小说稗类（全新装帧修订版，畅销十五年，入围首届“华语图书传媒大奖”）
Author: 张大春
Date: 2019-07-02T16:00:00+00:00
Publisher: 天地出版社

说稗

先要小小地把“稗”这个字说一下。

根据我大胆瞧不起人的经验印象，“稗”这个字很容易被读成“碑”字、“脾”字、“裨”字，甚至和原先这个字的字形相近的任何一个字。其实这个字的普通话音读如“败”。《说文》第十三卷（七篇上）载录这个字，依许慎简单的解释是“禾别也”，意思是属于禾类却又有别于一般人所熟知的禾谷。

杜预为《左传》作注的时候碰上了这个字，他的解释是这样的：“稗，草之似谷者。稗有米，似禾，可食，故亦种之。”这样看来，稗是上不了台面的米谷。难怪孟子会说：“苟为不熟，不如荑稗。”讲成白话，就是：“米谷发育得不好，还不如那些长得像米谷之类的稗子。”因为稗子种得好，收成了还可以喂畜牲，所以到了班固的《汉书·艺文志》里，便有：“小说谓之稗说。”《唐书·陆贽传》：“稗，谓小贩之民。”稗，小一号，次一等，差一截。

如果洋人所谓的“谷场草”（barnyard grass）——学名叫Echinochloa crusgalli——可以翻译成稗的话，这种禾本科、扁茎、约三尺高、叶细长而尖、有平行叶脉、可以长出圆锥花序的小花和扁穗的植物也是一种作物；有的在潮湿耕地上出现，有的也可以在荒地上生长。不过洋人没把这东西当譬喻用，它和西方的小说或者小生意人一点儿关系也没有。

譬喻是这么一回事：喻旨和喻符之所以能够相互注解，乃是由于使用譬喻的人已经预作假设：读到这个譬喻的人们决计不会反对或不明白使用譬喻者对喻符和喻旨的评价态度。举个例子来说：某甲（使用譬喻者）对某乙说：“某丙跟猪一样。”则是某甲已然确知某乙也和某甲一样对猪（无论是它的丑、笨、懒、脏）素无好感，并以此（猪）求同于某丙。一般而言——即使生物学家和动物学家一再宣称猪之为一种家畜或宠物的优越性，这世界以猪喻人的譬喻必定涵摄了（像某甲那样，也像某甲所假设的某乙那样）对彼一喻旨（某丙）以及喻符（猪）的双重贬义。但是在两般可以相互注解的贬义之中，对喻符的贬义“居于意义发生时间之先”，所谓“居于意义发生时间之先”就是说，无须约定、告知，使用譬喻的某甲早就假设某乙对喻符（猪）先有贬义。

当“稗”这个喻符被用来注解小说的时候，使用譬喻的人（班固）已然假设其著作（《汉书》）的读者早已同意“小说”这种东西是小一号、次一等、差一截的东西。所以《艺文志》的注中：“如淳曰：‘细米为稗，街谈巷说其细碎之言也。王者欲知闾巷风俗，故立稗官，使称说之。’”到了徐灏《说文解字注笺》更这样写道：“稗官非细米之义，野史小说异于正史，犹野生之稗，别于禾，故谓之稗官。”则不只以“小说”为小，恐怕还把它不当成个东西了。

我半生的志业（以及可见的一生的作业）都是小说，看人不把它当成个东西，自然有抗辩不可忍。

可是，稗字如果不作“小”“别”义解，而纯就其植物属性论，说小说如稗，我又满心景慕。因为它很野，很自由，在湿泥和粗砾上都能生长；人若吃了它不好消化，那是人自己的局限。

张大春

再版序 志怪应逢天雨粟

《散原精舍诗·续集·卷上》有一首《沪居酬乙盦》，我很喜欢。这是散原老人答沈曾植的一首七律。

原文如此：

楼屋深深避世人，摩挲药椀了昏晨。

车轮撼户客屡过，签轴堆床公不贫。

志怪应逢天雨粟，作痴聊博海扬尘。

夕阳栏楯与愁绝，罢对瓶梅报早春。

散原老人一生中曾经有两段居住在上海的岁月，第一次是武昌起义之后，基于反对民国的强硬立场，他从南京赴沪。第二年六月，他就参加了一个诗会团体，这个我们姑且可以称之为“遗老诗人”的组织，名曰“五角会”。

