评家［约翰逊博士］说得真是不错——他这样对我说过——您过世的哥哥对人心灵的了解（虽然他也是一位出色的作家）不能和您的相提并论。他的不过像是对钟表外壳的认识，而您的是对其内部更精妙的跃动的认识。”这里，理查逊把约翰逊表扬他胜于菲尔丁的有名比喻转用来赞扬了萨拉。

70．以上两段关于《叫嚣》的介绍主要参考了Timothy Dykstal, "Provoking the Ancients: Classical Learning and Imitation in Fielding and Collier," College Literature, 31.3, [Summer 2004], pp. 107—112。

71．萨拉·司各特（1723—1795），小说家，创作了《千禧堂》（A Description of Millennium Hall）等作品。她在《千禧堂》中设想由未婚或丧偶的女士组成自助性的小团体。在实际生活中，她和其他友人也确实计划组成这样的小团体来帮助萨拉·菲尔丁等人。

72．Isobel Grundy. "Against Beauty: Eighteenth-Century Fiction Writers Confront the Problem of Women-as-Sign," ReImagining Women: Representations of Women in Culture, eds. Shirley Neuman and Glennis Stephenson (Toronto: University of Toronto Press, 1993), p. 78.

73．Martin C. Battestin and Clive T. Probyn, eds. "General Introduction," The Correspondence of Henry and Sarah Fielding, p. xliii.

74．约翰逊博士1784年5月对鲍斯威尔说：“I dined yesterday at Mrs. Garrick's, with Mrs. Carter, Miss Hannah More, and Miss Fanny Burney. Three such women are not to be found: I know not where I could find a fourth, except Mrs. Lennox, who is superior to them all.”引自Brian Hanley, "Henry Fielding, Samuel Johnson, Samuel Richardson, and the Reception of Charlotte Lennox's The Female Quixote in the Popular Press," ANQ, Summer 2000, Vol. 13, No. 3, note 4, p. 31。伊丽莎白·卡特是英国诗人和翻译家，译有《埃皮克提图现存作品全集》（All the Works of Epictetus Which are Now Extant，1758），著有诗集：Poems upon Particular Occasions (1738), Poems on Several Occasions (1762)。她精通拉丁语、希腊语和希伯来语，也懂得法语、德语、意大利语、葡萄牙语、阿拉伯语、天文学、古地理、古代和现代历史及音乐。她还是一位好主妇，约翰逊博士曾赞美她说：“My old friend, Mrs. Carter, could make a pudding as well as translate Epictetus from the Greek, and work a handkerchief as well as compose a poem.”引自“Carter, Elizabeth,”The New Encyclopædia Britannica, ed. Robert McHenry, 15th ed. vol. 2 (Chicago: Encyclopædia Britannica, Inc., 1993), p. 906。汉娜·莫尔是英国作家，著作包括悲剧《珀西》（Percy，1777）、小说《科埃莱布斯寻妻记》（Coelebs in Search of a Wife，1809）及一些提倡为穷人而进行改革的宗教小册子等。

75．Margaret Anne Doody. "Introduction," Charlotte Lennox, The Female Quixote, or The Adventures of Arabella, ed. Margaret Dalziel (Oxford: Oxford University Press, 1989), p. xii.本文中对《女吉诃德传》的引用均出自该书，在括号中注明页码。

76．Duncan Isles. "Appendix," Charlotte Lennox, The Female Quixote, p. 420.

77．Edward W. Pitcher. "Charlotte Ramsay Lennox's 'History of Bianca Capello,'" AN & Q, May 1976, pp. 130—131.

第十六章　浪漫主义诗歌端倪和哥特小说

（一）

18世纪上半叶文学上盛行的以理性为纲的新古典主义到中期之后逐渐衰落，在小说和诗歌创作中感伤主义和浪漫主义已见端倪。文学把注意力从关心人和社会的命运转向了思索生和死的意义，从探讨人性及认知等哲学问题转向了对大自然的体味和赞叹。最明显的表现就是出现了与蒲柏为代表的早期诗歌截然不同的许多“自然诗人”，他们之中以汤姆逊、科林斯和格雷成就最为卓越。蒲柏本人也注意到了诗坛上兴起的浪漫主义倾向，并预示诗技会更成熟并出现富有激情的诗作。从汤姆逊1726年完成他的四季诗中最后一章《冬》到1751年格雷发表他的墓园悼亡诗，这中间的25年目睹了蒲柏所预言的新诗的逐渐形成。这些抒情诗不仅态度严肃、庄重，而且内容浪漫，其共同之处都是从大自然中获取灵感，不再使用新古典主义诗歌习惯的英雄双韵体。诗人们有的采用弥尔顿喜爱的无韵体诗，有的选择斯宾塞诗节，也有的同莎士比亚一样写十四行诗。这些诗歌追求形式新颖多样，以抒发情怀为主，特别是格雷的几首颂歌体诗，可以说是19世纪浪漫主义诗歌大潮到来的先声。

詹姆斯·汤姆逊（James Thomson，1700—1748）是蒲柏和格雷之间最重要的英国诗人。汤姆逊生在苏格兰边界线上的艾德纳姆，童年在罗克斯堡郡的乡间度过，那是个充满了迷信和神秘传说的地方。汤姆逊在爱丁堡受教育，攻读神学，但喜爱接近大自然和农牧民的生活，很早就关心着他们的命运。1725年他赴伦敦去寻求出路，在经济很困难的状况下写了诗歌《冬》。他的天才没有埋没，不久就找到了提携人（恩主），于翌年发表了这首诗，立即获得极佳的社会反响。在紧接下去的三四年里，他写了《夏》（1727）、《春》（1728）和《秋》（1730），并把它们合在一起，加了一个“自然颂”的结尾，于1730年发表。这就是他最有代表性的诗作《四季》（The Seasons）。初发表时，这首诗并不太长，但直到他去世之时为止汤姆逊不断地修改和添加内容，最后留给世人的《四季》总共是5500行，用无韵素体诗写成。四季各有特色，“冬”展示了作者对日常细琐事件富于想象的一幅幅记忆的画面，读起来令人愉悦。“春”的喜气稍差，但更富想象，其中垂钓鳟鱼的描写活泼轻快，而赞美婚姻欢爱的诗行比“冬”要显得更成熟凝练。“夏”比其他三章都长，显得情节堆砌过多。但除了对热带夏天给人带来炎热之苦的长段描绘略显臃肿和勉强，其他情节仍不失诗文的优雅，特别是其中描写剪羊毛、洗羊毛的诗句，非常优美生动。“秋”呈现了打猎和收获的画面，而最后的颂歌则赞美了创造山峦丛林，赐予人类花鸟鱼兽的造物主。结尾将天地融为一体，气势恢宏，效果和谐。

汤姆逊在23岁时就因此诗名声大噪，成为年轻一代诗人的领头人。他的另一首有分量的诗是《懒散城堡》（The Castle of Indolence，1748），用斯宾塞诗节写成，包括两个诗章。全诗用寓言手法描写“艺术和勤劳”骑士（Knight of Arts and Industry）如何攻下由“懒散”这个魔头盘踞的城堡。这首诗的格调浪漫而忧郁，但不时又出现十分滑稽的漫画式人物描绘，令人忍俊不禁。《懒散城堡》对雪莱的诗作曾有过影响。

汤姆逊身体肥重，其貌不扬，是个无私大度、交友诚挚的人。他去世突然，引起了文学界许多友人的深切悼念。

在汤姆逊的追随者中最出色的要算威廉·科林斯（William Collins，1721—1759），一个帽商的儿子。科林斯受教于牛津的莫德林学院，念书时就开始写诗。初到伦敦时他跃跃欲试，想做出一番事业。但后来身体每况愈下，到1754年精神失常进了疯人院，最后死在他姐姐家中。由于早逝，科林斯的诗作不多，加起来不出1,500行，但是其中起码有三分之二可无愧地列入当时最优秀的诗作之中。他主要写颂诗（odes），像个雕塑家，科林斯的诗歌有棱有角，线条清晰，直接简明。有评论说他的诗像大理石一样纯净，也像大理石一样冰冷。他喜爱写短诗，比较长的两首是《自由颂》（To Liberty）和《论高地流行的迷信》（On Popular Superstitions of the Highlands，1788），但最知名的是《致夜晚》（Ode to the Evening）和《情欲》（The Passions）。他曾在1746年出版过诗集《关于一些描写性的和寓言内容的颂歌》（Odes on Several Descriptive and Allegoric Subjects），他去世后在1765年又有人为他出了第一部诗歌集，他的诗篇在这两个集子里就都包容了。科林斯的语言能力强于思维，诗中描绘了许多美如田园风景的画面，许多诗技巧熟谙到炉火纯青的程度。

格雷与科林斯似乎有许多相似之处：他们同属18世纪中后期，两人都没有大量的诗作，而且主要是写颂诗；他们都喜欢在诗中设置人物（affected personation）并且使用寓言手段；他们精通希腊诗歌传统，力求诗句精湛准确；两人又都属于当时不为人注目而在后一个世纪中得以发扬的诗歌流派。但再进一步察看，我们就会发现格雷大大优于科林斯，主要的优越之处是他善于思考，这使他的作品在思想力度和深度上达到了很完美的境地。所以评论界常把科林斯这类诗人称为“唱颂诗人”，就像唱歌的鸟儿；而格雷是“做诗的诗人”，他把所学到的知识和技巧消化为己有，以先天的音乐敏感来精雕细刻诗句。因此，他成为蒲柏和华兹华斯之间承上启下的重要英国诗人。

托马斯·格雷（Thomas Gray，1716—1771）出生在伦敦。他的父亲是个自私、暴躁、专断的商人，与格雷母子关系非常恶劣。格雷早年就读伊顿公学时交了两位挚友，一位是霍拉斯·沃尔波尔，当时辉格首相之子，后来成为著名作家；另一位是理查德·威斯特（Richard West），大主教伯奈特之孙。1739年格雷曾与霍拉斯结伴游历欧洲，在阿尔卑斯山他为壮丽巍峨的景色慑服，写信给威斯特描述雄壮美给人的美的享受，称阿尔卑斯山“没有一座峭壁、一道山洪，或一块岩石不是饱含着宗教和诗意”。格雷所表达的这种对巨大力量的敬畏和由此产生的震撼，以及他从中获取的美感，在当时是相当新的观念。它与18世纪中后期伯克的美学理论不谋而合，属于刚刚抬头的浪漫和感伤文学潮流。途中，两个朋友产生了分歧，于是半途分手，各自完成了旅行。1744年格雷终于同霍拉斯合好，交往仍比较频繁，他还为霍拉斯淹死在鱼缸里的猫写过戏讽的诗《写爱猫之死》（Ode on the Death of a Favourite Cat，1747），但是两人再也没有恢复青年时期的亲密无间。1741年格雷的父亲去世，他迫于经济紧张，曾回到家乡同母亲居住了一段时间。这年他写了《致春天》，并将它寄给威斯特。1742年好友威斯特不幸早逝，格雷伤痛不已，写了名为《理查德·威斯特之死》（Sonnet on the Death of Richard West）的十四行诗，以为悼念。他的另两首诗《伊顿远眺》（Ode on a Distant Prospect of Eton College，1747）和《无知颂》（Hymn to Ignorance，未完成）都是居家期间的作品。

不久格雷重返他就读的剑桥大学，结识了一帮文友，其中包括行为怪僻疯癫的诗人克里斯托弗·斯马特（Christopher Smart，1722—1771）和威廉·梅森（William Mason，1725—1797），梅森后来成为出版格雷诗作第一任，也是最糟的一任编辑。格雷从来不为出版而写作，他写了不少诗稿，落笔后便寄给了友人。就在这期间他寄给霍拉斯一篇早就给他看过开头，却刚刚结尾的诗。霍拉斯收到该诗之后便到处去传播，以致最后为了保护版权，格雷不得不让霍拉斯立刻送交出版商发表。这就是使格雷流芳千古的名篇《墓园挽歌》（Elegy Written in a Country Church-Yard），它于1750年完成，1751年发表。1753年格雷的母亲去世，这对诗人是个沉重的打击。1754年后，格雷进入他创作的第二阶段，主要诗作是仿品达诗体的《诗的进展》（The Progress of Poesy，1754）和《诗人》（The Bard，1757）。此时格雷已被公认为英国最出色的诗人。1757年桂冠诗人考利·锡伯去世，当局要把这个荣誉授予格雷，却被他轻蔑地拒绝了。

1759年至1761年之间格雷对古老的诗歌产生了强烈的兴趣，他整天泡在大英博物馆里钻研英国诗歌史，并于1762年之后多次去苏格兰等地游览。在他最后的年月里，格雷花了不少时间研究冰岛和凯尔特诗歌，并尝试着写了他自己的“埃达”诗《致命的姐妹》（The Fatal Sisters）和《奥汀的后人》（The Descent of Odin），均于1768年发表。同年格雷获得剑桥大学现代历史学教授的终身教职。死后他埋葬在家乡，他母亲的身边。

格雷最著名的诗歌是《墓园挽歌》，并因此同写过《夜吟死亡》（Night-Piece on Death，1721）的托马斯·帕奈尔（Thomas Parnell，1679—1718），写过《坟墓》（The Grave，1743）的罗伯特·布莱尔（Robert Blair，1699—1746）和写过《夜思》（Night Thoughts，1742）的爱德华·杨格（Edward Young，1683—1765）等人一道，被誉为“墓园派诗人”（The Graveyard School）。格雷这首挽歌可以说在英国诗歌史上是独一无二的，在同类的悼亡诗中更是首屈一指。19世纪作家斯温伯恩（Swinburne，1837—1909）就曾评论说，以悼亡诗而论，这首诗在今后的世世代代里将永远无可置疑地占据鳌头。[1]就连对格雷存有总体偏见的约翰逊，对这首诗也赞不绝口，认为诗中“充满了能在人头脑中引起反响的意象，还能使每个人产生发自心底的回应”。[2]

《墓园挽歌》写诗人在暮色中流连在乡村的墓园里，望着一座座平民百姓的墓石，他思考了许多。这些普通人默默无闻，劳作终生，死后埋在简陋的墓地里，他们生前也有过抱负，经历过悲欢和哀乐。回忆中，诗人对他们寄予深切的同情，对骄奢淫逸的权贵做了温和的批评，并哲理性地指出：不论生前多么荣华富贵，显赫于世，最终死亡对人人都是平等的。诗人感叹地指出荣耀的道路引向的也是坟墓。既然大家殊途同归，人们对待命运就应该持豁达的态度。

这首诗共32节，每节由4行五步抑扬格诗句构成，以abab为韵律。总体上格雷的这首诗仍继承了古典诗歌的格式，但在内容的忧伤和对自然的描述方面它已显示感伤主义和浪漫主义的新特点。其中名句甚多，19世纪小说家哈代还从中选出“far from the madding crowd”（“远离尘嚣”）这诗句为他的一部威塞克斯小说做标题。

诗人在晚钟时分步入墓园：

晚钟殷殷响，夕阳已西沉。

群牛呼叫归，迂回走草径。

农夫荷锄犁，倦倦回家门。

惟我立旷野，独自对黄昏。[3]

其英文是：

The Curfew tolls the knell of parting day,

The lowing herd wind slowly o'er the lea,

The plowman homeward plods his weary way,

And leaves the world to darkness and to me.[4]

这开头一段把平静的农村里天将黑时牧人赶着牛群徐徐入村，以及农夫迈着疲乏的步履在劳作一天后归家的景象，有如风景画般生动地呈现在我们的眼前。但除了视觉上的感受，这四句诗还同时提供了宁静乡村傍晚的交汇声响：晚钟声在暮霭中深沉有力地回荡着，伴之以归家的牛群颈上挂铃摆动发出的清脆叮声，组成了和谐、舒缓，令人心宁神怡的交响乐。其中更值得提及的是格雷用了“敲响了即逝的白日的丧钟”这一比喻，把夜的降临比作白天的死亡，从而引入诗人在墓园中冥思的下文。墓园里覆盖着杉树，幽静又肃穆。诗人在坟墓和碑牌中漫步，哀悼这些死去的农夫——这些“身居农舍，没有文化的先人们”，感叹他们再也不能享受生前那简朴无华，但充满亲情的生活：

熊熊炉中火，不为先人焚。

不复有主妇，殷勤理家政。

无复小儿女，趋奔迎父亲，

竞上慈父膝，偎爱又接吻。[5]

该诗节的英文是：

For them no more the blazing hearth shall burn,

Or busy housewife ply her evening care:

No children run to lisp their sire's return,

Or climb his knees the envied kiss to share.

这些乡村居民难道生来就愚笨或无能吗？诗人深感命运的不公：

多少珍宝石，灿烂放光芒，

埋藏大海底，美好无人赏。

多少鲜花朵，开在荒原上，

娇艳无人见，空自扬芬芳。[6]

英文对照是：

Full many a gem of purest ray serene,

The dark unfathom'd caves of ocean bear:

Full many a flower is born to blush unseen,

And waste its sweetness on the desert air.

他们中有不亚于弥尔顿的诗才，也有强过克伦威尔的领袖人才，但是他们没有生在有条件的家庭里，没有获得造就的机遇和条件。在为他们面对泥土操劳的一生感叹之余，格雷笔锋一转，指出世上的名利只不过是过眼烟云，称赞这些默默无闻的人们不受诱惑，诚实劳作：

岂似市朝人，纷争似癫狂。

淳朴爱宁静，安份守规章。

闲居幽谷中，穷乡又僻壤。

孤陋寡见闻，默默度时光。[7]

请看其英文原诗句：

Far from the madding crowd's ignoble strife,[8]

Their sober wishes never learn'd to stray;

Along the cool sequester'd vale of life

They kept the noiseless tenor of their way.

而且人们不会忘记他们，虽然墓碑上刻写的都是简单朴实的词句。有朝一日某个路人也许会像诗人一样对他们感兴趣，会询问这些坟墓里的人活着时的情形。他会从某个公民嘴里得到这样的回答：

“东方天欲晓，山头频见君。

足履青草露，快步向前行。

登上小山丘，来把朝阳迎。

“山上有老树，枝叶迎风摇。

树根成怪形，蜷曲又盘绕。

日中君困倦，树荫卧逍遥。

静看小溪水，潺潺起浪涛。

“山麓树林畔，时时独遨游。

遐想露笑容，低吟乐悠悠。

有时怀忧伤，面容见消瘦。

偷弹相思泪，黯黯怀春愁。

“某日晨光中，不见君行踪。

草原无人影，树下亦空空。[9]

今日复明日，河边不相逢。

山上人杳然，不见入林中。

“亲友穿丧服，徐向教堂行。

作诗寄哀伤，送君入坟茔。

墓地老树下，黄土石碑新。

行人请一读，碑上有姓名。”[10]

在这简短的五段四行诗节中，格雷动情地描述了一个农夫，亦即每个平凡人的一生：日出即出，在大自然中劳作，直到有一天不能再继续时便无声无息地淡出画面，永远安息在墓园里。然而，格雷在这里仍没有忘记强调人生的痛苦。乡村生活虽平静如水，但它也有漪涟，那就是第三节中形容的“不安分的奇想”和“无望的爱情”等干扰因素。它们看来时时刻刻伴随着这个农夫，在他身心上留下了创伤。格雷的《墓园挽歌》之所以世代传颂，魅力不减，就在于他所涵盖的深刻的人生哲理以及溢于笔端，并沁人心田的对劳动众生的博爱之情。他不愧是世纪之交从古典主义诗歌向浪漫主义诗歌过渡的最重要的英国诗人。

（二）

1764年圣诞节前后，一部名为《奥特朗托堡》（The Castle of Otranto）的怪诞小说在伦敦“翻译”出版，匿名撰写的《译者前言》声称：“这部小说是在英格兰北部一个古老天主教家庭的书房里发现的，1529年在那不勒斯黑体印行，至于写作年代则无从考证。主要故事发生在通常所说的黑暗时代，但语言行为则绝无野蛮迹象，行文是纯粹意大利风格。假如该书写于所叙述故事发生不久，那么它大约成书于第一次十字军出征的1095年至最后一次的1243年之间，或稍后一点。”[11]这部匿名翻译小说一经问世就很流行。次年再版时翻译小说的伪装就被摒弃，取而代之的是一篇匿名的《作者序言》，后来人们了解到作者就是大名鼎鼎的霍拉斯·沃尔波尔。[12]虽然哥特小说的大繁荣出现在90年代，沃尔波尔作为这种小说创始人的地位却因这样一部篇幅不长，艺术成就也不太高的小说而确定无疑。哥特小说的基本特征，如哥特式古堡，怪诞事件，恐怖神秘的气氛，恶魔般的男主角与天使般女主角的对立，远古或异国的故事背景，在《奥特朗托堡》中已大致具备。那么哥特小说为什么出现在英国第一次现实主义小说高潮刚刚过去的60年代呢？我们需要从几个方面来加以简略探讨。

首先，随着时间推移，18世纪有不少学者开始关注所谓的黑暗的中世纪。艾狄生在《旁观者》系列散文中曾表现出对中古民谣的浓厚兴趣，而到了世纪中期《奥特朗托堡》问世前后，更出现了两部研究中古文学的重要著作，即理查德·赫德（Richard Hurd，1720—1808）的《关于骑士和传奇的信札》（Letters on Chivalry and Romance，1762）和托马斯·珀西（Thomas Percy，1729—1811）的《英国古诗遗存》（Reliques of Ancient English Poetry，1765）。赫德在他的著作中对“传奇”的文学范围进行了初步探索，又对斯宾塞和莎士比亚著作中的“哥特”因素做了较深入的分析。他把“哥特”描述成为人的心理活动中的“隐蔽动机”，并认为18世纪的理性时代失去了“美好的寓言世界”。珀西不仅对英国古诗有浓厚兴趣，而且十分关注异国文学。他于1761年从葡萄牙文转译出版了中国小说《好逑传》[13]，两年以后又出版了《从冰岛语翻译的北欧诗五种》（Five Pieces of Runic Poetry Translated from the Islandic Language，1763）[14]。他的《英国古诗遗存》虽然因学术方面的缺陷遭到过责难，却对英国古诗的理解阐释及对崇尚古诗的热情高涨起了重要作用。此后，詹姆斯·麦克弗森谎称发现并翻译了早期苏格兰盖尔特人芬格尔之子莪相的诗；托马斯·查特顿出版了所谓中世纪神父托马斯·罗雷的诗，更把一股“中古热”推向高潮，对哥特小说在90年代的大繁荣和浪漫主义文学的兴起产生了重要作用。[15]

其次，与对中古兴趣相辅组成的是对异国文化，尤其是东方文化的兴趣。阿拉伯民间故事集《一千零一夜》在1704年至1715年间译成法文，据此转译的英文本1705年便开始问世，广为流传。另外，自18世纪开始，由于来华传教士的宣传，欧洲对中国的了解逐渐增多，一些启蒙运动思想家甚至从中国千百年的稳定发展现象中获得启迪。伏尔泰改编的《赵氏孤儿》[16]和珀西转译的《好逑传》就表现了这种倾向。如果说中古热为哥特小说的发展提供了时间上的异己载体，那么异国文化热，尤其是东方热，则为哥特小说提供了空间的异己载体。两者或同时或分别，为哥特小说读者提供了摆脱现实束缚，流连想象世界的机会。

哥特小说的兴起与发展还可以从小说本身的发展规律上找到某种起因。18世纪英国现实主义小说是在对流行的传奇小说的感受中发展起来的。从笛福的第一人称自传体小说到理查逊的书信体小说，小说家最关注的是使读者相信书中描写的是与日常生活无异的真实。虽然菲尔丁比较强调小说家的创造作用，但他也致力于使故事发展得自然合理，避免荒诞和幻想。因此，用可信的文笔描写世态是18世纪英国小说的基本特征。这种现实主义小说特征虽无可非议，但却往往不能完全满足读者的需要，除了在故事中看到现实得到反映之外，人们也需要从超现实的故事中获取愉悦调节，而哥特小说的兴起恰好弥补了现实主义小说在这方面的不足。

从18世纪英国文学发展的总趋势来看，哥特小说的兴起还有另外几方面的原因。第一是“墓园派”诗歌的发展。正如上文所述，这派诗人或触景生情，或凭空想象，热衷于描写墓园、黑夜、死亡和恐怖。这种诗歌的流行无疑给哥特小说准备了读者。第二是对“感伤”（sentimentalism）的推崇使作家开始深入探讨人的感情世界。受沙夫茨伯里“好人”哲学观念的影响，从理查逊开始，经过斯特恩和哥尔德斯密到麦肯济（Henry Mackenzie，1745—1831）的《有情人》（The Man of Feeling，1771），一大批感伤主义小说问世，成为本世纪中后期小说的一个突出特点，而感伤小说表现的人物多愁善感，想象丰富，与哥特小说人物相似。“墓园派”诗人对恐怖的青睐和“感伤派”小说对情感的关注形成哥特小说的两大影响源流。第三是关于“崇高”（sublime）的美学观念的发展。从朗吉努斯的经典著作《论崇高》在17世纪后期译成英文开始，许多作家和批评家都探讨过崇高美的来源，认为巨大而可怕的事物可以引起壮美（即崇高美）的感觉，而这种观点集大成于伯克的论著《对崇高美和秀丽美概念来源的哲学探讨》。[17]伯克指出：“任何可以使人感觉痛苦和危险的东西，也就是说任何可以使人感觉可怕，或与可怕产生联想，或以近似可怕形式出现的东西，都可为崇高美之源；换言之，任何可以产生人们所能感受的最强烈感情的东西都是崇高美之源。”[18]痛苦、危险、可怕和恐怖等强烈感情正是哥特小说致力要获取的，伯克的“崇高美”理论对哥特小说的兴起也产生了影响。

实际上，在哥特小说正式问世之前，18世纪英国写实小说中已有不少已经蕴含了哥特因素。笛福小说中关于监狱的描写，理查逊《帕美勒》中的管家朱克丝，《克拉丽莎》中的妓院老鸨，菲尔丁小说《约瑟夫·安德鲁斯传》中的夜行奇遇都有哥特小说的影子。在《汤姆·琼斯》中，菲尔丁开篇就描绘了乡绅阿尔渥西居住的庄园的哥特式建筑，而汤姆在小说第七卷第十四章里身穿血服，手持利剑，夜里报仇，吓倒卫兵等情节更与后来哥特小说的常规相似。斯摩莱特的《费迪南伯爵》则已具备哥特小说的雏形，它“试图表现一种关于恐怖之社会作用的理论；描绘与文明社会分开带来的痛苦和大多数人物面对极端境遇时的手足无措；对感伤引起不正常倾向的兴趣；对负罪感之威力的强调；对所憎恶和反感的现实主义的表现”。[19]然而，直到沃尔波尔那构造在坍毁的古堡背景中的《奥特朗托堡》发表，真正的哥特小说才算问世。

沃尔波尔钟情于中世纪建筑，他把自己在伦敦郊区的宅邸造得像一座小哥特城堡，并在这里写出了《奥特朗托堡》。在再版的《作者序言》中他写道：他的目的是把“古今两种传奇结合起来。古代传奇全凭想象，不考虑可能性；现代传奇讲模仿自然，有时也颇为成功。创新虽不缺少，但是想象的源泉却被贴近日常生活的戒律所阻塞”。[20]他力图开创一种既任想象驰骋，又不违背可能性原则的传奇小说形式。《奥特朗托堡》叙述在一个中世纪古堡内发生的扣人心弦的故事。古堡的统治者曼弗雷德是个暴君，受到莫名其妙的预言的困扰。预言说：“等到真正的主人长得住不下时，奥特朗托堡和君位将归于他。”[21]为了打破预言，曼弗雷德命其年方15岁，且身体虚弱的儿子康德拉与伊萨贝拉成婚，但婚礼开始前康德拉被飞来的巨盔砸死，而古堡附近杰罗姆教堂中阿方索像上的头盔却不见了。伊萨贝拉后来在神秘男子西奥多帮助下逃出古堡到杰罗姆教堂避难。她的父亲到奥特朗托堡，向曼弗雷德索要女儿，并要求他让出君位。但伊萨贝拉此时已在西奥多和曼弗雷德之女马蒂尔达的帮助下离开了教堂。曼弗雷德与伊萨贝拉的父亲达成无耻交易，打算两人各娶对方女儿为妻。这时阿方索雕像流出鼻血。两个女儿拒绝父亲的旨意，并同时爱上了西奥多。曼弗雷德听说伊萨贝拉在教堂与西奥多幽会，便冲进教堂杀死那个女人，却发现杀死了自己的女儿马蒂尔达。奥特朗托堡墙倒房塌，西奥多现明身份为阿方索之孙，曼弗雷德承认自己毒死了阿方索，窃居君位。最后阿方索像升天，西奥多继承君位并与伊萨贝拉成婚。

《奥特朗托堡》体现了哥特小说的主要特点。男主人公曼弗雷德是个残忍野蛮的暴君，为了达到自己的目的不择手段：谋杀篡位，要休掉发妻续娶儿媳，并拿女儿做肮脏的交易。这种暴虐的男主人公形象是后来哥特小说中常见的。女主人公伊萨贝拉是个落难弱女子，在阴森恐怖的古堡牢狱里饱受折磨。这一女性形象在后来的哥特小说中发展成为情感的化身。小说的背景是哥特式建筑的古堡，它因为年代久远而部分坍塌。这种古堡既表现了居住者的高贵身份，又表明他们所代表的一切都已接近穷途末路。小说中的预言和超自然现象的神神鬼鬼多具有象征意义，与《哈姆莱特》中的鬼魂相似，增加了故事的想象虚幻色彩。虽然沃尔波尔声称要把古今两种传奇分别具有的想象与现实主义特征结合起来，他的小说在当时和后世的真正意义都在于突破了现实主义小说的常规，以荒诞的想象来激起读者的兴趣和热情。

《奥特朗托堡》不足百页，但在英国文学史上产生的影响却令人叹为观止。当时效仿者虽不多，大约30年后却形成了一股文学潮流。在60年代至90年代之间出现的哥特小说中，值得一提的是克拉拉·里夫（Clara Reeve，1729—1807）的《老男爵》（The Old English Baron，1777）和威廉·贝克福特（William Beckford，1759—1844）的《瓦特克》（Vathek，1786）。里夫是18世纪后期一位重要女作家和批评家，她所撰写的《传奇的发展》（The Progress of Romance，1785）以对话形式探讨从中世纪传奇到现代小说的发展演变，至今仍有参考价值。《老男爵》初版名为《美德卫士》，作者坦言曾受《奥特朗托堡》影响，次年再版时改用了现名。小说主人公爱德蒙出身贫寒，但英武有德，被善良的男爵收养，却受到男爵子侄迫害；男爵为了考验他的意志和胆识，让他住进传说闹鬼，一直锁闭的古堡东厢，他却因此发现古堡的秘密，了解了自己的身世，后来经历了许多艰险夺回了爵位。《老男爵》主题与《奥特朗托堡》相似，只是这故事里爱德蒙成了主角，沃尔波尔小说中夺回名位的西奥多成为配角。另一个重要的区别是超自然的神鬼现象大大减少，只剩下已故男爵的幽灵出现。正如戴尔·斯本德所指出的，对里夫来说，“重要的是真正诉诸想象，因此她把故事限定在可能性之内。令人恐怖，感到神秘莫测的事情都可以（在后来的文本中）得到合理的解释”。[22]

《瓦特克》是贝克福特用法文写成，然后由别人译成英文的。贝克福特同沃尔波尔一样出生望族，其父曾任伦敦市长。他也同沃尔波尔一样酷爱收藏古玩文物，他在封特山修建的哥特式古堡使沃尔波尔的宅邸相形见绌。《瓦特克》不仅是一部哥特小说，它还是最成功的“东方故事”之一。哈里发·瓦特克一方面贪图感官享受，另一方面又对各种知识追根究底。在巫婆母亲卡拉提丝唆使下甘愿服侍伊斯兰世界的魔鬼。他先以50个儿童向魔鬼献祭，然后向荒芜的圣城伊斯塔卡尔进发，据说在那里藏有史前苏丹所积的财宝。途中瓦特克爱上了接驾的一个埃米尔（穆斯林酋长）之女，强行拆散了恋人，纳女为妃。最后在母亲逼迫下到达了圣城，但得到的不是财富，而是炼狱的煎熬。这部小说是在“东方故事”的外衣下讲述了一个类似《浮士德》的与魔鬼交易的寓言故事，哥特小说的特点表现在对瓦特克形象的刻画，以及他与魔鬼的交易和最后的炼狱景象。

哥特小说到90年代成为英国最流行的小说，“并在批评家的怒号声中流行到下个世纪。它像神奇的豆蔓，一夜之间生长成熟，大胆的小说家趋之若鹜”。[23]在世纪末哥特小说集大成者是安·拉德克利夫（Ann Radcliffe，1764—1823），尤其是她的《尤道弗的秘密》（The Mysteries of Udolpho，1794）和《意大利人》（The Italian，1797）。她本名安·沃德，是个伦敦商人的女儿，1786年嫁给后来成为《英国新闻》主编的威廉·拉德克利夫为妻。她写小说是婚后开始的，很可能受到丈夫的鼓励或影响。从1789年到1791年，她每年推出一部小说。虽然这些小说大部分已被忘却，它们在当时一定十分受欢迎，并确立了作者的畅销小说家地位。否则很难想象出版商会为《尤道弗的秘密》预付在文学史上创纪录的500英镑版税。1797年拉德克利夫出版了《意大利人》，然后就从文坛上神秘地消失了，以致有人推测她进了疯人院或是很快就去世了。

《尤道弗的秘密》主要描写孤女艾米丽的经历，情节曲折离奇。全书以艾米丽与父母隐居乡间的田园生活开始，以她历经艰辛而获救并最终与恋人成婚结束。小说洋洋洒洒四大卷，是所有哥特小说篇幅最长的。它的问世，标志着哥特小说高潮的到来，虽然这个高潮仅仅延续了不多几年。《尤道弗的秘密》把感伤情调与悬念恐怖完美地结合起来。第一卷关于艾米丽与父母在乡间隐居生活的描写在哥特小说中颇为少见，与一般感伤小说相比毫不逊色。而小说对艾米丽被恶棍姑父为夺取财产而劫持到亚平宁山中古堡的描写更令人难忘。这些古堡已年代久远，常常无人居住，因此给人的印象是潮湿幽暗，阴森可怖。艾米丽的卧室被安置在古堡中一处人迹罕至的偏僻角落。在带她去卧室的途中，侍女阿奈特提到黑幔布遮盖的画，却不敢拉开盖布。艾米丽让侍女端着灯，自己去拉幔布，但阿奈特却端着灯离去，艾米丽只好跟上。夜里她闩好了门，第二天却发现有人进来过。许多怪事和怪声接连发生，艾米丽整日生活在恐惧中。后来她终于鼓起勇气去拉开黑幔，她战战兢兢地来到黑色幔布前：“……伸手颤巍巍地拉起幔布，但是马上又放下了——看到后面藏的并不是一幅画，她还没走出屋子就昏倒在地。”“刚苏醒过来，一想起看见的东西，她差点儿又昏死过去……恐怖笼罩心头，使她一时忘记了过去的磨难和对未来的惧怕。”[24]这种恐怖时时刻刻折磨她，也使读者为艾米丽深深担忧，而小说中那些恶魔般的男性却以蹂躏折磨女性为乐。

与沃尔波尔小说相比，拉德克利夫小说的突出特点是所有貌似神神鬼鬼的现象后来都有恰当的解释，小说强调的是特殊环境下人物的心理反应。如上面提到的黑幔后面的东西原来是一个裹着寿衣，活像腐尸的蜡像，但艾米丽未及细看，早已魂飞魄散，因而产生了很强的恐怖效果。读者在明白了实情和真相时，已经通过阅读过程获取了深切的心理感受。因此，《尤道弗的秘密》出版后大受欢迎，柯尔律治在书评中称其为“最引人入胜的英语小说”。刘易斯在次年出版的《僧人》直接受到这本书的影响。潘特在哥特小说史《恐怖文学》中把这三部小说称为“经典哥特小说”，并指出：“这三部小说由一张融影响、区别和反驳在一起的复杂的网联系起来：刘易斯坦言主要受到了《尤道弗的秘密》成功的启发，而《意大利人》则是对《僧人》表现的感官刺激和露骨的性描写做出的强烈反应。”[25]这三部流行小说统治了90年代的英国文坛，使其成了无可争议的哥特小说时代，以至于读着哥特小说长大的奥斯丁必须先在1798年开始创作的《诺桑觉寺》中把哥特小说彻底清理一番，才能开辟自己的天地，而《诺桑觉寺》也以其效仿讽刺哥特小说的描述而知名。

马修·格雷戈里·刘易斯（Matthew Gregory Lewis，1775—1818）出身名门，父亲曾任副陆军大臣，但父母早年分居。他主要由母亲抚养长大，15岁遵照父亲旨意进入牛津大学，为外交官生涯作准备。刘易斯自幼喜爱戏剧，曾写过滑稽剧和感伤恐怖小说。父母的分离给他精神和心理造成很大压力。他曾在给母亲的信中写道：“你把我置于世上最痛苦、最难堪的境地：你把我逼得几乎成了双亲的仲裁人。我不知道怎样能摆脱这种境地。我只能使自己相信你们都没有错，却不会决定谁是对的。”[26]19岁时父亲给他谋得英国驻海牙大使馆随员之职，但他觉得在海牙生活毫无乐趣。在百无聊赖中他受到《尤道弗的秘密》启发，开始写小说。他在给母亲的信中描述了当时的心情：“我告诉你，我用了十个星期，写了一本三四百页的传奇故事，你信不信？我已经誊好了一半，书名叫《僧人》。我觉得很好，书商若不要，我就自己出版。”[27]不久他离开海牙回伦敦联系出版事宜。小说在1796年3月问世，此前一年间刘易斯可能做了不少修改。即使这样，作为一部19岁时写成，20岁时出版的哥特小说，《僧人》取得的效果仍是可观的，它为作者赢得了“僧人刘易斯”的雅号，以致很多人误以为作者是位职业牧师。21岁时刘易斯当上了国会议员，他取代的是《瓦特克》的作者，在自己的哥特城堡里深居简出的贝克福德。所以从《僧人》第二版开始，刘易斯就署上了议员的头衔，不想这却招来了不少麻烦。他遭到了多方指责，因为一个议员竟兜售这种违背道德、亵渎神灵的东西，它激怒了包括柯尔津治在内的许多人。[28]刘易斯后来被迫对小说进行了删改。

《僧人》（The Monk）写的是一个正直的僧人被恶鬼引诱堕落，而后追逐并迫害忏悔女子的故事。安布罗西奥是一个正直勤谨的模范僧人，受到化装成僧人的恶魔马蒂尔达的引诱而堕落。此后他遇到向他求助的安东尼娅，深深为她的纯朴天真所打动，认为这是与马蒂尔达截然不同的另一种女性。由于他曾发誓终生为僧，不可能合法得到安东尼娅，又不忍心引诱她，在这两难处境中他显示出了很复杂的性格。随着他与安东尼娅接触日渐增多，他的激情和占有欲也日甚：“他并非不清楚这样做是大逆不道。他清楚知道引诱一个天真女子是多么卑劣；但是他的强烈情欲已不可抗拒。他决心一干到底，不计后果。”[29]安东尼娅母亲病愈后发现僧人调戏女儿，便委婉地拒绝安布罗西奥上门。在马蒂尔达的唆使下，安布罗西奥夜间潜入安东尼娅卧室，用魔药将她麻醉。就在他即将施暴时，被噩梦惊醒的母亲出现了，发誓要揭露他的罪行。他求宽恕不得，便丧心病狂地把老人杀害。但是，他的目标依然是占有安东尼娅，在马蒂尔达的授意下，他用类似罗密欧和朱丽叶的方法，让安东尼娅服药假死，葬进坟墓。两天后她苏醒过来，安布罗西奥终于满足了兽欲。然后他感到了悔恨和愤怒，要把女孩子永远困在墓室里以保全自己的名誉。但是人民暴动攻进教堂，安布罗西奥刺伤安东尼娅。她最后含笑死在恋人怀中，杀人犯安布罗西奥则引颈受刑，永在地狱受罚不得解脱。

与其他哥特小说不同的是，《僧人》的主人公是个教士，从而把感伤、古堡与对宗教的批判结合了起来。小说的中心不再是夺回君位或保住财产，而具有更加广泛的社会批判意义。安布罗西奥之死是罪有应得，通过他，宗教法规的虚伪和残害性灵的本质受到严厉批判。安布罗西奥既是罪犯，也是受害者。小说的诗文并茂，不仅叙述语言富有诗歌特点，而且穿插有大段诗篇，这是因为刘易斯本是一位颇有造诣的诗人。贝里曼指出：刘易斯作为诗人曾“受柯尔律治称赞——受到青年雪莱的喜爱”，[30]成年的司各特也称赞他对诗歌节奏的敏感甚至超过了拜伦。“刘易斯实际上是一个特别有前途的诗人，而且终其一生都对韵律语言有出色把握”。[31]从这一方面看，刘易斯可以说清楚地表现了哥特小说与浪漫主义诗歌的联系。

除了已经谈到的几部代表性哥特小说，著名激进主义政论家威廉·葛德汶（William Godwin，1756—1836）1794年发表的《凯勒布·威廉斯》（Caleb Williams）也值得一提。这主要是一部政治宣传小说，表现在不平等的阶段社会里富人作恶但逍遥法外，穷人却无辜地被处以极刑。在对道貌岸然的凶手福克兰的刻画和对威廉斯所受折磨的描写中，它显而易见有哥特小说的影响。我们还应提到葛德汶之女，雪莱的妻子玛丽·雪莱（Mary Shelley，1797—1851）创作的《佛兰肯斯坦》（Frankenstein，1818）。该小说融哥特与科幻小说于一体，是玛丽与丈夫和拜伦客居日内瓦时创作的。当时她借读了不少哥特小说来消磨时光，并构思了自己的哥特式故事。葛德汶和玛丽父女两代的小说都生动地说明了哥特小说与浪漫主义文学运动的亲缘关系。浪漫主义诗歌中对超自然现象，对傲慢无畏的拜伦式英雄的关注，对强烈感情和悲剧气氛的追求都隐含着哥特小说的影响。但是哥特小说的影响远不止于浪漫主义诗歌和小说，许多维多利亚时代小说家，包括狄更斯，都时而使用哥特小说笔法。夏洛特和爱米莉·勃朗特姐妹的《简·爱》和《呼啸山庄》为维多利亚小说中受影响最突出的代表。在爱伦·坡、霍桑和亨利·詹姆斯等19世纪美国小说家的作品中也显见哥特小说的成分。因此，在重写文学史，重读经典作品的今天，我们应该给曾经风行一时，并对后世文学产生重要影响的英国哥特小说以应有的评价。

注释

1．转引自戈塞编写的《18世纪英国文学》，第240页。

2．格林编《塞缪尔·约翰逊》，第768—769页。

3．此诗的中文译文取自丰华瞻先生的翻译，见《丰华瞻译诗集》，第5页，上海教育出版社1997年版。丰先生将该诗的题目更贴切地译为《乡村墓地挽歌》。

4．这首诗的英文版本选自王佐良等编注《英国文选名篇选注》，北京：商务印书馆，1983年，533—537页。

5．见《丰华瞻译诗集》，第7页。

6．同上，第9页。

7．同上，第11页。

8．这一句我以为丰先生太受格式限制，没有把“far from the madding crowd”（远离尘嚣）这样的名句的原意译出来很是遗憾。如果不限制每行字数，这头两句似可译成：远离尘世纷争和喧嚣，他们安分淳朴的生活从不越轨。

9．我觉得这句诗中的“heath”一字与我们通常概念中的“草原”是两回事，是否译成“草冈”更好些？

10．这最后的诗节不像前面所引的那些为人传诵，所以不把它们的英文原文列在正文当中，而放在这个注里，以便有兴趣的读者参照：“Oft have we seen him at the peep of dawn / Brushing with hasty steps the dews away / To meet the sun upon the upland lawn. // There at the foot of yonder nodding beech/ That wreathes its old fantastic roots so high, / His listless length at noontide would he stretch, / And pore upon the brook that babbles by. // Hard by yon wood, now smiling as in scorn, / Mutt'ring his wayward fancies he would rove, / Now drooping, woeful wan, like one forlorn, / Or craz'd with care, or cross'd in hopeless love. // One morn I miss'd him on the custom'd hill, / Along the heath and near his fav'rite tree; / Another came; nor yet beside the rill, / Nor up the lawn, nor at the wood was he; // The next with dirges due in sad array / Slow through the church-way path we saw him borne. / Approach and read(for thou can'st read)the lay, / Grav'd on the stone beneath yon aged thorn.”（“/”为诗句间隔号，“//”为诗节间隔号。）

11．《奥特朗托堡》，见《三部哥特小说》，巴尔的摩，企鹅丛书，1968年版，第39页。

12．他的书信成就见本卷第九章。

13．《好逑传》又名《侠义风月传》，是清代中篇小说，4卷18回，作者不详。该书于18世纪传入欧洲，曾得到歌德赞赏。

14．这里“Islandic”即等于“Icelandic”。

15．本卷最后第十七章将进一步介绍麦克弗森和查特顿。

16．伏尔泰于1755年把《赵氏孤儿》改编后在法国上演，易名为：《中国孤儿》。

17．本卷第十四章有对伯克的讨论。

18．转引自大卫·潘特（David Punter）著《恐怖文学：1765至今的哥特小说史》，伦敦：朗曼公司，1980年版，第44页。

19．《恐怖文学：1765至今的哥特小说史》，第49页。

20．同上，第43页。

21．同上，第51页。

22．斯班德（Spender）著《小说之母》。伦敦：潘多拉出版社，1986年版，第23页。

23．J. M. S.汤普金斯（Tompkins）著《英国流行小说：1770—1800》，伦敦1932年出版；林肯：内布拉斯加大学出版社重印，1961年版，第243页。

24．《尤道弗的秘密》（节本），见安德鲁·莱特（Andrew Wright）编《“奥特朗托堡”，“尤道弗的秘密”，“诺桑觉寺”》，旧金山：莱因哈特出版社，1963年出版，第222页。

25．《恐怖文学：1765至今的哥特小说史》，第62页。

26．转引自约翰·贝里曼（John Berryman）《僧人：导言》，纽约：格鲁夫出版公司，1952年版，第18页。

27．《僧人：导言》，第19页。

28．同上，第20页。

29．刘易斯，《僧人》，第257页。

30．《僧人：导言》，23—24页。

31．同上。

第十七章　18世纪奇特的苏格兰现象

苏格兰在英国18世纪出现了文化、科学、思想和文学方面有史以来头一次，也可以说是空前绝后的一次繁荣兴盛的局面，这应该是18世纪的一个奇特现象。众所周知，英国并非轻而易举地就把爱尔兰和苏格兰纳入了自己的制下。这期间，爱尔兰有它自己的故事，它被英国残酷压迫和盘剥的历史在诸如斯威夫特这样的作家笔下都得到过深刻尖锐的反映，而它与英国在宗教上的分歧和矛盾始终存在，并困扰着一代一代徘徊在两种宗教和文化之间的文人和知识分子。直到20世纪40年代，爱尔兰终于独立，成立了共和国，只留下北爱尔兰在大英帝国的辖内。但是爱尔兰作为一个文化、思想和文学的母体，数个世纪以来它不断出现着优秀人才，特别是诗人、剧作家和小说家，形成了与历史共进的一个长流不断的记录。但是，同为英国臣属的苏格兰却十分不同。它似乎在18世纪突然以惊世的文化、科学、思想和文学的成就出现在人们面前，以它的最强音奏响了一曲苏格兰交响曲，然后就重新回到先前那种默默无闻的状态中。好像这之后除去19世纪的知名文人学者卡莱尔之外，我们再也没有见到苏格兰像爱尔兰那样出过剧作家贝克特（Samuel B. Beckett，1906—1989），诗人叶芝（William Butler Yeats，1865—1939）或小说家乔伊斯（James Joyce，1882—1941）这样的巨人。这也许是因为苏格兰在19世纪之后逐渐融入了英联邦，丧失了它独立的身份。正因如此，18世纪苏格兰的爆发式昌盛可以说是这个民族的知识分子集体认定身份的表现，是苏格兰文化在淡出画面前的绝唱，它不仅对这个民族意义巨大，而且在整个英国和欧洲从启蒙主义到浪漫主义的转化中扮演了极为重要的角色。迄今为止，这一奇特的繁荣现象已被西方人文学者们注意到了，在有如《牛津英国文学词典》这样的工具书里有单独就此列出的词条，称其为“苏格兰的启蒙”（The Scottish Enlightenment），而在一些英国历史或文学、文化史的书籍里我们又会看到给予它的其他称呼，比如“苏格兰文艺复兴”（The Scottish Renaissance）。[1]有别于英国18世纪的情况，苏格兰的这两个称谓并非可以截然按照世纪上半叶和下半叶的时间界限分开，因为18世纪苏格兰文学没有出现蒲柏、斯威夫特和约翰逊这样一批属于启蒙主义的新古典主义作家。所以苏格兰的启蒙主要体现在科学发展、社会科学，特别是哲学和经济学方面取得的伟大成就，而它的文艺复兴则主要牵涉感伤和浪漫主义诗歌与小说的集中突现。尽管18世纪出现的苏格兰名人在不同的书籍或场合（包括在这部文学史的前面章节内）都分别得到过讨论和关注，但却始终没有人或著作仔细认真地查看过这个现象。所以，在这部文学史的最后，笔者想尝试着对这一整体现象做个较全面的评介。

（一）历史溯源

苏格兰最早的居民是皮克特人（The Picts），后来一些凯尔特人（The Celts）从爱尔兰也迁徙过来，还有日耳曼人，这些移民和皮克特人分别在苏格兰的不同地域定居，有的还建立过王国。公元8至12世纪古斯堪的纳维亚人（The Norse，又称挪威人）不断侵扰苏格兰。794年斯堪的纳维亚人进攻苏格兰的岛屿并最后定居在赫布里底群岛（The Hebrides）。自9世纪后期开始，苏格兰的统治者肯尼斯一世（Kenneth I）和他的后人向北推进，但是他们仍然没能把西部群岛和皮克特人的北部苏格兰纳入版图。到苏格兰国王马尔科姆三世时（1057—1093），[2]苏格兰低地逐步英格兰化，苏格兰与英国的斗争此时变得激烈起来。英格兰的威廉二世要求苏格兰臣服于他，遭到马尔科姆的拒绝，这之后马尔科姆就不时骚扰英格兰边境。然而英王亨利一世后来娶了马尔科姆的女儿，这样双方相安无事了很长一段时间。公元1174年，苏格兰的狮王威廉（William the Lion）通过签约成为英格兰亨利二世的臣属。1189年理查一世同意苏格兰用钱买回自由，但他在协议中采用了含混的词语，造成了后世的英国国王不断收回成命。英王爱德华一世在位时与法国交战，但臣属他的苏格兰却站在法兰西国王菲立普一边，从此开始了苏格兰与法国的联系。爱德华虽最终降伏了苏格兰，但苏格兰境内造反和叛乱不断，最有名的是威廉·华莱士（Sir William Wallace，1272？—1305）和罗伯特·布鲁斯（Robert Bruce）先后领导的起义。1306年布鲁斯成为苏格兰国王，并于1314年打败了爱德华二世。1328年爱德华三世同苏格兰签约，承认其独立。但是在苏格兰斯图亚特王朝大卫二世时，由于继承人之争国内不断起纷争，给英国入侵和干涉提供了借口。这期间，战乱造成了苏格兰大约1/3的人口死亡。1424年，詹姆士一世回到苏格兰，他作为战俘和人质在英国度过了青年时代，他努力要控制贵族来恢复苏格兰秩序，但不幸被谋杀，苏格兰重新回到内战和混乱。詹姆士四世时国内曾获得短暂的和平，他的接班人詹姆士五世娶了法国公主，加强了与法兰西的同盟，并用公主带过来的法国部队壮大了自己的力量。

苏格兰的宗教问题很复杂。天主教很早就进入了苏格兰，马尔科姆三世曾经整顿过苏格兰教会，詹姆士五世的法国王后加强了原来苏格兰的天主教势力，但英国政府支持了约翰·诺克斯（John Knox，1506？—1572），一个摆脱了天主教，皈依了新教的宗教改革家。他在苏格兰进行传教活动，但他不断遭到苏格兰天主教王权的迫害。1554年苏格兰玛丽一世登基，诺克斯流亡到日内瓦，结识了加尔文，接受了加尔文教义。1555年到1556年诺克斯再次赴苏格兰进行宗教宣传，他与苏格兰信仰新教的贵族联合，开始推行苏格兰的宗教改革。他在苏格兰信仰新教的贵族当中活动，并发表文章公开反对苏格兰摄政王和英国的玛丽女王。1559年苏格兰内战爆发，新教徒揭竿反对摄政王，并与法国士兵作战。在英国教会的支持下，他们借摄政王去世的良机迫使法国军队撤出，取得了内战胜利。在诺克斯的领导下，苏格兰废除了天主教的主教和旧的教会。但是由于贵族中的新教徒不坚定，当1561年苏格兰玛丽女王回来时，不少人离弃了诺克斯去投奔女王。但是诺克斯始终不承认女王的权威。接下来女王做了一系列众叛亲离的事情：她和亲天主教的丹莱·斯图亚特伯爵（Lord Darnley）成婚，后来又参与了谋杀他的阴谋，并在事后马上嫁给搞这起谋杀的鲍思威尔伯爵（Earl of Bothwell）。她的所作所为导致了苏格兰普通百姓和贵族的一致反对，她被迫退位，由她和丹莱的年幼的儿子詹姆士登基，这就是苏格兰的詹姆士六世。1603年英国女王伊丽莎白无子嗣而终，詹姆士六世因母亲是亨利七世之后而继承了英国王位，他就是英国斯图亚特王朝的詹姆士一世。从詹姆士六世时起，苏格兰开始尊加尔文教派的长老会支派为官方宗教，天主教的势力基本上退出了苏格兰。当詹姆士六世变成英国国王之后，苏格兰和英格兰终于达成了和平。

但是，平静只是短暂的。英王查理一世执政时期试图在苏格兰推行英国的祈祷书（Common Prayer Book）来加固主教制，[3]苏格兰两次起兵反对，这就是主教战争（1639，1640），接下来就是英国的清教革命，又称资产阶级革命。苏格兰也分成支持和反对的两派，但开始反对查理一世的人是多数，支持克伦威尔的人占主流。但后来发生了变化，原因有二，其一是宗教方面的。苏格兰长老会曾努力要向英格兰扩大自己教派的势力，以杜绝主教制，并且在1643年争取到议会同意他们在英格兰发展。然而克伦威尔最终驾驭了议会，没让苏格兰长老会得逞，他们只被允许在英格兰存在，没有得到优势。原因之二是历史方面的。英国的斯图亚特王室源自苏格兰詹姆士六世，查理一世与苏格兰本来就有亲缘关系。在内战爆发之前的1641年，当查理一世感到孤立时，他曾向苏格兰表示友好，并许诺要给长老会教派以优待。后来克伦威尔专权面目逐渐暴露，在他和查理一世之间，苏格兰最终做出选择，大部分人转为同情国王。因此，查理一世被打败之后苏格兰的军队仍为他作战。1649年查理一世被处死，加上克伦威尔对苏格兰实施的专政，苏格兰人被激怒了，他们就支持逃亡的查理二世，于1651年在苏格兰为他加冕。当克伦威尔身后，1660年英国发生复辟，斯图亚特的查理二世还朝时，苏格兰欢欣鼓舞，喜气洋洋。然而查理二世后来不顾英国议会的反对，一意孤行地把内心皈依天主教的弟弟约克公爵定为接班人。他继查理二世登基，即詹姆士二世。他企图在英国加强主教制，苏格兰的长老会教派受到了残酷迫害。于是多数苏格兰人坚决支持1688年的光荣革命，欢迎信仰新教的威廉三世及妻子玛丽回到英国。但是詹姆士二世的支持者（Jacobites）在苏格兰，特别是苏格兰高地，还大有人在，他们支持逃亡的斯图亚特王室，并威胁了17世纪下半叶英国政治和社会的安定局面。这方面的描述可见于文学作品，菲尔丁小说的主人公汤姆·琼斯就曾经要从军，去和詹姆士二世党人作战。

虽然矛盾仍然存在，17到18世纪初英国积极地开展工作，要让苏格兰加入英联邦。这一过程经过了不少交涉和沟通，甚至机密协商。笛福就曾经充当政府的秘密特工去苏格兰开展促联合的工作。这一联合的成功标志就是1707年苏格兰正式选出自己的代表参加了大不列颠议会。1714年安妮女王去世后，英国从德国迎来了信仰新教的汉诺威王室乔治一世。从此，天主教的复辟危险和对清教及持非国教信仰者的迫害都逐渐淡出了英国的社会政治生活，最终苏格兰也逐渐融入了英联邦。

（二）苏格兰的启蒙时代

“启蒙”是18世纪欧洲大陆的主要思想潮流。正如本书的“概论”一章已经提及的，从17世纪开始，欧洲目睹了科学和理性认知的蓬勃发展，有牛顿的科学发现，笛卡尔和拜伊尔（Pierre Bayle，1647—1706）的理性主义，[4]斯宾诺莎（Benedict Spinoza，1632—1677）的泛神论，还有培根的实验科学和洛克的经验主义学说等。他们都强调自然法则和宇宙秩序，相信理性是认识世界和人类的主要途径。一时间整个欧洲都受到巨大影响，思想活跃，各种思潮涌现。但不论派别多么众多，归纳起来主要有以下几个方面的思想内容：1）提倡对宗教、社会、政治和经济问题采取科学和理性的态度和方法，并促进世俗的世界观发展；2）相信世界是不断进步并可以完善的，鼓励通过理性的思维去发现驾驭世界和人类的普遍的自然和社会规律；3）反对精神和科学上的权威和教条主义，要解除对言论自由和经济、社会发展的种种禁锢。在这个潮流中出现的极端的理性主义和怀疑论最终导致信仰上的无神论，并且为后来的浪漫主义思潮出现做了准备。法国启蒙思想家狄德罗的《百科全书》就是这个理性时代到来的标志。欧洲各国中，巴黎是最早的启蒙运动中心地，在那里的集会和沙龙中聚集了有国际影响的启蒙先锋人物，如孟德斯鸠、伏尔泰和布丰（Buffon，1707—1788），[5]还有卢梭。在德国，大学成为启蒙思想的发源地。门德尔松（Moses Mendelssohn，1729—1786）[6]首先提出了“理性的进步”（rational progress）这个概念，莱辛随后发展了自然宗教（a natural religion），赫尔德（Herder，1744—1803）[7]主张民主主义和文化民族主义（cultural nationalism），还有康德（Kant，1724—1804）的伦理学对个人重要性的强调。在英国，咖啡店的聚会和出版业的发展助长了活跃的思想，刺激了社会批评，出现了艾狄生、斯梯尔、斯威夫特和蒲柏这批文人，还有洛克的认识论、沙夫茨伯里的性善论和曼德维尔对社会和经济的独到见解。在意大利，启蒙的主要代表是贝加利亚（Beccaria，1738—1794）[8]和维柯（Vico，1668—1744）[9]，而新大陆上的美国也诞生了启蒙思想家潘恩和弗兰克林。在这样一个空前活跃的思想潮流中，苏格兰不但有自己的贡献，而且形成了一道奇特的风景线。

提起18世纪欧洲的启蒙运动在苏格兰的演绎，我们首先要谈到两所至关紧要的高等学府，那就是格拉斯哥大学和爱丁堡大学，没有这两所学校就没有休谟、亚当·斯密等启蒙学者，也就没有18世纪苏格兰的科学、文化、思想和文学的昌盛。苏格兰在这期间与荷兰和德国的交往也很频繁，不少苏格兰学者和教授在荷兰的莱顿大学受过教育，他们甚至比英格兰本土更直接地接受了欧洲大陆的启蒙运动影响。具体来讲，苏格兰的启蒙运动于18世纪早期发自格拉斯哥大学，在1750年至1800年期间转到爱丁堡大学，并达到盛期。与欧洲启蒙主义潮流一样，苏格兰持启蒙思想的哲学家、科学家和知识分子都重视他们研究的科目对社会和人类的实用意义，要用自己的学识来改进社会，为社会谋福利，因此他们十分重视哲学和科学原理的实践。还有不少人宣称自己是无神论者，用理性来对宗教进行审视。他们之中有哲学家哈赤森和休谟，经济学家亚当·斯密，政治社会学和道德哲学教授费格森，法官和哲学家凯姆斯（Lord Henry H. Kames，1696—1782）[10]，人类学创始人蒙博多（Lord James B. Monboddo, 1714—1799），以及发起所谓“常识运动”的里德和他的追随者斯丢渥特（Dugald Stewart，1753—1828）[11]。此外，自然科学家威廉·库棱（William Cullen）建立了化学学科；约瑟夫·布莱克（Joseph Black）发现了热力的相关理论；詹姆斯·哈腾（James Hutton，1726—1797）开创了现代地质学；还有一批医学方面卓有成就的专家，如爱丁堡医学院的建院元勋门罗（Alexander Monro, 1733—1817）；发明蒸汽机的詹姆士·瓦特和发明筑路工程新方法的约翰·劳登·麦克阿当（John Loudon McAdam，1756—1836）。这些还只是对当时苏格兰星光灿烂的精英群体的十分简要和浮皮潦草的一个介绍。

在前面的章节中我们已经重点介绍过亚当·斯密和休谟的成就，前者是个道德哲学的理想主义者，但在政治经济学理论上却采取了彻底的现实主义。他的《国富论》在当时为英国提供了发展资本主义燃眉需求的理论，直至今日仍是政治经济学的必读经典。后者休谟是斯密的密友，他作为哲学家和历史学家的影响是多方面的。仅就其对宗教和对洛克认识论的质疑所引起的哲学界导向性变化这一巨大成就来看，他也绝对是世界哲学发展史上的一个关键人物。除去他们，在这里笔者还要补充介绍以下四位苏格兰启蒙思想家和学者。

首先要提的是弗朗西斯·哈赤森（Francis Hutcheson，1694—1746）。他早年在格拉斯哥大学受教育，之后在该校任道德哲学教授（professor of moral philosophy）[12]达十六七年之久，发表了美学、道德和政治学方面的文章，比如《对我们关于美与善的思想根源之探究》（An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue，1725）、《论激情与爱意的性质和表现，并同时说明道德感问题》（An Essay on the Nature and Conduct of the Passions and Affections with Illustrations on the Moral Sense，1728），死后还出了一部专著《道德哲学之体系》（System of Moral Philosophy，1755）。哈赤森率先把人文教育引进高等院校，对后来一代的学生，包括亚当·斯密，影响极大。他在个人自由与政府控制之间的关系，社会公正和民主政府等一系列问题上都有前卫的见解；他对殖民地自治的看法以及反对蓄奴的观念对北美殖民地影响很大。在伦理思想方面，他发展和完善了沙夫茨伯里的理论，把道德和美学连在一起，使其成为一个体系，强调在道德行为中体会美和愉悦的感受。他指出，我们的行为如能给最大多数的人造福，那我们得到的愉悦就最大。他这种把道德具体到行为以便进行衡量，并与个人所得的好处联系在一起的理念，预示着功利主义的诞生。

亚当·费格森（Adam Ferguson，1723—1816）原是一个牧师，他继休谟之后于1757年做了爱丁堡市图书馆馆长。费格森不但是个数学教授，而且在自然哲学和道德哲学方面也很有造诣，他是爱丁堡皇家学会的创建人之一。主要著作有：政治社会学方面的《文明社会史》（An Essay on the History of Civil Society，1767），还有谈论道德和社会政治的《道德与政治学原则》（Principles of Moral and Political Science，两卷本，1792）。在该书的“文学历史”一章里他特别提出诗歌比散文更自然、更有原创性的看法，并且从文学史的梳理和回顾中得出文学在社会活跃和动荡时期往往比在闲散、停滞时期的成就要大得多的结论。

苏格兰启蒙时期需要介绍的第三位学者就是数学家和哲学家托马斯·里德，笔者在第十四章已经简单提到过他。里德在阿伯丁大学接受教育，然后在该大学的国王学院任教。从1764年起里德应聘格拉斯哥大学，接替亚当·斯密的道德哲学教席。他以建立了苏格兰“常识学派”而知名，这个学派19世纪在英国和美国都有相当大的影响。他所谓的“常识”指的是那些十分明显的道理，人们通过它们来认识世界上的事物。他的理论属于自然现实主义，即认为“常识”是我们生来具有的头脑的一种能力，是上帝（或自然）赋予人类的一套信念。他的认知理论因此就同洛克的经验主义有了分歧，他质疑人能够通过观察来直接获得对事物的概念，并强调必须经过头脑的常识判断才能得到对事物的认识。他猛烈地批评了休谟，后来又批判约瑟夫·普里斯特莱，而推崇培根和牛顿的归纳逻辑（inductive method）。他主要著有：《以常识原则为依据对人类思维的探讨》、《论人类智力》（Essays on the Intellectual Powers of Man，1785）和《论人类主动性》（Essays on the Active Powers of Man，1788）。[13]

与里德同属“常识学派”（又称“苏格兰学派”）而且知名度很高的哲学家还有威廉·汉密尔顿爵士（Sir William Hamilton，1788—1856）。[14]他先后在《爱丁堡评论》上发表了总题目为《对哲学和文学，以及教育和大学改革的讨论》（Discussions on Philosophy and Literature, Education and University Reform，1829—1836）的一系列文章，并于1836年被授予爱丁堡大学逻辑和形而上学教席教授。汉密尔顿体现了康德对苏格兰“常识学派”的影响，并强调事物都不是孤立存在的，要受环境的制约，因此认识必然具有相对性。

综上所述，我们可以看到18世纪的苏格兰的确人才济济，成果辉煌。它在启蒙运动方面不亚于英格兰和德国、法国、意大利，在自然科学、社会科学和人文学科等各个方面都产生了世界级的代表人物和最先进的理论和思想。

（三）苏格兰的文艺复兴

“苏格兰的文艺复兴”是指主要出现在18世纪后半叶的苏格兰文学复兴（Scottish Literary Renaissance）。这个复兴并非由斯摩莱特这样出生在苏格兰却终生居住伦敦的作家来代表，也不仅仅是一两个像艾伦·兰塞那样怪诞的小诗人构成的现象。它可以说与苏格兰的启蒙运动一样轰轰烈烈，形成了世界文坛上的一道空前绝后的奇特风景。它是苏格兰的骄傲，其成就是人类文化的宝贵财富。

18世纪上半期，一个源自苏格兰历史并植根于苏格兰社会的，丰富多样的苏格兰文化生活逐渐形成，其中心地是格拉斯哥和当时被称为“北方的雅典”的爱丁堡城，在那里聚集了苏格兰一大批志趣相投，思想十分活跃的精英知识分子。他们中间很多人既是科学家、思想家，又是优秀的作家。首先，他们当中不少人表现了对历史研究的高度兴趣，比如在本书第十二章讨论过的休谟、罗伯特森和吉本都是苏格兰的历史作家，他们撰写的苏格兰、英国和罗马历史著作不但为后世研究历史提供了丰富的史料，而且代表了18世纪逐渐发展的一个前浪漫主义思潮，即对历史，对遥远的过去所表现的极大关注和兴趣。其次，许多人，包括自然科学家、神职人员和医生都酷爱诗歌和诗歌写作，比如爱丁堡大学和莱顿大学培养的医生诗人阿肯西德（Mark Akenside，1721—1770），用无韵诗创作说教诗歌的医生阿姆斯特朗（John Armstrong，1709—1779），以及坚持删节莎士比亚戏剧中不洁净诗行并为之出净本的医生博德勒（Thomas Bowdler，1754—1825）等。又比如，既是牧师又是诗人的罗伯特·布莱尔（Robert Blair，1699—1746），他发表了对墓园派诗人很有影响的诗歌《坟》（The Grave）；盲诗人托马斯·布莱克洛克（Thomas Blacklock，1721—1791）和剧作家、女诗人乔安娜·拜里耶（Joanna Baillie，1762—1851）。他们都勤于耕耘，不仅多产、出专集，而且得到休谟、彭斯和司各特这些名流的肯定和鼓励。这些多才多艺的学者文人虽然比不上意大利文艺复兴时期的巨人们，但他们汇集起来呈现了一个小型的、类似意大利文艺复兴的现象。一时间，苏格兰就像一个处处莺啼鸟鸣的林苑，百花齐放，百草竞生，煞是热闹好看。

这当中的重量级人物当数一般英国文学史都必须介绍的那些文人作家，如前面第十二章已经提到过的传记作家鲍斯威尔和他的奇书《约翰逊传》，第十五章已经评介过的小说家斯摩莱特和他的多部小说，本套“英国文学史”第四卷《英国19世纪文学史》中要专门讨论的苏格兰诗人罗伯特·彭斯，还有本书第十六章介绍的诗人托马斯·汤姆逊和他的诗歌巨制《四季》。上述这些诗人和作家毫无疑问是苏格兰18世纪文学复兴群星中最灿烂的星座，但是由于他们在不同的章节和卷书里都已经得到过较充分的评介，笔者就不在此一一赘述了。需要稍做介绍以呈现苏格兰的文学活跃局面和多方面成就的还有几位中小诗人和小说家。他们是亨利·麦肯济、艾伦·兰塞、托马斯·坎贝尔和罗伯特·佛格松。

艾伦·兰塞（Allen Ramsay，1686—1758）原是一个做假发的手艺人，后来成为爱丁堡知名的文人。1726年他创办了流动图书馆，出版过假造的古代诗歌和民歌集，写过戏仿的悼亡诗和讽刺诗。1724年他收集出版了中世纪后期的苏格兰诗人作品，加上不少自己的修订和改动，对苏格兰方言诗歌复苏做出了重要贡献。在该书的“序言”里他表明了自己的爱国立场，影响很大。他还出版过一部田园喜剧《温柔的牧羊人》（The Gentle Shepherd，1725），里面有许多苏格兰歌谣，极受当时读者欢迎。鲍斯威尔曾盛赞该剧表现的美丽的乡村景象和真实的生活写照。

托马斯·坎贝尔（Thomas Campbell，1777—1844）是格拉斯哥一个商人的儿子，在格拉斯哥大学毕业，并帮助建立了伦敦大学，即现在的伦敦大学学院（University College London）。他发表了多部诗集，如《希望的愉悦》（The Pleasures of Hope，1799）和《怀俄明的格楚德》（Gertrude of Wyoming，1809）等。前一首诗包括两部分，分别讨论希望给人的安慰和灵感，并与波兰的覆灭进行对比，最后表现了“希望和爱”结合对未来生活的重要意义。后者是用斯宾塞诗节撰写的，描写了北美印第安人如何杀戮殖民定居者，杀害了亨利·沃尔德格拉夫的妻子格楚德的一个历史事件。他的诗歌虽然在当时影响不凡，但在后世，人们主要只记得他在《霍恩林登战役》（The Battle of Hohenlinden，1800）和《波罗的海之战》（The Battle of the Baltic）等诗中写的精彩战歌（war songs）。

罗伯特·佛格松（Robert Fergusson，1750—1774）出身十分贫穷，父亲去世后离开了家乡圣安德鲁斯，后来边做办事员边写诗歌。他开始写的是些模仿英国的诗，投在杂志上发表，后来他转为写苏格兰方言诗，并于1773年出了集子，对彭斯有直接影响。他的诗《农夫的炉火》（The Farmer's Ingle）据说是彭斯的诗《农人的星期六夜晚》（The Cotter's Saturday Night）的模本。佛格松特别擅长描写街巷生活，小酒店和爱丁堡的游乐场所，他还嘲弄文学权威，批评约翰逊博士和麦肯济。最后不幸患上忧郁症，死在当地一所疯人院里。

亨利·麦肯济（Henry Mackenzie，1745—1831）在本书前面第十六章已经有过介绍。他是个律师，从爱丁堡大学毕业，后任苏格兰的税务审计员。除去他的知名感伤小说《有情人》，他还著有《世故的人》（The Man of the World，1773），和仿理查逊小说《克拉丽莎》的小说《鲁宾涅的朱丽娅》（Julia de Roubigné，1777）。他还写戏，著有戏剧《突尼斯王子》（The Prince of Tunis，1773）。麦肯济的小说中情节和人物都比较松散，散文性较强，得到查尔斯·兰姆的喜爱。他一直也是彭斯的知己。麦肯济编辑过两份期刊：《镜报》（The Mirror）和《闲逛者》（The Lounger），享有“北方的艾狄生”的美誉。在麦克弗森假造《莪相》诗的事件里，麦肯济被任命为调查委员会的主席。

类似的18世纪苏格兰文人，可以介绍的还有十多位。他们之中有些人，以查特顿和麦克弗森为代表，迷上了苏格兰和北欧古代及中古时期的传说、民谣和史诗，构成了苏格兰文艺复兴当中追溯传统、再现过去的特色，并成为英国浪漫主义文学潮流的先驱。

（四）复古热潮中的伪造和赝品

苏格兰的文艺复兴实际上是英国19世纪上半期的浪漫主义文学思潮，特别是浪漫主义诗歌的先驱，这样说一点也不过分。世纪转弯时的两大浪漫主义先驱人物，诗人彭斯和历史浪漫小说家司各特，都是苏格兰人，他们是两个世纪的衔接人，他们的作品反映的对遥远的历史，对中世纪价值观、忠勇爱国精神和英雄业绩的留恋，都是后来浪漫主义潮流所追求和要反映的重要议题。但这些都不是这部《英国18世纪文学史》需要包括的内容，在这里笔者只需要再用些笔墨评介一下查特顿和麦克弗森以及他们所代表的苏格兰文艺复兴中对复古的追求。文学界对这两个诗人并不陌生，但一般都是把他们当作文学史上的趣闻对待，最多表示些同情和遗憾，很少有人认真地查看他们和他们代表的现象。

托马斯·查特顿（Thomas Chatterton，1752—1770）是布里斯托尔一个小学教员的遗腹子，家境十分贫困。他从念小学时就开始写诗，显示了出色的文学天分，在他12岁时就发表过讽刺诗。14岁时因经济原因辍学，去随一个律师当学徒。1768年，查特顿发表了一篇伪造的古文，并声称该文的原件是在圣玛丽·拉德克利夫遗留的柜子里找到的。这引起了人们对当地文物的兴趣。他接着又提供了假造的文件，族谱和契约等，同时撰写他的“罗雷诗歌”（Rowley poems），比如《布里斯托的悲剧》（Bristowe Tragedie）。查特顿把这些诗说成是一个15世纪布里斯托尔的僧人托马斯·罗雷（Thomas Rowley）的作品，此人是历史上真有过的布里斯托尔商人威廉·坎涅（William Canynge）的朋友。他还假造了他们之间的往来书信和其他文件。1768年12月，查特顿把部分的“罗雷诗歌”交给了当时以出版古诗而知名的多兹利（Dodsley）[15]，希望他的这些所谓中世纪僧人的诗作也能引起珀西编著的英国古诗那样的效果。1769年3月，没有人提携和举荐的查特顿又送给霍拉斯·沃尔波尔一小篇评论罗雷画像的文章，沃尔波尔当作真的收下。同月，他在《城乡杂志》（Town and County Magazine）上发表了莪相诗的头七篇，合称《艾色尔迦，一首撒克逊诗歌》（Ethelgar. A Saxon Poem），很小心地避免与麦克弗森的莪相诗碰撞。查特顿在世时发表的罗雷诗歌只有一篇，即《伊利诺和朱迦》（Elinoure and Juga，1769），也是刊登在《城乡杂志》上。1770年4月，他情绪高昂地奔赴伦敦，从伦敦寄回家书说他得到了多兹利的支持和鼓励。但不到4个月的时间他就在居所服毒自杀了，推测是因为一贫如洗，无法支付生活费用的缘故。当时他才十八岁！

在伦敦的饥寒交迫的最后一个月并没有让查特顿停止创作，他写了很多东西，比如一出叫做《复仇》（The Revenge）的戏剧，从未上演过；一首模仿丘吉尔[16]的讽刺诗《伦敦植物园》（Kew Gardens）；一首罗雷诗《关于慈善的绝妙民谣》（An Excellent Balade of Charitie）。他死后的1777年，“罗雷诗歌”结集出版引起了公众的兴趣，但同时也遭到质疑。1778年，托马斯·沃敦[17]提出对该诗真实性的疑问，导致其后长达几十年的争论，总有人出来为查特顿辩护。1871年查特顿的诗歌重新出版，编辑是斯基特[18]，19世纪著名的古英语和中古英语文学编辑。

查特顿的生平、作品和悲剧性自杀本身就符合19世纪浪漫主义诗人的格局，他对后来英国浪漫主义诗人的影响很大。华兹华斯称他是“神奇的童子”（the marvelous boy），是个“死于骄傲的不眠的灵魂”（the sleepless soul that perished in his pride）。济慈自己就饱受贫穷折磨和苛刻批评的迫害，所以他对查特顿充满了同情，把自己的诗作《恩底弥翁》（Endymion）献给查特顿，称他为用英语写作的最纯洁的诗人，因为他不用任何外来的词语，像乔叟后期创作那样，只用英语的词汇和习语。在罗雷诗歌里，查特顿运用了多种诗歌形式，包括斯宾塞诗节，皇家韵和民谣体。特别是他的品达体颂歌《艾拉之歌》（Songe to Ella）堪称精品。查特顿没有留下肖像，亨利·沃里斯（Henry Wallis）的名画《查特顿之死》是凭自己的想象绘制的，得到过拉斯金（Ruskin）的称赞，至今保存在泰特画廊里（Tate Gallery）。它展示了这个天才的少年诗人在简陋的住处服毒后的最后刹那，非常感人。查特顿的传记于1930年问世，他的两卷全集出版于1971年。

无独有偶，18世纪把自己的诗作拿来冒充古诗的还有一人，这就是麦克弗森。詹姆斯·麦克弗森（James Macpherson，1736—1796）是个苏格兰农家子，先后在阿伯丁大学和爱丁堡大学念书，毕业后曾任中小学教员。1758年他发表了苏格兰史诗《高地人》（The Highlander），共6个诗章。1759年他完成了史诗《莪相》（Ossian）中的一个片段《莪相之死》，得到约翰·霍姆和修·布莱尔[19]的支持。后来麦克弗森出版了《苏格兰高地古代诗歌片段，译自盖尔语》（Fragments of Ancient Poetry, Collected in the Highlands of Scotland and Translated from the Gaelic or Erse Language，1760）。在浪漫主义生发的当时，人们普遍尚古，麦克弗森“发现”并“翻译”的古诗引来了许多推崇者。接着，他又周游苏格兰，搜集材料，准备出版《芬格尔，一首六卷的古代史诗》（Fingal, an Ancient Epic Poem, in Six Books），并于1762年将它发表，这是他先前的莪相诗的继续。芬格尔是莪相的儿子芬（Finn）的苏格兰称呼，麦克弗森说这首诗是从苏格兰早期历史上流传下来的，他只是一个忠实的翻译者。1763年他又发表了翻译的另一篇苏格兰史诗《特莫拉》（Temora），这一回的反响就两说了。苏格兰的爱国者们几乎不加鉴别地接受了它，很高兴自己民族能有这么丰富的文化遗产，对此赞扬不绝；霍姆和布莱尔一直坚信这些诗的真实性，休谟和斯密开始也信以为真。在欧洲，克洛卜施托克（Klopstock，1724—1803）、席勒和歌德都是一片称颂声，在《少年维特之烦恼》中，歌德让他的主人翁长篇地引用麦克弗森的《莪相》，据说拿破仑也青睐此诗，它还对斯堪的纳维亚的民族意识增长起了促进作用，很快就译成了丹麦文。

然而在英国，麦克弗森的这些诗歌却引起了越来越多的怀疑。约翰逊博士是最厉害的一个怀疑者，他在去苏格兰游历期间还特地对此做了调查，并在1775年发表的《苏格兰西部诸岛纪游》中阐述了怀疑这些史诗是赝品的意见。当麦克弗森被要求拿出证据为自己申辩时，他只好进一步做假。他死后，由麦肯济牵头组织了调查委员会，专门处理此事。1805年他们的调查报告问世，结论是：麦克弗森实际上很自由地编撰了这些诗歌，许多内容都是他添加进去的。后来，又一次的调查进一步证实了这个结论。尽管真相被揭露，但是麦克弗森的苏格兰古代诗歌仍旧很受欢迎。1866年，阿诺德在讲授盖尔语文学时还感慨麦克弗森诗歌之动人。他说：“从麦克弗森的莪相诗歌里选取任何较成功的章节，你们在现今都可以体会到这样的一首诗给18世纪带来了何等的新意和力量。”[20]

（五）结语

这个结语既是这一章的句号，也希望能起到对整个这部《英国18世纪文学史》画龙点睛的总结作用。笔者在这个结语中想简单地梳理一下英国18世纪的文学品味是如何从新古典主义转向了浪漫主义，以及这其中牵涉到的英格兰和苏格兰的主要哲学、伦理和美学思潮。[21]回顾这个世纪的文学，我们看到的是从上半叶的新古典主义向世纪末的浪漫主义倾向过渡，从而为19世纪上半叶的浪漫主义全盛做了准备。那么，这个过渡是如何完成的？启蒙思想和新古典主义离浪漫主义到底有多大距离？浪漫主义是否可以简单地说成是对启蒙运动和新古典主义提倡的理性至上的一个反动？这个结语将努力解答上述这些问题。

导致文艺复兴的欧洲启蒙主义含括的思想很丰富，它的哲学、科学著作，以及文学艺术作品所倡导的价值体系是建立在“人文主义”基础上的，而这一思想体系最强调的就是人性中的伦理／道德理性，即人用来认识和对待自己、他人及周围社会的能力和标准。因此18世纪的英国启蒙思想家和文人都特别关心“人”，人在社会和自然中的地位，以及人应具有的正确态度和行为。约翰逊博士在游历苏格兰西部诸岛时就声称他最感兴趣的不是乡间的树，而是居住在城市里的人；蒲柏专门撰诗《人论》来讨论人在宇宙天地间的地位和责任；斯威夫特在《格利佛游记》中尖锐地讽刺了那些不关心百姓死活并脱离实际、不着边际的荒诞科学研究。苏格兰思想家休谟也不约而同地提出历史的主要功能就是去发现人性中不变的和普遍的原则；鲍斯威尔则在他的《游赫布里底诸岛日记》中记载了苏格兰人类学创始人蒙博多把研究人类举止行为史（the history of manners）置于一切其他历史研究之上的主张。他们对人的关注与洛克提出的应该把兴趣放在身边，放在与我们言行相关的事物上的经验主义哲学思想完全吻合，即把启蒙思想对理性的重视引导到一种实用的理性，一种能指导人类行为和完善社会的理性。在慧马国里，马主人听完格利佛描述的英国和欧洲社会之后就感叹不已，因为这样自称有理性的生物（creature）居然只关心自然哲学（natural philosophy），热衷于发明枪炮，互相杀戮。斯威夫特借马主人批评了把理性纯粹用于功利目的而忽略了道德的倾向。约翰逊就曾经指出，理性的思考就是道德的思考，他和所有的18世纪道德家都强调理性的道德层面。因此，在英国的特定启蒙运动中，理性很快就从对人的关注转为具体化的道德理性探究，而大学里也就有了道德哲学这门学科。

什么是道德理性？道德理性指驾御人们言论、举止和行为的理性，17世纪后期至18世纪早期强调文学的教诲作用就是这种认识的突出表现。道德理性来自古典主义认为人的理性和他的道德本性不可分割，两者实为一体的这种认识。据此，古典主义认为人的性格是可以通过理性认识塑造的，人是可以完善的。这样，把“平常”和“一般”拔高和理想化，以形成样板、规则和范例就成为古典主义文学的追求。古典主义作家认为诗歌之真就在于能用词语表现事物的通性，而非反映偶然和离奇。英国18世纪新古典主义文学中“nature”这个字最常见，也最难给它一个固定的意思。但是，我们大概可以总括地说，从古希腊到18世纪中期，这个字指的就是每个具体的诗人和作家，或作品，要努力表现的中心思想和形式（the central idea and form that the particular struggles to attain），而亚里士多德所说的“模仿自然”（imitation of nature）也就是通过挑选出的典型例子来表现人的通性和代表性。因此，古典主义的模仿自然绝不是自然主义无选择的全部呈现，也不等于要让文学表现走向个人化和局部化，而是要通过把握人类普遍具备的理性来展示什么是真正的个人发展和完善，使人超越时间和空间的局限。既然古典主义认为人需要道德理性的指引，古典主义文人和学者就不相信人天生就会行善，而是必须靠理性控制或清除不良的感情和欲望。这样一来，建立规则和礼仪也就变得十分重要了。这种对规则的尊重表现在古典主义思潮的方方面面，从写作的格式和行文必须追随和模仿古代范例到对社会秩序和言行规范的强调，无不显示他们的一种信念，即宇宙之中存在着掌控一切的和谐统一的法则，这个法则只有具备了区别于低级生物的理性的人类才能把握。

道德理性之概念又牵涉到美学与道德哲学的关系问题。新古典主义的理性至上和对形式和规则的推崇往往把“想象”局限在逻辑推理和抽象思维的范畴内，表述虽然清晰、规范，但感情色彩和个人情趣都被扼杀了。于是，几乎在古典主义出现的同时，英国就相应产生了一个“品味派”（The School of Taste），[22]他们认为人的文学艺术取向不完全是理性的，人在认识和接受事物时会受到一种“我不知道为什么”（je ne sais quoi）的感知因素的困惑和影响。他们以早在法国盛行理性主义之前英国就有了自己丰硕的文学成果为例证，来说明理性并不是文学创作的唯一标准。这些成果，如乔叟、莎士比亚和弥尔顿的作品，并没有遵从任何死板的规则，但无疑是伟大的文学作品。“品味派”在列举这些成就时不仅表现了爱国的民族主义思潮，而且提醒人们注意一个重要的文学批评问题，即文学给读者带来的美学感受到底是怎么产生的。“品味派”一方面引用朗吉努斯的《论崇高》来论证文学艺术的创造和赏析中牵涉了心理和情感因素，另一方面在沙夫茨伯里的建树中找到了文学品味的哲学和伦理基础，从而证明人类的美学判断是与道德伦理概念密切联系在一起的。[23]简言之，沙夫茨伯里从理性认知出发指出宇宙有自己的秩序，而且这个秩序是和谐的，充满了真善美，人作为宇宙的主要成员也必然天生具备对真善美的感知能力和追求愿望；这种能力在道德范畴内就体现为人的仁慈本性，而在美学范畴内就叫做品味；对是非的判断和选择即是品味的体现，是一种美学的选择；因为符合道德的言行，不论在现实生活里还是在文学艺术作品中，都会给人愉悦，给人美的享受，反之则令人感到痛苦或憎恶。沙夫茨伯里对人性的乐观和肯定自然同霍布斯的理论对立，但在当时他却不乏支持者。苏格兰启蒙运动和文艺复兴中有一批学者呼应他，哈赤森就进一步完善了沙夫茨伯里的理论体系，令其更美学化，而世纪后半叶的苏格兰的“常识学派”则把沙夫茨伯里的理论拿来推进他们的“感知”决定论（the cult of sensibility）。这样，到18世纪末期，理性至上就逐渐通过强调道德理性以及道德伦理与美学品位的关系，而有趣地走向了理性的对立面，演变成了感性占主导地位的认识理论。

然而，单独从美学理论和心理及情感因素进行分析，还不能完全解释浪漫主义的兴起，洛克的经验主义理论在其中也起了微妙的作用。17世纪出现了与理性主义共生的对方法的兴趣，如培根的实验科学，它讲求具体问题具体分析，怀疑概括一切的规则和从具体抽象出来的普遍真理。这实际上培育了实质上反对纯理性主义的经验主义，也就是由洛克为代表的认知理论。洛克主张人对周围社会和世界的认识来自个人的感知经验，他强调了认知的个人非理性因素，因此与客观的、冰冷的理性至上有了很关键的区别。洛克的追随者艾狄生就认为从个人的感知所获得的知识是可靠的，品位因人而异，是每个人主观形成的对客观事物的反应。他进而提出，既然“美”的感受来自想象和想象的成果——艺术品，想象又是一种牵涉到品位的美学活动，那么对想象有促进作用的、对“新颖”和“奇特”的喜好就是合理的美学追求。“新颖”和“奇特”达到最大限度时，就形成对人头脑和情感的挑战，要求头脑把它们解放到最大程度。这里就涉及了洛克的“自由联想”（Free Association）理论和苏格兰“常识学派”对沙夫茨伯里的人类具有内在道德感的理论的呼应。“常识学派”在沙夫茨伯里理论的基础上进一步强调道德感是每个人对事物的主观的情感反应，他们既避免把这种感觉简单地归结成大脑的物质震动，[24]又批判了休谟对经验主义认识论所持的怀疑态度。“常识学派”的主要学者里德和斯丢渥特都认为人的头脑天生具备直觉的感知能力，可以形成常识，并通过它来接受、使用和判断经验所提供的感受。这样，他们就把直觉扩展到常识范畴，在主张直接感受的认知理论和比较保守的经验主义理论之间寻找了一条中间道路，从而将18世纪古典主义和人文主义之外的种种英国思想流派融合到一起。

18世纪的理性主义认为喜好对称、秩序和规律是人的头脑内在因素决定的，虽然不同的头脑会在程度上有所不同，但是不少学者，比如苏格兰的哲学家凯姆斯，就指出“完美的一致”（perfect uniformity）也会令人不能忍受，因为人的头脑生来就喜好多样和变化。这种美学观随着经验主义和常识学派的认知主观性和自由联想理论的产生而得到进一步张扬，美学品位的主观性和相对性得到越来越普遍的赞同。对事物的认识最终变成因人而异的个人现象，而且在认识过程中感觉和心灵起了主导的作用。浪漫主义诗人华兹华斯就曾经把诗歌定义为心灵的历史，心灵的科学。[25]具有反讽意味的是，这样一个从理性向感性，从强调普遍规则到个别特色，从客观反映现实到主观表述思想情感的转换，是通过17和18世纪对认识的理性思考和机械心理学的理论实现的。是经验主义否定了头脑是理性的工具，提出了人的认识来自每个个体对事物的感觉。在这样的经验主义认识论影响下，英国的美学批评抛弃了世纪初的古典程式标准，越来越走向主观的情感判断。这种认识论不久就传播到法国和德国，在欧洲大陆上造成了前浪漫主义的影响，以致歌德让浮士德说出：“感情即一切。”而梅特里则声称：“无数优秀的哲学家都已经证明思想只不过是感情的一种机能。”[26]就这样，18世纪逐渐完成了从古典主义到浪漫主义的思想转换和准备，在世纪末迎来了19世纪浪漫主义的曙光。

注释

1．前一种说法见玛格丽特·德拉贝尔编《牛津英国文学词典》，牛津大学出版社1985年和2000年刊印的第5版和第6版的S字头部分；后一种说法见罗伯特·亚当斯（Robert M. Adams）著《英国的国土和文学：历史的陈述》（The Land and Literature of England: A Historical Account），纽约：诺顿出版社，1983年版，337—339页。

2．Malcolm Canmore，他是邓肯（Duncan）一世的儿子，接了麦克白（Macbeth）的位子。莎士比亚名剧《麦克白》写的就是有关他们的权力争斗的历史故事。

3．当亨利VIII从罗马教廷分出来成立独立的英国国教会时，他主要为的是摆脱罗马对英国的政治和经济控制，对宗教教义和教会机构及运作方式等改变不多，保留了主教制度。后来欧洲大陆上加尔文领导的宗教改革则进一步扫清了新教内部罗马天主教留下的许多问题，包括主教制。长老会教派是追随加尔文的，但是与其他一些代表中小资产阶级的清教派别相比，它强调在长老会管辖下的教会制度。苏格兰教会总体上就是长老会教派领导的。

4．法国理性主义哲学家，对法、德两国的启蒙运动影响很大。

5．法国自然学家和作家，法兰西学院（French Academy）院士。他对宇宙中上帝的地位提出疑问，认为宇宙的主人是人。

6．德国商人和学者，莱辛的好友，作曲家门德尔松的祖父。他的理论是康德和席勒美学的先驱。

7．赫尔德是重要的德国哲学家、诗人和文学批评家。

8．意大利犯罪学家、经济学家和法理学家。他影响了意大利经济改革，并促进了整个欧洲的刑法改革。

9．意大利历史学家、法学家、语言学家、社会学家和美学家。他把人类历史划分成神的时代、英雄的时代和人的时代，并对每个时代相对的语言和文学提出了独特的看法。

10．凯姆斯是资深法学家，逻辑学家。他对批评方法体系化做出了贡献。

11．他毕业于爱丁堡大学，师从里德，后来成为数学和道德哲学教授。

12．“道德哲学教授”这个头衔目前在西方，如美国的大学里已经不使用了。当年“哲学教授”这个头衔主要用来把自然科学同社会和人文科学分开，就好像英美的哲学博士，这个学位并非只授给学哲学的人，学文学和学语言的人都可以被冠之以“哲学博士”。但是道德哲学在18世纪是有它的思想理论背景的。这一点在本章最后讨论经验主义认识论如何促使理性至上的启蒙思想向个人实践和重情感的方向转换时，还要进一步阐明。

13．这些著作在本卷第十四章已经提到。

14．虽然汉密尔顿的成就应算19世纪范围，但是他是里德的学派成员，而且是苏格兰启蒙运动的后期代表人物，所以笔者认为在谈18世纪苏格兰成就时，还是应该提到他。

15．罗伯特·多兹利（Robert Dodsley，1703—1764）是英国出版商和作家，曾出版蒲柏、约翰逊、格雷和哥尔德斯密等人的作品，并且出版了在当时很轰动的珀西（Thomas Percy）编著的《英国古诗遗存》。对珀西的简介可参看本书第十六章。

16．指Charles Churchill（1732—1764）一个出身贫困的牧师，后写诗成名，脱离了教会。

17．指Thomas Warton（1728—1790），牛津大学的诗歌教授和诗人，1785年当选为桂冠诗人。

18．Walter William Skeat（1835—1912）。

19．指John Home（1722—1808）和Hugh Blair（1718—1800），他们都是教会神职人员，也都是苏格兰当时的知名文人。霍姆是剧作家，曾经担任威尔士亲王的老师；布莱尔是修辞学专家和教授。

20．其原话是：“Choose any of the better passages in Macpherson's Ossian and you can see even at this time of day what an apparition of newness and power such a strain must have been to the eighteenth century.”见玛格丽特·德拉贝尔编《牛津英国文学词典》第5版，词条“Macpherson, James”，605页。这里介绍的两位诗人的材料主要也取自这部文学词典。

21．笔者做此梳理主要依靠了沃尔特·杰克逊·巴特（Walter Jackson Bate）著《从古典主义到浪漫主义：十八世纪英国品位的前提》（From Classic to Romantic: Premises of Taste in Eighteenth century England），Cambridge: Harvard University Press，1946。

22．比如George Farquhar（1678—1707），一个出生在爱尔兰的英国戏剧作家，就是这个学派的代表人物之一。

23．请参照本书第六章有关沙夫茨伯里的评介。

24．这是当时以戴维·哈特利——英国医生和联想心理学创始人——所代表的机械唯物主义的观点。见本卷第十五章中关于斯特恩小说《感伤之旅》的评介所涉及的哈特利部分。

25．见《从古典主义到浪漫主义：十八世纪英国品位的前提》，第129页。

26．《从古典主义到浪漫主义：十八世纪英国品位的前提》，第130页。此处的梅特里指Julien Offray de la Mettrie（1709—1751），法国医生和哲学家。这句话出自他的著作《作为机器的人》（Man as Machine，1748）。

参考书目

I．文本书目

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大事年表

索引

*此索引的人名按照该姓氏在《现代汉语词典》字母部首中出现的先后次序排列。

A

阿巴思诺特（John Arbuthnot）9, 111, 112, 122

阿肯西德（Mark Akenside）90, 384

阿姆斯特朗（John Armstrong）384

马修·阿诺德（Matthew Arnold）98, 119, 198, 390

奥登（W. H. Auden）119

威廉·奥尔迪斯（William Oldys）209

简·奥斯丁（Jane Austen）247, 269-271, 307, 311, 312, 320, 327, 369

奥维德（Ovid）8, 110

埃斯库罗斯（Aiskhylos）279

艾狄生（Joseph Addison）8, 9, 11, 101, 110, 113, 114, 115, 142-152, 163, 172, 189, 237, 243, 246, 311, 361, 379, 386, 394

乔治·艾略特（George Eliot）235, 312

T. S.艾略特（T. S. Eliot）99, 119, 197

理查德·艾奇沃斯（Richard L. Edgeworth）7

玛利亚·艾奇沃斯（Maria Edgeworth）7

艾特利吉（George Etherege）42, 58-60, 62, 63, 145

爱因斯坦（Albert Einstein）88

B

巴尔扎克（Balzac）261

乔安娜·拜里耶（Joanna Baillie）384

拜伦（George G. Byron）119, 227, 371

以撒卡·拜罗（Isaac Barrow）276

拜伊尔（Pierre Bayle）378

班扬（John Bunyan）13-19, 21-27, 171, 242, 329

保林布鲁克（Viscount Bolingbroke）200

鲍蒙特（Francis Beaumont）29, 37

鲍斯威尔（James Boswell）161, 164-167, 180, 195, 196, 199, 208-212, 309, 339, 384, 385, 391

贝加利亚（Beccaria）379

威廉·贝克福特（William Beckford）366

贝克特（Samuel B. Beckett）374

本特利（Richard Bentley）124

詹姆斯·彼蒂（James Beattie）234

边沁（Jeremy Bentham）234

爱米莉·勃朗特（Emily Brontë）372

夏洛特·勃朗特（Charlotte Brontë）372

塞缪尔·勃特勒（Samuel Butler）94

博德勒（Thomas Bowdler）384

伯克（Edmund Burke）10, 77, 90, 151, 177, 195, 228, 234, 237-240, 244, 266, 267, 317, 354, 363, 364

乔治·伯克莱（George Berkeley）10

查尔斯·伯尼（Dr. Charles Burney）312

弗朗西丝（范妮）·伯尼（Frances Burney）10, 247, 312-327, 339

伯伊尔（Charles Boyle）124

柏拉图（Plato）37, 91, 107, 121, 124

布丰（Buffon）379

罗伯特·布莱尔（Robert Blair）355, 384

休·布莱尔（Hugh Blair）389, 390

约瑟夫·布莱克（Joseph Black）380

托马斯·布莱克洛克（Thomas Blacklock）384

布朗宁（Robert Browning）119

理查德·布罗姆（Richard Brome）46

布瓦洛（Nicolas Boileau）101

C

托马斯·查特顿（Thomas Chatterton）362, 386-389

D

伊拉思姆斯·达尔文（Erasmus Darwin）6

约翰·旦能（John Denham）101

德莱顿（John Dryden）8, 14, 15, 17, 26, 27-32, 34-40, 42-49, 51-55, 57, 58, 60, 69, 70, 78, 98, 101, 103, 110, 124, 129, 141, 145, 147, 161, 196, 197, 225, 240

威廉·邓波尔（William Temple）8, 120, 121, 124, 244

笛福（Daniel Defoe）9, 82, 143, 168-179, 208, 241-244, 246-251, 253-256, 271, 296, 348, 362, 364, 378

笛卡尔（René Descartes）124, 378

狄德罗（Diderot）6, 76, 261, 379

狄更斯（Charles Dickens）245, 253, 271, 285, 291, 294, 295, 306, 310-312, 327, 371

路易士·蒂博德（Lewis Theobald）107, 115

约翰·蒂罗森（John Tillotson）276

约翰·多恩（John Donne）197, 208

E

恩格斯（Engels）252

F

范布勒（John Vanbrugh）215

亨利·菲尔丁（Henry Fielding）10, 82, 86, 87, 96, 143, 151, 153, 157, 224, 225, 242-244, 246, 247, 260, 261, 271-285, 293, 296, 298, 300, 301, 303, 306, 307, 311, 312, 317, 327, 328, 331, 337, 349, 362, 364, 378

萨拉·菲尔丁（Sarah Fielding）10, 247, 327-329, 331, 335-338

罗伯特·菲尔莫（Robert Filmer）84

亚当·费格森（Adam Ferguson）380, 382

罗伯特·佛格松（Robert Fergusson）385, 386

弗莱彻（John Fletcher）29, 37, 43, 53

弗莱柯诺（Richard Flecknoe）35, 36

弗兰克林（Benjamin Franklin）239, 379

弗洛伊德（Sigmund Freud）83, 250, 293

伏尔泰（Voltaire）6, 76, 164, 190, 191, 194, 200, 203, 299, 350, 362, 379

福斯特（E. M. Forster）293

G

约翰·盖依（John Gay）9, 111, 116, 117, 122, 153

盖因斯堡（Thomas Gainsborough）236, 237

高乃依（Pierre Corneille）29, 48

哥尔德斯密（Oliver Goldsmith）11, 143, 195, 201, 212, 237, 247, 269, 298, 307-311, 349, 363, 387

歌德（Goethe）261, 361, 390, 396

威廉·葛德汶（William Godwin）6, 240, 371

托马斯·格雷（Thomas Gray）124, 153, 158, 159, 209, 351-358, 360, 369, 387

威廉·古斯里（William Guthrie）201

H

哈赤森（Francis Hutcheson）380, 381, 394

托马斯·哈代（Thomas Hardy）356

詹姆斯·哈里斯（James Harris）214, 215, 271, 328

戴维·哈特利（David Hartley）233, 234, 297, 395

詹姆斯·哈腾（James Hutton）380

爱德华·海德（Edward Hyde, Earl of Clarendon）202

伊莱扎·海伍德（Eliza Haywood）246

海兹利特（William Hazlitt）234

威廉·汉密尔顿（William Hamilton）238, 383

荷马（Homer）39, 99, 106, 114, 124, 148, 261

贺拉斯（Horace）8, 30, 46, 100, 109-111, 147, 153, 182, 340

赫伯特（George Herbert）149, 208

理查德·赫德（Richard Hurd）361

赫尔德（Herder）379

黑格尔（Hegel）76

艾德蒙·华勒（Edmund Waller）101, 149

华兹华斯（William Wordsworth）141, 235, 240, 354, 388, 395

托马斯·霍布斯（Thomas Hobbes）81, 84, 91, 93, 124, 125, 231, 232, 276, 394

罗伯特·霍华德（Robert Howard）37, 46, 49, 318

约翰·霍金斯（John Hawkins）212

约翰·霍姆（John Home）389, 390

霍桑（Nathaniel Hawthorne）372

J

爱德华·吉本（Edward Gibbon）195, 201, 203, 205-208, 231, 384

济慈（John Keats）388

戴维·伽利克（David Garrick）181, 185, 308, 309, 312, 313

K

托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）208, 373

路易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）306

伊丽莎白·卡特（Elizabeth Carter）327, 339

凯姆斯（Henry H. Kames）380, 395

罗伯特·凯瑞（Robert Carey）201

乔治·坎贝尔（George Campbell）234

托马斯·坎贝尔（Thomas Campbell）385

理查德·坎伯兰（Richard Cumberland）226

康德（Kant）76, 231, 238, 364, 365, 379, 383

康格里夫（William Congreve）58, 69-72, 75, 120, 153, 213, 217, 223, 227

考利（Abraham Cowley）129, 196, 198, 209

威廉·柯贝特（William Cobbet）178

柯尔律治（Coleridge）233, 235, 285, 368, 371

科采布（Kotzebue）215

简·科利尔（Jane Collier）328

杰里米·科利尔（Jeremy Collier）72

亚瑟·科利尔（Arthur Collier）328

威廉·科林斯（William Collins）332, 351, 353, 354

塞缪尔·克拉克（Samuel Clarker）276

斯梯芬·克莱恩（Stephen Crane）173

克洛卜施托克（Klopstock）390

威廉·库棱（William Cullen）380

威廉·库珀（William Cowper）153, 159

魁奈（Francois Quesnay）5, 231

L

拉伯雷（Rabelais）294, 295, 297

安·拉德克利夫（Ann Radcliffe）367, 368, 387

拉斯金（Ruskin）389

莱辛（Lessing）238, 379

查尔斯·兰姆（Charles Lamb）201, 386

艾伦·兰塞（Allen Lamsay）383, 385

朗吉努斯（Longinus）363, 393

罗伯特·勒维特（Robert Levet）198, 199

雷诺兹（Joshua Reynolds）180, 195, 209, 236, 237, 312, 317, 350

纳撒尼尔·李（Nathaniel Lee）42

托马斯·里德（Thomas Reid）234, 235, 380, 382, 383, 395

克拉拉·里夫（Clara Reeve）366

塞缪尔·理查逊（Samuel Richardson）10, 11, 82, 86, 126, 154, 159, 242, 243, 245-247, 256-261, 263-271, 273-275, 279, 280, 285, 296, 298, 301, 307, 310, 312, 317, 320, 328, 335-337, 348, 349, 362-364, 386

利维斯（F. R. Leavis）287, 293

夏洛特·琳诺克斯（Charlotte Lennox）10, 247, 338, 340, 347-350

马修·G.刘易斯（Matthew G. Lewis）368-371

卢梭（Rousseau）6, 76, 164-166, 261, 311, 379

马丁·路德（Martin Lufther）125, 139

埃德蒙·路德娄（Edmund Ludlow）201

威廉·罗伯特森（William Robertson）201, 203, 204, 384

约翰·威尔莫特·罗切斯特（John Wilmot Rochester）155

约翰·洛克（John Locke）3-10, 76-87, 89-92, 97, 149, 150, 229, 230.232, 233, 243, 292, 378, 379, 381, 382, 391, 394

M

马克思（Karl Marx）96, 97, 251, 252

马娄（Christopher Marlowe）101

安德鲁·马韦尔（Adrew Marvell）35

麦考莱（Thomas B. Macaulay）16, 26, 208

约翰·劳登·麦克阿当（John Loudon McAdam）380

詹姆斯·麦克弗森（James MacPherson）362, 386-390

麦克尼斯（F. Louis MacNeice）119

亨利·麦肯济（Henry Mackenzie）363, 385, 386, 390

曼德维尔（Bernard de Manderville）76, 77, 93-97, 379

曼利（Mrs. M. D. Manley）143

威廉·梅森（William Mason）159, 209, 355

梅特里（Julien Offray de la Mettrie）396

摩西·门德尔松（Moses Mendelssohn）379

蒙博多（James B. Monboddo）380, 391

玛丽·沃特雷·蒙太古（Mary Wortley Montagu）152-156, 158, 159, 317, 335

蒙田（Montaigne）297, 336

孟德斯鸠（Montesquieu）6, 76, 379

弥尔顿（John Milton）13, 15, 19, 32, 54, 90, 124, 147-149, 196, 351, 358, 393

威廉·米特福德（William Mitford）208

汉娜·莫尔（Hannah More）339

马里安·莫亚（Marianne Moore）119

约翰·穆勒（John Stuart Mill）81, 233, 234

N

牛顿（Isaac Newton）6, 7, 76, 77, 87-90, 97, 156, 161, 242, 378, 382

P

托马斯·帕奈尔（Thomas Parnell）355

托马斯·潘恩（Thomas Paine）7, 379

庞德（Ezra Pound）119

弗朗西斯·培根（Francis Bacon）79, 81, 89, 103, 124, 336, 378, 382, 394

罗杰·培根（Roger Bacon）89

塞缪尔·佩皮斯（Samuel Pepys）161-164, 201, 236

罗伯特·彭斯（Robert Burns）384-387

皮欧兹夫人（即思瑞尔夫人，Mrs. Piozzi / Mrs. Thrale）211, 212

品达（Pindar）124, 129, 170, 355, 389

艾德迦·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）372

托马斯·珀西（Thomas Percy）361, 362, 387

蒲柏（Alexander Pope）8-11, 36, 48, 69, 84, 87, 88, 90, 98-119, 122, 145, 149, 152, 153, 182, 185, 196, 246, 273, 289, 308, 351, 352, 354, 374, 379, 387, 391

理查德·普拉斯（Richard Price）233, 234, 240

普劳图斯（Titus Maccius Plautus）216, 220

约瑟夫·普里斯特莱（Joseph Priestley）233, 234, 382

Q

乔叟（Geoffrey Chaucer）19, 48, 101, 110, 241, 292, 389, 393

乔伊斯（James Joyce）271, 285, 293, 306, 374

切斯特菲尔德（Philip Dormer Stanhope, 4th Earl of Chesterfield）87, 152, 153, 156-159, 186-188, 244

本·琼生（Ben Jonson）29, 35, 37, 39, 43, 52, 110, 223, 227

查尔斯·丘吉尔（Charles Churchill）388

S

威廉·M.萨克雷（William M. Thackeray）24, 271, 285, 311

乔治·萨维尔（George Savile, Marquis of Halifax）8

查尔斯·塞德利（Charles Sedley）37

查尔斯·塞克威尔（Charles Sackville）37

塞万提斯（Cervantes）274, 291, 297

塞维芝（Richard Savage）185

乔治·桑（George Sand）261

色诺芬（Xenophon）328

托马斯·沙德威尔（Thomas Shadwell）35, 36

沙夫茨伯里伯爵一世（Anthony Ashley Cooper, 1st Earl of Shaftesbury）2, 30-34, 76-80, 84

沙夫茨伯里伯爵三世（Anthony Ashley Cooper, 3rd Earl of Shaftesbury）6, 10, 77, 86, 91-93, 95, 97, 266, 267, 276, 328, 337, 363, 379, 381, 393-395

莎士比亚（William Shakespeare）19, 29, 36, 37-39, 41, 44, 54, 55, 76, 106, 107, 110, 186, 190, 193-195, 216, 218, 220, 225, 289, 308, 349, 351, 361, 375, 384, 393

圣奥古斯丁（St Augustine）18

萨拉·司各特（Sarah Scott）247, 337

司各特（Walter Scott）306, 307, 311, 371, 384, 387

斯宾诺莎（Benedict Spinoza）378

斯宾塞（Edmund Spenser）19, 101, 110, 133, 149, 351, 352, 361, 385, 389

莱斯利·斯蒂芬（Leslie Stephen）79, 232

斯丢渥特（Dugald Stewart）380, 395

斯居代里（Madeleine de Scudery）49, 340

斯凯尔顿（John Skelton）110

克里斯托弗·斯马特（Christopher Smart）354

亚当·斯密（Adam Smith）5, 11, 96, 228, 229, 231, 232, 380-382, 387, 390

斯摩莱特（Tobias G. Smollett）143, 241, 242, 247, 271, 285, 294, 295, 298-304, 306, 307, 312, 324, 327, 364, 383, 384

托马斯·斯普莱特（Thomas Sprat）208

斯塔尔夫人（Mme de Staël）205

斯特恩（Laurence Sterne）11, 83, 233, 242, 243, 247, 275, 285-287, 291, 292-297, 301, 307, 310, 311, 363, 395

斯梯尔（Richard Steele）9, 11, 69, 142-146, 151-153, 155, 163, 172, 189, 243, 246, 311, 379

斯威夫特（Jonathan Swift）8, 9, 11, 69, 101, 110, 111, 116, 117, 120-129, 131, 133-141, 143-145, 152, 196, 213, 237, 242-244, 246, 247, 272, 273, 276, 296, 303, 324, 373, 374, 379, 391, 392

斯温伯恩（Algernon C. Swinburne）355

苏格拉底（Socrates）146, 328

托马斯·索塞纳（Thomas Southerne）70

T

亚伯拉罕·塔克（Abraham Tucker）233

詹姆斯·汤姆逊（James Thomson）90, 351-353, 385

马克·吐温（Mark Twain）245

W

詹姆士·瓦特（James Watt）4, 380

王尔德（Oscar Wilde）213

威彻利（William Wycherley）58, 63-65, 68-70

理查德·威利斯（Richard Willis）143

查理·威斯利（Charles Wesley）235

约翰·威斯利（John Wesley）161, 164, 235, 236

理查德·威斯特（Richard West）158, 354

维达（Marco Girolamo Vida）100

维吉尔（Virgil）8, 39, 110, 116, 124, 148, 153, 187

维柯（Vico）379

乔治·维利尔斯（George Villiers）52

托马斯·沃敦（Thomas Warton）388

霍拉斯·沃尔波尔（Horace Walpole）10, 116, 117, 136, 153, 155, 158-160, 274, 327, 340, 354, 361, 364-366, 368, 388

沃尔顿（Izaac Walton）208

亨利·沃里斯（Henry Wallis）389

威廉·渥顿（William Wotton）90, 124

弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）256, 293

X

西塞罗（Cicero）37, 158

考莱·锡伯（Colley Cibber）10, 11, 115, 355

席勒（Schiller）379, 390

谢里丹（Richard Brinsley Sheridan）213-217, 219-221, 223-227, 308, 322

萧伯纳（Bernard Shaw）213

戴维·休谟（David Hume）161, 200, 201, 203-205, 228-231, 233-235, 267, 380-382, 384, 390, 391, 395

玛丽·雪莱（Mary Shelley）371

雪莱（Percy Bysshe Shelley）353, 371

Y

亚里士多德（Aristotle）46, 124, 147, 392

燕卜荪（William Empson）119

爱德华·杨格（Edward Young）355

亚瑟·杨（Arthur Young）178

叶芝（William Butler Yeats）374

约翰·伊夫林（John Evelyn）161-164

伊索（Aesop）124

约翰逊（Samuel Johnson）8, 10, 11, 28, 36, 38, 39, 101, 121, 143, 145, 147, 153, 156, 157, 159, 164, 167, 180-191, 193-199, 206, 208-212, 237, 238, 240, 244, 245, 263, 287, 289, 307-309, 312, 317, 323, 324, 327, 335, 336, 339, 348, 349, 356, 374, 384, 386, 387, 390-392

Z

亨利·詹姆斯（Henry James）372

朱文纳尔（Decimus Junius Juvenalis）182, 183, 185

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图书在版编目（CIP）数据

英国19世纪文学史／钱青主编．--北京：外语教学与研究出版社，2018.8

（五卷本英国文学史／王佐良，周珏良，李赋宁，吴景荣主编）

ISBN 978-7-5213-0348-3

Ⅰ．①英…　Ⅱ．①钱　Ⅲ．①英国文学－文学史－19世纪　Ⅳ．①I561.094

中国版本图书馆CIP数据核字（2018）第181791号

出版人　　徐建忠

项目负责　姚　虹　李亚琦

责任编辑　都楠楠

责任校对　李　鑫

出版发行　外语教学与研究出版社

社　　址　北京市西三环北路19号（100089）

网　　址　http://www.fltrp.com

版　　次　2018年8月第1版

书　　号　ISBN 978-7-5213-0348-3

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举报电话：（010）88817519

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法律顾问：立方律师事务所　刘旭东律师

中咨律师事务所　殷　斌律师

目　录
编者名单
本卷编定分工说明
总序
第一部分　浪漫主义文学（1786—1832）
序言
第一章　浪漫主义诗歌
第二章　浪漫主义散文
第三章　浪漫主义小说
第二部分　维多利亚文学（1832—1900）
序言
第四章　维多利亚诗歌
第五章　维多利亚散文
第六章　维多利亚小说
第七章　维多利亚戏剧
参考书目
索引

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钱青，北京外国语大学英语教授、博士生导师。1984年获美国芝加哥大学英语系博士学位。曾任全国美国文学研究会副会长、国际大学英语教授协会（IAUPE）会员、北京外国语大学英语系英美文学教研室主任等。主要成果有：编著《英美文学工具书指南》，主编《美国文学名著精选》（上下册）等；在国内外学术刊物上发表《薇拉·凯瑟传》、《当代美国探索性小说的小说技巧》和《谁是迈拉的冤家？评〈冤家〉》等数十篇中英文学术论文。

编者名单

（按姓氏笔画排序）：

王　岚　王佐良　王家湘　王继辉　文美惠　刘新民　刘意青　苏索才　李小鹿　李公昭　李宪生　李赋宁　杨国斌　吴文子　吴　芬　吴景荣　何其莘　沈　弘　宋　敏　张中载　张　剑　陆建德　陈　恕　周珏良　周　强　姜　红　钱　青　徐晓雯　徐海昕　高继海　梅仁毅　韩加明　曾　虹　薛鸿时

本卷编定分工说明

本卷编写者分工如下（按姓氏笔画排列）：

王　岚　第七章：王尔德

王佐良　第一部分：序言

第一章：浪漫主义诗歌（包括引论）

第二章：浪漫主义散文（包括引论）

文美惠　第三章：（二）司各特

苏索才　第三章：（四）玛丽·雪莱

第六章：（二）萨克雷

李公昭　第四章：（一）丁尼生

吴文子　第四章：（四）其他诗人

第六章：（一）盖斯凯尔夫人

张中载　第六章：（七）托马斯·哈代

张　剑　第四章：（三）马修·阿诺德

陆建德　第五章：（二）纽曼

陈　恕　第三章：（一）玛丽亚·埃奇沃思

钱　青　第三章：引论

第三章：（三）奥斯丁

第二部分：序言

第四章：引论

第五章：引论

第六章：引论

第六章：（四）特罗洛普

第六章：（六）乔治·艾略特

第七章：引论

徐晓雯　第五章：（一）卡莱尔

高继海　第五章：（三）约翰·斯图亚特·穆勒

（四）约翰·罗斯金

（五）佩特

曾　虹　第四章：（二）罗伯特·勃朗宁

第六章：（五）勃朗特姐妹

薛鸿时　第六章：（三）狄更斯总

总序

何其莘　钱　青　刘意青

2005年12月25日

“五卷本英国文学史”是已故著名学者王佐良、周珏良教授主持的国家重点人文社会科学研究项目。上个世纪80年代中，课题组从第五卷入手，汇集了12位专家学者的智慧，经过几年的努力，于90年代初完成了由王佐良、周珏良主编的《英国20世纪文学史》。1996年，由王佐良、何其莘教授撰写的《英国文艺复兴时期文学史》出版；2000年，又推出了刘意青教授主编的《英国18世纪文学史》。今天，这个项目的最后两卷——由李赋宁、何其莘教授主编的《英国中古时期文学史》和钱青教授主编的《英国19世纪文学史》——出版了，为历时二十余年的这个国家级重点人文社科研究项目画上了一个完美的句号。

“英国文学史”是一项跨世纪工程。项目主持人王佐良、周珏良教授在生前为这个课题制订了详尽的研究计划，确定了独特的研究视角，并组建起了一支得力的研究队伍。前后参加这个课题的共有33位研究人员，来自北京外国语大学、北京大学等近10所国内外知名高校。其中有学贯中西、享有盛誉的著名专家，有在海外获得博士学位的中年学者，还有近年来国内的外国文学界涌现出来的新秀。尽管他们的学术经历千差万别，但是，面对这一课题他们的理念是相通的，即从中国学者的视角出发，来审视和解读英国文学的发展。贝聿铭先生在谈到建筑风格时曾经说过，“越是民族的，越是世界的”。中国学者推出具有创见和中国特色的研究成果，也是中国评论界、学术界对世界文坛做出的最大贡献。

在“五卷本英国文学史”出版之际，我们愿借此机会向支持这一研究课题的国家社会科学基金办公室、北京外国语大学和外语教学与研究出版社表示衷心的感谢。

第一部分　浪漫主义文学（1786—1832）

序言

18世纪中叶以后感伤主义出现于英国文坛，但它只是一个前奏。接踵而来的浪漫主义才是英国文学中少见的几次大变化之一，而其影响及于全球。

浪漫主义是在法国革命的思想气候里形成和发展的。

法国大革命是文化上同时也是政治上的大革命，其动荡的面之广、程度之深，都是空前的。启蒙运动替它开了路，孟德斯鸠、伏尔泰、狄德罗和卢梭的学说先征服了人心。他们针对封建主义的压制和宗教迷信，既提倡理性主义，又崇尚人的个性和真实感情。其结果是两重的解放：解放了生产力，使得资本主义工商业蓬勃发展；又解放了思想，引起了从国家制度到文学艺术的一系列大变化大革新。

而且启蒙思想所引起的动荡——更不必说它的影响——远远超出法国的边界。以文艺而论，从18世纪后半叶开始，西欧的几个主要国家就在酝酿着巨变。70年代法国卢梭用明彻而有诗意的风格歌颂了“自然人”，《新爱洛绮斯》（1761）使得无数青年男女流泪并且使他们更忠于自由恋爱的理想，而他的一句名言——“人生来是自由的，可是到处他都给铁链锁着”（《社会契约论》，1762）——更是一颗炸弹，成为封建王朝最惧怕的“颠覆”因素。也是在70年代，而且部分地是由于卢梭的影响，德国出现了狂飙突进运动，同样地崇尚感情，要求自由和个性解放。年轻的歌德写了《少年维特的烦恼》（1774），使天下善于钟情的年轻人都被主人公对爱情的忠贞和他身世的悲惨所感染。

以上是文学。在艺术方面，也同样呈现出一个剧烈变革的局面。在建筑上，一方面有表现理性主义的希腊风格新古典主义的流行，一方面则又有哥特式浪漫主义风格的重起；在音乐上，莫扎特的交响曲和歌剧已经表现出从古典主义到浪漫主义的过渡，而到了贝多芬更是进入浪漫主义的盛世；在绘画上，法国的达维，西班牙的戈雅，英国本身的透纳和康斯太布尔都在用新的手法画新的题材。也正是在法国大革命激化的18世纪90年代，刻版画为生的布莱克在伦敦一面写诗，一面自绘插图，用简单的线条和纯朴而又鲜明的颜色画着上帝、天使、野兽等神启式的幻景，在英国绘画史上添加了一个在当时是最反传统的新形式。

总之，“在18世纪之末，［过去艺术的］共同立足点逐渐消失了，我们进入真正的现代，其开始是1789年的法国革命，它结束了过去几百年——如果不是几千年——来一直被视为当然的许多设想。”[1]

这就是说，英国浪漫主义诗歌不是几个诗人灵感的产物，不是突然从天而降，而是有一个欧洲的背景和一个历史的上下文。

但是英国也有特殊情况。简单地说：在经济上它的资本主义工业化开始得比法国或任何其他欧洲国家都早，工业革命的影响首先见于英国，其深入程度也超过欧洲其他国家（这就是为什么我们没有看到有任何法、德诗人在18世纪末像布莱克那样沉痛地写像伦敦那样的工业城市的黑暗）。在政治上，1688年地主和商人的妥协带来了在当时是欧洲最先进的政治制度，伏尔泰等法国启蒙思想家正是在这一点上十分羡慕英国（这也是为什么华兹华斯能够借弥尔顿的余荫把英国说成自由的化身）。

但是从头起，这个商人和地主联合专政的制度对贫苦人民就是欺骗与镇压并用的，日子一久，它的残酷性更是显露出来。海外贸易的扩张把英国商船和英国武力带到了最远的海岛，一个比罗马帝国疆土更广大的大英帝国正在形成。而在英国国内，工业发展正在使“魔鬼的磨坊”布满城乡，新的圈地运动又造成了更多的流离失所的“流民”和拦路打劫的强人。

在文学上，从18世纪中叶起，出现了两种倾向：一是以珀西、麦克菲逊等人为代表的对古代史诗、民歌的收集与仿作，表达了对远古英雄时代和牧歌情调的神往，也就是用另一方式表达了对丑恶现实的憎恶；在艺术上则造成了一种归真返璞的风气，后来布莱克、柯尔律治等人用的古歌谣体就是从此而来。二是以格雷、斯特恩等人为代表的感伤主义的抬头。这里面不仅有墓园的哀思，还有更真挚更广泛的对人民，特别是穷苦农民的同情。作家逐渐更多地接近和观察田园山水，在写作方式上也重性灵，重幻想，在摆脱古典主义的束缚。

美国革命也给英国的知识界提供了刺激。《独立宣言》（1776）把启蒙运动的理性主义变成了实际政治的原则。英国的统治阶级还没有从丢失大片殖民地的切肤之痛里恢复过来，又发现从大西洋彼岸新国家传来的杰弗逊、潘恩等人的言论在关心改革的人们之间流传，从而加深了法国启蒙主义的影响。

因此当法国革命在1789年爆发的时候，英国国内一方面是人心思变，热烈欢迎，另一方面统治阶级则将它看作最大的威胁，作出了最猛烈的反应。英国是反对革命法国的联盟的主将，它对法国作战最长也最坚决。相应地，在思想领域里也有激烈的斗争。伯克的《论法国革命》（1790）受到了潘恩的《人的权利》（1791—1792）的直接批判；威廉·戈德温接着写了《政治正义》（1793），宣传人如按理性生活可以完全废除法律和国家制度的主张，他的妻子玛丽·沃斯通克拉夫特则在《替妇女权利辩护》（1792）里吹响了妇女解放运动的号角。戈德温一家同两代英国浪漫主义诗人都有关系；他是雪莱的岳父，他的思想不仅影响了雪莱，还影响了早期的华兹华斯和柯尔律治。

英国浪漫主义诗歌就是在这样的历史时刻，这样的思想气候里兴起的。

第一章　浪漫主义诗歌

引论

18世纪中叶以后感伤主义出现于英国文坛，但它只是一个前奏。接踵而来的浪漫主义才是英国文学中少见的几次大变之一，而其影响则及于全球。

它是在法国革命的思想、情感气候里形成和发展的。文学与政治，诗歌与革命，从来没有这样紧密结合，而同时，诗艺的精湛、诗歌语言的革新也开辟了一整个新的时期。

从1786年《苏格兰方言诗集》出版起，到1824年《唐璜》最后两章（15、16）发表，不到四十年内，英国出现了一群诗人，其中至少七八个是头等重要的，全写下了不朽作品，对后人，对英国以外的读者，全留下了至今还能感受到的影响。他们在许多具体主张上，在题材和诗艺上各有不同，有时还彼此对立，然而在主要倾向和探索精神上却又惊人地一致。他们的持续努力把英国诗歌再度推上世纪文学的高峰。

这七人中，一个是苏格兰农民，一个是伦敦雕刻匠，各干各的，与后来者并无明显联系。后来者又可分两代，早一代是两个大学生，他们紧密合作，写诗又发宣言，行径已近现代文人集团；但是他们的理想之光不久就熄灭了，是后一代诗人——一个贵族，一个富家子，一个外科医生的小助手——继续探索。如此一浪紧接一浪，后浪又高过前浪，不仅写出了在意境和诗艺上更锐进的作品，使得英国浪漫主义内容更加丰富，而且积累起更大力量，像命运之神般向全欧洲扑去。

（一）彭斯

上面说的苏格兰农民就是罗伯特·彭斯（Robert Burns，1759—1796）。他一生未离苏格兰一步，干着农活儿，后来成了税务局小职员，贫穷和劳累使他在37岁的英年就一病不起。然而他却敏锐地感到外面世界的风云变幻，为美国革命和法国革命的社会思想所强烈吸引，加上原有的苏格兰民族主义情绪，便写出了这样的诗句：

国王可以封官：

公侯伯子男一大套。

光明正大的人不受他管——

他也别梦想弄圈套！

管他们这一套那一套，

什么贵人的威仪那一套，

实实在在的真理，顶天立地的品格，

才比什么爵位都高！

好吧，让我们来为明天祈祷，

不管怎样变化，明天一定会来到，

那时候真理和品格

将成为整个地球的荣耀！

管他们这一套那一套，

总有一天会来到：

那时候全世界所有的人

都成了兄弟，不管他们那一套！

——《不管那一套》

彭斯在这里表达的是对现存秩序的鄙视和对未来平等社会的向往，并且明确提出真正可贵的品质是“实实在在的真理，顶天立地的品格”，而“世界上所有的人应该都是兄弟”的思想则正合乎法国革命所标揭的口号之一：博爱。

这在当时是颠覆分子的语言，当权者和贵人们是不会喜欢的；使他们更难忍受的，则是诗还有一种嘲弄口气和一种天不怕地不怕的挑战气概。这后者之所以能传达出来，彭斯是受惠于他所用的民歌形式和韵律的，正是那复句“不管那一套”的不断回响，才使得上层人士感到他特别刺耳，特别放肆。

彭斯同苏格兰古民歌的关系不同一般。他不止是收集、保存了约三百首旧民歌，而且做了或大或小的加工，给了它们新生命。这样他就不仅发展了民歌传统，而且在关键的一点上为英国的浪漫主义做出了贡献，因为民歌的复兴正是这个新的文学潮流的特点之一。

彭斯的民歌并不都涉及政治，绝大多数是歌唱爱情的。然而在这方面他也有特色。爱情的各种表现他都写到了，从精神到肉体，从初恋到养儿育女，从相见欢到离别恨，从男人的自信和忏悔到女人的娇羞、无私和做了母亲的骄傲，各种情景和心绪都有。突出的是青年人的感情，因此坦率、大胆，不怕顶撞社会上的正人君子：

正人君子将我讥讽，

我看你们才是蠢驴，哦，

人间最聪明的英雄，

无一不热爱美女，哦。

合唱：

青青苇子草，哦，

青青苇子草，哦，

人生极乐的时刻

是同姑娘们一道，哦。

——《青青苇子草》

就在完全是令人神往的抒情咏唱之中，这种顶撞的声音也清楚可闻：

如果一个他碰见一个她，

走过山间小道，

如果一个他吻了一个她，

别人哪用知道！

——《走过麦田来》

而对于爱人，他唱出了最真挚的情歌：

呵，我的爱人像朵红红的玫瑰，

六月里迎风初开，

呵，我的爱人像支甜甜的曲子，

奏得合拍又和谐。

——《我的爱人像朵红红的玫瑰》

这里的韵律温柔，用词和意象则是完全新鲜的。

当他传达生离死别的痛苦时，他也是分外感人：

多少遍誓言，多少次拥抱，

我俩难舍难分！

千百次相约重见，

两人才生生劈分！

谁知，呵，死神忽然降霜，

把我的花朵摧残成泥，只剩下地黑，土凉，

盖住了我的高原玛丽！

——《高原的玛丽》

然而彭斯不仅仅是一个歌唱自由和爱情的民歌手。他的诗路广，范围大。除了民歌型的抒情歌，他还擅长讽刺诗（如《威利长老的祷词》（Holy Willie's Prayer）），咏动物诗（如《挽梅莉》（“Lament of Mary”）、《老农向母马麦琪拜年》（“The Auld Farmer's New-Year-Morning Salutation To His Auld Mare，Maggie”）），诗札（如《致拉布雷克书》（“Epistle To J. Lapraik”）），叙事诗（如《汤姆·奥·桑特》（Tam o'Shanter）），还有那首包罗万象的大合唱——《爱情与自由》（又名《快乐的乞丐》（“The Jolly Beggars”））。

无论哪类诗，也无论长诗或短诗，彭斯的作品总有一种独特的口气，例如：

呵，费格生！你灿烂的不世之才，

用在枯燥的法典上岂不浪费！

诅咒爱丁堡的绅士之辈，

你们真是铁石心肠！

分半点你们赌输的钱财，

诗人就不会断粮！

——《致威廉·辛卜孙》

这是他的诗札中的一段，谈到的费格生是18世纪苏格兰的杰出诗人，因贫困以抄写法律文书为生，后精神失常，死于疯人院中，年仅34岁。彭斯佩服其诗才，又感叹其身世，多次提到他，还特别写了一首挽诗，全文如下：

薄命的奇才，天授的费格生！

谁个有心人能不掉泪，

想到生命的太阳未升就陨，

枉有你灿烂的诗才！

呵，为什么绝顶英才不得志，

在穷和愁的铁掌里呻吟，

为什么荣耀全归小人和白痴，

让他们把幸福享尽？

他总是说得十分透彻，对于天才诗人的爱和对于绅士们的恨表达得同样淋漓尽致，而又出之以形象化的铿锵诗行，一切都具体、生动、对照鲜明。

还有一类诗是彭斯特别擅长的，即写农村习俗的一类。可以举一首中等长度（243行）的叙事诗《圣集》（The Holy Fair，1785）为例。所谓“圣集”类似我国农村的庙会，不过在长老会统治的苏格兰，总有教会中人在这种场合大讲上帝之道。彭斯也写这些长老们，并且写得生动，但口气又是充满了嘲讽：

你听他把教义的主要之点，

讲得如何声色俱厉！

有时平心静气，有时怒火高燃，

一会儿顿脚，一会儿蹦起！

呵，他那长下巴，翘鼻孔，

长老的姿势和尖叫，

哪个虔诚的人看了不激动！

有如贴上了起疱药膏，

热辣辣，那一天。

这最后的比喻——把正人君子的话比作热辣辣的起疱药膏——是绝妙的一笔，取材于农村日常生活，贴切而带着揶揄。

紧接着他写下面听众的反应：

忽然帐篷下讲道换了声音，

听众再也按捺不住，

有地位的人都站起身，

脚步朝外面带怒。

原来司密斯冷语把人伤，

讽刺了缺德的行为，

不爱听的教徒全朝酒店闯，

把瓶瓶桶桶都倒过来，

喝个光，那一天。

然后是针对酒店的特写镜头：

现在酒店里里外外都坐满，

到处是酒杯上的评论家；

这边大喊快把饼干端，

那边几乎把杯都碰炸。

人越挤越多，嗓门越叫越高，

摆了逻辑，又引《圣经》，

吵得不可开交，

到头来造成裂痕，

气呼呼，那一天。

在这一切嘈杂吵闹之中，真正自得其乐的是农村青年：

小伙子和姑娘们高高兴兴，

既注意灵魂，也留心身体，

他们围桌团团坐紧，

用匙子把加糖热酒搅一气，

谈这人的长相，那人的衣着，

评头品足一番。

还有几对躺在舒服的角落，

偷偷约好再寻欢，

不久后，某一天。

很少能在诗里看见这样生动的农村百态图，其写实和嘲讽的笔触使人想起16世纪比利时勃鲁盖尔（Pieter Brueghel）的风俗画，但勃鲁盖尔似乎更从中年人的世故眼睛看人生，而彭斯此诗则主要从年轻人的角度来观察世态。

彭斯的优点是说不完的，除了诗路广和现实性，还有音乐性（他的短诗都能歌），戏剧性（他总写运动中的事物，诗行有速度，而且善于对比）等等。他是一个自然之子，天授的诗人，不是后世那种自我意识很强的艺术家。但他又不是没有他的诗歌观和文学主张的。这些主张也表现在诗里，只不过又用了他特有的强烈方式：

批评家们鼻子朝天，

指着我说：“你怎么敢写诗篇？

散文同韵文的区别你都看不见，

还谈什么其他？”

可是，真对不住，我的博学的对头，你们此话可说得太差！

我只求大自然给我一星火种，

我所求的学问便全在此中！

纵使我驾着大车和木犁，

浑身是汗水泥土，

纵使我的诗神穿得朴素，

她可打进了心灵深处！

但他并不是一切由自己开始，他的心目中也有可贵的传统，苏格兰的传统：

呵，给我兰姆赛的豪兴，

给我费格生的勇敢和讽刺，

给我新朋友拉布雷克闪耀的才智，

假如我能有此缘分！

我就有了所需要的一切，

胜过天下的学问！

——《致拉布雷克书》

这就又回到了我们在前面说过的苏格兰本土的、民间的传统，不幸的才人费格生那样的用心血沤成的诗，而不是希腊文、拉丁文和文法等等学院里稀罕的一套。自大的、充满偏见的学院教不出诗人来，要学会作诗得投身大自然之中：

没有诗客能得到缪斯女神，

除非他学会独自一个

徘徊在潺潺的流水之滨，

但又不推敲太多，

甜蜜呵，漫步中凄然低吟

一支动心的山歌！

——《致威廉·辛卜孙》

这就不止是宣告主张了，诗句本身就体现了这种主张的胜利，写得多么动人！独自徘徊，凄然低吟：这也是以后在雪莱和济慈的诗里要出现的意境，正同于华兹华斯以后要用更加理论性的语言加以阐明的与山水融合的主张。

所以说，彭斯虽身处偏僻的苏格兰乡村，却是英国浪漫主义诗歌的真正前驱。这也正是浪漫主义诗歌之幸。它不是庙堂、学院和客厅的产物，而是在法国大革命风云激荡的历史时刻由几种从不同方面要求解放人性的思想趋势形成的，彭斯在这当中提供了浓厚的土地气息，提供了古苏格兰民间文学的深长根子，使得这个新的诗歌运动不至于过分智理化、抽象化，不至于轻飘飘，而有坚实性、强韧性，而同时又有朴素、生动而持久的美。

（二）布莱克

同样，能有布莱克作为另一个开路人也是英国浪漫主义诗歌之幸。他也提供了浪漫主义所需而别人所缺的某些思想和艺术品质。

正如彭斯是深知大地脾气的农民，威廉·布莱克（William Blake，1757—1827）是一个用手干活儿的工匠。他的工具是雕刻刀和画笔，他用它们制作版画，画彩色插图，刻印图书，除了接别人的活儿，也刻印自己的书——因为这位匠人还颇会写诗，《天真之歌》（Songs of Innocence，1789）就是他第一本自写自刻的诗集。

他的画、他的诗同样受后世推重。而在当时，欣赏这两者的人不多。是什么样的画，又是什么样的诗呢？

先说画。一幅以《古时》为题的铜版画，着了色，画的是混沌初开，一个裸体老人白发白须飞扬，伏在一个黄边红里的圆形物内，伸出左手，在用一个巨大的圆规测量下面的一片沉沉黑暗。这是他为自己的诗篇《欧罗巴：一个预言》（1794）所作的插图。这个老头显然是圣经里的上帝，《箴言》（《圣经·旧约》）里有段话：

耶和华还没有创造大地，田野，并世上的土质，我已生出。他立高天，我在那里。他在渊面的周围，画出圆圈，上使穹苍坚硬，下使渊源稳固，为沧海定出界限，使人不能越过他的命令，立定大地的根基。

这也是米开朗琪罗画过的创世的上帝，但是虽然布莱克也喜欢这位文艺复兴时期大师的作品，他自己的画却有很大不同：不仅构图和色彩都带一种梦般的神秘感，而且用意也不是写上帝的伟大，而是表达他的邪恶——因为他创造了一个黑暗世界，所以他只能是邪恶之神。或者说，他不是真正的上帝，而是布莱克自己神话系统里叫做尤力申的“天上的鬼”。

另一幅画可以做这幅的注脚。它画的是科学家牛顿，也是裸体，不过侧身坐在一块岩石上，左手也是拿着一个圆规，右手则按着一卷纸，也在测算什么。牛顿身上筋肉隆起，眼睛虽只见侧面，却显得锐利。这是布莱克画他所厌恶的人的形象，而圆规则象征测量和计算，代表着他所恨的理性主义。若问布莱克究竟对牛顿本人有什么想法，那么请看他写的一首诗：

嘲笑吧，嘲笑吧，伏尔泰，卢梭，

嘲笑吧，嘲笑吧，但一切徒劳，

你们把沙子对风扔去，

风又把沙子吹回。

每粒沙都成了宝石。

反映着神圣的光，

吹回的沙子迷住了嘲笑的眼，

却照亮了以色列的道路。

德谟克利特的原子，

牛顿的光粒子，

都是红海岸边的沙子，

那里闪耀着以色列的帐篷。

布莱克把伏尔泰和卢梭这两位启蒙主义者看成嘲笑真理的人，他们宣扬的理性主义则是沙子，但迷不住别人，却被大自然的风吹回来盖住了他们自己的眼睛，而代表宗教的古以色列更显光彩。最后，他还把理性主义的根子抓住了，即古希腊原子论者德谟克利特和近代物理学家牛顿。

牛顿是罪魁祸首之一，所以布莱克才把他画成那个精明而无情的样子，而圆规在两幅画里起了同一作用，代表计算、智力、科学，最终就是邪恶。

在布莱克以前，既没有这样的画，也没有这样的诗，两者都异常深刻，其形象鲜明，又叫人一看难忘。

事实上，布莱克的诗同画是不可分的。诗往往是他自刻的画页中的一个构成部分，两者互为印证。把诗从画里抽出来读，等于是去掉了图像的美，只剩下苍白的文字了。

当然，布莱克的文字绝不是苍白的，上面这首小诗就是明证。他擅长用最简单的文字以最形象的方式说最深刻的道理。简单得像童言，但也富于乐感如儿歌，而形象则或明亮如金阳，或沉郁如黑夜，但都是来自大自然的所谓原始性根本性形象，如所引诗里的“沙子”、“帐篷”，都是在《圣经》里常见的一类。这不是说布莱克没有创新；创新不仅有，而且接触大的根本问题，如良善与邪恶，天真与世故，肉体与灵魂，专制与革命等等。然而形象仍是原始性的一类，如“欲望的箭”、“一床猩红的喜悦”、“心灵铸成的镣铐”、“魔鬼的磨房”、“放高利贷的冷手”等等。在形象的对比和叠嵌上他则比后世的现代主义诗人还要大胆：

不幸兵士的长叹

化成鲜血流下了宫墙。

……用瘟疫摧残了婚礼丧车。

长叹变成了鲜血，而鲜血流下宫墙——这是把战争的罪恶直接归到了帝王身上。瘟疫指的是性病，妓女传染了它，结婚的喜庆被摧毁了，婚车也就变成葬车。这里形象连接的紧密、快速和对比的尖锐，叫人几乎透不过气来。

上引几行诗句出自《伦敦》（“London”）一诗，这是布莱克早期写的最沉痛也是最深刻的短诗之一：

我走过每条独占的街道，

徘徊在独占的泰晤士河边，

我看见每个过往的行人

有一张衰弱、痛苦的脸。

每个人的每声呼喊，

每个婴孩害怕的号叫，

每句话，每条禁令，

都响着心灵铸成的镣铐。

多少扫烟囱孩子的喊叫

震惊了一座座熏黑的教堂，

不幸兵士的长叹

化成鲜血流下了宫墙。

最怕是深夜的街头

又听年轻妓女的诅咒！

它骇住了初生儿的眼泪，

又用瘟疫摧残了婚礼丧车。

此诗收在《经验之歌》（Songs of Experience，1794）内，是在《天真之歌》之后五年出版的。实际上，两集是订在一起问世的，而且有不少诗题两集都见，但内容和情绪却显著不同，用布莱克自己的话说，就是“表现人的灵魂的两种相反状态”。“天真”与“经验”确是两种意境：前者比较开朗，甚至活泼；后者沉重，思想也更深刻。例如同样以《扫烟囱孩子》（“The Chimney-Sweeper”）为题，前作的一首虽已诉说母亲死了，父亲把自己卖给人家去扫烟囱的痛苦心情，但梦中还有天使降临把扫烟囱的孩子从棺材里放了出来，而结语是：

托姆就醒了；屋子里黑咕隆咚，

我们就起来拿袋子、扫帚去做工。

大清早尽管冷，托姆的心里可温暖；

这叫作：各尽本分，就不怕灾难。

（卞之琳译文）

这里面显然有讽刺，但还没有正面谴责社会。

后作一首则锋芒毕露了：

风雪里一个满身乌黑的小东西

“扫呀，扫呀”的在那里哭哭啼啼！

“你的爹娘上哪儿去了，你讲呀？”

“他们呀都去祷告了，上了教堂。”

“因为我原先在野地里欢欢喜喜，

我在冬天的雪地里也总是笑嘻嘻，

他们就把我拿晦气的黑衣裳一罩，

他们还教我唱起了悲伤的曲调。”

“因为我显得快活，还唱歌，还跳舞，

他们就以为并没有把我害苦。

就跑去赞美上帝、教士和国王，

夸他们拿我们苦难造成了天堂。”

（卞之琳译文）

这些诗写在1790年及稍后，正是法国革命刚刚爆发，英国极度动荡不安的日子。要知道当时英国特别是伦敦是什么样子，没有比这些诗更好的写照了！布莱克写得异常具体，对照分明：孩子们的洁白身体被烟囱里的煤灰弄得“满身乌黑”、“扫呀，扫呀”的叫声变成了“哭哭啼啼”，而夜行伦敦的泰晤士河边，则见一张张“衰弱的脸”。害怕的婴孩，流血的伤兵，在街头出卖肉体的青年妓女。韵律也随着情景而变：独行人的脚步声迟缓而沉重，一声声禁令和镣铐的响声传达了镇压的严峻气氛，而最后则是妓女诅咒命运的凄厉喊声。同时，他也写得深刻，把扫烟囱孩子的痛苦同“上帝、教士和国王”联系起来，而伦敦的夜行人则一上来就慨叹连泰晤士河和河边的街道都被享有专利权的贵族和商人们独占了！

也是在这样的紧张年月里，他还写了《老虎》（“The Tyger”）一诗：

老虎！老虎！黑夜的森林中

燃烧着的煌煌的火光，

是怎样的神手或天眼

造出了你这样的威武堂堂？

你炯炯的两眼中的火

燃烧在多远的天空或深渊？

他乘着怎样的翅膀搏击？

用怎样的手夺来火焰？

又是怎样的膂力，怎样的技巧，

把你心脏的筋肉捏成？

当你的心脏开始搏动时，

是用怎样猛的手腕和脚胫？

是怎样的槌？怎样的链子？

在怎样的熔炉中炼成你的脑筋？

是怎样的铁砧？怎样的铁臂

敢于提着这可怖的凶神？

群星投下了它们的投枪，

用它们的眼泪润湿了穹苍，

他是否微笑着欣赏他的作品？

他创造了你，也创造了羔羊？

老虎！老虎！黑夜的森林中

燃烧着的煌煌的火光，

是怎样的神手或天眼

造出了你这样的威武堂堂？

（郭沫若译文）

《天真之歌》有咏羔羊的诗，现在《经验之歌》里却专门写了老虎。这两者也是对立物：羔羊代表和平、良善、温顺，为上帝所爱抚；老虎呢，正相反，它代表野性、凶恶、暴力。正如布莱克能写良善，他也会写力量。这首诗里的形象，除了“群星投下了它们的投枪”是指统治势力的失败，其余都烘托一点，即老虎是如何“威武堂堂”，他是森林里的烈火，他的身躯和脑筋都是天神在熔炉中炼又在铁砧上打的——诗的韵律也真如打铁的砧声，一下下有节奏地打着有力的拍子。这砧声是对伦敦夜街上禁令的回答，正如“威武堂堂”的老虎是对一切独占者和统治者的惩罚。总起来说，这首诗是一个身处风声鹤唳的伦敦的手工匠人对于英吉利海峡对岸的法国革命者所拥有的革命暴力的颂歌。

对于法国革命，布莱克不是一般地赞成，而是热烈地拥护。用行动[2]，也用作品。除《老虎》之外，他还有一系列其他作品表达了向往革命的强烈感情。长诗《法国革命》（The French Revolution，1791）即是其一。此诗的首章——也是迄今所见的唯一一章——有长达十八音节一行的新格律，写出了法国国王与国民议会的尖锐对立，从巴士底大狱里的黑牢、卢浮宫里的御前会议，一直写到国民议会命令全军撤离巴黎，写得气势磅礴，十分戏剧化。尽管贵族们跃跃欲试，想用武力镇压议会，最后的胜利者却是议会：

微弱的炉火使得冰凉的卢浮宫略现生气；冻僵的血重流了。国王威严地站起；公侯们紧跟在后；他们眼见宫里的广场空无一人，巴黎不剩一卒，沉默着；人声已随军队远去，议会在平静地开会，清晨的阳光照着他们。

我们还可以看看一部写在1790—1793年间的散文作品《天堂与地狱的婚姻》（The Marriage of Heaven and Hell）。这里面是一些奇异的格言和小故事，充满了似乎矛盾的讽刺性反语，却包含了十分独特的精辟见解，如：

愤怒的老虎比善教诲的马更聪明。

弥尔顿写天使和上帝时，是戴着镣铐的；写魔鬼与地狱时，却自由了。原因在于：他是一个真正的诗人，属于魔鬼一党而不自知。

繁茂是美。

诅咒束缚；祝福放松。

狮吼，狼嚎，海啸，剑伤人：凡此皆永恒的组成部分，因其伟大而反无人见。

这些和其他写于法国革命初起时的1790—1793年间的作品都强调革命者的胜利，国王和“群星”般的贵人们的失败，而在精神上则是从一切方面谴责压制束缚，歌颂自由与人民的力量。不仅如此，布莱克还将革命暴力看作一种极大的精神力量，足以摧毁旧世界，改造人的灵魂，建立世上天国，即他常说的耶路撒冷。他是经常把革命同神魔之争联系起来看的，对革命的热望其实是他的宗教信仰的一部分——只不过在这方面他也是官方教会的叛逆者，而自有他独创的一套神话系统。[3]

随着法国革命形势的起伏，布莱克的思想也有了变化，但没有同时期知识分子如华兹华斯等人的幻灭感，而只是看待事物更深入了。例如他早就认识到法国革命的思想前驱是伏尔泰、卢梭等人，曾在《法国革命》中几次提到过他们，但并无贬词，直到后来他看出这些人的理性主义也是一种精神枷锁，也是违反真正的上帝之道的，他才谴责他们，所以才有前面引过的“嘲笑吧，嘲笑吧”那样的诗。

他更倾向于辩证地看问题。他早就看出人生里充满矛盾，但又认识到矛盾不是坏事，“没有相反就没有进程”。同时，事物之间有联系，小东西里有大宇宙：

从一粒沙看世界，

从一朵花看天堂，

把永恒纳进一个时辰，

把无限握在自己手心。

——《天真的兆象》

然而要看出这种联系，必须有想象力。想象力是英国浪漫主义诗人的中心信条，后来华兹华斯、柯尔律治、雪莱、济慈等人还要大加发挥，但是布莱克早就强调了想象力的世界是如何至高无上：

这个想象力的世界是永恒的世界，是我们所有的人肉身死亡之后都要返归的神圣之怀。这个想象力的世界是无限的，永恒的，而繁殖的、生长的世界是有限的，暂时的。

———《最后审判一瞥》（1810）

在布莱克的后期作品里，想象力的运用似乎是达到了极致：在《四佐亚》（The Four Zoas，1794—1807）、《弥尔顿》（“Milton”，1804—1808）、《耶路撒冷》（“Jerusalem”，1804—1820）等诗里，他致力于构筑一个庞大的、复杂的神话世界，至今学者们还在细读那些长长的诗行，想从那充满神魔和动物的语言丛林中找出一个系统。但想象力不是一切，神话也不是一切，这些诗里还有许多人们熟悉的东西，仍然有羔羊与老虎，天使和魔鬼，纯真的孩子和白发飞扬的先知老人，仍然有成对的相反物：压制与反压制，过分的理性与繁茂的精力，人身上的兽性与神性，等等。在大段大段的呼喊、预言、警告之间，我们忽然又听到了一种熟悉的人的声音，在诉说经验和经验的代价：

经验的代价是什么？能用一曲歌去买它么？

能用街头舞去买智慧么？不能！要买它得交出人所有的一切，妻子，儿女统统在内。

智慧的出售处是无人光顾的荒凉市场，是那农夫耕种而收不到粮食的干枯田地。

在夏天太阳照耀下取得胜利是不难的，

在葡萄丰收时坐在满载粮食的大车上唱歌也不难，

劝受折磨的人要忍耐也不难，

拿审慎的规则去劝无家的流浪汉也不难，

同样不难的是在冬天听着饿鸦的号叫，

当自己身上血管里流着热酒和羔羊的骨髓的时候。

不难的是向发怒的风雨雷电大笑，

是听狗在冬天的门外狂叫，或狐狸在屠宰场上的哀鸣，

是看每阵大风吹来天使，每声雷轰带来祝福，

是从摧毁仇人房屋的风暴里听到爱的声音，

是庆幸霜冻冻坏了仇人的庄稼，病疫夺走了仇人的儿女，

而我们自己有葡萄和橄榄遮住门口，

有子孙送上花果。

这时候谁会记得呻吟和哀愁，记得磨房里干活的奴隶，

锁链下的俘虏，牢狱里的穷人，战场上的士兵，

谁管他头破骨折，倒地呻吟，羡慕四周的死者都比他幸福！

身居繁荣的帐幕而庆幸是不难的，

我也能唱歌，能庆幸，但我却不干！

——《四佐亚》（第二夜）

美洲的惠特曼读过布莱克的这类作品么？他那滔滔不绝的自由体诗在60年前已经有了开创者！

对于后来者来说，布莱克是挖掘不尽的——无论从思想、象征、神话出发，还是仅仅从格律和诗艺出发，他的作品里还有大量值得深入研究的东西。

然而在他在世之日，这位卓越的诗人却被看成疯子或堕入魔道的怪人。一直要到19世纪末叶，随着叶芝等人编订他的诗集，他才受到注意；等到人们认真阅读他的作品，他们才惊奇地发现：他的诗美丽而深刻，他的语言朴素而清新，他的韵律音乐性强而又强劲有力，英国浪漫主义的革命热诚在他的身上表现得最充分，而在想象力的运用上他是诗人中的英雄；同时他的神秘性和独特的宗教信仰又增加了他的复杂性，吸引的同时又困惑着深思的学者，他对神奇景象的向往则使他被超现实主义者和处于社会边缘甚至地下状态的诗派奉为精神祖先。20世纪后半叶对他的评价更高了，他被列为全部英国文学史上最伟大的六个诗人之一（其余五个是乔叟、斯宾塞、莎士比亚，弥尔顿，华兹华斯）[4]；而由于他的画在文艺复兴时期以后开启了不重形似而重精神力量的新路，他又被赞为“英国艺术方面最重要的人物之一”[5]。把这两者合起来，我们才能看出布莱克在整个英国文化史上的地位。

（三）华兹华斯

威廉·华兹华斯（William Wordsworth，1770—1850）是“湖畔诗人”们的领袖人物。人们谈到他的诗，常用“崇高”等形容字眼，但他的文字却似乎极其普通，甚至平庸。他活到80岁，然而诗歌上的活跃时期不过青年阶段中十几年光景。他在英国诗史上被看作五六个或三四个最伟大的诗人之一，然而在世界文坛上却似乎影响不大，读者不多——虽说这些不多的读者却又爱之弥深。

与其把这些看成矛盾，不如看成特点。还有一个特点，即他似乎没有像别的作家那样经历过一个漫长的学徒时期。一本薄薄的《抒情歌谣集》（Lyrical Ballads）于1798年出版，这是他与友人柯尔律治的诗作合集，那时他还不过28岁。此前他虽已发表过几首诗，这本集子则标志着他第一次认真登上文坛，而这时他对自己一生中该写什么，怎样写法已经成竹在胸。

而且这位新来者毫不怯场，对于自己的所写完全自信。诗集的第一版上有一条广告就不客气地指谪前人的诗歌用语。到了第二版（1800）出来，他加了一篇长序，这是一篇浪漫主义新诗歌向古典主义旧诗歌的全面宣战书。

他在这篇序言里提出了这样一些主张：

1．诗不是游戏文字。“所有的好诗都是强烈感情的自然流露”，但这种感情又是“经过在宁静中追忆的”。

2．诗的内容不应是贵人淑女喜欢的一套，而应是“普通生活里的事件和情景”。

3．诗的语言要排除新古典主义式的“诗意词藻”，应是“人们真正用的语言”，但在运用时又要能给普通事物以“想象力的色泽”。

4．诗的性质极为崇高，是“一切知识的开始和终结，同人心一样不朽”。

5．诗人的作用伟大，他是“人性的最坚强的保卫者、支持者和维护者，他所到之处都播下人的情谊和爱”。但他又不高踞在上，而是在群众中进行“人对人谈话”的一个普通成员。

以上不是序言的全部内容，但就所列的五点我们就可以看出：第一，它们把有关诗歌的主要方面都包括了；其次，作者道前人所未道，不仅全盘否定新古典主义诗歌，宣传一种全新的浪漫主义诗歌，而且其主张的重要性超出诗歌和文学范围，涉及整个社会——把诗人提高到类似柏拉图的哲人君王的地位就是关系全社会的事情。

这理论是华兹华斯长时期沉思的结果，正同他诗里的内容也是积累有年的。因为在1798年以前，这位大学生就已经历了一场情感风暴。他在1790、1791年两次去到法国，目睹革命初起时的景象，非常兴奋，多年后回想那时心情，还写下了这样的诗行：

幸福啊，活在那个黎明之中，

年轻人更是如进天堂！

——《序曲》第11章

1791年他再去时住了下来，直到1793年1月，在这一年多时间里他同一位名叫安耐特·伐隆的法国姑娘恋爱、同居，不久女儿出生；同时法国革命进入了一个激化阶段，革命者内部派别之争日趋尖锐，华兹华斯的朋友们大多属于温和派，即吉伦特派。1793年1月他告别了安耐特和女儿回到英国，一月后法国对英国宣战，他无法再去法国，只得怀着不安的心情在英国住了下来，开始了一个长达五年的苦思时期。起初他对法国革命的热情未减——1793年他还在写给兰达夫主教的公开信里为革命辩护。但雅各宾专政却使他戒惧，吉伦特派被镇压更增加了他的幻灭感；他思索的中心变成人的本性，越来越相信只有恢复人的单纯和良善，才能革新社会。而回顾自己，由于在政治思想和私人生活里遭遇挫折，心灵有了创伤，能医治自己的只有大自然。他从小就喜欢跋涉山水，现在更在深山大泽之间寻到“整个道德生命的灵魂”：

我高兴地发现：

在大自然和感觉的语言里，

我找到了最纯洁的思想的支撑，心灵的保姆，

引导、保护者，我整个道德生命的灵魂。

——《丁登寺旁》

这诗写在1798年。在此之前三年，他认识了柯尔律治，另一位对初期的法国革命怀有热望并对写诗有新想法的大学生。两人一谈即合，于是互相鼓励，彼此的诗作都进入丰收时期，《抒情歌谣集》就是在这样的情况下产生的。

对于华兹华斯来说，他所重视的“强烈感情”早已存在，而这苦思的五年是一种冷却时期，让他有了“在宁静中追忆”的机会。所以他这关于诗的有名定义实是经验之谈。

两人在《抒情歌谣集》里有个分工：柯尔律治专写“关于迷信的、至少是浪漫的人物”，其成品是《古水手谣》（The Rime of the Ancient Mariner）、《夜莺》（“The Nightingale”）等诗；华兹华斯则致力于“赋予日常事物以新鲜的乐趣”，其成品包括叙事诗《刺树》（“The Thorn”）、《痴儿》（“The Idiot Boy”）、《西门·李》（“Simon Lee”）等和抒情诗，如《丁登寺旁》（“Tintern Abbey”）和《写于早春》（“Lines Written in Early Spring”），1800年再版时又加上了叙事诗《迈克尔》（“Michael”）和有关露西的一组爱情诗。

我们可以先来看看《写于早春》：

我躺卧在树林之中，

听着融谐的千万声音，

闲适的情绪，愉快的思想，

却带来了忧心忡忡。

大自然把她的美好事物

通过我联系人的灵魂，

而我痛心万分，想起了

人怎样对待着人。

那边绿荫中的樱草花丛，

有长春花在把花圈编织，

我深信每朵花不论大小，

都能享受它呼吸的空气。

四周的鸟儿跳了又耍，

我不知道它们想些什么，

但它们每个细微的动作，

似乎都激起心头的欢乐。

萌芽的嫩枝张臂如扇，

捕捉那阵阵的清风，

使我没法不深切地感到，

它们也自有欢欣。

如果上天叫我这样相信，

如果这是大自然的用心，

难道我没有理由悲叹

人怎样对待着人？

这诗里有许多华兹华斯独特的东西：朴素清新的文字，对自然的细致观察，对花鸟的亲切感情，但又总同人联系起来——在这里就是人对人的残酷。也许，在写这首诗的时候，华兹华斯想到了正在法国遭受杀害的他的吉伦特派朋友们，也许还想到人虐待人所造成的广泛的人间不幸。诗句背后是有深切的感慨的。

值得注意的是大自然在这里不是背景，而是一种使人良善和纯净的精神力量，美好事物也不只是好看，而是通过诗人“联系人的灵魂”的，因而诗人更感到“痛心万分”，因为人是如此冥顽不灵，不能吸取大自然的教益。这个意思在集子里另一首诗里写得更清楚，诗人直接点出了大自然施于人的恩泽：

绿色树林里的一个灵感，

会教给你更多道理，

关于人，关于人的恶和善，

超过所有圣人能说的。

大自然带来的学问何等甜美！

我们的理智只会干涉，

歪曲了事物的美丽形态，

解剖成了凶杀。

够了！再不需科学和艺术，

把它们那贫乏的书页封住！

走出来吧，只须带一颗赤心，

让它观看，让它吸取。

——《反其道》

这就更进一步提出人的理智、学问的危害了，其精神同布莱克反对理性主义是一致的，不过不借助神话和宗教，而是出自诗人特有的自然观罢了。

诗人也知道仅仅通过说理是不行的（虽说以说理为主的《反其道》并不干巴巴，而是颇有诗艺的，例如韵律和形象的运用——“歪曲了事物的美丽形态，解剖成了凶杀”就是至今都有人吟咏的名句），所以他又拿自己作例，写出了大自然能在人身上起到什么作用。这就是《抒情歌谣集》最后一首诗《丁登寺旁》的主旨。它是真正的压卷之作，无论在内容和诗艺上都是英国浪漫主义诗歌里最重要的作品之一。

诗一开始就是一段重见丁登寺废墟附近怀河两岸景色的感叹：

五年过去了，五个夏天，加上

长长的五个冬天！我终于又听见这水声，这从高山滚流而下的泉水，

带着柔和的内河的潺潺。

亲切而真挚的声音，无韵白体诗的格律给了它自然的乐音，写的又是“美好的形体”，一点不枯燥。接下去却出现了一种在回忆中说哲理的诗行，这是英国诗史上前所未见的：

这些美好的形体

虽已久别，倒从来不曾忘怀，

不是像盲人看不见美景，

而是每当我孤居喧闹的城市，

寂寞而疲惫的时候，

它们带来了甜蜜的感觉，

让我从血液里心脏里感到，

甚至还进入我最纯洁的思想，

使我恢复了恬静：——还有许多感觉，使回味起已经忘却的愉快，它们对一个良善的人的最宝贵的岁月

有过决非细微、琐碎的影响，

一些早已忘却的无名小事，

但饱含着善意和爱。

有点曲折，需要细读，因为这里所写的不是一个简单的结论，而是思索的过程。写思索过程而如此细微，这就是华兹华斯的这类诗新颖的地方，也是其现代化的一端。而他之所以选择白体诗这一诗体，也是出于内容的要求，因为这个诗体不像蒲柏等人用的双韵体那样人工雕琢气味太浓，比较自然，有迂回余地，可以跨行而形成诗段，适宜于写思绪的波动起伏。重新拾起莎士比亚、弥尔顿用过而在18世纪几乎喑哑的白体诗并发扬光大之，这也是华兹华斯在英国诗史上的功绩之一。

既是写过程，诗就不是静止于一个平面上，而是有层次，有前进的运动。他接着写了他自己在成长过程中对于大自然的反应的变化，经历了三个阶段：孩提阶段，只有“粗糙的乐趣和动物般的行径”；青春阶段，对大自然的爱变成“一种情欲”，“半带痛苦的欢乐”，“令人昏眩的狂喜”；而现在到了第三阶段：

我学会了

怎样看待大自然，不再似青年时期

不用头脑，而是经常听得到

人生的低柔而忧郁的乐声，

不粗厉，不刺耳，却有足够的力量

使人沉静而服贴。我感到有物令我惊起，

它带来了崇高思想的欢乐，一种超脱之感，

像是有高度融合的东西来自落日的余晖，

来自大洋和清新的空气，

来自蓝天和人的心灵，

一种努力，一种精神，推动一切有思想的东西，一切思想的对象，

穿过一切东西而运行。所以我仍然热爱草原，树林，山峰，

一切从这绿色大地能见到的东西，

一切凭眼和耳所能感觉到的

这个神奇的世界，既有感觉到的，

也有想象所创造的，我高兴地发现：

在大自然和感觉的语言里，

我找到了最纯洁的思想的支撑，心灵的保姆，

引导、保护者，我整个道德生命的灵魂。

经过“粗糙的乐趣和动物般的行径”，又经过“令人昏眩的狂喜”，也就是经过官感反应的两个阶段之后，现在终于沉静下来，从大自然得到了“崇高道德的欢乐”，“一种超脱之感”，最后是“整个道德生命的灵魂”。这就是一种进程，在华兹华斯看来是最为宝贵的进程，他竭尽全力用了一种新的语言来写。它仍是诗的语言，仍然有形象（“人生的低柔而忧郁的乐声”，“落日的余晖”，“大洋”，“蓝天”等），仍然有乐音（略比通常说话高昂，随着情绪起伏而调整响度和速度），但多了一些以前诗里少见的日常用语：“一种精神”，“一种能力”，“美好的形体”，“无名小事”，以及不断出现的“东西”（“一种东西”，“高度融合的东西”，“一切有思想的东西”，“穿过一切东西”——英文原文是“thing”，“things”，“something”之类）。这是一个大胆之举，然而正符合他提倡的“人们真正用的语言”，连节奏都主要是日常口语，大部分是亲切的“人对人谈话”，只不过又常有迸发的激情罢了。

这激情的语言出现最多的是在诗的最后部分。在那里，华兹华斯赞颂了他的妹妹多萝茜。这对兄妹的互相关怀，多萝茜对于哥哥的体贴和支持，使得华兹华斯能够比较顺利地度过了他那苦思的五年。他在她的身上寻到了自己过去的纯真：

你呀，我最亲爱的朋友，

我的亲而又亲的朋友，在你那声音里我听见了我过去心灵的语言，

在你那流星般无畏的双眼里，

我重温了我过去的愉快。但愿我能在你身上多看一会儿我过去的自己，

我的亲而又亲的妹妹！

他又相信：由于多萝茜爱大自然，大自然也不会背弃她，不论以后发生什么情况，她将永怀爱心，而兄妹的关怀情谊也将超越时间而永存：

纵使孤独、恐惧、痛苦、哀伤

成为你的命运，你仍会带着亲切的喜悦

想起我，想起我今天的这番嘱咐

而感到安慰！即便我去了

不能再听见你的声音的地方，

不能再在你那无畏的眼里看见

我过去生活的亮光，你也不会忘记

我俩曾在这条可爱的河岸

并肩站着；不会忘记我这个长期崇拜

大自然的人，重来此地，崇敬之心

毫未减弱，而是怀着更热烈的爱——啊，更深的热诚，

更神圣的爱；那时候你更不会忘记

经过多年的流浪，多年的离别，

这些高大的树林，耸立的山峰，

这绿色的田园景色，对我更加亲切，

半因它们自己，半因你的缘故！

这结尾之所以有深意，还因为华兹华斯写到了人生的忧患——多萝茜可能遭遇不幸，他自己迟早要死去——而这却增强了诗的感染力，也突出了此时此刻兄妹并立河边享受着大自然的抚慰是怎样一个不朽的时辰！

在这种领悟之下，华兹华斯的笔下好诗不断涌现。至今人们都在吟咏着他的一些抒情短诗，如《我好似一朵孤独的流云》（“I wandered lonely as a cloud”）、《每当我看见天上的虹》（“My heart leaps up”）、《给布谷鸟》（“To the Cuckoo”）、《孤独的割麦女》（“The Solitary Reaper”），以及与一位名叫露西的姑娘有关的一组情诗等等。这些诗仍然在抒情之中表达华兹华斯的自然观，但是有更多灵秀之气，更多声韵之美：

从没有夜莺能够唱出

更美的音调来欢迎结队商，

疲倦了，到一个荫凉的去处

就在阿拉伯沙漠的中央，

杜鹃鸟在春天叫得多么动人，

也没有这样子荡人心魂，

尽管它惊破了远海的静悄，

响彻了赫伯里底群岛。

——《孤独的割麦女》（卞之琳译文）

就在译文之中，我们也能感到音乐与地名的神秘结合，从眼前的歌声一直到辽远的阿拉伯的夜莺和赫伯里底群岛的涛声，联想的丰富与迅捷展示了诗人想象力的活跃。在这等地方英国浪漫主义诗歌显出了它独有的魅力。就在对华兹华斯的大部分作品不甚感兴趣的外国读者中间，这些抒情短诗却赢得了衷心的喜爱。

这些诗里都有一种沉思甚至忧郁的情调，增加了它们的感染力。而到了那组关于露西的诗，就出现了死亡的阴影，有时是在一个明朗的故事的最后，突然来了一个奇笔：

我有过奇异的激动，

我不怕把它说出，

但只说给多情的人，

我曾有过的遭遇。

那时候我爱的姑娘

每天都象玫瑰一样鲜艳，

我在一个月明的夜晚，

骑马走向她的家园。

我看着头上的月亮，

它把广阔的草原照耀，

我的马快步而上，

已到我喜爱的小道。

现在过了果园，

接着就爬小山，

月亮照着露西的屋檐，

越来越近地下降。

我甜甜做了一梦，

这是大自然赐的恩福，

但我的眼睛没有移动，

紧紧把下降的月亮盯住。

马儿继续前进，蹄声响亮，

不停地一直向前，

突然间那下降的月亮，

一头栽在她的屋子后面。

多么熟悉而奇怪的念头，

一下子钻进了情人的头脑！

“啊，慈悲的天，”我对自己喊叫，

“也许露西已经死了！”

——《我有过奇异的激动》

这首诗用了民谣的格律写一个民谣中常见的故事，即一位多情人月夜骑马去会他的爱人，场面是明亮的，充满着期待，照通常的情况最后会有两人见面的快乐，可是这里月亮却忽然一头栽在姑娘的屋子后面，而骑马人立刻预感到了爱者的死亡。同样，在另一首也与露西有关的诗里，其最后两节是：

当我在你的山谷中徜徉，

曾感到内心憧憬的欢欣；

我钟爱的姑娘坐在炉边，

传来了手摇纺车的声音。

暮去朝来，霞光明灭，

曾照亮露西嬉游的园亭，

你绿色的田野曾最后一次

抚慰过她临终时的眼睛。

——《我在陌生人中孤独旅行》（顾子欣译文）

我们原以为这个异乡飘零的旅人回来后会见到他钟爱的姑娘，然而最后一节又出现了死亡。

因此当诗人最后来哀悼的时候，诗句也传出了异乎寻常的悲痛：

沉睡锁住了我的心，

我已无人间的恐惧；

她也化物而无感应，

再不怕岁月来接触。

如今她无力也不动，

不听也不看，

只随地球日夜滚，

伴着岩石和森林转。

——《沉睡锁住了我的心》

英文诗中悼亡之作不少，然而写得这样沉痛的却不多见，而最后把一个弱女子的命运放在整个大自然的运转里，从此而得到一种不朽，则又是华兹华斯的独有之笔。因为这样，通常写得轻快的爱情诗在华兹华斯手里也增加了感情的重量和哲学的深度，从而更加耐读了。

还有一类短诗是华兹华斯写得出色的，即十四行诗。

十四行诗在16、17世纪曾经盛行于英国，但在整个18世纪几乎绝迹于诗坛。由于华兹华斯重新利用了这一诗体，雪莱和济慈又继起发掘它的潜力，十四行诗在19世纪初年有了一个中兴局面。

华兹华斯以莎士比亚和弥尔顿为他写十四行诗的楷模，特别是弥尔顿。他写了一首《莫贬十四行》（“Scorn not the Sonnet”）的十四行诗，其中说：

当阴影落在了

弥尔顿的道路上，他的手举起这诗体

当作号角，吹出了乐调

振奋灵魂——可惜呵，吹得太少！

而在他另一首有名的十四行诗里，他一上来就呼叫弥尔顿的名字：

弥尔顿！你该活在这个时候，

英国需要你！她成了死水一潭：

教会，朝廷，武将，文官，

庙堂上的英雄，宅第里的公侯，

都把英国的古风抛丢，

失去内心的乐。我们何等贪婪！

啊，回来吧，快把我们扶挽，

给我们良风，美德，力量，自由！

你的灵魂是独立的明星，

你的声音如大海的波涛，

你纯洁如天空，奔放，崇高，

你走在人生大道上，面对上帝

虔诚而愉快，还有一颗赤心

愿将最卑微的职责担起。

——《伦敦，一八O二年》

1802年正是英国忙于对法作战并且加紧镇压国内民主活动的时候，华兹华斯却写它是“死水一潭”，朝野上下尽是“贪婪”之徒，使他特别怀念弥尔顿，迫切地希望他能来挽救英国社会，“给我们良风，美德，力量，自由！”他也写了弥尔顿的宗教虔诚，但更颂扬后者独立的灵魂，“纯洁如天空，奔放，崇高”——总之是一个雄伟有力的弥尔顿，一个斗士而不仅仅是一个文人。华兹华斯的十四行诗也像弥尔顿的一样，一反过去伊丽莎白王朝盛行的香艳之作，而是黄钟大吕之音。

在这里他提到了“自由”，在另一首十四行诗里他专门歌颂为自由而斗争的海地岛黑人领袖卢维屠：

活下去，莫丧气，你留下了力量：

风，地，天都将为你效劳；

只要风在吹，人们就会不忘；

你有伟大的盟军；你的友好

是喜悦，痛苦，爱情，

和不征服的人心。

——《致杜桑·卢维屠》

同样地，当1797年威尼斯共和国为拿破仑征服，接着拿破仑又征服了瑞士，华兹华斯都写了十四行诗，慨叹它们失去了自由。当然，这种自由已不是法国革命所标揭的个人自由，而是民族的自由和国家的独立。而华兹华斯对于法国革命的发展之所以感到失望，正因为如他在长诗《序曲》里所写的：

法国人转过来变成了侵略者，

把自卫战争变成了军事征服，

忘掉了原来奋斗的一切目的。

同时，这些诗也说明：在他从法国回来十年之后他还不是一个一味寄情山水的隐士，而还在关心时局，关心民族的命运。因此无论在思想上还是在诗艺上，他都是弥尔顿的真正的继承者。

当然，他又是伟大的创新者。他的自然观就是创新，他的诗歌理论也是创新。他的许多作品都是创新的卓越成果。除了上面已经讨论过的，还有三类诗是华兹华斯的特殊贡献。

一类是中等长度的哲理诗。所谓哲理，仍是华兹华斯的自然观，但是比《反其道》之类的短诗要表达得更有来龙去脉，也就是更完整，比《丁登寺旁》则又少点自传色彩。这类诗最成功的也许是《不朽的兆象》（“Ode: Intimations of Immortality”，1802—1804写成）。在这里，说理并不空洞，一切出之于形象化的诗的语言，而纯净又达到一个新境界。诗的中心问题是：童年的纯真去了何方？

驾着荣耀的云我们从天而下，

上帝原是我们的家。

天堂就在我们摇篮的周围！

然而这天堂的景象却无法保持：

成人终于看见它消亡，

化成了平常日子的淡白光。

但也无须绝望，因为“最初的感情和最早的回忆”是没有任何力量能够完全摧毁的：

尽管什么也难把时光颠倒，

追不回草的灿烂和花的荣耀，

我们却不悲伤，宁可培养

我们还剩下的力量；

力量也在那最初的同情心，

一旦同情就永难无情；

力量也在那苦难中涌现的思想，

它能抚慰心上的创伤；

也在那能够看穿死亡的信念，

也在那带来了沉思之心的时光。

沉思，免不了沧桑之感，然而也有更多成熟的智慧，更有信心了。

对于注视过人间生死的眼睛，

落日周围的云也染上了

庄严的颜色，显得深沉。

又一场比赛过去了，又一些人得胜了。

感谢有人心使我们能够生存，

感谢它的温柔、喜悦和恐惧，

我看最低微的鲜花都有意思，

但深藏在眼泪达不到的地方。

这个结尾写得异常动人：深沉如大提琴的慢奏，绚烂如夕阳中的红叶，整个儿有秋天的苍劲的美，而最后的一对警句既表达了华兹华斯同有灵性的自然界的默契，又在伤感里露出了喜悦。

第二类是较长的叙事诗，如《毁了的村舍》和《迈克尔》。这类诗在18世纪后半叶就已有过，著名的如哥尔德斯密斯的《荒村》和克雷布（George Crabbe，1754—1832）的《村庄》。如果说《荒村》有一定的美化趋势，那么《村庄》却用写实的笔触写出了赤贫的土地和赤贫的人。华兹华斯所作同它们又有什么差别？

可以先从格律说起。《荒村》与《村庄》都用了18世纪流行的双韵体，而华兹华斯所作则用了无韵白体诗。这点格律上的不同也许不必看得过分重要，但白体诗毕竟比双韵体更自然，更近一般口语，写简朴的农村生活也就更为合适。而在华兹华斯手里，白体诗更是写得平淡朴素，有时达到平庸无味的程度。这也正是当时以及后来的人们——包括青年一代的浪漫主义者——揶揄他的一点。但在他写得顺手的时候，他却能做到在平淡中见激情。乍一看，上述两首诗叙述的方式似乎简单，故事本身也无惊人之笔。《毁了的村舍》（“The Ruined Cottage”，1797—1799写成）讲的是一个乡下女子苦等她从军去了的丈夫而终未等着，郁郁死去了；而原是勤快的庄稼汉的丈夫之所以从军，是为一连两个荒年所逼。故事是由两个旅行人在这家人的村舍前相遇，彼此交谈中吐露出来的；他们曾见过这村舍过去是如何整洁、安静，女主人又是怎样热情地对待过路人，如今却屋毁人亡，情景全非。旅行人是深有感触的，但毕竟是谈别人的事，语气是平静的，而最后把村舍中人的遭遇归结为一个梦，两人又继续上路，去寻找投宿的地方。这样一个平凡的故事，又用这样平淡的语气说出，却使我们读了久久不能放下，原因又在哪里？作者对于这类良善的乡下人的深彻的同情是其一，但作者又不亲自出面，而让两位也是乡下人的旅行者做了他的代言人，他们没有一套城里的人的谈吐，也不从知识分子的角度看事物，因而所说的话更朴实可信。另一方面，乡下人对人生的哀乐反应更直接，更深切，所以叙述尽管平淡，下面却有真正的激情。凡此都需要一种恰当的诗歌语言才能表达出来：任何花哨、夸张的写法都只会造成不真实的印象，所以华兹华斯的朴素和平淡在这里恰是他的主题所需要的，起了别的语言所不能起的艺术作用。

《迈克尔》（1800）也写乡下人，写法也朴素，但是叙述的角度却有了变化。诗人直接登场，讲的是一个他儿时所闻的故事。他从山谷里一堆石头谈起。原来这堆石头是一个老羊倌同他的孩子堆在那里，预备用来砌一个羊圈的。羊倌名迈克尔，深爱他的羊群，懂得山的奥秘和风的脾气，自食其力，又有勤劳的妻子相助，日子过得平衡满足。他在70岁时得子，当然喜欢得很，但不放松对他的教育，从小带他上山，学会放羊，干活儿，在共同劳动中父子变成了亲密的友伴。等到孩子长到18岁，忽然灾难来临。迈克尔为了替一个侄子还债，花掉一半积蓄，为了不失去祖传的一点土地，不得不让独生子去城里跟亲戚干活儿。临别之前，他把孩子叫到山谷那堆石头旁边，叫他给羊圈立好一块基石，嘱咐他以后不论碰到什么困难，要回想这时情景，知道有一个老父亲永在爱他。孩子走了，起初家信很勤，写的都是好事，但不久他就在城里堕落了，终于逃往海外，再无音讯。

又是一个平常的故事。这样的悲剧曾发生在广大乡间无数人家。城市代表罪恶，也早有人写过，所不同的，在于迈克尔没有被写成一个可怜的弱者。他在七八十岁的老年，依然身强力壮。他的力量来自大自然，性格中有大自然的纯净和高贵——这是华兹华斯独到的一笔，也正是他的哲学思想的体现。那圈石头是实物，又是象征：坚硬，耐久，经得起时间的冲蚀，它那自然的本色又是真正朴素的美。羊圈之终未完成，就像父子情谊之终于中断，是近代文明造成的必然悲剧。然而老人并未被压倒，因为他有最深切的爱：

爱的力量给人安慰，

使得事情容易承受，要不然

就会使脑子错乱，心也破碎。

我同不止一个还记得这位老人的人

谈过，了解到他在听了那不幸的消息

又过了几年后的情况。

他的身子骨从青年时期起

就异常强壮，老年也一样，

他仍然去到岩石之间，看太阳看云，

听风的声音，同从前一样

为他的羊群干各种活儿，

也在他家传的小块土地上劳作。

他也常常走到那小山谷去

替羊圈加上一块石头。

一个写得具体的平常故事，然而因为接触到受大自然养育的人的最根本的情感，所用的语言又是纯净且有力的，因此这首叙事诗就有了过去同类之作所无的思想深度和感染力。

以上把华兹华斯在创作丰收时期的各类作品大致论述了一下。总的来说，他的长处是能用素净的语言表达深刻的思想，短诗清新，十四行诗雄奇，长诗于平淡中见激情。他并未忘却对法国革命的热情，只是在拿破仑的威胁之下，让英国式的民族主义复苏了，但仍然歌颂别的民族为自由而进行的斗争，而对乡下普通人的深切同情更是保持始终。至于他把人的向善的希望都寄托于大自然，则既是他的力量所在，又使他逐渐变得浮泛、空洞，以至他后期的大量诗作简直不堪卒读了。可能这一点也正是他在世界文坛上影响不大的原因之一。

然而当他处于创作高峰的时候，他确是英国浪漫主义诗歌的骄傲，也是全部英国诗史的光荣，只是这个时期不长，大约从1797年起到1807年，不过十年光景。以后七八年还有一些集子问世，如1815年的全集，但此后就进入一个漫长的衰落时期。

然而就在他的诗才衰落之前，他还完成了一部规模巨大的作品，即《序曲》。这就是我们说的三类诗里的最后一类。

《序曲》最初有一个短稿，分两部分，于1799年写成。后来诗人将它扩大，于1805年完成，共13章，但未发表。在以后的35年中，他不断修改此稿，但改的主要是文字细节，总的骨架未动，此稿于1850年华兹华斯死后三月出版，内分14章。

《序曲》有一个副标题：《一个诗人的心灵的成长》。它在英国开创长篇自传诗的新形式。它的内容丰富，从诗人的童年、青年、上大学一直写到参加法国革命以后的岁月，有具体记述，也有说明自己思想变化的哲理篇章。这两点就使它在文学史上有重要价值，但它的意义不止这些，因为首先第一点是：华兹华斯在这里写下了一部分他最好的诗。

写自传诗当然要写自己，华兹华斯深信他自己是有可写的。但他又足够客观地知道他不是他所处的时代的中心，中心是另有主题的：

至于我自己，

不值同这伟大的主题

连起来谈（虽然又不得不谈），

因为我无足重轻。

（第9章，110—113行）

这“伟大的主题”指的是法国革命。我们在读《序曲》时所关心的一点正是法国革命对于这位英国浪漫主义的代表者的思想和艺术所起的影响。华兹华斯对这个主题谈得详细。首先，他说明他在巴黎是如何变成一个民主派的：

夜复一夜地

我去那些堂皇的场所，碰见

来自城里高贵门第的常客，

他们摈绝俗流，自成社会，

精于诗画，长于礼节，

由于这些或更深的原因，绝口不谈

时局，不论好坏，一律避免，

我感到这是一种限制，令人厌烦，

逐渐离开了这些人，进入

一个嘈杂的世界，

不久就变成

一个民主派，把我整个的心，

全部的爱，都给了人民。

（第9章，113—124行）

他写下了他此时的所思所见：

但是我更痛恨

绝对专制。一人的意志

变成了众人的法律，还有一批人

享有不公正的特权，站在

君主与人民之间，只为君主效劳，

对人民则骄横无比，我对此

越来越恨，掺和着怜和爱，

爱的是不幸的大众，对他们

寄以希望，所以也就有爱。

有一天我们碰见一个饥饿的姑娘，

臂上有绳系着一头牛，她跟在后面

拖着沉重的脚步，那牛在小巷里

到处低头寻找吃的，

姑娘的苍白双手忙着

织着活，然而心不在那里，

神情凄凉。这景象激动了我的朋友，

他说：“正是为了反对这类事

我们才战斗的。”同他一样，我相信

现在升起了一种仁慈精神，

什么也挡不住它，将在短期内

使这样悲惨的穷困不再存在，

我们将看见大地无阻碍地

实现它的意愿，用产品去报偿

温顺的、卑微的、有耐心的劳动儿女。

一切排斥性的规定永远废止，

浮华的典礼，淫佚的制度、残酷的权力，

不论谁建立的，独夫或是寡头，

一律取消，而最后，

最高最重要的一点是：

让人民用他们强有力的手

创制自己的法律，全人类的

美好日子将从此开始。

（第9章，501—532行）

关于华兹华斯的政治思想，没有比这几十行诗更清楚更有力的表达了！那些只知道他是一个寄情山水的闲适诗人的人，读读这些诗行会惊讶于他对于人民革命的理解之深和期望之高，而他对于实际政治的观察的具体则又超出一般的乌托邦思想；那小女子街头牵牛求食的一景更是深印我们的心上，使我们知道华兹华斯的革命观是真正的信念，是有对人民的苦难的深刻的感受做基础的。能用诗句明确而又形象地表达这一切，使我们在将近百年后读了还激动，这就是华兹华斯的胜利。

当然，华兹华斯在《序曲》里要表达的不止这一主题，他更致力于写他的“心灵成长”过程，也就是他在思想上的变化，从对革命的热望到对它感到幻灭，又从思想上的深刻危机到逐渐能够解脱，以致能在大自然中疗治创伤，恢复了想象力和纯正的趣味，这才醒悟到人生中有宝贵的“时间之点”：

我们生命里存在时间之点，

它们有突出的重要性，

保有一种更新的能力。

当我们困于伪说和狂言，

或更沉重更恶毒的妄见，

或卷进琐务和社交的循环，

它们就向我们心灵提供滋养，

暗中医治。这是增加人生愉快的能力，

它深入，又帮助我们攀高，

已高的更高，跌倒的扶起再攀。

这神奇能力的藏身处

在人生的某些片刻，它们提供

最深刻的智慧，提出终点和方法，

实现心灵的当家作主——而外界的感觉

只是忠顺的仆役。这样的片刻

散布一生，最初的开始

是在童年。

（第12章，208—225行）

这些“时间之点”的更新能力，最后归结成一种“更高超的心灵”。具有这种心灵的人能达到的境界是：

永恒的和临时的都给他们

鼓舞：他们在最小的示意上

建立最大的事业，永远警惕着，

愿意行动，也接受行动，

他们不需特别的召唤，

就会起来，生活在日常世界上，

他们不迷惑于感官印象，

却有冲动的活力能够及时

同精神世界谈得契合，

也同时间里各个世代的人谈，

过去，现在，将来，一代又一代，

直到时间的消失。

（第14章，100—111行）

这也就是人的想象力在摆脱各种“伪说”、“狂言”、“妄见”、各种日常“琐务和社交的循环”之后能达到的最高境界。而诗句本身也达到了哲理的高潮。这是一类边写边想的哲理诗，要紧的不在结论，而在过程，华兹华斯写这类诗是无人能及的。《序曲》的成功还在乎它包含了自传和哲理；两者的并存使它从几种不同乐曲的交替、对比与融合中取得一种交响乐式的丰富。以感染力而论，多数读者可能会觉得这些哲理段落不及写诗人在巴黎人群中见闻感触的章节动人，实则这类哲理段落也有激情，而且是一种更难表达的激情。写至高的善不易，写纯粹的精神世界也难，华兹华斯常有写得不成功的时候，而且越到后期越差，因为毕竟这种精神世界是个人内省的，虚幻的，但是《序曲》却使我们看到：当一个诗人真有深刻的思考而且善于表达这种思考的时候，他可以达到什么样前人未曾攀越过的诗歌高峰。

（四）柯尔律治

塞缪尔·泰勒·柯尔律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）的重要诗篇都写于1797—1798一年之内。此前有些少作，此后也偶有佳作，但对于一般读者来说，他只是三首诗的作者，这三首是《古水手谣》、《忽必烈汗》和《克利斯特贝尔》。

然而这三首却代表了英国浪漫主义的一个重要方面，即“超自然”、神秘主义的一面。三诗本身也都写得瑰奇，不同凡响，似乎好懂而又难解，至今都有一种特殊的吸引力。加上柯尔律治在文学理论上的重大建树，这就使得他在英国诗史上占有突出重要地位。

《克利斯特贝尔》（“Christabel”）只完成两部分，共677行。18世纪后半叶英国出现一种“哥特式”小说，写幽灵出现于古堡之类的故事，柯尔律治此诗用了类似情节：一位名叫克利斯特贝尔的姑娘在月夜林中看见一个极美的女子在哭泣，说是被一群强人所劫半路扔下的，动了怜悯之心，请她进了父亲的古堡，安置在自己睡房里。第二天克利斯特贝尔的父亲老爵士也很有礼貌地接待了那位女子，听她说起家世，发现她的父亲是邻居的一位爵爷，原是自己过去最好的朋友，不过后来两人却吵翻了成为仇敌。现在老爵士早已后悔，看见这位小姐就想重续旧好，忙着派人前去把爵爷老友接来同她女儿一起在自己堡里团聚。不料这时自己的爱女克利斯特贝尔却跪在他的脚下，向他央求：“看在我死去的母亲面上，请您把这女人送走！”

为什么姑娘原来救了这个女人，而现在却要把她送走呢？这是因为她昨夜与这女人同寝，感到一阵昏迷，如中魔法，而今天又在她父亲面前，看见那女人侧眼看着自己，显出了一条蛇的原形，忽然间：

这小姐的眼睛在她头上缩小，

缩成两只蛇的眼睛，

带着恶意，更带着恐惧，

侧面瞧着克利斯特贝尔！——

一会儿——这景象就已消失！

而这时倒是老爵士勃然大怒了，怎么女儿会不理解他要与老友重新和好的心愿！于是他不顾她的央求，命令手下人立刻动身上路去接小姐的父亲。

至此第二部分结束。柯尔律治原来还要再写三个部分，但始终没有实现。

此诗写得既有故事，又有气氛，转接处颇为戏剧化，而在格律上又不用通常以音节组成的音步，而用了古英语诗的重音办法，即每行不认音节多少只有四个重音。已成部分作为手稿流传时，受到司各特和拜伦称赞，柯尔律治才将它发表。实际上，司各特的《最末一个行吟诗人之歌》和拜伦写的东方叙事诗中的《围攻柯林斯》，都受到柯尔律治此诗的影响，尤其在格律上如此。

另一首未完成的诗是《忽必烈汗》（“Kubla Khan”）。此诗可谓集梦之大成，不仅内容是诗人在读一本游记中间打盹时梦中所见，而且诗句也全是诗人在梦中所写，醒来还记得，于是赶快写下，不料写到五十四行时忽然有客来访，等到客走重新执笔，却把下文完全忘了。这是诗人自己在本诗引言中说的写作经过。

从现存五十四行来看，此诗可分两个部分。第一部分同忽必烈有点关系。开始几行就提到了他：

忽必烈汗降下旨意，要在上都

修筑游乐之宫，堂皇富丽：

其处圣河阿尔夫

流穿深不可测的山窟，

注向阴暗的海里。[6]

接着是一番描写，不止写异国风光，而且出现了这样的凄丽景色：

但是啊，那条裂罅深邃而充满幻想。

斜劈青山，横过雪松林地！

荒野去处，一如既往，

半钩残月，圣洁而魅惑迷惘，

有女留连徘徊，为鬼恋悲泣！

这是一种与《克利斯特贝尔》一致的浪漫情思，属于中世纪的“哥特式”幻想。

然而这样的“鬼恋”气氛却立刻为怒潮轰鸣声所驱逐了，元朝大汗再度出现：

忽必烈在轰响中听见，

祖先在远方预言争战！

但是引起赞叹的却不是军事征服，而是那想象中的游乐之宫：

这设计稀罕，真天开异想，

教山窟冰霜伴殿宇朝阳！

冰雪晶莹而殿宇朝阳闪耀，这一奇异的对照加强了图景的异域色彩。

第二部分则与忽必烈无关。它一上来就描写另一个梦中所见：

一次梦幻中，我曾见到

一张古琴，女郎怀抱：

那是位阿比西尼亚少女，

唱阿堡拉山之曲，

弹琴伴奏歌调。

这是梦中之梦，地点从上都移到了非洲，格律也从轰响变成了古琴伴奏的歌曲，好像是安静下来了。但这歌曲却又突然变成呼喊：

小心！小心！

他目光似电，长发飘风！

莫犯圣威，阖闭眼光，

围成圆圈，绕行三度，

因为他已喝过甘露，

又饮过天堂乳浆。

这最后一段中的“他”指的是诗人，所描写的是诗人在灵感激发时犹如神灵附体，如疯如狂的样子。全诗至此倏然而止。

显然，此诗的主角并非蒙古大汗，而是诗人；所渲染、形容的是灵感，是想象力。情景转换的迅捷，形象对照的突兀，格律上多种乐音替换的频繁，都是为了突出想象力的作用，表现出它的不可捉摸性。英国浪漫主义诗歌的神秘、瑰奇的一面在此集中显现了，而此诗之着重音乐美和意境美而不讲思想或道德意义，则又成了后世纯粹诗、抽象诗的先导。

《古水手谣》（The Rime of the Ancient Mariner）是柯尔律治留下的唯一完整的长诗。称为“谣”，是因为它采取了古民谣的格律，用词古朴，也有一个故事。三个青年应约参加婚礼，其中一位在途中被一个老水手拉住，要他听自己的航海经历。青年并不愿意，但被老水手的炯炯目光镇住了：

婚礼客坐在石头上，

没有办法，只好倾听。

于是老水手继续讲述，

闪动着目光炯炯。[7]

老人讲他的船一开始航行顺利，向南行进，直到赤道。但此后遭遇风暴，又碰到浓雾飞雪，天气突冷：

这里是冰，那里是冰，

到处是冰墙重重。

崩裂、咆哮、吼鸣、嚎啸，

真个是震耳欲聋。

接着有一只信天翁穿雪破雾飞来，受到水手们的欢迎，而船只也平安了：

霹雳一声，冰山便爆裂开来，

我们便从中间航行。

于是船只掉头向北返航，信天翁每天出现，跟船飞翔。似乎一切顺利了，可是又发生了可怕的事。婚礼客看见老水手说到这里，脸色突变：

上帝拯救你，老水手，

你让魔鬼折磨得苦痛！

看你脸色，你怎么啦？——

我用弩弓射死了信天翁。

这是第一节之末，也是故事的一个转折点。老水手突然射死信天翁，是在一种不可解的冲动之下干的，而信天翁原是吉鸟，现在无辜被杀，大自然替它执行了惩罚，停了风，船只陷入完全的死寂之中，不能动弹了：

和风停止，篷帆落下，

情景极度悲凄。

我们开口说话只是为了

打破海洋的沉寂。

在灼热的，铜色的天空之中，

正午的骄阳血红可怕，

它就停在桅杆顶的上方，

并不比月亮更大。

日复一日，天复一天，

我们困住，风不吹，船也不动，

死呆呆，好像是纸画的船儿，

停留在纸画的海中。

海水，海水，四面是海水，

而船板都在干缩；

海水，海水，四面是海水，

却没有一滴可喝。

水手们极度干渴，他们以为这一切都是老人杀死信天翁所带来的，痛恨之下，也惩罚了他：

我看到了老老少少的面孔，

哎呀，脸色多么凶！

他们挂上我脖颈的，不是十字架，

而是那死的信天翁。

至此第二节告终。

我们也可以略作停留，对此诗作些初步分析。我们看到：第一，这是一个有深刻内容的故事，不仅感情强烈，而且有道德和宗教内容，例如罪与罚的问题。第二，作者的艺术手段适合这个内容，民谣的格律简洁而有力，有的段落有一种咒语式的节奏；语言朴实到近乎童语程度；所用色彩形容词都是鲜明的本色，互相之间对照强烈（例如上面引过的“灼热的铜色天空”，“正午的骄阳血红可怕”），这一切都是最基本的，原始性的手段，用以写一个赤诚而又难测的世界，而把文明社会（以钟鼓齐鸣的婚礼为代表）排斥在外。

这些特点在后面几节中还要重现，而故事情节则继续变化。

在极度干渴之中，老水手看见一条船的残骸驶来，上有两个女人，一个是“死亡”，另一个是“死中生”，两人在掷骰子赌输赢，结果“死中生”赢了，她要下了老水手，于是别的水手都死了，唯他独活——但是活也是一种痛苦：

孤独啊，孤独啊，真正的孤独，

大海上孤单单一人！

没有一个圣者施予怜悯，

怜悯我痛苦的灵魂。

那许多人，非常美好的人，

他们都躺倒死去。

而千千万万可憎的东西，

都活下来，包括我自己。

特别可怕的，是死者谴责他的眼光：

孤儿的谴责可以把人

从天堂拉下地狱。

但是，咳，更为可怕的是

死者眼里的怨气。

我面对谴责，七天七夜，

自己恨不得死去。

这就开始了赎罪的过程。而因为是真诚的赎罪，事情又有了转机。有生命的活东西出现了，奇幻的色彩也重现了：

在大船遮蔽的阴影以外，

我注视着游动的水蛇，

它们拖着白花花的踪迹，

顽皮地从海面闪闪竖起，

抖落雪白的水花。

在大船遮蔽的阴影以内，

我注视他们华丽的服装：

鲜蓝、紫黑和光泽的绿，

它们盘旋、游移，每一个踪迹，

都闪耀着金黄的火花。

啊，快乐的生物，它们的美，

难以用言语敷陈。

我心里涌起爱的源泉。

不禁祝福它们；

当然是保护神对我怜悯，

使我祝福它们。

就在我准备祈祷的时刻，

信天翁跌落下来。

它从我颈上落下，重似铅块，

径直地跌进大海。

这就是说：因为老水手有了爱心，能为美丽而快乐的生物祝福，他的厄运也开始解除了。

于是在后面几节，出现奇观。老水手终于长长睡了一觉，醒来时发现露水和雨水都降临了，不再干渴了，死去的同伴们忽然能站起来操作，船儿又顺利前进。但是，下面还有一段曲折。船儿又猛然跳动，老水手再度跌倒，昏沉中听见有两人在空中说话，在辩论是否还要延长他赎罪的苦行。老水手醒来，再度看见同伴们的尸体站在甲板上，瞪着呆死的眼睛看他。幸而时间不长，赎罪的过程终于完结。船儿进入港湾后忽然沉没，老水手浮在水上，但已有小艇接近，把他救起。生命是保全了，但是老水手却解不脱心头的痛苦：

从那以后，说不定什么时候，

痛苦就回到心头。

我心中象燃烧一样痛苦，

直到故事讲完方休。

我象夜晚一样穿行四方，

我的口才极有力量。

我一见到这个人的面孔，

就知道他一定会听我的故事，

就把故事对他讲谈。

这就是为什么他一定要拉住婚礼客听他讲自己海上经历的原因。这也是一种继续赎罪的方式。他最后说：

别了，别了，参加婚礼的客人，

但有句话我要告你：

只有爱人、爱鸟、爱兽的人

祈祷才有效力。

热爱一切大小生命，

祈祷才有效力，

因为热爱我们的亲爱的上帝，

他创造并热爱一切。

到了这个时候，听他说故事的婚礼客也起了变化，原来那样热切地要去参加婚礼，现在却“撇下婚礼走开”了：

他走了，象受到严重的打击，

呆滞迟钝，感觉不灵，

明早起床时他会变得

更严肃、也更聪明。

这就是第七节，也就是全诗的结束。

通观全诗，有一精心构筑的骨架，首尾相接，语言一贯地纯朴而又美丽，而主题则挖掘深刻：罪行非理智所能解释，罚也不只是法律上的惩处，最痛苦的是良心上的责备，能解决一切的则是爱。这是诗人通过情节形象地逐步表达的，我们读者也是原来想赶路而终于留下听讲的婚礼客，在读完全诗之后也变得“更严肃、也更聪明”了。

能够写出这样出色作品的诗人却在1800年左右发现自己诗才在枯竭，感到难以为继了。他也曾力图振作，然而却只在1802年写出了《沮丧之歌》（Dejection: An Ode）。在这首139行诗里，他回顾曾经有过的内心欢乐，这种欢乐是一切乐声，一切丽色，甚至“一个新地球和一个新天堂”的来源，然而：

如今苦难把我压倒在地上，

我不计较欢乐的失丧，

可是呵！每一次苦难来袭

都隔断了我天生的专长

——那塑造一切的想象力。

这一失落就非同一般，因为在柯尔律治的全部信念里，没有任何东西能比想象力更重要了。想象力是他的诗歌理论的中心。他在他的著名的理论著作《文学传记》（Biographia Literaria，1817）里这样写道：

诗是什么？这个问题与另一个问题几乎是同一问题，即：诗人是什么？答案也是互相关联的。因为诗的天才的特点正在它能充实、润色诗人自己心里的形象、思想和感情。

最理想的完美诗人能使人的全部灵魂活跃起来，使各种才能互相制约，然而又发挥其各自的价值与作用。他到处散发一种和谐一致的情调和精神，促使各物混合并进而融化为一，所依靠的则是一种善于综合的神奇力量，这就是我们专门称为想象的力量。这力量是由意志和理解力所发动的，而且始终在它们的不懈的但又是温和的、难于觉察的控制之下（即所谓“驶而不紧”）；它能使相反的、不协调的品质平衡与和谐起来，例如同与异，普通与具体，想象与形象，个别的与有代表性的，新奇、新鲜感与旧的熟悉的事物，不寻常的情绪与不寻常的秩序，又例如清醒的判断力和始终如一的冷静的一方面与热忱和激荡的深情的另一方面。但是它虽调和自然与人工，却仍置自然于人工之上，内容于形式之上，对诗本身的感应于对诗人的赞赏之上。

……

最后，诗的天才以良知为躯体，幻想为外衣，运动为生命，想象力为灵魂——而这个灵魂到处可见，深入事物，并写一切合为优美而机智的整体。

（第14章）

这种“善于综合的神奇力量”不是能够轻易获得的，很多人虽然写了不少诗，却只运用了“幻想”（fancy），而幻想不是想象力（imagination）。两者的区别何在？柯尔律治的说明不如他举的例子清楚：

弥尔顿有高度的想象力，而考莱只是很会幻想。

（第4章）

幻想和想象力可以同时存在于一个诗人的头脑里。他以华兹华斯作例：

就我的感受而言，华兹华斯运用幻想并不总能做到优雅，有时还失之于古奥。……但是就想象力而言，他是近代作家里最接近莎士比亚和弥尔顿的一人。而且他不乞灵别人，而是一切独创。

（第23章）

换言之，想象力是一个诗人所能取得的最高能力，只有极少数处于文学顶峰的大家——如莎士比亚和弥尔顿——才能具有。

柯尔律治认为他的诗友华兹华斯也具有这样的想象力，那么他自己呢？《沮丧之歌》里已经说了：他原来也是有的，但是后来失落了。因为有，所以他才能写出那样奇幻而又动人的三首诗；因为有过，他也就觉得曾经沧海难为水，不能满足于任何差一点的作品，所以就少写以至干脆不写了。于是他变成一个评论者、演讲家，以富于哲学思考和独到见解闻名。年轻的济慈曾以同他散过步和听他谈过话为荣而写信告诉弟弟，这是他的另一种文学生涯，另一种光荣，然而作为诗人的柯尔律治却隐退了。这一急剧的变化也是富于浪漫主义色彩的，但却不是悲剧性的，因为他毕竟留下了量少而质精的优秀作品，而在提出想象力理论这一点上他前抗古典主义，后引现代主义，而他当时则成为几乎全部浪漫主义诗人——从布莱克到济慈——的代言人。

（五）拜伦

华兹华斯和柯尔律治的诗才暗淡之后，不过十年，文坛上就崛起了新的一代诗人，继续推进浪漫主义诗歌。

这一代中有三个各有特长的大诗人：拜伦、雪莱、济慈。

如果用一句话来介绍他们，也许可以说：拜伦的影响最广，雪莱的探索最深，济慈在增进敏感上用力最勤。

三人也都是在法国革命思想的影响下写诗的，都是民主派，都遭受社会的迫害，都在青年死去。

乔治·戈登·拜伦（George Gordon Byron，1788—1824）是没落贵族，入上议院之初就发言为破坏机器的工人们辩护，后来参加意大利、希腊的民族解放斗争，写的诗也多以反抗暴政为内容，最后病死在希腊起义军中。出现于文坛之初，他曾以有文才的青年贵族身份成为伦敦贵妇人客厅中的上客，但不久就因与妻子离婚而受到非议，蜚言流传，于是他愤而出国，以后的岁月就在意大利度过。但是英国上层社会仍然不放过他，攻击之声不断，而同时，他的诗作和言行激起了整个欧洲青年志士的崇拜和仿效。

起初，他写的是两类诗，即纪游诗和东方故事诗。

纪游诗集中于《恰尔德·哈罗尔德游记》（Childe Harold's Pilgrimage；一、二章，1812；三、四章，1816，1818）。所游的国家先是西班牙、葡萄牙、阿尔巴尼亚、希腊等国，然后回到比利时、法国、瑞士、意大利，都是当时一些英国人向往的地方，他笔下的东欧各地尤其富于魅力；而漫游各地的主人公哈罗尔德又是一个像拜伦自己那样的青年贵族，潇洒、敏感，然而忧郁，像是有不可告人的悲哀身世，加上吐属不凡，诗句也铿锵可诵，更增此书的吸引力，于是盛销于世，作者自称：“我一夜醒来，发现自己成了名人。”

拜伦并未就此陶醉，而是不断改进诗艺，加上涉世更深，所感更多，于是在后续的三、四两章里，写出了更成熟的诗。前两章的成功在于写异国风光，后两章则以写地方与历史的结合见长。所谓历史并不是古代的往迹，而是发生不久的欧洲大事，如拿破仑的征战与败亡：

现在哈罗尔德站在骷髅堆上，

法兰西的坟墓，致命的滑铁卢！

（第3章第18节）

而关于滑铁卢大战前夕的舞会的描写，则是戏剧性的场面，音乐和抒情的动人结合，一曲未罢，战争的号角就把酣舞中的爱人们生生劈分：

夜深深，纵饮狂欢，乐不可支，

比利时京城从四处聚集了一厅

那么些美貌再加那么些英姿，

华灯把美女英雄照得好鲜明，

……

可是听！听啊！什么声音像丧钟的轰隆！[8]

这是舞会的开始，但已传来了战事爆发的凶音。于是空气突变，出现了完全不同的场面：

啊！立刻到处是纷纷乱乱，

涕泪纵横，难过到直抖，直颤动，

脸庞都发白，全不象一小时以前

一听到赞美它们就那样羞红；

到处是突兀的离别……

这几段实际上是哈罗尔德行程上的一个插曲，由于写得动人，后来独立成篇，成为许多英国文学选本的必备之作。

从思想深度看，更精彩的则是主人公在瑞士境内见到几位启蒙主义大师遗迹时的感慨。他称卢梭为“自我折磨的狂生……提倡苦难，又使情欲更具魅力”，又咏叹了伏尔泰和吉本这两位“太初巨人般”的无畏思想家，敢于“冲击上天，再取火焰”，特别是关于吉本的两行警句：

他精炼武器，笔里藏刀，

用俨然的讥笑笑倒了俨然的宗教。

（第3章第107节）

显示出他对吉本巨著《罗马帝国衰亡史》的精神的了解之深。实际上，他是把这些启蒙主义思想家作为他的精神祖先。

在叙事诗方面他也成就巨大，不仅增加了他的诗名，而且使得原来也以叙事诗见长的司各特自叹不如，转而去写历史小说。实际上，两人的叙事诗在题材上有很大不同：司各特擅长写苏格兰家族之间的斗争，其吸引力主要是他的中古主义气氛；拜伦则写东欧地中海沿岸各国的海盗、异教徒、叛逆者，一些心怀人间不满、敢于同命运抗衡的硬汉，也就是所谓“拜伦式”英雄。加上这些故事中有火炽的打斗场面和爱情的穿插，对于年轻读者是至今都有感染力的。人们提到英国浪漫主义，往往首先想起的是拜伦的这类作品。

离开英国之后，拜伦又在意大利写了一系列诗剧，其中《马林诺·法里埃罗》（Marino Faliero，1821）和《福斯卡里父子》（The Two Foscari，1821）探讨意大利城邦共和政体的建立和权力实际掌握在谁手里的问题，冲突不仅戏剧化，而且有深刻意义，显示了拜伦对于民主政治的见解——他反对元老院的寡头政治，认为即使在一个共和国中，人民仍须为自由而斗争。另有《该隐》（Cain，1821）一剧，该剧则是反对宗教的，利用了《圣经》中该隐杀弟的故事，但剧中的该隐不仅不感到有罪，反而嘲笑上帝，认为人既有了理智，就应理智到底，为了扩大知识，应去了解死亡。这当中有启蒙思想的彻底的理性主义精神，剧本发表之后立即遭到英国教会人士的猛烈攻击。

这些剧本表明了拜伦在思索着一些重大问题。他在艺术上也利用了自己之长写出了不少有戏剧性的场面和富于雄辩力的台词。拜伦是有心复兴英国诗剧的，但是诗剧却并未在他手里复兴。因为拜伦创造的人物还不够丰满，思想感情单一化，戏和剧也不是密切结合的。拜伦自称他师法古希腊悲剧而不走十六、十七世纪“那些疯狂的老剧作家”、“那些浮夸的江湖贩子”的路，但是浪漫主义时期正值人们重新兴起对莎士比亚等人的诗剧的巨大兴趣之时，相形之下，拜伦的剧作就显得但有言词而缺乏真实人生了。当时的批评家哈兹里特甚至说：老剧作家的“任何一行诗就抵得过拜伦一个剧本的全部说教性和描写性的铺陈”，因为拜伦“写不出处于强烈激动状态的人物的所见所感”（《伦敦杂志》1821年5月号）。

在另一种文学形式里，拜伦却得到了没有争议的成功，即篇幅较长的讽刺诗。这当中有讽刺威尼斯社会风尚的《别波》（Beppo，1818），有政治讽刺诗《审判的幻景》（The Vision of Judgement，1822），最后还有“讽刺史诗”《唐璜》（Don Juan，1819—1824）。

以前写《恰尔德·哈罗尔德游记》等诗，拜伦用的是斯宾塞的九行体。现在写这些讽刺诗，他找到了一种更适合讽刺性题材的新诗体，即意大利八行体（Ottava rima），这一诗体不像斯宾塞九行体那样铿锵高雅，却能混合雅俗，容纳口语入诗，造成俏皮、滑稽的效果，正是讽刺性题材所需要的。同时口语体又是拜伦所长，两者结合，拜伦的诗歌天才得到了新的发展。

下面就是八行体的一例：

他曾写诗赞美杀国王的人，

他又写诗赞美一切国王；

他曾写诗拥护共和国，不论远近，

然后用加倍的仇恨将它们中伤；

他曾高唱泛民主的理论，

表现了聪明、却无道德的向往，

然后变成雅各宾的死敌，

翻穿了外衣，还恨不得换身皮。

（《审判的幻景》，第97节）

这里的“他”指骚塞，湖畔派的一员，原来非常激进，热烈拥护法国大革命，但不久就变得非常反动，终被王室封为“桂冠诗人”。拜伦在这里用三组对仗式的句子揭出他两种截然不同的嘴脸，而在最后两行中把骚塞的一生归结到一点，即他是一个变节者（“翻穿了外衣”是英文中形容叛徒的成语）。在这里，拜伦利用了八行体的结构（包括它的脚韵格局）和口语体的跌宕活泼，使他的讽刺更见犀利。实际上，此诗连诗题也是讽刺，因为《审判的幻景》原是骚塞悼念国王乔治三世而作的诗题，拜伦一字不改地拿了过来，而内容则针锋相对地变成了谴责国王及其走狗骚塞。

《别波》也有讽刺，但是一种对社会浮华风尚的讽刺，穿插着这样的段落：

由偷看而眉目传情，由传情而叹气，

由叹气而起念头，由念头而表白，

终于托捷足的水星递出信息……

这当然是文字游戏，然而又是同所写的威尼斯浮华世态完全合拍的。

以上两诗对于《唐璜》的写作是一种准备。通过它们，拜伦积累了运用八行体的经验，才能把《唐璜》写得那样得心应手。其次，他的讽刺也扩大了效力圈。《唐璜》有《别波》的社会讽刺，如第一章伯爵老爷带人来搜他夫人卧房的滑稽场面，活像来自一个意大利的喜歌剧；同时，它又有《审判的幻景》的辛辣的政治讽刺。但《唐璜》还有许多其他成分，而整体则是一部篇幅巨大（共16章又14节）、内容广阔、结构宏伟的世界文学杰作。

首先，它是一部戏剧性很强的故事，很少长篇巨制从头到尾有这样高的可读性。同时，它又是拜伦个人的闲谈录，他随时对故事中的人物、情节加以说明和评论，所谈涉及天下大事，政治人物，骚人墨客，风俗习惯，还道及作者本人的儿时回忆，读书心得，对游过欧亚大陆之间的海峡的自豪感，对于将来终会有人飞上月球的科学预言，内容非常丰富，而语言则是那种最本色的口头英语，展现了亲切、富于风趣的谈话艺术。此书实际上有两个主角，一个是故事中的热血青年唐璜，活动在18世纪；另一个是闲谈者，即作者，而他是写诗当时（即19世纪）的人物，因此书里还有两重时间。

而故事本身又包含了一部游记。唐璜出生在西班牙，后来却因爱情纠纷而离家漂泊海上，由西而东，到了希腊、土耳其、俄罗斯，成了女皇宠臣；后来他又受女皇派遣，出使英国，这样他又由东而西，穿越大陆而出现在伦敦。拜伦本是写游记的能手，这是有《恰尔德·哈罗尔德游记》为证的，但哈罗尔德只是一个旁观的游客，而唐璜则是在旅行途中碰到各种事情的参与者和当事人；前者是静态的，后者则无时不在活动，所遭遇的事或惊险（如海上遇风暴，所坐船只沉没，又如卷入伊斯迈城下一场血战），或滑稽（如被卖为女奴，在土耳其苏丹的后宫里同后妃宫女等厮混），而等到他进入英国，唐璜的新鲜感受又同作者拜伦的老练讽刺一起出现，有叙有议，使得这部“讽刺史诗”更是景象万千，在深浅几个层次上打动读者。

这也就是说，这部大书看起来似乎是信笔所至，实则拜伦对于结构是下了工夫的。虽然诗的英国部分尚待开展，未能最后完成，但是故事的大致格局已经清楚——不仅通体清楚，就是部分与部分之间比例也是匀称的。

而就内容来说，上述两重性不光使它一般地丰富，还使它收纳了更多的欧洲现实。一东一西两次长途旅行所见就是欧洲现实，而两重时间则使读者知道：虽然故事似乎发生于18世纪，但所指实是19世纪初年，作者本人登场发表各种议论就是为了向读者点清这番用意。所以此书讲故事，也是出以闲谈的口气，讲讲停停，有时故意卖个关子，插进一番议论。由于议论精彩，读者反而得到仅仅听故事所得不到的乐趣和启发，而作者则趁机把他当时的欧洲现实收了进来。

例如作者用整整的七、八两章专写伊斯迈战役，把俄土两军的战略、战术、战斗实况写得异常生动，然而夹杂闲谈，笔调总带嘲讽：

一个俄国军官高视阔步走过

成堆的死尸时，感到他的后脚

突然被咬住，凶狠得像是夏娃

留给后代去承受的蛇的噬咬。

他一路乱踢、咒骂、撕扯也无用，

咬得出了血，他像狼似地嗥叫；

那牙齿只满意地啃住他不放，

宛如古代那条蛇捉弄人一样。

这是个濒死的回教徒，由于感到

敌人的脚踩过他，便迅速捉着，

以牙齿咬住那最敏感的脚腱，

（就是古代的缪斯或近代学者

以你而命名的部位，阿喀琉斯！）

牙齿虽已咬穿，但它无论如何

还是不放松，据说（当然是谣传）

直到头割下来，它和腿还相连！

不管事实如何，可以肯定的是：

那个俄国军官终生是残废了，

敌人牙齿比烤肉叉还叉得深，

使他不得不列居于伤病号。

联队里的军医也束手无策，

因此他所受的责备可不小！

也许罪咎还甚于那死敌的头：

它虽然被割下，还不肯松口。

（第8章83—85节）

作者的重点绝不是炫耀武力，而是点出战争的残酷、荒谬和统帅们对人命的冷漠：

苏瓦洛夫粗心得不计较细节，

所以一向从总的方面看事情，

对于他，人命不过是一堆渣滓，

全国寡妇的哭泣都是耳边风，

军队的死亡他从未放在心上，

（只要他们的努力能获致成功，）

而像约伯的溃疮那样被厌恶；——

两个女人的眼泪对他算了什么？

（第7章第77节）

作为对照的，则是唐璜为了救一个土耳其女孩而勇斗哥萨克骑兵。而等到战役的故事讲完，在接下来的一章里，作者又把笔锋一转，转到了英国将军威灵顿：

你“杰出的刽子手啊，”——但别吃惊，

这是莎翁的话，用得恰如其分，

战争本来就是砍头和割气管，

除非它的事业有正义来批准。

假如你确曾演过仁德的角色，

世人而非世人的主子将会评定：

我倒很想知道谁能从滑铁卢

得到好处，除了你和你的恩主？

（第9章第4节）

从伊斯迈转到滑铁卢，这是在时间上把18世纪拉到了19世纪，谴责的对象也从野蛮的哥萨克部队转到了滑铁卢战役的胜利者威灵顿，这后者为保卫欧洲王公贵族的旧秩序而进行的反法战争正是当时欧洲的现实。

对于这样的现实，拜伦总是借题发挥，加以讽刺和评论。紧接上节，他来了这样一个小结：

既然你爱甜言蜜语多于讽刺，

人们也就奉上一些颠倒的赞誉：

“各族的救星”呀，——其实远未得救，

“欧洲的解放者”呀，——使它更不自由。

这最后两行之中，前半是人们对于威灵顿的阿谀，后半是拜伦的评论，简洁扼要，击中要害，像是压低了嗓门说的，却更使那高声宣扬的谀词显得空洞和荒谬。

这固然是拜伦的洞见，也是拜伦的修辞术——在这里，内容和诗艺是相辅相成的。

这修辞术就是所谓“倒顶点”——即对前面所着重的东西突然来一个否定，前面像是鼓足了气，后面则是故意一下子泄了气，其关键在于要出人不意，措辞要俏皮。拜伦特别擅长此道，在《唐璜》里多次运用。有时是为了取得诙谐效果，如这样形容唐璜这小伙子的无所不能，无所不干：

骑马，击剑，射击，他已样样熟练，

还会爬墙越过碉堡——或者尼庵。

（第1章第38节）

越过尼庵当然就不是表演武艺，而是去偷情了。或者故意小题大做，只到最后才点明：

那软化一切，无坚不摧的声音，

这就是那灵魂的表钟——餐铃。

（第5章第49节）

人们读了第一行，以为是讲什么了不得的声明或宣告，不料却只是招呼吃饭，而这才是真正受一切人欢迎的声音。

“倒顶点”出现的地方，往往是在八行诗段之末。这是一个最容易取得强调效果的位置。正是在这个上，拜伦推出了他的警句，例如：

帝王支配万物，但不能变其性，

而皱纹，该死的民主党，绝不奉承。

（第10章第24节）

这类警句之所以令人难忘，还因为用了随常口语体的文字，所选择的形象又是取自日常生活的，而口气始终带着嘲讽。这些都是拜伦的特点。

然而更值得注意的，还是这些警句、这类“倒顶点”所传达的政治评论。拜伦在闲谈时也开玩笑，谈私事，变化很多，但是变来变去，最后总归纳到对欧洲现状的评论。他是在1818年开始写《唐璜》的，一直写到1823年他去参加希腊起义军还未最后完成。这段时间正是欧洲反动势力在打败了拿破仑之后加紧镇压民主活动的黑暗年月。拜伦则在诗里不断抨击王室、军阀、大臣和他们的帮凶，歌颂争取自由的民族解放的革命志士。上面已举的对于威灵顿的讽刺就是一例。就在描写唐璜同海黛过着田园情趣的爱情生活的第三章里，他也插进了一支《哀希腊》：

希腊群岛呵，美丽的希腊群岛！

热情的莎福在这里唱过恋歌，

在这里，战争与和平的艺术并兴，

狄洛斯崛起，阿波罗跃出海波！

永恒的夏天还把海岛镀成金，

可是除了太阳，一切都已消沉。[9]

这可不是拜伦通常用的闲话口吻，而是声调铿锵、意气激昂的长歌。长歌当哭，哭的是昨天的灿烂光华今已不存：

起伏的山峦望着马拉松，

马拉松望着茫茫的海波；

我独自在那里冥想了一时，

梦见希腊仍旧自由而快乐；

因为当我在波斯墓上站立，

我不能想象自己是个奴隶。

歌者进一步慨叹今天希腊的沉沦：

也好，置身在奴隶民族里，

尽管荣誉都已在沦丧中，

至少，一个爱国志士的忧思，

还使我在作歌时感到脸红；

因为，诗人在这儿有什么能为？

为希腊人含羞，对希腊国落泪。

然而，难道就安于这可耻的奴隶状态么？不，想一想祖先的壮烈，就应该唤醒民族奋起斗争：

你听那古代的英魂

正像远方的瀑布一样喧哗，

他回答：“只要有一个活人

登高一呼，我们就来，就来！”

噫！倒只是活人不理不睬。

歌者又告诫国人，斗争得靠自己，不要对西欧国家存幻想：

别相信西方人会带来自由，

他们有一个做买卖的国王；

本土的利剑，本土的士兵，

是冲锋陷阵的唯一希望，

但在御敌时，拉丁的欺骗

比土耳其的武力还更危险。

这就又把西欧的现实拉了进来，正是拜伦在此诗里一贯用的办法：杂糅时间，咏古为了讽今。

最后，歌者回到了最初的忧郁情调：

让我登上苏尼河的悬崖，

在那里，将只有我和那海浪

可以听见彼此的低语飘送，

让我象天鹅一样歌尽而亡；

我不要奴隶的国度属于我——

干脆把那萨摩斯酒杯打破！

这就加深了意境，刺激性的对比和挑战性的反问之后，又多了一点海浪低语和天鹅临终的哀歌，于是余音不绝，浪漫诗人的人生忧患感随着抒情调终究重现了。这长歌不仅写得激昂，而且写得很美。无怪乎在19、20世纪之交，三个汉文译本相继出现在中国，使得当时也处于奴役状态的汉人知识分子与歌者同哭，又与歌者互相激励，在推翻清王朝的革命中起了不小的作用。

这歌是穿插在唐璜和海黛所举行的盛大宴会上的，所以格律和写法也不同于作品的主要部分，但是内容却不是吟唱爱情，而是号召希腊人民起来推翻土耳其苏丹的奴役。这是另一种形式的政治评论。

在作品的本体里，政治评论更是俯拾即是。我们再举几个例子：

是谁掌握世界的枢纽？谁左右

议会，不管它倾向自由或保皇？

是谁把西班牙赤背的爱国者

逼得作乱？使旧欧洲的杂志报章

一致怪叫起来？是谁使新旧世界

或喜或悲的？谁使政客打着油腔？

是拿破仑的英灵吗？不，这该问

犹太人罗斯察尔德，基督徒巴林！

（第12章第5节）

金融资本家罗斯察尔德和巴林是真正的统治者——这是拜伦对于西欧现状的剖析。出路何在呢？拜伦也说得毫不含糊：

唯有革命

才能把地狱的污垢从大地除净。

（第8章第51节）

他也清楚革命意味着什么。不是搞议会政治那一套，而是暴烈的人民行动：

法国人还没有学会使用灯光，

等他们学会了，却又不捻灯芯，

而是把恶徒吊上柱子来照明。

沿大街吊起一列高贵的绅士，

当然能给人类以光明和教化，

正如把地主的庄宅烧把野火。

（第11章第26、27节）

这里有着巴黎人民的革命实践。法国大革命之后的动荡年月里，巴黎人民唱着一首战歌，其最后的选句正是：

一切都会好，一切都会好，

贵族吊在路灯上，

我们要把贵族都上吊！

在拜伦的闲谈里，就包藏着这类的言论。在别人，可能是空论；拜伦却以他在意大利参加烧炭党地下活动和最后死在希腊起义军里的事实证明他不是一个“客厅革命家”。回头来看《唐璜》这部巨制，我们也就更加清楚闲谈在其中所起的作用。它不止提供了另一重内容，使得这部作品有几个层次；它还是拜伦为了加深作品的意义和现实性而进行的巨大艺术创新。为此他施展了全部能耐，找到了最合适的诗体，运用了他最擅长的口语体文字，所得也是巨大的：除了还未最后完成，已写的丰富篇章已完全实现了他的意图。

几位重要的英国浪漫主义诗人有共同的趋势，但又各有本身特点。拜伦的特点不同一般。一方面，在异域情调和号召民族解放等方面他最有浪漫主义精神；另一方面，在诗艺上他又是同浪漫主义唱对台戏的，如他追随被华兹华斯等人批判过的18世纪诗人，特别是蒲柏。他以口语入诗，但这种口语不同于华兹华斯所提倡的普通人的自然语言，而是有文化教养的上层人士的闲谈语言，在这点上拜伦实际上是开创了以后维多利亚王朝诗人勃朗宁要走的路，而勃朗宁的语言又影响了更后的英美现代派诗人。在英国诗史上，口语体诗构成一个传统，拜伦是其中承先启后的关键的人物。

从所产生的影响来说，拜伦又明显地超过其他浪漫诗人。这影响既是文学的，更是政治的。拜伦的作品在全欧洲广泛流行，不仅在许多国家出现了仿作，而且许多青年在拜伦诗作和为人的激励下变成了果敢的革命者，诚如鲁迅所说：

其力如巨涛，直薄旧社会之柱石。余波流行，入俄则起国民诗人普式庚，至波兰则作报复诗人密克威支，入匈牙利则觉爱国诗人裴多飞；其他宗徒，不胜具道。

——（《摩罗诗力说》）

我们还可以加上一句：就在我们中国，单是《哀希腊》一歌就激起了巨大的波澜。

拜伦的流行，还因为他的诗不论写什么，都是普通读者——包括外国读者——所能看懂、所能欣赏的。上面提到过《唐璜》的可读性。其实何止《唐璜》！《恰尔德·哈罗尔德游记》，一系列的东方故事、剧本、长篇讽刺诗等等无不如此。论可读性，英国古往今来的诗人没有几个能同他比。而同时，他又有足够的诗艺和复杂性使得一些高雅的人们也感到他的特殊魅力。20世纪现代派诗人中，奥顿就赞他为“潇洒风格的大师”（《致拜伦勋爵书》），而且模仿这种风格而写出了他的也颇“潇洒”的某些十四行诗。

拜伦身上，也有许多矛盾。如他的诗接近人民，他的性格却又高傲；他的诗歌语言口语化，但同时又有修辞术所产生的堂皇和抽象化。他写得随便，有时就因随便而草率。他有一种别的诗人罕有的英雄气质，但他不是一个深刻的思想家。这些都说明他是有缺点的；也说明他虽已成就巨大，但还在发展。然而他没有时间了，1824年就在36岁的盛年因热病死于希腊起义军中。

（六）雪莱

我们在前面说过，在浪漫诗人之中，雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792—1822）的探索最深。现在我们来看看：深在哪里？

首先，他对社会上人压迫人的现象深有所感，常作不平之鸣：

嚎啕大哭的粗鲁的风，

悲痛得失去了声音；

横扫阴云的狂野的风，

彻夜把丧钟打个不停；

暴风雨空把泪水流，

树林枯枝摇个不休，

洞深，海冷，处处愁——

号哭吧，来为天下鸣不平！

——《哀歌》

这是把大自然的风声雨声都当作人间的不平之鸣了！

他是一个所谓的“多情种子”，但是爱情也加深了他的人世苦难感：

离别时我听她的声音发颤，

却不知她的话来自碎了的心。

我径自走了，

未曾留意她当时的叮咛。

苦难呵，苦难，

这广阔的世界里，处处碰到你！

《悼芳妮·戈德温》

这是把一个小女子的不幸身世同全社会的苦难联系起来了。

这两首都是绝好的抒情之作，写法上的特点是都有最后一行的画龙点睛之笔，像是前面的细节都在积累一种力量，到最后才猛然一击。而所击是金石，又引起了不绝余音。试问有谁能读了这最后两行而不深思？

为什么他对不平事如此敏感？他出身是富家子，但无论在家庭和学校都遭遇过压迫，于是很早就立下誓言：

我定要变得聪明，

公正，自由，温和，只要我能过问，

因为我不愿再看

自私者和有力者仍然横行

而无人制止。

——《伊斯兰的叛乱》，献词

从此，他“擦干眼泪，沉静下来，变得和善而又勇敢”，勇敢到在1812年他20岁时同两位姑娘跑到都柏林，在街上向路人散发他自撰又自费印刷的《告爱尔兰人民书》，号召受压迫的当地人民起来同英格兰殖民者斗争。

这样的一个青年又生在处处都见不平的19世纪初年的英国，其情感之愤激也就可想而知；然而他不止喊叫几声，而且还要问一问社会有这样多的不平的原因。为此他读当时进步思想家戈德温的《政治正义》。戈德温影响了当时一大批人，包括青年时代的华兹华斯和柯尔律治，但是接受他的主张最多最彻底的却是雪莱。雪莱的第一首长诗《麦布女王》（Queen Mab，1813）就是明证。不仅诗的主题——反暴政、反宗教、追求自由、追求真纯的爱情——正是戈德温的主张，就连诗后注解里大段大段地引用戈德温的文章也说明这一点。例如在注解诗里“雇用的暴徒”一语，雪莱就引了戈德温的名言：“在各类的人当中，兵士是最完全的机器”。

他从个别不平事追索到社会制度，而且不止于感叹“这个坏制度”。感叹，甚至诅咒，是别的诗人也做的，雪莱却进一步触到了这制度的中心人物：

国王，僧侣，政客，摧毁了人的花朵，甚至嫩苞也不留。

（《麦布女王》，第4节）

在下面一节（第9节）里他还提到：

不需要暴烈的法律的锁链

加上前面提到过的“雇用的暴徒”即军队，这就把国家机器里的主要支柱都包括在内了。

而环视这种制度下受压迫的人，雪莱首先寄同情于妇女。18、19世纪之交是女权运动开始在英国抬头的时候。戈德温的妻子玛丽·沃斯通克拉夫特写的《替妇女权利辩护》（1792）就是公然向男性中心社会提出了宣战书。作为他们家里座上客后来又成为他们女婿的雪莱无疑受过他们的影响。但是用诗来表达对妇女解放支持的，又数雪莱最为突出。也是在这首少作《麦布女王》里，他已经想象出一个男女完全平等的社会：

女人和男人，彼此信任，彼此相爱，

平等，自由，纯洁，相伴而行，

走在道德的山径上，那里的石级

再不沾染朝香客脚下的血。

（第9节，89—92行）

这里最后提到朝香客，是说人们再不受宗教的愚弄，不至于再为迷信而流血了。

在接着而来的《阿拉斯特，或寂寞的精灵》（Alastor, or the Spirit of Solitude，1816）里出现了一位女诗人，雪莱让她代表了完美的人生理想。在叙事长诗《伊斯兰的起义》（The Revolt of Islam，1817）里，女主角茜丝娜更是起义领袖之一，雪莱写她骑一匹大黑马挥剑而来：

忽地里敌群大骇，

四散逃奔——瞧！一匹高大的

鞑靼黑马风一样疾驰而来，

践踏了路上的死尸，活的人

也在这大马的铁蹄下流血，

马前上端坐一个白衣人，宛如天使，

却挥舞着长剑……

（第6章第19节）

这是何等的气概！但这不是个人突发的勇敢，而来自她的觉醒，她的社会观：

人类的一半被关在笼里，成了淫欲和仇恨的牺牲品，是奴隶的奴隶。

（第2章第36节）

如果女人是奴隶，男人能够自由么？

（第2章第48节）

这样的根本问题，以前有别的诗人问过么？

而等雪莱在1819年来写他的杰作四幕诗剧《解放了的普罗米修斯》（Prometheus Unbound）的时候，他更进一步写理想社会里解放了的女性是什么样子：

女人也洒脱，美丽，仁慈，一如

那向大地洒下光和露水的蓝天，

体态轻盈，光彩夺目，再没有

旧风俗打下的污渍，完全纯洁；

谈吐生智，而过去她们不敢思想，

真情坦露，而过去她们不敢感觉，

她们变了，过去不敢做的全实现了，

这一变使人世成了天堂……

（第3幕4景，153—162行）

妇女的解放又只是全人类解放的一个部分，这思想是雪莱在几首诗里表达过的。然而到了那时，整个社会又是什么样子？也是在《解放了的普罗米修斯》里，雪莱一再提到“发生了变化”，其结果是“御座、祭坛、法官的席位、监狱”全都空无一人了，宗教在过去是“黑暗和有力的，其权力之广阔一如其所毁灭的世界”，现在却同“国王和僧侣的骄傲”一样，只引起人们的“诧异”。过去人的生活像是蒙在一层纱中，现在揭去了面罩，露出了新面目：

自由，不受管辖，不受限制，真正的

人，平等，没有阶级、种族、国家，

没有恐惧、迷信、等级，每人都是

自己的王，公正、温和、聪明……

（第3幕4景，194—197行）

这种理想是从古以来许多人都有过的，然而把它用诗句明白地表达出来，而且是通过一个在宇宙中进行了三千年大搏斗的戏剧性场面生动地表达出来，使人们能在惊心动魄之余沉痛而又清醒地思索“每人都是自己的王”这样的名言的意义，则是雪莱第一个做到了的。

雪莱之所以深刻还有另外一个原因，即他是一个哲理诗人。几乎是不论什么题目，他都要作哲理性的思考。例如他有名的小诗《致——》（“To —”）

致——

有一个被人经常亵渎的字，

我无心再来亵渎；

有一种被人假意鄙薄的感情，

你不会也来鄙薄。

有一种希望太似绝望，

又何须再加提防！

你的怜悯无人能比，

温暖了我的心房。

我拿不出人们所称的爱情，

但不知你肯否接受

这颗心儿能献的崇敬？

连天公也不会拒而不收！

犹如飞蛾扑向星星，

又如黑夜追求黎明，

这一种思慕远处之情，

早已跳出了人间的苦境！

这诗的开始十分巧妙，明明是求爱却不直说，到第二节首行才出现“爱情”字样，但又立即换作“崇敬”；紧接着是两个比喻——飞蛾扑火，黑夜追求黎明——把求爱同求理想联系了起来，扩大了意境，使得爱情更加高尚，脱尽脂粉气了；而最后一行虽说“跳出了”，却仍提到“人间的苦境”，又使得爱情不至于显得轻飘飘的。这真是一首别开生面的情诗，其特点在于扩大、升高、精神化——也就是哲理化。

小诗如此，中长篇也如此。《智美颂》（“Hymn To Intellectual Beauty”，1817）追求“美的精神”。《敏感木》（“The Sensitive Plant”，1820）探讨现象与真实，认为只有美永存。《我灵中之灵》（“Epipsychidion”，1821）对于爱情本身进行哲理思考，认为一夫一妻制是“人生最长也最无味的旅行”，而反过来，

真正的爱情不同于金珠或陶土，

分享并非取走。

这一点就在今天也是许多人不能接受的，何况是在一百多年前！《阿多尼斯》（Adonais，1821）既悼英年早逝的济慈，又探究存在与死亡的关系：

一存而众逝，

天光永照，地影飘散。

人生宛如圆顶上的七色玻璃，

永恒的白光被它沾染，

直到死亡又把它踩烂。

……

这是富于哲理但又充满想象力的美丽诗行，其中形象的灿烂同思想的深远形成了奇异的对照，使读者感到宛如置身于哥特式教堂之中。

当然，雪莱的哲学思想又是复杂的。他深受柏拉图的影响，《智美颂》里的“美的精神”，《敏感木》里的永存的美，贯穿他全部诗作的泛爱思想，都属于唯心主义范畴。这些是与他的抗争精神和革命思想相矛盾的，但也是他真实的内心世界的一部分。从诗人自己来看，两者也并不矛盾，而是相通的：凡大爱人类者必大恨残暴。不同而又相通，雪莱身上就是有这样一点内在的自我争执，使他多思，使他深刻。

而对于整个英国浪漫主义诗歌说来是重要的一点是：他还有诗艺能把他的哲学思考写得动人。他自己完全理解他写这类诗的困难，曾经借《解放了的普罗米修斯》中的命运大神德莫高根之口说过一句意义深远的话：

真理之深者无形象。

（第2幕第4场，116行）

这就是说，最深刻的道理不能靠形象描绘出来。我们已经看到，像一切有能耐的诗人一样，雪莱是善用形象的；但他还有其他艺术手段，素朴甚至透明的语言是其一，音韵是其一，行与行间结构的变化又是其一。这些因素合起来，产生一种交响共鸣的总效果。这句关于真理的名言之所以有力，还因为它出现在一场大辩论之中。辩论在普罗米修斯的妻子、海洋女神亚细亚同宙斯之子、命运大神德莫高根之间展开：

德莫高根

你想知道什么，就问什么吧。

亚细亚

你能回答什么？

德莫高根

一切你敢于提出的问题。

亚细亚

谁制造了有生命的世界？

德莫高根

上帝。

亚细亚

谁制造了世界包含的一切：思想，热情，理智，意志，想象力？

德莫高根

上帝，威力无边的上帝。

（第2幕第4场，2—12行）

但这不是求知性的问答，接下来是一方的质问、谴责、呼吁和另一方的搪塞：

亚细亚

谁制造了恐怖、疯狂、罪恶、懊丧？

它们拖住了事物变化的大链，

使它难于运转，压抑了人心的每个思想，

使人人都如背负重物，

只能踉跄地奔向死亡的黑坑！

谁制造了失望，把爱转化为恨，

使人自鄙，这比血还难吞咽的苦汁！

痛苦的号叫，叫惯了也就无人理睬，

还有尖声的嘶喊，天天在耳边，

还有地狱，和对地狱的深刻恐惧？

德莫高根

他在统治。

亚细亚

说出他的名字。一整个痛苦的世界在问他的名字。诅咒就会把他咒倒。

德莫高根

他在统治。

亚细亚

我明白，我感得到，但他是谁？

德莫高根

他在统治。

（第2幕第4场，19—31行）

亚细亚提出的问题实际是：邪恶是怎样产生的？这是对天神的权威的直接挑战。诗行是咄咄逼人，锋芒毕露的。

这里的紧问慢答形成一种“急—缓—急”的节奏，伴之以“高—低—高”的音调，就是运用了音韵手段。等到雪莱在特意增加的第四幕里，用有韵的歌代替了前三幕的白体无韵诗，让众神咏唱，又让歌队此起彼落地相和，形成诗和音乐的交响，剧就提高到了另一境界，成功地表达出了旧事物的消亡和人的复兴。雪莱自己说：“我以为我在写这首诗时自己的实践比过去任何一次都好”（见玛丽·雪莱写的本剧后记）。当代西方的批评家如C. S.路易士和平素不喜欢他的诗的T. S.艾略特也都说这里所表现的雪莱的诗才达到了但丁的高度，也就是西方人眼里的诗的最高峰。[10]

然而雪莱不仅是政治诗人和哲理诗人，还首先是抒情诗人。他的抒情气质贯穿了他的全部诗作。上面引的许多诗之所以动人，一半原因在于它们的抒情色彩。当然，雪莱还写过别的体裁的诗，诗剧如《钦契一家》（The Cenci，1819），时事讽刺诗如《暴政的行列》（The Mask of Anarchy，1819），对话体诗如《尤利安与马达洛》（Julian and Maddalo，1824），而且诗的风格有过变化，语言也各有特色。但这些作品里也有抒情笔法，《钦契一家》里彼亚屈里丝在受刑时对那些屈服者的责备就是一例：

你们这卑鄙的心！

这一点皮肉之痛，最痛也超不过

四肢还有生命的那会儿，为了它

就使几百年的灿烂光华化为尘土？

这几行是无愧于处于悲剧巅峰时期的莎士比亚的。

当然，他还写了大量的短小抒情诗。我们在前面引过的《哀歌》、《悼芳妮·戈德温》、《致——》就属于此类。一些十四行诗（如《奥西曼提底斯》（“Ozymandias”）、《1819年的英国》（“England in 1819”））也属此类。此中佳作甚多，《悲歌》（“A Lament”）、《云》（“The Cloud”）、《致云雀》（“To a Skylark”）都是，而《西风颂》（“Ode to the West Wind”）一首更是赢得了全世界爱诗者的赞美，由于它充沛的革命精神，由于它完美的诗艺，由于它有力地写出了西风一身而兼二任——摧毁者和催发者：

豪迈的精灵，化为我吧，借你的锋芒，

把我的腐朽思想扫出宇宙，

扫走了枯叶好把新生来激发，

凭着我这诗韵做符咒，

犹如从未灭的炉头吹出火花，

把我的话散布在人群之中！

对那沉睡的大地，拿我的嘴当喇叭，

吹响一个预言！呵，西风，

如果冬天已到，难道春天还用久等？

这最后一问鼓舞了当时和以后全世界向旧事物进行斗争的人们，就是在辽远的中国，也是有处于困境中的不幸的革命者读了它而重新抬起头来的。

雪莱在诗的技巧上是做了多种试验：白体无韵诗（如几部“抒情诗剧”），但丁三行体（如《西风颂》），意大利八行体（如《阿特拉斯的女巫》），以及用“普通白话式”写的双韵体（如《尤利安与马达洛》）等等，所抒写的意境也各种各样。然而有一个特点又是贯穿他全部诗作，即他的音乐性。

我们已经提过《解放了的普罗米修斯》的音乐性。更易看出音乐性的又是他的各种长短的抒情诗。短的如《悲歌》：

呵，世界！呵，人生！呵，时间！

登上了岁月最后一重山！

回顾来路心已碎，

繁华盛景几时还？

呵，难追——永难追！

日夜流逝中，

有种欢情去无踪。

阳春隆冬一样悲，

唯独乐事不再逢。

呵，难追——永难追！

这首诗使人想起陈子昂的《登幽州台歌》：

前不见古人，

后不见来者。

念天地之悠悠，

独怆然而涕下。

两诗都是篇幅奇小，而天地特大。同样是登高远望，思绪万千，同样是悲歌，只不过后者体会更深，而雪莱所作还有一种少年情怀，忧伤更多于感喟，而这忧伤之所以感人，原因之一是诗的音乐性强。

到了后期，雪莱又写了一首《致琪恩，随赠六弦琴一架》，其中有这样的一段：

用多情的声调轻唱：

山林的美好预兆，

幽谷的夏天风涛，

它学到了所有乐曲，

不论来自天空或泥土，

来自森林或山岗，

还有喷泉的流响，

山峰的清脆回声，

溪水的柔和清音，

鸟和蜜蜂的旋律，

夏天海洋的低语，

雨的拍打和露水的呼吸，

以及黄昏的歌；它熟悉

那难得听到的神秘声音

在作着日常的巡行，

飘过无边际的白天，

一路把我们的世界点燃。

这一切成功地用英雄双韵体表达了六弦琴的铿锵和变化，是雪莱全部作品中最富于音乐美的诗。

音乐美，抒情气质，使得雪莱在讲最深的哲理时也不枯燥，而同时他又总要把道理说清说透，不因文害质。甜美而又深刻，这是雪莱功力所在。

雪莱的最后一部作品是《生的胜利》（The Triumph of Life），虽未完成，却已显现其力量和深刻。它用但丁用过的意大利三行体写类似《神曲》中的地狱景象，一开始就描绘一大群人在狂奔，一辆叫做“生命之车”的大车开来，车后用铁链牵着一长串俘虏，其中有

一切在掌权或受苦中

变老了的人……

包括拿破仑，伏尔泰，弗烈德里克大帝，沙皇保罗一世和他的母亲叶凯杰林娜女皇，神圣罗马帝国皇帝利奥波特二世，古哲人柏拉图、亚里士多德和他的学生亚历山大，罗马帝国创始者凯撒和他的子孙，以及历代教皇和主教等。这些当年赫赫不可一世的“智者、伟人、未被忘却者”现在都被生活征服了。指点着这些人向诗人一一介绍的也是一位名人，即启蒙主义者卢梭。他自称：

我怕过，爱过，恨过，苦过，干过，死过，

并认为自己比那串人高明，因为：

他们被赋予权力，

却只用权力来毁灭。……而我

有过创造的经历，

尽管只创造了一世界的苦果。

然而生命之车也没有放过他；同那串人一样，他也因为赶不上车子的进程，终于筋疲力尽，落在道旁，不过直到最后，还在问：

“那么，什么是人生？”

雪莱来不及回答这个问题，只留下这首被称为可能是他最伟大作品的一半，在斯比齐亚湾里被海浪吞没了。

不过30岁，这位卓越的政治诗人、抒情诗人、哲学诗人就死去了，但他敏锐的历史意识却已告诉他他是一个辉煌的文学世代中不朽的一员。在他的文论文章《诗辩》中有这样一段话：

英格兰文学再度升起，宛如获得了一次新生。每当我们的民族意志有一次伟大、自由的发展，必伴随以一次文学上的有力发展。不管思想低劣的人怎样从妒忌出发贬低当代的优点，我们这个时代必将成为一个以智慧上的成就著称的可纪念的时代。我们身边的哲学家和诗人的成就之高，是上次［按：指十七世纪］为人身和宗教自由进行了全国性斗争以后所出现的任何人不能比拟的。一个觉醒中的伟大世族在舆论和制度上实现有益的转变时，最可靠的先驱、伙伴和追随者就是诗。

将近两世纪之后，我们验证了他这论断。在英国诗史、文学史、文化史上继文艺复兴高峰之后而来的第二个高峰（即浪漫主义）上，就有雪莱迎风挺立而啸。

（七）济慈

现在轮到我们来讨论济慈了。

济慈（John Keats，1795—1821）比雪莱死得更早，整个写诗的时期不过六年（1814—1820），但在这短短的时间内诗艺的进展是惊人的迅速，最后虽被肺病夺去年轻的生命，却已留下了足以使任何人不朽的卓越作品。

他是在困难条件下从事诗作的。一个经营马厩人的儿子，15岁做了外科医生的学徒，20岁通过药剂师考试，在最敏感的少年时期就同手术室、病人、伤口、药膏之类接触，长年住在肮脏的伦敦闹市区，因此也就特别喜爱难得一见的大自然，喜爱艺术、文学、诗，向往心智上的新天地。别人能上大学学希腊文，他只能通过译本来读荷马。一读之下，他按捺不住心头的狂喜，写下了这样一首十四行诗：

初读查普曼译荷马史诗

我游历了很多金色的国度，

看过不少好的城邦和王国，

还有多少西方的海岛，歌者

都已使它们向阿波罗臣服。

我常听到有一境域，广阔无垠，

智慧的荷马在那里称王，

我从未领略它的纯净、安详，

直到我听见查普曼的声音

无畏而高昂。于是，我的情感

有如星象家发现了新的星座，

或者像考蒂兹[11]，以鹰隼的眼

凝视着太平洋，而他的同伙

在惊讶的揣测中彼此观看，

尽站在达利安[12]高峰上，沉默。[13]

诗不仅写得清新，而且对希腊恢宏气概的体会超过了许多希腊研究者，而当时作者还未到21岁。他终于走出了医院，不再终日同脓血纱布打交道了，却要照顾弟妹，看护一个得了肺病的弟弟，不久自己也染上了，这在当时是不治之症。创作生涯也不顺利，好不容易出版了两本诗集，却因长诗《恩狄米昂》（Endymion，1818）有缺点而遭到了几家有影响的主要期刊的尖刻攻击。还有其他不顺心的事，例如恋人范妮·布朗迟迟不愿同他结婚。

然而他并未从此躺倒。当时以及后来，都有人——包括拜伦——说是凶恶的评论家杀死了青年诗人。事实不是这样。济慈对于恶意的评论是感到痛苦的，但他对自己更为严厉，如他写信给朋友所说：

赞美或责备对于一个爱好抽象的美而对自己作品采取严厉批评态度的人只有短暂的影响。我自己内心的批评给我的痛苦，根本不是《勃腊克武特》或《季刊》所能比的。……这次我是没有用判断力而独立地写了，以后我将用判断力去独立地写。……在《恩狄米昂》里，我一头扎进海里，因为知道了海水深浅，何处有流沙，何处有岩石，而如果我呆在绿色的岸上，抽一锅可笑的烟斗，喝茶，听取明智的意见，那我就什么也不会懂了。我从来不怕失败，我宁可失败，也要进入最伟大的人的行列。[14]

他把失败作为一种激励，更加努力钻研诗艺，增进敏感，在后来的三年里写出一万多行诗，遍涉各体，中间诗风经过几次重大变化，最后笔下佳作迭出，特别在1819年七个月里，六大颂歌一气呵成，终于“进入最伟大的人的行列”。

对于一个普通读者，首先吸引他的会是济慈的短篇作品，例如十四行诗。《初读查普曼译荷马史诗有感》（“On First Looking into Chapman's Homer”）就是一首十四行。后来他又写了《再读〈李尔王〉有感》、《每当我害怕》、《灿烂的星》等篇，都是至今传诵之作，特别是《灿烂的星》（“Bright Star”）：

灿烂的星！我祈求像你那样坚定——

但我不愿意高悬夜空，独自辉映，

并且永恒地睁着眼睛，

像自然间耐心的、不眠的隐士，

不断望着海滔，那大地的神父，

用圣水冲洗人所卜居的岸沿，

或者注视飘飞的白雪，像面幕，

灿烂、轻盈，覆盖着洼地和高山——

呵，不，——我只愿坚定不移地

以头枕在爱人酥软的胸脯上，

永远感到它舒缓的降落、升起；

而醒来，心里充满甜蜜的激荡，

不断，不断听着她细腻的呼吸，

就这样永生——或昏迷地死去。

这首诗之所以好，是因为里面有两种境界，互相对照，互为层次：前八行是理想的爱情，后六行是肉体的痛苦；前者高远，是隐士、圣水、白雪的境界，后者是充满情欲的人世间，是酥软的胸脯、细腻的呼吸、甜蜜的激荡，最后死亡投下了巨大的黑影，人生有限而情意无穷了。

但是毋庸讳言，这首诗之所以吸引人，还因为这当中有一个自传因素：济慈对范妮·布朗的爱情，而且传说诗写于济慈抱病去意大利的船上，人称是“绝命之作”[15]，没有这样浓厚的自传色彩而写得动人的，还有另一首十四行：

每当我害怕

每当我害怕，生命也许等不及

我的笔搜集完我蓬勃的思潮，

等不及高高一堆书，在文字里，

像丰富的谷仓，把熟谷子收好；

每当我在繁星的夜幕上看见

传奇故事的巨大的云雾征象，

而且想，我或许活不到那一天，

以偶然的神笔描出它的幻相；

每当我感觉，啊，瞬息的美人！

我也许永远不会再看到你，

不会再陶醉于无忧的爱情

和它的魅力！——于是，在这广大的

世界的岸沿，我独自站定、沉思，

直到爱情、声名，都没入虚无里。

这一首也提到爱情，然而更多的是关于诗人在夜空搜寻传奇故事的“云雾征象”，也就是在从事创作上的努力，追求不朽的声名，而最后两行写诗人独自站在“世界的岸沿”沉思着，看着一切沉入虚无，其意境有似雪莱的《悲歌》，却用静默代替了呼喊，这是济慈在表达一种新的敏感。

济慈的短诗之中，《无情的妖女》（“La Belle Dame Sans Merci”）也是令人难忘的佳作。

诗名是法文的，因为它原是法国普罗旺斯一支歌曲的名字。它用民谣形式，诗段简洁（每段四行，前三行每行八音节，后一行缩为四或五音节），用词古朴，伴随着简单然而富于诱惑力的节奏，出现了一种奇幻的中古式意境。

上来是一问：

骑士呵，是什么苦恼你，

独自沮丧地游荡？

湖中的芦苇已经枯了，

也没有鸟儿歌唱！

骑士“憔悴而悲伤”，面容也不同一般：

你的额角白似百合

垂挂着热病的露珠，

你的面颊像是玫瑰，

正在很快地凋枯。

这些都是带着病态的。病从何而来？是因为这样的遭遇：

我在草坪上遇见了

一个妖女，美似天仙，

她轻捷，长发，而眼里

野性的光芒闪闪。

他让她骑在自己的马上，并随着她的指点，进入一个山洞，在洞中做了一梦，梦见国王和王子

还有无数的骑士，

都苍白得像是骷髅；

他们叫道：无情的妖女

已把你作了俘囚！

这一喊惊心动魄，他被吵醒了，只见自己躺在冰冷的山坡上，于是：

我就留在这儿

独自沮丧地游荡，

虽然湖中的芦苇已枯，

也没有鸟儿歌唱。

在这里，济慈不止是用民谣形式讲了民谣中常见的一类故事，而且写得更凄冷，更有魅惑力，弥漫诗中的是一种中世纪情调。此外是否另有深意？学者多所推测，有云是受斯宾塞等前人所作影响，有云可能与济慈同范妮·布朗的爱情和弟弟汤姆新近因肺病死去有关。诗作于1819年4月，正当济慈创造力旺盛之时，我们不妨把它看作诗人对于诗神本身的又热爱又戒惧的心情的表现，所以称之为“无情的妖女”，但到诗的末了，尽管有众人的警告，诗人并无悔意，纵然脸容“苍白”，得了“热病”，也在所不惜，并以“独自沮丧地游荡”为比世俗成功更好的归宿。这也正是浪漫主义精神的一个方面，而且是对后世的文人诗客颇有影响的一面。

这种浪漫情调还见于济慈的叙事诗《圣亚尼节前夕》（“The Eve of St. Agnes”）。它根据民间传说，说是每年1月21日纪念殉教的罗马女子圣亚尼的节日前夕，少女在祷告后就寝，可以梦见未来的丈夫。诗中的女主人公梅德琳匆匆从舞会赶回睡房，就脱衣上床：

只片刻，她已朦胧不甚清醒，

微微抖颤在她寒冷的软巢里；

接着来了睡眠，以罂粟的温馨

抚慰了她的四肢……

事实上，这不是圣亚尼在成全她，而是她的恋人波菲罗在施诡计。他买通了梅德琳的乳媪，事先藏在壁橱里，这时就趁她睡着走了出来，弹起了普罗旺斯的曲子《无情的妖女》，梅德琳被吵醒了，却不怪他，倒是央求他：

爱，别离开我，使我一生难过

于是故事达到顶点：

听了这情意绵绵的话，他立刻

站起身，已经不是一个凡人，

而像是由云雾飘起，远远沉没

在那紫红的天际的一颗星。

他已融进了她的梦，好似玫瑰

把它的香味与紫罗兰交融；——

但这时，西北风在猛烈地吹，

刺骨的冰雪敲打窗户，给恋人

提出警告：节夕的月亮已经下沉。

这一节诗把男女之情写得热烈而又美丽，出版家怕过于露骨，曾要济慈修改，济慈说他不是“感情上的太监”，坚决不改，也就存在了下来。值得注意的，还有闺房的温馨和外面世界的寒冷的对照：冰雪在敲打窗户提出警告，房外又守着“苍白而清癯的”老僧老媪和披着甲胄的凶恶骑士，只有这对年轻人凭身上的热情冲了出去，奔向那不可知的命运：

于是他们逃了：呵，在那远古，

这一对情人逃奔到风雪中。

这是一个并不罕见的情景，但济慈是用新的敏感写的。我们读者也感受到了那种寒冷中的温馨。

尽管济慈还写了其他叙事诗，其中《伊莎贝拉》（“Isabella”）和《雷米亚》（Lamia）也各有特色，但是博得后世批评家们一致赞美的却是这首《圣亚尼节前夕》。

济慈的诗才除了优美的一面之外，还有刚强的一面。这后者主要见于他写的两个史诗片断，即《海披里安》（Hyperion）与《海披里安之亡》（The Fall of Hyperion）。

海披里安是太阳神的名字，他属于泰坦族巨人，本是威力无穷的，却碰上了一个历史的大转折，即将为新生的奥林匹斯山巨人所代替，但他不甘心退让，还要斗争下去。他是唯一未曾在战阵中败过的天神。济慈写他仍然光辉满身，到一处照亮一处。但宇宙已为新人占领，他的努力无济于事，无法突破黑暗，于是听了天上传来的他父亲的话，一头扎进沉沉的黑夜，去帮泰坦族领袖色顿老人重整他们的统治。

第二章展现色顿召开的泰坦族会议，会上人们各抒所见，有的主战，有的主和，海神新纽斯明确主张接受“自然的法则”：

能够承受一切赤裸裸的真理，

预见环境的变化，而处之泰然，

这才是最高的权威！好生听着：

正同天与地比混沌和黑暗美丽，

美丽得多，尽管过去它们是统治者，

而我们又比天与地更美……

同样地，紧跟我们而进的是更新的完美，

更强大的力量，是我们所生，

但又命定胜过我们……

它们有如金翼的鹰，正在我们头上，

比我们美，也就有权

统治，因为永恒的法则是：

美居第一，强也居第一。

根据这法则，明天另一种族将迫使

征服我们的人像我们今天一样哀哭。

（II. 188—231）

这一段完全是弥尔顿式的黄钟大吕之音，情景有如《失乐园》中撒旦在与天帝较量失败后在地狱所开的会议。但是济慈加进了他的哲学信条，例如“能够承受一切赤裸裸的真理……才是最高的权威”，又如“永恒的法则是：美居第一，强也居第一”，这就不是弥尔顿的思想了。

海神的话遭到了别的巨人的反对，他们竭力主战，论点是：纵然败了，还有海披里安在，“他是我们最辉煌的兄弟，而且还没有蒙上耻辱”。众神看色顿，色顿却一言不发，“脸上无一点喜色”。第二章就此结束。

第三章开始处，出现新人阿波罗。他是即将取代海披里安的新太阳神，但他不好斗，是一位喜欢音乐的青年，因为他同时是司艺术之神。他在向一位女神倾诉：

请为我指出

走向任何走向美丽的星的途径，

我将飞奔而往，带着我的七弦琴，

使它的银光因幸福而颤抖！

我听到了云中的雷鸣。力量何在？

谁的手，谁的精质，那位天神

造成了自然元素之间的大轰大闹，

而我坐在这里的海岸上，

不怕，但因不知真相的痛苦？

（III，99—107）

这一段的诗歌风格不同于前两章，不是慷慨陈词的演讲体，而是抒情的甚至忧郁的絮语体，显示阿波罗这个继起的太阳神是爱好文艺、渴求知识的新型人物，又安能不取海披里安而代之！

但是正当我们兴趣更浓，希望看到他施展身手的时候，诗人却只写他经历了一场身体和感情上的大变，如生重病，全身颤动，突然：

阿波罗大叫一声——瞧吧，从他天神的四肢——

全诗到此就中断了。

为什么要中断？诗人说过一个理由，即“其中有太多弥尔顿式的颠倒句子”[16]。但他并未放弃写史诗的念头，四个月之后就又重新拿起这同一主题，开始写《海披里安之亡》了。

这篇新作和原来写的有很大不同。情节是重新构成的。它不是一上来就写泰坦巨人的战败，而是写一个诗人的梦。他梦见自己醉后醒来，站在一个高坡之下，坡上有一雕像，高大直伸云天；像下有一祭坛，可依石级爬登。诗人缓步上行，迟疑间忽听一位于祭坛旁照料香火的女神对他发话：

如果你走不上石级，

就会死在所站的地方。

诗人感到浑身发冷，发麻，眼看死亡临头，于是叫喊，挣扎，竭尽平生的力量举腿上爬——而等脚一碰石级，生命的暖流就从脚趾流进了全身。于是女神告诉他：

谁也达不到这个顶峰，

除了那些把世界的苦难

当作苦难，而且日夜不安的人。

（第1章，147—149行）

这段话是意味深长的。欲登艺术高峰，先须识尽人间苦难，同情所有的不幸人。这话出自本诗的一个关键地方，应该可以使那些认为济慈唯美或颓废的人重新思考；其实，这一种精神贯穿他一生，在作品里也是不时强调的。

接着女神又告诉他：真正刚强的人却又无须来爬此山，因为他们留在世上为别人的幸福而斗争。而诗人，她认为不过是一个“做梦的东西”，对世界又能“带来什么好处”？诗人对此的回答是：

未必所有

唱给世界的乐歌都无用处；

难道诗人不是一个哲人，一个

人文主义者，一个医生，对所有的人？

（第1章，187—190行）

这一番对于诗人作用的对话关系到诗同现实的关系，出现在这部叙述太初两族巨人之争的史诗里出人意料，值得我们把它和济慈在书信中发表的诗话放在一起来考虑。最后女神说了一句，诗人与一般的梦幻者不同，他们是相反的两极：

一个给世界以安慰的香膏，

另一个使世界烦恼。

（第1章，201—202行）

实际上诗人已在上面那段话里回答了这个指责：哲人、人文主义者、医生怎么就只会使世界烦恼呢？他是不服也不悔的。

问题是：女神——她名叫蒙尼塔——为什么不喜欢诗人？是否同她

自己的身世和遭遇有关？济慈把她写得不同一般：

我看见一张憔悴的脸

白得如漂过水，不因人间哀愁而瘦，

由于一种病，永远治不了但又不叫你死……

（第1章，259—261行）

而她的眼睛里却“有一种仁慈的光”。更神秘的是她的头脑：

一看到蒙尼塔的额角

我恨不得立刻看清她那空荡荡的头脑里

蕴藏着什么；什么大悲剧

在她颅骨的秘密暗室里上演，

使她冰冷的嘴唇能有这样可怕的

强音，使她那行星般的眼睛能有

这样的光，使她的话声带上

这样的悲哀？

（第1章，275—282行）

这一节诗充满了新的敏感，简直是开了后来象征派的门了，而往回看，则使人想到但丁在《神曲》里写的贝雅特丽齐，她也是因为面容苍白而引人注意的。

这也就是说，济慈的诗风到此有了一个改变。他早期曾受斯宾塞的影响，后来又受弥尔顿的影响。《海披里安》就用了弥尔顿式的雄迈风格。然而等到1819年9月下旬他来写《海披里安之亡》时，他已充分认识到弥尔顿尽管伟大，对他自己却是一个不良影响，以至说出“他之生即我之死”[17]这样决绝的话来。在几位英国浪漫主义大诗人中，最能发现自己弱点的是济慈，最坚决加以改进的也是他。如此坚决地同弥尔顿分了手，那么济慈又以谁为师呢？到了这个时候，他首先想到的是必须回到北方传统，即英国本土传统，以莎士比亚和恰特顿为代表的“纯洁的英语”传统。

果然，在《海披里安之亡》里，摈绝了拉丁语式的颠倒句法，语言是清新自然的。不仅语言变了，诗的结构也变了，色顿部下开大会变为诗人同女神对谈；同时，他带着新的敏感来描写蒙尼塔的神秘面目——可是一描写其情调就有越出史诗范围之势。等到诗人收起这类情调，回头来写色顿战败的事，刚写到海披里安颇有声势的登场，还未让阿波罗同我们见面，只到第二章六十一行全诗就又中断了。

同一主题只产生了两个断片，这是人们感到不解的事。特别是第二个断片表现了济慈的接近莎士比亚式的新诗风，得不到继续开展，更是人们感到遗憾的事。

然而工夫没有白花。

这几年的实践不仅使济慈增加了经验，而且加深了对诗艺的钻研。这两者在济慈是结合进行的，从实践中有了心得，有了心得又付诸实践，继续前进。这些是一个深知写作甘苦的诗人的心得，不是用论文形式发表的，而是在与弟妹和好友的信件里用随感形式写下的，写得真挚、亲切、随便，却充满透彻的观察，敏锐的见解，大胆的主张，不少还对后世的诗人产生了深远的影响。

例如后来的文论家无不注意济慈的“反面感受力”说。1817年12月21日他写信给弟妹，中间提到：

我和戴尔克讨论了一些问题，没有争辩；有好几样东西在我的思想里忽然合拢了，使我立刻感到是什么品质能使人有所成就，特别是在文学上，莎士比亚多的就是这种品质。我指的是“反面感受力”，即有能力经得起不安，迷惘，怀疑而不是烦躁地要去弄清事实，找出道理。……对一个大诗人说来，美感超过其他一切考虑，或者说消灭了其他一切考虑。

——1817年12月21日致乔治和汤姆·济慈[18]

“反面感受力”是济慈所创极少数名词之一，至今学者有不同解释，但主旨是清楚的，即诗人要经受一切，深入万物，细致体会，而不要企图靠逻辑推理匆忙作出结论。

不仅感受力是“反面的”，诗人本身也无“自我”：

关于诗才本身……我要说它没有个本身——它什么都是又什么都不是——它没特性——它喜爱光明与黑暗；它总要做到淋漓尽致，不管牵涉到的是美是丑，是高贵是低下，是穷是富，是卑贱还是富贵……使讲道德的哲学家看了吃惊的却使变色龙似的诗人狂喜。玩索事物的黑暗面和玩索事物的光明面一样无害，因为二者都止于冥想。诗人在生活中最无诗意，因为他没有一个自我，他总在不断提供内情，充实别人。太阳、月亮、大海、有感情的男人女人都是有诗意的，都是有不变的特点的——诗人可没有，没有个自我——他的确是上帝创造的最没有诗意的动物。

——1818年10月27日致理查·伍德豪斯

一般的诗人听说“诗人是变色龙”，是“最没有诗意的动物”，一定会生气的，但济慈的意思仍是：诗人应适应一切，吸收一切，诗意在于他所作，而不在他本人。这样的诗人也就不会写一种“别有用心的诗”：

我们讨厌那种看得出来是有意要影响我们的诗——你要不同意，它就好像要把两手往裤子口袋里一插，做出鄙夷不屑的样子来。诗应当是伟大而又不突出自己，应能深入人的灵魂，以它的内容而不是外表来打动或激动人。甘于寂寞的花多么动人！如果它们挤到道上，高声喊道：“羡慕我吧，我是紫罗兰！爱我吧，我是报春花！”那还会有什么美呢？

——1818年2月3日致雷诺兹

仍然是说：诗以其本身打动人，搔首弄姿是无济于事的，别有企图也是要失败的。

他也有他的正面主张：

首先，我认为诗应当写得有点恰到好处的过分，以此来使读者惊讶，而不是靠标新立异。要使读者觉得是说出了他自己最崇高的思想，有一种似曾相识之感。第二，诗的美要写到十分，要使读者心满意足而不是屏息瞠目：形象的产生、发展、结束应当自然得和太阳一样，先是照耀着读者，然后肃穆庄严地降落了，使读者沐浴于灿烂的夕阳之中。当然，想想怎样写诗要比动手写诗容易得多，这就引到了我的第三个信条：如果诗来得不像树长叶子那么自然，那还不如干脆不来。

——1818年2月27日致约翰·泰勒

这些都是新鲜说法，尤其是最后一条说得多么好啊！

对于人生，济慈也有前人从未谈过的独特看法：

我把人生比做一幢有许多房间的宅邸，其中两间我可以描述一下，其余的门还关着，还进不去。我们首先迈步进去的那间叫做“幼年之室”或者“无思之室”，只要我们不会思维，我们就得在那里老呆下去，会呆很久，虽然第二间房门已经敞开，露出一片光亮，我们却不急于进去。等到我们内在的思维能力醒来了，我们才不知不觉地被驱使而前进了，一走进这个我将称之为“初觉之室”的第二间房，我们就将为那里的光线和空气所陶醉，到处是新奇事物，使人心旷神怡，乐而忘返，想要终老斯乡了。但是呼吸了这种空气的后果之一，就是使人对人类的心灵和本性敏感起来，使我们觉得世界上充满了悲惨、伤心、痛苦、疾病和压迫。这一来“初觉之室”的光明逐渐消失，同时四边的门都开了——都是黑乎乎的，都通向黑暗的过道——我们看不到善恶的平衡。我们在迷雾里。——这就是你我当前的处境。我们感到了“人生之谜的负担”[19]。

——1818年5月3日致雷诺兹

把人生比做一所屋子里的几间房，人从幼年的“无思之室”进到壮年的“初觉之室”，又由黑暗的通道进到别的房屋，每进一步有不同感受——这比喻何其像王国维的三种境界说！只不过中国学者谈的是作诗的境界，而英国诗人谈的是人生的不同级阶，而且还明白点出在“初觉之室”里，先是陶醉，接着就因“心灵和本性的敏感”而看到“世界上充满了悲惨、伤心、痛苦、疾病和压迫”，这就是另一种觉悟了。这也就是最后地回答了那种以为济慈只关心美，只钻研诗艺而不关心人生的论调。

济慈感到了“人生之谜的负担”，但他不甘心停在“初觉之室”里，而要突破“迷雾”，更向前行。其结果，就是写出了六大颂歌。

时间是1819年。三月，济慈写《惰颂》；四月，写《心灵颂》；五月初，写《夜莺颂》；稍后，写《希腊古瓮颂》和《忧郁颂》；九月十九日，写《秋颂》。也就是说，六大颂歌都在半年略长一点的时间内写成，同时他还写了一个五幕长剧《奥托一世》、叙事长诗《雷米亚》和史诗片断《海披里安之亡》，真可谓英才挺发、佳句涌流了。这一年的夏天将永远是英国诗史上的神奇季节。

六大颂歌各有主题，首首可诵。《惰颂》（“Ode to Indolence”）表达一种矛盾：是努力追求爱情、雄心、诗歌之神呢，还是安于惰逸？《心灵颂》呼唤基督教以前的精神世界重来。《忧郁颂》中也有神话人物，但主要是人的感情变化，经历过昏沉、忧郁、喜悦的过程。这三颂都有动人的段落，但诗篇本身比较单薄，不如另外三颂内容更丰富，音调更繁复。

感人最深的是《夜莺颂》（“Ode to a Nightingale”）。这是在五月一个早晨，诗人在花园李树下坐着听了夜莺的歌声之后花了两三个小时写下的。

诗的开始写夜莺的歌声引起的感觉，第一是麻木，“如刚把鸦片吞服”，接着是如饮醇酒，如坐南方的温暖、欢娱的气氛之中，于是跟随夜莺隐没而去：

远远地、远远地隐没，让我忘掉

你在树叶间从不知道的一切，

忘记这疲劳、热病和焦躁，

这使人对坐而悲叹的世界；

在这里，青春苍白、消瘦、死亡，

而“瘫痪”有几根白发在摇摆；

在这里，稍一思索就充满了

忧伤和灰眼的绝望，

而“美”保持不住明眸的光彩，

新生的爱情活不到明天就枯凋。

越想“隐没”，越是忘不了身边的苦难世界。济慈少年时期在医院充当外科医生助手的生活经验进入诗中，转化成了形象和韵律，强烈得叫人摆脱不开！

然而夜莺的歌声还是把诗人的心带到了日夜星空，但并未从此远飞，而又落到幽暗的小径上，闻到了各种花香，又有一点沉醉了，觉得不如就此死去了。

我在黑暗里倾听；啊，多少次

我几乎爱上了静谧的死亡，

我在诗里用尽了好的言辞，

求他把我的一息散入空茫；

而现在，哦，死更是多么富丽：

在午夜里溘然魂离人间，

当你正倾泻着你的心怀

发出这般的狂喜！

你仍将歌唱，但我却不再听见——

你的葬歌只能唱给泥草一块。

是富于浪漫情思的倾诉，把死亡当作恋人追求，但并非冰冷无情的真正死亡，而几乎是一种“富丽”的官感享受。等诗人重新又悲叹身世，死亡才显得可憎。诗的内容是复杂的，而能写得如此美丽动人，正是浪漫主义青年诗人的魅力所在。

但是诗人却没有沉溺在个人感情之中，现实感又回来了：

永生的鸟啊，你不会死去！

饥饿的世代无法将你蹂躏；

今夜，我偶然听到的歌曲

曾使古代的帝王和村夫喜悦，

或许这同样的歌也曾激荡

露丝忧郁的心，使她不禁落泪，

站在异邦的谷田里想着家；

就是这声音常常

在失掉了的仙域里引动窗扉：

一个美女望着大海险恶的浪花。

伴随现实感而来的依然有其他感情，依然有绝美的浪漫情调（特别是最后两行所展示的情景），但同前面各段相比，内容上有一个很大不同，即不再自怨自艾，而是想到古代和异域的别人别事了，情感上有一种超越。于是诗篇急转直下，在几声“别了！”的呼喊声中，谴责了“幻想，这骗人的妖童”；这时候夜莺“怨诉的歌声”已经越溪登山而去，留下诗人在自问：

那歌声去了：——我是睡？是醒？

这一问也就留下了不绝余音。

这里始终有两种力量在争夺诗魂：幻想与现实感，一上一下，一来一往，形成一种运动。最后，现实感重振了，人生因夜莺的甜歌而更显其苦辛了，我们读者的头脑也清醒了。

《希腊古瓮诵》（“Ode on a Grecian Urn”）则气氛迥然不同。它也有对照，却在艺术与人生之间。

希腊古文明对于几位年轻的浪漫主义诗人都有极大的吸引力，不懂希腊文的济慈不仅读荷马史诗，并且倾心于希腊的古艺术品，这里所写的古瓮就以它的几重美——瓮本身造型的美和瓮上浮雕画面的美——深深地打动了他。

颂歌是这样开始的：

你委身“寂静”的、完美的处子，

受过了“沉默”和“悠久”的抚育，

呵，田园的史家，你竟能铺叙

一个如花的故事，比诗还瑰丽。

比诗还瑰丽！这在这位视诗如命的诗人是最大的赞颂！

接着他描写瓮上雕的一个场面：一群人或神在舞乐声中如醉如狂地追逐着一些少女。爱情总是济慈所关注的，此诗第一行“你委身寂静的、完美的处子”，也是用少女来比喻古瓮。

下面爱情仍要重来，但又提出了一个美学命题：

听见的乐声虽好，但若听不见

却更美；所以，吹吧，柔情的风笛；

不是奏给耳朵听，而是更甜，

它给灵魂奏出无声的乐曲；

树下的美少年呵，你无法中断

你的歌，那树木也落不下叶子；

鲁莽的恋人，你永远，永远吻不上，

虽然够接近了——但不必心酸；

她不会老，虽然你不能如愿以偿，

你将永远爱下去，她也永远美丽！

诗又是写得极美，而意境则是新的：音乐的流动美同浮雕的静止美结合于古瓮之上。歌声、树叶都被固定于一瞬，而一瞬就是不朽，艺术的生命是无限的。恋人想吻而又吻不上，这却又回到了实际人生，多少人在热恋，一如济慈自己在热恋范妮，但又可望而不可即，只有艺术带来了慰藉——在艺术里人永远年轻，爱情也永不枯凋。

因而诗人慨叹浮雕中人的幸福：

幸福的是这一切超凡的情态：

它不会使心灵餍足和悲伤，

没有炽热的头脑，焦渴的嘴唇。

这样反复来回，古瓮浮雕上的每一画面都从诗人心里引起艺术与人生之间的辩论，直到观赏之末，看到一个小镇的热闹场面之后，又另有一想：

呵，小镇，你的街道永远恬静；

再也不可能回来一个灵魂

告诉人你何以是这么寂寥。

这里有矛盾。诗有了发展，进入耐人寻味的最后一段：

哦，希腊的形状！唯美的观照！

上面缀有石雕的男人和女人，

还有林木，和践踏过的青草；

沉默的形体呵，你像是“永恒”

使人超越思想：呵，冰冷的牧歌！

等暮年使这一世代都凋落，

只有你如旧；在另外的一些

忧伤中，你会抚慰后人说：

“美即是真，真即是美”，这就包括

你们所知道和该知道的一切。

“等暮年使这一世代都凋落，只有你如旧”——何等深长的感喟！何等的好诗！然而“冰冷的牧歌”却是“寂寥”的回响，人不能靠艺术为生，因此结论也是有限度的、暂时的：在多灾多难、变幻无常的人世里，只有古瓮所具有的美才是真实的、可靠的；然而美又必须依赖真实经验，必须通过艺术去捕捉强烈的人世情感才有永恒的美。辩证的道理通过概括性极强的哲学语言说了出来，诗人的功力又深了一层。

等到济慈在9月来写《秋颂》（“Ode to Autumn”），他的诗艺和思想又有了发展。

诗艺的发展见于他对诗段结构的改变。以前几个颂歌用的是十行诗段。这已是济慈在斯宾塞九行体基础上创造的，现在他加了一行，使之成为十一行诗段，最后部分不是二行互韵而是末行应和前韵，多了一重回响。

思想的发展见于《秋颂》所写的丰足，这是从收获后田野散步所得的温暖感，叠音重奏的十一行诗段正适宜于用来写这种心情。

这首诗里还有济慈以前作品里少见的幽默笔触：

你有时随意坐在打麦场上，

让发丝随着簸谷的风轻飘；

有时候，为罂粟花香所沉迷，

你倒卧在收割一半的田垄，

让镰刀歇在下一畦的花旁……

那么，过去诗人心里的痛苦和焦灼就完全不存在了么？且听诗人自己怎样说：

呵，春日的歌哪里去了？但不要

想这些吧，你也有你的音乐——

当波状的云把将逝的一天映照，

以胭红抹上残梗散碎的田野，

这时呵，河柳下的一群小飞虫

就同奏哀音，它们忽而飞高，

忽而下落，随着微风的起灭；

篱下的蟋蟀在歌唱；在园中

红胸的知更鸟就群起呼哨；

而群羊在山圈里高声咩叫，

丛飞的燕子在天空呢喃不歇。

这最后一段是写秋日的傍晚，经过早晨的喜悦和中午的迷醉，更显出一天最后一段时间里的闲适心情。景物也从葡萄架之类移到了夕照下的田野、河流、河边的树、树后高高的云天，境界扩大了，人在精神上也得到丰足了。

但是晚了，这罕见的闲适心情和丰足之感成了济慈的空洞慰藉。他的肺病越来越严重，经常咯血，1820年9月他遵医嘱乘轮船去意大利，1821年2月终于死在罗马。

他曾对朋友说，他死后的墓石上只须写下这样几字：

此地躺着一人，其名乃用水写。

水写？应该说是用金汁写的：

因为他的许多诗篇属于英国文学史上最辉煌的成品之列，他的迅速发展是任何文学史上都罕见的，每一变化都增进了他的——也就是读者的——敏感，而他的诗论又是这种发展过程中的心得，因而是最富于启发性的。

因为他在英国浪漫主义诗史上是一个承先启后的关键人物。在吸收前人精华方面——从斯宾塞到弥尔顿，又从弥尔顿到恰特顿——他比别的浪漫诗人都做得多，但又能顺应自己诗艺的发展，不断变法；就后继者来说，从丁尼生、先拉斐尔派、斯温伯恩直到现代美国的华莱士、斯蒂文斯都蒙受他的重大影响，在我们中国也有徐志摩、闻一多等人是他的崇拜者。

因为他既是19世纪的，又是现代的。他要解决的思想和创作问题（经验的复杂和内在的矛盾、诗人的处境、诗艺的多面性、语言的限制力与可能性，敏感的增进对于社会文化的作用等等），都是属于现代世界的。在这个意义上，他是我们的同时代人。

（八）司各特；其他诗人

1

上面叙述的是这个时期的主要发展，从中看得出英国浪漫主义诗歌的主流。

主流之外，还有别的诗人，而且人数不少，其中有一些在当时颇有声誉，曾经使得我们的几位主要浪漫诗人也表钦佩。

例如彭斯的周围就有一群苏格兰诗人，其中一位拉布雷克（J. Lapraik）曾使他发誓“哪怕当掉犁头和鞍子，哪怕去外乡流浪死，尸骨不收野鸟食，也愿出钱买杯酒，只要能听你谈诗”。能够激起彭斯如此热情的诗人绝非凡辈，特别是彭斯提到的那首吟咏《夫妻夜谈在小楼》的情诗是我们渴望一读的。

又如济慈曾写诗向克拉克（Charles Cowden Clarke）和麦修（George Felton Mathew）讨教。这两位也都是诗人，虽然现在已少人知。

济慈一度师事的利·亨特（Leigh Hunt），是一位当时更有名的诗人，他在诗史上也起过作用，我们已在前面谈过。

在华兹华斯、柯尔律治等人已经光耀诗坛之时，拜伦称赞的是另外一些诗人：

至于你们想在世上独揽的声誉，

那可是个竞赛场：凡是能感到

心灵之火的都能占有一席之地：

司各特、罗杰斯、甘培，穆尔、克雷布

将把这一争论交与后代去定夺。

——《唐璜》：献辞：七

我们且来“定夺”一下。所谓“你们”，拜伦是指华兹华斯、柯尔律治和骚塞。骚塞曾被王室封为“桂冠诗人”，在当时是—位大人物。今天，人们也许还读他的散文作品《纳尔逊传》，但是他的大量诗作却只有《审判的幻景》还为人知——而原因只是它曾惹得拜伦写了同名而异趣的真正杰作。一位20世纪的英国文学史家这样说：“骚塞的大量诗作，无须讨论，因为它们今天无人读，永远不会有人读，也不值得读。”[20]英国老一代学者说得如此斩钉截铁，是很少见的，这也说明骚塞的文学声誉处于何等低潮。

至于拜伦所推崇的几位，后代也自有看法。这当中有重要诗人，司各特和克雷布暂且不论。穆尔（Thomas Moore，1779—1852）也至今拥有读者，他的《爱尔兰乐曲》（Irish Melodies，1807—1834）优美动听，他的长诗《拉拉·路克》（Lalla Rookh，1817）则属于“东方浪漫故事”类型，曾在欧洲大陆流行。拜伦引他为同调和好友，把处理身后遗稿的事交给了他，他也写了一部出色的《拜伦传》（Life of Byron，1830）。现在人们读的主要是他的爱情小唱，它们在意境上追踪17世纪的“骑士诗人”，在音乐性上则只有伊丽莎白王朝的抒情诗可比，其中如《夏天最后的玫瑰》（“The Last Rose of Summer”）至今吟唱不绝。毫无疑问，他的这些作品增加了英国浪漫主义的光彩。

罗杰斯（Samuel Rogers，1763—1855）是著名长诗《意大利》（Italy，1822—1828）的作者，虽然今天几乎无人提起。甘培（Thomas Campbell，1777—1844）在当时以文字魅力著称，现在还有一些作品——如写得颇有气势的《英格兰的水手们》（“Ye Mariners of England”）和《波罗的海之战》（“Battle of the Baltic”）——存在于某些选本里。他编的七卷选本《英国诗人选段》（Specimens of the British Poets，1819）继兰姆的《莎士比亚时期英国戏剧诗人选段》（Specimens of English Dramatic Poets Who Lived about the Time of Shakespeare，1808）之后，唤起了19世纪读者对17世纪诗剧的兴趣。

除了这些诗人之外，当时还有一位有影响的诗歌译者，即亨利·弗兰西斯·卡里（Henry Francis Cary，1772—1844）。他用素体无韵诗体译的但丁《神曲》于1805—1814年间出版，济慈就是通过它了解但丁的。

可见这一时期有多方面的诗歌活动，写诗出名的人也不少。仅仅因为主流中的七位大诗人成就太显著，才给人以“余子不足道”的片面印象。这确实是一个巨人的时代，但巨人们是有后盾和支援的，他们同他们的友军一起，才能把浪漫主义推向前去，成为壮阔的诗歌潮流。

2

华兹华斯写《毁了的村屋》、《迈克尔》等农村题材的诗是在1800年左右。在此之前二十年，已经有人这样地描绘农村景象：

文雅的人哪，田园之梦使你心安，

平静小溪、流畅的十四行诗使你悠然。

去吧！你既然歌颂茅屋农舍的安宁，

去吧！进去看看那里是否浪静风平。

看看他是否安宁——那位衰颓的老人，

再看看他们，围坐残弱火边的子孙；

或看看她，苍白的主妇伸出颤抖的手来，

在肮脏的炉火上翻动即将熄灭的燃柴。

只依靠时间，还不能给他们送到手里

新近的生活享受、应得的尊重和安逸。

例如，你看那边那位须发皓白了的农民，

若非自己的过失，暮年本可不必伤心；

他拄着粗陋的拐杖，抬头仰望那枯树，

见那当年折断的秃枝，依然历历在目；

那时他年幼，在这树上一直向上爬攀，

当年的儿童乐事，却形成现在的疾残。

曾经一度，农村百业他行行都居首，

坚强的手臂，能够耕出最直的犁沟；

他曾多次荣获首奖，回想当时状貌，

年轻体壮、技艺超群，至今依然自豪。

一时瞬间欢喜，两眼闪耀发出光芒，

他倾听、微笑，然后再度沉思、忧伤，

因为他现在正痛苦地走向自己的坟墓；

富人鄙视他，不，穷人对他蔑视不顾；

现在，指挥奴隶的主人常常换上新人，

督促他衰弱的双手，不断地拼死耕耘；

无奈年老体弱，想要干好而力不从心，

就无情无义、悍然骂他是懒惰的穷人。

在隆冬季节，放牧羊群是他的活计，

你可以经常见到，他在小山脚下哭泣；

经常听到他在迎面的风中喃喃自语，

寒风吹过，他一头白发被雪花埋起，

早晨，愤怒催他起床，一边咕噜自话，

扯来冰冻的荆棘，修补那破烂的篱笆；

“我愿意从生活、从没完没了的劳累

马上解脱，为什么还要活着受罪？

倒不如春天嫩叶，刚发芽就被风吹走，

避免了慢慢枯萎，长期苦恼烦愁。

我如今却像枯萎的树叶，仍留在树上，

冰霜中冻彻骨髓，寒风中战栗、摇荡；

我像枯叶一样，同辈农民都已离开，

我却仍赖着不走，要等新芽茁长出来；

然后，受到新生一代的推挤、顶冲，

我像枯叶一样，在无人注意时落入土中。

“我看到的这些丰腴田土和无数羊群，

都是别人的财富，但却要我照管劳神；

我年轻时的儿童都成了我现在的主人，

他们神情冷淡，但是说起话来粗暴凶狠，

只有他们的需要才引起他们的关心，

谁会在自己需要的时候还去援助别人？

我是孤独、可怜的人，在痛苦中走开，

没人要我帮助，也没人帮我解除悲哀，

那么，就让我的骨头埋进这一块草地，

让人们把他们不肯帮助的可怜人忘记。

老人们就这样呻吟着，直到疾病绵缠，

受过最后的痛苦之后，才撒手长眠。

（《村庄》，172—227行，吕千飞译文）

这位作者就是上引拜伦诗里提到的克雷布。他是一个穷教士，在当时名人埃德蒙·伯克和约翰逊博士的鼓励下写了一些诗，《村庄》是他的第二个集子，出版于1783年。

他采用的诗体是当时流行的英雄双韵体，在这点上他局限于18世纪的旧诗风，不如用素体无韵诗的华兹华斯那样洒脱。但是他的农村描写却又不同于当时的同类题材的作品，例如略早出版的哥尔德斯密斯的《荒村》（1770）。后者虽也叹息商业毁灭了农村，但是把过去的农民生活写得过于快乐安宁了，克雷布的《村庄》（The Village）则是对它的抗议，因此一上来就说：

去吧！你既然歌颂茅屋农舍的安宁，

去吧！进去看看那里是否浪静风平。

而看到的是一个有残疾的老人，由于贫穷而长年劳动，不断更换的主人“督促他衰弱的双手，不断地拼死耕耘”，就算天冷地冻也不得休息：

在隆冬季节，放牧羊群是他的活计，

你可以经常看到，他在小山脚下哭泣；

这就使我们想起了华兹华斯写的羊倌迈克尔。迈克尔也有他的伤心事，但他的身体没有受过同样的摧残，他的环境也没有这样恶劣。对恶劣的现实生活的描写，正是克雷布的用力所在，也是他在英国诗史上地位的保证，因为这使他越出18世纪同类诗的格局，驱除幻觉而走向真实。同时，这也使我们知道写农村人民的生活——甚至强调那里穷人的不幸和痛苦——并非突如其来，也不是华兹华斯的独创，而是早有渊源，逐渐深化；华兹华斯的自然观使得景物和生活描写有了哲学的灵魂，但是当这一哲学变成新的幻觉的时候，人们回头一瞧，又发现克雷布的深沉有力是更加可信的了。

3

另一位重要作家是兰多（Walter Savage Landor，1775—1864），他也是用一种表面上似乎相反的方式代表了英国浪漫主义的一个特点。

表面上，他是古典主义者，同浪漫主义的奔放相反；他写诗讲究含蓄、整洁，字字精雕细刻，在意境上追求宁静、隽永，总的效果如希腊警句诗，可以下面几首为例：

为什么

为什么欢乐总不停留，

而让忧愁占据心头？

我答不了，自然传下了话：

听话！人也就听了话。

我眼见了，却不懂为什么，

那玫瑰刺存而花落。

谈死亡

死亡高站我的身后，低下脸

对我的耳朵念念有词，

它那奇特的语言我只懂一点，

其中无一个怕字。

七五生辰有感

不与人争，也无人值得我争，

爱的是自然，其次是艺术。

生命之火前我把双手烤烘，

火焰低落了，我准备离去。

甚至他的卷帙浩繁的，写了多年的散文作品《幻想的会话》（Imaginary Conversations，1824—1829）也表现出他对希腊、罗马的古典文明的追求，特别是对当时风流人物的向往。

但这是一个浪漫主义者心目中的古典世界，在表面的宁静之下有着想象力的驰骋，还伴随着感情的狂飙。“不与人争”，像是豁脱大度之至，事实上兰多一生陷入过多次激烈争吵；“也无人值得我争”，这骄傲口气倒道出了他的真性情。

在向往古典文明这一点上，这位活到90岁的老作家是同几位青年早死的浪漫英才一致的。第二代浪漫主义诗人的一个特点是：爱好古希腊文明。拜伦、雪莱、济慈都在这样的心情下写出了他们一部分最好的作品：《哀希腊》、《希腊》、《希腊古瓮颂》就是典型的例子。

在另一点上，兰多也同他们一致，即他是一个坚决的民主派；而且始终如一，到老都是反对暴政、争取民权的。

兰多写诗时间长，作品多，不只是几首警句诗所能代表。在华兹华斯、柯尔律治两人的《抒情歌谣集》问世的同年（1798），兰多也发表了他的长篇史诗《葛勃》（Gebir），其中写了伊比利亚王子葛勃率军进攻埃及，同埃及女皇恰罗巴相爱而中计丧生的情节，还掺杂着海中仙女的神话故事。可见在他的脑海里，早就燃起了历史想象力的火焰。

兰多也好，几位青年浪漫天才也好，他们心目中的古希腊未必全然符合历史的真实，而主要是历史想象力的产物——各人想象的也不同，促使他们想象的原因、动机也不一致。但是他们都用最大的热情向往一个以希腊为名的黄金时代，这是英国浪漫主义诗歌的特点之一。

4

英国浪漫主义的另一特点，可以通过它对于神秘主义的态度看得出来；这当中既有神往、迷恋，又有戒惧、恐怖，往往二者是掺杂在一起的。

布莱克、柯尔律治、拜伦、雪莱、济慈都有这方面的诗。布莱克有他独特的神话系统。其余的人，大致说来，有几种意境：

一种是异域情调，特别是近东各国的情调，拜伦所作属此；柯尔律治则写中国的迷宫和海洋上的鬼火，神秘气味又浓了一重。

一种是欧洲中世纪的哥特式的意境，牵涉到对宗教和封建制度的情感和看法。这种“中古主义”未必有历史根据，但长远存在于民间传说、谣曲或某些书本中，浪漫诗人拿了过来，加上文才和想象，也产生过十分美丽的诗篇，如济慈的《无情的妖女》和《圣亚尼节前夕》。

还有一种就是对死亡的凝思。没有哪一国哪一代的诗人能够不想到死亡，只是有的想得更深刻，表达得也更尖锐。18世纪后半叶的墓地哀思有感染力，却不对读者的灵魂造成大的震撼；19世纪初年出现了这样一类的诗句：

反正我坟头的青草将悠久地

对夜风叹息，而我的歌早已沉寂。

——拜伦：《唐璜》第4章第99节

你仍将歌唱，但我却不再听见——

你的葬歌只能唱给泥草一块。

——济慈：《夜莺颂》

感染力加深了，因为不再泛谈众人的死亡，而紧密联系青年诗人自己的命运了，而表达方式则是典型的浪漫主义式的。还出现了另一类诗句，其中有新的对照，新的痛苦的呼喊：

这一点皮肉之痛，最痛也超不过

四肢还有生命的那会儿，为了它

就使几百年的灿烂光华化为尘土？

上帝呀！真要我这样突然死去么？

这样年轻就掉进黑沉沉的

寒冷、发臭、充满了蛆虫的地下么？

这两例都来自雪莱的诗剧《钦契一家》。它是浪漫主义诗人写的许多诗剧中比较成功的一个，其特点是接受了17世纪诗剧特别是韦伯斯特作品的影响。

17世纪诗剧的重新引起注意是浪漫主义时期的文学大事之一。这是经过许多人在几个方面的努力才出现的局面，两位大批评家——哈兹里特以他的评论与演讲，兰姆以他的选本和阐释——都做出了重大贡献。前面提到的甘培的多卷选本也起了作用。

但是影响不仅见于诗剧，也见于诗本身。常常有美和死的猝然相遇：

说什么悲哀，年轻的陌生人！当心

冰冷的蜗牛会把污泥涂上玫瑰花。

济慈：《恩狄米昂》，第4章，132—133行

还有草木在腐烂，引起了奇怪的联想：

曼德拉木、毒蕈、酸模和毒麦，

像复生的死者爬向停尸场外。

雪莱：《敏感木》

甚至毒素进入了肉体的爱：

难道是我来求你贴紧我的胸口，

取得温暖，而你对我的报答

却是拿毒汁喷我一身？

雪莱：《尤利安与马达洛》，398—400行

但愿你从未见过我，听过我的声音，更愿你从未忍受过我的拥抱，

让那可憎的接触深深污染了你！

雪菜：同上诗，420—422行

这样的意境，这样的表达方式，已经接近后来的现代派了！

值得注意的是，当时还有别的诗人，也写病疫和死亡。

其一是克莱尔（John Clare，1793—1864）。他是一个无钱上学的农民之子，父亲是贫农，母亲不识字；他自己从小在田里劳动，像彭斯一样爱在劳动之余写诗，后来靠别人的帮助在伦敦出版了一本诗集，题为《描写农村生活和风景的诗篇》（Poems Descriptive of Rural Life and Scenery，1820），引起了一阵注意，但不久就被人遗忘了；他慢慢精神失常，终于死于疯人院中。

身世如此悲惨的人当然是唱不出喜歌的。但我们也没有料到他会写出这样的诗：

热闹的地方我不去，受不了嘈杂，

我逃向无声的寂寞而感到甜美，

绿森森的黑暗里有花在开放又凋落，

但是牧羊人和爱花的姑娘们看不见，

连蜜蜂也只见了一下就飞走，

在那里让我活埋了自己，在无声中腐烂。

——《歌》

这最后一行应该说是英语诗里最可怕的诗行之一。

然而他却又常常看见神景，向往不朽，这时候他的诗在文字上又纯净如布莱克，而难解则过之：

说吧，姑娘，可否引导你的生命

去把生者和死者联结起来？

就请你同我一起上路，

我们结缡了同一的不朽。

——《邀往不朽》

他也能写出魔术般奇幻的佳句：

我抓住太阳的永恒的光，

写呀写，直到大地只剩下一个空名，

——《一个神景》

同喜爱坟墓的死寂的克莱尔相比，另一个凝思死亡的诗人贝多斯（Thomas Lovell Beddoes，1803—1849）似乎要豪放一些。他在大学里学过医，在欧洲大陆游荡过，写过长诗和诗剧，几次自杀，最后用毒药结束了自己的生命。他的最有名的作品叫《死亡的谑语，又名傻瓜的悲剧》（Death's Jest-Book, or The Fool's Tragedy），但写了20年仍未完成。

出现在他的诗里的，是另一种情景：

喂！夏娃，我的爱吃腐尸的白发老婆！

咱们饱餐了国王的骨髓，

又去哪儿喝酒作乐？

克莉奥佩特拉[21]的头颅做了我们的家，

它被砸过，砍过，

裂了缝，开了口，

但还有蓝眼睛的泪水汪汪。

喝酒吧，我的开罗的乌鸦！

那是风声么？呵，不，

是两个魔鬼在猛吹

一具杀人犯的尸骨，来回地吹，在那阴魂的月光下。

——《歌》

他的头脑里就是充满了尸骨和骼颅的景象，而韵律的突兀和粗厉又使人感到他是带着狞笑下笔的。

如果说贝多斯和克莱尔都是畸零人，那么当时另有一位乔治·达利（George Darley，1795—1846）却是过着比较正常的生活，而且学的是数学，但也用17世纪韦伯斯特、顿纳等的方式写诗剧，写诗。他也仍然常被死亡之思吸引，但是境界不似前两人那样阴冷、凄厉，而是充满了奇异的色彩：

呵，有福的香火之树！你走出了传奇，

在阿拉伯胜地烧得辉煌！

喷香的红云高耸如圣杯，

大地再现生机，蓬勃如天堂！

她藏身在红火奔腾的叶丛，

明亮的树里安了巢，

照过一百个太阳的凤凰呵！到头来

她还得崩溃而烧焦。

她那豪华的临终之床！那丰厚的火葬木堆！

烧起来气味何等芬芳！

她的骨灰瓮，放在贪婪的人看不见的高处，

在那里她重生，靠自力再一度灿烂！

——《凤凰》

这里仍然有骨灰瓮，但却成了重生之地，而诗里恣意泼洒色彩，明亮得宛如凡·高的画幅，这境界就大为开朗了。

其差别，在于达利有克莱尔和贝多斯所缺乏的历史想象力。因为有历史想象力，达利还能发出这样的感慨：

红颜何物？不过如飘扬的大旗，

把热血青年引向战场的血污。

海伦的白胸即使再酥软，

又能对希腊和伊伦[22]有什么好处？

明眸闪处生灾难，

昔日的香，今天的毒，

骨灰瓮操在玉手里，

男人的痴心都磨成了粉末。

——《美貌非我所求》

这用词，这气氛，可以同17世纪的“骑士派”的爱情诗乱真。事实上，一位也是诗人的选家帕尔格雷夫（Francis Turner Palgrave，1824—1897）确曾把这首诗当作一位17世纪“无名氏”的作品放进他的著名选本《英诗精粹》（The Golden Treasury，1861）里。

因此达利被后来的评论家看成这一时期的“伊丽莎白王朝文风复兴”的中坚人物之一。韦伯斯特、顿纳等诗剧作家的受到喜爱和模仿是这一“复兴”的一个方面。这一事实，对于我们了解英国浪漫主义是重要的，可以使我们看清它的内容是丰富的。伸向传统的根子也是深长的，后来现代派所提倡的某些事情——艾略特的成名作之一就是他推崇17世纪剧作家，特别是韦伯斯特、顿纳等人的一系列论文——是在浪漫主义时期就开始了的。

5

促成英国浪漫主义的丰富并且扩大其影响于欧洲的，还有一位大作家，他就是司各特（Sir Walter Scott，1771—1832）。

我们曾经提到，他是由于拜伦的崛起而放弃诗作，改而写起历史小说来的。这一改变使他成了近代历史小说的鼻祖，创立了一整个新的文学品种。

但是在此之前，他已在诗歌领域内做出了巨大成绩。

首先，他在振兴民谣传统方面，取得了别人难比的成功。他在幼年时期见过彭斯，后来虽然学习法律并成了律师，但仍像彭斯一样到处搜集民间传说和歌谣，后来还翻译过德国的民谣和民谣式诗歌。彭斯的注意力放在农村，司各特的范围更广；除农村之外，他还进入古堡、城镇、边境上的关隘，同时也搜求历史记载和其他古文献。民谣传统是英国浪漫主义诗歌的形成因素之一，珀西的《英诗辑古》，麦克菲逊的《莪相》、恰特顿的天才仿作都对后来的浪漫诗人有重大影响。司各特也发掘这个传统，但吸收的更多是英武铿锵的歌曲，特别是出自行吟诗人之口的一类。他的一本诗集就叫做《最末一个行吟诗人之歌》（The Lay of the Last Minstrel，1805），那里有一个著名的片断，是通过一个行吟者之口来痛斥对祖国命运漠不关心的人；

世上可有这样死了灵魂的人，

他从未对自己说过一声，

这是我的祖国，我的故乡！

他的心从不沸腾，

当他的脚步走近家门，

尽管经历了异域的流浪。

如有这样的人，盯住他，

行吟者不因他而诗兴勃发，

不管他名气多大，官位多高，

又有多少世人稀罕的财宝；

名、位、金钱种种，

帮不了只顾自己的可怜虫，

他活着得不了荣光，

他死了身魂两丧，

本是尘土，回归尘土，

无人敬，无人歌，也无人哭！

——《最末一个行吟诗人之歌》

行吟者是土生土长的普通人的代表，在他的激昂的歌词里鸣响着若干世代的苏格兰乡野小民对于上层的叛卖者的愤怒。

其次，他是一个卓越的叙事诗人。当时的几位大诗人，从彭斯到济慈，几乎没有不善于叙事的，但是司各特又自有特点，即他最擅长写两个部落交兵之类的紧张场面，用民谣的技巧烘托苏格兰的历史气氛。下面是一个可以单独成篇的片断：

洛钦瓦

呵，年轻的洛钦瓦来自西方，

整个边境数他的马壮，

除了宝刀他不带武器，

只身上路闯禁地，

他忠于爱情；不怕战争，

从未见过洛钦瓦这样的英俊。

他不为水停，不为山阻，

没有桥他就游渡，

但没等他到达芮堡的大门，

他的姑娘已经答应了别人，

那人轻爱情，怕战争，

却要娶走洛钦瓦的艾琳。

洛钦瓦径直进了芮堡的大厅，

只见聚集了新娘的一家和客人，

新娘的父亲开腔了，一手按着剑，

（而胆小的新郎不发一言）

“洛钦瓦爵爷此来是和还是战，

还是为了舞会和婚宴？”

“我久爱令嫒遭你拒，

高涨的情潮今已枯，

此来非为叙旧欢，

只想饮一杯，舞一场，

苏格兰多的是神仙女，

谁不想做洛钦瓦的当家妇？”

新娘拿杯吻，勇士接过来，

一饮而尽把杯摔。

她羞脸先看地，长叹不胜悲，

口上露着笑，眼里含着泪，

老夫人正要阻拦，他已接过玉手，

说道：“来同洛钦瓦把舞步走走！”

呵，英武的他！呵，娇艳的她！

哪个大厅里见过这样的一对花！

老爵爷顿脚，老夫人叨唠，

呆立的新郎弄着缎带和呢帽，

底下伴娘们议论开来，

“只有洛钦瓦才把表姐配！”

偷捏一下手，暗传一句话，

等到跳近门口见有马，

他轻轻一下把姑娘向上送，

自己接着对鞍子飞腾，

“到手了！从此越过关山，

千骑也难把洛钦瓦追赶！”

芮堡里一片上马声，

亲戚朋友全出动，

山上谷里都寻遍，

丢失的姑娘再不见！

这样忠于爱情，不怕战争，

可有第二人像洛钦瓦英俊？

——《玛密恩》

诗人写戏剧性的动作十分成功，而且充分利用了民谣体的特点，例如叠句和平行结构，对话也写得恰到好处，几个转折也处理得巧妙。还有一点嘲讽，如对那怕事的新郎的写照。

第三，他有某些当时别的诗人所无的优点。我们不妨先从他的弱点说起，一般的看法是他缺乏深度，不够细腻，文字上保守等等。其实他的诗艺正适合他那类题材。如果他经常停下来作人物的心理分析，或者追求新奇的意象，那么他的故事的速度和戏剧性就会受到损害。他所追求的是气势，因此要写得快速有力；是历史的魅力，因此要有英雄美人，要有大背景、大格局。他是真正深厚的，因为他有民间文学传统作依靠，在别的诗人寻觅神话和古典典故的时候，他讲民间小人物告诉他的掌故，他利用了修辞术，但也引进了民间方言；他不作小儿女语，但是在提供黄钟大吕之音方面没有另一个诗人及得了他。他在政治上是托利党，但在深切地理解普通人民的爱恶上他又是真正的民粹派。

甚至他的转向历史小说最终也有利于浪漫主义诗歌，因为那是建立了一个浪漫主义的新桥头，扩大了英国浪漫主义在整个欧洲的影响，也使英国作家接触了更广大的思想和情感气候，使他们少一点岛国的窄狭，多一点明彻的思想和辉煌的想象，这就不止有利于当时的浪漫主义诗歌，也有利于以后世代的整个英国文学。在这样的大背景之前，司各特是英国浪漫主义中的英雄。

第二章　浪漫主义散文

引论

综上所述，可见英国19世纪初年是一个伟大的诗歌时期。那么，同时期的英国散文又处于什么情况？应该说，这也是英国散文的一个重要时期，也是名家辈出，而且在许多地方表现出相似的浪漫主义特征。

英国散文在18世纪达到了一种完美，理性主义的精神蕴藏在平衡、匀称的句子结构之中，其最后的大家是约翰逊和吉本。

但是到了18世纪的最后十年，文风变了。随着在诗歌上出现了浪漫主义，散文也在变。进入19世纪，昔日人们赞美的约翰逊和吉本现在成了攻击的目标。例如，有这样的言论：

在1688年的革命以后，出现了一种风格，内容平凡而在表现上故作惊人之语，意在满足无知者，讨好虚荣心。为了使最普通的头脑能够立刻了解，内容是小心地减到了最低限度，但是文字的外衣却精心编织，目的在使内容显得深刻。这种风格的要素是一种虚假的对仗，即简单声韵的对比，此外则热衷于拟人化，把抽象的变成了有生命的，加上牵强的比喻，奇特的短语，片断的韵文，总之什么都有，就是没有真正的散文。风格当然只是恰当地、清楚地表达意义（不论是什么意义）的艺术，对于它有一个衡量标准，就是不能翻译，一翻译意义就要受损；约翰逊的风格之所以得到不少人的欣赏，正在于它有一个毛病，即可以不断翻译下去。他造成一种假象，好像很聪明，方法就是从来不用普通方式说任何事情。……吉本的表现方式是最糟的，凡这种风格所有的毛病他全有。[23]

话是英国浪漫主义诗人、理论家柯尔律治说的。对于过分醉心18世纪散文艺术的人来说，这是一服很好的清醒剂，但是未必能令他们完全信服，因为他把约翰逊等人的优点完全抹杀了。

然而柯尔律治的斩钉截铁的论战口气却是有来源的。浪漫主义时期即是法国大革命震荡全欧时期。这时候，几位主要英国散文家卷入了激烈的政治争论；散文是论战的武器。

（一）论战的武器

远在法国革命爆发之初，英国国内就对此事有赞成和反对两种意见，争论激烈。埃德蒙·伯克（Edmund Burke，1729—1797）就是下议院论战里的一个主要人物。他是以文章风格雄奇著称的文论家、政治家，曾经在爱尔兰、美洲殖民地问题上发言攻击保守党政府，也揭发过英国在印度的官吏横行，但在关于法国革命的争论上采取了维护旧制度的立场，写了《论法国革命》（Reflections on the Revolution in France，1790）一书，其中有一段名文：

我在凡尔赛宫见到法兰西王后——当时她还是太子王妃——是十六七年前的事。地球上从未降临过更叫人赏心悦目的景象了。她似乎足不沾地，显现在地平线上，正在进入一个上层仙境，为之增辉，使之挺发，闪耀如晨星，充满了活力，散发着华彩和欢乐。啊，何等的变化！那样的崇高，而又这样的下降，我该有何等的心肠，能眼看这变化而无动于衷！……我做梦也没想到，我会活着看到在一个仁侠的国家里，一个荣誉君子和骑士的国家里，竟会有这样的灾难落到她的头上！我以为只要有人胆敢轻侮地看她一眼，就会有一万支剑拔出鞘来执行惩罚！可是仁侠的时代过去了，接着来的是诡辩家、经济家、计算师的时代，欧罗巴的光荣已经永远熄灭了。

伯克并不只在悲叹玛丽·安东娃耐特由王后沦为囚人，他看得更远，看出了法国革命是真正的空前大变，它结束了一个封建主义时代，开始了一个资本主义时代。他极度厌恶后者，而把法国王后看作前者的象征，因此运用了全部的修辞术来歌颂她。

这样的内容，这样的渲染，引起了潘恩的极大反感。潘恩（Thomas Paine，1737—1809）是一个平民政治家，刚从胜利了的美国革命军的队伍里回到伦敦，就立刻参加了英国的民主活动。为了驳斥伯克的《论法国革命》，他写了《人的权利》（The Rights of Man，1791）一书；其中也有一段名文，就是对于上引伯克所言的直接回答。

（伯克）并不为苦难的实际动心，而尽被炫目的虚象打中了想象力。他爱怜美丽的羽毛，却忘了毛下垂死的鸟。

这羽毛和鸟的比喻是人人能懂的，而潘恩写文的目的正是要使“几乎无阅读能力的人也能看懂”，因而文章要写得“像字母那样简单明了”。

潘恩另有一些名言，也是至今人们还在引用的：

这是考验人们灵魂的日子。

夏季的士兵和晴天的爱国者会在这种危难时刻退缩，不再报效国家。

伯克先生的最后一幕是，正同他如水箭般上升，现在又像枯枝一样下跌。

我的国家是世界，我的宗教是行兽。

确实是平易，清楚，有力，而比喻则来自普通人的日常生活，但又常有意想不到的妙笔，例如“夏季的士兵”，“晴天的爱国者”，只用两个简单的形容词就充分表达了这些人是顺利时的战友，逆境中的逃兵。

正同在17世纪英国革命时期一样，散文又成为革命斗争中的武器。这里确实有两种散文风格在交战，而背后是两种敌对的政治哲学。

（二）山水画、流民图

潘恩后来又去参加了法国革命，由于反对杀人过多而为雅各宾派监禁，几乎丧命，后来再去美国，又由于反对基督教而遭人攻击；晚景凄凉。他死后却有一位志士把他的尸骨运回他的英国故乡安葬。这人的名字是威廉·考拜特（William Cobbett，1763—1835）。

这又是一位散文家，而且又是一位长于论战的平民政治家。同潘恩一样，他也写得平易，有力。不过他经历了一个从保守到激进的转变过程，始终如一的则是他的英国佬个性。他的政论主要发表在他自编的《政治纪闻》周刊上，用明快有力的平易语言揭露黑暗，攻击政府，拥有广大的城乡、贫民读者。他也在这个刊物上发表游记，后来这些游记集成一书，称为《骑马乡行记》（Rural Rides，1830）。后人最喜欢读的考拜特作品，就是这本游记。

然而这是一种奇怪的游记。它所展开的，与其说是山水画，不如说是流民画。

考拜特骑着马或坐着马车，从一个村子到一个村子，沿途看庄稼，查牛羊，问民生疾苦，作今昔对比；遇到有地主的庄园和有名无人的“烂选区”，则大声咒骂，看见秀丽山水和风流人物，又流连忘返。一到旅店，喘息未定，立刻动笔疾书，夹叙夹议，一气呵成。写出来的是这样的文字：

晨九时离欧卜赫斯班，坐马车来此，行程二十哩。经过河谷，至离村六哩处又入丘陵地带，碧草如茵的坡地向正西及西南方翻滚而去，直达德怀士与索氏贝利二城。……路遇许多农妇在等人验收其所割的麦子，她们衣衫褴褛，穿得不如法南姆打草的乞丐，庄稼人在收获季节情况如此之惨，还是初次见到。其中不乏十分秀美的姑娘，也是满身补丁，脸如死灰。天冷，霜重，这些女孩子的手臂和嘴唇都冻得发紫，任何人见了都要心痛，只有那些卖官鬻爵，买空卖空之徒才会无动于衷。

而与流民图形成对照的还有这样的温泉胜地：

华立克夏的爱望河在此处流入色纹河，两河沿岸若干哩水草丰美，前所未见。草地上牛羊成群，沿途不断。看着这景色，这牛羊，心想这些好肉可作多少用途，不禁感到神奇。但是再向前骑八九哩，这神奇之感就破灭了；原来我们已到达一个毒瘤似的害人地方，名叫却尔特能，所谓温泉胜地是也。这地方充满了东印度的劫掠者，西印度的奴隶主，英国的税吏，吃客，酒鬼，淫棍，各色各样，男女俱全。他们听了一些窃窃暗笑的江湖郎中的鬼话，以为在做了多少丑事之后，一身孽障，可以到此一洗而净！我每次进入这等地方，总想用手指捏住自己鼻子。当然这话没有道理，但我一看见一个两腿畜生向我走来，实在觉得他们肮脏不堪，像是一有机会就要把他们的毒疮传染给我似的！来这等地方的都是最恶劣，最愚蠢，最下流的人：赌鬼，小偷，娼妓，一心想娶有钱的丑老婆子的年轻男子，一心想嫁有钱的满脸皱纹、半身入土的老头子的年轻女人，这些少夫幼妻为了便于承继产业，不惜一切手段，坚决要为这些老妇衰翁生男育女！

这等丑事，尽人皆知，然而威廉·司各特爵士在1802年演讲，明白主张牧师不必定居教区，而应携眷到温泉游览，据说这样反能得到他们教区子民的尊敬云云。查此人作此语时，官任代表牛津城的国会议员！

这样的文字完全不同于约翰逊、吉本和伯克笔下出现的，而是继续了斯威夫特的平易传统，但是比斯威夫特更质朴，句子更短，用字更普通，议论更直截了当，其前辈实是班扬和笛福，而其后人则是巴特勒、萧伯纳、普里斯特利和奥威尔。这些平易散文作家共有的一个特点是：对他们所处的社会采取批判态度，大多长于讽刺，长于论战，而由于写得实在，真挚，又使人感到亲切。

（三）浪漫派散文诸家

人们更加注意的，则是这时期的所谓浪漫派散文。它有几个重要的作家。

首先要提到兰姆。查尔斯·兰姆（Charles Lamb，1775—1834）在我们中国也颇有人知，其世界性的文学声誉却建在几本薄薄的小书上，即《伊利亚随笔》一集（Essays of Elia，1823）；二集（Last Essays of Elia，1833）和他同姐姐玛丽·兰姆合写的儿童读物《莎士比亚故事》（Tales from Shakespeare，1807，即林纾译的《吟边燕语》）。当然，还有人欣赏他的书信和他的选本《莎士比亚时期英国戏剧诗人选段》（1808），其中都有重要的文学见解。然而人们最喜爱的还是他的随笔。在华兹华斯、柯尔律治等人咏唱大自然的年代里，兰姆却喜爱城市生活。有一次华兹华斯邀他去乡下同游，他回信说：

我的日子是全在伦敦过的，爱上了许多本地东西，爱得强烈，恐非你们这些山人同死的大自然的关系可比。河滨路和舰队街上铺子的灯火，各行各业的从业者和顾客，载客和运货的大小马车，戏园子，考文特花园一带的忙乱和邪恶，城中的风尘女；更夫，醉汉，怪声的拉拉鼓叫；你如不睡，就会发现城市也没睡，不管在夜晚什么时刻，舰队街不会让你感到片刻沉闷；那人群，那尘土、泥浆，那照在屋子和人行道上的阳光，图片店，旧书店，在书摊上讨价还价的牧师，咖啡店，厨房里飘出来的汤味，演哑剧的人——伦敦本身是一大哑剧，一大化装舞会——所有这一切都深入我心，滋养了我，怎样也不会叫我厌腻，这些景物给我一种神奇感，使我夜行于拥挤的街道，站在河滨的人群里，由于感到有这样丰富的生活而流下泪来。这种感情可能会使你们感到奇怪，正同你们对乡野的感情使我觉得奇怪。[24]

这是他的一段名文，其情感、风格都有独特的兰姆味道。他本是伦敦东印度公司的一个普通职员，并不富裕，有一个常要发疯的姐姐（有一次她用刀刺死了老母亲），家庭多忧患，但却嗜书如命，喜欢同文人来往，其生活情趣则是伦敦市民的，因此他的随笔谈的也大多是城里的人、事、市声、街景、回忆和幻想，包括扫烟囱的小孩、乞丐、老演员、老律师、穷亲戚、靠养老金过活的人等等，写法则是力求亲切，幽默中有伤感，嘲弄别人，更嘲弄自己，对不幸者则充满了同情，深通人情世故，但不怕说出自己的不受欢迎的独特见解，常有奇思怪想，常作文字游戏，爱好双关语、引语和典故，故意用些古词僻语，有时还效法17世纪托马斯·布朗等人的巴罗克笔调，而把这些融合为一的则是一个19世纪初年的英国文人的敏感和个性。

兰姆的散文是地道的书面体英文，可以写得明白，具体：

一听敲门，就知是他。你的心告诉你：“那是某某先生”。一声轻敲，介乎亲昵与尊敬之间，似乎有权要求招待，但又——怕遭到拒绝。进门脸带微笑，但又——局促不安。伸手让你来握，但又——收了回去，说是偶然趁饭前来看看——不想已经满桌上菜。看见你有客人，他表示要走，但一劝也就留下。……

《穷亲戚》

这是写穷亲戚串门，把世态炎凉中这类人的窘态写得入木三分。但兰姆还有另一种写法，是留给情感激动的时刻的：

哪儿是芬立奇街？老明申巷的路石啊，我曾经每天来回走了三十六年之久，现在是哪个劳累的小职员在你那永恒的石板上响着脚步？……

《领养老金的人》

这是近乎诗的抒情散文，连节奏也不同了。

因此，兰姆的文章很耐读，越读越有味，但不可学。学的人往往得其怪诞，失其真挚，有其古僻与文字游戏，无其典雅与风趣，反而显得有点忸怩作态了。

兰姆也是一个重要的文论家，其主要功绩在于重新引起对十六、十七世纪英国诗剧的兴趣。他所编的《莎士比亚时期英国戏剧诗人作品选段》着重选“激情的场面，有时是触动情感最深的场面”，整个选本可说是若干次“感情危机”的汇集，这就给了19世纪初年的英国读者以一种纵览莎剧以外的英国古诗剧精华的好机会。他不仅选，还对所选加以评论，写法跌宕生动，即使不同意他的看法的人也往往为其文字所吸引。例如他认为韦伯斯特的天才仅次于莎士比亚；为了说明这一点，他把《白魔》和《马尔菲公爵夫人》两剧中的女主角形容得异常动人。别的评论家并不服膺其说，但又都承认兰姆这番评论的文字魅力。经过他的评点，韦伯斯特、顿纳、查普曼、德克等古诗剧作家又重新受到注意，读者群的文学趣味起了变化，显示出这种着重主观印象的浪漫派文学批评的力量。

第二个重要散文作家是哈兹里特。威廉·哈兹里特（William Hazlitt，1778—1830）写文很多，收集在《莎士比亚剧中人物论》（Characters of Shakespeare's Plays，1817），《闲谈集》（Table Talk，1821—1822），《时代的精神》（The Spirit of the Age，1825）等书中。他是兰姆的好友，但与兰姆文风不同。他主张平易风格，曾经以此为题专写一文，所作果然用字平易，句子也接近口语，但也有不平易处，如大量的典故和文学引语（有的并非常见的名言，有的字句还是他记错了的）；然而行文气势磅礴，一泻到底，其间有许多隽言妙句，令人应接不暇。大致一个读者刚读时，会嫌他噜苏，似乎话太多而无中心，但是读下去，就会发现他的论点鲜明，知识丰富，文章流畅中见犀利，能把平凡的道理说得很有吸引力。例如：

如果我们要知道人的天才的伟力，我们应该读莎士比亚，如果想看出人类学问的渺小，可以读莎学专家。

爱自由是爱别人，爱权势是爱自己。

荣誉之殿建在坟墓之上。

英国人（我们得承认）是一个嘴巴不干净的民族。

在所有的仆从当中，最低级的是文学仆从。

他也有十分抒情化的名句，例如：

给我头上一片晴朗的天，脚底一片青草地，面前一条弯曲的路，三小时的步行行程，接着是晚餐——然后是沉思的时刻！

《谈出行》

他另有两个特点：一是通晓艺术，特别是绘画，因此他的文章也富于色彩和形象；另外他是一个激进的民主派，曾经写道：

我的生命同法国革命一起开始，而可叹的是，竟然活着看到革命终结。……从那时起，说实话，我就不再感到自己年轻了，我所有的希望也随之而灭。

因此他特别厌恶曾经高唱“生活在黎明里何等幸福”而后来转向的文人，而他自己则始终拥护法国革命的理想，死前还完成了大部头的《拿破仑传》（1828—1830）。

作为文论家，他的重要性超过兰姆。同兰姆一样，他也提倡读古诗剧，曾经作过一系列的演讲来说明它的特点。他还以古比今，认为拜伦的诗剧（如《马林诺·法里埃罗》）不能同古诗剧（如韦伯斯特的《马尔菲公爵夫人》）相比，原因就在后者有活生生的人物，而前者则只是若干堂皇演讲词的串合。他的文论并无系统理论，注意的是作品是否把真实感情写得酣畅痛快，着重的是想象力，喜欢进行比较，不是仅在英国文学内部，而是常同法、西等国文学相比（如拿莎士比亚同拉辛相比），而且还突破文学范围，进而同其他艺术，特别是他所熟悉的绘画相比，其方面之广与见解之敏锐都超过当时其他的浪漫主义文论家。

与哈兹里特的汪洋恣肆相对照的是兰多的简洁隽永，人称古希腊风的碑文风格。兰多也是民主派，喜与人争，在写作上则追求一种宁静的古典风格，但又用历史想象力去活跃它，其著名的散文合集是《幻想的会话》（Imaginary Conversations，1824—1829）。会话共约150篇，都是历史上著名人物相对而谈的戏剧性场面，但并不依据史实，而是随作者兴之所至，将活在不同时期的人拉在一起，或虚拟根本不曾发生过的事情。15世纪的马基雅维里可以谈论16世纪的西班牙无敌舰队，哲学家培根可以同已死的神学家胡克进行对话。这些戏剧性场面往往不是感情达到最高潮的危机时刻，而是危机之前或略后，例如英王亨利八世在他的废后安·波琳处死刑的前夕去看望她，而俄后卡撒琳则在杀害了她的丈夫彼得三世之后才出场。有时兰多写得并不宁静，例如上述卡撒琳一篇就写她站在门外听着刚被刺死的丈夫的血一滴一滴地落在地板上作响，又如写彼得大帝在杀了儿子之后食欲大增，都显得过火了，表现出兰多虽然十分崇拜古希腊文明，实际上还是一个喜欢渲染的19世纪的浪漫派。他的散文风格尽管有许多崇拜者，毛病也不少，如雕琢过甚，其有名的特殊节奏也不堪久听。一百多篇会话并不都好，读多了使人感到单调。但是在他写得最好的时候，他确实写得动人，而且很耐玩味。

例如《里奥弗立克与戈狄华》，这是一对夫妻的谈话。事情发生在11世纪英国茂西亚郡。丈夫是当地领主，由于在大灾之年人民无力向他交租而要惩罚全城；妻子则充满了对不幸灾民的怜悯，央求丈夫赦免他们。丈夫说：如果人民不交租，我们又怎能有钱举行庄严的节日庆典呢？妻子反问道：在大批人民死于灾荒之后，喧哗一场，热闹一气，杀牛吃肉，狂歌乱舞，就算是过节么？难道一个行吟诗人能比我们的内心的声音更使我们向善么？

“啊，我亲爱的人！”她接着说，“让世上的一切都变成我们的快乐吧！只要我们愿意，一切就会这样。如果听了画眉在园子里歌唱，而我们毫不动心，那就真是悲哀的日子来临了，以后的日子也就更加悲哀了！里奥弗立克啊，上帝的仆人把最崇高的节日放在人的心灵里。”

对于这番呼吁，丈夫只冷冷地说：“你疯了！”

然而真正疯的正是这位丈夫自己。戈狄华当着主教的面再度对丈夫说：“赦免全城吧！”他的回答是：

“主教大人！真没想到让你看到了她现在这个样子。要我赦免全城？好，戈狄华，我凭十字架起誓，我一定赦免他们，只要你在中午不穿衣服骑马在城里街道转上一转！”

这一要求使她吃惊，她感到丈夫的心完全变黑了。然而为了全城人的生命，她又不顾对自己的无比羞辱，慨然答应照办。连她的残酷的丈夫也感动了。他发现她比任何时候都可爱了：

“啊，我的美丽的夏娃！你的身旁就是天堂！你一走动，一呼吸，世界就重新有了生气！你所在之处，我看不见也想不到任何邪恶。我真想就在这里把你拥抱！可是对于我自己，我看不出有任何好兆头。阳光不因我而跳跃，没有责备，没有不满，同时也没有任何人对我感兴趣。”

文章以戈狄华对自己说的一番话作结：

“良善的人民！天保佑这些良善、慈爱的灵魂！希望明天他们不要像现在这样把我紧紧围住。里奥弗立克啊，如果我的名字能被忘却，只有你的被记住就好了！也许我的纯洁会使我免受指责，但多少像我一样纯洁的人生活在恐惧和灾荒之中！朝我看的每只眼睛将会流泪不停！作为这样一个大家庭的母亲，我是太年轻了。年轻是否有害？不，靠上帝支持，年轻给了我勇气。啊，早晨什么时候来到！啊，中午什么时候过去！”

兰多的写法已接近诗的散文，等到托马斯·德·昆西登场，散文的诗化又进了一层。

托马斯·德·昆西（Thomas De Quincey，1785—1859）写过大量杂志文章，包括有创见的文论（如《谈麦克白斯一剧内的半夜敲门》），其主要作品则是《一个英国鸦片服用者的自白》（Confessions of an English Opium-Eater，182l—1822）。这是一本自传性质的书，其中有作者17岁时流落在伦敦街头的描写，那时候同他作伴的只有一个比他还小一岁的妓女：

一天晚上，我们在牛津街上慢慢走着，我感到比平常更不舒服，头也是晕的；就请她同我折进索荷广场，到了那里之后，我们在一家屋子的台阶上坐下。……突然间我觉得自己更不行了。原来我的头靠在她的胸上，现在忽然脱开了她的手臂朝后倒在石级上了。当时我最清楚的感觉是：得赶快有一种特别有劲的刺激品才能救我，不然我立刻要死了，在那种无依无靠的情况下不死也不可能恢复了。在这个命运的紧急关头，我的这位孤苦伶仃的友伴虽然自己从人世所得唯有损害，却向我伸出了救援之手。她惊恐地叫了一声，立刻跑往牛津街，不一会儿就拿了一杯撒了胡椒的葡萄酒回来。我当时肚子是空的，任何固体食物只会使我呕吐，这杯酒却立刻生效，使我苏醒过来，而这杯酒是这位慷慨的姑娘毫不犹豫地从她的小小钱包里拿钱买的，当时——请记住！——她连自己吃的都买不起，而且完全清楚我是永远也还不了钱的。

以上选自书的第一部分《初步自白》，是作者对于少年时期的回忆，当时他还未染上鸦片瘾；文章写得很具体，也很动人。等到我们读到书的主体部分——《鸦片的乐趣》和《鸦片的痛苦》——就发现另一种笔墨：

在热带高温和直射阳光联合产生的感觉之下，我把所有的生物——鸟，兽、爬行动物，所有的树木，所有热带地区的风俗和现象都集中起来，放在中国或印度斯坦。在类似的感觉之下，我又把埃及和它所有的神明都放在同一法则之下。猴子、长尾鹦鹉、白鹦们紧盯我，轰斥我，向我怪笑，对我乱叫。我跑进宝塔，走上顶层，跌入密室，在那里我被钉住了，几百年不能动弹。我是偶像，我是僧侣，我被崇拜，我被献为牺牲。为了躲避婆拉玛的怒气，我逃过了亚洲的所有森林……

这是写服了鸦片酊之后的梦境所见，出现了许多奇花异木，怪兽妖鸟，借来了东方异域的古老神祇，文字充满色彩，节奏类似念咒，散文已入诗境，其目的在写鸦片影响下的奇特的，混乱的，却又异常强烈的感觉。这已经超越兰姆等人的怀旧、伤感和个人意兴，而把文学带入了潜意识的领域。

至此我们已将英国浪漫主义时期的几个重要散文作家简略介绍完毕。归纳起来，可以说有两条线索，一条是平易、有力的政论文传统，其代表人物是潘恩、考拜特；另一条是随笔性质的艺术散文传统，其代表人物是兰姆、哈兹里特、德·昆西。两者都有所发展：平易文体在走向细密的说理和逻辑性，艺术散文的触须则伸向了诗境。

然而我们的叙述又是不完全的。散文的领域十分辽阔，用处也极多。在这时期，英国的定期刊物除了原有的包括各类文章的杂志，又多了一种以政论和书评为主的“评论”，如《爱丁堡评论》；不仅刊物的数量和种类增加，它们之间的争论也更趋激烈。政治争论的焦点在对法战争、“谷物法”、国会改革等有关和平与民主的大问题，文学争论的表现之一是保守派对“伦敦佬派”的民主斗士和几位青年浪漫诗人的攻击——《勃腊克武特》、《季刊》、《英国批评家》等刊物对济慈的围剿就是例证。那些文学杀手写的也是散文，虽然是恶毒的、下流的散文；而利·亨特和哈兹里特等人对保守派的犀利有力的反击则给了散文以一种新的锋刃。

（四）诗人的散文

这一时期还有两类散文需要一谈。其一是诗人的散文。华兹华斯的《抒情歌谣集·序》，柯尔律治的《文学传记》、文学演讲以至《古水手谣》页边的情节解释，雪莱的《为诗辩护》都是双重意义的浪漫派散文，即它们既阐释浪漫派的文学理论，又展现浪漫派的某些文体特点：宣言式，探索性，理想化。然而更能吸引一般读者的也许是几个诗人的随意笔墨：布莱克的批注和笔记，拜伦的书信，济慈的书信。它们都是真性情、真思想的流露，充满了对人、对世界、对艺术的独特见解，而写法则是直截了当，毫不掩饰：

野兽和娼妓在无拘无束地统治。（布莱克）

对魔鬼王国献的妙策。（布莱克，对培根《随笔》批语）

一个在心里找不到任何灵感的人不该斗胆自称艺术家。……一个在心灵和思想上从不走向上天的人不是艺术家。（布莱克）

确确实实，革命不能用玫瑰香水来干，特别在外国人作主子的地方。（拜伦）

不幸的是，我必须对一个人生气才能画出他的真面目，我不能只作“一般”描写。（拜伦）

关于《唐璜》，那么承认吧，承认吧……它是这一类作品里最高无上的成就——它也许有点淫荡，但能说它不是好英文么？它也许有点轻浮，但能说它不是生活，不是恰到好处的真货色么？（拜伦）

除非在我们的脉搏上得到证实，哲学上的定理也还不能算是定理。（济慈）

如果诗来得不像树长叶子那么自然，那还不如干脆不来。（济慈）

恰特顿的声音纯粹是北方的。我喜好恰特顿诗里的本土音乐胜过弥尔顿。我最近对弥尔顿有所警惕。他之生即我之死……（济慈）

这些是最真切的吐露，说的内容和方式虽然各异——布莱克的严峻，拜伦的无所忌惮，济慈的敏锐和透彻——却都洋溢着浪漫主义的新精神。很难想象18世纪的新古典主义者能说出这样的话来，或用这样的方式来说。

第三章　浪漫主义小说

引论

受德国文学的影响，18世纪后半期到19世纪20年代期间流行着一种“哥特式”小说的体裁。这些小说的作家属于浪漫主义派，作品的文风是非现实主义的，经常带有神秘的色彩。浪漫主义小说家对中世纪特别感兴趣，小说背景经常是欧洲阴暗的古堡，置于阴森树林的丛围之中，堡中的楼梯上洒着斑驳的血迹，夜间从漆黑的地下通道里传出凄厉的惨叫，有时还能见到鬼。主人公多为女性，受到怪僻男性暗杀或强奸的威胁，最终设法逃脱。小说家尽量使读者充满恐怖心理。18世纪末代表作品为拉德克利夫夫人的《尤道弗的秘密》（The Mysteries of Udolpho，1794），19世纪的代表作为玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》（1818）。这段时期哥特式小说蔚然成风，极大地影响了当时文坛。即使不写此类小说的作家（如司各特）在小说中也采纳不少哥特式因素以增强浪漫主义色彩。当时的作家中只有奥斯丁没有受其影响。她还专门写了《诺桑觉寺》嘲讽哥特式小说对年轻人的毒害。

（一）玛丽亚·埃奇沃思

玛丽亚·埃奇沃思（Maria Edgeworth，1768—1849），是一位英裔爱尔兰作家，1768年出生在英国。父亲理查德·洛菲尔·埃奇沃思是一位热情的知识分子，一位政治家和教育家，热衷于社会改革和教育。1782年他携全家从英国来到爱尔兰，在朗福德郡埃奇沃思镇定居下来。这时玛丽亚·埃奇沃思正是14岁的妙龄少女，作为长女她协助父亲管理田产，处理财务，这使她经常有机会接触到父亲的佃农和仆人——那些“下层的爱尔兰人”，从他们那里体察到爱尔兰人的生活现实。在生活上，玛丽亚·埃奇沃思得到父亲多方面的指导，特别在创作思想上受到的影响尤深；她也十分敬重父亲的喜好。理查德要求女儿在思想上要踏实，并希望她写出有道德寓意和教育意义的作品来。像她的主要作品一样，她的第一部作品就是在父亲的鼓励和启迪下写成的；在《给文学妇女的信》中，她恳求社会给予妇女受教育的机会。虽然父女正式合作写的书主要有两部，但父亲在她所有的作品上都留下了他的痕迹。他经常帮助她修改原稿，其中包括故事情节的安排和取舍，有时甚至帮她全部重写。评论家曾指出，理查德的这种固执己见、强加于人的做法严重地束缚了玛丽亚·埃奇沃思的想象力。在《贝林达》（Belinda）、《海伦》（Helen）、《通俗故事》（Popular Tales）、《时髦的生活轶事》（Tales of Fashionable Life）中都可以看到这种影响，书中一种自然、活泼、情趣盎然的风格常常被沉郁浓重的氛围所笼罩，这种沉重压抑的浅表说教就是父亲强加进来的，它和女儿深层的敏感和浪漫交织在一起的风格，使作品也颇具风采。理查德的《回忆录》（Memoirs）堪称为对18世纪后期爱尔兰生活的最生动的写照。他在玛丽亚的协助下，1808年开始动笔，但在去世前尚未完成。玛丽亚深知父亲未竟事业的意义，并尽力去完成这部回忆录。《回忆录》第二卷完全是由玛丽亚自己撰写的，她没有采用强烈说教的口吻来写，而是用一种直截了当的语气来描述过去发生的事件，记录下了那些她认为对家庭有重大影响的人和事。其中有一章描写了1798年农民起义，写得特别生动，引人入胜。那时候，埃奇沃思一家被迫离开自己的庄园躲避到朗福德郡。据说在出发时，一辆马车无法载下全家人，玛丽亚·埃奇沃思主动要求和看家的女仆还有一个英国女管家先留下，待马车返回时再来接她们。当晚起义群众手持长矛涌入村里，准备袭击她们家。这时有一个起义领袖站出来劝说大家先不要进去，因为这位领袖的妻子曾得到这个女管家的帮助，女管家给过她16先令，让她支付拖欠的亚麻地租。

玛丽亚·埃奇沃思的大部分作品都有明显的道德寓意，或者是为了一定的教育目的而写。从以下题目本身不难看出这一点，如：《父母的助手》（The Parent's Assistant，1796），《实用教育》（Practical Education，1798），《道德故事》（Early Lessons，1801）。甚至在她的小说中，她也流露出她在道德教育文章中所用的口气和态度。这些儿童故事表述了她精辟的教育理论观点，有重要的学术价值，但她的主要贡献还是她的风尚小说。她继承并发扬了范妮·伯尼开创的风尚小说传统，并在诸多方面有所创新，受到了批评家的好评；奥斯丁则把这类小说提高到另一个高度。和奥斯丁相比，埃奇沃思要略逊一筹，但她的小说在18世纪文学史的地位是不容忽视的。

《拉克伦特堡》（Castle Rackrent，1800）是玛丽亚·埃奇沃思第一部最有特色的作品，于1794年至1799年间写成，1800年出版。它的出版标志着英国地方色彩小说的开端。司各特在他第一部历史性小说《威弗利》（1814）的“总序”中指出了这部小说的意义：“我不也冒昧地期望模仿才华横溢朋友作品中充满着丰富幽默、伤感柔情与令人叹止的机智，但我认为我们可以为我们的国家创造出某些东西，这就是玛丽亚·埃奇沃思小姐有幸为爱尔兰创造的，同样逼真的东西……”埃奇沃思首先探索了住在拉克伦特堡的大家族几代人的生活，然后又勾勒出了他们的兴衰过程，加上生动的人物刻画以及多样的爱尔兰方言和习俗，都使这部小说成为一部有爱尔兰特色的小说。故事的讲述者“我”——萨迪，就是以她父亲的管家为原型。埃奇沃思曾说，“那些熟悉绅士礼仪的人们绝不会怀疑萨迪故事的真实性。”为了说明故事的可信性，她采用了加副标题的办法，例如，这是“一部有事实根据的爱尔兰故事”，“一部依据1782年前爱尔兰绅士礼仪写成的故事”。埃奇沃思还告诉读者，这些都是其他时代的故事，“小说所描写的待人接物等礼仪也和现代不同；住在拉克伦特堡的家族早已不复存在”。埃奇沃思曾预言，司各特也将会采用类似加副标题的做法来撰写他的历史小说。萨迪所用的爱尔兰方言以及有关爱尔兰背景，读者要读懂是不容易的，这里，埃奇沃思以“编辑”的身份对一些不易了解的爱尔兰背景及口语词汇、短语都作注释，司各特后来使用的历史文献纪实的手法与此有雷同之处。在某种意义上，《拉克伦特堡》的主题也为司各特勾画出了具有他的特色的小说主题，这就是正在消亡和正在形成的两种文化的抗争。以上这些也可以说是埃奇沃思和司各特小说的共同特点。