“五角”，顾名思义，所指即“五角六张”，诸事七颠八倒、极不顺遂之意。据马永卿《懒真子·卷一》：“世言五角六张，此古语也。……谓五日遇角宿，六日遇张宿，此两日作事多不成。然一年之中，不过三四日。”

五角之会，地名“愚园”，一时颇为民主派（或称共和派）人士所噱，哂之不已，还奉赠“愚园之会”一联以羞之：“五角何为人也？群公得其所哉！”

力主清帝复辟的士绅们可以说是群耆并至了。除了陈散原之外，江西来的胡思敬是召集人，和他联袂来自江西的还有杨增荦、梅光远、熊亦园；广州来了梁鼎芬、秦树声、左绍佐、麦孟华；福州来的有陈石遗；从苏州来的是朱古微；从南京来的还有李瑞清、樊增祥、杨钟羲；从四川来的则是胡铁花、胡孝先；远从北京来的还有赵香宋、陈曾寿、吴庆坻；加上本来就寓居于上海的郑海藏、沈寐叟（曾植）和李岳瑞等，据说总共到了二十六个人。

这样一个聚会当然不会只是征酒逐肉而已，他们是来搞反革命抗争誓师大会的，所谓“即当歌哭于斯，使四邻闻之，知中国尚有人在也”。胡思敬的七绝《咏雪》可以见诸老之宿志：“茫茫一片无昏暗，没尽田园掩尽关。看汝飞扬能几日，朝曦隐隐露西山。”当时，沪上原无飘雪，寒心者自得之。

前引七律《沪居酬乙盦》一首应该就是在这期间写的。此诗颈联有“志怪”“作痴”之语，可以有很多重的解释。我自己偏向将前一句——也就是本文的标题“志怪应逢天雨粟”——看作是对世局巨变的愤懑嗔斥，刻意以“天雨粟，马生角”（出自《史记·刺客列传》）之荒怪不可能，是用反语来讥诮苍天无眼，居然亡掉了一个大清国，甚至葬送了数千年帝制。

但是“作痴聊博海扬尘”则更见幽微，也是一句论旨复杂的反语，乃是用以比拟沈曾植之书法艺术所象征的一个不绝如缕的传统。“作痴”就是指写字，甚至是指写蝇头小楷。这原本是沈氏晚年心仪的北宋书家黄庭坚的话语；黄庭坚曾经在《论写字法》中引述：“古人有言：‘大字无过《瘗鹤铭》，小字莫学痴冻蝇，随人学人成旧人，自成一家始逼真。’今人字自不案古体惟务排叠，字势悉无所法，故学者如登天之难。”

黄庭坚另有诗《以右军书数种赠丘十四》，其中有几句复按此说：“（前略）小字莫作痴冻蝇，乐毅论胜遗教经。大字无过瘗鹤铭，官奴作草欺伯英。随人作计终后人，自成一家始逼真。（后略）”

由这两个和沈曾植本身的书学法度极其相关的来历言之，“作痴”是拆搭了黄庭坚的语词，但推崇的则是沈氏的字——一种无论在何种艰险困顿的乱世中都能够流传下去的艺术品——直至海扬尘。“海扬尘”语出晋葛洪《神仙传·麻姑传》，所谓“沧海桑田”“东海扬尘”之原典在焉。

一

沈曾植，字子培，号巽斋、乙盦，晚号寐叟，吴兴人，光绪六年（1880）的进士，历任刑部、总理各国事务衙门之职，终于安徽布政使。沈氏原以书法为余事，活到六十多岁上，才勠力为之，十年间用力极勤，学书初由晋唐入手，规橅钟繇，不离二王，继而师法碑学，世论于《嵩高灵庙碑》《好大王碑》及二爨等隶楷过渡期诸碑尤为用心，遂成大家。