《拉克伦特堡》是关于住在拉克伦特堡的帕特里克爵士家庭的故事，由一个目不识丁的管家萨迪讲述，故事情节并不复杂，风格朴素自然，表面上看只是平铺直叙，但却充满了喜剧讽刺。故事中由于没有具体的历史事件和人物，读起来和创作的年代相距并不太远。从小说的名字看，“拉克伦特”（Rackrent）的英文含义是地主以收取高额地租压榨佃农，借以维持他们奢侈的生活。从而可以看出，这是一部谴责和讽刺地主阶级的小说，同时也告诫他们，无度的挥霍必然导致自己的毁灭。

作者佯装她自己不过是一个编辑，帮助整理了萨迪的口述回忆录，正如她在序言中所阐明的：

几年前他（萨迪）告诉编辑有关拉克伦特堡家族的历史，劝他把它写下来也颇费了一番周折。但他出于对家族的荣誉感，克服了习惯的惰性，终于完成了这部回忆录，现把它呈献给读者。

拉克伦特堡的这个大家庭的故事是从帕特里克开始的，关于他的事只是整个故事的引子。帕特里克一次外出生日旅行，回来以后不久就病故了，这都已经是萨迪曾祖父时代的事了，就这样一笔带过。小说主要讲述的还是其他几个家族成员的事；墨塔、基特和康狄三人中除墨塔外，都是一些游手好闲的人，他们奢侈，挥霍，又无暇顾及自己的房地产，因此他们个个都是债台高筑，面临破产的危险，到了康狄，家产也全都荡然无存了。

墨塔看上了富有的斯金弗林特家的寡妇，并娶她为妻。他是一个惯于敲诈的吝啬鬼。每年佃农来交租，主人按惯例应请他们喝一杯威士忌酒，可他从来不招待他们，一旦地租到手，即刻就把他们打发走。说他吝啬，打起官司来却可以挥金如土。他凭那股子打官司的狂热，可以卖掉房产和卡里克肖林的钮金特家打官司。可惜官司还没有打完，他就死掉了——因为一次为了钱和妻子发生口角，气得脑溢血突发而丧命。

这位感恩戴德的管家萨迪在谈到这些家庭成员时，无不充满了对他们的赞叹和对家族荣誉的关心，但就在他喋喋不休的奉承话中也暴露了他主人的自私和愚昧。从下面这段描述中我们不难看出埃奇沃思喜剧讽刺的独特匠心。基特继承墨塔的产业后不久的一天早晨，他正要骑马外出，看到萨迪，就在直立的马背上扔给他一基尼。萨迪接钱后不无感慨地说：

我想我还从来没有见过像他这样身材更匀称的男子汉。他和墨塔不大一样，但我认为他们都有共同的家族气质，要是他和我们生活在一起，我们的日子就好过多了。愿上帝保佑他！一基尼对他来说也真是微不足道，对谁也算不了什么，钱对他还不如粪土，伺候他的男仆和马夫对他也无足轻重。现在运动季节已经过去，在这里再呆下去他也有点厌烦了，于是他请好建筑师为他修缮房屋，找到了人为他修整宅地。看到这些计划都落实了，他就把收租的日子确定下来，然后就像那些早上到庭院的来去匆匆的过客，一溜烟地跑到城里去了。

一次基特爵士去巴士镇赌博，房地产留给代理人照管。萨迪告诉我们：

这里说的代理人就是这些剥削佃农的中间人，他们把佃农管得俯首帖耳百依百顺，还变本加厉地压榨他们，周周都上门逼债，逼得他们走投无路。这都是基特让他们干的，但我还是要责怪这些代理人，基特就是这么一个单身汉，他要那么多钱干什么。

萨特为他主子辩护的一席话恰好揭露了基特的极端自私和不负责任。

故事有些地方是怪诞阴惨参半。基特娶了一个犹太后裔的妻子，希望从她那里搞点钱来偿还债务，但当他妻子拒绝把价值连城的钻石十字架交给他时，他竟然把她锁在屋子里达十年之久，而自己在外面和其他女人寻欢作乐。后来谣传他的妻子已经去世，邻里自认配得上他的女人竞相求婚。这时他情妇们的兄弟不干了，要找他决斗，他只好应战。他先后和三个人决斗。第一次，他击毙了对手；第二个对手的一只脚是木假肢，他们选定的决斗的地点又恰好是在一块“新耕的庄稼地”，他的那只脚也就深深地陷进地里，基特看到这种情况，也就向他头顶上开了一枪，后来他们双方的副手出来圆了场；但他在和第三个对手决斗时被对手击毙。村民们找来双轮手推车，把他推回家去。被他长期禁闭在家的妻子被放出来后，很快也回英国去了。萨迪说：“她对这个国家和这里的一切都有一种难以说清的偏见。”萨迪的话极有讽刺性，好像把一切归罪于她，基特的罪孽就可以洗刷得一干二净：

她给我们带来的始终都是灾难，基特爵士要是不和她在一起，甚至还会活得更自在。他们说她的那个钻石十字架就是他死的祸根。她做妻子也没有尽妻子的一点责任，真是太丢脸了！就在基特陷入困境，一筹莫展，乞求她把那个小玩意儿给他，她都不肯，再说基特当初娶她就是看上了她的钱。我们再也不会去想她了，我是凭良心讲话的，我要为我的主人主持公道，表达我们怀念之情。

萨迪把钻石十字架这个无价之宝说成“小玩意儿”，用心是昭然若揭的，这完全是为他的窝囊废主人辩护。萨迪所说“基特从不讳言，娶她就是看上了她的钱”，也全是为他虐待妻子的行径辩解。

萨迪恭维他主子的话和他自己的所作所为也形成了鲜明的对照，甚至更具有讽刺性，他对主人的效忠也不过是一部面具，暗地里却在挖主人的墙脚，帮自己的儿子把主人的房产搞到手。批评家詹姆斯·纽卡麦指出：

真正的萨迪反映了被损害的爱尔兰农民的智慧和力量，以后几代人爱尔兰农民将会不断揭竿而起。要说萨迪愚昧无知倒不如说他有手腕，与其说他多愁善感还不如说他冷漠无情，与其说他迟钝还不如说他精明，与其说他糊涂还不如说他清醒，与其说他听信别人还不如说他自有心计。我们认为真正的萨迪可爱之处较少，但现在我们却应对他有几分钦佩。

由于萨迪和儿子杰生的密切配合，杰生终于得到了拉克伦特堡。康狄的农场无人照管，杰生在他父亲的帮助下，以极低的价格租下了这所农场。“我为儿子说了几句话，也告诉乡亲们不要和我们争租这所农场。”康狄这个人脾气倒不坏，但对他继承的家业撒手不管，加之挥金如土，结果也是债台高筑。这时议会正有一个空缺，他幸好争得了议员席位，否则他还不起债就得坐牢。杰生伺机替他的一个邻居买下了康狄的全部债务，从而把康狄牢牢地控制在他的手里。看起来，萨迪就像打入拉克伦特堡的“第五纵队”，从内部瓦解这个家庭。持这种观点的人，可能是受到了1798年农民起义这段历史的影响，而这种理解和全书的气氛和结构相悖，未必恰当，但萨迪身上确有前后不一致的地方。埃奇沃思认为，这正是他性格的一部分。她在小说的跋中提醒人们，爱尔兰人的性格就是各种物质的交融：“以上这些特点都来源于生活，它们体现了敏捷、简朴、狡黠、草率、消散、漠然、精明和疏忽融合体的特点。这些特点在戏剧舞台上，或在小说人物的刻画中都得到了成功的表现。”萨迪虽有前后不一致和令人费解之处，但他总的说来是一个有血有肉、使人可信的人物。埃奇沃思把他作为故事的讲述人，使故事洋溢着温情与幽默。她的这种与传统不同的写法摆脱了那种露骨的说教。此外，她使故事讲述人不仅观察他人行动，而且亲身参与，这就给那一虚构的世界抹上了自己的感情色彩。奥斯丁在艾玛·伍德豪斯和伊丽莎白·贝奈特的人物刻画上也模仿了这一叙述技巧，不过她的手法比埃奇沃思的更加完美。埃奇沃思的这种写作手法影响了屠格涅夫的《一个运动员的札记》，还影响了库珀、萨克雷，特别是司各特。她把下层人物这个特殊的群体的言谈、风尚和活动刻画得栩栩如生，开创了英国小说的先河。

埃奇沃思写下了多部小说，但涉及爱尔兰生活的只有三部：《无聊》（Ennui，1809），《外住地主》（The Absentee，1812）和《奥蒙德》（Ormond，1817）；前两部是《浮华生活》系列小说的组成部分。《无聊》与其说是一部小说，还不如说是一部随笔集，描写了格伦索恩伯爵的浮华生活以及他因虚度年华而感到的无聊和痛苦。后来他参加了工作，摆脱了无聊空虚的生活，因为他被剥夺了继承权，为了谋生，只好踏踏实实地去工作。小说情节夸张，颇有传奇色彩；有很多饶有趣味的轶事，例如这位伯爵和他的仆人在爱尔兰各地周游的趣闻。特别使人难以置信的是，这位伯爵原来是一个爱尔兰农民的儿子。

《外住地主》是关于爱尔兰生活的喜剧性小说。就像她的第一部小说《拉克伦特堡》，它表现的主题是爱尔兰地主家庭对待佃农的态度和手段，但这里更多地强调外住地主的土地经营给爱尔兰各方面所带来的危害。主人公科拉姆伯是大庄园主克隆布罗尼的儿子，他不同意父母为他包办婚姻，离开了英国，到爱尔兰他父亲的庄园调查土地经营状况。他匿名来到庄园，吃惊地发现这里一切都腐败不堪，管理不善，民不聊生，怨声载道，也目睹了父亲的房地产代理人的劣迹。他向一位寡妇伸出了援助之手，帮她收回了被骗走的租约。最后他公开了自己房地产主的身份，并在友好佃农和他父亲的忠实代理人的协助下，找到了清理父亲债务的办法。他劝说常年靠房地产收入在伦敦奢侈生活的父母，希望他们回到爱尔兰，来享受家庭的天伦之乐；他自己也找到了一个心爱的姑娘。他以无比喜悦的心情谈出了这段生活的体验：“他感到做一个恋人、一个朋友和一个儿子的喜悦，他为能帮助父亲恢复尊严而高兴，也为能说服母亲摒弃浮华生活，回来享受家庭生活的欢乐而感到慰藉，他更为赢得心爱人的心而感到幸福。”小说中还有许多类似有洞察力的见解，但仍可察觉到作者受到以道德教育为目的的写作框架的束缚。

《奥蒙德》是更为重要的一部小说。主人公“哈里·奥蒙德是一位热情慷慨而谨慎的青年，没有受过太多的教育，更谈不上有任何文学修养；他办事不凭原则，也不凭理性，只凭感情和直觉的道德观来判断事物，一般不会出什么差错”。这就是埃奇沃思对奥蒙德，这位“爱尔兰托姆·琼斯”的一段评论。当时奥蒙德正在爱不释手地阅读菲尔丁的《弃婴托姆·琼斯的故事》，他合上书，“决心要成为他所钦佩的那个人，那个光彩耀人的爱尔兰托姆·琼斯”。奥蒙德强烈地迷恋上了园丁的女儿佩吉·谢里登，但当他发现他的爱仆莫里亚蒂也爱着她并且想和她结婚时，就断然离开了她。的确由于天生的慷慨大度，他后来还努力去促成莫里亚蒂的这门婚事。埃奇沃思是这样评论这件事的：

这是个幸运的逃脱，的确如此，如果这种逃脱只是由于交了好运，而不是出于谨慎；只是出于好感，而不是遵循某种原则，那么将来未必一定能处理得当。

这样一本正经的口气显然不是小说的主流。诚然，埃奇沃思是十分赞赏合理的道德观的，奥蒙德有过错，但她还是喜欢他，也希望读者也会喜欢他。因此在陈述了她的道德原则之后，埃奇沃思接着就赞扬起奥蒙德来了：

奥蒙德是信守对莫里亚蒂的许诺的，说句公道话，他做的还不仅仅于此。他胸襟开阔，并且一贯慷慨待人，解囊相助；他不仅公开提出建议，而且私下里还和佩吉的父母商量，最后终使莫里亚蒂和佩吉喜结良缘。

《奥蒙德》中的人物类型要比前两部小说多，因而他们之间谈话也更加丰富多彩：埃奇沃思可以和居住在黑色群岛上的科尼王逗乐，和尤里克·奥仙爵士斗智，而对康诺尔则表现出严肃和傲慢。描述这些人物的时候，她的聪明智慧跃然纸上。她介绍尤里克的一段真是妙笔生辉，她是这样巧妙地概述了他和前后三位妻子的姻缘的：

第一个妻子是他17岁时爱上的，为了爱情他们匆促地结了婚。他深为钦佩第二位妻子，为了理想和事业，经过慎重的考虑，在30岁那年和她结了婚。第三位妻子当初他并不喜欢，甚至还讨厌她，因为某种需要，也是为了娶她，这时他都50岁了。

《奥蒙德》小说的情节比较复杂，有时夹杂着对人类行为的思考；对爱尔兰景物的描写也很细致，虽然我们可以从故事中感觉到道德教育的目的，但并没有强加于人的感觉。小说没有《拉克伦特堡》的独创性，但在英国小说中它仍有一席之地。

（二）司各特

瓦尔特·司各特（Sir Walter Scott，1771—1832）是苏格兰著名诗人和小说家，也是欧洲历史小说的首创者。

中国读者对他并不陌生，早在1905年，我国翻译家林纾就和魏易共同译出了他的历史小说《撒克逊劫后英雄略》（即《艾凡赫》）。它那反对民族压迫的强烈激情，曾经感染过我国新文学的一代名家鲁迅和郭沫若。

司各特出生在一个爱丁堡律师家庭，自幼听有关苏格兰边境地区动人的故事，因而培养了对苏格兰的自然景物、文物古迹和民间传说歌谣的爱好。他从幼年起就爱读文学作品，从英国古代民谣、荷马史诗、莎士比亚和德国浪漫主义文学，到18世纪菲尔丁、斯摩莱特的小说，对他的创作都产生了重要的影响。他在大学里读的是法律。在各种课程中，有位教授讲授的苏格兰法使他产生了浓厚的兴趣。这位教授举出了大量的案例来阐明苏格兰法律的确立和演变，使司各特从中学到了一部历经沧桑的苏格兰社会风俗习惯的变迁史，对他后来创作像《中洛辛郡的心脏》这样的小说有很大帮助。他喜欢走乡串镇，寻访古迹；当律师时他经常为办案奔走于苏格兰的各地农村，接触到上至士绅下至窃贼的各种各样的人，因而他在小说里能把他所熟悉的人物描绘得栩栩如生。

司各特最早是以收集出版民间歌谣和翻译德国浪漫主义歌谣、戏剧开始他的文学活动的。从1805年起他投入了叙事长诗的创作；长诗《最末一个行吟诗人之歌》（The Lay of the Last Minstrel，1805），《玛密恩》（Marmion，1808）和《湖上夫人》（The Lady of the Lake，1810）等多以历史为题材，充满戏剧性的情节，具有浓郁的民族特色和浪漫情调，博得了广大读者的称赞，奠定了他的诗人声誉，也为后来的历史小说做好了准备。

司各特从1814年开始创作历史小说，到1832年逝世时，共创作了27部历史小说；前期以苏格兰历史为主，后期转为英格兰、法国和欧洲的历史。司各特把这些作品称作“小说”（novel）而不是“传奇”（romance），以此来表明他的小说继承的是18世纪英国现实主义小说的传统，而与渲染浪漫情调和神秘气氛的“哥特式”传奇小说有所不同。不过，司各特没有局限于仅仅描写个人生活的风俗小说，而是闯进了历史真实的广阔领域，从此首创了近代的历史小说。他的二十多部历史小说之间并没有什么连贯性或者统一的计划，然而他的全部历史小说却汇合成了一幅从中世纪到近代资产阶级革命时期苏格兰、英格兰及欧洲国家社会生活的宏大历史画卷。法国著名作家巴尔扎克读了这些小说之后曾经激动不已，决心继司各特之后更进一步，写出他那些描写19世纪法国的鸿篇巨制“人间喜剧”来。

《威弗利》（Waverley，1814）是司各特第一部历史小说，通过英国贵族青年威弗利参加1745年苏格兰詹姆斯党人（Jacobites）发动的叛乱的亲身经历，描写了苏格兰人民反抗英国汉诺威王朝统治者的斗争。

苏格兰人民，尤其是高地人民，在1715年和1745年曾经发动过两次大规模的武装斗争，想恢复被废黜的詹姆斯二世的斯图亚特王朝，两次都以失败告终。1745年的这次叛乱，是斯图亚特王朝残余势力同英国统治者的最后一次较量，从此它便一蹶不振，再也无法和汉诺威王朝相抗衡了。

司各特真实地描写了詹姆斯党人的叛乱和它的失败。他以同情和赞美的态度描写了起义的高地人民反抗英国压迫，要求独立自由的英勇无畏的斗争精神，但也客观地表现了詹姆斯党人逆时代潮流而动的必然失败的命运。

威弗利的祖辈是效忠于斯图亚特王朝的英国古老贵族，到了他父亲这一代却投靠了汉诺威王朝，在内阁担任要职。他的伯父却一直坚持支持詹姆斯党的立场。威弗利虽然投身行伍，当了英国军官，驻屯在爱丁堡，但他从小受伯父熏陶，对苏格兰人民抱同情态度。正当詹姆斯党在酝酿叛乱，风暴正向威弗利移近时，这个天真幼稚、初出茅庐、毫无处世经验的年轻人恰好请假出游，到苏格兰当地访友。他结识了发动叛乱的苏格兰氏族首领弗格斯·麦克－伊沃，被他的风度仪表所深深吸引。后来威弗利无端被控叛国，遭军警追捕，被迫卷进了这场斗争，参加了詹姆斯党人的叛乱。叛军初战告捷，威弗利在战场上救了英国军官塔尔博特的性命，发现此人原是他伯父的至交，正是为了寻找威弗利才来到苏格兰的。

战局发生了变化，叛军在强大的政府军反击下节节溃退，终于失败。麦克－伊沃被俘，并在法庭上被判处死刑。由于塔尔博特的说情，威弗利得到赦免，并和他在苏格兰结识的姑娘结了婚，从此过着平静的生活。

司各特在这部小说中通过威弗利的耳闻目睹，展现了苏格兰在英国统治下陷入的停滞、落后、衰败、贫困的现象；圈地运动夺去了许多苏格兰农民的土地，他们不得不铤而走险，去当盗匪。但恪守古老传统的苏格兰人民尊重和效忠于自己的氏族首领，在首领的号召下他们不惜牺牲自己，为苏格兰的自由幸福献出生命。由于他们的落后和盲目，也很容易上当受骗，去为一小撮政治冒险家服务，被拉进复辟斯图亚特王朝的叛乱。司各特既同情苏格兰人民的遭遇，对他们的愚昧和落后也流露出怜悯的遗憾。

《威弗利》描写了对立阵营的两个主要人物，一个是叛乱的部族首领弗格斯·麦克－伊沃，另一个是英国军官塔尔博特上校。麦克－伊沃从小随流亡国外的父母在法国宫廷长大。他风度翩翩，具有宫廷教养出来的优雅举止、锐敏的政治嗅觉和勾心斗角、争权夺利的经验，终日策划着复辟，梦想夺回家庭旧日的权势。另一方面，他又继承了苏格兰古老世家强烈的民族自尊心和高傲刚烈的性格，宁为玉碎，不为瓦全。他的命运已经和斯图亚特王朝紧紧连在一起。叛乱成功，他就可以成为苏格兰最有势力的贵族；而一旦失败，他也决不求饶偷生，只求死后他的头能放在苏格兰的城门上，好让他看得见祖国的青山绿水。所以，麦克－伊沃是个野心家，也是个失败了的悲剧英雄。不过，他不是拜伦笔下与世界对抗的个人英雄，而完全是苏格兰民族和时代的产物。

塔尔博特上校是个和麦克－伊沃相对立的鲜明的人物形象。他明智、清醒，代表着资产阶级新兴力量，站在汉诺威王朝的一边。在这场斗争里，英国统治者恩威并施，一方面血腥镇压，另一方面又适当地宽大赦免一些人，这样才能更好地达到巩固政权的目的。塔尔博特正是这样政策的拥护者和执行者。司各特认识到历史潮流不可逆转，他是很希望两股敌对势力最终达到和解的。在塔尔博特上校身上便传达出了这种思想。

威弗利是这部小说的主人公。他天真幼稚，充满幻想，渴望冒险。但另一方面，他又需要安定和有秩序的生活。他是个英国军官，宣誓效忠于英国政府，但他的同情却倾注于高傲而淳朴的苏格兰人民。司各特在创作这个人物时，显然着重于描写他在成长过程中不断动摇的性格，以及他在两个敌对阵营之间犹豫不决、无所适从的态度，所以用“威弗利”（Waverley）（在英语中“waver”的意思是“动摇”）作他的姓名。他曾经不断地彷徨动摇，但是实际上他不能永远彷徨下去，因此在参加叛乱之后，最终还是回到了合法的汉诺威王朝一边。司各特没有把威弗利写成一个浪漫主义的英雄，而是以宽容而略带嘲讽的笔调描绘了他的浪漫想象一次次碰壁的窘态。归根到底，正像书中人物弗洛娜所说的那样：“出生入死干大事，不是威弗利的所长。”他最后还是退缩到了安适的个人小天地里，给美貌的妻子吟诵诗歌，享受着家庭幸福。像威弗利这样可爱而略显平庸的主人公，以后在《修基老人》、《红酋罗伯》里还一再出现。

《中洛辛郡的心脏》（The Heart of Midlothian，1818）是司各特的别具特色的一部苏格兰小说。许多评论家认为它是司各特最杰出的作品。这部小说有两条交错在一起的情节线索：苏格兰农民大卫·迪恩斯有两个女儿珍妮和爱菲。珍妮相貌平常，性格正直坚定。妹妹爱菲却爱慕虚荣，她爱上了贵族子弟斯唐顿，并有了私生子。在她产后昏迷时，婴儿被人偷走。按照运用“推断”即可定罪的苏格兰法律，爱菲被判杀婴罪，即将被处死刑。珍妮坚信妹妹是无辜的，决心徒步跋涉，从爱丁堡走到伦敦去请求王后的赦免。

小说的另一条线索，是和爱菲冤狱同时发生的1736年爱丁堡市民反对英国当局的“卜丢司暴动”。这场暴动在历史上实有其事。

卜丢司是爱丁堡市卫队的警卫长，也是英国政府压迫苏格兰人民的一条得力走狗。他在公开执行对一名苏格兰走私贩的死刑判决时，残酷地虐待这名犯人，引起围观群众的愤怒，他竟悍然下令对民众开枪，死伤多人，英国政府不得不判他死刑，但在行刑前夕，政府却下令对他缓刑。于是，在英国压迫下早已忍无可忍的爱丁堡市民的怒火终于爆发出来。一天晚上，一群有组织的群众攻下了被称作“中洛辛郡的心脏”的戒备森严的爱丁堡市监狱，押出卜丢司，把他带到广场上公开执行了绞刑。这场暴动显示了严明的纪律和壮大的声势。暴动的群众目的明确，直奔监狱，一路秋毫无犯，不骚扰路人，不抢劫店铺，也不虐待其他作恶的普通警卫队员。他们在行刑前甚至允许犯人卜丢司向牧师忏悔罪过。他们从一家店铺拿了一条绳子当绞索，第二天，店铺老板在柜台上发现一镑金币，那是暴动者留下的绳索钱。暴动者行动迅速，神出鬼没，达到报仇的目的后立即全部走散，国王派人大肆搜捕，却始终没有抓住一个暴动者。司各特用热情洋溢的文笔有声有色地描绘出了苏格兰历史上这一场规模并不算大的抗英群众运动，字里行间流露出了他对苏格兰英雄人民的无限钦佩。

爱菲的冤狱是和“卜丢司暴动”同时发生的。爱菲并没有杀死自己的婴儿，却被判死刑，真正的杀人凶手卜丢司却得到英国政府的庇护，通过这种对比，更显示了英国统治者在执法时的虚伪性。

司各特善于把人物的个人命运放在决定历史命运的重大矛盾中去表现。珍妮决心去求王后为妹妹雪冤的时候，王后正在为苏格兰人民的暴动大发雷霆，她发誓要严惩爱丁堡市民，甚至宣称要把苏格兰变成一座猎场。看来，在王后的火头上，珍妮要想求她对一个苏格兰弱女子施恩，是绝难办到的了。但是，当亚盖尔公爵以同乡身份收留了珍妮，带她求见王后时，王后竟答应了珍妮的要求，赦免了爱菲。司各特在这里显示了他对人物行为动机的深刻洞察力。王后的决定正是和当时苏格兰局势紧密相关的。王后在盛怒之下原打算严惩暴动的群众，但是她派出的检察官费尽心机也没有抓住一个暴动者，从而使她威信扫地，而人民暴动的严明组织性又使她心惊胆战。她现在已陷入十分尴尬的境地；朝廷里的许多大臣，包括声望卓著的亚盖尔公爵，都坚决反对政府的镇压手段。这位善于见风使舵、玩弄权术的王后不得不收敛她的过激行动，转而采取怀柔政策。首先，她必须把苏格兰最有势力的贵族亚盖尔笼络到自己这一边。所以她答应赦免爱菲，看上去仿佛是慈悲为怀，实际上却出于政治考虑，是在向亚盖尔公爵作出和解的表示，以达到防止苏格兰的动乱进一步激化的目的。在这场政治较量中，爱菲只不过是她的棋盘上一枚小小的棋子而已。

在《中洛辛郡的心脏》里，珍妮是一个不同寻常的女主人公。热爱苏格兰劳动人民的司各特，第一次让一个普通的农村姑娘当了他的小说里的主人公，以她正直坚定、纯朴善良的性格和千里救妹的英雄行为，歌颂了苏格兰民族的高尚道德和百折不挠的毅力。

珍妮和一般小说里浪漫动人的女主人公完全不一样，她相貌平常，既不美丽，也不年轻，没有受过多少教育，也从未接触过上流社会。她终日劳动：种地、喂牛、操持家务，是个普普通通的农村劳动妇女。但在妹妹蒙冤的时刻，隐藏在她身上的种种可贵的品质就以惊人的力量显示出来。她虽然深深爱着妹妹，但在法庭上却坚持了清教徒的坚定原则，一句假话也不说，爱菲因此被判死刑。这时，她决心克服种种艰难险阻，去求王后赦免。珍妮被亚盖尔公爵带去见王后的场面，是《中洛辛郡的心脏》里最出色的片段。司各特用既带有幽默又毫不掩饰的讽刺笔调，表现了毫无政治经验、天真轻信的珍妮和老谋深算、虚情假意、善于耍手段的王后这两个鲜明的对立性格会面的场景，用充满戏剧性的喜剧色彩，描绘了她们那妙趣横生、险情迭起的交谈，一针见血地揭露了处于高高在上地位的王后的卑劣道德品质，也更衬托出了站在她面前的地位低微的苏格兰劳动妇女真诚、淳厚的品格。也许出于“好人必有好报”的良好愿望，珍妮在救出妹妹后，得到亚盖尔公爵的垂顾。司各特把公爵刻画成一位仁慈善良的宗法制家长式的人物。在公爵的安排下，珍妮住到他的农庄上，和未婚夫结了婚，过上了幸福的生活。这个结局显得不太真实。评论家认为结尾这一部分属于败笔。珍妮在生活中实有其人，名叫海伦·华克，她的事迹和小说里描写的几乎完全一样，但是她虽然救出了妹妹，自己生活并不幸福，直到老年仍孤身一人，1791年死于贫困。

《中洛辛郡的心脏》还刻画了另外一些给读者留下深刻印象的人物，像贪得无厌的老地主邓比代克斯和他的胆小怕事、呆头呆脑但心地善良的儿子；大卫·迪恩斯，珍妮的父亲，一个整天纠缠于复杂的宗教论争、迂腐不化、固执己见的狂热的清教徒；厚颜无耻的歹徒兼狱卒腊特克立夫等。司各特是个讲故事的能手；这部小说情节迂回曲折，波澜起伏，有时激昂热烈，有时平静忧郁，往往在剑拔弩张的紧张场面之后，接着便是让人忍俊不禁的幽默镜头，每个场景都是一幅别有韵味的历史风俗画，因此，在这部小说里，尽管有些段落显得冗长，却依然能吸引住读者的注意力。

苏格兰小说是司各特历史小说的精华部分，除了《威弗利》和《中洛辛郡的心脏》外，还有不少脍炙人口的名篇，如曾受到马克思称赞的《修墓老人》（Old Mortality，1816），写的是1679年苏格兰长老会清教徒无法忍受英王查理二世的残酷迫害而掀起声势浩大的起义的故事。由于起义军内部分裂成狂热的喀麦隆派和温和派，削弱了军力，起义在蒙默思强大兵力的包围下终于失败。司各特在小说里歌颂了清教徒不怕牺牲的顽强反抗精神，其批判的锋芒不仅针对残酷镇压群众的英国将领，也涉及起义军里那些完全脱离了现实的死硬的狂热派。

另一部名著《红酋罗伯》（Rob Roy，1817），以苏格兰历史上著名侠盗红酋罗伯为主人公，描写了1715年詹姆斯党人的叛乱和失败。这部小说没有直接去描写1715年的战斗，而是表现在叛乱前后苏格兰高地人民的感情和倾向。反抗英国当局、劫官济贫的红酋罗伯在小说里被写成深受民众拥护和爱戴的英雄人物。他参加斗争，是为了给人民谋得自由独立，这和那些工于心计、老谋深算的上层詹姆斯党政客逆时代潮流而动，图谋复辟而发动叛乱，是有所不同的。

在《雷德冈脱利特》（Redgauntlet，1824）里司各特似乎为笔下的詹姆斯党人故事作了一个总结。故事讲述在1745年叛乱失败二十年以后，一小撮不死心的詹姆斯党人还想死灰复燃，卷土重来。然而这一小撮人发现自己完全陷入了孤立，他们的狂热妄想只不过是个愚蠢的时代错误。这一小撮人终于承认了他们的失败。司各特在小说里既反映出自己对詹姆斯党人失败的理智和清醒的认识，又流露了他对詹姆斯主义的怀旧情绪和惋惜而又无奈的复杂心理。

实际上，在这些苏格兰小说里，司各特出色地描绘出了一幅宏伟的全景：在英国资本主义势力侵入后，苏格兰已经从一个充满暴力、动荡不宁、贫穷落后的古老宗法制社会，逐渐转变成一个谨慎明达的、商品化的、没有浪漫色彩的近代苏格兰社会。司各特对古老苏格兰民族的苦难寄予了深深的同情，充满豪情地歌颂了历代英雄人物对英国统治者的斗争，但是，他同时也肯定了苏格兰宗法制社会必然消亡的趋势。他衷心希望广大读者通过他的小说能够更好地了解苏格兰这个高傲而纯朴的民族；在《威弗利》总序里，他告诉读者，他写这部小说，是要“把自己民族的人民介绍给姊妹国家的人民，旨在为他们的美德赢得同情，为他们的缺点争得宽容”。他的苏格兰小说实现了这个愿望，不但使英国读者，也使世界各国的读者认识和理解了苏格兰人民。这是司各特作为小说家对世界的重要贡献之一。

1819年，历史小说《艾凡赫》（Ivanhoe）的出版，标志着司各特的历史小说创作进入第二个阶段，其小说的题材扩大到了英国、法国和欧洲其他国家。

《艾凡赫》描写了12世纪末英国“狮心王”理查一世在位时期的故事。小说有不少地方与史实不符，然而这并没有妨碍这部焕发出浪漫想象和青春气息的小说成为司各特最受人喜爱的一部作品。

故事讲述了英武的理查一世在外征战，归途中身陷囹圄，他的弟弟摄政王约翰阴谋篡夺王位。正当约翰自以为得计，大开比武会得意洋洋之时，微服归国的理查和他手下的骑士艾凡赫在绿林好汉罗宾汉的协助下，在阿什贝比武会上挫折了约翰王的威风，从妥吉尔司东城堡里救出被俘的撒克逊贵族，挫败了约翰王手下作恶多端的诺曼贵族。最后艾凡赫在比武中战胜了圣殿骑士，救出了犹太少女蕊贝卡；理查一世驱逐了盘踞在修道院里的谋叛的圣殿骑士派，在众人的欢呼声中重登王位。

中世纪是个遥远而古老的时代，留下的记载很少；人们心目中的中世纪是富于浪漫色彩的“尚武”时代，常常和骑士的冒险联系在一起。司各特正是把这样一个活生生的时代呈现在读者眼前，不只有中世纪人们生活的简陋质朴的环境，还有紧张激烈的骑士的比武、绿林好汉的林中聚会、惊心动魄的城堡围攻战，使读者目不暇接，获得了许多真实的感受。另一方面，司各特还真实而生动地描绘出了一个充满复杂矛盾的封建社会鼎盛时期的英国全景。在诺曼统治集团内部，王弟约翰正纠集力量，企图夺去哥哥理查一世的王位；国内教会势力日渐强大，圣殿骑士团倚仗约翰王的支持，到处为非作歹，对抗国王的权威。自从11世纪末诺曼民族征服英国后，诺曼贵族便大肆抢劫撒克逊贵族的领地和财产，想把他们赶尽杀绝；大批撒克逊农民失去土地，沦为农奴；不堪压榨的平民迫不得已，只得铤而走险，啸聚山林，成为反抗朝廷的绿林强盗。在以上种种社会矛盾中，司各特把民族矛盾放在第一位来描写，以揭露诺曼征服者和受压迫的撒克逊民族之间的矛盾为主线，集中描写了以绿林好汉罗宾汉、农奴葛兹和小丑汪巴，以及撒克逊贵族青年艾凡赫为一边，以骄横残暴的约翰王和依附于他的诺曼贵族及圣殿骑士为另一边，这两大阵营所代表的正义与邪恶两种势力的激烈斗争。而这种正义与邪恶的斗争在小说里集中表现在三个回合的较量上。第一次较量是阿什贝大比武，它好比是人物出场的序幕，书中两派正反面人物都在大比武的群众性场面上亮了相，罗宾汉显示了射箭神技，艾凡赫和化装成“黑甲骑士”的狮心王在比武场上大显神威，打败了约翰王的亲信，大挫约翰王一派的威风。第二个回合是罗宾汉率部下和黑甲骑士一起围攻妥吉尔司东城堡，搭救被诺曼贵族掳走的人质。（这里有一段著名的描写，由被囚少女蕊贝卡向受伤骑士艾凡赫现场讲述攻打城堡的精彩场面。它充分证实了司各特戏剧性描写的才能。）最后一个回合的较量则是在修道院里圣殿骑士与艾凡赫的比武，圣殿骑士波阿－基尔勃恶贯满盈，当场死于非命。至此邪恶尽除，黑甲骑士公开自己国王身份，在众人拥护下登上王位，全书在民族和解的大团圆气氛中结束。

在《艾凡赫》中，诺曼狮心王理查一世被写成一个英勇豪爽、侠义可亲、关心撒克逊臣民疾苦的好君主。他在几个关键场合，都奋不顾身地投入战斗，救助受难者，表现了完美的骑士风度，从而得到撒克逊贵族和老百姓的拥护，就连绿林好汉罗宾汉也尊重和拥戴他。因此当狮心王惩治了叛乱的诺曼贵族，斥退了心怀叵测的约翰亲王以后，诺曼人和撒克逊人之间的民族矛盾终于得以化解，出现了民族调和的局面。

小说里的理查一世和历史上的理查一世并不一致。司各特在这部小说的“导言”里已经表明，他写理查一世时，曾大量采用了民间传说和歌谣里的形象。因此，他笔下的理查一世，是个传奇式英雄人物。他还虚构了罗宾汉向狮心王效忠的情节，这显然是为作家宣扬民族和解和国家统一的中心思想服务的。历史上真实的理查一世，是一个好大喜功、穷兵黩武、不理国政的昏君。他在位十年，倒有九年零两个月在外作战，他把英国仅仅是当作为他提供军费的来源。据说他曾经表示：“只要有肯出钱的买主，我连伦敦也能卖掉！”[25]

小说的主人公艾凡赫和《威弗利》中的威弗利有许多共同点，也是个处于被压迫的撒克逊民族和统治的诺曼民族之间，起着沟通两个阵营的作用的人物。在促进两个民族和解上他起到了不可缺少的作用。然而，艾凡赫和司各特笔下的另一些正直善良、循规蹈矩的主人公一样，虽然司各特赋予他种种抽象的道德品质，把他写成了一个理想化的骑士，他却仍然苍白无力，缺乏个性，远不及小说里许多下层人物形象那样鲜明生动。如猪倌葛兹、小丑汪巴、犹太姑娘蕊贝卡，以及能“百步穿杨”的绿林英雄罗宾汉，他们都被刻画得有血有肉，充满了活力，多年来一直受到读者的喜爱和赞赏。

在司各特的后期小说中，以法国历史为题材的《昆廷·达沃德》（Quentin Durward，1823，又译为《城堡风云》）也是颇为出色的一部。小说描写的是15世纪法国国王路易十一为了建立中央集权制国家，对割据称雄的封建诸侯所进行的斗争。司各特在小说里是支持中央集权，抨击封建割据势力的，他认为路易十一的行动符合历史的发展趋势，但是他并没有因此把路易十一描写成理想的君主，相反地，小说里的路易十一是个卑鄙无耻的阴谋家，为了达到政治目的，他什么样的欺骗手段都使得出来。司各特把这个人物的自私、虚伪、残忍、无情、迷信、狡诈的性格刻画得淋漓尽致、入木三分；同时又写了一个和他截然不同的颇像一个抑强扶弱的骑士的苏格兰青年的形象，他就是小说主人公，那个离家闯荡，后来投效路易十一，当了他的卫士的昆廷·达沃德。15世纪末的欧洲，骑士制度早已衰落。君主身边的骑士，都已经被雇佣兵所取代。路易十一和其他君主一样，对骑士的道德规范丝毫不感兴趣。他把个人利益看得高于一切，不惜采用卑鄙的手段中伤和控制别人，以满足自己的利益。昆廷·达沃德也是被他当作工具和牺牲品的一个对象。然而，这个地位卑微的青年却以自己豪爽仗义的行为挫败了路易十一的一系列阴谋诡计，使一向善于勾心斗角的法国宫廷贵族不得不承认这个青年卫士的高尚品德。司各特有意让这个初出茅庐的年轻人在这场斗争中显示出远远高于法国国王的道德力量，从而表达了他歌颂正义善良和揭露邪恶丑陋的目的。法国作家雨果因此高度推崇《昆廷·达沃德》，认为它是一部美好的作品，“很难找到一本小说比它编织得更好、比它把道德的效果和戏剧的效果结合得更好”[26]。

在司各特的另两部小说《肯纳尔沃思堡》（Kenilworth，1821）和《奈杰尔的家产》（The Fortunes of Nigel，1822）里，英国历史人物伊丽莎白女王和詹姆斯一世的形象也都得到了恰如其分的描写。作者没有把他们神明化，也没有突出渲染他们天生的帝王的尊严和智慧，而是把他们写成具有七情六欲的活生生的人，把他们日常生活中善妒、自私、圆滑、虚伪等性格特点都充分地描绘了出来。这种写法使俄国作家普希金深为折服，认为“瓦尔特·司各特对帝王和英雄没有那种农奴式的偏爱”[27]。

司各特的历史小说起到了开拓新领域的作用，他成功地运用了一些独特的创作方法，对后代的历史小说产生了不可忽视的影响。

司各特的历史小说总是选择历史转折的重大关键时刻来描写，人物的遭遇总是和充满尖锐复杂斗争的历史运动紧密联系在一起。小说展现的民族、宗教、政治斗争，不但导致了朝代的更迭、阶级的兴起和衰亡，也直接决定着人物的个人命运。他的小说的故事情节总是围绕着一个虚构的人物展开，这个人物往往是一个善良正直的青年，他出身中上层，和下层人民也有来往。他和斗争的两个阵营都有种种联系。由于某种原因，这个人物身不由己地卷进了激烈的斗争漩涡中，他的命运也因而和重要的历史人物及国家的重大历史时刻发生了密切的关系。读者在追随这个人物的冒险经历时，也就不知不觉地投身到小说中如火如荼的历史斗争里。匈牙利文学评论家卢卡契曾经高度评价司各特的这种主人公的作用，把他们称为司各特的“中间道路”的主人公，认为他们的任务是把小说中两个对立面联系到一起，“通过故事情节里主人公所处的中心地位，便找到了一块中立的地盘，使得对立的社会力量彼此间能产生人和人的关系”[28]。卢卡契认为，这种写法正好证实了司各特独特的史诗才能具有的革新性质。

应该指出，司各特的“中间道路”主人公常常显得温和平庸，缺乏生气，他们本人的经历也常常未能摆脱才子佳人故事的俗套，小说最后总是以他们的“大团圆”而告终。然而，这些苍白无力的人物却把我们带进了无比壮丽的群众历史场面，让我们见到了活生生的历史人生及生气勃勃的普通下层人民形象。

司各特是个多产作家，他晚年为还债而赶写的小说，显然要比前期的作品逊色不少。然而不可否认，司各特仍是19世纪天才的历史小说家，他把枯燥无味的历史事实，变成了活生生的文学形象；正像英国著名评论家托马斯·卡莱尔所说，他“向所有的人指出了一条真理……那就是：过去时代的世界里实际上充满了活生生的人，而不是条约草案、公文卷宗、论争和关于人的抽象概念”[29]。司各特对历史小说做出的贡献，对后代风格迥异的作家，像英国的狄更斯、萨克雷、斯蒂文森，法国的维尼、巴尔扎克、大仲马、雨果、梅里美，意大利的曼佐尼，丹麦的英格曼，俄国的普希金，美国的库珀，都曾产生过重要的影响。

（三）奥斯丁

简·奥斯丁（Jane Austen，1775—1817）的父亲是英国汉普郡农村小镇史蒂文顿教区的牧师。他曾在牛津圣约翰学院读神学，并娶了另一学院院长的侄女卡桑德拉·李为妻。卡桑德拉社会地位比较高（姑婆是公爵夫人，父亲是牛津大学一学院的研究员）。他们共有8个孩子，因此家庭经济比较困难。尽管如此，孩子们的文化修养较高；而且两个儿子（詹姆斯与亨利）由于亲戚的帮助，免费就读于牛津大学。简·奥斯丁于1775年12月16日就在这样一个绅士家庭出生，因此她最了解这种家庭出身的人，她的女主人公大多来自这个阶层。她有六个兄弟、一个姐姐，同姐姐卡桑德拉关系最好。她们俩没有结婚，一直和父母居住在一起。卡桑德拉不仅关心和无微不至地照料妹妹，而且是她小说最忠实的读者与评论者。奥斯丁总是把创作情况先告诉姐姐，并经常向她请教一些细节。她同兄弟们也相处甚睦。大哥詹姆斯和四哥亨利教育水平比较高，在创作上给她的帮助最大；亨利还为她小说的出版出了不少力。三哥爱德华16岁时过继给有钱人家，后来对母亲和两个妹妹经济援助较大。五哥弗兰克和弟弟查尔斯在海军里分别升为海军副元帅及舰队司令。他们的经历和勇气成为奥斯丁的小说题材。她与侄儿、侄女的关系也相当融洽。他们中有好几个，尤其是大哥的孩子，想学姑姑当作家。她最早的传记就是他们写的。

奥斯丁的创作生涯大体可分为三个阶段。第一阶段从她出生到1801年在汉普郡史蒂文顿镇居住。她只上过两年多学，后来就呆在家里。好在父亲书房藏书不少，足够供她读。母亲和大哥有些文艺才华，善于写诗。大哥和四哥假期从牛津回来经常演戏，有时自编自演。奥斯丁很爱看。她虽然小，但在他们启发下，自己也开始写一些小戏。两个哥哥在牛津办文学刊物，大部分文章自己写，共出60期；奥斯丁也非常爱读，曾化名给杂志写信，要求他们替妇女读者着想，刊登一些爱情故事。这时，她虽然年纪很轻，已通读了塞缪尔·理查逊及范妮·伯尼的长篇小说。她尤其喜爱理查逊的小说《查尔斯·葛兰底森爵士》，其男主人公在正确处理爱情和婚姻问题上为她树立了榜样。这部小说对她创作影响较大。她从12岁到16岁期间已经开始小说创作（当然作品十分幼稚）。18世纪90年代是她创作的第一次高峰，虽然她在这期间未能发表任何著作。她20岁左右完成了书信体小说《埃莉诺与玛丽安》，经过大改后成为《理智与情感》；21岁完成《最初印象》，经改写后改名为《傲慢与偏见》；1798—1799年又忙于写《苏珊》，一部讽刺哥特式小说，但因当时哥特式小说特别时髦，买她版权的商人主要靠出版拉德克利夫夫人的恐怖哥特式小说赚钱，所以不愿出版唱反调的小说。直到她去世后，四哥亨利才将其改名为《诺桑觉寺》出版。第二阶段从1801年到1808年。奥斯丁的父亲决定把教区牧师职务及住房转让给大儿子，老两口同女儿们到巴斯住。离开老家和熟人给奥斯丁以很大打击。1806年，即她父亲去世后的次年，为了节省开支，她们三位妇女到南安普敦同五哥弗兰克夫妻一起住。奥斯丁在巴斯很不愉快。她习惯在农村小镇生活，不习惯在吵闹拥挤的城市中生活；而且父亲在这期间去世，对她创作有很大影响。这段时间她主要是修改已写著作，1804年创作的《沃森一家》始终未完成。

第三阶段是1809年至1817年，三哥爱德华为母亲和妹妹们在他汉普郡家附近的乔顿提供了房子，地点离史蒂文顿老家不远。这段时间是奥斯丁创作的第二次高峰，而且是更成熟的时期。她连续写了《曼斯菲尔德庄园》、《爱玛》与《劝导》，1817年还开始写《桑迪顿》，但未完成。这是她著作丰收的年代。《理智与情感》（Sense and Sensibility，1811）、《傲慢与偏见》（Pride and Prejudice，1813）、《曼斯菲尔德庄园》（Mansfield Park，1814）、《爱玛》（Emma，1815）以未署名的形式陆续发表，当时很受欢迎，特别是早期几部作品。1815年，英国摄政王子通过卡尔顿宫殿图书馆总管传话，告诉奥斯丁他如何欣赏她的作品。奥斯丁因病于1817年7月去世，葬于附近的温切斯特大教堂内。小镇乔顿现已成为她读者的旅游胜地。

她逝世的当年12月到次年1月，《诺桑觉寺》（Northanger Abbey）及《劝导》（Persuasion）一起发表，四兄亨利在前言的小传中首次公开宣布作者的名字。虽然发表最晚，《诺桑觉寺》却是她25岁前最优秀的代表作，因为她于1798—1799年创作后，未经过许多修改就成型了。奥斯丁写这部小说的原意是嘲讽当时流行的感伤小说及哥特式小说，树立现实主义文风。所以全书贯穿俏皮夸张的讽刺口气，故意与一般浪漫主义小说唱反调。例如第一章始终拿感伤小说及哥特式小说的女主角形象与《诺桑觉寺》女主角凯瑟琳·莫兰的平常形象、性格和行为作对比，以嘲笑前者的不真实。叙述者向读者介绍凯瑟琳如何区别于感伤小说的女主角：她长相比较普通，并非美人；她父母健在，并非孤儿；她并非聪明，没有学好一样本领；男主角追她，并非一见钟情，而是出于对她的感激，以为她喜欢他，所以对她发生好感。可见凯瑟琳是奥斯丁用来反对浪漫主义的人物。故事大意如下：凯瑟琳的父母同意富有的邻居阿伦夫妇带她到巴斯去玩。在巴斯，凯瑟琳结识了亨利·帝尔尼和他的妹妹，被其父邀请到他们家诺桑觉寺短期访问。由于读拉德克利夫夫人的小说读得太多，她便胡思乱想。见到古式的柜子，便以为里面定有秘密遗嘱或暗藏珠宝，但打开后只抓到一把洗衣账单！更有甚者，当她听说亨利的母亲已去世，就立即断定亨利的父亲把她谋害了。她到死者屋子寻找证据时被亨利发现。经过亨利的诚恳劝说后她才意识到自己看哥特式小说受害不浅，分不清现实与想象。虽然这部小说有些小题大做，夸张讽刺过分，不如以后的小说成熟，但是作为奥斯丁写现实主义小说的第一炮，并从人物塑造方面衡量，这部小说是个有意义的尝试。她的主要人物比较成功：凯瑟琳年轻，没有生活经历，但单纯、脾气好、容易接受教育，与爱说假话、虚伪的伊莎贝拉对比显得格外纯洁、可爱。这无疑也是亨利看中她的原因之一。亨利的性格也刻画得比较生动。他脚踏实地同时活泼幽默，经常同凯瑟琳开玩笑逗乐。小说中对话篇幅较大，能反映人的性格，但配角处理比较粗糙，对帝尔尼将军、伊莎贝拉和她的哥哥形容得太过分，其他陪衬人物比较呆板，而且主题缺乏深度。

贯穿奥斯丁小说的主题是求爱与婚姻，似乎显得狭窄，正如她1816年12月16日给侄儿写的信中自称自己是“在两寸象牙上描绘”[30]。但在当时中产阶级和小资产阶级家庭中，妇女的婚姻问题是一个非常重要的社会问题。从18世纪起，女人数量比男人多，而且男性单身的数量有所增加。这给妇女婚姻问题带来很大困难。随着资本主义的发展，英国的家庭模式已由几代人住在一起的大家庭缩小到以夫妻俩组成的小家庭为经济单位。未婚的“老处女”在家庭中再也不能起积极作用。相反，父母去世后还要靠亲戚扶养。中产阶级、小资产阶级的妇女本来就不让工作，家庭困难也只能教点书，还被人看不起。嫁不出去只能成为家庭的累赘，可见寻找合适丈夫的重要性。而且要使婚姻更牢固，不仅要解决这些女人的扶养问题，而且必须把婚姻建立在以爱情为基础的男女关系上，否则极易破裂，社会也无法稳定。虽然这是一个普遍社会问题，但是不好解决。由于男女接触机会少，家长只好通过组织舞会、请客吃饭、访问其他地方的朋友等方式使未婚女儿有机会接触未婚男子。即便如此，这些年轻人只能在一些大型公共场合见面，几乎没有私下谈心的机会。而且按传统男权社会规矩女子还不能主动找男子，只能被动地等待男子同她们接近。况且结婚要找与自己身份地位相仿的对象，这使找对象的任务更为艰难。有时父母们只能带着女儿到伦敦去找。难怪理查逊之后到维多利亚时期的小说家一直继续写这个题材！奥斯丁本人的婚姻观是钱和地位虽然重要，但是婚姻不可没有爱情。她27岁生日前夕得到一位大庄园继承人的求婚。她动摇了，起先答应，但因不爱他，明知这可能是她最后的结婚机会，第二天仍然拒绝了他。她父亲逝世那年，她已30岁，失去了婚姻机会，亲自体会到未婚妇女依靠兄弟支援、零用钱不够的滋味。这可能是她最后三部小说调子低沉的原因之一。当然还有其他原因，例如她因为看不惯英国摄政时期的宫廷奢侈腐败而变得更严肃。[31]

奥斯丁的小说几乎总是以一位或几位绅士家庭女子到了婚姻年龄遇到各种适合与不适合男子的求爱为高峰。这位女子要么判断能力强，顺利地作出正确选择，从此作为成人进入社会，要么幼稚没有经验，上当受骗，选错对象，或由于误会偏见暂时失去好的婚姻机会。不论何种情况，往往要经过思考，提高认识，需要用理智纠正凭感情留下的印象。奥斯丁的模式虽然简单，但每部小说情况有所不同，都别有风趣，各有特色；每位女主角情况和性格也不同：既刻画了人物心理，又描述了人与人之间关系及社会风俗习惯。正如美国评论家伊恩·瓦特指出的那样：“总归一句话，理查逊与菲尔丁只能部分解决的小说叙述方面两大难题则由简·奥斯丁的小说最顺利地解决了。她把理查逊现实主义表现手法的优越性同菲尔丁现实主义评论的优越性，人物性格的内心表达和外部描写有机地结合为和谐的整体……”[32]她确实从技巧上继承发展了理查逊与菲尔丁各自的优点并将它们巧妙地结合起来。她的女主角的思想心理与他人关系是复杂的，可以变化的，她们是丰满人物。她的第三人称叙述者时而进入女主角的内心世界，使读者了解她们的想法，对她们充满同情，时而拉开距离，以一位超然的旁观者对人物表现及道德品行加以客观评论。她精雕细琢发展笛福、理查逊及伯尼的心理活动描述的长处，但又避免了他们所使用的束缚自己表达范围的第一人称书信体或自传体小说。她既摆脱了菲尔丁不断插话介入，用解释和总结代替暴露人物思想的无所不知和叙述者，同时又发展了他的幽默讥讽，而且保留了18世纪语言简练、句式对称和充满机智的写作特点。她的对话尤其风趣，令人百读不厌，而且对人的心理活动和认识过程描绘得异常逼真。

《理智与情感》是一部早期作品，原于1795年以《埃莉诺与玛丽安》为名作为书信小说动笔，于1797年11月开始大修改，包括把第一人称叙述者改为第三人称全知的叙述者。1809至1810年小说出版前，奥斯丁又作了修改。这部小说虽然是在浪漫主义文学高峰时期写出，却表现出训导和推崇理智的18世纪倾向。当然她在这本小说中批评缺乏理智的感情的一个重要原因是为了嘲笑当时时髦的感伤文学。她对比一对姐妹埃莉诺及玛丽安。埃莉诺理智多，玛丽安感情奔放，几乎无理智。两人在爱情上遇到类似问题：她们自以为爱自己的男子抛弃她们同别人好。姐姐埃莉诺为了不让母亲和妹妹为她难过，克制自己不告诉她们，装得泰然无事；而妹妹发现她所爱的人对自己不忠便整天哭，不吃饭，以至生了一场大病，差点死掉。姐姐理性强；妹妹不仅感情用事而且以个人为中心，自以为不虚伪，对与自己无关的其他人一律不关心，显得非常幼稚，只是生了那场大病后才严肃地回顾自己过去的表现，认识到自己的问题。最后埃莉诺和她爱的男子结婚了，但玛丽安（似乎作家为惩罚她）却嫁给一个她并不爱的比她年龄大许多的中年男子。

奥斯丁发表的第三部小说是《傲慢与偏见》。许多评论家认为这部小说是她的最佳作品。她本人也是最喜爱这部小说，把它称为“宝贝儿”[33]。但在1813年2月给姐姐写信时担心该著作“太轻松、明亮、夺目闪光”[34]。在读者看来，这些是优点，不是缺点。这部小说的女主角伊丽莎白·贝内特是最讨读者喜欢的女主角，也是她塑造的生命力最强、最活泼的女主角。凯瑟琳·莫兰及爱玛虽然活泼但缺乏伊丽莎白的聪明机智。《理智与情感》中的玛丽安活泼但任性、不懂事，没有伊丽莎白温柔、替别人着想。《曼斯菲尔德庄园》中的玛丽·克劳福德活泼聪明，但太世故。唯独伊丽莎白集中了她们的优点，还有她的独特之处——有自尊心、不恭维人、谁都不怕。达西向她求婚并以居高临下的口气解释他的思想矛盾时本以为她一定会愉快地接受他的求婚，万万没有料到会被拒绝并被批评为傲气、没有礼貌、不像绅士。还有一场有趣的风波：达西的姨娘、盛气凌人的德伯夫人到贝内特家给伊丽莎白下令不得接受达西的求婚。伊丽莎白对她的傲慢与无理很反感，给予了强有力的驳斥。这章对话十分精彩，闪耀着伊丽莎白的机智活泼与幽默。尽管德伯夫人摆架子威胁她，聪明大胆的伊丽莎白反应快，敏捷地抓住她说话中的漏洞，有力地揭穿批驳。从这章也能看出奥斯丁如何通过对话刻画人的性格。同前一部小说《理智与情感》一样，《傲慢与偏见》有些说教成分。人不能凭感情用事，不能凭最初印象，要不断总结生活经验，提高认识，用理性克服感情造成的偏见，才能比较客观地认识世界。“傲慢”与“偏见”这些特征如同“理智”与“感情”，不是有人有，有人无，而是辩证地相互联系的；两个主角都有，虽然程度不同，重点不同，有前有后。达西最早高傲，瞧不起伊丽莎白，引起她的偏见。但伊丽莎白的自尊心受到伤害后，她对达西也很高傲，引起达西的偏见，因此造成一系列误会。他们俩的共同问题是不调查研究，过早下错误结论，但他们勇于自我检查，通过重新思考问题使他们更成熟，从此美满地结合。这部小说使用讽刺反语十分成功，使读者对人类本性加深了认识，同时语言又非常俏皮微妙。

与《傲慢与偏见》比，《曼斯菲尔德庄园》显得沉闷多了；说教成分多，喜剧成分少。女主角范妮·普赖斯的社会地位低，因为母亲虽然是淑女出身，但父亲只是皇家陆战队中尉，残疾后整天在家喝酒；家里孩子多，生活贫困。范妮十岁那年，姨娘伯特伦夫人把她接到曼斯菲尔德庄园和堂兄弟姐妹一起过，但她明白他们瞧不起她这个穷亲戚，始终感到低人一头，因此胆小谨慎，处处遵守规矩。处在她的地位不可能像伊丽莎白·贝内特那样活泼自信。她与奥斯丁其他女主角的另一个区别是唯独她完美无瑕，没有缺点错误。因此她往往是读者最不喜欢的女主角。但奥斯丁这样塑造自有道理：除了范妮本人的阶级地位决定她必须这样做人，奥斯丁还需要她代表和维护传统道德观。伯特伦爵士在国外期间，玛丽·克落福德与她的弟弟亨利来访。唯一关心范妮的堂兄埃德蒙对玛丽发生兴趣，而亨利却调戏他们家已订婚的大女儿玛丽亚。伯特伦的儿女想在家里演《情人的许愿》。范妮坚决反对，因为没有得到伯特伦爵士的许可，而且她担心演戏可能腐蚀演员，弄假成真。但到最后，连她所爱的埃德蒙，由于迷恋与玛丽演戏，也对她的劝阻置若罔闻，玛丽亚却利用演戏之机同亨利调情。正当此时，伯特伦爵士回来了。他气愤地刹住排练，恢复了秩序，但已经太晚，祸害的种子已种下。亨利把追求的目标转向范妮，并向她求婚，但被她拒绝。伯特伦爵士对她很有意见，怪她竟然失去这样好的婚姻机会，但范妮不屈服。她暂时回到朴次茅斯看母亲。在此期间，伯特伦的大儿子得了一场大病，已婚的大女儿与亨利逃跑，小女儿同另一演员私奔，证明范妮一直是正确的。伯特伦爵士通过这些意识到自己没有教育好子女，更珍惜范妮的谨慎守规，完全把她当作亲女儿对待。后来由于玛丽反对埃德蒙当牧师，尤其因为她怂恿亨利，不把他们的私奔当作道德品行问题，埃德蒙只好忍痛割爱与她分手，并最终认识到范妮是最合适他的伴侣，同她结婚了。这部小说中最活跃的人物是玛丽与亨利。他们长期在伦敦住，受其社会腐败的影响，世故、无责任感。他们侵入曼斯菲尔德庄园后，把这象征着稳定、守规、和睦的地方闹得天翻地覆。朴次茅斯更是象征混乱，与曼斯菲尔德庄园正好相反。奥斯丁所处时期的伦敦，即摄政时期的伦敦，成了有钱人聚集吃喝玩乐的地方，也是人们追随时髦、挥霍金钱、道德败坏的地方。奥斯丁本人保留着农业社会价值观，在社会急剧变化时，留恋着稳定的旧秩序。英国评论家托尼·坦纳认为可以把这部小说看作新旧秩序的冲突、旧秩序取得胜利的象征性故事。[35]范妮本人也是一个文化象征，这样我们也容易理解她为什么会有这种性格，而不像伊丽莎白；为什么老实守规的范妮胜利了，而活跃机灵的玛丽却失败了。我们更能看出，随着社会的变化，资本主义工商业的发展，金钱占据了越来越重要的地位；伴随旧式农村和农业的解体，奥斯丁对过去和睦有序的农业社会的怀念也随之增长。加上摄政时期社会风气败坏，上层阶级腐化堕落，奥斯丁对轻浮奢侈的态度产生厌恶。尽管现在的读者由于时代与道德准则的变化，十分讨厌像范妮这样胆小规矩的人，也并不认为玛丽·克落福德有多坏，谁也无法否认范妮的性格刻画得细腻而有深度，特别是埃德蒙与玛丽相好对她的打击、给她造成的痛苦嫉妒与思想斗争描写得很真实。埃德蒙多次对范妮夸奖玛丽，并且告诉她他如何欣赏玛丽，这使她痛苦极了，也使读者对她充满同情。

《曼斯菲尔德庄园》发表的第二年，评论家十分推崇的小说《爱玛》出版了。这部小说同《傲慢与偏见》有些相似点。两部小说中的女主人公都对自己过于自信，对客观现实作出错误判断。事实证明她们有错误后，她们有勇气进行自我检查，重新认识自己。但伊丽莎白仅对达西与威克姆作出错误判断；爱玛似乎一切都判断错，做错。她年轻富裕，是大庄园主的女儿。她是奥斯丁小说中钱和财产最多的女主人公，也是阶级和社会地位意识最强烈的女主角。她的自信是建立在这些之上。可惜村里没有同她年龄与地位相仿的伙伴，所以她生活十分单调。为了弥补这点，她找到一位漂亮的女孩哈丽特·史密斯作伴。哈丽特是私生子，不知父亲是谁。但自信的爱玛认定她父亲是绅士。爱玛自认为能教育好哈丽特，使她的行为与她父亲身份相称：“她会关注哈丽特，会使她得到改进，使她脱离不好关系，进入好的社会圈子里；帮她形成正确见解和礼貌。她的任务很有意义而且很仁慈，像她这样有地位、有悠闲时间及能力的人，这样做是非常恰当的。”[36]从爱玛对自己的估价可以看出她是多么自负、缺乏自知之明。奇怪的是缺点多多的爱玛为什么还能受到读者的喜爱。可能是读者意识到爱玛还很年轻，缺点无伤大雅的缘故。她主要是太幼稚，太受宠，缺乏生活经验与自我认识，再加上太任性，想象力太丰富又太悠闲，没有正经事可做，因此胡思乱想，自以为地位高就可以随便摆布别人，干涉他们的生活。她想当媒婆，把哈丽特嫁给有地位的人，不让其同农民罗伯特·马丁结婚。她先选了牧师艾尔顿先生，后选了绅士丘吉尔先生，没有料到前者以为爱玛自己想同他好，因而向她求婚，遭到她的痛斥。后者已经私下同另一女子订婚，所以爱玛白费精力。更为严重是哈丽特在爱玛的鼓励下飘飘然，把自己看得那样高以至想追求当地最大地产主奈特利先生。爱玛这时才意识到她自己爱奈特利，也才认识到哈丽特之所以那样过高估计自己是自己的不恰当鼓励造成的。在这部小说中，每人都十分清楚自己的阶级地位，都安分守己，唯独爱玛到处挑动哈丽特去破坏阶级界限，却给自己招来麻烦。《爱玛》是喜剧式小说，虽然主人公主观，想象同现实距离较大，但她勇于承认错误，而且同奈特利结婚后，整天受他教育，肯定会变得更成熟。

在这部小说中，奥斯丁的技巧更为熟练，除了使用大量对话揭示人物的性格和用意（例如读者早就从艾尔顿先生的话中看出他对爱玛的兴趣，但爱玛凭主观想象，不去考虑客观事实，只听她所愿意听的话，下她想下的结论），还使用更灵活的第三人称叙述者。正如美国评论家韦恩·布斯所说的那样，由于奥斯丁安排的大部分情节是揭露爱玛的缺点，读者如因此对爱玛失去感情，就不愿意读完小说。反之，如果读者看不出爱玛的缺点，则无法欣赏作者为读者安排的喜剧场面。奥斯丁是如何控制读者的心理呢？她虽然用第三人称叙述者，却能精心设法使这位叙述者不时用间接引述的语气从爱玛自己的角度报道她的经历，仿佛读者直接听到爱玛叙述她的心理活动。这样，他们与她感情上无距离。而且由于他们只能看到她这一个角度，因此容易同情她，相信她。可以设想，如果他们不是从她的视角而是通过别人的视角看爱玛的缺点——比如罗伯特·马丁、埃尔顿太太或简·费尔法克斯——他们对她的看法会有多大区别！[37]所以，如要读者同情主人公，作者不仅要让读者看到某些指定人的想法和态度，以消除与主人公的距离，还要限制读者进入其他人的视角，以免受他们影响而对主人公产生偏见。实际上等于为读者安排了“有组织的参观”以便控制他们的反应。奥斯丁在前面几部小说中已开始这样做了，例如她在《傲慢与偏见》中故意限制读者对达西的认识，只允许他们从伊丽莎白的片面角度去认识他。这样，他们才不会去过早责备伊丽莎白对自己最初认识那样自信。但在《爱玛》这部小说中，难度大多了。爱玛的缺点太多，要使她得到读者的同情和拥护需要高超熟练的艺术。

奥斯丁的最后一部小说《劝导》是由其兄亨利在她逝世后，同《诺桑觉寺》一起送给出版商，于1817年12月发表的，并且第一次署名。《劝导》与《爱玛》的基调不同，更像《曼斯菲尔德庄园》那样低沉。女主人公也更接近范妮·普赖斯那样安静和孤独。她们俩有些相似点：都被人看不起，范妮的亲戚看不起她因为她是穷人孩子，安的父亲与姐妹看不起她因为她27岁尚未出嫁；两人在爱情上都遇到一些风波，她们所爱的男人似乎不爱她们而追求他人。难怪她们情绪低沉，与他人疏远。脾气温和顺从的安·艾略特虽然是贵族的女儿，却被父亲与姐妹看作无足轻重的人。《劝导》开始时，安已过了一般人结婚的年龄，尚未找到合适对象。19岁时，一位穷海军中校温特沃思向她求婚。但在关键时刻安不能自作主张，听从了父亲与家里老朋友的错误劝导，拒绝了他。现在拿破仑在海上被打败，这位海军中校回来了。七年中他工作出色，攒了不少钱，现在是合适的婚姻对象了。但他对安在过去拒绝他记恨在心，因此不理她而去追求另一女子路易莎。这对安是个很大打击。但路易莎太好强任性，造成了事故。温特沃思对路易莎受伤负疚在心，对她非常关心。在安看来，他们一定会结婚。可是事实并不如此。路易莎与别人好了，于是温特沃思又能向安表达他的感情了。他实际上喜欢安精神上的高贵及脾气的温顺，但不敢表白，因为不知道安对他的态度。在只能在公共场合见面谈话而没有私下交心的情况下，安与第三者或更多人谈话时故意向温特沃思暗示她的爱没有变。温特沃思领会了，再次向她求婚，这次安愉快地接受了。托尼·坦纳指出这部小说结尾虽然愉快，但总的感觉是社会动荡与变化很大，人们的价值观发生了明显变化。贵族也因此失去了原来社会中的领导作用。安的父亲虽属贵族，但不像伯特伦爵士，没有贵族应有的社会责任感。他懒惰、虚荣、自私，又能挥霍财产，欠下一大笔债，只好把庄园租给人家以收回钱还债。安的姐姐伊丽莎白也十分虚荣和势利。她的表兄艾略特先生（她父亲财产的继承人）是绅士，但是个伪君子。他对安很殷勤，但他去看他们的最主要目的是为了防止安的父亲再次结婚生子，从而破坏他继承爵士的地位与财产。为了达到目标，他不惜一切，竟然把追求爵士的女人引到伦敦当自己的姘妇。安的父亲、姐姐与表兄在巴斯，整天奉承他们枯燥无味、地位高的贵族亲戚达尔林普尔夫人及其女儿。甚至安的好朋友贵族拉塞尔夫人辨别能力也很差，八年前不许安同温特沃思结婚，现在却鼓励她与自私而不择手段的艾略特先生结婚。可见贵族与绅士的退步与颓废。那么在摄政时期这种道德混乱时期，究竟谁能为人师表呢？奥斯丁作了明确答复：海军军官能为人师表。这部小说可以说是对他们的歌颂，因为其中的海军少将克罗夫特和他太太以及三位海军中校都是好样的。正如作者让路易莎指出的那样，海军“团结友爱、兄弟情深、性格开朗、作风正派”。他们不仅是英国最得力的保卫者，而且在道德品行上完全够绅士。简·奥斯丁同母亲、姐姐曾于1806—1809年与海军指挥官五兄弗兰克一起住。在这之前，她在三兄爱德华在肯特的家里住时，弗兰克也在肯特执行任务。她对弗兰克的热诚慷慨与理智很钦佩。《劝导》中的几位海军官员的形象多少具有弗兰克的某些特点。奥斯丁开始创作《劝导》时，拿破仑刚被打败，特拉法尔加大海战的胜利还不到十年。英国公民对他们的海军充满感激心情，认为拿破仑的失败应首先归功于海军。

无论是因为她对人性切实深刻的描画、她对摄政时期英国社会的敏锐观察、她俏皮的语言还是她高超的艺术手法，简·奥斯丁的著作是不朽的。她是英国第一位伟大的女作家，其著作在世界各地都广受欢迎。根据20世纪80年代初的统计，她的小说已被译成35种语言。仅《傲慢与偏见》在意大利就有18个不同译本，在西班牙则多达19个！[38]她的小说不仅是大学指定的教材，也是一般人喜爱的读物，所以被多次改编上演。除了《劝导》外，其他小说都曾改写为戏剧，而且全部都拍过电视剧，有的还拍成电影。仅在1995至1996年间便出现了7部奥斯丁小说改编的电影或电视剧。[39]在中国，她的读者很广，早在30年代《傲慢与偏见》已有两种译本。到80年代中期她的六部小说全部有汉语译文，其中《爱玛》有四种译本，《傲慢与偏见》有三种，还有个缩写本译文。《理智与情感》有三种译本，甚至《劝导》也有两个译本。[40]从以上事实可以得出结论，简·奥斯丁是英国最伟大的作家之一，也是世界人民最喜爱的作家之一。她的著作不属于一个时代、一个国家，而是属于整个世界。

（四）玛丽·雪莱

一百七十多年以前，当一位年仅19岁的少女第一次写出她的第一部惊世骇俗的恐怖小说《弗兰肯斯坦》时，加绕在她头顶的光环并没有发出令人眼眩的辉光，她应该得到的荣耀已经被她的父母和丈夫所遮盖了。人们只知道她是著名作家威廉·戈德温（William Godwin，1756—1836）和玛丽·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft，1759—1797）的独生女，是雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792—1822）的第二位妻子。但是，值得世人记住的还应有她自己的创作才能和在文学史上的贡献。自《弗兰肯斯坦》（Frankenstein，1818）发表以来，书名已成为引起恐惧的怪物的代名词。特别是根据这本小说改编的电影系列片30年代在好莱坞放映后，知道《弗兰肯斯坦》的人数大为增加。一个人一生能写出这样一本书，其在文学界和文化界的贡献是不能被忽视的。玛丽·雪莱作为科幻恐怖小说的开创者之一早已在文坛为自己买下了一块永居之地。

玛丽·雪莱（Mary Shelley，1797—1851）1797年出生于英国萨默镇辖下的波勒根村。其父威廉·戈德温是政治理论家和作家，著有《政治正义性的研究》（Political Justice，1793）、《卡里勃·威廉斯》（Caleb Williams，1794）等；母亲沃斯通克拉夫特是著名的女作家和女权运动先驱，著有《替妇女权利辩护》（A Vindication of the Rights of Woman，1792）。作为两位知名作家的女儿，玛丽·雪莱难免受到这种家庭氛围的影响。小的时候她对写作就有兴趣，把父亲留给她的娱乐时间都用在练习写故事上。她尤其喜欢做白日梦，让自己的想象任意驰骋，并把这些想象写下来。据她回忆说，她的大部分时间都在乡村度过：“现在回忆起来，环境虽然很空寂和沉闷，但我并不那么看。在我的眼里，那是一片自由的天地，我可以随心所欲地和想象中的人物交流。我试着拿起笔写。在我们家所属封地的大树下，或近处光秃秃的山脚下，我真正开始写我想象中的事件，并培养我的写作才能。”[41]她和雪莱生活在一起后，雪莱经常鼓励她写作，她从雪莱丰富的学识中也学到不少东西。

《弗兰肯斯坦》的创作开始于1816年夏天的日内瓦。这里湖光山色，气候宜人，给玛丽·雪莱和雪莱带来无限欢乐。但是随后不久，天气骤然变得多雨和寒冷，他们不得不长时间地呆在室内。玛丽·雪莱和他们的邻居拜伦、拜伦的私人医生波德多瑞经常在晚间坐在火炉旁，偶尔传阅德国的鬼怪故事。拜伦建议每人写一个神怪的故事。在此期间，他们谈论的话题涉及电学、生物学、生命法则和各种神话，包括普罗米修斯的各种传说等等。结果，一天夜里，玛丽·雪莱做了一个梦：一个面目苍白的学生跪在造出的怪物面前束手无策，他看到恶怪躺在那里四肢伸展着，在某种强大力量的驱使下慢慢移动。学生吓得跑出了实验室，晚上不敢就寝，头脑里出现的全是恶怪的狰狞面目。这个梦境就是《弗兰肯斯坦》这本小说的材料来源和雏形。

《弗兰肯斯坦，又名现代的普罗米修斯》以18世纪小说常见的书信格式，通过叙述者罗伯特·沃顿之口讲述了弗兰肯斯坦和他造出的魔鬼的故事。弗兰肯斯坦从小在恬静和充满爱的家庭中长大，但他并不满足，他对探求自然界的生命奥秘有异常的兴趣和热情，后入英格斯塔德大学学习，经过六年潜心研读，终于找到了赋予无生命事物以生命的奥秘。他用拼凑起来的骨头和肌肉造出了第一个有生命的人，但是这个体积庞大的可怕怪物已超出了他的控制能力。他逐渐学会了使用火，使用语言进行交流和阅读书籍，懂得了世俗社会的历史和文化。他说服弗兰肯斯坦制造一个和他一样的女怪，以便他能摆脱孤独，遁潜于社会之外。弗兰肯斯坦了解到他的恶行，毁掉了他造出一半的女怪。恶魔在绝望之中对造他的造物主起了报复之心，杀死了弗兰肯斯坦的朋友克莱弗和至亲至爱的新娘伊丽莎白。弗兰肯斯坦在追杀怪物的过程中死于焦虑和疲劳。恶魔了解到他的主人死后也聚敛木头焚毁了自己。

这本小说的副书名是《现代的普罗米修斯》，说明弗兰肯斯坦和普罗米修斯的渊源关系。普罗米修斯意为“先知”。关于他的传说在神话中经历了一些演变和发展。开始他大约是阿提卡地区手艺人的保护神，是能用泥土造人的能工巧匠。在俄西俄德的《神谱》和埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》中，天神普罗米修斯曾帮助宙斯推翻克罗诺斯（宙斯的父亲）的统治。宙斯作了第三代天王，但他却仇视人类，认为人类太蠢，要把他们毁灭，另行创造。普罗米修斯同情人类的苦难，盗天火给人类，并把各种知识教给他们，使他们过文明生活，触怒了宙斯，被钉在高加索悬崖上。宙斯派一只老鹰白天来啄他的肝脏，晚上肝脏又重新长出，如此长期折磨不已。普罗米修斯曾预知宙斯的独生子将推翻他的统治，但普罗米修斯宁肯被鹰啄死也拒绝告诉他这一秘密；这里，普罗米修斯成了一位坚贞的、为人类解放和幸福奉献生命的不屈者的形象。还有一种说法，即普罗米修斯用盗取的天火来给予他用泥土造出的人以生命，于是他成了仅次于上帝之外的第二个能创造生命的人。还有一说，即宙斯惩罚他是因为他不诚实，欺骗了主神。以上传说基本上是把普罗米修斯作为一个正面形象来肯定的。但是到了近代，批评家们也开始涉及他的形象的一些反面因素。沙夫茨伯里（Anthony Ashley Cooper Shaftesbury，1671—1713），英国哲学家、美学家、自然神论者，在其著的《道德家》（The Moralists，1709）中写道：“谁用盗取的圣火，加之于污浊的泥土，并仿效上帝和其他诸神的外观造出了人这个混合物，他亵渎了神灵，罪恶难赦。他不仅给自己带来灾难，而且给所有的人类都带来了灾难。”[42]这样，普罗米修斯成了给人类带来灾难、受到谴责的人。在另一处，他写道：“我们都有奇思怪想，想了解自然界往复更迭的秘密。我们社会的思想家致力对这些秘密的思索和推断，而炼金术士们却要把他们的想法付诸实施，他们中的一些人已经开始思考怎样用神力以外的力量造出人。”[43]这些都说明普罗米修斯是一位不安分守己，想超越自己能力，并可能给人间带来灾难的祸星。

结合普罗米修斯的正反两方面的形象和《现代的普罗米修斯》中弗兰肯斯坦的形象，我们可以看出弗兰肯斯坦是综合了普罗米修斯正面和反面特点的现代的普罗米修斯。他们之间的共同点表现为：他们都有良好的愿望，但结果却与愿望相悖；都有伟大的奉献精神；有不屈不挠、代人受过的英雄气概。具体讲，在《现代的普罗米修斯》中，弗兰肯斯坦首先是作为一个勤奋、爱幻想和好思索的学生形象出现的，他有很强的求知欲，想探求自然界生命的奥秘。他觉得只有在前人的基础上更加努力才能开辟新的领域，才能达到超过他人的境界。他置自己的身体状况于不顾，疏远了和亲人、恋人和朋友的联系，潜心钻研学问，在发现他造出的“人”会对其他人带来危害时，他不顾生命安危去追杀恶魔，直至生命最后一息，这种精神是极为宝贵的。但是，他的这种疯狂追求和苛刻生活态度已经将他推向一个极端，已经超出一个健康的科学家所从事的研究范围。弗兰肯斯坦所探求的秘密是赋予无生命的东西以生命，即赋予他用骨头和肌肉拼凑起来的死尸以生命，从这点讲，他已违背了自然界新陈代谢、生老病死的规律。正是这一反科学的追求把他从正道上越推越远；他变得自私、残酷和虚荣，他要以创造者的身份出现，让许多他造出的新生命向他表示感谢。有两次恶兆企图把他从邪道上拉回来。一次是他即将出发去英格斯塔德大学求学前，伊丽莎白得了猩红热并染及他母亲，致其死亡。他虽然深爱着母亲，但还是毅然踏上了求学之路。第二次是他造出恶怪后的恶梦：他梦见和伊丽莎白相见，但是他的一吻却使她变成一具他母亲的死尸。弗兰肯斯坦自己也想中途撤回，但是为时已晚，成了欲望役使的奴隶。

弗兰肯斯坦的性格中也充满着一些自相矛盾的特征。弗兰肯斯坦意志坚定，在一生的大部分时间里，他都能为实现既定的目标抱定主意进行研究，但有时却非常矛盾，特别是临近故事结束时，当他发现他离正常人的道路走得太远时，他又为自己的行为反思和后悔，规劝他人从他身上汲取教训。他说：“你们可以不听我的劝诫，但至少应从我的经历中获得些启示，即一个人，如果追求知识，那是危险的；但是如果他相信他的家乡就代表着世界，而不去外面去闯，去做能力不及的事，他就比前一种人要幸福得多。”[44]在另一处他还说：“从平静中获得幸福，别存有奢望，即使这种奢望——即成为在科学和探索领域的名人，对他人无害。我为什么讲这些，因为我自己就被这些奢望搞得粉身碎骨。”[45]这两段话可以理解为他总结一生经验后给人类的警示，同时也说明他性格中的矛盾之处。一个志向坚定了一生的人怎么会在临终前放弃他的生活信念，而劝他人去图谋一个安逸的生活？难道这是他对自己的信念的否定？这种做法同那段他教育船员的话已不符。在沃顿和水手面临困境时，他教育他们要坚定信念，不惧危险，要经受住生与死的考验，去做一个载入史册的人，而不要成为懦夫。弗兰肯斯坦的一生是一个悲剧，他没有处理好拥有雄心和保持心静的关系，没有处理好做一个科学家和一个正常人的关系以及做一个科学家应有的道德品行。

与弗兰肯斯坦的性格有关联的则是他造出的怪魔。如果说弗兰肯斯坦的科学追求背离了常人的轨道的话，怪魔的行为也表现出与自己身份不符的特征。他面目可憎，企图寻求人类社会和家庭之爱；他获得了理性和感性知识，对自己的处境产生了思考；他比弗兰肯斯坦更有理性和感情。在遭到主人和社会的遗弃和隔离后，他逐步走上报复之路，无辜之人成为牺牲品。他对人间之爱的变态追求和乱杀无辜也使他像弗兰肯斯坦一样走得太远。事实上，恶魔是弗兰肯斯坦的性格反面的充分体现，是弗兰肯斯坦追求知识给人间带来的灾难。他们俩是一对不可分开的事物；怪魔需要依赖弗兰肯斯坦的脑和手去创造他的女伴，而弗兰肯斯坦则依赖怪魔的合作去逃离人间，不再作恶。他们都不能满足对方的要求。怪魔的作恶使我们更清楚地看到了弗兰肯斯坦从事的工作的危害性。怪魔就是弗兰肯斯坦的黑暗和消极的一面，连他自己也说，怪魔好像是他的灵魂，或从坟墓中放出的吸血鬼，注定要杀死他的家人和朋友。他死后，怪魔赶来，伏在他身上，答应焚毁自己的生命，因为一旦创造和追杀他的人一死，他也没有再活下去的必要。弗兰肯斯坦的死使他对怪魔的憎恨和复仇暂告结束，而怪魔之死则从另一面把弗兰肯斯坦的罪责开脱一些。他们俩的复仇欲火在冰天雪地中消融了。

与弗兰肯斯坦的性格极为相似的还有小说的叙述者罗伯特·沃顿。他也有超乎常人的异想和追求。他不相信人们关于北极的自然境况的描述，想象中他把北极美化为一个美丽和能给人愉悦的地方。在北极，两个极具个性的人物见面了。沃顿因为在这里看到弗兰肯斯坦而感到惊喜，但是随着弗兰肯斯坦展开他的故事，他越发被弗兰肯斯坦的性格所折服。事实证明，他们俩都从对方身上发现了许多自己的影子。好在沃顿只是处在自己膨胀的欲望的启蒙阶段，他还没有失去理智；在心安的时候，他控制了自己的私欲，对群体的关心战胜了私欲，他回到了文明社会。

弗兰肯斯坦、怪魔、沃顿这些有个性的人物的塑造是与玛丽·雪莱生活的浪漫主义时代的写作大潮相一致的。浪漫主义文学强调作家的想象力，喜欢创造一些有个性的人物，特别是像拜伦诗剧中的主人公，如曼弗莱德、该隐这类人物。弗兰肯斯坦就是这样的人物，有罪恶感，内心苦闷，但无法告诉他人自己的苦。

除了弗兰肯斯坦、怪魔和沃顿外，小说中出现频率较多的是几位女性形象。她们虽然没有多少个性，人物性格也较扁平，但作为19世纪善良、柔弱的女子典型也得到了读者的认同。伊丽莎白被描写成一个天使，有漂亮的外表和心灵。她是弗兰肯斯坦的保护神，代表着世俗社会的爱情。可悲的是，她并没有能力把弗兰肯斯坦从邪道上救过来。她的善良和得到的结局更加深了人们对弗兰肯斯坦的私欲的危害性的认识。另外几名女性人物，如弗兰肯斯坦的母亲、塞菲、阿加莎等也都是善良有余但缺乏生机的温室花朵，只是她们的结局比伊丽莎白稍好一些。除歌颂这些女性的美德外，小说还赞颂了她们美好的爱情。法雷克斯和塞菲、弗兰肯斯坦和伊丽莎白之间的甜蜜爱情等为黑暗的小说背景投进了一束新鲜的阳光；加之小说对幸福美满的家庭生活的渲染，都打上了浪漫主义创作的痕迹。

另外，浪漫主义的创作倾向在小说中的景物描写和场景选择方面也有反映。小说中有几处描写日内瓦的风光和弗兰肯斯坦去英国途中看到的景色以及北极风光。这些景物描写一方面展现了大自然神奇壮丽的美景，悬崖、急流为浪漫主义文学和美学的特点，另一方面也衬托主人公的心情，抒发其内心感受，例如：

我们约好乘大船沿莱茵河从斯特斯堡到达鹿特丹，然后从鹿特丹坐船去伦敦，沿途经过许多绿树成荫的岛屿和美丽的城镇。我们在曼赫姆休息了一天。在离开斯特斯堡的第五天，到达美因茨。美因茨以下的莱茵河更是风景如画。河水急泻而下，两岸直削的矮山姿态端庄，风在山间穿梭巡回。在两岸悬崖的边缘，我们看到雕的堡垒和周围环绕的望不到边的大树林。莱茵河的这一段河道真是景致万千：这一边看到的是多石起伏的山脉、巨大悬崖顶部的残堡和悬崖底下急流的莱茵河水，突然，一个急转弯，在岬角的另一边，你看到的却又是另一幅景象：茂盛的葡萄园、绿油油的漫坡河堤、蜿蜒迂回的河水，和两岸人口密集的城镇。[46]

这段描写展现了莱茵河引人入胜的自然美景，这美景使弗兰肯斯坦暂时忘却了恐惧和烦恼，得到一时的解脱。

小说把场景选在北极，一个奇特和能发挥想象力的地方。在这里，一些只能在梦中出现的违反常理的人和事就可以发生。弗兰肯斯坦和怪魔的追杀就发生在这里。具有象征意义的是，北极在小说中不仅用作熄灭弗兰肯斯坦复仇之火的恶劣环境，同时也回应了古代神话中普罗米修斯被钉的高加索的冰天雪地，而他的复仇欲火也回应了普罗米修斯盗取的天上圣火。在这里，古代的普罗米修斯和现代的普罗米修斯找到了相互间的认同和默契。在一般的浪漫主义作品中，作家总是选择有象征意义的场景，如大海、高山等永恒的事物加以发挥。以这方面讲，《弗兰肯斯坦》的场景选择是有典型性的。

《弗兰肯斯坦》在结构和视角方面也有一些特点。小说采用书信体形式，运用三层套环式结构，最外环是沃顿给姐姐的去信，叙述他去北极的打算，沿途路遇弗兰肯斯坦；中间一环由弗兰肯斯坦叙述他的成长、求学经过，造怪魔的全过程和怪魔怎样伤害他的家人和朋友；最内环让怪魔自述他被遗弃的过程，他的思想发展经历和心理、感情历程。这样，小说就以三人的视角展开了故事，把虚构、不可信的事件同现实主义的故事联系在一起，增加了小说的可信性；另一方面，让主人公自己开口，也给了他们一次把各自内心感受外化的机会。这种结构既有小说构筑方面的优越性，即通过罗伯特两个不同时间的写信将小说的开始和结尾照应起来，另外也使沃顿的生命行程达到统一：他离开人类文明准备去北极，经过亲身经历和思想斗争，重返人类文明，从而完成一个圆圈式的生命历程。这种结构对小说主题的揭示有一定帮助。

那么，这本关于弗兰肯斯坦和他的怪魔的小说到底要告诉读者什么呢？作为一个主题性的小说，它集离奇故事、社会批判、道德说教和探索于一体，把虚构同科学真实结合起来。在社会批判方面，通过局外人怪魔之口，揭露了人类社会的恶行、残杀、剥削、贫富不均、地位、血统。特别是通过怪魔的变坏过程说明恶不是自生的。怪魔起初并不是一个恶贯满盈的无赖，他乞求人类的同情和爱，也帮助他们干了许多好事，如帮助德·莱西一家砍柴和从漩涡中救出一姑娘，可是换来的却是人们对他的恐惧和憎恨，逼迫他走上复仇之路。他的作恶是由于不公正的待遇、偏见、歧视等造成的，同时也说明人类自身对这个社会性不公正方面的麻木。加西婷是无辜的，然而却被“公正”的法律关进死牢；德·莱西一家对受到来自怪魔的恩惠只是默默地感恩和无意识中的虐待；怪魔虽然在杀死威廉之前没做过什么坏事，却因为他的凶相而遭到一村人的围打。所有这些都给读者提供了对人类社会现实的思考。

在道德方面，作者对家庭间、情人间的爱和和睦关系表示高度赞美，并将其理想化，树立了一个至真至美的家庭范式。

小说也通过弗兰肯斯坦告诫人们要正确处理雄心和个人生活的关系。作者通过许多事例说明他的雄心的可怕性和他从事的研究给人类带来的危害，说明善意的背后潜伏着不被认识的危害性，人类贵在掌握其间的平衡，而不使其走向善良意愿的反面。小说给那些做事偏激的人敲了一记警钟。说明科学本身虽无善与恶，但掌握在人手中，由于动机不同，可能给人带来福或祸。

这本小说在写法上也存在不足之处。故事的进展有些拖沓和失之紧凑。在不需要详细的地方交代太多，如第14章叙述德·莱西一家的历史实属不自然，属累赘之笔，使整个叙述显得拖沓；另外小说也选择了一些极具偶然性的事件来展开故事，如德·莱西窗上的空隙，弗兰肯斯坦在森林中偶然拾到的书箱，怪魔作为他造出的东西在智力和感情方面会超过造物主等，这些偶然性事件的插入都降低了故事的可信性。另外，小说视角的模糊也造成道德上的混乱，读者不知道去同情弗兰肯斯坦还是谴责他的过激行为，不知道对怪魔采取什么态度，怜悯还是憎恶。

尽管存在着这些不足之处，一位只有19岁的女孩在当时能写出这样的书是需要勇气和承受力的。玛丽·雪莱生活的时期，现代科学还处于萌芽阶段，但是已为人类展开了一个无限大的想象空间。她站在对科学既首肯又批判的高度，指出科学的巨大作用和它可能带来的反作用，给人们以警示。弗兰肯斯坦和怪魔的形象塑造已超越了本小说的范围而获得了广泛的应用空间。弗兰肯斯坦作为一个做事过激的偏执狂形象，怪魔作为一个外表、内心不协调的既令人同情又令人憎恶的混合体已深深地印入读者的印象中。作者那种把艺术想象同科学现实结合在一起的写法也为科幻小说开辟了新的领域。这些，我们都应归功于她的努力和创作才能。

玛丽·雪莱在个人生活方面屡遭不幸。她和雪莱的几个孩子都早年夭折；他们之间的婚姻生活仅有六年。她24岁守寡，以一个女人的坚强带大了雪莱和第一个夫人的孩子彼西·弗罗伦西·雪莱和从事自己的创作。她写作了《瓦尔波加》（Valperga，1823），《最后一个人》（The Last Man，1826），《德国意大利游记》（Rambles in Germany and Italy in 1840, 1842 and 1843，1844），但在成就上都没有超过《弗兰肯斯坦》。另外，她还编辑出版了《雪莱诗集》（The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley，1839），并提供了一些诗的创作背景和详尽的注释，为后人研究雪莱提供了许多方便。玛丽·雪莱1851年2月葬于伯恩茅斯教堂墓地。

注释

1．E. H.冈勃里其：《艺术的故事》，伦敦第13版，1978年，第367页。

2．他同革命者潘恩等人交往，1803年又因与士兵冲突，口出谋反之词而受到法庭传讯。

3．可参阅张德明：《论布莱克诗歌的神话原型形式》，《外国文学评论》1990年第1期。

4．这是F.寇莫特与J.荷兰特主编的有影响的《牛津英国文学选集》（两卷，1973）的评价。

5．E. H.冈勃里其，《艺术的故事》，第14版，1984，第388页。

6．吕千飞译文，下同。

7．吕千飞译文，下同。

8．卞之琳译，下节同。

9．查良铮译文，下同。

10．路易士说：雪莱以他的“净气和烈火”是半个但丁，“我要坚持说，他在《解放了的普罗米修斯》第四幕中达到了但丁的高度”（M. H.爱勃兰姆斯编：《英国浪漫诗人论》，纽约，1960，第263页）。艾略特说：雪莱“很了解但丁，在他死前几年开始受益于他对于但丁的知识；他是19世纪英国诗人中唯一有可能开始步但丁后尘的人。”（《论文选》，纽约版，1932，第225页。）

11．考蒂兹（H. Cortez，1485—1547），西班牙探险家。实则第一个发现太平洋的欧洲人不是他，而是巴尔波（Vasco Nuñez de Balboa，约1475—1519，西班牙探险家）。

12．达利安（Darien），中美洲的海峡，在巴拿马与哥伦比亚两国之间。

13．查良铮译文，下诗同。

14．1818年10月8日致J. A.赫西函（H. H.罗林斯编：《济慈书信集》，I，第373—374页。

15．此诗一度被看作济慈“绝笔”，由于他于1820年9月底赴意途中将它抄在同行者塞文的一本莎士比亚诗集的空页上，但后来发现济慈的朋友布朗有同诗另一抄稿，后面日期写明“1819年”。目下多数研究者认为诗作于1819年，亦即不是“绝命之作”，不过仍是表达对范妮的热爱的。

16．见1819年9月21日致雷诺兹书。

17．见1819年9月21日至弟妹书。同天他又写信给雷诺兹谈到此事。

18．周珏良译文，后引各文同。

19．语出华兹华斯《丁登寺旁》第8行。

20．乔治·桑普生：《简明剑桥英国文学史》，1941年版，第586页。

21．埃及女皇。

22．伊伦，即特洛伊。海伦被特洛伊王子引诱出走，引起希腊与特洛伊的10年战争。

23．塞缪尔·泰勒·柯尔律治：1818年第十四次演讲，转引自《塘鹅英国散文选》，第4卷，1956年，第xix页。

24．1801年1月30日兰姆致华兹华斯函。

25．E.代尔德菲尔编：《英格兰和大不列颠的国王和女王》，伦敦：大卫和查尔斯出版社，1981年，第38页。

26．维克多·雨果：《论司各特——关于〈昆廷·达沃德〉》，见：柳鸣九编选的《雨果论文学》，上海译文出版社，1980年。

27．文美惠编：《司各特研究》，北京：外语教学与研究出版社，1982年，第20页。

28．卢卡契：《历史小说》第一章第二节，见：《司各特研究》第104页。

29．托马斯·卡莱尔：《瓦尔特·司各特爵士》，见：《司各特研究》第19页。

30．Deirdre le Faye，ed. Jane Austen's Letters. 3rd ed. Oxford：OUP，1995. 323.

31．摄政时期（1811—1820年乔治三世精神失常，由花花公子乔治亲王摄政）社会风气败坏。

32．Ian Watt，The Rise of the Novel：Studies in Defoe，Richardson and Fielding. London：Chatto，1957. 297.

33．Deirdre le Faye，ed. Jane Austen's Letters. 3rd ed. Oxford：OUP，1995. 201.

34．同上，207。

35．Tony Tanner，Jane Austen，London：Macmillan，1986.

36．Jane Austen，Emma. London：Zodiac，1983. 19.

37．Wayne Booth，The Rhetoric of Fiction. Chicago：University of Chicago Press，1961. 243—266.

38．David Gilson，ed. A Bibliography of Jane Austen. Oxford：Clarendon，1982. 133—207.

39．邱瑾：《理智与情感：由小说改编的电影》：［学位论文］，北京：北京外国语大学英语系，2000年。

40．北京图书馆编：《民国时期总书目（1911—1949）：外国文学册》，北京：书目文献出版社，1987年，76页。中国版本图书馆编：《外国文学著作目录和提要：1980—1986翻译出版》，重庆出版社，1989年，592—595页。

41．玛丽·雪莱，《弗兰肯斯坦》，牛津：牛津大学出版社，1969年，第6页。

42．玛丽·雪莱，《弗兰肯斯坦》，牛津：牛津大学出版社，1969年，第228—229页。

43．玛丽·雪莱，《弗兰肯斯坦》，牛津：牛津大学出版社，1969年，第228—229页。

44．玛丽·雪莱，《弗兰肯斯坦》，第53页。

45．同上，第217—218页。

46．玛丽·雪莱，《弗兰肯斯坦》，第154—155页。

第二部分　维多利亚文学（1832—1900）

序言

所谓维多利亚时期指1837—1901年，英国女皇维多利亚执政的六十多年。这是一个经历了巨大变革的历史时期，也伴随着许多改革。这个时期大致可被划分为三个阶段，即早期（1830或1832年至1848或1850年），中期（1848或1850年至1870年）及晚期（1870至1900或1901年）。不同时期，尤其是早期和晚期之间，差别很大。

早期维多利亚时期是推行改革的重要年代，因此有不少人把维多利亚时期从1832年（即通过第一个选举制度的改革法案）算起。这时英国社会的特征是工业革命迅速发展，大批农民进入城市就业，城市面积和人口迅速增长，英国已成为世界最强大的工业国。但是资本家对工人的残酷剥削、工人恶劣的劳动和生活条件、国内经济萧条、大批工人怠工，加上农业欠收造成的穷人的饥饿、贫富两极分化，因此社会动荡不安，工人采取多种形式反抗，劳资冲突激烈。1815年，议会为保护英国农场主利益，通过谷物法，提高了进口粮食的关税。由于缺乏竞争，英国面粉价格高昂，许多穷人吃不起面包，只能挨饿。1838年至1848年工人在全国范围内掀起大规模的宪章运动，提出六项扩大工人政治权力的要求。虽然1832年的选举制度改革法案没有答应一条宪章中提出的要求，宪章运动留下的影响使得议会在整个早期阶段通过了许多改善工人劳动与生活条件的法案，例如废除谷物法、缩短童工劳动时间等。第一个选举制度改革法案削弱了贵族阶层的势力，增强了新兴中产阶级的政治权力。后来，1867年与1884年分别通过第二和第三个改革法案，把选举权扩大到城镇工人和乡村农工，但妇女直到1918年才取得选举和被选举权。这时期的文学作品以现实主义手法为主，较多作品反映了劳动人民的困苦以及他们的斗争，如弗朗西丝·特罗洛普（安东尼·特罗洛普之母）的小说《童工迈克尔·阿姆斯特朗》（1839）以及后来两度任首相的迪斯雷利的小说《西比尔》（1845）、伊丽莎白·盖斯凯尔的小说《玛丽·巴顿》（1848）、金斯利的小说《阿尔顿·洛克》（1850）等。散文更有卡莱尔的《法国革命》（1837）、《过去和现在》（1843），恩格斯的《英国工人阶级的状况》（1845）等。

由于进行了许多政治与经济改革，到了维多利亚时代中期（即19世纪的五六十年代），一方面在拿破仑战争后一百年内，英国没有介入任何欧洲大规模战争，因此赢得一段较长的和平建设时期，又因为英国工农业生产和外贸发展迅速，英国社会进入了一个物质繁荣的新时代，人们情绪乐观，甚至自满，对国家所取得的成就感到骄傲。随着英国的第一流海军舰队到世界各地掠夺殖民地财富，剥削当地人民的劳动力，推销英国的剩余商品，英国可以吹嘘自己已成为“日不落的大英帝国”。英国人生活水平的提高与殖民地财富不断流进英国分不开。这一事实在这时期的小说中无处不见，例如大家所熟悉的小说《简·爱》中男主人公的财富是他在牙买加娶的妻子带给他的嫁妆，简·爱本人所继承的遗产也是她叔叔在海外殖民地剥削当地人发的财。这一事实也给想离开英国的人提供出路，例如简的表哥到印度做传教士，玛丽·巴顿和她的丈夫移民到加拿大。

在小说方面，有更多早、中期小说在描写其中产阶级或小资产阶级主人公在个人奋斗的过程中遇到的种种困难，多少揭露了社会的黑暗及不合理制度，机构的官僚主义及腐败，如狄更斯的绝大部分小说、萨克雷的《名利场》（1848）、安东尼·特罗洛普的政治题材小说（如《菲尼亚斯·芬》（1869）、《如此世道》（1875）以及《首相》（1876））等。当然还有更多题材为中产阶级恋爱和婚姻的小说，有不少是妇女写的，主人公是女性。其中不少反映了妇女对受歧视、被视为男人的装饰品和玩具、作为商品进行交易的苦恼。

这时期虽然物质繁荣，科学技术的发展，尤其是地质学、天文学与达尔文进化论研究的成果，与《圣经》的教导是背道而驰的。到底是继续信任《圣经》还是放弃信仰？这些痛苦的内心斗争在文学作品中有所反映，如丁尼生的诗集《悼念集》、阿诺德的诗歌《多佛尔海滨》、汉弗莱·沃德夫人的小说《罗伯特·艾尔斯米尔》（1888）。

晚期维多利亚时代（1873—1895）英国的经济衰退了，1873年和1874年连续发生经济危机。另外，1867年通过第二个选举制度改革法案，工人的政治权力加强了，各行业工会的力量也加强了。它们为减轻对工人的剥削、增加他们的收入在全国范围举行大规模罢工，使生产瘫痪。到了19世纪末，无论是在工业总产量、科学技术的发展，或人才的培养方面，英国都落后于德国与美国，失去了她的领先地位。再加上殖民地国家纷纷起来反对英国的统治，在本国掀起反对殖民主义者的斗争，如印度的反英起义（1857—1858）、阿比西尼亚战争（1867—1868）、祖鲁战争（1878—1879）、两次布尔战争（1880—1881，1899—1902）等。这时期，作家在文学作品中的态度颇有改变：有一股浪潮反对维多利亚时期最盛行的传统价值观，如反对过去提倡的严肃认真、把家庭看作神圣的、崇拜女人的纯洁等。而且人们对前途显然不如过去乐观，甚至抱悲观、颓废的情绪。这时期的代表作品有揭露家庭不和睦、家长不慈善的小说《众生之道》；完全抛弃认真的王尔德的戏剧《认真的重要》；认为上帝并不存在且人的命运完全靠偶然因素支配的《德伯家的苔丝》等。这时期也一时盛行为艺术而艺术的唯美主义，如佩特的《文艺复兴史研究》（1873），以及以王尔德的小说《道林·格雷的画像》（1891）、比尔兹利的画、道森的诗歌为代表的90年代的颓废思潮。

第四章　维多利亚诗歌

引论

这时期的英国诗歌所取得的成就仅次于英国文艺复兴时期。这时的伟大诗人包括丁尼生、勃朗宁、阿诺德、勃朗宁夫人、先拉斐尔派诗人、为艺术而艺术的诗人、颓废诗人和幽默讽刺诗人。从内容上看，不少诗人吟哦着时代之音，抒发着时代的苦恼，如宗教信仰的幻灭等等。从形式上讲，许多诗歌采取了讲故事的行诗方式。这些故事往往是根据中世纪的历史或传奇人物的事迹而写的。总体来说，大部分维多利亚诗歌秉承了浪漫主义诗歌的传统。这两段时期诗歌的传承连绵是有缘由的。到了1832年，虽然司各特和其他浪漫主义诗人都已去世，但司各特的《诗歌全集》在19世纪他去世后又再版了11次，而且华兹华斯的长诗《序曲》1850年才发表。[1]这些最深浸着浪漫主义神韵的妙品无疑会对维多利亚诗坛产生巨大的影响，但是对主要维多利亚诗人影响最大的是雪莱与济慈。

（一）丁尼生

19世纪英国诗歌经历了从浪漫主义到维多利亚诗风的转变。在众多的维多利亚诗人中，有四位堪称诗坛巨匠。他们是丁尼生（Alfred Tennyson，1809—1892），勃朗宁（Robert Browning，1812—1889），马修·阿诺德（Matthew Arnold，1822—1888）和哈代（Thomas Hardy，1840—1928）。然而就诗歌来说，最能代表维多利亚英国诗歌的无疑首推丁尼生。在当时的英国文化家庭的书架上也许可以没有哈代，没有阿诺德，甚至没有勃朗宁，但却不能没有丁尼生。

丁尼生出生在一个文化气氛浓郁的牧师家庭。父亲乔治·丁尼生博览群书，能诗会画；母亲亦钟爱诗歌。在这样家庭气氛的熏陶下，丁尼生从小就对诗歌创作产生了浓厚的兴趣，8岁开始写诗，后又为蒲柏所译的《伊利亚特》倾倒，竟然也模仿这位18世纪英国诗坛巨子的诗韵写下了几百行诗。14岁时又创作了一部六千余行的史诗和一部无韵诗剧。1827年，17岁的丁尼生便发表了他和两位哥哥合作的处女作《兄弟诗集》（Poems by Two Brothers），其中多为丁尼生所作。21岁时又发表了独立完成的《抒情诗集》（Poems, Chiefly Lyrical，1830）。虽然这些早期诗歌过于追求形式与技巧的效果而失之自然，有时甚至显得十分稚嫩，但也充分表现了丁尼生在诗歌方面的早熟与天才。《玛丽安娜》（“Mariana”）是《抒情诗集》中写得较为出色的一首。根据该诗的引语“玛丽安娜在围有水沟的农场”，人们一般认为《玛丽安娜》一诗系根据莎士比亚的《一报还一报》改编而成。其实不尽如此，因为莎士比亚的玛丽安娜与丁尼生的玛丽安娜有着重要区别，那就是前者终于如愿以偿地嫁给了她的旧情人安哲罗，而后者却在日复一日的哀怨中凋零枯萎。因此一些评论家认为，除了《一报还一报》外，丁尼生的《玛丽安娜》还受到了其他一些作品的影响，如贺拉斯（Horace，65—8 BC）的《颂歌》（Odes），弥尔顿（John Milton，1608—1674）的《利西达斯》（“Lycidas”），济慈的《伊莎贝拉》（“Isabella”）等。在这首诗中，丁尼生以细腻动人的笔触描写了一位被遗弃女子的凄苦情境。通过对残破的棚屋，冷寂的农舍，昏黑的沼泽，灰沉沉的荒原，尖啸的烈风，发霉的墙板等景物意象的描写，诗人准确地勾画出一个凋零、破败、死气沉沉的世界，并以此对应和烘托玛丽安娜悲惨的内心世界。为了突出玛丽安娜被遗弃后的凄苦，作者追思了女主人公温馨的往日：

旧时的脸儿在门前闪过，

旧时的脚步在楼上走过，

旧时的声音在门外呼唤。

（黄杲炘译文）

然而旧时的温情已不再有；旧时的思忆也只能加重现实世界的悲哀。因此当她在每一诗节的末尾一遍遍地悲叹“我感到厌倦，厌倦／我巴不得死了才好”时，我们也不由为她的不幸经历与悲惨命运深表叹息。

《玛丽安娜》虽由七个诗节组成，但在时间跨度上却只有一个整天，即从傍晚到傍晚。这种圆周式的发展结构象征着玛丽安娜被遗弃后日复一日的凄惨境况。每一诗节末尾反复表达死亡愿望的副歌也加强了这种印象。

《追思天方夜谭》（“Recollections of the Arabian Nights”）以阿廷斯王朝第三代哈里发，哈伦·赖世德（Harun al-Rashid，766—809）的时代为背景，重彩浓墨地表现了这位哈里发统治下的太平盛世与壮丽美景。在诗的开头，诗人驾起童年的扁舟，沿着思忆的河流，向哈伦·赖世德的宫殿慢慢划去。随着轻舟慢移，各种神奇壮观的景色便一一展现在读者面前。在对两岸景色极尽渲染之后，诗人终于来到了哈伦那富丽堂皇的宫殿，并有幸窥视到那宝座上哈伦的王者风采。

《追思天方夜谭》充满了绚丽多姿的图画，读来令人心驰神往。从辉煌的巴格达神殿到处处是柱廊的花园，从裹着大马士革锦缎的月下草地到波斯夜莺鸣啭低吟的柠檬树丛……所有这些都生动地烘托出一个“金灿灿的盛世”，即哈伦·赖世德的好时光。从丁尼生的波斯夜莺中我们似乎看到了济慈那不朽的夜莺的影子：

远处是挺立的柠檬树丛，

在其最隐蔽的深处，

当波斯夜莺亮出了歌喉，

周围的午夜里万籁无声……

（黄杲炘译文）

丁尼生的早期诗歌在思想艺术上勇于实践，大胆创新，但有时也显得矫揉造作，无病呻吟。如在《我的生活充满着疲倦的日子》一诗中，年方21、血气方刚的丁尼生竟装腔作势地想象着自己死后的感伤情景，颇有些“少年不识愁滋味”的意思。他的这些缺点受到了当时一些著名评家的批评，包括那位曾撰文攻击济慈并使自己落个后世骂名的克罗克（John Croker，1780—1857）。在后来所谓“沉默的十年”中，丁尼生未发表过一首诗。人们纷纷猜测他是否也像济慈那样经受不住如此酷评而折笔焚稿，告别诗坛。事实上，丁尼生并没有被克罗克等人的批评击垮，而是闭门谢客，潜心钻研，反复精心地修改《抒情诗集》中那些他认为仍然有希望的诗；另一方面他仍笔耕不辍，新诗不断。经过整整十年的探索修改，丁尼生终于在1842年推出了《两卷诗集》（Poems），确立了他在英国诗坛上的地位。

新诗集第一卷为《抒情诗集》中部分经过修改后的优秀作品，如《夏洛特女郎》（“The Lady of Shalott”），《食莲人》（“The Lotos-Eaters”）等，第二卷则收录了丁尼生在这沉默十年中的新作，其中十分著名的有《尤利西斯》（“Ulysses”），《提托诺斯》（“Tithonus”），《洛克斯利庄园》（“Locksley Hall”）等。第一卷中的旧作经过诗人的精心修改后无论在诗境、语言还是结构上都有了明显提高。以《夏洛特女郎》为例，原诗第二节有这样三行诗：

Willows whiten, aspens shiver,

The sunbeam showers break and quiver

In the stream that runneth ever.

（柳树泛白，山杨颤栗，

万丈阳光倾泻，暗淡，闪烁

溪水长流永不停息。）

在这三行诗中作者共用了八个所谓的“咝音”（sibilants），听起来非常不和谐；尤其是“aspens”一词本来已有两个咝音，紧跟着再用以咝音打头的“shiver”就显得更加刺耳。在1842年的《两卷诗集》中这三行被改为

Willows whiten, aspens quiver,

Little breezes dusk and shiver

Through the wave that runs forever

（柳树泛白，山杨颤抖，

轻风吹暗，也吹皱了

那永不停息的波流。）

修改后的诗行不仅巧妙地交换了“shiver”与“quiver”的位置，避免了几个咝音同时出现而产生不和谐，还把“sunbeam showers”中重读的咝音改为不重读的“little breezes”，并以“wave”取代“stream”，这样不仅压低或减少了咝音，也大大改善了原诗意象，提高了原诗的境界。

在结构和用词等方面，修改后的《夏洛特女郎》也面貌一新。旧作第二章开头一节原为

No time hath she to sport and play;

A charmed web she weaves always.

A curse is on her, if she stay

Her weaving, either night or day,

To look down to Camelot.

She knows not what the curse may be,

Therefore she weaveth steadily,

Therefore no other care hath she,

The Lady of Shalott.

（她没时间玩耍戏嬉；

却要编织魔网不息，

无论白天还是夜里，

只要住手张望就必

倒楣，张望卡默洛特。

她不知会倒什么楣，

因此只顾编织不知劳累，

其他心事全然不费，

这位就是女郎夏洛特。）

这几行诗结构松散，语言累赘，意象平庸，在1842年《两卷诗集》中情况就大不一样了：

There she weaves by night and day

A magic web with colors gay.

She has heard a whisper say,

A curse is on her if she stay

To look down to Camelot.

She knows not what the curse may be,

And so she weaveth steadily,

And little other care hath she,

The Lady of Shalott.

（她在那里日夜地织着网，

织一方色彩鲜艳的魔网；

她听到一声低语在耳旁：

她得遭殃，倘她住手张望，

张望那座卡默洛特。

得遭什么殃她可弄不清，

所以她只顾织呀织不停，

其他的事情全然不经心——

她就是女郎夏洛特。）

（黄杲炘译文）

相比之下，修改后的诗行不仅结构紧凑，用词简练，而且由于作者将“却要编织魔网不息”改成“织一方色彩鲜艳的魔网”，极大地丰富了诗的意蕴。英语“gay”一词不仅有“鲜艳”的意思，还表示“快乐”，因此“colors gay”（鲜艳的色彩）暗示了夏洛特女郎那单调沉闷的世界与外面生气勃勃的精彩世界之间的强烈反差。

《夏洛特女郎》的故事最早见于意大利同名传说，丁尼生在改编时加进了魔网、镜子、诅咒等情节。根据这个故事，夏洛特女郎注定要日复一日地面壁织网，她了解外界的唯一途径是通过挂在墙上的镜子，如果她转过身去张望窗外真实的世界就会遭到诅咒，就会死去。然而镜中的世界再精彩也只是真实世界的影像。终于有一天，厌倦了镜中影像的夏洛特女郎突然在镜中看到圆桌骑士朗斯洛特从窗前骑马经过，便不顾一切地扑向窗口。墙上的镜子砰然而裂，夏洛特女郎也受到了死亡的诅咒。《夏洛特女郎》是个传奇故事，诗中典雅古朴的语言，精美细腻的描写和卡默洛特、圆桌骑士等名字烘托出一种中古气氛，反映出作者对中古题材的喜爱。同时这又是一个寓言故事。通过夏洛特女郎的命运，丁尼生探索了幻象与现实之间的关系。他似乎在向人们暗示诗人不应把自己禁闭在想象的艺术阁楼，而应投身现实，去了解和反映那并非影像的真实世界，然而同时又担心过分接近现实会削弱艺术家的想象力，从而毁掉他的艺术创造力。在他后来的《艺术之宫》中，这种矛盾心理得到了进一步的发展。

《艺术之宫》（“The Palace of Art”）初次发表在1832年的《抒情诗集》中，后经诗人大刀阔斧地修改，重新发表在《两卷诗集》的第一卷。如同《夏洛特女郎》，《艺术之宫》也是一则寓言故事。诗中的“我”为自己建造了一座精美高雅的艺术宫殿，希望通过这座艺术之宫饱览宇宙美景。然而诗中的“心灵”渐渐发现自己并不能完全摆脱现实，去过一种纯粹的审美生活，因为“这惨痛世界的谜／时时会在她的心头闪过”，因此无法完全沉浸在纯艺术的快乐之中。更重要的是她还意识到“周围是人类正在不停地上坡／朝一个肯定的目标迈进／而我的心灵似乎呆呆地凝住／也失去了光彩和动能”（黄杲炘译）。心灵最终意识到脱离现实，完全去过一种艺术与审美的生活是无法实现的，于是便离开了诗人为她建造的艺术之宫，脱去华丽的服饰，要求在山谷里为她盖一座小屋，好让她在那里伤心祈祷。然而在诗结尾，心灵又要求诗人不要推倒她那些精美典雅的广殿高楼，因为有朝一日她还可能重返这艺术之宫。这种矛盾的心理表明，一方面心灵希望能完全摆脱世间的烦恼，在纯艺术的象牙塔中徜徉；一方面又意识到作为一个社会成员无法摆脱的社会现实和作为一个当代诗人必须承担的社会责任。随着诗人年龄、阅历的日渐增长和思想感情的日益成熟，这后一种现实终于占据了诗人的整个心灵。

《两卷诗集》中写得最出色也最脍炙人口的还是丁尼生以古希腊罗马神话为题材创作的诗篇，如《食莲人》，《尤利西斯》，《提托诺斯》等。丁尼生从小就对古希腊罗马文学产生了浓厚的兴趣。对他影响最大的古典作家有古希腊的荷马（Homer，活动时期为公元前8世纪）、忒奥克里托斯（Theocritus，约310—约250 BC）和古罗马的卢克莱修（Lucretius，约94—约55 BC）、维吉尔（Virgil，70—19 BC）、贺拉斯（Horace，65—8 BC）、奥维德（Ovid，43 BC—约17 AD）等巨匠。他们无论在语言、意象、结构还是题材方面都对丁尼生的诗歌创作产生了不可低估的影响。

《食莲人》最初发表在《抒情诗集》中，后经修改收入《两卷诗集》第一卷，其情节根据《奥德赛》第9卷82—97行内容改编，表现了特洛伊战争后希腊英雄奥德修斯（或尤利西斯）率部回国，途中航船被大风吹离航线来到食莲人国土，水手们乐而忘返的故事。在他的叙述中，奥德修斯这样写道：“到第十天，我们踏上了食莲人的国土。他们以花果为食……我派了几个弟兄上岸……他们来到食莲人中间。后者拿出莲子让他们品尝。结果不管是谁，只要吃一口这种蜜甜的莲子就再也不想踏上归乡之路，而情愿在那里安家落户。”《奥德赛》中短短十几行的记述到了丁尼生笔下便被发展为一个具有13诗节，173行的戏剧性的诗作，生动细腻地表达了希腊战士因长期征战，神困体乏而产生的厌倦心理和渴求安逸平静的愿望。

《食莲人》由两部分组成。第一部分记述了水手们驶抵食莲人岛国的过程；第二部分为水手们的合唱，表现了水手们在吃了莲子后沉浸在一种乐而忘返、彻底解脱的幸福感中。在这一部分中，丁尼生不仅通过大量精美生动的细节描写，勾勒出一个天堂般的国度，还连续运用了许多长元音，使节奏变得缓慢，以烘托出一种懒洋洋的气氛，如：

A land where all things always seemed the same!

And round about the keel with faces pale,

Dark faces pale against that rosy flame,

The mild-eyed melancholy Lotus-eaters came.

...

to him the gushing of the wave

Far far away did seem to mourn and rave

On alien shores；and if his fellow spake,

His voice was thin，as voices from the grave;

And deep-asleep he seemed，yet all awake,

And music in his ears his beating heart did make.

（这里，万物似乎永远都不变样！

一些脸色苍白的人围向船边——

苍白是因为身后有火红残阳——

来的食莲人眼光柔和而神情忧伤。

……

耳边的汹涌波涛

听起来已像遥远、陌生海岸上的

悲泣和怒号；同伴的话声杳渺，

像来自坟墓；人清醒却似睡了，

怦怦的心跳像音乐在他耳中响着。）

（黄杲炘译文）

这些诗行用了大量的“a”和“e”音，加上“seem”或“seemed”（看起来，似乎）一词的反复出现，给人一种昏昏欲睡的感觉，好像步入了魔幻般的太虚梦境。相比之下，筋疲力尽的水手们就更感到自己活得太累：

为何我们得一直给压着重负，

把自己完全消耗于惨烈痛苦——

而其他万物困了可休息恢复？

万物都休息，为何单是我们干？

（黄杲炘译文）

然而追求解脱，乐而忘返只是《食莲人》的表层意义，其深层主题却是行动与奋斗，正如开头两行表达的那样：“鼓起勇气来！”他手指着陆地讲／“这潮水转眼会把船冲到岸边”（黄杲炘译）。在水手们吃了莲子后“乐不思蜀”之际，诗中的“他”，即希腊英雄奥德修斯却始终置身于外。他就像一个影子，时时伴随在水手们身边，时时在提醒他们安逸过后是行动，因为他们最终还是要操起船桨，踏浪而归。在懒洋洋的意象与乐而忘返的合唱背后始终回响着奥德修斯“鼓起勇气来！”的召唤。

这种主题的反差还明显表现在丁尼生对《食莲人》两部分韵律形式的不同处理上。第一部分用了五个斯宾塞诗节，每节9行。前8行为抑扬五音步，末行为六音步，韵式为ababbcbcc。这种韵律形式读起来舒缓优雅，但要求严格，给人一种自律感。相比之下，第二部分中各诗节的形式比较自由，其长度从11行到29行不等，其韵式既有三韵，又有双韵，也有隔行押韵。这种自由的诗节长度和韵律形式本身似乎暗示了水手们吃了莲子后的松弛状态。但在最后一个诗节，当描写到诸神目睹人类悲惨命运而无动于衷时丁尼生用了大量三行一韵的扬抑八音步诗行，在全诗松弛、倦怠的氛围背景下制造出一种激情与冲动，与斯宾塞诗节所制造的效果截然相反：

Blight and famine, plague and earthquake, roaring deeps and fiery sands,

Clanging fights, and flaming towns, and sinking ships, and praying hands.

But they smile, they find a music centered in a doleful song

Steaming up, a lamentation and an ancient tale of wrong,

Like a tale of little meaning though the words are strong;

（只见灾荒饥馑，瘟疫地震，沙漠火热，海洋咆哮，

只见刀兵相击，城镇火起，深海沉船，合手祈祷。

但他们微笑，他们听出哀歌裹着音乐升腾而起，

这悲啼哀号，是一个诉说，人类冤屈的古老故事，

这故事虽情真辞切，但他们听来却毫无意义。）

（黄杲炘译文）

形式上的反差造成了意义上的反讽：水手们一心要摆脱人世间的烦恼，在食莲人国度中过一种伊壁鸠鲁式的享乐生活，但在效法诸神生活方式的过程中又为他们对人类的冷漠而愤然。尽管在诗的结尾他们仍然表达了休息的愿望，但我们知道他们最终必将行动起来，就像《尤利西斯》中描述的那样，他们随时准备去“开创一片崇高的事业，不要辱没了／我们这些曾与神抗争的人”。

和《食莲人》一样，《尤利西斯》也取材于《奥德赛》（第11卷，100—137行），但该诗还有一个来源，即但丁《神曲·地狱篇》中的第26歌。根据这一歌，尤利西斯回到伊萨卡重登王位，但他不甘庸碌，渴望再度出海西征。尽管此时已鬓发斑白，但他追求知识，探索未知世界的雄心依然不减。在劝说同伴们跟他再次远航时，他呼吁道：“想想你们的出生：／你们并不是生来要做愚夫，／而要追随美德，追求知识。”

然而丁尼生的尤利西斯又不是但丁式的尤利西斯，因为但丁笔下的尤利西斯虽渴望出征，却常常因远离家人而受到良心的自责。丁尼生笔下的尤利西斯则把外出冒险去征服未知世界当成生活的最终目标。这种进取心被视为维多利亚时代精神。他豪迈地宣称“我不能歇下而不去远行，我要把／生命之酒喝个点滴不剩”（黄杲炘译），追求知识必须“像追求正在下坠的星星”。尤利西斯的冒险精神与探索情结实际反映了丁尼生1834年创作这首诗时的心态。当时正值挚友哈勒姆新亡不久，巨大的悲痛促使丁尼生拿起笔写下了这首风格严峻朴实的诗作，通过表达尤利西斯出征的渴求表达了自己决心抛弃一切去探索世界，“与生活抗争”的冲动。在和同代作家诺利斯（James Sheridan Knowles，1784—1862）的一次谈话中，他曾明确表示《尤利西斯》在很大程度上表现了他自己当时的心境，那就是一方面哈勒姆的去世摧毁了他的世界，但另一方面他仍需在生活中不断奋斗，直至生命终结。由此可见，尤利西斯的追求也正是丁尼生本人的追求，因此

尽管这性情依旧坚忍的英雄心

被时光和命运削弱，意志仍坚强，

仍要奋斗，探索，发现，决不低头。

（黄杲炘译文）

联想到丁尼生当时所承受的巨大打击，我们就更能体会到这最后几行诗所传达的悲壮意味。

为了突出表现尤利西斯渴望远征、探索的精神，丁尼生成功地运用了现在与过去对比的手法。在诗的开头，曾叱咤风云的英雄尤利西斯在重登王位后却显得无所作为，整日郁郁寡欢地守着自己年老的妻子和统管着一群懒散蒙昧的百姓。这时丁尼生用了“idle”、“barren”、“aged”等词制造出一系列平庸、不育、衰老的意象，以点出主人公现在的无奈与颓唐。相反在叙述过去的经历时，尤利西斯的语言则显得朝气蓬勃，铿锵有力，充满了奋斗精神：

远在风劲铁甲响的特洛伊战场，

我曾陶醉于同我辈的敌手酣战……

（黄杲炘译文）

他甚至用了现在时态来记述过去，以强调过去的辉煌对现在及将来所产生的影响。对尤利西斯来说，只有过去才是真实的，因此今天或将来的生活只有发扬过去的辉煌才会变得有意义。

与尤利西斯相同的是，提托诺斯也身陷于现在的窘境。黎明女神厄俄斯（或奥罗拉）爱上了这位特洛伊王子，并为他向宙斯求得永生，但却忘了为他求得永久的青春。结果提托诺斯越来越老。对他来说，死亡已不再可怕，可怕的却是永生，因此他唯一的愿望便是请女神赐他一死。

丁尼生的《提托诺斯》是一个戏剧独白，写于1833年哈勒姆死后不久，但却直到1860年才得以发表。据说1859年小说家萨克雷（William Makepeace Thackeray，1811—1863）因其主编的文学刊物创刊而向丁尼生索诗。后者便从故纸堆中找出《提托诺斯》稍加修改给了萨克雷。按丁尼生的说法，《提托诺斯》是《尤利西斯》的续篇。然而前者却缺乏后者的激情和力量，给人一种宁静的忧郁之感。值得注意的是，两首诗的主人公都是老人。这似乎向我们暗示，哈勒姆去世后丁尼生本人的心境也变得苍老起来。

除了这些以古希腊罗马神话为题材的诗歌外，《两卷诗集》中还有一些抒情短诗也写得相当出色，如《溅吧，溅吧，溅吧》（“Break，Break，Break”）等。《溅吧，溅吧，溅吧》一诗作于1834年，寄托了丁尼生对亡友哈勒姆的哀思。“溅吧”英文为“break”，意思是“破碎”，因此在诗中既表现了海浪拍击岩石，浪花四溅，又暗示了诗人因挚友英年早逝而悲痛心碎（heartbreak）的双关意义。为了强调自己对死亡的深切感受，丁尼生在诗的中部将生命和死亡的意象放在一起平行比较，以造成鲜明的反差：一方面是充满活力的渔家孩子和唱歌荡舟的年轻水手，另一方面则是象征生命航程结束的驶进港湾的船舶、殒灭的水手和沉寂的说话声。然而对丁尼生来说，生和死又不是截然相对的，生孕育着死，死又是新生的开始，而大海就是一个融生命与死亡为一体的生动象征，因此在描写海浪拍击岩石时，丁尼生用了“你的灰岩”、“你那悬崖下”等限定词，似乎表明那使得海浪破碎四溅的“冷冷的灰岩”也是大海的一个有机组成部分。从这个意义上说，《溅吧，溅吧，溅吧》一诗不仅寄托了作者对亡友的哀思，也表达了他对死亡的接受。

《溅吧，溅吧，溅吧》一诗在音韵上极具特色。以第一诗节为例，开头一行作者连用了三个单音节词“Break，break，break”，既模仿了海浪拍击岩石时破碎的声音与状态，又表现了诗人心灵的破碎。第二行连用了五个长元音词，读起来缓慢、深沉，给人一种肃穆感，尤其是在末尾，诗人通过充满感情的“O Sea！”二词发出了一声悲痛的长叹。整个诗节用词简洁，表达细腻，极富感染力。

1842年的《两卷诗集》均以抒情见长，但有一首诗无论从思想还是形式上都显得十分与众不同，这就是第二卷的《洛克斯利庄园》。和《尤利西斯》、《提托诺斯》等诗一样，《洛克斯利庄园》也是一首戏剧独白。诗的开头，主人公重访了他年轻时住过的洛克斯利庄园，回想起他当年对表妹埃米的热恋过程以及后者如何嫌贫爱富，投向一位有钱人怀抱的情景。这段痛苦的回忆引发了主人公对诸如社会、金钱、婚姻等方面的丑恶现象的猛烈抨击，因此这是一首社会抗议诗。其语言之尖锐、抨击之猛烈、情绪之激昂是丁尼生其他诗作以及所有维多利亚诗作中鲜见的，比如：

当他的情欲把那因新鲜之感而带来的力量耗完，

他待你将比待他的狗好一些，比待他的马亲一些。

我诅咒社会的需要，它竟使罪孽抗拒青春的活力！

我诅咒社会的胡言，它使我们偏离活生生的真理！

我诅咒病态的体制，它背离诚实公正的自然法则！

我诅咒黄金，它竟然镀亮了傻瓜狭而又小的前额！

（黄杲炘译文）

这些诗行所表现出来的抗议，其语气之猛烈丝毫不逊于浪漫主义诗人雪莱、拜伦等人的革命诗。然而在发泄对社会不满和愤怒的同时，丁尼生也表达了对社会进步的信心。正如诗中主人公说的那样，尽管这里的秩序在崩溃，但他并不怀疑“有一种与时俱增的意志终古贯穿／而随着岁月的进程，人类的思想将会不断地拓宽”（黄杲炘译文）。正是基于这样一种信念，主人公在诗的末尾发出了那著名的呼吁：“远方并不是白白射出光辉。向前，让我们向前寻访／让这伟大世界永远在铺它带来变化的钢槽之网”（黄杲炘译文）。

从诗歌形式上说，《洛克斯利庄园》也十分与众不同。全诗采用双行诗节，共97节，194行。双行诗节要求严格，不仅两行必须押韵，而且语法结构和诗思也必须独立完整，不得延伸到前或后诗节中，因此这种诗节又称“对联句”（closed couplet）。《洛克斯利庄园》严格遵守了这一规则，但在音步与节奏上却打破对联句常用的五步抑扬格形式，而采用七步扬抑格。七音步诗在古希腊罗马文学中常用于喜剧诗。英国自都铎王朝以来已很少有人用其作诗，而在一首近两百行的诗中大部分采用扬抑格（即重轻格）的人更是少之又少，因为这种诗节用得不好往往会产生一种单调、乏味的节奏。丁尼生则大胆地将这两种少用的诗歌形式揉到一起，制造出一种喧嚣的效果，有力地表现了主人公激愤的情绪与宣泄的语气，而这正是《洛克斯利庄园》的成功之处。

1832年的《抒情诗集》和1842年的《两卷诗集》构成了丁尼生诗歌创作的第一时期。这一时期创作的许多作品，如上面提到的《夏洛特女郎》，《艺术之宫》，《食莲人》，《尤利西斯》，《溅吧，溅吧，溅吧》等都被广大读者和评论界一致认为是英国最优秀的抒情诗和田园诗。这些精美的诗篇既是丁尼生大胆创新的结晶，又是他反复修改的结果。五年后，丁尼生发表了他的第一部叙事长诗《公主》（The Princess，1847），开始了他第二时期的创作。在这一时期，丁尼生一共创作了三部叙事长诗和一部悼亡诗集，标志着他诗歌创作生涯的鼎盛期。

《公主》讲述的是几位年轻人根据某古老编年史而创作的有关加麦王之女阿伊达公主创办女学、争取女权的故事。阿伊达公主从小和邻国王子订下婚约，长大后却因醉心女学而毁约不嫁。王子得知后便与两位同伴假扮女生混入女校，不幸被公主识破。尽管此前不久王子刚救过公主一命，但后者仍铁石心肠地判处王子死刑。这时王子的父亲闻讯率兵赶到。为了解决争执，双方决定由王子和阿伊达的兄弟埃拉克各率五十精兵进行决战。结果王子负伤败下阵来。在王子生命垂危之际，不为追求与武力所动的公主却动了恻隐之心，决定将女校改成医院，救治伤员，并最终答应了王子的求婚。

丁尼生自称《公主》的故事受到了莎士比亚《爱的徒劳》的影响。在该剧中，那瓦国王将他的宫廷改造为一个“男子学院”，因此公主的主题之一便是妇女的教育问题。在丁尼生看来，妇女教育问题是英国社会改革的重要方面。同代评论家福克斯（W. J. Fox）在评丁尼生的《抒情诗集》时曾指出该诗集所表达的一个主题是，“爱得怎样，取决于妇女怎样；妇女怎样决定了世界怎样”。这也正是《公主》的主题。社会要获得进步就必须提高妇女的社会地位，要提高妇女的社会地位就必须从提高妇女的教育入手。而所有这些的最终目的是要争取男女平等。因此诗中的公主被塑造成一个具有独立意志和坚强决心的女强人。为了达到自己立下的宏伟目标，她甚至可以牺牲在传统社会看来为一个女人生活中最重要的内容：丈夫、孩子、家庭。然而丁尼生并没有把男女对立起来，而是认为在争取平等的问题上，男人和女人应携起手来，共同努力，这样才能推动社会的进步。在《公主》最后一部分，丁尼生通过王子的口这样说道：

女人的事业就是男人的事业，他们患难与共，

无论渺小还是伟大，受缚还是自由

……

倘若女人矮小，瘦弱，不幸，

男人又怎能成长？让我们携起手来吧！

丁尼生甚至认为只有同时具有男人的坚毅和女子的温柔才能成为一个完美的人格，正如他在这一部分末尾宣称的那样：

男人具有女人的品格，女人具有男人的，

男人变得甜美，高尚，

却不失与世界角力的勇武；

女人变得博学敏捷

却不失天真与良母之德。

《公主》的副标题是“杂曲”（a medley），意思是诗中运用了不同的诗歌形式和写作手法，以获得一种混合的喜剧风格。在《公主》这首说教性长诗中，丁尼生提出了当时十分敏感的妇女问题。对许多男人来说，争取妇女解放和平等只是一场逗人发笑的闹剧；而对许多妇女来说则是场悲剧。在这种社会氛围中，丁尼生若是完全用喜剧的手法来处理妇女问题固然会讨好男人，却会激怒女人；反之则会得到女人的青睐，而遭到男人的鄙视。诗的结尾对此有明确表示：

什么风格才合适？

男人要求我通篇采用

滑稽而伟大的英雄风格

……

女人则厌恶嘲弄。

在这种写作困境中，为了调和这两个极端，丁尼生采取了“杂曲”的手段，通过多角度叙述的方法（即诗中所谓“奇特的对角线”）来制造出一种既悲又喜，亦庄亦谐的混合效果。

然而《公主》一诗中最受读者喜爱的倒不是公主的故事本身，而是该诗1850年第三版中新增的六首抒情短诗。这些小诗与《公主》的主要情节无关，但却是对长诗最好的补充说明。它们以其优美、抒情的语言和清新典雅的格调成为英国文学史上的传世佳作，并被谱成歌曲广为流传。

《轻柔的风，低微的风》为《公主》的第二首短诗，出现在第三章开头。这是一首甜美、轻柔的摇篮曲。诗中少妇一边低声吟唱，呼唤着轻风把丈夫吹回到自己身边，一边摇晃着小宝宝，让他快快入睡。全诗通过轻柔低微的风、昏沉的月色、甜甜入睡的小宝宝、面面张起的银帆等意象勾勒出一个恬静、梦幻般的世界。

《霞光照射在城堡的高墙》出现在第四章开头。据说写这首诗前，丁尼生在爱尔兰基拉尼湖畔的一座古堡废墟前遇到一位孤独的号手，并为他吹奏的优美乐曲深深打动，触景生情地写下了这首不朽的诗篇。在诗的前三行，诗人把霞光照射下的城堡高墙、充满传说的雪山和斜晖摇荡的湖面放在一起，勾勒一幅空灵优美的静态画；在随后的三行中则通过狂野的飞瀑、吹响的号角和连绵不断的回声制造出一个生机勃勃的动态场面，一静一动，相互映衬，一个宁静而又充满活力的境界便呼之欲出了。

在这首诗中，号角声构成了全诗的主旋律。那优美的号声四处散去，在溪谷峭壁间久久回荡，也在爱人心灵间激起了共鸣。大自然和诗人的内心由此融为了一个和谐的整体。

《霞光照射在城堡的高墙》不仅诗境如画，读起来也极富音乐美。诗中丁尼生用了许多头韵和内韵来增加该诗的音美，如“snowy summits”，“long 1ight”，“blow，bugle，blow”以及第一行的“falls”和“walls”，第三行的“shakes”和“lakes”等。最具特色的还是每节诗的最后两行。它们不仅韵律、意思大致相同，而且均以“dying，dying，dying”结束，给人一种余音缭绕，不绝于耳的回声效果。另外，“ing”的尾韵也逼真地模仿了清脆的号角声。

《泪，空流的泪》出现在第四章20行以后，是一位侍女应公主之命而吟唱的一首无韵诗，表达了一种春光不会再来，死者不能复生的哀怨与惆怅。然而公主在听完这首歌后却斥之为“裹着绸缎的空洞”，因为诗中的眼泪纯属是“空流的泪”。在谈及此诗时，丁尼生曾表示，“在万物枯黄的秋季，在丁登寺这个勾起我绵绵追思的地方，这首短诗便进入了我的头脑。”丁登寺因华兹华斯的《丁登寺旁》一诗闻名，但丁尼生的意图不在于此，而在于丁登寺所勾起的绵绵追思，即他对挚友哈勒姆的深切怀念，因为后者的墓地就在离此不远的布里斯托湾对岸。如果我们把《泪，空流的泪》看成丁尼生对哈勒姆的悼亡诗，那么这泪就不再是空流的泪了，它至少寄托了作者对亡友的哀思。

然而即使不考虑到这首诗所创作的特殊背景，这泪水也同样不是空流的泪，因为虽然在诗的开头作者将这泪水称为空流的泪，但在第二行即清楚地表明这泪水来自某个神圣的绝望深处，即某种更深刻、更普遍的原因，而不是一时一地、触景生情式的悲哀。这样，“空流”（idle）一词就构成了一种悖论：泪水的空流是因为没有直接的原因，而没有直接原因则说明这的确是“发自心底，汇入双眼的泪”，是一种为了某个更深刻、更巨大的悲哀而流的泪，因此也就不再是“空流的泪”了。

在第二节中，作者通过帆船、远航、隐没等意象具体点明了何以往日一去不复返竟会让叙述者感到如此巨大的悲哀，那就是帆船载着自己的亡友消失在天涯，再也不可能回到自己身边。“underworld”（天涯）一词，表达了一种双重含意：1．地球的另一极；2．古希腊罗马神话中所描写的冥界。因此“这船儿载来我们在天涯的朋友”表面意思是载着朋友的船儿渐渐出现在海平面上，又渐渐消失，其深层意思却是已远离人世的挚友重新回到诗人的想象中。这就是为什么“一缕红霞映着远帆”这样的美景却给人以“凄清”的感受。到第三诗节，死亡的意象就直接入诗了：

凄清又奇异啊，像在幽暗的夏晨，

当垂死的眼前，窗框间慢慢显出

一方曚昽的时候，垂死的耳朵里

听见半醒的鸟儿那第一声啼鸣，

凄清又奇异，那一去不返的往日。

（黄杲炘译文）

在诗的最后一行中，作者把活人对死者的怀念归结为“生中之死”（Death in Life），这是因为死去的已死去，活着的却难以割断自己对往日和亡友的追思，不知何时，这种思念之情就会突然地涌上心头。在谈到这一感受时，丁尼生曾说，“这种感觉我从小就有，那时我称之为‘昔日的激情’。这种情感此刻仍萦绕在我心间。使我着迷的是风景、图画和往日的距离感，而不是我生活中的即景即情。”也许丁尼生的这段话是对《泪，空流的泪》的一个最好注释。

《红花瓣睡了，白花瓣也睡了》是另一首意味隽永、风格清新的好诗。诗的第一节，诗人通过睡着的花瓣、静止不动的翠柏、昏暗的金鳍等意象烘托出一种大地沉睡、万籁俱寂的气氛。正是在这样一种甜美宁静的气氛中，两位恋人相互靠近，最终融为一体。这首诗的结构也很独特。第一和最后为四行诗节，中间则是三个双行诗节，形成一个框形结构。此外，虽然此诗和《泪，空流的泪》一样都以无韵诗写成，但这首诗的每一诗节都以“me”一词结尾，造成一种整体效果。此外，《红花瓣睡了，白花瓣也睡了》还是一幅色彩斑斓的图画：红、白色的花瓣、翠绿的松柏，金色的鱼鳍、乳白色的孔雀……

《红花瓣睡了，白花瓣也睡了》出现在《公主》最后一章中部。此时公主正守候在受伤的王子身边。在经历了各种挫折后，公主改变了自己原先的立场，并萌发了对王子的爱恋之情。于是当王子半夜醒来时，公主便给他念了这首优美的爱情诗，曲折地表达了自己此刻的心思。念完这首诗后，公主紧接着又念了一首《下来吧，少女》。这是《公主》的最后一首短诗，也同样说明了公主的内心活动：

下来吧，少女，从那高山上下来。

在高处有什么乐趣（牧童唱道），

又高又冷，是为了壮美的山峦？

（黄杲炘译文）

诗中的“少女”是山峰的拟人化形象。据说1846年丁尼生在瑞士阿尔卑斯山区游历时看到一座“少女峰”，触景生情写下这首诗。然而在读完《红花瓣睡了，白花瓣也睡了》后紧接着再读此诗，读者很容易将诗中的少女与公主联系到一起。她们同样都处于一种高处不胜寒的境地，而只有下到低处才能领略到世界与生活的美好。这是因为“爱神属于这山谷”，幸福属于平凡的生活。

和《霞光照射在城堡的高墙》一样，《下来吧，少女》也充满着美丽的田园风光：壮美的山峦，秀丽的低谷；丰收之神徜徉在玉米地里，紫莹莹的果浆染遍了田野；小狐狸穿行在葡萄藤间，淡蓝色的炊烟袅袅升起；孩子们在欢叫，牧童吹起了短笛……在这样的人间美景面前，那高山之巅的少女又怎能不下来，那曾经发誓不嫁的公主又怎能不动心！

《下来吧，少女》极富音乐性，诗的最后两行尤为著名：

The moan of doves in immemorial elms,

And murmuring of innumerable bees.

（古老的榆树中，鸽子咕咕低叫；

还有数不尽的蜜蜂嗡嗡营营。）

（黄杲炘译文）

两行诗中共用了八个[m]音和四个[n]音，以模仿鸽子的咕咕低叫和蜜蜂振翅时发出的嗡嗡声。英国浪漫主义诗人济慈在他著名的《秋颂》中也用过同样的手法。有人说在追求诗歌艺术的完美方面，丁尼生是济慈的忠实传人，这话是有道理的。

三年后，即1850年，41岁的丁尼生发表了他诗歌创作生涯中最重要的一部作品，《悼念集》（In Memoriam）。这部诗集的发表标志着丁尼生的成就和名声达到了最高峰。同年他继华兹华斯之后被授予“桂冠诗人”的称号。

《悼念集》虽发表于1850年，其创作却始于1833年亚瑟·哈勒姆去世不久。哈勒姆和丁尼生先后进入剑桥，他们对诗歌的共同爱好和对社会、宗教、政治等问题的一致见解使他俩很快结下了深厚的友谊。哈勒姆和丁尼生的妹妹订婚后，两人的关系更是发展得亲如手足。丁尼生不仅把哈勒姆看成自己的挚友，也把他当成自己的良师。1832年丁尼生的《抒情诗集》出版后哈勒姆撰文评论，给予了高度评价和热情鼓励。1833年9月哈勒姆陪父旅欧，突发脑溢血，不治而亡，时年22岁。这位良师的突然去世给了丁尼生一个沉重打击，使他对生命、社会、宗教、宇宙等重大问题的原有信念发生了动摇。他在地理、天文、生物等领域的探索更加深了这种疑虑。悲痛之余，他开始创作零星短诗，以表达自己的哀思，记录自己对社会、人生等问题的看法。写作之初他并没有想过要将这些短诗集册发表，只是在积累了许多之后才萌发了这一念头。17年后，丁尼生终于将其断断续续写下的133首悼亡诗收集整理为一部英国文学史上最长的挽歌，向世人展示了自己从信念丧失到回归的心路历程。

“心路历程”（“The Way of the Soul”）正是《悼念集》原来的标题之一。因为这首长诗不仅记录了作者在哈勒姆突然去世后的悲伤绝望，也记录了他在漫长的十几年中对人生、社会、宗教等问题的思考，更记录了丁尼生不断调整，将自己从心灵的伤痛中解脱出来以面对现实，面对未来的过程。在《悼念集》开头作者完全沉浸在失去挚友的悲痛之中：“这亚瑟我将永远见不到／直至失伴的我此生结束”（黄杲炘译），于是他决定将自己的悲痛诉诸笔端，以求得心灵的慰藉，因为“这哀哀劳作使痛苦麻木——／虽然机械却可充麻醉药”（黄杲炘译）。然而丁尼生的心灵并没有麻木。相反，哈勒姆的突然死亡不仅使他陷入了难以自拔的巨大悲痛，也动摇了他对生命、宇宙、上帝等的原有信念。这种动摇与怀疑在全诗第一首中就已表露出来：

强大的上帝之子，永恒的爱，

我们虽没有目睹你的丰颜，

却通过信仰将你拥抱，

我们相信却不能证实。

在54—56首中，丁尼生的这种信念危机变得更加强烈。在他看来上帝与自然是相矛盾的。上帝给人生命，自然却要将它夺走：“在五十颗种子中，她只让一颗发芽成长”。上帝要人们信仰，而自然却迫使人们怀疑，因为相信上帝，人就应该得到永恒，而相信自然，人却得到死亡。在56首末尾，诗人悲叹人生的徒劳与脆弱并质问上帝希望的回答与补偿何处可觅？答案是，只有在死后的无知世界。

然而我们应该认识到，在《悼念集》中，彷徨与坚定、怀疑与信念是交织在一起的，共同构成了诗人复杂、矛盾的心路历程。在动摇与怀疑的同时，诗人也在不断地表达自己对人生、对上帝的信念。在第27首中，丁尼生执着地认为：

任凭怎样，我坚持这一条，

越悲痛，我对此体会越深；

宁可自己的爱全落了空，

也比从来都没爱过要好。

（黄杲炘译文）

在34首中他又表示：“此生虽暗淡，也应给教诲／生命啊，就该是生生不息……”到哈勒姆去世后的第三个圣诞节时，作者已完全恢复了先前的那种活力与信念；在著名的106首中，他雄心满怀，慷慨激昂地唱出了自己告别悲伤与彷徨，展望美好与未来的坚定信念：

敲吧，急骤的钟，向着骤雪，

向着乱云和霜天的雪光；

旧岁正在这夜色中消亡，

敲吧，急骤的钟，让其殒灭。

敲吧，敲走旧的，敲来新的，

让欢乐的钟声穿霜度雪；

旧岁在离去，就让它离去，

敲吧，敲走假的，敲来真的。

……

敲来勇敢而豪爽的人物，

他们的心怀博大而亲切；

敲走大地上的沉沉夜色，

敲来将重临世界的基督。

（黄杲炘译文）

“ring”（敲吧）一词几乎贯穿了每一诗行，使全诗响彻在一片清脆、欢乐、光明的圣诞钟声中，也淋漓尽致地表达了诗人此时喜悦向上的心情。

《悼念集》是一首自白式长诗，而不是日记式或自传式的长诗。其读者也不是作者本人，而是所有像丁尼生那样经历过或终将经历亲人、挚友离去之悲痛的人，因此这不是“一个平庸心灵的所谓坦白”（丁尼生早期诗），而是一个伟大心灵的表露。诗中所表达的各种思想感情也正是一种人类普遍拥有的思想感情。从这个意义上说，诗中的“我”绝非丁尼生一人，而是必须面对现实的人人；诗中的“我”也并非总是作者讲述自己，“而是一个人类的声音在通过作者向世人倾诉与交流”（丁尼生语）。

《悼念集》由700个四行诗节组成，分为133首。其创作过程断断续续，共经历了近17个年头，因此无论在结构上还是思想上都缺乏完整性与连贯性。丁尼生就曾打算将这部长篇诗作命名为《挽诗散篇》（Fragments of An Elegy）。但在集诗成册时，丁尼生却打破创作的时间顺序，根据自己这些年来思想和情感发展的线索，将这一百三十多首零星诗篇重新排列组合，构建起一个从悲伤、绝望、恐惧、怀疑到开朗、希望、坚信、回归的心路历程。虽然这部作品没有一个一目了然的具体结构，但却有一个以四季更替和一年一度的圣诞节等意象为标志的总体框架。这些意象的反复出现形成了《悼念集》的深层结构。同时，诗人延绵不断的追忆、沉思、遐想与展望也在心路历程这一大结构中建立起一些相互呼应、重叠、融合的小结构，使得《悼念集》的总体结构显得相当复杂，非细读而不能观其结构之走向，辨其发展之脉络。事实上，这种复杂结构的本身就反映了诗人情感与思想的复杂性。多数评论家认为，《悼念集》可按诗中三次出现的圣诞节分为四个部分，即以第一个圣诞节前的第1首到27首为第一部分，28到77首为第二部分，78到103首为第三部分，104首（即第三个圣诞节）到最后的133首为第四部分。这四个部分先后表现了丁尼生从悲伤、希望、怀疑到重铸信念这样一个心路历程。

在形式上，《悼念集》既有一定的格式，如韵式为abba的四行诗节，又有很大的自由性。每一首诗的长度从十几行到一百多行不等。用词句式多数简单朴实，但也随着诗人思绪情感的跌宕起伏时而雄劲，时而缠绵，时而深邃。其韵律既凝重深思，又慷慨激昂；既简单朴实，又精雕细琢。凝重者如“O Sorrow, cruel fellowship,／O Priestess in the vaults of Death...（啊，悲伤，冷酷的伴侣，／啊，死亡谷的女祭司……）”。诗人不仅在每一行诗的开头用了两个感叹词，还在诗中连用了两个双音节和一个三音节词以制造出一种肃穆与沉思的语气。激昂者如106首的“Ring out, wild bells, to the wild sky...（敲吧，急骤的钟，向着骤雪……）”。这里丁尼生用了大量的单音节词以加快节奏，并在每一诗行的开头与结尾循环使用了祈使语气，生动用力地表达了诗人当时激动澎湃的心情。有些诗句十分平淡无华，如64首的开头“Dost thou look back on what hath been, ／As some divinely gifted man, ／Whose life in low estate began／And on a simple village green...（你是不是回顾前尘往事？——／像一位特别有天赋的人，／他生于简朴的绿色农村，／他的生活在低微中开始……）”。这几行诗读起来语调平缓，像是在和老朋友娓娓交谈，绝无“敲吧，急骤的钟……”这样的慷慨激昂。在另一些地方，丁尼生却精雕细琢，写出一些十分耐读的诗句来，如“Tonight the winds begin to rise（今天夜里刮起了大风）”。在这行诗中，“Tonight”对应“rise”，“winds”对应“begin”，构成了abba这样一个双内韵；另外，由于“winds”后紧跟以唇音开头的“begin”，造成诗行中间一个小小的停顿，读起来不仅抑扬顿挫，也惟妙惟肖地模仿了风旋转的效果。

当然在《悼念集》这样的长诗中，丁尼生不可能从头到尾都写得完美无缺，因此尽管全诗有个大致的结构，但读起来仍然给人一种松散、日记式的感觉。有些地方诗与诗之间缺乏连贯性，有些则重复累赘；多数诗意蕴丰富，但也有一些过于平淡；许多诗句语词精致，比喻贴切，音韵优美，无论在内容还是在形式上都达到了和谐统一，有些则显得过于夸张与雕琢，受到了一些作家和评论家的批评。如与丁尼生同时代，以翻译古波斯诗人奥玛·海亚姆（Omar Khayyam，?1048—?1122）的《鲁拜集》著名的费茨杰拉尔德（Edward FitzGerald，1809—1883）就曾称《悼念集》像是被卷入了一台最高级的作诗机。

然而瑕不掩瑜，《悼念集》不仅是英国文学史上最长的挽诗，也是和弥尔顿的《利西达斯》和雪莱的《阿多尼斯》齐名的最伟大的挽诗之一，其诗体也被称为悼念诗体。据说维多利亚女王在读了《悼念集》后对丁尼生说：“除了《圣经》外，能给我快慰的就是《悼念集》。”

1855年，丁尼生发表了他的第三部叙事长诗《摩德》（Maud）。这是一部由许多韵律不一的抒情短诗组成的“单人剧”（monodrama），叙述者兼主人公是一位无名无姓、性情阴郁、喜怒无常的年轻人。由于父亲破产自尽而变得有些精神失常，但不久又爱上了当地的富豪之女摩德。而摩德的父亲又恰恰是害死青年父亲的仇人。尽管青年和摩德相爱，但她父亲和兄弟却强迫她嫁给当地一位富有的年轻贵族。一天夜里，摩德的哥哥发现青年和摩德在花园里约会，便拔刀与之决斗，却被青年刺中身亡。摩德伤心而死，青年也因此发狂出逃，最后却在应征参加克里米亚战争中恢复了理智。作为一个爱情悲剧，《摩德》的故事情节显得单薄而零乱，这可能和叙述者心智丧失、精神恍惚有关（《摩德》的原名为《摩德或疯狂》（Maud or Madness））。但《摩德》的实际意义并不在其故事情节，而在其社会意义，即诗人通过青年之口对当时社会道德沦丧、世风日下的谴责，就如同我们在《洛克斯利庄园》中已经看到的那样。其更隐秘一层的意义则有可能反映了作者自身不幸的生活经历，如家庭矛盾、失恋，哈勒姆去世等。

就艺术构思与创作技巧而言，《摩德》也许是丁尼生所有诗歌中最具独创性的一部作品。评论家们常常将丁尼生的《摩德》与莎士比亚的《哈姆莱特》放在一起进行平行比较。这不仅是因为丁尼生本人说过“这首诗是一出小小的《哈姆莱特》”，还因为我们的确可以从许多方面对《摩德》与《哈姆莱特》进行结构与技巧上的比较，从而加深我们对《摩德》的理解。

从情节上说，《摩德》的主人公与哈姆莱特都处在一个“脱了节的时代”，二人都性情阴郁，神智错乱，都具有某种自杀倾向；二人都怀疑父亲的死是由他人所为，而这人又与自己所爱之人关系密切（即摩德与哈姆莱特之母）；二人都有强烈的报复欲，都杀死了自己所爱之人的亲人（即摩德之兄与国王克劳狄斯）。二人都因自身性格上的弱点而钦佩敢作敢为之人：《哈姆莱特》以福丁布拉斯的凯旋告终；《摩德》以主人公参加克里米亚战争结束。然而在构思上，《哈姆莱特》与《摩德》有着重大区别。《哈姆莱特》中既有刻画主人公内心活动的独白，又有表现实际行动的情节，而在《摩德》中则只有表现内心活动的独白，而没有真正的情节，因为这出“单人剧”完全是由诗中那位精神错乱、满脑子幻觉的青年叙述出来的，所表现的也只限于主人公的内心活动而已。至于到底发生了什么事，摩德的父亲是否和青年父亲之死有关，青年是否真的杀死了摩德的兄弟等等，我们则无法像对《哈姆莱特》的剧情那样作出肯定的答复。正如丁尼生本人指出的那样，“这首诗的独特就在于一个人不同阶段的情感是由不同人物表达出来的”。事实上我们无法对青年叙述的真实性作出任何判断，其主要原因就是这出剧中的唯一现实并不依赖于外部现实，而只存在于青年头脑中。而这恰恰是《摩德》的成功之处，因为既然这部作品的结构、发展与戏剧效果并不依赖于客观存在，我们也就无需刨根问底地弄清诸如青年是否真的杀了摩德的兄弟，是否真的参加了克里米亚战争等问题，而我们所感受的戏剧冲突、感情强度与审美效果却是相同的。

《摩德》也许没有《悼念集》的深思与凝重，也没有《悼念集》的轰动与成功，但在艺术形式上却大胆创新，给人耳目一新之感，集中体现了丁尼生对艺术创新的热忱与追求。《摩德》在艺术形式上的最大特色就是不拘一格，例如每一诗节的长度从两行到三四十行不等；每一行诗的音步少则三个，多则七个；各首诗中既有韵体诗，又有素体诗等等。但更重要的是丁尼生善于灵活巧妙地运用不同形式，如诗行的长短、节奏的快慢、韵律的变化等来表达不同的思想感情。《摩德》开头主人公通过内心独白表达了他阴郁的心情和复杂的思绪。这时作者采用了16音节的八步诗行，并使用了许多感叹和疑问句式，配合多音节词的运用制造出一种沉重、郁闷、深思的气氛，如“他的，是他给了我生命——啊圣父！啊上帝！这好吗？／……他就这样坠落了吗？谁知道呢？深邃的思索失败了”。在第17首中，作者则采用了三音步的短诗行，并通过大量使用单音节词，交替运用扬抑、抑扬两种重音格式和abab，cdcd等尾韵制造出一种欢快、明朗、跳跃的效果，生动地表现了青年想象见到摩德时的喜悦心情：

Go not, happy day,

From the shining fields,

Go not, happy day,

Till the maiden yields.

Rosy is the West,

Rosy is the South,

Roses are her cheeks,

And a rose her mouth...

（欢乐的白天，别离开！

别离开亮堂的山河，

欢乐的白天，别离开！

请等到姑娘答应我。

玫瑰红布满了西天，

她脸颊是两朵玫瑰；

玫瑰红布满了南面，

一朵玫瑰是她的嘴。）

（黄杲炘译文）

在第12首，即《高高的庄园里许多鸟》一诗中，诗人还巧妙地利用摩德名字的发音来模仿鸟的叫声：

Birds in the high Hall-garden

When twilight was falling,

Maud, Maud, Maud, Maud,

They were crying and calling.

（高高的庄园里许多鸟，

看天色已经是薄暮，

摩德，摩德，摩德，

它们就叫喊，就招呼。）

（卞之琳译文）

和《公主》一样，《摩德》一诗中写得最出色、最优美、最动人的还是一些脍炙人口的抒情短诗，如上面提到的《高高的庄园里许多鸟》，《欢乐的白天，别离开》，以及《在那邸宅下面的草地间》，《到这花园里来吧，摩德》等。这些诗歌以其生动的语言、丰富的想象、饱满的情感、优美的音韵成为英国诗歌中不可多得的佳作。据说《摩德》是丁尼生生前最喜欢朗诵，也是朗诵起来最为动情、最为有力的诗篇，并且还是他最希望人们能够感受和理解的作品。

以亚瑟王和圆桌骑士的故事为情节的《国王诗歌》（Idylls of the King）出版于1859年，丁尼生50周岁那年。早在1833年丁尼生24岁时就已经开始了《国王诗歌》的创作。不过作者当时的目标是写一部12卷的史诗，但后来却打消了这一宏伟计划，只是在1842年的《抒情诗集》中发表了《亚瑟之死》（“Morte d'Arthur”）一诗。虽然这首诗获得了多数读者的好评，但也受到了当时一些著名评论家如利·亨特（Leigh Hunt，1784—1859），约翰·斯特林（John Sterling，1806—1844）等人的批评，而且据丁尼生本人1867年称，当年正是斯特林的批评才使他打消了创作12卷史诗的念头。

《国王诗歌》是丁尼生创作的最长的一首诗。如果从《亚瑟之死》起算到1885出版的《巴林和巴兰》（“Balin and Balan”）结束，《国王诗歌》也是丁尼生创作历时最久的一部作品，整整跨越了43年。《国王诗歌》最初发表时只有四首诗，题名为《忠诚与背叛：国王诗歌四篇》。10年后，即1869年，《国王诗歌》又以《圣杯和其他诗歌》为题再版。新版增加了《亚瑟到来》（“The Coming of Arthur”）、《圣杯》（“The Holy Grail”）、《佩利斯和埃塔尔》（“Pelleas and Ettare”）、《亚瑟离去》（“The Passing of Arthur”）四首。在以后1871到1885的14年中，丁尼生又陆续创作发表了《最后的马上比武》（“The Last Tournament”，1871），《加利斯与利耐特》（“Gareth and Lynette”，1872），《巴林和巴兰》（1885）等。虽然丁尼生曾明确表示自己创作的不是史诗，但《国王诗歌》却具有明显的史诗特征。首先《国王诗歌》的每一首诗都具有史诗“卷”的长度；其次《国王诗歌》共计12首，正好对应了史诗12卷的规模。在这一点上，丁尼生效法两百年前弥尔顿创作史诗《失乐园》的做法（弥尔顿将《失乐园》初版第十卷一分为三，凑成了符合史诗要求的12卷），于1873年将《埃尼德》扩充改编为《格兰特的婚礼》和《格兰特与埃尼德》两卷。

亚瑟王是中世纪罗曼故事中的不列颠国王。在英国，他的故事主要通过托马斯·马洛礼（Thomas Malory，?1415—?1471）根据法文同名传说改编的《亚瑟王之死》得以流传。19世纪中叶，亚瑟王和圆桌骑士的故事再次得到英国作家的青睐。在《国王诗歌》发表之前，丁尼生的许多同代作家就曾以同一题材赋诗作文，如以写《庞培的末日》（1848）著名的布尔沃－李顿（Bulwer-Lytton，1803—1873）和诗人评论家阿诺德（Matthew Arnold，1822—1888）等。丁尼生的《国王故事》虽以亚瑟王和圆桌骑士的故事为题材，其表现重点却不是中世纪传说故事所特有的冒险与浪漫，而是如同罗宾汉的故事那样表现了如何通过个人的努力来恢复被破坏的秩序。亚瑟王的到来与离去也象征了秩序的建立与毁灭。从这个角度看，与其说《国王故事》是一个传奇冒险故事，不如说是一个表现人与社会、宇宙等关系的寓言故事。在这个寓言故事中，圆桌骑士象征着秩序和理想的个人，而亚瑟王则是圆桌骑士们的灵魂，同时也代表着人类的灵魂。在亚瑟王的国度中，个人与社会、宇宙形成了一个相互依存的和谐整体，其基础便是忠诚。一旦这个基础被打破，所有和谐的秩序也就随之打破。亚瑟王和圆桌骑士最后的悲剧恰恰说明了这一点。

在《国王诗歌》中，忠诚是最重要的主题，其主要表现为妻子对丈夫的忠诚与臣子对君主的忠诚。然而这种忠诚在《国王诗歌》中却由于王后格温娜维尔与做臣子的朗斯洛特通奸而遭到了双重背叛。《国王诗歌》的主要故事便是围绕着忠诚与背叛这一中心发展的。亚瑟王和圆桌骑士因为有了忠诚而兴旺强大，也因为出现了背叛而瓦解崩溃。从这个意义上说，王后与臣子们效忠与背叛的过程就构成了亚瑟王及其王国的兴衰过程，也构成了《国王诗歌》的基本发展结构。

具体说来，12卷《国王诗歌》可以分为三个部分，每一部分均由四卷诗组成。前四卷中，在打败了异教徒撒克逊人的入侵后，亚瑟王带领人民重新治理了因常年征战而荒芜了的土地，并赢得了加国公主格温娜维尔的芳心。这时亚瑟的王国充满了生气，正义打败邪恶，秩序取代混乱，生命战胜死亡。然而在第四卷诗中，背叛的罪恶已在宫中初露端倪，王后与朗斯洛特的不忠行为亦已开始动摇亚瑟的王国的基石。因此第二部分一开始就发生了亚瑟王两位忠诚的骑士——巴林和巴兰的悲剧。紧接着对亚瑟王怀有杀父之仇的维维安居心叵测地来到亚瑟的王国，引诱陷害了魔术师梅林。可以说，第六卷的《维维安与梅林》（“Merlin and Vivien”）是《国王诗歌》发展的转折点。从此，亚瑟的王国便开始走向灾难。

第三部分以第九卷诗《佩利斯和埃塔尔》开头。佩利斯一心想加入亚瑟王的圆桌骑士，但他却不具有加利斯那样的道德力量，而成为一个追逐名利和漂亮女人的小人。埃塔尔也不具有利耐特那样的纯真可爱，而是狡诈阴险、背信弃义。丁尼生认为《佩利斯与埃塔尔》是《国王诗歌》中最令人痛心的一卷，因为该诗表现了暴风雨的到来。通过佩利斯、高文爵士、屈斯荃姆等圆桌骑士的欺诈背叛行为，第三部分突出表现了罪恶势力的日益壮大，圆桌骑士的日益堕落和亚瑟的王国的最后解体，全诗以《亚瑟离去》告终。

从《亚瑟到来》到《亚瑟离去》，丁尼生向我们展示的不仅是一个王国从忠诚到背叛、从正直到堕落、从强盛到衰亡的全过程，还暗示着一个人类文明从兴到衰的发展过程。然而这种由生到死，由兴到衰的发展过程是循环式的，就好比春去冬来，夜尽昼临一样。在诗的末尾，小船载着亚瑟的遗体渐渐远去，这时，一个预言般的声音响了起来：“新日升起带来了新的一年”。

丁尼生笔下的亚瑟王既有叱咤风云的英雄气概，又有温情儒雅的绅士风度，是一个人中之人，王中之王，代表着人类的典范。毫无疑问，在创作《国王诗歌》时，丁尼生的脑海中始终浮现着亚瑟·哈勒姆的身影。亚瑟王所具有的各种完美品质也正是他心目中的亚瑟·哈勒姆所具有的。早在1842年发表的《亚瑟之死》中，丁尼生就将亚瑟王比作一个“最庄严高贵的现代绅士”，这位“现代绅士”的样板便是亚瑟·哈勒姆。

对于《国王诗歌》，评论界可说是毁誉参半。有人认为这是丁尼生所创作的最伟大的一部作品。与丁尼生同岁的英国政治家兼文学评论家格莱斯顿（William Gladstone，1809—1898）将《国王诗歌》誉为具有荷马风格的史诗；丁尼生的后辈诗人豪斯曼（A. E. Housman，1859—1936）则认为《国王诗歌》足以表明维多利亚时代是一个软弱无力的时代。讽刺作家麦洛克（William Hurrell Mallock，1849—1923）认为虽然《国王诗歌》讲述了亚瑟王和圆桌骑士的故事，但作品中的各个人物却完全是19世纪的男男女女；评论家卡莱尔（Thomas Carlyle，1795—1881）却认为《国王诗歌》毫不涉及19世纪所面临的社会问题，反映了作者的“逃遁”倾向，是“为艺术为艺术”的代表作，因此轻蔑地称之为“棒糖”（lollipops）。有趣的是20世纪的读者却反而感到《国王诗歌》过多体现了维多利亚时代的价值观，过于维多利亚化。这些莫衷一是的评论部分反映了人们对《国王诗歌》的片面了解。近几十年中，评论家们似乎开始达成了共识，即《国王诗歌》不仅是丁尼生最雄心勃勃的作品，也可能是他最伟大的一部作品。

《公主》、《悼念集》、《摩德》和《国王诗歌》四部长诗代表着丁尼生诗歌创作的鼎盛时期。这以后，丁尼生的文学创作进入了最后一个阶段，其创作兴趣和重点也从诗歌转移到戏剧上。是什么促使丁尼生的创作兴趣发生转移的呢？据一些评论家推测其原因可能有二：其一，《国王诗歌》后丁尼生似乎已无重大诗歌题材可写；其二，1874年后丁尼生每年都要到伦敦小住，而伦敦热闹非凡的戏剧创作与演出也引得丁尼生剧兴大发。作为一位诗人，丁尼生是成功的；作为一位书斋剧作家，丁尼生也还算游刃有余，但作为一位舞台剧作家，他就显得有些局促了。无怪乎有人会认为《国王诗歌》以后，丁尼生便江郎才尽了。但是我们显然并不能因此得出结论认为丁尼生作为诗人的创作力已经衰退，再也不可能写出什么优秀作品来，因为就在80岁那年，丁尼生还写出了类似《过沙洲》（“Crossing the Bar”）这样的珍品。不仅如此，在这一时期，丁尼生还创作了一些优秀的叙事长诗。其中最著名的是无韵诗《伊诺克·阿登》（Enoch Arden，1864）。在这部诗作中，丁尼生一反以往创作叙事长诗采用古代或贵族题材的惯例，而是取材民间，贴近生活，讲述老百姓的故事，表现普通人的情感，因此在发售的当天上午即销出一万六千余册，很快又售出五万余本，一时洛阳纸贵，好评如潮。丁尼生也因此获得了“人民诗人”的美誉。

《伊诺克·阿登》原名为《老渔夫的故事》，分为三个部分，说的是一位水手出海远航，遭遇风暴，漂泊到一个荒无人烟的热带小岛，一住十年，后获救回国，发现自己的妻子安妮已改嫁童年伙伴。绝望之余，阿登决心将痛苦深埋心底，成全他们的幸福，只是在临死前才向旅店老板娘吐露真情。他要求老板娘转告安妮，自己生前的最后一口气是用在为她祝福和祈祷上的。阿登的故事哀婉动人，催人泪下，生动体现了维多利亚时代的价值观。

丁尼生对语言具有高度的敏感性。一般说来，在他的作品中，不同的内容都能找到不同的语言进行表达。《悼念集》读起来典雅细腻，《国王诗歌》读起来古香古色，而讲述下层老百姓生活的《伊诺克·阿登》则显得平易拙朴，一如全诗的最后几句

So past the strong heroic soul away,

And when they buried him the little port

Had seldom seen a costlier funeral,

（坚强，英勇的灵魂就此离去了。

人们葬他时，在这小小的海港里

还很少见过这种排场的葬礼。）

（黄杲炘译文）

当然这首诗中也有一些装腔作势之处，如在93—94行，丁尼生这样描述伊诺克手中拎着的一筐鱼：“散发着海洋气息的柳条筐里／装着伊诺克的海洋猎物”。这种形式与内容相背离的表现手法理所当然地受到了历代评家的严厉批评。

1884年丁尼生在1865、1868年先后两次推辞后终于接受了女王与格莱斯顿首相封予的男爵头衔，成为英国历史上进入贵族院的唯一诗人。1892年10月6日凌晨两点，83岁高龄的丁尼生终于告别人世，跨鹤西去。他下葬的那天举国致哀。为他抬灵柩的有公爵，大臣和美国大使；女王也派人送来花圈。葬礼上奏起了以《过沙洲》和丁尼生生前写的最后一首诗《寂静的声音》谱成的安魂曲。他的遗体被安葬在西敏寺的“诗人之角”。

在丁尼生走完了自己辉煌的一生后英国却掀起了一股反丁逆流。他的深邃博大被斥为浅薄过时；他的优美精致也被贬为矫揉造作。与丁尼生同时代的讽刺作家巴特勒（Samuel Butler，1835—1902）在他的《札记》中这样讽刺丁尼生：

说到底，我们一致认为布莱克是个蹩脚作家，因为他为了研究但丁到60岁时还开始学习意大利语；我们知道但丁也是个蹩脚诗人，因为他过于崇拜维吉尔；维吉尔是个蹩脚诗人，因为丁尼生追在他的屁股后头，而丁尼生就更不用说了。

到20世纪，诗人兼评论家艾略特（T. S. Eliot，1888—1965）则说得更明确了，他认为丁尼生是“英国最惨的一位诗人……除了具有独特完美的音韵感外几乎一无是处”。英国30年代崛起的诗人奥登（W. H. Auden，1907—1973）也模仿艾略特的口吻，称丁尼生是“继弥尔顿以来耳朵最灵敏的一位英国诗人”，但“也无疑是最愚蠢的一位”。然而到了20世纪中叶以后，情况开始发生根本的变化，丁尼生在欧美各国被“重新发现”，不仅被推崇为“语言大师”（lord of 1anguage），还被公认为英国最伟大的诗人之一。这似乎印证了日籍英国诗人小泉八云（Lafcadio Hearn，1850—1904）早在19世纪末就作出的论断，即丁尼生是继华兹华斯和雪莱以来英国诗坛的“头号巨星”，因为“作为一个英国诗人，作为一位表现出英国语言全部的美、丰富性及其力量的大师，他是独一无二的”。

（二）罗伯特·勃朗宁

罗伯特·勃朗宁（Robert Browning，1812—1889）与阿尔弗雷德·丁尼生并称为维多利亚时代的两大诗人，他以心理诗，特别是戏剧独白诗闻名于世，对现代诗歌和小说有重要影响，被称为现代主义的先驱之一。

勃朗宁于1812年5月7日出生于伦敦坎伯韦尔。他父亲是银行高级职员，颇有文化修养，藏书丰富。由于家庭属于公理会新教徒，而当时英国名牌学校禁止这些人的子女入学，勃朗宁是靠自家的藏书自学成才的，并兼有诗歌、绘画、雕塑、音乐等多种艺术才能。正如大多数自学成才的人一样，勃朗宁不了解他的博学多识是一般读者无法企及的，因此他的诗中不时出现晦涩难懂的典故，并涉及偏僻古奥的学科。

勃朗宁早年深受浪漫主义诗人雪莱影响；1833年，年轻的勃朗宁出版了第一部诗集《波琳》（Pauline）。这本诗的附加题目是《自白断章》，它属于浪漫主义抒情诗的传统。诗中的说话者是个深囿于内心梦幻的年轻诗人，他向自己心爱的女人波琳倾诉写诗灵感枯竭的苦闷，并试图理解自己支离破碎的精神状态。诗集没有一本卖出去，勃朗宁把其中一本赠给了约翰·斯图亚特·穆勒。穆勒的评价是作者“有一种强烈病态的自我意识”。勃朗宁深受刺激，此后便另辟蹊径，从主观抒情转向客观描写和心理分析，终于发展和完善了别具一格的戏剧独白诗，并以这种诗体独步世界诗坛。

在勃朗宁典型的戏剧独白诗中，整首诗出自一个独立于作者之外的剧中人的独白，这一独白创造出一个有限的情境，仿佛是一部完整的戏剧作品中的某个片断场景。读者必须从一段掐头去尾的独白诗中推测剧情的全貌。由于戏剧独白诗完全从独白人所见所闻中折射出来，它在很大程度上染上了独白人的偏见，读者还必须透过偏见推测人物真实的性格和事件真实的面貌。可见，戏剧独白诗是一种限制很大的文体，但勃朗宁应用得得心应手，给读者留下极大的想象余地，因此他的诗虽然难懂，却微妙耐读。

戏剧独白诗并非勃朗宁首创，早在约翰·多恩（John Donne，1572—1631）的《跳蚤》（“The Flea”）一诗中就有独白人、戏剧情境、假设观众三个要素，但勃朗宁极大地扩展了这一形式表达严肃的心理和哲理内涵的可能性。不少维多利亚时代的诗人，如丁尼生，也写独白诗，但他们的独白诗并非戏剧化的。以丁尼生的《尤利西斯》为例，它描述了古希腊英雄尤利西斯决断的瞬间。这是一首优秀的内省诗，但并不具备戏剧性，没有剧情，没有戏剧场景，独白人在读者的感觉中是以一个声音而不是一个戏剧人物存在的。其他的次要人物更是恍若阴影，毫无实体感。但是，在勃朗宁的独白诗中，每一场景的细节都生动如画；虽然只有一个主要人物在说话，他创造的戏剧情景中布满了鲜明丰满的人物形象。当普拉西德教堂的主教吩咐后事时，我们几乎可以亲眼看见主教的三个儿子畏缩在灵床前，他的对手甘道尔夫从壁龛里探出头来窥视。当弗拉·里波·里皮说话时，我们仿佛可以看见守城士兵粗暴的脸在大把跳跃的火焰下一隐一现，听到远处传来的寻欢作乐的人们小跑的脚步声和哄笑声。当安德里·德尔·萨托在夜幕徐徐降临的画室里思索他的失败时，他的妻子在阴影里等待着楼下情人的呼哨。这些都是具有纵深度和实体感的三维场景，这些场景里的人物相互作用，把剧情推到一个高潮。

1852年，勃朗宁在为雪莱的书信集写前言时提出了他的重要诗论——客观诗人和主观诗人的区分。他说，客观诗人如同镜子一样身映外界，客观事物在诗人的反射镜中变得更加清晰易辨；莎士比亚就属于客观诗人。主观诗人好比一盏灯，他内心的光耀投射在外界，使外界在读者眼中变幻出一种从未有过的光彩，雪莱就是这样的主观诗人。按照这一定义，勃朗宁应是客观诗人和主观诗人的混合体。一方面，他诗中的戏剧人物是独立于作者之外的客观形象。另一方面，每首诗中的独白者又好比一盏灯，他们内在的光亮投射到外界事物上，使它们发生了扭曲变形，读者就要从这变幻的景观中推测出产生这种幻想之光的内在精神。

从这一定义可以预见，戏剧独白诗对刻画心理偏执者应有独到之处，因为外界事物在这种极端人物的内在光亮照射下会发生最大限度的扭曲和变形，从而增强诗歌的戏剧性以及戏剧性倒反所产生的耐人寻味的力量。是故，勃朗宁的戏剧诗中布满了千姿百态的心理偏执者的形象。即使独白人并非天生的偏执者，勃朗宁也把他们置于一个特殊的心理瞬间，使他们内心深藏的畸形成分在一个非同寻常的心理压力下泄露出来。以非凡的洞察力，勃朗宁刻画了一群众生相：失败的追求者、有缺陷的诗人、自我毁灭的艺术家、失恋的情人、丧心病狂的杀人犯、自欺欺人的骗子。为了惟妙惟肖地表现这些剧中人各具风格的言谈语调，使读者闻其声如见其人，勃朗宁在不少诗中摒弃了维多利亚时代高雅悦耳的诗风，而采用高度口语化、俚语化的语言，不和谐的音响，错杂的节奏，古怪的韵脚，不合常规的意象搭配，转折突兀的联想。这些诗体特点受到不少评论家的指责，但它完全适合作者创造的充满缺陷的世界和人物的畸形心理。在这点上，勃朗宁显然承袭了莎士比亚喜剧对白及约翰·多恩诗歌的语言特色。像约翰·多恩一样，勃朗宁试图在诗中结合音乐与言谈的不同调子，诗情与思辨的不同色彩，虽然他的古怪诗风与同时代的诗人少有默契，却在同时代的散文、小说作家，如狄更斯的小说中找到了古怪的近亲。

勃朗宁继《波琳》后的两部诗作《帕兰斯萨斯》（Paracelsus）和《索德罗》（Sordello）尚未完全摆脱主观抒情诗的成分。虽然勃朗宁采用了某些戏剧的外在形式，诗歌的中心人物与诗人本人尚有明显的认同倾向。《帕兰斯萨斯》背景设在遥远的星相和炼金术的时代，它涉及与《波琳》同样的问题：人怎能将他无限的憧憬和有限的能力协调起来。这一主题贯穿了勃朗宁的所有诗歌。《索德罗》背景设在古老的吟游诗人时代，它集爱情、哲学、历史于一大成，是勃朗宁最晦涩的诗，像一座建筑师忘记了设计楼梯的巨大宫殿。在这两部诗集中，勃朗宁都是以书为媒介探索一个过去的年代，他尚未创造出一个活生生的年代中活生生的人物，使读者感到创作者仿佛和他创造的人物生活在同一年代，了解他们的习俗、口音，与他们摩肩擦踵地经过，而这正是勃朗宁在以后诗歌创作中体现出的最大天赋。

1845—1846年，勃朗宁向著名的残疾女诗人伊丽莎白·巴蕾特求爱。他们波折的爱情在后世留下了一段佳话。1846年9月，两个恋人来到意大利，在此期间勃朗宁创作了他最好的三本戏剧独白诗集：《男人和女人》（Men and Women）、《剧中人》（Dramatis Personae）、《戒指与古书》（The Ring and the Book）。正是这三部诗集奠定了勃朗宁在世界诗坛的地位和深远的影响。

《波菲里娅的情人》（“Porphyria's Lover”）选自《戏剧抒情诗》中题为《疯人院》的组诗。整首诗中的情境都是通过一个杀死自己深爱情人的心理偏执狂眼中折射出来的，诗中的意象和判断都浸染在独白者癫狂亢奋的情绪中，黑暗风暴外化了独白者骚动不安的危险状态。下一段是独白者杀死情人后的思忖：

她毫无痛楚，

我确信她毫无痛楚，

宛如花蕾将蜜蜂幽闭。

我轻轻拨开她的眼睑：再一次

她碧蓝无痕的眼里迸发笑意。

我松解开她的发缕，

从颈旁；她的面颊重又

在我的炽吻下泛起红晕。

象往常一样我支起她的手臂，

只是这一次，我的肩膀托起

她的头，低垂在我肩上一动不动，

她玫瑰花般的小小笑面呵，

神采奕奕，心满意足。

波菲里娅死时“毫无痛楚”的感觉完全是独白者一厢情愿的解释，波菲里娅死后的容貌，“迸发”璨灿“笑意”的碧眼，“泛起红晕”的脸颊，“玫瑰花般的小小笑面”也是独白者自身亢奋状态的反射，并非波菲里娅真实的容颜。从波菲里娅被歪曲的形象中我们可以感到她情人丧心病狂的爱欲：死后的波菲里娅在情人眼中依旧栩栩如生，甚至比生前更完美可爱。

这首诗表达了勃朗宁的一个典型哲理：心理偏执往往是人们想永久地占有某种并非永久性的事物造成的。爱情易逝，生命倏忽，永恒和完美只有在死去的事物中才能找到。独白者在死去的情人身上感到了永恒完美的爱情，但诗末他的悲吟，“她不知道她的心爱人多希望被听见”，又透露出亢奋中并未完全忘记死亡寂灭的悲哀。即使他可以安慰自己，“上帝一语不发”，想到上帝的裁决本身，又影射出他下意识的负罪感。在独白者抱着死去情人一动不动等待天明的形象中，我们感到他悲喜交织，愿望达成与彻底绝望的复杂心态。

从此诗中可以看出，勃朗宁的独白诗往往包含三个层面：情节层，心理层，哲理层。

尽管生命变动不居，残缺遗憾，勃朗宁依然赞颂尘世之情。《忏悔》（“Confessions”）中的独白者是一位在牧师面前做临终忏悔的垂死老人。诗中支离破碎的意象逼真地表现了病人临终前的恍惚状态。蒙太奇和叠印手法绝妙地复制了幻觉的印象。在幻觉中，阴暗的病房如电影淡化镜头般融入当年鲜明的恋爱场景：桌上由低到高的药瓶化作斜坡上的小巷，绿色窗帘幻化成六月的蓝天，最高的药瓶是坡顶上的楼房，他心爱的姑娘就住在楼顶的阁楼。药瓶中的标签“醚”暗示了病人的麻醉状态，而“醚”在英文中又有“以太”“苍天”的双关含义，从而和往事中开阔蔚蓝的情调融合；独白者零乱的语言恰巧体现了当年秘会时躲闪的行踪。他俩秘密相爱，违反了家规教规，是应当忏悔的严重罪孽。但是，在牧师的期待中，老人宁愿放弃进天国的资格，也不改初衷：

“多么可悲，多么不轨，多么狂悖，

可是这却是多么甜蜜！”

（飞白译文）

勃朗宁对“尘世天堂”的肯定使他认识到宗教法规对人性的扭曲。他刻画的神职人员往往是虚伪贪婪的形象，正常的人性欲望因为压抑变得尖酸不自然，往往导向愤恨嫉妒的狭隘渠道和隐秘的荒淫倾向。

《西班牙寺庙的独白》（“Soliloquy of the Spanish Cloister”）就刻画了一个嫉恨上司、暗地里妒火中烧、诅咒连篇的和尚形象。诗歌的绝妙之处在于刻画这个偏执狂的仇恨心理时整首诗洋溢的幽默滑稽情调。简短俚俗的句子，双韵体稠密反复的韵脚产生一种谐谑曲般回旋绕口的效果，黑色的仇恨中掺杂了鲜明生动的场景——西瓜餐会、玫瑰花园、岸边沐洗黑发的姑娘，反衬出嫉恨心理阴暗闭塞、自我损耗的性质。诗句以此开头：

格——格——滚！我的眼中钉肉中刺！

给你该死的花盆浇水，去！

如果恨能杀人，兄弟劳伦斯，

以上帝的血起誓，难道我的恨杀不了你！

什么？你的郁金香木需要修剪？

哦，那株玫瑰更有特权——

要把铅缸里的水打满？

愿地狱的火焰把你烧干！

从这首诗中可以看出勃朗宁戏剧独白诗饶有情趣的一个特征：即使是刻画反面人物，像圣普西德教堂伪善的主教和西班牙寺院中咬牙切齿的和尚时，我们感到的也不是单一的谴责情绪，这些人物刻画得如此诙谐有趣，我们总感到谴责中夹杂了一种忍俊不禁的纵容。

与勃朗宁的人生哲学相连，勃朗宁的艺术观也强调“辉煌的失败”和尘世之情。人生不能尽美，刻画人生的艺术也包含了艺术家有限之心对无限之境的痛苦渴求。由于勃朗宁还赞颂尘世之情，伟大的作品也是灵与肉、智性与直觉、空灵与官能美的结合。

《安德里·德尔·萨托》（“Andrea del Sarto”）体现了“辉煌的失败”的主题。安德里技巧完美的绘画意味着创作思想和艺术道德上的堕落，因为他的创作目标从未向自己的能力挑战，虽然他明白，“一个人应超越极限，否则天堂何用？”米开朗琪罗和拉斐尔的创作思想宏大，所以他们的作品尽管未达到心目中的理想，却取得了辉煌的成就。

《恰尔德·罗兰来到黑塔》（“Childe Roland to the Dark Tower Came”）也是一首表现“辉煌的失败”这一人生哲学的诗歌。它的题材受到骑士浪漫文学的影响：亚瑟王试图建立一个具有完美的骑士精神的宫廷，结果以失败告终。但是，他的卓越努力比妥协理想更高贵。他的每一个骑士都在某一致命的方面遭受了挫折，经历了屈辱和死亡，如同基督一样。因此，宫廷浪漫文学中失败的骑士探险原型极好地传递了“辉煌的失败”这一主题，勃朗宁的这首诗就采用了这一原型。

诗歌的标题来自莎士比亚的《李尔王》第三幕第四场。李尔王遇到了装扮成疯子的埃德加，称他为哲学家，并与他同行。此幕结束处，埃德加念了一些谜诗或只是毫无意义的绕口令，其中一句就是“恰尔德·罗兰来到黑塔”，恰尔德指的是一个尚未试翼的年轻骑士。勃朗宁此诗中的独白者就是一个初征的骑士，他描述了自己恶梦般的游侠经历。景物描写中超现实主义的梦魇色彩暗示骑士的游历并非外在的，而是深入潜层意识的探险。骑士独白者经过一处荒原时，一个神情险恶的拐子引他走上了一条古怪危险的道路。在一片魔法笼罩的土地上到处是疾病、伤残和折磨，找到的黑塔也阴森丑陋。在一片惊悚的气氛中，骑士仿佛看见自己同伴的尸体蔓延横亘在四周荒岭上默默俯视他。这时，骑士把号角放在嘴边，吹响了一声宣告：恰尔德·罗兰来到黑塔。

这首诗含意晦涩，但有一点可以确定：骑士从他失败的追寻中得到了一种胜利感。诗末的号角声是与压倒一切的黑暗势力相抗衡的宣告。目的的达成并不重要，追求本身即有其意义。这种面对虚无的勇气与存在主义哲学近似。尽管人生荒谬，了无意义，但每个人的追求和磨难都在世上留下了他存在的痕迹。就像罗兰的号角宣明了他曾到达黑塔，曾在此时此地存在过一样。在一个充满怀疑的年代，勃朗宁的乐观主义从来不是盲目肤浅的，而是建立在深刻的疑惑、磨难和内省上；诗中超现实主义的梦魇气氛让人想到弗兰茨·卡夫卡的作品。其中描绘的荒原，人的异化感，失败的骑士探险和神话原型又预示了艾略特的《荒原》。

《弗拉·里波·里皮》（“Fra Lippo Lippi”）中的独白者是意大利文艺复兴时期的僧侣画家。诗中的情境是深夜时分，里皮从一个女子家寻欢作乐后回寺院后途中，受到守城士兵的诘问以及他的应答。里皮是那种反传统反宗教的艺术家，他反对宗教绘画仅仅刻画人的灵魂——苍白空灵的影子，而无视肉体。肉体反映灵魂，绘画应体现灵与肉的统一。里皮强调尘世之乐，肉体之美，这反映了文艺复兴时期艺术领域中人文主义对中世纪宗教观的侵蚀。诗中，里皮的口吻既圆滑俏皮，又尖刻挑衅，活灵活现地勾勒出一个机智反叛者的形象。

勃朗宁的长诗《戒指与古书》把一个骇人但平庸的凶杀故事改造成了一部显示叙事技巧的杰作。在十二卷书中，通过吉多的申辩，坎邦萨奇的自白，律师的辩护、主教的定夺、波比里娅的临终忏悔和周围人的评述，这个故事被重复了十二遍，获得了扑朔迷离的光芒。在这本诗中，勃朗宁试图探索正确与谬误、惩罚与宽恕等一系列伦理原则，但又并不简化他的结论。结果，每个人在为自己辩护时都激起一缕同情，而在他人眼中又罪孽深重。在结构上，这本诗不是众多独白的简单汇集，而是具有一座伟大建筑的有机统一和整体感。中间的十部书通过对照、高潮组合在一起，书一开始就告诉了我们故事的梗概，以后便是反复的重述，阅读的兴奋感有如读一本侦探小说：读者旁听了各个角度的证词和线索，然后自己找真相。

书的第一部是前言，勃朗宁解释了这个凶杀案的资料来源。1860年，勃朗宁在佛罗伦萨发现了一叠破旧的文件，其中记载了吉多·弗兰西斯希尼的凶杀案以及凶手受审和被处决的过程。1693年，吉多·弗兰西斯希尼伯爵，一个40岁的破落贵族，娶了一位13岁的平民女儿弗兰西斯卡·波比里娅为妻。波比里娅的父母皮埃德罗和维奥朗特贪图吉多的贵族头衔和假想的财富，用全部家当作聘礼使婚礼得以举行。婚后，吉多发现丈人家并不像他想象的那么富裕，便将两位老人虐待后从他地产上赶走了。两位老人向法院申诉，要求索回聘礼，理由是波比里娅并非他们的亲身女儿，而是他们收养的一个被妓女遗弃的孩子。吉多伯爵得知波比里娅低贱的出身后，加重了对他年少新娘的折磨。波比里娅向本地的牧师坎邦萨奇求助，与他一起逃离了吉多家。吉多在罗马附近抓住了他们，并指控他们有通奸罪。坎邦萨奇被流放，波比里娅也被关进了监狱，但不久因临产获准暂时出狱。她的儿子出生了，成为吉多的头衔和地产的继承人。两周后，吉多闯入波比里娅的住处，杀死了皮埃德罗和维奥朗特，并致命地伤了波比里娅。波比里娅受伤后仅活了四天，在这段时间里控告了吉多的杀人罪。法院宣判吉多死刑，吉多向主教求情，遭到拒绝。吉多在1698年2月22日受斩刑。

下面三部书是以局外人的眼光看这个凶杀案，三个罗马市民站在不同的立场陈述了他们的观点。第二部书“半个罗马”中的独白者是个老人，与妻子相处得困难，因此同情吉多。第三部书中独白者是个年轻人，他的同情站在波比里娅一边。第四部书“特楚姆·奎德”中的独白者整理，总结，衡量了前两个独白者的论据，对整个案件持中立态度。这三部书仿佛是一出戏的序幕，由正命题、反命题和合题组成。

再下面三部书是主要演员的自白——吉多和坎邦萨奇在法院的申辩，以及波比里娅临死前的忏悔。第五部书“吉多·弗兰西斯希尼伯爵”是吉多犯罪后几天的第一次独白。他向法官陈述了自己的一生，谴责妻子的不忠造成了自己今天的悲惨境遇，想博取听众的同情。在这一阶段，我们对吉多的印象仅停留在表层。他一副玩世不恭的讥讽态度，说不上宽厚仁爱，但也绝不残酷；他看似饱经风霜，通晓世故，希望在迟到的婚姻中寻求失望了大半生的慰藉，然而被不忠的妻子和狡诈的丈母欺骗了，以至名誉扫地，迫不得已犯了杀人罪。在吉多的狡辩中，残忍的本性不时偶露锋芒，即使他的狡辩也难以尽掩他对妻子的刻骨仇恨。第六部书，“吉赛普·坎邦萨奇”是坎邦萨奇在法官面前的自白。他尚未从心爱之人被杀的伤痛中解脱出来，因此言辞义愤，痛斥吉多的凶残、法官的不公；在这一切之上，他倾诉了对纯洁善良的波比里娅的热爱。他的发言获得了法官的信任。第七部书“波比里娅”，是波比里娅临终时在牧师面前的忏悔，充满了历尽世间苦难后的平和安详。然而，当她倾诉自己的信念——在死后的精神世界里她将与坎邦萨奇重逢并相爱到永远时，独白转为高亢的爆发出歌剧华彩般绚丽辉煌的段落：

他如期召唤，我赴约前行，

不是说死者为见上帝点缀花饰吗？

看吧——我遍体繁花飘盈，

看吧——他一言一行的每一朵鲜花

都不会湮没飘逝，

都洒下种子，长成凤仙花树，

在我们相会处散放浓郁，

在这无可比拟的时分！

在这里，上帝与恋人，宗教与情爱的意象合而为一；死后与上帝的会晤也是与情人的重聚，情爱也焕发出宗教般神圣的光芒。

第八、第九两部书是两个律师的辩护和争论，语调轻松幽默，缓和了坎邦萨奇和波比里娅两部书中浓重的悲剧气氛。它们的作用相当于大型交响乐中的诙谐乐章，或伊丽莎白悲剧中的喜剧场幕，为的是暂时松弛一下气氛，迎接高潮的到来。第十部书“主教”是主教定夺是否宽恕吉多的内心独白，是诗歌的高潮。在罗马法庭的世俗裁决后，这个庄严、孤独、宁静的主教在梵蒂冈萧瑟的冬日面对上帝的裁决，分外摄人心魄，他的信念和哲学像穿透混沌黑暗风暴的闪电：

我曾站在那不勒斯，一个浓黑的夜晚，

我辨不清哪里是地，

哪里是天，哪里是海洋，世界深藏不现；

突然一道闪电撕破黑夜，

雷声滚滚，大地呻吟，

穿透一带山脉呈现：

拥挤的城市，尖塔的平原，

苍白的海洋像裸露的幽灵，

真理也如是昭见。

通过主教，勃朗宁表达了他自己对人类的罪恶、受难和责任的看法：

白不能中和黑；善不能

补偿恶，生命无法抵消赦免，

一切都是可怕的选择。

第十一部书“吉多”是吉多受斩刑前的又一次独白。两个朋友到监狱看望他，这时，吉多知道他死运难逃，撕开了伪装的面具，恐惧、残暴和仇恨都暴露无遗。

第十二部书“古书与戒指”的前面部分是一个来罗马观光的外省人的独白，他叙述了罗马人观看吉多受斩刑的欢乐场面，这部分犹如剧末的大合唱；诗末部分是勃朗宁间接表达艺术的诗论。

就这样，众多独白人仿佛是印象派绘画中细碎零乱的阳光笔触，在瞬息变幻的光线中，使主要戏剧人物在读者脑海中形成的印象画面处于永远的流动状态中。

《戒指与古书》体现了勃朗宁的“无限时刻”的理论。在某一特殊的瞬间，剧中人打破了惯常的行为方式，做出了意料之外的事；在这部诗中，牧师坎邦萨奇与伯爵年少新娘的出逃，就体现了社会责任与其相反的个人冲动之间令人晕眩的平衡。

勃朗宁作为一个现代主义的先驱具有重要意义。他的戏剧独白诗影响了康拉德、福克纳、福特等现代小说家的限制性叙事技巧，他在《恰尔德·罗兰来到黑塔》等诗中创造的支离破碎的世界和其中人物的异化感预示了艾略特的《荒原》，他所揭示的同一人物中社会人格与本能冲动之间岌岌可危的平衡已被现代心理学证实。

（三）马修·阿诺德

马修·阿诺德（Matthew Arnold，1822—1888）出生在英国泰晤士河谷的一个叫拉勒姆的村庄。他的父亲托马斯·阿诺德是著名的拉格比公学（Rugby）的校长。作为“广教会”的领袖人物和一个开明的基督徒，他认为人文教育与现代生活紧密联系，并常常在他的学生心中灌输一种社会责任感和道德意识。作为校长的长子，马修·阿诺德在这里接受了教育，在青年时代便学会了对社会问题和道德宗教问题的关注。

从拉格比公学毕业之后，阿诺德进入了牛津大学的贝利奥尔学院（Balliol College）学习。在大学期间，他不思学业，成绩一般，但却多愁善感，奇装异服，一反拉格比公学时代的严肃和正统，俨然一个玩世不恭的花花公子。也正是在大学期间，他与亚瑟·休·克拉夫（Arthur Hugh Clough，1819—1861）结下了深厚的友谊，他们的交往给阿诺德一生的思想和感情都留下了深刻的影响。

大学毕业后，阿诺德被选为牛津大学奥里尔学院（Oriel College）的研究员。1847年，他离开牛津，成为兰斯顿爵士（Lord Lansdowne）的私人秘书。1851年，他被聘为英国政府的教育巡查员，并在此后的35年中连续在这个职位上任职。同年，阿诺德与怀特曼女士（Frances Lucy Wightman）结婚，他们的蜜月经历在他著名的诗篇《多佛尔海滨》和《诗节：卡尔特修道院》中有所提及。作为教育巡查员，阿诺德得以在英国和欧洲广泛游历，了解到英国社会的各个方面，并将欧洲大陆与英国的情况相比较，对英国社会和文化进行深入的思考。

作为诗人，阿诺德共有大约20年的创作生涯，共出版了5部诗歌集：《迷途的狂欢者》（The Strayed Reveller，1848），《恩派多克勒斯》（Empedocles on Etna，1852），《诗歌》（Poems，1853），《诗歌二集》（Poems, Second Series，1855）和《新诗》（New Poems，1867）。他的诗歌得到了同时代读者的认可，但却没有使阿诺德本人满意。1860年后，阿诺德放下了诗歌创作的笔，全力投身批评活动。他陆续出版了《批评论文一集》（Essays in Criticism, First Series，1865），《文化与无政府状态》（Culture and Anarchy，1869），《友谊的花环》（Friendship's Garland，1871），《文学与教条》（Literature and Dogma，1873）和《批评论文二集》（Essays in Criticism, Second Series，1888）。阿诺德的批评著作涵盖文学批评、社会批评和宗教批评。他的论文深刻睿智，博古通今，往往能够切中要害，被视为维多利亚时代的重要的批评家。

1857年，他被选为“牛津大学诗歌教授”；虽然这只是一个名誉职位，但它却代表了很高的荣誉。他在牛津大学的系列讲座后来被出版为《论荷马史诗的翻译》（On Translating Homer，1861）和《论凯尔特文学研究》（On the Study of Celtic Literature，1867）。随着阿诺德的名声与日俱增，他应邀于1883年和1886年两次赴美国作巡回演讲。他的美国之行不仅仅是效仿狄更斯和萨克雷等英国作家的美国巡回，而且也是借此机会探访他远嫁美国的女儿。1888年，他突然病逝于英国利物浦。

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阿诺德的诗歌常常表现低落的情绪，它们反映内心的痛苦，同时也反映一种特殊的生活观和人生观。在1848年创作的一首题为《致友人》的诗歌中，阿诺德问道，“是谁，在这段艰难的日子里，支撑着我的心灵？”他的回答是荷马、埃皮特忒斯和索福克勒斯。这几位古希腊文学家和哲学家都经历过或者描写过人生的痛苦和磨难，并且在一定程度上都表现出斯多葛主义（Stoicism）的人生态度。那就是在痛苦和命运面前做出一种忍受的姿态，采取一种淡泊的处世观。阿诺德认为，索福克勒斯能够“平和地看待人生，完整地看待人生”，因为，他的灵魂“不被世事所愚钝，不为激情而癫狂”。

斯多葛主义的人生态度对阿诺德的诗歌的影响是巨大的。可以说，它是阿诺德在逆境中所经常采用的应对策略。阿诺德的“这些艰难的日子”可以从两个方面去理解：一方面它是个人的、人生的；另一方面它又是社会的、时代的。在人生方面，阿诺德的诗歌常常写失恋和孤独，写内心对宁静的渴望，写青春流逝所带来的失落。《被遗弃的鱼人》（“The Forsaken Merman”）一诗重新讲述了一首古老丹麦民歌的故事，鱼人的妻子因思念人间的亲人而离开大海，离开丈夫，离开儿女，回到她的故乡小城。阿诺德在诗歌中重述了这个故事，他从被抛弃的鱼人的角度，表达了一个失去妻子、失去爱情的人所经受的痛苦和折磨，以及他宁愿独自忍受痛苦而不愿去打扰她的新生活的那种复杂的心理状态。

“悲怆”是阿诺德诗歌的主旋律，在被遗弃的鱼人身上我们能够隐约看到生活中的阿诺德的影子。《孤独：致玛格丽特》（“Isolation: To Marguerite”）和《致玛格丽特：续篇》（“To Marguerite: Continued”）两首诗可能真实地记录了阿诺德的一段亲身经历。诗中的玛格丽特确有其人，有人认为她是1840年诗人在欧洲大陆相识的一位姑娘，也有人认为她是诗人后来在英国认识的玛丽·克洛德。诗中失恋的主人公将自己的感情比喻为贞洁的月神戴安娜对凡人安迪缅恩的爱情，两者同样是可望而不可即的爱，仿佛有天上人间的距离。

孤独是失恋的具体感受，也是阿诺德对人生的认识和感悟。他将人生比喻为巨大的海洋，将个人比喻为海上的一个个孤岛，人与人之间的沟通和交流需要越过宽泓的水面。他深深地感慨：“多么希望我们的海岸能够再次相连！”这表达了他作为恋人无法与心上人进行沟通而承受的巨大的痛苦。在《隐逸的生活》（“The Buried Life”）一诗中，阿诺德再次涉及恋人之间的交流和沟通。他认为在生活中，在表面的话语、意愿和期望的下面，还有更深层次的话语、意愿和期望。这些更深层次的心理活动才是一个人真实自我的体现。这个近似于弗洛伊德的想法；他将我们的表面自我和真实自我区分开来，认为我们“几乎没有办法表达那些流奔在我们胸中的无以名状的感受”。正是因为恋人在“隐逸的生活”这个层面上无法进行相互沟通，诗人才感叹道：“啊！多么希望我们能够，即使是短暂的一刻，解放我们的心灵，让我们的双唇从锁链中挣脱。”

阿诺德的诗歌对人生中的一些艰难时刻表现得特别敏感，描写痛苦对他来说可能是一种宣泄。批评家马里奥·普拉兹在《浪漫的痛苦》中认为19世纪的诗人几乎都对痛苦有一种近乎病态的嗜好。阿诺德的诗歌似乎对痛苦也有一种迷恋。他的“痛苦时刻”不仅包括失恋、孤独和失落，而且还包括死亡。在他的一生中，有三位伟大的诗人勋逝，他们是歌德、拜伦和华兹华斯。在他1850年创作的《纪念诗行》（“Memorial Verses”）一诗中，他将华兹华斯的死与歌德和拜伦的死相提并论，认为他们的离去是诗歌的巨大损失。歌德的智慧、拜伦的力量和华兹华斯的情感都是诗歌史上不可复得的成就，特别是华兹华斯的诗歌可能将后无来者。

阿诺德的另一首悼亡诗《色希斯》（“Thyrsis”）更为直接地表达了他的哀悼之情，因为这是一首悼念他的同学和朋友克拉夫的诗歌。这两位牛津大学的同学和挚友曾经有着共同的志向和爱好，曾经同游牛津附近的泰晤士河谷；远山上的榆树曾经象征着他们的理想；他们同样被“学者吉卜赛人”的传说所吸引和打动。近二十年之后，克拉夫离开了人世，诗人重游故地，浮想联翩。阿诺德使用了古典田园诗的传统，称克拉夫为“色希斯”，称自己为“柯里顿”，仿佛是一位牧羊人在悼念另一位牧羊人。但是这丝毫没有影响他的思念之情和悲痛之心的表达：物是人非的感觉跃然纸上。“多么大的变化啊！人们在此修建和居住的每一个地点！”对于诗人来说，河谷里的花朵和树木凋谢了还会再生，来年的春天将重新散发出芳香，“但色希斯我们再也无法见到”。无法见到他回来，砍下一根笔直的芦苇，奏演一曲世人终将关注的乐曲。

失恋、孤独、死亡使阿诺德的诗歌有着浓厚的忧郁色彩，它们构成了他的“这些艰难的日子”的一部分内容。这些艰难的日子的另一部分内容是对时世的困惑、意识形态的不确定。在《多佛尔海滨》（“Dover Beach”）一诗中，阿诺德把他生活的世界描写为一个“梦幻的世界”，虽然它多姿、美丽、清新，但却“没有欢乐，没有爱和光明，没有肯定，没有和平，没有对痛苦的救助”。这个世界就像一片黑暗的原野，在极度的混乱和惊恐中，“无知的军队在黑夜中互相冲突”。如果一个人对自己生活的世界作出如此悲观的描述，那么他肯定对这个时代的困惑有着深切的体会。《多佛尔海滨》其实描写了一个信仰危机，诗人感叹道，“信仰的大海”正在枯竭，它的浪涛也正发出长长的哀鸣。

传统的评论认为，“无知的军队”是指1848年的欧洲革命和法国军队1849年对罗马城的围攻，但是它也指意识形态的冲突。在维多利亚时代，英国进入了自由资本主义的繁荣时期，它在海外的扩张和在国内的工业化和政治改良使英国国富民强，形成了一个鼎盛的黄金时代。科学技术的发展使人们对宇宙和大自然有了更新和更深入的认识，同时也使人们更加强调科学方法和理智在生活中的重要性。以边沁（Jeremy Bentham，1748—1832）为代表的功利主义用理智来衡量一切社会组织和机构，看它们是否为最大多数人带来最大限度的幸福。自然地，“教会”这个机构无法满足功利主义者的要求，“信仰”也成为了过时的迷信。然而，功利主义无法让所有人信服；对于它的反对者来说，它对人性的认识是狭隘的和偏激的。以纽曼（J. H. Newman，1801—1890）为代表的“牛津运动”认为人们对信仰的需求是深刻的和不可理解的，它就像人们需要食物一样，不能用理智来解释。如果理智认为信仰是毫无意义的，那么理智本身在认识真理方面的能力可能就是有限的。在纽曼的领导下，“牛津运动”成为了保卫英国国教信仰的精神运动。

对于19世纪40年代在牛津读书的阿诺德来说，这个思想意识的冲突是现实的和亲身的经历。在《学者吉卜赛人》（“The Scholar Gipsy”）一诗中，阿诺德描写了他在大学时期与克拉夫一起经常漫游的坎纳山区和深深吸引他们的吉卜赛学者的传说故事。在17世纪，一位贫穷的牛津学生被迫离开了学校，加入了一群吉卜赛人到处流浪。在此过程中他逐渐学到了吉卜赛人的秘技，能够看到人生的真谛。他决心在学到所有的秘技之后回到正常的生活，向人们传授人生的奥秘。阿诺德被他这种执着的精神追求所深深地打动。“你有一个目标，一个事业，一个愿望。”诗人认为，他“正等待着来自上天的火花”，并且“在希望中”等待着。这种执着和富有希望的心态与阿诺德自己时代的情况形成了鲜明的对比：

我们的生活道路坎坷，漫无目的，

大家都在纷争，却不知为了什么，

扮演不同的角色，都在同样蹉跎，

我们也在等待，但没有希望，不像你。

这里的“纷争”指的就是前边提到过的宗教信仰的危机和有关终极问题的辩论。阿诺德曾经说：“如今，没有一条教义不遭到动摇，没有一个公认的信仰不被证明为可疑，没有一种大家接受的传统不面临瓦解的危险。”在19世纪中叶，科技的发展对传统构成了更加巨大的挑战。生物学和达尔文的进化论直接对上帝创造人类的教旨形成威胁；天文学将人类和宇宙的历史延长了数百倍，与《圣经》关于上帝创造世界的假说和关于宇宙的编年史大相径庭。在这样的情况下，是相信科学还是相信宗教，就成了摆在人们面前的一个严峻的问题。另外，《圣经》将我们的世界视为宇宙的中心，将人类视为万物的灵长，在生命的各种形式中有着特殊地位，但是天文学认为地球只是宇宙中亿万颗星球的一颗，人类也与其他动物一样遵循着自然选择的规律，从低级进化到高级。这样，推动世界的原动力就不是上帝，而是自然法则。夜晚的星空也不是天堂，而是无穷无尽的由物质构成的宇宙。这样，基督教的上帝创造世界、上帝保护世界、上帝给予人类特殊的地位、人们死后进入天堂的神话就无法成立了。

对于一个在基督教传统中成长的人来说，这是一个极端痛苦的现实。一方面他从小建造起来的信仰大厦似乎即将崩塌，另一方面如果这样的事情发生，他为之奋斗的生活目标和生活方式将完全失去了意义。这就是为什么《多佛尔海滨》一诗感叹信仰的海洋已经退潮，这也就是为什么学者吉卜赛人的执着的追求和他灵魂中那种“不可战胜的希望”如此地吸引着阿诺德。因为他的时代需要这样的执着，需要这样的希望。科学的发现是一个严峻的现实，它并没有使阿诺德完全放弃他的信仰。但是，这些发现在他的信仰里边添加了无穷无尽的酸楚。他一方面希望继续相信上帝，但另一方面他又不可能像从前那么相信上帝，因此信仰和怀疑的斗争不仅仅在外在进行，也在内心进行。它们在每一个人心中不停地进行着较量。每一个人都在叹息：

“唯愿漫长的恶梦早到尽头，

放弃对幸福的追求，努力容忍，

以紧闭双唇的耐性作为唯一朋友，

可悲的忍耐，绝望的近邻，

但谁能像你那样具有希望！”

信仰和怀疑，希望和绝望之间的斗争是阿诺德忧郁的源头，也是他对他的时代作出极端悲观的描述的原因。在《诗节：卡尔特修道院》（“Stanzas from the Grande Chartreuse”）一诗中，阿诺德找到了一个思考“信仰与希望”的理想场所。这座位于法国、修建于11世纪的大教堂，是卡尔特教派教徒的修炼中心，它代表了沉思、祷告、斋戒、忏悔等宗教活动的极致。1790年，华兹华斯到访此地，这里的幽静和与世隔绝的环境给他留下了深刻的印象。阿诺德在诗中也描写了这里的教堂、弥撒仪式和信徒的虔诚；描写了藏书楼里的典章与经书，它们记载了信徒的灵魂所经历的思想斗争；描写了众多的厅堂所安放的信徒的灵柩。整个地方形成了一座信仰的堡垒和信徒的同志会。然而阿诺德不是作为信徒来这里朝圣，而是作为游人来这里观光。在这个信念动摇的世界里，这里的人们仍然保留着那细微的希望，这一点着实让他感动和感叹。

对于阿诺德来说，基督教的根基已经动摇，基督教运动也已经大势已去。他自比古希腊人，站在条顿人的文化遗迹面前，感慨他自己的宗教正在衰落并行将灭绝。他和同时代的人们像一群失落的灵魂，

徘徊于两个世界之间，其一已死，

其二仍无力诞生，

没有地方靠倚我的头，

像这些，我在世界等待，孤独凄凉。

在这样的情况下，阿诺德在这个深沉和与世隔绝的地方找到了安慰和支撑，希望在这里重新找回他的灵魂，找回他的信仰。生活在这个修道院的道士像另一个世界的人们，不为名利所吸引，不为欢乐所动摇。这种专注和始终如一的精神是阿诺德的时代所最需要的。

值得注意的是，阿诺德并没有坚守阵地的基督徒那样的自信，也没有“牛津运动”的信仰辩护者那样的锋芒。他没有抨击功利主义者和科学的漏洞或不严谨。相反，他不断地为自己的行为辩解和致歉。“原谅我，心灵的大师们。”“我来到这里并非与你们为敌！我并非带着悔意来此寻找寄托，来咒骂和诋毁你们的真理。”阿诺德所表现出来的更多是忍耐和大势已去的无助。这种姿态几乎在阿诺德的所有著名诗歌中都有所表现。在《多佛尔海滨》中，阿诺德感叹信仰的海洋正在枯竭，从而发出一种无可奈何的哀怨。他敦促爱人与他真诚相待，以躲避时世的混乱。在《学者吉卜赛人》中，他请求这位17世纪的幽灵继续逃避现实世界，因为这个世界所发生的事情会影响他的信仰，妨碍他的追求。在《色希斯》中，阿诺德又一次将信仰危机的世界与牛津郊外的田园景色相对立，认为色希斯的死使他得以免受现代社会思想混乱的冲击，从而免受现代人所承受的精神折磨。

阿诺德的忧郁并非出自他的心灵的懦弱，也不是因为他缺少反抗的勇气。这是他一贯的人生观和人生态度的反映。斯多葛主义的忍耐和对命运的顺从，都使他不至于逆历史的潮流而动。面对历史的巨大变迁，他选择了逃避和哀叹。这就注定他要以前世遗老的身份，感叹过去的美好时光一去不复返，感叹信仰和理想已经不可逆转地成为了过去。这才是阿诺德忧郁的真正原因，这也可能是阿诺德生活的维多利亚时代的忧郁情绪的真正原因。李顿·斯特拉齐在《杰出的维多利亚人》一书中，以讽刺的口吻描写了维多利亚人引以为自豪的精神素质：高尚的品格、强烈的道德意识、追求人类进步的愿望和实现这一目标的自信。同时他也描写了维多利亚时代对于死亡题材和哀悼题材的一种近似于病态的爱好。丁尼生花了17年时间写成了悼念挚友的《悼念集》；维多利亚女王在丈夫去世后一直哀悼，直到她自己归天；阿诺德在他的挚友去世后虽然只写了一首悼亡诗（《色希斯》），但哀悼的情绪在他的诗中形成了很强的音符。他的哀悼主要表现在他对一个时代的即将终结所发出的感慨和对信仰即将死亡所产生的忧郁。

阿诺德的诗歌有自身的弱点：它所表现的题材有一定的局限性，所表达的感情也相对比较单一。J. D.绛普指出，阿诺德在诗歌中过分依赖斜体字，而不是依赖音韵，来达到强调的效果；他的部分诗行显得过于散文化，从而使它们读起来平淡无奇；然而当他竭力想创造鸿篇巨制的风格时，他又时常写出过于纷繁复杂的比喻。有评论认为，正是因为他的诗歌有这些局限性，他在1860年后完全停止诗歌创作是一件好事，而不是一件坏事。然而事情可能并非这样简单。以上所提到的诗歌都足以向我们显示，阿诺德绝不是一个失败的诗人。他的诗歌的特点和优点在于他能够在一个自然环境中去思考他所要思考的问题。多佛尔海滨、卡尔特修道院、坎纳山区和其他一些地点不仅仅为他的诗歌提供了一个背景，而且使他的诗歌能够凝聚成一个整体，形成一个完整的结构。他的诗歌像托马斯·格雷的《乡间墓园》一样，有着“触景生情”式的结构，但更像他所崇拜的华兹华斯的《丁登寺旁》，能够把描写和沉思相结合。阿诺德对他自己的诗歌有着一个比较公正的评价。在给他母亲的一封信中（1869），他写道：“总的来说，我的诗歌代表着过去25年中人们的心绪的主要走向，因此在将来当人们意识到这个心绪走向的时候，当人们对反映这种心绪走向的文学作品感兴趣的时候，那将可能就是我的诗歌走红的时候。可以比较公正地说，我没有丁尼生那么多诗情画意，也没有勃朗宁那么多心智的严谨和广博，但是，因为我能够将两者更好地结合起来，能够更全面地将这种结合运用于现代社会的发展主线，也许我可能有我自己的出头之日，像他们曾经有他们的出头之日一样。”

随着时间的推移，阿诺德的诗歌的确被公认为维多亚时代诗歌的重要的组成部分。他的诗歌作为一个病态社会的病态心灵的记录，的确反映了维多利亚社会的心绪走向和发展主线。像20世纪的T. S.艾略特和W. H.奥登一样，阿诺德的诗歌反映了他的时代的现实弊病，从各个不同角度关注这个弊病对这个时代人们的精神的影响。但是，作为一个诗人，他仅仅反映这个现实，并没有试图为这个病态寻求一个良方。他把这个任务和使命推迟到了后期，推迟到了他完全放下了诗歌创作的笔之后。在阿诺德后期的批评著作中，他试图成为奥登式的病态社会的“救治者”，或者像他说歌德那样，成为一个“金属时代的大夫”，去救治这个社会的灵魂。

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阿诺德的批评活动始于文学批评，然后逐渐扩大到社会批评和宗教批评。他的文学批评基于对自己的诗歌实践的思考，也基于对文学史和前辈诗人的作品的思考。在检讨自己的诗歌实践时，他充分地感觉到他的诗歌过于悲怆，并且悲怆的情绪无以宣泄。在《诗歌》（1853）的前言中，他认为诗歌首先必须使人快乐，这是人们喜爱诗歌的基础。他引述席勒的话说：“正确的艺术只能是这样的艺术，它会创造最高形式的乐趣”。即使是悲剧或悲剧性的诗歌，也应该提供这种快乐。“题材的悲剧性越强烈，乐趣也就越深邃”。但是如果悲剧性的情绪在作品中不能得到宣泄，压抑得不到释放，那就会造成这个作品的失败。正是出于这个原因，阿诺德在1853年认为没有必要重印《恩培柴克勒斯在埃特纳火山上》。该诗的主人公恩培柴克勒斯是公元前5世纪的希腊哲学家和科学家，由于他对人类最终获得快乐、知识与平安持怀疑态度，因此在绝望中纵身跳入了埃特纳火山。阿诺德认为该诗的失败之处在于它的忧郁情绪过于浓重，像夏洛特·勃朗特的小说《维列特》一样，人物内心的痛苦得不到正常的宣泄。同时我们也不难悟出，他认为他的其他诗歌也有同样的毛病。

阿诺德认为，人类存在着永恒的基本感情，这些基本感情存在于时空之上。表现这些基本感情的人类行为，才是最适合的诗歌题材。因此，人类行为的伟大与否，不在于它是古代的还是当代的，只要它能够强烈震撼最基本的人类感情，它就是伟大的诗歌的素材。以这个标准来衡量，阿诺德时代最伟大的诗歌都不如古典作品。阿诺德把歌德的《赫尔曼和多洛西娅》，拜伦的《恰尔德·哈罗尔德游记》和华兹华斯的《漫游》，与荷马的《伊利亚特》，埃斯库罗斯的《俄瑞斯特》和维吉尔的《伊尼亚斯》相比，发现前者都不能在读者心中激起同样强烈的感情，也不能达到同样的效果。

因此，阿诺德认为诗人应该首先考虑素材的诗歌价值，而后再要考虑描写这些素材时所用语言和意象的价值。阿诺德认为现代作家的失误正是在于他们过于重视表达方式的新颖和诗歌语言的华丽，从而忽视了题材的整体性价值。他认为济慈的《伊莎贝尔》的语言要比索福克勒斯的悲剧华丽得多，但是它的构思、结构、效果都要次于后者。阿诺德提倡从古典诗人那里吸取营养，崇尚古典作品中“鸿篇巨制的风格”。同时，他重视题材整体的完整性和平衡美，不提倡语言的过度雕饰。他认为，莎士比亚的成功在于他能够识别并确切地构思一个很好的题材，能够深切地感受这个题材，能够与人物紧密地联系在一起。莎士比亚的成功不是因为他有语言表达的天赋，相反，这种天赋时常使他误入歧途，使他对华丽的语言有着一种不适当的好奇。因此，莎士比亚在语言风格上缺乏古典作家的那种朴实和纯洁。所以阿诺德指出：“构架的清晰、进度的严谨和风格的纯朴——这些在某种程度上可以学到，并且我相信它们最适合从古典作家那里学到，古典作家虽然没有莎士比亚那样深厚的内涵，但他们对现世的作家来说更有借鉴意义。”

阿诺德的批评在多数时候是从一个具体的事情展开的：它要么为自己的选择进行辩护，要么为自己的失败提供解释。然后，从这个具体的事情逐渐扩大到对文学趣味和文学评论的一般标准的讨论。可以说，《批评在当代的作用》是为他自己放弃诗歌、从事批评活动的一种辩解。在文章中他把批评实践提升到了一个从未有过的高度。他认为英国的文学批评之所以不如欧洲的文学批评，是因为英国的文学界有一种默契和共识，那就是：文学批评不是一种“创造性的活动”。华兹华斯称某些书评作者从事着一个“不光彩的职业”，他们的心态是不纯洁的。但是，阿诺德反问道，如果说批评活动永远低于创作活动的话，那么是不是说塞缪尔·约翰逊应该多写几本二流的《伊瑞恩》，而放弃写作他的传世经典《诗人传》呢？那么华兹华斯是不是也应该放弃写作他那篇经典的批评文章《抒情歌谣集·序》呢？因此，阿诺德认为批评活动也是一种“创造性的活动”，同创作一样，它也能给作者带来同样“真正的快乐”。

另外，阿诺德认为只有批评活动的活跃才能创造出伟大作品产生的环境。创作天赋需要灵感的影响，这种灵感通常来自一个由最佳思想构成的思潮，来自一种心智和精神异常活跃的气氛。只有批评的力量才能识别和活跃最佳的思想，创造一种思潮，并且使真实和真理在这种思潮中占据上风。只有批评的力量才能营造出一个心智异常活跃的环境，促使伟大的文学时代的出现。阿诺德认为英国文艺复兴时代就是这样的时代，法国启蒙运动时代也是这样的一个时代，而在英国浪漫主义时代，产生伟大文学的条件并不完全成熟。原因之一就是那个时代没有足够的批评活动，作家无法对他们生活的世界产生足够的、准确的和深入的了解。

阿诺德认为，在索福克勒斯的希腊和莎士比亚的英国，诗人生活在一个新思想的潮流当中，这些新思想在最大程度上激励和滋养着创造力：社会在最大的限度上充满了新思想，这样的环境才是文学创作活动的基础。而在英国浪漫主义时代，虽然也有法国大革命这样的重大历史事件，但它并没有在英格兰引起全国性的生命和思想的闪耀，也没有学术和批评力量的爆发，所以它没有促使天才作品的大量产生。因此，阿诺德指出：“这个世纪前25年的英国诗歌虽然有丰富的活力，丰富的创造力，但没有足够的知识，这使得拜伦如此空洞，雪莱如此缺乏条理，甚至华兹华斯都如此缺乏完整性和多样性，虽然他如此渊博。”

阿诺德还认为，批评活动应该是“超脱”的和“纯心智”的活动。英国人的批评活动不如欧洲大陆，是因为英国人太讲究实际，他们的所作所为都是以功用或者功利为目的。与法国人或欧洲大陆人不一样，英国人不喜欢抽象的思辨，不喜欢心智的自由想象。“好奇心”一词在欧洲是褒义的，是对人性的嘉奖，而在英国却是一个贬义词，一个具有诋毁意义的词。但是批评活动从最根本上说就是这个“好奇心”运用的结果。它促使人们去探索这个世界的最优秀的知识和最优秀的思想，而不计较它们的功用和它们的政治倾向。它促使人们去重视接近完美的知识和思想，而不受其他任何考虑的干扰。而这样的纯批评的冲动在英国人讲求实际的本性中没有什么地位，相反，在法国大革命后的保守退缩时期，它却经历了一个受压制的时期。这就是为什么批评活动在英国19世纪初期未达到一个高峰的原因，它也是为什么文学创作活动在同一时期未产生天才作品的原因。

因此，阿诺德认为，文学批评的关键和法则在于“非功利化”。批评活动应该成为一个纯心智的领域，远离实际。他反对英国的评论杂志服务于政治目的，附属于团体和政党，提倡“心智的自由想象”。如果《爱丁堡评论》继续服务于辉格党，《季度评论》继续服务于托利党，《英国季度评论》继续服务于其他政治团体，《泰晤士报》继续服务于中产阶级，相互攻击和相互辩论，各自从自己的实际利益出发，各自从属于实际利益的需要，那么，批评就无法达到它“超脱”的状态，无法完成它的使命。

说到底，阿诺德认为，批评是“一种超出实际利益的行为，它探索和传播在这个世界上人们已知或已想到的最佳的思想”。“通过传播这些思想，创造出新思想构成的思潮。”为了达到这个目的，阿诺德认为批评家应该将全欧洲视为一个整体，从全欧洲的文学和精神产品中汲取营养，特别应该从古希腊、古罗马和古代东方的文化遗产中汲取营养。只有超出特殊的、地方的和时代的具体利益的限制，一个国家才能在心智和精神领域取得最大的进步，才能完全完成批评活动的使命。

阿诺德的文学批评有一个显著特点，那就是一般性理论大多来自他对具体的文学作品的思考。总结性的语言往往是出于他对一个具体问题的解决，而具体问题的解决往往又促使他去寻找和构筑一般性的理论或体系来指导这个具体问题的解决。《诗歌研究》（“The Study of Poetry”）一文就是体现这个特点的典型例子。这不仅仅是因为这是他为一本具体的诗集写的前言，还因为它体现了阿诺德的批评从具体到一般的思维方式。这篇文章所要解决的具体问题是维多利亚时代的信仰问题，是信仰消失之后人们如何为心灵寻求支撑的问题。在基督教的神话一个接着一个地被科学和理智所击破的时候，阿诺德认为人类将会越来越多地“到诗歌那里去寻求对生活的解释，寻求安慰，寻求精神支柱”。因此，诗歌将成为一种“对生活的评论”，成为英国人的灵魂寻求支柱和慰藉的港湾。“没有诗歌，我们的科学都将不完整，而在我们面前招摇过市的大多数宗教和哲学都将被诗歌代替。”

面对着这样重大的历史使命，阿诺德认为，诗歌有必要建立一整套批评的理论，建立一整套评判作品优劣的标准。这样才能挑选出最优秀的诗歌来教育人们，愉悦人们，支持人们和造就人们。因为只有最优秀的诗歌才能成为“在诗歌真实和诗歌美的法则所规定的条件下的对生活的评论”；才能完成它“精神支柱”的历史使命。阿诺德认为，在构建一套客观的诗歌评价标准时，必须避免在诗歌评价中受到个人因素和历史因素的干扰。因为个人爱好往往会使我们夸大或贬低文学作品的真实价值，从而使我们对文学作品的优劣作出错误的判断。另外，文学作品的历史价值与它的真实价值有一定的区别，历史上受到欢迎的作品并不一定就是真正优秀的作品。诗歌评论必须避免这两种谬误的出现，诗歌评价在一套客观有效的标准下才能成为可能。

阿诺德认为，一套客观有效的评价标准必须基于广泛的阅读。这些阅读不仅包括英国的经典文学作品，而且包括欧洲大陆的经典文学作品；不仅包括现代的经典文学作品，而且包括古典的经典文学作品。要让经典诗歌的经典诗句印记在我们的记忆里，感染我们的全身心，让它们形成一种切身的体验，然后用这些诗句作为“试金石”去检验其他的诗歌，去衡量其他诗歌的优劣，去检查在其他诗歌中有没有经典诗歌的品质，或有多少这样的品质。阿诺德认为，荷马、但丁、莎士比亚、弥尔顿就是我们的“试金石”，他们有着很高的诗歌品质，但是具体起来很难说明这些品质是什么。读者阅读他们的作品就知道它们气度非凡，但是这种非凡的气度具体是什么很难说清。阿诺德认为，总结起来这些品质可以概括为：内容具有“更高的真实和更高的严肃性”，风格具有“更优越的措辞和更优越的情节安排”。

一般来讲，批评标准的大幅更新，鉴赏品位的巨大变化，都会使文学史显现出一种完全不同的面貌，有些作家的地位在我们的眼里会上升，有些作家的地位在我们的眼里会下降。文学史的发展脉络就会显现出新的不同的图形，过去的经典作家和非经典作家将会重新“洗牌”。当阿诺德将“更高的真实和更高的严肃性”的批评标准运用于英国诗歌史时，就产生了这样一种“洗牌”的效应。用这个新的标准来评判，乔叟是一个重要的诗人，是“英国诗歌之父”，他的诗歌有宽度和厚度，具有高度的真实性，是对生活的评论，但是他的幽默、诙谐使他欠缺伟大的作品所具有的“更高的严肃性”。同样，德莱顿和蒲柏也是重要的作家，具有令人羡慕的天才，他们的诗歌工整、准确，具有平衡感；然而正是这些工整、准确和平衡感压制了他们的情感的喷发。因此，他们是英国散文的经典，而不是英国诗歌的经典。

用同样的标准来评判，18世纪英国诗歌的经典地位属于托马斯·格雷。阿诺德认为，这位几乎以一首诗著名的诗人没有蒲柏和艾迪生的宽度和厚度，他观察人生的视角也不如他们开阔。但是用阿诺德的“试金石”来衡量，他具有伟大诗人的品质，捕捉到了他们直面生活的视角。如果经典诗歌有伟大和薄弱之分的话，那么他就是经典诗歌那个薄弱的环节。相反，罗伯特·彭斯的诗歌有着生活的宽度和题材的多样性，但是缺乏经典诗歌的品质，缺少高度的“严肃性”和高度的“真诚”。因此彭斯不能算作英国诗歌的经典作家。将阿诺德的批评标准运用于英国诗歌，或者运用于任何诗歌，都会获得意想不到的效果。

阿诺德以上三篇经典批评作品向我们显示，他的文学批评具有四个非常重要的特征。第一，它有强烈的古典主义倾向。阿诺德关于悲剧性诗歌的论述直接受到亚里士多德的《诗学》的影响，他关于悲剧性诗歌的“快感”和悲剧情绪的“宣泄”的论述与亚里士多德的悲剧理论如出一辙。他崇尚古典作家重题材而轻语言的倾向，认为题材的价值高于语言的精雕细琢，从而将古典作家奉为现代文学创作的楷模。第二，他强调批评活动的“非功利性”和“超脱”精神。他认为批评活动应该弘扬和传播世界上最优秀的思想和最优秀的知识，它应该以活跃思想、磨砺心智、最大限度地激活和滋养创造力为目的，而不应该受到个人利益和政治观点的影响。这一点对20世纪的“新批评”以及它竭力将批评活动局限在文本解读之内有深刻的影响。第三，阿诺德力求建立一套系统的文学评价标准，通过运用他的“试金石”对文学史进行重新解读，开出一个新的经典文学作品的清单，建构一个不同的文学传统。这样的策略凸显了文学史中某些作品的价值，为文学批评注入了新的活力，同时也给后世的批评活动留下了深刻的启示。从某种意义上讲，T. S.艾略特和F. R.利维斯对文学史的重新解读就是阿诺德批评策略的翻版。第四，阿诺德非常强调文学的社会功能。他把诗歌视为信仰崩溃之后的“精神支柱”，视为宗教信仰在现代的“替代物”。因此，文学不仅仅是审美的对象，能够愉悦心灵、陶冶性情，而且它还是“对生活的评论”，指引人们去过更加充实、更有意义的生活，使整个社会更加文明。这也许就是阿诺德的文学批评不断地向其他领域拓展的原因。

3

从1860年开始阿诺德把精力逐渐转向社会批评、宗教批评和教育批评。作为社会批评家，他不断地用他心目中的文明标准来检验和衡量他生活的社会和这个社会的各种机构。其结果便是他的一系列论文和参与社会问题辩论的辩论文章。这些文章被编辑出版为1868年的《文化与无政府状态》和1871年的《友谊的花环》。这些文章最初都有很强的针对性，是一种时事辩论，往往是对当时发生的骚乱、罢工、集会、煽动性言论等事件的评论，但是阿诺德的批评超出了时事评论的深度和广度，代表着更加深入的哲学和社会学思考，具有长远的意义。

阿诺德首先剖析了他生活的社会，对当时正在崛起的中产阶级给予了特别的关注，因为他认为这个阶层将成为英国社会的主流。但是就他们目前的思想和文化状态来看，他们不具备引领英国社会的素质，他们不但有物质利益至上的享乐主义和金钱至上的拜金主义思想，而且无知、狭隘，个人生活枯燥乏味，与《圣经》所描述的“非利士人”差不多。这些现代的“非利士人”必须经过改造和重塑才能担当起他们的历史重任，才能把英国社会引入一个有希望的未来。

阿诺德认为英国中产阶级所信奉的清教主义是一种狭隘和偏激的宗教思想。他们不但思想固执，而且还不遗余力地将这些思想强加给别人。他们的口号是“不同政见者的不同政见，新教的新教思想”。这种偏执既缺少文明和文化教养，而且无法促成“人性全面完善”的社会发展最终目标的实现。而正是这种偏执狭隘的思想成为了中产阶级“信仰、依赖和为之献身”的东西。在这种思想支配下的生活——对英国国教的嫉妒、连绵不断的争论和纷争、聚会、教堂的启用典礼、布道仪式等等——与阿诺德心目中的理想有太大的差别。

因此，阿诺德希望通过传播他所定义的“文化”来增进社会所需要的“文明”。对于阿诺德来说，文明是一种受过教化的心态，它的特点是理性的处世方式和充满智慧的认知能力。概括起来说就是“甜美和光明”。阿诺德将这两个词如此贴切地运用到了他的思想体系中，几乎使它们成为了朗朗上口的名言和具有广告效应的口头禅。在乔纳森·斯威夫特的《书籍的战争》中，蜘蛛代表了狭隘、自以为是和未开化的心灵，因此它吐出来的只是蜘蛛网，其功能是束缚。而蜜蜂代表了文明和智慧的心灵，它所带来的是蜜糖和蜡。正像阿诺德理想中的文明人一样，它给社会带来“甜美和光明”。

阿诺德所指的文明也就是“甜美和光明”的化身，它也是阿诺德的时代所最需要的素质。因为他认为，在这个时代里，不是文化和文明统领着人民的心灵，而是偏激和固执。英国是一个有着“自由主义”传统的国家，个人的行动自由受到宪法保护，并最大限度地受到尊重。在英国，没有欧洲大陆的“国家”观念，没有可能将个人意志从属于更加广阔的国家和民族利益。法国的征兵制度和义务兵役制度在英国就难以实行，因为这与英国的“个人自由”观念和“放任主义”观念相抵触。阿诺德认为，正是因为有这种“我行我素”的观念，英国的贵族阶层才会反对国家的权威；中产阶级才会高举“不同政见”的旗帜，强调人人为其利益，人人为其宗教；而整个国家才会时时地爆发出混乱和动乱。因为英国人的个人权利是不可侵犯的，他“想做什么就可以做什么，想示威就可以示威，想集会就可以集会，想进入就可以进入，想鸣笛就鸣笛，想威胁就可以威胁，想打砸抢就可以打砸抢”。阿诺德认为，这样下去整个国家可能进入一个“无政府状态”。

因此，阿诺德说，英国需要“文明”，需要人文主义传统的精华来遏制这种无政府主义的倾向。阿诺德主张在公众中培养一种追求审美和追求心智的生活观，以对付清教的道德观和宗教狂热；用他的话说即以“希腊精神”来对抗“希伯来精神”。古希腊的社会是人类追求“甜美与光明”的伟大例证，它代表了真理与美的完美结合，在道德追求和心智追求之间找到了一个理想的平衡，因此为现代社会提供了一个可以借鉴的榜样。阿诺德的时代并不需要清教徒的受良心驱使的战斗精神，和他们用以改变世界的“热情和力量”。这个时代需要的是古希腊所代表的人文精神，一种追求美和真理的平衡心态，一种对人性的更宽泛的认识。

作为一个社会批评家，阿诺德希望调动一切力量来改变现状，使社会更加文明，从而建立一个理想的社会。“希腊精神”、“甜美与光明”、“诗歌”都是阿诺德所想象的“文化”的组成部分。传播它们可以使社会更加文明，更加充满智慧，更加富有希望。阿诺德正是本着这样的精神来看待基督教在他的时代的作用。在他的宗教批评和《圣经》研究中，在《文学与教条》中，阿诺德明确表示基督教已经失去了精神向导的意义，但是人们仍然无法完全离开它，虽然人们已经不可能毫无保留地接受它。阿诺德认为《圣经》应该被视为文学著作，而教会应该被视为一种国家机构；人们仍然需要《圣经》和教会，不是因为它们仍然可信，而是因为它们是文化传播的媒介，通过传播文化它们可以使社会更加文明。正是出于这个原因，宗教才有它存在的价值。

可以说，阿诺德的一切观点都是围绕着一个中心，那就是要让“文化”和它所代表的价值观在社会上传播，从而成为这个社会的主流意识。阿诺德的教育理论也就是围绕这个中心议题展开的。他作为教育巡查员所写的调查报告，他论及教育的各种文章和他的著名的论文《文学与科学》（Literature and Science）都显示了他对教育的特别期望和他赋予教育的特殊使命。他认为教育应该磨砺心智，使心智更加开放，而不是更加狭隘；因此，阿诺德特别强调人文教育，包括文学、艺术、历史、哲学和古典著作的教育。他反对用自然科学来代替人文学科，反对“人文学科无用”说，反对将自然科学提升为教育活动的主要内容，因为人文教育才能满足人性的全面需要。

阿诺德认为，在人的本性中存在着以下几个方面的需要：品行、智慧和知识、审美、社会生活和礼节。这些需求相互制约，相互联系；对知识和智慧的需求与对品行和审美的需求紧密相连。自然科学所传授的知识是各种专门的知识，只有当它们同时也满足人性对品行和审美的需求时，它们才会产生真正重大的意义。比如，自然科学告诉人们，鸡蛋的蛋白生成了小鸡的血肉和羽毛，蛋黄提供了小鸡破壳和开始生命的力量；蜡烛燃烧时，蜡会转化为碳酸和水，肺动脉传输深色血液，肺静脉传输浅色血液。这些零星的知识只有与它们之外的更广阔的领域联系起来才会产生意义。人类有需要将学到的和了解的知识与品行和审美需要联系起来，而自然科学不会也不能为我们做到这一点。

阿诺德认为，只有人文科学，只有对文学、艺术、哲学、历史和古典著作的学习，才能使人们将各种专门的知识联系起来，从而培养出一种更开放的心智和思维方式，从而使心灵更加文明和更加具有“甜美和光明”。因此自然科学不能也不会取代人文科学，因为后者的作用是不可取代的。因此，阿诺德提倡一种广义的人性教育和人生教育，这种教育使人具有更宽广的胸怀、更健全的思维方式和将各种知识融会贯通的心智。它全面继承西方人文主义传统，用人类文化的精华来启迪人的心灵，因为在这个传统中蕴含着“甜美和光明”，它代表着“人类所知道和所想到的最优秀东西”，代表着心灵“对生活的评论”。

阿诺德的批评文风犀利，说理深刻，往往具有很强的说服力。即使在他判断失误的时候——如他指责乔叟缺少严肃性，不是英国文学的经典——他的雄辩才能都让人感到他的论点似乎有一定的道理。阿诺德在他的批评中能够恰如其分地运用讽刺和嘲笑等手段来挤对对手，他对现代“非力士人”的分析往往是在讽刺和嘲笑中击中他们的弱点。阿诺德的口吻有时候像一位教师，喜欢重复和强调，但他也能像教师一样用热情和信念来感染读者。他能够很好地利用学校教学的手段，如通过给中产阶级的品行“打分”，使读者更容易抓住观点的要点。通过对比、列举、比喻和分类使观点更加形象化和条理化。阿诺德的推理一环扣一环，严谨而不说教。他很好地利用了“标语”和格言的语式，使他的论点余音缭绕，令人经久不忘。

阿诺德的批评具有深厚的文化底蕴，他所思考的问题至今仍然在学术界具有巨大的活力。他对“文化”的思考和阐述对20世纪的艾略特和利维斯有着深刻的影响，但他的“文化”观基本上是贵族化的精英主义。他强调“人类所知道和所想到的最优秀东西”，代表“人类最优秀的思想和最优秀的知识”。他排斥劳动者的文化，藐视下层人民的创造力和活力。他极力收集和整理西方人文主义文化遗产，试图建立一个所谓的人文传统，在社会上推广和传播其代表的价值观，仿佛所有人都应该认同这样的价值观。他的这种精英主义在20世纪60年代受到了以雷蒙·威廉斯为代表的马克思主义倾向的“文化”批评的猛烈抨击。原因是他的精英文化并不具有普遍性和真理性，也无法代替下层社会的具有活力和生命力的“草根文化”。

阿诺德的批评视野宽宏，他的思想穿梭于文学、社会、宗教和教育等广泛受到关注的领域。他的批评不局限于文学和诗歌，而将文学和诗歌视为“文化”和思想的一部分，并从中获得了一个特别的批评视角。特里·伊格尔顿说，“阿诺德表现出知识分子的两大古典标志，而与学术知识分子形成对照：他拒绝被绑缚在单一的话语领域内；他寻求使思想对整个社会生活产生影响”。

（四）其他诗人

1．勃朗宁夫人

勃朗宁夫人（Elizabeth Barrett Browning，1806—1861）是英国维多利亚时代名重一时的女诗人。1850年桂冠诗人华兹华斯去世后在选举新一任桂冠诗人时她差点被选上，尽管最后丁尼生成了这一至高荣誉的继承人。勃朗宁夫人去世后诗名渐跌，进入20世纪后更是一落千丈，但她的《葡萄牙十四行诗》（“Sonnets from the Portuguese”）至今仍为人们所熟知和喜爱。

勃朗宁夫人1806年3月生于英格兰东北部城市达勒姆（Durham）附近，三岁时随家人迁居赫里福德乡间，长达23年。勃朗宁夫人天性好学，小时候便开始专志读书，兼研诗法。她特别喜爱希腊古典文学，曾在这方面下过一番苦功，她在1833年出版的埃斯库罗斯的作品《被缚的普罗米修斯》的译文（1850年又出版改进后的译本）足以证明她在希腊语言文学方面的深湛素养。她生就一个孱弱不堪之躯，15岁时的一场大病使她成了永久的病号，所以直到40岁时与勃朗宁结婚前她深居简出，专注于读书作诗，对外界缺乏直接的认识，人际方面的知识大多来自书本。

1832年，勃朗宁夫人的父亲因为经济上惨遭损失不得不卖掉房子，再次举家迁居，于1835年搬到伦敦。到伦敦后她开始广交诗朋文友。她与华兹华斯、爱伦·坡、卡莱尔、哈丽特·马蒂诺等文学大家书来信往，相互品评作品，切磋创作之道，同时讨论同时代的其他作家。1837年她因肺部问题离开伦敦前往气候宜人的托基调养，以图好转；1841年回到伦敦。1845年1月由于她在《诗集》（Poems，1848）里的《杰拉尔丁夫人的求爱》（“Lady Geraldine's Courtship”）这一首诗中赞扬了勃朗宁的诗作，勃朗宁首先给她写信致谢。经过四个月的书信往来，两人相约见面。尽管勃朗宁比她还小六岁，两人一见钟情；勃朗宁真诚炽热的爱情使她不顾自己在身体方面的顾忌以及父亲让她终身不嫁的死硬态度，同他私订了终身。1846年12月两人正式结婚。结婚一周后他们一起移居意大利的佛罗伦萨，过着幸福恩爱的夫妻生活，直到她离开人世。与勃朗宁的婚姻是她一生中的最大转折。一方面，由于佛罗伦萨环境气候宜人，加上丈夫感情上对她一心一意，生活上对她百般体贴，婚后她的身体状况有了很大好转；另一方面，她婚后结束了她先前那种隐士般的生活，常与丈夫外出旅游，把不少时间用于探亲会友上，这使得她对周围的人情有了直接、充分的认识。后来她还对意大利、法国等欧洲国家的政治风云产生极大的兴趣和关注，这在她生命最后十年里的创作中得到了充分的反映。总之，勃朗宁夫人在婚后不仅健康方面大有好转，诗艺上也大有长进。1861年她突然去世，尸体被安葬在佛罗伦萨。

勃朗宁夫人8岁就开始学诗。她的早期作品主要有《马拉松之战》（The Battle of Marathon，1820）和《论智及其他诗歌》（An Essay on Mind, with Other Poems，1826）。她的早期作品全都平平庸庸、因循守旧、步人后尘，既有《圣经》及希腊古典文学的影响，也有对拜伦、雪莱、柯尔律治等人的仿效。

真正为勃朗宁夫人奠定诗名的是1838年《六翼天使及其他诗歌》（The Seraphim, and Other Poems）的出版。这部诗集标志着她创作个性的形成，一出版便得到读者与评界的广泛好评，并且引起人们对她此前所发表的作品的注意。作者在《六翼天使》这首长诗中试图把耶稣被钉死在十字架上的故事写成一出古典悲剧。诗中耶稣十字架上受难之事是通过两位哀痛的天使长的眼光来写的。作者在诗中描绘了一幅幅生动形象的天国景象，充分体现了想象力之丰富。勃朗宁夫人一生中的大多宗教诗都是在《六翼天使及其他诗歌》出版后所作的，且大多收集在这部诗集里。除《六翼天使》外，《考帕的坟墓》（Cowper's Grave）、《灵魂之旅》（The Soul's Travelling）等抒情诗也都是诗集中较为出名的宗教诗。

1844年《诗集》（Poems）的出版大大提高了勃朗宁夫人的声名。比起此前发表的诗作，这部诗集的创作风格更具个性特征。她在韵律上大胆革新，许多在时人看来粗鄙不堪的尝试到了20世纪中叶都屡见其类。她的社会政治观在此诗集中也更加明朗化。集中的《孩子们的哭声》（“The Cry of the Children”）一诗强烈谴责惨无人道的童工雇佣，字里行间无不流露出她的人道主义精神以及对童工们悲惨处境的无限怜悯：

“因为呵，”孩子们说，“我们已经太累，

没力气奔跑也不能蹦跳；

要是我们想着草地，那只是因为

可以在那里躺倒，睡觉。

我们弯腰，膝盖就酸疼发颤，

我们想走，都扑面摔倒在地上；

在我们沉重下垂的眼皮下面，

最红的花儿苍白得像霜雪一样；

因为，我们整天吃力地拖运重担，

穿过地下黑暗的煤矿巷道——

要不，我们就整天在厂房里运转

铁的轮子，转得没完没了。”

（第四节，屠岸译文）

从1850年至1860年勃朗宁夫人四部最有影响的诗集相继问世，在此期间她的诗名一直处于顶峰阶段。

1850年勃朗宁夫人出版了她的辑录本《诗集》（Poems，1850）。这个集子不仅收录了1838年和1844年出版的两部诗集中最优秀的诗篇，还包含许多新写成的抒情诗以及广为流传的《葡萄牙十四行诗》。许多评家认为《葡萄牙十四行诗》代表了她的最高艺术成就。至少有一点是可以肯定的，今人知道勃朗宁夫人者大多只知道她的《葡萄牙十四行诗》这部十四行组诗。这是勃朗宁夫人结婚前不久为勃朗宁而写的一组情诗，诗中深刻抒写了她对勃朗宁的满腔情感以及种种内心感受。所抒之情莫不发自肺腑，至纯至深。其中的第一首音韵十分柔美，格调缠绵悱恻，历来为人们所喜爱：

我想起昔年那位希腊的诗人，

唱着流年的歌儿——可爱的流年，

渴望中的流年，一个个的宛然，

都手执着颁送给世人的礼品：

我沉吟着诗人的古调，我不禁

泪眼发花了，于是我渐渐看见

那温柔凄切的流年，酸苦的流年，

我自己的流年，轮流掷着暗影，

掠过我的身边。马上我哭起来，

我明知道有一个神秘的模样，

在背后揪着我的头发往后掇，

正在挣扎的当儿，我听见好像

一个厉声：“谁掇着你，猜猜！”

“死，”我说。“不是死，是爱，”他讲。

（闻一多译文）

第四十三首是整个组诗中抒情最直露最热烈的一首，虽然情真感深，但总给人一种缺乏余韵之感：

我究竟怎样爱你？让我细数端详。

我爱你直到我灵魂所及的深度、

广度和高度，我在视力不及之处

摸索着存在的极致和美的理想。

我爱你像最朴素的日常需要一样，

就像不自觉地需要阳光和蜡烛。

我自由地爱你，像人们选择正义之路，

我纯洁地爱你，像人们躲避称赞颂扬。

我爱你用的是我在昔日的悲痛里

用过的那种激情，以及童年的忠诚。

我爱你用的爱，我本以为早已失去

（与我失去的圣徒一同）；我爱你用笑容、

眼泪、呼吸和生命！只要上帝允许，

在死后我爱你将只会更加深情。

（飞白译文）

尽管在措辞、韵律等诗艺上《葡萄牙十四行诗》还存在着不少不足之处，但比起她此前的作品来这个组诗在文风上简洁了许多。此前勃朗宁夫人写诗总是注重抒情咏感，不太在乎诗法，提起笔来洋洋洒洒，无约无束，所以难免散漫冗赘。而在《葡萄牙十四行诗》中，由于十四行诗这一短小精悍的独特艺术形式的限制，她在大抒其情的同时不得不尽量追求表达上的简约凝练以及结构上的严谨缜密。此外，作者运用了大量新奇的意象来表达她的独特的爱情感受，所以她的这组爱情诗在很大程度上摆脱了爱情诗的陈腔滥调。

1857年勃朗宁夫人出版了她的长篇政治诗《卡索圭迪窗户》（“Casa Guidi Windows”）。这首诗的题材是意大利为摆脱奥地利的奴役争取民族独立而掀起的政治斗争。作者在诗中倾注了对意大利人民解放事业的关切与支持。这首政治诗在态度上过于情感化，诗人的偏执思想显而易见。

1857年勃朗宁夫人的诗体小说《奥罗拉·黎》（Aurora Leigh）一出版便受到读者与评论界的高度赞赏。这是一部用无韵诗体（blank verse）写成的、共有9篇的鸿篇巨制。书中的男主人公诺姆尼是个积极投身于社会改革的年轻慈善家，贵族出身。女主人公奥罗拉是一位具有一定名气的诗人。奥罗拉生于意大利，父亲是英国人，母亲是意大利人。她童年丧父，于是到英国由姑妈抚养。虽然她与表哥诺姆尼相互吸引，但故事快结束前一直没能走到一起。一是因为奥罗拉生怕婚姻会使她失去经济上的独立，二是因为他们的社会政治观不一，缺少相互间的理解，所以经常发生摩擦。奥罗拉认为只有有了神感的个人才能救世，而诺姆尼则信奉为全民利益而进行的进步的社会改革活动。他在祖传庄园上为穷人们试建了一个法伦斯泰尔，还决定娶一个穷缝工为妻来标榜他的无阶级社会的主张。但他的愿望与努力以失败告终。他的未婚妻在婚礼快举行前被拐失身，沦落风尘；他为贫民们建立法伦斯泰尔而贫民们却把它摧毁了；更不幸的是他的双眼在这场浩劫中受伤失明。在故事的结尾，诺姆尼醒悟到他的社会改革理论脱离了人类的现实情况，而奥罗拉意识到尽管她处处想维护自己的独立性，但她内心渴望有个丈夫与她相依相伴，所以在经历了许多矛盾与波折后他们最终言归于好，喜缔良缘。

《奥罗拉·黎》是一部社会目的性十分鲜明的诗体小说。诗人在诗中大胆直接地探讨了贫富殊境、妇女地位、作家的社会职责、民族主义与帝国主义之冲突、科学的功用、进步的含义等一系列英国社会问题。最值得一提的是这是一部女权主义倾向极其明显的作品。书中的女主人公奥罗拉是个有主见、凡事敢批敢评的知识分子。她无情抨击诗歌创作为男人所霸这一现象，决定以写诗为业，通过不懈努力成为一个有影响、为社会所接受的诗人。在生活各方面，尤其是在经济上，她力争自主。由此可见，奥罗拉不再是那种自视不及男性、逆来顺受、不问政事、专事生儿育女持家侍夫的传统型女性了。

《奥罗拉·黎》是一部质量上良莠相杂的作品。虽然大多时候它的无韵诗体刚健灵巧，大显匠心，但个别地方却松散至极，简直成了散文；虽然许多诗节情文并茂，如出大家手笔，但也有大段大段的诗节散漫啰唆、枯燥无味，且措辞夸张做作，陈词滥调随处可见。总之，在这部诗体小说中作者的叙事功力显得比较薄弱：小说结构松散，缺乏整体性；故事中的许多事件缺乏真实感，令人难以置信；人物塑造不够逼真。作品中最使读者感兴趣的是诗人在社会、宗教、艺术诸多问题上所作的思索以及所抒发的个人感想，这样的诗节贯串全诗，比重不小。勃朗宁夫人自己也说过《奥罗拉·黎》包含了她在生活与艺术方面的至深信念。此外，女主人公在个性、气质、观念上有许多与作者相一致的地方，所以许多评家认为《奥罗拉·黎》在很大程度上是一部作者的精神自传。

1860年勃朗宁夫人出版了她在世时最后出版的一部诗集《呈国会诗》（Poems Before Congress）。这个小集子主要收集一些以法国和意大利为素材的政治诗，其创作水平明显不如作者的其他成熟诗集。她的《最后的诗歌》（Last Poems，1862）在她去世后一年出版，其中有几首非常精彩的抒情诗常为诗集编选家选入。

2．D. G.罗塞蒂

但丁·加布里埃尔·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882）是诗人又是画家，尽管一生诗作不多，却对英国诗歌的发展产生了深远的影响。在诗画两个领域他都是先拉斐尔派的代表人物。1828年5月罗塞蒂生于伦敦。他的父亲是流亡英国的意大利革命者，颇有诗才，对但丁的作品有深入的研究，见解独到。罗塞蒂和他的姐妹弟弟个个都有非凡的天资。姐姐玛丽亚评介但丁的文章极其精彩，妹妹克里丝蒂娜是与他齐名的诗人，弟弟威廉是文学评论家，还写了一部自家传记。罗塞蒂自幼聪明绝顶，少年时代便在译诗、写诗、作画方面锋芒熠熠。

尽管身为革命者的后代，罗塞蒂从小不问政事，他的喜好只是作画写诗。他酷爱中世纪文学，深入研读了但丁及其他早期意大利诗人的诗作，并把其中一些作品译成英文；这对他的诗歌创作起了很大的作用。除了中世纪文学，他还十分喜爱威廉·布莱克、柯尔律治、济慈、勃朗宁及美国作家爱伦·坡，这些作家对他的诗歌创作也都产生过不可忽视的影响，例如在他的诗作中我们可以看到柯尔律治作品中的那种神秘梦幻气氛，而他的诗中有画又是对济慈诗歌中浓厚的画意的继承和发展。

1845年罗塞蒂入英国皇家美术院学画。学院派的画风使他深感厌恶，于是他率领W. H.亨特、J. E.米莱和雕塑家T.吴尔纳等艺术家于1848年成立“先拉斐尔派兄弟会”（the Pre-Raphaelite Brotherhood），目的在于废弃绘画上占统治地位的学院派风格，恢复意大利文艺复兴早期拉斐尔以前那种真实、自然、质朴的画风。他们强调细节的真实性和色彩的艳丽，提倡绘画忠实于自然，实行工笔画法和户外写生。先拉斐尔派的美术主张与理论同时还扩展到诗歌领域。先拉斐尔派英国诗歌的一个明显特点就是向中世纪汲取诗歌主题，同时借鉴中世纪的文体和表现手法。

1850年“先拉斐尔派兄弟会”创办了期刊《萌芽》（The Germ），用以进行理论宣传及刊登成员的诗歌，但只办了四期就夭折了。罗塞蒂的传世名作《天女》（“The Blessed Damozel”，1850）就是在《萌芽》上发表的。这首诗描写一位升入天堂的少女尘情难割，渴望着还在尘世的情郎来相会。罗塞蒂是诗人兼画家，他的诗中有画，画中有诗，两种艺术形式相互渗透，这一点在《天女》一诗中表现得淋漓尽致：

天堂金栏金灿灿，

天女倚栏把身探。

秋波盈盈深何似，

胜如黄昏深止水。

三朵百合手中持，

七颗星星发上缀。

（《天女》第一节）

全诗声、色等感官意象繁复鲜明，细节描摹细致入微，每一诗节宛然是一幅富丽堂皇的图画。此外，这首诗结构、句法简单，象征和意象拟古风格明显，在很大程度上再现了文学中的中世纪精神。《我的妹妹睡了》（“My Sister's Sleep”）也是体现先拉斐尔派原则的一首早期名诗。这首诗描写圣诞前夜一个小女孩悄然死去的情境，笔法较为质朴。通过对细节的精描细摹作者不仅把此情彼景历历展现在读者眼前，同时还把那个场面的气氛也一起表现出来。

1850年罗塞蒂认识了年仅16岁的漂亮女店员伊丽莎白·西德尔。不久后两人便非正式订了终身，但由于罗塞蒂感情上不太认真，加上经济困难，所以直到1860年才和她结婚。婚后他只顾写诗作画，对妻子漠不关心，而且还移情别恋，长期与好友莫里斯的妻子简·莫里斯勾搭。婚后不到两年西德尔吞服过量鸦片酊而死，罗塞蒂悲悔交加，于是把所有诗稿随棺埋葬。此后几年他停止写诗，直到1866年他与简之间的炽热感情促使他作诗倾诉衷曲。1869年，经友人们的极力劝说罗塞蒂同意开棺取出埋葬多年的诗稿，次年这些诗稿同他的近作一起以《诗集》（Poems）为名出版，这是他的第一部出版诗集。在此之前，他曾于1861年出版了《早期意大利诗人》（The Early Italian Poets），1874年经修订后改名为《但丁及其友人》（Dante and His Circle），但这部集子全是译作。尽管《诗集》中的诗歌风格新奇独特，与英国诗歌的传统风格迥异其趣，而且具有浓厚的唯美主义色彩，但由于大部分诗歌是青年时代写的，写作时间与出版年代相隔甚远，其间已有其妹克里丝蒂娜及斯温伯恩风格上也一样标新立异的诗作行世，所以这部诗集出版后便被广大读者欣然接受，并获许多有识之士的赞誉。但同时也遭到一些人的反对，如评论家R.布坎南就专门撰文《肉体派诗歌》（“The Fleshly School of Poetry”）恶毒攻击罗塞蒂，说他的诗作淫秽不堪、充满肉欲。罗塞蒂为此受到很大的精神打击。

罗塞蒂在生命的最后十年里备受身心煎熬。由于不堪严重失眠之苦，他无知地长期服用氯醛。这种具有麻醉作用的药品对健康十分有害，结果只能是促使身心已经严重失调的他更早地离开人世。然而在这痛苦的十年里他仍然笔耕不辍，就在去世的前一年还出版另一部诗集《民谣及十四行诗集》（Ballads and Sonnets，1881）。

罗塞蒂的诗作主要有抒情与叙事两类。他的抒情诗代表作是十四行组诗《生命之屋》（The House of Life）。组诗中有一部分在1870年出版的《诗集》中出现过，但完整的组诗是收集在《民谣及十四行诗集》中的。《生命之屋》并非名副其实的组诗，因为其中有的诗歌是早期写的，有的却写于后期，而且诗与诗之间没有多少关联，每首诗只是不同时候诗人心灵感受的记录。《生命之屋》共包括102首十四行诗，其中有的诗倾吐了诗人对简的爱恋，有的表达了他对亡妻的深情与悼念。在这些诗歌里罗塞蒂试图探究爱情中精神与肉体的关系。在所有组诗中他极尽抒情之能事，时而幽婉，时而激越，所抒之情无不发自肺腑。在整个英国文学宝库中如此动人心弦的爱情诗篇实在屈指可数。尽管这个组诗笔法有时过于浓艳，语言有时微妙得有点晦涩，但就整体而言其艺术水平与莎士比亚的十四行组诗相去无远。《荒春》（“Barren Spring”）是其中最优秀的诗篇之一，写的是爱的忧伤回忆，基调十分悲凄：

荒春

流年转换的车轮又转了回来：

象一个女孩子让大风把她推着走，

风一扑，就忽而向前，忽而向后

俯仰着，满脸红光，眼笑眉开——

春天朝我欢笑着跑来了，无奈

我无从报之以微笑，冬天还依旧

捆住的枯枝尽把我纠缠不休，

害得我如今对春天不再关怀。

看吧，番红花是一片摧枯的火焰；

白雪花就是白雪；苹果花仅仅

结出苹果来让恶蛇设下了陷阱。

不，从这些春花，掉转你的脸，

不要看，直等到最后的百合茎上面

白瓣的花钟萎缩了，环绕着金心。

（卞之琳译文）

另外两首《欧大戟》（“The Woodspurge”）和《顿悟》（“Sudden Light”）也深为人们所喜爱。这两首诗都是《诗集》里面《生命之屋》的附录篇。《欧大戟》充满悲伤绝望的情绪，又不乏一种凄婉之美：

欧大戟

风懒懒地吹着，风已停止——

它刚从树和山晃出就死去；

先前我在走，是风的旨意——

现在我坐下，因为风已息。

我把额头夹在两个膝盖里，

我抿着嘴唇，但并不叹息；

我披散的头发垂在青草里，

我的耳朵听着白天的消逝。

我睁大了眼睛，凝神看去，

十来株野草引起了我注意；

在我阴影中的这几株草里，

有三个花萼一簇的欧大戟。

从十足的痛苦中来的东西

未必是智慧也未必是回忆；

那时学的一件事在我心里——

欧大戟的花萼三个在一起。

（黄杲炘译文）

《顿悟》情调缠绵柔婉，读之令人回肠荡气：

顿悟

我一定到过此地，

何时，何因，却不知详。

只记得门外芳草依依，

阵阵甜香，

围绕岸边的闪光，海的叹息。

往昔你曾属于我——

只不知距今已有多久，

但刚才你的飞燕穿梭，

蓦地回首，

纱幕落了！——这一切我早就见过。

莫非真有过此情此景？

时间的飞旋会不会再一次

恢复我们的生活与爱情，

超越了死，

日日夜夜再给我们一次欢欣？

（飞白译文）

罗塞蒂的叙事诗大都采用民谣这一中世纪文学体裁并且常常运用迭句和古词。他最重要的叙事诗有《国王的悲剧》（“The King's Tragedy”）、《白船》（“The White Ship”）、《海伦妹妹》（“Sister Helen”）、《罗丝·玛丽》（“Rose Mary”）、《詹妮》（“Jenny”）、《伊甸园中的凉亭》（“Eden Bower”）、《特洛伊城》（“Troy Town”）、《最后的招供》（“A Last Confession”）等。除《詹妮》和《最后的招供》外，罗塞蒂的其他叙事诗都具有中世纪背景和气氛。《詹妮》和《最后的招供》都是戏剧独白（dramatic monologue），涉及的都是现代主题。《詹妮》以饱蘸同情之笔叙写了诗中独白者与卖淫女詹妮的一夜经历。诗中独白者与詹妮一夜狂舞后跟她一起回家。詹妮似乎累得无法和他交欢，两人对饮一阵后詹妮便伏在他膝上睡觉了。他望着她出神，感伤地细思着她的悲惨身世，直到晨曦初露才悄然离去。走前没有搅醒她，而是轻轻地用坐垫换上他的双膝支撑睡中的她，然后在她的金黄头发里放些金币。《詹妮》不仅题材独特，风格也很别致。全诗语言、意象简单明了，几乎没有浓艳色彩或复杂音韵，这是完全不同于罗塞蒂的后期诗风的。

罗塞蒂一生诗作不多，但他的诗风格独特新奇，且具有极高的艺术水平，对英国现代诗歌颇有影响。在诗歌创作中他极力追求音、色等感官美，表现了极明显的唯美主义倾向。他的诗歌最主要的特点是色彩丰富，充满各种感官上的意象，画意十足，同时音韵十分优美，极富乐感。他的早期诗歌非常注重现实细节的描摹，尽管语言上偶尔有拟古现象，但整体风格直接平白。这些特点体现了先拉斐尔派的主张。而在他的中、后期作品中他纵情任凭他的想象力自由驰骋，一心沉湎于梦幻之境，完全放弃先拉斐尔派所尊奉的现实性。此外他一改早期诗风，语言上追求华丽词藻，运用大量复合形容词及源于拉丁语的罕僻词汇。所以他的中后期作品在风格上与先拉斐尔派所倡导的现实主义及质朴文风恰恰背道而驰。

罗塞蒂一生对政治、社会问题漠不关心，对现实世界总怀厌恶之心。除《詹妮》、《最后的招供》以及以1848年欧洲革命为题的《1848年旭日东升》（“At the Sunrise in 1848”）、《国家间互拒援助论》（“On Refusal of Aid between Nations”）两首短诗外，他的诗歌从不涉及政治、社会问题。他只是尽情歌颂人间爱欲，极力追求美感。他的诗歌大多数只是个人感受的记录，表现的只是他的内心世界和个人思想。

罗塞蒂的诗歌创作深受中世纪意大利诗歌及哥特式罗曼司的影响。他的诗歌大多充满朦胧的象征和神秘的气氛，而且常常包含超自然的成分。宗教是中世纪意大利诗人常用的题材，罗塞蒂的不少诗歌也涉及宗教，但他缺乏中世纪意大利诗人笃虔的宗教信仰，他的诗歌中的宗教精神只是一种虚伪的模仿。

3．C. G.罗塞蒂

克里丝蒂娜·乔治娜·罗塞蒂（Christina Georgina Rossetti，1830—1894）是但丁·加布里埃尔·罗塞蒂的妹妹。她是英国最有天赋的女诗人之一，不少评论家甚至认为就诗才而论她比勃朗宁夫人还略胜一筹。她的诗歌风格自然清新，语言质朴明晰，感情真挚深沉，音韵灵活优美，基调哀婉缠绵，深受各时代读者喜爱。英国现代著名女小说家弗吉尼亚·吴尔夫曾对她作此评价：“在英国女诗人中克里丝蒂娜·罗塞蒂名列第一位，她的歌唱得好像知更鸟，有时又像夜莺。”[2]克里丝蒂娜的主要诗集有：《诗歌》（Verses，1847）、《妖魔集市及其他诗歌》（Goblin Market and Other Poems，1862）、《王子的历程及其他诗歌》（The Prince's Progress and Other Poems，1866）、《童谣》（Sing-Song，1872）、《庆典及其他诗歌》（A Pageant and Other Poems，1881）、《诗歌》（Verses，1893）、《新诗集》（New Poems，1896）。

克里丝蒂娜生于1830年。由于母亲的影响，她很小的时候就成了英国国教教徒。她的虔诚程度是罕见的，一生中的两次婚约都因宗教信仰上的分歧忍痛解除，以致终身未嫁。她平日深居简出，过的是苦行僧式生活。除了两度游历异国，一生全用于创作诗歌，侍奉父母，履行宗教事务以及为别人做好事。

克里丝蒂娜11岁开始写诗，1847年她祖父把她几年里的诗歌集中起来以《诗歌》为名私下出版。这部诗集虽然不很成熟，却显示了作者雄厚的创作潜力。后来她加入了“先拉斐尔派兄弟会”。虽然在这场运动中她不像哥哥罗塞蒂等人那样风风火火，但她却是先拉斐尔派最忠实的信徒。她哥哥和莫里斯后来背离了先拉斐尔派诗歌创作方面的主张，斯温伯恩从来就没有把这些主张当成他的创作目标，而克里丝蒂娜在她的一生创作中却自始至终贯彻先拉斐尔派所主张的自然、朴实的文风。1850年她在“先拉斐尔派兄弟会”创办的《萌芽》杂志上发表过多篇诗歌。

她第一部正式出版的诗集《妖魔集市及其他诗歌》1862年问世。这是她最优秀的一部诗集，一出版即大受称赞，作者因之被公认为英国在世女诗人中之最伟大者。起首篇《妖魔集市》是她最出名的诗歌之一。这是一个用民谣格律写成的优美童话：劳拉和丽兹姐妹俩每天晨昏总听到妖魔叫卖各种香甜诱人的水果。丽兹不为所动，而劳拉最终因不胜其诱剪下一绺金黄秀发买了妖魔的水果。她痛痛快快吃下魔果，回家后还渴望再尝，可是吃过魔果的人就再也听不到妖魔的叫卖声。因此她因为炽热的欲望得不到满足而大病不起。没有尝过魔果的丽兹于是循声前往为劳拉买果子，可是妖魔一定要她先尝魔果后才肯卖她。丽兹坚决不从，他们便对她恶语相辱，拳足交加，拿鞭抽她，用甲抓她，揪她的头发，撕她的衣服，同时拿魔果往她紧闭的双唇硬顶。她奋力挣扎，终于使他们精疲力竭停了下来，于是趁机逃掉。跑回家后她急呼劳拉吮吸沾在她脸上的浆汁，劳拉因此得救了。这首童话心理内容与象征意义都很丰富，富于自我牺牲的丽兹忍辱受痛拯救屈于诱惑的劳拉显然具有罪与赎的宗教寓意。《妖魔集市》韵律灵活机动，不死拘规则，诗行简短活泼，节奏轻快跌宕。此外，这首诗包含奇异的超自然成分，充分显示了作者善于奇思异想的丰富想象力，不过后来随着作者宗教热忱的不断加深这种想象力越来越被克制。

1866年克里丝蒂娜出版了另一部诗集《王子的历程及其他诗歌》。这部诗集的出版大大加强了前一部诗集在英国诗坛上为她所奠定的至高地位。克里丝蒂娜一生写过不少以爱之失落或挫折为主题的叙事诗，这些诗大多洋溢着一种浪漫的非尘世的气氛。《王子的历程》就是这类叙事诗的代表。这首诗是根据作者本人作于1861年的挽歌《爱为时已迟，欢为时已迟》（“Too late for love, too late for joy”）写成的。诗中写了一个王子赴婚礼的旅途上因受到种种诱惑而一再延宕，等他迟迟到达后公主已肠断心碎，绝望而死。这首诗很有中世纪罗曼司的情趣，同时具有明显的寓言意味。诗里充满寓言式象征，其中王子的历程代表灵魂受考验的过程。在《王子的历程及其他诗歌》出版后的多年中，除《童谣》外克里丝蒂娜没有什么重要诗作问世，直到1881年才再次出版一部重要诗集《庆典及其他诗歌》。

克里丝蒂娜生来体质十分虚弱，在生命的后期备受疾病之苦。在她的苦难中强烈的宗教信仰一直是她的精神支柱，所以最后几年她更是把主要精力用来创作宗教诗，她的赞美诗和祈祷诗在她这个时期诗作中所占的比重日益加增。1879—1892年间她出版了五卷沉思冥想性质的诗集，在这大量诗歌里作者进行了十分严格的内省。

克里丝蒂娜诗歌中最突出的题材是死亡、爱情、人生的苦难以及世间万物之无聊。她的爱情诗描写的几乎全是爱之失落或挫折，极罕涉及有情人终成眷属的至乐至福。《我的无名氏》（“Monna Innominata”）就是一组记录强烈的爱情痛苦的十四行组诗。尽管她的诗歌基调几乎全部阴郁忧伤，读来却不会使人产生压抑腻烦之感，因为她的诗歌清新自然，语言平易优美，音韵灵活悦耳，同时又极富哀婉缠绵之美，读起来纯粹是一种艺术享受。除《妖魔集市》和《王子的历程》外，克里丝蒂娜最脍炙人口的是她的《歌》（“Song”）、《记着我》（“Remember”）、《生日》（“A Birthday”）等短小精悍的抒情诗，这一首首诗歌都是英国抒情诗宝库中一粒粒璀璨夺目的明珠。《歌》基调柔婉悲凄，同时表现了一种超脱：

歌

在我死后，亲爱的，

不要为我唱哀歌；

不要在我头边种蔷薇，

也不要栽翠柏。

让青草把我覆盖，

再洒上雨珠露滴；

你愿记得就记得，

你愿忘记就忘记。

我不再看到荫影，

我不再感到雨珠，

我不再听到夜莺

唱得如泣如诉。

我将在薄暮中做梦——

这薄暮不升也不降；

也许我将会记得，

也许我将会相忘。

（飞白译文）

《记着我》同样凄婉动人，读来令人回肠荡气：

记着我

望你记着我，在我离去之后——

远远地离去，进入寂静之国，

那时你不能再把我的手紧握，

我也不能再犹疑着，欲去还留。

记着我，当你不能再无止无休

对我描绘我俩未来的生活。

只望你记着我，因为你也懂得：

那时已来不及再商量或祈求。

不过如果你暂时把我忘记，

随后又重新记起，你别悲痛，

因为假如黑暗和腐朽之余

还留下我的思念的一点痕迹，

我情愿你忘记而面露笑容，

也不愿你记住而愁容戚戚。

（飞白译文）

克里丝蒂娜是宗教信仰笃深的诗人，她的诗歌大多体现了她的宗教思想和信仰，其虔诚程度是很难在其他作家的作品中见到的。她的宗教诗中反复强调了一个主题——自我克制，例如《见习修士》（“A Novice”）写的就是遁世避俗到修道院过清静生活，《殉教者》（“A Martyr”）和《我打了一场漂亮战》（“I Have Fought a Good Fight”）更进一步，赞颂那种为了上帝的荣誉随时准备献身的精神。

尽管她的诗歌流露了强烈的禁欲主义，但是她绝非一个心如枯井的人；相反，她天生感情炽热，善于幻想，懂得感官享受。只是她心向上帝，所以自觉对这些天性严加克制。虽然这样，她的一些抒情诗还是多少显露了她的天性，如在《生日》一诗：

生日

我的心就像一只歌唱的鸟，

筑巢在一湿润的嫩枝间；

我的心就像一棵苹果树；

丰茂的果实将树干挂弯；

我的心就像一个绚烂的海贝

在平静的海里游荡；

我的心比所有这些都欢畅，

因为我的爱人来到了我身旁。

为我安放一台绸缎羽绒的高座；

用上好皮毛和紫色颜料装潢；

雕上百眼翎屏的孔雀

和鸽子、石榴的图案；

再刻上金银两色的葡萄，

配上枝叶和银色的百合花瓣；

因为我生日已到，

我的爱人来到了我身旁。

（秦希廉译文）

作为兄妹，克里丝蒂娜与哥哥罗塞蒂在诗歌风格上自然有些相似之处。克里丝蒂娜的诗歌创作受过哥哥早期诗风的影响。她的抒情诗充满装饰性细节，蓝、绿、金黄、蓝紫、玫瑰红等色彩丰富，这些色彩与罗塞蒂诗歌中最常用的色彩基本相同。他们在诗歌里所抒发的思想感情都非常强烈；他们早期都热衷过中世纪文学艺术；在用词方面两人也有一定共同之处。然而他们的诗歌特点更多的是不同之处。罗塞蒂文体绚丽，过于雕琢，即使在他早期朴实的诗歌里眼光锐利者也看得出苦心经营之迹，而他妹妹的诗歌质朴自然，毫无雕琢之痕；克里丝蒂娜不死拘韵律上的条条框框，灵活机动，而罗塞蒂则循规蹈矩，唯恐违背习俗；克里丝蒂娜的诗歌节奏轻快活泼，而其兄的诗歌音韵则比较庄重沉稳；罗塞蒂的诗歌之所以常有宗教成分是因为宗教里头有不少富于审美价值的事与物，用于作品中能增强作品的艺术感染力，而其妹的诗歌具有极浓的宗教色彩却是因为她是个虔诚得无以复加的宗教信徒。

4．阿尔杰农·查尔斯·斯温伯恩

阿尔杰农·查尔斯·斯温伯恩（Algernon Charles Swinburne，1837—1909）是英国维多利亚时代才华横溢、学识渊博的诗人兼文学评论家，1837年生于伦敦。他出身名门望族，父为海军将军，母乃伯爵之女。他家处怀特岛，童年大部分时光都是在岛上度过的，所以他从小酷爱大海，在以后的不少诗歌里热情澎湃地讴歌大海。他很小的时候就开始接受大量名著佳画的熏陶。母亲在他识字之初就把他领进文学宝殿，让他在《圣经》以及但丁、莎士比亚、狄更斯等文学大家的作品里陶醉，与此同时还亲自教他法语和意大利语。1849年他进入伊顿公学，在伊顿四年的学习生涯里他主攻希腊、罗马原文诗歌，兼学法国、意大利的经典之作，同时自学英国文学以至了如指掌之境。在英国文学的广阔园地里他对伊丽莎白时代的剧作家情有独钟，这偏爱伴他一生，对他的创作颇有影响。

1853年斯温伯恩离开伊顿。1856年进入牛津大学贝利奥尔学院学习。在牛津的岁月，他的思想深受约翰·尼科尔（John Nichol）的影响。在尼科尔的影响下，他摒弃了宗教信仰，政治上完全站到共和主义一边；写了饱含崇敬之情的《马志尼颂》并从此成为这位意大利爱国志士的顶礼膜拜的信徒。也正是由于这个时期尼科尔对他的影响，他后来以大量激越的诗篇有力地声援意大利民族解放斗争，并且在他一生中的大多数政治诗里热烈地讴歌自由，淋漓地鞭挞专制。在牛津大学期间他还结识了“先拉斐尔派兄弟会”成员D. G.罗塞蒂、威廉·莫里斯和E.伯恩－琼斯，与之过从甚密，这对他的诗歌创作产生过一定影响。1860年他未获学位便离开牛津大学，离校后他先后游历过法国、意大利。1861年回国后定居伦敦，决意致力于诗歌创作，扬名诗界。此后近20年中在勤勉笔耕的同时他恣情纵饮，生活落拓不羁，故此身体状况每况愈下，终至岌岌可危。在这种情况下，他的至好瓦茨·邓顿把他带到自己在浦特尼的家园“松林”，从此以后直至去世他一直住在瓦茨家，长达30年之久。在瓦茨的悉心关照下他生活安定且规律，身心得以康复，所以仅在这30年里他就在报纸杂志上发表了200多篇文章，出版的著作超过20卷。

斯温伯恩一生诗作甚丰，生前仅公开出版的诗作就达17卷之多。在60多年的诗歌创作中他涉及了各种各样的大量题材，几乎用尽英诗的每一种体裁和韵律。他写过哀歌、颂歌、民谣、抒情诗、罗曼司、戏剧独白体诗、英国体十四行诗和意大利体十四行诗；在韵律方面他尝试过回旋曲（rondeau）、三解韵格（ballade）、六节诗韵律（sestina）等等。

斯温伯恩的第一部诗作包括《太后》（The Queen Mother）和《罗索曼》（Rosamond）两个剧，于1860年出版。这两个诗剧乃平庸之作，根本没有引起人们的注意。1865年出版的诗剧《阿塔兰忒在卡吕冬》（Atalanta in Calydon）大受评论界称赞，他的诗名从此确立。这是一部模仿古希腊悲剧而作的诗剧，思想内容、情节构思、人物塑造方面平平淡淡，无足称道，但剧中那些音韵优美的抒情合唱扣人心弦，充分显示了他作抒情诗的非凡才能。剧中最广为传诵的合唱是《当春日的猎犬》：

当春日的猎犬追踪冬天的足迹，

月份的母亲便君临平原和牧场，

让树叶的沙沙声响和雨的涟漪

充满了那些阴影和多风的地方；

还有伶俐而多情的棕色夜莺啊，

她的痛苦已由于伊提勒斯被杀、

色雷斯船队、异国脸而半告平息——

啊，这没舌头的守夜者的悲伤。

（黄杲炘译文）

这一诗节音韵之美婉令人叹为观止，斯温伯恩的诗歌之极富乐感由此可以窥见。

《沙特拉尔》（Chastelard）同年问世，它同《菩士威尔》（Bothwell，1874）、《玛丽·斯图亚特》（Mary Stuart，1881）一起构成以苏格兰玛丽女王为主人公的诗剧的三部曲。这个三部曲中情文并茂、诗意盎然的诗节比比皆是，但由于斯温伯恩下笔洋洋洒洒，难以自约，所以都有过于冗长之嫌，其中的《菩士威尔》长达《哈姆莱特》的五倍。

1866年三辑本《诗与谣》（Poems and Ballads）第一辑问世。这部惊世骇俗之作颇受法国作家波德莱尔所著的《恶之花》以及D. G.罗塞蒂诗歌中浓厚的唯美主义色彩的影响。由于思想内容离经叛道，违规悖俗，这部诗集一出版便遭到评论家和读者的群起攻击。在这部作品中作者大肆渲染女色，热切追求色情效果和感官享受，故意描写一种炽热、残忍、带有虐待狂的情爱，如《时间的胜利》（The Triumph of Time）中的第33节前五行是这样写的：

我要回到伟大温柔的母亲大海身旁，

她是人类的母亲和情人。

我要回到她身边，独自前往，

紧靠她，吻她，和她交融；

缠住她，与她扭争，紧紧抱住她不松膀。

短短几行，却充满表达情爱的狂热动作。与此同时他还强烈反对有神论，谴责基督教为信徒们的精神枷锁，而且还流露出厌生求死的思想，下面数行足见他对基督教的极端仇视：

你征服了，呵，苍白的加利利人[3]；由于

你呼吸，世界变得灰暗了，

我们喝了忘河之水，全靠死亡作为滋养。

桂冠只绿一季，爱情只甜一天，

爱情因背叛而苦，桂冠不出五月就枯。

睡，让我们睡吧？因为世界终究不甜，

旧的信仰粉碎而倒，新的年代只会毁坏，

命运如无岸的海，灵魂如仅存的岩石。……

（《波罗塞潘颂》“Hymn to Proserpine”第35—41行，王佐良译文）

所以这部作品被循规蹈矩的维多利亚时代英国人看作一部伤风败俗、充满异端邪说之作。面对责难四起，斯温伯恩撰文《略谈诗歌与评论》（Notes on Poems and Reviews）作了有力的回击，在此文中他公然宣扬“为艺术而艺术”主义。

1867年3月他在伦敦见到了心仪已久的马志尼，这次见面大大提高了他的政治觉悟。在随后的三四年里他改弦易辙，专事政治、社会题材的诗歌创作。1867年出版了《黎明前的诗歌》（Songs before Sunrise）。这些诗作是在马志尼炽热的爱国热忱和大无畏的革命精神激发下写成的。这些作品所受的影响已不再是来自先拉斐尔派诗人和法国颓废派作家，而是来自雨果和雪莱两位豪迈的革命诗人。作者一扫以前作品中的唯美主义倾向和对感官效果的追求，以满腔的革命豪情抒发了对自由的无限向往以及对专制的极端憎恨；他慷慨激昂地为意大利民族解放斗争呐喊助威，横眉怒目地痛斥拿破仑三世以及沙皇和教皇。尽管他后来的政治诗继续抨击国外（尤其是俄国）的专制独裁，但这些诗的重点却移到了英国。在他生前出版的最后一部诗集《越过海峡及其他诗歌》（A Channel Passage and Other Poems，1904）中那些以政治为题材的诗歌大都反映了他的狭隘民族主义。其中部分诗篇以豪言壮语高腔昂调歌颂英国历史上的辉煌战绩，另一部分则建议英国以最狠辣的手段对付所有的敌人，同时还对这些敌人——爱尔兰人也罢，布尔人也罢——加以口诛笔伐。

《咏两个国家的诗歌》（Songs of Two Nations）和《伊雷克休斯》（Erechtheus）分别于1875年和1876年出版。《伊雷克休斯》（1876）与最早期的《阿塔兰忒在卡吕冬》同为仿古希腊悲剧之诗剧。这部诗剧思想感情崇高，结构颇显刻意仿效之苦心，但语言过于冗赘。

1878年《诗与谣》第二辑问世。这部诗集内容十分繁复，但第一辑中的色情成分以及对基督教的狠责恶骂在这一辑中却荡然无存。尽管主要的主题思想是青春倏忽、生命必终、爱情无恒，而且基调怆恻苍凉，但作者所流露的已不是第一辑中《波罗塞潘颂》的绝望情绪，而是本集中《别离时分》（“At Parting”）的那种顺命随运、不怨不尤的超脱情怀。这一辑里哀悼波德莱尔的挽歌《欢呼与再会》（“Ave Atque Vale”）是斯温伯恩最脍炙人口的诗歌之一，堪与《利西达斯》（“Lycidas”）、《阿多尼斯》（“Adonais”）和《色希斯》（“Thyrsis”）媲美。在这首挽歌中作者表达了对波德莱尔卓越才识的由衷敬佩以及对他永别人世的深深哀悼，情真意切，溢于言表。

《诗与谣》第二辑的出版标志着斯温伯恩的诗艺已发展到了登峰造极之境界。此后他继续作诗26年，所写的诗歌主题及体裁多种多样，其中有关于女王的诗剧，有关于幼婴的回旋曲，有叙述亚瑟王事迹的叙事诗，有歌唱大海的抒情诗，还有以伊丽莎白时代剧作家以及同时代名人为题的十四行诗。然而这些诗作虽内容广阔，体裁多样，对于以前的作品来说却几乎全是老弹重弹、故技续演，没有什么新发展。在此期间出版的诗集主要有：《春潮之歌》（Songs of the Springtides，1880）、《玛丽·斯图亚特》（1881）、《利昂内斯的特里斯川》（Tristram of Lyonesse，1882）、《回旋曲的世纪》（A Century of Roundels，1883）、《诗与谣》第三辑（1889）、《贝伦的故事》（The Tale of Balen，1896）。这些作品中较为人熟悉的是关于亚瑟王的长篇叙事诗《利昂内斯的特里斯川》。这部长诗音调铿锵，感情奔放，其中许多描写性的诗节——尤其是那些描写大海的诗节——极为优美，但全诗在叙事状人方面确实无足称道。

斯温伯恩是个十分善于抒情的诗人，即使是他的诗剧与叙事诗也皆以抒情见长。他的诗歌的另一大特色是音乐性极强。斯温伯恩驾驭词语之功和运用韵律之能，令人叹服。他不仅熟练掌握英语中各种传统韵律，而且有不少独创。但是由于对音韵美的片面追求，他往往忽略了诗歌的思想内容，所以他的诗歌给人的感觉是乐感浓烈，词藻华美，但思想内容空洞贫乏，了无新意。他的诗歌的另一主要不足之处是结构松散，过于繁冗。

斯温伯恩不仅是多产的诗人，而且还是位多产的文学评论家。他的文学评论著作主要有：《威廉·布莱克》（William Blake，1868），《研究文集》（Essays and Studies，1875）、《莎士比亚研究》（A Study of Shakespeare，1880）、《雨果研究》（A Study of Victor Hugo，1886）、《本·琼森研究》（A Study of Ben Johnson，1889）、《莎士比亚的时代》（The Age of Shakespeare，1908）。

5．吉拉德·曼莱·霍普金斯

霍普金斯（Gerard Manley Hopkins，1844—1889）堪称英国维多利亚时代风格最独特的诗人。他在世时除了几首诗选入一部诗选外几乎没有发表过什么诗作。1918年在他去世近30年后他的生前好友R.布里吉斯（Robert Bridges）才把他的遗诗结集出版，但销路不好。直到1930年再版后他的诗歌才广泛引起评家和读者的关注，尤其是当时的年轻一代更是为他高度革新的诗歌风格着迷，霍普金斯从此成了对英国现代诗歌影响最大的诗人之一。

霍普金斯诗歌最引人注目的是运用节奏与口语较接近且给人以清新活泼之感的“跳跃韵律”（sprung rhythm）。英诗的韵律传统是每行诗的音步包含同样多的音节，一般是两个或三个，其中一个为重读音节，另外一个或两个则是非重读音节。霍普金斯认为英语的音节是按重读非重读区分的，而不是像拉丁语音节那样按发音时间长短分为长音节和短音节，所以英诗韵律不应当拘泥于每行诗音步中音节数目之一致。基于这一理论，他常在同一诗行中运用音节数目不等的音步，有时一个重读音节自成一个音步，有时与数目不等的非重读音节构成一个音步，因为他认为每个音步的拍子只由重读音节决定，与音节的多少无关。“跳跃韵律”在英国古诗歌中时有所见，并非始自霍普金斯，他只是在借鉴吸取后作为个人风格运用于他的诗歌创作。他在诗歌创作理论方面也颇有研究，给后世留下了“内质”（inscape）、“内力”（instress）等重要概念。“内质”指的是一件事物区别于另一件事物的内在物质和结构，霍普金斯觉得一首诗只要形式与主题完全协调就具备“内质”；“内力”指的是赋予一件事物“内质”的神力。

霍普金斯1844年生于英国东南部的埃塞克斯，父母都是英国国教的虔诚信徒。他小时候就显示了非凡的诗才，中学时代曾多次荣获诗歌创作奖。1863年至1867年他在牛津贝利奥尔学院学习古典文学、古典哲学以及拉丁语、希腊语。此间他写了不少诗歌。1866年，在主张加强圣公会与天主教之间关系的牛津运动影响下皈依天主教。1867年他以头等成绩从牛津大学毕业，决心当一名传教士。1868年成为耶稣会见习教士。由于认为作诗有碍宗教事业，他把先前的诗稿焚毁殆尽，立志除了上司有求从此不再写诗。所幸的是他的早期诗歌大都给好友布里吉斯抄寄过，所以基本上还是保存下来了。加入耶稣会以后的七年中他一直专心致志于授神职前非常艰严的精神修炼，同时还先后攻读哲学和神学，除应上司之请而作的几首应景诗外再没有写过什么诗。1877年他被正式任命为神父，此后他先后在伦敦、牛津、利物浦等地的耶稣会教堂布过道。1884年被聘为都柏林大学希腊文学教授。1889年死于伤寒。

1875年一艘名为“德意志”号的德国船因遭猛烈暴风雪袭击不幸在泰晤士河口失事，遇难者中有五名因福尔克法令（the Falk Laws）而被驱逐出德国的方济各会修女。其时霍普金斯正在威尔士的一所神学院研读神学，听到这个消息后他大为感触，在院长的建议下终于打破长达七年之久的沉默继续提笔作诗，用“跳跃韵律”写下了长篇悼诗《德意志号的沉没》（“The Wreck of the Deutschland”）。这是一首宗教色彩十分浓厚的炽热诗歌，笔法遒劲密实，然而诗中充满歪曲句法、支离破碎的句子，非常难读，所以诗稿投给一家耶稣会刊物后却被退回，理由是过于晦涩。

从《德意志号的沉没》开始，霍普金斯恢复了中断七年的诗歌创作，其后的诗歌篇幅大多比较短小，而且大多是十四行诗。但在十四行诗这一传统的诗歌形式中他却充分显示了他的独创性：打破传统韵律，运用独特韵律；大量运用头韵（alliteration）、准押韵（assonance）及行间韵（internal rhyme）；行数上有超出十四行的，也有不足十四行的。他的诗歌主题极为传统，概括起来主要有三个方面：讴歌自然，赞美上帝；探究平凡人物的人生意义；描写个人沮丧、郁悒、凄凉、绝望之类的心态。

霍普金斯体物入微，对于大自然之美十分敏感。在他的自然诗中，他总是极其清晰形象地描绘自然界中某一平常然而别具美感的景致或场面——例如翱翔之鹰、牛津大学的景色、春天里乡村的勃勃生机、秋天里的云朵与田野——然后透过这一物一景洞察到上帝之无处不在及其无边威力与荣耀。诗人在感受自然之美时已心醉神迷，从中又感悟到上帝无所不能的创造力，更是激奋不已。他的自然诗不仅讴歌自然之美，更重要的是表达对上帝的虔敬之心。在他眼里，世间万物，巨如山川，微如草虫，无一不象征着上帝的至高荣耀。

霍普金斯最出名的自然诗篇有《风鹰》（“The Windhover”）、《斑驳之美》（“Pied Beauty”）、《春》（“Spring”）、《星夜》（“The Starlight Night”）、《上帝之崇高》（“God's Grandeur”）、《欢呼收割》（“Hurrahing in Harvest”）等。《风鹰》用的是“跳跃韵律”，每行长短大不一样。诗人以生动准确的想象和大胆革新的词汇、句法记录了一次强烈又复杂的精神感受。初读可能会觉得这首诗纯粹生动描画风鹰在空中盘旋俯冲，但只要注意一下副标题“致耶稣基督”就会意识到诗中的风鹰只是用作象征。在《欢呼收割》里诗人举头望空，见秋季的天空流云美妙动人。他先是陶醉于自然美景中，继而意识到上帝创造万物的荣威。《上帝之崇高》前八行声称工业革命破坏了自然之壮观，后六行答说：自然之美不会绝迹，虽经摧残却能再现，因为上帝时刻君临人间。《星夜》前八行描绘夜空里璀璨夺目的群星，后六行答说星星就像一道栅栏把人间与天国隔开，透过栏隙世人多少可以窥见一点天国的情形。《春》描绘了一幅春天里草长鸟啭、羊羔奔逐、梨花绽放的欢乐景象的图画，并且把这一切比作小孩的本善：

春

没有什么像春天这等美——

草，窜得又高，又美，又葱茂；

画眉蛋活像小小苍穹，而鸟叫

穿过回声的林木，荡漾紧飞

入耳，听他唱就如闪电忽来；

光亮的梨叶、梨花，它们拂拭着

下罩的蓝天；那蓝也蓝得热闹

而丰硕；好动的羊羔尽情奔追。

这浆汁，这欢乐是什么？

是大地灵气所钟，始自

伊甸园。——掌握，抓到，别等因多味乏。

别等它混浊，耶稣，主，和因罪变质，

无邪的心，男女孩正茂的风华，

啊，圣母之子，你选中的去争取都值。

（周珏良译文）

《斑驳之美》是首截短的十四行诗，只有10行多一点：

斑驳之美

事物陆离斑驳，光荣归上帝——

因为有炫彩天空像牛身的花斑；

因为有水中鳟鱼身上玫瑰红点；

有栗子落下如旺火；有雀儿的双翼，

有分片成块土地——或起伏，或轮种，或耕翻；

各行各业，用具，吊车，设备齐全。

一切相对，新奇，独特，怪异；

变动的都带斑点（谁又知如何）？

快必有慢；酸必有甜；暗必有明；

万物生于他，他的美常在不易；

要赞他真灵。

（周珏良译文）

前六行中诗人说他要特别赞美上帝创造了那些斑驳、有用、不合常态的事物，后几行里他说一切包含着矛盾、变化不定、稀奇古怪的事物都是来自上帝。《斑驳之美》对美的本质作了非常特别的陈述，宣称事物之所以美是因为它们五花八门、变动不居，且包含着矛盾。

霍普金斯描写平凡人物的诗歌主要有《战士》（“The Soldier”）、《汤姆的花冠》（“Tom's Garland”）、《庄稼汉哈里》（“Harry Ploughman”）、《纪念耶稣会杂役僧侣圣阿尔芬色斯·若兹格兹》（“In Honour of St. Alphonsus Rodriguez”）、《菲力克斯·朗代》（“Felix Randal”）等。前四首都是歌颂平凡人内在价值的诗歌。其中《纪念耶稣会杂役僧侣圣阿尔芬色斯·若兹格兹》里的杂役僧侣当了四十年的看门人；他一生平平凡凡，毫无丰功伟绩，然而他四十年如一日兢兢业业，不辞劳苦；诗人所赞颂的正是他这种与世无争、在低微岗位上默默恪尽职守的奉献精神。《菲力克斯·朗代》讲的是个因病而逝的铁匠。病前他身强体壮，干起活儿来劲头十足，但无情的病魔使他日渐憔悴，直到死亡。诗人在诗中对他寄予深切的同情。

在都柏林大学任教期间，由于身体状况不好，加上对教学安排极为不满，霍普金斯日子过得非常苦闷。这个时期他写了一批“凄凉”、“可怕”的十四行诗，强烈表达了他的凄凉、沮丧、郁悒乃至绝望的心境以及内心恐惧感。这些“可怕的十四行诗”描绘的是灵魂的暗夜，这是一个被上帝遗弃的世界，毫无欢乐，毫无生气，毫无希望。霍普金斯最出名的“可怕的十四行诗”有《腐尸之宴》（“Carrion Comfort”）、《不能更糟，不能》（“No Worse, There Is None”）、《让我更加怜悯我的心》（“My Own Heart Let Me Have More Pity On”）等。《腐尸之宴》描写的是一个基督教徒的绝望情绪及其灵魂所作的斗争：

腐尸之宴

不，我不会从绝望中寻慰安，作腐尸之宴，

不会解散（也许已松了的）人最后的缆绳，

或者万分厌倦，喊一声“我不能再忍。”——我能。

能选择希望，能盼天明，而不选择离开世间。

但是，唉，可怕的你，为什么用阴暗贪婪的眼

盯着我伤痕累累之身？为什么对我使狮爪？

在我头上粗暴地摇晃你使世界蜷曲的脚？

并在风暴发作间，对发狂地逃避你的我扇？

为什么？叫我的谷壳飞，谷粒留，干净纯洁。

而且，在艰难中，混乱里，自从我（仿佛）吻过

权杖和手，我的心舔了力，偷了乐，欢呼雀跃。

但欢呼谁呢？管天堂的英雄，他摔倒我，踩着我？

还是欢呼与他角斗的我？到底哪一个？一整夜，

黑的一年，不幸的我（上帝呀！）和我的上帝拼搏。

（飞白译文）

《不能更糟，不能》更是把一个绝望者心灵深处的痛苦展露无遗：

不能更糟，不能

不能更糟，不能。

黑暗黑过悲伤的黑暗，

经受过痛苦使痛苦更令人悲摧。

安慰者，哪里，哪里是你给我的安慰？

马利亚，我们之母，如何免我心酸？

我发出连串呼号，互倚互靠，似惊恐的羔羊，不堪

愁，天地悠悠；于古老铁砧上敲打，呻吟悲摧——

然后麻木，然后停住。惩罚神尖叫：“喟，

别耽搁！恕我狂暴：我决不能拖延。”

啊心灵，心灵有高山；险峰似崩

吓人，直耸，无人曾登。不把它们在意

想必未曾见过。而我们耐力也有穷

难以长应付这高这深。看！你这可怜的、

匍匐于旋风下的安适：生命通通

以死结局，一入睡一天也完结。

（周珏良译文）

《让我更加怜悯我的心》表现了一个上下求索却处处碰壁者绝望悲苦的心境，头四行是这样写的：

我在不舒服中四处摸索，

再也得不到向往的舒适，

就如黑暗中的盲眼得不到白日，

潮湿的世界里哪会有渴中之渴？

（濮阳翔译文）

《自然界是场大火》（“That Nature Is a Fire”）是“可怕的十四行诗”中比较特别的一首，基调与众不同。在这首诗里，诗人预见整个大自然被烧成灰烬，唯有灵魂永生不朽。

霍普金斯的诗风别具一格，不属于任何流派。尽管他是维多利亚时代诗人，而且诗歌主题十分传统，都是浪漫主义文学与后浪漫主义文学中最常见的，但是由于他的风格大胆创新，对后人的创作影响极大，所以许多评论家都把他看作英国现代派诗歌的先驱。尽管在世时只有寥寥几位朋友欣赏他的诗作，但是由于他的诗集出版于一个放手试验、大胆革新、冷落传统因袭的时代，所以出版一段时间后便深深吸引了无数读者和评家。

早在大学时代霍普金斯就研究起诗歌韵律。在诗歌创作中他特别强调音律上的谐音效果，大量运用头韵、准押韵、行间韵等手段来达到此目的。不仅如此，他还在诗歌韵律方面进行了全新的尝试，他的“跳跃韵律”可以说是英国诗歌史上的一场大革命。

他的诗歌在用词造句方面也非常奇特。为了达到强调、浓缩等目的，他可以完全抛开词的用法和句法规则。他最喜欢把那些自身意义不大、只起连接作用的被动词语——尤其是关系代词——尽量省掉，恨不得只留下那些有实义的词，这种高度浓缩的结果只能是文不成句，完全违反语法规则。除此以外，他还有不少其他造句习惯：把两个或两个以上的句子套一起以便省略部分词语；任意颠倒词语以达到强调或谐音等目的；随心所欲在句中插进呼语或插入语。霍普金斯精通希腊语、拉丁语、威尔士语以及古英语，运用语言得心应手，一旦发现语言不足以达意时就创造新词或新用法。他的诗歌词汇丰富奇特。除喜创新词、新用法外他还使用大量复合形容词和方言词汇。每当方言词比标准词更达意时他就毫不犹豫地择用方言词。

霍普金斯是宗教信仰笃深且感觉十分敏锐的诗人。他的诗歌大都带有浓厚的宗教性，体现了他作为耶稣会传教士的使命感。但是他一生也备尝了崇圣神职与强烈创作欲相冲突给他带来的思想折磨。

第五章　维多利亚散文

引论

维多利亚时期的散文也是硕果累累。这时的多数散文家受感于社会之疾痛，他们以笔为媒，或感召，或呐喊，或讥刺，为社会积极地献计献策。他们中有持有各种不同观点的著名历史学家、思想家、社会学家、科学家、宗教界人士及文学家，如卡莱尔、麦考利、穆勒、罗斯金、阿诺德、莫里斯，还有如达尔文、赫胥黎、纽曼等人。他们不同于浪漫主义时期兰姆与哈兹里特这类热衷于纯文学的儒生雅士式的散文家。占据维多利亚散文主要篇幅的是社会的“热门”问题，如资本家对工人的残酷剥削、工人恶劣的生存条件和严重的失业状况、《圣经》里上帝创造世界与科学（天文学、地质学及生物学）发现的冲突、工业化究竟是进步还是倒退、中产阶级文化修养的缺乏，等等。

（一）卡莱尔

托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle，1795—1881）是英国维多利亚时代的文豪；他一生著作颇丰，散文、评论、历史、社会批评，无不涉足。他的作品与时代丝丝相连，或针砭时弊，或借古讽今，或细细记述精神的再生之路，或谆谆训导大英臣民。晚年的卡莱尔沉溺于英雄崇拜，渐渐步入拥护独裁、反对民主的行列，后世的评论家为此对他诟病不已；尤其在法西斯主义猖獗的20世纪30年代和40年代，进步的文人更是将他视为民主的对头，有意地冷落他。但50年代以后，人们以冷静客观的目光重新审视这位“切尔西的贤哲”时，不得不承认：他对维多利亚时代的社会思想的形成有着不可替代的建树之功，他在19世纪的英国文坛占据了舵手的位置。卡莱尔还是一位文体大家，“卡莱尔式文风”（Carlylese）在维多利亚时代独树一帜：气势磅礴，用词造句别具一格，大胆借用德语词法；说理论证环环相扣，节节紧逼，令人应接不暇，即使在今天读来，也依然有震人心魄的力量。

1

1795年12月4日，卡莱尔出生在苏格兰的小村伊克利斐珊，父亲是一位石匠，个性倔犟，母亲娴静慈蔼，但也很有主见。两人都是虔信加尔文教义的基督教徒。父母的勤俭淳朴和充溢家中的宗教气氛深深地影响了小卡莱尔。他是长子，双亲对他期许甚重，家境虽不富裕，仍尽力供他读书，殷盼有朝一日他能担任神职。卡莱尔十四岁时进了爱丁堡大学。在那里，他感受到自由开放的文化气氛，涉猎数学、文学和怀疑论哲学书籍，逐渐动摇了对基督教的信仰。经过痛苦的思索犹疑，他毅然决定放弃做教士的打算。为了谋生，他教过书，学过法律，最后选定写作为终生职业。他早年倾心于德国的文学和哲学，早期作品多是对德国作家的翻译和评介。他曾译过歌德的《威廉·迈斯特的学习时代》（1824），写过《席勒生平》（1825），潜心研读过康德的著作，还在《爱丁堡评论》上发表了几篇评论文章——这些不但使他小有名气，还开拓了他的视野，令已不再信奉基督的他在德国的浪漫主义文学和古典唯心主义哲学先验论中寻回了宗教的种子，并慢慢培植出一套独特的哲学信仰。

1821年，他得遇美丽聪颖的简·贝丽·韦尔什小姐，此后鱼雁传情，终使这位家境殷富的医生之女于1826年以身相许。婚后两年，由于经济拮据，二人只得隐居一处荒凉山庄克雷根普托克。这一住便是六年。卡莱尔在孤独寂寞中笔耕不辍，许多精彩的短文接连问世；他以文会友，与拉尔夫·沃尔多·爱默生和约翰·斯图亚特·穆勒等人过往甚密。1833年至1834年，卡莱尔在《弗雷泽杂志》上连载发表了第一部奇书《旧衣新裁》（Sartor Resartus）。1836年，在爱默生的大力推举下此书的单行本首发于美国，两年后才在英国出版。卡莱尔文名渐盛。

《旧衣新裁》是一部带有浓重自传色彩的哲理小说。卡莱尔假托记录德国教授图非斯德娄克的生平和论述，将自己35年人生的经历、感受和哲学思辨巧妙地注入了书中。此书共分三卷。第一卷描写了一位英国编辑如何整理教授的文稿并将其中阐述“衣服哲学”的精彩文字介绍给英国读者；第二卷说的是从德国寄来的六包邮件，描述了教授的身世及其“衣服哲学”的形成；第三卷则将“衣服哲学”运用于其时其世，作了一番意味深长的论述。这部书是卡莱尔第一部有影响的作品，也是他独特的哲学思想的小结之作，其中既可看出他早年所受的加尔文教义的熏染，又可觅到他后来博览群书所受的德国文学及哲学的影响。

书中的主人公名叫图非斯德娄克（意即“魔鬼之粪”），是德国魏斯尼赫图（意即“不知何处”）大学的教授。他自幼被弃，为一对纯朴的农人夫妇收养，在养父母的慈爱呵护中长大，后来入大学读书时失去了对基督的信仰，便改学法律，做了律师。他爱上一位上流社会的小姐布鲁米妮，却遭拒绝（这也是根据卡莱尔本人的经历写成）。伤情之下，他四处漂泊，在精神和社会的黑暗中苦苦探寻真理的存在，终于演绎出这番“衣服哲学”。图非斯德娄克和卡莱尔的相似之处显而易见，他从自我怀疑到精神的觉醒，从“永远的否定”到“永远的肯定”，此间痛苦的挣扎恰恰是卡莱尔本人在20年代艰难摸索的真实写照。书中所宣解的“衣服哲学”貌似荒谬，却蕴含着严肃而深刻的内涵；实际上，它与康德的先验论一脉相承，还包括了卡莱尔本人对病态的维多利亚时代所下的诊断和劝诫。

在卡莱尔的代言人图非斯德娄克看来，衣服与人类文明并存，是社会和政治地位高低不同的象征，是人类社会的基础，但终究只是表象而已。而越来越物化的社会混淆了表象与本质的区别，使人们渐渐失去了洞察力，看不清匿于衣后的人类灵魂，不再信仰宇宙中那股神秘的力量。于是图非斯德娄克大声疾呼：

“能透过人的衣服看到人的本体；能窥透这样那样的霸主威仪，看出那不过就是个消化不太好的人而已；还能在最不起眼却目光敏锐的补锅匠身上看到不可解的神秘而肃然起敬，有这样能力的人才幸福呢！”[4]

图非斯德娄克还以痛苦的亲身感受来训喻正沉溺于“科学万能”幻想的同时代人，指出失去精神信仰，以机械的眼光看待世界，给宇宙万物以“永远的否定”，这实在是非常可怕的事情；他在这样绝望的夜色中紧抓住“尽职尽责”这最后的稻草，上下求索，终于走出“冷漠的中心”，喊出了“永远的肯定”，在大自然中找到了“上帝瑰丽活泼的外衣”，并在踏实的苦干中找到了新的生活寄托。他又将“衣服哲学”延伸至社会生活的各个方面，问道：

深思一下，所有的象征都是合体的衣服；所有灵魂借之传于感官的形式，外在的也罢，想象而生的也罢，都是衣服，到了此时，难道你竟还不曾明白这一点吗？[5]

根据这个理论，他认为基督教已成为一件过时旧衣，而鼓吹机械化、科学崇拜和实用主义泛滥的当今社会也已腐朽，但人们对信仰的追求以及社会的发展却是不灭的，就像凤凰涅槃一样，它们经过“火的洗礼”，必将获得新生。而他所谓的新宗教则与康德的先验论不谋而合：“时空不是上帝，而是上帝的造物；在上帝那里，这是无所不在的此处，这是永不逝去的此时。”

卡莱尔独特的文风在此书中也渐已成形。他受德国文学的潜移默化，在文中呼吁：“合上你的拜伦；打开你的歌德。”他模仿德文，别出心裁地使用大写；还大量借用德语词，有时还任意组合新词；排比句式一个接着一个，排山倒海般地扑向读者，趁其未及细细品味个中逻辑，就先以雷霆万钧的声势赢得了读者身不由己的情感赞同。卡莱尔不擅抽象说理，而好以具体的形象或意象来描摹抽象的观点。这样，一来为他的文章添上了瑰丽壮观的色彩，二来也减轻了因借用德语词和遣词造句不合常规而引起的晦涩之感。此书虽是他孤处书斋中写出的，却独具一种谈话风格——他就像一个布道的牧师一样呼吁着他的读者，用洪亮的声音、夸张的词句、丰富的典故、具体的描摹和激情昂扬的语气来与读者交流。他还好用反问句和对比结构。这些特点在下面这段引文中几乎皆可寻到痕迹：

Thus, like a God-created, fire-breathing Spirit-host, we emerge from the Inane; haste stormfully across the astonished Earth; then plunge again into the Inane. Earth's mountains are leveled, and her seas filled up, in our passage: can the Earth, which is but dead and a vision, resist Spirits which have reality and are alive? On the hardest adamant some footprint of us is stamped-in; the last Rear of the host will read traces of the earliest Van. But whence? — O Heaven, whither? Sense knows not; Faith knows not; only that it is through Mystery to Mystery, from God and to God.

（就这样，像一支上帝所造的、呼焰吐火的灵魂大军，我们从虚无中显现，声势浩大地飞掠过那大惊失色的大地，然后再次扑入虚无之中。我们所过之处，平山填海：大地死气沉沉，是一个幻象，而灵魂生机勃勃，是一个现实，大地岂能抗拒灵魂？在最坚最硬的地方也有我们踏下的脚印，而殿后的最后一名士兵将会看到冲在最前面的先锋所留下的痕迹。但是从何处来？——哦，天啊，又去往何方？无从感知，也无从信起；只是知道，这是从神秘走向神秘，从上帝那儿来，又往上帝那儿去。）[6]

这种虽欠修饰却粗朴有力的文风使卡莱尔在那个盛行繁文缛节的时代成为一个振聋发聩的时代先声。

在《旧衣新裁》的结尾，卡莱尔一针见血地指出了维多利亚时代英国社会的弊病。他认为，政府对社会经济采取不干涉政策，劳资之间的关系变成越来越纯粹的货币关系，这些都会阻碍社会的更生，使统治者愈发腐朽无能，而被统治者则会积怨日深，最终必将引发破坏性的社会动乱。这种对现状的忧虑也成为他第二部重要作品《法国大革命》的主题之一。

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《旧衣新裁》并没有给卡莱尔夫妇带来多少经济上的收入，但却为卡莱尔走向文坛宝座开通了一条道路。1834年，为了让卡莱尔能写出一部传世之作，夫妇俩决定迁往伦敦以接触更多的文化气氛和著书素材。他们在文人名士聚居的切尔西区的切恩街上住了下来。三年后，《法国大革命》（The French Revolution）问世，卡莱尔终于一举成名，稳稳地坐上了文坛领袖的宝座；崇拜者越来越多，他们聚在卡莱尔家中聆听他侃侃而谈——他成了“切尔西的贤哲”。穆勒曾撰文盛赞《法国大革命》，认为“与其说这是一部历史，倒不如说这更是一部史诗，但尽管如此，它却总归是……所有史书中最逼真的一部”。在今天看来，这部书作为史书有欠客观、真实；其观点也未免偏颇；但就其文学价值而言，却占有不可替代的位置。

《法国大革命》的叙述者是一个亲身经历这次革命的普通人。全书分为三部，分别冠以不同的小标题。第一部名为“巴士底狱”，记述从1774年路易十五驾崩到1789年10月路易十六被迫移居巴黎之间的历史。第二部名为“宪法”，记叙王室与革命政府关系的恶化，路易十六的逃亡和幽禁。第三部名为“断头台”，记叙处死王室成员和贵族的屠杀，雅各宾派专政的恐怖统治时期，罗伯斯庇尔的倒台，吉伦特党的胜利，直写到1795年10月拿破仑平息叛乱和政变，登上权力顶峰为止。

法国大革命在西方史学界历来是众说不一的话题，而卡莱尔利用独特的写史方法，使自己的说法具有强大的说服力。在他看来，法国大革命是历史的必然。王权的衰落、王室的腐败、大臣的无能、贵族的残暴、自由思想的传播、民众水深火热的苦难，终于酿成人间的大悲剧。他认为，统治者必须审时度势、恪尽职责，否则就将导致社会的动乱，而一个建立在腐朽观念和崩溃的经济基础上的社会是注定要走向毁灭的。法国大革命正是多年统治不力的苦果，是“得到释放的无政府混乱对腐败老朽的当权者所做的公开的、狂暴的反叛和战胜”。

卡莱尔在写作这部史书时，为了强调其典型意义，引起读者对今天的反思，匠心独具地使用了现在时态。著书前他阅读了大量的素材，掌握了详尽的史料，但在写作时却择而用之，使这些浩瀚如海的素材既能体现细节的生动逼真，又能加强他的观点；他还夹叙夹议，往往平白直接地插入一段感慨议论，以雄辩的文风说服读者赞同他的分析；他写历史，犹如在写眼前正在发生的事，赋予已成为过去的人和事栩栩如生的感觉，令读者为之哭，为之笑，为之欢呼雀跃，为之扼腕叹息，不能自已。而他大段直接引用大革命时期的回忆录的手法又给这部名书增加了强烈的可信性。

卡莱尔分析法国大革命时依然没有脱出加尔文主义和先验论的窠臼。他强调实干，反对空谈，对路易十五的骄奢淫逸、路易十六的懒惰无能和革命前诸位大臣一无成就的政务都进行了程度不同的谴责；他一方面认为革命是暴政的结果，一方面又认为这是历史精神的体现，而冥冥中始终有个至高无上的神秘力量在左右局势——尽管出现了血腥的暴乱，出现了处决、滥杀和种种不可收拾的残酷局面，但一切终究还是会重归秩序。对他而言，“无政府混乱是毁灭，烧毁了装模作样、站不住脚的一切；但却在身后留下了一片虚空”。在这种时候，秩序是必需的，即使是用士兵的剑维持的秩序。因此，当拿破仑用“一串霰弹”平息了混乱之后，卡莱尔并没有对其使用的暴力手段横加指责，而是如释重负地将拿破仑治下的法国比喻成一条入港的船，称为“历史的奇迹”，对这个付出惨重代价的秩序赞颂不已。

《法国大革命》是一部激情之作。卡莱尔生动的文笔使法国大革命中的许多场景凝成了英国文学中不可多得的章节。攻克巴士底狱、刀尖之宴、路易十六及其王后的临刑等章节写得字字传神，句句动情。在描写这些事件的时候，卡莱尔与经典历史学家不同，并不冷静枯燥地记流水账，而是将重点移向事件中的人，写他们的一举一动、一言一行，极富想象力。读者看到的不再是呆板被动的棋子式人物，而是活生生的、情感复杂、性格鲜明的男男女女。换句话说，与其说他是在记述历史事件，倒不如说他是在描摹人们在戏剧化的情况下所作出的反应。例如他写攻克巴士底狱，并不在打了几枪、放了几炮上做文章，而是用众多的短句式来表达当时那种急迫紧张的氛围，又以亲眼目睹的口气来描写双方的对峙举动，偶尔会插入一两句命令句，仿佛一切仍在进行中；他还不断变换角度，一会儿以攻打者的口气问“该怎么办呢”，一会儿又转入城堡中，细写守堡军官的言行举止；而那些就事论事的感叹句则更是巧妙——读者好似在看一场戏，他们被卡莱尔的笔施了巫术，完全忘我了。实际上卡莱尔真正用在描写攻堡上的笔墨连一页都不到，但那种形势急转直下的感觉却是一丝不差地传给了读者。

卡莱尔在《法国大革命》中的另一大成就是塑造了许多令人难忘的人物。他善于使用贴切的绰号，往往能一语中的，将人物的特点体现出来。例如，罗伯斯庇尔被称为“碧绿如海的拒腐者”，米拉伯则是“黑黝黝、倔头硬脑的米拉伯”。他所推崇的人物，如米拉伯、拉斐特、拿破仑，他都尽力以渲染笔法去写。这正是他英雄崇拜思想的体现。例如，他写米拉伯，就将重点置于米拉伯热诚的天性、雄辩的口才、对王室的忠心耿耿和力挽狂澜的不世之才。他既以工笔手法细描米拉伯的外貌言行，也以陪衬手法勾勒其他角色的犹疑虚伪，还时时引用米拉伯的同时代人发出的赞语。米拉伯在法国大革命前期所起的中流砥柱的作用是最受卡莱尔称道的，他正是一个乱世英雄。卡莱尔写米拉伯的逝世及民众的哀悼竟整整用了一章的篇幅，极力表现他的诚实、勇敢、伟大，以及民众对他的拥戴。在卡莱尔的心里，米拉伯若能多活几年，历史必然会因之而有另一番局面：

他只要一息尚存，纵然不胜，也要不屈，心无所惧，脑尽所计。……那劳作于颓势之中，勇往直前，依稀可见的，正是不折不挠进行奋斗、欲成就驱云大事的米拉伯！——人们甚至可以说，若米拉伯能活着，那么法国和世界的历史就会是另一番模样了。[7]

显然，卡莱尔描写米拉伯主要还是出于一种英雄崇拜的思想，他认为民众对英雄的崇拜和忠诚是“动人的”。这一思想在他1840年5月所做的一系列讲演中得到更为明白的阐述。1841年，这些讲演被集编成书，这就是《论英雄、英雄崇拜和历史上的英雄事迹》（On Heroes and Hero-Worship and the Heroic in History）。全书分为六个方面：一、神灵英雄：沃丁、异教、斯堪的那维亚神话；二、先知英雄：穆罕默德、伊斯兰教；三、诗人英雄：但丁、莎士比亚；四、教士英雄：路德、宗教改革；诺克斯、清教；五、文人英雄：约翰逊、卢梭、彭斯；六、君王英雄：克伦威尔、拿破仑、现代革命主义。

卡莱尔的历史观在一开题时便表达得十分清楚：

在我看来，世界的历史，人类在这个世界上已完成的历史，归根结底是世界上耕耘过的伟人们的历史。他们是人类的领袖，是传奇式的人物，是芸芸众生踵武前贤、竭力仿效的典范和楷模。甚至不妨说，他们是创世主，我们在这世界上耳闻目睹的这一切实现了的东西，不过是上天派给这个世界的伟人们的外部物质结果，现实的表现和体现。可以公正地说，整个世界历史的灵魂就是这些伟人的历史。[8]

而他所列举的英雄，都是以一种先验的目光看待世界：“如果我们敞开我们的头脑，睁开我们的眼睛，上帝不也是通过每一颗星星、每一片树叶而为我们所见吗？”他们还具有类似加尔文主义的责任心和真诚感：“一个伟人不可须臾没有真诚。”他们沉默缄口，只用自身启示人类，带领人类，在一个混乱的世界中建起秩序，而普通大众所需做的，只是辨清真假英雄，然后一心一意地信奉和跟随真正的英雄：“崇拜英雄就是我们的职能。”他将莎士比亚推为“诗人的领袖”，“迄今为止最伟大的知识分子”；他还认为克伦威尔虽然解散了国会，实行独裁，却是混乱中“一根固定的石柱”，使英国免于重陷血腥战乱之中，因此仍旧应该受到崇拜。

卡莱尔好用比喻的文风在这里也可见一斑。他将英雄的到来比喻成“像北极星一样照耀我们穿过烟云，尘土和各种激流、大火”；又将没有英雄的国家比喻成“一片无根基的树林，很快就会枯萎”。这样的妙语在书中俯拾皆是。

3

卡莱尔如此崇拜旧日的英雄，是因为他深感维多利亚时代的社会状况隐患重重、危机四伏，急需英雄人物来匡扶救治。1838年，英国暴发了贫苦工人要求权利平等的宪章运动。卡莱尔是个极为关切社会现实的作家，他一方面对工人的悲惨生活深感痛心，另一方面又为可能引发的社会动乱甚至革命而忧心忡忡；他一边警告当权者要重视民情、体察民怨，一边又宣扬踏实苦干，试图通过将工作神圣化的方式来缓解社会矛盾，平息动荡不安的局势。1839年，他写了《宪章运动》（Chartism）一书，奉劝政府接受工人的正当要求，改变对经济的不干涉政策，以免发生像法国大革命那样的大悲剧。

1843年，他又用短短七个星期的时间写成《过去与现在》（Past and Present）。正如书名所表，卡莱尔将今昔加以对比，指出了今日的危机，并呼吁统治者效仿古人，关心民众的疾苦。在第一部“序曲”中，卡莱尔将英国貌似繁荣的经济生动地比喻成迈达斯国王的金手指——中看不中吃；他以饱蘸同情的笔墨描写了英国工人的惨状，又以犀利的言辞指责当今统治者的愚蠢无能：一方面是供过于求，产品大量积压，富人过着奢侈的生活，而另一方面则是辛勤工作的工人劳无所得，饥寒交迫。卡莱尔对工人的处境是很关心的，他认为曼彻斯特纺织工人的起义是出于不得已，是对无能的统治者的惩罚：

起义本就是最令人沮丧的必要之举，而今却再有必要不过；而那些束手等待受此教导的统治者们，确实是正在走向最致命的险途——这才见得他们并非是富于远见卓识的勇者，不过是夜与混沌的后裔，瞎眼的怯懦的子孙罢了！[9]

在第二部“古代修士”中，卡莱尔为读者描绘了12世纪圣爱德蒙伯雷修道院的情景。这个修道院在昏聩老耄的雨果院长的统治下，欠债累累、人心涣散、风雨飘摇，其形势之危急、状况之混乱，酷似19世纪三四十年代的英国。雨果院长死后，百废待兴，众修士推选了公正贤明、言简意赅的参孙做新院长。参孙励精图治，整顿秩序，终于使修道院复兴起来。卡莱尔的用意正如他在书中所说：

当一个民族所选定的人确定之时，这个民族的可贵与否也就确定了。英雄的民族选择英雄，这样的民族是幸福的；而奴才或仆从的民族则选择假英雄，也就是那些江湖骗子，将他们想象成英雄，这样的民族是不幸的。[10]

他想指出英国需要一位像参孙那样的真英雄摆脱危机，然后他把分析的焦点拉到现在，在第三部“现代工人”中对社会种种丑恶的现象一一加以批判。他对不干涉的经济政策和自由竞争的资本主义尤为反感，认为那是政府的失职；他也不赞成劳资之间的纯粹金钱关系，提出应该以人道的目光看待劳工，给他们以应得的报酬和尊重；他反对拜金主义，对统治者纸醉金迷、贪图享受的腐朽极为愤慨，指责他们背离了“高贵”的原则，以别人的苦难做了自己安逸的代价；他高歌工作的神圣，认为只有工作中的人才能获得完善，获得解脱：“工作之中自有其永恒的高贵性，甚至神圣性。”但他对自由和民主的态度是很保守的，说它们会像法国大革命一样，给社会带来破坏和毁灭，称它们为“我们这满目疮痍的时代里一连串可悲的副产品”。在他看来，工人们反抗那些不尽职的统治者们无可厚非，甚至颇为正义，但更重要的是找到真正的强者来做新的统治者。强调英雄崇拜、推崇秩序、敌视民主——后期那个保守的卡莱尔渐渐在这些文字中露出脸来。他固然对劳资之间赤裸裸的金钱关系深恶痛绝，但他宣扬的“兄弟之情”实际上只是中世纪主仆关系的翻版罢了——“以高贵的忠诚还报高贵的领导”。他要求资本家减轻剥削、尽职尽责，也要求工人对资本家俯首听命、埋头苦干。在第四部“星象”中，他对社会各个阶层发出呼吁，要求治人者与被治者携起手来，建立一种新型的领导与服从的关系，要求那些开明的资本家，“工业的带头人”从迷梦中觉醒，以新贵族的身份引导英国重新驶上秩序的正途。

卡莱尔于《过去与现在》中所提的改革方案虽然不可取也不太现实，但他所揭露的现象却是有目共睹的——读者只需翻翻狄更斯的《艰难时世》和盖斯凯尔夫人的《玛丽·巴顿》便可了解到卡莱尔对这些现象的揭露是何等淋漓尽致，他对维多利亚时代诸多文学家的影响又是何等深远。正如乔治·艾略特1855年所说的那样：“这一代几乎没有一颗高贵而活跃的心灵不曾受过卡莱尔的陶冶；而最近十年或十二年里所写就的英国书籍，如果没有卡莱尔的存在，几乎都要换一副模样。”

4

1845年，卡莱尔的《克伦威尔信函及讲演集》（Oliver Cromwell's Letters and Speeches）问世。1858年至1865年，《普鲁士腓特烈大帝传》（History of Friedrich Ⅱ of Prussia: Called Frederick the Great）出版，这是一部倾注了卡莱尔全部心血的巨著，标志了卡莱尔文学创作的顶峰。为了写好这部历史，卡莱尔曾亲自寻访昔日战场，将许多图片挂在书房中，使自己能够惟妙惟肖地想象出当年的景状。但卡莱尔写史的目的并不是精确地再现历史，而是试图在历史事件的表层下挖掘出意义更为深刻的现实，找出一条凌驾于混乱无序的史实之上的规律——他写历史只是为了提醒现在。在他的史书中，英雄压过了历史事件而成为历史的主角。卡莱尔将腓特烈写成救世济民的大英雄，不惜笔墨地大肆渲染其力排众议竭力推进伟业之痛苦艰难；偶尔也会写些轶闻趣事，调节气氛，使主人公因为有了人情味而愈发可敬。但腓特烈到底是个践踏人权、崇尚专政的君主；卡莱尔往往以大量的篇幅为这些独裁之举寻找各种各样的理由，甚至认为独裁是必需的，是兴国强盛的唯一可行之道。这种宣扬强者执政的独裁论调与渐渐兴盛的民主之风极不协调，竟使他失去了许多民主主义者和自由思想者的支持，连穆勒这样的老友也慢慢疏远了他。再加上他写史演义笔法颇多，因此，评论家们多对其文笔赞不绝口，而对书中的内容和观点则颇有微词。

卡莱尔的保守在其关于黑人问题所写的文章中表现得更为露骨。《当今短论》（Latter-Day Pamphlets，1850），《偶谈黑鬼问题》（“Occasional Discourse on the Nigger Question”，1853），《猎捕尼亚加拉：然后呢？》（“Shooting Niagara, and After?”，1867）等作品中的卡莱尔活脱脱是一个种族主义分子的形象，他认为黑人懒惰成性，而牙买加是上帝赐给英国人的采邑，白人没必要给黑人自由，而应该用各种手段强迫他们工作。读过这些文章，卡莱尔死后声名陡降的原因也就不言自明了。

卡莱尔成名之后，一心忙于著书，竟忽视了一直助他写作、给他灵感的简的情感和身体。1866年他受命前往爱丁堡大学接受校长一职，并发表了著名的就职演说；但正当他志得意满之时，简在伦敦突然病逝，卡莱尔追悔莫及，重创之下几乎再没有什么佳作问世，像《挪威早期国王列传》（1875）及《论约翰·诺克斯肖像集》（1875）这样的书不过是强弩之末，早年劲力已丧失大半。为了缓解丧妻之痛，他着手续写自1832年就已动笔的《回忆录》（Reminiscences，1881），又怀着一腔哀婉整理亡妻的信件，这些都成为后世研究卡莱尔思想和创作的重要史料。

1874年，卡莱尔接受了德国首相俾斯麦颁发的普鲁士荣誉勋章，却婉拒了英国首相狄斯雷利所建议的男爵称号。1881年，他在切恩街的寓所中溘然长逝，临终留下遗言，不葬伦敦西敏寺，而是尸骨还乡，长眠于伊克利斐珊的家族墓地之中。

（二）纽曼

——纽曼、牛津运动和小说《失与得》

1

1883年，当马修·阿诺德在美国讲学时，年过八旬的约翰·亨利·纽曼（John Henry Newman，1801—1890）在他自己创办的伯明翰天主教奥拉托利会安度晚年。在题为“爱默生”的演讲里，阿诺德回忆起四十多年前的牛津和纽曼的布道时抑制不住留恋之情。他说，年轻学子一旦聆听纽曼宣讲宗教就没齿不忘，那声音将永远在耳际回荡，但是：

我们年轻时在牛津听到的那种声音已经沉寂了。牛津现在有更多的批评，更多的知识，更多的光明；然而它不再拥有我们年轻时熟悉的声音。红衣主教纽曼[11]的名字依然激发想象；他的天才和风格依然充满魅力。……他每个星期天都在圣玛丽教堂布道；他几乎就要使英国国教会（Church of England，亦称圣公会、安立甘宗）——我们心目中全世界最具民族特性、顺应自然的机构——焕发生命。那精神之灵在下午幽暗的光线里轻捷地穿过圣玛丽教堂的过道，登上讲坛，用他无比迷人的声音，用他微妙、优美、忧郁的宗教音乐的语言和思想打破岑寂，谁不为他的魅力所倾倒？[12]

阿诺德指出，纽曼在复兴国教会有望成功之际改宗天主教，他的选择实在不能为处于怀疑与困惑之中的人们指明方向，然而他独特的经历和他的宗教思想与文风却使年轻的牛津学子久久不能忘怀。

阿诺德于1841年上牛津就学，此时的纽曼在国教会正统派看来已显露出离经叛道的迹象。两年后，纽曼离开圣玛丽教堂布道坛，一去不返。如果边沁的功利主义和麦考利的“自由”、“进步”的思想是维多利亚时期正宗的意识形态，那么它们在产生之初就受到来自各方面的批判，该时期的思想史是由一系列对它们的反动和冲击组成的，第一道冲击波就是来自纽曼，来自他所代表的牛津运动。[13]

2

纽曼于1820年毕业于牛津三一学院，毕业口试时因过分紧张未能取得优等生资格，两年后他经考试当选为精英云集的牛津奥利尔学院院士（fellow）。初到奥利尔，生性羞怯内向的纽曼常常独来独往，第二年开始与新当选的院士、五年后荣任牛津钦定希伯来文讲座教授皮由兹（Edward Bouverie Pusey，1800—1882）切磋学问，颇相契洽。1826年，纽曼升为学院导师（tutor），从此逐渐生出冬去春来之感，用他自己的话来说，他终于“钻出了自己的贝壳”[14]，并在身边聚集了几位志同心合的朋友。1828年，纽曼经至交弗劳德（Richard Hurrell Froude，1803—1836）的介绍与他敬仰已久的同院院士基布尔（John Keble，1792—1866）结识。奥利尔这几位一心求道问学的院士未曾料到，几年后他们将在英国宗教界和思想界掀起一阵与时代潮流逆向的波澜。

19世纪二三十年代的牛津不是各路游说之士荟萃的“稷下学宫”，中世纪僧侣学院的遗风处处可见，很多教员院士还担任国教会的圣职。自从宗教改革以来牛津就是国教会的堡垒之一，内战时还一度成为保王党的大本营。英国国教会在16世纪得以完全独立于罗马教廷显然是借助了欧洲大陆的宗教改革之风，但是亨利八世和不少宗教界人士并不以路德的新教教纲为然。在伊丽莎白统治时期，自1549年开始就为国教会正式采用的《公祷书》（Book of Common Prayer）几经修订后在礼拜和组织等方面仍沿用一些天主教旧制，英国的新教势力呼吁“清除”（purify）国教会中的“教皇残余”（清教徒“Puritan”由此得名），有的人因不能达到目的就提倡分离。17世纪初，一些清教徒远涉重洋，到北美拓荒殖民，但国教会内部同情新教或清教主义的仍大有人在。牛津大学堪称抵制清教主义的中坚。1629年威廉·劳德（William Laud，1573—1645）出任牛津校长，他把以往牛津各种杂乱的规章编纂为一部以国教教义为基础的校规（即“劳德规约”）。这部校规制定了牛津学人的行为准则，一直到1864年才废止。劳德持身严正，奉教虔笃，他于1633年担任国教会教首坎特伯雷大主教后，想以治理牛津的热情来统一英国杂乱的教派，把它们一律置于国教会的卵翼之下。尽管劳德的主观意愿是寻求一条介乎天主教和新教中间的道路，他在不少人眼里是新教和清教主义的大敌。劳德还在反腐败、限制圈地等方面招来一些位居高津者的怨恨。1640年成立的长期议会（Long Parliament）以莫须有的罪名“叛国罪”对他进行弹劾，次年将他投入伦敦塔。内战（也称清教革命）爆发后劳德被斩首（1645），《公祷书》也被清教徒禁止使用。国教会以及劳德所主张的仪式和教义随着1660年查理二世的王政复辟卷土重来，不从国教派（Nonconformists）或不顺从派（Dissenters）由此产生。“三百年来，劳德的阴灵一直横亘在清教徒的继承者不从国教派和国教派之间”。[15]

纽曼于1824年受按立为国教会会吏[16]，翌年升为司祭。1828年他受任为牛津的圣玛丽教堂教区牧师（vicar），每星期日下午四点在教堂布道。关于他布道的磁铁般魔力有不少证言。在内容上纽曼有的放矢；大史学家詹·安·弗劳德惊叹，他仿佛洞察会众最隐蔽的思想意识。[17]在风格上纽曼朴素自然；据学者政治家格莱斯顿（William Ewart Gladstone，1809—1898）回忆，纽曼布道时备有讲稿，语调庄严持重但又和谐悦耳。他从不用抑扬顿挫的声音和夸张的手势追求效果，但举手投足飘然有仙风道骨，轻而易举地吸引了很多学生。[18]可以说，纽曼善于把听众的注意力集中到讲道的内容上，绝不会听任自我跳到前台唱主角。他一贯反对祈祷时的自我意识以及与之相联系的心理满足，因为这种意识可能喧宾夺主。同为布道大师的约翰·多恩（John Donne，1572—1631）似乎缺少一种谦卑无我的信仰，他的布道文往往是自己内心矛盾的记录，他“既虔诚又怀疑，甚至玩世不恭，既决定弃俗又不能忘情，陷于无穷的痛苦之中”[19]。

英国国教会内部大致可分为高教会（High Church）和低教会（Low Church）两派。高教会派虽然不赞成教皇至高无上的天主教，但希望保持教会、主教和神职人员的权威与崇高地位，并主张在教义、圣事和规章上有选择地（在批评者看来是大量地）承袭天主教传统，劳德就是这一派的典型。低教会派倾向新教，其主张恰恰相反。19世纪中叶，介于两派之间的宽和教会派（Broad Church）兴起，其来源是马修·阿诺德之父托马斯·阿诺德（1795—1842）等人的开明思想。高教会派往往认为宽和教会派和低教会派实际上同出一源。

纽曼初进牛津时隐约流露出低教会派的倾向（他母亲家庭有新教胡格诺派背景），牛津尤其是奥利尔学院的高教会派气氛慢慢熏陶了他。经过数年对早期基督教神学著作的潜心研究，纽曼于1832年完成了宗教史《四世纪的阿里乌斯教徒》（次年出版）。纽曼回顾了阿里乌斯教派与奈斯托里乌斯教派之争，提出了他日后一以贯之的主张：教义为宗教核心，其原始权威来自教会的传统。同年年底，纽曼与弗劳德离英，同赴地中海沿岸的北非、希腊和意大利等地游历。第二年两位密友在访问罗马时还曾约请在罗马学院执教的英国天主教徒威斯曼晤谈。在罗马纽曼与弗劳德分手，独自南下西西里岛，一场重病几乎夺去他的生命。1833年7月初，纽曼回到英国，不久基布尔在牛津作题为“举国叛教”（National Apostasy）的布道，牛津运动揭开序幕。远游归来的纽曼精神振奋，他写道：

这实际上是第二次宗教改革——更好的改革，它不是回到十六世纪，而是回到十七世纪。时不我待，辉格派已使出更为恶毒的招数，再不救援为时已晚。教区正在被取消；教会财产被充公，主教职位很快将有不合适的人选。……我仿佛感到是在一艘船上，准备启航，甲板已清理完毕，行李和牲畜已各就其位。[20]

纽曼特意提到17世纪，读者马上联想到王政复辟后高教会派的凯旋。

基布尔是发起牛津运动的理想人选。他当时任牛津大学诗歌教授（1831—1841），学识与人品有口皆碑。他的《基督教年度圣日、礼拜日祷诗集》（The Christian Year）在1827年问世后极为畅销，从1827年到1867年之间共出109版，其影响远远超出了国教会的范围。他作上述布道是在7月14日，即法国革命纪念日，这是具有讽刺意味或令人不快的巧合。法国革命以自由平等为旗号对天主教会作大刀阔斧的改革，国民议会在1790年7月通过《教士法》后又强迫神职人员宣誓效忠于该法案，受到激烈的抵抗。法国革命的所作所为是世俗政权干涉灵界事务的极端表现，其理想必然被捍卫教会神权的牛津运动视为大敌。纽曼在游地中海时把法国革命当作节节胜利的自由派思想的渊源，他坦率地承认：“自由派的成功使我十分烦恼。对它的工具和表现形式我痛心切齿。在阿尔及尔，一艘法国船上挂着三色旗，我简直不想看到它。”[21]从地中海返英途中纽曼路过巴黎，他甚至不愿在那里盘桓。

直接引发牛津运动的导火线是英国议会在当年通过的爱尔兰教会法。当时设在爱尔兰的英国国教会组织确有一些荒唐悖理之处，22位主教和其他神职人员的年收入高达75万镑，这笔巨款主要来自当地的什一税。纳税的爱尔兰农民大多信奉天主教，自然不愿承担这笔费用。根据这部法令，主教职位将减为12个，10个主教区撤销，归并到其他主教辖区，财政所得则交由一专门委员会处理。这一并不过分的法案与1832的选举改革法一样遭到托利党和国教会高教会派的严厉攻击，在基布尔和纽曼等人的心目中，此举事关教会的威信和精神独立性，貌似合理的革新措施只会导致宗教式微，世风浇薄，他们不得不投袂而起。

这确实像一场运动。1833年7月下旬，几位来自牛津和剑桥的教士开始筹备“教会之友协会”，并发表宣言和请愿书，四处征集签名。这种大张旗鼓的做法与基布尔、纽曼和皮由兹的性格不合，为了阻止国家控制教会的进程，他们以自己的学问为资源，撰文讨论使徒统绪[22]、国教会的普世性（Catholicity）和中庸之道（Via Media）等问题以及各种基督教仪式和戒规的意义。牛津运动的主要观点由90本《时代书册》（Tracts for the Times，1833—1841）阐明，故而参与者也称作“书册派”（tractarians）。书册长短不一，涉及大量神学和宗教史上的深奥知识，其中24本（包括第一本和最后一本）由纽曼执笔，其余各册一律经他亲手编订。1836年，六位牛津运动参加者共同出版一部《使徒歌集》（Lyra Apostolica），收有赞美诗179首，其中109首为纽曼所作。以布道和著述的影响而言，纽曼对牛津运动贡献最大，他被称为该运动的领袖也是名至实归的。

在一个相信“进步”的时代，书册派纯粹的宗教和神学关怀仿佛是在逆时代潮流而动。这确实是进步的时代：1825年工会取得合法地位；1828年宣誓条例[23]废除；1829年天主教解放令又获通过，从此天主教徒被赋予各种权利，包括财产权和担任公职权；1832年的选举改革法案更把进步的势头推向新的高度。但是进步的外观掩盖不住社会的坏疽：工业革命把大批农村人口赶向伦敦和新兴的工业城市，贫民窟缺乏起码的卫生设备，也没有教堂和教牧人员，它们成了罪恶的温床。还有一种更为骇人的腐败，即处于上升期的市侩价值观，它正在得意洋洋地渗透到社会各个角落。商业精神自古有之，但进入19世纪，它摇身变成社会的主导精神。骚塞在《托马斯·莫尔爵士，或社会进步与远景对话录》（Sir Thomas More: or, Colloquies on the Progress and Prospects of Society, 1829）一书中说：“封建时代固然不好，但它对人的天性中仁厚宽大之心的伤害却远不及这商业时代为甚。”[24]进步繁荣以世风人心为代价显然得不偿失，然而商业时代的得益者往往会辩解道，被卡莱尔称作“拜金主义的福音”[25]的公平竞争、自由贸易和市场供求关系最终会带来“最大多数人的最大幸福”（边沁语）。“仁厚宽大之心”受到伤害者也可能对伤害无所察觉或无动于衷，于是一种毒素弥漫整个社会，那是“我自信，我成功”的恶俗心态。纽曼在1836年的一次布道中形容了这心态：

这个国家的特征是它的繁荣正在可耻地造成一种心态，我不知道还有什么东西比这种心态更为可怖。我指的是那种雄心勃勃的精神，……那种低贱的雄心，它使每个人一门心思关心生活中的成功与腾达，聚敛财产，获取权力，削弱对手，战胜上司，同时又装出一副以前不曾有过的妄自尊大然而又彬彬有礼的模样。[26]

我国古人以为，“为政之要，辨风正俗最其上也。”在基督教社会，在19世纪上半叶的英国，“辨风正俗”并非政府职责，简单的政府行为绝对无法克服并战胜这种“低贱的雄心”。在书册派的心目中，要匡俗济时、改变人的精神必须诉诸抑制私欲的宗教，重树国教会的至上权威。

但是国教会正面临危机。一些沿用已久的惯例（如给爱尔兰农民带来沉重负担的22个主教区）已使它成为改造的对象，它的衰败似乎已无可挽救。骚塞和托马斯·阿诺德政治立场不一，不过他们都不相信人为的努力能扭转国教会的颓势。[27]教会内部意见分裂，眼看大厦即将倾圮，很多教士却酣嬉鼾卧，处之漠然。对广大信众来说，国教教义已失去原初的生命力。诚如穆勒在《论自由》（On Liberty，1859）一书中所言，民众乐意用教义投击敌人，赞扬他们认为可赞扬之事，但他们并不准备以教义为行动准则：普通信徒“只是对于那些教义的声音有一种习惯性的敬意，却没有由字句伸展到所指事物的感受，能够迫使着心灵把那些事物吸收进去”[28]。圣公会作为英国的国定教会享有种种特权和优势，在其内部尤其容易出现这种精神懈怠的现象。假如说，像柯尔律治和雪莱那样的浪漫主义诗人要以诗歌为手段揭去事物外观“熟悉的薄膜”[29]，从而显示万物的新鲜奇妙，那么纽曼和其他牛津运动参加者想通过布道和著述在国教会会众心里引发“由字句伸展到所指事物的感受”。纽曼多年后在比较观念上的认同和真正的认同时也谈及这一问题；他说从小熟读《圣经》也有其危险的一面，即感受不到它的力量，只有通过潜神默思才能使《圣经》中叙述的内容“像实物般赫然在目”[30]。当逻辑思维和冷漠的理性被奉若神明的时候，纽曼和牛津运动在某种程度上继承了浪漫主义对唯理主义的反抗。书册派力求凭借历史来唤醒宗教信仰中的直感和来自生命的体认，“他们所尊崇的过去不是供起来的僵尸，而是生机勃勃的、积极的原则。……他们理解的宗教不仅仅是教义和仪式，它是祈祷和敬神的生命和永恒”[31]。

特别需要强调的是，书册派在给国教会注入新的活力时始终对新教倾向保持高度警惕。新教否定传统教会的中介、引导作用，把《圣经》当作信仰的唯一基础，人人可以随意使用它（纽曼引申道，这意味着人人可以各取所需，做《圣经》的主人），基督教世界必然分崩离析。思想史家巴兹尔·威利如此概括书册派对新教的立场：

新教是万恶之源：它不承认教皇的权威，把教会置于国家的控制之下；它拔高《圣经》和“个人的判断”，导致分裂和各种教派的产生，最终导致基督教信仰的丧失；它批判苦修和善行，拒绝那些在天主教中能激发神圣感的仪式和象征，降低了一国宗教生活的水准，并把神职人员的权威降低到最低的水平，主教与公务员无异，结果是当不信教的势力袭来时无力抵抗；对书册派而言，新教是虚弱的，腐败的，它在美学上是贫乏的，极端世俗的，没有精神权威的核心。……《圣经》本身不是信仰的标准，……其权威取决于教会的权威，《圣经》为证明教义而存在，并不能提供或组成教义。[32]

当牛津运动向国教会内新教势力和社会上的自由派猛烈炮击的时候，爆炸引起出人意料的强大后坐力。牛津运动本想坚持一条中间道路，即在保证不依附罗马天主教的前提下批判新教，亦即把英国国教会恢复为没有教皇制的普世教会。（弗劳德的理想是成为“没有教皇制的普世教会信徒；没有新教的国教会成员”。）但在旁观者眼里，对新教的厌恶使有的书册派明显向梵蒂冈倾斜。纽曼慢慢发现，要抵制教会内自由派的观点，仅靠否定的原则是缺乏力度的，于是他就追溯国教会《三十九条信纲》[33]的来历以及它与天主教教义的内在联系。1841年，纽曼发表《时代书册》第90本，重新解释《三十九条信纲》，认为它与天主教特伦托会议[34]的基本精神并无冲突。书册一出，舆论大哗，牛津主教不得不出面干涉，《时代书册》从此停止发行。尽管这本书册只代表纽曼的个人观点，牛津运动元气大伤。面对批评和责难，纽曼在致友人的信中写道：这时代在向罗马教会靠近，她在实践中有种种谬误和弊端，“但只有她才能让敬畏、神秘、温柔、崇敬和献身的感情以及其他可称作普世的感情充分发展”[35]。

19世纪40年代初，英国社会对天主教徒已较宽容，但一位深孚众望的牛津学者、国教教士向罗马折腰是难以得到原谅的。其实纽曼的转变始于30年代中期。弗劳德曾公开表示羡慕天主教会的僧侣制度，纽曼无形中取了弗劳德同情的眼光来看待罗马。他承认，是弗劳德使他从内心深处挚爱圣母马利亚并相信真在说。[36]弗劳德患有肺病，1836年春赍志而殁，他的《遗稿》由纽曼和基布尔整理出版（1838—1839），书中多处流露出对宗教改革的憎恨。该书读者不禁要问，牛津运动究竟会往什么方向发展？对朋友的深切怀念加上神学与宗教史研究使纽曼一步步走向罗马。1843年9月，纽曼离开圣玛丽教堂，1845年10月3日，他又辞去奥利尔学院院士之职[37]，六天后正式加入天主教会。数周后他的《论基督教教义的发展》（Essays on the Development of Christian Doctrine）一书发表，书中蕴含了进化的思想，生物学的例子被用来说明教会的生长演变，此时达尔文的学说尚未产生。纽曼认定早期单一的普世教会系罗马教廷前身，宗教改革和各新教教会的产生造成信仰的中断。

纽曼皈依天主教，对热爱、崇拜他的英国国教徒是沉重的打击。有人听到这消息，感到就像“晚间跪在巍峨的教堂里，头上那口正在鸣响的大钟戛然而止”[38]。回观纽曼在教义上清源正本的热诚，他背弃国教会有其必然的一面。著名传记作家斯特雷奇（Lytton Strachey，1880—1932）以他惯有的讽刺口吻说，纽曼卷入牛津运动后就在斜坡上下滑，坡底就是罗马教会；英国国教会的历史和教纲是经不起细察的：

英国国教会的方方面面都有人类不完善性的标记。它是革命和妥协的产物，反映了政客的急迫要求和国王如何率性而为，它来自神学家的偏见和国家需要。这么一种拼凑之物怎能包容无限神秘的基督教信仰？[39]

斯特雷奇的这些文字出现在评述曼宁（Henry Edward Manning，1808—1892）的一章。曼宁在纽曼改宗后与皮由兹等人坚守牛津运动的阵地，勉力支撑，但牛津运动寿数已到。1851年，曼宁步纽曼后尘加入天主教会，并在1865年接替威斯曼成为天主教在英国的教首威斯敏斯特大主教。

天主教成为英国社会精神生活组成部分的趋势已难以逆转，大多数英国人在心理上还没有作好接纳它的准备。时任剑桥现代史教授的杰出小说家、基督教社会主义活动家金斯利（Charles Kingsley，1819—1875）在1864年1月的《麦克米兰杂志》撰文评论J. A.弗劳德[40]的《英格兰史》第七与第八卷时对纽曼和天主教教士出言不敬，纽曼立即提笔应战，《自辩书》（Apologia Pro Vita Sua）同年问世。这部自传是19世纪英国（宗教）思想史上的里程碑，也是英语散文写作的经典；据说在宗教问题上一直持怀疑态度的乔治·艾略特读了这部著作后禁不住流下眼泪。纽曼在书中勇敢无畏地陈述了自己思想的形成与转变，语气笔法使人们想到他后来为自己的枢机纹章选用的格言“心对心吐露”。书中的坦诚、智慧和虔诚的宗教感情改变了无数英国读者对天主教的态度。不能忘记的是大度包容有其特殊的历史条件：英国正处于前所未见的鼎盛期，民族自信心极强，不惧怕任何颠覆性力量。1877年，纽曼的母校牛津三一学院聘他为名誉院士，次年过访牛津。1879年，罗马教廷枢机院成员的红衣和宽边红帽在很多英国人的眼里既是对纽曼一生功绩的肯定，又是英国的骄傲，他们乐于对他以“Cardinal”相称。

3

《自辩书》还有一部姐妹篇——小说《失与得》（Loss and Gain，1848）。这部小说不像《自辩书》那样有名，但对理解纽曼和当时英国宗教信仰状况同样重要。这是一部大学校园小说的先驱，也是带有自传成分的“成长小说”（Bildungsroman）。小说1848年版和1874年版的两篇作者自撰广告和1874年版中的献词日期都是2月21日，即纽曼生日，显然纽曼有以小说象征自己新生之意。从叙事角度来看，纽曼并不是完全在写自己，小说主人公的意识可能和叙事者及作者的意识在一定程度上重合，但纽曼在创作中伸缩自如，充分利用小说家虚构想象的特权，使作品脱胎于生活然而又不为历史所局限。

纽曼于1846年秋赴意大利，到罗马后先在梵蒂冈的传道总会修习经院神学，翌年5月底受按立为司铎。就在他等候教皇准许他在英格兰创办奥拉托利会的通谕时，他读到一部新出的英国小说《从牛津到罗马》，作者坚持只有英国国教会才是真正的普世教会，并多处影射纽曼，希望他回心转意。纽曼到意大利后心地平和而欢愉，但此刻他马上以不减当年的热情用小说的形式为自己申辩，这就是《失与得》的由来。

小说以40年代初的牛津为背景。主人公查尔斯·里丁于1840年赴牛津就读，很快为书册派的观点所吸引，几年后转而皈依天主教。他的经历与纽曼的转变约摸相似，他甚至和生活中的纽曼一样爱拉提琴。在年龄上他与马修·阿诺德相近，比纽曼整整晚一辈有余。小说中其他人物也隐约有纽曼的影子，如那位对难解之事不轻易抒说己见的史密斯，但毫无疑问，纽曼主要通过刻画里丁的复杂心理活动来反映并审视自己的精神探索／归家之路。

里丁出生在一位教士的家庭，在伊顿公学读书时导师为他的性格着上了深沉的宗教底色。纽曼用比较的手法引导读者进入里丁的内心世界。里丁一进牛津后几乎与同学谢菲尔德形影不离。谢菲尔德博览群书，引经据典十分拿手；他目光坚定，善于决断，很少犹豫犯难。里丁则不然，他虽然生性活泼乐观，但却是《庄子》上说的“厚貌深情”之人，带有几分腼腆，有时甚至显得有点忧郁、感伤。他不想在任何事情上标新立异，故意与众不同。两个朋友还没有形成有系统的见解，各种论争在他们眼前耳边匆匆而过，没留下什么印象。他们在表达自己的见解时，还顾不上连贯一致。用小说叙事者的话来说，时间对他们不是一条河流，而是一个孤零零的月亮；他们的内心还没有一个权衡鉴别的中心，因而看不清事实与事实、真理与真理、真理与事实之间的交错纷杂的关系。

谢菲尔德身上有一种时代的风尚。他没有真正的观点，但又不断追逐各种流行的观点；他掂量、批判谬见是为了磨炼自己的才智，一旦与人争论，观点上就不免有点夸多斗靡。[41]这位聪明的年轻人是边沁式的诘问者，他的“独立的智力”（华兹华斯语）不必经过传统智慧和非理性层面生活经验的淬砺。他深信自己的理性和判断力，动辄就用“假货”（sham）一词把他碰巧不喜欢或不理解的事物一棍子打死。[42]他对牛津运动及其领袖不以为意，并说圣玛丽教堂的布道无非是“常人之见”；与此相关的是他似乎不能容忍那些能激发宗教想象和感情的象征，这暴露了他的新教好恶。[43]里丁只是用温和的语言反驳谢菲尔德的轻狂：“我看你对英格兰未免太苛刻了，我们是虔诚的民族。”[44]与谢菲尔德恰恰相反，他珍爱各种宗教象征，相信它们和相关的仪式代表了感情的基础。他举例说，从牛津的郊外眺望大学建筑只看得到尖塔和堞垣，不能由此断言它们是假的，“象征是教导的一种方式”[45]。不难看出，里丁是在为国教会继承自天主教会的礼拜仪式（如圣餐礼）辩护。

处处要作出“个人判断”的谢菲尔德实际上已不幸定型，他满足于他的自我，读书求学只是为了拿取学位。里丁则若有所盼，期候着某种新的轮廓在他有着宗教底色的心灵画板上显现。他不会随便抛弃一个新观点，也不会因为它朦胧不清或与自己的定见有冲突而痛苦不安。他让新思想的种子萌芽生长，与其他思想一起在内心世界的园地里各得其宜。新旧对立也会造成困惑，“困惑本身不是令人惬意的，如有可能他就尽快摆脱它”。但是有的困惑并不能挥之即去。牛津运动的影响刺激了他心智和信仰的发育，他接受了教义至上的原则，渴望某种力量能统一他的思想感情，使之成为和谐的整体。年轻的牛津导师文森特发现里丁喜欢追根究底，不知适可而止，“希望形成一种体系”[46]。这种心智习惯与英国国教的基本精神不相符合。文森特隐隐担心，里丁身上一种异样的东西不仅使他对牛津运动抱有好感，甚至会使他走得更远。于是他婉转劝说里丁不要检查《三十九条信纲》的来龙去脉，并建议他远避党派（亦即书册派）和党派之见。文森特解释道，国教本来就是百衲衣，信徒达成一致是为了持有不同观点。这听起来简直像悖论，然而文森特对它赞不绝口：

英格兰的心智里有一种强盛、雄健、高尚的独立性，它拒绝为人为的因素所束缚，它就像是自然界壮美的生物，比如说，就像一棵枝叶繁茂的大树，而不是温室里病恹恹的花草或院墙上可怜的攀爬植物。它不经意地将果实撒向自由的大地，让飞鸟走兽和牧群尽情拣食，充满欢欣。[47]

里丁听了这番麦考莱式的辩词仿佛顿开茅塞，但是对完整体系的渴求仍不能满足。就在他彷徨之际，朋友威利斯参加了天主教会庄严华美的弥撒，大受感动，准备改宗。里丁不愿意看到威利斯如此迅速地作出改换门庭的决定：“我确信，我对它还一无所知；我不想作出判断，不想跑来赶去地东碰碰，西摸摸，尝尝味道，拿起又放下，这是拿神圣的事物当儿戏，这是对上帝的放肆。”[48]

里丁在此关注的是信仰的方式和它与信仰本质的内在联系，这也是纽曼本人多年后在《信仰要义指南》中充分展开讨论的话题。信仰必须是一种水到渠成的全身心的忘我投入，个体的感受是不可或缺的，但是自我应受到抑制，不能一味张扬，不能作为独立的主体轻慢信仰，把它当品酒会上的葡萄酒一样，“尝尝味道，拿起又放下”。里丁感到失望的是威利斯并未被一种伟大的力量所攫获，他仓促改宗像是心血来潮，屈服于一时的造反的快感。他率直地对威利斯说，“你用反抗置于你之上的权威来追求你的目标”[49]，而这恰恰是不从国教者所为。假如依恋罗马完全取决于个人的好恶，“像一个贪心的孩子想要一件他喜欢的东西”，那么威利斯的行为又像处处突出个人的自由派。

威利斯的改宗给谢菲尔德提供了又一个嘲骂的机会：“一个英国人，绅士，牛津学人，有他种种优势，竟然也会含垢忍辱地拣拾起黑暗时代已死的谎言——真是一个奇迹！”[50]同样是批评，着眼点却完全不同。谢菲尔德信从麦考莱式的历史进步观，“黑暗时代”一词不仅表达了他的轻蔑，而且彰显了典型的19世纪自由派的盲目乐观和对历史的无知。里丁看重的是思想转变的方式和背后微妙的心理动因，方式过于草率或矫激说明信仰者并没有使自己真正从属于崇敬的对象。他注意的焦点使人联想到文学作品中的真诚问题，20世纪有的批评家擅长从分析语言风格来评骘感情的品质。也许里丁对待人诚恳谦和的威利斯过于严厉，但他的担心不是多余的。威利斯不久赴意大利，在致友人的信中颇为后悔地提到，天主教与英国国教大不一样，改宗绝非易事，不可鲁莽造次。

虽然里丁质疑威利斯的选择，他对天主教并无恶感。他甚至相信，个人主义导致社会失范，如果真能够像天主教徒那样凭一套固定确切的宗教原则（“立法者所言”，而非“个人所言”）来辨别是非真伪，福莫大焉。心绪不宁的里丁从此更关心《三十九条信纲》产生的背景。讲授信纲演变过程的牛津学者学识如此丰富，但是很难自圆其说。里丁发现，这些信纲掺杂有正教和各种教派的成分，是调和折中的产品，措辞模棱两可，甚至自相矛盾；在基督教的历史长河中，信纲只有用天主教教义来阐释才更有意义。他和生活中的纽曼一样确信，连贯性不等于真理，但真理必然是连贯一致的。经过长期不计利害的研读，他终于作出痛苦的决定：如果只有一个教会是正确的，如果必须放弃个人的判断，听由信仰的引导，那么罗马天主教会比国教会更有资格得到他的服从。[51]

当时里丁正和谢菲尔德一起准备毕业考试，他已无法像谢菲尔德那样专心致志——没有怀疑、焦虑和忧伤。他也想考得出色，但他清楚，学位和所谓的前途只是眉睫之利，世俗的雄心不是生命的意义所在。也许一缕信仰的阳光会驱散软弱的人性之雾，帮助他作出决断？几年的牛津生活使他能近距离观察财产和地位的危害。国教会教士收入丰厚，他们结婚成家，生活奢侈，整天有穿号衣的仆人和神气的管家伺候，除了一袭装束，他们骨子里教士应有的气质澌灭已尽。[52]

一次突发事件把里丁推上背离牛津、背离国教会之路。40年代初的牛津校方关心学生信仰与行为的纯正几乎“无微不至”，年轻人处处受到严密监视。里丁与威利斯的交往，他在酒宴和茶会上的只言片语以及他对《三十九条信纲》来源的考证引起有关方面的警惕。有人在潜入他房间检查他阅读的书籍时发现墙上贴有改宗天主教的德国画家奥弗尔贝克（J. F. Overbeck，1789—1869）宗教画的复制品。于是里丁被院长召去谈话，得知自己已不宜与同院学生交往，被剥夺了住校的权利，但仍可回校参加毕业考试。他坦然回到家中继续备考，继续与他国教会里的师友开诚布公地交流思想。里丁与坎贝尔、培特曼等人就音乐和建筑展开的讨论是《失与得》这部小说里最耐读的部分。坎贝尔和培特曼在音乐和建筑上不喜欢混杂的风格，然而他们对国教教义和仪式上的混杂性却安之若素。里丁在交谈或辩论中并不抓住机会做文章，他引而不发，意在言外。纽曼有意让读者自己去感受作品中时晦时明、不失宽厚的讥讽并作出推论。乘胜追击，施痛于人，这绝不是里丁或纽曼笔下的君子所乐为。[53]

在家期间最大的收获是重逢威利斯。两年前意气用事的年轻人如今举止沉着稳重，但同时又流露出投入母亲怀抱的孩子身上特有的恬适。说到弥撒他就容光焕发，难以自控。威利斯在里丁面前把天主教信仰比为天赐：“它使你克服你自己，使你的判断、意志、理智、感情，你的趣味和爱好都置于教会的教规和传统的管辖之下。”[54]不可避免之事终于发生：一天深夜在回家路上，里丁突然感到一阵春潮在胸中涌动，冬日的坚冰已经消融，他顿悟到他渴望已久的对象，于是“伟大的母亲！”[55]竟然脱口而出。虽然他一时还不想加入天主教会，但他心灵的归属已确切无误。照当时的规定，得到牛津学位和上考试优等生名单的人都必须是真正的国教信仰者，里丁无法对自己撒谎，决定放弃考试，放弃牛津。一条人生的坦途突然阻塞。既然成功并非里丁所求，失败又何足哀？[56]

前景如何里丁一无所知，牛津的夏日像三年前一样温馨美丽，四周处处绿叶葳蕤，这一切他将失去：

他不能再另有一个牛津，他不能在成年后再得到年少时的朋友。……没人会来和他打招呼，同情他，不会有人相信他需要同情；不会有人相信他已放弃了一切；不会有人对他感兴趣，善待他，保护他。他经受了很多痛苦，但没人相信他经受了痛苦。人们以为他只伤害了别人，不知道他自己也在受难，……一切如梦幻般消失，在他原本希望永远为家的地方，他成为一个陌路人。[57]

纽曼创作《失与得》时辞别牛津（1846年2月23日）才一年有余，也许伤口还未愈合，写到里丁将失去牛津，叙述的语气不像小说其余部分那样含蓄节制。[58]但妙就妙在他对此又是有所意识的。坎贝尔对里丁直言，千万不要沉湎于自己的痛苦之中，不能时时惦念着自己所作出的牺牲如何巨大。不然同样是屈服于一种诱惑，自我陶醉的诱惑。这劝说出于诚意，里丁应当感激，但他也没有夸大他的损失和冤屈。他并不是故意使自己成为“一个笑柄，一个放逐者”[59]，脱离国教并为由此引起的后果负责是经过深思熟虑的，这一念头朦朦胧胧地起于两年之前，现在才瓜熟蒂落；他不会刻意追求殉教者的荣光，让自我遮没上帝。

小说的高潮出现在收尾处。里丁离开牛津和乡间来到喧闹自由的伦敦，准备进天主教苦修会的一所修道院。纽曼突然用略显夸张的手法描绘了当时宗教和社会的混乱状态，从叙事特点上看与小说其他部分不大协调。这似乎偏离了里丁思想转变的主题，但绝非冗笔。正因为有这浓缩在半天时间里的可笑场景，读者才会进一步从里丁的角度来认识新教的危害和里丁改宗的必然之理。

里丁先到父亲的一位开书店的朋友处小住数日。《牛津报》己披露了里丁放弃国教信仰的消息，不断有人来拉他加入名目各异的教会。（里丁只是一个普通学生，他的动向不致如此引人关注，这显然不是写实的笔法。）首先露面的是一位博士，他来自所谓的“神圣普世教会”，该会的特点是比国教会多一种叫“使徒”的品级。随之而来的一位女士也在考虑自办教会，名字和教义还没有想好，她倒是礼贤下士，希望里丁不吝赐教。接下来挤进房间的是一位形容枯槁的男子，他本是国教会教士，后改宗犹太教，相信犹太人将执掌世界大权，基督教的中心将从罗马转移到耶路撒冷。为了吸引教徒，他还说耶路撒冷的摩利亚山上要重建圣殿[60]，正在发行股票筹资，估计股票年息在四厘以上。里丁婉言谢绝；他也不啰唆，在小本子上写了“拒绝参加”几个字后就像不成功的推销商一样匆匆而去。当时个别犹太家族（如罗斯柴尔德家族[61]）控制了欧洲的金融市场，其贷款足可“安邦定国，或把王位踢翻”（拜伦语）。他们所象征的牟利的动机四处蔓延，福音传道或自办教会也成了商业行为。[62]第四位客人来自富裕的伦敦西区，他代表“真理会”宣布，里丁已被推选为该会会员，并发给会员证书一张。这位自由派和怀疑派的化身顺势递上一本小册子，在“论追求真理”部分印有十二条箴言，大意谓真理并不确定，甚至是虚幻的，而天主教与新教的根本区别就是“天主教始于信仰，新教终于探索”[63]。里丁无意与来客争辩，拜茨先生不堪忍受冷场，怏怏而去。最后一位骚扰者是通情达理的凯钦斯博士，他实在不把里丁的那点宗教信仰上的疑惑放在眼里：只要洗洗门垫就可以了，何必将泰晤士河河水引入房间？原来他已把洗门垫的水准备好了——交六个便士加入新的教派，还可以得到一本小册子《凯钦斯灵丹妙药》。据说这小册子抵制罗马天主教功效奇特，读后“所有那些圣礼、圣徒、苦修、炼狱和善行的垃圾立即从灵魂里清除干净”[64]。谈话间这位自立门户的小册子作者称十字架为基督大敌，里丁索性从书桌抽屉里掏出刻有耶稣受难的十字架，吓得凯钦斯博士大叫“偶像崇拜”，仓皇逃下楼梯。

这幅浓墨重彩的讥刺漫画旨在反映19世纪中叶人们宁为鸡头，不为凤尾的心态和教派林立、各自为政的混乱局面。当然批评宗教者会说，精神权威的丧失未尝不是社会走向“多元”的进步标志。不过不容否认的是，假如昔日天主教会中某些滥用神权的教士贩卖赎罪券是腐败的，那么新教的兴起也为一些借宗教自由之名敛财的人提供了便利；假如一统天下的教会是压迫者，那么从个人身上释放出来的自我也会像恶魔一样可憎。这一出劝人入教入会的闹剧确实在里丁身上收到功效：他加入天主教会的决心更不会动摇。很快他就在新的教会里再次见到威利斯并得到内心的充实和宁静。

4

《失与得》创作于1847年，这一年是英国小说的丰收之年，《简·爱》和《呼啸山庄》这两部名著都是1847年出版的。《失与得》没有波澜起伏的爱情故事，相比之下格外引人注目。纽曼本人对婚姻的态度决定了爱情的缺席。他早在1816年秋就决心为了宗教事业终身不娶，这反过来“加强了我与这可见世界的隔绝感”[65]。此后纽曼一度动摇，但从1829年开始未曾把持不定。其实对维多利亚时期的英国人来说宗教仍是生活中的大事，其意义并不一定低于男女之爱或家庭生活。英国出版家杰弗雷·费伯（Jeffrey Faber）的祖父母订婚8年后才结婚，在这8年的通信里有大量涉及宗教的内容。[66]阿诺德的弟弟汤姆改宗天主教后离开家庭到都柏林生活。

在水晶宫大博览会（1851）的年代，宗教的至尊地位在咄咄逼人的科学技术面前已难以保持。1851年举行的宗教普查表明，英国人口中有三分之一仍参加星期日礼拜，其中一半是在非国教的神职人员领导下进行的。宗教的实际影响要比统计数字所示大得多，无数不参加礼拜的人仍自称基督徒。在英国，宗教问题还牵涉到民族感情。罗马教廷1850年在英国恢复圣秩并任命威斯曼为威斯敏斯特大主教时，来自各方面对“教皇侵略”的反应都十分强烈，有人甚至在伦敦焚烧教皇庇护九世和威斯曼的模拟像。曼宁在1851年改宗天主教后，格莱斯顿告诉友人，这几乎是对他的人身伤害，“我仿佛觉得曼宁误杀了我母亲”[67]。《失与得》中改宗的主题在当时是有争议的，但无疑具有重大意义。

维多利亚时期英国思想界的代表人物如卡莱尔、罗斯金、马修·阿诺德和佩特等人都是在宗教氛围浓重的社会里长大的，他们对宗教的态度不尽一致，但宗教经常是他们的论题或重要参照，《圣经》的语言不时在他们作品中闪耀。即使是乔治·艾略特这样的实证主义者、怀疑派也持一种广义上的宗教人生态度（有人称之为“富有宗教感的人本主义”）。她不信上帝和永生，但是她对“责任”（duty）几乎充满敬畏之情，她的“责任”显然与基督徒政治家格莱斯顿的“道德良心的律令”（the rule of Ought）是互相衔接或部分重合的。在无神论和科学的冲击下，宗教信仰呈露出颓势，但是，如果“旧有的事物未必真实”，新思潮也不能轻易跟随，诗人克拉夫（Arthur Hugh Clough，1819—1861）发出“再想一想！”的呼声。[68]概言之，人们的精神需求仍然强烈：

我的稳步已变成了蹒跚，

忧虑的重压使我倾跌，

登不上大世界祭坛之阶，

无力在昏暗中向上帝登攀。

我伸出伤残的信仰之掌，

摸索着搜集灰尘和糠秕，

呼唤那我感觉是上帝的东西，

而模糊地相信更大的希望。[69]

维多利亚时期很多人都像丁尼生那样“模糊地相信更大的希望”。在“模糊地相信”和里丁式的坚信不疑之间仍有一道宽宽的沟堑，不过只要“伤残的信仰之掌”依然存在，里丁的故事就有可能得到同情的理解。维多利亚时期思想家往不同的方向寻求“精神权威”[70]，这些追寻之路有时是互相排斥的（如穆勒和纽曼），但它们共同构成维多利亚时期绚丽的文化。在这令人惊叹不已的文化全景中，纽曼和他笔下的里丁的追寻之路有其不可替代的贡献。

追寻“精神权威”其实是对社会现实的反应。同样是基督徒，对社会现实的反应却非常不同。任何读过19世纪英国文学的人都不会忘记小说家、政治家迪斯累里（Benjamin Disraeli，1804—1881）所说的“两个民族”[71]贫富悬殊的状况。工业革命带来贫穷、饥饿与愚昧，工人和城市贫民的健康和道德受到摧残。格拉斯哥在18世纪初是英国最清洁美丽的城市之一，到了1839年却被肮脏、犯罪、苦难和疾病所包围。罗伯特·欧文（Robert Owen，1771—1858）的名言“私有制使人变成魔鬼，使全世界变成地狱”在有的来访者眼中得到证实。法国社会学家托克维尔（Alexis de Tocqueville，1805—1859）在《英格兰与爱尔兰游记》（1835）里记道，在大工业城市看不到缓慢但又持续不断的政府行为，贫民窟发出恶臭的下水道里流出的是惠及世界的黄金，文明创造了奇迹，但文明人却回归为野蛮人。打开恩格斯的《英国工人阶级状况》（1845）和亨利·梅修（Henry Mayhew，1812—1887）的《伦敦的劳工与穷人》（1851）等经典著作，处处见得到触目惊心的记载（梅修刻画性格的一面暂且不谈）。社会改革已刻不容缓，上中层社会一些人士献身公共事业，培养社会本能与良心，推广“人性的宗教”，他们的事迹使我们闻之矍然肃然。宗教界对此也作出积极的回应。托马斯·阿诺德在《布道集》序言（1841）里写道：

当我们看到我国的现状；看到劳工阶级中这么多人的贫穷和苦难；看到必然存在于然而又不局限于穷人中间的心智和道德的堕落；当我们目睹很多旨在修补这些弊端的不彻底的企图——就其本身而论它们是仁爱而又明智的企图，但完全没有切中要害：难道还会有基督徒怀疑教会应该有所作为？[72]

托马斯·阿诺德是宽和教会派的先驱，兴起于19世纪40年代末（即宪章运动失败后）的基督教社会主义运动也是这一派的产物。该运动创始人莫里斯（Frederick Denison Maurice，1805—1872）、金斯利、勒德洛（J. M. Ludlow，1821—1911）等人深入社会基层，“使基督教社会主义化，使社会主义基督教化”（莫里斯语）。他们参与工会和合作社活动，在最困难的时候（如霍乱流行时）也密切接触劳工，不断为改善公共卫生和工厂工作条件而奔走。[73]汉弗莱·沃德夫人小说《罗伯特·艾尔斯米尔》（Robert Elsmere，1888）中的同名主人公发生信仰危机后更坚定了为民众服务的决心。一般而言，牛津运动的参加者较少论及具体的社会问题。在《失与得》中我们看不出积极入世的一面，外部世界如此纷扰，不容有良知者袖手旁观，里丁却选择了隐修。纽曼本人也较少直接过问世事，不管是在国教会还是天主教会，他的想象主要都是在精神领域（包括复杂的教义和仪式的细节）高驰而不顾。[74]我们能不能因此指责纽曼？

人世间的景象使纽曼生出难以言说的痛苦。他在《自辩书》中说：“世界的景象完全像先知书所言，充满‘悲伤、哀恸和苦难’。”他接下来放眼世界各民族的历史：

它们的生活方式、习俗、政府和崇敬仪式，它们的进取和漫无目标的事业，它们偶然的成就和所得，由事实推演出来的无力的结论，只露出苍白破碎的标记的神定方案，盲目发展而来的强权或真理，由非理智因素推动但不向终极目标演进的事物的进步，人的伟大和渺小，他的远大宏图和短暂的生命，遮住他未来的帷幕，生活的挫折，善的失败，恶的成功，肉体的伤痛和精神的苦难，普遍而又强烈的罪孽，遍布各地的盲目崇拜和腐败，使人消沉的反宗教精神，……这一切使人震骇、茫然，并在人们心里造成一种深深的神秘感，要解决问题绝非人力所能胜任。[75]

纽曼并不反对善行，反之，他提倡善行，但善行必须服务于宗教的目的，与“神定方案”和“终极目标”相一致。在重义轻利、重道轻器的社会，纽曼的想法容易引起共鸣。匆匆投入社会改革，对精神上的痼疾和一整套值得怀疑的价值观念不闻不问甚至姑息纵容，有可能舍本逐末：把“民主”、“自由”和“生活水平”等手段等同为目的。马修·阿诺德在撰写《文化与无政府状态》（1869）时对此有深刻体会。他在该书第一章担心地写道：人们出于行善的热情过分急切地认定什么是理智，什么是上帝的意志，他们无暇思索，勇于任事，一往无前，结果他们只是把自己的设想和计划作为采取行动的基础，看不清究竟什么才是他们的精神目标。批评者会说，只有先爱世人并投身到人道主义救援活动中才能靠近宗教的精神。在此我们不妨引用T. S.艾略特在致里兹大学英文系教授波那米·多波雷（Bonamy Dobree）信中的一段话：

不管我们是指家庭内部和朋友之间的亲情，还是指更为广泛的对“邻居”之爱，对人类之爱，我并不认为一般的人与人之间的亲情能把我们引向对上帝之爱，反过来，对上帝之爱能加强、提高我们的人间亲情，不然的话，这亲情与动物的“自然”亲情难以区别。[76]

纽曼也曾在自己的作品中使人间之爱从属于对上帝之爱。金斯利在历史小说《希帕蒂亚》（Hypatia，1853）里渲染了早期（公元5世纪）亚历山大基督徒的狂热。纽曼在基督教兴起的历史中更看重当时纯洁的信仰，他在完成《失与得》后就开始构思一部以公元3世纪的基督徒为题材的小说《卡利斯塔》（Callista），1855年才写毕发表。卡利斯塔是一位有理想的希腊姑娘，基督徒阿吉利乌斯向她传教并爱上了她，不料敏感而对基督教充满渴望的卡利斯塔感到阿吉利乌斯对她的尘世之爱超过了对上帝的神圣之爱，十分气愤，指责道，他每为上帝说一句话就要为自己说两句话。也就是说，阿吉利乌斯主次颠倒，人间之爱不能先于对上帝之爱。[77]如果我们取卡利斯塔的视角，“兼济天下”和“独善其身”的两分法不能适用于宗教社会，《失与得》中里丁的选择绝不是逃避主义的行为，那也是一种承担，一种使统计数字崇拜和膨胀的物欲有所节制的社会承担。

当宗教的实际影响和控制力已经衰退的时候，国家（the state）势必要通过干预来维护社会正义：在弱肉强食、放任自流的工业社会里只有国家才能有效地保护贫苦无告者的权益。阿诺德甚至期望国家成为道德的指引，美好和光明的中心。国家的观念在纽曼心中是相对淡漠的，因为文艺复兴后民族国家以及带有民族特色的宗教的兴起导致了普世教会的解体。基督教社会主义的来源之一是柯尔律治的国家学说。[78]就国家观而言纽曼显然有别于柯尔律治，但在有的方面两人出奇地相似。

纽曼熟谙浪漫主义文学，但他直到1835年才认真阅读柯尔律治的著作，此时他的思想已基本成熟。纽曼很快注意到，一些他原来以为属于自己的想法竟能在柯尔律治的作品中找到。[79]柯尔律治行文多枝蔓，逻辑思维训练远较纽曼逊色，但他的“论证循环”和对唯理主义“理性”（即“Understanding”）的批判一再以不同形式出现在纽曼的宗教论述中。从著名文章《塔姆沃斯阅览室》（1841）到《信仰要义指南》，纽曼一直以他无比生动的文笔论证，逻辑推理和事实分析与宗教精神相违背，纸上的逻辑再多也敌不过瞬间一瞥的力量。宗教的真理来自个人深切的感受，而不是几何命题的推论；从一系列前提推导出来的结论只是晴好天气的友伴，到了危难时刻就弃我们而去，心灵所感悟的真实才使我们无所畏惧。纽曼认识到，不论是有神论者还是无神论者，都有首要原则或前提，人们往往无法证明这些前提的正误。他对自己的传记作者威尔弗雷德·沃德（即纽曼追随者威·乔·沃德之子）说：

要企图证明，你必须有前提，然而要证明你的前提却是徒劳的。如果有人对我说，良心并不是上帝的征兆，基督教不能满足他的最高本性，因而不具吸引力，它的不少细节如永世的惩罚和原罪与他较好的本性和本能相反；永定的归宿不合人性；人“受罚太冤，祝福又不配”——如果有人对我提出这些首要原则，我就不能回答他，我根本无法证明基督教或有神论是正确的。我只能说，我所见不同，我相信他是错的。[80]

易而言之，你首先必须接受这些前提（亦即你首先必须是信徒）才会相信。这不是否定了变化的可能了吗？不尽然。新的学说也能接受，只是有一些先决条件：“与我已经持有的观点在本质上不同的观点无法强加于我，遑论与之相抵牾的观点了。新的真理得以传播必须与已有的真理同质同源，可以由旧的真理引发。”[81]早期基督教在传入希腊时注意与当地固有文化相结合，西方传教士在中国传教也想方设法先在基督教与儒家学说之间搭建桥梁。但理解主要仰赖信仰，纽曼以天主教的圣母无沾成胎说为例：天主教徒理解这点全无困难，他们并非因为听到解释说明后才相信它，恰恰相反，他们相信在先，理解在后。[82]这回到了柯尔律治“我信仰，所以我理解”的主题。纽曼对19世纪英国思想史的重要贡献是他在《信仰要义指南》中对“观念上的认同”（notional assent）和“真正的认同”（real assent）的辨析，“我理解，所以我信仰”只适用于“观念上的认同”，而“我信仰，所以我理解”才是“真正的认同”的特征。

对非信徒而言，对前提不同者而言，纽曼的著作就缺乏感染力吗？任何读过纽曼的人都会对此予以否认。只有“言之无文”，才会“行之不远”。纽曼落笔，文华质朴总是相配得宜，即使是缜密的论说也是气象万千，或巨笔如椽，或纤入毫发。他的散文用词精确讲究，读来却如同自然流泻而出，不愧为维多利亚时期英国文学的巅峰之一。纽曼的抽象思辨从不以逻辑的三段论取胜，他会动用各种修辞的技巧在读者的记忆中留下难以磨灭的印象。他把天主教比为大树，而分裂出去的新教教派则是从大树上砍斫下来的枝干；他把由哲学指导的总体的知识（相对于专业知识）比为大海，一旦海洋上波涛汹涌，海水自然将灌满海湾和港口。诸如此类的贴切比喻纽曼用来十分自如。当意象、隐喻、象征、例证和语气等各种因素合力作用于感觉和思维器官时，读者已在潜移默化。批评家约翰·霍罗威（John Holloway）指出，纽曼的文字影响“不是形式论证的影响，它完满生动，更像一件艺术品，它使读者以新的眼光看待事物，它构成了读者整体的经验”[83]。

这一切来自纽曼深湛的文学修养。早在20年代，他就撰写过关于西塞罗和亚里士多德诗学的长文，并在后者批评拜伦的诗风。他洞彻并调动文学润物细无声的力量，提出文学乃人类自传，文学之于人就如科学之于自然。在实用科学技术教育兴起的时候，纽曼坚持广义上的文学和人文学术在大学教学中的核心地位。文学既是一个民族的“最佳自我”（阿诺德语）的心声，又是帮助心智健康成长的营养。他在1839年的《宗教派别现状》一文里指出，上一世纪或上一辈人的宗教教导流于肤浅，英国人渴望看到更深刻的宗教哲学，上一代文学家是这种精神需求的见证。他首先提到瓦尔特·司各特：司各特使人们的眼光转向中世纪，广受欢迎，“他激起他们心智的渴望，唤醒他们的希冀，使他们看到难以忘却的事物，悄悄向他们灌输高尚的思想，这些思想日后成为立身处世的首要原则”[84]。他然后用类似的语言分析了柯尔律治、骚塞和华兹华斯的影响。在《信仰要义指南》一书里他还谈到文学如何使“观念上的认同”转变为“真正的认同”。[85]

纽曼自己的著作、布道和人格魅力起到了类似的作用。诗人霍普金斯在他影响下于1866年加入天主教会，后来不断有作家、学者走上同样的道路。连一些不信奉天主教的人（如阿诺德）也把天主教的未来视为基督教的未来，他们希望向光明和空气敞怀的天主教会作出适当的调整，发挥潜能，带来精神的复兴。更重要的是纽曼的著作在年轻人心中培养了一种情怀，他们变得厌恶庸俗的自由主义和市侩价值观（两者往往是相容的）。出于这样的情怀，阿诺德在《批评文集》第一辑序言末尾称牛津充满中世纪遗韵，汇集了“失败的事业、被遗弃的信仰、不受欢迎的名字和难以置信的忠诚”。自由主义在社会领域表现为无情的竞争、自由贸易、办工业发大财，它在维多利亚时期几乎不可一世，仿佛握有开启未来之门的钥匙，但是在纽曼和牛津运动的影响下，它不得不在各种约束、制衡的力量面前补苴罅漏，有所收敛乃至改变航道。阿诺德在《文化与无政府状态》一书中总结了纽曼对年轻一代的意义，他激发出虔诚的感情，那感情从未被实用主义摧垮，它虽败犹荣：

政治上我们没有成为赢家，没有能使我们的主要观点获得赞同，没有能阻止对立面的前进，没有能成功地与现代世界同步行进。但是，我们已于不知不觉之中对国人的思想产生了影响，我们培育起的感情洪流冲蚀和削弱了对手们似已占领的阵地，我们保持着同未来的沟通。[86]

这股“感情洪流”在19世纪的英国精神生活中从未中断，它溢出宗教的领地，成为全社会共有的永久性文化资源。

5

让我们回到1833年春天。纽曼与弗劳德分手后去西西里，后由西西里省府巴勒莫坐船去马赛。客船在抵达科西嘉岛和撒丁岛之间的博法乔海峡时因无风而滞留海峡达一周之久。此时纽曼创作了他最有名的赞美诗《引领我，仁慈的光》：

引领我，仁慈的光，四周暮霭沉沉，

您引领我向前；

夜色已浓，我离家还远，

您引领我向前。

纽曼的归“家”之旅多坎坷[87]，他的一生是献身宗教的一生。他从无闲散之时，内心却平静如镜。1865年他创作长诗《吉隆提乌斯之梦》，描写了一位天主教徒弥留之际灵魂如何弃肉体而去。诗中有一种静穆的喜悦，难怪被称作与19世纪“最不相投、最独立于‘时代精神’”的诗篇。[88]纽曼在“仁慈的光”引领下归“家”，他的“家”不是我们的家，但是纽曼唯精唯一、至死靡它的追求永远是值得敬仰的。

2001年是纽曼诞辰两百周年，教育界尤其应该纪念他。他曾被聘为都柏林天主教大学首任校长，办学未成，然而他的一系列演讲却成了西方教育思想的宝藏，汇集了这些演讲的《一所大学的设想》（The Idea of a University，1852）长期被奉为博雅教育的圭臬。一百多年来，在这部著作的影响下，西方大学的讲堂取代主教宫、议会大厦和银行的交易柜台成为社会的精神支柱。大学堕落为工商社会的服务站，学校当作产业来办，这对纽曼来说是不能想象的。他并不排斥“有用的知识”[89]，但他把大学视为传道授业、培养博雅君子的场所：

如果必须给大学课程一个实际目标，那么我说它就是训练社会的良好成员。它的艺术是社会生活的艺术，它的目的是对世界适合。……大学训练是达到一个伟大而又平凡的目的的伟大而又平凡的手段，旨在提高社会的精神格调，培养公众的智慧，纯洁民族的趣味，为民众所喜提供真正的原则，为民众所望提出确切的目标，对于时代的思想能扩大其内容，冷静其情绪；也旨在推进政治权力的运用，完善个人之间的交往。这种教育使人对所持意见和判断有清楚的自觉，能用真理去发展它们，雄辩地说明它们，有力地提倡它们。[90]

我们为自己的时代汗颜。

（三）约翰·斯图亚特·穆勒

约翰·斯图亚特·穆勒（John Stuart Mill，1806—1873）不是英国最伟大的哲学家，但他对后代哲学思想的影响超过了任何哲学家。他不但是哲学家，而且是逻辑学家和激进的政治和社会改革家。他诞生在一场由杰里米·边沁领导、他父亲也积极参与的、强有力的哲学和政治改革运动中。他对这场运动的基本理论，即功利主义（Utilitarianism），既拥护又有所保留。他对当时处于发展中的经济学做出了重要贡献；他在推理逻辑学、道德哲学、社会政治学方面的理论在今天也还有积极的意义。他的自由人文主义思想和男女平等的思想表现了他对于人最基本也最深切的关注。

约翰·斯图亚特·穆勒生于伦敦，是詹姆斯·穆勒（James Mill）的长子。詹姆斯·穆勒出身平凡，依靠个人奋斗成为地位显赫的政府高级官员和有独特见解的思想家。约翰在家里接受父亲的教育。他还在牙牙学语的年龄，父亲就教他希腊语，后来又教拉丁语和算术。他12岁开始学逻辑，13岁开始学政治经济学，诗词和历史更必须精读。约翰在14岁之前，除了会见父亲的朋友外，几乎与外界没有任何接触。1820年约翰随塞缪尔·边沁一家到比利牛斯山脉旅游，长了见识，培养了对山野风景终生的爱好。回国后，父亲为他找了一位家庭教师。在其后的五年中，约翰·穆勒与外界的接触逐渐增多，创立了功利主义学会，经常参加伦敦的辩论会，并积极投稿给哲学激进分子的刊物《西敏寺评论》，社会活动极为频繁。

边沁和约翰的父亲都是哲学上的激进分子，主张将功利主义（即为最大多数人带来最大幸福的理论）运用到实际的政治经济生活中去，建立更合理的人类社会。对于他们来说，功利主义是理论和实践的完美结合。关心人类进步，把知识用于造福人类，是功利主义与以前的经验主义哲学的最大区别。边沁和他的朋友们提出了四项计划：1．改革现有法律，建立完整的法律体系；2．改革议会制度，建立更普遍的选择政府；3．废除对于贸易和劳动力的限制；4．改革教育，建立功利主义的道德观念。受父亲和边沁的影响，约翰·穆勒极力宣传边沁的功利主义理论，企图以此促进社会的进步和人类的幸福。

但他21岁那年对自己纯理性的信仰产生了怀疑，经历了一次精神危机。他问自己：“假如你生活的所有目标全部实现了，你企盼的制度和观念上的变化能够立即发生，你会感到极大的快乐与幸福吗？”[91]答案是否定的，他陷入长期的苦闷和忧郁之中。后来他的精神危机通过阅读华兹华斯、柯尔律治和歌德的诗歌治愈了。他称赞华兹华斯的诗是“内在喜悦的源泉，是同情和想象快乐的源泉，是恒久幸福的源泉”[92]。他懂得了尊重艺术与诗歌。穆勒的《自传》（Autobiography，1873）是他所有著作中流传最广的一本书，他在其中对于自己所受的教育和自己的心路历程有详细的记载，特别细致地描述了这场精神危机。后来他写道：“真正的政治哲学体系比我原来想象的要复杂得多、广泛得多。它不是要提供一套机构范式，而是要提供一系列原则，从中可以推导出能适应所有情况的机构。”[93]

1830年约翰·穆勒结识了一个伦敦商人的妻子哈丽特·泰勒。哈丽特聪明、活泼、美丽，学识渊博而且风趣幽默。这是穆勒结识的自己家庭外第一位年轻女性，对她印象很好，而哈丽特在谈到穆勒时说他“具有高尚品格”，并说“完全和他在一起是我命运的最高理想”[94]。哈丽特的丈夫曾企图将二人分开。穆勒的父亲虽然相信两性之间的关系应该有更多的自由，却不愿意看到自己的独生子在这个方面起先锋作用。实际上，他们之间的爱慕建立在志趣相投、见解一致的基础上，是一种柏拉图式的爱情。哈丽特在穆勒的精神生活和思想发展中起了十分重要的作用。穆勒认为他在《论自由》中的许多思想都是受到哈丽特的启发才产生的，因此这部著作是合著。1849年哈丽特的丈夫逝世。两年后穆勒写了一篇文章，批评这种受法律保护的婚姻关系。这两个相爱多年的人终于走到了一起。穆勒在《论妇女的从属地位》（On the Subjection of Women，1869）中关于两性平等的观点来源于他早期的政治思考，但他与哈丽特的关系无疑是重要促动力。可惜他们共同生活了仅仅七年，哈丽特就去世了。哈丽特的女儿陪同穆勒度过了晚年。

穆勒在30年代发表了一系列论文阐述自己的思想，而《逻辑学》（A System of Logic，1843）和《政治经济学原理》（Principles of Political Economy，1848）确立了他作为那个时代重要思想家的地位。穆勒的思想可以概括为四个方面：（1）社会科学研究的方法论；（2）对功利主义原则的阐述；（3）个人自由；（4）关于政府的理论。他影响最大的著作是《论自由》（On Liberty，1859），此外还有《功利主义》（Utilitarianism，1863）等。

1844年穆勒发表一系列论文《论政治经济学中若干未解决的问题》，探讨消费对生产的影响，生产性劳动与非生产性劳动的界定，利润与工资的确切关系等。在《政治经济学原理》中，由于他研究了社会主义作家的著作，因而表现出对劳动阶级更多的同情，对生产和分配中的不公正表示愤慨。穆勒指出，花费在产品上的劳动量决定产品的价值，一个国家的生产总值受到国土资源的制约，人口比生产增长更快，因此控制人口增加才能提高生活水平。穆勒认为他在经济学上最重要的贡献在于区分了生产与分配。生产的规律在任何国家都是一样的，而分配的方法可以任意选择。

功利主义强调有用性，认为有用才是好的。穆勒指出，人的行动是受利益支配的，而人的利益可以用痛苦和快乐来衡量。他在《功利主义》第二章里指出：“行动如果带来幸福，就是对的；如果造成痛苦，就是错的。”而穆勒对于幸福的解释就是只有快乐，没有痛苦。穆勒的快乐主要是指艺术欣赏的、审美的快乐，而不是感官的快乐。同时穆勒还认为快乐的质量比数量更重要，来自高级功能的快乐更宝贵。

《论自由》强调个人言论的绝对自由。穆勒认为不管一种观点正确与否，都不应该压制。如果这种观点正确，压制它就等于剥夺了真理；如果这种观点是错的，压制它就剥夺了我们全面认识真理的权利，因为真理是在同谬误的冲突中得到认识的。更多的情况是，一种观点包含部分正确和部分谬误，而只有通过不同观点的自由辩论我们才能认识全部真理。穆勒的自由观带有功利主义的烙印。他认为自由本身既是一种善，又是一种获得幸福与人格完善的途径。

《论妇女的从属地位》主要探讨妇女结婚后在法律上的从属地位。穆勒时代的婚姻法规定，妇女一结婚就丧失了对自己财产的支配权利，对丈夫的不慎重甚至故意谋取财产毫无办法。妻子受到丈夫肉体上的虐待，没有办法保护自己。这种状况即使在今天也没有明显的变化。穆勒认为，妇女应该拥有与男人相同的权利，包括选举权等。把妇女置于从属地位，男人就压制了世界上另外一半才能的发挥；而缺乏妇女对于社会的贡献，人类社会就是有缺陷的，不合乎人性的。关于婚姻关系，穆勒还认为，智力和环境条件相似的两性的结合比相悬殊的两性的结合，婚姻幸福的可能更大。但是穆勒的思想有其局限性，例如他说：“妇女的作用是美化生活，为了她自己，也为了她周围的人，她应该开发自己智力的、精神的和肉体的功能，发掘她体验快乐和给予快乐的能力，把真、善、美带到她们所处的任何地方。”[95]这显然是说，妇女的角色是美化男人的生活，对社会没有其他贡献，这是典型的维多利亚男子对妇女的看法。

穆勒是英国第一个妇女选举权协会的发起人之一，这个协会后来发展成为英国妇女选举权协会全国联合会。穆勒积极参与政治，曾当选为西敏寺区的议员，在美国南北战争中支持北方。他是一个极富探索精神的人，声称在“寻求知识的能力和意愿方面超过了他同时代的任何人”。他在哲学上提出了许多实用的术语，很适合课堂教学。他缺乏创造才能，他的政治理论主要来自边沁，经济学理论主要来自大卫·李嘉图，但他善于倾听、分析别人的理论，不怀偏见。虽然被认为是理性主义的圣徒，穆勒实际上是一个感情丰富、十分浪漫的人。

（四）约翰·罗斯金

约翰·罗斯金（John Ruskin，1819—1900），英国散文家和批评家，生于伦敦一个富商之家。他的父亲靠经营雪利酒发了财，进入中年后才与比他年长四岁的表姐结了婚，次年生下他们唯一的孩子，约翰·罗斯金。富裕的家境和严格的家教把他培养成一个智力早熟的神童。他七岁即能赋诗作画。在母亲的督导下他逐日朗读、背诵《圣经》，从头到尾一遍又一遍，使他对《圣经》的内容了如指掌，也在一定程度上决定了他后来华丽、雄辩、饱含激情和预言般韵律的散文风格。他从四岁起就每年随父母到买他家酒的乡绅家里作客，使他从小就有了对不同建筑风格和自然风景的体验，而且也观赏了不少这些大家庭珍藏的艺术品，培养了对艺术的兴趣。他14岁那年收到一本配有J. M. W.透纳风景画插图的书《意大利》，非常喜爱；后由父母陪同对这些画的实地建筑和景观进行了考察。他后来经常去欧洲，积累了关于欧洲大陆许多地方艺术品的知识，并且形成了对透纳及其绘画终生的敬仰与赞美。

罗斯金的童年是在封闭的环境中度过的，接触最多的只有母亲一人，甚至在他进了牛津大学的基督教会学院读书之后，他母亲还在附近租了房子住下，每天同他见面。她的这种既严格又溺爱的做法使他的心理发育不够健全，导致他后来在感情生活上屡遭挫折。他17岁那年爱上父亲生意合伙人的女儿，因缺乏恋爱的经验而未成功。20岁那年他与一远亲结婚，但始终未与妻子同房，后来妻子离他而去，与他的朋友、拉斐尔前派画家J. E.米莱结了婚。后来，他在40岁时爱上一个年仅十岁的姑娘，六年后向姑娘的父母求婚，使他们大为震惊。此后不久，姑娘患病，这场爱情一直持续到她1875年去世才告结束。罗斯金感情生活上屡遭挫折是他最后几十年不断受精神病痛折磨的主要原因，也是他没有再写出重要著作的主要原因。

罗斯金在大学读书期间曾获一项诗歌奖，但肺结核病迫使他中断学业，在父母陪伴下到意大利疗养；他后来又多次游历意大利和欧洲大陆的其他国家，对这些地方的自然风景以及建筑与绘画产生了浓厚的兴趣，为他后来的艺术评论积累了丰富的素材，打下了坚实的基础。1864年他父亲去世，给他留下了十二万英镑和一些其他财产，都被他用来办学和从事其他公益福利事业。他创立了圣乔治同业公会，要求会员每年拿出自己资产的十分之一用于慈善事业，还鼓励人们返回到农业时代的生活方式。他开办了几个企业，试图把自己关于思想中的劳资关系理论付诸实践。他还指导牛津大学的学生们从事筑路等体力劳动，培养他们尊重劳动者的品德，这些学生中就有奥斯卡·王尔德。到罗斯金去世时，父亲留给他的大宗财产丧失殆尽。

罗斯金的主要著作有《现代画家》（Modern Painters）一至五卷（1843—1860），《建筑的七盏明灯》（The Seven Lamps of Architecture，1849），《威尼斯的石头》（The Stones of Venice，1851—1853）。这几部著作集中体现了他的艺术观和美学思想，其中《现代画家》第一卷是为反驳一些批评家对透纳晚年绘画风格的攻击而写的，但是随后他发现，“对艺术进行阐明绝不是一件轻而易举的事，小册子写成了一卷书。这一卷书才写了一半却又分出了三个头，每一个头变成了一卷书”[96]。这部著作的一个基本思想是，艺术品的伟大与艺术家本人的道德修养及思想的崇高之间有着不可分割的联系。《现代画家》第二卷出版后罗斯金暂时中断了这部著作的写作，着手研究诺曼底的大教堂，写出了“鉴赏史上曾经出版过的最有影响的著作”[97]——《建筑的七盏明灯》。这部著作同样体现了作者严格的道德立场和精微的审美感受力，其基本思想是：艺术之伟大既取决于产生它的社会土壤，又是这种社会生活中高尚品质的表现形式；这种高尚品质在理想状态下是由牺牲、真理、权力、美、生命、记忆和服从这七盏明灯所照亮的。《威尼斯的石头》进一步阐发和完善了罗斯金对具体的艺术品从道德、社会形态和表现技巧方面所作的解释。他说：“某种适当的性情和道德感情是产生一切好的建筑的魔术般的力量。《威尼斯的石头》自始至终唯一的目的是要表明，威尼斯的哥特式建筑产生于一种纯粹的民族信仰，一种家庭的美德，并且表现了它们在各个方面的特点。”[98]这部著作中关于哥特式建筑性质的那一章被罗斯金认为是全书“最重要的部分”，对当时的美学和社会思想产生了巨大影响。

1854年以后，罗斯金从艺术批评转向了社会批评。他的这一转变是必然的，因为他认为艺术的功能在于陶冶人的情操，促进人的全面发展，艺术与人生、社会有着密切的联系；另一方面，伟大的艺术是伟大的心灵的产物，而培养伟大心灵的良好土壤是健全合理的社会。目睹工业社会将人异化为机器的现实，他不可避免地要抗议，要提出一系列改良措施。他的社会批评主要表现在《直到这最后一个》（Unto This Last，1862）、《芝麻与百合》（Sesame and Lilies，1865）、《野橄榄王冠》（The Crown of Wild Olive，1866）和《时与潮》（Time and Tide，1867）等著作中。《直到这最后一个》包含罗斯金的四篇著名论文，批评当时盛行的约翰·斯图亚特·穆勒的政治经济学理论。穆勒认为，一个国家的经济秩序是在历史进程中自然形成的，因此就像自然的物质进程一样不受道德判断的约束和干扰，必须用超脱的、客观的眼光来看待这种秩序。穆勒理论的核心就是建立在“经济的人”——即人以谋取利润为唯一动机——基础之上的自由竞争。罗斯金令人信服地证明了这一为政治经济学家们普遍接受的理论的低效和不合乎人性；他以家庭生活、军人、医生和律师等职业里的伦理学为例，说明它们中间没有一个允许无节制的自由竞争，也没有一个是以经济上的自我利益为唯一动机，从而提出了他的建立在人与人之间爱与理解基础上的经济关系。下面这段话集中概括了这本书的思想：没有财富，只有生命——生命，包括它所有爱的能力，快乐的能力，敬仰的能力。培养了最大数目的高尚而幸福的人的国家是最富有的国家。[99]

《芝麻与百合》是罗斯金所有著作中最广为人知的著作，由三篇讲演稿组成。第一篇是针对绅士们的，介绍读什么书以及如何读书，强调了文学的重要性。第二篇是针对特权阶层的妇女的，论述她们活动的范围，应该接受的教育以及她们的职责等。第三篇论述生命及其艺术的神秘，以及人们对宗教信仰、人生目标的冷漠。

罗斯金在他的后期论著中把艺术看成规范社会道德和促进社会改革的工具。他在论艺术的讲演中指出艺术的目的有三：1．强化人的宗教意识；2．完善人的伦理观念；3．给人带来物质好处。至少在英国，罗斯金最充分、令人信服地阐述了艺术对社会的干预作用及其对社会财富的象征价值。他说艺术是“民族精神的体现”，“民族性格的标志”和“最有价值的民族自传”。罗斯金几乎是独自一人完成了对英国人的审美教育。他抓住了艺术的本质及其在社会中起的作用，把艺术置于文明的中心位置。他的许多同时代人感到，是他教会了人们真正看清了艺术与自然。他不可能也不愿意抛弃柏拉图将艺术、道德和宗教视为一体的观念，但正确地反对了他那个时代的另一种选择：为艺术而艺术的主张和将艺术排除于时代的功利目的之外的做法。艺术对于罗斯金，就像对于康德和席勒一样，是一种使人更符合人性的创造活动，是人的成就。

罗斯金是最先把工业化看作不仅给人带来痛苦，而且也给艺术和自由创造带来破坏的人。他对于“经济的人”的批判即使在今天也还具有重要意义；他对于古老建筑、雕塑和绘画作品的毁坏感到的切肤之痛在今天更有现实意义；而他对于工业化带来的环境污染的批评，对破坏了自然美的“风暴云”和“瘟疫风”所表现的深切忧虑和恐惧，更证明了他是一位有先见之明的智者。萧伯纳和威廉·莫里斯继承了他的许多重要思想。弗朗克·赖特的有机建筑的概念也是受他思想的启发才形成的。法国作家普鲁斯特十分崇拜罗斯金，把他的一些重要著作译成了法文，并且声称从罗斯金那里懂得了人生的价值与意义。

罗斯金认为对于艺术来说，事实的作用仅在于它们可以引向现象。但这个现象是建立在这样假设的基础之上的，即人与自然存在着最终的和谐，因为二者都是上帝的创造物。自然以一种象征的语言向人讲话，而艺术家翻译这种语言。罗斯金明确地宣称传道者和画家有相同的责任，并且说，“自然每时每刻都在制造一幅幅场景，一张张画面，一件件荣耀，并且按最完善的美学原则对它们进行加工。这一切都是为了我们的缘故，是为了让我们获得永恒的快乐”[100]。

但是，罗斯金看到的自然世界有一半是他的浪漫视角所创造出来的，在这方面他的导师是华兹华斯和透纳。他在晚年回忆自己的一生，发现自己在本质上是一个未长大的孩子，并找到了与透纳、华兹华斯和雪莱的诸多相似之处：

我与即使同我性格相似的人也是不同的。这种不同不在于实际的情感性质，而在于多情感的混融。在我这泥做的小水壶里，华兹华斯的敬仰、雪莱的敏感，还有透纳的精确，都融成了一体。一片雪花对于我，就像对于华兹华斯一样，是山顶上布道词的一部分；但是我决不会给屈白莱写十四行诗，因为这是一种粗糙、发黄和不完美的形式。同雪莱一样，我爱蓝天和蓝色的眼睛，但从来不会把天国与自己的心智混为一谈。敬仰和激情借助于透纳式的精确安居于各自的位置，但我不去煞费苦心，期望雏菊能看到自己美丽的影子，而是努力亲自去正确把其影子描画下来。[101]

这段有自吹之嫌的文字也告诉我们，为什么华兹华斯和雪莱是诗人，而罗斯金只是批评家，尽管是一位了不起的批评家。敬仰、敏感和精确都是批评者应具备的品质，但三者的结合却破坏了创造力的发挥。

作为批评理论家，罗斯金的道德观是审美的道德观，就像华兹华斯在《丁登寺旁》这首诗里表达的道德观一样。要理解罗斯金的批评理论，我们不仅需要研究他生活和事业发展的轨迹和模式，而且要研究他整个的感受能力中包含的浪漫主义。罗斯金把想象分成渗透、联想和观照三个功能，他关于想象力的看法与柯尔律治相似之处颇多。他并不认为想象能创造真实，但认为想象是转达和解释真实的重要工具。他在谈到自己的想象体验时说：

有一个时期，一块长满了伸向碧蓝天空松树的峭壁会触发我一种难以名状的感情。我为了表述这种感情的真实与强烈就不得不诉诸各种遥远的、荒蛮的梦境般的意象。现在我能冷静地望着这样一块峭壁，观察事实。我看见它的倾斜度是20度或25度，我知道那松树是云杉，构造是怎样的，土壤又如何：天气晴朗，天空碧蓝。这些我能用许多词语立即表达出来，这些也是需要看见的一切。但这并不是所有的真实；还有些别的东西需要看到，而要看到这些我必须使自己处于某种心境中；我要让别人看到，也必须让他处于与我相同的心境。我在描述方面所做的努力，不是把某个场景的具体事实一点一滴细致地描画出来，而是借助于无论什么方法，把听我讲话的人带入与我相同的那种特殊的心境中去。[102]

罗斯金作为艺术批评家和社会批评家的全部活动，都是在探求如何完成这种“描述的努力”。他的悲剧在于，他生活在浪漫主义已成为明日黄花的时代，无法像华兹华斯和透纳那样回避客观现实的存在。

罗斯金始终坚持，一切艺术，包括文学，都是崇拜，但这并没有使他成为对艺术从宗教或道德出发进行批评的人。虽然在宗教感情上他从最初的传播福音的新教主义转向了不可知的自然主义，后来又转向一种个人化的、具有原始意味的天主教信仰，他的实际宗教感情始终是华兹华斯式的对自然的虔诚，其中审美的经验和精神的经验是融为一体的。罗斯金认为，真正的艺术批评不在于应用规则，而在于基于人类同情心之上的感悟力，这种同情心由于对上帝创造的一切美与善的事物的矢志不渝的爱而得到纯化和升华。至于艺术家，他说为了想当名人、想获得某种地位或赢得人们的赞誉而从事艺术的终将一无所获。只有怀着对艺术的坚定信念，以无私的牺牲精神献身艺术的人才可以有所作为。

在《现代画家》里，罗斯金列举伟大的艺术品应具备下述特质：1．选择崇高的题材；2．热爱美；3．诚恳；4．创新精神。罗斯金指出一件艺术品伟大与否首先取决于所选择的题材是否能引起人们普遍的兴趣，是否包含强烈的激情。选择神圣的题材，如达·芬奇的《最后的晚餐》，表明艺术家具有表现崇高激情的天性。此外，选择圣题时要诚恳，也就是要发自艺术家的真心。同时这种选择还要明智，要有自知之明，量力而行。罗斯金把艺术家按天分分成了若干等级，认为天分不够的艺术家硬要从事超出自己能力的艺术创作必然事倍功半，弄巧成拙。他指出威尼斯画派的过分注重技巧，即光线和色彩，与佛罗伦萨画派的过分注重形式，即表现，都够不上伟大的艺术。只有在拉斐尔前派画家那里，这两种倾向才得到了纠正，产生了伟大的艺术品。

罗斯金认为，伟大的艺术品以最完善的和谐包含最大量的真实，而伟大的艺术品也必然是丰富想象力的创造物。在论及真与美的关系时，罗斯金指出，真与美虽然是相互关联的，却是完全不同的。它们是可以分离的，但将它们分离又是不应该的。真是第一位的，其次是美。只有真实地再现事物，我们才能懂得什么是美，什么是丑。我们并不能立即辨认出真正的美，而只有在适当的准备和训练之后才能做到这一点。在罗斯金那里，美的概念有两个阶段：自然主义的和象征主义的。自然的美可以在动物和植物身上看到，但主要表现为人体美。但在自然美之上有一种典型的美，象征着上帝的无限、统一、安闲、对称、纯洁和节制等各种特性。人性所能展示的最大荣耀是从上帝的各种特性中获得永不枯竭的快乐。

由于构成伟大艺术品的各种特质彼此独立，有些甚至彼此排斥，而不同的艺术家在创作时给予不同的特质以不同程度的重视和强调，所以在判定一件艺术品是否伟大的问题上就容易产生意见上的分歧。罗斯金举例说，如果以表达的精纯细密为标准来判断，则安吉利斯是最伟大的艺术家；以表达方式的诚恳与华美来判断，则韦罗内塞是最伟大的艺术家；以热爱美作为判断的标准，则达·芬奇是最伟大的艺术家。由此就引出无法解决的、无尽的争论。

显然是受了卡莱尔的影响，罗斯金强调一个人的伟大与渺小是先天注定的。他说，教育、有利的环境、个人的决心与勤奋在某种程度上可以改变一个平凡人的命运，但绝不可能使他成为一个伟大的人，正像这些因素可决定一颗杏是在果实尚青的时候被风吹落、被踩在脚下，还是骄傲地长大、成熟，散发出金色的诱人香味，但绝不可能使它变成红醋栗一样。因此，认为可以把伟大的艺术教授给学生的教育制度是虚伪的。伟大的艺术主要而且最终也是伟人的精神表现，有益的教育是努力将伟大艺术蕴含的崇高品质注入学生的心灵，而不是期望他们个个成为提香那样的画家或米开朗琪罗那样的雕塑家。审美教育的目的是使学生懂得以诚实和聪明的态度去作画的可能性与责任，培养他高尚的心灵、敏锐的思维、优雅的举止，使他在人生的道路上能辨别是非，选择坦诚而非虚伪，真实而非幻影。

罗斯金在论述哥特式建筑时，指出这种建筑有外在的形式（如尖拱和拱形屋檐）和内在的要素（如富于幻想、喜欢变化等），并强调这种建筑具有下述特征：1．野蛮；2．多变；3．自然主义；4．怪诞；5．刚劲；6．冗余。虽然哥特式建筑这个名称最初由瓦萨里用来指北方的野蛮人建造的缺乏美感的、粗糙的建筑，罗斯金却在这种粗糙的建筑中找到了代表人类童年的最纯真自然的艺术形式。罗斯金轻视文艺复兴鼎盛时期的艺术而推崇这种较为原始的建筑风格，表现了他独特的艺术品味。他认为，宇宙的法则之一就是，最好的东西最少以其最完美的形式呈现出来。要求完美是对艺术目的的误解。唯其粗糙，不完美，才有发展、进步，才更具魅力，更可爱。人生的法则是努力，人类判断的法则是宽容。他认为欧洲艺术衰落的第一个原因就是不顾一切地追求完美。他比较了埃及、希腊建筑与哥特式建筑，认为：

在埃及和希腊建筑中，石块是被动地堆砌在一起的，而在哥特式的圆拱和窗格结构中存在一种类似于肢体骨骼的刚性，一种有弹性的张力，和从一部分传递到另一部分的力的流动。埃及和希腊的装饰要么就是表面上的雕刻，仿佛在墙面上盖上印章一般，要么就是流动的线条，缺乏装饰结构本身应具有的力度。而哥特式的装饰以无坚不摧的独立性，从严寒的坚忍中挺立出来，伸入瓦棱中，融入尖顶里，这儿冒出一头怪兽，那儿生出一朵鲜花。[103]

罗斯金指出，坚强的意志力和独立性，坚定不移的目的，追求自由表现的愿望，以个人理性来对抗权威，以个人行动来反抗命运，这就是北方人的哥特精神，而正是这种精神产生了具有永久魅力的哥特式建筑。

罗斯金的社会批评集中体现在他对当时劳资关系的批评上。他认为工业化的结果是造成了人的异化，把人变成了机器，因而产生了各种社会问题；劳动阶级反对财富、反对贵族不是因为饥荒，也不是因为自尊心受到伤害，而是因为他们在工作中找不到任何乐趣，因此把挣钱作为工作的唯一目的。罗斯金尖锐地指出所谓劳动分工是一个不确切的概念，实际上不是把劳动划分了，而是把劳动者划分成了智力和体力两个片断。社会要求一种人总是在思考，另一种人总是在劳作，结果使两种人心理都不健康。一种人嫉恨，另一种人鄙视他的兄弟，社会上充满了精神不正常的思想者和命运悲惨的劳动者。为了减少分工带来的危害，罗斯金提出了下述三条原则：

1．不生产任何非绝对必需而且在和平过程中生产者感受不到生产发挥出任何独创性的产品。

2．除非为了实用的目的或者某种崇高的目的，不要求产品为了其自身而显示格外的雅观。

3．除非是以保存伟大艺术品为目的，不鼓励任何模仿或者复制。

关于协调劳资关系，罗斯金提出了许多具体的建议和方案。他指出，人不是机器，苛刻地对待劳工并不能使资本家获得最大利润。相反，如果他体谅劳工的辛苦，给予关心和帮助，并把自己的难处让劳工理解，双方同心协力，才能给双方和社会带来最大的利益。这里，感情因素是不容忽视的。假如一个制造商出于某种原因不得不把自己的独生子置于普通工人的位置上，这就迫使他像对待自己的儿子一样对待每一个普通工人。罗斯金认为这是唯一有效而实用的规则，适用于任何政治经济学。另一方面，由于商人在商业危机或处于困境时注定要比他手下的工人承担更大的责任和风险，工人应该理解他们的难处。

罗斯金提出，正确的用工制度是给劳工以固定的报酬，但只雇用好劳工，坏劳工没有活儿干。而当时的用工制度是坏劳工得到一半的报酬，或者代替了好劳工的位置，或者通过竞争迫使好劳工得到一半的报酬。关于管理工人，他说既然只有三天工作保障的人比有一周工作保障的人要求的每天工资要高，如果他宁愿猛干三天把一周的活儿干完，剩下的三天时间用来酗酒、赌博，那么资方就有责任以较低的每日工资让他用一周时间轻轻松松把活儿干完。

人们一般把罗斯金看作维多利亚时代英国艺术思想的典型代表，那一时代艺术良心的捍卫者。他兴趣广泛，涉猎艺术、宗教、自然科学、政治经济学以及对社会的研究。但这种广泛的兴趣也表明他缺乏一个关注中心，不断地从一种兴趣转到另一种兴趣，所以在很长一段时间内，他被认为是一个业余爱好者而非职业批评家。他的艺术批评，尽管覆盖面很广，影响很大，只是建立在个人反应之上的不系统的批评。这也有历史的原因，因为在当时艺术批评和艺术史研究还刚刚起步。他对艺术品的鉴赏也仅限于英国和文艺复兴时期的意大利。

罗斯金过的是一种内向、孤独、清教徒式的生活，但他是一个有创造精神的、诚实而单纯的人。他对享用父亲留下的大宗财产一直感到良心上的不安，但这笔财产使他可以随意做自己喜欢做的事。这种随兴趣所致的特点使他在探讨诸多问题时不受成规所限。他在智力上的任性放纵与他心理上的弱点密不可分，但却使他对自己感兴趣的问题写起来驾轻就熟，使他能以不寻常的感受力去体验美，并且能以富有感染力的散文形式表达自己的体验。他既是一个对许多问题有先见之明的智者，又是一个因循守旧的典型英国绅士。

（五）佩特

沃尔特·佩特（Walter H. Pater，1839—1894），英国散文家和批评家，出身于伦敦近郊的一个医生之家。他在坎特伯雷的国王学校读完中学后进入牛津大学的王后学院读书，毕业后留在牛津大学。佩特从1864年起开始为一些刊物撰稿，他论文艺复兴的一些文章于1873年以《文艺复兴史研究》（Studies in the History of the Renaissance）的书名出版。这本书再版时简称《文艺复兴》，是佩特最重要的著作。尤其称是读书的“结语”，集中体现了他的美学思想，一百多年来吸引了众多的注意和研究。这本书的出版也使他成为牛津大学里一批志同道合者中的核心人物。佩特的历史小说《享乐主义者马里乌斯》（Marius the Epicurean，1885）进一步阐述了他在《文艺复兴》的结语里提出的美学思想，是他最重要的作品之一。《想象的肖像》（Imaginary Portraits，1887）是一些短篇哲理小说，在内容上与《马里乌斯》相似，而《鉴赏集》（Appreciations，1889）则又回到了《文艺复兴》式的评论，不过这一次的研究对象不再是米兰多拉、波提切利、米开朗琪罗、达·芬奇等意大利文艺复兴时期的艺术巨匠，而是莎士比亚、华兹华斯、柯尔律治、兰姆、罗塞蒂等英国诗人、作家和画家。《柏拉图与柏拉图主义》（Plato and Platonism，1893）对柏拉图及其思想作了一种纯文学的解释，避而不谈其哲学的逻辑和辩证方面的内容。佩特的《希腊研究》（1895）、《杂录》（1895）和《为〈监护人〉写的论文集》（1896）以及未完成的历史传奇小说《拉陀的加斯顿》（1896）都是在他去世后出版的。

佩特的生活平淡无奇，除了偶尔在伦敦居住或者到欧洲大陆旅行外，一生的绝大部分时间在牛津大学里度过。他性格腼腆，不苟言笑，只有在同少数追随者在一起时才例外。他的这种性格反映在其文体上，形成了为追求语言的华美、准确而字斟句酌、反复推敲修改的特点。佩特强调美的相对、具体性，强调审美活动中印象的重要性。他在艺术批评中不主张充当内行或专家，而强调捕捉绘画和雕塑作品的情感起源和效果。他的文学批评同样显示出对个人印象的依赖。事实上他的全部作品都既是学术论著又是有独特个性特征的文学创作。

对佩特的思想形成影响较大的是古希腊罗马文化。德国的唯心主义哲学，如康德和黑格尔，法国文学，尤其是波德莱尔，对他也产生了重要影响。他与拉斐尔前派有密切的联系，在一定程度上吸收了他们的某些美学观点。佩特的早期影响局限在牛津大学的小圈子里，他的美学思想对于下一代的文学新人产生了广泛而深远的影响。奥斯卡·王尔德、乔治·穆勒以及90年代的唯美主义者都是他的追随者，在观念和文体上都表现出与他明显的承袭关系，虽然这些人后来对他美学思想的阐发与他本人的最初意图相去甚远。佩特在世期间和去世后的20年间，他的“审美批评”及批评实践受到高度评价，20世纪二三十年代，随着现代主义的兴起，他的声誉骤跌，他的批评方法也被贬斥为“印象主义的”、鉴赏性的、过分个人化或主观型的。但是他的美学思想通过叶芝和乔伊斯等人的早期作品影响到20世纪的作家和艺术家。最近20年来西方又兴起佩特研究热。哈罗德·布鲁姆编了《沃尔特·佩特文选》（1982），沃尔夫冈·伊瑟写了研究佩特的专著《审美的瞬间》（1985）。在保罗·德·曼和德里达等人的批评著作中也可以看到佩特的影响。

《文艺复兴》在艺术批评中独辟蹊径，避开对抽象美的界说，以不同寻常的同情心和洞察力细致地考察了文艺复兴时期的艺术珍品，尤其是对“蒙娜丽莎”的评论极其精妙而富有诗意，是佩特写出的最优秀的散文篇章之一。读书的“结语”是佩特唯美主义思想的浓缩表达，至今仍然被认为是19世纪英国唯美主义思潮的主要代表作。事实上，“结语”不是为了总结《文艺复兴》这本书，它最初是作为佩特评论“威廉·莫里斯的诗”的最后几段发表于1868年，比《文艺复兴》中的几乎所有文章都写得早。在结语的标题下有一句希腊文题词：“赫拉克利特说，万物皆流，无物永驻。”而结语开篇的第一句话就是：“将一切事物及其法则看成不断变换的范式或时尚已经成为近代思想的趋向。”[104]佩特这样写就把近代思想的趋向与赫拉克利特的名言联系起来，一方面概括了整个西方哲学史，另一方面暗示所谓“近代思想”并非新鲜货色，在许多方面只是古典哲学的“近代化”。

佩特所处时代的最有影响的思想是黑格尔的辩证法和达尔文的进化论。但这里的近代思想是指当时的自然科学和笛卡尔、洛克、贝克莱、休谟等人的经验主义哲学。他在结语的第一段里批评了近代自然科学的缺陷。在这里生命被看成纯粹生理的化学过程，人完全丧失了主体性，像世界上的自然万物一样出生、成长、衰老、死亡。就连“在酷暑中猛然浸入滔滔清流那一刹那极其愉快的感觉”也成了“具有科学名称的各种元素的一种化合作用”。这样完全客体化的人生是毫无意义可言的。在结语的第二段里佩特指出了近代认知哲学的局限性。在这里人的主体性突出出来。通过转向内心世界，人与物质客体的距离就消失了。这个距离一消失，客体的客观性也不复存在。主体和客体融为一体，而这个融会点就是印象。印象是靠不住的，不仅因为它是精神现象而非物质实体，也不仅因为它们代表的是部分而非全体，是主观而非客观，而且还因为它们转瞬即逝、难以捕捉。到了第二段的末尾，一切经验已经缩小到“刹那之间。我们刚刚要去捕捉它就消失了，与其说它存在，还不如说它不复存在更为合适”[105]。

在批评了近代思想的两个极端之后，结语的第三段至第五段（全文共五段）代表佩特对于近代思想的回答，集中反映了他的美学思想。值得注意的是在第二段里出现的“漩涡”、“火焰”等比喻代表着消极的力量，而在后面几段里被重新界说，赋予积极的意义。在前两段里，“刹那之间”被描写成不可捕捉的东西，而在第三段里成了美与形式在时间顺序里的最高体现。“在任何一刹那间，人的手或者颜面都会呈现某种美好的姿态，山峰或海洋都会显示某种格外迷人的色调，人的心灵深处也会涌起某种激情、敏悟、智慧的昂扬，无比真切而且夺人心魄。”[106]这里形式不再是虚幻的，而是可以精确感觉的。由于它是活的，变化着的，就必须倾尽全力积极地捕捉。佩特认为如果我们振奋精神，集中注意力，与每个瞬间的产生与消失同步，就可以“迅急地贯通每一瞬间，亲历那最精纯的生命力最大限度凝聚着的焦点中心”。[107]

佩特指出他要讨论的是由“美的欲望”提供的对近代思想有害倾向的反应，而“美的欲望”由于认识到人终有一死而变得异常强烈。在结语的最后段里，他引用雨果的话——“我们都被判处了死刑，仅仅有一段不定期的缓刑”——来说明生命的短促，人生的无常。他写道：

对此短暂的一生，有人在无精打采中度过，有人在慷慨激昂中度过，而那些真正聪明的人却在艺术与诗歌中度过。我们唯一的机会是尽可能延长自己短暂的生命，并在这既定的期限内尽可能增加脉搏的跳动……只有诗的激情，美的欲望，为艺术而艺术之爱，才能达到，此为智慧之极。因为艺术来到你面前坦率地告诉你，除了在那稍纵即逝的时刻为你提供最高的美感之外，它不再提供任何别的东西。[108]

所以佩特的格言是，“闪耀着宝石般的光焰而炽烈地燃烧，并且不断保持着这种精神昂奋的状态，就是生命的成功”。否则，“在这既有冷霜，又有阳光的短暂时日中，就意味着不待黄昏来临便昏昏睡去”。[109]上述引文往往被看作佩特哲学思想的概括，表达了一种审美的享乐主义或享乐主义的审美观。

佩特强调美就是“真理的凝练”，特别注重美的具体属性，这与他“美只存在于瞬间”的看法是一致的。波德莱尔关于“不存在绝对和永恒的美”的论断显然影响了佩特。在《文艺复兴》的引言里佩特明确提出，美学研究者的真正目标是“用尽可能具体而非抽象的词语界说美，不是企图找出其普遍适用的公式，而是找出能最充分表达其这样那样具体表现形态的公式”[110]。“公式”在佩特的用语中等同于“形式”，即有卓越才能的人在观察事物时经历的一个普遍的内在程序。针对阿诺德认为批评的功能是“看清客体本真的面目”的观点，佩特提出批评家的首要责任是了解自己的印象，声称个人印象可以同时既是主体又是客体。佩特在强调个人印象时实际上是在坚持知识的相对性，而知识的相对性是经验主义和实证主义哲学的一个核心原则。维多利亚时代自然科学和社会科学对宗教信仰的冲击使生命的“开始”和“终结”都变得不确定、不可知，因此人生的目标变成了将生活审美化，也就是从经验的集合中提取那些感知和存在合而为一的“刹那间”。批评活动从根本上说需要某种扬弃，某种将麦粒从秕糠中分离出来的力量。而人生的存在作为一种批评活动显然需要相似的纯化，一种超验的耐受力。这样的生存要求有一颗科学的心灵。佩特反复强调，真正的艺术表现必然符合科学的原则，推崇集审美能力和科学知识于一身的莱奥纳多·达·芬奇。《文艺复兴》中另一位结合了审美情趣和科学精神的人是18世纪德国的古希腊文化学者温克尔曼。事实上佩特是在读了奥托·简的《温克尔曼传》之后，才从罗斯金的较抽象的理想主义美学转向对具体美的欣赏。他认为温克尔曼与柯尔律治形成鲜明的对比：前者总是发现“具体的事物”，而后者则否认科学真理而喜欢“绝对的公式”。

佩特展示生活和艺术“精雅面”的努力与他对“完整”或“完善”的要求是一致的，反映一种世纪末的情感。他认为优秀艺术品必然是“完美印象的统一”。生活像艺术一样也应该是形式与内容的统一。符合这一条件的生命或艺术品本身蕴含着一种动人的魅力。像维多利亚时代的思想者一样，《文艺复兴》中的人物寻找在知识的流动中的某种永恒，某种稳固的中心。有了这个中心，内容与形式之间微妙的平衡就可以不借助全能的上帝而实现。佩特所谓的“灵魂”实际上是指人的自我意识。阿诺德认为宗教的强大之处在于其无意识的诗意，而佩特认为对艺术的献身是一种无意识的宗教，并且指出，“所有的宗教都起源于人的心灵，因此也在人的心灵深处达成和解”[111]。和解赖以发生的这种静态平衡意味着“存在”被融入了“行动”之中，规范的线性时间顺序被纳入在创造活动中可以再次体验的佩特式的“瞬间”概念中。他在《鉴赏集》中的《华兹华斯》一文中指出：

生命的目的不是行动而是冥思，不是“做”而是“在”。某种心境是一切高尚道德的准则……以艺术的精神对待生命就是使生命成为一种目的与途径完全一致的事物，而鼓励以此种精神对待生活是艺术与诗的真正道德意义所在。[112]

T. S.艾略特据此称他为“道德家”，说佩特对于基督教的本质几乎一无所知，而且他的智力水平不足以领会柏拉图主义的精髓。在论及佩特的《马里乌斯》时艾略特用词更为尖刻，称这本小说“是不连贯的，其表达方式是若干个从头讲起的叙述，内容是一个研究古典的学究卖弄学识的大杂烩，一个敏感的、假日到意大利访问者的印象，以及与礼拜仪式的调情”[113]。有趣的是，尽管艾略特如此贬损佩特，他实际上是受佩特思想影响很深的诗人。

《马里乌斯》是佩特六年艰苦劳动的成果，进一步阐发了他在《文艺复兴》“结语”里的美学思想和他的宗教生活的理想。小说的背景是马可·奥勒利乌斯时代（公元二世纪）的罗马帝国，描写一个具有拉丁精神的主人公在这样的背景中的智力和精神发展史，及其最后向基督教的靠拢。马里乌斯在家乡的农场度过童年后来到比萨接受教育，后来在罗马终其一生。小说侧重描写他对时代潮流、事件及其影响的反应：从阅读阿普列乌斯的《金驴记》和赫拉克利特等人的哲学著作到信奉马可·奥勒利乌斯的禁欲主义；从崇拜罗马宗教之美到厌恶其竞技场上的恐怖场面；最后，新兴的基督教社团在受到迫害时那种镇静自若的勇气和热情在他易受感染的心里留下了逐步加深的印象，他为了救助一位基督教朋友而牺牲了自己的生命。小说中的细节描写都经过了仔细的推敲考证，一种梦境般的、回忆的气氛弥漫全书。人物刻画不够鲜明，情节发展缓慢，但自然景物的描写极为出色，语言华美、精练、富有色彩。

这本历史传奇小说与《文艺复兴》的联系主要表现在书中两个人物对赫拉克利特的名言“万物皆流，无物永驻”的不同理解上。在小说的第一卷里佩特强调指出，赫拉克利特的名言初看是消极的，因为它否定了确切知识的可能性，但提出这种消极的观点实际上是为了建立一种近乎宗教哲学的积极体系。佩特认为在物质与精神的这种“永恒的流动”中有一种类似于音乐节拍的和谐、有序，一种可认知的关系的连续性。这种连续性贯穿现象世界的种种变化中，构成一种类似于柏拉图的“理念”的现实。在小说里信奉禁欲主义的皇帝马可·奥勒利乌斯认为一切都毫无意义，因为一切都将一去不返，而信奉享乐主义的马里乌斯则认为在任何特定的时刻，一切都是有意义的，因为不可能以完全相同的方式再次体验这一时刻，这就回到了《文艺复兴》“结语”的观点，即以“巨大的热情”“体验生命力的奋发之感，爱情的狂喜与烦恼以及其他方面热情洋溢的活动”。[114]

许多批评家指出这本小说具有自传性质，认为小说主人公虽然生活在一千多年前的罗马，他的思想代表了佩特本人的思想。这种看法不无道理。这本小说之所以被看成自传，其叙述结构起了重要作用。小说的叙述者虽然与主人公相隔一千多年，却又随时与他认同。他从19世纪末期英国的位置来讲述二世纪罗马的故事，但当他使用人称代词“我”而居于中心位置时，频繁指出马里乌斯的时代与自己所处时代的相似之处。他说马里乌斯的“时代和我们的时代有许多共同之处——有许多困难，也有许多希望”，“如果我时不时从讲述马里乌斯转到他的现代代表人物身上，从当年的罗马转到今日的巴黎或者伦敦，还请读者见谅”[115]。这样的类比建立了跨越时间的相似性，把马里乌斯和叙述者置于一种相互映衬的关系中，从而在更广阔的意义上把二世纪的罗马与19世纪末的英国也置于相互映衬的关系中。故事主人公和叙述者之间这种类似的、预示性的或者演化的关系对于理解这本小说至关重要。叙述者显示的马里乌斯的发展曲线正是他本人正在经历的同一曲线的初期。换言之，他回过头来看到自己文化发展的初期形态。马里乌斯和叙述者似乎成了同一个人的过去和现在的两个发展阶段，虽然这个人不再是个人而是西方文化的象征，也就是说不应该把这本小说当成佩特个人的传记来读，而应该当成一本时代精神的传记来读。

佩特在《文艺复兴》里反对历史分期的“肤浅观点”，尤其反对把二世纪的罗马分成不信神的时代和基督教时代。[116]他在这本小说里就是要弥合这种人为的划分，所以故事的情节缓慢，人们的观念变化不甚明显，都是故意为之。虽然马里乌斯对基督教的态度不够明朗，小说的基本内容是关于基督教作为一种历史力量的兴起。《马里乌斯》最初是作为三部曲的第一部来写的。按照佩特的计划，第二部小说，即未完成的《拉陀的加斯顿》，描写16世纪末法国的宗教战争，而第三部小说将考察18世纪末英国的情况。三部曲的每本小说背景虽然不同，但探讨的都是“在改变了的历史条件下的相同问题”[117]。这些相同的问题就是个人如何就风云变幻的时代里各种事件、潮流作出反应，尤其是对宗教信仰作出反应。如果三部曲能够完成的话，将是对基督教历史发展变化的深刻研究，将向人们展示教会作为一种社会存在在历史进程中经历了许多变化，而人的意识则永远面临着同样的问题，即如何生存。

需要指出的是，佩特的享乐主义不是那种吃喝玩乐、醉生梦死的生活，而是对“此时此地”的审美观照，不仅仅是快乐，而且是生命的充实，是接受能力的拓展和提高。但是，佩特的享乐主义美学的致命弱点是它缺乏最基本的存在于现世的基础。他所主张的捕捉和享受瞬间之美在本质上是以自我为中心的、遁世的、消极的人生观；他的名言，“目的不在于经验的结果，而在于经验本身”也容易引人走上歧途，变成为了尝试各种经历、寻求各种刺激而生活。他与罗斯金、莫里斯等人关注社会进步，注重社会效果的美学观点截然不同；他的“为艺术而艺术”的主张实际上是摒弃了一切其他标准，因此他是维多利亚时期的美学思想发展到颓废派美学的过渡人物。

佩特的批评理论强调的不仅仅是个人印象，而且是批评者把握一件艺术品独特品质的能力。他认为了解自己的印象，对印象加以区分和辨别只是审美批评的第一步。批评者必须超越这个阶段，透过文艺作品本身看到创作者的内部精神世界。而且他还必须懂得如何将自己的感觉认识表达出来。佩特虽然生活在批判现实主义的时代，但他的审美趣味主要是浪漫的。这种欣赏趣味不排斥对于古典和文艺复兴时代艺术的鉴赏。他在《鉴赏集》的附言里说浪漫主义应该有“陌生的特性”。虽然培根提出“任何高雅的美都有陌生的特点”，波德莱尔也说过“美总是奇特的”，佩特却是第一个将“陌生”加进浪漫主义定义的人。他列举浪漫主义的其他特点，如好奇心、新鲜感、时代感等，与古典主义的崇尚韵律、节制和精纯进行对比研究。他认为抒情诗是“诗歌艺术最高级、最完美的表现形式”，而且提出既然艺术是“强烈而抒情的”，它也必然是“诚恳的”。“诚恳”是佩特用来称赞好的艺术品的一个含义不很确切的词，指的是忠实于自己的内心影像，通过直觉成功地把它们表达出来。

佩特关于文体的见解是与他的美学思想一致的。他坚信“文如其人”，强调“优美文体的核心是达意性”，推崇“华美的”、“富有想象力的”、“充分个性化的”文体。在著名的《论文体》（Style，1889）里他提出不仅要描述事实，而且要描述对事实的感觉。在词汇方面他主张一种兼收并蓄的折中主义，不仅吸收视觉艺术的词汇，德国形而上哲学的词汇，而且吸收近代自然科学的词汇。他在论文的后半部分讨论福楼拜的文体观。他称赞福楼拜在遣词造句方面精益求精、追求完美的精神，但是不赞成他坚持作者应该完全隐去，让作品本身说话的观点。他认为任何艺术都是主观的、个性化人格特征的表现，因此要做到完全客观是不可能的。

第六章　维多利亚小说

引论

正如浪漫主义时期是英国诗歌创作的黄金时代，维多利亚时期见证了英国小说的煌煌盛期，因而被称为英国小说创作的黄金时代。小说之丰富、种类之多在这段时期里是空前的。据约翰·萨瑟兰统计，在维多利亚女王执政的六十多年中，一共出版了约六万种为成年人与儿童写的长篇小说。优秀作家的大量涌现（如狄更斯、萨克雷、勃朗特三姐妹、乔治·艾略特、哈代等小说家）也是当时文坛的盛景之一。自称是维多利亚小说家的约有七千人，其中三分之一为女性。[118]

在当时没有影视设备的中产阶级维多利亚家庭中，全家成员晚上经常聚集在一间屋里，听着家里人轮流朗读小说。因为小说比较贵，多数家庭从图书馆借阅书籍或购买连载长篇小说的周刊和月刊。这些便民阅读设施的成立是一个重要的创举，推广了当时小说的阅读，提供了大量的读者。

现实主义为早中期维多利亚时代小说的主要形式，在19世纪的30到60年代多数作家以反映社会现实、揭露社会问题为主。但从乔治·艾略特、亨利·詹姆斯起，他们虽然也是现实主义作家，却对人物的内心世界更感兴趣，这些作家为后来20世纪初现代主义作家铺平道路。

（一）盖斯凯尔夫人

盖斯凯尔夫人（Mrs. Gaskell，1810—1865）原名伊丽莎白·克莱格霍恩·史蒂文森，是19世纪英国著名女作家。

盖斯凯尔夫人生于切尔西（Chelsea）的一个基督教牧师家庭。她父母共生8个小孩，她排行第八，但除老大约翰和她外其他6个全都幼年夭折。约翰大她12岁，兄妹感情笃深。约翰21岁时当了水手，1828年在一次驶往印度的航行中神秘失踪，从此生死不明。这一不幸事件使她遭受巨大打击，在以后的作品中她以哥哥为原型塑造了好几位勇敢善良的水手——其中也有莫名其妙失踪或长久与家人失去联系的；同时，她的作品所描绘的兄妹关系总是十分亲密友爱的，这一切都表明她对失踪的哥哥怀念情深。

盖斯凯尔夫人出生13个月后母亲就去世，不久后她被送到姨母家抚养，直至12岁。姨母家住纳斯福德镇乡下，美丽的自然景色使她从小对乡村和大自然产生了深厚的感情；由于成长在乡村，她对淳朴的乡俗民风有深切的体验和了解，这一些对于她以后的创作影响至深。她的作品中有关自然风光以及乡村生活的描写总是生动精彩、引人入胜。

盖斯凯尔夫人四岁时父亲再婚，她父亲从此大部分心神放在新建立的家庭上，她所得到的父爱和关怀大不如前，加上继母令人讨厌、难以相处，父亲的再婚给她带来很大的内心痛苦。《妻子与女儿》中吉卜逊先生的再婚以及莫莉因此所受的心灵创伤就是取材于作者的这一亲身经历。

盖斯凯尔夫人12岁时被送入一所体面的寄宿学校读书，接受全面教育，5年后毕业。毕业后她先后在伦敦、纽卡斯尔、爱丁堡生活。1831年她去曼彻斯特跟一个远亲一起住，由此结识了唯一神教派牧师威廉·盖斯凯尔。两人很快从相识到相爱，第二年便结了婚，定居曼彻斯特。他们共生下6个孩子，但只有4个活下来。盖斯凯尔夫人堪称十足的贤妻良母，婚后她的生活一直十分忙碌。作为牧师的妻子，她理解、支持丈夫的事业，常常走访贫苦人家，参加福利民众的活动，同时不辞劳苦挑起持家育女的重担，无微不至地关心女儿们的成长和教育。不仅如此，她还是个十分殷勤好客的人，文人骚客亲戚朋友常至她家作客，狄更斯、卡莱尔、夏洛特·勃朗特等名人就是她家的常客。除了广泛的交际，她还热衷游历，尤其是女儿们长大后她更是常常长时间四处旅游，游踪遍及德国、比利时、瑞士、意大利、法国等国家。这丰富的人生阅历对她的创作产生了很大的积极作用。

尽管生活十分忙碌，盖斯凯尔夫人还是以过人的精力给后世留下了《玛丽·巴顿》（Mary Barton，1848）、《露丝》（Ruth，1853）、《克兰福德镇》（Cranford，1853）、《南方与北方》（North and South，1855）、《西尔维亚的恋人》（Sylvia's Lovers，1863）、《菲利丝表妹》（Cousin Phillis，1864）、《妻子与女儿》（Wives and Daughters，1866）七部长篇小说以及大量的短篇小说、书信和杂文。此外她为夏洛特·勃朗特所写的传记《夏洛特·勃朗特传》（The Life of Charlotte Brontë，1857）内容丰富，均为第一手资料，文笔流畅，既是一部文学作品，又是一部优秀的传记作品。1865年，《妻子与女儿》的最后一章还没写完，盖斯凯尔夫人就突然离世了。

1845年8月，盖斯凯尔夫人还不满周岁的唯一的儿子不幸死于猩红热，盖斯凯尔夫人悲痛欲绝。她丈夫因此建议、鼓励她写长篇小说以排遣失子之痛，她于是开始长篇创作。1848年她用笔名推出首部长篇小说《玛丽·巴顿》。她本想把这部小说命名《约翰·巴顿》，但因出版商的坚决反对只好改成《玛丽·巴顿》。《玛丽·巴顿》出版时她已38岁，但它的出版使她在英国文坛上一举成名。

《玛丽·巴顿》的副标题是“曼彻斯特生活的故事”，它以英国19世纪三四十年代的宪章运动和工人罢工斗争为背景，真实地反映了曼彻斯特棉纺工人的苦难生活状况以及他们同棉纺厂主所作的斗争。小说一出版即引起曼彻斯特棉纺厂主以及保守派报界对作者的强烈谴责，说该书作者歪曲事实，挑拨劳资关系。

玛丽·巴顿的父亲约翰·巴顿是个善于思考问题的工人。极端贫困的生活条件夺去了他的幼子和妻子的生命，生活的种种不幸使他极其仇视榨取工人血汗的厂主。在宪章运动中他表现十分积极，他是前往伦敦向国会呈交请愿书的代表之一。请愿失败后他回到曼彻斯特，由于在宪章运动中表现积极被厂方开除，父女两人生活更是困苦不堪，时常忍饥挨饿。后来曼彻斯特的工人起来罢工，厂主们不得不与罢工工人进行谈判。由于谈判毫无结果，加上大富豪的儿子亨利·卡森在谈判过程中作了一幅漫画讥刺劳方代表们的穷困面貌，工人们怒火中烧。在一次聚会中他们决定暗杀亨利，以此发泄心中怒火。他们用拈阄的方法决定由谁来杀死亨利，结果任务落在约翰身上。他来不及多思考就在一个夜晚用枪暗杀了亨利。早在这之前，玛丽曾和亨利有过一段情。亨利为玛丽的相貌所迷，向她大献殷勤，玛丽因此得意忘形，时常想入非非做贵妇梦。工人家庭出身的杰姆·威尔逊早在亨利之前就一直是玛丽的真诚爱慕者，他挚诚地爱着玛丽。他向玛丽求婚遭到拒绝，因为玛丽想嫁的是富家子弟亨利。但杰姆离去后不久玛丽便醒悟自己犯了严重错误，因为只有杰姆对她的爱才是真挚的，而亨利只是存心玩弄她而已。清醒后她便开始对亨利冷淡，避免和他接触。不久亨利惨遭暗杀。消息一传开杰姆便成了重大嫌疑犯被关押在狱听候审判。玛丽无意中发现真正的凶手正是她父亲，如何解救心上人同时又不暴露父亲的罪证成了她大伤脑筋的问题。她费尽心思，不遗余力，终于在没有暴露父亲罪证的情况下解救了杰姆。约翰终日神思恍惚，强烈的罪恶感无休止地折磨他的良心。最后他向亨利的父亲坦白了罪行，次日便离开人世，死时得到了亨利父亲的宽恕。杰姆与玛丽有情人终成眷属，婚后一起移居加拿大。

在本书中作者以饱蘸同情的笔触描绘了一幅幅工人阶级悲惨生活的图画。例如在第六章里作者通过对照的手法充分表现了工人阶级与资本家天壤之别的生活条件。当约翰和杰姆的父亲威尔逊来到病危的工人本·戴文破特家里时，呈现在他眼前的境况实在惨不忍睹：

从这一小块肮脏的地方再走下一步才来到地下室，有一簇人就生活在这里面。里面暗极了。有许多的窗子已经破坏，就把破布去蒙在上面，因此哪怕到了中午透进来的光线依旧灰暗。街道既如上述，就不怪他们两人走进地下室来，几乎被一阵臭气冲倒了。不过他们也受得惯，一会儿便不再觉得什么。他们在黑暗里只看见有三四个小孩伏在湿砖地上玩耍。不，那砖地简直是潮的，因为街上积下的脏水慢慢地都从底下渗出来了。炉子里是空的，没有生火，那女人坐在丈夫的床铺上，在黑暗里嘤嘤啜泣。[119]

而资本家卡森家又是怎样的呢？卡森的住宅很漂亮，一切陈设都不惜工本。除斥资巨大外，却也表示着相当的鉴赏能力，房间里的装饰都很精致美雅。[120]至于每餐珍馐佳肴自不待言。

书中所有反映工人生活状况的描述具有高度的真实性，催人泪下。这真实性来自作者对工人阶级的深入了解。盖斯凯尔夫人婚后一直居住在曼彻斯特，那里的贫民窟自然是她再熟悉不过的了，工人们的苦难她可说是日有所见。不仅如此，由于对穷苦人深切同情，她还常常到工人家里去做些排忧解难的好事。亲目所睹，触心之感，诉诸笔端，自然是非常真实动人的。

作者在书中不仅反映工人阶级的悲惨生活，同时还表现了工人阶级之间的深厚情谊以及穷苦人虽身处绝境而爱心不泯的高尚境界。书中描述了许多穷苦人可歌可泣的事迹：威尔逊和约翰一起帮助病危的本·戴文破特，手头仅有的一点钱和家里那点吃的全都拿了出来，而且还通宵陪夜；杰姆·威尔逊在卡森的工厂发生火灾时奋不顾身拼死救人；流浪街头的妓女艾丝特为了侄女玛丽的安全煞费苦心，作出种种努力，其情深如母爱；玛丽雇舟追威尔，为救杰姆心急如焚；艾丽斯虽然地位卑微，生活十分艰辛，但她古道热肠，助人为乐。

尽管作者如实描写工人阶级的生活状况、穷人富人天差地远的生活条件以及劳资之间的尖锐矛盾，但目的绝非想加剧阶级间的仇怨；尽管她心向工人阶级，在书中处处流露出对他们的无限同情，但她反对工人的报复性暴举和罢工，主张劳资矛盾应通过双方的互相理解和互相同情来调和。她认为工人与资本家之间的敌对态度是因为双方缺乏思想感情交流，彼此不了解对方的情况。在她看来，厂主们之所以自私自利，对工人们的命运漠不关心，是因为他们还没有较深地意识到工人阶级水深火热的处境。所以这部小说的写作目的就是通过对工人阶级处境的真实描写让资本家们看清工人阶级的苦难生活，使他们心生恻隐之情，关心工人，爱护工人，从而建立起劳资之间的友好关系。

盖斯凯尔夫人在她的第一部长篇小说《玛丽·巴顿》中就显示了娴熟的创作技巧。书中所塑的人物形象生动逼真，呼之欲出。美丽善良、行动果敢，但曾经虚荣地做过贵妇梦的玛丽；父爱深沉，慷慨帮助患难人家，但后来成为杀人犯的约翰；双目失明仍保持乐观精神的玛格丽特；沦落街头但爱心未泯的艾丝特；乡思不断的艾丽斯；爱情执着，宁死不出卖朋友的杰姆……每个人物都有血有肉，使读者如见其人，如闻其声。作者细致地描摹人物的性格特征，充分展现人物丰富的思想感情，尤其深入地剖析了巴顿父女的行为动机和心理活动。《玛丽·巴顿》中的人物之所以那样生动逼真还有一个原因，那就是作者在人物对话中巧妙自如地使用兰开夏（Lancashire）方言，使得书中人物对话就像曼彻斯特工人日常交谈一样。

《玛丽·巴顿》不仅在人物塑造方面十分成功，情景描写也一样生动逼真，使人如临其境，即使最细节的地方也都描写得惟妙惟肖。卡森的工厂失火以及杰姆冒险救人的场面，工人代表请愿失败后约翰回到家里的情形，艾丽斯在生命最后几天于昏迷不醒中反复讲着童年的故事，艾丝特趁玛丽一人在家时乔装打扮隐姓埋名月夜见玛丽，杰姆受审时的场面，玛丽雇舟追威尔的情景，约翰暗杀亨利几天后回到家里的情形，卡森家获悉亨利遇害的情形……所有这些情景描写无一不至真至实，扣人心弦，令人读后经久不忘。

整部小说的基调是凄恻的，但作者在小说的适当地方穿插了幽默片段。例如乔伯关于他和玛格丽特外祖父把她从伦敦领回家一路上如何照料她的故事令人捧腹，威尔关于近岛处遇见美人鱼的叙述以及乔伯就此事同他进行的争论风趣十足。在一部充满不幸、苦难、仇恨的小说中适当穿插些幽默片段，其效果犹如大闷热天吹来一阵沁人心脾的凉风。

盖斯凯尔夫人的第二部小说《露丝》1853年问世。作者通过贫苦女缝工露丝被富家子弟亨利诱骗遗弃的故事揭露了资产阶级伦理道德的虚伪不公：男人放荡不羁玩弄异性可以得到宽饶，而女人一旦越轨失节，哪怕是无辜的受害者，也要受到谴责，永遭白眼。《露丝》在当时可称是一部惊世骇俗之作，出版后曾引起强烈反响；不仅因为小说以“堕落”姑娘露丝为女主人公，更因为作者一再强调露丝的纯洁无辜、善良、可爱，字里行间无不流露出对露丝不幸遭遇的深切同情，最后还恢复了她在人们心目中的原有地位。这部小说同哈代的代表作《德伯家的苔丝》（Tess of the d'Urbervilles，1891）颇有相似之处。

1851年至1853年盖斯凯尔夫人的杰作《克兰福德镇》在狄更斯主编的《家常话》（Household Words）周报上连载，这是作者本人最得意之作。这部作品描绘了克兰福德镇上的常人常事，它没有贯穿始终的故事情节，而是由一系列独立的事件构成。由于所有事件的叙述者都是玛丽一人，叙述语气始终一致，涉及的都是一个群体里面的人物，且这些人物的思想观念、行为准则在各事件中都是一致的，所以这一系列事件同时又有其内在的连贯性。

克兰福德是一座沉闷静寂、缺乏生气的小镇。镇上的中心人物是已故教区长的女儿詹肯斯和马提两位年事颇高的老处女，围绕着这两个中心人物的是一群天真无邪、思想幼稚的独身老妇及老寡妇。她们的观念准则因循守旧，正渐渐在时代的不断发展变化中淘汰。作者不仅生动翔实地再现了她们的生活方式，还细致入微地剖析了她们的思想感情和行为动机。

克兰福德的女士们自视甚高，她们自以为天生比男人行。“家里头有个男人真是碍手碍脚得很！”[121]这个观点代表了大多数人的态度。詹肯斯小姐“鄙视那种认为女人不比男人逊色的现代观点。何止不逊色！她认为女人强过男人”[122]。不过必要的时候她们也会放下架子接受男人的帮助。布朗上尉就是因善处难事而赢得克兰福德女士们的尊重，“他那卓越的富有男子气概的才能，那善于随机应变处理家务难题的本领，为他在克兰福德的女士们中树立了异乎寻常的威望”[123]。

克兰福德的女士们日常生活中有她们的一套行为准则。当詹肯斯小姐劝阻杰西小姐独自一人去参加父亲的葬礼时对杰西说：“你自己一个人去不合适。我要是真让你一人去了，那是不成体统又不仁慈的。”[124]詹肯斯这句话中的“体统”与“仁慈”高度概括了克兰福德女士们的行为准则。她们凡事十分注重得体，就是探亲访友也有种种规矩，例如中午12点前不串门儿，每次探访时间不出一刻钟等等。她们行为举止时时力求做到温文尔雅。马提小姐、波尔小姐和玛丽三人到霍尔布鲁克先生家作客时，吃豌豆遇到了麻烦，因为主人让她们用的是只有两齿的叉子。马提小姐试着用叉尖戳豆子一粒一粒地吃，波尔小姐因生怕豆子从叉齿之间掉到地上连碰也没碰。玛丽给我们作这样的叙述：“我抬头看了下我们的主人，只见他用那圆头的大餐刀把豆子一股脑儿扒进了他那宽大的嘴巴里。我在看了他的做法后，照着样儿试了一下，果然灵验！尽管我开了例，可我的两位朋友仍然鼓不起足够的勇气，做出这种有失斯文的举动”。[125]

除了凡事讲究得体，克兰福德的女士们处处充满仁爱精神。当马提小姐在经济上惨遭不测，生活十分艰难时，镇上的女士们个个慷慨解囊，向她伸出援助之手。当市镇银行倒闭的消息传开后，多布森先生手中一张该银行发行的期票成了废纸，但马提小姐个人给他兑付了，因为她觉得“……我作为银行的一个股东，把钱给了这个好人，只不过是人所常见的诚实行为”[126]。

尽管对于克兰福德的女士们来说得体与仁爱同等重要，作者以委婉的笔调讽刺了她们的清规戒律、繁文缛礼，而对她们的仁爱精神却是推崇备至。

克兰福德镇与相距20英里的德拉姆堡这个商业大镇形成鲜明对照。克兰福德沉沉静寂、守旧落后，而德拉姆堡镇却是热热闹闹，生产和商业蓬勃发展。两个不同的镇代表着两种不同的生活方式和思想观念。克兰福德的女士们厌恶工商业，鄙视从事工商业者。当杰西小姐透露了她有个舅父是爱丁堡的一位商店老板时在场的女士们无不为之震惊，她们说什么也不敢让尊贵的贾米森太太知道这个消息，因为她们担心“……假使贾米森太太发现自己与一个商店老板的外甥女在同一个房间里，她老人家会作何感想，发表些什么议论呢？”[127]尽管克兰福德的女士们大多属于穷人之列，她们谁也不“谈钱财的事；因为在克兰福德人看来，谈论钱财不免有商人气的嫌疑。而且尽管有人经济拮据，人们却都是名门贵族出身呀”[128]。玛丽的父亲史密斯先生体现了德拉姆堡镇的思想观念。他是个精明果断、很有生意头脑的商人。当他听说马提小姐决定开个茶叶店但因生怕伤害当地茶商约翰逊先生的利益特地去和他商讨自己的打算时，他把马提小姐的这一做法称作“荒唐之举”，并说：“如果生意人经常就相互利益进行磋商，真不知他们怎么能把生意做下去；因为那样子无疑会使一切竞争随即停止。”[129]玛丽的看法是：“她这种做法在德拉姆堡很可能是行不通的，然而在克兰福德则效果很好。”[130]但无论思想观念如何相左，史密斯先生还是不能不为克兰福德的女士们的纯朴率真、善良大方所深深打动。

尽管克兰福德的女士们生活在同一种环境里，恪守相同的道德规范，具有一致的思想观念，但各人有各人的鲜明个性特征。波尔小姐是位直率、性好斗嘴的老处女，镇上有个什么事她总是最先知道。她极喜欢传播些奇闻怪事使听众为之震惊，每每看到听众那种目瞪口呆的表情她心里总是十分得意。当人们传说附近发生了强盗肆行劫掠之事时，她表面上装出胆大无畏的样子，实际上却是比谁都害怕，吓得不敢独自在家睡觉，只好赶到马提家过夜。福雷斯特太太是个慈善文雅、凡事十分讲究得体的寡妇，她胆小如鼠，从不羞于承认自己怕鬼。尊贵的贾米森太太是个生活宽绰、放纵自己的寡妇；她为人势利，眼里根本没有菲茨－亚当太太的存在，当小姑子格伦米尔夫人下嫁给霍金斯先生后她便再也不理她。她喜欢人家对她谄谀奉承，彼得最终就是号称“在尊贵的贾米森太太相助下”在乔治旅馆举行招待宴会讨好贾米森太太的。詹肯斯小姐资质聪颖，自视颇具文学修养。不管遇到什么棘手场面她都能应付自如，从来没有手足无措的时候。马提小姐是全书刻画得最丰满的人物。她文静羞怯，连发表意见的勇气都没有。由于受父亲、姐姐的支配，她的感情、愿望长期受到压抑，生活很不如意。她对姐姐佩服得五体投地，觉得姐姐头脑聪明、见解通达、情趣高雅；相反，她觉得自己一无所长。她过于胆怯，晚上睡觉前总要把一个球往床底下滚看有没有人藏在床底下。当附近遭到劫掠的消息在镇上引起恐慌时她更是极尽防卫之能事。但她的坦诚无私、正直善良却是十分感人的。本书不仅人物形象生动有个性，所叙述的许多事件也都饶有风趣，读来令人忍俊不禁。其中最令人难忘的要算福雷斯特太太从小猫肚里取出祖传饰带的趣事以及巴克小姐给她那头因掉进石灰坑而掉尽牛毛的奶牛穿上法兰绒马甲的故事。

《克兰福德镇》的叙述者玛丽是德拉姆堡镇的一位单身女性。她在克兰福德镇有许多朋友，与詹肯斯和马提两姐妹关系尤其亲密。她是克兰福德镇的常客，镇上的人与事她都十分了解。在整部书中，玛丽起着相当重要的作用。她不单叙事状人，而且还通过不同语气间接流露出她的立场、态度，甚至对所叙述的人物事件直接加以评论，这样一来读者对克兰福德镇的认识与态度自然要受其影响。除了充当故事叙述者，玛丽还积极参与镇上的许多事情，詹肯斯小姐去世后她在优柔胆怯、生活能力差的马提小姐的生活中更是起了很大作用。马提小姐惨遭经济损失后就是在玛丽的策划下做起茶叶买卖的，也正因为玛丽的尽力帮助，马提小姐才得以与多年来一直杳无音信的兄弟彼得团聚。

《克兰福德镇》文风清新简朴，与书中所描绘的那种平淡宁静的生活图景十分相宜。

1854年至1855年《南方与北方》在《家常话》上每周连载，1855年出版成书。玛格丽特家住黑尔斯登，英国南方的一个村庄。父亲黑尔先生是英国国教牧师。在伦敦姨母家生活多年后她回到父母身边。不久后父亲因对教义产生怀疑自动辞去牧师职位，在昔日导师贝尔先生的建议下举家迁居北方棉纺业城市密尔顿。

密尔顿是座热闹活跃的工业城市，林立的烟囱乌烟滚滚，从自然环境到居民的行为举止、生活习俗与玛格丽特的家乡大相径庭。刚到的一段时间里玛格丽特感到十分失望，难以适应。黑尔先生当起私人教师，聪明富有的厂主桑顿先生成了他的学生。经过一段时间的接触，桑顿先生对玛格丽特心生爱慕。在一次罢工工人暴乱中当桑顿先生的生命安全受到威胁时玛格丽特挺身而出贴身遮护他，桑顿先生因此误以为玛格丽特也爱着自己。当他向她求爱时，玛格丽特傲慢地拒绝了他，因为他在劳资关系上的很多看法使她反感。

此间玛格丽特认识了棉纺工尼古拉斯·希金斯和他的女儿贝西。贝西因为工厂设备方面的原因患了肺结核，不久后就病死了。尼古拉斯是因为参加罢工而失业的工人之一。通过尼古拉斯一家玛格丽特看到了工人们的普遍处境。

黑尔夫人岌岌病危，渴望临终前能与因参与轮上哗变逃罪到西班牙的儿子弗雷德里见一面。弗雷德里秘密回来见了母亲。母亲一去世他就离去。当玛格丽特在火车站陪他等车时桑顿先生瞅见了他们。他错以为弗雷德里是玛格丽特的恋人，醋意大发。不巧的是一个曾是弗雷德里轮上的水手也撞见了他们兄妹俩。为了获得悬赏，他准备出卖弗雷德里。当他动手抓他时弗雷德里猛推他一把，致使那水手重重摔了一跤。由于身体本来就大有毛病，经此一摔几天后那水手就死了。为了哥哥的安全，在接受警方盘问时玛格丽特矢口否认当时她在场。虽然保住了哥哥，但她内心非常痛苦，因为在桑顿先生学会关心工人后她已渐渐喜欢上了他，而他现在知道她撒了谎，他会如何看待她呢？

后来黑尔先生和贝尔先生相继去世，玛格丽特成了贝尔大宗遗产的继承人。就在玛格丽特暴富时桑顿先生的工厂资本亏缺，濒临倒闭。玛格丽特雪中送炭，使桑顿先生得以重整旗鼓。两人终成伉俪。

《南方与北方》与《玛丽·巴顿》同属“英国状况”一类的社会小说，两部小说都描写了工人阶级的生活状况以及劳资关系；《玛丽·巴顿》反映的是曼彻斯特的情况，《南方与北方》也是以曼彻斯特为背景。尽管相似之处不少，但这两部小说还是有很大的不同之处。《玛丽·巴顿》反映的是工人的悲惨状况以及资本家的冷酷无情、自私自利，小说强调的是劳资之间相互理解之难以及两者间不可逾越的鸿沟，作者的态度始终偏向穷苦工人。《南方与北方》虽然也对尼古拉斯和约翰·布彻两个工人家庭的悲惨生活大加描写，但它的主题却是劳资间通过增进彼此间的相互理解和同情从敌对关系发展成友好互助的关系。在《南方与北方》中作者不偏不倚，同时从劳资两方的角度来看劳资间的问题。书中所塑造的厂主桑顿先生与《玛丽·巴顿》中的资本家卡森大不一样。桑顿先生言行直率，凡事光明磊落。尽管开始时他对劳资关系的看法以及对待工人的态度使他同工人产生严重冲突，但在玛格丽特的批评和影响下他的思想不断在起变化，尤其是当接触了尼古拉斯，对工人的情况深入了解后他对工人们的关怀与日俱增。他承担了养育布彻家孤儿的部分费用。更值得称道的是他为工人们建了一座食堂，因为他觉得“成批买进食物，一下子烧出大量的食品来，可以（为工人）节省下多少钱，（使工人）得到多少方便”[131]。在小说末尾他是这样说的：“我唯一的愿望就是，除了和工人的那种‘现金交易关系’以外，还有机会和他们建立起某种交往。”[132]在与工人的接触中桑顿先生了解了工人，同时工人也了解了桑顿，彼此间的相互了解促使彼此相互理解，从而使得双方的关系从敌对发展为友好互助。当桑顿决定闭厂时，尼古拉斯及其他工人们十分难过，他们舍不得桑顿，都想和他同舟共济。

《南方与北方》还有一个同等重要的主题：英国南北方之间思想、文化的冲突与调和。书中的黑尔斯登与密尔顿分别为南北两方的缩影。黑尔斯登尚处于农业阶段，到处一派明媚静谧的田园风光，那儿的人们淳朴文雅，思想保守，恪守传统。而密尔顿则是座迅速发展的棉纺织业城市，到处乌烟蔽日，脏乱嘈杂，那儿的人们注重实际，给人一种粗犷、冲劲十足的感觉。来自黑尔斯登的玛格丽特和来自密尔顿的纺织厂厂主桑顿先生分别是南北方的代表。他们两人的思想文化冲突表现了南北方之间的思想文化冲突。当玛格丽特来到密尔顿时，密尔顿的环境、气候使她产生反感，男女工人的放肆不羁使她大为吃惊。尽管家境贫寒，但她鄙视商贾，认为商业与文化修养格格不入。当她听说父亲准备在密尔顿当私人教师时她竟至大惊小怪：“厂主们要古典作品、文学或是一位有教养的先生的学问造诣究竟有什么用？”[133]她对桑顿先生的态度充满傲慢与偏见。桑顿先生是个讲究实际、自立成业的精明厂主，玛格丽特所体现的南方精神使他皱眉。然而，随着时间的推移，玛格丽特渐渐发现了密尔顿的闪光点，她对密尔顿的态度也随之在逐渐改变。她用客观公允的眼光把家乡与密尔顿相比较，发现家乡也并非尽如人意。所以当尼古拉斯决定到南方谋生时，她竟极力劝阻，因为她觉得尽管北方有着这样那样的不足，但比起南方却更富有自由精神。同时，随着接触的深入，玛格丽特与桑顿先生加深了彼此间的理解。他们摈弃偏见，互相尊重，终于结为夫妻。他们的结合象征着南北方思想文化冲突的调和。

无论是劳资之间还是南北之间的矛盾都是由于彼此间缺少了解而造成的，只要双方加深接触，开诚相见，互相理解，就能摒弃偏见，消除矛盾，建立起友好互助的关系，这就是作者想告诉我们的。

《南方与北方》同时还充分体现了诚实正直之可贵，并且强调了这一品质的重要性。黑尔先生只因对教条产生怀疑便毅然决然辞去牧师职位，另谋生路。桑顿先生在资金上走投无路的情况下也不愿用借来的钱去冒险投机，一赌输赢以求自救，因为他觉得要是投机失败的话输的是债主们的钱，受害的是他们，而有幸成功的话“我就会成为一个有钱人，可是我的良心就再不会得到安宁”[134]。玛格丽特是个正直自尊、表里如一的女孩，但为了哥哥的生命安全她昧心对警方撒谎，为此一直不能原谅自己，良心备受折磨。当贝尔先生试图把她的过错说小以减轻她的负罪感时，她坚持说：“我自己深深知道，也衷心相信这是错误的，别人认为是对是错，跟我的这种认识和信念相比压根儿算不了什么。”[135]

在《玛丽·巴顿》中作者不时论事评人，直抒胸臆；在《南方与北方》中作者的个人感想、态度更主要的是隐含于书中人物的行为和话语，作者较少直接发表议论。例如尼古拉斯与玛格丽特争论工会的作用时，黑尔先生慨叹道：“哎！你们的工会本身会是美好的、光荣的，——它本身会和基督教一样——要是它果真是为了一个影响到大众福利的目标，而不是仅仅为了一个阶级反对另一个阶级的话。”[136]黑尔先生的这一感想就隐含着作者本人的感想。

《南方与北方》对主要人物的心理活动作了深入探索，尤其是对玛格丽特与桑顿先生相处过程中一系列复杂的内心活动以及撒谎后的心理状态作了深入细致的刻画。

《西尔维亚的恋人》1863年出版。这是盖斯凯尔夫人所著的唯一一部历史小说。这部小说以18世纪90年代的拿破仑战争为历史背景，故事发生在一个捕鲸业港镇，情节围绕抓丁队强抓镇民到军舰上服役展开。该书以人物刻画生动深刻、景物描写细致逼真见长。

《妻子与女儿》是盖斯凯尔夫人的最后一部小说，1864年至1866年在《康希尔杂志》（Cornhill Magazine）上连载，1866年出版成书。这部小说代表了盖斯凯尔夫人的最高艺术成就。《妻子与女儿》与《克兰福德镇》在题材上大有相似之处，两者都是反映19世纪上半叶英国乡村的日常生活。《妻子与女儿》中的小镇豪林福德与《克兰福德镇》中的克兰福德都是以纳斯福德为原型的，而且在《克兰福德镇》中也有与《妻子与女儿》中的勃朗宁姐妹、古登纳夫太太、道维斯太太等次要角色相类似的人物。但《妻子与女儿》毕竟是盖斯凯尔夫人创作技巧达到顶峰时的作品，其艺术水平实非《克兰福德镇》所能比肩。比起《克兰福德镇》，《妻子与女儿》所反映的社会生活在深度上与广度上前进了一大步；人物阶层更加多样，人物塑造更加丰满，所展示的人际关系更加复杂。

小说主要讲述吉卜逊与汉默利两家的事情。豪林福德是英国的一座小镇。镇上医生吉卜逊先生早年丧妻，与小女儿莫莉相依为命。莫莉17岁那年父亲为她着想又娶了曾在丘莫纳老爷家当家庭教师的寡妇克克帕克夫人。父亲的再婚使莫莉伤心至极。继母虽然漂亮，但是浅薄自私。莫莉虽然十分讨厌她，但为了父亲的幸福还是尽最大努力和她和睦相处。克克帕克夫人与前夫所生的女儿辛丽娅从法国回来后莫莉的境况才有所好转。辛丽娅相貌楚楚动人，但性格轻浮草率。汉默利先生是个脾气暴躁但心肠慈善的老乡绅，他与病魔缠身的老伴都很喜欢莫莉。汉默利家有两个儿子。老大奥斯伯恩英俊聪明，父母的希望全寄托在他身上，最后却学无所成，还偷偷与一个法国保姆结婚并生下一个儿子。汉默利先生因为奥斯伯恩学无所成深感失望，父子间的关系日益变得冷淡疏远。直到后来奥斯伯恩病故，汉默利先生才为他们的那段隔阂深感悔疚。当他惊悉奥斯伯恩已结过婚并留下一子后他收养了他。次子罗杰虽然其貌不扬，但勤奋好学，后来终于成为一名杰出的科学家。莫莉逐渐爱上罗杰，可罗杰却迷上了辛丽娅，并向她表露心迹。辛丽娅16岁时曾向丘莫纳老爷的土地代理人普瑞斯顿借钱，缺乏教养的普瑞斯顿利用这个机会向她求婚，辛丽娅一时急需钱花便草率许诺。尽管已有了同普瑞斯顿的婚约，她仍接受了罗杰的爱，虽然她同样不是真心真意爱他。可怜的莫莉柔肠寸断。后来在莫莉的帮助下辛丽娅摆脱了普瑞斯顿的纠缠，同他一刀两断。但莫莉却因在帮辛丽娅的过程中几次与普瑞斯顿秘密会面而招致人们的误会，名声曾枉遭污辱。再后来辛丽娅写信给远在非洲搞科研的罗杰，宣布与他断绝关系，并与一个更适合她的人结了婚。当罗杰从非洲回来后他发觉莫莉才是值得爱的人。虽然小说写到这里作者突然去世，但结局可想而知。

《妻子与女儿》的副标题是“一个日常故事”，因为小说所反映的主要是平常人家的日常生活、人与人之间的日常关系以及生死婚恋等日常事情对人们的影响。在小说中我们可以看到吉卜逊医生忙碌紧张的日常生活。他是个医德高尚责任心极强的好医生，镇上每天都有那么多人请他去看病，他跑完张家跑李家，吃饭常常是狼吞虎咽赶时间，遇到急诊时手头再要紧的事也暂搁一边。我们同样可以看到老乡绅汉默利所处的困境。他一心想把他的部分土地排水后加以开垦，然而却心有余而财力不足，他的所愿难遂给他和雇农们都带来了不利的影响。我们还可以看到克克帕克夫人再婚前日常生活之艰难。她穿的是紫灰色衣服，似乎是在为亡夫穿半丧服，“事实上是因为这种紫灰色衣服价钱便宜，穿上它又能使人显得像贵妇似的”[137]。她没有照习俗戴帽子，“部分原因是因为帽子洗起来挺花钱”[138]。作者对吉卜逊一家的日常生活作了尤其细致的描述：房间如何布置装饰；三餐吃什么饭，什么时间开饭，饭桌子怎样排法；克克帕克夫人、吉卜逊先生以及两个女儿每天都做了些什么事。总之，作者在这部小说中以纯粹的现实主义手法描写了维多利亚时代早期英国乡村的日常生活情况以及人们之间的关系。

《妻子与女儿》中的人物来自各社会阶层，其中有贵族，有地主，有佃户，有律师，有医生，有牧师，有商人，有商店老板和旅舍老板。在这部小说中作者以娴熟的艺术技巧成功地塑造了众多有血有肉、个性分明的人物形象：诚实率直、寡言少语、职业上兢兢业业勤勤恳恳的吉卜逊医生；外貌出众、感情浅薄、水性杨花、朝秦暮楚的辛丽娅；愚昧无知、庸俗浅薄、虚荣势利、虚伪自私的克克帕克夫人；脾气火爆、感情纯真、固守偏见、家世悠久而自负自傲的老乡绅汉默利；英俊聪明、大有奔头，但终归毫无出息的奥斯伯恩；其貌平平、资质平常，但通过不懈奋斗终于成为杰出科学家的罗杰……特别是莫莉这位高尚无私、善解人意、经历了父亲再婚的打击后思想渐臻成熟的女主人公更是至真至实，因为作者在塑造这个人物时准确地描写了莫莉少女时代各个阶段不同的心理特征、情感变化以及思想的发展成熟。除主要人物外，次要人物诸如丘莫纳老爷一家以及村里的长舌妇古登纳夫太太、道维斯太太、勃朗宁姐妹等人也都真实自然得如同现实生活中的人。《妻子与女儿》这部小说中没有一个人物本质是邪恶的。普瑞斯顿的行为尽管可耻，却是出于对辛丽娅深挚之爱，绝非因色欲的驱使。克克帕克夫人尽管有着许许多多的缺点，但她的心并不坏。就是轻浮薄幸的辛丽娅本质上也不是个坏女孩。

《妻子与女儿》是盖斯凯尔夫人所有小说中讽刺用得最多的一部，书中充满简·奥斯丁式的幽默与讽刺。作者在刻画克克帕克夫人这个人物形象的过程中多处以幽默温和的笔触讽刺了她的势利自私、虚荣浅薄。丈夫去世后，克克帕克夫人备尝生活艰辛，渴望再找个合适的男人作依靠。当吉卜逊先生向她求婚时，她最深切的感觉是：“……想来从此再也不必为生活而卖命，心情真是无比轻松。”[139]她原先非常喜欢奥斯伯恩，巴不得他常来家里作客，因为奥斯伯恩是老乡绅汉默利的长子，将来会是汉默利的财产继承人，克克帕克夫人一心想有这样一个女婿。她对罗杰很反感，觉得他粗鲁笨拙，罗杰每回到她家作客她总是显得简慢冷淡。在她窃听了丈夫吉卜逊先生与一位医学专家关于奥斯伯恩病情严重性的讨论后，她对罗杰的态度一下子全变了，因为奥斯伯恩极可能病逝，这样罗杰就大有希望成为继承人。于是她热情邀请他多到她家作客，同时非常赞成他与辛丽娅多接触。当她从丘莫纳夫人那里得悉辛丽娅以前曾与普瑞斯顿私订了婚约时，她这样责备女儿：“由于你已和普瑞斯顿纠缠上了……当一个英俊有钱、讨人喜欢、绅士气派十足的真正合适人选向你求爱时，你只好拒绝了。辛丽娅啊，到头来你会成为老处女的，我会为你心碎的。”[140]显然克克帕克夫人只是心疼女儿因为与普瑞斯顿有了私约在婚姻上失去了一个极难得的机会，她根本没有想到女儿小小年纪时就与人私订婚约这件事本身是多么有失体统。她曾在丘莫纳老爷家当过家庭教师，和丘莫纳老爷一家关系很好，因此她非常妒忌别人和丘莫纳老爷家的亲密关系，总是把那些得到丘莫纳老爷家喜爱的人视为眼中钉。

盖斯凯尔夫人在她的小说里常常描绘一种亲密无间的父女关系，如本书中的吉卜逊先生与莫莉，《玛丽·巴顿》中的约翰·巴顿与玛丽，《南方与北方》中的黑尔先生与玛格丽特，《西尔维亚的恋人》中的丹尼尔与西尔维亚。这一对对父女之间无不充满至情至爱，即使父亲犯了死罪，女儿之爱也不减分毫。盖斯凯尔夫人一再描绘这种情真意切的父女关系，大概是一种愿望的满足，因为她本人与父亲感情十分淡薄。尽管在《南方与北方》和《西尔维亚的恋人》中作者也触及了母女关系，只有在《妻子与女儿》这部小说里作者才深入细致地探索了这种关系，尤其是克克帕克夫人与辛丽娅的关系。

《妻子与女儿》叙述风格流畅自然，没有一丝苦心经营的痕迹。整部小说中几乎不见作者的闯入之言。作者从书中退出，让书中人物独立地“自演其戏”，既不对人物事件加以评论，也不给读者指指点点，小说的真实性因此得到了大大加强。

盖斯凯尔夫人的文学创作在英国维多利亚时代璀璨夺目的文坛上具有重要地位。她的小说文风质朴流畅，写人状景细致逼真，人物对话自然贴切。在人物刻画方面盖斯凯尔夫人充分表现了她的创作才能。她塑造的人物有血有肉，而且大多显示了丰富复杂的性格特征，直如现实生活中的人。她的作品生动准确地再现了社会生活，深刻直接地探讨了社会、伦理等方面的问题。她是一位十分敏感、极具同情心的作家，不管是现实生活中还是在她的作品中她始终对贫苦人民寄予深切同情，她的作品中有关生活种种苦难与不幸的描写最是哀婉感人，令人读来恻然心酸。她的作品说教味浓厚，创作目的之一就是想号召社会各阶级都遵行基督教精神，彼此互忍互让互助互爱，从而达到家庭和睦、社会安定。当然，她的作品也有不足之处，例如有的地方结构不够紧凑；不少事件过于偶然，不足为信；有时感伤情调浓得腻人。但毕竟瑕不掩瑜。

（二）萨克雷

威廉·麦克皮斯·萨克雷（William Makepeace Thackeray，1811—1863）是英国19世纪伟大的批判现实主义作家。他虽然一生在个人和家庭方面屡遭不幸，然而创作非常活跃，作品不仅种类繁多，而且数量惊人，涉及诗歌、散文、游记、书评、小说等体裁，后结集为二十多卷本的《萨克雷文集》（Thackeray's Works）。[141]他的作品，尤其是小说，以其逼真的人物刻画、引人入胜的故事情节，特别是对英国维多利亚时期上层资产阶级和贵族的趋炎附势、唯利是图等极端个人主义腐败现象的讽刺和批判，为他赢得了“英国19世纪的菲尔丁”的美名。萨克雷观察生活细微，文笔犀利，其作品同狄更斯描写揭露下层人民苦难生活的巨著互相辉映，成为当时英国文坛的两只巨擘。同时，萨克雷也是著名的文体学家和艺术大师，他对小说形式进行了诸多方面的探索和创新，扩充了小说的人物塑造、精神安排、叙述视角等范围，为小说的发展做出了贡献。

1811年，萨克雷生于印度加尔各答一个富裕家庭，父亲为英国驻东印度公司官员。不幸的是，四岁时，父亲去世，母亲改嫁，他被送回英国接受教育。对母亲的思念和学校生活的严酷、单调给他幼小的心灵留下不愉快的记忆和创伤。他记得在南安普敦上小学时“那位可怕的专制校长一天晚上让我跪在床边，我嘴里念叨着我想念的妈妈”。他在查特豪斯私立学校上过六年中学，他称这里的生活是“奇特的考验”，除了体罚外，学校教的课程乃是“悲惨、罪恶、愚蠢”[142]和他不喜欢的希腊和拉丁语。1829年他入剑桥大学的三一学院，学院注重古典研究和算学，学风极为沉闷，他自己则把注意力用在阅读现代文学上。他参加了辩论社团，也为校报写一些稿件。一年后，他就退学到社会上游荡，去了德国，后又回到伦敦当律师。这时候，他过着豪放不羁的生活，出入歌剧院，吸烟，喝酒，赌博，不过对伦敦的各种生活有了一个全面的了解。1833年他存款所在的印度银行破产，他才不得不认真思考生活出路。这时他决定去巴黎学绘画，因为他从小就对绘画感兴趣。但是，他的绘画（素描）并没有多少市场。1836年，他同伊莎贝拉·萧结婚，使本来已很穷困的处境更为艰难。这时，他曾诙谐地说，虽然他只有24岁，却是一个“忧郁的满头灰发的老头”[143]。四年后，伊莎贝拉精神错乱，成为他一生的烦恼和负担。他使用了好几种笔名为数家杂志投稿，写杂文和小说。他最有名的杂文是1846—1847年间在《笨拙》杂志上发表的讽刺英国中上层资产阶级和贵族的系列杂文，后结集为《势利者集》（The Book of Snobs，1848），揭露和批判资产阶级社会势利、金钱万能等腐败现象。杂文中的势利者来自商界、政界、艺术界、军界、学界等。他在中学和大学时的教师也成为他讽刺的对象。另外，这一时期他还写了一些小说，包括《凯瑟琳》（Catherine，1839—1840）、《贺大第钻石》（The Great Hoggarty Diamond，1841）、《巴里·林登的幸运》（The Luck of Barry Lyndon，1844）等，也都具有反讽的特点。

为萨克雷赢得广泛声誉的是他的小说《名利场》（Vanity Fair），它连载在1847—1848年的英国幽默杂志《笨拙》上。小说刚发表时并未引起大的轰动。萨克雷把稿件拿到几家杂志社时都遭到了拒绝。一家杂志社说，“这个人不会写小说”。另一家说他小说的“语言像铅制的羽毛一样轻”。但是，伟大的作品终究还是会被承认的。夏洛特·勃朗特读了《名利场》后认为他是“独一无二、无与伦比的天才”。她写道：

在我们这个时代，有一位人士拔萃于社会伟大人物之上。他谈论真理时寓意深刻，充满活力，无所畏惧。为什么我提到这个人呢？读者们，我之所以提到他是因为在他身上我看到了一种比他的同代人所认可的更为深邃更为独特的智慧；因为我把他看作当代第一个革新者……因为我认为哪一个评论家也没有找到能够适用于他的比喻以及能够恰如其分地表示他的才能特征的措辞。……我已把《简爰》第二版呈献给他。[144]

那么，《名利场》描写的到底是什么呢？小说是由两个女主人公的经历串起来的。故事开始时，利蓓加和爱米莉亚已结束在平克顿女子寄宿学校的学习。一向性格温和、心地善良的富家女爱米莉亚和性格孤傲、遭受冷落的穷画师之女利蓓加交上了朋友，并决定带她到家里去过一两个星期。这时，爱米莉亚的哥哥刚从印度短期休假回来，利蓓加就盯上了这位富家子，企图通过嫁给他而踏进上层社会。计划失败后，她到克劳莱男爵家做家庭女教师。她把大部分精力用在引诱克劳莱和他的儿子罗登身上。她充分使出自身的美丽和风骚，引得克劳莱跪倒在她的裙下向她求爱。但她已秘密嫁给罗登，因为他年轻，又是富裕的姑妈的宠儿，是其大笔财产的可能继承者。有了这一合法婚姻作盾，她经常出没于上流社会，靠卖弄风情、搔首弄姿使那些贵族、资产阶级甘愿作她的手中之物。宫廷大臣、大贵族斯丹恩勋爵和大将军德夫托都成为她的情人，争先恐后地为她效劳。就这样，一个追慕虚荣、损人利己的女冒险家靠着自己的姿色和奸诈和她周围的上流人士的供奉，在上流社会的浮华世界里左右逢源，生活腐败糜烂。

与利蓓加形成对照，善良纯洁的爱米莉亚的人生道路则朝另一个方向发展。她盲目地钟情于浪荡公子乔治，通过好友多宾上校的撮合嫁给了他。1815年的滑铁卢战争使两对夫妻和其他主人公又重逢。乔治死于战事，孀居的爱米莉亚只能同破产的父母生活在一起，受尽生活百般艰难，但她对乔治的爱仍忠贞不渝，尽力抚养着他们的儿子小乔治，最后只是在利蓓加把乔治生前的放荡生活，特别是他在结婚刚几天就写给利蓓加的情书出示给爱米莉亚时，她才决定嫁给一直关心她的善良憨厚的多宾上校，从此生活有了转机和保障。

同早期作品相类似，这本小说仍以中上层社会的富商大贾、小贵族地主和中小商人作为描写对象，揭露和批判潜藏在资本主义繁荣的表面之后的丑恶现象，勾画出一幅道德沦丧、唯利是图的上流社会的势利者的群像。

这部小说的题目取自约翰·班扬在《天路历程》里描写的名利市场，作者认为19世纪的英国也存在着这样的追求名、利和享乐的市场。这里有满身铜臭的贵族，有搞投机和欺骗的股票商，也有无所事事、挥霍时日的富家子弟和靠殖民地生存的肠满脑肥的官员。萨克雷把他们的丑恶行径无所保留地予以揭露，揭开他们的外部面纱，触到其最痛处。比如，约翰·赛特立破产时，身为至亲的奥斯本忙不迭地购买他的财产；别德·克劳莱夫人利用每一个机会，挖空心思地靠近克劳莱小姐以便她动恻隐之心时能给她的子女留下一点财产；毕特·克劳莱从男爵不惜屈尊帮助利蓓加从车上卸下行李，为的是能省下几个钱；罗登诱使乔治和其他人打牌，以便把他们的钱赢到手。面对眼前诸种行径，作者通过戏子领班的口说，他“心里不觉悲惨起来”[145]。

小说除了提供广阔的社会场景和深刻的批判意义外，其逼真的、形象的人物塑造也是使《名利场》成为经典名作的原因之一。利蓓加已成为英国文学乃至世界文学中成功塑造的女性人物之一。她桀骜不驯，不畏权威和等级；离开平克顿女校时，她把字典扔向花园，以示对势利的女校长的蔑视。在路上，她还诅咒女校长。到爱米莉亚家后，她做出各种妩媚姿态，勾引爱米莉亚的哥哥乔斯。她装出对乔斯崇拜的样子，口里溢出许多赞美之词，其实她内心知道他是一个十足的蠢货。她自忖比别人聪明，抱怨自己社会地位低下，在诱使乔斯和她结婚一事上表现出既瞧不起上流社会而又急于挤进的两面性。令人憎恶的是，她没有任何的道德约束，假装正经来骗取别人的信任。她对病中的克劳莱小姐细心照料以获得她的好感。在善良的爱米莉亚面前，她也装出令人怜悯之相，骗取同情，以便能接触乔斯。她虚伪透顶，极为奸诈，在对克劳莱父子的暧昧关系，特别是在指使罗登方面表现出绝高的伎俩，使他们成了自己手中的玩物。当看到斯丹恩勋爵对她有觊觎之心时，她大大利用了这一关系，通过他的引见，出入于上流圈子，并觐见了皇上，从而为自己的卑鄙行径买到了一张永久许可证。通过他，她也为丈夫谋到了一个好职位。最后和斯丹恩勋爵的关系败露后，她则游荡于欧洲旅馆和各种社交场上，继续着她的骗人行当。利蓓加的生活道路从侧面反映了那个社会的道德和习俗。一个一文不名、靠姿色行骗的女冒险家竟能在上流社会生存下去，并有那么多人围着她转，可见上层社会的腐败达到了何种严重的程度。

与她相反，爱米莉亚虽然是一个性情随和、心地善良的女子，但她整日生活在对爱情的幻想之中，不敢面对现实，不敢也不愿承认面临的困境和感情痛苦，只是默默地忍声吞气，把自己与外界隔离起来。她也是一个自私、缺乏生气的弱女子。她明知多宾上校爱着她，却对他视而不见，使他深受其苦。

除了两位女主人公外，小说中还塑造了几个贵族和资产阶级的形象。斯丹恩勋爵是一个没落贵族；他虽然出自名门，身上又有那么多封号，然而他整天无所事事，摆出一种高高在上的样子，把时间消耗在宴会和女人身上，是一个懒惰的、摇摇欲坠的贵族典型。毕特·克劳莱则是乡间贵族一类人物的代表；他衣冠不整，情趣低俗，爱讲粗话，举止不雅，贪婪吝啬，又使用骗人的把戏。乔治则是典型的资产阶级少爷，浮浅、自夸、贪玩、自负；他和爱米莉亚结婚则是出于多宾上校的坚持；在蜜月中，他就同利蓓加调情，想诱使她私奔。他父亲则是一个十足的上升中的资产阶级人物典型；他曾受到赛特立的帮助，但他以怨报德，在赛特立破产后就骂他是骗子并威胁独生子和赛特立的女儿断绝婚姻关系，去娶一个女财主。总之，萨克雷把这些上流人士的真实面目一览无余地展示给读者，并不时地在其中穿插他的评论；叙述和议论结合在一起，对上层社会的批判可谓入木三分。

小说中作者唯一赞许的人物就是多宾上校。他其貌不扬，举止笨拙，然而思想行为高尚，为人谦卑，宽宏大量，具有极大的同情心和爱心。他是作者心目中完美形象的化身，是绝对的利他主义者，对爱米莉亚一往情深，把她看作不可企及的天使，在临出征前还托付乔斯照看好她。他的痴情真值得大书一笔。

这部小说除了在社会批判和人物塑造上的显著特点外，在写作手法上也有一些独到之处：

其一，整本小说没有正面的主人公。小说刚发表时的标题是《名利场：没有主人公的小说》，主标题和副标题都说明小说的侧重点不在塑造一个或数个英雄式的人物或谴责一个或数个流氓式的恶棍，而是创造一个人际关系图，通过描写社会上的诸多人物揭示社会的特征，从广阔的平面反映社会习俗。这在小说写法上是一个突破，开阔了小说的创作范围。

其二，小说采用全知式的叙述角度。作者通过叙述者对作品中的人物和事件发表看法，这种无处不在的作者的影子在小说中很明显，例如：

利蓓加想道：“做个乡下绅士的太太并不难。我想如果我有了五千镑一年的进款，也会做正经女人。到那时我就成天在孩子屋里磨蹭，数数墙上一共结了几个杏儿，在花房里浇浇花，在石榴红里面捡捡枯叶子。我也会问候老婆子们痛风可好些了，也肯花半克朗买些汤给穷人喝；有了五千镑一年，花掉一个半克朗算什么呢？逢上有朋友请客，我就坐着马车走十里路专程去吃饭，穿的衣服哪怕是前年的款式也没有关系。我一定上教堂，坐在家里的大包座里面忍住不打盹，或是拉下面纱躲在幔子后面睡觉，这些事只要练习几回就行了。有了钱，我也肯付账。这儿的人为什么算厉害能干呢？还不是靠着这点儿本事自鸣得意吗？我们这些没钱的真是罪孽深重，他们瞧着只觉得可怜。他们给了我孩子五镑钱，就自以为慷慨，我们拿不出钱的人，就该给他们瞧不起。”谁能批评蓓基的想法不对呢？她和一般正经女人为什么不同？谁能说不是因为金钱作祟呢？各人经过的考验是不同的，你只要考虑到这一层，就不敢自以为高人一等了。如家境宽裕，百事遂心，虽然不能使奸刁的人变得老实，至少能防止老实人腐化堕落。譬如说，一位副市长刚刚赴过甲鱼席，决不会从马车里走出来偷人家一只羊腿；到他认真挨饿的时候，就保不住不去偷面包。[146]

这段话通过利蓓加的口吻和作者的议论，讽刺和批判了金钱万能的思想，说明只要有钱，就可以过富人生活，就可以摆出慷慨和虔诚的样子，自以为高人一等，实际上是金钱在作后盾。事实上，小说中类似的评论俯拾皆是，成为这本小说的一个显著特点。叙述者像向导一样导引读者一边通过名利场，一边进行解说、评论。他对小说中的人物性格都作出总结和评判，这样的地方也正是作者感情流露的场所。叙述者把他的好恶取舍淋漓尽致地告诉给读者，从而加深了读者对人物的认识和印象。

但是，需要指出的是，萨克雷在作品中让叙述者发表的议论不是过分的作者介入作品，而是冷静和客观的必要述评。他用渊博的知识和阅世经历针砭时弊，讽刺矫饰，赞美贤良。他的笔总能恰当地传达他对世事的看法。他好像是一位哲人，对人物、事件的评判中显示出冷静和客观的态度，读者有理由相信他睿智的判断和结论。比如在对人物的刻画上，他从不根据自己的喜好给人物贴标签，他能把人物的正反两方面的特点都表达出来。利蓓加虽然工于心计，投机钻营，但仍有泼辣、可爱和善解人意的特点。爱米莉亚虽心地善良，为人诚实，但仍有不足取的一面，软弱且缺乏生气。这样，作者使用了全知式叙述；他的解释冷静、客观，他对读者亲切、友好，像个朋友，继承和发展了菲尔丁创立的一种叙述方法。

其三，小说的语言丰富、辛辣、讽刺性极强，许多上层阶级人士都难逃犀利的嘲弄。例如赛特立先生破产之后，他的老朋友奥斯本先生非但不帮助或安慰他，反而到处骂这位从前的恩人。这是为什么呢？

如果一个人身受大恩而后来又和恩人反目的话，他要顾全自己的体面，一定比不相干的陌路人更加恶毒。他要证实对方的罪过，才能解释自己的无情无义。他要让人知道他自己并不自私，并不狠心，并没有因为投机失败而气恼，而是对方的阴险，用卑鄙的手段坑了他。加害于人的家伙惟恐别人说他出尔反尔，只得证明失败者是个恶棍，要不然他自己岂不成了个混账东西了吗？[147]

这样，寥寥数笔，一个用人就巴结，不用就一脚踢开的极端自私的势利商人形象就勾勒出来了。他还倒打一耙，以防备别人说他没有良心。萨克雷的语言真是尖锐刻薄。此外，小说中还使用了大量的排比句，气势宏伟，揭露深刻。

《名利场》使萨克雷一举成为名闻遐迩的作家。“到1848年7月，他不仅被公认是聪明的杂志作家，而且是当代最出色的小说家之一。虽然他的知名度还不及狄更斯，但是他小说的优秀程度完全可以与其媲美。”[148]紧接着，他又创作了自传体小说《潘登尼斯》（Pendennis），这本小说完成于1850年。主人公阿瑟·潘登尼斯出身于破落贵族家庭，没有受过多少教育，性格单纯。他面临着一系列的选择，在代表世俗引诱和家庭生活的两个女人中间，他经过思想斗争，最后选择了能够料理家务和一心爱他的劳拉为妻，达到了对自己和世界的认识。小说中许多人物取自于他的亲戚和朋友。

《名利场》和《潘登尼斯》的成功进一步鼓励着作家的创作热情。萨克雷对历史小说情有独钟。他看不起为时代作记载的纯粹的历史学家，希望能把史实和虚构结合起来，即把小说置于确定的历史背景下，赋予小说重要的人文和社会价值。《亨利·艾斯芒德的历史》（The History of Henry Esmond，1852）就是这样一部小说。它以回忆录的形式把亨利的个人故事同威廉三世和安女王统治时期的宗教、政治、军事事件联系起来，探讨了人物的性格和命运。写作花去了近一年时间，在此之前，他精读了斯威夫特、艾迪生、蒲柏、菲尔丁等的作品，从他们那里学习方法和激发灵感。他认为《亨利·艾斯芒德的历史》是他的精心凝练之作，“我愿意把它当作我的名片去访问他人”[149]。这也是他的唯一一本在整个小说完成后以书的形式，而不是分段连载的形式发表的小说。

故事发生在17世纪末18世纪初的欧洲，主要场景在英国。故事开始时亨利还是一个孩子，住在卡斯乌德府邸，其父是保皇党，在试图恢复被赶下台的詹姆士二世国王的复位战役中战死。他被托管在远房亲戚弗兰西斯·卡斯乌德四世和夫人瑞洽尔膝下，夫妇二人对他表示了极大的同情和关心；但是，不久两人的关系出现了裂痕，特别是美丽善良的女主人的外貌因天花受损后，她丈夫比以前更加冷落她。看到这种情况，亨利非常难受。以后，他靠女主人的资助上了剑桥大学，但不久，学院冬烘式的、培养贵族的那一套方案就使他失望地离开了。假期回到卡斯乌德府时，他发现恩人之女碧爱崔丽克斯也出落成一个妩媚风骚的少女，他的怀春之心开始萌动。

伦敦的摩痕大人对卡斯乌德的造访使本来已经紧张的夫妻关系更为严峻。这位大人赖在府上是想引诱子爵夫人，这使子爵又妒又恨，并决计跟随他到伦敦决斗以了结赌场和情场上的恩怨。为了保护恩人，亨利也到了伦敦。无奈，主人被摩痕刺死。临死前，他透露出亨利是卡斯乌德府邸的合法继承人。但是，亨利感恩于子爵夫妇对他的关怀，毅然放弃了财产和爵位的要求。

亨利因决斗被关进监狱后，子爵夫人曾来看他，并责怪他没有阻止决斗造成子爵的死亡，并不让他再回卡斯乌德府。这时，身为卡斯乌德府合法继承人的亨利并没有透露自己的真实身份。他靠着继母卡斯乌德三世遗孀的帮助，参加了西班牙王位继承战争，荣立战功，并在一次战斗中保护了子爵夫妇的儿子弗兰克。夫人对他非常感激。但是，碧爱崔丽克斯心比天高，一心想攀高亲，最后选上了比她年岁大得多的汉弥尔顿公爵。但是不幸的是，就在她的梦想即将实现之时，公爵和摩痕在决斗中死去。

为了赢得碧爱崔丽克斯的芳心，亨利再一次加入了迎立流亡的詹姆士亲王继位的阴谋，碧爱崔丽克斯却又对亲王卖弄起了风骚。复辟计划宣告破产后，碧爱崔丽克斯成为流亡亲王的情妇。憨厚慈善的亨利和他的女主人结成伴侣，在美国安度晚到的婚姻生活。

这部小说虽属历史言情小说，但仍将讽刺、揭露、批判上层社会和塑造人物作为它的重点。小说对国王、大臣、贵族、作家名人、小教士等进行了无情的嘲弄。作者在楔子中就对全书的基调作了规定：

历史的女神……在我们这时代也专门忙着帝王的事，阿谀奉承，像宫廷掌礼官那样奴颜婢膝地伺候帝王，一点也不记载平民的生活。……路易十四原是君主类型中的模范，不过是个满脸皱纹的小老头儿，一脸麻子，凭借着巨大的假发和红色的鞋跟显得魁梧。……安女王不过是个急性的红脸女人，一点也不像那尊雕像……论教养、论天赋，安女王并不比你我强，然而我们送信给她，送洗手盆儿给她的时候，总要跪着递上去。……历史女神为什么要无尽期地跪着呢？我赞成请她站起来。[150]

作者对上层社会的矫饰和繁文缛节、自以为是表示了极大的深恶痛绝，语气辛辣，一语中的。

在作者的笔下，许多上层社会的人士都显露出他们丑恶的面孔：保皇党人极力推崇和终生梦想的查理亲王竟是一个轻浮的浪荡子；所向无敌、国人尊敬的马尔巴洛将军和财政大臣都是两面三刀的骑墙派；军队里的长官收取贿赂，争权夺利，都是把士兵当作炮灰的投机者；堂堂的剑桥大学三一学院的院长，“全欧洲著名的学者竟然会在一个爵位称号前这样低下头去，无论多穷的一个贵族，他也要去谄媚”[151]；而一些酒徒赌友，虽然风流倜傥，口若悬河，其实只是写得出自己姓名的骗子。

萨克雷的讽刺大胆，切中要害，丝毫不回避什么忌讳和不恭，例如，他讽刺著名作家斯威夫特：

假如我是一位伟人，姓名上带着爵号，衣服上佩着宝星，那他会很热情地找我攀谈。在宫廷中这位博士除了最伟大的人物，谁在他眼中。……据说他现在已经才尽了，也忘记了他对人类的仇恨和愤怒。……我不喜欢这位斯威夫特先生，并且听到许多闲话说他不好，讲他对男人的恶劣行为，和对女人的恶言。他恭维起权势来，同他欺凌贫贱一样厉害。[152]

除了社会批判外，这本小说在人物塑造方面十分成功。碧爱崔丽克斯是个虚荣矫饰、卖弄风骚的轻佻女子，一心想攀高亲和在社交场合中出风头，是一个自私自利、变化无常的交际花，和《名利场》中的利蓓加有许多相似处。与她相反，她母亲则是一个极有涵养、具有天使般良德、极富同情心和怜悯的贵妇人；亨利更是一位人人爱戴的好人，豪爽忠贞，慷慨宽厚。他和子爵夫人的结合真是天造地设的一对，他的美德和夫人的美貌是人间绝好的搭配；而子爵则整日无所事事，把时间消磨在饮酒、赌博、打鸟和骑马去几十里路外看斗鸡或乡下佬的棍棒较量，是一个低级趣味的贵族。

小说主要采用第三人称全知式叙述者，通过老年的亨利·艾斯芒德回忆自己的童年、青年时代把故事逐渐推进，家事与国事交织，赞美和批判有机汇合。同时又由亨利的女儿写了插述，交代了父母和堂弟妹的生活，更增添了故事的客观性和牵扯到的历史事件的真实性。

小说虽属历史小说，但涉及的严肃的历史事件没有冲淡爱情小说的其他吸引人的特点。历史事件作为爱情故事的背景更增添了其神秘和庄严色彩。萨克雷具有讲生动故事的高超能力；读者随着作者的手笔导引同主人公特别是亨利和瑞洽尔经历了感情的跌宕起伏，为女主人的美貌倾倒，为亨利的优秀品德赞美，更为他们的结合祝福。小说在描写17、18世纪的社会风俗、家庭生活方面是极为成功的。子爵夫妇的感情发展是读者颇为关心的话题之一。另外，《亨利·艾斯芒德的历史》作为“发展”小说，将重点引向数位主人公的感情发展历程：亨利怎样从一个童稚的孩子发展成能掌握自己感情的成熟的人，碧爱崔丽克斯怎样从一个可爱的、从小就懂得赢取别人欢心的女孩发展成风骚轻佻、明艳照人的绝代美人。这些历程和子爵夫妇爱情生活的起落增添了故事的生动和有趣性。《亨利·艾斯芒德的历史》是一部严肃的历史小说，也是一本妙趣横生的社会、家庭生活小说。

这部小说的语言也很有特色。萨克雷虽然写的是发生在17、18世纪的故事，然其语言没有丝毫古语和佶屈聱牙、故作文雅之嫌。极其丰富华美的语言把小说中人物的各种细微感情都表达了出来。他用紧凑、简洁、壮丽的语句叙述历史事件，用浪漫动情的语句描述爱情生活，用大量夸张、溢美之词赞颂人物的美德，用极具讽刺性的言辞批判揭露浮夸和腐败。例如对亨利的剑桥同学陶玛·塔舍尔的描写：

陶玛是每逢讲课从不缺席，见了学监，一定是脱帽之后九十度的鞠躬。哈利是在我们子爵大人保护之下的，否则陶玛无疑早同他绝交了。不过老实的陶玛决不同一个同伴断绝关系，只要他是一个大人物的朋友。谄媚倒也不是陶玛的一种矫饰，而是他对于大人物自然而然的一种心折，因为他生来就是十足的好脾气、献殷勤，肯屈服。……

我并不真是说，陶玛曾经以这样的高价出租了他的漂亮面孔，因为造物并没配给他一个特别漂亮的脸庞，不过他一向是个循规蹈矩的模范人物，每次见到一个比他年轻的同学，从不放弃任何机会。给他最好的劝告；在这一点上，替他说句公道话，他倒是毫不吝啬的。他为人也自有一套，笑容可掬，他也爱听人家开玩笑，如果碰运气能听懂的话。见了酒瓶，他总是开怀畅饮，如果是别人付账，尤其是陪同一位青年贵族共酌的话。遇到这类情况，全大学里再也找不出像塔舍尔先生那样的好酒量来；在礼拜堂里的朝会上，看见他脸孔刮得光光的，洗得干干净净的，唱着“阿门”，那才真使你受到道德的感化。在学业上，可怜的哈利总是心不在焉地跟在所有的九位缪斯后边游荡，因此，每一位对他似乎都没有多大好感；而陶玛·塔舍尔虽然诗才比一个耕地的孩子高不了多少，他却死乞白赖地去对那位卡利俄伯女神讨好，不舍不休，终于搞得一个奖品到手，在大学里得了一点名声，在学院里得到一份津贴，作为他学术研究的奖励。[153]

这里，萨克雷赞美、讽刺之词各有，赞美之中藏着对陶玛的嘲弄。陶玛本是子爵府上塔舍尔牧师的儿子，没有多少地位，然而他却学会了上流社会那一套浅薄的礼仪，能利用各种不同机会曲迎权贵，为自己的发展找一点靠山。萨克雷蜜里藏刀，而且刀锋犀利，讽刺是彻底的。

继《亨利·艾斯芒德的历史》之后，萨克雷还创作了其他几部小说，如《钮可姆一家》（The Newcomes，1854—1855）、《弗吉尼亚人》（The Virginians，1857—1859）、《菲力普历险记》（The Adventures of Philip，1861—1862）等，同时担任《康希尔杂志》（Cornhill Magazine）主编。他为本杂志写作的系列杂文《拐弯抹角的随笔》颇有影响，叙述了作者童年的经历和他在欧洲、美国等地的旅游见闻，阐发了他对维多利亚社会政治、文学等问题的看法。1863年圣诞节前夕，他还在创作最后一部小说《邓尼斯·杜弗》（Denis Duval）时突然去世，享年52岁。

纵观萨克雷的一生，他的艺术成就可以概括为以下几点：

首先，萨克雷是位杰出的讽刺大师，他客观、冷静、真实地揭露了英国社会，特别是上层社会的腐败和丑恶，他对英国的“势利小人、个人主义者做了最广泛的研究”[154]。马克思在论及狄更斯、萨克雷等批判现实主义小说家时说：“他们用逼真而动人的文笔，揭露出政治和社会上的真相：一切政治家、政论家、道德家所揭露的加在一起，还不如他们揭露的多。”[155]萨克雷犀利的讽刺文笔几乎触及英国社会的方方面面，寥寥数笔就把贵族、资产阶级的面纱揭开，露出最隐痛和羞于面世的赘疣。正因为如此，他的作品的知名度受到限制，维多利亚时代的绅士觉得他的作品读起来不舒服。他的同时代作家约翰·罗斯金说他“像一个嗡嗡的令人讨厌的苍蝇，在你买的食品上乱叮”[156]。这从反面也说明萨克雷文笔的尖刻。

其次，萨克雷的小说有很强的历史感。他喜欢将典型人物置于特定的历史时期，既描写了人物，又传达了当时社会的习俗。他要求他的历史小说“比真历史更有趣、更逼真、更自然”[157]。

第三，萨克雷对小说艺术的贡献还表现在他对小说形式的革新上。他的小说不注重离奇的情节，然而他能通过凡人琐事，把故事写得很生动；他能选择典型人物，从正、反两方面刻画他们的性格，可信度高。安东尼·特罗洛普说他的人物“以一种任何时代里任何英国作家所达不到的力量与真实性像活人一样地站起来”[158]。利蓓加、碧爱崔丽克斯、亨利等人物形象早已留在读者的记忆之中；另外，他的小说不注重刻画某一个英雄人物，而是刻画一个群体，并通过这一群体展开广阔的社会面，从而拓展了小说的范围。

自然，萨克雷难免也有他的历史局限性。他生活的时代正是资本主义迅猛发展、劳资矛盾极为恶化的时期，他没有，也不可能描写工人的罢工斗争和困苦生活；他的小说许多地方都有他灌输的所谓“仁慈”和“爱心”的冗长说教，在多宾上校和亨利上校身上就可看出。他赋予他们太多的优点，内有劝善说教之意；他对没落的上层阶级表示出惋惜和怜悯之情。此外，在对人物的爱憎把握和道德问题上他有时漂移不定。在《名利场》中，利蓓加虽然具有那么多令人讨厌的特征，但她在书中占有的位置、她给读者的印象远胜于天使般的爱米莉亚，这正是作者道德水准模糊的表现。作者在小说中也不时地表现出愤世嫉俗和悲观厌世的思想。如此等等，都是我们阅读时应该注意到的。

（三）狄更斯

维多利亚女王是英国历史上统治时间最长的君主（1837—1901在位），维多利亚时代文学是英国文学史上的一个高峰。狄更斯是维多利亚前期文学的主要代表，是英国乃至世界文学史上最伟大的小说家之一。

查尔斯·狄更斯（Charles Dickens，1812—1870）于1812年2月7日生于英格兰南部海港朴次茅斯市郊朴特西的兰德波特。他家庭出身寒微，祖父威廉·狄更斯、祖母伊丽莎白·波尔长期在克鲁勋爵府当佣人。祖母后来被提升为管家。查尔斯出生时，父亲约翰·狄更斯是海军军需处职员。约翰的工作频频调动，他家曾数度迁徙。查尔斯两岁时，全家迁居伦敦；五岁时，又迁往英格兰东南部港口查塔姆。那时，查尔斯已经记事了，对查塔姆以及附近的罗彻斯特印象很深，因此罗彻斯特就成为他第一部长篇小说主人公们旅行的目的地，又是他最后一部故事的发生地。

查尔斯的母亲伊丽莎白·巴罗受过良好的教育，她很早就教儿子英语读写，还教了他一点拉丁文基础知识。查尔斯天资颖异，喜欢看书，读遍了家里的藏书，包括笛福、菲尔丁、哥德斯密斯、约翰逊博士和斯摩莱特的古典名著以及《堂吉诃德》、《吉尔·布拉斯》和《天方夜谭》等外国小说。这些优秀作品自小培养起他的文学趣味，启发了他的想象力。

查尔斯是长子，上面还有一个比他大两岁的姐姐范妮。他俩都活泼聪明，很有表演才能。他俩常在家里作即兴表演，有一次还随父亲到罗彻斯特，站在米特尔饭店的大餐桌上载歌载舞，赢得围观者们的掌声。

查尔斯八岁上学，成绩优异，课余还曾写过一个剧本《印度君主米斯纳尔》，但没有保存下来。查尔斯十岁时，全家迁往伦敦。那时，查尔斯的父母身边已有六个儿女，经济状况日益窘迫。查尔斯一到伦敦就失学了，他心里苦闷，开始以写作自娱。母亲想办所学校赚钱养家，在家门上挂起“狄更斯夫人学校”的招牌，但是一名学生都没有招来。查尔斯受母亲差遣，天天上当铺，把家里的用品包括藏书统统当掉。

1824年2月9日，查尔斯的12岁生日刚过两天，他就被送到位于泰晤士河滨大街30号的华伦黑鞋油作坊去当童工，周薪六至七先令。仅仅过了11天，约翰·狄更斯终因无力偿债而被捕，关进马夏尔西债务人监狱。4月初，母亲带着孩子们都住进了监狱。当时查尔斯在别人家借宿，范妮在上一年考上皇家音乐学院，这家人里只有他俩没有住进监狱。查尔斯除工作以外，其他时间都在监狱里消磨，因此有机会接近那些被贫困投入监狱的不幸人们，熟悉他们的悲惨身世。4月26日，祖母去世，给父亲留下一笔遗产，伯父也帮父亲还债，5月28日父亲终于获释。出狱后，母亲仍让查尔斯当了一个时期的童工才让他离开。为此，查尔斯心里一直对母亲怀有怨意。查尔斯的童工生涯虽然只有半年多一点，但对他的一生影响极大。艰难困苦使他早熟、早慧，使他对普天下的受苦人怀有深刻的同情。

离开华伦作坊后，查尔斯又在威灵顿学堂读了两年书。值得一提的是：在校期间，他办了一份手抄本杂志，专登他自己编写的故事。他很有商业头脑，用收取租金的方式把它租给同学们看。1826年底，这家人又因欠交房租被赶出寓所。贫困终于使他再次辍学，以后他再也没有机会进学校学习。他一生所受的学校教育前后合计也只有四年。

从1827年起，查尔斯先后在艾利斯与布莱克默律师事务所和查尔斯·莫洛伊律师事务所当办事员。他办了一张大英博物馆的借书证，抓紧业余时间自学，以弥补正规教育的不足。1829年，他学会了速记，被伦敦民事律师公会录用，担任审案速记员。这段工作经历使他得以从形形色色的民事纠纷中加深对社会矛盾和世态人情的理解。1832年起，他成为《议会镜报》和《太阳报》通讯员，报道议会辩论情况。议会休会期间，他常被派驻外地，采访地方选举中的新闻。工作非常辛苦，他常在猛烈颠簸的马车上，凑着昏暗、晃动的车灯写稿。他在新闻工作的磨炼中养成了以极高速度写作的本领。

查尔斯自小醉心戏剧艺术，这一时期，他经常买廉价票看戏。无论是莎士比亚的名作，还是极度夸张的情节剧他都爱看，就连街头民间艺人演的闹剧和杂耍，他都看得津津有味。他曾想进科文特花园剧场当演员，1832年春剧场负责人约他去面试，恰巧那时他患了重感冒才没有去成。尽管如此，他的戏剧才华对日后的小说创作大有裨益。

1833年秋，查尔斯给《每月杂志》投了一篇稿——幽默讽刺小说《白杨庄晚宴》（“A Dinner at Poplar Walk”）（后收入《博兹特写集》，改名为《明斯先生和他的表兄弟》）。这篇小说被采用，登载在该刊12月号上，查尔斯·狄更斯终于登上了文坛。

从1834年8月起，查尔斯以小弟弟奥古斯塔斯的诨名“博兹”（Boz）为笔名，接连在各家报刊上发表一系列随笔、特写，很受读者们欢迎，作品经常被英、美两国的报刊转载。同年，发行量仅次于《泰晤士报》的《记事晨报》聘请他为专业记者。年底，他搬出父母的家，在弗尼佛尔旅馆租下一套房间，信心十足地开始过真正独立的生活了。

《博兹特写集》（Sketches by Boz）1836年出版。这是狄更斯出的第一本书，包括已经发表的和尚未见诸报刊的随笔、特写，共56篇，分四大部分：《我们的教区》、《场景特写》、《人物》和《故事》。狄更斯在第一本书里就勇敢地直面人生，他怀着满腔同情，描绘下层人民的悲惨生活，谴责了社会压迫，鞭笞了种种不人道的行为。这为他一生创作定下了基调。正如恩格斯所说，狄更斯属于一个新的小说流派，标志着小说性质的彻底革命，“先前在这类著作中充当主人公的是国王和王子，现在却是穷人和受轻视的阶级了；而构成小说内容的，则是这些人的生活和命运、欢乐和痛苦”[159]。书中有这样的场面：一个工人，子女众多而工资菲薄，因没钱交税和还债受到教区的传唤。在教区监督下，他的全部家当都被拿去抵债。当时他妻子卧病在床，被残酷地从床上拉下来。她旋即病死，子女离散，四处谋生。工人承受不住家破人亡的打击而精神失常，被教区济贫院收容。狄更斯视野宽广，描绘了中下层社会的众生相，教堂、驿站、学校、剧场、酒馆、当铺、监狱、法庭都上了他的画幅。

狄更斯对世态人情观察精细，对人物心理体察入微，一一表现得生动而逼真。一个初次上当铺的人，在当铺门口徘徊良久，不好意思进去；听见身后有脚步声，连忙装作在看橱窗。

狄更斯在他创作初期就已显现讽刺、夸张的笔调。一位虚荣心十足的代理牧师，总爱在布道时把右手按在左颊上，原来他是想让大家看清楚手上戴的那只值钱的钻戒。书中已可找到典型的狄更斯式的文字游戏。如：他说自己买不起“马”（horse），只买得起一只“晒衣架”（clothes-horse），以此来制造幽默效果。

书中已呈现狄更斯独特的奇思妙想。他能从悬挂在估衣店里的各式衣服中，想象出曾经穿过这些衣服的人们的性情脾气，直至一生经历。看到店里一排旧靴子，他就能想象出穿靴子的姑娘们表演的一场芭蕾舞。

《故事》部分中有一篇《黑面纱》写母亲对儿子被判绞刑无能为力，但她的痴心仍幻想医生能使她那刚受刑的爱子死而复生。小说以酷烈的悲剧性震撼着读者的灵魂。本篇堪称当时最优秀的短篇小说。

一位评论家把这本特写集比喻为一部宏伟戏剧的“彩排”。当时，狄更斯的小说艺术还没有充分成熟，但他丰富的生活素材的创造才能已经具备。本书中的人物、场景、气氛、情调，不久后就以充分发展的形式重新出现在他的高质量的长篇小说里。

《博兹特写集》的出版引起了有眼光的出版商的注意。1836年2月10日，出版商威廉·霍尔亲临狄更斯寓所，请他为著名漫画家罗伯特·西摩的连环画写文字说明。西摩想画一套体育俱乐部成员的滑稽故事。狄更斯当时就尖锐地指出，这类故事早已陈旧过时，应当断然抛弃，由他来独立创作充满新意的故事。他喧宾夺主，反而要画家根据他的文字来作画。出版商终于被他说服了，于是就产生了一部伟大的长篇小说《匹克威克外传》（Pickwick Papers）。小说采用按月分期出版的方式发表。第一部分于3月31日与读者见面。4月2日，狄更斯与《记事晨报》编辑乔治·荷加斯的长女凯瑟琳结婚。

4月20日，画家西摩突然自杀使插画工作中断，必须赶快找人代替。许多画家都来争取这份工作，其中一名申请人就是日后与狄更斯齐名的萨克雷。狄更斯看过萨克雷带来的画稿，觉得不满意，就拒绝了他。狄更斯最后决定录用年仅21岁的H. K.布朗（1815—1882）。布朗的插画非常传神，与狄更斯的文字珠联璧合、相得益彰。从此，他俩建立了长期合作的关系，狄更斯绝大部分小说都由布朗作插画。布朗还给自己起了个笔名，叫做“菲兹”（Phiz），以便和“博兹”配成一对。

《匹克威克外传》按月分期发表的方式对狄更斯的小说艺术产生了直接的影响。他的小说总是悬念迭出，吊着读者的胃口，让大家迫不及待地等着看下一期。在人物塑造上，他善于捕捉人物身上最能体现其本质的性格特征，把它浓缩成一句话、一个动作，加以夸张，并反复展示，以便加深印象，让读者在较长时间间隔以后仍能对上一期中的人物记忆犹新。这部小说结构松散，是一部典型的“流浪汉体小说”（picaresque novel）。匹克威克先生和他俱乐部的三位成员乘坐驿车到英国各地漫游、考察，第一站就是作者最熟悉的罗彻斯特。随着他们旅行的线路，把他们接触到的人物和所发生的事件串联起来。小说视野开阔、气势恢宏，展示出一幅英国城乡生活、文化习俗的绵长画卷。画卷上，律师、诗人、编辑、乡绅、富商、官吏、政客、军人、教士、医生、名媛、侍童、侍女、车夫、跟班、寡妇、老处女、戏子兼骗子等，一个个刻画得生气勃勃，惟妙惟肖。此书充满乐观精神和青春气息，作者抱着一种坚定的“善恶分明，惩恶扬善”的道德信念，深信善终将胜恶。正是这种信念使小说自始至终沐浴在金色的阳光下。

主人公匹克威克先生是狄更斯人道主义、乐观主义精神的体现者。他热心助人、天真善良，有一颗赤子之心。他一再受江湖戏子兼骗子金格尔主仆之骗。他带金格尔到好友华德尔家作客，让金格尔有机会诱骗华德尔的妹妹与他私奔，结果骗去一大笔钱。不久他又上了金格尔的仆人屈拉偷的当，深夜在女子寄宿学校等候，准备抓住据说将去诱拐女学生的金格尔。结果他扑了个空，淋了一夜雨，得了风湿病，还被校方怀疑成盗匪。但是，当他看到金格尔主仆身临囹圄，即将饿毙，且真心悔悟时，他不念旧恶，全力帮助他们，把他们引向自新之路。这个形象之所以能树立起来，成为英国文学中的不朽典型，还因为他疾恶如仇，有很强的原则性。讼棍道孙和福格教唆房东寡妇巴德尔太太无中生有地诬告他毁弃婚约，目的是要榨取他的钱财。但匹克威克宁愿瘐死狱中，也不肯向邪恶势力低头。他被捕入狱，在狱中，他平生第一遭目睹受贫困折磨的人们的种种惨状，使他感到自己有责任尽量去帮助他们。在这里，匹克威克先生的性格发展了，由一个不谙世事的老天真，发展成为乐善好施者的典型。匹克威克先生的仆人山姆·维勒身上体现着劳动人民的机智、勇敢、忠诚和正直。法庭那一场，当匹克威克先生的三位绅士朋友都被恶讼师们吓得魂不附体、语无伦次时，只有山姆十分潇洒地举出事实，无情地揭露那两名讼棍诈骗钱财的可耻勾当。从山姆这个形象身上，我们可以看到狄更斯的民主精神。广大读者都喜欢山姆，他一出场，小说印数立刻增至百倍。

这部小说以夸张、巧合和戏剧化的手法制造出特有的幽默情味。即使是坏人作恶的场景，也极富观赏价值，如：两名讼棍故意激怒匹克威克先生，逗着他动手打人，以便向他榨取更多的钱财时，“他们故意把身子非常诱人地放在匹克威克先生拳头够得着的地方”。又如：军官道拉自夸生性凶猛无比，人们都信以为真。他误以为文克尔先生对他太太图谋不轨，扬言要杀他，吓得文克尔落荒而逃。后来他们狭路相逢，文克尔想拉铃叫人救命，可惜铃的把手在道拉一边。他刚迈了一小步，道拉就连连后退，高喊：“文克尔先生，请冷静，不要打我！”原来他的胆子比文克尔还小，此刻他已知道自己冤枉了文克尔，怕文克尔要找自己报复。狄更斯的幽默绝不是胡编乱造，他的夸张中都包含着生活的真理，所以才能如此趣味隽永。在塑造金格尔这个人物时，狄更斯从著名演员马修斯那儿借来了他所擅长的“不连贯的独白”（staccato monologue），作为金格尔的主要特征。事实证明，正是这种个性化的语言，成功地刻画出那个油腔滑调、厚颜无耻又聪明狡诈的骗子形象。

《匹克威克外传》引起了极大的轰动，24岁的狄更斯顿时成为英语世界最著名的作家。狄更斯将大众文学与高雅文学结合起来了，他大大提高了大众文学的品位，又大大扩展了高雅文学的读者面，使文学走向千家万户，成为整个英语国家人民大众共同的精神财富。

1836年底，狄更斯正式辞去《记事晨报》的职务，成为一名专业作家。1837年初，狄更斯应邀担任文学期刊《本特莱杂志》主编，二月号开始逐月连载他的长篇小说新作《奥立佛·特维斯特》（Oliver Twist）。这部小说处理的是严肃的题材，描写“伦敦居民中罪恶累累、堕落不堪之辈”的生活。狄更斯决心以英国现实主义画家威廉·荷加斯为榜样，真实地表现当时伦敦贫民窟的景象。主人公奥立佛·特维斯特是贫民习艺所里的一名孤儿，只因他在喝完一勺稀粥后要求再添一些，就被当局视为犯上作乱的坏孩子，受到严厉惩罚。后来他落入伦敦城里一帮盗匪之手。盗匪要把他训练成贼，但他始终不从，保持着纯良的天性。最后，他被亡父的朋友老绅士布朗劳收养，过上了幸福的生活。小说有过多的巧合，情节不够自然。

狄更斯在小说中猛烈抨击了贫民习艺所对少年儿童的摧残，义正词严地谴责了社会罪恶，为苦难的人们鸣不平。小说对以非勒为首的盗匪帮内的生活也描绘得生动逼真。然而，主人公奥立佛语言规范，谈吐文雅，完全不像是在贫民收容所里长大的孩子。可见，狄更斯着意于表现他的道德理想，并不追求“完全逼真”（complete verisimilitude）。狄更斯写作时，始终充满激情，有一种“感同身受的想象力”（sympathetic imagination），即使对十恶不赦的人物也一样。如：贼首非勒受审的一场始终从非勒的心理视角出发，写得很有深度。值得一提的是，书中女贼南茜的形象是一件高级的艺术品。狄更斯把她丰富的内心活动和复杂的心理矛盾表现得真实可信。她决不属于E. M.福斯特（E. M. Forster，1879—1970）所谓“扁平型”的人物。

1838年3月起，狄更斯分期出版长篇小说《尼古拉斯·尼克尔贝》（Nicholas Nickleby）。本书又是一部“流浪汉体”小说，以性格坚强、为人正直的青年尼古拉斯的奋斗历程贯穿全书。父亲病逝后，他带着寡母、弱妹来伦敦投靠伯父拉尔夫。拉尔夫是个放高利贷的富商，他看到弟媳糊涂、侄女凯特貌美，想利用凯特作为引富贵客户上钩的香饵，于是把尼古拉斯打发到约克郡的一所男童寄宿学校去教书。那所学校的校长名叫斯奎尔斯，是个混迹于教育界的流氓，学生们受尽他一家人的虐待。尼古拉斯为了保护饱受欺凌的学生斯迈克而与校长一家人发生激烈冲突，旋即愤然离开那座人间地狱。他带领斯迈克到江湖上去闯荡。他遇到很多挫折，从事过多种职业，终于得到好心的富商契布尔兄弟的赏识。通过兢兢业业的工作，他事业有成，缔结了美满婚姻。他的母亲和妹妹也都过上了幸福生活。除斯迈克因单恋凯特不成而夭逝外，书中的好人都有好报，坏人都受到应有的惩罚。小说高度戏剧化，即使写学校悲惨生活的篇章也充满喜剧精神和幽默风味。狄更斯把丑恶人们的丑恶行为渲染夸张到荒谬可笑的地步，使其成为嘲弄的对象，这样一来就等于解除了恶人的武装。

1840年，狄更斯创办了文学周刊《亨福利老爷的座钟》，并自任主编。4月25日起，该刊开始发表他的长篇小说新作《老古玩店》（The Old Curiosity Shop）。这部小说的结构比前几部紧凑。女主人公耐儿是位白璧无瑕的14岁少女。她是个孤儿，与外祖父相依为命。外祖父开一家老古玩店，因沉溺赌博而中了高利贷商奎尔普的圈套，破了产。奎尔普还对耐儿怀有觊觎之心。为了挣脱他的魔掌，耐儿搀扶老人趁着黑夜逃出伦敦。一路上耐儿受尽劳顿，还时常为老人重陷恶习而忧虑，终于夭折。几天后老人也因心碎倒毙在她墓碑旁。其实他深爱着耐儿，他所以会去赌博，就是想为她攒下一笔钱，等他死后，可使耐儿免受冻馁。全书基调悲怆伤感，狄更斯深深为英国城市中的少年儿童的命运忧虑。这个主题很有现实意义，当时的伦敦是罪恶的渊薮，沦落为娼的穷人家女儿竟有四千名之多！耐儿之死的凄怆场景赢得了英语世界无数读者的眼泪。

1841年2月13日起，《巴纳比·鲁吉》（Barnaby Rudge）开始在《亨福利老爷的座钟》上刊载。它是狄更斯第一部历史小说，书中正面描写了1780年发生的宗教冲突“戈登暴乱”。在狄更斯笔下，无论是煽动和领导这场暴乱的野心家、阴谋家或是受煽惑而积极参加暴乱的人们（如：刽子手丹尼斯、学徒工西蒙、马夫休、弱智人巴纳比·鲁吉等）其实都没有真正的宗教信仰。小说的结构比以前紧凑，开局就写一场谋杀案以造成悬念，接着是三个平民家庭和两个上层家庭的故事，表现了两对青年男女的爱情以及两对父子的冲突。众多人物的命运最终都与戈登暴乱交织在一起，形成小说的高潮。值得注意的是：狄更斯在塑造巴纳比·鲁吉这个弱智人时，运用了颇为成熟的意识流技巧，写法上可谓福克纳“白痴意识流”的先声。巴纳比那只会说话的渡鸦格里波的形象令人难忘，它的神秘色彩象征着藏在社会中的罪恶，对小说总的气氛起着烘托的作用。

1842年1至6月，狄更斯第一次访问美国。当年年底发表了《游美札记》（American Notes）。刚到美国时，这个新国家的建设成就给狄更斯留下美好的印象，大学中的自由空气、工厂女工的干净整洁都使他欢喜。然而随着他对美国社会的了解日益深入，美国社会中的阴暗面越来越引起他的愤慨。他猛烈抨击了当时美国的蓄奴制和种族歧视。此外，他还以幽默的笔调对当时美国人的一些不良习惯进行了嘲讽。

《马丁·朱述尔维特》（Martin Chuzzlewit）于1842年底开始逐月发表。狄更斯力图摆脱分期连载形式的影响，更加注意总体设计。这部小说集中表现一个道德主题：反对自私。小说表现了金钱崇拜毒害了人们的心灵，使他们自私、虚伪，使他们彼此疏离，反目成仇，甚至有人还会干出弑父的滔天罪行。

老马丁·朱述尔维特已届风烛残年，他是个大富翁，近来心情越来越坏，因为他明明感觉到亲友们都在觊觎他的财产。为了巴结他，他们说尽甜言蜜语，但是老马丁知道，这一切都是假的。他的亲戚中有一位名叫裴斯匿夫的，为人一本正经，道貌岸然，是个最彻底的伪君子。他力图把老马丁控制起来，以便谋取他的财产。老马丁将计就计，假装对他言听计从，以便让他自我暴露。小说结尾时，老马丁把一切有关人士都召集到他身边，当众揭穿裴斯匿夫的真面目。裴斯匿夫一点也不惊慌，眼含热泪，侃侃而谈。他说他所以会落入老马丁设下的圈套，恰好说明自己是个老实人。临走时，他还对老马丁对他的残酷行为表示宽恕。他的高明之处在于把伪君子的角色扮演到底。老马丁的弟弟安东尼从小教育他的独生子约那斯：人不为己，天诛地灭。久而久之，儿子养成了算计别人的爱好，连其父也包括在内。他把“人”都看成“物”，结果他就不耐烦地把父亲也看成一笔动产，想把他“严严密密地锁在世人称为棺材的特种保险箱里，存入地下银行”，最终干出了企图弑父的滔天罪行。

狄更斯自认为本书的艺术质量优于以前的一切作品，但开头几期印数不高。为了提高印数，狄更斯就把与祖父闹翻了的小马丁打发到美国去走一遭。经历了种种磨难，小马丁归来时已成为有责任感的真正男子汉。小说中另外两位正面人物是汤姆和露丝兄妹。前者有一副忠肝义胆，后者是贤妻良母式理想女性的典型。

1843年圣诞节，狄更斯把中篇小说《圣诞颂歌》（A Christmas Carol）作为一份圣诞礼物奉献给读者。小说描写一个孜孜于利、刻薄、自私、寡情的富商爱本利者·私刻鲁挤在幻梦的影响下，一夜之间就转变成为新人。有三位圣诞节的精灵接连来访：“过去圣诞节的精灵”唤回了他早已失落的童心；“现在圣诞节的精灵”帮他认识到自己的自私可憎；“未来圣诞节的精灵”向他发出警告：如不彻底悔悟，他将落入万劫不复的痛苦深渊。他终于明白：对人冷酷的，必受人冷酷的对待；爱人者必被人爱。一觉醒来，圣诞钟声响起，他走到街上，融进了欢乐的人流。所有的人都互相问好，使他感到从未有过的快乐。从此，他变成了一位最好的东家，最好的朋友，最好的男子汉。

《圣诞颂歌》是工业时代的神话，它改变了时间程序，打通了人间与幽冥，将幻想与现实、笑和泪交织成一幅奇异瑰丽的图画，淋漓尽致地表现了狄更斯的社会理想。从此，人们常把狄更斯的人道主义称作“圣诞精神”。此后每年圣诞节，狄更斯都要向读者奉献一篇小说。1843至1849年间，共出了五个中篇，除上述《圣诞颂歌》外，还有《教堂钟声》（The Chimes）、《炉边蟋蟀》（The Cricket on The Hearth）、《人生的战斗》（The Battle of Life）和《着魔的人》（The Haunted Man），于1852年收成一集，书名《圣诞故事集》（The Christmas Books）。1850至1867年间，他又发表《圣诞树》等短篇小说21篇，在他身后结集成书，书名《圣诞小说集》（Christmas Stories）。这些小说并不是每一篇都正面描写圣诞节，然而其中都体现了同一精神——博爱、仁慈、宽恕。

狄更斯和家人们在意大利居住过一年（从1844年7月到1845年7月）。在此期间，他给好友约翰·福斯特写过许多信。回到英国后，他在这些书信的基础上写成第二本游记《意大利风光》（Pictures from Italy）。书中描绘了意大利辉煌的艺术遗产、美丽的自然风光、繁缛的罗马天主教礼仪以及意大利人民丰富多彩的生活和文化习俗。

《董贝父子》（Dombey and Son）于1846年9月30日开始分期刊出，1848年4月出齐。这是狄更斯在写作前就对全书作出缜密计划的第一部长篇小说。它不再是早期的即兴创作，不再是结构松散的“流浪汉传奇”，而是结构严谨、精雕细琢的艺术精品了。全书有一个明确的主题：批判以董贝先生为代表的“傲慢”。

尽管狄更斯的几乎全部作品都是当代题材，但已往小说表现的年代与写作时间都存在着一个时间差，如《匹克威克外传》写的是作者童年时代的生活，那是乘驿车旅行的时代；而《董贝父子》的“即时性”非常明显，它所表现的正是狄更斯写作时的40年代，那时英国铁路交通迅猛发展，带动整个经济飞速向前，出现了新一代的工商业资本家和金融巨头。大资本家董贝先生就是一位新兴的工商业巨头，他的最大特点就是“傲慢”；在他心目中，上帝是为“董贝父子”经商才创造了地球，是为公司航行之便才开辟了长河大海。他奉行的金科玉律是“金钱万能”。但是事实证明，金钱并不是万能的，他被金钱异化了，成了不打弯儿的资本的化身，他已失去了人的正常的感情，到头来饱尝了“金钱万能”论的苦果。他不关心温柔善良的妻子，结果妻子死了；他用揠苗助长的方法培养公司的接班人，结果他唯一的儿子保尔夭折了；他靠财富之力娶得绝色女子伊迪丝，结果她不堪忍受他的专横和暴虐，离他而去了；他原以为卡克尔崇拜他、奉他为神明，殊不知那个野心家却暗中企图勾引他的续弦妻子……只有在他破产而成了穷人以后，他才和一向被他歧视和冷落的女儿弗洛伦斯重新建立起合乎人性的关系。这里面的含意是非常深刻的。小说充满着时代气息，那是技术、经济飞速发展的时代。小保尔的奶公、司炉工涂德尔后来成了一名火车司机。铁路改变了一切，铁路带来了兴旺。火车以前所未有的速度和不可阻遏的力量象征着社会发展进步的可怕冲力。野心家卡克尔最后就是被火车碾死的。

狄更斯在进入中期创作阶段后，仍保留着前期人物塑造的成功方法：抓住最能体现某人本质的性格特征，加以夸张，并反复展现。最显著的例子就是卡克尔那一口又白又亮的牙齿，以及柯特船长帮朋友向董贝先生借钱时，拿着的那“三件宝”。前者使人想起狡猾的狸猫，后者使人深深感到柯特船长甘愿为朋友两肋插刀的古道热肠。除保留前期的成功方法外，中期在艺术上狄更斯又登上了新的高度。例如斯丘顿夫人久病后脸色蜡黄，医生来以前，她已不能开口了，但她还用笔向仆人写下指示，要他把帷幔都换成玫瑰红色，好把她的脸映照得红润些。这一细节十分确切地表现了她那没落贵族的虚荣心。又如当过宫廷御医的裴普斯大夫在给董贝太太看病时，接连把她的名字叫错，一会儿称她“公爵夫人”，一会儿称她“伯爵夫人”。有了这一细节，那个奔走于豪门贵胄之家的保健医生形象顿时就活了起来。书中许多人物，如图茨、聂宝、白士度和托克丝小姐等都写得栩栩如生。

1848年9月2日，范妮病逝。手足情深，狄更斯十分悲痛，不免勾起往事的回忆。他拿起笔，写成7,000字左右的回忆性文字。后来他把这份材料交给了好友约翰·福斯特。狄更斯逝世后，福斯特把它用于撰写《狄更斯传》。在这种特定的心情下，狄更斯一部带有自传成分的新作构思成熟了，它就是在1849年4月至1850年11月之间逐月分期发表的《大卫·科波菲尔》（David Copperfield）。据狄更斯本人说，这是他所有的书中最爱的一部。全书采用第一人称的叙述语气。虽说带有自传成分，但狄更斯并不拘泥于临摹实际发生的事，而是利用生活素材进行崭新的创造。他并不是孤儿，却大胆地把大卫设计为孤儿，又把自己父母的性格糅进米考伯夫妇的形象中去。狄更斯自己把这种创作方法归结为“经验想象，糅合为一”。

《大卫·科波菲尔》是一个结构严谨的艺术整体，其中大卫童年篇章更以真切感人的孩子心理视角成为世界文学中脍炙人口的不朽篇章。大卫是遗腹子，和年轻美貌、心地善良、性格软弱的母亲克拉拉相依为命。忠心耿耿、身材肥胖的中年女仆坡勾提和他们生活在一起。亡父留下一小笔遗产和一小座房屋，保证他们可以过不虞匮乏的生活。可是凶残贪婪的商人枚得孙觊觎年轻寡妇的美貌和财产，把她勾引到手。结婚后，他请性格同样凶残贪婪的姐姐来管家，从此母亲大权旁落，大卫的灾难降临了。他遭到毒打，被送进外地一所寄宿学校。母亲被折磨死后，他又被枚得孙姐弟送进货栈去当童工。大卫不堪忍受压迫，长途跋涉，找到他唯一的亲人姨婆。大卫在姨婆爱护下健康成长，最后成为一位作家。

大卫童年篇章字字真切，处处动情。如大卫在母亲改嫁前随枚得孙出游，归来后向母亲学舌，说枚得孙的朋友在话里提起一位“漂亮小寡妇”，母亲一边笑着，一边要他把当时的情景复述了一遍又一遍。叙事完全从天真无邪的大卫的视角出发，他并不知道他们谈论的正是自己的母亲，但是，一位年轻寡妇对幸福生活的热烈憧憬已跃然纸上。在大卫遭毒打以后，枚得孙姐弟把他锁在房间里长达五天之久。母亲只会哭，不敢前来看他。久而久之，连他自己也怀疑起来：我该别真像他们说的那样，已经坏得不可救药了吧？只有坡勾提深夜时偷偷前来安慰他，通过钥匙孔告诉他说，他永远是她心目中最乖的宝贝，她将永远爱他。从那一刻起，大卫对坡勾提产生了一种无法言喻的深情，“好像心头挖掉一块肉，她就补在那块地方，我的心又长好了，把她包在里面了”。狄更斯笔下这位外观粗蠢的妇女有一颗比金子更珍贵的心。不仅是她，连她的亲戚——住在亚摩斯海滨的渔民们也都是纯朴、善良、道德高尚的人。就以海姆为例，史朵夫拐走了他的未婚妻爱弥丽，照说他与那个纨绔子弟有血海深仇，但是，当史朵夫乘坐的大船即将在暴风雨中沉没时，海姆仍奋不顾身地跳下海去救人，不幸溺水而死。海姆貌不出众，为人木讷，没有受过教育，谈不上仪容风度，然而他的形象比海还要博大；在他面前，史朵夫之流显得多么丑恶和渺小。这是狄更斯对劳动人民高尚品质的最高赞美。正是这种精神，使他的小说具有净化灵魂的巨大道德力量。

本书人物塑造几乎达到完美的程度。米考伯夫妇时常因经济拮据哭得肝肠寸断，可是一转身，马上又哼起快乐的歌曲来。米考伯太太的性格被浓缩成一句话：“我不论多会儿，都不能把米考伯先生甩了。”希坡的特征是他那双没有睫毛的眼睛和那双又冷又湿的手。他看书时，一边用手指在书上比划，书上留下一道湿印，好像蜗牛爬过一样。大卫看坡勾提先生洗脸，黑脸让热水一烫，立刻就变红了，大卫想这和虾蟹具有某种相似。这奇特的比喻，生动、贴切、幽默，完全是一个孩子的所见、所想。枚得孙小姐的箱子也是硬邦邦、棱角分明的，她的钱包是非常坚硬的钢制钱包，关时咔嗒一声，像是狠狠地咬了一口。这里，狄更斯用无生命的物品来表现其主人的性格，真正是大手笔。列夫·托尔斯泰把《大卫·科波菲尔》的价值与《圣经·马太福音》并列，这绝不是偶然的。

从1852年3月起，狄更斯分期发表长篇小说新作《荒凉山庄》（Bleak House）。本书主题正是莎士比亚所说的“法律的迁延”。贾迪斯控贾迪斯案久拖不决，害得无数当事人家破人亡。对此案越是执着，受害越烈。理查·卡斯通一心想打赢官司继承遗产，结果，官司算是打赢了，但几十年的诉讼费早已把遗产耗尽，肥了一批讼棍，而卡斯通则一个子儿都拿不到。他承受不住这样的打击，口吐鲜血而死，撇下怀孕的妻子，身无分文，无以为生。卡斯通的保护人约翰·贾迪斯则对官司抱着完全不同的态度，他非常清醒，从不指望靠打赢官司来发财，结果免受官司祸害。

小说显示了狄更斯的小说艺术又有了重要发展。他着意运用象征和比喻手法对生活进行宏观把握，书中的雨、雾、泥泞的形象象征着英国资产阶级法律天罗地网，被它罩在里面的人，谁也休想挣脱。官司使弗莱德小姐失去了青春、美貌和希望……她养的那些鸟起的正是这些名字。鸟是象征，小说结尾时，弗莱德小姐哭着说，她把鸟儿都放走了。让我们再来看看狄更斯所用的比喻：霍尔斯律师脱掉紧箍的手套和帽子，“好像在剥皮”，这是“明喻”（simile）；杰利比家的孩子，缺少母亲照顾，腿上常被划破，“他们的腿就是所经灾难的一览表”，这是“暗喻”（metaphor）。全书基调十分悲凉，前期的滑稽取笑消失了，代之以对人世间苦难的严肃思考。狄更斯对世界的看法更加成熟，人世间的苦难绝不是一两位匹克威克所能轻易抹去。从这个意义上说：小说开头作为象征的浓雾永无消散之期。

1854年4月至8月，狄更斯在他主编的《家常话》上连载他的新作《艰难时世》（Hard Times）。这部小说直接表现了19世纪50年代英国的阶级斗争。书中的国会议员葛擂硬、工厂主宠得贝都信奉以曼彻斯特学派为代表的政治经济学（即功利主义），认为个人利益是人类前进的主要驱动力，而狄更斯则提倡互助、博爱和宽容。狄更斯对资本主义进行的是浪漫主义的批判，他所肯定的是像斯蒂芬那样老实安分的工人，而对斯拉克布瑞其这样的工人领袖则深恶痛绝。本书在人物塑造上有新的发展，已从具象到抽象，从个性到共性，从形而下到形而上，表现作者的一种理念。如：葛擂硬的形体（脑袋、额头、大腿、肩膀、手臂）都是方的，很适合当“事实哲学”的载体。而那个后来堕落成告密者的“模范”学生毕周一身苍白，似乎身上的血也是白的。这是作者主体意识对客体的选择、加工、夸张、变形，并使之成为象征。这是狄更斯的创造、虚构、理想化，而不是忠实临摹。

1855年12月1日《小杜丽》（Little Dorrit）开始分期出版。全书有一个笼罩一切的意象——监狱。杜丽一家长期被囚禁在马夏尔西监狱，后来出狱变富了，在欧洲大陆各处风景胜地旅游，但他们既无法摆脱往日监狱的阴影，又套上了新的名缰利锁，始终不得自由。小说开头写马赛监狱，接着，男主人公亚瑟·克莱南受到“隔离检疫”待遇，那也是监狱。亚瑟·克莱南的母亲长期患病，足不出户，她也生活在一座监狱里。狄更斯在塑造威廉·杜丽的形象时，糅进了他父亲的部分生活经历，只是他将自己掌握的大量生活素材都化用了，正如《大卫·科波菲尔》中的米考伯一样，若即若离，依违于虚与实、模仿与想象之间。威廉·杜丽相貌堂堂，绅士气十足，因负债被送进马夏尔西监狱。不久，他的妻子带着一子一女也住了进来。事情的发展出乎他原先的意料，他们出不了狱，还生下了小女儿艾米，人称“小杜丽”。那女孩长到八岁时，母亲去世，过于善良和过于懂事的她就负起照顾父亲、哥哥、姐姐的责任。他们三人对艾米的奉献习以为常，变得越来越自私。威廉·杜丽逐渐成为狱中资格最老的犯人，被众人戏称为“马夏尔西之父”。出狱的难友出于对一位久留狱中的不幸绅士的怜悯，总要给他送一些钱。威廉心安理得地接受了，把这看作别人对他这位“知名人士”的供奉。威廉和他的长女范妮的心都已严重扭曲。范妮看到艾米对她父亲以前的仆人南迪关怀备至，觉得受了奇耻大辱，指责妹妹专爱跟地位低下的人来往。威廉的看法和她一样，自己明明已堕落成一个毫无羞耻之心的乞食者，但还端着臭架子夸口说自己在狱中有很高的地位，他一直为保住自己一家人与众不同的地位而尽心尽力。

靠了亚瑟·克莱南的努力，终于查明威廉·杜丽是一笔巨额遗产的继承人。于是他和儿女们终于离开了监狱。此后，杜丽先生和他的两个大孩子都忘恩负义，甚至不愿提起亚瑟以及时常照顾他的小约翰的名字。小约翰是监狱看守人的儿子，以前因为钟情于艾米，常用他母亲开的烟店里的上等雪茄供奉他心目中未来的岳父大人。当时杜丽先生很为此而高兴，还暗示艾米，要她接受小约翰的求爱，但是艾米并不爱他。杜丽先生还曾为此大哭大闹，责备艾米不肯为他着想。如今杜丽先生成了富翁，住在大饭店里，有一次小约翰找到饭店来，向他和艾米问声好，还送给他一捆上等雪茄。杜丽先生等仆人离去，竟抓住小约翰的领子，骂他“该死！”小约翰惊呆了，他原先还以为杜丽先生要拥抱他呢。当杜丽先生弄清楚小约翰对他毫无所求时，心里也感到羞愧，他用颤抖的手写了一张支票，请小约翰带给狱中的受苦人。小约翰走时，他把耳朵贴着门缝听他离去时会不会跟别人说些不得体的话。等他确信他什么话也没说就离去时，才放下心。他把侍从叫来，把小约翰拿来的雪茄送给他，还说刚才来的那个小伙子是他以前一个佃农的儿子……杜丽先生完全是位神气十足的大富翁了，当女管家恭维他，说他很有风度时，他自称，他以前是一个“人数不少的社团的首长”，还说艾米从前一直跟着他过着一种“无声无息的隐居生活”。狄更斯把杜丽先生复杂、微妙的心理表现得淋漓尽致。小说的高潮是在意大利那次名流、权贵荟萃的宴会。杜丽先生突然产生了幻觉，似乎他仍在马夏尔西监狱内，眼前的人们正在等待他发表演说。于是他站起来致词：“女士们，先生们，欢迎光临马夏尔西监狱……这是我的孩子，她就是在监狱出生的……”艾米并不因他说出自己是在监狱里出生的而羞耻，她唯一要做的事是安抚他，带他离开。

《小杜丽》是狄更斯一部达到高度艺术成就的作品。早期创作中成功的手法在本书中处处可见。譬如“拟人化”手法的运用，葡萄藤会“眨眼”，树叶会“垂头”，牢门的锁会在“喉咙里咯咯响”。狄更斯在本书中还为官僚主义政府机构创造了一个专门名词，叫“拖拖拉拉部”（Circumlocution Office），他并不确指是哪个部门，而是采用抽象化、模糊化的手法泛指一切官僚机构，如今，这个名词已因它高度的概括性而进入了普通英语词典。

1858年，狄更斯与妻子凯瑟琳分居，开始进入生活和创作的晚期。他又创办了一种新的杂志，刊名《一年四季》，于1859年4月30日出了创刊号。创刊号上开始连载他的第二部历史小说《双城记》（A Tale of Two Cities）。《双城记》揭示了法国大革命前，法国贵族对第三等级所犯下的骇人听闻的罪行。埃弗瑞蒙德侯爵和他的孪生兄弟，依仗家庭权势横行乡里。为霸占一户佃农的漂亮妻子，他们害得那个佃农家破人亡。当时在巴黎行医的英国医生马奈特是这桩罪行的见证人，他为人正直，决心为死者讨回公道，结果被投入巴士底狱。18年后，马奈特医生获释时，他已经疯了。在女儿露茜的精心照料下，他才恢复了记忆。露茜爱上了法国青年夏尔·达奈。其实他正是埃弗瑞蒙德侯爵的侄子，因认清了贵族家庭的罪恶，毅然放弃贵族身份来到英国，靠诚实劳动过着自食其力的生活。马奈特医生得知女儿所爱的人正是自己仇人的儿子后，没有反对这桩婚事，因为他知道达奈是个好青年。法国大革命爆发了，达奈为救他人的命而奔赴法国，他自信并无劣迹，革命政权决不会与他为难的。但是，他想错了，他因贵族出身而被判上断头台。在这千钧一发之际，英国青年律师西德尼·卡屯混进监狱，用迷魂药晕倒了达奈，和他交换了身上的衣服，派人把不省人事的达奈当成英国人卡屯运出囚室，旋即送回英国。卡屯暗暗爱着露茜，以前有一次他曾对露茜说过，他甘愿为她以及她所爱的人的幸福牺牲生命。如今，他实践了自己的诺言。

《双城记》是一部充满浪漫主义色彩的作品。在狄更斯生活的年代，资产阶级为了使它的损人利己的剥削本性合理化，一向提倡利己主义。资产阶级思想家霍布斯、爱尔维修等人，从抽象的人性论出发，把利己主义看作人的万古不易的本性。狄更斯通过西德尼·卡屯的自我牺牲在本书中高扬利他主义精神，这是对资产阶级道德准则的一次有力冲击。

《远大前程》（Great Expectations）于1860年12月至1861年8月，分期刊载在《一年四季》上。全书严格地采用第一人称叙事语气，自始至终从匹普的视角出发。匹普是个苦孩子，自幼父母双亡，和姐姐、姐夫生活在一起。姐姐脾气火爆，常要打他。姐夫乔·葛吉瑞是个乡下铁匠，力气很大而心地善良，脾气柔顺。他待匹普特好，两人是推心置腹的好朋友。匹普的生活道路十分明显：跟姐夫学打铁。想起将来能当铁匠，他心里美滋滋的。可是，自从他在当地财主郝薇香小姐家结识了她的养女、美丽的小姐艾丝黛拉后，他的想法完全变了。他想当一位绅士，因为艾丝黛拉小姐十分鄙视干粗活儿的人。后来，有一位匿名的富人出资送他到伦敦去接受绅士的教育。从此，他和自己的姐夫疏远了。匹普痴心地以为他的恩人是郝薇香小姐，以为他的恩人有意把他和艾丝黛拉小姐撮合在一起。他越来越变得虚荣、虚伪、忘恩负义。有一天，真的恩人出现在他面前，彻底打破了他的美梦；原来他是一个他小时候帮助过的逃犯。那名逃犯被流放到澳大利亚后靠养羊发财，他始终不忘匹普对他的好处，决心要报答他。按照法律逃犯私自回英国是要上绞架的。匹普想送他回澳大利亚，结果没有成功，幸亏逃犯在行刑前病死了，才没有受绞刑。逃犯的财产全部交公，匹普身无分文，还欠着巨额债务。他心力交瘁，终于病倒。姐夫拿出全部积蓄替他还债，还在他的病榻旁日夜精心护理。匹普病愈后决心从头开始，靠诚实的劳动，过自食其力的生活。多年后，匹普重返故里，到已故的郝薇香小姐家凭吊遗踪。在那里，他遇见了受够了不幸婚姻的痛苦如今已成孀妇的艾丝黛拉。生活也教育了她，使她和他的心终于贴近了，他俩决定今后不再分离。

小说中最精彩的篇章之一是匹普当上了绅士后与乔在伦敦的旅馆相会的场面。往日最亲密的朋友之间如今拦着一道阶级的藩篱，再也不能心灵相通了。小说着力写乔不知道把自己的帽子往哪儿搁，越是小心，越是出洋相。尽管这场面充满戏剧性，但其中的含意催人泪下。匹普不是个理想化的英雄，他像我们大家一样是平凡人。他的内心中充满矛盾，善与恶时时在交战。小说的主要成就在于准确表现了匹普的心理发展过程。通过第一人称叙述者的自我审视，把一位本质上淳朴善良的孩子，由于经济、社会地位的变化，竟会变得虚伪、忘恩负义、是非颠倒的心理过程表现得合情合理，真实可信。《远大前程》是狄更斯道德理想的载体，在乔的身上，我们看到了作者对劳动人民善良品质的热情讴歌。

从1864年5月起，狄更斯分期发表他最后一部完整的长篇小说《我们共同的朋友》（Our Mutual Friend）。小说以老哈蒙的垃圾堆作为财富的象征，实质上在攻击英国资本主义社会的腐败。拜金主义毒害人们的灵魂，小哈蒙的未婚妻就是这样一个人，他只有在帮助贝拉小姐摆脱了拜金主义的影响后，才可能与她缔结美满婚姻。小说中描写了上层社会的宴会、婚姻、金融活动，其中充满虚伪和欺诈，处处散发出垃圾的臭气，垃圾堆这一象征笼罩着全书。狄更斯始终把满腔同情寄予被社会抛弃的穷人和畸人身上，他们被迫在富人丢弃的垃圾堆上讨生活，可是他们中的许多人却具有上层人士望尘莫及的美好品质。

1867年11月9日至翌年4月30日，狄更斯第二次访问美国，在那里举行朗诵表演，专门朗诵自己小说中的精彩篇章，又一次在美国造成了轰动。

1870年4月1日，狄更斯开始发表他的新作《埃德温·德鲁德疑案》（The Mystery of Edwin Drood）。德鲁德是一所工业技术学院毕业班学生，假期来到主教座堂城，探视他的两位亲近的人：舅父贾斯泼和未婚妻罗莎。两位青年逐渐发现，他们之间的感情只是友谊而不是爱情，于是相约：今后虽不能成夫妻，但一定是最知心的朋友。离开时，他们还热情地吻别：主教座堂唱诗班的领唱人、德鲁德的舅父贾斯泼早就对罗莎有觊觎之意，他一直跟在他们后面，偷偷地观察。他不知道他俩已自愿解除了婚约，只看到他们接吻。妒忌像烈火般燃烧在他心头，他终于走上谋杀的犯罪道路。贾斯泼极端邪恶，心机颇深，下手谋杀之前先做好周密的准备：设下陷阱，嫁祸于人。小说对谋杀行为作了暗场处理。由于小说只写一半就因为作者的逝世戛然而止，后半部究竟怎样发展，只能是永远的秘密了。

狄更斯中、后期小说中的人物塑造逐渐从外部走向内心，威廉·杜丽和匹普是两个突出的例子，他们都是复杂、多面、充满内心冲突的立体化的人物形象。贾斯泼这一人物的特点是两重人格，他内心充满矛盾，常潜入鸦片窝去麻醉自己。他担任主教座堂唱诗班的领唱，其实内心根本没有信仰，对自己的工作极为厌恶。他对罗莎起了欲念，渴望占有她，可又必须伪装成一位挚爱的舅父。因此，他必须时刻戴着假面具做人。最后，对罗莎的情欲在他心里占了上风，他必须杀死情敌，而这个情敌正是他那位心地纯良、襟怀坦白的外甥。要下这个决心是件极端困难的事，为此，“他得了一种昏迷病，会随时发作”。外甥“失踪”后，当他听说外甥和罗莎早已自愿解除婚约时，他发出一声凄厉的尖叫，立即晕倒在地。早知如此，他何必犯下如此可怕的罪行呢？小说既然没有写完，对它的评论也只能到此为止了。

1870年6月9日，狄更斯在他的寓所盖茨山庄病逝。他的遗体被永久安放在西敏寺南翼的“诗人角”；这位只读过四年小学的都市童工和英国历史上对文化事业做出最大贡献的少数杰出人物躺在一起。他虽然早已逝去，但他创造的近两千名人物并没有随他而去；这些艺术形象已获得永久的生命，继续像老朋友一样和全世界一代又一代读者生活在一起，使他们得到愉悦、美感和启迪。

狄更斯在我国学术界，一向被相当一致地定位于“英国文学上批判现实主义的创始人和最伟大的代表者”。下这一结论的根据是马克思在《英国资产阶级》一文中说的：“现代英国的一批杰出的小说家，他们在自己卓越的、描写生动的书籍中向世界揭示的政治和社会真理，比一切职业政客、政治家和道德家加在一起所揭示的还要多。”[160]在马克思列举的这类作家的名单中，狄更斯列第一位。马克思主义经典作家的言论，对于我们正确认识狄更斯创作的思想性质和社会内容，具有很高的指导意义。说狄更斯是现实主义作家，就狄更斯小说所反映的生活真实而言，并没有错。在这里，“现实主义”这一术语指的是他的创作的现实主义精神。

但是，我们不能满足于搬用这一笼统的结论，还必须深入认识狄更斯独特的创作个性和艺术特色。首先，我们应该认识到狄更斯的艺术方法与同他比肩的另一位“批判现实主义作家”萨克雷的艺术方法存在着极大差异。简单地说，萨克雷才真正符合“准确反映现实生活的真实面貌”这一现实主义方法的基本要求，而狄更斯的创作则充满诗的激情，着意渲染自己的理想。他对于自然素材不是忠实地临摹，而是充分发挥想象力，借用人世间的材料，进行艺术创造。（1）人物塑造：狄更斯全面突破现实主义艺术“如实再现”的方法，对人物进行高度艺术概括。他总是捕捉到人物身上最能体现其本质的个性特点，进行夸张，并反复展示。在某些作品里，他对人物的个性特征甚至强调到从具象到抽象的地步。如：葛擂硬身体的每一部分都是方的、毕周身上的血都是白的。（2）景物描写：狄更斯写景状物总是体现着比自然高一层的艺术特点。丹纳在《英国文学史》中说：“狄更斯的想象力十分生动活泼。他的想象往哪个方向发展，事物就跟着往哪个方向奔跑。如果人物心情愉快，石头、鲜花和浮云也就一定是快乐的。如果人物心情悲伤，大自然一定会同他一起哭泣。一切东西，即使是街道上丑陋的房屋，都会说话。”[161]狄更斯的想象力常赋予无生物以生命；大家一定记得，就连枚得孙小姐的钱包都会咬人，皮普钦太太种的盆花也浑身带刺。（3）情节设计：狄更斯刻意追求戏剧性效果，宁愿舍弃生活中平常的动机，务必使读者看过带劲、过瘾。他的故事中有意想不到的巧合，他有本事把本来是牵强的、不自然的情节写得生意盎然，不容你不信服他虚构的艺术世界。

正因为狄更斯的小说艺术有以上几个特点，G. K.切斯特顿才说，狄更斯的小说与“现代小说照本来面目去写人”的方法不同，它像古代神话一样，是“虚构性更强的小说”（a more fictitious kind of fiction）。乔治·吉辛把狄更斯的艺术方法称为“浪漫的现实主义”（romantic realism）。

（四）特罗洛普

安东尼·特罗洛普（Anthony Trollope，1815—1882）出生在一个伦敦律师家庭。他的父亲托马斯·特罗洛普是男爵之孙，毕业于牛津大学，但由于脾气坏，当律师时得罪了许多人，因此生意不好，一直不富裕。他梦想继承富有舅舅的财产，但后者六十多岁再婚，有了儿子，使他梦想彻底破灭。最后他只好放弃律师工作，在农村盖房子，租地种庄稼，但投资不当，欠了一大笔债，被债主赶出家门，逃亡比利时。安东尼的童年可想而知。

在这之前，安东尼的母亲弗朗西丝·特罗洛普曾带领三个孩子到美国找生路。她的性格与丈夫完全相反，开朗、活泼、顽强。尽管如此，她在俄亥俄州投资修建—家专卖美国人短缺商品的大商店，也以失败告终。但她没有泄气。为了谋生，她回国后发表了在美国写的一部反映美国人风俗习惯的讽刺性游记。这时她虽然已52岁，但出乎预料，书十分畅销，带来了经济利益。从此，为了解决一家人的生活问题，除了做家务，她每天早晨4点到吃早饭这段时间坚持写作，主要是写小说。到比利时后，安东尼的父亲、二哥和妹妹艾米莉都病危，一个接着一个去世。弗朗西丝除了护理他们、做家务，还坚持写作，是当时家里唯一挣钱的人。从50岁到76岁，她写了41部作品，成为当时有名的通俗小说家。这件事对所有孩子都有影响，但对安东尼影响最深。弗朗西丝的大儿子汤姆、大儿媳、安东尼以及女儿西希丽亚都成了作家，但唯独安东尼在小说创作方面最出色；他超过母亲，成为19世纪英国最杰出的小说家之一。

1834年，安东尼19岁时，到伦敦邮政总局当小职员。他虽然在有名的贵族子弟学校读过12年书，但因家太穷未能上大学。就在当小职员时，他已暗暗下决心，将来要像母亲一样当小说家。他认为自己没有写戏剧和诗歌的天才，也没有写历史及传记的学问，“但我认为我有可能写出一部小说。”[162]他从15岁到25岁一直记日记。这个习惯使他学会迅速写作、准确表达的能力。他后来写小说，速度快但修改得少。他从小还有一个习惯，即整天爱幻想，造空中楼阁。他在自传中曾写道：“就这样，我学会对自己虚构的故事维持兴趣，专心一意思考自己想象力创作的作品，完全生活在物质世界以外的天地中。后来我一直这样做，但与过去不同的是抛掉了早期幻想中的主人公——即我自己——摆脱了自我。”[163]

安东尼在邮政总局工作一直不顺心，而且不太认真。1841年他申请到爱尔兰当邮政视察员助理，这是他一生中至关重要的决定。他的主要任务是到爱尔兰各地邮局检查账目、调查人们提的意见以及规划邮政路线。他跑遍爱尔兰，在那里呆了18年，出色完成任务，对自己增强了信心，对政治产生了浓厚兴趣。到爱尔兰三年后他结了婚。他在爱尔兰时期养成的骑马、打猎的爱好在许多作品中反映出来。他在各地视察时接触到各阶层人士，仔细观察了他们的特点。这期间有7部小说、一本戏问世。头两部小说以爱尔兰问题为主题，未能唤起英国读者兴趣。后来他改写历史罗曼史，也未成功。这时的特罗洛普还在摸索中，尚未找到他写作的最好形式和主题。他一生中写了47部长篇小说，虽然优秀作品很多，在此不一一介绍，只重点介绍他最有名的巴塞特郡小说（Barsetshire novels）及派利塞小说（Palliser novels）。

在1851至1853年期间，他临时被派往英国西南部视察、整顿和扩大农村邮政路线。这是他创作生涯中的转折点。他骑马走遍这里的各郡，不论是贵族的宫廷、绅士的宅邸、教区长的住宅还是平民的小屋，他都挨门挨户调查过，为后来巴塞特郡小说提供了丰富背景、人物形象，和不同阶层人物的风俗习惯及讲话特点。对社会的广泛接触还使他对人的本性加深了解。他在这次差事后开始写的6部巴塞特郡小说并非事先规划的。但他初次到索斯布利大教堂受到启发，开始酝酿《巴彻斯特养老院院长》（The Warden，1855）的情节。据他自己说，他在大教堂附近的小桥上站了一个小时，直到在想象中满意地定下养老院的具体位置为止。1853年他回爱尔兰后开始动笔。巴塞特郡是假想的位于英国西南部的一个郡，首府为巴彻斯特市。小说主角哈丁是一位年长牧师兼养老院院长。此时已是改革年代，公众强烈要求改革教会弊端，包括慈善事业中的贪污腐败。问题之一是养老院的钱很大一部分为院长兼牧师的工资，而非花在老人身上。特罗洛普并非改革派，只是想借机客观公正地分析研究社会及政治思潮对个人冲击的影响以及个人的责任。他认为人应一分为二，没有完全好或完全坏的；应分清哪些是个人问题，哪些是制度问题。他不仅批评教会官员高薪，还出于同情指责新闻媒介对享受过高待遇牧师的过分严厉态度。他认为这些牧师的工作是别人安排的，并非他们自己想多吃多占，因此应当批判的是制度，而不应过多指责个人。哈丁牧师虽然待遇过高，但为老人做过不少事。受到新闻媒介攻击后他感到非常痛苦和委屈，不知该留着听人骂好，还是自动下台好。特罗洛普笔下的哈丁思想保守，但人品正直，被夹在教会改革两派斗争中，成了替罪羊。特罗洛普没有把哈丁描写为腐化堕落的反面人物。可见他对人通情达理，对人们的缺点不是夸张而是十分宽容、富有同情心。这部小说中塑造的人物真实，给人留下深刻印象，虽然一时销量不多，但获得好评。

特罗洛普接着又写了描写同一主人公的第二部巴塞特郡小说，即《巴彻斯特大教堂》（Barchester Towers，1857）。这部小说是他早期经典著作，同样讲教会改革，不过加了派系斗争。30年代后。英国国教中分为高教会派、低教会派。后者是后来产生的，受美以美教会的影响，与高教会派分歧较大。高教会派更接近天主教，较为保守，重主教的作用，重礼仪，如各种做礼拜的仪式、经文的吟诵、圣餐仪式等。他们的牧师较为世俗，可以打牌、打猎等。低教会派却不讲究形式，从事慈善事业，重祷告、做礼拜，严格遵守星期日，不准那天有任何娱乐活动。低教会派认为高教会派过分重视礼节，较为世俗，而他们自己最虔诚。高教会派却认为低教会派刻板、教条。特罗洛普本人属高教会派，但他比较温和，在作品中对两派的弊病都讽刺，不过可以看出反面人物，如斯落朴牧师及大主教妻子普劳迪夫人，都是低教会派的。巴彻斯特的牧师几乎都是高教会派。他们有他们的问题，如有的长期不在岗位，拿着高薪让助理替他们干活儿，或一人占几个职务，拿着几个牧师的工薪，让助理管日常工作。教会改革确实要改掉这些。但小说中的人物更关心的不是“改革”而是“掌权”。不论哪派，都不关心灵魂的得救，而是卷入了一场你死我活的权力斗争。

小说开始时，巴彻斯特高教会派的主教正病危。他的儿子格兰特里守在床边。作为儿子，他心情非常难过，希望父亲能活得更久，但作为副主教他希望能早些得到提拔，继承父亲职务。父亲拖着不死，政府马上要换届，如另—党上台，他就当不上主教，因此他同时在矛盾的心理中恨不得父亲早些死去。特罗洛普就是通过这种方式反映社会对个人的冲击，表现出人的双重性，即作为社会群体一分子有他社会性一面，作为个人又有他私人一面。作为私人对父亲的爱与作为社会群体一分子想往上爬的思想发生冲突。政府果然换了届，新的辉格党从伦敦派来的主教、他的妻子及私人牧师与原巴彻斯特牧师果然不是一派。主教本人是软弱无能没有野心的温和派。但他的低教会派妻子及私人牧师野心勃勃，想从主教处夺取实权，在巴彻斯特大干一番，因此迅速卷入与当地副主教格兰特里为首的高教会派的斗争中。副主教野心不亚于另一派的干将，他不服外来势力的干涉，也想掌握巴彻斯特的实权。出于种种原因，主教的牧师被赶出巴彻斯特，妻子的威风被刹住，因而稳定了巴彻斯特宗教界局势，抵制了外来干扰，还原它世外桃源的状态。这两部小说中的主题不是宗教、而是强调牧师也是人，脱下袍子后与其他人无任何区别，因此必有人的缺点，不可能完美无瑕。人们不应过高要求他们，当他们是超尘脱世的神仙。这部小说是特罗洛普早期作品中最成功的，人物塑造真实生动、情节紧凑引人、对话幽默风趣。

在这两部小说中，特罗洛普对哈丁与格兰特里的描写十分出色。他认为小说中最重要的是人物塑造，要真实就不可简单化。他曾说过：“小说最大优点不在情节好或幽默悲伤，而在人物性格的完美塑造。”[164]特罗洛普在他的小说中一向追求这点。不论男女主角，他都能设身处地、感同身受，生动刻画人物内心世界和矛盾心理，在派利塞小说中尤其如此。

巴塞特郡头两部小说的发表使特罗洛普作为作家初次获得承认，并使他明确了今后的方向。从此，文学创作成了他的第二职业。他给自己指定每天写作时间及页数，不论在那里，甚至在火车或轮船上，他都坚持完成计划。在同时创作的作家中，数他的作品最多。1858年他被先后派往埃及和西印度群岛参加邮局条约谈判。回爱尔兰后，他写了一部关于西印度群岛的游记。他因邮局谈判的需要到过世界许多地方，并与母亲一样到过哪里都要写游记或以之作为小说背景。1858年，他发表了第三部巴塞特郡小说《桑恩医生》（Dr. Thorne），同样受到好评。小说的主人公是个农村医生，与哈丁牧师有不少相似点。他诚实认真、淡泊名利、谦虚谨慎、热情助人，是特罗洛普正面典型之一。对比之下，贵族格雷香夫人及由修铁路发财的司卡切德爵士却唯利是图、崇拜金钱、讲排场、摆架子，品行远不如这位朴实医生。特罗洛普还成功地塑造了一位开朗、谈笑风生的女性——富裕的顿斯特泊小姐。她幽默、能干、洞察世事，是特罗洛普塑造最成功的女性之一。

1859年，特罗洛普多年的愿望实现了：重回英国工作，在东部当视察员。这时他已对自己创作的巴塞特郡入了迷。对他，那个地方比真的郡还熟，只要闭上眼睛就能看到它宁静的城镇和教区，马路和铁路，贵族与绅士，牧师与教堂。他后来还画了一张巴塞特郡地图，说明他头脑里对这郡的每寸土地是如此熟悉与留恋。他之所以让同一些人物在不同小说中反复出现是因为他们的形象在他脑海中不停地盘旋。据他自己说：“我完全进入了角色，一个人独自在岩石和森林中徘徊，为他们的忧愁哭泣，为他们的荒谬大笑，与他们共享他们的快乐。”[165]早在哈代和福克纳之前，特罗洛普已创作了整个一个郡，在它的广阔土地上盖了房子、种了树和草并住满了人。他的小说规模可以同巴尔扎克的媲美。

在英国，他的家离伦敦不远。他经常到那里和文艺界、出版界的人接触，不久就结识了著名小说家萨克雷及出版商乔治·史密斯。萨克雷主编的新刊物《康希尔杂志》（Cornhill Magazine）是史密斯主办的。他们邀请特罗洛普1860年1月在该杂志创刊号上连续刊登他的第四部巴塞特郡小说，《弗兰姆里牧师住宅》（Framley Parsonage，1861）。史密斯还替他找到著名拉斐尔前派画家米莱（John Everett Millais，1829—1896）画插图。第一期《康希尔》售了12万多册，这在当时是惊人的。之后，销售仍很好，完全靠特罗洛普系列小说的吸引力。著名诗人勃朗宁夫人曾在信中感叹：“罗伯特与我都认为特罗洛普是第一流小说家。我觉得《弗兰姆里牧师住宅》太完美了。”[166]著名小说家盖斯凯尔夫人对出版商史密斯说：“我希望特罗洛普先生的《弗兰姆里牧师住宅》能永远写下去，他没有理由结束。”[167]这部小说的主要人物之一是意志软弱的牧师罗巴茨。他追随那些从伦敦来的经济和政治地位高的人，经常和他们出去玩，后来被他们利用负债，差点儿被捕，最后还是靠邻近贵族洛富顿夫人和她儿子才得救。从这部小说以及前几部小说的情节可以看出特罗洛普的思想，在新旧社会交替时他对过去贵族和绅士统治农村的价值观和习俗十分怀念，不习惯工业化及商品社会带来的新秩序。来自伦敦的干扰总是给田园式的巴塞特郡的人带来麻烦和苦恼，而排除这些麻烦主要还得依靠当地的贵族与绅士。

1861年，特罗洛普同时应邀发表三部连续刊登和分段发表的小说，此时他已经很红，名气仅次于狄更斯。60年代是他创作的黄金时代。他每年发表几部作品，连续写了不少优秀小说，经常以连续刊登或分段发表的方式先发表，还不时写一些游记。这些年里，他写了最后两部巴塞特郡小说，《阿林顿的小屋》（The Small House at Allington，1864）及《巴塞特郡的最后记载》（The Last Chronicle of Barset，1867）。阿林顿不在巴塞特而在邻近的郡，因此最初特罗洛普不算它为巴塞特郡小说，但因许多人物都在另五部小说中出现过，而且阿林顿的人物在最后一部巴塞特郡小说中也出现，所以最后还是把它收集在巴塞特郡小说集中。《阿林顿的小屋》的主题之一是对照农村和城市人，特别是他们不同的价值观。女主角莉丽是农村破落绅士家庭出生，她单纯朴实，对人过于信任。科洛斯比来自伦敦，比较世故，看重钱和地位。他得到莉丽的爱后又把她抛弃去追求贵族女儿。虽然当地小伙子乔尼·易姆斯也追求莉丽，但她无法改变她的爱，下了决心当老处女，可见巴塞特郡小说中的女子多为传统模式的女性。《巴塞特郡的最后记载》最宏伟，把整个巴塞特郡展示在读者面前，使他重新见到几乎所有前面几部小说中的主要人物。特罗洛普的心理描述在这部小说中达到高峰。主角科洛里牧师被人怀疑盗窃他人的支票。受审时，他记不起支票是怎样得到的，但丢支票的人肯定自己是落在科洛里家里的。科洛里虽然穷但正派，受过高等教育，工作认真负责，但脱离实际，不会处理自己的问题，而且自尊心强，被指责是小偷后感到无脸见人。他的心理活动描写得细致真实，难怪乔治·艾略特和亨利·詹姆斯称赞特罗洛普的人物塑造高明。后四部巴塞特郡小说与教会两派斗争关系不大，改革也提得不多，更多反映了传统价值观与金钱带来的新价值观之间的斗争。在每部小说中都有一位维护传统价值观的农村代表人物。不论是桑恩医生、洛富顿夫人，还是科洛里牧师，他们都诚实、坚持正义，与腐败作斗争。同时也有腐败之人，如傲气的奥姆尼姆公爵、贪婪的司卡切爵士，把灾祸强加于人的索尔贝先生等。这些唯利是图的人往往是从伦敦大城市来的或经常过往伦敦。但最后，邪恶的势力总是被赶出巴塞特郡，正义总是胜利的。总的来说，特罗洛普没有违背这个时期小说的说教倾向与喜剧模式，但在人物塑造和思想活动描述的深度方面为艾略特和詹姆斯起了桥梁作用。关于他人物的逼真，美国作家霍桑1860年曾这样评价他：“你们读过安东尼·特罗洛普的小说吗？它们对我正合适——很具体有分量，靠吃牛肉的劲儿、喝啤酒的启发写出的。它们那样逼真，仿佛是巨人从地面挖出一大块土，放在玻璃橱窗里，住在那里的人来回跑，干他们的事，还不知道正被展出呢！”[168]

1867年特罗洛普从邮局退休后集中精力创作。他早在爱尔兰就对政治发生兴趣，现在靠创作的收入足够维持家庭生活，有时间和精力去竞选。1868年，他到约克郡贝弗里地区竞选自由党下院议员，参加竞选和拉票活动，但未被选上。在选举时，他看到政治家的虚伪和腐败。这是他的“议会小说”产生的社会背景。据他自己说，他由于没有机会在下院发表自己的政治见解才选择通过小说的途径表明自己的观点。他从1864年起就开始写关于伦敦政治家的小说，为了写好这些，曾连续数月在下院旁听辩论。[169]特罗洛普关于政治和议会斗争的小说不少，其中六部后来通称“议会小说”或“派利塞小说”。它们的主要人物是议会会员，多为上层阶级贵族及绅士。背景主要是议会大厦、伦敦西区贵族的华丽宅邸以及他们的乡村别墅。特罗洛普也写过其他政治内容较强的小说，但在这六部小说中，许多人物，特别是派利塞夫妇，一再出现。

现把这六部小说贯穿在一起。除一部外，他们夫妇在其他五部中不是主角便是重要角色，所以取得这样的名称。特罗洛普最喜欢这些人物，他承认时刻想念着他们。“我的内心世界整天围绕着他们，所以我不停地问自己，如果发生这样的事，这个女人会怎么办？那一位从青年到壮年或老年会有何变化？”[170]因为主要人物在这六部小说中要反复出现，时间相隔比较久，所以特罗洛普需要考虑到他们性格随着年龄的成长会发生的变化。除了侧重人物性格的塑造，派利塞小说还有其他特点，即生动地展现出英国统治阶级在伦敦社会与政治生活的宏伟画面，使读者看到这些人物在各种社会场合下的活动情况——开会、政治辩论、俱乐部谈心、晚宴寒暄、假日打猎——给人们留下19世纪中叶英国社会各阶层（特别是上层）真实社会生活的广阔图景。那时的特罗洛普思想成熟，见多识广，深入真实地描写人物心理的本领达到了高峰。特别是他塑造的格兰科拉夫人（Lady Glencora），萝拉夫人（Lady Laura Standish）及格斯勒太太（Madame Max Goesler）的形象尤为成功。虽然他对妇女的看法比较保守，认为她们唯一出路是婚姻与家庭，但是由于他接触的能干、有才华的女性相当多（例如他母亲、妻子、嫂子、侄女、女友们），他小说中的女性与一般同时代男作家写的小说中的温柔顺从的女性颇为不同：她们独立性强，知识面广，很有见解，对政治兴趣浓厚，思想十分解放。当然没有独立的经济不可能有独立的地位，这些妇女都属于上层阶级，而且很富裕。派利塞小说不是事先规划的。最早一部《你能原谅她吗？》（Can You Forgive Her?）发表在1864年，这时特罗洛普还在写巴塞特郡小说。这部小说中政治斗争较少，主要情节是讲爱情的。但是派利塞夫妇已是小说中的重要人物了。格兰科拉夫人虽然爱别人，但被迫同派利塞结婚，因为他有钱有地位。他们的婚姻与一般维多利亚小说中圆满的婚姻不同，没有爱情。格兰科拉不爱派利塞也不了解他，起先想逃跑。但随着他们有了孩子，派利塞政治地位有所上升，他的妻子对自己处境逐渐习惯了，便努力支持丈夫的工作。议会斗争占篇幅较多的小说只有第二、四、五部，即《菲尼亚斯·芬》（Phineas Finn，1869）、《菲尼亚斯归来》（Phineas Redux，1874）以及《首相》（The Prime Minister，1876）。第二、四部几乎是同一部小说的上下册；它们的主人公是菲尼亚斯·芬，一位年轻可爱的爱尔兰人。他是下院议员，想法天真浪漫，但后来现实政治斗争的残酷打消了他的美好幻想。这三部小说中的几个主要人物形象生动活泼，难怪著名小说家吴尔夫曾这样评论特罗洛普的人物：我们相信特罗洛普的人物是真的，“正如我们相信我们每周收到的账单是真的。”[171]特罗洛普在这两部小说中尖锐地揭露了政党间无原则的宗派主义斗争及政治腐败。在这两部小说中，派利塞夫妇是重要人物，派利塞在第2部小说中已是财政大臣，在第4部小说中他继承了叔叔的公爵头衔进入上院。他始终对自己严格要求，责任感强烈，并尽量克制自己不考虑个人利益。这反映了特罗洛普对开明贵族统治所抱的希望。当然，由于特罗洛普不认为有完美无瑕的人，所以他笔下的派利塞有不少缺点，有阶级偏见，不善社交，不会团结人，工作能力也不强。之后，到第五部小说《首相》时，他担任联合政府首相，带头搞廉洁，反腐败。但妻子违背他的命令，用他的名义推荐人当他们地区的下院议员候选人，被反对他的新闻界人士发现，企图借此把他搞臭。而且尽管他的政府维持了三年多，他并没有做许多事，因而感到内疚。最后，由于内阁提案只得微弱多数，他们只好集体辞职，派利塞下台了。当然这些小说也讲爱情和家庭关系，因为私人生活与公共生活是分不开的，政治家同时也是人，也有私人生活的需要。但从这3部描写议会斗争的小说中，可以看出政客的勾心斗角、利己主义、实用主义；对他们有利，他们什么原则都可以违背，都可以作交易。《首相》这部小说出色地描写了派利塞矛盾的心理活动与思想斗争，此时的特罗洛普描写人物内心世界极为逼真，已到炉火纯青的地步。

特罗洛普属于19世纪后半叶重人物心理分析的重要作家。他的另三部派利塞小说《你能原谅她吗？》、《优丝塔斯家族的钻石》（The Eustace Diamonds，1873）及《公爵的子女》（The Duke's Children，1880）虽然也涉及政治问题，但更多讲爱情和家庭关系，并批判对钱及物质生活的过多追求。其中《公爵的子女》更出色地刻画了派利塞作为家长的性格。此时他的妻子已不在世，孩子已成人。但由于孩子过去是妻子带大的，父子间彼此不了解，思想有隔阂，派利塞十分痛苦和孤独。他在孩子的政治和婚姻问题上暴露出旧思想。当孩子们批评他时，他认识到时代已变了。为了与他们和好，他强行改造自己的旧思想。这一切描写得十分感人。派利塞的发展过程令人信服。其实特罗洛普想强调的是派利塞小说也好，巴塞特郡小说也好，它们中的政治家与牧师虽然是社会活动家，有他们的宗派主义和趋炎附势思想，但同时也是人，有他们私人生活以及这方面引起的问题。总的来讲，巴塞特郡小说是喜剧，比较轻松，而派利塞小说比较阴沉，社会上的问题也显得更多更严重。

1871年特罗洛普和妻子一道去澳大利亚呆了一年半，回来路过正处于“镀金时代”的美国。他们回国后搬到伦敦。这段时间特罗洛普情绪不好，而且到伦敦后，他看不惯社会的商人习气——人们投机取巧、弄虚作假、贪污腐化、损人利己。就在这期间他写了长篇讽刺小说《如此世道》（The Way We Live Now，1875）。这部小说实际上是1873年写完后分12部分分别出版的。特罗洛普正处在旧的农业社会的传统价值观被商品社会的物质追求、拜金主义所取代的年头。这时的英美两国投机商人在股票市场上肆意进行诈骗活动，普通人想当暴发户而贪婪地抢购股票。特罗洛普在这部小说中全面批判了维多利亚社会对物质、金钱的崇拜和追求以及人品道德的败坏。小说的中心人物麦尔墨特是个招摇撞骗的投机商，但人们由于贪婪、追求物质享受，所以对他崇拜得五体投地。最后，他骗人买空头股份的行径被人揭露，破产自杀。这部小说揭露社会弊病最深刻、全面、尖锐，特罗洛普不愧为评论家称呼的“时代的喉舌”。比起同时代其他著名作家，他很少夸张、也很少伤感或过分沉迷哲理。他的小说最真实地反映了维多利亚时期中叶（即19世纪50年代到70年代末）的时代特点和问题。

1880年特罗洛普离开了伦敦，搬到英国南部，1882年11月中风，12月6日与世长辞，享年67岁。特罗洛普一生中发表了好几十部著作集，其中47部长篇小说。他还写了游记、传记、自传等其他作品。他的绝大部分小说都是在维多利亚时期中叶创作的。这正是英国工业化与社会改革使英国社会发生巨大变化的年代，也是上层和中层阶级阅读小说的高峰年代。1870年特罗洛普在演讲时断定：“从［格拉德斯通］首相到刚雇来在厨房干活儿的小丫头，我们成了一个读小说的民族。”确实如此。连维多利亚女王也不例外。没有社交活动的晚间，她—面做针线活儿，一面听女儿或侍女朗读小说。50年代后期，英国每年出售的小说高达一百多万册，这还不包括杂志里刊登的连续小说以及人们从流通图书馆借出的小说。维多利亚女王都从流通图书馆借书。仅1860年创刊的《康希尔》杂志第一期就出售12万多册。当然那时人们娱乐活动少，不像今天有无线电、电影、电视机、网络。一般家庭晚饭后喜欢坐在一起听某人给大家读小说。特罗洛普是当时最受欢迎、也是维多利亚时期英国最优秀的小说家之一。他的著作虽然多，但不肤浅。他善于观察并能深刻表达对维多利亚时期的各方面以及对人天性的认识。而且他的文字现代化、口语化、逼真流畅，给读者以自然和新鲜感。他去世的次年，亨利·詹姆斯发表的纪念文章提到他是“一位有天赋的人”、“有学问的心理学家”以及“一位帮助人更好认识自己内心的最可靠的……作家之一。”[172]当时评论家认为他的每部小说都是19世纪中叶的缩影；没有其他任何作家能那样真实与生动地表达那时的社会状况。[173]特罗洛普去世后，威望有所下降。他的《自传》给人的错误印象是他是一个不严肃的作家，没有灵感，只求机械地完成任务，写作纯粹为了钱。二战后，由于社会发生巨大变化，许多人想望恢复原来的社会稳定，产生了怀旧思想，对特罗洛普的评价又回升了。以迈克尔·萨德勒为首的评论家重新评骘了特罗洛普，认识到有计划地创作并不与灵感冲突。特罗洛普对自己由无名小职员能取得的成就及地位感到骄傲，所以强调自己写作快、挣钱多，这无非是希望人们相信他的才能与本事。

70年代以来，评论家对特罗洛普的兴趣一直很大。英美两国至少有五家出版社已计划出版他全套47部长篇小说。企鹅出版社还出了42篇短篇。80年代末90年代初，出版界连续出版了四部特罗洛普传。他的小说经过改写在无线电上广播、并拍成电视剧，深受欢迎。1990年《巴彻斯特大教堂》的俄文版发表后，数月内卖了数十万册。目前中国广大读者对特罗洛普还不熟悉，译文很少，评论家刚开始对他进行研究。鉴于他是19世纪最重要的现实主义小说家之一，他的小说是英美文库的精神财富，他的作品在不久的将来一定会唤起更多翻译家、读者和学者的兴趣。

（五）勃朗特姐妹

环绕勃朗特姐妹的传奇氛围多少可归于她们充满孤寂和悲剧色彩的生活经历。一个与世隔绝的家庭出现三位早逝的才女，她们的身世本身就足以构成一部浪漫主义小说的题材。据统计，在所有英国作家中，除莎士比亚和狄更斯，她们是世界范围内最广为人知和深受喜爱的。近几十年，以她们的作品和生活背景为题材创作的戏剧、电影、小说层出不穷，1947年适值勃朗特小说初版的百年纪念期间，数以万计的游客不惧地势险僻登访了三姐妹在汉渥斯教区的故居，这一地区已被列为勃朗特博物馆。

勃朗特三姐妹出生在约克郡的桑顿。父亲帕特里克·勃朗特是个贫寒的牧师，原本爱尔兰人。爱尔兰人的典型气质——忧郁、激情、骄傲、雄辩、机敏——显然在帕特里克和他的孩子们身上留下了印迹。母亲玛丽亚·勃兰韦尔的出生地康沃尔属凯尔特语区，凯尔特语生动如画的特点也渗透了勃朗特姐妹的文体。帕特里克和玛丽亚先后生过六个孩子：玛丽亚（1813）、伊丽莎白（1815）、夏洛特（1816）、帕特里克·勃兰韦尔（1817）、爱米莉·简（1818）、安（1820）。

1820年，帕特里克出任约克郡汉渥斯的长驻牧师。汉渥斯是个荒凉的工业小镇，勃朗特的新家是一座石砌的房屋，位于一座陡峭的山顶，暴露在大自然的风吹雨淋中。房屋面临圣迈克尔教堂拥挤的墓地，墓地里插满倾斜的碑石。房屋四周，目之所及，是凝固海洋般起伏奔涌的荒原，荒原上覆盖着黑色的岩石、紫色的石南和浅色坚韧的杂草，构成质朴冷峻的美感。一年四季强风刮过，追云逐雾，在山巅投下变幻不息的光影。秋冬雨季最是狂风肆意，风呼啸穿过稀落的树木，压得石南荒草匍匐贴地。夏季偶尔有阳光照射，但时时酝酿的闷热气息往往预示着暴风雨的来临，适时古铜色的云间雷声轰鸣、电光闪闪。约克郡荒原是勃朗特孩子们喜欢漫步的地方，回家时，他们弯身顶着劲风爬上陡峭如壁的山崖，到达山顶的家。约克郡荒原阴郁冷僻、原始奔放的美深深浸染了勃朗特姐妹的作品。性格缄默内向的爱米莉对荒原更是怀着一种近乎偏执的热爱，夏洛特曾这样描述她：“比男人更刚烈，比孩子更单纯……荒原哺育的天然孩子……她与荒原相依相存，正如荒原上的野鸟、常年的住户、石南荒草和出产的果实……自由是爱米莉的呼吸。”爱米莉诗歌和小说阴郁热烈的气质，以及她驰骋于天地之间的精神体验，显然来自她对这片荒原的钟情。

教区的生活单调落寞，勃朗特一家与周围稀落的住户少有接触，因为他们大多原始夷蛮。孩子们只在他们小小的圈子里作伴取乐，相互的依赖感随着母亲的病逝加强了。母亲的过早去世对孩子们产生了持久的影响，尤其是夏洛特：她的所有作品都在反复讲述一个丧失了父母的孤儿所必经的寂寞坎坷的人生道路。

1824年，夏洛特和爱米莉被父亲送到玛丽亚和伊丽莎白所在的新开的牧师女子学校，这是个慈善机构，贫穷牧师的女儿们在那里接受适合她们社会地位的教育，为将来当家庭教师做准备。学校创建人叫威廉·卡鲁斯·威尔森，他所推行的克己虔诚的严厉管制，加上学校粗劣的饮食和不卫生的环境，导致了1825年学生中间霍乱的爆发。这个学校成为《简·爱》中洛伍德慈善学校的原型，其中的校长布洛克赫斯特就是根据威尔森塑造的，虽然难免染上了夏洛特个人怨愤的夸张色彩。夏洛特的两个姐姐玛丽亚和伊丽莎白相继成为这次瘟疫的牺牲品。玛丽亚的死对夏洛特打击最大，在《简·爱》中，通过海伦·彭斯这一形象，夏洛特重塑了玛丽亚内忍的品质和早熟的智慧。

两个姐姐悲剧性的早夭使孩子们的生活更加内向封闭，单调的环境磨砺了想象力。1826年，勃朗特先生带回家一套木头做的小士兵，孩子们开始用它们进行创造性的游戏。这些士兵在孩子们编的故事里逐渐有了个性，他们经历了各式各样的冒险，建立了一个叫玻璃城的国家。玻璃城的故事由散文和诗歌记载下来，囊括了上百种不同的体裁：故事、传记、抒情诗、史诗、戏剧、地图、散文。不久，孩子们的创作分为两组，夏洛特和勃兰韦尔编的安格里亚传奇；爱米莉和安编的贡达尔故事。安格里亚是个虚构的非洲王国，由赞莫那公爵统治。赞莫那公爵体现了夏洛特以后成熟作品中典型的男主人公形象，拜伦式的英雄，阴郁狂暴，果敢逼人，使众多女人拜倒在脚下。这些故事的主题——诱惑与背叛，责任与欲望的冲突——也贯穿了夏洛特的成年小说。贡达尔是北太平洋上的一个虚构岛国，由一个超越道德樊篱的女王统治，爱米莉称她为“荣光的孩子”，她毁掉了众多的情人，杀死了自己的婴儿，在长时间的统治期中遭受了颠簸隔绝的痛苦。充斥于这个异国岛屿上的背叛与惩罚、失恋与死亡也贯穿了爱米莉的唯一小说《呼啸山庄》。

由于帕特里克·勃朗特收入微薄，姐妹三个，包括勃兰韦尔，都先后做过家庭教师。当时家庭教师的地位同仆人相差无几，学生的粗暴无礼和家长的势利歧视在夏洛特的《简·爱》和安的《安格涅斯·格雷》中都有反映。一个可能的解决办法就是自己办学，但她们需要先获得一些必要的资历，夏洛特计划到国外学习语言。1842年，她和爱米莉来到布鲁塞尔黑格尔夫妇办的学校学习兼教书。爱米莉不久因思乡成疾被送回家中，夏洛特留在那里，经历了对她一生影响至深的事件——她绝望地爱上了自己的老师康斯坦丁·黑格尔。对于夏洛特，黑格尔体现了一种男性理想：修养深厚，充满力度，倨傲专断。在给黑格尔的一封信中，夏洛特称他为“我的主人”。夏洛特所有成年作品中的男主人公都留下了黑格尔的印迹。

1844年，夏洛特28岁了，她在汉渥斯长期定居下来，“勃朗特姐妹学校”的布告贴了出去，但没有学生申请。勃兰韦尔因与女主人发生私情被屈辱地解除了家庭教师的职务，回到家中酗酒吸毒，放浪形骸。两年多的时间夏洛特一直处于极其抑郁的状态，爱的渴望无法满足，她同时压抑了自己的创作冲动。就在这时，她发现了爱米莉偷偷写的诗歌，被狂野忧郁的乐感和独创力量深深感染了。1846年5月，三姐妹用男人的化名合出了一部诗集。接着又各写了一部小说，它们是爱米莉的《呼啸山庄》，安的《安格涅斯·格雷》和夏洛特的《教授》。爱米莉和安的小说被接受了，夏洛特的却遭到拒绝。夏洛特坚持不懈，写下《简·爱》，安也继续写了一本《女房客》。《简·爱》出版后一举轰动，然而成功的喜悦被家里的一系列死亡事件粉碎了。勃兰韦尔酗酒致死，爱米莉参加弟弟的葬礼时受凉转为肺炎，由于她拒绝治疗，于1848年12月去世。安在照料爱米莉时被传染，于1849年5月去世。

夏洛特在越来越深的孤寂中写下了《雪莉》；经过三年的挣扎，又写了一部自传性质的小说《维莱特》。1854年，夏洛特与一直追求她的牧师助理阿瑟·贝尔·尼科尔斯结合，次年冬天，她在临近生产时因体弱去世。

留在勃朗特姐妹身后的，是七部小说和四百余首诗。

1．夏洛特·勃朗特

夏洛特·勃朗特（Charlotte Brontë，1816—1855）的小说力量来自一种隔绝的想象力，一生郁结的渴望化作书中的激情。像大多数自我封闭的作家，她狭小的小说世界浸透了自身的气质与个性。

夏洛特在短暂的一生中仅写过四部小说，刻画了女主人公在情感、人格和人生认识上的成长经历。她的女主人公都有着饱满的生命力，又都感受过生命力不能张扬的痛苦。她对女性心理，尤其是情感压抑的描写，对小说人物塑造和心理探索提供了新的纵深度。这一贡献影响了以后的一大批小说家，如乔治·艾略特和D. H.劳伦斯。夏洛特的小说带有明显的自传性质，其中的许多人物和事件都来源于亲身生活，书中的女主人公与她自己更有诸多相似之处。

《教授》（The Professor）是夏洛特的第一部小说，不算成功，却是以后作品的主题前奏。夏洛特新近的布鲁塞尔经历为她描写书中比利时女校的师生恋提供了创作源泉。主人公威廉·克里姆渥斯父母双亡，是他哥哥锯木厂的雇员。他不堪哥哥的专断欺压，在好友哈德森的鼓励下，离开锯木厂到布鲁塞尔的一个男校当了教师。在一段时间里，他受到附近女校校长罗特小姐的引诱。当他发现罗特小姐早已与别人订婚，不过是与他周旋调情时，鄙弃地离开了她，随后爱上了母亲是英国人父亲是瑞士人的学生弗兰西斯·亨利。罗特小姐从中作梗，将弗兰西斯借故调走，并拒绝告诉威廉弗兰西斯的地址，威廉不辞辛苦找到了弗兰西斯，并与她结合。

选择一个男性主人公作叙述者，夏洛特可以掩盖小说的自传性质，并接近当时的文学主流。但威廉在本质上感受的却是一个女性的处境：经济上的从属地位，被动胆怯的性格，在异性面前的自卑畏惧。他成功前的囚禁感也体现了夏洛特以后作品中女主人公的基本体验。在哥哥的锯木厂工作时，威廉感到自己是“一株从阴暗湿腻的井壁长出的植物”，这种囚禁感除了外界原因，更多是缘于内心障碍的自我囚禁。他原可以早些另谋生路，摆脱在锯木厂受歧视的雇员处境；在比利时，罗特小姐的性操纵非他所过，他却莫名地内疚。威廉的自我压抑最能通过与哈德森的形象对照中表现出来，哈德森实际是威廉的理想自我，敢于直言愤怒和反抗。在威廉对弗兰西斯的爱情中，深深吸引他的也正是弗兰西斯恭敬言表后的热情、骄傲和抗争精神。像勃朗特小说中的所有主人公，威廉和弗兰西斯的经历体现了“灰姑娘”的童话模式：两人起初都是受歧视的社会边缘人物，但后来都获得了成功。罗特小姐很可能是夏洛特心目中的黑格尔夫人，通过弗兰西斯的爱情痛苦和她最后战胜罗特小姐的结局，夏洛特获得了现实中无法实现的替代性满足。虚幻的愿望达成是夏洛特创作冲动和情节布局中的重要因素。

小说的薄弱之处在于自传因素没有经过有效改造就被融入创作。威廉在本质上感受的女性体验与他的男性身份不能契合，一个女性叙述者会比男性叙述者有效得多，这为夏洛特的下一部小说《简·爱》作了铺垫。此外，出版商拒绝《教授》的一个原因是它的情节平淡。在《简·爱》中，夏洛特增加了哥特式的惊险成分，放弃了《教授》中拘泥于现实主义的写作手法，用浪漫主义手法自由地描写一个充满激情和想象力的女性眼中丰富神秘的世界。

《简·爱》（Jane Eyre，1847）是夏洛特的成名之作，追述了女主人公十年间的感情成长经历。简·爱自幼父母双亡，寄养在舅父家。舅母的苛严虐待激起简的反抗；在一次激烈冲突后，简被惩罚性地送到洛伍德慈善学校，度过了艰苦的六年。18岁时，简登报求职，到桑菲尔德做了家庭教师。虽然出身寒微，相貌平平，但她机敏的言谈、丰富的想象和独立自尊的人格很快捕获了主人罗切斯特的心，简也被罗切斯特强烈的个性深深吸引，萌发了爱意。正当两人在教堂准备举行婚礼时，一个叫梅森的人闯进教堂，宣称罗切斯特已经结婚，阻止了婚礼的进行。罗切斯特向简叙述了实情。多年前他曾在西印度群岛娶梅森的姐姐伯莎为妻，伯莎堕落发疯后被锁在桑菲尔德府邸的顶楼。她曾放火差点把酣睡中的罗切斯特烧死，还咬伤了前来看望她的梅森。简受到沉重打击，不顾罗切斯特苦留，连夜逃离了桑菲尔德。她身无分文，饥寒交迫，晕倒在荒原上，幸好被牧师约翰·里维尔斯和他的两个妹妹解救并挽留下来。凑巧的是，这三个人正是简从未见过面的表兄表姐。不久，简意外地收到海外叔父赠予的一笔可观的遗产，她慷慨地把遗产与表兄表姐平分。约翰·里维尔斯立志献身宗教，准备远赴印度传教，他看中简吃苦耐劳，虽对她并无爱情，却劝说简与他结婚，辅助他在印度的传教工作。简在压力之下正要勉强应允时，心灵感应地听到了罗切斯特的遥远呼唤，于是拒绝了约翰·里维尔斯，并赶回桑菲尔德。桑菲尔德已化为一片废墟，原来伯莎放火烧了府邸，自己堕楼身亡。罗切斯特右臂折断，双目失明。简嫁给了忧患中的罗切斯特，婚后罗切斯特的一只眼睛奇迹般地恢复了视力。

简在舅父家和洛伍德的早年生活带有很强的自传性质，夏洛特在这部分主要采用的是现实主义的写作手法，投射了自己的孤儿心境，在牧师女子学校的经历和玛丽亚之死。简激烈的个性在幼年时就绽露锋芒，这个被投入异陌环境的孩子，凭着内心强烈的骄傲和是非感对抗一个敌意的世界。在被惩罚性地送到洛伍德后，她拒绝接受学校宣扬的谦卑隐忍的行为规范，敢于反抗不公正的待遇，与海伦·彭斯克己忍耐的基督教精神形成鲜明的对照。当故事场景转到桑菲尔德时，小说步入浪漫领域，现实主义的写作手法也让位于哥特式的戏剧模式，梦想、幻觉和预感糅合在一起，获得了现实般强烈的印象。桑菲尔德主人罗切斯特的前身显然是赞莫那公爵、拜伦式英雄和哥特式反面人物混合体，阴郁暴躁，富有魅力，内心潜藏一段负罪的往事。桑菲尔德府邸回荡着疯女人的笑声，也仿佛是阴森恐怖、幽灵出没的哥特式城堡。把小说从孩子气的惊险闹剧中解救出来的唯一因素是作者对简内心感情的强烈刻画，简受挫的激情在桑菲尔德奇异的氛围中得到了宣泄和表达。在《英国小说》一书中，华尔特·艾伦称《简·爱》是英国文学史上第一部浪漫主义小说，因为这之前，英国小说中没有描写过浪漫主义意义上的激情，那种穿透身心、汇合肉体和灵魂的激情。小说中有一段是描写简在一次聚会中躲在一个角落里远远观望罗切斯特的心理状态，禁忌而无法遏制的激情：

“当我一发现他的注意力转向她们，我可以凝视而不被发现，我的眼睛就不由自主地转向他的脸庞；我不能控制眼睑的运动；它们不得不抬起来，瞳仁不得不盯住他。我看着，以一种尖锐的快感看着，——一种宝贵然而辛辣的快感；纯粹的黄金，带着痛苦的钢的尖端；那种快感就像一个快要渴死的人明知他爬向的井里被投放了毒药，却不得不弯下身去畅饮一样。”

这种通过错杂矛盾的肉体知觉直接传递出的情感，使我们感到夏洛特，像70年后的劳伦斯一样，在费力地表达几乎无法言传的情感。夏洛特曾表明，她不喜欢简·奥斯丁的作品，原因是奥斯丁虽然在刻画上层社会的表象生活时精细明智，却忽略了人类潜在的生命之流，血脉中搏动的激情，因此缺乏诗意。而在夏洛特看来，一个缺乏诗意的人是绝对称不上一个伟大艺术家的。夏洛特的评论明显地划分了英国古典主义和浪漫主义作家的界限。在这段引文中，等级的悬殊使简限于观望者的角色，这种观望角色中包含的情感剥夺和压抑是简对罗切斯特爱恋中的重要成分，它在简听到罗切斯特谎称要与英格拉姆小姐结婚时终于爆发。在一段令人难以忘怀的对白中，简向罗切斯特倾诉了压抑已久的恋情，这是维多利亚小说中史无前例的场面：一个女人主动的爱情表白。简激烈的个性和自我意识终于破堤而出：

“你以为我会留在这里，对你无足轻重吗？你以为我是一台机器——一台没有感情的机器吗？能忍受一口面包从我嘴边夺走，一滴救命甘露从我杯中泼掉？你以为，因为我穷，低微、不好看、矮小，我就没有灵魂、没有心吗？你想错了！——我和你一样有灵魂，和你一样有心，如果上帝赐予我美貌和财富，我会让你感到难以离开我，就像我现在难以离开你。我现在对你说话，不是透过习俗、惯例、甚至凡人的肉体：是我的灵魂在对你的灵魂说话；就像我们同样会穿过墓地，站在上帝脚边，平等的——像我们现在一样！”[174]

这一段话体现了夏洛特突出的语言特色：排比、倒装、重复结构等修辞手段的使用形成了一种充满雄辩激情的诗体语言，节奏激昂顿挫。

正如罗切斯特可能毁掉的是简的理性——自尊的人格和道德良心，约翰·里维尔斯可能毁掉的是简的感性——她作为一个女人的激情。简拒斥了两者对她完整人格的威胁，直到最后，她由一个受到罗切斯特垂青的灰姑娘变成了解除魔法的王子，穿过废墟营救沉睡中的囚禁者，虽然罗切斯特的致残是屈服于夏洛特女性精神胜利的妥协结局。

在写作手法上，小说炽烈的感情力量一方面来自第一人称的叙述手法，另一方面来自书中意象、象征网状般相互关联的多重回响。第一人称的叙述方式把读者完全卷入女主人公的激情中，小说以极快的速度在持续的情感高温中裹挟着读者前进，使读者完全忘记了许多情节的非现实性。在夏洛特的创作冲动中，虚幻的愿望达成占了很大成分，不少事件孤立看来突兀牵强，甚至明显带有通俗闹剧的色彩，但是置于夏洛特小说氛围中的读者接受她创造的世界：在这个世界里，梦想战胜了现实。

在意象上，夏洛特和爱米莉都感到沉睡于人性中的巨大激情超乎言语，于是，汉渥斯每日所见的自然景物就成为象征人物情感的重要手段。交织重现于《简·爱》中的红色与白色意象构成冰与火的强烈对照，烘托出外界的彻骨严寒和内心的炽烈如火，暗示了女主人公抑制冻结的激情及气质中理性与感性的两极。与爱米莉笔下原始感性的人物不同，简既充满激情，又有一种智性上的优越感，两者的冲突构成了简在人生中的几次关键性选择。

简每一阶段的发展都背衬着自然界的强大运行。格兹赫11月的浓雾凄雨，简图画书上荒凉冰封的北极，冰雪覆盖的阿尔卑斯山脉、小鸟、沉船和冷月，都暗示了年幼的简孤苦无依的处境和冰冷沉迷的想象。简幼年反抗遭到囚禁的红房子，象征着暴力、非理性、禁闭、反抗和女性的新生，是书中反复重现的意象。洛伍德风雪交加的严冬是灰白的，对应着学校艰苦的环境、严厉的管制、学生半饥饿的状态和克己禁欲的宗教氛围。桑菲尔德丛生的荆棘灌木暗示了主人罗切斯特叛逆的性格、讥讽的态度和强烈的意志。罗切斯特的求婚是在一个夜莺啼转的伊甸花园里，随着恋人激情的增长，黑暗、风暴、废墟的意象在梦魇般的气氛中频频出现，暗示屈服于激情的危险。当婚期临近时，各种恐惧和梦幻向简袭来：淹没的意象、深渊的意象以及失去知觉的感受，暗示出简被裹挟于欲望之海上的下意识晕眩和畏惧。这些幻觉意象中包含的深层欲望推向高潮，外化投射到阁楼中的疯女人身上。伯莎·梅森是简欲望自我的极端形式，正如海伦·彭斯是她理性自我的极端形式，必须在这两个极端自我死亡之后，简才能实现她完整的人格，当简得知罗切斯特的前妻时，毅然拒绝做罗切斯特的情妇，逃离了桑菲尔德。而此时，空灵的月亮幻化成母亲的面容，成为简抵制诱惑的精神向导。在荒原屋，冰川的意象庄严冷酷，象征了约翰·里维尔斯狂热的禁欲主义。最后，桑菲尔德雷电击劈后愈合的大树，象征了简和罗切斯特磨难的激情和最终的新生。

书中最摄人心魄的意象是简展示给罗切斯特看的自作的画。画面由强烈的光影反差构成，充满超现实主义的梦幻色彩。第一幅画是乌云密布的海面，海面上隐约飘动着沉船的桅杆和浮尸，桅杆上停驻着一只黑色的小鸟，它口中噙着的一只遇难者的金色手镯构成画面的唯一亮点。第二幅画是黄昏暗蓝的天空背景上，隐约浮出夜风席卷的晚星女神，眼神幽暗迷狂，她颈上的光环是唯一的亮笔。第三幅画是背衬着冰水的巨大头颅，空茫绝望的眼神，画面上方暴风雨的黑色布景中闪耀着一道奇异的白色火焰。这些画面都是阴暗中的光耀，严寒中的温暖，生命在苛酷条件下放射的光华。北极是冰封死寂的世界，是与爱和生对立的另一极端，而爱与死不正是在对立的映像中更加鲜明地呈现自身的吗？基于死的认识，才感到生的渴望，画面中眼光幽暗迷狂的晚星女神正是初次萌生的爱的征兆。所有这些画都透露出女主人公的精神气质：压抑环境中不可遏制的渴望，灾难废墟中拯救出的精神价值，它们以一种奇特的方式暗示了女主人公以后的命运。

《简·爱》的成功增添了夏洛特的自信。但是，在一片赞扬声中，她也并没有忽略批评的声音。G. H.刘易斯，在赞扬这部小说的同时，感到小说有太多惊险荒诞的事件。因此，在她的下一部小说《雪莉》中，夏洛特选择了较为现实外在的题材，并试图反映更广阔的社会面。与《简·爱》不同，《雪莉》（Shirley，1849）受萨克雷《名利场》的影响，不再集中刻画一个人物，而是刻画了一群人，并让他们接触当时的社会和政治冲突。

故事发生在约克郡的西来丁，时间是1811到1812年的动荡时期，当时，英法战争刚结束，英国经济举步维艰，加上对美贸易的禁运令和新机器的引入，造成了大规模的失业和羊毛生产区的普遍骚动。工人以为机器使他们失业因此到处破坏机器，小说的一条线集中在当地纺织厂主罗伯特·莫尔身上。罗伯特一方面面临破产，另一方面还面临机器破坏运动。在警方的协助下，他击败了一群想要摧毁他的纺织厂的工人，而同时也被一个宗教狂重伤了。与这条线索并列的是凯罗琳·赫尔斯顿和雪莉·凯尔达这两个性格截然相反的年轻女人的故事。凯罗琳是罗伯特的表妹，性格羞怯内向；雪莉是一宗富有财产的继承人，拥有大片土地，性格独立奔放。凯罗琳自幼失去父母，和她的监护人当牧师的舅父住在一起。虽然舅父家境舒适，凯罗琳却感到缺少关爱和有意义的职业，内心十分抑郁。她默默爱上了罗伯特，却以为罗伯特的所爱是雪莉，逐渐相思成疾。她被雪莉年老的陪伴普莱尔太太从死亡线上救了过来，并意外地发现普莱尔太太竟是她失散多年的母亲。找到了爱的凯罗琳逐渐恢复了身体。罗伯特重伤后，受到凯罗琳的悉心照料，他察觉了凯罗琳对自己的爱，而这又唤起了他的爱情。雪莉一连拒绝了几个求婚者后，爱上了路易斯·莫尔——罗伯特的哥哥和她的前任家教。虽然她和路易斯之间等级相差悬殊，却鼓励路易斯表白对她的爱。在小说结尾时，罗伯特和凯罗琳、路易斯和雪莉，两对恋人双双结为伉俪。

与《简·爱》相比，《雪莉》对个人激情的刻画受到几条繁褥情节线索的羁绊，损失了不少力量。第三人称叙述者频繁穿梭于罗伯特、雪莉、凯罗琳几个人物之间，还要顾及社会现实，使小说情节松散，失去重心。夏洛特在这篇小说是模仿萨克雷在《名利场》中采用的第三人称的全知叙述角度，叙述者频繁插入情节进行评论，时而讥讽、时而戏谑、时而同情、时而剖析，缺乏《简·爱》中第一人称叙述者一气呵成的力量。夏洛特本没有萨克雷的广闻博见、通晓世故和游刃有余的闲散风度，因此这种叙述方式并不适合她。她试图描绘的社会历史画面超出她的切身体验，而夏洛特的天赋就在于表现切肤之痛，她的长处在自传性质的小说中发挥得淋漓尽致。她好比一条狭窄山谷间的溪间，两岸的逼仄使她更加激流跌宕。尽管如此，《雪莉》在夏洛特擅长的方面还是成功的，比如对当时未婚妇女境遇的刻画以及雪莉和凯罗琳两个女性的塑造。

写作《雪莉》时，夏洛特正值丧亲之痛，但《雪莉》却是她所有小说中最多阳光与欢笑的，充满了大自然的湖光山影，可见夏洛特总是在全身心投入的写作中寻求感情失落的代偿。雪莉也是清新明朗的女性形象，路易斯称她是“自然元素铸成的精灵——微风和火焰的孩子——阳光和雨露的女儿。”据夏洛特说，雪莉的原型是爱米莉·勃朗特，但爱米莉没有雪莉的美貌锐利和对周遭世界的主宰力，尽管她们也共有某些特征，如内心奔放、醉心自然、斯多葛精神以及在自然中的神秘体验。雪莉的形象光耀醒目，然而更贴近夏洛特心灵的人物是凯罗琳，这可以从她缄默自卑的爱情煎熬中窥见一斑。凯罗琳和雪莉的关系，正如《教授》中威廉和哈德森的关系，雪莉是凯罗琳受到压抑的深层自我。尽管羞怯沉静，凯罗琳骨子里却不乏叛逆，试图反抗维多利亚时代未婚妇女命定的位置，她想要摆脱被保护人的地位，去当家教，通过经济上的自立实现精神上的独立。

小说的一大主题是妇女在维多利亚时代的从属地位。雪莉拥有财富和社会地位，还可以向男性主宰的社会挑战，穷困无靠的凯罗琳却选择有限，要不像恩利或曼小姐一样成为老处女，要不像她母亲那样进入家教行列，受人欺辱。最后，把凯罗琳从困境中解脱的唯一出路是婚姻。由于许多妇女都试图在“婚姻市场”上竞争取胜，不少人沦入堕落，成为男人轻蔑耻笑的对象。真正的解决办法是为妇女提供职业，使她们经济独立，并开拓她们狭隘的思维。《雪莉》是夏洛特小说中具有明显女权主义思想的作品。

《维莱特》（Villette，1853）又回到《简·爱》的自传体模式。像《教授》一样，它取材于夏洛特在布鲁塞尔的经历。一个简单的情节概要很难传递女主人公复杂深刻的情感挣扎。小说开始时，14岁的露西·斯诺寄住在她寡居的教母露易莎·布雷顿家。露易莎有一个16岁的儿子，约翰·格雷汉姆·布雷顿。寄住在教母家的还有一个刚丧母的女孩波琳娜·霍姆。波琳娜爱上了格雷汉姆，而露西也就成了波琳娜诉说隐情的心腹朋友。由于境遇所迫，露西当上了一个生病的老妇马奇蒙特的陪伴。马西蒙特年轻时死去的情人预示了露西将来的不幸。马奇蒙特死后，露西在一个风暴之夜来到比利时的一个小镇首府维莱特，成为贝克夫人办的女校里的一名教师。在维莱特，露西又遇到了她的教母布雷顿和约翰。约翰现在是一个实习医生，暗地里向贝克夫人的学生吉内瓦求爱。有一阵，露西幻想自己爱上了约翰，没有回报的爱情使露西陷入抑郁。一天晚上，露西心绪不宁地走到街上，内心的冲突和绝望情绪驱使她走进一座天主教堂做了忏悔仪式，虽然她属于新教徒。在一段时间里，传说中被活埋的尼姑的幽灵时时萦绕露西的想象，并越来越获得真实感。约翰越来越意识到吉内瓦的浅薄自私，将感情转移到从幼年起就爱上他的波琳娜身上。露西对约翰的想象迷恋也被对贝克夫人表兄保罗·艾米尔的真实爱情替代。虽然贝克夫人横加阻挠，保罗还是在远赴西印度洋之前对露西作出了爱的承诺，并把学校托付露西管理。在保罗远离的三年中，露西一直忠实地等候他。然而不幸的是，保罗在三年后乘船回家时遇难身亡。

和简·爱一样，露西也相貌平平，留有夏洛特自身的印迹，两本书都采用第一人称的叙述手法。但《维莱特》已不简单是夏洛特戏剧化了的个人情感和幻想，在作者和叙述者之间已隔开一段距离。失败、挫折和自卑感在一定程度上扭曲了露西的性格，使她在叙述中并不总能诚实地面对自己和读者。比如，当露西在维莱特遇到约翰时，她向约翰（也向读者）隐瞒了他们曾幼时相识，大概是担心约翰会反应冷淡。在这种意义上，露西是现代主义小说中不可靠叙述者的先驱，体现这种叙事技巧的作品有萨特的《恶心》，莫拉维亚的《谎言》。露西称自己是生活的“观望者”。甚至还是个小女孩时，她观看波琳娜的爱情煎熬就带有一种医生观察病人的冷静剖析态度，她认定自己命中注定不能得到温暖和爱，于是怯于表露感情，并拒绝卷入情感的纠纷，以免遭受伤害。夏洛特在解释女主人公名字来源时曾说，她必须有一个冷的名字，因为她的外表集聚了一层冷霜。夏洛特曾在“霜”（frost）与“雪”（snow）之间犹豫不定，她最后选择“雪”可能是因为飘飞的雪让人联想到空气和水，它和柔软并不抵触，没有“霜”的坚硬冷酷（“霜”让人想起年幼的简想象中冰封死寂的北极），而且“雪”还暗含着某种潜在闪亮的特质。

像在《简·爱》中一样，夏洛特采用哥特式手法戏剧化露西的内心冲突，其中一个成功的例子就是死去尼姑的幻影。这个传说中被活埋的爱情殉道者实际是露西深层自我的投影，暗示了露西被剥夺了青春和爱的不自然状态，难以忍受禁忌（包括自身施加的禁忌），以及理智濒于崩溃的边缘。它还预示了露西最后被粉碎的幸福希望，保罗海上遇难意味着等待她的是僧侣般孤独的中年。自然景物的象征也成为烘托女主人公深层性格的重要手段。露西的退缩冷漠只是她自我保护的茧壳，她郁结的激情不时冲破阻碍，寻求出泄口：先是她病态的压抑导致她在天主教堂的忏悔，继而是她对约翰的空想爱恋，之后是她在学校戏剧表演中几乎失控的动情投入。露西对她非真实的存在怀着莫名的负罪感，对照之下，独自观月时她被月亮纯净坦然的存在深深感染：

“月挂中天，不是满月，是一勾年轻的上弦月，我透过头顶枝叶的空隙看见了她。她和周围映现的群星对我并不陌生，虽然其他一切视我如陌人：我的童年记得它们。曾几何时，我看见过她那映着暗纹的金色徽征偎靠在深蓝的夜空上，在古老田园的荆棘树梢旁，在旧英格兰，在飘逝的遥远岁月里……呵，我的童年！那时我还能感觉：虽然被动，虽然沉默寡言、貌似冷淡，当我想起往日，那时我还能感觉。”[175]

露西深层的激情只有在疾病、药物或一个虚幻的情境麻醉了理性时才冲出表面。在一次雷阵雨中，所有的学生都吓得向天祷告，露西却爬到房顶，显然陶醉于雷电交加的景象：

“那时，我清楚记得，我惧怕每一件引起我激动的事，比如某些天气，因为它们唤醒了我一直想摇曳入睡的那部分内心存在，激起了一声我无法满足的渴望呼喊。一天夜里，雷雨交加，风暴恣虐地占据了我，我受到粗暴的摇撼，不得不存在。我起了床，穿好衣服，爬到床边的窗外，坐在窗台上，脚搭着近旁较矮楼房的屋顶。急雨滂沱，漆黑狂野……我无法抽身回屋：守候这疯狂时分的兴奋感是如此不可抗拒，黑夜中充斥了雷声的轰鸣，奏出一首人类言语无法企及的颂诗——如此令人惊慑、光耀雄奇，那眩目的闪电白光撕裂刺穿云朵的情形。”[176]

这一段里爆发的火一般的激情使我们想起年幼的简倚在洛伍德的教室里听到渐渐高涨起来的暴风雨咆哮时涌起的感应冲动。但是，简奇异的兴奋后没有痛楚的反响，而露西总是重新返回封闭，决意不再受到这种感情的冲击，以免打破她岌岌可危的平衡。

把露西带向感情成熟的人是保罗·艾米尔。从一开始，他就洞悉了露西深藏的感情天性。像罗切斯特对待简一样，这个性情暴躁的老师用一种善意的揶揄嘲讽把露西从紧张的状态中释放出来，使她的天性得到自由的表达。保罗是夏洛特小说中最具现实感的男性，夏洛特并不掩饰他的缺点——他的倨傲、嫉妒和不宽容。与《简·爱》不同，夏洛特拒绝给《维莱特》一个大团圆的结局。书末暗示的保罗之死是命运给露西的最后一击。但是，这个明显悲剧性的结局留给我们的不是缺憾，相反，露西成熟了的情感和人生认识使小说结束时充溢了一种生存境界上悲喜交织的完满，如同月缺后的月圆。即使露西面对的将是僧侣般孤独的中年，走出了人性囚笼的她，已能平静地接纳人生与命运。与保罗分离的三年等待，在露西看来却是她一生中最快乐的时光，这是因为她的等待被保罗赋予的爱情和智慧照亮，这种光亮即便被以后的不幸和孤寂一点点磨蚀，它最微弱的时刻也足以照亮和温暖露西的余生。简·爱在十年后回忆她生命中的一段时光，她是以一个个性印刻在我们记忆中的；露西·斯诺站在生命的终端回望讲述她的整整一生，使我们感到她是许多生命中的一个，代表了人类共同的命运。也许在她走出自卑和自我囚禁后获得的最高智慧，那使她能够恭然面对命运重击的智慧，就是这一矛盾的真理：人类生命在命运面前的渺小而在造物主眼中的重要，像日月星辰的巨大运行，在造物主的神秘轨道上必不可少。书末提到印度教中甘愿就碾于神辇的善男信女，露西历尽内心动荡后毫无苦涩的安身立命感也使她消失了个体的界限，融入冥冥中无声运转的万物之流。因此，夏洛特在《维莱特》中的创作情绪又比《简·爱》结束时简单的愿望达成成熟了许多。虽然《简·爱》最受一般读者喜爱，在不少评论家看来，《维莱特》是夏洛特最优秀的小说。

维多利亚时代的批评家皮特·贝恩在比较勃朗特三姐妹的成就时，最推崇夏洛特，认为夏洛特有“比安更强十倍的力量”，“比爱米莉有更温和宽容的天性和更深的文化修养”。以后的评论家则转向另一面，认为爱米莉是最具独创性的作家。确实，爱米莉在《呼啸山庄》中表现出的谜一般的神话与诗歌素质是夏洛特所不及的。即便如此，《呼啸山庄》代表的是英国小说中的一条绝径，而夏洛特对女性内心痛苦的现实主义刻画却带给英国小说一个新的发展方向和动力。

2．爱米莉·勃朗特

爱米莉·勃朗特（Emily Brontë，1818—1848）在英国文学史上占据了一个独特的位置。她作为一个重要小说家的声誉完全建立在一部篇幅很短的小说上。这种小说在初版时遭到广泛的误解和非议，而今天，任何研究英国文学的人若忽略《呼啸山庄》一书，他的研究都将是不完整的。《呼啸山庄》在英国文学中是独一无二的。它是一个与世隔绝的女人的创作，无论我们怎样从心理上解释，这个女人刻意断绝了正常的人类交往，在短暂的一生中完全沉浸在一种想象的激情里。夏洛特·勃朗特在某种程度上也这样活着，她的作品也来自一种孤独的想象力，但是夏洛特允许自己被外界伤害，偶尔也从中得到安慰，她的写作形式多少也有先例可循，而爱米莉很难从以前的小说家中学到任何东西，《呼啸山庄》激荡淋漓的力量更接近莎士比亚的悲剧和弥尔顿的史诗。

爱米莉·勃朗特的传记作家都遇到很大困难。从她微小的出版量——一部卓越的小说和一些给人深刻印象的诗里——人们很难揣测她的真实生活。夏洛特的小说都带有很强的自传性质，而爱米莉的著作和她平淡琐碎的日常生活似乎没有什么联系。在她隔绝教区的那座灰色石头房里，爱米莉度过了一生中的绝大部分时光，只有寥寥可数的几次离开过汉渥斯，但都因思乡成疾很快被送回家中。1842年，爱米莉和夏洛特从布鲁塞尔的学校回家参加姑姑的葬礼时，爱米莉留在家中，满足于操持全家的家务活。爱米莉的外在与内在生活——单调琐碎的家务和她内心的巨大激情——形成强烈的张力，在《呼啸山庄》中体现出来。爱米莉对汉渥斯以外的环境难以适应，或许是缘于她对荒原苍郁之美的持久眷念，或许是她自由不羁的想象天地与等级化的社会结构格格不入，但更有可能，爱米莉是天生一副怀乡病客的心境，总在遥遥中思念一个精神上的故乡。即使坐在家中也忽忽然若有所失，而她对大自然的钟情，毋宁说是把大自然当作精神世界的影像来热爱的。可以发现，爱米莉小说和诗歌中的实景描写，往往都同时笼罩了一层幻想的灵光。

作为诗人，爱米莉远比夏洛特和安卓越，因此她的小说也带有更强的诗化性质。爱米莉把她的诗分为两类，一类是贡达尔诗，一类没有取名。她的许多贡达尔人物都是与其隔绝的人，他们渴望一段久已失落的爱恋与自由，那是一种摆脱了理性束缚、超尘出世的自由。这些人物虽然有着异城的名字，却不是与诗人脱离的个体，透过这些异国人的面具，是爱米莉自己的心声在诉说。因此，虽然爱米莉在诗歌中经常采用一些戏剧手法，如对白或独白，没有一首诗是勃朗宁式的戏剧独白；她并不试图通过人物在某一特定时间地点细微的言谈语调来刻画这个人物，那些戏剧性人物所处的绝望情境仅为她表达自身的情感或神秘体验提供了舞台道具。自始至终，她的诗都在倾诉灵魂试图超脱时空生死的界限与更大的宇宙存在融合的欲望。如果说孤儿感在夏洛特笔下表现为现实的处境，在爱米莉那里则演变成对宇宙本原的上下求索和融入其间的渴望。

爱米莉是描写自然严酷阴暗面的诗人，很少有作家像她这样至始如一地赞颂凄风暴雨、冰雪迷雾和石南荒地阴沉的时刻。爱米莉用自然来衬托灵魂的某种状态，例如，在《记忆》（“Remembrance”）一诗中，冷雪覆盖的山巅烘托了人物失落冻结的心灵。往往，广袤的荒野和风的运行被用来象征人类灵魂中野性自由的一面。在《啊，看啊，它今夜醒来》这首诗中，爱米莉用暴风雨的强烈印象描绘了一个在某种超自然的精神力量作用下觉醒转化成纯灵魂的过程。像闪电般，她“感情的火焰闪耀”，她的目光“被点燃”，一阵“至高无上的风”从她头脑中卷走了所有尘世的记忆，而她变为“暴风雨呼啸的灵魂”。这个幻觉体验在诗末预告了死后灵魂的生活：摆脱了肉体的“牢狱”，灵魂将会升起；“牢狱化入土中，囚徒与天交融”。爱米莉描写幻觉体验的诗中最著名的一首要算贡达尔诗集中题为《囚徒》（“The Prisoner”）的断章。在这首诗中，爱米莉描述了一个不为囚禁击败的人。她的肉体能够忍受锁链，因为她的灵魂从一个夜间信使那儿换取了“永恒自由”的许诺。当信使的幻想出现在她面前时，她体验到一种痛苦与快乐交杂的感觉，接着她失去了对尘世自我的所有意识，世界和肉体都退到遗忘的边缘，而她感到一种“无法言传的和谐”。她的外在感官显得麻木，内在的精神释放出来。最后，这种内在精神一跃而与万物不可见的源泉融合。这时，由于她不能同时逃脱肉体而仍旧活着，又突然回到对尘世桎梏的痛苦意识，这种桎梏即包括现实中所处的监牢，也包括肉体本身的监禁，只有死后她才能和夜间信使的幻象汇合，因此她向往死亡。这首诗中的囚禁和自由的概念，超自然层次上的交流，以及对死亡的遥遥向往，都在《呼啸山庄》中凯瑟琳和希斯克利夫生命的最后阶段一一重现。

在技巧上，爱米莉的许多诗都建立在古老的反差对比上。她的诗中没有语调上的层次递进和诗意上的细微区别，而总是大胆强烈的对比。极端化是她天然的表达方式，只有这种方式才能描述她个人强烈变幻的精神体验。在她的诗中，放旷不羁的意象与受难监禁的意象并列纷陈，飞鸟走兽、探险动物、与暴君、奴隶、监牢、锁链混杂陈列。坟墓是爱米莉在小说和诗歌中都偏爱的意象，概括了她想表达的关于生死的许多内容，不仅是生之碌碌与死之寂灭的简单对照，更常是两者的倒置，死者游魂不息，如同记忆，而哀悼者虽生犹死，感情的大门已冰封关闭。在许多诗中，坟墓是通向一个荣耀世界的大门。

刻画贡达尔诗中死亡与失恋，背叛与惩罚的强烈的主题，很容易导致过度的宣泄，以致形式支离破碎。然而，爱米莉对诗歌形式的巧妙处理提供了必要的控制。控制的手段包括：简单整齐的三四音拍，单音节词的押韵，并列结构、重要词的重复和恰到好处的停顿。体现这些控制手段最好的例子就是贡达尔中的那首诗《记忆》。这首诗是罗西娜对她死去了15年的情人朱利尔斯的独白，她请求情人宽恕，因为在他死后她徒然延续着自己毫无意义的生命。诗名以此开头：

"Cold in the earth, and the deep snow piled upon thee!

Far, far removed, cold in the dreary grave! "

（你冷吗，在地下，盖着厚厚的积雪

远离人世，在寒冷阴郁的墓里？）

（季新平译文）

重复的字眼，频繁的停顿，长元音的韵脚，产生了一种波浪般起伏回旋的韵律，传递出独白者阵阵涌起的哀伤，摹拟出一种哽咽的语息，阻滞的渴望。重要词“冷”包含了多层涵义：恋人尸骨已寒，此时正值隆冬；失去了情人，她生命中的光和温暖也消失了，15年她经受的都是情感上的严冬，犹如冰雪覆盖的荒巅；要承受这种失落，她必须使自己跟随情人死去的热望冷却，必须接受生活中这个冰冷的现实：即使爱和欢乐都已消退殆尽时，生命的空壳依旧延续。这样，一个“冷”字就混响了五种弦音。在《记忆》中罗西娜对死去了15年的情人的刻骨思念，在《呼啸山庄》中重现为希斯克利夫对死去了20年的凯瑟琳的巨大哀伤。不同的是结局：希斯克利夫自己结束了徒具空壳的生命，跟随爱人死去。

总之，爱米莉的诗歌以卓越的技巧表现了人生中难以忍受的悲痛、失落和残酷。爱米莉诗歌中的主题和形式控制在她的小说《呼啸山庄》中得到了承袭，那种主宰了贡达尔岛上疾风暴雨般居民的强烈爱憎也主宰了《呼啸山庄》中的人物。爱米莉阴郁热烈的个人印象，连同形式结构上非同寻常的控制力，使这篇小说独特地结合了激情与次序。

《呼啸山庄》追述了约克郡荒原上两户人家两代人之间的爱情纠葛。故事开始时是1801年，洛克伍德在约克郡的吉默顿租下了一座优雅的乡间住宅，名叫画眉山庄，房主希斯克利夫乖戾暴躁，住在呼啸山庄。一日，洛克伍德被雪阻在呼啸山庄中过夜。他梦见一个孩子在风雪中叩打他的窗户恳求进来，说她已在荒原上流浪了20年。洛克伍德回到画眉山庄后，恩萧家的常年女仆艾伦·迪恩向他讲述了恩萧家的往事。恩萧家是呼啸山庄的原住户，有两个孩子，亨德利和凯瑟琳。一天，恩萧先生在利物浦的码头捡到一个被遗弃的野孩子，带回家中抚养，取名希斯克利夫。希斯克利夫和凯瑟琳日渐亲密，而亨德利却因希斯克利夫夺走了父亲对自己的爱嫉恨在心。恩萧先生死后，亨德利成为呼啸山庄的主人，开始作践虐待希斯克利夫。凯瑟琳虽然深爱着希斯克利夫，却在虚荣心驱使下嫁给了画眉山庄富有的林顿家的儿子埃德加·林顿。希斯克利夫在雷雨之夜悄悄离开了呼啸山庄。

凯瑟琳和埃德加的婚后生活一直还算平静，直到有一天希斯克利夫以一个富有绅士的形象重新出现在他们的生活中。凯瑟琳见到希斯克利夫欣喜若狂，埃德加深为嫉妒。埃德加的妹妹伊莎贝尔渐渐迷恋上了希斯克利夫，出于报复，希斯克利夫拐走了伊莎贝尔，并在婚后肆意虐待她。伊莎贝尔生下一子后逃离了呼啸山庄。凯瑟琳夹在埃德加和希斯克利夫的相互仇恨间日渐消损。希斯克利夫要求艾伦给他和凯瑟琳安排一次见面机会，见面时他们抱头痛哭，难分难舍，正好被回来的埃德加撞见。凯瑟琳在埃德加和希斯克利夫的争斗中昏厥，生下一女后死去。希斯克利夫悲痛欲绝，加紧了对亨德利的报复。他引诱亨德利赌博，使他在仇恨和负债累累中死去，亨德利留下的儿子赫尔顿也受到仆人一样的待遇。

16年后，凯瑟琳和埃德加的女儿凯西，希斯克利夫和伊莎贝尔的儿子林顿都已长大。希斯克利夫使用诱骗加强迫的手段促使凯西嫁给了林顿，从而攫取了画眉山庄的继承权。林顿婚后不久即病逝。

艾伦的故事就讲到这里。1802年，洛克伍德再次经过画眉山庄，发现凯西与赫尔顿已相爱结合，两代人的宿怨由此化为姻缘。这时，希斯克利夫的报复欲也日益减弱，他越来越被死去凯瑟琳的幻影缠绕，以至寝食难安。最后，在一个暴风雨之夜，艾伦发现他在凯瑟琳儿时住过的房间里死去，他临终时的兴奋神情似乎暗示着他和凯瑟琳在死后的精神结合。

小说1847年第一次出版时，虽有一小部分人赞扬它的独创力量，绝大多数评论者都认为希斯克利夫兽性残忍。正如大多数伟大作品需要时间来使世人意识到它的价值，今天，《呼啸山庄》已在19世纪小说中占据了一个显著的位置，人们经常探讨它复杂巧妙的叙事结构，以及它关于人类悲痛与渴望的强烈主题。

小说中的主要人物分为两类，安宁之子与暴风雨之子，他们各自的居处象征地暗示了两种自然力、两种精神气质间的差异。希斯克利夫和凯瑟琳居住的呼啸山庄暴露于大自然的风吹雨淋中，是野情激情的居所；画眉山庄和煦荫蔽的山谷及相对文明的生活与埃德加对妻儿的柔情呼应，当两种截然相反的力量相遇时，冲突就不可避免了。希斯克利夫是极端化的拜伦式英雄，在他身上集聚了贡达尔诗歌中两种典型的情绪基调——残忍与忧伤交响乐般动人心魄的组合。他的阴郁、狂野、报复欲和他身心消损的巨大激情一起构成了一种危险的魅力。自始至终，他都和自然界中粗砺野性的一面联系在一起，想起他，就想起悬崖荆棘，严冬寒风、石南荒地和野狼。像弥尔顿的撒旦，希斯克利夫拒绝了天堂，选择了疯狂的报复和永劫不复的地狱；也像撒旦，他自身就是地狱，无论走到哪里都携带着地狱之火的煎熬；更像撒旦的是，他在地狱的深处设立了自己的天堂：正是通过地狱，希斯克利夫达到临终时与凯瑟琳幻想结合的天堂。希斯克利夫和林顿不仅象征着两种对立的自然力，还外化了人性中的冲突。希斯克利夫象征了人性深处某种神秘而不可抗拒的原始力量，某种隔离的、非社会化的因素，这种力量拒绝受到人为的道德文明的压抑，而与自然界中的同样力量息息相通。在爱米莉看来，凯瑟琳和林顿的不能相容意味着人性中最强大的激情是无法被道德化、文明化的，它超出两者的界域之外，凯瑟琳背弃希斯克利夫而选择嫁给林顿意味着她背弃了深层的自我，从此遭受自我失落的痛苦。

频繁出现于爱米莉小说和诗歌中的迷路孩子的意象都暗示了这种自我失落的痛苦。在《呼啸山庄》中，凯瑟琳的第一次出现是洛克伍德梦中的一个无家可归的游魂，在小说第十二章凯瑟琳高烧时心碎神伤的呓语中，她认不出镜中的自己，渴望在狂风之夜飞过石南荒地，回到幼时的家中：

“瞧！……那就是我的屋子，里面点着蜡烛，树在屋前摇摆，还有一只蜡烛是在约瑟夫的阁楼里……约瑟夫睡得迟，不是吗？他在等我回家，他好锁大门口吧，他还要等一会儿呢。那段路不好走，需要勇气。而且我们走那段路一定要经过吉默吞教堂！我们曾经常常在一起走，不怕那儿的鬼，相互比胆量，站在坟墓中间请鬼来。可是，希斯克利夫，如果我现在跟你比胆量，你敢吗？要是你敢，我就陪你。我不要一个人躺在那儿：他们也许要把我埋到一丈二尺深的地里，把教堂压在我身上，可是我不会安息，除非你跟我在一起。我绝不会！……他在考虑——他要我去找他！那么，找条路呀！不穿过那教堂院子。你太慢了！该满意了吧，你总是跟着我！”

（杨苡译文）

在高烧的迷幻中，凯瑟琳扯出枕芯里的羽绒撒得漫天飞舞，也许在她的幻觉中，这些囚禁在枕套芯里的死去鸟儿的绒毛重又化作自由飞翔的鸟群，这是投射了女主人公禁囿迷失心情的绝妙之笔：

“那是火鸡的，……这是野鸭的，这是鸽子的。啊，他们把鸽子的毛放在枕头里啦——怪不得我死不了！等我躺下的时候，我可要当心把它扔到地板上。这是公松鸡的，这个——就是夹在一个种别的羽毛里我也认得出来——是田凫的。漂亮的鸟儿，在荒野地里，在我们头顶上回翔。它要到它的窝里去因为起云啦，它觉得要下雨啦。这根毛是从石南丛生的荒地里拾的，这只鸟儿没打中，我们在冬天看见过它的窝的，满是小骨头。希斯克利夫在那上面安了一个捕鸟机：大鸟不敢来了。我叫他答应从那回以后再不要打死一只田凫了，他没打过。是的，这里还有！他打死我的田凫没有，耐莉？它们是不是红的，其中有没有红的？让我瞧瞧。”

（杨苡译文）

仅仅这两段话的语言就显示出《呼啸山庄》卓越的诗歌与戏剧素质。夏洛特的人物，由于气质中包含了理性与感性的两极，在感情爆发时的语言是一种雄辩的激情，句式整齐，节奏激昂顿挫，而爱米莉参差不齐的断句产生的印象更像狂想曲：断续游离的语音遥遥呼应，如同疾风呼啸中裹挟了人物若近若远的悲吟。虽然凯瑟琳说这两段话时的听众是艾伦，在我们感觉的深处，听众是不存在的，凯瑟琳仿佛是对着自己内在的听觉诉说，她完全沉浸于内心梦幻的呓语仿佛是莎士比亚悲剧中的独白，其狂放意绪犹如发疯的李尔王在暴风雨中的悲啸，而其散落的句式，游离的思路又更接近疯癫的奥菲里娅在溺死前数落花朵的梦幻絮语。爱米莉高度诗化的语言完全可以当作从诗剧中截取下来的，小说中这种如同诗剧独白印象还可以找到另一个例子——当希斯克利夫在临死前的身心衰竭中向艾伦诉说凯瑟琳是怎样占据他的意识的：

“……哪一样不是和她有关联的呢？哪一样不使我回忆起她来呢：我一低头看这间屋里的地面，就不能不看见她的面貌在石板中间出现！在每一朵云里，每一棵树上——在夜里充满在空中，在白天从每一件东西上都看得见，——我是被她的形象围绕着！最平常的男人和女人的脸——我自己的相貌——都像她，都在嘲笑我。整个世界充满了可怕的纪念物，处处提醒我说她是存在过，而我却失去了她！”[177]

（杨苡译文）

对爱米莉来说，最强大的激情是与恋人在精神上的完全认同与合一，在对方中找到“我”。凯瑟琳向艾伦倾诉她对希斯克利夫的感情时所用的宗教词汇，暗示了两个相似灵魂在超自然层次上的交流：

“……我不能说清楚，可是你和别人当然都了解，除了你之外，还有，或是应该有，另一个你的存在。如果我是完完全全都在这儿，那么创造我又有什么用处？在这个世界上，我最大的悲痛就是希斯克利夫的悲痛，而且我从一开始就注意并相互感受到了。在我的生活中，他是我思想的中心。如果别的一切都毁灭了，而他还留下来，我就能继续活下去；如果别的一切都留下来，而他却给消灭了，这个世界对于我将成为一个极陌生的地方。我就不像是它的一部分。我对林顿的爱像是树叶中的叶子：我完全晓得，在冬天变化树木的时候，时光便会变化叶子。我对希斯克利夫的爱恰似下面的恒久不变的岩石：虽然它看起来给你的愉快并不多，可是这点愉快却是必需的。耐莉，我就是希斯克利夫！他永远永远地在我心里。他并不是作为乐趣，并不见得比我对自己还更有趣些，却是作为我自己本身而存在……”

（杨苡译文）

“除了你之外的另一个你的存在”，让人想到一个古老的造人神话：人刚造出来时有两个头两个躯干和两组四肢，神因惧怕人类太强大，把人劈成了两半，其中的一半在整个地球上漫游漂泊，寻找另一半自己。漂泊流浪的意象是爱米莉的小说和诗歌中固有的，由于爱米莉笔下的人物往往是宇宙力量的象征，这种自我的失落与找寻，在深层意义上也意味着人在广漠宇宙中找不到自己位置的精神流放感，与恋人精神合一的渴望也是与自身以外的宇宙存在融合的渴望。凯瑟琳对自己本性的背弃是书中一切悲剧的起源。像贡达尔诗中同样美丽任性的女王一样，她盼望通过死摆脱自造的困境和尘世的桎梏，达到与希斯克利夫在一个超验世界里的合一。牢狱，贡达尔诗中的典型意象，在下一段中又出现了：

“使我最厌烦的到底还是这个乱七八糟的牢狱，我不愿意被关在这儿了。我多想躲避到那个光荣的世界里，永远在那儿：不是眼泪模糊地看到它，不是在痛楚的心境中渴望着它；可是真的跟它在一起，在它里面。”[178]

（杨苡译文）

在小说中，我们看到肉体的逐渐解体。肉体是牢狱。凯瑟琳通过高烧的幻觉，希斯克利夫通过耗尽身心的激情，都达到了一种超脱形骸的境地，直到死时完全赤裸的灵魂面面相遇。事实上，凯瑟琳和希斯克利夫都有意识地折磨残害自己的肉体以达到精神上的解放。凯瑟琳在高烧时打开窗户吸入寒风；希斯克利夫在生命的最后阶段，几乎完全拒绝了进食。在这里，爱米莉主张的爱与死已不再是对立的映像，而是交缠纠结：爱极而死，爱通过死达到完美的极致。

刻画凯瑟琳与希斯克利夫之间这样超自然的巨大激情很容易使小说形式支离破碎，陷入哥特式小说奇怪恐怖的情节套式中。事实上，《呼啸山庄》中有不少情节是潜在的哥特式题材，如其中有一段，希斯克利夫在风雨之夜撬开凯瑟琳的墓穴与她一起躺在棺材里。《呼啸山庄》的伟大之处在于它独特地结合了激情与次序，而这正是夏洛特的薄弱之处。为了避免使她的小说显得耸人听闻、难以置信，爱米莉采用了复杂的叙事技巧——艾伦和洛克伍德的双重叙事结构。艾伦，恩萧家中的常年女佣，是故事的主要叙述者，她对外来的洛克伍德讲述故事的主要情节。爱米莉知道约克郡的奇异风情对一般读者很陌生，于是书开始对通过一个外来者的眼光来观察这一切，把读者逐渐引入她创造的小说氛围。艾伦作为女仆的身份和她平常理智的性格特征使书中的狂暴激情被置于一种充满了家常细节的现实主义框架中，显得真实可信。而且，由于她拒绝同情凯瑟琳和希斯克利夫，读者必须深入小说的气氛后作出自己的评价。这样，艾伦和洛克伍德的双重叙述仿佛赋予这个强烈戏剧化的故事一个舞台框架，读者即台下的观众，欣赏评判台上的戏。除了洛克伍德和艾伦，书中还有一些次要叙述者：如伊莎贝尔，凯瑟琳和希斯克利夫本人。多重的叙述使小说具有了多棱镜般扑朔迷离的光芒，这种叙述技巧在以后的作家，如康拉德、福克纳等人的作品中得到了承袭和发展。

小说的不足之处是凯西、林顿和赫尔顿之间的感情线索，我们感到下一代人仿佛是上一代人被稀释后的产物。由于这部分不像凯瑟琳希斯克利夫的感情线索那样是爱米莉自身气质的流露，它写得并不成功，过长的篇幅显得拖沓琐碎。它的作用仅仅是使小说结构具有一种象征意义上的完整，即两种自然力冲突后达到的平静和谐，像自然界中所有的循环过程一样。小说中人物名字的频繁重复也暗示了这一自然的循环过程。凯瑟琳的女儿凯西嫁给赫尔顿后，她的名字就变为凯瑟琳·恩萧，和她母亲未出嫁时的名字一样，这样小说的情节就划了一个整圆。

为了更深刻地感受爱米莉·勃朗特的创作气质，我们可以将她与夏洛特作一比较：

两姐妹的创作有许多近似之处，她们都有浪漫主义诗人的气质，致力于刻画激情，喜欢从大自然的元素中摄取意象，她们小说中人物的精神体验都可概括进这一基本的情绪：囚禁的苦闷和自由和渴望。

但是，她们也有重大的不同。关上夏洛特的《简·爱》，回想其中女主人公的形象，我们会感到简是以一个鲜明的个性从她移动于其间的阴暗背景上浮现出来的；回想她的声音，我们耳边就会响起她激越的自我伸张：我爱，我恨，我受苦，而爱米莉的小说中没有个体的“我”，她总是面对着宇宙房屋的力量。很难想象凯瑟琳和希斯克利夫在日常接触的现实中存在。我们感到爱米莉，像哈代一样，是从一个巨大的高度构想她的人物的，不同于哈代的是，她的人物是宇宙力量的化身，而非对立面。凯瑟琳和希斯克利夫与其说是有血有肉的个体，不如说是与风沙弥漫的荒原背景混为一体的岩石雕像，它们的粗拙原始正是作用于其上的自然力的象征。回想凯瑟琳，回想希斯克利夫，我们总是感到他们的存在与疾风暴雨、荆棘峭壁、苍天荒原相辅相成，他们是原始喧嚣的自然界的精灵，像风一样野性奔放，摧毁路途上的一切障碍。《呼啸山庄》的插图依照木刻，画面充斥了阴暗有力而又动荡不安的条纹漩涡，绝妙地表现了人物刀削岩石般的质感，摧毁身心的悲情，以及和周围动荡气流浑然一体的效果。

夏洛特的人物都包含了理性和感性、激情的天性和道德良心的冲突，爱米莉创造的是一个超越了道德界限的世界，正如自然界中无所谓道德一样。如果说爱米莉的人物有悔恨和愧疚，那不是出自道德良心的谴责，而相反，是发现自己背叛了自由的原始天性——就是凯瑟琳的悔恨。

爱米莉和夏洛特的小说中都有囚禁和自由对立，这一对立的概念造成了她们小说中共有的强烈反差的意象组合。因为囚禁，她们的人物都经历噬心的孤独感。囚禁夏洛特人物的因素来自两方面：社会环境的压抑和自身的敏感脆弱。爱米莉的人物所受的囚禁不是社会意义和自我意识上的，而是更抽象更广义的概念：肉体和尘世的存在即监禁，人物的孤独感也是在冥冥宇宙中无所归依的精神流放感。因此，夏洛特人物的天堂在人世（这是简与海伦·彭斯的不同之处），而爱米莉总是透过尘世之情遥遥向往另一个超验世界。

如此占据夏洛特和爱米莉想象力的囚禁和自由概念究竟来自何处？我们可以从她们的生存环境略加推测。与世隔绝不可避免地产生禁闭感，而约克郡荒原一望无际的景色和疾风暴雨的气候又激化了内心本已存在的自由渴望。经过这种景色气候荡涤的禁闭感，早已不再是幽细缠绵的深闺之怨，而是雄浑阔大的怆烈之情。因此，夏洛特和爱米莉的作品，无论是总体气氛还是其中的女主人公，都在女性的敏感中透露出男性的强韧，在压抑自虐的深处迸发出狂放的情怀。每天面对着教堂墓地，又不可避免地引发生与死的诸多联想，生死并列相存，产生了爱米莉笔下神话史诗般人鬼穿行无阻的世界，也激发了简对罗切斯特的平等宣言，“就像我们同样会穿过墓地，面对上帝一样！”

在评论《呼啸山庄》时，勒斯利·斯蒂芬认为爱米莉对外在现实的微弱把握使这本书有如一场不着边际的噩梦；佩特在其中发现了浪漫主义艺术的奇异之美；但丁·加布里埃尔·罗塞蒂形容它是一本魔鬼之书，一个庞然怪物，一部以地狱为场景的戏剧；弗雷德里克·哈里森认为它是一部散文的《忽必烈汗》，也被一个哭唤着魔鬼情人的女人萦绕。乔治·莫尔指出这本书是一个抒情诗人用散文写作的艰辛尝试；Q. D.勒维斯描述它是一部散文写就的伟大疯狂的诗篇。

3．安·勃朗特

安·勃朗特（Anne Brontë，1820—1849）在很大程度上被她两个姐姐的光芒掩盖了。在一长段时间里，评论家对安都少有褒词，甚至直言贬抑。她被称作“软弱无力的安”，“姐姐们苍白的影子。”直到1924年，乔治·摩尔才站出来维护安，他声称“如果安·勃朗特多活十年，她将取得与简·奥斯丁同样的位置，甚至更高的位置。”乔治·摩尔的评价未免言过其实，但他毕竟提供了一个新的视角，并指出安与英国古典主义作家的联系。

静止、悲伤，近乎病态的虔诚，弥漫于安作品中的气氛与她的性格契合。她的两部作品，《安格涅斯·格雷》（Agnes Grey，1847）和《女房客》（The Tenant of Wildfell Hall，1848）都涉及伦理道德，她刻画了一个充满缺陷的世界上主宰人们善恶的伦理原则。安不擅心理分析，她的作品属于18世纪小说家刻画表象生活的传统。她的作品很像道德剧：一个黑白清晰、善恶分明的世界，人物非好即坏，很少在善恶两极间挣扎。安也说不上一个伟大的诗人，她的思想缺乏深度和广度，文字缺乏色彩和活力。

尽管如此，安的行文有一种高贵的简洁，她直接的说教也有一种真率的感染力。虽然她的文字和思想缺乏色彩和深度，却具有一种宁静的恰当与精确：它们像灰色、静柔、持恒的细雨，自有一股力量。安语言最好时在严谨的控制中隐含强烈的感情和沉稳的目的性。如果说夏洛特和爱米莉的澎湃激情使她们与19世纪浪漫主义诗人同属一宗，安的基督教自制精神，她简明的文风和道德说教使她更接近18世纪的古典主义作家。虽然安的小说中的不少题材来自亲身体验，她的创作冲动中没有夏洛特的自我宣泄的成分。虽然她也描绘野性、堕落和激情，她并不像爱米莉那样赞扬并诗化其中的原始力量。属于安的，是一种冷静精确的表达力和道德意义上的坚韧信念。

《安格涅斯·格雷》在题材思想上与《简·爱》有不少相似之处：两者都取材于屈辱的家教经历，女主人公都有独立自尊的道德人格。《安》的情节可简单概况为女主人公的两次家教经历，第一家是庸俗市侩的新贵，孩子粗暴无礼；第二家是世袭贵族，小女儿罗西丽轻浮傲慢，嫁给了一个家境富有的年老贵族，后又悔恨不已。正当安格涅斯对周围世界灰心失望时，遇到了新来的牧师爱德华·韦斯特，两者经历一番波折后相爱结合，安格涅斯从此离开了孤立卑下的家教生活。安格涅斯与爱德华的结合是迎合读者的大团圆结局，与书中弥漫的失望幻灭情绪不能接洽。安，这个天性和职业上的教师，没有如愿教育好周围的人，自己却做了一次学生：在徒劳地对抗雇主和学生与麻木、贪婪、自私、虚荣的过程中，她学会了如何接受这个不完美的世界，书中充满了道德意义上的无可奈何情绪。虽然此书人物刻画草草，安在叙述中体现出的细致的观察力和直面现实的坚韧诚实仍使这本书具有安独特的风格和魅力。书中有一丝毫无浪漫气息而又令人难忘的场面：新来的安格涅斯在主人的注视下屈辱地啃着冰冷坚硬的咸肉；安格涅斯把一块大石头砸进鸟窝，中断学生对小鸟的缓慢折磨。对这些残酷的场面，安都用一种庄重简洁的文字记录下它们的精确细节，甚至没有提高一点声音，但反而获得了一种静止骇人的感染力。

《安格涅斯·格雷》在1847年第一次出版时还较受欢迎，但与《呼啸山庄》成三套本出版显然对她不利。《呼啸山庄》引起双重的反应：一方面，它遭受误解，被认为笨野粗拙，但它的奇特性也保证了书的畅销。结果，《呼啸山庄》虽未引起赞扬。却得到评论家的关注，《安格涅斯·格雷》相形之下就“苍白无力”，备受冷落了。

《女房客》描述的也是善恶之间的交锋，只是背景更宽广，结构更复杂，人物也更多。这本书常被认为受到爱米莉的《呼啸山庄》的影响，两者都刻画了非同寻常的激情野性和堕落，在叙事技巧上都采用了双重叙事结构。吉尔伯特·马克汉姆是倾圮山庄的主人，爱上了他的房客，神秘的格雷汉姆夫人。格雷汉姆夫人擅长风景画，带着她的儿子深居浅出。一日，吉尔伯特发现格雷汉姆夫人和他的朋友劳伦斯先生密谈，误以为两人有私情，愤然断绝了与格雷汉姆夫人的往来。为澄清真相，格雷汉姆夫人把她的日记拿给吉尔伯特看，其间记载了她六年来的生活经历。她本名叫海伦·格雷汉姆，六年前她不顾姑母的反对，嫁给了阿瑟·汉亭顿。婚后，她发现阿瑟正如姑母所言，酗酒堕落，野性难驯。他经常大醉不归，有一次，还和朋友之妻娄保罗夫人鬼混。海伦提出分居，遭到阿瑟拒绝，为了孩子，海伦留了下来，试图管教好丈夫。但是，当阿瑟把他的一个情妇以家庭教师的身份带回家中时，海伦带着孩子逃到了倾圮山庄。读完日记，吉尔伯特意识到劳伦斯是海伦的哥哥，两人遂和好。不久，海伦听说汉亭顿骑马时跌落受了重伤，出于责任感赶回家中照顾，然而，执迷不悟的汉亭顿却不顾医生劝告，酗酒致死，一年后，吉尔伯特找到海伦，与她结为良缘。

书中的汉亭顿是个挥霍无度、荒淫放纵、却也不乏吸引力的酒鬼。他的原型常被认为是安的哥哥勃兰韦尔·勃朗特。安在勃兰韦尔醉死前的最后阶段照顾过他，亲眼目睹了酒和绝望是怎样毁掉一个充满想象力和天赋的青年的，这在她记忆中留下了不可磨灭的印象。因此，安把汉亭顿和他吃喝玩乐的一伙刻画得十分有力，他们堕落的深渊通过书中一些逼真恐怖的场面得到了强烈的表现，这些场面几乎具有左拉式的可怕的精确性。

虽然，《女房客》和《安格涅斯·格雷》一样有一个圆满的结局，这也是一本关于失败的小说。最终，安格涅斯和海伦的幸福归宿与她们在道德教育上的失败相比，不免黯然失色。正如海伦没能挽救汉亭顿，两本书都潜藏了绝望的情绪，反映了安悲观的现实主义世界观。

《女房客》的叙事结构是大环套小环的双重叙述模式，大框架是吉尔伯特写给哈尔福德先生的信，记述了他和海伦的交往过程。信中一大段是引述海伦过去婚姻经历的日记，这是小框架。在引述海伦的日记之前，海伦的身世之谜在书中构成强烈的悬念，这是大框架的一个作用，此外，吉尔伯特的叙述在内容上较平常，可将海伦讲述的非同寻常的故事置于一个令人信服的现实主义框架中。日记体的内部叙述柜架有效地反映了笔者的切身体验和思想，心理上的成熟转变。

虽然《女房客》和《呼啸山庄》在叙事技巧和人物的某些方面有近似之处，其中人物的野性粗暴在本质上是不同的：《呼啸山庄》中人物的野性是一种与自然环境契合的原始激情，是爱米莉内在气质的流露；《女房客》中汉亭顿及其同伙的放荡堕落是贵族阶层的自我放纵，是安道德谴责的对象。

安·勃朗特的才华确实不及她的两个姐姐。但是，她作品中所体现出的独立完整的道德人格、她对庸俗势力的冷静轻蔑，以及她灰色、宁静、清澈的语言、静止的力量和直面真实的勇气，使她不失为一位值得一读的古典主义作家。

（六）乔治·艾略特

乔治·艾略特（George Eliot，1819—1880）是英国最伟大的小说家之一玛丽·安·埃文斯（Mary Ann Evans）的笔名（1851年改为玛丽安）。她出生在英国中部沃里克郡的阿贝瑞农场，父亲是当地大庄园的经营人。玛丽·安小时候同她崇拜的哥哥艾萨克关系最密切。她从5岁起就同姐姐一起住校学习直到1836年母亲去世。次年，她姐姐结婚，玛丽·安从此留在家里照顾父亲直到1849年他去世为止。但她不同于一般管家，没有太多家务羁绊。在父亲健在的年代里，她利用充裕的闲暇时间阅读各种文学、哲学与宗教书籍，学习德语、意大利语，成为一个罕见于当时的很有学问的女人。在校期间她受一位教师影响成了虔诚新教会福音派（即英国国教低教会派）教徒。福音派重视祷告、读圣经，生活简朴、严肃，热心公益。在这些思想影响下，她认真虔诚、责任感强烈，经常从事一些慈善事业。1841年她和父亲搬到考文垂附近，结识了商人查尔斯·布雷夫妇及姻亲查尔斯·亨内尔及萨拉·亨内尔，并且读了他们的书。这两位查尔斯都是自由思想家，即他们宗教观点的依据不是圣经而是自己的推理。亨内尔的著作《基督教起源的调查》（1838）用高等考证（即用科学方法考证圣经各书的作者、写作日期、写作目的等）研究圣经福音四书中有关耶稣行为的奇迹，得出结论认为耶稣是个思想崇高的改革家与贤哲，但没有足够依据证明他的出生及行为超出自然界规律。布雷在《需要的哲学》（1838）一书中主张人的思想意识同自然界的其他东西一样，不能超越自然法则的限制。玛丽·安·埃文斯不仅受该书的影响，而且在布雷家经常见到一些著名科学家及激进派人士，与他们交谈。受他们激进思想的影响，她1842年初拒绝到教堂做礼拜。数月后，为了照顾父亲面子她恢复了做礼拜，但已不再相信圣经的权威。尽管如此，福音教仍在她身上留下深刻烙印，体现在她的关心他人、严肃认真、责任意识浓重等性格特点上。1873年她与剑桥研究员迈尔斯谈话时提到：“上帝，永生，职责，在这三者中，第一个多么不可想象，第二个多么不可相信，最后一个多么不容反抗。”[179]从这句话可以看出，她对宗教的信仰和责任感已转为对人类的信仰和责任感。在这期间阅读和翻译的哲学著作使她加深了这些观点。1844年，玛丽·安接受了第一个翻译任务——将大卫·施特劳斯的《耶稣传》（1835）由德文译为英文。这本书同亨内尔书的内容相仿，但比他的书更早发表，更具有科学依据，更详细，分析也更深刻。亨内尔写书时未能参考施特劳斯的著作，因为该书当时尚未译成英语，而且他也不知道这本书的存在。玛丽·安的朋友选择她翻译这本书也十分合适，因为她掌握的语种既多又扎实。她会法语、德语、意大利语、拉丁语、希腊语（后来又学西班牙语及希伯来语），并能顺利地用这些语言阅读原著。她的阅读面也广，广泛涉猎哲学、神学、历史、人类学、社会学、自然科学等。她的广博知识全部来自自学，此点让人大为吃惊。《耶稣传》1846年由约翰·查普曼出版。

1847年玛丽·安的父亲患病，次年病危。除了护理父亲，玛丽·安以读书排忧，并开始翻译17世纪荷兰犹太哲学家斯宾诺莎的著作《神学政治论》。1849年父亲逝世。1853年玛丽安接受了翻译费尔巴哈《基督教的本质》的任务。此书提出了上帝的假设性，即它是人们至高完美理念的理想投射。1854年译文付梓时第一次以玛丽安·埃文斯署名，但后来为稿费争执不下，始终未发表。同年，她接受了斯宾诺莎《伦理学》的翻译任务。斯宾诺莎的道德体系虽然有宿命论成分，但他认为可以用有限的理智提高人们的道德感，指出道义上的同情及社会责任感的可能性与必要性。斯宾诺莎认为人是自己情感的奴隶，无法用理智完全控制情感。这并不意味着行动不能受道义支配，只是需要用一种更强烈的情感才能抑制另一种。其中想象力对指导有道义的行为作用很大。斯宾诺莎认为人做事的出发点是自私的，但如果想到别人只不过同自己一样，便能谅解宽容其他人的自私，为别人着想，由利己转为利他。费尔巴哈、斯宾诺莎和歌德三人的看法终生影响了玛丽安的观点。

玛丽安的生活在父亲去世后进入一个新阶段。父亲给她留下的钱很少，那个年代妇女又没有体面的工作。她先和朋友到欧洲旅游，在日内瓦休息了8个月。回国后，她住在布雷夫妇家，考虑下一步怎么办。1850年下半年她应《西敏寺评论》（Westminster Review）的主编查普曼邀请，为该刊物写了一篇知识广博的文章，并亲自到伦敦交给他。这时她决定靠写作维持生活，但一时找不到固定工作。更麻烦的是住在查普曼家里时她垂心于查普曼，引得他的妻子和情妇妒火中烧，把她赶回了考文垂。这类事已发生不止一次；玛丽安的朋友们都认为她是一位非常需要异性之爱的人，无论什么时候都需要一位可以依靠的男子。1852年她爱上赫伯特·斯宾塞被拒绝后，移情于一年前认识的乔治·亨利·刘易斯（George Henry Lewes）。1851年底到1854年，玛丽安一直为《西敏寺评论》工作。名义上查普曼是主编，玛丽安却实际负责：她计划刊物内容，负责约稿、选稿、修改和校对稿件，还要写文学专栏。在她任编辑期间，该刊物水平很高，得到读者好评。

玛丽安认识刘易斯时，他已是颇有名气的作家和记者。他已经结婚，但同红杏出墙并与他人育子的妻子分居。刘易斯在妻子初次出轨时没有提出离婚，便失去了离婚机会，因此和玛丽安相好后，无法结婚。为了躲避舆论与闲话，他们于1854年7月以夫妻身份一起到魏玛和柏林为刘易斯的《歌德传》收集资料。8个月后，他们回到英国，从此玛丽安自称玛丽安·刘易斯。他们在维多利亚时期的英国公开同居引得人们议论纷纷，玛丽安的亲戚及许多朋友与他们断绝关系。但他们俩有共同爱好与兴趣，感情深厚，因此结合美满。《歌德传》的外语引语全是玛丽安译成英语，而且不止一次替刘易斯校对全文稿件。但刘易斯对玛丽安的帮助更大。他鼓励玛丽安写小说。1855年7月起，玛丽安负责写《西敏寺评论》的文学专栏，七期里共评论了166部作品，其中有许多是小说。在1856年7月发表的文章《德国生活的自然史》中她探讨文艺创作，指出艺术家“不论是画家诗人或小说家”的创作目的“应当是为扩大我们的同情心。”她还提倡用现实主义手法刻画劳动人民的形象而不是塑造理想的人，认为要满腔热情地表现出他们的真实形象，因为“我们的同情心应有一个真正而不是虚假的对象”。[180]1856年10月发表《女小说家的愚蠢小说》，提出女作家写小说应忌讳的方面。这些论点成了指导她小说创作的宗旨。写完这篇文章后不久，她在日记上写道，“我急于开始写小说。”[181]显然她已经想好了写什么样的小说。“女小说家”写完10天之后，她就执笔开始写中篇小说《阿莫斯·巴顿牧师悲哀的命运》并提出要收集在题为《教区生活场景》的书中。

这是她一生中的转折点。在这之后她成为了乔治·艾略特，一位闻名世界的文学巨人。应当提出刘易斯在其中的功劳；没有他也就很可能没有小说家乔治·艾略特。玛丽安要写小说，他不仅鼓励，而且对她写的作品一直持肯定态度，从不打击她的积极性。玛丽安感情脆弱，容易多心，于是刘易斯把她当作温室的花朵，对报上评论她作品的文章和所有信件由他事先筛选，只报喜不报忧。他负责替玛丽安联系出版商、谈条件，家里的经济及家务事的管理全包下来。玛丽安的小说每页都给他看，让他提意见。这样，他自己创作时间少了，挣的钱也少了。有些人认为他保护玛丽安有些过分，如果没有他，不能想象玛丽安怎么能写出她的小说和诗歌。

刘易斯还写科学作品，对科学兴趣浓厚。假期里他和玛丽安经常到海边收集生物标本，研究一些简单生物的生活状况。刘易斯曾写《海边研究》、《日常生活中的生理学》、《动物生命研究》等自然科学著作。玛丽安也跟着刘易斯考察，读了不少科学书籍。她对科学的兴趣及渊博的知识从她小说中可以看出。她不仅广泛使用当时的新科学术语，引用新的科学成就，而且时常用达尔文进化论观点指出由于环境的不同造成人与人之间表现在性格、行为及发展方向上的不同。可以想象如此知识渊博且哲理性强的人写出的小说的思想之深，难度之大。但她早期作品并没有后期作品复杂，更多是写反映过去工业社会前农村生活的田园式小说，用荷兰17世纪现实主义油画手法描绘19世纪初英国中部农村下层社会的生活状况，反映他们的思想矛盾以及道义上的选择，并提倡同情及怜悯遇到痛苦的人，同华兹华斯的某些论点比较相似。

她的第一部文学作品《教区生活场景》（Scenes of Clerical Life，1858）就体现了这些宗旨。这里的三部中篇小说《阿莫斯·巴顿牧师悲哀的命运》（“The Sad Fortunes of the Rev. Amos Barton”）、《吉尔菲尔先生的爱情故事》（“Mr. Gilfil's Love Story”）和《珍妮特的悔悟》（“Janet's Repentance”）中的男主人公都是牧师或助理牧师。其他角色多为教区普通老百姓。这些牧师虽然慈善，但因没有理想化，描写比较真实，因此各有各的弱点。可以用第一篇小说为例看玛丽安怎样实现她的宗旨——“扩大我们的同情心”。故事发生在25年前的英国中部小镇。阿莫斯·巴顿是教区的助理牧师。他长相平凡，讲道平庸，文化水平不高，教区群众对他意见很大。唯一的安慰是妻子的爱及自我牺牲精神。她病故后阿莫斯非常痛心，因为她健在时他把她的爱情当作理所当然，没有珍惜她，对她爱得不够。只有失去了她才感到珍贵。这时教区老百姓都可怜他，纷纷相助。小说中的人物虽然缺点不少，但到了关键时刻，他们充满怜悯心。群众的真实感情和同情心激励了阿莫斯，也焕发出读者的同情心。作者满怀同情心描写这些普通人物，同华兹华斯的论点——即作品内容应是“普通生活里的事件与情景”，诗人的作用应是“人性的最坚强的保卫者、支持者和维护者，他所到之处都播下人的情谊和爱”——很相似。[182]这部早期作品真实、亲切、具有幽默感，十分感人；但描写繁冗，轻于情节。主要人物间的对话太少，思想活动比较简单，而叙述者插话过多，十分不自然。向读者解释情况与人物心理的手法不如通过情节与对话表现的效果好。这些小说先在《布莱克伍德杂志》上匿名连载发表，后于1858年由布莱克伍德以书的形式出版。为了避免社会议论，玛丽安起了笔名“乔治·艾略特”。布莱克伍德先生十分爱护与体谅他的撰稿人，除了刘易斯，应算他对玛丽安的创作才华给予了最大的肯定与鼓舞。她创作的作品几乎全是由他出版的。

1859年，她的第一部长篇小说《亚当·比德》（Adam Bede）出版了。这部小说在情节上受司各特《中洛辛郡的心脏》影响比较明显。华兹华斯的某些观点以及她自己提出的“扩大我们的同情心”仍指导着这部小说的创作。但这部小说的男女主角都不普通，他们的理想、智力及能力都是超凡的。故事发生在1799至1807年。那时工业化刚开始，规模尚小，英国农村仍是一片田园景色，宗教色彩比较浓厚。亚当和他弟弟塞斯都是农村木匠。亚当爱上美丽但虚荣的农村姑娘海蒂，塞斯爱上工厂女工黛娜（海蒂的堂姐）。黛娜是美以美教徒和传教士，爱替人做好事。她拒绝了塞斯，海蒂却爱上了当地地主少爷亚瑟，受了他诱骗怀孕。这时海蒂虽然已知亚瑟不打算同她结婚，而且她已同亚当订婚，仍设法到部队找亚瑟帮忙，但他已调往爱尔兰。她在陌生地方生了孩子，后在林中把他抛弃，让他冻死。事情败露后，她被法官判处了死刑。黛娜怜悯恐惧万分的海蒂，尽量安慰她。后来亚瑟得到消息立即找人帮忙，由死刑改为流放国外。这一切对一帆风顺的、考虑别人较少的亚当是个很大打击。但他经过痛苦的磨炼更加成熟，对他人更关心，更有同情心，最后与黛娜结婚。这部小说主要是1858年4至9月在慕尼黑和德累斯顿写的。玛丽安每天去美术馆观看陈列的油画，尤其是佛兰德斯画家的油画。他们中有相当一部分现实主义画家热衷于用细腻手法画粗鲁农民的日常生活场面。玛丽安认为这也是一种美，这种外表粗糙的心灵美不亚于美丽的圣母像。这些画中日常生活镜头较多，特别是各种工具，坛坛罐罐很多。她在小说中也试图插些“佛兰德斯油画”，描述小说里的劳动人民的日常生活镜头。例如第7章描写海蒂在制酪场制造黄油的情形；第53章庄稼收进后为干活儿的人准备的晚餐。还有许多章如同油画描绘的一样仔细，有形有色。例如第2章，黛娜在村子的公共草地上传教，第15章海蒂照镜子等。而且从这部小说起，玛丽安处理对话的能力大大加强，并通过对话与行动塑造人物性格。她也减少了叙述者质问读者的插话，同时保留了对各种人物的同情心及怜悯。

玛丽安的第二部长篇小说《弗洛斯河上的磨坊》（The Mill on the Floss）于1860年出版。这时大家都已经知道乔治·艾略特是谁，但对她小说的销售没有多少影响。她已经成了名作家，但家里人——主要是她所爱的哥哥艾萨克——仍不理她。评论家认为这部叙述兄妹关系的小说有不少自传成分。叙述者从一开始就制造一种田园诗的气氛，她坐在椅子里半睡着，回忆起很久前农业社会正向商业社会过度时，麦琪和托姆时而甜蜜时而辛酸的童年。小麦琪充满热情与理想，但受到狭隘环境的抑制。她非常爱哥哥托姆和父亲塔利弗先生，但对托姆的爱经常被冷落，父亲对她的欲望又不了解，因此无法得到感情上的满足。麦琪又是一位超凡主人公，她很聪明，求知欲很强，向往知识、音乐和美，但她是女孩子，欲望不能实现。这种挫折使她脾气倔犟、充满反抗精神。她后来不顾父亲的禁令，同他冤家的儿子，残疾的菲律普交好，一起论诗评书。但这不能满足她对音乐以及对爱的强烈欲望，所以她又将注意力转向了堂妹露西的未婚夫斯蒂文。斯蒂文是当地银行家的儿子，英俊潇洒，多才多艺。他也被麦琪吸引了。他们俩瞒着大家，独自出去划船，但漂得太远，当晚未能回家。第二天，小镇上人对她的行为议论纷纷，说她的坏话。其实斯蒂文在船上向她示爱求婚，但麦琪不愿破坏露西的幸福，因此牺牲了自己的爱，拒绝了他。从亚当·比德起，玛丽安的正面主角都品德高尚、富有强烈的自我牺牲精神。其实，如果麦琪同斯蒂文结婚或订婚，谁也不会说她。但因为她思想崇高，有责任感，做出有道德的选择，反而弄得家家说她的闲话。除了一个姨妈，她家里其他人都不爱理她。这可能是玛丽安对社会的讽刺。她自己在这方面吃够了苦。作为一位很有道德修养的女性，她并不愿意与刘易斯同居。但他们相爱又无法结婚，她家人和朋友的态度又给她带来了极大痛苦。小说在一场洪水中结尾。虽然托姆不理麦琪，她依然去救哥哥。兄妹在生死关头时团圆和好了，互相拥抱着被洪水冲走。作者对结尾的处理，可能是基于麦琪理想太多这一事实之上。作为女性，在个性无法得到充分发挥、欲望永远无法满足的男权社会里，要是不愿意做不道德的事，只能以死亡结尾。这部小说是玛丽安的早期杰作，她的艺术水平达到了高峰，童年时期的叙述尤其精彩。她把麦琪的感情波动和矛盾心理描绘得有声有色，使读者的感情始终被思想崇高但容易做出轻率决定的麦琪牵住。而且她把塔利弗一家及他们的亲戚塑造得非常得力。在中国读者中，这部小说与《织工马南》最受欢迎，30年代译成汉语后出过许多版本。

刚提到的《织工马南》（Silas Marner）于1861年发表。这神话般的小说叙述了织工马南与人类世界疏远及重新回归成为其有意义的成员之一。马南年轻时被朋友背叛陷害，蒙受了盗窃犯的污名，连未婚妻都离开了他。他一人背井离乡到拉弗洛，靠个人织布维持生活。他孤独无依，但为人勤快，技术高超，慢慢地攒了不少钱，成了守财奴，整天只知道织布攒钱。一天，他的金子被人偷了。他伤心极了。但过几天一个金发小女孩爬进他的茅屋。马南眼睛看不清，起先以为金子回来了。后来去找她父母却找不到，只好把她留下收养。在照顾小女孩的过程中，马南变得慈爱，恢复了人之常性。残酷的社会使马南非人性化，但爱的力量使他重新和蔼慈善。由于他对世界重新有了信心，他在第16章里说，“世界是善良的，我现在感觉到了。这就使人相信，尽管有许多坏事与烦恼，也有更多看不到的好事。”如同《弗洛斯河上的磨房》，这部小说怀旧情绪很浓。它对神话人物的塑造比较频繁，思想活动描绘较少，内容流于简单浮轻。

在前几部小说的创作中，玛丽安主要依靠自己对过去农村生活的回忆。在后来几部小说中，她选择了更广阔的社会背景，运用历史与社会题材分析社会在其中对个人的影响，但仍然继续探讨“扩大我们的同情心”的主旨。下面两部小说都以社会动乱为背景。它们的女主角受社会影响也受男人的影响，经历了较大的性格转变。她们同情和帮助周围的可怜受苦人，并将范围扩大到其他素不相识的人。这两部小说中的第一个是《罗慕拉》（Romola，1863）。1861年4月玛丽安同刘易斯第二次到意大利的佛罗伦萨去为她的新书收集资料。这本书对她是个极大考验，因为它的背景是15世纪的佛罗伦萨而不是玛丽安熟悉的英国中部农村。如何真实塑造这部小说中的人物，还原历史地点语言及思想感情的原貌，是需要解决的最大难题。这是她迄时写的难度最大、费时最多的小说。她酝酿很久，直到1862年1月才开始动笔，当年7月才开始分14期连载于《康希尔杂志》。故事主要情节发生在1492至1498年，以文艺复兴中最有名的罗伦佐·美第奇之死开始。三派政治势力——统治佛罗伦萨的美第奇家族，基督教多明我会修道士、宣教士、改革派萨丰那若拉，与天主教皇——之间为争夺权力展开你死我活的斗争。接着，萨丰那若拉暂时取得胜利推翻美第奇家族、成立一个民主共和国。最后以萨丰那若拉之失败与极刑告终。玛丽安以这些真人真事为历史背景，叙述了小说中的虚构人物罗慕拉与她丈夫铁托的惊心故事。铁托是个贪图安逸、爱享乐的希腊人。他在道德上对自己无要求，利用自身的美貌、学问及熟练的法语往上爬，越来越堕落。他从背叛养父、岳父、妻子发展为政治上阴险的两面派，为三方递送情报，并互相出卖。小说中正面主角是罗慕拉。她受过良好教育，是学者的女儿。她有学问但更以品德优秀闻名。她起先不了解铁托，爱他的美貌，以为他的心灵一样美，所以和他结婚了。但铁托的狰狞面貌逐渐暴露出来。婚后他经常和她吵架，违背她父亲的遗言、出卖她的教父。后来她发现铁托私人生活与政治上也有污点，在痛苦绝望中想离开佛罗伦萨。这时萨丰那若拉起了关键作用，不许她走，说：“把你的悲痛化为奉献吧。当上帝神圣的爱之火在你心中燃烧起来，你透过那束光看到人类需要时，那时就不会认为你的奉献太大了。”[183]罗慕拉听了他的话留下。佛罗伦萨遇到经济困难与鼠疫袭击时，她挺身而出救济穷人、担当护工，在帮助别人的过程中试图忘记自己的痛苦。两年后当她回忆萨丰那若拉的话起的作用时，认识到“在自己越是悲伤，只要回忆她如何为别人减轻生活的重担，她就越感到高兴”。[184]由于她后来与萨丰那若拉发生了很大分歧，她终于离开了佛罗伦萨到一个小村庄。那里的人口由于鼠疫已大大减少，罗慕拉在那里护理病人，消除了心中的痛苦，找到了平静。最后她回到佛罗伦萨，听说铁托死了，便去寻找他的情妇、天真无辜的农村姑娘苔萨和她的孩子。她决心救助这些不幸的人，把孩子养大。就这样，罗慕拉由一位天真单纯的女子在生活磨炼中受尽了人生的苦难，但把自己的苦难融合在人类的苦难中，成为心胸开阔、对人类充满同情心的坚强妇女。尽管这部小说销售情况最差，却是玛丽安费心最多（她后来对丈夫克洛斯说，她开始写这部小说是年轻人，但结束时已是老人）[185]，塑造的历史背景最为生动广阔的一部小说。没有一个英国女作家能同她相比，甚至能与她比肩的男作家也不多。评论家一致肯定她对15世纪佛罗伦萨的描写有声有色，男女主角铁托和罗慕拉形象非常生动，令人难忘。尤其对罗慕拉婚姻逐渐衰落、夫妻关系渐渐冷淡对她的打击，以及她挺起腰杆设法在帮助别人中忘记自己的苦恼等事件上，描写得非常真实。罗慕拉的心理活动在玛丽安已出版的几部小说中是最细腻的。同时，她在这部小说中对如何看待学问、享乐主义、宗教激情、爱情与婚姻、父子关系等问题提出了新的看法。这些也恰恰是维多利亚社会中存在的问题。小说的缺点是罗慕拉太理想化，几乎没有缺点，因而不够真实。而且有时语言太旧，话题十分枯燥，读起来十分吃力。但这次实验壮了玛丽安的胆量，使她有勇气做更大规模、更复杂的探索。

前面说的第二部小说就是1866年出版的《激进分子弗利克斯·霍尔特》（Felix Holt, the Radical，1866）。弗利克斯是玛丽安思想最激进的主人公。小说的主要情节发生在动乱的1832年，也就是选举法修正案通过的那年。玛丽安仍然想写“扩大我们的同情心”这一主题，同时想接着《罗慕拉》继续探讨社会对个人的影响，特别是30年代的改革风对人们的影响。正如她在《弗利克斯·霍尔特》第129页所说的那样：“社会上这些变化［指农村小镇演化为工业小镇，工人多了，改革家多了，1832年决定在这里设投票站等］主要是关系到公众事务，而这部小说主要是讲少数人的私人生活。但是根本不存在不受社会生活限制的私人生活，所以最早的挤奶姑娘因为牛群把牧草吃光了不得不同她的部落一起当游民，这件事就说明了这个道理。”[186]不仅是社会影响了个人，而且社会中个人之间的命运也相互交叉影响，哪怕性格、地位很不相似的人也不例外。叙述者对我们举例说，小说中一位叫弗利克斯·霍尔特的年轻人对另一位地位与性格完全不同的哈罗德·川塞姆产生了较大影响。[187]弗利克斯是一位充满理想和正义感的纯朴工人家庭出生的青年。他已故的父亲原是织布工，发明几种狗皮膏药后就靠卖药维持生活，使独生子得到了良好教育。但教育使独生子思想开明，认识到这些药物对人体非但无益还有害，便决定停止生产并和母亲搬到另一个工业镇，当一名钟表修理工，以便和工人保持密切联系。他利用业余时间向他们宣传教育孩子对消除愚昧的重要性，还亲自为孩子办识字班。他从不替个人做任何打算或过问自己的外貌。他“激进”就表现在这些行动上。哈罗德与他正好相反：他是上层阶级人物，在海外当银行家和商人，回国是为了继承家庭的财产、川塞姆宅邸。他精明、自信，管钱有一套办法。他对外表非常注意，衣服总是笔挺。但他不替别人考虑，因此不容易交朋友，常得罪人。哈罗德也是激进派，但他同弗利克斯相反：只有口号，没有行动。一个是舍己为公，另一个则是利己主义。哈罗德准备竞选下院议员。替他组织竞选的律师打算把周围工人引出，以便煽动他们破坏别人的竞选演说。弗利克斯听到这个消息后立即叫哈罗德改变主意，否则可能会发生暴乱，伤害他人。但哈罗德置若罔闻，结果投票那天果然发生暴乱。弗利克斯尽力用自己的影响把暴乱群众引走，但不慎与一名警察发生冲突。警察死了，弗利克斯以领导暴乱、杀害警察的罪名被关押，获刑四年。由于莱昂牧师的女儿埃丝特的辩护以及哈罗德的努力（弗利克斯被关押，他感到自己有责任），小镇主要人物联合签名请求议会释放弗利克斯。他终于被释放与埃丝特结婚了。在这部小说中，情节明显地分为两条基本上互不相关的线，一条与社会政治活动紧密联系，即哈罗德等人的失败和审判。另一条线主要是讲私人的事，描述埃丝特的恋爱过程以及她受到的教育并揭开一些家庭秘密。这条线与川塞姆宅邸的继承人有直接联系。起先大家以为哈罗德是当然的继承人。但哈罗德与他的律师杰明矛盾很大，于是杰明就公布他早就知道但一直保密的事实，即川塞姆宅邸的真正继承人应是莱昂牧师的女儿埃丝特。杰明揭开这个秘密还不够，后来与哈罗德在酒店里打架时当众揭露哈罗德是私生子，是杰明自己的儿子。因为三角恋爱的缘故，这条线也牵涉到埃丝特。为了保持他的财产，哈罗德想同埃丝特结婚，但弗利克斯也爱埃丝特。他虽然没有财产和地位却因品德高尚而更有魅力。埃丝特的性格和心理活动描写得最细腻。她最初虽然显得比较自私，爱享受，脱离周围群众，却有丰富的感情和精神世界，一被提醒缺点便痛心悔改。弗利克斯曾很严肃地问过她，“你想当别人的祸还是福？”又告诉她“你对世界不满是因为你得不到使你高兴的小玩意儿，而不是因为这个世界里成千上万的人受苦，受冤枉，被缺点污染。”[188]这句话对埃丝特触动很大。她忽然认识到自己心胸的狭窄，从此经常以这句话提醒自己，努力去关心爱护周围的人，让他们感到更多的温暖。她认为弗利克斯比哈罗德高尚得多，宁愿与弗利克斯结婚当穷人，也不愿意同哈罗德结婚过舒适却昏庸的日子。她有哈罗德母亲的惨痛教训；她的生活虽然舒适，但没有意义，而且没有自由或权力。哈罗德总是强迫别人，尤其是女人，完全服从于他。川塞姆太太的心理活动写得很真实，埃丝特的思想转变更是写得出色，但弗利克斯塑造得不理想。读者对他不够了解，容易认为他偏激、呆板，因为玛丽安很少分析他的内心活动。但是作为一个女人，玛丽安对英国的政治生活如此熟悉，暴乱场面描写得如此生动，而且还附上了弗利克斯给工人做的演说，真是难得的人才。

评论家一致认为是玛丽安最佳作品的《米德尔马奇》（Middlemarch）在1871至1872年分8卷发表，也是她进行的一次大胆实验。这部小说的背景是1829到1832年间的英国，即选举法修正案通过的前夕，是政治动乱的年代。前几部小说大多根据人名命名，唯独这部小说根据虚构地名命名。小说副标题为“地方生活研究”，给人印象是该地方属英国中部一个有代表性的城镇，作家将介绍这里不同阶层、不同工种的人们的生活以及他们的狭窄思想与偏见。小说的序言部分却给人留下另一种印象：即作者的意图是描述一位有崇高理想的女性如何遭到挫折与失败。究竟《米德尔马奇》讲的是个人还是讲英国地方生活？实际上这是玛丽安在小说结构上的创新。她既讲镇上的生活，也重点介绍一些个人的生活情况，因为她在这部小说中强调了多重性而不是单一性，她研究个人的办法是把个人置身于社会生活中，观察他在这种环境里是怎样受限制或发展。同时有许多场面属群众场面，由镇上的次要人物出场。通过这些人的议论和流言蜚语，读者可以从另一角度看到这些人造成的势力给那些个人的压力与限制。这部小说的结构很独特：四条主线分别介绍四对男女的关系：一对是年轻单纯、充满崇高理想的多萝西娅以及年龄比她大一倍、埋在一堆过时无用资料中的丈夫卡佐帮，以及她同卡佐帮的侄儿威尔的关系；另一对是年轻有为的新派医生利德盖特以及他的妻子，虚荣、贪图享受的罗莎蒙德；第三对是罗莎蒙德的弟弟、半吊子弗雷德，与他所爱的穷人的女儿玛丽；第四对是财产来历不明的银行家布尔斯特洛和他忠诚老伴。这四条线不完全平行，既互不相干，又在发展中相互交叉、相互影响。既比较了这些人物的性格、欲望、关系与它们之间的相似点，又对他们的差异做了对比，而且指出《米德尔马奇》的社会背景对他们的牵制，好比一张网，把所有人都联起来，而每人在网上的动弹都会影响其他人。老费塞斯通之死影响了一大批想象不到的人，包括银行家布尔斯特洛及医生利德盖特。他们离开米德尔马奇都与此事有关。玛丽安突出多萝西娅，通过轮流介绍、比较、对比这些人物的动机与效果、成功与失败、苦恼与幸福，使读者得出结论，这些人物在小说中的命运一方面与自己正确与错误的选择有关，一方面与其他人物的影响（也同样有好坏）有关，而且还受社会环境的影响。利德盖特下决心献身科学、不想赚钱，但竟然选择了虚荣、爱享受的罗莎蒙特当妻子，这是造成他理想必然失败的重要原因，足以说明第一种情况。多萝西娅为挽救利德盖特的婚姻并防止威尔犯错去说服罗莎蒙德珍惜自己的婚姻可以说明第二种情况。而镇上保守派老医生对年轻有为的新医生利德盖特的创新治疗方法打击排挤，使利德盖特无法在这种环境里呆下去，说明了第三种情况。评论家提出小说《米德尔马奇》的创作方式有点像心脏的收缩与舒张。这也像时而集中在前景的某一具体人物的镜头，时而拉开距离，采取广角镜头摄影，集中拍背景。在评论家看来，这种相反方向的波动表现在作家时而崇敬小说女主人公多萝西娅，时而讽刺嘲笑她的幼稚无知。[189]吉莉安·比尔提出更独特见解，即玛丽安及刘易斯学习达尔文进化论学说后便应用其观点分析周围世界，他们特别是对“自然选择”即“适者生存”以及生物间复杂的“生命之网”论点感兴趣。她指出著作本身反映了作者对当时争论的观点和关注。玛丽安强调多重性的目的是试图在大的共性中找出个性差异，她的比较和对称都是为了这个目的，因为自然界不容易看出具体“物种”的存在，只能看出组成物种的大同小异的个体的存在。它们的存在与本身的好坏无关，只与它们能否与环境相适应有关。比尔以《米德尔马奇》各卷的标题为依据论证了这点，例如第二卷“老与少”、第三卷“等待死亡”、第四卷“三个爱情问题”、第五卷“不散的阴魂”等标题反映几个人的共性，又突出他们之间在对待同样问题上的思想、感情、态度上的差异。[190]例如在“等待死亡”一卷中，卡佐帮与多萝西娅和费塞斯通与玛丽等待死亡的思想、态度与感情是不相同的，因为他们性格、关系、处境都不一样。又如卡佐帮与利德盖特之间研究项目虽然差异很大，仍有近似点。他们都想追寻问题的最初根源：卡佐帮寻找所有神话中最早最关键的，利德盖特想找到所有组织中最原始的。但作者认为根源不是一个而是多方面的，应强调多重性不是单一性。而且人与人之间又相似又有区别，又独立又通过各种方式互相依赖，正像自然界动植物间又有区别、又互相依赖的错综复杂关系。从这些比喻中可以看出玛丽安如何通过她小说结构的方方面面表达自己的思想观点。

玛丽安在这部小说中仍然赞成“扩大我们的同情心”。代表这种观点的主人公多萝西娅与圣特雷萨或罗慕拉一样有理想，但时代变了，客观条件不允许她像她们那样为社会作出贡献或成为圣人。玛丽安的笔法也更成熟了，表现出的人物比以前更真实可信，既有优点又有缺点。例如多萝西娅有做好事的愿望、自我牺牲的精神，但又十分幼稚，容易把问题看得简单化，以致得出错误结论。玛丽安的现实主义也表现在她为主人公安排的出路。许多读者希望多萝西娅同利德盖特结婚，后者有才干又有激情，这样的婚姻一定会美满。但多萝西娅的两次婚姻都不理想，两个丈夫都不配她。因为玛丽安拒绝采取像在《弗利克斯·霍尔特》中那样简单化的结尾。这也是更现实、更成熟的艺术处理方式。

玛丽安的最后一部小说是《达尼尔·狄隆达》（Daniel Deronda，1876）。这是她唯一具有当代背景的小说，描写六七十年代的英国。这部小说结构同《弗利克斯·霍尔特》相似，也分两条线，一部分（格温多林部分）叙述玛丽安刚熟悉的英国贵族生活（这时候她已经是大作家，英国的名人、贵族都争先恐后邀请她到他们家作客）；这部分介绍了骄傲自私的格温多林·哈列斯的苦命。家庭破产后，她为了谋生等原因答应嫁给不择手段的大地主格兰考特。格兰考特是个冷酷无情的家伙，婚后企图完全控制格温多林并压制她的个性，使她恨透了他，恨不得杀了他。一次他们独自在海上漂流时，格兰考特意外掉进水里，可能因格温多林不及时给他扔绳子造成他淹死。格温多林压力很大，内心充满负罪感，她向她爱的、曾帮过她的好人达尼尔·狄隆达坦白她的罪。狄隆达劝她通过关心和帮助不幸的人赎罪，做个更好的人。这句话她牢记心上，努力克服个人主义。她已爱上狄隆达，把他当作靠山。但狄隆达在发现自己是犹太人后，已把自己命运同犹太人连在一起，不可能与格温多林结婚。狄隆达向她告别了，最后只剩格温多林一人孤苦伶仃。

这部小说的另一部分——即犹太主题部分——与第一部分几乎毫无关系。它介绍了狄隆达怎样发现自己的犹太出身、怎样救了迈拉、怎样受她哥哥影响决心为自己民族生存与复国战斗一生。这部分是靠玛丽安阅读资料和研究写出的，不是她的亲身体验。她把狄隆达、迈拉和她的哥哥莫迪凯描写得太完美，没有任何缺点。尽管如此，这部小说在犹太人觉醒的主题上有重大突破。一个雅利安作家怎么会那么关心犹太民族的命运，而且在19世纪就能预料犹太民族在20世纪遇到的存在与复国问题？首先，玛丽安非常钦佩的一位要好的犹太朋友于1873去世。这使她想起这个主题并开始研究犹太史。其次，她对英国基督徒的反犹排犹情绪极为不满，想借此机会为犹太人打抱不平。我们可以看出，玛丽安对犹太人的同情心是她对所有人的同情、特别是对受害者与失败者同情的一部分。

玛丽安另一个重大突破表现在她在女主人公的塑造上迈出了一大步。以往的女主人公——包括黛娜、罗慕拉、埃丝特等总是大公无私、完美无瑕，连多萝西娅的缺点也是幼稚而不是自私所造成的。但在现实社会中，虽然多数人也能替别人着想，哪里有毫无私心杂念的人？巴雷特指出，玛丽安之所以写不出真人、只会写理想化的人物是因为未能完全摆脱基督教思想道德准则的影响，因此不能同情自私的人（例如《米德尔马奇》中的罗莎蒙德），无法把他们当作正面人物塑造。[191]现在她初次能用同情的笔触塑造像格温多林这种“中间人物”的女主人公，而不把她看作“坏人”。小说开始时，格温多林由于长期受母亲的娇生惯养只想到自己的方便，从不考虑别人，但她经过了不幸婚姻和丈夫之死，同时又受狄隆达的教导，思想和行为逐渐起了变化。到小说结尾时，虽然她得知狄隆达要同迈拉结婚受到极大打击，但是她展开激烈的思想斗争试图正确对待，竟然设法安慰母亲和狄隆达不要为她着急。她的转变描写得惟妙惟肖，玛丽安对复杂心情及激烈心理活动的细腻描写令人佩服。格温多林是玛丽安创作的栩栩如生、最有感染力的女主人公。这部小说发表以后不久，和玛丽安在一起20多年的刘易斯因病去世。玛丽安于1880年与比她小20岁的克洛斯结婚，同年12月逝世，享年61岁。

玛丽安还发表过长篇诗剧《西班牙吉卜赛》（The Spanish Gypsy）、诗歌集《朱巴尔的传说与其他诗歌》（The Legend of Jubal and Other Poems）及散文杂记《西奥弗拉斯图斯·塞其的感想》（Impressions of Theophrastus Such）。当然还有她的三部哲学著作译文，《西敏寺评论》（Westminster Review）的文章及短篇小说《面纱的揭开》（The Lifted Veil），但她仍以小说家身份闻名世界。在中国，她的著作在30年代便已有译文。到1950年，她的头五部小说都有中文译文。现在《米德尔马奇》也有了中文译文。玛丽安的小说以大胆的实验，现实主义的笔法，高尚的道德，锐利的讽刺，丰富的社会政治思想内容以及对人际关系、个人的复杂心理和人生哲理的深刻理解为其最显著特点。她在心理描写方面为詹姆斯、康拉德、乔伊斯等现代派作家铺平了道路。

（七）托马斯·哈代

哈代（Thomas Hardy，1840—1928）是跨世纪的文学巨子。他在19世纪生活了60年，在20世纪度过了28年。作为一个英国作家，他的鼎盛时期早已过去。然而，二战后西方出现了一股哈代热。他的小说一再重版，新版本的《托马斯·哈代传》（1962）和收入其全部诗作的《哈代诗全集》（1976）也相继问世。根据他的小说拍摄的新影片和电视片使观众领略那早已在英国消失的威塞克斯乡村风情画。

如果用时间来划分他的文学创作，哈代的小说都是在19世纪完成的。因此，《英国19世纪文学史》只谈哈代的小说，不论述他的诗和史诗剧《群王》。由于小说《无名的裘德》（Jude the Obscure，1895）出版后受到宗教界和舆论界不公正的猛烈抨击，哈代愤然搁笔小说创作，把余生精力全部投入写诗中。关于哈代究竟主要是小说家，还主要是诗人，20世纪的评论界对这一问题颇多争议，但是使哈代名扬天下的主要是他的小说。他像诗人写诗那样写小说，他的小说中许多绝妙的描人、写景、叙情本身就是诗化的散文。他既是杰出的小说家，也是出色的诗人。卡尔·韦伯称哈代是“英国小说中的莎士比亚”。哈代一生写了15部长篇小说，出版了14部，完成了短篇小集、八卷约一千首诗和两部诗剧，其中《群王》（The Dynasts，1903—1908）是英国历史上唯一的一部史诗剧。

作为一个足跨两个世纪、两个时代的作家，哈代在继承、发扬19世纪现实主义传统的同时，又突破传统，在思想内容、题材和技巧方面力求创新。在他的小说中，我们可以看到传统的现实主义向现代派小说的发展。他是英国文学史中这一过渡和发展的桥梁。因此，当今欧美的许多大学里，若讲授英国现代派小说，不少教授选择哈代的《德伯家的苔丝》（Tess of the d'Urbervilles，1891）作为英国现代派小说的开始。他在小说中所表现的哲学思想、女权主义、美学观点、政治观点和写作技巧使他成为英国小说中现代主义的先驱。

哈代小说的处女作是《穷人的小姐》（1868）。这是哈代的15部小说中唯一没有出版的小说。如果没有同时代的小说家乔治·梅瑞狄斯的劝告，这部小说也就出版了。哈代发表的首部小说是《铤而走险》（Desperate Remedies，1871）。之后，他又陆续出版了《绿荫下》（Under the Greenwood Tree，1872）、《秋波湛蓝》（A Pair of Blue Eyes，1873）、《远离尘嚣》（Far from the Madding Crowd，1874）、《贝坦的婚姻》（The Hand of Ethelberta，1876）等四部小说。他几乎是每年推出一部小说。这些早期的小说抒发哈代对田园生活的爱恋，充满了浪漫的田园牧歌情调。威塞克斯农村呈现出两种美——自然的美和人民之美；农村劳动人民的质朴、敦厚、勤劳和高尚的情操。这一时期的小说像一首轻快的乐曲，一幅令人神往的田园风情画。但是，社会矛盾、阶级冲突、社会转型期农村社会秩序和结构的破坏和重建，以及由此引发的种种对抗、冲突、危机，已隐约可见。这是哈代艺术创作的探索时期。

1878年，《还乡》问世。《还乡》（The Return of the Native）是哈代在文坛崭露头角的佳作。它的问世标志着哈代的文学创作已经进入成熟期，他的创作思想和风格发生了明显的变化。早期小说中威塞克斯农村那种近乎“世外桃源”式的田园生活开始让位于社会、大自然和命运的冷酷无情；悲剧的色彩浓重了。如果说他的早期作品是哈代用理想主义勾勒出的一个理想中的美好社会，那么《还乡》则是他用现实主义客观地、艺术地呈现维多利亚时代英国农业社会走向衰亡、农民阶级破产的悲剧性进程。因此，D. H.劳伦斯在《托马斯·哈代研究》中称《还乡》是“第一部悲剧性的、重要的小说”。

《还乡》出版后的五年中，他所写的《号兵长》、《冷漠的人》、《塔里的两个人》在艺术上均未能超过《还乡》。人们曾经期待哈代在出版《还乡》后能继续推出一部部佳作。他们失望了。但时隔不久，《卡斯特桥市长》（The Mayor of Casterbridge，1886）和《林地居民》（The Woodlanders，1887）两部杰作相继出版。

《卡斯特桥市长》是一部具有深刻社会意义的悲剧小说。它用文学的形式记录了19世纪英国宗法制的农村社会在资本主义工业文明的冲击下迅速解体、崩溃的过程。它是农村旧的社会制度和经济体系死亡的挽歌，是英国农民阶级彻底破产的编年史，是一出莎士比亚《李尔王》式的悲剧。麦克尔·亨查德是哈代依照亚里士多德的悲剧理论塑造的悲剧人物——由于自身性格的弱点和一时糊涂“一失足铸成千古恨”。但是，亨查德的悲剧又不止是个人性格的悲剧性弱点，它有更深刻广阔的社会原因和社会意义。亨查德是19世纪英国农村的旧式人物的代表。他同当时在农林出现的新型人物唐纳德·伐伏里之间的较量，反映了先进的生产方式同落后的生产方式之间的斗争，反映了新旧两代人之间的冲突。亨查德的失败和死亡，伐伏里的胜利，象征一个旧时代的终结、一个新时代的诞生。伐伏里与亨查德之间的斗争并不是传统小说或希腊悲剧中善与恶的较量，而是新与旧、先进与落后之间的竞争。这就突出了亨查德的悲剧的社会意义：他毕竟是英国农村历史转型期的产物。虽然小说中各种事件的巧合使人感到命运的捉弄和不可抗拒，但是人物的悲剧结局的社会因素是首要的。

《卡斯特桥市长》在哈代的小说创作史上揭开了新的一页。它不仅在小说悲剧性的情节上达到了新的高度，在人物塑造上也有新的突破。《卡斯特桥市长》出版前，哈代的小说中主人公形象是不鲜明的。他赋予大自然以生命，对景物的描绘着墨颇多。因此，不少评论家认为哈代小说的主人公就是大自然。在《远离尘嚣》和《还乡》中，这一点很明显。而《卡斯特桥市长》、《德伯家的苔丝》和《无名的裘德》这三部小说中，景物描写减少，人同自然的关系已经明显地让位于人和人之间的关系。在《卡斯特桥市长》中，资本主义的雏形卡斯特桥市取代了代表农村旧秩序的埃格登荒原，埃格登荒原让位于一个主要人物——亨查德。亨查德和苔丝无疑是哈代小说中塑造的两个最成功的人物。在这两个人物身上我们可以看到作者对人物复杂、丰富的内心世界的揭示。

继《卡斯特桥市长》之后出版的《德伯家的苔丝》和《无名的裘德》使哈代的小说创作达到了艺术的高峰。《德伯家的苔丝》是这一时期的代表作。哈代写《德伯家的苔丝》时，英国的农村已经发生根本性的变化：资产阶级和资本主义生产方式已经剥夺了农民自己拥有的赖以生存的土地，从而使大批农民沦为农业工人。旧的阶级矛盾，地主和农民的矛盾，已经转化为农业工人和农村新兴资产阶级、农场主之间的矛盾。这一时期哈代小说的地域已从封闭、狭小的威塞克斯农村地区扩展到城镇、大城市、乃至伦敦。在这一时期，哈代写的小说在内容和技巧上都有新的开拓和发展。小说的题材已经扩展到许多重大的社会问题——维多利亚时代的阶级矛盾、伦理道德、宗教、法律、妇女地位、婚姻爱情、教育制度。哈代对维多利亚时代的制度、法律、宗教和道德标准进行了无情的揭露和抨击。苔丝和裘德作为反传统的主人公，都是离经叛道式的人物。他们的爱情婚姻观超越了他们所生活的时代。许多批评家称苔丝为“提前跨入20世纪的维多利亚女性”。裘德对神灵的亵渎是对基督教文明的叛逆。他和休热恋时哀叹他们俩“早出生了50年”。哈代预测，若是50年后，裘德与休在彼此相爱的基础上同居，将是合乎时代潮流的行为。哈代正是用超前的思想塑造了具有超前思想和行为的青年男女。

《德伯家的苔丝》的副题是“一个纯洁的女人”。1912年，该书再版时，哈代在序言中写道：“那个副题本是最后把校样看完后才加上去的，这是一个心底坦白的人对女主人公的品格的评价。起初，我以为，这个评价大概不会有什么人反对。没想到这句话招致的责难比全书任何部分都多！”哈代把当时舆论界称之为“淫乱的杀人犯”的苔丝歌颂为“一个纯洁的女人”，正是他对传统的伦理道德的公开挑战。苔丝是英国小说中一个不朽的女性人物。在这个女性身上，人物的内心活动构筑了丰富深刻的精神世界，人物思想中的自然性与社会性因素相互交融、渗透，形成客观与主观的完美结合。哈代对人物内心世界的描写，深受19世纪德国哲学家哈特曼的影响。哈特曼着重探索人的思想意识和内心世界，于1869年出版了《无意识哲学》。哈代于1884年读此书的译本后在小说创作上开始重笔描写人物的心理活动，而这种内向的描写又影响了之后的英国现代派小说家。

哈代基本上以现实主义的传统手法进行创作。19世纪末，欧洲大陆有不少小说家在尝试新的写作手法，把描述的对象从客观外部世界转向内心世界。如法国小说家艾杜阿·杜夏丹在《月桂树被砍掉了》（1888）中就大量运用了内心独白的技巧。在英国，像亨利·詹姆斯和约瑟夫·康拉德等作家都热心于小说的变革，在描述客观世界的同时描述人物的意识活动，并致力于叙述技巧的创新。这股新潮流对哈代的小说创作不无影响。但是，他始终采用写实主义的手法写作。当现代主义作家使小说的情节从属于人物的心理时，哈代仍然把情节放在小说的显要位置，并以其生动曲折的情节，让弗吉尼亚·吴尔夫“读得爱不释手”。[192]但是，哈代又不同于奥斯丁、狄更斯、高尔斯华绥、本涅特这样的传统的现实主义作家。在他的人物塑造中，人物心理特征有突出的位置。哈代往往从客观环境和主观因素两方面来刻画一个悲剧人物，用巧合或偶然事件把两者联结起来，从而揭示这个人物失败的社会因素和心理因素。他努力发掘人物的思想观念、道德品质的社会内涵，突出人物性格中的二重性和复杂性。

哈代的小说几乎都涉及恋爱与婚姻问题。他后期创作的小说中爱情和婚姻以及主人公对爱情和婚姻的态度往往构成小说的主题。19世纪初，资本主义还处于上升时期。浪漫主义文学的第一次浪潮来到时，文艺作品的主要人物在爱情上往往是得意的。浮士德和普罗米修斯这两个艺术形象就是浪漫主义作品的典型人物。雪莱在《解放了的普罗米修斯》这一诗剧中，幻想在人间建立天堂似的乐园。在哈代所处的时代，英国农村旧的经济制度解体，大批农民破产，背井离乡，流离失所。而哈代作品中的主要人物大多是受苦受难的农民或平民百姓。这就赋予他的作品以为民众之忧而忧的人道主义精神。他的早期小说，如《伊沙贝塔的才能》中爱情题材，还带有喜剧的成分。随着他的思想走向深沉和创作技巧的成熟，他中、后期小说的爱情题材都是悲剧性的，主人公中没有胜利者的欢乐形象。他在《雪莱的云雀》一诗中写道，这种“欢乐的鸟已经落在地上死去了”。

19世纪后期西方基督教文明的传统观念把婚姻同上帝联系在一起。婚姻是上帝赐于善男信女的恩惠。男人和女人按上帝的意旨结为夫妻。因此，婚姻不可亵渎，离婚违背上帝的意旨。这种根深蒂固的婚姻观甚至延续到20世纪。英王爱德华八世因为想娶离异妇女辛普森夫人为妻，与国会僵持日久。他的行为不仅被认为是有损大英帝国天威，且与英国宪法抵牾，不得不退位。哈代在《无名的裘德》中描写裘德在婚前同阿拉贝拉发生性关系以及之后两人离婚，写裘德与有夫之妇休的同居以及休和费罗特离婚。在《德伯家的苔丝》中写苔丝在丈夫出走后同艾列克同居。这在19世纪的英国实在是大逆不道的性行为。

同狄更斯、奥斯丁、勃朗特、萨克雷等作家中那些具有传统美德的女性相反，哈代小说中的女性往往是传统道德观和传统婚姻观的叛逆者。他塑造的女主人公一反19世纪英国小说中的传统妇女形象，有火一般的激情，为追求爱情的幸福，敢于冒天下之大不韪。《还乡》中的尤思塔西亚“最强烈的愿望就是让人爱她，爱得发狂。爱情是她生活中唯一足以把吞噬人的孤寂驱赶掉的兴奋剂。她渴望得到的与其说是某一个特定的情人，还不如说是那种被抽象地称之为狂热的感情。”这都是些不“安分守己”的女人。她们不安于社会环境或命运对她们的安排，用抗争求生存、求自由、求美满的婚姻和爱情。只是因为旧制度、旧道德观的强大，这些叛逆者才成为时代的牺牲品。《林地居民》中的格雷斯婚后发觉丈夫不忠后很痛苦。她想起牧师代表上帝在教堂为他们举行结婚仪式时的情景，感到迷惑不解：难道上帝真为天下结为夫妻的男男女女的幸福负责？她的结论是，所谓婚姻“就是把一个女人的爱拱手交给大主教授权的法官”。

哈代的恋爱婚姻观是超前的。他认为，如果爱情之火已经熄灭，婚姻就成了一副束缚男女的精神镣铐。只有离婚，才能解脱。他主张离婚自由，主张实行一种松散的、有灵活性的婚姻制度。

哈代不仅是讲故事的大师，他描人写景的技巧也十分出色。他的威塞克斯小说对埃格登荒原景色的描绘使读者为之倾倒。那浑厚质朴、深沉粗犷、苍凉奇特的自然风貌形成哈代的独特风格，有着永恒的艺术感染力：灰暗的天空、苍茫的大地、呼啸的风、阴沉的天，勾勒出威塞克斯独特的景象。荒原上人们冷漠的脸色、悲凉的叹息、执拗的性格、古朴的民风和严峻的生活与荒原的自然景物相互交织，融为一体。在英国小说史上，除了乔治·穆勒外，有多少小说家能用精湛的文字技巧来创造这样奇妙传神的视觉形象，如此深沉辽阔的音响、节奏和旋律，让读者如见其人其景，如闻其声，为之动情？

哈代学过建筑学和绘画，对欧洲文艺复兴以来六百多年的绘画艺术有渊博的知识。他描写景物时如画家作画，令人感到有一种欣赏绘画艺术的享受。《还乡》第一章对埃格登荒原如此描写：

……那一大片苍茫的小丘和湿地仿佛欣然起身迎接暮色的降临；荒原把黑暗吐出，天空把黑暗倾下，两者同样迅速。这样，天昏地暗相互靠近，终于合而为一。

……苍茫的暮色和埃格登荒原的景物合成一种风光，雄伟而不严峻，动人而无粉饰，深沉含蓄，浑厚淳朴；人们知道，牢狱的墙壁往往呈现出一种气势，能比宏大得多的宫殿还威严。正因为荒原有这种气势，才具有常人认为美丽之地所没有的崇高卓绝的气氛。

（张谷若译文）

从这段引语可以看出，哈代所描写的苍茫朦胧之美、荒凉粗犷之美、沉郁凝重之美与传统的柔媚明丽之美形成对照，独具一格。

哈代不但善于写景，也工于写人。在《还乡》第七章《夜的女王》中，哈代用了大约一千七百字的篇幅来描写女主人公尤思塔西亚的外形，用了大约四百个字来描写她的性格。他对尤思塔西亚外貌有长段描写：

尤思塔西亚·斐伊长就一副女神的模样儿。她只需稍微打扮一下，就能在奥林匹斯山众神之中占据一席。她的天性和激情能使她成为女神的典范；也就是说，像她那样的女人可以是女神的典范，却不大可能成为一个模范的女人……

在体态上，她的腿和胳膊都浑圆润滑，略嫌丰满；皮肤既不太红也不太白，恰到好处，摸上去像浮云一样柔软。她的头发会使人产生联想：那整个冬季汇聚的昏暗和阴沉也不足以显出她那头发的乌黑。它掩映在她的额上，恰如苍茫的暮色笼罩着西方的晚霞……

她的那双眼睛又深又黑，充溢着异教徒的神情和夜的神秘感。眼波不断地转动，似乎又多少受到厚眼皮和长睫毛的妨碍；她的下眼皮比一般英国女人的厚……如果你认为男人和女人的灵魂都可以从眼睛里看出来，那么你就可以想象尤思塔西亚的灵魂鲜红如火。那双黑漆漆的眼睛里迸发出的火花给人以同样的印象。

她的嘴与其说是为说话而生，不如说是为表露感情时颤动而生；或者说是为接吻而生。兴许有人会补充说，那是为诱人的抿嘴而生。从侧面看去，双唇闭合的交接处显示出图案艺术上人所共知的双曲线，几乎像几何学上的图形那样精确。在这阴郁的荒原能见到这般妩媚的嘴唇可真称得上是奇迹了……

（张谷若译文）

再看哈代如何描写她的性格：

然而她那女神般的非凡仪表，她的爱、恨和炽烈的激情，在埃格登荒原这尘世显然是被打入了冷宫。她的魅力受到抑制；她自己也意识到这一点，这使她的性格走向偏激。埃格登荒原成了她的地狱。自从她来到这荒原，尽管从心灵到行为她都同荒原格格不入，可是荒原的阴沉情调却进入了她的心灵。她的外貌和郁积在她心头的叛逆精神互相协调；她那略带哀愁的美所发射出来的光彩是她内心的忧郁和炽烈的感情受到抑制时的真实表露……

她最强烈的愿望就是把男人迷得神魂颠倒。只有爱情可以慰藉生活中腐蚀她的寂寥。她渴望的好像并不是一个具体的恋人，而是一种热烈的爱情……她越想越觉得命运无常，因此她就有一种不随大流的趋向……

由此看来，这个女孩子在思想方面也算先进了；不仅如此，同落后的人相比，确有独到之处。她那种不受世俗习惯约束的天性就是这种思想的根源。在节假日，她就像一匹马，工作干完后在草地上吃草，喜欢看同类在路上挣扎。别人劳动的时候，她在休息，才觉得休息之可贵。

（张谷若译文）

哈代是运用语言的大师。他使用日常生活中常见的普通事物作比喻，造成丰富的联想和强烈的艺术效果。如：

The Sun was resting on the hill like a drop of blood on an eye.