我认识沈曾植这位老前辈，是由于大学期间，一个专门影印大陆版国学丛书的河洛出版社在1975年刊行了他的《海日楼札丛》。当时我站在学校对门的“辅新书局”门口等客运车，随手翻看之下，是这样的一段议论，它登时吸引了我：

山舟论书，语云：“耕当问奴，织当问婢。”其实耕之所以然，织之所以然，奴与婢了不知也，以其所习则归之耳。芑堂张君，精心书道，勤学好问，不敢不以所习告。芑堂问曰：“古人云，笔力直透纸背处何如？”山舟曰：“当与天马行空参看，今人误认透纸，便如药山所云：‘看穿牛皮，终无是处。’盖透纸者，状其精结撰，墨光浮溢也。彼用笔如游丝，何尝不透纸背耶？”

寥寥数语，便推翻了我打从八九岁时起，就一心向往的“力透纸背”之悬望。话说得清楚、恳切、要言不烦，而且是一种“事理原来如此简单，从而深刻”的觉悟。只不过，这“海日楼”在什么地方？沈曾植是何许人？梁山舟又是谁？还有张芑堂呢？药山是那个法号“唯俨”的临济宗高僧吗？一连串无知与好奇淹连而至，真令人不忍掩卷。

在我真正接触梁山舟的《频罗庵论书》之前，就是透过《海日楼札丛》里的“梁山舟论书”而打开了对书法的新理解。比方说这一段：

山舟曰：藏锋之说非笔如钝锥之谓。自来书家，从无不出锋者。古帖具在可证也。只是处处留得笔住，不使直走。米老云：“无垂不缩，无往不收。”二语是书家无等等咒。

又如这一段：

山舟曰：柳诚悬《玄秘塔碑》是极软笔所写。米公斥为恶札，过也。笔愈软，愈要掇得直、提得起，故每画起处用凝笔，每水傍作三点用逆笔，踢起每直钩至一束再踢起，垂如钟乳；不则画如笏、踢如斧、钩如拘株矣。

更精彩的是紧接着的一小段：

柳公云：“心正则笔正。”莫作道学语看。政（按：即“正”）是不得不刻刻把持，以笔软故。使米老用柳笔，亦必如是。

最令我吃惊的是论中锋的几句：

芑堂问曰：中锋之说如何？山舟曰：笔提得起，自然中，亦未尝无兼用侧锋处，总为我一缕笔尖所使，虽不中亦中。

我花了两天的饭钱买了那一本《海日楼札丛》，就为了这几句。

二

但是，让我捧读下去的那个最初的问题仍未解决。古人所谓：“耕当问奴，织当问婢。”真的不对吗？梁山舟的话我懂，他的意思是说，实际操持劳役者日夕习其所业、时刻服其所事，却未必对耕织有理论性的了解，或是抽象性的思维。梁山舟强调的不是勤劬为之、孜矻练之，而是能否领会和体悟，能否成就学书者心摹手追的眼光。

就在我反复啃读《海日楼札丛·卷八》里的几十则书画论之后不久，也不免怀藏着现学现卖的一点得意，向当时的系主任王静芝先生请教。静芝先生在系里教授国学导读、经学通论和《诗经》选读的课程，在本科课堂之外，还是剧作家、书画家，为人庄严肃穆，不苟言笑。但是倘若学生有书法方面的问题请益，无不春风满面地响应。我试以梁山舟之语问曰：“设若耕不当问奴，织不当问婢，那么遇到了技术上的问题，究竟该问谁呢？”静芝先生大笑而答曰：“不能问奴婢只好问老师了！梁山舟这话不能看死，他就是叫写字的人不要当奴婢罢了，你一旦能问出技术上的问题，就已经不是奴婢了。”随后，静芝先生建议我读读另一位清代书法家钱泳以及静芝先生自己的老师——沈尹默先生——的书论。“创作之人，不能不有其立论。这事，不得已。”静芝先生如是说。