太阳像眼帘上的一滴血，停留在山岗上。

The top of a burning candle that had formed itself into a head like a red-hot cauliflower.

燃烧着的蜡烛芯形成一个宛如红菜花般的头儿。

从创作《卡斯特桥市长》开始，哈代在塑造人物时着重展示人物的性格，把人物的心理特征放在突出的位置上。哈代名作中的主要人物，如苔丝、亨切尔、裘德、尤思塔西亚等，都是社会下层人物，物质生活困苦。但是，哈代很少从物质生活方面反映他们的贫困和艰辛。在盖斯凯尔夫人所著的《南方与北方》、汉弗里·沃德夫人所著的《玛西拉》两书中，我们看到的是农民物质困苦的一面——食不果腹、衣衫褴褛、住房破烂、老弱无依。哈代则不同。他着重表现的不是下层人民物质上的匮乏，而是精神上的折磨和痛苦。

在描写苔丝时，哈代主要着墨于她对安琪儿的淳朴、热烈的爱情，对艾列克的怨恨，在爱情上的矛盾心理，对旧礼教的反抗，对幸福的追求等等，从而揭示了一个女性丰富深刻的精神世界。苔丝的思想、性格的发展交织着人与自然、人与社会的矛盾，交织着人物自身感情与理智的矛盾。哈代的小说，人物思想中的自然性与社会性因素彼此交融、渗透，形成客观与主观的完美结合。例如《德伯家的苔丝》有这样的描写：

在寂静的山坡、谷地，她那轻柔的步态和彼时彼地的一切融为一体。她那袅娜的腰身也和周围景物糅合在一起。有时，苔丝的幻想使地周围的自然景物也有感情，好像是她身世的一部分。或者说，周围的自然景物就是她身世的一部分，因为客观世界只是主观心理的表象。人把自然景物看成是什么样，它就是什么样……

（张谷若译文）

哈代对人物的心理描写不同于20世纪二三十年代英国现代派作家乔伊斯、吴尔夫、康拉德等人。哈代不用意识流的表现手法，也不大量连续采用内心独白。他总是以客观环境为背景揭示人物的心理活动。

哈代一生写了47篇短篇小说。这些短篇小说很像古老的民间传说。哈代说：“我们这些讲故事的人都是‘古水手’。我们讲的故事必须超过普通男女的经历，否则就无法阻挡‘去参加婚礼的客人’。”[193]写短篇小说时，哈代刻意追求故事的可读性。情节曲折离奇、扣人心弦、有浓厚的传奇色彩。他的短篇小说多以乡村为背景，描述生活中常见的往事。英国文学评论家道格拉斯·布朗在论及哈代的短篇小说时说：“哈代讲故事时采用民间传说的技巧。开篇特别注重背景和景物的描绘；离奇的情节同不加雕饰的内容十分协调，在情节方面，构思大胆。这一点他自己未必意识到。故事的展开虽然缓慢，节奏也欠明快，却能引人入胜。他善于把错综复杂的事编在一起，干净利落，内容充实，结构紧严。人物性格鲜明，形象突出。自然景象与人物配合得水乳交融，使故事的场景显得十分生动。”

哈代的短篇小说大多写于1880年至1900年。1888年，短篇小说集《威塞克斯故事》出版。随后，陆续出版了《一群贵妇人》（1891）、《生活的小捉弄》（1894）和《一个变了样的人、待用的晚餐及其他故事》（1913）等短篇小说集。

他的短篇小说有明显的威塞克斯情调和特点。但在许多方面又与他的长篇小说不同。他的长篇小说有深刻的社会内涵，往往对传统观念、对不公正的社会进行抨击或控诉，显示出惊人的创作才华，使读者为之倾倒。他的短篇小说都像一个人在紧张工作之余，冬夜坐在火炉旁，给朋友或孩子们讲一两则威塞克斯故事。信笔写来，无意在思想内容和写作技巧上追求新意或深度。

他的短篇小说多描写乡间普通百姓的悲欢离合和生活中的阴差阳错，组成一幅又一幅的民俗风情画，颇有点像乔治·艾略特牧歌式的小说。读他的短篇小说，就好像在倾听英国古老的民间故事，古朴淡雅，徐缓温和，使人感到亲切。读完他的长篇小说后再读他的一些短篇故事，就像从阴沉寒冷的黑夜步入春光明媚的白昼，把读者带回工业化前英国乡间的生活中去追忆往事。例如哈代的著名短篇小说之一《三个陌生人》这样写道：

时光流逝，千百年过去了，但岁月却未能改变英国农村的风貌。那高高隆起、长满青草和荆豆的丘陵——小山沟，牧羊出租地，人们怎么称呼它都行——伸延到南部和西南部许多城镇的广袤地区。在这样的地方，唯一有人烟的标志就是牧羊人住的孤零零的小屋。

半个世纪前，在这片丘陵上，有一个孤单的小屋，现在可能还在那里。

这种开头的景物描写往往像是为一出戏剧铺设布景。这也是哈代制造或烘托气氛的常用手法。

他的短篇小说的情节富有戏剧性。哈代认为，一个故事要写得有戏剧效果，就需要把平凡和不平凡这两个因素处理好。所谓平凡，就是故事要来源于生活，有生活的真实感。所谓不平凡，就是要捕捉生活中异常的事例，一种略带传奇色彩的事例。寓不平凡于平凡之中，这是哈代的短篇小说的特点之一。

第七章　维多利亚戏剧

引论

比起同一段时间的小说、诗歌与散文，维多利亚戏剧的影响要小多了。这是因为英国政府害怕戏剧用政治讽刺隐射自己，因此于1737年通过剧院法，规定伦敦只准有两个合法剧院上演严肃剧，并且必须在上演前经过内容的政治审查。这法执行了一百多年，当然对严肃话剧的健康发展不利，所以于1843年废除了，从长远来说为话剧的自由发展铺平了道路。但这时期的其他剧院演的只是一些情节剧、闹剧等大路货，缺乏艺术价值。这些剧院被中产阶级和上层阶级视为下流、不体面人才去的地方。直到19世纪的八九十年代没有体面话剧的状况才有所改变，戏剧得以快速发展，并跃升为中产阶级与上层阶级较多人喜爱的文学形式。1837年维多利亚执政时，伦敦才有两个合法剧院，而到1899年数量已激增至61个。这时期戏剧界的代表作家是王尔德。萧伯纳虽然在易卜生戏剧的影响下在90年代开始写反映社会问题的话剧，但他大部分话剧是20世纪创作的，因此被视为20世纪的剧作家。

王尔德

提起王尔德，人们首先想到的往往不是他的文学作品，而是他的“为艺术而艺术”的主张、他的穿着打扮和文学创作中的唯美主义以及导致他身败名裂的同性恋。但他的许多文学作品，尤其是他的戏剧，已经以其独特的风格在英国文学史上占据了一席之地。

王尔德（1854—1900）全名为奥斯卡·芬戈尔·奥弗莱厄蒂·威尔斯·王尔德（Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde），出生于爱尔兰的都柏林。父亲为当地著名的耳科医生威廉·王尔德，因医术高明被封为爵士。母亲是位积极参与爱尔兰独立运动的女作家，笔名“希望”（Speranza）。1864年王尔德成为普杜拉皇家学校的寄宿生，1871至1874年在都柏林三一学院读古典文学。由于学习成绩优异，1874年成为牛津大学马格丹伦学院的学生，享受该学院颁发的部分奖学金。王尔德酷爱古希腊文学，而古希腊文学对美，尤其是形体美的崇尚，对王尔德唯美主义思想的形成起了很重要的作用。他曾于1876至1877年间游历了希腊和意大利。在牛津上学期间，他曾深受约翰·罗斯金和沃尔特·佩特两位大师的影响，主要是在唯美主义思想方面。毕业后他又受画家詹姆斯·惠斯勒（James Whistler）的影响，“为艺术而艺术”和唯美主义思想日臻成熟。1895年，他的名声可说是达到了顶峰。一方面，《理想丈夫》和《认真的重要》同时在伦敦上演，并且都极受欢迎。另一方面，他和昆斯伯里侯爵之间的官司以及法庭最后对他按伤风败俗罪所判的两年徒刑被各大报刊大肆渲染。出狱后，他就去法国定居了，最后孤独地死在法国的一家小旅店里，临死前皈依了天主教。

王尔德是个多才多艺的作家。他写过不少诗歌。在牛津上学期间，他的长诗《拉凡纳》曾获得一项文学奖。他的大部分诗都收在《诗集》（1881）和诗集《斯芬克司》（1894）中，包括《娼妇之家》、《早晨的印象》等。他离开监狱到巴黎时写了《里丁监狱之歌》（1898）。他唯一的小说《道林·格雷的肖像》（The Picture of Dorian Gray，1891）构思新奇，评论家对它褒贬不一。他的童话《快乐王子及其他故事集》（1888）写得非常优美，另外他还写了童话集《石榴屋》（1891）。在散文《W. H.先生的肖像》（1889）中，他试图证明莎士比亚的许多十四行诗是写给一位当时的男儿童演员而不是写给威廉·赫伯特伯爵的。他在里丁监狱时给阿尔弗雷德·道格拉斯写的信《狱中记》[194]（De Profundis，1905）比较真实地反映了他当时的思想和心情。他进监狱主要是由于他和道格拉斯的关系引起的。文论集《意图》（1891）阐述了他的主要文学主张，其中“说谎、说美而不真之事是艺术的真正目标”等。这些和他在《道林·格雷的肖像》的序言中提出的其他一些有关艺术的主张，如“艺术家是美丽事物的创造者”、“文学作品无所谓道德或不道德，只有写得好与坏之分”等，表达了他关于唯美主义文艺理论的主要观点。但他的这些观点除了在《道林·格雷的肖像》和《莎乐美》中体现得比较明显外，在他的其他几部主要剧本中反映得并不明显。

早在1880年王尔德就尝试剧本写作了。他的第一个剧本《薇拉，或虚无党人》以18世纪末的沙皇俄国为背景。该剧于1883年在美国上演，效果甚差。第二个剧本《帕多瓦公爵夫人》（1883）明显模仿英王詹姆士一世时期悲剧（如韦伯斯特的《白魔》），将爱情、恐怖、暴力等糅合在一起。这部剧1891年在纽约上演，反应冷淡。

奠定王尔德在英国戏剧史上独特地位的是他的另外五个剧本：《莎乐美》（Salome，1893）、《温德梅尔夫人的扇子》[195]（Lady Windermere's Fan，1892）、《无足轻重的女人》（A Woman of No Importance，1893）、《理想丈夫》（An Ideal Husband，1895）和《认真的重要》（The Importance of Being Earnest，1895）。

《莎乐美》的风格与其他四个剧本截然不同。它取材于圣经的马可福音和马太福音，但与圣经上的故事稍有出入，主要是在莎乐美要求约翰首级动机的处理上不同。剧本原文为法文，后由阿尔弗雷德·道格拉斯译成英文。

在宴请罗马使臣及各国宾客的晚会上，朱迪亚的犹太王希律·安提帕不时地用好色的目光盯着莎乐美——王后希律底与其前夫所生之女。莎乐美觉得非常不自在，便来到了阳台上。听到先知施洗礼者约翰从古井中发出的声音后，她突然想见见这位先知。利用卫队长——一位年轻的叙利亚人——对她的爱慕，她使他违反希律王的命令，让士兵将约翰从古井中领了上来。一见到约翰，莎乐美便疯狂地爱上了他，但遭到约翰的严词拒绝。痴心的卫队长无法忍受莎乐美对约翰的这种狂爱，自杀身亡。约翰一边说着神秘的预言一边回到了古井里。此时希律王因心中惦记着莎乐美，便带着众宾客也来到了阳台上。莎乐美的秀丽姿容已令他神魂颠倒，他身不由己地许诺答应莎乐美的一切要求，甚至他的一半江山，只要莎乐美为他跳舞。莎乐美利用这许诺，迫使希律王违心地将约翰的首级赐给了她。看着她狂吻这血淋淋的首级，希律王忍无可忍，率众回屋，并令士兵处死了她。

《莎乐美》受法国象征主义作家如波德莱尔等影响较大，语言简洁、优雅，没有任何俏皮话，暗示性很强。剧中除王后希律底以外，几乎所有主要人物都提到了月亮以及它的颜色和形状。各人都有不同的联想，有的想到爱情，有的想到死亡。但大家几乎都把它和女人联系在一起，都觉得它有一种神秘感：

年轻叙利亚人

今晚莎乐美公主真美！

希律底侍从

你看月亮！月亮看上去真奇怪！她像一个从坟墓里出来的女人。她像一个死了的女人。你会以为她是在寻找死了的东西呢。

年轻叙利亚人

她看上去很奇怪，她像一个有双银脚的小公主，戴着黄面纱，她像个有小白鸽做脚的小公主。你会以为她在跳舞呢。

希律底侍从

她像一个死了的女人。她移动得很慢。[196]

年轻叙利亚人由于一心爱着、想着莎乐美公主，因此他从月亮里看到的很可能只是莎乐美，而希律底的侍从则不受爱情的影响，但他担心他的朋友年轻叙利亚人的这种痴情不会有好结果，因此他在月亮中看到的是死亡。

对莎乐美来说月亮像“一块银币”、“一朵银花”、“一位处女”。好色无度的希律王对月亮则是另一种看法：“今晚月亮看上去很怪，不是吗？她像一个疯女人，一个到处寻找情人的疯女人。她赤身裸体。她完全是赤裸的。云彩想遮盖她的裸露，但她不让。”[197]真是物皆着我之颜色。月亮既是全剧最主要的象征手段，烘托了全剧的神秘气氛。它由白变红，仿佛预示人间要有流血事件发生。约翰和希律感觉到的死神翅膀的振动增强了这种气氛。

情欲和对形体美的爱慕是贯穿全剧的主题：年轻的叙利亚人无法从莎乐美身上移开他的视线，希律王不顾场所和身份放肆地盯着莎乐美，莎乐美对约翰身体各部位的赞美和欲望溢于言表。因此全剧的情绪是一种偏于病态的放纵。剧中几乎没有道德准则方面的任何说教，也没有道德上的评判，体现了王尔德“为艺术而艺术”思想的一部分，即文学作品无所谓道德或不道德。这种态度，再加上剧中一些残忍的场景，如莎乐美赤脚踩着年轻叙利亚人的血跳舞、放在银盘上的约翰血淋淋的首级以及莎乐美狂吻首级的情景等，使王尔德的许多同代人无法接受这个剧。剧本英译本出版时，加上了英国插图画家奥布里·比尔兹利（Aubrey Beardsley）的十幅插图。这些插图坦率地表现了剧中的情欲和残忍，增强了剧本的怪异之美。但王尔德本人似乎不喜欢这些插图，他“一直很憎恨这些插图，家里不让存放有这些插图的英译本。”[198]也许他觉得它们太坦率而失去了那种含蓄美。

王尔德的四部很成功的喜剧《温德梅尔夫人的扇子》、《无足轻重的女人》、《理想丈夫》和《认真的重要》都属于“风尚喜剧”（Comedy of Manners），描写了中产阶级和上流社会的生活。风尚喜剧在王政复辟时期曾风靡一时，代表人为威廉·康格里夫（William Congreve，1670—1729）[199]，18世纪后半叶谢里丹（R. B. Sheridan，1756—1816）[200]的喜剧也属这一类。王尔德的喜剧既有对前辈喜剧家的继承，又有自己的特色，继承主要表现在语言的诙谐机智和对社会气氛的描写等方面。不同的是，他的喜剧中虽然也涉及违反道德准则的情爱和以猎取财富地位为动机的婚姻，但这些很少像在王政复辟时期的喜剧里那样成为戏剧的主题。而他戏剧中的讽刺成分比谢里丹《造谣学校》里的要委婉含蓄。在这四部喜剧中，《温德梅尔夫人的扇子》，《无足轻重的女人》和《理想丈夫》共同点比较多，可作为一类来看待。

温德梅尔夫人正在为庆祝她21岁生日的晚会忙碌着。从第一场开始时她和达林顿勋爵之间的谈话中不难看出她是个有严格道德准则的人，不会轻易宽容别人的过失。这时，“好心的”贝里克公爵夫人来了，告诉她温德梅尔勋爵最近和一位来历不明，丑闻甚多、名叫埃林夫人的女人来往甚密，还给了她不少钱。温德梅尔夫人满怀疑虑地打开了丈夫的银行存折，发现确有其事。她丈夫回来后不顾她的反对坚持邀请了这位埃林夫人参加当天的晚会。晚会上温德梅尔勋爵对这位打扮入时的埃林夫人看上去彬彬有礼，还陪她跳了舞。温德梅尔夫人觉得实在无法再忍受了，达林顿勋爵又一再表白对她的爱，于是她给丈夫留了一封短信便直奔达林顿勋爵的住所。她不知道她丈夫所做的一切其实都是为了她。这位埃林夫人实际上是她认为早已去世的母亲。温德梅尔勋爵真是处于一种两难境地，他既要满足埃林夫人想进入上流社会的欲望，又不想让自己的夫人因知道实情而感到羞愧。

年轻时埃林夫人一气之下轻率离家出走投奔了情夫才落得今日之下场。她猜到女儿可能犯了同样的错，便打开了那封短信，接着就赶到达林顿勋爵的住所力劝温德梅尔夫人回家。但他们还未来得及离开一群男士便走了进来。匆忙躲藏时温德梅尔夫人将当日丈夫送给自己的扇子留在了沙发上。紧急关头埃林夫人出来认领了此扇，虽然当时正向她求婚的奥古斯塔斯·劳顿勋爵也在场。温德梅尔夫人趁乱回了家，一场婚姻危机避免了。“坏女人”挽救了“好女人”。埃林夫人最终也没有让温德梅尔夫人知道自己是她的母亲。

《无足轻重的女人》讲的是伊林沃斯勋爵看中了小职员杰拉尔德·阿布思诺特，想让他成为自己秘书。杰拉尔德的母亲就是被伊林沃斯称为“无足轻重”的女人。她应邀来到汉斯丹顿夫人家后，发现伊林沃斯勋爵正是当年勾引自己又抛弃了自己和孩子的人，她坚决反对她儿子跟他做秘书，但反对的理由又不好直说。杰拉尔德为了自己前途非常想得到这个职位，他母亲出于无奈几乎答应了他的要求。恰在此时，伊林沃斯勋爵为了打赢他和阿浪比夫人的一个赌，想强行亲吻杰拉尔德爱着的美国姑娘赫丝特。盛怒之下杰拉尔德想要杀死伊林沃斯勋爵，他母亲不得已告诉了他这位勋爵其实是他的父亲。回家后，杰拉尔德打消了做勋爵秘书的念头，但坚持要求母亲和伊林沃斯勋爵结婚，认为这样母亲所受的伤害才能得到补偿。这个要求遭到母亲和赫丝特的一致反对。在她们的说服下，他放弃了自己的想法。他们三个决定去新的地方开始新的生活。

当两位年轻的恋人去花园散步时，伊林沃斯勋爵来了。他想得到儿子，为此甚至愿意和旧情人结婚。但出乎意料地遭到了阿布思诺特夫人的拒绝，只得悻悻而归。临走时他想用言语侮辱他的旧情人，结果被她用他的一只手套扇了脸。两位年轻人回来后问起这只手套的主人是谁，她说是一个“无足轻重的男人”，真是个具有讽刺性的结尾。

《理想丈夫》的主人公罗伯特·契尔特恩爵士夫妇一直是上流社会的楷模：夫妻相敬相爱，政治上积极上进，遵守道德规范。然而在他们家的一次政治晚会上来了一位叫切维利夫人的客人。契尔特恩夫人很快就认出她是自己从前一位因偷窃被开除的同学。

切维利夫人知道契尔特恩爵士当年是靠出卖一项有关苏伊士运河的国家机密才得以发迹的，并有他当年写的一封信为证。她以此为要挟，要他在第二天晚上的众议院会议上发言支持阿根廷运河计划，虽然他的调查表明这个计划是不可行的。他答应了。契尔特恩夫人得知此事后竭力反对。契尔特恩爵士一直犹豫不决。他既怕切维利夫人一旦公布那封关系他名节的信后会身败名裂，又怕夫人知道实情后会不再爱他。他夫人最终从切维利夫人那儿知道了实情。惊慌失措的夫妻俩不约而同向家庭的老朋友戈林子爵求援。夫人是写了信说要去，结果没去；丈夫是晚上登门求援，不期看见了切维利夫人。当晚在绝望中他发表了一篇慷慨激昂的反对运河计划的演讲，以为第二天自己的丑闻必见报无疑。

事有凑巧，戈林子爵与切维利夫人曾有过旧情。切维利夫人的晚上来访主要是想让戈林子爵念旧情娶她，从而使她能名正言顺地进入伦敦上流社会。但戈林子爵偏偏拿到了他从前送给他表妹但被切维利夫人偷走的一个珠宝，它既可以当胸花又可以当手镯。切维利夫人只知它能当胸花，当手镯套上后便解不开了。因怕被告发送官，她只得交出那封对契尔特恩爵士至关重要的信。戈林子爵当场把它烧了，从而解救了他的朋友。剧的结尾皆大欢喜：契尔特恩爵士补缺成了内阁大臣，夫妇也言归于好；而戈林子爵则得到了一直爱着他的契尔特恩爵士的妹妹梅布尔。

以上这三个剧本的情节都不算新奇。像埃林夫人、阿布思诺特夫人和切维利夫人这样的“过去曾生活放荡或有过不可告人的经历的女人”在当时的戏剧舞台上是很常见的。当时从法国传入并被模仿的“佳构剧”（well-made play）[201]经常涉及这类女人。王尔德还借用了这类剧中常用的另一题材，即危及主人公名声的信，如切维利夫人手中的那封信、温德梅尔夫人写给她丈夫但被埃林夫人截住的信和契尔特恩夫人写给戈林子爵的那封极易被人误解的信。[202]

除了“佳构剧”的影响之外，这三个剧中还可看出“感伤喜剧”的痕迹，主要体现在几个近乎清教徒式的具有很高道德意识的女性身上：温德梅尔夫人、赫丝特、年轻时曾失足的阿布思诺特夫人和契尔特恩夫人。

王尔德以这些当时人们熟悉的题材人物为素材，写出来的却是令人耳目一新、经得起咀嚼的具有较高艺术价值的戏剧。这首先应该归功于他的语言才华。王尔德在寄宿学校时便已显出自己是个善于言谈的人。爱德华·沙利文在回忆王尔德时写道：“甚至在他是个学生时，他就已经是个极善言谈的人。他描述事物的能力比平常人要强得多。他对学校里发生的事情所做的幽默夸张的描述总是非常有趣。”[203]他语言上的这种才能随着他的成长不断提高，成了他后来征服伦敦上流社会的一个有力武器。在文学领域里，风尚喜剧比诗歌、小说等其他形式都更有利于展示他的语言才华。在《温德梅尔夫人的扇子》、《无足轻重的女人》和《理想丈夫》中，都有一两个角色好说警句格言一样的俏皮话，出口成章，话中往往包含着耐人寻味的讽刺和幽默。达林顿勋爵即属于这一类人物。他和温德梅尔夫人有这样一段对话：

温德梅尔夫人

你为什么特别想让人世间觉得你坏呢？

达林顿勋爵

噢，现在上流社会里有那么多自负的人在装正经充好人，我想装坏倒反会显出一种谦虚而可爱的性情。再者，如果你装好人，周围人就会拿你十分当真。而你若装坏，他们则不拿你当真。乐观主义就这么蠢得惊人。

（第一幕，第15页）

这一段对话对社会上那些正人君子的讽刺比较含蓄。更能体现王尔德用词节俭而又伶俐俏皮的特点的是下面这样的对话：

达林顿勋爵

你们这些人真是玩世不恭。

塞西尔·格雷厄姆

什么样的人算是玩世不恭？

达林顿勋爵

一个知道所有东西的价钱但却不懂任何东西的价值的人。

塞西尔·格雷厄姆

而一个感伤主义者，我亲爱的达林顿，则是一个任何东西中都能看出高得荒唐的价值但却不知道任何一件东西的市场价格的人。

（第三幕，第55页）

这些话似乎与情节没有什么紧要联系，而在剧本的这个场景中却也不失贴切，因为当时在场的人大多数都带有点玩世不恭的味道。而达林顿勋爵当时一心想着温德梅尔夫人，所以有点感伤。伊林沃斯勋爵在《无足轻重的女人》中的有一些话也是这一类与情节联系不紧但于场合却颇为贴切的，如：

孩子们年幼时爱父母，长大后评判父母，但很少原谅父母。

（第二幕，第112页）

对哲学家来说，女人代表实体对智力的战胜，正如男人代表智力对道德的战胜一样。

（第三幕，第116页）

在王尔德的其他作品，如《道林·格雷的肖像》中，上面这些话几乎一字不动或稍有改动地出现过。它们像一些闪光的珠子点缀着他的几乎所有的作品。让人惊奇的话听多了当然会习以为常，但在第一次听时总是有新鲜感的。

除了语言隽永机智外，这三个剧在思想上也有不少可取之处。它们都涉及了是不是应该拿一成不变的标准去衡量周围人的问题。通过剧中人物王尔德得出的结论是否定的。他认为人应该用宽容的态度来对待那些犯过错误的人，人的爱心应该高于道德标准。

在《温德梅尔夫人的扇子》的第一场里，温德梅尔夫人直言不讳地承认自己有清教徒倾向，认为事物的好坏界线是明确的，并说自己“容不得一点让步”，认为有过失的人“永远不应该被原谅”。她对她丈夫表示坚决不欢迎名声不好的埃林夫人来参加晚会。她丈夫坚持邀请后，她又说要当众羞辱她。然而，随着剧情的发展，由于对丈夫的误解，她差一点也“一失足成千古恨”，幸亏“坏女人”埃林夫人在关键时刻不惜自己被人耻笑而保全了她的名节。通过亲身体会，温德梅尔夫人认识到“我们平常总谈论好女人、坏女人，这真是具有极度的讽刺意味”。她对丈夫说：

阿瑟，阿瑟，别用这种刻薄的口气谈论任何女人。我现在不认为人是可以分成好坏的，仿佛他们是不相干的两个种族或不同的生物似的。人们称为好女人的人内心也有可怕的东西，情绪上来时也会疯狂得不顾一切，也会过分自信、嫉妒、违反道德准则。而那些被人称为坏女人的人心里也许有伤心事，也许有悔过、怜悯和自我牺牲。

（第四幕，第60页）

虽然她始终不知道埃林夫人就是她的生母，但她最后对待埃林夫人的态度与开始时已是截然两样了。可以想象，她以后对其他人也会宽容许多的。

温德梅尔夫人并不是唯一改变自己看法的人。《无足轻重的女人》中赫丝特开始时也认为有过失的人，不论男女，都应受到惩罚，不许进入“好女人好男人”的社会圈子，他们的孩子也应该受到同样的对待。通过接触并逐步了解阿布思诺特夫人的思想和生活后，她改变了这一看法。她在答应嫁给私生子杰拉尔德时对他母亲说：“我以前的看法是错误的。只有爱才是上帝的法规。”

爱在《理想丈夫》中更是贯穿全剧的主题。如果没有因爱而产生的宽容，契尔特恩夫妇将会不可避免地分道扬镳。楼梯边那象征“爱的胜利”的挂毯时时提醒人们“爱”这个主题。契尔特恩夫妇不仅在外人眼里是政治上进步、道德上正直的楷模，契尔特恩夫人一贯就是这么要求丈夫和自己的。她认为人的过去是判断人的唯一标准，不论这人是像切维利夫人那样一贯缺乏道德准则的，还是因某种原因违心地做过错事的。因此，当她得知她丈夫曾出卖过政府机密时，她无法承受心中的偶像遭到毁坏的打击，说了许多伤害他的话。她丈夫在绝望中指责她太不宽容，不懂得真正的爱：

需要爱的不是那些完美的人，而是那些不完美的人。在我们自己伤害了自己，或者被别人伤害了的时候，我们最需要爱来抚慰我们——否则爱有什么用呢？所有的过失，除非是伤害爱本身的，爱都应该原谅；所有的人，除了那些心里一点爱都没有的人，爱都应该原谅。

（第二幕，第203页）

这番慷慨激昂的话明确地道出了王尔德所要表达的主题：人应该互爱、互相宽容，尤其是最亲近的人之间。人活着难免都有过失，有了宽容和爱生活就会容易得多。

如果对爱和宽容的颂扬多少还受了点感伤喜剧影响的话，王尔德剧本中对上流社会的讽刺则是这些感伤喜剧基本上没有的。这种讽刺不像本·琼森的《狐狸》或者谢里丹《造谣学校》中的那么裸露。有时也有大段直接的对社会的批评（如赫丝特的一些话），但更多的是包含在诙谐幽默中。

从上面引用过的达林顿勋爵那段关于“装好人”和“装坏人”的话中不难看出上流社会对伪君子的态度。奥古斯塔斯勋爵的一段话也证实了这个观点：“我们这些人没有一个是表里如一的。也是件他妈的好事。我想知道的是，她是谁？从哪来的？为什么一个亲戚都他妈的没有？亲戚们真烦死人！但有了他们一个人才会体面。”这个社会就是拿亲戚、财产等这些外在因素来衡量一个人的，至于内心世界如何则无人过问。

这个社会看重表面的程度在伊林沃斯勋爵“语重心长”地教导杰拉尔德的一些话中可以很明显地看出来：

如今的人们是如此地肤浅，他们不懂得关于表面的哲学。

顺便说一下，杰拉尔德，你应该学会如何把领带打更好。感情用西服翻领上的花就足可以表达了，但领带的关键是风格。一个打得好的领带是人生途中重要的第一步。

（第三幕，第115页）

这些以及其他一些关于如何与女人相处的诀窍在他看来就是儿子必须掌握的人生最重要的东西。最大的讽刺也许是《理想丈夫》的基本情节：一个在政治上、道德上被大家公认的楷模结果证明是靠出卖国家机密发家致富的。王尔德写这本剧的时候也许没有想强调这种讽刺，但它客观上是存在的。

这三个剧中最直接地批评伦敦上流社会的是赫丝特：

你们这些英国的有钱人，你们不知道自己是怎样生活的。你们怎么可能知道呢？你们把那些柔弱的人、好的人拒绝于你们的社会大门之外，你们嘲笑那些朴素的、纯洁的……你们爱那种你们能看见、能触摸的美，那种你们能摧毁、也的确摧毁了的美。但你们丝毫不懂生活中那种看不见的美，那种高尚生活中无形的美。你们已失去生活的真谛了。噢，你们英国的上流社会在我看来既肤浅，又自私，还很愚蠢……它像个穿金戴紫的麻风病患者，像一个涂满金粉的死人坐在那儿。

（第二幕，第102页）

王尔德虽然通过赫丝特把这个社会骂了个痛快，但他对这个社会的态度却是很尴尬的。他可以很开心地嘲讽贝里克公爵夫人的搬弄是非，或者是马克比夫人和马兹尔顿公爵夫人的空虚无聊，但伊林沃斯勋爵下面的这番话实际上也是作者的心里话：“呆在这个社会里绝对是件令人厌烦的事，但进不了这个社会则简直是个悲剧。社会是个必需的东西。”王尔德进监狱前的生活基本证明了他是这么看社会的。道格拉斯之所以那么吸引他，除了美貌外很重要的一点是他的头衔和社会地位。[204]所以王尔德把他的精力投入描写上层社会的风尚喜剧而不是像萧伯纳那样投入当时已兴起的社会问题剧也就毫不奇怪了（《理想丈夫》稍带有点社会问题剧的色彩）。他的剧中最吸引人的往往是那些满口警句格言的花花公子：达林顿勋爵、伊林沃斯勋爵以及戈林子爵。这些人似乎既能成为上流社会重要的一员又能看出这社会的种种弊端而在精神上超乎其上。达林顿勋爵，尤其是伊林沃斯勋爵，多少还是被卷入这社会的是非中了，但戈林子爵则近乎完美了：花花公子＋哲学家＋热心助友的人。他可以说是体现了王尔德自己的理想。

这三个喜剧中王尔德受传统的影响还是不小的。但在他的代表作《认真的重要》中，他的机智快活的个性得到了自由的发挥。

这部剧的剧情变化非常快，称得上情节剧甚至闹剧。造成幽默的一个重要因素是名字Ernest。它原义（earnest）为认真，又与人名埃内斯特（Ernest）同音。剧中的两位女主人公格温黛琳和赛西莉都想嫁个叫这个名字的人。两位男主人公杰克·沃尔辛格和阿尔杰农·蒙克里夫都有用假名出游的嗜好。杰克为了来伦敦玩乐和会见他心爱的格温黛琳就对受他监护的赛西莉说他去伦敦是为了照管他那放荡的兄弟埃内斯特。到伦敦后，他自己就成了埃内斯特了。阿尔杰农为了避免成天在伦敦和他的亲戚们呆在一起就编造出一个朋友“本布里”，病得很重，需要他经常去照看一下。当然出了伦敦他自己就成了本布里了。当阿尔杰农得知赛西莉不仅很美貌，而且对杰克虚构的埃内斯特很感兴趣时，他就盘算着要用埃内斯特这个假名去看她。恰巧他听见了杰克告诉格温黛琳乡下的住址及要到下周一才返回乡下时的消息，于是立即就动身去找赛西莉了。正好杰克为了尽早“处理”掉埃内斯特提前返回了乡下，而多情的格温黛琳也追到了乡下。于是围绕着“埃内斯特”这名字就发生了许多误会。

剧中造成幽默的另一个因素是杰克·沃尔辛格的出生问题。当他未来的丈母娘——阿尔杰农的姨妈布雷克耐尔夫人照惯例盘问他的家庭情况时，发现他不知道自己的父母是谁。他是在火车站行李房的一个手提包里被人捡到的。关于他的出生他能提供的唯一证据是那只至今保留着的手提包。布雷克耐尔夫人对此事发表的一番评论堪称脍炙人口。

当布雷克耐尔夫人因不放心她的独生女儿格温黛琳也追到杰克在乡下的住所时，她碰上了普里斯姆小姐——就是当年丢了她外甥的那个保姆。杰克的身份之谜终于解开了：他是阿尔杰农的亲哥哥、布雷克耐尔夫人的外甥，而他小时候受洗礼时取的名字正是埃内斯特。

这个剧没有什么严肃的主题，里面的巧合也太多，因此，谁要是用现实主义的批评方法来分析它，将会发现它几乎一无是处。然而，如果换一种眼光，那么这个剧的诙谐幽默、轻松活泼肯定能使观众和读者得到一种愉快的享受。王尔德对空虚剧所做的解释是“给严肃人写的一部琐碎轻松的小剧”。

《认真的重要》最大的特点是全剧气氛和谐。几乎每一个角色都在郑重其事地说着警句或俏皮话，这从下面的一些话中可见一斑：

格温黛琳

现在很少有父母注意他们的孩子在对他们说什么。尊重年轻人的老传统正在很快消失。如果说我对妈妈有过任何影响的话，我三岁后就没有了。

（第一幕，第272页）

杰克

阿尔杰，你说150年以后，格温黛琳不会变成她妈妈现在这样吧？

阿尔杰农

所有的女人都会变得像她们的母亲。这是她们的悲剧。没有一个男人会变成这样，这就是他的悲剧。

（第一幕，第269-270页）

赛西莉

你知道，日记里记的只是一个非常年轻的姑娘的

想法和印象，因此是打算要发表的。我想你不应该告诉我你疯狂地、充满激情地、忠诚地、无望地爱着我。“无望”听起来挺没道理的，是吧？

（第二幕，第286页）

这种充满乐趣的对话在剧本里俯拾皆是。这个剧丝毫没有王政复辟时期风尚喜剧的不道德的嫌疑，甚至连一个像达林顿勋爵那样严肃地追求已婚妇女的花花公子也没有。剧中的年轻人无拘无束地追求着自己合法的爱情。这个剧也摆脱了前三个喜剧中存在的感伤喜剧的影响，没有阿布思诺特夫人或是埃林夫人需要我们去同情。在有可能引起伤感的地方，比如宣布埃内斯特和“本布里”这些假人物“去世”的消息时，作者反而更让我们感觉到全剧的轻松活泼气氛：

夏苏伯尔

你兄弟埃内斯特死了？

杰克

完全死了。

普里斯姆小姐

这对他真是个绝好的教训！我相信此事将使他受益匪浅。

（第二幕，第280页）

布雷克耐尔夫人

死了！本布里先生什么时候死的？他死的肯定十分突然。

阿尔杰农

（轻快地）噢，我今天下午把他处置了。我是说可怜的本布里是今天下午死的。我亲爱的奥古斯塔姨妈，我是说他被揭穿了！我的意思是医生们发现本布里不能活，所以他死了。

布雷克耐尔夫人

他似乎十分相信他的医生们的话。不过我很高兴他总算下决心遵照恰当的医嘱采取某种明确的行动了。

（第三幕，第303页）

理应出现的吊唁、安慰变成了机智轻松的对话。剧本皆大欢喜的结尾也是意料之中的。王尔德的语言才能和他轻松活泼的个性在这个剧本中真是发挥得淋漓尽致。如果这部喜剧有任何社会意义，那就在于这对维多利亚时期神圣不可侵犯的价值观——如它的严肃性（“认真的重要”）和表面上严格的道德——进行了一次嘲弄与抨击。

总的来说，王尔德留给人们的以上五部剧真是各有其独特魅力。它们丰富了英国戏剧的宝库，推动了当时英国的戏剧复兴。他在戏剧方面的贡献是任何人都无法抹杀的，不管人们对他的生活评价如何。

注释

1．见Alistair Fowler著A History of English Literature，哈佛大学出版社，1987年，第250页。

2．见《诺顿英国文学选》第四版，第2卷，第1520页。此引言乃飞白所译。

3．“苍白的加利利人”指的是耶稣。

4．托马斯·卡莱尔：《旧衣新裁》，东京：研究社英文丛书，1928年，第60页。

5．托马斯·卡莱尔：《旧衣新裁》，东京：研究社英文丛书，1928年，第247页。

6．托马斯·卡莱尔：《旧文新裁》，第244页。

7．托马斯·卡莱尔：《法国大革命》，伦敦：牛津大学出版社，1928年，第一卷，第444页。

8．托马斯·卡莱尔：《英雄和英雄崇拜——卡莱尔讲演集》，上海：上海三联书店，1988年，张峰、吕霞译，第1—2页。

9．托马斯·卡莱尔：《过去与现在》，伦敦：登特父子公司，1947年，第15页。

10．托马斯·卡莱尔：《过去与现在》，第73页。

11．1879年，罗马教皇利奥十三世任命纽曼为枢机院枢机助祭（cardinal-deacon），并指定佛拉布罗的圣乔治教堂作为他在罗马的名义教堂。枢机院（College of Cardinals）当时共七十人，系教皇高级咨询机构，教皇不在时负责从其内部推选教皇，其成员分枢机主教、枢机司铎和枢机助祭三种，一律以“cardinal”（一般译为“红衣主教”）相称。现在枢机院成员都是主教，需要说明的是纽曼在1847年受按立为司铎后未曾担任主教之职。依照惯例，枢机院内品级与实际品级不必一致。

12．《阿诺德散文全集》，R. H.苏珀编，第10卷（安阿柏，1974），第165页。

13．切斯特顿：《文学中的维多利亚时代》，1913，家庭大学文库版（牛津，1946），第26—27页。

14．纽曼：《自辩书》（Apologia Pro Vita Sua，直译为“为他的生命辩护”），1864，人人丛书版（伦敦，1906），第40页。

15．斯蒂芬·尼尔：《英国国教会史》，1958年，第4版（纽约，1978），第155页。

16．英国国教会神品分主教（bishop）、司祭（priest）和会吏（deacon）三级，相当于天主教的主教、司铎和助祭。

17．即James Anthony Froude（1818—1894），纽曼好友弗劳德的弟弟。见：威利《十九世纪研究续集》，伦敦，1956年，第112—113页。

18．R. H.赫顿：《红衣主教纽曼》，1891年，普及版（伦敦，1905），第97—98页。

19．杨周翰：《十七世纪英国文学》（北京，1996），第146页。参看此书《破碎思想体系的残篇》一文中艾略特对安德鲁斯（Lancelot Andrewes，1555—1626）与多恩的比较。

20．威斯曼（Nicholas Wiseman，1802—1865）在1850年被教皇庇护九世任命为常驻英国的红衣主教兼第一任威斯敏斯特大主教，英国天主教神职人员的建制自此恢复。

21．纽曼：《自辩书》，1864年，人人丛书版（伦敦，1906），第63页。

22．即“apostolic succession”，谓主教的职权由基督的使徒一脉相传而来。反对主教体制的新教一般不承认使徒统绪。

23．即1673年颁布的“Test Act”（也译作《忠诚宣誓法》）；该条例规定，信奉国教是担任公职的先决条件。

24．见雷蒙·威廉斯：《文化与社会：1780—1950》，企鹅版（哈蒙兹渥斯，1963），第42页。

25．见《过去与现在》（1843）第3部分第2章。

26．见：W. E.霍顿：《维多利亚时期精神状态：1830—1870》（纽黑文，1957），第183页。

27．屈维廉：《英国社会史》，1942年，第3版（伦敦，1946），第512页。

28．约翰·斯图亚特·穆勒：《论自由》，程崇华译（北京，1996），第43—44页。

29．即柯尔津治在《文学传记》第14章所说的“film of familiarity”。雪莱在《诗辩》靠近结尾处中借用了这一说法。俄国形式主义者的“陌生化”理论盖来源于此。

30．纽曼：《信仰要义指南》（A Grammar of Assent），1870，意象丛书（纽约，1955），第79页。

31．B. M. G.里尔登：《维多利亚时期的宗教思想》，伦敦，1980年，第93页。

32．威利：《十九世纪研究》，1949年，简装版（剑桥，1980），第77页。

33．英国国教会教义声明多处措辞含糊。坎特伯雷大主教克兰麦（Thomas Cranmer，1489—1556）“为避免争论”于1553年撰写《四十二条信纲》，《三十九条信纲》（Thirty-Nine Articles）由此修改而来，定本产生于1571年。克兰麦的神学思想接近新教，信奉天主教的玛丽一世在位期间（1553—1558），克兰麦因“叛国罪”下狱，后被火刑处死。

34．指1545年至1563年在意大利特伦托召开的与新教相抗衡的天主教第19次普世会议。

35．《自辩书》，第162页。“普世的”原文为“Catholic”，天主教一直自称是普世的，因此称为“Catholicism”。

36．《自辩书》，第48页。真在说是天主教神学学说之一，认为基督的肉和血真正存在于圣餐的面饼和酒之中。

37．1828年的天主教解放令使天主教徒可以担任公职，但大学之门仍未向天主教徒开放，信奉国教仍是在牛津上学供职的先决条件。牛津历史上有一些因宗教信仰问题被迫离校的著名人物。1753年，吉朋因改宗天主教离开牛津。1811年，雪莱因与朋友霍格印发小册子《论无神论的必然性》被牛津开除。纽曼的追随者威·乔·沃德（W. G. Ward，1812—1882）因发表亲罗马的《基督教会的典范》（1844）被牛津取消学位。沃德死后，丁尼生在悼诗中称他为“世上最脱俗的人”。1858年的《牛津章程》允许非国教信徒攻读学士学位；十年后，大学职位（包括学院院士）向所有人开放。

38．见：尼尔·安南等著《维多利亚时期的思想和信仰》（纽约，1966），第120页。

39．见：《维多利亚女王》（1921）和《杰出维多利亚时期人物》（1918）合订本《五位维多利亚时期人物》（伦敦，1942），第356页。

40．即纽曼密友弗劳德的弟弟。他一度追随纽曼，纽曼改宗后他失去对国教的信仰，创作小说《信仰之敌》（1849），为此被迫放弃牛津埃克塞特学院院士的职位。1892年回牛津任现代史钦定讲座教授。

41．小说叙事者称他“viewy”。《失与得》，牛津世界名著丛书简装版，牛津，1986年，第17页。

42．不幸的是这也是凯恩斯和布卢姆斯伯里团体成员的特点。凯恩斯在《我的早期信仰》（1938）一文批判性地回顾了他和朋友们的唯理主义倾向。

43．新教反对偶像崇拜，十字架和耶稣受难像也受到牵连。英国清教徒在内战时（1643年）摧毁了伦敦圣保罗大教堂北面露天讲坛上的十字架。

44．《失与得》，牛津世界名著丛书简装版，牛津，1986年，第19页。

45．同上，第21页。

46．同上，第59页。

47．《失与得》，牛津世界名著丛书简装版，牛津，1986年，第62页。

48．同上，第66页。

49．同上，第78页。

50．《失与得》，第85页。

51．同上，第155—157页。

52．《失与得》，第179页。

53．参看纽曼在《一所大学的设想》（The Idea of A University）第8讲最后部分对“绅士”的经典定义。

54．《失与得》，第226页。

55．即圣母马利亚。“万福马利亚”是天主教的主要祷语。

56．《失与得》，第231页。

57．同上，第244页。

58．在作于17年之后的《自辩书》里，纽曼写到离开牛津时没有在个人感受上浪费笔墨，但效果同样感人。他在向三一学院的导师欧格尔博士道别时想到初入牛津后的愿望：“在我第一年住的房间对面墙上，长满了金鱼草，在好些年里，我总把那些金鱼草当作一种标志，表明我将永远住在我的大学里，直到死亡。”（《自辩书》，第214页）

59．《失与得》，第235页。

60．《旧约·历代志下》有关于摩利亚山上耶和华神殿的记载。

61．罗斯柴尔德家族银行利用法国大革命和拿破仑战争大发横财。纽曼的父亲是伦敦一家银行的合伙人（1807—1816），拿破仑战争结束后，英国经济萧条，银行倒闭。

62．欧洲历史上多种势力对反犹主义的形成有直接影响。马克思在《论犹太人问题》（1844）一文（载《马克思恩格斯全集》第1卷）认为，犹太人的神是财神和期票，世俗偶像是做生意，他们的实际精神已同化了欧洲基督徒，于是人和自然一律屈从于利己主义和生意的需要。马克思还引用了这段描写北美宗教状况的文字：

你看到的可敬的教会主持人，起初是个商人，经商失败后他才做了牧师。另一个起初是个牧师，当他手里有了些钱的时候，他就丢了传教士的职位而去经商，在大多数人的眼里，教会职位真是个赚钱的行业。

63．纽曼在1865年版的《自辩书》后面添加了一些类似短文的注释，第一条就是“自由主义”。纽曼列出“自由主义”的十八条信条与这十二条箴言有可比之处。

64．《失与得》，第283页。

65．《自辩书》，第34页。这预示了纽曼日后往天主教方面的发展。天主教神职人员必须独身。

66．杰弗雷·费伯：《牛津使徒》，1933年，企鹅版（哈蒙兹渥斯，1954），第14页。该书作者的伯祖弗雷德里克·威廉·费伯于1845年随纽曼改宗天主教。

67．见阿萨·布里格斯《维多利亚人》，1954，企鹅版（哈蒙兹渥斯，1964），第33页。

68．见克拉夫诗作《旧有的事物未必真实》。克拉夫长期徘徊在信仰与怀疑之间。他于1848年辞去奥利尔院士之职，据猜测，是良心不安所致。信仰危机或“与上帝角力”（霍普金斯语）构成了维多利亚文学中伟大的一章。

69．丁尼生《悼念集》（创作于1833年至1850年）第55首最后两诗节，译者飞白。

70．参看卡罗尔·凯姆登编《文学观点：批评和历史论文》（芝加哥，1964）中诺思罗普·弗莱《十九世纪精神权威问题》一文。

71．迪斯累里的小说《西比尔》（1845）副题，指英国社会中贫富对立的两个阶层。

72．威利：《十九世纪研究》，1949，简装版（剑桥，1980），第62—63页。

73．参看爱德华·诺曼《维多利亚时期的基督教社会主义者》（剑桥，1987）。英国前首相托尼·布莱尔也被视为该运动传人，参看艾伦·威尔金森《基督教社会主义：从司各特·贺兰到托尼·布莱尔》（伦敦，1998）。

74．天主教会也干涉世务，红衣主教曼宁在1889年成功地调停了伦敦码头工人罢工，利奥十三世还发布过保障女工和童工权益的通谕。

75．纽曼：《自辩书》，1864年，人人丛书版（伦敦，1906），第218页。

76．艾伦·泰特编：《托·斯·艾略特：其人与作品》，1967，企鹅版（哈蒙兹渥斯，1971），第84页。艾略特在未完成的《斗士斯威尼》文前还引用赤脚加尔默罗会创始人十字架的圣约翰（St. John of the Cross，1542—1591）：“灵魂只有去绝对受造之物的关爱才能与神意合一。”

77．在求爱过程中为自己说一句、为上帝说两句的是《简·爱》中的圣约翰。

78．柯尔律治在《论教会与国家的体制》第五章提出对立于私人财产（property）的“国家财产”（nationalty，系柯尔律治根据“personalty”和“realty”制造的新词）概念，这明显含有社会主义因素。

79．威利：《十九世纪研究》，1949，简装版（剑桥，1980），第90页。

80．R. A.勒文编《维多利亚经验：散文作家》（俄亥俄，1982），第49页。

81．纽曼：《自辩书》，1864年，人人丛书版（伦敦，1906），第277页。

82．同上，第278页。

83．霍罗威：《维多利亚哲人：论证方式研究》，1953，诺顿文库版（纽约，1965），第201页。

84．纽曼：《自辩书》，第104页。

85．《信仰要义指南》，1870，意象丛书（纽约，1955），第78—79页。

86．《阿诺德散文全集》，第5卷（安阿柏，1965），第106页，韩敏中译文。

87．他在加入天主教会后时常有人指责他的思想为异端。

88．见赫顿的《红衣主教纽曼》，第244页。英国著名作曲家埃尔加1900年为该诗谱曲。

89．详见殷企平《纽曼大学观探微》一文，载《杭州大学学报》，1992年第3期。

90．纽曼：《一所大学的设想》，哈罗德·布鲁姆编“现代文化思想先驱丛书”版（纽约，1983），第156—157页。王佐良译文。

91．卡尔·布列顿：《约翰·斯图亚特·穆勒：生平与哲学思想》（多佛尔版，1969），第18页。

92．同上，第21页。

93．《新大英百科全书》，第24卷，第134页。

94．见艾伦·赖安《J. S.穆勒》（劳特利奇，1974），第155页。

95．《新大英百科全书》，第24卷，第136页。

96．威廉·巴克勒编《维多利亚时期的散文》，波士顿豪顿·米福林出版公司，1958，第345页。

97．《牛津英国文学选读》第五卷，列昂耐尔·特瑞令编《维多利亚时代的散文与诗歌》，牛津大学出版社，1973年，第157页。

98．巴克勒编《维多利亚时期的散文》，第361页。

99．哈罗德·布鲁姆编《约翰·罗斯金》，纽约：切尔西出版社，1986年，第5页。

100．雷内·韦勒克著《近代批评史》，英国剑桥大学出版社，1983，第三卷，第141页。

101．哈罗德·布鲁姆编《约翰·罗斯金》，第3页。

102．哈罗德·布鲁姆编《约翰·罗斯金》，第8页。

103．巴克勒编，《维多利亚时期的散文》，第389页。

104．沃尔特·佩特《文艺复兴》，纽约：现代文库出版社，1919年，第194页。

105．沃尔特·佩特《文艺复兴》，第196页。

106．沃尔特·佩特《文艺复兴》，第196页。

107．同上，第197页。

108．同上，第198—199页。

109．沃尔特·佩特《文艺复兴》，纽约：现代文库出版社，1919年，第197页。

110．同上，第xxv页。

111．沃尔特·佩特《文艺复兴》，纽约：现代文库出版社，1919年，第169页。

112．佩特《鉴赏集》，伦敦：麦克米兰出版公司，1927年，第62—63页。

113．《艾略特散文选》，伦敦：费伯出版公司，1980年，第438、441、440页。

114．沃尔特·佩特《文艺复兴》，纽约：现代文库出版社，1919年，第198页。

115．卡罗琳·威廉斯：《变形的世界：沃尔特·佩特的美学历史主义》，美国康奈尔大学出版社，1989年，第186页。

116．沃尔特·佩特《文艺复兴》，纽约：《现代文库出版社》，1919年，第188页。

117．劳伦斯·伊文思编《沃尔特·佩特书信集》，英国克莱兰登出版社，1970年，第65页。

118．John Sutherland, ed. The Stanford Companion to Victorian Fiction, Stanford: Stanford UP, 1989. 1.

119．《玛丽·巴顿》，荀枚、余贵棠译，上海译文出版社，1978年，第75页。

120．同上，第83页。

121．《克兰福德镇》，徐新、颜明栋译，天津：百花文艺出版社，1985年，第2页。

122．《克兰福德镇》（英文版），斯德哥尔摩：大陆出版社，1946年，第18页。

123．《克兰福德镇》，徐新、颜明栋译，第7页。

124．《克兰福德镇》（英文版），1946年，第26页。

125．《克兰福德镇》，徐新、颜明栋译，第38页，略有改动。

126．《克兰福德镇》，徐新、颜明栋译，第220页。

127．《克兰福德镇》，徐新、颜明栋译，第12—13页。

128．同上，第4页。

129．同上，第252页。

130．同上，第252页。

131．《南方与北方》，主万译，北京：人民文学出版社，1987年，第586页。

132．同上，第699页。

133．同上，第58页。

134．《南方与北方》，主万译，第687页。

135．同上，第646页。

136．《南方与北方》，主万译，第377—378页。

137．Wives and Daughters，北京：外语教学与研究出版社，1994年，第98页。

138．同上。

139．Wives and Daughters，第109页。

140．同上，第571页。

141．Thackeray's Works. Centenary Biographical Edition, 26 vols, New York: Harper, 1910—1911.

142．伊拉·B.纳德尔与威廉·E.弗里德曼编《文学传记辞典》，第21卷：《1885前的维多利亚小说家》（底特律：盖尔，1983），第261页。

143．同上，第266页。

144．亨利·托马斯，黛娜·莉·托马斯：《外国名作家传》，黄鹂译，陕西人民出版社，1983年。

145．《名利场》，杨必译，人民文学出版社，1978年。

146．《名利场》，杨必译，第41章。

147．《名利场》，杨必译，第18章。

148．伊拉·B.纳德尔与威廉·E.弗里德曼编《文学传记辞典》，第21卷：《1885年前的维多利亚小说家》，底特律：盖尔，1983，第276页。

149．亨利·托马斯，黛娜·莉·托马斯：《外国名作家传》，黄鹂译，陕西人民出版社，1983。

150．《亨利·艾斯芒德的历史》，陈逵、王培德译，北京：人民文学出版社，1984年。

151．同上，第1卷第13章。

152．《亨利·艾斯芒德的历史》，陈逵、王培德译，第3卷第5章。

153．《亨利·艾斯芒德的历史》，陈逵、王培德译，第1卷第10章。

154．吴富恒主编《外国著名文学家评传》，第二卷，济南：山东教育出版社，1990，第534—535页。

155．杨绛，《〈名利场〉序》，见：《外国文学评论》，1959.3期。

156．Ian Scott-Kilvert, ed. British Writers, Vol.5, New York: Charles Scribner's Sons, 1982, 17.

157．朱虹，“论萨克雷的创作道路”，见：《英国小说的黄金时代》，北京：中国社会科学出版社，1997年，第155页。

158．同上。

159．《马克思、恩格斯论艺术》，中国社会科学出版社，1983年，第2卷，第247页。

160．《马克思、恩格斯论艺术》，中国社会科学出版社，1983年，第2卷，第296页。

161．H. A.丹纳著《英国文学史》，凡·劳恩译，纽约：罗夫尔出版社，1879年，第586页。

162．安东尼·特罗洛普：《自传》，伦敦：企鹅，1996年，第36页。

163．《自传》，第33页。

164．安东尼·特罗洛普著《自传》，伦敦：企鹅，1996年，第155页。

165．安东尼·特罗洛普著《自传》，伦敦：企鹅，1996年，第162页。

166．兰迪斯编，《勃朗宁夫妇给乔治·巴瑞特的信件集》，第247—248页。

167．查普尔与坡拉德合编，《盖斯凯尔夫人的信件集》（1966），第602页。

168．《自传》，第137页。

169．《自传》，第276页。

170．同上，第278页。

171．约翰·霍尔：《特罗洛普传》，1991年，第397页。出处在“小说的阶段”，见吴尔夫《论文全集》（1966）第2卷，第57页。

172．见：“安东尼·特罗洛普”，纽约《世纪杂志》，1983年7月，第385—395页。

173．见：《读者报》1864年4月2日文章，收入唐纳德·斯莫里编《特罗洛普评论遗产》（伦敦，1969年），第194页。

174．《简·爱》，第23章。

175．《维莱特》，第12章。

176．《维莱特》，第11章。

177．《呼啸山庄》，第33章。

178．《呼啸山庄》，第15章。

179．刊登在1881年11月《世纪杂志》第62页。引自Gordon Haight，George Eliot: A Biography. Oxford: Clarendon. 1968. 464.

180．《西敏寺评论》1856年7月期。引自Rosemary Ashton，George Eliot: A Life. London: Hamish Hamilton. 1996. 156—157.

181．玛丽安的日记，1856年7月20日（原件在耶鲁大学图书馆）。引自：同上，第159页。

182．见华兹华斯与柯尔律治合著《抒情歌谣集》第2版（1802），序言部分。中文为王佐良先生所译。

183．《罗慕拉》，伦敦：敦特，1931年，第352页。

184．《罗慕拉》，第377页。

185．J. W.克洛斯，《乔治·艾略特生平》，1885年，第352页。

186．《弗利克斯·霍尔特》，英国：企鹅，1972年版，第129页。

187．《弗利克斯·霍尔特》，第130页。

188．《弗利克斯·霍尔特》，第211页。

189．多萝西娅·巴雷特：《职业与欲望：乔治·艾略特的女主角》（Vocation and Desire），伦敦：拉特利奇，1989年，第125页。

190．吉莉安·比尔：《达尔文的情节：达尔文、乔治·艾略特与19世纪小说的进化论叙述文》（Darwin's Plots），伦敦：阿克简装书，1983年，第5章。

191．《职业与欲望：乔治·艾略特的女主角》，第159页。

192．安·奥利弗·贝尔编，《弗吉尼亚·吴尔夫的日记》，企鹅出版社，1982，第三卷，第99页。

193．“古水手”是英国18、19世纪著名浪漫派诗人柯勒律治所写的长诗《古水手谣》中讲故事的人。他在路上遇见一群去参加婚礼的客人。他拦住一人，讲起故事来。这些故事娓娓动听，竟使那人忘乎所以，未能赴宴。

194．或译为《从深处》。

195．或译为《少奶奶的扇子》。

196．译自《莎乐美》，《王尔德戏剧集》（企鹅丛书，1954），第319页。

197．《莎乐美》，第330页。

198．弗兰克·哈里斯：《奥斯卡·王尔德》，纽约，黛尔出版公司，1960年，第86页。

199．代表作为《如此世道》。

200．代表作为《造谣学校》。

201．又译“妥帖剧”。

202．参看乔治·R.罗埃尔：《维多利亚时期戏剧》，伦敦：牛津大学出版社，1956年，第108—109页。

203．弗兰克·哈里斯：《奥斯卡·王尔德》，第25页。

204．参看弗兰克·哈里斯：《奥斯卡·王尔德》，第99页。

参考书目

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索引

（按照汉语拼音次序排列，条目后面的数字指本书页数）

A

阿诺德，马修（Matthew Arnold）194-196，226，243-265，299，313，314，317，326，334，335，338，340，342，343，365，366

埃奇沃思，玛丽亚（Maria Edgeworth）144-147，150-152

艾略特，乔治（George Eliot，原名玛丽·安·埃文斯）311，324，335，371，372，437，446，475，479，481，482，485，490，492，505

艾略特，T. S.（T. S. Eliot）82，83，123，231，239，243，253，260，264，316，339，366，367

奥登，W. H.（W. H. Auden）231，253

奥斯丁，简（Jane Austin）143，145，150，166-179，389，450，472，498，499

B

拜伦（George Gordon，Lord Byron）49，50，59，60，62-65，68-74，89，110，111，114，116，117，123，137，142，156，181，185，209，246，247，254，256，266，303，333，342，445，449，465

贝多斯，T. L.（Thomas Lovell Beddoes）120-122

边沁，杰里米（Jeremy Bentham）248，314，320，326，345，346，349

伯克，埃德蒙（Edmund Burke）4，114，129-131，133

勃朗宁，罗伯特（Robert Browning）73，195，196，231-240，242，243，253，265，266，268，272，435，460

勃朗宁夫人（Elizabeth Barrett Browning）195，235，265-268，270，271，279，435

勃朗特，爱米莉（Emily Brontë）371，443-446，451，454，459-463，465-475

勃朗特，安（Anne Brontë）371，443-446，459，472-475

勃朗特，夏洛特（Charlotte Brontë）254，371，373，393，443-451，453-456，458-460，466，469-473

勃鲁盖尔，彼得（Pieter Brueghel）12

布莱克，威廉（William Blake）3，4，14-18，20-22，24，29，59，117，120，142，231，272，290

D

达尔文（Charles Robert Darwin）194，249，299，323，363，479，490

达利，乔治（George Darley）121，122

德·昆西，托马斯（Thomas De Quincey）139，141

狄更斯，查尔斯（Charles Dickens）166，193，234，245，285，311，371，373，378，391，399，405-422，424-429，436，443，498，499

笛卡尔（Rene Descartes）363

丁尼生（Alfred，Tennyson）109，194-199，201-203，205-223，225，226，228-233，252，265，323，336

多恩，约翰（John Donne）233，234，316

F

福斯特，E. M.（E. M. Foster）413

G

盖斯凯尔夫人（Mrs. Gaskell）193，311，372-374，376-378，386，389，390，435，503

甘培，托马斯（Thomas Campbell）110，111，118

歌德（Johann Wolfgang von Goethe）2，246，247，253，254，301，303，346，477，478

戈德温，威廉（William Godwin）4，76，180

哥尔德斯密斯，奥利弗（Oliver Goldsmith）40，114

格雷，托马斯（Thomas Gray）4，252，259

H

哈代，托马斯（Thomas Hardy）196，371，378，435，470，493-505

哈兹里特，威廉（William Hazlitt）63，118，136，137，141，299

黑格尔（Hegel）362，363

亨特，利（Leigh Hunt）110，141，225

华兹华斯，威廉（William Wordsworth）3，4，13，21，22，24，26-28，30-34，37-44，46，48，59，73，76，102，110，112，114-116，134，141，195，214，217，231，246，247，250，252，254-256，265，266，326，342，346，354-356，361，366，480，481

惠特曼（Walt Whitman）24

霍普金斯，G. M.（Gerard Manley Hopkins）290-292，294，295，297，298，335，343

J

吉本（Edward Gibbon）61，62，128，129，133

济慈（John Keats）13，22，37，59，60，80，87，89-91，93-95，97-102，104-111，116-118，124，141，142，196-198，216，254，272

金斯利，查尔斯（Charles Kingsley）193，324，337，339

K

卡莱尔，托马斯（Thomas Carlyle）166，193，228，266，299-313，320，335，357，373

卡里，H. F.（Henry Francis Cary）111

康格里夫，威廉（William Congreve）511

康拉德，约瑟夫（Joseph Conrad）243，469，493，498，503

考拜特，威廉（William Cobbett）131，132，141

柯尔律治（Samuel Taylor Coleridge）4，22，25，27，48-50，52，58，59，76，110，116，117，129，134，141，267，272，321，340-342，346，355，361，366，480

克拉夫，A. H.（Arthur Hugh Clough）244，247，248，335

克拉克，C. C.（Charles Cowden Clarke）110克莱尔，约翰（John Clare）119-122

克雷布，乔治（George Crabbe）40，110，111，114，115

克罗克，约翰（John Croker）198

L

拉布雷克，J.（J. Lapraik）9，13，110

兰多，W. S.（Walter Savage Landor）115-117，137-139

兰姆，查尔斯（Charles Lamb）111，118，133-137，141，299，361

勒德洛，J. M.（J. M. Ludlow）337

利维斯，F. R.（F. R. Leavis）260，264

刘易斯，G. H.（George Henry Lewes）453，478，479，481，483，484，490，493

卢梭（Jean-Jacques Rousseau）2，15，22，61，86，308

罗杰斯，塞缪尔（Samuel Roger）111

罗塞蒂，C. G.（Christina Georgina Rossetti）272，274，278-281，283，284

罗塞蒂，D. G.（Dante Gabriel Rossetti）272-274，277-279，284，285，287，361，471

罗斯金，约翰（John Ruskin）299，335，349-360，366，369，405，507

洛克，约翰（John Locke）363

M

马洛礼，托马斯（Thomas Malory）226

麦修，G. F.（George Felton Mathew）110

曼宁，H. E.（Henry Edward Manning）324，335，338

弥尔顿（John Milton）3，21，22，24，31，37-39，59，95，96，99，109，142，197，221，226，231，258，459，465

摩尔，乔治（George Moor）472

莫里斯，F. D.（Frederick Denison Maurice）299，337，369

莫里斯，威廉（William Maurice）273，279，285，354，363

穆尔，托马斯（Thomas Moore）110，111

穆勒，J. S.（John Stuart Mill）232，299，301，305，312，320，321，336，345-349，352

穆勒，詹姆斯（James Mill）345

N

纽曼，J. H.（J. H. Newman）248，299，313-326，328-334，336，338-345

P

帕尔格雷夫，F. T.（Francis Turner Palgrave）122

潘恩，托马斯（Thomas Paine）4，20，130，131，141

佩特，沃尔特（Walter Horatio Pater）194，335，361-370，471，507

彭斯，罗伯特（Robert Burns）6，7，9，10，12-14，110，119，123，124，259，308

蒲柏，亚历山大（Alexander Pope）30，73，196，259，399

Q

乔叟（Geoffrey Chaucer）24，259，264

乔伊斯，詹姆斯（James Joyce）362，493，503

S

萨克雷，W. M.（William Makepeace Thackeray）150，166，193，208，245，371，391，392，394，396，398，399，402-406，410，429，435，453，454，499

骚塞（Robert Southey）64，110，111，319，320，342

莎士比亚（William Shakespeare）24，31，37，59，63，83，90，99，100，111，133，135-137，153，196，211，222，233，234，238，254-256，258，275，285，290，308，309，361，408，421，443，459，467，494，496，508

斯宾塞，埃德蒙（Edmund Spenser）24，63，93，99，107，109，205

司各特，瓦尔特（Sir Walter Scott）49，62，109-111，123，124，127，143，145，146，150，153-166，195，342，481

斯特雷奇，利顿（Lytton Strachey）324

斯特林，约翰（John Sterling）225

斯温伯恩，A. C.（Algernon Charles Swinburne）109，274，279，284-290

T

特罗洛普，安东尼（Anthony Trollope）192，193，405，430-442

特罗洛普，弗朗西丝（Frances Trollope）192，405，430

透纳，J. M. W.（Joseph Mallord William Turner）3，350，351，354-356

W

王尔德，奥斯卡（Oscar Wilde）194，351，362，506-508，510，511，514-519，521，522

沃斯通克拉夫特，玛丽（Mary Wollstonecraft）4，76，180

吴尔夫，弗吉尼亚（Virginia Woolf）279，439，498，503

X

萧伯纳（George Bernard Shaw）133，354，506，519

小泉八云（Lafcadio Hearn）231

谢里丹，R. B.（R. B. Sheridan）511，518

休谟（David Hume）363

雪莱，玛丽（Mary Shelley）82，143，179-185，187，189

雪莱，P. B.（Percy Bysshe Shelley）4，13，22，37，60，74，76-87，91，116，117-119，141，180，181，189，196，209，221，231-233，256，288，321，323，354，355，498，499

Y

叶芝，W. B.（William Butler Yeats）24，362

Z

詹姆斯，亨利（Henry James）372，437，442，493，498

五卷本英国文学史

丛书主编：王佐良　周珏良　李赋宁　吴景荣

丛书副主编：何其莘　钱青　刘意青

1．英国中古时期文学史　李赋宁　何其莘　主编

2．英国文艺复兴时期文学史　王佐良　何其莘　著

3．英国18世纪文学史（增补版）　刘意青　主编

4．英国19世纪文学史　钱　青　主编

5．英国20世纪文学史　王佐良　周珏良　主编

责任编辑：都楠楠

责任校对：李　鑫

五卷本英国文学史简介

这是中国第一部比较完备的英国文学史，以高中生、大学生和文学爱好者为对象，分为五卷，每卷独立成书，各有重点，但又互相连贯，合起来组成整个英国文学从古到今的发展全景图。

本套丛书以叙述文学事实为主，包括所有重要流派、作家、作品。尽量利用国内外新资料，表述注意可读性，结合形式分析内容，附有大量引文和译文。各卷的编撰人都是长期从事英国文学研究的学者，资料掌握详尽，研究透彻、到位，这使本丛书成为高中生、大学生和文学爱好者扩展文学视野、加深文学理解的良师益友。

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No. 19 Xisanhuan Beilu

Beijing, China 100089
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图书在版编目（CIP）数据

英国20世纪文学史／王佐良，周珏良主编．--北京：外语教学与研究出版社，2018.8

（五卷本英国文学史／王佐良，周珏良，李赋宁，吴景荣主编）

ISBN 978-7-5213-0349-0

Ⅰ．①英…　Ⅱ．①王…②周…　Ⅲ．①英国文学－文学史－20世纪　Ⅳ．①I561.095

中国版本图书馆CIP数据核字（2018）第181792号

出版人　　徐建忠

项目负责　姚　虹　李亚琦

责任编辑　周渝毅

责任校对　都楠楠

出版发行　外语教学与研究出版社

社　　址　北京市西三环北路19号（100089）

网　　址　http://www.fltrp.com

版　　次　2018年8月第1版

书　　号　ISBN 978-7-5213-0349-0

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举报电话：（010）88817519　电子邮箱：banquan@fltrp.com

法律顾问：立方律师事务所　刘旭东律师

中咨律师事务所　殷　斌律师

目　录
总序
序
第一章　20世纪文学的开始
第二章　跨世纪的巨人：哈代
第三章　萧伯纳与新戏剧
第四章　爱尔兰文艺复兴
第五章　世纪初年的小说
第六章　第一次世界大战与文学
第七章　现代主义文学：诗
第八章　现代主义文学：理论
第九章　现代主义文学：小说
第十章　经济萧条时期的文学
第十一章　苏格兰文学
第十二章　第二次世界大战与文学
第十三章　“福利国家”的文学
第十四章　盎格鲁威尔士文学
第十五章　世纪中叶以后的小说
第十六章　世纪中叶以后的戏剧
第十七章　妇女文学
第十八章　新左派：理论与创作
第十九章　20世纪的散文
第二十章　广播和电视文学
第二十一章　80年代的文学
第二十二章　20世纪的英国文学与世界文学
参考书目
大事年表
索引

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受国家社会科学基金资助

五卷本

英国文学史

编者名单

（按姓氏笔画排序）：

王　岚　王佐良　王家湘　王继辉

文美惠　刘新民　刘意青　苏索才

李小鹿　李公昭　李宪生　李赋宁

杨国斌　吴文子　吴　芬　吴景荣

何其莘　沈　弘　宋　敏　张中载

张　剑　陆建德　陈　恕　周珏良

周　强　姜　红　钱　青　徐晓雯

徐海昕　高继海　梅仁毅　韩加明

曾　虹　薛鸿时

本卷编定分工说明

本卷是多人合作的结果。写得多的是下列各人：

王佐良　首章；萧伯纳；1914年前的小说；苏格兰文学；威尔士文学；二战时的文学；世纪中期的小说；英国文学与世界文学；全卷定稿

周珏良　现代主义诗歌；现代主义理论；全卷定稿

张中载　哈代；“福利国家”的文学；80年代的文学；福尔斯

王家湘　现代主义小说；妇女文学

梅仁毅　20世纪的散文

陈　恕　爱尔兰文艺复兴

李宪生　一战（小说、回忆录部分）；新左派；广播和电视文学

何其莘　格雷厄姆·格林；威廉·戈尔丁；世纪中叶以后的戏剧

刘新民　康拉德

徐海昕　一战（诗歌部分）

周　强　迪伦·托马斯；格温·托马斯

姜　红　经济萧条时期的文学

体例及资料　姜红

索　引　杨国斌总

总序

何其莘　钱　青　刘意青

2005年12月25日

“五卷本英国文学史”是已故著名学者王佐良、周珏良教授主持的国家重点人文社会科学研究项目。上个世纪80年代中，课题组从第五卷入手，汇集了12位专家学者的智慧，经过几年的努力，于90年代初完成了由王佐良、周珏良主编的《英国20世纪文学史》。1996年，由王佐良、何其莘教授撰写的《英国文艺复兴时期文学史》出版；2000年，又推出了刘意青教授主编的《英国18世纪文学史》。今天，这个项目的最后两卷——由李赋宁、何其莘教授主编的《英国中古时期文学史》和钱青教授主编的《英国19世纪文学史》——出版了，为历时二十余年的这个国家级重点人文社科研究项目画上了一个完美的句号。

“英国文学史”是一项跨世纪工程。项目主持人王佐良、周珏良教授在生前为这个课题制订了详尽的研究计划，确定了独特的研究视角，并组建起了一支得力的研究队伍。前后参加这个课题的共有33位研究人员，来自北京外国语大学、北京大学等近10所国内外知名高校。其中有学贯中西、享有盛誉的著名专家，有在海外获得博士学位的中年学者，还有近年来国内的外国文学界涌现出来的新秀。尽管他们的学术经历千差万别，但是，面对这一课题他们的理念是相通的，即从中国学者的视角出发，来审视和解读英国文学的发展。贝聿铭先生在谈到建筑风格时曾经说过，“越是民族的，越是世界的”。中国学者推出具有创见和中国特色的研究成果，也是中国评论界、学术界对世界文坛做出的最大贡献。

在“五卷本英国文学史”出版之际，我们愿借此机会向支持这一研究课题的国家社会科学基金办公室、北京外国语大学和外语教学与研究出版社表示衷心的感谢。

序

王佐良

1991年12月

本书于1984年底开始撰写，至1991年底全稿完成，共22章，70万字。参加者共12人。回顾撰写过程，觉得应向读者说明几点。

一

撰写之初，我们对此书内容和写法是有一些想法的，当时曾归纳为这样几条：

1．书是由中国学者为中国读者写的，不同于外国已有的英国文学史。读者对象暂定是大学高年级程度的青年和一般文学爱好者。

2．因此它以叙述文学事实为主，要把文学现象和作家、作品交代清楚，而不是假定读者已经大体知道事实，以批评、评价为主。

3．要包含较多信息，对某些贯通全时期的重要现象或品种单章集中叙述。

4．指导思想是历史唯物主义，尊重当时当地实情，但又要放在总体历史的变化中来看。

5．要着重作品本身，通过研究作品来讨论问题。因此要描述作品本身的内容和写法，要从中引用若干段落加以翻译阐释，使读者能多少接触到一点原作风貌。

6．写法也要有点文学格调，要注意文字写得清楚、简洁，少些套话术语，不把文学史写成政论文或哲理文，而要有点文学散文格调。

7．尽量吸收国内外新材料、新发现。

8．规格尽量照当代国际通行方式，要有参考书目和索引，要尽量精确。

二

写了五六年，这几条是否都做到了？

有的做到了，如叙述性、着重作品，还专章集中讨论了地区文学、妇女作家、散文和文学翻译；有的部分地做到了，如吸收新材料；有的需要更长时间的实践，如贯彻历史唯物主义；有的不甚一致，如写法：本卷执笔者不止一人，写法自有差别；又写法牵涉到文学史的模式问题，将在下面另节讨论。

至于此书的中国性质，一方面事实如此，写的人是中国人，写时也着眼中国读者；另一方面，如何使中国人写的外国文学史既能符合外国原来事实又有鲜明的中国特色，则只能说是开了一个头。

中国特色牵涉到外国文学史写作的中国化问题。

中国化是要贯彻到许多具体问题里去的，也只有通过编写的具体实践才能把这个大题目所包含的内涵弄得清楚一点、具体一点。我们只开了一个头，也就没有足够的经验来全面谈这个大题目，只能略谈我们在编写20世纪卷的过程里碰到了哪些问题，这些问题又是怎样解决或没有解决的，从中又获得什么启发。

三

问题不少，我们择要谈三个。

一个是总的骨架问题。

要将无数文学现象理出一个头绪，需要一个骨架。其中的具体问题是：时间的上下限和这整段时间内文学发展的脉络。

时间：按世纪分是一个方便办法，但能否就从1900年开始？不能。因为许多文学现象不是突然而来，19世纪末期就有种种迹象了。以新戏剧运动为例：萧伯纳的第一个剧本写于1892年，而他所师事的易卜生则在1880年后就有剧本在伦敦上演了。再说，如果以1900年为界，则哈代将被腰斩为二，只剩下他的诗歌创作了。经过反复试写，我们最后把开始的时间定在1880年。这样，事情的来龙去脉比较清楚，作家的面貌也比较丰满，哈代就可以其诗人小说家的身份崛立在世纪的门口了。从我们的读者对象来说，他们一般只接触过小说或屏幕上的《苔丝》，不谈哈代的小说也是通不过的。以上说的是上限。至于下限，我们把叙述放在80年代。有些事情我们现在还看不清楚，10年的距离是必要的。另一方面，只有写到80年代，才能够使我们把大众传播文学的兴起和小说向后现代主义的发展叙述得比较充实些，所以又不能结束过早。

脉络：按照世纪的大事件，如一战、战后的经济大萧条、二战、福利国家的建立和帝国的解体等等，分头叙述当时的文学现象，是通常的办法，也是容易办到的，但是这办法的缺点是，文学好像只是政治经济的反映，它本身发展的脉络不清楚。我们后来的做法是，大体上保持这些事件的顺序，但加强文学本身的历史叙述，主要在两点上：1.文学潮流或运动的兴衰，如现代主义兴在20年代，衰在50年代；2.体裁或品种的演化，例如尽管诗与戏剧各有千秋，现代文学的主导品种可是小说，20世纪尤其如此。原来我们对于世纪初期的几个小说家（如吉卜林、威尔斯）处理得比较简略，后来充实了；对于50年代以后的小说变化，原来也只见一大串人名书名，后来就其中重要的作家作了专节讨论，着眼每人对小说艺术所做的贡献。这样做的结果，就能比较清楚地看出小说这个重要体裁中一条发展的脉络：传统现实主义→现代主义→新现实主义、后现代主义。

四

问题之二是：叙述怎样结合评论？

本书以叙述为主，但事实上没有纯粹的叙述。选某个作家某部作品来讨论就体现了一种评价，给它的篇幅长短也代表了重视的程度，好的叙述总是包含评论的。

评论牵涉到理论问题。

提起理论，人们立刻要问：你们怎样对待近年来的西方文论？我们生活在一个阐释学、女权主义、精神分析、新历史主义、接受论、解构论等等流行的时代里，搞的又是西方文学，不可能不觉察到它们。针对文学史本身，争论也不少，有的人根本否定文学史，有的人主张“重写文学史”。对于这些，我们的态度是：有不少流行理论是我们所不了解的，不必匆匆忙忙去联系；有的略有了解，要拿马克思主义去分别有用与否，作些取舍。

就我们所能判断的来说：一个大的问题是所谓文学史应该包括哪些作家，即canon问题。这个问题不自今日始。当年艾略特等推崇玄学派而贬低弥尔顿和雪莱，甚至提出在17世纪发生了一个大的“感觉脱节”，就是要重写文学史。文学史也确是在不断重写的，因为随着时代的进展，人们对作家作品的评价是会有或大或小的变动的。但是这类变动后来也会再变动，如弥尔顿、雪莱的地位就恢复过来了。变动也不是一个仅仅限于文学的问题，后面有意识形态的因素，艾略特反对的其实是英国文学里的民主传统。

结合到编写，有两个具体问题需要解决：一个是如何对过去的经典作家重新评价；一个是如何把过去不重视或被抹杀的妇女、少数民族等方面的作家包括进来，纠正过去以男性、白种、欧洲人为中心的历史观的不公正。

我们对此采取了现实的态度。原来经典作家的地位，确有根据新发现新认识加以调整的必要，但是大体而论，他们是经过无数代读者（其中包括批评家）反复衡量而逐渐形成的。历史上的不公正也确实需要纠正，但在大量增加被埋没的人才和佳作方面，我们有一个实际困难，即资料不足。我们无法去英美图书馆、档案馆进行长期的发掘，所能依靠的只能是英美或西方学者在这方面的研究成果，而一直到现在，这方面的成果在英国文学领域内是并不很多的。

所以我们书里的名著单子，仍然基本上是一个传统的单子。

那么，中国学者在此就无能为力了吗？

也不是。在大体接受这张单子的情况下，我们可以对其中的作家作品重新审视，作出评价。这不仅仅是一个要有新见解的问题，而是要有新的观点——在我们说来就是经过中国古今文学熏陶又经过马克思主义锻炼的中国观点。

举一个例说，对于20世纪主要文学体裁小说的发展，我们之中有的人过去对西方批评界的某些意见是深信不疑的。我们自己就很欣赏年轻的弗吉尼亚·吴尔夫能在高尔斯华绥、威尔斯、本涅特等人盛极一时的世纪初年，对他们提出挑战，称他们的小说是“物质主义者”之作，因为它们不像伟大深刻的俄国小说那样写人的灵魂。这次为了写好一战前的英国小说一章，我们重新看了这三位的主要作品，觉得情形不是这样。高尔斯华绥抓住了福赛特家族的资产阶级灵魂，不能因为他后来的批判精神减弱了就把他“除名”。本涅特写得认真细致，描写英国小镇和巴黎两种生活和两种情感世界的差别，通过两姊妹不同的遭遇表达出来，也是颇见匠心的。而威尔斯是科幻小说在英国的奠基人，又是伦敦小店员生活的写实大师，任何人讨论英国小说而不提到他的贡献又怎么能说是尽到了文学史家的责任？这里并不存在否定吴尔夫的问题；她在当时当地的情况下冲决罗网的勇气是可贵的，正如她自己的艺术是精湛的。这只是因为我们享有几十年时间的更长距离，能看到后来发生的事，例如她所代表的现代主义也遭到了被人超越的命运；同时也因为我们是中国学者，不那样深受西方某一流派理论的影响，不认为小说一定要写得艰深才是好小说，也不认为有清楚的故事线就是落后的表现。

另一方面，我们也没有走到另一极端，即不因为有些作家在中国不甚有名就不予以注意，例如福特·马多克斯·福特。他被称为英美现代派小说的前驱，“小说家的小说家”。把他的《好军人》和《阅兵礼的结束》四部曲通读一遍，我们发现他不仅在小说的叙述方式上作了重要试验，而且对于现代社会里的几个问题——如英国大家族传统的衰落、英美社会文化的冲突与融合——都在作品里作了早于别人的发掘。这样的作家当然在我们的文学史里应有他的地位。

以上可以归结为一点：中国文学史家既不追随西方时尚，也不抱残守缺，而是注意收集信息，不放过任何真正有意义的学术发展，但又用我们的眼光加以审视。比较而言，我们倒是能有英美学者往往缺乏的全局观——西方中心论就遮住了他们的眼睛。我们则力求把英国文学放在世界文学的总图景里来看，为此特加了《20世纪的英国文学与世界文学》一章，探讨了中国、南亚次大陆、非洲和加勒比地区通过创作和翻译同英国进行的双向交流。

这种从外面来看英国文学的努力，对于英国文学研究大有好处。如一位美国学者所说：“在所有伟大的当代文化中，西方文化是气度最狭小的，因为它被锁住在进行现代化的当地经验里，缺乏对它自身的外面一瞥。”[1]这话也可用在英国文学身上，有时它的岛国狭隘气是相当浓厚的。

五

问题之三是：建立怎样一种文学史模式？

就英国文学史而论，大致说来，已有两种模式，即英美模式与苏联模式。每种模式内部并不一致，但是这两种模式各有典型的写法，两者之间的差别也是明显的。

英美模式着重学术考证和作品欣赏，近年来也对思想和社会背景给以更大注意。分期大体依据朝代和世纪，也用“文艺复兴”、“启蒙运动”等思想潮流来划分，“浪漫主义”也作为一种文学运动给予总体叙述，“现代主义”也是常见之词，但“现实主义”很少用于小说以外的体裁，就是在小说中也主要指19世纪中叶狄更斯诸人所作。重点作家叙述较详，也着重思想内容，但结合艺术和语言特点来谈，写法虽人各不同，受推重的则是有深度、有文采的一类，其著者如美国的道格拉斯·布什和英国的C. S. 刘易斯，前者的17世纪早期卷与后者的16世纪卷（戏剧除外）是大型的牛津英国文学史中最得好评的两卷。美国的鲍等五人写的单卷本也是学生常用的，其中谢尔朋的18世纪部分公认是出色的。但这是四五十年代的情况。近来美国由于更多地注意新派文学理论，对历史学问有所贬低，未见有新的英国文学史出版，当然美国文学史是在重写，其中哥伦比亚本已出但也褒贬不一。英国的情况则是文学史仍然繁荣，大型的采取论文丛编形式（如《企鹅》、《新企鹅》、《圆体》），更值得注意的是单卷本通史。以我们所见的三种而论，皮特·康拉德的“人人丛书本”（1985）有新见而凌乱，亚历山大·福勒的勃拉克威尔本（1987）着重小说等体裁的演化，较有线索可寻，《牛津插图本》（1987）虽各章高下不一，总的说起来叙述较有头绪，比较适合参考。这三种通史虽是80年代的产物，在模式上仍属英美学院派的传统。

这个模式有学术性、可读性，但系统性不强。

此外还有法国勒古易和卡撒米安的英国文学史（且不谈更早的有特色的泰纳的著作），以英国的民族感为脉络，叙述清楚而有韵致，是过去我国大学常用的。70年代重版时它新加当代文学一章，分类颇细，然论述不多，只见一大堆人名书名，有似目录。德国有修尔默的著作，特点是把美国文学也包括进来。这些书体现法、德学派文学史的某些特点，但在总的模式上同英美相差不大。

苏联模式系统性强，如以人民性或现实主义为线索贯穿全书，叙述有一套程式，往往是时代背景加作家论，作家论又有其程式，即生平→创作历程→小结，所叙偏于思想内容，仅在小结中有一二语涉及艺术。这个写法不仅见于安尼克斯特的单卷本英国文学史，苏联科学院世界文学研究所的多卷本也大致如此。苏联学者致力于发现英美人所忽略的作家如宪章派诗人、工人小说家特雷斯尔，颂扬有革命性的作品如《牛虻》（1897），但轻视或根本不提在英国家喻户晓的作家如简·奥斯丁。他们也是在“重写文学史”，然而史的根据不足，对于20年代以来英美文学研究的新成果知之甚少。叙述的文字也比较空泛、刻板，不似在谈文学而似在谈政治。

这个模式有宏观，有发现，但对英国的历史和现状的了解不深，评论也是粗线条的。

如以莎士比亚研究为例，苏联学者较早提出莎翁是一个人文主义者，对于莎剧的解释也有独到之处，但是对于十六七世纪英国思想和社会背景似乎缺乏细致的了解。因此等到英美“思想史派”和后来的“新历史主义派”出来论证当时的思想气候和权力结构，苏联学者的见解就显得根据不足了。

两种模式都曾影响过我们，新中国成立前是英美模式，主要在教学中；新中国成立后是苏联模式，主要在文学史的编写中，五六十年代出版的中国文学史就有后者的影响。这影响并不都坏。它使我们写得有点系统，注意政治经济背景，注意分析作品的思想内容。

但我们不满足。为什么谈论古往今来的文学的文章那样缺乏文采，叫人无法欣赏？因为这样，它所谈论的作品也很难吸引我们，这就抛弃文学史家的一个重要任务了。

于是我们回头要寻我们自己的模式。

有没有中国的文学史模式？

一方面，可以说是几乎没有。迟到1900年左右，才有题名《中国文学史》的书在中国出版，编者一本是黄人，另一本是林传甲，后者且是以一本日本教材为蓝本的。

但是深入一看，我们却发现：论述文学发展、品评各朝代作家的著作古已有之，刘勰《文心雕龙》里的《时序》一篇就是浓缩的从上古到5世纪的中国文学史。从杜甫到元好问又有一条用韵文评述前代诗人的一种诗史雏形。

到了我们这个世纪，更有各类文学史纷纷问世：体裁史如王国维的《宋元戏曲史》（1912），断代史如刘师培的《中国中古文学史讲义》（1917），都是学术界重视的著作。

更近一点，则鲁迅和闻一多不仅有志于写文学史，而且都动手写过。鲁迅的《中国小说史略》（1920）和《中国小说的历史的变迁》（1924）是开创性的体裁史，《汉文学史纲要》（1926）是概略的通史，可惜只写到汉代就中断了，而在《中国新文学大系·小说二集》（1935）的序言里他又对现代文学中的几个文学团体作了特写镜头式的评述。而《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文又使我们看到，如果不是被迫害和辛劳过早地夺去了生命，这位文学巨人将会写出怎样精辟而又文采斐然的魏晋文学史以至整部中国文学史！

闻一多也有一部概略式的《中国文学史稿》（1944），其中有一篇《四千年文学大势鸟瞰》把全部中国文学分成四段八大时期，从“本土文化中心的抟成”起，直到“未来的展望——大循环”，真是眼光不能再宏大的宏观了！他对中国“文学的历史动向”早已心中有数，认为从西周到北宋“这大半部文学史，实质上都是诗史”，但是“中国文学史的路线从南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代”。他不仅说“今天的我是以文学史家自居的”（1943年致臧克家信），就在遇难前几个月还告诉朱自清：他“要写一部唯物史观的中国文学史”。

这部文学史不仅存在概略和鸟瞰里，实际上也开始了写作，成果之一就是《唐诗杂论》，其中的《宫体诗的自赎》一篇就显示了这位诗人文学史家怎样在评叙一种诗体的演变的时候把诗歌敏感和历史眼光结合起来了。

再近一点，还有我们的老师钱锺书先生。《谈艺录》（1948）里谈过文体演变，《宋诗选注》（1958）里讨论过一个重要诗派的兴衰得失，但不止这些，还有50年代科学院文学研究所编的三卷本《中国文学史》（1962）中的唐宋卷是钱先生主持的，并且写了至少《宋代文学的承先和启后》一章。这一章追源溯流，还描述了一个时代的横断面，既有宏观，又有富于启发的细节和引证。特别有意思的是，这章写在苏联模式盛行的时候，钱先生则用他特有的博学和爽脆、机智的文笔走他自己的——也是我们中国的——路。

只从以上简略的回顾就使人有信心地说：中国有探讨文学演变、文学体裁兴衰，品评古今作家作品的深远传统。所谓文学史的中国模式不是就在此中吗？[2]

当然，我们写的是外国文学史，时间是20世纪80年代，信息的传送和积累特别迅捷，计算机已经代替了书生桌上的文房四宝的时候，又为什么要把中国模式请回来？

回答是：英美和苏联两种模式都有不能使我们满意的地方，而中国前辈却能帮助我们解决若干重要问题。例如：

1．通过全盘的文化研究来勾画文学史的大脉络，如闻一多之所为。

2．通过对文学体裁的精湛研究来确定文学演化的特殊形式和一代文学递接另一代文学的明显轨迹，如王国维、鲁迅之所为。这是中国文学史家做得最有成绩的事情，以至到了今天，几乎所有中国学生都对本国文学有一个唐诗→宋词→元曲→明清小说的演化图。

3．所有中国文学史家，从刘勰到钱锺书，都在写法上为我们作了示范。他们写法各有特点，但有两点相同：一、简练；二、有文采。他们所写的文学史本身都是绝好的文学作品。

4．他们还告诉我们如何吸收外来的新思想的精华和做学问的新方法。刘勰接受了佛教思想，王国维把过去中国士大夫轻视的戏曲列为重要的文学品种，鲁迅在文学理论上向苏联“盗火”，在文学史写作上则参考日本学者的著作，闻一多主张不仅要“不怯于‘受’”，还要“真正勇于‘受’”，有了“受”的勇气才能“继续做自己文化的主人”，而钱锺书则是通晓中西、对时下西方思想文艺新潮最注意也最善辨析的大师。

在这些前辈的指引之下，我们也要对西方文学史家加强研究和学习——学德桑蒂斯的民族文学观念，学勃兰兑斯的纵横欧陆的气魄，学朗松的谨严，学W. P. 卡尔的敏锐和精辟，学格里厄逊的雄迈，学圣茨贝利的好书如好陈酒，学前面提到过的刘易斯、布什、勒古易、卡撒米安、谢尔朋，学众多的苏联文学史家，学艾特蒙·威尔逊，学《美国文艺复兴》的作者麦息生，学未竟牛津文学史莎士比亚卷全功的F. P. 威尔逊……

进行这样从中到西的学习，占领新材料，进行新分析——我们面前的工作还多得很，20世纪卷的完稿仅仅是一个开始。

注释

1．保尔·A. 柯亨：《在中国发现历史》（哥伦比亚大学出版社），1984，第95页。

2．这里只举几本作例，其余如谢无量《中国大文学史》（1918）、郑振铎《插图本中国文学史》（1932）等等，不一一俱论。

第一章　20世纪文学的开始

一

20世纪英国文学面临的问题是：如何应付一个变动中的世界？

变动是明显的。1897年，伦敦举行庆祝维多利亚——英国女王兼印度女皇——登基60年大典，大英帝国达到了力量的巅峰。但是败象也已呈露。布尔战争（1899—1902）说明英国军力由盛而衰。在工业上德国和美国正在迅速超过英国。在英国国内，有无数使统治阶层感到困惑的问题，其中两个最为棘手：一个是人数众多的工人群众形成一股新的力量崛起于政治舞台，“伦敦东头的觉醒”（恩格斯语）[1]导致了日渐频繁的罢工和游行；另一个是爱尔兰人民对于英国殖民统治的反抗越来越激烈，围绕爱尔兰自治法案所进行的斗争成为几届英国内阁倒台的直接原因。

即使在今天，虽然经历了将近90年的人世沧桑，这两个问题仍然没有解决。工人罢工仍然是使资本家和当权者头痛的事，撒切尔政府虽然使工潮暂时低落，但是威胁并未解除；北爱尔兰的枪声，炸弹和街道上的弃尸又说明在南爱尔兰独立已经半世纪之后，爱尔兰问题仍然严重存在，而且越来越复杂了。

这些问题不是突然产生的。它们不仅有后果，而且有前因。大量穷苦劳动者是自古就有的，而爱尔兰问题则是从克伦威尔率军入侵、大肆屠杀之日就已产生。只不过，在20世纪初年，随着大英帝国的太阳越过了中天，它们也就投下了更浓厚的阴影。

然而它们也仅是表象，还有更深刻的变化在起着作用，这就是迅速发展中的科学技术所带来的社会和思想上的变动。英国一直在科技发展上居于世界前列：17世纪的牛顿，其后的皇家学会和众多的发明家，一直到20世纪初以卢瑟福为首的剑桥大学凯文迪什实验室里的青年科学家，都做出了非凡的贡献，其顶峰之作是1919年原子核的发现。英国天才不仅长于理论探索，而且善于应用新的科技成果，因此英国最先受到工业革命的震撼，而英国文学也对此作出了敏锐的反应：18世纪下半叶感伤主义作家慨叹田园被夺，18、19世纪之交雕版匠兼诗人布莱克谴责“魔鬼的磨房”，19世纪初年青年浪漫主义诗人济慈憬然于“饥饿的世代的脚步声”，19世纪中期桂冠诗人丁尼生对物质世界的变幻生惶惑之感，转而更加坚信上帝之道，一直到19世纪80年代先拉斐尔派成员威廉·莫里斯提倡用手工业和“劳动的愉快”来抵抗机器文明对人的心灵所加的奴役和腐蚀，都表现了英国作家对于变动中的世界不仅感受深刻，而且试图提出对策。

科技发展所带来的变动的深刻性，还见于思想文化领域。物理学带来了关于时间和空间的新概念，相对论打破了绝对观。哲学走向数理化、符号化，F. H. 布拉德利的绝对唯心主义受到罗素等人的逻辑实证主义的有力挑战。生物学和心理学的研究深入到了人的潜意识和下意识，弗洛伊德的性心理学用“恋母杀父情结”之类的观点来解释行为，一下子消除了正常与不正常的界限。人类学从另一角度动摇了传统信念，像詹姆斯·乔治·弗雷泽的《金枝》（1890—1915）那样的大部头著作说明基督教的堂皇仪式不过是从野蛮部落的祭祀典礼演化而来，今天宗教取代了魔法，明天理智又将取代宗教。社会学也像自然科学那样着重数据的收集，社会调查越来越详尽，其成品如查尔斯·布思的《伦敦人民的生活与劳动》（1891—1903）和悉尼·韦布的贫民法委员会少数派报告（1909）都用大量事实揭开了资本主义社会里贫困的真相，从而推进了社会改革运动。

这些新学说新思潮都影响了英国的文学创作和理论。

更何况，在文学的姊妹艺术部门里，欧洲大陆上早已变动频繁，音乐、建筑、雕刻、室内装饰、绘画无不如此。首先是绘画。自从法国印象主义用新的光影、色泽、形体、感觉使欧洲的画廊突然明亮起来，绘画上的新流派汹涌而至：后印象主义，表现主义，原始主义，马蒂斯的野兽主义，毕加索的抽象主义。代替了古典主义学院派的刻板式的形似的是一种新的真实感，这当中包含了潜意识和幻觉，也包含了新的时空观。

新流派还打破了艺术部门之间的界限，形成一种新的综合。这见于世纪之交的“新艺术”（Art Nouveau）。它风行在建筑、建筑材料、楼梯与窗户设计和书籍插图之间。英国阿瑟·比尔兹利为王尔德等人作品所作的插图，线条简洁而形式怪诞，人物的姿势带有残酷和性感的暗示，便是“新艺术”的表现之一。

多种艺术的新综合还见于迪埃格列夫领导的俄国芭蕾舞团（Ballet Russe）。它集中了各方面的人才之长：马辛、福金、巴兰钦的舞蹈设计，尼津斯基、帕夫洛娃、卡萨文娜的舞蹈，德彪西、普罗科菲也夫、斯特拉文斯基的音乐，毕加索、鲁奥、布拉克的布景和服装设计，而提供舞剧情节的则是古今文学家。一时间，最动人的舞姿，最诱人的音乐，用最奇特的染料染出来的绚丽服装，一齐出现在巴黎、伦敦等地的舞台之上，用来表演最老和最新的故事。

贯穿于这些新流派，这些“前卫运动”之中的，是对传统方式和理论的厌倦与不满，是对新的表现方式的追求和探索，而目的是为了表达20世纪的新现实和新感觉。

二

在英国文学本身，也出现新潮处处露头的情景，但是传统势力还是强大的。

应该是最为敏感的诗人在19、20世纪之交并不都对变动中的时代反应敏捷。有的还表现冷漠。A. E. 豪斯曼的《什罗普郡一少年》（1896）传达的是这样的情调：

他穿过闪烁的草原，

和幽静冷落的平冈，

他拾上高在叠嶂间

牧羊人寂寞的方场；

他登山，穿林，过村；

村落，人家和果园

俯眺着转动的风车

和远方历历的乡县……

——四十二

（周煦良译）

绿色的英格兰并未消灭，田园感兴也仍然动人。当然，这个漫步乡野的少年也有他的悲欢离合、他的人生忧患和无可奈何的命运感，然而这位诗人用了拉丁文式的简洁（也许仅次于中国文言的简洁）来抒写的却是所谓“永恒的真实”，除了有时出现“雇佣军”字样和乡下人的戏谑之外，情调同18世纪格雷的《墓园挽歌》相差无几。

就在这个时候，已经从法国彼岸传来了象征主义诗歌。英国作家对此表现浓厚兴趣的，前有斯温伯恩，后有“诗人俱乐部”（Rhymers'Club）诸人。阿瑟·西蒙斯的论著《文学中的象征主义》（1899）也刚在20世纪前夕出版。然而这时英国诗人取自法国象征主义的却只是它的情绪上的忧伤，而不是它的精神上的痛苦。属于“诗人俱乐部”的诗人欧内斯特·道森表达的正是一种忧伤情调：

火焰已消亡，它的残灰也已散尽，

这正是一切诗人最后的歌词。

金酒已饮残，只剩下些微余沥，

它苦如艾草，又辛如忧郁……

——《残滓》

（戴望舒译）

拿《恶之华》里的片断同它相比：

看睡在涵洞下垂死的太阳，

我的爱，再听温柔的夜在走路，

就好像一条长殓布曳向东方。

——《入定》

（戴望舒译）

我们就看出：同样是哀悼逝去的年华，同样是表示死亡的临近，一个是宣告式的，用的是传统词藻，只写出了浮面的情绪；另一个则是用把“长殓布曳向东方”那样使人吃惊的形象来传达深刻的感受。这一分别是明显的。

可见象征主义虽已传入英国，作家们并不了解它精神上的深刻性和表现上的新颖性。要等到20年后，在艾略特的诗作和文论里，波德莱尔的撒旦主义才同拉弗格等人的城市式嘲讽口吻一齐出现，人们才憬然于其力量的巨大和颠覆性的强烈了。

在英国诗坛内部，并非没有静极思动的人。但是这些人——记者吉卜林、水手梅斯菲尔德、桂冠诗人布里吉斯——虽然引进了新题材甚至新技巧，却还没能脱出后期浪漫主义的传统范围。只有一个天主教教士霍普金斯在做着真正有创新意义的诗歌实验，但是他的“跳跃节奏”（sprung rhythm）也要等他的第1部诗集在1918年出版之后才受到世人注意。

同霍普金斯一样已在写诗，但是一开始并未受到重视的，还有两个更伟大的诗人，即哈代和叶芝。他们都将对英文诗歌做出巨大贡献，但是在世纪之初，他们还暂时地处于诗坛的边缘。

三

在戏剧方面，同样有传统与创新的对立。

在这里，传统的势力更为强大，因为它有商业资本作为后盾。诗歌可以不管读者的反应，诗集的销路总是小的；剧本则需要巨大投资才能演出，而伦敦西区的众多剧院无一不是彻头彻尾商业化了的，只有J. T. 格林在1891年创立的独立剧院才是例外。剧院观众大半是中产阶级人士，他们也习惯于传统剧里的传统题材——在当时就是有钱人家的财产纠纷、贵族男女之间的三角恋爱、通奸、遗弃等等，而剧本的写法则是效法法国的沙杜和斯克里布的“妥帖剧”，为了追求章法、线索、伏笔和结构上的完整，不惜矫揉造作，无视真实。其代表人物是阿瑟·皮尼罗，其代表作是《第二个坦克莱夫人》（1893）。

但是并非没有新的戏剧力量在抬头。英国出现过一代又一代的优秀演员，在演技上形成了一个独特传统，在19世纪之末出现了亨利·欧文、艾伦·泰莱等名角，不时举行的莎士比亚剧本的盛大演出不仅把莎剧的演技和舞台设计提高到了新的水平，而且推进了对莎士比亚剧中人物和情节意义的研究，这两者都对20世纪新的莎学的形成起了重要作用。在话剧方面，托马斯·威廉·罗伯逊的《门阀》（1867）一剧已经开了社会问题剧的先河，而王尔德的《认真的重要》（1898）则被公认为18世纪以后的最佳喜剧，剧作家把俏皮谈吐提到了纯粹艺术的高度。

另一方面，吉尔伯特和沙利文两人合作的一系列喜歌剧——《陪审员判案》（1875）、《魔法师》（1877）、《军舰辟纳福号》（1878）、《忍耐》（1881）、《天皇》（1885）、《船夫》（1889）、《大公爵》（1889）等等——又展示了英国戏剧艺术在群众性上的发展。吉尔伯特的略带俗气的挖苦笔调，配之以沙利文的城市节奏的动听曲子，形成一种纯然英国风的音乐戏剧。它以小市民为迎合对象，含有对上层社会和时髦人物的讽刺，即使本人以讽刺见长的王尔德也在《忍耐》一剧里受到了这样的讽刺：

让俗气的人们去拥挤吧，你倒能成为高雅的美学使徒，

只要把一束罂粟或百合拿在你中古式的嫩手里，

迈着花步沿皮卡迪利大街走来，

大伙儿准会说：

“如果他只需要我绝对不需要的那种吃素的爱情，

他可真是一个纯而又纯的纯洁青年！”

这是真俗气对假清高的嘲笑，表现了有趣的伦敦世态，却不引起情感上的大波动。

带来大波动、大震撼的是另一种形式的戏剧，即北欧的新戏剧。两位巨匠——易卜生和斯特林堡——在19世纪80年代写了一系列奇特的剧本——前者的《群鬼》（1881）、《人民公敌》（1882）、《罗斯默庄》（1886），后者的《父亲》（1887）和《朱丽小姐》（1888）——对传统的道德、伦理观念进行了猛烈爆破，也遭遇了传统势力的坚决反抗。1891年3月13日，易卜生的《群鬼》在伦敦上演，受到了伦敦各报一致的攻击，其措词的激烈与粗野（称剧作家为“专找大粪的狗”还算是最文明的）显示英国绅士们被激怒得失去了常态。

然而这却是戏剧的希望所在。易卜生和斯特林堡不仅锐利地剖析社会，而且带来了新的美学信息；两人都既是现实主义的大师，又是诗人，对于象征的运用各有特长。这就增加了他们作品的深度，使它们更加丰富，剧中有剧，话外有话，而不是像普通时事题材的剧本那样一览无余，过眼即忘。这也就使它们真正成为一个评论家所赞美的那类戏剧，即“思想的工厂，良心的提示者，社会行为的说明人，驱逐绝望和沉闷的武器，歌颂人类上进的庙堂。”[2]这番话把新戏剧的重要性强调得无以复加了。说话的不是别人，乃是从爱尔兰来到伦敦不久的失业者和费边社会主义者萧伯纳。他是一个真正的“前卫派”。凭借着他作为戏剧评论员所占有的《星期六评论》的篇幅，他大扬易卜生，大抑“妥帖剧”，同时自己参加马克思女儿伊林诺导演的《玩偶之家》的业余演出，不久又运用他那犀利无比的文笔写起易卜生式的剧本来，一种在思想和艺术上崭新而锐利的戏剧产生了。也正是在这个关键时候，萧的故土都柏林的阿贝戏院中有叶芝、辛格等人在进行着与爱尔兰文艺复兴运动相结合的戏剧创新，取得了巨大的成绩。这些力量合在一起，使英国戏剧百年不振的局面彻底改观。

四

在小说方面，同样主要由于读者群习惯性的趣味，传统的势力仍异常强大。狄更斯等人创立的现实主义传统还在继续，但像任何文学传统必然经过由盛而衰，由纯到杂的过程一样，这时的现实主义小说呈现出一种停滞状态：在题材上失去了锐利的批判性，在技巧上也无多新意，所剩下的只是有趣的情节，而这后者倒是多数读者喜欢的。

然而新的小说也在酝酿。

两个在政治上对立的作家引进了新的内容。相信“白种人的担子”的吉卜林写了大英帝国在印度的军威，同时也对那里的官僚制度作了嘲弄。他主要是通过英国士兵的眼睛来看事物，在异国风光里掺杂了讲伦敦土话的英国小市民的庸俗空气。在写法上，他那讽刺笔调和快速的转接手法是颇具匠心的。另一方面，一度是费边社成员的H. G. 威尔斯引进了科学幻想小说。他利用所学到的生物学等知识，加上他对于社会改革的热望，写出了《时间机器》（1895）、《隐身人》（1897）、《星际战争》（1898）等一系列科幻作品，在时间上晚于法国的凡尔纳，在社会意识上却又强过他。对于不喜欢科幻小说的读者，则他的几本写伦敦小店员生活的现实主义小说也许更有吸引力。由于他自己做过店员，熟悉伦敦下层生活，这些小说不仅写得真实、生动，而且能够针砭时弊，像《托诺-邦盖》（1909）那样的坚实作品是至今可读的。

然而在技巧和语言的运用上，威尔斯却没有多少创新。

同样，与威尔斯齐名的高尔斯华绥和本涅特也没有大的创新，虽则两人都另有建树。阿诺德·本涅特的《老妇人的故事》（1908）有绝好的英国小城生活的描写，在那里一对姊妹成长起来，然后各奔前程，妹妹去了繁华都会巴黎，碰上了普军围城和巴黎公社的动荡年月。然而作家所着力描写的，只是那位妹妹开公寓的生活细节，他的现实主义由于缺乏历史想象力而成了自然主义。约翰·高尔斯华绥会讲故事，论可读性一时无两，继初期的人道主义的小说和剧本之后，他写了《有产业的人》（1906）。这是三部曲《福赛特世家》的第一部。他把一个传统主题——金钱与艺术天才争夺美人——放进一个19、20世纪之交的市侩气的伦敦，在索姆斯·福赛特的写照上创造了一个坚实可信的英国型的资产者。这位财主硬逼着妻子与他同房，认为这是他在行使对私有财产的神圣权利。三部曲的后来两部显然缺乏第一部的魅力，而等到续集和再续集出来，故事一代代地讲下去，内容却一本本地单薄起来，《白猿》（1924）已经无力，到《河那边》（1933）真是成了强弩之末。

对于这些文坛巨子，一位正在另辟途径的青年女作家作了这样的评论：

这些人写的书可以一言蔽之，即他们都是物质主义者。这话的意思是：他们写的全是不重要的事情，他们的技巧很高，也很勤奋，却只竭尽全力要使一些琐碎的、临时性的东西显得是真实的、永久的。……当前流行的小说形式纳不下我们所寻找的东西，它溜走了，不愿再被包藏在人们所提供的不合适的衣服之内。……生命不是一溜整齐排列的街灯；生命是一个明亮的光轮，一个半透明体，它会把我们包在里面，从我们有知觉之时起一直到知觉终止之日。小说家的工作难道不是传达这种变动不已的、未知的、不受拘束的精神，不管它会变得怎样怪僻、复杂，而尽量少掺一些异己的、外来的东西么？[3]

她认为已经有几个年轻作家在写这种新小说，“其中最著名的是詹姆斯·乔伊斯先生”[4]，即《尤利西斯》的作者。

她进而阐明说，真正的“现代作家的兴趣中心，很可能是在人的心理中的黑暗角落”[5]，而他们学习的模范则是契诃夫的短篇小说《古塞夫》一类的作品。“即使是最粗浅地谈现代英国小说也不能不谈到俄国人的影响，而一谈俄国人，我们就不能不感到：讨论小说而不提俄国小说，那就是白费时间。”[6]

当时赞美俄国人的不止于说这话的弗吉尼亚·吴尔夫，而且不限于俄国小说。另一个日后将享大名的英国作家D. H. 劳伦斯赞美契诃夫的戏剧，说是他自己最初试写的一个剧本受到了契诃夫的影响，而不屑于学高尔斯华绥等“像数学家那样拿尺来量距离的一伙。”[7]契诃夫之外，屠格涅夫的影响也是巨大的，而且早已出现在两个已有创新成就的作家的小说里，即亨利·詹姆斯的《未成熟的少年时代》（1899）和康拉德的《在西方的眼睛下》（1911）。到了20世纪20年代，小说家E. M. 福斯特还在剑桥大学向听众宣告：俄国托尔斯泰等人的小说是“巨厦”，而相形之下，英国小说只是“平房”。[8]

这也就可以说明，俄国的文学家们在20世纪英国文学的革新里起了连他们自己也不曾料到的作用，因为上述几个英国作家都不是等闲之辈。美国出生的詹姆斯和波兰出生的康拉德已经用新内容和新技巧的小说打开了英国文坛的大门。E. M. 福斯特同弗吉尼亚·吴尔夫属于布卢姆斯伯里的文人集团，他们都已经或正在写能够传达那种“变动不已的、未知的、不受拘束的精神”的小说。劳伦斯这个工人家庭出身的作家更是即将崛起文坛，用火样的愤怒来写出工业文明下被扭曲了的人性，而他对于所憧憬的人的完美生活——包括有丰富感情的真纯的性爱生活——的描绘则将激起两大洲绅士们的激烈反对和40年的官府禁令。

这是一群新人，他们各不相同，但是他们殊途同归地汇合在一个新的文学潮流之中，这潮流就是现代主义。

然而现代主义却不是文学的全体，经过若干年，甚至不是文学的主体。传统的现实主义仍然强大有力，但也在变化，不断出现新的优秀作家和优秀作品。同时，还有大作家不属于任何流派而屹然独立于文坛，如哈代。他跨越两个世纪，在小说和诗歌两方面都做出了有持久意义的贡献。

如果我们将眼光更向前伸，我们将看见随着50年代福利国家的出现和英帝国的解体，以及更后的欧洲一体化和英国内部的变动，文学也有了更多的变动。更新的文学形式将在地平线上出现。这回又是科学技术的进展带来的变化。无线电广播、电影、电视、录音带、录像带相继出现，带来了广播文学、电影文学、电视文学。它们将从小说和戏剧——更不要谈从诗歌——夺走大部分读者，也带来新的社会问题。

这样，站在20世纪的门坎上，我们已经约略看到本世纪英国文学发展的大致格局，那就是在面临一个剧烈变化的世界的情况下，为了表现新的现实，汲取了法国、北欧和俄国的文学精华，创新力量要突破传统，而传统则对它有拒有迎，于是形成新传统，直到口头文学和声像文学又起来突破它，向一个更加广阔的天地前进。

注释

1．“但是我认为，比资产阶级圈子里这种卖弄掺了水的社会主义的短暂的时髦风尚重要得多的，甚至远比社会主义在英国一般所获得的成就也更重要的，是伦敦东头的觉醒。……虽然过去和现在他们犯过各种各样的错误，而且将来还会犯错误，但是伦敦东头的觉醒仍然是这个fin de siècle（世纪末）的最伟大最有成果的事件之一。而我能活到现在，亲眼看到它，实在感到高兴和骄傲。”恩格斯：《英国工人阶级状况》德文2版（1892）序言，《马克思恩格斯全集》（北京，1965年），第22卷，第380—381页。

2．J .亨尼科编：《萧伯纳戏剧论文集》（纽约，1906），第1卷，第xxii页。

3．弗吉尼亚·吴尔夫：《现代小说》，原发表于1919年，收在《普通读者》第1辑（伦敦，1925，1984重印本），第148—150页。

4．同上书，第150页。

5．同上书，第152页。

6．同上。

7．1913年2月1日致友人书。

8．E. M. 福斯特：《小说的几个方面》（伦敦，1927），第8页。

第二章　跨世纪的巨人：哈代

作为一个跨世纪的文学巨子，托马斯·哈代（Thomas Hardy，1840—1928）在19世纪生活了60年，在20世纪度过了28年。如果用时间来划分他的文学创作，哈代的小说都是在19世纪完成的。由于小说《无名的裘德》（1895）出版后受到宗教界和舆论界不公正的猛烈抨击，他愤然停写小说，把余生精力全部投入诗的创作。其实他的文学生涯是从写诗开始的，从未间断，只是最后又以写诗终结而已。

一

在我国，一般读者只知道哈代是个出色的小说家。他一生完成15部长篇小说，出版了14部。1878年《还乡》问世，他在文坛崭露头角。在此后的5年中，他所写的《号兵长》（1880）、《冷漠的人》（1881）、《塔里的两个人》（1882）却都让人失望。但时隔不久，哈代推出了《卡斯特桥市长》（1886）和《林地居民》（1887）这两部佳作。随后，《德伯家的苔丝》（1891）和《无名的裘德》使他的小说达到了艺术的高峰。

在哈代的小说中我们可以看到由19世纪传统的现实主义向现代派小说发展的倾向。就小说的内容而言，哈代是反传统的。他不沿袭传统格局，不把善与恶的斗争作为小说的主题。他努力发掘人物的思想观念、道德品质的社会内涵，着重表现人物性格中的二重性或复杂性。《德伯家的苔丝》中的苔丝，《无名的裘德》中的裘德，都是离经叛道式的人物，也可说是反传统的主人公。苔丝，一个贫寒出身的农家姑娘，先失身于贵族后裔艾列克，继而在新婚之夜被安玑儿遗弃。后来，迫于生活，她在绝望中又同艾列克同居。在安玑儿悔悟后回到她身边时，她毅然杀死艾列克，与安玑儿一齐逃亡，后来被绞死。这样一个既美丽善良，又极富叛逆精神的女性在英国传统小说中是很少见的。很多评论家称苔丝为“提前跨入20世纪的维多利亚女性”。当今西方许多大学的文学课之所以把《德伯家的苔丝》列为现代小说，与苔丝这个现代女性的塑造不无关系。在《无名的裘德》中，裘德对神灵的亵渎是对基督教文明的叛逆。裘德和休热恋时哀叹，他们俩“早出生了50年”。哈代预测，若是50年后，裘德与休在彼此相爱的基础上同居，将是合乎时代潮流的行为。可见，哈代的思想早已提前进入了20世纪。

哈代笔下的主人公多是出身社会低层的普通人。他写他们的劳动（如《德伯家的苔丝》中的挤牛奶），写得很具体，然而却没有或很少反映他们物质生活方面的艰辛。我们读盖斯凯尔夫人的《北与南》、汉弗里·沃德夫人的《玛西拉》两书，看到这两位作家描绘农民物质生活的困苦。哈代在这方面着墨不多。他着重写人物精神上的痛苦，而不是物质上的匮乏。哈代珍惜人的感情，尤其是人的同情心，主张人际关系中有仁和爱，人对动植物以及一切有生命之物都要有仁和爱。他小说中的男女主人公往往追求炽烈的爱情和丰满的精神生活，他们是在感情上得不到满足、爱情上遭受挫折、精神上受到刺激时才陷入痛苦之中。物质上的得失，对他们来说，是微不足道的。《还乡》里的女主人公游苔莎是激情的化身，她最大的愿望就是让人爱得发狂。《卡斯特桥市长》中亨查德的死，与其说是事业上的失败，不如说是爱的失落——情人露西塔的爱、继女伊丽莎白·简的爱都相继失去，他赖以生存的精神支柱垮了。苔丝生活穷困，工作劳累，她可以忍受。但是，她忍受不了爱情上的挫折。新婚之夜，苔丝奉献给安玑儿一颗坦诚的心，告诉他自己上当受骗而失身的往事。安玑儿大为震动，失望、痛苦之情形于色，说出了刺心的话。苔丝的心碎了。她的哀求声感人肺腑：

“你看在咱俩相爱的分上，饶恕我吧！……安玑儿，我以为你真爱我——爱的是我这个人，是我这个人啊！要是你真爱我，你爱的真是我，那你怎么能这样呢？怎么能说出这样的话来呢？我真没想到你会这样！我已经爱上了你就要爱到底——不管你变成什么样子。你栽了多少跟头，我还是同样爱你，因为你还是你呀！”

19世纪初，资本主义还处于上升时期。浪漫主义文学的第一次浪潮来到时，文艺作品的主要人物在爱情上往往是得意的。浮士德和普罗米修斯这两个艺术形象就是浪漫主义作品的典型人物。雪莱在《解放了的普罗米修斯》这一诗剧中，幻想在人间建立天堂似的乐园。哈代则不同。他的早期小说，如《伊沙贝塔的才能》（1876）中的爱情题材，还带有喜剧的成分。随着他思想的变化和创作技巧的成熟，他中、后期小说的爱情题材都是悲剧性的，主人公中没有胜利者的欢乐形象。他在《雪莱的云雀》一诗中写道，这种“欢乐的鸟已经掉落在地上死去了”。《远离尘嚣》（1874）、《还乡》、《卡斯特桥市长》、《德伯家的苔丝》和《无名的裘德》等名著无不以爱情为题材，无不描写多角的爱情纠葛，也无不表现爱情之路充满荆棘，以悲剧性的结尾告终，从而揭示人的主观愿望和社会客观现实的矛盾，使小说具有深刻的社会内涵。在哈代看来，社会是冷漠无情的，它只能扼杀人们的愿望，不会提供满足愿望的机会。

说哈代是悲观主义者的人甚多，但是写悲剧的人不一定都是悲观厌世者。哈代的“悲”是一种悲愤，不是自我哀怜的无病呻吟，而是与人世间的苦难相通的博爱之心。

其实，说哈代是悲观主义者未必公平、妥切。哈代受达尔文影响，是生物进化论者，受斯宾塞的影响，是社会进化论者。他认为，人要生存和发展必须遵循“适者生存”的规律，努力适应环境，必须像达尔文主义所宣传的那样，“在丛林中开辟前进的道路”。小说《伊沙贝塔的才能》中的女主人公伊沙贝塔是一个在生活和事业的道路上善于适应环境、克服困难的女性。作为一个有姿色的女人，她是男人追逐的对象，而且她又受着传统观念和世俗偏见的制约。要生存，要发展，就必须不懈地奋斗。书中有一段关于野鸭的描写寓意深刻，象征生与死的搏斗：

野鸭善于潜水，先在某处水面钻出来，接着又神出鬼没地在水池两头的水面冒出来，鹰飞到水池一头时，它却在水池另一头浮现。最后敌人只好放弃追逐飞走了；从它摆动的翅膀可以看出，它像魔鬼似的神态阴郁。

哈代擅长刻画妇女形象，尤其对农村妇女的生活方式和心理状态有深刻的理解。读者不难发觉，苔丝这个女性悲剧人物比裘德这个男性悲剧人物更生动、更感人。哈代对封建传统道德观念压迫下的妇女怀有深切的同情。苔丝这样一个与男人同居，并犯了杀人罪的女人，被他称作是“一个纯洁的女人”而大加赞颂。哈代站在妇女一边向传统的婚姻道德观挑战。他公开宣称，如果夫妻间没有真正的爱情，就应该解开联结他们的婚姻纽带；强加于人的、没有爱的婚姻关系只能使人痛苦，造成悲剧。他主张修改英国的婚姻法。这在当时是难能可贵的革命思想。

哈代的宗教观也与他生活的时代相悖。

哈代在青少年时期虔诚地信仰上帝。后来受达尔文进化论的影响，逐步发展到摒弃宗教。他目睹世上芸芸众生受苦受难，而上帝却无动于衷，终于觉悟，于是把拯救人类的希望寄托于人和未来。他认为：

仁慈的上帝的理论已经受了数千年的考验，结果产生现在这种不体面的、声名狼藉的局面的，恰恰是这个基督教影响最深的欧洲大陆！推行一种不好也不坏的上帝的理论（像《列王》中的上帝）也许值得一试。[1]

《还乡》中有这样一个场面——人们在埃格登荒原尽情疯狂地跳舞。作者写道：

此时此刻，他们心目中的异教信仰复活了……他们崇拜的只是他们自己。

在这部小说中，哈代塑造了一个不信教的女主人公游苔莎。她到教堂去做礼拜时，用编织针刺当地一个修女的胳臂，修女的叫声顿时使肃穆庄严的教堂乱作一团。

在《德伯家的苔丝》中，作者问道：“苔丝的保护人在哪里？她那诚挚信仰的上帝在哪里？”

在《无名的裘德》中，哈代对传统的宗教信仰和“仁慈的上帝”进行了猛烈的攻击。书中的主人公裘德的理想是献身宗教，传播基督教教义。他想进神学院学习，日后在教堂当牧师。但是，这个善良的青年的理想以及他为实现理想所作的种种努力，都失败了。带着痛苦和失望，他同上帝彻底决裂了。书中有这样一个亵渎上帝和基督教的插曲——裘德坐在车上想着日后怎样成为一个出色的牧师时，艳丽的阿拉贝拉把一条猪鞭扔在他身上，把他神圣的思索打断了。在当时，这种描写对基督教和上帝是何等的大不敬！

在19世纪的英国，官方对出版物的审查是很严格的。亵渎上帝的文字和内容当然在删除之列。可以设想，如果没有审查官的干扰，哈代小说中反对宗教的言论或情节肯定会比现在读到的还要犀利得多。

哈代基本上以现实主义的传统手法进行写作。19世纪末，欧洲大陆有不少小说家在尝试新的写作手法，把描述的对象从客观外部世界转向内心世界。如法国小说家艾杜阿·杜夏丹在《月桂树被砍掉了》（1888）一书中，就运用了内心独白的技巧。在英国，像亨利·詹姆斯和约瑟夫·康拉德等作家也都热心于小说的变革，把对外部情节的关注转向对精神世界的关注，以描述意识作为新的叙述技巧。詹姆斯的《贵妇人的画像》（1881）、康拉德的《吉姆老爷》（1990）就是如此。这股新潮对哈代的创作不无影响。但是这种影响并未改变他的写实主义手法。当现代主义作家使小说的情节从属于人物的心理时，哈代始终把情节放在小说的显要位置。人物的外形、人物的活动、外部客观世界的风云变幻、大自然迷人的景色、小说情节按时间顺序的逐步发展，仍然是他在创作时所关注的问题。

哈代的小说具有磁石般的吸引力，这与他安排的引人入胜的故事情节有密切联系。哈代继承了英国老一辈小说家的传统，从人物的活动、事物的变化、人与人之间的关系、事与事之间的关系来编写故事情节。在技巧方面，他与18世纪英国作家菲尔丁和19世纪作家司各特有类似之处，情节曲折生动、事件层出不穷。他善于把来自生活的有趣题材、有特殊风采的人物和各种偶然事件精心地编织在一起。

在这方面，哈代也有缺点，例如，有的情节使人感到作家故意让命运捉弄人，有的情节中偶然性巧合过多。如在《一双湛蓝的秋波》（1873）里，两个追求埃尔弗里德的情敌正为谁应该得到她的爱情而争吵不休，却意外地发觉所乘坐的列车载着埃尔弗里德的棺材。她的死消除了他们之间的仇恨。更有讽刺意味和戏剧性的是，他们俩在教堂地下室同她的遗体告别时，却发觉她的丈夫正在哀悼她。他们俩这才明白，他们热烈追求的女子已经是有夫之妇。

哈代用诗人的眼光看待大自然，善于描写景色。但是他的描写又不同于传统的英国小说家和诗人——他们笔下的英国乡村景色大多是田园牧歌式的。哈代描写的自然景色的基调沉重灰暗。天上乌云笼罩，地上一片苍茫；时而狂风怒吼，时而骤雨如注，时而迷雾四塞。在他的小说中，春光明媚的晴朗天气不多。他喜欢用阴沉的黄昏、无星的黑夜作为背景，呈现给读者的是苍茫朦胧之美、荒凉粗犷之美、沉郁凝重之美，与传统的自然景色——柔媚明丽之美形成对照。在《还乡》中，他写道：

……人们知道，牢狱的墙壁往往呈现出一种气势，能比宏大得多的宫殿还威严。正因为荒原有这种气势，才具有常人认为美丽之地所缺少的崇高卓绝的气氛。

多么不同凡响的描写！

这不凡，在于景色的描写中有强烈的象征性，这也正是哈代诗意写法的一端。暗淡景象象征艰难时世。他写这样的景色，不仅因为他本人反传统的审美趣味，更是为了给他所写的悲剧制造气氛。他在《还乡》中这样评价景色描写：

旖旎的风光配上欢快的时光自然好。可是，唉，要是时光并不欢快，那怎么办呢？人们有时心里难过，多半是因为周围的景物过于艳丽，使人们的心情感觉受到了景致的嘲弄，却很少有人由于周围的景色过于凄凉而感到心情压抑。埃格登荒原的魅力在于它能唤醒人们心灵中那种比较细腻和匮乏的天性，那种新近才迸发出来的感情，而不是那种为柔媚明丽所感动的性情。

的确，人们要问，那种以柔媚明丽为美的唯我独尊的传统地位如今是否已面临末日？

在哈代的笔下，一叶草、一棵树、一池水、一片云、一股风都是具有灵性的生命实体，都可说是他小说中的人物。前面已提到过《还乡》中对埃格登荒原景色的描绘，现在再让我们来细读一番：

十一月一个星期六的下午，黄昏时分，那一片没有界篱隔断的广阔旷野——人们叫它“埃格登荒原”——也渐渐黯淡下来。上面，灰白色的浮云笼罩着苍穹，像一顶帐篷，整个荒原就是它的毡席。

天上挂的既是灰白帐篷，地上铺的又是那苍莽的灌木丛，于是天地交接处就出现了一条清楚的线。在这番衬托下，荒原显露出来的景象就像是黑夜降临前的时刻；夜已经撒下了灰蒙蒙的网笼罩荒原，白昼却分明滞留在天际……仅从颜色看，荒凉的景象使黑夜早来了半小时，同样使曙光迟到半小时，使正午景色惨淡无光；暴风雨未来之际，荒原已预示风暴阴沉的面目；无月光的午夜使荒原更加黑暗，使人见了心惊胆战。

事实上，埃格登荒原奇特而壮观的景象恰恰表现在傍晚由明转暗之时。未能在此时此刻来到荒原的人就无法领略这片旷野的风采。它在人们的眼里显得扑朔迷离，朦朦胧胧。正因为如此，人们才真切地领略它的全部风情。此时此刻以及随后的若干小时，直至晨光熹微之际，才显示出这片荒原的力量和涵义……那一大片苍茫的小丘和洼地仿佛欣然起身迎接暮色的降临；荒原把黑暗吐出，天空把黑暗倾下，两者同样迅速。这样，天昏地暗相互靠近，终于合而为一。

……苍茫的暮色和埃格登荒原的景物合成一种风光，雄伟而不严峻，动人而无粉饰，深沉含蓄，浑厚淳朴……

在这里，人与自然融为一体：

……这片苍郁的、小丘层叠起伏的荒原，有这么个人影装点才显得完整而优美。有了这个人影，荒原才能呈现出这样的图案。如果没有这个人影，那就像一个圆形屋顶上没有灯笼式的天窗；有了这个人影，那一片绵延广袤的底座才显出艺术的完美。

一切都具体，但又有诗意——雄奇、浑厚的诗意，写法也是苍劲的。

再看哈代在《远离尘嚣》中第37章对雷鸣电闪的描写：

天空真的像天幕一样被撕开了。对于它那难以形容的危险性来说，这闪电似乎太奇特了，它使人不会立即想到那是闪电，只是让人一味地领略那壮丽动人的美。这闪电来自四面八方，完全是一组完美的死的舞蹈。它的主脉悬挂在空中，周围的支脉是蓝色的火焰，它闪动着、跳跃着、跨越着、四处奔驰着，交叉在一起。许多长蛇般扭动着的绿色闪光纠缠在一起，背后则是一片宽阔的、微弱的光海……

这就更是雷轰电闪似的意境了！

哈代不但善于写景，也工于写人。在《还乡》第7章《夜的女王》中，哈代用了大约1700字的篇幅来描写游苔莎的外形，用了约4000字描写她的性格。文字虽长，却一点也不显得冗长拖沓：

游苔莎·斐伊长就一幅女神的模样儿。她只需稍为打扮一下，就能在奥林匹斯山众神之中占据一席。她的天性和激情能使她成为女神的典范；也就是说，像她那样的女人可以是女神的典范，却不大可能成为一个模范的女人……

在体态上，她的腿和手臂都浑圆润滑，虽略嫌过于丰满；皮肤既不太红也不太白，恰到好处，摸上去像浮云一样柔软。她的头发会使人产生浮想：整个冬季汇聚的昏暗和阴沉也不足以显出那头掩住她前额的乌发，恰如苍茫的暮色笼罩着四方的晚霞……

她那双眼睛又深又黑，充溢着异教徒的神情和夜的神秘感……如果你认为男人和女人的灵魂都可以从眼睛里看出来，那你就可以想象游苔莎的灵魂鲜红如火。那双黑漆漆的眼睛里迸发出的火花给人以同样的印象。

她的嘴与其说是为说话而生，不如说是为表露感情的颤动而生；或者说是为接吻而生。兴许有人会补充说，那是为诱人的抿口而生。从侧面看去，双唇闭合的交接处显示出图案艺术上人所共知的双曲线，几乎像几何学上的图形那样精确。在这阴郁的荒原见到这般妩媚的嘴唇可真称得上是奇遇了……

精心描绘的人物形象，使人想起但丁·罗塞蒂的作品。罗塞蒂绘画中的女性也有一种神秘莫测之感。而在描写人物的活动和感情时，哈代表现出英国伊丽莎白时代作家的雄浑、丰厚、沉郁的风格。

哈代能够生动地描绘人物外形，叙述人的外部活动，但是，他又不同于奥斯丁、狄更斯、高尔斯华绥、本涅特这样的传统的现实主义作家。在他的人物塑造中，人物的心理特征放在突出的位置上。游苔莎、亨查德、苔丝、裘德、休等人物至今在艺术上仍具有不衰的魅力，正是因为哈代生动地、真实地反映了他们丰富、复杂的心理特征。

《卡斯特桥市长》一书出版前，哈代的作品中的主人公的形象是不鲜明的。他赋予大自然以生命，对景物的描绘着墨颇多。因此，不少评论家认为哈代小说的主人公就是大自然。在《远离尘嚣》和《还乡》中，这一点都很明显。而《卡斯特桥市长》、《德伯家的苔丝》和《无名的裘德》这3部小说中景物描写较前两部作品减少，人同自然的关系已经明显地让位于人和人之间的关系。

《卡斯特桥市长》在哈代的小说创作史上揭开了新的一页。它不仅在小说悲剧性的情节上达到了新的高度，在人物塑造上也有了新的突破。在这部小说中，埃格登荒原让位于一个主要人物——亨查德，和一个城镇——卡斯特桥市。

麦克尔·亨查德是19世纪英国农村的旧式人物的代表。他同当时在农村出现的新型人物唐纳德·伐伏里之间的较量，反映了先进的生产方式同落后的生产方式之间的斗争，反映了两代人之间的冲突。在小说的结尾，亨查德日暮途穷。他的失败和死亡，伐伏里的胜利，象征旧时代的终结，新时代的诞生。

哈代在亨查德这个人物身上倾注了自己的心血。作为一个出生在农村，又长期生活在农村的作家，他对农村有着深厚的感情。他对老一代农民亨查德寄予深切的同情，正如他对田园式的旧农村生产方式、人际关系和社会格局十分眷恋一样。但在塑造这个人物时，作家本人的理智与感情发生了冲突——在感情上，他同情亨查德；在理智上，达尔文进化论思想又迫使他把亨查德推向众叛亲离、家破人亡的深渊，而且认为这是社会发展不可避免的结局。在保守与开明、落后与先进的斗争中，哈代还是站在开明与先进一边。伐伏里与亨查德之间的斗争并不是传统小说中善与恶的较量，而是新与旧、先进与落后之间的竞争。

苔丝无疑是哈代在人物塑造上的高峰。在她身上，既可看到勤劳、勇敢、朴实、善良等劳动妇女的美好品质，又闪烁着敢于冲破旧礼教束缚的叛逆精神。在小说的第38章，苔丝的形象给读者留下了难以磨灭的印象。她心里明白，追捕她的人正在跟踪搜索，她同安玑儿在一起的时日已经不多了。但她并不慌乱，同安玑儿商量她死后的安排，将妹妹的终身郑重托付给他。追捕者到了，她还酣睡着。待到她醒来，她只静静地问安玑儿：“发生了什么事？是不是他们已经来抓我了？”

“是的，亲爱的，”他说，“他们已经来了。”

“这是意料中的事，”她低声说道，“安玑儿，我几乎是高兴的——是的，我是高兴的。这几天我所得到的幸福不可能延续下去。太强烈了。我已经尽情地享受了这一幸福；现在好啦，我不会活着让你看不起我！”

她站起来，振作一下，大步向前走去。追捕她的人一个也没有动。

“我准备好了，”她平静地说。

当狂烈的爱的风暴过去后，死神悄悄地逼近了。苔丝是用一种视死如归的大无畏精神毫不胆怯地向死神走去的。多不平凡的平凡女性！

苔丝最后奔向的地方是索尔兹伯里郡平原上的史前巨石群，在那里的一块石板上睡了一觉后才被抓走。这一细节引起过批评，但哈代是有意为之的。他把一个弱女子的命运同史前人对天神的恐惧联在一起，加强了造物不仁的效果，也扩大了苔丝的悲剧的普遍意义。这也是象征和神话的妙用，只有想象力丰富的诗人才能做到。这一结局比什么都清楚地展示了哈代小说的诗的性质。

在《无名的裘德》中，哈代对主人公裘德的刻画也着重突出他的心理特征。裘德内心的矛盾是多层次的——他对休的追求和对阿拉贝拉的眷恋体现了灵与肉的矛盾；他对神的崇拜转为对神的亵渎体现了宗教与人性的矛盾。人与自然、人与社会和人自身的理智与感情的矛盾相互交织，贯穿于他的思想、性格的漫长曲折的发展过程中，构成了他复杂的个性。

由此，我们看到哈代在写作技巧上是传统与反传统兼有。

哈代的文笔并不流畅，但运用语言颇有特点。他善于捕捉生活中的典型事例和生活的细节，稍加点染，就产生强烈的艺术效果。例如：

太阳像眼帘上的一滴血，停留在山上。

燃烧着的蜡烛芯形成一个宛如红茶花般的头儿。

这样的形容和意境几乎是超现实主义的，很是独特。

像许多杰出的文学家一样，哈代的写作技巧也是瑕瑜互见的——不够平衡，时而笨拙，时而绝妙。然而哈代的感情、他的直觉、他对美感的把握是非常伟大和深刻的。

二

哈代一生写了47篇短篇小说。第一个短篇《命运和蓝色的斗篷》1874年在《纽约时报》上刊出，而多数短篇写于1880年至1900年。1887年，他和妻子埃玛到意大利各地去游览，回国后出版了短篇小说集《威塞克斯故事》（1888）。随后，他陆续出版了《一群贵妇人》（1891）、《生活的小捉弄》（1894）和《一个变了样的人及其他故事》（1913）等短篇小说集。

这些短篇有明显的威塞克斯地方情调和特点，但在许多方面又与他的长篇不同。他的长篇有深刻的社会内涵，往往对传统观念、对不公正的社会进行抨击或控诉；他写短篇却像一个人在紧张工作之余，冬夜炉旁，给朋友或孩子们娓娓动听地讲一两则威塞克斯故事。他的短篇多描写乡间普通百姓的悲欢离合和生活中的阴差阳错，组成一幅又一幅生动的民俗风情画，古朴淡雅，徐缓温和，使人感到亲切，颇有点像乔治·艾略特牧歌式的小说。读完哈代的长篇后再读他的短篇，就像是从阴沉寒冷的黑夜步入春光明媚的白昼。

哈代在短篇小说写作中采用民间传说的技巧。开篇特别注重背景和景物的描绘。他善于把错综复杂的事编在一起，内容充实，离奇曲折的情节同不加雕饰的内容十分协调。人物性格鲜明，形象突出。自然景象与人物配合得水乳交融，使故事的场景显得十分生动。故事的展开虽然缓慢，节奏也欠明快，却能引人入胜。

《几个昔日的人物》是一个有浓郁怀乡忆旧之情的威塞克斯故事：一个受过教育的游子约翰·莱克兰德外出35年后重返故里。他搭上一辆客运马车，在坎坷不平的路上慢慢地走着。主人公在车上向旅伴问起他少年时期同村的朋友，继而陷入沉思。故事以传统叙述手法开始：

秋天，一个星期六的下午，天色蔚蓝，金色的阳光照射着大地。故事发生在那著名市镇的大街上。一辆客运大马车停在白鹿客栈长方形的庭院中。宽大的车篷两边写着几个大字“伯氏恩——朗普德尔”，日晒雨淋，字迹已经模糊了。

莱克兰德回到家乡，发现山水如昔，景物依旧。可是，少年时期的朋友一个也不在了，到处是陌生的面孔。他感到孤单，住了几天就离开家乡走了。有趣的是，短篇中一个个旅伴的叙述构成了一则则生动有趣的小故事和人物素描。每个人的叙述都是典型的威塞克斯民间故事。

哈代认为，一个故事要写得有戏剧效果，就需要把平凡和不平凡这两个因素处理妥当。所谓平凡，就是故事要来源于生活，有生活的真实感。所谓不平凡，就是要捕捉生活中不寻常的事例。这种略带传奇色彩的事例往往构成哈代短篇小说故事的素材。他的短篇正是寓不平凡于平凡之中，既真实，又富于戏剧性，有一层神秘的色彩。他还认为，不管一个作家用什么文学形式进行创作，都必须处理好平凡与不平凡的关系：

在结构上，写小说和戏剧的全部秘诀就在于妥善安排异常事物和普通事物。作家只有通晓了如何把特殊事件和非特殊事件结合起来，才算是掌握了打开艺术之门的钥匙。[2]

三

在第1章里，我们说哈代同叶芝是比世纪初别的诗人更伟大的诗人，但是他们“还暂时地处于诗坛的边缘”。

两人处于边缘状态，各有原因。以哈代而论，原因之一是他虽从小喜欢写诗，但从19世纪60年代后期起，一直忙于写小说。等到《无名的裘德》于1895年出版被社会上一些卫道之士指摘为“有伤风化”，他才愤而停写小说，回过头来写诗。第一部诗集《威塞克斯诗集》出版于1898年，而其史诗剧《列王》（1903—1908）则完全是20世纪的产物。

自哈代1928年逝世以来，他的诗逐渐受到更大的重视，诗名几乎掩盖了他作为小说家的声誉。在20世纪40年代和50年代，哈代的诗又成为一大批英国诗人的楷模。像奥登、C. 戴-刘易斯、拉金和约翰·贝奇曼等英国著名诗人都是哈代的崇拜者，深受哈代诗风的影响。拉金还称哈代为“20世纪最伟大的诗人”[3]。

哈代的诗比小说更能表露他的思想和感情。正是在他的诗中，我们得以看到诗人敞开的心灵——对逝去爱妻的怀念，对年少时一往情深的少女的眷恋，对生物的爱护，对友人的思念，为生灵苦难的呐喊，对人的讴歌，对战争的憎恨，对未来美好生活的憧憬，对宇宙神秘的困惑，对上帝的失望。因此，哈代的第二个妻子弗洛伦斯·哈代曾经说：“要知道哈代的一生，读他一百行诗胜过读他的全部小说。”1923年8月，哈代在给克莱夫·霍兰的信中也说过：“如果你读我写的《诗集》，你从中获悉的有关我个人的详细情况将胜过我们的会晤；诗中表达的事情比小说明朗。”[4]

如果说在哈代的小说中读者领略到的是埃格登荒原的狂风暴雨和夜的昏暗，他的诗却闪耀着炽烈的光和热——博爱的温暖和希望的火花。在《生命，我又何曾计较》这首诗中，前半首还带着他那惯有的哀伤之情，可是到了后半首，那灰色的情调一下子消失了。诗人似乎寻觅到了给他的生活带来欢乐和决心的某种东西——也许是爱情，也许是艺术吧：

我再看，依然是漆黑一片，

刹那间，生活把手抬起，

露出光辉的明星一盏，

一颗明星升起在潮雾迷漫的远方，

放射出照亮天际的光芒

像火炬般明亮。

又如《奇迹探索者》、《七十年代》、《希望之歌》等诗，也洋溢着诗人对光明的憧憬，对人类和生活的希望。《希望之歌》驱散了人们心头的愁云惨雾：

啊，美好的明天！

从今后

再也不会有

今朝这番忧愁。

让我们借助

希望，因为光明

即将来临，

再也不会有遮住光明的黑暗——

没有黑暗！

风儿载着我们

像载着过眼烟云的往事，

向黎明飞驰

迅速地靠近黎明；

云雀为我们歌咏

灿烂的曙光

曙光即将来临——

即将来临！

抹掉黑暗的记印

穿上红色的鞋

修理好、重新拨正

断了弦的六弦琴，

用琴声掩盖

哀伤的话语声，

夜空的浮云已经露出光明，

明朝的曙光即将来临——

即将来临！

哈代也写了不少反对战争的好诗。1899年，当英国发动对南非的侵略战争时，他愤然写下了《离别》一诗。当然，他并非不加区别地反对战争。对于反侵略的正义战争，他是支持的。第一次世界大战时，他支持英国政府派兵出国同德国侵略者作战。但他反对狭隘的“爱国主义”，要人们警惕统治者打着“爱国主义”的旗号把士兵用作“傀儡”来为统治者争权夺利服务。1917年2月8日在给“提倡同盟国和友好国家结成理智协约委员会”的回信中，哈代写道：“除非爱国主义的感情从过去那种狭义中解放出来，否则和平事业是不会有任何成效的。”1923年，哈代在给英国著名小说家高尔斯华绥的信中提及《离别》一诗时曾经写道：“国际间进行思想交流是拯救世界的唯一途径。在南非战争刚开始时我的确是很悲观地说过，我希望看到爱国主义不限于区域性，而是泛指全球，我至今仍主张这种思想感情应该占上风。”哈代虽然未能看到战争的根源，他却洞察到统治阶级利用“爱国主义”煽动战争，拿人民作炮灰，这是可贵的。

《离别》一诗颇似我国唐宋时期一些杰出的反战诗，如杜甫的《兵车行》和白居易的《新丰折臂翁》：

送别的乐声慢慢消逝，

战舰乘风破浪去远征——

在苍茫的天际留下渐渐变小的形影——

此时连显眼的红色烟囱也黯然失神，

到处是一片离别的气氛，

伴随着战士上船沉重的脚步声，

仿佛是人们不断地在问：

“啊，好斗的条顿人、斯拉夫人、盖尔人，

难道你们为了怒气冲冲的争论，

就用人的生命——

作为手里玩弄的木偶那样打个不停？

何时才能有我们梦寐以求的明智国君，

在每个自豪的国家把令行，

让爱国主义像上帝那样，

不屑只当某一地域的奴仆，

而像自由的鸟，使全球的国家相处如睦邻？”

另一首反战诗《士兵的妻子和恋人之歌》也感人至深。第1、2节描写出征的士兵归来后，在喜悦中心有余悸；妻子和恋人也半喜半忧，唯恐他们再出征。第3节妇女们在向归来的亲人倾吐离别之苦。第4节是妇女们强烈的呼吁——亲爱的，如今你已经回到我身边，就别再离开我了吧！别再像过去那样，让那些狠心的统治者把你们从我们身边带走，把你们带到遥远的异国他乡！这是其中两节译文：

终于，家乡在望，

家乡在望；

不会再像过去那样

在海外四处漂泊了吗？

再不会离开我们远走了吧？

黎明，别让白昼姗姗来迟，

快快天亮！

……

亲爱的，你又回来啦，

你又回来啦；

也许，不会再像过去那样，

再离开我们外出四处飘荡，

把你们从我们身边夺走

去到那遥远的地方；

黎明，别让白昼姗姗来迟，

快快天亮！

这首诗诗句简练易懂，字里行间却饱蘸着强烈的感情。

哈代的小说和诗中不乏悲剧性爱情题材。不了解他身世的读者会以为哈代本人的爱情和婚姻是悲剧性的。其实不然。小说中悲剧性的爱情情节是哈代对扼杀爱情的旧传统观念的控诉；而在他那一千多首诗中，有不少是歌颂爱情的杰作。哈代晚年同他的妻子埃玛生活得不十分融洽。可是，在她去世后，他写了许多诗怀念她，记录他们曾经有过的爱情生活和他自己的丰富感情。他也在诗中抒写年少时纯洁的感情，如《献给小巷里的路易莎》：少年哈代爱上了邻居的一位名叫路易莎·哈丁的少女。“有一次他从多切斯特步行回家，看见她从小巷那头走过来，好像是来同他会面。他很想同她说话，但是由于羞怯，他从她身边走过，只是低声地说了一声‘早安’，而路易莎却一言未发。……路易莎长眠在墨尔斯道克教堂墓地一座无名的小丘上。那句‘早安’竟成了哈代和路易莎之间说过的唯一的一句话。”[5]不知什么原因，哈代的这位心上人孑然一身，直到老死。《献给小巷里的路易莎》是哈代去世前的几年（1925—1928）为了写他的自传，整理笔记和日记时，在追忆中写下的。这首诗的第1、2节倾吐了诗人对年少时未能敢向路易莎表白爱恋之情的遗憾，第3节写了诗人炽烈的爱情：

像当年那样同我相会吧

在这空荡荡的小巷；

再也不会像年少时那样羞怯地走过这地方

每当黄昏降临的时光。

啊，我记起来了！

要重逢，你得再瞧瞧

这让人伤心的地方，一条再也见不到你的小巷！

但是我将迎来你啊，像棵美丽的白杨

当你惊奇地向四处张望，

用虚弱的、幽灵似的惊恐说，

“我怎么还滞留在这个地方？

啊，我记起来了！

那是因为有他那欢畅的笑容

他那时不曾爱我，如今却热恋着我，把我吸引到这个小巷！”

我将回答，“多美丽的眼睛，

把我带走吧，亲爱的人，

带我去你穿着幽灵服的地方；

带到那胜过人世的天堂！”

可是，我记起来了

这是你难以办到的事一桩：

我必须等着，等到我身躯死亡，跟着你去天堂。

哈代是英国传统派诗人。但是他又不拘泥于传统的诗的形式，几乎是随心所欲地设计自己喜欢的体裁。在诗的体裁多样化上，哈代当居英国诗人的首位。他不断地变换格律、韵律。诗人长期生活在农村，热爱大自然，又酷爱音乐。他对自然界斑斓的色彩和富有音乐性的声音十分敏感，能捕捉到最能体现他的诗情的色彩和声响。《身后》一诗采用扬抑扬格，它那几乎同样长度的诗行以其不同的韵律配合诗的内容，给诗增添一种挽歌式的忧伤。另一首诗《呼唤声》同样是伤感的，扬抑抑格的韵律，音步、脚韵和主体是单音节的词使全诗富有优美的音乐性：

Woman much missed，how you call to me，call to me，

Saying that now you are not as you were

When you had changed from the one who was all to me，

But as at first，when our day was fair，

（我深深怀恋的女人，你那样地把我呼唤，

把我呼唤，说你如今已不像从前——

一度变了，不再是我心中的光灿

——却像开初，我们的生活美好时一般。）

（钱兆明译）

三重韵（如“call to me”）和沉重的单音节脚韵（如“were”，“fair”）既有抑扬顿挫的音乐节奏，又在内容上表现了主人公奔腾的激情和现实的无情这两者之间的矛盾，留下了不胜低回的余音。哈代曾经从事建筑业，他显然把这方面的才能和他的音乐天赋移植到了诗的创作上。

哈代的诗简朴，很像一个乡村工匠的作品，具有一种朴素、自然的美。他的诗不以新鲜、奇特的意象见长，避免过多地使用象征主义的手法。诗中的意象往往简单、明了、大胆、自然，如“像楼梯上的风”（《我有时候想》）、“像一个盖不紧的壶盖”（《悬虑》）、“像碎琴的弦”、“幽灵似的灰色”、“冬天的渣滓”、“衰弱的昼的眼”（《黑暗中的画眉》）。意象在哈代的诗中是语言自然的组成部分，没有雕饰的痕迹。

他的诗里很少华丽或典雅的语言，却有口语体的常用词语，也有生僻的怪字；既有通俗的方言，也有陈旧的古词。为了避免多音节的外来语，诗人常在使用单音节词的同时采用复合词，甚至自造的生词。评论家对这种用词上的混杂历来颇多批评。这是哈代诗作中的一个缺点，但也可说是一个特点。有的诗句读起来虽不流畅，却仍不失为好诗。例如《身后》的第一行“When the present has latched its postern behind my tremulous stay”，诗句的运动是缓慢的，摇摇晃晃地像一个年迈的老人正在蹒跚地走离生活的舞台，或者像一个垂暮之年的农夫在一个夏夜送别客人后正在关好农舍的后门。“tremulous”词尾的〔s〕音同“stay”词首的〔s〕音紧连构成〔s〕音的重叠，这是一般诗人竭力避免的。然而，这一多少显得有些笨拙的〔s〕音重叠却赋予此诗一种自然的粗糙美和真挚美。生硬的措词、断断续续的韵律、谐音中的杂音、协调中的不协调，配合着徐缓的节奏、散文式的语言和朴素真切的白描，构成了哈代独具一格的诗风。同雪莱、丁尼生、斯温伯恩等诗人那种流畅、和谐的诗相比，哈代的诗就更加显露出其不同凡响了。

如果与同时代的两位著名诗人叶芝和豪斯曼相比，哈代的诗又别开生面。3位诗人都用诗倾吐人间的哀怨。叶芝诗中的悲剧人物似乎不是顺乎命运的摆弄而死，而像是摇着战斗的旗帜在隆隆的枪炮声中英雄般地倒下，死得悲壮。豪斯曼似乎是透过书斋的窗户观察人间悲剧。哈代的诗就不同了。他的诗散发出浓郁的泥土芬芳，是那样地质朴，那样地淳厚。让我们来看看他的著名诗篇《身后》：

当我不安度过一生后，“今世”把门一锁，

五月又像新丝织成的纤巧的翅膀，

摆动起欢快的绿叶，邻居们会不会说，

“他这个人素来留意这样的景象”？

若是在黄昏，如眼睑无声地一眨那样，

暮天的苍鹰掠过高地的阴影

落在叫风吹斜的荆棘上，注视者会想：

“这准保是他熟悉的情景。”

我若死于一个飞蛾连翩、温暖漆黑的夜里，

当刺猬偷偷摸摸地穿过草地时，

有人会说，“他为保护这些小生命出过力，

但没做成什么；如今他已去世。”

人们传闻我终于安息的消息后，

若倚门仰望冬夜布满星斗的天际，

愿从此见不到我的人心中浮现这样的念头：

“他这个人可洞悉那里的奥秘。”

当丧钟开始为我哀鸣，一阵轻风吹过，

哀音随之一顿，旋即继续轰鸣，

仿佛新的钟声又起，可有人会说：

“他听不见了，过去对这却总留心？”

（钱兆明译）

这首诗是哈代对人生的观察。观察所见的种种现象和事物在逻辑上是互不关联的，而在诗人的想象中却表达了诗人对人生的一些判断。第1节说明人生是脆弱的。第2、3节表述了人生的险恶，因此人生是令人困惑的（第4节），是微不足道的（第5节）。有两点贯穿全诗始终：一是死亡，二是诗人作为一个观察者的立场。5个诗节的第一行都涉及人生的终点——死亡。每一个诗节中都有一个中心意象——绿色的树叶（第1节）、鹰（第2节）、刺猬（第3节）、缀满星星的天空（第4节）和微风（第5节）。从结构上看，第1节介绍主题，第5节以总结的形式重申第1节的主题，第2至第4节是全诗的主体。

第1节虽有人生脆弱的阴影，却表现了生活的美好：5月的春天，绿色的树叶像翅膀一样在欢快地扑动。第2、3、4节同第1节比，情调上的差异是明显的：欢快的情绪在死亡的威胁下顿然消失。在第2、3节中，死亡的意象反复出现。在第2节中，夜幕降落、眼皮下垂和隼鹰从苍天飞下都同死亡的降临联系在一起。眼睑无声地眨动给人以静的感觉，鹰的飞来又给人以突然、迅速的急促感。第3节同第2节在形式和内容上都可以说是一个整体。从时间上看，第3节已经从第2节的黄昏进入了黑夜。死亡正在一步一步地逼近。隼鹰突然从苍天降落在荆棘丛上，获得了一个有利的位置，以便袭击“偷偷摸摸地穿过草地”的刺猬，夺取它的生命。这是死亡前的顷刻。象征死神的鹰正在伺机捕杀象征人的刺猬。这几行诗道出了人生的险峻，同第一诗行中的“不安”的人生相呼应。第4节怨诉人生的难以捉摸。时令已是隆冬；当年的青年已经成了老人。诗人似乎在责问苍天，责问布满星星的夜空，为什么要如此不公正地对待尘世的芸芸众生。苍天无语，苍天无情，苍天仍然是神秘不可测的。第5节中轰鸣的钟声释放出了死亡的声波，死亡逼近了。

这是一首寓意深厚、技巧精湛的好诗。难怪著名英国诗人奥登那样赞赏它，在他所写的《对圣物的效忠礼仪》一文中说，如果没有写出了这样好诗的哈代的启示和榜样，他不会成为诗人。

一百多年前，俄国伟大作家托尔斯泰，于1863年至1869年间，写出了长篇世界名著《战争与和平》。这部以拿破仑侵略战争为题材的、史诗般的文学巨著震撼了世界文坛。这部小说问世后30年，哈代用同一题材写了历史诗剧《列王》。1908年，当这出共分3部、19幕、130场的大型史诗剧的最后一部出版时，也轰动了整个英国文坛。这两部以拿破仑侵略战争为题材的作品虽然都以篇幅宏大、气势雄浑著称，然而，《列王》在世界文学史上的地位和在读者中的声誉却远不如《战争与和平》。原因之一是，这个剧本很难读懂，而且史诗剧这种文学体裁又不易为20世纪的读者所接受。一般读者看完这部作品就不容易，欣赏它就更难了。连英语国家许多喜爱哈代小说的读者也未能领略《列王》的文学价值，甚至不知道它的存在。可见，《列王》这一世界文库中的珍品未被广大读者所接受。

当时英国最享盛名的历史学家特里维廉在《演说家》杂志上撰文高度评价这部巨著。他说：

《列王》使评论家看到一种新的艺术形式，一种叙述历史的新方法。它很符合我们这个时代的精神；在今后的文学剧作中，我们将会看到有人仿效这种形式和趋势……时间一个世纪一个世纪地过去了，我们面临的一个迫切的问题是，如何处理日益增多的史料。人们要运用想象力才能妥善地加以安排。用什么形式呢？回答是：可以用成百上千种形式，从具有科学性的专论到哈代创造的这种形式……哈代这种叙述历史的形式给人以历史的刺激紧张感。许多历史学家都感到叙述历史时需要这一点，但没有找到恰当的形式把这种历史性的刺激紧张感表达出来。

特里维廉在《列王》问世后不久就看出这部作为一种文学体裁的历史著作的重要意义。

1908年2月27日，伦敦《泰晤士报文学副刊》对《列王》所塑造的人物大加称颂，认为哈代刻画了一大群极为生动的、有血有肉的人物形象：从有名的拿破仑、威灵顿、皮斯顿、玛丽·路易丝到无名的母亲、少女、士兵等，个个都具有独特的形象和性格，构成了一幅色彩斑斓、场面宏伟的群体画。

《评论季刊》第210卷刊登了亨利·纽博尔特的评论：

《列王》的第一部一问世，人们就深信不疑：天空中闪现新的光辉……当一个天才在诗作中创造了一种新的神学时，诗作将比神学更具有生命力；《失乐园》如此，《列王》也不会例外。

但也有文学评论家在《列王》第1部出版时，面对这样一部形式独特、卷帙浩繁、人物众多、内容丰富的作品而不知所措。等《列王》第3部出版后，人们终于在文苑中看到了一个罕见的奇迹。大西洋两岸的评论家几乎一致称颂，认为《列王》是哈代最伟大的剧作，它充分显示出哈代的才华。1921年，在哈代81岁生日时，英国一百多位著名的文人集体向他祝寿，在给他的生日祝词中写道：

我们感谢你，先生，感谢你写出的所有作品，尤其要感谢你创作了《列王》。

1928年哈代与世长辞，伦敦《泰晤士报》发表社论哀悼这位文学大师，称《列王》为“英国人的国家史诗”。这样崇高的评价在英国文学史上是不多见的。

《列王》虽然对许多读者说来仍然是陌生的，但它是西欧文库中表现拿破仑时代最富有想象力的巨著之一，这一点似乎并无争议。从《列王》这部史诗剧可以看出，哈代是历史学家、剧作家、史诗作者、诗人、散文家和哲学家。说他是历史学家，因为他像爱德华·吉本写罗马帝国兴亡那样，写下了拿破仑帝国的兴亡。说他是史诗作者，因为他写的《列王》就形式、内容和规模而言，都酷似荷马的史诗《伊利亚特》和弥尔顿的史诗《失乐园》：《列王》中宏伟壮观的战争场面使人想起《伊利亚特》，而主角拿破仑又很像《失乐园》中的撒旦。《列王》作为一部历史剧可以把作者列入莎士比亚等剧作家的行列。哈代写《列王》显然受到了莎士比亚历史剧《理查二世》、《亨利四世》、《亨利五世》以及罗伯特·布查兰的《国王之剧》的启发。《列王》也充分显示了哈代的诗才。剧中不少抒情的描写具有伟大诗人华兹华斯抒情诗之美。

《列王》的主题是什么？剧本的名称已经回答了这个问题。1904年1月31日，哈代在给当时英国著名的文人埃德蒙·戈斯的信中曾经说，《列王》是他所能想出的最妥帖、最简练的标题“来说明欧洲的统治者们不是为了人民的利益，而是为了维护他们的王朝，相互间展开了殊死的斗争”。《列王》的中心人物是拿破仑，而作者真正表达的都是对人民和士兵的深切同情，正是这些受苦受难的普通人在统治者的驱赶下无谓地流血牺牲。

《列王》的第2个主题思想是歌颂英国的将领和士兵。在这场列王的搏斗中，英国是主角之一；英国在阻止拿破仑称霸欧洲，在击败拿破仑的战役中起过重要的作用。1903年，哈代在《列王》第1部的前言中声明，剧本的主题是拿破仑的失败和英国在战争中所起的关键作用。欧洲大陆的作家对英国的贡献从未给予公正的评价；他要在《列王》中纠正这一偏见，证明英国的影响和行动的重大意义。随着《列王》剧情的发展，英国的威灵顿出现了。他是英勇顽强、具有雄才大略的英雄人物，他指挥英军击败拿破仑的战役是全剧的高潮。

从表面看，《列王》谴责拿破仑，偏袒英国王室，似乎有狭隘爱国主义之嫌。但实际上哈代抨击的是欧洲当时所有的君王。欧洲各国的君主无不剥削、压迫人民，草菅人命，鱼肉百姓。哈代抨击的对象包括普鲁士、奥地利、西班牙、俄国和英国的统治者。从《列王》的第2部开始，哈代对各国王室的谴责贯穿始终，英国王室也不例外。

《列王》的第3个主题是：拿破仑不过是内在意志力（或造物主）的奴仆。在许多作家和历史学家笔下，拿破仑是个英明果断的独裁者、政治家和军事家，曾率领千军万马所向披靡。在《列王》中哈代所描写的拿破仑不过是个傀儡。不论拿破仑多么显赫，多么威风，他仍只是内在意志力盲目意志的体现。连拿破仑本人也感到他自己不过是一种超自然力量的受害者。

哈代在创作《列王》前早已对上帝失望，早已摒弃了他少年时代所信仰的宗教。但他受叔本华和哈特曼哲学思想的影响，感到宇宙间存在着一种超自然的力量。他把这种超自然的力量叫做内在意志力或造物主。正如在哈代的小说中常见的那样，这种超自然力的行动是盲目的，并往往以偶然因素的形式体现出来。《列王》中这种偶然因素不断发挥作用。偶然发生的一些无关紧要的事似乎决定了整个历史的进程。例如：拿破仑向俄国沙皇的妹妹求婚，久久未能收到沙皇的答复，等得不耐烦了，才改变主意，另向奥地利的玛丽·路易丝求婚。沙皇同意让他的妹妹嫁给拿破仑的信件到得太晚。假如沙皇的信件早一点到达法国，拿破仑同沙皇的妹妹成了婚，法俄之战也许不会发生，拿破仑也不致因侵俄的惨败在军事上一蹶不振，欧洲的历史就要重写。《列王》中描写偶然或突发事件的情节使读者感到，人和事物就像造物主手中随意摆弄的木偶，他（它）们的活动并无规律可循。

内在意志力无所不包、无所不在，宇宙万物均在其控制之中。在《列王》序幕中，哈代写道：

在远古时代，一切处于原始状态，

天下混沌，万物待生，

无论是人的认识或我所想的内在意志力都尚未把一切理顺。

世上的事物倒像一个浑浑噩噩的主宰，

用手指不熟练地、漫不经心地、玩耍似地在编织。

自有生命以来，内在意志力就心不在焉地编织万物，今后亦将如此。

哈代认为《列王》中人物的思想行动都受内在意志力的支配。君主的侵略野心，臣民的忠君思想，统治者的穷兵黩武以及人们各种高尚的理想和卑劣的意图等等，似乎都是这种内在意志力的具体表现。人们以为自己有独立自由的意志，并能按自己的意志行动。其实，这只是一种假象。可悲的是，内在意志力像个浑浑噩噩、漫不经心、没有主见的昏君，因此造成了许多人间悲剧。人在梦中不能左右梦中人的行动，只能用心灵体会幻境中的情景，也无能力自我控制，掌握自己的命运。内在意志力随心所欲，凭感情冲动主宰万物，不知人间是非曲直；它又像电脑，能够编制程序，发出指令，而本身却没有思想意识。因此，人只是意志力手中的玩偶。

拿《列王》同古希腊和莎士比亚的戏剧，如《阿伽门农》、《奥狄浦斯王》、《奥瑟罗》或《麦克白》相比，可以看出，古希腊和莎士比亚的悲剧中的主人公，无论是阿伽门农还是麦克白，都因自己的过错而一失足成千古恨。几个世纪以来，西方许多悲剧作品都含有这一哲理。《列王》背离了这一传统悲剧哲理，人物的思想和行动受超自然的神秘力量——内在意志力的控制。

在《列王》中，哈代通过精灵来展现内在意志力。《列王》中的精灵既是剧中人物，又是故事的讲述者，既是观察员，又是评论员。他们对尘世凡夫俗子的纷争富有哲理的评说，使人想起歌德的名著《浮士德》。而合唱队作为精灵们的助手又推波助澜、渲染气氛、描述人物和场景。

精灵在全剧中占有重要的地位。一方面，他们是内在意志力的体现。年华精灵、怜悯精灵、邪恶精灵和讥讽精灵是剧中几个体现超自然力的角色，他们高高在上，俯视人间纷争。英军在西班牙战场同敌人作战时的一个战斗场面就是怜悯精灵的合唱队以歌咏的形式唱出：

他们冒着砂石般的冰雹而来，

在大风中像蓑衣草似地摇摆，

一会儿胜，一会儿败！

面色如土的上校、上尉和士兵跌倒在地，

有的脸朝天，有的脸朝地，

他们为活命而战斗，他们直挺挺地死在战地！

另一方面，精灵们的评说和争辩又表达了作者对人物和事件的观点。在《列王》的序幕中，一群精灵在世外讨论内在意志力和尘世的人物事态。土地精灵问道：“你能否说说内在意志力和它所作所为的意图？”年华精灵说：“他的行动始终是无意识的”，“造物主脑子里产生的意志连他自己也不知道。”精灵们认为，人类的行为只是对造物主发出的指令作出的反应。

尽管《列王》全剧给人以悲观主义或宿命论的印象，但对未来是抱有希望的。怜悯精灵在序幕中憧憬着一个未来美好的世界。他说道：

我们将造就良善的一代新人，

富有同情和怜悯，

一代热爱真善美的人，

把他们每日的行为变成一曲美妙的歌。

哈代对于人心甘情愿地充当造物主的傀儡是不满的。他认为，人的意志力有可能促使内在意志力觉醒，使之明白善恶是非。只要人不感情用事，无私心杂念，并有勇气抗拒内在意志力在感情冲动下强加于人的意志，就能避免灾难。

剧中年华精灵同怜悯精灵之间展开了一场辩论，两者在辩论中的对立体现了内在意志力同人类的对抗和冲突。年华精灵报道事实；怜悯精灵表达对各种事物的观点和感受以及人类的希望和梦想。年华精灵代表了内在意志力、宿命论；怜悯精灵代表受苦难、受蹂躏的人类。年华精灵认为，人是受内在意志力操纵的，本身并无独立的意志和行动。怜悯精灵则认为，人并不是随意被操纵的机器，而是有观察力、有感情、有意识的。最后，怜悯精灵在辩论中得胜。怜悯精灵说，内在意志力目前虽然昏聩无知，有朝一日也会觉醒，他会改正、调整、弥补、医治过去所犯的过错和造成的创伤。在《列王》第1部中怜悯精灵的合唱队唱道：

可是他会觉醒，会觉悟，

在地球毁灭前，能懂得是非善恶，

一旦明白了是非，他就会让世上无痛苦。

他就会让世上无痛苦！

怜悯精灵宣扬无私的可贵，敦促人们抛弃私心，以无私的高尚行为来对抗自私的内在意志力。在全剧中，怜悯精灵总是千方百计地唤醒民众、别的精灵们和内在意志力身上的同情心。随着剧情的发展，怜悯精灵的经验和信心不断增长，地位不断上升。怜悯精灵地位的提高正是为了表明人类最终将战胜造物主或内在意志力，成为自己命运的主人。《列王》的结尾给人以希望。合唱队唱道：

多少世纪来的

那盛怒

将消退，干戈必将化成玉帛，

内在意志力将觉醒，

把世上的事安排合理公平！

剧中精灵们像站在云端的众神，评议人间纷争。合唱队随声附和。在广阔空间的背景下，在众神的俯视下，人的形象似乎很渺小。但人始终是主角。对《列王》作深入的探索和分析后就会发现，这是一部描写人类在战争中受难，向往和平、自由、幸福的剧作。

在哈代的心目中，宇宙中的人、动植物以及一切有生物，都是可贵的，而人又是一切的核心。他认为，人应当有自由独立的意志和行动，理应享受幸福；不幸的是，人沦为内在意志力的傀儡。哈代在创作《列王》时写了一首题为《夜半的心思》的诗，其中说：

人类啊，你们让我沮丧

在世态艰险时，

像傀儡似地行事；

你们的迷信，

你们的野心，

不靠明智指引，

不依远见或规律，

却被昏庸和愚蠢

引入了神志不清的境地，

自我背叛实可憎。

人被造物主当作傀儡是人的失败和耻辱。人应当摆脱神的束缚，摆脱君王的控制，成为自由的、有尊严的人。这是《列王》全剧的中心思想，也是哈代创作此剧的本意之一。

正是从这一基本观点出发，哈代表达了对战争中的人民和士兵的深切同情，对野心勃勃、穷兵黩武的拿破仑的谴责，热情讴歌了英国军队百折不挠、坚韧不拔的精神和在逆境中求生存的斗志。英军正是凭借这种精神和斗志才取得滑铁卢一战的胜利。《列王》第3部第7幕第7场描写了英军统帅威灵顿指挥士兵作战的场面。他对请求增援的肯普特将军的副官说：“他剩下的士兵，不管是多少，要像其他士兵一样，坚持战斗直至阵亡。”希尔将军对威灵顿说，万一威灵顿阵亡，他愿意代他指挥全军。威灵顿回答：“坚持战斗到最后一个人，哪怕只剩下一个人用一只受伤的腿支持着作战，哪怕子弹盒里只剩下了一颗子弹！要死就这样死。”当英军损失惨重，部下再次请求增援时，威灵顿对请求增援的副官说：“告诉你的将军，他的要求办不到，他和我以及战场上的每一个英国人，倒下也必须在我们占据的阵地上。”

哈代不愿粉饰太平、美化世界。那样做只会使人对现实产生幻想，削弱人的斗争意志，屈服于命运。他要人们正视自己处境险恶，英勇顽强地同命运进行战斗。在哈代的笔下，拿破仑用虚假的乐观情绪鼓舞士气，威灵顿却让他的士兵“正视最险恶的处境”去战而胜之。威灵顿和英军的胜利体现了这一精神的胜利。

哈代相信冥冥中有一种超自然的内在意志力，并寄希望于它的觉悟，同时又寄希望于人。神的力量和人的力量交织在一起，不知作者究竟在宣扬神，还是在宣扬人。这是他受叔本华和哈特曼的影响，又不同于他们的地方。哈代的哲学思想比较混乱。事实上，他本人也不认为自己有任何系统的哲学思想。他一直到老，都在探索宇宙的奥秘，力图找到人生的真谛。神学、进化论、不可知论和内在意志力论都对他的思想有过不同程度的影响。看到芸芸众生受苦受难而无法解救时，哈代否定了上帝的存在；但看到世间的偶然性和巧合，他又相信内在意志力的存在。其实，所谓内在意志力存在论就是上帝存在论的翻版。哈代哲学思想上的双重性或矛盾性使得他在作品中往往把超自然的力量和人的力量相提并论。

哈代爱人，珍视人性中的善良、同情心和顽强，鄙视人性中的邪恶、残暴和懦弱。他一方面用超自然力来解释世界和人生，另一方面寄厚望于人本身，认为人可以改变不幸的命运，使生活更加美满幸福，并深信人将取得胜利。这就是哈代在《列王》中着意宣扬的主题思想。

《列王》共130场，是英语文学中最长的诗，也是最长的剧本。哈代走访欧洲古战场，阅读大量有关拿破仑的史料，用了10年左右的时间才完成这部巨著。

上面提到，在题材上，《列王》很像罗伯特·布查兰的《国王之剧》。二者同样写拿破仑的失败，同样有合唱队，同样有天上的旁观者。有的评论家甚至说，哈代剽窃了布查兰的作品。在剧中主角的塑造上，《列王》中的拿破仑颇似弥尔顿《失乐园》中的撒旦，都是叱咤风云的显赫人物，也都是谴责鞭笞的对象，最后都失败了。在技巧和手法上，《列王》博采众长，汲取了古希腊的荷马、索福克勒斯、埃斯库罗斯，以及英国的弥尔顿、莎士比亚、吉本、雪莱、华兹华斯、坎贝尔、司各特、布朗宁、斯温伯恩、丁尼生等名家的创作手法。例如古希腊的剧本和雪莱的诗剧《解放了的普罗米修斯》等也有精灵登台表演。不过，用不同的精灵们来评论尘世的人物和历史事件，并进行探索和解释，以合唱队配合，这在艺术上却有独创性。哈代还借鉴《圣经》里的赞美诗以及民歌、民谣、无韵诗等的长处，使他的诗歌创作更趋成熟。评论家认为，要用传统的方法来评论这部巨著是困难的。

《列王》是一部无法上演的剧本。地上的人物和天上的精灵往往同时出场，人物在地上活动，精灵在云端评说，而舞台太小，无法容纳这种场面。哈代在《列王》的前言里指出：“读者很容易看出，《列王》一剧不是为演出而作，而是为了让它在人们的脑海中一幕一幕地呈现……”此剧有许多生僻的词语，读懂尚且不易，听起来更加费解。有的评论家不承认《列王》是诗，因为诗中不应该有那么多古奥的或杜撰的词语。人们往往要查阅词典找词源才能读懂某些诗句，凭想象或猜测来理解语句的真正含义。另外，剧本中一语双关的情况颇多，一般读者难于欣赏。这是《列王》长期以来不为世人所知的重要原因。

戏剧家格兰维尔·巴克为《列王》写过一个舞台演出本，1914年11月在伦敦金斯威剧院上演，共演出72场。著名英国小说家和评论家丽贝卡·韦斯特看过这出戏后说：“这是英国舞台上出现过的最伟大的戏剧之一。”这是史诗剧《列王》搬上舞台的唯一记录。

《列王》虽不是舞台演出本，但仍有一些综合艺术的特色。哈代把《列王》称为一幅全景画。这里有作者对剧情的介绍，尘世人物的表演、对话、独白，天上精灵们的争辩和评论，合唱队以歌唱形式所作的描述和评论。拟人化的精灵们从天上俯视人生，犹如从飞机上鸟瞰地球上的情景；在描绘大地和海洋时，在叙述战争场面时，《列王》兼有舞台艺术的立体感和电影艺术的运动感。从遥远的天上看来，地上的一切都很渺小；而人物的特写又很巨大。全剧的130场戏，每场戏都不长，内容不断变换，场景衔接自然，似乎采用了某些电影技巧和手法。剧中虚幻的神灵和历史上的人物、帝王将相与庶民士兵同时或交替出现，构成一幅幅多层次、多色彩、多角度的画面：陆地上千军万马在厮杀，海面上千百艘战舰在交火；谋士策划于密室，列王斗智于厅堂；紧张热烈的斗争场面伴随着平民的生活小景，惊心动魄的战斗情景穿插着恬静的乡村风情画——各种情节场景纵横交错，变幻莫测，使人眼花缭乱，目不暇接。

哈代在《列王》中巧妙地应用“角度”这一写作技巧。全剧贯穿两条线：一条是人物的对话和活动，一条是精灵的观察和评论。作者通过精灵来表现人的天性中的不同属性（年华精灵体现智慧和理性，怜悯精灵代表感情和同情等），让他们叙述和评论世界纷争，同时也表达作者对人对事的观点。怜悯精灵是作者的主要代言人，他道出了富有同情心的哈代的心声。这种艺术手法使哈代在描写、讲述、评论上有很大的自由；在时间和空间的跳跃、人物和情节的转换方面，也可以得心应手。

《列王》中的散文和韵文，诗歌和评论互相配合，在语言形式上各有特色。精灵的评说争辩，用词古奥生僻；合唱队的歌词通俗、简练、朴素，几乎都是难得的好诗。可惜普通读者难以接受其中生僻的用词。

剧中的韵文以丰富多样的体裁见长。哈代吸收坎贝尔、司各特、布朗宁、丁尼生等诗人所擅长的各种诗体，也采用《圣经》中赞美诗形式；他长期生活在乡村，对民谣也很熟悉。因此他在《列王》中能自如地运用各种诗体。怜悯精灵的合唱队描述英军在西班牙战场同法军激战时的唱词就是一曲美妙的民谣：

（半合唱）

朋友和敌人的尸体混在一起，堆成山，堆成山；

土地啊，把残尸断骨深深地埋起来，埋起来，

无害的蚯蚓在那里蠕动、拥抱。

（合唱）

土地啊，把残尸断骨深深地埋起来，埋起来，

无害的蚯蚓在那里蠕动、拥抱。——

男人为什么哀伤？女人为什么流泪？

阿尔布拉呀，醒着还不如长眠！

除了轻盈、明快的民谣风格的诗体外，剧中还经常用无韵诗作为辩论时的语言，以形成庄严肃穆的气氛。

《列王》中的许多历史人物和精灵们都娴于辞令，能言善辩，这充分显示出哈代运用语言的才能。拿破仑的第一个妻子约瑟芬的一段话是很好的例子。当拿破仑对她说，因为她未能生儿育女，为他传宗接代，要同她离婚，约瑟芬回答：

你何必急于要我生个传宗接代人，

那不过是墓中尸骨变成，你自己说过，

这没有关系。你说过，凯撒大帝

死时也无子嗣；他孤独无后

却显得更加伟大。弗雷德里克大帝

也没有继承人。这是命中注定，

常人希望得到的，你得不到，

就像造物主赋予某人以罕见的才能，

却不让他完美无缺。啊，我多年的丈夫！

你难道就不能净化你的心灵，去珍惜

世世代代传下去的精神

让它取代仅仅是血缘的继承，

同一血缘也会使父子间的差异

超过毫不相识的陌生人！

《列王》中精彩的散文段落也很多。下面是一段对战场雪景的描绘：

雪片从天空飘落，撒向全军，一层又一层。先前秋天为大地染上的各种自然色彩如今混为一片幻影般的灰白。

队伍像毛虫似的仍在吃力地慢慢蠕动，越来越近。按照视觉的常规，应该愈近愈大，实际上却越近越小。它一小段一小段地遗留在大地上。（队伍过后，地上留下了一具一具的尸体），雪花很快就把他们掩埋了，于是，路边留下的是一堆一堆的白雪。

哈代善于掌握人物最有代表性的经历和精神特点，并用诗体语言加以刻画。《列王》中主要人物很多，各具特色，作家也能把这些历史人物如拿破仑、威灵顿、纳尔逊等的容貌、性格、气质、谈吐、仪态描绘得栩栩如生，同历史上的真实人物十分接近。《列王》第2部第6幕第5场中描写纳尔逊在击败法国海军的特拉法加海战前夕同他的朋友柯林伍德的一段谈话就给人以历史的真实感。伦敦《泰晤士报文学副刊》在1908年2月27日作了如下的评论：

当萧伯纳希望读者了解他的剧中人时，就在舞台说明中讲清人物的个人历史、经历、外貌和对生活的看法。哈代没有这样做……哈代的剧中人物，从威灵顿、皮斯顿、玛丽·路易丝直至不知名的母亲和在里奇蒙德公爵夫人的大厅里跟人亲近的不知名的姑娘，都具有丰满的形象。

哈代诗的成就已如上述。然而诗人哈代又是不能同小说家哈代截然分割的。他在诗里表达的思想和人生哲学也正是他的小说里所着重的。回头看他的小说，我们也更加清楚地看出这是一些诗化的小说。不论写诗还是写小说，哈代都是一个严肃的现实主义者，但由于他的诗人气质，又不是一个一般的现实主义者。他的作品中总是充满了想象力。写农村实况没有人能比哈代写得更逼真，而同时也没有人能比哈代写得更有诗意。现实主义同诗的想象力的结合始终是哈代的不可企及之处，而这一结合是贯彻在他的全部散文和韵文作品之中的。

注释

1．弗洛伦斯·哈代：《哈代的晚年，1892—1928》（1930）。

2．弗洛伦斯·哈代：《哈代的晚年，1892—1928》（1930）。

3．《评论季刊》，1966年第8期。

4．克莱夫·霍兰：《托马斯·哈代》（伦敦，1933），第249页。

5．弗洛伦斯·哈代：《早期生活》（伦敦，1928），第33—34页。

第三章　萧伯纳与新戏剧

一

有这样一幅木刻：一个须发如银的瘦削巨人用火炬般的目光逼视着我们。他站在一个有河流和桥梁的大都市前面，挺直了腰板，两手交叉在胸前，露出向旧世界挑战的神气。那城市显然是雾里的伦敦，那典型的旧世界的阴暗更加衬托出这个巨人脸上和眼睛里的光芒。

向旧世界挑战，嘲笑它，讥讽它，鄙弃它，但是又始终站立在那个世界的边缘，没能跨进新的世界：这便是英国现实主义戏剧家萧伯纳。

距今一百多年前，即1856年，萧伯纳诞生在爱尔兰都柏林市一个清贫而硬要维持“上等人”门面的人家。父亲是一个爱喝酒的破落户子弟；母亲有美好的歌喉，因与丈夫不和，终于到伦敦去以教唱歌为生。萧伯纳的童年并不快乐，他很早就体会到英国讽刺作家勃特勒所说的“贫穷就是罪恶”，把它借用来作为他初期几个剧本的主题。从他母亲那里，他获得了对于音乐的爱好和知识，使他日后成为伦敦最出色的音乐评论家。他从小就沉浸在《圣经》和莎士比亚的作品里，却没有机会上大学，15岁时进一家经营房地产的公司做小伙计，后来升为出纳员，总共工作了5年之久。1876年，年轻的萧伯纳不能再忍受那种整天为东家记账的生活，离开了爱尔兰到伦敦去同他母亲住在一起。

对于这个年轻的爱尔兰人来说，伦敦是充满了刺激的新天地。到伦敦不久，他就目睹维多利亚朝繁荣的消逝。19世纪80年代带来了一次比一次规模更大的资本主义经济危机，知识分子受到了猛烈的震撼，伦敦出现了各色各样的标榜社会主义的小团体。这些团体所举办的演讲和辩论吸引了萧伯纳。当时他已坚信资本主义社会必须改革，然而改革的道路他却看不清楚。在某次辩论会上，他起立发言，有人猛然问他：“你读过《资本论》没有？”没有。他几乎是哑口无言地离开了会场，然而这样他也第一次听到了马克思的名字。

大约1883年左右，在伦敦大英博物馆的圆形阅览室里，人们常常会发现一个红头发、红胡子、又瘦又长的读者在看马克思《资本论》的法文译本。《资本论》使萧伯纳睁开了眼睛，他说：“从那一刻起，我就变成了一个在世上有所作为的人。”[1]后来，在他70诞辰的宴会席上，萧又郑重地指出了马克思对他的重大影响：

卡尔·马克思使我变成一个人，社会主义使我变成一个人。要不是如此，我同我的许多文友就不会有什么两样，论文才，他们谁也不比我差。社会主义也使威尔斯先生变成一个人，因此他有了一点成就。但是诸位只消看一看其他的文人，就可以明白我为什么这样异乎寻常地感到作为社会主义者的骄傲。[2]

虽然他很快就放弃了马克思的剩余价值学说，但是政治经济学的研究对他的戏剧创作是十分有用的，用他自己的话来说，“如同解剖学的知识对于米开朗琪罗的绘画一样”。

这时候伦敦群众运动已经澎湃起来了。萧参加了这些运动，因而结识了伟大的社会主义者威廉·莫里斯。他同莫里斯一起在街头和公园里作鼓动演讲；他变成了莫里斯的战友，后来他们一同经历了1887年11月13日伦敦警察杀伤游行集会的群众的“血腥的星期日”事件。

在此之前，他加入了费边社，而且很快就变成了该社的领导人物之一。不过在费边社内部，萧伯纳是比较激进的分子，例如他所写的费边社第2号小册子便是以这样的战斗呼声结束的：

……我们宁愿面对内战，也不能再忍受像这样的一个苦难的世纪了！

他的写作生活也是在这时开始的。他写过5本长篇小说，但是找不着出版家。于是他在报刊上评论音乐、艺术、新书，后来又成为戏剧评论员，用锐利无比的文笔对伦敦的商业剧院大加抨击。1891年他的《易卜生主义的精髓》一书出版。当时风靡伦敦文坛的是“世纪末”的颓废文学，戏院里上演的尽是法国派的色情戏，即所谓“妥帖剧”，而易卜生的提出社会问题的新戏剧却得不到上演的机会，即使偶一上演，也立刻受到伦敦各资产阶级报纸的恶毒咒骂。萧伯纳自从开始写作，就为现实主义战斗。他重重地打击了“妥帖剧”；他支援易卜生，变成易卜生在英国最大的知音。在他的一切作品里，他都反对“为艺术而艺术”；他并且为这个口号下过注解，说它实行起来就变成“为金钱而成功”。[3]他认为一切伟大的艺术都是“载道”的：“如果仅仅‘为艺术’，那我是连写一句话的劳力也不肯付出的。”[4]

由此我们可以看出萧的突出的特点：写作只是他的社会活动的一部分。他首先是一个社会改革运动者。他自觉地使自己的一切活动服从于社会改革的总目的。由于他看出了戏剧的宣传、教育力量很大——大得“只有中古的教会可比”[5]——他就选择了戏剧作为他特别的武器；正因为是作为武器，他的戏剧也是特别的一种：题材是现实生活里“重要、新鲜、富于说服力、或至少叫人感到不安”[6]的问题；在技巧上他另辟途径，不重视所谓有趣的情节和舞台手法，而像他在解释易卜生的戏剧时所说的，“代之以审问与辩论的技巧，如反唇相讥，揭穿真相，透过幻想以求真理之类，并且无拘无束地自由运用演讲家、传道士、辩护律师和行吟诗人的全部修辞和抒情的技巧”。[7]

1892年，即伦敦真正有组织的工人运动开始壮大，恩格斯用十分兴奋的心情热烈地欢呼“伦敦东头的觉醒”的一年，萧伯纳写成了第1个剧本：《鳏夫的房产》。

二

萧伯纳的戏剧创作活动从1892年开始，持续了将近60年之久；连同一个翻译剧本在内，他总共写了51个剧本。[8]这一个历时半世纪以上、收获异常丰富的创作历程可以分成4个发展阶段。

第1个阶段从1892年到1899年，他所写的剧本包括在3个集子里，即《不愉快的戏剧》、《愉快的戏剧》、《为清教徒写的三个剧本》。

萧的剧本一开始就尖锐地揭露了资本主义社会的真相。房东的财富来源在哪里？这是他在《鳏夫的房产》里提出来的问题。剧本显示了萧的讽刺能力。在剧的开始，一个青年医生充满了对贫民窟居民的同情，认为他们所住的破旧房屋是文明社会的羞耻，必须勒令房东修理；在剧的结束，由于发现了他自己就是房东之一，他的利息收入正是靠这些房产而来，这位理想家就立刻改变了态度，不肯出修理费用了。萧后来常常用这一种场面的颠倒，来构成所谓戏剧讽刺。他的戏剧讽刺也就是他的社会讽刺，他要说明的是：一个人的态度，软心肠的也好，凶狠毒辣的也好，毕竟是为金钱所决定的；资产阶级的同情心是虚伪的。

肮脏的金钱也是《华伦夫人的职业》（1893）的主题。华伦夫人是若干大妓院的经理，靠了这种收入才能使女儿上完剑桥大学。女儿是当时的所谓“新女性”，自以为头脑冷静，高超，看不起母亲的廉价的感情。最后她发现了母亲收入的来源。但是华伦夫人的回答是理直气壮的：在那样的社会里，一个贫苦女人要么就是到工厂里去给折磨死，要么就是开妓院过舒服日子，此外没有别的路可以选择。在她的无可辩驳的逻辑之前，女儿的精致的梦想破碎了：她只耸耸肩，舍弃一切温情，将自己埋在冰冷的统计数字之中，去过一个职业妇女的生活。

虽然结局是含糊的，但这是一个接触到资本主义社会本质的现实主义的剧本。资产阶级不能容忍自己的疮疤被这样无情地揭开。批评家们说这不是戏剧，它是政论。戏剧检查官对于法国派的色情戏是一律保护的，现在却板着脸孔来禁止《华伦夫人的职业》的上演，理由是它有伤风化！

在《愉快的戏剧》里萧的调子变得温和起来，但他继续发展着他的现实主义的戏剧艺术。这时候他的戏剧的主要特点是反对风靡当时商业剧院的虚伪的英雄主义和矫揉造作的浪漫化倾向。在《康蒂妲》（1895）里，他选择了一个最老也最新的场面，即商业剧院最乐于搬上舞台的永恒的三角关系：丈夫，妻子，情人。不过萧给了它以新的内容：丈夫是一个牧师，一个基督教社会主义者，雄辩滔滔，自以为是强有力的男子典型；妻子是一个有着秋天般的成熟之美的中年女人，不同于一般爱情剧里的年轻天真的女郎；插到这对夫妇之间的是一个18岁的诗人，他以雪莱般的纯真爱情要求这个女人同他投进门外的梦一般美丽的夜晚里去。剧情的进展给人以诗人即将胜利的感觉。最后，康蒂妲必须在丈夫和情人之间加以选择了，她说她要选择弱者。世俗的眼光必然是将青年诗人看作弱者，然而康蒂妲和她的创造者却有更加深入的见解：诗人是刚强的，而她的言辞多于行动的丈夫却是真正的弱者。

这里没有庸俗的传奇剧的感伤气息，只有对它的嘲弄——用传奇剧所惯用的情节来暴露这类剧本的虚伪：三角关系是商业剧院所雇用的剧作家们的拿手好戏，萧就在他们最拿手的地方击败了他们。

然而又不止是嘲弄。剧本的复杂性就在这里。人物是有发展的，康蒂妲的形象越来越充实了。剧本的结局显示了一个现实主义者的真正的勇气；让康蒂妲跟随诗人投入浪漫的夜晚是容易不过的事，要她留下则对任何剧作家来说都是难题；但是萧出色地处理了这个难题，使剧情更深刻地反映真实人生，这就是他难得的成功。

《为清教徒写的三个剧本》里包括了历史剧《凯撒和克莉奥佩特拉》（1898）。这是一个色彩绚丽的剧本，充满了伟大堂皇的场面。然而也有所谓“倒顶点”（Anti-Climax）。凯撒初到埃及，面对着浩瀚的沙漠和神秘的狮身人面石像，动了思古的幽情，作了一番诗意的独白；这时剧作家的文笔也刻意求工，韵律美丽动人。但是诗情弥漫的空气里却忽然响起一个顽皮女孩子的极为平凡、毫不浪漫的声音：“喂，你这位老先生！”魔术立刻破灭了。凯撒只是一个已经秃了顶的老于行伍的军人。作者使这样一个老兵代表新兴的罗马帝国，而让一个顽皮女孩代表了日落西山的老大埃及帝国，纵然是历史的真实使然，萧加以利用，又一次带着嘲弄展示了颠倒和矛盾。

萧毫不隐讳他是用现代人的眼光去看历史人物的，而且他认为只有一个强烈地感到自己时代的存在的人才能了解过去的时代。萧在这个剧本里反映了近代帝国主义对弱国的侵略。就凯撒而论，萧一方面要揭穿历来将他奉为神明的传说的虚妄，竭力将他写得平凡、具体；另一方面萧似乎又爱上了这个老练的干才。凯撒真不愧为所谓西方文明的代表者：经验丰富，不慌不忙中讲究效率，言辞文雅而手段毒辣。他又是后来萧的许多角色的先驱者，例如《巴巴拉少校》（1905）中的军火商人，《苹果车》（1929）里的国王。这里我们看见了萧的长处：反对浪漫化，反对简单化——他笔下的凯撒不是一个概念的化身，而是一个活生生的有趣人物。但同时我们也看见了危险的信号：在对于凯撒的偏爱里，除了一个作家对于自己所创造的人物照例会有的爱憎之外，还有萧日后对于“行动的人”的崇拜的萌芽。

萧的创作的第2阶段是从1903年到1913年的10年。这时候资本主义世界进入了帝国主义时期，英、德、法等国正在开展军备竞赛，但是世界大战还未爆发。萧自己在1898年结了婚，生活安定下来。他的费边社会主义得到了部分试验的机会：从1897到1903的6年之中，他是伦敦一个市区的参议员，忙着讨论电灯、住宅、下水道、甚至牛奶中的肺病菌之类的事，正是一个信奉“煤气与自来水的社会主义”的人可以用武之地。这试验并未成功，他与街头群众的接触却从此少了起来。另一方面，在这个阶段他的剧本慢慢在实际演出里获得成功。从这时起，他逐渐将主要的活动转到戏剧创作方面。

这一阶段里至少有5个重要的剧本：《人与超人》（1902），《英国佬的另一个岛》（1904），《巴巴拉少校》，《安乔克利斯与狮子》（1912），《皮格马利翁》（1913）。它们的共同点是戏剧艺术上多方面的创新。题材是多种多样的：唐璜传说的新解释，爱尔兰问题，救世军与军火商人，宗教问题，资产阶级所谓“身份”问题。在技巧上我们看见剧作者大胆地描写了不易描写的地狱；我们看见一个老人向一只蚱蜢说话；一个古罗马的基督徒同狮子跳舞。

《皮格马利翁》是萧的舞台艺术的胜利，尖锐的社会讽刺一直同有趣的剧情紧密结合着：一个语言学家在6个月内将一个满口伦敦土话的卖花女训练成为谈吐文雅、足以冒充公爵夫人的“上等女人”。资产阶级一直以所进的学校、来往的人物以及本人的衣饰、谈吐和口音之类为体面的标识，剧作者却在这里告诉人们：这些并非天生就有，而完全是可以用金钱买得到的。

我们还须提到萧在爱尔兰问题上的见解。他明白英国帝国主义在爱尔兰所造成的罪恶；但是作为一个爱尔兰人，他却又不是一个狭隘的民族主义者。反之，他对于爱尔兰人性格中那种长于雄辩而不会做事的空想的一面也是加以讽刺的。《英国佬的另一个岛》显示了萧的清醒的现实主义：在爱尔兰人吟咏狂想的美丽的乡间，英国资本家却打算在那里修建公路和旅馆来赚钱，而且最后会成功，因为他们不仅拥有现代金融资本的经验和知识，而且会得到爱尔兰本地资本家的合作。问题毕竟不是民族的差别，而是阶级的分野。政治经济学的研究又一度在萧的戏剧创作里发生了作用，使他能够更深刻地了解现实。

这个剧本原是他为都柏林的阿贝戏院写的，主持该戏院的叶芝等人看见他们所推崇的爱尔兰传统受到了那样的嘲笑，结果将剧本退还了作者。

但是这些剧本中最主要的无疑是《巴巴拉少校》。在这个剧本里，肮脏的金钱问题得到比在《不愉快的戏剧》中更深刻的处理。

巴巴拉是一个有钱人家的女儿，由于想救济穷人而参加了救世军的活动，任了“少校”。她原以为救世军是个慈善机关，后来却发现它是依靠资本家的资助而存在的。这些资本家之中，最大的一个是她自己的父亲安德谢夫，而他是一个军火商人，“黑暗的王爷”，专门制造死亡的人。她带着沉重的幻灭之感，去看他的工厂，发现他有一个给工人以一定的物质诱惑的福特汽车厂式的独立王国；在本剧的电影改编里，她父亲甚至连工人的宗教信仰也照他自己的心意去安排。

剧作者令人信服地指出了救世军和军火商人之间的联系：肮脏的带血腥的金钱统治了一切。

这是萧对问题本质的了解，因此他所处理的场面也就更加触目惊心。巴巴拉少校终于妥协了。她和她的未婚夫——一个古典文学教授——决定要在她父亲的军火工厂里工作，准备去继承他的事业。幕落之前，我们听见她说要去拯救那些已获温饱的工人的灵魂，“巴巴拉少校将永远跟随她的军旗，死而后已。”作者的示意好像是：他们把军火厂拿过来之后，有了权力，才能改造世界。但是有谁会相信呢？向魔鬼投降只会使自己也变成魔鬼，何况她们即使在最勇敢的时刻也不过是站在资产阶级立场进行一些零星改良的人。

1913年是萧收获最丰富的一年，他完成了大小4个剧本。也是在那一年，他开始写《伤心之家》。这个剧本完成在1919年，那时世界大战已经结束。剧本里充满了阴郁的气氛，主题是整个欧洲所谓文明社会的破灭。在开始写时，这只是作者的预感，等写完时，它却变成了现实。剧本里出现了空袭，炸死了两个“最无用的人”：小偷和资本家。然而剧本并没有真正结束，幕虽落了，幻灭之感却继续存在着。我们看得出作者是在捕捉一种情调，想使剧本带有诗歌似的感染力；他自己说这个剧本是在契诃夫的《樱桃园》的影响下写成的。许多有眼力的鉴赏家，例如肖恩·奥凯西，认为《伤心之家》是萧最好的剧本。

《伤心之家》开始了他创作生涯的第3阶段，即从1913年到1924年的阶段。

这是世界经历空前巨变的时候。第一次世界大战对于西欧的知识分子是一个可怕的教训：从此资本主义世界笼罩在黑夜之中。萧反对这规模空前的屠杀。他以素有的勇气表明了自己的反战态度。资产阶级的报纸平时对他已无好感，这时候便一齐攻击他，骂他“亲德”。实际上，他只是主张双方军队里的士兵应该掉转枪口，打死他们的军官，然后各自回去，在乡间收割庄稼，在城市里发动革命。这是十分明智的劝告，俄国的革命士兵实际上就是这样做的；他们回去之后，和工人、农民联合一起，在布尔什维克党的领导之下建立起世界上第1个社会主义国家。在这一个震撼天地的大事件的面前，英国许多人对苏维埃政权和列宁加以猛烈的攻击，萧却在一次会上力排众议，说：“我们是社会主义者，俄国人的一边就是我们自己的一边！”

在战后年代所写的剧本里，阴郁气氛略见冲淡，在比较明朗的心情之下，萧写成了《回到麦修色拉》（1921）和《圣女贞德》（1923—1924）两个剧本。

《回到麦修色拉》是一个庞大的剧本群，一共有5个剧本，时间上从亚当和夏娃的太初时代起始，直到三万二千年以后的遥远将来。萧自己显然十分喜欢这个大剧。他在这里提出了一个解决世上纷扰的方案：人必须长生，至少要活到300岁，才能真正吸取过去的经验教训，使这个世界变得更为合理。在这当中他发挥了他的“创造进化论”。剧本中有令人难忘的片断，如最后莉力丝的独白，但整个说来却显得有点离奇。

历史剧《圣女贞德》是一个最后确立了萧在英国剧坛上领导地位的杰作。萧在贞德的事迹中看出了两股重要历史力量的汇合：新教的兴起和民族主义亦即西欧各国资产阶级国家的兴起。剧本共有6景，在结构上有与剧情相称的中古仪式似的整齐与平衡。审判的一景尤其写得出色。贞德是农家女儿，朴实、单纯、坚强、一往直前，她在遇到宫廷与教会的重重阻碍时，扬言要去向人民求援。但是她并没有真的这样做，结果被法军出卖给英军，终于被英军作为女巫烧死。她毕竟是一个孤独的圣女。萧在这个剧里竭力介绍各方面的观点，好像贞德是对的，贞德的出卖者和审判者也是对的；而对贞德本人的写照使得新教和天主教的人都感到满意。也许萧正是要看各方面争夺死去的圣女的光荣那个滑稽场面，在旁嘲笑取乐吧？

萧的戏剧创作的第4个也是最后的阶段是从1929年直到他逝世的1950年。在这一阶段里，萧显出了对于实际政治的特别关心。他不仅精力依旧充沛，而且还创造了戏剧的新形式——“政治幻想剧”；以时事题材与奇妙的幻想相混合，这是萧在戏剧艺术上的新发展。

这又是一个动荡的时代。1929年起，资本主义世界卷入了空前未有的经济危机，在一种绝望与拼命挣扎的氛围里，资本家扶植了意、德的法西斯主义。最后又爆发了第二次世界大战。

这一阶段里萧的戏剧可以说是时代的晴雨表。《苹果车》里有内阁危机和美国帝国主义要吞并英国的阴谋；在《搁浅》（1933）里，除了内阁危机，还有法西斯派的警察局长和怒吼的失业群众；在《日内瓦》（1938）里有国际联盟，海牙国际法庭，以及法西斯头子墨索里尼、希特勒和佛朗哥。萧把这些时事题材写在剧本里，无非要烘托出一个主题：资产阶级的“民主政治”已经完全破产。

这些“政治幻想剧”里还不断出现萧对于右翼工党首脑人物的谴责。在《苹果车》里，我们看到了一个工党式的政府怎样害怕人民。他们要国王唯命是从，但是当国王准备退位，以平民资格参加竞选来与他们周旋——又是一个萧所擅长的颠倒的场面——的时候，他们却恐慌了，因为他们知道自己早为人民所不齿。结果草草收兵，以“井水不犯河水”相约。其实问题还不在国王与内阁之间；我们可以用剧作者自己的话来说明：

冲突并不真在国王与民主政治之间，而在这二者与富人政治之间。富人们先以民主政治为借口，公开用暴力摧毁了王权，现在又收买了和吞没了民主政治。说话的是钱，印书出报的是钱，在无线电台广播的是钱，统治着国家的是钱；而国王也好，工党领袖也好，同样地必须听命于钱；而且最为矛盾、叫人目瞪口呆的是：他们还必须出钱去维持富人们所办的企业，保证他们的利润！富人们已经不再用钱去收买民主政治了，而是分文不给，欺骗了事。彻头彻尾的社会主义者一做大臣，就落在“破损有限公司”的魔爪里，同那公司公开雇用的走狗政客一样的毫无办法……

多么一针见血的议论！多么深刻的了解！在《搁浅》一剧中，他又使一个角色这样说：

“内阁里充满了原来是激烈万分的社会主义者，然而除了他们像贵族一样进出于白金汉宫之门以外，又产生了什么变化呢？”

这是萧对于以工党为进身之阶的政客如麦克唐纳之类在政治上的盖棺定论。他埋葬了他们，似乎也埋葬了自己对于工党和费边主义的最后的一点幻想。

这一阶段的剧本，除了“政治幻想剧”以外，还有《真相毕露》（1932），《不经意之岛上的愚人》（1935），《百万女富翁》（1936），都在表面情节的奇幻与热闹之下，隐藏着一种刻骨的凄凉之感。

到了40年代，萧的剧作显著减少起来。这中间发生了第二次世界大战，很少人能在英国的战时空气里写出大部头的作品来；而战争结束之后不过3年，萧的新剧《波扬家的亿万财产》（1948）就出现在欧洲的舞台上了。92岁的老翁而能完成一个多幕剧，毅力着实惊人。无怪萧感到自豪，1949年他在整理自传材料之时，这样写道：

我甚至不想就此告别，因为我身上还有足够的劲儿，还可以大干一气呢！[9]

自然，一年之后，他终于离开人世了，然而他的剧本传了下来。一般作家，特别是享盛名的作家，逝世后总会有一个名声低落的时期，萧不是例外。但是这个时期已经过去。60年代起，他的剧本陆续重演，继《圣女贞德》和《鳏夫的房产》之后，1969年《回到麦修色拉》这一庞大的剧群也在国立剧院全部重演，盛况超出初演，成为“重新发现萧”的高潮；“等到70年代中期，所有萧的主要剧本，除了《安乔克利斯与狮子》一剧和《人与超人》中唐璜在地狱这一幕是难以解释的例外，统统都回到了伦敦舞台”。[10]这还不包括以萧的《皮格马利翁》为基础，改编成的歌剧《我的美丽夫人》持续演出二千多场的巨大成功。

萧是20世纪前半叶（这是戏剧比较发达的时期）英文剧作家中成就最高、影响也最大的一人。除了英国国内，世界各地都有大量观众和读者热烈赞扬他，其中有我国的鲁迅、瞿秋白。瞿秋白称他为“世界的和中国的被压迫民众的忠实朋友”[11]，鲁迅则把他同易卜生比较：

他们〔易卜生和萧伯纳〕的看客，是绅士淑女们居多。绅士淑女们是顶爱面子的人种。易卜生虽然使他们登场，虽然也揭发一点隐蔽，但并不加上结论，却从容的说道“想一想吧，这到底是些什么呢？”绅士淑女们的尊严，确也有一些动摇了，但究竟还留着摇摇摆摆的退走，回家去想的余裕，也就保存了面子。至于回家之后，想了也未，想得怎样，那就不成什么问题，所以他被绍介进中国来四平八稳，反对的比赞成的少。萧可不这样了，他使他们登场，撕掉了假面具，阔衣装，终于拉住耳朵，指给大家道：“看哪，这是蛆虫！”连磋商的工夫，掩饰的法子也不给人有一点。这时候，能笑的就只有并无他所指的病痛的下等人了。在这一点上萧是和下等人相近的，而也就和上等人相远。[12]

能如此彻底地撕掉绅士淑女们的假面目，这在任何作家都是一大成就。

三

是什么使得萧伯纳取得这样的成就的呢？

回答是：除了他所处的时代的影响和他个人经历中所得到的体验，他还有一套戏剧理论，又有能把这套理论付诸实践的戏剧艺术，这当中包括他运用语言的特殊能力。

首先，他的理论。

许多作家是轻视或讨厌理论的，单凭理论写作也往往写不出好的作品，那么为什么要提萧的理论呢？这是因为他生在英国戏剧处于低谷的年月，在新兴的北欧现实主义戏剧身上看到了生机，硬要把一种以辩论说理为主要内容的剧本放上英国舞台，没有理论不足以为之开道，也不足以说服怀疑者，驳倒反对者。

这一理论的出发点是：戏剧有重要的社会使命，不是仅仅为了消遣。而19世纪末年的英国商业戏院统统是“糖果店”[13]，上演的尽是迎合低级趣味的“妥帖剧”。它们有一套公式：

第一，你对于戏剧的场面“忽有一念”。如果你自以为这个念头很有了不起的新颖独到之处，而实际上则是古已有之，那就更妙。例如一个无辜的人由于环境之故而给错判有罪，便是保险永远可用的场面。如果这个人是妇女，那一定得判她犯通奸罪；如果是一个年轻军官，那一定得判他泄露机密，卖国通敌——实际上当然事情只是由于一个美丽动人的女间谍迷住了他，才从他那里偷走了那个使他陷于有罪的文件。再说那个清白的妇女，如果在她给赶出家门之后，由于见不到自己的孩子而痛苦万分，接着孩子中忽有一个得了重病（至于是什么病，那就全看剧作家本人的高兴了），她乔装护士去守候在濒死的孩子床旁，在最后关头医生却忽然宣告孩子已经得救，同时也洗刷了孩子母亲的冤枉。医生是一个既庄又谐的角色，如果能将他变成一个过去曾追求那位太太、至今仍爱慕如故的老情人那就更好。这样的剧本只要作者不是十足的饭桶，则不待上演即可预卜成功。喜剧要困难些，因为喜剧要幽默感，需要有生气，但办法还是一样，即先在角色之间制造出一种误解，然后将误解的高潮放在倒数第二幕，再从那里回头去制造剧本的其余部分，例如第一幕应该将戏中人物向观众作必要的介绍，但在介绍之前，先要想尽办法主要通过仆人、律师和其他下层人物之口（主要人物当然只能是公爵、上校、百万富翁）来使观众知道不久戏中将如何产生误解。最后一幕当然应该将误解加以消除，并将观众们好坏打发回家。[14]

这是萧对于这类“妥帖剧”内容的概括。它们的毛病是：

妥帖剧的制造不是艺术，而是工业。一个文学机器匠要获得写作此类剧本的本领一点也不困难，困难的倒是要找一个天性中毫无一点艺术家气味的文学机器匠，因为最能破坏妥帖剧的莫过于作品中还有丝毫艺术成分，或作者本人还有丝毫良心。这种剧本有一个口号：“为艺术而艺术”，这口号实行起来就变成：“为金钱而成功”。[15]

这类剧本完全起不了萧心目中的戏剧的作用。他认为戏剧应是：

思想的工厂，良心的提示者，社会行为的说明人，驱逐绝望和沉闷的武器，歌颂人类上进的庙堂。[16]

他进而宣告：“我们需要一种公然宣传教义的戏剧”[17]。因此，题材必须是有思想意义的。易卜生之所以可贵，正是由于他的剧本有重要思想意义：

古时戏剧的产生，基于两个欲望的结合：一个是跳舞的欲望，另一个是听故事的欲望。后来跳舞变成放言高论，故事转为剧中场面（situation）。易卜生开始写剧之时，戏剧家的艺术已经缩小为构想场面的本领了，并且一致认为场面越怪，剧本越好。易卜生的看法恰好相反。他认为场面越熟悉，剧本越有趣。我们的叔父不常谋杀我们的父亲，也不能合法地娶我们的母亲为妻；我们碰不上女巫；我们的国王一般不是被刺死的，刺死了也不是由刺客继位；在我们立债券借钱时，我们也不会答应以成磅的血肉去还债。凡莎士比亚没有能够做到的，易卜生都给了我们以满足。他不仅让我们看见自己，而且看见的是处于我们熟悉的场面中的自己。他的台上人物的遭遇就是我们自己的遭遇。结果之一是：他的戏剧对我们来说远比莎士比亚的重要。结果之二是：他的剧本能够毫不留情地刺痛我们，也有能够使我们充满兴奋的希望——希望能从虚幻想象的束缚之下逃出来——此外又使我们能够预见到将来要过更紧张、更活跃的生活。[18]

有了熟悉的场面，却只是为了得以“提出并富于启发地讨论对于观众有切身利害的行为与品格的问题”[19]。但又不是静态地抽象地讨论，因为那样不成其为戏剧，而是要通过冲突：

在新的剧本中，戏剧通过一些不安定的理想与另一些不安定的理想之间的冲突而产生，而不是通过庸俗的爱情、贪婪、慷慨、怨恨、野心、误解、怪诞行为之类不提出任何道德问题的东西。[20]

这样的戏剧既然讨论与观众有切身利害的问题，也就要求观众热烈地参加——要求他们深入剧中的冲突，为此剧作者不惜与他们抬杠：

过去有一条规则是：决不可使观众弄错事情。但是新的一派剧作家却想出诡计，故意诱使观众做出十分不正确的判断，然后在下一幕里使他们不得不承认自己是错了——往往弄得他们十分难堪。[21]

要观众如此卷入剧情，为的是要他们思索问题，而不是仅仅到戏院里来寻找“娱乐”。这种主张是根据分析易卜生而来的，但也转过来对萧自己的创作提出了严格的要求。

这要求里就包括了对技巧的要求。题材的改变终必引起技巧的改变；也只有在明白了题材与技巧的一致性之后，讨论技巧才会是有意义的事，而不致落入讲究纯粹技巧的形式主义。

萧对于技巧的第一个重要意见，就是戏剧必须摆脱一般所谓“情节”。这与上面他反对怪诞的场面的主张是一致的。“情节一直是使严肃的戏剧——不，一切严肃的文学——倒霉的东西。”[22]

然而以什么来代替“情节”呢？从他对于易卜生的新技巧的评论里我们可以看出他的答案：

戏剧中这个〔新的〕技巧的因素是讨论。从前，在所谓妥帖剧里，第一幕叙述剧情，第二幕供给场面，第三幕端出真相。现在的程序则变成叙述、场面、讨论，而且靠讨论来考验剧本作家的能力。评论家们对此纷纷抗议，但是无效。他们宣称讨论不成戏剧，艺术不是说教，但是剧作家和公众都完全不理睬他们。剧作家不仅将讨论看成他最大本领的考验，而且以讨论为剧本的趣味的真正中心。有时他甚至采取一切办法去事先向观众保证他的剧中将有这最新的改进之点。……如果戏剧不甘心于仅仅适应那种幼稚不堪的只愿听童话而不许有任何道德意义的要求，而想有一天超越它的话，这是必然的发展。[23]

不止是将讨论放在后面，而往往从头起就是讨论：

现在我们有一种剧本，其中包括了我自己的几部，以讨论始，以动作终；还有一些，则讨论从头到尾都贯穿在动作之中。在易卜生侵入英国的时候，舞台上已听不见讨论，妇女也不会写剧；但不过二十年，妇女写剧已比男人高明，她们的剧本从头到尾都是热烈的辩论，其中的动作只是一个等待辩论出结果的问题。如果这问题不能引起兴趣，或是陈腐的，或处理不当，或显然是假造的，那么剧本也就是坏的；如果问题重要、新鲜、富于说服力，或至少叫人感到不安，则剧本就是好的。不管怎样，一个其中没有议论、没有问题的剧本已经算不了严肃的戏剧创作。[24]

这里所谈的就是问题剧，但不是任何问题都可以作为题材的，必须是“重要、新鲜、富于说服力，或至少叫人感到不安”的问题。对于那些说“易卜生以后的剧本算不了剧本，它们的技巧也不是技巧，因为与亚里士多德所说的不同”的评论家们，萧反驳道：

这个新技巧只在现代舞台上一处才是新的。自从创造了语言之后，它就一直为教士和演讲者所利用。它是一种打动人的良心的技巧，剧作家只要有能力用它，没有不用它的。修辞、嘲讽、议论、颠倒矛盾之言、警句、含有深意的比喻，以及将杂乱无章的事实归纳为有秩序的和可理解的场面等等的技巧——这些是戏剧里最老也最新的本领；而你们的情节结构和给观众以心理准备的艺术，却只是舞台上耍小聪明的手法和因为道德上空洞贫乏而采取的权宜之计，不是戏剧天才的武器。在易卜生的戏院里，我们不是被多方迎合的观众在用别出心裁的娱乐节目排遣闲空的时间；我们倒是“做了亏心事的罪人在触景生情”[25]。消遣的技巧在这里正像在审判谋杀案时一样的不适用。[26]

这是在1913年写的，这时萧伯纳替易卜生打的仗已经得到胜利，而他自己也已经写了大小30个剧本，成为英国现代戏剧里最重要的代表了。萧受过易卜生的影响，但也受过别的人如契诃夫的影响[27]。他认为契诃夫在某些方面是比易卜生更好的现实主义者，因为易卜生还不得不向传统低头，在台上使他的角色带点勉强地自杀或杀人，而契诃夫则不故意制造死亡。但是萧的剧本主要是他自己的。因此，下面这段话与其说是总结易卜生的特点，不如说是说明易卜生以后的欧洲新戏剧，最主要的是萧自己的戏剧：

可见易卜生本人及他以后的剧本在技巧上的创新之点是：第一，运用了讨论，并将讨论扩大，于是剧中的动作完全为其所遮盖与贯穿，最后并为其所吞并，而剧中讨论乃变为一体；第二，由于使观众变成剧中人物，并以他们生活中的情事作为剧中的情事，过去为了使他们对于不真实的人物和不可能的情事发生兴趣而不得不用的一些旧的舞台手法，至此乃全部废弃，而代之以审问与辩论的技巧，如反唇相稽，揭穿真相，透过幻想以求真理之类，并且无拘无束地自由运用演说家、传道士、辩护律师和行吟诗人的全部修辞和抒情的技巧。[28]

以上我们从萧本人著作里看出了他对于戏剧的理论。主要的论点可以归纳为：戏剧是教育与宣传的工具，它的目的不是供人娱乐，而是鞭挞社会，因此它的题材必须是现实人生，作家在处理题材时要表示出新的思想、道德，亦即要阐明它的社会意义；这样的戏剧要包含思想上的冲突，它在技巧上的特点是讨论，在演出过程中要求观众全神贯注地“参加”到戏剧中来。

我们还看到，萧在谈理论的时候还阐明了他自己的戏剧艺术，而且谈得很细致，把许多技巧问题也提了出来。

四

萧对他的戏剧艺术已有所阐明，但是还有他没有说到的地方，值得我们后来人再来做点补充。

首先，他力求写得真实，表现之一是反浪漫化倾向。他的人物是连皱纹和黑痣一起端出的，没有美化。他剧里的妇女，巴巴拉不是美人，贞德不是天仙，康蒂妲甚至并不年轻。

他把握住了整体的真实。在《巴巴拉少校》里的工人村里，鸽子笼似的工人住宅算是资本家的恩赐，但有什么值得留连的东西？火药爆炸的威胁倒是永在的。在萧的笔下，资本主义社会总是那样一个凄惨、阴暗、冰冷、毫无生趣的地方。

甚至他擅长的颠倒场面和逆反之论也不是文字游戏，而是符合真实的世情的。本来事物就是充满了矛盾，而资本主义社会更是经常见到真理被颠倒过来。萧的戏剧讽刺就是社会讽刺。

其次，他有卓越的喜剧艺术。萧的喜剧是打击资本主义社会的武器，然而除了使人感到快意之外，又给人以喜悦。他的喜剧场面变化多，人物面广，而且个个能言善辩，连反面人物也会说歪理。

特别值得一提的是萧对于幻想的大胆运用。他有丰富的历史想象力，《凯撒和克莉奥佩特拉》和《圣女贞德》就是例子。后期的“政治幻想剧”如《苹果车》则把幻想成分灌注在现实的政治题材里。就是前、中期的剧本里，也常出现叫人惊奇而又感到很有意义的幻想性场面和人物。前者如《皮格马利翁》中卖花女以公主姿态出席的茶会，后者如《英国佬的另一个岛》里的克干老人——在全部的英国戏剧里，几曾见过他这样的狂狷呢？他是疯子，又是圣人，萧通过他的口来谴责英国资产阶级和爱尔兰本土的统治集团，然而他又有他自己的个性，不但是可信的，而且是可爱的，总之是萧的神来之笔。在剧本的结尾，当那英国资产者和工程师骗得了当地唯一有财产的姑娘的欢心，买来了当地选民对于选他为国会议员的保证，安排了在那个风景区建造一座现代化旅游大旅馆的投资计划，亦即用现代资本主义的方式随心所欲地进行了征服和剥削的时候，克干老人说起他的梦来：

我梦想的天堂是一个国家，里面政权就是教会，教会就是人民，三位一体，一体三位。它是一个共和国，里面工作就是游戏，游戏就是生活，三位一体，一体三位。它是一座大庙宇，里面祭司就是礼拜者，礼拜者就是受礼拜者，三位一体，一体三位。它也是一种神格，里面一切生命都有人性，而一切人都有神性，三位一体，一体三位。总而言之，它是一个疯人的梦想。[29]

（朱光潜译）

这不只是一个梦，也是爱尔兰人民对外来资本家的抗议，当中不仅有幻想，而且有激情。

不少人以为萧只有智慧，而缺乏热情，其实是错觉。一个社会改革者是有火热心肠的，萧尤其是其中情感激烈奔放的一人。在他的剧本里，激情的言词是处处可闻的。当巴巴拉说：“决不，决不，决不，决不。巴巴拉少校追随救世军的旗帜，死而后已！”这里有激情。当贞德说：“我现在要到普通人民当中去，让他们眼里的爱代替了你们眼里的恨来安慰我。”这里也有激情。当萧在他最后完成的长剧《波扬家的亿万财产》中让老二说：

谁敢说在数学和理智的运用当中就没有激情？了解数学是人类最高贵的才能！说数学没有灵魂，说它是死的、无人性的机械东西之类的胡诌完全违反了人生和历史的最基本的事实！试问有什么曾比数学的预见力把人的思想推进得更远？……[30]

这里也有激情，但却是一种不同的激情，用萧自己的话说，就是一种曾经迷住哥白尼、伽利略、牛顿、笛卡尔、爱因斯坦等“有远见的预测者”并驱使他们不断前进的“衡量真理与知识的激情”，并且认为比起它来，历史上最著名的男女之爱也就显得十分“庸俗”了！萧指出这一种不同的激情，有助于我们了解他的戏剧艺术。由于他将政治上、道义上的激情和心智上的激情带进喜剧，喜剧的领域扩大了，深度也增加了，变成了更加高尚的艺术。

第三，他在技巧上作了大的创新。大胆输入幻想成分就是一种创新，但不止于此。将剧本里的情节（plot）减少到最少限度，代之以对社会问题的辩论更是对戏剧整体的创新。然而正同他自己指出的，这创新又是古典戏剧艺术的恢复和继承。值得重温前面已引的一段话：

这个新技巧只在现代舞台上一处才是新的。自从创造了语言之后，它就一直为教士和演讲者所利用。它是一种打动人的良心的技巧，剧作家只要有能力用它，没有不用它的。修辞、嘲讽、议论、颠倒矛盾之言、警句、含有深意的比喻，以及将杂乱无章的事实归纳为有秩序的和可理解的场面等等的技巧——这些是戏剧里最老也最新的本领；而你们的情节结构和给观众以心理准备的艺术，却只是舞台上耍小聪明的手法和因为道德上空洞贫乏而采取的权宜之计，不是戏剧天才的武器。

萧伯纳自己擅长的，正是这种说话的本领，会辩论，也会说故事。不妨以一个最早的剧本作例。在《华伦夫人的职业》里有一个场面：母女对面，大学毕业的女儿质问母亲为什么要干开妓院这种可耻的行当，母女展开了这样的对话：

华伦夫人

……你外婆自己说是寡妇，在造币厂附近开个小铺子卖炸鱼，带着4个女儿靠小买卖过日子。四姐妹里头，我跟利慈是亲的。我们亲姐儿俩都长得挺好看，身材也不错。我们的父亲大概是个吃得肥头胖耳、日子挺好过的人，母亲说他是个上等人，谁知道是不是。其余那两姐妹跟我们不是一个父亲生的。她们长得又矮又丑，黄瘦脸儿，是一对规规矩矩、肯做事肯吃苦的可怜虫。要不是母亲常把利慈和我打个半死、不许我们欺负她们，我们准会把她们给打个半死。她们俩是一对正经人。可是做正经人有什么好处？让我告诉你。她们俩有一个在铅粉工厂做女工，一天干十二个钟头活，一星期只挣九个先令，干到后来中了铅毒，把命送掉。最初她以为至多不过得个两手麻痹症，没想到后来命都保不住。另外那一个，母亲常说她是我们应该学习的好榜样，因为她嫁了一个代福海军军需厂的工人，她丈夫一星期挣十八个先令，她倒也把他的家和三个孩子安顿得整整齐齐的，可是后来她丈夫喝上了酒，一切全完了。你说做那么个正经人上算不上算？

薇薇

你和你姐姐觉得做正经人上算吗？

华伦夫人

利慈觉得不上算，她比我有志气。我们俩一同进了个教会学校——这件事也是我们看见了那些什么都不懂、哪儿都没去过的女孩子就摆架子的一个原因——在学校呆了一阵子，有天晚上利慈出去了，从此没回来。我知道，女校长担心我不久也要学姐姐的榜样，因为学校的牧师时常提醒我，说利慈的结局一定是在滑铁卢桥跳河自杀。可怜的蠢牧师，他只懂得那么点儿事！可是我觉得进铅粉厂比跳河更可怕，要是你是我，你的想法也会跟我一样。后来那牧师在一家名目上不卖酒其实什么都卖的饭馆里给我找了个厨房打杂儿的活。后来我又当了女茶房，又进了滑铁卢车站的酒吧间——端端酒，洗洗杯子，一天十四个钟头，吃他们的饭，一星期挣四个先令。在我说，这就算往上爬了一大步。有天晚上，天气冷得好难受，我在柜台里累得都快睡着了。那当儿有个客人进来要半品脱威士忌。你猜那是谁？不是别人，是利慈。她穿着一件长的皮大衣，又雅致，又舒服，钱袋里还装着好些金洋钱。

薇薇

是利慈阿姨！

华伦夫人

正是，并且还是个很不丢人的阿姨。现在，她住在温其斯脱，靠近大教堂，算得上当地一个上流女人。对不起，阔人开跳舞会的时候，她还负责照管人家的小姐呢。谢谢老天爷，利慈没跳河！我看你有点儿像利慈：她是个头等能干人——一开头就是攒钱——从来不大肯露出自己的真面目——从来不慌张，也不错过一个机会。那晚上她看见我长得挺好看，就隔着柜台冲我说：“小傻瓜，你在这儿呆着干什么？消磨自己的身体，糟蹋自己的脸子，给别人挣钱！”那时候利慈正在攒钱打算在布鲁塞尔自己弄一所房子。她想，我们两个人攒钱总比一个人攒得快。因此，她就借给我一笔钱，给我做本钱。慢慢儿我也攒了钱，先还清了她的账，后来就跟她合伙做买卖。凭什么我不该那么做？我们在布鲁塞尔搞的买卖是个真正高级的：女人在那儿过日子比在安·简恩中毒的工厂里福气得多。我们养的女孩子没有一个受过我在饭馆里、或是滑铁卢酒吧间、或是自己家里受的那份儿罪。难道你愿意我在那些地方呆下去，不到四十岁就变成一个苦老婆子吗？

薇薇

不愿意。可是你为什么单挑那么个行当呢？只要能攒钱，会经营，什么行当都干得成。

华伦夫人

不错，只要能攒钱。可是请问，一个女人干别的行当，攒得起什么钱？干脆办不到。不用说，要是你脸子不好看，只能挣那么点儿钱，再不就是你会音乐，会唱歌，会给报馆写文章，那情形当然不同了。可是利慈和我在这些事儿上都不行，我们的本钱只是一张好脸子和一副奉承男人的本事。人家拿我们的脸子做本钱，雇我们当女店员、女茶房、女招待，你说我们难道是傻子，为什么要死守着吃不饱肚子的那几个死工钱，自己不去发这笔财。这道理说不通。

听到这一段对话，谁又能不感到是忽然打开了眼睛，惊讶地看见了——或者犹有余痛地回顾了——一个可怕的社会里的一个可怕的处境？这是一场好戏：面对面的冲突，想象不到的发展，值得引申的重大意义，确实是欧洲近代戏剧里的动人场面之一。

萧不仅在戏中利用说故事的老办法，还喜欢叫角色通过长篇谈话向观众表白心迹，做法有如古希腊喜剧家阿里斯托芬，而他惯常将戏剧同宣传和恶作剧混合起来，又如法国17世纪喜剧家莫里哀。萧并且是常常遵守三一律的，有些人认为《伤心之家》写得散漫，但它却是近代剧中符合三一律的出色例子。我们可以说，在这些方面他一反莎士比亚的英国式的浪漫主义手法，而回到了讲节制、重文雅的欧洲古典主义传统——正是文雅的艺术形式与谴责性的思想内容之间的对照构成了萧的富于吸引力的特点之一。

他还有另外一个文雅的因素，那就是他在戏剧里加入了音乐的成分。他的戏剧散文就是富于音乐感的散文，爱拉提琴的科学家爱因斯坦曾经说过，萧的剧本里的一个字像莫扎特音乐里的一个音符[31]，萧自己也说自己的老师是音乐家巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、瓦格纳等人。不少的批评家认为他是用写歌剧的手法来写剧本的，即他的剧本中的场面安排很像是一系列的对唱、三重唱、四重唱等等的交替继续。萧还有其他十分“艺术”的本领，如善于在舞台上安排角色的地位，使之产生视觉美等等。但是他即使利用最新手法也无现代派的卖弄味道，正同他即使复兴最古老的传统而无学究的酸腐之气一样。由于这样，他的戏剧艺术看起来好像偏于一面，实则内容丰富；看起来好像平淡，实则利用了各种艺术效果，有说理、有雄辩，但也有诗、有美、有浪漫才情。

最后，还有他运用语言的本领。萧有绝好的英文散文风格，被公认为斯威夫特之后第一人，而斯威夫特还缺乏他的速度；就剧作家而论，只有17世纪的剧坛领袖康格里夫差堪相比。他的句子似乎很长，然而读起来十分顺口；他用字似乎并不特别讲究，然而听起来总很得体，既不太文，也不太俗，即使辩论的是抽象道理，甚至用的是抽象字样，却总因为他在紧要地方安排了好比喻和例证而显得生动、具体。这是一种打击力强而又颇能诱人的语言，可是外表上没有一点装饰，它的魅力来自它表达思想的锐利、简捷、老到，来自它的速度，它的灵活矫健，伸缩自如，文雅而不矜持，是口语但又比口语精练，而伴随着这一切、滋润着这一切的却是那微妙的音乐性的节奏（前面引过的克干的一段话就是明证）。对于以讨论问题为内容的一类剧本，能否运用好语言是成败所系的关键；萧在讨论欧洲新戏剧时，曾经指出它在技巧上最重要的一点是剧作家“无拘无束地自由运用演说家、传道士、辩护律师和行吟诗人的全部修辞和抒情的技巧”。他自己出色地做到了这一点。因为这样，他才能使剧中人物之间的长篇讨论紧紧扣住听众的心弦，才能那样出色地写出《巴巴拉少校》里安德谢夫回家同妻子儿女重见的一景，《皮格马利翁》里的茶会，《苹果车》里的内阁开会，《搁浅》里的工人代表请愿，《在贤君查理士的盛世里》（1939）的书房谈天……这些场面全是近代欧洲戏剧中的珍品，然而非萧莫为，正同我们在上文所引的克干谈梦的一段话也只能出自萧的手笔。英国的演员们喜欢演萧的剧，原因之一就是他的台词好讲也好记，能让他们充分施展口才。谁都承认萧的散文是写政论小册子的传达工具，但是更值得强调的是：它又是适应戏剧的严格要求的舞台语言。

萧的戏剧当然也有缺点。他对于主题的认识有时不深，有时小题大作，有时过分追求奇幻。他力求用辩论来代替情节，但有时辩论显得枯燥或怪僻。他所写的51个剧本之中有败笔，不少已为时间淘汰。

但是时间却又证明，他的主要剧本是经得起一再重演而仍为观众喜爱的。他的喜剧艺术是至今新鲜的。整体来看，可以肯定一件大事：在19世纪结束的时候，萧在英国戏剧的领域里出色地完成了一次历史性的突破。

其结果是：一种新戏剧出现了，它把有重大社会意义的题材和新颖而又成熟的技巧结合在一起，使人们警觉，又给他们以高尚的文化享受。

其结果是：一整个世纪英国戏剧不振之局为之改观。伦敦的剧坛同当时正在紧叩英国大门的欧洲现实主义戏剧结合起来，也同以阿里斯托芬和莫里哀为代表的欧洲古典喜剧传统重新结合起来。

注释

1．A. 亨德森：《萧伯纳：花花公子与先知》（纽约，1932），第155页。

2．转引自安纳特·鲁宾斯坦：《英国文学中的伟大传统》（纽约，1953），第920页。

3．萧伯纳：《白里欧的三个剧本》序（纽约，1914）。

4．《人与超人》前言（企鹅社1948版），第xxxvii页。

5．J. 亨尼科编：《萧伯纳戏剧论文集》（纽约，1906），第1卷，第xxiii页。

6．同上。

7．《易卜生主义的精髓》，第234页。

8．此外还有一个翻译剧，一个改编剧，一个木偶剧。

9．《自我写照16篇》，第134页。

10．欧文·华德尔：《萧的剧本》，收入迈可·荷尔劳德编：《萧的天才》（伦敦：霍徒与斯笃登出版社，1979），第145页。

11．《萧伯纳并非西洋唐伯虎》，《瞿秋白文集》（北京：人民文学出版社，1954年），第1卷，第405页。

12．鲁迅：《论语一年——借此又谈萧伯纳》（1933），《鲁迅全集》（北京：人民文学出版社，1973），卷5，第165页。鲁迅先在《伪自由书》（1931）《颂萧》（《鲁迅全集》，卷4，第448—449页）一文谈到他喜欢萧。除上引文外，还有《南腔北调集》内几篇文谈到萧，见《鲁迅全集》，卷5，第86—88页；第89—94页；第95—98页；第147—149页。

13．萧本人用过这字样。见《白里欧的三个剧本》序，第xxi页。

14．《白里欧的三个剧本》序，第xxii—xxiii页。

15．同上书，第xx页。

16．同上书，第xxiii页。

17．《易卜生主义的精髓》，第238页。

18．《易卜生主义的精髓》，第230—231页。所举情节分属于莎士比亚的《哈姆雷特》、《麦克白》、《威尼斯商人》3剧。

19．同上书，第219页。

20．同上书，第221页。

21．《易卜生主义的精髓》，第232页。

22．这句话是在1945年写的，足以看出萧一生对“情节”的深恶痛绝。见《重编<辛白林>》前言。

23．《易卜生主义的精髓》，第213—214页。

24．《易卜生主义的精髓》，第221页。

25．语出莎士比亚《哈姆雷特》，第2幕，第2场，第628行。

26．《易卜生主义的精髓》，第232页。

27．《易卜生主义的精髓》，第227页。

28．同上书，第233—234页。

29．见《英国佬的另一个岛》第4幕。

30．《波扬家的亿万财产》（伦敦，1950），第59—60页。

31．亨德森：《萧伯纳：花花公子与先知》，第31页。

第四章　爱尔兰文艺复兴

一

爱尔兰文学有着悠久的传统，它包含着凯尔特文学和英爱文学两个部分。凯尔特文学可以追溯到一千多年以前，而英爱文学也有300年历史。

富有想象力的凯尔特英雄传奇、民间传说、诗歌和歌谣有经久不衰的生命力，为后世所瞩目。爱尔兰从8世纪开始就不断受到外族的入侵，但她的文化、文学传统并未因此中断。而12世纪盎格鲁-诺曼人的入侵，却使爱尔兰社会和文化发生了重大的变化。信奉新教的殖民者以宗教和政治的手段来巩固他们的统治，15世纪的英国都铎王朝的入侵和清教主义者克伦威尔统军在爱尔兰的大肆屠杀，除了残酷地迫害爱尔兰的天主教信徒，还极力摧残凯尔特的传统文化，努力使之英格兰化。英语的全面渗透，使盖尔语几乎濒临灭亡的边缘，古老的凯尔特文学也处于岌岌可危的境地。但在英国1688年（光荣革命）、美国1776年和法国1789年三大革命浪潮的冲击下，爱尔兰抗英民族斗争风起云涌，带来了民族意识的新觉醒，也激发起振兴民族文化的强烈愿望。

凯尔特文艺复兴最初起源于威尔士和苏格兰。苏格兰诗人詹姆斯·麦克菲森“翻译”的古代盖尔语诗歌以及古代武士故事，[1]开创了18世纪60年代崇尚古代凯尔特文化的新时期。他的《莪相作品集》（1765）[2]把民间传统和历史融为一体，继承并发扬了凯尔特文学传统，促进了爱尔兰民族和地方文学的发展。

英爱文学到19世纪才真正开始出现。在叙事体散文方面，玛丽亚·埃奇华斯的《拉克伦特堡》（1800）堪称爱尔兰第一部有意义的小说，也标志着爱尔兰地方性小说的开端。

19世纪40年代后期，爱尔兰发生了一系列重大事件，它们对爱尔兰的社会、政治和文化都产生了很大影响，特别是民族意识有了新觉醒。

40年代中期由于马铃薯欠收引起的大饥荒，使爱尔兰遭到一场空前的浩劫，一百万人在饥饿和疾病中死去，二百万人流离失所，其中很大一部分漂洋过海，移居美国，爱尔兰一时成了仅剩下老人和空屋的地方。大饥荒引起了民族矛盾的空前激化，使土地和民族独立问题更加突出。为了摆脱英国殖民者的残酷统治，“佃农权利联盟”在达夫的领导下，展开了如火如荼的斗争；“青年爱尔兰”运动组织了1848年的武装起义；1858年“爱尔兰共和国兄弟会”分别在都柏林和纽约同时宣布成立，坚决要以暴力推翻英国统治，这就是声势浩大的芬尼亚运动。[3]随着社会矛盾的激化和反英情绪的高涨，1879年爱尔兰新教和天主教两派民族力量决定联合起来，在帕内尔、米歇尔和达维特等人的领导下，在两条战线上向英国殖民统治展开斗争：一是争取在英国议会通过“自治法案”，一是使用暴力为佃农争取土地权。1852至1882年间的土地战争为佃农争得了一部分权利。“自治法案”（1893）虽然在英国下议院通过了，但最后却遭到上议院的否决。这场斗争也因为在英议会中爱尔兰党领袖帕内尔的倒台，受到严重挫折。这一事件削弱了主张立宪的民族主义力量，也造成民族主义队伍的分裂：一些人转向以暴力抗英的秘密组织爱尔兰共和国兄弟会；另一些人的民族自尊心受到损害，对政治感到厌倦，因而加入到争取改善社会状况的社团，如盖尔体育协会，提倡抵制英国的体育运动，发展爱尔兰民族体育事业，以此弘扬民族精神。这场斗争虽然还远没有达到预期的目标，但作为民族斗争的新起点，意义是深远的，它标志着爱尔兰已进入一个政治斗争的新时期。

和民族独立运动相呼应，在文学领域里，“青年爱尔兰”运动在达维特和米歇尔的领导下，创办了《民族》周报（1842）。它以指导民族解放运动、唤起广大民众的民族意识为宗旨，为在提高人们对两种语言、同一文化的认识的基础上创造出一个崭新的英语民族文学做了不懈的努力。达维特要求青年人深入到传统的民族文化遗产中去，开辟一个新的爱尔兰文化基地。他深信，新的文学作品，终将会成为联结天主教爱尔兰和新教爱尔兰的纽带。从此，以“青年爱尔兰”运动为中心的诗歌运动就蓬勃地开展起来。这一运动对以后通俗诗歌的创作产生了积极的影响。

为了启发人们对爱尔兰历史、文化的新兴趣，海德于1893年创立了盖尔学会，组织青年人学习盖尔语，并开展舞蹈、戏剧等生动活泼的成人教育。叶芝创建了伦敦爱尔兰文艺协会（1891）和都柏林民族文艺协会（1892），吸引了一批爱好文学的青年人。他为振兴爱尔兰民族文学大声疾呼，鼓励青年作家去创作描写爱尔兰人民生活、表现民族精神的作品。这些组织的建立，为爱尔兰的文艺复兴运动打下了思想和组织基础。

二

爱尔兰进入19世纪末期，社会矛盾更加突出，民族情绪也更为激昂。一些爱尔兰作家渴望从文学上找到一条新的途径，来解决爱尔兰的社会和政治问题，医治人们心灵中的创伤。文艺复兴的领导人叶芝希望在人民中培育出一种有高度美学素质的民族文化，创造出有高度文化修养的国家形象，使整个民族团结起来。为此，他主张回到古老的基督教的爱尔兰，回到古代勇士传奇和民间传说中去，寻找像库丘林这样的英雄人物，来建立一个美好统一的国家。这种思想在他的剧本《胡里痕的凯瑟琳》（1902）中得到了形象的体现。爱尔兰就好似一个贫苦的老妇，但只要所有的男子汉都具备了库霍伦的武士气概，并决心为她献身，她就会重新变成美丽的皇后。

英爱文学的振兴需要一批有才华的作家和思想家。叶芝就是这样的作家；而民族运动的领导人奥利里就是这样的思想家。奥利里说：“永恒的英爱文学的发展，取决于一个作家是否能够愿意把民族主义事业视为己任。”他还说：

没有一种伟大的文学可以脱离它的民族而存在。一个民族如果离开了伟大的文学，也就无法确定它的特性。为了摆脱英国在政治和文化上的束缚，爱尔兰作家必须为发展爱尔兰独特的民族想象力创造条件。

这种思想深深地影响着叶芝，也为爱尔兰文艺复兴运动指明了方向。

为振兴爱尔兰文艺，爱尔兰作家面临着一场严峻的挑战。首先，要发掘和继承过去的文学传统就是一个难题。大部分作家对盖尔语一无所知，事实上大部分爱尔兰人已不讲这种语言。那么，有什么办法才能把凯尔特文学的精华吸收过来呢？又怎样才能创造出一个既不同于英国又不同于欧洲大陆的、独特的英爱文学呢？这就要求每一个作家去探索和实践。

叶芝首先用古老的英爱文体、继而用凯尔特形象与法国象征派相结合的技巧、最后采用一种既活泼又凝练的凯尔特民谣文体来创作诗歌。辛格把他丰富的欧洲戏剧知识和他所熟悉的爱尔兰民谣结合起来创作剧本。格雷戈里夫人则用她熟悉的戈尔韦郡人民生活和方言，以法国滑稽剧的形式编写剧本。乔伊斯从欧洲象征派和现实主义的技巧中找到了反映当时爱尔兰群众文化的写作方法。还有一些短篇小说家以俄国作家屠格涅夫和契诃夫为楷模，写出了许多优秀的、有爱尔兰特色的作品。

尽管大部分作家都有双重语言的问题，但他们都受益于凯尔特口语传统。英爱英语是在19世纪中叶大饥荒后，在盖尔语向英语转化的过程中形成的。它保留了某些盖尔语的语法和词汇，可以说，它是一种新的方言。辛格、格雷戈里夫人和科勒姆在他们的剧本里，都使用了这种方言，从而使英爱文学大为增色。这样，大批反映爱尔兰民族历史、文化、农村人民生活的作品开始出现。

斯坦迪什·奥格雷迪（Standish O'Grady，1846—1928）对文艺复兴运动的影响最为直接。他撰写的《爱尔兰历史：英雄时期》（1878—1880）摒弃了陈旧的学究式的故事形式，把凯尔特和英爱传统成功地结合起来，以丰富的想象力写成了一部爱尔兰祖辈英勇斗争的历史。库丘林和厄尔斯特英雄，这些有血有肉的人物，都栩栩如生地一一呈现在我们面前。这部作品为继承凯尔特遗产指出了一条重要的途径。

海德、拉塞尔和叶芝都是文艺复兴的中心人物，在民族激情的促使下，各自都为爱尔兰勾画出一个理想的凯尔特世界：海德的凯尔特农民世界、拉塞尔的幻想的乌托邦世界以及叶芝的田园牧歌的神话世界。他们并不清楚，这种想象的世界和爱尔兰现实究竟有多少差距，但他们都在努力为爱尔兰文学艺术找到一条振兴之路。

盖尔学会的创始人道格拉斯·海德（Douglas Hyde，1860—1949）在做1892年爱尔兰文艺协会的主席就职演说时，做了《关于爱尔兰非盎格鲁化的必要性》的讲演。他指出，爱尔兰如果抛弃了民族语言，就等于放弃了要求外界承认自己是一个独立民族的最有效的权力。他还说，凯尔特农民是苦难深重的人民，过去痛苦的遭遇赋予他们一种特殊的品德；爱尔兰作家应该到农民中去发现这个民族的灵魂。海德翻译了15篇盖尔语故事，收集在《在炉火旁》（1890）里。译文简洁、生动、流畅、保持了爱尔兰故事口语体的特色。另一本译著《康纳赫特情歌》描写社会习惯势力的压力和家境清贫使爱情受到挫折。译著保留了原著的节奏和韵律。这两部作品为散文和通俗诗歌的创作树立了榜样。

乔治·拉塞尔（George Russell，1867—1935）又称A. E.。他本是神学运动的中心人物，负责编辑《爱尔兰神学家》杂志。后来在奥格雷迪的《爱尔兰历史》影响下，开始用爱尔兰题材进行创作，并逐渐地参加到文艺复兴运动中来。他的《还乡：随想曲》（1894）和《大地的气息及其他诗歌》（1897）奠定了他的神秘诗人的地位。关于诗歌，他认为诗人应该富于想象，而艺术就是想象的一种手段。他不同意叶芝把美看作诗歌的唯一目标，也不像叶芝那样强调技巧；叶芝强调文字的美，而他更重视生活的完美。他也不赞成海德那样去复活一种无法表达抽象概念的盖尔语。

叶芝是英语世界第一流的诗人，是文艺复兴运动的发起人和杰出的领导。在政治上，他选择了古代英雄芬尼亚和当代民族主义思想家奥利里的道路。在文学上，他选择了弗格森和奥格雷迪根据神话进行创作的道路。他重视历史和民间传说，他的长诗《莪相的漫游》（1889）、早期诗集《玫瑰》（1893）和故事集《凯尔特朦胧》（1893）都是根据历史和民间传说写成的。《凯尔特朦胧》是一本通俗的爱尔兰民间传说故事。“凯尔特朦胧”这个词是以叶芝为首的爱尔兰先拉斐尔派创造的。它象征着一个模糊的、充满尘世困惑和烦恼的世界，同时也象征着一个充满理想的神话世界。叶芝说，他就是要从一个毁坏了的粗陋的世界中，创造出一个小小的、美好、愉快、有意义的世界，这就是他想象中的爱尔兰。“凯尔特朦胧”在90年代文艺复兴时期成了民间传说和诗歌的主旋律。叶芝早期的诗歌就有这种朦胧的抒情风格。不过，在他经历了浪漫主义、唯美主义和现代主义创作时期后，他的诗歌风格变得更明朗、坚实、富有战斗性。叶芝还和格雷戈里夫人等发起了爱尔兰戏剧运动。他以英雄传说和农村现实为题材，率先创作出前面谈到过的《胡里痕的凯瑟琳》，剧本的爱国主义思想给了民族主义战士以极大的鼓舞。

在爱尔兰文艺复兴运动的推动下，诗歌有了长足的进步，新一代诗人相继脱颖而出。他们中间有科勒姆、坎贝尔、斯蒂芬斯、奥沙利文、戈加蒂、唐塞尼爵士、乔伊斯以及三位复活节起义领袖——皮尔斯、麦克多纳和普伦基特等一大批有才华的诗人。他们以现实主义的风格更多地反映了农村和城市的生活，改变了过去诗歌神秘和朦胧的基调。

科勒姆（Padraic Colum，1881—1972）受到叶芝诗歌技巧、拉塞尔的博爱思想、海德翻译的爱尔兰诗歌和宗教诗歌的影响。他以他擅长的歌谣和自由体创作诗歌，诗集《荒芜的土地》（1907）真实地表现了农村现实，被叶芝称为“农民的现实主义”作品。科勒姆的戏剧成就也十分突出。人们对他的剧本《托马斯·马斯克里》（1910）评价很高，他也由此而一举成名。

坎贝尔（Joseph Campbell，1879—1944）也擅长民谣。他的《我失去的爱》与科勒姆的《她穿过集市》、叶芝的《在河岸柳园旁》，都是人们喜爱的民歌，流传甚广。他的民谣体诗歌的特点是：题材广泛，形式多样，有无韵的铁窗诗歌、长篇赞美诗、神话诗歌以及描述古代寺院、历史遗址的无韵诗。诗歌语言朴素、简洁、形象清晰，有意象派的特点。

詹姆斯·斯蒂芬斯是拉塞尔思想的追随者。反映都柏林贫民窟悲惨生活的诗集《起义》（1909）使他跻身文坛。他的诗歌简练、口语化、很有音乐感；其中短小的抒情诗很有特色。他的小说、散文成就更为突出。他不落窠臼，另辟蹊径，写下了很有影响的小说；《金坛子》（1912）、《半人半神》（1914）和《爱尔兰神话故事》（1920）在文学史上都占有重要地位。

爱尔兰文艺复兴运动在斗争实践中前进，通过各种文学活动，特别是辩论，明确了创作方向和意义。1895年在一次评论爱尔兰诗歌的辩论会上，叶芝批驳了名学者道登贬低爱尔兰诗歌的观点，指出伤感、浮夸固然是它的严重缺点，但它的作用是不容忽视的。这种看法得到大部分民族主义者的支持。在文学的政治和艺术标准上，叶芝都与民族主义者发生分歧：叶芝主张艺术性应优先于民族主义，而民族主义者认为，爱国主义作品本身就是一件好事。还出现了世界主义和地方主义两派的争论。地方主义作家认为应把写作局限于爱尔兰题材；而世界主义作家主张题材应该广泛，指出爱尔兰文学的发展取决于它是否能参加到国际文学的运动中来。一部分世界主义作家还提出，创造一个民族文学是时代的错误。实际上，这不过是创作形式的争论，如一些描写农民生活的作家，喜爱农村的形象、题材和象征主义的写作技巧，而写城市的作家则愿意选择城市文化的主题、形象和现实主义的写作风格。而象征主义和现实主义都是爱尔兰文学艺术所需要的。人们可以看到，世界主义观点最终在乔伊斯的作品里以及其他短篇小说家的作品里得到印证，找到归宿。同样，地方主义在叶芝和其他凯尔特朦胧派作家中扎了根，也在后来的一派戏剧作家中生长繁衍开来。世界主义和地方主义两派的争论，正表明了文艺复兴运动在向纵深发展。叶芝曾指出，每一种文学都会由史诗自然地发展到戏剧。正如他所预见的，爱尔兰在19世纪90年代是史诗创作的全盛时期，到了20世纪初，戏剧就成了文学创作的主要形式。而戏剧的巨大活力，最终将流溢到诗歌和小说的创作中去，从而汇成一股蔚为壮观的文艺复兴的洪流。

三

威廉·勃特勒·叶芝（William Butler Yeats，1865—1939）是爱尔兰诗人、剧作家及散文作家。他以不同的体裁写了许多出色的作品，但他突出的文学成就仍在于诗歌。他的诗内容丰富，富于象征和神话的隐喻以及对哲理的探索，在文学史中占有重要的地位。他常用的主题是爱情、政治和哲学；他把诗歌看成自己追求哲学和美学体系的一部分，以此来解决艺术和自然的矛盾。

叶芝出生在都柏林，是家中长子。父亲约翰·勃特勒·叶芝是一位先拉斐尔派的肖像画家，一个思想活跃、有独特见解的人。他坚决反对现代狭隘的商业资本主义文明，鼓励儿子爱好艺术和诗歌。

叶芝青年时代是在都柏林、伦敦和斯莱戈度过的，这3个地方也是他思想形成的主要中心。他出生后不久，全家就搬到伦敦，但在假期，他仍回到爱尔兰西部港口城市斯莱戈他祖母的家中。叶芝十分喜欢这个地方，常把它作为早期诗歌创作的背景。在1909年的日记集《疏远》中，就有一段他向往这块土地的描述：

记得在九、十岁的时候，我走在（伦敦）坎辛顿大街上，心里充满着对斯莱戈田野和道路的爱，我怀念那里的道路和泥土——一种儿童的奇特感情——我都想去吻它。

1880年叶芝家搬回都柏林。他到一所艺术学校学习，在那里结识了拉塞尔，对宗教和超自然的共同兴趣使他们相互吸引。当他家于1887年再次搬到伦敦时，叶芝与一些重要诗人和神学家建立了友谊，并且从事神学研究。他还参加了一个松散的诗人组织“诗人俱乐部”。这个俱乐部的成员有唯美主义者王尔德、加利纳、L. 约翰逊、道森及西蒙斯等，他们受先拉斐尔派和佩特的影响，对波德莱尔等象征派诗人很有兴趣。叶芝是“诗人俱乐部”的积极分子，他通过这个组织把爱尔兰的文艺复兴运动和英国的年青诗人联系起来，并使它的影响扩大开来。L. 约翰逊，一位受过牛津大学教育的爱尔兰人，就是在叶芝的鼓励下开始研究爱尔兰文学作品的。后来约翰逊曾到爱尔兰各地演说，鼓励爱尔兰的年青诗人成为优秀的艺术家，要他们避免创作上的狭隘地方主义，帮助文艺复兴运动明确了方向。

叶芝特别受到阿瑟·西蒙斯的影响，通过他了解到法国的象征主义。叶芝还十分钦佩王尔德，受到他和莫里斯唯美主义诗派的影响。唯美主义把诗人看成是美的绝对崇拜者，而他们与商业、政治和新闻世界毫不相干。叶芝和王尔德一样，喜欢英国批评家和散文家佩特，并受到他的唯美主义的影响。叶芝在编辑《牛津现代诗歌集》（1936）时，把佩特描写名画《蒙娜丽莎》的一段话，以诗的形式分行，变成一首散文诗，并把它放在诗集之首。

19世纪90年代异教（pagan）运动的兴起，引起叶芝对神学、玄学和柏拉图主义的兴趣。他受到了英国诗人布莱克神秘主义思想的影响，这可以在叶芝创立的神秘主义和象征主义体系内看到。叶芝在编辑布莱克作品时还发现布莱克是爱尔兰人的后裔，他认为，“爱尔兰在布莱克的神秘主义体系中起着十分重要的作用。”

在都柏林，叶芝结识了芬尼亚运动的领导人奥利里。奥利里给叶芝的帮助是多方面的，最重要的是，他为叶芝的文学创作指明了方向：文学应与爱尔兰民族密切相连。叶芝曾说：“我深信，……我诗歌中的风景必须要取材于我自已的国家，而不是其他任何国家。”他还说：“所有的诗歌，只要可能，都应有本土的人民”，“我们应该用诗歌来描写那些我们热爱和熟悉的风景，而不是我们感到惊异陌生而又夺目的风景。”这里所说的风景不但是一般的自然景色，而且是和这些地方相关的人和事，比如地方的风俗、当地的人物以及和当地有关的歌曲和传说。因此叶芝许多诗歌和剧本都取材于爱尔兰农村和城市的人民生活、爱尔兰历史的故事和传说。

叶芝从阅读爱尔兰作家海德翻译的爱尔兰神话、奥格雷迪的爱尔兰历史中获益匪浅。他曾这样说：

我的大部分作品是建立在古老的爱尔兰文学上的，……古老的爱尔兰文学成了我一生想象力的主要启发。[4]

他的《谁与弗格斯同去》就是以爱尔兰神话为题材写成的一篇闪烁着民族传统文化光辉的力作。

但他并未就此止步。叶芝在诗歌中使用民族的传统，而最终目的却是为了超越它。他在1888年9月2日的一篇文章中确切地表达了他的意旨：

对更伟大的诗人来说，他们所见的一切是和他的民族生活联系着的，而且通过民族生活又与共同和神圣的生活联系在一起。世上决没有一种孤立的文艺运动；到处都有统一，所有的事情都要完成自身以外的使命，冰雹就是上帝的雇佣，草叶的尖端顶着整个宇宙。但是这种普遍性，这种到处可见的统一，你只有通过你周围的一切和你的民族才能获得它。……没有民族，就不会有伟大的诗篇，没有信条，也不会有宗教。一个人要用他的带着手套的手才能伸向宇宙，而那只手套就是他的民族，是他所唯一能够了解的。

叶芝还受到民族解放运动积极分子、演员莫德·冈的影响。她在叶芝献给她的诗剧《胡里痕的凯瑟琳》中扮演女主角凯瑟琳。叶芝23岁和她初次见面就爱上了她，并执着地追求她，和她一起参加文学和政治活动。在叶芝的心目中，她“有着朝圣者的灵魂”，是完美无缺的。尽管莫德·冈一再拒绝了他的求婚，并在1903年嫁给了一个爱尔兰军官，但叶芝对她的始终不渝的爱慕却持续了15年之久。她一直是叶芝创作灵感的一个主要源泉，他把对她的爱全都倾注到诗作里，为她写下了感情真挚、十分动人的诗篇。

叶芝在1897至1898年间曾积极参加爱尔兰独立运动，后来脱离了，但他把主要精力都灌注到爱尔兰文艺复兴中，希望通过文艺创造出一个民族的灵魂，而民族的灵魂又将造就一个民族，这种灵魂也必然会振兴一个民族的伟大文艺。为此，叶芝帮助创建了“伦敦爱尔兰文艺协会”（1891）和“都柏林民族文艺协会”（1892），把由于民族运动走入低潮而对政治感到厌倦、把兴趣转向文学的青年人组织到这些文艺社团中。他还和格雷戈里夫人一起创立了“爱尔兰民族剧团”（1902），所以人们把叶芝称为“最伟大的创始人”。

叶芝结识格雷戈里夫人可以说是他生活的一个转折点。贵族出身的格雷戈里夫人出于“封建的责任意识”，正要寻找一个才华横溢的诗人，由她自己来充当艺术的保护人。她邀请叶芝到她爱尔兰西部的乡间住宅度假和写作，这个地方也就是叶芝在他诗歌中经常提到的库尔园。这使叶芝有机会接触到贵族上层社会的生活，也对他后来的思想产生了深刻的影响。由于格雷戈里夫人对爱尔兰民间文学及爱尔兰文学运动的兴趣和热情，叶芝和她一起创立了“爱尔兰民族剧团”，1904年又共同创办了上演爱尔兰戏剧的阿贝戏院。叶芝为戏院写下了许多有关爱尔兰历史和农民生活的戏剧，这些戏剧与民族独立运动息息相关，有力地推动了爱尔兰戏剧运动的发展。

叶芝与美国现代派诗人庞德间也产生过微妙的影响。庞德在学生时代就十分喜爱叶芝的诗，在1912年至1916年间曾断续担任叶芝的秘书和顾问；叶芝也十分喜欢庞德。一次，庞德对叶芝要在一家美国杂志《诗苑》上发表的几首诗做了某些改动，叶芝对此大发雷霆，但他逐渐认识到，庞德坚持要在诗歌中使用精确的形象和清晰的语言是有道理的，这也是他作为一个诗人自我完善所必需的。庞德还向叶芝介绍了日本能乐，叶芝从中找到了他想创造的一种新的剧型。

1917年叶芝最后一次向莫德·冈求婚遭到拒绝后，转而向她的女儿求婚，又遭拒绝。翌年，他娶英国女子乔治·海德·利斯为妻。他们搬进叶芝买下的离库尔园不远的一座古老的钟楼。这座黯黑而又浪漫的幽居在叶芝诗意的想象中有它深邃的象征意义：楼本身体现往昔的传统和精华，残破的楼顶却象征他的时代和自己的遭遇。叶芝的妻子具有一种神授的“自动写作”的能力，她起初写下的启示，似乎难以理解，而当叶芝把它们连贯起来，它们逐渐变成条理清晰的有关生活和艺术的哲理。叶芝在他的散文《幻象》中所阐述的，就是由此产生的复杂、深奥的神秘主义和象征主义体系。叶芝这一独特的思想体系表现了对立和冲突，如主观和客观、个人和历史、变与不变之间的辩证关系。正是这些复杂、深刻的象征使叶芝的诗的感性形象得到了升华，使其象征主义技巧有了长足的进步。

叶芝是优秀的抒情诗人，他的诗歌创作经历过英国诗坛的浪漫派、唯美派、现代派各个时期，而他在各个时期都写出了许多优秀的抒情作品。这在现代派时期尤为难得。20世纪初，西方现代派的出现，反映了现代资本主义文明的危机。现代派诗人有意识地否定以“浪漫”的态度来看待当今世界，他们看到世界是如此荒诞、冷漠、无人情、非理性、一片混乱。他们的幻想破灭了，对人类存在的意义产生怀疑，于是以荒诞对荒诞，以冷漠对冷漠。叶芝也清楚地看到这一切，然而，他在爱尔兰人民追求民族独立自由的斗争中，看到了人类感情的更高境界；他用更高的抒情方式，来维系个人内心中残留的感情和尊严，与现代派诗歌反抒情的倾向形成了鲜明的对照。另一方面，叶芝并不排斥现代诗派。相反，他吸收了他们的某些思想和技巧，丰富了自己的抒情诗，因而可称现代派的抒情诗人。批评家廷德尔说叶芝的抒情诗中往往呈现对立的统一，其实他的抒情诗创作本身就体现了诗歌发展中对立又统一的现象。

经过长期艰苦的斗争，1921年爱尔兰南方26个郡终于获得爱尔兰自由邦的地位。叶芝在1922年至1928年间被任命为自由邦上议院议员。他晚年除了参加社会活动外，仍孜孜不倦地创作，写下了他最为成熟的作品。1923年，他的诗歌获得了诺贝尔文学奖。正如诺贝尔奖委员会主席帕·霍尔斯特洛姆在授奖词中所说：

叶芝获得了很少有诗人能达到的成就：他成功地维持了与人民的接触，同时又保持了最具贵族气质的艺术。

叶芝的诗歌创作大致可以分为3个阶段。第1阶段可以从1889年他出版第1部诗集《十字路口》（1889）算起，到1903年莫德·冈和麦克布赖德结婚那一年为止。

他这一阶段的诗歌有一种神秘和幻想的气质，他希望从古老的爱尔兰文化中，创造出一种区别于英国文学的独特的爱尔兰文学，由于这种民族主义的考虑，他的诗歌题材多取自爱尔兰的英雄传奇和民谣。这些诗歌反映了他对美好理想的追求和对物质社会的厌恶以及逃避现实的情绪。

《戈尔王的疯狂》、《弗格斯和巫师》以及长篇叙事诗《莪相的漫游》中的英雄人物，都是从一个现实世界，逃进一个梦幻的理想世界，还有一些诗歌则描写儿童和新娘被引诱到一个超自然美的仙境。叶芝以象征的手法、和谐的语调，激发起人们丰富的想象，去追求永恒的美。

《茵尼斯弗利岛》常被认为是叶芝最富浪漫主义的作品，它描写诗人躲进了一个宁静安逸的小岛，安静的自然美，就像面纱一样从天空降落，诗中出现的意象“柳条屋”、“云豆架”、“蜜蜂巢”，清晰、具体，仿佛能让人闻到泥土气息，明朗、生动，富有民间文学中一种质朴的生气，不同于当时流行的空洞、陈腐的诗风。这个仙境就是叶芝向往的、斯莱戈的美丽风光。诗人还把迷人的湖岛景色和大城市灰色的人行道作鲜明的对比，表现了他对大城市生活的厌倦。

《梦见仙境的人》描写这个人已超脱了尘世物质的需求，吸引他的只有这个清静可爱的小岛。叶芝认为，金钱、地位和人类的爱终归是要死亡的，现实社会充满了追求实利的商业气息，人类应从这个不合理的、肮脏的世界中摆脱出来。

《玫瑰》（1893）是叶芝的第2部诗集。叶芝认为玫瑰是神秘、和平、永恒、完美的象征，也是莫德·冈和长期遭受磨难的爱尔兰的象征。集中诗歌可以分为两大类：一类常以凯尔特传统的比喻，描写爱情受到的挫折，像《爱的苦恼》、《当你老了》和《死的梦》；另一类是根据神话和民间传说写的一种评论性的诗歌，它们表明，对理想的追求和诗的想象是失败的，而且还会招致危险和灾难，就像叶芝受到毫无希望的爱情的折磨和摧残，弗格斯在巫师“一小袋梦”的驱使下发了疯，库丘林被巫师的魔力所征服，无意中杀死了自己的儿子，甚至像莪相，虽然他游历了充满活力的青春之岛，闪烁着刀光剑影的胜利之岛，最后到达的却是弥漫着倦意的遗忘之岛。这3个岛屿象征着人生的3个时期，莪相的经历也受到时间和变化的限制，最终还是被征服了。

历史学家奥格雷迪的著作《爱尔兰历史：英雄时期》使叶芝获益匪浅，为他的作品引进了爱尔兰的英雄主题，增添了一份历史的庄严。《谁与弗格斯同去》不愧为一篇成功地结合爱尔兰神话并具有抒情味的代表作。弗格斯驾车狩猎来到茂密的森林之中，象征着人生逍遥自在的脱尘出俗。诗不是一种逃遁，而是要人类回到天真时代，要爱尔兰重新成为一片充满青春活力的土地。叶芝歌唱爱尔兰的民族英雄，是为了用过去的光辉形象来挽救现时不幸的处境。

乔伊斯的《尤利西斯》中的斯蒂芬想到他的母亲时就想到这首诗，[5]这说明了此诗在爱尔兰民族心理结构中的深度。

叶芝相信冲突的力量，他认为事物在对抗的过程中可以得到平衡、和谐和统一，就像《献给钉在十字架上的玫瑰》，题目本身就表现了失败和胜利的统一，玫瑰被钉在十字架上受辱，但它却象征着永恒，人类寻求自己的理想，也要经历这种痛苦。

《芦苇中的风》（1899）是一部描写爱情受到挫折的抒情诗集，大部分诗歌仍以早期象征手法写成，描写细腻、节奏柔和，写作风格已达到炉火纯青的地步，但它们已不是叶芝早期所希望写的那种通俗诗歌，诗歌变得复杂、神秘而不易理解。为了帮助读者了解诗歌的含义，他对诗歌中有关神话和人物加了不少注释。

《在七片森林里》（1904）是一部新风格的抒情诗集，更多地描写个人和现实，给人以一种真实感。为诗集命题的是一首自由韵的十四行诗，它把我们带进平静的库尔园，诗人在蜜蜂和鸽子群中漫步，给人以美的享受。《亚当的诅咒》标志着叶芝开始用更直接、或近似谈话的语言来写作，他追忆了和莫德·冈在一起的美好日子，但也流露出他失恋的心情，诗中有一种厌倦、几乎是幻想破灭的调子，他不想再为创造优美的艺术和爱而辛勤工作了。《听人安慰的愚蠢》说明时光流逝所带来的影响，“你心爱的人头上已添了几丝白发”。《过去的回忆》表达了他的失望，“……谁会想到，这一切，甚至比一切还要多，竟会毫无结果，甚至亲切的语言也失掉了意义？……”由于爱情的打击，叶芝在诗歌中失去了热情奔放的声调，他只能回首往事，赞颂她的美貌，记叙她过去美好的愿望。在这个时期最重要的一点是叶芝在创作上使用了他的“面具理论”，从抒情角度上看，他不再用诗人自我抒情的单一角度，如《听人安慰的愚蠢》一诗中的第三者的话和心（我）的反应。他这时的抒情诗往往是非个人化的，也就是说从第一者的抒情变成第三者的抒情。这些第三者有的是乞丐、小丑、姑娘、老人、青年，甚至是拟人化的玩偶等。批评家把他们视作带上面具的叶芝，面具是各种各样的，时而观察，时而感慨，因而诗歌的角度也不尽相同，具有一定客观性。而在这些面具的后面总有一个思想着的叶芝，又是主观的，从而诗歌达到了主观和客观的统一。这种写法可以说是叶芝对现代抒情诗的一个贡献。

叶芝中期的诗歌（1904—1925）风格更加多样化，内容也更加丰富，它们有对爱尔兰社会和历史的思索，也有对第一次世界大战和爱尔兰争取民族独立的暴力行动的看法。叶芝使用了《幻象》中的一部分思想来比喻历史和社会现象，如历史的周期好似螺旋，不同类型的人物性格的再现有似月亮的圆缺以及灵魂的迁移等，这和古代爱尔兰和印度的思想是一致的。

在诗集《绿色的头盔和其他诗歌》（1910）中，有几首诗像《语言》、《荷马赞美的妇女》、《没有第二个特洛伊》表达了诗人对莫德·冈的赞颂，她被比作荷马史诗中的美女海伦，是不容赞扬和评论的。从这个诗集中我们可以看到叶芝风格的过渡，他开始对时事作出评论。

《责任》（1914）包含了完全不同风格的诗歌。叶芝一反早期诗歌的装饰和神秘，而转向讽刺和攻击，有些诗歌记叙了他对爱尔兰政治家幻想的破灭，以严厉和讽刺的语言表达了他对爱尔兰振兴的失望，他也因为和莫德·冈共同生活的美好愿望落空而失望，但他的爱情诗仍然反映出他被她的美貌和关心他人、甚至反对过她的人的精神所打动，他还赞扬文艺复兴时期富有想象力的开明的意大利赞助者，并为在他们的帮助下在艺术上所取得的成绩而感到高兴。他否定了模仿他来写19世纪朦胧诗的那些人，主张以切身的体会写出最精彩的诗歌。

诗集的第一首是一篇《序诗》，赞颂了诗人自己的祖先，也向他们表达歉意，“虽然我已近四十九，我还没有孩子，我只有一本书，只有它来证明你的血液和我的血液。”

《致一位富人，他答应再次为都柏林美术馆捐款，如果能证明人民真正需要这些画》（1913），讽刺了那些对艺术一窍不通的俗人。格雷戈里夫人的外甥休·莱恩愿意将他收藏的法国油画捐赠给都柏林市，条件是市政府在利菲河上建造一座美术馆来收藏这些画，于是围绕这个问题引起了一场争论。叶芝把16世纪意大利贵族如厄考尔伯爵对艺术的积极赞助与都柏林富人的消极态度做了对比。叶芝认为意大利的贵族才是艺术家的真正赞助者，在爱尔兰，辛格是伟大文学家的代表，而休·莱恩则是文学家的赞助人。

《1913年9月》抨击了爱尔兰社会，诗中写道：“浪漫的爱尔兰已经死了完了，随着奥利里进了坟墓。”

《外衣》一诗表明他的风格的转变：

我为我的歌织就

一身五彩的外衣，

上面缀满从古老的

神话中抽出的锦绣；

可愚人们将它夺去，

穿起来在人前炫示，

俨然出于自己之手。

歌，就让他们拿去，

因为需有更大勇气

才敢于赤身行走。

（傅浩译）

这首诗不止表明一种决心，而且也在语言上作了示范：神话如锦绣，可以炫示并为愚人所喜，但有作为的诗人则敢于赤身行走，不需任何掩饰。过去，叶芝长于写得朦胧、神秘；今后，他要写得坚实、明朗，终于在语言的运用上做到了透亮而又深刻。

在此期间，他还写了两部诗集，一部是《库尔园的野天鹅》（1919），其中大部分诗歌是在1915—1918年间写的，它们并未严格按写作顺序编排，有些诗歌涉及到叶芝1917年在爱尔兰西部买下的钟楼，有的则和他后来发表的《幻象》的深奥的思想体系相联系，另外还有一些诗歌是有关朋友和熟人的，例如《纪念罗伯特·格雷戈里少校》的挽歌，和关于老年对人所产生的影响。

在另一部诗集《迈克尔·罗巴茨和舞蹈家》（1921）里，有些诗歌反映了婚姻给叶芝带来的影响，《所罗门和巫师》表现了叶芝和他夫人的思想相当接近。叶芝的夫人的神术对叶芝写作《幻象》有很大帮助。《在土星下》描写了叶芝偕夫人第一次回到斯拉哥故乡，歌颂了她给婚姻带来的智慧，给丈夫带来的安慰。《幻象》的思想大大丰富了叶芝诗歌的比喻和象征，《恶魔和野兽》和《新的纪元》这两首诗充分地显示了这一点。

1916年复活节清晨（4月24日、星期一），爱尔兰共和国兄弟会和公民军的战士们在帕尔斯和康纳利领导下，发动了一次反英的武装起义，占领了都柏林总邮局，宣布成立爱尔兰共和国。但是，由于时机不成熟和筹划不周，5天后就被镇压下去，16名领导人，其中包括莫德·冈的丈夫全被杀害。英军的残酷镇压，激起了人民的强烈愤慨，使原来反对起义的人，也转向同情革命者。叶芝当时在法国，听到消息后，起初认为流血是不必要的，因为英国在第一次大战开始时已承诺要给爱尔兰以独立，因此他认为，这一行动使“多年的工作毁于一旦”，他“对未来感到十分沮丧”。叶芝因为脱离独立运动多年，也不理解这些信奉天主教的中产阶级领导人会有这种高尚的贵族精神和自我牺牲精神，但当莫德·冈告诉他，“这一来悲剧的尊严又回到爱尔兰”，叶芝深受感动。《1916年的复活节》就是在这种情绪下写成的。他以朴素的语言，仔细地检查了他对起义的看法，他承认这些领导人的牺牲表明了他们和爱尔兰全都起了变化。诗中在几处重复以下的诗行：

是变了，彻底地变了

一种可怕的美已经诞生。

叶芝认为这次起义是不幸的，甚至是可怕的，但它却是悲壮的，因而是美的。起义正值复活节，是耶稣复活的日子，因此叶芝用“诞生”这个词来象征这次起义。

《新的纪元》作于1919年1月，反映了叶芝对英国辅助部队镇压爱尔兰共和党人的态度。诗题是从《圣经》上借用的。《马太福音》第24章预言耶稣基督将重降人间，带来太平盛世，或新纪元。《约翰》一书第2章第18节预言一个行恶的“伪基督”将在末日之前到来。叶芝把两者结合起来，形象地表现了当时欧洲存在的危机感，即将到来的新时代并不是基督重来的太平盛世，而是“伪基督”降临的天下大乱。诗歌给我们描绘了一个狮身人面的形体和太阳一般漠然而无情的眼光，它代表给人世带来混乱、危机、灾难的“伪基督”形象，预示即将来临的残酷和恐怖。叶芝自己说这首诗表示了他对欧洲法西斯主义的兴起不是没有感觉的。

这首诗体现了叶芝在《幻象》一书中所阐述的象征体系：历史像旋转的车轮，每两千年循环一次，每当一个新纪元开始时，世界就处于一个混乱的状况，这正反映了爱尔兰内战和第一次世界大战时期局势动荡不安的现实。

叶芝后期的诗歌（1926—1939）同样表现了他多样的技巧和主题。历史、政治、哲学、友谊和爱情，都是他涉及的主题，也谈到老年，但他已不像以往因老年而感到愤怒和苦恼，而相信艺术和时间会带回失去的美。

《钟楼》（1928）收集了叶芝最有名的一些诗歌，如《驶向拜占廷》、《内战时期的冥想》、《钟楼》、《1919年》、《丽达与天鹅》、《在学童们中间》等。

《驶向拜占廷》写于1926年，是一首典型的、谨慎探讨老年带来的影响的诗歌。叶芝试图以理想的拜占廷来抵消这种影响。

这首诗包含着两种对立的概念，一个是爱尔兰，另一个是拜占廷，前者与生命和活力相联系，后者与艺术相联系。拜占廷是一座圣城，地处欧亚之间，是两种文明的汇集地。这首诗一开始就说“那（爱尔兰）不是为老人而有的国度”，而是为年轻人的。叶芝已是60岁的老人，肌体已衰老，但他却有年轻诗人的想象力，他离开爱尔兰，犹如渡过生命之海，去到拜占廷，求得永恒的艺术。

诗歌还表现了现实社会和艺术思想之间的冲突。拜占廷象征着永恒，是诗人追求的“镶嵌画”似的梦幻世界。青年人由于沉湎于感官享受，无法达到这种境界，但仅仅因年老也还达不到这种境界，而只有在灵魂摆脱了肉体的束缚，寄附在有生命的艺术品上时，他才能达到拜占庭。诗的最末一节表达了这个思想：

一旦脱离自然界，我就不再从

任何自然物体取得我的形状，

而只要希腊的金匠用金釉

和锤打的金子所制作的式样，

供给瞌睡的皇帝保持清醒；

或者就镶在金树枝上歌唱

一切过去、现在和未来的事情，

给拜占廷的贵族和夫人听。

（查良铮译）

《钟楼》是对人生和艺术讨论的继续。诗人站在钟楼上，环顾四周，思索着它们的含义。第1部分表现了他的身体已经衰老，他应把注意力转向哲学；第2部分谈到钟楼周围的人们，他们或许对老年同样感到愤恨；第3部分宣告他相信诗人的记忆，而不相信哲学家的思想。

《1919年》的主题是变化。诗中说“很多灵巧和可爱的东西被时间和变化毁掉”，就连他所信仰的永恒的进步也被战争所打断，诗人为之感到惋惜：

啊！我们想得多么美好，因为我们以为

最坏的恶棍和流氓早已死绝。

这是一种天真的想法，叶芝现在从严峻的历史现实中顿悟：

但是能找到任何安慰吗？

人在爱着，在爱着那失去的爱，

还有什么可说呢？

《丽达与天鹅》是一首象征主义的名诗。叶芝借用希腊有关主神宙斯化为天鹅和人间美女丽达交合的神话，探索神的智慧与凡人的美如果结合，结果会是怎样的。叶芝认为宙斯与丽达的结合与基督教天使报喜的主题相同，前者创造了希腊文明，后者创造了基督文明。

《在学童们中间》是讲1926年叶芝任上议院议员时，视察华脱福特的一所修女学校时的感受。叶芝想起当年追求莫德·冈正是学童一般年纪，于是他联想到人生。他用统一的观点来认识人生和万物，并用三位一体的形象来说明它们，叶芝本人代表着3种身份：名人、情人和诗人。情人、修女、母亲又分别代表着爱情、虔诚和母爱。3类希腊哲学家也以不同的方式来看待真实：柏拉图在幻想中发现了真实，亚里士多德在自然界中找到了真实，毕达哥拉斯在艺术中找到真实，这些思想最后归结为叶子、花朵、树身的统一，舞蹈家身形、眼神和舞蹈的统一：

辛劳本身也就是开花，舞蹈，

只要躯体不取悦灵魂而自残，

美也并不产生于抱憾的懊恼，

迷糊的智慧也不出于灯昏夜阑。

栗树啊，根柢雄壮的花魁花宝，

你是叶子吗，花朵吗，还是株干？

随音乐摇曳的身体啊，灼亮的眼神！

我们怎能区分舞蹈与跳舞人？

（卞之琳译）

1929年发表的《盘旋的楼梯》和1928年发表的《钟楼》是相呼应的，不过它谈得更多的是个人的事，它赞颂友谊，怀念往事，揭示自我和灵魂之间的斗争，钟楼象征理智和灵魂的企望，钟楼的楼梯则象征着自我上升的过程。

《库尔园和巴利里》（1931）是一首赞美库尔园的哲理性诗歌。叶芝从个人的角度赞颂了格雷戈里夫人，把他在巴利里的钟楼和格雷戈里夫人的库尔园联系起来，以直接的语言和象征的比喻来衡量他们共同取得的成就和逐渐消失了的光荣，从而加强了怀恋过去的主题：

我们是最后的浪漫主义者，选择了

传统的神圣和美好的主题；

在哪个诗人的名下写的任何

关于人民的诗歌；任何最能祝福

人的精神或抬高诗歌的价值；

但一切都变了，高头大马[6]已没有了骑士，

虽然荷马曾骑在那鞍上

当天鹅在暗下来的水面上飘游。

《拜占廷》重复了艺术永恒的主题，它把永恒的艺术和人类所见的变化着的世界作了鲜明的对比。诗中的“木乃伊”，也就是“超人”，神秘的“生中有死和死中有生”，都成了拜占廷的象征。叶芝再次以他喜爱的朦胧的、神秘的《幻象》思想体系，来表现一个远离尘世的、纯洁的、永恒的拜占廷形象，这也就是叶芝创作的思想核心。

《可配音乐的词》是一组组诗，一共25首，大体可分成3组。第1组从第1首到第7首是围绕疯颠的简这个形象写的，可称为“疯颠的简诗组”；从第8首到第14首描写了一对天真烂漫的情人，面对着逝去的光阴和变幻不定的世界，仍梦想着永不会消逝的爱情，这可算是第2组；从第15首以后主题起了变化，诗歌之间不像以前连贯，每首诗似乎单独构成一个整体，可视作另一组。

“疯颠的简”是一组回忆疯女简和表现她聪明才智的抒情短诗，是叶芝根据一个“乡村老妇人塑造成的……她是当地的讽刺家，而且是一个十分可怕的讽刺家。”叶芝试图阐明智慧往往就在普普通通的人中，也许就在傻瓜和乞丐身上，而不在正统的人物身上（如主教）。

《疯颠的简和主教》的大意是简年轻时曾被一个当时尚未成为主教的青年雇工杰克爱过。杰克赢得了她的爱情，但主教把杰克赶走了。简十分气愤地说，要是主教来，我就向他吐口水。

《末日审判的疯颠的简》驳斥了主教的谬论，指出爱情必须是精神和肉体的结合。

在《疯颠的简和主教的谈话》中，简依然强调灵魂和肉体不能分离：

“女人只有专注于爱

才能保有自尊与矜持；

爱情却将华厦

建在粪污之上；

没被撕破的东西，

谈不上独特或完整。”

《一个妇女年轻和年老的时候》是上面组诗的继续，以上两个组诗和《盘旋的楼梯和其他诗歌》于1933年合在一起发表。

从1935年到1939年，叶芝发表了《三月的圆月》和《最后的诗歌》两部诗集。

在《三月的圆月》中，《帕内尔的葬礼》把民间和超自然的现象融为一体，它是对神话和爱尔兰历史复杂的沉思。《超自然的歌》中所涉及的神话都很神秘，也比较难懂，反映了叶芝对印度哲学的新兴趣。

《最后的诗歌》（1936—1939）表现了叶芝晚年对艺术、人物性格和政治的评论。叶芝对老年的愤怒情绪已逐渐被讽刺和不满所取代，老年使他怀念、回忆和思考，他不断地提出问题：《老人为什么就不会疯？》、《那么又怎么样了呢？》

《天青石》是一首发人深思、对世界文艺的评论。哈里·克里夫顿在叶芝70诞辰时送给他一块中国乾隆年间的天青石雕，据叶芝说，“一个中国雕刻家把一块天青石刻成一座山，山上有树、小道和庙宇，一个苦行僧和他的徒弟正在登山。”这块石雕引发了诗人的联想：他首先评论了现代战争的威胁，接着评论了莎士比亚戏剧《哈姆雷特》和《李尔王》中悲剧和欢乐之间的联系。叶芝认为莎士比亚的戏剧英雄开阔了他的眼界，使他能以欢乐来对待死亡。他引用格雷戈里的话说，“悲剧对死者是一种愉快”。最后叶芝以赞赏的语言，详细地描绘了这块天青石雕的人物和景色。

《重访市美术馆》是叶芝70岁后写的对生活、朋友和他熟悉的爱尔兰的一篇告别辞。

《塑像》讲希腊人毕达哥拉斯设计了这些塑像，他和雕刻家菲迪斯共同创造了美的理想，这也是欧洲的永恒的理想，但它受到了波斯人的威胁。为了保持希腊的文明，希腊人在萨拉密斯一战打败了波斯人。随后，亚历山大大帝入侵印度，把欧亚文明结合起来，创造了一个伟大的文明。叶芝说，现在拯救欧洲文化的是爱尔兰人，他们和当时的希腊人一样，也将创造出崭新和完美的塑像。这首诗总的来说是讲文学、艺术对文明的影响，但我们也可以把它理解为是关于一个信仰法西斯的人，一个信仰贵族统治的人，一个相信暴力必要性的人，以及一个相信新的文明将由此产生的人。叶芝晚年一度支持过爱尔兰的法西斯组织蓝衫党，为他们写过进行曲，他也曾支持过意大利法西斯头目墨索里尼，但不久就对他们厌倦了，并失去了信心，在他去世前，他几乎对一切政治都丧失了信心。

《长脚蝇》的3节诗，生动地描写了3位知名的历史和传说人物：罗马名将凯撒运筹帷幄，特洛伊女神海伦苦练舞蹈，艺术大师米开朗琪罗在脚手架上，为罗马西斯廷教堂作第一幅亚当的画。全诗结构严谨，语言洗练而口语化，特别是叠句的巧妙使用，使整个意象鲜明地表现出来：“长脚蝇飞越水面，他脑子在沉寂中运转。”它启迪人们，如要做出一番事业，必须专心致志。

《马戏团动物的逃跑》是叶芝对自己经历的深入探索，也是对他一生事业的总结。他说，他“必须躺在所有绳梯开始的地方”，绳梯是通向艺术殿堂的道路，它是从普通人的经历和人类共通的感情出发的。

《人与回声》是面对死亡的人凄恻而动人的自我对话，诗中有叶芝对他的剧本的评论，“我的剧本是否把有些人送给英国人杀害了？”

《在本·布尔本山下》是叶芝告别人生的一首诗，诗人再次指出了艺术的高尚使命，他热情地歌颂15世纪意大利文化的成就，并号召爱尔兰诗人去歌唱农民和贵族。诗歌反映了叶芝对贵族文化的爱好和对爱尔兰过去的留恋。这首诗的最后几行被叶芝用来作为他自己的墓志铭：

请冷眼观看

生命和死亡。

骑士，莫忘把路赶！

叶芝写过两部小说：《约翰·舍曼和霍亚》（1891）和《花斑鸟》[7]，前一本比较重要，书中两个主要人物，一个喜爱城市生活，一个却不喜欢，他们代表了叶芝性格的对立面。

叶芝的散文成就主要在他的象征主义理论，这对他的诗歌创作有着十分重要的指导意义。散文集《善与恶的思想》（1903）重点讨论了他的诗歌创作思想，其中包括下面几篇重要文章：《魔法》、《诗的象征》、《文学中的凯尔特因素》、《戈尔韦平原》、《诗歌和传统》以及《我的作品简介》等。在《魔法》里，叶芝解释了他对灵魂（Anima mundi）或集体潜意识的看法，他相信：

我们心灵的边界在不断地移动，而且许多心灵似乎还能交流，能创造和呈现出一个单一的心灵，一股单一的能力；我们记忆的边界同样也在移动，我们的记忆是大记忆的一部分，也就是“自然”的记忆。这个大记忆可以用一种象征手法引发出来。

叶芝《诗的象征》这篇文章中的一些评论，常被人们所引用：

一切声音、一切色彩和一切形状因为它们天生的力量，或是因为长久的联系，会激发出难以说明的、但却是很精确的感情，或是我所认为的、使某些脱去形骸的能力，降临在我们中间，这种能力在我们心上的脚步，就是我们所说的感情。当声音、色彩、形状相互间有了音乐性的联系、有了一种美的联系，它们就像成了一种声音、一种颜色、一种形状，唤起一种感情，这种感情是它们分别唤起的，但却是一种感情。

这些文章和叶芝早期的诗歌联系十分紧密，它们体现了叶芝对象征主义和神秘主义的兴趣，也阐明了他的一些文评观点和对许多作家的看法。

《幻象》（1926，1936）是叶芝最重要的一部散文著作，正如埃米·斯托克所说，这本书

等于总结了在一个关于在生命之中和生命之外的灵魂和关于历史的意义的思想体系中叶芝自己的价值观念，这一切都是在叶芝和他妻子精通的一种神秘学说的基础上，以几何象征主义形式得出来的。

这本书对热爱抒情诗的人们是很重要的，因为在叶芝的诗歌中，有不少与本书有关的形象，如“螺旋”和“车轮”，它们是叶芝独特的思想体系形象的表现。这一体系的基本特征是对立和冲突，每个历史时代和个人都处在相互冲突和妥协的状况，就像自然与超自然之间相互吸引和排斥。叶芝认为，人类或世间一切活动都处在原始的（客观的、太阳的、主动的、理智的）和相对存在的（主观的、月亮的，创造的或感情的）两个极端之间运动。举例来说，如果一种近似完全和完美的原始的存在状态是可能达到的，那么那个人或那种文化就会自然地向各自对立的方向发展，即在客观消失的同时，主观就会增长。这是两种运动的抽象概念，一个是纯粹的自我认识的方向，另一个是纯粹的自我约束的方向。叶芝把这种运动比作一个点，它从锥体底部向顶部作螺旋形运动，或从顶部向底部运动，这个形象就是“螺旋”。为了表现原始和相对状态的互相交叉和它们之间的互补关系，叶芝绘出了螺旋或锥体相对交叉的图案（见图1），以它来衡量个人或文化在特定时间里的性格特质和某一时刻对立特点确切的结合。“车轮”进一步丰富了“螺旋”的比喻（见图2）。车轮上辐条的28个方位相当于月亮的28个相位，车轮象征历史的发展，人和社会就按圆周方向运动，依次经过这些部位。这个图案是根据占星学原则，而不是根据黄道十二宫的原则得出来的，可用作探索月亮的盈亏。月亮的阳面和阴面分别表示月亮和太阳的属性。车轮左侧（1至8和22至28）是月亮的阴面，属于客观范围；右侧（9至21）是月亮的亮面，属于主观范围。叶芝所谓的主观是指人的创造精神，在他的诗歌中，飞鸟就象征着贵族的创造力和想象力。主观也常常和艺术与艺术家联系在一起，如伟大的哲学家毕达哥拉斯、诗人但丁、雕刻家及画家米开朗琪罗以及其他意大利文艺复兴时期的天才。和主观相对的是客观，它以凶残的野兽为象征，代表暴力，也和群众的民主社会相联系。叶芝把不同的人放在不同的位置上，从而体现他们各自的特征。根据希腊哲学，两千年为柏拉图年的一个周期，经过这一周期，星辰将各复原位；历史阶段也很相似，在完成一个周期后，即进入下一个周期，如此周而复始，叶芝的《新的纪元》就是根据这种思想写成的。

图1：（Primary gyre：原始螺旋；Antithetical gyre：反相螺旋）

图2：（Primary Phases：原始相位；Antithetical Phases：反相位；Passivity：消极；Unity of Being：存在的统一；Complete Objectivity：纯客观；Fall：没落；Discovery of Strength：力量的发现；Heart：心；Head：头；Loins：腰；Complete Subjectivity：纯主观；Breaking of Strength：力量的爆发）

著名的爱尔兰诗人路易斯·麦克尼斯在1941年说过，假如他要编一本名著选读，他要选60首叶芝的诗，而绝不会从其他讲英语的诗人中选那么多首。

叶芝在他漫长的创作生涯里，不断地丰富和发展了他的诗歌风格，正如他在1888年给凯瑟琳·泰南的信中所说，“我要挣脱我为自己编织的思想之网，去重新观察世界。”在他完成了浪漫和象征的《莪相的漫游》之后，他的写作风格变得简约、精练了。他钦佩民谣，喜欢它的语言和韵律。1899年他读到一首关于一个老人回到爱尔兰欢度晚年的诗歌，深受感动。这首诗并不美，但它说出了“老人在这激动时刻的心情”。叶芝认为：

我们做诗就必须把我们想的，用最确切的语言写出来，就像给一个挚友写信，我们不应该掩饰自己的想法，因为我们的生活给思想以力量，就像戏剧人物的生活给他们语言以力量一样。

1913年他给父亲的信中以类似的话，说明了他创作的风格：

我要用一种自然和戏剧性的语言，使我的作品具有说服力，从而使听众感到一个在思考和探索的人的存在……。英语诗歌和法语诗歌的差距就在戏剧语言上，英诗最缺少的就是戏剧性的语言，而法国诗人维永和某些时候的龙萨从他们自己的生活中创造出了不起的戏剧。

1903年莫德·冈和麦克布赖德结婚使叶芝幻想破灭，在他后来的作品中，他强调要有“崇高的勇气”，要有“贵族气派”，并要和想象和理想化的倾向作斗争。再加上爱尔兰社会和天主教的压抑以及都柏林文化生活中出现的事件，如狭隘民族主义分子反对阿贝戏院上演辛格的剧本，都使叶芝十分气愤，使他急剧地转向反对他早期的政治理想主义，而采取坚定的现实主义态度来对待事物。他说：“一切艺术，归根结底是从对世界的联翩浮想里提炼出人类完美形象的努力。”他希望他的诗歌能体现人类的个性和道德理想，他的剧本就是在寻找更多的男子气概。他曾得意地告诉格雷戈里夫人：“我的作品已经有了男子气概，有了更多的现实态度。”在给拉塞尔的一封信中，叶芝说他早期的诗歌“有一种夸大了的伤感，一种多愁善感的美，现在我认为这是懦弱的。”从此以后，他在诗歌中表现了更多种的感情，如愤怒、羞辱、幽默和讽刺，这都是他早期诗歌所没有的，例如他在《1913年9月》这首诗中，以蔑视和讽刺的态度攻击了爱尔兰中产阶级的迷信、寒酸和唯利是图。

叶芝诗歌风格的发展和他的生活经历是息息相关的，他参加爱尔兰的政治和文学运动所接触到的人和事，对他的性格都有很大影响，特别是他从事的戏剧活动与他的诗歌风格形成有着直接的联系。

叶芝的诗歌所以能深深地打动读者，有下面几个因素：首先是他使用的象征。这对他的艺术是极为重要的，因为它是艺术想象的源泉，也是他诗歌吸引人的地方，如传统的形象“天鹅”经常在诗歌中出现，在不同的背景中，它和青春、热情和征服相联系。此外还有“骑马人”、“舞蹈家”、“钟楼”、“螺旋”等精彩比喻，他们在诗歌中都有着魔法般的作用。不仅如此，叶芝还努力探索两种或更多种的象征之间的相互作用，使他的象征具有更深刻的含意。

另一点就是他力求表现人的“个性”，他的诗歌就像一个生气勃勃的人讲述他的体会，这是一个使人感兴趣的、有幽默感和预见的人。

最后一点是他诗歌中的对立观点。在叶芝看来，“艺术”和“自然”、“理智”和“感情”、“热望”和“生活”、“青年”和“老年”、“躯体”和“灵魂”、“野兽”和“人类”、“创造的暴力”和“秩序”都是对立的概念，但它们可以相互妥协，如“青年”和“真理”，它们都是理想的价值观念，但任何一种价值的实现都要以对方为代价。《时间带来的智慧》这首诗就说明了这个问题：

虽然树叶很多，树根只有一条；

在我年轻所有说谎的日子里

我在阳光下摇动着我的花和叶；

现在我可以在真理中凋谢了。

这种对立的观念使叶芝的诗歌变得复杂起来，但正因为如此，它也引起人们理性的激动。叶芝努力在探索究竟有多少对立的价值观念可以相互妥协，并在诗歌里把它们表现出来。

叶芝纯熟的诗歌技巧是现代诗人无法比拟的。经过千锤百炼，他出色地掌握了传统的诗节形式和韵律，并能娴熟地使用它们。在他使用的韵律结构中，他最擅长八行诗体和它的变换形式，例如《纪念罗伯特·格雷戈里少校》、《驶向拜占廷》、《内战时期的冥想》、《为剧本写的两首诗歌》大量地使用了抑扬格，较少使用扬抑格，很少使用抑抑扬格或扬抑抑格。他的另一技巧是使用叠句，它起着把诗歌引向高潮的作用，同时它又是诗节中不可缺少的一部分。最有趣的手法之一是他重复使用冠词、关系代词和连系动词。这种重复产生了明显的艺术效果。在《拜占廷》中，他不仅巧妙地重复单音节的词，而且重复地使用了传统的形象。叶芝喜爱词的声音，用它编织出丰富的诗的结构，他重复使用爱尔兰的地名、传说中的人物的姓名，使读者心弦发生共鸣。他的诗歌不管是抒情的、冥想的和修辞的，都能给人一种强烈的轻快感和清晰感，这是叶芝把现实、象征和玄思三种文学传统的优点有机地结合起来的结果。

四

爱尔兰本土的戏剧发展较晚，盖尔语中没有戏剧传统。到了18世纪，剧院开始有了发展，因为英国剧团常来演出，而这些剧院就是他们的演出场所，同时剧院也吸引了许多爱尔兰的剧作家，但是大部分有才华的作家都到英国去寻找他们的创作机会。康格里夫、法夸尔、哥尔德斯密斯、谢里丹等在17世纪后期英王朝复辟时期和18世纪的喜剧历史上都留下了他们的脚印。到了19世纪，王尔德和萧伯纳又把他们写的戏剧继续送上英国的戏剧舞台。

总的来说，这些作家所写的戏剧讲的都不是爱尔兰本土的事情。爱尔兰作为一个地区在剧本中出现，只是一个浪漫故事的背景和陪衬。爱尔兰的特点主要表现在传统舞台上的爱尔兰人身上，像在英国伊丽莎白时期（1558—1603）的剧作家所描写的士兵、用人，他们有自己特殊的服装、语言、习惯和爱好。到了英王朝复辟时期，这类角色的形象逐渐地固定了下来，他们都是一些在英国军队中勇敢、浪漫的军官，忠诚而又滑稽的奴仆，“不在本地的地主”，从事季节劳动的农民，偶然也有牧师和医生。他们的言语、行为是公式化的：习惯的错误发音，说些自相矛盾和引人发笑的话，干些蠢事。

都柏林出生的爱尔兰作家王尔德和萧伯纳，在英国戏剧史上都是赫赫有名的。王尔德写过4个英文剧本：《少奶奶的扇子》（1892）、《无足轻重的女人》（1893）、《理想丈夫》（1895）和《认真的重要》（1898）。《认真的重要》是王尔德讽刺喜剧的代表作。他早期的剧作《莎乐美》（1893，用法文写）和叶芝的诗剧有明显的相似之处，但他在爱尔兰文艺戏剧运动之前就去世了。萧伯纳在1904年已经出名，到了1910年，他的世界地位就确定了，他没有参加爱尔兰的戏剧运动，但他和爱尔兰戏剧作家仍时有联系。他写的《英国佬的另一个岛》鲜明地对比了英国人和爱尔兰人的性格特点。

19世纪末，随着爱尔兰民族和文化运动的高涨，新的戏剧思想也开始出现。叶芝、马丁、格雷戈里夫人对爱尔兰当时的戏剧状况都十分不满，商业性戏剧占据了戏剧舞台，真正严肃的戏剧得不到上演的机会。叶芝在1892年就发表了他的第一个剧本《凯瑟琳女伯爵》，他的《心向往之土地》到了1894年才有机会在英国伦敦上演。马丁写过两个剧本都没有得到演出的机会。都柏林和伦敦的剧院都只图经济效益，没有票房价值的戏剧是没有上演机会的。这时格雷戈里夫人对戏剧的了解还浅，但她很重视戏剧作家，对叶芝和马丁的处境深表同情。

1897年，叶芝、马丁和格雷戈里夫人3人在高威海滨的一所别墅里，对发展民族戏剧和建立一所民族戏剧院提出了设想，并取得了一致意见。他们共同起草了一封写给爱尔兰社会名流的公开信：

我们建议每年春季在都柏林上演几出凯尔特和爱尔兰戏剧。剧本的艺术水平虽可不同，但它们必须有崇高的理想。我们的共同目标是创建一个爱尔兰的戏剧文艺学派。

他们相信，在爱尔兰一定还有“尚未腐化的而有想象力的观众”，他们会以“宽容、热情的态度来支持真正反映爱尔兰精神的戏剧”。他们的主张得到了社会上的积极支持，有的人由于民族的荣誉感，有的人对本国的戏剧有兴趣，有的人完全出于和格雷戈里夫人的交情，他们慷慨捐助，这就保证了1899年至1901年这3年的节日的试验演出。

这3位领导人的会晤成了爱尔兰戏剧运动的里程碑。从此一个以民族主义为动力、以理想主义为指导、以艺术完美为奋斗目标的新戏剧运动便发展起来。阿贝戏院就是这个运动的产物，它同时也促进了这个运动的发展。

叶芝是爱尔兰戏剧运动的领导人之一。他是诗人，但对戏剧也很喜欢。在他得到舞台演出经验之前，他就写了反映爱尔兰主题的剧本《凯瑟琳女伯爵》。这个剧本讲的是中世纪爱尔兰发生了饥荒，两个魔鬼变成商人来到凯瑟琳的佃农家里，想用黄金来购买他们的灵魂，他们以为农民为了购买粮食就不惜出卖灵魂。凯瑟琳被农民的困境所感动，决心把自己的灵魂卖给魔鬼，她的高尚动机感动了上帝，就让她从像浮士德和魔鬼签订的契约中解脱出来，因为“主的光辉是只看动机而不看行为的”。这个剧本以象征的手法表现了爱尔兰人对基督的虔诚和他们对罪恶势力斗争的高尚情操。

马丁（Edward Martyn，1859—1923）是一位富裕地主出身的剧作家，受易卜生影响很大。他的《石南荒野》是具有易卜生特点的一个剧本，讲的是一个爱尔兰地主的故事。卡登·蒂勒尔对他贫瘠的地产十分不满，想把这块不毛之地，变成肥沃的农场。他的妻子和朋友都担心这项计划会使他破产。但他仍一意孤行，而且极端吝啬，佃农都很恨他，最后他疯狂致死。这个剧本反映了理想主义和现实主义的冲突，作者成功地运用了象征主义和幻想的手法，使这个剧本远远超过一般问题剧的水平。

马丁和叶芝的剧本相比，无论在场景、语言和主题上都大不相同。《凯瑟琳女伯爵》是由诗歌组成的、现代的中世纪道德剧。它的中心人物凯瑟琳不是一个现实人物，她的世界也不是现实世界。叶芝认为爱尔兰民族天生就有神秘感，爱尔兰舞台应该表现他们丰富的想象力，但这个剧本中的优美的诗歌、复杂的象征和热情的语言却不符合爱尔兰的现实，演出没有造成叶芝所期望的影响。马丁的剧本却充满了现实生活的气息，它写的是介乎现实和理想之间的真人真事。这两个剧本的不同特点反映了两位作家不同的创作思想：马丁把戏剧当作当今世界社会问题的评论和思想争论的场所，叶芝却把它看作对永恒真理的追求和想象的地方。他们都期望以各自的方式来表现一个真正的爱尔兰。

乔治·穆尔（George Moore，1852—1933）是一位著名的小说家，对写剧也有兴趣。他侨居在巴黎时，曾为独立剧院写过《阿林福特的罢工》，1893年在该剧院上演。他还帮助导演过一些戏剧。他在叶芝和马丁的劝说下回到了爱尔兰，并参加到戏剧运动中来。