钱泳《履园丛话·卷十一·书学》有这样的两段文字：

隶书生于篆书，而实是篆之不肖子，何也？篆书一画一直、一钩一点，皆有义理，所谓指事、象形、谐声、会意、转注、假借是也，故谓之六书。隶既变圆为方，改弦易辙，全违父法，是六书之道，由隶而绝。至隶复生真、行，真行又生草书，其不肖，更甚于乃祖乃父，遂至破体杂出各立支派，不特不知其身之所自来，而祖宗一点血脉，亦忘之矣。

老友江艮庭征君常言：“隶书者，六书之蟊贼。”余亦曰：“真、行、草书，又隶书之蟊贼也。”盖生民之初，本无文字，文字一出，篆、隶生焉。余以为自汉至今，人人胸中原有篆隶，第为真、行汩没，而人不自知耳。何以言之？试以四五岁童子，令之握管，则笔笔是史籀遗文，或似商、周款识（式），或似两汉八分，是其天真，本具古法，则篆、隶固未尝绝也。唯一习真、行，便违篆、隶；真、行之学日深，篆、隶之道日远，欲求古法，岂可得乎？故世之学者虽多，鲜有得其要领，至视为绝学，有以也夫！

一部书法史，竟然可以用一种近乎退化论的尺度去衡量，无乃过激乎？

三

在论及书法传承大旨的时候，钱泳此一溢于言表的感慨却又大开我的眼界——原来一位书法家所关注的抽象性问题还不只是技术层面诸元（如藏锋、中锋、渴笔、弱笔等）而已，他的这两段话根本上就是将汉字形体视为辨识和还原文字起源、运用、功能的媒介和架构。

汉字形体一旦由于书写工具之演进而改变、而历经方笔之固化与行草之简捷，就逐渐沦失了篆籀之文如何视而可识、察而见意，如何画成其物、随体诘诎，如何以事为名、取譬相成，如何比类合谊、以见指㧑——每一个篆籀以上的古字，都可以是一部文字学史的切片，一个文化的形成与嬗变历程。而今天我们所熟悉的书法艺术，却恰恰是一而再、再而三地无视于保存这文化形成与嬗变历程的结果。

钱泳不只是在慨叹书法之递嬗对于古道古艺的破坏，对于文字远祖的弃离。他还特别指出那最早出现的中国文字正是每一个生人最早学书经验的投影。所以他对书法美学本身其实还有另一层远远比“意义优先”更重要的感慨。他提醒我们：看看四五岁的孩子学写字，则每落下一笔稚拙，都反映了造字时代先民的心理经验，这种“天真”，本来就是堪称完备的“古法”，所以我们甚至可以说，篆籀之书体，就在初学写字的孩子手中，本来就未曾断绝。

基于这样的认识，我们对于秦汉以降各种书法体式、各个书法风格的学习，都要存一个“与‘天真’相去几何”的疑虑。如果“隶书者，六书之蟊贼；真、行、草书，又隶书之蟊贼”，则书体越发展，就越难从中体会人学习文字的原初经验。钱泳之所以认为那“体会人学习文字的原初经验”是珍贵的，正因为那是人最初发现、认识、模拟、描述这世界的总和。“天真”因此而不是纯洁、无知，而是人与符号、世界、意义的第一次联系，一个认识论的起点。

四

让我回到起点。沈曾植在《海日楼札丛》中也有打通不同书体的议论，所讲的还是技术层面的问题——虽说也是奴婢不能企及，而于钱泳之论所关心骛志者已相去不可以道里计。

在《论行楷隶篆通变》的三则短文里，读者不难发现他的企图是让学书者在现成的各书体之间相互参详，彼此融会，乃有“楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也”的话，也确乎是由此才会开发出下面这种立论：书写篆字，必须参之以隶书的笔法才能具备风姿；同样的道理说去，书写隶字，必须参之以楷书的笔法才能具备风姿。沈曾植给定了个套路的名称，谓之：“通乎今以为变也。”显然这样的说法有一种近于“结果论”的趣味，我却一直在想，那么，是不是也可以把这个道理“放诸四海”一番，说，若要写好古体诗，必须参之以近体的笔法才能具备风姿；若要写好近体诗，必须参之以词的笔法才能具备风姿；若要写好词，必须参之以曲的笔法才能具备风姿……