马丁和穆尔都受到易卜生的影响，起了沟通欧洲戏剧和爱尔兰戏剧运动的作用，他们认为爱尔兰剧作家应当写些社会问题剧。

叶芝受到法国象征派的影响，认为爱尔兰应以民间传统为题材，写有象征特点的诗剧，这样可以同挪威、法国和英国的戏剧原型区别开来。虽然他和穆尔戏剧观点不同，但他们仍努力合作，并合写了《迪尔莫伊德和格拉尼娅》。他们想以这个戏剧把欧洲的思想和凯尔特感情糅合起来。为演出成功，他们请来了英国弗兰克·班生爵士的莎士比亚剧团来爱尔兰演出这个剧，还请了著名作曲家爱德华·埃尔加为该剧配乐，但演出并不成功，这种瓦格纳歌剧和凯尔特朦胧诗的结合没有给观众留下好印象。他们原以为演出这出戏剧可以调和这两位作者的思想分歧，结果分歧却扩大了，穆尔离开了戏剧运动，文艺剧院的活动也中断了，但爱尔兰的戏剧运动仍然在困难中探索前进。

民族剧团从欢乐剧院（Gaiety）迁到一座只能容纳300人的圣特里萨大厅，演出了拉塞尔（A. E.）的独幕剧《戴尔德拉》（1902）、叶芝的《胡里痕的凯瑟琳》。他们不再聘请英国专业演员，而由莫德·冈所领导的爱尔兰业余演员自行演出。莫德·冈自己主演女英雄凯瑟琳，费伊导演了这出戏剧，演出取得了很大的成功。

《胡里痕的凯瑟琳》是一部爱尔兰民族主义的优秀剧本。它实际上是叶芝和格雷戈里夫人合作的产物，格雷戈里夫人对剧中农民的对话做了大量的润色工作。戏剧的故事发生在1798年，地点是爱尔兰西部农村。当时法国军队在爱尔兰帮助反抗英国殖民军。在爱尔兰西部农村，有一家人正为儿子迈克尔准备婚事时，一位老妇来到他们家。人们问她为何流落他乡，她说有人把她4块绿色的土地抢走了，迈克尔答应帮她找回来。剧中的这位老妇人象征着爱尔兰，而这4块土地就是爱尔兰的4个省，这个抢劫土地的人就是英国人。迈克尔站在门旁目送这位老妇离开农舍。迈克尔的弟弟帕特里克说，法国军队已在吉拉拉登陆来帮助爱尔兰起义了。他父亲问帕特里克，“你可见到一位老妇人从这条道上走去？”“没有，”帕特里克回答说，“但是我看见一个年轻姑娘，她走路就像一位庄严的皇后。”

这次演出的成功，鼓舞了费伊兄弟。他们俩从事戏剧工作已有多年，弗兰克·费伊对戏剧表演技巧十分精通，他努力向易卜生的挪威民族剧院、安东尼的巴黎自由剧院和J. T. 格林的伦敦独立剧院学习，把他们的优点应用到爱尔兰戏剧中来。他是《联合爱尔兰》报的戏剧评论员，他认为“爱尔兰文学戏剧”要在人民中扎根，就必须要由本国的演员来演有爱尔兰风格的戏剧。他的工作得到莫德·冈所领导的“爱尔兰女儿”——一个民族主义组织的支持。爱尔兰民族剧团就是叶芝任主席，莫德·冈、海德和拉塞尔任副主席，费伊任舞台监督的。

此后，他们又在卡姆登街租到一个小厅，演出了一些戏剧，但因为剧场条件太差，又不得不另换地方。1903年他们在莫尔斯沃西厅上演了叶芝词句华丽的道德剧《沙漏》和格雷戈里夫人的小滑稽剧《二十五》。演出中间，叶芝作了关于戏剧改革的讲演。他指出商业戏剧已每况愈下，爱尔兰戏剧必须改革，应该把它变成“一个学术机构”。戏剧要突出“语言美”，表演风格要简练，不转移听众对台词的注意力，布景只需要给观众一个大概的印象，主要还是依靠耳朵听。这一来语言美和表演风格的朴实就成了衡量爱尔兰戏剧优劣的准绳。有了这个理论的指导和演员的严格训练以及都柏林观众的同情和支持，戏剧演出取得了很大的进步。

1904年，民族剧团终于有了一个永久的演出场所——阿贝戏院。这是一位富有的英国妇女安妮·霍尼曼捐赠的，她在阿贝街买下了机械学院的一所旧房，改建成为剧场。她很喜欢戏剧，更钦佩叶芝神秘主义的诗歌。她不关心爱尔兰的民族主义，赠送这所戏院的决定是她在伦敦看到了爱尔兰剧团演出（1903—1904）后作出的。到了1910年，因为该剧院没有为哀悼英王爱德华七世的逝世而停演，她中断了对戏院的资助。

民族剧团在1904年11月迁到阿贝戏院之前已有很大发展，他们有了一支很好的戏剧家队伍。在叶芝、格雷戈里夫人之后，又涌现了一些杰出的戏剧天才，如密灵顿·辛格、帕德雷克·科勒姆、威廉·博伊尔等。有了他们做阿贝戏院的支持者，戏院就充满了信心和希望。

叶芝仍是剧院的中心人物，他对戏剧创作精益求精，常常观看自己剧本的演出效果以修改原作，提高技巧，积极创新。1919年他模仿日本能乐（Nōh），创造出一种新的剧型，演员用面具来表示人物的各种性格，并衬以简单的舞蹈动作，背景一般是圣地或墓地，即会见神灵的地方。他的《在鹰的井台边》（1916）、《艾玛唯一的妒忌》（1919）和《库丘林之死》（1939）就是这种类型的剧本，以面具、动作、语言、音乐等高度的艺术统一来刻画人物的内心世界，启发人们的想象。虽然它们的题材都是爱尔兰的，但由于复杂的隐喻结构，动作又太单调，一般观众不能理解，只能在少数精英人物的沙龙里演出。到了晚年，叶芝的戏剧创作渐渐不受一般观众欢迎。他在1919年说：

我要创造一个不合时宜的剧院，我的观众就像秘密会社的成员，人数很少，而且要根据我的好恶才能进来！

叶芝在阿贝戏院上演的最后一部剧《地狱》（1935）是一部杰作，讲的是一段鬼故事。有父子二人在一所破烂的房子里过夜，这所房子是老人的出生地，他的母亲因难产去世。在他16岁那年，他的父亲在酒醉后把房子烧毁了，他愤怒之下杀死了一贯放荡的父亲。50年后这天晚上，他的儿子也是16岁，来偷父亲的钱，于是父亲又把这个逆子杀了。这个家庭的破落隐喻了国家的分裂和衰败，这是一部有象征意义的戏剧。

叶芝为爱尔兰戏剧运动写下了26部剧本，从主题和形式来看，可以归成3类，模仿日本的能乐创作的是一类，他早期的抒情诗剧又是一类，这包括他在1892到1909年间写的4部戏剧：《凯瑟琳女伯爵》（1892）、《心向往之土地》（1894）、《胡里痕的凯瑟琳》（1902）和《朦胧的海域》（1911），这些都属于道德剧。还有一类就是英雄传奇的戏剧，这包括他从1903年到1910年期间写的《国王的门槛》、《在贝尔海滩》、《戴尔德拉》以及《绿色的头盔》4部剧本。

《国王的门槛》讲一位诗人在他参加制定国家法律时主张社会公道，昏庸的国王却为了个人私利，一意要把他排挤出国家立法团体，诗人就以传统的绝食至死的做法来争取文学家在上层社会的地位，他的死实现了他的气节和理想。

《在贝尔海滩》是讲国王康诺巴要把王位传给儿子，而不愿让给众望所归的英雄库丘林，他以库丘林没有传宗接代的儿子为借口，要库丘林发誓听从他的意旨。库丘林想到已经年老，也就许诺了。剧本的中心情节是库丘林奉命去和苏格兰的武士决斗，杀死了对方。以后他才知道，他杀死的是自己的儿子。在绝望中，他冲向大海，在和海浪的搏斗中死去。这个剧本的情节是由一个傻子和瞎子来讲述的，他们代表的是库丘林和康诺巴的影子。

《戴尔德拉》是一首爱情的颂歌。戴尔德拉是性格坚强的女子，国王康诺巴因为要得到她，就把她的情人奈西骗回杀死，戴尔德拉触崖自尽，表现了她的坚贞。这是叶芝诗剧中最好的一部。

叶芝的伟大成就，在于他把诗歌带到讲英语的戏剧舞台，他的诗剧是最美好的抒情诗。当代人以为，如果有一位现代的导演把叶芝的诗剧和舞台技巧结合起来，那么，叶芝的这些诗剧一定会焕发出更大的光辉。

格雷戈里夫人（Lady Gregory，1852—1932）被萧伯纳赞美为当代最伟大的爱尔兰妇女。她是戏剧运动的发起人之一，而且也是运动的中心。她出生在高威郡的一个贵族家庭，是一个典型的新教徒。1880年，她和比她大35岁的格雷戈里爵士结婚。格雷戈里夫人通过她丈夫的关系结识了很多知名人士，像布朗宁、亨利·詹姆斯和威廉·格莱斯通。她长期侨居国外，丈夫死后才在库尔园地区定居，开始接触爱尔兰社会，由原来反对有利于爱尔兰的“自治法案”，逐渐转变为一个民族主义者。她把在库尔园的家作为爱尔兰作家休养和创作的地方。1897年之后，叶芝每年都到那里休养和创作。

格雷戈里夫人对民谣和民间故事很感兴趣。她以听到和读到的民间故事作为素材，用西部方言写成的《穆伊尔汉的库丘林》（1902），是一部影响最大的史诗译本。她还写了《神与战士》（1904）。这两本书都是她为一般读者写的。她善于把深奥的学术性文章改写成口头故事，对普及民间传说起到了积极的作用。这些改写本使得不懂爱尔兰语的作家能以民间传说为创作来源。

在戏剧运动中，她不仅是一位杰出的组织者，也是一位创作者。运动初期，她就写些剧院需要的小喜剧作为开场戏。她的第一个剧本《二十五》是一部滑稽剧，1903年在莫尔斯沃厅演出，得到了好评，增强了她的创作信心。她又写了《散布消息》（1904）。故事是有人误传了一个卖苹果的聋妇女讲的一件死人的事，使得人人都以为镇里发生了一起谋杀案，虽然这位传言中的被害者从容轻松地回到舞台上，人们还是不相信这案子是误传的。格雷戈里夫人是根据她在一个小镇生活中的见闻写出来的。剧中的塔培夫人是一个典型的爱讲闲话的村妇。剧中的那位英国官员，总靠他的经验行事，对周围发生的一切不闻不问。这些人物都具有滑稽剧的特征。这个戏剧反映了与外界隔绝的当地人的性格，他们不服外来的权威，也不顾事实的真相。

格雷戈里夫人不仅写些喜剧，也写民间历史剧和儿童神奇剧。《牢门》（1906）、《月出》（1907）都可以看出她对历史事件的高度敏感，能够写出有强烈感情的剧作。《牢门》生动地描写了一位妇女等待丈夫出狱的焦急心情和对英国殖民者的抗议。《月出》是一部鲜明的爱国主义剧本，题目来自一首古谣。这首歌感动了一位警察，使他放走了一个他看管下的起义者。两个剧本采用的都是讽刺手法，很像美国作家欧·亨利的讽刺小说。《月出》曾在中国演出，得到欢迎，在抗日战争时期起到了鼓舞中国士气的作用。

格雷戈里夫人的创作才华，在她50岁时才表现出来。她是一位多产作家，写过一些民间传说故事，还写了30多部戏剧，其中包括和别人合写的剧本和译本，她写过有关舞台艺术的书，如《我们的爱尔兰戏剧》（1913）和自传《七十年》。她的早期剧作给爱尔兰戏剧指出了发展方向；她为很多阿贝戏院的保留节目，包括叶芝的剧本在内，做了大量的润色工作；她鼓励、培养和保护了许多作家，如为辛格和奥凯西受批评的作品辩护。总起来说，格雷戈里夫人是爱尔兰戏剧和爱尔兰文艺卓越的捍卫者。

辛格（John Millington Synge，1871—1909）出生在都柏林近郊的拉斯法纳姆的律师家庭，第二年父亲就去世了。他母亲是福音基督徒，辛格就是跟随母亲，在严格的新教徒环境中长大的。

辛格自幼酷爱大自然，16岁就读了达尔文的《物种起源》，对自然科学产生兴趣。由于体弱，辍学自学自然史，并加入“都柏林自然科学家野外俱乐部”，经常独自到野外采集蝴蝶和飞蛾标本，养成了孤独的性格。

1889年他考上了都柏林三一学院，学习语言和历史，由于学习希伯来语和盖尔语成绩优秀，还得过奖。在学期间，他又考上了爱尔兰皇家音乐学院，学习钢琴和提琴，后来到德国进一步深造，期望把音乐作为自己终身的事业。从此他脱离了家庭的束缚，也抛弃了家庭历来信奉的福音派基督教。但是辛格发现自己的身体素质不宜学习音乐，于是把兴趣转向文学。

辛格来到巴黎大学学习文学批评、中世纪文学和古爱尔兰语等课程，并对凯尔特文明发生兴趣。1896年他结识了叶芝和莫德·冈，还参加了后者领导的民族主义组织——爱尔兰联盟。后来，他又退出了这个准军事组织，他在给莫德·冈的要求退出这个组织的信中说：“我希望用我自己的方式来为爱尔兰的事业服务。”1898年，他回到爱尔兰，访问了西部的阿兰群岛，去了解当地渔民的生活。据说叶芝也劝说他离开巴黎，到阿兰群岛去描写那里的农民和渔民。这是辛格为民族事业服务迈出的第一步。此后许多夏日，辛格就是在威克洛、克里和阿兰群岛上度过的。他后来的许多作品，就是在考察了这些地区的人民生活之后创作出来的。

《阿兰群岛》（1907）是辛格1901年写成的一部旅行纪实。全书共分4节，以新闻报道的形式描述岛上的自然景色和居民有特色的生活。作者在去小岛的途中，亲眼看到岛民简朴的生活，姑娘们胡乱地裹着头布，“猪崽被随便地绑在口袋里”。作者还告诉我们：“我从没有见到过这样的荒凉”。荒凉使得人们经常意识到死亡，但这种气氛很快就被讲盖尔语的姑娘的爽朗笑声打破了。故事到后来虽然变得零碎，但字里行间流露出作者对小岛的强烈感情。在作者笔下，小岛好似沦落的天堂，岛民们保持着古老的文化和信仰，以丰富的想象力改变着现实，以实现他们的理想。这本札记实际上已成了辛格后来戏剧创作的背景素材。辛格利用当地富有特色的方言，创造出一种崭新的、近似神话的戏剧。

1902年夏，辛格完成了两部独幕话剧，《峡谷的阴影》和《骑马下海人》，以及《补锅匠的婚礼》的初稿。

《峡谷的阴影》（1903）讲的是一个流浪汉到一户人家去投宿，看见一个叫诺拉的妇女在守灵，死者是她的年迈的丈夫。诺拉把这个流浪汉留下后，就去找她心爱的年轻农民。流浪汉看见死尸突然坐起来，不禁大吃一惊。原来他是装死，为的是把他的妻子和情夫一起抓起来。等他的妻子和情夫回来时，他又坐了起来，把她赶出了家门，但她胆怯的情夫仍留下来陪她丈夫喝酒。诺拉趁机就和流浪汉逃跑了。这个故事是辛格从阿兰群岛的一位老人那里听来的。剧情是可笑的，因为即使最希望丈夫死去的年轻诺拉，也不会相信她丈夫会那样突然地死去。但这并不是一个滑稽剧，它反映了诺拉被围困在没有爱情的山谷之中，感到孤独、寂寞，渴望有充实的生活和自由，最后她勇敢地跳出峡谷，和一个流浪汉结合了，去寻找一个自由的新天地。

《骑马下海人》（1904）是一部描写阿兰群岛渔民生活的剧本。玛丽是一个意志刚强的老妇人，她的丈夫和5个儿子都在海上捕鱼时溺死，最小的儿子巴特利不听母亲劝告，执意冒着风暴渡海去大陆集市卖马，结果也不幸遇难。渔民们把他的尸体用一块破帆裹了，带回给他母亲，老妇没有哭泣，没有悲伤，而是说：“我们命中注定要死亡，没有人永远活着，我们应该满足。”这是一部十分感人的悲剧，歌颂了老妇人的坚强性格，以及阿兰群岛渔民和狂暴大海搏斗的无畏精神。辛格描写死亡，但没有呜咽的声音，只有严肃的气概，这是他的特殊风格。这部剧在构思和结构方面表现出希腊悲剧的影响，它强调了神秘和超自然的因素，和人类终将遭到毁灭的结局，它也成功地创造出希腊悲剧的气氛。

《补锅匠的婚礼》（1907）是一部表现爱尔兰流浪者无拘无束的生活，与传统社会制度冲突的一部独幕喜剧。传统的婚礼必须由神父主持，在教堂举行，才有道德和法律的效力，流浪者全然无视这些礼仪。莎拉和补锅匠迈克尔已同居多年，忽然想去教堂举行婚礼，可是遭到神父的刁难。他要他们交付10个先令，外加一把酒壶，如不满足这些要求，就拒绝为他们主婚。他们就把神父捆起来，装进麻袋，在惩戒了神父之后，就放弃到教堂结婚的想法，而回到原先自由自在的生活中去。由于该剧反映了天主教和非教徒的矛盾，阿贝戏院负责人怕引起天主教人士的反感，因此这个幽默的喜剧直到作者死后，才得以在伦敦首演。

《圣泉》（1905）是一部有中世纪道德剧风格的三幕悲喜剧，写的是一男一女两个瞎乞丐。他们具有盲人的丰富想象力，生活在自己创造的世界里，自得其乐。一个过路的修道士用圣水帮他们恢复了视觉，盲人复明后，看到四周一切都是丑恶，他们想象中美好的世界破灭了，他们自己也变得又懒惰又使人讨厌了。直到修道士再度使他们失明，他们才恢复了原先的平静。他们泼掉圣水，决心在失明的生活中，寻求一个美好的世界。剧本试图告诉人们，幻象往往要比现实更美好，这一思想几乎贯穿在辛格所有的戏剧里。

《西方世界的花花公子》（1907）是辛格最有代表性的三幕喜剧。克里斯蒂·马洪，一个无知而谦卑的青年，来到西海岸梅奥郡的一个村落，自称因抗婚和专横的父亲发生口角，盛怒之下用铁锹打死了父亲。偏僻的村民被这离奇的故事所吸引，把他当成英雄，妇女对他表示爱慕，酒店老板的女儿佩格恩对他一见钟情。在一片赞扬声中，这个腼腆的小伙子一下子变成了一个英雄、诗人和大胆的求爱者。不料脑门上只受点轻伤的父亲随后追来，戳穿了克里斯蒂的谎言，他再次和父亲格斗，但没有达到杀父的目的。村民知道了真相，再也瞧不起他了。但克里斯蒂在这场经历中得到了锻炼，更坚强地投入生活。他相信自己是“一切战斗的胜利者”，他说：“从现在起，我将在欢畅的言谈中度过我的余生。”他在向停滞的社会的挑战中，认识了自己，解放了自己。佩格恩虽然钦佩克里斯蒂，但思想上摆脱不了传统的束缚，最后她只有感叹：“啊，我伤心，我肯定失去了他，失去了这唯一的西方花花公子。”

这是一出活泼、幽默、欢快、妙趣横生的戏剧。这种欢快正像辛格所说，是“在超绝的野性的现实中产生的”。辛格在给一位年轻人的信中谈到这个剧：

假如你想把野性说成爱尔兰农民的缺点的话，那么它也像他们的优点一样，都是他们丰满的性格造成的，这是一种无法形容的无价之宝。

这种丰满的性格使他们成为活泼幽默的人，而不是残忍粗鲁的人。

《戴尔德拉的忧患》（1910）是辛格写的最后一个剧本，他死后才发表。这是他把英雄史诗改编成剧本的一次尝试。剧本取材于古爱尔兰传说，写年老的康诺巴王看上了年轻美貌的戴尔德拉，但她已爱上了年轻的奈西。她在拒绝了老王的求爱后，和奈西三兄弟逃往苏格兰。老王设计把他们骗回，杀死了奈西三兄弟，戴尔德拉闻讯后，悲痛欲绝，来到三兄弟的墓前，以自杀来表示她对奈西坚贞的爱。

辛格的戏剧深深地植根于现实生活之中，他认为生活的基本现实是戏剧的唯一源泉。他把真实地反映爱尔兰农民的生活，作为他戏剧的主要内容。他最了解农民，对他们充满理解和同情，所以他能刻画出现实生活中栩栩如生的人物。他笔下的人物有能说会道、浪漫诗人般的流浪者，有无拘无束、小偷小摸的补锅匠，也有贫穷、迷信、粗暴的农民，他们受到孤独、贫困的折磨和公众舆论的非难，他们有悲伤，但对未来也充满美好的向往。在戏剧舞台上，辛格认为也必须有真实性，因此他要求布景和道具必须和现实生活一模一样。

辛格有一种使人困惑的粗野气质，是一位不易被人接受的剧作家。他创造的戏剧人物开始也不易被人理解，如《峡谷的阴影》上演时，就遭到保守的民族主义者的指责。阿瑟·格里菲思在《联合爱尔兰人》报上指出，一个年轻妇女离开丈夫是不道德的，是对爱尔兰农村妇女的侮辱。《西方世界的花花公子》1907年上演时，在戏院曾引起骚乱，认为把农民描写成残忍的杀人犯和怂恿暴力的野蛮人，是对农民的诽谤，甚至有人把辛格也看成怪物、社会渣滓和道德败坏的人。长期以来，城里人以为农民接近自然，因此保持着虔诚、忍耐等美德，他们几乎被看成最完美的人。但他们多少世纪来，受压迫、受剥削，这使他们变得自卑、愚昧、迷信和粗暴。辛格在剧作中善意地批评他们，然而也从他们身上找到了真正的美德，他们的热情、幽默和不妥协。而在民族主义思想十分强烈的时期，爱尔兰的一切几乎都被理想化了，对有损民族形象的任何批评，都被看成是对自己民族的背叛。

辛格强调幽默在现实生活中的重要性。他从法国戏剧家莫里哀那里学到对真正幽默的尊重，认为人民具有丰富的幽默感，他们并不介意在喜剧里受到不怀恶意的嘲笑。

辛格热爱大自然，崇拜大自然的壮观和神秘，他戏剧中的原始角色都是大自然的一部分。他强调人与大自然的关系，而不是人与神的关系，他要讽刺的也正是拒绝接受大自然的那些人。

辛格戏剧的鲜明特点是他语言的创新以及他抒情诗式的文体。他认为要写出有特点的作品，必须要到群众中去发现一种独特的、潜在的、诗的语言，而这种语言只能在口语的“狂欢”中和本地生活“超绝”的现实中找到。他写道：

一切文艺都是一种协作，毫无疑问，在愉快的文学时代里，惊人的、美丽的词句在讲故事人的嘴边，就像一件华丽的衣服，伸手可得。一位伊丽莎白时代的剧作家写作时，会应用很多在饭桌与家人交谈时听到的词句。在爱尔兰，我们了解民众，也有这种有利条件。前几年，我在写《峡谷的阴影》时，在威克洛那间房子的地板缝中，听厨娘们的谈话，得到了帮助。这种帮助是任何学习都得不到的。生活在一个想象很丰富、语言很有生气的国家里，一个作家可以得到大量的丰富的语言，这就给现实——一切诗歌创作的根本——一种完整和自然的文学形式。

在当代的戏剧中，辛格发现，只有被歪曲了的、片面的现实和不自然的唯美主义。他认为，崇尚美和崇尚现实主义相互对立的状况，只有方言能把它们协调起来。他还指出：

在舞台上，我们必须有现实、有欢乐。现代戏剧失败的原因，就是因为它们是纯理性的，人们对音乐喜剧的佯欢假乐已感到厌倦，它不能给观众带来在超绝、粗野现实中的狂欢。

辛格在戏剧中选择了方言。他认为，方言就是当代人民的口语，是最现实的，可以使戏剧具有“深厚的、共同的生活兴趣。”农民的口语中就有诗歌，他们的语言是最美的。

辛格认为，英语将从方言中获得新的生命。他说：

盖尔语的气氛在爱尔兰还很浓，它能给英语带来多强音符，目前还难说，但每一次新文学运动，在语言上必定会有一种新音符，而每一种被广泛使用的语言，都潜藏着无数的音符。

诗人T. 麦克多纳认为，“英爱方言就是一种理想的文学媒介。”这种方言使用得当，就会比英语和盖尔语分开使用、更新颖、更简洁、更有生气。辛格在剧本中使用的是威克洛和阿兰群岛上居民的口语。他们在讲英语时，仍习惯用盖尔语思维，他们的句法、短语、甚至个别词，都可以在盖尔语中找到。这是一种有韵律、富有音乐感的口语。辛格有过这样一次经历，他聆听一位老人朗诵盖尔语的诗歌，他虽不全懂诗歌的内容，但诗歌的韵律却催他泪下。辛格在戏剧里，就十分注意使用脚韵。

辛格和叶芝共同促进了阿贝戏院的发展。但在叶芝倡导诗剧的同时，辛格却以他双重语言的优势，创造出一种新的戏剧语言，它既有诗歌的韵律和意境，又有散文的自然和活力，每一句话都有“坚果或苹果的芬芳”。他的独特的戏剧实践为20世纪初“优雅”而沉闷的英国舞台开辟了新的天地。

辛格于1909年3月24日在都柏林逝世。他年轻时曾满怀豪情地说：“我要集莎士比亚、贝多芬和达尔文于一身。”他没有集三者于一身，但却以相反的次序，成了一名科学家、音乐家、诗人和戏剧家。他一生虽然只写了6个剧本，但评论家一致认为，他是爱尔兰文艺复兴时期最杰出的剧作家。

阿贝戏院由于辛格的去世，受到一次损失，后来由于在剧院管理上的分歧，费伊兄弟退出了剧院，使剧院再次受到挫折。这时的阿贝戏院已逐渐变成了专业性的剧团，而且由于霍尼曼夫人撤去了对它的资助，变得更具有商业性。从1910年开始，作家开始拿稿费，导演十分注意观众的喜好，演员则更重视提高他们的演技。但剧院没有改变为民族事业服务的宗旨，继续为作家提供演出场所，作家也继续为剧院写作。

伦诺克斯·鲁滨逊（Lennox Robinson，1886—1958）致力于戏剧工作近半个世纪。1910年，叶芝请他来管理阿贝戏院。在叶芝和斯蒂芬斯的支持下，他创立了“都柏林戏剧联盟”（1918），并在阿贝戏院一侧开辟了一个“孔雀剧院”，上演一些欧洲的著名剧目，如易卜生的《彼尔·英特》和斯特林堡等人的剧本，很受群众的欢迎。他也写过两部喜剧，《宠儿》（1916）和《在英尼什的戏剧》（1933），前者是一个反映家庭问题的剧本，后者描写了一个剧本在一个小村镇的影响，写得都很出色。

托马斯·默里（Thomas C. Murray，1873—1959）在阿贝戏院上演了他的第一部剧本《出生权》（1910），讲的是兄弟俩为争夺地产，互不退让，造成家庭分裂。另一出剧《莫里斯·哈特》（1912）讲一个专制、图实利的母亲，强迫儿子去当牧师，造成了严重的后果。作者通过细致的心理描写，成功地揭示了人物的感情冲突。默里主要以地方生活为创作题材，他的主题有：没有爱情的婚姻、家庭的纠葛和老人凄凉的晚景等。《秋日的火焰》（1924）是他最为成功的剧本，描写一个鳏夫和年轻妇女南斯又结良缘的故事，不巧父亲欧文和儿子迈克尔爱上了同一女孩，从而陷入了一场情斗之中。

爱尔兰这场戏剧运动开始时鲜为人知，直到1911年默里的《出生权》和辛格的《西方世界的花花公子》激怒了美国爱尔兰聚居区的观众以后，才引起大家的关注。在美国普利茅斯的首场演出，剧团本以为会受到乡亲们的热情欢迎，不料得到的竟是观众的哄嘘声。在费城，剧团被指责“上演了不道德、不体面的戏剧”。但他们并不气馁，而是据理力争，继续演出了6个月，终于取得了成功，他们骄傲地向世界宣告，爱尔兰有了第一流的剧院和戏剧学派。

阿贝戏院在民族解放的斗争中成长、壮大，做出了贡献，从而逐步确立了自己的地位。1925年它已成为英语国家中第一个得到国家资助的国家剧院。在这里上演的叶芝的《胡里痕的凯瑟琳》和格雷戈里夫人的《月出》，不仅给民族主义组织“盖尔学会”和“新芬”社团以巨大鼓舞，而且直接影响了1916年“复活节”起义，叶芝曾在他的诗歌里这样说：“我的剧本（指《胡里痕的凯瑟琳》）是否把一批人送到英国人的屠刀之下？”阿贝戏院又为爱尔兰戏剧哺育了一大批作家，继辛格之后，又一位重要戏剧家——奥凯西出现了，他以超凡的才华使戏剧运动进入了又一个黄金时代。

肖恩·奥凯西（Sean O'Casey，1880—1964）出生在一个贫苦的新教徒家庭。他从小就患眼疾，无法得到系统的正规教育，但他在姐姐伊莎贝拉的指导下读了很多书。读书给他打开了一个新奇的世界。他特别喜欢读《圣经》、莎士比亚、布西科尔特[8]、雪莱、拉斯金和萧伯纳的作品。他14岁开始帮别人干活。父亲去世后，他在铁路上做过工，在建筑工地运灰、挖土，做各种重体力劳动。

他很早就关心民族解放运动，参加了“盖尔学会”，学习盖尔语，还把自己的英文名字约翰改为爱尔兰语的肖恩。他受到工人领袖拉金的影响，对社会主义发生兴趣。1908年拉金在都柏林组织了爱尔兰运输工人总工会，领导了1913年的罢工。奥凯西目睹资本家残酷地关闭工厂，辞退工人，增强了他为社会主义奋斗的决心。工人们为了保护自己的权利，组织了爱尔兰公民军，举起了“犁和星”的战斗旗帜。奥凯西参加了公民军，并任书记，后来因为不赞成公民军和代表中产阶级的义勇军合作，他退出了公民军，因此也没有参加1916年复活节的起义。但他并没有脱离民族解放运动，他经历了独立战争的暴力和恐怖，他被捕过，亲身体会到内战的灾难，因此写出了以都柏林为背景的、反映独立战争和内战的3部剧本：《枪手的影子》（1923）、《朱诺和孔雀》（1924）和《犁和星》（1926）。

《枪手的影子》是奥凯西在阿贝戏院上演的第一部戏剧。1920年英国当局派辅助部队和共和军游击队作战。主人公唐纳·达沃林是一个胆小的诗人，他的公寓里的住户却以为他是共和军的枪手。休玛斯·希尔兹曾参加过公民军，和达沃林同住一屋。在一次英军搜查之前，他们两人发现，休玛斯的朋友寄放在他们房里的手提包里有一颗炸弹，他们很惧怕。就在这时，明尼——一个敬爱达沃林的少女，毅然把这个提包隐藏在她自己的房里。后来，炸弹被发现，她也被英军抓走了。在她被押送的路上，英军遭到伏击，她也不幸中弹牺牲。

奥凯西在舞台指导说明里，以讽刺的口吻描写达沃林可鄙的窘态是“一场刚强和懦弱的永恒较量”。达沃林也承认自己的可鄙，“噢，达沃林——是诗人又是胆小鬼，是胆小鬼又是诗人！”希尔兹原是公民军的积极分子，后来因为他不满恐怖主义政策就退出了，但他自己并不比使用暴力的公民军高明多少。明尼被捕后，他却担心明尼会把他供出来，表现出他是个懦弱、自私而迷信的人。他最后讲的一句话“我早知道只要叩墙声一响，就会出事！”是个很有讽刺意义的结尾。

剧本通过人们对待这个事件的不同反应，成功地塑造了人物的性格，两个男主角只会高谈阔论，但都是言行不一的胆小鬼和假英雄，而女主角话讲得很少，却能以实际行动表现自我牺牲的英雄气概。

格雷戈里夫人曾对凯奥西说，“我相信你有才气，你的优点在于刻画人物。”这一点在《朱诺和孔雀》这个剧本中表现得更为突出。

《朱诺和孔雀》是以爱尔兰自由邦内战为背景的一个家庭悲剧。剧名来自希腊神话，朱诺是一位女神，她用孔雀驾车。在这出剧里，孔雀却是朱诺给她丈夫杰克·博伊尔起的绰号。

有一天博伊尔听说有一笔遗产归他继承，以为苦尽甘来，从此可以摆脱贫困了。但是又过了几天，证明这消息是假的，而这时他们已经背上了赊购货物的重债。女儿玛丽受了教师本瑟姆的欺骗，怀孕后又被抛弃。儿子约翰尼因为出卖了一个共和军的同志，被自由邦派处死。博伊尔和他的朋友乔克塞喝醉了酒，跌跌撞撞地回到家里，家里已空无所有。朱诺默默地忍受着这一切，她擦干眼泪，决心和女儿离开这个家，开始新的生活。

在奥凯西笔下，勤劳勇敢的女性永远是爱尔兰工人阶级的支柱。她们也唠叨、埋怨，甚至迷信，而她们仍然是最有现实感和献身精神的英雄。博伊尔和他的妻子正好形成鲜明的对比，他逃避现实，沉溺于幻想，喜欢吹牛，又爱喝酒。从下面几段话里，我们可以看到奥凯西对人物个性的生动描写。当博伊尔找到了工作，表示要拿起铲子去干活时，朱诺生气地说：

……铲子！你用刀叉干活要比你用铲子干活强得多了！真要你去干活，你就变成另一副模样了——因为你会说你脚痛，你的胳臂也抬不起来了。你苦命的老婆还得累死累活地喂你吃的，你还是成天像孔雀似的，在外面逛荡！

博伊尔曾编造过一段他的离奇的海上生活：“船从墨西哥湾开往南极洋……狂风吹刮着，海浪抽打着，抽打着……”朱诺揭穿了他的谎言：

……人人都称你为船长，但你只出过一次海，还是在开到利物浦的煤船上。人家见到你，听你说的时候，就真把你当成了第二个克里斯多，当成了哥伦布。

剧本还有两个名角，那就是孔雀和他的朋友乔克塞，一个爱吹，一个爱拍，请看下面一段对话：

博伊尔

风刮呀，刮呀，我时时抬头望着天空，问自己这样一个问题——什么是星星，什么是星星？

乔克塞

啊，就是这个问题，就是这个问题，什么是星星？

博伊尔

后来，我又望了一下，又问自己什么是月亮？

乔克塞

啊，就是这个问题，什么是月亮，什么是月亮？

这几段描写很有喜剧特点。但是，奥凯西表现的贫民窟生活和揭露的爱尔兰社会矛盾都是悲剧性的。博伊尔最后讲，“世界在糟糕透顶的混乱之中”，这句话首先是他自己家庭的写照，其次，说明了社会和精神的混乱毁灭了许多家庭。因为自由邦派和共和国派的分歧，使得本是亲密的罗毕和约翰尼，在毫无意义的斗争中失去了生命。奥凯西把人物刻画的喜剧性和政治生活主题的悲剧性有效地结合在一起，使他的剧本充满了活力和感染力。

这个剧本的上演取得了很大的成功，日夜场场满座，在阿贝戏院史无前例地连续演了两周。它的成功在于，它真实地描写了爱尔兰贫民区的生活，它采用了人物对照的戏剧手法。同时，长期以来，剧院上演的剧都是农村和小城镇的题材，上演描写城市生活的剧本还是第一次。这为今后城市剧本的写作开辟了一条新路。

《犁和星》是以1916年起义为背景的剧本。每一幕都是一首独立的插曲，同时又是整个剧本的有机组成部分。

第1幕彼得·弗林为了要给他单调的生活增添色彩，穿上了旧式军装，挎着马刀，准备去参加爱国者的游行集会，但他的样子却使人发笑。克里斯罗则离开公民军，以此来发泄他对1916年起义前公民军的主张的不满。

第2幕帕屈克·皮尔斯在广场上号召人民向英军作战，他的声音传到酒吧间。在酒吧间里，起义军对他的讲话进行争论，妓女罗西·瑞德蒙特对民族主义进行攻击。

第3幕正当起义军在激战时，贝西·伯吉斯和戈根太太却趁乱抢劫了商店。

第4幕起义军在战斗中流血牺牲，诺拉因为失去亲人而精神失常，她喃喃自语，思念她的丈夫和孩子。女人们在照顾诺拉，男人们在打牌。伯吉斯在守护诺拉时中了流弹死去。最后，在诺拉家，只剩下几个英国兵在那里哼着小曲，“让家里的炉火燃烧吧！”

奥凯西在这个剧本里仍着重对照和隐含的讽刺来表现这场民族解放斗争的复杂性。他还以“间离”的手法使观众不与个别人物的命运认同，从而能冷静地观察事物的整体，正如一位评论家所指出的，“诺拉的命运不过是动乱日子的一个插曲……，首要的是整个人民的悲剧。”第2幕酒吧间一场，奥凯西通过皮尔斯的讲话，揭示了民族解放运动受挫的症结。这位领导人号召义勇军和公民军为他们的国家而战，但他所讲的抽象的民族独立的原则和人民真正的需要是脱节的。对他的讲话，有人喊出“我们必须为自由而战！”但也有人喊出“自由有什么用，如果不是经济自由！”这次起义缺乏群众基础的例子在剧中也是屡见不鲜的，克里斯罗的慷慨陈词“爱尔兰比老婆还重要”，表现了他为民族解放而献身的精神，但他并没有理解这场斗争的意义，他也并不真正关心劳动人民的命运，或承担起对妇女、儿童的道义责任。奥凯西并不想在这里全面评价起义（在他的自传里对起义有详细的叙述），他只是批评起义的不足和缺点，希望人民在未来的斗争中克服他们。

奥凯西的这个剧引起了争论，并且在报纸上和社团里持续了一段时间，有人认为它是对复活节起义的侮辱，但也有些人希望奥凯西能继续和虚伪作斗争。格雷戈里夫人看了这个剧之后说，“我觉得我不想再看到别的戏剧了，看过这出剧，其他的戏剧全都黯然失色了。”《星期日时报》评论员詹姆斯·阿加特把这部戏剧的最后一幕看成是莎士比亚以后最好的悲剧场面之一。

奥凯西在阿贝戏院成功地演出了3个剧本之后，于1926年到英国伦敦领取了霍桑登奖金，并为阿贝戏院写了一部反映第一次世界大战的剧本《银杯》（1928）。这部反战的剧本被阿贝戏院拒绝了，于是他决定留在英国，使《银杯》首先在伦敦演出。

叶芝不喜欢《银杯》，他不赞成作家描写战争的恐怖，也不喜欢现代主义的写作手法，认为奥凯西应该写他熟悉的都柏林的贫民区生活，而不该去写他不熟悉的东西。为此叶芝和奥凯西发生了争论，这个裂痕直到1935年阿贝戏院最终上演了《银杯》，才得到了弥补。

《银杯》这两字本是苏格兰诗人彭斯的一首民歌的题目，歌中描写一位登船开赴前线的战士对他情人的留恋，这首民歌在剧中第1幕的末尾出现。战士哈里本是一名足球健将，为足球俱乐部赢得了银杯，也赢得了女友的爱情。但在第一次世界大战中他负了伤，成了残废。回国后，在为纪念足球俱乐部获奖一周年举行的舞会上，哈里受到情人和朋友的冷落，他气愤之下捏碎了银杯。那曾是象征“青春、力量和胜利”的银杯，如今却成了毁灭的象征。帝国主义的侵略战争给哈里带来了不幸，反对这场可恨的战争就成了这个剧本的主调。

为了烘托战争的残酷，奥凯西在第2幕尽情渲染了战士精神上和肉体上的痛苦。舞台背景是坍毁的教堂，破损的十字架倒在一边，舞台中央是指向天空的黑色大炮，战士们跪在大炮前面，唱着祷诗，祈求上帝保佑。搜索敌人的探照灯划破夜空，战士们机器人似的装着炮弹，爆发的炮弹闪闪发光，却没有一丝声音。这一幕在舞台背景、对话、灯光的处理上都是表现主义的，没有英雄主义，没有浪漫的情调，只有刻骨的凄凉，恶梦似的不真实感，战士们变成了只有简单连续动作的机器人，帝国主义战争的残酷不是通过“死”而是通过比“死”还要残酷的“生”来表达的。全剧共有4幕，其余3幕都是一般写实手法，只有这一幕用的是新的艺术手法，目的显然是为了更生动地表现主题。

奥凯西完全可以在前面3部剧本取得成功的经验的基础上，继续使用贫民窟的题材进行创作，这似乎是既安全又方便的路子。而他却向自己提出了一个新的挑战。在以前的剧本里，他从都柏林贫民窟妇女受害者的角度，来描写爱尔兰内战，现在他可以站在战争的受害者——一个战士的角度，来写更有普遍意义的、规模更大的第一次世界大战。总的来说，《银杯》是前面几个剧本主题的延续，但在写作技巧上，剧作者开始抛弃传统的现实主义，改用表现主义，特别是《银杯》的第2幕，表面上是现实主义的，实际上则是象征式的。表现主义是当时戏剧中一种非现实主义和超现实主义的艺术流派，它是斯特林堡和其他德国戏剧家在20世纪初发展起来的。为了更清晰地表现真理的本质，他们采用了扭曲真实和机械结构等新的技巧。奥凯西并没有机械地照搬这种技巧，而是根据需要加以改造，使现实主义和表现主义有机地结合在一起。

《铁门之内》（1933），也是一部表现主义的戏剧。年轻妇女珍妮斯从出生起就遭到不幸。她贫穷的母亲年轻时失身于一个神学院的学生，怀孕后就被遗弃，珍妮斯一生下就被送进孤儿院，在修女的精神和肉体的折磨下长大起来，直到后父（一个无神论者）将她领出。她要求好好生活下去，但资本主义社会逼她变成一个妓女。她在舞台上出现时已经身染重疾，最后在一个梦幻者手臂里死去。但她在临死前也得不到安宁，还有主教、救世军军官来争夺她的灵魂。奥凯西在剧中以概括的手法，把人物称为“梦幻者”、“无神论者”、“救世军军官”，来代表不同类型的人。他们争先恐后地来拯救珍妮斯的灵魂，反映了各种势力的斗争。在各种势力面前，她孤独而又坚强，她渴望摆脱困难的处境，但决不因为花言巧语的诱惑而接受违背她意愿的主张。她拒绝了梦幻者的求爱和他的诗歌，也不接受救世军军官提出的“走和平之路”的劝告，以及主教要她搬到修女办的招待所去住的建议。珍妮斯和她母亲的悲惨命运告诉她，她的处境和公园里的芸芸众生是一样的，她并不指望国家和教会能给她提供任何出路。整个公园正是资本主义世界的一个缩影，而那种萧条、压抑和绝望的气氛也就是30年代初席卷整个资本主义世界的经济危机的写照。奥凯西的矛头所向是显而易见的：资本主义国家和基督教会正是经济和精神危机的总根源。

《星儿变红了》（1940）描写被压迫的工人们，在共产主义战士赤色吉姆的领导下，和法西斯组织黄衫队以及代表天主教会的紫色神父展开斗争。法西斯一派控制了政府、教会和右翼工会。无产阶级战士的起义推翻反动政府，建立了无产阶级专政。工人的觉悟已比1916年起义时提高了许多，他们把对爱尔兰反动统治的斗争，看成为世界无产阶级斗争的一部分。舞台上出现的列宁像和锤子与镰刀的红旗，表现了这场斗争的性质和目标。戏剧在国际歌声、奔马的蹄声和炮火的轰鸣声中结束。这时那颗银星变成了红色，象征着工人阶级的伟大胜利。

奥凯西把这个剧本献给“在1913年都柏林罢工中始终战斗的男男女女”。因为他亲自参加过那一次的英勇斗争，和工人们共过甘苦，所以他笔下的人物都给人以真实感。这个剧中的革命领袖的名字吉姆，就是当时罢工的领导詹姆斯·拉金的昵称。他是人民的真正代表，对自己的阶级弟兄有无限的爱，对社会主义的前景永远乐观，在死亡的威胁面前大义凛然。他唱道：

我们打下去；我们受苦；我们死去；

但我们打下去。

我们的祭坛是那转动的大地，它向初生的人唱着起床歌，

而对那些做好一天工作回到它怀抱里去的人吹着熄灯号。

我们的圣徒是那些敲着革命的战鼓而倒下的人。

我们打下去；我们受苦……

伟大的心灵所给予的一切，我们都享受了；

一切力量，一切伟大，一切统治的威望，一切权力，都属于人！

这个剧本的特点是诗句很多，在奥凯西所有的剧本里，总有一些歌曲，但在这个描写武装起义的剧本里，第一次出现了不谱曲调的诗。对白中有诗，或是诗文参半。

诗和色彩的运用，在1943年初上演的剧本《给我红玫瑰》中达到了顶点。

《给我红玫瑰》（1942）是一部反映工人斗争的戏剧，描写一位都柏林运输工人领袖，在为要求提高工资的斗争中献出了自己的生命。剧名来自一首古老的都柏林歌谣——《给我红玫瑰》。剧本仍以1913年詹姆斯·拉金领导的“爱尔兰运输工人总工会”的大罢工为背景，当时奥凯西就是这个组织的积极分子，他描写的这位工人领袖阿亚蒙的斗争生活，反映的实际上就是他的亲身经历。

《给我红玫瑰》和《星儿变红了》一样，都表现了奥凯西的共产主义理想和共产主义必胜的信心。不过在《星儿变红了》中，抽象的人物，如紫色的神父，在后来的剧中，都被真实的人物所代替。

《给我红玫瑰》和《银杯》也有相似之处，但两个剧给我们的启示是不同的：《银杯》反映了战争中伤残的足球健将和他失去双目的战友的宿命论的悲观主义哲学，而《给我红玫瑰》却给年轻人带来了对未来的信心和憧憬，这也是剧本所要体现的中心思想：

她全身裹在端庄的黑披巾里；

阳光和咸海的浪花包围着她；

但在黑暗中，一只可爱的纤手

带给我一大束红色的玫瑰花。

这个剧本的第3幕和《银杯》的第2幕都是表现主义的，而它又在艺术上向成熟迈进了一步。开幕处，在利菲河的桥头上，倚栏而立的是无精打采的失业群众，有的在打盹，有的在喃喃自语，脸上都毫无表情；桥的这边，呆立着3个蒙在“像黑夜那样黑”的衣服里的妇女，她们身边的破篮子里装着无人光顾的糕点、水果，以及几束枯萎的花。

警察和牧师进来了，警察咒骂、踢打失业者，因为他们胆敢把口水吐在他那擦得乌亮的皮靴上，而牧师却给失业者几个小钱。

光线愈来愈暗，等工人阿亚蒙上场的时候，几乎已暗到看不清人脸了，但他告诉人们不要沮丧：

朋友，我们希望你能生活得更好，我们愿意一切人都生活得更好。罢工是我们的事，也是你们的事。今天我们向前走一步，明天你们也就向前走一步。我们一直在感受着生命的空虚的人将要感受到生命的丰富了。一切有生命在跳动的人都要挺身向前！

生命终于回来了，活跃了，舞台在落日的余晖里，突然明亮起来——紫色、古铜色、绿色的天空，镶着鲜红的边。立在桥头的男人不再沮丧和失望，他们变得坚强而端庄，精神振奋，情绪高昂；那3个妇女在亮光下，也面目一新，服装和面貌都变得美丽动人。于是阿亚蒙唱起对都柏林的赞歌：

美丽的城市，我告诉你，我的灵魂

将不再躲在野心和钱财的温床上睡觉了，

我们将伸出双手，尽力去劳动，

直到城市里只有神奇和美丽在统治。

此时光线更亮，在欢乐的气氛里，阿亚蒙和年轻的卖花女翩翩起舞，群众围着她们拍手，整个城市都活跃起来。

这时阿亚蒙听到游行队伍的脚步声愈来愈近，他终于向美丽的姑娘道别，去追赶工人的游行队伍。戏剧末尾，工人的游行被军警冲散，阿亚蒙也中弹牺牲，但这只是暂时的挫折，曙光仍在前面。

《紫色的尘埃》（1940）是写两个有钱的英国人，一个商人和一个学者，想离开城市到爱尔兰的农村来生活。他们买下一座都铎王朝破旧的邸宅，把它修建成爱尔兰“大户人家”的房子，并且过着大户人家的生活。但恶作剧的爱尔兰工人总是放松修缮工作，两位英国人的爱尔兰情妇也更喜欢懂得生活的爱尔兰工人，最后都跟着工人们走了。

《橡叶和香草》（1946）描写1941年英国人民在战争中的情况。奥凯西使用了鬼魂和幻景来创造气氛，如收音机上居然出现了纳粹的标志，还奏起《德意志高于一切》的曲子，继而又出现象征盟国的V字，响起英国广播的前奏曲。剧本思想性较强，但技巧不足，语言也有不合人物性格和过分诗化的地方，是一部不甚成功的剧本。

《金鸡高鸣》（1949）是奥凯西的得意之作。一只神奇的公鸡是剧中象征性的英雄，在舞台的远处，人们可以听见它的叫声，它的来临把城镇里的一帮庸人搅得惊慌失措，它在人家厅堂乱飞乱啄，弄得遍地灰尘，妇女们都躲到桌子下面，大声呼救，奥凯西用滑稽剧的手法使这个剧十分生动。剧本中这只公鸡还显示着超自然的力量，如一阵风把警察的裤子刮掉了，一顶礼帽又变成了一只公鸡，房子也在颤动摇晃。剧本旨在表现两种势力的斗争，这只公鸡象征欢乐和勇气；黑衣教士是仇视一切色彩和欢乐的代表，他不但打死了一个汽车司机，而且唆使流氓，几乎把一个姑娘当作妖巫打死。

奥凯西的最后几部戏剧，像《主教的焰火》（1954）以及《内德神父的鼓声》（1958）都以一种讽刺、离奇和娱乐的形式来揭露当时爱尔兰社会的黑暗和保守势力对人类善良本性的压抑。

《主教的焰火》的中心思想是表现人们的青春活力，鼓励青年一代去追求，去想象，去反抗守旧和腐朽的势力。剧中那位80高龄的打杂工健壮得像个小伙子，不但劳动出色，而且敢于对不正义的事提出批评。在这个剧本里，又是一个高级教士支持一个有钱的教徒统治着一切，这个教士已经说服一个年轻的姑娘发誓不嫁，现在又要逼迫她的妹妹舍弃原来的情人，去和一个比她大几十岁的老人结婚。但是这个教士失败了，宣誓终身不嫁的姑娘虽被昔日的情人开枪打中，但她死前还是承认自己一直在爱她的情人，为了开脱他，她还写了一封证明她是自杀的遗书。她的妹妹却毅然公开声明她要嫁给自己喜爱的小工。

《内德神父的鼓声》讲一群青年不顾长者的不理解和神父的反对，坚决要举行一个音乐节。剧中有两个象征性的人物，一个是内德神父，虽然他没有出场，但他是鼓舞青年的进步力量的代表，在紧要的时刻，我们可以听到他的鼓声。另一个人物是手拿竖琴、长着诗人面孔的青年人安格斯，他是凯尔特的青春美丽之神。

在奥凯西后期的剧本里，写作手法都有创新，如从前见于他的独幕剧里的恶作剧，现在已出现在多幕剧本里了，《金鸡高鸣》就是一个例子。奥凯西十分重视戏剧的创新，他说：

剧作家不能长期地模仿自己，或在模仿疲倦以后又去模仿别人。他们必须改变，必须实验，必须发挥他们的力量，如果戏剧还想存在的话，他们必须努力这样做。[9]

在另一篇文章里，奥凯西阐明了他改变创作风格的理由：

一个剧本只表达生活的一个侧面的要求，已经过去了……其实就在实际生活里，人的情绪和态度也不永远——甚至不常是——前后一致的，我们怎么能向一个剧本提出这样的要求？……一颗珠子在掌上转动，会放射出各样的光彩和颜色；人的生活在悲剧和喜剧中的情况也不断变动，显出人性既复杂又一致，它的光芒和色彩，又比珠子灿烂多了。[10]

艾略特在1924年说：“我相信，戏剧在创作原则上，已经到了必须兴起一场革命的时候了。”在这里，他所指的革命是针对平庸的现实主义的革命，是要回到纯粹的戏剧原则和诗剧的传统上去。奥凯西也反对平庸的现实主义，但他所要回归的是一种古老的、而不是纯粹的戏剧原则。这种戏剧能使人们笑，使人们哭，使人们深思，使人们情绪激昂起来。他早期的剧本含有控诉的成分，而这种戏剧含有欢乐的成分。

人的生活是丰富的，要求剧作家用不同的方式来表现它。诗剧也是奥凯西表现生活的一种手段。叶芝和艾略特用诗句写了为数不多、但颇见功力的诗剧。但在现代戏剧中，诗剧不一定是诗句组成的，大部分诗剧实际上是用散文写成的。辛格在《西方世界的花花公子》的序言中，精辟地指出：诗的语言只能在“狂欢”的惯用口语中找到，只能在本地生活“超绝”的“现实”中找到。辛格戏剧中的诗的语言就是从农民的口语中得来的。奥凯西在贫民窟的生活中，学到了贫苦居民的潜在的诗的语言。

奥凯西在舞台艺术技巧的探索道路上，创新的试验是多样的。他除了使用对比和讽刺，还应用吟唱、舞蹈、象征，这和叶芝的戏剧技巧有很多相似之处。他还使用滑稽剧和杂耍剧院小丑的表演，使剧作更富有活力。他是自辛格以来最有特色的剧作家。

奥凯西在30年代开始撰写他的自传，一共6部：《我敲门》（1939）、《门厅里的图画》（1942）、《窗下的鼓声》（1945）、《英尼什法伦，再见》（1949）、《玫瑰与王冠》（1952）和《夕阳与晚星》（1954）。它们不仅是这位艺术家为共产主义奋斗一生的写照，而且和他的戏剧一样，具有重要的政治和艺术价值。

到了30年代，阿贝戏院舞台上又出现了一批反映地方生活的剧作家。乔治·希尔斯（George Shiels，1886—1949）是一位多产的喜剧作家，阿贝戏院自1921年上演他的独幕喜剧《同床者》以来，几乎每年都要上演他的一两个剧本。宾斯利·麦克纳马拉（Bingsley MacNamara， 1890—1963）本是演员，后来成了剧作家，从1919到1945年间在阿贝戏院上演了9部戏剧。他的喜剧《瞧赫弗南这一家！》（1926）表现了他的戏剧才华。他给人印象最深的是《玛格丽特·吉兰》（1933），被评为当年最佳剧本。保罗·卡罗尔（Paul Vincent Carroll，1900—1968）的第一部优秀剧本《影子和实体》（1937）上演后，获得1937至1938年“纽约戏剧评论界奖”最佳外国戏剧奖，剧本反映了牧师和反教权的小学校长之间的分歧。他们两人都是理想主义者，傲慢自信，互不相让，但他们却在一个温柔仁慈的姑娘的影响下，认识到各自的弱点。他的另一部剧本《白骏马》（1939）也得到了“纽约戏剧评论界奖”，但因剧本的反教权思想，未能在阿贝戏院上演。

坐落在奥康纳尔街尽头的欢乐剧院也很有生气，它不仅上演爱尔兰剧目，而且还上演欧洲从古希腊埃斯库罗斯到近代德国布莱希特的剧本，吸引了许多观众。这所剧院有两位很精明干练的经理，善于发掘和扶植新秀，如丹尼斯·詹斯顿（Denis Johnston，1901—1984）。这是位被认为继奥凯西之后最有才华的剧作家。他的《绿色交响乐》嘲弄了爱尔兰人好夸口的习性，被阿贝戏院拒演，后经过修改，改名为《老太太说“不！”》，于1929年在盖特剧院首演。剧本讽刺了民族领袖埃米特浪漫的理想主义观点，它和爱尔兰的生活现实形成了鲜明对照。这部近似开玩笑的讽刺剧，显然受到德国表现主义戏剧的影响，和阿贝戏院一贯倡导的“严肃”戏剧是格格不入的。作者有意利用这个剧来讽刺一下1926年以来在阿贝戏院盛行的保守主义思想，当时它拒演了奥凯西的《银杯》。他的第二个剧本《黄河之月》（1931）在阿贝戏院上演。它的风格和前剧迥然不同，描写一些共和军人要炸毁一座电站所引起的争端，最后电站被炸毁，但他们的一些人也被枪杀。人们关心的问题是政府是否有权这样杀害他们，这实际上是爱尔兰内战时期的一个十分现实的问题。这个剧本被译成多种语言，也是詹斯顿在国外最出名的一部剧本。

进入30年代后期，由于奥凯西和卡罗尔被排挤出阿贝戏院，爱尔兰的戏剧运动开始瓦解。詹斯顿和叶芝也成了边缘性的人物，叶芝实际上在1919年开始就撒手不干了，因为阿贝戏院早已不是他所想象的上演象征剧和诗剧的剧院了。叶芝在给格雷戈里夫人的一封公开信中说：阿贝戏院在爱尔兰成功地发展了现实主义戏剧，但对他却是“一种打击和失败”。[11]

阿贝戏院在第二次世界大战开始后变得很不景气，因为爱尔兰在大战中保持中立，戏剧也表现得对外界漠不关心。但在困难的条件下，也还演出了一些戏剧，如麦肯的《英雄还乡》、路易斯·多尔顿的《另一个伊甸》。《另一个伊甸》是一部讽刺剧，通过一个英国人的眼光，把爱尔兰问题巧妙地现代化了。它和萧伯纳在半世纪前写的《英国佬的另一个岛》的主题相同。其他还有莫洛伊的一些作品。除此以外，在第二次大战期间没有什么杰出的剧作。1951年一场大火烧毁了阿贝戏院，也给爱尔兰戏剧带来了困难。

50年代的一些优秀剧本，不论是在阿贝戏院或其他剧院上演，在形式和风格上都大同小异，都有自然主义戏剧的特点。勃兰登·比汉（Brendan Behan，1923—1964）的《死囚》（1954）描述了一所监狱里在一名死囚临刑前一天发生在犯人、狱卒和典狱长之间的事情。他的另一个剧本《人质》（1958）最初用盖尔语写成，描写被抓来做人质的英国士兵在爱尔兰共和军秘密住所的经历。在监禁过程中，这个无辜的士兵得到共和军支持者的同情，甚至还赢得一位姑娘的爱情。北爱尔兰剧作家布赖恩·弗里尔（Brian Friel，1929—2015）多年来也致力于北爱尔兰的文艺复兴，他的作品在一定程度上反映了人们在民族文化失落、宗教民族矛盾不得解决时的心态。《费城，我来了！》（1964）讲述了一个爱尔兰农村男孩移居美国后忧心忡忡、十分矛盾的心情。而《卡斯·马圭尔之爱》（1966）则描写一个老妇在美国居住多年后重返爱尔兰的故事。他的其他剧作有《恋人》（1967）、《荣誉市民权》（1973）等。他的近作《翻译》（1980）是一个出色的剧本，揭示了英国殖民化给爱尔兰带来的影响，以及两种文化和两种语言之间的冲突所引发的问题，特别是爱尔兰民族语言盖尔语的丧失给这个民族带来的痛苦。在这一时期占主导地位的戏剧家中，除了弗里尔还有托马斯·墨菲（Thomas Murphy，1935—2018）和托马斯·基尔罗伊（Thomas Kilroy，1934—　）。墨菲的《杂货店伙计关键的一周》（1969）描写一个小城镇贫困无望的生活。他的《吉利音乐会》（1984）也是一部力作。基尔罗伊的《罗奇先生死而复活》（1969）所描写的都柏林仍有乔伊斯所说的瘫痪的特征。爱尔兰人的缺陷就在于他们在严肃的个人问题和重大的社会问题上所表现出的怯懦。

战后新一代的剧作家的出现和他们新作的问世，都标志了爱尔兰的戏剧出现了生机，但从世界戏剧发展的情况来看，爱尔兰戏剧的题材仍比较狭窄，比较守旧。有些文学史家指出，由于传统势力的压抑，剧院和作家怕失去观众和得罪教会和国家，宁愿写滑稽剧而不肯追随叶芝的朦胧诗剧、奥凯西的表现主义戏剧和詹斯顿错综复杂的戏剧。以上这些因素使爱尔兰戏剧无法前进。然而从历史上看，阿贝戏院和它的创始人在爱尔兰的文艺复兴运动中的作用是十分重要的，他们培养造就了许多作家，这些蜚声文坛的作家和作品对后来的戏剧创作的影响十分深远。

五

詹姆斯·斯蒂芬斯（James Stephens，1882—1950）是诗人和小说家。他是爱尔兰幻想小说家中最有吸引力的一个。他机敏，有同情心，而且健谈，是一个迷人的故事讲述者。他不仅根据爱尔兰民间传说编撰故事，而且还编撰了他自己生活的故事。他说他是1882年2月2日生的，但根据佩利小姐的旁证，他是2月9日出生的，这个问题至今没有弄清。假如他是2月2日出生的，那么他和乔伊斯就是同年同月同日出生在都柏林。说来也巧，他和乔伊斯在很多事情上都十分巧合：斯蒂芬斯很像乔伊斯的小说《青年艺术家的肖像》中主角的名字斯蒂芬。据记载，这两位作家后期书信来往甚密，乔伊斯曾告诉斯蒂芬斯，如果他在《为芬尼根守灵》未完成前去世，他希望斯蒂芬斯能完成他未了的事业。更饶有趣味的是，他们都以都柏林中下层阶级为题材，写了两部相似的短篇小说集：斯蒂芬斯的《女人》和乔伊斯的《都柏林人》在1914年的几个月内前后出版。爱尔兰短篇小说当时还处在幼年时期，乔治·穆尔的作品《未开垦的土地》（1903）仅比他们的作品早发表10年，而且在此期间没有什么重要的作品问世。他们的卓越作品对爱尔兰传统的故事形式的发展无疑做出了贡献。

斯蒂芬斯出身贫寒，两岁丧父，不久就被母亲遗弃。他在童年故事里讲到，他从狗嘴里去抢泥污的面包，这是他在都柏林贫民窟童年生活的写照。6岁那年，他被送进米思新教徒工业学校，一所流浪儿的收容所，但他在那里却得到了受教育的机会，并且养成了喜欢读书的习惯。12岁离开学校后，他在一家律师事务所当职员，闲暇时经常去基督教青年会的图书馆看书。在谈到他如何成为一个作家时，他有下面的一段话：

都柏林，我的诞生地，一个贫穷、信奉新教、喜欢体育运动的地方。我很年轻时，开阔了眼界，进到一个贫穷的、信奉天主教和讲盖尔语的都柏林——一个十分奇妙的世界。在成了一名青年作家后，我进一步深入到一个贫穷的、艺术的、政治的都柏林。这样我为自己创造了一个都柏林，我的都柏林。

1907年，由于对文艺和哲学的兴趣，他结识了拉塞尔，又通过拉塞尔认识了乔治·穆尔、叶芝、格雷戈里夫人等爱尔兰作家。在哲学思想上，他受到拉塞尔神秘的通神论[12]的影响，并对通神论和布莱克的思想和意象产生了兴趣。在政治上，他受到民族主义者格里菲思的影响，格里菲思还给斯蒂芬斯提供机会在他的民族主义报纸《联合爱尔兰人》（1905）和《新芬》（1907）上发表文章。

斯蒂芬斯也是爱尔兰的重要诗人，是海德编辑的《新歌曲》诗集中收入的诗人之一。1909年，他发表第一部诗集《起义》，愤怒地揭露了都柏林贫民窟居民悲惨的生活状况。他后来的诗歌受到英国诗人布莱克的影响，如他模仿布莱克诗歌题材所写的描写男女之间冲突的诗歌《红发男子的妻子》、描写神灵的诗歌《贝西·鲍布泰尔》以及描写儿童纯真、好奇心理的诗歌。他中期诗歌技巧日臻完美，语言生动活泼，口语化，富于音乐感。《山羊小道》成功地表达了一个人无限幸福愉快的心情：

我要思索，直到我找到

我永远无法找到的东西，

这东西就在地上，

就在我思想的深处。

斯蒂芬斯翻译了不少爱尔兰语诗歌，大部分收集在他的诗集《再世》（1918）里，所译诗人中有受过传统诗歌学校训练的奥布拉戴尔、从吟唱学校出来的奥拉希利和民间盲诗人拉夫特里等。奥布拉戴尔的诗歌如《织布工》、《一杯啤酒》和《脱脂乳》深受人们喜爱，常被选入选集中。

斯蒂芬斯共发表了7部诗集，诗歌题材十分广泛，也很有生气，但有的诗歌由于受到乔治王朝旧体诗的影响，内容比较空泛，还有伤感的情调。

斯蒂芬斯的主要成就在散文和小说。1912年发表的两部小说，《打杂女工的女儿》和《金坛子》，使他一举成名。他曾以幻想小说家唐塞尼爵士的作品为楷模，也受到王尔德作品的影响，他的第一部小说就是在王尔德短篇小说《一座石榴树木屋》（1891）的启迪下写成的。他领悟到，“散文艺术并不真正需要靠谋杀案取胜”，同样，小说也不靠不自然的刺激，它的成功或失败取决于文章的风格。这样，他就“带着做某一件事的想法开始创作”。

《打杂女工的女儿》是一部反映都柏林贫民窟生活的小说。玛丽·梅克比利夫是一个少女，尚未工作，一个警察和一个房客在追求她。玛丽希望找到一个有理想的青年做丈夫，而她母亲却希望女儿嫁给一个富人，将来能过舒适的生活。小说通过对母女之间的关系和玛丽择偶的态度的心理分析和哲理性的探讨，揭示了幻想和现实的冲突。母亲和女儿终于对爱情和各自的生活角色取得了一致的认识，从而摆脱了失望和苦恼。故事结尾是喜剧性的，玛丽的舅舅在美国给她们留下了一笔遗产，把她们从贫困中解救出来。贫穷仍是小说的主题之一，作者通过一个社会工作者人道主义的眼光来看问题，以乐观的态度对待贫穷，以为贫穷可以催人奋起。小说中房客对社会不公正的愤慨，也表现出作者本人的态度。《金坛子》以铺陈的手法，讲述了相互交织的两个故事。一个是小精灵的金子被人没收了，他把这件事归罪于哲学家，并且要对他进行报复；另一个是寓言故事，象征爱尔兰的年轻姑娘凯蒂琳，必须在异教神潘[13]和凯尔特神安格斯两者之间作出选择，她最终选择了无私的、有理想的安格斯。故事还穿插着“半人半神”、警察、补锅匠之间半庄半谐的哲理讨论。故事以“主神”来到爱尔兰达到高潮，他号召城市居民离开城市，摆脱理性和习惯的束缚，回到众神居住的农村中来。

从这部小说中仍可以看到布莱克在哲学思想上对斯蒂芬斯的影响，如他们经常喜欢探讨的主题：男女之间的冲突，男人代表理智，女人代表感情。在故事中哲学家是理智的形象，他的妻子“瘦女人”则是直觉的形象，这都得到了生动的表现。斯蒂芬斯把多种风格成功地糅合起来，从而使故事情趣盎然。他对凯尔特神的态度就有隐含的讽喻，又如通过补锅匠的对话来表现辛格描写的好夸口的农民形象。这部作品中的人物，不论是人或神、动物或昆虫（如驴、蜘蛛），都用爱尔兰的习惯用语讲话，给人以亲切和真实感。加上儿童们喜爱的文字游戏，各种冒险的经历和夸张的喜剧场面，从一种意义上讲，它是一部儿童故事，但从深一层的意义上讲，它又是对人类生活经历有寓意的探讨。

《女人》（1914）是一部短篇小说集。在这里，斯蒂芬斯又回到了现实主义手法，来描写男女之间微妙的差异。爱尔兰作家有喜欢夸张的风格，要想领略一下斯蒂芬斯散文的风采，我们不妨读一下这部短篇小说集中的一篇《三个愉快的地方》，看他如何寥寥数笔就使一个好斗的小学生的生动形象跃然纸上：

他是一个极其喜爱打架的孩子，永远生活在斗殴的陡坡上，一旦听到不顺耳的一句话或看到不顺眼的一点头、一眨眼，他即刻就从陡坡上滑下来，投入一场玩命的恶战。他要不是眼睛被打青，嘴唇被打破，就是耳朵被撕裂，总之什么伤痕他都有过。他随时随地都让人看他新近受的伤，来换取一块太妃糖，假如这种交易还不称心，他就把糖店老板打翻在地，把店里的货物全都攫为己有。

要说斯蒂芬斯的活力和气魄全都凭借夸张那就错了，这还要归功于他娴熟的写作技巧和富有想象力的语言。他能使一句话充满深刻的含义，特别是他的凯尔特神话故事，总有极大的吸引力，给人带来惊喜和无限的想象，如他描写古代凯尔特英雄从密林中出来，那么整个森林的背景就会立即呈现在我们的眼前。

《半人半神》（1914）是他两年内完成的第4部作品，讲述补锅匠帕齐·麦克莱恩和库利的艾琳、玛丽和阿特神两对恋人的故事。帕齐和女儿玛丽以及他的情人艾琳在爱尔兰漫游，天上有3个神仙下凡，来到他们中间，成了他们的保护神。艾琳性格暴躁，常和帕齐争吵，经过菲诺恩神和凯尔莎神的劝说，终于言归于好。阿特神最后留在人间，并和玛丽结为夫妻。小说反映了布莱克通神论的某些观点：世界是由两种对立的力量组成的，如善与恶、昼与夜、男与女、精神与物质、爱与恨等等。菲诺恩、凯尔莎两神奇特之处就是他们的性别在不断地变化，他们也在“仇恨中追逐”，但最终他们由恨变成爱。

1916年复活节起义对斯蒂芬斯的影响很大，几乎改变了他的生活和创作道路。他参加了“盖尔学会”组织的盖尔语学习班，对古代爱尔兰文学产生兴趣，希望从凯尔特文化中吸取力量，从此他进入了一个勤奋笔耕的新时期。他以强有力的散文体裁写出了《都柏林起义》（1917）和《饥荒》（1919）等反对英国统治和揭露爱尔兰社会黑暗的爱国主义作品。

复活节起义那一天，午饭后他在去美术馆途中，目睹了起义的情景。在《都柏林起义》里，他记录了起义那一周发生在都柏林街头的每一件事情，在文章的结尾，他向英国政府提出：

假如你们愿意谋求和平，那么和爱尔兰的持久和平是可以取得的，但是你们必须和她立即携起手来，否则再过几个月，她就不再会向你们敞开大门，以往的不和又要开始，怨恨必将萌生和发展，深藏在爱尔兰宽阔脑海里的将是另外一种记忆。

1918年他用詹姆斯·埃斯的笔名发表的小册子《饥荒》，描写了1914年都柏林极端的贫困和饥馑。一个失业的油漆工人一家5口面临着死亡的威胁，别的家庭尚能紧缩开支，渡过难关，可是他们无任何东西可以变卖。在无路可走的情况下，他只有渡海到苏格兰，在一家军工厂找到了工作。但就在即将工作的清晨，他在工厂的通道上倒下了，被饥饿和疲劳夺走了生命。他的妻子还在等待着她远方丈夫的讯息和工资。在她的请求下，救济的人员终于来了，但一个孩子已在饥饿中丧生。

《爱尔兰神话故事》具有想象力丰富、情节离奇等传统凯尔特故事的特点，但更侧重描写爱尔兰的神话人物，菲奥是神的后代，是一个半人半神的人物。

《戴尔德拉》（1923）中同名的女主角是爱尔兰文艺复兴时期作家喜欢描写的人物，斯蒂芬斯没有把她作为一个孤立的人物来写，而是以古代英雄传奇《夺牛长征记》为背景，把她与有关的历史事件联系起来，更给人以真实感。她具有斯蒂芬斯笔下人物的鲜明特点：她和鸟儿对话，和粗鬃母骡亲切地拥抱，她喜欢爱尔兰明媚的阳光和寂静的农村。

斯蒂芬斯原计划完成一部五卷本英雄传奇小说，但只写完了《戴尔德拉》、《在青年的土地上》（1924）。后来他还写了一部小说集《蚀刻在月光里》（1928）和一部诗集《国王和月亮》（1938）。诗歌的主题有失去的爱情，老之将至的感叹，以及有关东方哲学文化的探讨，反映了他晚年愤怒失望的情绪。

从1937年起他在英国广播电台工作，直至1950年去世。他评介诗人和诗歌，受到听众的热烈欢迎。著名爱尔兰短篇小说家奥康诺赞扬他是一个“思路敏捷”的作家，善于把不同的感情、主题、人物在作品里协调起来，甚至使对立的双方，如过去和现代的人类、荒芜的农村和优雅的城市，都和谐地融合在共同的爱尔兰背景之中，因此他的作品中有葱郁的林木和草地，也有肮脏的贫民窟，有阳光也有雷雨。

通过以上的叙述，我们可以看出：

1、爱尔兰文艺复兴运动是爱尔兰民族独立运动的一个重要组成部分。

2、这个文艺复兴运动一方面重振了爱尔兰文化传统，挽救了濒于灭绝的盖尔语文学，另一方面又从当时席卷全欧的新思想新艺术取得灵感，在语言和技巧的创新上也做出了独特贡献。

3、涌现了一批优秀作家，特别是诗人叶芝，剧作家萧伯纳、辛格和奥凯西，小说家乔伊斯。他们有着超爱尔兰的重要性，其作品是世界文学精华的一部分。

4、至今仍后起有人，余波不断。

我们还要加上一点：

5、五四以后出现的中国文学的3位奠基人注意过爱尔兰新写作：20年代，鲁迅和茅盾写过评介文章[14]，郭沫若则在1926年出版了他译的6个“沁孤”（即辛格）所写的剧本。

注释

1．实际上麦克菲森只是把他收集到的古代传说综合起来用无韵诗体加以复述。

2．莪相是公元3世纪一位苏格兰说唱诗人。

3．芬尼亚是爱尔兰古代英雄。爱尔兰共和国兄弟会会员自称为“芬尼亚”人，表示要效法芬尼亚，与帝国主义等恶势力进行斗争。

4．1923年叶芝在爱尔兰上议院的讲话。

5．乔伊斯：《尤利西斯》（企鹅修正版，1986），第8页。

6．这个马指的是珀伽索斯（Pegasus），是诗神缪斯（Muse）的飞马，其足踏过之处有泉涌出，诗人饮之可获灵感。

7．一部未完成的小说。

8．布西科尔特（Dion Lardner Boucicault，1820？—1890）：爱尔兰剧作家。

9．见《绿色的鸦》（纽约：布拉齐勒，1956），第182页。

10．奥凯西：《为可怜的奥凯西洒几滴同情的眼泪！》，见《爱尔兰写作》（1947年6月）。

11．《探索》（伦敦：麦克米伦，1962），第250页。

12．通神论（theosophy）：认为万物轮回，人可以通过修持获得神性的哲学。

13．潘（Pan）：希腊神话中的异教神，一个人身羊足、头上长角的畜牧神。

14．分别见于《奔流》1929年6月号和《东方杂志》1920年第6期。

第五章　世纪初年的小说

一

20世纪的主要文学品种始终是小说。英国小说在19世纪有了辉煌的成就，20世纪的小说家们何以为继？

继续走现实主义的路，这是他们大部分人的回答，但又不愿意一成不变，总要引进一些改革。另有少数人则勇辟新途，进行各种试验。

在上世纪之末，就有哈代那样的大作家在写一系列把浓厚的乡土气、不吉利的命运感和乡下人的强烈感情熔为一炉的奇特作品，把诗带进了现实主义小说。这是哈代对于小说的独特贡献。继起的人们虽不都有他的大才，但也写出了大量各有特色的作品，吸引了当时以及后来的读者。

这当中有吉卜林。

提起拉迪亚德·吉卜林（Rudyard Kipling，1865—1936），人们第一个想到的是他是一个帝国主义者。的确，正是他提倡“白种人的担子”：

挑起白种人的担子——

把最优秀的后代派出去——

迫使你的儿子们远走异乡，

为你的俘虏们的需要服务；

拿沉重的责任套住他们，让他们去侍候

不驯服的野性蛮人——

刚被你抓住的阴郁部族：

一半是魔鬼，一半是儿童。

这“担子”就是责任，在吉卜林的眼里是白种人在殖民地必须挑起的，其目的在于给野蛮部族以秩序、法律和文明。值得注意的是，此诗写于1899年，正当伦敦举行维多利亚女王登基60年的大典之后两年，美国因争夺古巴而同西班牙开战的时候，吉卜林是向美国人发出这个号召的。他认为处于力量巅峰的英国应同如日方升的美国联合起来，把已经腐朽的老大帝国如西班牙踢开，由盎格鲁-撒克逊人来负起统治世界的历史使命。

他还创造了一些至今为人引用的说法，如“东方是东方，西方是西方，两者决不相合”，“法律以外的劣种人”，等等。所以吉卜林不仅是一个有帝国主义思想的一般作家，他是帝国主义思想在英国文学里的主要代表者。他的诗、小说以及他在年轻时候在印度做记者时写的报道无一不是在这种思想的驱使下写的。

在20世纪之初，他是英国最畅销的作家，1907年的诺贝尔文学奖反映了他当时的声誉。今天，他的读者已不多，但也未被全忘掉：他的诗集由艾略特作序在40年代重新出版，他的小说不时重印，1977年名作家安格斯·威尔逊写他的传记问世，都说明他的影响还在。

经过时流的冲刷，以小说而论，他有3类作品至今还有人读：

1．儿童故事，如两本《丛林故事》（1894，1895）写的是印度丛林里的野兽，主角则是一个由狼养大的人孩莫格立，他有两个师傅：一只大熊和一只黑豹。印度茂密的热带丛林是神秘的，然而在吉卜林的笔下并不可怕，因为百兽虽各有或凶猛或狡诈的本性，却都遵守“丛林之法”，也就是有一定的道德原则。他们都尽力练好矫健的身手，以此自豪，同时也尊重真有本领的别的兽类。他们尊重领袖，不容许欺凌幼兽，同类之间保持团结，异类也能在要紧关头合作，但都恨猴子，因为猴子无信、轻佻、自以为是：“这是真的，因为我们都说是真的。”故事中最精彩的一篇是关于猴子把莫格立偷走，大熊和黑豹靠一条大蟒之助把他救回的惊心动魄的斗争。林中百兽是人化了的，但又比人更公平，惩恶奖善也更迅速，事情完了就不再纠缠，没有人世无穷的辩解、遁词、埋怨、诉苦。相形之下，附近村落里的人就差得多。吉卜林创造了一个既有现实感又有神奇感的特殊世界，使得这些故事不仅为儿童所爱，也受成人欢迎。

2．短篇小说。吉卜林是公认的短篇小说高手，连他后期在英国写的如《玛丽·波斯盖特》等篇也有近人称赞。但多数读者可能更欣赏他初期在印度所作，但就是这些也并非篇篇出色，而时有败笔。例如一篇题为《小威利》的故事，写英军上校的6岁孩子为了搭救一个坠马受伤的英国妇女而越过军营围地，进入阿富汗境内，被一群骑马的人围住，孩子智勇双全，一面让自己骑的马奔回军营报信，一面照顾着那位妇女，在阿富汗人迟疑不决的时候，英军出动来援，于是阿富汗人散去，孩子救了妇女，自己成为小英雄。这故事着重写的其实是英国军官家庭如何教孩子们从小就要坚毅勇敢、讲究绅士道德，因而能做到临危不惧，先救妇女。故事写得轻快，一切都太容易，6岁的孩子过分老练，阿富汗人则都是或坏或笨的定型角色，因而并不给人深刻印象。倒是作者通过一个曾在英军中当过马夫的阿富汗人之口，让读者得到了一瞥英军在所谓西北边境上扫荡的真实图景。在阿富汗人商量该怎样对待闯入他们境界的英国妇女和孩子的时候，这个马夫说：

呵，你们这些蠢货！这孩子讲得对。他是白人军队的中心的中心。想要太平，就让他们回去。如果抓了他，整团人马会涌上来，把山谷打得稀烂。我们村子都在谷里，谁也跑不了。这团人都是魔鬼，上次柯塔·雅尔想偷他们的枪，被他们踢断了胸骨。我们如果碰这孩子一下，他们就会到处打枪，强奸，抢劫，一个月都不停，把什么都毁了才罢手。……

这是真实的一瞥，但是作者的用意显然不是让我们认识英军的残暴，而是夸耀英军的威武。因为他欣赏这些人个个都是血性汉子，正是能挑起“白人的担子”的一群英雄。

当然，同样写军营生活，他有大量更好的作品，特别是收集在《三个士兵》（1888）这一集子里的若干篇。这三个士兵都是普通步兵：一个足智多谋的爱尔兰人，一个壮硕的约克郡人，一个矮小而枪法奇准的伦敦佬。他们背景不同，脾气不一样，但都有英国下层人民的坚强性格，从军之后变成生死与共的好兄弟。对于当地人民，他们都有英国人的优越感，但在别的英国兵欺压印度百姓的时候又出来打抱不平。对于英国军官，他们也有清楚的判断，谁好谁坏逃不过他们的眼睛。他们打仗勇敢，但平时懒散，喜欢喝酒，喜欢恶作剧，有机会也搞女人。吉卜林用一种独特的风格来写这一切：口气是嘲讽的，但嘲讽中带着欣赏；笔法是老练的，虽说他写这些小说的时候还是一个初出茅庐的青年作家，却有充分的自信，运用语言（包括伦敦东区的“考格尼方言”）似乎毫无犹豫或胆怯，因此能把这些下层阶级出身的士兵的谈吐写得真实生动。他善于讲故事，既会写乱糟糟的战斗场面，也会描绘印度当地的风景、人物、风俗、习惯，同时也会渲染气氛，例如写一次演习途中士兵们饱餐了一顿之后，三剑客之一的爱尔兰人默尔凡尼谈起了往事：他怎样赢得了一个姑娘的爱情以及婚后他们的孩子又怎样染了瘟疫死去的情形。最后，故事的叙述者——一个随军记者——写道：

我醒来时看见默尔凡尼一人靠着他的步枪在站岗，他的胡子上闪着夜露的珠光，像普罗米修斯在岩石上一样的寂寞，不知道有多少秃鹫在啄着他的肝脏。[1]

这是意想不到的一笔，点出了默尔凡尼那样的血性汉子的内心痛苦。在热闹当中总有这一种深藏内心的忧郁，一种刻骨的凄凉感，由于感受者是平时爱说爱闹的普通士兵而更触动人们的灵魂。这些故事给予读者的总的印象是：远离故土去到南亚次大陆的英军士兵平时过的是无比刻板、沉闷的日子，三剑客中每人都曾动过自杀的念头，只在西北边境的战斗里才找到一点刺激，但是过后仍是无边的空虚和寂寞。

3．《吉姆》（1901）。这是吉卜林最著名的长篇小说，也是他最出色的作品。主人公吉姆是一个爱尔兰军士留下的孤儿，在印度拉合尔城由一个混血的妇人养大，从小同当地下层人家的儿童们混在一起，熟悉穷苦人、流浪汉、马帮夫等诸色人等的情况。小说从他14岁那年在拉合尔博物馆前遇到一位西藏喇嘛讲起，写他陪着喇嘛在印度大地上由北往南、后来又由南往北的朝圣历程。所谓朝圣是指一种精神上的寻求：喇嘛寻求的是一条“落箭之河”，吉姆这孩子寻求的则是他父亲原属的爱尔兰团的徽旗——其标志是绿地上的一条红公牛。两个不同的目标：一个是大彻大悟的智慧，一个是英帝国军人的荣誉。后来吉姆成为英国军事情报机关的一员，在西北边境上帮助挫败了一俄一法两个间谍策动一个土邦统治者反英的企图。

书的中心是喇嘛和吉姆师徒两人横穿大陆的跋涉，有时也坐火车，但主要是步行，特别是在“大干道”上的长途步行。像书中一个印度老兵向喇嘛指出的：

瞧，圣人，这大干道是全印度的主心骨。它大部分是有树遮阴的，这里就有并排四行大树。中间的路是硬面快车道，在没有铁路之前白种人成百上千靠它旅行，现在只有乡下大车了。左右两边各有一条粗土路，是走载重大车的，装的是粮食、棉花、木材、稻草、石灰、皮子。路上很安全，每隔几里就有一个警察所。……各种种姓各种身份的人都在这道上走。瞧！有婆罗门，有贱民，有银行家、补锅匠、剃头匠、卖杂货的、朝香客、陶工——世上一切人都在这里来来去去。对于我，这就是一条大河，而我自己是从大水里捞出来的一块木头。[2]

这确是全印度的生命之河，在它1500英里的滚滚流动中展现着次大陆的芸芸众生的面貌和生活百态。吉卜林写得具体生动，例如吉姆沿途为喇嘛和自己乞食，就碰到过各种食物和各种方式的烹调，在碰到好心的施主的时候总能吃到热腾腾的咖喱饭和各种甜品。这些是通过一个正在成长的穷苦孩子的感官接触来写的，全书洋溢着一种生的乐趣。

这也就是说，此书有西欧传统里流浪汉小说的吸引力，然而又比一般的流浪汉小说丰富，因为书里还有几种文化的会合和冲突。单就宗教来说，就有佛教、基督教、伊斯兰教三大教（和它们的各种宗派），民族的成分也异常复杂，各有喜好和禁忌，彼此间还有历史上和现实的矛盾，地区上从平原到山地也带来自然和社会的变异，而周旋于这一切之间的则是吉姆这样一个完全印度化了但又不失其英国人本性的白孩子。他寻求的“绿地上的红公牛”不久就找到了，但只使他落入英军那个老团队的手里，被迫去接受白人孩子的教育，上了3年的教会中学，但他仍然说不好英语，穿不惯白人的衣服，一直到18岁已经成为英军情报机关的候补成员了，还在自问：“谁是吉姆——吉姆——吉姆？”

换言之，他有一个认识自我的问题。政治上的效忠问题是早就解决了的，他父亲临死用油布包好挂在这孩子脖子上的军人退伍证和他的出生证已经决定了他的归属，然而4年时间里喇嘛以身作则给他的教导却使他看到了另外一个精神世界：完全舍弃自我的世界，同吉姆所从属的追求荣誉与成功的物质世界形成两极，但又是有关联的两极，其桥梁正是吉姆本人：他是天真无邪的，但又熟悉那广大世界里的各种罪恶行径；他喜欢像风一般地自由来去，但在情报头子克莱顿上校的手下却得听命于铁的纪律，连话也不能错说一词或多说一词。

然而吉姆却不是一个充满自我怀疑的知识分子型人物。他还是一个孩子，充满了好奇心，真正地爱好这个变化多端的复杂世界。他爱好大干道就是因为“每走一步就看见人和新的景象——有的种姓是他知道的，有的则他从未碰到过”，而同喇嘛一起跟在一位北方贵妇的车后走，他更是感到无比快乐：

钻石般明亮的黎明使人、鸦、牛一起醒来。吉姆坐了起来打了一个呵欠，通身感到愉快。这才是世界的真面目，这才是他喜欢的生活——忙乱，叫喊，扣上皮带，打牛前进，轮子滚动作响，生火，做饭，只要会欣赏到处可见新鲜景象。早晨的雾卷成一阵银云散去，绿色鹦鹉成群地嘶叫着掠向远处的河流，附近所有的井架轮子都在转动。印度醒来了，吉姆在这一切之中，比任何人更清醒，更兴奋……[3]

而等他和喇嘛回头朝北走，景象和心情就不同了。山地行程艰难，需要每人有一副好筋骨，喇嘛似乎正得其所，吉姆则经历了另一种锻炼：爬山的辛苦把他骨子里甜软的东西随着汗水清洗出来，山峰上的清冷空气坚韧了他的筋骨，下山的快步使他的大腿和小腿长出新的肌肉，他这才“从每天的行程里得到乐趣”。

但是另外那个物质世界又来干预了。他碰上了从北方来的俄国间谍。由于其中一个打了他的喇嘛师傅——这在山地上是绝对不容许的毁神亵圣的大罪行——18岁的少年吉姆几乎开了杀戒，把欺凌者打成重伤，并且乘机夺下了他们8个月间谍活动的全部成果：地图，笔记，盖了大印的土王向俄罗斯沙皇暗通款曲的国书。

于是重回尘世。师徒两人又转头南行，然而都没有第一次南行的那种情绪了，喇嘛说他自己得了灵魂上的病（因为在俄国人打他的时候，他曾动怒），而他的弟子则有身体上的病。吉姆感到通体无力，陷入比一场大病还难受的全身心的疲惫，倒在大地上，昏死过去。经过那位北方贵妇一个时期的调养，才恢复过来。这时喇嘛告诉他，他已寻到了“落箭之河”，原来就在他所在之地的脚下涌流而出，他的灵魂出了壳，进入大灵魂，但为了弟子之故又回到躯体。这样，两人重生，他们的寻求也结束了。

把吉卜林的几部主要作品浏览之后，我们的印象可以归纳为下列几点：

1．他是一个有特色的作家，把新的题材——即印度的各种景象和人物——带进了小说领域，写法别致，故事吸引人。

2．他的小说有一定的深度，主要由于他写了南亚次大陆上白人文化与当地几种文化的遇合和矛盾。

3．他对于印度人民的了解限于统治印度的英国人士的所见所闻，虽说他也想深入民间，并且对英国派来的官僚和教会人士常有嘲讽，但是白人使命感使他始终把印度普通人民看成“一半是魔鬼，一半是儿童”。

4．他的人物描绘虽然具体生动，但限于表面与浅层的心理反应，不能深入人物内心，其原因在于他自己缺乏内心反省的能力。他说过一句话：“一个艺术家决不可在他的艺术之外进行梦想。”对此作家安格斯·威尔逊在70年代作了这样的评论：

我疑心他所谓不要在艺术之外梦想是指不作内心反省，也就是不深入自己内心。你只能在观察到一件外界事物而构思一篇故事的外形的时候为它编织一些图景，但不能让这故事从你的内心长出。这种信条造成了他大半生的令人生厌的庸俗气味，造成一种行动与思想的虚假的脱节。但这也使他在本来面目下仍是一个卓越的作家，因为虽然他想创造一种纯然外向的艺术是不可能做到的，但在他试着这样做的时候，他写出了开辟新领域的故事并且发掘了别的作家没有碰过的主题。同时，这也使他不能成为，因为他害怕追踪他的怀疑、焦虑以及永在的罪愆之感已深入它们的根源，即他自己的内心。[4]

另外一个小说家是H. G. 威尔斯（Herbert George Wells，1866—1946）。他在20世纪初年也享有大名，而且不仅以小说见长，同时又是社会思想家，一度是费边社的成员，还曾写过一本《世界史纲》，在中国史学界也颇为人知。近年来他的声誉低落，但就是这样，人们也不得不承认他在英国小说这个领域内是有建树的。

建树之一是他首创英国科幻小说。他出身下层市民家庭，在商店学过徒，但后来有机会进入专科学校学习自然科学，所以对于科技并非外行。从欧洲文学全局讲，科幻小说不自威尔斯始，在他之前已有法国人儒勒·凡尔纳写了《八十天环游地球》等大批小说，中间既有科技发明的想象，又有异国旅行和冒险的乐趣，受到广大读者的欢迎。但是威尔斯所作有一个很大的不同，即他把他对社会现状和人类将来的批判性思考带进了这类幻想小说。

《时间机器》（1895）是威尔斯的第一本科幻小说，内容是一个工程师坐了一架他自己发明的机器，飞向遥远的将来（作者把时间算得很精确，具体定为802701年），落在一个地方，那里有两种人，一种人住在地上，叫做哀洛埃人，生活优裕，但身体萎缩，不会做工，也不再繁殖；另一种人住在地下，叫莫洛克人，他们怕见光（连划一根火柴都可以叫他们害怕），但像蚂蚁一样能干，繁殖也快。这两种人实际上代表了剥削者和工人阶级，作者在这里用了“有财者”与“无财者”两个口语词（haves and have-nots）。[5]工程师很快看出这地方不是乐园，而是充满了斗争，或不如说斗争正在结束，因为哀洛埃人已不会做事，不会维护他们的文物和建筑，只会玩乐，他们柔软光滑的身体正在一一被拖进莫洛克人的地洞，被当作鲜肉吃掉。他自己驾来的时间机器也在抵达的当天晚上被偷走，后来他发现这是莫洛克人干的，经过一番战斗，他夺回了它，驾了它回到人世，向他的朋友们叙述这段经过。

1898年出版的《星际战争》在科学想象力和现实性描绘上都比《时间机器》进了一大步。它写的是火星人入侵地球，而他们选择的降落地点是英国伦敦地区。火星人是乘着庞大的金属容器下降的，他们行走如飞，而且有两种厉害武器，一是热波，另一是毒气，英国虽出动了全部炮兵，仍然无济于事，不久就全军覆没，伦敦全城落入火星人的手里。火星人形状奇怪，只有滚圆的大头，有眼而无鼻（因此也无嗅觉），口旁长了16根细长的触手，与大脑神经相通，可以支持身体行动。他们没有人的消化器官，不吃东西，只靠注射别的生物的鲜血维持生命。但是无敌的火星人却有一个致命的弱点，即火星上没有病菌，等他们在地球上接触到瘴气和病菌就全部死亡了。人由于同病菌不断进行斗争，在自然选择的法则下“经过几十亿人的死亡，获得了地球上的生存权，这是任何别的东西夺不走的，即使火星人再强大10倍也夺不走。人没有在地球上白死白活。”

威尔斯写此书是在19世纪之末，他的科学想象力应该说是敏锐的。20世纪七八十年代的科幻影片上描写的星际人仍然是穿笨重金属外衣、一个个像箱子似的来回活动的；热波和毒气早已成了武器，而靠注射为生更是十分现代性的一笔，只不过人已经从注射血液发展到了注射毒品。威尔斯还特别标出：火星人不懂轮子的妙用，什么东西都是方块的，因此常发出相碰和摩擦的声音。从后来的科技发展来看，他们真正缺乏的是无线电技术，因此彼此靠喊叫联系，当然更谈不上电视和雷达了。（其实意大利的马可尼已在1895年发现了无线电，1896年还特别到过伦敦一趟，威尔斯是有可能听说过他的。）

但是书的可读性主要在它的现实性描绘。无论写火星人或战斗场面，威尔斯都提供可信的细节，而英国城乡的生活更是写得逼真。1938年美国名演员峨孙·威尔斯在电台上广播这本小说中的一部分，引起新泽西州人民的惊恐慌乱，以为真的是火星人入侵了，可见其逼真到了什么程度。其实作家的用意更在暴露英国城乡人民怎样安于布尔乔亚式的刻板生活，突然来了火星人，多数人惊慌失措，但也有保持平时的稳重，不肯相信的，同时也有乘机抬价和敲诈的，甚至出现了掠夺别人财物的强人，当然也有临危不惧、见义勇为的，如叙述者的弟弟在大溃退的洪流中救了驾马车的两位老太太，就体现了英国人所珍视的一种性格。接着有这样的一景：

我弟弟看到人流中有一个长着胡子、脸像老鹰的人吃力地拖着一个手提箱，箱子已裂开了，里面满满都是金镑硬币，现在倒了出来，洒得一地都是，在人和马的急走的脚下滚着。这人停住了，呆呆地看着钱币，一辆马车的杠子碰了他的肩膀，他向前摇晁了几步，突然大叫一声，奔回原地，这时另一个车轮擦他而过。

“走开！”四边的人都朝他叫：“让路！”

车轮刚过，这人张开双手，向地上的金币扑去，大把大把地把钱塞进口袋。一匹马临头而来，他刚支起身子，就被压在马蹄下面。

“停！”我弟弟叫着，把身旁一个女人推开，快步上前，想把马嚼子拉住。

他还没到马前，就听见轮子下一声嘶叫，通过飞扬的尘土看见轮圈压着那人的背过去。驾车的人对我弟弟抽了一鞭，但他已转到车后。各种喊声使他耳朵听不清楚。那人躺在土里，身边是散开的金币，立不起来，因为轮子压断了他的背脊，下肢无力地躺着动不了了。我弟弟站起来向后面的车夫大喊，这时有一个骑黑马的人跳下来帮他。

“把他拉到路边，”他说。我弟弟一手拉住地下那人的衣领，一手拖着他向路边走。可是那人还紧抓他的金币不放，同时恶狠狠地瞪着我弟弟，用拿着金币的手不断敲打他的手臂。“走！走！”后面愤怒的声音在喊。“让路！让路！”

一辆四轮马车的车杆插进了刚才骑马人挡住的货车。我弟弟抬起头看，那带金币的人也把头扭过来，把抓住他领口的手猛咬一下。只听一声震响，黑马向旁一晃，货车的马也靠了过来，马蹄差一点踩了我弟弟的脚，他放开拉那人的手，向后一跳，这时他看见那个可怜人脸上的愤怒变成了恐惧，但一下子就被别的东西遮住了，我弟弟被人群推向后面，推过了岔路路口，经过一番挣扎才又回到原来的地方。[6]

这整个写人们逃离伦敦、在路上形成可怕的人流的一章显出了威尔斯的叙述和描写细节的本领，但他着重的仍是各色各样的人的表现。在大逃亡的途中，各人的本性暴露得更清楚了，那个倒在尘埃里仍在捍卫他的金币的人就显出了有产者至死不变的本性。

这一切使书中一个人物深有所感。他是一个炮兵士兵。眼见火星人的强大无敌和英国人在这场大变里显出的麻痹、自私与无能，他考虑了一个问题：败局已定，以后在火星人的统治下，英国人将怎样生存下去？他认为那些过着刻板生活、只求小小安乐的市民们、商人们、公务员们不配活下去，因为他们将毫无用处：

“这些人身上没有一点精神，没有高贵的梦，也没有强烈的欲望。如果一个人这二者都没有，天哪，那他又是什么呢？不过是懦夫和谨小慎微之徒！”[7]

那么，什么样的人才该活下去呢？炮兵认为是“身体健全、思想纯洁的男人”，而且是听从命令的人。他又说：

“我们也需要身体健全、思想纯洁的女人——母亲们和教师们。不需要懒洋洋的太太小姐们——决不要那些对你做媚眼的女人！不要任何衰弱的和发呆的人！那时生活将是真正的生活，所有无用的、累赘的、捣乱的人都得死！他们应该死，应该甘心去死。说到底，活着而玷污整个民族就是不忠。……”[8]

同炮兵躲在一起，听他说这番话的叙述者表示佩服他的“大胆的想象力”，并且觉得他后来说的计划——先躺在阴沟里活下去，然后设法利用火星人的强大战争机器来消灭他们——是可行的。这里是作者威尔斯在借题发挥。他对于中产阶级的厌恶又露头了，他毕竟曾经倾向于社会主义；但是他也许没有料到，这里的某些想法包含着30年代希特勒、墨索里尼之流实行的法西斯主义的细菌！

从小说写法来说，威尔斯走的是18世纪以来现实主义小说的路，好处是实事实写，决不马虎，例如写他所熟悉的伦敦城区，一大堆街名相继出现，宛如当年笛福写《摩尔·弗兰德斯》。威尔斯的文字也不平庸，读起来是流利顺畅的。他的叙事法是朴素的：在《时间机器》里就是工程师一个人讲故事；在《星际战争》里为了避免只有叙述者一人讲郊区情况，他替他设计了一个弟弟，让弟弟来谈伦敦城里的情况，第1部分的最后4章都是那位弟弟的所见所闻。其结果是：全书不是一个统一体。此外，有些重要的情节只有一两句话带过，而没有细谈，如火星人怎样靠注射别的生物的鲜血维持生命。这种写法也有好处，即平静地叙述，不追求耸动效果，而这对于新兴的科幻小说是一个优点。威尔斯是严肃对待这个新的文学品种的，从头起就注重科学发展所带来的社会问题。

威尔斯还写了另外一类小说，内容是城市小业主、小职员和学徒的生活和遭遇，如《爱情和鲁维轩先生》（1900）、《基普斯》（1905）、《波里先生的历史》（1910）等，其中以《托诺-邦盖》（1909）最见功力。托诺-邦盖是种“万应药”，靠了它一个小市民爱德华·邦德雷伏发了大财，并且进而成为伦敦金融界的大人物，最后在同行的倾轧中失败了。书中的“我”则是他的侄子乔治，他既是叙述者，又是参与者，同时还有他自己的其他活动，如搞飞行器的试验。书从乔治的幼年讲起。他的母亲是一个贵族家庭的管家，他也跟她住在贵族家里，过着一个高级仆人的儿子的不快乐的生活，终于因为跟上等人孩子打架而被送到他叔父那里学徒，叔父的小杂货店不久倒闭，去伦敦当了别人伙计，乔治因得了一笔奖学金也去了伦敦，在那里上了一所传授科技知识的专科学校。他原来学习专心，后来因为发生了两件大事而无意学下去了，一个是他叔父因搞了托诺-邦盖而发财了，要他帮着经营；另一个是他同一个名叫玛莉恩的姑娘恋爱，有了钱也就很快结婚了。

这是本书前半的内容，也是写得真实而有深度的部分。威尔斯写乡下世家大宅和附近市镇的生活，描写是细致而生动的，写乔治跟着母亲在厨房同高级仆人们喝茶，听到的谈话宛似出自狄更斯笔下。写叔侄两人初到伦敦的生活，特别是乔治作为一个穷学生的生活，也显示了威尔斯本人对那类生活的熟悉，而伦敦城也以其既杂乱、肮脏又丰富、恢宏的本来面目出现，反而有一种奇异的吸引力。不同于别的一些作家，威尔斯不沉溺于回归田园的梦，而喜欢城市和城市中人。他让乔治说：

不，我不喜欢那些乡下的青年，我也不相信在世家制度统治下的英国农村是培养正大光明的人的地方。现在人们纷纷说大批人从农村出走如何不好，城市生活又怎样腐化了全国人民，其实都是胡说。我的看法是：甚至贫民区的城市居民也在精神上比他们的乡下表弟们高尚得多——更有胆子，更有想象力，更干净。[9]

而乔治原来是在乡下长大的。同样，乔治也很小就认识到英国贵族家庭出来的人的真面目，而且是一次打架中的亲身体验：

他看我冲去，叫了一声“好呵！”摆出一副姿势，像是有点气派，挡住了我的拳头，回拳打我的脸，没料到居然打中了，于是得意地笑了起来。这就使我更火了。他的拳法不比我差，只有更好——他还不知道我究竟懂不懂拳——但我打过一两次架，空手打到底，我能给人很凶教训，也受到了别人给我的很凶惩罚，但我不信他真的打过架。果然，只打了十秒钟我就感到他是虚弱的，看得出他有那种现代英国上层人士的特点，那就是不刺刀见红，喜欢用一些模棱两可的话定出规则和所谓荣誉的细节，其实只是把荣誉分割得什么也没有了；还有就是事情明明还只做了一半就宣布大功告成了。他以为他先打的一拳再加一两下就够了，既然我嘴唇出血、血流到衣服上就该认输了。所以我们没打一分钟，他就没劲了，只比划几下，而我却敞开猛打，想打那里就打那里，同时像在学校打架那样喘着气恶狠狠地问他受够了没有，没想到按照他那套高贵的规则和软弱的训练，他既不能挺起来把我打倒，又不能认输。[10]

这段引文显出威尔斯的长处，即他透视英国阶级分野及其不同道德守则的眼光；也泄漏他的短处，即这当中关于荣誉之类的话并非人物当场的实感——一个处于打架现场的孩子不会想到那么多那么深——而是作者外加的。通过人物的内在感觉来突出意义还不是作者所能做到的事。

书的下部写托诺-邦盖的巨大成功和最后的失败。在这过程里，叔侄两人都变了。叔叔贪婪的胃口越来越大，投机的手伸入许多行业，财产数额最高时达到一百万英镑；个人爱好和趣味也变了，收买古董、名画之外，不断购置产业，最后又在乡下兴造一所规模惊人的新宅；本来美满的婚姻生活也起了变化，他开始有外遇，疏远了原来的好妻子（她是整部书里唯一使人感到可亲的女性，而且眼光敏锐，早就看出丈夫走上了邪路）。作者对他的描绘也有点概念化了。另一方面，乔治却经历了几度幻灭：在事业上他看得出靠卖假药赚钱不是他所向往的成功，于是寄希望于制造滑翔机和汽球，搞了个私人作坊，在试飞中也出过事，受过伤；在爱情上，他同玛莉恩的婚姻完全失败，而在搞试飞的时候又碰上了他在母亲做过管家的贵族大宅时的童年玩侣贝约屈里丝，现在她已长成一位能在高头大黑马上一显身手的大小姐了。他向她求婚，但她虽说也爱他，甚至在他破产之后还同他同居了十几天，却始终不肯嫁他，原因是她早已失身于人。她自己说得明白：

我对你能有什么好处？一个有坏习惯和坏朋友的女人，一个有污点的女人。[11]

在最后分手的时候，她说得更为彻底：

你在幻想，说大话，但你知道真相。我只是一个女流氓，卖了身，完蛋了。……一个女人一旦变坏了，就永远坏了，连骨髓都脏了，没救了。[12]

作者花了大力来写这段恋爱经过，甚至有专门一章写他们“在废墟里的热恋”，他笔下似乎从来没有出现过这样炽热的情感，这样如入地狱的绝望之感。这也是本书下半比较深刻的部分。

在他叔父的骗局还未完全被揭露的时候，乔治还曾作过一次最后的挽救努力。他租了一条船去到非洲，挖了那里一种有放射性的矿物，为此还开枪打死了一个当地人，然而在归程上那条木船经不住矿物的腐蚀，海水大量涌入，终于沉没了。现在叔父已死，他自己的事业和爱情都已完全毁灭，于是只得重新干点机工和设计驱逐舰的工作，回到他原来靠劳动过活的社会地位。

总起来看，威尔斯是一个有敏锐头脑的作家，把不少新思想带进了小说领域。当时英国小说家之中，没有另一个人有他的科学眼光和社会批判精神。在艺术性方面他也不是无所作为，《托诺-邦盖》题材新颖，写法上有一种史诗般的宏大结构。但是他的小说缺乏一种内在的统一性，人物没有足够深度，他们的某些思想不是内心深处的体会，而是作者外加的议论。即使是他着意经营的邦德雷伏叔侄两人也显得单薄：叔父越来越写得漫画化，乔治虽然表现了一定程度的内心幻灭感，但也没有灵魂上的煎熬。因此虽然情节上有大起大落，我们读者却没有感到相应的震撼。

还有一个不能忽略的小说家，他就是约翰·高尔斯华绥（John Galsworthy，1867—1933）。

他不仅写长篇小说，还写剧本，而且是颇为成功的剧本，如《银盒》（1906）、《斗争》（1909）、《正义》（1910），其中提出了劳资冲突之类的社会问题，剧作家的同情是在穷苦人民一面。

但是虽然他有多方面的文学活动，对于他的当代以及后世的读者，他主要的作品始终是长篇系列小说《福赛特世家》三部曲（1906—1921）及其后续《现代喜剧》三部曲（1924—1928）。他最优秀的作品在这里；1932年他得诺贝尔文学奖也是因为他在《福赛特世家》中的“卓越的描述艺术”。

《福赛特世家》包含3部小说：《有产业的人》（1906）、《骑虎》（1920）和《出租》（1921）。

它有独特的题材，即英国中等阶级上层一个大家庭的内情。这个家庭的发迹从一个道塞特郡的“石匠，后来成为建筑工头”的祖先开始，他积累了财产3万英镑，从乡下搬到了伦敦，生有6子4女。三部曲开始时，这10个男女的最长一代已经年老，第二代已进入中年，第三代也到了婚嫁年龄。

《有产业的人》是整个系列的第一部，高尔斯华绥的几乎全部特点也表现于此。

他是一个苦心经营的作家，不惜工本的现实主义者。书的第1章《老乔连家的招待会》写老乔连为他孙女琼同建筑师包星尼订婚举行的家庭集会。福赛特全家——除了两个人——聚集在此。作家把他们逐个介绍。首先是第一代的10位，八十几岁的老姑妈安和她的3位老妹妹， 80岁的老乔连和他的5位弟弟。这些人是英国中等阶级的柱石，长兄老乔连是几家公司的董事长，财产近20万镑，弟弟们或是律师，或是房地产经纪人，或是矿主，或是出版商人，各自成家，各有房产，各属有名的俱乐部（英国有身份的人都少不了一个能在那里吃饭、会友的俱乐部），空闲的时候喜欢收购古家具和名画。他们处事看人，都用财产作为衡量的标准，在这一点上都是不折不扣的“福赛特家人”。

然而每人却又有鲜明的个性。老乔连是全家之长，最稳重，又最果断，但又很重人情。当他的儿子小乔连背离妻子同一个外国保姆私奔的时候，他为了维护家风，保护幼小的孙女——即现在同建筑师订婚的琼——而断绝了同他的关系，但现在15年过去了，琼已长大，成家有望，他又去寻找小乔连另起门户的一家，后来终于改写了遗嘱，恢复了儿子的财产继承权。这种父子之情在本书里是写得细致而动人的。

同老乔连大不一样的是他的弟弟詹姆斯和侄子索姆斯父子。他们对产业权抓得更紧，而产业在索姆斯眼里不止是房产、地产、名画、古董，还包括妻子。他是经过长时间追求，5次遭到拒绝之后，才使得艾琳尼答应同他结婚的。

艾琳尼是美人，教授之女，没有财产。所有的福赛特男人都倾倒于她的美貌和风度，但他们又都因为她无钱而倾向于把她看成是一件艺术收藏品，特别是她丈夫索姆斯本人。

当然，索姆斯并不是没有情感的人。他愿意两人婚后过得快乐。但很快他发现她对他是冷冰冰的，她可以对别人笑，但一看到他就一丝笑容也没有了。而且，不久家族中人就在传说：她向索姆斯提出要一间单独的睡房。为了讨她欢心，索姆斯给她买大量时装、首饰，还决定花大钱在乡下风景特美的地方盖一座新屋，并把设计的任务交给了刚同琼订婚的建筑师包星尼。

包星尼是艺术家，在所有福赛特人的眼里是“非我族类”的化外之民。他也没有钱，但是有才，在建筑上有新的设计思想，对于索姆斯之类本无兴趣，但为了艾琳尼的缘故，把这所新屋盖得十分精美。因为，这个不羁之才尽管刚同琼订了婚，却深深地爱上了艾琳尼。

本书的最精彩部分正是写包星尼同艾琳尼的爱情的发展。两人都已各有所属，而且艾琳尼还是琼的好友，然而两人志趣相投，不仅不守福赛特家族的一套成规，还公然破坏它，一个英俊，一个秀美，都热爱有真正情感的生活，盖房子又使他们增加了接近的机会，爱情也就像不可抗拒的命运那样把他们卷了进去。

高尔斯华绥写这段爱情却一反写实的常态，用了虚笔。艾琳尼有机会坐三叔司维新的马车去到乡下新屋的所在地，同在那里监工的包星尼见面。司维新这位胖绅士不久就坐在椅子里打盹了，他们两人则在附近草地上散步。然而司维新的福赛特人的警觉没有离开这对男女：

他在打盹，但他的警觉的福赛特灵魂却在远游，进入到天知道什么样的幻想的丛林。它跟着这两个年轻人，看他们在那片小树林里做什么——春天在那树林里正是火炽一片，花长花开的香气，无数鸟的歌声，地上风信子和正在甜蜜地生长的花草形成了地毯，阳光在树顶闪耀着；它看他们偎依着走在窄窄的小径上，偎依得那样紧，他们在做什么？它看到艾琳尼的眼睛象一对小偷，把春天的心都偷了出来；司维新作为一个看不见的道德监护人，他的灵魂跟他们在一起，同他们停下来看一只刚死的鼹鼠，毛茸茸的，它采的蘑菇和身上的银色的皮还没沾上雨点或露水；他的灵魂同他们一起再往前走，走过一片空地，那里有啄木鸟在干活，风铃草被践踏了，一支树干摇晃着压在地上；又同他们一起越过树干，走到树林的边上，那里伸展着一片未被发现的田野，从远处传来了布谷鸟的叫声。

……

接着他的福赛特灵魂——躲闪着，怀着不安，飘动在他们头上，想要发出声音，注视着她坐在树干上，她的动人的身体摇晃着，她笑着向下看那年轻人，年轻人朝上看她，眼睛很怪，非常之亮；又看她溜了下来——啊，掉了下来，呵，滑了下来——滑到他的胸口；她那柔软、温暖的身体抓住了他，她的头怕接触他的嘴唇而向后仰；他吻她；她一缩；他的叫声：“你一定知道——我爱你！”

这一恍恍忽忽的写法在整部书里是一种文体上的变异，通常高尔斯华绥写一种地道的、文雅的英语，他受过的牛津教育和律师训练使他字斟句酌（因此他写法庭审判和模仿法律文书特别拿手），但在这里他作了变动，使叙述带上了诗的抒情。

同时也带有一种不稳定的情调。艾琳尼偷走了春天的心，却感动不了索姆斯的福赛特人的心。他发现了她同包星尼的恋情，采取了一个福赛特人的对策，即重申他的财产权，于是有一晚趁她没有锁门，闯进睡房去“执行了他的夫权”。

对于包星尼，他也作了报复。由于包星尼盖房花钱超出了预算350镑，他把他告上法庭，法庭判包星尼赔偿。这个建筑师本来就没钱，现在面临破产的局面，又在同艾琳尼的最后一次见面里知道了她遭遇了强暴，于是悲愤交加，在一个雾沉沉的日子冲进急驶的马车丛中，在轮子下了结了一生。

在艺术家同福赛特人的斗争里，艺术家永远是失败者。福赛特人有全部的英国上层社会作后盾，以及他们的法庭、教会、律师事务所、同业公会等等。包星尼之不可恕，在于他——如书中一个人物所指出的——触犯了索姆斯的钱袋和家庭，而这两者在福赛特人的眼里都是神圣不可侵犯的，因为它们是产业的标志。

选择福赛特人作为典型是有深意的，展开的情节也是动人的，使得此书不仅在当时赢得了大量读者，而且在60年代后期改编成为电视系列片也取得了很大的成功。

包星尼死去了，福赛特人却是长存的。在《有产业的人》以后的系列小说里，故事还要开展下去。艾琳尼同索姆斯离了婚，在长期孤处之后嫁给了小乔连，一个略有不同的福赛特，他曾经背弃家族传统，但最后仍被老乔连拉了回去。他们的儿子璋碰上了索姆斯后来同另一个妻子生的女儿弗娄，发生了爱情，然而小乔连把他母亲和索姆斯的往事告诉了他，使他同弗娄的关系终于破裂。一代的恩怨传到了另一代，而索姆斯这个最典型的福赛特人却起了变化，从一个产业的坚决捍卫者变成了一个软心肠的好父亲，以至在家宅失火的时候，他为了保护弗娄而受伤身死。

这些以及更多曲折的情节构成了系列小说的绝好材料，然而作者原有的对福赛特人的批评精神却减弱了。也许，没有这些后续的发展，仅仅只有《有产业的人》一部，包星尼之死和艾琳尼的身心创伤会具有更大的悲剧性？开创了一个家族的连续记载是高尔斯华绥在英国小说史上的贡献之一，然而《有产业的人》的十分精彩的开始却是难以为继的；后续各书虽然也能抓住我们的注意，但有点像一般的社会言情小说，缺少一种可喜的辛辣味了。

这种冲淡在一个意义上又是无可避免的。这是因为高尔斯华绥本人从家世、教育、经历就是一个福赛特，十分熟悉福赛特人的生活、思想、情感，所以才能把他们写得那样逼真。他分析并且批评他们，但在心的深处，他又对他们怀有爱惜之心——如果每个福赛特都能像老乔连就好了！老乔连是他真正的英雄，所以包星尼盖的精美屋子由他从索姆斯手里买了过来，最后享受那艺术成品的还是这位家族的族长。好像这也是一种“诗的公正”。

《有产业的人》的结构有如包星尼的屋子，也是比例匀称，首尾衔接的。每一章都推进情节，而又各有中心，结尾都写得干净利落而有余音——光是这一点就值得别的作家学习。

很多外国读者是喜欢高尔斯华绥的作品的，他曾是世界笔会较早的一任会长。想要较深地了解英国上层人士（他书里的所谓上层中等阶级），了解他们活动所在的伦敦及其城区的商业和法律机构以及俱乐部之类，想要提高自己的英语修养的外国人，读读高尔斯华绥是大有好处的。作为有一定深度的消遣读物，《福赛特世家》是难以超越的。然而这深度是有限的，在艺术上也没有大的创新，要寻推进小说艺术的大师，还得到福赛特世界以外的地方去。

另有两位小说家需要在此讨论：本涅特和毛姆。

阿诺德·本涅特（Arnold Bennett，1867—1931）以写“五镇”小说成名。所谓“五镇”，是指英格兰中部斯塔福德郡产陶瓷器的5个工业城镇，他写的是那一带小资产阶级的生活。能把那种平凡乏味的生活写得吸引读者，这是他的本领。

他最好的小说也许是《老妇人的故事》（1908）。这里不仅有英国小镇生活，还有巴黎的大城市生活。书中的主角是一对姊妹，小镇上布店老板的女儿，姊姊康斯登司温顺、善良、安分守己，生老婚嫁都不出小镇；妹妹索菲亚活泼、美丽，老想去闯外面的大世界，结果与人私奔，遭到遗弃，最后在巴黎城里开了一家公寓，靠精明的经营攒了一点钱。

她在巴黎的日子正是许多重要事件相继发生的时候，包括普鲁士军的围城和接着而来的巴黎公社。但是，读者如果想在这本书里寻找这些历史时刻的紧张气氛是会失望的。关于巴黎之围，这里主要写索菲亚怎样不失时机地购买她所经营的公寓所需要的食物和用品。关于公社，只有几句话：

她正在想着她自己的将来，会不会由于习惯而注定永远要在勃雷达街住下去，这时候发生了公社。公社并不使她害怕，只使她感到心烦，烦的是这城市正需要安定和苦干，却又搞这套把戏了。对于许多人，公社是比普军围城更难受的事，但索菲亚不同——她是女人，而且是外国人。[13]

这也是符合索菲亚的当时情况的。

她对于军事和政治局势完全无知，对时局没有兴趣。她有兴趣的只是她每天要开三个房客的全部或部分伙食，而食品的价格正在上涨。[14]

巴黎的丰富的文化生活也与她无缘。在法国的30年中，除了刚到巴黎的兴奋日子（这时丈夫还拉她去看了一次断头台行刑），她没有读过一本左拉或任何其他人的小说，也没有上过一次戏院。

但她又有自己的安慰。她从遭遗弃的创伤和一场大病中恢复了过来，比以前更能干了，虽然只有100镑本钱，却靠自己的精明和勤奋把一个公寓经营得宾至如归，后来还买下了一个更阔气的区域一家更大的公寓。而在这些辛苦日子里她依然保持了她的美貌，她那高高挺立的身子，深情地但又坚决地顶住了一个记者的求爱，庄严地斥退了一个杂货店老板提出的同居要求，过着她忙碌然而纯洁的独立生活。

在这整个时候，她的姊姊康斯登司在小镇过着，结了婚，生了儿子，丈夫死了，儿子长大去伦敦学雕塑了，她自己在逐渐老去。她对这种生活完全习惯了。然而，对于索菲亚，当她最后从巴黎回到故乡的时候，这小镇的一切都是不可忍受的：

第二天早晨，经过并不难受的时睡时醒的一夜，索菲亚起床了，穿得厚厚的，站在窗前。现在是星期六。她是在星期四离开巴黎的。她把窗帘拉开，看着下面的广场。当然，她曾预料广场会显得不那么大了，可没想到竟是那么小，比一个院子大不了多少。

……

她想：“如果我一定得住在这里，这生活会要我的命。它会使我不能感觉，像铁一般沉重。这肮脏！这可怕的丑恶！这里人讲的话！这里人的想法！我一到车站就感到了。这广场并不难看，可是多么可怜的小东西！想一想一生中每天早晨都得看这地方！做不到！”她几乎战栗了。[15]

她不仅自己不能忍受这小镇生活，对于在这小镇过了一生的姊姊也充满了怜悯。然而青春已逝，她还是不得不在这地方住了下来，而且最后由于遭受刺激——遗弃她的丈夫在不远的地方重现了，但已病倒，她赶去时只看到他衰老的尸体——在姊姊之前死去了。这一次，是轮到康斯登司来哀悼妹妹了：

她瞧着索菲亚的尸体，心里不是可怜她自己，而是充满了对她妹妹一生的巨大灾难的怜悯。她第一次看出那是怎样大的灾难，索菲亚的魅力，索菲亚的美丽——这些对她本人有什么好处？……怎样的一生！短短一阵冲动的爱情，接着将近三十年的公寓生活！索菲亚连小孩也没有，没有尝过生孩子的痛苦和快乐。一生没有一个真正的家，到晚年才回到这小镇，虽然见过世面，又有什么用处！而现在，这就是她的结局！[16]

两姊妹虽然各有遭遇，最后仍在互相怜悯中死在小镇。究竟怎样才是有意义的生活？才算是没有虚度一生？胜利者是时间，500页的大书写的是时间的不可阻挡的脚步。

然而向作者提出这类问题却是徒劳的。他有他的用意——否则不会使两姊妹的轨迹分而又合——他的任务更在观察，记录，在细节之上再加细节。因为，尽管他写的是“五镇”和英国妇女的性格，在写法上他是法国式现实主义的追随者。

威廉·萨默塞特·毛姆（William Somerset Maugham，1874—1965）也是一个法国式现实主义的追随者。

他的文学活动是多方面的，写小说、剧本、游记、文论都受欢迎，时间也持续很长，从第一部长篇小说《兰贝斯的丽莎》（1897）直到《作家笔记》（1949）。长篇小说《人间的枷锁》（1915）奠定了他在文坛的地位。此书带有自传性质，写青年菲利普苦苦追求酒吧女郎米尔德莱德的故事，他明知她庸俗，水性杨花，一再受她欺骗，却还是执着地爱她。这种不可捉摸的人性特别是情欲成为毛姆小说里的主题之一，后来还在《大吃大喝》（1930）等书里出现。他最后的一部长篇是《刀刃》（1944）。主人公美国青年莱里参加过一次大战，眼看好友为救他而死于炮火，战后精神苦闷，后去印度苦修，悟到了人生道理，最后在纽约当了出租车司机，在大都市的人海中隐姓埋名地过活。对于不少读者，这是毛姆小说中的优秀之作：题材新颖，内容丰富，有不少值得思索的人生问题。

毛姆善写异国风光，《月亮与六便士》（1919）就以西印度群岛为背景。他曾周游世界，来过中国，有散文集子《在一幅中国画屏上》记载他在北京和川江上的见闻，包括对辜鸿铭的访问。

毛姆的最出色作品也许是他的短篇小说。他的短篇达150篇之多，内容大多关于在东南亚海上旅行和那一带白人种植园主等人物，其中《雨》为名篇。它写两对白人传教士夫妇同船去南太平洋的萨摩亚群岛，在一个由美国管辖的岛上停留。同船有一个美国妓女莎蒂也住在他们的旅馆里，又在房间里接客。传教士台维生见此怒不可遏，一方面要当地总督限令她在几天内搭船回旧金山，另一方面不断同她单独谈话和祈祷，说是为了搭救她的灵魂。在这整个时期岛上下着大雨，一种只有热带才有的可怕的雨：

它不像咱们英国的毛毛细雨，缓缓地落在大地上；这里的雨凶狠无情，颇有点使人害怕，你感到它体现了原始的大自然力量所怀有的敌意。这不是瓢泼大雨，而是一泻到底，犹如天河缺口一般。它没完没了地敲击着波状铁皮的屋顶，简直使人发疯。这雨似乎正在大发雷霆，怒不可遏。有时，你感到要是雨再不停，你准要歇斯底里地狂叫起来。然而你又会突然浑身无力，好象全身的骨头都散了架似的，于是你感到痛苦、绝望了。

（潘绍中译，下同）

而偶一放晴，又立刻闷热难忍。在这样的自然环境中，当地人是静静过活，而白种人却露出了平时压抑的本性。传教士台维生对当地人和下等白人的“罪恶”是凶狠无情的，然而正当他扬言已经把莎蒂的灵魂救了过来的时候，在她即将被押送上船的头天晚上，半夜两点他从她的房里出来，却在海滩上自杀了。大家都问这个坚强的基督战士为什么要那样？莎蒂——不再感到罪恶无边而是趾高气扬，穿上了她素日接客用的全套花俏行头——给了最后的回答：

她挺起腰杆。谁也无法形容她那股鄙夷万分的表情，和她答话时那种深恶痛绝、不屑一顾的口气。

“你们这些男人！你们这些肮脏下贱的猪猡！你们全是一路货，全都一样。猪猡！猪猡！”

在这里，又是人的不可捉摸的本性，又是难控的情欲占了上风！而教会人士近乎狂热的传道精神毕竟是一种表象。

毛姆观察敏锐，能看穿人们秘密的动机。加上他注意写得干净利落，文字平易自然，又善于安排情节，所以作品常能畅销。他的人生观和艺术倾向是法国莫泊桑式的，透过表面窥视真实，不过比莫泊桑更多一点现代国际时髦社会的世故，不免给人以冷眼旁观的玩世印象。正如一位后来的英国小说家所说，“从根本上说他只是一个观察者，不准备过深地卷入人的本性”，[17]而在叙事艺术上他也只关心能把一个故事讲得有趣，此外并无他求了。

以上我们把一战以前几个著名英国小说家大致讨论了一下，可以小结如下：

1．他们各有特点，在题材上各有新的贡献，吉卜林写印度，威尔斯引进科幻，高尔斯华绥写上层中产阶级家族，本涅特写“五镇”那类的小城生活，毛姆写东南亚海岛上见闻，都充实了英国小说的内容。

2．他们在思想上各有关注，也留意到英国外面的世界，由此而意识到不同社会不同文化的遇合和冲突，把这些写进作品扩大了英国小说的思想境界。

3．在写法上他们都是现实主义者，各有一定的技巧上的创新，然而缺乏全面革新的意识。这一点使他们易于为一般读者接受，但也限制了他们把小说写得更加深刻的能力。

现在回头来看已在本书第1章引过的弗吉尼亚·吴尔夫在1919年对本涅特、威尔斯和高尔斯华绥等人提出的批评，我们就更能有所辨别了。她的批评是一个年轻作家对一上代同行的挑战，目的在为已露苗头的现代主义小说开路。她称这些人为“物质主义者”，并说这是指“他们写的全是不重要的事情”；实际上，他们所写很难说都是“不重要的事情”——福赛特家族是一个相当重要的典型，托诺-邦盖是一个有意义的象征物——问题只在写得有点表面化，把人生看得简单了，不会传达吴尔夫所说的“人的心理中的黑暗角落”，而即使他们想要传达，他们的传统式技巧也不济事。

而吴尔夫之所以说得那样振振有词，是因为她有正面的改革方案。她提出要学习俄国小说的写法，接受契诃夫、屠格涅夫等人的影响。她也注意到身边英国文坛上的动向。已经有乔伊斯等人在露头角，她自己也已经写了两部长篇小说，有了实践经验，而且不止是年轻一辈在动，还有年长一辈的亨利·詹姆斯和康拉德两位外国人，加上一位编《英国人评论》的福特·马多克斯·福特，已经写出了大有新意的现代小说。

二

亨利·詹姆斯（Henry James，1843—1916）是任何美国文学史都要着重讨论的小说大师，然而在英国文学史甚至文化史上也有他的地位。这倒不只是因为他曾长期住在英国，最后又于死前一年加入了英国国籍，而主要因为他的作品和小说理论形成的影响。他有直接描写英国和英国人性格的作品，但更多的作品写美国人到欧洲大陆后的体会和心情，有人把他在这些作品里的主题归纳为“美国人的天真碰上了欧洲人的世故”。其实这当中的美国人有两种：一种保持新大陆的天真，另一种则染上了欧洲的世故，回头又用它来对付别的美国人。

《贵妇人的画像》（1881）写的就是在欧洲的不同类型美国人。书题中的“贵妇人”指美国姑娘伊莎贝尔，她富有而单纯，在欧洲成为一些男人追逐的对象，然而她不接受一位英国贵族和一位从波士顿赶来的旧交的爱情，却嫁给了另一个美国人，以为他是专心艺术、情趣高雅的，实则此人品质恶劣，所追求的是她的钱，而艺术也罢，高雅也罢，只是一个幌子。伊莎贝尔对于艺术和艺术家的向往显现出欧洲古文明对于天真的美国人的魅力，这是詹姆斯常写的主题，这种向往变成了一种悲剧式的迷误也是他常有之笔，但是这里却增加了一个新的因素，即背弃——伊莎贝尔背弃了她自己的良知，正如她丈夫背弃了她的真情。然而到书末故事并未结束。那位波士顿人还在等着伊莎贝尔，最后还在暮色沉沉的花园里对她作了一番暴风雨式的倾吐，虽然她克服了自己的激动心情而仍然上了回到她丈夫所在的罗马的火车，一位旁观者却对失望的波士顿人说：“你好好等着吧！”

这部长篇写得细致，对人物心理分析深刻，同时也有戏剧性，不少场面十分动人，而在这一切之上还有伊莎贝尔的变化——从一个天真活泼但又颇有主见的姑娘变成了一个充满幻灭感的妇人，而在过程里她对自己和社会有了比较清醒的认识。这些都显示出詹姆斯小说艺术的成熟。

詹姆斯的中短篇也很有特色，例如《丛林猛兽》（1903）。它写的是一个男人害怕恋爱的后果，明明是爱上了一个女人，她也有意于他，他却始终没有开口向她求爱，直到她死了他才醒悟到机会已经失去，永远不能再来了。这个较长的短篇是出色之作，写出了年华流逝而两人还在等着，虽多次见面，仍然欲言又止，女的有一次几乎直露心事，但男的仍然没有抓住时机，眼看她一天天衰弱下去，终于病死，他自己最后也在她的坟头倒下了。一种秋天挽歌式的悲哀情调弥漫着，两人的谈吐都合礼而文雅，但底下却有情欲，这野兽在丛林般的人世里伺机而动，小说的标题点出了作品没有明言的主旨。

詹姆斯在后期又写了《鸽翼》（1902）、《专使》和《金碗》（1904）3部长篇，其中《专使》（1903）一书是他自己认为“通盘而论，在我所有的产品中是最好的”。这时候他又回到了美国人在欧洲这个主题，然而看法起了变化。美国一位有钱的寡妇听说儿子在巴黎不务正业，同一个法国女人鬼混，派了一位中年绅士去劝他回国，绅士去后发现那年青人似乎颇有作为，而同他来往的那个法国女人不仅风度优雅，俨然名门闺秀，两人之间也不像有不正当的关系。其实这是绅士的错觉，这对男女并未能脱俗，他的美国式天真被他们的欧洲式世故欺骗了。因此他这位“专使”有辱使命，惹得寡妇又从美国另派一位“专使”即她的女儿去到巴黎，了解到了真相，但这时绅士自己却变了，他对年青人的最后劝告是：“尽情地生活，否则就是错误。……生活！生活！”

作者在这里清楚说出了在《丛林猛兽》中就已暗示的教训：人不能让人世的禁忌、顾虑、礼俗等等妨碍自己真正的快乐，应该投入生活。这两本同年出版的作品道出了詹姆斯晚年的更加现实的人生观。

詹姆斯后期的另一部长篇小说《鸽翼》是一个独特的爱情和阴谋的故事。凯特·克罗伊是个聪明漂亮的女孩，但她家境寒微，兄弟早亡，姐姐孀居，父亲不负责任。她由姑母劳德夫人照顾，劳德夫人把她带到伦敦交际界，想给她找个好丈夫，她却偏偏爱上穷记者墨顿·邓歇尔。邓歇尔被派到美国时，在纽约结识了富于幻想的年轻姑娘米莉·梯尔，她父母双亡，没有兄弟姊妹，但拥有巨大财富。她由苏珊·斯特林罕，一位颇有教养的中年妇女陪同，到欧洲旅行，在伦敦遇上了劳德夫人，和凯特做了朋友，也与邓歇尔重逢。此时，伦敦一位名医确诊她得了不治之症，并劝她在有限的时间内尽量去生活。她在威尼斯一所豪华住宅内住了下来，劳德夫人圈子里的各色人等，出于不同的目的，都争着和她来往。凯特知道米莉活不长久，就给她一个假象，好像自己并不喜欢邓歇尔，并说服邓歇尔假装向米莉求爱，希望他在米莉死后可以得到一笔财产。邓歇尔开始不肯，后来凯特以身相许，他才勉强答应。邓歇尔向米莉假求爱之后，米莉有了生的欲望，但她不久发现了邓歇尔和凯特的图谋，陷入绝望，不久死去。可她仍把大笔遗产留给邓歇尔。而他此时却变了，受到米莉真情的感动，对自己扮演的角色感到不安和可耻，决心不接受这笔钱。凯特也觉得无法改变他的决定，并发现他爱的是记忆中的米莉，因而拒绝了他的求婚，两人再也不能象以前一样相爱，终于分手。他们计谋的成功反而导致了两人关系的失败。

詹姆斯的重要性还在于他的小说理论。他第一个明白提出了小说是一种特殊的艺术形式。英国小说的毛病，他以为正在于

没有理论，没有信念，没有一种对本身的感觉，不认识小说应是一种艺术信念的表现，是选择和比较的结果。[18]

针对这种弊病，他提出应向法国和俄国小说学习：法国的福楼拜和俄国的屠格涅夫是他服膺的大师。在他们手里，小说是精心制作的艺术品，是有头有尾，“连续而浑成一体，像任何其他有机体”。[19]这个有机体论也是前人未道的，它意味着故事与主题、形式与内容是不可分的。对于人们乐道的福楼拜的“确切的词”，他自有看法，指出：

这真是了不得的成功：能献身于词而又不作词的牺牲品。福楼拜确是一直要求用词必须精当，但他又从未忘记一个问题，即：为什么而精当？词应当同别的东西有关系，有联系，是后者的一个正式部分，而后者又是别的东西的一部分，例如一个引证，一个调子，一段或一页文章，普通读者能欣赏这联系的最简单方面，而熟练的读者乐于发现它的最丰富的蕴涵。[20]

同样，他称赞屠格涅夫的是：他消除了“那种常见的笨拙的假定，即认为题材与风格……是可以分割的不同东西”。[21]詹姆斯的小说理论不仅见于成篇的论文，还见于他写在自己许多作品前的序言。[22]这些序言除了讨论所涉及的小说的起源和写成经过，还阐明技巧问题，总起来说就是叙述的方法问题。引人注意的是有关联的两点：1. 叙述者是谁；2. 叙述的角度如何。詹姆斯的小说一般不是由作者自己出面叙述，而把这个任务交给一个书中人物，往往是一个次要人物，他报告他所见所闻，包括他当时的疑问、犹豫、期望等等，这样叙述者就是参与者，不是过去小说中的无所不知的局外观察者，可以避免作者的说教，而增加叙述的真实性和生动性。这后面两点又可以归纳为戏剧性。詹姆斯对别的小说作者的劝告是：戏剧化！戏剧化！戏剧化！只是这不是指舞台上的喧闹、夸大和摆弄姿态；正相反，这是指小说中的叙述不是讲说出什么，而是描绘出什么，是把一件事的过程写出来，特别是心理活动的过程，包括各种精微、深刻、甚至不确定、不清楚的感觉。他自己做到了这些，因此而为同时代小说家康拉德赞为“感觉细致的历史家”，后来的评论者则称他为“小说家的小说家”。

詹姆斯的理论奠定了现代小说理论的基础，他的小说也实现了从维多利亚时期小说到现代小说的转变。他的理论因有卓越的实践而更可信，而他的实践又不断丰富而发展了理论。因此他的影响也特别大。在他在世之日，就有他的朋友福特·马多克斯·福特和康拉德等人同他一样把小说作为一种特殊艺术形式，各自写出了重要作品。他们还进而研究小说中的时间次序问题，在作品里试验了“时间变换”和“时间并存”。这种试验再进一步便发展成为20年代乔伊斯作品《尤利西斯》中的印象与感觉的交叉重叠。不仅小说中如此，现代派诗作如庞德的《诗章》和艾略特的《荒原》也故意割裂或拼贴时间。这里当然还有物理学和哲学上新的时空观的影响，但是在小说领域里这类变化却是随着亨利·詹姆斯的艺术形式论和有机体论而来，他是现代主义的前驱之一。

约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad，1857—1924）是波兰裔的英国作家，真名叫特奥多·约瑟夫·康拉德·科尔泽尼奥夫斯基。他出生在沙俄统治下的别尔季切夫的一个乡绅家庭里，父亲是位喜爱文学的爱国志士，因参加民族独立运动的秘密组织，被沙皇政府逮捕。结果，全家遭受政治流放；那年，康拉德才5岁，他和父母一道饱尝了流放生活的艰辛和磨难。双亲过世后，他倍感忧郁、孤寂；同时，沙俄的专制、镇压激起了他内心对俄国的仇恨。为了获得自由，也为了谋生，尚未成年的康拉德决然离开了祖国波兰，来到西欧。

他先在法国马赛当了一名见习水手。随后，他又加入了英国商船队。在那漫长的海上航行中，他领略了世界各地的风物人情，经受了风浪和险礁的磨炼，并通过读报和接触水手学会了英语。1880年，他顺利地通过三副的考试；不久升为二副，直至船长。1886年，他正式加入英国国籍。正当他跨入“而立”之年时，他失了业，又得了重病；也正是在这个困苦的时刻，他心灵中对文学创作的激情迸发了；他以他在马来群岛的见闻为素材，写了他的第一部小说《阿尔迈耶的愚蠢》。小说出版后，他便结束了他的航海生涯，定居伦敦，专门从事小说写作。

康拉德一生共写了13部长篇小说。其中最著名的是《水仙号上的黑家伙》（1898）、《黑暗的中心》（1899）、《吉姆老爷》（1900）、《诺斯特罗莫》（1904）、《特务》（1907）、《在西方的眼睛下》（1911）。他还写了包括有《台风》、《秘密的同伙》、《阴影线》等作品在内的28个中短篇。此外，他著有两卷回忆录以及政论、书信等书。在这些作品里，康拉德向我们展示了一部浑厚、悲壮的人生搏斗交响曲，它奏出了海员们与巨风骇浪拼搏的惊心动魄，异国海域的宁静、诡秘；它描写了荒岛和莽林中文明和原始的撞击，伦敦都市里正直与邪恶的冲突；它用多层次、多角度的手法刻画现代人深邃多变的心理，将民族矛盾和个人境遇交织于一曲之中。总之，康拉德的小说使现代英国小说内容更趋丰厚，技巧得以革新，并且为20世纪现代主义小说的发展和繁荣做了开拓。

然而，康拉德的最大贡献莫过于他对现代文明社会的揭露和对现代人心理活动的解剖。作为一个西方文明社会的观察者和评判人，康拉德具备了得天独厚的条件。他个人受过的教育及其成长受到几大文化的影响；他出生在波兰，幼年起深受波兰民族悠久的文化传统熏陶。怀着对沙俄专制统治的仇恨，他来到了当时西方文明的中心：巴黎和伦敦，开始接受西方的先进生产力和资产阶级民主对他的影响。航海又使他广泛地接触了东方古老的文化和思想；尤其是东南亚和非洲人民的遭遇，触发了他对整个人类的发展、人的本性的思索和探讨。这样，三大股文化力量汇集在康拉德的意识中，形成了他对西方社会极其敏锐的观察力。

康拉德还具备了独特的心理感受力，这是因为他多年来内心承受了异常沉重的压力而形成了一种心理上的敏感。他早年离国出走，成年后便在心理上承受着巨大的负罪感。此外，多年的航海生活虽给了他自由和活路，但他只身游走他乡异国，生活和事业屡遭挫折，他甚至连说自己母语的机会也被颠沛的生活剥夺了。这一切使他陷入了“失根”的痛苦之中。正是这种心理上的折磨给予了他探测、感受人的内心活动的特殊能力。

敏锐的视觉、特殊的心理感受形成了康拉德对西方人的独有见解。他在作品中塑造了这样一些文明人：他们都是白人，但是有的被原始的野性征服了；有的在文明世界的边缘地区象幽灵一样流浪；他们似乎都无法左右自己的理智，从踏进康拉德的世界中那一刻起，就失身落进一股无形的而又强大的暗流之中，身不由己地经由幻想——失足——赎罪之路，最后在堕落中自取灭亡或者在冲突中献身。

不管康拉德本人对这些人物的爱憎如何，他的主要意图是明确的：他要以这些人物为窗口去观察现代西方社会的通病和隐患，去探索现代文明人那复杂、变异、被扭曲的内心。

刚刚跨入20世纪的西方社会，陷入了一场全面的危机。高度的物质文明正渐渐成为一种腐蚀剂，在侵蚀社会意识的健全肌体，催促人的本质中的恶性蔓延、膨胀。它造成贫富两极分化，引起暴力、犯罪等形形色色的社会矛盾，给社会带来不安和动荡，给人们以威胁和痛苦。资本主义上升时期的理想之花已凋谢，人们普遍对文明的高度发展持怀疑、批评态度，虚无主义、无政府主义、颓废派思想等精神世界的恶之花竞相开放；反文明、反科学、反社会的社会思潮如同泛滥的洪水，向人们涌将过来，使他们感到前所未有的迷惘和困惑。

在这样一个被恶渗透了的世界里，带着传统的理想和价值观念的人有何种遭遇？与现代社会意识会有何种矛盾冲突，最终结局怎样？康拉德正是围绕着这一中心主题去展开他对现代文明人的探索的。

他首先探讨人之自然本性和现代文明的关系。《黑暗的中心》[23]写的正是这种探讨。他在书中刻画了一个典型的现代人——库尔兹，将他置身于尚未开化的非洲腹地，使文明和野蛮短兵相接，从中反证西方文明的本质。

库尔兹是比利时一家贸易公司在非洲腹地的代理商，他的使命是收购象牙。他身手不凡，单枪匹马，在深入腹地的刚果河上游经办贸易站；他以独创的收购方式收集象牙，数额遥遥居先。他虽受过欧洲的高等教育和西方文化的熏陶，却能成年深居莽林，和黑人部落厮混，甚至不愿返回欧洲。在乘船溯刚果河而上去寻找他的马洛船长和其他人眼里，库尔兹简直是位神奇的英雄。然而，马洛见到他本人时，他已堕落，并且重病缠身，躺在担架上，像“一具用陈旧的象牙雕刻出来的死神像”。赫赫有名的传奇英雄已经气息奄奄了。

是什么蛀空了库尔兹的肉体和灵魂？

库尔兹离开欧洲，深入非洲大陆腹地，扮演了一个欧洲文明的“使者”。他觉得自己是整个欧洲造就的，代表着优等白色人种，代表着先进的科学和文化。他以为西欧文明是可以征服并驾驭原始部落的愚昧和野蛮的。但当他投身于原始的怀抱，直接感受了原始人的野性——他们的野蛮、欲望和嗜杀，他那种建筑在西方文明之上的优越感被击得粉碎，因为欧洲殖民主义者在非洲大陆上的所作所为，根本不能证实他们比原始人开化、先进。他再也抵御不住权力和财富对他内心潜伏的私欲的诱惑；靠着欧洲文明教给他的狡黠和心计，他赢得了黑人部落对他的信赖和尊崇。为了聚集更多的象牙，他挑唆部落之间械斗和残杀，而他却从中渔利；这就是他独创的收购法，他出现在哪儿，哪儿就有贪婪、仇恨、战争。这一切行径说明他已演变成一个地地道道的殖民主义分子！

库尔兹临死前大声叫喊：太可怕！太可怕！他看到的可怕事实是什么？当然，它不仅是疯狂地掠夺非洲大陆的自然资源，剥削、欺压非洲人民的欧洲殖民主义的罪证，更重要的是那文明掩盖下的丑恶、进步背后的野蛮。这正道出了书名《黑暗的中心》的隐义。多少个世纪的西方文明，并没有从根本上驯服人本质中的野性。发达的文化教育只能对原始野性起抑止作用，它好像蒙在黑暗内核四周脆薄的外壳，仅仅作掩饰或微弱的约束；人们若不认识西方文明这一实质，反而将其神话化，对其大抱幻想，就会重蹈库尔兹的覆辙。

库尔兹的非洲之行实质上是对人的本质的探寻，这使小说产生了极其重要的象征意义。康拉德的主要作品有个规律，他总是让主要人物做象征性的旅行，告别年轻时的单纯、幻想和罪恶遭遇，最后受到启蒙或变得成熟后踏上归途。库尔兹踏入了恶的世界，却没能生还；完成这未尽的旅程的是马洛。库尔兹的所见所闻自始至终出自马洛这个当事者的追忆之中。康拉德用马洛作为故事的叙述者，目的是摆脱传统的第一人称、第三人称或全知全在的叙述者这些框框，在叙述的技巧上获得更大的灵活性。有了马洛，康拉德就有为其代功受过的替身；进可直陈自己的观点，退可观察讲叙者的言行，可谓左右逢源。更主要的是，从马洛这个角度进行叙述惟妙惟肖地体现了这个时期在康拉德创作思想中占主导地位的怀疑主义，反映了他对人的本质所抱有的揣测和疑问。

在从文明到原始的旅途上，吉姆是库尔兹的伴侣。《吉姆老爷》写的是年轻的大副吉姆慌乱中违背了航海员的准则，在乘客之前弃船逃生，铸成大错后脱离西方文明，在马来群岛的原始部落中寻求赎罪的经过。它试图通过吉姆悲剧性的结局告诫人们：在物质文明主宰生活的一切方面的现代社会中，一味盲目地追求早已过时的理想和荣誉的人们，是无法逃脱危机而安宁地走完生活历程的。

吉姆自幼就对人生充满了浪漫的幻想，当上英国商船的官员后，更觉得他的一生必定会有惊天动地的伟业壮举，头脑里常常幻想着他如何像文学作品中的英雄那样见义勇为，扶善除恶；于是，他就混淆了现实和幻想，用是非分明、善恶迥异的幻想世界代替了似是而非的现实。然而，现实是迷离而冷酷的。“派特那号”夜间航行中突然撞上漂浮物，又遇上暴风雨，吉姆顿时被抛入矛盾之中，要弃船自己逃命，良心和责任感不允许；但在黑夜中随船坠海的恐怖，死的威胁又使他产生偷生的念头。慌乱中，他犹豫不决，而内心的恐惧、贪生欲望却骤然扩张，就身不由己地跳海逃命了。

结果，吉姆被海事法庭判了罪。为了赎罪，他来到马来群岛的土著部落中生活。他诚心实意地为当地人民办事，得到了他们的爱戴；自己内心的负罪感也略有减轻。可是，黑暗和罪恶再次向他威逼，一股海匪侵入丛林中的部落企图抢劫财物。面对海匪的淫威，吉姆虽又一次感到软弱无能，放过了除掉海匪的良机，但最终他正义凛然，用生命维护了他的人格和信誉，从而结束了书中犯罪——赎罪的主题。

吉姆对人生的探索又是悲剧性的结局。这悲剧在于他的想象力和判断力，他和他真正自我之间的脱节，而导致这种脱节的原由是吉姆沉醉于幻想，脱离现代社会的实际，对本身所有的自私和怯弱的实质缺乏认识。吉姆一贯认为“它们（指幻想）是人生最美好的部分，是人生隐秘的真理，被掩藏的现实”。公允地说，幻想确有推动人生的积极意义；但这种幻想是以现实社会事实为依据的。而吉姆追求的却是一种基于对现实曲解或盲目的幻想。

首先，吉姆不能正视资本主义物质文明社会和个人的本质。这个社会是建筑在自私、利己的信条上的。吉姆作为它的一个成员毕竟逃避不了它的影响；他的内心深处潜伏着自私利己的动机。由于幻想障目，吉姆并不了解社会和个人的真实面目，更无法预料在现实矛盾中他的本能会驱使他作出何种选择。结果，事到临头，理想式的荣誉感退却，贪生的本能得逞。犯了大错后，吉姆对西方物质文明的本质产生了厌恶（虽然他尚未彻底认识它的丑恶本质），并最终彻底脱离了它，甘愿与马来群岛土著人相依为命。此时，他所在社会的本质不同了；纯朴、实在的社会关系，原始、古朴的互相信赖和责任感触动了吉姆，他内心的正义感复苏，他变得果敢、大胆。于是，当需要用生命来表白他的尊严和信誉时，他毫不迟疑地奉献了它。

吉姆是否可称为英雄，他是否真正赎了罪，读者肯定会有不同的看法。实际上，由于康拉德采取了多层次和多角度的叙述，读者对吉姆的印象多半是模糊、不统一的。吉姆在不同时期、不同地点的遭遇被康拉德抽去了正常时间顺序的经纬，又被重新编排、组合，形成了情节的跳跃、回转，增加了悬念。例如，“派特那号”船安然无恙这一真相直到第7章才得以披露；吉姆临危逃脱的情景是由三四个人物以各自的见解重复说出的。当然，在凌乱、琐碎的细节中穿针引线的仍然是旁观的马洛。他将细节交织成一幅琳琅满目、扑朔迷离的画卷，并且以他本人对吉姆这团疑云的探索作为画中主线，帮助读者梳理出吉姆心理活动的头绪，而康拉德通过马洛这一特殊的角度又为吉姆的生平蒙上了浓厚的印象主义色彩。

《诺斯特罗莫》一直被公认为康拉德小说艺术的顶峰。这部作品以巨大的时间和空间跨度，写了几代人在古老的文化和现代物质文明的冲突中的遭遇和命运。

中美洲有个叫哥斯达加纳的古老国家，它拥有一个举世瞩目的银矿。银矿主古德获得了美国大财团的投资，立志大力开发银矿，以高度发展的物质利益来平息国内纷乱的战事，以图民富国强。但事与愿违，银矿的繁荣不仅加剧了战争冲突，还使人们利欲熏心，丧失了人性而堕落，最后造成了国破人亡的惨局。

古德原籍英国，早年随父在中美洲经办矿业。他父亲亲手创建的银矿不幸成了政治家们倾轧、争斗的牺牲品。他又亲身经受了军阀混战、国家遭受创伤、人民不得安宁的岁月，于是，他坚信发展物质利益是获得和平、幸福的唯一出路，是实现“一种更完善的正义”的希望之光。应该指出：这种理想本身是有益的，因为物质生活的丰富和提高，必然会推动社会的各种力量去追求自由与和平，去变革现状。但古德对物质建设的理想是抽象、片面的。它脱离了追求者身处其中的历史和社会事实。

首先，古德忽视了当时资本主义强国推行殖民主义、大肆掠夺他国财富和资源这一时代特征。他崇拜和依靠的霍尔洛伊德财团实质上是帝国主义、殖民主义操纵的掠夺和战争的机器，而它对银矿的投资旨在渗透和控制这个弱小国家的经济生命线，使它成为美国的一个附庸。这种物质利益中潜伏着战争、压迫和占有的危机，迟早会导致政客们耍弄权术的肮脏交易。另外，古德的这种盲目也正暴露了他对自己真实本质的无知。他自认为是个廉洁、公正的企业家，不参与政客们极端自私、卑鄙的勾当。但他毕竟是建筑在损人利己信条上的资本主义文明的产儿。而现代物质文明顺从人类本性中的私欲，刺激一部分人不择手段地聚集金钱和财富，对于他无疑是一种强大的引诱。

这些内外因素决定了古德“采矿救国”的路走不通。随着银矿开采的兴旺，他渐渐成了国内政治舞台上的一支力量，身不由己地卷入了政客的权力角逐之中；他勾结外国殖民主义者，在国内结党营私；甚至为了不可告人的政治交易，要用炸药将苦心经营的矿井夷为平地。而他的内心世界也随之变丑恶了。白银成了他生命的全部意义。白银的冷漠、僵硬化为了他行动的准则。他和妻子的生活是冷冰冰的仪式；他把对他忠心耿耿的部下视作银锭一般的物质。他被物质文明异化了，人虽活着，却已降为物了。

古德是堕落可恨，而另一角色诺斯特罗莫是堕落可悲。他是港口装卸工的领班，是个真诚、热心的青年。他助人为乐，贫富无欺，既勇敢又善良。他的动机似乎是人类那种素朴的正义感和同情心；认为凭借自己富贵不能淫的品质，就能伸张正义，战胜丑恶。他这样的追求自然和客观现实形成尖锐的冲突。在受金钱和私欲支配的物质文明社会里，人的恶性受到怂恿，而人的正直、善良的本性被压抑。道义在赤裸裸的金钱拜物势力面前显得软弱无力；在这种社会条件下，诺斯特罗莫英雄式的表率失去了感召力。

诺斯特罗莫虽不谋富贵荣华，却有一种强烈的精神追求，即以自己英雄式的举动博得公众对他最高的评价和最大的钦佩，来满足他对荣誉的需求。而荣誉又是他到达一个主观的、理想式的自我的阶梯。殊不知，在物质文明社会里，荣誉可以变成金钱、物质利益的附庸。实质上他的一切举动，包括他本人的存在，都是由银矿的经济价值赋予作用和意义的。但诺斯特罗莫缺乏对这一实质的认识，把理想的自我建筑在空洞的主观幻想之上，就必会被事实挫败而跌落到空虚里去。而那种空虚对他将是致命的，因为他的动机中虽有正义感，也附带着一种私欲的满足；从本质上看，它的最终目的是个人意图的实现，是以自我为中心的。内心世界一旦空虚，那么物质利益所怂恿的私欲可以轻易地占领他的心灵。

果然，当诺斯特罗莫意识到在矿主古德的眼里，他的价值至多和银锭相等，而他追求的荣誉竟把他的命运拴系在一小船银锭上，这时，理想的自我成了泡影，而实现自我的私欲占了上风。他转而要占有物质和金钱，要用它们去铺设通向实现自我的路。醒悟后的诺斯特罗莫似乎摆脱了主观幻想的迷雾，但他是在现实中丑恶和黑暗的污泥里站住了脚，误把堕落当作新生，所以再生之门是不会向他开启的。

新闻记者德库德是书中的一个头脑清醒者，因为他很早就识破了资本主义物质文明的内幕。他认为古德发展银矿的宏伟计划不过是把一种简单的欲望理想化；而诺斯特罗莫仗义为人的动机是演出一个神话故事。可是他进而散布悲观厌世的论调，认为人生一切举动本来毫无意义，只因人类会思维，凭空制造一些理念，来为他们的行为辩解，才有了事业、主义和理想。这种对人生心灰意冷的观点实际上是康拉德内心世界的反映。康拉德当时对西方高度的物质文明有担心和疑问，一度也相信驱动人生的只是幻想；而当他觉察到现代文明导致人的恶性畸形发展，社会公德日趋堕落，使人类对幻想的追求陷入空虚或绝望时，头脑里便滋生了虚无主义的思想。

《诺斯特罗莫》在结构和手法上渲染或烘托了人生不可知的虚无心理。首先，小说的背景选在战事频繁、政局动荡的中美洲。这里，社会充满了危机和不安，历史由于屡屡更换政府而失去了延续和一致性，生活的基调自然是灰暗、阴郁的。小说的结构更具有匠心。康拉德神工鬼斧，使光阴逆转，让情节往复迭起，导演出一部历史失控、脱节，人类被蒙蔽、嘲弄的人间悲剧。小说以富有神奇色彩的传说开头，把读者带往殖民地时期的中美洲。第2章里，小说忽然纵身一跃，将读者推入狼烟四起、银矿告急的近代；局势直起直落，没等读者判定时间，又转回稍前的歌舞升平、和平建设时期。但随着第6章的展开，小说又折回去追溯银矿的兴衰史，直到进入小说的第2部分，读者才摸到了时间和情节的主脉。小说临近结尾，银矿面临要么被炸毁，要么困守待援的十字路口，夜幕降临，诺斯特罗莫即将登程讨救兵，情节戛然而止，读者不由得产生强烈的悬念。哪知道，紧接的下一章竟是若干年后跨进了现代的中美洲的一个清晨，当年的一个次要人物现在登台主演了；他要为一位来访的贵宾作一日游的向导。于是，后来发生的银矿解围、脱离原属国家，宣告独立等情节全都由他通过导游介绍向读者作了交代。这一笔真是为康拉德的虚无主义画龙点睛。当年风云一时的人物都在历史的奔流中销声匿迹了；而那些与世无争的凡人却成了不易被泯灭的事实。

《特务》的问世标志着康拉德进入了他创作生涯中的一个新阶段。他已经为自己筑起了坚实的社会基础，对现实中的英国社会和生活建立了一种既追求理想又不忽视潜藏着的矛盾和危机的“积极幻想”。这一转变使他以往执着地探索人的内心世界的热情渐渐冷却；他开始注重英国现实生活，以持重、冷静的眼光在政治思潮、社会动态和流行新闻中寻找创作主题。他依旧对人生意义和动机感兴趣，但角度不同了，知情人变成了冷嘲热讽的旁观者。

《特务》正是以这种角度去描写伦敦的无政府主义者的。书中主要人物沃洛克向往体面、舒适的社会生活，可又厌恶一切有组织的社会工作，憎恨纪律和疲劳；他把社会职责视为洪水猛兽，却又甘愿为俄国使馆卖命效劳；他需要家庭和妻子，却极端敌视整个社会；于是，冲突便在社会常规和人的反常动机之间展开。变态的心理终于使沃洛克丧失人性，残忍地让妻子的白痴弟弟身负炸药，去炸毁格林威治天文台，结果，炸药不慎被引爆，内弟炸成齑粉，而他本人也死于妻子复仇的刀下。

沃洛克是康拉德笔下最可鄙的人物，因为他集中地代表了活跃在英国社会里的无政府主义者。康拉德曾表白：“我不想从政治上考虑无政府主义问题，或者从哲学角度认真地对待它。”在他看来，无政府主义最令人憎恨的，莫过于它那反人道、反社会的偏执。他们制造不安和动乱，以变态的动机和逻辑的偏激来和社会与法律相抗衡，而他们的动机归根结底是因为社会阻碍了个人欲望的满足。

显然，康拉德是站到了整个社会一边在针砭无政府主义者的丑恶心理了。他不否认沃洛克这样极端空虚、残酷的人是西方文明的“怪胎”，甚至通过在书中塑造一个有着纯朴的善恶感的白痴对英国社会的黑暗进行了一定的揭露，但由于他偏重了情节的复杂，追求悬念和故事性，便不自觉地把读者的注意力引向事件的真相和结局，而忽略了造成无政府主义变态心理的社会根源，这正反映了康拉德此时力求符合社会规范，避免偏颇的趋向。

然而，这种英国式的保守倾向排除不掉多年来笼罩着康拉德心灵的一个阴影，这个阴影不断地困扰、刺痛着康拉德，使他感到心中有股情绪蕴蓄已久，即将升腾、奔泻。这就是他对祖国波兰的热爱，对沙俄的仇恨。康拉德在作品中经常流露出恋乡之情，失根之苦，也掩饰不住他对俄国统治者的暴虐和专制怀有的仇恨。身在英国的康拉德，倚仗西方资产阶级民主和“不干涉主义”的影响，立志要抒发他的爱国热忱，声讨沙俄奴役人民和外族的罪行。这正是《在西方的眼睛下》发表的背景。

故事发生在沙俄时代的彼得堡。一位名叫拉佐莫夫的大学生告发了他的同学霍尔丁：霍尔丁刚暗杀了政府的一个部长，正请求拉佐莫夫帮助他潜逃。警察当局立即逮捕了霍尔丁，并处死了他。拉佐莫夫却受到当局的赏识，被派往瑞士去监视侨居在那儿的流亡的俄国革命党人。在瑞士，拉佐莫夫结识了霍尔丁的妹妹娜塔利亚，并且爱上了她。然而当他向娜塔利亚和革命党人坦白了出卖霍尔丁的罪过时，革命党人并不宽恕他，将他打成残疾。最后，他只得返回俄国，在孤独和痛苦中度过余生。

贯穿全书情节的主线是读者熟悉的“犯罪——自责——坦白——赎罪”。拉佐莫夫和吉姆、诺斯特罗莫一样，追求自我的实现。然而，他并不了解真正的自我的内涵，盲目地放弃了人性中最重要的独立和自由，而把沙俄专制制度的社会机构和法律当作这个自我的基础，把它的秩序和安全看成自我奋斗的全部意义。于是，任何有害于专制社会的行动，在他看来，是在威胁他的自我的存在，是他的死敌。所以，他作出了背叛朋友的抉择。

在西欧的日内瓦，拉佐莫夫脱离了专制统治，获得了相对的独立和自由；尤其在他爱上霍尔丁的妹妹娜塔利亚后，爱情使他的人性复苏，这是一个人自然本能的发泄，也是对他的独立和自由的认可。人性的恢复使他看清了自己丧失了人格的过去，也给了他勇气向情人去忏悔和赎罪。

拉佐莫夫被打成残疾的下场反映了康拉德对卖身投靠俄国沙皇政府的人的憎恨和鄙视。但拉佐莫夫最后茕茕孑立，苦度余生的境遇却好像是康拉德本人将近暮年时思恋祖国心境的流露。他虽已被西方文化深深地渗透了，但多年来对波兰的怀念和热爱从未动摇过。特别是他在少年时就离弃祖国，投奔西欧，在他的心灵上留下了抹不掉的痕迹。库尔兹、吉姆、诺斯特罗莫等这些远离各自国土，不同程度地叛离了原来的信念和职责的人和康拉德自己的生活经历不无相似之处；而他们落得的可怜下场暗示了康拉德对自己的反省和责备，也揭示了他无法摆脱现实中所处的矛盾而产生的痛苦和失望：他热爱波兰，却在西欧扎了根；他洞察西方社会的隐患，却为它优于封建专制感到欣慰、满足；他感到西方文明扭曲、怪诞的影响，同时也看出东方原始的愚昧和野蛮。

然而，正是这一出出人间悲剧使康拉德的小说悲壮、深沉，也使他的技巧和文字达到了炉火纯青的境地。继马洛之后，康拉德又在小说的叙述角度上进行新的开拓：在《诺斯特罗莫》一书中，角度不停地变换，犹如用多部摄影机追踪情节的主线，形成了蜘蛛网状的结构。而在《在西方的眼睛下》这本书里，康拉德又巧设一个类似马洛的角度，用它再去研究拉佐莫夫的日记，再通过日记把读者带进了沙俄年代的彼得堡。总之，小说叙述的角度引起了康拉德特殊的兴趣；他刻意求新，大胆试验。只要可能，他就不用传统的角度和结构去创作，确实为英语小说技巧的发展立了功。

康拉德掌握文字的本领更为非凡。他21岁上才开始学英语，当时只认得几个单词。但是他倾尽自己的智慧和心血去学习语言，不久就能熟练地用英语写作。在他的初期作品中，文笔有一定特点，但也有斧凿痕。他的句子长而艰涩，或者因用词不当而意思恍忽迷离。但康拉德为了达到艺术效果，甘愿受极刑，入炼狱。他字字推敲，句句思索，终于进入了文字的自然王国。他后期的作品，无论描写景物还是刻画人物心理，写得流畅、明快，显示出英国人特有的冷静而又略带幽默或讥讽的特点。康拉德树立了一个先例：一个不是以英语为母语的人用英语写作，而且写得很好，说明英语的国际应用已经从初期的商业、科技、体育之类进到了文艺创作领域，成为不同国家中部分作家的文学语言。这一现象在本世纪后来的年月里还要更明显，是英国文学国际化的一个方面。

对康拉德作品的艺术价值不同时期的评论家有不同的侧重。起初，他被说成是专写航海历险的“海洋”作家。随着他的新作品问世，题材范围扩大，对他的评价更加全面，更加丰盈了。此后，有些人强调他的恋乡和失根情感，把他的许多作品和这个主题挂上了钩。近年来，人们更为注重他对现代社会环境和人之间冲突的深刻揭示，对他对人生哲理和人的动机的执着探讨尤感兴趣。可以相信，新的时代将对康拉德作品的价值作出更新、更公允的评定。

同康拉德的名字常常联系在一起的是小说家福特·马多克斯·福特（Ford Madox Ford，1873—1939）。他曾与康拉德合作写书，另外编过两个有影响的文学杂志，即《英国人评论》（1908—1909）与《跨大西洋评论》（1924—1925），提倡法国式的小说写法，培植过不少后来出了大名的作家，如劳伦斯和海明威。他自己也写法国式小说，成品甚多，一度并不受人重视，但近年来又受到评论界的注意和称赞。

福特的主要作品是《好军人》（1915）和《阅兵礼的结束》（1924—1928）。后者包括4部长篇小说：《有些人不……》、《再无阅兵礼》、《一个人可以挺立》、《熄灯号》。这个四部曲与主人公蒂金斯在第一次世界大战中的经历有关，但不是一般的战争小说，我们在此一并介绍。

《好军人》的情节并不复杂，写的是两对夫妇10年中的交往。一对是有钱的美国人，丈夫是书中的叙述者；另一对出自英国世家，妻子是天主教徒，丈夫是大地主，拥有庄园，自己当军官，书名上的“好军人”就是指他。他是一个忠于旧传统的“英国绅士”——“好军人，好地主，分外仁慈、谨慎、勤快的地方审判官，正直、诚实、公平、讲原则的社会人物”——但是碰上了一个信天主教的冷酷、精明的妻子，在家里得不到温暖，于是有多次婚外恋，其中一次是同美国人即叙述者的妻子，一个从头就对丈夫不忠的纵欲者，最后一次则是同一个寄养在他家的纯洁姑娘，全书以姑娘发疯、好军人自杀作结。

写法却是曲折、细致的：前后移动的时间次序，多次的补叙与插话，对于人物动机的分析与再分析，但是只要你有耐心，并不给你繁琐之感，倒是看到故事逐步深入，把这几个上层社会人物的内心世界一层剥一层地暴露出来——那位好军人在他那习惯性的坚毅和礼貌之下的空虚感，他那妻子的天主教虔诚之下的工于心计和残酷，叙述者妻子的美国式纵欲和虚伪，小姑娘由于父母不和、身世飘零而产生的失落感。

然而叙述者本人却处于一个特殊情况：他是事件的目击者，一定程度上的受害者，充满了好心，却对别人没有丝毫影响。他甚至不能确定自己的所见所闻是否完全真实。他之所以常要翻来覆去地重叙经过，并且通过不同人物同他的谈话来展现对同一事件的不同看法，就是因为作者要表达出一个比通常所说的“现象不是真实”更复杂的道理，即有时现象就是真实，或现象有部分真实性。

书的风格就是要体现这种复杂性的风格，语言完全是所谓有教养的人的文雅语言，而且是英国上层人士的语言，连美国夫妇的谈吐也没有美国特色，只听见修整的句子连串而来，但又不是一泻到底，而是常有回旋和重复，有时则欲说还休，没有下文。这就是他的叙述策略，他认为传统小说的毛病就是“一泻到底”，所以他要同亨利·詹姆斯、康拉德等人一起来试验新的叙述法，这也是他之所以被称为现代派的先驱而至今还有评论者称赞的一个原因。

此书并非没有激情。只不过这是一些完全不愁衣食的有闲者的内心痛苦，同别的作品里所写的饿肚子的人的叫喊和反抗者的不平之鸣是完全异趣的，但也牵涉到一些重要问题：一个旧的社会秩序的崩溃，一种文化的消失。

到头来，叙述者发出了这样的感慨：

这一切听起来似乎很有浪漫情调，但是使人非常、非常、非常疲倦，对于身处其中的人就是这样。……

我不知道为什么总是我被选来替人干事。我并不在乎，但我从来没有对人干成任何一件好事。我老婆挑中我是为了实现她自己的意图，但我对她没有好处。爱德华〔即“好军人”〕召唤我来同他谈谈，我也没能使他不割断他自己的喉管。[24]

其实书中并无多少浪漫气息，倒是有些情节是令人难信的，如那对美国夫妇的婚后生活，没有一个丈夫会接受新娘从头起就不许自己进她睡房的处境，但更多的是上述这类清醒的认识，它们增强了书的现实性。

等到福特来写《阅兵礼的结束》时，另一位“好军人”式的英国绅士成了故事的主角，只是时间变成了第一次大战当中。战争是写到了的，但是前线战斗写得不多，主要是写英军后方的混乱。这混乱实际上是英国传统在崩溃的一种表现，不过在战争环境里显得更加突出罢了。英国战胜了，但这也是一种嘲弄，因为战后的社会生活仍然是一片混乱或者更糟：人际关系的传统准则被破坏了，代之而起的是商业资本家的精明、残酷，没有文化教养可言。

这混乱感当然只是上层阶级的看法，这4部小说里的主要人物都出自上层，而且是在乡间拥有祖传地产的世家中人。他们对面临的大变动态度并不一致，多数人是接受它，设法从中取得好处，只有少数人坚持传统的价值标准。

这后者当中就有本书的主角克里斯托弗·蒂金斯。他还年轻，也有头脑，对于某些新事物并不反对，倒是看出了自己亲友中老一辈人的虚伪和卑鄙。譬如在《有些人不……》的开始部分，几位上层人士由于一些要求女权的妇女扰乱了他们玩高尔夫球，要警察逮捕她们，蒂金斯却挡住了警察，使她们得以脱逃。因此他受到了一位老世交的将军的责备，两人之间有这样一段对话：

“……人们说你很有头脑。谢谢天，你不是我的部下。……我相信你是一个好小伙子，可你是会叫一整师人吵起来的那种人。……简直是一个——那人叫什么来着？一个德累弗斯！”

“您以为德累弗斯真的有罪么？”蒂金斯问。

“该死！”将军说。“比有罪更坏——你不能信他，可又找不到证据不信他，他是这号人。世界的祸害！”

蒂金斯说：“啊！”

“就是这号人，”将军说，“这号会使世界不得安宁的人。你不知道该怎么办。没法判断。他们使你感到极不舒服。……”[25]

没有绅士们向来自夸的公平感，他们但求天下不乱，可以舒服下去。也没有真正的道德原则。将军早就说过：

“一个军人的第一职责——所有英国人的第一职责——是在别人指责他的时候能够设法像样地圆谎。”[26]

将军还不是最坏的，还有政客和银行家等等，连世家的传统文化也缺乏，而主宰着英国的就是这批人！

蒂金斯却坚守他的道德准则。他妻子西尔维亚跟人跑了，后来要回来，他仍以礼相待；她并不从此改悔，而是想尽各种办法折磨他（而她又是一个天主教徒，同《好军人》中的女主角和以后要在伊夫林·沃的小说里出现的信天主教的厉害女人属于一个类型）。她恨他到了极点，有一次她对她母亲和家庭老教士说起了恨他的原因：

“你们想知道我为什么恨我的丈夫。我可以告诉你们。这是由于他的单纯的、绝对的不道德。我不是指他的行为，我是指他的想法。他对我常作演讲，不论讲什么，都叫我恨不得拿刀捅他，我发誓真是这样。但我又说不出他错在那里，就在最简单的事上我也不能证明他错了。但是我可以叫他难受，我当然要。……他老是坐在那把靠背椅上，笨手笨脚的，像一块石头那样一动不动，一坐几小时。……可是我能叫他痛苦。啊，不声不响地叫他痛苦。……他是你们会称为忠心的人。忠于他那瘦鬼朋友，叫麦克麦斯特的。……忠于他的母亲，每次他说起总要极其神秘、可笑地称她为圣徒——新教徒哪有圣徒！忠于他那老保姆，因为她照顾孩子，还有那孩子。……我只要在他谈他们的时候把眼睛张大一点，是的，只把眼皮升起一点，就会叫他难受万分。他的眼珠就要乱转，痛苦得不得了。……当然，他什么话也不说，因为他是英国绅士。”[27]

英国绅士就是留心不伤别人感情，自己也不表露感情。对朋友和亲属忠诚更是他们的道德准则，但在西尔维亚眼里变成了不道德。西尔维亚接受了现代社会的准则，要丈夫也随她转变，而他坚决不肯，这便是两人之间感情不合的真正原因。福特把西尔维亚写得极为生动，不止是人物创造上的成功，还体现了他对她那类迎合新风尚的旧世家子女的心理的深刻了解。她们是公然乱搞男女关系而不以为耻，反以为荣的。

而蒂金斯则不仅在家不得安宁，在战场上也处处吃亏。他爱惜士兵，在一次敌军炮击中救了两条命，却因衣服沾了战壕的泥土，军容不整受到上级申斥。他实干，却被撤职，人们还怀疑他替法国人搞情报。最后，他得了弹震症，有一阵连自己的名字也记不起来。

然而他不是可怜虫，因为他顶住了所有压力，在同一位女教师——一个女权主义者——的往来里获得了真正的爱情。在一群片面地想又片面地活的人们之间，他是一个真正完整的人。西尔维亚发现她无法腐蚀他，也无法毁灭他。他的健忘症过去了。他是明智而坚强的。但他又只是一个“最后的托利党人”，怀抱着一种18世纪式的世界观，同新时代是完全不合调的，而这整个四部曲也只是对于一个垂死社会的安魂曲。

全书长达830页，多处运用意识流手法，而在第4部《熄灯号》里达到了技巧试验的高潮，即全书是由9个长长的内心独白组成，主要是蒂金斯的长兄马克的回忆和想法，这时他已重病在床，说不出话来了。蒂金斯本人只在最后露了一面，马克见他手里拿了刚被西尔维亚命人砍倒的家园内宅门前的大树的一根枝干，知道了家业已经转手，平静地死去了，蒂金斯个人问题也暂时解决了：西尔维亚答应同他离婚，他同女教师的关系合法化了，家业则由他同西尔维亚生的儿子小马克继承，不过这孩子从小就由母亲做主成了天主教徒。这样世代信奉英国国教的老蒂金斯一家有了继承人，但是连同原有宗教信仰在内的老传统却切断了。这部大书也就在这一系列内心独白的流动中，用一种不甚清楚的结局结束了。

阅兵礼已到尽头，蒂金斯这一类人也快灭绝，随他灭绝的则是英国乃至西欧社会的一种生活和行为方式以及它的价值观。

这不能不说是一个重大主题，福特是用了全力来写它的，因而写得细致、复杂——太复杂了，今天是不会有多少读者有闲暇和心思来欣赏它的。穷研小说写法的人终究被小说本身超越了，他的技巧已经显得有点做作，但毕竟还留下了一些东西，那就是不抱幻想、不带感伤情绪地观察世态的诚实态度和从不同角度去发掘现实的认真精神。

通过以上3位作家的情况来看，在小说写作上进行探索的努力是得到了丰硕成果的。但是以为他们的探索仅限于叙事艺术却又片面了，因为他们也十分注意主题，既有新的主题（詹姆斯的新大陆和古欧洲社会文化的碰撞，康拉德对于西方文明的批判），也有挖掘得更深的老的主题（詹姆斯对于男女爱情的深思，康拉德对于人的本性、动机的探讨，福特对于英国世家及其价值标准崩溃的考察等等）。他们并不是艺术至上者，仍是现实主义者，福楼拜和屠格涅夫那类现实主义者，只不过认为小说应是一个统一体，其中内容与形式是有机结合，密不可分的。在他们的小说里，艺术起到了使主题深化的作用，越是写得好越能把人生的丰富和变化挖掘得深。

他们并不总是成功的，有的时候他们小题大作，有的时候技巧过剩，他们的文字一般是比较难的，詹姆斯的后期作品里往往句子盘旋而又盘旋，显示思想的曲折，但也阻碍了叙述的进程。他们已经显现了后来现代主义小说家要更加发展的某些品质，已经不同程度地染上了一种高雅文明病：对普通读者的淡漠，而读者也就对他们报以淡漠。

三

统观以上，世纪初年的小说领域并不寂寞，而是活动频仍，作家辈出，有不少优秀作品。

还有两个现象值得一提。

其一是通俗小说的抬头。我们在上面讨论的小说家都是写所谓严肃性文学作品的，但在他们之外还有很多写所谓通俗小说的，人数远远超过前者，其作品的流行程度更是惊人。严肃与通俗的分野在以前并不明显：19世纪中叶，狄更斯的小说既是严肃的文学作品，又是拥有广大读者的通俗读物。到了19世纪末，赖德·哈格德写的冒险加爱情的传奇小说（《所罗门王的矿山》，1885；《她》，1887）十分流行，连中国都有林纾的译本；后来又出现了柯南道尔写的福尔摩斯故事（《血字的研究》，1887；《巴斯克维尔之犬》，1902），侦探小说也盛销起来。通俗小说增加了新的品种，虽说这两人所写仍有文学价值。1908年伦敦成立了一家密尔斯与波恩公司，主要印行历史小说和爱情小说，就更着重通俗性和市场销路了。这类书不受文学界的重视，却受到大量普通读者的欢迎。这一现象进一步发展，就形成文学趣味的两极化：一边是高雅文学，一边是更加迎合低级趣味的通俗小说，而出版业从过去多少还有点书香气的行业变成了唯利是图的现代企业。更大的变化还在以后，但在世纪之初这一趋势已经明显。

其二是短篇小说的成熟。篇幅短的故事在20世纪以前就有：狄更斯的圣诞节故事就是一例。但是在19、20世纪之交，出现了一类不同的短篇小说，不止是篇幅较短的故事，还着重描写心理和气氛，而且把本身看成一个艺术的统一体。我们在上面讨论过的作家中，无论传统派或革新派，几乎人人都写短篇小说，吉卜林、詹姆斯、毛姆尤称大家。现代主义小说主将乔伊斯最初也写短篇小说，而且写得很出色，著名集子《都柏林人》就是在1914年出版的，其中《死者》一篇被认为是英文中最好的小说之一。略后一点还出现了专门以短篇小说见长的作家，如凯瑟琳·曼斯菲尔德，以及更后的A. E. 考柏特、奥弗林、奥弗莱尔蒂、奥康诺、V. S. 普里奇特等人。在世纪初年给予英国短篇作家以特殊影响的是法国的莫泊桑和俄国的契诃夫：詹姆斯等人推崇莫泊桑，弗吉尼亚·吴尔夫在批评高尔斯华绥等人的《现代小说》一文中作为该学的正面范例提出来的是契诃夫的短篇《古塞夫》。这两股来自欧洲大陆的影响，以及20年代以后美国海明威等人的影响，使得英国作家看清短篇小说有其本身的艺术法则，是一个独立的文学品种。在实践上，英国作家有他们自己的贡献：吉卜林、一大批爱尔兰作家、毛姆、普里奇特等人所写都有内容或风格上的显著特点，非别国作家所能代替。

小说的内容在扩大，品种在增加，叙事艺术也在改进，然而“从容论道”的时间没有了，写小说的人的外面环境突然起了变化。1914年第一次世界大战爆发，英国和整个欧洲蹈入了空前的苦难，世界的其他部分也卷进波澜。英国一整代有才华的青年将遭屠杀。文学的任务也更加复杂，更加艰难了。

注释

1．吉卜林：《对狄那·沙特的追求》。

2．吉卜林：《吉姆》（东京研究社），第72页。

3．吉卜林：《吉姆》，第92页。

4．安格斯·威尔逊：《拉迪亚德·吉卜林的奇异行程》（纽约：维京出版社，1977），第341—342页。

5．这两个词后来在海明威的小说中出现时，受到人们注意，其实在此之前，不仅威尔斯用过，还有别的人从19世纪30年代起就已开始用了。

6．H. G. 威尔斯：《星际战争》（观察者出版社）第1部第16章，第156页。

7．H. G. 威尔斯：《星际战争》，第200页。

8．同上书，第202页。

9．威尔斯：《托诺-邦盖》两卷本（莱比锡），上卷，第96页。

10．同上书，上卷，第51—52页。

11．威尔斯：《托诺-邦盖》，下卷，第236页。

12．同上书，下卷，第241页。

13．阿诺德·本涅特：《老妇人的故事》（人人丛书），第374页。

14．同上书，第345页。

15．本涅特：《老妇人的故事》，第425、427页。

16．同上书，第491—492页。

17．安东尼·伯吉斯：《英国文学》（朗文出版社，1974年新版），第222页。

18．亨利·詹姆斯：《小说的艺术》，见莫里斯·劳伯茨编：《亨利·詹姆斯论小说艺术及其他论文》（纽约，1948），第3页。

19．同上书，第13页。

20．同上书，第143—144页。

21．同上书，第120页。

22．后来由R. P. 勃拉克摩尔收集，编为《长篇小说的艺术》（纽约，1934）。

23．美国著名电影导演弗朗西斯·科波拉受《黑暗的中心》主题的启发，编导了《现代启示录》这部影片。该片于1979年拍成，在法国戛纳电影节上引起巨大反响。

24．福特·马多克斯·福特：《好军人》平装版（纽约：兰登书屋），第234—235页。

25．福特：《有些人不……》，第75页。

26．同上书，第72页。

27．同上书，第39页。

第六章　第一次世界大战与文学

1918年11月第一次世界大战宣告结束。在这场历时4年零3个月的战争中，英帝国的势力遭到了极大的削弱，英国人民蒙受了沉重的苦难，将近80万英国人在战火中丧生，一整代有才华的青年做了战争的牺牲品。在大帝国的英雄气概遇上战争的磨难和巨大的伤亡之后，人们也被迫从虚浮中落到实地，由狂热转向思索。

一

文学源于生活。但在各种文学体裁中，诗歌对于现实世界变化的反映最为迅速。在第一次世界大战中，当小说家还未曾动笔的时候，诗人已经在战壕里写出了震撼人心的诗句，及时地反映了一代人在硝烟中的境遇以及他们的思索和向往。战争明显地改变了英国的一代诗风。

第一次世界大战之前，虽有哈代、豪斯曼等大诗人在进行创作，但他们的影响尚不明显。当时诗坛上颇有影响的是一些具有共同特点而风格各异的所谓乔治派诗人。这一名称的来源是因为这些诗人的诗被编到一起出版时，恰逢乔治五世刚刚登极。爱德华·马什爵士陆续编了五集《乔治时代诗选》，其时间的跨度从1911年一直延续到战后的1922年，凡书中有名的诗人都笼而统之地称为乔治派。乔治派诗人不仅指第一集中的人，还包括以后几集，计有30余人，其中较著名的有：沃尔特·德拉·梅尔、鲁珀特·布鲁克、约翰·梅斯菲尔德、埃德蒙·布兰顿、罗伯特·格雷夫斯。

乔治派包括众多风格不同的诗人，很难简单概括出他们的特点。但是在战前，他们似乎有着一些共同的诗风，诸如：避免触及当时急剧变化的社会现实，写起诗来不似维多利亚时代诗人那样富于哲理和带有宗教气息，所喜欢写的，正如一位乔治派诗人自己所说，是“自然、爱情、悠闲、老年、童年、动物、睡眠”等“不富于激情”的主题。[1]

然而，现实是严峻的，社会的发展并非总是符合人们的意愿。1914年6月28日第一次世界大战爆发，在乔治派影响下成长起来的诗人，突然被卷进了战争的旋涡，置身于炮火连天的战壕之中，于是他们的诗风发生了引人注目的变化。英国诗史揭开了新的一页。

首先应该提到的是诗人鲁珀特·布鲁克（Rupert Brooke，1887—1915）。战争初年，他的诗句被人广为传诵。他在战前已是剑桥大学皇家学院年轻的教师，在诗歌、散文、游记和文学评论的写作上都很活跃。大战爆发后，他立即入伍，先到比利时作战，以后又到了土耳其，1915年在那里因血液中毒身亡。

布鲁克的诗反映了战争初年英国人的英雄主义激情。其主要作品是1914年写的一组十四行诗。例如其中的第1首《和平》流露出的是对寻常生活的厌倦（“一个变老变冷变得疲乏的世界”），和一种张开双臂欢迎战争的愿望。第3首《死者》像是一首军歌，认为死亡给人们带来了比金子还珍贵的馈赠，这就是生活中久已缺乏的神圣感。诗中把年轻人洒在战场上的鲜血比作“红色的甜酒”，写道：“荣耀已经归来，像国王，统治人间。”第5首《战士》中的几行传诵最广：

如果我死了，你只要这样想：

在异乡田野上的一角有一处

永远是英国的土地。

可见，战争的爆发给布鲁克带来的是一种振奋的感觉。但是，布鲁克对战争是激情多于思索，幻想多于认识，且不说他和后来的战壕诗人间有很大的差距，就是在当时，也有不少诗人在对战争的认识方面与他很不相同。

布鲁克从未体验过西部前沿阵地上战事是如何的残酷。所以一位比他迟6个月死在那里的诗人查尔斯·索利（Charles Sorley，1895—1915）就曾批评布鲁克式的诗是听起来好听，实际上却是“活生生的谎言”。索利自己的诗则表现出了对战争和死亡的思索与嘲讽，例如他写道：

因此，人们进军了，

走上了死亡之路，高歌！

把欢乐浇在大地头上，

为之高兴，为之死亡。

他在另一首叫《当你看到成千上万无言的死人》的诗中描绘出了死亡在众人的心头投下的巨大阴影和人们对荣耀的鄙薄。

西格弗里德·沙逊（Siegfried Sassoon 1886—1967）是第一次世界大战时期就已崭露头角的战壕诗人，而且又是战争中的幸存者，他的诗在战后很为欧美读者所注目。他把自己的多种诗集辑成一册，并且还为在战争中身亡的其他诗人，如欧文和罗森堡，编出诗集，为人们了解战壕诗人做出了贡献。沙逊自己的作品主要有战前和战争之初的《抒情诗集：1908—1916》和《老猎人》，战争期间的《战时诗：1915—1917》、《反攻及其他》、《图片展览》，以及后来的《灭亡之路》等等。

沙逊战前住在乡间，过着舒适恬静的生活，周围的世界是狭小的。《一个猎狐者的回忆》是他回顾早年生活的散文作品，其卷首语就是“人间快活的一群，这小小的世界”。这种生活天地造成了他较为内向的性格和观察细致的诗风。

沙逊战前写作的多是抒情小诗，像是一幅幅宁静生活和自然美景的写意画。请看这首《晨曲》：

英国古老的歌，给我带来

一种淳朴的甜美

如同透过神秘的晨霭

那鸟儿的小曲声声清脆，

伴着鸡鸣显现出三四个

睡意朦朦的农舍尖顶

看少女们早早地起床

脸蛋红得像初升的太阳

忙挤奶踏地板响声不停。

战争把诗人引入了一个与此迥然不同的世界，对他的思想震动极大。战争初期，沙逊的诗还略带一丝布鲁克式的英雄主义情调。在一首题为《赦免》的诗中他写道：

战争带来灾难；却也使我们聪明，

我们为自由而战，得到了自由。

这首诗当时曾受到一些远离战场的文学评论家们的好评，而沙逊自己后来却是这样看的：“我在战争中看得越多，就越觉得这诗并不高尚。”[2]他战争之初的豪气很快被冷静的观察和描写所代替，战争带来的死亡和恐怖出现在他的诗中。一开始，这些观察和描写都不大深刻，只泛泛地写子弹“高唱”，炮弹“低响”，杀戮“像微风到处游荡”，声响如同“风暴搅动的大海”。形象是鲜明的，却不足以动人。只有当战争退为背景而又被推到前台的时候，沙逊的诗才有了更多感情的力量。例如，《他们》以主教和战士的对话体写成。主教说战士们从战场回来后将不同以前，因为他们“面对面地向死亡挑战”，赢得了“重新繁衍一个高尚民族的权利”。可战士们说他们是不同以前了，“因为乔治失去了双腿；比尔瞎了眼睛”，“可怜的吉姆肺叶被打穿”，难道就这样开始繁衍一个高尚的民族吗？主教只得承认：“上帝的方式真古怪！”在《进入阵地：耶稣受难日的早晨》这首诗中，一个战士听到百灵鸟在晨雾中歌唱，引起的却是恶感，心头呼叫的是“主啊，今天让我受伤吧！”

沙逊主张写诗要用“对前线情况不掺杂个人看法的描写”，[3]可是事实上他的情感却早已自觉不自觉地渗透到诗里所写的各种形象中。这在他的诗集《反攻及其他》中最明显。这时的沙逊，写景状物已很少用比喻的手法，而是直截了当地描述死者横七竖八地伸着的腿，被雨水浸泡的赤裸的屁股，被踩踏成垫子的头发。他把战争中一切严酷的现实都写进诗里，因为他知道不少远离战场的人对战争还抱有幻想，“在书刊上还很少有对战争诚实的评述”。[4]

在对战争进行真实写照的过程中，沙逊发展了他讽刺的诗风。他常常使用的方法是在叙述、描写和铺陈之后，在最后一行写出极有分量的诗句。他自己把这最后一行称作“致命的一击”。如一首描写进攻场面的诗，其结尾一句便是“主啊，停止这一切！”另一首则写死亡不计其数，劝人们不要去数死尸，最后却突然骇人地问道：“谁要买我的肉还新鲜的尸体，两便士一具？”

沙逊写诗的另一个特点是对话体的运用。他的许多诗完全是打着引号的，如《他们》；还有的则是写进不少打着引号的插话和引语。他把诗的语言和寻常口语巧妙地融合在一起。这种明白如话的诗体自然不合当时诗坛的风尚，因此，许多诗人都认为这样写诗是不会有多大成就的。例外的是托马斯·哈代，在他的诗中可以看到不少对话和口语。而哈代恰恰是对沙逊影响最深的一个作家。沙逊说：

战争开始后，我对哈代的作品产生了兴趣。他现在是活着的作家中我所最钦佩的一位。[5]

当沙逊写一些长诗的时候，他脑子里的文学模式是哈代的诗《环境的讽刺》；在前沿战壕里他还在读哈代的小说《德伯家的苔丝》。还应指出的一点是哈代对沙逊的影响不仅表现在风格上，也表现在思想上，这里就不赘述了。

威尔弗雷德·欧文（Wilfred Owen，1893—1918）是一位在战场上夭折的战壕诗人。这位才华横溢的青年在战争还有一个星期就要结束的时候死于枪炮之下，年仅25岁。他的诗由他的朋友西格弗里德·沙逊于1920年首次编辑出版。以后，另一位一次大战和战后时期的诗人、学者埃德蒙·布兰顿又将其充实重编，并加进了回忆录。

欧文早期的诗颇受济慈的影响，他崇拜济慈，曾这样对自己写道：“你要转向美少年；去寻来他的伟大精神”。他诗中思想和意象的丰富都和济慈相仿。当然别的诗人对他亦不无影响。在一封用诗写成的信中欧文说：“我周围有着丰富的思想泉涌”，“如四方的水浇灌我美好的花园”。往东走，在泰晤士河畔漫步，他听到“空气中雪莱的诗句”，看到雪莱“载着梦想的轻舟”；再往前走，在日暮的阴影中他看到“严肃的格雷”，[6]听到“他的灵魂在雄壮的诗句中激荡”；往北走，是阿诺德[7]徜徉的群山，它们如同诗人的诗句，“在平静中波动”。信中还提到另一位对他极有影响的诗人丁尼生。

1913年，欧文到法国的波尔多养病，兼做教员，结交了法国诗人拉昂·泰尔黑德，接触到了法国的诗歌。他诗中常使用的不严格的半谐韵，就被认为是受法国诗的影响。

这时的欧文写诗偏重技巧，耽于生活中美好宁静的幻想。他1914年写的一首诗是这样开始的：

树叶

闪烁的树木上的无数低语

生命

惊奇地苏醒在比利牛斯山里。

山鸟

清晨就欢快地鸣叫

诗人

唱夏天在稻草间挥舞镰刀。

第一次世界大战的爆发和诗人在战壕中所见的残酷现实，使欧文的诗风变得深沉。他“爱情的酒变淡”了，“诗句呻吟”了。在战死前一年的一封信中，他写道：“丁尼生显得总是一个伟大的孩子。如果没有博芒·哈梅尔[8]，我也会是这样。一直到1917年1月，我才写出我仅有的带着成熟标志的诗句……”[9]

那么，战争让这位诗人想到了些什么呢？他曾在试图把自己的诗编辑成册的目录上，特意标出了写作一些诗的动机，诸如“未来将如何忘掉战争中的死亡”，“英雄气概躺倒了”，“战争中可怕的兽性”，“战争的愚蠢”，“悲哀”，“战士的灵魂”，等等。在为这部诗集所作的一份还未完成的简短的前言中，他说得更清楚了：

这本书不是写英雄的，英国诗歌现在还不适宜谈到英雄。

……

我首要关心的不是诗。

我的主题是战争和战争的可悲。

诗处在悲怜之中。[10]

在《厄运青春的颂歌》这首诗中，他描写了青年在战场上像屠宰场里的牲畜一样死去，炮火如同不停的丧钟。这首诗有强烈的声音形象。由于他巧妙地使用头韵和安排长短音，读起来似乎能听到急促的枪声和呼啸的炮弹声。也正是这首诗，在沙逊和欧文初交时，使沙逊一下改变了对欧文的看法，不再把他看作是一个普普通通的小诗人了。在《自残》中欧文描绘一个战士如何离开充斥英雄与爱国气氛的家园，在战壕里受尽煎熬，最终开枪把自己打死。这首诗反映了一代人对战争看法的改变。诗的写法也很别致：一段略长的序诗，嘲讽地渲染了为战士送行的英雄主义高调；第2段4行讲述战士的自杀；在接下来的一段中，诗人充满同情地为战士之死辩解；最后短短的两行尾诗又把序诗开始的嘲讽推向高潮。在《徒劳》一诗中，诗人因太阳再也不能唤醒一个死去的士兵，而质问苍天为何要创造人类，唤醒地球。《奇怪的相遇》则写出了诗人在黝黑的战壕地道中自然会产生的一种梦样的感觉：一个英国士兵和一个德国士兵在阴间相遇，他们在战场上面对面地厮杀，却要在地府并肩入睡，更不知未来世界受益于他们毁掉的一切呢，还是会被溅上一身鲜血。

在欧文对战争的写照上，沙逊的影响是明显的。欧文曾和沙逊住在同一所医院，他慕名敲开了沙逊病房的门，从此两人成了好朋友。他的不少诗都是模仿沙逊的风格写成的。但是必须看到，在许多方面，欧文已经超出了沙逊。特别是在对战争的认识上，他能进一步想到战争对全人类和对未来将产生什么影响的问题。在诗歌的风格上欧文也比沙逊显得自然、丰富、博大。这一点后人多有评论，沙逊自己在当时也有察觉，他曾说欧文的诗有“博大的意象，高尚的平易和深刻的蕴含”。[11]

欧文写诗很重视声音的形象艺术，他是柯尔律治一类“沉浸于声音的人”，[12]遣词造句总带有音乐家的眼光。因此，他的诗有很强的内在韵律和音乐节奏感，为后世诗人所称叹。

欧文的诗，在浪漫的想象中常常充斥着悲惨、阴暗而略带悲观的情调，这在战后很长时间还影响着英国诗坛。尽管有一个时期，他的诗受到了不公正的待遇，[13]但在西方当前的文学研究中，欧文已得到应有的重视。他的作品流行很广。人们认为，他若不死，英国战后诗坛一定会形成与艾略特等人抗衡的诗派。英国文学评论家西·康诺利在《现代主义运动——1880至1950年英、法、美现代主义代表作一百种》中也列入欧文的诗集，并提到了对欧文的“姗姗来迟的社会公认”。

对另一位诗人的社会公认似乎来得更迟。他的名字直到1977年才被列入大英百科全书的第15版。这位诗人就是艾萨克·罗森堡（Isaac Rosenberg，1890—1918），战时诗人中唯一不是军官而是士兵的人。

罗森堡出生于英国西部港口城市布里斯托尔一个贫穷的俄国犹太移民的家庭，7岁时随家人迁到伦敦，曾在一家艺术出版商的公司里当过学徒，做雕刻工。他挤时间上夜校学习美术，立志做一个画家。他早年的雕刻作品中大胆的构图和夸张的变形，和他后来诗歌创作所表现的风格极为相似。

罗森堡战前已开始写作，他的一部分诗是自己印刷发表的。在他留下的作品中，最感人的还是他1915年入伍到1918年战死的两三年间在战壕里写出来的一些诗。1937年他的全部诗被辑成一册出版，西格弗里德·沙逊为诗集写了前言。

沙逊在前言中提到罗森堡是如何“用猛烈的活力塑造语言”。这的确道出了罗森堡诗篇的动人之处。他和其他在乔治派诗风影响下成长起来的诗人不同的一点，在于他不像他们那样仍用描写自然景致和悠闲的生活时就已形成的修辞和用字的风格去描写战争，而是力图创造出一种独特的语言和诗体。他不怕意象重叠混杂，用字也不刻意雕琢，而任凭想象借着战争的残酷现实，在诗句中卷起波澜。读他的诗犹如看一幅幅急剧变幻的画面，一时间我们看到：

东倒西歪的轮子从横七竖八的尸体上滚过

骨断嘎扎却不疼痛。

紧闭的嘴没有半点呻吟。

看到：

黑色的地！黑色的天！在化学的烟雾中摇荡。

又看到：

脑浆飞溅，

落到抬担架人的脸上。

这些画面均出现在他的题为《死人堆》的一首诗中。这首诗以形象有力的语言写一辆拉死尸的车如何走过断肢碎木交错的战场，展现出一幅死亡和愤恨交织在一起、情绪浓重、视野广阔的画面，被公认为战时诗中的上乘之作。

罗森堡的诗中常写到死亡。但他并不是简单地写死亡，更多的是由死想到生，想到未来。例如他在名叫《头骨堆成的塔》的诗中写道：

当陈旧腐烂的肉俯看一窝嫩崽，

因为他隔着肋骨支持的薄墙

感到巨大的世界，无止境的

长画——宗教会议，神话和信条；

他知道他的灰是火和种。

正像沙逊注意到的，罗森堡写诗融合了犹太民族文学和西方文学的特点，他常常在诗中写进富有哲理的预见和展望。他在战争的死亡里，就看到了火和种，并认为这样的火和种必然产生新的意识，人们不得不接受。

……一种意识，

像赤裸的光照耀长满眼睛的灵魂，[14]

这新意识是什么，罗森堡并没有清楚地表述过。但有一点是清楚的，他希望人类社会能够战胜战争的邪恶，在死亡中获得新生。

我们通过对这几位诗人的介绍，勾勒出第一次世界大战时期英国诗歌的大致情况。应该指出的是，这个时期有成就的诗人远不止上述几位，其他诸如爱德华·托马斯、埃德蒙·布兰顿、艾弗·格尼、罗伯特·格雷夫斯等人，都是不应忽视的，他们都有各自的特点。近年来还有戴维·琼斯的《在括号中》受到注意，这是一部混合了诗和散文的作品，也写第一次大战中士兵的遭遇，但联系到威尔士的神话和宗教，内容深刻，写法则受艾略特等现代主义诗人的影响，不易读懂。

二

同第一次世界大战的诗歌相比，当时的小说和回忆录有两个特点。其一是这些作品的出版比诗歌晚得多。虽然这些小说和回忆录的作者们在大战中有着同诗人们相同的经历（其中有些人就是诗人），但那时他们无暇进行长篇的创作。战争结束若干年后，他们才痛定思痛，创作出长篇作品来。其二是这些小说和回忆录在艺术上比起诗歌要逊色很多。尽管当时有的作品风靡一时，但其中毕竟没有伟大的传世之作，所以当时许多作者以及他们的作品已经不为目前大多数读者所知，也鲜为一般文学史所谈及。然而，平心而论，这些作品中的佼佼者还是有一定的文学价值的，在英国文学史上应该有它们的一席之地。

在以第一次世界大战为其创作题材的小说家中，比较出名的有两个人：理查德·奥尔丁顿和福特·马多克斯·福特。

理查德·奥尔丁顿（Richard Aldington，1892—1962）生于英国汉普郡的朴茨茅斯。青年时代他曾就读于伦敦大学，但由于经济上的原因被迫放弃学业。他当上了记者并开始走上了文学创作的道路。一次大战前他接近了意象派诗人，此后他自己也就成为一个在英国颇有影响的意象派诗人。大战开始后，奥尔丁顿投笔从戎，奔赴法国前线。战场上的经历使他受到很大震动，促使他写下后来一系列反战小说。他负伤回国后，曾担任《泰晤士报文学副刊》的评论员。第二次世界大战前夕，奥尔丁顿迁居美国。

奥尔丁顿是个多产的作家。他不仅写诗，写短篇和长篇小说，而且还翻译外国作品，写文学评论文章等等。1929年至1933年是他文学创作的最多产的时期，他一共写了7部小说。他的那几部关于战争的小说都是在这个时期写出来的，如《英雄之死》、《上校的女儿》、《所有的人都是敌人》。其中《英雄之死》写得最为出色。

《英雄之死》是一部描写第一次世界大战的反战小说。小说的主人公乔治·温特博恩出生在一个充满虚伪和愚昧的中产阶级家庭里。他的少年时代是在“亲爱的爸爸”和“亲爱的妈妈”的虚伪的教育毒害下度过的。然而这种教育并没有使乔治成长为和他父母一样的人。他长大后成了一位现代派艺术家。他结识并爱上了一个名叫伊丽莎白的姑娘，两人结了婚。可是他后来又同他们的一个女朋友范妮关系暧昧。为此伊丽莎白很不愉快。这时第一次世界大战爆发了。乔治被推进了战争的旋涡，上了前线。在战争爆发以前，乔治就已经是一个和平主义者了。一次，在公共汽车上，乔治同一位同胞进行了这样一场不甚投机的对话：

“要打仗了，是不是？”

“我真不希望打。你知道，报纸总是夸张。那将会是一场可怕的灾难。”

“噢，这倒可以使事情有点生机。我们一向是死水一潭，太和平了，该流点儿血啦。”

“我想不至于到那个地步吧。我……”

“早晚都得打。那些德国人，你晓得，他们决不是我们海军的对手。”

“不过，咱们还是希望别打吧。”

“啊，那可难说，我自己并不反对跟德国人干一仗。我想，你也不会反对吧？”

“哦，我保持中立，”乔治笑着说，“别指望我。”[15]

为此，他那位同胞在背后把他大骂一顿。当兵后他更加痛恨战争，痛恨人类的相互残杀。他愤怒地想道：

谋杀就是谋杀，不管是个人的还是集体的，不管是代表一个人还是代表一群人或一个国家来进行的。[16]

战争也使他注意到一些不合理的社会现象。他沉思道：

真奇怪，战时为了消灭德国人，国家会每天耗费五百万英镑，而平时却一年也拿不出五百万镑来向贫困作斗争。[17]

他对战争的憎恨逐渐发展成为对英国社会的厌恶。他变得十分消沉。他不愿再回到那个残酷虚伪的社会，而宁肯在战场上与士兵们生死与共。最后，在一次战斗中，乔治突然从战壕里站起身来，被德国人的一串子弹打死了。

乔治·温特博恩毫无意义地死去了。在那次大战中，交战双方都有成千上万的人这样毫无意义地死去。作者力图通过乔治的死向整个人类呼吁：是停止这类毫无意义的相互残杀的时候了。

这部小说在写作手法上有一些独特之处。作者在许多方面都没有按照传统方法进行创作，这一点作者本人也承认。在小说的结构上，作者独出心裁。他把这部作品称作爵士乐小说，作品中章节的组成仿照音乐作品的写法。比如，一开始是“序幕”，其节奏是“稍快的”（allegretto）。中间分为3部分，其节奏分别是“活泼的”（vivace）、“如歌的行板”（andante cantabile）和“柔板”（adagio）。最后还有尾声。这些节奏都跟主人公的命运紧密相连。小说中作者的语调时而充满辛辣的嘲讽，时而激动，时而悲伤，使读者的感情随着小说语调的起伏而波动。

另外，小说中的叙事角度也与众不同。小说表面上采用的是第一人称叙事角度，由“我”来讲述乔治坎坷的一生。然而作者实际上采用的却是全能叙事角度。读者在阅读这部作品时会感到“我”无所不在。不仅“我”无所不在，甚至作者也无所不在。文中的许多插入语留下了作者参与评论的痕迹。不过这样做的结果是，3种叙事角度搅在一起，使人觉得比较凌乱。

此外，作者还在一定程度上采用了意识流的手法来描写人物的心理活动。

总之，《英雄之死》今天拥有的读者虽然不多，但它仍不失为一部好的反战小说。

另一位称自己的小说是为了“使战争看起来令人厌恶”的是比奥尔丁顿年长近20岁的英国小说家、批评家兼诗人福特·马多克斯·福特。福特诗作很多，然而他的诗水平不高；他也曾发表过不少小说，但他的小说不为大多数读者所欣赏，只是在作家中有一定的影响。因此他被人称作“小说家的小说家”。他的作品之中有所谓“蒂金斯四部曲”，[18]堪称上乘之作，我们已在前一章讨论。

三

除小说之外，关于一次大战还有许多回忆录。其中被公认为有价值的佳作有3部，即：罗伯特·格雷夫斯撰写的《向那一切告别》、西格弗里德·沙逊的《乔治·舍斯顿回忆录》和埃德蒙·布兰顿所著的《战争之低音》。

这3位作家有许多共同之处。首先，他们3人都是诗人，每人都发表过不少作品；其次，他们都上过前线，打过仗；第三，他们在不同程度上都是反对这场战争的。尽管如此，他们各自的回忆录在风格上却不尽相同：格雷夫斯幽默机智，亦庄亦谐；沙逊激昂慷慨，夹以自嘲；布兰顿富于诗意而略带伤感。

罗伯特·格雷夫斯（Robert Graves，1895—1985）生于温布尔顿。他小的时候一直过着舒适的中产阶级家庭的生活。稍长，他就到一所名叫查特豪斯的学校去读书。那里的生活给他留下了很坏的印象。他常常遭人欺侮，所以不得不学习拳击以进行自卫。没有等他毕业上大学，战争就爆发了。于是，他参了军，被派往法国前线。在战争中，他当了一个不大不小的军官，并且负过重伤。在军中，他结识了沙逊，两人成了挚友。战后，罗伯特曾入牛津大学研究英国文学。

格雷夫斯的作品很多，他既写诗，又写小说和评论文章，同时也是一位学者。关于他的诗，我们在下面一章还要谈到。这里只谈他的回忆录《向那一切告别》。这部回忆录是他1929年的作品，是他所有的散文作品中最好的一部，以它独特的风格受到读者的喜爱，书名“向那一切告别”也流行一时，被人收入《熟悉的引语》等书中。

全书可大致分为3部分。前9章写的主要是战前的学生生活。格雷夫斯以他那犀利的笔无情地讽刺了当时英国的教育。比如他写道：

在英国的预科和私立学校里，风流韵事只可能发生在同性之间，……如果天生的同性恋者的比例是一的话，那么由英国私立学校制造出来的终生同性恋者就至少是十。……[19]

从第10章开始，作者记述了自己在大战中的经历。在这部分中，格雷夫斯的才华得到了充分的表现。他寓庄于谐，通过丑化战争的参加者，对这场无意义的战争进行了有力的讽刺。在他的笔下，政府、当官的、当兵的、甚至包括他自己都成了讽刺的对象。作者为我们勾勒出一幅幅漫画，白描出许许多多的“疯汉”和“白痴”。他的绝妙的讽刺、幽默的语言，往往使读者忍俊不禁。而在笑过之后，我们会咀嚼出一丝苦涩，因为我们知道，造成这些“疯汉”和“白痴”的正是战争，战争导演了这一幕幕的滑稽剧，使人类丑态百出。格雷夫斯叙述了这样一件事：有两个士兵恨透了自己的排长，因为这个排长总派他们去做危险和又脏又累的工作，还诬陷他们。结果，他们两人私自把他弄死了，事后，他们向副官做了报告。副官问：“老天爷，这是怎么回事？”

“这是意外事故，先生。”

“这是什么意思，你们他妈的这些傻瓜？是不是把他当成奸细了？”

“不，先生。我们把他错当成我们排长了。”[20]

这类例子在文中俯拾皆是。可以说，格雷夫斯的这本书是后来文学中“黑色幽默”的先驱。

回忆录的最后一部分写的是作者战后的家庭生活，其中提到了他与一些著名人物的来往，如哈代、T. E. 劳伦斯等等。格雷夫斯也介绍了自己在牛津的学习和生活。

格雷夫斯这部回忆录的一个突出的特点就是：整个作品是由许多不同的富于戏剧性的小故事构成的。这些戏剧性的小段中的人物（包括作者自己）都像舞台上的演员一样，他们的举动、话语都直接地为读者所了解。作者并无太多的评论和解释。另外，文中幽默的对话，漫画式的场景，加上作者流畅而机智的语言，使得这部作品很生动，很有魅力。因此，这部作品在表现手法上更接近于艺术创作。无怪乎有的人认为，与其说《向那一切告别》是一部描写真人真事的回忆录，不如说它是一部以第一人称叙事角度写成的小说。

格雷夫斯的好友，西格弗里德·沙逊同格雷夫斯一样，也是一个重要的回忆录作家。他有3部主要的回忆录作品：《一个猎狐者的回忆》、《一个步兵军官的回忆》和《舍斯顿的历程》。

这3部统称为《乔治·舍斯顿回忆录》的作品是关于一次大战的最著名的回忆录之一。其中《一个猎狐者的回忆》主要描写舍斯顿（即沙逊本人）战前过的那种无忧无虑的田园诗般的浪漫生活。作者在书中对自己当年的天真无知和附庸风雅感慨万分。卷末作者谈到了大战爆发后的情况：乔治与他的好友迪克双双参军上了前线。在一次行动中，迪克被德军打死。他的死激怒了乔治，他发誓要拼死为迪克报仇。

第2部《一个步兵军官的回忆》是三部曲中最重要的一部。在这部作品中，沙逊讲述了自己在大战中的主要经历。迪克死后，舍斯顿成了一名狂热好战的人。然而，他在前线战壕中亲眼目睹了战争给人们带来的痛苦；在后方他见到某些人却大发战争财。这一切使他开始怀疑、厌恶、最后逐渐发展到公开地反对这场战争。他综合自己的观点写成一封公开信交给军方。他希望能够把事情闹大，为此不惜坐牢甚至杀头，然而使他感到意外的是，等待他的并不是军事法庭而是精神病院。他并没有像他所期望的那样成为殉道的英雄，而是被推到了一个非常尴尬的境地。沙逊在描写这一段经历时，语调是自嘲的。他嘲笑自己当时的想法和做法的幼稚和简单。

第3部《舍斯顿的历程》写得比较粗糙。在这部作品中，乔治出院后再一次上前线。他准备去死，可不巧又负了伤。他觉得很不光彩，想去自杀。最后还是他的医生使他打消了这个荒唐的念头，冷静下来。

总的来说，这个三部曲文笔流畅，描写生动感人，耐人寻味，是一部有文学价值的作品。比如，作者在介绍自己在战壕中的经历时写道：

然而我记得有一双手（不知是哪国人的）从潮湿、灰白的泥土中伸出，就像倒栽过来的树根一样。一只手指向天空，像是在控诉。[21]

在另一处，作者这样写道：

一位金发的苏格兰上士躺在战壕的一侧，身下是一摊他自己的血。他的脸呈灰色而安详，眼睛空望着苍天。[22]

这些描写寓意深远，具有很强的象征意义。

沙逊的这部作品与其说是忠于历史事实的回忆录，不如说是以个人经历为依据的自传体小说。在这一点上，这部作品与格雷夫斯的《向那一切告别》似乎异曲同工。首先，作品中的人名全部都是虚构的；其次，作品中留下了明显的经过作者加工的痕迹，其最重要的表现就是，作者把许多事物不分巨细都明显地分为对立的两个方面。这在他的《一个步兵军官的回忆》中表现得最为明显。如：“以前的志愿兵如今成了一群受害者”，[23]“漂亮的屋子中的一切都与丑恶和不安正相反”，[24]等等，不一而足。这些都使这部作品更接近文学创作。

埃德蒙·布兰顿（Edmund Blunden，1896—1974）是3位回忆录作家中年纪最轻的一个。他儿时曾在柯尔律治、兰姆等人的母校念过书。大战爆发时他才18岁。他中断了在牛津的学业，上了前线。战后，他长期研究英国文学，直到去世。

布兰顿在英国文学界享有“自然诗人”的美誉。这是因为他的大部分的诗都是以田园自然景色为主题的。这一主题也影响到他的战争回忆录《战争之低音》。

这部回忆录成书于1928年，出版后一天之内就全部售罄。布兰顿在书中熔抒情和记叙于一炉，记述了他1916年至1918年全部的前线生活经历，生动地描述了他所参加的几次大的战役。

在布兰顿的笔下，战争是无比丑恶和残酷的。比如，他写道：

在战壕的某些地方，白骨从浅浅的泥土中露出，人头骨像蘑菇一样到处可见。[25]

还有一次在战壕中，他“在破铁锨和空罐头堆里找到一双靴子，里头还有人脚。”[26]布兰顿还记述了德国人炮击时的情景：

当我们吃力地走下黑黝黝的山岗时，那边黑黑的西普瓦尔树林中闪出跳跃的火光，使它变得格外高大。大炮疯狂地持续轰击着那个地区，回声一声接着一声。数不清的炮弹从头上野蛮地呼啸而过，像流星一样在沉闷的空气中划出一条条光带。[27]

这样生动的描写，没有身临其境的人是很难杜撰出来的。此外，战争的可怕和不人道还表现在这些令人恐怖的场面和田园景色的对比上。布兰顿是个自然诗人，对大自然有非常敏锐的洞察力。他用一个诗人的眼睛和耳朵去观察大自然，用他诗人的笔来使山川万物之美与战争的丑恶形成鲜明的对比。比如，一方面他写道：

生命，众多的生命在此歌唱和微笑，蜥蜴安闲地在温暖的泥土中奔跑，奇怪的小鱼使沟里的水迅速抖动，这里的世界就像土星那样遥远。[28]

另一方面他描绘了战争给这美妙的大自然带来的灾难：

下面的水浑浊不堪，呈棕黄色，里面许多硕大的鳝鱼、鲷鱼和梭鱼在死亡中翻滚不已。数种气体从破溃的岸边和不成形状的沟中散发出来，污染着空气。[29]

这种对比的描写贯穿于整个作品。这不但表达了布兰顿对被战争破坏了的大自然的惋惜心情，而且也是他对战争的诅咒。在所有关于一次大战的回忆录之中，布兰顿的这部作品最富有诗意。所以，这部回忆录在创作风格上被公认为关于这场战争的最佳作品之一。

一战的回忆录作者当然不止这3位。比如被人称为“阿拉伯的劳伦斯”的T. E. 劳伦斯（Thomas Edward Lawrence，1888—1935）也是一位有名作家，而且是一位富有传奇色彩的神秘人物。一战时，他曾在东线帮助过阿拉伯人与土耳其人作战。他的《智慧七柱》一书写的就是这一段经历。劳伦斯在书中记述了自己在阿拉伯沙漠中同当地人共同战斗的日日夜夜，谈到了自己如何同他们一起分享失败时的痛苦和胜利后的欢愉。尽管作品有些地方的文辞古拙艰涩，但由于书中描写了异国风情和不为读者所熟悉的东线的战争，因而使人有耳目一新之感。然而劳伦斯之所以名噪一时，最主要的还是因为他本人是位神话式的人物。

以上这些作品——诗、小说和回忆录——直接写了战争，留下了战争残酷和士兵痛苦的记录。然而它们大多限于个人见闻，观察的角度不广；思考的也主要是个人的生死，一般不涉及其他。然而第一次世界大战却不同于以前的战争，不仅规模与范围空前，死伤的数目也史无前例，而且由于主要战场在所谓文明中心的欧洲，还带来了整个欧洲文明的深刻的危机感。19世纪虽然也有动荡，但是随着科学技术的飞速发展，人们对于建立一个有理性的文明社会是有信心的，觉得人类是在进步的；现在一切信心和理想都在连天的炮火里破灭了。这一危机感在一战当中产生的作品里还不显著，那时作家们还忙于表现战壕里和冲锋地上的紧张和焦灼，还没有时间来作更深的思索。深刻地多方面地思索和表现欧洲文明的危机的是后来年代里活跃于文坛的一些人，表现得最尖锐的是现代主义者。

注释

1．罗伯特·格雷夫斯：《寻常的常春花》。转引自斯科特·詹姆斯《英国文学的五十年》（朗文公司，1961年），第115页。

2．西格弗里德·沙逊：《西格弗里德的旅程》（伦敦，1945），第17页。

3．同上书，第29页。

4．沙逊：《西格弗里德的旅程》，第29页。

5．同上书，第13页。

6．托马斯·格雷（1716—1771）：英国诗人，写有名诗《墓园挽歌》。

7．马修·阿诺德（1822—1888）：英国诗人，批评家。

8．法国曾有激烈战事的前沿。

9．转引自埃德蒙·布兰顿编在《欧文诗集》前的回忆录，《欧文诗集》（伦敦，1931年），第40页。

10．《欧文诗集》，第40页。

11．沙逊：《西格弗里德的旅程》，第59页。

12．华兹华斯语，原文是“epicure in sound”。

13．1936年叶芝主编《牛津现代诗选》就没有收入欧文的诗。

14．罗森堡诗《摩西》。

15．理查德·奥尔丁顿：《英雄之死》（莫斯科：外国语言，1958），第233页。

16．同上书，第264页。

17．奥尔丁顿：《英雄之死》，第373页。

18．即《阅兵礼的结束》四部曲。

19．格雷夫斯：《向那一切告别》（纽约：道布尔迪和股份有限公司，1957），第19页。

20．同上书，第106页。

21．沙逊：《一个步兵军官的回忆》（伦敦：费伯和费伯股份有限公司，1930），第222页。

22．同上书，第234页。

23．同上书，第147页。

24．同上书，第258页。

25．埃德蒙·布兰顿：《战争之低音》（加登城，纽约：道布尔迪、多兰和股份有限公司，1929），第13页。

26．同上书，第68页。

27．同上书，第94页。

28．同上书，第27页。

29．同上书，第208页。

第七章　现代主义文学：诗

20世纪英国诗中最引人注目而且流行时期也最长的一股潮流就是通称“现代主义”的诗。从20年代起到50年代，这派诗流行于英国（也有美国）的诗坛达30多年之久，到了第二次世界大战之后才逐渐为其他倾向所冲击，但是迄今为止还没有出现可以与之抗衡的如此集中、如此有明显特色的诗派可以完全取而代之。

欧美文艺中的现代主义不限于哪一个国家，也不只限于某一种艺术形式，绘画、音乐、舞蹈、诗歌、小说中都有表现。法国、意大利、德国、十月革命前的俄国，以及美国，都有现代派作家、艺术家对这一潮流的形成有所贡献。具体谈到诗，英国现代派的诗，又和法国诗，特别是美国现代派的诗难以截然分开。英国现代诗虽说生长于英国，但是巴黎的影响却不下于伦敦，许多诗人是来往于这“双城”之间的。现代派诗人也是群英荟萃，来自各处。例如叶芝是爱尔兰人；艾略特是美国人，常住英国，入英国籍；奥登是英国人，迁往美国后入美国籍，又回到英国任牛津大学诗学教授；D. 托马斯是威尔士人。在英语诗中形成现代派起关键作用的庞德是个美国人。他是作为现代派诗先驱的“意象派”的奠基人之一；叶芝从早年的诗风走向晚年的现代派诗风，庞德起了极大的促进作用；而艾略特堪称为现代派诗代表作的《荒原》在60年代末期原稿的发现出版，证明这首诗引起那么大的反响，是因为它那特殊风格很得力于庞德的删改加工。谈到现代英诗是无法避免估价美国人庞德的影响的。

现代主义英诗起于何时？这类问题历来难以有很准确的答案。一般都以20世纪的开始断代，有的史家再推前一点，到19世纪90年代。但即使主张以20世纪开始为起点的，谈到它也不免要回顾一下19世纪末的情况，这里就从19世纪末英国诗坛的情况谈起。

19世纪英国诗的主流是浪漫主义诗歌，19世纪末维多利亚时代诗歌总的来讲也属于这一传统。这派诗歌以自然和自然风物为中心主题，虽然19世纪科学的发达已经威胁着对自然的浪漫主义看法，但是诗歌里的大自然仍然是美好的、宜人的、有益于人的心灵健康的。浪漫主义诗歌理论更认为诗歌是抒发个人感情的，读其诗就可以知其人。这种对诗的看法在20世纪仍然存在，爱尔兰的叶芝，美国的弗罗斯特和许多他们同代的诗人都曾有这个想法。当代的所谓“自白派”诗人也如此。但是19世纪八九十年代反对维多利亚诗的传统的唯美主义者和后来兴起的现代派诗人是反对这种意见的，例如现代派诗人就认为这是浪漫主义和维多利亚时代的不高明的残余，因而他们强调超脱于个人感情，主张重理而抑情，主张要敛才就范，主张培养“机趣”之类一般认为是法国的或者英国新古典主义的风格。浪漫主义诗人和维多利亚诗人对诗的作用有极高估价。浪漫主义诗人认为诗人的想象力是一种可以使人和自然甚至和神结合的力量，可以拯救个人和整个社会。到了维多利亚时代估价不那么高了，但大诗人仍被尊为如中国传统所说的能“贯通天人”的哲人，华兹华斯就是一例。此外，浪漫主义和维多利亚诗歌可说是一种多少带大众性的艺术，诗可以使读者赏心悦目，有不小的读者群。但19世纪八九十年代首先向浪漫主义挑战的唯美主义者则认为诗人天生就是不合时宜的。后来的现代派诗人虽然瞧不上唯美主义和他们对美的看法，但有一点和他们相同，就是认为诗人的最大责任就是对艺术的责任。有的理论家说现代派艺术不但非大众化而且反大众化，这不无道理。现代派认为诗人扭曲语言以为己用，力求脱俗不避艰深，你如看不懂那是你的事，诗本不为茶余酒后消遣解闷之用，而是为少数真能欣赏的人写的。

现代派诗在英国诞生于20世纪初，在它正式诞生前英国诗坛上有几个对它有影响的先锋派别。这里面包括一些有才能的诗人如早期的叶芝、道森、约翰逊、西蒙斯等人。他们在反对维多利亚传统之际采取了一些原则和方法，后来为现代派诗人所接受。而且他们反对的不止是传统的19世纪诗风，反对得更厉害的是传统的思想和生活方式。

维多利亚时代的思潮是，人是有理性的，他有能力追求真理和控制自己的感情和行动。基于这种对人性的基本信念，当然就会对知识、道德和社会进步具有乐观的看法，对生活也乐观有信心。但是另一方面，那时代的人也很容易伪善而洋洋自得，常成为讽刺的对象。当时先锋派别的各种人物的共同特点就是否定态度。他们都是反维多利亚派。

他们又都向当时的法国文学中找榜样。这里一桩关键事实是阿瑟·西蒙斯写了一本关于法国象征派诗的小书《文学中的象征主义》（1899）。西蒙斯曾去过巴黎，和当时法国的象征派诗人魏尔兰、马拉梅等有来往，从此成为他们在英国的鼓吹者。法国象征派诗以波德莱尔为先驱（《恶之华》1857，1861），兰波、魏尔兰为主力，马拉梅和莫雷亚斯为理论家。西蒙斯在他的书中介绍了8位主要作家，导言的头一句是：“没有象征主义就不可能有文学，甚至不可能有语言。”西蒙斯是叶芝的好友，曾帮助他读法国象征派诗的原文，他的书是献给叶芝的，在献词中说这本书献给他，因为他是自己国家中象征主义运动的代表因而会比别人更同情书中的意见。西蒙斯认为叶芝在爱尔兰发起的诗的运动就是象征主义的一种表现，他和另一爱尔兰诗人A. E. [1]的诗和这运动密切相关。西蒙斯的这本书是向现代英诗中传入法国影响的媒介，当时还年轻的艾略特就是由于这本书才注意到法国象征派，特别是拉弗格的诗而形成他自己的风格的。

当然，这些诗人有很不同的个性、不同的文化背景和不同的思想信仰，但多少共同的一点，就是强调艺术的价值和独立性。依他们看来，维多利亚作家是中产阶级化了，庸俗化了，没有活力了。所以艺术要独立，至少在一个意义上，就是同中产阶级的感情决不作任何妥协。重要的问题是艺术家忠实于自己的问题。他有权利和义务追求他所认为真和美的问题。有的诗人就提出更为极端的主张，认为最高最纯粹的艺术只有完全脱去其他作用才能实现，不管是道德的、宗教的、社会的，还是反映生活和大自然的作用都要脱去。法国诗人波德莱尔说：“诗除开它本身外更无目的。”对这些诗人来说艺术首先是风格和形式。唯美派也罢，颓废派、象征派、印象派也罢，都是主张形式第一的。

以上这些派别之间大致也还可以区分。粗略地说，唯美主义者主张艺术不但独立于其他一切而且高于其他一切。艺术和美可以是类似宗教崇拜的对象，因为它是最高的。颓废主义者在选择题材上走得更远于强调艺术的独立性。他们表现丑的、病态的、变态的、神经质的、自我毁灭的种种色相，企图在其中找到新颖奇异的“美”和深于一般的真实。波德莱尔拿《恶之华》作诗集的名字就是一例。90年代的象征主义者常通过德国或者英国的浪漫主义走向各式各样的神秘主义。他们希望找到心灵如何能通过象征物来引向甚至达到超乎现实生活或深于现实生活，比现实生活更真实的东西。所以说象征主义常带有一种宗教和神秘主义的味道。另一方面，印象主义却意味着怀疑主义和相对主义。印象主义者认为我们不能认识任何事物的本身。我们只能作为一个和事物有特定关系的特定观察者获得印象。外在事物和人的心灵都在流动之中；真正存在的只是那转眼即逝的一瞬间。能记录下来的只是这一刹那的印象。印象主义一词常和象征主义一词混用，两者主要区别在于印象主义者对象征物的否定态度。因为象征物总意味着意义，意味着智力活动，而印象主义者是最反对以智力活动和理智来谈艺术的，因为那样一来印象的存在就不止于在一瞬间，事物流和意识流也就都停滞了。

就在这些先锋派出现之时，许多传统派诗人仍在活跃，如罗伯特·布里吉斯、R. 吉卜林；A. C. 斯温伯恩虽已长期重病，但仍被许多人认为是当时诗人中最好的；W. E. 亨利[2]也在出版他歌颂英帝国的诗，如在《英国，我的英国》这首诗中就有这样的诗行：

英国的天，英国的地，

生活美好，日子满意……

哈代这时年已60，在写了多年小说之后于90年代又回来写诗，成为现代诗的先驱。A. E. 豪斯曼在1896年自费出版了《什罗普郡一少年》，有自己的突出风格。

和先锋派别相对立的传统诗派主要是我们已在上章提到的乔治派。爱德华·马什选辑出版的五集《乔治时代诗选》销路很好，对第一次世界大战前直到20年代的英国读者来说，这就代表“现代诗”。在今天，其中入选的主要诗人如切斯特顿、斯夸尔等大多已被遗忘了。但代表诗的新倾向的如格雷夫斯和劳伦斯有时也被马什选入。在现代派于20年代初刚露头角时，为了争诗坛地位，艾略特、西特韦尔这些人对乔治派诗攻击得很厉害，“乔治派”就成为贬词了。等到50年代后“现代派”本身也遭到更年轻一代挑战后，七八十年代的文学史家开始有人重新估价它，说乔治派不必一定有贬义，无非是指那些在第一次世界大战前、战中和战后写作的非现代派的诗人，包括一些第一次世界大战诗人如尼科尔斯、沙逊、罗森堡和欧文等人。

这一派的诗人彼此的才能和风格有很大的不同，但有共同的特点：喜好田园风味，有时甚至是用来逃避现实的。他们还好用基本是传统的格律形式来表达细致的感情。华兹华斯的影响很大，但没有华兹华斯的那种把对自然和普通人生的描写升华到超自然的崇高境界的才力。在第一次大战之后，这个诗派因为不能反映当时急剧变化了的社会和思想状况，在20年代后就销声匿迹了。

从20年代初开始的现代派诗歌和19世纪的先锋派相同，起始于对浪漫主义和维多利亚主义的否定。否定的主要目标是前一时期诗风的主要弊病，即语言上的模糊和繁缛。现代派诗的最早理论家是休姆（T. E. Hulme，1883—1917）。他是庞德的朋友，在1913或1914年写了一篇文章，叫做《浪漫主义和古典主义》，1924年他于第一次世界大战中牺牲后才发表。他在文中说浪漫主义风行了100年之后，应当有一个古典主义的复苏了。在有关古典主义和浪漫主义诸多不同的说法中，休姆所理解的古典主义者包括古罗马诗人贺拉斯、伊丽莎白时代的大多数作家和英国18世纪新古典主义时代的作家；他所理解的浪漫主义者则包括法国的拉马丁、雨果，在部分作品中表现出来的济慈、柯尔律治、拜伦、雪莱和斯温伯恩。他预言一个以“准确、简练、明确的形容”和以“瘦硬”的诗行为特点的古典诗风即将到来。休姆对浪漫主义和古典主义对人的概念的分析很能说明问题，他说：

一切浪漫主义的根源如下：人作为个人是个有无限可能的容器；如果能以破除压迫性的秩序来重新安排社会，那么这无限的可能就有实现的机会以导致进步。

我们可以说古典主义和这种看法恰恰相反。照古典主义看来，人是种非常非常固定和有限制的动物，他的天性是绝对不变的。只有通过传统和组织才能使他比较像样子。

他这个说法对现代派诗的影响很大，在艾略特的诗和诗的理论里看得出来。

从休姆的理论出发，以庞德为鼓吹者，在大西洋两岸都产生了“意象派”诗歌。意象派的主张是由庞德开始传播的。庞德于世纪初从美国到欧洲，1908年抵英国，满腔热情地要革新诗歌。他最欣赏中国商代君主汤的盘铭上的话：“苟日新，日日新，又日新。”他在法国的普罗旺斯诗歌里，在古希腊罗马的抒情诗里，后来又在中国和日本的古典诗里（通过不甚可靠的译文）找到启发。休姆的新古典主义，他主张的英美诗歌需要技巧上的精湛和语言上的健康，激起了庞德的共鸣。1912年12月，他从伦敦给当时代表新型诗运动的美国《诗歌》杂志[3]写了一篇通讯，说意象派诗人反对那些写了大批没完没了的干燥无味的诗、并觉得短诗写不好、甚至一行诗也写不好就可以写长诗的人。英国诗人F. S. 弗林特给《诗歌》1913年3月号写了一篇较详细的申明意象派运动主张的文章。他说意象派的3条原则是：

一、直抒本意。二、绝对不用和表现无关的哪怕是一个字。三、不要依照像打拍子机器那样的韵律而要依照音乐的乐句来创作。

为了补充弗林特的意见，庞德又加上了几条“意象派禁例”，其中包括“不要用多余的字”，“不要用那些不说明问题的形容词”和“切忌抽象”等等。英国的意象派出了一个机关刊物《个人主义者》，编委除了庞德和美国女诗人H. D. 外，有英国诗人奥尔丁顿、弗莱彻和其他英美诗人，D. H. 劳伦斯的诗也曾被认为是意象派的。

当然只靠意象派的主张，依靠简洁、鲜明的意象，虽可以医治一个陈旧的诗的传统的弊病，但从正面来讲，只从表现意象上下工夫产生的只能是一种范围很窄的诗。庞德受到日本的俳句和中国诗的影响，早年的诗作中有一些很好的意象诗，如他译的，或者不如说改写的李白的《长干行》（“妾发初覆额”），又如经常被引用的他那一首《巴黎地铁某站》的小诗：

梦幻众中面貌：

黝湿枝上疏花。

但像这样的意象诗是不多的。所以这个运动在创作上的成就远不如它的理论影响重要。

开创英国20至30年代现代派诗的中心人物是T. S. 艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888—1965）。叶芝可能是个更伟大的诗人，但他在很大程度上是独立于诗坛逐鹿之外的。他的个性，他的爱尔兰背景，他的独特地运用神话的能力，使他多少处于诗的主流之外。艾略特则是影响诗的潮流的人。他的批评文章宣传了并且实现了反浪漫主义运动的主张，他的诗比叶芝的诗更直接地反映了一代人的心情。艾略特的代表作《荒原》在主题上和技巧上都是时代的代表。他把神话的、人类学的、基督教的和东方宗教的意象结合在一起以寻求用诗的方法反映现代西方世界的矛盾；他不是用明白的逻辑而是把一系列戏剧场面用有力的感情效果连接起来以形成诗的结构；他在精神的空虚和失败这一主调上巧妙地运用了各种变调；他运用了不易捉摸而引人入胜的用典方式；他强调用口语语言入诗——这些都给后来的一代诗人提供了范例。总的来说，他是把过去的浪漫主义时代、维多利亚时代和乔治时代认为不可入诗的东西拿来入诗，并且运用了新的技巧、新的语言，获得了新的艺术效果。所以他的作品从一发表起就引起注意，引起争论，终于被接受之后就更改了一代诗风。他最早的一本诗集出版于1917年，其中的《普鲁弗洛克的情歌》[4]一开始是这样的：

那么我们走吧，你我两人，

正当朝天空慢慢铺展着黄昏

好似病人麻醉在手术桌上；

而同一诗中给在客厅中上层社会人士活动提供的背景却是这样的：

黄色的雾在窗玻璃上擦着它的背，

黄色的烟在窗玻璃上擦着它的嘴，

它将它的舌头舐进黄昏的角落，

徘徊在快要干涸的污水上，

让跌下烟囱的烟灰落上它的背，

它溜下台阶，忽地纵身跳跃，

看到这是一个温柔的十月的夜，

于是便在房子附近蜷伏起来安睡。

表现形式如此奇特和表现的对象分不开。艾略特在第一次世界大战前后开始正式写诗，当时资本主义的欧洲在政治、经济、精神上都四分五裂，空虚幻灭，处于严重的危机之中。艾略特30年代以前的诗基本上都以不同方式反映了这一现实，而以《荒原》一诗为最。当然艾略特曾说过：

承蒙各类评论家把这首诗[5]解释为对当代社会的批判，甚至当作重要的社会批判。我自己却认为这不过是个人在完全无足轻重地对生活咕哝两句发泄一下罢了；它不过是带有韵律的牢骚。

话虽如此，只凭艾略特这几句可能有意调侃的话并不能证明评论家们无中生有。《荒原》是对当时现实的反映，这是显然的。

庞德曾说过《荒原》“说明了我们自从1900年以来在诗上的试验是有道理的”。对当时的较保守的诗人和批评家来说，它却是“疯狂的大杂烩”。甚至当时美国一些新派作家如意象派的埃米·洛威尔也认为这首诗“毫无价值”。但成长中的青年诗人却将其奉为圭臬，认为这才是真正现代的诗。他们对这首诗在技巧上的大胆、对保守的诗风乃至当时自命为新派的意象派的挑战称羡不止。

在文学史上像《荒原》[6]这样一首能影响一代诗的风尚、打开崭新局面的诗还不多见。那么这首诗的特点在哪里，新在哪里？

首先是题材上的新。艾略特以现代的城市为诗的背景，这是造成现代诗大不同于浪漫主义或维多利亚时代诗的一个主要因素。当然他并不是头一个这样做的人，《荒原》也不是头一首这样的诗，早在他之前，波德莱尔就是写城市的，美国诗人桑德堡在1916年也出版过《芝加哥诗集》。艾略特在《荒原》以前的诗里也用过这类题材，如上面提到的《普鲁弗洛克的情歌》和其他的诗。但像这首诗那样以广阔画面把城市生活的诸色相、城市的各色人等那样生动地写出来，这却是头一回。可以说《荒原》颇像一部先锋派的纪录片。它用意象、场面、零碎的对话和穿插对比来表现城市的全貌，就像电影中蒙太奇的手法。在诗里我们看到女星相家算命的场面，一位富有的歇斯底里妇女在闺房中和丈夫或情人的对话，然后又转到一家快打烊的酒馆几个下层社会妇女的谈话，客人们的对话中夹杂着酒店伙计叫喊要打烊、催人快走的呼声，然后在第3章近结尾处又提到下泰晤士街的酒吧间，四弦琴的“悦耳的怨诉”。其中有优美的形象，譬如：

红帆

撑得满满的

顺风在桅上摇摆。

有的则用通常使人讨厌的东西入诗，以取得特殊效果：

一只老鼠悄悄地爬过了草丛

把它湿粘的肚子拖过河岸，

而我坐在冬日黄昏的煤气厂后，

对着淤滞的河水垂钓。

有的景色十分凄惨瘆人，如第1章中描述的带有幻梦色彩的、那些早晨下了火车穿过伦敦桥去上班的人们：

在冬天早晨棕黄的雾下，

一群人流过伦敦桥，啊，这么多

我没有想到死亡做到了这么多。

叹息，一会儿发一声，

每人的目光都盯着自己的脚。

艾略特对现代都市场面的描写看来是很写实的，但又加上想象的色彩和力量，是写实的和幻想的有机结合。即如这个对通过伦敦桥的人群的描写既是现代伦敦的写照，也像但丁对处于地狱和天堂之间的那些幽魂的写照。艾略特说他这是从波德莱尔那里学来的。这种把不美甚至丑恶的东西加上一层想象的色彩、使之富有艺术魅力的手法也可称之为浪漫主义的，但是英国浪漫主义诗歌的传统以自然和风景为题材，虽然19世纪城市发达之后，城市生活早已成了现实主义小说家如狄更斯等的题材，但维多利亚和乔治时代诗人写的仍是美好理想的事物。所以艾略特的《荒原》对当时许多读者来说，不但没有诗意而且是破坏诗意的，是使人吃惊的。

《荒原》的结构是新奇的，它既不像长篇叙事诗也不像戏剧，独白、人物、场景的变化，意象、节奏、联想的跳跃又是那么快，那么突然，表面看来竟好像是凑起来的杂乱无章的一堆。但对了解法国象征派诗和庞德的诗的读者，对接触过立体派绘画、意识流的理论、弗洛伊德的心理学和在当时小说里进行试验的运用情节中特定人物角度的技巧的人来说，弄懂这首诗就不是没有途径可循了。

从传统意义上讲，《荒原》并不像通常那样运用如情节、人物、中心思想、文学风格等等以求得艺术上的统一，但它的各部分引起的感情上的反应却交织成一个完整统一的艺术感情效果。虽然我们不容易像亚里士多德对希腊悲剧那样能明确地说出它引起何种感情反应（如怜悯与恐惧）、造成何种感情效果（如宣泄），因为这里的情况要错综复杂得多，可是仔细读读这首诗就会很具体地感到这种强烈的效果。有的批评家认为所以如此和贯串全诗的一个情况有关，就是某些不断重复地出现的类似或很容易相互联系的场面、典故、意象，乃至象征物，比如沙漠、水、火、水造成的死亡（第4章全章都是）等等。这里的关键是象征，象征可以是传统的，也可以是取自一个特定作家和作品的。以水而言，在诗中如背景是沙漠，人们就渴望有水，但又怕在水中淹死，而根据莎士比亚《暴风雨》一剧中阿利亚尔的歌，淹死又可意味着变形的重生。水又和性欲相联，而这就给女相士提出的警告“注意别淹死”加了一层意义。把这些联系综合起来看，我们就可以体会水对诗中的各种人物所引起的那种混合了渴望、惊诧和恐怖的感情和在读者中引起的反应。

除写实、象征两层意义以外，《荒原》还有另一层意义，这就是神话传说的意义。艾略特在《荒原》的注释里说，他在诗里运用了不少杰西·韦斯顿女士关于圣经传说的书《从祭仪到罗曼史》和詹姆斯·弗雷泽爵士的人类学巨著《金枝》里面的材料。这两本书给他提供了诗的神话意义的基础。

在《金枝》一书里，作者弗雷泽企图证明，表面上看来很不相同的神话传说可以追溯到同一的来源。按照弗雷泽的说法，原始人类把每年植物的枯死，第二年又再生长出来的现象说成是决定于神的力量的消长，决定于神的婚姻、死亡和再生。他又说，帝王常被认为是土地肥沃的体现，如果他衰弱了或死亡了，土地就要荒瘠，只有等他或者他的继承人复原了或者死而复生了，土地才会恢复肥沃。弗雷泽所说的关于神的死去和复活的神话，又被韦斯顿拿来解释中古传奇中圣杯的传说。在韦斯顿看来，这种古代的神话被基督教所吸收，异教的司繁殖的帝王或神被等同于基督教的上帝，中古传奇中的圣杯故事就是以基督教传统中的材料和残留在人们想象力中的繁殖神话结合而成。她特别指出在许多圣杯传奇中的渔王的形象（她说鱼在古老传统中是生命的象征）：渔王的土地荒废，人民和动物都不能繁殖，因为渔王死了，或病了，或失去了生殖能力；如果一位骑士能经历各种险境达到“凶恶教堂”，并且在那里通过各种考验，渔王就能复生或病就能治好。这就是与本诗有关的神话基本内容。当然两本书中的论点和艾略特在诗中的运用都要比这里的叙述复杂得多，但重要的是，《荒原》不断地提到原始的繁殖仪式并把它和圣杯传说和基督的故事联系起来。于是古代传说中渔王的国土就和现代西方城市的世界对应起来，都是荒瘠、枯萎的。但这现代的“荒原”能复苏么？在诗中没有明确的答案。评论家对于诗结尾的第5章的各种解释集中在荒原是否存在复苏的可能，诗中的意义不明，因而解释也各异。诗的最后重复了3次的一个梵文字Shantih，艾略特自注其意义是“不可思议的安宁”，看来是有深义但不确定的。

不过，《荒原》初问世时最引起注意的倒不是使用神话传说而是它的用典。在早期的诗如《普鲁弗洛克的情歌》里艾略特也用典，但像“不！我不是哈姆雷特王子”这种出典谁也知道是来自莎士比亚的，并不生僻。在《荒原》中情况却大不同了。在这首434行的诗里直接或间接引用了至少37种艺术、文学和音乐作品，而且不一定是大家都知道的作品：《圣经》和莎士比亚、维吉尔、瓦格纳、奥维德之外还包括波德莱尔、伊丽莎白时代的剧作家、小乘佛教经典、法国象征派诗人等等；所用的语言则有希腊、拉丁、梵文、德、法、意等语言。这样用典的得失如何，评论家仍有不同意见，但是它是这首诗的一个特点，反映了诗人独特的文化修养。我们知道艾略特曾在美国哈佛、英国牛津、法国巴黎等大学读书，先读哲学，后来对德、法、意文学，希腊、罗马古典文学，乃至印度小乘佛学都涉猎过。他常住欧洲，同欧洲各种文化的接触很多，所以诗里有这种反映是有渊源的。这些地方艾略特本人大多已注明了出处，但读者如想从中读出点味道来，就得下一番工夫，工夫下得越多感受也就越多。但若不下多少工夫，只对出处有一般了解，却也不会过大地妨碍对全诗的了解。

《荒原》更重要的一点是艾略特使用的语言。从他早年的诗如《序曲》（1917）、《普鲁弗洛克的情歌》（1915）、《一位夫人的写照》（1915），直到《荒原》和后来的《空心人》（1925）、《灰星期三》（1930）以及成为他的后期诗作新高峰的《四个四重奏》（1943）和他的诗剧中都表现出他的一种突出而独特的使用语言的方法。他的驱词使句，对节奏和停顿的安排，口语和文言的对比并用，运用几乎似散文的语言以造成诗的特殊效果，处处都显出他的卓越的才能。这些特点在他不同时期的诗作中有变化，有发展，但基本特点是不变的，而这一点对后来的诗人影响极大。

如果说《荒原》表现的是艾略特面对当时欧洲的情况而进行的寻求与探索，他后来的一首诗《空心人》也表现了同样的对解决矛盾获得新生的追求，但没有找到出路，他在1930年发表的诗《灰星期三》却表现出艾略特思想的一个转折点。1927年艾略特放弃美国国籍，成为他祖先的故乡英国的公民，并信奉了英国国教。在1928年的一本文集的序言里，他说自己是“文学上的古典主义者，政治上的保皇派，宗教上的英国天主教派。”[7]在《灰星期三》里，艾略特表现了他皈依基督忏悔求恕的心情：

因为我不希望再转动

就让这些话来回答

那已做过和不再做的一切吧

愿审判我们不要过重。

这是他诗风改变的开始。在以后几年中他把主要精力放在创作诗剧上，剧作有：《磐石》（1934）、《大教堂凶杀案》（1935）、《全家重聚》（1939）、《鸡尾酒会》（1949）、《机要秘书》（1953）和未完成的《斗士斯威尼》（1926）。

1936年，艾略特发表了《烧毁了的诺顿》，后来又陆续写了3首，于1943年汇印成集。这就是著名的《四个四重奏》。在这几首冥想式的长诗里，他探索着时间与永恒、赎罪与得救、人生与自然、人生与历史、诗与语言等等问题，最后统归于基督教义，从中得到了归宿，得到了矛盾和对立混一的境界。《四个四重奏》的第4首《小吉丁》的结尾是这样的：

现在要快，这里，现在，永远——

一种完全简单的情形

（比一切事物也不便宜）

而一切都会好起来而

一切事物都会好起来

当火焰的舌头被卷起

进入火的紧结

而火焰和玫瑰合一。

这里火焰是净化的力量，而玫瑰则如但丁在《神曲》的《天国》篇末尾所描写的那样，是得救的灵魂的群体形象。

《四个四重奏》在结构上也有创新。其中的每一首都独立成诗，可四首又混成一体，显示出一种完整的结构。具体地说，每首都有5章，第1章阐明全诗的主题，第2章总是以抒情的调子开始的冥想，以下的各章又是以各种方式开展的变调，很像乐章的结构。因而无论单独的某一首也罢，还是四首合一也罢，都有统一的结构，也有各章节之间的变化。和《荒原》的那种基本上是“戏剧的”用场景表现感情的手法不同，在这里我们看到一个心灵（当是艾略特自己的）在那里探讨、思索着许多上面提到的基本的问题。《荒原》用典使事繁多，而《四个四重奏》在这方面很有节制，诗人心灵的活动和他强烈感到的冥想意境是诗的中心，是诗的效果的主要来源，如《烧毁了的诺顿》的开始说：

当今和过去

两者或都在将来，

而将来又存在于过去。

如果时间永恒是当今

时间就永不可追。

这里关于“永恒”的思想是基督教的，永恒不意味着时间极长，而是要超脱于时空之外同上帝结合才能达到。这种思想我们未必能接受，但写到诗中，这境界是能感人的。犹之乎隐士生活我们未必向往，但“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句却是受人喜爱的。

艾略特在写作《荒原》时有一种“语不惊人死不休”的精神，全诗好像是浓缩了的戏剧场面的荟萃，绝少连接词或过渡的字句章节，在原稿经过庞德的加工后，全诗就更显得如此。但在《荒原》到《四个四重奏》的过程中，艾略特的看法有了改变。在30年代中他说：

不管长诗还是短诗，情感较强或较弱的章节中间应当有个过渡以造成整体的音乐结构所不可缺少的感情起伏的节奏。

他甚至说一个诗人之是否伟大要看他“如何写那些结构上关键而并非警句的部分”。所以《四个四重奏》就不像《荒原》那样跳跃迅速，而有一种从容不迫、可以说是近乎古典主义的风格。此外他还说过他所谓的当代诗的最大特点是“寻觅一种恰当的现代口语语言”。在《荒原》和更前的诗中他所着重的，是使英诗从19世纪末的那种繁缛的形式和做作的语言的束缚中解放出来，以恢复清新的口语风格。在这一点上他是成功了，并且和叶芝晚年的诗一起为英诗开创了新风尚。但到了写《四个四重奏》时，他对这个问题的看法有了发展，他说：“当我们已经能使诗的语言稳定下来时，就可以进入一个复音时代。”于是他把口语和文语结合起来以取得恰当的平衡。在《小吉丁》一诗的近结尾处他是这样写的：

我们叫做开场的往往是结尾

而找一个结尾也就是安排开场。

结尾是我们开始的去处。每个短句

每个句子只要是对的（亦即字字恰当

自己站得住又支持了别人，

用的字既不羞怯也不夸张

今古之间要来往贯通，

普通字要准确不能粗俗，

文语字要得当避免陈腐，

就同和谐的舞蹈队相同）

每个短句每个句子就是结尾又是开场，

每首诗就是一篇墓铭。

当艾略特由灿烂之极归于平淡，皈依宗教，写出《四个四重奏》之际，一代年龄较轻、没有赶上第一次世界大战，而在战后成长起来的诗人登上了英国诗坛，其中最重要的是W. H. 奥登和他的朋友斯蒂芬·斯彭德、C. 戴-刘易斯和爱尔兰诗人路易斯·麦克尼斯。这派诗人将在本书第十章《经济萧条时期的文学》中讨论。

第一次世界大战后英国诗坛现代派兴起，叶芝、艾略特之外以奥登等人为后劲。除了他们还有其他诗人，各有风格，其中不都是严格的“现代派”，有的甚至是反现代派的，现在姑且以时代划分，在此略作叙述。

女诗人、文艺批评家伊迪丝·西特韦尔（Edith Sitwell，1887—1964）系出名门，父亲是贵族。她和两个兄弟奥斯伯特和瑟谢弗勒尔均有文名，曾合编现代诗年刊《轮》（1916—1921）以抗衡当时保留了维多利亚时代诗风的“乔治派”，是诗坛上一股新生力量。在20年代初，她深受波德莱尔和法国象征派诗人以及现代派的音乐、艺术和当时初传到西欧的俄国现代芭蕾舞的启发，特别是受到艾略特的诗的影响。她曾说《普鲁弗洛克的情歌》的出现标志着诗歌的一个新时代的开始。同古典名著比较，新派诗之美在于突出的个人特色，在于人自各异，并具有一种爆炸力，用科学语言说，就是把分子分裂以探讨原子的奥秘。

她早期的诗有声音与颜色交融之美，表现出技巧上的高度成就。她衣着常常自出心裁，又常作一些惊人之举。1923年她在伦敦登台用特配的音乐在彩画的幕前朗诵早期诗集《门面》里的诗，轰动一时，也招来不少非议。她后来曾得意地说：“还没有哪一种新作品招来过那么多石子和碎砖头。”20年代后期她开始写社会讽刺诗和诙谐诗。她一直喜欢布莱克的诗，年事渐长之后又喜欢D. 托马斯的诗。第二次世界大战时，她发表了一些表示对战争造成的苦难感到悲愤的诗歌，已经超出了早期的风格。有一首以长崎遭原子弹轰炸后景象为题的诗，其中有这样几行：

歌声在闪亮中死去……她在哪里？

化掉了，走了——

只有她的红色影子染污了无记忆的石。

这和她早期的以声音、颜色、形象之美和技巧上的精致为特色的诗大不相同了，也表明她不是始终藏身于象牙之塔的诗人。

她的散文作品有《亚历山大·蒲柏评传》（1930）、《英国的畸人》（1933）等。她和弟弟奥斯伯特在二战后曾访美，她朗诵诗受到热烈欢迎。1954年英女王授予她“大英帝国大十字勋章夫人”称号。批评家对她评论不一，常常十分尖锐，她也毫不客气地反击。对她的评价至今没有定论，但其人其诗在英国现代诗史上占有一席之地是无可置疑的。

罗伯特·格雷夫斯是位非凡的作家。他主要是诗人，但在散文、小说、传记、神话学、翻译以至儿童文学方面都有不少的著作，对于文艺理论也有独特的见解，是近代英国文学史上的一位怪人。他生于伦敦，父亲是爱尔兰人，母亲是德国人，后一事实在两次大战中给他带来了麻烦，前一事实却保护了他免遭灾祸。他青年时被送进著名的查特豪斯学校，但觉得那里守旧、伪善、使人愚蠢，就离开了。当时大战开始，他参加了军队，开到法国，参加了多次战斗。战后入牛津大学读英国文学，没有读完就离开，数年后才以论文《关于诗的非理性及其他研究》取得学位（1925）。因受到心理治疗法的影响，格雷夫斯此时发展了一种诗的理论，认为诗人因写诗而表现不自觉的内心矛盾，诗因为含有诗人精神官能的困惑而能帮助读者解决他们的同样的困惑而发生医疗效果。但是到了20年代末期，格雷夫斯对这种理论发生怀疑，陷入苦闷之中。这时他遇见美国女诗人劳拉·赖丁，与她一同离开英国，移居地中海西部的马略卡岛，合作著书一直到1939年。在二战期间他回到英国，战后又于1946年与第二个妻子回到马略卡定居。与赖丁合作期间，他改变了对诗的看法，认为诗不生于诗人的下意识而起于诗人发现了在自身之外的现实，这个现实只能由诗来开发。他和赖丁合著了《现代诗综览》（1927）一书，为美国现代派诗人J. C. 兰塞姆和E. E. 肯明斯等辩护。格雷夫斯自言写诗只为自娱，但他的诗并没有现代派诗的艰涩之病，富个人特色而不怪僻。他要求诗能使旁听者了解，要重格调，明快，形式整齐，口气亲切。他常说他写散文著作是为了糊口，诗才是为自己写的，但他的诗和散文一样都有一种闲雅的风度。他常常批评同代的诗人，包括叶芝、庞德、艾略特，说他们形式松散，常常有始无终，而且风度也欠闲雅。他自己的诗，特别是爱情诗以结合冷隽的与热情的、浪漫的和情欲的、个人的和普遍的而有独特风格，在这里我们引他一首小诗《露珠和钻石》中的几行以见他的风格于一斑：

你和她两个间的区别

（为了她我曾把你撇）

很容易弄个清楚：

她有钻石的光芒，而你

是歇在红玫瑰瓣上慵困未起

一颗闪闪的清晨露珠。

在1938年的一首诗《回忆战争》中他写道：

我们回想枪炮的快乐——

把工厂教堂来啃掉

像孩子啃点心皮，又把树丛

推倒像孩子对待蒲公英。

机枪如玩具从小山上嗒嗒响，

勇敢的小铅兵一排排地倒：

这是为晚年来回想的光景，

那时学究气的我们要把将来

奉给更夸诞的绝望景象。

这是诗人的另一种特色。格雷夫斯出过好几本诗集，1955年出版的全集奠定了他在全世界的声誉。他1961至1966年任牛津大学诗学教授，1967年出版《诗的技巧与原则》。

格雷夫斯的散文作品最有名的是他关于一战时期的回忆录《向那一切告别》，已在另章介绍。此外有小说，以用古代波斯王克劳狄乌斯为名的两本历史小说最著名。他说正史总是由胜利者选写的，而失败者却有他自己对历史的看法，他这两本小说就是想象波斯人对希腊人的马拉松和以后的战争如何看待而写的。这两本书都于1934年出版，较之当前风行的，特别是女权主义作家的翻案小说，如从罗切斯特的疯了的第一位妻子的立场来重写《简·爱》的故事，早了半个世纪，可谓得风气之先了。他的另一散文著作即自称为“诗的神话的历史语法”的《白色女神》（1948年出版，1952年出增订本）。在这本书里，格雷夫斯从研究原始母系社会出发，进而提出一个人的一生是重演了女性神的神话的形成过程，最后研究了诗的创造，说所有真正的诗人信奉的都是同一的缪斯。所以他的白色女神有三方面：一是生我们的母亲；二是我们所爱的女性；三是比我们活得长的丑老婆子。白色女神也使人们想起浪漫派诗中的狠毒女人，如柯尔律治《古舟子咏》里的幽灵“生中之死”、济慈的《无情的美人》等。格雷夫斯为了证明论点，搜集了大量有关资料，文笔又优雅，读者读了既有助于了解作者自己的诗，而且从这个诗主题的宝库中又可得到启发。到了这个阶段，对他来说，诗已不再是他初期认为的是人的内在的冲突的表现而是独立存在于诗人之外的神话结构的表现了。

约翰·贝奇曼（John Betjeman 1906—1984）和奥登、麦克尼斯都是牛津大学同代的好朋友，可他不是一位现代派诗人。他对正过去的或已过去的兴趣大于对将来的。他喜好的是一个不那么非宗教、不那么城市化、不那么忙忙碌碌的旧时的英格兰。这可能与他的身世有关。他父亲是个有钱的富商，虽不反对儿子早年写诗，但后来却迫切希望他继承父业，他可能对此有反感，因而憧憬于高度商业化之前的英格兰，而以诗代替了宗教作为感情上的出路。他酷爱19世纪和维多利亚时代的建筑、艺术、文学，甚至为英国的历史旅游地区如什罗普郡、牛津等地写游览指南。但是因为他的诗文永远是俏皮和文雅的，所以没有陈腐气而富于嘲讽情调，守旧在他身上反而成了优点。也许是由于这一点，他被封为“爵士”，而且曾任古色古香的宫廷“桂冠诗人”（1972—1984）。

和多数现代诗人不同，他的诗有广大的群众读者，同时又受到同行如奥登和拉金的赞赏。他长于写讽刺诗和带严肃性的诙谐诗，笔法空灵，当前世态、地名、时事等等无不入诗。他自己说对不时髦的郊区、仿哥特式旧教堂、矿山铁路、偏僻小城镇等有所偏好。他的诗因为易读而受一般读者欢迎，在50年代末至60年代初曾被认为浅薄而为批评界所轻视，但自那以后新一代的读者和诗人又重新发现他的优点。从他一首叫做《在西敏寺内》的诗的几段中可以看到他风格的一斑，诗中写一位上层阶级夫人在二次世界大战中到伦敦的帝王将相和名诗人葬在里面的大教堂西敏寺去祷告时所说的话：

仁慈的主……，啊，炸死德国人。

可饶了妇女，为你的缘故，

如果那不很容易

我们也把你的错误宽恕。

但是，仁慈的主，不管怎样

可别让谁炸到我身上。

保佑我们帝国不要解体，

用你的手引导我们队伍，

从牙买加来的黑勇士，

还有洪都拉斯和多哥；

主啊在战斗中保护他们

而，更要紧要保护白人。

……

亲爱的主，虽然我是罪人，

我可没有什么大错儿

当前我总去做晚祷

只要那时我有空儿。

因此，主啊，为我留个花环，

更不要使我的股票不值钱。

……

现在我心上好多了，

听到你的福音多么好，

在这里大人物的遗骨

经常被埋葬掉。

可现在，亲爱的主，我不能等

我还有个用午餐的邀请。

威廉·燕卜荪作为诗人比作为批评家而知名晚得多。他在二十几岁的时候就以论诗的《七种类型的含混》（1930）一书出名，而他的诗则要到50年代被一批自称为“运动派”的诗人（包括K. 艾米斯、拉金等人）所推崇才有一定声名。他出生于英国北部的约克郡，曾在剑桥大学学习数学和英国文学。毕业后先在日本东京帝国大学教书，在抗日战争前后及解放初期又在我国西南联合大学和北京大学教书。我国当前的许多英国文学专家都出自他的门下。他出过诗集《诗歌》（1935）和《酝酿中的风暴》（1940），诗的全集则出版于1955年。

他的诗最初受到英国17世纪玄学派诗人多恩和赫伯特以及现代诗人艾略特的影响，寓深情于言理之中，着意于形式的完美，并且喜欢用现代科学知识铸成诗的意象。他用字简练而富言外之意，声律上也十分讲究。他的诗以难懂著名，他自己说读他的诗往往使人会有“猜谜语般的趣味”。但是他也不是只重形式的诗人，他的诗中包含着许多他感到无法解脱的人生的矛盾，带有一种涩味，例如他《未践的约会》一诗中说：

你失去的是诗，所遭受的都要怪

那些未践的约会，使得心上留伤痕。

慢慢地毒素流到全身血里来。

浪费仍在，浪费仍在，并将人杀害。

这里“未践的约会”指未好好利用而失去的时光，燕卜荪认为浪费时光和事业的失败都是一种“毒素”，而这种“毒素”的积累则是衰老的原因。又如在《让它去》一诗中他说：

是这一片茫然才真正是怪事一桩，

经历的事儿越多，你越不能

甚至说清或记住那都是什么。

面对世上的各种矛盾，要想将一切弄清楚，那真是会使人发疯的事，诗人于是就只得惊讶于这“一片茫然”了。燕卜荪于1963年的一次广播讲话中说象征主义对20世纪英诗起了好作用，但时间太长了，对诗人们成了一种束缚，而且被理论家们弄得好像除象征诗之外不可能有别样的诗，这未免过分。他主张诗里要有“思辨”，上面引的诗很可为例，而“运动派”的诗人因厌倦了庞德和艾略特的象征主义，也恰好在燕卜荪的诗里找到了可取而代之的东西。

赫伯特·里德（Herbert Read，1893—1968）生于农民家庭，曾在利兹大学学习，第一次世界大战时参战，因英勇获得勋章。他是诗人、文学评论家兼艺术评论家，曾任爱丁堡大学艺术学教授和美国哈佛大学诗学教授。他和艾略特是好友，但两人对诗的看法恰好相反。他对T. E. 休姆和艾略特所提倡的古典主义颇不赞成，认为他们把诗认作多年来早已成形，而诗人的作用仅只是在这宝库里增加内容，这是不对的。他主张诗是“独特的经验：是个人依照自己的心境、思想、感情，以自己选择的语言试图全面表达自己”。因为强调个性，里德对心理学和心理分析学都有兴趣，而且是了解和支持超现实主义的第一个英国批评家。里德的理论基本上是浪漫主义的，所以推崇19世纪的诗人。他很喜欢丁尼生，但对丁尼生在用亚瑟王传说为主题的诗组中使用仿古语言和格律很不同意，认为矫揉造作不是浪漫主义的真精神，只能使人生厌。所以论在格律和语言上的主张，里德和艾略特等现代派诗人又是相同的了。他的诗的全集出版于1966年，重要的批评著作有《批评论文集》（1969），还著有《英国陶器》（1923）一书。

活跃于20世纪前半现代派风行时代的诗人还有戴维·琼斯（David Jones，1895—1974），他是威尔士人，参加过第一次世界大战。他受艾略特和乔伊斯的影响，但诗中有一种基于空间的结构则是受威尔士古代诗人的影响，最著名的有长诗《在括号中》（1937）。

巴兹尔·邦廷（Basil Bunting，1900—1985）常好自称为英国诗坛的局外人，因为他长期居住在巴黎、米兰，第二次世界大战时还被英国政府派往波斯（现伊朗）工作。在30年代他和庞德的弟子美国诗人路易·朱可夫斯基一起发起了一种叫做“客观主义”的诗派。他对艾略特先在《序曲》，后在《四个四重奏》中以音乐形式入诗的办法很感兴趣。他的自传性长诗《勃力格低地》（1966）就是试图使用奏鸣曲的形式的。也是这首长诗使他在本国的青年诗人中受到注意。

威廉·普洛默（William Plomer，1903—1973）生于南非，青年时代在南非和英国度过，成年后又长期在日本和希腊，所以也喜欢称自己为局外人。普洛默善于以文雅的语言写讽刺诙谐诗，但往往带着一些骇人的笔触。他写了许多他名之为“解闷读物”的歌谣体诗，他自己说：

这些讽刺诗是有关于人生的某些时刻的，在那些时刻恐怖与可笑、荒诞与平庸混合在一起，而这种时刻也许在我们的时代比通常更多见。

V. 沃特金斯（Vernon Watkins，1906—1967）生于南威尔士，曾在剑桥大学学习。他是奥登和麦克尼斯的同代人，但到了1941年才出版诗集。他自称“玄学诗人”，但是指的是他的诗不涉及当前社会问题，与现代社会无关，和一般了解的不同。他不像其他20世纪诗人热心于试验和改革，曾说“抒情诗若没有点崇高之意也就不值得写了”。他的诗受到法国和德国诗的影响，他还译过海涅的诗。

罗伊·富勒（Roy Fuller，1912—1991）终身任律师，早年的诗受到奥登和斯彭德的影响，曾在左翼杂志上发表。他的诗文字明澈，形式整洁，读来流畅，和同时代的许多诗人不同。富勒一直关心艺术与社会问题的关系，他认为好诗不应无视历史、科学和语言在多年里积累下来的财富。他又认为诗

应当永远关心生死问题，关心人身的神秘以及有机生命在宇宙间的神秘地位——甚至宇宙本身的荒唐之处。从这方面讲，我看诗与科学就没有多大的分别了……

富勒1968年被任为牛津大学诗学教授。他的诗和燕卜荪的诗一样受到“运动派”青年诗人的推崇。

注释

1．A. E. 是乔治·拉塞尔的笔名。

2．叶芝曾说他的诗把牛津大学和剑桥大学的青年变成了帝国主义者。

3．主编者是女诗人哈里亚特·门罗。

4．查良铮译文。

5．指《荒原》。

6．这里用的是查良铮译文，有时略有改动。

7．他后来曾懊悔自称为古典主义者，因为许多评论家认为他的文艺理论和实践都和古典主义不大合拍。

第八章　现代主义文学：理论

20世纪前半，特别是20年代之后，文学批评在英美（尤其在美国）的性质和地位有显著的改变和提高，成为一种专门学科。大略地讲有以下特点：一、从注重历史背景、作家生平转而注重作品本文的性质、特点和价值；二、强调对诗、小说、戏剧的特定结构形式和美学意义的分析研究；三、运用现代科学研究成果如心理学于文学批评上；四、从大的方面阐述文艺创作和文论两者在整个文化中都是中心成分，有同等地位。

这个时期的主要批评家有艾略特、理查兹、燕卜荪和利维斯，前三者对于形成在英美风行数十年的“新批评派”起了关键作用。

一

要理解何以有这种转变，应当先把19世纪末、20世纪初文学批评的状况回顾一下。当时对文学作品的看法继承19世纪浪漫主义的余风，认为文学作品是作家的自我表现，所以文学评传式的作品甚多，例如著名的“英国文人评传丛书”，其中包括牛津大学教授沃尔特·罗利写的莎士比亚评传，亨利·詹姆斯写的霍桑评传等等。对作品的评论则以对其中人物的心理的分析为突出，最著名的作品有牛津大学诗学教授A. C. 布拉德利的《莎士比亚悲剧论》，书中详细分析了《哈姆雷特》、《奥瑟罗》、《李尔王》、《麦克白》4个悲剧中的悲剧英雄的性格，继承了十八九世纪约翰逊博士、柯尔律治和哈兹里特的传统而更加深入，成为莎剧评论的一本经典著作，从1904年初版以来，到20世纪下半不断再版，影响很大。但是这类的批评有它的缺点，就是走得过远，把剧中人物当作了社会中的活人，对他们的行为和心理的分析超出了全剧的结构，成为无根据的推想，因此引起20世纪批评家的批评。此外还有几位著名的学者批评家如爱丁堡大学修辞学与英国文学教授圣茨贝利3大卷《文学批评史》，从古希腊罗马一直写到19世纪，而且包括整个欧洲。他博学多闻，著述全依靠自己的学识体会、直觉感受，没有有意识地运用什么严格的系统的原则和方法，但常有精辟见解足以启迪后人。牛津大学诗学教授考托普的多卷本《英国诗史》结合历史、作家传和作品评论，是那个时代的代表作。散文家和诗人多布森除了写法国风格的轻松诗而外，以清新的散文写了许多18世纪的作家传，还有3卷《18世纪掠影》，描述当时的风情人物，引人入胜。他的朋友戈斯致力于介绍北欧文学，是第一个把易卜生介绍到英国的。他还写英国作家传记，包括多恩（出版于1899年），注意到这位久被遗忘的17世纪玄学诗人，可谓开风气之先。此外还有爱尔兰都柏林三一学院教授爱德华·道登以莎士比亚评传著名，也写过评论19世纪浪漫主义文学的文章和雪莱、布朗宁等诗人的评传。伦敦大学教授W. P. 克尔以研究中古文学和北欧以及苏格兰文学著名。继圣茨贝利后任爱丁堡大学教授的H. 格里厄逊编订注释了多恩的诗（1912）并且选了一本《17世纪玄学派诗选》（1921），艾略特发表在《泰晤士报文学副刊》上的著名文章《玄学诗人》（1921）就是对这本书的评论，其中有许多观点来自格里厄逊选本的导论。艾略特说这个选本本身“就是一种文学批评而且将引起评家的论争”是的确不错的。颇具反讽意味的是这本古诗选本却极大地推动了现代派诗的运动。

与文学批评有直接关系的是20世纪初兴起的“新版本学”。它主要研究如何编订出17世纪以前的书的特别是莎士比亚的可靠版本。其中突出的成就是通过对伊丽莎白时代的排版、印刷、发行等情况的新发现来确定莎士比亚作品的新“定本”，具体体现在剑桥大学出版的《新版莎士比亚全集》的出现。[1]进行这类工作的主要学者有波拉德、格雷格、麦克罗等。

20世纪20年代之后风气一变，印象式的评论、文学史、传记的方法和经院考证的方法不再风行，文学批评的主流变为分析的、评价的、判断的。固然，考据和文学史及作家研究依然有人进行，但总的风气却大不相同了。推动这个变化的在英国有艾略特、理查兹、燕卜荪等人，独树一帜的有利维斯，而先驱者则是休姆。关于休姆的诗的理论在上面论现代诗的一章中已有叙述，在这里再综述几句以阐明后来者如艾略特等人文论思想的来源。

如前所述，休姆的总思想倾向是反浪漫主义的。英国当代批评家、学者D. 戴希斯曾以几对对立物的形式表明了他的思想总轮廓：[2]

对休姆来说有古典主义（好）对浪漫主义（坏）；抽象的或几何式的艺术（好）对如真的艺术（坏）；宗教的立场（好）对人文主义（坏）；相信原罪（好）对相信性善（坏）；硬性又清楚明确的形象（好）对多情的又软性的形象（坏）；妙想（好）对想象（坏）；中古式的观点（好）对文艺复兴的观点（坏）；规矩（好）对自我表现（坏）；独断或至少是王权主义（好）对民主主义（坏）。

当然不是受到休姆影响的人都接受了他的全部体系，如“意象派”的诗歌受到的主要是休姆对形象的看法，但艾略特受到他的影响却是在相当多的方面的。

二

艾略特在英美无疑是20世纪上半最有影响的文人。他的批评理论，和他的诗一样，受人尊崇达数十年。他对文学史的看法使得美国大学里英语系的教学起了革命性的变化，使文学批评基本压倒了文学史和考据学。1965年逝世后他的声望大不如前，但是若从文学史角度来研究两次大战之间的英美批评界情况，艾略特无疑是中心人物。

研究艾略特的文学批评首先要遇到的问题是，他是否像哲学家那样提出了一整套的理论，还是他只是以诗人的敏感直觉地提出了一些没有清楚阐述的但又感染力极大的独特观点。这些包括：推崇伊丽莎白时代的诗剧家和17世纪玄学诗人如约翰·多恩等而贬低弥尔顿（他后来看法有所改变）和19世纪的浪漫主义诗人；主张诗人是否成功要看他如何处理个性与传统的关系，看他有无“历史观点”，即“非个性论”，反对诗人创作中的情感和理智分离；认为诗人的作用非一般所谓创造者而是类乎化学反应中的“催化剂”等。其实对自己的文评的性质艾略特已有解答。在1934年他给新人文主义者P. E. 莫尔的一封信里说：

即使我真是思想家，我也不是一个自有系统的思想家。我依靠的是直观和感觉：虽然我搞论战这种无益的把戏或许有些本领，但我几乎不能连续地、准确地和缜密地论证和推理。[3]

1956年他又说了几句很坦率的话：

我最好的文学批评并不包括那几个使我真正感到尴尬的风行于世的名词而是关于影响了我的诗人和诗剧家的文章。因之文学批评是我作诗的副产物或者说创造我的诗的思路的引申。[4]

以后在《批评批评家》一文中说：

依我看来……给人印象最深的是我早年的那些文章。我认为这有两个原因。第一是少年气盛。……年轻的时候我们总是坚信自己的看法，认为当然整个真理都掌握在我们手中；我们兴高采烈，要不就义愤填膺。而读者呢，就是成熟的读者也会被一位十分自信的作家所吸引的。第二是……在早年的文章里……我是在暗地为我和我的朋友们写的那种诗辩护。这就使我的笔端常带情感，而在后来较为冷静、而我希望也是更为成熟的文章里就不是这样。我在反抗不但是乔治时代的诗而且也反抗那时的文学批评。

然后艾略特说了一句很有味道而且颇为切合我们当前处境的话：

我预言在一世纪以后恐怕只有对我这一代人的思想有兴趣的学者才会用历史眼光来研究我创造的那些名词了。我愿提出的是……这些名词是感情上爱好的概念象征。因之，我对传统的强调是由于我对十九世纪和二十世纪初英诗有反感而酷好十六世纪末和十七世纪初的诗剧和抒情诗。

以上引用的艾略特的自述性的话对于理解他的文学批评理论以至何以他提出的某些名词会风行一时很有帮助。虽然他逝世还不到百年，但对他的狂热时期在西方已过去，我们已可以用历史眼光来冷静地研究他的诗和理论了。在我国，因历史的捉弄人，姗姗来迟的现代主义——当然其中要包括艾略特——似乎还很新鲜，此时在研究它本身之前，先期了解一下它的来龙去脉和在世界潮流中的地位，还是不无益处的。

艾略特创造的名词中影响最大的是他关于创作过程的“非个性论”或者说“超个性论”（impersonal theory）。这个名词之所以引人注目在于，它一反传统的观念，而提出了一种新的关于诗人个性和诗的关系的看法。我国历来有“诗言志”之说，而在20世纪初期艾略特之前英国的文评沿袭19世纪浪漫主义的传统，也认为诗是诗人抒发感情之作，正如华兹华斯所说，诗生于“强烈感情的自然流露”，诗中抒发的是诗人的个人感情，表现的是他的个性。这种对诗的看法从19世纪初浪漫主义诗歌起，历维多利亚时代、乔治时代，到了艾略特所处的20世纪20年代已有百年以上的历史。此时有人提出截然相反的看法，说诗表现的主要不是诗人的个性，这安得不引起震动。

要理解艾略特对诗人个性的看法，首先要理解他对传统的看法。艾略特的见解主要包含在他最初发表于1919年，后来又编入文集《圣林》中的一篇不长的文章《传统与个人才能》里面。艾略特说传统不能理解为接受从诗人的上一代传下来的办法和概念，而要有新的更广泛的意义。在艾略特看来：

〔传统〕是不能自然继承下来的，如果你想要的话就得花大力气。首先牵涉到的是历史观点。我们可以说任何人想在二十五岁以后还做诗人的话就几乎必须有这个观点；而历史观点又牵涉不但能看到古之为古而且能看到古之为今；历史观点使得一个人下笔时不但胸臆中有他的当代，而且能感到从荷马以来的，而其中也包括他本国文学的，整个欧洲文学都同时存在着，而且形成一个完整秩序。这种历史观点既看到永久的也看到暂时的，并能把永久的和暂时的结合起来，这样就使得一个作家具有传统。而同时这也使作家痛切地感到他在时间中的地位，感到他自己的当代性。[5]

传统既然如此，诗人或艺术家和传统的关系又当如何？“形成一个完整秩序”的传统对诗人的创作又应当起什么样的作用？在艾略特看来，一个诗人作品的全部意义是不能孤立地来看的。要了解他、欣赏他，就要从他和过去的诗人的关系着手。这是一条艺术评价的原则。这种过程又不是单方面的。当一部真正的新鲜的作品出现时，在它以前存在的作品同时都受到影响。上面说过，一国的伟大文学作品，或者说整个欧洲的伟大文学作品，自身都形成一种完整的秩序，而当一部真正的新作品出现时，这已存在的秩序如果要继续存在下去，就得因为它的到来而做出某种哪怕是微小的改动，以适应新的情况，从而每一部作品对整体而言的价值都得做一番调整，这就是古与今的互相适应。艾略特认为如果接受这一观点，那么就不会认为今固然要受古的指引，而古也因今而改变的看法可笑了。诗人体会了这一点，也就会体会到自己是任重而道远的了。

艾略特在同一文中又进一步说明了诗人和过去或传统的关系。他说对传统要看主流，诗人必须意识到整个欧洲或者他自己国家的文心不断在变化，而他个人的文心比较起来就不那么重要。在这种变化发展中并不抛弃什么，莎士比亚或荷马都不会过时，远古人洞穴里的绘画也不会过时。这种变化也许可以使艺术作品精致些，当然也会使它们复杂些，但并不带来改进。艾略特有一句名言：“艺术从来不能改进，但艺术的材料从来都不是同样的。”[6]他的意思看来是，从艺术上讲，荷马史诗、莎士比亚的诗剧都是不能超越的，但后来者用的材料决不能同他们的一样，因而可以不同。我们甚至可以推论说后来者未必不及前人伟大，但方式不会一样。艾略特还说必须坚持的一点是诗人必须获得对过去的意识而且在他毕生事业中要不断发展这种意识。于是他就要不断使自己服从于更有价值的东西。“一个艺术家的发展过程就是不断自我牺牲，不断使个性消亡。”[7]

既然要使个性消亡，那么诗要抒发诗人的感情，表现诗人的个性诸说法就难以成立了。在艾略特看来，诗人的创作过程又是什么样的呢？针对这个问题，艾略特提出了他的“催化剂”说。他从化学中取了一个例子，说把氧气和二氧化硫放在一起，加上一片白金就会化合成为硫酸，而白金本身不起什么变化。用此比较，艾略特说一个成熟的诗人比起不成熟的诗人来并不在于他的个性之更吸引人或者“有更多东西可说”，而是因为他是一个更好的更完美的媒介，在他的心中可以成为诗材的各种感情素材能自然地进入新的组合而表现于作品中。

依艾略特说，进入这种组合的成分有两种：感情（emotion）和感觉（feeling）。艺术品对欣赏者的影响是不同于任何其他经验的。这一效果可能由一种感情引起，也可能由几种感情的组合引起，此外还要加上对作者来说是存在于具体的字、词和形象中的许多感觉以造成最后总效果。他又说诗人的心就是一个容器，这个容器里储存着无数的感觉、言辞、意象，只等时机成熟就形成新的化合物（即诗）。这些感觉、言辞、意象是从哪里来的？是否出自诗人的本身，诗人的个性？艾略特没有正面说明，但可看出艾略特认为基本不是的。他说：

印象和经验[8]对作为个人的诗人重要的或许根本不能入诗，而那些对诗事关重要的可能对诗人个人来说是无关紧要的。[9]

从此可以推出，诗中的许多甚至大多素材并非来自诗人个人，来自他的个性。那么这是从哪里来的？对此艾略特也没有直接说明，但他的思路是清楚的。在《传统与个人才能》一文的结尾艾略特说：诗中的感情活在诗中而不在诗人的生命中。

艺术的感情不是个人的。而诗人要达到这种无个性的境界就非使自己全部服从于创作中的作品不可。而他除非不止生活在当代而且能生活在古中之今，除非他能感到已过去的，而又能感到其中的活生生的，他是不大能知道应该如何做的。[10]

所谓“古中之今”，所谓“已过去”中的“活生生的”不就相当清楚地说明他认为诗中素材的大多数来自传统，来自过去的文学之中吗？在这里我们不妨引一个中国诗论里的例子来作一对比。宋朝严羽的《沧浪诗话》中有这样一段话，他说学作诗

先须熟读楚辞，朝夕讽咏以为之本；及读古诗十九首，乐府四篇，李陵苏武汉魏五言皆须熟读，即从李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。[11]

这一段话的前半颇似艾略特所说要获得传统需花大力气，而“酝酿胸中，久之自然悟入”，不就是某种中国版的“催化剂”论吗？

艾略特讲传统不是笼统讲的。他对英国文学的传统有他独特的看法，而这种看法又和他写诗的路子密切联系。依他说，英国诗的主流是从十六七世纪的诗剧作家直到以多恩为代表的“玄学诗人”的一线，而其中主要特点是诗人敏感中理智与感情的统一性。要说明这一点我们可以引用艾略特的有名的比喻：

当诗人的心完全准备好进行创作时，它不断地把不同的经验综合起来；而普通人的经验是杂乱无章、支离破碎的。后者可以恋爱，也读斯宾诺沙，[12]但两种经验互不相干，和打字机声和做饭的气味也不相干；而在前者的心中这些经验都经常形成新的统一的整体。[13]

他接着说，到了17世纪就开始了理智和感情在诗人敏感中的分离，自那以后就一直未能再结合。经过弥尔顿和德莱顿之后就更为严重。这两位诗人都是语言大师，但是表达的感情却比前代的诗人要粗糙。18世纪的诗人也是如此。艾略特还说，诗人倒也不一定必须对哲学或其他学问有兴趣，但是现代诗人的作品一定是艰涩的。因为现代文明复杂而多变化，反映到诗人作品里必然是复杂多样。诗人将不得不越来越包罗广泛，征引广博，避直就曲，强使语言，必要时甚至扭曲语言来表达自己的意思。艾略特自己的诗就是依这个指导思想写作的，他的榜样和他的理论形成了英美现代派的诗风，影响极大。

艾略特在创作方法上的一个有名的名词是所谓“客观对应物”（Objective Correlative）。对此他有个解释：

用艺术形式来表达感情的唯一方式是找到一个“客观对应物”；换句话说就是找到一组事物、一种情况或一系列的事件来作为某种特定感情的公式；从而只要提到它们……就会马上引起这种感情。[14]

艾略特举例说，莎士比亚悲剧《麦克白》里麦克白夫人睡游的一景里，她的心情就是用一系列的感官的印象来传达以影响观众和读者的，而《哈姆雷特》在这方面就有缺陷。这种运用“客观对应物”的方法在艾略特的诗中，特别是早期诗中例子是很多的。

除了上述的几个有名的概念外，艾略特还有许多别的对诗和批评的概念。

例如他说艺术的社会作用是：

加给普通现实以可信的秩序，从而引起对现实的某种秩序观，以使人们达到一种安闲稳定协调的状况；然后使他们……自己去寻找一种别人无法引导他们达到的境界。[15]

他说文艺批评的作用是“推动对文学的理解和欣赏”，而理解一首诗就是以正确的理由来欣赏它。如果不能欣赏也就不能充分理解一首诗；另一方面，如果我们不能理解一首诗也就不能充分欣赏它，也就是说不能把它与其他诗相联系恰如其分地来欣赏。他又说：

文学之是否伟大不能只依文学标准来决定，虽然要记住，一个作品算得上算不上文学只能依文学标准来决定。[16]

艾略特特别强调诗人作为本民族语言的维护者的作用，称之为诗人的“最大社会责任”。他说语言形成“人民的感情形式”。诗人的责任是“保存语言”，他使用语言不应当使它变得无力、粗糙或者降低质量，而应发展它、革新它、使它有前所未有的表现力。诗人可以使读者感到从未感到的感情以从中受益。诗人的语言由他四周的人使用的语言来决定，但因为他具有超出一般人的敏感，他就可以保存甚至恢复语言的活力，并帮助语言发展以适合现代生活的要求，否则一个民族表达甚至感觉优美的感情的能力就会丧失掉。他还警告说任何民族如若停止产生伟大的诗，他们的语言就有变质被削弱的危险，以致被更有力的其他语言所取代。

三

理查兹（I. A. Richards，1893—1979）是影响大而不同于艾略特的另一个英国批评家。他出身剑桥大学，写诗，但主要是批评家。他曾在美国哈佛大学任教多年，并曾数次来中国在清华大学、北京大学讲学。他不像艾略特那样依靠诗人的直观和感觉，他的文学批评也不是创作的思路的引申。相反，他所做的是以心理学为基础而发展出一套系统的对阅读和欣赏乃至评价的理论。

自从19世纪自然科学大发展以来，欧洲发生了科学与文学或者说与整个文化的价值关系问题，问题之症结在于对文学的价值如何估计。因之诗人雪莱有《诗辩》的文章，维多利亚时代的诗人、批评家阿诺德多次论述诗[17]对人生的重要价值。理查兹可说是继承了这个传统，但他认为评论的基础应当是心理学而不是哲学。在他看来，“任何有助于人们适应环境的就是‘好’的，就是有‘价值’的”，而如果以心理学为评价标准就可以说“价值就是一种在不同的复杂情况下能使感情和欲望得以满足的能力”，而任何人都是愿意得到更多的满足的，因而“能最少浪费人的潜在力的组织就是最好的”。

人生自始至终是一个企图理顺冲动的过程，以使人们中的绝大多数，使他们中的最重要的和最有分量的部分得到成功。

这么一来，艺术因为可以使人们生活得更好就提供了极有价值的刺激。理查兹说：

艺术是见诸记载的经验的储藏室。……〔艺术〕记录了我们关于经验的价值的最重要的见解。……但是对大多数人来说微妙的或者高深的经验是难以体会和不可描述的。……而对最敏感和最有区别力的人来说，最值得获取的从经验里记录下来的这些东西只有艺术里才找得到唯一的表现形式。[18]

根据以上的思路，理查兹对诗人的品质作了一个论断：

艺术家的性情使得他能比常人生活得更丰富而少受各种冲动的不必要的干扰。

这一观点颇似我国传统文论里要求诗人“温柔敦厚”的说法。但是引起反对的意见也极多，因为古今中外的诗人里尽多不合时宜、狂傲怪诞的畸人，用此说就不好解释。理查兹在《文学批评原理》一书中曾用一章[19]来作解释，但未能服人。

理查兹对语言功用的看法是同他的人生是个理顺感情冲动的过程的说法联系的。他认为语言有两种用法，一种是可验证的，或者说是科学的用法，我们可以依据语言所叙述的事物或表达的推理来检查语言用得正确还是错误。另一种是感情的用法，它不实指什么而要求能影响人们的感情和态度。语言的这种作用颇像音乐的乐句，叙述或表达的是真还是伪并不重要，唯一的要求是它能影响感情，进一步形成态度。态度指的是在想象中形成的采取某种行动的倾向，而形成态度正是诗或文艺的最有价值的效果。

与语言的两种用法相对应，理查兹提出了两种“文”，[20]一种可以叫作“文”，正如我国传统说法的“文以载道”。这种“文”的正确和错误可以用文以外的“道”，或者说它描述的事物或说明的道理来检验。另一种叫做“类文”，是只见于诗中的，即似文而非文，它的正确或错误不以“道”来检验，不以文外的事物或道理来检查，甚至不受逻辑的限制。理查兹曾以但丁的《神曲》举例来说明“类文”的作用。他说《神曲》与事实世界无关。“非真实”，无可验证的文，如果能正确对待它，是引起某些态度的最有力的手段，而这些态度使人们可以在艺术之外的可验证的世界里以最大的效率活动。艺术对人生有莫大的作用，艺术若不存在将引起一场生物灾难。

理查兹认为诗有好坏。坏诗之所以坏，在于它不能提供适宜或有价值的刺激。坏诗重复陈词滥调，使之流传而无助于人们活泼生动地生活。习惯于对陈词滥调发生照例的反应的人不能适应变幻迅速的世界，不能面对现实而在假象中平庸地生活，感情无所适从，对人生价值也无体会。伟大的艺术包罗最广。在艺术品中运用感情有两种办法：包含和排除，或者说综合和消除。虽然说任何一种心理平衡常需二者兼有，但看它是用缩小还是扩大反应的办法建立秩序和稳定，仍然可分得出是两种办法。许多诗或其他艺术品运用一种感情如悲欢、傲慢、愤怒、爱慕、希望等，或只限于一种心情，如感伤、乐观、企望等。例如19世纪诗人兰多的诗《萝斯·爱尔玛》：

啊，挥权杖的种族终有何用，

啊，神妙的形态也难久！

任何德行，任何风采也类同！

萝斯·爱尔玛，这一切你都有。

萝斯·爱尔玛，这不眠的双眼

能伤悼但无法看见，

我奉献在你面前

是整夜的哀叹，整夜的怀念。

它就是属于排除性的，这也有它的价值，但规模太窄。最伟大的诗则包含甚广，如同济慈的《夜莺》、古民谣中的《帕垂克·斯本斯爵士》、马韦尔的《爱的定义》等。两类诗的区别不在题材而在其中所含的感情间关系不同。第1类诗由平行的感情冲动组成，向同一方向发展。第2类诗最明显的特点是其中能分辨出来的感情冲动的特殊混杂性——它们是互相对立的，在诗中可以共处而在无关诗歌、无关想象的通常环境之下它们的一部分将被压制以使其他部分得以自由发展。在第2类诗里能达到动的平衡主要依靠使用“隐喻”这至高的手段，通过它可使全然不同而迄今从无联系的东西在诗中被放到一起，由心灵建立起组合来影响态度和感情。最好的诗歌作品能经受反讽的考验，而较差的作品则经受不起。在这里反讽意味着把相反的、互相补充的感情冲动放在一起，而这是最高明的诗的一个特点。理查兹还指出，在悲剧里我们最能看到19世纪诗人柯尔律治称作相反或不协和的质量的平衡或妥协的例子。

理查兹的许多概念影响了30年代后在美国盛行的新批评派。他们所用的许多术语如“包延”（tension）、反讽、矛盾（paradox）等等，或者直接来自理查兹，或者从他对语言和“文”的看法中引申出来。而他们对本文（text）的细读的方法更是从理查兹的批评实践中一脉相承下来的。1929年理查兹出了一本书叫《实用批评》，记载了他在剑桥大学做的一桩试验和由此得出的结论。他经常选印几首诗作为一组，不注明出处和作者，发给学生去仔细阅读并自由写出自己对这些诗的感想和评论，并且对作者姓名保密，因为只有这样才能真正保证学生无顾虑地发表意见。所选的诗是不常见的，作者则包括名诗人和一些不甚知名的一般诗人。一星期后理查兹收回各人的文章，加以分析综合。使人吃惊的是多数受试者批评多恩、D. H. 劳伦斯、霍普金斯这些大诗人的诗而称赞其他平庸诗人的诗。在他对这些评论的评论里，理查兹分析了原因，这些包括习惯的反应、先入之见、缺乏对节奏的敏感和不能细读等等，总的讲是不会读诗。因之他认为文学批评的任务首先是教人会读。他认为，要会读诗，第一要弄清其中说的是什么，即意义；然后要正确体会其中的感情，即诗人对所写对象的态度；再后要弄清诗的口气，即诗人对读者的态度；最后要弄清诗人的意图，即他写诗的目的所在。这一切都清楚了之后，还要综合考虑这四者谁先谁后，都占多大分量，和它们如何互相依存的关系。理查兹这种四个方面的分法虽然引起过不同意见，但他对作品本文进行细致具体分析的主张和反对兴之所至的一般评论都起了很大的作用，影响了大学文学课程教学法，为新批评派起了开路作用。

四

理查兹的弟子威廉·燕卜荪（William Empson，1906—1984）继承他对诗的语言的研究方向，但分析得更细、更深入。燕卜荪是剑桥大学学生，毕业后曾在日本东京大学和国立西南联合大学（1937—1939）及北京大学教书（1947—1952）。

还在剑桥读书的时候，燕卜荪就出版了一本书，叫《七种类型的含混》，引起批评界很大的注意。书中就“含混”这一性质对诗的作用作了仔细的分析。燕卜荪给“含混”下了个定义，说在一般用法上这个意义很确定，而且一般含有俏皮或骗人意思，但是他要把它的含义扩大一下，凡是能对散文意义增加哪怕是最微小的一点味道的语言影响都包括在内，这里有七种类型，燕卜荪解释产生这七类的情况如下：一、某一细节同时在几个方面起作用；二、当两个或两个以上的意义合而为一；三、当两个明显不相关的意义同时出现；四、当不同的意义结合在一起，明显形成作者的一种复杂心态；五、在写作中作者忽然发生了一个想法因而造成混乱，换句话说，就是看来这一点他事先没有想到而是在创造过程中出现的；六、看上去文中有个矛盾，读者不得不找出解释；七、有一个完完全全的矛盾，表现出作者也不清楚他在说什么。燕卜荪认为含混的作用是诗的一个“根本作用”。

然而，这本书的重要性，与其说在于其中对含混的解说和分类，还不如说在于燕卜荪在书中对具体诗行细读并加以分析的榜样作用。他对新批评派的巨大影响也在这里。例如他给第一种含混举的例：

荒废的唱诗坛，那里好鸟曾合唱

这一行引自莎士比亚十四行诗第73首，是以荒废的唱诗坛比自己的生活境界。燕卜荪分析道：这里的比较是靠得住的，因为荒废的教堂里的唱诗坛是唱歌的地方，唱诗者要坐成一排如鸣鸟在树上，唱诗坛用木料制成并刻出凸花犹如树上生瘿，唱诗坛是建在教堂里，而房屋就是模仿森林进化而出的，教堂里又有五色玻璃和壁画就像森林中的花草，而现在这唱诗坛已无人过问，只有像冬日天空的灰色墙壁在伴随着它，唱诗班的歌童的冷静而带着自怜的风度适合于莎士比亚诗中的自怜感情，此外还有许多难以评述的社会和历史因素（如清教徒破坏了多彩的民俗）。这一切和其他许多和诗中的比喻有关的联想都合在一起来赋予这一行诗以特有的魅力，而这里确有一种含混不清，因为我们不知道以上各项哪一项在我们心中是最突出的。

以上是燕卜荪的分析方法的一个较简单的例子，但很有典型性，对于新批评派之注重对本文的细读和对语言特别是诗的语言的分析，可说起了启蒙的作用。在这本书里，燕卜荪主要是分析诗的本身，不牵涉历史背景或作者生平，后来的新批评派更加变本加厉，把文学作品作为孤立的实体。但燕卜荪在晚年却明确地说，了解诗不可不了解作者生平，批评了新批评派的过分做法。

50年代初，燕卜荪又出了一本书，叫做《复杂词的结构》。这也是研究文字的意义和含义的书，理论上仍继承了理查兹的对文字意义的一般理论，但是有所不同。燕卜荪对理查兹把语言说成有科学的和感情的两种截然不同的用法提出异议，认为诗中把两种用法合在一起的情况很多，他这本书就是发展一种把两种合用的研究方法，其中采用许多名篇中的关键字来举例，如蒲柏《批评论》中的wit，弥尔顿《失乐园》中的all，《李尔王》中的fool等等。

燕卜荪的著作还有《田园诗的几种变体》（1935），《弥尔顿的上帝》（1961，1965年修改重版）。在后一书中他从《失乐园》的分析中证明弥尔顿诗中的上帝是不公正、不慈祥的，所以《失乐园》的第一句才说作诗的目的是为上帝对人的行为作辩护。这是一个极新颖的见解，引起了很多争论，为《失乐园》的研究提供了新的途径。

五

长期在剑桥大学唐宁学院任教（1936—1962），文评杂志《细绎》（1932—1953）的创办人和主编利维斯（F. R. Leavis，1895—1978），是另一位有重要影响的英国批评家。他的文评注重文学的社会文化意义。他十分关心英国的生活与文学里文化传统的存亡，在著作中讲传统（特别是诗和小说的传统）、立准则，并强调大学教育要培养出一批能维持光大作为文化中心的文学传统的行家里手。他于1930年发表《大众文明和少数人文化》一文，认为只有少数人能对文艺具有有见识的体验从而作出有创见的判断，而能理解这少数人的判断作出自己的反应的也仍是少数，固然人数可以稍多。至于文学批评，利维斯则认为考虑政治和社会问题应当由有一定文学教育的人来进行，而且要在由活跃的批评所指导的文化气氛下进行。这种见解类似维多利亚时代诗人、批评家阿诺德的主张，在20世纪30年代传统崩溃、各种对立思想争鸣的时代很难为许多人所接受，所以利维斯曾被人称为不合时宜的先知。他的主张受到许多诘难，但没有人能忽视他，他和他的同伴对具体作家和文学作品的精辟见解也是无法泯灭的。

利维斯对诗人和批评家的作用的看法虽受到理查兹的影响，但和后者有一个很大的不同。他从来不愿系统阐述自己的理论，认为那是哲学的事，不是文艺批评的事。即使阐述了，也将“粗糙而无用”。他说：

我努力做的全部工作在于具体的评价和具体的分析。……我觉得用我的方法可以达到相当的准确性而使得一般性叙述看来无法容忍地粗糙而无当。……可能我也以这种方式推进了理论，即使我没有谈理论。[21]

利维斯第一本具体分析评论英国诗的传统的书是《英诗新方向》（1932）。在这本书里他批评了维多利亚时代的诗人丁尼生、斯温伯恩和乔治时代的诗风而肯定了当时还属于新的一代的庞德、艾略特和叶芝（有一定保留）。他还称赞了当时很少人注意到的霍普金斯和E. 托马斯。这本书从历史传统上肯定了现代派诗的地位。他虽然说不谈理论，其实他也阐明了肯定艾略特诸人所用的准则。他说诗之重要在于诗人比常人对生活体会更深，可以说他是时代的心声。任何时代的人的经验只有极少数人能真正觉察，而重要诗人之重要就因为他属于这极少数，而且能表达出这种经验来。他异常敏感而真诚，而且特别关心如何使用感人的语言加深自己的体会并使别人能分享。他有一句名言说“理想的批评家就是理想的读者。”

从现代诗开始，利维斯重新估价了整个英国诗的传统。《再评价：英诗的传统与发展》（1936）一书显示出了艾略特的影响，它一改流行的看法，把英诗的传统定为从莎士比亚和本·琼森而17世纪玄学诗人、以至18世纪的蒲柏、19世纪的布莱克、霍普金斯直到艾略特这一线，而贬低历来崇奉的斯宾塞、弥尔顿和雪莱。这本书表现了英国文艺界在20年代后期和30年代初期发生的对诗的趣味的变化。利维斯是这种文学史观的有力宣传者。在潮流已再变的今天，这本书的主要观点已不再新鲜，而利维斯某些对具体作品的分析仍然是可读的。

在英国文艺批评的传统中，小说批评的发展是很晚的。18世纪的菲尔丁有些对小说的批评意见，但都散见于小说的序言和章回的评论之中，类似中国古典小说的序言和评点。开始真正严肃对待小说批评的是亨利·詹姆斯，利维斯是继他之后的重要小说批评家。他的著作《伟大的传统：乔治·艾略特、亨利·詹姆斯、约瑟夫·康拉德》（1948）类似《再评价》，是一种确定英国小说传统的尝试。他认为这个传统要从简·奥斯丁算起，包括乔治·艾略特、亨利·詹姆斯和康拉德，对于历来颇受崇敬的小说家如18世纪的斯特恩、19世纪的狄更斯和哈代等人则无好评。后来他对狄更斯的看法虽有改变，但仍有很大的保留。在这本书里，利维斯说大艺术家之重要在于增加人们对生活的前途的觉醒；他们有活跃的掌握经验的能力；他们最好的著作“崇高地纪念着某些人类的潜在力”。利维斯还喜欢引用劳伦斯的话：“在这一大堆毁灭与瓦解之中我们一定要为生活和发展说话。”他于1955年出版的《小说家劳伦斯》一书对劳伦斯作了很高的评价，说他是伟大的英国小说家和伦理家，这在当时是独具只眼的。

从以上所谈的可以看到利维斯提倡的主要是一种社会-伦理批评，他一向不喜抽象的概念，所以他提倡的是哪一类伦理哲学，所说的“成熟”和“人类的潜在力”标准如何，他从来没有讲明过。虽然也有人（如美国批评家雷纳·韦勒克）企图从他的具体文评著作中归纳出他的基本文学概念，他总是不认可。他说艺术论总是抽象的，而他讲的是一种“具体的再创造性的感受”，而这才是文评家的任务。他的批评文章的精华也确在于他对具体作家作品的分析。这里面显然有艾略特、理查兹和燕卜荪等人的影响。

利维斯也和艾略特一样把批评的对象主要看作是作品而非作家，除非作家的性格交织在他使用的语言肌理中。他认为在一首成功的诗中，文字会“表演”出它们的意义。他说：

在读一首成功的诗时，……我们就是在经历诗中的特定行为、环境或者一段生活。

利维斯既主张文化是少数人的事，当然会注意培养精英人物，所以他强调大学和文学教育之重要。他认为一所理想的大学是能使政治实体的健康创造性起作用的精神力量的根源和范式。所以他强调大学教学的重要，说自己的文学批评都是由教学引起的。他在唐宁学院也培养了一批追随他的学者，但因为他对文学有坚决而独特的看法并要求学生严格遵守，所以有时也不免和学生龃龉。

六

除了上述几位在文学批评上有全面影响的人之外，20世纪上半的英国还有不少在不同方面各有建树的批评家，导向文学批评不同的新的发展方向。

上面曾提到亨利·詹姆斯和利维斯的小说批评。除他们之外还有许多批评家在这方面做了努力，把小说批评推向了一个新高度，使之系统化、专门化。珀西·卢伯克（Percy Lubbock，1879—1965）是詹姆斯的朋友，深受他的影响。他认为艺术首先是技巧问题，小说要着重场面，着重戏剧化。他在1921年出版了一本小书叫做《小说的技巧》，开创了以后几十年小说结构技巧研究的先河。他在书中讨论了托尔斯泰、福楼拜、詹姆斯的技巧，尤其是詹姆斯特别注重的叙述角度问题。从此以后西方小说批评的重点从情节、人物转向了叙述方式，也就是说从故事本身转向了如何讲故事，从而为小说批评乃至小说创作开辟了广阔天地，对现代派小说有很大影响。

小说家福斯特于1927年把他在剑桥大学的演讲集成一本书，叫做《小说的几个方面》，和上述卢伯克的著作同为小说理论的开创之作，而福斯特的书更为全面。福斯特认为伟大文学之奇妙在于能把读者引向作者的境界，使他们发生创作的冲动。音乐也有同等的魔力，而且音乐可说是“最深沉的艺术”，其他的艺术都希望达到音乐的境界，即形式与内容的完全统一和最大的自足境界。艺术作品是宇宙间可能存在的唯一有内在的和谐的物品。它可独立存在而不依傍其他，是人类创造的唯一完整有序的产品。它是人类尊严的最好证明。福斯特又认为小说是一种“混合体裁”，它处于历史、纪实之文和纯抒情诗两者之间而没有清楚的界限。他说：

在读完一本小说之后，如果那是一本好小说，我们就会感到有一种完整感弥漫胸中，就像音乐消失以后我们有一定完整感和终结感一样。

这种完整感很像我国传统文评中所说的“境界”，是中外评诗的一种标准。所以可以说福斯特是把小说批评引向了诗评的方向。他在《小说的几个方面》一书里在循序讨论了人物、情节、幻想、预言、结构之后，更谈到诗评中常谈的节奏，也可证明这一点。福斯特在讨论人物时提出了为后来评论家经常引用的“平面人物”和“浑圆人物”的著名观点。“平面人物”只具备一种气质，或说是一种类型人物，而“浑圆人物”则给人以立体感，具有多方面的复杂人格。他认为托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基小说中人物是“浑圆”型的，而狄更斯的人物则是“平面”型的，但这并不意味着狄更斯对人类认识是肤浅的。福斯特这个观点影响极大，一直到今日我国文艺理论界关于“性格组合论”的讨论里都可以找得到。关于文艺批评家的社会作用，福斯特也有他的见解：他说批评家

帮助社会文明化，树立标准，建立理论，促使、引导、鼓励人们去享受他生在其中的社会；而在“破”的方面，批评则可以揭露欺骗和狂妄并防止自大。

另一小说家吴尔夫也是富有特色的批评家。她的批评文章主要是在文集《普通读者》（1925）和它的续集（1932）里。“普通读者”一词来源于英国18世纪大文豪约翰逊博士，指的是既非学者也非批评家的那些读者。博士说：

我乐于和普通读者持相同意见；因为尽管世上存在着有学问的人的高明见解或者说学究气，但是诗的价值总是由未受文学上的偏见影响的读者以常识决定的。

吴尔夫把这意见加以引申说：“普通读者”既非学识渊博也不天资过人，

他读书一不为传播知识，二不为矫正他人，而是为了从中获得乐趣。特别是他天性好从零零碎碎所看到的创造出一个整体，以此自娱，不管是一个人的剪影也罢，一个时代的鸟瞰也罢，一种写作艺术的理论也罢。……匆忙、疏忽、肤浅，一会儿抓住一首诗、一会儿捡起一件陈旧家具，不管在哪里，也不管性质如何，只要适合他的用处就成。他不够当一个批评家这自不待说，但是如果像约翰逊博士所认定的他对判定诗的价值有点发言权，也许把本身无关紧要、但有助于决定这样一桩大事的某些想法和意见记录下来，可能是有点道理的了。

这里所说的好创造的天性是吴尔夫写批评文章的动力。她不是那种以一套基本原则来分析评论文学作品的系统批评家。她从阅读中对某一作品产生某种看法。对某一作家或时代产生某种印象，或发现某一从未充分发挥过的有启示性的思想，就写成短文以公诸同好。她博览群书，有多方面欣赏能力，行文如行云流水，不拘一格，而无不隽雅有卓识，文章本身就是文学作品，十分耐读，是文学批评中的逸品。

在文章中有不少地方她是以小说家的身份谈论写作的。在谈到法国思想家、散文家蒙田时，她对所谓“文不逮意”的问题说了一段话：

首先是表现困难的问题。我们都沉溺于那种称为思想的可怪可乐的过程，但到了要说的时候，哪怕是坐在对面的人，我们想想能说得出来的又有多少？那恍惚于胸中之物在我们能抓住它之前早已溜走，跳出窗外或者慢慢地渗入它曾以闪烁的光亮在一刹那间照亮了的深厚黑暗之中。面貌、声音、口音都能助文字一臂之力，使它在无能之中带有性格。但是笔是笨拙的工具，它能表述的很少；它有它自己的各式各样的习惯和派头。它也非常专断，经常把普通人变成先知，又把人类言语的步履不稳的自然轻步变成笔下的肃穆庄严的行军。[22]

这一段文字不长，但对作家创作表达中的甘苦和言语与文字之间的微妙关系说得那么清楚自然，真是神来之笔，在我国文评中可与之相比的恐怕只有陆机《文赋》的开首和刘勰《文心雕龙》的《神思》篇了。

在吴尔夫的散文和批评文章中有很强烈的我们当前称之为女权主义的思想。她坚决认为妇女在智力上是完全和男人一样的，之所以比男人对文化的贡献少是因为在任何一种文明中她都处境不利。吴尔夫对政治兴趣不大，所争的是妇女在教育上和文化上的平等地位。她的一本小书叫《一间自己的房间》（1929），就是特别谈这个问题的。书中举了一个例子，说假如莎士比亚有一个和他有同等才能的妹妹，也像他那样离家出走，到伦敦在戏剧界找出路，最后的结果不会是像莎士比亚那样功成名就，而只能是处处受歧视，最后身败名裂，自杀了事。原文写得十分生动俏皮，只是太长，无法引用了。

缪尔（Edwin Muir，1887—1959）是苏格兰诗人、记者和翻译家。他是较早把奥地利作家卡夫卡作品译成英文的人。在1929年他写了一本书，叫做《小说的结构》，也是英国小说批评中的一本开创之作。他把小说分为3类：“性格小说”如《名利场》，以空间为中心；“戏剧式小说”如《傲慢与偏见》，以时间为中心；“史篇小说”，不受时间或空间的限制，如《战争与和平》。

同吴尔夫一样以隽雅文笔根据自己的深邃体会和学识写印象的批评文章的，还有戴维·塞西尔（David Cecil，1902—1986）。他是学者兼传记作者，曾任牛津大学英文教授，作品有奥斯丁和兰姆的评传、哈代研究等。他的批评文章着墨无多但常常有使人心快眼明的论点，如论《呼啸山庄》说贯穿全书的是平静与风暴的对比等等。

戴维·戴希斯（David Daiches，1912—2005）是学者、批评家、文学史家，曾著有四卷本英国文学史和研究英国小说家斯蒂文森、司各特和苏格兰诗人彭斯的专著。早年时曾用马克思主义研究文学，后改变方向。

坚持用马克思主义研究小说而成就显著的是阿诺德·凯特尔（Arnold Kettle，1916—1986）。他的两卷本《英国小说导论》（1951—1953）把文学史和文学批评结为一体，是别开生面之作，内容包括从18世纪到1950年英国小说发展情况。他认为19世纪英国革命后，新兴的资产阶级开始来评价新社会，这就促成现实主义的诞生。历史是争取人类自由的辩证斗争的记录，每一本小说都是历史的一部分，它的价值在于它对人类自由的贡献多少。小说家如同塞缪尔·勃特勒和哈代都是社会的背叛者和批评者。凯特尔对具体小说的讨论往往灵活而颇有见地，即使不能接受他的史观的人也能欣赏。

在莎士比亚的研究上也表现了新倾向，理论上的影响主要来自理查兹和利维斯。奈特（George Wilson Knight，1897—1985）把莎士比亚的戏剧当作“扩大了的隐喻”、“整体的境界”和“不断重现的意象的结构”来研究，也就是说脱去了传统的从情节、人物等出发的路子而集中在语言上来研究，或者说以研究抒情诗的方法来研究。他说莎士比亚的悲剧“在空间上也在时间上存在于人们胸中”，这就是说莎翁悲剧使人们感受的不止于是依时间顺序发展的故事，而更在于语言所引起的空间性的意象。奈特论莎士比亚的主要著作有《火轮》（1930）和《帝王主题》（1931）。另一莎士比亚评论家是奈茨（L. C. Knights，1906—1997），他曾任《细绎》杂志编辑多年，深受理查兹和利维斯的影响，也受到马克思主义的影响。他和奈特的路子相似，把莎翁的戏剧当做“戏剧诗”来对待。他最有名的一篇文章是1933年发表的《麦克白夫人有多少孩子？》，文章批评了20世纪初布拉德利的莎剧评论，开创了莎氏研究的新路子。他的著作有《琼森时代的戏剧和社会》（1937）和《莎士比亚的某些主题》（1959）。

马丁·埃斯林（Martin Esslin，1918—2002）是戏剧批评家，于1962年用“荒诞派戏剧”这一名称讨论了爱尔兰作家贝克特和法籍罗马尼亚剧作家尤内斯库的作品。这些作家认为人生既无意义也无秩序，基本上是混乱的，因而人类并无渠道进行“有意义”的交流。戏剧如果真实反映人生，就要通过一种能全面反映人生的荒诞性，以显示人生的无意义、荒唐和缺乏交流。埃斯林说：“人与人生、演员与背景的分离就是真正的荒诞感情。”他又说荒诞戏剧有治疗的功效，

观众面对了疯狂的人生，这使他们可以看到人的环境之黑暗和无望。在除去了幻想和模糊的恐惧、焦躁之后他就可能清醒地面对现实……而能面对焦躁和失望又没有上天启示的其他出路，焦躁和失望就能被克服。

还需提出的有两位学者批评家。海伦·加德纳（Helen Gardner，1908—1986）是英国文艺复兴时代文学专家，并以对艾略特的评论著名。她出身于伦敦大学和牛津大学，曾任牛津大学英国文学教授。她编过多恩的宗教诗（1952）、其他17世纪玄学诗人的诗和《新牛津英诗选》（1972）。她的文学批评著作有《批评的作用》（1960）、《艾略特的艺术》（1949）、《四个四重奏的创作》等。加德纳特别注重文学研究中的历史感与判断的关系。她说：

批评的首要任务是判断，也就是说某一作品有无重要性和价值。……它通过我的感官和想象力诉诸我发现秩序与和谐的能力，使我得到快感。它也诉诸我作为一个人的经验，诉诸我的良心和道德生活。

批评家的任务是“帮助读者去认识作品具有的价值”，

是帮助读者去自己读作品而不是替他去读。他必须尊重读者的敏感而不要把自己的敏感强加给他。

批评家的目的是指明作品中所具有的而不是去制定法规。她认为艺术存在于时间之内而又超乎时间之外。一部伟大的艺术作品在时间的长流中不断滋生新的价值。她说一首诗

有超乎历史的生命，能使在它自己时代具有重要性、美和意义的在当前仍有重要性、美和意义。[23]对一件艺术品的全部意义不能加以历史的分析或处理，虽然我相信除非历史地我们就不能来接触它，因为我们就是在历史中和它相遇。

加德纳对艾略特的评论是：艾略特是主要诗人。所谓主要诗人是指一位能创造“新用语和新节奏的而又成为典范的诗人”，因而能给以后的诗人以“一种他们能拿来为自己使用的形式”。她认为艾略特的《四个四重奏》“解决了宗教诗人在他的宗教信仰并不被广泛接受的时代〔与读者〕交流的问题”。她还对艾略特的节奏和语言发表了独创和体会入微的见解。

里克斯（Christopher Ricks，1933—　）出身于牛津大学，曾在剑桥大学任教。他受到燕卜荪的影响，在文学批评上走的是细致精读本文的路子。他著名的著作是《弥尔顿的崇高风格》（1963）。在这本书中，里克斯通过对弥尔顿的诗，主要是《失乐园》中字、句、段和隐喻的深入分析，指出弥尔顿善于以旧为新，使深埋在文字中的古意发挥新作用，赋予古老的隐喻以新生命。他引用19世纪英国批评家哈兹里特的话“为弥尔顿辩护的最好办法是把他的作品拿出来朗读”，指出弥尔顿的崇高风格是通过他的诗的节奏和声音表现出来的，又引用艾略特晚期对弥尔顿的重新估价说：研究他的诗，应着重他的重点在句末的长句，如《失乐园》的第一句，要看到他使每一章都有完整独特的结构，而每一诗行的妙处又体现在它之处于某种整体之中。弥尔顿能使大段诗篇音调铿锵，又是别的诗人所不能及的。

里克斯也有论济慈的专著，编过丁尼生的集子，还写过丁尼生传。

总起来说，我们谈到的这个时期的文评颇有群星灿烂的景象，而以本文为中心的批评也走到盛极而衰的阶段。50年代之后有更新的文评流派出现，就显示出另一番天地了。

注释

1．近年来又有更新的版本学家提出了不同的理论，也有了更新的版本。

2．戴希斯：《当代：1920年以后》，第123—124页。

3．转引自埃尔默·博克兰：《当代文学批评家》（1982）。

4．同上。

5．见《艾略特文选》（纽约：1932），第4页。

6．同上书，第6页。

7．《艾略特文选》，第7页。

8．这些都体现在感觉、言辞和意象之中。

9．《艾略特文选》，第9页。

10．《艾略特文选》，第11页。

11．郭绍虞：《诗辨》，见《沧浪诗话校释》（北京：人民文学出版社，1983）。

12．荷兰哲学家。

13．艾略特：《玄学诗人》，见《艾略特文选》，第247页。

14．《哈姆雷特及其问题》，见《艾略特文选》，第124—125页。

15．博克兰：《当代文学批评家》。

16．同上。

17．即整个文学。

18．博克兰：《当代文学批评家》。

19．第24章。

20．原文是statement，此处意译作“文”，与此相对的是pseudostatement，在下文中译作“类文”。

21．博克兰：《当代文学批评家》。

22．Virginia Woolf: The Common Reader (London: Hogarth Press, 1925) , pp.85—86.

23．和前一类的重要性、美和意义应有所不同，因为加德纳认为一个现代读者根本不能用前代读者的眼光去看前代作品。

第九章　现代主义文学：小说

现代主义小说在英国的兴起稍后于现代主义诗歌，主要作家有劳伦斯、乔伊斯、吴尔夫、福斯特、赫胥黎等人。与现代主义的理论家、诗人相呼应，这些小说家在其作品中着重挖掘人物的内心意识，在艺术技巧方面进行了大量的创新试验。他们对于英国文学的发展的贡献、对于当代英国文学的影响是不可估量的。

一

戴维·赫伯特·劳伦斯（David Herbert Lawrence，1885—1930），是现代英国文学的一位大师。他一生共创作长篇小说10部，中篇小说7部，以及约50篇短篇小说。所写诗歌收入3卷诗集，并写有剧本、文学评论、杂文，留下大量书信，表现出了多方面的才能。劳伦斯成就的核心是小说，在小说中对人物的内心生活和精神世界进行了深入的探讨，劳伦斯其人和他的人生观、世界观也在小说中得到了最充分的表现。他不仅大量取材于自身的生活经历，而且企图用小说探求如何才能使自己和人类的生活获得真正的满足，并寻求到自身的解脱。

劳伦斯出生于英国诺丁汉郡一个偏僻的矿工村里，父亲是井下采煤工，母亲则是位受过一些教育的下层小资产阶级妇女。她一生奋斗的目标就是使子女摆脱当矿工的命运。她把全部的希望与感情寄托在儿子们身上，特别是寄托在劳伦斯身上，鼓励他勤劳以获取奖学金，接受高等教育，从而摆脱父辈的命运。劳伦斯不负母望，获得奖学金升入诺丁汉高级中学。毕业后他做了几个月小职员，后在一个初级学校教书，4年后到诺丁汉大学学院接受师范专科训练两年。劳伦斯从童年到青年一直深受母亲的影响，按照母亲的愿望塑造自己，而且也和母亲一样，鄙视并疏远自己做矿工的父亲。在劳伦斯思想上成熟以后，他开始感到自己没有真正认识和了解自己的父母，但他不是从两人思想上的不同阶级烙印来分析父母间矛盾的实质，而是从现代文明所给予他们的不同影响来看待他们的。

他的故乡伊斯特伍德的变化也加剧了他对工业化文明的厌恶。凌乱耸立在田野上的矿井和煤堆与宁静恬美的田园风光在幼年劳伦斯的心目中形成了丑与美的鲜明对比。他在《诺丁汉与乡村中的矿区》一文中写道，生活是“工业主义与古老的农业英国结合的奇异产物”，认为“英国的真正悲剧在于丑恶。乡村是这样的可爱，而人创造的英国却是这样可憎”。几乎在劳伦斯所有的作品中，都可以看到他对自然的热情歌颂和对工业化给自然界造成的破坏与丑恶的谴责。

劳伦斯在故乡执教期间即开始写诗，1906年写处女作《白孔雀》的初稿。师范专科毕业后在伦敦郊区克罗伊顿男子中学教书时开始发表诗作，1911年初《白孔雀》出版，该年年底劳伦斯即辞去教书职务，一心写作。

劳伦斯一生大半是在异国度过的。他于1912年和一位德国教授的妻子弗里达出走，到欧洲大陆后住在德国和意大利，于1914年结婚。第一次世界大战爆发后回到英国，劳伦斯的反战情绪和弗里达的德国出身使他们与英国当局关系十分紧张，《虹》在英国被禁更增加了劳伦斯与当时英国社会的格格不入，因此战后他们即离英赴意大利，后去锡兰（今斯里兰卡）、澳大利亚、美国、墨西哥等国。劳伦斯不停地寻求，希图找到一个理想的社会。1926年重回欧洲大陆后，主要居住在意大利和法国，1930年3月因肺病去世。

劳伦斯的作品分为3个时期，早期主要作品有《白孔雀》（1911）、《私闯者》（1912）和《儿子和情人》（1913）。

《白孔雀》是劳伦斯的处女作，开始创作此书时他只有20岁。小说通过西里尔·比尔兹阿之口讲述了他的妹妹莱绨的恋爱故事。莱绨和农民之子乔治·萨克斯顿之间存在着自然的爱情，而富裕的农场主之子莱斯理·坦佩斯特也在追求着莱绨。结果莱绨背叛了自己意识深处本能的追求而按照世俗社会的要求选择了财产、社会地位和优裕的生活，嫁给了莱斯理。由于在婚姻上作出了违背人的自然意愿的选择，书中的主人公们都不能享受到令人满足的、能充分发挥人的一切潜在能力的真正的生活。这部作品虽然在思想和艺术上都不很成熟，但却已表现出了劳伦斯一生都在关心和探索的主题：人的第一位的责任不是谋取社会地位、经济生活的安定，而是最大限度地求得自我的实现和满足，也就是说，人不应该为在文明社会中求得一席地位而奋斗，却应为争取成为完全的、十足的自然人而努力。

值得注意的是看林人安那布尔形象的出现。将近20年以后，在他生命和创作生涯的晚期，劳伦斯在最后一部作品《查泰莱夫人的情人》（1928）中塑造了另一个看林人梅勒斯。这两个看林人都是劳伦斯心目中“自然人”的代表。安那布尔憎恶文明社会，认为“一切文明都是五颜六色的腐烂的霉菌”，他充满了男性的活力，按自己本性的要求生活着，感到自己是一个真正获得了人性的自我满足的人。

《白孔雀》是以劳伦斯的故乡为背景的，小说中充满了对故乡熟悉的景物的田园诗式的描绘，但作者写景并不是为了抒情，而是在写景中融入了他对资本主义工业化前社会的向往和对资本主义工业化所带来的丑恶的谴责，这一点也在以后的作品中反复出现，成为劳伦斯作品的突出主题之一。

《私闯者》是以真人真事为基础的小说。主人公西格蒙特是剧院乐队的小提琴手，他厌倦了单调的工作及没有爱情的家庭生活，离开妻儿，和跟他学琴的海伦那一同到怀特岛度假，5天后回到家中，用自杀结束了生命。劳伦斯似乎企图通过西格蒙特的经历探求生活的意义，表明建立在传统观念上的婚姻对人的束缚，认为只要能充分满足人们心中强烈的激情，就算真正地享受了生活，使生活具有了价值。

劳伦斯早期作品中最著名的是《儿子和情人》，这也是他的成名作。小说取材于作者的童年及青少年时代的生活，是一部自传式的小说。

小说展现了20世纪初英国外省中下层社会的生活场景，主要是矿工村伊斯特伍德及其周围的乡村市镇。劳伦斯以其现实主义的笔触，使读者了解到书中人物的经济地位，感受到阶级社会对人物生活的巨大影响。小说以主人公保罗·毛瑞尔的家庭本身以及其家庭的情感生活为中心，以保罗父母的结合开始，而以母亲凄凉逝世告终。

保尔的父亲沃特·毛瑞尔是位井下采煤工，而母亲娘家的社会地位则稍高。婚后“头3个月她极其幸福，半年内她非常幸福”，但当新婚的激情稍淡以后，她发现丈夫原来只是个平平凡凡的矿工，贪杯，粗俗；她开始对他厌恶，以至仇恨。保罗甚至从母亲的乳汁里就吮吸了对父亲的憎恶，父亲被排除在欢乐的家庭生活之外，他唯一的作用便是挣钱养家。于是他只能从酒吧间里找安慰，经常酩酊而归，乱发脾气。而当母亲对丈夫完全绝望以后，便把自己的一切希望寄托在大儿子、保罗的哥哥威廉身上。她坚决不让他步父亲的后尘下矿挖煤，而让他谋到了一个小职员的位置。威廉为了不辜负母亲的期望，勤奋工作，得到赏识，最后到了伦敦。但在英国这个等级森严的社会里，一个矿工的儿子混迹于中产阶级之间是很难完全适应而不遭白眼的。他生活得并不愉快，最后年轻轻地客死异乡。威廉死后母亲便又把全部的爱和希望寄托在保罗身上。保罗从童年时代起便对母亲有着奇特的依恋，他的孩童的心灵被对受到生活欺凌的母亲的爱和对横蛮的父亲的恨所占据。他在这样一种不正常的感情状态下成长起来，走向了生活，在一家假肢厂找到了工作。他爱上了一个娇羞美丽的农家姑娘密里安。他们在精神生活上有着共同的情趣。但是母亲不能忍受密里安在精神上对保罗的占有，3个人之间发生了冲突。母爱在保罗心中占了上风。他悲伤地承认，只要母亲活着，不可能有别的女人占有他的感情。另一方面，在假肢厂所在的市镇上他结识了一位具有相当风情的已婚妇女克拉拉。保罗意识到他们之间存在的只是肉体上的吸引，这种关系只可能是短暂的，而母亲也并不反对他们，因为她知道她仍独占着保罗精神上的爱。保罗处于极度矛盾痛苦之中，他感到母亲的这种爱阻碍了他自己精神上、感情上的正常成长，然而他又无法摆脱这种爱的束缚。最后母亲身患癌症，在极度痛苦中极其缓慢地死去。保罗和姐姐安妮目睹母亲所受痛苦，感到精神上无法再忍受下去，在安妮默许下，保罗在牛奶中放入过量的吗啡给母亲喝下，以结束这双方都无法忍受的局面。死亡使母亲得到肉体上的解脱，使保罗得到精神上的解脱。但是25年感情上的支柱一旦倾倒，保罗变成了大海中的一叶弃舟，随波逐流，哀伤无助，心中只有对死的怀念，活着只有一个记忆：那在孩提时代极为神圣而后却毁了他的母子之情。

《儿子和情人》一书，反映了当时广为流行的弗洛伊德精神分析的学说，特别是所谓的恋母情结，它凌驾于一个当儿子的人的一切感情之上，支配他的灵魂，使他在精神上、感情上永远处于窒息性的母爱的包围之中，永远不能得到正常的独立发展，不能建立和谐的两性关系。这种变态心理困扰着劳伦斯，他之所以写这本小说在很大程度上是为了一吐衷肠以求解脱。用他1913年10月26日一封信中的话来说，就是“人在写书时摆脱自己的病态——把自己的情感复述再现，以便能够控制它们”。

劳伦斯笔下的矿工家庭生活被描绘得细腻逼真，但他与19世纪现实主义作家不同，他从一切对生活在这环境中的人物精神感情和心灵上的影响方面落墨，着重表现了人物内心强烈深沉的感情。他写景是和烘托人物内心情绪紧密交融的，如劳伦斯描写了毛瑞尔家屋前的一株巨大的桉树，保罗痛恨风吹桉树发出的声音，因为这与父母不和带给他心灵上的痛苦交融在了一起。他常常在睡梦中被楼下父母的吵声、父亲拍桌子的声音惊醒，然后：

一切的争吵声都淹没在了那株巨大的、疾风中的桉树所发出的刺耳的尖叫和呼啸的混合曲中了。孩子们提心吊胆、一声不响地躺在床上，等待着狂风的间歇，好听一听父亲在干什么。……风愈来愈有力地扫过大树的枝桠，使这架巨型竖琴所有的琴弦都发出了低沉或尖啸的声音。忽然间只有一片令人恐怖的寂静，楼下、屋外、到处一片死寂。怎么了？是血腥的死寂？他干了些什么？[1]

1912年劳伦斯在写作《儿子和情人》时，和弗里达一起出走。在弗里达等待和丈夫离婚的两年中，劳伦斯致力于一部新小说《姐妹俩》的创作，然后又写成了他最成功的两部作品：《虹》和《恋爱中的女人》。《虹》于1915年出版，被认为宣扬色情，言语污秽，不久即被禁。

《虹》主要描写了布兰文一家三代的故事，主角是第三代的长女厄秀拉。汤姆·布兰文是一个农民，对土地有着强烈的依恋，对两性关系充满了恐惧和仇恨，直到近30岁时遇见了一个波兰籍的年轻寡妇丽迪亚，被其陌生的异国情调所吸引，结了婚。两人的关系在激情和冷漠的交替间发展着。劳伦斯试图透过表面的肉体上的关系来从精神上心理上探索男女关系的深层境界，但是却并不很成功，读者往往在突发的疯狂的激情和无缘无故的相互憎恶仇恨面前感到迷惑不解。汤姆和丽迪亚的关系转入冷淡，小说的重点转到了丽迪亚与前夫的女儿安娜的身上。

安娜爱上了花边厂的设计师威尔，结了婚。威尔热爱哥特式建筑和教堂建筑，相信宗教奇迹的存在，喜爱一切宗教性的象征物。而安娜对他沉迷于此极感不快，她追求的是自由的蓝天下的生活。劳伦斯细微地描绘了两人婚后早期的狂喜心情和随之而来的冷漠和矛盾，以及数年后突然爆发的纯肉体间的相互吸引。在这一切之后便是各自尽可能地寻求自身的满足：威尔沉迷于建筑装饰，安娜则一心抚养9个子女。

小说的后半部分集中在布兰文家第三代、安娜和威尔的女儿厄秀拉身上。作者描述了她的学校生活、童年和青年时代，着力写了威尔和厄秀拉父女之间强烈的情感。和她的父辈们不同的是，厄秀拉是新的一代学校教育的产物，和劳伦斯本人的经历十分相像，从小学、中学、到师范，到当教师。从表面看来，新的一代有了受教育的机会，知识多了，对世界有了更多的了解，人类是前进了；但劳伦斯也同时微妙地展露出，这是一种从丰富深刻的自然生活向单调刻板的机械式生活的前进。

厄秀拉爱上了斯克班斯基少尉。对她来说，他给她那狭隘的生活带来了外部世界的广阔天地。她的爱充满了初恋中少女的浪漫的激情。但是很快她就感觉到，斯克班斯基完全循着他的职务和常规在生活，他没有自己独特的思想与追求，不是一个有自己个性的人。然而少女用自己想象中的浪漫色彩补充着他，不久他去南非服役，给厄秀拉留下了一片孤寂。

厄秀拉在附近一个城市找到了一个教书的工作，当了小学老师。劳伦斯详细描绘了她这两年的教学生活，从教学设备、教学方法和内容上全面揭露了本世纪初英国初级学校的现状。厄秀拉充满热情地希望自己能和学生建立起感情，使学生乐于学习知识，自己也能从教育工作中感受到愉快，但她奋斗了两年，仍是失败了。一个教师个人不管有多么良好的愿望，也无法去改变资本主义教育制度的状况。在一个巨大的房间里同时有3个班的孩子在学习，每个班都有五六十人。对教师的要求只是维持秩序和灌输知识，校长维护自己用毕生精力在体罚基础上建立起来的秩序，对厄秀拉极为反感，百般挑剔，制造学生和她的对立，终于迫使她为了保持住这个职业而横下心来机械地按整个教育制度的要求，用棍棒制服学生。

……她一把抓起笞杖，没头没脑地抽打着那个傲慢无礼的男生，笞杖落在他头上，耳朵上，手上。终于他们惧怕她了，班上秩序好了。[2]

但是厄秀拉为此付出了巨大的代价。她感到自己灵魂的一部分已经死去。更为不幸的是，她并不认为在牺牲了自己的感情和灵魂所得到的秩序下所教授的知识对学生有多大用处。即使在她执教两年后上大学师范班学习时，大学的课程也同样是些没有用的、虚假的知识。劳伦斯在形容厄秀拉对大学教育的看法时，在一段文章中6次重复使用“虚假的”（spurious）这个字眼，最后结论是：

这〔指大学〕只是人们为了挣钱而接受进一步训练的一个场所。大学本身就是为工业服务的一个小小的、邋遢的实验室。[3]

6年后斯克班斯基回到英国，厄秀拉感到这可能是一个新的开端，两人打算结婚。但是斯克班斯基很快便要以殖民地军官的身份赴印度，而厄秀拉却感到无法去过作为统治异国成员中的一分子的生活，便和斯克班斯基决裂了。她将怎样面对未来呢？劳伦斯并未说明。他只是用象征的手法，描写大病以后的厄秀拉坐在窗前，看见在丑恶的工矿城市上空伸展的一条斑斓的彩虹：

她在这条彩虹身上看到了地球上的新建筑，那陈旧、脆弱、朽烂的房屋和工厂被扫除了，世界按上帝的生机勃勃的结构建造起来，和头顶的苍穹相配。

劳伦斯在《虹》一书中进一步探索了人与人之间的关系：夫妻之间、父母与子女之间、异性之间、同性之间……但是，在劳伦斯看来，人们的关系往往是由人的意识与非意识（unconscious）所主宰。他着力于表现人们对事物作出的非理性的、直觉的反应，恋人或夫妻则经常在极度狂热的爱和憎恨愤怒中交替生活。爱往往是由双方肉体的、本能的、原始的自然吸引而生，恨则往往是出于一方的原始自然本能和另一方“唯理智”性冲突的结果。这是因为劳伦斯认为被现代机械文明扭曲了的人是不可能建立真正幸福的人与人的关系的，人生的幸福与真正的生活来自对非意识领域内的一切的满足，而一切不幸与邪恶则皆来自对非意识领域的压抑。同弗洛伊德的观点一样，劳伦斯认为对非意识的最大压抑力量是理智与文明。他所谓的非意识领域，实际就是指的人的原始的动物性本能：性本能。劳伦斯看到了资本主义工业化文明的罪恶方面，从而否定一切文明，把文明视作罪恶的渊薮，可悲地把出路寄托于人的原始的动物性本能上。

《恋爱中的女人》（1920）可看作是《虹》的继续，这时厄秀拉已近30岁。小说围绕她和妹妹戈珍各自的恋爱展开。第1章写煤矿主克里奇家嫁女儿，作者利用这一场合介绍了小说的全部主要人物和这些人物间的关系的基调。在婚礼上厄秀拉见到了督学鲁珀特·伯钦，对他很感兴趣，因为伯钦“引起她的好奇、吸引着她、使她不快”[4]，一开始就预示着劳伦斯固执地要表现的男女间又爱又恨的关系。戈珍的注意力则立刻集中在一表人才的矿主的儿子杰若德身上，她第一眼看到他，就“突如其来地被一阵奇异的激动所主宰”，“要想再见到他的愿望折磨着她”。[5]当婚礼结束戈珍看见杰若德走出教堂时，她却突然站起身来走开了，

她受不了，她希望一人独处，来体会这一突然注入到她血液里的奇异的、改变了她整个血气的东西。[6]

在伯钦与杰若德这一对好友之间也存在着“或是恨、或是爱，或者二者兼有的危险的亲密关系”。[7]伯钦多年的情人赫米恩也来参加了婚礼，赫米恩希望进一步发展和伯钦的关系，伯钦则总是极力避免关系深化。

小说的主要情节围绕厄秀拉、伯钦与戈珍、杰若德的恋爱关系展开。伯钦在一定程度上是劳伦斯本人的化身，萦绕脑际使他无法摆脱的是和劳伦斯一样的对应当怎样建立和建立怎样的人与人的关系的执着的探索。他性格多变、冲动、体贴、苛求，是受本能和直觉驱使而生活的人物。他希望能和厄秀拉建立起一种超出爱情的神秘关系。他既不追求厄秀拉的美貌，也不希冀她女性的温柔，也不想和她成为夫妻建立家庭。小说中充满了两人间的争吵、和解、相互吸引和反感、热烈的性爱和超然的讨论，最后终于实现了满意的关系，结了婚。

杰若德则和伯钦完全不同。他是矿主家的长子，一位年轻的、经验丰富的、以一切为提高煤矿效率从而能更多牟利的经营思想作指导的现代资本家，劳伦斯笔下的现代机械文明的产物。他没有真正的生命力，也不能真正地爱，最后冻死在阿尔卑斯山的雪坡上。杰若德从一出现起，作者就赋予了他一个冷的特点，象征建筑在唯理智之上的现代机械文明之缺乏生命力。他给戈珍的第一个印象是：

在他身上有那么点北方气质的东西磁石般地吸引着她。在他北方式白皙的肌肤和金色的头发上闪烁着如阳光经冰的结晶体的折射而生的那种光芒。他看上去是那么新，没有被人动用过，纯洁得像北极之物。[8]

他崇拜机器，他的哲学是：人只是纯粹的工具，

重要的是人的纯工具性。人就如同一把刀子一样：好切吗？别的都无关紧要。[9]

“工人们都是他的工具，他是机器的主宰。”[10]他要征服他的环境，而不肯与之融为一体。在劳伦斯笔下，这实际是杰若德内心恐惧的反映，他害怕如不能成为强者，就会堕入深渊。小说结尾时，摆脱了现代文明压抑的、与大自然融为一体的自然人伯钦找到了两性间的和谐关系，而杰若德则死在和机械文明一样冰冷的雪山中。劳伦斯正是通过这一象征的手法表示了他对英国这个机械文明的社会之未来的悲观态度。第一次世界大战的爆发使劳伦斯对资本主义文明社会彻底失望了，对劳伦斯来说，这场血腥的战争是漫长的文化没落过程的必然结果，是一个垂死的文明死亡前的最后哮吼。

《恋爱中的女人》正是这种对文明感到极度悲观的产物，是劳伦斯对外部世界的愤恨和对人的内部心理状态难以摆脱的兴趣相结合之产物。在创作《恋爱中的女人》时，也正是劳伦斯个人生活中十分不愉快的年代。《虹》的被禁，经济上的拮据，在战时因有个德国籍的妻子而受到的种种排斥，等等，加剧了他的悲观情绪。

劳伦斯对现代资本主义工业化文明的一概否定导致他对工人群众的错误看法。书中叙述杰若德在把煤矿改造成现代化企业的过程中使工人同时也变成了机器的工具，工人必须比过去更努力地干活，干的是可怕的单调、机械的工作，但

他们〔矿工们〕忍受着这一切。他们的生活失去了欢乐，随着他们自己愈来愈机械化，似乎希望也消亡了。然而他们却接受了这新的条件，他们甚至还从中获得了进一步的满足。……能够属于这一伟大而奇妙的机器，工人们心满意足，即使这机器在毁灭着他们。他们需要的就是这个，这是人类的最高创造，最奇妙的超人之物。……他们需要的就是这个，否则杰若德就不可能做到他所做的这一切。[11]

这里工人群众实际上只是一伙服从于一个强有力的领袖的群氓，只要自己能多得一点好处，就心甘情愿地成了工业拜物教的信徒。劳伦斯对现代机械文明的失望使他看不到社会中的任何积极力量，他没有把资本主义这个阶级社会中的人按阶级来划分，而是把人分成按人的原始动物性本能生活的自然人和服从于文明社会的习俗、按理智生活的唯理人，他感到在英国社会中很难建立人与人间纯真自然的和谐关系。第一次世界大战以后，他离开英国，想在世界上找到一个能充分发展人的完整的性格、充分满足各人的本性和愿望、使人能过完满生活的地方，也就是一个现代机械文明尚未染指的地方。

劳伦斯第3个时期的作品反映了他的这个努力。作品的主题也从寻求两性关系及个人之间关系的和谐转到寻求一种较纯朴自然的生活及较理想的社会上。

在讨论劳伦斯第3个时期的作品前，还需要先提到他较为特别的一部小说，《迷途的姑娘》。这本书是他在写《虹》与《恋爱中的女人》之前在德国时开始写的，但第一次世界大战爆发，劳伦斯匆匆返英，把写成约四分之三的手稿留在了德国，直到1919年才找到手稿写完此书，于1920年出版。

小说大部分故事以劳伦斯所熟悉的中部英国的工业市镇为背景，但结尾部分受到他战后不断寻求新天地的旅行生活的影响，背景改为意大利。在创作风格上这是劳伦斯的作品中唯一接近于传统现实主义的作品：语言直截了当，不像其他的作品充满了难解其确切含义的象征，在人物刻画上注重人物的行动、与外部世界的关系而较少触及内心直觉，写出人物说了些什么而很少强调性格中深层次的难以理解的部分，在情节上重事件的描写，因而较吸引人。但是战后续写完成的部分却又恢复了劳伦斯的特色。这表明作家的创作风格和他所要表现的主题是密切相关的。劳伦斯一生中探索的就是人的内心世界，人在本能与直觉指导下的生活和人与人的和谐关系，他关心的不是社会和外部世界，因此在写完《迷途的姑娘》的主要部分后立即开始创作的《虹》及其后的作品中，劳伦斯再也没有用过这种接近现实主义的手法来写作。

《迷途的姑娘》写的是阿尔文娜·郝藤的故事。阿尔文娜的父亲詹姆斯是一个小小的矿工城镇的纺织品商，热衷于推销最时兴的花色和品种。但是矿工的妻子需要的不是时髦商品，他便只好一再削价出售，慢慢地赔光了资本，商店门面一缩再缩，终于倒闭。为了重新发迹，他又投资办砖厂，赚不了钱，就转而搞小煤矿，最后在邻村开了一家影剧院。詹姆斯一心要赚钱，却一再失手，几乎把家产荡尽。妻子心脏病死去后，阿尔文娜的家庭教师弗洛斯特小姐便担起了管家的任务。

阿尔文娜不愿无谓地消磨生命，便离家到伦敦接受助产士的训练，成了一名助产士，在伦敦贫民区接生。但回到故乡后却发现没有人愿请她接生。她只好重回单调沉闷的家中。这时，正逢父亲经营的影剧院开张，阿尔文娜不顾降低身份，到影剧院去当钢琴伴奏员。她接触了流动剧团的演员们，结识了一位名叫西西奥的意大利演员。30岁的阿尔文娜为他所吸引，不顾家庭的反对参加了这个剧团。但不久她就厌倦了剧团的生活，当剧团到兰开斯特市去演出时，她在该市找到了一个助产士的位置。她开始过着安定的市民生活。

剧团解散后，西西奥不能忘情于阿尔文娜，回到兰开斯特来找她。两人结了婚，长途跋涉回到西西奥的故乡意大利山区。（劳伦斯和妻子在战后来到意大利，他在续写《迷途的姑娘》时，把自己的这段旅途见闻写了进去。这就是为什么阿尔文娜和西西奥的意大利之行写得如此逼真动人。）

迎接新婚夫妻的是山区中一所孤立的小屋。他们在这里过着极为原始的生活，不久西西奥被征入伍，留下怀孕的阿尔文娜独自一个等待着他的归来。

劳伦斯在《迷途的姑娘》中第一次反映了小资产阶级狭隘的传统社会价值观，特别探索了这种价值观对一个其灵魂深处的自然人在逐渐觉醒中的少女的影响。阿尔文娜反抗英国社会中这种束缚人的、一切为了维护体面的礼仪习俗，毅然嫁给了一个全然处于这个社会这个阶层之外的、不以理智支配自己行动的人，甘心情愿地接受被排斥在这个社会阶层之外的命运。人家说：“你是个迷途的女人”，她答道：“我甘愿迷途。”

在写作风格上与劳伦斯的其他作品相当不同的《迷途的姑娘》，在主题上仍具有劳伦斯的特色，通过阿尔文娜摆脱社会习俗的羁绊、争取自我实现和满足的过程，反映了劳伦斯对文明和理智的谴责。

劳伦斯第3个时期的小说写作时的特点是，作者这一段时间一直在旅行，到过锡兰、澳大利亚、美国、墨西哥以及欧洲大陆的一些国家。作品以这些地方为背景，主要有《亚伦的藜杖》、《袋鼠》、《羽蛇》。

《亚伦的藜杖》的主人公亚伦·西森是煤矿的过秤工。他曾受过师范教育，善于吹长笛。一个圣诞之夜他突然抛弃妻子女儿到了伦敦，在一个乐队当了长笛手。他病倒街头，被罗顿·利利带回自己家中，多方照料逐渐痊愈。利利的妻子坦利这时正在挪威省亲。劳伦斯描述了利利如何因能让这个病人服从于自己的意志而十分得意。小说描写了男人之间的关系，这些人一再诉说女人们如何凶恶，自己如何怕老婆、受欺侮、受虐待等等，絮絮不休。

利利十分想到国外去，认为一个新的地方能唤起人身上的一种新东西。他到了意大利，几个月后亚伦也到了佛罗伦萨。《亚伦的藜杖》一书的这一部分很多篇章读来颇像眼光敏锐的人写的游记，描写了亚伦看到的意大利风光和见到的人物，警察与示威游行者的暴力冲突，和女人的交往等。与此同时，究竟怎样的夫妻关系才是和谐的关系这一问题一直在困扰亚伦，他既感到自己对妻子应负的责任，又感到必须离开她。最后他找到了利利，他的长笛被扔进酒吧的炸弹炸坏，他便随利利而去，听着利利大谈领导的重要及他必须服从自己的道理。

《亚伦的藜杖》中写进了不少作者亲身的经历。亚伦在伦敦的生活与劳伦斯本人在伦敦的一段生活十分相近，亚伦初到意大利时在诺瓦腊住在威廉爵士家的一段，在许多方面是作者自己在都灵借住一位富有的英国人家的纪实。这些带自传性的记述有助于读者了解劳伦斯当时所注意和关心的问题，但是小说结构松散，写实与象征交错，一些事件具有强烈的象征性色彩，读来费解。《亚伦的藜杖》是劳伦斯唯一的一本没有一个着力刻画的女主人公的著作：亚伦离开了妻子，利利的妻子远在他乡，其他的女人都是男人们生活中偶然出现的人物。这是劳伦斯这一时期最感兴趣想着力探索的男性世界，他想寻求在这个世界中怎样才能和谐地生活。他感到必须有一个强有力的人物来领导，这个主题在亚伦与利利的关系的处理中已开始出现，在其后的两本小说《袋鼠》及《羽蛇》中有了进一步的发展。

《袋鼠》是劳伦斯短暂的澳大利亚之行的产物，背景是悉尼市及其附近的海滨，素材也多来自作者本人的生活。主人公萨默思与妻子哈里特无疑是作者与其妻子的化身。小说表现了这一对夫妻间的关系已如肃杀的暮秋，没有了劳伦斯认为至关重要的性爱。萨默思感到他生活中需要的不仅是夫妻关系，更需要与其他男人之间的和谐关系。

萨默思通过邻居结识了右翼政治运动的独裁首领袋鼠。袋鼠宣扬博爱，但手下纠集的是一伙军国主义分子。他的对手威利则鼓吹由左翼工会积极分子领导进行社会主义改革，这在一定程度上反映了20年代英国和欧洲大陆的政治动向。双方都希望萨默思支持自己。而萨默思虽然对是否可能以政治行动来改变现实感兴趣，却对这种行动是否能真正改变未来没有信心。他没有参加袋鼠的行动。他也拒绝威利，其理由是纯劳伦斯式的：“当人的爱开始把个别的人们束缚到一起的时候，那只会招致不幸。”[12]

小说结尾时萨默思在悉尼参加了一个左翼分子组织的大会，在威利讲演时，袋鼠组织骚乱破坏大会，双方相互射击，有人扔了个炸弹，袋鼠受了重伤。在临死时袋鼠要求萨默思向他表示爱他，但萨默思此时已没有这种感情，他不愿说谎。袋鼠在年华正盛之时离开了世界，既未能实现自己的政治抱负，也未能得到和萨默思之间的亲密和谐的友爱关系。

劳伦斯似乎想通过这部小说探索男性之间的和谐友爱关系，但读完全书却使人感到这种探索仍没有脱离那又爱又恨的模式，没有超出那由于非意识作用而产生的感情上大起大落的模式。小说的开始表明了一个男人对在男性世界中建立起和谐关系的需要，在此过程中他发现自己的这一需求与妻子希望建立夫妻间自我满足的关系的要求大相径庭。一段时间之后他认识到政治行动毫无意义，因为尽管它能够改变事态的发展，却不能改变人，于是他开始重新强调人的各自特性的极端重要性，最后表示了对原始神明的信念。

《袋鼠》写于1922年6、7月份，从动笔到完稿基本上只用了两个月的时间。这是劳伦斯生活中极度彷徨的时期。他离开了自己曾经深深爱过但已对之彻底失望了的祖国，第一次世界大战留给他心底的创伤未平，而他也不知道到何处才能寻求到自己的未来。这些都在《袋鼠》一书中留下了清晰的印记。小说结构松散，有时脱离故事的发展描写作者本人的经历和情感，如第12章《恶梦》叙述的完全是劳伦斯本人在第一次世界大战中的经历和所受的震动。如果说它和全书有什么关系的话，那也只是为劳伦斯心碎地离开英国去澳大利亚作了个脚注，虽然这一章本身写得极好，几乎可以成为一篇独立的作品。小说中对澳大利亚美丽的自然风光的描述充满了抒情的色彩，手法酷似《白孔雀》中对自然的描绘。

《羽蛇》是劳伦斯以异国风情为背景所创作的最后一本小说。已到中年的女主人公凯特新近失去丈夫，离开英国来到墨西哥。首都墨西哥城的生活和她想要逃避的生活没有什么不同，她于是又想离开那儿。这时她在报纸上读到一则消息，说从塞玉拉湖传来了报道，墨西哥古代的神明羽蛇将要回到这个国家，于是她便来到塞玉拉湖旁的小市镇里住下。一个周末，人们来到广场上，一阵爵士乐之后是印第安手鼓和笛声，一位长者宣布基督之死亡及羽蛇之到来。人们跳起舞来，凯特也参加了进去。凯特的西班牙朋友唐·拉蒙是羽蛇的化身，而他的妻子唐娜·卡洛塔则是虔诚的基督徒。在塞玉拉的教堂中一切基督教的偶像都被拆除烧毁，唐·拉蒙把它变成了供奉羽蛇的庙堂，唐娜·卡洛塔在强烈地抗议她丈夫的这一做法后死去了。这在凯特心目中象征着她来自的那个机械文明的死亡。凯特最后和唐·拉蒙的主要信徒唐·西普里亚诺按羽蛇信徒的仪式结了婚，感到自己找到了满足的生活。

劳伦斯企图通过《羽蛇》一书来表达他个人的社会观。他试图在读者面前呈现出一个不同于欧洲资本主义工业文明社会的另一种社会，人在这个社会中既可以自由地在一起生活，又可以充分地实现自我的个性。在《虹》与《恋爱中的女人》两书中自然与社会是分离的，对立的。而在《羽蛇》中却使人感到有一股自然和社会趋向和谐的潜流，这是因为在这个社会里恢复了对古代神明的顶礼膜拜这种原始的宗教信仰，恢复了人的自然欲望，因而在这个社会生活的人便与自然产生了亲密的关系。劳伦斯希望随着原始宗教信仰的恢复，社会还可以恢复未受机械文明破坏的原始生活方式。这是劳伦斯一切作品中共同的主题：反对工业化文明对人本性的摧残。主张人在大自然中无拘无束地按本性生活。

但是劳伦斯似乎逐渐意识到他所表现的这种宗教狂热是不现实的，他所鼓吹的这一套并不可行。就连凯特，最后吸引她留在墨西哥的，既不是对唐·拉蒙及其宗教的信仰，也不是对她自己精神和本能世界达到一致的追求，而是西普里亚诺，这个在她四十多岁时赋予了她新的生活，使她不致于沦入凄凉无告的晚年的人：

然而凯特终于使自己相信了这一点：一切真正生活的关键存在于男女间充满活力的性爱关系中。这种男女一体是一切今日之生活与未来之可能性的关键。一切的新生活来自这关键的男女一体。这是一切的核心。[13]

劳伦斯在第3个时期的3部小说中从政治与宗教方面探索了人在社会中建立和谐关系的可能性，但他最终又回到了性爱这个主题上。了解了这一点，对劳伦斯在最后一部小说中重又集中在男女间和谐关系的探索上，便不会感到突然了。

《查泰莱夫人的情人》是劳伦斯作品中引起最大争论的一部。劳伦斯身患严重的肺结核病，于1925年秋离开墨西哥回到欧洲，主要居住在法国和意大利。1928年《查泰莱夫人的情人》一书于佛罗伦萨出版后立即被英国当局按色情书籍查禁，32年后，到1960年才被英国法庭判为不违反出版法，始得公开在英国发行。

小说的背景又回到了劳伦斯的故乡。女主人公康妮在第一次世界大战期间和克利弗·查泰莱男爵结婚。蜜月刚过，克利弗便重返前线，数月后受重伤，伤愈后下身瘫痪，丧失了性生活的能力。康妮和丈夫回到了查泰莱在英国中部的老家。克利弗不久成了个颇有名气的作家。一次其友剧作家米凯利斯到查泰莱家庄园来拜访他，和康妮发生了两性关系。米凯利斯离去后，康妮陷入了苦闷。不久她遵医嘱和姐姐一同去度假，但她的情况并没有根本的好转。她原来亲自照料丈夫的生活，这时由博尔顿太太来料理了。博尔顿太太关于矿工和煤矿的故事激发了克利弗改善他的煤矿经营组织的热情，他全身心地投入了这项工作，成了个精明的资本家。

康妮感到无限的孤独与寂寞。她唯一的慰藉便是到林中漫步，到林中空地上去看克利弗的看林人梅勒斯养的雉鸡。不久两人发生了关系。康妮怀了孕，克利弗得知康妮的情人是自己的看林人时大怒，尽管他早已向康妮暗示过他希望康妮和别人能有孩子。他可以把产业留给这孩子，但他不能容忍看林人做康妮孩子的父亲。但康妮坚决地声明她决不再和克利弗一起生活。小说的结尾暗示康妮和梅勒斯最终将能幸福地结合在一起。

《查泰莱夫人的情人》一书之所以被禁，主要原因有两个，一是书中使用了所谓的4个字母构成的下流词语，二是劳伦斯描写了男女间性生活的细节。19世纪的作家也使用这些字，所不同的是他们不把全字拼写出来，而只写下第一个字母，其余的3个字母用一横来代替。劳伦斯则认为这些既是人们生活中需要使用的词，与其听任其成为粗话，带上庸俗下流的色彩，不如令其登大雅之堂，和英语中其他词语一样为人们表达思想感情。

劳伦斯在这本小说中对性生活的描写确实很具体，但劳伦斯感兴趣的并不是性行为本身。他认为性行为既不是为了繁衍后代，不是为了生理上健康的需要，也不是为了寻欢，而是把自己献给那些最伟大的神秘的神明。他以男性的活力来象征真正的、有生命力的生活。克利弗把全部精力都倾注在写作和经营煤矿上，在劳伦斯看来这是现代机械文明所造就的人的典型，一切按理智行动，为更大的利润绞尽脑汁，但实际上只是一个空虚的人，缺乏有血有肉的活力。他下半身瘫痪意味着正如他那个阶级中的许多人那样，他内在的热情、生命的激情也瘫痪了。这象征着为现代机械文明所控制的英国，也是一个下肢瘫痪没有生命力的社会，一个没有前途、没有未来的社会。与之相对的是梅勒斯，因此作者突出了梅勒斯的性能力，他是生活在大自然中的充满了力量的自然的人，他不仅自己是生命的象征，而且能把生命力赋予被文明社会禁锢得奄奄一息的康妮。劳伦斯通过对他的男性生命力的描述，通过对他们性生活的描述，企图向读者指出，只有恢复人的自然本性，才能消除机械文明对人性的摧残，人才能得到真正幸福和谐的生活。但是在梅勒斯同女性的交往中，也暴露出他的男性自我中心观念，他对于性能力比他强的前妻就显得暴虐，这也就反映了劳伦斯本人的局限性。

劳伦斯自离开美洲回到欧洲大陆后，于1926年8、9月回到了英国中部的故乡。那时正值煤矿工人大罢工，矿主和政府联合，数以千计的警察开到矿区帮助镇压工人罢工斗争。劳伦斯看到矿工极度贫困无告的生活，矿工村荒凉破败的面貌，这加深了他对文明社会的不满。但是他又惧怕罢工会发展成为全面的武装冲突。他看到了工人的苦难，却又害怕阶级矛盾的发展，他把希望寄托在《查泰莱夫人的情人》式的解决上。劳伦斯从故乡回到意大利之后立即开始写这本小说，不到两个月即写成，后又二易其稿，于1927年底脱稿。

小说中克利弗是有产者的代表，机器的奴隶。康妮虽出身于有产者家庭，但却鄙视资产阶级那干巴巴的寄生生活。看林人梅勒斯是矿工家庭出身，但厌恶社会，遁入了林中自然世界。劳伦斯使康妮和梅勒斯这两个不同阶级的人超越了一切社会障碍，在柔情和声色基础上结合起来，以表现工业劳动和阶级对立把人变成了没有灵魂的物体，只有性爱才能恢复人的天性。他小说中理想的未来社会没有阶级之区分，但这个未来是通过爱情而不是仇恨，通过肉体的吸引而不是斗争来实现的。劳伦斯的主张不仅反映了他对阶级社会和人类历史的可怜的无知，而且他对性欲的推崇也到了极其荒谬有害的地步。人们可以理解一个敏感的作家在黑暗的资本主义社会中所感到的愤怒无望的痛苦，但使人类倒退到要靠其动物性本能来维持社会的和谐，也未免太可悲了。

劳伦斯的7部中篇小说多写于他创作生涯的最后10年。其中较著名的有《狐》（1918—1919）、《上尉的玩偶》（1921）、《圣莫》（1924）、《死者》（1927）和《瓢虫》。这些作品的主题和长篇小说所探索的问题是一致的，如《圣莫》的主题与《查泰莱夫人的情人》的主题就有许多相似之处。里科·卡林顿也是位男爵，在艺术界小有名气，也像克利弗一样缺乏真正的生命活力，只是个文明社会造就出来的没有血气的人。他的美国妻子卢也对自己的婚姻感到不满足，卢的母亲威特太太对里科更是反感。卢给里科买了一匹充满野性的骏马圣莫，它将里科摔伤，并踢伤了一个年青人，因此当地的头面人物要求将它或骟或宰。威特太太和马夫一起将圣莫偷偷送走，最后运到了美国得克萨斯州偏僻的山中。在这个故事中，圣莫是作为和里科相对立的象征出现的。它代表生命的无限内在活力，如果骑者——如里科之辈——硬要它服从自己违反其本性行动的话，它便会突然惊跳或狂奔，将骑者摔伤，以反抗这强加在它身上的对它天性的压制。而在圣莫和对文明社会加于人类身上的种种禁锢不满的卢和威特太太之间就存在着一种默契和共鸣。

劳伦斯在短篇小说的创作上也有很大成就，他所写的近50篇故事从各个角度、各个方面描写了各种不同情况下人与人的关系，其一再重复出现的主题是占有欲、上流社会的教养、假作多情等等文明社会的产物对人类爱情的扭曲，反抗社会传统习俗的偏见及两性间战胜了因不同阶级背景导致的不同感情后所建立的充满活力的关系。这在某种意义上说丰富了他长篇小说的主题，用生活中多彩的断面更多地反映了社会。在有些故事中他描写了周围的熟人，如《微笑》、《最后的笑》等；有的故事对中上层社会中的人物进行冷嘲热讽，如《母与女》、《两只蓝鸟》等；早期创作的短篇小说中有不少描写工人的生活感情及英国中部风情的，如《病中的矿工》、《洗礼》等；也有些故事情节酷似他的某部小说，读后使人感到一些人物的命运在不断困扰着劳伦斯，使他不停地去探求最理想的结局，如《春荫》中的女主人公希尔达和《儿子和情人》中的密里安性格及遭遇都十分相似，所不同的只是希尔达在离开沙森（保罗·毛瑞尔式的人物）以后不像密里安那样仍然只追求精神上的安慰和爱情，而是像查泰莱夫人那样和村子里的看林人建立了热烈的性爱关系，得到了新的生活。《骑马离去的女人》和《羽蛇》一样都是以墨西哥为背景，表现了作者对原始宗教的兴趣。

短篇小说中较著名的有：《菊馨》、《普鲁士军官》、《肉中刺》、《牧师的女儿们》、《玫瑰园阴影》、《盲人》、《马贩之女》、《公主》、《热爱岛屿的人》、《赢得木马者》等。

劳伦斯在诗歌创作上也极有成就。他抛弃了韵体诗，也不把诗分成节，而写不受格律约束的自由体诗。对于他，诗的潜在情感结构比诗的外形结构更重要，灵感比机械的诗律更重要。他的诗风格清新，感情炽烈。从内容上大体可分为3类，一类是讽刺或滑稽诗，大多短而不拘形式，是不同心情下的即兴之作。一类是写人与人的关系和感情的诗，常常是他个人生活的反映，具有强烈的自传色彩。他自己承认他的许多诗“构成了他情感和内心生活的传记”，如反映早年生活的《童年的不和》、《农场上的爱情》，以及记叙了他和弗里达爱情的甘苦、两人精神上关系的《看，我们走过来了！》等。这类诗使人感到不是经过雕琢的艺术品，而是劳伦斯感情和生活的赤裸裸的再现。劳伦斯最成功的诗是收在《鸟·兽·花》诗集中的描写自然与花鸟虫兽的诗，这些诗不仅表现了他对自然景色的欣赏，而且充满了对自然界神秘和瑰丽的生命的赞叹。《蛇》是他的名篇之一。

劳伦斯还写了大量的论文、文艺评论和书信。许多评论文章都是为杂志写的书评，因此多数涉及他的同时代人。他也为他所感兴趣的作品写前言或介绍。劳伦斯就小说这一文学形式的目的、它与伦理道德及社会的关系等发表了一系列的看法。由于他的一些作品被攻击为黄色书籍而被查禁，他写了不少理论性的文章阐述什么叫色情文学，论述了道德方面清教徒式的拘谨在文学艺术上造成的危害等等。他生前只出版了一本《美国古典文学研究》（1924），是研究美国文学的有独特见解的著作，其他文章多在他死后才收集成册出版。

劳伦斯是位多产作家，作品对英国现代文学极有影响。他生活在资本主义高度发达的社会中，认为这个时代最突出的特征就是人们灵魂的空虚。他蔑视礼教习俗，痛恨这个社会的文明传统。他认为人生来是善良的，是资本主义的物质文明和日益发展的“机械化”使人堕落了。他笔下的主要人物几乎没有一个是真正幸福的，因为他认为生活在文明社会中的人是不幸的，其不幸源于工业化的发展，人被机器所操纵，使人性离开了它生根的自然界而造成了人性的畸形。工业化文明把人的一切精力驱赶到为不断占有而相互竞争上，从而带来了工业化社会中的一切丑恶现象。他作品的中心思想归结到一点就是对工业化文明的猛烈抨击和谴责，他一生都在寻求改变这种社会的方法，但却找不到正确的道路。他出身于工人阶级，对乡土和劳动人民有感情，但是通过受教育摆脱了从事工业生产的命运。他被连根拔出了工人阶级的土壤，但又不能在中产阶级的土壤中植根。他以自己敏感的身心强烈地感受到了资本主义时代和资本主义文明给人们精神上造成的深刻矛盾和痛苦，他感到孤独，希望能找到一个人们能在一起和谐生活的群体，找到人与人之间的和谐关系。他认为在为金钱和占有而竞争的工业化文明社会中无法建立这种关系；只有在摆脱了工业文明套在人们身上的枷锁后，人才能作为一个自在的自然人建立起互相间的和谐关系。他的这一思想以及为达此目的而进行的探索都反映在了他的作品中。他的这种从唯心论出发的探索当然是不会有什么结果的。不改变资本主义的生产关系，他所深恶痛绝的为金钱和占有而相互竞争的现象就得不到改变，而他企图从原始社会、原始的宗教或人的原始本能中去找出路，当然也只能是幻想。由于他先从超阶级的人性和人的动物性本能上来寻求人的一致，他便注定不可能找到解决资本主义社会矛盾的正确办法。

劳伦斯的作品增加了我们对20世纪初期资本主义英国现实的了解，特别是资本主义的发展带给普通人心灵上和精神上的伤害；劳伦斯对改变这一现实的探索从反面告诉了我们，除了改变资本主义的生产关系，别的出路是没有的。

劳伦斯的作品在艺术上有着明显的特点。他在创作上摒弃了英国19世纪传统的艺术表现形式，语言质朴，句子结构简单，短小精悍，大量使用淳朴的生活语言。在小说结构上不重情节的发展，不追求故事的离奇和戏剧性的高潮，而重在对人物的精神世界和潜意识与非意识领域的探索。他精于描绘几乎无法表达的各种情绪，写出人们感情上的冲突、矛盾和极为复杂的内心世界。他的小说一般没有大的跌宕起伏，但文字如行云流水，自然地随着人物的心情像电影镜头般化出化入而不留下任何剪辑的痕迹。他在小说中大量利用象征和比喻来表达人物深层的思想感情，深化主题。这使他的小说带有浓厚的诗的意境，具有奇特的感人力量。同时他喜欢用形象的语言来达到生动逼真的效果，使读者感到仿佛身临其境，唤起读者感情上的共鸣。在表达感情时劳伦斯常使用极强烈的字眼，读来使人产生火辣辣的感觉。劳伦斯能把深沉的感情变成文字，而其文字又能深深激起读者的情感。在这方面他具有非凡的艺术才能。

二

爱德华·摩根·福斯特（Edward Morgan Forster，1879—1970）出生于伦敦一个中产阶级家庭，父亲是一位建筑师。他在坦布里奇公学毕业后进入剑桥大学学习。1901年大学毕业，到希腊、意大利旅行，两年后回到英国，开始写作生涯。第一次世界大战期间福斯特参加国际红十字协会的工作，在埃及亚历山大服役。他于1912年及1921年两次去印度，作了广泛的旅行，结识了各界人士，在第二次去印度期间曾在印度中部德瓦斯邦做过6个月印度邦主的私人秘书，这些经历为他最著名的小说《印度之行》提供了生活基础。

福斯特一生共写过6部小说，他的短篇小说收在两部集子中。《小说的几个方面》是他应剑桥大学之请所作的一系列“克拉克讲座”的演说集。此外他还有一部名为《阿宾哲收获集》（1936）的杂文集和两部传记。

福斯特的作品在很大程度上反映了他的生活经历。少年时在公学的经历使他对英国的公学十分反感，在《最长的旅行》（1907）一书中，作者花了相当的篇幅描写了主人公里基执教的萨斯顿学校的情况，这实际上就是坦布里奇公学的写照。福斯特认为，作为一个国家来说，英国的主要缺点集中反映在英国占统治地位的中产阶级的缺点，而中产阶级影响的核心力量来自英国的公学制度，它造就了一批又一批“体格发育十分健壮，头脑堪称发达而心灵全然不发达”的人进入统治阶层。福斯特作品的重要主题之一便是探索这种“全然不发达的心灵”。对他来说，吸引他的并不是天生冷酷变态的心灵，而是被公学制度过早地摧残而不能正常发展的心灵和感情。《最长的旅行》中的赫伯特·彭布罗克就是这种具有“全然不发达的心灵”的人的写照。他一心想在他任教的学校建立自己的绝对权威，“照章办事”到了近于残酷的地步。一个走读生瓦登因家庭迁至外地，被校长的妻子收留住在自己家中，赫伯特得知后借口校规上规定走读生只能和父母或监护人同住，迫使可怜的瓦登住进了学校宿舍，受到大孩子的种种欺凌，几乎丢了性命，而赫伯特因胜了校长一着，在自己的权位上多了一个砝码而洋洋得意。福斯特在《印度之行》中刻画了一系列按英国公学制度的传统在印度生活和进行统治的殖民官吏的形象，从侧面抨击了英国的公学制度。

剑桥大学对福斯特的思想有着难以估量的影响。在剑桥他与新实在论哲学家穆尔和古典学者狄金逊交往，自由地探讨感兴趣的问题，发表自己独立的见解，生活在自由主义、怀疑论、崇拜古代文明、高度文化教养的环境中。创作生涯开始后，他又结识了名噪一时的“布卢姆斯伯里”派的主要人物：经济学家梅纳德·凯因斯、哲学家伯特兰·罗素、画家罗杰·弗雷、作家弗吉尼亚·吴尔夫等，这是英国上层知识分子中具有人文主义思想的一派，福斯特的自由主义思想就是在那时形成的。这些人强调爱和友谊，思想敏感，追求美的创造和美的享受，反对旧的传统习俗。福斯特一生所关注的不是经济、政治或事业上的成就，而是人与人之间的友谊、人的价值和人的完整性。他在小说中攻击的也是英国中产阶级的道德习俗，批评他们全然未能得到发展的感情。

他的第1部小说《天使不敢涉足的地方》（1905）借用了18世纪英诗人蒲柏一句诗“蠢人们却闯进了天使不敢涉足的地方”的后半句为书名，背景是英国小城萨斯顿和意大利古老的蒙特里埃诺。前者和居住在那儿的赫里顿夫人表现出了典型的英国中产阶级的势利、偏狭、跋扈、傲慢和装腔作势。赫里顿夫人寡居的儿媳利利到意大利旅行，爱上了并非绅士的意大利人吉诺。为了挽救自己的面子和在萨斯顿的社会地位，赫里顿夫人派儿子去意大利，企图用钱收买吉诺，让他离开利利。当利利产后死去，她又派女儿去，想把婴儿从“粗鄙”的吉诺手中“拯救”出来，造成了婴儿的夭亡。福斯特把感情真挚炽烈给人以生命活力的吉诺和意大利与被中产阶级的偏见窒息得死气沉沉的赫里顿夫人及萨斯顿对照起来，明显地抨击了英国中产阶级的道德及宗教观念。这一手法与主题在第3部小说《一间可以看到风景的房间》（1908）中再次出现。在这部小说中，意大利唤醒了英国一位中产阶级小姐露西心中真正的爱情，但却被负有监护她的责任的传统习俗的卫道士夏洛特视为洪水猛兽，因为露西爱上的乔治是个铁路职员，而且坦率、诚恳、不隐瞒自己的感情，这些都是虚伪的中产阶级礼教所不容的。夏洛特带着露西匆匆返回英国，露西重又陷入不敢正视自己真正的、自然的感情的传统观念的束缚中，和一个典型的按中产阶级道德观念塑造成型的青年塞西尔订了婚。但是露西最后终于看清了乔治和塞西尔之间不仅是阶级的不同，而且是真实与虚伪、自由与假道学、爱情与虚情假意、生命活力与传统陋习、大自然与令人窒息的环境间的不同。她摆脱偏见与传统的束缚，和乔治结了婚，重返意大利。

福斯特对英国社会中根深蒂固的中产阶级传统和偏见及精神上的空虚是如此反感，在小说中创造了典型人物和典型环境对之加以嘲讽抨击，有时甚至使人感到在艺术处理上偏于简单。福斯特自己似乎也意识到了这一点，在他最重要的两部小说《霍华德别业》（1910）与《印度之行》（1924）中，注意了人物的塑造，因而这两部小说中人物的性格就深刻、丰富得多。

《霍华德别业》塑造了威尔科克斯和施莱格尔两家人。亨利·威尔科克斯是企业家，属于“创建帝国的人”的类型，精于经营赚钱，但精神空虚偏狭，缺乏想象力，傲慢，感情迟钝，以自我为中心，看不到精神世界和心灵的价值。玛格丽特及其妹海伦·施莱格尔则是在中产阶级上层精神和文化艺术熏陶下成长的有教养的人的代表。她们重视人与人之间的感情了解与交流，珍视一切自然和艺术中的美好事物。福斯特在小说中企图通过玛格丽特和亨利的结合，把亨利从对物质的欲望中解救出来，使这个从事物质财富创造的人在心灵上也能丰富起来。玛格丽特认识到她自己之所以能够有闲情逸致欣赏音乐、艺术、大自然，而不必像一个小职员伦纳德·巴斯特那样为生计奔忙，担心失业，苦苦地挤出钱去听一次音乐会，是因为她有财产作为后盾：

……我开始认为世界的灵魂是经济，最深的深渊不是没有爱，而是没有钱。[14]

穷人不可能总是接近那些他们想爱的人，而且几乎无法摆脱那些他们不再爱的人。[15]

……但是我们之中很少有人清楚地想到我们个人的收入，并承认独立的思想十之八九是有独立经济收入的结果。[16]

而亨利·威尔科克斯这样的人有着“自信和乐观”，她认为，

有朝一日——在一千年以后的太平盛世——也许不需要他这样的人，但现在那些自以为高人一等，而实际上也可能是高人一等的人应当向他们表示敬意。[17]

作者通过玛格丽特揭示了中产阶级上层的精神和文化的不足之处：他们在对于人类赖以生存的物质世界的创造上毫无作为，依靠他人提供的有保障的经济来源过着舒适的寄生生活，也许是有感于此，玛格丽特才看到了这些她原认为是庸俗的实干家的人的可取之处，而萌发了要拯救他们的灵魂的愿望吧？福斯特为本书题的扉页警句是“只有结合起来”，通过玛格丽特和亨利的婚姻所象征的二者的结合表现了玛格丽特的真诚希望，希望这样便能使人的外在的物质生活与内在的精神生活结合起来，“只有结合起来”，便是她的信条。

只要把平淡和激情结合起来，那么二者都将升华，就可以看到最高度的人类爱。[18]

这也是作者创作此书的本意，不过小说实际上也指出了这种结合是多么困难。他们的婚姻受到双方家人的反对，虽然玛格丽特做了极大的努力，她想使两种生活真正结合的愿望并未能得到实现。婚后不久，她发现海伦和伦纳德发生过关系并怀了孕，同时，她也发现亨利早年的情妇是后来嫁了伦纳德的低俗的杰奎。亨利虽对自己的前妻有过这种不忠行为，却不能原谅海伦“失身”于低下的伦纳德。玛格丽特决定为保护妹妹而离开亨利，和海伦同去德国生活。但这时亨利之子查尔斯因伦纳德之死被判为“过失杀人”，要坐3年牢，亨利精神完全崩溃，玛格丽特和亨利、海伦一同留在了霍华德别业。小说结尾是亨利当着全家作死后的财产安排，把霍华德别业留给了玛格丽特。

霍华德别业这所宅子在小说中有着重要的象征意义。这是一所古老而美丽的农舍，亨利前妻祖上是自耕农，农舍传给了亨利的前妻露丝。露丝和这所象征着英格兰传统的淳朴的农舍间有着共同的气质，她临终时留下一纸遗言，要把霍华德别业遗赠玛格丽特，而不愿将它留给丈夫或子女，因为在他们这些只懂得物质价值的人的眼里，

这只是一所房子，他们不可能懂得，对她来说这所房子有自己的精灵，她要找到一个能继承其精神的人。

但这一愿望当然无法为威尔科克斯们所理解。把财产遗留给外人！他们联合起来保卫自己的利益了。他们当然地认为露丝的这张纸条是病态的产物，不具有任何约束力。他们心安理得地销毁了纸条，留下了霍华德别业。但最终这所房子仍传到了真正了解它、珍惜它淳朴的自然美的玛格丽特手里。尽管福斯特此时认为英国应该由威尔科克斯和施莱格尔的结合体来继承，但当这种结合失败时，他的选择是施莱格尔。这也表现了福斯特思想中的一个核心部分，即他认为现代西方文明的主要问题在于，随着科学技术的迅速发展，人类愈来愈脱离自己生存的自然环境。他和劳伦斯一样，在作品中谴责资本主义工业化带来的物质至上主义，主张人应追求精神上自我满足的自然生活，而这一点只有人与人之间建立起和谐的关系才能做到。福斯特和劳伦斯不同的是，他认为要依靠智慧、教养和心灵的觉醒而不是野性、激情和肉体的冲动。

从某种意义上来说，福斯特的“只有结合起来”的思想也贯穿在了他最著名的作品《印度之行》中。在印度这一广阔的背景下，福斯特探索了英国殖民官吏与印度人之间、英国人与英国人之间、印度不同种族的人之间的关系。作者从1912年初访印度开始便对英帝国在海外的所作所为发生了兴趣，第一次世界大战期间在埃及的经历使他对英帝国在海外的殖民政策有了进一步的感受。1920年他为费边社组织出的小册子《埃及之政府》写了注释，支持该书提出的给埃及以自治领地位，或给以自治权的建议。1920年他担任工党报纸《每日先驱报》的文艺编辑，其后数年福斯特写了相当数量的文学和政治性评论文章，他的政论文章充满了对战后英国现实的幻灭感，对一场新的战争即将来临的预感，以及对英国统治阶级的愚蠢行径的憎恨。他第二次去印度后所写的《印度之行》在某种程度上反映了他的政治观。

《印度之行》通过两位英国妇女穆尔夫人和阿德拉·奎斯提德小姐的印度之行，反映了英国和印度在文化和精神上的隔膜及互相间的不信任感，以及造成和加深这种隔膜及不信任感的英国殖民统治制度。

阿德拉在穆尔夫人的陪伴下到印度看望在昌德拉普任法官的未婚夫朗尼。她们对英国在印度的殖民官吏身上的种族偏见不以为然，希望能多了解印度。在当地教书的西里尔·菲尔丁是唯一真正平等对待印度人的英国人，他相信可以“通过善良的意志，加上文化和聪明”使英国人和印度人达到相互了解，他鼓励两位妇女和印度人接触。一天傍晚穆尔夫人在清真寺结识了年轻的印度医生阿齐斯。阿齐斯约两位英国妇女同游当地胜景玛拉巴岩洞。在这些带有神秘色彩的岩洞里，穆尔夫人感到了突然的恐惧，阿德拉产生了幻觉，认为阿齐斯企图调戏她。阿齐斯被捕受审。这一事件加强了当地英国人社会对印度居民的不信任感，只有菲尔丁和穆尔夫人相信阿齐斯是无辜的：菲尔丁的信念出自对阿齐斯的了解与好感，而穆尔夫人则是出于直觉。菲尔丁公开表示了对阿齐斯的信任，受到当地英国人社会的排斥，穆尔夫人只是暗示自己有些想法，也被儿子朗尼送上回英国的航程，死于海上。在审判过程中，阿德拉突然意识到自己错控了阿齐斯，后者被无罪释放。这一事件加深了英国殖民者与印度人之间的误解和敌对情绪。

作品的主题涉及英国和印度人之间建立和谐的关系是否可能的问题，小说的结尾具有强烈的象征意义。菲尔丁和阿齐斯在一个由印度人统治的邦内一次庆祝爱神的诞生的盛典中久别重逢。在误解消除以后，他们都感到虽然重建了友谊，但后会无期，便最后一次同去密林骑马。阿齐斯对菲尔丁说，反正要打倒英国佬，这是肯定无疑的，你们英国佬滚出印度去，不论需要50年还是500年，我们总归要把你们一个个都赶出去，赶下海去，到那时候，你和我就可以成为朋友了。菲尔丁问他，既然你我都有此要求，我们为什么不能现在就成为朋友呢？

福斯特在小说最后一段是这样回答的：但他们的坐骑不愿意，两匹马掉头各自东西；大地不愿意，在路上突起巨石使骑者不能并辔而行；印度土地上的宫殿、庙宇、飞鸟都异口同声地说：“不，你们现在还不能成为朋友”。苍穹也说：“不，你们在这儿不能成为朋友”。

在福斯特心目中十分肯定的一点是，妨碍英国和印度人民之间正常交往和友谊的不是别的，而是英国的殖民统治。他刻画了一系列英国在印度的殖民官吏的形象，他们按英国公学制度的传统在印度统治和生活，高傲、无知、冷漠，既缺乏想象力，又没有同情心。在福斯特看来，这些都是那种只有“全然不发达的心灵”的人当上了殖民官吏之后的必然结果。当穆尔夫人告诉儿子朗尼，阿德拉不满昌德拉普的英国官吏们对待印度人的粗暴态度，以及穆尔夫人说朗尼及英国官吏们在印度以上帝自居时，朗尼的回答很有代表性：

讨论这些没有用。我们现在在这里，我们也打算呆下去，说我们是上帝也罢，不是上帝也罢，印度只能忍受，别无出路。……你和阿德拉要我怎么办？要我和我自己的阶级作对，和这儿所有我尊敬和钦佩的人作对？……记住，我是到这儿来工作，是为用强权控制这个倒霉的国家而来的。我不是传教士，不是工党分子，也不是一个糊里糊涂、多愁善感、富于同情的骚人墨客……我们在印度表现得并不温良，我们也不打算表现温良。我们有更为重要的事要去做。[19]

好一副帝国主义殖民者的嘴脸，好一套帝国主义殖民者的逻辑！福斯特在印度与这类人物接触，使他的刻画入木三分。但是他的谴责归根到底只是一个资产阶级自由主义分子的谴责，通过穆尔夫人之口，福斯特说，在朗尼讲上述一番话时，

哪怕是有一点点的悔恨之情——不是那狡猾的虚情而是真正出自内心的悔恨——他也会成为一个不同的人，而大英帝国也就会成为一个不同的国家了。

福斯特本人并不是一个帝国的维护者，他看到了英帝国在印度不得人心，但他却是从人与人的关系的角度出发来分析问题，因此作品发展的主线并不是企图说明英国人根本不应该统治印度，而是通过英国殖民者与印度人之间的矛盾与冲突说明，只是由于英国殖民官吏们有的是“全然不发达的心灵”，这样的人统治印度，才造成了两个民族间的鸿沟，使英国失去了统治印度的可能。

《印度之行》出版之初，不少评论家把这部作品看作是反映当时现实的一部政治小说，但福斯特认为作品具有更深的含义，他是利用这一题材探索一些人生的普遍问题。1960年初，一位印度女作家把这部作品改编成剧本上演，福斯特为剧本写了按语，其中有这样一段话：

我所描写的印度在政治上已发生了根本的改变，印度社会也有了很大的变化。我在作品中还试图描写人，而人可能还没有多大的改变。此外——我借用了惠特曼的一句诗作为小说的名字——我还试图表现生活在一个至今仍无法为人们理解的世界中的人的困境。

从这个角度来分析发生在玛拉巴岩洞里的这一难以捉摸的神秘“事件”，就可以看到它强烈的象征意义。在这个把人间一切都化成一片砰砰的回声的与天地同样古老的岩洞里，恐惧攫住了穆尔夫人。当她在第一个岩洞里听到了这回声后便决定不再继续游览其他的岩洞，独自留在洞外等候阿德拉和阿齐斯。作者是这样描写她的心情的：

她可以不去想刚才岩洞里的拥挤和难闻的气味，但是那回声却无可形容地开始破坏了她对生活的追求。这回声恰好在她极度疲乏的时候传来，似乎是在低声说，“怜悯、虔诚、勇气——这些都存在着，但又都是一回事，淫猥也是如此。一切都存在着，但一切都毫无价值。”如果有人在那岩洞里说些卑鄙无耻的话，或吟诵高尚的诗句，得到的都将是同样的评语——“呜——砰”。[20]

这种心情实际上反映了福斯特在第一次世界大战以后思想上存在的对现实的幻灭感，其实也就是现代派诗人艾略特在《荒原》一诗中所表达的思想，是第一次世界大战和20世纪20年代经济萧条造成的资本主义社会中一部分知识分子幻灭感的反映。

福斯特在1914年完成的小说《莫里斯》在他逝世后才出版，它与1922—1958年间作者所写的8个短篇小说一起，构成了福斯特作品中独特的一个部分：描写了同性恋的内容。由于同性恋在英国被视为犯罪行为，所以直到70年代才得以出版。这些作品对全面研究福斯特的思想形成有一定价值。

福斯特的作品从思想内容来看，属于现代主义文学的范畴，他眼中的世界不是一个整体，外部物质世界、社会对人的要求和人的内心世界、深层的需求之间是矛盾、对立的，他并不认为完全遁入自我是对的，他寻求的是二者的协调。他的小说中的人物，特别是他肯定的那个类型的人物和传统的英雄人物不同，他们敏感、内向，有较为丰富的想象和同情心，一般能透过物的世界认识到自己内心的要求，困惑他们的是自己内心情感和外部世界对他们的要求间的矛盾，他们追求的是自我认识和自我实现。

从写作手法来看，福斯特的作品表现了早期现代主义的特点。他注重故事情节，小说中出现作者的直接评论，对人物和背景作直接叙述，这些都和19世纪现实主义作家的手法相同。另一方面，他在小说中借助于节奏、意象、象征、神秘气氛等来表达难以用文字捕捉的感情、氛围和心绪。他使白描式的写景带上强烈的象征意义。他的作品表面上看来流畅易读，但含义费解，难以捉摸。《印度之行》的第1章中，没有一个人物，没有一句对话，只描写了全书主要故事的发生地点印度的昌德拉普小城。

第1段描写的是沿恒河延伸的杂乱肮脏的当地人居住区：

街道狭窄简陋，庙宇小而不起眼，虽有几所像样的住宅，但不是被花园遮住，便是被污秽的小路包围，只有应邀不得不去的客人才不望而却步。

建筑物上的木头也像是泥做的，居民则像泥土在移动。极目所见，一切是这样卑微、单调，就是恒河发大水，冲走的也只会是一个赘疣。

第2段景色大异：

往里去，景色变了。有个椭圆形广场和一所长形的污黄色的医院。欧亚混血人居住的房屋坐落在火车站旁的高地上。在铁路那一侧——铁路与河平行——地势下斜，然后又陡直上升。就在这第二个高地上盖起了那小小的英国行政官署，从这儿看去，昌德拉普好像是个完全不同的地方。这是一个花园之城。这不是一个小城，而是一座饰有零星村舍的森林，是坐落在壮丽的大河边上的一个热带乐园。

接着，作者描写了郁郁葱葱的热带林木，枝丫伸展，在小城上空盘错，成了鸟儿的乐园，

使居住在高处的英国人看到的小城就是这样一幅美景，因此，初到此处的英国人无法相信小城如人们所形容的那样贫穷，要下到里面去才会抛弃幻想。

这时，作者开始描写英国人居住区的特色：这是一个不带一丝感情色彩、精确地按照计划建造的地方，既不惹人喜爱，也不引人反感。

这里没有任何丑陋的东西，只有远眺的景色是美丽的。它和下面那小城唯一的共同点就是同享头顶上那天穹。

第3段作者描写了这天空日夜的变化和色调的变化。在第4段中叙述了天空决定和主宰着一切，全章结尾是这样的：

大地一里又一里地一望无际地延伸着，稍稍隆起，复又平展开来。只是在南面，从土地中突起一群拳头和手指的地方，这无际的延伸才中断了。这些拳头和手指就是玛拉巴山，山里有那些奇特的岩洞。

只有在读完全书之后，才能真正体会到这貌似“白描”的一章具有多么强烈的象征意义，实际是整部小说从主题到气氛的高度浓缩。

三

弗吉尼亚·吴尔夫（Virginia Woolf，1882—1941）出生在维多利亚时代伦敦的一个书香世家，父亲莱斯利·斯蒂芬是《国家名人传记大辞典》及《康希尔杂志》的编者，是位评论家、传记作家和哲学家。莱斯利在世时，家中来往的多为当时著名的文人学者。由于健康关系，弗吉尼亚没有受过正规学校教育，但家中有父亲藏书极其丰富的图书室，她从小就不受拘束地阅读各种书籍，通过大量读书完成了自我教育。

1904年莱斯利·斯蒂芬去世后，弗吉尼亚兄妹4人住在伦敦布卢姆斯伯里区，其兄在剑桥大学的朋友经常在这里聚会，逐渐形成名噪一时的布卢姆斯伯里团体。经常来往的有传记作家利顿·斯特雷奇、经济学家梅纳德·凯恩斯、哲学家伯特兰·罗素、画家罗杰·弗雷、作家E. M. 福斯特等。他们被认为是由“才能的血缘关系结合在一起的”，其共同信仰是“艺术上的严格原则性”。弗吉尼亚从1905年开始为《泰晤士报文学副刊》撰写评论文章，1912年与作家、费边社员、社会政治评论家伦纳德·吴尔夫结婚，1915年出版了第一部小说《远航》，1917年夫妻同创霍加斯出版社。弗吉尼亚经常感到忧郁，写作过于紧张时出现严重情绪不安，在第一次世界大战期间甚至一度精神失常。1941年在完成《幕与幕之间》后，她已是心力交瘁，加之第二次世界大战的战火蔓延到了英国，她伦敦的住所被炸毁，精神上更是压抑，终于在1941年3月28日离家，投河自尽。

吴尔夫主要从事小说创作及文学评论。她著有长篇《远航》（1915）、《夜与日》（1919）、《雅各的房间》（1922）、《黛洛维夫人》（1925）、《到灯塔去》（1927）、《奥尔兰多》（1928）、《海浪》（1931）、《年月》（1937）、《幕与幕之间》（1941）。此外她还写有短篇小说和文学评论（收集在《普通读者》1、2集中）。她的书信集共6卷，1975—1980年出版，日记共5卷，1977—1984年出版。

吴尔夫的小说多以她熟悉的伦敦及童年时与家人度假的康沃尔郡海滨为背景。她生活在艺术家、作家圈子里，熟悉的是上层中产阶级的知识阶层精英人物，她本人有稳定的充裕的收入，不必为生计奔波，从某种意义上来说生活的天地比较狭小，关心的也主要是个人独有的经验与主观感受，以及超出于具体社会环境之上的人与人的关系。她对政治变化并不关心，但对妇女的权利、特别是有才能的女子的权利十分关切，为妇女争选举权、教育权、个人自由不受侵犯权（例如主张妇女应有权自己单独有一个房间）等。她的这些主张在小说《奥尔兰多》及论文集《一间自己的房间》（1929）、《三个基尼》（1938）中有比较集中的反映。她的作品在反映社会现实的深度和广度上都有很大局限性，其独特之处主要在于她在小说的内容和创作方法的创新方面所做的努力与取得的成就，这使她在现代主义文学中占有重要地位。

吴尔夫反对在20世纪时仍沿用传统的现实主义手法来进行创作。她在1924年写的一篇名为《本涅特先生和布朗太太》的评论中，对阿诺德·本涅特、威尔斯、高尔斯华绥等作家进行了抨击，称他们为“物质主义者”，[21]认为他们没有能够在作品中捕捉住真正的生活。那么她眼中的真正生活是什么呢？她在自己的作品中捕捉住的是什么样的生活呢？她认为，生命是变动不已的、未知的、不受拘束的、像一个明亮光轮的精神世界，小说家的工作就是传达它。[22]可以说，吴尔夫全部的创作活动就是在探索一种手段，以求最好地表现她所理解的这种生活，这种真正的现实。出于对生活与现实的这种独特的理解，她当然认为“物质主义者”只能反映事物的外观，反映不了事物复杂多变的真正的本质。她认为作家必须站在作品中不同人物各自的立场上去观察、倾听、思考，把所得到的印象、情绪、心境、氛围重新组织，再现出生活与现实的精神与实质。从个人的感受出发探索生活的价值使吴尔夫的作品带上了强烈的内向性。她逐渐发展了一种灵活多变的、印象主义的、重表现思维不重表现行动的创作风格。

在她最初的两部小说《远航》和《夜与日》中，吴尔夫使用的是较为传统的写作手法。在《雅各的房间》中，她开始试验新的表达方式。她不顾事件发生的时间顺序，在描写事物时如电影中镜头般迅速化出化入，贯穿整个作品的是作者的观察与思索。吴尔夫不断变化叙述的角度，甚至创造一些主要作用只是为了叙述他们对小说主人公的印象的人物。吴尔夫不是用直接描写主人公雅各的方法来表现他，雅各的一生，从童年到剑桥大学，到在伦敦有自己的房间独立生活，到他短暂的法国希腊之行以及最后在战争中阵亡，都是通过他留在亲友心目中的各种不同印象、通过他内心活动反映出来的。他一生留下的具体痕迹只有他在伦敦独自生活时所住的那个房间，里面有他的私人用品，这些遗物又在认识他的人的心中激起对他的回忆。读者在阅读里感到仿佛在翻阅一本主人公的相册，出现在眼前的是一幕幕生活的横断面，没有引言、没有结语，环境的描写往往蕴含着象征意义，作者又往往用评论点出自己的寓意，小说的主题不是通过情节的发展来体现，而是通过人物对事物的观察。

《黛洛维夫人》和《到灯塔去》是吴尔夫最成功的两部作品。

《黛洛维夫人》叙述黛洛维夫人1919年夏季某天在伦敦的生活，从她早上出门去为晚宴购物到晚宴结束。但读者面前展现的远不只是她一天的所作所为，而是她的过去、她的性格和她与其他人的关系。作者在小说中使用了意识流手法，小说表面上局限在一天的时间内，实际上作者通过人物的回忆、联系、期望，不受时空的限制，叙述她想叙述的一切。吴尔夫时而停留在某个人物身上，随着人物意识的活动在时间上任意前后跳跃；时而停留在时间的一点上，从一个人物跳到另一个人物身上，展示出在同一时间不同空间人物的不同活动及思想。当作者探索一个人物的内心活动时，往往不时地用不同方式提醒读者是谁的内心活动，以免读者在人物的自由联想过程中失去线索；而当她的笔要从一个人物转到另一个人物身上时，她往往用报时的钟声先把读者带回现实之中，然后再转到另一个人物的意识流中去。

《到灯塔去》从吴尔夫熟悉的伦敦转到了她热爱的海滨，描写的是兰姆西教授一家和几个朋友在海滨度假（兰姆西夫妇身上有作者父母的影子）。小说分为3部分。第1部分《窗口》，写的是9月末的一个下午和晚上，中心是晚餐。第2部分《岁月流逝》，用淡淡的几个镜头和回忆，展现了这所别墅因主人在战时无暇来度假而逐渐破败下来，而在此期间兰姆西家中夫人及长女先后死去，长子也在战争中阵亡。第3部分《灯塔》是距第1部分10年以后兰姆西教授和活着的子女及原来的一些客人又来到别墅，兰姆西和小儿子詹姆斯、女儿卡姆乘小船去到了灯塔上，实现了10年前詹姆斯的愿望；画家丽丽·勃里斯科把10年前开始而停顿了的那幅画——画的是兰姆西夫人和小詹姆斯——终于完成了。

表面看来，这部小说就像有钱有闲的中产阶级懒散消夏时的生活一样，充满了没有起点也没有结尾的社交闲谈，人们对生活中一些人和事的反映以及由此而生的联想，没有惊人的事件，没有太多的活动，平平淡淡。所反映的生活现实，用小说中不止一次出现的譬喻来形容，很像坐在一列疾驶的火车中的人向窗外看去时的感觉，他看见人群、景物在窗外闪过，目光刹那间停留在某处，似乎感到看见了什么，但旋即消失得无影无踪。这就是吴尔夫心目中的现实和生活，即一个笼罩着我们的半透明的外壳。

小说中的情节具有强烈的象征意义，如丽丽作画、到灯塔去等，但是象征的究竟是什么，亦即小说反映的主题思想是什么，评论家也是见仁见智，莫衷一是。阿诺德·凯特尔在《英国小说导论》一书中提到吴尔夫这部作品时说：

想要恰当地说出《到灯塔去》表现的是什么是极其困难的。许多评论家使用了“象征”这个字眼，但看来在究竟什么象征着什么上，他们之间极少共同看法。[23]

戴维·戴希斯分析了这部小说的各个方面之后，认为，

孤独地耸立在大海上的灯塔本身就是个人的象征，它既是个独特的存在，又是不断变化中的历史的一个部分。从某种意义上说，到达灯塔意味着和自我以外的真实世界接触，放弃自我的独特性，接受客观的现实。[24]

A. D. 穆迪则认为，兰姆西夫妇对现实的两种不同理解在灯塔身上得到了一致；一方面灯塔是建立在光秃的岩石上的坚实的物质的存在，这代表兰姆西先生的理性和物质的现实；另一方面从灯塔内发出的闪光象征着兰姆西夫人所代表的精神的现实，这是生活的本质。吴尔夫在这部小说中确实是通过兰姆西夫妇表现了两种现实观，而且力图寻求二者结合的可能。吴尔夫本人是重物质现实在人的内心和精神上的反映的。

《奥尔兰多》不同于吴尔夫其他作品的是，它是女作家维多利亚·萨克维尔-韦斯特的传记，因此严格说来它不是一部小说。但是，严格说来它也不是一本传记，和吴尔夫写的画家、艺术评论家罗杰·弗雷传不同。奥尔兰多是一个象征性人物，表现的是维多利亚家族史的缩影，带有强烈的哲理性。主人公奥尔兰多的生命从伊丽莎白女王时代的1586年时一个16岁的少年到1928年10月11日，这时奥尔兰多已是一个成熟的妇女，跨越了3个世纪，其间发生了一系列生动的、具有象征意义的事件，表现一个创造历史又是历史产物的人，如何变化、发展，将过去与现实联系了起来。小说笔触轻松，表面看来离奇，实际上是以历史事实为基础，吴尔夫通过这种手法表现了这个先男后女的主人公如何经历英国历史发展的各个不同阶段，终于成了具有现代意识和现代感情的现代作家。作者在这部小说中更加摆脱了时空的限制，既没有连贯发展的情节，又不集中表现人物和事物，读者有时不免感到混乱，有些象征失之牵强。

《海浪》是一部精心结构、高度运用意象与象征手法、基本上通过“意识流”的技巧写成的较为晦涩的作品。小说中有6个落墨平均的主角，描写了他们从童年时共同生活，到青年时进入不同学校，毕业后在伦敦一家餐厅重逢，然后各自走上不同的人生道路，中年时再度相聚的情况，主要通过6个人物的意识流反映他们周围的事物和他们的思想感情。在结构上，全书分为9个部分，每一部分的开始是一段具有强烈抒情诗风格的，对一天的某一个时刻海边景物的描写，从日出到日落，分别象征该部分中人物的年龄。每一部分的主要篇幅是写6个人物在该时期各自的意识活动。如小说开始，6人同在童年时代，同住在海边一所宅子里，同在一位家庭教师的教育之下。这时的景色描写的是日出前的瞬间及喷薄而出的太阳的第一缕光线出现时的奇景。而第9部分的景色则是太阳已经下山，在苍茫暮色中海天已经难以分辨。在小说中除了每一部分开始的景物描写之外，客观世界中是通过6个人物的意识反映出来，读者只能透过不同人物的意识看到他所活动于其中的世界。吴尔夫笔下的客观世界由于人物的年龄、经历、心情的不同而呈现出不同的方面，有助于烘托出作者所着意渲染的“心理真实”。6个主要人物实际代表了一个人的6个不同方面：理智、情感、声色欲望、想象、精神、判断。6个人青年时代在一家餐厅相聚，为共同的朋友珀西弗赴印度饯行时，伯纳德有这样一段话：

我们在这里相聚是要做一件事，它不会持久不变——因为什么东西会永存呢？——而是为许多双眼睛同时看到的。那只花瓶里有一朵石竹花。我们坐下来等待的时候那是单独的一朵花，但现在这是一朵有七面的花，有许多花瓣，红的，紫褐色的，微带紫红色的，衬着银色光泽的叶子，挺立着——一朵完整的花，每一只眼睛都在花的完整性上做出了自己的贡献。

这再清楚不过地表明，每一个人看到的只是一个整体的某一部分，代表的是现实与想象的某个方面，只有包括了一切方面，才构成时、空、生活和现实的全貌。这一思想在小说结尾表现得更为明显。依然是伯纳德，但他已开始进入垂暮之年，他对自己说：

我并不完全知道我是谁——吉妮，苏珊还是内维尔[25]……我并不总是知道我是个男人还是女人……

吴尔夫用6个人物的不同意识，捕捉和反映他所认识的多变的现实。

《年月》初读时很像高尔斯华绥等作家所写的世家题材小说，它叙述了一个伦敦中产阶级家庭帕吉特一家从1880年到20世纪30年代的发展变化情况。吴尔夫在《年月》中大量直接描写客观环境，不再通过人物意识折射反映。作者在构思这部小说时在日记中说，她从1919年创作《夜与日》后，就没有再写写实小说（the novel of facts），这时她发现自己来点改变，写写现实，感到极其快活。

《年月》反映了维多利亚时代社会变革这一主题，揭示了社会中许多丑陋现象，不同于作者前几部作品着意对人物意识的挖掘而直接面对客观的现实。但是它和高尔斯华绥的《福赛特世家》在创作技巧上有很大不同。小说虽然按时间顺序发展，但是跳跃性很大，全书10章分别表现了半个世纪中的10个具体年头，如1880年、1891年、1907年等。这样，小说避免了单调的编年式发展，有选择地表现了帕吉特家庭中的一些重大事件，前面章节中的事件为后面章节提供了人物回忆的内容，构成人物意识的一个组成部分。由于这样一种结构，人物的刻画和事件的发展也缺乏连贯性。小说中还贯穿使用意象与象征手法，如各章都以气候季节环境的描写开始，烘托出全章气氛的基调，这与《海浪》各章从描写一天中不同时间的海景落笔是同一手法，同样具有象征性寓意。吴尔夫在向读者揭示，在那永恒的大自然的永无止息的昼夜四季循环中人类在熙熙攘攘地生息。时间的永恒，生命的短暂，现实的多面多变，这是吴尔夫在小说中不断探讨的主题。

吴尔夫的最后一部小说《幕与幕之间》是在第二次世界大战的阴云下开始创作，完成时欧洲已是漫天战火。作品在两条平行线上发展，一条线是以英国为主角的一部抒情悲剧，表现在乡绅贾尔斯家宅上演出的古装历史剧中；另一条线是历史剧演出的幕间贾尔斯一家及客人们的活动。历史剧反映了英国文明从初始到1939年6月的发展，剧的每一幕和幕间人们的活动互相补充，从历史和现实生活两个角度表现同一个主导思想：生命是人类为寻求生存价值和生存规律、寻求物质世界和内心世界的统一所做的不断重复的努力。在这不断的努力和重复的过程中，从英国历史上看，重理性和重情感的时代不断更迭，而从幕间现实中人们的生活来看，人也同样分为理性型和情感型。当两条线最后在时间上相交之时，就是“现在”这个时刻。吴尔夫象征地揭示了她所认为的人类在瞬间所能达到的认识的最高境界：即理性和物质现实与情感和内心现实相结合的境界。小说中在剧阑人散后有这样一段话：

在整个一天中，他们[贾尔斯夫妇]第一次单独在一起，沉默相对。只有他们俩的时候，仇恨才赤裸裸地暴露了出来，爱情同样也赤裸裸地暴露了出来。在他们就寝之前，他们非打一架不可，打完了以后他们就会拥抱在一起，另一个生命就可能在这拥抱中诞生。……

实际上，在吴尔夫的许多作品中，都有分别代表不同现实观的人物出现，如《黛洛维夫人》中的威廉爵士和黛洛维夫人、《到灯塔去》中的兰姆西夫妇、《海浪》中的内维尔和罗达，等等。吴尔夫通过这些人物间的相互关系，通过他们观点的互相作用，通过他们在人生道路上的自我努力，表现出只有在二者结合的瞬间，才能达到完整的现实的境界。

也如对吴尔夫其他小说一样，对“幕与幕之间”的象征意义看法也很不同。一种看法是，指的是过去一幕与将来一幕的幕间，另一看法是和平与大屠杀大灾难之间，再有是认为“幕与幕之间”是指两次世界大战之间。人们从不同的角度去分析吴尔夫的作品，强调的方面就不同，对作品的象征意义的理解的侧重点也就不同，这在阅读任何文学作品时都是常见的现象，在阅读现代主义作家高度象征性的作品时就更是如此了。

如果说弗吉尼亚·吴尔夫的小说由于高度的象征性而使其内涵不易捕捉的话，她的评论文章却是观点鲜明、直抒己见的。她一生共写评论文章291篇，绝大部分刊登在《泰晤士报文学副刊》上，其余分别登在英美20余种杂志上。其中一部分收入《普通读者》1、2集中（1925，1932）。

从弗吉尼亚·吴尔夫在1915年发表第一部小说起至今，70年来对她小说的评价有很大分歧。有的评论家把她看成是位写高雅作品的唯美主义作家；[26]有的认为她的作品没有充分反映社会现实，意义不大，她只是个没有重要价值的技艺高超的艺术家；[27]多数评论家认为，吴尔夫对生活与现实有自己独特的理解，她认为现代社会是混乱的、无秩序的、支离破碎的，对生活在这个社会里的人类的处境极其敏感，她在灵与肉、精神与物质的关系上重灵与精神，企图探索内在的、精神上的深层经验与感受，认为这才是真正的真实之所在。她以自己高度敏感的身心寻找着这内在的精神的世界，以期能找到灵与肉，物质与精神的真正的统一，并企图通过新的创作方法的试验和诗歌式的表现手法将自己的体验与感受传达给读者。

吴尔夫对生活与现实的看法可说是片面的，她忽视了人的社会性，把人与人的关系和人的主观感受放在社会的真空中来观察和描写。不过，在一个只看重物质的资本主义社会中，她能够不受金钱拜物教的左右而追求个人价值，尊重精神、艺术与自然美在人生中的意义，这未始没有其积极的方面。在小说内容上，她从传统的重外部世界和人物行动过程的描绘转到揭示人物内心的经验和感受、思想和情感。在小说的创作方法上她广泛使用意识流的方式，突破时空的限制，并将诗歌创作中的意象、节奏、象征等手法大量运用到小说写作中，在小说的结构等方面也有创新。吴尔夫深刻地感受到，她所处的时代在文学上是处于辉煌的维多利亚时代与另一更为光辉的时代之间的转折关头，她认为这样一个阶段的文学必然是充满了探索、创新和变革的。她清楚地意识到破除旧传统的创新试验必定会有缺点和失败，但却是必需的。她的这一时代感在决定她的作品的特殊气质上起着重要作用，吴尔夫本人也以她在小说内容及技巧上的探索而在英国现代主义文学中占一席地位。

四

在两次世界大战之间活跃在英国文坛上的作家中，赫胥黎也是位颇值一提的人物。奥尔德斯·赫胥黎（Aldous Huxley，1894—1963）出生于英国南部名门世家，祖父是著名的生物学家、《天演论》的作者托马斯·赫胥黎，父亲伦纳德·赫胥黎是《康希尔杂志》编辑、传记作家，母亲是诗人、批评家马修·阿诺德的侄女。赫胥黎就读于伊顿公学，17岁时因严重眼疾休学，由于健康原因，他未能和同龄人一样参加第一次世界大战，而入牛津大学攻读文学。自1916年出版第一部诗集《燃烧的轮子》、1920年出版短篇故事集《地狱的边缘》、1921年出版第一部长篇小说《黄色的克洛姆宅》起，赫胥黎一生从未间断过创作活动。他到过欧洲及东方许多国家，晚年长住美国，1963年因癌症死于加利福尼亚。

赫胥黎和本章已讨论过的几位文学大家一样，也是20世纪初期特定的时代的产物。在他身上存在着两个自我的斗争，一是社会性的赫胥黎，强烈地意识到历史的无情的力量，政治、科学、社会、宗教等对人的压力和扭曲，这是一个着眼社会、看到它的不足，提出自己治世之方的赫胥黎；另一个则是对世事厌倦的赫胥黎，感到人类所进行的是无意义的无尽无休的工作，行动就伴随着失望，因此他认为应该将人们的探索引向自我的超脱，在这一过程中寻求与神灵的一致。在他身上既有希望入世的一面，也有企图出世的因素，这在他的小说中都有所表现。

赫胥黎不仅是一位少见的多产作家，而且使用小说、戏剧、诗歌、游记、短篇故事、传记、评论等多种文学形式进行创作。他学识渊博，具有敏锐的观察力，作品涉及科学、艺术、教育、哲学、宗教、政治等各个领域。

他的早期作品富于辛辣嘲讽，主要是针对中产阶级传统的道德习俗和伦理观念，反映了第一次世界大战以后英国一代知识分子的迷惘和彷徨的心情。表面的寻欢作乐掩盖不住深沉的悲哀和幻灭感。神圣的宗教、道貌岸然的礼教、浪漫的爱情，全都是赫胥黎无情嘲讽的对象，他认为只有在艺术的殿堂里才能找到人的价值。随着赫胥黎思想的进一步成熟和充满危机的30年代的到来，他对现代科学、哲学、心理学、伦理、政治等愈来愈感兴趣，他的和平主义反战情绪也愈趋强烈，到晚年对人类的未来深感悲观，醉心于东方哲学和神秘主义。

赫胥黎称自己的早期作品为“概念小说”（novels of ideas）。作品中人物各自代表某一特定的类型，往往是某些思想和概念的化身。赫胥黎企图通过自己的小说向人们揭示，如果这些由特定思想指导的特定类型人物按自己的意志行动，将会产生什么样的结果。在这些小说中，对话、议论和内心独白占据了大量的篇幅，作者对这些人物持嘲笑、讽刺的态度，作品中不乏令人捧腹的滑稽场面。

赫胥黎在20年代所创作的几部小说如《黄色的克洛姆宅》、《滑稽的环舞》（1923）、《无用之叶》（1925）、《旋律与对位》（1928）中，描写了玩世不恭的中产阶级知识分子的世界。第一次世界大战破坏了他们的价值观，毁灭了传统、信仰和他们精神上赖以生存的支柱。对前途的茫然和可怕的心灵的空虚驱使他们用寻欢作乐来填补生活。作者表现了他们生活的荒唐可笑，企图从这种荒唐的生活中看到现代文明的弊端，寻求出路。其中最具代表性的是《旋律与对位》。这部小说有着其他小说中相同类型的人物：无情无义的放荡女人、追求为刺激而刺激的庸人、自以为是天才的无能艺术家、除本学科外对世事一无所知的学者、真挚严肃而又充满幻想的青年、企图在无意义的人生中追求生活价值的作家，等等。其中艺术家马克·雷必昂以劳伦斯为原型。赫胥黎和劳伦斯在1915年结识，受到他很大的影响，小说中《文学世界》的出版者巴列普则以批评家兼政论家、《文学会》杂志的编辑约翰·弥得尔敦·默里为模特儿，而作家菲利普·考尔斯则是作者本人的化身。

小说中这些以自我为中心的人物聚在一起高谈阔论。作者不重人物刻画，着力于人物谈吐的犀利机智、思想的交锋和在政治、科学、文化、艺术、哲学、经济、宗教等现代文明的各个方面所表现出来的渊博知识。

在创作手法上，《旋律与对位》借用了多声部音乐及对偶的表现方式，以表现对生活的多元观，同时观察生活的不同方面。这是一部小说中有小说的作品。赫胥黎在书中放入了作家菲利普·考尔斯这一人物，他观察着自己周围的事物，在此基础上构思自己的作品。当赫胥黎在书中从一组人物移向另一组人物时，考尔斯也同时在赫胥黎描写的人物的生活的基础上设计自己小说的情节。他在日记中记述自己创作的设想，这实际上就是赫胥黎创作《旋律与对位》时的主导思想：

小说音乐化。不是从象征意义上而言，使声音主宰感觉……而是大范围地、在作品的结构上音乐化。想一想贝多芬的作品。情绪的变化、突然的变奏。（如降B大调四重奏曲第一乐章中庄严与诙谐相间）……阐明主题，加以发挥，大大扩展，使其难以觉察地改变形状，直到虽然仍能认出原样，却已大不相同……你只需有足够的人物和平行的、相对应的情节就可以了。当琼斯在谋杀妻子的时候，史密斯在公园里推着小孩车……[28]

《旋律与对位》就是这样把许多相对应的情节用电影蒙太奇的剪接法并列在一起，表现的是同一主题的不同变调。像这样讲究小说技巧的作品，在赫胥黎的小说中是不多见的，仅有的另一部是他在1936年出版的《加沙的盲人》。这部小说完全打乱了时间顺序，小说在3个不同的时间层中发展：最表面的一层是主人公安东尼·比弗斯1934年的日记；第2层是1933年8月份发生的一切，逐渐发展，到与日记所记时间平行；第3层是安东尼及友人们过去的生活，而这一部分又分别沿3条时间线发展：一是1902至1904年，一是1912至1914年，最后是1926至1928年。小说的情节在不同的时间层中跳跃，书中每一章基本上叙述的是一天的生活，明确标出日期，如第1章：1933年8月30日；第2章：1934年4月4日；第4章：1902年11月6日；第5章：1926年12月8日，等等。正如小说开始安东尼在翻阅一本相册时，随着顺手拈来的一张相片，各种回忆与联想涌上心头，如同

在心灵深处某个角落一个狂人像洗牌似的把一叠相片颠来倒去洗，然后任意发出来……没有任何时间顺序。

不过，实际上赫胥黎在控制着这洗牌和发牌的过程，使小说表现生活在不停地向前发展，在现实中蕴含着未来，而过去又再现于现实之中，读者可以同时看到过去、今天和未来，产生了一种命运的因果感，表现了作者的这样一个思想：只有个人改变自己的生活方向，文明才能得到拯救。他这里的“个人”，就是在他的作品中反复出现的那一代迷惘的、具有强烈失落感的知识分子。安东尼比赫胥黎本人略长几岁，但基本上还是同一代人，他经历了第一次世界大战和战后年代的那种生活，到小说开始的1933年时，我们看到的是一个冷漠超脱、没有责任感、不会真正地爱的人物，完全是多年无意义的生活所造就出来的人。但他步入中年后，对生活的意义开始进行思考，他的一个朋友马克·史特斯是共产主义的信徒，他们讨论社会问题，觉得应该改变现存的不合理现象。在马克的影响下，他随马克去墨西哥支持一个反政府的革命，但由于马克从驴背上摔下，腿伤引起败血症截肢而延误了时间，结果他们尚在途中革命已经失败。安东尼回到英国后成了一个和平主义者。在小说最后，1935年2月23日，他要到一个群众集会上去发表和平主义的演讲，行前收到了一封匿名恐吓信，警告他如去讲演，将对他采取行动。在这样的时刻，他反省了自己的一生，看到自己一直把生活看成“如果不是毫无意义，就是一场玩笑”，在这个抉择关头，他一再问自己，生活真是毫无意义的吗？他感到他对自己、对别人、对事对物都应负有责任。他终于决定为自己相信的事业去冒生命危险。小说是这样结束的：

他冷静地、安详地、清醒地想到了等待着他的将是什么。不论等待着他的是什么，他现在知道了，一切都会好起来的。

但赫胥黎的思想并未沿着这一怀有希望的道路发展下去。相反，他对人类前途的悲观情绪——在《美妙的新世界》（1932）中已有反映——大大发展了起来，在《猿与本质》（1948）一书中达到了登峰造极的地步。

和同时代的许多作家一样，赫胥黎一方面看到工业文明高度发展、科学技术进步的重要性，但是他也对现代科学一旦畸形发展，成为盲目崇拜的偶像时会给人类带来的灾难感到恐惧。

《美妙的新世界》描绘了600年后，即福特632年，西方文明社会的图景。小说用了近一半的篇幅描写了福特632年在美妙的新世界中伦敦中央孵化及条件反射中心主任带领新学员参观一个成批生产人类的工厂的情形。在这儿，受精卵被放在不同的培养液中，生产不同等级的人所用的培养液不同。他介绍说，科学家们已发明了一种新的培养方法，可以使一个受精卵分化发育成8至96个完全一样的人，以从事完全一样的工作。在这个新世界中，按工作需要制造不同等级的人，最高一级的是超阿尔法——这是希腊文的第1个字母——高智力分子，最低一级的是亚埃普西隆——希腊文第5个字母——低能者。由于从出生前的培养液到出生后的条件反射训练都是严格按阶层控制进行的，所以在这个新世界中没有对自己地位不满的人，人已被消灭了个性，社会十分稳定。由于美会导致追求因而带来不幸，所以在这里没有文化艺术，没有人道主义，没有情感的交流。男女杂交代替了爱情，感官刺激代替了艺术享受，毒品产生的幻觉给人以满足。这是一幅十分暗淡的图画，赫胥黎为人类描绘了一个灰色的未来。他预言，在一个物质至上的社会中，科学的不断发展的威力会造成异化了的人类，生活在一个没有灵魂的高效率的社会组织中。26年以后即1958年，赫胥黎写了《重访美妙的新世界》，认为他早年的预言正在逐步变为现实，只有一点他没有言中，那就是他说要600年左右后这样的世界才会到来，在1958年的文章中他悲哀地宣布，从现在看来，只要100年就足够了。

然而比起《猿与本质》来，《美妙的新世界》堪称是乐观的了，因为在这个世界里占上风的只不过是无情的智力，而《猿与本质》中占上风的却是人类恶魔般残酷的本性了。在这本以假想的第三次世界大战为背景的作品中，作者描绘了一场原子战争的大劫，新西兰人是唯一幸运的劫后余生者。200年后他们来到了洛杉矶，看到在彻底毁灭了的人类文明的废墟上，人变成了猿。

作者对西方文明的悲观使他看不到出路，导致他逐步接受神秘主义，写了《永恒的哲学》等书。

五

詹姆斯·乔伊斯逝世至今已半个多世纪。他一生所写作品，不过6部：一个剧本《流亡者》（1918），一本诗集《室内乐集》（1907），一部短篇小说集《都柏林人》（1914），一部中篇小说《青年艺术家的肖像》（1916）以及两部长篇小说：《尤利西斯》（1922）、《为芬尼根守灵》（1939）。但对他作品的评论及研究的书籍却可以摆满一个图书室。他在世时是一位引起激烈争论、受到各种非议和抨击、被多数人指责、受到少数人狂热崇拜的作家；今天，这位文学巨人已被公认为西方现代派小说的大师，一位在研究英国现代派小说时必须首先认真研究的巨匠。

詹姆斯·乔伊斯（James Joyce，1882—1941）出生在爱尔兰都柏林一个子女众多的职员家庭中。他是在浓厚的天主教和爱尔兰民族主义的气氛中成长起来的。父亲是爱尔兰民族主义领袖帕内尔的信徒，他和亲友的谈话经常跳不出帕内尔和宗教的圈子，给了乔伊斯很深的影响。幼年乔伊斯就读的公学是天主教耶稣会办的，但是严格的宗教教育在乔伊斯身上起了相反的作用，不但未能使他成为狂热的信徒，反而造成了他对宗教的反感，以致在母亲临终时都不愿依从母亲的意志去进行忏悔、接受圣餐仪式。

乔伊斯中学时代即开始喜爱文学，阅读了大量文学作品，他的作文经常在学校得奖，14岁时便写了名为《侧影》的散文随笔，还写过一些总称《心境》的小诗。

在都柏林大学学院学习期间，乔伊斯接触了易卜生的戏剧，对他推崇备至，1900年4月份的《半月评论》上刊登了18岁的乔伊斯评易卜生剧本《当我们死而复醒时》的文章，易卜生读到后曾在一封信中表示对文章作者的赞许和感谢，这对青年乔伊斯产生了极大的影响。易卜生73岁生日时，乔伊斯在给他的祝贺信中谈到了这一点。乔伊斯表示，将自己和易卜生紧紧连结在一起的、对自己鼓舞最大的，是易卜生用艺术在斗争中所取得的胜利，是他坚定不移地探索生活的秘密、全然无视公认的艺术准则和社会习俗而在自己内心英雄主义的光照下前进的精神。这多少也是乔伊斯本人一生艺术实践的写照。

从1900到1903年，乔伊斯写了一系列自称为“启示”的散文。这些“启示”是突然“揭示出的事物的性质”，“最平凡的事物的灵魂……对我们说来似乎是照亮人心的”那一刹那。实际上，这种“启示”是乔伊斯精神上的突然升华、思想上的一个凝聚点。起初他打算将这些短文汇集成册，但在1904年写《斯蒂芬英雄》时，决定把这些“启示”放入该书，以增加该书的揭示性。

1902年爱尔兰文艺复兴已成汹涌之势，乔伊斯作为一个文学青年，希望结识都柏林的文艺界名流，于该年夏天求见了乔治·拉塞尔。拉塞尔很赏识他，向叶芝推荐乔伊斯，说他是新一代作家中出现的第一个幽灵。不久他相继结识了叶芝及剧作家格雷戈里夫人。他们在乔伊斯早年给过他各种帮助。

这一时期的乔伊斯处在人生的抉择当口，总的情绪是苦闷的。他看不到爱尔兰的前途，却深深地感到狭隘的地方观念与禁锢人思想的天主教的无所不在的影响。他家庭日益贫困、个人生计无着。1902年入了皇家大学医学院，却又无力交付学费，学校也拒绝为他提供任助教进行半工半读的机会。乔伊斯气愤之下，决意去巴黎。不久因母亲病危回到都柏林，母亲去世后于1904年再度离开都柏林，此后直到1941年在瑞士苏黎世去世，乔伊斯一直旅居欧洲大陆，潜心创作。为了养家糊口，他教过英语，做过小职员，幸得关心与支持他的韦弗小姐长期隐名捐助，才能维持生活。

乔伊斯对爱尔兰的感情是复杂的。他热爱爱尔兰，对它有着强烈的眷恋之情，一生所写作品，没有一部不是以都柏林为背景的。然而他又必须离开爱尔兰，他认为宗教的窒息会使他一事无成，他的出走是为了彻底摆脱精神上的桎梏，从而能自由地进行创作。乔伊斯1907年4月在的里雅斯特关于爱尔兰的讲座中再清楚不过地说明了他的这个思想：他认为爱尔兰曾一度当之无愧地堪称是圣人与先哲之岛，但是在大英帝国统治下它堕落了。

占主导地位的经济与智力环境……不允许个性的发展。多少个世纪以来的无谓斗争和未被遵守的条约使国家的灵魂虚弱了，教会的影响与指责麻痹了个人的创造性，而警察、税务局和驻军则束缚了它的身躯。没有一个有自尊心的人留在爱尔兰，他们都远走高飞了，就像从一个受到愤怒的天神惩罚的国家逃走一样。[29]

乔伊斯于1904年秋应乔治·拉塞尔之约，为《爱尔兰庄宅》杂志写了一个短篇故事《姐妹》，这便是《都柏林人》小说集的开始。这部集子共收入15个短篇，其中12篇是1905年前写成的，全书于1914年出版。《都柏林人》在出版上经历的坎坷，是乔伊斯作品的普遍遭遇，主要原因就是乔伊斯不愿在自己的作品中放弃为了表达人物思想感情所需的“不雅”文字，并毫不避讳地使用对君权神权大不敬的语言。

《都柏林人》历经艰辛出版以后，并未在文坛上立即引起反响，当时只有美国诗人庞德给予了好评。这些以莫泊桑和契诃夫式的现实主义手法创作的短篇小说反映了都柏林市民的生活，没有什么故事情节，没有传统意义上的高潮与令人满意的结尾。作者对人物一般不加渲染刻画，不作评论。呈现在读者面前的只是粗线条的轮廓加上少量的细节，而细节又是如此平淡无奇，使人往往难以一下子看出其含义。在这些仿佛是对普通人单调乏味的环境中的生活的客观记叙中，蕴藏了作者对都柏林生活的强烈不满与抨击。

这部集子中的短篇故事是经过精心排列的。作者将都柏林看作一个人，从幼稚的童年到生命的结束，集子中的故事便是围绕着人生的4个阶段而写的。最初写成的12篇中，每3篇构成一组，分别写的是童年的故事、青少年时代的遭遇、成年人的处境及都柏林的政治和宗教方面的生活。贯穿其中的主题是：都柏林生活的一切方面都处于麻木状态。后来加进去的3篇使这一主题更为突出。这里的儿童是些失望的儿童，青少年饱受挫折陷于困境，成年人毫无生气消极忍受，而在政治、宗教、社交生活中常见的都是些一成不变、抱残守缺、自满自得的人物。这里反映的是一个处在麻木状态下的社会。

同一主题把15个短篇结合成一个有机的整体。乔伊斯在1904年写的一封信中提到，他就是要通过《都柏林人》揭示出这个城市的麻木的灵魂，他确实做到了这一点。读者深刻地感受到了都柏林那无可奈何、无能为力的如死亡般的生活。如《伊芙林》中的女主人公伊芙林，在商店里干着任人差遣的工作，在家里守着凶狠的父亲过着辛劳拮据的日子。但即使如此，她也没有勇气摆脱这个环境，跟着情人、异国水手弗兰克离开都柏林去开始新的生活。她决定要离家的当晚，独坐窗前，久久下不了决心去码头，但这时眼前出现了母亲一生的痛苦情景，她害怕了，

她突然一阵恐怖，站起身来。逃出去！她必须逃出去！弗兰克能救她，他会给她生命，也许还有爱情。

她到了码头，弗兰克在船上呼唤她，而她却呆立在码头上，双手发狂般地紧抓着铁链，终于没有迈上船去。

又如《泥土》中在洗衣店干活的老妇玛丽亚，在万灵节摸彩时竟然摸到了象征死亡的泥土，

她的手指摸到了一样湿湿的软软的东西，感到很奇怪，没有人说话，也没有人来给她解开蒙在眼睛上的布条。在几秒钟的停顿后，是一阵混乱和耳语声。

人们让她重摸，这次她摸到了一本祈祷书。作者以此象征在都柏林，只有死亡与祈祷间的选择，这正是他对自己国家的看法：一个被宗教统治着的，走向死亡的国家。

《都柏林人》中最著名的一篇恐怕要算《死者》了。这是全书的高潮，也是全书的终结。主人公、一位小有文才的中学教师加布里埃尔带着妻子格里塔去姨母家参加一年一度的新年舞会和晚宴。三十几年来年年举行这样一次晚宴，一样的程式，几乎是同样的客人，使人感到都柏林这个中产阶级家庭的生活就像加布里埃尔形容的他的外祖父的那匹叫乔尼的马，一生都在转圈的磨道上走，最后在拉车上街时竟围着一座雕像转起圈子来，不肯再向前走了。

酒阑人散，加布里埃尔和妻子格里塔回到过夜的旅馆，妻子因听到一支名叫“奥格里姆的姑娘”的爱尔兰民歌，回想起了自己在爱尔兰西部故乡少女时代的情人迈克尔。她告诉丈夫这个青年常常给她唱这支歌，在她离开家乡前夕，他带病冒雨来看她，不久即死去。这个死者搅得加布里埃尔不能平静，他想到两位年迈的姨母，想到身旁躺着的妻子和自己，

他们一个个都将离开这个世界。与其凄凉地老朽萎缩而死，不如充满了某种激情勇敢地走进另一个世界。

他一向对爱尔兰西部村野人民单纯的、粗犷的、炽烈的、具有爱尔兰民族传统的感情和生活方式持轻蔑态度，但这时却开始感到迈克尔这样的死也许比像自己这样在都柏林麻木地活着直到老死要有意义些，你看，这么多年了，妻子仍把情人诀别时的眼泪珍藏在心底。

通过模糊的泪眼，他在若明若暗中“仿佛看见了一个站在滴着雨水的树下的青年的身影”。

他的灵魂接近了死者所在的冥冥世界，他感觉到了这些死者的存在，却无法理解为什么它们这样忽隐忽现、难以捉摸。他自己也化入了一个灰蒙蒙的看不见摸不着的世界里，而这些死者曾一度生息过的这个实实在在的世界正在消缩和解体。

飞雪打在窗玻璃上的沙沙声使加布里埃尔转向了窗子，读者眼前同时也出现了迈克尔用细砂砾抛在格里塔窗上最后一次把她召唤出去的情景。久远的死者被带到了现实中来。加布里埃尔看着窗外斜飘的雪花，心想“该是自己动身向西部去的时候了”。爱尔兰的西部既是有着充满了火一样激情的生活的地方，又是埋葬着格里塔的过去和她青年时代的情人迈克尔的地方。对加布里埃尔来说，西去意味着什么呢？乔伊斯在小说的最后一段中描写了一个漫天大雪、银装素裹的世界：

大雪落在黑夜的中部平原的每一个角落，落在无树的小山丘上，轻柔地落入艾伦沼泽中，直到西部波涛汹涌的香农河口，大雪也落在了埋葬着迈克尔的荒凉的墓地的每个角落，飘落在积了厚厚一层雪的歪斜的十字架和墓碑上，飘落在墓地上的门的光铁栅上，落在光秃的荆棘丛中。当加布里埃尔听到大雪轻轻地在太空中飘下，轻轻地仿佛落向它们最后的归宿，落到了一切生者与死者身上时，他的灵魂慢慢逝去。

加布里埃尔进入了一个生与死一体的境界，生者与死者同样都被覆盖在无垠的大雪之下。早已死去的死者，使仍活着的生者感到自己的一切并不具有真正的生命力，而真正活着的是那曾有过火一般热情的死者。这便是《都柏林人》最终的归结点。乔伊斯似乎感到，当代的都柏林和爱尔兰是窒息与麻木了，而爱尔兰本民族的质朴自然的文化传统才是充满了生命活力的。

为了表现都柏林的窒息与麻木这一主题，作者选择了平淡冷峻的口气，对外部世界进行细致的描绘，不少故事平铺直叙，但往往包含着象征性的启示。乔伊斯的弟弟斯坦尼斯拉斯在《兄弟情深》一书中说，乔伊斯曾告诉他，他写《都柏林人》是

力图……通过把平凡的日常琐事变成具有自己永久的艺术生命的东西，以给人们某种智力或精神上的享受，使他们得到心理、道德与精神上的提高。

当出版人要求他修改此书手稿时，乔伊斯说，如按出版要求改动，

我真的相信你是不愿让爱尔兰人民在我这面擦得光亮照人的镜子里好好看看自己，这会阻碍爱尔兰文明的进程。[30]

这充分说明乔伊斯希望自己的作品对处于停滞麻木状态中的爱尔兰人起到发聋振聩的作用。

1904年初，他得知新刊物《地神》（Dana）即将出版，便在1月7日一天之内写出了一篇自传故事，名为《艺术家的肖像》，这就是《青年艺术家的肖像》的雏形。后来他在此基础上写了《斯蒂芬英雄》，最后又缩短成中篇，即现在的《青年艺术家的肖像》。在《艺术家的肖像》中所反映的这位艺术家的道路与后来中篇小说中所反映的是一致的，第1阶段是青年的宗教狂热，逐渐失去兴趣后，转而追求人间的美，追求精神自由与性自由，寻求自我发现。

同年2月2日《艺术家的肖像》被编者退回，因为“我无法登载我自己不懂的东西”，并表示不赞成对主角性探索的描写。乔伊斯气愤之下决定将短篇发展成为小说。他本人与教会的冲突，他的幼稚的性生活，他为追求艺术所表现出的骄傲倔强，他对帕内尔、拜伦、易卜生、福楼拜的崇拜，他离开祖国后客居巴黎的生活等等都开始融合到了这样的一个主题中：青年为艺术抛弃了一切，因为艺术向他打开了教士与君王力图加以封锁的通往生活殿堂的大门。小说的主人公就是他自己，取名为斯蒂芬·德迪勒斯，源自基督教第一位殉教者斯蒂芬与非基督教徒、希腊神话中最伟大的发明者之一德迪勒斯。他希望自己的斯蒂芬·德迪勒斯成为文坛圣哲，且像远古的德迪勒斯一样发明翅膀而高翔于世人之上。

《青年艺术家的肖像》是一部具有惊人的诚实性的自传，也是一部艺术上极为成功的作品。乔伊斯以自己在母亲去世后离开爱尔兰之前的生活为素材，通过主人公斯蒂芬·德迪勒斯的思想和回忆来刻画斯蒂芬本人，并表现其他人物。小说虽然在总体上是按斯蒂芬成长的经过作为纵线，但在具体描写中却并不以时间先后为顺序，而着重写斯蒂芬不同层次的感受，在这一过程中其他人物一一出现，因此书中除斯蒂芬外，其他人物从某种意义上讲并没有独立的存在，他们只存在于斯蒂芬的意识之中，只有当他们和斯蒂芬接触时，才从他的印象和感觉中得到表现。这样就形成了小说人物刻画上的一个特点：除主人公外，其他人物没有清晰的轮廓，他所爱的姑娘连姓名都没有，读者只知她叫E. C.，对那位在海滩上激起了他要做个艺术家的激情的姑娘，作者同样没有作具体的描述，她的重要性只在于她对斯蒂芬产生的影响上。

小说集中反映的是在斯蒂芬身上起作用的力量——家庭、宗教和爱尔兰；这些力量对青年斯蒂芬的种种要求；以及斯蒂芬最终与企图束缚他的力量的决裂。作品清楚地揭示出主人公既是特定社会环境的产物，又是这一环境的批判者，他最终的自我流亡是必然的结局。作者通过不同年龄的斯蒂芬对环境的观察和理解来描写事物，而不是从客观角度来描写。如在斯蒂芬第一次和大人一起参加盛大的家庭圣诞晚宴的场面中，读者看到的是童年的斯蒂芬对家庭成员间在宗教和帕内尔问题上的剧烈争吵的不解、惶恐和激动。这是一场综合了爱尔兰民族运动中存在的斗争、期望、混乱和伤感的争吵，小斯蒂芬目睹这一动人心魄的场面，受到了很大震动。当客人之一凯西先生为死去的帕内尔哀哭时，“斯蒂芬抬起了惊恐万状的面孔，看见父亲的眼中充满了泪水”。这个时期的斯蒂芬完全在环境的左右下，观察和感受着自己生活在其中的世界。到天主教学校后，斯蒂芬的自我意识逐渐形成，他开始思索自己的人生道路，决定不做耶稣会传教士，而要去“发现能使他的精神在无拘束的自由状态下表达自己的那种生活或艺术形式”。斯蒂芬最终选择作为一个艺术家离开爱尔兰以求能无拘束地在自由状态下回顾自己成长的环境。乔伊斯正是这样逐步认识到自身之使命，逐步感觉到自我流亡的必要，他要以极度客观的态度回顾都柏林，将都柏林的生活作为现代生活的缩影来刻画，终于写出了公认为20世纪文学巨著的《尤利西斯》。

《尤利西斯》是英国文学史上一个少见的过渡时代的产物，是传统的价值观念正在消失、新的价值观念正在形成的交替时代的产物。从文学技巧上，它是文学表现方法试验高潮时期的产物。创造这部作品，乔伊斯前后构思了16年，具体写作整整花费了7年的心血。

《尤利西斯》是1904年6月16日都柏林市两个人生活经历的记述。这是一个普通的日子，除了因为是乔伊斯和他未来的妻子诺拉第一次约会定情的日子而被作者加以利用外，这一天在都柏林的历史上与其他任何一天同样地平凡。但这一天却由于《尤利西斯》的不朽而成了“布卢姆”日。在1904年的这一天，都柏林市没有发生任何异乎寻常的事件，无非是和其他任何城市一样，普通的市民在这里生、老、病、死、吃、喝、玩、乐。小说的头3章读来很像《青年艺术家的肖像》的续集，因母亲去世刚从巴黎回到都柏林不久的斯蒂芬·德迪勒斯在这天上午的活动展现在读者面前。这位年青的教师、与社会格格不入的艺术家早上8时离开与人合住的地方，到任教的中学去上了一节古罗马史课，然后去海滩漫步，读者听到了他独自沉思时的心声。

主人公利厄波尔·布卢姆的生活从第4章开始展现。这是一位三十多岁的爱尔兰籍犹太人，都柏林市一家报纸的广告经纪人，当代西方都市中的一个普通市民。早上8时，他做好早点端到做歌唱演员的妻子的床头，拿来了早班邮件，其中有一封是妻子莫莉的新情人来的。早上10时他开始工作，职业要求他广交社会各阶层人物，于是读者便跟随他先到邮局拿到了女友给他的信，然后沉思着走进教堂，出来后给莫莉买美容霜。他去参加了一个朋友的葬礼，进了饭店、去了报社、图书馆。他上了酒吧，到了海滨，去产院看望生孩子的朋友。他和斯蒂芬数度失之交臂，最后在医院相遇。他看到斯蒂芬已微有醉意，产生了一种父亲般关怀的感情，便尾随着他到了妓院。醉醺醺的斯蒂芬眼前幻象迭起，大闹妓院，跑到街上后又被两个英国兵打倒在地，布卢姆救起他来，二人在小咖啡馆休息了一下，便一同回到布卢姆家，但斯蒂芬执意不肯住下。全书以著名的长达40页而无标点的莫莉的内心独白结束。

读着对这一天从上午8时到次日凌晨4时20个小时的生活的详尽描写，人们感到仿佛在显微镜下观察一个城市纷繁忙乱的生活，观察奔忙中人们的行动和内心世界。当布卢姆度过了他典型平凡的一天以后，读者也随着他的脚步走遍了都柏林的大街小巷，公墓、商店、酒吧、办公室、厕所、医院、妓院……看到了这个受过一些教育的、好心肠的布卢姆，这个充满活力、易为声色所动、喜欢想入非非、遭到种种歧视但待人诚恳的普通人的平凡的生活。对于这样一部篇幅极长、情节琐碎、描绘真实、内容包罗万象、又没有传统意义上的故事、情节、人物刻画的小说，要想透过其纪实性表现而捕捉住小说的内涵，是一件不容易的事。评论家戈德堡在分析《尤利西斯》一书时，归纳了对《尤利西斯》内涵存在着的5种理解。[31]其一是认为这是一部用自然主义手法写就的爱尔兰式的喜剧，是酒吧笑料文学的顶峰。其二认为小说表现的是对一切道德价值观的完全彻底的漠视，通过隐而不露的虚无怀疑论或暗含其中的相对论，使人类一切经历最终化为无意义的行动。其三认为小说表现了某种神秘的、深奥的、超感觉的信仰。其四是认为小说是对现代生活的悲观的否定，是表现当代历史之混乱空虚的一幅巨大的全景图，如英国作家福斯特就说《尤利西斯》是“一首表现卑琐和幻灭情绪的史诗”。其五则是认为《尤利西斯》反映了对现实生活乐观主义的、听天由命的态度，不论这种态度是出自幽默轻松的精神还是强烈的悲剧意识。

通观全书，以上5种成分在《尤利西斯》中都有表现，如单从一个方面来理解，恐怕都难免失之片面。《尤利西斯》最令人惊奇的特点之一是在描写上的极端精确性，这反映了作者严谨认真的创作态度。乔伊斯大量利用自己的生活经历，特别是早年在都柏林的生活作为小说的素材进行加工、创造。在写作过程中，还不断对自己不能完全肯定的事物、哪怕只是小说中的一个细节进行认真的查对。他不断写信给都柏林的亲友询问有关情况。如在修改《佩涅洛佩》一章时，乔伊斯给在都柏林的姨妈去信，询问莫莉之父的原型波维尔少校及其女儿们的情况，一个月后又再度去信，询问

一个普通人是否有可能从人行道或台阶上爬进埃克尔斯街七号的铁栏杆围墙，从围墙最低处将身子放下，直到脚离地只有二三英尺时跳下而不致受伤。我曾亲眼见到一个体格很好的人这样做过。我问此详情，是为了决定在一段话中间的措词。[32]

至于布卢姆在下午1点钟时随手扔进利菲河的一张废传单两小时后漂到何处，为此乔伊斯调查了该河的流速及潮汐等等，更是众所周知的例子。作品写实的程度从《尤利西斯》出版后都柏林人们的反应中也可看出。当时，曾和乔伊斯接触过的人都惊恐地彼此询问，“你给写进书里了吗？”“我给写进书里了吗？”乔伊斯之所以如此执着地把全部注意力集中在都柏林及其市民们身上，是反映了他的文学观的。他在1921年与一位爱尔兰青年作家谈到文学时曾这样说过：

伟大的作家首先都是民族的作家，是他们自己强烈的民族主义使他们最终成为国际著名作家，如屠格涅夫。……至于我自己则永远描写都柏林，因为如果我能触及都柏林的核心，我便能触及世界上所有城市的核心。在具体与个别中包含着普遍性。[33]

他通过极其复杂、具有强烈象征意义的结构，用心良苦地赋予最为普通、平凡的都柏林人的最为普通、平凡的一天的生活以强烈的时代感，从而触及了都柏林的核心，因而布卢姆、斯蒂芬与莫莉的具体、个别的观念与作为也就带上了普遍的典型意义。

《尤利西斯》的结构是多层次的，其中最基本的构架是借用荷马史诗《奥德赛》中的典故，每一章都曾用史诗中的人物或事件来作标题。其次，小说每章都和某一学科相关联，除前3章外，都与人体某一器官或部位相联系，都指明该章的时间与地点，都有独特的颜色、各自的象征和不同的文体及写作风格。上述手法除了造成小说结构上的完整性与一体性外，还有着强烈的象征意义，形成了小说深层内涵。各章中不同器官——肾脏、生殖器官、心脏直到肌肉、神经——构成了人的整体；各章中不同学科——神学、历史、语言学到生物、巫术、航海——构成了人类知识的总和及人类整个的活动内容；而《尤利西斯》与《奥德赛》之间的平行类比，布卢姆即奥德修斯、斯蒂芬即他的儿子忒勒马科斯、莫莉即他的妻子佩涅洛佩，更将布卢姆的平凡的一天与人类历史、文学与神话中的典型事件联系了起来，展现了小说的主题。荷马史诗是一部英雄史诗，《尤利西斯》则是现代西方社会解体的“史诗”，古代的英雄人物随着时代的演变到了20世纪的西方社会中变得如此琐碎、平凡而庸俗，当年可歌可泣的英雄业绩也变成了都市中芸芸众生的单调、枯燥、碌碌无为的生活。书中展现的都柏林是一个正在英帝国和天主教两重势力控制下瓦解中的社会，虽然书中反映了布卢姆这个普通人身上存在的善良、同情和一定的正义感，但基本上他是一个平庸的人。

对一般读者说来，《尤利西斯》的多层次结构及其强烈的象征意义已使这本书的内涵不易捕捉，乔伊斯还在小说技巧方面，无论是情节发展、人物刻画还是观察角度、表现方式，一反传统的小说技巧而另辟蹊径。从许多方面来说，《尤利西斯》实现了弗吉尼亚·吴尔夫的梦想：

如果作家是个自由人而不是奴隶，如果他可以以自己的感情而不是传统观念为基础来进行创作，那么就不会有人们公认的情节，没有喜剧、悲剧，没有爱情的利害关系，也没有悲剧性的结局……[34]

乔伊斯的朋友、诗人叶芝在读过一两章《尤利西斯》后，第一个念头是：“一本疯狂的书！”但不久后他对一友人说：

我犯了个可怕的错误，这或许是一部天才的作品。现在我看出它的条理来了。

在第一次正式写到《尤利西斯》时，叶芝的评论是：

这是一个全新的东西——写的既不是眼睛看到的，也不是耳朵听到的，而是人的头脑从一个片刻到另一个片刻进行着的漫无边际的思维和想象的记录。[35]

叶芝一语道破了《尤利西斯》写作技巧上的特点，正因为小说记录的是主人公们头脑中的看来漫无边际的思维和想象，在创作手法上就不可能不摆脱传统技巧而探索新路。这不仅包括了语言及表达方法上的探索，还包括了小说内容素材取舍上的创新。在《尤利西斯》中记录的似乎“漫无边际”的思维和想象中，实则有着乔伊斯最精心的选择，只不过他选择的不是动人心魄的场面，而是能表现现代都市普通人经历的琐事。

《尤利西斯》展现的是都柏林生活的全景鸟瞰，读者在同一时间里看到了生活的许多方面。这在绘画艺术中是自然的事，而在文学创作中要造成这一效果就相当困难。乔伊斯为了要通过一个普通人的一天来反映现代都市人生活这一宏观主题，在表达上力求创造同时性效果，最常用的手法是穿插叙述和场景并置。作者在叙述某一个人物的行动或内心活动时，其所见所想在叙述另一人物活动时再度提起，造成同时效果。如在著名的第10章《游动山崖》中共有19个片段，叙述错综交杂，初读如坠迷宫。但如细加分析，便可看出描写的都是下午3时都柏林街道上形形色色的人与事，其中最短的一节只有半页：

科尼·凯莱赫合上长长的流水账簿，垂着眼皮瞟了一眼竖在屋角的一块松木棺材盖。他费力地直起身子，走到棺材盖旁，把它立在地上转了一圈，察看着它的造型和上面的铜活。他嘴里嚼着一根干草，把棺材盖放好，来到门口。他把帽沿拉下好遮住射进眼睛的阳光，靠在门框上懒洋洋地望着门外。

约翰·康眉神父在纽科曼桥站上了开往多莱蒙特的电车。科尼·凯莱赫交叉着两只穿着靴子的大脚眺望着，帽子斜扣在脑门上，嘴里仍嚼着那根干草。

五十七C号警察正在巡逻，停下来和人搭讪着消磨时光。

“天气不错，凯莱赫先生。”

“可不是嘛，”科尼·凯莱赫说。

“闷热得很，”警察说。

科尼·凯莱赫不出声地从嘴里射出了一道嚼干草的口水形成的抛物线，与此同时从埃克尔斯街上一个窗口里，一只白皙的手臂慷慨地扔出了一枚硬币。

“有什么最佳新闻吗？”他问。

“昨晚我看见那个特殊的集会了，”警察屏息说。

让我们看一看就在这短短的一节中，乔伊斯是如何进行横向同时性叙述的。

“科尼·凯莱赫合上长长的流水账簿，”而在本章第1节叙述康眉神父的所作所为时，有这样一句：“康眉神父走过H. J. 奥尼尔的殡仪馆，科尼·凯莱赫在里面算流水账簿上的总账，嘴里还一面嚼着一根干草。”

五十七C号警察停步与科尼搭讪了几句，而在第1节中，康眉神父在经过殡仪馆后也碰见了这位警察：“一位在巡逻中的警察向康眉神父敬了个礼，康眉神父向他敬了个礼。”

康眉神父在纽科曼桥上电车，这是科尼看不见的，因为从第1节的叙述中，神父走了相当远才到这儿上了电车，因此在第2节中重提神父上电车，并不是叙述科尼所见，而是场景并置的手法，使读者在观察科尼的同时，在意识的一角里仍感觉到神父的活动。这短短的一节中另一处场景并置是在描写科尼吐口水后，就在同一句话里紧接着写道：“与此同时，从埃克尔斯街上一个窗户里一只白皙的手臂慷慨地扔出了一枚硬币。”这当然更是科尼看不见的情景。谁的胳膊？硬币是扔给谁的？在第3节中我们看见一个独腿水手在都柏林街上行乞，其中有这样一个场面：他停在一个窗下行乞，

窗子上的窗帘拉开了。一块上面写着“出租不带家具的房间”的牌子从窗框上滑下，露出一只胖胖的赤裸着的手臂，从白色紧身衬裙和绷紧的内衣带之间伸出来。这只女人的手慷慨地把一枚硬币扔出到房子的围栏外。

而这位独腿水手在第1节中曾碰上康眉神父，神父因身上没有零线，只是“祝福了他”。至于埃克尔斯街上这窗户中伸出的手臂，读者只是从胳膊伸出来的房间的地址才了解到，是布卢姆的妻子莫莉的。

这样的手法在《尤利西斯》中比比皆是，某一章节中似乎毫无关系的一句话，却在另一章节中得到了较详细的叙述。作者一次给读者的只是片断的、零星的情节、对话或描写，读者必须将散布于全书各处的互相关联的细节在自己头脑中集中在一起，才能对一人、一事有较全面的了解。

《尤利西斯》中的人物并没有做出什么令人难忘的惊人之举，但读者却感到对3位主要人物有极其深刻的了解，这是因为作者向我们展示的是他们的内心世界。乔伊斯使用了意识流的手法，成功地摆脱了传统小说中作者的描写或转述，使读者通过人物的眼睛观察客观世界，通过人物自己各不相同的语言及表达方式来了解他们的思想爱好、内心隐秘、希望与回忆。作者使用意识流手法将人物的思维活动过程再现出来，这里有自觉的理智的思考活动，也有下意识的感官印象及思维上跳跃式的联想。斯蒂芬的内心活动反映了这位受过高等教育、正处在人生抉择关头的青年，喜爱进行精神领域中的哲理与价值观的探索，因此作者表现出他的内心活动具有极强的自制性与目的性，使用的多为深奥的字眼，且常常引经据典。例如第3章的第1段，斯蒂芬独自在都柏林海边漫步时的内心活动是这样的：

无可避免的视觉途径：如果没有别的，至少还有这一途径，通过视觉来思想。上帝在所有事物上都打下了他的标记。我在此要理解，海生海长的与被海毁坏了的、那正在涌来的潮水、那只漂浮在水上的旧皮靴。浓鼻涕般的绿色、发蓝的银灰色、铁锈色：颜色带有的象征记号。透明性的极限。但他补充说是在身体之内的。那时他是先意识到身体后意识到它们的颜色的。怎么意识到的呢？当然是通过用头去碰别的人身体啦。别瞎扯了。秃头，是位百万富翁，maestro di color che sanno。[36]身体内透明性的极限。为什么在体内？透明性、不透明性。要是你的五根手指可以通过的，就是一扇栅栏门，要是通不过的就是一扇门。闭上眼睛等着看吧。

就在这样短短的一段中，乔伊斯反映了斯蒂芬思考着如何能够去认识事物的实质，他用了“无可避免的视觉途径”（ineluctable modality of the visible），“透明性的极限”（limits of the diaphane）等表达哲理概念的词语。而希腊哲学家亚里士多德提出的“透明性的极限”这一词，使他的思路转向了这位先哲。他自创了“海生海长的”（seaspawn）、“被海毁坏了的”（seawrack）、“浓鼻涕般的绿色”（snotgreen）等词。

乔伊斯在描写布卢姆的内心活动时用的是都市平民的日常语言，句子简短，并不记下他全部的思想活动，而是点出他想到的具体内容，在布卢姆内心出现的也一般是马上要去做的某件事、街景及各种气味在头脑中引起的联想。盘桓在他意识深处的“重大”问题也不时浮现出来，但那也只是些切身的实际问题，诸如儿子夭亡在他和妻子生活中造成的空虚、父亲的自杀及妻子的不忠带给他的羞辱感，以及由于自己是犹太人而产生的局外人感等。试看下面一段布卢姆的内心独白，这是第5章中描写他从家中出来往洛池去的路上的一段：

在威斯特兰街他在贝尔法斯特及东方茶叶公司的橱窗前停住脚步，读着锡纸包上的说明：精美配制、质量上乘的家用茶叶。挺热的。茶。得从汤姆·科南那儿买点。不过不能在葬礼上提这件事。他一面无动于衷地读着说明，一面摘下了帽子默默地呼吸着自己头油的气味，右手慢慢地优雅地掠过前额和头发。今天早上真热。他垂着眼皮看见了自己高级帽子里皮帽圈上的小蝴蝶结。就在那儿。他的右手伸进了帽子里。手指很快在帽圈后面摸到了一张卡片，把它放进了背心口袋。

布卢姆从商店橱窗的茶叶广告想到家，家中妻子，自己的女友，因此用手去摸摸看写着自己假名用以到邮局领取女友信件的卡片在不在。

在描写莫莉内心活动时，文体又大大不同。乔伊斯在这里将意识流的技巧用到了登峰造极的地步。莫莉只在小说最后一章才以独立的姿态出现。这时已是午夜，她躺在床上，似睡犹醒，头脑中的思绪如冲破闸门的洪水一泻而下，读者身不由己地被裹挟着，随着她的思路忽东忽西，看到了她的过去和现在，她认识的人，她生活中的片段，洋洋洒洒四十多页，和盘托出了她脑海里当时的一切思想，直到最后才有一个句号收住，此时当然她已熟睡。莫莉的内心活动向读者充分显示出一个普通女人在生活中的追求。她充满活力，享受七情六欲所能提供的一切享乐；她思考时所用的语言有着强烈的色彩，有生命力旺盛的花草的名称。本章亦即全书的结尾是这样的：

……我们在阿尔赫西拉斯误了船的那个晚上打更的拿着灯安详地走动啊那可怕的深深的潜流啊那海那海血红的有时像火一样红那壮丽的日落和阿拉米达公园中的无花果树真的所有那些狭窄奇怪的街道和一幢幢粉色蓝色黄色的房子和玫瑰园茉莉花天竺葵仙人掌和直布罗陀我年轻的时候是那儿的一朵山花真的当我把玫瑰花插在头发上像安达卢西亚的姑娘们那样或者要不我戴朵红的吧真的在那摩尔式建筑的墙下他是怎样地吻着我啊我于是想好吧就是他吧他也不比别人差我用眼神要他再求我答应他真的于是他问我愿不愿意真的答应嫁他我的山花我先伸出胳膊拥抱他真的又把他搂得紧紧的好让他感觉到我乳房芳香扑鼻真的他的心脏在疯狂地跳动于是我就说好好我愿意真的。

横向同时性的表达、意识流手法的大量使用，已经使《尤利西斯》深奥难懂了，乔伊斯却还要广泛使用象征，运用不同文体，从盎格鲁-撒克逊时代的史诗文体到当代最口语化的文体在这部小说中都能找到。此外，乔伊斯还在他感到英语不足以表达他要表达的思想感情时毫不犹豫地自己造字、使用英语以外的语言词汇、爱尔兰方言等等，这一切都大大增加了理解这部小说的困难程度，使一般读者望而生畏。但是，与乔伊斯最后一部作品《为芬尼根守灵》相比，《尤利西斯》在这一点上却又是小巫见大巫了。

《为芬尼根守灵》晦涩难懂达到这样一种程度，也许只有专门研究乔伊斯的学者才会借助专门词汇表去啃它。乔伊斯在向一位朋友谈到此书时说，“我在做一个只有一只轮子的发动机，当然没有轮辐，因为轮子是正方形的。”[37]小说分4个部分，如正方形的4个边，小说结束在开始之处，如轮子一样无始无终。书名“Finnegans Wake”包含了双重意义，即芬尼根之死亡与所有的芬尼根们的复活，“wake”一词在英语中既意味着葬礼前的通宵守灵，也意味着复活。乔伊斯对一位朋友说，他在构思这部作品时，是以爱尔兰民间传说中的智者与英雄芬·麦考麦尔的梦境形式出现，芬躺在利菲河边上，看着爱尔兰和世界的历史如失事船只的残骸在生命之河上漂流一般在他心中流过。乔伊斯对他的好友韦弗小姐说，他使用梦境的结构形式，是因为这种形式可以变化多端，他可以自由地在书中放入任何内容。他说，在这部小说中他将以喜剧的方式把历史与寓言混在一起，他的人物将是永恒的。读者在阅读此书时，完全存在于时间之外，在都柏林市一个酒吧老板伊尔威克的睡梦世界中漫游。在这个世界中，过去、现在与将来被揉在了一起。乔伊斯还把毫无关联的意象放在一起，造成小说含义的极端模棱不明，他似乎完全沉浸在文字游戏之中，有时甚至使人感到他把文字凌驾于意义之上。

《为芬尼根守灵》的创作耗去了乔伊斯生命的最后16年。这是乔伊斯个人生活极为不幸的16年，他眼疾日重，经受了十余次痛苦的手术，几近失明；爱女露西亚患精神分裂症，多方求医无效只好进了疯人院；《为芬尼根守灵》片段连载后屡遭非难，连多年一直在经济上资助他、在创作上鼓励他的韦弗小姐、老友庞德等都无法理解这部作品，乔伊斯不得不一再解释，以期得到同情和理解。他说，《尤利西斯》是他写的关于白昼的书，《为芬尼根守灵》是关于黑夜的书，他表示：

我在写黑夜时实在无法，我感到自己无法按平常的意义来使用词汇，如果这样做，这些词汇并没有能力表现事物在夜晚、在意识的不同阶段——清醒、半清醒、无知觉——的情况。我发现，要表现这些，就无法按词在平时习惯的搭配关系和意义来使用它们。当黎明到来时当然一切都会重新明确起来……那时我将把他们的英语交还给他们。我并不想要永远破坏英语。[38]

乔伊斯在写《为芬尼根守灵》时，极其重视词句的读音效果，追求音的响度、句子节奏及文章朗读时是否悦耳。当一位友人问他，这本书是否是文字和音乐的结合体，乔伊斯回答说：“不，它是纯音乐。”[39]

乔伊斯在《为芬尼根守灵》一书中所作的小说技巧和语言上的创新试验，似乎已到了难以为继的程度。H. G. 威尔斯于1928年写信给乔伊斯谈这部作品时说：

这是个不可忽视的作品，因为你是位不可忽视的人，在你卷帙浩繁的作品里表现出了不受约束的巨大的使用语言的天才，但我认为这不会有什么结果。你不顾普通人，他们的基本需求、有限的时间和智力而苦心经营，结果是什么？无数的谜。你在创作最后两部作品时的喜悦和激动是读者永远无法达到的……

……你的作品是一个出色的试验，我会不遗余力拯救它免遭毁灭或被狭隘地理解，它有自己的信徒和读者，让他们去欣赏吧，对我，这是一条死胡同。

我献给你最热情的祝愿，我无法在你的旗帜下前进，正如你无法在我的旗帜下前进一样。但世界是宽阔的，有足够的空间让我们两个都犯错误。[40]

沃尔特·艾伦在《传统与梦想》一书中明确认为，如果说小说这个词还有什么意义的话，《为芬尼根守灵》不是小说，因此不能将它作为一本小说来讨论，“除了它本身以外，它什么也不涉及。”[41]戴维·戴希斯的结论是：

《为芬尼根守灵》是欧洲美学理论与实践史上最不寻常的篇章之一的一个最不寻常的终结。它代表了追求文字技巧所能达到的极限。[42]

总的来说，乔伊斯，这位西方现代派以至后现代派作家的代表人物，以其毕生的创作实践，大大丰富了小说这一文学形式的表现手法，对于20年代以后成长起来的整整一代西方作家的文学观和创作技巧有着强烈的、深远的影响，他被称为“作家们的作家”，是一个重要的，不可忽视的文学存在。他在艺术上突破了传统的陈规。像一切开拓者一样，他为此付出了艰巨的劳动。他在非议、误解、作品的出版遇到强大的阻力、出版后又遭查禁等等逆境中，始终坚持自己的思想信仰与艺术追求。他大半生穷困潦倒，但在创作上始终锲而不舍，呕心沥血。说乔伊斯开了一代新的文学创作的先河，恐怕是不为过的。

六

亨利·格林（Henry Green，1905—1973）原名亨利·文森特·约克，出生在英国一个上层工业资本家的家庭中。在中国，几乎没有什么人听到过他的名字。在他的故土英国，他的作品受到一部分人的高度赞扬，如诗人奥登称他为“活着的英国作家中最杰出的一位”；[43]女作家伊丽莎白·鲍恩赞他是“当今最应受到认真对待的作家之一”；[44]它们也受到一部分人的强烈批评，如作家C. P. 斯诺认为格林的作品具有“我们认为是艺术上缺乏自信与腐朽的一切迹象”。[45]从50年代开始的近四分之一个世纪中，格林的作品几乎销声匿迹。权威的《牛津英国文学作品选》对他的评价是：“他是位出色的、被忽视了的作家”。从70年代末开始，亨利·格林的作品逐渐再度受到重视。我们对格林应该进行一定的研究，原因有两个方面。一是他的作品反映了20年代末至50年代初英国社会——一个在各方面处于分崩中的社会——的现实：《盲》中反映的英国公学制度及乡村有产者的衰败；《生活》中伯明翰钢铁厂中工人的生活及20年代末的经济萧条；《结伴出游》中30年代的社会危机；《窘境》、《爱》及《归》中表现的二次世界大战给英国普通百姓造成的创伤和战争带来的社会变革；以及《结束》、《乌有》和《老迈》中对福利社会的忧虑和战后上层中产阶级经济状况的恶化。另一方面是格林的创作手法之特点，他的赞扬者和批评者分歧主要在于对其艺术风格的评价上。他被公认为是位难读的作者。罗伯特·斯·里夫对他的艺术作了形象的概括：“想要抓住他作品的逻辑发展就像是想要抓住吐出的烟圈并把它们放进口袋”。[46]格林作品的重要评论家之一爱德华·斯托克斯称他的创作特点是“难以捉摸、撩人兴味、朦胧如谜”。[47]直言之，就是说亨利·格林是位极端重视在创作手法上求索探新的现代派作家。

格林进入伊顿公学时，第一次世界大战刚刚结束。笼罩战后英国的精神上的失落感使得青年一代玩世不恭，也极大地影响了格林，他成了传统观念的叛逆者。他参加标榜反传统的伊顿文艺俱乐部，与许多后来在英国文坛上颇有名气的青年人如安东尼·坡威尔、西里尔·康诺利等一起，反对英国维多利亚及爱德华王朝的文化传统。在伊顿公学期间，格林写出了处女作《盲》。

进入牛津大学后，格林与许多同龄人一样，过着富家子弟公子哥儿式的生活。据安东尼·坡威尔回忆，此时的格林是个电影迷，每天下午和晚上必各看一场电影。格林对电影这一新兴艺术的表现手法的强烈兴趣在他创作风格的形成上起了重要的作用。

和20年代多数英国青年作家一样，格林常醉但尚未醉生梦死。他意识到牛津之外尚存在着一个广大的世界，意识到经济萧条的阴影的逼近和工人日益高涨的斗争。在外部世界充满着这样的贫困与不幸时，他对自己的生活产生了内疚感，对自己的生活方式开始产生了疑虑。他在自传性作品《收拾行装》中说：

我们生活在这样的时代中，一个人只要有知觉，就不可能不自问这种生活是否是他应过的生活。

即使有天堂存在，许多人的天性也会使他们不断感到不安，怀疑自己是否应在天堂之外的什么地方才对。

正是这种内疚与不安感使格林决心与伊顿-牛津的生活方式决裂，在1927年中途离开牛津，到父亲在伯明翰的钢铁厂去做了一个工人，“为了亲眼看看英国绝大多数人是怎么生活的”。[48]

在伯明翰的生活对格林是个极为重要的经历。对这一时期的生活，他在《收拾行装》中是这样记叙的：

……我住在一间租来的房间里，每周干四十八小时的活，先是在仓库，后来浇铸模型，然后在铸工车间、铜铸件车间，最后做铜匠，晚上就写东西……平均每晚可写两个半小时。

这种生活

使我终于看到了无可争辩的事实，进入了一个除了活命必需品以外几乎没有任何别的东西因而不那么令人困惑的世界里生活，进入了一个最最古老的全新的世界。[49]

这段工厂生活的结晶便是1929年他写成出版的小说《生活》。无论从思想上还是从艺术上来说，《生活》都可称格林的代表作。它在我们眼前展开了一幅从1926年的大罢工到1929年经济大萧条期间英国工人生活画卷。同时，从小说的结构、技巧及语言的创新尝试中，我们也可以感受到这位青年作家“寻找可以称之为自已独有的、超越前人成就的表现方式”[50]的决心与努力。正是这种用现代主义手法表现工人生活题材的努力使《生活》这部小说具有独特的意义。

20年代的英国充满了矛盾。一方面是一些人玩世不恭、无所顾忌地追求享乐，另一方面是长期的、大规模的失业与不景气。实际上，两者都是第一次世界大战造成的后果。战争摧毁了原有的价值观念，人们特别是青年人对现实感到失望与愤懑，便沉溺于醉生梦死的生活中。战争破坏了国民经济，战后的恢复是个缓慢而痛苦的过程。格林正是捕捉住了这一时期人们的心态，看到了时代的变化，在《生活》中给予了一定的表现。他相当成功地反映了钢铁厂及工人居住区那阴沉单调的气氛和工人生活的呆板枯燥。迪普雷工厂及工人面临的问题很具有代表性：失业严重，开工不足，工资低微，通货膨胀，经济萧条，以及由此带来的资本家之间的竞争和劳资矛盾的加剧，等等。同时，20年代人们寻欢作乐的心态也在工人及资本家的生活中表现出来。工人们到电影院去寻求单调生活的一时解脱，此外就沉浸于赛狗和足球赛中，这是廉价的、连失业者也会“激动得发呆”[51]的享受。发了工资，可以到酒吧去来个一醉解千愁。至于有钱人，他们搞形形色色的别墅聚会、舞会、一个接一个的晚宴来打发光阴。

小说的故事情节很简单：一开始，老迪普雷就因滑了一跤而卧床不起，儿子理查德接过了工厂的经营管理。父子二人在如何管理工厂上产生了矛盾。老头子一直是依靠老人治厂，而小迪普雷在父亲死后决定开除部分老人，包括厂长布里吉斯和老铸工克里根。小说就在这条主线下展开了工人与资本家们各自的生活和遭遇。克里根从小离家到伯明翰来做工，打了一辈子光棍，年老后和同厂工人盖茨、盖茨的女儿莉莉及青工吉姆同住。吉姆爱着莉莉而她却迷恋上了伯特。伯特也是该厂工人，因为看不到前途，决定离开伯明翰。莉莉与他私奔，但中途伯特弃她而去，她只得重返已失业的克里根家中。小迪普雷爱上了阔家女汉娜，和她一起参加一个又一个的别墅聚会，但最终被汉娜抛弃。

格林所有的小说的情节都很简单。他所关心的不是用引人入胜的故事来吸引读者表现主题，而是用诗学的手法和叙述技巧把他想表现的生活与对社会及人生的态度传达给读者。《生活》也不例外。

书名《生活》概括了小说的主题。“生活”一词有两个层次的意义，一是如植物或动物般活着，另一层是充分实现生命的一切潜在可能。作为人，迪普雷工厂的员工和老板似乎应该能在第二层次的意义上生活，但是读完全书，读者感到的是作品中的富人也好，穷人也罢，都只是活着挨时光，只能偶尔得到一些有限的解脱。读者掩卷后不免思索：生活之意义何在？这也正是格林在写作此书时困扰他的问题。对此，小说中不同的人物各有自己不同的认识。

伊姆斯太太的丈夫是个镟工。丈夫上班后她独自在家照看一岁多的儿子，常常对着孩子自言自语，流露出她对生活意义的看法：

你长大后会成个镟工，……你会结婚，我们会失去你，你会有自己的孩子，自己的家。亲爱的，到那时候我们就会躺在冰冷的坟墓里了。[52]

对她来说，这就是人的一生：出生、长大、挣钱养家、生儿育女，尽了天职后死去。

但是对于理查德·迪普雷，这种生活是没有意义的。他脑子里回旋着自己的生活和工人的生活的景象，对他似乎同样空虚。

这一切……或者无论哪一行，意义何在呢？——你出生了，上学，工作，结婚，更加努力工作，有了孩子……你死去以前得到了什么呢？孙子吗？为光荣的盎格鲁-撒克逊人传宗接代？[53]

他眼前浮现出自己的未来：

他会在办公室的椅子里再坐上四十年，逐渐习惯于周末打打高尔夫球，或者养养栀子花。[54]

生活对65岁的老铸工克里根则意味着彻底的绝望。他被工厂开除后，“不再起床，而且也不解释是为什么。”[55]他整天躺在床上，回顾着虚度了的毫无意义的一生，

他在心里想着自己如何八岁就开始干活，一直干到没人再肯给他活干。他想，自己干了五十七年活，得到了什么？什么也没有得到……他想，现在在他面前还有什么呢？什么也没有，没有。他就这么躺着。[56]

他对生活已全然失望，心灰意冷，等待着生命的结束。

那么，其他工人是否对生活有不同的看法呢？由于经济危机造成的严重失业，即使有工作的工人，为了保住饭碗也不得不忍受恶劣的工作条件及资方对于工人的苛刻对待，甚至连上厕所的时间也受到限制。他们所能指望的也无非就是“一直干到老得他们用不着我们为止。”[57]生活的前景实在是十分暗淡的。因此小说中的工人们都感到从生活中得不到满足，因为他们没有什么可以为之奋斗的目标。虽然格林本人是个资本家，却似乎也意识到资本对劳动的剥削是工人一切不幸的根源，他们终身劳动只为别人创造财富，而自己最终一无所有。克里根离乡背井，原以为能够改变自己的命运，在临死时才明白，也许留在乡村还好一些；莉莉痛苦地自问：“我总是为别人干活，而不是为自己人干……为什么我就不能为自己人干活？”[58]即使是厂长布里吉斯也感到愤愤不平：

他〔工厂主〕会等待时机，好搞掉我们而又不用付我们养老金，逼得我们无以为生。这就是一个人一生为别人干活所得到的下场。[59]

他们的悲剧在于，他们并没有觉悟到需要改变这种社会，而幻想能通过人与人之间的理解与爱在一个分崩离析的社会中求得一些幸福与满足。

莉莉整天忙于为3个单身男人做家务活，而且无时不为家庭开支担心，每次东西涨价都使她担忧，但她仍尽可能去捕捉住些许的欢乐。如果能够在星期日下午偷空到城外去呼吸一点新鲜空气，离开钢铁厂烟囱冒出的钻房入舍的带硫磺味的浓烟，她就感到快活。能够省出一点钱在星期五晚上去看场电影，那就简直是幸福了。在这两三个小时里，她完全生活在电影创造的幻想世界中，可以尽情地欢笑，而且电影中的世界与她自己的生活在她脑海中构成虚幻的现实，成为她生活的一个部分，满足她感情上的需求。她希望得到爱情，希望自己的生活美好起来，因此当伯特出现在她面前时，他要远走高飞去另寻新生活的想入非非的空谈使莉莉误以为找到了知音。她将伯特视为电影中的白马王子，向他倾诉自己的一切希望，把未来寄托在他身上。她带着希望也怀着几分恐惧问伯特：

你不会像爸爸那样，从来没有改变自己处境的愿望，你不会让我一辈子像牛马般干活，一直干到皮包骨。……我们不会和别人那样，是吧，伯特？[60]

伯特的吻和情话满足了她对爱情的渴求，在伯特身上，电影和现实完全融为一体了，莉莉确实是幸福了。他们计划同去充满了可能性的加拿大，他们甚至确实离开了伯明翰，但最后莉莉孤身一人回到了克里根那并不属于她的家中。能怪伯特缺乏勇气和决心吗？和伯特同厂的工人汤姆森确实成功地到了另一个“充满可能性”的国家澳大利亚，但却一直没能找到工作。伯特最后失去了继续前进的勇气，在利物浦弃莉莉而去，原因主要是他曾希望在利物浦开小商店的父母能给他一点资助，但他和莉莉到父母的住处时，才知道他们早已搬走，他们根据邻居的指点去新址寻找父母，却发现父母又已搬走。他们追踪着父母的行踪，地区越来越穷，店面越来越小，直到最后父母竟然消失得无影无踪，谁也不知他们搬到了哪里。伯特和莉莉在茫茫黑夜中在利物浦寻找伯特父母的描写可与任何荒诞派作品中的描写媲美，然而这近乎荒诞的描述却有着深刻的现实意义，使我们看到在经济大萧条中一对小店主如何在一年多的时间里一点点失去那微薄的资本，最后被不可抗拒的力量吞噬。伯特追踪着父母不断搬迁的地址，在一夜中看到了命运的无情与挣扎的无望。他不可能和莉莉去建设新的生活，又无法面对莉莉，只能不告而别。格林向读者清楚地展示出，莉莉的梦的破灭不是某一个伯特的罪过，而是当时社会经济状况下的必然。莉莉对伯特的爱本身就有着太多的幻想成分，最后的落空也是不可避免的。痛苦使她看清了现实，也许伊姆斯太太的生活观才是唯一可行的不致使自己过分痛苦的态度？她把自己的爱和对爱与理解的追求倾注在了伊姆斯太太的孩子及尚未出生的婴儿身上。格林为莉莉选择了这样的解脱，这也许总比莉莉把全部的爱给垂死的克里根要有希望一点吧？新生的、年轻的爱总还会有个前途吧？

克里根对生活的要求是很低的，只要有他的家，工余能读读狄更斯的小说《小杜丽》，听听广播，他就知足了。可是他这一点点对安稳生活的追求也要落空了，饭碗丢了，家的瓦解是无法避免的了。莉莉虽又回到家中，但克里根知道她不会在此久留。吉姆在莉莉选择了伯特后死了心，搬出了克里根的家，而盖茨成天在外喝酒，最后竟被拘留。克里根的家已名存实亡。他经营毕生的窝中只剩下他孤独一人。这对他的打击太大，以致狄更斯和广播也不再带给他任何乐趣，他“动了一下似乎要拿起桌上的《小杜丽》，但他明白自己再也读不下去了。”[61]

《生活》成功地再现了20年代末期英国工人的生活、他们的贫困和部分工人绝望的心态。正因为作者对工人的生活、劳动和思想感情有比较切身的感受，因此对上层社会更加不满。他挖苦这些终日无所事事的男女的享乐主义态度，抨击他们对大多数人疾苦的冷漠，嘲笑他们生活的空虚贫乏。小说中阔人的所作所为，都明明白白地是些为了打发日子而想出的琐事，而他们却如此一本正经地把这些无聊的小事当作生命攸关的大事来对待，造成滑稽效果。如工厂主老迪普雷是踩在狗屎上滑倒后卧床不起的。他病后一直萎靡不振，家人居然找了一个妓女来徒劳地想使他“恢复活力”；汉娜的母亲最大的心事是想出什么事来好让女儿分散精力，免得她闲出病来，等等。

如果不算格林在伊顿公学时的试笔之作《盲》，《生活》可被看作是格林有意识地创造自己独特的写作风格的开端。

格林一生很少谈自己的创作，在仅有的几篇有关文章中，他明确提到电影艺术对他创作的影响。在《未来的英国小说》一文中，他在评论维多利亚时代的小说时说，这些作品中“之所以进行大量的长篇叙述描写，是因为教会现代作家把小说分割成短镜头的电影尚未产生影响”。他在英国广播公司发表的一篇题为《一个作家对读者的话》的讲话中，提出为了使小说具有深度和力度，“作家必得采用场景的叠置或迭嵌”等等电影手法。《生活》一书是他这种创作观的力证。

这部小说的第4章只有6页长，却有8个场景，其中7个场景间各空了一行以示换景，但4、5景之间没有空行，构成上文所说的两个场景的“迭嵌”。第一景只有9行，迪普雷太太和儿子理查德在伦敦寓所的客厅里商量什么时候两个人都有空好在一起吃顿晚饭。第2景一页长，是工厂设计师塔弗的家，他在向妻子讲述厂长布里吉斯当天在工厂的所作所为。紧接的一景是厂长和秘书谈起废了个汽缸和塔弗的工作表现。这样把上述两景并置，不需作者任何叙述，厂长和塔弗间的矛盾清楚地呈现在了读者面前。迭嵌的4、5两景，前者表现铸工们为了赶铸一个汽缸累得精疲力竭，后者继续了第1景中工厂主母子商量何时共进晚餐的对话。作者以讥讽的口气写道：“他认为计划如何度过晚上的时光是一天中最重要的事”，“她打了个哈欠，说她累了，社交季节的活动太多了”，“他说他也累了，昨晚玩得太晚了”。[62]作者把两种“忙”两种“累”迭嵌在一起，工厂主与工人生活的尖锐对比跃然纸上。

第6景略长于一页，是文章中最长的一景。迪普雷太太和儿子在一起吃晚饭。粗心的读者会以为这就是母子二人一再商量的那顿饭。其实作者把时间推回到小说开始的那一天的晚上理查德接替父亲后第一次下厂，回家后在晚餐桌上向母亲讲述对工厂的印象。作者加入了一点描写：两个仆人在旁侍候两个人吃鱼，唤仆人的铃是素玛瑙石的，太太按铃的手指上戴满了钻戒。紧接的一景是迪普雷厂伦敦办事处主任向厂长抱怨工厂不赚钱，厂长则告诉他，自己如何开除了一个虚报工时的工人，而且打算派一个人在厕所门外记工人上厕所的时间。最后一个短镜头是，一个工人和妻子在家吃晚饭，吃的是“凉土豆”。这样，作者在最后3个场景中使读者看到了，工厂主如何从工人身上榨取更多的劳动以创造更多的财富，以及工厂主和工人家庭不同的两顿饭。由于短场景并置的手法，突出了工人劳动的辛苦与生活的贫困和工厂主的无所事事和生活的奢侈之间的强烈对比。著名的俄国电影导演艾森斯坦在《电影意识》一书中曾指出，蒙太奇

不仅表现逻辑上相关联的叙述手法，而且表现包含了最强烈的感情与刺激力的叙述手法。[63]

读格林的作品得到的正是这种叙述手法产生的强烈效果。

从上述例子还可看出，各场景之间在时空上都可能出现大幅度的跳动，打破了时间的连贯与空间的一致，目的是造成感受上的同时性。在介绍人物时，作者也采用这种跳跃式的短镜头。他往往先让读者看到一群人，然后再给主要人物一两个特写镜头，而且还不断从一群人跳到另一群人。如小说开始时理查德在厂长带领下视察工厂，读者就同时看到了与他们相遇的一群群工人，听他们谈论着工厂面临的问题，以及周围工人谈话的内容。其中一些主要人物就从一个个人群中分别凸现了出来。读者从不同人物的谈话中得知他们各自在干些什么和他们的各种问题。这是横剖面介绍人物的方式，不同于传统小说中人物的直线式介绍，由作者对人物的过去、性格、外貌等作大段大段的叙述式介绍。横剖面的介绍使读者了解的只是当时当地人物的言行，只是他们生活中一个小小的断面，这些支离破碎的画面随着小说的发展逐渐拼聚拢来，人物的特性也才逐渐展现出来。格林一贯不对人物进行描绘，他寻找一切方式使人物自我表现，或通过其他人物之口表现。对于他笔下任何一个人物的理解都是读者自己体会的结果，如克里根是怎样的一个人？厂长对理查德提到他时，说他是全市最好的铸工，但是只和盖茨一个人合作。我们知道他是个老工人，但读到最后才知道他65岁，因为他8岁开始干活，已干了57年。我们从他不满盖茨的高谈阔论猜想他大约是个不爱说话、性格内向的人，而他自始至终一共只笑过两次，似乎也说明了内向的性格。至于对他是高是矮，是胖是瘦，皮肤是黑是白，长得是美是丑，则几乎一无所知。读者对格林小说中大多数人物的长相几乎都是一无所知的。格林所关心的是小说所表现的时刻人物的心态，很少触及他们的过去，因此读者也无法了解到影响人物性格形成的因素，或人物所作所为的深层动机。这是现代派作家的共同特点，卢卡契称之为现代派文学对历史的虚无主义态度，认为根源在于现代派作家的认识论。

《生活》的另一个突出特点是形象化比喻及象征手法的大量运用。格林喜欢使用形象化比喻群，其间没有必然的逻辑关系，但却能产生表意的效果，表达一种印象，一种心态，一种情愫。不过，如果有谁企图捕捉住这印象、心态与情愫究竟所指为何，那就十分困难了。格林属于那种对读者要求极高的作家，要求他们“自觉地运用想象力把小说中的描述融合成具有自身生命力的艺术品”，[64]因而在写作时他总是“给读者留下足够的余地使他能在自己心中再现一段作品”，[65]希望每位读者都能从自己的生活经历出发理解他的作品。他曾对评论家特里·骚申说过，希望自己的小说“能使所有的人都有体会”，由于读者各自经历不同，他认为“唯一能使所有的读者都有所感的只有使用所谓象征手法了”。[66]从这一创作目的出发，格林的作品只可能是含蓄而隐晦的。如《生活》中无处不在的鸽子及各种小鸟，无论哪位读者都不可能不注意到它们，也不可能不去想一想它们在小说中必然有着自己的作用。那些飞出去又飞回巢中的鸽子，也许象征着人们既向往新的生活又贪恋熟悉的环境这种矛盾的心情，但是那只被夹在两层玻璃窗之间的麻雀呢？3个男人——克里根、盖茨和吉姆——七手八脚可就是无法将麻雀救出，但伊姆斯太太一来，不费吹灰之力就使它重获了自由。这又象征着什么呢？男人手脚比女人笨？心满意足的伊姆斯太太是赋予生命的源泉？还是说麻雀象征着莉莉，3个男人各以自己的方式爱着她，但却都希望将她禁锢在家中，使她无法得到新的生活，而只有象征母爱的伊姆斯太太才能使她获得充满希望的生活？似乎都有道理。也许格林并不希望我们找到某一个答案，不想给予他的象征以特定的含义，也许他小说中的视觉形象要表达的只是一种意境而已？这里，格林的小说几乎进入了诗歌的境界。

《生活》中还有一个引人注目的特点，那就是它的语言。句子短而缺乏修饰，句间缺少转折连贯，有时甚至使用了电报文体，冠词大部分被省略，连词也扔掉不少。格林对特里·骚申说，“我当时想使这部作品语言上尽可能严峻简单，来适应我当时过的无产者的生活，因此想到了省略冠词的主意。”骚申问他这种作法还有没有什么别的作用，他答道：“我不知道。我觉得你省略的越多，留下的就越突出……”[67]所以除省略冠词、连词外，他有时甚至把所有格代词也省去，而且常常省略句子成分，写只有一个句子成分的句子，任意颠倒词序等等。当然，这种在语言上的“陌生化”手法当时颇有几个现代派作家在尝试，如与格林同时代的诗人奥登在20年代写诗时就省去冠词。评论家梅尔基奥里认为这种手法是为了

在文字叙述上达到印象派画家在风景画中所达到的效果，即通过集中画笔于关键的重要之处，将自然界的形状作简单化处理，来突出画面的感情特征。[68]

对于语言上的这种试验，评论家褒贬不一，较多的人还是认为这种做法至少影响了读者对作品的欣赏。语言本是约定俗成的交流工具，如果人人任意改变它，势必会造成交流上的障碍，超过了一定限度更会失去交流的作用。格林在后来的作品中摒弃了《生活》中的语言试验。他在和骚申的谈话中提到，事后回顾，他认为这种做法过于不自然。

《生活》是格林写的唯一的一本反映工人生活的小说，也是以工人生活为题材的最早的现代派小说之一。其实这部作品兼具现实主义与现代主义的特点。格林企图使二者结合，这是个大胆的尝试，基本上是成功的，作品既有社会纪实性，又在很大程度上进行了小说技巧的创新探索。缺点是，如把《生活》放在20年代末期的社会经济现实中审视，作品反映工人阶级的贫困无告有余而对当时高涨的工人运动缺乏表现。格林的愿望是向读者提供自己时代的画卷，而画卷上却缺了这样重要的一笔！

格林的下一部作品《结伴出游》在《生活》之后10年才出现。这是西方经济大萧条的10年，是由之引起的政治、社会大动荡的10年，是大批青年知识分子左倾、也是法西斯势力抬头并大发展的10年。然而格林却在沉默中度过了这10年。他从父亲手中接过了工厂的经营，把全部精力投入到使工厂不致破产的努力中。此外他新婚燕尔，与年青的妻子出入社交界，交往的人中既有步入文学界的牛津老友伊夫林·沃、罗伯特·拜伦等人，也有英国法西斯头目和苏联驻英大使的夫人等。他在这动荡的年代里似乎很超脱。但是对重大问题没有明确表态并不等于在头脑中没有任何思考。他用了7年之久才写成、于1939年出版的《结伴出游》，就既反映了他本人那些年中不断“结伴出游”的生活，同时又对之进行了谴责。作品中充满着难以捉摸的彷徨不安与危机感。

第二次世界大战爆发，格林一扫10年的彷徨，一方面立即加入了志愿救火队，另一方面开始了勤奋的创作。他先写下了《收拾行装》，记下自己“如何从儿童变为成人，如何生活，周围的人和事，以及自己的态度”。[69]他从1940年秋开始创作的反映志愿救火队生活的小说《窘境》，1943年出版后即被著名评论家沃尔特·艾伦称为“反映德国闪电战早期伦敦空袭阶段最优秀的作品”。[70]1945年《爱》出版，不少人认为这是格林最优秀的一部作品，描写战争对在远离战场的爱尔兰的一座古堡中的一个英国上层家庭及其仆役们所产生的影响。这里没有炸弹的爆炸和血淋淋的死亡，但在古堡废墟、孔雀出没的神话般的幽境中，没有一个人的思想感情和遭遇不与战争紧密相联。一年后出版的《归》直接描写了一个在战场上受伤后回到故乡的士兵如何无法面对亲人在战火中死去的现实。

在战后创作的3部作品中，格林的注意力转入了战后英国政府的政策对上层阶级的影响。对于英国绅士社会生活方式的终于衰落，作者虽意识到是社会发展的必然，却也带着几分惆怅、些许恐惧，看不准未来会是什么局面。书中人物的种种努力，到头来都是一场空虚，揭示出一种精神上的荒原。自第一次世界大战以后的30余年间，格林目睹自己出身的阶级的分崩离析，看到了旧传统死亡的不可逆转性，又对新的秩序缺乏信心，战后3部作品充分反映了他的这种悲凉心境。格林曾说，一个作家的宗旨应是“对自己的时代作出某种反映”，当他感到自己无法再反映自己的时代时，便停了笔。从1952年最后一部作品问世到他1973年与世长辞，格林再也没有发表任何作品。

格林一生共写了10本书，除《收拾行装》是自传外，其余9部全是小说，题材不同、人物各异，但主要表现的都是英国社会与经济的变化与分化，人们适应变化中社会的种种努力，以及在一个价值观念产生巨大改变的社会中寻找人间的理解和爱的努力。格林在对这一主题始终如一地关注与表现的同时，所使用的艺术手法却不断变化。他写的是小说，但许多篇章读来如同散文诗。他大量使用象征手法，小说中事件与背景都有强烈的象征性。他喜欢运用神话故事、意象、色彩等所产生的联想或暗示。他注重小说的“视觉效果”。在小说结构上，格林广泛采用电影蒙太奇手法，每一章都由多个时间、地点、人物各不相同的短场景组成，打破时间的连续性，在空间上作大幅度的突然转移，各场景之间没有转折连接，只是如电影般将不同镜头快速变换并置，化入化出。在人物塑造上，格林从不介绍人物的过去、性格、外貌、爱好等等，只是在一个个生活的横剖面上向读者展现某一具体时间地点中人物的言行以及与周围人物的交往。这种创作方法造成了小说故事情节看来很支离破碎，如同一幅巨型拼贴图，必须在读完全书后，读者把每一个小拼块都在心中安放到了应在的位置上，小说的全貌才会凸现出来。

除了以上特点外，格林还在语言上进行了试验，因而被一些评论家看作詹姆斯·乔伊斯麾下的一员。在最后两部作品《乌有》和《老迈》中，格林又作了进一步的尝试，两书几乎全用对话写成。在英国文学史上只有格林的同时代女作家艾维·康普顿-伯内特采取过同样手法。此外，格林的这两部作品在结构上注重对称，用评论家金斯利·威瑞海德的话来说，格林运用的是“对称式结构、对偶式场景，像一节诗或对偶句中押韵的诗行那样排列有致。”[71]如《乌有》，全书分成3个部分，共43个场景，每个场景几乎都只有两个人物，全书高潮发生在书的中央部分。书中头3个场景是6位主要人物分对上场，最后3个场景是他们分对下场，在第1场中上场的一对在最后一场中下，在第2场中上场的则在倒数第2场中下。结构中第1场与最后第43场相对称，第2与第42场相对称，等等。书中许多相邻的场景或在内容上两两成对，或在人物上两两呼应，如第4场中母子讨论母亲再嫁，第5场中父女讨论父亲再娶，等等。可以清楚看出，作者追求完善的造型美，而人物则成了为达到结构上的造型美而随作者任意移动的棋子。约翰·拉索尔专门分析了格林的这两部作品中各用6个主要人物组成六边形结构，指出无生命的雪花就是六边形结构。托马斯·曼在《魔山》一书中借观察雪花的汉斯之口说了这样一段话：

每一片雪花都是绝对地对称，外形上具有冷冰冰的规律。它们太规律了，有生命之物是永远不会这样规律的——生命的原则在这种完美的精确前战栗，感到它是致死的，是死亡的本质。

格林是否正是希望以此来象征书中的绅士阶层人物的必然命运呢？

总观亨利·格林，他的创作风格反映了20世纪上半叶英国文坛上现代主义风格的基本特点，而他作品的内容又具有相当浓厚的时代气息，与当时英国社会中的重大事件息息相关。

现代主义作家在小说艺术技巧方面的创新试验，其成功的部分为后来的作家广泛采用，丰富了文学的表现手法；他们在小说内容方面的探索也有助于扩大小说的表现领域。但是现代主义作品在曲折揭露西方社会的危机和矛盾的同时，往往伴有种种消极的思想倾向，如鼓吹自我、对人生的幻灭感、对一切社会形式的盲目反对等，而且往往是从个人实现自我的出发点看待社会现象的不合理，因而并不能真正认识西方社会矛盾的症结所在。

注释

1．劳伦斯：《儿子和情人》（企鹅出版社，1978），第78页。

2．劳伦斯：《虹》（企鹅版），第405页。

3．同上书，第435页。

4．劳伦斯：《恋爱中的女人》（企鹅出版社：1963），第22页。

5．同上书，第16页。

6．同上书，第24页。

7．劳伦斯：《恋爱中的女人》，第37页。

8．同上书，第15页。

9．同上书，第251页。

10．同上书，第250页。

11．劳伦斯：《恋爱中的女人》，第260页。

12．劳伦斯：《袋鼠》（企鹅出版社：1954），第201页。

13．劳伦斯：《羽蛇》（企鹅出版社，1955），第397页。

14．福斯特：《霍华德别业》（企鹅出版社，1979），第72页。

15．同上。

16．同上书，第134页。

17．同上书，第165页。

18．同上书，第188页。

19．福斯特：《印度之行》（企鹅出版社，1979），第69页。

20．福斯特：《印度之行》，第160页。

21．参见本书第1章。

22．同上。

23．见凯特尔《英国小说导论》（哈金森出版公司，1974），第91页。

24．戴希斯：《弗吉尼亚·吴尔夫》（格林伍德出版社），第86页。

25．6个主人公中的3个。

26．如戴维·塞西尔勋爵。

27．如F. R. 利维斯。

28．见《旋律与对位》第22章。

29．理查德·艾尔曼：《詹姆斯·乔伊斯》（牛津大学出版社，1983年修订版），第258页。

30．艾尔曼：《詹姆斯·乔伊斯》，第222页。

31．转引自沃尔特·艾伦：《传统与梦想》（伦敦：丹特父子公司，1974），第6、第7页。

32．艾尔曼：《詹姆斯·乔伊斯》，第519页。

33．艾尔曼：《詹姆斯·乔伊斯》，第505页。

34．转引自艾伦：《传统与梦想》，第7页。

35．艾尔曼：《詹姆斯·乔伊斯》，第530—531页。

36．意大利语，意为：那些有知识的人的老师。

37．艾尔曼：《詹姆斯·乔伊斯》，第597页。

38．艾尔曼：《詹姆斯·乔伊斯》，第546页。

39．同上书，第703页。

40．同上书，第608页。

41．艾伦：《传统与梦想》，第14页。

42．戴维·戴希斯：《小说与现代世界》（芝加哥大学出版社，1973），第136—137页。

43．奈吉尔·丹尼斯：《亨利·格林的双重生活》（《生活杂志》，No.33，1952年8月4日），第85页。

44．同上。

45．转引自爱德华·斯托克斯：《亨利·格林的小说》（霍加斯出版社，1959），第8页。

46．罗伯特·斯·里夫：《亨利·格林》（哥伦比亚大学出版社，1967），第3页。

47．斯托克斯：《亨利·格林的小说》，第7页。

48．亨利·格林：《收拾行装》（霍加斯出版社，1979），第217页。

49．同上书，第236页。

50．乔治·梅尔基奥里：《走钢丝者》（格林伍德出版社，1974），第195页。

51．格林：《生活》（皮加多出版社，1979），第380页。

52．格林：《生活》，第222页。

53．同上书，第328页。

54．同上。

55．同上书，第376页。

56．格林：《生活》，第380页。

57．同上书，第256页。

58．同上书，第278页。

59．同上书，第290页。

60．格林：《生活》，第257页。

61．格林：《生活》，第351页。

62．格林：《生活》，第229页。

63．谢尔盖·艾森斯坦：《电影意识》（哈柯特、布莱斯及伍尔德出版社，1947），第14页。

64．格林：《未来的英国小说》（《接触》杂志，1970年8月），第23页。

65．格林：《一位作家对读者的话》（《听众》杂志，1951年3月15日），第425页。

66．特里·骚申：《小说技巧二十二：亨利·格林》（《巴黎评论》杂志，1958年夏），第67页。

67．同上书，第73页。

68．梅尔基奥里：《走钢丝者》，第193页。

69．格林：《收拾行装》，第5页。

70．艾伦：《传统与梦想》，第217页。

71．金斯利·威瑞海德：《亨利·格林作品赏析》（西雅图：华盛顿大学出版社，1961），第30页。

第十章　经济萧条时期的文学

一

1929年爆发了资本主义世界规模最大、持续时间最长的经济危机。危机最初始于美国纽约股票市场，很快就波及几乎所有西方国家，德国首当其冲，英、法等国也无一幸免。危机引起金融、贸易、工业生产、就业等连锁反应：社会购买力下降导致物价暴跌、生产紧缩、失业人口骤增。整个西方世界惊慌失措，一片萧条景象。

英国的经济在第一次世界大战后一直步履维艰，这次危机更是雪上加霜：1932年，英国的生产比1929年下降16％；失业大军达到375万人，也就是说，有六七百万人要靠救济金维持温饱。

据估计，这次危机造成的物质损失，不亚于1914至1918年的第一次世界大战。而且损失并不限于经济方面：危机对于政治、文化等社会生活的各个方面，都产生了深刻的影响。在英国，政府几次垮台，几次重组；受危机冲击最严重的地区，如南威尔士以及英国东北部，出现了绝食游行。危机也加速了法西斯主义的发展：意大利有墨索里尼，德国有希特勒，后来西班牙又出现了佛朗哥。1933年以后，经济危机引来越来越严重的政治和军事危机。萧条景象笼罩了几乎整个30年代，直至第二次世界大战爆发。

30年代的人们目睹了经济危机带来的巨大灾难，目睹了法西斯分子上台及其对犹太人的迫害和对他国的侵犯。他们为社会问题积重难返而焦虑，为随时可能再次降临的世界大战而忧心忡忡。在英国，人们普遍感到处身于绝望无助的境地，对权威、对政府持怀疑、不信任的态度；不可知论十分风行，揭露阴暗面的作品拥有广大的读者。一部分人由怀疑绝望进而逃避一切，因而在萧条的气氛中旅游、参加一些娱乐活动竟能成为时尚。大约也正是由于这个缘故，游记这种文学形式在30年代颇受欢迎。逃避主义思潮是反法西斯斗争中的消极因素；英国政府在第二次世界大战前对法西斯国家奉行绥靖政策，与这种思潮不无关系。还有一部分人，则怀疑绝望以至对现实感到愤怒并开始反抗。怀这种心理的主要是生活在社会下层的劳动群众——他们没有钱去玩乐，无处可逃——以及其他对社会有责任心的人士。正是在这样的心理基础上，左翼运动迅速发展起来。1936年5月，左翼图书俱乐部成立，组织者有出版商维克托·高兰克斯、哈罗德·拉斯基教授和约翰·斯特雷奇先生，一年之内就吸收了5万名会员。当时的许多作家，尤其是奥登一代的年轻作家、诗人，都参加到左翼运动中来。左翼运动在英国反法西斯斗争中起了积极的作用。

随着法西斯主义分子侵略野心日益暴露，社会思潮在30年代后期有所变化。1936年西班牙爆发了内战。英国政府方面仍然持观望的“不干预”立场，但是英国人民却开始自觉地站在西班牙共和政府一边，同情支持反对法西斯的斗争。欧洲一些国家的人员自愿组成“国际纵队”，到西班牙参战。英国诗人奥登、斯彭德、作家G. 奥威尔都在那时去了西班牙。战争虽然以奉行法西斯主义的佛朗哥政权在德意支持下的胜利告终，但英国人民对西班牙内战的态度表明，绥靖政策已经不得人心。之后，随着法西斯德国越来越危及英国本国的利益，越来越多的人意识到，对法西斯德国妥协退让不啻引狼入室，战争是不可避免的。积极的反法西斯斗争成了社会思潮的主流。

30年代文学的发展不可避免地受到处于政治、经济和军事危机压力之下社会思潮的影响。现代主义运动在30年代逐渐停滞、衰落：艾略特的《荒原》（1922）无疑是现代派诗歌的里程碑，然而他于1927年加入英国圣公会，并于次年宣称自己是“文学上的古典主义者，政治上的保皇派，宗教上的英国天主教派”，使许多《荒原》的崇拜者大失所望；劳伦斯于1930年去世；J. 乔伊斯在几乎整个30年代一直在巴黎默默埋头于《为芬尼根守灵》（1939）的写作。这些固然是现代主义文学运动不景气的原因，但更重要的原因还是整个社会生活的大气候。以吴尔夫为例，30年代她一直在不断地创作，几乎每部作品里都有新的探索。1931年发表的《海浪》以及后来的《幕与幕之间》（1941），就被许多人，包括诗人奥登，看作与《到灯塔去》（1927）同样优秀的作品。然而30年代她的作品却不像20年代那么受欢迎，人们指责它们过于内向、流于平淡。倒是吴尔夫所不屑一顾的A. 本涅特、高尔斯华绥、H. G. 威尔斯这一派传统的现实主义作家，以及H. 沃波尔，仍然拥有相当数量的读者；在戏剧舞台上，七十多岁高龄的萧伯纳也依然活跃，30年代又有《搁浅》（1933）、《不经意之岛上的愚人》（1935）、《日内瓦》（1938）、《在贤君查理士的盛世里》（1939）等9出剧上演。现实主义文学传统的抬头与现代主义文学运动的衰落都非偶然。30年代的社会现实如此之严峻、社会问题如此之复杂、社会矛盾如此之尖锐，迫使人们不得不直接去面对它们。在这种局面里引人注目的是行动的集体而不是内省的个人，这与现代主义文学的基调格格不入，都正是现实主义传统复苏的土壤。

然而现代主义并没有从文学史上消失；它的创作手法被吸收容纳到后来的文学创作中，成为英国文学传统的一个有机的组成部分。正是这样的一个传统哺育了活跃在30年代文坛上的作家：继艾略特之后，诗人行列里出现了奥登、斯彭德、戴-刘易斯、麦克尼斯，给英国诗坛带来了新的活力；小说界里有普里斯特利、赫胥黎，也有更为年轻的衣修午德、G. 奥威尔；普里斯特利又是那时享盛名的剧作家。而艾略特所倡导的诗剧也使英国的戏剧舞台更加多姿多彩。这些作家一方面在创作中反映了30年代现代生活的现实，一方面继续着技巧上的创新。

二

奥登、斯彭德、戴-刘易斯、麦克尼斯在30年代都正值20至30岁的黄金时代。他们曾先后就学于牛津大学，又都是在学习期间就开始登上诗坛，被称作奥登一代或牛津一代。将这几位诗人，尤其是将前3位诗人（被称作“三人帮”）密切联结在一起的，是他们共同的政治观点：他们都具有左翼思想、反法西斯、支持同佛朗哥作战的西班牙共和政府。他们的诗歌都以30年代的现实生活，尤其是政治、工业和城市，为主要题材；他们的语言是现代的、口语化的，诗中经常出现“高压线塔”、“涡轮机”、“仪表”等字样。总之，他们受艾略特、庞德的现代主义影响而又有所不同，内容和语言上都有一种锐气，宛如一个新的英雄时代来临。

奥登是诗歌大家，他同代的其他诗人都或多或少受到他的影响。这部分是由于他气质上的魅力。威斯坦·休·奥登（Wystan Hugh Auden，1907—1973）出身于一个崇尚科学、书香气浓厚又虔信宗教的家庭里。他自幼聪颖好学，独立自信。在牛津，他的智慧、渊博的学识和不凡的气度颇令旁人敬佩。更重要的是他的这种气质在诗歌创作中的反映：与其他3位诗人相比，他的诗内容上更广更深（一般的左派政治意识之上还加上了弗洛伊德的心理分析），写法上更俏皮（回头走拜伦甚至蒲柏的路），各种诗体掌握得更纯熟（从十四行诗到诗剧又到《夜邮》那样的电影解说诗），因而其诗作有一种更加爽朗的现代面目，具有十分鲜明的风格。这些使得奥登在走出牛津不久，很快确立了自己作为一个重要诗人的地位。

奥登主张艺术不能脱离人生。他的诗歌的触须几乎伸向社会生活的各个方面，尤其是现代生活的中心——城市。他曾说：“诗歌就是知识游戏。”这话容易使人联想起艾略特的诗，特别是他的《荒原》。让我们读读奥登写于1938年的《小说家》，看看他指的是些什么“知识”：

装在各自的才能里像穿了制服，

每一位诗人的级别总一目了然；

他们可以像风暴叫我们怵目，

或者是早夭，或者是独居多少年。

他们可以像轻骑兵冲前去：可是他

必须挣脱出少年气盛的才分

而学会朴实和笨拙，学会做大家

都以为全然不值得一顾的一种人。

因为要达到他最低的愿望，

他就得变成绝顶的厌烦，得遭受

俗气的病痛，像爱情；得在公道场

公道，在龌龊堆里也龌龊个够；

而在他自己脆弱一身中，他必须

尽可能隐受人类所有的委屈。

（卞之琳译）

显然奥登在这里主张的不仅仅是对于自我的剖析和认识，而是对于整个社会生活的认识；获取的途径也不是冷冷地旁观，而是全身心地投入、体验。这就与他的现代主义前辈观点相左了。奥登一代的另一位诗人麦克尼斯曾指出几代英国诗人的不同：叶芝试图超脱爱憎，艾略特安坐旁观他人的七情六欲，带着厌倦和嘲讽的自怜，他自己的一代则喜好普通读者都能欣赏的诗。这话更从诗人与诗歌读者之间的关系上，道出了奥登一代与以往的现代派的区别。

两者的区别还在于他们对待现实的态度。奥登之前一般现代主义作品对现实的态度常常是悲观的、否定的。奥登则不然。他认为历史一脉相承，现实生活中的善与恶都有其历史渊源；他在作品中深入现实，挖掘历史的教训，并鼓励人们为美好的未来而奋斗（尽管人永远不能达到完美的境界），其基调自然乐观向上。我们早在《请求》（1929）一诗中就可以听到对新生活的呼唤：

给我们权利和光，以神效之方

治疗那难以忍受的神经发痒，

断瘾后的疲惫，说谎者的扁桃腺炎，

还有内在的童贞的变态表现。

请断然制止那经过预演的反应，

把懦夫煞有介事的姿势纠正；

及时以笑颜鼓舞那些退却者，

使他们转回身去，尽管情况险恶；

公布住在城市的每一个治疗人，

或住在车道尽头别墅里的也行；

扰乱那死者之屋吧；欣然观看

建筑的新风格，心灵的改变。

（查良铮译）

这是30年代前夜一个正视现实而又满怀希望的诗人在说话。晚年在自己的诗集里，奥登拒绝收入此诗，理由是他喜欢的是旧建筑，而从来没有喜欢过现代建筑，因此这首诗“不诚实”。这未免有点过分。艺术的真实与生活的真实之间似乎不能画上等号。

30年代奥登一直在追求着自己的新风格。《雄辩家》（1932）就是一个开端。除了序诗与跋，这部作品分为3个部分：以散文形式写的《新会员》、《一个飞行员的日记》和以诗歌形式写的《颂诗六首》。第1部分由一些演讲的片断组成，模仿学校的孩子们在入学、毕业等场合听到的训话。言语间暗示着一个混乱的局面，有待一个英雄来收拾。第2部分是一个精神错乱的飞行员写在日记本上的内心独白。读者从这里可以感觉到英雄梦的破灭。第3部分又出现了多个声音，来自不同的人的书信或谈话片断，展现危机四伏的现实以及个人的无所作为。从整部作品的片断话语中——无论是公开的还是私下的——我们窥见一个正在崩溃的社会。可以说，这部作品是对现代主义强调内省的个人的委婉批评。用奥登自己的话来说：“从某个意义上来说，这部作品是我为劳伦斯立的纪念碑；也就是说，我的主题是，对于个性的那种浪漫的观点是行不通的。”[1]从风格上来看，这部作品反映了艾略特、乔伊斯等20年代现代派作家对奥登的影响；同时，值得注意的是，作品中出现了超现实主义的因素。不过，奥登并没有在超现实主义的路上走下去从而摆脱现代主义的模式。他走了另一条路。他曾惋惜自己在《雄辩家》里没有成功地把握住进而实现自己的艺术感觉。在诗集《看吧，陌生人》（1936）里，他明确表示：外在的混乱要求诗人在思想、感觉和表达上训练有素。奥登一生中写得最好的一类诗就有这样的特色：语调轻松俏皮、手法直截了当、意蕴清晰明了、表达准确生动。《名人志》就是一例：

一先令传记会给你全部的事实：

他父亲怎样揍他，他怎样出走，

少年作什么奋斗，是什么事迹

使他在一代人物里最出风头：

他怎样打仗，钓鱼，打猎，熬通宵，

头晕着攀新峰，命名了新海一个：

最新的研究家有的甚至写道

爱情害得他哭鼻子，就像你和我。

他名满天下，却朝思暮想着一个人，

惊讶的评论家说那位就住在家中，

就在房子里灵巧的做一点细活，

不干别的；能打打唿哨；会静坐，

会在园子里转转悠悠，回几封

他大堆出色的长信，一封也不保存。

（卞之琳译）

平易的题材，却写得诗意盎然；轻松的笔调，写出的情绪却丰富饱满，给人的不是简单的轻快感，更有一种深长隽永的意味。

这样的笔调，写起诙谐诗来自然是驾轻就熟的。奥登有一首诗叫《无名公民》，是套用欧洲大战后各国都有的无名战士墓之名来讽刺英国中产阶级的庸人的，其中最后的部分是：

咱们的舆论分析家很满意，

他具有当年该有的正确看法。

和平时期他赞成和平；战争来了他参加进去。

他结了婚给总人口增加五个娃娃。

我们的优生学家说这个数正适合这一代的爸爸，

而我们的老师说对如何教育他从没有意见参加。

他自由吗？他快乐吗？这么问真可笑：

要是出了毛病，我们当然会知道。

（周珏良译）

奥登自己也很喜欢诙谐诗，在30年代曾选过一本《牛津诙谐诗选》。他对用双关语和反讽手法于严肃的诗也有偏好。

奥登也用庄重的笔调，如《悼念叶芝》（1939）。诗的第1部分写叶芝的死与他的诗歌之不死，表示相信人们会记住这位不朽的诗人，摘录两段以见一斑：

他在严寒的冬天消失了：

小溪已冻结，飞机场几无人迹，

积雪模糊了露天的塑像；

水银柱跌进垂死一天的口腔。

啊，所有的仪表都同意

他死的那天是寒冷而又阴暗。

……

但对他说，那不仅是他自己结束，

那也是他最后一个下午，

啊，走动着护士和传言的下午，

他的躯体的各省都叛变了，

他的头脑的广场逃散一空，

寂静侵入到近郊，

他的感觉之流中断：他成了他的爱读者。

（查良铮译）

第2部分只有短短10行，却包括了对叶芝诗歌的评价及奥登本人关于诗与现实的思考。第3部分呼唤“泥土啊，请接纳一个贵客”，“跟去吧，诗人，跟在后面”，并断定语言将在时间长河中永存。读这首诗，我们随着奥登的哀思越走越远：从眼前叶芝的去世，到现实世界中的诗歌，再到无限时间中的诗歌；伴随我们的是由描述的发展到冥想的再进而发展到激昂的旋律。

奥登从一开始写诗起就表现出驱使语言的高度才能。他从各种来源汲取语言材料和意象，从英国公学的俚语到军事、医学、心理学用语以及私人玩笑，无不用以入诗，以使人惊愕，给人耳目一新之感。

他诗中的形象取诸自然界的少而取诸城市生活的多，如《在战争时期》第21首：

“丧失”是他们的影子和妻子，“焦虑”

像一个大饭店接待他们，……[2]

有时他把抽象的概念化成具体形象，如《在战争时期》第18首写国民党的士兵：

他被使用在远离文化中心的地方，

又被他的将军和他的虱子所遗弃，

……

他不知善，不择善，却教育了我们，

并且像逗点一样加添上意义；

他有时也从自然界摄取意象，但纯是艾略特开创的现代派风格，如《在战争时期》第14首：

天空像高烧的前额在悸动，痛苦

是真实的；……

在体裁上，奥登采用古英文和中古英文的头韵诗体，也将夜总会歌曲、民歌、爵士乐曲的成分运用到自己的诗里，取精用宏以自成一体，作品亦庄亦谐，饶有情趣。

奥登的诗写得鲜明生动，能够化平易为神奇，还与他擅长用对照很有关系。在上文所引《名人志》一诗里，有成就与成长的对照、声名与生活〈爱情〉的对照（“他名满天下，却朝思暮想着一个人／惊讶的评论家说那位就住在家中”）；有名人与普通人的对照（“爱情害得他哭鼻子，就像你和我”）、对于爱情不同感受的对照（名人给心爱的人写了“大堆出色的长信”。而对方却“一封也不保存”，只是偶尔回几封，就如同“在园子里转转悠悠”一样随意。而这一对照又与前面提到的声名与生活、名人与普通人的对照交叉叠加起来）；还有轻快的节奏所隐含的时间之流逝与人生经历之丰富曲折的对照。

《美术馆》（1938）一诗则通篇是痛苦与冷漠的对照：

关于痛苦他们总是很清楚的，

这些古典画家：他们深知它在

人心中的地位；深知痛苦会产生，

当别人在吃，在开窗，或正作着

无聊的散步的时候；

深知当老年人热烈地、虔敬地等候

神异的降生时，总会有些孩子

并不特别想要它出现，而却在

树林边沿的池塘上溜着冰。

他们从不忘记：

即使悲惨的殉道也终归会完结

在一个角落，乱糟糟的地方，

在那里狗继续着狗的生涯，

而迫害者的马

把无知的臀部在树上摩擦。

在勃鲁盖尔[3]的《伊卡鲁斯》里，比如说；

一切是多么安闲地从那桩灾难转过脸：

农夫或许听到了堕水的声音

和那绝望的呼喊，

但对于他，那不是了不得的失败；

太阳依旧照着白腿落进绿波里；

那华贵而精巧的船必曾看见

一件怪事，从天上掉下一个男童，

但它有某地要去，仍静静地航行。

（查良铮译）

在这里，诗人的敏感洞见画家的敏感，从“吃”、“开窗”、“散步”、“溜着冰”的孩子、摩擦臀部的马等生活细节中抓住了冷漠、麻木的意象，与虔敬守候的“老年人”、“悲惨的殉道”相对照。而最深刻的对照是关于勃鲁盖尔的油画《伊卡鲁斯》的。伊卡鲁斯是希腊神话中的人物，他和他的父亲自制翅膀飞离克里特岛，在飞近太阳时，他的翅膀由于是用蜡粘住的，被太阳的温度融化了，他跌落海中死去。诗中所说“白腿落进绿波里”和“从天上掉下一个男童”都是指他。出了这一件人类要飞上天却半途失败而造成的悲壮事实，四周的人、物（如那“华贵而精巧的船”）却若无其事，这种悲壮的牺牲和麻木不仁的对照是十分感人的。

奥登的诗还有一种戏剧性，因之描写大的变动——如战争——就十分出色。《西班牙》（1937）之所以传诵一时，就是因为奥登始终抓住了戏剧性的对照：昨天与今天、今天与明天、广场与陋室、城市与渔岛、苦难与希望、希望与希望的实现：

明天，对年轻人是：诗人们像炸弹爆炸，

湖边的散步和深深交感的冬天；

明天是自行车竞赛，

穿过夏日黄昏的郊野。但今天是斗争。

今天是死亡的机会不可免的增加，

是自觉地承担一场杀伤的罪行；

今天是把精力花费在

乏味而短命的小册子和腻人的会议上。

（查良铮译）

奥登也用同样的戏剧性、同样的对照、同样的现实感来写中国人民的抗日战争。他同小说家衣修午德于1938年来到武汉，并去前线访问。奥登用诗、衣修午德用散文写下了他们在中国战场上的见闻，合作而成《战地行》（1939）一书。在这里，奥登以《在战争时期》为总题，写了一组十四行诗，一共27首。第1至第13首阐述人类的历史。诗人从生命的出现写起。他认为，人不同于其他生命，后者——如桃、蜜蜂、鱼——“满足于自己早熟的知识”，“他们安守本分，永远正确无疑”。而能够思想，能够“择其所爱”的人——“一个稚气的家伙”——“追寻真理，可是不断地弄错”。诗人继而谈到人被逐出天堂。人类历史向前发展，连人类的创造者也无法控制它的进程。于是有了社会的分工，有了被束缚在土地上的农民、出现后又消逝的英雄、哲人、堕落为暴君的统治者、被金钱异化了的资产者，也有了生命的死亡和死者的新生。宗教被创立了，又衰落了；强迫与被强迫使人学会了杀戮。而最终“一个时代结束了”。在第13首诗里，诗人警告世人：“历史用它的悲哀来对抗我们的高歌，／‘乐土’从未有过”。从第14首诗起，诗人开始把笔触转向现实世界，主要是在中国发生的战争，也涉及正在威胁着欧洲的战争以及关于战争的总的思考。战争的爆发给“一切妇女，犹太人，富翁和人类”带来突如其来的巨大痛苦；与此相对照的是侵略者的麻木。那么战争是什么呢？

这儿战争像纪念碑一样单纯：

一个电话机在对一个人讲话；

地图插着小旗说明已派去军队；

一个仆役端进牛奶。……

而同时，战争使年青的战士“想念着妻子”，

而且，和观念不同，能过早地死掉。

但人虽死了，观念可能是对的，

我们能看到成千个面孔

为一个谎言所燃烧和鼓动，

而地图真能指出一些地方，

那儿的生活如今十分不幸：

南京，达豪集中营。

调子不高，口气几乎是冷淡的，却饱含着诗人对战争的厌恶与痛恨，揭开了战争的真相，平易而深刻。他对于普通伤员的痛苦体察也是透彻的：

他们存在，受苦，不过如此而已。

一条绷带掩盖着每人活力之所在；

他们对于世界的知识只限于

器械以各种方式给他们的对待。

他们各自躺着，彼此相隔如世纪；

真理对他们来说，就是能受多少苦；

他们忍住的不是我们的空谈，而是呻吟，

他们遥远如植物，我们是站在他处。

因为，谁在健康时能成为一只脚？

尤其是这一个设问，还有谁读到此处能不被打动？死者自然更逃不过诗人敏锐的眼睛：

他被使用在远离文化中心的地方，

又被他的将军和他的虱子所遗弃，

于是在一件棉袄里他闭上眼睛

而离开人世。人家不会把他提起。

然而诗人充分了解这个中国士兵死亡的意义：

他在中国变为尘土，以便在他日

我们的女儿得以热爱这人间，

不再为狗所凌辱；也为了使有山、

有水、有房屋的地方，也能有人烟。

对于战争的操纵者，诗人也有一番描述：他们穿着高级皮鞋，乘坐专车，穿过草坪和培植的花朵来参加会议。而这种会议决定着“这年轻遍遭杀害的一片焦土，／这些哭泣的妇女和惶恐的城市。”接着，诗人批驳为逃避残酷的现实而盲目缅怀历史的人，又嘲讽对战争漠然的、自欺欺人的态度，并表示战胜灾难的坚定信念。最后诗人回到关于历史的沉思中，强调历史生与死的更迭，强调人必须坦然接受与其他生命不同这一现实：

我们羡慕那些确切的溪水和房舍

但我们已订约要给“错误”做学徒，

从没有像大门那样安详而赤裸，

也永不能像泉水那样完美无缺；

我们为需要所迫，生活在自由中，

是一族山民卜居在重叠的山峰。

这一组十四行诗替20世纪的英国诗放了异彩。

30年代，奥登还与衣修午德合写过3个剧本，其中有他一些极好的诗作。此外，他与麦克尼斯合写的《冰岛书简》（1937），被看作英国文学中最好的游记之一。其中有诗，有书信散文，也有照片、图表，介绍了冰岛的风光与风情，更重要的是记录了作者的心路历程。奥登的著名长诗《致拜伦》，就分为5个部分穿插在游记中。

1939年，奥登和衣修午德离开战争中的英国去了美国，此后仍有佳作，如《新年书信》，不过他晚期的作品逐渐倾向沉思的题材，作品的宗教意味也日趋浓重，虽还有诙谐作品，但主要的是严肃的抒情诗，如何评价其艺术成就，评论界仍有争议。无论如何，仅以奥登在30年代的成就而论，他作为英国文学史上的诗歌大家，已是当之无愧的了。并且，正如门德尔森所说，“用英文写作的诗人当中，真正属于20世纪的，奥登是第一人。”[4]他以自己鲜明的风格恢复了抒情短诗的传统，并赋予它现代的内容，给现代诗坛带来新的活力。继叶芝、艾略特的现代诗歌之后还能发生这样的事，实在有些不可思议，而这也正是奥登了不起的地方。

斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender，1909—1995）出身于一个有着德国、犹太及英国人祖先的家庭里，父亲是一个主张自由政治的记者。早在斯彭德少年时期，父母就先后亡故。他性格内向，常把自己看作社会圈子以外的人，而同时对外部世界又极其敏感，对生活在社会底层的人民怀有深切的同情。30年代，斯彭德积极参加左翼政治活动，信仰过共产主义，曾在西班牙内战期间去西班牙开展反法西斯的宣传活动。第二次世界大战期间，他还参加过伦敦的志愿救火队。这些政治倾向与活动，在很大程度上影响了他的诗歌创作。

1930年，斯彭德出了他的第一本诗集《诗二十首》。他的第一本重要诗集《诗》发表于1933年，次年又出了修订版，从此确立了他作为一个诗人的地位。

斯彭德的浪漫气质在《诗》中有了充分体现。《我不断地想着》就是一首极精致的抒情诗。光、太阳、歌、常春之泉、岩石、雪、摇曳的草、白云的旌旗、风、天空，这些意象在悦耳的节奏中流动、融合，传达着诗人对于短暂而不朽的生命、对于热爱生活的伟大灵魂的缅怀，很有华兹华斯的味道。

不过斯彭德更是一位现代诗人，《诗》中更重要的也是另一类诗，即奥登一代诗人共有的城市性或工业性题材的诗。其中的《特别快车》和《高压线塔》，一直被看作奥登一代诗人对现代风景的典型描绘。在《特别快车》里，斯彭德满怀喜悦地注视着新生活的到来：

现在她开始歌唱了，起初低声，

然后洪亮，终于像爵士乐般疯狂：

那是在转弯时尖声呼啸的歌，

是隆隆的隧洞之歌，闸和铁栓之歌。

然而总是轻盈而昂扬地流着

她那轮下的意气风发的节拍。

诗的节奏和着特别快车前进的节奏，和着快车所代表的现代生活的节奏，最后情绪在快车高速行驶中达到高潮：

啊，像彗星穿过火焰，她狂喜奔去，

那围裹她的音乐啊，没有鸟儿的歌，不，

没有任何绽出蜜蕾的树能够相比。

（查良铮译）

这里，诗人已经是在热烈地拥抱着新时代了，同时也暗示着新时代取代旧时代不可阻挡之势。《高压线塔》一诗给斯彭德赢得了“高压线塔”诗人的绰号，略引两节以显示他是如何把浪漫派风格与现代派风格结合起来的：

当前在小山上他们建起了水泥塔

拖着黑色电缆：

是高压线塔，是巨柱

赤裸裸像肥大光身女郎毫不害羞。

……

这就以它的线路把翠绿田野比下去

似崇高的预言：

梦想着那些城市

在那里经常有类天鹅白颈的云依绕。

《静止的中心》（1939）是斯彭德另一部重要诗集，收有大量的政治诗，包括有关西班牙内战的诗。《一个城市的陷落》就是一首优秀作品。斗争失败前后的对照，更衬托出失败的惨痛。这时压迫和愚昧又卷土重来：

一切学过的课程被否定，

如今，那学认字的年轻人

被一层古老的膜遮住眼睛；

农民跟着驴子的吁叫声

重又唱起结巴的歌；

这些人只记着遗忘。

（查良铮译）

然而斗争不是无谓的，“那有力的岁月的火花”，将在未来一代心里埋下种子。全诗从一个特殊的角度，写出反法西斯斗争的轰轰烈烈以及风暴之后死一般的、而又不无希望的宁静，有一种历史的凝重感。

斯彭德也追求一种明晰的创作风格，他的语言也是口语化的。但是奥登的明晰是他内在气质的自然延伸，而斯彭德常常沉湎于抽象的想象世界，他诗中的意象并不总是鲜明的。他自己承认：

我的问题在于我是个理想主义者……[这种人]对自己对他人都期望过高。他像一个不能把灵感用形式表现出来的艺术家。[5]

因为心目中的形象一旦赋以形式，就难免削弱或减少原有的光彩。斯彭德也缺少奥登透视生活的深度。

其实，斯彭德被看作奥登一代的诗人，除了他们的友谊和共同的文学活动外，主要是因为他们拥有共同的政治观点。论诗歌气质，斯彭德更接近19世纪浪漫主义诗人雪莱。他也确曾被称作20世纪的雪莱。

30年代以后，除了二次大战期间的一些关于战争的诗，斯彭德很少写诗了。他的兴趣转移到文论、政论等写作中来。他的第一部重要文学评论著作《破坏性因素》发表于1935年。这里，斯彭德把破坏性因素定义为信仰或共同的价值观之匮乏。他从亨利·詹姆斯谈起，一直谈到叶芝、艾略特和劳伦斯。30年代以后，他最主要的文论作品是《现代派的奋斗》（1963）。自传《世界中的世界》（1951）是他散文创作中的精品，也是自传这种文学形式中的上乘之作。其中不仅记录了作者本人的心路历程，也有关于奥登一代诗人、作家及同时代其他文学家、艺术名流的生动描述与评论。斯彭德具有诗人的直觉，通晓绘画、音乐等多种艺术形式，有丰富的见解，行文形象生动，所以尽管他的评论缺乏系统，不擅长分析，又倾向于作抽象结论，语言上也有重复拖沓的毛病，他仍不失为一个出色的文学评论家。

戴-刘易斯是个颇有趣的文学人物：在他和奥登、麦克尼斯、斯彭德一起被戏称为“戴奥麦斯”的4人中，他年龄最大，而出名最晚；他和奥登、斯彭德3人都是左翼诗人，只有他加入了共产党；3人晚期诗歌都趋于保守，又只有他得了桂冠诗人的称号（1968—1972）；他还集诗人与侦探小说作家两种身份于一身，而且在两个领域里都有建树。

塞西尔·戴-刘易斯（Cecil Day-Lewis，1904—1972）出身于爱尔兰，他父亲在当地的爱尔兰教堂做副牧师。他4岁时，全家才回到英国定居。不久母亲去世，父亲出于爱而对他十分苛求。他从小就感受到情感与理性的冲突，正是这种冲突引他走上文学创作的道路。他的创作似乎离不开冲突：30年代的政治激情与他所习惯的创作题材和方式之间有冲突；他的作品主题本身也充满各种冲突与选择。

在牛津学习期间，戴-刘易斯就出版了两本诗集，但都不成熟。这些诗主要受20世纪初乔治派诗人的影响，其情调是田园牧歌式的。在牛津的最后一年，他与奥登相识，被后者的性格气质、思想和诗所吸引。奥登的影响使戴-刘易斯的诗歌创作发生了根本性的变化：题材由田园风光转向城市、工业，使用的意象开始取自现代生活，笔调也变得凌厉了。1929年他的《过渡诗》发表，1931年《从羽毛到铁》发表，他开始作为一个成熟的诗人走上诗坛。等到1932年迈克尔·罗伯茨编选的诗歌选集《新的署名》发表，奥登、斯彭德、戴-刘易斯3个名字便被评论家们归在一起相提并论了。

1935年，戴-刘易斯加入英国共产党。他的政治热情和他对诗与现实的认识密不可分。他认为，30年代的人们面临的是一个病态的社会；在这种社会状况中，好的诗歌很难甚至不可能被理解、在人们心中引起共鸣。因此，为了成为真正的诗人，诗人也应该加入到为一个健康的社会而奋斗的行列中去。

戴-刘易斯的创作在很大程度上是个人思想和生活的写照：《从羽毛到铁》是为纪念他的第一个孩子出世而作；《磁山》（1933）是反映他的政治观点的一组讽喻诗，磁山本身就象征着一个新的理想世界；《舞的时代》（1935）是悼念一位朋友的挽歌，其中也表达了诗人对于工人失业、孩子挨饿这样一个世界的愤怒；《死亡序曲》（1938）则记录了父亲去世后，诗人对死亡的深入思索。30年代，戴-刘易斯感受最深的就是各种矛盾和冲突，尤其是新与旧的冲突。它们贯穿于他30年代的创作中，而且最后总是新事物占了上风。这是他的诗歌特色之一。在《磁山》里，诗人将他感受到的冲突外化成追求新的理想世界、走向磁山的人们与反对这种追求、维护旧世界的人之间的战争。后一种人又分两类，其中一类人有4个代表，站在旧世界的立场上，分别为它的自然观、教育观、宗教观和家庭观进行辩护；另一类人也有4个代表，分别从维护感觉的精细、新闻写作、科学发展和诗歌的创作的角度出发，规劝人们放弃革命行动。革命者的回答则斩钉截铁：

现在是开刀的时候了，迟了就无望，

要和过去决裂，施行一次大手术。

（查良铮译）

戴-刘易斯还在《我心中有两个世界》一诗中直接描摹自己的内心的冲突，把它比作“祖先”与“后嗣”之间的战争。在另一首题目即为《冲突》的诗里，诗人写出自己位于冲突中心的痛苦，就像一只唱着歌的鸟，被夹在两个对抗的世界当中，生命岌岌可危，因为，

只有鬼魂才能

在两种火焰之间偷生。

而恰恰就是在这只鸟被夹在两个对抗的世界中时，唱出的歌格外动听：冲突不但没有致戴-刘易斯的诗于死命，反而使它们迸发出生命的活力。揭示冲突的诗，在人们普遍感到冲突的30年代，自然极有感染力。不仅如此。夹在两个世界当中，使诗人得以将新世界战胜旧世界的艰难写得更加淋漓尽致。《磁山》的第5首就是这样：一边是振耳欲聋的汽笛，是胸中燃烧的火焰，是挂钩、车轮、活塞；一边却是抽噎的阳光、薄暮笼罩的灰色古塔、风一般飘忽不定的黄水仙。等到读者快要为哀婉动人的田园风光陶醉时，诗人却大喝一声：

上路的人，要明白

那儿的花不能采！

读者才猛然醒悟，又想起诗的前半部分向新世界前进的激情。与两个世界都具有密切联系，还提供了将现代的科学的意象与传统的诗境的意象融合在一起的可能，从而造成一种特殊的氛围，这是戴-刘易斯诗歌的另一个突出特色。《过渡诗》中已经有了这种倾向。1938年与《死亡序曲》一起发表的《轰炸机》、《新闻纪录片》，也得益于这种意象的融合：

穿过模糊的天空，全神贯注的心

一颗深埋在空中的声音的谷粒

出现并开始生长……

种籽隆起，而现在声音的蓓蕾已紧绷

颤动，高举起赞美的花朵

献给太阳。天钟里蜂唱嗡嗡

绯红的照明弹从心中怒放。

——《轰炸机》

看那大炮，抬头，搜索，装它是为了

把死亡种进你们这世界的柔软子宫

发射火的蓓蕾、烟的花朵、铁的种籽——

这些都是异乡出产？它们将长到你们的家园：

——《新闻纪录片》

两种截然不同的意象融合在一起所传达出的巨大痛苦，使这两首诗成为优秀的政治抒情诗。

戴-刘易斯的诗中常出现“我”、“你”、“我们”这样的称谓，谈的又往往是现实生活中的冲突和选择，结尾常有一个结论，甚至整首诗就是为了导向一个结论，因而给人说教性的感觉。结论说服力不强时，甚至让人感到生硬。如果说，30年代奥登用乐观的、同时又是批判的眼光观察、剖析历史与现实，在诗中摆出来的都是思想的果实的话（而且奥登有轻松、俏皮的风格），戴-刘易斯则是热情地为他的信念疾呼、呐喊，他诗中表现出的是他思想的过程（而且总是很严肃认真）。

1938年，戴-刘易斯脱离共产党，之后，渐趋保守。他的诗歌里内在的冲突消失了。虽然他晚期的诗歌诗法更加圆熟，读起来却很沉闷，不再有30年代的勃勃生气。

戴-刘易斯也写小说。他的第1部小说是侦探故事，书名为《证据》（1935）。这之后他写了3部严肃作品：《友好的树》（1936）、《起点》（1937）、《不幸的孩子》（1939）。3部作品都涉及爱情、朋友之情、手足之情，通过描写中产阶级成员在30年代的生活，反映出当时的政治与经济状况。不过3部作品都缺乏鲜明的主题思想。写完这3部严肃小说后，作者对这种文学形式就不再问津了。在写严肃小说的同时，戴-刘易斯仍然在写侦探小说，并且一直写了下去。他一生中以尼古拉斯·布莱克为笔名，写了20部侦探小说，其中著名的有《这禽兽非死不可》（1938）、《谋杀时分》（1947）、《篇末》（1957）和《死亡之蛆》（1961）。

戴-刘易斯开始写侦探小说，是出于经济上的考虑。单靠写诗无法谋生，而侦探小说毕竟也是一种文学创作，以此养诗，何乐而不为？但他并不只是为了钱。对于这种文学形式，他有自己的看法。他认为，每个人心中都有内疚（或者说负罪感）。过去，人们参加宗教仪式以消除这种愧疚心理。时代进入20世纪后，宗教力量消弱了，人们开始寻找新的力量帮助自己建立心理平衡，而侦探小说具有这种力量。戴-刘易斯把侦探小说描述为“20世纪的民间神话”，其中侦探就是美丽的圣母的化身。在他看来，侦探小说的价值，就在于它既是幻想作品，又能表现和消除内心的愧疚。

戴-刘易斯的侦探小说自传成分很大（他的3部严肃作品也是如此），其中有他的生活经历，他曾经有过的思考，也有他接触过的其他作家的影子。最典型的就是奥登的例子。20部侦探小说中，16部讲一位名叫奈杰尔·斯特兰奇维斯的业余侦探如何破案。这是最富有同情心、敏锐而又和蔼可亲的英国侦探形象之一。而这个人物的原型即是诗人奥登。

戴-刘易斯的小说常常涉及一桩家庭谋杀案，侦探往往从过去的事情中发掘人物之间各种复杂的关系，找出凶手作案动机——要么为了复仇，要么出于疯狂或贪婪。小说中常出现追杀的场面、喜剧片断、少年儿童人物、风流韵事，结尾部分常有长篇解释，凶手最后的结局不是上法庭接受判决，而是自杀或精神失常。在创作中，戴-刘易斯借鉴了诗歌的创作手法；他擅长使用方言，小说的结构也常常是对称的，首尾呼应。他还喜欢作一些创新：叙述角度的切换，行动与解释并置对照，将时间顺序打乱再重新组织。以上种种，使戴-刘易斯的侦探小说丰富耐读，成为英国侦探小说中的经典作品。

与斯彭德、戴-刘易斯比起来，麦克尼斯与奥登的距离远些，这只是在政治倾向上他与奥登等人有些差别的缘故。以诗歌成就论，麦克尼斯是30年代仅次于奥登的重要诗人。

路易斯·麦克尼斯（Louis MacNeice，1907—1963）出生于北爱尔兰贝尔法斯特。母亲在他刚6岁时就去世了。他的父亲曾任爱尔兰英爱教堂主教，而他本人受的却是正统的英国式教育，在牛津大学学过古希腊罗马文学。但是，尽管他放弃了父亲的信仰，也不再喜欢爱尔兰人的思想和生活方式，他的诗，尤其是诗歌的韵律，却常令人联想到他的出身。

麦克尼斯7岁就开始写诗，1929年发表第一部诗集《盲目的烟火》，已经显露出诗才。而作为一个成熟的新诗人出现，还是在1935年发表《诗集》以后。他认为诗人应当

身体健壮，好谈天，关心时事，能同情，能狂笑，懂经济，乐与妇女来往，擅长交际，积极参与政治，感觉灵敏。

这是奥登一代诗人的典型肖像。麦克尼斯自己就多少是这样的，但又不全是。一方面他对现实生活很敏感，同情左翼，支持反法西斯斗争；另一方面，他又说感情上舍不得消灭阶级。他也怀疑任何主义、制度可以改变现状。这就是他与奥登等人的差别所在：当30年代的奥登他们正满怀信心地为未来而斗争时，麦克尼斯忧郁地站在一段距离之外，观察着，思考着，时而尖刻地嘲讽社会现实，时而对下层人民满怀同情。他也羡慕积极行动者，对自己不满，但他始终没有积极投身于政治活动中。因而他的诗歌多半有一种忧郁的情调。

作为奥登一代的诗人，麦克尼斯写的是现代生活，用的是现代口语，抒写的是一个现代人的思考和情怀。他的诗作，无论是侧重抒写哲学思考的、阐明政治观点的，还是描写战争、再现生活普通瞬间的，都很注重写实，如《雪》（1935）：

屋内忽然富丽堂皇，原来是

三面窗衬着红玫瑰尽分泌雪花。

无声无息孳生着互不相容的后裔，

宇宙之突如其来使我惊讶。

宇宙远比我们想象得更丰富，

总是复数，不怕使你疯狂。

我剥一瓣橘子吐了核，

沉醉于事物的多种多样。

而炉火，正生气蓬勃地在响，

宇宙比我们想象的更欢乐顽皮。

袭击着你的舌你的眼你的耳你伸出的手掌，[6]

隔开玫瑰花与白雪间的何止玻璃？

（柯大诩译）

主题是世界的多元性，而整首诗都在写实中展开：白色的雪，透明的玻璃，红色的玫瑰，橘子，橘瓣，橘核，炉火的声音——它们不仅仅作为意象出现，而且活动着，“袭击着你的舌你的眼你的耳你伸出的手掌”，并通过诗人的感官升华为哲学思考：诗人看到室外的雪花，隔着玻璃，与室内的玫瑰相映，带来光线的变化，感到“宇宙之突如其来令我惊讶”——这是从眼的视觉到心；“我剥一瓣橘子吐了核，／沉醉于事物的多种多样”——这是从舌的味觉、舌与手的触觉到心；“而炉火，正生气蓬勃地在响，／宇宙比我们想象的更欢乐顽皮”——这是从耳的听觉到心。这里的“我”，完全不同于斯彭德的《我不断地想着》中的那个“我”，他不是静静地凝思，而是开放着他的感官感知着。通过他的积极活动，人的外部世界与内部世界沟通了。在这里，我们不仅读到诗人的思考，而且与诗人一起经历了这种思考：从书桌上抬起头，环顾四周，我们还将继续这种思考，对世界之丰富不断有新的发现。我们的生活被《雪》照亮了，就如同诗人的屋子因雪而变得“富丽堂皇”。如果换一个写法，没有上述那些细节，这种思考就不会获得这样生动的效果了。

在另一首诗《仙女们》（1939）里，诗的主题与写实的关系更加密切：

一天之内的事：他请女朋友去看芭蕾；

由于近视，他没看清什么——

灰色林子里有白裙片片，

音乐如波涛起伏，

波涛上扬着白帆。

花上有花，风信草在风里摇曳，

左边一片花对照着右边一片花，

涂粉的白脸之上

有赤裸的手臂在舞动

如池中的海藻。

现在我们在浮游，他感到——没有桨，没有时间——

现在我们不再分离，从今以后

你将穿白的缎服，

系一根红绸带，

在旋舞的树下。

可是音乐停了，舞蹈演员谢了幕，

河水流到了闸口——一阵收起节目单的声音——

我们再不能继续浮游，

除非下决心开进

闸门，向下降落。

这样他们结了婚——为了更多在一起——

却发现再也不能像以前一起，

隔着早晨的茶，

隔着晚上的饭，

隔着孩子和铺子的帐单。

有时半夜醒来，她听他的均匀的呼吸

而感到安心，但又不知道

这一切是否值得，

那条河流向了何处？

那些白花又飞到了何方？

（王佐良译）

观看芭蕾、为理想世界所陶醉的感觉，以及后来与之构成鲜明对比的失落感，被如此贴切、生动地表现出来。显然，诗人有这样的感慨：生活丰富而又贫乏，慷慨而又吝啬。对于人来说，它太神秘、太高深莫测。到底是诗人先有了感慨，而后借用“他”与“她”的故事，来表达或者寄托这种感慨，还是这个故事在被讲述的过程中才生发出这种感慨？很难说清。哲思与写实在这首诗中紧紧纠结在一起，相互依存，已经分不出主次、先后，甚至分不出彼此了。

还有一些诗，譬如《贝尔法斯特》、《伯明翰》，从头至尾都是生活的素描。这时诗人所要表达的思想，往往无法从字面上找到，而是在诗人所观察的风景、事件背后，在语言下面流动着，需要读者自己去感觉。麦克尼斯的诗写得朴素自然，没有丝毫做作生硬之处，与这种写法很有关系。

他的诗还有一种戏剧性。麦克尼斯擅长选择一个恰当的角度切入、展开诗的主题：《仙女们》选择两个人的婚姻故事来展示人们追求理想而不得的困惑，又用芭蕾表演出的幻境作为理想的象征、追求的开始和高潮；《出生前的祷告》（1944）则选择“我”出生前希望与恐惧交织的一刻。戏剧性有时表现为诗中有连贯的活动，譬如《雪》中诗人的活动。《仙女们》中也有：不仅是芭蕾舞在台上演出，人物心理也经历着一系列变化。人称“我们”、“你”，尤其是第二人称单数“你”出现，仿佛对话正在进行，虽然可能只是在人物内心进行着。

鲜明、丰富的节奏感是麦克尼斯的诗的又一特色。诗人喜欢用隔行押韵（如《秋天日记》），或用双行同韵（如《伯明翰》），或无韵而有强重音（如《雪》），决不机械。诗句有时长短不一，显示情绪上的起与落、张与弛。《仙女们》里，长句多为叙述性的，与人物有一定的距离，显得较为客观；而短句直接写人物内心活动，情绪更加强烈。长短句间杂，又模拟了芭蕾舞步的节奏。这种安排增强了诗的戏剧性，使之更有感染力。

《秋天日记》（1939）是麦克尼斯最著名的诗，全长2108行。它又分为24首，每首从56到128行不等。正像诗的标题所示，诗人在这里用了日记的写法，记录下自己在1938年8月至新年到来间的所见所感：英国的现代风景怎样；人们怎样生活在战争的阴影里；诗人如何怀疑生命的意义，又如何劝人们珍惜生命；他如何受爱情的鼓舞，又如何被失恋的痛苦所煎熬；他如何结束在内战前的西班牙沉闷的游历，后来又如何赞颂西班牙人民积极斗争的精神。这里有对历史的回顾，对童年、学生时代的回忆，对他的故乡爱尔兰的评价，对古希腊语言学习的反思。诗人完全抓住了那一年社会生活的气氛，又怀着忧伤阴凄的胜利感敲响告别动荡的30年代、迎接新生活的钟声。过去、现在、未来交织在一起，描景状物、叙事、思辨交替出现，而这一切都源于诗人当时的感受：诗人忠实于日记形式所要求的真实性，有些段落纯粹是新闻报道，比较粗糙。为了追求真实性，即使前后说法矛盾他也在所不惜。

我们已经提到，麦克尼斯擅长写实，有鲜明、丰富的节奏感，这些特点在《秋天日记》里都有体现。正是因为他的诗具有这种风格，他才能用诗的形式写日记而不失日记朴素、自然、流畅的特点；而同时，又表达出散文形式所难以达到的情感高度。不过，诗贵凝炼，贵在通过诗的诸因素——主题、措词、意象、节奏、韵律等——之间高度的和谐，获得强烈的感染力。这与随笔一般的日记多少不同。所以，一般说来，用诗写日记，很难写出好诗。《秋天日记》的缺点就在于，从整体上看，它偏长偏散了。

1939年，麦克尼斯步奥登、衣修午德的后尘，也去了美国。但他还是回到英国，以自己的方式参加反法西斯的第二次世界大战。1941年，他进了英国广播公司。在那里，他与D. 托马斯一道，利用广播这种新的艺术媒介，搞起了广播诗剧的创作。在英国广播公司工作的二十多年里，他写了一百五十多个剧本，其中《黑塔》（1947）最为著名。同时他仍未中断诗歌创作，后期发表了《跳板》（1944）、《天空的洞》（1948）、《夏至与冬至》（1961）、《燃烧的栖木》（1963）、《诗集》（1966）。四五十年代他的诗名一度下降，但他生前出版的最后两本诗集又显露出30年代的生气。

麦克尼斯还是优秀的翻译家。他译的埃斯库罗斯的《阿伽门农》（1936）一直是古希腊戏剧难得的英语诗体译作之一；他的歌德《浮士德》（1951）缩译本，也是这部经典作品英译本中最受称道的一种。

三

30年代小说家对社会现实的关注，丝毫不亚于诗人们。反映在作品中，这些小说家往往有明显的政治倾向，其中左派占绝大多数，可以列出衣修午德、奥威尔、G. 格林、普里斯特利等一长串名字；只有极个别的站在右翼一边，如W. 刘易斯和E. 沃。阶级的意识也开始增加，许多作品以工人阶级为描写对象。从主题上来看，30年代的小说主要表现人们认识混乱的社会现实并图求改变它的努力。对外部世界的观察，成为这一时期小说创作中十分重要的因素；语言则是口语化的。上述特点出现在当时绝大多数作家的创作中，这种统一，在英国20世纪文学史上并不多见。

无论在题材、主题还是写法上，最能代表30年代小说风格与成就的，首推衣修午德。而值得一提的是，小说界的这位重要人物，也是奥登一代的核心人物之一。

克里斯托弗·威廉·布拉德肖·衣修午德（Christopher William Bradshaw-Isherwood，1904—1986）出生于柴郡一个富庶的旧式显贵家庭。他11岁时，他的父亲在第一次世界大战中牺牲，母亲成了他唯一的家长，也不幸成为他所敌视的旧习俗旧传统的代言人。他上过剑桥，但是未毕业就因为他的一个小恶作剧而被迫退学。从1928年起，为了进一步摆脱母亲的影响，也为了要呼吸比英国的更加自由的空气，衣修午德长年在欧洲其他国家居住，其中4年在德国柏林。这些经历成为他30年代作品的题材。用他自己的话来说，他的“一切都是从自传开始的”。

衣修午德早在少年时期就认识奥登，从剑桥退学后又与奥登密切来往，并且通过他认识了斯彭德。政治上，衣修午德与奥登一代诗人步调一致：主张反法西斯，积极支持左翼活动；艺术创作上，他也与他们有着共同的关注和追求：关心整个社会生活随着时代的发展而发生的变化；在表现这种变化时，追求清新鲜明的风格。在他的小说里，我们又看到了现实主义，不过不是传统的现实主义的复制品，而是经过丰富和发展了的、表现新的时代内容、具有新的表现方式的新的现实主义（New Realism）。他并不是一开始就用这种风格进行创作。他经历过风格的转变——这种变化使他成为文学史上更值得注意的人物。

衣修午德的第1部小说《都是阴谋家》（1928）表现20年代生活在中上层社会的青年对家庭的反抗。主人公菲利普是有志于写作的青年，林赛夫人则是他孀居的母亲。主要冲突就在母子之间展开：母亲爱儿子，要求儿子服从；儿子要自立，一次又一次努力摆脱母亲的影响。儿子最后还是没能成功，不仅由于母亲力量强大，更因为他自身的懦弱：他内心深外还存有对受母亲支配这种状况的依恋，缺少独自面对新世界的勇气。第2部小说《纪念碑》（1932）则通过描写乡绅弗农一家，显示第一次世界大战给英国社会生活带来的创伤。弗农先生的儿子理查德在战争中丧生，父母失去儿子，妻子失去丈夫，儿子失去父亲，朋友失去知交。人们在精神上遭受的打击则难以估量，战争使人们在道德上、情感上或彷徨无依，或麻木不仁。小说中也有母子冲突。

两部小说都深受现代主义创作手法的影响，如乔伊斯式的意识流、吴尔夫式的内心独白。对这些手法的运用，第2部小说比第1部更自如。而且第2部小说没有按时间顺序组织：小说始于1928年，然后再倒叙1920年、1925年间的事情，最后又回头接着写1929年。在同一个时代里，叙述又采取不同的角度。这样，读者能从不同时间、不同人物的角度来衡量人物和事件。两部小说中也有较为传统的作家的影响，如福斯特式文雅、反讽的克制性叙述（understatement）。不过，现代主义的影响毕竟更突出。在人们眼里，这时的衣修午德无疑属于那种难懂的现代派作家，H. 沃波尔的《致一位现代派小说家的信》就是写给他的。可是后来情形就不同了。衣修午德很快摆脱了现代主义的影响，而福斯特式的叙述方式他却一直保持了下去。两部小说中属于衣修午德自己的风格也显露出来：他擅长把握时代的脉搏，往往几笔就能勾勒出其轮廓，传达其气氛。两部小说也使读者初识他的人物类型和主题。像菲利普和埃里克（《纪念碑》中理查德·弗农的儿子）这样“孱弱的人”（The Truly Weak Man），以及他们要经受考验走向成熟的主题经常出现在他后来的作品里。“孱弱的人”的形象在奥登一代其他作家中很有影响，它启发人们重新审视英雄主义，并将其视为孱弱的一种伪装。因为，真正有力量的人不需要证明自己有力量，只有孱弱的人，怀疑自己的人，才一次次投身考验，向自己、向世人证明自己是英雄。

接下去，衣修午德根据他在德国的经历（1930年至1933年希特勒上台），写出《诺里斯先生换火车》（1935）、《再见吧，柏林》（1939），一般合称为柏林小说系列。

《诺里斯先生换火车》是这样开始的：

我的第一印象是，这个陌生人的眼睛是不同寻常的浅蓝色的。在我们的眼光相遇的几秒钟里，他的眼睛空洞、茫然、完全是一副受了惊吓的样子。它的吃惊、带着天真的顽皮神气，有点让我想起记不清在哪里发生过的一件事；一件很久以前发生的事，和中学四年级教室有关。这是一个中学男生在违反校规时冷不丁被抓住了的那种眼神。倒不是说他在做什么事让我抓住了，我不过发现他在沉思：可能他以为我能看穿他的想法。不管怎么说，他好像没听见也没看见我从包厢我这头走到他那头，我的声音使他大吃一惊；他那么吃惊，以致他神经质的退缩像反击力一样击中我。我本能地后退一步。

就像是我们在街上撞了个满怀。我们俩都很慌乱，都准备道歉。我笑着，急于打消他的顾虑，又问了一遍：

“我想知道，先生，您是否能借我个火？”

即使这时，他也没马上回答。他看上去像是正忙着在脑子里迅速地盘算着什么，同时他神经质般敏感的手指，在西装背心四周划出几个慌张的动作。从这些手势来看，他有可能要脱掉上衣，也完全可能要抽出左轮手枪，或者不过看看我是不是偷了他的钱。之后，他眼中的不安像一小团云一般飘走了，留下清亮的蓝色天空。他终于明白了我要什么：

“是的，是的。嗯——当然可以。当然。”

他一边说一边用指尖轻轻碰了一下左边的鬓角，咳嗽一声，忽然笑了。他的笑极有魅力。这笑露出我所见过的最难看的牙齿。它们像碎裂的岩石。[7]

这里没有意识流，也没有内心独白，而是“我”对另一个人的观察——观察诺里斯先生的外表，观察外界的变化以及诺里斯先生对外界变化的反应。作者通过这种方式来表现主人公诺里斯的形象、性格。同时，采用的句子结构简单、明了，语言也是口语化的。这是整部小说的叙述方式。显然，对现代主义小说创作来说，这是一种叛逆。

这部小说的主题是欺骗。一边是骗子阿瑟·诺里斯和他的助手史密特：一个白脸一个黑脸，唱白脸的诺里斯更具有欺骗性；两人狼狈为奸，同时也勾心斗角。另一边是受骗的“我”、女房东施罗德小姐、普通工人奥托、识破欺骗而又能不露声色地利用欺骗的共产党领导人贝尔，以及欺骗的牺牲品普雷格尼兹男爵。双方进行着一场不公平的较量：欺骗者千方百计掩盖真相，设下圈套，以达到欺骗的目的；被欺骗的对象只是本能地希望了解真相，对欺骗本身并无充分准备。较量集中在诺里斯与“我”之间。

这个主题是按照时间顺序展开的。最初，“我”在火车上与诺里斯相遇，被他的神秘举止所吸引。到了柏林，两人开始密切来往。诺里斯的骗术，加上“我”的想象和自以为是，“我”很快把诺里斯当成了朋友。虽然时间一长，诺里斯也露出些马脚，——他的经济来源、政治倾向、与周围人的关系、神秘的行踪——但由于“我”固执地相信自己的想象，由于“我”对朋友愚昧的忠诚，“我”迟迟不能识破他的真面目。在小说第12章诺里斯诱使“我”做他的一笔生意的诱饵时，较量发展到高潮。诺里斯先是装出父母关心子女的样子，劝“我”出去度冬假。一计不成，他改变策略，恭维“我”成熟，做出推心置腹的的样子，提出希望“我”去瑞士几天，到此为止，留下悬念。这是第1个回合。第2个回合开始时，诺里斯正被史密特敲诈，“我”建议他想办法筹钱离开柏林，正在为他发愁。而他却不慌不忙：

……阿瑟似乎并不急着告诉我他有了什么消息。他反而显得很想知道我一直在做什么，教了哪几个学生，午饭在哪儿吃的，等等。

“你最近没见着咱们的朋友普雷格尼兹吧？”

“事实上，明天我要去他那里喝茶。”

“是这样吗？”

我憋住笑。到现在我对阿瑟的切题方式已经够熟悉的了。他声音里那种新的语调，尽管文雅地藏了起来，却没有逃过我的注意。这么说我们总算要进入正题了。

“要我带口信吗？”

阿瑟的脸上一副滑稽相。我们盯着对方，都觉得有趣，就像一晚上一晚上在一起玩牌的人，不为赢钱却互相欺骗。我们同时放声大笑。

“你到底想从他那里得到什么？”我问。

“威廉，请别……你把话说得太赤裸裸了。”

“这节省时间。”

“是的，是的。你是对的。时间，唉，特别是现在很重要。好，这么说吧，我急于和他做一笔生意。或者是不是该说要促使他为自己做成一笔生意？”

“你心肠真好！”

阿瑟嗤地一笑。“我心肠很好，不是吗，威廉？很少有人认识到这一点。”

“这是笔什么生意？什么时候做？”

“那要看情况。很快，我希望。”

“我猜你能分成？”

“当然。”

“一大笔？”

“如果成功的话，是这样。”

“足够你离开德国的？”

“噢，比那可多。事实上是一小笔不错的储备。”[8]

显然诺里斯利用了“我”对他目前处境的同情心和希望被人信任、希望帮忙的虚荣心。接着，他真真假假，终于将有关瑞士之行的大谎说圆满了。

“那么就这么回事？”我终于说。

阿瑟又把牙签折成四分之一长；他抬起眼睛，以不诚实的、微笑的单纯神气扫了我一眼。

“好啦，好啦，你可真是个狡猾的老东西，”我笑道，“我总算开始见到亮光了。”[9]

两个回合下来，“我”输了却以为自己抓住了狐狸尾巴，可实际上，到底赢的不是“我”，是诺里斯。一直到后来贝尔揭穿他以诈骗、出卖情报为业的真实身份，“我”才恍然大悟。尽管如此，“我”还是积极帮助诺里斯逃往南美。在“我”得知他的欺骗所造成的伤害后，“我”也依然没觉醒到痛恨他的地步。小说结尾这样写道：

……我常常想起他们，[10]不知道如果不幸碰上他们的话，我该怎么办。我不是特别可怜阿瑟。毕竟，他无疑弄到很多钱。但他却很可怜自己。

“告诉我，威廉，”他最后一封信是这样结束的，“我做了什么事该受这样的处罚？”

他还在骗。

这个欺骗的主题是放在希特勒上台前夕的德国的背景下展开的，不仅反映出当时社会的动荡堕落，还具有一层特别的含义。主人公诺里斯为了达到自己的目的不择手段，他神经质的举止、演讲的才能、性变态行为以及给人留下的神秘感，这些都让人联想到希特勒。而且，正是在希特勒的大骗局里，更多的人，甚至很多完全无辜的人遭到戕害，连能识破并利用诺里斯的贝尔都不能幸免于难。作者通过刻画诺里斯来告诫人们警惕希特勒这个更大的骗子，这种曲折的告诫自然不是没有道理的：诺里斯这样的小人物与读者更贴近；此外，读者以前对他一无所知，在阅读中进行的是一种全新的判断。

有助于读者作出判断的还有两个因素，一个是小说按时间顺序展开，一个就是小说的叙述者。他的名字——威廉·布拉德肖——取自作者的姓名，他的经历和擅长观察的特点无疑也直接取自作者本人的性格。但他并不等于作者。只有了解了这一点，才能真正弄清作者的用心。一开始，读者完全依赖“我”的观察和叙述来了解诺里斯，同时自然也了解到叙述者本人。而随着了解加深，读者逐渐形成了双重的视觉：一方面通过“我”的叙述知道发生了什么，另一方面把“我”的叙述与对叙述者的了解结合起来，判断发生了的事情属于什么性质。作者把“我”写成一个观察细致而头脑单纯的人，给读者提供了作出独立判断的有利条件。在读者逐渐发现自己在前面的阅读中跟着叙述者受到诺里斯蒙蔽后，他会有被愚弄的感觉，这促使他在后面的阅读中主动去弄清诺里斯的欺骗性何在；在读者嘲笑叙述者的单纯和自以为是时，他实际上也在嘲笑自己，嘲笑人的弱点。这与小说反讽的风格是一致的。总之，叙述者不过是作者为达到这种效果而使用的道具。如果我们将作者与叙述者“我”混为一谈，就会要么轻信“我”而误读小说的主题，要么以为作者也同“我”一样单纯轻信而大大小看作者和他的艺术了。

《再见吧，柏林》同样以作者在柏林的经历为题材；叙述者“我”也是侨居德国的英国青年作家，住在施罗德小姐经营的公寓里，以做私人英语教师为业，虽然在这里“我”直接用了作者的名字——克里斯托弗·衣修午德；小说的主题中也包括欺骗。小说家原打算将两本小说所用的材料放在一处，写出一本名叫《迷失》的大部头。幸而他改变了主意，我们今天才能看到他在回到现实主义创作道路之后更多的探索和创新。

《再见吧，柏林》由人物、事件、时间上大致连接的6个短篇组成，它们相对独立、各有侧重：一头一尾两篇《柏林日记》里是从“我”眼前和耳边闪过的一个个场景中的人，他们所说的话所做的事情；第2篇《萨丽·鲍尔斯》讲述一位单纯的英国姑娘在柏林半是演员半是暗娼的生活经历；第3篇《在卢吉岛》写围绕两个同性恋者的欺骗和背叛，故事虽发生在柏林以外度假的海边，涉及的仍是柏林人的行为、意识、价值观；第4篇《诺威克一家》记录“我”在贫穷的工人家庭里的一段生活经历；第5篇《兰多尔一家》则有关“我”与一个富裕的犹太家庭的交往。从整部小说来看，这里不再有一个贯穿始终的主人公；各色人物在叙述中出现，也不是由于他们与某个中心人物之间的关联。而柏林却从前一部小说的背景部分走到了这里的前台，占据了中心的位置：我们通过人物、事件看到的，是柏林的各个侧面和各种变化——经济上的恐慌、道德上的堕落、精神上的孤独、绝望，是这座城市总的面貌。

在叙述者的运用上，《再见吧，柏林》与前一部小说有相同之处：两本小说中的叙述者都擅长观察。又有很不同的地方：前一部小说中的威廉参与了与诺里斯的较量，而这里的克里斯托弗是更为被动的旁观者；威廉一直在盯着一个人物，而克里斯托弗兴趣更加广泛，注意力从一个地方转移到另一个地方；威廉总是在判断，虽然他的判断不可靠，而克里斯托弗却几乎不作任何判断——小说刚开始不久，在一段仿佛试镜头的描写之后，叙述者说：“我是一架开着快门的相机，完全被动，只纪录，不思考。”小说的结尾处作者又提到相片。衣修午德在这部小说里采用不同于《诺里斯先生换火车》里的叙述者，是由于两部小说表现主题的方式不同：前一部小说靠情节，而这里靠的是气氛。

在《再见吧，柏林》里，6个短篇相对独立，没有情节上的关联。从单篇来看，前后两篇“柏林日记”没有主要人物和事件，也谈不上有情节。其他4篇里，虽然有主要人物，而围绕他们发生的事件并没有起始、发展、高潮和结局之分：事情不论大小，一件接着一件发生，人物面临这些事件时相应地作出反应。读者看见的自然是一个个画面、一组组镜头。然而这些看似无关的画面和镜头里，却隐含着相关的情绪，弥漫着特定的气氛——笼罩整个柏林、整个时代的悲剧气氛。在第1篇《柏林日记》里，有这样一段叙述。

昨晚一走进起居室，我就发现施罗德小姐和梅厄小姐肚皮朝下趴着，耳朵贴着地毯。她们时不时高兴地咧着嘴相视而笑，或者兴奋地拧对方一把，同时大声发出嘘声！

“听！”施罗德小姐压低嗓门说，“他在砸家具！”

“他把她揍得青一块紫一块！”梅厄小姐欢天喜地地喊道。

“砰！你听这一声！”

“嘘！嘘！”

“嘘！”

施罗德小姐简直发狂了，当我问她到底怎么回事时，她爬起来，摇摇摆摆走上前来，抱我的腰，跳起了华尔兹：“衣西伍先生！[11]衣西伍先生！衣西伍先生！”一直到她喘不过气来。

“到底怎么了？”我问。

“嘘！”梅厄小姐从地板上发来命令。“他们又干上了。”[12]

后来“我”终于弄清，挨打的是格兰特尔耐克小姐。她是犹太人，对身为纳粹分子的梅厄小姐来说，这就够可恨的了。而她居然敢对梅厄小姐练声说三道四。梅厄小姐决定给她点颜色看看。她给格兰特尔耐克小姐的未婚夫写了封匿名信，亲自导演了这一幕悲喜剧。这个热闹的场面里所隐含的冷酷显而易见，读者可以据此对当时的社会风气、对人性作出自己的判断。

也有表面平静实则惊心动魄的场面。第5篇《兰多尔一家》末尾，“我”在布拉格一家小酒馆里，最后一次听到有关这个犹太富商家的消息：

两个男人坐在旁边那张桌子旁，说着德语。其中一个肯定是奥地利人；另一个我不能肯定——他很胖，油头粉面，四十五岁的模样，很可能在任何一个欧洲国家的首都，从贝尔格莱德到斯德哥尔摩，拥有一家小企业。两个人无疑都有钱，法律意义上算是雅利安人，政治上保持中立。胖子的一句话让我吃了一惊：

“你知道兰多尔吗？柏林的兰多尔？”

奥地利人点点头：“当然知道……跟他们做过好些生意，一度……他们住的地方挺漂亮。一定花了不少……”

“看过报纸吗，今天早上的？”

“没有。没时间……往新套间搬，你知道。夫人要回来了。”

“她要回来了？是吗？到维也纳去了，是不是？”

“不错。”

“过得好吗？”

“当然，放心好了！不过花了不少钱。”

“维也纳东西很贵，这种时候。”

“就是。”

“吃的很贵。”

“哪里都贵。”

“我想是这样。”胖子开始剔牙：“我刚才说什么来着？”

“你说到兰多尔家。”

“不错……你没读报纸，今天早上的？”

“没有，我没读。”

“报上有点伯恩哈特·兰多尔的消息。”

“伯恩哈特？”奥地利人说。“等一等——他是那家的儿子吧？”

“我不知道……”胖子用牙签尖挑出一小块碎肉。他把它举向灯光，若有所思地注视着它。

“我想是儿子，”奥地利人说。“不然可能是侄子……不，我想他是儿子。”

“管他是谁，”胖子用表示厌恶的动作把肉屑弹进盘子：“他死了。”

“是吗？”

“心力衰竭。”胖子皱着眉头，抬手捂住一个饱嗝。他戴着三只戒指。“报上这么说。”

“心力衰竭！”奥地利人不安地在座椅里挪动一下身子：“是吗！”

“很多人心力衰竭，”胖子说，“这种时候在德国。”

奥地利人点点头：“不能听什么信什么。这是事实。”

“要问我的话，”胖子说，“任何人的心脏都能停止跳动，如果它里面进了一颗子弹。”

奥地利人看上去很不自在：“那些纳粹……”他说。

“他们可不开玩笑。”胖子似乎很有点喜欢让他的朋友汗毛直竖。“你记住我的话：他们会把犹太人都清除出德国。统统清出去。”

奥地利人摇摇头：“我不喜欢。”

“集中营，”胖子说着点上雪茄。“他们把那些人弄到那里，强迫他们签字……然后他们的心脏就不跳了。”

“我不喜欢，”奥地利人说。“这不利于做生意。”

“是的，”胖子表示同意。“不利于做生意。”

“让一切都变得不确定。”

“没错。不知道在跟谁做生意。”胖子笑了。他那样子本身也有点令人毛骨悚然：

“可能是一具僵尸。”

奥地利人哆嗦了一下：“老子怎么样了，老兰多尔？他们也抓住他了？”

“没有，他没事。精明得很，他们奈何不了他。他在巴黎。”

“是吗？”

“我想纳粹会接管企业。他们现在就在那里了。”

“那么说老兰多尔要给毁掉了，我猜？”

“他才不会！”胖子轻蔑地弹去雪茄烟灰。“他会积攒力量，在某个地方。你瞧着吧。他会干点别的。他们精得很，那些犹太人……”

“不错，”奥地利人随声附和。“犹太人没法压服。”

这个想法好像让他高兴起来，一点点。他面露喜色：“这倒提醒了我！我本来是想告诉你什么事的……你听说过一个犹太人和一个非犹太女孩，装木腿的，听说过他们的故事吗？”

“没有。”胖子喷着雪茄烟。他的消化系统运转良好。他正处在饭后的好心情中：“说吧……”[13]

这一段茶余饭后的对话，尤其是那个胖男人的口气和做派，像是一把软刀子，论起残酷无情来，并不逊色于法西斯分子的暴行。小说家惯有的反讽，在写这些场面时用到了炉火纯青的地步。这部小说中有很多关于笑的描述极有回味，这段引文中胖子的笑就是一例。

尽管《再见吧，柏林》没有贯穿始终的情节，这部小说依然给人留下鲜明的印象，毫不松散凌乱。这一方面主要是因为它的主题是鲜明的，小说中人物、场面的细节又都有情绪上的指向；一方面是叙述者的经历将书中人物、事件串连起来。还有一个因素值得注意：这部小说结构上不是一盘散沙，甚至不能说它形散而神不散；它具有自己的严谨、平衡、和谐和统一。大体看来，前后两篇《柏林日记》是对称的：场面切换很快，时态以现在时为主，也即叙述时故事仍在进行中。两篇比较，后一篇节奏又更快。内容上它们也相互对照。譬如第一篇写到施罗德小姐与房客博比关系亲昵，甚至在一起有胳肢、拍拍屁股之类的举止。当她发现博比与另一房客妓女科斯特来往时，她嫉妒得要命，不顾经济损失得罪了科斯特。而在最后一篇里，施罗德小姐同别的普通柏林市民一样经济收入每况愈下，已经搬出施罗德小姐的公寓的科斯特却发了财，于是施罗德小姐尽释前嫌，在科斯特来访时对她大献殷勤。这时，博比由于失业交不起房租，不仅被赶到透风的顶楼住，还受到施罗德小姐的奚落：博比总是说要是他有了钱，他会马上交房费，对此，

施罗德小姐嗤之以鼻：“要是我奶奶长出轮子的话，她恐怕就成了公共汽车了！”[14]

小说的第2篇与第3篇也相互对称：一个是异性恋中的欺骗与背叛，一个是同性恋中的欺骗与背叛。第4篇与第5篇则是穷人与富人的对称；“我”与两种人的沟通都没有成功，最后都以“我”的退缩告终。

平衡中又有跳跃：从一个短篇到另一个短篇，从一个场面到另一个场面——这是空间和时间上的跳跃；叙述者的声音在讲完一件事后或者在一件事中间戛然而止，而不做出任何判断——这是思维、情绪上的跳跃。跳跃留下的空白，给读者提供了思考、想象的自由，好像画中的空白和音乐的停顿，尤其是中国画和中国古典音乐。跳跃、空白以及着重气氛等特点，使《再见吧，柏林》成为诗意极浓的一部小说，一部需要读者情绪不间断地一口气读完的小说。

柏林小说系列讨论的是社会问题，强调的是人物的外形与外在活动，这些标志着衣修午德从现代主义向现实主义的转变。这一过程中又有创新：《诺里斯先生换火车》中的叙述者，《再见吧，柏林》中的结构，两者都使读者更加积极地介入阅读之中。以衣修午德敏感的天性，他无法忽略30年代动荡的社会现实，所以说他在创作道路上的转变几乎是注定了的。此外，他30年代曾写过电影脚本，这段经历显然也影响到他的小说创作。

柏林小说系列同衣修午德以往的小说一样，无疑具有很强的自传性。但是这并不说明衣修午德是一个“唯我”的作家。实际上，作家是从自我出发，用自己的感官去感受周围的大世界。此外，比较而言，他的作品中想象少于观察——这是一些批评家指责他的地方。然而，生活本身就如此丰富，精于观察已经足以造就一个好的作家。况且，精于观察本身也说明作家本人不乏想象力——没有想象，精到的观察是不可思议的。

柏林小说系列出版后受到广大读者的欢迎。1939年与奥登一起移居美国后，衣修午德又发表了一部反法西斯的长篇小说，这就是以30年代的伦敦为背景的《紫罗兰姑娘》（1945）。此后一个时期，他在小说方面无甚建树。他晚期的作品多以同性恋为主题，著名的有《单身汉》（1964）。 70年代以后，评论家们又重新认识到他的作品的艺术价值——他的叙述技巧、他的清澈的语言，他的看似平淡而内涵丰富的风格。而作于30年代的柏林小说系列，无疑是他创作的一个高峰。

30年代衣修午德还写过传记《狮子与影子》（1938）；与奥登一同来到中国抗日前线采访，回去合写了游记《战地行》（1939），主笔其中散文部分；他也曾涉足剧坛，与奥登合写诗剧《皮下之狗》（1935）、《攀登F6》（1937）和《在边界上》（1938），反映第二次世界大战前混乱的社会现实。

可读性强，受读者欢迎，而在所谓高雅的评论界却遭到过冷遇的作家中，一个值得注意的人物是J. B. 普里斯特利。一直到今天，他都没有得到他应有的文学地位。

约翰·博因顿·普里斯特利（John Boynton Priestley，1894—1984）的文学生涯很长，涉猎形式多，而且极其多产。从20年代到70年代，他发表评论、散文集、游记、自传、小说、剧本等作品一百多部。之所以要将他放在30年代来谈，既因为他的小说力作以及他的小说的影响集中在30年代前后，也因为他以“交流”为目的、“特意要写得简单，而不是复杂”的创作[15]是30年代小说创作的主流。

普里斯特利的小说中有冒险和恋爱故事，有惊险传奇，有滑稽喜剧，也有严肃的人物刻画。其内容之丰富，数量之多，使人难以一一评点。这里只选取他的两部小说，讨论他小说创作的特色。

他早期的代表作是《好伙伴》（1929）。故事并不复杂。特兰忒小姐30多岁仍未结婚，一直在家照顾年老的父亲。父亲去世后给她留下一小笔遗产。这样，她几乎凭着一股冲动，踏上了游历的路程。路上她碰上了小说中其他两个主要人物：来自约克郡布拉德斯福特的奥克劳依特先生——他本来就醉心于远游，加上失业、家庭不和以及无辜涉嫌抢劫，他离开了故乡；英尼戈·乔利芬特——他本是私人寄宿学校的教师，因受不了那里的沉闷，与女雇主不和，被赶了出来。碰巧有一个名叫丁基·杜的歌舞团债台高筑，经理溜之大吉，留下团员们一筹莫展。特兰忒小姐接管了剧团，改其名为“好伙伴”，她做了经理，奥克劳依特与英尼戈也有了工作。从此，大家齐心协力，把剧团办得有声有色。最后，大家的愿望都实现了：特兰忒小姐嫁给了她爱慕的人；奥克劳依特先生如愿地去加拿大与女儿团聚；英尼戈的才能得到充分发挥与承认，后来去了富裕的伦敦西区。

普里斯特利的作品中常包含一种集体意识。这里的主角就不是某个人，而是一个集体。小说的结构也显示了这一点。全书分为3篇。第1篇前3章分别写3个主要人物怎样出发，后3章写3个人物各自在旅途上前4天的经历。第2篇里，“好伙伴”成立了并开始作为一个统一的整体活动。其中，第3、4、5章分别以3个主要人物为主。第3篇讲述主要人物愿望得以实现的情形。最后还有一个尾声。在这样一个完整的结构里，作者通过小说中人物的经历，不仅让读者接触到英国广大地区的生活百态，而且表达了这样的思想：如果你对现状不满，你可以通过行动去改变它；在这个过程中，你要依靠集体的力量。主张行动的号召贯穿小说始终，即使在小说结束时，它也没有完结：“好伙伴”的团员们知道他们的演出前景正受到电影的威胁；3位主要人物最后都离开了剧团，开始了新生活。而小说的尾声，与其说是为了向读者告别，不如说是在提醒读者（或许也提醒作者自己），在人生的路上要不断地走下去：

我们的议论只能到此为止了。在这个地方——我们叫它布拉德斯福特也好，叫它匹特福斯也行——无论是此地的人，还是他们的命运，都不是十全十美的，更不用说我们所叙述的关于他们的故事了——这些提示和猜想，各种传闻以及做着手势的人影，这些令人困惑的生活之梦的记录。[16]

《好伙伴》很像传统的流浪汉小说，写法上也继承了很多传统的手法。

小说中有一种很强的命运感。奥克劳依特在读者面前出现时，作者写道：

看完球赛后从这条路走回家，对于他来说，已经不知是第几百次了，可是这一个九月底的星期六，对于他却是不寻常的一天——虽然他自己并不知道——因为这一天将迎来了不起的事变。时机和变化正潜伏着，命运之线就悬在他面前，近在咫尺，正诱人地摇晃着……[17]

第二天，

……他打算到沃布莱去看他的朋友萨姆·奥格尔索普……真是够刺激的，真是一次小小的冒险活动。而且，他知道萨姆一定在家，一定会欢迎他的。然而，有一点是他所不知道的，那就是他的这个决定其实是个至关重要的决定；他将进行的，不是一次小小的冒险活动，而是一系列形形色色的大型冒险活动的开始；现在悬在他空洞生活中的命运之线几乎已经能伸出手抓着了；当奥克劳依特先生在厨房的洗涤槽洗过脸后，先步行一段路，再乘上电车，下车后又步行，直往沃布莱而去的时候，命运之神正在积极行动。

的确，如果不是命运的话，很难解释书中的巧合：促使3个主要人物走出原有生活圈子的接二连三发生的事情是巧合；3个人都是在冲动之下，在同一时间出发，又走到了一起，也是巧合。这些都不是人的意识的结果。

作者善于讲故事。他用欲言又止的方式制造悬念，总是在一章的结尾给读者一个提示，而又要读者“且听下回分解”。他往往用生动的形象来说明抽象的道理：

有些烟囱一点儿烟都不冒，它们已经安静相当长一段时间了，好像纪念碑似的竖在那儿，纪念一个已经消逝了的年代，因为生产仍然不景气。也许，有些烟囱停止冒烟，是由于在巴黎、伦敦、纽约的时髦女郎互相叫嚷：“哎哟，亲爱的，你怎么能穿那种料子呢？”不十分时髦的女郎也跟着她们这么嚷嚷；最后，连相当旧式的妇女也学习她们的榜样了。这就导致了布拉德斯福特镇的纺织机停止运转。

行文中还流动着一种自信、亲切、睿智的幽默。这是叙述者也即作者的幽默。

小说的叙述者也是整个传统风格的一部分。他全知全能（但只在英国范围内，譬如，他就看不见奥克劳依特去加拿大后的生活），在小说中称读者为“你”，似乎与读者一起，高踞人物之上。小说一开始，叙述者领着读者在空中鸟瞰奔宁山脉，顺着山脉走下来，一直走进布拉德斯福特；第3篇结束时，他又带着读者顺着山势飞离地面，把布拉德斯福特远远留在下面。

人物塑造也是传统的，尤其是一般人物。作者似乎醉心于给人物画肖像：人物第一次出现，往往伴有一段概括性介绍。譬如，作者这样介绍奥克劳依特的儿子伦纳德和他的朋友艾伯特：

现在这两个年轻人下楼来了。伦纳德走在前面，还在拍打着他那条紫红色的丝绸领带。他瘦瘦的个子，头发精心地梳成波浪，鬈曲着，上面涂得油光光的，眼睛没有热情，嘴巴微张着，前额上很不幸地开始生出雀斑来。他的朋友艾伯特是斯沃伦斯拍卖行——布拉德斯福特最热闹而最不可靠的拍卖商行——里的办事员；他喜欢在公众场合模仿他老板的言谈举止，给聚会增添光彩。

这种介绍似乎急于把与人物有关的事都说出来，不给读者留出思考和想象的余地，未免有些冒犯现代那些敏感的读者。不过，作为讲故事的方法之一，它又有一种独特的风趣。

《好伙伴》一出版，立刻畅销，而且几十年来一直深得读者喜爱。有的评论家却从此只把普里斯特利看作通俗小说作家而不予理会，不免有点偏狭：创新自然应该提倡，但创新不是目的。传统的手法，如果也能出色地表现主题，为什么要受到歧视呢？

普里斯特利很少重复自己。他的另一部佳作《明媚的日子》（1946）在题材、主题和写法上，与《好伙伴》完全不同。这里有主人公，又是小说的叙述者“我”，名叫格雷戈里·道森，是个颇有名气的作家。他大约50岁，正站在人生的中途。小说开始时，他在一家冷清的饭店里赶写电影脚本。他之所以选择这家饭店，是因为听了制片人的一席话：

“那地方正适合你，格雷戈，”他说。“除了工作外一无所有。他们会给你一间大概有四号舞台那么大的客房。饭菜单调乏味，谈不上什么档次，大部分人不过在那儿等死。所以说你会挨饿、无聊，你就不得不干活了……”[18]

可是几天之后，饭店里来了一对六十多岁的夫妇，格雷戈里隐隐觉得以前在哪里见过。后来他终于认出，眼前的两个人是三十多年不曾见面的马尔科姆和埃莉诺·尼克西。帮助他回忆的，是舒伯特《降B大调弦乐三重奏》舒缓的曲调：

不一会儿，当大提琴徘徊着低声奏出哀思，小提琴带着令人心痛的甜蜜在同样的曲调上绕行、摇晃，我的思绪飘向远方，深深陷入一个逝去的世界和逝去的时间里。我又回来了——年青的格雷戈里，十八岁，腼腆而又懒散——在布拉德斯福特阿林顿家的客厅里，在第一次世界大战前，很多年很多年以前，与现在隔着半辈子的时光。声音薄薄的丝带挽起一层又一层窗帘。

从此，格雷戈里再不能把自己关在写作里，他开始回忆起第一次世界大战前，回忆起他在布拉德斯福特两年的生活。那时他父母双双亡故，他从学校毕业后，寄居在叔叔、婶婶家里。回忆是断断续续的，与现在的生活交织在一起，类似普鲁斯特的方式——往往是现在的某种声音、某个场景引起了对过去某个片断的回忆。这样，小说同时展现给读者两种时间——过去与现在、两个世界——小城镇与大都市、两个人物——青年的格雷戈里和中年的格雷戈里。

在年青的格雷戈里眼里，布拉德斯福特是一个美好、奇迹般的世界：

没有一个布拉德斯福特人与高地和蓝天隔绝；他一直离石南不远；他只要花上两便士乘电车，再花上半小时登山，就能听到百灵和麻鹬的鸣唱，触摸古老的岩石在阳光下变暖，就能听到钓钟柳在阴影里摇曳。遇上明媚的日子，阳光照在山坡上，布拉德斯福特中心的街道被飘动的山岚笼罩着，在我看来有一种独有的奇妙、媚人的情调，一种暗金色与朦胧的灰色的奇特交融；即便是现在，每每当我在某个明媚的日子里走进一个宽敞的火车站，发现自己身在车站的烟雾和柔和的阳光之中，我总是回忆起布拉德斯福特，想起那里的我……[19]

那里的格雷戈里正处于最好奇、最耽于想象的年龄，不止醉心于景物，更醉心于人。就在这个时候阿林顿一家进入了他的生活。起初他在街上远远望见他们：

……在进城或出城的路上，一小帮人，人数从三个到八个或九个，但在我脑子里总有着同样一帮人的特征，总使我联想到神秘、迷人、陌生的部落，暗示我他们的生活比我自己的绚丽得多。[20]

后来他进入阿林顿经管的商行工作，有机会更多地接触阿林顿一家——虽然他从来没有真正成为这个小团体中的一员，并爱上了这家的小女儿布丽奇特。阿林顿一家成为格雷戈里心目中理想和希望的象征。比他年长的乔克曾警告他，不要把阿林顿一家理想化，但他并不能完全理解。其实他也不真正了解乔克，一个平易守拙——在这点上完全不同于阿林顿一家人——的人。格雷戈里为自己的不成熟付出了代价：尼克西夫妇忽然来到布拉德斯福特，给阿林顿一家带来灾难，紧接着是战争。格雷戈里眼看着象征他的梦想的阿林顿一家走向衰败。两次世界大战后，他成了一个被掏空的人，对生活缺少热情，只是麻木地随波逐流，一直到他与尼克西夫妇重逢。

回忆使格雷戈里第一次真正认识到过去这一段生活对他的一生具有多么大的影响，意识到他当时对生活的理解建立在幻想之上，而幻想的破灭如何深深地伤害了自己。尼克西夫人向他解释，她自己，甚至她丈夫，也是生活的受害人，更使他进一步面对现实：世界不是他原来想象的那么好，但也不比他后来感到的那么糟。格雷戈里在现实生活中发现了新的热情伙伴。他决定放弃写庸俗电影脚本的生涯，脱离原来光彩夺目而又虚幻的电影圈子，去做自己喜欢的、真正适合自己的工作。

《明媚的日子》是一部多层次的小说。从主题上来看，这里写了格雷戈里逐渐成熟的过程，并通过他的经历，揭示两次世界大战给人们带来的创痛，多少流露出对战前英国社会的留恋。关于如何医治这些创痛。作者暗示了自己的想法：完全回到过去是不可能的，况且过去并不是想象中的那么完美；但可以通过回忆过去，使过去与现在交融，找到正视生活的勇气；还要去同情、去理解，寻找热情的伙伴，做自己真正喜欢做的事，把自己从孤独的围墙里解放出来。从结构上看，两种时间、两个世界交织在一起：现在的事唤起对过去的回忆，回忆中又夹杂现在对过去的重新评价。普里斯特利能把这么多头绪编织进一个不太复杂的故事里，让它们自然而然地沿着各自的方向在贯穿整部小说的柔情中流动，不能不说是小说艺术的大手笔。

四

如果不算爱尔兰剧作家S. 奥凯西和苏格兰的J. 布赖迪的话，普里斯特利可说是萧伯纳和50年代的J. 奥斯本之间最重要的剧作家了。很多评论家认为他的剧作成就比小说成就高。

他的戏剧生涯起于1931年，而到1950年他就已写了52部剧本。其中最具代表性的是《伊甸园尽头》（1934）、《时间与康韦一家》（1937）、和《探长登门》（1946）。

《伊甸园尽头》发生在英格兰北部某地柯尔比大夫家的客厅里，时间是1912年10月。剧本显示了契诃夫的影响，情节性不强，主要通过细节来传达一种哀婉的情绪和气氛：柯尔比年老体弱，妻子在几年前故去；20岁出头的儿子威尔弗雷德在英国西非公司工作，此时在家休假，正在追求一位酒吧女郎；二女儿莉莲年近30，正偷偷爱着一位退役军官。加上老保姆萨拉，一家人过着平静的生活，不时也想起做了女演员的大女儿斯特拉，一致认为她最有出息。而长年在外、杳无音信的斯特拉忽然不期而至。她在外面并不成功，回到这里——她心目中的伊甸园——寻找安慰。然而，她一回来就与莉莲发生冲突：妹妹的心上人成了姐姐的爱慕者。莉莲设法找到斯特拉分居的丈夫查尔斯。查尔斯也是个不成功的演员，好酗酒，他的出现给这个家庭带来新的不安宁。威尔弗雷德通过查尔斯得知，他倾心的姑娘是个轻佻女子，受到打击。而父亲还一直相信斯特拉很成功，口口声声羡慕她当初不顾母亲反对，走出去实现了自己的愿望；他自己却屈从妻子的意愿，留在这个小地方行医。斯特拉回家寻找伊甸园的梦想破灭。她和丈夫一起，又一次离开家，重新去面对自己的生活现实。

我们从《伊甸园尽头》里看到：随着时间的推移，没有不变的人，不变的社会；人不能在过去中逃避，而必须面对现实。剧本还运用了戏剧性反讽（Dramatic Irony）：1934年的观众十分清楚，1914年爆发了第一次世界大战，而处于1912年的剧中人却相信未来的几年会比当时更美好。这就暗示出：未来若干年未必比现在好，因此更要珍惜现在。但全剧并不是悲观的。作者通过查尔斯告诉我们：面对现实，生活中尽管有痛苦，但它本身依然美好。人类就在苦与乐中一代代地生存下去。

时间剧《时间与康韦一家》发生在康韦家某个房间里。第1幕时间是1917年，康韦一家——包括孀居的康韦夫人和她的6个儿女：儿子艾伦、罗宾，女儿马奇、黑兹尔、凯、卡罗尔——正在为凯举办21岁生日晚会。来宾中有黑兹尔的朋友琼、年青商人欧内斯特和律师杰拉尔德。人物上台下台，一片欢快的气氛。最后，大家都去听康韦夫人唱歌去了，台上只剩下凯一人。第2幕开始时，还是凯一人在台上，但时间已经是19年后，凯40岁的生日。这时大家都有了变化：黑兹尔嫁给了商人欧内斯特，罗宾娶了琼，马奇成了老处女，凯已放弃写作，而卡罗尔已不在人世。人聚齐后，律师杰拉尔德宣布，康韦夫人的经济陷入困境。杰拉尔德的语气是幸灾乐祸的，欧内斯特拒绝提供帮助，一家人相互指责、争吵，第1幕中欢快和睦的气氛荡然无存。当凯为这种变化伤心时，艾伦安慰她：

时间不会毁灭任何东西。它仅仅推着我们——在生活里——从一个窥视孔走向另一个窥视孔。

等到艾伦离开，台上又只留下凯一人。第3幕开始时凯还在那里，而时间又回到1919年的生日晚会。凯告诉新上台的艾伦，她好像看见了什么。第1幕的活动在这里继续着，从中可以看出并不是每个人都那么愉快。第3幕的细节实际上解释了19年后康韦一家的变化——其实并没有发生不可思议的变化，现在只是过去的自然发展和递进，只是人们当时没有注意到有可能发展和递进的因素罢了。当大家正兴高采烈地讨论未来的计划时，凯哭着对艾伦说：“有件事……你可以告诉我。”艾伦答应将来他会告诉她的。

《时间与康韦一家》提醒人们去注意日常生活中小事背后的意义。这种提醒在第二次世界大战前的英国是意味深长的。另一方面，它又戏剧性地阐明了剧作家本人推崇的、哲学家J. W. 邓恩的时间理论——过去、现在、将来是“系列的时间”，人能够透视过去，也可以预见未来。这出剧里，凯就在第2幕里预见了未来，在第3幕中以未来为参照审视现在。当然，即使不是为了说明这种时间理论，将第2、3幕的时间顺序颠倒，也依然有意义：它又造成了戏剧性反讽——第3幕演出时，观众已经了解到比剧中人更多的事情，因而也就能从人物的言行中看见他们自己无法看到的涵义。

《探长登门》对中国读者来说并不陌生。富裕工厂主阿瑟·伯林一家刚吃过晚饭，伯林先生正向儿子埃里克、未来的女婿杰拉尔德吹嘘工厂主们如何镇压罢工，叮嘱他们小心行事，避免出乱子——因为他最近有可能被封爵，并心安理得地谈论个人奋斗。就在此时，一个自称探长的人来敲门了。两小时前，一位名叫伊娃·史密斯、怀有身孕的独身姑娘服毒自杀了。经过探长的盘问，我们了解到伯林一家所有的人都促成了姑娘的死：伊娃原是伯林的工厂里的女工，因为领头罢工，要求将工资从22先令6便士提高到25先令，被伯林开除；她在一家商店找到工作，而伯林的女儿希拉由于自己心情不好，迁怒于她，叫人解雇了她；姑娘一度成为杰拉尔德的情妇，又被他抛弃；埃里克酒醉后占有了姑娘，使她怀孕；最后，她只好申请福利金，却被负责此事的伯林夫人拒绝。探长最后说：

记住这件事，一个伊娃·史密斯死了——但还有千千万万个伊娃·史密斯、约翰·史密斯和我们一起生活，他们的生命，他们的希望和恐惧，他们的痛苦，获得幸福的机会，都与我们的生命、和我们想的说的做的缠结在一起。我们不是孤独地活着。我们是一个整体的成员。我们彼此负有责任。我敢肯定，那个时候很快会来临，如果人们不吸取教训，那时会有人教训他们，用火和血，还有痛苦……

《探长登门》有线索、悬念、意想不到的转折，形式上无疑是一出神秘剧。但它更是萧伯纳式的问题剧。它批判英国有产阶级对普通人的盘剥和践踏，提出整个社会是一个整体，人与人之间要互相同情、关心、帮助。

普里斯特利不仅写剧本，还亲自导演，甚至在1932年至1938年间组织了自己的剧团。他在剧作上接受了契诃夫与萧伯纳的影响，在戏剧的结构上有所创新。有些批评家认为他的戏剧语言不够精彩。而这一点，正是30年代另一派剧作——诗剧——的长处。

20世纪初，叶芝与阿贝戏院周围的剧作家们曾努力恢复传统的诗剧形式。二三十年代，艾略特重新倡导诗剧，并得到奥登一代年青诗人和作家的响应。

艾略特一共写过7部诗剧：《斗士斯威尼》（1926年写，1933年上演）、《磐石》（1934）、《大教堂凶杀案》（1935）、《全家重聚》（1939）、《鸡尾酒会》（1950）、《机要秘书》（1954）、《政界元老》（1959）。其中最著名的是《大教堂凶杀案》，为坎特伯雷大教堂节日活动而作。12世纪，国王亨利二世与教会之间矛盾十分尖锐，这时坎特伯雷大主教托马斯来上任。到任后，他受到4种诱惑，分别以4个说客的面貌出现：第1个人诱惑他回到过去的欢乐生活中；第2个人诱惑他取得亨利二世的恩宠，从而享有现在的权势；第3个人诱惑他与贵族联合，推翻亨利二世，享有未来的权势；第4个人诱惑他主动以身殉教，赢得永远的荣耀。托马斯拒绝了一切诱惑。后来他被亨利派来的骑士杀死。除了宗教意义之外，此剧也象征性地描绘出人们在现代社会所面临的困惑与抉择。

诗剧并不是30年代戏剧创作的主流。它的数量不多，拥有的观众极少。艾略特写到后来也发现，要调和诗歌与戏剧这种大众化的艺术形式，真是难而又难。但是，这类戏剧对于丰富英国戏剧舞台所做的贡献、对于后来的戏剧的影响，都是不可低估的。

总的来看，30年代的文学，受到急剧变化的社会现实的影响：作家们的眼光由内向转为外向——即使在挖掘人物心理时，也着重其社会性的一面；他们开始写有关政治斗争等社会生活的重大题材——即使是从生活的角落入手；他们的作品表明他们的政治观点、阶级意识以及对其他社会问题的关注和理解，而且绝大多数作家都站在左翼立场上，反法西斯，同情或支持工人阶级；现代主义所强调的距离感在这里被自传性、新闻纪录性代替；对技巧上的创新的追求被实现交流的努力代替。但也不是没有技巧上的创新，不是一概否定现代主义。现实主义与现代主义创作在这一时期的英国文学中呈现合流的趋势。

注释

1．Donald E. Stanford, Dictionary of Literary Biography, Vol. 20: British Poets, 1914—1945 (Detroit, Michigan: Gale Research Company, 1983) , p. 27.

2．此章中所引《在战争时期》均为查良铮译。

3．勃鲁盖尔（1525—1569）：尼德兰画家。

4．Edward Mendelson, "Preface", in W. H. Auden: Selected Poems. Ed. Edward Mendelson (London: Faber and Faber, 1979) , p. ix.

5．Dictionary of Literary Biography, Vol. 20: British Poets, 1914—1945, p. 352.

6．柯大诩译此句时略去了“你的耳”。

7．译自Christopher Isherwood, Mr. Norris Changes Trains (London: Triad/ Panther Books, 1977) .

8．Isherwood, Mr. Norris Changes Trains, p.133.

9．同上书，pp.134—135.

10．“他们”指诺里斯和史密特。

11．施罗德小姐说英国人名有德国口音，将“衣修午德”发成“衣西伍”。

12．译自Christopher Isherwood, Goodbye to Berlin (London: Octopus Publishing Group, 1989) , pp.19-20.

13．Isherwood, Goodbye to Berlin, pp. 226-229.

14．Isherwood, Goodbye to Berlin, p.232.

15．参见本书第12章。

16．摘自普里斯特利著《好伙伴》（郑大民译，上海：上海译文出版社，1989），第817页。

17．同上书，第6—7页。

18．译自J. B. Priestley, Bright Day (New York and London: Harper & Brothers Publishers, 1946），p.1.

19．Priestley, Bright Day, pp. 17-18。

20．Priestley, Bright Day, pp. 18-19.

第十一章　苏格兰文学

一

苏格兰文学的特性有待重申！首先，苏格兰的文学语言有待确定！

这两个问题在本世纪仍在困惑着苏格兰作家。

历史给予了苏格兰3种语言：盖尔语、苏格兰语、英语，这3种语言代表了3个历史时期。盖尔语是早期居住在苏格兰的盖尔人的语言，历史最古。外来的入侵者把他们赶出苏格兰大部地区，盖尔语也被入侵者所操的苏格兰语所代替。1603年苏格兰国王詹姆斯六世去伦敦承继了由于伊丽莎白女王逝世而空出的英国王位，改称詹姆斯一世，君临两个王国。1707年爱丁堡的议会并入伦敦的议会，苏英两国实现了“联合”，英语被定为苏格兰的官方语言。

到了今天，盖尔语只在边远地区有少数人讲了，苏格兰语沦为几种方言，英语则普遍流行。

然而一种语言不是可以轻易代替的。讲盖尔语的人虽然不多，却十分珍惜它的独立性和长远文化，当今还有用盖尔语写作的人如索利·麦克莱恩。以苏格兰语为母语的人——也就是苏格兰的大多数人——虽然早已能够熟练地使用英语了，却不肯放弃本民族语言；不少作家感到只有用苏格兰语才能写出他们最深切、最隐秘的思想感情。历史上诗人彭斯的例子便很能说明问题。他写信用英文，写一些冠冕堂皇的社交应酬诗也用英文，然而等他真正投入自己来写他喜欢的抒情诗、讽刺诗、叙事诗的时候，他却用了苏格兰语。

彭斯至今，又已200年。以今天交通、通讯的迅捷，人们流动和接触的便利，英格兰在政治、经济、教育、文化等方面的优势，英语在苏格兰应该更是渗透到社会生活的每一个细胞里了，但又不然。苏格兰民族主义仍是强大的，二三十年代与克莱德河上造船厂里的工人运动结合而震撼了爱丁堡和伦敦，40年代又结合全世界反法西斯斗争而取得了新的政治动力，到70年代还在苏格兰地方自治运动中显现威力。苏格兰上层阶级中的大部分人同英国统治者的关系早已密不可分，政治上对西敏寺的政府是亦步亦趋的；然而中下阶层的苏格兰人则向来在最深刻的意识里是反英的，表现于20世纪政治的则是向左转，因此工党左翼在苏格兰有比在英格兰更为深厚的社会基础。

苏格兰语的特殊处境造成了苏格兰人的矛盾心情。表现于语言的是，英语不能不用，然而用了又不甘心，于是掺用苏格兰语，或者借用英语词来表达苏格兰思想。即使是惯常用英文的作家，写出来的英文也总有点别扭，如他们中的一位所观察到的：

他们的散文——或韵文——是完全正确的，词汇丰富，恰当，英文严谨，平稳……但不幸的是那不是英文。真懂英文的人会摆脱不掉一种感觉，似乎在那胜任的技巧的光滑表面之后有什么外族的东西在迟疑，在徘徊，像是那作者不是在表达自己，而是在翻译自己。……几乎每个在过去用正规英文写作的苏格兰人不仅是不可救药地第二流的，而且是不可救药地落后于时代的。[1]

这是英年早逝的小说家刘易斯·格拉西克·吉本的判断。他所佩服的诗人休·麦克迪尔米德说得更带情感：

诅咒我的两重生活！两种语言！

——好端端的苏格兰语全让英语蹂躏。

用英语的词来说苏格兰的事，

就像让吱吱的鸟来唱贝多芬的曲子。

——《长蛇盘绕》

他认为苏格兰文学中有一种不该有的“英格兰优势”，纠正之策，在于像他自己做的那样，重新用苏格兰语写作。

另一个著名诗人埃德温·缪尔却有不同看法。他在1936年写道：

苏格兰人用一种语言感觉，而用另一种语言思想。……苏格兰的诗只有在苏格兰人能够自然地用苏格兰语思想的时候才能复兴。苏格兰文学的大不幸在于缺乏一种完整的语言，而这又最后可归结为缺乏一个完整的心灵。[2]

他主张在现状之下，纯粹用英语写作。他自己正是这样做的。麦克迪尔米德则视此论为洪水猛兽。文艺争论带上了苏格兰常有的严峻道德气氛，从此这两位诗人失和，各走各的路。

两人都在创作上做出了巨大成绩。缪尔成为当代重要的英语诗人，而麦克迪尔米德则实现了20世纪的“苏格兰文艺复兴”，贡献尤为巨大。

现在两人都已去世，但问题依然存在。1980年，在澳大利亚阿得雷德艺术节作家周关于“文学与民族文化”的讨论会上，苏格兰诗人、小说家伊恩·克赖顿·史密斯在发言里回顾了苏格兰文坛上关于语言问题的争论，仍然认为：即使在苏格兰这样一个人人都纯熟使用英语的地方，作家也应该用苏格兰方言，因为在文学创作的最高境界，只有用本族语才能达到对语言的创造性的、探索性的发掘和运用。[3]

可见争论未息。但是苏格兰文学的特性其实早已存在，而在20世纪，无论用英语、苏格兰语、盖尔语或英苏混杂语创作，作家们各有成绩，其中若干人做出了重大贡献。

二

先从一个现代文学类型——小说——谈起。

世纪之初，以J. M. 巴里为代表的“菜园派”小说流行一时。这类小说以农村为背景，带有怀念旧日田园的色彩，人物是有所谓风土特色的苏格兰人，写的是他们的悲欢离合，宛如一切发生在18世纪，从中看不出20世纪苏格兰的现实。青年作家乔治·道格拉斯·布朗（George Douglas Brown，1869—1902）厌恶这类不真实的作品，写了一部题为《有绿色百叶窗的屋子》的小说，描述了另外一种农村生活。这里有产业主的冷酷与机诈，生意人之间的拼死竞争，而家庭里则是严厉的家长统治、夫妻不和、父子敌对，终至发生了子杀父的悲剧。不仅主要人物是令人不愉快的，就连邻里往来，也尽是一些喜欢打听和嚼舌的不怀好意之徒，他们在作者的安排中起了希腊悲剧中歌队的作用，使这部开创性的作品在真实的生活描述之外，又增加了一种深沉的社会气氛。

书在1901年即20世纪的最初年头出版，苏格兰的现代小说也从此开始。

布朗在出书的第二年就死去，年仅33，但是他所开创的新小说传统已经建立，不久又出现了一部重要作品：J. 麦克杜格尔·海的《吉莱斯皮》（1914）。这部小说的主人公吉莱斯皮·司特朗也是一个贪婪而狡猾的商人，他运用各种残忍手段（包括逼债逼死人）控制了他所在的渔村的经济，然而家庭里却没有一丝欢乐，妻子酗酒并有外遇，为儿子们所恨，最后全家暴死，特别是母亲与次子在客厅里搏斗后同归于尽的一幕写得血淋淋的，使得此书受到一部分教会人士的非议。实际上，作者的写法也是意在加重作品的悲剧感，而且把主人公的贪婪、野心和残酷同苏格兰社会的资本主义化联系了起来。他曾这样说明此书的主题：“苏格兰日渐高涨的物质主义需要出现一个吉莱斯皮。”[4]

这两书震动了文坛，在主题和技巧上都有新意，但是在语言的运用上却无特别之处。

在语言上作了重大创新，而又把内容和技巧推进到一个新的高度的，是30年代的青年作家刘易斯·格拉西克·吉本（Lewis Grassic Gibbon，1901—1935）。他写了一个三部曲，总名为《苏格兰人之书》，由《日落之歌》（1932）、《云谷》（1933）和《灰岩》（1934）3部小说组成。

吉本是笔名，真名叫詹姆斯·莱斯利·米切尔（James Leslie Mitchell）。他青年早熟，曾用本名写过几部小说，是用正规英文写的。但他也早就感到苏格兰作家写英文总有隔膜（我们已在前面引过他的看法）。为了写这部三部曲，他在语言上作了重大革新。用他自己的话说，就是

要把英语纳入苏格兰口语的韵律和节奏之中，并且随着这一改造的需要而放进少量的苏格兰方言词汇。[5]

他完全实现了自己的意图，创造出一种新的散文风格，以长句为主，江河似的涌流向前，一如我国研究者吕千飞所形容的：

那独特语言的特殊效果便是从苏格兰的土地发出的声音，他那抑扬顿挫的轻快节奏使人感到耕马在轻快地拖动犁铧，听到山海风雨吹洒林树的摇撼和啸响，听到劳苦的、恋爱的、争吵的人们的唠叨。正如苏格兰作家布朗所评论的：“吉本笔下的土地和天空都会说话。”[6]

书的主要人物是克利丝，农民家的女儿，由少而长，恋爱而怀孕，但情人被征召入伍去打第一次世界大战，因企图逃回家乡而遭枪毙，后来她又经历了两次婚姻，离开家乡，终于去到一个工业城市，在那里她的儿子伊万成长为一个坚强的工人和一个共产主义者。生活是艰苦的、残酷的，克利丝却没有被压垮，始终保留着她的勇气，坚强而又甜蜜，从做女儿的时候起就使人感到可亲。她上过大学，眼光更开阔了，但不减对于家乡土地之爱，在应付各种世事之余仍然向往于云海夕照之景。作者的笔触是完全现实的，但又染上了色彩，而散文的节奏则又提供了音乐和诗意。

他也创立了一种与他的风格一致的叙述技巧，其特点是一连串的叙述句，很少对话，如有对话则纳入叙述句，使得一个长段能够一气呵成，例如这样写克利丝的父母是怎样认识而相爱的：

他从公园里骑了一匹马冲了出来，一只手拍着另一匹马，阴郁的眼睛忽然闪着光，朝着珍·茂道克喊道：高兴上来，就跳吧！她回叫了一声：高兴！就抓住马鬃向上一跳，葛则力伸手把她接住，拉她到马背上坐好。两人就快跑离开比赛地方，珍坐在马上，身子压着她那金色的长发，一边向葛则力的阴郁然而关切的脸大声笑着。[7]

这叙述的迅捷速度是同两个年青人的活力和热情一致的。

而等到他们结婚之后，随着艰苦日子的到来，情、景都变了，叙述也慢了下来，纳入在叙述之内的对话则更加严厉无情：

珍的男人越来越阴郁了，他的心变得僵硬、冷酷。不过珍的秀发的闪光还是能打动他。克利丝常听他在深夜痛苦地喊着向母亲接近。母亲的脸变得有点怪，像在问着什么问题，眼睛似乎在回头看，看那些永远不能再来的春天，而它们曾是多么温柔而有生气的眼晴呵！现在只有同儿女单独在一起的时候，她才吻他们，搂他们。老三、老四生下来了，母亲的美丽的脸变得越来越硬板板。有一夜孩子们听见母亲对父亲叫喊：一家四个孩子够了，再不要了！父亲大发雷霆，对她喊道：谁说够了？上帝要给几个，就得生几个！你得照办，女人！[8]

结果却是悲惨的。在极为艰难地又生下一对双胞胎之后，母亲——过去曾是那样美丽、温柔、充满活力的珍——终于忍受不住，用药毒死了那对孪生儿和她自己。

生活在这样环境里的克利丝却有一点不同于她的父母，那就是她喜欢上学，功课好，后来还上了大学。因此，在她的心里就有两个世界、两种语言老在冲突：

克利丝就这样读书、上学，于是有两个克利丝在争夺着她的心，在折磨着她。今天你恨那土地和土地上人们的粗俗谈话，学问是光彩的好东西；明天你随山上传来的田凫的叫声醒来，那声音深沉又深沉，一直打进你的心，你脸上沾了土地的气味，你几乎要哭了，一切太美了，苏格兰的土地和天空太甜蜜了。你在炉火光里看见一些人的脸，父亲的，母亲的，邻居的，在上灯以前，疲倦而和善的脸，你所爱的亲人的脸，你要用他们熟悉和用过的语词，他们在辽远以前的青春日子里用过而忘了的词，你要告诉你的心这些词是如何经过艰苦夺取又保持下来的，这些人的日子又如何劳累，他们的斗争如何永无休止。可是下一分钟，这一切都离你消逝了，你变成英格兰人，回到英语词，它们是那样棱角分明，干净，真实——过一会儿，过一会儿，它们就从你的喉咙里顺利地滑了出去，但你知道它们永远也说不出任何一点值得说的有价值的东西。[9]

苏英两语的冲突就这样深深藏在女主人公的意识里，也紧密地织进了书的叙述文体。

三部曲中，《日落之歌》与《云谷》得到普遍的称赞；第3部《灰岩》写工业城市里工人斗争的新题材，显得有点松散。但整个三部曲仍是20世纪苏格兰小说中的非凡成就，也是“苏格兰文艺复兴”的重要收获。同休·麦克迪尔米德的诗一样，这部在内容、技巧、语言上都有重大创新的作品使人们知道这一文学运动不仅仅是一个口号。

吉本勤奋异常，在7年之中完成了16部书，但也因此损害了健康，只活了34岁就死去，使人们感叹：如果他能活得长些，苏格兰小说又会有些什么新开展？

苏格兰文坛上却有一些长生者，他们开始写作比吉本早，而活动延续到第二次世界大战以后，甚至更长。

这当中，尼尔·冈恩（Neil Gunn，1891—1973）是公认的大家，写了十几部小说，其中《早潮》（1930）、《高原之河》（1937）和《银色的爱物》（1941）最为有名。他喜欢写海和青年的成长，在现实主义中掺和了象征主义，特别是在《银色的爱物》里写青年渔民同海的斗争，使小说带上了史诗的气魄。

在苏格兰和外间世界有盛大销路的，则是两类其他小说家。

一类是侦探小说作者。较早有柯南·道尔（Conan Doyle，1859—1930），他写的福尔摩斯侦探故事是全球闻名的。稍后有约翰·巴肯（John Buchan，1875—1940）。这位后来封爵、官至加拿大总督的政治人物写了一百多本书，其中30本是小说，包括有名的《三十九级台阶》（1915）。这是一个关于侦破黑石帮密码的惊险故事，不仅盛销，并曾多次被搬上银幕。

另一类是传统类型的小说家，所作取得了较大的商业上的成功。例如原是医生的A. J. 克罗宁（A. J. Cronin，1896—1981），由于写了《帽商的城堡》（1931）获得成功而专事写作，接着出版了《群星俯视》（1935）和《堡垒》（1937），也都风行一时，连苏联等国也有了爱读者。他曾在矿区行医，因此写矿区工人生活十分在行，文字朴实无华，反增真实之感。60年代，他的小说又被编成电视系列剧，以《芬莱医生的医案》为总题，取得成功。

又如埃里克·林克莱特（Eric Linklater，1899—1974），另一位多产作家，擅长于写喜剧性、闹剧性的场面，所作以《璜在美国》（1931）最受欢迎。此书的主人公据说是拜伦的唐璜的后代，生在英国，上剑桥大学被开除，去澳大利亚小住后转往纽约，在当时禁酒的美国到处干零活，有各种冒险经历，实际上是一部新型的流浪汉小说。由于作者在美国住过，此书背景真实，又写得生动活泼，所以很博好评。然而等到作者来续写《璜在中国》（1937），由于全出虚构，就不如前作成功了。林克莱特的文学活动持续约半世纪，直到70年代之初还在出书。

然而论持久力和方面之广，林克莱特还不如康普顿·麦肯齐（Compton Mackenzie，1883—1972）。远在一战以前，麦肯齐就以《狂欢节》（1912）和《阴险的街》（1914）建立了文名，后者且受到讲究小说艺术的作家如福特·马多克斯·福特和亨利·詹姆斯的好评。《爱的四风》（1937—1945）是他的规模最大的作品，分东风、南风、西风、北风四部分，内容分别涉及1900—1911、1912—1917、1918—1922、1930—1939年间的事情。主人公在开始时是一个17岁的中学生，不久去到国外游历，遇见各种人物，交了一些知心女友，书题上的“四风”每一种代表了爱情的一个方面，最后回到北方故国苏格兰。这些年月正是欧洲的多事之秋，主人公也经历了或观察到几种不同的政治思潮：民族主义，共产主义，法西斯主义，而他的梦是要在他所跨进的新的世纪里看见出现一个用浪漫的理想联合起来的世界。麦肯齐本人也是一个政治活动家，参与了建立苏格兰民族主义党，同休·麦克迪尔米德合作过。

《爱的四风》的顺利完成是麦肯齐文学生涯上的一个里程碑。此后他另辟途径，又以《源源不断的威士忌》（1947）等喜剧性小说获得好评。他又是一个深受欢迎的广播家。晚年他从事自传的写作，于1971年全书10卷出齐，内容丰富，而且像他的其他作品一样，风格优美。

二战结束以来，特别是较近一段时期，苏格兰小说又呈现什么新气象？

有一些作家在关心苏格兰社会的精神生活问题。约翰·诺克斯传下来的加尔文主义继续激起反对，如在费恩·麦科拉（Fionn MacColla，1906—1975）的小说如《金鸡鸣叫》（1945）里。作者的对策是强调苏格兰的盖尔亦即凯尔特的自然、奔放、浪漫的传统。

也反对加尔文主义，但却不通过宗教情节来写的，是缪里尔·斯帕克的《琼·布罗迪小姐的盛年》（1961）。斯帕克是当代最负盛名的英国女小说家之一，这部长篇小说原在《纽约人》杂志上登载，流行一时，成为当代文学的代表作之一。它集中写一个女学校的内幕，布罗迪小姐是其中有影响的教师，她相信加尔文主义的“选民”说，即少数人会蒙上帝恩宠而得救，而大多数人则沉沦地狱。她又是一个墨索里尼的崇拜者，因此又把这个“选民”说同法西斯主义嫁接在一起，在对待学生的态度上明显地把她们分成两类：精英和群氓。但是一个她最得意的学生——“精英中的精英”——却出卖了她，于是全书以悲剧告终。斯帕克抓住了女学校的狭小、气闷的环境，具体而微地写出了二战后苏格兰的思想气候，风格雅洁，准确地传达了中产阶级各种人物的谈话口吻，写法是时髦的，但读起来又是有余味的。此书后来改编为话剧和电影，也同样取得成功。

还有别的著名女作家，写各类小说，中间有几人表现了苏格兰人的强烈的历史意识。苏格兰人不能忘怀过去，而一想到过去总是充满了罪愆之感。同英格兰打交道以实际上的降服而告终，这是令他们心痛的，200年来未曾真正宽解过。19世纪萨泽兰公爵为了养羊而把大批农民赶出村落的清地运动造成的灾难是另一种难以医治的心灵创伤。这些重大事件为苏格兰小说提供了几乎无穷尽的历史题材。过去大文豪司各特就大量用过。20世纪第二次世界大战以来，两位女作家特别以写历史小说闻名。一位是内奥米·米奇森（Naomi Mitchison，1897—1999），她的《小公牛》（1947）就是写几个家族在1745年起义失败后的遭遇的。她是一个社会主义者，写历史故事着眼于今天的意义。另一位是多萝西·邓尼特（Dorothy Dunnett，1923—2001），她写了一系列的小说，叙述一个16世纪的苏格兰人带领一帮雇佣军在欧洲大陆的冒险经历，从《国王们的游戏》（1961）直到《将死》（1975），一共6部，情节富于戏剧性，文字也华美，有很高的可读性。

苏格兰工人的阶级意识也在小说里得到强烈表现。一批作家，多数是工人家庭出身，写出了矿区和贫民区的痛苦和希望。威廉·麦基尔凡尼（William McIlvanney，1936—2015）就是矿工之子，他写的《道丘地》（1975）也是关于一个矿工家庭，父与子都是坚强而有社会主义思想的矿工，最后在一次事故中父亲救了儿子而自己身亡。另外有不少作品集中写格拉斯哥城的贫民区。较早有乔治·布莱克（George Blake，1893—1961）写的《造船工人》（1935），近一些的有阿奇·欣德（Archie Hind，1928—2008）的《可爱的绿色地方》（1966）、艾伦·夏普（Alan Sharp，1934—2013）的《盖底的一棵绿树》（1965）、乔治·弗里尔（George Friel，1910—1975）的《硕士艾尔弗雷德先生》（1972）等，都对这座苏格兰工业大城倾吐了类似这样的炽热感情：

格拉斯哥！可爱的绿色地方！……一个加尔文教、新教的城市。……一个肮脏的城市。然而浑身是劲，它的贫民窟和工业由此出名，它的道德和精神生活由此而有内在的丰足，像一个有缺点的人，却有直接的、野兽般的力量，摸上去是热的。格拉斯哥！[10]

格拉斯哥所唤起的，不止这种抒情式的礼赞，还有艺术上的创新欲。欣德有时利用古盖尔语，夏普整段整段地尽是新词，犹如乔伊斯当年，而弗里尔则运用诗歌般的语言来写出工业城市的丑恶环境摧毁不了的人的复兴的希望。

创新当然不限于格拉斯哥。上面论到过的女作家缪里尔·斯帕克是爱丁堡人，她在出版了《琼·布罗迪小姐的盛年》之后，一连写了《驾驶座上》（1970）、《不得打扰》（1971）和《东江上的暖房》（1972）3部情节离奇的“反小说”。《驾驶座上》讲的是一个女职员找人把自己杀死的故事，她把一切细节都准备好了，决心要死得像报纸上最耸动的情杀案，包括机上交友，旅途同居，最后在外国旅馆的床上在青年情夫的刀下丧命，后来一切都照她计划实现了。情节、环境、人物都是熟悉的，只是整个故事非常奇特，作者像是要表明：不是艺术模仿人生，而是人生模仿艺术。这3部小说的叙述都只用现在时态，不分过去、现在与将来，不分事实与幻想，把当今世界的不真实性突出了起来。

没有走“反小说”一路，而是把创新同深刻的宗教感结合起来的，是另一个外地作家乔治·麦凯·布朗（George Mackary Brown，1921—1996）。他是像哈代那样的诗人小说家，诗名还超过文名。他也有自己的专门领域：岛。他的长篇小说《格林伏伊》（1972）就是关于一个海岛上的居民点的毁灭的。毁灭的不是岛本身，岛将为一个军事、技术计划——名叫“黑星行动”——所征用，因此岛上世代居住的渔人和家属全得离开。故事分成6大章，每一章相当于“古骑士神秘典礼”中引进仪式的6个岗位，前5个岗位都是晚上归宿和次晨起行的处所，唯有第6个岗位则不再提供归宿，倒是隐藏着一个大威胁——一个神秘之客来到岛上旅馆，整天关着房门在忙着什么，直到最后为一个印度挑夫识破，说他是：

一个官僚。西方人达到了预见的、不可避免的终点，就出现这样的人。我现在看清了。他用一个卡片箱统治世界。[11]

全书叙述在几个平面上进行，其中之一是岛的历史回顾，而这部分是通过一个马克思主义者之口说出来的。他从岛的居民最初来自地中海说起，经过维京人入侵、封建主义到资本主义，最后将是共产主义大同世界，他等待着听到“太阳之子”的音乐。

他没有等到那一天，而被大海吞没了。而黑星行动在实施15个月之后又被政府放弃了，岛在荒废了10年之后又有原来居民8人重新登临。他们是带了种子来重新恢复庄稼的。这样，他们也就完成了古骑士神秘典礼引进仪式的第6站的使命。

乔治·麦凯·布朗也是一个卓越的短篇小说家。苏格兰当代短篇小说也很有特色，长于描写处于某种情绪下的普通人，着墨无多而能促人深思。一般认为在这个文学门类内，3位作家最为出色：乔治·麦凯·布朗、弗雷德·厄克特、伊恩·克赖顿·史密斯。

三

苏格兰戏剧在20世纪经历了一个从以戏剧家为主到以戏剧为主的过程。

所谓以戏剧家为主，是指世纪前半有出名的戏剧家，如巴里和布赖迪，但是没有形成独特的苏格兰戏剧传统。

巴里即是我们在前面提到过的“菜园派”小说家J. M. 巴里。他的剧本如《可敬佩的克赖顿》（1902）、《彼得·潘》（1904）、《每个女人都知道的》（1908），不仅在英国有名，而且替他赢得了国际声誉。但是这些剧本虽然上演成功——其中《彼得·潘》这个儿童幻想剧特别成功——却同伦敦西区的其他成功剧本一样，只是把英国中产阶级家庭的悲欢离合搬上了舞台，没有苏格兰特色，也没有艺术上的创新。

詹姆斯·布赖迪（James Bridie，1888—1951）是一位名叫O. H. 梅弗的医生的笔名。一开始，他写与医药界有关的题材，如《解剖学者》；或圣经故事，如《托拜厄斯与天使》。两剧都于1930年首演于伦敦，取得成功。实际上，他的剧本里包含社会问题，而技巧又是以辩论与说理为主，因此人们认为他受萧伯纳的影响。他自认《睡着的牧师》（1933）是他最好的剧本，它讲三代人的遗传影响：祖父的恶性传到了姑姑，但第三代则男的发明了救世良药，女的为国际联盟做了许多好事。作者的用意是反对优生决定论，标题上“睡着的牧师”是指上帝，表示世事并非上帝规定，而看人自己如何努力。

不同于巴里，布赖迪有志于建立一种有苏格兰特色的戏剧。这不仅见于他剧本台词中有大量苏格兰方言，更重要的是，他把苏格兰意识带进了戏剧，他的人物对事物的反应表现了苏格兰人的心理。他后期还写了一系列苏格兰历史题材的剧本，如《约翰·诺克斯》（1949）。

除了写剧，布赖迪还积极鼓励别的剧作家、导演、演员为建立苏格兰戏剧传统而做了许多具体工作，如建立格拉斯哥的公民剧院，主持苏格兰艺术委员会，创办戏剧学院。

休·麦克迪尔米德这样赞他：

把布赖迪称为苏格兰的萧伯纳是一点儿也不荒唐的。毫无问题，他是苏格兰曾经有过的最伟大的剧作家，甚至是唯一的真正伟大的剧作家。[12]

由于布赖迪等人的努力，由于年轻一代剧作家的崛起，从60年代起，出现了一种新的苏格兰戏剧，到70年代而趋于壮大。这一个时期有不少新的剧团、戏院、剧本问世，有的演出还取得群众性的成功，各方面人才济济，然而却没有任何一个剧作家享有布赖迪或巴里那样的声誉。所以我们说这是一个以戏剧而不是戏剧家为主的时期。

这一新戏剧的出现，也得力于几个能干的导演。其中之一是蒂龙·格思里。他在1948年在爱丁堡艺术节导演了一个古剧：戴维·林赛爵士的《对三个等级的愉快的讽剌》（1540年首演，1602年剧本出版）。所谓三个等级是指僧侣、贵族和商人，其特性各为好色、专横和欺诈，善良的人民揭穿了他们的真面目，国王惩罚了他们，却让谄媚者逃脱了。这个16世纪的剧本是苏格兰戏剧的奠基之作，悲喜情节交错，下层人民的机智风趣活跃了剧情，语言方面宫廷语与市井语的对照增加了苏格兰语的层次，经过格思里的精心处理，又用了经过罗伯特·坎普改编的现代脚本，它在第2届爱丁堡艺术节上取得了成功，使苏格兰戏剧界认识前辈的业绩，更加坚定了建立新戏剧的决心。

近年来从事多方面活动并且取得较大成绩的则是比尔·布赖登

（Bill Bryden，1942— ）。

布赖登也写剧，所作《威利·拉夫》（1972）曾经哄动一时。它的故事发生在1914—1916年一家造船厂里，主人公是一个造船工人和工会组织者，在英国的统治者忙于打欧战的时候，他认为阶级斗争对于工人更为重要。他组织罢工遭到镇压，他自己失了业，入了狱，家庭也因此遭难。这样的人物和情节，加上苏格兰语的台词，特别是那十分逼真的工人谈吐，使得这个剧本很受注意，评论则褒贬不一。

这个剧是在爱丁堡王家兰心戏院上演的，布赖登在该院担任主持人达5年之久（1971—1975）。正是在这个时期，由于有这个地位和兰心戏院的优越条件，布赖登能够鼓励和帮助许多有苏格兰特色的剧本上演。

这些剧本可分为4类：一类表达工人情绪，除布赖登的《威利·拉夫》外，还有罗迪·麦克米伦写的《切玻璃人》，是1973年由布赖登导演在兰心戏院出台的。它处理一个有意义的题材，即像切玻璃这样一个古老手工行业怎样才能适应大量生产的现代工业，着重点不是设备之类，而是工人的心态：一方面还有精于本业、以此为荣的老工人，另外一方面则是大量无精打采地混日子的青年工人。

另一类是历史剧。例如兰心戏院上演的斯图尔特·康恩的《火刑》（1971）处理的是16世纪国王詹姆斯六世同贵族鲍斯维尔之间的斗争，作者把国王写成一个有变态心理的狂人，在审讯鲍斯维尔的情妇时吐露了大量的色情词汇。

这两类内容——工人意识和历史回顾——在苏格兰当代戏剧中的突出使我们回想到苏格兰当代小说中也有同样情况，这是很值得注意的一点。在英国别的地区文学里当然也有人写类似题材，但是似乎在强烈和持续性方面都不及苏格兰的作品。许多意识形态上的战役在别处早已打过了，似乎在苏格兰还在继续打着。

另一个重要现象是群众化。

群众化有两个方面。一个是戏剧吸收了群众艺术的其他形式，如歌舞、歌咏、乐器演奏等等。另一个是戏剧尽力接近群众，不仅在内容和技巧上，而且戏班子上山下乡，送戏上门。

结合了这两个方面而且产生了革命性效果的是“7∶84剧团”。这个名字就有战斗性，它的意思是在苏格兰“百分之七的人占有了百分之八十四的全国财富。”

它在1971年创立于伦敦，1973年又成立于苏格兰。它的创始人之一、剧作家约翰·马格拉思曾经这样说明它的宗旨：

7∶84尽力在苏格兰建立的戏剧要把工人阶级的生活和历史直接介绍给工人阶级的观众，而不把它们先变成中产阶级戏院的语言，这种语言从1890年起就一直主宰着我们的舞台了。7∶84的根子在群众娱乐传统之中，它十分重视工人阶级的价值标准。……那种集中于“感情性”情节而不追查人物生活下面的社会结构的戏剧实际上是以不谈政治的方式在推行政治。我们则公开地检讨政治问题，因为它们形成了我们的生活现实。[13]

这样的剧团完全由志同道合、准备吃苦的有心人组织而成。他们得不到商业戏院的支持，于是自己开车，带了极少量的布景道具，去到路旁、乡下的公共场所、废弃的仓库、工人俱乐部等处巡回演出，而演出的也不是通常的话剧，而是一种由朗诵、歌咏、活报、歌舞、乐器演奏混合而成的节目，为数不多的演员往往一人而兼多任，刚演完角色就奏乐器或下来搬道具，而节目内容则如马格拉思所言，公开地检讨热辣辣的政治问题。

他们在苏格兰上演的第一个剧是马格拉思自己写的《羊、鹿和黑黑的油》（1974）。从19世纪初大规模圈地运动以来的苏格兰人民所遭受的灾难几乎全在这里：先是由于地主和资本家要引进恰维羊而遭迫迁，后来由于贵族要追逐赤鹿打猎为乐而又遭受迫迁，进入到20世纪60年代，又由于北海发现石油而遭受以美国资本为主的跨国公司的剥夺。而英国政府则派警察、军队、兵舰来执行资产阶级政权的法律，甚至纵火烧死无力离开村屋的90高龄的老祖母。在这过程里，穷苦人民——特别是苏格兰劳动妇女——也进行了抵抗，并在斯凯岛等处的战斗里取得了胜利。

剧中有这样的一景：

〔剧团的讲述人从各自的位子上站起身，宣读手中书上的记载。

讲述人A

“妇女们和警察在河边地界的地方交上了手。她们抓住拿着命令文件的人的手。一些妇女抓住他的手腕，其他妇女把一块冒火苗的煤块凑上去，点着了文件。”

老人

在萨泽兰的奥其尔河谷。

讲述人B

“郡长带着人来到的时候，妇女们堵在大路上，而男人们都躲在墙后面。妇女们高呼：‘宁可死在这儿也不到美洲或者好望角去。’一位妇女用木棒首先开始攻击。绅士们从马上弯着身子用鞭子抽打妇女们的头。”

讲述人C

在北乌依斯特的索拉斯，这里的土地属麦克唐纳家族。“有一回，要用武力把两个女人赶出她们的屋子。其中之一扑倒在地上，发了疯，像狗一样大叫大喊；另一个女人——家里年纪最大的——抄起一根木棒打了一位警官。两个膀大腰圆的警察费了好大的劲才把她拖出屋子。”

老人

还是在北乌依斯特。

讲述人D

“麦克贝恩把他的人分成两队，从两个方面向妇女们围攻，逼得妇女们沿河岸后退。妇女们向她们的男人们喊道：‘拿出男子汉的样子来！’‘站出来跟他们干！’警察和妇女们在沙滩上厮打。直到麦克贝恩下令撤退，妇女们才爬回来包扎她们流着血的脑袋。”

老人

在罗斯郡的格林雅德。

讲述人E

“泰勒郡长带着几名警官和三十多个警察来到靠近波纳尔桥的格林雅德，发现那儿聚集着大约三百人，三分之二都是妇女，妇女们站在前面，手里拿着石块，男人都在后面。由于妇女承担了主要的斗争，她们也是主要的受害者。大多数妇女都受了重伤。她们头部和身上的伤痕清楚地表明在撤退时警察是多么残酷地对待她们的。”

讲述人F

“警察是全力以赴的。他们不仅把妇女打翻在地，而且在妇女们倒在血泊里挣扎的时候，还继续打她们，踢她们。安·罗斯，四十岁，胸部被打伤，头部被踢伤。十八岁的玛格丽特·罗斯头部受重伤，很明显，神经受到了损害。伊丽莎白·罗斯，二十五岁，被打倒之后，胸部被踢伤，头皮被警棍刮掉好大一块，前颅和颅骨顶部粉碎性骨折。她那沾满凝血的头发在新耕的地里留下来好多。有七个小孩的玛格丽特·罗斯，由于头骨受重伤，不久就死去了。跑来救助受伤的妇女的凯瑟琳·罗斯也被打倒在地，而且警察直把她打下河才住手。格雷丝·罗斯前额挨了一棍，倒在地上。海伦·罗斯被担架抬回家之后，有八天手脚都不能动弹。”

老人

可是与每一个反抗的城镇相对照的是，有更多的城镇屈服了。地主们在社会上有他们的同盟军。

〔小提琴奏起《上帝是我们的引路人》。剧团成员轻声地哼着这支曲子。一位演员扮成牧师。老人把牧师的讲坛放好。

牧师

亲爱的弟兄们，我们今天在主的房子里、在主的面前聚会，表示对主的崇敬，唱起主的赞歌，因为主确是我们心灵的上帝和引路人。啊，你们是羔羊，迷途的羔羊，离开了正直的道路，堕入罪恶的深渊。啊，罪孽深重的人们，从罪恶的道路上快快回头吧。多少次，多少个安息日，我就在这个讲坛上向你们讲过你们的罪孽和万能上帝的愤怒。我一定要让你们得到报应，上帝这样说。你们目前正在经历着的灾难是上帝的旨意，预告即将到来的末日审判。今天在这儿的一些人已经走得太远了，完全抛掉了女性的尊严，竟然敢于起来反抗你们的主人，违抗国家的法律。我说的就是烧掉政府命令的事。所有在这里的人都知道我指的是哪些人。不许再发生这类蠢事了。听我的劝告吧。要是不改悔，你们就要陷入火坑。在那个地方，可就只有哀鸣和号叫的份儿了。等到那可怕的时刻——上帝区分好人和坏人的时刻——一来到，我们每一个人，特别是我今天提到的那些人，都要为他们背离权威的粗暴行径得到报应。

〔下。

老人

他这些话还真起作用……

妇女B

除了在诺干、艾尔芬和考吉赫。

〔妇女A上，在其他人的欢呼声中讲了起来。

妇女A

在这些地方，人民进行了激烈的反抗。妇女们把大约二十名警察和那里的官员解除了武装，把迁徙令堆起来放火烧掉，把执法者扔进附近的池塘。（高声欢呼）男人们组成了第二道防线——（痛苦的哼哼声）为的是一旦妇女们受到虐待。（又是一阵痛苦的哼哼声）可她们并没有伤害任何官员——这些当官的一项命令也没完成，也没能从任何一个农场上赶走任何人。他们空手溜走了。

〔剧团里发出一声尖叫，提琴奏了起来，演员们都跳到舞台上，妇女们带头跳起了欢庆胜利的舞蹈。[14]

就在这新颖的群众化戏剧里，内容依然是惨痛历史的回顾和劳动人民的愤怒。背景放大了，艺术形式多样化了，看问题的眼光是当代工人阶级作家的，然而内容依然是长远折磨着苏格兰文学的两大主题，只不过写在70年代，它们带上了新的尖锐性。

四

诗歌是苏格兰文学里最有根底而在20世纪又有重大发展的部门。最老的同最新的在这里会合了。

这重大发展首先是指20世纪20年代的“苏格兰文艺复兴”，一个首先在诗歌上兴起也在诗歌上取得最大成绩的运动。发起者是诗人休·麦克迪尔米德（Hugh MacDiarmid，1892—1978）。在他身上，最老的苏格兰诗歌传统碰上最新的苏格兰政治意识，而融合二者的是欧洲现代主义的艺术敏感。

麦克迪尔米德是经历了一段艰难的发展过程的。一开始，他用英语写作。不顺利，于是改用苏格兰语。然而这是一种奇特的苏格兰语，是人工凑成的，其成分是从字典上找来的古苏格兰词和低地区方言，合称“拉兰斯语”。反对他的人一直骂他用“合成语”。然而由于这位合成者深知苏格兰语的灵魂所在，在韵律上又抓住了最本质的苏格兰节奏，他的“拉兰斯语”不仅充满力量，而且显得新鲜，不同于彭斯传下来而为后世苏格兰市民庸俗化了的传统苏格兰语，这后者正是麦克迪尔米德反对的。

这是文学史上一次真正的新开始，所产生的作品至今令人惊奇，其中一首诗是《摇摆的石头》：

在收获季节寒冷的半夜，

世界像一块石头

摇摆在天空下。

凄凉的回忆起了又落，

像风卷雪花。

像风卷雪花，我已认不了

石头上刻着的文字。

何况浮名如青苔，

历史如地衣，

早把一切掩埋。

这短短10行里有广大的空间，又有历史和历史中的人，最纯朴的自然形象，低徊不已的韵律，最后留下一种凄凉而又清醒的情绪。既是来自苏格兰传统的，又是现代的；新鲜，但又耐读。无怪乎直到今天，朋友和敌人都一致称赞这些“充满魅力的早期抒情诗”。

然而诗人并不以此为足，进而用拉兰斯语写了长诗《醉汉看蓟》（1926），这是人们公认的麦克迪尔米德的杰作。一个醉汉是诗的主人公，这在盛产威士忌酒的苏格兰是有代表意义的；诗写的是这个醉汉从烂醉到清醒的过程，在这过程里他认识了苏格兰现状；诗的中心象征是蓟树，过去苏格兰的国徽曾以蓟树为图案，所以这个中心象征就是苏格兰的象征。醉汉在各种情况下看着蓟树，蓟树也起了各种变化（有一阵变成了一个泡在药水里的胎胞），每一种变化代表了苏格兰生活的一个方面，这就给了诗人以评论苏格兰现状的机会。他热爱苏格兰，明白一个诗人对于民族的责任：

一个苏格兰诗人必须负起

拯救人民于危亡的重任，

他宁死也要劈开活埋他们的土坟。

但他又明白苏格兰人的许多毛病：忘本、萎靡、自私、自我陶醉、自我欺骗，等等，因此诗里多的是辛辣的嘲笑，讽刺。连大罢工的失败他也归咎于苏格兰人性格中的弱点。由于是醉汉之谈，诗句写得跌宕生动，无所顾忌，除了发表评论，还写出了对人生、政治、文艺、哲学等等的看法，提到了艾略特、陀思妥耶夫斯基、马拉梅、尼采、弗洛伊德等作家、思想家，还译了俄、法、德文的作品片断，因此内容十分丰富，从整体上看是一个醉汉的长篇戏剧性独白，有一个中心故事，又包括了许多不同内容和风格的独立片断，诗中有诗，如那首令叶芝折服的《呵，哪个新娘》（1926）：

呵，是哪个新娘手拿一束

白得耀眼的蓟花？

她那怕事的新郎哪能料到

他今夜会发现个啥。

比任何丈夫亲密，

比她自己还亲密，

人家不要她的贞操，

只不过施了一个诡计。

呵，谁已先我而来，姑娘，

他又怎样进的门？

——一个我没生就已死的人，

是他干了这坏事情。

只留给我一点贞操，

在你那尸体般的身上？

——没有别的可给了，丈夫，

无论找古今哪个姑娘。

但我能给你好心肠，

还有一双肯干的手，

你将有我的双乳如星星，

我的身子如杨柳。

在我的唇上你不会再介意，

在我的发上你会忘记，

所有男人传下的种

曾在我处女的子宫聚集……

这是一个最基本的人生处境，充满了世代的神秘感，又有最动人的感情因素，非常难写，而作者却用民谣的问答形式写得既实在，又深远，像《圣经》中《雅歌》一样美丽。

《醉汉看蓟》还包含了《受难的玫瑰之歌》，是谈1926年震动全英的大罢工的。这标志着麦克迪尔米德创作发展的一个方向：政治诗。随着诗人本身的政治信仰的变化——从民族主义者变成了共产主义者——他又写了《一颂列宁》（1931）、《二颂列宁》（1932），表达了他对于列宁所领导的俄国十月革命的热烈的向往，而且这不是一时的兴奋，以后他一直坚持这个方向，尽管世事变幻，在1955年又发表了《三颂列宁》。这些颂诗也不是标语口号或浮泛的赞词，而是用精湛的艺术写的对于历史、革命、人类文化前途的成熟思考。《一颂》首论列宁在人类史上的地位，说明他如何“给首要事情以首要地位”。《三颂》结合格拉斯哥海港城市的悲惨现状，向列宁呼吁，要求用他那“直冲天庭”的“自由之火”来照亮这个城市。《二颂》受到的注意最多，因为在这里诗人拿起了一个多少别人感到棘手的问题，即诗同政治的关系。他先从艺术的源泉和作用说起，引了乔伊斯的话：

他认为就艺术品来说

主要的问题是它的生活源泉

有多深，其次是它能

跳出生活多远，

以及能带多少东西一起跳，

能否像鲑鱼般跳进阳光，

让春天普照人间！……

拿这样的要求来衡量，麦克迪尔米德看出诗的现状是不能令人满意的。他首先反躬自问：

有人在工厂和田地读我的诗么，

或在城市大街的中心？

如果没有，那我就不曾尽到

我该尽的本分。

如果我不能打动街上的老百姓

或者灶旁的家庭主妇，

那我纵有天下的一切聪明，

也救不了这该死的失误！

别的作家，包括他所引用的乔伊斯，也通不过这样严格的考验：

一切伟大的都自由而开阔，

这些人又开阔到了何方？

充其量只打动了边缘上一小撮，

对人类没有影响。

解决的途径是有的，那就是求教于列宁：

诗同政治都要斩断枝节，

抓紧真正的目的不放手，

要像列宁那样看得准，

而这也是诗的本质所求。

列宁的远见加上诗人的天才，

将要产生多大的力，

古今文学里所有的一切，

都不能同它匹敌。

不是唱小调去讨好庸人，

而是拿出全部诗艺，

就像列宁对工人不用速成法，

而讲了整套马克思主义。

有机配合的建设工作，

实干，一步一步前进，

首要事情放在首要地位，

诗也要靠这些产生。

换言之，诗也应当关心“首要事情”。这种将来的诗无所不包，政治也可以纳入：

因此，在诗与政治之间，

问题已经最后明朗。

诗包括政治，而且应是

人群中最伟大的力量。

在这样的认识之下，麦克迪尔米德提出的结论是：

呵，列宁，同这个相比，

政治只是孩子的游戏！

这一结论，只是诗人的一家之言，未必能取得别人的同意，但是他是从一个前人未曾攀越的高处说明诗同政治的联系，只不过他把将来的诗的力量无限扩大了。

对于这种将来的诗，麦克迪尔米德倒是做了实际努力。30年代中期以后，他的诗风逐渐有了改变。先是不再用拉兰斯语，而用英语写作了；接着他致力于写他称为“现代史诗”的长诗，其显著成品就是《悼念詹姆斯·乔伊斯》（1955）。

《悼念》共长6000行，但在作者的计划里还只是一首更长的诗的一部分。它至少有两个主题。一个是人必须像列宁所指出的，承继前人的全部文化遗产。因此诗里也大量采用外国词，征引外国作家、科学家、思想家、艺术家，包括中国的书法家怀素、赵子昂、黄山谷、王羲之、乾隆皇帝的“炫耀自己的庸俗作风”，苏东坡的

丰腴而活泼的笔法，

像一个胖子肌肉松弛而态度潇洒……

另一个主题是作家必须发挥语言的全部潜力，他所悼念的乔伊斯正是这样做的。语言不是小事情，它是“人的文化生活的最神秘的一点”。作家应该竭尽全力，寻求最能表达人的敏感的语言：

一种能尽各种功用的语言，

它有一种奇妙的透澈，又有火光样的品质，

流泻如清泉，飞腾如大鸟，

一片金黄如太阳照耀下的田园景色。

凡我们要表达的都表达得快速，明亮，准确，

像上帝那样有绝对把握。……

因此在语言上进行的创新活动有着十分重大的意义：

在字典里探险意味着

跋涉在人心的一切深渊和一切高峰，

承受人的精神的一切考验，

在一切过去文学的瓦砾堆里，

在一切将来文学的原料堆里。

麦克迪尔米德在这里点了题：语言潜力的发掘是同继承和发展人类全部文化遗产大有关系的——前者乃是后者的前提。正是这一联系使他有别于也着力发掘语言潜力的西欧现代主义者，他们一般是只联系个人哀怨或止于语言本身的。

《悼念詹姆斯·乔伊斯》和其他后期作品不是多数读者喜欢的，因为它们篇幅奇长，内容庞杂，不易看懂。然而它们有许多出色的长段，特别是那些带个人回忆和论艺评文的片断，在形式上则不再是民歌的短章，而采用了布莱克式、惠特曼式的滔滔长行，出现了一种新的音乐。诗人本人认为他中年变法是必然的，是一种跃进：

最伟大的诗人往往要经过一次艺术上的危机，

一个同他们过去成就一样巨大的转变，

有的诗人接近于转变却未能完成，例如华兹华斯。……

我今年四十六岁，出身坚毅、长命的乡下佬家庭，

庸人们惋惜我诗风的改变，说我抛弃了“有魅力的早期抒情诗”——

可是我已在马克思主义里找到了我所需的一切。

——《首先，我写的是马克思主义的诗》[15]

正是这一变法使麦克迪尔米德进入一个新的境界，增加了一个新的方面，使他在苏格兰成为彭斯之后第一大家，在整个英语世界里的诗坛上成为叶芝的侪辈。

麦克迪尔米德的影响远远越出苏格兰，但首先是在苏格兰产生了实际效果。在这北方地区，用苏格兰语写作的代不乏人，但或用了彭斯传下来的语汇，内容则是庸俗化了的醇酒妇人一套，缺乏新鲜气息，或局限于地方方言，意境狭窄，所以虽然使用着苏格兰语，却看不出它作为一种文学语言有多大前途。麦克迪尔米德的“拉兰斯语”集低地方言（口语）与词典精华（文学语言）之所长，又有现代敏感以防止复古倾向，还加上20世纪的政治意识以增强其当代性，这就指出了一条新路，不仅使写苏格兰语作品的人增加了自信，就是用英语或盖尔语写作的人也得到了启发，知道如何处理好语言问题，语言又同对于苏格兰现状和人类前途的认识如何紧密有关。因此，麦克迪尔米德不止是解决了一个传达工具问题，其影响实是波及了苏格兰文学的全局。

在他的带动之下，苏格兰语诗歌首次出现了一个“复兴”局面，产生了优秀的诗人如威廉·苏塔（William Soutar，1898—1943）、罗伯特·加里奥克（Robert Garioch，1908—1981）、悉尼·古德塞·史密斯（Sydney Goodsir Smith，1915—1975）。

这三人中，苏塔在生命的最后十几年是一个半身不遂的病人，中年逝世未能尽展才华，但仍然留下了不少出色诗篇，表现了拉兰斯语口语的气势。加里奥克是一个城市诗人，用讽刺的眼光看待爱丁堡旧城里的社会各面，有18世纪诗人费格生的遗风。二次大战中他从军被俘，写了《铁丝网》一诗表达他在战俘营中的感受，其中有这样的一节：

在这个严厉的机械式的荒野上，

地无尽头，日子也无尽头，

没有任何东西投下影子，这儿

真实很明确——它就是灾祸。

但是一般说来，他的诗风不是悲壮的，而是讽剌的，戏弄的；在60年代他还同一些年轻诗人一起，登台朗诵自己所作，也取得一时效果。

更加放荡不羁的则是出生在新西兰的悉尼·古德塞·史密斯。他不仅是城市诗人，而且是夜晚的城市诗人，擅长于写午夜的醉酒和寻欢，最后只得到灵魂的痛苦和无边的寂寞。使他不同于写醇酒妇人的传统苏格兰诗人的是他的欧洲古典文学修养。他的由24首挽歌组成的长诗《老树之下》（1948）——被公认为他的杰作——有一种历史的深度，就是因为他能把一个20世纪青年在爱丁堡的夜生活同欧洲古典文学和民间传说中的不幸的情人遭遇结合起来，背景里闪现了伊尼亚斯和黛朵、阿贝拉和哀绿绮思、特立斯坦和伊索尔德、安东尼和克莉奥佩特拉、彭斯和“高原玛丽”等。但又不是掉书袋，因为他这些挽歌的基调是城市的忧郁，而诗中所颂的女人也不是古典式的美人或凯尔特式的朦胧神女，而是夜行于城市街头的不幸卖身者：

呵，曼侬！玛格里特！卡蜜儿！

谁都成，哪怕长一身大疮——

噢，也没啥！

像是用拉兰斯语写出了维永和波德莱尔的情绪，只不过缺乏这两位法国诗人的深刻的精神品质。史密斯毕竟是一个并不贫穷的当代作家，他的讽剌和游戏笔墨是真实的，他的忧郁则只是酒酣耳热时的幻觉。

这三个之后，还有更多的苏格兰语诗人，如道格拉斯·扬（Douglas Young，1913—1973）、汤姆·司各特（Tom Scott，1918—1995）、亚历山大·司各特（Alexander Scott，1920—1989），等等。他们并不都用麦克迪尔米德式的拉兰斯语写作，而是在拉兰斯语里掺和了其他方言成分。等到60年代，对于拉兰斯语本身还出现了一种非议。曾经热烈拥护麦克迪尔米德并用拉兰斯语写过不少诗篇的莫里斯·林赛在1962年说了这样一番话：

拉兰斯是一种勇敢的最后挣扎式的努力，企图恢复苏格兰低地区的古老语言。它没有引起任何程度的群众支持。在五十年代，由于电视的影响，苏格兰语以更快的速度衰退了，以至现在只成了一种地方腔。用这种可怜的、衰弱的、被遗弃的语言，不管在理论上它有多么丰富的诗歌潜力，来表达这个垮掉派和氢弹时代的苏格兰人的气质是完全不可想象的。[16]

对此另一位苏格兰作家评论道：

可笑的是，林赛的话比他所要消灭的语言过时更快，“电视的影响”、“垮掉派和氢弹时代”之类的话不过是报纸上的老套，不足以替林赛本人叛道式的转向英语辩护。不过，他感到有必要来向拉兰斯的优越地位挑战的事实也说明苏格兰文艺复兴已成统治之势，强大得足以允许产生一个内部的敌人了。[17]

这话是在1983年说的。后来者应该能看得更清楚些，但是未必能止息争论。麦克迪尔米德的历史功绩已经完全确立，问题是在能否有第二个使用拉兰斯语的麦克迪尔米德出现，而这是有待观察的。

当然，对于多数苏格兰诗人来说，英语是他们的选择，因为从小学之听之说之写之，用起来最省力。

英语诗人之中，首先必须提到埃德温·缪尔。

缪尔（Edwin Muir，1887—1959）的声名可与麦克迪尔米德并驾齐驱，但是完全不同的一种类型的诗人。首先，他用英语写作，并且认为“苏格兰只能靠用英语写作才能创造出民族文学”。[18]其次，他不写政治诗，而写哲理诗，并且写得异常动人。

所谓哲理诗，不是指他在诗里阐明什么系统哲学，而是指他写出了他对于人生一些根本问题的深刻的观察和思考。可以先拿《格斗》一诗为例。他写一次梦中所见：

看了这场格斗，我诅咒那只

冠饰于顶、傲慢骄矜的禽兽。

他华贵的色彩尽披于身，

掩住一双

掏心取腹的利爪。[19]

而另一只则显然不如：

一旁走来他的对手——

一个柔软、圆滚、色如泥土的东西，

可怜他那千疮百孔的身躯

如同一只破旧的麻包

一堆该抛弃的破烂。

格斗开始，果然是前者胜利，但后者没有死去。而且他“躲开了致命的攻击”，在穴中小憩之后，又出来对阵：

一切从头开始。狡黠的利爪

一伸一缩，来势凶猛。难道没有办法

从利爪下救出那堆破布烂麻？

没有。但我从未见过一只禽兽

如此无能，却又这般勇敢。

接下去是最后一节：

不公平的厮杀在大树观望下，

此时此刻，仍在继续。

心怀杀机的猛兽不能如愿，

气急败坏，胀鼓着肚皮，以致

你会认为他已陷入了绝望。

这诗写得很“实”，梦中所见似比真实更实，然而有所突出：那骄矜的猛兽何等华美，他那可怜的对手又何等丑陋，人世间也充满这样的对照；然而胜败并无定局，倒是那强者“陷入了绝望”。

对于爱情，诗人也不走浪漫化一路，而是追求真诚：

是的，亲爱的，你这张正是人的脸，

我在心里等待它已经多年，

我见过虚假而追求真诚，

终于发现了你，

而“你”的难得之处在于：

有一双眼睛

会照亮整个世界，一颗开放的心，

单纯地给予，给最本质的行动，

第一个美好的世界，花朵，发芽的种子，

炉火，坚毅的大地，流荡的海，

并不是每一部分都美或者稀罕，

而像你自己，正是它们的本色。

——《证实》

明亮，开放，给予而不是收取，犹如花朵、种子、炉火、大地、海，但不是一切都美或者珍贵，而是老老实实的本色，“最本质”的东西。

缪尔思考得最长最深的是时间与永恒的关系。《时间主题的变易》（1934）和《旅行和地方》（1937）这两个集子是他在这方面的代表作。时间在无情地流逝，但信仰可以使人不被卷走，而信仰主要是指相信人“一只脚还踏在伊甸园中”，有一天他能重返乐园。人世间“善与恶紧密并存于罪孽与慈善的土地上”，形成了

时间的创造反为时间所困扰

的局面，但是对伊甸园的记忆将使人回归失去的乐土。在缪尔的最后一首诗《我曾受教诲》里，他直截了当地说出了他的信念：

如今时间越来越短了，我看出

柏拉图写了最真实的诗，

这些影子

是真实所投。

这就是说：人世种种只是永恒理念的仿作，受时间制约的人类历史不过是一则永恒寓言的影子。

但这只是最后的彻悟。在大部分岁月里，缪尔感到时间是一个谜，人生是一场梦。他所受影响不止来自柏拉图，还来自尼采和卡夫卡。他同他的妻子维拉是最早把卡夫卡的作品译成英文的人。而他对于回归伊甸园的不断强调则来自他从现实生活里受到的创伤：他生在奥克尼岛，在那里度过了快乐的童年，14岁时随家移居格拉斯哥，干各种体力活，环境十分恶劣，于是他感到奥克尼岛是伊甸园，而格拉斯哥这个工业城市则是地狱。这就给了他对伊甸园的怀念以一种尖锐性，一种迫切感。后来，他们夫妇有机会在德国、捷克、意大利、奥地利等国工作和游览，他的心情开朗了，艺术境界也扩展了，这时候他的作品里也出现了西欧现代主义的影响，原来就喜欢的梦样的世界现在带上了卡夫卡式的气氛：冰冷无趣、荒诞、令人焦灼，却又无法拒绝。

然而缪尔并不悲观。他有伊甸园作为他回归的目标。他也未曾忘怀现实的苏格兰，写过《苏格兰，1941》、《苏格兰之冬》、《堡垒》等诗，同他的诗友们一起在痛定思痛地重温苏格兰的历史教训：

这可耻的故事该怎么说？

我到死都要坚持：

我们被出卖了，无法挽救，

黄金是我们唯一的敌国，

而对它我们没有作战的武器。

——《堡垒》

现实世界和个人幻想，20世纪和纯朴古代，原子战争和伊甸园，一齐出现在最有名的后期诗篇《马》里：

那场叫世界昏迷的七日之战过后

不过十二个月，

一个傍晚，夜色已深，这群奇怪的马来了。

这是诗的开端。接着是对于原子大战之后的一个海滨村子的描写：

太冷静了，

我们听着自己的呼吸声音，感到害怕。

第二天，

收音机坏了，我们转着旋钮，没有声音；

第三天，一条兵舰驶过，朝北开去，

甲板上堆满了死人。第六天，

一架飞机越过我们头上，栽进海里。

此后什么也没有了。

这一切写得很“实”。实中也有诗人所感：

但现在即使收音机出声，

……

我们也不愿听了，不愿再让它带回来

那个坏的旧世界，那个一口就把它的儿童

吞掉的旧世界。我们再也不要它了。

而接着却是既“实”而又宛如梦境的一景：

几架拖拉机停在我们的田地上，一到晚上

它们像湿淋淋的海怪蹲着等待什么。

这第2行的比喻是超现实主义式的，丑恶、不洁，带着威胁。这也属于旧世界，于是：

我们让它们在那里生锈——

“它们会腐朽，犹如别的土壤”。

我们拿生了锈的耕犁套在牛背后，

已经多年不用这犁了。我们退回到

远远越过我们父辈的地的年代。

这时候，事情起了变化：

接着，那天傍晚，

夏天快结束的时候，那群奇怪的马来了。

我们听见远远路上一阵敲击声，

咚咚地越来越响了，停了一下，又响了，

等到快拐弯的时候变成了一片雷鸣。

我们看见它们的头

像狂浪般向前涌进，感到害怕。

在我们父亲的时候，把马都卖了，

买新的拖拉机。现在见了觉得奇怪，

它们像是古代盾牌上的名驹

或骑士故事里画的骏马。

我们不敢接近它们，而它们等待着，

固执而又害羞，像是早已奉了命令

来寻找我们的下落，

恢复早已失掉的古代的友伴关系。

在这最初的一刻，我们从未想到

它们是该受我们占有和使用的牲畜。

它们当中有五六匹小马，

出生在这个破碎的世界的某处荒野，

可是新鲜活跳，像是来自它们自己的伊甸园。

后来这群马拉起我们的犁，背起我们的包，

但这是一种自由的服役，看了叫我们心跳，

我们的生活变了；它们的到来是我们的重新开始。

这里有许多值得思索的东西：马群的声音打破了原来的死寂，它们的涌进带来了力量和壮美；马与拖拉机的对照，马背后的千百年尊严和浪漫的历史；马与人从古就有的友伴关系；马驹的新鲜活跳，“像来自……伊甸园”；“自由的服役”；新生活的开始。缪尔的理想是世界各处千百个诗人多少世纪来的理想：返璞归真；但针对原子战争来写却显出当代西方的特色，而文字的简洁明快与基本形象——马群与机器——的恰当则是缪尔的独特贡献。《马》确是如诗人艾略特所称道的，一首“原子时代伟大而可怕的诗篇”。[20]

20世纪的苏格兰还有不少其他英语诗人。在缪尔之前，有约翰·戴维森（John Davidson，1857—1909）。他写了大量作品，诗、小说、剧本都有，以一首民谣体的城市讽刺诗《三十先令一周》最有影响，但后来因穷困和久病不愈而自杀了。

在缪尔之后，有较大成就的英语诗人是诺曼·麦凯格、埃德温·摩根、乔治·麦凯·布朗、伊恩·克赖顿·史密斯、艾伦·博尔德等人。

麦凯格（Norman MacCaig，1910—1996）曾在40年代与英国的“神启派”诗人同游，但不久改变诗风，写一种语言有古典式的明净而内容富于思辨意味的作品。他富于机智，能创造新鲜的比喻，如把山羊写成“走动着的白色冷嘲”，或这样写人：

长得像猩猩，但更大胆，

满身横肉，色如牛排，

脸上有两笔大字表示

不好惹，他巡逻于人行道上，

离暴力只差一层薄纸。

——《纽约布鲁克林的警察》

这是他在美国游历中所见。他经常探索的问题是：观察者和被观察的对象之间的关系。观察靠眼睛，但眼睛未必可靠：

眼睛所命名的一切都是伪装，

那称为树的只是一种感觉。

他极度爱好语言，但又明白语言的限度：

我能谈他的一切

不过是一笔旁注，

写在一张遗失了的手稿上。

——《失败》

就连观察者本人也未必能通过语言道出自己的真意：

听我说话要留神。

有的不是我自己说的，

而是我的位置上的人……

他有什么权利

用我的嘴？……

——《我的位置上的人》

这些疑问、这些探索是现代西方思想的一个组成部分，但是就语言而论，麦凯格本人的创造却反而证明他低估了它的作用。正是这种充满智慧的明净而又有音乐感的语言将使他的诗会有人读下去。

埃德温·摩根（Edwin Morgan，1920—2010）也十分喜欢语言，甚至不惜玩弄它。他是一个饱学的知识分子、格拉斯哥大学的英国文学教授，懂得多种语言，因此同时是一个翻译家，译过帕斯捷尔纳克、蒙塔莱、洛尔加、马雅可夫斯基等人的诗。他是一个城市诗人，对于缪尔等人视为地狱的格拉斯哥是唱赞歌的。他又是一个喜爱现代生活的摩登人物，写过美国式的“具体诗”，咏过因性感出名而遭遇不幸的美国电影明星玛丽莲·梦露，又把大量现代科技名词带进诗里，甚至写过科幻诗。然而他也写城市里的贫民、多病的老人、街头的暴力行为，等等。他的主要论点是：时至今日，生活和环境变了，诗也应该变，不该老是沉吟于农村、海岛，而应“承认环境”：

我喜欢的诗不是从“诗”里出来的，而来自今天报上的新闻，或者城市街头的个人偶遇，或者一个名人之死。我总是被实际发生的事的绝对力量所强烈震动。……

诗部分地是一种探索的仪器，犹如航天器，探索感觉和经验的新领域……部分地是一种记录某些时刻和事件的特殊方式（要把这些时刻、事件的“散文”实质，也就是它们的事实的粗料，抽取出来，这在我们这个时代是极为重要的）。[21]

从事实找诗，扩大诗的领域，因此他的诗的范围极广，缺点是缺乏中心。通过翻译把苏联和欧洲大陆的现代诗介绍到苏格兰，特别是把马雅可夫斯基的作品译成苏格兰语，则是他的另一功绩。

乔治·麦凯·布朗是我们在前面介绍过的长篇小说《格林伏伊》和许多优秀短篇小说的作者。诗是他的主要创作形式。他是一个海岛诗人，生于奥克尼，长于奥克尼，写的也是奥克尼的渔夫与农民——他认为两者实是一体，因为生活在岛上，谁也离不开海和地。同埃德温·摩根相反，麦凯·布朗对现代世界很冷淡。他关心的是纯朴岛民的从古就有、现仍存在的根本情感和道德品质，如《冬天新娘》一诗写的就是那在岛上经常发生的悲剧：一个渔夫被海浪卷没了，同伴回来告诉他的新娘，她没有说话，只是

换下了日常用的头巾，

穿上了一身黑衣。

（从姑娘到寡妇，经过沉没的老婆，头颈叠头颈，躺着在纳闷。）

她拿起一堆鱼，不出声的唱诗班，

又拿一把锐利的刀，

走了一百步到岩石间的水塘

“赐我们今天的面包吧。”

她又洗又割，

把圣诗和祝福放在盘子上。

在海湾里波涛继续跳舞，毫不关心。

对古老悲剧的关心也就带来对历史的回忆，追溯到岛民的祖先——那些劫掠整个欧洲海岸的北欧海盗。此外还有宗教感：麦凯·布朗后来变成了一个虔诚的天主教徒。他的诗也写这些题材，而技巧随题材而变：写岛民用白描手法，写历史用史诗韵律，写宗教用仪节式的繁复诗段，每种都写得出色。

伊恩·克赖顿·史密斯（Iain Crichton Smith，1928—1998）是另一个岛民诗人。他生在刘易斯岛，后来在海港城市奥本教中学，他的英语和盖尔语作品里都有海的气息。不同于麦凯·布朗的，是他写得更朴素，更多自我嘲弄，如《自我写照》一诗是这样开头的：

这张自由教会的脸是谁的？

一定是别人的，不过来自我的童年，

它在不断提出原则性的要求，

通过双管炮似的圆眼镜。……

这“自由教会”本是1843年从苏格兰教会脱离出来的长老派，后来变成了一批爱喝酒、在星期天也狂欢取乐的人，恰是所标榜的教义的反面。史密斯出生于自由教会的家庭，长大后深恨这一教派的伪善，但他也知道童年的环境必然影响了他，因此才说“不断提出原则性的要求”，眼睛也在逼视别人，宛如架起了双管火炮。这后者也是一个生动而恰当的比喻。

一首题名《老妇》的诗是他的代表作：

她老了，一盘土豆泥是她的喂料，

像一头老母马隔着栏杆垂头

啃着它不知好坏的干枯牧草。

她丈夫支着她坐起，一边在祷告，

盼望宽恕一切的上帝能够派遣

一位天使闪着外乡的羽翼

停落在疏疏落落的庄稼上。

她嚼着，一个半死人，摸索着看不见的匙。

屋子外面，草绿如火。我坐在那里

怜悯和羞耻紧锁心头，

想不到受过了时间苦难的男男女女

又坐在这等地方，落得这等模样，

而只想离开，是的，远走高飞，

跟随运动员，英雄，希腊人，罗马人，

他们把狠毒的长矛猛刺血管，

却不愿花片刻陪伴这等腐朽。

这位老妇是世界上所有的老妇，包括诗人所挚爱的母亲，但也是苏格兰。外面世界“草绿如火”，而苏格兰内部则但见衰败、腐朽。史密斯曾对一位访问者说：

你感到没有任何新的事情在进行，在进行的基本上是表面文章。拿这次公民投票说；我记得那一天……我得承认，我不是苏格兰民族党党员，……不过在那一天我想：“能不能支持这新东西，准备向一个新境界跃进？”后来我感到，到现在还感到，实际上并没有足够的跃进，仍然只是谈论过去发生了什么。[22]

史密斯是悲观的，但这是一个充满爱心的人的悲观。

我们要谈的最后一位苏格兰英语诗人是艾伦·博尔德（Alan Bold，1943—1998）。他属于四十几岁的一代。其实他不仅写英语诗，也写苏格兰语诗。出版过一本苏格兰语诗集，名为《诺克斯召集开会》（1985），其中都是短诗，显出麦克迪尔米德的影响。标题诗说到诺克斯不仅召集了诸多圣徒，也把魔鬼请了来。魔鬼对诺克斯说：

告诉苏格兰不必替我张罗，

如果有地狱，此地就是。

这就越过麦克迪尔米德而有彭斯的《死亡与洪布克大夫》之类的诗的遗风了。

博尔德发表得更多的是英语诗，已经出有十几个集子，包括自选集《在这个角落：1963—1983年诗选》（1983）。这当中有一首早就引起了注意，即《1967年6月在布痕瓦尔德》。布痕瓦尔德在德国，二次大战时纳粹在此设立集中营，杀害了大量犹太人、战俘、进步人士。博尔德于1967年去那里参观，所见的是：

这是进去的地方。大门上

有铁铸的一行大字：

Jedem das Seine。

各得其报。

“各得其报”这句话就成了诗里每节的末行，不断回旋，使人越来越感到纳粹的彻底残暴。诗人走在潮湿的石路和空空的石屋之间，想到当时是“最坏的人反对最好的人”，想到这类事以后还可能发生，人们不要以为与己无关；想到语言的不济事，布痕瓦尔德不只是一个词，“它的意义是每天重新规定的”；想到生者对死者的罪愆之感；想到仍然要采取行动；最后想到：

这事发生在

世界文明的中心

发生在高级事物之间。

这是一个哲学的结论。

各得其报。

在写二次大战集中营的许多作品中，这首诗是突出的，而作者当时不过是二十四五岁的青年。

以后博尔德还写了许多好诗（例如在风格上颇有新意的哀悼亡父之作《死亡的一个回忆》），近年来还创立了一种插图手稿诗，在波士顿和爱丁堡开过展览会。他在文学的别的领域也异常活跃，编有多种选集，写过大量评论文章，最近还出版了大部头的《休·麦克迪尔米德传》（1988）。他正年富力强，勤奋多产，看来还会有新的发展。

苏格兰的第3种语言是盖尔语。说盖尔语的人虽已数量甚少，然而盖尔语的作品还在不断出现，在20世纪反而出现一个中兴局面。这部分地是由于爱尔兰共和国大力提倡盖尔语和盖尔文化，影响所及，1968年苏格兰盖尔族人地区的中学也开始教授盖尔语，后来小学也设课了；部分地也是因为出现了一批盖尔语作家，如乔治·坎贝尔·海（George Campbell Hay，1915—1984）、德里克·汤姆森（Derek Thomson，1921—2012）、唐纳德·麦考利（Donald MacAulay，1930—2017），伊恩·克赖顿·史密斯也有盖尔语作品，特别是由于出现了一位盖尔语大诗人——Somhairle MacGill-Eain，即索利·麦克莱恩。

麦克莱恩（Sorley Maclean，1911—1996）生在拉赛岛，以后大部分时间生活和写作在附近的斯凯岛上。他在爱丁堡上大学，先用英语写诗，诗风模仿艾略特、庞德，但不久觉得路子不对，回头用盖尔语写，写出了既有纯朴的岛民情感又有当代西欧意识、在艺术上则充分发挥盖尔语的音乐性、形象性等特点的抒情诗，主要的诗集有《写给埃姆赫的诗》（英译本1971）、《大潮与小潮：1932—1972年所作诗选》（盖尔语、英语对照本1977）。

爱情是他咏唱的主题之一。他可以唱得十分动人，所咏的人和景总是那样的明丽、新鲜：

你是库林山上的黎明，

克莱拉峰上的白天，

金色河流里懒洋洋的阳光，

地平线上的一朵白玫瑰。

阳光下港湾里白帆闪闪，

蓝色的海，金色的天，

年青的早晨在你的发上，

在你洁白的双颊上。

黎明的珍宝，夜晚的珍宝，

你的脸和你的好心，

纵有灾祸似灰色木桩

刺透了我的年青早晨的胸膛。

——《黎明》

他善于用人同大自然对照，但这是斯凯岛上的特殊的大自然：

如果没有你，库林山会变成

严峻的青色堡垒，

狼牙般的城墙像一根带子

围困了我内心的全部激情。

——《青色堡垒》

这一再提到的库林山高踞在斯凯岛的西南部，是那种突兀的、峻峭的、怪石峥嵘的荒山，顶峰经常藏在云雾里，对人疏远着，甚至显得有敌意。在这种背景之前，爱人显得更美，爱情也更甜蜜了。

库林山是实际存在，又是一个形象。麦克莱恩所用的别的形象也有一种特殊的尖锐性，与众不同，如说

时间如鹿，正在哈雷格的树林中

——《哈雷格》

或者

诗似略带疯狂的狗，

如狼群把美追踪。

——《狗与狼》

以及我们在上面引过的

纵有灾祸似灰色木桩

刺透了我的年青早晨的胸膛。

——《黎明》

这些——鹿、狗、狼、木桩——都是常见之物，不是从字典上寻来的怪词，但是同所比喻的时间、诗、灾祸的联结却是异乎寻常的，促使人们警觉。

然而麦克莱恩所写的爱情却并不神奇。他不是一个时代错误的浪漫歌手。他的独特之处——也是他的现代性——在于爱情常常带来令人不安的因素：困惑、迷惘，甚至逼他作出痛苦的选择。有一首诗就是以《选择》为题：

我同我的理智

去到海边散步，

我们走在一起，

它却离我几步。

它转头向我问道：

你是否听到风声，

你那美丽的白姑娘，

星期一就要成婚？

我按住我那沸腾的心，

不让它跳出撕裂的胸膛，

接着我答道：恐怕是这样，

我用不着为此撒谎。

难道我能摘下

那颗闪亮的金星，

把它收进口袋，

用加倍的谨慎小心？

在西班牙的危急时候，

我不曾死在十字架上，

又怎能期望命运

给我新的奖赏？

我走上了卑鄙的小路，

狭窄，干燥，冷清，

又怎能面对爱情

雷电般的轰鸣？

但如果让我再作选择，

再能挺立在海隅，

我将怀着完整的心

跳出天堂，或者地狱！

古老的民歌格式，却包含着现代情感，甚至现代政治——西班牙内战。诗人因为家事，没能上西班牙前线打佛朗哥，引为奇耻大辱，所以才发出这“雷电般轰鸣”的叫喊。人们会指出：这叫喊是指爱情。是的，但是诗的用意却在于：政治信念同爱情一样，需要全身心投入，需要“完整的心”，而这决不是谨慎小心的人、走上“狭窄、干燥、冷清”的“卑鄙的小路”的人所能做到的。把爱情和现代政治这样结合起来，是麦克莱恩的特点之一。

等到麦克莱恩参加了二次大战并在埃及沙漠里踩上地雷受了重伤之后，他对于美也有了更加复杂、深刻的看法，诗也写得更加紧凑，更有现代色彩了：

当我知道了这可怕的事——

她的身体已经腐烂：

干枯，变质，残缺，

我画了一个我爱人的形象，

不是那种叫人舒服的形象，

会有诗人放在高楼的架上的，

而是会在沙漠里变大的形象，

在那里血即是水。

——《形象》

这里有对照：时间与爱情，现实与想象，文学形象与实际的人；不同于一般的，是对照得近乎残酷。不止是一般的感叹美人老去，而是她“身体已经腐烂：/干枯，变质，残缺”。诗人是经过了沙漠里的流血战斗才得到这样的认识，于是生命也回到最实际最本质的东西：血和水，而不是高塔上的风流想象。

在沙漠里打德国纳粹不是诗人心目中唯一的斗争，他还关心阶级之间的战争。在这方面他是一个马克思主义者。像麦克迪尔米德一样，他把列宁和耶稣看成是两大历史人物，歌颂列宁的“智慧”、“耐心和愤慨”（见《骚乱》一诗）。也像麦克迪尔米德一样，他反躬自问自己的诗能对人民起什么作用：

让我用快刀砍掉

你的美丽带给我的文雅，

而使我的诗朴素，冷峻，

像李卜克内西的死，像奴隶制。

让我用大火烧掉

长在悲哀树上的欢乐叶子，

而把人民的痛苦打成铁，

放进我的抒情诗。

——《让我砍掉》

话不能说得更清楚了，从“朴素、冷峻”而想到李卜克内西的死则是一个马克思主义者的特殊体会。

同样，当他去到邻国爱尔兰的首都都柏林的时候，吸引他的也是一个工人领袖的英勇事迹：

在这些邪恶的日子里，

厄尔斯特的老伤口还在溃烂，

在欧洲的心脏里，

在每个盖尔人的心脏里。

我一无作为，只在

爱尔兰国立博物馆里

看了那团已经变黑的血迹，

有点脏了，在一件衬衣上，

它曾穿在那位英雄身上，

他是我最爱的一位，

在所有曾经面对枪弹和刺刀，

坦克和马队，

或者猛烈爆炸的炸弹的人当中，

这件衬衫穿在康诺利身上，

在爱尔兰邮政总局里，

当他为牺牲作好准备，

让自己坐上一张椅子，

一张比爱尔兰的塔拉山上的

御座还要神圣的椅子。

伟大的英雄仍旧坐在

那张椅子上，

在邮政局里战斗着，

在爱丁堡的街道上打扫着。

——《爱尔兰国立博物馆》

詹姆斯·康诺利是1916年复活节爱尔兰人民抗英起义的领导者之一，在都柏林邮政总局的起义军总部内指挥战斗，最后为英军枪决。这是一次特别英勇、悲壮的起义，诗人叶芝曾写诗歌颂，说从此“一切变了，彻底变了，产生了可怕的美”。麦克莱恩却特别着重作为工人阶级代表的康诺利在这次起义中的作用——“他是我最爱的一位”——而且把视镜推到几十年后的今天：今天厄尔斯特（即北爱尔兰）还在不断发生爆炸，发生枪战，几世纪以来的“老伤口还在溃烂”，看不出有彻底治疗的办法。出路何在？未必可以轻易寻到，但盖尔人应该团结起来，末行忽然跳到爱丁堡就是表示爱尔兰和苏格兰是在进行着同一反英斗争。

麦克莱恩对于自己和自己作品是经常进行反省、十分谦虚的，有一

度他还自问：

我看不出我的工作有什么意义，

用一种垂死的语言写我的内心。

——《我看不出》

但事实却是：由于他和其他作家的努力，由于他们用卓越的艺术使现代感情、现代意识流溢在盖尔语之中，这一“垂死的语言”复活了。

五

通过以上综述，可见20世纪的苏格兰文学，无论在诗、小说、戏剧等几个方面，都是活跃的，各有一批优秀作品，整个文学经历了重大发展。

发展的主要标志是两个：麦克迪尔米德等人推动的“苏格兰文艺复兴运动”；苏格兰语和盖尔语作为文学语言的重振。

在精神上，这一文学的特点是：好辩，内部论战不断；好斗，工人阶级意识强烈；矛盾，自我折磨，不忘历史旧恨；有宗教感，但又憎恨诺克斯传下来的教义；有海岛气息，但又同欧洲大陆的现代主义文学有联系；有面向群众的创新，却又往往结合了最古老传统的重新发掘；民族主义情绪浓厚，但又有重要作家越过它而走向国际主义。

总之，苏格兰文学个性鲜明，不仅突出于英国文学内部，就在世界文坛上也有它的独特地位。

中国读者对它却所知无几。他们当然知道彭斯，译他研究他的大有人在，然而彭斯之外，又有哪个苏格兰作家特别是20世纪的作家在中国出名？写福尔摩斯侦探案的柯南道尔是有大量读者的，然而没有人会想到他是苏格兰作家，而他所创造的侦探英雄又是完全英格兰型的伦敦绅士。

要等到50年代，中国的研究界才逐渐注意起20世纪苏格兰文学来。1956年，麦克迪尔米德同格雷厄姆·格林、玛格丽特·莱恩一起应中国作协之邀访华，在几个集会上朗诵他刚刚出版的长诗《悼念詹姆斯·乔伊斯》中的片断，第一次把当代苏格兰诗的雄迈的声音传到了中国。

又过了二三十年，到70年代之末和80年代，由于中国对世界文学敞开大门，才在《世界文学》杂志上出现了麦克迪尔米德和索利·麦克莱恩的诗作的译文和评论。1984年11月，《外国文学》杂志出版了一个苏格兰文学专号，不仅有一个古今并包的《苏格兰诗选》专栏，其中有缪尔的作品，还第一次译载了吉本的三部曲长篇小说《苏格兰人之书》的片断和7﹕84剧团领导人约翰·马格拉思的剧本《羊、鹿和黑黑的油》，连杂志的封面彩图也用了当代苏格兰画家亚历山大·莫法特以《诗人酒店》为题的7个当代诗人群像。1986年，湖南人民出版社出版了《苏格兰诗选》（《诗苑译林》之一），共选10个诗人，20世纪占了3人，即缪尔、麦克迪尔米德和麦克莱恩。最近的一个发展是1988年上海译文出版社出版了《英国诗选》（《外国文学名著丛书》之一），也包括了上述3人，但是诗篇数目增加了，包括了缪尔的《马》、麦克迪尔米德的《二颂列宁》、麦克莱恩的《叶芝墓前》等重要作品，都是新译。

虽有这些活动，介绍仍很有限，范围也很窄，诗译略多于其他文学形式，但也都是篇幅较短之作。苏格兰文学的研究也只刚刚起步；到今为止，国内似尚无懂盖尔语的学者，苏格兰语也缺乏系统知识，可做的事情还多。单从一个普通读者的观点来看，也需要更多方面更多作品的译本，因为苏格兰文学，特别是20世纪的苏格兰文学，是大有读头的。

注释

1．刘易斯·格拉西克·吉本：《一个苏格兰语的丰收节》（伦敦：哈钦森，1969），第144—145页。

2．埃德温·缪尔：《司各特与苏格兰》（伦敦：劳特利奇，1936），第21—22页。

3．1980年3月11日会上发言。当时本章作者在场。

4．转引自特雷弗·罗伊尔编：《苏格兰文学指南》（伦敦：麦克米伦出版社，1983年），第119页。

5．《一个苏格兰语的丰收节》，第154页。

6．吕千飞：《吉本和他的〈苏格兰的书〉》，（《外国文学》1984年11期），第68页。

7．《日落之歌》，Ⅰ，《耕种》（《苏格兰人之书》，伦敦，哈钦森出版社，1946，1982重印本），第34页。

8．同上。

9．《日落之歌》，I，《耕种》，第37页。

10．阿奇·欣德：《可爱的绿色地方》（伦敦：哈钦森出版社，1966），第65页。

11．乔治·麦凯·布朗：《格林伏伊》（伦敦，霍加斯出版社，1972；企鹅出版社重印本），第99页。

12．休·麦克迪尔米德：《我的交游》（伦敦：哈钦森出版社，1966年），第237页。

13．7∶84剧团1982年演出季度节目说明书。本章作者王佐良曾于1982年夏在爱丁堡见过约翰·马格拉思，请参阅《爱丁堡和奥班的友人们》一文，载于《世界文学》1983年第4期，后又收入王佐良作《中外文学之间》（江苏人民出版社，1984年）。

14．袁鹤年译文，见《外国文学》杂志《苏格兰文学专号》，1984年第11期，第72—73页。

15．麦克迪尔米德：《诗全集：1920—1976》（迈可·格里夫与W. R. 艾特主编，伦敦，1978），第1卷，第614—615页。

16．莫里斯·林赛：《雪的预告》（阿仑台尔，林登出版社，1962），第7页。转引自下书。

17．艾伦·博尔德：《现代苏格兰文学》（伦敦：朗文出版社，1983），第58页。

18．埃德温·缪尔：《司各特与苏格兰》（伦敦：劳特利奇出版社，1936），第178页。

19．王军译文，见王佐良编：《英国诗选》（上海译文出版社，1988），第600—602页。

20．T. S. 艾略特：《缪尔诗集》前言（伦敦：费伯出版社，1952）。

21．G. 索莫菲尔德编：《几重世界：七个现代诗人》（企鹅出版社，1974），第229页。

22．克利丝多弗·凯洛尔编：《七个诗人》（格拉斯哥：第三只眼中心发行，1981），第47页。

第十二章　第二次世界大战与文学

一

从表面上看，二次大战对于英国文学的影响似乎不及一次大战。直接反映战争的诗有一些，小说就较少，回忆录也不多，也没有出色的剧本，只在电影里有较多表现。

但这又是一个英国社会经历巨大变化的时代。首先，对于英国人民，这确是一场生死大搏斗。在法国陷落、欧陆全为德军占领的日子里，英国是西半球唯一的抵抗者。虽然英勇的皇家空军以少击众，挫败了希特勒渡海进攻的计划，伦敦和许多英国城市却遭到大规模的残酷轰炸，战争不止是到了英国人的家门口，而且升堂入室了。然而“伦敦受得了！”英国人用惯有的低调表达了悲壮的决心，一扫慕尼黑时代的阴霾。紧张的战时生活和共同的命运感产生了一种战友情谊，社会上出现了前所罕见的平等气氛。而等到战争一胜利，经过了考验的大众百姓再也不愿受过去那些绅士老爷们的统治，毫不客气地把战时首相丘吉尔请下了台，胜利的工党第一次得到了全面实施新政的机会。

于是出现了一个对大多数英国人说来是兴奋的战后时期。尽管生活艰难，从食品到衣服都实行配给制，然而国有化执行了，一个全民公费医疗制度确立了，福利国家的形态丰满了起来。

这些在历来是资本主义一个主要堡垒的英国是十分深刻的变化。虽说工党政府后来还是辜负了人民的期望，接着又出现了撒切尔主义的大回潮，毕竟英国社会不同了，有些已进行的改革不能逆转了，经历了这一切的英国人的思想情感也要求新的文学表现了。

二

一开始，二战是“假打”（the Phoney War），所以诗人们也不起劲。戴-刘易斯曾经针对一些人要求战争诗的呼声，写诗回答道：

战争诗人何在？

那些人已把宗教、市场、法律

置于愚昧和露骨贪婪的奴役之下，

现在又借用我们的语言，要求

我们为自由的事业执言。

我们时代的规律却是——

这个成不了不朽诗篇的主题——

我们这些靠诚实的梦为生的人

只能面对大恶保卫小恶。

戴-刘易斯原属奥登一伙，一度左倾，厌恶法西斯是不成问题的，然而眼看西部战场上并无动静，搞慕尼黑的一帮政客不少仍在台上，对于他们叫喊为自由而战的虚伪他是看穿了的。有这样心情的不止他一人，不过他还是留在英国，而他的诗友奥登和衣修午德却去了美国，并且长期居住在那里。

等到希特勒大举进攻，敦刻尔克的耻辱继之以“不列颠之战”的光荣激起了全国的敌忾心，一批年轻的战士写起诗来。这当中有悉尼·凯斯、阿伦·刘易斯、基思·道格拉斯、罗伊·富勒、亨利·里德、艾伦·罗斯。前三人死于战场。其中基思·道格拉斯（Keith Douglas，1920—1944）所作至今耐读。他的心情也是复杂的：

这件事我只能对一般人承认

一次，但决不能对无同感的人，

决不能对那些说话轻松的开心人，

我会说他们的语言，不过带着陌生者的口音。

——《“为人不耻者”断章》

这些“说话轻松的开心人”是过去英国的“社会中坚”，即住在各郡的绅士。他们是昨天的英雄，骑着高贵的战马上阵的豪侠们，然而今天却遇上驾着坦克大炮冲来的新的战争，如下面这首诗所点明的：

贵人们

——“我看我正在变成上帝”（罗马皇帝维斯巴西安临终语）

这匹高贵的马，眼光无畏，

骨骼修长，抬起头看炮弹爆炸，

家乡的景象消失了，

他依然把烟斗嘴放回口里。

彼得不幸被八八炮打死了。

炮弹炸飞了他的腿，他死在救护车里。

我看见他在沙里爬，口里说：

不公平，他们把我的脚打掉了。

我怎么能活在这群文雅的

过时英雄之间而不哭泣？

简直是独角兽，

落进两重传奇之中，

他们的愚蠢和仁侠精神同受尊敬，

个个是蠢人又兼英雄，同享不朽。

平原是他们的板球场，

山像赛马的几重障碍，

绊倒了几个骑手而已。这里的

石块和黄土下，他们安放了自己尸骨，

仍然带着他们有名的冷漠，我想。

我听见的不是炮声，而是猎号。

诗人对于“这群文雅的过时英雄”是熟悉的，用了几个对他们的价值观至为重要的名词：公平，仁侠精神，冷漠（即什么也不动声色）。这些人的日子是在赛马和打板球中消磨的，因此特别爱马，认为马最高贵，而板球之对英国上层人士犹如足球之对英国工人，集中体现了一切他们所崇拜的品德。他们在现代战场上被消灭了，但仍然像临死的罗马皇帝一样，自认为上帝。基思·道格拉斯在诗里所写的这一题材，也就是伊夫林·沃后来要在小说里写的，表明了二次大战时期一部分英国作家对于旧秩序崩溃的复杂心情。

对于纵马行猎的乡绅，诗人就是怀着这种既惋惜又无能挽救的心情。而对于死于坦克中的敌人士兵他却充满了怜悯：

毋忘我

三个星期过后，战士们已经走了。

我们回到那恶梦似的战场，

找到了老地方，看见

那个兵伸开手足躺在阳光下。

大炮皱着眉，炮管投下了

盖倒一切的阴影。那一次

我们遭遇，他发了一弹，

像鬼怪般打中我的坦克。

瞧，在炮的掩体下丢弃着

他的女朋友的弄脏了的相片，

上面写着：“斯蒂菲，毋忘我”，

好一手整洁的哥特体书法。

我们看他像是心满意足，

降低了身份，付清了账，

受着他的武器的嘲笑，

火炮坚固完好，而他已腐烂。

而她如能看到，一定会哭，

恶毒的苍蝇在他的皮肤上爬，

纸样的眼珠上满是尘土，

肚皮裂开了一个大洞。

在这里情人和杀手混合为一，

一个身体，一颗心。

选中了杀手的死神

也给了情人致命伤。

另一个诗人，也在北非战场上战斗过的索利·麦克莱恩就在描写爱人形象的时候也想到了沙漠里的死亡：

不是那种叫人舒服的形象，

会有诗人放在高楼架上的，

而是会在沙漠里变大的形象，

在那里血即是水。

——《形象》

情绪复杂，背景扩大，这些诗同一战开始时的英雄战歌和后来的战壕悲鸣是截然不同的。

另外一种战时情绪是对于刻板、机械的军营生活的厌倦，如亨利·里德的《部件》一诗所表达的。“部件”指步枪的部件，诗中仿照一个军士的口气在向新兵发号施令：

这是保险机，只消用大拇指

一拨就开。别让我看见有谁

用别的手指。拨开不费力

只要你拇指用点劲。花朵

柔弱而静止，不许任何人

用手指去碰。

你们看这是枪栓。它的作用是

打开枪膛。可以把它

来回快拉。我们把这个

叫做松开弹簧。来回快拉，

早生的蜜蜂在叮花弄花，

人们把这个叫做松开春光。

每段诗里前四行是军士的话，讲部件，后两行则是诗人的旁白。他用大自然的花草来对照前面的军士呵斥，也表达新兵们心不在焉，恨不得回到田园中去的心情。两者之间的联系则是军士话里的某个词句，一重复就看出它的滑稽可笑。当然，诗人的用意还不止此，他是在表达一个更为普遍的常人的处境：一边是权威，是命令和拘束，是愚蠢和滑稽；另一边是自由，是大自然的美丽风光，是脆弱和无可奈何。战争不过使这个处境变得更加难以忍受罢了。

二次大战时期，青年诗人所作大抵如此。他们的心情不同于一次大战时的诗人们，既没有特别的兴奋，也没有格外的懊丧。人们的浪漫热情似乎已在西班牙内战的年月里消耗尽了，而二次大战主要是大规模的闪击战运动战，或者是千里外来的空袭，也就缺少战壕里的禁闭感和阴暗心情。在诗艺上，有些嘲讽的新手法，但主要是传统写法，没有多少现代派色彩。

在战前已经出名的诗人当中，有几位却在战争时期写出了重要的新作品。

一个是艾略特。他在《四个四重奏》最后一部《小吉丁》（1942）里提到了德机空袭英国：

在黎明前的那一不能肯定的时刻

接近那漫无止境的长夜的终结

在漫无终结中重现的终结

当黑色的鸽子吐着闪亮的舌头

在他归途的地平线下经过……

（裘小龙译）

这里的情调是肃穆的，因为诗人在沉思时间和历史，但是“黑色鸽子”的闯入还是使他知道不论他怎样追求永恒，他无法摆脱当今。事实上，他对当今的战争是有亲身体验的：作为一个民防队员，他曾眼见德国轰炸机俯冲下来。然而他现在站在小吉丁的教堂里，这地方同17世纪英国历史的关联——英王查理一世在被国会军最后击败之前曾秘密来此——又使他想得更远，于是轰炸机除了带来恐怖，还带来解脱：

下冲的鸽子撕碎了空气

带着炽热的恐怖火焰，

又用焰舌对众宣告

这是罪孽和错误的唯一解脱。

唯一的希望——否则只有绝望——

在于选择这堆柴或那堆柴，

用火来赎火。

换言之，火可以是恐怖物，也可以是清除剂——清除罪孽和错误。这是基督教的教义。

同样，当今就是历史：

一个没有历史的民族

没有从时间解脱，因为历史的格局

由无时间的片刻构成。这样，当光线暗淡下来，

在这冬天下午的一个僻静教堂里

历史是当今和英格兰。

《四个四重奏》标志着诗人艾略特的最高成就，他自己最喜欢的是最后的这部《小吉丁》。这时候的艾略特已经无须借助于新奇的形象和突冗的拼贴，也就是放弃了现代派的典型手法，而能用透明而又有乐感的语言写出他沉痛的思考，战争使他纯净了，也使他更加深刻了。

另一位是女诗人伊迪丝·西特韦尔。她原来长于用新奇的手法写富于声色之美的“艺术诗”，在战争的刺激之下转向现实的题材，所作反而取得了前所未有的硬朗和深刻。下诗就是一例：

雨，还在下

（1940年通宵达旦的空袭）

雨，还在下——

黝黑像人世，阴暗如同我们的损失——

瞎了眼，像那十字架上

一千九百四十颗钉子。

雨，还在下

发出心跳的声音，又变成

铁锤敲打

在那“陶器匠的场地”上，还有

那圣墓上不虔诚的脚步：

雨，还在下

落在“血腥地”上，那儿渺小的希望

在生育，而人们的头脑

培育着贪婪，那该隐额头里的蛀虫。

雨，还在下

落在那十字架上挨饿的人的脚上

耶稣，他日夜钉在那儿，宽恕我们——

宽恕戴夫斯和拉撒路：

在雨里脓疮和黄金是一体

雨，还在下——

血，还在流，从挨饿的人受伤的肋胁；

他在心灵里担负着一切创伤

那些发过光又死了的，那最后微弱的火花

在那自我谋杀者的心里，那可悲的不通情理的

黑暗的伤疤，那被诱捕到的大熊的伤口，

那瞎了的、哭泣的大熊，他的主人

鞭打着它可怜的肉躯，

那被狩猎者捉到的野兔的泪水

雨，还在下——

啊，我将跃向我的上帝：谁把我拉下来？

瞧，瞧耶稣的血流在天空：

从那被我们钉在架上的额角流出

深深流入垂死者，流入干渴的心

那藏着世间火花的心——为痛苦所染黑

像凯撒的桂冠。

而后，有一个人发话了，他

像人们的心，一度是孩童，睡在群兽中——

“我仍然爱，仍然发出天真的光——我的血——为了你。”

（郑敏译）

这雨，像艾略特的黑色“鸽子”一样，是指空袭；艾略特只是附带提到，西特韦尔则整诗都谈它。空袭之中，两人都充满了宗教感。一个出身于基督教传统的西方作家的宗教感代表了对人生根本问题的最深刻的思考，只是表达方式人各不同。艾略特用了“纯净的方言”，西特韦尔则用了人们熟悉的圣经故事——特别是“在心灵里担负着一切创伤”的耶稣和耶稣的血：流在天上的，踩在犹大脚下的，从“那被我们钉在架上的额角流出”的血。但是血不会白流。尽管雨不断在下，死亡在不断袭击，耶稣却宣布了爱：

“我仍然爱，仍然发出天真的光——我的血——为了你。”

这也就表示：在炸弹如雨的恐怖情况下，诗人并无畏惧，也未绝望。

西特韦尔不仅写空袭，还写原子弹爆炸：

歌声在闪亮中死去……她在哪里？

化掉了，走了——

只有她的红色影子染污了无记忆的石。

——《玫瑰的颂歌》

这闪光就是原子弹的闪光，它消灭了歌声，只有石头留下了它红色影子的污渍。诗题里的“玫瑰”也是基督教常用的象征，天堂的玫瑰即是炼狱的火焰。诗人又在作最深刻的思考。

在这点上西特韦尔着墨不多，却尖锐地写出了二次大战后英国人民的心态——对二次大战最后一段日子所投下的原子恐怖的感受——震撼灵魂的深刻感受。好容易打败了法西斯，正待欢庆，却又出现了有毁灭全人类的力量的新的恶魔。这种感受驱使千万人上街游行，要求禁止原子武器，走在队伍前头的是老哲学家罗素。

回头来看英国诗歌，我们就会认识到：与人们的初步印象相反，二次大战时期的英诗不仅不是无甚作为，而是很有成就：一大批年青诗人涌现，用了新鲜的笔调写出了他们的复杂感情，几位老诗人得到了进一步的发展，在这个时期写出了他们最深刻的思考，而在技巧上不再执着于现代派手法。

三

小说家又对二次大战有什么反应？

这方面也出现深浅两种看法。浅的看法是：没有反映二次大战的重要小说，至少没有像美国的《裸者和死者》或《第二十二条军规》那样的作品，事实也是这样：正面写战斗而又有文学价值的小说罕见。但是深入一看，就会发现颇有几部表现二次大战时的英国的特别处境的优秀作品。

首先是写伦敦遭受空袭和空袭下人们心态的一类。希特勒的军队没有能够渡过英吉利海峡，因此德机大举轰炸（以及后来的飞弹袭击）变成了英国老百姓对于战争恐怖的直接体验。这是一种深入全民意识的非凡体验，作家安格斯·威尔逊这样说道：

当人们把英国文明史当作人的精神的一种奇特而又光荣的体现来回顾时，空袭下的伦敦必将在这历史中有十分重要的地位——比战争本身还重要，也比战后社会和政治的起伏变动更重要。它将同一战时的战壕一样载入史册，都是英国人行为和感觉的特殊展现。只有两个作家写出了空袭下伦敦的生活是什么样子：伊丽莎白·鲍恩和亨利·格林，而两人都是绝好的作家……[1]

在英语国家当中，只有英国——而不是美、加、澳、新等国——有这个遭受大规模轰炸的特殊经验——包括它的痛苦，它的不可测的命运感（特别是在战争末期德方滥射飞弹的日子），还有它的光荣感，因为英国人终于挺过来了。传达了这个经验也就是传达了二战时英国人民最广泛最深切的感受。

这在当时也是崭新的题材。如何处理它，就要看作家的功力了。

伊丽莎白·鲍恩（Elizabeth Bowen，1899—1973）本是写短篇小说的能手，二战期间她也利用了短篇的特点写出了人们——特别是中、青年妇女——在空袭中的复杂心情，往往只从一件小事、一个侧面着手，务求写出气氛：被遗弃了的街区，封闭了门窗的老房子，还留在伦敦的人的拥挤的住处，还在行驶的公共汽车，仍然照耀的月光，以及在月光下比平常更加美丽的公园。这种环境里的人往往显得有点反常，像是丢失了什么，或者变得怪僻，但并不害怕，对未来总有点指望。一篇题为《神秘的科尔》就是这类短篇中的出色之作。它写一个姑娘好容易盼到她的男朋友从前线回来休假，却只能同他在月下的公园里长时徘徊，不愿回家，因为她同另一个姑娘合住两间小房，为了把她平素睡的沙发让给男朋友，自己就必须挤在那位姑娘的床上过夜。虽说那位姑娘表示愿意，但是3人在一起毕竟还是引起了一些小摩擦，谁都感到有点别扭，最后男的半夜醒来，同另外那位姑娘谈了一会，原来的姑娘则已经熟睡，在梦里看到了洒满月光的宽阔大地，即诗人咏唱过的“神秘的科尔”，只有在那里她才能得到同男朋友同居的理想房间，作者拿战时青年职业妇女的局促生活同梦里的自由快乐相对照，把平凡、琐碎的细节描写得很真实，但又让美丽的月光映照着一切，照着伦敦的公园，也照着姑娘的梦。这种既实际又有诗意的写法在鲍恩是相当典型的。

鲍恩也写了一部以伦敦空袭为背景的长篇小说，题为《日中》（1949）。书中的女主角——一个中产阶级出身的中年妇女——爱上了一个在敦刻尔克撤退中受了伤的英军军官，不料他是为德国搞情报的间谍，最后在英国警探的追捕下跳屋身亡。但这不是通常的侦探小说，因为作者主要着眼于心理分析，笔触是细而又细的——有时候使读者感到这类亨利·詹姆斯式的写法用得过分了，刻画过多，人物之间的对话几乎没完没了。她的长处仍然是传达气氛，如写男女主角是在怎样的环境里开始恋爱的：

他们开始见面不多，但在整个秋天不断相逢，正是伦敦初遭空袭的紧张而又兴奋的日子。这是一个令人感受最深的季节——死亡之感反而换来了诗情。

鲍恩的世界里总是弥漫着一种秋天的挽歌情调，能够显得很美（如写爱尔兰旧宅的第9章），但不是只有诗情，因为还隐藏着威胁——主要的威胁并不来自德国轰炸机，而来自人，各色各样可憎的人。女主角的情夫罗伯特也不可爱。他对英国并无忠诚，因而对于从事间谍活动也没有罪愆之感：

……她问：“不过，你为什么要反对这个国家？”

“国家？”

“对，我们所在的国家。”

“我不懂你的意思——你究竟是什么意思？国家？——已经不存在什么国家了，只剩下名词了。……”

他所说的名词，除了“国家”，还有“自由”——“什么自由？自由了又怎样？无非变成糊涂蛋，庸才，活死人。”而他所渴望的是控制，是权力，并且说同英国为敌的一方是刚生的希望——“刚生的东西总是奇形怪状的。……你可能不喜欢它，但它是新的一天的开始。”

这样的逻辑连我们的女主人公也不能接受，她感到“一阵冷战。……他对于一切本性的东西的拒绝似乎把爱情从源头封闭了”。因此，他的死也不引起她多大悲哀，倒是由于没有了他，她能重新安排健全的生活了。

安格斯·威尔逊所提到的第二位写空袭的作家是亨利·格林。这位格林是在一般读者间不甚知名而少数作家极为倾倒的小说家。诗人奥登曾称他为“在世的最好英国小说家”。近年来，随着他的小说的重版，格林的声誉重振，美国小说家厄普代克说：

亨利·格林教了我如何写作，这就是说我从他学习，而这一行是很不好学的。……对于我，格林是这样好的一位作家，这样一个给我启示的人，使我知道了在这个世纪里英文小说能够做到什么……[2]

那么，格林是否一个只讲究艺术的高雅作家？他确是在不断刷新小说写法，运用语言和形象也有特点，在某些方面比现代派还要挖掘得深。但与现代派不同，他又有敏锐的社会意识，就在写二战时期的英国小说里也是这样。

他的二战小说共有3部，即《窘境》（1943）、《爱》（1945）与《归》（1946）。乍一看，它们同战争关系不大。《窘境》主要写战争前夕伦敦消防队的活动；《爱》的背景整个在爱尔兰，只是时间是在二战当中；《归》则写战后，不过主人公曾在战场上受伤，失去了一条腿，在战俘营里呆过。

但是深入一读，我们就会发现战争不只是一种背景，而是深入人物意识的。

《窘境》里的消防队由于战争需要而容纳了一批志愿参加的辅助人员，老队员如派伊对这些人是瞧不起的，但是更令他鄙视的是他的某些上级。在一次演习里，他看见他的大队长行为鬼祟“像小偷似的溜过街，逃进一所屋子休息”，不禁叹道：“过去干这活的都有尊严……头儿们从不偷偷摸摸。”

派伊本人被提升为站长。他出身伦敦下层市民家庭，手下却有来自中产阶级的理查德·罗，后者是在丧妻之后自愿参加的。这就产生了一种复杂关系：不仅在老手与外行之间，还在小市民与上等人之间，两种人平时就不容易融洽，在战争空气里个个神经紧张，更难相处了。虽说派伊有心做一个称职而公平的小站长，罗也竭力同他打成一片，但两人早已卷进了家庭之间的纠纷（派伊的妹妹偷了罗的孩子，后来自己发疯了），尽管罗并不重视此事，派伊则老感不安，最后精神崩溃，在一次救火行动中吸煤气自杀了。

派伊虽死了，却不引起罗家人的同情。罗的嫂嫂就问：“他为什么要这样？什么意思？”这话使罗突然发火了：

“我只知道一点，”罗说，“你们这些人从来不公正对待派伊。”

嫂嫂觉得奇怪。

“派伊？”她问。

“是的，对派伊。”他说完转身就走。“悲剧就在这里。”

其实罗的嫂嫂同派伊并无接触，只是暗中恨他。罗的这番话与其说是对她而发，不如说是对“你们这些人”所代表的英国社会制度进行了谴责。

《爱》当中的爱尔兰也非世外桃源，虽然没有轰炸，却有德军随时可以登岸袭击的威胁，而在人物集中的古堡老宅里，几重矛盾纠在一起：主仆之间，主人中老一代同年轻人之间，仆人中英格兰人同爱尔兰人之间，等等，本来有一种上下分明、彼此勉强相安的秩序，现在给战争的紧张空气弄乱了。于是一个女仆发现少奶奶在跟一个外来的军官睡觉，男女仆人们也在明目张胆地偷东西，抢位置，乱搞关系，最后大管家和最漂亮的女仆私奔，只有老夫人一个人在尽力维持门面，而她是深感这样做的必要的：

“我是把这当作我的战争工作——我指的是把这个地方维持下去。你知道，我们在这里实际上是处于敌国之中，为了鼓舞士气我觉得维持表面的一切太重要了。”

所谓敌国是指处在反对英格兰压迫者的爱尔兰人中间。激化了这种敌对情绪的又是战争。连一个来自英格兰的女仆也说：“仗是在打了，可是这些臭爱尔兰人关心么？他们只叫我作呕！”

在格林的二战小说最后一部《归》里，伦敦虽已从轰炸中解脱出来，战争所造成的创伤仍然在目，特别是那类表现于市民日常生活小事上的价值观的变动，例如商店前排队中人的心态。过去能互相体谅的人现在变得斤斤于谁前谁后了，而且把这类对自己有“实惠”的事看得远比“友谊”、“公德”、“绅士风度”之类重要得多。这种变动也体现在男女关系上：谁同谁睡觉变成非常随便的事，连原来曾因同朋友妻子私通而感到有点不安的主人公——即那个受伤回来的查莱，现在是一家公司的经理——也觉得难于适应。当然，他还是适应了，但他仍然保持一种对爱情的浪漫想法，仍然在同别的女人的隐秘交往中感到是对已死的情妇不忠。他对战后的英国社会的总的感觉是迷惘，是不知事情的究竟。战争摧毁了他旧的信念，而没有给他新的希望。

当然，希望——或至少某种坚定性——还是有的，这一点体现在年轻女人南希身上。南希是查莱的情妇罗斯的妹妹，长得像罗斯一样美，但行为同罗斯不一样。她先嫁给一个空军军官，后来他阵亡了，她忠于他的记忆；有一次查莱说了他一句“犯重婚”的俏皮话，她的反应是直接而暴烈的：

“你这野兽！”她喊着走了上来。“不许提斐尔的名字！你听到没有？他是为你而战死的！”她叫着，把手举起，重重地打了他一记耳光，打得他很痛。

等到后来她对查莱发生了感情，终于两人谈到结婚的计划时，她说她要几个孩子、一座住宅，愿意好好干活，等等。格林写了这样一段对话：

“这些对于当丈夫的人可没多少盼头。”他有勇气说了这样一句。

“你这话什么意思？”她问，“我说的有什么对他不好的？我不把生活看成是一天到晚偎在别人怀里，像你和那罗斯所干的那样。妈妈说你们是那样的。我想的是建立一个家庭，是为这个而工作，这才是我所说的生活。”

在这样一种普通人对正常生活的肯定里，格林寄托了对战后英国的希望。

伦敦遭受空袭当然不是这个时期英国小说所写的唯一题材。还有写其他题材的作品。

H. E. 贝茨（H. E. Bates，1905—1974）的长篇小说《好风吹向法国》（1944）写一架英国轰炸机在飞向大陆途中机件发生故障，迫降在法国德占区的故事。贝茨是一位多产作家，写此书时年未40，已出版7部长篇小说，3个短篇小说合集，还曾以“飞行军官×”的笔名写过两本关于二战的作品，即《世界最伟大的人民》和《勇者如何安眠》。

《好风吹向法国》里的英国轰炸机上共有5名官兵，迫降时4个士兵无恙，唯有机长弗兰克林伤了手臂，后来虽找到了一家法国农户躲藏起来，但臂伤恶化，终于不得不找医生截掉。这些事都是秘密进行的，为此那个法国家庭付出了重大牺牲：医治臂伤的医生被德军枪杀，农家的父亲自杀，女儿划船送弗兰克林逃走，后来又同他一起偷越边境去到马赛。另外4名英军已在他们之前带了假的证明文件逃离，但是其中一个军士奥康诺也在马赛出现，他帮弗兰克林摆脱了法国维希政府宪兵的盘查，在3人坐火车到达法西边境的时候又帮那位法国姑娘过了关，而自己则饮弹身亡。

这部书引起读者兴趣的首先是法国沦陷区的情况。作者写出了农村地区的表面平静和无处不在的死亡威胁。法国人当中有极少数是败类，有的为德国占领军效劳，有的在战时的穷困情况下变成了小偷和强盗——书中有一节写到弗兰克林和他的女友在维希政府管辖区内一个小镇的僻静巷子里几乎遭到一老一小两个法国流氓抢走自行车的事，写得紧张具体，把人的劣根性暴露得很清楚。然而更多的是伸出手来帮助流亡者的法国人，地下抗德活动也多处可见。那家法国农户就是一个突出的例子，而这家人之所以那样坚决还因为大儿子参了军，在抗德前线阵亡了。

给人最深刻印象的是那位女儿。她小小年纪，纯朴真挚，却有无限的勇气和信心，而且像许多农家女儿一样，机敏能干。就是她把弗兰克林藏在小船里独力沿江上划，划过几道德军关卡，划了一整天又一上午，才到达比较安全的地方。她也有柔弱的一面，偷偷地哭过几次，但更多地是意识到弗兰克林还不够信任她而感到委屈。

而在英国兵方面，5个人中有的是20岁不到的孩子，有的是会说法语的能干小伙子，都着墨无多，只有两人是作者着力刻画的，即弗兰克林和那位军士奥康诺。奥康诺是一个老行伍，充满了英国人的成见，认为法国人都不可信，他在逃亡途中到处受骗吃亏，加深了对他们的恶劣印象，但是在要紧关头却为那位法国姑娘献出了生命。通过他，作者表现了典型的“英国佬”性格。

具有英国人性格另外一些特点的是弗兰克林。作为机长、军官，他关心和爱护部下。但他又是一个年轻人，开战之初，才从剑桥大学的物理研究室来到皇家空军，有着知识分子的敏感，就在沿江上划的紧张时刻，也注意到了水乡景色之美。进入农家不久，他就爱上了那位细心看护着他的姑娘。但这不是后来常见的那类爱情故事。两人历经患难，有时共盖一块油布在露天下因寒冷而偎着睡觉，他们之间的关系却始终是纯洁的。就在逃亡途中，弗兰克林也总在打听哪里能找到一位英国牧师，来为他们举行结婚仪式。这是英国人“守礼绅士”的一面，背后还有欧洲中古骑士的仁侠精神。

所以这本用写实笔法写的二战小说既有可读的情节，又有一定深度的性格分析。

时至今日，能够记住《好风吹向法国》之类的作品的人可能已经不多。造成了更为持久的影响的二战小说出自另一个作家之手，他就是沃。

伊夫林·沃（Evelyn Waugh，1903—1966）在青年时期就有文名，写过一系列讽刺小说。1945年二战胜利之日，他的新作《重游勃赖茨海特》（我们简称为《旧地重游》）出版了。

书的引子写二战中一个英军军官走进一个营地，发现这是他大学时代一位好友的家园，从而想起了许多往事。故事从此展开。

一开始是关于20年代牛津大学学生生活的描述。古老而美丽的大学城里，尽是些自命不凡的贵胄和才子，行为放荡、怪诞，其中天主教世家出身的塞巴斯蒂安·弗赖特尤其引人注目。这位英俊少年实际上是最为和善的，但因受不了母亲的精神压制而饮酒解闷，离家远走，最后流落他乡，醉卧在摩洛哥一家僧院门外，被收留为门房下手，老死在那里。这一家人有钱有地位，但谁也没有内心的欢乐，关键在于坚守天主教教义的爵爷夫人干涉过多，以致爵爷趁一战爆发，带队去了欧陆，从此不回，宁与情妇长住意大利；塞巴斯蒂安的下场又是那样；大女儿朱丽亚是绝色佳人，但嫁了一个政客，后来同本书的叙述者（即那重游旧地的军官）恋爱又终于分手；只有小女儿天真率直，是真正虔诚的天主教徒；后来爵爷夫人——高贵、精明，“人人都赞她，就只近亲不爱她”——伤心而死。最后爵爷回到家园，也已重病在身，不久即死，把产业留给了朱丽亚。她不再追求虚幻的人生乐趣，回到了教会怀抱，而外面的世界早已大变，旧的价值观念已经所剩无几了。

这是一个结局凄凉的故事。战争虽只在头、尾两处略一露脸，但有一种旧时代即将结束的挽歌情调弥漫全书。作者执笔于二战的后期，对于战前的安乐日子和风流人物，怀着深刻的眷恋，笔端蘸满了感伤情绪。他自己说：

书的主题是上帝的圣恩如何在一群各不相同而又互有关联的人物身上起作用。可能是陈义过高了，我却至今不悔，只是对于它的形式我并不满意。……书写于一个物资匮乏、灾难临头的时期，因此它充满了一种嗜欲，嗜好美食名酒，嗜好不久前消逝的灿烂生活，也嗜好讲究辞章、带装饰性的文字。这些在吃饱了肚子的今天就感到不合口味了。[3]

确实是这样。书中有大段对于园林、建筑、陈设、旅行、威尼斯和北非风光等等的描写，对于美食名酒也谈到不少，例如花大量篇幅写巴黎一家饭馆里的一顿晚餐[4]，把法国烹调的特色渲染了一番。至于对华丽文字的嗜欲，这类描写就是例子，此外书中有不少刻意求工、近乎表演的段落，某些对话也是精心设计的，例如让一个牛津学生——一个叫安东尼·布兰奇的同性恋者——这样谈塞巴斯蒂安一家：

首先老大勃赖茨海特是个老古董，像是刚从一个封闭了多少世纪的岩洞里出来的。……还有朱丽亚，你知道她的外表。谁能不注意到她？她的相片登在画报上，就像头痛片的广告那样经常出现。那脸像十四世纪佛罗伦萨画派笔下的美人，挑不出任何毛病，任何别人有这样一张脸会倾向艺术，可是她不，很精明……我不知道她是否搞乱伦关系，我想不会，她只要权力。应该特别设立一个审判异端法庭把她烧死。……

谈到他们的父母，那就只见一个无底深渊了。亲爱的，多么奇特的一对！马区梅因夫人是怎么凑合的？这是我们时代的一大问题。你见过她吧？非常，非常之美；不打扮，头发刚有几缕好看的银丝，不涂胭脂，白脸，大眼，大得异乎寻常……说话声音低得像祷告，也像祷告一样有力量。而马区梅因爵爷本人，有点发福，但非常英俊，一个神气的贵人，一个酒色之徒，拜伦式英雄，厌倦了一切，懒散得很，可有一种吸引力，谁也别想压过他。……

这是牛津学生中某些爱出风头的人的口吻，语不惊人死不休，但又故意夹着一些法语意大利语的词汇，表示说话人是比英格兰乡绅见过更多世面的世界才子。这当中还含着势利，沃的全部作品里都有这种自命了解贵族人家内情的势利，因而为人所诟病，也为人所嘲：诟病者嫌他保守顽固；嘲者则笑他出自中产阶级，并不真正了解世家的内情。当然，沃还有另外一种笔墨，如这样写坐在火车中的朱丽亚：

朱丽亚脱下帽子，随手把它扔在头上的行李架里，抖了一下她那黑夜般的黑发，如释重负地叹了一声——这叹声适合于枕头上，适合于快灭的炉火光中，适合于睡房开着的窗前，窗外是大片星空和低语着的树枝。

这里同样有“装饰性的文字”，不过放在诗样的意境里了。

因此，人们注意的不是“上帝圣恩的作用”，而仍然是对欢乐的“嗜欲”。尽管沃竭力想写出天主教所着重的尘世罪恶感——使得塞巴斯蒂安一家人人不快乐的就是这种罪恶感——造成此书在出版之日盛销又在80年代变成风靡一时的电视系列片的则是这种嗜欲。毫无疑问，《旧地重游》是二战中英国所产生的怀旧文学的代表作。

仍然怀旧，但正面接触到了二战的，则是沃的一部更大规模的作品，即《荣誉之剑》三部曲，它包括3部长篇小说：《武装的人》（1952）、《军官与绅士》（1955）、《无条件投降》（1961）。

一开始，二战只是我们在前面提到过的“假打”。作者这样淡淡地写道：

英国宣了战，但对盖说来，仍然是忙于申请和约见，生活没有变动。没有炸弹落下来，也没有毒气或大火从天而降。由于灯火管制，街道黑暗，有些人摔跤骨折了。如此而已。[5]

盖即是本书的主人公盖·克劳区贝克，又是一个天主教世家子弟。到他这一代，家业已所存无几，原来的宅第已经租掉，虽然不愁衣食，但不能无忧无虑地过活了。他原来住在意大利，战争前夕，回到英国，利用旧关系，到处写信，找人，一心要参军打仗，总算有一支叫做“戟兵”的老部队收了他。

作者对这支“戟兵部队”的训练和生活花了大量篇幅来描写，让我们看见许多奇怪人物和古老习俗，就连日常的上操、住宿、吃饭等等也写得不厌其详，然而并不令人感到枯燥，这是因为作者对许多旧事物怀有半带嘲讽半带欣赏的心情，而他的文笔又确实出色。他对英军中的官僚主义是有所讽刺的，战时乱糟糟的局面也没逃过他的眼睛，然而都是从军官观点看事物，听不到一点士兵们的痛苦，更谈不上抗议了。这也是沃同写二战的美国小说家的一个明显差别。

在人物的描述上他展示了对英国上层社会的深刻了解，也是嘲讽中带欣赏，例如主人公盖就有一类世家子弟的特点：既无聪明才智，又不能干，却有他的一套行为准则，要尽一个上层家庭出身的人对国家的责任，对人讲“绅士”道德，尽管经常吃亏——老婆离婚，亲友白眼等等——却坚持要做一个“像样的失败者”（a good loser）。他在军中的遭遇也这样。别的军官总是先他而提升，等了一段时间之后他好容易做到了一个临时连长，却因他的部队首长——一位独眼准将——为了显示能力指使他搞了一次未经总部批准的登陆袭击而被撤职调回英国本土。这第1部就在这样一场滑稽剧里结束。

第2部《军官与绅士》一开始写伦敦连夜遭受猛烈空袭，然而俱乐部里的绅士和军官们照常饮酒作乐。独眼准将的冒险行动受到上级注意，不仅不受处分，反而得到重用，盖也因而被派到苏格兰海外一个小岛一个新成立的突击队里任职。这一部分写得漫画化，沃似乎恢复了他青年时期的讽刺笔法。这样的讽刺还要一再重现，例如写高级军官的颟顸，在伦敦采访的美国记者的庸俗和傲慢，某些贵族子弟变成总部公关人员后的投机取巧，英国某些上层妇女的淫逸生活，等等。其中有这样一个片断：一次在法国海岸的小小偷袭被官方渲染成为大捷，一个临阵畏缩的小军官（他原是在大客轮上专门服侍贵妇小姐的理发师）被吹成大英雄，又是表扬，又是升级，并被派到兵工厂之类的地方去作鼓舞士气的巡回报告。但写盖所在的突击队被派往克里特岛去同入侵的德军作战和战败的部分，又回到了写实的笔法，用无数细节写出了这场战斗的沉闷、紊乱、官兵之间的隔膜，最后是英军只有一部分乘舰撤退，留下了几千人在岛上向德军投降。盖却一直坚持着，最后才偶然搭上一只小船，在海上漂流几天之后于昏迷中被搭救，醒来时发现已经躺在埃及亚历山大城的英军医院里了。

故事并未就此结束。盖恢复知觉之后，发现一个熟人已经先他而回到了埃及。他是盖所在部队里一个中级军官，明知上面命令是叫他留在岛上掩护退却，在最后时刻却舍弃士兵，私自上了撤退的军舰，到达亚历山大后还说他是临时听说命令已改才这样做的。盖是情报军官，对上级命令作了笔记，知道这是谎话。然而那个军官却有当地英国上层人士保护，他们把他赶紧调往印度，而盖却因知道真情而被他们弄回英国，说是他脑子有病。

沃写这一段经过是有深刻用意的，因为临阵脱逃在任何军队都是大罪，当然更为英国上层人士的所谓绅士准则所不容。这一点，那个军官是完全清楚的。在溃败的那天晚上，他来找盖，问他上级的最后命令究竟怎样说的，是不是有人弄错了。盖回答说：

“我这里有总部的书面命令：黎明时投降。不过先不让士兵们知道。”

“可是他们知道了。”

“司令官今晚乘水上飞机先走。”

“是呀，不等船沉就先跑。”

“拿破仑在莫斯科战役后也没留在部队。”

……

一阵沉默。

“司令官呆在这里等待做俘虏，也不明智。”

“一点也不。我们谁呆在这里都不明智。”

又一阵沉默。

“可怜的弗丽达，”艾沃说，“可怜的弗丽达。等我再见她，她已成了一个丑老太婆。”

艾沃就是这个军官的名字，弗丽达是他的老婆。接着，他又同盖讨论：如果今天还有人找他决斗，他怎么办？

“一笑置之。”盖说。

“对，当然这样。”

“你怎么现在还想到决斗？”

“我是在想荣誉问题。荣誉是随着时代而变的，对不对？我的意思是，一百五十年前如果有人找我们决斗，我们只能照办。现在我们一笑置之。一百五十年前，这可是一个难对付的问题。”

“对，道德神学家们没能制止决斗——民主时代才做到了。”

“那么，下次再打仗，我们完全民主化了，军官把士兵丢在后面也可算是很荣誉的事情了。……”

可见，艾沃是早已打算逃跑了。作家写这段对话，不止是为以后情节留下伏笔，更是为了点出：在这个至关重要的行为准则问题上，英国的上层社会已经在精神上崩溃了。而结合“民主时代”来谈，则是因为二战不同于一战，已经有人在称它为“人民战争”了。书中就有一位担任军部公关官员的苏格兰贵族说：

“这是一个人民战争，而人民不要诗歌，也不要鲜花。鲜花只有臭味。上层阶级都上了黑名单。我们只要人民的英雄——向着人民，为着人民，选自人民，紧跟人民，出自人民。”

在第3部《无条件投降》中，盖倒是真正接触了人民战争，不过不是在英国，而是在南斯拉夫。但在去那里之前，他先又经历了一段百无聊赖的候差时间。总是好差使落到别人手里，他能得到的是副职、闲职，有一阵在伦敦坐办公室，设法参加了跳伞训练却又负了伤。这期间他的老父去世，他变成了古老家族的主人。在养伤的时候，过去的妻子弗吉尼亚看他承继了产业，又回到他的身边，但这时她已怀了别人的孩子。为了拯救这位“受难的姑娘”，盖又做了一次传奇中的侠士，虽已不再爱她，仍然同她重新结婚，把孩子认作是他的。经过一个短时期的重度蜜月，他被派到南斯拉夫一个小地方做英军与游击队的联络军官。在那里没过多久，从伦敦传来消息：在一次德国飞弹袭击中弗吉尼亚被炸死，但新生的婴儿却已先送到了乡下由盖的姐姐养着。

在南斯拉夫盖又体会了战争的紊乱和残酷，但又增加了新的经验，那就是当地的复杂的政治局势，既有铁托领导的游击队同米哈伊洛维奇的部队的冲突，又有各民族之间的矛盾，背后还有大国之间的勾心斗角。在那样的环境中，“戟兵部队”的荣誉观念更是无济于事了。游击队为了向来视察的美英军官团显示实力而举行了一次对法西斯民团的进攻，但战斗不顺利，“戟兵”的老首长独眼将军单兵突出，死在敌人的碉堡下面。然而盖·克劳区贝克虽已饱经沧桑，几度幻灭，却还不放弃要做好事的念头：

上级的申斥使他不快，但更强烈的是一种怜悯之心，虽然不及对弗吉尼亚和她孩子的感情，但一样地感到在这个充满仇恨与毁灭的世界里，他得到了一个机会，可以做一件小事来弥补一下时代的过失。

这件小事就是他答应了当地受游击队虐待的一群犹太人的请求，向上级要飞机来把他们接走。上级怪他多管闲事，后来勉强同意了，飞机也来过，但因雾不能降落，最后大雪盖住了机场，终于无成，反而由于盖的举动引起了当地农民对犹太人的更大不满，最后他们的代表——一对工程师夫妇——被游击队作为间谍处决了。

这就是战争所带来的无数灾难之一，而战争，作家通过工程师太太在最后一次见到盖时说的话指出，是一种“死亡的意愿”：

“……我觉得到处都有一种战争的欲望，一种死亡的意愿。甚至良善的人也认为战争可以满足他们的荣誉感。他们可以通过杀和被杀来显示他们的大丈夫气概。……这样的人英国没有么？”

“上帝宽恕我！”盖说，“我就是这样的一个。”

这是盖的新认识。他投军到“戟兵部队”是为了荣誉——他自己的，更是他那有几百年历史的家族的；如今，在战争之末，他认识到了荣誉观念的空虚，于是所谓“荣誉之剑”——这是整个三部曲的名称——在这价值观念纷纷变动的20世纪中叶就只是一种嘲笑了。

小说家安东尼·伯吉斯认为《荣誉之剑》

不仅是沃最优秀的作品，而且是英国作家对于二战文学的唯一主要贡献。沃在1966年突然去世，大西洋两岸的读者终于认识这部巨著远不止是一些富于机智、文笔高雅的有趣片断的串合。作者记录了一个时代的衰落和消亡，其技巧无人能及，其深度是人们以前没有在他身上发现的。[6]

综观以上，关于二战的英国小说数量虽不多，却把战时英国的特殊处境写得深刻。

这些小说大多关注价值观的冲突。整个上层社会特别是旧世家的伦理道德观念已在销蚀，但还不甘让位于投机商人和小市民的价值观，对于人民大众则既疑惧，又揶揄。战时空袭下，人们心理异常，既有共患难的战友式情谊，又有日常生活摩擦中产生的互相憎厌心理。军队和官方机构重新关注忠诚和叛卖问题，一般士兵则在敌忾气中又有幻灭感。一个时代在过去，战争使得本在静悄悄地发生的变化明显起来。

在技巧上是写实手法为主。就连亨利·格林这位“小说家的小说家”也仍然用了写实笔法。意识流本来是传统小说里就存在的，现在只有鲍恩等少数作家才有意识地用它。把小说当作抒情诗来写也没有更大的发展，而且用得好的仍在短篇小说。现实主义回来了。取得文坛声望又获得读者欢心的还是沃这样的作家，他会讲有一定深度的故事，又有文雅的尽管又是张着势利眼的风格。

四

二战时期的英国散文也颇有佳作。

可以分几个方面来说。

1．讲演。丘吉尔在下院的讲演表达了英国人民打到底的决心，他的词句则来自最本质的英语：

在人类斗争史上，从来没有这样多的人这样极大地受惠于这样少的人。

“这样少的人”是指成功地挫败了纳粹轰炸机空袭的英国皇家空军的战斗机驾驶员。

他能雄辩滔滔：

胜利，不惜任何代价；胜利，不怕任何恐怖；胜利，不管路途怎样漫长，怎样艰难；没有胜利，就没有生存。

他也能尖锐地驳斥：

当我郑重对法国人提出：不论他们干什么，英国决心单独打下去的时候，法国的将军们告诉他们的总理和意见分歧的内阁：“不用三个星期英国就会让人把脖子拧断，像只小鸡。”

这鸡可够意思！这脖子也够意思！

这里的“够意思”是一种不尽合适的译法，原文是一个极为简单的“Some”（Some chicken! Some neck!），本是北美洲英语中的口语说法，现在丘吉尔把它用在对加拿大议会的演讲里，面对正是熟悉此词的听众，其效果也就非同一般了。

丘吉尔不仅会讲，也善属文，他的多卷本《二次大战史》也是文笔雄迈，颇得好评的。其实讲与写这两者在他是一致的，同样显示他的辩才和他对本质英语的掌握——只不过他生在一个老传统的末期，豪言壮语里已经出现挽歌的调子了。

当时也有另外一种声音，也在战时起了鼓舞人心的作用。这就是J. B. 普里斯特利的广播演讲。普里斯特利是小说家、剧作家、散文家，在政治上倾向工党，在老百姓和工人中拥有大量听众。在空袭紧张时期，人们夜复一夜地听他用约克郡口音读的广播词。他讲在战争环境里怀念英国乡村景色，回顾英国的光荣历史，但更多的是讲战争的牺牲应该平等地负担，打完仗还要确保下层人民能得到真正公平的待遇。“我们不是为恢复过去而战，”他说，“我们必须计划和创建一个高尚的将来。”这样的话在听众的心口上打开了一种新的景象，使他们感到温暖。后来他把这些广播稿集为两本书：《英国说话了》（1940）和《整个英格兰在听》（1968）。这些也是好的散文，因为他是用小品文格调写的。他本来长于小品文，有评论家认为他同马克斯·比尔勃姆是20世纪前半最出色的两个小品文家。在写法上他力求明白晓畅，不仅用词口语化，而且句子易于上口。关于这一点，他自己说过一番话：

对或错，我不怕群众。对于我，艺术并不是内省苦思的同义语。（我认为这是我们这个时代文学理论的一大谬论。）我是一个人们所称的“知识分子”……但我并不觉得有一扇玻璃窗把我同邻近工厂、商店、酒馆里的人隔开。我也不相信我的思想感情同他们的有多大不同。所以我喜欢有一条宽广的交流渠道，写文章的时候我特意要写得简单，而不是复杂。不论我面前是什么题目，我总要写出来的东西可以在必要时拿到酒馆里朗读。（后来真的来了一个时候，我的声音能在一千家酒馆里听到，并且人们听得懂我的话。）[7]

这最后一点就是指他在战时广播的经验。

2．报告文学。这类作品很多，如对于早期空战作了概括性叙述的《空中的战争》（1941）。作者是小说家和飞行员戴维·加尼特，《希腊和克里特的战争》（1942）也大部出自他手。此外有《联合作战》、《第八军》、《航空母舰皇家方舟》、《国王陛下的扫雷艇》等，都是当时流行的纪实之作。

随军记者的报道更多，成书而受到称道的首推艾伦·穆尔黑德的《非洲三部曲》（1944）和《蚀》（1945）。穆尔黑德出生于澳大利亚，后为伦敦《每日快报》记者，报道过西班牙内战，二战时先在中东、远东一带，接着回到欧洲战场，所作不仅生动地报道战斗实况，而且能够传达出普通士兵的感受。他在战后仍然活跃，写了几部受欢迎的纪实之作，如《伽利波里》（1956）、《白色尼罗河》（1960）、《蓝色尼罗河》（1962）、《达尔文与猎兔犬号》（1969）。

参战者的个人回忆录中，最有名的也许是战斗机驾驶员理查德·希拉里写的《最后的敌人》（1942）。由于皇家空军在二战初期的特殊贡献，年轻的战斗机驾驶员驾着“喷火式”机单机升空迎敌更有中古武士个人决斗的英勇气概，希拉里所作激动了人们的想象力。

事后写的二战记述中可提的有C. S. 福里斯特的《追歼俾斯麦号》（1959），作者在战时写过一本有关海战的长篇小说《船》（1943）。还有科尼利厄斯·瑞安写的《最长的一天》（1959），是关于盟军在诺曼底登陆之战的，后来还拍成了影片。

3．怀旧之作。正如沃的《旧地重游》是小说中的怀旧之作，一般散文中也有类似的作品，如《不安的坟墓》（1944）。它原以笔名Palinurus发表，起初读书界评论不一，等到以作者西里尔·康诺利（1903—1974）的真名再版，两万本几天内就销完了。

这本书是日记、回忆录与读书札记的混合体。日记之例：

八月三十：清晨又流泪了，精神极坏。快四十的人了，却一事无成，不是一个作家，只是一个蹩脚演员。……快四十了，将拖着这充满虚荣心、厌腻感、罪愆、悔恨的尸骸进入另一个十年。

回忆的主要是法国，特别是巴黎，过去朝发夕至，如今却可望不可及了：

随着广场上第一次扫落叶，第一个多雾的早晨，第一次看到梧桐叶子变黄，记起了巴黎，记起了在那里到处找住处的一切兴奋。……

巴黎的下午。旅馆里睡房安静，厅堂空无一人，床上堆满了衣服和杂志。……

星期天下午的无聊：烦闷使德昆西去服鸦片，也产生了超现实主义。这是适宜于偷做炸弹的时候。

读书札记主要是关于法文和拉丁文作家的，但也谈到现代英文作家，如海明威：

海明威的伟大在于：在活着的作家当中，只有他的书渗透了官感享受的记忆——阳光，海水，美食，酒，性，同时阳光中又有一点阴影，即悔恨之心。

当我们读了一个喜爱的作家的书以及别人谈他的书，他的个性出现了，离开了他的作品而在我们的作品里具体成形了。书页使作者得到解脱，他从死者之中起立，变成了我们的朋友。贺拉斯、蒙田、圣伯夫、福楼拜、亨利·詹姆斯莫不如此：他们存在于我们之中，我们因他们而丰富。

英语犹如一条大江，两岸坐着几个人在耐心钓鱼，而在它的上游却有一串驳船不断把舰队街和英国广播公司的垃圾倒在水里。

能生存下来的艺术作品都借取它们时代的精神。维吉尔和贺拉斯模仿希腊作品，正当罗马文化已经繁盛，需要借希腊之光来取得优雅的时候，也就是拉丁天才正在膨胀、要把过去文明的保管权拿过来的时候。在这个意义上说，每个作家都重新制作过去的文学，加上一点他自己的小小阐释，因此没有什么是完全新的；但也有这样的时候，一整个文化成熟了，准备对前人的伟大艺术按照它自己的想法，翻出新版。

这是一种炫耀性的文字，有如沃的小说中某些人物的谈吐，只是多一点书卷气，多一点顾影自怜。对于处在又紧张又沉闷的战时环境里的知识分子它是有吸引力的，同时也引起另一些人的反感，因而引起不小的争论。

4．两套自传。传记文学中也多怀旧之作，最著名的是奥斯伯特·西特韦尔的五卷自传：《左手，右手》（1945）、《红树》（1946）、《伟大的早晨》（1948）、《隔房的笑声》（1949）、《高贵的本质》（1950）。它们虽然出版在战后，却是在战时写作的，同沃的小说一样也是充满了对贵族世家的衰落的哀感，只不过作者是一个真正的贵族子弟，又同现代派艺术家往来（诗人伊迪丝·西特韦尔是他的姊姊），所以笔调在讽刺中求典雅，文章的速度是徐缓的，着重官感印象的描写，又不同于沃的20世纪写法。这部自传的中心其实不是作者自己，而是他的父亲乔治·西特韦尔爵士，作者把他写得怪僻，但又可亲，像他所代表的那种贵族文化。

西特韦尔还是一个游记作家，其中有一本是记述他在柬埔寨和中国的停留的，题名《跟我逃避！》（1939）。书的序言开宗明义就说：

文雅的读者，您现在打开的书首先是——用当代的新名词说——逃避文学，至少我希望和相信是这样，我这个人在气质和年龄上属于第一次世界大战以前时期，在脾气上属于经济萧条以前时期，因此是一个不属于任何下等城市的世界公民。我去中国在很大程度上是为了逃避欧洲，当然也是为了能看到中国，看到它所蕴含的生活的奇美，在它还没有消亡之前……

他就是带着这种心情来描写他在北京的生活的——悠闲，舒适，有同他一样来寻求异国风光和末世情调的英国朋友作伴去追求老北京的奇风异俗，空下的时间就拿来调侃他的中国仆人。这是另一种形式的自我写照。

同西特韦尔的自传在精神上截然相反，在写法上也大为不同的是肖恩·奥凯西的六卷自传：《我敲门》（1939）、《门厅里的图画》（1942）、《窗下的鼓声》（1945）、《英尼什法仑，再见》（1949）、《玫瑰与王冠》（1952）、《夕照与晚星》（1954）——统称为《我家里的镜子》。

在二战时期，这位大剧作家已经离开爱尔兰而定居在英格兰，但是仍然创作不辍，主要作品是剧本《星儿变红了》（1940年上演）、《给我红玫瑰》（1943年上演）和这套自传。剧本的内容是反法西斯斗争和工人武装起义，在形式上则是一种用散文掺和自由体韵文写成的新型诗剧，代表着奥凯西戏剧创作的一个新发展。在他的自传里，同样有这种严肃的主题和创新的技巧的结合。

自传的主人公是一个体力劳动者，从14岁起就做搬运工，稍大一点推手车，好几次由于饥饿无力，央了路人帮忙才能把车推到目的地；后来用镐干重活，终于练出了一身好筋骨，挖、掘、推、扛样样都成了，肩托100斤飞步上楼而面不改色。这时候他每天的生活是：

除了星期天之外，每早五点起床，经过一天用镐、铲、斧、锤的辛苦劳动之后，傍晚六点回家；然后晚上七点又出去为爱尔兰传统文化联盟或共和国兄弟会工作，比白天更为吃力，一直到钟鸣十二下才回家……[8]

他不止干体力活，还在参加文化和政治活动，经受了大罢工和无数次同警察搏斗的锻炼，做过工人领袖吉姆·拉金的助手和爱尔兰公民军书记，参与了1916年复活节起义的准备工作，那时候他曾经

靠着邮政局门前的柱子读着，读着《共产党宣言》，这是一课新的教义问答，其最大的训诫是：全世界无产者，联合起来！[9]

十月革命爆发之后，他更是

怀着一颗激动的心注视着高尔察克从东方进攻，邓尼金从南方进攻，一直攻到邓尼金宣告他能够在天气好的夜晚，透过玻璃窗看见一些人紧闭着嘴唇在收拾东西，准备撤出莫斯科。报纸上充满了赤色狂人死亡和败走的消息。接着，突然之间，报纸沉默了。于是肖恩知道红旗还在莫斯科和彼得格勒高高飘扬着。[10]

到了晚年，他还追随着中国工农红军长征的足迹，欢呼“革命的火焰出现在中国的河谷和中国的山岭！”[11]

在这一切之外，他又从小就爱好文艺。小时候，住在阴暗的、墙壁滴水、老鼠横行的都柏林贫民窟里，他母亲唱歌给他听，为他朗读司各特和狄更斯的故事。长大了，他爱花，儿童的笑，明亮的色彩，流动的旋律，美好的形体，以及用动人的语言写下这一切的文学。他比任何读书人都更爱好莎士比亚、济慈、雪莱、弥尔顿。自传里有许多章节写他怎样一个铜板一个铜板地省下钱到旧书店去买诗集、文集，有一次甚至鼓起胆子偷了一本弥尔顿诗集。现代作家中，他喜欢萧伯纳，同他讨论戏剧艺术。他也喜欢苏格兰诗人休·麦克迪尔米德。对于爱尔兰大诗人叶芝，他既喜欢，又惋惜他的贵族气质使他不能接近人民：

他像孤云野鹤般在街上遨游，向自己唱着他美丽的歌，有时对自己的心灵悲怆地叫喊：

浪漫的爱尔兰早已死去，

跟随奥利里进入了坟墓；

风总在吹着他脚旁的芦苇，白鹤总在他头上的蓝天里飞翔，金黑两色的舞台幕布总在他的眼前升了又降，降了又升。但是不，他不愿在普通人民的眼睛里点亮一柱火焰。[12]

自传里还有一节写他最后一次去看叶芝，谈话间这位老诗人突然问他：“奥凯西，你是一个共产主义者，是么？”这倒给了他一个向叶芝宣传共产主义道理的机会。他告诉诗人：

共产主义哲学所追求的神明不过是集体力量和个人思考结合起来所能创造的事物。……我们的社会哲学建筑在共产党宣言之上：这样一来，我们的哲学就建立在坚实的岩石之上，而天主教的哲学则造在沙堆上。一切希腊的光荣，一切罗马的伟大，都从粮食、油和酒里长出。没有丰收女神的青睐，我们一天也过不了。莎士比亚、弥尔顿、雪莱和叶芝的一切诗歌最初也是深藏在丰收女神的胸怀里的。[13]

这样一个共产主义者写的自传，也就不同一般。他所经历的就是一部爱尔兰先进工人在20世纪前半的斗争史。但是以为这里尽是口号和说教却又错了：这里还有新颖的艺术。批评家大多认为这部自传采用了乔伊斯式的写法。奥凯西确实也用了意识流的手法，也用一种同时在几个平面上进行的叙述方式，也混合悲喜剧，但他比乔伊斯更多泥土气，更脚踏实地，笔锋更尖锐。在艺术构思上他也别出心裁，把传记当作小说来写，主人公用第三人称，先叫“约翰”，后改“肖恩”，这就使他能打破第一人称所带来的种种束缚，不限于“我”的亲闻目睹，而可以像普通小说那样写别人的见闻、远地的情况等等，把画面扩大，使背景加深。在结构上他利用电影手法，章与章之间没有不必要的联系，虽然总体是叙述肖恩的成长，但常有突出某一事件或某一其他人物的专章，如“爱尔兰的普罗米修斯”一章就是专写吉姆·拉金的。

在运用语言上，他也是既取乔伊斯所长，又有自己的特点。他像乔伊斯一样喜欢创造新词，尤其是拟声词，也善于模仿，为了讽刺或取笑而模仿别人的口吻、语气，等等。但他对于都柏林贫民口语的掌握非乔伊斯所能企及，而他对于全盘英语的态度更是超出一般：

英语虽历时久远，仍然是活泼、勇敢、有力；对于能使用、尊重、爱好英语的人，英语是会发光传热的，而且尽管有时得之不易，她还常是甜蜜温柔，如美丽姑娘的香吻，到口就化。[14]

这是一个情人的态度。有这样一个情人来唤起她的全部力量、色彩、活泼、风趣、辛辣，同时又爱抚她，怜惜她，英语是寻到知己了。

5．期刊文学。前面提到的康诺利所作实际上是期刊文学的一种。他在战时主编一家文学月刊，名叫《地平线》（1939—1950），致力于发表新颖作品，除了文学之外，也关心新思潮和广义的艺术。经常撰稿的有奥威尔、沃、安格斯·威尔逊、奥登、斯彭德等，康诺利自己的《不安的坟墓》大部分首先在这里登载。另外一个特点是，它经常注意欧陆特别是法国文坛的动态，力求在那法国沦陷的年月里保持同海峡对岸的文化界的联系。

另有一家注意国外文学艺术的期刊叫做《新写作》（1936—1940），后来改名为《新写作对开本》（1940），《新写作与白昼光》（1942—1946），另外还有《企鹅新写作》，主编都是约翰·莱曼（1907—1987）。他的视野比康诺利更广，发表的作品中有来自中欧、东欧、苏联、印度、南非、新西兰和中国的。莱曼本人也是一个作家，曾出入布卢姆斯伯里团体之门，后来除写诗和自传外，致力于出版事业。靠了他所主编的《新写作》，英国读书界接触到了世界许多地区的有特色的作品，其中不少是反殖民主义反法西斯主义的进步作品。

除了文学刊物之外，还有一般性刊物也以文字质量高而著称的。周刊《新政治家》即是其一。它本是韦布夫妇和萧伯纳为宣传费边主义而创办的，历来除政论文章外，还登大量文学与艺术评论，撰稿人中除费边社诸人外还有属于布卢姆斯伯里团体的凯恩斯和弗吉尼亚·吴尔夫等。在整个二战时期，它的主编是金斯莱·马丁，他把刊物办得很有生气，在左翼人士和大学生中颇受欢迎。作家J. B. 普里斯特利和V. S. 普里奇特经常为它写稿，后者是英国最优秀的短篇小说家之一，也写游记和文论，在《新政治家》里发表最多的则是书评。

专门发表书评的周刊则是《泰晤士报文学副刊》，自1914年单独成刊后一直在学术界受到注意，在国际上也有声望。它虽名为“文学副刊”，所评的书不限于文学作品，各种专业的重要著作都包括在内，评者大多是著名学者和教授，但文章一律不署名，到1974年才放弃这个办法。二战时期它依然活跃，书评有长短各种，长的实是专题论文，又往往把同类性质或题目相近的若干书刊合评，有一定的集中点。除了这些，人们还注意它的读者来信栏，在这里可以看到对于已登评论的反响，如被评书的作者的反驳、原评者的答复、第三者的看法，等等，问题的争论可以持续多期，其中颇多精辟的见解和机智、风趣的妙语，也透露出学术研究的进展和文坛的动向。在二战时期，英国大学不少教师被征召入伍，部分校舍为政府征用，但学术活动仍然在进行，虽有纸张限制，仍有重要专著（包括目录学方面的大书和系列书）出版，仅在弥尔顿研究领域内就很有收获。

五

关于二战时期的英国文学，上面已经把几个重要方面作了一个概括的介绍。

战后的最初年月，又出现了什么情况？

在文学本身，一个值得注意的现象是：现代派的衰落。这在战时已见趋势，战后更为明显。无论诗和小说都仍以传统写法为主，只不过吸收了现代派的若干手法。戏剧稍有不同，荒诞派似乎是全新的东西，但不是主流。题材的变化当然很多，例如伴随着“福利国家”而出现了“愤怒的青年”的作品，但他们主要是通过内容来表达愤怒或别的情绪，而不是通过实验性的技巧。康诺利在1947年12月号的《地平线》杂志上就带着惋惜的口气说：“先锋派文学之类的东西现在已不存在。”

同时，在出版和大众传播方面也出现了新局面，虽说有些事情在二战当中或以前就已见端倪。

其一是廉价平装书的大量销售。所谓“平装书革命”是首先在英国开始的：1936年阿兰·莱因创办了企鹅出版社，一下子推出10本书，全是平装书，售价全是6便士一本，其中有莫洛亚的《雪莱传》，海明威的小说，阿加莎·克里斯蒂的侦探故事。由于这批书盛销，第二年又出版另成系列的“非小说”类读物，其中有萧伯纳的《有头脑的妇女须知的社会主义》（分为上下两册）。二战当中，“企鹅平装书”出版更多，在车站和街头书摊大量涌现，在军队中也流行，而且大部分是质量较高的书，连最挑剔的学者也不能忽视的。战后一年，又开始发行一套“企鹅古典丛书”，第一本就是这套丛书的主编者E. V. 里厄自己用现代散文译的荷马史诗《奥德赛》，也很快成为盛销书，不久还出现了一个文学翻译的新高潮。这类平装本有助于收入低微的群众和学生扩充知识，享受好的作品，至于大量印行性爱凶杀之类的低级趣味的书，则是后来的事。

其二是视听工具的普遍影响。英国广播公司（BBC）在战时致力于新闻报道和提供娱乐节目，但也注意广播的教育作用，节目中常有古典音乐和广播剧。作家爱德华·萨克维尔·威斯特改编的《奥德赛》和路易斯·麦克尼斯关于哥伦布的剧本都是战时文艺节目的成功例子。战后第一年，BBC又创办了一个“第三套节目”，内容包括古典和当代音乐、诗歌朗诵、文艺讨论、学术演讲、大量的广播剧，等等，为此聘用众多作家、演员、艺术家，鼓励有新意的创作。这套节目虽然只是另外两套节目即“国内节目”和“轻快节目”的一种补充，然而吸引了大量青年学生，居然维持二十多年之久，到1970年才停播。

电视虽在战前就已发明，但普及是战后的事，等到彩色电视机登场，才成为千家万户喜爱的东西。广播和电视靠文学提高质量，而反过来，它们也促成了一种新的文学形式的出现，即视听文学。

最后，在全盘文化问题上的争论。高雅文化与大众文化之争是早就有了的，经过战争期间社会上价值观念的变动，现在又面对平装书和新的传播工具的迅速普及，一些维护传统文化的人更加感到了威胁，于是有的出来强调西方古典文化的价值，如艾略特；有的着重英格兰本土文化的教养作用，如利维斯；再往前，又爆发了利维斯所代表的人文传统与C. P. 斯诺所代表的科学文化之争。此外，文艺更大程度的商业化也引起不安，有人觉得作家为广播或电影写东西固然可以增加收入，却必然会降低艺术标准。另一方面，群众——特别是经过战火锻炼、立志建设一个新社会的退伍军人、工人和学生——则要求更多地参与文化生活，要求文艺家不是为小圈子而是为普通人民而创作，并在这样做的时候不是敷衍了事，而要拿出他们最好的成品。而在这一切之上，还有笼罩在英国和全世界人民头上的一个新的大威胁，即原子战争的威胁。在英国战后的年月里，哲学家罗素等人为此掀起了一个禁止原子武器的群众运动，就是因为意识到万一发生原子战争那就什么文化也不存在了。

如今，几十年过去了，英国又几经沧桑，旧的争论并未解决，但争论的实际内容起了变化。最悲观的构想局面并未出现，最乐观的希望也未实现，但是整个英国社会确是在变。英国文学也在变。这时我们再一回顾，就会发现：第二次世界大战时期在许多方面是一个分水岭；许多重要的变化是在那时开始或酝酿的，而其影响则一直持续到今天。

注释

1．《伊丽莎白·鲍恩小说合集》序（纽约：克诺卜夫，1981）。

2．辟卡陀版格林小说三部1982年重印本序。

3．《旧地重游》1960年重印本前言。

4．沃：《旧地重游》（企鹅版，1962），第166—171页。

5．沃：《武装的人》。

6．安东尼·伯吉斯：《英国文学》（伦敦：朗文出版社，1974），第226—227页。

7．普里斯特利：《把文章写得简单》，见散文集《愉快》（1949）。

8．奥凯西：《窗下的鼓声》。

9．同上书。

10．奥凯西：《英尼什法伦，再见》。

11．奥凯西：《夕照与晚星》。

12．奥凯西：《窗下的鼓声》。

13．奥凯西：《玫瑰与王冠》。

14．奥凯西：《夕照与晚星》。

第十三章　“福利国家”的文学

1945年，欧洲战场盟军士兵的欢呼声取代了隆隆的炮声。反法西斯战争胜利了。站在伦敦废墟旁的英国人民把视线投向未来，期待着新生活的开始。人们要求变革的强烈愿望可以从保守党的下台得到佐证。第一次世界大战至第二次世界大战的20年间，英国人民的生活没有明显的改善。30年代的经济危机和二次大战又使人民蒙受了巨大的苦难。丘吉尔也没有想到：在领导英国人民战胜法西斯并在世界范围内赢得了巨大声誉后，他竟会被选民赶下了台。

工党顺应时代的潮流和人民要求变革和改善生活的强烈愿望，在执政后进行了一系列改革。最大胆的一步当然是国有化。1946年至1948年，英格兰银行、煤矿、电力、铁路、公路等相继国有化。工党政府采取有效措施解决了失业和食物短缺问题。1946年国家公费医疗法案的通过使英国人民在历史上第一次得到了公费医疗。国家保险计划又为失业者、退休者、鳏寡、产妇和病人提供经济补助。1944年制定并实施的教育法案使出身中下层阶级家庭的子弟得到政府的资助，从而使大批工人子弟得以进入高等学府。经过5年左右的经济恢复，一般家庭都有了小汽车、电冰箱、电视机。

“音乐艺术促进委员会”致力于提高人民的文化艺术水平，通过各种渠道把原来只限于中产阶级欣赏的高雅音乐和绘画普及到群众中去。英国广播公司的第三套节目致力于推广高水平的音乐、戏剧和诗歌，在国内外享有众多的听众。文化教育的发展促使报刊和书籍的发行量大增。40年代末英国出版的书籍量居世界之冠。1950年的调查表明：被调查者中有百分之五十五的人在读小说。英国的大部分人认为，日子的确好起来了。30年代经济危机时期的那种悲观失望，战争时期的惊恐、阴郁和困苦逐渐被一种心满意足和乐观情绪所取代。于是，“福利国家”、“富裕社会”等名词流传开去，并为许多人所接受。战后相继执政的工党和保守党都有一种洋洋得意的自满情绪。1959年，英国首相麦克米伦毫不掩饰地说出了这样的话：“你们从来没有享受过这样的好日子。”

说战后的英国经历了一次“社会革命”是言过其实。经济的复苏，国有化并没有改变国内的阶级结构和社会结构，当然也不可能消除固有的阶级矛盾和周期性的经济危机和萧条。统治阶级、中产阶级同工人阶级在经济和社会地位上的悬殊依然存在。繁荣的景象不久即被乌云笼罩：英国参加了美国发动的冷战和侵朝战争；经济开始走下坡路；英国在亚洲和非洲的前殖民地纷纷掀起风起云涌的民族解放运动，使英国丧失了传统的市场和原料来源地；侵略埃及战争惨败了；试验氢弹引起了大规模游行示威和抗议。于是，人们逐渐醒悟过来，看清“福利国家”并未出现，失望感代替了一度的自满心情。

一

在这一新形势下，英国文坛出现了一批被称为“愤怒的青年”的作家。

1956年，约翰·奥斯本的剧本《愤怒的回顾》在伦敦宫廷剧院上演，在剧坛引起轰动。戏剧界和文艺评论家纷纷撰文，高度赞扬这部新的剧作。金斯利·艾米斯的小说《幸运儿吉姆》在此之前早已风靡一时，书中主人公吉姆一时成了人们谈论的话题。这样，奥斯本剧本中的吉米，艾米斯小说中的吉姆（两者都是James的昵称）作为英国战后青年的典型人物出现在人们的眼前。

一个新的青年作家群体应运而生，给多年来显得沉寂的文坛带来了生气。威廉·库珀的《地方生活片断》（1950），约翰·韦恩的《每况愈下》（1953），约翰·布莱恩的《向上爬》（1957），艾伦·西利托的《星期六晚上和星期天早上》（1958）、《长跑运动员的孤独》（1959）和戴维·斯托里的《运动员的生活》（1960）等作品相继问世。

这批作家当时都是30岁左右的青年，原是无名之辈。一部剧本或一本小说使他们一跃成为文坛新秀。在英国文学史的一个短时期内有如此众多的青年作家同时登上文坛，形成一支令人瞩目的文学新军，是不多见的。但是说他们开创了一场文学运动显然是夸大了。他们并无共同的纲领可言，也不像50年代中期菲利普·霍布斯鲍姆、彼得·波特等“小组派”诗人那样定期探讨创作问题，更谈不上对当代或尔后的作家产生深远的影响。新闻记者和评论家借用莱斯利·艾伦·保罗所著《愤怒的青年》和奥斯本《愤怒的回顾》的书名，才使这个不甚确切的名称流传开来。其实，无论是这批青年作家本人，或是书中的主人公，其所谓的“愤怒”只不过是个人欲望未能得到满足而产生的一种不满和怨恨。要寻觅青年人的愤怒，还得看当时欧洲大陆的小说。

他们没有开拓性的创作手法，也没有令人瞩目的写作技巧。但是在英国文学史上，他们的存在和创作却又是不可省略的一章。战争年代，人们在困苦中没有闲情逸致去阅读小说。“富裕社会”的人民在追求舒适的物质生活的同时需要文化生活和精神食粮。这批作家以新的题材反映“福利国家”的生活现实，赢得了读者的喜爱。他们的作品既不发思古之幽情，也不遥想抽象的未来，既不是传奇性的历史故事，也不是虚无的科幻世界，而是读者所熟悉的现实生活画卷——战后青年一代的追求和生活方式。他们透过表面繁荣的“富裕社会”挖掘和捕捉最具有典型性的人物和生活场景，用朴实、简练的文体刻画人物、描写生活。没有晦涩的现代主义手法，没有抽象的内心剖析，没有象征性的隐喻，没有引经据典的书卷气，也没有玄学派的哲理寓意。作品的文体就像50年代英国普通人讲求实际的生活作风。

战后英国读者的兴趣变了。1910年至1940年间风云一时的现代主义作品，如詹姆斯·乔伊斯、弗吉尼亚·吴尔夫等人的小说，早在战争年代就因其晦涩、抽象、脱离生活实际而遭到冷落。不少人认为，像乔伊斯的《为芬尼根守灵》、吴尔夫的《海浪》这类“莫名其妙”的现代主义作品给英国小说带来了灾难——使本来喜欢读小说的人对小说产生了厌倦。“愤怒的青年”的作品却充溢着时代的气息，为读者塑造了一批新时期青年的群体像：他们大多出身于工人阶级或中下层阶级，受过高等教育，不少人曾经受过战争的洗礼。他们抛弃了英国的传统思想和道德观，没有任何固定的政治信仰和宗教信仰。他们期望跻身于中产阶级、上层社会，却又事与愿违。他们缺乏30年代青年那种忧国忧民的责任感，那种为保卫民主、共和奔赴西班牙战场的献身精神，也没有抗击法西斯侵略时的那股战斗精神。想爬上去的人不择手段地追逐名利；没有理想者则玩世不恭，放荡不羁。《向上爬》中的乔·兰普顿为了往上爬抛弃了热恋着他的艾丽丝，通过高攀婚姻（和一个资本家的女儿结婚）达到了目的。《星期六晚上和星期天早上》的主人公是一个收入颇高的工人。他喝酒、打牌、玩女人，尽情地享受就是他的生活目的。《愤怒的回顾》中的吉米大学毕业后开一家糖果店维持生活，并以折磨出身高贵的妻子发泄对上层阶级的愤恨。韦恩的《每况愈下》中的主人公四处漂流，从一个职业跳到另一个职业，对任何工作都兴趣索然。《幸运儿吉姆》中的吉姆·狄克逊希望能过舒适的生活，得到的却是虚假的理想主义。他用令人发笑的小动作向特权阶层和伪善的上层社会、向等级森严的英国社会作了小小的冲刺。

在一片对“福利国家”的赞美声中，人们终于听到了反调；青年人，尤其是出身于中下层的青年人在这些作品的人物身上看到了自己的影子，听到了自己想宣泄的感情，嗅到了“富裕社会”的腐烂气味。

作为社会生活的一面镜子，作为一个新的时代的文学性史实记录，这批作品是成功的。

在英国文学史上又何曾有过这样一个时期：有这么多出身中下层或本人为工厂工人的小人物在文学作品中如此广泛地取代了中产阶级人物，成为小说和剧作的主人公。在50年代以前又何曾有过这样的现象：常年扮演中产阶级人物或莎士比亚剧中人的名演员突然扮演起了工人，在工厂的车间开机床。以演莎剧闻名的阿尔伯特·芬尼以兴奋和自豪的口吻谈起他拍摄《星期六晚上和星期天早上》这部影片时的感受：舞台上、小说中昔日常见的宽敞的客厅、豪华的陈设、绅士淑女或达官贵人高雅的谈吐让位给了工厂车间、机床、厨房、小酒店、狭小的住房、简陋的陈设和谈吐粗俗的下层人物。不是一两个作家写几部这样的作品，而是一个群体在一个短时期内推出了一大批这类让人们争相阅读并赢得赞誉的作品。难怪有人称他们掀起了一场“文学运动”。

值得称道的是作品中的主人公都以不同的方式向社会挑战。《星期六晚上和星期天早上》中的阿瑟喊道，“一朝反叛，永远反叛。”他说：

我不是共产党员，可是我喜欢他们，因为他们和议会里那帮婊子养的、吃得肥肥胖胖的保守党人不同。同工党那群寄生虫也不一样。那些家伙每周用保险费和所得税的方式搜刮我们的钱，可又对我们说，这些钱都是为我们服务的。

《愤怒的回顾》中的吉米在叙述他父亲在穷困中死去时说：

整整一年，我眼睁睁地瞧着我父亲慢慢地死去，那会儿我才十岁……他过了一辈子的绝望和辛酸日子……我小小年纪，就尝到了愤怒和无能为力的滋味……

《长跑运动员的孤独》中的少年犯在长跑比赛中冠军在望，离终点只剩下一百码处突然停步不动。狱长指望他夺魁，为他争光，他却存心让狱长难堪。他说，“我宁可让狱长和看守把我押回监牢……”

他们的愤懑不平并无政治目的。这些作品中的主人公或怨恨，或愤懑，或冷漠、愤世嫉俗，或玩世不恭、寻欢作乐，或隐居自逸，或追逐名利，或通过恶作剧和冷嘲热讽求得某种满足。这是一种不带政治色彩的反抗。这是迷惘的一代的困惑和彷徨。大英帝国的“辉煌”史篇已是陈迹，未来难卜，现实堪忧。哪里是理想社会的曙光？他们像踯躅在十字路口的流浪汉，不知何去何从。

二

当50年代“新小说”在法国出现时，英国的小说家却向十八、十九世纪的传统写作路子靠近。在现代主义风行一时之后紧接着的是对它的反动。50年代许多英国作家猛烈攻击现代主义。P. H. 约翰逊显然是影射布卢姆斯伯里团体里的那些清闲、高雅的现代主义作家们，她说“写作并不是私下组织的集会上自己玩的游戏”，而是写给读者看的。威廉·库珀批评现代主义的小说太着重描写“人本身”，他主张写“生活在社会中的人”，写社会题材，而不是写人的内心世界。约翰·韦恩认为现代主义小说的高峰是乔伊斯的《尤利西斯》，此后它就衰落了。J. B. 普里斯特利在反对现代主义小说的运动中起着先锋作用。1952年8月29日，他在伦敦《泰晤士报文学副刊》中撰文抨击乔伊斯的作品时写道：

乔伊斯果真像一个伟大作家那样写作吗？有才智的读者真会承认他是个伟大的小说家吗？对以上两个问题的回答都是“否”。

说来让人感到奇怪，在战后英国进入一个新时期之际，文艺界、出版界、新闻界却刮起了一股复古风。1947年，全国书籍联合会举办了维多利亚时代小说首版书展。英国广播公司把维多利亚时代的名著编成广播剧播放。美术界举办了先拉斐尔派绘画作品展览。戏剧界上演维多利亚时代的戏剧。狄更斯的《远大前程》、乔治·艾略特的《弗洛斯河上的磨坊》等被搬上银幕。以传统派闻名的A. E. 理查逊1955年当选为英国皇家艺术学会主席。他酷爱18世纪的建筑和艺术，住在一栋18世纪建筑风格的房屋里，不用电灯而点蜡烛，有时还穿上18世纪的服装，完全陶醉在怀古的幽情之中。这股风也吹到了民间。人们开始崇尚十八、十九世纪的文学艺术、建筑、室内装饰和服装。历史仿佛在循环。

于是，我们看到了两股洪流交叉——一面是人们对现代物质生活的狂烈追求，一面是以知识分子为主的对旧传统文化的眷恋；一面是现代的科学技术和物质文明，一面是不合时代的复古文化运动。当欧洲大陆和北美在探索后现代主义的新创作手法时，英国人却沉醉在传统主义中，孤芳自赏“辉煌的孤立”。在他们眼里，现代主义仍然是从欧洲大陆输入的舶来品，舶来品总归是异端。美国人和欧洲大陆人批评英国人保守、狭隘，英国人却以此为荣。1967年，当英国广播公司的记者采访英国著名女作家玛格丽特·德拉布尔时，她说：

我不愿意写一部实验性的小说，让五十年后的读者说，啊，是呀，她当年就预见到了日后的事。我压根儿对此不感兴趣。我宁可尾随一个我所钦佩的旧传统，也不愿走在我所厌恶的新传统的前头……

德拉布尔是较“愤怒的青年”更年轻的作家，到了60年代后期仍然说出这番话，足见英国文人和作家传统主义思想之深。

战后英国作家年长的如C. P. 斯诺、威廉·戈尔丁、安格斯·威尔逊、安东尼·鲍威尔，特别是年轻的如艾米斯、韦恩、布莱恩、西利托、默多克等都崇尚维多利亚时代小说家的写作风格。由于他们中有不少人来自英国北部（如小说家布莱恩、韦恩、斯托里，剧作家阿登，诗人特德·休斯等），作品的背景往往是北部地区的外省，颇似20世纪初年英国著名小说家阿诺德·本涅特的作品。韦恩就深受本涅特的影响，他写的《竞争者》（1958）便是一例。

“愤怒的青年”的作品中常见的主题是受过教育的外省青年竭力摆脱外省小城镇那狭小的天地和贫困的环境，进入大中城市去开辟自己的前程。《向上爬》、《星期六晚上和星期天早上》、《幸运儿吉姆》、《运动员的生活》、《说谎者比利》都属于这类题材。这些作品中的主人公颇似十八、十九世纪传奇小说中的冒险流浪者。艾米斯的《那种不安感情》（1956）的主人公刘易斯同塞缪尔·理查逊的《帕美勒》中的主人公帕美勒一样都必须在道德标准同世俗的名利之间作出选择。“高攀婚姻”这个英国传统小说中常见不衰的主题也屡见于这批青年作家的作品中。《向上爬》、《幸运儿吉姆》、《愤怒的回顾》、《那种不安感情》等作品都表现了一个出身低微的男子与一个社会地位比自己高的女人睡觉或结婚。战后这批作品中的“高攀婚姻”有其与前不同的特点：不是穷家女子高攀富家子弟，而是出身卑贱的男子得到出身高贵的女人的青睐。他们或借此跻身于上流社会，或玩弄她们以泄阶级差异之愤。在这里，传统的道德观被“福利国家”时期青年人放纵的婚外性行为打碎了。出身低微的男子主宰着比他们高贵的小姐、太太。太太和小姐用肉体、金钱和地位去勾引穷汉子。历史倒过来了。

是否可以说这些作家和作品开辟了英国文学领域内工人小说的阵地，是个有争议的问题。但是谁能否认这批作品作为一个整体毕竟在人物和题材上突破了传统的格局？工人阶级或下层人物占据了主人公的位置，他们的工作和日常生活成了小说或戏剧的题材。看看布卢姆斯伯里团体中那些作家笔下的中产阶级人物——他们脱离劳动，成天无忧无虑地去参加交际性的聚会，有那么些闲情逸致去谈论“高雅”的琐事——你就会明白“愤怒的青年”给英国文学带来了什么新意。传统观念中的“英雄”被打倒了。出现在读者眼前的主人公既非人人仿效或赞美的楷模，也不是恶棍、坏蛋。他们是走在马路上的普通人，没有多少令人欣羡的品质，缺点倒是不少。所以评论家称他们为反传统模式的“非英雄”或“反英雄”人物。

还有一点和前辈们不同：英国工业化后，有一大批作家怀着眷恋乡村田园生活的旧情，竭力攻击工业化后城市的丑陋、肮脏、喧嚣和腐化堕落。约翰·拉斯金、威廉·莫里斯、D. H. 劳伦斯和T. S. 艾略特等杰出的作家都把城市比作荒原。“美好的往日”似乎已经随着旧农村经济和社会秩序的崩溃逝去，而新兴的城市却是丧失了人类精神文明的不毛之地，人性也被它扭曲了、丑化了。一种沉痛的失落感，一种强烈的忧患意识笼罩着他们的作品。“愤怒的青年”也鞭挞城市生活的黑暗面——阶级差异、单调枯燥的工厂生活、上层社会的虚伪和势利……然而城市生活也给人们提供了施展个人才能、尽情享受的广阔天地。在他们的笔下城市给人以精神和物质的满足，自有其可爱之处。这也是“福利国家”时期人们追求享受的真实写照。

三

1956年5月8日英国剧团在伦敦宫廷剧院上演《愤怒的回顾》，轰动了英国戏剧界。演出的成功使战后的“新剧”在戏剧界和观众中建立了牢固的地位。英国剧团和宫廷剧院也因此声名大振，成了扶植左派青年剧作家上演新剧的组织和场所。从形式上看，《愤怒的回顾》并无突破性的创造。剧作者奥斯本在战后曾说，“它是个符合传统规格、颇为老式的剧本。”令人瞩目的是它的内容。长期以来，英国舞台被帝王将相、才子佳人、达官贵人和中产阶级所占据，历史题材占了很大的比例。这使英国的观众感到厌倦，他们要看反映新时代的新生活和新人物。该剧的上演确实为舞台开辟了新天地。

剧本的语言也有新意。奥斯本认为，依靠对话和道白制造妙趣横生的舞台效果的时代已经结束，典雅的戏剧语言已经陈腐，必须给戏剧语言注入新的血液。他采用了通俗的、夹杂着俚语的语言以贴合人物的出身和职业，如第1幕吉米的一段讲话：

“Did you ever see some dirty old Arabs, sticking his fingers into some mess of lamb fat and gristle? Well, she's just like that. Thank God they don't have many women surgeons! Those primitive hands would have your guts out in no time. Flip! Out it comes, like the powder out of its box. Flop! Back it goes, like the powder puff on the table ... She'd drop your guts like hair clips and fluff all over the floor.”

（你见没见过又脏又老的流浪汉，把手指头戳进乱七八糟的羊脂肪羊软骨里？嗯，她就是那样。谢天谢地没那么多女外科大夫！那双粗糙的手一下子就能把你的内脏掏出来。啪嗒！出来了，像从盒子里掏出粉末。噗！回去了，像把粉末喷在桌子上……你的内脏会被她扔得满地板都是，就像发卡和脱落的头发。）

他在剧本中还采用长段激昂的演说式台词（如第2幕第1场）。这种节奏快速、表意明朗、洋溢着强烈生活气息的台词使看厌了传统戏剧的观众耳目一新。作者通过剧中人激越的语言制造戏剧气氛，把剧情推向高潮，并突出人物顽强的自我表现。靠语言而不是事件和表演，这是他的剧本的特点，也是他的创新所在。战前剧院的大门主要是为中产阶级开的。战后，工人阶级和中下层人民拥进了剧场，为这类新剧喝彩，因为舞台上再现了他们的生活、形象、语言。值得一提的是具有世界威望的著名演员劳伦斯·奥利维尔和费雯丽也登台演出这类剧本，为新戏剧增添了光彩。

战后成名的青年剧作家还有约翰·阿登、哈罗德·品特、阿诺德·威斯克、希拉·德莱尼等。他们各具特色。阿登（John Arden，1930—2012）同奥斯本一样，也在剧本中反映战后的社会问题。他认为社会是个人同集体之间不断变化着的相互关系。阿登与同辈剧作家不同之处在于他在戏剧中恢复了诗句的地位。T. S. 艾略特和克里斯托弗·弗雷曾力图用诗剧重振英国的戏剧，可是追随者寥寥。奥斯本、威斯克等人的新剧浪潮把艾略特等人的诗剧冲到了偏僻的角落。阿登是杰出的诗人、散文作家和剧作家。他借鉴了布莱希特的手法，又吸取了英国传统民谣的滋养，使剧本的语言既有民谣诗歌的粗犷和朴实，又有通俗的方言和散文方式的对话。他力图在戏剧中复兴工业化前的朴素语言，用民间的传统戏剧来振兴英国戏剧。他说：

我十分关心的是把今天的具体生活写成诗，用诗来表现生活，把生活放在英国历史和传统的文化中。我用英国英语写剧本，主要对象也是英国观众。[1]

在他写的第1部剧本《巴比伦的水》（1957）的第1场，阿登就采用了很有古民谣风味的诗歌：

As I went down by Belsen town

I saw my mother there

She said, go by, go by my son, go by,

But leave with me here

Your lovely yellow hair.

As I went down by Auschwitz town

My brother looked out of the wall

He said, go by, go by my brother, go by,

But leave with me here

The lovely strong tooth from your skull.

As I went down by Buchenwald town

And there for my sweetheart I sought

But she whispered, go by, oh my darling go by,

You leave with me here

The lovely red blood of your heart.

（我走过贝尔森城

在那里看见我的母亲

她说：走吧，走吧我的儿子，走吧，

但是给我留下

你可爱的黄发。

我走过奥斯威辛城

我的兄弟朝墙外张望

他说：走吧，走吧我的兄弟，走吧，

但是给我留下

你脑袋里那颗健壮可爱的牙。

我走过布痕瓦尔德城

在那里找寻我的爱人

她却喃喃低语，走吧，噢，亲爱的你走吧，

给我留下

你心脏里可爱的鲜红的血液。）

然而这古民谣却是用来写一个可怕的现代题材的：纳粹集中营里的死亡。

他的台词中还有这样的诗句：

哦，英格兰是个多么自由的国家

那样的自由谁能怀疑

你如果没有饭吃

你有自由空着肚子。

——《像猪那样活着》（1958）

这样的诗剧就完全不同于艾略特等人所作了。

语言的作用和应用在西方现代戏剧中历来是个争论不休的问题。“语言的危机”在欧洲大陆和美国一时成为文人谈论的话题。戏剧评论家安托宁·阿托德及其追随者主张演员不受剧本台词的约束，而根据剧情需要自由地发挥。同时又有“非言语”和“反言语”派的戏剧派。奥斯本和阿登等青年剧作家不追随先锋派，而是在传统的格局里探寻新径，取得了成功。

哈罗德·品特也高度重视戏剧中的语言。他说，“我对用词可说是着了迷。”他的剧本中的语言有开阔的社会和文化跨度——各阶层人物的不同谈吐和非规范的方言处处可见，用来恰到好处。《房间》（1957）、《生日晚会》（1958）、《哑侍者》（1959）和《看房者》（1960）等剧作都体现了这个特点。这些剧本中的对话融合了朴实和粗俗，话语不多而意蕴深邃。但他也与荒诞派剧作家尤内斯库和贝克特不同。荒诞派以书面语言已经崩溃为借口使用荒诞的戏剧语言，品特的对话则把观众带到剧场外的真实生活场景。他剧作中的对话通常是十分简练的（如《看房者》第1幕）。

不能低估50年代兴起的广播剧。在此之前，许多剧作家、文人和知识分子曾经把广播剧视为缺乏艺术价值的纯娱乐性小品。著名诗人路易斯·麦克尼斯在他所写的《黑塔》（1947）一书前言中承认他过去对广播剧所抱的偏见，后来他变成了这一文学新品种的主要作者之一。到了50年代，英国广播公司第三套节目所播放的戏剧逐渐被广大知识界所接受。迪伦·托马斯写的《声音剧》、《奶树林下》等剧先是通过广播演出后才搬上舞台的。麦克尼斯的《黑塔》、贝克特的《所有堕落的人》（1957）以及亨利·里德的多数作品都在这一时期首先通过广播赢得声誉。此后，贾尔斯·库珀写了《星期一以前》（1959）等剧，成为当时最优秀的广播剧作者。

四

战后七八年间，英国诗坛凋敝冷落。奥登于大战前夕离开英国后一直长住美国。他的离去使英国丧失了一个有世界声望的杰出诗人。人们寄予厚望的新星迪伦·托马斯又不幸于1953年在美国猝然死去。老一辈诗人固然还有罗伯特·格雷夫斯、休·麦克迪尔米德、埃德温·缪尔、威廉·燕卜荪等，但大多住在国外或苏格兰，英格兰本土只有燕卜荪，但他忙于教学，自1940年发表《酝酿中的风暴》后，很少新的诗作。后继乏人，英诗的连续性是否会一下子断了线？诗坛一时弥漫着前途难卜的忧虑。

到50年代中期，情况发生了变化。诗坛升起了新星。1956年诗人罗伯特·康奎斯特把当时一批青年诗人的作品编入一本诗集，称其为《新诗行》。此集收入艾米斯、韦恩、菲利普·拉金、唐纳德·戴维、汤姆·冈恩、D. J. 恩赖特、约翰·霍洛韦、伊丽莎白·詹宁斯等人的诗作。1954年10月1日，《旁观者》杂志的一篇文章把这批青年诗人的崛起称作英诗的一次“运动”（The Movement）。因为他们都反对战争年代曾经流行一时的启示性浪漫主义诗风，反对庞德、艾略特那种实验式的诗品，摒弃迪伦·托马斯那种晦涩的意象，否定30年代诗作中的理想主义倾向，无意在重大主题上抒发慷慨激昂的感情。

他们大多出身中下层家庭，受过高等教育。除了詹宁斯是天主教徒外，其他几人都没有固定的政治信仰和宗教信仰。他们崇尚清澈朴实的诗风，主张以诗作为理性控制感情的工具。他们之中有的是牛津、剑桥大学的优秀生，大学的学术空气培养了他们的传统派风格，有规则的韵律、严谨的诗节和明快的语言。他们不自炫博学，厌恶阳春白雪式的高雅以及浪漫派诗人的奔放激情。他们对哲学思想或异国情调没有兴趣。庞德、艾略特、叶芝等现代派诗风同他们无缘。他们崇尚的是英国的本土诗风。詹宁斯赞赏缪尔的明朗和想象力，拉金倾心于哈代的朴素和深刻。

他们同“愤怒的青年”小说家一样，都亲传统派疏现代派。他们的政治态度、思想意识和艺术创作都倾向于保守。如果说这些诗人在创作初期还表现出对执政当局的某种不满，这种不满很快地随着他们地位的改变而烟消云散。

对这批诗人影响至深的是燕卜荪。他的文学理论和他的创作成了这批青年诗人的创作指南。而拉金、艾米斯和韦恩乃是这批诗人的中坚。燕卜荪的诗是内在激情、现代逻辑和形式美融为一体的结晶。韦恩的诗颇似他老师的诗品，有一种不动感情的超然的冷漠和理性的逻辑。

“运动派”诗人用词简练，表意直截了当，技巧娴熟而无妙语惊人。遣词用句只是为了表达思想，不追求风雅或故弄玄虚。拉金曾经说：

对我说来，整个的古老世界、整个古典的和圣经的神话，都没有什么意思。我认为，在今天再去搬用这套东西只能使诗充斥让人费解的陈词滥调，阻碍作者去发挥独创性。[2]

拉金（Philip Larkin，1922—1985）无疑是这派诗人中的首要人物，也是战后英国诗坛后起之秀中的佼佼者。他是当时许多青年诗人仿效的楷模。他早期的作品，如诗集《北方船》（1945）深受叶芝的影响。但是在诗集出版后，他抛弃了叶芝，转而走哈代的诗路。这一选择的丰硕成果是《受骗较少的》（1955）。这部诗集的出版宣布了“运动派”诗的问世。在他的诗里，人总是受到排斥，不能掌握自己的命运、支配自己的生活。在接受《巴黎评论》记者的访问时，他说他的诗要保存的是“人的经历和美”。《一个年轻女士的相册》（1955）就记录人生的经历，以忧伤的情绪哀叹逝去的年华把诗人同诗人的意中人分割开来。他笔下的世界充溢着失败、失望、悲怆和夭折，人往往是受难者而不是创造者，个人总是被客观世界的某种东西隔离而无法实现自己的愿望。《无路》（1955）便是一例：

既然我们同意让我俩之间交通的这条路

变成废弃的一带黄土，

用砖砌个门，又种上遮掩人的树，

还把时间的所有腐蚀剂全部释放，

沉寂、空间和陌生人——我们全不顾。

在英国社会经历着急剧变化的时代，拉金似乎生活在枯燥沉寂的穷乡僻壤，倾诉着人生的悲怆。

与“运动派”诗人同时活跃在诗坛的另一群青年诗人是所谓的“小组派”（The Group）诗人。50年代中期到60年代，一群青年诗人先是在诗人菲利普·霍布斯鲍姆，后来又在爱德华·露西-史密斯的主持下，每周聚会一次，在会上朗诵各自的诗作，并且毫不留情地评论彼此的作品。经常参加这一活动的诗人还有乔治·麦克贝思、彼得·波特、彼得·雷德格罗夫、马丁·贝尔、戴维·威维尔等。特德·休斯也常被列入这派诗人。“小组派”诗人对“运动派”是不赞赏的。他们比“运动派”诗人激越，虽然他们也没有任何固定的政治信仰和哲学思想。

在风格上“小组派”诗人并无共同的特点。彼得·波特和马丁·贝尔的诗作在结构上比较松散，语言通俗接近口语体，有明显的自然主义倾向。而特德·休斯、彼得·雷德格罗夫和戴维·威维尔在风格上则属于表现主义。麦克贝思则仿效俄国和意大利的未来主义诗人。这些诗人的部分诗作汇集在爱德华·露西-史密斯编写的诗集《小组诗人诗集》（1963）中。

R. S. 托马斯是个另具一格的威尔士诗人。他远离尘嚣，在威尔士中部荒凉的山区当牧师，过着恬静的乡村生活。他的诗叹息逝去的往日，寄情于大自然，同杰弗里·希尔一样是当时为数不多的抒情诗人。比起以饱满的政治热情讴歌革命，为受苦受难人民呐喊的苏格兰诗人麦克迪尔米德，他们的创作天地和影响是狭小的。

这样多的青年人登上诗坛，消除了后继无人的忧虑。然而与同时代的小说家和剧作家相比，诗人们大多超脱于当时的社会变革和国际上的政治风云。他们的诗作无震动心灵的冲击波，也缺乏深厚的艺术感染力。

战后变革的英国社会造就了这样一大批青年小说家、剧作家和诗人。他们成就有高低，但不是昙花一现似的人物；在整整一代人的时间里，他们用大量的创作在英国文学史上留下了“福利国家”时代的真实图景。

注释

1．阿登：《讲一个真实的故事》（伦敦：1960）。

2．拉金：《四次交谈》（《伦敦期刊》，1964年，第4卷，第8期）

第十四章　盎格鲁威尔士文学

一

威尔士——这个大不列颠西部地区，在这个剧变的世纪中为了保持自己的民族特性在进行着日益艰难的斗争。对英格兰的经济依赖、城市化在这个曾以农业为特征的社会里的扩张以及传达工具所达到的深远效应汇成了浩浩潮水，冲刷着威尔士的民族传统。从6世纪行吟诗人塔利辛（Taliesin）就已开始的威尔士文学传统已经暗淡下来，威尔士语言的优势明显地被英语所代替，极少量仍用威尔士语进行的创作缺乏生气，不是冗长沉闷，就是矫揉造作。在这种情况下用英文创作是获得广泛承认和国际声誉的最佳途径，因此而有盎格鲁威尔士文学。它的作家们大都出生于南威尔士、东部英格兰，以及一些英格兰化最彻底的城市和工业区。他们虽然大多数生长于讲威尔士语的家庭内，或多或少地受过威尔士传统文化的熏陶，但是为了寻找出路，不少人离开了生养自己的故土，迁徙英格兰以求创作事业的腾达。诗人迪伦·托马斯这样陈述他离开故土的原因：

我是威尔士人，但并不居住在自己的国家里，这主要是因为我要吃饭，喝酒，要穿衣，还要有栖身之地，可是在威尔士一个作家搞不来面包黄油……

20世纪初脱颖而出的作家中，最突出的是阿瑟·梅琴（Arthur Machen，1863—1947）。他不仅是位小说家和散文家，同时也是20世纪哥特式科幻小说的先驱。他的作品大都是对在威尔士度过的童年时光的回忆。像托马斯·哈代一样，梅琴对精神的力量和农村的传统遗风最为敏感，他的幻想往往盘旋在中世纪的英格兰和威尔士的古堡、郊原的上空。他的自传体幻想作品《梦岭》（1907）常在读者心中勾唤起古罗马的堡垒和威尔士的神秘传奇，甚至他的一些以伦敦为背景的作品也具有浓重的浪漫色彩和对工业革命以前那些岁月的怀恋。他的重要作品还有《恐惧》（1917）、《往事》（1922）等。

另一位世纪初的盎格鲁威尔士作家是出生于威尔士蒙马斯郡的威廉·亨利·戴维斯（William Henry Davies，1871—1940），这位诗句简洁悦耳的盎格鲁威尔士诗人一生放浪形骸，浪迹天涯。他的诗歌集有《灵魂的毁灭者和其他的诗》（1905）。他的最优秀的散文作品是由萧伯纳作序的《超级流浪汉的自传》（1908），作品生动地描写了他做流浪汉和乞丐时的生涯。

20世纪前叶，已经成名的盎格鲁威尔士作家还有爱德华·托马斯、卡拉多克·埃文斯等。他们大都在早期对威尔士持有一种冷漠感，常常用讽刺的语言挖苦威尔士的传统。

盎格鲁威尔士文学创作的鼎盛时期是20世纪20年代到50年代间，在这一时期威尔士的本土上出现了两种有助于文学繁荣的期刊《威尔士》和《威尔士评论》。这两本期刊持有共同的信念，力求描绘出南威尔士的工业以及农村生活的衰朽没落。第二次世界大战的爆发用硝烟和炮火造就了一批杰出的作家，他们无暇用小说这种形式来表现战争的残酷、发泄他们的愤怒；他们写诗，诗行间浸透了他们有些绝望的泪水。阿伦·刘易斯（Alun Lewis，1915—1944）便是这些战争诗人中的一个。他的全部作品都是关于他在第二次世界大战中的经历的，著有诗集《破晓进攻》（1942）和《哈！哈！吹起军号》（1945）等。这个时期英国文坛上出现了一名怪才，他的诗歌作品同他的言行一样惊世骇俗，很快便在诗歌界中取得了先导地位，在很大的程度上影响了和他同期以及在他以后的一大批作家。这就是迪伦·托马斯。他的诗歌是“从黑暗走向光明的斗争的记录”，充满了对生与死、人类与自然、爱情与宗教这一系列重大问题的痛苦的探索。

第二次世界大战结束后，人们的信仰早已在战火中毁灭，今天和明天都意味着混沌茫然，越来越多的人开始回顾童年时的日日夜夜，童年时畅游过的山岗和草地都成了他们作品中绝好的题材。R. S. 托马斯和格温·托马斯成为继迪伦·托马斯之后最负声望的盎格鲁威尔士作家，前者是诗人，后者是小说家。他们把作品的背景放在威尔士，写的是当地人的思想感情，格温·托马斯进而描述威尔士工人阶级的斗争，威尔士文学重新显示了生气。

二

迪伦·托马斯（Dylan Thomas，1914—1953）着重写毁灭，又将毁灭与创造相统一：“时光赐我青春与死亡。”他的作品大都围绕着死亡与生命、衰老与成长、自然与人类的有机结合。托马斯不同于莎士比亚，为了能够洞察人生及社会，便立足于“现在”的峰巅去透视“过去”，又站在“未来”的绝顶去了察“现在”，假借这种超然的距离感，来滤去无论是“过去”还是“现在”所积存下的一切杂物，将人生和社会的意义披展开来。托马斯的影子倒是和19世纪英国浪漫主义的先驱威廉·布莱克重叠交合了，他们各自隐居于自己的作品中——其作品本身便是人类生存的状况，力图用字母符号再现具体形象的人生、社会及自然，并于其中的纷繁中寻找自我，从而来最终完成并实现自我。他们把莎士比亚的那种超然的距离感留给了不同时代的读者，任由他们去过滤，撷选精华。

如果说数千年来，诗人们不断地努力为了将肉体的感觉升华到灵魂，那么托马斯的诗歌所表现的是灵魂的印象转化为肉体感觉的全部经历。这一经历包括子宫里胎儿粉红色的潜意识，人的性欲冲动以及享乐主义的所有实践。

托马斯受到了超现实主义的影响。20世纪初，伴随着传统主义在欧洲的衰落，超现实主义的风尚渗透了西方文学的各个领域。在超现实主义的显微镜里，所有传统的逻辑连贯已成了人们认识最原始价值的障碍。人们只能用自身所具有的最善辨别的直觉去透视周围整个宇宙的存在。弗洛伊德的潜意识学说和对梦的阐释为超现实主义提供了理论依据。人们开始认识到人的本性隐藏在各种复杂现象的背后，人在清醒时的思维只能停留在这些复杂现象的表面，被其纠缠，根本无法解释被复杂性所掩盖住的所有事物之间秘而不宣的统一。然而梦的潜意识以及人们毫无遮掩的内心独白却能披露人与宇宙、生存与死亡、成长与衰老之间的内在秘密。于是梦中不再受理智束缚的性冲动、死亡的迫近感，以及万物瞬息即逝感都成了超现实主义创作中不衰的主题。

对于20世纪初的诗人来讲，他们的宗旨便是跳出习俗与惯例的阴影，奔向新奇、细微的经验世界。在这个经验的世界里，高悬着一轮只有调动视觉、嗅觉和听觉——人所具有的所有感觉系统——才能感受到的太阳。托马斯的诗歌道路正是循着这轮太阳的无形轨道向前延伸的。

1934年，20岁的托马斯出版了第一部诗集《诗十八首》。在这些他的早期诗歌里，在字句的隐晦中我们已经可以透视其超现实主义的特征，以及乔伊斯、弗洛伊德和《圣经》对他的影响。这18首诗的主题并不复杂，大都是关于生命、死亡、性以及三者的统一。常使读者困惑的是他对词句独特的排列组合以及乍看起来荒诞却含深意的句式。诗人采用这样的语言无疑是在声明任何传统的、在人们头脑中根深蒂固的语言习惯都难以表达感觉世界反复无常、无从预测，甚至是反传统的经验。传统的语言模式只会给人们的头脑以一些旧的观念，而诗人所感受到的一切却是崭新的。托马斯用恶梦一般时而舒展、时而跌宕的语言描写在母亲子宫里胎儿的潜意识，揭示隐藏在“性”这块面纱后的人类生存的真理，又用他别具一格的反语言的语言来探索语言所难以表现的宇宙兴衰与人类生死的奥秘。这些主题所铺展的天地的确狭窄了些。然而真正的托马斯并没有被自己作品中主题的狭窄所限制，他所关心的并不是作品的广度，而是主题的深度，是透过这些简单的主题去捕获更为透彻的思想。

我看见夏日的男孩在毁灭

荒秽了金色的田野

无意收获，将沃野沦为冻土

他们于僵硬的爱的冬流中

趁着热情引诱着姑娘

又将负重的苹果沉溺在潮汐中

这些愚蠢日光的男孩是凝结剂

使沸滚的蜂蜜变得酸腐

在蜂巢里拨弄着极寒的冰棱

阳光下他们的神经餐食着

一线线寒冷昏黑的疑虑

皓月在他们的空虚中化为乌有

我看见母胎中夏日的男孩

撕裂了子宫肌体的天气

虚幻的拇指分出白昼黑夜

冥冥中他们用太阳和月亮

季节的阴翳涂抹着他们的大坝

就像阳光染绘着他们谷壳般的头颅

——《我看到夏日的男孩子》

在这首诗里，诗人体验到无所不在的死亡，然而他笔下描写的不是来世而是实实在在的宇宙。他对死亡这个主题的偏爱并非为了死亡本身，而是因为死亡才可能复苏生命。这首诗中蓄含着这种相互对立的力量，它们的相互作用产生了积极的因素。所有事物都反映了宇宙间创造与毁灭、生长与消亡轮回的规律：毁灭是不可抗拒的，而生长和创造更是处处萌芽。诗中夏日的男孩就是这两种力量的统一。

托马斯以超现实主义的细腻然而奇特的笔锋打破传统的诗歌中的逻辑连贯，组合了一系列象征来表现生命与死亡的矛盾统一。诗中渗透着两组平衡而又对立的意象：“夏日”（“金色的田野”、“收获”、“沃土”、“热情”、“苹果”）象征着温暖富有的季节以及生长和收获；而“毁灭”（“荒秽”、“无意”、“冻土”、“沉溺”）却象征着与“夏日”相悖逆的因素。

在托马斯看来，世界上所有毁灭的力量都是相同的，是同样的力量摧残并毁灭了花朵及人类的生命。然而也正是这种具有毁灭性质的力量在不断加强人类与自然之间的纽带，使两者交融而不可分割：

通过绿色的茎管催动花朵的力

也催动我绿色的年华；使树根枯死的力

也是我的毁灭者。

我却无言奉告佝偻的玫瑰

同样的寒冬热病也压弯了我的青春。

生命与死亡是互相依赖的两个极点，它们不仅相互作用，而且相互转化。个人的生死与宇宙的兴衰息息相关，生和死都是一瞬间发生的。时间的本身是无时间性的，所以人类及万物的生命既是有限的也是不朽的：

在死亡的热汗中我梦想着我的初生

于吞食的大海两度沉沦，在亚当的

咸水里腐烂，直到看见

新人的力量，我寻找着太阳。

在诗集《诗十八首》里，尽管托马斯偏重死亡的主题，却并没有为死亡的无所不在而哀叹。虽然生命的成长意味着向死亡的迈进，但生命毕竟是生命，孕育生命的那一部分在完成了创造后已经积极地转化了。人活着就是为了更好地生活：

因为我们会像公鸡那样啼鸣，

吹还苍老的死者；而我们的霰弹

将猛击碟中飘出的意象；

我们在生活中将成为强者。

存活的人又将在热恋中成熟

歌颂我们不息的心灵。

——《阉人梦》

诗集《诗十八首》发表后，有人注意到托马斯对性主题的偏爱。他是否受到当时风靡欧洲的弗洛伊德的影响？对此托马斯曾经这样回答：

我受过他的影响。所有被遮隐住的都应该赤裸裸地暴露出来。消除晦暗是为了净化……诗歌，作为对消除个人晦暗的记录，无疑要将阳光投在被遮隐已久的事物上，这样一来，便可以净化赤裸裸地暴露出来的东西。弗洛伊德投光照明了他所暴露的部分晦暗，诗歌已从那光明和暴露中获益甚多，然而这就更应该深入那些被净化了的裸露中去，深入依旧被遮隐着的因果中去。弗洛伊德没有认识到这一步。[1]

托马斯承认了，同时也否认了弗洛伊德对自己的影响。承认了是因为他接受了其对性与梦的阐述，否认则是因为他在诗中所描写的一切并非是对弗洛伊德加以形象的诠释，而是在自我欲望的基础上对性及性与生命之间的关系作了进一步的探寻。他的探寻绝不是沿着弗洛伊德指定的方向展开的，而是和托马斯本人的肉体经历息息相关的。在此经历中，一切都是随欲望的高涨和跌落来决定的，“性”是人类生命的一大重要因素，是催动生命的力：

大腿间的一根蜡烛

温暖着青春精子又燃烧暮年的种籽；

那儿没有种籽游曳，

而星际人类的硕果永不衰老，

如无花果一般灿烂；

那儿没有蜡，而蜡烛生遍毛发。

……

而那圆圆孔穴里的黑夜

有如松脂的月亮，球体的极限

昼日点燃了骨骼；

那儿没有寒冷，而裂肤的狂风

脱去冬日的袍罩；

春天的薄雾垂悬在眼睑上。

这首《那儿没有太阳而日光喷薄》很好地运用了复杂的象征语言，从艺术的角度来表现性冲动的力量。为了表现青春与衰老以及“性”在其中所起的重要作用，托马斯铺陈了黑夜与白昼、冬天与阳春之间的对比，认为必须消除层层紧裹着灵魂的黑暗，让所有的一切都彻底地暴露在光天化日之下。在圆圆孔穴的里面是不可知、无意识的昏月，而外面却是悬在骨骼上的真理和光明。托马斯的性的意象大都是围绕男性的，尽管这些意象非常雄壮、坚强，却总难免染上一丝悲剧的色彩。

胎儿出生前在母亲子宫里的潜意识是托马斯在其《诗十八首》中另一热衷的主题。他认为人类的传统观念绝对不会给人类带来任何真知灼见，反而只会造成错觉和误解。心理意识的压力和理念的阻碍全部被抛弃以后，人类才能真正地开始寻找自身存在的方式。《在我胎动前》便是一首描写潜意识的作品：

在胎动形成血肉以前，

用液态的双手敲击着子宫，

我飘荡无形如同柔水

那柔水凝成我家毗邻的约旦

我是麦尼莎的兄长

是生息蠕虫的姊妹。

……

我生自血骨鬼魅，

非人非鬼却是人之鬼。

我被一根死亡的羽毛击倒

我是生者活至最后

一丝呼吸，而这呼吸带给

我的天父他垂死基督的口信。

你俯拜于十字架和祭坛上

记念着我又怜惜着他

他以我的血肉筋骨为盔胄

又出卖了我母亲的子宫。

“所有被遮隐住的”确实被彻底地暴露了：降生前，在母亲的子宫里胎儿还处于意识的前庭，还没有进入“意识”阶段，所以此时他的本能冲动还没有受到压抑，所感觉到的一切都是最为真实的。母胎中基督凭着自由自在的本能冲动，用“液态的双手”和感觉预示他从出生到被钉上十字架的未来生活的全部经历。

这种把生理学、心理学和基督神话糅而为一是托马斯的拿手好戏，这样写出的诗视野较小，语言比较晦涩，产生不了传统悲剧的那种崇高壮观，但是无论是其意象还是其稍嫌晦涩的语言皆在读者心中生成了落地惊人的感觉：理念消失了，本能的冲动化为脱缰的野马，来去狂奔，把过去、现在和将来这根漫长的弧线彻底地粉碎，然后又将碎片聚集，填补进感觉世界的各个角落。

托马斯曾称自己的诗歌

是我个人从黑暗走向光明的斗争的记录……我的诗歌对别人来说应该是有益的，因为它记录了其他人同样熟悉的有关个人奋斗的经历。

1936年托马斯出版了第二本诗集《诗二十五首》，此集所收的作品大都为1934年后所作。诗人在这期间所迷恋的依旧是宇宙万物及生命的兴衰生死，不过此刻诗人笔下的宗教色彩较以往更加浓重。《圣经》里的许多典故成了诗人创作的素材：创世记，亚当、夏娃的伊甸园，原罪，该隐以及基督和圣母马利亚的传说。但是托马斯这位染有宗教色彩的诗人却是具有反叛特征的，而非因循宗教的旨意，歌颂万能的上帝，以求得灵魂的超脱。他笔下的《圣经》是个残酷、疯狂的传说，其旨意无情地破坏了生死兴衰的平衡：“你俯拜于十字架的祭坛上/记念着我又怜惜着他/他以我的血肉筋骨为盔胄/又出卖了我母亲的子宫。”基督在泣吟，上帝用基督的血肉做成了保护自己的盔胄盾牌，而让他当替身去承受自己犯下的罪恶。最可恨的是他出卖了圣母马利亚的子宫，让这么一位伟大的母亲怀上生来就要死亡、倍受尘世折磨的胎儿。

我们称托马斯为宗教诗人，正是因为他的诗中渗透着宗教的敏感。但是不同于其他的宗教诗人，他并不十分虔诚；诗中也没有多少玄学和神秘的成分。他通过宗教表现了渎神的存在感，有时他强烈地感受到宇宙万物乃是统一的整体存在，但这种统一并非归根于万物之灵——上帝及其圣子基督。托马斯并不是通过上帝来解释宇宙的，他无视基督教徒眼中上帝的万能的力，而认为万物的运动、生成、毁灭的原因是在于潜意识的情况下性的一切活动。他在诗中所颂扬的是万物的创造，特别是人类的生存。他从世界和人类的身上窥见到比世界和人类更为神圣的爱的力量和创造，同时也看到了比世界和人类更为可怕的死亡的力量和毁灭。冥冥宇宙中，死亡的力量和爱的力量汇合交织，从这个统一体中新的生命经历过苦难折磨后相继诞生。

托马斯的全部宗教诗中最为著名的是《耶稣被钉死在十字架上》：

这是山顶的磔刑，

时间的神经浸在醋中，绞架的坟冢

涂满鲜血有如我泣哭的闪亮荆棘；

世界是我的创伤，上帝的马利亚在忧伤，

像三株树样弯躬着，小鸟一样的乳房

长长伤口的女人带着扣针垂泪。

这是天空、杰克基督，每一个快乐的角落

在迫于天命的铁钉中驱赶着

直到从我们的双乳间，从极点到极点

三色虹环绕着蜗牛催醒的世界。

……

爱的生命是基于性的死亡，圣母马利亚承受着一切对夏娃的惩罚：不仅要遭受孕育生命的痛苦，还要为后代的死忍受巨大的折磨。马利亚不仅是耶稣也是上帝的母亲，是生命创造的源泉。世界的创伤，儿子被钉死在十字架上的惨景都是她心头永不能愈合的伤口。基督被钉死在十字架上后，马利亚便完成了自己俗世的形象，不再是生殖力和创造力的象征。马利亚促使人变为神，有限转为永恒，在她的悲剧中“性”升华为一种永恒荣耀的象征。

1937年左右托马斯渐渐远离《圣经》的典故和背景，也许是因为诗人发现过多的圣经典故会毁坏诗人的想象力和构思吧。《诗二十五首》里《死亡也一定不会战胜》、《那只签署文件的手》（The Hand that Signed the Paper）皆是语言明快、意象清晰而宗教色彩浅淡的好作品：

他们虽然疯狂却定会清醒，

他们虽然沉沦却定将复生，

情人虽然会泯灭但爱情一定长存；

死亡也一定不会战胜。

——《死亡也一定不会战胜》

那只签署文件的手毁了一座城市；

五个大权在握的手指扼杀生机，

把死者的世界扩大一倍又把一个国家分成两半，

这五个王置一个王于死地。

……

那只签署条约的手制造瘟疫，

又发生饥馑，飞来蝗灾，

那只用一个潦草的签名

统治人类的手多了不起。

五个王数死人但不安慰

结疤的伤口也不抚摸额头；

一只手统治怜悯、一只手统治天；

手没有眼泪可流。

——《那只签署文件的手》

（巫宁坤译）

这是诗人对于在那法西斯势力横行、英国统治阶级对希特勒之流大搞绥靖政策的年头《慕尼黑协定》之类的“文件”的抗议。他那特有的意象和韵律使得这抗议异常地醒目有力。

《诗十八首》和《诗二十五首》，这两本托马斯早期出版的诗集代表了他诗歌创作的峰巅。他的一些最优秀的作品都是在这个时期完成的。评论家认为只有处于青春期情绪极度波动的青年人才能如此形象生动地渲染出感官的感受。在这个时期肉体经验的诱惑力要远远地超出理性的经验。往往创作的主题和围绕主题的意象的选择和铺陈都是以这种青春期的情绪波动为中心的，在这种波动中诗人又糅合进宗教和哲学的冥想。托马斯无意中为读者设立了一道道障碍，他的肉体感官的经历都是独特的，非他莫属的。他要求读者彻底地遗忘自己的感官经历，赤裸裸地走进诗人的感官世界去体验他那令人沉醉又令人迷惑的情绪。

第二次世界大战爆发后，托马斯由于身体欠佳，没上前线服役。这期间他生活在伦敦，为英国广播公司服务，当播音员。残酷的战争在很大程度上影响了托马斯的创作。虽然他没有像与他同期的战争诗人那样，翻滚浴血在硝烟炮火的战场上，亲身体验血肉飞溅的屠戮，但后方发生的一切：空袭、火灾，像魔鬼一样张着獠牙啮噬着他诗歌敏感的神经。面对这种残酷的现实，托马斯开始借助诗歌发泄他的怨怒，战争成了他诗歌的主题。

1941年7月诗人创作了《拂晓空袭中的百岁死者》，1944年完成了《空袭后的追悼》，第二年又完成了另一首著名的哀诗《拒绝为死于伦敦大火中的孩子哀悼》。

这些诗作各从侧面反映了诗人对战争以及战争带来的灾难的态度。战争这个主题拥有众多的读者，托马斯在表现这一主题时，诗风更易，令人耳目一新。《拒绝为死于伦敦大火中的孩子哀悼》是托马斯最优秀的作品之一：

孩子之死的威仪和炽烈。

我不会去屠杀

相伴着严峻真理的人类

也不会再为

天真和青春悲悼

去亵渎呼吸的驻地。

“我直到死也不会为这个死去的孩子说一句哀悼的话，流一滴悲伤的泪，”而诗人在拒绝为这个死去的孩子悲伤的同时，却用了激动的语言，悲伤哀吟不已。这首拒绝哀悼的诗成为一首地地道道的哀诗。

诗人认为如果自己为这空袭中死去的孩子悲哀、痛苦欲绝的话，那么他自己便成了凶手，又一次屠杀了这孩子，因为人类现有的语言文字都不够神圣，难以表达这种哀痛，反而会亵渎人类真挚的情感。

他在最后一段进一步解释了拒绝为死去的孩子悲哀的原因。大地敞开尘土和不朽的怀抱，像一位老友，又像一位慈祥的母亲一样迎接着孩子。这里不是基督教的天堂。诗人以讽刺的口吻，向人们说自己绝对不会哀怜孩子之死；孩子是应该死的，也只有丧生才是逃脱死亡的最好方式，因为“一旦丧生，便不会再有死亡”。

他的另一首诗《空袭后的追悼》同样表现了战争所招致的灾难：

我自己

悲悼者们

悲叹

在那燃烧成坚忍死亡的街道

一个出生几个小时的婴儿

张着皱折的嘴巴

被烧焦在坟墓黑色的胸膛上

母亲在挖刨着，揽了一怀火焰。

1946年托马斯收集了在大战期间的作品，出版了一本题为《死亡和出场》的诗集，上面我们所提到的3首都被收了进去。从《死亡和出场》一集中所收诗作的创作风格来看，托马斯的作品无疑是在日趋明朗，作品的背景也更为现实，所呈现的世界和事件都是读者亲身体验过的，摆脱了早期诗歌虚幻迷离的色彩。正如托马斯自己所说：

绝对不可能把一切都说得太清楚。我现在正努力写得更加明朗；起初我认为给读者留下声音和感情的印象，让诗的含义以后再渐渐渗透就够了。可是自从我在电台播音，朗诵别人和自己的诗歌作品以来，我感觉到最好是让读者在读第一遍的时候便能捕捉到作品的含义。

《死亡和出场》可以被认为是托马斯诗风的一个转折，这个诗集里所收的作品含有很强的个人感情色彩，意象不再像以前那样怪诞，令人反复琢磨方得其解。从《拒绝为死于伦敦大火中的孩子哀悼》和《空袭后的追悼》这两首诗，我们可以看到诗人的确实现了自己的愿望：使读者在读第一遍时便能捕捉到作品的含义。

《死亡和出场》除了选收了托马斯在1941年到1946年间创作的有关“战争”、“忧伤”的作品外，另有8首诉说对童年怀恋的作品，如《公园里的驼背人》、《十月的诗》、《生日之诗》、《冬天的故事》和《羊齿山》。在这些作品中诗人所表现的是欢乐与忧伤交织的情感。像华兹华斯和布莱克一样，托马斯认为童年是人生中最天真、斑斓多彩的时光；孩子们无忧无虑，处于无意识的状态，他们对自然的细微变化最为敏感，最接近于自然。然而随着年月的流逝，孩子们从天真走向复杂，自然所赋予他们纯洁心灵的天性日益衰亡泯灭：

接着醒来，田野，如天涯流浪

一身白露归来，肩负雄鸡：日光

晃晃，正是亚当夏娃，

云拢天聚

那一天太阳初圆。

这固然是那束朴质天光诞生后

在最初旋回的地方，入魔的群马撒蹄

奔出嘶鸣草绿的马厩

狂驰向无边的草原。

我无忧无虑，在羔羊白茸茸的日子里时光拉着我手的阴影

蹿上拥挤着成群燕子的阁楼，

月亮升起悬照

从不驰向睡眠

我应听见他在高高的田野飞翔

醒来却见那片原野逃离了没有孩子的土地。

啊！在他的柔情中我正青春欢畅，

时光赐我青春与死亡

尽管在铐链中我如海样歌唱。

在这首《羊齿山》中，诗人徜徉流连的自然山色都取材于诗人童年生活过的地方：南威尔士的斯旺西。托马斯笔下的自然并不带有华兹华斯那种虚幻飘渺、若梦若醒的色彩，诗人也没有把自然推崇为人类灵魂的主导者。在托马斯的眼中自然山水是人类生命的对照物，而宇宙间存在着一种至高的力量统治着这两个对照互映的有机体。天地间万物都随时光的倏忽迅逝而消亡，这是不可抗拒的规律：人类在这兴衰中失去的不仅是生命，而且也失去了往昔的天真单纯，在尚无自觉意识生成的时光，人是自然整体中难以分割的一部分，他寻找自己的影子就像在寻找山间的狐狸和钟声飘逝的去向。

在成年人的生活中，往往会突然出现一个神圣的时刻：无忧无虑的童年时光跃入眼帘，依稀可辨——水鸟、小城、迷雾。人的生命得到瞬间的升华。《十月的诗》和《生日之诗》便渲染了这种生命的升华和刹那间的返璞归真：

这是我进天堂前的第三十个年头

醒来从熙熙港湾和毗邻的树丛

从贻贝潜伏和苍鹭

盘旋的海滩

听到黎明在召唤鼓动

海水的祈告声，海鸥和白嘴鸟的鸣叫

扬帆的渔船撞击在网织的墙上

我独自起身

那一瞬间

踏着沉睡的小镇启程

……

诗歌是语言的精华，托马斯在创作中很注意诗歌语言的应用。他所用的词句很平常，并不诡奥，而荒诞感是在词句的组合排列中产生的。托马斯很像乔伊斯，将语言的结构建筑在感觉的基础上，其生命力仅限于作品本身。1934年10月，托马斯在《新诗歌》上曾写道：诗歌创作是“一项肉体和精神的重任，即去组合一组无懈可击并具有运动中心的词汇”。然而许多评论家对他的这种语言的革命怀有疑问。约翰·贝利说：

我们还难以判定是否语言本身能在托马斯先生的尝试中胜任，同时我们还说不清是否读者的意识能适应这种诡怪多变的语言现象和这种多样性的词句刺激。

至少贝利本人给了肯定的回答：“也许能吧！”

随着时间的流逝，当读者逐渐掌握了诗人运用语言的方法，“诡怪多变的语言现象”会日益变得容易驾驭，而“多样性的词句刺激”也不再会使读者惊恐悚然。托马斯诗歌中的每一个意象都应该被视为一个单独的、具有独特内在逻辑的词句结构。读者应将其字面的叙述与词句结构的中心象征寓意结合起来，从更高的层次对意象作语义和象征的剖析：

我的诗需要一系列意象，因为诗的中心便是系列意象的组合。我创造一个意象——尽管“创造”这个词不恰当；也许是使一个意象在我的激情中生成，而后赋予其我所具有的才智与批判的力量——让这个意象催生另一个意象，并使其与最初的意象相冲突，让第三个意象生成于这前两个意象之中，再产生第四个矛盾的意象。让这所有的意象在我所定下的范围内冲突抗衡，每一个意象都有自我毁灭的因素。我的辩证法——我的理解——为不断地建立又摧毁具有创造、毁灭力的中心种籽的意象。

这便是托马斯为读者提供的理解自己诗歌的方法论。当然，我们也应该看到他的这种构词和创造意象的方法如果过于反复运用，很自然会日益失去其独特性。

托马斯的诗歌向读者披露的不是自我发现的结果，而是自我发现的过程。读者从他的作品中不仅能读到诗人的彷徨无措，而且能发现诗人否定自身的各个细节。《耳朵在塔楼里听到》这首诗表现的是诗人在反复思考着是否该摆脱纯个人的世界，而进入客观的社会生活。诗人并没有在作品中作出最终的决定，两种倾向是平衡的，都有很大的可能性：

耳朵在塔楼里听到

风像一团火样飘逝，

眼睛在这个岛上看见

船只起锚驶离海湾。

我是该奔向那航船

黑发中卷着狂风，

还是孤独地呆到死去

不去欢迎任何水手？

船呵！装载的是毒药还是葡萄？

1953年秋，当托马斯第4次访问美国期间，因酒精中毒于11月9日死去。“太骄傲了，以致于不屑死去。”（“Too Proud to Die”）可他毕竟死了，年仅39岁，把自己的希望和骄傲留给了后来人。

迪伦·托马斯主要是一位抒情诗人，但是他的散文作品也构成了他全部文学创作的一个重要部分。他的早期散文创作，如收在《爱的地图》（1939）里的7个短篇，描绘了一个敏感的年青人独特的内心世界，充满了梦幻的色彩和抒情气息。1940年托马斯出版了他的自嘲性的半自传体小说集《艺术家作为一条小狗的画像》，别具匠心地在书名上模仿乔伊斯的自传体中篇小说《青年艺术家的肖像》。早在1933年，在给一个朋友的信中，托马斯曾经提到过“要像一条小狗一样跳入你自己的海洋”。在《艺术家作为一条小狗的画像》这本短篇集子中，托马斯完全跳进了他的童年记忆的海洋。写“一本关于威尔士的书……一篇我在一些人物中间和在一些地方的个人历程的记载”是托马斯长期以来的愿望，不难看出这本短篇小说集中所收的作品大都是以他的故乡斯旺西和卡马森为背景的。在这些作品中，他摒弃早期创作中的超现实主义的笔法，语言流畅、质朴无华，形成了独特的散文创作风格。

1939年托马斯曾经提到过：自己生活过的故乡人民需要一出属于他们自己的戏。在这前几年，托马斯还曾想过写一本纯威尔士的《尤利西斯》，反映威尔士一个小村庄24小时内的生活变化。这个愿望在广播剧《奶树林下》（1954）里得到了实现。剧在托马斯去世前一年完成，剧中既没有戏剧结构层次，又没有人物之间的戏剧性的矛盾冲突。相反，剧中的人物——一群居住在叫做拉里古勃的海滨小村庄里的人们——在一天内各自倾诉内心的秘密。这种搀杂着幽默、情感和淫猥的言辞的技巧是模仿乔伊斯的《尤利西斯》的，但又有很大不同，即剧的大部分是用韵文写的，实际上是一个诗剧。剧的构思起于这么一个念头：监察员去走访一个村庄，由于这个村庄失去了理智而下令将它封闭起来，以免传染整个世界。然而最终这个村庄成为这个疯狂的世界里唯一幸存的头脑清楚、幸福欢乐的地方。剧中人物伊莱·詹金斯这么说道：

我们生活在奶树林下的人们

并不是绝对的邪恶、绝对的高尚，

我知道，你是第一个人

看到了我们高尚而非邪恶的一面。

从上可知，托马斯在小说和剧本写作上也有独特的建树，发扬了威尔士民族的想象力，成就是巨大的。1953年他以39岁的青春年华像流星一样陨灭了之后，作家安东尼·伯吉斯写道：“托马斯的早逝使文学失去了一位重要的诗人、优秀的散文作家和有远大前途的戏剧家。”[2]

三

当代威尔士另有一个重要诗人，他就是罗纳德·斯图尔特·托马斯（Ronald Stuart Thomas，1913—2000）。他出生比迪伦·托马斯早一年，但是成名晚得多，到了50年代中期才引起英格兰文坛的注意。到现在则大抵留心英国诗歌的人都知道他了，并且有了不少崇拜者，评论界也认为他有当代别的诗人所缺乏的可贵特点。

这两位托马斯都写诗，然而诗的内容和写法却大为不同，形成对照。迪伦属于古代行吟诗人传统，又采取了超现实主义的手法，将宗教和潜意识特别是性意识结合在一起，诗中意象奇崛，联想突兀，在可解不可解之间，然而色彩神奇，节奏如唱歌如念符咒，自有一种叫人入迷的力量。R. S. 托马斯恰恰相反，他的语言朴素，内容也实在、具体，不作任何浪漫的姿态，却写出了真正的威尔士。

这是他笔下的威尔士风光：

住在威尔士会感到

黄昏时天空发狂，

如有鲜血泼洒，

染红了纯洁的河水

和所有的支流。

也会感到

盖过拖拉机的吼声，

和机器的低哼，

在森林里有战斗，

响鸣着疾飞的箭矢。

你不能活在现在，

至少在威尔士不能。

语言就是一个例证，

那柔和的辅音

听起来很奇特。

深夜黑暗中有叫声，

是枭鸟在对月亮说话。

还有黑影重重，像是藏着伏兵。

蹲在田野边上不出声，

威尔士没有现在，

也没有将来，

只有过去，

一些脆弱的古董，

风雨侵蚀的高塔和堡垒，

连鬼都是假的；

倒塌的废石场和旧矿洞，

和一个无精力的民族，

由于近亲繁殖而衰弱不堪，

在一支旧歌的骸骨上捣腾。

——《威尔士风光》

而人呢，请看他写的一个农民：

他名叫泼列色启，不过是一个

威尔士荒山中的普通人，

在云山深处养几只羊；

碰到剥甜菜，他把它的绿皮

从黄色的菜筋削掉，这时他才

露出得意的痴笑；或者使劲翻土，

把荒地变成一片土块，在风里闪光——

日子就这样过去。他很少张口大笑，

那次数比太阳一星期里偶然一次

穿过上天的铁青脸还少。

晚上他呆坐在他的椅子上

一动不动，只偶尔倾身向火里吐口痰。

他的心是一块空白，空得叫人害怕。

他的衣服经过多年流汗

和接触牲口，散发着味道，这原始状态

冒犯了那些装腔作势的雅士。

但他却是你们的原型。一季又一季

他顶住风的侵蚀，雨的围攻，

把人种保留下来，一座坚固的堡垒，

即使在死亡的混乱中也难以攻破。

记住他吧，因为他也是战争中的得胜者，

星星好奇地看他，他长寿如大树。

没有一点儿美化，诗人是完全不带任何幻想来看威尔士的现实的，包括农村里两代人之间的潜在的仇恨：

佃户们

这是痛苦的风景。

这儿搞的是野蛮的农业。

每个农庄有它的祖父祖母，

扭曲多节的手抓住了支票本，

像在慢慢拉紧

套在颈上的胎盘。

每逢有朋友来家，

老年人独占了谈话。孩子们

在厨房里听着；他们迎着黎明

大步走在田野，忍着气愤

等待有人死去，一想起这些人

他们就像对所耕种的土壤那样

充满了怨恨。在田埂的水沟里

他们看自己的面容越来越苍老，

一边听着鸫鸟的可怕的伴唱，

而歌声对他们的允诺却是爱。

这最后一行是讽刺之笔：人们告诫年轻人要爱长辈，实际上他们却只有恨——巴不得这些老家伙早死！而这当中的主要原因是为了财产。

也许这强烈的仇恨是一种现代感情，也许这本是古老的感情，只不过过去隐藏在心里现在不怕公开了，那么这后者也是一种现代趋势。R. S. 托马斯毕竟是一个现代诗人，他笔下的威尔士并非所谓“永恒的威尔士”，它也在变，在表面的停滞之下缓慢地变着：

农　村

谈不上街道，房子太少了，

只有一条小道

从唯一的酒店到唯一的铺子，

再不前进，消失在山顶，

山也不高，侵蚀着它的

是多年积累的绿色波涛，

草不断生长，越来越接近

这过去时间的最后据点。

很少发生什么；一条黑狗

在阳光里咬跳蚤就算是

历史大事。倒是有姑娘

挨门走过，她那速度

超过这平淡日子两重尺寸。

那么停住吧，村子，因为围绕着你

慢慢转动着一整个世界，

辽阔而富于意义，不亚于伟大的

柏拉图孤寂心灵的任何构想。

那挨门走过的姑娘就是变的象征——她的速度“超过这平淡日子两重尺寸”，而最后一节则意境突然放大：围绕着这小小村子有一整个外面世界在慢慢转动，一个超过哲学家所能构想的“辽阔而富于意义”的现实世界。

这个现实世界，R. S. 托马斯并不喜欢。商业化更是他所反对的时代趋势：

时　代

这样的时代：智者并不沉默，

只是被无尽的嘈杂声

窒息了。于是退避于

那些无人阅读的书。

两位策士的话

得到公众倾听。一位日夜不停地

喊：“买！”另一位更有见地，

他说：“卖，卖掉你们的宁静。”

诗人所难以忘怀的，还是威尔士民族的历史和传统。《家谱》一诗不过21行，却穿越了漫长的人类历史：

我是长长石洞的居住者，

洞是黑的，我在壁上用线条

画了牛。我的手最先成熟。

这是人类的开始，而最后的结局是：

我是新建城市的陌生人，

很快就花完了泪水的钱包，

于是塞进更实在的铜钱，

取自黑暗的来源。现在我站在

短短白昼的强硬光线里，

没有根子，却长了许多枝叶。

这所谓新建城市是指二战后出现于英国的“新城”（New Towns），是“福利国家”的产物，其中一排排水泥屋子，很快就变成了新的贫民区，人们彼此是陌生的，靠泪水赚来的钱经不起花，于是从“黑暗的来源”另找收入。这样的地方只有“短短白昼的强硬光线”，“没有根子”，没有传统。

同样的历史感使他写《塔利辛，1952》：

我曾是历史上的各类人物，

我感到世界和流逝的时间的神奇，

我看过邪恶，也看过阳光

赐福四月天空下无邪的爱。

塔利辛是古代威尔士的行吟诗人，据说在6世纪建立了威尔士文学传统。像许多传说中的英雄一样，他实是威尔士民族的集体象征，人们以为他曾目睹各时代的兴废大事，曾为魔术师、国王、逐臣，经验过人生的一切甘苦。R. S. 托马斯也是这样写的：

我曾是默林，在遥远的国家里

遨游于森林……

我曾是格林突尔，在无边的黑夜里

观测着星空……

我曾是戈隆维，不容于故土，

被赶到大海上去尝生活的苦味……

国王、乞丐、傻瓜，我全部当过，

知道身体的甜蜜，头脑的诡诈，

永远是塔利辛，我展示新世界的升起，

它倔强地美丽，为了满足心灵的渴望。

这是R. S. 托马斯站在1952年的台阶上回顾塔利辛过去多少世纪的变化得出的结论：不管怎样变化，内在的塔利辛是完整的，他追求各种经验，然而目的在于“展示新世界的升起”——历史感给了这位通常是苦涩的诗人以一点希望。

R. S. 托马斯是教士，职业的宗教人士，但他的宗教信仰是有过变化的。这在他的诗里也有反映。1966年写的《在教堂中》一诗有这样一段：

黑暗中再无声音

除了一个人的呼吸

他在向空虚

考验他的信念，把问题

一个个钉上无人的十字架。

这是来自他的教士生涯的实际感受。每当礼拜结束，教堂无人了，灯也关上了，他感到一阵空虚，于是对着十字架提出各种疑问。基督教新教的十字架是不同于天主教的，不把耶稣钉在架上，因而是“无人”的，现在却成了诗人把疑问集中的所在——只不过他用了一个令人惊讶但又完全是适合的形象：一个个“钉”在那里。于是“无人”也有了更深的含义：何止十字架上无人，也许耶稣基督已经根本不存在于人们心里了。

他经常同上帝进行着对话。有时候，他甚至像《旧约》中约伯那样质问上帝：

在你为我盖的

教堂里，你却向机器

屈膝

——《独白》（1972）

有时候，他听到了上帝的回答而感到宽慰：

宗教已完结。

什么将从新月的

身体里出现，

无人能说。

但我的耳朵听到了

一个声音说：为什么这么急，

凡人？连这些海洋

都受过洗礼。这教区里

有一个圣徒的名字，时间也无法

免去他的圣职。

——《莱恩之月》（1975）

经过疑问，证实，再疑问，再证实，诗人最后的决心是：

我孤独一人

立在一个转动的星球的表面。能做什么？

只能像米开朗琪罗的

亚当，把手伸进不可知的空间，

期待有接应的手来触碰。

——《门槛》（1981）

这向不可知的空间伸手是一个悲壮的行动，因为是伸向神秘莫测的洪荒，但是对于必有另一只大手来接应的信心鼓舞了诗人，使他感到他毕竟是有一种力量可以依靠的。

上面的例子都说明一点，无论写威尔士的地与人，还是写自己的宗教情感，R. S. 托马斯都是异常地真诚，不作任何伪饰。

他的诗歌语言也是相应地朴素。如果有任何一点玩弄词藻，卖弄技巧，那么效果就会完全不同。

然而他的诗里并不是没有艺术。朴素而不平淡，这当中就有艺术。

他能寥寥几笔就描出一幅饶有意味的风俗画：

晚上他呆坐在他的椅子上

一动不动，只偶尔倾身向火里吐口痰。

他的心是一块空白，空得叫人害怕。

又如：

很少发生什么；一条黑狗

在阳光里咬跳蚤就算是

历史大事。……

——《农村》

他用的形象对内容十分贴切，但又常有令人吃惊之笔。上面提到过的把疑问“钉”上十字架就是一例。《威尔士风光》的开始是另一明显的例子：

住在威尔士会感到

黄昏时天空发狂，

如有鲜血泼洒，

染红了纯洁的河水

和所有的支流。

这就不止使人吃惊了，而使人想到了暴力。同样有暴力威胁的还有前面引用过的：

扭曲多节的手抓住了支票本，

像在慢慢拉紧

套在颈上的胎盘。

——《佃户们》

这就把“痛苦的风景”的实质形象地表达出来了。

还可举出一例，说明他的形象的特殊力量：

有些时候

一片黑色的浓霜笼罩了一个人的

整个生命，他的心吊在

骨骼的钟楼上，默不作声

——《钟楼》

这里“黑色”、“浓霜”都是极普通但又富于情感的词，而“心吊在／骨骼的钟楼上”则是不常见的比喻，合起来造成肃杀可怖的效果，强调了他曾有过的绝望心情。这里的用词、形象和意境有点像17世纪英国诗剧中的某些段落了。

他写得异常简洁，但又能小中见大，于是而有从一个停滞的村子跳到转动着的外面世界的意境上的突然放大。我们已经提到过的亚当“把手伸进不可知的空间”当然是更惊人的放大，用意在把宗教信仰放在创造宇宙的大背景之内。

由于这一切，还由于他在节奏上有时采取霍普金斯式的“跳跃节奏”，他的表面平静的诗行实际上是很有戏剧性的，朴素的语言实际上是充满强烈情感的。

他也有放松的时候，如这样讨论诗艺：

夜饮谈诗

“听着，诗应出之天然，

像花茎，以粪为肥，

在迟钝的土壤里慢慢生长，

终于成为不朽的美丽白花。”

“天然？别见鬼！乔叟怎么说的，

做诗需要长年的辛苦，

不辛苦诗就没有血液。

听任天然，诗只会乱爬，

像枯草一样无力，又怎能穿透

生活的铁壳！伙计，你得流汗，

得苦吟到断肠，如果你想

搭个楼梯接诗下凡。”

“你说这话

像是从来没有阳光突然照亮心灵，

使它不再在黑路上摸索。”

“阳光得有窗子

才能进入里屋，

而窗子不是天生的。”

就这样，两个老诗人

拱肩喝着啤酒，在一个烟雾腾腾的

酒店里，四周声音嘈杂，

谈话人用的全是散文。

诗写得自然、生动、跌宕自如，而最后忽来新意：诗的对手毕竟是无所不在的散文。

回头来看，迪伦·托马斯与R. S. 托马斯代表了当代威尔士诗的两个方面：一个色彩鲜丽，韵律迷人，联想丰富而奇特，是浪漫的行吟式的诗；另一个像经过多年雨水冲刷过的白石，用非常朴素的词句写古老而又有现代意义的题材，是沉思的诗，经得起一再重读。两人合起来，使威尔士的诗歌天才在20世纪得到了新的发展。

四

戴维·史密斯曾在一篇1982年发表的纪念文章中这样评价过格温·托马斯的重要性：

格温·托马斯在捕捉大多数威尔士人的经历的意义和重要性方面，超过了20世纪所有其他的作家。他的小说和剧本在风格上谨慎地摆脱了自然主义的风尚，形成了对工业化南威尔士的意味深长并常带有毁灭性的评论，一生中他目睹了这个地区的文化从兴旺走向衰亡以至最终沉沦。

紧接着史密斯又说道：托马斯绝不仅仅是一位“地方主义的小说家”，他的主题尽管有着浓重地方色彩，但却总是围绕着“挣扎出人类困境的全体人类”——托马斯的作品在美国的空前成功证实了这一点。

托马斯大部分小说的主题和背景都有关30年代到40年代的威尔士朗达山谷。然而尽管他的作品有着如此统一的背景，他的小说在风格和形式上丝毫不见任何胶柱鼓瑟的痕迹。他主要是位幽默家，其次才是讽剌家，他的所有作品都浸透着他对工人阶级的理解和同情。他笔触幽默，噱头迭出，而这些幽默感又是从他对社会邪恶的无限愤慨中产生的。对于威尔士，他有自己的切身体会，其中不乏令人激动的快乐回忆，但总的感觉却是一片混沌黑暗。正如他在他最后的一出广播剧《忧郁的执火炬者》中所表明的那样：威尔士人似乎“喜欢失败”，因为他们是忧郁的、焦虑的、痛苦的执火炬者。

托马斯性格及其创作的两重性集中表现在临去世前两个月在病榻上口授的一封信中：

如果要一篇关于我自己的文章，那么我认为最重要的便是去研究环绕着我那有关生命的中心幻象的乌色黑圈……那将开怀大笑的天生本能变成失望主题的邪恶奇迹使我迷惑了。换句话说：我们回复了古老威尔士的精神变态，而这精神变态集中了布道者显而易见的痴呆癫狂和采矿工人阴郁悲惨的散光乱视。

格温·托马斯（Gwyn Thomas，1913—1981）生于朗达山谷的波思，在全家12个孩子中他排行最末，他的父亲是个出生于美国的煤炭工人，母亲在托马斯年仅6岁时“由于生育太多”，加上她为矿工做油布的“小棚子里空气污染”，积劳成疾，不治而死。尽管托马斯家境贫苦，可他的学业却取得优秀的成绩，在波思中学获得了奖学金进入牛津大学专攻西班牙语。

有关这一时期的生活，托马斯写了不少自传体的作品，经常将痛苦的贫困转化成闹剧和杂耍剧场里的滑稽台词。小说《几个选择好的出路》（1968）主要是关于“贫困所具有的腐蚀性的分裂，自我重要性，对得势者的无视，对各种引不起重视的努力的失望，学术思想的沉闷”，并包括不少幽默的片断。对托马斯在大学期间生活的最好的写照无疑是收入麦克·克蒂芬斯编的《威尔士艺术家》（1971）一书中的一篇他写的短文。他写在牛津读书期间，经济经常拮据，孤独寂寞，郁郁寡欢，常有一种被社会抛弃的感觉。同时他还记述了1933年他离开牛津去马德里大学的6个月间是如何寻找创作的主题的：

西班牙弥补了我在牛津所感觉到的受到了腐蚀的人性。游荡徘徊于阿斯图里亚斯的谷壑间，以前我在蜿蜒的山腹间和小伙子们闲聊时产生的信念更加坚定了：即独特的幽默风格有待于开创在有社会觉悟、政治敏感的工人阶级，广大的选民，那些用锐利的冷嘲在改变我们大家命运的人和那些掏尽腰包才能买上一条鱼但却拥有黄金前程的人们之中。

1938年，托马斯和艾伦德结婚，同年搬往曼彻斯特，在国会“社会服务”部门做教育官员，可他并不喜欢这项工作，所以在1940年转到卡的干镇的学校里教书。1942年，他又转到南威尔士的巴利中学任教，并在那儿呆了二十多年，直到退休才结束他身兼作家和教员的“冒险的双重身份”。

教书给我带来了无限的欢乐和丰富的营养……学校为我提供了无可比拟的创作背景。教室里那帮厚脸皮的孩子帮助我减掉了一些从小便笼罩着我的那种漫长的虚无飘渺的感觉……

1940年，托马斯开始着手创作《何处托放我的怜悯》，同年完成了《阴郁的哲学家》。然而这两部作品都是在第二次世界大战结束后才得以发表的。它们已露出了他后来的创作风格的端倪：语言流畅，想象力丰富。

托马斯小说创作的一大特点便是作品里有一群叙述人；一群收入仅敷支出的工人在工人协会、意大利咖啡馆、电影院，甚至街头巷尾相遇，共同讲述着他们的生活以及各自的社会观点。在《阴郁的哲学家》中读者最初接触到这群叙述人——“我们”。托马斯称他们为“我们这个时代有社会觉悟、政治敏感的工人阶级”。在描写这群人的时候，托马斯常常摒弃喜剧色彩极强的语言，而去采用令人难以忘怀的“雄辩”风格。书中有这么一段可以说明这一点：

你可以在一些博学的著作里读到有关贫困、压迫和人类受挫失败的故事，看到弱者被一帮愚蠢的家伙压榨折磨的悲惨景象，会感到你的大脑灼燎燃烧，但是在万籁俱寂的黑夜，坐在铁椅上冥想一下即将降临在一位“愚蠢”的牺牲品头上的死亡，这位遭难者为了给自己及其子女赢得符合文明标准的礼仪端庄，比起历史上倍受崇敬的狒狒们为了探查自己的王国、露天磨坊和煤矿，投入了更多的智慧、力量和勇气，而死去时却毫无功名，除了留下一片纷杂混乱的地狱外，没有任何可以目睹的建树，想到这一切，你的大脑所体验的要远甚于灼燎燃烧，而成为飞扬的灰色焦炭末。

在《孤独相对》（1947）中4个叙述人企图帮助爱上了一位当地浪子的不幸姑娘欧诺娜。小说的中心人物是欧诺娜的父亲莫里斯，格林·琼斯将他描写为“一个堕落的、被他生活其中的野蛮的社会和工业环境摧残了的低能儿”。琼斯曾把托马斯称为“我们中间一位脱颖而出的惊世天才”。他中肯地指出了这部小说的妙处和缺点：

小说中的叙述成分不仅仅是展示托马斯先生作为一个幽默家所具有的艺术趣味的托词……最主要的不足是作者有意造成的灰色和如裹尸布一般的结构特征，以及不愿从内在性格来区别人物，有时文笔啰唆冗长。作品的优点是幻象协调一致，具有开创作者自己天地的力量……以及基于严肃、令人难以置信的和不可调和的现实事物上的幽默。

《一切都背叛了你》（1949）是托马斯另外一本重要的作品，小说中的人物无论是在什么背景中都是轮廓清晰，言语幽默。有些评论家批评这部作品将19世纪的语言和思想现代化了。另有一些评论家接受了这种“时代错误”（anachronism），并把它看作是托马斯的一种写作技巧。例如美国作家霍华德·法斯特将这部小说视为“现实主义和历史观点上的一大飞跃”。

《一切都背叛了你》描述的是蒙里的一座虚构的钢铁城市里所发生的一场暴乱冲突，它很像1831年在默瑟尔提德维尔发生的那场流产了的暴乱，由于它而促发了20世纪二三十年代间的朗达起义。用小说中的叙述人竖琴师的含糊的话来说，“一首崭新、宏伟的音乐”定会促发类似的但一定会成功的事件。竖琴师休·利来到蒙里，想来劝说他的朋友西蒙·亚当斯（Simon Adams）离开这多事之地，和他一起回到北威尔士安宁的乡村居住。亚当斯是当地受压迫的钢铁工人的头领。渐渐地休·利受到了他的朋友的影响，同情心和愤慨与日俱增，最后终于放弃了自己中立的原则，加入了浩浩荡荡的工人队伍。在一次火炬示威游行中，钢铁大王潘伯利实弹镇压了工人的行动，亚当斯被枪杀，休·利侥幸逃过绞刑，最后离开了蒙里。

小说通过受压迫的工人和他们的压迫者的话语描写了蒙里的社会情况。面对压迫者和一群甘做其帮凶的社会残渣，工人的领袖西蒙·亚当斯所具有的“乐观的天真”使他没有看到压迫阶层邪恶的本性，并且阻碍了他在必要的时刻采取有效的行动。亚当斯的形象代表了以不同的形式反复出现在托马斯后期小说中的“失败了的领袖”这个主题。

格林·琼斯宣称：《一切都背叛了你》

是部渲染献身精神的感人至深的小说。它主要描写的是残酷、背叛、绝望以及失败。同用一阵哄笑来表现人类荒诞虚伪的作品《世界听不见了你》相比较，《一切都背叛了你》是一部悲壮的作品。但是作品中依旧存在着希望。书中的人物、话语及事态都有不少喜剧的成分。

这些特色使这部小说成为托马斯最优秀的作品之一。

50年代是托马斯创作的高峰：除去两部短篇小说集和12个广播剧外，他还创作了6部长篇。其中的第1部《世界听不见了你》（1951）将背景置于30年代的朗达，由4个朋友做叙述人。小说包含了托马斯最阴郁，然而又是最可笑的喜剧成分，揭示了一对兄弟的毁灭——温和、无所希求的奥姆利和有抱负、前途无量的赫姆洛克。兄弟俩从北威尔士来到梅多·普罗斯派克[3]以求生计。书中奥姆利是所有的人戏谑的对象。小说的第1部分描述了兄弟俩在地主斯特朗的帮助下去开垦山边一片多石的土地，以求得安宁和暖饱，可到头来却被地痞葛辛所骗，新建的家园和开垦的土地被各种自然灾害所毁。葛辛这个人物，用罗格·斯蒂芬斯·琼思的话说，集中表现了托马斯的作品中可以看到的弱者的两大对头：“有男子气的蠢人和节俭的食肉动物”。他是下层阶级最可怕的敌人，因为他本人便来自下层阶级，他懂得他们的痛苦，并因此而从中得利。

小说的第2部分进一步描写了葛辛是怎样控制住奥姆利，使其在精神和肉体上彻底地毁灭。小说的第3部分描写了奥姆利的小丑角色。这一部分的悲惨然而又无比滑稽的场面产生了一出令人落泪的闹剧。

这一时期，托马斯创作的另一部小说《领我们回家》（1952）情节很简单，但人物性格和喜剧场面却变化多端。

50年代初，一家地方报纸要求托马斯写一部关于学生的小说，为此托马斯于1953年完成了《欢嬉时的严寒》。作品反映了作者在中学教书时的经历。它的背景是第二次世界大战期间的一个春天，作者依旧以风趣的文笔来描写残酷的现实。作品的结尾又一次概括了托马斯全部创作的主题——不可避免的人类失败：学校的孩子们开始意识到那种田园的安宁恬静不过是一场幻觉，任何洋溢着人类欢乐的地方，都有一场严寒在悄悄袭来。

50年代的10年间，托马斯创作了《支持我的陌生人》（1954）、《爱人》（1958）等长篇小说。

50年代的结束宣告了托马斯长篇小说创作的终点。写完《爱人》后，托马斯开始转向短篇小说和戏剧创作。早期小说中的手法和风格仍渗透着他的剧本。也许对托马斯戏剧创作的最好评价是伯纳德·莱文在《星期日时报》上发表的对托马斯最后一部剧作《破坏者们》的评论：

这是一部宏伟杰出的作品；稳健而丰富，多彩而灵巧，内容滑稽，追根寻底，刚强，枝节众多，明快爽人。总之：勃勃有生气。

作为一个小说家，托马斯发展了与其所创造的世界相适应的风格。他的世界是理性言语的，常缺少感官和形象的成分。他的创作离不开他的幽默和巧辩。斯蒂芬斯·琼思在企图解释托马斯混杂着无情嘲笑的怜悯时，发现他的作品具有一种“哲学的反省”。这种“哲学的反省”实际上是构成萨特、加缪、尤内斯库等存在主义的荒诞派作家作品的主要特征。作为教授语言的教师，托马斯也许很了解当代欧洲大陆的各种文学思潮，然而托马斯的幽默在更大的程度上是他个人经历的产物。

1981年，托马斯去世时，他的声誉建筑在两个带有讽剌意味的事实上：在创作中他是位道地的威尔士人，然而他的天才却在威尔士境外得到极高赏识。再者，尽管他是位无产阶级的小说家，然而文学评论家和读者所铭记的并不是他的社会激情和正义感，而是他别出心裁的奇想、独特的语言天赋和生生不息的幽默感。

对于托马斯的幽默感也作了评论，然而把它放在整个现代威尔士文化之内来考察的是马克思主义文论家雷蒙德·威廉斯。他指出当代威尔士社会有两个趋势：流动和重生，即或者脱离故土向外流动，或者留在故土保持和刷新独特的传统。第二个趋势在文化上表现为一种特殊风格：“生气勃勃的、嘲弄的，甚至鲁莽的风格，它在文学上的最好代表者就是那位卓越的小说家格温·托马斯。”[4]

有意思的是，威廉斯不仅爱好托马斯的小说，他自己除了写文论，也写小说，长篇就有两部：《边境》（1960）和《第二代》（1964）。更后的小说家中，成就较大的是艾米尔·汉弗莱斯，他已经写了两部长篇，即《倾听和宽恕》（1953）和《琼斯》（1984）。

小说家之外，还出现了一群新的成就卓越的历史家，其主要人物是格温·威廉斯和戴·史密斯，他们都是主张重振威尔士当地传统的。这些事实表明：在经过英格兰文化几百年的侵蚀后，虽然威尔士语已经使用者不多，但是威尔士文化连同它的文学仍然在发展，其变化还有待继续观察。

注释

1．迪伦·托马斯，见《新诗歌》1934年10月卷。

2．安东尼·伯吉斯：《英国文学》（伦敦：朗文出版社，1974），第224页。

3．原文Meadow Prospect，意为有希望的草原。

4．雷蒙德·威廉斯：《我要说的话》（伦敦：哈钦森出版社，1989），第61—62页。

第十五章　世纪中叶以后的小说

我们在前面说过，20世纪文学的主要品种是小说。现在我们再来看看：世纪中叶以后的小说又呈现一种什么面目。

一

我们首先看到的是：现代派小说的衰落。

文学史上，实验性写作带来活泼生机，但一旦搞到极点，就又难以为继。乔伊斯的《为芬尼根守灵》把写作实验推到作家力所能及之极限，但也就到此为止，无人继续循那条路走下去。二三十年代现代派小说家在文坛上造成了一时声势，然而到了二战时期这派写法的小说已现衰势，世纪中叶以后则主要英国小说家几乎都回到现实主义传统，虽然也吸收了现代派的某些手法，或另有开展，如走所谓“后现代主义”的路子。

实验性写作当然并未绝迹。塞缪尔·贝克特在50年代写了3部长篇小说（《马洛伊》，1951；《马洛纳之死》，1951；《无名的人》，1953），合成一个三部曲，但它们是先用法文写的，后来才译成英文，虽有特色（都由内心独白构成，情绪是落寞、荒凉、怪僻的，颇多黑色幽默），但不比他的“荒诞派”剧本更有创新意义，或更有影响。另一个值得注意的小说家是克里斯廷·布鲁克-罗斯。她用英文写作，但以法国阿兰·罗伯-格里耶的“新小说”（Roman Nouveau）为范本，所作有《出去》（1964）、《这般》（1966）、《之间》（1968）、《通过》（1975）。她像乔伊斯那样搞文字游戏，但无乔伊斯的语言修养；在小说结构上接受索绪尔、罗兰·巴尔特等理论家的结构主义影响，后来又把幻想发挥到科技小说的程度，实验虽多，也未造成大的影响。

还有别的方式的实验性写作，例如安东尼·伯吉斯的《带发条的橘子》（1963）。在这里，作家为了描绘一群破坏性极大的少年流氓团伙，特别创造了一种俄文式的英文（叫做nadsat），作为团伙之间的黑话；又如他用贝多芬《英雄交响曲》的形式，在基调、节奏、速度上完全对应的方法写的《拿破仑交响曲》（1974），显示了他的另一特点，即他在音乐方面的修养。凡此都是实验，但他的小说本体仍用写实的叙述手法，不仅可以看懂，而且故事有一定的吸引力。这类局部性的实验在别人的现实主义作品里也可见到，但并非二三十年代流行手法的重复和模仿。现代派小说的整体影响已经大为减弱了。

不仅减弱，而且还引起了反感。艾米斯等“愤怒的青年”特别反对二战前讲究新派艺术和现代主义写作方式的布卢姆斯伯里团体。他们发泄愤怒的办法之一是故意写得灰色，在叙述技巧上完全回归平铺直叙的旧现实主义。这一趋势不限于小说，在戏剧上也出现了奥斯本以带嘲讽的写实笔法写福利国家里单调生活的舞台剧，在诗里拉金在用低调的平凡谈吐代替艾略特的精神苦闷和奥登一代的表面式的英雄主义，回归哈代的英国本土传统。

二

然而50年代以后的现实主义小说又有它本身的特点。明显的一点就是样式繁多。

一连串相继问世的长篇系列小说就是样式之一。其中下列各书引人注意：

C. P. 斯诺：《陌生人和兄弟们》（1940—1970），共11部；

安东尼·鲍威尔：《伴着时光之曲而舞》（1951—1975），共12部；

多丽丝·莱辛：《暴力的孩子们》（1952—1969），共5部；

伊夫林·沃：《荣誉之剑》三部曲（1952—1961）；

安东尼·伯吉斯：《马来亚三部曲》（1956—1959）；

劳伦斯·达雷尔：《亚历山大城四部曲》（1957—1960）；

奥利维亚·曼宁：《巴尔干三部曲》（1960—1965）；

奥利维亚·曼宁：《东地中海三部曲》（1977—1980）。

这些都是著名作家在二战后写的。

这类长篇系列小说或称“长河小说”（roman fleuve），首先在法国流行，创立者是巴尔扎克和左拉，所作如《人间喜剧》（91部）和《鲁贡玛卡一家人的自然史和社会史》（20部）都规模宏大，包罗甚广；后起的罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》系列写一个人一生的历程，范围就比较集中，篇幅也缩小到10部。英国的这类小说起自19世纪中叶的特罗洛普，所作“巴塞特郡小说”共6个长篇，都以一个地方为背景。20世纪初，出现了高尔斯华绥的写福赛特家族的历史长篇，其后又有艾维·康普顿-伯内特突出一个家族中亲人之间的恩怨的一大系列。现在在50年代以后一个时期，康普顿-伯内特的系列还在继续，又相继出版了上述8个系列，表明这类卷帙繁富的“长河”之作势头未减。它们的共同点是全采取现实主义的叙述方法，着重情节的开展和人物的描绘。

8个系列之中，伊夫林·沃与多丽丝·莱辛之作另有专节讨论，其余6系列按内容可分两类：一类写英国人在国外的经历，伯吉斯、达雷尔、曼宁之作皆是，都有一些异国风光，达雷尔笔下的亚历山大城尤见光彩；另一类主要写英国国内人与社会的不同方面，斯诺与鲍威尔两个系列便是。

鲍威尔的《伴随时光之曲而舞》长达12部，这个总题使人想起法国普鲁斯特的名作《追忆逝水年华》，但是除了同样写了岁月的消逝，艺术上没有多少创新，深刻也不如。这是因为全书虽有一个中心人物——一个出身中层阶级的文化人名叫詹金斯——他只是一个叙述者，只写他观察所得，而他遵守中层阶级家庭教养所着重的“节制”，观察既是浅层的，感想也是浮泛的。他只是一面镜子，而不是一个人物。然而跟着他，读者也目睹了无数事件（包括西班牙内战、二战、战后的英国社会变化），认识了同他来往的三百多个各种人物，而且詹金斯的喜剧意识是强的，经常能在人物或情景的对比中看出滑稽或荒谬的地方。这些，加上作者擅长的群众场面描写，使得这部大书还有不少可读之处。

斯诺所作有一个很大的特点，即强烈的时代精神。《陌生人和兄弟们》的中心人物是路易斯·艾略特。他是全书的叙述者，同时也是参与者，而他参与过一些大事，如权力之争，既有剑桥大学一所学院里院长位置之争（《院长们》，1951），又有政府部门间的倾轧斗法（《权力的走廊》，1964）。《新人》（1954）处理了另一个当代重要题材，即在原子武器问题上科学家的良心与政府的决策之间的尖锐矛盾。《理智沉眠》（1968）更从一个小城的一桩杀婴案进而探讨了暴力的含意，而暴力正是为患60年代英国全社会的大问题。斯诺的眼睛是紧盯当代的，而他本人作为科学家和政府的科学顾问，又深知许多事件的内情，所以不仅题材重要，而且能够写得真实细致。他不追求文笔的优美，写法以平铺直叙为主，加上他有一种科学家惯有的超然态度，所以虽然他颇能把人物的性格写得复杂如实，总的来说他的作品还缺乏精神上的深度，可读性虽高，却没有多少耐人咀嚼的回味。

也许斯诺正是要在文学作品里添加一点科学精神，在这点上他自己就是一个“新人”。也因为这样，他看出人文学问和科学技术两者之间越来越大的鸿沟，想要设法补救，他1959年在剑桥大学作了一次有影响的学术演讲，题为《两种文化与科学革命》。他认为主要的对策是改革传统的人文教育，促使“人文知识分子”了解类如热力学第二定律那样的科学道理。这个主张引起不小反响，特别是受到坚持人文传统的著名文论家F. R. 利维斯的猛烈反驳。

“长河小说”之外，还有大量其他小说。

有两类我们已经或即将专节介绍，在这里只简略一提。

一类是所谓“愤怒的青年”的作品，如金斯利·艾米斯的《幸运儿吉姆》，约翰·布莱恩的《向上爬》，约翰·韦恩的《每况愈下》，它们写“福利国家”里一些下层家庭出身的青年人的心态。这当中工人作家艾伦·西利托的长篇《星期六晚上和星期天早上》是力作，而更出色的也许是他写的中篇《长跑运动员的孤独》，题材是新的（少年罪犯收养所的内情），艺术上也有突破，两者结合紧密。如我们已指出的，这一派新起作家都走现实主义的路，甚至连文字也不屑讲究。

另一类是妇女作家的作品。50年代以来，一群妇女作家涌现，缪里尔·斯帕克、艾里斯·默多克、玛格丽特·德拉布尔等人都写出了优秀小说。她们所作各有不同题材和技巧，引进了不少新的事物，但有两点是共同的，即都着重表现了妇女的感觉，基本上都走现实主义的路——只有多丽丝·莱辛在后期趋向类似科幻小说的作品，进行了较大的实验。

这两类作品造成了深刻影响，但它们合在一起，再加上“长河小说”仍然不足以体现50年代以来英国小说的主要面貌。还有大量的其他作家的优秀作品。

三

第一个需要提起的小说家是格雷厄姆·格林（Graham Greene，1904—1991）。

格林早在30年代就已出名，但他的文学活动一直持续到80年代之末，作品极多，仅长篇小说就达26部之多。

他在1926年皈依了罗马天主教，这对他的写作有深刻影响。他并不在作品里宣传正统教义，小说里的主人公往往是有缺点的天主教徒，然而他关注人的存在的精神意义，对于人世的罪恶问题挖掘很深，同时他有卓越的小说艺术——简单说，就是能在现实主义的大范围内独创一种有戏剧性又有深度的叙事方式，而在文字风格上又有敏感而又简洁的当代色彩，不愧是整个20世纪的主要小说家之一。

他把自己的小说分成两类：小说和“消遣文学”，但两者在主题和写法上相差不大，只是后者包含了游记和侦探小说成分。此外，他又是短篇小说的大师之一。

《布赖顿硬糖》（1938）是他的第1部重要长篇。它的背景是英国著名的海滨旅游胜地布赖顿。为了争夺对赛马彩票市场的控制权，两个黑社会的团伙发生了火并。17岁的平克尔·布朗在他们的首领遭暗算后以首领自居，一心想要和有权有势的利莱奥尼团伙争个高低。为了树立他自己的威望，平克尔的第一项任务就是为他的已故首领报仇雪恨。一个名叫黑尔的记者被确认为告密者，他们把当地出产的一种粘手的硬糖硬塞进黑尔的喉咙，使他窒息而死。由于黑尔早已意识到他的生命受到了威胁，在遇害前他特地结识了前来布赖顿度假的艾达，想让她成为一个见证人。黑尔死后，艾达没有辜负他的期望，她认定黑尔死于非命，并决心要找到凶手。出身贫苦的饭店女招待罗斯是黑尔之死的唯一证人，为了防止她出庭作证，平克尔娶了这个头脑简单的16岁的姑娘为妻。但是，事情远没有结束。团伙内部的勾心斗角和团伙之间的争斗变得越来越复杂，平克尔所受的压力也越来越大，再加上艾达穷追不舍，最后，平克尔想用夫妻双双自杀的花招来除掉罗斯，但艾达带着警察及时赶到。平克尔反被他准备用来害人的硫酸弄瞎了眼，从悬崖上摔落致死。幸免于难的罗斯发现她自己已怀了杀人犯平克尔的孩子。

平克尔死后，失去了主心骨的罗斯去教堂寻求一条出路。她告诉神父平克尔已被罚入地狱，她也想去那里，这样他们还可以在地狱里团聚。当她提到平克尔也是一个天主教徒时，神父意味深长地说：

一个天主教徒比其他人更容易犯罪，这很可能是因为我们相信上帝，我们就有更多接触魔鬼的机会。[1]

神父的这番话不仅总结了《布赖顿硬糖》的主题，也指出了格林几本宗教题材小说的一个重要主题。由于受天主教家庭的影响，平克尔和罗斯都相信世上有地狱和魔鬼，因为他们都体验过极度的痛苦，现实生活本身就是一种苦难。在回答罗斯有关地狱的问题时，平克尔说：

当然那是真的，……除此之外还会有什么呢？……那些异教徒什么也不懂。当然，世上有地狱，地狱中的烈火，惩罚，……和折磨。[2]

忏悔后，罗斯在心理上得到了一些安慰，因为她还有即将出生的孩子，这是她和平克尔爱情的结晶。但是，她所没有料到的是，等待着她的则是“世上最可怕的东西”[3]——平克尔生前为她录制的一张唱片。在唱片上平克尔骂她是个淫妇，并说他对她恨得咬牙切齿。这是平克尔唯一给她留下的纪念品。这张罗斯珍藏着的唱片摧毁了她对生活的最后一丝希望。然而，罗斯必须回到现实中去，回到这样一个毫无希望、充满了无涯的苦难的世界上去。这就是罗斯生活中“最可怕的东西”。

在两年后格林出版的小说《权力与荣耀》（1940）中，宗教主题变得更加明显。这大概是格林自己承认在写作时有一个明确主题的唯一作品。小说取材于格林1937—1938年冬天对墨西哥的访问，描写的是笼罩在宗教迫害恐怖气氛中的墨西哥。在一些省，所有的神父都被驱逐出境或被迫宣布放弃他们的宗教信仰。但是，不久当地政府就发现还有一个神父正在秘密活动。警官——一个狂热的革命者——下决心要把神父捉拿归案。在他的心目中，神父甚至比来自美国的武装匪徒还可恶，只要根除宗教的影响，墨西哥人就能过上好日子。年老的神父很清楚他自己的危险处境，他企图偷渡出海，转移到一个安全的省份去。但在开船前，他答应一个孩子的恳求，放弃自己逃生的机会，返回内陆为那孩子临死的母亲做弥撒。在那之后，他不得不东躲西藏，以避开警官对他的追捕。神父本人并不是圣人，他不仅是个酒鬼，而且还有一个私生子。没想到，当他又一次来到这母女俩居住的小山村时，恰恰是她们俩救了他的性命。后来，他在逃亡途中遇见了一个混血儿。他知道这个自称是天主教徒的混血儿肯定会为那悬赏的700比索奖金而出卖他。摆脱了混血儿之后，神父却因买私酒而被捕入狱。由于没钱付罚款，他不得不天天清扫牢房。出于对老人的同情，警官把他放了，并给了他5个比索。不久，混血儿又找到了神父，说是一个受伤的美国匪徒需要他去做祷告。明知这是个圈套，神父还是去了。被捕后，警官把神父押到省会，在那里神父被确认犯有叛国罪而被处死。临刑前，神父回顾了自己的一生。他认为不仅在事业上而且在人生道路上他也是一个失败者。但是，神父并没有白死。就在他被处决的当天晚上，又一个神父开始了秘密的宗教活动。

从表面上看，书中的两个主要人物——嗜酒成性的神父和唯命是从的警官——代表了墨西哥的政治和宗教斗争中的两股势力。但是，读者不难看出，格林在小说中并没有企图塑造颇有个性的角色——他甚至都没有给他们起个名字，他只是借这两者之间追捕和反追捕的一系列事件来暗喻更深一层的涵义。很明显，骑在骡背上逃亡的神父和《圣经·新约》中受难前的耶稣有许多相似之处。那个为了700比索而密告神父的混血儿恰恰是出卖耶稣的犹大的翻版。更有意味的是小说中的另一个细节。一个名叫路易斯的小男孩在小说的前半部分对他母亲讲的一个虔诚的故事持怀疑态度，更使他感兴趣的是警官佩戴的闪闪发亮的左轮手枪，看起来墨西哥的希望似乎在手握军权的墨西哥政府。但是，神父遇难后，路易斯马上改变了立场，是他首先用一个吻迎来了新到的神父。从路易斯的转变中，我们可以看到已故的神父所代表的宗教势力最终战胜了推行强权政策的政治势力。这和天主教教义中对耶稣复活的叙述又有着惊人的相似之处。格林正是运用这种讽喻的手法，突出表现了全书的主题——上帝的权力和荣耀。小说中的神父并不是圣人或耶稣的化身。相反地，他代表的只是一个普通的人，一个有着不少弱点并企图逃避现实、推卸责任的人。是在黑暗的牢房里神父才第一次真正意识到了上帝的力量，第一次产生了要彻底忏悔自己的罪过、相信上帝的恩典的决心。这也就是他人生道路上最后一段历程的开端。他的死触动了他周围不少的人，同时也使警官意识到了他内心的空虚。具有讽刺意义的是，恰恰是这样一位神父为警官——权力和地位的象征——指出了拯救自身灵魂的道路。

二次大战后，格林发表了另外两本宗教题材的小说：《问题的核心》（1948）和《爱情的结局》（1951）。格林对于《问题的核心》曾有一段自述：

我曾经为一个下地狱的人写了一本小说——《布赖顿硬糖》，又为一个上天堂的人写了另一本——《权力与荣耀》。现在我又写了一本关于在炼狱中涤罪的人的书。[4]

《问题的核心》的背景是英国在西非的一个殖民地。警察局长斯科比少校15年来兢兢业业，是当地居民公认的一位正直的政府官员。但是，殖民当局在遴选地区专员时却没有考虑他。消息传来，斯科比陷入极度的失望之中，觉得他15年的努力已付诸东流。在家庭生活方面，斯科比也不幸福。他的孩子在前几年夭折。斯科比太太多愁善感，在殖民官员的家眷中是孑然一身。起先，她期待着丈夫的晋升能使她获得心理上的一种平衡，现在她则坚持要外出旅游，以躲开周围压抑的气氛。不得已，斯科比只好去向叙利亚商人优素福借钱，以支付他夫人的旅费。几天以后，一艘英国客轮被德国潜艇击沉，但船上的乘客和船员被及时地营救上岸。斯科比爱上了乘客中刚刚失去丈夫的罗尔特太太。但是，罗尔特太太并不满足于充当斯科比的“地下”情妇，她嘲笑斯科比过分小心谨慎，指责他连公开他们之间关系的勇气都没有。一时冲动，斯科比给她写了封情书，结果信落到了优素福的手里。为了赎回信，斯科比被迫帮助优素福走私钻石。罗尔特太太怂恿斯科比与他的夫人离婚，身为天主教徒的斯科比则觉得他的信仰和良心都不允许他这样做。度假归来的斯科比太太更增添了他的烦恼。他们一起去教堂，然而，斯科比却无法向上帝忏悔，因为他不愿意放弃与罗尔特太太的关系。他知道，根据天主教的教义，他的灵魂将被永远罚入地狱。斯科比的精神压力越来越大，而周围则没有一个人可以给他带来任何心理上的安慰。在他看来，自我解脱的最好方法就是自杀。为了使他的夫人在他死后能拿到他的人寿保险赔偿金，他假装心绞痛，还改写了自己的日记，编出他的“病史”。具有讽刺意义的是，就在斯科比健康状况“不断恶化”的时候，有消息说殖民当局又在讨论他的升迁问题，只是由于健康原因不得不暂停考虑。但是，现在这个消息对斯科比已经没有任何作用了。在服用了过量的抗心绞痛药后，斯科比平静地离开了人间。只有他夫人觉得斯科比死得蹊跷。当她埋怨神父拒绝为斯科比祷告时，神父回答说：没有人可以说斯科比是邪恶的，应被打入地狱，因为谁也不理解上帝的仁慈之心。

《问题的核心》是一本颇有争议的小说，特别是格林为小说的主人公斯科比选择了自杀这一结局，引起了不少天主教作家的不满。因为根据天主教教义，自杀是最深重的罪孽之一，是要被永远打入地狱的。伊夫林·沃在小说刚刚问世时就评论说：

在我看来，小说中那种因为爱上帝而把自己打入地狱的提法，如果不是一种很不确切的表达方法，那么就是对上帝疯狂的亵渎。因为如果上帝接受了这种献祭，那么上帝就变得既不公正也不可爱了。[5]

虽然沃的指责有些过分，但是谁也不能否认《问题的核心》以宗教为主题，正是在这个宗教主题的框架中，故事的情节才得以发展。斯科比是一个具有同情心的殖民官员，认为怜悯是人类生存的关键，他曾感叹道：

在这样一个充满了痛苦的世界上，想要得到幸福是多么荒唐。[6]

正是这种对于人世间苦难的同情心，最后迫使斯科比选择了自杀的路，因为在婚外恋、与走私犯和杀人犯同谋之后，斯科比觉得他再也不能欺骗上帝了：

上帝啊，只有我自己才是罪人，因为我从一开始就知道所有这些事情的最后结局。但是我情愿把痛苦留给你，而不是给海伦或我的妻子，因为我看不到你在受难。……在我活着的时候，我不会抛弃他们中的任何人，可是，我可以去死，可以把我从她们的血液中清除出去。她们都恨我。……我再也不能这样下去了，月复一月地欺侮你。圣诞节我觉得无法在祭坛上面对你；在庆祝你诞辰的宴会上，仅仅为了个谎言而分食你的血和肉，我不能这样做。如果我永远地离去，那么你的境况会好得多。[7]

如果《权力与荣耀》描写的是一个登上天堂的男子，那么，《爱情的结局》记述的则是一个女子通向天国的道路。和前几部小说相比，格林在《爱情的结局》中更多地运用当代小说的写作技巧：意识流、时间差、日记、书信、梦幻等等。故事的叙述者是三角恋爱的当事人之一本德里克斯。由于许多情节是他的亲身经历，他往往觉得难以启齿。很自然，读者会对这样一个当事人的叙述的可信性提出质疑。在女主人公萨拉死后，格林又从另外几个角度来完成这个故事：萨拉的日记、本德里克斯雇用的私人侦探、萨拉的丈夫亨利·迈尔斯、曾经安慰和帮助过萨拉的理查德·斯迈思。在这出三角恋爱酿成的悲剧中，这些人只是旁观者，小说的女主人公就在他们面前走过，一步步地走向天堂。萨拉所走过的路和《权力与荣耀》中的神父的经历有着惊人的相似之处。

《爱情的结局》是格林所有宗教题材的小说中宗教色彩最浓的一部作品。曾经抨击过《问题的核心》的伊夫林·沃一方面称赞格林在这本小说中出色地运用了宗教主题，另一方面又抱怨格林过分地强调了教会的神秘感。[8]在前3部宗教小说的结尾，往往由一个教会的代表来重申天主教的教义，并点出全书的宗教主题。但在《爱情的结局》中，萨拉所走过的道路则是天主教教义为教徒们所指出的拯救灵魂通向天堂之路。在这里宗教主题和故事情节很自然地融合为一体。从《布赖顿硬糖》到《爱情的结局》，格林的写作技巧渐臻完美，在写作过程中，他的注意力也逐渐从小说的故事情节转向人物的塑造，使得他的后期作品更有思想深度。

从50年代的中期开始，在创作中格林的兴趣开始从宗教转向国际政治。《沉静的美国人》（1955）、《喜剧演员》（1966）和《荣誉领事》（1973）就是这个时期的代表作。《沉静的美国人》是一本以越南抗法斗争为题材的小说，主题是处于政治冲突和种族矛盾困境中的人。作品中的两个对立面是中年的英国记者福勒和32岁的哈佛高材生派尔。由于3年前格林访美的申请刚刚遭到拒绝，许多美国评论家很自然地把这两个事件联系到了一起，指责格林在这本小说中的强烈反美倾向。如果仔细地回味一下福勒在小说的开头对派尔的评论，就不难看出作者对西方“民主”口号的讥讽：

他（指派尔）年轻、无知，愚蠢地卷了进来。和你们一样，他对整个事件并没有概念。……他从未见过课堂上没有提到过的事情。教科书的作者和他的老师们把他骗了。当他看到一具尸体时，他甚至连伤口也找不到。他真是一个捍卫民主的斗士，对赤色分子的最大威胁。[9]

很明显，小说的主题是20世纪文学作品的一个老课题——因愚昧无知而付出的可怕的代价，因为无知中包含着可笑的自以为是、傲慢和道德上的盲目性。

60年代初发表的《病毒发尽的病例》（1961）代表了格林小说创作中的一个新起点。虽然小说的背景是刚果的原始森林，在这方面与那3本国际政治题材的小说有相似之处，但是从它的内容上来看，这本小说更接近那4本宗教题材的作品。而它的新意则在于小说描述的并不是人生的历程，而是人的内心世界的一种旅程。书名中的“病毒发尽”是有关麻风病的一个专用名词，指的是那些濒危的麻风病人。他们的病情不会再度恶化，可是，他们的躯体已经被病毒吞食得残缺不全。主人公凯瑞虽然四肢完好，但他的灵魂就像是病毒发尽的麻风病人一样，已经濒临死亡，因为他已经变得麻木不仁，毫无知觉。其实，凯瑞是一个知名度很高的教堂设计师，同时也是一个臭名昭著的色狼。但是，对于建筑和女色的迷恋只不过是他自我爱怜的一种外部表现形式。现在，这两者对他已经失去了任何吸引力，他一心向往的就是躲避他的过去，这就是他从文明世界逃到刚果境内密林深处一座教会主持的麻风病医院的真正原因。约瑟夫·康拉德曾在他的代表作《黑暗的中心》里描写过船长马洛沿刚果河而上，探索非洲腹地的经历。在旅途中，马洛体验到了非洲的酷热、原始丛林中的孤独感和野蛮部落人的神秘感，而这些恰恰象征着人类心灵中的阴暗面。但是，格林笔下的凯瑞却自己背着沉重的十字架。他自己也不清楚为什么他最后决定在这所教会医院落脚。当科林医生提出这个问题时，他只回答说他乘坐的那条汽船不再往前走了。凯瑞或许是想使自己重新成为社会上有用的一员，但是，心灵上的阴影、沉重的精神包袱压得他喘不过气来，直到他最后离开人间。《病毒发尽的病例》并不是格林最成功的作品之一，但是在这部小说中，格林成功地塑造了对于宗教持多种态度的不同角色，这样也就更现实地反映了20世纪西方人的精神世界。

70年代，格林写了两本与南非有关的小说。《荣誉领事》（1973）描写的是一起发生在南非的政治绑架案件。《人的因素》（1978）描写的则是一个双重间谍。六十多岁的莫里斯·卡斯尔是英国情报局六处的官员，为了帮助他的黑人妻子的朋友——南非黑人组织的一名成员——他成了克格勃的一个“鼹鼠”。东窗事发后，克格勃帮助他逃到了莫斯科，但是他的妻子和孩子却留在了英国。据说，卡斯尔的创作原型是格林的挚友、1963年逃到苏联的英国情报官员基姆·菲尔比。80年代，格林又发表了《日内瓦的菲舍尔医生》（1980）、《吉诃德主教》（1982）和《第十个人》（1985）3部小说。其中，《第十个人》的初稿创作于40年代，但直到四十多年后才和读者见面。

应该承认，格林的宗教信仰对于他的文学生涯有很大的影响，但是，从创作的初期起，格林就在他的作品中表现出了对当代政治和社会问题的兴趣。正是由于这种广泛的兴趣才使他的作品没有局限于宗教这单一主题。随着不断扩展的题材，天主教教义的局限性变得越来越明显。由于意识到了这种局限性，格林在他的创作中才没有机械地追随宗教的清规戒律，而是把他的视线转向了人文主义，转向对于人的内心世界的探索。格林既不是一个神学家，也不是一个哲学家，而是一个小说家，是一个善于把他的切身经历用文学形式奉献给读者的作家。在格林的作品中，读者看到的并不是艾略特诗作中那种一片干旱的荒原，而是一个被评论家称作“格林之原”的世界，一个由多种信仰、多种性格、多种经历的人组成的错综复杂、扑朔迷离的精神世界。

格林已于1991年初在法国逝世，留下的文学遗产是丰富的。他有广大的读者群，而同时连最苛刻的批评家也承认他对当代小说作出了独特贡献。

这独特在于：他的小说写得深刻，但又有很高的可读性；之所以深刻，是因为作为一个天主教徒，他十分关注善与恶的问题，但又把它放在当代世界的紧张不安的环境里来审视，不但不逃避现实，而且特别找当代政治斗争的“热点”来作为对象地：革命中的墨西哥、崩溃中的大英帝国的非洲殖民地、抗法战争中的越南、推翻了巴蒂斯塔统治后的古巴，等等；不同于许多作家，他关注当代世界的大事件，努力写出被压迫、居于下风的人民的良善。他创造了一些令人难忘的人物，有宗教精神然而不守教规的天主教徒、犯了罪而真正良善的普通人、当代城市街角路灯下等着什么的小瘪三、处于没有爱情的婚姻中的女人、饱经沧桑感到幻灭的老记者、宁愿在蛮荒中了此残生的建筑师、对什么也不忠诚的双重间谍，等等，大都孤独、怪僻、在冷静的外表下有着当代社会特有的焦躁不安。作家对他们既同情，又冷峻地剖析其动机和灵魂。在语言风格上他也相应地有着当代的简洁和当代的敏感：叙事手段极为经济，而在用词和比喻方面则呈现现代主义诗歌的某些特色，例如：

那丑恶犹如他手上的手铐。

每公里都有一座土堡，耸立在平坦田地上犹如一个惊叹号。

黑夜突然降落，像石头一下子堕地。

夫妇俩只能说些门面话，他们的动作像是不真实的；虽然彼此身体可以碰着，却像隔着整个非洲的海岸线，说的话就像是一个不会写信的人用的套话。

这样的语言和比喻常给人以一种猝然之感，增强了作家所要传达的当代人之间紧张或冷漠的特殊空气。

然而在这一切之上，格林又紧紧掌握住小说家的最古老也最重要的本领：善于说故事。正是这古老与新颖的结合构成了格林对于现代小说的重大贡献：他在现实主义小说里添加了精神上的深刻性，同时又推进了叙事艺术。

四

安格斯·威尔逊（Angus Wilson，1913—1991）是另一个重要小说家。

他先以写短篇小说出名。50年代起开始写长篇。第一部是《毒药及以后》（1952）。

此书的主人公伯纳德·桑兹是名小说家，保有他青年时代的社会理想，为建立一个青年作家之家而奔走，总算得到了政府的资助，买好了乡下一所庄园，只等举行成立典礼了。但在过程里遭到当地保守势力的阻挠，加上他在私生活上有同性恋的问题，家里还有一个患精神分裂症的妻子，自己也因年老而得了心脏病，心情抑郁，因此在成立典礼上他一反常态，不是像往常那样发表一篇机智、风趣的演讲，而是讲了许多或者过分深奥、或者挖苦各方大人物的话，使得听众中的朋友们失望，而原来就反对成立作家之家的当地人物就乘机说怪话，揭他喜欢男性青年的阴私，又有人骂他是“共产分子”。经过这次痛苦的经历，他对勉强成立了的作家之家也就心灰意懒，病也加重了，不久就因心绞痛突然发作而死去。

然而此书不全是一个幻灭和失败的记录。伯纳德在死前一个短时期里曾经打起精神同当地的恶势力进行了斗争，使得一个暗中诱使少女卖淫的坏女人受审入狱，一个玩弄这些少女的政客自杀，一个他所爱的青年摆脱了家里自私母亲的摆布，总算取得了一些结果。

在进行这些斗争的时候，他得到了妻子埃拉的支持。他们本是十分恩爱的夫妻，埃拉的长期精神病使她几乎退出了伯纳德的生活，增加了他的寂寞，所以他才交上了青年男友。现在，在他处于失望和老病的困难情况下，埃拉却迅速恢复了健康，不仅神智清醒了，而且像得病以前一样能干，善于对付各方人物。埃拉的重振是本书最令人感到鼓舞的篇章之一。作者写她怎样在成立典礼之后的一天在自己园子里斥退了一个前来挑拨是非的坏女人，后来走进屋里，同伯纳德谈了起来：

“呵，就是这样！”埃拉说，“我确是有一阵在别的地方，像是有人把我关住了一样。可是现在我回来了。……有好多该做的事，伯纳德。”

“好多该动脑筋的事。”伯纳德说。

“好多该采取行动的事，我认为。”埃拉说。像是表示需要行动，她在厅堂里走来走去，把一些装饰品扶正，又整理了花瓶里的花。“举例说，一定不许那个冠莱太太再来这儿，还得安排你上一趟伦敦把这桩麻烦事了结，但不能让你太累。”[10]

而在丈夫向她暗示自己有同性恋问题的时候，埃拉说的是：

“我们不是孩子，不会相信生活全是甜的，而不带点苦。人工造成的情况是不会持久的。我知道你想告诉我的是什么，我也很想知道，知道了也会恨的，但是死人不该对活人提任何要求，复活者应该用行动证明他有权重生。不管怎样，你寻找了也得到了你所需要的安慰，这样你也就有新的责任和新的忠心。”

“多数女人会以为这是一种奇怪的忠心。”伯纳德说。

“多数女人不同小孩子结婚。”埃拉说得干脆。伯纳德向后一缩。“呵，亲爱的，”埃拉接着说，“过去你对我说过多少次，说我对艺术家抱有罗曼蒂克的想法。这话不错。再说，在没生孩子以前，甚至生了以后，你的趣味也同常人不一样。”

伯纳德不响了。过一会，他说：“我没想到你能看出这一点。”

埃拉粗声笑了。“我可记得船上那个小青年，还有蒙特贝里哀的那个学生。”[11]

在这种不避真实而又互相谅解的气氛里，两夫妻谈开了，解掉了彼此心上的结，又看清了儿女们的痛苦心情：由于父母只顾自己相爱，忽略了儿女们，使他们得不到该有的爱，这也就影响了他们一生。

小说里能有这种对人生的透视是可贵的。威尔逊并不在小说里进行说教，而是细致地刻画人物，他们的思想是从他们的性格生长而出的。此外，威尔逊用喜剧眼光看待世界，有时不惜让讽刺变得恶毒；在语言上他则有模仿各种谈吐（包括下层男女的伦敦佬腔调）的本领。因为这些，人们认为他是一个继承狄更斯传统的写实作家。

接着他又写了几部长篇（《盎格鲁-撒克逊态度》，1956；《艾略特夫人的中年》，1958；《晚访》，1964），题材虽然各异，都继续用写实笔法。但是等到他来写《不是笑料》（1967）的时候，他却来了一个中年变法。

这是一部需要细读的长篇。它的写法别致，有许多类似内心独白的段落，人物挨个说出自己的行为和思想，还不时有小剧本和短篇小说穿插其间，作者的叙述则起联系作用。全书分5部分：1．1912年；2．1919年；3．1925—1938年；4．1946年，1956年；5．1967年。内容是写麦修斯一家在这整个时间里的变化，主要是6个兄弟姊妹的成长。他们的父亲是一个不得志的作家，由于经济不宽裕，越来越颓唐；母亲是对丈夫失望而同美国人胡搞的风流女人，两人勉强维持着一个中产阶级家庭的体面外表。但是儿女们都清楚他们的实际情况，从懂事的时候起就力图摆脱他们的影响。后来长子从军参加一战受伤，复员后成为政治活动家，次子成为演员，3个女儿中一个成为命运坎坷的职业妇女，一个成为小说家，一个成为家庭妇女，最小的儿子一度做了男娼，后来成了美术品经纪人，最后在北非开了一家工厂。他们上面还有祖母和姨婆，这两位高龄妇女都掌握着祖传财产，性格坚强，代表着维多利亚时期的中产阶级的殷实和自信；父母一代象征着那一传统的衰落；6个儿女则都进入了当代世界，各有造化，价值观念也全变了。这部书不到500页，然而画面广阔，通过一家人的遭遇和见闻反映了60年内英国社会的重要变化。

这规模是巨大的，但更给人深刻印象的是作者把众多人物写得生动的本领。他的狄更斯式的天才仍然在发挥作用。特别是那6个儿女，不仅人人个性分明，而且从少而长，成熟的过程清楚可见。这种以对话和内心独白为主的技巧比一般的小说写法更需要口语，威尔逊模仿各种阶层人物的谈吐口吻的能力在这里得到了更大的发挥。这一点使他更像狄更斯，然而狄更斯还没写过现代知识分子；一人一段内心独白的技巧原是弗吉尼亚·吴尔夫在《海浪》一书里用过的，然而吴尔夫缺乏威尔逊的具体性。

换言之，安格斯·威尔逊是把吴尔夫的内心独白同狄更斯的人物塑造放在一起，加上他自己写对话说故事的能力，创立起一种新的叙述方式。这种叙述方式以一幕一幕的场面为基础，就同全书的结构以一个一个阶段或年代划分。我们举一个场面为例。

在第2部之尾，有一个长的片断，描写父母两个偷偷地把孩子们所爱的几只小猫溺死的场面。他们乘孩子们午休时动手，把小猫放在一个篮子里，然而父亲却无力把小猫按在水里，只好让女厨子来替他做。正在此时，一个美国中尉来访，母亲立刻换装准备同他出去。但被孩子们挡住了，他们已经发现了小猫溺死的事。一个女儿上前拉住母亲，那个美国人“像是装鬼脸似的”假笑使她更生气了，就使劲把母亲的肩膀来回地摇撼：

伯爵夫人[母亲的绰号]按捺住心头怒火，决定装可怜虫。这一着倒生效，因为那个美国中尉抓住了苏姬的肩膀，把她推开。格莱迪丝大声叫道：“不许碰我妹妹！”昆丁大步上前，准备动手，但是马可已经先他而动，他悄悄地走下楼梯，把一口水又狠又准地啐在那美国人眼里。美国人一惊，放开苏姬，苏姬立刻狠狠打了他一个耳光，自己也跌坐在过道地毯上抽泣起来。伯爵夫人赶紧打开大门，扯着那美国人的袖子，让他护着她向外走。……到了门口，她站在那里……像一个孩子似的开心地笑着，高声说：“不要紧的，孩子们，当然你们是正义的一边，年轻人总是欣赏正义的。”说完了，她把手伸进那感到莫名其妙的护卫者的胳臂，转身走了。[12]

在夫人扬长而去之后，留在后面的丈夫又怎样应付愤怒的孩子们呢？作家继续写道：

一看陷于包围之中，猪头[父亲的绰号之一]鼻子哼了一声，想出了一套甜言蜜语，对孩子们说：“记忆力真可怕！我想起了我自己在同样情况下也是难过得要死。我说同样，但奇怪的是——记忆力就是这样乱，这样无用，这样有趣——具体情况已经想不起来，只模模糊糊地记得父母是执行一种打击的工具。但我清楚地记得我当时强烈地感到他们太不公平。过了些日子，我才认识到这其实是不愉快的实际人生所造成的。人生是不公平的。伯爵夫人和我今天只是不光彩的工具。我不是说你们会来谢我，你们不会的。但你们会看出我们是被生活逼得来指出它那痛苦的道路的，而那也是没法避免的事。”

……

然后，他从帽架上拿下他那绿色宽边的呢帽，又拿了手杖，转身向外，口里说：“经过这一幕人间喜剧，我得让自己好好充实一下。”像伯爵夫人临走的微笑一样，他那出门时滑稽的眼睛一转也显出孩子般的开心。

等到老头留下的混合着雪茄烟和香水的味道消散了之后，格莱迪丝才突然记起：“呵，他还借了我十镑钱呢！”接着，她狠狠地说：“好好充实！还不是把所有的钱一顿都报销了！”

鲁伯特走上去，把老头打开未关的大门关上，先朝黑夜痛苦地喊了一声：“呵，看在上帝脸上滚出我们的生活去吧！”[13]

父母的猥琐和恬不知耻，儿女们对他们的鄙视和厌恶，一个英国中产阶级家庭在衰落中的种种败象——这一切都写得淋漓尽致，而鲁伯特最后的一喊又喊出了新生代怎样坚决摒弃过去的心情。

然而像在威尔逊其他小说中一样，这一紧张场面又是有喜剧精神来作调剂的；父母两人临出门的表演就是例子。

而紧接着又是以“游戏”为题的一长节。儿女们聚在一起，演了一场审判，追究杀猫罪行，由大儿子昆丁当法官，二子鲁伯特扮父亲，小儿子马可扮母亲，大女儿格莱迪丝扮女厨子，另外两个女儿分别扮祖母和姨婆。通过法庭对质，孩子们尽情地揭发、耻笑、谴责他们的父母，把平时对他们的不满都发泄出来，这场“游戏”很像是狄更斯小说结尾处常有的惩治恶人的大高潮，但是毕竟是一场“游戏”，倒是反映了兄弟姊妹之间的亲密感情，而等审判进行到一半，法官昆丁毕竟是退伍军人，对于家庭和时代有着比弟妹们更成熟更清醒的认识，情景就变了：

“本来我以为，”法官说，“我一定得把你们这一代人都判刑，其实是两代人和所有过去世代的人，你们代表了累积下来的历史。我们是通过你们而认识到过去的。是你们把我们陷在水深火热里，而又不肯把我们救出来，为了怕烫伤你们自己的手指。一点也不假，你们是一伙罪人。可是我退庭一考虑，又觉得这关于几代人的一套说法根本不对。关键是我们有一个制度和一个阶级，都在腐烂。……”[14]

于是弟妹们都想起以后的生活，各有各的打算，只有小弟弟马可歇斯底里地哭叫起来：“小猫全死了！小猫全死了！”

这样，他们又回到了现实世界。

威尔逊不仅写了这一家人在不同阶段的经历，并且把当代英国的一些重要事件编织了进来。第一次大战是侧写的，30年代的反法西斯斗争却直接进入昆丁和马可的生活，二战后的苏伊士运河事件和后来的英帝国解体也有所反映，昆丁还去了苏联一趟。更使此书充实的是通过6个儿女不同职业而展现的英国各界人士面目：昆丁所接触的左派政治人物和曾经痛打他一阵又抢走他皮包和金表的英国法西斯分子，格莱迪丝的搞投机买卖的男朋友，鲁伯特的剧院同行，玛格丽特所交往的文学界，苏姬所嫁的中学老师和其他教育界人士，马可所周旋的艺术界朋友和同性恋者，等等。这些人并不只像走马灯似的一闪而过，有不少是面目清楚、各有个性的，而且还在岁月的流逝里有所变化。

当然，变化更大的是麦修斯一家人——变化而又保留着某些原先的特点，只是英国社会也在变，对这些特点的看法也不同了。鲁伯特的卓越演技受到了新潮派导演的奚落，玛格丽特的奥斯丁式的嘲讽笔调也显得过时，昆丁一贯自豪的说真话的态度使他由叛逆者成为上层社会特许的“弄臣”，格莱迪丝对人的忠诚使她甘心为欺骗她的中年情夫入狱，而马可却由曾经短期做过男娼的可怜儿变成了买卖名画和在北非开厂的富翁，而在这过程里英国社会对同性恋的态度也整个儿变了。

最后，在一群吵吵闹闹的嬉皮士式的孙儿一代的面前，6位兄弟姊妹都感到自己老了，多少有点幻灭之感。他们的一生固然“不是笑料”，但也不过是悲喜剧，时间的流逝并不带来无可抗拒的命运感，只有一串串生活场面和瞬息即变的心理反应，平凡，表面化，有刺激也是浅层的，没有大的情感起伏，连世界规模的英帝国的解体也似乎没有引起多少波澜。在这本似乎在艺术上作了大的变革的小说里，作家所长的仍然是记录，是写实。像是意识到这一点，书中有这样一段对话，一个德国人问玛格丽特：

“麦修斯小姐，今天下午您准备讲什么？”

“呵，老一套，简单谈谈作家必然信奉自由，因此也就绝对痛恨任何形式的法西斯主义。要紧的是，我们必须让人们看见我们是有立场的。”

“可惜约翰·高尔斯华绥不在了，不能到这儿来为英国作家说话了。他在德国很出名，很受称赞。”

“是的，我知道。不过他不是一个优秀的小说家，您知道。”

“也许不是。不过英国小说不是一种艺术小说，而是社会小说。……”[15]

这个论断对于玛格丽特的小说未必公允，但对于威尔逊本人的小说倒是大致适合的。

威尔逊毫无疑问是有才华的，继承了狄更斯的许多东西，发挥了他的写实笔法和喜剧精神，还加上了20世纪英国知识分子的敏感和机智，像是要用这些来使现实主义现代化，但在改革的过程里却失去了它的深沉的爱恨和向往，失去了它的精神上和灵魂上的震撼，它的厚实变成了琐碎，它内在的灵秀变成了口头上的俏皮。也许这一切正是当代现实的反映，但是论当代性威尔逊又不及格雷厄姆·格林，何况现实主义的杰作是从不陷在现实之内的。因此，威尔逊虽然也变换手法，善于刻画人物，画出了画面广阔的社会风俗图，因此而在局部上颇多可读之处，对于英国小说的全局则仍然没有能够作出大的革新。

五

在二战以后出名的小说家中，威廉·戈尔丁（William Golding，1911—1993）与众不同，无论在题材和写法上都显示出较大的独特性。

他仍然运用现实主义的叙述方式，却用来探索有关人性善恶的根本问题。

他在牛津大学毕业后做过中学教员，二战时在海军服役。正是这场空前规模的激烈战争改变了他的人生观。他自己说过：

如果你在二次大战前见到我，你会发现我是一个理想主义者。脑子里充满了我们这一代人，特别是在欧洲的同龄人所共有的一种简单幼稚的信念：认为人类可以发展到完美无疵的阶段。只要消除社会上的某些不平等因素，对社会问题采取一些切实可行的措施，我们就可以在地球上创造一个人间天堂。但是，我们从二次大战中得到了一些启示。这场战争不同于欧洲历史上所经历过的任何其他战争，它给予我们的启迪不是关于战争本身，或国家政治，或民族主义的弊病，而是有关人的本性。[16]

戈尔丁的这番话不仅是对他自己在二次大战前后思想观点变化的一个总结，而且也一针见血地道出了他在文学创作中的着眼点，对于人性的探讨恰恰是戈尔丁的小说，特别是他在50年代发表的4部小说的主题。

第1部小说《蝇王》出版于1954年。《蝇王》描写的是一群6至12岁的英国小学生。为了躲避一场原子战争他们乘机出逃，后因飞机失事而漂流到太平洋中一个荒无人烟的小岛上。这群孩子中有一对好朋友，皮吉和拉尔夫。肥胖的皮吉患有气喘病，又戴着深度近视眼镜，因而，在学校里他经常成为孩子们的笑柄。拉尔夫的父亲是皇家海军的一位官员，因此他很清楚为了使他们尽快得到营救，必须马上在岛上生起一堆火。拉尔夫用一只海螺把分散在岛上的孩子们都召集到了一起。海螺成了权威的象征，拉尔夫也被公推为孩子们的首领。但是，杰克和他带领的唱诗班的孩子们很快形成了另外一个团伙。他们不愿意服从拉尔夫的领导，更不愿意整天忙于搭窝棚和看管那个作为信号的火堆。他们学着野蛮人的样子把脸抹黑，开始在森林中打猎。而当他们一旦尝到了火烤的、带有血腥气的野味，他们就再也不愿以水果为主要食物了。

当一些年幼的孩子被密林中的一个“怪兽”吓得夜不成寐时，杰克和拉尔夫同意暂时停止他们之间的争斗，共同进山搜寻。当看到悬挂在树上的那个神秘的怪物时，他们吓得逃回了各自的营地。这时，杰克和他的那群“猎手”杀死了一头正在哺乳幼畜的母猪，并把猪头砍了下来插在一根木桩上，作为奉献给那个林中怪物的祭品。一个名叫西蒙的孩子被猎手们的血腥举动吓坏了。他逃进了密林，碰巧发现那个被称为“怪兽”的东西原来是一具早已腐烂了的飞行员的尸体和他那仍挂在树梢上的降落伞。但当西蒙跑回来报告时，那伙已经走火入魔的猎人把他错看成是祭奠用的小猪，扑上去把他砍死了。

岛上的暴力行动不断升级。一天晚上，在夜幕的掩护下，一伙猎人偷袭了拉尔夫的营地，抢走了皮吉那副已经摔裂了的近视眼镜。当拉尔夫和皮吉第二天去讨还眼镜时，一个猎人用弹弓击中了皮吉，使他滚下山坡堕海而死。很快，拉尔夫手下的孩子全被杰克拉了过去。他自己则成了猎人们围追的“猎物”。就在这个危急的时刻，一艘路过的英国巡洋舰把这群已经堕落成野人的英国孩子带离了荒岛。

在他们当中，拉尔夫全身沾满了污垢，头发就像是一丛野草，脸上还挂着两行鼻涕。想到已经永远失去了的单纯可爱的孩提时代，人类心灵深处的阴暗面，以及落海而死的他那聪慧真诚的朋友皮吉，拉尔夫伤心地哭了。[17]

人们常常把戈尔丁的《蝇王》与19世纪儿童文学作家巴兰坦的小说《珊瑚岛》相比，认为这是20世纪为成年读者创作的又一部类似的探险作品。但是，在巴兰坦的《珊瑚岛》中，孩子们在轮船失事后很快在荒岛上建立起了一个颇有秩序的群体，就好像是维多利亚女王统治下的英国的翻版。而在戈尔丁的《蝇王》中，流落到荒岛上的孩子则因离开了文明世界而使人性中某些固有的邪恶得到了充分的发展，沦为残杀同类的野蛮人。虽然这些孩子在书中的结尾处被水手救上了船，但这些巡洋舰上的水兵不也是为了同样的一个目标——残杀人类——而游弋海上的吗？正如戈尔丁在讨论《蝇王》的主题时曾提出的问题：“那么谁将来拯救这些成年人和他们的巡洋舰呢？”[18]

《蝇王》是一本充满了道德说教的寓言体小说。小说的英文题目“Lord of the Flies”是希伯来语“Ba'alzevuv”的译文，在希腊语中为“Beelzebub”，即“撒旦”、“魔鬼”。在小说中，这个魔鬼的形象不仅指挂在树上早已腐烂了的飞行员的尸体和那个被杰克和他的猎手们砍下并插在木桩上作为祭品的猪头，更主要的是指这些孩子心灵深处固有的邪念。

《蝇王》初版时并没有产生轰动一时的效应。虽然英美评论界的反应不错，但是，小说并没有引起公众的注意。直到小说的简装本于1959年问世后，它才引起了广大读者的重视。后来，小说又被搬上了银幕。今天，《蝇王》被一致公认为戈尔丁的代表作。

《继承人》是《蝇王》之后戈尔丁发表的第2本小说，1955年第1次在英国出版。和《蝇王》一样，小说《继承人》的背景也是远离现实生活和现代文明的一个神秘的岛屿。书中描写的是被称为“人们”和“其他人”的两个原始部落之间为了生存而进行的较量：与环境搏斗，部落间的厮杀，以及同族人内部的争斗。“人们”是旧石器时代尼安德特人的一个分支，是一群没有思维能力、仅凭直觉和有时闪现在他们头脑中的影像来支配行动的低等原始人。而“其他人”则已经学会用兽皮遮体，并掌握了制造弓箭和木筏及酿酒的原始技术。这是一群以打猎为生并被称为“人类”的高级原始人。显然，在为生存而进行的争斗中，“人们”处于明显的劣势。在他们的首领麦尔死后，勒克是唯一幸存的男性。一个名叫法的年轻女人劝勒克和她一起逃离这个地方，但勒克则坚持要从“其他人”手中救出被抓的两个孩子。从他们隐藏的大树上，勒克和法目睹了“其他人”的生活。食肉、杀人和放荡的性生活对于勒克和法来说简直不可思议。一个和法交上朋友的对方部族的女孩子也被她的同族人作为狩猎的祭品而杀死。最后，法在救孩子的过程中堕河身亡，勒克成了这个低等原始部族的唯一幸存者。在小说的最后一章里，“其他人”乘船离开了这块血腥的土地。这时，他们已经具有了人类的理智和情感。他们为死于他们刀箭下的无辜生灵而感到难过，但是，他们认为这种血腥行动应归罪于“恐惧”和“愚昧”这两个魔鬼。和戈尔丁的其他小说一样，《继承人》也是一本寓言体小说。小说以代表人类进化高级阶段的“其他人”战胜和最后消灭更原始的“人们”为结局。但是，在这些更接近人类的“其他人”身上，读者却看到了现代人心灵深处所固有的邪恶意识。然而，和他的第一部小说相比，《继承人》着力描写的是人类生存的强烈欲望，而不是一本以人性恶为主题的说教体小说。

《继承人》在语言的运用上作了一个大的创新，其中心在于动词的选择，当作者写“人们”的时候，他的多数句子包含不及物动词；而写“其他人”的时候，则多数句子包含及物动词，而且是描述强有力的动作的及物动词。前者表示“人们”是古人，处于即将灭亡的境地，因而是无力的，被动的；后者表示“其他人”是新来者，即将取古人而代之，所以是充满精力、咄咄逼人的。[19]这样大规模地通过动词的及物与不及物来区别两种人的精神状态是过去作家所不曾尝试过的。以本书而论，它是内容所要求的，而反过来它又使内容得到了更充分的表达。

在此以后，戈尔丁继续写作小说，几乎每书都引进新的题材：《品彻·马丁》（1956）以二战为背景，写一个被鱼雷击中的军舰的幸存者如何回忆他的一生，对过去利用朋友、骗取他们的信任感到良心有愧；《自我堕落》（1959）的主人公回忆了二战前和战时的生活，探索了一个问题，即他自己的堕落是何时开始的。60年代戈尔丁也有几本新作，但要等到更近的《隐约可见的黑影》（1979）和《进年仪式》（1980）才在小说艺术上有更大发展。后者获得了有声望的布克奖，接着1983年戈尔丁又被授予诺贝尔文学奖。

回顾戈尔丁一生的创作，成品虽不算多，质量却是高的。他不赶浪头，不媚俗，关心有关人的本性的根本问题，在手法上运用寓言，但又结合当代生活，在语言上也有创新，在同时的作家中是卓然独立的一个大家。

然而他最受欢迎也最有代表性的作品始终是《蝇王》。《蝇王》是寓言，但是任何人都看得出其中对法西斯主义式行径的谴责。戈尔丁教过中学，对于孩子们的情况是熟悉的，因此在人物的描绘中又有作者的实际生活经验在内。孩子们天真的丧失是本书的主题之一，然而这不能只怪外面世界，根本的原因还是人性中有潜在的邪恶意念，其表现就是使用暴力，而暴力正是困惑20世纪社会的一大难题。天真的孩子们都这样易于变坏，那么比孩子们更世故、更卑劣的成人们又怎能不杀人、不打仗？这当中有许多要求读者不仅深思，而且赶紧起来采取行动的迫切问题。把这一切通过生动的情节和细致的心理描写表达出来，戈尔丁给予现实主义小说以一种新的深刻性和一种新的严肃精神。

他是完全当代的，但又充满历史意识。他明知道19世纪巴兰坦的《珊瑚岛》是广泛流行的儿童故事，却要反其道而行，把巴兰坦笔下的小英雄们建立起来的海岛乐园变成了恐怖的地狱。他拒绝参与重建维多利亚时期大英帝国的反历史梦想，要读者清醒地面对当代真实的英国。所以他这本名著里是书中有书的，但不是搞学究式的游戏，而是为了使这个当代故事更加深厚，从而更有助于明天的世界。

六

继戈尔丁等人出现于英国文坛的小说家中，获得读者最多而在小说写法上作了重大突破的是约翰·福尔斯（John Fowles，1926—2005）。

他的作品被若干批评家称为后现代主义小说。后现代主义小说如美国的品钦等人所作，往往非常难懂，因此虽在文坛和学府有名，读者是不多的。福尔斯的作品不同，不仅能让人看懂，而且引人入胜。《捕蝶人》（或译作《收藏家》，1963）、《大法师》（或译作《魔术师》，1966，修订本1977）、《法国中尉的女人》（1969）和《丹尼尔·马丁》（1977）都是趣味性很强的小说。尤其是《法国中尉的女人》一书，超越了《捕蝶人》和《大法师》，很快赢得大西洋两岸评论家的喝彩，而今成为西方许多大学英语系当代小说的教材。

这部小说的确有许多特点。

首先，《法国中尉的女人》（以下简称《法》）对英国19世纪小说进行滑稽模仿，而且模仿得很成功。如果删去小说中作者的介入，当代事与物的侵入，就其形式、内容、风格、体例、语言、对话等等而言，不少读者很可能会错认为此书出自一个19世纪作家之手。作者对莱姆海湾、大海、海岬、壁垒、伦敦、孤独地站在海岬一头的黑衣女郎（即萨拉）的描写很像出自托马斯·哈代的笔下，完全是传统主义的。

你甚至可以把《法》看成是一部历史小说，因为它向你提供了那么多“维多利亚黄金时代”（1850—1875）的历史资料，其中包括上层人物和劳动人民的生活剪影，甚至伦敦妓女的数目。第35章是这样开始的：

在19世纪我们看到的是什么景象呢？这是一个妇女神圣的时代；而正是这个时代，你只需花上几个英镑，或几个先令，就可以弄来一个十五岁的姑娘，玩上一两个小时。这个时期伦敦建造的教堂比历史上任何时期在全国修建的教堂还多。这时伦敦每六十户就有一家妓院（而现在的比例是每六千户中才有一家）。婚姻的神圣（以及婚前的贞节）在伦敦一直是教士们、报纸社论和社会舆论大加宣扬的；而也正是在这时，你从未见到有那么多的社会名流，包括王太子，过着那样荒唐的私生活……

在小说的每一章，福尔斯都采用了19世纪小说的体例，章首冠以警句。第35章的章首警句是1867年英国儿童就业委员会的报告：

在这所教养院有许多十四岁的女孩子，有的甚至只有十三岁，最大的是十七岁。她们来时都已怀孕。姑娘们承认，她们被糟蹋的事发生在去干农活或干完农活回家的路上。一群群的男女少年在马路上、小巷里要走上五英里或六七英里的路去上工。我自己就亲眼目睹这群十四至十六岁的男女少年的下流行为。有一次，我看见一个姑娘被五个或六个男孩子凌辱。而二十码或三十码以外的那些稍长的人却熟视无睹。这个姑娘大声呼救，使我停下步来。我还看见男孩子光着身子在小溪里洗澡，而十三岁至十九岁的姑娘们在岸边看着他们洗澡。

小说的故事情节、人物的对话、章首警句、脚注、历史资料……把读者带入19世纪英国的氛围。当读者沉醉在这一历史故事中时，作者采用“全能视角”的传统手法，以叙述者的身份突然介入故事的发展，提醒读者，叙述者是当代人。小说开始不到10页，作者在第3章就说：

查尔斯喜欢把自己看作是一个科学型的年轻人，因此，如果消息传来，说起未来的飞机、喷气发动机、电视、雷达，他大概不会感到惊奇……

这种“时代错误”在《法》中处处可见。把20世纪频频插入19世纪维多利亚时代，形成强烈的时间反差和时代对比，其目的有二：一是突出小说的虚构性，二是让读者站在20世纪的时间台阶观察19世纪的英国社会，并且以当代的新思维为标杆去衡量、评价维多利亚时代道德、传统的虚伪性。《法》的电影剧本是英国当代著名剧作家哈罗德·品特写的。他也有绝招。为了在电影艺术中反映相距100年的两个时代，他戏中有戏，使剧情中查尔斯同萨拉相恋的故事同扮演查尔斯的男演员和扮演萨拉的女演员的婚外恋相映成趣，19世纪的英国场景同20世纪当代的社会生活交相呼应。

不少评论家把《法》看作为一部历史小说。而作者本人在其1969年所写的《关于一部未完成的小说的笔记》一文中开宗明义地声明：

我现在正在写的这部小说（暂定名为《法国中尉的女人》）背景是大约一百年前。我并不把它看成是一部历史小说，我对这一文类并不感兴趣。

的确，当我们读这部小说时，我们惊叹《法》对维多利亚时代的历史模仿的准确和成功。然而，最重要的是，作者让读者看到了这个时代中产阶级和上流社会人物的虚伪，宗教信仰在科学冲击下的衰落，以及价值观念的变化。女主人公萨拉是作为一个时代的叛逆者出现的，是一个在思想观念和道德情操上已步入20世纪的新型女性。其他角色都有明显的维多利亚时代烙印，即便是比较开明的葛罗根医生也不例外。他对萨拉的种种离经叛道的行为诊断为歇斯底里偏执狂、忧郁症、追求性的满足的幻想症。实际上他是维多利亚时代的卫道者。书中第19章这样写道：

也许这个在1801年出生的医生真是奥古斯都时代人性的一部分遗物。他对进步的认识基于一个有秩序的社会——一个容许他保持原状的秩序——这使他比较像一个假自由党员伯克，而不像假法西斯党员边沁。[20]

《法》有不少篇幅谈论性的问题。查尔斯与萨拉发生性关系，惊讶地发现她竟然还是个处女（他原先以为她早已失身于法国中尉）。他感到内疚，赶紧去教堂忏悔，觉得自己由于她而“被钉上了十字架”。这个曾经在巴黎和许多女人鬼混了好一阵子的人此时突然感到深受良心的谴责，何其虚伪！这个时代的中上层人物在性行为上放纵者不少，可总是装出一副道貌岸然的样子。正如书中第39章所说：

对我们所轻描淡写的那种事，维多利亚人却把它看得很严肃。而他们为表现严肃就不公开谈论性的问题……可背后却是另一回事。

在这样一个时代，萨拉伪造自己的经历，谎称自己已委身于法国中尉，是他的情妇，是一个堕落的女人。她视维多利亚时代的假道学为粪土，宁可扮演一个因堕落而被社会遗弃的女人，并以“自我放逐”获取自己的自由和独立。在小说的第20章，萨拉向查尔斯倾诉了她同法国中尉的关系：

……为什么我把一个女人最珍惜的东西献给了一个我并不爱的男人，去满足他一时的需要？……我这样做，因为这样我就可以成为另外一个人，因为人们可以因此指着我说，那边走着的那个女人就是法国中尉的婊子——是呀，就让他们叫我婊子吧。这样，他们就知道了我已经蒙受了苦难。正像这片土地上许多城镇里的其他人一样；我在受苦。我不能同法国中尉结婚。所以，我嫁给了羞耻……使我得以活下来的是羞耻，是因为我知道我同其他女人不一样……有时候我几乎可怜那些妇女。我认为我获得了一种她们难以理解的自由。[21]

萨拉的确是用一种常人不能理解的方式寻求自己的独立、解放和自由。她对维多利亚社会的控诉是犀利的。她对查尔斯说：

人们告诉我，我周围的人善良、虔诚，是基督的信徒。可是，在我看来，他们比最残酷的异教徒还残酷，比畜牲还愚蠢……我这般受苦受难，多不公正……我睡着时才愉快；一旦醒来，恶梦就开始……我为什么是这样的穷出身？为什么我生来就不是弗里曼小姐？[22]

萨拉是促进查尔斯思想转化的关键人物。因为同她相爱，他解除了他与蒂娜的婚约，受到法律和舆论的制裁。他叔叔老年结婚使他丧失了继承爵位和财产的希望。萨拉又突然不知去向。在妓院，主教的儿子和那群上流社会的纨绔子弟的荒唐生活（第39章），萨拉的经历和苦难，妓女萨拉的悲惨生涯（她带着孩子接客）……这一切使他尝到了人生的苦味，被“放逐”的滋味。在这番经历后，查尔斯才发现自己摆脱了“他的时代、他的祖先、阶级”。在小说的第48章，查尔斯去教堂忏悔，忽然醒悟起来：

查尔斯突然领悟到了基督教的教义……

他站到那里，觉得自己仿佛看到了整个时代，看到了这个时代骚动不安的生活和它那硬如钢铁的戒律成规，它压抑的情感和滑稽的幽默，它严谨的科学和不严谨的宗教，它腐败的政治和一成不变的阶级观念。这一切都是他的最大的隐蔽敌人。他曾经受蒙蔽。这个时代完全没有爱与自由……而且，没有思想，没有目的，没有恶意，因为欺骗就是它的本质。它没有人性，只是一台机器。这就是困扰他的恶性循环。[23]

萨拉的姿色并不如查尔斯的未婚妻蒂娜。从门第来说，蒂娜才是他门当户对的配偶。他为什么抛弃了蒂娜，迷上了萨拉？正如书中所说：

吸引他的，不是萨拉本身，……而是她所象征的某种感觉，某种可能性。她使他感到被剥夺的滋味。

最吸引他的正是萨拉的“与众不同”（Otherness）。她为获取自身的自由与独立所采用的手段、她那我行我素的性格、笼罩着她的浓重的神秘感……这一切使查尔斯意识到他一直恪守的维多利亚成规和道德观的虚伪性和在它们的重压下他所牺牲的个人意志和自由。于是查尔斯决心“认识自己”，实现自我。

《法》的特殊之点还在于它有4种不同的结局。第1种结局是查尔斯与萨拉结婚。花好月圆，有情人终成眷属。第2种结局是查尔斯的幻觉——在萨拉失踪后，他没有再见到她，最后同蒂娜结婚。第3种结局是叙述者突然出现，走进查尔斯的车厢，见了查尔斯后，萌发一个念头，想要“在此时此地结束查尔斯的一生，让他永远停顿在通往伦敦的路上”。第4种结局是萨拉为了保持已经得到的独立和自由，拒绝同查尔斯结合。每一结局都体现作者的一种用意，如第1种花好月圆式的结局是对维多利亚时期小说公式的嘲笑，第4种结局表示萨拉确实是一个新女性，而总的说来，4种结局并陈代表了小说美学的一个新观点，即：小说作者终究要放弃对于书中人物、情节的绝对控制权，而小说本身则始终是一种开放的艺术形式。

这种开放式的结局不仅在《法》一书里如此，而且几乎见于福尔斯的每一部小说。在《黑塔》（1974）的结尾，凯瑟琳觉得：“像梦一样，人是一部没有最后一章的书；人突然永远留在了那没有结尾的最后一页……”《大法师》1977年修订本的结尾，叙述从过去时陡然转换为现在时，造成这样一种效果——书中人物尼古拉斯和艾莉森仿佛一下子凝固在过去的某一时刻，而读者也从一个虚构的往日故事返回现实生活。

这样，我们看到福尔斯用十分贴切的维多利亚时代的语言、对话、手法和小说形式再现了维多利亚英国，也复制了维多利亚时代的小说，在毫不隐讳地抄袭了维多利亚小说家的传统写法的同时，又嘲弄了这一传统。

嘲弄的方式不止一端，除了模仿、抄袭、开放性的结尾之外，作者还不时跳出来现身说法。例如前12章已经把女主人公萨拉描绘得活龙活现，深深地吸引了读者。可是，他笔锋一转，把故事的叙述刹住，突然提出了一个怪问题：“萨拉是谁？她是从哪个隐蔽的角落钻出来的？”在第13章开头，作者自问自答地说道：

我不知道。我现在写的这个故事完全是想象。我创造的这些人物只是在我头脑里。如果说到现在为止我一直伪装我知道我的人物的心灵和灵魂深处的思想，这是因为我正按我的故事所发生的时代被人们所接受的常规写作（正像我采用了当时的一些词汇和“口吻”一样），那就是说，小说家仅次于上帝。他可能并不知道一切，但是他装作什么都知道。我是生活在阿兰·罗伯-格里耶和罗兰·巴尔特的时代。如果说这是一部小说，按小说一词的意义来讲，它可不能算是一部小说。

所以，我也许正在写一部同别人换了位置的自传；也许我正住在我在虚构的小说中的一栋房子里；也许查尔斯就是伪装的我。也许这一切只不过是一场游戏。像萨拉这样的现代妇女确实存在，可我从来也不了解她们……

你们也许认为，一个小说家只需掌握好拉线，他的木偶就会活生生地行动起来，就能按你的要求产生对他们的动机与意图的全面分析……

小说家还是一个上帝，因为他在创造（就是那最自以为了不起的先锋派现代小说也不能完全铲除它的作者）；所不同的是：我们不是具有维多利亚时代形象的上帝，无所不知，而且发号施令，而是一种新的神学的形象。我们的第一个原则是自由，而不是权威。

福尔斯在他1973年出版的《诗集》前言中还说：

所谓现代小说的“危机”与其自觉有关。基本上，小说是一种游戏，是一种允许作品与读者玩捉迷藏游戏的巧计，所以，它的过错是它的形式所固有的。严格地说，小说大体上是个很巧妙而且能令人信服的假设——也就是说，它与谎言有密切的血缘关系。心理上对说谎有所自觉，不安，使大部分的小说家孜孜于描写现实；也使揭发这个游戏（即在作品中使得谎言，亦即小说创作过程的虚构本质凸显出来）成为当代小说的特色之一。小说家们致力于杜撰，去构设未曾发生的人物以及未曾发生的事件，但他们若不能以假乱真，就得从实招供。

写小说是“上帝游戏”，这是福尔斯进行创作时的中心思想之一。《法》中的叙述者既是小说家的化身，又是一个虚构的角色。在第55章，书中人物查尔斯突然遇到了作者本人：

……火车的汽笛声响了。查尔斯此时心想，他终于可以如愿以偿地一个人安静地呆在这个隔间里。但是在火车启动前的最后时刻一个下巴长满胡子的面孔在窗前出现。查尔斯冰冷的目光同这个急于要上车的男人的更加冰冷的目光相遇。

这个后来者说了声“先生，对不起”之后就径直向隔间的另一头走去。他坐下；此人看上去四十岁左右……查尔斯心想，这家伙肯定是个让人讨厌的人，他正是这个时代最典型的那种讨厌鬼——如果他要同他搭讪，他绝不会理他。

……

……这个长着一嘴预言家大胡子的男人开始盯着查尔斯看……

现在我怎么使用你呢？

现在我该把你怎么办呢？

于是才产生了一个念头，即上面提到过的第3种结局：“在此时此地结束查尔斯的一生，让他永远停顿在通往伦敦的路上。”

福尔斯在他1969年所写的《关于一部未完成的小说的笔记》中，对小说叙述者（第一人称和第三人称小说叙述者）、叙述声音、视角等问题阐述了他的意见。他说：

在我的故事中，不时作为第一人称进行评论的，而且最后还闯入故事中的那个“我”，并不是1967年真正的我本人，而是另一个角色，虽然他和一般的虚构角色属于不同的范畴。

福尔斯的意思是：读者切勿对第一人称的叙述者给予绝对的信任，并将他视同作者本人。叙述者时而显示他的权威，时而放弃这一权威，这可以给读者更广阔的想象天地，去重新评估幻觉与真实的分野。《法》是一部实验性很强的小说，各种叙述技巧的运用就是本书探讨的重点之一。

小说这样写可能让读者扫兴，因为当读者已经深深地陷入了作者在小说中所创造的情景和氛围时，他突然把读者从这情景中拉出来，似乎向你大吼一声：“别上当，这全是假的，全是虚构，尽是谎言！”福尔斯和其他后现代主义作家这样做，其目的是揭穿传统作家的全知全能的假面具，以便扩展读者的视野，并对小说的成规、法则以及作者的权威提出质疑。

福尔斯的作品在意图和技巧上显然同其他被称为后现代主义的小说有一些共同之处——上帝般的玩弄，文字游戏，多类虚构等等；但是一个很大的不同却在于：一般的后现代主义小说由于难懂而拒绝普通读者的接近，福尔斯所作则吸引大量读者。1991年2月22日，他回到他曾在那里研读法国语言文学的母校牛津，对学生组织的文学社作了一次他不常作的演讲，并接受一家学生刊物记者的采访，曾经特别提到作者与读者的关系：

这是一种卿卿我我的关系，像恋爱，像真正的友谊。

他又说他重视读者的意见远过于一些理论家：

我唯一愿意花时间读的只有巴尔特一人。至于德里达、克里斯蒂娃、拉康和其他诸位，我看他们是在努力使文学变成完全科学的，而在这样做的过程里把作者赶跑了。这就是解构理论最愚蠢的一点。

对于未来的作者，他的劝告是：要认识作家是一个魔法师，会医病，有预见，“肯为社会受苦甚至发疯”。要成为小说家，“必须读诗，这是最有益的训练”。关于小说家应具备的条件，他认为：

首先，必须既会创作，又会批评，即能同时写作和修订。其次，必须学会自由，这是世界上最难的事，必须从一切想要影响你的人和事中解脱出来——所有的作家都得通过这个人生的地狱。

他也十分关注当代社会的科技化，认为这当中有压抑人的想象力的一面，例如图景传播越来越大的统治，就是对想象力不利的。这就是为什么当代小说不求准确而显得模糊，就是为了能够让“想象力填补某些空档”。[24]

这些话似乎可以理解为：他着重读者对作品的参与，因为作家与社会共患难，是为社会而写作的，而当代社会是越来越科技化了，其表现之一是图景传播的影响越来越大。他从这里看见了一个不吉利的前景：电视可能代替小说。为此小说更需发挥人的想象力，不能再像旧的现实主义小说那样只求描写的“准确”，应该对自己进行冷眼旁观式的批评，作者既在作品之中，又要站在作品之外，根据角度和时空的差别对同一情境有若干种不同的观察结果，因为真实可以有多种“版本”，原是虚构的小说也就可以有多种样式。然而要使小说对社会发生作用，虚构就必须能够吸引读者，能够经受得住他们的审视和问难，因此要保持他们熟悉的某些东西：情节，人物刻画，事件的连贯性。这就是说，小说作者仍然要执行他自古以来就担负了的任务：会说故事。

福尔斯的同辈小说家——特别是后现代主义小说家——是否会同意上述议论是难说的，但是无关大局，因为福尔斯的实践表明他是能将对小说艺术的革新和对读者的关怀结合起来的，而在这样做的时候，他替现实主义小说找到了一条新的出路。

七

从“长河小说”到福尔斯，我们对二战以后二三十年的英国小说大致作了观察，至此可以略作小结。

现代主义小说衰落了，现实主义小说继续发展，但随着社会的变动，也起了变化。“愤怒的青年”和一群妇女作家登台，前者用灰色笔调抵制先辈的优雅，后者把女性敏感扩大加深。别的小说家则致力于改进狄更斯型的写实主义，或加深其对人性本身的审视，如戈尔丁；或引进当代英国知识分子型人物，如威尔逊；而格林则将宗教意识注入当代世界人的处境——往往是危险的、引起焦灼的处境；最后出现了福尔斯那样的魔法师，对小说本身加以嘲笑和玩弄，向读者提出虚构的多种形式，但又确保每种虚构的故事性。

总起来说，这一时期的英国小说仍是兴盛的，有丰富的、往往还是深刻的内容，而技巧上则求新颖而又不失前人的写实优点。它也许没有同时期美国小说的旺盛精力和实验精神，但也不像它那样地跑野马，走向或庸俗或学院气的极端。

当然，还有大量小说和小说家是我们没有论到的。在出版物膨胀甚至爆炸的当代，小说的品种之多、数量之大和出版之迅捷——特别是挟泥沙以俱下的通俗读物的洪流之不可抵挡——使得任何要对小说现状加以全面描述的努力成为徒劳。我们在这里所做的不过是提供一幅文学地图的草稿，希望读者能看清小说这条河流的大致走向和河岸上的几座有灯光的城市而已。

注释

1．格林：《布赖顿硬糖》（伦敦：海涅曼版），第309页。

2．同上书，第60—61页。

3．同上书，第310页。

4．《时代》周刊1951年10月29日。

5．《铭碑》杂志1948年6月5日，第353页。

6．格林：《问题的核心》（伦敦：海涅曼版，1948），第125页。

7．同上书，第280页。

8．伊夫林·沃：《人心本身的理由》，《公益》杂志，第54期，第485页。

9．格林：《沉静的美国人》（企鹅版，1974），第31—32页。

10．威尔逊：《毒药及以后》（伦敦：塞克和沃伯格出版社，1980年重印本），第213页。

11．威尔逊：《毒药及以后》，第214页。

12．威尔逊：《不是笑料》（伦敦：塞克和沃伯格出版社，1967），第129页。

13．同上书，第129—130页。

14．《不是笑料》，第142页。

15．《不是笑料》，第369—370页。

16．戈尔丁：《蝇王》（纽约：1962），第180页。

17．《蝇王》，第178页。

18．《蝇王》，第180页。

19．这一分析是现代文体学的收获。它是由英国语言学家韩礼德（Michael Halliday）在一篇重要文章里提出的，见其所著《探索语言的效能》（伦敦，1973）。

20．福尔斯：《法国中尉的女人》（纽约：新美国丛书，1981），第124页。

21．《法国中尉的女人》，第142页。

22．同上书，第116页。

23．同上书，第285页。

24．以上根据《今日牛津》杂志，1991年三一节期，第4页。

第十六章　世纪中叶以后的戏剧

20世纪50年代和60年代是20世纪英国戏剧文学的第二次高潮。

由于易卜生的影响，在20世纪初英国的戏剧舞台上出现了第一次变革，这就是所谓的“新戏剧”。以萧伯纳为首的一批剧作家，从1904年的秋天起在伦敦的皇家宫廷剧院推出了一批新的剧目，打破了自18世纪末以来的英国舞台上的那种沉闷的局面。但是，“新戏剧”仅仅延续了3年的时间。到了20世纪的第二个10年，小说又一次取代了戏剧，成为英国文学的主导形式。

20世纪英国戏剧舞台上的第二次变革直至50年代中叶才出现。1955年8月3日，爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特的名作《等待戈多》第一次用英语在伦敦公演，在英国的舞台上撒下了欧洲大陆“荒诞派戏剧”的种子。而1956年5月8日，青年演员约翰·奥斯本创作的剧目《愤怒的回顾》在皇家宫廷剧院首场演出，则标志着20世纪英国戏剧文学的第二次高潮拉开了序幕。50年代后期和60年代，许多英国作家，特别是青年作家，争相为英国舞台创作剧本。英国戏剧界涌现出一批颇具特色的剧作家，戏剧又一次成为英国文学的主要形式。

世纪中叶以后的英国戏剧已经引起了中外许多学者的注意，在众多的评论中，这个时期的戏剧往往被贴上“荒诞派戏剧”的标签，而剧作家也常被标为“愤怒的青年”（angry young men）。不可否认，这个时期的英国戏剧受到了旅居法国的一批被称为“荒诞派”剧作家的影响，但是，综观50年代中以来的英国戏剧，就不难看出这个时期的戏剧已打破了传统的戏剧体裁的束缚，正在向多元化的方向发展，在英国的舞台上，已经再也看不到由一种流派或一种体裁占主导地位的局面了。这可能就是世纪中叶以后英国戏剧的最大特点。

一

“荒诞派”戏剧（The Theatre of the Absurd）是指二次大战后旅居法国巴黎的一批剧作家开创的一种戏剧流派。法国剧作家兼评论家艾伯特·加缪早在1942年就对后来的“荒诞派”剧作家心目中的世界进行过生动的描述：

当一个世界可以用一般的理论方式来解释时，即使这种解释有其失误的一面，这个世界归根结底还是我们所熟悉的。但是，当一个世界突然失去了幻想和光明，人们就会把它当成一个怪物。对于人们来说，这个世界就成了一个无可挽回的流放地，因为，就像人们已经丧失了对未来的天堂所抱的任何希望一样，他们又被剥夺了对已经失去的家园的任何美好的回忆，这种人和生活、演员和剧中世界的分离就产生了一种不协调的感觉。[1]

在加缪的这段评论中，他使用了“一种不协调的感觉”这个词，显而易见，他并没有使用这个词的一般词义。法国著名“荒诞派”剧作家欧仁·尤内斯库于1957年对“荒诞”这个词作了进一步解释。他说：

荒诞指的是丧失了目标，被割断了宗教、抽象的和超自然的根基，人垮了，人的所有行为都变得没有意义，毫无用处，不协调。[2]

加缪和尤内斯库的论述精辟地概括了这一戏剧流派的主要特点。

“荒诞派”戏剧诞生于法国的巴黎。主要剧作家包括塞缪尔·贝克特、欧仁·尤内斯库和阿图尔·阿达莫夫。

“荒诞派”戏剧的代表作是贝克特的《等待戈多》，这个剧不仅奠定了“荒诞派”戏剧的基础，而且还影响了包括英国剧作家在内的20世纪中以来世界各国的几代剧作家。塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett，1906—1989）出生于爱尔兰的都柏林市，毕业于都柏林著名的三一学院，这是曾经培养和熏陶了诸如詹姆斯·乔伊斯和约翰·M. 辛格等爱尔兰名作家的一所大学。1938年，由于他法语成绩突出，贝克特作为交流讲师被三一学院派到法国巴黎高等师范学院任教。从此，贝克特便开始了他在法国的旅居生活和他的文学艺术生涯。对于当时年仅二十二三岁的贝克特影响最大的就是小说家詹姆斯·乔伊斯。他们最初在一次宴会上偶然相遇，在以后很长的一段时间里，他们之间保持着一种微妙的、奇特的友情。移居巴黎后，贝克特开始对哲学发生了兴趣，他读了法国17世纪哲学家勒内·笛卡尔和德国19世纪哲学家阿图尔·叔本华的大部分著作。尼德兰哲学家阿诺德·海林克斯的理论对他产生了很大的吸引力。海林克斯认为具有逻辑思维能力的人必须意识到，他唯一的自由王国就是他自己的大脑，因此，人应该放弃操纵外部世界的企图，而力争控制自己的大脑思维，这种理论对贝克特的文学创作有着深远的影响。

贝克特自认为他在小说比在戏剧方面更有建树，他的剧本只是在小说创作的素材枯竭时的“副产品”。1972年，在解释他创作第一个剧本《自由》的主导思想时，贝克特说：

我开始创作剧本是为了把我自己从那种可怕的悲观情绪中解救出来，那是由于小说创作而造成的沮丧情绪，在那时，生活是那样无情、可怕。我想剧场可能会转移我的注意力。

然而事实是自《等待戈多》于1953年1月5日上演以来，贝克特的大部分作品和他在文学史上的地位都是与他的剧作直接有关。贝克特的大多数剧作是用法文写成的。据他自己讲，他之所以选用法语——一种他并不完全纯熟的语言——是因为他希望避免用本族语写作时常遇到的一个问题：过分注意华丽的词藻，而忽视语言的准确性。由于他的作品往往出自作家的思想深处，是对当代人心灵中的焦虑和恐慌的一种探索，在这种作品中，因为暗喻或引经据典而降低语言的准确性是很不值得的。因此，贝克特在创作语言的选择上虽然比较奇特，但也不无道理。

贝克特的成名作是《等待戈多》。有的评论家认为，这个剧与贝克特本人在1938年被刺伤一事有关联。那是在巴黎街头，一天深夜在他回家的路上，一个下层社会的人拦住他索要钱财，然后用刀刺伤他的肺部。伤口痊愈后，贝克特去监狱探望他的刺客，当问起对方为什么要伤害他时，那位刺客回答说：“我不知道。”从这个回答中似乎可以听到《等待戈多》中两个主人公的声音。

《等待戈多》创作于1948至1949年间，剧本于1953年1月5日，在巴黎的一个名叫巴比伦的小剧场首次公演。在此之前，贝克特曾试探过巴黎的许多大剧院，但那里的经理都以该剧缺乏戏剧性为由拒绝接受他的剧本。从传统戏剧的角度来看，《等待戈多》确实没有什么情节可言。这出两幕剧中登场的人物只有5个：两个流浪汉——爱斯特拉冈和弗拉季米尔，波卓和他的奴隶幸运儿，还有一个送信的男孩。整个剧是一幅近似静态的画面：黄昏，一条乡间小路旁，一棵光秃秃的树下，两个流浪汉在等待一个名为戈多的神秘人物。他们既不知道戈多是什么人，也不知道他什么时候会来。他们无所事事，只好摘帽子，脱靴子，漫无目标地闲扯起来，甚至建议要“上吊试试”。过了一会儿，来了一个叫波卓的人，他用皮鞭抽打着他的奴隶幸运儿。他们走后，一个自称戈多使者的男孩过来告诉他们，戈多今天晚上不来了，但明晚准来。爱斯特拉冈问道：“嗯，咱们走不走？”弗拉季米尔回答说：“好，咱们走吧。”但是，他们仍然坐在那里，谁也没有动，第1幕就这样结束了。在第2幕的结尾，戈多仍然没有出现，两个流浪汉站在那棵树下，还是同样的两句话，只不过他们互换了一下台词。

在《等待戈多》这个剧中，大部分对白缺乏逻辑推理，甚至没有连贯性，在第1幕中有这样一段对话：

弗

等一等……咱们拥抱……咱们很快活……快活……咱们既然很快活，那么咱们干什么好呢……继续……等待……等待……让我想一想……想起来啦……继续等待……咱们既然很快活……让我想一想……啊！那棵树！

爱

那棵树？

弗

你记不得了！

爱

我累啦。

弗

你往上面瞧瞧。

爱

我什么也没瞧见。

弗

昨天晚上那棵树黑沉沉、光秃秃的，什么也没有。可

是这会儿上面都是树叶啦。

爱

树叶？

弗

只一夜工夫。

爱

准是春天来啦。

弗

可是只一夜工夫。

爱

我跟你说，咱们昨天不在这儿。你又做了场恶梦。

弗

照你说来，咱们昨晚是在哪儿呢？

爱

我怎么知道？在另一个地方。别怕没有空间。

弗

好。昨晚咱们不在这儿，那么昨晚咱们干了些什么呢？

爱

干了些什么？

弗

想想看。

爱

干了些什么……我想咱们聊天了。

看来，这两个流浪汉的记性很差，但是，患有健忘症的不止这两位。那个为戈多传递消息的孩子在第2幕出场时就断然否定曾在前一天看见过这两个流浪汉。弗拉季米尔问道：“你肯定看见我了吗？你不会明天见了我又说你从来不曾见过我！”孩子虽然没有回答，但是观众肯定他在下一场时照例认不出弗拉季米尔和爱斯特拉冈。剧中的另一对人物——一主一仆——在第二天出场时已随着时间的推移双双残废了：一聋一哑。这时轮到这两个流浪汉认不出他们了。类似这样的对话和相应的情节在剧中反复出现，都是为了强调一点，在剧作家创造的这个世界中，生活是如何单调、枯燥。

这个剧中的主要人物戈多始终没有在舞台上出现。评论家往往对这个从未露面的人物的性格特点有不同的分析，但是，这个剧的主题并不是戈多，而是等待。等待似乎是人们生活的一个必不可少的组成部分。在一生中，人们经常在期待着什么，而戈多则代表着期待中的一个人、一个事件、一个物品，甚至死亡。而在等待的过程中，人们才明显地意识到时间的流逝。剧中的两个流浪汉就是在期望中挣扎，“戈多明天就要来了”是他们唯一的精神寄托。对于这两个流浪汉来说，戈多代表的是温暖，因为等到了戈多，他们就不再无家可归，也不必再流浪，戈多是他们唯一的归宿。

首场演出之后，《等待戈多》一跃成为当时巴黎上座率最高的剧目，仅在巴比伦剧场就连演了四百多场。47岁的剧作家也似乎在一夜之间成为全法国瞩目的人物。很快，这个剧本被译成二十多种文字，并在欧洲、美洲、亚洲的许多国家搬上了舞台，仅在巴黎，这个剧诞生的最初5年中，就吸引了一百多万观众。马丁·埃斯林在他的《荒诞派戏剧》的前言部分讲述了一场很奇特的演出。[3]那是1957年11月19日，美国旧金山实验剧团正在准备上演《等待戈多》，他们的观众是一千四百多名劳教院的犯人。演出开始前，剧团和演员都悬着一颗心。出人意料的是，这些囚犯似乎一下子就抓住了这个剧的核心。演出后，劳教院的报纸刊登了一篇评论文章。文章的作者说：

《等待戈多》是一种象征性的表达方式，目的是避免可能产生的个人判断上的错误，剧作家期待着他的每一位观众自己去做结论，自己去犯判断上的错误，……这个剧没有将任何寓意、道德上的训条强加于它的观众，对于观众它也没有确切地提出剧作家的期望……今天，我们仍在等待戈多，而且还会继续等下去。当生活变得太单调、节奏变得太缓慢的时候，我们就会（像剧中的两个主人公一样）互相谩骂，发誓要分道扬镳，再不聚头，但是我们又能往哪里去呢？

虽然这篇剧评来自这样一批特殊的观众，但它也反映了50年代西方观众的心声，以及《等待戈多》给他们留下的直接和深刻的印象。

继《等待戈多》之后，贝克特又写了《结局》（1957）、《克莱普的最后一盘磁带》（1958）、《美好的日子》（1961）、《不是我》（1972）和《一段独白》（1979）等剧本。如果说在《等待戈多》中两个流浪汉把无聊地消磨时光看成是一场毫无止境的、单调枯燥的游戏的话，那么，贝克特的第2个剧作《结局》就可以被看作是这场游戏中的最后一局。独幕剧《结局》发生在一间空荡荡的房子里，一个双目失明的老人坐在一张轮椅上，由于长期瘫痪，他无法站立起来。他的身边站着一个无法坐下的仆人。靠墙的垫子上坐着那位瞎子的双亲，他们在一场灾难中失去了双腿。房间的外面是死一般的寂静，世界已被毁灭，而他们4个则是这场浩劫的幸存者。和《等待戈多》一样，《结局》着意描写的也是人类在一个荒唐的世界上的尴尬处境。1969年，贝克特被授予诺贝尔文学奖，“因为他的一系列形式新颖的小说和戏剧作品使现代人在贫困的境地获得精神上的鼓舞”。

虽然在世纪中叶以后，英国的舞台上没有出现类似法国“荒诞派戏剧”那样一种占主导地位的戏剧流派，但是，贝克特、尤内斯库、阿达莫夫和其他欧洲剧作家的作品对英国的新一代作家有着不可估量的影响。回顾英国文学的发展历史，就可以看出每个主要的文学运动和流派——文艺复兴、新古典主义、浪漫主义——往往起源于欧洲大陆，然后才传入英国，并逐渐形成独具风格的英国文学的运动和流派。世纪中叶以后的英国戏剧也不是一个例外。

二

1956年5月8日是英国戏剧史上具有划时代意义的一天。那年5月，一批热心戏剧实验的青年剧作家在伦敦搞起了一个现代剧研讨会，推出一些新的剧目。5月8日，伦敦的皇家宫廷剧院——即48年前本世纪初英国戏剧第一次变革的诞生地——上演26岁的青年演员约翰·奥斯本的新剧《愤怒的回顾》。

奥斯本（John Osborne，1929—1994）出生于伦敦，父亲是美术设计师，母亲是酒吧女招待。童年的贫困生活没有给奥斯本留下任何幸福的回忆，二次大战期间，虽然他还只是个孩子，但他清楚地记得伦敦的空袭警报，战争所带来的狂热和不安的情绪，以及1941年父亲因无钱治疗而死于肺病。从小他就饱尝了贫穷的滋味，战时他和守寡的母亲常常靠22先令6便士维持一周的生活。这些都对奥斯本和他的作品有着深远的影响。

由于家境贫寒和身体不好，奥斯本仅完成了中学的学业，18岁以后就开始在伦敦谋生，当过剧团里儿童演员的辅导教师和助理舞台监督。1948年3月，他第一次登台演出，开始了他的舞台生涯。有很长一段时间他主要扮演老人的角色。从40年代末起，奥斯本开始练习创作。在《愤怒的回顾》搬上舞台之前，他已创作了5个剧本（其中3个是与他人合作写的），但是，没有一个剧本为剧团所采纳。1955年，奥斯本尝到了失业的滋味，有时他不得不在公共图书馆过夜，因为那里比他破旧简陋的住处要暖和得多。就在这个时期，奥斯本写了《愤怒的回顾》。他把剧本送给伦敦每一个剧院代理人，但一一遭到拒绝。偶尔看到英国演出公司征集新剧本的广告，奥斯本给该公司的艺术指导乔治·迪瓦恩寄去了一份剧本。迪瓦恩马上意识到这就是他所期待的剧本，正如他在回顾这段历史时曾经说的那样，“这是颗炸弹，可以在传统的剧场里炸开一个洞，一个无法缝合的大洞。”听说奥斯本没有工作，迪瓦恩邀请他参加英国演出公司。由于迪瓦恩的努力，由托尼·理查森执导的《愤怒的回顾》于1956年5月8日晚进行了首场演出。

《愤怒的回顾》描写的是一个工人家庭出身、靠自学获得知识的青年吉米·帕特。吉米经营着一家小小的糖果店，这对于他来说不仅是大材小用，而且是有力无处使，但又有什么办法呢，这是生活所迫。和吉米、他的妻子爱莉森住在一栋房子里的是吉米糖果店的伙计克利弗。从第一幕的开头，吉米就没有停止过咒骂。对于精力这样充沛的吉米来说，星期天休息简直是一种折磨，连到酒吧喝点酒还要受到时间的限制。无可奈何，只好在家里和克利弗读报，看着他的妻子爱莉森一件件熨衣服。对于报上的事件，甚至一位妇女在一次宗教集会上被人群踩在脚下，断了四根肋骨，被踢破了头，吉米都无动于衷，这点使他自己都感到吃惊。他感到绝望，他高声喊叫。对吉米来说，他的唯一乐趣似乎是折磨他的妻子，骂她没有感情，满足于单调的生活。有时候吉米完全是无缘无故地谩骂，目的好像是要激怒爱莉森，然后两个人可以痛痛快快地吵一架。然而出身军人家庭、受过良好教育的爱莉森一直默默地忍受着。克利弗似乎是他们夫妻间的一种协调力量。他一面制止吉米的谩骂，一面安慰爱莉森，他和爱莉森就像情人一样，对此吉米好像并不在乎。后来，吉米故意挑起一场争吵，烫伤了爱莉森的胳膊，然后他又好像良心发现，把爱莉森抱在怀里，夫妻俩便又玩起“黑熊和松鼠”的游戏。在第2幕的第1场，爱莉森的旧友海里娜由于演出路过，在爱莉森家里住了一周。海里娜好像是个虔诚的教徒，她指出爱莉森解决精神痛苦的出路是宗教。在吉米和克利弗眼里，海里娜是个极不受欢迎的人，他们骂她，赶她走，但都无济于事。这时爱莉森发现自己怀孕了，但家里没钱，吉米的脾气又那么坏，她不知怎样才能把这个消息告诉吉米。海里娜自作主张地给爱莉森的父亲打了一个电报，请他来接爱莉森回家住一段。第2幕第2场，爱莉森的父亲，一位英国上校，来接他这个穷困潦倒的女儿。对于他们生活的世界他也是愤愤不平。爱莉森跟着她父亲走了，而她的女友，那个曾经咒骂吉米的海里娜却主动留了下来，当了吉米的情妇。海里娜比爱莉森要厉害得多，有一段时间，她似乎控制住了局面。但在第3幕，爱莉森又一次回到吉米身边，而海里娜对于她与吉米的同居已经产生了厌倦。最后，吉米和爱莉森言归于好。对于吉米来说，爱莉森已经受了最大的折磨，由于流产，即将出生的婴儿死了。爱莉森决心放弃自己过去对生活的憧憬，像吉米一样生活。剧终时夫妇俩又一次玩起了“黑熊和松鼠”的游戏。

首场演出之后，《愤怒的回顾》在英国引起了很大的反响，绝大多数的评论都肯定了奥斯本的天资，但有些评论家却对剧本本身颇有微词，只有评论家肯尼思·泰南毫无保留地高度赞扬了这个剧。他的以下一段评论如今已和剧本一样有名了：

我承认《愤怒的回顾》很可能只是少数人所喜爱的一个剧目。但问题的关键是这个“少数”究竟有多大，我估计可能会达到6,730,000，这正是我国二十到三十岁之间的青年人的总和。毫无疑问，这个数字还会不断增加，因为其他年龄段的人也很想知道我们当代的青年人究竟在想什么。对于那些不喜欢《愤怒的回顾》的人我实在很难有感情，这是十年来最好的一个新剧目。

虽然评论家对《愤怒的回顾》有不同的看法，但是，观众的反响是极其热烈的。该剧在伦敦连演了18个月，从1957年10月1日起，由同一剧组在纽约演了407场，然后又在美国和加拿大各地巡回演出。剧中的吉米愤世嫉俗，憎恨冷酷的社会、无聊的生活，却又不愿采取任何行动去改变现实。他似乎是战后英国青年人的代表，他的话也道出了他们的心声。正是由于这个剧，奥斯本马上被推崇为50年代英国文学新流派“愤怒的青年”的代表。

奥斯本的《愤怒的回顾》使英国戏剧从描写上层社会转向反映中、下层人的生活——他们的不满和忧虑——掀起了本世纪以来戏剧发展的第二次高潮，也产生了新的一代剧作家，其中最重要的有哈罗德·品特、爱德华·邦德、阿诺德·威斯克和汤姆·斯托帕德。继《愤怒的回顾》之后，奥斯本又创作了二十多个剧本——《卖艺人》（1957）、《路德》（1961）、《不能接受的证据》（1964）、《阿姆斯特丹旅馆》（1968）、《苏伊士以西》（1971）和《眼看它倒下》（1976）——但是他对本世纪中叶以来英国戏剧发展的最大贡献仍是他的成名作《愤怒的回顾》。

三

哈罗德·品特（Harold Pinter，1930—2008）是自萧伯纳以来英国20世纪最重要的剧作家。

品特出生在伦敦东区一个犹太人的家庭。他的父亲开了一个小小的妇女服装店，为了养家糊口，每天都要工作12个小时以上，但最终还是破了产，不得不受雇于别的裁缝铺。在东区的一个犹太人聚集区，品特度过了他的童年。他的祖上是来自葡萄牙的犹太人，他们的街区居住着一大批1905年俄国革命后逃离俄国的犹太难民。一次大战和希特勒推行虐待迫害犹太人的政策后，又有一批批新的难民涌入这个地区，新旧难民之间、犹太人和其他种族的穷人之间的不间断的争斗，使这个地区成了一种充满了血腥气的政治战场。从小耳闻目睹的暴行对幼年和青年时代的品特有很大的影响。1948年，18岁的品特拒绝服兵役，他说：“我很清楚战争所带来的灾难和恐怖。无论如何我也不会为战争出力。”由于两个特别法庭都认为他拒服兵役的理由“不充分”，他几乎被投入监狱，但最后以罚款30英镑了事。

上中学时品特就是学校剧团的一个活跃分子，曾在学校演出的莎士比亚的悲剧《罗密欧与朱丽叶》和《麦克白》中扮演罗密欧和麦克白。1948年，他考上了英国皇家戏剧学院的表演系，但一年后他就自动退学，原因是对那里的学习不感兴趣。1950年，他到英国广播公司，在广播剧中担任跑龙套的角色。第二年，他在英国广播公司三台（第三套节目）推出的莎士比亚历史剧《亨利八世》中扮演阿伯根尼勋爵——仍是一个配角。1953年后，品特参加了一个剧团，在各地巡回演出。3年后，他与女演员维维安·麦钱特结婚。他们的第一个住处是伦敦一破落街区的一幢楼房的地下室，品特兼任楼房的看房人，以支付地下室的租金，生活是艰难的。

1957年，品特的一个朋友请他为布里斯托尔大学戏剧系的学生写一个剧本，但只给他6天的时间。作为一个职业演员，品特那时上午排戏，晚上则要演另一个剧目。他只好挤下午的时间，4天后拿出了他的第一个剧本《房间》。剧中的情节并不复杂。那是一个寒冬的早晨，60岁的罗斯正在为她的丈夫伯特准备早餐，以便他饭后开车去为顾主送货。和外面的严寒相比，这间由大房子间隔而成的套房就有一种温馨的感觉，罗斯不停地说着，但伯特却一言不发。过了一会儿，基德先生出现了，他好像是这栋房子的主人，等他和伯特走后，又有一对想要租房的年轻夫妇来访，他们说住在地下室的一个人告诉他们7号房间正好空着，而这正是罗斯和伯特居住的那一间。在打发了这一对年轻人后又有一个黑人瞎子闯了进来。他自称赖利，声言是来看望罗斯。突然，他用另外一个名字来称呼罗斯，就在这个时候伯特回到了家里。他把赖利从椅子上推到了地下，用脚踢他的头部，直到他躺到地上一动不动了，在一旁的罗斯用双手捂着眼睛大叫着“我什么也看不见”。这时舞台灯光熄灭，全剧结束。

《房间》的首场演出很成功，当年12月又在《星期日泰晤士报》组织的学生戏剧节上演。在此之后，品特开始引起了剧团和导演的注意，约稿的人经常登门拜访。品特创作了20多部舞台剧（独幕和多幕），近20部电视剧和广播剧，另外还有10个电影脚本。他的主要作品有《生日晚会》（1958）、《升降机》（1959）、《看房者》（1960）、《侏儒》（1960）、《搜集证据》（1962）、《归家》（1965）、《地下室》（1967）、《昔日》（1971）、《虚无乡》（1975）、《背叛》（1978）和《温室》（1980）。

在1967年的一次电台采访中，品特谈到对他的创作较有影响的几位作家：

很小的时候我就读过海明威、陀思妥耶夫斯基、乔伊斯、亨利·米勒和卡夫卡。我也读过贝克特的小说，但是直到我开始创作后我才听到尤内斯库的名字。[4]

在另一次采访中他承认贝克特对他的影响最大，当他读贝克特的作品时，他感到“产生了一种共鸣”。贝克特剧中的一些深层含义他也感受到了。在贝克特的剧作中，故事往往发生在一种超现实的梦境之中，但是，品特的剧作所塑造的却是一种实实在在的现实生活——生活中常见的一个场面，过于自然主义的对白。剧的背景大多是二次大战后英国下层社会人民的生活，主题往往是生活对于人的威胁。这不是一种存在于幻觉之中，而是真实的、发生在普通人日常生活中的一种威胁。品特并不是一个现实主义剧作家，在他的剧中，人物和对话都与现实生活很接近，但是，全剧的效果却有着一种不可名状的神秘感，给人以一种不可捉摸、模棱两可的感觉，而这种似乎自相矛盾的现象则是品特剧作的最大特点。

与传统的现实主义戏剧相比，品特的剧作对剧中人物的身份、背景，以及他们行为的动机都不作明确的交代。他曾这样评论过20世纪的剧作家。

20世纪戏剧中最明显的一种形式就是欺骗。剧作家认为我们对剧中人物了如指掌，而这些人物则是通过他们的对话把自己介绍给观众。事实上，这些剧中人物的所作所为全是剧作家的旨意，他们不是随着剧情的深入而发展自己的性格，他们是为某一特定目标而固定在舞台上——即为作者服务，阐明他想要说的观点。在我的一个剧中，当大幕拉开时，你看到的是一个特定的场面：两个人坐在一间房子里，故事不是很早以前就开始了，而是在大幕拉开的一瞬间开始的。对于这两个人我们了解得并不比我对你多一些。世界充满了出人意料的事情。一扇门可能会被打开，一个人走进来，我们很想知道这是谁，他在想什么，他为什么进来，但是，我们又有多大的可能性弄清他的想法、他的身份、他的成长过程，以及他和别人的关系呢？[5]

在这段评论中，品特阐述了他的戏剧创作中的指导思想：即现代戏剧的主要任务不是塑造人物，剧作家没有权力深入剧中人物的心灵深处，诱导观众通过作者塑造的人物的眼睛去观察外界的事物，从而使人成为整个戏剧世界的中心，使客观事物都涂上一层人的主观感情的色彩。品特认为，既然剧作家并不是无所不知、无所不在的“上帝”，那么他在剧中能够给予观众的则只是他自己对某一特定场景的外观和模式、对随着剧情深入不断变化着的事物的一种印象，以及他本人对这个奇妙的、变幻中的戏剧世界的一种神秘的感觉，在这方面，品特的理论和20世纪50至60年代法国出现的新小说派作家的观点有许多相似之处。和以罗伯-格里耶、纳塔利·萨洛特、米歇尔·布陶和克洛德·西蒙为代表的法国新小说派一样，品特也公开宣称与现实主义的文学传统决裂，力图探索新的表现手法和语言，描绘出事物的真实面貌，刻画出一个前人从未发现的、客观存在的世界。

《生日晚会》是品特创作的第1个多幕剧，故事发生在位于海滨的一幢破旧的两层小楼里，女主人梅格和她沉默寡言的丈夫彼提利用多余的房间为来往的游客提供食宿。故事发生时，他们仅有一位客人，一位名叫斯坦利·韦伯的乐队琴师。在梅格的眼中斯坦利就好像是她的儿子，同时也是一个情人。她不清楚斯坦利为什么躲到这里，但她千方百计地想使他忘记生活中的烦恼。那天，她正在筹划一个生日晚会，虽然她根本不知道斯坦利的生日是哪一天。隔壁的露路送来了一个盒子，那是梅格为斯坦利准备的生日礼物。这时两个神秘的陌生人闯了进来——戈尔德贝格和麦卡恩。他们显然受雇于他人正在到处搜寻斯坦利。看见他们，斯坦利吓得马上躲了起来，直到他们进了梅格为他们安排的房间，斯坦利才从楼上走了下来，打开了梅格的礼物——一面孩子敲的鼓。看到这份礼物斯坦利愣了一下，但他随即把鼓套到脖子上，开始敲了起来，节奏由慢至快，最后完全失去了控制。晚会前，斯坦利曾企图悄悄地溜出去，但麦卡恩把他堵了回来。晚会刚开始的时候，戈尔德贝格和麦卡恩用一连串的问题反复盘问斯坦利，后来他们提议玩“瞎子摸象”的游戏。他们用布蒙上了斯坦利的眼睛，他的高度近视镜也被麦卡恩弄碎了，游戏中斯坦利不小心踩到了鼓上，把鼓面踩破了，接着，他伸出了双手，掐住了梅格的脖子，灯光突然灭了，黑暗中听到了露路的尖叫声。等麦卡恩找到一个手电筒，才发现露路仰卧在桌子上，双腿叉开，而斯坦利则俯身对着她。第二天早晨，梅格对前一天晚上斯坦利在楼上所受到的折磨一无所知。门外停着一辆黑色的汽车，戈尔德贝格假借送斯坦利去医院要把他带走。斯坦利被带了下来，他虽然穿戴整齐，但精神恍惚，连话也说不出来，与昨天相比判若两人。在戈尔德贝格和麦卡恩的押送下，斯坦利被送去接受新的“治疗”。

1958年初次上演时，《生日晚会》并不成功，一周后就停演了，许多观众对于品特的戏剧理论显然很不理解。当时剧作家收到这样一封观众来信：

亲爱的先生：

如果您能向我解释一下您的《生日晚会》的含义，我将不胜感激。以下是我所不能理解的几个问题：1. 那两个陌生人是什么人？ 2. 斯坦利是从什么地方来的？3. 他们可以被看作是正常人吗？希望您能意识到，如果您不回答这些问题，我则不可能全面地理解您的这个剧。

品特是这样回答的：

尊贵的夫人：

如果您能向我解释一下您的信的含义，我将不胜感激。以下是我所不能理解的几个问题：1.您是什么人？2.您是从什么地方来的？3.您可以被看作是正常人吗？希望您能意识到，如果您不回答这些问题，我则不可能全面地理解您的信。[6]

两年后，当品特的第2个多幕剧《看房者》被搬上舞台时，情况就发生了很大的变化。《看房者》在伦敦连续上演了444场。正是这个剧，确立了品特在二次大战后英国戏剧史上的位置，被公认为英国当代最重要的剧作家。从情节上来看，《看房者》似乎没有《生日晚会》的那种神秘费解的因素。剧中仅有3个人物：阿斯顿和米克兄弟俩，以及流浪汉戴维斯。第1幕开始的时候，阿斯顿把刚刚失去工作又无家可归的戴维斯带回自己的住处，那是米克为他买下的一幢弃置不用的破房子，其中仅有一间能住人，而这一间的屋顶还是漏的。出于同情，阿斯顿留下戴维斯和他同住。第二天阿斯顿提到了戴维斯晚上说梦话，而戴维斯却把责任推到隔壁住的黑人身上。阿斯顿给了戴维斯一些零花钱。他自己要出门，就托戴维斯照看一下。戴维斯简直不敢相信阿斯顿的这种信任。但阿斯顿一出门，戴维斯就开始翻找值钱的东西，让米克当场捉住。在第2幕中，米克告诉戴维斯他自己是个小商人，还有辆小货车。他抱怨说他哥哥太懒，还提出要让戴维斯接替他哥哥当看房人。戴维斯见有机可乘，便说了阿斯顿的不少坏话。在一段独白中，阿斯顿回顾了他被强行送往精神病院接受电击疗法的经历，这种治疗方法使他现在思想迟钝，无法正常工作。戴维斯似乎偷听了阿斯顿的自白，在第3幕中他自以为看房人的职位已到手，对他的恩人阿斯顿则讽刺挖苦。当阿斯顿又一次抱怨他说梦话时，他则俨然以主人自居，企图逼走阿斯顿。此时，米克摇身一变，又站到了他哥哥一边。戴维斯“拉一个打一个”的计划落空了，虽然他反复乞求，但还是被阿斯顿赶了出去。

《看房者》以流浪汉戴维斯为获取一个长久性住处而做的努力作为全剧的主线。他的失败并不是出于命运的缘故，而是他自身的弱点——当他知道阿斯顿曾经是个精神病人时，他就产生了一种优越感，并企图挑起兄弟之间的争斗，以坐收渔翁之利。在这个剧中，品特没有采用《生日晚会》中的那种明显的象征主义、超自然的艺术手法，但是，《看房者》绝对不是现实主义戏剧。全剧结束后，观众的脑海中仍然遗留着一大堆疑问：戴维斯究竟是个什么人？他自称有两个名字——伯纳德·詹金斯和麦克·戴维斯，但他的真实姓名是什么呢？在他的谈话中，他多次提到要去锡德克普，因为那里有他的身份证明文件，而他迟迟不能成行的原因则是天气不好和缺乏一双合脚的鞋，为此他已经等了15个年头。而阿斯顿和米克这兄弟俩也有许多令人费解的地方。全剧中他们极少有机会同时在舞台上出现，常常是一个进来之前，另一个就悄然离开了，他们之间更没有语言的交流。阿斯顿在独白中说他的母亲根本不同意把他送到精神病院去，但后来她又在治疗通知上签了字，那么是谁把他送进那个该死的医院里？又是谁在通知单上做了手脚呢？是米克吗？对于戴维斯，阿斯顿表现出了几分真诚的同情心，而米克则一直在捉弄这个老人。在第3幕的结尾，戴维斯最终被扫地出门之前，阿斯顿和米克在舞台上相见，“他们对视，互相微笑”。这第一次兄弟间感情的沟通是否意味着这一切——收留戴维斯然后把他赶出去——实际上是兄弟俩早有默契的一个游戏呢？仔细地琢磨剧中的台词，不难发现其中有许多模棱两可的地方，从某种意义上来说，米克在第3幕中对戴维斯的一段评论恰恰总结了全剧的这一主要特点：

米克

你真是个古怪的人，不是吗？你真古怪。自从你进了这幢房子，带来的全是麻烦事，这是实话。你的话不能仅仅听个音儿，因为你说的每个字都可以有许多种不同的解释，你的大多数话都是撒谎。

剧本《看房者》的另一个特点是对话中频繁出现的省略号和沉默，这一点后来成为品特戏剧艺术的一个主要特点。当流浪汉戴维斯被问及他的出生地、历史时，平时很健谈的他马上变得磕巴起来：

阿斯顿

你是威尔士人！

[停顿]

戴维斯

呃，我到处，你知道……我意思是……我四处……

阿斯顿

你生在什么地方？

戴维斯

[阴沉地]你是什么意思？

阿斯顿

你生在什么地方？

戴维斯

我……呃……，这有点难，就像，回忆过去……明白我的意思……回到过去……很久以前……已经没有什么记忆了，就像……你知道……

在1962年的一次讲座中，品特用了相当的篇幅来阐述他对人类语言的功能以及人际间感情交流的看法：

有两种沉默，一种是不说话，另一种则发生在滔滔不绝地讲话的同时。这时，讲话实际上道出的是一种隐藏在话语下面的另一种语言……我们听到的话实际上暗示着我们没有听见的东西。它是一种必要的回避，一种极端、巧妙的或虚假的烟幕，以保护我们所没有听到的话。当真正的沉默降临的时候，我们只能听到那些回声，这时我们则更接近毫无掩饰的状况。语言可以被看作是一种通常采用的策略以掩盖我们的真实面目。

我们已经多次听到那个令人厌烦的短语——“人与人之间缺乏感情的交流”。而且我的剧通常被称作是以此为主题的，我的看法却与此相反。我认为在沉默之中，在那些没有说出的话语之中，我们能够很好地交流思想，而这些没有说出来的话语实际上是一种经常使用的托词，是一种拼命保护我们自己的防卫动作。思想交流常常使人感到害怕，企图进入他人的生活则更有威胁性，我们很怕向他人表露我们内心的空虚。[7]

品特的第3个多幕剧是1965年搬上舞台的《归家》，该剧被公认为品特剧作中最成功的作品。《归家》和《看房者》大概是品特对世纪中叶以后英国当代戏剧的最大贡献。《归家》描写的是一位在美国大学任哲学教授的大儿子特迪返回伦敦看望他的父亲马克斯、两个弟弟莱尼和乔伊。陪同特迪回伦敦的是一个名叫露丝的女子，特迪称之为妻子，并说他们在一起生活了6年，有了3个孩子。对于特迪突然归来，马克斯并没有表现出一个做父亲的所应有的热情。这位退休的屠宰厂工人对露丝的第一印象很差，他对特迪说：“在你母亲死后，我的房子里还没有来过任何妓女。”在剧中，已故的母亲的身份一直是个谜，由于马克斯和他的父亲一样都是屠户出身，就很容易联想到他是否还从事过另一种职业——人肉生意。马克斯的弟弟萨姆说，马克斯的亡妻过去是个应召女郎，而马克斯则为她拉皮条，露丝的到来似乎又激起了马克斯重操旧业的愿望。连特迪的两个弟弟也整天围着露丝转，他们还打赌看谁能先勾引露丝上床睡觉。对于这一切特迪都看在眼里，却无动于衷。剧终时特迪要返回美国的学校，而露丝则自愿留下，以出卖肉体维持这个家的生计，俨然成了全家的中心，安坐在椅子中，马克斯和他的两个儿子围着她都希望能捞点好处，而在露丝的脚下则躺着萨姆，因心脏病发作在那里痛苦地呻吟着。《归家》触及了性、疾病、卖淫和性虐待等一系列严肃的课题，但品特却用了一种漫不经心的口吻。这种干巴巴的、不动声色的语气则更使他的观众感到震惊，更增强了全剧的艺术感染力。

除为数有限的几个多幕剧外，品特的大多数剧作都是独幕剧。《升降机》（1959）描写的是两个工人出身的伦敦佬，他们在伯明翰地区的一个地下室里等待老板的指令。地下室连个窗户都没有，只有两张床，为了消磨时光，格斯和本谈论着报上的奇闻、足球赛，以及他们已经完成了的几项任务。和品特的其他剧作一样，剧作家并没有在他们的谈话中特意交代有关这两个人物的身份、背景和动机，只是从他们的交谈中，观众才得知他们受雇于一个地下秘密组织，专门从事杀人勾当，而对于这个组织本身他们则一无所知，只由本和他们的老板保持着单线联系。正如贝克特《等待戈多》中的两个流浪汉一样，谈着谈着他们就吵了起来，而争吵的焦点却是点燃煤气灶的习惯表达方式。不久，格斯和本发现这个地下室原来曾经是一个饭店的厨房，装在夹墙中运送食物的升降机突然开了起来，上面送下了一张单子，让他们按要求准备一份饭。虽然格斯和本拿出了他们自带的所有食品，但还是达不到单子上的要求。单子一张接着一张从上面送下来，可是他们已无力满足这些要求了。当格斯出去上厕所时，一条命令从升降机里送了过来：开枪打死下一个进门的人。当格斯被人卸掉了枪，推进地下室时，本正用枪对着他，此时大幕合上，至于格斯的命运则要由观众自己去猜测了。《升降机》在品特的戏剧生涯中有着相当重要的位置，因为它标志着剧作家在创作思想方面的一个飞跃。在剧中，品特着意描写了控制人的行为举止的一些神秘的力量，他认为这些实质上是人们潜意识的一种表现形式。

1975年上演的《虚无乡》与品特早期的几个剧作有着许多相似之处。剧中也有一个流浪汉，他企图说服主人收留自己，但没有成功。和《生日晚会》中的几个角色一样，剧中的几个人物表面上似乎很团结，但实际上却互相攻击。《虚无乡》还描写了同性恋、记忆的不可靠性等几个品特曾描写过的主题。故事的背景是伦敦西北部的一栋豪华住宅，一个夏夜，房子的主人赫斯特——一位上了年纪的有钱的作家——邀请一个衣衫褴褛的陌生人到他的客厅里来喝一杯。斯普纳能说会道，非常善于讨好主人，他告诉赫斯特：“你需要一个朋友，我很愿意做你的朋友。”很快，主人和客人开始谈起他们的过去或他们希望别人相信、同时自己也相信确实发生在过去的一切，谈话的气氛变得越来越紧张。这时两个年轻的仆人走了进来，他们是福斯特和布里格斯。他们站到了赫斯特和斯普纳的中间，很明显他们是这栋房子的真正的主人。斯普纳并没有被吓倒，他还企图劝说赫斯特把福斯特赶走，聘用他自己为私人秘书。很快，主仆三人结成同盟，赶走了斯普纳。临走时，斯普纳对赫斯特说：

你生活在一片虚无缥缈的土地上，这里没有运动，没有变化。任何东西都不会变老，而永远像冰一样冷，像死亡一样寂静。

在沉默片刻后，赫斯特回答说：“我愿为此干杯。”

和品特的其他剧作一样，《虚无乡》触及了戏剧人物、情节的真实性这一问题，对此，品特曾经这样阐述过：

人们有核对事实的愿望是可以谅解的，但这种愿望常常得不到满足。其实，在真实与不真实、真与假之间并没有不容怀疑的界限。任何事物不一定都是非对即错，它很可能既是对的又是错的……如果舞台上的一个人物对于他过去的经历、现在的表现和他的渴望都不能提供令人信服的材料和论据，也不能对自己的动机进行全面的分析的话，那么他和那些可以做到所有这几个方面的角色一样具有真实感，并同样应该引起我们的注意，一个人的经历越深刻，往往他表达这种经历的能力就越差。[8]

这段话不仅总结了品特大多数剧作中的一个共同特点，而且还从理论的高度阐明了他的戏剧创作中的基本指导思想。这种以似是而非、缥缈不定、变化无常的艺术手法来表现世界是不可知的这一基本思想的方式，恰恰反映出品特和欧洲“荒诞派”剧作家在戏剧创作中的相似之处，同时也是品特对世纪中叶以来的英国戏剧发展的最大贡献。

四

爱德华·邦德（Edward Bond，1934— ）是50年代以来英国最有争议的剧作家。和其他剧作家不同，邦德在采访和他的作品中几乎不谈及自己，因此至今他的生平仍鲜为人知。1934年7月18日，邦德出生在伦敦的一个工人家庭。他14岁辍学。1953年，19岁的邦德应征入伍，两年后离开英军。他的第一部剧作《主教的婚礼》于1962年12月9日在皇家宫廷剧院上演后，他应聘为该剧院的专业剧作家。据说在此之前，他已经创作了近15个剧本，但它们既没有被搬上舞台也没有被出版商选中，直至今日，仍无人知道邦德这批早期习作的内容。1965年上演的《被拯救》轰动了当时的伦敦舞台，之后，邦德又推出了一系列剧目，主要有《清晨》（1968）、《进入北方腹地的狭窄道路》（1968）、《李尔》（1971）、《大海》（1973）、《赢了：有关金钱和死亡的特写》（1973）、《傻瓜：有关面包和爱情的特写》（1975）、《女人：有关战争和自由的特写》（1978）和《夏天》（1982）。

和世纪中叶以来大多数英国剧作家相比，邦德的剧作往往有明显的政治背景和教育意义。邦德一直以社会批评家自居，虽然他的剧中人物常常被置于远离英国或远离20世纪的一个特定环境中，但他的戏剧总有一个明确攻击目标，那就是当今英国，或从广义上来说，当今西方社会。他曾这样评论他所生活的时代：

我们这种社会离开了剥削和贪婪就无法存在。因此，为了这个社会能维持运转，我们不仅需要采取反社会的行动，而且当我们试图开辟一个未来时情况会变得更糟糕。当资本主义的哲学思想和现代技术的灵活性结合在一起的时候，最终的结果根本不是文化，而是野蛮。科学和智慧作为工具为人性中最原始、最荒谬的成分所操纵和利用，这不仅将导致浪费资源和毁灭我们的生态环境，而且也造出了足以摧毁全人类的氢弹。[9]

生活在这样一个社会里，邦德认为一个作家的任务是“分析和解释社会现象，并说明今后可能发生的情况”，[10]即成为一个社会预言家。

邦德戏剧中最大的特点——同时也是评论界争论的焦点——是他对暴力的描写，在他的剧本中常常出其不意地出现对血淋淋的暴力行为的详尽描写。在《被拯救》中用乱石砸死童车中的婴儿，在《李尔》中李尔被套上“最新式的剜眼机”挖去了双眼，在《大海》中，在海中淹死的一男子的尸体被洪水冲上陆地，漂到他家的院子里，最后挂到了一棵苹果树上，而在房顶上等待援救的死者的妻子和孩子则不得不看着死者的尸体在他们的眼前浮动。这些场面往往在演出中引起观众席上的一片嘘声，在评论中更是遭到评论家的攻击和反对。但是，邦德并不是为了寻求感官上的刺激而去描写暴力行动的。在1972年出版的剧本《李尔》的前言中，邦德写道：

我描写暴力就像简·奥斯丁描写民情风俗一样自然。暴力造就同时也困扰着我们的这个社会，如果我们不停止这些暴力行为，我们就没有希望。那些不希望作家们描写暴力的人实质上是想阻止他们描写我们自己，以及我们生活的这个时代，不描写暴力是不道德的。[11]

在邦德看来，由资本主义的工业化造就的“文明”，即英国的政治、经济的基础是非正义的，它鼓励人们为了金钱、为了满足个人对物质生活的贪欲去尔虞我诈，甚至使用暗杀等暴力手段，以达到往上爬的目的。在这种“文明”社会中，人将逐渐失去自我，失去人性，而暴力——这种社会制度的产物——最终将摧毁这个制度以及整个人类社会。

1965年被搬上舞台并轰动一时的《被拯救》是以伦敦南部一工人居住区为背景的。剧中描写的是一群出身于工人家庭的年轻人。这是一伙无所事事，靠社会福利维持生计，已经失却了任何精神、文化或情感支柱的年轻人。全剧由13场组成，第6场是全剧的高潮。那是在一个公园里，帕姆推着她的婴儿来散步，遇见了弗雷德、麦克、皮特、巴里、科林等一伙熟悉的年轻人，帕姆责怪弗雷德有意疏远她，连她怀孕分娩时都不来看望她，并说弗雷德是这个婴儿的父亲。但是，弗雷德不仅不认账，还叫帕姆拿出证据来。把帕姆气跑后，这些年轻人就拿躺在童车里的婴儿开心。童车一会儿被推到一边，过一会儿又被其他人踢了回来，最后，弗雷德首先拿起了一块石头，以童车里的婴儿——他的亲生骨肉——为靶子投了过去，其他人争相效仿，可怜这个小生命在光天化日之下死于这群拿人性命开玩笑的年轻人的手中。这伙年轻人离开后，帕姆又走了上来，她甚至连看都没看一眼车里的婴儿，就推着童车，哼着儿歌走下了舞台。全剧的中心人物是个名叫列恩的青年。他是帕姆的男朋友，或是男朋友之一，因为帕姆自己也记不清究竟和其中的多少人睡过觉了。当帕姆被弗雷德气哭时，是列恩跟着她跑下舞台去安慰她。虽然列恩也出身于工人家庭，他的境遇和他的伙伴们相仿，但是他一直在默默地挣扎，竭力企图在这样一个连人性都在逐渐消亡的环境中保持住他心中对正常生活的渴望和对人类的一片爱。在这样一个充满了暴力、欺诈和背叛的社会中，列恩只得孤军奋战。全剧结束时，列恩在帕姆家的起居室里正专心致志地修理一把破旧的椅子。在他的旁边，帕姆和她的父母正懒洋洋地消磨着时光。根据邦德的设计，修复一把椅子象征着重建一种新的生活，代表着某种希望，但是，在这样一个戏剧世界里，观众能够看到的仅仅是列恩个人生活中的一线光明，而这个社会则是没有希望的。

1971年上演的《李尔》并不是简单地将莎士比亚的悲剧移植到当代英国舞台上，更没有重现莎剧悲剧色彩的意图。邦德的《李尔》有着强烈的政治色彩，可以被看作是20世纪政治权力之争的一个缩影。剧的背景是3100年的英国。年老的李尔为了抵御北部诺恩公爵和康沃尔公爵的侵犯，强迫他的百姓修筑一座万里长城。为了加快进度和制止怠工破坏，李尔亲手枪杀了一个无辜的工人，以儆效尤。这个做法激怒了李尔的两个女儿博迪丝和丰坦尼尔，她们当场宣布她们已经和父亲的宿敌诺恩公爵和康沃尔公爵秘密结为夫妻，并号召人们起来推翻李尔的暴政。当李尔行着纳粹军礼检阅他的军队时，他的首席内阁大臣沃林顿告诉他，博迪丝和丰坦尼尔分别给他写信，许诺要干掉她们各自新婚的丈夫，与他结婚，并由他来取代李尔。但是，战争并没有完全按照她们的计划进行，墨守陈规的李尔被打败，沃林顿被俘，而两个公爵则躲过了对他们的暗算。心怀鬼胎的两姐妹割去了沃林顿的舌头，用脚踏烂了他的双手，又用毛衣针捅穿了他的耳膜。李尔躲到山村的一座小木屋，被好心的掘墓工收留，对此，他的妻子考狄利娅颇为不满。博迪丝和丰坦尼尔的军队来到山村，他们打死了掘墓工，强奸了已有身孕的考狄利娅，抓走了李尔。两个女儿的统治并没有维持多长时间，以考狄利娅和她的情人木匠为首的起义军不久攻克了城堡。在监狱里，李尔目睹了丰坦尼尔被枪杀后又被肢解和博迪丝被刺死的惨状，紧接着他被套上一种新发明的刑具，他的双眼被挖了出来。双目失明的李尔在掘墓工的鬼魂的搀扶下又一次进了那个山村。几个月后，李尔成了一个远近闻名的鼓动家，许多陌生人聚在他的身边，听他讲颇有针对性的寓言故事，很快便引起了新上台的统治者考狄利娅的注意，她和木匠前来警告李尔。听说考狄利娅又开始修复那座长城，李尔开始意识到长城代表了一种社会制度，在这种制度下——无论是在他统治时期还是在新政权下——人们被剥夺了最基本的权利。知道新政府即将以煽动罪把他送上法庭，李尔摸着爬上了城墙，开始用铁锨拆除他倾注了毕生精力的工程。刚刚锄下三锨土，他就被一个士兵开枪打死了。在1975年的一次演出的节目单上，邦德写上了这样一番话，来解释《李尔》的结尾：

我的李尔表示愿意为他自己的一生负责，同时付诸他的行动……他的这一举动不应被看作是最后的行动，不然的话我的这个剧就会被认为是“荒诞派”戏剧的一部分，而这一点——如同被曲解的科学一样——会被认为是非文化的一种反应。人类的状况并不荒唐，荒唐的是我们的这个社会，李尔很老了，总归是要死的，他的这一姿态是做给那些学着如何活下来的人看的。[12]

很显然，在邦德的《李尔》中，长城是暴力的象征。虽然博迪丝、丰坦尼尔以及农民起义军的首领考狄利娅都曾反对修建长城，但是，一旦她们坐上统治者的宝座，就会毫不犹豫地继续修建这座长城，以便巩固她们自己的统治地位。而这样一个故事在20世纪的现实意义也就不言而喻了。

在邦德的剧作中，有两个剧是以英国文坛两位名人的生平为背景的。在《赢了：有关金钱和死亡的特写》中，主人公是莎士比亚，而另一个剧《傻瓜：有关面包和爱情的特写》则主要描写了英国19世纪浪漫主义诗人约翰·克莱尔。在第一个剧中，邦德并没有试图重现这位文学巨人的生平。剧的开始是一幅田园诗般的意境：一个秋天的下午，莎士比亚漫步走进他的斯特拉特福（莎士比亚的故乡）的院子，慢慢地坐了下来，开始读他手中的一页纸。这种宁静气氛一直延续到当地的一个地主羊毛商库姆上场。这时观众意识到莎士比亚手中的并不是一首诗或剧本的一页手稿，而是一份类似地契的文件，因为库姆要把公用的土地圈起来做牧场，此举会使许多农夫破产，但文件上确保了莎士比亚的收入。圈地运动的恶果很快显示了出来：大批农民流离失所，饥荒开始蔓延，饿死了的乞丐的尸体悬挂在半空中。不远的地方坐着莎士比亚，在这番情景面前他惊呆了。女儿来叫他回家，他慢慢地走了回去。他意识到，在一个以追求和保护财产为第一宗旨的社会里，没有什么人会来倾听他的声音。在严酷的现实面前，他的艺术灵感一下子消失得无影无踪。

和同代剧作家相比，邦德戏剧艺术的最大特点就是既有现实主义的艺术手法，也有继承欧洲大陆剧作家的反现实主义的一面。和奥斯本和威斯克一样，邦德是一个社会评论家。在他的剧作中，他运用现实主义和意象主义相结合的方法，在英国的舞台上塑造了一个腐败的死亡中的西方社会的缩影。

阿诺德·威斯克（Arnold Wesker，1932—2016）出生于伦敦东区的斯特普尼，一个穷人居住区。他的父亲是个裁缝，是来自俄国的犹太人的后裔，母亲是匈牙利人。幼年时，家庭生活贫寒，父母为此经常吵架，但是，这并没有给威斯克留下什么痛苦的回忆。童年时代给他留下最深刻印象的是那些与他朝夕相处的犹太人，从小威斯克就意识到，在这个敌视犹太人的世界上，犹太人自然而然地就组成了一个群体。

1948年离开学校后，威斯克给木匠当过学徒，在书店当过店员。1950至1952年他在英国皇家空军服役。之后，他在饭馆里当过跑堂，后来又在伦敦的一家匈牙利饭店当点心师。当时他计划今后开个饭馆，但是，当他挣了一笔钱后又开始讨厌点心师的工作，发现自己仍然留恋学生时代的生活。1955至1956年间，他自己出钱在伦敦电影技术学校读了半年。学校生活激起了他创作电影脚本和执导电影的愿望。其实从1952年起，他就开始写剧本和短篇小说。1956年，他完成了第一个剧本《厨房》，并报名参加了伦敦的一个新剧本评选赛。《厨房》没有引起评委的重视，因此也没能搬上舞台。威斯克第一个上演的剧作是《掺麦粒的鸡汤》（1958）。这也是《威斯克三部曲》之一，其他两部是《根》（1959）和《我在谈论耶路撒冷》（1960）。《掺麦粒的鸡汤》在考文垂和伦敦上演后，一度遭冷落的《厨房》也于1959年在皇家宫廷剧院被搬上了舞台。60年代和70年代，威斯克又推出了一批新剧本，主要有《四季》（1965）、《朋友们》（1970）、《新闻记者》（1975）和《商人》（1976）。

据威斯克自己回忆，他是在看了奥斯本的《愤怒的回顾》之后决定练习编写剧本的，因为他意识到，他自己也属于这一代人，属于由《愤怒的回顾》而激发起来的戏剧文学的“新浪潮”。

我们所有的人都在同一种环境中长大，二次大战造就了我们这批人，然后是1945年战争结束后带来的希望，以及从那时开始的大衰退。我们这一代人处于这场衰退的尽头，由于对社会的平庸、悲观主义的论调以及耗资惊人的反苏反共运动感到厌烦，我们渴望发现一些新的东西。

就是抱着这种希望，威斯克开始了他的戏剧创作。50年代后期，英国戏剧界刮起了一股以“真实”生活中的“真人”为主题的创作热，虽然谁也弄不清“真实”究竟是什么意思，但有一点是肯定的，即英国戏剧要从描写中产阶段这一狭隘的主题中解放出来，转而塑造活生生的人民群众。《厨房》和《威斯克三部曲》正是遵循这一原则而创作的。至于威斯克剧作中众多的犹太人，对食品的详尽描写则恰恰反映了他的家庭背景和他早期的生活经历对他的深刻影响。

剧作《厨房》描写的是一个名叫蒂沃利的大饭店的厨房。早晨七点钟，值夜班的起床后点燃了位于舞台中央的大烤箱，厨房的工人陆陆续续来上班，他们边干边聊天，谈他们自己，谈其他工人的缺点，当然还议论他们的老板。随后饭店开始供应午餐，厨房的节奏顿时加快了：厨师备料下锅，女招待送来顾客点的菜单，又端起做好的菜冲出厨房，熙熙攘攘，喊叫声、锅勺磕碰的声音混成一片。午餐过后，厨房里逐渐安静了下来，一个新来的厨工满口怨言，另一个则解释道：

这个臭烘烘的厨房就像是个世界——你懂我说的意思吗？节拍太快了，根本不可能知道发生了什么事情。人来人往，骚动，嘈杂声……唉，这又是为了什么呢？

紧接着，晚餐开始了，每个人各就各位又开始忙了起来。在后半场戏里，一个专管炸鱼的德国厨师成了中心人物。当和他相好的女招待告诉他，她不可能离开她丈夫而与他结婚时，这个厨师突然失去了自我控制，他把剁肉的刀砍进了烤箱的煤气管，一下子烤箱停了。几个厨工冲上来想抱住他，但他还是挣脱了冲进了餐厅，从餐厅里传来了一阵阵碗碟被摔碎的声音。当他再次被拉进厨房时，满手是血，救护车来了，饭店的老板冲到前台，不解地问这一切究竟是为了什么。在为导演准备的一份剧情介绍中，威斯克这样写道：

所有的厨房，特别是在开饭时，都像疯了一样。在那儿是一片忙乱，还有争吵，抱怨，妄自尊大，谄上欺下。出于本能，厨房里的人都恨餐厅的招待，而他们又都恨顾客，就好像顾客是他们的私敌一样。对于莎士比亚来说世界可能是个舞台。但对我来说，世界就像是个厨房。在那儿，人们来来往往，停留的时间太短，根本无法相互了解，友谊、爱情和敌意很快产生，同时也很快消失。

这个剧显然取材于威斯克的亲身经历和他对生活仔细的观察。虽然并不成熟，但它较好地反映了普通人生活中平凡的一天和他们的心理状态。

1958年上演的《掺麦粒的鸡汤》是威斯克的代表作，也是《威斯克三部曲》中的第1部。它以居住在伦敦东区的一个工人家庭为主题，描写了自1936年至1956年的20年间这个家庭主要成员的变迁。第1幕是1936年10月4日，伦敦东区犹太人哈里·卡恩的家。1936年7月，西班牙军官佛朗哥发动武装叛乱，反对以人民阵线为主的西班牙共和国联合政府。西班牙的内战震动了整个欧洲，英国政府对西班牙共和国政府采取敌视态度，而英国的工人则正在全力声援西班牙人民。舞台上的哈里和他的妻子萨拉正在议论即将举行的支持西班牙共和国的示威游行：

屋里很暖和……壁炉里的火燃烧着……萨拉轻声地哼着歌。她三十七岁，个头不高，脾气有些暴躁，犹太血统，从她的动作中可以看出她浑身充满了活力……窗外乐队正在演奏一首革命歌曲。

萨拉比哈里更热心于工人阶级的事业，因为她坚信，如果在西班牙不制止法西斯的武装叛乱，同样的情况早晚会出现在英国。一群二十多岁的年轻朋友涌进萨拉的家，他们告诉萨拉，黑衫党党徒正在筹备一个支持佛朗哥的游行，而工人工会、工党和犹太人联合会组织了一次反示威。其中一位名叫戴夫的年轻人已报名参加了国际纵队，明天就要启程去马德里支援西班牙共和国政府。当天晚上示威结束后，一位受伤的朋友来到萨拉的家包扎伤口，他们兴奋地谈起游行中一个向群众投降的警察，乐观地认为现在已经没有任何力量可以阻止工人阶级的前进步伐。哈里虽说参加了示威，但他在游行过程中两次去他的母亲家——喝茶，看书，而现在他却自封为英雄。第2幕是二次大战后的1946和1947年，哈里和萨拉已经搬进一套公寓住房，生活条件有了一些改善，哈里又一次失业，而萨拉仍像10年前那样精力旺盛。他们的大女儿埃达已经25岁，她的丈夫就是10年前参加国际纵队的戴夫，他仍留在军队里，但是战争已使他丢掉了对“伟大英勇的劳动阶级”的任何幻想。埃达准备在戴夫退伍后搬离伦敦，住到乡下去，这就是她的“社会主义”。只有15岁的罗尼在激动地议论着5月1日的工人游行。和萨拉一样，罗尼也充满了活力。他劝他父亲去参加政党的集会，以便知道世界上的大事。对此哈里根本不感兴趣，萨拉又和他吵了起来，以至引起哈里第一次心脏病发作。一年以后，哈里的腿脚已不太灵便，但他仍在一家糖果厂工作，时不时地偷一些糖果回来。戴夫和埃达搬到很远的农村。由于哈里的病，萨拉再也不像以前那样精力充沛了，但她还像从前一样去参加党的会议。第3幕是10年后的1955—1956年，哈里的心脏病第二次发作，因瘫痪他已丧失了工作能力。萨拉显得老了许多。罗尼在巴黎当厨师。老朋友来访，他们谈起了往事，许多人对政治彻底丧失了信心，他们关心的只是“房子、几个朋友和家庭”。一年后，罗尼从巴黎返回伦敦，他已经再也不是那个心里充满了对未来的憧憬、热情奔放的罗尼了。他这次回家是要告诉萨拉，他已经失去了对共产主义的任何希望。天已经很晚了，忙碌了一天的萨拉也很疲倦，但她还是振作起精神，讲起了她加入共产党的理由——失业、贫穷、令人失望的哈里——也讲到了她对罗尼的期望。但是，罗尼并没有被她的话打动，最后，萨拉对儿子说：

罗尼，千万不要让我离开这个世界的时候觉得白活了。我们已经走过了漫长的道路，对吗？我们有了一些精神上的创伤，但是我们熬过来了，不是吗？你听见了吗？罗尼？你一定要关心这些，如果你不的话，你会死的。

和《威斯克三部曲》的另外两个剧作一样，《掺麦粒的鸡汤》是一出有着明显的时代特色的政治剧。它不仅描述了变化中的时代对哈里、萨拉、埃达和罗尼的影响，塑造了萨拉这样一位不屈不挠的工人阶级的斗士，而且更多表达了剧作家和他的同代人对时代的呼唤。剧名“掺麦粒的鸡汤”指的是埃达患重病时伯恩斯坦夫人喂给她喝的汤，这碗汤救了埃达的命。对于萨拉来说，掺麦粒的鸡汤代表着生命，意味着希望。只要保持头脑中的理想，生活和斗争就有前途，生命才有意义。这也就是萨拉和罗尼母子俩争论的焦点。就在《掺麦粒的鸡汤》上演后，威斯克在一篇文章中明确阐明了他的创作思想：

我想教育人民……我的剧作并不仅仅是为那些承认戏剧是一种正统的表达方式的人而创作的，同时也是为那些连“表达方式”这个词的含义都不懂的人而写的……我想以某种方式来写人民，以便使他们通过我的剧作能对生活的某个方面增加一些新的见识，同时，我也想把我对生活的部分爱和热情传给我的观众。[13]

这段话不仅反映了威斯克的创作意图，也归纳总结了他的戏剧的主要特点。很可能是由于剧作家的这种强烈的使命感和他的剧作的鲜明政治色彩，威斯克的剧作，特别是后期剧作，反而在英国以外的欧洲非英语国家更受欢迎。

四

汤姆·斯托帕德（Tom Stoppard，1937— ）是60年代中期以来英国最重要的剧作家之一。和奥斯本、品特、邦德、威斯克不同，斯托帕德的剧作以喜剧为主，一种将令人眩目的戏剧性、情趣横溢的语言和富有哲理的闹剧结合起来的剧作。除舞台剧外，斯托帕德还创作了一系列广播剧、电视剧、电影脚本，翻译和改编了欧洲一些剧作家的作品。正是这些形式多样、题材广泛的作品使斯托帕德在国际戏剧界赢得了盛誉。

斯托帕德1937年7月3日出生于捷克斯洛伐克东部城镇兹林。他的父亲是一家有名的鞋业公司的医生。两岁的时候，他随父母去新加坡，后来又因躲避日本人，他和母亲疏散到印度的大吉岭。留在新加坡的父亲于1941年丧生。几年后，他的母亲与驻印英军的肯尼恩·斯托帕德少校结婚。后来全家迁回英国，斯托帕德也在英国完成了他的中学学业。1954年，17岁的斯托帕德离开了学校，先后在《西方日报》和《布里斯托尔晚报》当记者，他不仅写新闻、专题报道，还撰写了一大批剧评、影评。1963年，他曾一度受聘担任《舞台》杂志的戏剧评论员，在7个月的时间里，观看了132场演出。1960年以后，斯托帕德已不属于某一特定的报社，作为自由作家，他一边继续为报纸撰写文章，一边开始他的戏剧创作。

斯托帕德的成名作是1966年公演的《罗森格兰兹和吉尔登斯敦之死》。该剧在英国获《旗帜晚报》1967年度最佳戏剧奖和约翰·怀廷奖，1967年在美国上演时又获得戏剧评论界最佳戏剧奖和一项托尼奖，斯托帕德也由此一举成名。其实，在《罗森格兰兹和吉尔登斯敦之死》上演之前，斯托帕德已经创作了电视剧《水上漫步》（1963）和广播剧《如果你愿意，我会直言》（1966），他的第一个剧作《赌徒》也于1965年在布里斯托尔大学戏剧系上演。1966年后，斯托帕德又推出了一批剧作，主要有《真正的豪恩达巡官》（1968）、《追随玛格莱特》（1970）、《跳跃者》（1972）、《怪诞的效仿》（1974）、《黑夜与白昼》（1978）。斯托帕德的代表作是《罗森格兰兹和吉尔登斯敦之死》和70年代的两部剧作《跳跃者》和《怪诞的效仿》。

斯托帕德是一位很细心的作家，对于自己的剧作总是反复推敲，有时在排练过程中他还会对剧本作一些修改。在创作过程中，他经常使用其他剧目作为基本框架，在此基础上改编，以按照他的思路来创作他的剧作。莎士比亚的著名悲剧《哈姆雷特》就为斯托帕德的《罗森格兰兹和吉尔登斯敦之死》提供了不少素材，而在《怪诞的效仿》中则可以清楚地看到奥斯卡·王尔德著名喜剧《认真的重要》的影子。除莎士比亚和王尔德外，对斯托帕德有重要影响的剧作家还包括贝克特、尤内斯库和诺曼·辛普森。

莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》描写的是丹麦王子哈姆雷特接受父王幽灵的命令，承担起复仇的重任，要除掉杀父娶母、篡夺了丹麦国王位的叔父。为了证实幽灵的指控，哈姆雷特不得不装疯，他的叔父收买了哈姆雷特的同学罗森格兰兹和吉尔登斯敦，让他们去探明哈姆雷特的真实意图。借演戏哈姆雷特证实了其叔父有罪，但由于拖延，他失去了复仇的最好机会，后又因误杀了御前大臣，使自己处于被动的地位。国王派罗森格兰兹和吉尔登斯敦陪同哈姆雷特去英国，企图借英王之手除掉哈姆雷特，哈姆雷特靠机智脱险。虽然他最后报了杀父之仇，但也为此付出了自己的生命。在斯托帕德的《罗森格兰兹和吉尔登斯敦之死》中，莎士比亚悲剧中的两个配角成了主角。第1幕开始，罗森格兰兹和吉尔登斯敦坐在台的中央，两人旋转着一枚硬币在打赌。罗森格兰兹连要90次硬币人头的那面，结果每次都猜中了，这使吉尔登斯敦大惑不解。这时丹麦国王克劳狄斯派人来宣两位朝臣进宫。路上，他们遇见一伙云游四方的戏子，戏子很想为两位朝臣演一出戏，以便挣点钱，由此产生了不少误会，最后，戏子愤然离去。克劳狄斯指示罗森格兰兹和吉尔登斯敦密切注意哈姆雷特的一举一动，以便找出王子古怪行动的原因。两位朝臣编出一套问题准备来对付哈姆雷特，事先，他们还试了一遍，但是，问着问着，他们自己都糊涂了，显然，他们的努力没有带来任何结果。哈姆雷特王子让戏子们演一出名为“贡扎戈谋杀案”的悲剧。克劳狄斯听说宫里来了一批戏子，而且王子有意在宫内搞一次演出。他去偷听了王子和奥菲利娅的对话，然后下决心把哈姆雷特送到英国去。两位朝臣在一旁观看排练，他们没有意识到他们自己的死也是这个剧的一部分。克劳狄斯又派他们去找王子，说哈姆雷特刚刚杀了御前大臣。找到哈姆雷特后，他们得知国王派他们送王子去英国。在船上，他们拆开克劳狄斯给英王的密信，发现了他借刀杀人的阴谋诡计。等他们睡着后，哈姆雷特偷偷地换上了一封伪造信，指示英王杀死送信人。第二天，他们的船只遇上海盗，哈姆雷特趁机逃跑，罗森格兰兹和吉尔登斯敦又不知下一步该怎么办了，只有观众明白等待他们的将是一种什么样的命运。

《罗森格兰兹和吉尔登斯敦之死》上演，受到了戏剧界和观众的普遍好评，同时也引起了学术界的重视。虽然斯托帕德保留了莎剧中的有关哈姆雷特王子的许多情节，但是，这个剧两位主人公的刻画不仅没有加重，反而淡化了。在莎剧中，人物的对白主要用无韵诗，而在斯托帕德的这个剧中，人物的对话中夹着许多现代口语方言，甚至还有一些滑稽歌剧的快板插语。在斯托帕德的这个剧中还可以清晰地看到贝克特《等待戈多》的影响。斯托帕德的两位朝臣和贝克特的两个流浪汉有许多相似之处。很明显，斯托帕德是借助《哈姆雷特》和《等待戈多》的框架和人物，探讨存在的意义，以及机遇、抉择、自由、记忆、个性、死亡等一系列人生的哲理。

《跳跃者》于1972年在老维克剧场由国家剧院搬上舞台。剧的背景是一个由激进党和自由党组成的联盟在全国大选中获胜和两位宇航员登上月球，乔治·莫尔——大学哲学教授——正在准备一篇有关上帝存在和道德精神永存的论文，以便参加一年一度的学术报告会。他的妻子多蒂是他的上司阿奇博尔德·江珀（Jumper）爵士的情妇。在多蒂举办的一次晚会上，一位逻辑学教授被刺身亡，多蒂也就成了重点怀疑对象，调查此案的警官是多蒂在当喜歌剧演员时的崇拜者。全剧结束时，谋杀案的调查毫无结果，多蒂和江珀的奸情也没得到证实，在发言中莫尔也无法证明上帝确实存在，登上月球的两名宇航员自相残杀，坎特伯雷大主教又遇害。《跳跃者》是斯托帕德戏剧中多种题材的蒙太奇：侦探故事、婚外恋的闹剧、哲学上的探索。大量采用的双关语和俏皮话也为该剧增添了不少色彩。

1974年上演的《怪诞的效仿》是斯托帕德最重要的剧作。该剧以列宁、现代派作家乔伊斯和达达派画家特杰拉1917年在瑞士苏黎世相遇为背景，探讨了他们各自所代表的政治观点和美学理论：马克思主义、现代主义和达达主义。剧本的素材取自这三位人物的政治和艺术生涯中的重要事件，列宁从瑞士穿越德国回到彼得格勒领导俄国革命、乔伊斯撰写他的代表作《尤利西斯》和特杰拉创建达达派的基本理论。在剧首的舞台指示中，斯托帕德写道：

剧中的大多数情节都取自卡尔的记忆，这些情节可以追溯到第一次世界大战期间，而这一特定的历史时期可以从舞台和服装设计中反映出来。还要假想从那时起，卡尔一直在同一套公寓中居住。

和莎士比亚或品特戏剧中的舞台指示相比，《怪诞的效仿》中冗长的舞台指示是专门为导演准备的，以便他们都能按照剧作家的原意将剧本搬上舞台。

全剧发生在卡尔的公寓和苏黎世公共图书馆两个地方。第1幕开始，乔伊斯的注意力完全集中在书本和纸笔上，他正忙着把他的小说口授给他的秘书；列宁也在那里写作，一言不发；特杰拉正在把纸上印的一首诗按字母剪成碎片，放在他的帽子里，经过充分摇动后，再把碎片倒在桌上，随意拼凑成另一首“诗”。列宁的夫人走了进来，他们开始用俄语交谈，谈论彼得格勒发生的暴力事件。乔伊斯从口袋里拿出一张张小纸片，读着他写的草稿，无意中他捡起了一张列宁的手稿也读了起来，列宁听见后又抢了回去。这时，作为全剧解说员的卡尔插了进来，他的独白延续了十几分钟。除了介绍3位主要人物以外，还不时抱怨记忆力已经衰退，在回忆中经常出现离题的情节。就这样，这几位在政治观点、美学理论上毫无共同之处的人物在台上大谈俄国1917年的革命、艺术家的定义、战争和爱情等相互间没有关联的题目。他们经常是各说各的，有时也争得面红耳赤。

第2幕以图书馆员塞西莉的长篇讲话开始。她讲到列宁把马克思的《资本论》译成俄文、《资本论》对俄国革命的影响、列宁在革命中的作用、他被捕和流放的经过等等。3位主要人物又上场。当列宁和他的夫人在计划返回彼得格勒的秘密路线，并朗读他们和俄国革命组织者的来往信件时，塞西莉正和卡尔躲在图书馆员的办公桌下面拥抱接吻。接着，墙上出现了俄国革命，1920年列宁在公共集会上的讲演的幻灯片。有一段时间，舞台上仅有列宁在宣讲他的无产阶级文学理论。剧终前，年近80岁的卡尔、塞西莉又一次登上舞台，他们在谈论过去，但却否定了剧中所发生的任何事件。

《怪诞的效仿》被公推为斯托帕德最优秀的剧作，1974年，该剧被《旗帜晚报》授予最佳戏剧奖，并又一次为作者赢得一项托尼奖。

斯托帕德的剧作与二次大战以来的英国文学，特别是世纪中叶以来的英国戏剧有着密切的联系。虽然他在作品中涉及了政治、哲学、伦理道德等诸多方面的主题，但是斯托帕德似乎更关心一个美学方面的基本问题，即：艺术的本质。在他的几部剧作中，特别是《怪诞的效仿》中，他都在探索一个令人满意的答案。对于这个问题，他不像那些抽象的表现主义作家和“荒诞派”剧作家那样容易走极端，他更注重的是艺术家在社会上的作用。

由于斯托帕德在开始戏剧创作之前有相当长的一段时间充当戏剧评论员，因此，他对英国的戏剧传统有比较深刻的理解。正是由于这种经历，他才可能在自己的剧作中大胆巧妙地借鉴，甚至借用早期剧作家的剧中人物或故事框架。同时，由于英语是斯托帕德的第二语言，因此，他对英语中的双关语、俏皮话更为敏感，比起许多20世纪英国喜剧作家，斯托帕德能更有意识地运用英语的这一特点，以使他的观众在他的剧中得到更好的艺术享受，这是斯托帕德的剧作受欢迎的重要原因之一。

六

20世纪50年代以来，当代英国戏剧之所以能够达到第二次高潮，其中一个重要的因素就是有皇家宫廷剧院和彼得·布鲁克等一批热心支持青年剧作家的剧院和导演。没有他们的努力，不仅不可能实现当代英国戏剧的第二次高潮，而且，许多青年剧作家的作品也没有被搬上舞台的可能性。

皇家宫廷剧院设在远离伦敦西区——主要剧院集中的地段——斯隆广场的一幢维多利亚时期的高大建筑之中，1956年起，它就是英国演出公司的专用剧院。1955年，由罗纳德·邓肯、奥斯卡·莱文斯坦、詹姆斯·爱德华·布莱克塞尔等人倡导，组建了英国演出公司。这个公司的最初目标是排演一些非商业赢利性的剧作，以参加英国的艺术节，并在伦敦进行短期演出。由于得到了百万富翁内维尔·布朗德的支持，英国演出公司选中皇家宫廷剧院为它的专用剧场，并聘请乔治·迪瓦恩担任该剧院的艺术指导。当年7月，英国演出公司正式宣布成立。该公司的宗旨为促进当代作家新剧作的演出，从而造就一批新的英国剧作家，并为他们的作品造就一批观众。报界和评论界对此反应相当强烈，因为人们已经意识到，以盈利为目标的剧院和剧场不愿为上演无名作家的剧作而担风险。伦敦西区的剧院虽然有一流的演员和较高的艺术水准，但是，它们推出的剧目中很少涉及当代英国的现实生活，而以迎合英国中产阶级的口味为其目标。仅有439个座位的皇家宫廷剧院在条件上与西区的剧院无法相比，但它有它的优势，即大胆创新的精神。

奥斯本的《愤怒的回顾》就是皇家宫廷剧院推出的第一批剧目之一。品特的处女作《房间》，邦德的《主教的婚礼》、《被拯救》、《清晨》、《李尔》和威斯克的《掺麦粒的鸡汤》、《厨房》、《根》、《我在谈论耶路撒冷》等剧作都曾先后在皇家宫廷剧院上演。《愤怒的回顾》上演后，青年剧作家们得到了这样一个启示：在皇家宫廷剧院他们可以让他们剧作中的人物用现代的语言来表达现代人的困惑和追求。

世纪中叶以来，英国的舞台上活跃着一批富有创新精神的导演。他们不仅执导了一大批颇有影响的剧作，而且还对他们领导下的剧院的创作风格的形成起着决定性作用。导演是剧作家和观众之间的桥梁，只有通过导演研究和理解剧作家的创作意图和剧本的内涵，通过导演的二度创作，才能将剧作家的文学形象转化成为舞台形象介绍给观众。因此，50年代以来英国剧作家的作品能够成功地搬上舞台，是与这样一支导演队伍的功劳分不开的，彼得·布鲁克、彼得·霍尔、威廉·盖斯基尔、理查德·艾尔、阿德里安·诺布尔、比尔·亚历山大、霍华德·戴维斯和迈克尔·波格丹诺夫就是这批导演中的佼佼者，他们之中有的曾执导于皇家宫廷剧院、国家剧院、皇家莎士比亚剧院或老维克剧院，有的曾将世纪中叶后诞生的新剧目搬上了舞台，还有的则以他们丰富的执导经验影响着一批更年轻的导演和演员。

布鲁克（Peter Brook，1925— ）是世纪中叶以来英国最享有盛名的导演，他的艺术生涯是从1943年执导16世纪英国著名悲剧作家克里斯托弗·马洛的名作《浮士德博士的悲剧》开始的，那时布鲁克仅18岁。后来，他又执导了莎士比亚的《一报还一报》、《哈姆雷特》、《李尔王》、《仲夏夜之梦》等剧目。1962年，他被任命为皇家莎士比亚剧院导演。至80年代，布鲁克已导演了60多部舞台剧、8部歌剧和11部电影。布鲁克认为舞台创造力的唯一源泉是演员，一部剧作的演出成功与否不取决于一两个超级明星，而取决于演员整体的努力。在他执导的剧目中，他认为导演起的是一种催化剂的作用，即激发起演员的创造力的作用。在他的创作中，布鲁克一直致力于寻找一种新的舞台语言，一种像伊丽莎白时期——即莎士比亚时代——的舞台语言那样充满了生命力、意义深刻、丰富多彩的表达形式。1970年，在联合国教科文组织、美国福特基金会等组织的赞助下，布鲁克在巴黎建立了一个国际戏剧研究中心，以促进舞台上的演员和台下观众之间的情感交流。这也是他多年来导演生涯中一直在探索着的一个重要课题。

霍尔（Peter Hall，1930—2017）是第一个用英语将贝克特的《等待戈多》搬上英国舞台的导演，当时他在伦敦艺术剧院担任艺术指导。1958年他执导于斯特拉特福的莎士比亚纪念剧院。两年后，该剧院改名为皇家莎士比亚剧院，霍尔继续担任导演。1973年，他接替劳伦斯·奥利维尔担任国家剧院导演。他所担任的这一系列重要职位是其他任何导演所不能比拟的。除了执导现代剧外，霍尔还将莎士比亚的《辛白林》、《第十二夜》、《仲夏夜之梦》和《科里奥拉努斯》搬上了舞台。在谈到导演的职责时，霍尔曾经这样总结和归纳了他自己的经验体会：

导演的工作有两个不同的方面，在一个现代剧中，他的任务是强化他的同代人所写下的人类行为的现代信号和对这种行为的反思，这项任务是困难的，但也不是不能完成，因为我们和剧作家所用的语言是相同的，而且我们所用的信号的含义也是相同的。但是，一代人与一代人的形象在变——他们的衣着、发式——作为社会交流的工具的语言也在随着时间的推移而变化。如果你听一下1930年某人的讲话录音，你会发现讲话的重音和现代人有很大的差别，因为，那是一个不同时代、不同生活方式的产物。世界上许多事情都在变，因此，我们之间互相传递的行为的信号也在变。[14]

正是根据这一原则，霍尔能充分注意古典剧和现代剧的区别，并能用不同的方式把他们转换成当代观众可以接受的“信号”，以体现剧作家的创作意图。

布鲁克、霍尔和奥斯本、品特、邦德等50年代以来重要的英国剧作家都属同代人。正是由于这一代人的努力，实现了20世纪英国戏剧的第二次变革，创造了自英国文艺复兴时期以来，英国戏剧的第二个“黄金时代”。

注释

1．Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe (Paris: Gallimard, 1942) , p. 18.

2．Eugene Ionesco, "Dans les armes de la ville", Cahiers de la Compagnie Madeine Renand-Jean-Louis Barrault, (Paris, No. 20, October 1957) .

3．Martin Esslin, The Theatre of the Absurd (Garden City, New York: Doubleday, 1969) , pp. 1-3.

4．Lawrence M. Bensky, "Harold Pinter", In Writers at work: The Paris Review Interviews, Third Series (New York: Viking Press, 1967; London: Secker and Warburg, 1968) , p. 363.

5．Harold Pinter, interviewed by John Sherwood, B. B. C. European Service, March 3, 1960.

6．Daily Mail, (London, November 28, 1967) .

7．Harold Pinter, "Writing for the Theatre", delivered at the National Student Drama Festival in Bristol in 1962 and printed on Sunday Times, March 4, 1962.

8．This is quoted from the program brochure of the performance of Pinter's The Room and The Dumb Waiter at the Royal Court Theatre on March 8, 1960.

9．This is quoted from the program of Liverpool Everyman Theatre's Production of Lear, October, 1975.

10．Edward Bond, "The Writer's Theatre", in Malcolm Hay's Edward Bond: A Companion to the Plays (London: TQPublications, 1978) , p. 45.

11．Edward Bond, "Author's Preface", Lear (London: Eyre Methuen, 1972) , p. v.

12．From the program of the Liverpool Everyman Theatre's production of Lear, October, 1975.

13．Arnold Wesker, "Let the Battle Commence", Encore, Vol. V, No. 4 (1958) , pp. 18-24.

14．Judith Cook, Directors' Theatre (London: Hodder & Stoughton, 1989) , p. 17.

第十七章　妇女文学

妇女作家在英国文学的发展中有着重要的地位，19世纪的女作家对英国小说的发展更是起了不可忽视的作用。到了20世纪，妇女作家继续活跃于英国文坛，她们在作品中表现了现代妇女对世界、对人生、对人与人的关系的新的认识和妇女本身觉醒了的新意识。20世纪初的女作家较普遍地存在着重表现精神与心理状态而轻表现物质世界的倾向。传统的世俗观念认为妇女作家的生活经历有极大的局限性，因此创作题材狭窄，反映不出生活的广度；但是不少女作家则认为生活经验丰富在某种意义上来说反而会捆住作家的手脚，使他们只看见自己的经历而变得主观，结果往往会妨碍他们看到事物的本质。这些女作家们认为过去由于社会分工，使男子从事物质财富的生产与创造，因此男子本能地重视物质、重视外在的客观知识与人的行为，过分强调影响物质生产的经济、政治等制度而忽视人的精神世界，忽视物质、制度等对人们精神世界的影响。妇女作家们认为女性敏感、细腻、高雅、富于观察力，而男子往往较迟钝、傲慢、粗鲁、专横，这一观点往往反映在她们作品的人物刻画中。这批女作家对“现实”的看法与19世纪作家的传统看法不同，她们认为真正的现实是在物质与行为背后的精神上的东西，这才是至关重要的，她们着力去表现的也正是这种“现实”，而不是着重于客观地反映人的一言一行与环境中的一草一木。因此我们可以看到，20世纪不少有成就的女作家没有沿用传统的现实主义的创作方法，而是在创作技巧上进行创新探索，如弗吉尼亚·吴尔夫，以及我们在本章中要讨论的多萝西·理查逊、艾维·康普顿-伯内特、凯瑟琳·曼斯菲尔德、多丽丝·莱辛、缪里尔·斯帕克等。

也有一些女作家如艾里斯·默多克、玛格丽特·德拉布尔等，则声明自己是按19世纪现实主义文学的传统进行创作的，但实际上，默多克自己也承认，由于哲学观及认识论上的原因，完全这样做是不可能的。

尽管20世纪的女作家在创作方法上各有千秋，妇女的命运则是大多数女作家共同关心的问题，成为她们作品中的重要主题之一。从世纪初争取男女平等的妇女到60年代以后“解放了的”妇女，都一直处于追求、痛苦、幻灭之中，女作家们反映了妇女在追求自我实现的过程中所经历的现实施加给她们的感情上的磨难，以及在一个仍为男性所主宰的社会中妇女所处的困境。

一

首先应提到的是多萝西·理查逊（Dorothy Richardson，1873—1957）。她虽出生于1873年，但发表第一部作品《尖屋顶》是在20世纪的1915年，与吴尔夫的《远航》是同一年。这是她的12集自传性巨著《人生历程》（1915—1938）的第1部。《人生历程》主要揭示了女主人公米里安·亨德森成为作家前的内心世界。理查逊40岁才开始创作，在此之前她教过书，翻译过作品，做过记者。从《尖屋顶》发表后，她共花了二十多年的时间写完了《人生历程》。

理查逊是一位自觉地要表现女性意识、自觉地要摆脱当时流行的H. G. 威尔斯、高尔斯华绥等作家的重外观现实及细节堆砌的小说的影响的女作家，在《人生历程》的序言中，理查逊说，这部小说是她为了创造能与当时盛行的“男性的现实主义”相抗衡的妇女作品而努力的结果。她所说的“男性的现实主义”主要是指H. G. 威尔斯等的作品而言的。理查逊生长在一个有着性格强硬的父亲和驯服压抑的母亲的家庭里，母亲是以自杀来结束自己的生命的，这使理查逊深深地感到妇女在男性冷漠的理性和难以摧毁的物质主义面前处于毫无保护的境地中。她们的敏感、她们的直觉、她们追求精神上的安慰的本能只会使她们更容易受到伤害。她和H. G. 威尔斯个人关系的破裂加深了她要在艺术中找到妇女独立的价值的决心。

理查逊在《人生历程》中着力于对女主人公深层意识的描写，“意识流”这一个词最初就是小说家、哲学家梅·辛克莱用来形容理查逊的创作的，虽然理查逊自己并不喜欢这个词。她在句中不用标点符号，爱用省略句或不完整句，吴尔夫称理查逊的这种句子为“阴性心理型句子”，说这“比旧式句子具有更大的弹性，可以伸长到最大限度，可以悬挂住最脆弱的微粒，可以包容住最模糊的形体”。她评论说：“理查逊小姐有意识地把句子写成这样，目的是可以深入地探索米里安·亨德森意识中最偏僻的角落。”“意识流”这一手法很快出现在她同时代的作家的作品中，成为现代派作家重要的艺术表现手法之一。

在20世纪最初的20年活跃在英国文坛上的女作家中，凯瑟琳·曼斯菲尔德（Katherine Mansfield，1888—1923）以其短篇小说著名。她出生在新西兰，19岁后到伦敦，开始文学创作生涯。处女作短篇小说集《在德国公寓里》于旅居巴伐利亚时写成，于1911年出版。到她在1923年因肺病去世，其间共创作短篇小说73篇，收《幸福》（1920）、《园会》（1922）、《鸽巢》（1923）、《幼稚》（1924）等集子中，另外还在死后出版了她的书信集及日记。曼斯菲尔德的作品中反映了婚姻的悲剧、妇女所受的屈辱与压抑、社会的不平等，从不同的侧面揭露社会的黑暗。她以象征手法使表面看来微不足道的小事具有强大的感染力。她的故事没有跌宕起伏引人入胜的情节，也没有强烈的冲突与戏剧性场面，只通过貌似平凡的小事，用敏感的笔触发掘人物内心深处细微的变化，从而揭示出人生欢乐与痛苦的真情。她展现给读者的带有启示性的瞬间的一瞥有时是很残酷的。如在《幸福》中，作者描写了30岁的女主人公伯萨怀着喜悦的心情准备着晚宴，在晚宴上她感到自己和女友富尔顿小姐之间心灵上有着某种沟通，当她看到丈夫对女友的冷淡态度时决心要在晚上上床后告诉丈夫自己和女友分享的欢乐，也就是在这种幸福的心情下她意识到自己第一次对丈夫产生了强烈的性爱的欲望。但是当晚宴结束客人告辞时，伯萨却无意中发现丈夫和女友在热烈拥抱、私订约会。就在伯萨感到最幸福的时候，她看到了被欺骗的真情，感情上遭到了最残酷的打击，一切都幻灭了。又如《白丽尔小姐》中孤苦无告的老妇白丽尔小姐，脖子上围着珍爱的整狐皮，在星期日下午照例坐在公园里自己惯坐的长凳上看着过往行人，听人们的闲谈，替人欢乐替人愁。这时她感到世间一切是一个大舞台，她自己也是这舞台上的一个角色，她如果缺席，定会引起注意。她和周围的人之间产生了一种一体感，这种感情给这个晚景凄凉的老妇带来了心灵上的安慰和满足。但就在此时，长凳的另一端来了一对年青的恋人，姑娘不让小伙子在这儿吻她，青年于是问道：

为什么？就因为那头坐着的那个愚蠢的老东西吗？她干嘛要到这儿来？——谁需要她？她干嘛不把那付愚蠢的老脸留在家里？

姑娘吃吃地笑道：“是她的那条狐皮——狐皮围脖太可笑了。就像一条炸鳕鱼。”对白丽尔小姐来说，一切生的欢乐都消失了。

曼斯菲尔德既不给自己的人物也不给自己的读者以任何幻想。她的故事中没有任何议论，她用自己简洁流畅的笔触，使人感受到她对不幸者与弱者的同情，特别是对妇女心灵上遭受的伤害的同情。

曼斯菲尔德以在新西兰度过的童年与少年时期为背景创作的故事具有清新、优美、欢快的风格，与她大多数作品阴暗的情调很不相同。如《在海湾》叙述了一个普通的新西兰家庭一天的生活，每一小节描写了一天中的某一时刻，既是一天经历的一个组成部分，本身又都是一幅优美的画面。清晨乳白色的海雾、树丛和花瓣上的露珠、清癯的牧羊老人、拂面的轻风、飞向朝阳的金翅雀……惠灵顿郊野的风物和家庭生活的情趣跃然纸上。然而，即使是在这些故事中，曼斯菲尔德也向读者揭示了她所描写的中产阶级人物的自负和虚荣，以及他们的自私和装腔作势。

与曼斯菲尔德同时代但主题与创作风格却迥然不同的艾维·康普顿-伯内特（Ivy Compton-Burnett，1892—1969）于1911年出版了第一部小说《多洛雷斯》，一部她自己认为不成熟的作品。14年后出版的《牧师与教师》也未引起评论界的注意，但是4年后《兄弟与姐妹》的出版立即受到了重视，引起了广泛的评论。此后她约每两年写出一部小说，到1963年《上帝与其赐予》为止，康普顿-伯内特共写小说近20部，其中《母与子》（1955）获1956年詹姆斯·泰特·布拉克纪念奖。

康普顿-伯内特小说中描写的几乎全是爱德华王朝时代上层中产阶级家庭中紧张的家庭关系，她利用家庭成员间的明争暗斗揭露权欲、利欲熏心的人们丑恶的灵魂。她小说的背景是1885至1910年，这是出于情节的需要，因为在那个时代家庭在社会结构中仍占主导地位，主宰着人的命运，而在开始衰落破败的乡绅巨宅中，可以演出一幕幕与世隔绝的、古怪残暴的悲闹剧。她曾表示，

我感到自己对1910年以后的一切没有有机的了解，不可能有足够的了解与信心来描写那以后的时代。

康普顿-伯内特的小说几乎全用对话写成，其中不乏妙语格言，但缺少不同人物鲜明的性格特点。不同性别、年龄、社会背景的人物说话时口气、用词等的区别不大。她小说中的对话虽简单却难懂。简单在于她很少用长字及复杂的语法结构；难懂在于对话充满了暗示、讥刺和潜台词。如在《儿与女》（1937）中，人们谈论彭松贝太太的死因：

“不知道。任何一点微不足道的事都可以致她死命。”

“那就不是赫塔那番话的责任了，那番话不是微不足道的事。”

康普顿-伯内特的小说中除对话外，叙述被减到最低限度。故事的背景、时间、人物外形的描写等都是一带而过，也很少说明人物的动机，读者几乎全靠对话和潜台词来了解一切。在故事发展上采用自然时顺序描写，很少有同时发生的事件，几无穿插倒叙。从单独一部作品来看，康普顿-伯内特的这种独特的表现手法产生了绘画中明暗对比法的效果，或者说如舞台上聚光灯所产生的效果，正在谈话的人物宛如置身于聚光灯光束下，而其他一切都处于阴影之中，被突出的人物给人以强烈的印象。但是所有作品都是用几乎同样的表现手法，颇给人以单调的感觉。

康普顿-伯内特作品的情节与主题也和她的创作手法一样具有惊人的单一性。在乡间巨宅的四壁范围内，在大家庭的成员及仆役中展开了一幕又一幕的丑剧与罪行：《兄弟与姐妹》中的乱伦，《夫与妻》（1931）中的弑母，《女人比男人多》（1933）中的凶杀，《房子和主人》（1935）中的杀婴，《夜与日》（1951）中无奇不有的盗窃与私通等等。至于私拆信件、挨门偷听、扣压遗书、恃强欺弱等等，更是比比皆是。她揭示的是一个自私的、利己的社会，她笔下的人物没有道德观念，只有利己的原则。在她的小说中，丑行与罪恶往往占上风，这是由于她认为在社会上，“罪恶的人并不会受到惩罚”，“事实证明，总的说来，犯罪只会带来好处”。

康普顿-伯内特的作品中，除《母与子》外，其他公认为较成功的有：《夫与妻》、《女人比男人多》、《房子和主人》、《儿与女》、《家庭与财产》（1939）、《男仆与女佣》（1947）等。

另一个出生在19世纪末，颇有特色的女作家是琼·里斯（Jean Rhys，1894—1979）。她出生在西印度群岛的多米尼加，父亲是威尔士血统的医生，母亲是英国血统的克里奥尔人。里斯于1910年回英国读书，后到皇家戏剧艺术院，在1927到1939年间先后出版了短篇小说集《左岸》（1927），小说《姿态》（1928）、《离开麦肯齐先生以后》（1931）、《黑暗中的航行》（1934）、《早安，午夜》（1939）等。在沉默了近30年后，里斯出版了《苍海茫茫》（1966），获当年英国皇家文学会奖及W. H. 史密斯奖。

里斯前4部小说的主题都是一个女人从童年的欢乐，到青年时爱情的磨难，以及由此而产生的悲愤、哀怨、痛苦，直到历尽人世种种以后最终对生活的了解。她的女主人公都是在一个冷漠的世界上孤独的被遗弃的妇女，对自己周围发生的一切毫无主宰的能力，只能听任自己的命运被男人摆布。如果说康普顿-伯内特的作品揭示了人性的险恶，使人感到人的冷酷，那么里斯的作品则使人感到世态的炎凉，看到弱者灵魂中深沉的痛苦，对孤苦无告的妇女充满了怜悯与同情。她在最著名的小说《苍海茫茫》中借用了夏洛特·勃朗特的名著《简·爱》中罗彻斯特的疯妻这个角色，以自己对西印度群岛的了解，以她对生活在那儿的白人后裔的了解，把夏洛特未加发展的这个来自西印度群岛的克里奥尔姑娘的故事再现了出来。里斯从社会、历史、经济等方面探索了罗彻斯特与安托万内特-伯萨婚姻悲剧的根源，使我们看到在英帝国殖民扩张政策下移居海外的英国殖民者小社会与当地人民之间的鸿沟，看到英国殖民者的后裔，特别是妇女如何在西印度群岛具有迷人风光的岛屿上过着与世隔绝的孤独生活。当她们的美貌和巨富吸引来了英国的大家子弟后，又因出身、环境和教养的不同而无法真正相互了解，从而导致终身的悲剧。里斯分别从罗彻斯特及安托万内特-伯萨的角度来进行描写，罗彻斯特叙述的是事情发生时的经过情况，读者和他一起经历他经历的一切，从一无所知到逐渐了解真相，因而和他一起遭受预感到灾难来临的折磨；而安托万内特的叙述则是她被禁在桑菲尔德的阁楼上后，头脑偶尔处于清醒状态时所作的回忆，这样，对同一事件往往有两种不同的理解和解释，有利于烘托出人物间的隔膜感，深化主题。作者着意于人物心理的刻画，配以用浓郁的色彩描写的热带岛国风情，使情更真、恨更烈。

二

出生在爱尔兰都柏林市的女作家伊丽莎白·鲍恩（Elizabeth Bowen，1899—1973）一生共写了10部小说，近百个短篇故事，以及大量回忆、评论等。其中被公认为她的优秀代表作的有小说《心死》（1938）、《日中》（1949），短篇小说中有写于20年代的《女舞蹈教师》、《女红聚》、《诉真情》，30年代的《无权继承》、《她的餐桌已摆好》、《爱情故事》、《古怪的心》，写于第二次世界大战年代的《夏夜》、《魔鬼情人》、《幸福的秋野》、《青藤满阶》等。

鲍恩是一个爱尔兰世家中的独生女，从1775年3层楼的“鲍恩宅”建成，到1959年伊丽莎白将其出售，鲍恩家族一直在这儿生息繁衍。伊丽莎白虽然不是出生在祖宅，而且直到1952年为止也从未在此久住，但是这种有着自己独特历史及几代人的传统的深宅大院在她的精神上留下了极深的影响；对于在这种与世隔绝自成天地的宅院中生活的上层阶级人物的高傲、孤僻、无知却又自以为是、独断专行，鲍恩也并不陌生，而且在她的作品中留下了明显的痕迹。她不安定的童年所给予她的精神与心理上的影响也在她的许多年轻主人公的身上表现了出来。20世纪的历史风云形成了鲍恩及其同时代人共有的危机感。她在1962年写的《追思》中说：

我们这个世纪在循着狂乱的轨道发展时，似乎使人类难以生活下去；我们不得不在学着写作（或对大多数人来说是学着生活）的时候学会生存。

她感到，在现代社会，人们似乎是生活在一层薄薄的、多处已出现裂纹的硬壳之上，硬壳下面便是无底的深渊。在她晚年时这种危机感更深了，她说，生活意味着“在等待着某种可怕事件发生时力图在脑子里想些别的事情”。她的作品反映了她的这种精神状态，反复地表现了这一潜伏在现代生活之中的不安感与危机感，探索人们的不同精神表现。

第二次世界大战期间，鲍恩一直生活在伦敦。她充当空袭民防队员，并在情报部工作。1949年出版的小说《日中》正是以大轰炸下的伦敦为背景的。《日中》与亨利·格林的《窘境》一起被认为是描写战时伦敦生活的最好的两部作品。

鲍恩毕生从事写作，她把自己的作品看作是自己与社会联系的唯一纽带。在《我为什么要写作》（1948）一书中，她在写给作家、评论家V. S. 普里奇特的一封公开信中是这样说的，她认为她的作品

可能代替了我天生不曾有过的东西——即所谓与社会的正常联系。我的作品就是我与社会间的联系。

在同一封信中鲍恩表明了她对文学在当代社会中作用的看法，

多数人一旦开始思索，就会发现他们生活中最可怕的是杂乱无章、没有意义与方向……一般有头脑的人难道不就是企图在自己生活的周围找出某种格式吗？或者说企图寻找、发现、揭示出他能从中为自己找到一个位置的总格式吗？对于个人来说，想到自己的生命会毫无价值，只是由一连串总的说来十分痛苦的偶然事件构成，而他将无声无息地死去，这个念头是无法忍受的。……你我正是通过创作赋予生活以格式。

鲍恩笔下的生活是她个人对她所了解的社会的真实反映。这是一个并不广阔的天地，总的说来比较阴沉，强烈地具有她的阶级及她所生活的时代的烙印：她的主人公往往在生活面前不知所措，他们往往不能适应时代带来的不断变化而在对逝去的往昔的依恋的重负下生活，而老一代人生活中的阴影又往往在新一代人身上造成精神创伤。无论是鲍恩的小说或故事似乎都跳不出这一模式。1973年鲍恩去世时，评论家菲利普·托因比曾指出，

在她生命的最后二十年，年轻作家很少注意她的作品。她太局限在自己的时代、自己的阶级以及自己独特的文学感受中了。

不过，从1923年发表短篇小说集《邂逅集》起在20世纪英国文坛上活跃了整整半个世纪的鲍恩，毕竟仍在英国文学史上占有一定的地位。鲍恩小说的天地虽窄，但毕竟刻画出了生活在动荡的20世纪的英国的一个阶层的人在时代变革中的内心世界，何况她还是一位极重视艺术技巧和文体修辞，有着自己独特创作风格的作家。她的作品是传统的风俗小说式的情节、新的创作手法与独特的时代气氛的出色结合。

第二次世界大战前鲍恩共写了6部小说：《旅店》（1927）、《最后一个九月》（1929）、《友人与亲人》（1931）、《向北方》（1932）、《巴黎的房子》（1935）及《心死》。这些小说多以天真无知的少女为女主人公，描写她们突然进入到一个对之毫无精神准备因而不知如何应付的世界时的遭遇。无论是《旅店》中在意大利北部度假的22岁的少女西德尼，还是《最后一个九月》中在叔父家度过这最后一个月的19岁的姑娘露易，都在生命中第一次爱情的纠葛中经历了痛苦，认识到社会及人生的复杂而有所成熟。《友人与亲人》及《巴黎的房子》则着重描写少女时代的痛苦的爱情在女主人公身上留下的精神创伤，以及她们如何经过多年的努力才逐渐恢复了心理上的平衡，重新与其他人建立起正常的关系。

《心死》是鲍恩这一时期作品中最成功的一部。鲍恩同时探索了15岁的少女波霞初入社会所受到的震动及她的兄嫂汤姆和安娜重新认识生活的过程。安娜在少女时代被热恋着的情人罗伯特抛弃后，在痛苦中选择了冷漠的汤姆，希图能过平静的、无需付出太多感情的生活。汤姆也正是因为不愿在感情上有过深的卷入而与安娜结合，他只希望有个安静的家庭。但是为汤姆所始料不及的是，婚后他身不由己地爱上了安娜。安娜受过重创的心是冷漠的，汤姆只能把自己的感情埋在心底。他们就这样生活了8年。当波霞因父母双亡而突然来到同父异母的哥哥家中后，她感觉到了在兄嫂家中那表面斯文讲究的生活下掩盖着的是她无法理解的冷漠僵化。波霞渴望得到关切和爱，但兄嫂家中只有冷漠，于是当她感到艾迪对自己的关怀时，便迫不及待地依恋上了这个小伙子。但她发现艾迪在电影院中偷握自己的女友的手，她天真的爱破灭了。继而安娜的朋友、作家圣·昆丁告诉波霞他和安娜偷读了波霞的日记，并评论说，

使你认为我们很坏的一切只不过是我们使自己能活下去所用的小花招而已。尽管你不一定看到有此必要，我们还是得活下去。

波霞无法接受成人世界的虚伪，怀着未完全幻灭的天真理想，离开了安娜和汤姆的家，希望能找到一个温暖安全的世界。她要艾迪收留她，但艾迪对她说，她必须彻底改变那套在他看来是愚蠢的价值观，因为，“上帝啊，我们不得不在这个世界上活下去”；她去投奔的安娜的另一位朋友也不能理解她。这时，所有波霞曾信赖过的人全都背叛了她，她无路可走，只得重回兄嫂家中。她准备接受成人世界的生活准则，不再企图逃避那个世界了，因为她无处可逃。从父母死后来到兄嫂家到出走后又重新回去，波霞充满幻想的真诚的心在现实的挫折中死去，今后她的生活将是力图适应现实社会的生活。

然而波霞的“心死”也震动了安娜，使她省悟到当年罗伯特并不爱她，她不再沉溺于对过去的感情的幻觉中，因此安娜死去的心开始复苏，小说结尾使读者隐隐感到波霞回来后，这个家庭会找到协调的生活。小说开始波霞初来时是阴沉的结着薄冰的严冬，小说结尾时空气中充满了夏的气息，“某种欢乐将出现在所有人的心中，因为夏季是最充实的生活的顶峰”。当安娜来到波霞暂住的旅馆接她回家时，旅馆内先是“有人在不很有把握地弹着钢琴”，旋即“弹琴的手指停了下来，弹出了确切的音符，找到了和谐的和声”。

《心死》可以说集中地表现了鲍恩这一时期作品的主题：要在现代社会中生活，任何天真的理想都会幻灭，只有在幻灭后亦即“心死”后，再来正视现实世界，尽可能从中找到一个生活的位置。

鲍恩战后所写的作品中，主人公不再是少女或年轻妇女，而是中老年的女人居多。也许这是因为她只了解同时代人，对新一代人的思想、生活及情趣所知甚少之故吧。她的女主人公和作者一起进入了中老年。虽然经过了一场大战，生活范围扩大了，但她们的眼界并未真正开阔起来，仍固执地在旧生活阴影下过日子。《日中》是鲍恩唯一的一部企图超出中产阶级上层生活圈子的小说，它表现了作者眼中不同阶级或政治倾向的人物在战争中的思想行为。

在“第二次世界大战与文学”章中已经提到《日中》的主要情节：女主人公斯特拉的情人罗伯特为德国做谍报工作，败露之后，在追捕中跳屋身亡。

与这一情节交叉发展的是斯特拉过去的生活。小说开始时她一人独居伦敦，儿子罗德里克在受军训准备服役。她丈夫的一位远亲突然去世，将在爱尔兰的一所庄园留给罗德里克。这位远亲的妻子患有精神病，罗德里克感到自己继承了她丈夫的财产，有责任对她有所表示，便去精神病院探望她，从她口中得知他父母离婚的真正原因并不是他从父亲家族中听到的那样责任在于他母亲，而是父亲维克托与护理他的护士同居、遗弃了斯特拉的结果。罗德里克无法理解母亲多年来在此事上的沉默，斯特拉的回答是，她甘愿担此恶名，因为她“宁肯做个恶人也不愿做个傻瓜”。

几十年来，斯特拉始终在战争与上层社会传统观念的阴影的笼罩下生活。维克托是在第一次世界大战中受伤后才结识了那位护士，从而导致他与斯特拉家庭破裂的。她脱离了上层社会的家庭独自把儿子养大。第二次世界大战又把罗伯特带进了她的生活。鲍恩在刻画罗伯特时，探索了造成这个上层社会出身的中年人做出叛卖英国的行为的思想及感情上的原因。罗伯特曾带斯特拉回过一次他母亲的乡间巨宅去看望住在那儿的母亲及姐姐。通过斯特拉的眼睛，读者看到卡尔威夫人那高傲、冷酷、自私、拒人于千里之外的专横言行。她主宰着这所宅子里的一切，也企图主宰别人的生活。她看不得儿女们有自己的生活与欢乐，一切都要以她为中心。斯特拉看到罗伯特室内墙上贴着的他从小到大的相片，感到，“他并没有创造自己的生活，而只是踏进早已为他安排好的位置中”；罗伯特自己也感到，每次回到家中，都“痛感自己并不存在”；因战争而寄住老家的罗伯特姐姐的两个孩子感到孤独，小安妮对舅舅说，在家里

从来没有过激动的心跳；从来没有过轻松的放任的行动，譬如随随便便的一句话或冲动的一吻；从来没有笑声……

罗伯特痛恨这样的家庭和传统，他当兵打仗，是因为他感到战争会给英国带来新的希望。然而在敦刻尔克他看到“为自由而战的部队排着长队等待着游艇来把他们接走”，他对自己的国家十分失望，他觉得在这个所谓的民主社会里，人们“从摇篮一直被欺哄直到进入坟墓”。他反对英国，但他并不亲纳粹，与其说他是出卖祖国的叛徒，不如说他是个抓住了一个可悲的方法企图改变他所痛恨的社会传统的不幸者。

在小说的情节边缘上活动着工厂女工露易。鲍恩第一次在作品中写进了工人，这也许是她企图把战时伦敦各阶层生活包括在小说中。但是由于作者并不了解这个阶层的人，因此露易在丈夫在战场上时不断寻求异性保护的心理，她对斯特拉那属于“上流社会”的言谈举止与风度的崇拜，以及当她得知斯特拉与罗伯特之间的关系、省悟到斯特拉并非她心目中的高贵纯洁的贵妇时的惊讶，都使人感到露易这个人物的浅薄和缺少分量。也许，作者希望通过小说中两位主要的青年人露易与罗德里克对战后重建生活的信心，来反映她对负重过多的自己这一代人已不寄予过多的希望。

鲍恩短篇故事中所反映的生活与题材与她在小说中表现的十分相近。在有的故事中，主人公们或因长年受到冷漠专横的人的钳制而造成感情的麻木与萎缩，或陷入感情的痛苦无法自拔，或主观上无法适应社会的变化，以至于无法建立正常的生活。另一些故事则揭示了中上层阶级中一些人的自以为是、自我中心、自私自利的精神状态。鲍恩在第二次大战时期写的故事则多反映了战争所造成的失常对人们心理上的影响。不少评论家认为鲍恩的短篇小说继承了契诃夫与凯瑟琳·曼斯菲尔德的风格，优于她的长篇小说。

30年代，鲍恩是弗吉尼亚·吴尔夫家中的常客，50年代，艾里斯·默多克在鲍恩家中常来常往，她的创作风格也似乎在这两代作家中起了承上启下的作用。鲍恩成长于现代主义文学兴旺发展的时代，在艺术感性和创作风格上受到了现代主义大师们的影响。她爱大量利用对话来发展情节、刻画人物，在对话中很少插入叙述说明。她善于用寥寥几笔描写故事的场景，使其具有特殊的气氛，成为表现人物的有机组成部分。她的作品具有强烈的视觉效果，人物与环境几乎是不可分的整体，但她又写得含蓄，往往只影射人物可能的命运，寓义较深，留给读者较大的想象余地。

英国20世纪女作家中出生在异国而成就最大的也许可以算是多丽丝·莱辛（Doris Lessing，1919—2013）了。她于1919年出生于伊朗，父母均为英国人，父亲是英国在伊朗驻军中的军官。莱辛于1924年随父母迁居罗得西亚，14岁时她即离开了学校，不久回到父母的农场。非洲的现实和大量的阅读是影响莱辛成长的两大主要因素。

莱辛于1949年回到从未见过的故土英国，定居伦敦。她曾加入共产党，后虽脱党，但她早年在南非参加反对殖民主义和种族歧视等政治活动的经历，她对马克思主义的接触，使她对周围的社会生活采取批判的观察态度。她称颂托尔斯泰、巴尔扎克、斯丹达尔、托马斯·曼等伟大的现实主义作家及他们作品中表现出的“人道主义”和“对人民的热爱”，不满于萨特、贝克特等人沉溺于“令人陶醉的、奢侈的绝望之中”。在莱辛创作的早期，她认为小说应成为反映社会生活与社会中紧迫问题的一种激进的政治性的文学形式。她是以激进的现实主义作家的面目初现于文坛的。

莱辛的第一部作品《青草在歌唱》（1950）在伦敦出版后，得到一致好评，被认为是战后优秀作品之一。《青草在歌唱》通过罗得西亚白人主妇和黑人女仆间的关系，探索了白人殖民者在非洲这一时代性错误造成的悲剧，揭露了“白种人文明”的本质及“白人优越论”的必然破产。

莱辛50年代创作的短篇小说分别收集在《这是老酋长的土地》（1951）、《五篇》（1953）及《爱的习惯》（1957）中，其中《五篇》获1954年萨默塞特·毛姆奖。她这一时期的短篇小说不少以非洲生活为背景。非洲对莱辛的创作是至关紧要的。在1957年出版的、关于她1956年非洲之行的《回家》中，莱辛说非洲“是我的空气，我的景色，最重要的，是我的太阳”。但她又认为，“非洲是属于非洲人的，他们越早将其收归己有越好。”她的作品就集中反映了白人移民在非洲生活的孤立感、隔绝感，反映了他们为在一片不欢迎他们的土地上扎根而做的种种努力，以及一部分善良的白人在非洲种族悲剧面前所感到的无可奈何。以英国为背景的作品则表现了作者移居英国这一与非洲有着不同文化的社会后心理上产生的疑虑和不安，作品基调一般较为低沉，缺少她其他作品中具有的信念，给人一种失落感。

莱辛著名的五部曲《暴力的孩子们》（1952—1969）在读者面前展现了在非洲一个孤立的白人聚居地成长起来的女主人公玛莎·奎斯特在一个男女不平等的社会里的崎岖经历，她探索人生，寻找自我。在玛莎身上有着作者本人的许多经历。

五部曲的第1部《玛莎·奎斯特》（1952）从玛莎少年写到她第一次结婚。小说一开始就充满了强烈的时代感：

她正处在青春发育期，因此必然会感到苦恼；是个英国人，因此总是不安而处处防范；生活在二十世纪四十年代，因此无可逃避地为种族和阶级的问题所困扰；是个女性，因而不得不否定昔日桎梏中的妇女。

她想摆脱禁锢自己的环境，寻求一个“没有仇恨和暴力”的“高尚的城市”。莱辛在展现她的追求与探索时——她的姓“奎斯特”的意思就是探索——向读者揭示了她复杂的、多面的性格和内心世界。她感到白人殖民者的小社会正处在解体的过程中，但从小生活的环境又使她为那虚伪的白人之间的“团结”、“休戚与共”所吸引。她与父权发生冲突，她反抗本阶级的传统习俗及白人殖民者的种族偏见，逐渐接触了左翼思潮。

第2部《正当的婚姻》（1954）叙述玛莎陷入到婚姻、母爱、家庭主妇的圈子。她感到自己的生活像一潭死水，渴望得到新的机会。小说结束时她的婚姻破裂，她又回到了一群战时的共产党人及其同情者中间。

第3部《暴风雨掀起的涟漪》（1958）主要描写玛莎对她处的左翼团体的幻灭感。这个集体面对非洲的种族、政治、社会问题，逐渐产生了分裂。这是一个在战争环境下结合起来的、孤立于黑人之外的集体。作者通过玛莎与流亡的德国共产党员赫斯的婚姻的逐渐破裂，表现了玛莎的幻灭感。在第4部《被陆地围住》（1965）中，玛莎与赫斯的婚姻终于完全破裂，她等待赫斯取得罗得西亚国籍以便能够离婚，她的父亲也病重死去，她的生活停滞了，她感到自己像战后罗得西亚那小小的殖民者社会一样被“围”了起来。她等待着开始新的生活，最后决定到英国去，实现自己作为一个人、一个女人的人生价值。

第5部《四门城》（1969）以50及60年代的英国为背景，描写玛莎于中年时回到英国后在精神上受到的打击，她感到自己早年的探索都失去了意义，她困惑、迷乱、几近疯狂。小说推测了玛莎老年时在一个被核战争摧毁了的英国的生活情况。这部小说在创作手法上不同于前4部中的半自传性的现实主义创作手法，使用了象征手法，带有启示性幻想作品的特点。莱辛自己曾说《四门城》是预言式小说。

政治斗争与个人生活的矛盾是五部曲反映的主题，用作者自己的话说，她正是要“研究个人良心与集体间的关系”。除了社会政治因素对人物生活的影响外，女主人公玛莎作为一个女人还要在随时可能窒息她的与男人的关系中挣扎，以免陷入“似乎男人按一下开关，就指望你为了他们取乐而变成什么别的东西”的可悲境地之中。非洲的种族问题、殖民主义问题、战后仍笼罩在人类头上的冷战的阴影、人们的觉醒、玛莎自己作为一个女人的觉醒，这一切构成了广阔多变、错综复杂的画面。

《金色笔记》（1962）是莱辛最著名的一部小说，不少评论家认为它是当代最佳作品之一。在1972年版的前言中，作者阐明创作此书的目的是要仿效19世纪欧洲的文学大师，写出一部全面描写自己所生活的时代的“精神和道德气候”的作品。而这个时代对莱辛说来，是个“一切都在碎裂的时代……自从在广岛投下原子弹后，世界就开始四分五裂了”。她说：

我感到原子弹在我体内爆炸了，在我周围人的体内爆炸了，这就是我所说的碎裂的意思。好像从里面敲击人的心灵，正在发生着什么可怕的事。[1]

小说的主人公安娜·伍尔夫是位女作家。她摆脱了婚姻的羁绊，独立抚养孩子，却很少能真正摆脱男人。小说实验多层次的叙述手法。安娜有黑、红、黄、蓝4种颜色的4本笔记本，在不同的笔记本中记叙着她不同的经历。黑色笔记中记载的是她在非洲的经历；红色笔记记的是与政治有关的内容，主要是她个人对左翼政治的态度；在黄色笔记中安娜根据自己的经历编写故事，故事中的女主人公叫艾拉；蓝色笔记是安娜的日记。安娜同时又在写一本名为《自由妇女》的“小说”，这部约6万字的小说中的“小说”在《金色笔记》中被分成5个部分，各部分之间是4种笔记的片断，形成这部小说的片断与笔记中记录的素材交织出现的多层次的结构。在4本笔记的记叙结束后，从支离的、互相分割开的安娜的4个方面的生活片段中，最后出现了金色的笔记，在这里，安娜成了一个完整的人。

《金色笔记》的这一结构反映了莱辛对现代生活的看法。作者把安娜的生活分成4个方面分别叙述，一方面表现了女主人公生活的不同侧面，而主要还是为了反映出个人现实生活的支离破碎。作者描写安娜如何企图从这种支离破碎的现实中寻找完整的自我。她感到自己虽然微不足道，但是仍有可能通过自己的努力使社会产生哪怕是些微的变化。安娜经常被噩梦困扰，梦境往往与她自己的意志冲突。莱辛赋予安娜的梦以强烈的象征意义，她在谈论《金色笔记》时曾这样说：

只要少许几个象征，梦就能说明人的整个一生，并预示未来。安娜的梦包含了她在非洲的经历的核心、她对战争的恐惧、她与共产主义的关系、她作为一个作家所处的困境。

这正道出了《金色笔记》一书的主题：在当代，什么是作家应当表现的生活、两性、政治与创作的关系。小说探索的另一主题是莱辛一直关心的问题，现代社会表面上给了妇女自由和平等，但是却没有能使妇女享受这权利的真正基础，妇女的才能和本性仍受到不公正的、粗暴的对待。小说正视了有头脑的知识妇女在英国这样一个社会中的处境。

70年代初期，莱辛写了《堕入地狱简况》（1971）及《黑暗前的夏天》（1973），后者仍以妇女的命运为探索的主题。

小说的女主人公凯特·勃朗在二十余年忙碌紧张的家庭主妇的生活以后，进入了中年。她的丈夫是位小有成就的医生，忙于事业，4个子女都已长大，都有了自己的天地。她面对空空的家、空空的未来，内心空虚而茫然。一个偶然的机会，她到联合国世界粮食组织去充当临时的葡英同声传译译员。她工作出色，有着极好的组织能力，她受雇为该组织安排会议，工作结束后和比她年轻的杰弗里同去西班牙度假，染病回到伦敦。夏天过去了，她病愈后，仍是无所事事，她应如何生活？她离开了家，发展了自己的才能，得到了社会的承认，获得了个人的自由，打破传统习俗与一个比自己年轻得多的男人在一起，但是她的出路何在呢？她找不到任何出路，最后仍旧回到了家中。这是凯特生命中黑暗来临前的最后一个夏天。不难看出，莱辛在刻画凯特的形象时心中充满了凄凉和无可奈何的悲愤。她为丈夫和4个子女献出了她一生最好的年华，等到子女成人、自己步入中年，却成为不为人所需要的人。

第二次世界大战后世界形势的发展似乎使莱辛把眼光更多地转向人类的未来。从70年代中期开始，她的主题和创作风格都发生了极大的变化。她感到细菌战、核战争将导致人类文明的毁灭，人类将遭到全球性的大灾难。她开始热衷于写推测未来的小说，把传奇故事、科幻和太空小说的成分统统放进了自己的作品中。莱辛关注人类的未来，但看不到前途，从60年代中期开始，她的小说中出现泛神论神秘主义思想，企图借助它来帮助人们克服危机感和对社会分崩离析的前景的恐惧感。

如1974年出版的《一个幸存者的回忆录》。这本小说就是以一个城市的死亡开始的，那儿食物、水、氧气都逐渐耗尽，世界变得越来越冷，人们开始靠吃腐烂的东西和尸体等生存。莱辛以令人信服的细节冷酷地描述了在她想象中今天的社会毁灭后的情景。她看到的是：

当一切的一切，一切社会组织形式都被摧毁了的时候，我们仍继续活着，调整着我们的生活，好像没有发生过任何根本的变化似的。

此后，莱辛连续写了总名为《南船座中的老人星：档案》的四部小说：《关于：沦为殖民地的行星五号，什卡斯塔》（1979）、《第三、四、五区间的联姻》（1980）、《天狼星试验》（1981）及《行星八号代表之构成》（1982）。莱辛描写什卡斯塔（地球）沦为3个巨大的银河系帝国的殖民地，这3个银河帝国分别是工业技术高度发达的天狼星、吸血鬼统治着的沙迈特和神秘而善良、帮助人类发展的老人星。这4部小说将人类历史作为整个宇宙发展中的一个事件，着重描写了它悲惨的现在和不久的将来的情况，记叙了人类向着污染、饥饿和绝灭发展的过程。莱辛用了宇宙档案家的观点来进行叙述，这些人冷静地、不动感情地记录、整理着这部可怕的历史。这4部以星际空间为背景的太空小说焦点仍是地球上的现实，只是莱辛在创作这些作品时已不像写《暴力的孩子们》那样动情、那样融进了大量个人的悲观，而是采取了旁观者的超然态度。她在《关于：沦为殖民地的行星五号，什卡斯塔》一书的序言中的一段话，再恰当不过地表明了她这一阶段的态度和创作思想：

初写此书时，我认为写一本就可以达意了，这本书写完，这个题材也就差不多了。但在创作过程中，产生了关于其他作品、其他故事的各种构思，以及由于解脱出来进入一个较为宽阔的天地，由于有更为广阔的题材和可能性而产生的狂喜。很清楚，我为自己创造了——或找到了——一个新的世界，在那儿，连行星的命运都只不过是在巨大的银河帝国间的对立和相互作用而产生的宇宙进化中的一些方面而已，个人的命运便可想而知了。

不少莱辛的崇拜者对她的科幻式的作品持保留态度，因此1984年作者出版了《简·萨默斯的日记》、1985年又写出《好恐怖分子》之后，他们对新作回到了70年代以前的莱辛的风格感到宽慰。《好恐怖分子》背景是1985年的英国，通过对现实不满的青年占据准备拆毁的空房这条线索，多方面地反映了英国下层的生活和一部分青年的思想情绪。

三

第二次世界大战以后，在英国文坛上有一批新的女作家崛起，其中较引人注目的有缪里尔·斯帕克、艾里斯·默多克、玛格丽特·德拉布尔等。

缪里尔·斯帕克（Muriel Spark，1918—2006）生于爱丁堡，父亲是犹太人。她早年的兴趣在诗歌创作上，40及50年代时是《诗歌评论》的编辑，热情支持青年诗人，发表他们的作品，撰写评论文章。她在1951年参加《观察家》杂志的短篇小说竞赛获奖后才开始进行小说创作。她的第一部长篇小说是应麦克米伦出版公司之邀写的，她自己曾表示，她之所以应邀写了《安慰者》（1957），是因为想进行小说写作技巧方面的摸索。她对弗兰克·克莫德说：

所以我写了这本小说，先摸索一下技巧，让我自己感到可以写小说——你知道，写一本关于写小说的小说……

斯帕克对小说创作技巧方面的兴趣表现在她所有的作品中。50年代她成了天主教的信徒，这对她小说的内容有很大影响。宗教信仰赋予了她一套完整的价值观，在她的小说中有强烈的反映。她的作品文字简练，结构紧凑，与她早年从事诗歌创作有很大关系。她的小说一般情节比较复杂，语言风趣机智，作者保持超然的态度。

斯帕克从1957年《安慰者》出版到1981年创作《存心混日子》共写了17部小说，其中较著名的有《死的警告》（1959）、《琼·布罗迪小姐的盛年》（1961）、《曼德尔鲍姆门》（1965）等。她的作品曾获詹姆斯·泰特·布拉克纪念奖。

斯帕克喜欢在特定的社会环境下把注意力集中在有限范围的一些人物身上，通过对他们的分析和观察来认识人和社会。她从人物既相关联又有矛盾的命运中，多层次地揭示人物性格的各个方面。

如在《死的警告》中，斯帕克选择了一群中产阶级上层、生活几乎已不能自理的老人，主要的舞台是一个养老院的病房，描写了这些老人在死的警告面前的不同表现。老妇莱蒂·戈尔斯顿是接到“记住你定会死去”这一神秘的电话警告的第一个人。尽管警察当局做了种种努力，却始终无法追踪到在电话中发出这警告的人。随着被警告者的范围不断扩大，作者介绍了莱蒂的家人及朋友：她的87岁的哥哥戈弗雷，85岁的嫂子、曾经是小有名气的作家的卡密恩，以及曾多年照顾卡密恩、此时已在养老病院中的简·泰勒等。当越来越多的人接到电话警告而谁也无法查出其来历时，人们纷纷对此作出猜测。警长和简·泰勒认为这是死神玩的把戏，实际上是命运对老人的忠告。作者似乎通过小说在提出这样一个问题：人们为什么会对人都要死去这一常识性的问题表示惊讶。老人们一个一个逐渐死去，作者客观地描述了他们死亡的情况。与这条主线交错发展的是过去在卡密恩周围活动过的老人们间的相互关系及爱情纠葛。作者直视老年给人带来的身体的痛苦、机能的减退或丧失，在描写养老病院的情况时客观得几近冷酷。作者企图揭示的是，当人们站在生命的边缘，面对死亡、末日审判、地狱、天堂时，我们看到的不仅是人们有着各种缺点和错误的血肉之躯，还看到了他们的灵魂。这反映了作者的宗教观念。

在《琼·布罗迪小姐的盛年》中，斯帕克集中描写了琼·布罗迪的学生中6个她认为出众的姑娘。琼带她们去剧院，请她们和自己一起吃下午茶，用自己的思想影响和教育这几个女孩子。当美术教师劳埃德和音乐教师楼瑟同时爱上琼时，琼因劳埃德已结婚而拒绝了他，但又放不下对他的感情，便计划让她圈子里的姑娘之一，经常充当劳埃德的模特儿的露丝做自己的替身，但结果是另一个女学生桑迪与劳埃德相好，使琼的打算成了泡影。桑迪从发生的各种事情上看到琼企图掌握和主宰她们6个人的命运，以她们的上帝自居，决定在校长询问她关于琼的情况时说出实情，使琼被迫离职。斯帕克并不着意描写琼和女孩子们具体的生活情景，她用寥寥数笔勾画出人物的特点后，便把主要力量放在关键的、能揭示人物性格的情节上，从人物的内心感觉中将人物行为的动机与人物的特性暴露出来。由于摆脱了细节的束缚，斯帕克的小说没有令人眼花缭乱的次要情节，显得干净、紧凑。有的评论家称她为诗人小说家，这不是没有道理的。

斯帕克小说的主题往往带有说教性，这当然和她自己笃信天主教有关。《琼·布罗迪小姐的盛年》中对布罗迪操纵安排别人命运的揭露就含有宗教的说教；《贫寒少女》中充满幻想的尼柯拉斯在俱乐部失火时，看见一个少女不顾他人的生命而径去抢救自己的一件衣服，他看到了人的自私，使他后来皈依了天主教。

《曼德尔鲍姆门》是斯帕克以现实主义的笔触来勾画人物与反映周围世界的一部小说，主要叙述了半犹太血统的巴巴拉朝圣途中的种种遭遇，反映了一个充满偶然性的世界在个人精神上造成的重压，以及人们为探寻生存的价值而做的种种努力。这些努力大多是可笑的、徒劳的，只有女主人公巴巴拉，由于她的宗教信仰使她能够在纷乱复杂的世界上认识自我的位置，看到生存的价值。小说的主要背景是耶路撒冷，“曼德尔鲍姆门”是耶路撒冷两部分的界门，这既是圣城的现实，又具有象征意义。作者成功地烘托出了圣城在人种、宗教信仰和文化传统上的复杂的多元化的气氛。读者面前出现的是拥挤在圣城街道上的犹太教徒、基督教徒、穆斯林；以色列人、英国人、阿拉伯人……就连女主人公身上也有着各种因素的混合，她母亲是犹太人，父亲是基督徒，她自己成年后改信天主教。巴巴拉面临着一个艰巨的任务：她身上有不同的民族文化背景，但她无法作为一个多元性的人生活在这一纷乱的世界上，她必须成为一个独立的自我。她说：

但是一个人也并不完全知道自己是什么样的人。实际上在一个人身上远不止是犹太人、基督徒、半犹太人、半基督徒；还有着人的灵魂，人的独特的个性。不能像人们说“秋天、冬天”那样，只有“犹太人、基督徒”之分。人身上有各自独特的、不会重复的特性。

可以说这是斯帕克通过小说创作探寻自我价值的一个写照：她在宗教信仰中找到了统一这个矛盾的世界的力量。

斯帕克的小说结构紧凑，一般偏于精短，常常语言讥诮。她爱用穿插叙述的手法，完全不受时空的限制，故事大幅度地前后跳动，特别爱用前叙法，将未来的结局事先告诉读者，造成一种特殊的悬念，使读者将注意力集中在发展的过程上。如《驾驶座上》中，小说开始时叙述了女主人公丽莎抛开了一家公司的职员生活，去往南方一个国家“度假”。她购买衣物、机票，但忽然作者告诉我们：

明天早上人们便会发现她身上多处被刺死去，两只手腕被一条丝围巾捆住，双脚给一条男人领带捆住。她死在一个异国的城市的一座公园内的一所空别墅的庭园里，她这时正从十四号门进去登上飞往那个城市的飞机。[2]

像这样的前叙手法在斯帕克的小说中经常出现，给读者一种奇特的、仿佛故事是在从两头往中间挤压的感觉，也使作者的象征、寓意在读者头脑中形成更深的印象。

艾里斯·默多克（Iris Murdoch，1919—1999）是位哲学家兼作家。她主要从事小说创作，也写剧本和诗歌；并且还是具有独特见解的小说理论家之一，写有大量评论文章。

默多克生于爱尔兰的都柏林市，30年代就读于牛津大学的萨默维尔学院时参加了英国共产党，后退出，但长期接近左翼。二次大战期间她先在财政部任职，后于1944年参加联合国善后救济总署的工作，在比利时及奥地利做难民工作。在布鲁塞尔期间默多克接触了萨特的存在主义，并于1945年与萨特结识，她出版的第一部作品便是关于萨特的哲学理论和文学成就的《萨特：浪漫的唯理论者》（1953）。她在书中论述了萨特对意识的深刻阐述、存在主义哲学与英国哲学的对应关系，以及小说作为探索人类状况的方式的重要性。关于后一点，她是这样说的：

小说是对人类状况的反映与评论，是这样一个时代的典型产物，尼采的作品、弗洛伊德的心理学、萨特的哲学就属于这个时代。从影响而言，小说也是比上述提到的作品都更为重要的一种作品。

在第二次世界大战以后思想领域发生巨大动荡的年代里，默多克感受到了新思潮的影响。这新思潮极大地改变了对人的意识的传统看法，对人的本性与人的自由的观念提出了挑战，改变了个人与社会、自我与他人间的关系，对语言与交流的本质也提出了疑问。

随着默多克思想与创作的日臻成熟，她的哲学观点及她对小说作用的看法也在改变，萨特的影响随之减少。

第二次世界大战结束后，默多克本欲赴美国学习哲学，但因她曾一度参加过英国共产党而未能得到美国的入境签证。1947年她获大学奖学金，入剑桥纽纳姆学院修哲学。1948年她作为圣安妮学院哲学研究员和指导教师重返牛津大学，1963年获荣誉研究员称号。她是位多产作家，也一直未间断过在大学任教或讲学。

默多克的第一部小说《在网下》出版于1954年，此后每1至2年即发表一部作品，到1987年《作品与兄弟情谊》出版为止，她共写小说23部。其中《黑王子》（1973）获詹姆斯·泰特·布拉克纪念奖，《神圣的与亵渎的爱情机器》（1974）获惠特布雷德文学奖，《海，海》（1978）获布克奖。

作为哲学家兼作家，默多克的哲学著作主要探讨艺术与伦理道德间的关系，以及什么是人们认为的真正的“真、善、美”。她的哲学观念与她的小说创作都力图去理解人类如何生活。在她著名的论文《反对干巴巴》（1961）中，她提出，现代小说的主要问题之一是人们对人的个性的看法太浅薄了，一般来说，现代观念把人分为两种类型，一是“普通语言人”（Ordinary Language Man），这种人

充满了理性……，用伦理语言待人处事……，他的伦理标准是“善”（good）或“是”（right），……他的根本品德是真诚。

另一种类型的人是“极权人”（Totalitarian Man），这种人在这个荒诞而充满敌意的世界上感到痛苦和焦虑，在没有了上帝及充满了虚伪、无意义的生活的社会中，这种人最珍视的是自己的意志，其主要品德也是真诚，十分注意表现自己认识到的自我。默多克认为这两种对人的认识都是不全面的，因为两者同是基于自我主义，而且两者都没有考虑到人们在实际生活中的多种不同经验。她坚持19世纪文学大师的价值观，认为他们更注意具体的生活以及生活与人的复杂思想间的关系。她认为文学作品的创作过程是为取得自由而奋斗的过程，而自由意味着认识、了解和尊重自我以外的事物。要做到这一点是困难的，必须从“真诚”这一以自我为中心的概念转到“真实”这一以他人为中心的概念才行。缺乏对他人关注的爱会使人陷入幻想中，陷入一种对自我的爱，在别人身上也只看得见自己想看到的一切，把自己头脑中所希望的形象加在真实的人身上，而不去真正了解真实的人。作家的任务是承认现实的多变性与偶然性，看到事物的本来面目，从而表现真正的现实。默多克认为人的生活是没有一定之规的、可怕的、受机遇与需要支配的，没有任何慰藉可言。在她的小说中，一些主人公也具有这种观念，感到生存的无意义，一切都是同样地有价值也无价值，因此无论任何行为都是可以允许的。默多克深感宗教之没落及公认的权威之丧失对西方社会文化与生活产生的巨大影响，看到人的心灵上、精神上的生活经历的重要，她的人物也不断力图追求精神的满足；她的小说中常有神秘的、不可解释的力量存在，以及带有神秘色彩的象征出现，对人物的命运产生微妙的影响。如《一个砍掉的头》（1961）中的砍下的头，《沙堡》（1957）中的吉卜赛人，《钟》（1958）中的大钟等。

从表现手法来看，默多克受19世纪现实主义文学大师的影响很深，她注重情节的吸引人、背景的描绘、人物的刻画。和许多女作家不同的是，默多克似乎更擅长于表现男主人公，特别是虽已进入壮年但对自我存在幻想、对他人不能很好理解的中产阶级知识阶层中的男子。默多克往往在小说中通过情节的发展，使他们在痛苦而有些滑稽的过程中或多或少地纠正认识上的差距，向“真实”接近一步。

默多克写于50年代的早期小说已经表现出了她的创作风格。这是一种出色的文采与哲学思想相结合的艺术，用怪诞的现象来表达充满了偶然与反常的现实。她在小说中利用现成的神话故事，用神秘及哥特式小说的某些手法，表达自己的哲学观。许多小说的背景是维多利亚时代留下的巨邸、哥特式的古堡、怪异的自然景色，如《马身独角兽》（1963）中的海岸景象便是一例：史前时期遗存下的巨石、高架在石柱上的古墓碑、大片的食虫植物群、黑色的沙岩等等，读来给人神秘、毛骨悚然的感觉。即使是一套伦敦的住宅，也因作者在描写中不断强调重复出现的烛光、浓雾、硫磺气味、香火的烟雾、洞穴般的阴暗等等而给读者以神秘阴森的感觉。她将怪诞与现实结合在一起，而又并不使人感到小说缺乏现实基础，这一方面是由于作者在细节描绘中极其真实详尽，使读者如临其境，另一方面也是由于她在描写怪诞情节时，持冷眼旁观的态度，从旁客观地“观察”人物思想中存在的怪诞因素，而不使人感到是作者主观的创造。如《在网下》中杰克在巴黎追寻安娜一节，景物描写栩栩如生，但追寻这一情节本身却使人感到难以置信，仿佛是人在梦境中的行动。又如《沙堡》中对费利西蒂的施魔法仪式的描写，细微具体到写明每件东西放在什么地方，但是整个情节本身却如月光下的魔法仪式一样，使人感到怪诞不经。

对默多克60年代所写的作品，读者与评论界多有非议。这一时期作品中主要人物仍局限于一小群上层中产阶级的男女，过着懒散放荡的生活。作者过分使用神话与象征因素，为了表现生活的偶然性，小说中的人物往往做出完全无法预测的行动。小说往往表现这样的主题：人与人之间如何才能真正了解、沟通、建立正常的关系。她的主人公往往是自我中心的人物，看不到每个人都有自己不同于、独立于其他人的特性，但现实将迫使这些人正视别人的独立存在。默多克大量借助于性关系及带神秘色彩的象征人物作为启示这些自我中心式的人物的手段。如在《一个砍掉的头》中，主人公马丁尽管已结婚，并自认为婚姻很美满，却长期与情妇乔奇来往，以为两个女人心里都只有他。但不久乔奇离开他与他的兄弟亚历山大订婚，这时马丁迷恋上了昂纳，却发现昂纳与其同母异父兄、马丁的心理分析医生帕默私通。最后马丁的妻子安东尼亚向他承认自己与亚历山大多年有着两性关系。这最后的打击使马丁摆脱了自我中心的认识观，重新看待自我与他人，重新认识自己与周围人物的关系。说《一个砍掉的头》中表现了走马灯式的两性关系并不过分。这三对男女以一切可能的组合方式发生两性关系，达到令人难以置信、难以接受的地步。这是一些人非议她的作品的原因之一。

默多克后期作品中，《黑王子》是最受好评的一部，在艺术风格上接近“后现代派”小说。在这部小说中，一位58岁的作家布拉德利爱上了好友阿诺德的20岁的女儿朱丽安，又因并非他犯的罪坐了牢——阿诺德被自己的妻子、布拉德利的旧情人拉歇尔失手打死，但因信上留有布拉德利的指纹而使这位作家被判了刑。小说是布拉德利在监狱中回忆写成的，用的是第一人称叙述角度，他的前言中宣称将使用一种“现代”手法，旨在写下事件发生时当时当地他的心理状态。但默多克还不满足于布拉德利单一角度的叙述，她加入了不同的叙述角度：《黑王子》有两篇前言、6个后记，而后记中的4篇是小说中4个不同人物从各自角度出发，对布拉德利所述事件阐明自己的看法的。

默多克曾说过，

我后期的大部分小说是关于社会道德上的相互适应，性道德、婚姻中的道德问题以及宗教的问题。

她说她的中心人物是

可怜的、易于轻信上当的、思想混乱的人，在一个又一个可怕的打击下跌跌绊绊地前进。

默多克的作品在评论界与读者中引起了分歧的看法。她早期的作品被视作“愤怒的青年”作品的一部分，但随着她其他作品的发表，人们意识到她与这一文学流派其实并无内在的相同点，实际上她并不“愤怒”，她对哲学和小说的性质比对反抗社会更感兴趣。她与“愤怒的青年”作家共同之处只在于对英国传统滑稽情节小说的兴趣。不少人感到她作品中出现的经过精心描绘、极其不自然的世界很难接受；对她小说的情节，特别是小说中人物不断变换性爱对象、不顾年龄与血缘关系而产生两性关系，人们往往感到难以相信，但不少评论家则给这种关系以象征意义的解释。

默多克是个不易理解的作家。她的小说都是与她的哲学观与伦理思想紧密相关的，但她却又不进行说教，而是十分注重小说技巧，在人物塑造上认真、情节曲折、结构精巧。她的小说中有令人捧腹的喜剧性场面，也有感人的悲剧性成分，有动人的描写，也有引人入胜的叙述。但是小说中缺乏把这一切结合成为一个不可分的整体的有机因素。她极为多产，但作品却并不都是优秀作品，而且在情节、人物和主题上出现重复。这些都限制了她的成就。

玛格丽特·德拉布尔（Margaret Drabble，1939— ）出生在英国约克郡谢菲尔德市，父亲退休前是律师，母亲曾任小学教师。德拉布尔1960年以优异成绩毕业于剑桥大学。在校时她酷爱戏剧，毕业后与丈夫克莱夫·斯威夫特一同参加皇家莎士比亚剧团，但不久即怀孕，无法参加演出，转而从事写作。1963年她的处女作《夏季的鸟笼》出版，备受好评，从此她开始了创作生涯。她的作品以小说为主，有《夏季的鸟笼》（1963）、《盖瑞克年》（1964）、《磨盘》（1965）、《金色的耶路撒冷》（1967）、《瀑布》（1969）、《针眼》（1972）、《金色领域》（1975）、《冰期》（1977）、《中途》（1980）。1980年后因担任《牛津英国文学指南》的修订工作，没有再发表长篇小说。此外，她还写了《阿诺德·本涅特传》（1974）及研究作家的故乡风物对创作的影响的专著《作家的英国：文学中的景色描写》（1979）。她写过一些短篇小说，不少评论文章，还是一个积极的社会活动家。

德拉布尔的作品中主要反映的是现代英国妇女在一个基本上仍是男性主宰的社会中寻找自己生活价值的努力。评论家罗莎琳德·迈尔斯指出，德拉布尔具有强烈的时代感，她幸运地作为第一个表现60年代英国知识妇女心声的作家而成名。[3]她的作品反映了当代英国社会的状况及妇女的处境，妇女们如何力图适应战后社会迅速的变化，这种变化又造成什么心理影响，从不同角度写出了她们追求自我实现的努力过程。

德拉布尔早期的作品主要表现受过大学教育的青年妇女走上社会后理想的破灭。她的女主人公带着对前途与事业的种种幻想走出了学校，但社会的现实迫使她们服从生活的安排，使她们痛苦地看到自己的梦想永远不可能得到实现。《夏季的鸟笼》、《盖瑞克年》、《磨盘》与《瀑布》中的女主人公生活中都出现了危机。作者运用了第一人称的叙述角度，细致地表现了她们面临危机的几个月中的心理状态、思想活动、感情与生活；她们背着重如“磨盘”的精神负担，感到自己生活在“鸟笼”中。

《夏季的鸟笼》描写了沙拉从牛津大学毕业后近一年的生活。她在大学中幻想毕业后要过既有事业又有友谊与爱情的和男人平等的生活。但在伦敦的一年生活中，她收入微薄，造成朋友间的计较与争吵；她看到女友们不称心的婚姻。她的经历使她认识到大学时代的理想与现实世界之间有着多么大的差距；她感到对自己这一代的妇女来说，大学毕业后的生活不可避免地都是一种倒退，妇女似乎注定要在结婚与事业之间进行选择。沙拉预感到自己只能选择结婚，但尽量拖延作出抉择的时间，尽可能晚一些成为“笼中鸟”。

《盖瑞克年》中的爱玛选择了结婚的道路。小说描写她在狭窄的家庭天地中感到的苦恼与无望。她在一家电视台找到了自己喜爱的做新闻播音的工作，但是丈夫所在的剧团却要离开伦敦到外省演出一年，她只得带着两个幼小的孩子跟着丈夫离开伦敦。她辛酸地对自己说：

我很难相信婚姻还要剥夺我的事业。婚姻已经夺去了这么多我曾经天真地过分珍视的东西：我的独立、我的工资收入、我的二十二英寸的腰围、我的睡眠、我大多数的朋友，她们因为戴维[4]的无礼而离我而去；还夺去了整整一大串明确知道的东西以及更多的模糊的附属的东西，如希望和期待。[5]

大学时代的爱玛曾是颇有名望的风云人物，但现在她却一天天地“弯身从洗衣机里拣出一两粒纽扣和一些湿棉花毛球”，“对于我这样一位曾一度有些名气的爱玛，现在还存在什么前途呢？”[6]

《磨盘》中的女主人公罗萨蒙德面临在决定生下并独自抚养私生女时精神与生活中的种种问题，她不仅承受住了这一沉重的负担，还奇迹般地写出了博士论文，并因成绩优异受聘在大学任教。但即使在这样一类写事业上有所成就的女主人公的作品中，德拉布尔也没有忘记更多的知识妇女仍然是丈夫的附属，如罗萨蒙德的姐姐是牛津大学的毕业生，但婚后随丈夫到偏僻的原子研究所，没有合适的工作，做起了家庭妇女，深感白白浪费了自己的学位；罗萨蒙德在剑桥大学的一位同学沙拉，“现在令她自己十分不快地过着仅仅是妻子与母亲的生活”，使挣扎在尿布与论文间的罗萨蒙德感到“真的，我比她还强些呢”。

德拉布尔的前几部作品，正如她自己所说的那样，

确实写的是做一个女人的处境——被婴儿捆住了手脚，或者是生了个私生子，或者是陷进了无法出去就业的婚姻中。[7]

随着她本人生活经历的扩展，德拉布尔日渐成熟，作品主题也逐渐深化。在《金色的耶路撒冷》、《金色领域》中，她探索了什么是现代社会中的生活价值与人的自我实现的问题。这两部作品中的主人公都力图摆脱狭窄的家庭及偏远的外省因循守旧的道德观与价值观的束缚，到伦敦去追求自己理想中的“金色”前途。但作者认为要想摆脱过去是极其困难的。这两部小说就反映了既想挣脱过去又不能自拔的矛盾。

《金色的耶路撒冷》曾获詹姆斯·泰特·布拉克纪念奖。女主人公克拉拉·莫姆生活在一个阴沉压抑的下层中产阶级的家庭中。她聪明、漂亮、有心计，向往着另一种生活。“金色的耶路撒冷”是她理想中的人间天堂，“在那儿，美好的人们在美好的房子里谈论美好的事情”。[8]她知道只有通过自己全力竞争，才有可能实现这一理想。她因成绩优异，得到了去伦敦上大学的机会。她在结交男友时只选择能帮她进入另一世界的人。中学时她与沃尔特交往，因为“他使她感到他知道另外的天地，并与这天地间有联系”，[9]而当她发现他害怕拦路的牛群而跟在她后面走时，当即与他决裂，因为她“冷静”地认为“这不合我的要求，如果有人拉我，我会有更好的前途。我不能浪费时间为别人开路”。[10]在伦敦她认识了出身名门的加布里埃尔，甘愿做他的情妇，

她希望通过他得到自己的价值……她需要的不是一个男人，而是通过一个男人看到其他的事物，感觉到另一种生存的方式，她希望感到自己属于这个大千世界。[11]

在加布里埃尔及他妹妹克利亚面前她总有自卑感，感到自己十分空虚，对文学、音乐、绘画等从不敢发表自己的看法。

[她]羡慕加布里埃尔兄妹这样的人，这些生来就有观点的人，这些从儿童时代起就知道在自己墙上该挂哪些画的人。克拉拉的墙上什么画也没有，因为她不知道该挂什么画。[12]

由于她一心一意只求进入这个物质的天堂，她变成了一个利己、自私、冷漠、一味索取的人。小说结束时，她回家探视病危的母亲，但只呆了两天便决定和加布里埃尔同回伦敦。离家的前一天晚上，她脑子里出现的不是患癌症的母亲，而是自己未来在加布里埃尔阶层中生活的情景。德拉布尔通过克拉拉这个人物指出追求物质天堂的人精神上之贫乏与浅薄：

如果你受了教育后脱离了自己的根基，你是否背叛了自己灵魂中某种永远不可能再生的东西？你是否扼杀了自己生命力的一部分？当我对你说克拉拉在小说中越变越冷酷时，我的意思是指她正在扼杀着自己灵魂中某种东西。[13]

德拉布尔的这一思想在《金色领域》中表现得更为明显。弗朗西斯开始时也和克拉拉一样，试图摆脱外省家庭的狭窄天地和传统，追求自己的生活。她成了一位考古学者，在撒哈拉大沙漠中发掘古代的金色世界。她把自己的工作看作是从过去中寻找理想世界，作为改变现状创造未来的蓝图，但使她万万没有想到的是，她在英格兰中部自己的故乡找到了精神上的、真正的金色世界。在那儿，自己祖先的农舍“仿佛是一个睡美人的世界”：

大自然温柔地拥抱着它，将它拥入自己怀中，用荆棘将它厚厚地包围起来。大自然需要它……[14]

在她眼中，这座农舍是英国黄金时代的象征。弗朗西斯在这里找到了自己的生根的土壤。看到自己被现代文明教育埋葬了天性所在。她从一心争取在物质世界的成就，以为这就是幸福之所在，转变到认识如果背离了自己的天性，虽有物质世界的成功也不能使人真正得到幸福。比克拉拉成熟得多的弗朗西斯懂得重要的是寻求精神上的金色世界。这部小说反映了70年代的德拉布尔对广阔的社会现实的关注和兴趣。她感到两次世界大战已经毁掉了英国这么多古老的价值观，当代英国社会中对物质的崇拜及人们对在物质世界中成败的过分关注使人变得冷酷无情。她在70年代后期创作的《冰期》及《中途》中，进一步揭示了英国社会的现状，描写了在这一社会中中产阶级生活的空虚、无聊和缺乏意义，反映了物质文明社会中人们精神的贫乏。

德拉布尔后期的作品虽然继续反映了她对困扰妇女的问题的兴趣，但她更关心的是现代人的处境。她似乎在问，假使妇女的这些问题并不存在，假使妇女能够得到真正的平等，那时又将怎样呢？回答是令人不安的。体贴的配偶、没有依赖于你的儿女及事业上的坎坷来分散注意力，人们可能被迫面对一个更不愉快的问题：生活是没有任何意义的。《针眼》中的西蒙·卡密舒是德拉布尔作品中作为主角出现的第一个男子，他并不比前几部作品中苦恼的家庭主妇感觉好多少，因为他逐渐看到生活的无望与无意义，开始感到绝望。她后期作品中表现的生活是矛盾重重的，充满了突变、混乱甚至荒谬。她的主人公们在这样的世界中挣扎，企图寻找自己生活的价值。

《冰期》中的人物几乎个个都遭受程度不同的厄运的折磨：主人公安东尼38岁就患了心脏病，做房产生意又因经济不景气把赚的钱赔光，仅免于破产；女友艾丽逊的小女儿是痴呆，大女儿吉恩又在巴尔干某国因交通事故坐了牢；老友凯蒂和麦克斯为纪念自己结婚40周年去饭馆吃饭时，被爱尔兰共和军放的炸弹炸得一死一伤；他崇拜的建筑商勒恩因贿赂官员而陷入囹圄，等等。小说的氛围一开始就是阴沉的：一只雉鸡在寒冷的11月下旬飞过安东尼新买的家院内池塘时突然落入池中死去。安东尼看着这只死去的雉鸡，手中握着凯蒂的信，信中谈她截去了一只脚，第一句话是：“我们生活在一个可怕的时代。”[15]可以说这是整部小说的基调。作者反复描绘了这可怕时代的可怕图景：经济不景气、工人罢工、爱尔兰问题激化；大英帝国在国际上政治、经济力量急剧下降，广播或电视中报导的新闻没有一条不令人丧气，使英国充满了惶惑与恐慌。

一只巨大的、有着长长手指的冰冷拳头正在扭挤着英国人民，使他们变得冰冷；它扭挤着这个伟大的、有力的民族，使它的血液流动减慢，使它陷入无法活动的境地，凝滞成一团，就像在一条冻了冰的河中的鱼那样。[16]

小说开始时的安东尼就处于这种境地。他曾在英国广播公司工作，能干又勤奋，刚30出头就升到了这一行的顶峰，和许多新闻界的朋友一样，

他们过早地到达了顶点……从三十岁往后，除了或快或慢地陷入狂饮和健康恶化以外，还剩下什么事可干呢？[17]

生活没有了任何动力，他狂躁、不满，改行搞电视，揭发社会的阴暗面，“这使他暂时地得到了一种肤浅的满足感，看到自己对社会是有用的”。[18]但是没有多久空虚感又向他袭来，自己的一生难道就这样度过吗？他转向房产开发，60年代末70年代初的经济发展使他发了财，成了资本家。但好景不长，英国经济萧条使安东尼处在破产的边缘。他回到乡下家中养病，回顾自己的前半生，思考今后的生活。这时，一场大风暴横扫英国，造成了巨大的损失。安东尼院子里的一株几百年的古榆被刮倒在地，但他的古宅却经受住了风暴的袭击，安然无恙。

他觉得放了心，周围的一切经受住了大自然力量的冲击。英国，无疑其根基永远不会被动摇，一棵老树可能倒下，但其余的却挺住了。[19]

这象征着书中人物也将和英国一样，经历种种磨难与不幸后而仍能生存下去。不过英国的黄金时代显然已经过去了，作者也一再示意，过去的已成了过去，但是并没有新的东西来代替死亡了的一切，正如艾丽逊对自己说的，

她看不出来有什么办法可以挽救曾经是那样美好的一切，有时她觉得，自己是尚能记得好时光是什么样子的最后一代人中的一个。她不愿把未来交给吉恩这样的人，而自己年龄又太大了：软弱、无能、一事无成。[20]

这似乎也是作者本人的感觉，对现代英国社会没有完全失去信心，但又没有解决矛盾的办法；自己这一代人既没有力量，青年一代也似乎不很可靠。总之，正如书名所象征的那样，英国正处于“冰期”，她的人物也处于无法采取有效措施的冻结状态之中。小说结束时，安东尼阴差阳错，把吉恩从监牢中接出，自己却落入异国的囹圄。他在监牢中写一本关于上帝的性质及宗教信仰的可能性的书，“他已经不再去想他和艾丽逊曾一度共有过的空洞的梦想，那宁静的爱之梦”。[21]他看见一只珍奇的小鸟展翅向高山飞去，“他的心振奋起来”。[22]小说以一只鸟的死去开始，以另一只鸟的高飞结束，寓意是十分明显的。

与《冰期》中的安东尼一样，《中途》的女主人公凯特进入中年后开始感到惶惑。她和德拉布尔笔下的许多妇女一样，在下层中产阶级的家庭中长大，强烈地想摆脱这种生活环境。她先是在一家妇女杂志社做编辑的秘书，此后便青云直上，成了位有名气的专栏作者，有了可观的收入。她也经历了妇女想要在事业上有所成就的种种苦恼：怀孕、生儿育女、中断工作。丈夫刚从画院毕业，没有收入，又不愿照看孩子以便让凯特出去工作，使家庭陷入了贫困。在不断被房东驱赶及靠土豆生活了多年以后，凯特意识到必须自主，孩子一上学她便立刻重新谋职。但是她的婚姻在贫困时开始出现裂痕，后因她在事业上的成功而彻底破裂。她离了婚，依靠自己的力量买了房子，有志趣相投的情人，孩子们也努力向上。

这些年里，凯特对自己十分满意。她觉得自己一切都井井有条。她的孩子们发展顺利，她自己的工作也是如此。在事业和私生活上，她都感到幸福、充实，她感到别人需要自己……她十分满足。她感到自己已经解决了一个女人独立生活所面临的一切问题……[23]

但是这种自满自足的心情并没有持续多久，不安开始咬啮她的心。大儿子离家上了大学，她的心开始发凉。孩子们都离开家，家里再也听不到他们放的流行音乐的吵闹声；除了自己再也没有人回来吃饭，将是什么样子呢？随着女权运动的发展，写这类文章的人越来越多了，她已不能独占鳌头；而且自己多年来陷入了专写妇女问题这片过于狭小的天地中，今后该怎么办？重复过去的生活还是开始走新的路？她意识到“她平静的中年不可能永远持续，她那一度曾显得如此安定的生活方式不可能持续下去。”[24]

小说用大量的篇幅描写了处于中年的惶惑的凯特企图通过重新认识自己的过去来进一步了解自己，找到未来生活的道路。她参加电视纪录片《十字路的妇女》的制作工作，有意识地重返童年生活过的洛姆莱区的排污沟地段，访问了自己的母校和当年的女同学。这使她认识到，虽然自己多年来撰文为女权呼吁，但妇女的处境并没有得到多少改变。中学同学德尼丝告诉凯特，她的丈夫、电气技工特里

一直似乎很喜欢我当护士，可是结婚证一拿到手，结了婚，就来了个一百八十度的大转弯，唠叨到我不干了才算完。他坚持要吃热菜热饭、穿干净衬衫……。[25]

孩子长大以后，德尼丝不愿丢下辛苦学得的专业，仍想去当护士，丈夫坚决反对，只得作罢。最后，在料理好家务之余，她去养老院做些打扫工作，丈夫才不反对，这是因为一来不误他的热饭菜，二来低下的打扫工不像护士，“不构成对特里的威胁”，[26]他仍比妻子强，满足了他男子汉的自尊。凯特的好友伊芙林是社会福利人员，她操持着两个孩子的家庭，永远想着要及时赶回家做好晚饭等着丈夫和儿女，表面看来家庭也算美满，但她看不到自己生活与工作的意义。白天她要和福利机关的官僚们斗，一家家走，不是这家把她骂出来，就是那家把她迎进去；不是这个男人打伤了老婆，就是那个儿女要赶走老父亲，处理一些永远也无法解决的社会问题。到了晚上，她睡在向外塌陷的大床自己这一侧，离开不忠实的丈夫越远越好。在白天和夜晚之间则是要做一个有礼貌的女主人。德拉布尔描写在长长的一天后，伊芙林在家招待客人，酒足饭饱后宾主在客厅聊天，伊芙林累极，竟在角落打起盹来。这时，女儿维基从外面回来。

打开客厅门道晚安时，看见这五个兴高采烈的大人，包括她那刚从印度回来处于飞行兴奋中的父亲。她的母亲则睡在一张椅子里。这景象使她既愤怒又充满了柔情。维基想，我永远永远也不会让自己成为习俗的奴隶，永远也不结婚，不请客做饭，拼命不去干太多的事情而把自己累垮……[27]

凯特回忆起自己周围许多人因无法适应现代生活中的种种问题，造成严重的失落感，有的甚至到了精神崩溃的边缘。如苏珊随着在世界卫生组织工作的丈夫在非洲生活了一段时期后表现出的忧郁症；一位精神病医生的妻子受不了丈夫不断讲述病人的症状而歇斯底里发作；一位母亲因儿子手术时麻醉剂用量不当大脑受损而无休止地纠缠等等。诸多的精神脆弱、无法正视残酷的现实的妇女的出现，更加强了在人生途中思索、选择的重要。青年时代的理想被社会现实撞碎，生活中的不测和逆境造成了人的精神上的危机。在这种情况下如何生活下去？德拉布尔书中的主人公们一般都不断调整自己的价值观，力图适应环境与生活。她们看到现代生活中充满了难以预料、无法避免的变化，认识到人无法用一成不变的观念固定在一个圈子中生活。生活中总有不幸，要学会使自己从不幸中解脱出来，尽量争取好一点的未来。凯特最后对自己生活价值的反思，实际上是德拉布尔作品中人们从生活中得出的共同结论。凯特在帮助一个妇女解决家庭问题时被这人的丈夫打伤住了院，这时许多她曾帮助过的人来看望她，她看着人们送来花束，重新感到自己从事的社会福利工作不管怎么说仍是有价值的，

为什么要期望得到什么结果、进步、成功、一个好一点的社会呢？……在这个世界上，我们所能做到的就是在我们生活着的社会里彼此互相关心。[28]

从60年代起开始创作生涯的德拉布尔，一再声称自己属于19世纪英国文学的伟大传统，对现代主义及后现代主义文学中过分注重文学手法的创新实验及其表现形式持轻视态度。1967年，英国广播公司对她专访时，她表示，

我宁愿处于自己敬佩的正在消亡的一种传统的尾声，也不愿处于我所不屑一顾的一种传统的前哨。

她在剑桥时是著名文艺理论家、评论家F. R. 利维斯的学生，深受他的文学思想的影响，仰慕与社会保持紧密联系的作家而不赞成作家一味陷入自我的意识。她是崛起于英国50年代及60年代、主张表现社会现实、用现实主义创作方法写作的一批作家中较有成就的一个，希图发展19世纪英国小说的传统手法，用以表现当代生活。她在1975年写的《作家的话》中说：

我们不能摆脱自己的过去，我们永远无法摆脱别人对我们的要求，也不应该希望摆脱。……我们都是长期传统的一个部分，一个人类的群体，我们必须在其中起应起的作用。[29]

德拉布尔相信作家应当干预生活，在社会中起应有的作用，反映普通人的思想感情、普通人的经历及其社会责任，这样的作品才能触及一切人。作家必须掌握在平凡普通的生活中潜藏着的最根本的社会进程，应该有能力透过日常事件看到它深刻的象征意义。她推崇乔治·艾略特的题材广阔；她赞扬阿诺德·本涅特，说他的突出之处是在于他对普通人、普通生活十分尊重，扎根于对普通人的了解，而这正是弗吉尼亚·吴尔夫所缺乏的。德拉布尔在自己的作品中也力图更广泛地反映英国社会的现实。菲利斯·罗斯在1980年9月7日《纽约时报书评副刊》上将她比作

当代英国的编年史家，一百年后人们如想了解现在的情况就会去读她的小说的一个作家。她对二十世纪晚期伦敦的描写，就如狄更斯对维多利亚时代伦敦的描写、巴尔扎克对巴黎的描写一样。

这当然并不意味着德拉布尔的作品可以与狄更斯或巴尔扎克的作品媲美，但反映了她的作品的风格、特点。她观察仔细敏锐、了解深刻，文笔流畅自然、风趣幽默。在小说的结构上，她喜欢一开始就把主要矛盾推到读者面前，然后从这一角度出发追述导致矛盾的各种复杂因素，再用少量篇幅将故事推进一步。小说结束时，主要矛盾往往并未得到解决。德拉布尔只是向读者展示出解决矛盾的多种可能性或暗示出模糊的前景，这是因为她清楚地意识到，当代许多人是在不断抛弃传统观念而又未能找到新的价值观念的状态下生活；当代生活复杂多变，在小说中也就不可避免地会出现这种无结局的结尾。

注释

1．莱辛在1969年5月纽约州石溪的谈话，刊载于1970年1月《新美国评论》第8期。

2．斯帕克：《驾驶座上》（企鹅，1974），第37页。

3．Rosalind Miles, The Fiction of Sex: Themes and Functions of Sex Difference in the Modern Novel(London: Vision Press, 1974) , p. 168.

4．爱玛的丈夫。

5．Margaret Drabble, The Garick Year (London: Weidenfeld & Nicolson, 1964) , p. 11.

6．Ibid., p. 139.

7．南希·波伦：《玛格丽特·德拉布尔：“一定有很多人像我一样”》，《中西部季刊》（1975年春季号），第262页。

8．Drabble, Jerusalem the Golden (London: Weidenfeld & Nicolson, 1967) , p. 36.

9．Ibid., p. 59.

10．Ibid., p. 87.

11．Ibid., p. 185.

12．Ibid., p. 171.

13．见德拉布尔1974年10月26日给瓦勒里·格罗文纳迈尔的信。

14．Drabble, The Realms of Gold (London: Weidenfeld & Nicolson, 1975) , p. 2.

15．Drabble, The Ice Age (New York: Alfred A. Knopf, 1977) , p. 4.

16．Ibid., p. 60.

17．Drabble, The Ice Age, p. 21.

18．Ibid., p. 21.

19．Ibid., p. 175.

20．Ibid., p. 92.

21．Drabble, The Ice Age, p. 295.

22．Ibid., p. 295.

23．Drabble, The Middle Ground (New York: Alfred A. Knopf, 1980) , p. 56.

24．Ibid., p. 57.

25．Drabble, The Middle Ground, p. 204.

26．Ibid., p. 204.

27．Ibid., p. 214.

28．Drabble, The Middle Ground, p. 241.

29．Drabble, "The Author Comments", Dutch Quarterly Review of Anglo-American Letters, No. 5(1975) , pp. 35-38.

第十八章　新左派：理论与创作

20世纪上半叶，英国文学评论界基本上是“新批评派”的一统天下。在艾略特、理查兹、燕卜荪、利维斯等文评巨匠的领导和影响下，曾经风行一时的印象式批评和考据学被挤出了文学批评的主流。本文被抬到了文学研究的中心地位。各种文学作品的结构和美学意义成了评论家们关注的对象。许多现代科学的研究成果逐渐渗透到文学批评和文学理论之中。文评乃至文论受到日益广泛的重视。然而，到了50年代之后，“新批评派”终于盛极而衰。代之而起的是众多新崛起的理论与批评系统，其中便有被称为“新左派”的新一代马克思主义的文学理论。

新左派思潮是一股主要出现在青年知识分子中间的国际思潮。它影响深远，涉及政治、社会和文化的各个方面。这股思潮形成于20世纪50年代后期，直到60年代末70年代初才逐渐销声匿迹。欧美的许多资本主义国家都曾受到它的影响。

英国新左派思潮的兴起大约发生在1956年匈牙利事件和苏伊士运河事件之后，当时赫鲁晓夫的秘密报告使英国共产党内的一部分人发生动摇。他们创立了一个名叫《新理学家》的刊物。与此同时，另一些非共产党的左派知识分子也在牛津创立了另一个刊物——《大学与左派评论》。而到了1960年，这两个刊物合二而一，一个新刊物——《新左派评论》旋即诞生了。

这份刊物的主编为斯图尔特·霍尔（Stuart Hall），一位牛津的毕业生；其他重要的编委均为学者或作家，其中包括：多丽丝·莱辛、爱德华·汤普森和雷蒙德·威廉斯等。

作为英国新左派运动的主要喉舌，《新左派评论》对推动新左派思潮的发展起了很大的作用。然而它并非当时唯一的一份新左派出版物。当时其他一些书籍也属同一类型，例如：克里斯托弗·希尔关于英国17世纪内战的研究文章、爱德华·汤普森的《英国工人阶级之诞生》（1963）、理查德·霍加尔特的《文之用》（1957）以及雷蒙德·威廉斯的《文化与社会》（1958）等等。这些著作有的堪称新左派思潮的先声，如霍加尔特的《文之用》；有的则为其直接的产物，如汤普森的《英国工人阶级之诞生》。

新左派思潮，就其本质来说，是一股政治思潮。然而它对文学——从文学理论到文学作品的创作——也产生了巨大的影响。本章将就英国新左派文学理论做一简要的介绍。

新左派思潮对文学的影响主要集中在理论方面，而新左派文学理论的形成又推动了新左派文学的发展。在新左派文学理论的形成及发展过程中，霍加尔特、威廉斯和特里·伊格尔顿等人做出了重要贡献。

理查德·霍加尔特（Richard Hoggart，1918—2014）出生于利兹一贫苦家庭之中。他儿时父母双双故去。在当地读完小学和中学之后便于18岁时进入利兹大学学习。第二次世界大战爆发后他曾一度在军中服役。战争结束后，他在霍尔大学成人教育系担任文学导师（1946—1959）。此后他又曾受聘于莱斯特大学和伯明翰大学。1970年他赴巴黎出任联合国教科文组织的助理总干事，期满后回国仍到大学执教。他的作品包括：《文之用》、《奥登》（1951）、《W. H. 奥登选集》（1961）、《文学教学》（1963）、《关键时刻》（1964）、《我们如何学习及怎样学习》（1965）、《技术与社会》（1966）等等。其中，《文之用》是最有代表性的著作。

《文之用》成书于1957年。严格地说，它既非理论著作，也非文学作品。这里霍加尔特所论述的主要是英国工人阶级文化在三四十年之中的演变情况。霍加尔特认为，50年代英国工人阶级的状况较之20世纪初有了很大的改善，他们的文化水准也有了相当大的提高，这便导致了大众文学的产生。霍加尔特以自己幼年的亲身经历为基础，在书中生动地描述了英国工人阶级文化诸方面的情况，如：哪些人算工人阶级，他们的社会文化背景，以及他们的观念、道德、态度等等。他指出，既然大众文学是为大众而创作的，那么它就应该涉及大众的生活及其价值观念。在这方面，作家们是大有可为的。这本书出版后受到了读者的欢迎。它的诞生预示着英国新左派文学运动的开端。

几乎与霍加尔特同时，英国文学理论界产生了一位巨人——雷蒙德·威廉斯。威廉斯是小说家、戏剧家、文艺理论家。他是目前公认的英国著名“新左派”文学理论的主要代表。

威廉斯（Raymond Williams，1921—1988）出生于威尔士乡间。他出身比较贫寒，11岁时进入一所语法学校读书。从1939年到1941年他曾就读于剑桥的三一学院。此后，第二次世界大战的爆发把他送上了战场，他一直在军中服役直至战争结束。从1945年到1946年，他又回到剑桥读书，并于1946年获该校文学硕士学位，后来又于1969年获剑桥文学博士学位。战后，威廉斯当过编辑，做过大学导师、特别研究生和讲师等。自1974年以来，他一直在剑桥大学做戏剧教授。

就威廉斯的著作而论，他首先是一个文学理论家。这是因为在他所有的著述中，其文论著作最为重要，对后人的影响也最大。最能代表他的主要观点的理论著作有3部：《文化与社会》、《现代悲剧》（1958）和《马克思主义与文学》（1977）。此外他还著有《从易卜生到艾略特的戏剧》（1952）、《戏剧表演》（1968）、《从狄更斯到劳伦斯的英国小说》（1970）、《关键词：文化与社会词汇》（1976），等等。

除了撰写理论著作外，威廉斯还同时进行小说和戏剧的创作。他曾发表过几部小说，包括1960年出版的《边境》（Border Country），1964年出版的《第二代》等等。他还写过若干剧本，其中有些还曾被拍成电视剧，如《乡间来信》（1966）、《公众咨询》（1967）等。然而，他的小说和剧本远不如他的文论著作引人注目。所以，随着时间的流逝，如今已经很少有人去注意他的小说和剧本，而其文论则经受住了时间的考验，成为20世纪西方马克思主义文学理论的重要著作。

威廉斯最初接触马克思主义文学理论是在1939年，那时他初出茅庐，刚到剑桥大学读本科。在此以前，他已对马克思的政治、经济理论有所了解。在剑桥，他开始尝试应用马克思主义的理论观点来研究文化和文学方面的问题。20世纪50年代中期以后，“新左派运动”开始了。这场运动使威廉斯的思想发生了很大的变化。这时，他有机会接触到卢卡契、布莱希特的著作以及当代其他一些马克思主义者的文学理论。他在反复咀嚼了这些书之后，发现马克思主义的思想同他自己所理解的“马克思主义”有一段距离。这些著作使他领略到，马克思主义并非僵化的教条，它还处于不断的发展之中，这一理论体系中有些新的领域还有待人们去探索。于是威廉斯便坐下来研究马克思主义本身发展的历史。研究的结果使他彻底抛弃了过去自己对马克思主义所持的旧观念：过去他以为马克思主义已经定型，是万古不变的信条；如今他把马克思主义视为一种不断发展和完善，并且充满活力的学说。正是这样一种对马克思主义的新认识促使威廉斯更加深入地去探讨这一理论体系中有关文化和文学的若干悬而未决的问题。他的几本重要理论著作便是他多年研究工作的结晶。

威廉斯文学理论的基础是贯穿于其所有主要理论著作中的所谓“文化理论”。他认为，文学理论不能脱离文化理论而存在。而其文化理论中与文学关系最为密切的是这样一个基本概念：情感结构（Structure of Feeling）。他采用“情感结构”这一说法是为了要强调人们实际体验和感受到的那些活的意识与价值观念。他认为，情感结构随物质条件的变化而变化，而文学（如戏剧）则不仅能反映某一时代的情感结构，而且还能表现其文化——即一种情感结构向另一种情感结构的过渡。在其文化理论的基础上，威廉斯建立起自己的一整套文论体系。他指出，当代关于文学的概念不是从来就有的，而是历史的产物。最初，文学是一切学术著作的总称，其中包括哲学、历史以及他们现在所理解的“文学作品”。而当代关于文学的概念乃是19世纪的产物。在此以前，历史上虽然产生过许多伟大的文学作品，如古希腊的史诗和莎翁的戏剧，但在当时，它们都并未被当作我们现在所理解的“文学”作品。在威廉斯看来，这种把某一类作品看成“文学”的做法并不是一种简单的活动，它代表着一种观察作品以及作品与其他文化实践之间的关系的方法，而这种方法是由历史和意识形态所决定的。

因此，他得出结论说，我们现在所理解的文学指的是一种由一定历史条件（即资本主义社会）所决定的特殊的写作形式。它并不是像人们一般认为的那样具有历史上所有的写作形式所共有的、千古不变的属性。正因为如此，他对传统美学理论持批判的态度。他认为传统美学所关心的只是美的本质以及如何在概念上区分文学与非文学，而这样做恰恰是错误地把文学作品从其所由产生的社会与文化过程中抽象出来。威廉斯认为，文学是不可以同产生这种文学的历史环境分离的。他在理论上的贡献就在于把文学从传统的文学批评的桎梏中解放出来，并把它放回到其所由产生的具体的历史环境中去，承认它是一种社会的和历史的范畴——一种受历史的、物质的和思想的条件制约的写作实践。从这一点出发，威廉斯提出，文学批评的做法必须有所改变：在进行文学批评时，不能把阅读作品后的反应从其具体的环境中抽象出来，而应考虑到这种反应也是一种具体的实践活动，它不仅与本身的环境和条件密切相关，而且与其他文化实践活动也是密切相连的。

以上便是对威廉斯马克思主义文学理论的一个极为简约的概括。当然他还有其他一些理论上的贡献，例如在戏剧理论方面。总之，他的研究成果可以说迈出了西方马克思主义文学理论发展过程中重要的一步，为后来的马克思主义的文学理论家（如特里·伊格尔顿等人）的研究工作奠定了基础。

继威廉斯之后，英国马克思主义文学理论界又崛起了一位新人，他便是目前依旧十分活跃的特里·伊格尔顿。

特里·伊格尔顿（Terry Eagleton，1943— ）生于英格兰的萨尔福德。从1964年到1969年，他就读于英国剑桥大学，继而又转入牛津大学，一边从事研究，一边做导师工作，最后获得剑桥大学博士学位。伊格尔顿是一位多产的批评家和理论家。自1966年以来，他发表了一系列文学批评和文学理论作品：《新左派教会》（1966）、《莎士比亚与社会：对莎士比亚戏剧的研究》（1967）、《身体作为语言：“新左派”神学之轮廓》（1970）、《马克思主义与文学批评》（1976）、《文学批评与意识形态：关于马克思主义文学理论的研究》（1978）、《文学理论入门》（Literary Theory: An Introduction，1983）。其中最有代表性的要推《马克思主义与文学批评》、《文学批评与意识形态》和《文学理论入门》3部。

《马克思主义与文学批评》发表于1976年。这是一本入门性的读物，其文短小精悍，通俗易懂。在这部作品中，伊格尔顿从四个方面介绍了马克思主义文学理论研究所涉及的基本问题，即：文学与历史的关系、形式与内容的关系、作家与政治倾向、文学作品之“生产”等问题。书中涉及许多重要理论家的作品，如：马克思、恩格斯、列宁、托洛茨基、普列汉诺夫、卢卡契、古尔德曼、考德威尔、本杰明、布莱希特等等。对他们的基本观点，伊格尔顿不仅作了介绍，而且还进行了一些分析和批判。伊格尔顿认为，马克思主义的文学批评不仅仅是学术问题，因为它隶属于一种更为广泛的、以理解意识形态为目的的理论分析。而意识形态乃是人们在社会生活中所产生的思想、价值观念和情感。伊格尔顿指出，过去时代的某些思想、价值观念和情感，我们只能在文学作品中找到。他强调，对于意识形态的理解能加深我们对历史和现实的理解，而对历史和现实的理解则有助于我们的解放事业。此书对于那些想要了解当代马克思主义文学理论的人来说是一本不可多得的教科书。

伊格尔顿的另一部重要著作《文学批评与意识形态》发表于1978年。此书和《马克思主义与文学批评》相比，学术性更强，更能代表伊氏自己的观点，因而更有争议性。书中探讨了当代文学理论中的若干最不易回答的问题。著作一开始概述了影响古今文学批评之形成的种种意识形态。接着，便是对威廉斯文学理论的详尽的分析和批判。伊格尔顿一方面承认威廉斯为英国马克思主义理论的发展做了开拓性的工作，而在另一方面，他又指出威廉斯理论体系中的很多问题，认为其中一些观点是非马克思主义的，没有跳出自由派人道主义的范畴。在批评威廉斯理论体系的基础上，伊氏提出了自己的一系列新见解。

他将文学批评划分为若干范畴，即：一般生产方式（GMP），文学生产方式（LMP），一般意识形态（GI），作者意识形态（AUI），美学意识形态（AI），本文（Text）。他在文中解释了所有这些范畴所包含的内容及其相互间的关系，并运用符号学方面的研究成果来探讨本文与意识形态之间的关系，继而对文学批评的科学性提出了疑问。最后，伊格尔顿从马克思主义的观点出发论述了文学作品的美学价值——即所谓文学的价值——的问题。

对于这部著作，人们见仁见智，褒贬不一。然而它在当代马克思主义文学理论界占据着重要的地位，这一点是不容置疑的。它代表着70年代英国马克思主义文论发展的最高水平。

伊格尔顿的《文学理论入门》一书发表于1983年。近几十年来，欧美文学理论界活跃异常，新学说、新理论层出不穷，花样不断翻新——什么现象学、阐释学、接受美学、解构论，等等，不一而足。这些学说都是对传统文学理论的挑战。它们的产生对于当代文学、美学乃至哲学的发展具有十分重要的意义，但在同时也使对于一般人来说本来就已非常深奥的文学理论变得更加晦涩难懂了。伊氏此书名曰“入门”，正是要引导门外汉步入当代文学理论的殿堂。伊格尔顿在书中采用通俗、明快的语言，向读者全面地介绍了当代文论的各个重要流派及其代表人物，对于各种学说的精华均加以画龙点晴式的阐述。作者在全书卷首提出了一个貌似容易、其实颇难回答的问题——“究竟何为文学？”依作者的见解，文学并非一客观范畴，文学与非文学之间并无明确界限。文学的存在与人的价值观念及社会的意识形态密切相关。基于这一认识，伊氏逐渐把话题展开。他按照历史的线索，从英国文学研究的兴起、新批评派的诞生、现象学在文学研究中的应用等一直谈到结构主义、解构论以及精神分析学说，洋洋十几万言，涉及数十位理论界的巨人。他们包括：利维斯、理查兹、胡塞尔、索绪尔、赫希、雅各布森、巴尔特、姚斯、诺思罗普·弗赖、巴赫金、德里达、克里斯蒂娃、弗洛伊德、拉康，等等。对于所有这些人的理论，伊氏不仅简单介绍，而且还加以马克思主义的分析与批判，指出其产生的历史原因及局限性。他认为，所有这些理论，不管在表面上多么“客观”，都具有政治性，都是为统治阶级的意识形态服务的。同时他指出，既然文学本身并无统一性可言，那么有赖于文学的存在而存在的文学理论也不可能是一门统一的学问，其众多纷繁的研究方法之间也毫无共性可言。于是，在全书的最后一章，伊格尔顿提出了自己的主张。他认为，文学研究的出路不在于抛出另一套文学理论以取代旧的理论，而在于从一全新的角度去考察文学，即从修辞学的角度去研究作品的效果以及达到该效果的手段。乍看起来，伊氏的建议似乎意味着文学研究终于走出了一个圆圈，我们仿佛又回到了古典修辞学。然而伊格尔顿表示这绝非古典修辞学的简单重复，而是能博采众长，从所有当代文论中吸取营养的新一代修辞学。伊氏的这一主张——虽仅仅只有一个轮廓，或许能给已钻入牛角尖的当代文学研究带来一线生机也未可知。

由于新左派思潮的影响，英国的戏剧、诗歌和小说都不同程度地产生了若干反主流的倾向，其中以戏剧方面表现得最为明显。首先是7﹕84剧团的成立。所谓7﹕84就是指占英国百分之七的人口占有全国百分之八十四的财富。该剧团长年奔波于英格兰、苏格兰和威尔士等地，在穷乡僻壤进行巡回演出，用生动形象的艺术手段鞭笞英国社会中种种不公正的现象，宣传社会主义的观点。另外就是出现了所谓“边缘剧场”（fringes theatre）。这一戏剧流派宣称要用各种形式启发大众的觉悟，让人们认清，是什么妨碍着他们发挥自己的潜力。戏剧应走出剧院，来到街头、工地和居住区，成为劳苦大众反抗资本的剥削和压迫的斗争的一部分。在诗歌方面，利物浦的几位“默西河畔”诗人唱出了劳苦大众的心声。他们的诗大都简单易懂，容易上口，其中包含着很强的都市意象，也很抒情，表现了普通劳动者对生活——家庭与工作——的独特见解。人们常常在公开的场合朗诵他们的一些诗篇。

第十九章　20世纪的散文

在20世纪英国文坛上，还活跃着另外一支队伍，他们不是职业文学家，但他们的作品却可以称作英国散文之园中鲜艳夺目的花朵。他们中有政治家、哲学家、经济学家、传记作者、文学批评家、历史学家，以及科学史、人类发展史的作者。他们在各自的专业领域都是很有名望的人物，但又都写得一手好文章。本章就是选择一些有代表性的人物，从文章风格上作一些评介。

一

我没有别的，我只有热血、辛劳、眼泪和汗水贡献给大家。

在人类战争的领域里，从来没有过这么少的人对这么多的人做过这么大的贡献。

这些文字精练、含意深刻、字字如重锤震动心弦的警句，在二次大战期间鼓舞了英国人民去与法西斯德国进行殊死的博斗。它的作者就是英国战时首相、1953年诺贝尔文学奖获得者温斯顿·丘吉尔（Winston Churchill，1874—1965）。

丘吉尔是一位政治家、文学家、史学家。他两度任英国首相（1940—1945，1951—1955），在此之前还担任过殖民副大臣、海军大臣、军需大臣、陆军大臣、空军大臣、财政大臣等要职。从1900年当选保守党议员到1955年辞去首相职务，他在英国政治舞台上活跃了55年，是20世纪前半期英国杰出的政治代表。但丘吉尔同时又是一位独具文采的著作家。他一生政务繁忙，却又出版了小说、传记、自传、历史著作共16部，其中4部为多卷集，数量之多，涉及面之广，影响之大，远远超过许多专业文学家和历史学家。

丘吉尔1874年11月30日生于英国牛津郡伯莱汉宫。他父亲伦道夫·丘吉尔是当时一位著名的保守党政治家。他父系的祖先可追溯到约翰·丘吉尔——第一任马尔波洛公爵，即在18世纪初率领欧洲联军与法国路易十四作战的英国名将。这也就是为什么丘吉尔要在30年代政治上失意时撰写六卷集的《马尔波洛公爵：他的生平与时代》，为这个受到19世纪后半叶著名历史学家麦考利攻击的祖先翻案。丘吉尔的母亲珍妮·杰罗姆是美国纽约金融家利奥那达·杰罗姆的女儿。在二次大战期间，他多次声称他血管里流着英、美两大民族的血液，以此来说明两大民族的血缘关系，争取美国的同情与支持。他在哈罗公学上学，毕业后进入皇家陆军军官学校即现在的桑赫斯特陆军军官学校。从陆军军官学校毕业后，去陆军任职，随部队到过印度、埃及。与此同时，他兼任记者，写了《马拉坎德远征史》（1898）和《尼罗河之战》（1899）。1899年他辞去军队里的职务，专门从事写作和政治活动。他曾作为伦敦《晨报》记者去南非报导英布战争。到南非一个月，就因搭救受布尔人伏击的装甲列车而被俘。被俘不到一月又从军事监狱越狱逃出，以英雄姿态凯旋归来。1900年他第二次竞选，当选为下院议员，从此步步高升，历任副大臣、大臣，并进入内阁。第一次世界大战前期，任海军大臣，积极主张通过达达尼尔海峡进攻土耳其。远征失败后，他成为众矢之的，于1915年11月被迫辞职。1917年7月重入内阁，任军需大臣，大力发展坦克。1919年1月改任陆军大臣，以竭力主张并积极组织对第一个社会主义国家的武装干涉而闻名，受到列宁的有力谴责和抨击。1922年大选前因患盲肠炎住院，直到选举前两天才与选民见面，结果惨败。他自己描述道：他突然发现自己“既无官职，又无议席，不属任何一个党派，还少了一条盲肠”。

丘吉尔于1929年离开政府，1939年重新在内阁任职。在这10年时间里，他一方面著书，完成了《世界危机》的最后一卷，写了《东线》（1931）、《我的少年时代的生活》（1930）、《马尔波洛公爵》（1933—1938）；一方面大声疾呼，要人们注意纳粹法西斯的侵略行径，注意战争威胁，反对绥靖政策。1938年10月5日，丘吉尔在下院发表演说，谴责《慕尼黑协定》。

大家都不想正视、都要忘记一个事实，但无论如何应该把这个事实讲出来。我就以此来开始我的发言。这个事实就是我们遭受了一次完全的、彻底的失败，而法国败得更惨。……一切都完了。捷克斯洛伐克默默地、悲切地消失在黑暗之中。她被抛弃了，她完全垮了。……我们未经一战就打了败仗。

1940年5月法国战场处于危急之中。纳粹德国已侵占了奥、捷、波、荷、比、卢及北欧，大有席卷整个欧洲之势。当时苏联与德国有互不侵犯条约，美国尚未摆脱国会通过的中立法的约束，一旦法国沦陷，英国就将孤军作战。就在这个时刻，丘吉尔受命于危难之中出任首相。他担任首相后的第一次公开演说就表达了英国人民的决心、坚定性和勇气，一扫张伯伦时代的犹豫、退缩、悲观情绪。

你们问：我们的政策是什么？我说：我们的政策就是用上帝所能给予我们的全部能力和全部力量在海上、陆上和空中进行战斗；同一个黑暗的、可悲的、人类罪恶的历史上罕见的穷凶极恶的暴政进行战斗。这就是我们的政策。你们问：我们的目的是什么？我可以用一个词来答复：胜利——不惜一切代价去争取胜利，不论多么可怕多么危险，也要去争取胜利；不论道路多么遥远和艰难，也要去争取胜利；因为没有胜利，就不能生存。……我满怀兴奋和希望，担负起我的工作。我深信，人们不会让我们的事业遭到失败。在这个时候，我觉得我有权利要求大家支持，我说：“来吧，让我们把力量联合起来，共同前进。”[1]

在漫长的5年多时间里，丘吉尔领导英国人民经历了无数的失败、苦难、考验，终于与苏联、美国、法国及其他反法西斯国家一起，打败了德国法西斯，取得了欧洲战场的胜利。就在这胜利的时刻，英国举行大选，保守党在选举中失利，丘吉尔下台。在下台的几年中，他着手撰写第二次世界大战回忆录。全书共分6卷，在1948年至1954年陆续出版。第1卷《风云紧急》（1939—1940），第2卷《他们最得意的时刻》（1940），第3卷《伟大的同盟》（1941），第4卷《命运的关键》（1942—1943），第5卷《紧缩包围圈》（1943—1944），第6卷《胜利与悲剧》（1944—1945）。在书中，丘吉尔以二次大战的历史见证人和英国政治领袖的身份，根据自己的亲身经历和大量的政府文件、会议记录、来往函电和个人保存的记录，记述了这一时期的重大国际事件和二次大战的进程，突出叙述了英国在战争中的政治和军事方面的活动，歌颂了英国的伟大作用，也大大赞扬了美国的巨大贡献。此书无论在研究二次大战历史方面或在文学上都有一定的价值，是研究丘吉尔写作特点的重要依据。

1951年丘吉尔重新出任首相，直至1955年4月因健康原因主动引退，由艾登接任，这时他已是81岁高龄。丘吉尔退出政治舞台后，仍继续从事写作，于1956年至1958年出版了四卷集的《英语民族史》。丘吉尔于1965年1月24日去世，终年91岁。

丘吉尔著作的一个突出特点就是感情丰富，喜怒哀乐跃然纸上。无论是歌颂还是谴责，无论是胜利的喜悦还是失败的痛苦，他都在行文遣词上倾注了自己的感情，文章感染力很强。在回忆录第2卷《他们最得意的时刻》“伦敦毫不在乎”一章中，丘吉尔歌颂了伦敦人在德国法西斯的狂轰滥炸下的不屈精神。在描述了伦敦在轰炸中所受的破坏后，丘吉尔写道：

在广大地区里，已经没有什么可烧可炸的了。然而人们到处为家，以无限的机智和不屈不挠的毅力继续工作。这时，谁都以做一个伦敦人而自豪。伦敦受到全国的钦佩。全国所有其他大城市也振起精神，准备在考验来临时，勇敢迎接考验，决不落在伦敦后面。[2]

在对敌人的描写上，丘吉尔毫不掩饰其憎恶之情。在回忆录第1卷《风云紧急》中，他叙述了在希特勒获得国会授予紧急措施权后，国社党举行火炬游行的情景，接着，他分析了希特勒上台的原因：

阿道夫·希特勒终于到来了，但他不是孤独的一个人。他从失败的深渊唤起了狠毒、残暴的愤怒。这种愤怒潜伏在欧洲这个人口最多、最有作为、最残酷、最矛盾和不幸的民族心中。他召唤来了一个要吞食一切的莫洛克神的可怕幽灵，而他则是这个幽灵的祭师和化身。[3]

在战争漫长的年代里，丘吉尔经历了许多失败和挫折，有时心情十分沉重和痛苦。当他得知英国在太平洋的两艘主力舰“威尔士亲王”号和“却敌”号被日本鱼雷轰炸机击沉时，他就是这种心情：

……我把话筒放下。幸而我是独自一人。在整个战争过程中，没有一次震惊像这次这么直接。……多少努力、多少希望和计划，随着这两艘战舰沉入大海。当我在床上辗转反侧时，我才深深感到这个消息极端可怕。在印度洋或太平洋中，除了正急速返回加利福尼亚的美国在珍珠港幸存的主力舰外，再也没有英国或美国的主力舰了。在这片广漠的海域，日本在称霸，而我们则到处力量薄弱，毫无防御。[4]

有失败的痛苦、失望，但也有胜利的喜悦和对前途的信心、希望。而最生动的描写则是丘吉尔听到美国参战以后心情的描写。当一支队伍孤军奋战、弹尽粮绝、形势危急时，援军赶到了，指挥员的心情是“我们得救了”。当一艘航船在大海遇难、即将沉没时，救援船只到来了，船长的心情是“我们得救了”。这就是丘吉尔当时的心情。他是这样描述自己的心情的：

……我不能预言事态的发展。……但此刻我知道美国参战了，美国已经完全地、一打到底地参战了。我们终于赢得了胜利。是的，经过敦刻尔克；经过法国的崩溃；经过在奥兰的那次可怕的插曲；经过入侵的威胁，当时，除了空军和海军以外，我们是一个几乎没有武装的国家；经过潜艇战的生死搏斗——险些输掉的第一次大西洋战役；经过十七个月的孤军奋战和我在十九个月中，在极端困难情况下独挑重担，我们赢得了胜利。英格兰将生存下去；不列颠将生存下去；英联邦和英帝国将生存下去。……在我们岛国悠久的历史上，不管我们受到怎样的创伤和破坏，我们将再次平安地、以胜利的姿态出现。我们不会被消灭。我们的历史不会就此终结。……希特勒的命运已经决定了。墨索里尼的命运已经决定了。至于日本人，他们将被碾成齑粉。[5]

一系列的排比句，历数了1940年5月以来英国经历的灾难，然后是“我们赢得了胜利”。这就把“得救”的心情生动地表现出来。接着丘吉尔进一步发展这个思想，一方面是“英格兰将生存下去”，一方面是德、意、日法西斯的命运已定。鲜明的对比，表达了他对前途的信心。

丘吉尔著作的另一个特点是文如其人。文章鲜明地反映了他的政治立场、观点与个性。这从大事中可以看到，在细小的事情中也得到反映。丘吉尔受命于危难之时，局势严峻，困难重重，但他毫不畏缩。这是他等待已久的时刻。他张开双手欢迎这个任命，要在危急关头显露才干。他写道：

……在凌晨大约三点钟上床时，我强烈地感到如释重负。我终于获得指挥全局的大权了。我觉得我好像是在和命运共同前进，而我以往的全部生活，不过是为这个时刻，为承担这种考验作准备罢了。……我认为自己对战争的全局有不少了解，自己不会失败。因此，尽管我迫切地盼望天明，我却睡得很熟，而且不必在梦中去追求安慰，因为事实比梦想要美妙得多。[6]

在我长期的政治经历中，我担任过国家的大部分重要职务。但我毫不迟疑地承认，我目前担任的职务是我最喜欢的。权力，如果用来对同胞作威作福，或增加个人炫耀之依据，就应视为卑鄙。但在国家危急存亡之际，当一个人深知该如何发号施令时，执掌权力就是一件幸事。[7]

短短两段话，但却形象地勾画出丘吉尔那种不怕困难、酷爱权力、自信才能出众、不甘久居人下的性格特征。在战争后期，当胜利已经在望时，丘吉尔的全部思想集中到阻止苏军占领更多的地方，以抑制苏联影响的扩展。他的许多建议、主张、决策都是出于这个战略性的考虑。但是由于力量的关系，他无法独自行动，只能设法拉着美国共同行动。美国有其考虑，并不处处听从英国的劝告或警告。这种微妙的关系和矛盾，丘吉尔的这种反苏反共的战略考虑，在回忆录中得到充分的反映。在召开波茨坦会议的日期问题上，就反映了这点。

我所以一直急着要及早开会，主要理由当然是因为美军很快要从战争中到达的军事线撤退到占领协定规定的区域里。……我担心华盛顿随时可能作出决定，让出这一大片地区——长达四百英里，最深处达一百二十英里的地区。这里有几百万德国人和捷克人。放弃了这个地区，就使我们和波兰之间隔着更为宽阔的一道领土鸿沟，并使我们实际上无法再对其命运有任何影响。[8]

鉴于苏联最近的一系列行动，丘吉尔认为不应再遵守雅尔塔会议关于占领区划分的决定，而应对所有问题再作通盘考虑。

……而现在正是时候。在英美两国的陆军和空军由于复员和对日作战的大量需要而消散之前，他们目前仍然是一支强大的武装力量。因此现在是总体解决问题的最后时机。

……把放弃德国的整个中部地区和心脏——不，欧洲的中心和拱心石——看作是一个孤立的行动，在我看来，是一种不顾将来、后果严重的决策。……然而事情不由我做主。……美国军队有三百万，我们只有一百万。我所能做的事情，首先是呼吁提早召开“三巨头”会议。如果不成，其次是暂缓撤退，……。[9]

在一些细小的插曲、对话、活动中，我们也可以看到丘吉尔的性格。在第4卷“内阁的变动”一章中，丘吉尔叙述了1942年初发生的一件小事。

我从华盛顿回国以后，有天晚上在新楼开会。一个持续不断的声音弄得我很不耐烦。我突兀地说：“出去个人把猫叫的声音止住。”大家沉默不语，我才恍然大悟，原来是我那位可怜的朋友[按：指比弗布鲁克勋爵]气喘又发啦。[10]

事情虽小，但丘吉尔那种爱发火的脾气，那种惯于下令的口吻，那种讨厌干扰的作风，却非常生动地得到了反映；这同时也说明丘吉尔是一个人，有着普通人的特点和弱点。在长时间紧张工作的压力下，爱烦躁、易发火，乃人之常情。读了之后，不仅不会产生憎恶之意，反而增添了亲切之感。

丘吉尔著作的第3个特点是在叙述事件的过程、分析形势时，思路清楚，逻辑严密，文字简洁，读来通俗易懂，没有丝毫含混不清之感。这突出反映在回忆录各章综合叙述一节中。在第2卷中，丘吉尔分析了不列颠之战的意义，对敌我双方空军情况作了对比，得出结论，可以在这一战斗中打败德国空军。不列颠之战的意义何在？丘吉尔分析道：

我们的命运现在取决于空战的胜利。德国领导人认识到，入侵不列颠的各种计划能否实现，取决于能否取得英吉利海峡和我国南部海岸选定的登陆地点上空的制空权。不能防御英国空军的袭击，就不可能进行出发港口的部署、运输船只的集结、航道的扫雷和新雷区的敷设。完全掌握运输舰只上空和海滩上空的制空权，是实现横渡和登陆的决定性条件。因此，结果如何，要看是否能够摧毁皇家空军和伦敦与海岸之间的机场系统。[11]

不列颠之战关系如此重大，那么双方实力对比如何？丘吉尔做了如下分析：

在战斗机的质量方面，双方不相上下。德国战斗机速度较快，爬高度较大；我们的战斗机则更为灵活，火力较强。他们的飞行员十分清楚他们人数众多，同时又是波兰、挪威、荷、比、卢和法兰西上空空战的骄傲的胜利者；我们的飞行员作为个人来说，具有极高的信心，而且有不列颠民族在极端困难的时候充分显示出来的那种决心。德国人享有并巧妙地利用一个重要的战略优势：他们的空军部署在分布极广的许多基地，可以从那些基地集中强大的力量，利用佯攻，声东击西，攻击我们。但是，敌人对在海峡上空作战和飞越海峡作战的不利条件……估计不足。[12]

与不列颠空战相联系的一个重要领域就是科学战、电子战。英国在空战中得益于雷达不浅。如何看待这场无声的战斗？它的重要性究竟如何？丘吉尔做了十分精辟的回答。

正当英国空军与德国空军、驾驶员与驾驶员、高射炮队与飞机、残酷的轰炸与英国人民的刚毅展开搏斗时，另外一场斗争也正在一步一步地、一月一月地进行。这是一场秘密的战争，战斗是胜还是负，公众无从知晓。即便是现在，除了与此有关的少数科学界高层人士外，一般人也是难以理解的。……但是，如果我们当时对其深远意义不理解，没有在哪怕只是隐约可见之时就利用其奥秘，那么，我们的所有努力，空战人员的高超的本领，人民的英勇牺牲，都要付之东流。要不是英国科学确比德国高明，要不是科学的神奇手段被有效地用于生存斗争，我们很可能被打败，而败北就意味着灭亡。[13]

丘吉尔是一个词汇极为丰富、用词范围很广、善用修辞手段的作家。但是他在上述有关不列颠之战的几段引文中，所用文字简单易懂。在总共394个字的英文原文中，称得上是难字的，恐怕不超过10个；而在这10个中，不少也是比较常见的。他也没有使用大量修辞手段，文章不加修饰、直截了当，但却又读来清晰有力，其根本原因就是在于他让事实本身说话，而作者则在选材和材料的运用上下功夫。以分析英、德空军各自优劣势为例：作者比较了（1）战斗机的质量；（2）飞行员的素质；（3）德军战略上的有利和不利条件。事实具体，对比清楚，层次分明，读了以后，对双方之优劣一目了然。这种精彩段落，在回忆录中比比皆是。

丘吉尔著作的第4个特点是语言运用得当，文体与内容十分吻合。正如小罗斯福所说的，他的语言“像圆熟的果子那样恰到好处”。

1．用词前后对应、简而不繁。

在叙述德国企图用轰炸炸垮英国人的斗志、迫使英国投降时，丘吉尔用了这样一句话结束这段叙述：

About this Reichsmarschall Goering had high hopes, and we had no fears.

（对于这一点，戈林元帅满怀希望，而我们毫不畏惧。）

一面是“high hopes”，一面是“no fears”，前后对应比较，而用词又如此简单。

1940年9月15日丘吉尔到第11战斗机大队司令部观看了激烈的空战。当他听说已经没有后备力量时，感到很沉重。他想，如果在地面加油的飞机受到“四十多架”或“五十多架”敌机的攻击，损失将十分惨重。他接着写道：

The odds were great; our margins small; the stakes infinite.

（可能性很大；幸免的机会甚小；真是危险极了。）

短短10个字写出了3种情况、3种估计，高度概括了当时的局势。

在回顾二次大战之前所发生的一切及其教训时，丘吉尔写道：

我的目的，就是作为一个在那些日子里生活和工作过的人向读者阐明：第二次世界大战的悲剧本来是多么容易避免；善者的软弱如何助长了恶者的凶狠。（how the malice of the wicked was reinforced by the weakness of the virtuous.）

在这个分句里“malice”对“weakness”，“the wicked”对“the virtuous”，中间用“reinforce”连接起来，点明了两者的关系。恰当的选词表达了精练的思想，而两者的对比又突出了结局的可悲。

2．长短句的运用与所要表达的思想、情绪紧密相连。

前面讲到了丘吉尔听到美国参战后的心情。在描述这种心情时，丘吉尔用了一连串的短句。

英格兰将生存下去；不列颠将生存下去；英联邦和英帝国将生存下去。……我们不会被消灭。我们的历史不会就此终结。……希特勒的命运已经决定了。墨索里尼的命运已经决定了。至于日本人，他们将被碾成齑粉。

短句适合于表达当时的心情。一个突然得救的人，没有可能也没有心思去长篇大论，而是急于倾吐心情，这就是短句的作用。

在谈到当第一号人物的好处时，丘吉尔是这么看的：

居于首脑地位，情况就简单多了。……对第一号人物的忠诚是巨大的。如果他跌倒了，就把他扶起来。如果他做错了，就对他的错误加以掩盖。如果他睡着了，就不要随便打扰他。如果他无能，就撤他的职。[14]

这一串以排比句形式出现的短句，把当首脑的好处讲得十分生动，也同时表达了丘吉尔本人满意的心情。短句的运用与心情的表达融为一体，使人不得不为作者语言运用之纯熟叫绝。

但有时，为了突出情况之严重、问题之复杂或计划之周全，作者也运用长句。在论述如何保卫英国漫长的海岸线时，丘吉尔用了这样一个长句：

The only way of defending so vast a perimeter, any part or parts of which may be simultaneously or successively attacked, is by lines of observation and resistance around the coast or frontiers with the object of delaying an enemy and meanwhile creating the largest possible reserves of highly trained mobile troops so disposed as to be able to reach any point assailed in the shortest time for strong counter-attack.

（怎样才能守卫住地域广阔、其中的一部分或几部分可能同时或相继受到攻击的这条环形地带呢？唯一的办法是在沿海或沿国界线建立一系列旨在拖住敌人的观察、抵抗据点；同时，建立起一支人数尽量众多、训练有素、高度机动的预备队，配置在可于最短时间到达受攻击地点的位置上，以便发动强大的反击。）[15]

这是丘吉尔的防御思想。他必须把情况想得全面，这就要求句子中包含各种条件成分。长句就成为很自然之事了。

在敌人轰炸面前，伦敦市政府的任务极为繁重。丘吉尔在回忆录中用了一句长达13行的排比句来说明其任务之艰巨繁重。

These pages certainly cannot attempt to describe the problems of London government, when often night after night ten or twenty thousand people were made homeless, and when nothing but the ceaseless vigil of the citizens as fire guards on the roofs prevented uncontrollable conflagrations；when hospitals filled with mutilated men and women were themselves struck by the enemy's bombs; when hundreds of thousands of weary people crowded together in unsafe and insanitary shelters；when communications by road and rail were ceaselessly broken down；when drains were smashed and light, power, and gas paralysed；and when, nevertheless, the whole fighting, toiling life of London had to go forward, and nearly a million people be moved in and out for their work every night and morning.

（要想在短短几页里讲清伦敦市政府面临的问题，根本没有可能。夜复一夜，每夜都有一两万人变得无家可归。只是靠了守护在楼顶上充当救火队员的伦敦市民的无比警惕，才使大火不致变得无法控制。住满了受伤的男男女女的医院又被敌人炸弹击中。成千上万疲惫不堪的市民拥挤在不安全、不卫生的隐蔽所。公路、铁路交通经常中断；排水系统受到破坏；电、水、煤气供应瘫痪。然而伦敦整个战斗、劳动的生活必须继续下去，每天早晚得让近百万人进出伦敦，以便上下班。）[16]

句子虽长，但一气呵成，把人民的苦难、城市的破坏、斗争之艰巨、任务之复杂全面作了反映；排比的形式又使整个气氛逐渐加强，直到最后在遭受轰炸、交通经常中断的情况下每天早晚要让100万人进出伦敦去上班。

3．善用形象语言，注意词的音韵。

There was a white glow, overpowering, sublime, which ran through our island from end to end.

（一股不可抗拒的、无比崇高的炽热的感情，激荡着我们这个岛屿的每个角落。）[17]

丘吉尔在这儿以“white glow”来比喻爱国激情，说明这种感情已白热化，已燃烧到沸腾的地步，非常形象而恰当。

在总结德国空军对英伦三岛的狂轰滥炸时，丘吉尔以对敌人蔑视和充满自信的口吻写道：

... all this clatter and storm was but an accompaniment to the cool process by which our war effort was maintained and our policy and diplomacy conducted.

（……所有这些霹雳和暴风雨愈加衬托出我们泰然处之的冷静态度。我们以这种态度来坚持战斗，以这种态度来执行政策、开展外交。）[18]

敌人的轰炸被喻为“clatter and storm”，而其作用只是一种“accompaniment”（陪衬），显出英国人的冷静态度。又如：

我们在茫茫无边的惊涛骇浪中闯过了夏季，但是能够生存下去的信念却与日俱增。秋季和冬季，我们又陷入错综复杂的困境，其程度虽不如夏季那么危险，但却更令人困惑。……十月的秋分暴风雨，使英吉利海峡和爱尔兰海波涛汹涌，危险莫测。[19]

多么形象的描述！丘吉尔对词的音韵的妙用，这里也可以略举几例：

（1）I had ... an acute military perception of what would help and what would hurt, of what would cure and of what would kill.

（我有……一种敏锐的军事直觉，可以识别什么有益，什么有害，什么能救人，什么能杀人。）[20]

在这句里作者用了“help”和“hurt”，两词辅音[h]相同，但意义相反；又选用了两个辅音[k]发音相同，元音相近，而意义相反之词，使全句具有更大的效果。

（2）This does not mean that I seek or wish for anything more than the full, fair, and free play of your mind upon the world issues now at stake ...

（这并不是说我有什么别的希求，我只希求您能全面、公平、不受约束地考虑危在旦夕的世界局势……）[21]

（3）All this time, in deep and dark and deadly secrecy, the Japanese were preparing their act of treachery and greed.

（日本人一直在极度秘密的情况下，策划背叛和贪婪的行动。）[22]

在例（2）中，“full”、“fair”、“free”三个词均以“f”起首。作者在此是要罗斯福总统看清形势，大力援助英国，是一种求援的口吻，以清辅音[f]起首的三个词的发音给人一种开朗的感觉。相反地，在例（3）中，“deep”、“dark ”、“deadly”三个词均以“d”起首，说明日本人在1941年，在绝密情况下，策划黑暗的、致命的突然袭击的行动，是一种谴责的口吻，三词均以浊辅音[d]开始，给人一种不祥的感觉。

（4）By these victories he ... became the sword of the Revolution, which he was determined to exploit and to destroy.

（由于这些胜利，克伦威尔……成了革命之剑。他决心利用革命，最终毁掉这场革命。）[23]

在这句里，“exploit”与“destroy”两词元音[ɔi]相同，而意义不一，连在一起，使人感到“利用”的目的就是为了摧毁之，起到了一般表达难以达到的效果。

授予丘吉尔诺贝尔文学奖的决定说，他获得此奖是“由于他精通历史和传统的叙述，同时也是由于他那捍卫崇高的人的价值的光辉演说”。丘吉尔的著作证明他是当之无愧的。

二

在20世纪，凭非文学性作品而获得诺贝尔文学奖的另一名英国人是哲学家罗素。罗素是20世纪初在英国打起反对唯心主义旗号，明确提出实在主义哲学的代表人物之一。他从数学逻辑学角度提出新实在主义的主张，肯定感知的对象是独立于感知而存在的，并认为理念也和物理对象一样是独立的实在。在《真理的实质》一文中，罗素写道，被认识的物必然是某种不同于认识物这一行动的物，因此，认识是连接认识物的人与被认识的物这两者的一种关系（Relation）。那么宇宙的最后质料是什么呢？罗素认为既非心亦非物，而是一种更根本的原料，这种原料叫做“中立的原子”。在《哲学问题》一书中，罗素以桌子为例说，我们感觉到的是桌子有颜色，木质，有纹路，形状有大小长短，按时有硬度的感觉。但我们通过视觉、触觉、听觉感受到的东西并不是“实在的桌子”，因为几个人同看一张桌子，没有两个人会看到同样的色彩分布的。这是由于两个人不可能从完全相同的角度进行观察。但“实在的桌子”又确实是存在的。“实在的桌子”只能是而且“必须是从我们所直接认识的东西中得出的一种推论”。罗素的哲学思想，对英国当时的思想界、文学界有相当的影响。布卢姆斯伯里团体中的一些人以及T. S. 艾略特都不同程度地受到他的哲学思想的影响。

罗素（Bertrand Russell，1872—1970）出生在英国雷汶斯克洛夫的一个贵族家庭。两岁丧母，四岁丧父。他在《自由思想与官方宣传》一文中写道，父亲死时遗言指定两位自由思想家做儿子的监护人，因为他希望儿子在没有迷信的环境下成长。但王室把他的遗言抛在一边，让罗素接受信仰基督教的教育。不过结果恐怕是令人失望的，但这不是法律的过错。如果父亲遗言要把儿子培养成一个托马斯神学论者或默格尔顿神学主义者或七日耶稣再生论者，那么王室做梦也不会想到要反对的。一个家长有权规定在他死后要向其子女灌输各种各样想象得到的迷信，但却无权说如果可能的话，不使他们受迷信的影响。[24]

由于王室的干预，罗素跟其祖母生活。他祖母是一个很有个性的贵族妇女，对罗素有不小的影响。“她对金钱有那么一种不在乎的态度。这种态度是只有那些从来不缺钱花的人才可能有的。”[25]她强烈地反对帝国主义并教导罗素视阿富汗之战和祖鲁之战为邪恶，那时罗素才7岁。罗素未上小学，而是请家庭教师在家上课。他从教师身上所学不多，但利用祖母家里的藏书，读了不少。罗素对祖母家的气氛很不满意：

我被迫生活在一种病态的环境里。在这种环境里，令人讨厌的道德观念被推崇到一种窒息智慧的地步。[26]

在此期间，他逐步接受功利主义的观点，认为伦理学最基本的原则应是促进人类幸福。有一次他在家中自豪地宣称自己是一个功利主义者，结果招来一通嘲笑。很长一段时间里，他祖母总是有机会就嘲弄他的功利主义。从此，他再也不在家中表示其观点。1890年他进入剑桥大学三一学院学习。他在剑桥的生活使他了解到当代世界。当时有两个人对他观点的变化有影响，一个是麦克塔格特，另一个是穆尔。麦克塔格特使他成为一个黑格尔的信徒，穆尔又使他回到他入剑桥大学前的观点。1895年他去德国研究德国社会民主主义，回国后出版了《德国社会民主主义》（1896）一书。罗素在书中高度评价了《共产党宣言》，认为此书的简洁、雄辩、辛辣机智以及政治洞察力使其成为迄今出版的最优秀的政治文献之一。24年后，罗素于1920年访问了苏联，见到了列宁，回来后写了《布尔什维克主义的理论和实践》（1920），表明了他强烈的反对共产主义的立场。

像我那样认为自由思想是人类进步的原动力的人不可能不从根本上反对布尔什维克主义，就像反对罗马教会一样。

在此之前，他从赫尔辛基发给女友奥托兰的信中写道：

布尔什维克主义是一种关闭的专制的官僚制度，有着比沙俄更严密更可怕的密探系统……不存在丝毫的思想自由、言论自由、行动自由。……

他的这种对共产主义的反对态度一直延续到死。1921年他应邀到北京大学讲学。中国和东方哲学对他很有影响。他事后说中国之行对他有深刻的影响，教会他从长远的观点考虑问题，不因当前形势之糟而悲观绝望。他说，在过去20年里，局势变得越来越没有希望，要不是学会这样看问题，世界就会变得使他无法忍受。

作为一个哲学家，罗素的代表作有与怀特海合写的《数学原则》（三卷集）（1910，1912，1913）以及《哲学问题》（1912）、《哲学的科学方法》（1914）、《数学哲学简介》（1919）、《精神的分析》（1921）、《物质的分析》（1927）、《哲学提纲》（1927）、《西方哲学史》（1945）等。

罗素不仅是一个哲学家，而且是一个政治活动家。早在第一次世界大战时，他就表现出对政治的浓厚兴趣。在第一次世界大战期间，他坚决反对英国参战，反对这场无谓的战争。为了反战，他两次被判刑，一次是罚款100英镑或服刑61天，另一次是服刑6个月。他在给奥托兰的信中写道：

我无法忍受大学生活那种与世隔绝的平静，我要战斗和紧张，要感到自己是在做点什么。[27]

他写了不少锋利的文章抨击这场战争。在《战争作为一种制度》一文中，他写道：

……对国家的忠诚也许是当今世界最强烈的、传播最广的宗教信仰。如同过去的宗教信仰，它也要有其迫害，有其屠杀，有其悲惨的、英勇的杀戮。如同那些宗教信仰，它也是崇高的、原始的、残酷的和疯狂的。现在，如同过去，宗教信仰使人们的心肠变硬，反对仁慈，使人们的思想僵化，排斥真理。……如果这个世界要得救，人们就应学会做到崇高而又不残酷，忠诚而又听得进真理，为伟大目标所激励而又不仇视那些企图使这些目标不能实现的人。[28]

但是当德、意法西斯在欧洲出现，战争乌云再次笼罩欧洲大陆时，罗素仍然坚持其反对一切战争的态度，结果走上支持绥靖政策的道路。1936年他写了《什么道路通向和平？》，结论是不应反抗希特勒统率下的德国人，因为反抗必然招致对平民的狂轰滥炸和毒气战，这种灾难比德国占领的灾难更大。慕尼黑会议后，他在致友人的信中说：“尽管慕尼黑的解决办法很坏，我仍然对此感到高兴。”1939年他在芝加哥外交学会讲演时，仍称张伯伦是站在和平最前列的代表之一。德国法西斯对波兰的进攻，使罗素面临一个是否继续坚持和平主义立场的问题。罗素一直保持沉默，直到英军从敦刻尔克撤退，英伦三岛处于危急之中，他才结束沉默。他在给金斯莱·马丁的信中，表示他感到现在应该表明他改变态度了，并要马丁设法在《新政治家》杂志上将他的态度加以披露。1941年2月，他又在《纽约时报》发表短文表明：“除了以武力对付武力，别无他法。”二次大战改变了欧洲的力量对比，也改变了世界的形势。原子弹的出现，极大地增加了下一次大战的破坏性。罗素预感到战后的状况，因此在1945年感恩节前夕给甘末尔·布莱南的信中写道：

……二百年来我们一直习惯于居统治地位，而今天，胜利将使我们处于任美苏摆布的地位。他们一旦兵戎相见，我们就会被碾成齑粉。[29]

战后初期，罗素主张对苏采取强硬态度，利用美国掌握原子弹的优势，逼苏联让步。他在《原子弹与防止战争》一文中强调跟苏联人打交道，最需要的是明确性。

美国和英国政府应表明，哪些问题他们认为是至关重要的，而在其他一些问题上，则让苏联自由行动。[30]

他认为西方力量的任何增长都减少了战争的可能性。他在给爱因斯坦的信中说明了他为什么采取这样一种态度。他写道：

1939年以前我赞成绥靖政策，今天我认为我当时的态度是错误的。我不想重复这一错误。[31]

当苏联爆炸了第一颗原子弹，粉碎了美国的垄断，特别当美、苏相继拥有氢弹以后，罗素逐步改变了看法。他不再认为能够胁迫苏联作出让步。

目前的形势是我们不可能打败苏联，除非我们自己也赔进去。在我看来，现在还鼓吹战争的人是一些自我陶醉、不明严重后果的人。

他在《人类面临的危险》一文中写道：

就我个人来说，我在感情上并不中立，我也不希望看到西方以可悲的屈膝投降来避免战争的危险。但是，作为一个人，我必须记住，东西方之间的矛盾，如果要以某种方式加以解决，而这种解决又使各方都感到某种程度的满意，不管这些人是共产党人还是非共产党人，是亚洲人、欧洲人还是美洲人，是黑人还是白人，那么这种解决方式绝不能是战争。

在举例说明人类的成就之后，罗素接着尖锐地问道：

难道仅仅由于很少有人会想到人，而不是这批人、那批人，所有这一切就应在无谓的恐怖中毁灭吗？难道人类就这样缺乏智慧，这样不能摆脱偏爱，这样连最起码的自我生存的要求也视而不见，而用毁灭我们这个星球上的一切生命来最后证明他们会如何愚蠢地使用自己的聪明才智吗？——因为不仅人要被消灭，动物也要被消灭，而动物是没有共产主义和反共产主义之分的。[32]

1960年罗素发起组织了“百人委员会”反对核军备竞赛，主张核裁军。1962年古巴导弹危机之后，罗素的思想又有了变化。这时他认为美国对世界和平的威胁比苏联更大。他表示，“只有在国际上和美国国内有效地反对美国军国主义，才能走向和平。”[33]由于罗素的声望和长期从事和平运动，他成了欧洲和平运动的杰出代表。

罗素一生著作、文章极多，涉及哲学、伦理学、自然科学、道德、宗教、历史、教育、国际政治等。文章简洁明快，层次分明，结构严谨，同时又显得跌宕多姿。他以清晰的思维、敏锐的观察、准确的表达，抓住事物的核心，从容地一层层地把问题展开，使枯燥复杂的问题变得通俗易懂、生动有趣。他的文章有时格调优雅、富有哲理，有时故意夸张、引人发笑；有时略带幽默，有时讽刺尖锐，但都非常得体，读来给人以清新之感。

罗素在《记忆中的画像》（1956）一书中谈到他是如何写作时，写道：

我希望用最少的字把每件事讲清楚……我常常花上好几个小时，寻找一种最简短的办法来清楚表达一件事。为了这个目的，我宁愿放弃对文章优美的追求。[34]

他又进一步写道：

只有当文体直接地、几乎是不自觉地表达作者的个性时，这种文体才算是好的，当然也只有当作者的个性是值得表达的。虽然直接模仿一直被认为是不可取的，但熟读好的散文使人得益不浅，特别在培养散文的节奏感方面。[35]

1925年夏，罗素在与美国记者谈话时，又谈到他自己的写作经验。他说：

逐渐地……我喜爱上了18世纪而不是17世纪，但我最喜爱的仍是18世纪初期——斯威夫特，以及（在一定程度上的）笛福。从16岁起，我就在思想上形成一种习惯，在脑子里对一句话反复思考，直到取得一种优美、清晰和韵律的统一。我对头脑里出现的所有思想都这样对待。我一向特别主张简洁。[36]罗素有许多文章的风格确实与斯威夫特相似。一次大战期间，罗素

在一篇署名皇家学会会员的文章中写道：

让欧洲所有大国达成协议，男孩年满十八，通过拈阄的办法分成三拨，一拨占总人数的一半，另两拨各占四分之一。把占半数的那拨人放到毒气室里，毫无痛苦地杀掉。其他两拨，一拨的成员，由外科医生决定，或砍掉一个胳膊或一条腿，或挖掉一只眼睛。另一拨的人则置于日夜不停、震耳欲聋的响声中，一直到他们都得了某种神经性疾病——发疯、失去说话能力、神经性失明或神经性耳聋——在这以后，就可以解放他们，让他们去组成这个国家未来的男性公民。[37]

读到这里，人们不禁想起斯威夫特《一个小小的建议》中把小孩养胖，然后做成佳肴供地主享用的主张。两个主张，一个是如何处置爱尔兰的小孩，一个是如何处置欧洲各大国的青年。一个是抨击英国统治阶级的残酷剥削压榨，一个是反对欧洲各国间的互相杀戮。从构思到文体非常相似，而且在这种貌似平静的行文底下，都跳动着一颗愤怒的心。又如在《理智者的荒唐行为纲要》（1943）一文中，罗素写道，

我对整个“罪过”的概念感到不解，这当然是由于我本性有罪。如果“罪过”在于引起不必要的痛苦折磨，我可以理解；但恰恰相反，“罪过”往往在于避免不必要的痛苦折磨。几年前在英国上院，有一提案，主张遇到痛苦的不治之症时，采用无痛苦致死术是合法的。当然要取得病人的同意，还需要几份医生证明。对我这样一个头脑简单的人来说，取得病人同意是理所当然的，但已故的坎特伯雷大主教，在“罪过”问题上的英国官方专家，指出这种看法是错误的。病人的同意使无痛致死术变成自杀，而自杀是一种罪过。上院的爵爷们听从权威的意见，否决了提案。于是，令大主教——和他的上帝，如果他是直实地反映了上帝的看法的话——高兴的是癌症患者只好忍受好几个月完全没必要的痛苦折磨，除非他们的大夫或护士十分仁慈，甘冒杀人的罪名。我难以设想有一个从观看这种折磨中得到乐趣的上帝；如果确有一个上帝会残酷到这样不讲道理的地步，我肯定认为他不值得崇敬。不过这只能说明我在道德上已堕落到何种程度。[38]

这种写法与“反抗伍德先生不是叛国，国王陛下在专利中没有要求任何人必须接受这些半便士……即使他这么要求了，你们可以看到法律也没有给予国王这种权力，可以强使我们接受不合法的硬币……”有许多相似之处，而后者是斯威夫特《布商的信（一）》中的一段。辛辣的讽刺，一层一层的展开，把攻击的重点放在假设之中，这一切都是两文的共同特色。

罗素的散文并不都是情绪激烈、讽刺辛辣的。有时他以人们意想不到的例子，用夸张的手法加以描绘，使人发笑，但大笑之余，又感到作者抓住了事物的本质。就在《理智者的荒唐行为纲要》一文中，罗素举了一个非常奇特的例子。他写道：

……譬如说那些修女，她们洗澡时总要穿着浴衣。当有人提出，既然没有男人能看见她们，为什么还要穿呢？她们的回答是：“喔，但你们忘记了善良的上帝。”很显然，她们把上帝想象成偷看女人的汤姆了。上帝是万能的，他可以透过澡堂的墙壁看见里面的活动，却在浴衣面前毫无办法。这种看法令我惊讶。[39]

在《我为什么不是基督徒》的讲演中，罗素又举了一个例子。他说：

……你们都记得耶稣基督说：“不要反抗邪恶，谁要是打了你的右脸，就把左脸也转过去让他打。”这不是什么新戒律或新原则。早在耶稣基督出生前五六百年，老子和菩萨就已经应用这条戒律了。事实上，基督徒是不接受这条戒律的。我毫不怀疑，譬如说，我们的现任首相[按：指鲍尔温]是一个最虔诚不过的基督徒，但我绝不劝你们当中任何一个人去打他一个耳光。我想你会发现他认为圣经中的这句话是比喻性质的。[40]

两个绝妙的例子，同样夸张的手法，使人感到荒唐可笑，但同时又感到作者对宗教实质的揭露是多么一针见血。

罗素精于运用例子来说明复杂的哲学问题。在《人能够有理性吗？》一文中，罗素分析了人们为什么会对实际问题有不同看法。

一个人想按某种方式行动就会使自己相信这样去行动就能取得他认为是好的结果。……对政治有兴趣的人就相信他们这个党的领导人永远不会干出反对党的政客们所干的那种骗人的勾当。……喜欢抽烟的人会说烟安定神经，喜欢喝酒的人要说酒精使人头脑敏捷……[41]

抽烟、喝酒这种日常生活中经常碰到的事情，被罗素一用，就把对事物的看法和本人的偏见之间的关系说得非常清楚。在《自由思想和官方宣传》一文中，罗素分析了产生不合情理的信念的三大因素，其中之一就是经济压力。

在今天的美国，如果一个大学教授，不管名望多大，批评了美孚石油公司，我怀疑他是否还能找到工作。因为所有大学校长要么已经得到了洛克菲勒的捐助，要么想得到他的捐助。[42]

一例点破了大公司与大学的关系，以及经济压力如何窒息自由思想。

哲学是一种抽象思维，哲学家的文章很容易写得枯涩难懂，使人望而生畏。但罗素却不然，他的哲学论文不少是通俗浅近、清楚明了的，读来十分有趣。在《哲学问题》一书中，他讲到了两种知识：通过直接接触取得的知识和通过描述取得的知识。他写道：

不管别人要你怎么想，区别相当简单。不通过语言，而通过直接认识，你知道一个字的含义，这就叫直接知识。这包括所有最普通的名词如眼睛、鼻子、猫、狗，也包括你认识的人的名字。另一方面，通过描述取得的知识需要用好几个字的短语，而每个字如单独存在并不指任何固定对象，合在一起，有时就指某件事情。譬如说，“美国最高的人”。很可能没有人知道他是谁，但这句话肯定适用于某个人。[43]

在谈到什么是美好生活（Good Life）时，罗素的观点是：

美好的生活由爱来激励，受知识指导。……尽管爱与知识都十分必要，但在某种意义上爱更重要。因为爱能引导聪明的人去寻求知识，看看怎么能使他们热爱的人得益。……没有善良愿望的喜悦可能是残酷；没有喜悦的善良愿望很容易变得冷漠和有那么一点高人一等。[44]

简洁的文字，通俗的解释，把一些哲学概念讲得清楚易懂，这位语言大师对文字运用的高超能力令人敬佩。

罗素的散文不仅清晰易懂，而且优美，富于哲理，发人深省。罗素曾把人的一生比作一条河流——童年好像峡谷中的涓涓小溪；青年时代则是奔腾激荡于山岩峭壁间的湍流、瀑布；而中年，就像一条渐渐宽广、渐渐平缓的大河；到了老年，人们也将像河水那样，静静地注入永恒的大海，毫无痛苦地融汇于人类历史长河的波涛之中。为此，罗素劝告老人们不要过分沉湎于过去，也不要害怕死亡，而应展望未来。[45]在1950年9月《纽约时报》刊登的一篇文章中，罗素写道：

随着智慧的增长，我们的思想在时间和空间上也有了更大的跨度。小孩的生活以秒计算，少年的生活以日计算，本能冲动的大人以年计算。熟知历史的人生活在整个时代里。……

生活高尚的人们，即使在当时默默无闻，也不必担心会虚度时日。他们的一生会放射出一种光芒，这种光芒会照到他们的朋友，他们的邻里——也许会照射到未来的年代。我发现，现在有许多人有一种无能为力的压抑感。他们认为现代社会如此之大，个人不可能起什么重大作用。这种看法是错误的。一个人如果充满对人类的爱，眼界开阔，又有勇气和耐性，就能做很多事情。[46]

我们也经常在他的著作中发现许多富于哲理的评论：

实际上我们有两种道德观并存，一种是我们鼓吹而不实践的，一种是我们实践而很少宣扬的。[47]

酒好客自来，品正人自尊。[48]

由于心理学家和生理学家的努力，我们现在知道，被看作是“人性”的东西，最多只有十分之一是本性，其余十分之九是教养。[49]

我们尽管可以不同意罗素的哲学观点、政治观点，但他的著作，无论是内容还是文笔都有不少值得学习与思考、值得借鉴的东西，需要深入研究。

三

20世纪初年英国知识界思想活跃，在文学艺术上也竭力求新。在新风气的形成中，有一个小集团引人注目，这就是“布卢姆斯伯里团体”。大约1905年左右，伦敦英国博物馆附近布卢姆斯伯里街上一座房子里常有一些高层知识分子在谈艺论文。这些人大多与剑桥大学有关，其中有经济学家凯恩斯、小说家E. M. 福斯特、艺术史家罗杰·弗雷、社会学家伦纳德·吴尔夫、他的妻子小说家弗吉尼亚·吴尔夫、她的姐姐画家梵尼莎·贝尔和姐夫文化史家克莱夫·贝尔，还有一位重要成员就是传记家斯特雷奇。这些人奉行剑桥大学思想家G. E. 穆尔的哲学，把人际交往和美的欣赏作为人生最重要的事情。他们在各自的专业里有很高造诣，又都是能文之士，致力于介绍欧洲大陆上新的艺术流派，成为英国现代主义的前驱。

与丘吉尔、罗素同时期，也同样有名的约翰·梅纳德·凯恩斯（John Maynard Keynes，1883—1946）是布卢姆斯伯里团体“力量的主要支柱、他们中的贤人、他们的财政顾问、他们的保护者”。[50]他是凯恩斯主义的创始人，以其经济学论述闻名于世，同时也是一个文章优美、“对词的恰当运用具有无与伦比的能力”[51]的著作家。他的全部著作被英国皇家经济学会编成25卷。

凯恩斯青年时期就读于剑桥大学，毕业后又在剑桥任教，讲授“货币、信贷、价格”。他十分珍视与布卢姆斯伯里圈子里其他人的友谊，认为这种友谊比与显赫权贵的交往更为重要。

第一次世界大战期间凯恩斯在财政部供职。战后，他以财政大臣代表身份参加巴黎和会的工作。他对和会的工作极为不满和失望，认为那种不顾德国支付能力的大量索取赔款的做法，必将导致欧洲经济的失调，只会带来不幸。1919年5月14日他在给母亲的信中写道：

……我从来没有像在过去两三周里那样感到伤心和痛苦。和约是荒谬的，不能容忍的，也是无法实行的，它只能随之而带来不幸。[52]

为了抗议这种无法容忍的决定，他愤而辞去在财政部的职务。

1919年底，伦敦书店里出现了一本题为《和约的经济后果》的著作，这就是凯恩斯离开和会以后，于8、9月份赶写出来的。作者以熟悉内情的身份，用大量的事实和数据，从哲学的高度，一步一步把问题展开，并刻画了左右和会的三巨头：威尔逊、劳合·乔治、克里孟梭，指出和约的结果必将破坏欧洲的经济结构，导致未来的不安和动乱。严密的逻辑、充足的论据、清晰的文体、闪光的语言，使此书成为英语论战著作中的杰出代表。此书的出版在英、美引起很大的震动，各大报纸纷纷发表评论。洛奇等共和党人还在参议院以此书为根据反对通过威尔逊的国联宪章。

在两次大战之间，凯恩斯承担着繁重的著书、教学、编辑、公务任务，同时还从事个人的经济活动，到他去世时，已有资产45万英镑。他在剑桥大学帝王学院任教，同时担任经济学报编辑，还担任政府职务，又经常为报刊撰写文章，还出版了《可能性论》（1921）、《和约的修改》（1922）、《简论货币改革》（1923）、《论货币》（1930）、《就业、利息和货币通论》（1936）等著作，奠定了凯恩斯经济理论的基础。他公开支持罗斯福“新政”。1933年他在《纽约时报》发表了给罗斯福总统的公开信。

对各国寻求在现存社会制度范围内，通过合理的试验以医治存在的弊病的人来说，你已成为他们的受托人。如果你失败了，那么合理的改革就会在世界范围内受到严重的损害，剩下的就是让正统做法和革命行动决一雌雄。但是，如果你成功了，新的、更为大胆的做法，就会在各地进行试验。我们很可能要把你的就职之日定为一个新的经济时代起始之时。[53]

凯恩斯是资本主义制度的卫道士。他1924年在牛津大学的一次讲演中说道：

……资本主义的根本特征就是把对个人爱钱、想赚钱的本能的强烈刺激作为经济机器最主要的原动力……就我来说，资本主义如果运用得当，能比现存的任何其他制度更有效地达到经济目的。[54]

二次大战期间，凯恩斯多次赴美，就财经问题进行磋商。1941年5月他去美国讨论战时租借法案的实施问题，提出英国最低限度需要保持1亿5千万英镑的黄金储备，而美方则迫使英国放弃帝国优惠制，作为免于偿还在租借法下取得的物资的条件。凯恩斯对此十分忧虑，担心会引起战后英国贸易逆差。1944年6月凯恩斯赴美参加橡树林会议，为国际货币基金组织和世界银行的成立做出了贡献。1945年他最后一次去美国，向美国要求贷款，以帮助英国恢复经济。

他是作为一个乞丐去的，为英国乞求援助，而英国自己也是一个乞丐。即使他要不到赠款，或无息贷款，援助条款中也必须包含施舍成分，不然就起不了作用。这是一项不寻常的任务。[55]

经过艰苦的工作，凯恩斯终于为英国争取到30亿美元贷款，但他本人却因劳累过度，于1946年4月去世，终年63岁。

凯恩斯文章的一大特点就是文字精练，通俗易懂。复杂的经济问题，在他笔下变得生动、流畅、易于掌握。在《论货币》一书中，凯恩斯论证了节俭与进取精神的关系。他写道：

通常认为当今世界拥有的财富是由于个人自愿进行节制、放弃眼前的消费而积聚起来的，这也就是我们所说的节俭。应该看到，单纯的节制本身不能建造城市，也不能排干沼泽。个人的节制并不必然地增加财富的积累；它很可能有助于他人当前消费的增长。因此，一个人的节俭可能导致资本——财富的增加，也可能导致消费者花同样的钱，得到更多更好的东西。只有在研究了另一个经济因素，即进取精神之后，我们才能讲结果会是前者还是后者。是进取精神建造了、改善了世界上的财产。……所以说，节俭可以是进取精神的仆人和护理人，同样地，也可以不是。也许，更为经常的则是不是。……因为进取精神的动力不是节俭，而是利润。[56]

短短的一段话，把资本主义社会财富的积累与节俭、进取精神的关系阐述得清清楚楚，指出了传统观点的错误，节俭并不必然导致财富的增长，重要的是进取精神，而其原动力则是利润。作者用了“建造城市”和“排干沼泽”两个例子说明关键不在节俭，使一般读者一看就懂。

在1926年发表的《自由竞争的终结》一文中，凯恩斯用4句话，把面临的矛盾和需要寻找新的出路形象地表达出来。

物质的贫乏刺激了人们变革的要求，但这种贫乏却又使试验没有条件进行。物质的繁荣本可以使试验有条件进行，但这种繁荣却又使人们失去变革的要求。欧洲缺乏行动的手段，美国缺乏行动的意愿。我们需要一套新的看法，这些看法自然产生于我们联系外界事实对我们自己内在感情所作的坦率的反省。[57]

作者指出了改革的主观要求与客观条件的矛盾：有了要求，没有条件；具备了条件，又缺乏要求。接着把这种矛盾运用到欧洲和美国，结论是必须寻找新的出路。作者的这种分析并不科学，因为这不符合世界的现实，但从文体上讲，却是佳作。短短几句话，语言简朴，不加修饰；句子对称，行文流畅。一连串的对比：贫乏对繁荣，手段对意愿，外界事实对内在感情，突出了事物的矛盾，增加了文章的力量。

凯恩斯文章另一特点，集中反映在人物刻画上。1933年他出版了《人物小传集》，共39篇，包括了政界和经济界方面的一些大人物、剑桥大学帝王学院的一些朋友、牛顿等人物描写以及《我的早期信仰》一文。这些文章并不像传记作家所写的传记，不企图概括人物的一生，而是有感而发，抓住人物一两个特征，从熟悉其人及其著作的角度，用生动的语言、很少的笔墨，勾勒出人物的形象来。刻画包含了作者的感情和褒贬。

他对一次大战前英国首相阿斯奎思是这样描写的：

牛津勋爵[即阿斯奎思]具备了一个伟大政治家所需要的大部分才能，但他缺少两点：一是对别人不够狠；二是脸皮不够厚。人们要问在现今时代这种条件下，像他这样对外界看法如此在乎的人是否还能坚强到再去经受社会生活的凌辱。牛津勋爵用沉默，用完全不予驳斥或不作埋怨来保护他的这种敏感。他根本拒绝可以加以收买的报纸的帮助，也不去利用它们。他可以成为一国的领导人或一个政党的领袖；他会急于去保护一个朋友或同事；但他讨厌保护自己到这种程度，几乎与现代生活的实际情况完全不相吻合。然而，也许就由于这种表现，这种性格特征，随着时间的推移，塑造了他庄重的神色，镇定、亲切的风度，稍带严厉的表情。在他离开政府以后，熟悉他的人不会忘掉这一切，会永远记住这就是他特有的性格。[58]

凯恩斯熟知官场奥秘，因此一下就抓住了“对人要狠”“脸皮要厚”这两个根本之点来展开其对牛津勋爵的刻画。牛津勋爵是凯恩斯的上司和好友，因此他的刻画也反映出对勋爵的崇敬爱慕之意和同情之心。笔墨不多，但紧扣主题，使人物特性栩栩如生。我们尽可以不同意凯恩斯的分析，但却无法否认其刻画之生动，观察之深刻。

在《四巨头会议》一文中，凯恩斯有一段对威尔逊的刻画，讲述他初到欧洲时所处的有利地位，同样是文字生动，叙述清楚。

威尔逊总统离开华盛顿时，他在世界上所享有的声望和道义的影响，历史上从未有过。他大胆而审慎的讲话，超越欧洲各国政治家的声音，传到各国人民耳中。敌对国人民信任他，相信他能执行达成的协议。同盟国人民不仅把他当成胜利者，而且几乎视为先知。除了道义的影响，他手中还握有现实的力量。美国军队在数量上、纪律上和装备上都处于顶峰。欧洲完全依赖美国的粮食供应；财政上更是听由美国摆布。欧洲不仅对美国的债务已大大超过其偿还能力，而且只有靠美国提供更大量的援助，才能避免饥饿和破产。从来没有一个哲学家拥有这么多的武器，可以使世间的王公们就范。欧洲各国首都的民众拥向总统的坐车，这是多么动人的情景啊！我们又是带着什么样的好奇心、焦虑和希望，想看一眼这个命运之神的身影和外貌。这个来自西方的命运之神是来医治他自己国家文明的古老母亲的创伤的，是来给我们奠定未来的基础的！[59]

凯恩斯只用了几句话就概括了威尔逊当时所处的绝对有利的地位。民众的拥戴，手中的实力，使他完全可以实施其计划，不怕欧洲各国不听指挥。全段文章前后两部分是讲道义的影响，前为一般论述，后为实例描写，勾勒了民众对他的期望之情。中间部分讲的是实力：军事实力、粮食供应、财政援助，任何一项都足以使各国就范。这样就提纲挈领地、生动地点出了威尔逊手中的王牌。这段描述与下段会议的结果和人们对威尔逊的失望之感，形成了鲜明的对照，起到了强烈的烘托作用。

人们彻底失望了。某些最信任他的人都不敢谈起此事。这可能是真的吗？他们问从巴黎回来的人。条约真的像所说的那么坏吗？总统怎么啦？究竟是什么弱点或不幸导致这种惊人的、意想不到的背叛？[60]

凯恩斯刻画人物，并不拘泥于身世的叙述，不面面俱到，而是在其亲身感受中，捕捉最能反映此人特征的东西。他写阿斯奎思，扣住了官场之道的要害：“对人狠”“脸皮厚”；他写威尔逊，突出了和会之前他所占的优势和会议可悲的结果，强烈的对比反映了他本人的失望与不满。他不注重华丽的文字，而是力求文字自然、得体。他是以敏锐的观察、材料的选择、思路的清晰来征服读者的。

凯恩斯文章的第3大特点是善用比喻。他的比喻取材于普通事物，并不高深，也不旁征博引，但却形象、生动，而且表示了作者本人的态度。

凯恩斯在对比威尔逊总统和劳合·乔治首相时，用了这样一个比喻：

不管怎么说，旧世界的邪恶是根深蒂固的。旧世界的铁石心肠可以挫钝最勇敢的骑士游侠的最锋利的宝剑。而这个又瞎又聋的唐·吉诃德却是在敌人手握闪闪发光的锋利的宝剑的情况下，走进洞穴的。[61]

一方面是老于使坏，另一方面是又聋又瞎，却又要摆出捍卫原则的样子；一方面久有准备，另一方面盲目去战，这焉有不败之理？

他一会儿成了东方的帝王，骑在象背上，以华丽的文辞和种种荣耀为衣饰；一会儿又成了尘土路上的乞丐，一面大声乞讨，一面低声吐出一连串冷嘲热讽、荒谬绝伦的妙语，把华丽的文辞和种种荣耀戳到肮脏的尘土中去。[62]

这是凯恩斯描写埃德温·蒙塔古中的一段，形象地表现出了此人的多变。

在悼念经济学家艾尔弗雷德·马歇尔的文章中，凯恩斯用了一个比喻对比他与另一位经济学家杰文斯之不同：

杰文斯看见壶开了，高兴得像小孩似的叫了起来；马歇尔也看到壶开了，却悄悄地坐下来造了一部蒸汽机。[63]

整个比喻只用了一句话，但把两人的特点、风格、在经济学上的地位以及他本人的态度反映得多么生动，多么深刻。而所用的比喻又仅仅是对水壶开了这样一个生活中极为平常的事情的反应，使人一看就懂。

在同一篇文章中，凯恩斯分析了马歇尔所著《经济学原则》一书文体上的缺陷，指出此书缺乏重点，没有明暗。他说：

……作者提供种种看法，既无推销的标记，又无钩子使他们可以挂在大脑这个衣柜里。[64]

这就使读者看到，这样的书读起来，重要的东西也可能轻易放过，因为作者没有表明这是重点，而是模模糊糊一大片，读者脑子里很难产生清楚的条理。这种理解正是作者通过比喻要传达的意思。

四

在历史学界，无论从作用或文体来说，有两人值得一提。一个是历史学家G. M. 特里维廉，一个是历史哲学家R. G. 科林伍德。两人从事的工作不同，对历史学的看法也不尽相同，但文章却各具特色，堪称典范。

特里维廉（G. M. Trevelyan，1876—1962）出身名门，其外叔祖是19世纪著名历史学家麦考利。特里维廉在剑桥大学三一学院上学，结识了哲学家罗素、穆尔等人，并成为好友。当时在剑桥占上风的历史观点是“历史不多不少，就是一门科学”。而特里维廉恰恰相反，认为历史著作应是一种文学艺术。正如戴维·戴希斯在《当代：1920年以后》一书中所说的：

在历史和传记领域里，人们也许认为，在英国和其他地方，专门性学术著作的增加会严重削弱为聪明的非专业人员所写的一般性文化著作的出版。但这种情况并没有发生。这也许部分由于特里维廉的影响。他在本世纪初有意识地反对德国的观点，即历史学家纯粹是事实的客观发现者和记录者，而赞成对历史事实采取一种更富有想象力、更带有个性的处理方式。当时……年轻的专业历史学家坚定地……认为历史是一门准确的科学，把它大众化或文学化，就是一种腐蚀，而特里维廉却在这样的一个时候为把历史变成一种艺术、一种思想而战斗，时间给他带来了最终的胜利。[65]

纵观特里维廉一生的著作，无论是早期的《斯图亚特王朝统治下的英国》（1904）、《加里波底为保卫罗马共和国而战》（1906），还是中期的《19世纪的英国历史：1782—1901》（1922）、《英国史》（1926），还是稍后出版的《安妮女王统治下的英国》（1930—1934）、《英国革命：1688—1689》（1938）和《英国社会史》（1942）都充分体现了他的这一主张。

特里维廉确实是把他的每一部历史著作作为文学作品来写的。因此在阅读其著作时，不仅可以看到他对历史事实的掌握和分析，而且可以得到充分的艺术享受。而这是一般历史教科书或历史专著所不具备的。

这些著作的一个特点是构思精练、表达形象、文字优美、富有诗意。

英国文艺复兴时期是英国历史上光辉灿烂的一页，后人有不少歌颂和描述。特里维廉在《英国社会史》中，用了两段话来记述文艺复兴的到来。一段是：

经过都铎王朝中期的经济和宗教骚乱，随之而来的是英国的黄金时代。黄金时代并非一切都是黄金，而且好景不长。[66]

另一段是：

文艺复兴很久以前在其故土意大利有过春天，但现在严霜正在将其吞食。在这北方的岛国，文艺复兴的光辉的夏日正在迟迟降临。[67]

作者在短短的两段中，歌颂了英国的文艺复兴——“黄金时代”，“光辉的夏日”；但也指出了问题：“迟迟降临”，并非一切都好，“好景不长”。第1段中意义以及形式上的对比，使文章带有警句之意，鲜明、含意深刻。第2段中隐喻的运用，妥切、生动、优美，言简而意赅。

打击西班牙无敌舰队是英国海上称霸的第一仗，这里有英吉利海峡的战斗，也有爱尔兰海岸的风暴。如何把这一过程用最少的笔墨勾画出来，对作者是一挑战。但特里维廉只用了一句富有寓意的话，就达到了这个目的，读来形象、生动，令人钦佩。作者是这样写的：

遥远西北方的大风、大浪和礁石最后完成了由英吉利海峡炮战开始的摧毁无敌舰队的任务。[68]

排比的形式是特里维廉用来突出表达其思想观点的手段。在《英国史》一书中叙述17世纪国王与国会的关系时，他写道：

他们仍然可能长期是对手；偶尔也可能成为仇敌，但再也不会成为进行统治的两种互相排斥的形式……[69]

“长期”“偶尔”“再也不会”3个时间性修饰语连接了3个排比句，使国王与国会的既矛盾又无法分离的关系清楚、有力地表现出来。在书的最后作者又用了一个排比形式来总结英国一次大战之后的政策。

在早期，当绥靖尚有可能之时，没有采取真正有效的措施去平息德国舆论；到后来，当战争风暴的来临已十分肯定时，又没有及时采取有力措施准备迎接风暴。[70]

由于排比和对比的运用，作者生动有力地指出了英国在一次大战之后两个阶段外交政策的根本弱点。对这种分析可以有不同意见，但他表达之生动、清楚、有力却是值得学习与借鉴的。

构思包含了选材、角度与表达。构思的精练体现了三者的高度统一。这在特里维廉的文章中比比皆是，使人读来为之叫绝。

在谈到英国工业革命中出现的城市贫民窟，以及工业城镇的恶劣条件时，特里维廉作了这样的概括：

在一点也没有想过什么样的生活是值得创造时，人就获得了改变生活的威力巨大的工具。

（Man had acquired formidable tools for refashioning his life before he had given the least thought to the question of what sort of life it would be well for him to fashion.）[71]

作者在这里选择了“生活”（life）与“工具”（tool）这两点，加以对比，突出了当时发展的盲目性，表明了工业革命来势是很猛的，人们思想准备是不足的。从行文上讲，则是巧妙地运用了“life”、“tool”、“fashion”、“refashion”这4个词，使其发挥了作用。

在评述城市贫民的穷困生活时，特里维廉作了这样的分析。他写道：

也许穷人实际上一直是这样穷，这样受虐待；但现在由于他们被隔离出来，聚集在一起，他们自己和别人也就更突出地感到这种不幸的悲惨处境。过去，穷困是一种个人的不幸，现在却成了一种集体的苦难。[72]

作者在分析中抓住了“个人”和“集体”这两个特征，说明人们为什么对当时穷人遭受的困难反应如此强烈。作者虽未触及问题的实质，但反映的现象确实存在，所作的分析和归纳生动、明确，使人一下就看到了一个无可辩驳的事实。

特里维廉著作的另一个特点是深刻、全面而又概括、简练。这在《英国史》、《英国社会史》各章的概论中以及对一些重大历史事件的结论中充分反映出来。以对1688年英国革命的概论为例，作者写道：

后人都接受我们祖先的看法，把1688—1689年的革命叫做“光荣革命”。其光荣不在于什么赫赫战功，不在于英国人有什么光辉的英雄业绩，也不在于整个民族表明它比一个十分愚蠢的国王更有力量。为了恢复英国人在疯狂的派别斗争中丢掉的自由，需要借助外国舰队和军队，尽管这支舰队和军队是友好的、受欢迎的，这件事实际上并不怎么光彩。英国革命真正光荣之处在于它是不流血的，在于没有发生内战、没有大屠杀、没有放逐，更在于大家一致同意和平解决宗教和政治分歧，这些分歧曾长期使民众之间、党派之间严重分裂。1689年的和解经受了时间的考验。和解不仅带来了英国从未有过的新的、更为广泛的自由，而且使英帝国国家内部和政府内部重新出现活力和效率。王室和国会之间长期的、互相削弱的对立为两者之间的合作所取代，而这种合作是以国会为领导一方的。外部虚弱是17世纪英国的特征。经过马尔波洛、沃波尔和查塔姆这几个时代，无论是在武力、殖民地和贸易方面，还是在政治自由、宗教自由和才智活力方面，英国都成了世界公认的领袖。[73]

作者在这一段中，围绕光荣革命的“光荣”二字从正、反两方面作了分析，指出这场革命带来的3个结果，最后总结为这是英国由弱变强的转折点。全文仅几句话，却阐明了问题，点出了实质，从特点到结果作了全面概括，使人读后不得不对作者的高超能力敬佩不已。

又如在评论马尔波洛公爵时，特里维廉对两党制有一段巧妙有趣却又相当深刻的评论。

要打赢一场世界战争，有两场十分艰巨却又是完全不同的战斗需要进行——用武力夺取胜利，随后缔造巩固的和平。遗憾的是战争产生的，也是战争需要的气质和品德，并不总是有利于恰当地进行和平谈判的。由此看来，我们的两党制使辉格党赢得战争，让托利党缔造和平，并非一件坏事。[74]

作者用幽默的笔调，把战争与和平这两个重大的问题与两党制联系起来，起到了意想不到的效果，给人以一种新鲜的感觉。

在头三个乔治国王时期，议会贵族政治把英国的海上力量发展到纳尔逊去世时的高峰；它失去了一个海外帝国又获得了另一个帝国；它完成了与苏格兰的和解，却使爱尔兰永远分离；它保护了工业革命早期的活动区域，但从未设法限制其社会影响，也未预见其政治含义。在辉格党和托利党长期控制政坛的过程中，两党的贵族们使一种新型的政府机构趋于完善，这种机构以内阁和首相为关键，使议会统治更为有效。由于有了这种制度，英国下院在与专制君主政体进行的一系列战争中，都取得了胜利。在皮特和卡斯尔雷领导下，打败了拿破仑本人，给欧洲以和平，为英国赢得了100年的安定。[75]

这是特里维廉《英国史》第6部概论中的第1段。在这一段中，作者概述了英国18世纪的成就，涉及与苏格兰和爱尔兰的关系、政体、经济、海上力量、殖民地以及对外关系。选材之精练，表达之紧凑，语言之灵活和富有想象力，都使这段文章颇堪回味，百读不厌。作者仅以“完成和解”和“永远分离”几个词就抓住实质，清楚地表明了英格兰与苏格兰和爱尔兰的关系。这种驾驭材料与语言的能力，使特里维廉成为当之无愧的第一流的散文家。

科林伍德（Robin G. Collingwood，1889—1943）则是一位历史哲学家。他出生于英国兰开夏，父亲是拉斯金的朋友和传记撰写人。科林伍德少时在家由父亲传授知识。在自传中他写道：

13岁以前我住在家里，由父亲教我。每天上午只上两三小时的课，剩下的时间由我自己安排。有时他帮我搞搞我选择的内容，更经常的是让我自己进行。[76]

后来他进入拉格比学校和牛津大学学习。他精于希腊文、拉丁文、法文、德文，跟随考古学家哈弗费尔德学习考古学并成为一位熟练的考古挖掘工作者。但他主要还是从事理论研究，在哲学和历史学方面，留下了大量的著作。1934年科林伍德成为牛津大学韦恩弗利特教授，一直到1941年因病离职。

科林伍德的哲学著作可大致分为3个阶段：（1）1912—1927年。这是他接受理想主义的阶段。这个时期的著作有《宗教与哲学》（1916）、《艺术哲学纲要》（1925）。《艺术哲学纲要》是科林伍德首次创建哲学体系的尝试。在这本著作中，他以批判的态度评述了经验的5种表现形式，并按照接近真理的程度由低到高进行排列。这5种形式的排列顺序是：艺术、宗教、科学、历史、哲学。（2）1927—1937年。这是他对具体科学的哲学分析的成熟阶段。这个时期的著作有《理性与信念》（1928）、《历史的哲学》（1930）、《哲学方法论》（1933）、《历史的观念》（1936）。（3）1937—1943年。这是他抛弃理想主义的阶段。这个阶段的著作有《艺术的原则》（1938）、《自传》（1939）、《论形而上学》（1940）。

科林伍德继承和发展了克罗齐的历史观。他声称自己深受克罗齐的影响。阐述其历史观的主要著作是《历史的观念》，此书写于1936年，但是出版于1946年。科林伍德的主要观点是：（1）历史必须包含思想。为了说明这一论点，他把自然现象同历史现象作了比较：“对科学家来说，自然永远仅仅是现象”，

但历史事件却并非仅仅是现象、仅仅是观察的景象，而是要求历史学家必须看透它并辨析出其中的思想来。[77]

自然现象仅仅是现象，它的背后没有思想；历史现象则不仅仅是现象，它的背后还有思想。因此，

与自然科学家不同，历史学家一点也不关心如此这般的事件本身。他只关心作为思想的外在表现的那些事件，而且只有当它们表现思想时，他才关心它们；他所关心的只是思想。[78]

于是，他得出一条基本原则：历史就是思想的历史，“史学的确切对象就是思想”。[79]

历史并不意味着知道什么事件发生在前，什么事件发生在后。它意味着透入别人的头脑，用他们的眼光来观察周围的情况，然后自己来判断他们处理问题的方式是否正确。[80]

因此，他特别蔑视并坚决反对那种他称之为“剪刀加糨糊”的历史。何谓“剪刀加糨糊”的历史？

把不同的权威的言论加以摘录，凑在一起，编成的历史，我称之为剪刀加糨糊的历史。[81]

他认为历史学家不仅不应该追随权威，甚至也不应该所谓带有批判性地追随权威，他必须用自己的方式直接从第一手材料中归纳总结出思想。（2）既然历史必须包含思想，他进一步主张历史的主体必然是人们的行动，因为人们总是按照一定的思想来进行有目的的行动的，所以每一个行动都具有某种“内涵”并伴随着某种思想而发生，而这种“内涵”和思想能够为历史学家所发现并加以思考。

科林伍德一生经历了两次世界大战，因此也在不少地方表明了他的政治观点。他拥护英国的民主制度。

很久以来，我对政治的态度在英国叫做民主派，在欧洲大陆叫做自由派。……我认为，由于有广泛的选举权，有出版自由，有普遍的、公认的言论自由的权利，我国政府处于这样一种地位，不可能对任何一个有相当人数的阶层采取压制行动，也不会不许他们对冤苦表示不满，即使这种冤苦还无法解决。我认为民主制度不仅仅是一种政府形式，而且是一家之政治经验。这种经验与国家同发展，共存亡。我认为任何一个极权政府，不管怎么强大，也比不上一个以受过政治教育的公众舆论为基础的政府。[82]

一次大战期间他曾在海军部工作过，但他反对战争，也谴责《凡尔赛和约》。

一场战争刚刚结束。战争中人员的死亡，财产的毁坏，人们对一个和平的、有秩序的国际社会希望的破灭，都远远超过了过去的任何战争。更严重的是，严酷的斗争似乎已把参战双方人们的道义力量破坏殆尽，就像被其所承受的炸药炸飞了一样。……结果是一场空前残酷的战争以缔结一个无比愚蠢的和平协议告终。在这一过程中，政治家们，越来越成为单纯追求私利的政治家们，为最卑劣、最愚蠢的情绪所左右……[83]

当法西斯主义在欧洲猖獗时，科林伍德也予以谴责，但是他与当时许多资产阶级学者一样，把社会主义与法西斯主义联系在一起。他在《自传》中写道：

我认为，尽管存在某些弊端和腐败情况，真正的民主传统在我国依然存在。因此，我摒弃社会主义，理由是议会制仍然发挥着良好的作用，起着预防阶级战争的灭菌剂的应有的功能。我也摒弃法西斯主义，认为它是对社会主义最坏方面的一种不连贯的滑稽可笑的模仿。我支持民主传统。[84]

科林伍德的著作与前面论述的几位著作家的作品有一共同的特点，那就是思路清楚、逻辑严密、通俗浅近，完全没有某些哲学著作那种冗长、艰涩、读来不知所云的毛病。

哲学是什么？科林伍德在《历史的观念》的导言中是这样回答的：

哲学具有反射作用。哲理化的头脑从来不会只考虑一个问题。它总是在考虑问题的同时，考虑自己对此问题的看法。因此，哲学可称作第二层的思想，即关于思想的思想。譬如说，发现地球离太阳有多远，是第一层思想的任务，就这个问题来说，是天文学的任务。研究我们为什么要找出地球与太阳之间的距离，这是第二层思想的任务，就此而言，是逻辑学或科学理论的任务。[85]

所有的历史都是思想的历史。那么历史学家怎么能看出他要发现的思想呢？只有一个办法可以做到：在自己的头脑里重现这些思想。哲学家在阅读柏拉图的著作时，想知道柏拉图这么讲的时候，在想些什么。他能做到这点的唯一办法是他自己设身处地去想。这实际上就是我们所说的“理解”这些字的意思。政治史家或战争史家读到有关朱利叶斯·凯撒某些行动的记载以后，力图弄清楚这些行动，即弄明白什么思想指导凯撒采取这些行动。这意味着自己来设想凯撒当时面对的形势，考虑凯撒是如何看待这种形势，可能如何来应付这种形势。思想的历史，因而也是所有的历史，是让过去的思想在历史学家的头脑里再现。[86]

仔细研究一下这两段文章，就会发现一些共同的特点。作者使用的语言极为简单，几乎没有什么高深难懂的词汇，而且运用了人人能懂的例子，如地球与太阳的距离，使人一下就明白作者要说明的问题。在行文上，作者注意流畅，绝无任何复杂含糊之处。这种文体使高深的哲学思想变得通俗浅近，清楚明了，读来全然不费力气。

但如果认为科林伍德的文章都是这种文体，我们就没有全面认识科林伍德。他的一些文章充满机智，富于比喻，有时还略带讽刺，这在其《自传》中表现尤为明显。

在谈到其中学生活时，科林伍德有如下一段描述：

我自己与我所生活的制度之间的长期敌对，使我变得什么都不在乎，疑心很重，十分古怪。我不在乎自己与邻居的关系，很容易生气，也随时准备得罪别人。尽管如此，我还是有不少长时间的乡间散步，在河边度过许多漫无目的的下午，不少傍晚，我们一起玩乐器，听音乐，不少次我们从夜晚一直谈到天明。我还结交了不止一个后来成为终身友好的朋友。[87]

再看下面两段：

如果有人反对，说什么在我称之为“开放”的历史中，人们见树不见林，我就要这么回答他，谁要见林呢？树是给人看的，林则不然，是让人住的。[88]

一个人如果从来不去回想一下他著作中的原则，那就是缺乏一种成熟的人对待著作的态度；一个科学家如果从来不把他研究的科学哲理化，那就只能永远做一个二流的、模仿别人的、雇佣式的科学家。[89]

3段文章，各具特色。第1段感情色彩较浓，写得比较抒情；第2段机智风趣，反映了作者思维敏捷，抓住一个“见”字做文章，令人折服；第3段结构整齐、对称，富有哲理，读后令人深思。这从另一个侧面反映了科林伍德的文采和风格。

五

当我们的目光从历史学界转向文艺批评界时，我们很快就会被两个人的文章所吸引。他们学识渊博，机智幽默，很有见地，各具特色。他们是刘易斯和默里。

刘易斯（Clive Staples Lewis，1898—1963）生于北爱尔兰的贝尔法斯特。他在牛津大学的学习被第一次世界大战打断，他参了军，负了伤。战后，他完成学业后，从1925至1954年任牛津大学马达林学院研究员，1954年以后任剑桥大学中古及文艺复兴英国文学教授。刘易斯是一位面广多产的作家。他写过科幻小说《来自沉默的行星》（1938）、《佩利兰德拉》（1943）；写过儿童文学作品《狮子、女巫和衣柜》（1950）等。此外，还有一些讨论宗教的书信（1942）。这些作品都很受欢迎。

但是，使刘易斯闻名的还是他的文学评论和研究，特别是关于中古文学的研究。这方面的著作主要有《爱情的寓言》（1936，修改本1938）、《重评及其他论文》（1939）、《<失乐园>序》（1942）、《牛津英国文学史》中的《十六世纪英国文学》卷（1954）、《文学研究》（1961）、《批评试验》（1961）、《被抛弃的偶像》（1964）等。《爱情的寓言》对文学研究的贡献最大，是一部研究中世纪文学传统的权威著作。刘易斯主张要从文学传统的角度来解释和评价作品，以爱情为主题的作品从中世纪开始一直延续到今天，《爱情的寓言》就是探索、分析这个西方文学中基本主题之一的源头，并说明表达这一主题的形式——寓言的必然性。《<失乐园>序》的基本主张是：正确理解作品在先，评论在后；作品内容和形式是统一的，要正确理解作品必须从形式入手；评论要看全局，不能断章取义。刘易斯认为欧洲历史（包括文学）一直到19世纪，都属于古老的西方文化传统，文艺复兴不是分水岭。分水岭应划在现代工业和技术出现以后。因此，他认为文学研究主要是研究过去，目的是保存过去的精华。他在《关于阶段的划分》一文中雄辩地阐明了他的观点，认为区分阶段的标准需要不断加以修改。他赞同特里维廉的观点，阶段不是客观事实，而是人们为了便于讨论，对过去事件的一种事后的看法，这对讨论有利，但也会把人引入歧途。他认为除了我们的睡眠把昨天与今天分开以外，在实际生活中没有什么绝对的阶段或线。但历史学家又不能没有阶段划分，而一有阶段划分就会在某种程度上使我们的材料有水分和假象，我们只能做到尽量减少水分和假象。既然分界线不划在中世纪与文艺复兴之间，那么应该划在哪儿呢？他认为应划在现在与奥斯丁和司各特之间。他从政治秩序（统治方式）、艺术表现、宗教信仰变迁，以及最主要的——机器的出现4个方面进行了论证。最后他指出，为了要读懂古老的西方文学（Old Western Literature），我们必须暂时放弃在阅读现代文学中形成的反应和习惯。在《被抛弃的偶像》一书的前言中，刘易斯进一步指出，在读中世纪和文艺复兴时期的作品时，碰到难点，去查参考书，这是必要的，但这还不够。因为还有一些地方，表面看来不难，人们也不会去查，但实际上并不容易，也不是用阅读现代作品具有的知识能加以解决的。因此，需要具备一些有关中世纪和文艺复兴的基本知识，这样再去读就要顺利得多。刘易斯把这叫做必要的装备（outfit）。

刘易斯著作的一大特点就是学识渊博，特别是对古希腊、罗马的语言、历史、文化的造诣很深。这在他所写的关于中世纪和文艺复兴时期的专著中表现尤为突出。以《被抛弃的偶像》一书第3章为例，拉丁文与希腊文的引文就有三十多处，涉及的著作不下20本。在这本书中，刘易斯详细叙述和论证了中世纪关于宇宙模式的形成、包含的内容、在文学中的反映。他引经据典地分析了中世纪人们对宇宙的看法，地球以外7大天体的作用，空气与地球之间的长寿者（Longaevi），世间存在的3种魂（Soul），即植物魂、感觉魂与理性魂，人的肉体构成，7种艺术以及这种模式的影响。那么这种影响是什么呢？刘易斯写道：

凡是读过比较优秀的中世纪和文艺复兴时期的诗歌的人都会发现这些诗中包含了大量关于科学、哲学或历史的扎实的论述。

最常用的方式是离题议论（Digression），《玫瑰传奇》一诗中关于命运、自由意志、大自然的功能与局限等等的议论，就是一例。为什么作者爱发此议论呢？刘易斯否定了这是为了炫耀、出于修辞考虑这两种说法。他认为诗人和其他艺术家描写这些东西，因为他们喜欢考虑这些东西。其他的时代没有一个模式能像这个模式那样得到如此广泛的承认和接受。

……我们祖先关于宇宙的模式有一种内在的重要性。这可以从两方面来看，一是具有重要的形式，一是反映了创造这种模式的人的聪明才智和善良心地。

了解到这一点，就可以解释这个时期文学的弱点和长处。典型的弱点是枯燥，因为作者认为这种内容本身就具有吸引力，不需要作者再作努力，使其变得生动有趣。典型的长处是自然发展，没有任何矫揉造作。刘易斯接着又分析了这一时期文学的另一特点——许多优秀作品都是对前人作品的再加工，而不是完全创新。他写道：

我们感到奇怪，人们为什么一方面有这么大的独创性，只要经过他们手的前人作品，他们都要注入新的生命，而另一方面又如此缺乏独创性，很少写出全新的作品。

刘易斯善于运用类比和比喻来说明问题。这些类比和比喻往往非常生动又十分机智。在一篇评论艾迪生的文章中，刘易斯把艾迪生与蒲柏和斯威夫特作了对比。

艾迪生与托利党文人之间的截然不同在对待敌人的问题上表现得特别清楚。……蒲柏或者斯威夫特的讽刺描述就像是雷击；而艾迪生的方式则更像自然界缓慢的活动。把石头弄松，使线条消失，用不知不觉的蔓生改变整个自然面貌，这种变化很难使其复原。不管其意图如何，他的通情达理、和蔼可亲（这都是头脑里使人愉快的习惯），到头来要比托利党人的怒气冲冲更为有力。咒骂是失败者特有的权利，但也是可悲的权利。[90]

这段比较把两种态度、两种文体表达得十分生动、清楚，也把作者的倾向表现得非常明显，而最后一句结论性的话，已超出对个人的评论，而是富有哲理的格言式的论断，反映了作者对事物的看法。

在《被抛弃的偶像》一书的跋中，刘易斯提到以后还会出现新的模式，也会有证据说明这种模式是有根据的、可信的。接着他对证据一事发表了看法。

在这方面，就像在法庭上一样，证据的性质决定于质询的形式。一个能干的盘问者可以取得意想不到的效果。他固然不会从一个诚实的证人口中去套假证，但对证人头脑中的全部事实来说，整个质询就像一张蜡纸，它决定整个事实中哪些会出现，以及这些事实要说明什么。[91]

在另一篇题为《关于惩罚的人道主义理论》的文章中，刘易斯抨击了那种认为惩罚是为了使罪犯悔改或为了告诫别人不要效仿的看法，指出这不是仁慈而是残酷。他认为仁慈必须与公正连在一起，离开了公正，仁慈就会成为不仁慈。接着他用了一个类比来说明这种观点。

正如有些植物只能在山地土质上茂盛生长，仁慈也只能在公正的石缝中生长、开花。把它移植到纯粹的人道主义的低洼地，它就变成吃人的杂草，而且具有更大的威胁性，因为人们把它看作山地植物的变种，还用同样的名字称呼它。[92]

上面两段引文，进一步说明刘易斯如何紧扣事物的实质，运用类比加以阐明。他使用的类比并不复杂，也不深邃，但却形象生动、通俗易懂，使人一看就明白作者要表达的意思。但如果读者就此止步，就没有完全领会作者的用意。作者所运用的通俗的类比，包含着深邃的哲理，表明了作者对一些事物本质的理解。关于证据的类比使人想起列宁的名言：任何一种错误理论都可以在生活中找到例证。而山地植物变成毒草的例子，使人想起了中国春秋时代晏子的南橘北枳，两者都是说明任何东西不能离开一定的条件，条件变了，事物的质也会发生变化。

有时刘易斯的文章如江河直泻，滚滚而来，很有气势，这是他发挥其雄辩才能的时候。在《有教养和没教养》一文中，他写道：

……我发现区分往往在于文体。……我们把那种不完美称作文体上的不完美，因为这不是由于作者见解上的毛病，而是由于他对语言的运用不敏感或不经心。精选一下表示性质的用语，远处的山峦就会在地平线上更清楚地显露出来；使用一个恰当的比喻，现在淹没在废话的海洋中，仅仅模糊可见的整个画面就会永远印在脑海深处；更为宏伟的节奏就可以使我们得到空间和运动的感受，而不至于像现在那样，要自己去臆测。[93]

在刘易斯出任中古及文艺复兴英国文学教授时的讲演中，也有一段很有这种特色的话：

我一点没有模仿托因比教授或斯彭格勒之意。对于任何可称作历史哲学的东西，我都绝对持怀疑态度。我对未来一无所知，甚至不知道有没有未来。我不知道过去的历史是必然的呢，还是纯属偶然。我不知道人类的悲喜剧现在是第1幕还是第5幕，不知道目前的动乱是一种幼年不成熟的反映还是一种暮年没落的象征。我只是考虑我们应如何安排或组织过去幸存下来的那些事实（往往是由于偶然因素才存留下来的）——总体来讲，这些事实少得荒唐可笑。我更像一个主妇在客厅布置几枝切花，而不像一个植物学家置身于密林之中。在某种程度上，最伟大的历史学家亦如此。我们没有办法进入过去历史真正的密林，“过去”一词的部分含意就在于此。[94]

在这两段文章中，作者把排比与比喻结合在一起，连续使用，节奏感强，犹如波浪一个高于一个，形成一种倾泻之势。我们不会同意刘易斯对历史的看法，但我们无法否认，他阐述自己观点之雄辩有力，使许多观点正确的文章黯然失色。

默里（John Middleton Murry，1889—1957）的文章风格却与刘易斯不甚相同。他的评论文章论战性强，而且个人好恶表现十分明显。

默里在1913年遇见小说家凯瑟琳·曼斯菲尔德，后来与之结婚。他的作品受曼斯菲尔德和他们共同的好友D. H. 劳伦斯的影响，主张把作家的生活经历和作品联系起来研究，因此往往能更深地挖掘作品的含义。他在《关于文章风格的问题》（1922）一书中指出文体不仅仅是表面上对文字的处理，而且是作者整个特性的反映。这也是他许多评论文章的基本出发点。

默里的作品有《陀思妥耶夫斯基》（1916）、《济慈和莎士比亚》（1925）、《济慈研究》（1930）、《女人的孩子——劳伦斯的故事》（1931）、《威廉·布莱克》（1933）、《凯瑟琳·曼斯菲尔德》（1933）、《莎士比亚》（1936）、《乔纳森·斯威夫特》（1954）等。此外，从1919年到1921年他主编文学刊物《雅典娜神殿》（The Athenaeum），从1923年到1948年主编文学刊物《阿代尔菲》（The Adelphi）。

由于默里把自己的思想感情与他所评论的作家及作品联系在一起，他的评论文章感情色彩很浓。他不是采用客观、超脱的评论方式，而是置身其中，融为一体。这一特点可以从他在《雅典娜神殿》上发表的几篇评论劳伦斯的文章上看出来。

在评论《迷途的姑娘》一书时，默里认为尽管此书故事情节更完整，但劳伦斯的想象力却明显削弱。他的这一作品比其同辈们要好，但却与他们的作品同属一个类型。

而《儿子和情人》并非如此，《虹》亦非如此。在那两本书中，有心理上直觉的闪光，有成段的、虽然有些模糊但却写得很美的文章，这些段落十分精彩，有时候使人感到也许英国文学之树最新开出的花是最神秘的。[95]

默里认为这是一种退步，而这种退步在于劳伦斯自己。他写道：

即使在[书的]最后几章……我们也感到他的激情的描写缺少某种根本的魅力。我们不能认为这是由于害怕审查，他才没有放开手写。[96]

这是他在1920年12月写的，语气尚属和缓，用词也不太尖刻。8个月以后，在评论《恋爱中的女人》一书时，默里的失望和愤懑就更为明显，语气和用词也更为尖锐。

激烈的情绪是区分劳伦斯先生与其同辈的小说家的标志。在战前，我们可以其他特征来区别他——譬如说对自然美的敏感和充满热情的理解，或者是对把人们连在一起的奇特的血缘关系的了解，或者是对语言运用的细腻的鉴别能力，而这来自一种天生的洞察能力。劳伦斯先生一度曾具备所有这些特点。当他使我们感到激动，认为一个天才即将出现时，他就具备了这些特点。但现在这一切都被一种炽热的、激烈的情绪所烧化了。

接着默里指出劳伦斯是对传统意识和文化的反叛。

我们珍惜的东西，他要加以摧毁；对他说来是胜利，对我们就是奇灾大祸。他是现代英国文学的化外之民，也是这中间最有意思的一员。但一定不能对他手软。[97]

这种评论已近讨伐。《亚伦的藜杖》出版后，默里有了很大的转变，他又写了一篇评论（1922年8月），对这部作品充分予以肯定，评论中充满喜悦之情。

劳伦斯先生的太阳在经过日蚀的暗淡无光之后，又放射出了光芒。那种激愤，那种急风暴雨消失了。他拉着我们一起走过了黑暗的峡谷，现在我们与他一起在阳光下扬帆航行。劳伦斯先生的新书微微地荡漾着一种胜利的意识。他快活，漫不经心，动人。阅读《亚伦的藜杖》就像在畅饮生命之泉。[98]

到了1923年3月，默里的态度又有了更进一步的变化。他公开承认改变看法。“我现在看清楚劳伦斯是对的，而我错了。”[99]他对劳伦斯的评价也更高了。

……劳伦斯是现代英国唯一能讲出点相当新颖的看法的作家；他最终不可避免要成为一个具有欧洲影响的人物。[100]

4段话来自对4本书的评论。随着书的不同，默里的评价和情绪也跟着起伏。从退步个人负责到不能对他手软，默里的口气越来越严厉。接着是一个重大的转折，原因就是《亚伦的藜杖》的出版，这时默里唱出了阅读此书就如“畅饮生命之泉”的调子，最后则是公开承认自己错了。作者的喜怒哀乐完全与被评论的作品以及作家联系在一起。这种写法有其可爱的一面，读者可以看到评论家的情感、性格、人生哲学。但两者结合过于紧密，也会使评论失去公正，易走极端。

六

还有一些作者值得一提。

一个是布卢姆斯伯里团体的重要成员、传记作家利顿·斯特雷奇（Lytton Strachey，1880—1932）。他写的作品不少，传记就有3部，一是成名作《显要的维多利亚时期人物》（1918），一是巩固他的声誉的《维多利亚女王传》（1921），第3部《伊丽莎白与埃塞克斯》（1928）则因虚构较多，渲染也过分，反为人病。不过三书都写得生动有趣，可读性极高。

能够做到这一点，主要原因在于：所挑选的人物代表社会生活的一个重要方面，而且各有性格特点，例如《显要的维多利亚时期人物》包括一个红衣主教，一个改革英国贵族中学教育的学者，一个去克里米亚前线救护伤兵的名门闺秀，一个镇压过太平军后来死在苏丹人矛下的英国将军；其次是作者利用弗洛伊德的学说对人物作了细微深入的心理分析，揭出他们秘密的动机和愿望，透露他们的弱点，例如红衣主教霸道，名门闺秀仗势欺人，而将军则私下贪杯，这就同以前的英雄崇拜式的“正式”传记不一样，显出布卢姆斯伯里高层知识分子的反偶像精神。

至于斯特雷奇的文笔，除了会叙述经过，会描绘细节，最大的特点是能在字里行间传达一种嘲讽口气。

例如在《维多利亚女王传》里，在写到女王的丈夫阿尔伯特亲王的时候，有这样一段：

为了研究是否可以利用重建国会两院的机会鼓励联合王国的艺术的问题，即将成立一个皇家委员会。首相庇尔凭他的敏锐的判断力，邀请亲王担任委员会主席。这正是一项适合阿尔伯特的工作：他喜好艺术，他办事讲究方法，他喜欢接触——密切而又不失身份地——显要人物，这些都能在这工作里得到满足。果然，他带着热爱投入了它。他在委员会第一次会的开场白里说到该把要讨论的题目分成“范畴”，有的成员有点害怕了，因为他们认为这一名词带有德国形而上学的危险色彩。但当他们看到亲王殿下对于壁画的技术过程有非凡的专门知识，他们的信心恢复了。在讨论到装饰新屋墙面上的美术品是否应起道德作用的时候，亲王强烈地主张应该这样。他指出，虽然许多人对于这些装饰品不过顺路看一眼，画家却不应因此就忘了还有别的人会带着思考的眼光来审视它们。这一理由说服了委员们，于是决定画上的题材必须是促人上进的一类。按照委员会的指示壁画完成了，可是不幸的是，没有多久它们就变得——即使对于最富于思考的眼光——完全看不清了。似乎亲王殿下对于壁画的技术过程的专门知识还不够全面。[101]

最后一句话的嘲笑口吻是清楚可闻的。嘲笑的对象首先是那位来自德国的阿尔伯特亲王，笑他不甘寂寞，爱插手英国事务，表面上似乎懂得很多，实则一知半解，壁画之终未成功即是明证。但也附带嘲笑了为博女王欢心而迎合亲王的首相庇尔，也把委员会成员的狭窄和小心翼翼的心态烘托出来了，而关于装饰品是否该起道德作用的整个讨论是如何保守、可笑而最后完全枉费心机，作者只提出壁画根本看不清了这一事实，让读者自己去咀嚼。

对于维多利亚女王本人，作者着力写的是她在感情上是一个普通人，特别在她登基之初是一个天真的小姑娘，碰上她的首相墨尔本勋爵（即下面引文中的M. 勋爵）是一个老练的政客，二者之间的对照是这部传记的最有趣的章节之一，试译一段于下：

青春和快乐给每一时刻镀了金，日子过得十分开心，而每个日子都跟着墨尔本勋爵转动。她的日记至今仍然清晰地让我们看到这位年轻君主在登基最初几个月里的生活——令人满意地有规律，充满了有趣的公务，同时又有简朴的乐趣，主要是骑马、吃东西、跳舞之类的切身享受，总之是一种节奏快、自在、绝少时髦社会习气的生活，本身就完全充实，无须外求了。早晨的阳光照在日记的册页上，而在这玫瑰花般的光圈里出现了“M. 勋爵”的身影，比实际更光彩，至高无上。……我们至今还看到他们在一起，绝妙的一对，在日记的朴实无华的册页里奇幻地双双出现，被八十年前黎明的光照得神奇地发亮：一个是仪表修整的高层绅士，须发灰白，浓眉，灵活的嘴，善于表情的大眼；在他旁边是小个儿女王——白皙，苗条，文雅，活泼，穿着朴素的姑娘服装和小披肩，抬头看着他，热切地，崇敬地，张着蓝色的凸眼，嘴唇半开着。他们就这样出现在日记的每一页，每一页都有M. 勋爵，M. 勋爵在说话，M. 勋爵在开玩笑，给人教益，同时又愉快而体贴，而维多利亚则吮进他每一句甜言，笑得露出了牙肉，尽力想记住每个字，等人一走就立刻跑去记在日记本上。他们的长时谈话接触到许多题目。M. 勋爵评论书籍，讲一两句对于英国宪法的看法，顺便也谈人生，并且一个接一个地讲十八世纪伟人的故事。当然还谈公事——也许是加拿大总督德仑勋爵来了报告，M. 勋爵就当面念起来。但首先他得稍加解释。“他说我应该知道加拿大原属法国，1760年才由于伍尔夫率军远征而割让给英国。‘那是一个大胆的举动。’他说。加拿大原来全归法国人，英国人后来才去。……M. 勋爵解释得很清楚（比我这里写得清楚得多），还说了许多别的有关的话。然后他就把德仑勋爵的报告念给我听。报告很长，他念了半小时之久，念得很好，声音柔和悦耳，而且常带表情，不用说我是感到了很大兴趣。”谈完公事，也谈私事。M. 勋爵谈过他少年时代，她听到了“那时他留长发，当时小伙子都这样，直到他十七岁——（他在那年龄该是多么英俊呵！）”。她也发现了他的一些奇怪习惯和趣味——例如他从不带表，真是特别！“M. 勋爵说：‘我总是问我的用人什么时刻了，他就随他的意思回答我。’”有一次，看见乌鸦在绕着树飞，“像是要下雨”，他说他可以坐着看乌鸦一小时也不厌。“而听我说我不喜乌鸦感到惊奇……M. 勋爵说：‘乌鸦是我的乐趣。’”

这里展现的其实不止天真与老练的对照，还有一些特殊属于英国王室和贵族的东西，其一就是英国老成的政治家怎样训练年轻的君主——墨尔本勋爵实际是首相而兼师傅。他在女王面前既要表现自己的风趣，同时又在各种场合给她以政治教育。文中大量引用女王的日记增加了传记的可信性，但完全是经过作者精心挑选的——这当然是从18世纪鲍斯韦尔起就已开始的办法。

斯特雷奇的文名在英国经过一个由高而低、低而又高的过程，然而耸动20年代的“新传记”的反偶像精神今天却视为平常了。他有时只顾写得生动有趣而不管事实是否确实，如他说戈登将军贪杯就有人驳斥。他的文笔确有“艺术”，但雕琢过甚，也能引起反感。剩下还有他讲故事的本领和模拟人物口气的技术，再加他所写的人物有其本身的吸引力，也许他的少量最好作品今后还会有读者喜爱的。

戴维·塞西尔（David Cecil，1902—1986）是一位文学传记作家。他是一位勋爵，早年就读于伊顿公学和牛津大学，后来担任牛津大学英国文学哥尔德斯密斯教授，并担任过英国诗歌学会主席。他的著作有《沃尔特·司各特爵士》（1933）、《维多利亚早期的小说家》（1934）、《简·奥斯丁》（1935）、《小说家哈代》（1943）、《诗人与故事家》（1949）、《墨尔本勋爵》（1954）等。塞西尔写文学传记，把作家生平、文学批评以及社会、历史融为一体，用清淡幽默的笔调加以叙述，使读者如临其境，如见其人，确是别具一格。

塞西尔特别注意把作者放到其所在的时代和社会中去。他在《简·奥斯丁》一书的前言中指出：我们都是我们所处社会的产物，我们的观点都受当时社会信仰、看法、传统、习惯所左右。奥斯丁亦如此。要写得逼真，就不仅要写奥斯丁，还要写好她所处的社会。于是，他从两个角度来写奥斯丁，即奥斯丁其人，这个生活在19世纪初的妇女，她的家庭、生活、经历、教育及对人、对事的看法；还有奥斯丁这个19世纪初的女作家，她的创作观、写作特点、作品成就，并把两者完整地交织在一起，形成一个整体。

塞西尔对作家的评论比较平和，既有个人倾向，又不失之于偏颇，感情色彩呈而不显。文笔则是清淡优美而不华丽浓艳。在评论奥斯丁的创作时，塞西尔写道：

简·奥斯丁的作品可以说是从一个妇女的角度，对社会和家庭生活真实的描写，而且是以喜剧的精神进行处理的。[102]

接着，他又进一步阐明他的看法。他认为尽管奥斯丁对材料作喜剧性的处理，这并不妨碍作品的深度。

……伟大的喜剧作品与悲剧一样触及人的性格中根本的、不变的因素。[103]

尽管她写的是个人生活这一侧面，但一样能反映人的本质。

……如果你想了解一个人的天赋，你应看他如何工作；如果你想了解他的气质，你应观察他的家庭生活。[104]

尽管她是通过一些不起眼的小事来刻画人物，同样可以入木三分。

小事跟大事一样，可以充分反映人的本性：一次茶会跟一次空袭一样，都能把自私、厚道、自制、性情暴躁充分表现出来。关键在于要有能力看到这些。简·奥斯丁有此才能。[105]

这几段文章没有难词长句，没有装点修饰，没有极端之词，没有抽象泛泛之议，但评论很有见地，文章具有一种清淡之美。

作者对《爱玛》一书的评价，也同样反映了这种精神和风格。

讨论这本书是否是她的最佳作品是徒劳的；在这种事情上，喜欢哪一本书完全是个人爱好问题。但是这本书至少不比她写的其他作品差，而且它也是她最有代表性的一部作品：在这部作品中，她独有的特色表现得最为完整、最为彻底；在这部作品中，她最坚决地把自己限制在其经验和特有的天才的范围之内。书中所有人物均选自乡绅阶层，而情节则一直保持在现实性的喜剧这一水平上。书中没有《诺桑觉寺》和《傲慢与偏见》中近似滑稽的人物，但情节也不像《曼斯菲尔德花园》和《理智与情感》那样，接近严肃戏剧。……[106]

作者尽管表示没有必要争论《爱玛》是否奥斯丁的最佳作品，但他指出了此书的两个特点，并与其他四本书作了比较，其倾向是显而易见的，然而评论却很有节制，不为个人爱好所左右，没有偏于极端。文笔与评论之节制相吻，亦无色彩浓、失之夸张的用语，真是感情隐于平静之后，优美寓于清淡之中。

穆尔（George Edward Moore，1873—1958）是与罗素同期的英国哲学家。他与罗素、怀特海在英国正式打起反对唯心主义的旗号，明确提出实在主义的哲学。穆尔在1903年发表的《驳斥唯心主义》一文，便是英国新实在主义产生的标志，他在同年发表的《伦理学原理》便是从伦理学角度提出了实在主义的主张。他与罗素又同是分析哲学的开创者，罗素代表人工语言倾向，强调为了正确解决哲学问题，必须运用逻辑技术，认为逻辑是哲学的本质；穆尔则代表日常语言倾向，认为在解决哲学问题时并不需要使用逻辑技术工具，而是要弄清所使用的日常语言的确切的涵义，从而弄清这些问题究竟是怎样产生的。他崇拜常识，在写作和讲话中恪守按照通常的意义来使用语言。这两条也就成为他的著作的两大特点。

他在1939年向英国科学院所作的题为《一个外在世界的证据》的报告中，谈到如何用普通的、常识性的方法证明外在世界的存在。他说：关于外在世界的事物，就是指人们可以在空间中遇见的事物。你先举起一只手，再举起另一只手，说“请看一只手”和“请看另一只手”，这样就可以看出至少有两只手存在着，亦即至少存在着两个外在事物。

在《伦理学》一书“内在价值”一章中，穆尔也举了一个常识性的例子说明对个人有好处不一定对社会有好处。他说有两个人，甲与乙，前30年两人生命的内在价值是一样的。但到了30岁那年，要求他们为了大众的利益牺牲个人的生命。甲这么做了，而乙没有这么做，又活了30年。对于那些认为个人的得益与大众的得益应该是吻合的人来说，乙的60年生活，不管后30年过得如何对社会有利，也没有甲的30年的内在价值大。由此，我们可以得出结论：对我们有极大好处的行动，不一定对世界作为一个整体来说有那么大的好处。

穆尔著作另一特点是为了使他所说的内容涵义清楚，他不断加以归纳、重复，因此观点特别清楚，不会发生误解，但稍嫌累赘。下面这段话就是一个例子：

如果我们说由于这些行动带来最大限度的欢乐，因此他们是正确的，我们的意思是说，只要能产生这样的效果，他们就会是正确的，不管还同时会产生什么其他效果。总之，我们是说他们的正确性，不决定于其他效果，而完全决定于他们带来多大的欢乐。[107]

这段话本来到“不管还同时会产生什么其他效果”就已把意思表达清楚，但为了保证涵义清楚，作者又从另一角度，重复了这个意思，这就是“总之”以后这句话的作用。

重复论述的另一种形式，就是在一章的开始，提纲挈领地总结一下上一章的主要论点。譬如说，在《伦理学》第4章开头，作者写道，前面讲过的理论是，

一个有意的行动是对还是错，往往取决于其总的效果如何，这是与我们可以采取的其他可能的行动的总的效果相对而言的。[108]

雅各布·布罗诺斯基（Jacob Bronowski，1908—1974）是一个多才多艺的作者。他兴趣广泛，有多方面的专长。他既是一个数学家、物理学家、生物学家，又是一个诗人、文学艺术批评家、剧作家，还是一个哲学家和科学史、人类发展史方面的专家。他的作品很多，如《诗人的自我辩护》（1929，1966）、《威廉·布莱克和革命的年代》（1944，1965）、《科学常识》（1951）、《暴力的局面》（1954，1967）、《科学与人的价值》（1958）、《西方思想传统》（与布鲁斯·梅兹利希教授合著，1960）、《人的同一性》（1965，1972）、《自然与知识：现代科学的哲学》（1969）、《未来观》（1977）。而其最著名的作品当推《人类的攀登》（1973）。在这部作品中，布罗诺斯基以一种随意体的笔调，富有哲理地讲述了人类的发展，综合了人类学、考古学、社会学、历史文化及科学发展史的成果，有社会历史发展的叙述，有重要科学发明的概貌和科学家的评介，有科学发展在文学上的表现的介绍，内容丰富、结构严谨、叙述生动、评论精辟，读来大开眼界。

由于此书是在电视系列片的基础上写成的，作者有意保留了这种随意体的特征，读来有如作者在与你对话，比较轻松亲切，避免了一般科学史著作那种文体正规、句子冗长、气氛沉闷的弊病。下面两段话可以说明这一特点：

人是一种独特的动物。他所具有的一整套才能使他在动物界中独具一格，因此，他不像其他动物，不是大自然中的一员，而是大自然的改造者，无论是肉体上还是精神上，人是自然界的探索者，是一个无所不在的动物。他不是在五大洲找到栖身之地，而是在五大洲创建家园。[109]

当然，一个城市不仅仅是权力的中心。那么，城市是什么呢？城市就是人民。一个城市是生气勃勃的。它是生活在农业基础上的一个社会，比村庄要富裕得多，因此能够养活各种各样的手工业者，使其终身成为这一行的专门家。[110]

此书的另一特点是许多分析、评论简明深刻，很有回味。

归根结底，人的进步就是人手在活动中不断完善。

文艺复兴树立了人的尊严。工业革命建立了自然的统一。

自然科学的一个目标是要准确描述物质世界。20世纪物理学的一大成就就是证明了这个目标无法达到。

人类的攀登是一种越来越丰富的合成，而其中的每一步又是一种分析尝试：越来越细的分析，世界套世界。

注释

1．Winston Churchill, Their Finest Hour (Houghton Mifflin Company, 1953) , pp. 25-26.

2．Churchill, Their Finest Hour, p. 372.

3．Churchill, The Gathering Storm, p. 71.

4．Churchill, The Grand Alliance, p. 620.

5．Churchill, The Grand Alliance, pp. 606-607.

7．Churchill, Their Finest Hour, p. 15.

8．Churchill, Triumph and Tragedy, p. 601.

9．Ibid., p. 602.

10．Churchill, The Hinge of Fate, p. 75.

11．Churchill, Their Finest Hour, p. 320.

6．Churchill, The Gathering Storm, p. 667.

12．Churchill, Their Finest Hour, p. 322.

13．Ibid., pp. 381-382.

14．Churchill, Their Finest Hour, p. 15.

15．Ibid., p. 289.

16．Churchill, Their Finest Hour, p. 370.

17．Churchill, Their Finest Hour, p. 100.

18．Ibid., p. 380.

19．Ibid., p. 479.

20．Ibid., p. 382.

21．Churchill, Their Finest Hour, p. 553.

22．Churchill, Triumph and Tragedy, p. 477.

23．Churchill, A History of the English-Speaking Peoples, vol. Ⅲ (Bantam Books Inc., 1963) , p. 257.

24．Russell, Sceptical Essays (Unwin Paperbacks, 1977) , p. 114.

25．The Basic Writings of Bertrand Russell: 1903—1959 (Simon & Schuster, 1961) , p. 38.

26．Ibid., p. 53.

27．Ronald W. Clark, The Life of Bertrand Russell (Penguin Books, 1978) , p. 317.

28．Ibid., p. 315.

29．Life, p. 612.

30．Ibid., p. 651.

31．Ibid., pp. 651-652.

32．Life, p. 731.

33．Ibid., p. 770.

34．Basic Writings, p. 63.

35．Ibid., p. 65.

36．Life, p. 504.

37．Ibid., p. 343.

38．Basic Writings, p. 76.

39．Basic Writings, p. 76.

40．Ibid., pp. 591-592.

41．Sceptical Essays, p. 40.

42．Sceptical Essays, p. 124.

43．Life, p. 192.

44．Basic Writings, pp. 372-373.

45．转引自钱宁：《谈谈罗素的散文》。

46．Basic Writings, pp. 686-687.

47．Ibid., p. 557.

48．Sceptical Essays, p. 49.

49．Ibid., p. 188.

50．R. F. Harrod, The Life of John Maynard Keynes, p. 224.

51．Ibid., p. 682.

52．Harrod, Life, p. 292.

53．Ibid., p. 527.

54．Harrod, Life, p. 419.

55．Ibid., pp. 711-712.

56．Harrod, Life, p. 479.

57．Ibid., p. 419.

58．Collected Writings, Vol. X (The Macmillan Press, 1972) , pp. 37-38.

59．Collected Writings, Vol. X, pp. 8-9.

60．Ibid., Vol. X, p. 9.

61．Ibid., Vol. X, pp. 10-11.

62．Collected Writings, Vol. X, p. 41.

63．Ibid., Vol. X, p. 185.

64．Ibid., Vol. X, p. 212.

65．David Daiches, The Present Age: After 1920 (The Cresset Press, 1958) , p. 142.

66．Trevelyan, English Social History (Longmans, 1961) , p. 139.

67．Ibid., p. 139.

68．Trevelyan, History of England (Longmans, 1952) , p. 354.

69．Ibid., p. 447.

70．Ibid., p. 730.

71．Trevelyan, English Social History, p. 464.

72．Ibid., p. 406.

73．Trevelyan, History of England, p. 473.

74．Ibid., p. 497.

75．Trevelyan, History of England, p. 615.

76．R. G. Collingwood, An Autobiography (Oxford University Press, 1939) , p. 1.

77．Collingwood, The Idea of History (1946) , p. 214.

78．Ibid., p. 222.

79．Ibid., p. 305.

80．Collingwood, Autobiography, p. 58.

81．Collingwood, The Idea of History, p. 257.

82．Collingwood, Autobiography, p. 153.

83．Collingwood, Autobiography, pp. 89-90.

84．Ibid., p. 159.

85．Collingwood, The Idea of History, p. 1.

86．Collingwood, The Idea of History, p. 215.

87．Collingwood, Autobiography, pp. 13-14.

88．Ibid., p. 76.

89．Collingwood, The Idea of Nature (Oxford University Press, 1945) , p. 2.

90．Walter Hooper, ed. Selected Literary Essays (Cambridge University Press, 1979) , p. 156.

91．C. S. Lewis, The Discarded Image (Cambridge University Press, 1976) , p. 223.

92．John R. Burr & Milton Goldinger, eds. Philosophy & Contemporary Issues (Macmillan Publishing Co., 1984) , p. 79.

93．Walter Hooper, ed. Selected Literary Essays, p. 271.

94．Ibid., pp. 4-5.

95．R. P. Draper, ed. D. H. Lawrence: The Critical Heritage (Routledge and Kegan Paul, 1970) , p. 148.

96．Ibid., p. 150.

97．D. H. Lawrence: The Critical Heritage, p. 168.

98．Ibid., p. 177.

99．Ibid., p. 186.

100．Ibid., p. 187.

101．斯特雷奇：《维多利亚女王传》第4章。

102．Cecil, J. Austen (London: 1978) , p. 144.

103．Ibid., p. 147.

104．Ibid.

105．Ibid.

106．Ibid., p. 179.

107．G. E. Moore, Ethics (Oxford University Press, 1947) , p. 31.

108．Ibid., p. 81.

109．J. Bronowski, The Ascent of Man (Little Brown & Company, 1973) , p. 19.

110．Ibid., p. 102.

第二十章　广播和电视文学

加拿大著名通信理论家马歇尔·麦克卢汉曾经指出，自从人类进入20世纪以后，书本的时代从理论上说便开始瓦解。新一代的电子传播媒介正逐渐将世界变为一个全球性的巨大村落。的确，20世纪的新科技——广播与电视——也开创了一个文学发展的新纪元。书本对于文学的垄断被打破，文学以新的形式向大众迈进了一步，展现出新的、巨大的活力。

在英国，最早进行无线电广播的机构就是国立的英国广播公司（BBC），其无线电广播于1922年11月正式开播。最初只设有两个频道，节目无论雅俗，统统在这两个频道中播出。第二次世界大战之后，公司一改旧制，分门别类开辟了三个频道：一雅，一俗，一雅俗兼容。这格调高雅的频道便是人们通常所说的“第三套节目”。这套节目反映了当时英国知识阶层的趣味和欣赏格调。许多严肃的文艺节目都是在这套节目中播出的，如古典及现代派音乐、学术演讲、诗歌、广播剧等等。在提高大众审美趣味方面，第三套节目功不可没，虽然它仅存在了20年。到了1967年，英国广播公司又动了一次大手术，频道增加到了四个，并且有了明确的分工：第一频道播送摇滚乐；第二频道播放通俗节目；第三频道趣味高雅，主要播放古典音乐；第四频道则除了新闻述评之外还播出大量的古典与现代的广播剧作品。

世界上第一部广播剧是1924年在英国问世的。这是一部极短的作品，名叫《危险》，其作者是理查德·休斯。该剧本身虽然并非佳作，但它有着划时代的意义。它标志着一种新的文学形式的诞生。第一部长度与舞台剧相当的广播剧是雷金纳德·伯克利所创作的《白色别墅》。这部作品表现的是第一次世界大战期间的事情，于1925年的停战纪念日播出。从此之后，文化界的一些有识之士便看中了这片新开垦的处女地，并在其中辛勤地耕耘。到了30年代初，英国广播公司每年已经能制作50部广播剧，不过，其中大部分作品都来自现成的剧作或从小说移植，极少有专为广播而写的作品。

第二次世界大战期间，由于战争的缘故，人们常常滞留家中，于是广播剧的听众陡增，这种情况一直持续到战后。例如，1955年时，有些节目的听众人数达到英国有史以来的最高峰，有六七百万之多。不过，这时听众人数虽多，但高质量的剧本却十分鲜见，播放的大多是移植作品。当然，优秀的广播剧作品也出现了一些，如弗尼德里克·布拉德南的《个人的梦想与公众的恶梦》、贾尔斯·库珀的《卢法树下》等等。然而，面对着一个如此庞大的广播剧市场，仅有几部优秀的作品显然是远远不够的。

从50年代中到60年代初，由于电视的兴起，广播剧的听众人数锐减。这无疑沉重地打击了广播剧的制作者们，不过同时这也迫使他们去反思如何在绝境之中求生存和发展。从这时起，广播剧这一形式才真正开始发挥其本身潜力。广播圈外的名家作品已经不再是广播剧的主要源泉；专为广播剧而写的剧作占据了主导地位，作品的质量有了相当大的提高。

广播剧作为一种艺术形式有着其他形式无法取代的特点。与舞台剧和电视剧不同，它不依靠形象、而只依靠语言的力量去震撼人心。它能制造一个现实世界无法比拟的天地，也能通过激发听众的想象力自由地超越时空。这些特点既限制了剧作家，又给他们提供了可能性。广播剧正是靠着这些独特的品质，加上日臻完善的音响技术给作家们提供的日益增多的艺术手段，才终于能在今日电视艺术的冲击下依然顽强地占据着英国文化市场的一隅。

然而，对于广播剧这一新兴的艺术形式，英国文化界的权威人士一向采取一种保守的、不屑一顾的态度。一些人拒绝承认这样一种在短时间内便吸引了成千上万听众的形式有任何艺术性和文学性可言；有人甚至认为广播剧作家们是在浪费时间。即使是在今天，持这种观点的人依然很多。

但是，正是这样一块为一些人所不耻的“是非之地”却为英国训练和培养了众多的剧作家（包括舞台剧作家和电视剧作家）和诗人，因为许多颇有成就的剧作家的创作生涯都是从为英国广播公司写广播剧开始的。其中有些人最终成为著名的文人，例如：迪伦·托马斯、塞缪尔·贝克特和哈罗德·品特等。从某种意义上说，广播剧这块领地的确称得上是英国剧作家的摇篮，为英国当代戏剧文学的发展做出了不朽的贡献。

在英国广播剧六十余年的发展历史上，涌现出一大批有才华的剧作家和编导人员。其中比较引人注目的是贾尔斯·库珀、蒂龙·格思里和路易斯·麦克尼斯。

贾尔斯·库珀（Giles Cooper，1918—1966）称得上是广播剧的元老作家。他曾留学法国，后来入戏剧学院学习。第二次世界大战时他当过几年兵，退役之后又演了几年戏。50年代中，他开始为广播进行创作，主要作品包括《马斯里·比康》（1956）、《卢法树下》（1958）、《昂曼、威特灵和齐戈》（1958）、《星期一以前》（1959）等等。库珀的作品从表面上看似乎松散不着边际，而实际上他是以讽刺的手法表现了人在现代工业社会中进退维谷、无法挣脱的困境。例如，他的《卢法树下》的主人公爱德华·斯维特就是这样一个人物。剧中，爱德华一边洗热水澡一边自我陶醉在美好的想象之中。他回想起自己以前中学的校长，又想起部队里的中士，他还想到了电台的节目主持人和自己的父母。他甚至梦想着自己已荣获维多利亚十字勋章，并神气十足地参加了一次广播知识竞赛。可不幸的是，澡洗过之后，他便照旧落入现实的怀抱，回到他乏味的日常生活之中。

另一个绝好的例子是他的《星期一以前》。这也是一部具有讽刺意义的作品。一位以替人送鲜花为业的姑娘碰到了一位因神经脆弱想要自杀的男士。这位先生的联想简直太丰富了，乃至无论他做什么事都会激发他无穷无尽的思绪。他既不能刮胡子，也不能享受沙丁鱼罐头，因为刮胡子能使他联想到从采矿直到制成刀片等一系列加工过程；而面对鱼肉罐头则会使他神游马口铁的产地秘鲁和捕鱼人的国度——葡萄牙。姑娘再三劝他不要去钻牛角尖，而要面对现实。他终于回心转意，放弃了轻生的念头，愉快地走进了教堂。然而就在此刻，教堂的钟声却打开了姑娘思想的闸门，引发了她对撞钟复杂过程的无休止的联想。

库珀一方面自己创作广播剧，另一方面也把经典小说改编成广播剧。他曾成功地改编过狄更斯的《奥列佛·特维斯特》和戴维·哈华斯的《斯蒂利亚的一夜》。

由于库珀对广播剧事业做出了令人瞩目的贡献，从1978年起开始设立“贾尔斯·库珀奖”，每年奖励一批优秀的广播剧作品。

蒂龙·格思里（Tyrone Guthrie，1900—1971）曾就读于牛津大学，20年代初当过演员。他也是最早为英国广播公司创作广播剧的作家之一。他不但是剧作家，而且更是一位才华横溢的导演。他曾在伦敦的威斯敏斯特剧院、老维克剧院和韦尔斯剧院担任导演工作，获得了独创性导演的声誉。由于他在舞台剧导演方面的名气很大，因此他在广播剧方面的贡献便没有得到应有的注意。其实，他在广播剧方面的工作不会不影响到他对舞台剧的处理，而他的广播剧作品则推动了当代戏剧的发展。格思里创作的重要广播剧包括《松鼠笼子》（1929）、《花非任你摘》（1930）、《米奇纳的狗》（1959）等。

在剧本创作上，格思里反对自然主义的写作方法。他认为过分忠实于现实必然导致作品枯燥无味。因此，他作品中登场的都是些社会中的典型人物，目的主要是为了能表现他们所遇到的社会与政治方面的问题。他的《松鼠笼子》一剧的主人公便是这样一个典型。这位名叫亨利的年青人在伦敦城里的一家办事处供职。每天他都须从市郊的住所赶到城里上班。亨利总想冲破这单调乏味的生活，到大千世界中去闯荡一番，但他的努力没有能够成功。对于亨利所遇到的问题，大多数听众都会有同感，虽然他们自己的生活方式可能与亨利的不尽相同。

格思里还被认为是一位具有先锋派创作倾向的剧作家。他的许多作品都采用了反传统的、现代派的创作手法。正因为如此，他的一部实验性作品甚至遭到英国广播公司的拒绝，未被采用。这类作品中有代表性的就是他于1959年创作的《米奇纳的狗》。

《米》剧从头到尾均采用独白。剧的主人公是一位老护士，她一边照顾一位半身不遂的老年军官，一边不断地述说着她的思想。外面传来阵阵犬吠声，她对打狗的人表示愤怒，因为这样做近似残酷。其实她是在影射那位病人的境况，体现了她的同情心。她就这样自言自语地述说着，直到剧终。该剧尤其适合广播的特点，演出时配上音响效果，其效果远胜过舞台演出。

路易斯·麦克尼斯（Louis MacNeice，1907—1963）是诗人兼剧作家。他毕业于牛津大学，30年代初曾在伯明翰大学讲授古典文学，后又在伦敦一所女子学院教希腊文。他出版过十几部诗集，如《盲目的烟火》（1929）、《诗集》（1935）、《秋天日记》（1939）、《燃烧的栖木》（1963）等等。除此之外，他还发表了不少散文和翻译作品。他从1941年起开始为英国广播公司创作并演出广播剧，最终成为英国广播公司最著名的剧作家和导演之一。他的广播剧作品中最值得一提的是两部：《黑塔》（1947）和《从波洛克来的人们》（1963）。

《黑塔》是广播剧历史上的一部艺术性强、独具匠心的重要作品。麦克尼斯在这部作品中充分利用了他所学过的所有技术手段，它因而被称为一部广播剧技巧的教科书。该剧的创作灵感来自布朗宁的一行诗：“查尔德·罗兰来到黑塔”。剧中的罗兰出身于一个与罪恶斗争的世家。他兄弟死后，家里只剩下他这条根。他的母亲和师傅都鼓励他去斗争，而他却胸无大志，只是喜欢与自己的情人整天厮守在一起。由于众人多方的鼓励和动员，他终于浑浑噩噩地上了路，去寻找黑塔。一路上，他碰到了各式各样的人物，有象征法西斯的龙和醉鬼。他的情人引诱了他，把他带进一间教堂，他在那里听到了父亲和兄弟们说话的声音。最后他又受到了鹦鹉和乌鸦的嘲笑。正当他想要放弃继续寻找黑塔时，黑塔却终于出现在他眼前。面对黑塔，他必须做出自己最后的抉择。《黑塔》的播出获得了巨大的成功，甚至那些对广播剧看不上眼的人也因此改变了对它的看法。

《从波洛克来的人们》是一部节奏很快、很难移植到舞台上的作品。其主人公是一位画家。他有着追求艺术的欲望和才华，也常常受到商业社会的诱惑。他总是在两者之间摇摆不定。他既嗜酒又好女色。然而，在艺术灵感的感召下他终于创作出了大手笔的作品。该剧的特点就在于人物心理活动变化的节奏极快，在听众脑海里造成的意象也极丰富。

当然，在广播剧数十年的发展中，优秀的作品绝不止以上提到的那几部。其他许多剧作家也奉献出了自己的佳作。如亨利·里兹的《庞培的街道》、詹姆斯·福赛思的《特洛格》、罗伯特·博尔特的《醉醺醺的水手》、塞缪尔·贝克特的《所有堕落的人》、哈罗德·品特的《小病痛》以及迪伦·托马斯的《奶树林下》等等。所有这些作品都已成为广播剧的经典之作，成为这一艺术形式发展史上的里程碑。

50年代中期之后，广播剧开始走下坡路，听众人数骤减，最终稳定在一百万左右。代之而起的便是更新一代电子技术的产物——电视剧。

早在1936年，英国便正式开始有了电视节目——英国广播公司播放的节目。然而在第二次世界大战之前，播出的节目均属实验性质，仅限于伦敦地区。1939年，由于第二次世界大战的爆发，电视节目被中断达7年之久，直到1946年1月才重新开播。

英国的电视业走的是一条“公立”与“私营”相结合的路子。继英国广播公司之后，“独立电视网”（ITV）于1955年宣告成立，以期打破前者的垄断。在经费方面，官办的、“老字号”的英国广播公司主要靠出售“许可证”维持，而“后起之秀”——独立电视网——则全赖广告收入与之争雄。最初英国广播公司并不十分重视电视，到了1954年也只是开设了一个频道，每天仅播放6个小时的节目。独立电视网诞生后，英国广播公司大批有才华的电视节目制作人纷纷“跳槽”，进入商业性的电视公司，终于使独立电视网在三四年之内站住了脚跟，从英国广播公司那里夺走了大量的观众。如今，这两大电视系统便是英国电视业的两大主要支柱。

这两强争雄的局面对英国电视节目的趣味产生了深远的影响，其最大的特点就是雅与俗的结合：或俗中藏雅，或雅里透俗，其雅者无不掺入噱头以娱众，而其通俗者则必为其同类中之上品。

电视剧是电视节目中最为观众喜闻乐见的形式之一。英国历史上第一部电视剧的播出是在1930年，即英国广播公司正式播放电视节目的6年之前。当时，电视节目尚处在试播阶段。这第一部电视剧——严格地说是由电视转播的话剧——的作者乃是意大利的著名剧作家皮兰德娄，剧名为《嘴里有一朵花的男人》。自此之后，电视剧的产量便逐年增加。到了1962年，仅英国广播公司一家全年就制作了300个小时的电视剧。随着数量的增加，电视剧的品质也有了极大的改善，由最初只是照搬舞台上的演出，到后来渐渐地脱离舞台，直至最后发展到接近电影的拍摄水准，全与舞台无涉。

一般来说，电视剧可分为若干品位：其上者有独立电视剧和舞台剧，电视连续剧次之，肥皂剧又次之（肥皂剧源于美国，肥皂商人为推销其产品而摄制电视剧，因此而得名）。

独立电视剧，顾名思义，就是自成一体的电视剧。这种电视剧虽然总是在某一固定时间内播出，但其主题则是多种多样的，剧与剧之间在内容上并无联系。这一电视剧品种基本不受商业因素的影响，在艺术上力求创新，是编导人员和演员得以发挥其想象力和创造力的好地方。它也是一副跳板，既可使有才华的青年剧作家得以进入影视领域，又可令“老”剧作家们跳出通俗连续剧或肥皂剧的框框，保持自己的创作活力。独立电视剧无疑是电视剧“家族”中最富于艺术性的品种。独立电视剧的佳作颇丰，这里只列举若干最著名的作品，如戴维·默瑟的《易疗的病症》、彼得·尼科尔斯的《草地上的漫步》、约翰·莫蒂默的《免费辩护》、丹尼斯·波特的《乔之舟》等。

就英国广播公司而言，60年代初期是其独立电视剧作品的鼎盛时期。那时的作品有许多是艺术性极强和富于探索性的。但是后来，公司为了吸引更多的电视观众，越来越重视通俗电视剧的生产，使高雅的电视剧的生存空间变得越来越狭小。

另一类艺术性较强的剧种便是电视舞台剧。它流行于电视节目刚刚诞生的时期，是电视剧最原始的形式。它基本保留了戏剧原有的舞台形式，有时甚至采用现场转播的方法，因之显得不自然，话剧味十足。然而尽管它有诸多的不足之处，电视舞台剧毕竟不是一般的舞台剧。特别是到了后来，电视的技术手段日臻完善，即便是舞台剧，通过电视手法的处理，其效果也比一般的舞台剧更为生动和逼真。除此之外，它还有一个功绩，即可以较为完整地向子孙后代展示高水平的戏剧表演艺术，比如说，莎翁的许多名剧如《麦克白》、《李尔王》、《暴风雨》等都曾以舞台剧的形式在电视上播放，而每一次收看的人数恐怕要超过莎翁一生中观看其剧目的人数。

舞台剧以下便是电视连续剧。这是一种比较大众化的电视表演形式。连续剧的形式有二：一种被称为series，这类连续剧除人物地点相同外其实并无甚联系，每集均独立成章，观众无须每集必看。另一种叫做serial，这类连续剧各集之间联系密切，所有各集加在一起构成一个完整的故事。每集都在要紧之处断开，“且听下回分解”。观众若稍有疏忽，漏看一两次，便不易跟上剧情的发展。70年代以后，这两种类型之间的差别渐趋缩小。反映第二次世界大战的《秘密部队》便是这两种模式合二而一的最典型的例子。电视连续剧弹性很大，可长可短，用它来介绍长篇文学经典作品是最适合不过的。于是，许多这类作品被改编成连续剧，搬上了电视舞台。其中比较成功的例子有：奥斯丁的《傲慢与偏见》，狄更斯的《奥列佛·特维斯特》，约翰·高尔斯华绥的《福赛特世家》，伊夫林·沃的《重游勃赖茨海特》，等等。可以说，电视连续剧对普及高雅文学起了了不起的作用。

电视剧品位最低的是肥皂剧。其始作俑者为美国的肥皂商人。这类作品一般来说制作粗陋，趣味通俗，其目的主要是为了向观众推销产品。有的肥皂剧也具有教育大众的内涵，但总体上说是迎合公众趣味的居多。英国的肥皂剧通常是每周播出一集或两集，经年不断。其中表现的不过是些极普通的人和事，以及传统的道德观和价值观。也许正因为如此，它特别为大众（尤其是家庭妇女）所喜爱。英国较出名的肥皂剧有《十字路口》、《爱默戴尔农场》、《加冕街》等。说起《加冕街》，人们对它还有争议。该剧的编导认为把它归入肥皂剧类实在是天大的冤枉。的确，该剧在制作、演技和导演等诸方面都颇为出色，其艺术性远在其他任何肥皂剧之上，甚至超过某些独立电视剧。因此，称之为肥皂剧也许有失公正。不过就其形式而论，《加冕街》确实是一部不折不扣的肥皂剧，只不过是其中之佼佼者罢了。

在其发展的历史上，电视剧同广播剧一样，也曾一度不为文评界所重视，并因此闹出了一些尴尬的笑话。例如，戴维·默瑟1962年创作的《易疗的病症》荣获当年作家协会奖。而当默瑟领奖之时，英国广播公司竟然已将该剧的录像带消了磁。如今，情况已经有了很大的改变，这类事情不会重新发生了。人们已经认识到，电视剧同广播剧一样，也有许多其他艺术形式无法替代的特点。比如电视剧可以利用人物面部的特写来反映其复杂的内心世界，而舞台剧就做不到这一点。电视剧的艺术性正在得到越来越多的评论家的承认。

关于英国最重要的电视剧作家，评论界谈论得比较多的是戴维·默瑟和丹尼斯·波特。

戴维·默瑟（David Mercer，1928—1980）生于约克郡的维克菲尔德。他14岁便离开了学校，从1942年到1945年曾在某实验室当技术员，接着又在皇家海军的实验室工作了3年。1953年他获得杜兰大学艺术系的学士学位，此后又做了几年教师的工作。默瑟成为职业作家是在60年代初期，此后他创作了大量的舞台剧、电影和电视剧。他的成名之作是电视剧三部曲《几代人》（1964）。他的一部在1962年创作的电视剧《易疗的病症》获作家协会奖，并于1965年被拍成了电影，取名《摩根》。他主要的电视剧作品包括《骑木马》（1965）、《两个头脑》（1967）、《燧石》（1970）、《追随哈格蒂》（1970）和《弗拉迪米尔表弟》（1978）等。

默瑟是一位来自工人阶级聚居地区的剧作家。最初他的作品常常以自然主义的风格描写阶级矛盾。后来，他渐渐认识到电视剧艺术的无穷潜力。于是，他开始少用现实主义的摹写，而着重刻画人物的复杂的反抗心理。他作品中的主人公往往行为乖僻，桀骜不驯，与时代或社会格格不入。

在《易疗的病症》这部最能代表默瑟风格的作品中，他正是塑造了这样一个典型的默瑟式的主人公——摩根。在剧中，摩根看上去就像一个“文明的野蛮人”。他有着动物一般的天性，他与动物园里的大猩猩有着共同的语言，但却无法同自己的妻子列奥妮同床共枕，而不得不睡到了汽车上。列奥妮终于与他离婚并打算另嫁他人。摩根一怒之下，绑架了她。但是他的绑架阴谋并未得逞。于是，他便化装成大猩猩，前去大闹婚礼。混乱之中他的服装被点燃，于是他便跳上一辆偷来的摩托车一头扎入泰晤士河中。此后他被送入精神病院，而他此时却暗暗地高兴，因为他确信列奥妮腹中怀着的是他自己的孩子。在这部作品中，政治的因素已不起主导的作用。默瑟想要表现的只是一个与社会格格不入的人如何以自己独特的方式对其进行反抗。在默瑟看来，“暴力对一个遭受挫折的人来说也包含一种尊严。”[1]他希望能以这种个人反抗的方式把人从各种形式的奴役下解放出来。这部出色的作品于1965年被改编成电影之后曾轰动一时。

丹尼斯·波特（Dennis Potter，1935—1994）出生于矿工之家，曾就读于牛津大学，1959至1961年间曾在英国广播公司电视部供职，从此便开始了自己的创作生涯。他既写电影脚本，也写舞台剧剧本。然而他的声誉主要来自电视剧的创作方面。他曾这样说道：

电视是历史上最大的舞台，如果一个作家不想在其中一试身手，那他就是放弃了自己的权利。[2]

他是这样说的，也是这样做的。从60年代开始，他与默瑟一道，共同挖掘电视剧这门新兴艺术形式的潜力，创作出多部艺术性强、富于创造性和想象力的作品。他的主要作品包括：《投奈杰尔·巴顿一票》（1965）、《站起来吧，奈杰尔·巴顿》（1965）、《唱歌的侦探》（1966）、《人的儿子》（1969）、《来自天堂的便士》（1978）、《记忆中的蓝山》（1979）等等。

《投奈杰尔·巴顿一票》是波特平生第一部电视剧作品。奈杰尔·巴顿是一位矿工的儿子。小学毕业后他争取到一份奖学金进入牛津大学。后来，他作为工党的候选人参加了大选，然而最后还是落选了。这时，他已对工党失去了信心，因为他看见了权力的腐蚀作用——人们为了得到权力便不惜拿原则作交易。于是，为了表示他对丑恶的政治交易的不满，他便一走了之，遁入一个无人知晓的世界中去了。该剧从一个侧面反映了英国政治与社会生活的弊病，讽刺了英国的选举制度，同时也表现了一位无法将自己的抱负和现实统一起来的年轻人所处的困境。有人认为这位主人公就是波特自己。

波特的另一部力作就是他的6集电视连续剧《来自天堂的便士》。剧中采用了各种表现手法，人物之间的对话不断为哑剧和通俗歌曲所打断。这是波特在电视剧方面的一个大胆的尝试。波特喜欢在技术上搞一些别出心裁的新花样，目的是想让观众听到他与众不同的声音。例如，1979年他写了一部电视剧，名叫《记忆中的蓝山》，其中儿童的角色都由成年人来饰演，演出的效果非常之好。

不管人们承认与否，广播剧和电视剧作为20世纪新技术的产儿，确实为人类提供了表达自己情感的新手段，拓广了文学的疆域。至于这两种文学形式还将向何处发展，其前途如何，我们唯有拭目以待。

注释

1．James Vinson, ed. Contemporary Dramatists, 2nd edition (London: St. James Press; New York: St. Martin's Press, 1977) , p. 548.

2．Roger Knight, "Broadcast Drama", in The New Pelican Guide to English Literature 8: The Present, ed. Boris Ford (Penguin Books, 1983) , p. 528.

第二十一章　80年代的文学

一

跨入80年代的英国面临一个剧烈变动着的新时代的挑战。国内的变动是深刻的。

首先是思想观念的变化。

英国自17世纪以来的几乎300年间没有发生过暴力革命。但从20世纪60年代起，吵吵闹闹的青年人造就了一个反传统主义的新气候。科学技术上的迅猛发展、全球政治和经济集团的多极化、各种新思潮的涌现引发了英国传统思想观念的裂变。

上帝被疏远了。多少年来凝结起来的浓重的宗教意识淡化了。去教堂做礼拜、受洗礼、结婚、忏悔的人降到了历史的最低点。70年代以来，青年学生表面上一度沉寂，实际是在书斋里思索、探讨着英国、世界的现实和未来。女权运动在崛起。少数民族和有色人种发出了不甘屈居二等公民的吼声。民族主义在威尔士和苏格兰又重新抬头。让英国政府最头痛的当然是北爱尔兰问题。爱尔兰共和军神出鬼没，四处引爆定时炸弹，搞得政界人士惶恐不安。1984至1985年，全国煤矿工人旷日持久的大罢工再次震撼英伦三岛，又一次显示了工人阶级的强大力量。他们提出了新的口号，要求参与国家经济和社会各领域的管理。显然，罢工的政治色彩较30年前浓重多了。

战后的“福利国家”和“富裕社会”曾经给历经战乱和配给制之苦的英国人民带来短暂的满足和幻想。人民的生活确实有了改善，但是贫富的悬殊依然存在。从70年代中期到80年代初，全国半数人口所占有的个人收入只占全部国民总收入的四分之一。而全国百分之二十的中上层人口却占有全国总财产的百分之八十五以上。累进税制的实施并不是在富者和贫者之间调整再分配的比例，而是在大富和小富之间作了某些平衡。

英国是个资源贫乏、技术先进的国家。近年来第三产业的恶性膨胀又大量消耗着原本短缺的资源、资金和劳力，使制造业遭到沉重的打击。于是，非生产性的第三产业同生产性的制造工业发生了资金和劳力的争夺战。以撒切尔夫人为首的执政保守党竭力用压低各种福利措施和社会公益性服务来紧缩财政开支。左派则要求在更大的范围内实行经济的社会化，以控制多国公司。在纷繁的矛盾面前这种喋喋不休的争议说明了当前英国经济的困境。

新左派也一度活跃。他们宣扬重新发现的马克思早期有关人道主义的著作，尤其是《1844年经济学哲学手稿》，并以讨论关于资本主义社会人的异化问题唤起了人们对他们的注意。

二

英国人喜欢谈论传统，因为他们常以他们“伟大的传统”为荣。从1919年艾略特所写的《传统与个人才能》，到利维斯的《伟大的传统》（1948）、弗兰克·克莫德编的论文集《连续性》（1968）、社会学家爱德华·希尔斯的《传统》（1981），“传统”一词就像影子一样伴随着英国的文化和文学。但是，60年代后，传统面临严峻的挑战。从戴维·洛奇的《使用结构主义》（1981）和彼得·威多逊所编的《再读英语》（1982）等著作中，我们看到了英国文坛对英国传统的争论在继续，出现了新的危机感。

保守的英国文化在60年代首先遭到叛逆的青年的冲击。伊恩·弗莱明所著的詹姆斯·邦德（James Bond）侦探惊险小说和影片、甲壳虫乐队、摇滚音乐、流行音乐、爵士乐和傲视传统的嬉皮士一时间风靡英国，继而使整个西方世界为之倾倒。长期禁锢着英国人思想的保守的道德观在各种新思想、新潮流的冲击下分崩离析，从而改变了人们的婚姻、道德、文化观念。“容许思想”渗透到了思想文化领域。

教育和群众性媒介的发展冲淡了传统观念中“高雅艺术”和“通俗艺术”、“上层文化”和“群众文化”的界限。昔日主要为中产阶级服务的音乐会、歌剧、戏剧、诗朗诵通过电视机进入了寻常百姓家。80年代初，每个英国人平均每周看电视约25小时。如果从10岁算到70岁，一个英国人在60年间花在看电视上的时间超过了他一生的工作时间。难怪西方许多评论家认为，电视正在开创一个全民的“共同文化”。

以上种种从宏观上动摇了根深蒂固的英国传统，改变着人们的思想观念和文化心理。

就文学本身而论，60年代以来，英国的传统主义也处于腹背受敌、内外夹攻的境地。使官方文化界人士十分头痛的是出现了“社团艺术”（Community Arts）。这种文化运动主张推行一种有别于公众已经确认的戏剧、电影、绘画、音乐和舞蹈。他们把高雅艺术和通俗艺术混杂在一起，旨在使以往政治上和文化上受到排斥的下层社会集团能够欣赏艺术，参与艺术活动。他们鄙视官方的“艺术委员会”的艺术主张和活动。一个致力于“社团艺术”的画家在1979年说道：

我们必须明白这一点：那些赋予欧洲荣誉的所谓文化传统，即巴赫、贝多芬、莎士比亚、但丁、康斯太布尔和提香们，他们现在已经不再可能给广大的欧洲人民带来什么……那是资产阶级文化，因此只会对资产阶级有直接意义。20世纪最大的艺术骗局就是硬要所有的人相信这就是他们的文化。英国艺术委员会就是在这个前提下建立起来的。[1]

英国艺术委员会对此曾经不予理睬，并坚持自己的立场和观点。他们还认为，“社团艺术”作为一种文化现象，其寿命将是短暂的。可是，到了70年代末，他们不得不承认，“社团艺术”和“公认艺术”（the Established Arts）是相辅相成的，两者都肩负着提高全民文化水平的任务。

《格兰塔》（Granta），一种以剑桥大学为基地的新文学刊物70年代在英国问世，主编是剑桥大学毕业的美国人。该刊物宣称它的宗旨是顺应时代的潮流，传达时代的呼声，反映文学的气候。它曾经强调文学的虚构性和实验性，宣扬后现代主义，如今又力主文学的政治性，号召文人在当今动乱的时代介入政治。英国和阿根廷为马岛争端开战时，它用整整一期的篇幅谴责英国“反动的、老殖民主义的侵略行径”。它刊登了外国作家米兰·昆德拉、内丁·戈迪默的文章。左派文学评论家特里·伊格尔顿和雷蒙德·威廉斯则相继在《评论季刊》（Critical Quarterly）撰文谈论文学与政治的关系。以马克思主义文学评论家著称的特里·伊格尔顿在1978年《评论季刊》第三期上发表了《当前的文学与政治》，引起了文学界的瞩目。这些马克思主义文学评论家的声誉日高，备受欢迎；他们使我们想起了当年文学评论界的风云人物卢卡契和戈德曼。这表明，马克思主义和政治在被冷落了好多年后，如今又在英国文学中活跃起来。

《评论季刊》是曼彻斯特大学英语系编辑的、享有声誉的文学刊物。由于以上两个刊物的撰稿者大多是英国著名的诗人、作家、评论家，又由于它们都由大学主办，它们刊载的文章反映了当前英国文学界、知识界、文化界的思想动向，值得注意。

当撒切尔夫人竭力把英国社会拉向右转的时候（她削弱工会的力量，公开声称要摧毁英国政治生活中的社会主义），她听到了多年沉寂后的左派的反调和对抗。

对英国传统意识的冲击还来自国外，首先是法国和美国。法国的罗兰·巴尔特、雅克·德里达、克洛德·列维-斯特劳斯等关于语言、文学、文化的新学说，诸如“结构主义”、“后结构主义”、“解构论”风靡欧美，成为时尚。英国的文学界起初对此冷漠。但是，到了70年代和80年代，那些法国人，以及美国作家威廉·巴罗斯、唐纳德·巴瑟尔姆、威廉·加斯和早已成名的约翰·巴思、弗拉基米尔·纳波科夫等的理论和作品开始对英国作品产生了影响。D. M. 托马斯的小说《白色旅馆》（1981）、爱德华·邦德的剧本《夏天》（1982）、特德·休斯的诗集《河流》（1983）等作品在风格、手法上都明显地受到欧美新流派的影响。

我们也看到了英国文学传统的现实主义和实验主义的融合。与美国相似，出现了“实验现实主义”。

下面我们集中讨论走入80年代的英国小说与诗歌。而戏剧部分，由于前面有关章节已有涉及，这里就不重复了。

三

看小说的时间被电视抢去了。

60年代以后随着电视的普及和人均看电视时间的猛增，小说的销售量锐减。不少评论家断言，小说的黄金时代已经逝去。60年代畅销的詹姆斯·邦德惊险小说使小说家和文学评论家担忧：正经的英国小说往何处去？

60年代，多丽丝·莱辛的《金色笔记》和约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》在手法上做出了新的尝试，引人注目。但是它们并未能在文学创作上造成一种新的气候。不少有才华的作家，尤其是中青年作家，转向了戏剧创作。的确，战后引起世界瞩目的并不是英国的小说，而是戏剧。在欧美的文学界人士眼里，英国战后小说题材狭小，手法保守，像是掉进了一潭死水。追求新奇的读者把眼光投向了法国和美国。

但是到了70年代，局面开始改观。

首先是科幻小说的兴起。科学技术的发展、信息时代的到来为科幻小说的崛起开辟了道路。人们对科技的发展怀着矛盾的心理——它给人类带来进步和利益是值得欢迎的，但是科学技术用于暴力、战争和恐怖活动又会给人类带来毁灭性的灾难。新的忧患产生了——以科学技术为代表的理性力量日益强大，从而排斥了以生物和自然为代表的本能力量，造成了人性和世界的双重分裂。冷冰冰的物理世界正在取代热呼呼的感情世界。现实让人诅咒，于是人们寄情于神奇的新世界和未来。

新的科幻小说并非超脱尘世的虚无世界。不少作家用科幻小说来探讨、抨击当今的社会和政治。著名女作家多丽丝·莱辛在其早期的作品中致力于描述人的自我分裂和妇女问题。她的一句名言是，“所谓妇女的自由生活就是像男人那样生活。”自1979年起，她开始写起了《南船座中的老人星：档案》这种“太空小说”（Space Fiction）。她的新作有别于一般的科幻小说，颇似威廉·莫里斯的作品，描写人类的希望和灾难。

引起读者兴趣的还有托尔金（J. R. R. Tolkien，1892—1973）的《指环王》（1954—1955）。经过作者12年努力写成的、篇幅宏伟的这3卷连续小说是一部以中古传说为基础的传奇。在50年代出版后曾得到评论家的赞许，可是成为一本热门书却是近十几年的事。

这些都说明了一个问题，即作家、读者正在把目光投向超越本国现实的古代、外国和其他星球，从而把小说的空间和时间扩展到无限。作者或把视线从本国射向外国和太空，或立足国外、地球外，从外国、其他星球审视本国。不管讲的是往古或未来，眼睛都在关注20世纪末，在遥看21世纪的未来。这也许反映了世界性的世纪末的焦虑状态吧。但是，他们不是19世纪欧洲文学中的世纪末“颓废派”。人类的不安宁和科学技术的同步驱进使人们陷入了惶惑的深渊，时间又临近世纪末，人们惶惑不安于现状，同时寄希望于未来。这也许正是当今科幻小说兴起的一个重要原因。

哥特式的小说又流行起来。

当代的哥特式小说类似18世纪后期的恐怖小说，但又不同。不同在何处？当代的哥特式小说有一种黑色的幽默——把人的残忍和一本正经糅合在一起，加以嘲弄，揭露人性的双重性。而作者本人也用一种超然、冷静、不动感情的白描手法叙述人生的悲剧。

缪里尔·斯帕克的作品就是一例。她采用冷静、徐缓、几乎是漫不经心的笔调描写血淋淋的谋杀、自杀和死亡。她写的《驾驶座上》（1970）、《不得打扰》（1971）、《领土权》（1979）、《存心混日子》（1981）都有这个特点。斯帕克把凶杀和荒诞融为一体以刺激人们对生活的感受。《驾驶座上》叙述女主人公丽莎千方百计地去找凶手来杀死自己，造成荒诞和恐怖的效果。

贝里尔·班布里奇（Beryl Bainbridge，1932—2010）是另一个当代著名女作家。她所写的《制瓶厂出游》（1974）的女主人公弗里达以观赏送葬为乐事。后来，她自己也死于非命。死后，她的尸体被装进一个空酒桶，像垃圾一样被扔掉。

伊恩·麦克尤恩（Ian McEwan，1948—　）是文坛新秀。新人新作往往反映文坛动态。他先以短篇小说著称。1975年出版的第一部短篇小说集《最初的爱情与最终的仪式》为他赢得了萨默塞特·毛姆奖。他的长篇小说《水泥花园》（1978）也涉及尸首的处理，把梦魇、死亡同日常琐碎家务并置，造成讥讽和黑色幽默。《陌生人的安慰》（1981）也有同样的效果。1983年，他创作的清唱剧《我们是否将要死亡？》也表现了他热衷的死亡主题。

其他作家如马丁·艾米斯、玛格丽特·德拉布尔、威廉·特雷弗、马尔科姆·布拉德伯里等的一些作品都不同程度地表现了这一主题。

过去20多年，经济萧条，暴行频繁，世界很不安宁。因此，死亡和恐怖成了热门的题材。把原本阴森可怖的自杀、他杀、惨死写得滑稽可笑是这些作家的主旨。马丁·艾米斯说：

我的小说是玩笑文学。我追求的是笑。

他又说：

我把我身边看到的所有荒诞的、熟悉的、哀婉的都写下来……正经地读我的小说，自然阴森可怕……当今世界无处不见破烂和凄惨。[2]

同时热起来的还有侦探小说。

20年前，严肃文学作家和文艺评论家对詹姆斯·邦德这类小说还嗤之以鼻，进入80年代后，文坛终于不得不承认这类小说也是文学的一部分。菲利斯·多萝西·詹姆斯·怀特（简称詹姆斯）、约翰·勒卡里、鲁思·伦德尔、迪克·弗朗西斯等侦探小说的作家都是80年代在英美大受欢迎的作家。1986年，英国各图书馆联合评出100本最受喜爱的文学作品，迪克·弗朗西斯一人的侦探小说就占去6部。当代的侦探小说反映国与国之间，尤其是两个超级大国之间的间谍战、国际黑社会组织的内幕和重大政治事件，其题材范围已大大超过了当年柯南道尔和克里斯蒂的推理小说。侦探的侦破手段则展示了科学技术的发展。搏斗的双方在海、陆、空的广阔空间展开惊心动魄的撕打和勾心斗角，还不时穿插许多强烈刺激的性爱场面，因此具有很大的吸引力和可读性。这类小说的销售量目前已经超过了爱情小说和科幻小说。

菲·多·詹姆斯·怀特（Phyllis Dorothy James White，1920—2014）在复兴侦探小说方面发挥了重要作用。她在继承柯南道尔、克里斯蒂传统的基础上，把小说推理拓展到对人物心理活动的描写和探究。她既善于客观事物和心理活动的推理，又以描绘当今英国社会的形形色色见长，情节扑朔迷离，文笔洒脱流畅，颇有独到的风格。1986年的新作《死亡的体验》是该年度头号精装本畅销书。连历来倾向用传统形式和手法创作的作家金斯利·艾米斯也夸她是当代英国第一流女作家。美国、加拿大几所著名的大学还邀请她去讲授小说的创作技巧。1986年英国剑桥大学唐宁学院授予她研究员职衔。这是个有趣的转变：名牌大学的学者、教授对昔日被视为“无聊作品”的侦探小说及其作家也另眼相待了。

谈当今英国小说不能不提女作家。老一辈的有多丽丝·莱辛、艾里斯·默多克、缪里尔·斯帕克、安杰拉·卡特等和几乎已被人遗忘但如今又重获青睐的琼·里斯、巴巴拉·皮姆、罗莎蒙德·莱曼等。新秀有玛格丽特·德拉布尔、贝里尔·班布里奇、埃玛·坦南特等。我们在前面已有专章论述了她们。在女权运动高涨的今日，这些妇女作家的作品反映当前妇女的地位和生活，从一个侧面描写英国社会。她们在题材、风格和手法上有着不少共同的特点。19世纪英国出现了一批杰出的妇女小说家，而今天也是新人辈出，足见英国小说界后继有人。

还有年逾花甲或古稀的老作家。他们仍是今日英国文坛的主将，虽已年迈而辛勤笔耕不减当年。1983年获得诺贝尔文学奖的威廉·戈尔丁30多年前以《蝇王》（1954）一书成名，至今创作精力不衰。继1979年出版《隐约可见的黑影》后，在80年代又推出了《进年仪式》（1980）和《短兵相接》（1987）。格雷厄姆·格林在80多岁的高龄还不断有作品问世，如《认识了将军》（1984）和《第十个人》（1985）。他于1991年4月去世，使英国文坛失去了一颗巨星。安东尼·伯吉斯已经70多岁，近期写的小说和评论表现出他依然文思泉涌、思想敏锐。近年出的几本书，如《尘世的权力》（1980）、《世界末日新闻》（1982）都是上乘之作，后者在手法上颇有新意，说明他年岁虽高，却不囿于传统，勇于推陈出新。

此外，还有塞缪尔·贝克特、安东尼·鲍威尔、安格斯·威尔逊、劳伦斯·达雷尔等年过70的老作家。比他们年轻，在战后蜚声文坛的“愤怒的青年”（金斯利·艾米斯、约翰·韦恩、约翰·布莱恩、艾伦·西利托、戴维·斯托里等），以及约翰·福尔斯、缪里尔·斯帕克等如今也都是年过60的文坛宿将了。

跨入80年代的英国小说寄望于新的一代。50岁上下的作家，其中佼佼者有玛格丽特·德拉布尔、贝里尔·班布里奇、加布里埃尔·约瑟波维茨。德拉布尔以坚持传统著称。班布里奇和约瑟波维茨比她的思想开放，因此在风格和手法上不时脱离传统的轨迹，在创新上跃跃欲试。

到了更年轻的一代，形势又有了新的变化。他们对流行于欧美的后结构主义有兴趣，有意于写作手法上的革新。金斯利·艾米斯的儿子马丁·艾米斯（Martin Amis，1949—　）是个代表人物。他的小说《其他人：一个神秘的故事》（1981）采用断裂的时序、侦探小说的体裁、奇特清澈的想象、新闻报导式的文体，颇似阿兰·罗伯-格里耶那些手法新颖的小说。他致力于现实主义和实验主义的结合。他说：

我可以构想这样一种小说——像阿兰·罗伯-格里耶的小说那样复杂难懂，那样超脱、精湛，而同时又有使人联想起简·奥斯丁那种令人感到满意的流畅、情节和幽默。我认为，在一定程度上，这就是我要写的小说。[3]

马丁·艾米斯同他父亲一样，也是个社会讽刺喜剧家。但是他的文笔比他父亲犀利、冷酷、深刻，文体也别具一格，不少评论家认为，他是个比他父亲更为出色的作家。

其他年轻的作家如格雷厄姆·斯威夫特、罗斯·特里曼、威廉·特雷弗、伊恩·麦克尤恩、埃玛·坦南特等都倾心于题材和手法上的创新，使人们感到一种新的写作风格正在形成。

这批新作家在作品中把梦幻、荒诞、黑色幽默和现实融为一体，创造一个虚虚实实、可笑又可悲的天地。例如伊恩·麦克尤恩的小说《陌生人的安慰》（1981）中，梦幻转化为现实，现实又如同虚幻，使读者难以分清梦境和现实、真实与虚构。戴维·洛奇对这种新趋势的评论说得好：

……小说在向形式实验和形式上的自我意识发展中并没有抛弃现实主义，但是已不再是简单、质朴地应用现实主义了，它被用来衬托出其他风格的写作。[4]

洛奇自己也是一个小说家，所作大多以大学为背景，如《换位》（1975）、《小天地》（1985）、《美好的工作》（1988），以喜剧精神著称，也曾流行一时，他也谈到他自己的创作，说：

需要调和一种我早就发现的矛盾——在我写评论时，我对杰出的现代主义作家一直十分崇敬，而我个人的创作实践却是50年代的那种反现代主义的新现实主义。[5]

当今科学技术的发展促成了自然科学和人文科学的相互渗透和影响，人文科学内各学科、各艺术门类也同样如此。后结构主义者如德里达主张从语言的结构出发去探寻小说的内容情节，从中寻找出小说创作中带规律性的东西。法国心理分析学家雅克·拉康用精神分裂症来分析作品的语言，认为语言已经分崩离析。美国作曲家约翰·凯奇的作品中频频出现的是一个音调后长时间的无声和杂乱无章的、单调的音响，完全推翻了传统的音乐形式。抽象派的拼贴画（collage）画家只是随意地往画布上涂贴颜料。于是，在文学创作上出现了美国作家威廉·巴罗斯的“拼贴画”式作品。人类学家、心理分析家、音乐家、画家和语言学家从不同的方面向作家包围过来。电脑的广泛应用又促使语言学家和文学家把电子计算机的程序用于语言分析和文学创作。让电子计算机写诗、写小说、写剧本已经不是什么令人大吃一惊的奇谈怪论，因为它已经写出了乐谱。于是，在文学创作上出现了从传统眼光看来十分荒诞的作品。客观世界已经改变；“资产阶级的个人独特文体”已“不复存在”；传统概念的文体、风格和主题也已“过时”；像上帝那样在小说中创造万物、摆布人物的生死、悲欢、离合的作者已让位给读者。小说的主题何在？寓意何在？全凭读者自己去探索，领悟。这种文学新概念一时盛行欧美，也影响着英国的小说，使它冲破传统主义的框架。

一些在英国定居或加入英国国籍、用英语写小说的作家也蜚声文坛。加入英国籍的印度裔作家萨曼·拉什迪（Salman Rushdie，1947—　）1981年出版的《子夜出生的孩子》轰动英语文坛，获布克小说奖和其他诸多荣誉奖。拉什迪的小说用实验性的技巧，把现实和虚构、小说和历史糅合在一起，有拉丁美洲魔幻现实主义和印度电影创作的影响。1983年出版的《耻辱》有明显的超现实主义色彩。而1988年问世的《撒旦诗篇》则因为内容而引起伊斯兰世界的公愤和谴责。特立尼达和多巴哥作家奈保尔（V. S. Naipaul，1932—　）在英国大学毕业后长期留在英国，继佳作《比斯瓦斯先生寻屋记》（1961）后又写出了《河湾》（1979）和《信仰者之间》（1981）。评论家乔治·斯坦纳称他为当今最杰出的英语小说家之一。日本裔英国作家石黑一雄（Kazuo Ishiguro，1954—　）近年来声誉日上。他的第1部小说《苍白的山色》（1982）一鸣惊人。第2部小说《浮世中的艺术家》（1986）又获得该年度英国惠特布雷德奖。他的这两部作品以日本为题材，以日本式的文学表达方式分别叙述1945年原子弹轰炸长崎后一个妇女和她的女儿的故事，以及战后一个画家的经历；作品充溢着东方情调和日本特色，给英国小说增添了异国风采。1989年出版的《盛世遗踪》又把镜头拉回到英国本土，以一位英国男管家作为叙述者，描述英国中上层社会的生活。此书获1989年布克奖。更值得一提的是华裔作家蒂莫西·莫（Timothy Mo，1950—　）。他继《猴王》（1978）后在80年代出版了《糖醋》（1982）和《一片孤岛》（1986）。这些小说使英国读者看到了华人社会的另一种文化。这些外来作家以不同的手法写发生在其出生国或异国他乡的故事，拓展了英国小说的题材天地和艺术风格。

四

环顾70年代的英国诗坛，享有世界性声望的诗人只有休斯、拉金和希尼3人，而希尼是爱尔兰人。其他诗人如杰弗里·希尔、查尔斯·汤姆林森、汤姆·冈恩、R. S. 托马斯、彼得·雷德格罗夫等虽有建树，但似乎声名未越出英国本土。然而英国诗坛并未衰落。70年代中期以后，一批更新的诗人出现了。

这当中有“火星派”。以克雷格·雷恩（Craig Raine，1944—　）和克里斯托弗·里德（Christopher Reid，1949—　）为首的一群青年诗人，因雷恩的获奖诗作《一个火星人把一张明信片寄回家》而被称作“火星派”。派中人之一的詹姆斯·芬顿说，他们写诗的目的是要让读者用一种陌生的眼光观察一个熟悉的世界。他们采用不寻常的隐喻来形容常见的普通事物，给人以又熟悉又陌生的感受。因此，有人称他们为“比喻派”诗人。他们的作品在评论界引起了热烈的讨论和辩论，一时成为模仿的对象。任何有奇特隐喻的诗一下子都被归入这一诗派。雷恩和里德的声望大增，“火星派”的诗作也畅销起来。

当然，“火星派”用奇特的隐喻来形容日常事物的手法也并非了不得的创新。但是，它还是给人以明快、新奇的感觉：

天空懒得再飞翔

把它柔软的机器停放在地上

……

时间捆在手腕上

或放在盒子里，不耐烦地嘀嗒响。

——《一个火星人把一张明信片寄回家》

仅靠奇特的隐喻是经不起时间的消磨的。时间会化新奇为陈腐。雷恩也意识到了这一点。所以，在他的新诗集《一篇意译》（1981）中，他努力开拓他的诗路，使他的诗不仅以新奇的隐喻取胜。收入诗集中的6首新诗都采用简练的3行诗节；诗的节奏徐缓，情调恬静、忧郁，从中可以看出，诗人比过去深沉、成熟了。

里德的声望不如雷恩。他的诗以富有想象力和巧妙的语言著称。《楚格玛》一诗中有这样的诗句：

“我们”这两个字

从同一部字典被释放，

又要合谋去干一桩新勾当。

我们唯一的中间人“和”，

偷运违禁品

用的那种伪包装

让缺乏诗想象力的人

实在难弄清。

在另一首诗里，潮湿的杯子在桌面上留下的圆圈忽然变成了禅宗的书法。

引人瞩目的另一批青年诗人是北爱尔兰诗人。动乱的政治局势、战后40年来地区文化教育的发展，培育了一批有才华的青年诗人，如西默斯·希尼、德里克·马洪、汤姆·波林和迈克尔·朗利。德里克·马洪编写的《1962—1978年诗集》、汤姆·波林编写的《奇异的博物馆》这两部诗集收入的诗，反映了青年人对政治和爱尔兰社会现实的关注。汤姆·波林的诗《二等共和国》是一例。北爱尔兰诗人使贝尔法斯特成为伦敦以外的另一诗作中心。他们的诗有特点——在当今西方诗人对政治冷漠的气候下，旗帜鲜明地亮出他们的政治观点，在诗中倾吐他们对北爱尔兰的政治和社会问题的种种看法。在形式上，他们对新颖地使用语言和意象有浓厚的兴趣。

西默斯·希尼（Seamus Heaney，1939—2013）是这批北爱尔兰诗人中的佼佼者，也是当今英国最重要的诗人之一。他用若隐若现的间接手法在诗里谈北爱尔兰的分裂活动和政治动乱，诗的意象别出心裁，如《阳光》中最后一诗节：

这就是爱

像白铁匠的煤勺子

失去了光彩

掉进了装食物的箱子。

爱的传统意象是鲜花（如玫瑰），像鲜花那样美丽、诱人；是大海，像大海那样深邃、神秘……这里，爱却成了煤勺子，把爱的美好联想完全打碎了，颠倒了。

在北爱尔兰以外，活跃着托尼·哈里森（Tony Harrison，1937—　）和道格拉斯·邓恩（Douglas Dunn，1942—　）。他们被称为英国的“工人阶级诗人”。他们出身工人家庭，努力在诗作中描写工人的生活和他们面临的问题，表现了他们对工人阶级真挚、深厚的感情。哈里森的诗《有D标号的》叙述邻居一个面包工人的死，字里行间充溢着对工人的爱和同情，对社会不平的激愤。诗人写道：

当他的尸体像冷却的面团一样，

送进了烘箱

就像那些他一生喂养过的人死去那样，

我为他悲伤

因为他进不了天堂。

我从尘世获取每日的面包

他却要死亡，

从压迫他的尘世中解放

他的舌头沉重得像铅一样。

道格拉斯·邓恩的影响更大些。1969年他的第一部诗集《特里街》出版，一举成名。他出生于苏格兰一个工人家庭，对工人的生活和艰辛深有体会。《特里街》对居住在特里街的穷苦人家的生活描写是当今颇有深度的优秀诗作。进入70年代后，他又出版了《幸福的生活》（1972）、《爱，要么一无所有》（1974）、《野蛮人》（1979）3部诗集，写作技巧有显著的提高，题材范围也扩大了。他在目前英国诗坛颇有声誉。

英国诗人中具有世界影响的当推特德·休斯（Ted Hughes，1930—1998）。他于1984年12月被英国女王授予桂冠诗人的称号。1957年，他出版的《雨中鹰》一鸣惊人。继《雨中鹰》之后，他又陆续出版了《牧神》（1960）、《木神》（1967）、《乌鸦之歌》（1970）、《诗选集，1957—1967》（1972）、《四季歌》（1975，修订本1976）、《北极星下》（1981）、《河流》（1983）等诗集。近几年来，我们经常能在英、美的杂志上读到他的新作。

休斯的父亲和叔父参加过第一次世界大战。他们给他讲述过战争的残酷性。休斯本人也曾在第二次世界大战中服役两年。两代人在战争中的经历使诗人痛感资本主义世界的掠夺性和残酷性。人性和文明被贪婪和暴力撕去了美丽的面纱，露出了一脸狰狞相。于是，他用诗描绘了一个充满了掠夺成性的动物、以原始的暴力构成的野性世界，一个恶性本能放纵的世界。

他的诗集像一部现代动物寓言集；诗里的主角不是人，而是鹰、美洲虎、狐狸、马、狼、老鼠、熊、牛、乌鸦等飞禽走兽。它们不是点缀性的意象，而是一些象征。人的世界像自然界，而“自然界像一个牙齿和爪子都沾满了鲜红的血的猛禽野兽”。《栖息着的鹰》的第2诗节这样写道：

我的爪牢牢地抓住粗糙的树皮。

宇宙恢宏

创造了我的羽毛、我的爪

如今整个宇宙全在我的爪下。

天高任我飞，在苍穹翱翔——

兴致来了就捕杀，因为一切皆属于我。

管他什么是对是错

我的行当就是把个别的脑袋撕下——

把死亡分配

我飞翔的线路

是穿过生者的肉骨

要什么论证把我的权益维护。

诗的第1节写道：

我高踞树巅，紧闭双目，

……睡梦中也操练着捕杀、吞食的技术。

这样的诗句令人毛骨悚然。这首诗凝结着鹰的雄伟、高傲、残忍和恐怖。很明显，诗中的鹰影射人的兽性的发泄。

休斯是继劳伦斯之后在作品中表现暴力最突出的诗人。表现人性中的恶，这原本是多少世纪来一个似乎永不衰竭的主题。英国十八、十九世纪浪漫主义诗人所讴歌的那种令人神往的田园式的生活格局早已被工业化摧毁。随着科技的迅猛发展，以及科技广泛地用于战争和残杀，人们日益意识到了人性的扭曲。人类生活在一个以科技为代表的理性冷和以生物和自然为代表的本能热的冲突之间，从而造成了人性和世界的双重分裂。这种分裂，在诗人看来，造成了当今世界的混乱。休斯渲染人间的暴力，正是着眼于揭露一个暴力横溢的世界。

1970年，休斯出版了他的另一佳作《乌鸦之歌》。此集共收入诗67首。诗人在这一诗集中塑造了不同于鹰的另一飞禽形象——乌鸦。无论在东方或西方，乌鸦的形象都是丑陋的、令人厌恶的。可是在诗人笔下，它却同时具备了一些难得的品质——性情开朗，足智多谋，难以捉摸，能历经万险而幸存。乌鸦属杂食鸟类，布满细菌的腐食腐尸足以制许多飞禽走兽于死命，却伤害它不得。于是，在休斯的诗里，乌鸦的形象升华了——它是精神和肌体都十分坚强的生物，是适者生存的精神化身。诗人赋予它飞禽的属性、人的特性、神的灵性。在乌鸦的身上同时凝聚着两股力量：生和死。但是，它更是生命力的代表，生与死搏斗中的强者。《子宫口的考试》有这样的诗句：

谁有这瘦骨嶙嶙的小脚？死亡。

谁有这毛发竖起、形容憔悴的面颊？死亡。

……

谁是这空间的主宰？死亡。

谁比希望更强？死亡。

谁比意识更坚？死亡。

谁比爱情还有力量？死亡。

谁能胜过生命？死亡。

但是又有谁比死亡更强？

当然是我。

在《乌鸦最后的据点》一诗中，万物皆在烈日的火焰下焚烧殆尽。但是所向无敌的烈火却遇到了“最后的障碍”——乌鸦。它巍然不动，若无其事地用“水灵灵、黑漆漆”的眼珠看守着烧焦了的堡垒上的城楼。诗人的寓意何在？也许是：烈火将焚毁人间万恶，永生的乌鸦将创造一个崭新的世界。

休斯的诗，语言直截了当，不拘泥于传统的形式，根据内容和感情的爆发决定诗的形式和语言的运用。诗的格律大胆、强劲；行文如斩钉截铁，发出碰撞之声。没有柔情似的缠绵，没有说教和评论，然而诗句却蓄含着神秘和美，其嘲讽也是不言自在的。

还有一个特点——他很少用明喻。这是他同故去的妻子、美国杰出女诗人西尔维亚·普拉斯和其他许多诗人不同之处。而其隐喻则独具一格，通常是动物。

80年代的英国诗坛虽不足与美国诗坛争雄，却有走向兴旺的景象。有一批年不足40的诗人在奋力崛起，如克莱夫·威尔默、罗伯特·韦尔斯、迈克尔·文斯、尼尔·鲍威尔、格雷弗·林多普、弗兰克·奥姆斯比和保罗·马尔登等。虽然多数中青年诗人在写作艺术上目前尚偏重形式上的新颖奇特，内容还欠深度，题材尚缺广度，然而其发展的势头是可喜的。

注释

1．波里斯·福特编：《新塘鹅英国文学指南》，第8卷《当代》（伦敦：1983），第31页。

2．《艾米斯和康诺利：出畅销书的小伙子》（《世界》杂志，1978年8月号），第71—72页。

3．《新评论》论丛（10），第18页。

4．《新评论》论丛（10），第49页。

5．《倒塌中的大英博物馆》编后记（企鹅，1983），第170页。

第二十二章　20世纪的英国文学与世界文学

现在我们到了旅程的终点。把20世纪前80年的英国文学发展、成就和特色作了一个概貌式的观察之后，现在要放眼世界，看看这个文学在整个世界文学里的地位和作用了。

一

没有另一种语言的文学能有英语文学那样的世界影响，这首先是因为英语是世界上最通行的语言。从使用语言的人数来说，汉语（11亿人）超过英语（9亿人）。但是汉语的使用者集中于一个地区，其历史的与现实的影响也主要在亚洲。英语的使用者则遍布欧、美、亚、非、大洋各洲，其中以英语为母语的3亿人，为第二语言的3亿人，为第一外语的至少3亿人。[1]不仅人数多，而且应用面广：商业、科技、通信、体育、出版、电影和大众传播（包括报纸、广播、电视）等等方面，英语都是世界上第一通用语言。世界历史上，还没有另一种语言达到过这样广泛的覆盖面和使用率。

上述出版，包括文学作品的出版，而在电影和大众传播方面，文学作品也常被用作脚本和资料，从而更加扩大了它们的影响。在以英语为母语的地区之外的广大地区，能读英文作品的人也大量存在，比能说英语的人更多。所以英语文学的影响还不限于上述9亿人，在地区上也是无远不达的。

问题是：英国文学（包括英国国内地区文学）在英语文学中又占什么地位？

20世纪的情况是：美国文学已经崛起，在二战以后，影响更广及全球；加、澳、新文学也佳作迭出，向世界显现了各自的特色。南非也出现了成就卓著的白人作家如内丁·戈迪默等。因此到了20世纪80年代，世界上英语文学已有几个中心，英国文学只是其中之一。

虽然如此，英国文学却还远不是一个无足轻重的地区文学，而仍然保持着世界性影响。这是因为：

一、它的强大而深远的历史性影响还继续存在。莎士比亚、英文《圣经》、弥尔顿、浪漫派诗歌、18世纪以来的现实主义小说等等的精灵还深藏在现代英语的肌理之中，特别是在书面体英语之中。不论使用者是在伦敦、纽约、多伦多、惠灵顿或“英语世界”的任何其他地方，也不论使用者本人自觉或不自觉，他们所写的英文总逃不掉这些过去精灵的或多或少的影响。

二、英国文学还在发展，还富有创造力，表现于戏剧的持续活跃，小说的名作迭出，诗歌的代有大家，文学理论的开创精神和对文化全局的关注，表现于这个文学对人类命运和世界前途的继续关怀和对艺术问题的不断探索。

三、英国在传播事业方面占有质的优势，特别在文学性节目方面——众多优秀作家参加广播剧的写作（如路易斯·麦克尼斯、迪伦·托马斯、塞缪尔·贝克特），电视剧里的莎士比亚、狄更斯、奥斯丁、哈代等人的作品改编，文化、艺术、科学史、经济史的系统讲座（事后又将讲稿出版，如克拉克的《文化》、布罗诺斯基的《人类的攀登》、加尔布雷思的《不稳定的时代》，都是图文并茂的高级普及读物），报纸、杂志、广播、电视中对于书评、影评、艺展评、音乐会评、作家艺术家访问记、座谈会、讨论会等等的注意，使得英国人的口才和辩论艺术更得到发挥，也更加受到世界上各地听众和读者的注意和欣赏。

四、一个连带的现象：在遍布全球的前英帝国殖民地里出现了一批当地人作家用英文写出了重要作品，有的影响远远超出了本地区。这些作家主要受英国文学的熏陶，而他们所作也在一定程度内影响了英国文学。

这最后一点值得多说几句。一种侵略者的语言之所以能够推行于沦为殖民地的国家或地区，无不是靠着军队、官吏、商人、传教士为先导的，也就是必然要引起当地人的抵抗与敌视的，用它来作为表达最隐秘的思想感情的文学语言更是无法接受的。然而由于这些地区原来语言众多而无一具有成为全区标准语的条件，而英语在这些地区又占有政治、经济、教育、社会生活种种方面的优势等原因，在亚、非、西印度群岛等处，从19世纪中叶以后，陆续出现了一些用英文写作的当地作家。到了20世纪中叶，至少在下列3个地区，英文创作不仅繁荣，而且成就卓著，为全世界瞩目：

1．印度：远的不说，从20世纪30年代起，就有几代重要英文作家出现。首先是马尔克·拉其·安纳德、R. K. 纳拉扬和拉茄·劳。这3人是印度英文小说最初的“三巨头”，各有特色：安纳德在《贱民》（1935）、《苦力》（1936）等作品里写殖民地贫民生活，以浓重有力的现实笔法著称；纳拉扬的名作是《英语教师》（1945）、《向导》（1958）等，善用嘲讽，有契诃夫之风；劳所作如《堪萨普拉》（1938）、《蛇与绳》（1960）更有思辨色彩，更有诗意，笔下出现的人物也有更丰富的内心生活。三人运用英文也各有其妙：安纳德流畅，纳拉扬细致，劳则力图通过英语创造一种新的印度语汇和风格。

三巨头还在写作，继起者已大量登场。这当中，巴班尼·巴搭恰里亚作有《多次饥饿》（1947）、《骑虎者》（1954），在继续着安纳德的传统；库希旺特·辛格写出了以种族冲突为题材的长篇小说《驶往巴基斯坦的火车》（1956）；还有一群女作家，其中突出的如卡玛拉·马肯达亚，写了《内心的愤怒》（1956）、《欲望的沉寂》（1960）、《一把米》（1966）等优秀小说。这些作家运用英文更加熟练，从中还出现了恣意挥洒的所谓“全盘语言”[2]风格家，较早有G. V. 德散尼，较近有萨曼·拉什迪，后者即是《子夜出生的孩子》（1981）的作者，不久以前又以《撒旦诗篇》（1988）一书激起了整个伊斯兰世界的愤怒谴责。拉什迪多年在英国上学、居住，成了英国公民，然而他的根子在南亚次大陆，在英文的写法上也体现了一派印度作家的特点。

以上所述都是小说家。这个图景并不完全，因为除了小说家之外，还有大量的印度知识分子用英文写哲学、历史、政论、传记、自传等类著作，例如哲学家拉达克里希南、政治家尼赫鲁、学者耐拉德·却杜里。最后一位的《一个不为人知的印度人的自传》（1951）写出了一个印度知识分子怎样体验两种迥然不同的文化在他身上冲突而又融合，最后在英语和英语文学里寻到了归宿。

2．西印度群岛：主要英文作家是特立尼达和多巴哥的V. S. 奈保尔（V. S. Naipaul，1932—　）。他是印度移民的后裔，然而在国际文坛上的声名似乎超过多数印度本土作家。他的成名作是《神秘的按摩师》（1957），以后又陆续写了《比斯瓦斯先生寻屋记》（1961）、《模仿者》（1967）、《游击队》（1975）、《河湾》（1979）、《寻找中心》（1984）等小说，通过写特立尼达和多巴哥社会，勾画出了殖民主义崩溃后第三世界共同面临的某些政治、社会、文化的困境，而其写法虽纯是现实笔触，却颇具艺术匠心，如用写书的艰辛来象征独立后政治的困境，不同文化和生活样式之间的矛盾和混合则始终是他关心的主题。

3．非洲：当地作家中用英文写作的不少，如南非的彼得·亚伯拉罕斯、姆法利利、恩科西、富加德，肯尼亚的恩古吉，加纳的阿翁纳尔，乌干达的普比泰克等，在国际上最有名的是尼日利亚的阿契贝和索因卡。钦纽亚·阿契贝（Chinua Achebe，1930—2013）是小说家，所作《瓦解》（1958）、《动荡》（1960）、《神箭》（1964）、《人民公仆》（1966），着力写当地部族文化的崩溃，然而用意和写法却迥然不同于选用同样题材的白人作家，即不仅写出部族文化落后、野蛮的表面，还写出它的精神内涵是平衡、合理、追求全部族的幸福的，也就是不野蛮的。阿契贝自己说过：

我将十分满足了，只要我的小说（特别是那些以过去为背景的）能教育我的读者们，使他们知道：他们的过去尽管有种种缺点，却不是一个野蛮的漫漫长夜，也不是最初来到非洲的欧洲人奉上帝之命把他们从中拯救出来的。[3]

换言之，他写的不是肤浅的历史，而是深刻的悲剧，其中的人物也不是粗野的头人，而是充满情感与智慧、庄严而又有致命缺点的英雄。

沃·索因卡（Wole Soyinka，1934—　），是另一个尼日利亚重要英文作家，1986年诺贝尔文学奖得主，所作以剧本为多，如《沼泽地居民》（1962）、《雄狮和宝石》（1962）、《森林舞蹈》（1963）、《疯子和专家》（1970）、《死亡和国王的骑兵》（1975）、《翁岳西歌剧》（1979）等，还写过两部长篇小说、自传、文论和一些诗。事实上，他主要是诗人，剧本中也有大量韵文，然而这些诗剧虽然包含许多大胆的艺术创新，但又是充分利用舞台的特点的，因此戏剧性也很强。他尽力运用非洲神话，特别是约鲁巴部族的宗教神话，其中的英雄既是创造者，又是毁灭者，人的历史只是创造与毁灭的不停息的轮回，而最后一切都归于失败。索因卡认为这是远比西方物质主义的哲学更接近真实的宇宙观。尼日利亚人过去就互相残杀，未出世的子孙们也难免如此。正如《森林舞蹈》一剧里一位武士对一个医生说的：

未出世的子孙后代们将会是一些吃同类的人。他们也会像我们这样互相残杀，互相吞并。

这个剧是为庆祝1960年尼日利亚独立而作，索因卡已对新国家的前途有不祥的预感。两年之后，他又对一位访问者说：

我个人确信或观察到的主要一点是：世上的人只不过是吃同类的动物，因此他们的主要精力就似乎是用于相互残杀。[4]

再过5年，果然尼日利亚东部宣告独立，另称比亚弗拉国，北部对之进军，爆发了长达3年（1967—1970）的残酷内战，索因卡也因同情比亚弗拉而被下狱两年之久。此后他的作品里表现出更浓厚的悲观心情，近来才逐渐有所好转。

阿契贝和索因卡都是有心人，对于非洲的过去和现在都有深刻的观察和见解，同时在艺术上又都有创新。这一切都是通过英文来表现的。上面已经说过，前殖民地的作家使用殖民者的文字，是有许多原因的。以尼日利亚而论，由于境内民族众多，语言不下200种，而殖民者在各级学校里推行英语教育已达100年之久，在政治、经济、文化生活各方面运用英语已成习惯，英语是远比任何部族语言更为通行的语言，就在1960年独立之后，官方语言仍然定的是英语。

然而用一种异族的语言写作，毕竟带来很多问题。阿契贝对此作过这样的思考：

对一个非洲人，用英语写作有严重的不利之处。他常发现自己写的情景和思想方式在英国生活方式里没有直接的对应物。这时他可以有两条出路：一条是试着在规范英语范围之内说出所要说的，另一条是推展这个范围，让英语来适应自己的思想。第一条路会产生胜任而无精打采的、平淡的作品，第二条路则会产生新的东西，对英语会有价值，对他想要传达的材料也会有好处。但是这条路也会不易控制，可以导致拙劣的英文被当作非洲文或尼日利亚文而被接受或加以辩护。我认为有能力扩展英语范围来适应非洲思想格局的人应该通过充分掌握英语——而不是对它缺乏了解——来实现这个目标。[5]

这也可以说是所有用英文写作的另有母语的作家，特别是第三世界的作家，共同面对的问题。世界范围内大量优秀英文文学作品出自这些作家之手的事实说明这个问题是可以解决的，其途径正是通过学好英语而又扩展它的表达力，而这样做的结果是：许多地区的现实情景和思想格局得到了传达，而在传达的过程里，英语本身和英国文学也起了一定的变化，吸收了一些新东西而变得更加丰富。[6]这是一种双向的交流。

二

另一个双向交流的领域是文学翻译。

英国文学作品被译成外国文字的数量是巨大的，越是在英语不普及的地区，亦即多数知识分子不能直接阅读英文作品的地区，翻译越是显出了它的作用。具体说来，有下列几点可以注意：

一、虽说以数量论，被译成外文的以20世纪作品为多，然而吸引最优秀的译者的却主要是古典名著。以莎士比亚为例，20世纪的名译者是苏联的帕斯捷尔纳克、中国的卞之琳、日本的坪内逍遥、法国的纪德、德国的斯蒂凡·格奥尔格、意大利的蒙塔莱，等等，全是重要诗人或作家。这些名著的存在，特别是莎士比亚诗剧的存在，给予了英国文学以一种特殊光彩的地位，特别是在那些尊重文学传统的国家如中国、日本受到知识分子的尊重。

二、20世纪作品中，受到一般读者欢迎的主要是普及性娱乐性小说，然而在各国知识分子之间，英国文学的声誉却建立在它的一批新锐作家身上（包括以英国为发迹之地的爱尔兰作家），戏剧家如萧伯纳和辛格，小说家如乔伊斯、劳伦斯、福斯特、吴尔夫和奥威尔，诗人如叶芝、艾略特、麦克迪尔米德、奥登、拉金、休斯、希尼等。这些人的作品通过译本在世界各国流行，连难译的诗歌也有多种译本，译者往往是诗人，他们通过翻译受到更深更直接的影响，往往进而仿作，在当地形成新的诗派。

三、广义的散文方面，一方面传统的文学散文如随笔、小品受到许多国家的读者欢迎，另一方面哲学、历史、科学、政论文章也为世界知识界所注意，例如罗素、托因比、李约瑟、丘吉尔等人的著作。

四、通过文学作品的译本，世界的读者对英国人民的生活方式、社会现状、情感生活和理智活动等等了解得更真切、更细致、更深入，而翻译又对所译成的各国语言起了刺激、刷新的作用，大规模的翻译活动将许多新成分引进语言，而语言的革新又扩充和加深了人们的敏感，增加了人们的知识和情感经验，从而引起更重大的、包括意识形态方面的结果。

反过来，英国文学也受益于大量外国文学作品的翻译。

英国历史上有过几次大的翻译活动。16世纪译希腊、罗马古典和大陆上法、意、西等国的文史哲名著，大规模重译《圣经》，出现了许多名译家与名译，引进了新思想，重温了一度中断的欧洲根本哲学，促成了英国的文艺复兴。此后，复辟时期译法国作品，19世纪译中东各国作品和北欧史诗，也都给英国文学以程度不同的影响。

在20世纪，翻译依然活跃，而且同几次大的文学革新运动有密切关系，例如：

一、易卜生的引进与新戏剧运动

世纪初，威廉·阿彻等人已译了易卜生的几个剧本，在伦敦演出，遭遇到保守派剧评家的抨击，却为一般观众所喜爱。有志于改革戏剧的萧伯纳更是从易卜生剖析社会问题的戏剧里获得启发，著文阐发了它的重要性之后，又开始写起他自己的剧本来，于是英国戏剧100年不振之局为之改观，一种以辩论说理为主，从而更加突出台词的重要的新型戏剧产生了。

然而英国观众和文学界对于易卜生的认识是有发展的。由于后来他的全部作品被译成英文，由于他的更多剧本上演和被改编，而且改编者中有克里斯托弗·弗雷和约翰·奥斯本等戏剧创新家，人们发现易卜生除了是现代现实主义话剧的奠基人之外，还是善于利用象征手法来探索人的悲剧性存在的诗剧作家。

二、“俄国人的影响”与现代主义小说

第一次世界大战前后，康斯坦斯·加尼特致力于介绍俄国文学，把屠格涅夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、果戈里和赫尔岑的重要作品相继译成英文出版了。后来的人对她的译文颇多批评，然而这些译本在出版之初却造成了重大影响，特别在讲究小说艺术的作家之间。弗吉尼亚·吴尔夫通过它们认识了俄国小说，完全被它的深刻有力镇住了，曾经写道：

确实，俄国小说的主角是人的灵魂，在契诃夫是微妙、幽深的灵魂，随着无穷的喜怒哀乐而变化；在陀思妥耶夫斯基则是更深更广的灵魂，它可以突发恶疾或可怕的热病，但仍然是作品的中心。[7]

而在托尔斯泰则是人生：

人生控制了托尔斯泰，一如灵魂控制了陀思妥耶夫斯基，在花朵的光彩耀目的花瓣的中心总有一条毒虫，在问：“人生是为了什么？”[8]

相形之下，她更感到当时流行英国的高尔斯华绥、威尔斯、本涅特等名家的小说肤浅，矫揉造作，缺乏最重要的东西，即真实的人生，因此认为要写好小说非另走新路不可，也就是俄国人的路，甚至说：

要对现代英国小说作一个最根本的估计的话，那就无法不谈俄国人的影响，而这样一谈又难免要有一种过头的想法，即如果写小说而不写俄国式小说，那就是浪费时间。[9]

她自己写的小说里未必有那样痛苦的灵魂的呼叫或激烈的人生动荡，然而却比高尔斯华绥等所作要深入感觉和潜意识，写法也有契诃夫式的微妙、幽深——这样，在英国现代主义的实验性写作里出现了并不隐秘的“俄国人的影响”。

另一位作家——凯瑟琳·曼斯菲尔德——在1921年这样写信感谢康斯坦斯·加尼特：

年轻一代得益于你的，远超过我们自己所认识的。你的书改变了我们的一生，一点也不假。[10]

曼斯菲尔德虽是新西兰出生，却在英国建立了文名，被公认为最优秀的短篇小说家之一，而她的作品正是有契诃夫之风的。

契诃夫的影响还不限于短篇小说。他的剧本《三姊妹》、《樱桃园》和《万尼亚舅舅》译成英文在伦敦上演之后，不仅一再重演，至今不衰，而且剧团和演员都以能否把它们演好作为自己的戏剧艺术是否真正已臻化境的考验。在伦敦高雅社会里，契诃夫至今都是一个人们乐于谈论的名字。

三、东方文学的新输入

东方文学也有卓越的翻译家。第一个要提起的是阿瑟·韦利。他从未到过东方，一生在大英博物馆工作，靠自学学会了中文和日文，1918年出版了他的《中国诗170首》，这是他的翻译事业的开始。此后他陆续译、写了《诗经》（1937）、《猴儿》（即《西游记》的节译，1942）、《白居易的生平与时代》（1949）、《李白的诗和生平》（1950）、《敦煌曲子与故事》（1960）、《蒙古秘史及其他》（1963）等书。在日本文学方面，他的主要译作是《源氏物语》（1925—1933）。就中国诗而论，他所译主要是唐诗，而译法一反过去英国汉学家如迦尔斯等之所为，不求形似（因此不押韵）而求神似，特别注重传达中国古诗的具体性和形象性，译文则文字不求古雅而重现代人喜欢的明净含蓄，诗律则以音节的轻重表现内在的节奏。这种译法以其新颖的现代色彩为后来译者所宗，但不是没有缺点，如适宜于着重白描的诗人如白居易，而对沉郁苍凉的诗人如后期的杜甫就不甚胜任了。但由于韦利的诗人气质和艺术修养，凡他所译都讲究风格，受到英国诗歌爱好者的广泛欣赏，其成就超出翻译，译本本身已成为20世纪英国文学的珍品了。

韦利之后，译中国诗而成绩突出的有A. C. 格雷厄姆和戴维·霍克斯。格雷厄姆的《唐后期诗》（1965）做了韦利所未做的工作，即将杜甫、孟郊、韩愈、李贺、李商隐、杜牧等人的带有象征主义色彩的诗译了出来，译文与注释都很出色。霍克斯译了《楚辞：南方的歌》（1959），把在楚国山水间跋涉的诗人的心声——“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”——用一种纯正而富于韵律感的文字传达了出来，草木的瑰丽和芬芳，诗人“上下以求索”的执着的追求，加上水边的丽人，云中的飞骑，构成了一个特有的浪漫世界。

但是霍克斯的主要贡献却在《红楼梦》的全译（1973—1986）。[11]在此以前，这部重要的中国长篇小说在世界上只有长短不一的节译本。霍克斯认为节译不仅不足以传达此书的长处，而且是一种亵渎，因为在他看来，此书的一字一句都是起艺术作用的，因此：

我的不变的原则是译出一切——甚至双关语。……这部书是一个伟大的艺术家用他的生命之血写的。所以我认定凡能在书里找到的都是有用意的，必须想尽办法译出，我不敢说我每次都做得成功，但是如果我能传达出一点点这部中国小说给我的乐趣的话，我就没有虚度此生了。[12]

曹雪芹是有福的，碰上了一位这样热情的异国知己！霍克斯所全力以赴的，是不折不扣的全面翻译。凡书中所有，不论是景物器皿的描写，或是服饰和诗词、对联、题词、谜语、行令猜拳等等表现汉语特点的笔墨，一律都要译成可解可读的现代英语。第一卷于1973年出版。人们果然发现这是一个不凡的译本，不仅确是全译，而且可读性极高；叙述部分和对话固然译得出色，就连书中的大量诗词也译得铿锵可诵。

几乎同时，北京也出版了一个优秀的全译本，译者为杨宪益、戴乃迭夫妇。人们不免将两个译本加以比较，多数的看法是：论准确性，霍译似不如杨译，而英文的可读性则过之。无论如何，《红楼梦》有两个优秀的全译本几乎同时出版，是国际文学翻译界的一件大事。从此各国的读者能够完整地欣赏这部中国古典名著了，而作家、学者、思想家也会从深入研究本书获得从小说写法到中国社会、历史、文化等等的新的认识。

四、世界文学的再认识

霍克斯的《红楼梦》和《楚辞》译本由英国企鹅出版社出版，属于该社《企鹅古典丛书》。这套丛书是当代英国文学翻译成品的盛大展览，规模大，包罗世界各国古今文学名著（包括古英语、中古英语作品的今译）；质量高，除了注意准确性之外，着重可读性，其第一任主编E. V. 里厄对于译者们的要求是：“写真正的英文！”为了做到这点，所选各书不论过去英国有无译本——甚至有名的译本——一律用现代英语重新译过。丛书于1946年开始出版，第一本书就是里厄本人所译的荷马史诗《奥德赛》，由于译文自然、清新，立刻成了盛销书。接着推出了一系列希腊、拉丁和近代西欧名著。至今，丛书出版已过40年，范围继续扩大，近来还将英国名著也包括在内，但在翻译方面，始终注意精选译本，并相机更新。但丁《神曲》原来用了作家多萝西·塞耶斯的译本，3卷出完之后，最近又增出马克·慕沙的新译。《源氏物语》不用韦利的译本，而用了美国人E. G. 塞登斯蒂克的更精确的全译本。普鲁斯特的大部头小说《追忆逝水年华》虽然用斯科特·蒙克里夫的名译，却请特伦斯·基尔马丁作了全盘订正。诗人罗伯特·格雷夫斯译的公元2世纪北非作家阿普列尤斯的《金驴记》、科格希尔用现代口语译的乔叟的《坎特伯雷故事集》、雷克斯·沃纳译的古希腊史家色诺芬的《波斯之役》、罗伯特·菲茨杰拉尔德译的维吉尔的《埃涅阿斯纪》等等是这套丛书中另一些著名译本，它们和重译的《变形记》、《巨人传》、《堂吉诃德》、《浮士德》、《悲惨世界》、《战争与和平》、《卡拉马佐夫兄弟》、《死魂灵》、《魔山》、《好兵帅克》等等合起来，为英国读书界提供了一大套准确、流利可读而又价格低廉的现代译本，普及了各国最著名的作品，提高了读书趣味，使知识界对于世界文学有一个比较全面的认识，这样也就对英国文学和英国文化生活本身投下了长远的良好影响。这是一个壮举，对文学翻译既展示了它的成绩，又促进了它的发展，收获之大，使得里厄在主持了丛书10年之后能够兴奋地说：“现在翻译界已经接近伊丽莎白朝的盛况了！”[13]

三

以上说的是20世纪英国文学对于世界文学有贡献，也有吸收，在取与予、作用与反作用之间继续它的历史进程。

但这个双向交流是异常复杂的，随着世界形势的发展（包括科技和交通的飞速进步，传播工具的无远不达）而更加复杂，中间还常有逆流与回潮，所以我们的叙述又是很不完全的，许多观察也恐浮于表面。

一切还在发展，我们必须继续注视新生的事物，研究将要出现的新格局。

然而到今为止的英国文学，对于世界的读书界、文学界、知识界，又呈现一个怎样的总的图景呢？

不同的人会有不同的一瞥。我们的一瞥大致是这样的：

时与空：约1500年的历史，3个阶段：古英语文学，中古英语文学，近代英语文学。活动频繁、成品大量涌现的是第3阶段。英国原是欧洲西南角一个岛国，在19世纪对外武力扩张到了顶点而成为世界大帝国，到20世纪五六十年代殖民地纷纷独立，又只剩下联合王国的本土。于是英国人有双重经验和双重眼光，既是岛国的，又是世界的，两者交叉、重叠，使得英国文学更加丰富，也更加深刻，特别是从16世纪到今天。

品种：从世界文学的标准来看，英国戏剧是突出的高峰，从莎士比亚到萧伯纳又到目前活跃于伦敦剧坛的一批剧作家的发展史表明：古今并茂，至今精力旺盛。

英国诗也是成就卓著。16、17世纪戏剧是诗剧，写剧的能手都是诗人，除诗剧外还有大量其他的诗，如弥尔顿的《失乐园》等。18世纪体现欧洲启蒙时期理性精神的讽刺诗、社交诗也在艺术上达到很高成就。19世纪的浪漫主义诗歌更是世界文学上另一高峰，可以说诗歌的现代化就是从此开始的。20世纪的现代主义诗歌也有世界影响，就在远离英国的地区也引起热烈的仿作和激烈的反对。

从笛福开始的现实主义小说是替英国文学赢得世界上最多读者的强项，而且一直在有力地发展，到狄更斯等人而登上另一高台，他们写出了更深刻的现实，同时又更加发挥了想象力；在19、20世纪之交又出现了哈代的泥土气与命运感同样浓厚的诗意小说。20世纪有乔伊斯、劳伦斯、吴尔夫、格雷厄姆·格林、沃等大家，现代主义小说在这里发端，高级普及性读物也从这里大量输往世界各地。

各类散文：随笔这一形式原从法国学来，但在英国似乎得到更大发展，18、19世纪都有高手，当前略见衰微。日记、书信、传记、自传、闲谈录等类也不断有佳作，特别是文学传记至今活力旺盛。英国的报刊文章也是以文笔著称。更重要的，是学术界、知识界大多注重散文风格，因此在历史、哲学、科学、社会学、艺术各方面都有第一流人物写出色文章。

文论：英国文论不长于建立大系统，却有一条从德莱顿到吴尔夫的作家论作品的文学批评传统，不仅立论务实，文章可读，而且在文学发展的重要关头，能够撇开旧说，提出新观点，指出新方向，甚至开创一个新的文学运动，如塞缪尔·约翰逊、华兹华斯、柯尔律治、理查兹、艾略特等人所为。

如果上述图景大致不差的话，那么我们可以进而一问：英国文学最吸引世界读者的又是些什么特点，什么品质？

所能提供的，依然只是个人的观察：

首先是它的人文主义。它不常作悲天悯人的泛论，却总能从实际出发来关心人的命运。有些作家特别着重人与人之间的疏通，如E. M. 福斯特曾说：“只求能联系！”另一些作家身处黑暗、悲惨，甚至血污的环境而心中的理想之火不灭，追求并设计一个公平、安乐的新社会。一部《乌托邦》何止照亮了英国文艺复兴一个时期，或英国一个国家！它也不是绝唱；类似的构思出现在后人的作品里：雪莱的诗，威廉·莫里斯的故事，甚至莎士比亚的剧本。

其次，它的现实主义。英国式的现实主义像是比别的类型的更加脚踏实地，更加真切，使人怎样也忘不了笛福写的伦敦下层社会，菲尔丁写的通往伦敦的大路，狄更斯写的雾和暗淡街灯下的幢幢怪影……然而又不是那种无生气的琐碎描写，而总是伴随以幽默、讽刺、幻想、诗情。贯穿它的是一种强烈的生的欲望：准备去体验各种生活，承受一切后果，但又不放过任何欢乐，因此即使在写最悲惨最丑恶的现实时，它也只使人愤怒或沉思，而不绝望。

第三，它的想象力。布莱克、柯尔律治、济慈都极言想象力的重要，并用他们的作品作了证明。没有想象力就没有诗，没有文学。然而想象力不止是想得高，想得远；更重要的是，它是催化剂，能由此及彼，小中见大，一瞬中见永恒。英国现实主义的不同凡响，正因有丰富的想象力在不断给它灵气。想象力又使英国文学实现了许多互相矛盾的成分的结合：悲剧与喜剧，史诗与抒情诗，乡土之爱与世界眼光，教育使命与娱乐作用，以及下文要提到的传统与创新，等等。

第四，它的创新精神与历史感。英国的文学天才富于创新精神：16、17世纪的诗剧、18世纪的现实主义小说、19世纪的浪漫主义诗歌、20世纪的现代主义写作等等都是创新的产物。然而它又有深刻的历史感，看得出事物的连续性，创新的结果是传统得到了丰富和扩展。它有大的文学运动，却不多见小的文学会社；它有倾向，却不常标榜某种主义；它的文论常以随笔小品的形式出现，而没有发展成为在巴黎、柏林、罗马街头张贴的流派宣言。对于仅仅是时髦的东西，它有一种内在的抵抗力。这也表示了它的成熟与平衡感。

第五，它的语言艺术。仍然是一种奇异的结合：一方面，它最重写得实在、朴素，用简单的本色语言；另一方面，它又大量创造新词、新结构、新音调，追求奇幻效果，把语言的表达力推到最远的一点。莎士比亚如此，狄更斯如此，乔伊斯更如此。传达工具本身变成了作品内容的重要因素——一个无处不出现的角色，有时是唯一的大角色。英语本身的特点，例如它的几重来源（兼有日尔曼语的深沉豪迈和罗曼语的文明优雅），它的演化（演化到几乎丢掉了所有的词尾变化和许多语法规则），它对世界各种语言的开放性和吸收能力，它在现代商业、科技、交通、体育、大众传播工具等方面的广泛运用，都为英国作家提供了最丰富的语言资源，听凭他们来发掘它的最大潜力。

行文至此，似乎可以结束了。

但是不，我们的任务是如实描述，而不是来赞颂。上述各点，只是把英国文学的优点集中提了出来。它不是在所有的时候都能做到这些，也不是它的所有作家都具备这些。每个优点本身都有伴随的问题与不足之处，何况英国文学作为一个整体放在世界文学的天平上还有不如其他国别文学的显然缺点，例如论深刻不如俄国，论明智不如法国，论活力不如美国，近年来大作家大作品似乎少了，等等。这些都有待继续观察和研究。

而同时，英国文学，带着它的优点和缺点、它的光荣感和忧患感、它现在的成就和困惑、它对将来的希望，正在进入本世纪的最后10年，已经听得见21世纪的召唤了。

注释

1．数字根据W. F. 博尔顿与戴维·克里斯特尔编《英语》（《圆体英国文学史》第10卷，英国企鹅出版社，1988）第1章“一种英语还是多种英语？”，第324—330页。此书的结论是：全世界英语“经常使用者”是10亿。

2．Whole Language，语出英国作家安东尼·伯吉斯。见《新塘鹅英国文学指南》第8卷（1983），第253页。

3．1964年在英国利兹大学英联邦文学讨论会上的发言。

4．转引自钟国岭：《“森林舞蹈”浅析》（《外国文学》，1987年第7期），第36页。

5．钦纽亚·阿契贝：《新国家里作家的作用》（《尼日利亚杂志》第81号，1964年6月）。

6．有些学者认为英语在为世界各地人使用的过程里，也对各地语言和英语本身有不利影响。例如乔治·斯坦纳写道：“英语的国际化开始造成双重的削弱。在许多地区社会，引进的英语由于它的人为预制的词义场，正在侵蚀当地语言文化，使之难保独立性。有意或无意，美国英语和英国英语在向全球渗透的过程里，变成了毁灭语言的自然的多样性的凶手。这种毁灭也许是我们这个时代特有的生态破坏中最难恢复的一种。更隐秘的是，英语逐渐转变为世界贸易、技术、旅游的“世界语”（Esperanto）也对英语本身产生削弱的影响。用一句流行的话说，英语的无处不在正在得到消极的反馈。”（《通天塔之后》，1975，牛津大学出版社1977版，第470页）。斯坦纳没有涉及的，是语言接触中所带来的社会生活方式和意识形态方面的变化。这当中也有难以恢复的“生态破坏”。

7．《普通读者》（1925、1984霍加斯出版社重印本），第178页。

8．《普通读者》，第182页。

9．同上书，第153页。

10．转引自玛格丽特·德拉布尔编：《牛津英国文学指南》（第5版，1985），第380页。

11．霍克斯译了3卷，止于80回；第4、5卷（81—120回）由他的女婿约翰·闵福德续成。

12．《石头记》第1卷译者序（英国企鹅出版社，1973）。

13．见《凯瑟尔文学百科全书》（伦敦，1958）“翻译”条。

参考书目

此书目列文学史、品种史、背景、选本、工具书和文学批评6方面的著作。其中，文学史部分按照著作者姓名顺序排列；文学批评部分按著作涉及的品种范围（概论、诗歌、小说、戏剧）分类，在各类中按照著作者姓名顺序排列；品种史部分和选本部分的排列除考虑品种范围，还兼顾时间范围（涉及时间长者在前，短者在后；年代早者在前，晚者在后）；背景部分和工具书部分主要按著作用途排列。中文书一律排在各部分或各类西文书之后。

由于英国20世纪作家、作品繁多，此书目未收入单个作家作品及相关评论。

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——. Drama in Performance. Rev. and extended ed. London: Penguin, 1972.

——. Modern Tragedy. London: Chatto & Windus, 1966.

Worth, Katherine. Revolutions in Modern English Drama.London: Bell, 1973.

大事年表

1．只列少量重要作品，每个作家限于一两种代表作；年代指出版，上演另有注明。

索引

（包括人名、作品和论述要点，按照汉语拼音次序排列，条目后面的数字指本书页数）

A

阿贝戏院

阿达莫夫（Arthur Adamov, 1908—1970）

阿登（John Arden, 1930—2012）

《巴比伦的水》

阿里斯托芬（Aristophanes, 448？ B. C.—385？B. C.）

阿诺德（Matthew Arnold, 1822—1888）

阿契贝（Chinua Achebe, 1930—2013）

《动荡》

《人民公仆》

《神箭》

《瓦解》

阿托德（Antonin Artaud, 1896—1948）

埃奇华斯（Maria Edgeworth, 1767—1849）

《拉克伦特堡》

埃斯库罗斯（Aeschylus, 525？B. C.—456 B. C.）

《阿伽门农》

埃斯林（Martin Esslin, 1918—2002）

《荒诞派戏剧》

埃文斯（Caradoc Evans, 1878—1945）

艾迪生（Joseph Addison, 1672—1719）

艾略特，乔治（George Eliot, 1819—1880）

《弗洛斯河上的磨坊》

艾略特，T. S.（Thomas Stearns Eliot, 1888—1965）

《传统与个人才能》

《大教堂凶杀案》

《斗士斯威尼》

《荒原》

《机要秘书》

《鸡尾酒会》

《磐石》

《全家重聚》

《圣林》

《四个四重奏》

《政界元老》

“催化剂”说

“非个性论”

“客观对应物”（Objective Correlative）

理论与批评

语言的运用

艾米斯，金斯利（Kingsley Amis, 1922—1995）

《那种不安感情》

《幸运儿吉姆》

艾米斯，马丁（Martin Amis, 1949—　）

《其他人：一个神秘的故事》

爱尔兰民族剧团

爱尔兰戏剧运动

安纳德（Mulk Raj Anand, 1905—2004）

《贱民》

《苦力》

奥登（Wystan Hugh Auden, 1907—1973）

《冰岛书简》

《看吧，陌生人》

《牛津诙谐诗选》

《攀登F6》

《皮下之狗》

《雄辩家》

《在边界上》

《战地行》

与艾略特之区别

奥尔丁顿（Richard Aldington, 1892—1962）

《上校的女儿》

《所有的人都是敌人》

《英雄之死》

奥弗莱尔蒂（Liam O'Flaherty, 1897—1984）

奥弗林（Sean O'Faolain, 1900—1991）

奥格雷迪（Standish O'Grady, 1846—1928）

《爱尔兰历史：英雄时期》

奥凯西（Sean O'Casey, 1880—1964）

《窗下的鼓声》

《给我红玫瑰》

《金鸡高鸣》

《犁和星》

《玫瑰与王冠》

《门厅里的图画》

《内德神父的鼓声》

《枪手的影子》

《铁门之内》

《我家里的镜子》

《我敲门》

《夕照与晚星》

《橡叶和香草》

《星儿变红了》

《银杯》

《英尼什法伦，再见》

《朱诺和孔雀》

《主教的焰火》

《紫色的尘埃》

“间离”手法

《为了可怜的奥凯西洒几滴同情的眼泪》

自传

奥康诺（Frank O'Connor, 1903—1966）

奥利维尔（Laurence Olivier, 1907—1989）

奥沙利文（Seamus O'Sullivan 1879—1955）

奥斯本（John James Osborne, 1929—1994）

《阿姆斯特丹旅馆》

《不能接受的证据》

《愤怒的回顾》

《路德》

《卖艺人》

《苏伊士以西》

《眼看它倒下》

奥斯丁（Jane Austin, 1775—1817）

《爱玛》

《傲慢与偏见》

奥威尔（George Orwell, 1903—1950）

奥维德（Ovid, 43 B.C.—18）

《变形记》

B

巴尔扎克（Honore de Balzac, 1799—1850）

《人间喜剧》

巴尔特（Roland Barthes, 1915—1980）

巴赫金（Mikhail Mikhailovich Bakhtin, 1895—1975）

巴肯（John Buchan, 1875—1940）

《三十九级台阶》

巴兰坦（Robert Michael Ballantyne, 1825—1894）

《珊瑚岛》

巴里（James Matthew Barrie, 1860—1937）

《彼得·潘》

《可敬佩的克赖顿》

《每个女人都知道的》

白居易

拜伦（George Gordon Byron, 1788—1824）

班布里奇（Beryl Bainbridge, 1932—2010）

《制瓶厂出游》

邦德（Edward Bond, 1934—　）

《被拯救》

《大海》

《李尔》

《女人：有关战争和自由的特写》

《清晨》

《傻瓜：有关面包和爱情的特写》

《夏天》

《赢了：有关金钱和死亡的特写》

《主教的婚礼》

邦廷（Basil Bunting, 1900—1985）

保罗（Leslie Allen Paul, 1905—1985）

《愤怒的青年》

鲍恩（Elizabeth Bowen, 1899—1973）

《巴黎的房子》

《旅店》

《日中》

《神秘的科尔》

《我为什么要写作》

《向北方》

《邂逅集》

《心死》

《友人与亲人》

《追思》

《最后一个九月》

鲍斯韦尔（James Boswell, 1740—1795）

鲍威尔，安东尼（Anthony Powell, 1905—2000）

《伴随时光之曲而舞》

鲍威尔，尼尔（Neil Powell, 1948—　）

报告文学

BBC（英国广播公司）

《悲惨世界》

贝茨（H. E. Bates, 1905—1974）

《好风吹向法国》

《世界最伟大的人民》

《勇者如何安眠》

贝多芬（Ludwig Van Beethoven, 1770—1827）

贝尔（Martin Bell, 1918—1978）

贝克特（Samuel Beckett, 1906—1989）

《不是我》

《等待戈多》

《结局》

《克莱普的最后一盘磁带》

《马洛纳之死》

《马洛伊》

《美好的日子》

《所有堕落的人》

《无名的人》

《一段独白》

《自由》

贝奇曼（John Betjeman, 1906—1984）

本涅特（Arnold Bennett, 1867—1931）

《老妇人的故事》

“五镇”小说

法国式现实主义者

比尔勃姆（Max Beerbohm, 1872—1956）

比汉（Brendan Behan, 1923—1964）

《人质》

《死囚》

毕达哥拉斯（Pythagoras, 580 B.C.？—500 B.C.？）

边缘剧场

表现主义

波德莱尔（Charles Baudelaire, 1821—1867）

《恶之华》

柏拉图（Plato, c. 428 B.C.—c.348 B.C.）

波林（Tom Paulin, 1949—　）

《奇异的博物馆》

波特（Dennis Potter, 1935—1994）

《唱歌的侦探》

《记忆中的蓝山》

《来自天堂的便士》

《乔之舟》

《人的儿子》

《投奈杰尔·巴顿一票》

《站起来吧，奈杰尔·巴顿》

波特，彼得（Peter Porter, 1929—　）

伯吉斯（Anthony Burgess, 1917—1993）

《尘世的权力》

《马来亚三部曲》

《世界末日新闻》

《英国文学》

博尔德（Alan Bold, 1943—1998）

《诺克斯召集开会》

《休·麦克迪尔米德传》

《在这个角落：1963—1983年诗选》

博尔特（Robert Bolt, 1924—1995）

《醉醺醺的水手》

博伊尔（William Boyle, 1853—1923）

勃朗特，爱米莉（Emily Brontë, 1818—1848）

《呼啸山庄》

勃朗特，夏洛特（Charlotte Brontë, 1816—1855）

《简·爱》

勃特勒（Samuel Butler, 1835—1902）

布查兰，罗伯特（Robert Buchanan, 1841—1901）

《国王之剧》

布拉德伯里（Malcolm Bradbury, 1932—2000）

布拉德利，安德鲁·塞西尔（Andrew Cecil Bradley, 1851—1935）

《莎士比亚悲剧论》

布拉德利，弗朗西斯·赫伯特（Francis Herbert Bradley, 1846—1924）

布莱恩（John Braine, 1922—1986）

《向上爬》

布莱克，尼古拉斯（Nicholas Blake）（戴-刘易斯的笔名）

布莱克，乔治（George Blake, 1893—1961）

《造船工人》

布莱克，威廉（William Blake, 1757—1827）

布莱希特（Bertolt Brecht, 1898—1956）

布赖登（Bill Bryden, 1942—　）

《威利·拉夫》

布赖迪（James Bridie, 1888—1951）

《睡着的牧师》

《托拜厄斯与天使》

《约翰·诺克斯》

布兰顿（Edmund Blunden, 1896—1974）

《战争之低音》

布朗，乔治·道格拉斯（George Douglas Brown, 1869—1902）

《有绿色百叶窗的屋子》

布朗，乔治·麦凯（George Mackay Brown, 1921—1996）

《格林伏伊》

布朗宁（Robert Browning, 1812—1889）

布里吉斯（Robert Seymour Bridges, 1844—1930）

布卢姆斯伯里（团体）（Bloomsbury）

布鲁克，彼得（Peter Brook, 1925—　）

布鲁克，鲁珀特（Rupert Brooke, 1887—1915）

布鲁克-罗斯（Christine Brooke-Rose, 1923—2012）

《出去》

《通过》

《这般》

《之间》

布罗诺斯基（Jacob Bronowski, 1908—1974）

《暴力的局面》

《科学常识》

《科学与人的价值》

《人的同一性》

《人类的攀登》

《诗人的自我辩护》

《威廉·布莱克和革命的年代》

《未来观》

《西方思想传统》

《自然与知识：现代科学的哲学》

布什（Douglas Bush, 1896—1983）

布思（Charles Booth, 1840—1916）

《伦敦人民的生活与劳动》

布陶（Michel Butor, 1926—2016）

布西科尔特（Dion Lardner Boucicault, 1820？—1890）

C

阐释学

超现实主义

传统与创新

“菜园派”小说

“长河小说”（roman fleuve）

存在主义

D

达达主义

达尔文（Charles Darwin, 1809—1882）

《物种起源》

达雷尔（Lawrence Durrell, 1912—1990）

《亚历山大城四部曲》

大众传播文学

戴-刘易斯（Cecil Day-Lewis, 1904—1972）

《不幸的孩子》

《谋杀时分》

《篇末》

《起点》

《死亡之蛆》

《友好的树》

《这禽兽非死不可》

《证据》

诗

小说

戴维（Donald Davie, 1922—1995）

戴维森（John Davidson, 1857—1909）

戴维斯（William Henry Davies, 1871—1940）

《超级流浪汉的自传》

《灵魂的毁灭者和其他的诗》

戴希斯（David Daiches, 1912—2005）

《当代：1920年以后》

但丁（Dante Alighieri, 1265—1321）

《神曲》

道德剧

道登（Edward Dowden, 1843—1913）

道格拉斯（Keith Douglas, 1920—1944）

道森（Ernest Dowson, 1867—1900）

德拉·梅尔（Walter De la Mare, 1873—1956）

德拉布尔（Margaret Drabble, 1939—　）

《阿诺德·本涅特传》

《冰期》

《盖瑞克年》

《金色的耶路撒冷》

《金色领域》

《磨盘》

《牛津英国文学指南》

《瀑布》

《夏季的鸟笼》

《针眼》

《中途》

《作家的英国：文学中的景色描写》

德莱顿（John Dryden, 1631—1700）

德莱尼（Shelagh Delaney, 1938—2011）

德里达（Jacques Derrida, 1930—2004）

德散尼（Govindas Vishnoodas Desani, 1909—2000）

德桑蒂斯（Francesco De Sanctis, 1817—1883）

邓恩（Douglas Dunn, 1942—　）

《爱，要么一无所有》

《特里街》

《幸福的生活》

《野蛮人》

邓尼特（Dorothy Dunnett, 1923—2001）

《国王们的游戏》

《将死》

笛福（Daniel Defoe, 1660？—1731）

《摩尔·弗兰德斯》

笛卡儿（René Descartes, 1596—1650）

狄更斯（Charles Dickens, 1812—1870）

《奥列佛·特维斯特》

《小杜丽》

《远大前程》

《地平线》

电视剧

电视文学

电影文学

丁尼生（Alfred Tennyson, 1809—1892）

都柏林戏剧联盟

杜甫

短篇小说

多布森（Henry Austin Dobson, 1840—1921）

《18世纪掠影》

多恩（John Donne, 1572—1631）

多尔顿（Louis D'Alton, 1900—1951）

《另一个伊甸》

E

厄克特（Fred Urquhart, 1911—2002）

厄普代克（John Updike, 1932—2009）

恩格斯（Friedrich Engels, 1820—1895）

恩赖特（Dennis Joseph Enright, 1920—2003）

F

法夸尔（George Farquhar, 1678—1707）

法斯特（Howard Fast, 1914—2003）

凡尔纳（Jules Verne, 1828—1905）

《八十天环游地球》

反小说

菲尔丁（Henry Fielding, 1707—1754）

肥皂剧

《爱默戴尔农场》

《加冕街》

《十字路口》

费格生（Robert Fergusson, 1750—1774）

芬尼亚运动

“愤怒的青年”（Angry Young Men）

弗格森（Samuel Ferguson, 1810—1886）

弗莱彻（John Gould Fletcher, 1886—1950）

弗赖（Northrop Frye, 1912—1991）

弗雷，克里斯托弗（Christopher Fry, 1907—2005）

弗雷，罗杰（Roger Fry, 1866—1934）

弗雷泽（James George Frazer, 1854—1941）

《金枝》

弗里尔，布赖恩（Brian Friel, 1929—2015）

《翻译》

《费城，我来了！》

《卡斯·马圭尔之爱》

《恋人》

《荣誉市民权》

弗里尔，乔治（George Friel, 1910—1975）

《硕士艾尔弗雷德先生》

弗林特（Frank Stuart Flint, 1885—1960）

弗罗斯特（Robert Frost, 1874—1963）

弗洛伊德（Sigmund Freud, 1856—1939）

福尔斯（John Fowles, 1926—2005）

《捕蝶人》

《大法师》

《丹尼尔·马丁》

《法国中尉的女人》

《黑塔》

福里斯特（Cecil Scott Forester, 1899—1966）

《船》

《追歼俾斯麦号》

福楼拜（Gustave Flaubert, 1821—1880）

福斯特（Edward Morgan Forster, 1879—1970）

《阿宾哲收获集》

《霍华德别业》

《莫里斯》

《天使不敢涉足的地方》

《小说的几个方面》

《一间可以看到风景的房间》

《印度之行》

《最长的旅行》

福特（Ford Madox Ford, 1873—1939）

《好军人》

《熄灯号》

《一个人可以挺立》

《有些人不……》

《阅兵礼的结束》

《再无阅兵礼》

技巧试验

伏尼契（Ethel Lilian Voynich, 1864—1960）

《牛虻》

富勒（Roy Broadbent Fuller, 1912—1991）

G

盖斯凯尔夫人（Mrs. Gaskell, 1810—1865）

《北与南》

“感觉脱节”

感伤主义

冈恩，尼尔（Neil Gunn, 1891—1973）

《高原之河》

《银色的爱物》

《早潮》

冈恩，汤姆（Thom Gunn, 1929—2004）

高尔斯华绥（John Galsworthy, 1867—1933）

《白猿》

《出租》

《斗争》

《福赛特世家》

《河那边》

《骑虎》

《现代喜剧》

《银盒》

《有产业的人》

《正义》

现实主义者

戈迪默（Nadine Gordimer, 1923—2014）

戈尔丁（William Golding, 1911—1993）

《短兵相接》

《继承人》

《进年仪式》

《品彻·马丁》

《隐约可见的黑影》

《蝇王》

《自我堕落》

戈加蒂（Oliver St. John Gogarty, 1878—1957）

戈斯（Sir Edmund Gosse, 1849—1928）

哥尔德斯密斯（Oliver Goldsmith, 1730—1774）

哥特式小说

歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749—1832）

《浮士德》

格莱斯通（William Ewart Gladstone, 1809—1898）

《

格兰塔》（Granta）

格雷（Thomas Gray, 1716—1771）

《墓园挽歌》

格雷厄姆（A. C. Graham, 1919—1991）

《唐后期诗》

格雷夫斯（Robert Ranke Graves, 1895—1985）

《白色女神》

《诗的技巧与原则》

《现代诗综览》

《向那一切告别》

《寻常的常春花》

格雷戈里夫人（Lady Gregory, 1852—1932）

《二十五》

《牢门》

《穆伊尔汉的库丘林》

《七十年》

《散布消息》

《神与战士》

《我们的爱尔兰戏剧》

《月出》

格里厄逊（Sir Herbert Grierson, 1866—1960）

《17世纪玄学派诗选》

格里菲思（Arthur Griffith, 1872—1922）

《联合爱尔兰人》

《新芬》

格林，格雷厄姆（Graham Greene, 1904—1991）

《爱情的结局》

《病毒发尽的病例》

《布赖顿硬糖》

《沉静的美国人》

《第十个人》

《吉诃德主教》

《权力与荣耀》

《人的因素》

《认识了将军》

《日内瓦的菲舍尔医生》

《荣誉领事》

《问题的核心》

《喜剧演员》

格林，亨利（Henry Green, 1905—1973）

《爱》

《归》

《结伴出游》

《结束》

《窘境》

《老迈》

《盲》

《生活》

《收拾行装》

《乌有》

格思里（Tyrone Guthrie, 1900—1971）

《花非任你摘》

《米奇纳的狗》

《松鼠笼子》

辜鸿铭

古典主义

广播文学

广播剧

郭沫若

果戈里（Nikolay Vasilyevich Gogol, 1809—1852）

《死魂灵》

H

H. D.（Hilda Doolittle, 1886—1961）

哈代（Thomas Hardy, 1840—1928）

《德伯家的苔丝》

《号兵长》

《还乡》

《几个昔日的人物》

《卡斯特桥市长》

《冷漠的人》

《列王》

《林地居民》

《命运和蓝色的斗篷》

《生活的小捉弄》

《塔里的两个人》

《威塞克斯故事》

《威塞克斯诗集》

《无名的裘德》

《一个变了样的人及其他故事》

《一群贵妇人》

《一双湛蓝的秋波》

《伊沙贝塔的才能》

《远离尘嚣》

悲观主义

长篇小说

短篇小说

景物描写

人物描写

诗

小说的诗化

小说情节

与叶芝和豪斯曼之比较

宗教观

哈格德（Sir Henry Rider Haggard, 1856—1925）

《所罗门王的矿山》

《她》

哈里森（Tony Harrison, 1937—　）

哈兹里特（William Hazlitt, 1778—1830）

海，J. 麦克杜格尔（John MacDougall Hay, 1881—1919）

《吉莱斯皮》

海，乔治·坎贝尔（George Campbell Hay, 1915—1984）

海德（Douglas Hyde, 1860—1949）

《康纳赫特情歌》

《新歌曲》

《在炉火旁》

海勒（Joseph Heller, 1923—1999）

《第二十二条军规》

海明威（Ernest Hemingway, 1899—1961）

海涅（Henrich Heine, 1797—1856）

汉弗莱斯（Emyr Humphreys, 1919—　）

《倾听和宽恕》

《琼斯》

豪斯曼（Alfred Edward Housman, 1859—1936）

《什罗普郡一少年》

《好兵帅克》

荷马（Homer）

《奥德赛》

《伊利亚特》

贺拉斯（Horace, 65 B.C.—8 B.C.）

赫伯特（George Herbert, 1593—1633）

赫胥黎，奥尔德斯（Aldous Huxley, 1894—1963）

《重访美妙的新世界》

《地狱的边缘》

《滑稽的环舞》

《黄色的克洛姆宅》

《加沙的盲人》

《美妙的新世界》

《燃烧的轮子》

《无用之叶》

《旋律与对位》

《永恒的哲学》

《猿与本质》

“概念小说”

赫胥黎，托马斯（Thomas Huxley, 1825—1895）

《天演论》

黑色幽默

亨利，欧（O. Henry, 1862—1910）

亨利，威廉（William Ernest Henley, 1849—1903）

后现代主义

胡塞尔（Edmund Gustav Albrecht Husserl, 1859—1938）

华兹华斯（William Wordsworth, 1770—1850）

怀特（Phyllis Dorothy James White, 1920—2014）

《死亡的体验》

怀特海（Alfred North Whitehead, 1861—1947）

荒诞派戏剧

黄人

《中国文学史》

惠特曼（Walt Whitman, 1819—1892）

火星派（the Martian School）

霍布斯鲍姆（Philip Hobsbawm, 1932—　）

霍尔（Peter Hall, 1930—2017）

霍加尔特（Richard Hoggart, 1918—2014）

《W. H. 奥登选集》

《奥登》

《关键时刻》

《技术与社会》

《文学教学》

《文之用》

《我们如何学习及怎样学习》

霍克斯（David Hawkes, 1923—2009）

《楚辞：南方的歌》

英译《红楼梦》

霍洛韦（John Holloway, 1920—1999）

霍普金斯（Gerard Manley Hopkins, 1844—1889）

“跳跃节奏”

霍桑（Nathaniel Hawthorne, 1804—1864）

J

基尔罗伊（Thomas Kilroy, 1934—　）

《罗奇先生死而复活》

吉本，爱德华（Edward Gibbon, 1737—1794）

吉本，刘易斯·格拉西克（Lewis Grassic Gibbon, 1901—1935）

《灰岩》

《日落之歌》

《苏格兰人之书》

《一个苏格兰语的丰收节》

《云谷》

吉卜林（Rudyard Kipling, 1865—1936）

《丛林故事》

《吉姆》

《三个士兵》

短篇小说

儿童故事

吉尔伯特和沙利文（Sir William Schwenck Gilbert, 1836—1911; Sir Arthur Seymour Sullivan, 1842—1900）

《船夫》

《大公爵》

《军舰辟纳福号》

《魔法师》

《陪审员判案》

《忍耐》

《天皇》

济慈（John Keats, 1795—1821）

《夜莺》

加德纳（Helen Gardner, 1908—1986）

《艾略特的艺术》

《批评的作用》

《四个四重奏的创作》

《新牛津英诗选》

加里奥克（Robert Garioch, 1908—1981）

加利纳（Richard Le Gallienne, 1866—1947）

加缪（Albert Camus, 1913—1960）

加尼特，戴维（David Garnett, 1892—1981）

《空中的战争》

《希腊和克里特的战争》

加尼特，康斯坦斯（Constance Garnett, 1861—1946）

接受论

结构主义

解构论

精神分析

具体诗

《巨人传》

K

卡夫卡（Franz Kafka, 1883—1924）

卡罗尔（Paul Vincent Carroll, 1900—1968）

《白骏马》

《影子和实体》

卡特（Angela Carter, 1940—1992）

凯恩斯（John Maynard Keynes, 1883—1946）

《和约的经济后果》

《和约的修改》

《简论货币改革》

《就业、利息和货币通论》

《可能性论》

《论货币》

《人物小传集》

凯尔特朦胧

凯尔特文学

凯斯（Sidney Keyes, 1922—1943）

凯特尔（Arnold Kettle, 1916—1986）

《英国小说导论》

坎贝尔（Joseph Campbell, 1879—1944）

坎普（Robert Kamp）

康恩（Stewart Conn, 1936—　）

《火刑》

康格里夫（William Congreve, 1670—1729）

康奎斯特（Robert Conquest, 1917—2015）

《新诗行》

康拉德，皮特（Peter Conrad, 1948—　）

康拉德，约瑟夫（Joseph Conrad, 1857—1924）

《阿尔迈耶的愚蠢》

《黑暗的中心》

《吉姆老爷》

《秘密的同伙》

《诺斯特罗莫》

《水仙号上的黑家伙》

《台风》

《特务》

《阴影线》

《在西方的眼睛下》

康诺利（Cyril Connolly, 1903—1974）

《不安的坟墓》

《现代主义运动——1880至1950年英、法、美现代主义代表作一百种》

康普顿-伯内特（Ivy Compton-Burnett, 1892—1969）

《多洛雷斯》

《儿与女》

《房子和主人》

《夫与妻》

《家庭与财产》

《牧师与教师》

《母与子》

《男仆与女佣》

《女人比男人多》

《上帝与其赐予》

《兄弟与姐妹》

《夜与日》

考柏特（Alfred Edgar Coppard, 1878—1957）

考德威尔（Christopher Caudwell, 1907—1937）

考托普（William John Courthope, 1842—1917）

《英国诗史》

柯尔律治（Samuel Taylor Coleridge, 1772—1834）

柯南道尔（Arthur Conan Doyle, 1859—1930）

《巴斯克维尔之犬》

《血字的研究》

科幻小说

科勒姆（Padraic Colum, 1881—1972）

《荒芜的土地》

《托马斯·马斯克里》

科林伍德（Robin G. Collingwood, 1889—1943）

《理性与信念》

《历史的观念》

《历史的哲学》

《论形而上学》

《艺术的原则》

《艺术哲学纲要》

《哲学方法论》

《自传》

《宗教与哲学》

克尔（William Paton Ker, 1855—1923）

克莱尔（John Clare, 1793—1864）

克里斯蒂（Agatha Christie, 1890—1976）

克罗宁（Archibald Joseph Cronin, 1896—1981）

《堡垒》

《芬莱医生的医案》

《帽商的城堡》

《群星俯视》

克罗齐（Benedetto Croce, 1866—1952）

克莫德（Frank Kermode, 1919—2010）

“客观主义”诗派

肯明斯（E. E. Cummings, 1894—1962）

口头文学

库珀，贾尔斯（Giles Cooper, 1918—1966）

《昂曼、威特灵和齐戈》

《卢法树下》

《马斯里·比康》

《星期一以前》

库珀，威廉（William Cooper, 1910—2002）

《地方生活片断》

昆德拉（Milan Kundera, 1929—　）

L

拉弗格（Jules Laforgue, 1860—1887）

拉金（Philip Arthur Larkin, 1922—1985）

《北方船》

《受骗较少的》

拉康（Jacques Lacan, 1901—1981）

拉马丁（Alphonse de Lamartine, 1790—1869）

拉塞尔（George William Russell, 1867—1935）

《大地的气息及其他诗歌》

《戴尔德拉》

《还乡：随想曲》

拉什迪（Salman Rushdie, 1947—　）

《耻辱》

《撒旦诗篇》

《子夜出生的孩子》

拉斯金（John Ruskin, 1819—1900）

莱恩，玛格丽特（Margaret Lane, 1907—1994）

莱曼，罗莎蒙德（Rosamond Lehmann, 1901—1990）

莱曼，约翰（John Lehmann, 1907—1987）

莱辛（Doris Lessing, 1919—2013）

《爱的习惯》

《暴风雨掀起的涟漪》

《暴力的孩子们》

《被陆地围住》

《第三、四、五区间的联姻》

《堕入地狱简况》

《关于：沦为殖民地的行星五号，什卡斯

塔》

《好恐怖分子》

《黑暗前的夏天》

《回家》

《简·萨默斯的日记》

《金色笔记》

《玛莎·奎斯特》

《南船座中的老人星：档案》

《青草在歌唱》

《四门城》

《天狼星试验》

《五篇》

《行星八号代表之构成》

《一个幸存者的回忆录》

《这是老酋长的土地》

《正当的婚姻》

莱因（Allen Lane, 1902—1970）

创办企鹅出版社

兰波（Arthur Rimbaud, 1854—1891）

兰多（Walter Savage Landor, 1775—1864）

《萝斯·爱尔玛》

兰姆（Charles Lamb, 1775—1834）

兰塞姆（John Crowe Ransom, 1888—1974）

朗利（Michael Longley, 1939—　）

浪漫主义

劳（Raja Rao, 1908—2006）

《堪萨普拉》

《蛇与绳》

劳伦斯（David Herbert Lawrence, 1885—1930）

《白孔雀》

《查泰莱夫人的情人》

《袋鼠》

《儿子和情人》

《虹》

《狐》

《姐妹俩》

《恋爱中的女人》

《美国古典文学研究》

《迷途的姑娘》

《鸟·兽·花》

《瓢虫》

《上尉的玩偶》

《圣莫》

《私闯者》

《死者》

《亚伦的藜杖》

《羽蛇》

短篇小说

诗歌

劳伦斯，托马斯·爱德华（Thomas Edward Lawrence, 1888—1935）

《智慧七柱》

勒卡里（John Le Carré, 1931—　）

雷德格罗夫（Peter Redgrove, 1932—2003）

雷恩（Craig Raine, 1944—　）

《一篇意译》

李约瑟（Joseph Needham, 1900—1995）

里德，赫伯特·爱德华（Herbert Edward Read, 1893—1968）

《批评论文集》

《英国陶器》

里德，亨利（Henry Reed, 1914—1986）

里德，克里斯托弗（Christopher Reid, 1949—　）

里厄（Emile Victor Rieu, 1887—1972）

里克斯（Christopher Ricks, 1933—　）

《弥尔顿的崇高风格》

里斯（Jean Rhys, 1894—1979）

《苍海茫茫》

《黑暗中的航行》

《离开麦肯齐先生以后》

《早安，午夜》

《姿态》

《左岸》

理查逊，多萝西（Dorothy Richardson, 1873—1957）

《尖屋顶》

《人生历程》

理查逊，塞缪尔（Samuel Richardson, 1689—1761）

《帕美勒》

理查兹（Ivor Armstrong Richards, 1893—1979）

《实用批评》

《文学批评原理》

对“新批评派”的影响

论“文”

历史小说

历史唯物主义

利维斯（Frank Raymond Leavis, 1895—1978）

《大众文明和少数人文化》

《伟大的传统》

《伟大的传统：乔治·艾略特、亨利·詹姆斯、约瑟夫·康拉德》

《小说家劳伦斯》

《英诗新方向》

《再评价：英诗的传统与发展》

列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss, 1908—2009）

林传甲

《中国文学史》

林多普（Grevel Lindop, 1948—　）

林克莱特（Eric Linklater, 1899—1974）

《璜在美国》

《璜在中国》

林赛，戴维（Sir David Lyndsay, 1490—1555）

《对三个等级的愉快的讽剌》

林赛，莫里斯（Maurice Lindsay, 1918—2009）

林纾

刘师培

《中国中古文学史讲义》

刘勰

《文心雕龙》

刘易斯，阿伦（Alun Lewis, 1915—1944）

《哈！哈！吹起军号》

《破晓进攻》

刘易斯，克莱夫·斯特普尔斯（Clive Staples Lewis, 1898—1963）

《爱情的寓言》

《被抛弃的偶像》

《重评及其他论文》

《来自沉默的行星》

《佩利兰德拉》

《批评试验》

《<失乐园>序》

《狮子、女巫和衣柜》

《十六世纪英国文学》

《文学研究》

刘易斯，温德姆（Wyndham Lewis, 1882—1957）

卢伯克（Percy Lubbock, 1879—1965）

《小说的技巧》

卢卡契（György Lukács, 1885—1971）

鲁滨逊（Lennox Robinson, 1886—1958）

《宠儿》

《在英尼什的戏剧》

鲁迅

《汉文学史纲要》

《魏晋风度及文章与药及酒之关系》

《中国小说的历史的变迁》

《中国小说史略》

论萧伯纳

陆机

《文赋》

露西-史密斯（Edward Lucie-Smith, 1933—　）

《小组诗人诗集》

罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet, 1922—2008）

罗伯茨（Michael Roberts, 1902—1948）

《新的署名》

罗伯逊（Thomas William Robertson, 1829—1871）

《门阀》

罗兰（Romain Rolland, 1866—1944）

《约翰·克利斯朵夫》

罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti, 1828—1882）

罗森堡（Isaac Rosenberg, 1890—1918）

罗斯（Alan Ross, 1922—2001）

罗素（Bertrand Arthur William Russell, 1872— 1970）

《布尔什维克主义的理论和实践》

《德国社会民主主义》

《记忆中的画像》

《精神的分析》

《什么道路通向和平？》

《数学原则》

《数学哲学简介》

《物质的分析》

《西方哲学史》

《哲学的科学方法》

《哲学提纲》

《哲学问题》

洛尔加（Federico García Lorca, 1898—1936）

洛奇（David Lodge, 1935—　）

《换位》

《美好的工作》

《使用结构主义》

《小天地》

洛威尔（Amy Lowell, 1874—1925）

M

马丁，爱德华（Edward Martyn, 1859—1923）

《石南荒野》

马丁，金斯莱（Kingsley Martin, 1897—1969）

马尔登（Paul Muldoon, 1951—　）

马格拉思（John McGrath, 1935—2002）

《羊、鹿和黑黑的油》

马洪（Derek Mahon, 1941—　）

《1962—1978年诗集》

马克思（Karl Marx, 1818—1883）

《1844年经济学哲学手稿》

《共产党宣言》

《资本论》

马肯达亚（Kamala Markandaya, 1924—2004）

《内心的愤怒》

《一把米》

《欲望的沉寂》

马拉梅（Stéphane Mallarmé, 1842—1898）

马洛（Christopher Marlowe, 1564—1593）

《浮士德博士的悲剧》

马什（Sir Edward Marsh, 1872—1953）

《乔治时代诗选》

马韦尔（Andrew Marvell, 1621—1678）

《爱的定义》

马雅可夫斯基（Vladimir Vladimirovich Mayakovsky, 1893—1930）

麦基尔凡尼（William McIlvanney, 1936—2015）

《道丘地》

麦凯格（Norman MacCaig, 1910—1996）

麦考利，唐纳德（Donald MacAulay, 1930—2017）

麦考利，托马斯·巴宾顿（Thomas Babington Macaulay, 1800—1859）

麦科拉（Fionn MacColla, 1906—1975）

《金鸡鸣叫》

麦克贝思（George Macbeth, 1932—1992）

麦克迪尔米德（Hugh MacDiarmid, 1892—1978）

《悼念詹姆斯·乔伊斯》

麦克多纳（Thomas MacDonagh, 1878—1916）

麦克菲森（James Macpherson, 1736—1796）

《莪相作品集》

麦克莱恩（Sorley Maclean, 1911—1996）

《大潮与小潮：1932—1972年所作诗选》

《写给埃姆赫的诗》

麦克罗（Ronald McKerrow, 1872—1940）

麦克米伦（Roddy McMillan, 1923—1979）

《切玻璃人》

麦克纳马拉（Bingsley MacNamara, 1890—1963）

《玛格丽特·吉兰》

《瞧赫弗南这一家！》

麦克尼斯（Louis MacNeice, 1907—1963）

《阿伽门农》

《冰岛书简》

《从波洛克来的人们》

《浮士德》

《黑塔》

《盲目的烟火》

《秋天日记》

《燃烧的栖木》

《诗集》（1935）

《诗集》（1966）

《天空的洞》

《跳板》

《夏至与冬至》

麦克尤恩（Ian McEwan, 1948—　）

《陌生人的安慰》

《水泥花园》

《我们是否将要死亡？》

《最初的爱情与最终的仪式》

麦肯（Walter Macken, 1915—1967）

《英雄还乡》

麦肯齐（Compton Mackenzie, 1883—1972）

《爱的四风》

《狂欢节》

《阴险的街》

《源源不断的威士忌》

曼（Thomas Mann, 1875—1955）

《魔山》

曼宁（Olivia Manning, 1908—1980）

《巴尔干三部曲》

《东地中海三部曲》

曼斯菲尔德（Katherine Mansfield, 1888—1923）

《鸽巢》

《幸福》

《幼稚》

《园会》

《在德国公寓里》

毛姆（William Somerset Maugham, 1874—1965）

《大吃大喝》

《刀刃》

《兰贝斯的丽莎》

《人间的枷锁》

《雨》

《月亮与六便士》

《在一幅中国画屏上》

《作家笔记》

法国式现实主义者

茅盾

梅琴（Arthur Machen, 1863—1947）

《恐惧》

《梦岭》

《往事》

梅斯菲尔德（John Masefield, 1878—1967）

蒙田（Michel de Montaigne, 1533—1592）

弥尔顿（John Milton, 1608—1674）

《失乐园》

米奇森（Naomi Mitchison, 1897—1999）

《小公牛》

缪尔（Edwin Muir, 1887—1959）

《旅行和地方》

《时间主题的变易》

《司各特与苏格兰》

《小说的结构》

摩根（Edwin Morgan, 1920—2010）

魔幻现实主义

莫（Timothy Mo, 1950—　）

《猴王》

《糖醋》

《一片孤岛》

莫泊桑（Guy de Maupassant, 1850—1893）

莫蒂默（John Mortimer, 1923—2009）

《免费辩护》

莫尔（Paul Elmer. More, 1864—1937）

莫雷亚斯（Jean Moréas, 1856—1910）

莫里哀（Jean Molière, 1622—1673）

莫里斯（William Morris, 1834—1896）

莫洛亚（Andrè Maurois, 1885—1967）

《雪莱传》

墨菲（Thomas Murphy, 1935—2018）

《吉利音乐会》

《杂货店伙计关键的一周》

默多克（Iris Murdoch, 1919—1999）

《海，海》

《黑王子》

《马身独角兽》

《萨特：浪漫的唯理论者》

《沙堡》

《神圣的与亵渎的爱情机器》

《一个砍掉的头》

《在网下》

《钟》

《作品与兄弟情谊》

默里，托马斯（Thomas Murray, 1873—1959）

《出生权》

《莫里斯·哈特》

《秋日的火焰》

默里，约翰·弥得尔敦（John Middleton Murry, 1889—1957）

《关于文章风格的问题》

《济慈和莎士比亚》

《济慈研究》

《凯瑟琳·曼斯菲尔德》

《女人的孩子——劳伦斯的故事》

《乔纳森·斯威夫特》

《莎士比亚》

《陀思妥耶夫斯基》

《威廉·布莱克》

论D. H. 劳伦斯

默瑟（David Mercer, 1928—1980）

《弗拉迪米尔表弟》

《几代人》

《两个头脑》

《骑木马》

《燧石》

《易疗的病症》

《追随哈格蒂》

穆尔，乔治（George Moore, 1852—1933）

《阿林福特的罢工》

《迪尔莫伊德和格拉尼娅》

《未开垦的土地》

穆尔，乔治·爱德华（George Edward Moore, 1873—1958）

《伦理学》

《伦理学原理》

穆尔黑德（Alan Moorehead, 1910—1983）

《白色尼罗河》

《达尔文与猎兔犬号》

《非洲三部曲》

《伽利波里》

《蓝色尼罗河》

《蚀》

N

纳拉扬（Rasipuram Krishnaswami Narayan, 1906—2001）

《向导》

《英语教师》

奈保尔（Vidiadhar Surajprasad Naipaul, 1932—　）

《比斯瓦斯先生寻屋记》

《河湾》

《模仿者》

《神秘的按摩师》

《信仰者之间》

《寻找中心》

《游击队》

奈茨（Lionel Charles Knights, 1906—1997）

《琼森时代的戏剧和社会》

《莎士比亚的某些主题》

奈特（George Wilson Knight, 1897—1985）

《帝王主题》

《火轮》

内心独白（interior monologue）

尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844—1900）

尼科尔斯，彼得（Peter Nichols, 1927—　）

《草地上的漫步》

尼科尔斯，罗伯特（Robert Nichols, 1893—1944）

《牛津英国文学作品选》

《纽约人》

女权主义

诺克斯（John Knox, 1514？—1572）

O

欧文（Wilfred Owen, 1893—1918）

《欧文诗集》

P

《帕垂克·斯本斯爵士》

帕斯捷尔纳克（Boris Pasternak, 1890—1960）

庞德（Ezra Pound, 1885—1972）

《诗章》

与意象派

佩特（Walter Pater, 1839—1894）

彭斯（Robert Burns, 1759—1796）

皮尔斯（Padraic Pearse, 1879—1916）

皮兰德娄（Luigi Pirandello, 1867—1936）

《嘴里有一朵花的男人》

品钦（Thomas Pynchon, 1937—　）

品特（Harold Pinter, 1930—2008）

《背叛》

《地下室》

《房间》

《归家》

《看房者》

《升降机》

《生日晚会》

《搜集证据》

《温室》

《昔日》

《虚无乡》

《哑侍者》

《侏儒》

《评论季刊》（Critical Quarterly）

坡威尔（Anthony Powell, 1905—2000）

蒲柏（Alexander Pope, 1688—1744）

《批评论》

普拉斯（Sylvia Plath, 1932—1963）

普里奇特（Victor Sawdon Pritchett, 1900—1997）

普里斯特利（John Boynton Priestley, 1894—1984）

《好伙伴》

《明媚的日子》

《时间与康韦一家》

《探长登门》

《伊甸园尽头》

《英国说话了》

《整个英格兰在听》

戏剧

小说

普鲁斯特（Marcel Proust, 1871—1922）

《追忆逝水年华》

普伦基特（Joseph Mary Plunkett, 1887—1916）

普洛默（William Charles Franklyn Plomer, 1903—1973）

Q

7∶84剧团

《企鹅新写作》

启蒙运动

期刊文学

契诃夫（Anton Chekhov, 1860—1904）

《古塞夫》

《三姊妹》

《万尼亚舅舅》

《樱桃园》

“前卫派”

钱锺书

《谈艺录》

《宋诗选注》

乔叟（Geoffrey Chaucer, 1343？—1400）

《坎特伯雷故事集》

乔伊斯（James Joyce, 1882—1941）

《都柏林人》

《流亡者》

《青年艺术家的肖像》

《室内乐集》

《斯蒂芬英雄》

《为芬尼根守灵》

《尤利西斯》

乔治派

切斯特顿（Gilbert Keith Chesterton, 1874—1936）

“青年爱尔兰”运动

琼森（Ben Jonson, 1572？—1637）

琼斯（David Jones, 1895—1974）

《在括号中》

丘吉尔（Winston Churchill, 1874—1965）

《东线》

《二次大战史》

《风云紧急》

《紧缩包围圈》

《马尔波洛公爵：他的生平与时代》

《马拉坎德远征史》

《命运的关键》

《尼罗河之战》

《胜利与悲剧》

《世界危机》

《他们最得意的时刻》

《伟大的同盟》

《我的少年时代的生活》

《英语民族史》

瞿秋白

R

人文主义

瑞安（Cornelius Ryan, 1920—1974）

《最长的一天》

S

萨克雷（William Makepeace Thackeray, 1811—1863）

《名利场》

萨克维尔-韦斯特（Hon. Victoria SackvilleWest, 1892—1962）

萨洛特（Nathalie Sarraute, 1900—1999）

萨特（Jean-Paul Sartre, 1905—1980）

塞西尔（David Cecil, 1902—1986）

《简·奥斯丁》

《墨尔本勋爵》

《诗人与故事家》

《维多利亚早期的小说家》

《沃尔特·司各特爵士》

《小说家哈代》

桑德堡（Carl Sandburg, 1878—1967）

《芝加哥诗集》

沙利文，见吉尔伯特和沙利文

沙逊（Siegfried Sassoon, 1886—1967）

《反攻及其他》

《老猎人》

《灭亡之路》

《乔治·舍斯顿回忆录》

《舍斯顿的历程》

《抒情诗集：1908—1916》

《图片展览》

《一个步兵军官的回忆》

《一个猎狐者的回忆》

《战时诗：1915—1917》

莎士比亚（William Shakespeare, 1564—1616）

《奥瑟罗》

《暴风雨》

《第十二夜》

《哈姆雷特》

《亨利八世》

《亨利四世》

《亨利五世》

《科里奥拉努斯》

《李尔王》

《理查二世》

《罗密欧与朱丽叶》

《麦克白》

《辛白林》

《威尼斯商人》

《一报还一报》

《仲夏夜之梦》

“社团艺术”

“神启派”

圣茨贝利（George Edward Saintsbury, 1845—1933）

《文学批评史》

《圣经》

诗剧

“诗人俱乐部”

石黑一雄（Kazuo Ishiguro, 1954—　）

《苍白的山色》

《浮世中的艺术家》

《盛世遗踪》

实验性写作（experimental writing）

实验主义

史密斯，悉尼·古德塞（Sydney Goodsir Smith, 1915—1975）

史密斯，伊恩·克赖顿（Iain Crichton Smith, 1928—1998）

书评

叔本华（Arthur Schopenhauer, 1788—1860）

司各特，汤姆（Tom Scott, 1918—1995）

司各特，沃尔特（Walter Scott, 1771—1832）

司各特，亚历山大（Alexander Scott, 1920—1989）

思想史派

斯宾塞，艾德蒙（Edmund Spenser, 1552？—1599）

斯宾塞，赫伯特（Herbert Spencer, 1820—1903）

斯丹达尔（Marie Henri Beyle Stendhal, 1783—1842）

斯蒂芬（Sir Leslie Stephen, 1832—1904）

斯蒂芬斯（James Stephens, 1882—1950）

《爱尔兰神话故事》

《半人半神》

《打杂女工的女儿》

《戴尔德拉》

《都柏林起义》

《国王和月亮》

《饥荒》

《金坛子》

《女人》

《起义》

《蚀刻在月光里》

《在青年的土地上》

《再世》

斯蒂文森（Robert Louis Stevenson, 1850—1894）

斯夸尔（John Collings Squire, 1882—1958）

斯诺（Charles Percy Snow, 1905—1980）

《理智沉眠》

《两种文化与科学革命》

《陌生人和兄弟们》

《权力的走廊》

《新人》

《院长们》

斯帕克（Muriel Spark, 1918—2006）

《安慰者》

《不得打扰》

《存心混日子》

《东江上的暖房》

《驾驶座上》

《领土权》

《曼德尔鲍姆门》

《贫寒少女》

《琼·布罗迪小姐的盛年》

《死的警告》

斯彭德（Stephen Spender, 1909—1995）

《静止的中心》

《破坏性因素》

《诗》

《诗二十首》

《世界中的世界》

《现代派的奋斗》

斯特恩（Laurence Sterne, 1713—1768）

斯特雷奇（Lytton Strachey, 1880—1932）

《维多利亚女王传》

《显要的维多利亚时期人物》

《伊丽莎白与埃塞克斯》

斯特林堡（Johan August Strindberg, 1849—1912）

《父亲》

《朱丽小姐》

斯托里（David Storey, 1933—2017）

《运动员的生活》

斯托帕德（Tom Stoppard, 1937—　）

《赌徒》

《怪诞的效仿》

《黑夜与白昼》

《罗森格兰兹和吉尔登斯敦之死》

《如果你愿意，我会直言》

《水上漫步》

《跳跃者》

《真正的豪恩达巡官》

《追随玛格莱特》

斯威夫特，格雷厄姆（Graham Swift, 1949—　）

斯威夫特，乔纳森（Jonathan Swift, 1667—1745）

《一个小小的建议》

斯温伯恩（Algernon Charles Swinburne, 1837—1909）

苏格兰文学在中国

苏格兰文艺复兴

苏塔（William Soutar, 1898—1943）

索利（Charles Sorley, 1895—1915）

索绪尔（Ferdinand de Saussure, 1857—1913）

索因卡（Wole Soyinka, 1934—　 ）

《疯子和专家》

《森林舞蹈》

《死亡和国王的骑兵》

《翁岳西歌剧》

《雄狮和宝石》

《沼泽地居民》

T

泰纳（Hippolyte Taine, 1828—1893）

塔利辛（Taliesin）

《泰晤士报文学副刊》

坦南特（Emma Tennant, 1937—2017）

汤姆林森（Charles Tomlinson, 1927—2015）

汤姆森（Derek Thomson, 1921—2012）

汤普森（Edward Thompson, 1924—1993）

《英国工人阶级之诞生》

唐塞尼爵士（Lord Dunsany, 1878—1957）

《堂吉诃德》

特雷弗（William Trevor, 1928—2016）

特里曼（Rose Tremain, 1943—　）

特里维廉（George Macaulay Trevelyan, 1876—1962）

《19世纪的英国历史：1782—1901》

《安妮女王统治下的英国》

《加里波底为保卫罗马共和国而战》

《斯图亚特王朝统治下的英国》

《英国革命：1688—1689》

《英国社会史》

《英国史》

特罗洛普（Anthony Trollope, 1815—1882）

“巴塞特郡小说

通俗小说

屠格涅夫（Turgenev, 1818—1883）

托尔金（John Ronald Reuel Tolkien, 1892—1973）

《指环王》

托尔斯泰（Leo Tolstoy, 1928—1910）

《战争与和平》

托马斯，爱德华（Edward Thomas, 1878—1917）

托马斯，迪伦（Dylan M. Thomas, 1914—1953）

《爱的地图》

《拒绝为死于伦敦大火中的孩子哀悼》

《奶树林下》

《声音剧》

《诗二十五首》

《诗十八首》

《死亡和出场》

《艺术家作为一条小狗的画像》

散文

诗

托马斯，格温（Gwyn Thomas, 1913—1981）

《爱人》

《孤独相对》

《何处托放我的怜悯》

《欢嬉时的严寒》

《几个选择好的出路》

《领我们回家》

《破坏者们》

《世界听不见了你》

《一切都背叛了你》

《阴郁的哲学家》

《忧郁的执火炬者》

《支持我的陌生人》

托马斯，罗纳德·斯图尔特（Ronald Stuart Thomas, 1913—2000）

陀思妥耶夫斯基（Feodor Mikhailovich Dostoevsky, 1821—1881）

《卡拉马佐夫兄弟》

妥帖剧

W

瓦格纳（Richard Wagner, 1813—1883）

外国文学史的中国化问题

王尔德（Oscar Wilde, 1854—1900）

《理想丈夫》

《认真的重要》

《莎乐美》

《少奶奶的扇子》

《无足轻重的女人》

王国维

《宋元戏曲史》

王佐良

《苏格兰诗选》

《英国诗选》

《中外文学之间》

《威尔士》

《威尔士评论》

威尔斯（Herbert George Wells, 1866—1946）

《爱情和鲁维轩先生》

《波里先生的历史》

《基普斯》

《时间机器》

《世界史纲》

《托诺-邦盖》

《星际战争》

《隐身人》

城市生活小说

科幻小说

威尔逊，艾特蒙（Edmund Wilson, 1895—1972）

威尔逊，安格斯（Angus Wilson, 1913—1991）

《艾略特夫人的中年》

《盎格鲁-撒克逊态度》

《不是笑料》

《毒药及以后》

《拉迪亚德·吉卜林的奇异行程》

《晚访》

威廉斯（Raymond Williams, 1921—1988）

《边境》

《从狄更斯到劳伦斯的英国小说》

《从易卜生到艾略特的戏剧》

《第二代》

《公众咨询》

《关键词：文化与社会词汇》

《马克思主义与文学》

《文化与社会》

《戏剧表演》

《现代悲剧》

《乡间来信》

文化理论

威斯克（Arnold Wesker, 1932—2016）

《掺麦粒的鸡汤》

《厨房》

《根》

《朋友们》

《商人》

《四季》

《我在谈论耶路撒冷》

《新闻记者》

威斯特，爱德华·萨克维尔（Edward Sackville West, 1901—1965）

威维尔（David Wevill, 1935—　）

韦布（Sidney James Webb, 1859—1947）

韦恩（John Wain, 1925—1994）

《竞争者》

《每况愈下》

韦勒克（René Wellek, 1903—1995）

韦利（Arthur Waley, 1889—1966）

《白居易的生平与时代》

《敦煌曲子与故事》

《猴儿》／《西游记》

《李白的诗和生平》

《蒙古秘史及其他》

《诗经》

《源氏物语》

《中国诗170首》

韦斯顿（Jessie Weston, 1850—1928）

《从祭仪到罗曼史》

韦斯特，丽贝卡（Rebecca West, 1892—1983）

论《列王》

唯美主义

维吉尔（Virgil, 70 B.C.—19 B.C.）

《埃涅阿斯纪》

维永（François Villon, 1431？—1463）

未来主义

魏尔兰（Paul Verlaine, 1844—1896）

“为艺术而艺术”

文学翻译

易卜生戏剧的翻译

俄罗斯小说的翻译

中国文学的翻译

文学史模式

文艺复兴

闻一多

《中国文学史稿》

《唐诗杂论》

沃（Evelyn Waugh, 1903—1966）

《旧地重游》或《重游勃赖茨海特》

《军官与绅士》

《荣誉之剑》

《无条件投降》

《武装的人》

沃波尔（Hugh Walpole, 1884—1941）

《致一位现代派小说家的信》

沃德夫人（Mrs. Humphry Ward, 1851—1920）

《玛西拉》

沃特金斯（Vernon Watkins, 1906—1967）

吴尔夫（Virginia Woolf, 1882—1941）

《奥尔兰多》

《黛洛维夫人》

《到灯塔去》

《海浪》

《幕与幕之间》

《年月》

《普通读者》

《三个基尼》

《雅各的房间》

《夜与日》

《一间自己的房间》

《远航》

“物质主义者”

《乌托邦》

X

西利托（Alan Sillitoe, 1928—2010）

《长跑运动员的孤独》

《星期六晚上和星期天早上》

西蒙（Claude Simon, 1913—2005）

西蒙斯（Arthur Symons, 1865—1945）

《文学中的象征主义》

西特韦尔，奥斯伯特（Osbert Sitwell, 1892—1969）

《高贵的本质》

《跟我逃避！》

《红树》

《伟大的早晨》

《左手，右手》

西特韦尔，伊迪丝（Edith Sitwell, 1887—1964）

《门面》

《亚历山大·蒲柏评传》

《英国的畸人》

希尔，杰弗里（Geoffrey Hill, 1932—2016）

希尔，克里斯托弗（Christopher Hill, 1912—2003）

希尔斯（George Shiels, 1886—1949）

《同床者》

希拉里（Richard Hillary, 1919—1943）

《最后的敌人》

希尼（Seamus Heaney, 1939—2013）

夏普（Alan Sharp, 1934—2013）

《盖底的一棵绿树》

宪章派诗人

先拉斐尔派

现代主义

与俄国小说

与浪漫主义

与唯美主义

与法国象征派

理论

诗

小说

现实主义

英国式的现实主义

现象学

象征主义

对英诗的影响

萧伯纳（George Bernard Shaw, 1856—1950）

“倒顶点”

《安乔克利斯与狮子》

《巴巴拉少校》

《白里欧的三个剧本》序

《百万女富翁》

《波扬家的亿万财产》

《不经意之岛上的愚人》

《不愉快的戏剧》

《重编<辛白林>》前言

《搁浅》

《鳏夫的房产》

《华伦夫人的职业》

《回到麦修色拉》

《凯撒和克莉奥佩特拉》

《康蒂妲》

《皮格马利翁》

《苹果车》

《人与超人》

《日内瓦》

《伤心之家》

《圣女贞德》

《为清教徒写的三个剧本》

《易卜生主义的精髓》

《英国佬的另一个岛》

《愉快的戏剧》

《在贤君查理士的盛世里》

《真相毕露》

《自我写照16篇》

反浪漫化倾向

技巧创新

加入费边社

喜剧艺术

戏剧理论

现实主义

音乐感

与中国

在爱尔兰问题上的见解

政治幻想剧

“小组派”（The Group）

小说理论

谢里丹（Richard Brinsley Sheridan, 1751—1816）

辛格，库希旺特（Khushwant Singh, 1915—2014）

《驶往巴基斯坦的火车》

辛格，约翰（John Millington Synge, 1871—1909）

《阿兰群岛》

《补锅匠的婚礼》

《戴尔德拉的忧患》

《骑马下海人》

《圣泉》

《西方世界的花花公子》

《峡谷的阴影》

辛克莱（May Sinclair, 1863—1946）

辛普森（N. F. Simpson, 1919—2011）

欣德（Archie Hind, 1928—2008）

《可爱的绿色地方》

新版本学

新古典主义

新历史主义

新批评

新戏剧

新现实主义

新小说

《新写作》

《新写作对开本》

《新写作与白昼光》

新艺术

《新政治家》

“新左派”

《星期六评论》

休姆（Thomas Ernest Hulme, 1883—1917）

《浪漫主义和古典主义》

休斯（Ted Hughes, 1930—1998）

《北极星下》

《河流》

《木神》

《牧神》

《诗选集，1957—1967》

《四季歌》

《乌鸦之歌》

《雨中鹰》

叙事角度

玄学派

雪莱（Percy Bysshe Shelley, 1792—1822）

《解放了的普罗米修斯》

《诗辩》

Y

《雅典娜神殿》（The Athenaeum）

雅各布森（Roman Jakobson, 1896—1982）

亚里士多德（Aristotle, 384 B.C.—322 B.C.）

严羽

《沧浪诗话》

燕卜荪（William Empson, 1906—1984）

《复杂词的结构》

《弥尔顿的上帝》

《七种类型的含混》

《诗歌》

《田园诗的几种变体》

《酝酿中的风暴》

扬（Douglas Young, 1913—1973）

叶芝（William Butler Yeats, 1865—1939）

《1916年的复活节》

《艾玛唯一的妒忌》

《戴尔德拉》

《地狱》

《莪相的漫游》

《国王的门槛》

《胡里痕的凯瑟琳》

《花斑鸟》

《幻象》

《凯尔特朦胧》

《凯瑟琳女伯爵》

《库尔园的野天鹅》

《库尔园和巴利里》

《库丘林之死》

《丽达与天鹅》

《芦苇中的风》

《绿色的头盔》

《绿色的头盔和其他诗歌》

《迈克尔·罗巴茨和舞蹈家》

《玫瑰》

《朦胧的海域》

《牛津现代诗歌集》

《三月的圆月》

《沙漏》

《善与恶的思想》

《十字路口》

《驶向拜占廷》

《疏远》

《心向往之土地》

《茵尼斯弗利岛》

《约翰·舍曼和霍亚》

《在贝尔海滩》

《在七片森林里》

《在学童们中间》

《在鹰的井台边》

《责任》

《钟楼》

《最后的诗歌》

初期诗歌

后期诗歌

获诺贝尔文学奖

面具理论

散文作品

神秘和幻想气质

神秘主义体系

所受影响

诗歌创作三阶段

诗歌技巧

象征体系

象征主义理论

小说

中期诗歌

伊格尔顿（Terry Eagleton, 1943—　）

《马克思主义与文学批评》

《莎士比亚与社会：对莎士比亚戏剧的研究》

《身体作为语言：“新左派”神学之轮廓》

《文学理论入门》

《文学批评与意识形态：关于马克思主义文学理论的研究》

《新左派教会》

衣修午德（Christopher Isherwood, 1904—1986）

《单身汉》

《都是阴谋家》

《纪念碑》

《诺里斯先生换火车》

《攀登F6》

《皮下之狗》

《狮子与影子》

《在边界上》

《再见吧，柏林》

《紫罗兰姑娘》

《战地行》

易卜生（Henrik Ibsen, 1828—1906）

《彼尔·英特》

《当我们死而复醒时》

《罗斯默庄》

《群鬼》

《人民公敌》

《玩偶之家》

意识流

意象派

印象主义

《源氏物语》

元好问

尤内斯库（Eugène Ionesco, 1909—1994）

约翰逊，莱昂内尔（Lionel Johnson, 1867—1902）

约翰逊，帕梅拉·汉斯福德（Pamela Hansford Johnson, 1912—1981）

约翰逊，塞缪尔（Samuel Johnson, 1709—1784）

约瑟波维茨（Gabriel Josipovici, 1940—　）

运动派

Z

詹姆斯，亨利（Henry James, 1843—1916）

《丛林猛兽》

《鸽翼》

《贵妇人的画像》

《金碗》

《未成熟的少年时代》

《专使》

小说理论

詹宁斯（Elizabeth Jennings, 1926—2001）

詹斯顿（Denis Johnston, 1901—1984）

《黄河之月》

《老太太说“不！”》

《绿色交响乐》

侦探小说

政治幻想剧

中国观点

传记文学

自白派

自然主义

左拉（Emile Zola, 1840—1902）

《鲁贡玛卡一家人的自然史和社会史》