但是沈曾植的话还没说完，他在“通乎今以为变”之后，还有另一半道理：书写篆字，必须参之以古籀的笔法才能得其本质；书写隶字，又必须参之以篆字的笔法才能得其本质，这也有个名堂，叫：“通乎古以为变也。”他的结论非常明白，不过是：“夫物相杂而文生，物相兼而数赜。”前一句话很好理解，后一句的“赜”字不常为人所用，根据《易·系辞上》孔颖达疏，乃“幽深难见”之义，通句就是呼应前句的“物相杂而文生”，而以为事物必须穿透种性类别，相须相濡，与化与共，才能够肌理邃密，涵蕴深沉。这个时候，我那禁忍不住的胡思乱想又来了，是不是也可以把这个道理“放诸四海”一番，说，若要写好现代小说，必须参之以古典小说的笔法才能得其本质。这话能通不能通呢？

沈曾植从钱泳的历史制高点上看到了完全不一样的风景。他对“天真”或者“人与符号、世界、意义的第一次联系”这一类的问题似乎完全没有兴趣。到了晚年，书法之于他，已经不具备也不涉及任何现实意义，现实世界的诸般外显价值也不能动摇他分毫。纯粹耽于书写之美，以及这个美的发现方式、创造方式、理解方式甚至评价方式；这些成了无外的追求、仅存的目的。他愿意勠力以赴的事，就在散原老人的诗中毕现：无论入耳与否，门前戛戛然而来、碌碌然而去，震撼户牖的客车之声何尝惊扰过我们的寐叟？他将自己埋在满床的书画字纸之间，并不觉得有什么欠缺，有什么拮据——“车轮撼户客屡过，签轴堆床公不贫。”

五

一转眼之间，我也已经步入这“楼屋深深避世人”的年岁，年复一年、日复一日地读帖、写字，乃至于以作古典诗为早晚课。生活中绝大部分安静独处的时候，仿佛重回八九十来岁上，总在亲近每一个我所接触的文字，而不再擘划着、向往着经营出一部什么样的作品，偶尔兴起“我的主业好像应该是写小说”一念，总觉得不可思议。似乎生命中所曾念兹在兹的一桩大事业竟然可能是个误会。这觉悟——或曰非典型觉悟——的心情可以用一段对话来表现。

那是2009年9月间，我参加法兰克福书展。在凛冽的北国秋风之中，我和一位相识多年的评论家走在夜街上，他告诉我他画水墨画已经很多年了，我听了吓一跳，有如发现日常熟悉的街坊店铺原来是一座黑道堂口，立刻追问了几句，他答得很地道，不是寻常那些偶触纸墨即称师号艺之流的人物，可他也反唇相稽，问了我一句：“你每天写古诗，还会回来写小说吗？”

“回来”二字用得多么无心而传神，而我的答复几乎是不假思索而出口的。我说：“真不知道这么多年以来写小说是为了我现在写旧诗而作准备；还是现在写旧诗是为了以后写小说而作准备。”

我的确没有回答他的问题，也没有回答任何关于写小说之允诺、使命或志业的问题。但是在那一刻，我猛然间想起了散原老人的《沪居酬乙盦》：“志怪应逢天雨粟，作痴聊博海扬尘。”真是奇怪，我几乎脱口而出问自己：怎么会想到这两句诗？

在民国遗老那里，这首诗的起句“楼屋深深”显然是自筑块垒如围城的一个象征，所避者不外就是“民国”——一个在遗老看来简直是无君无父、不忠不孝的修罗场。然而在我这儿呢？即使对人生社会时局世俗偶尔有些愤懑，偶尔有些枨触，偶尔有些不合时宜的侘傺，也犯不着拉开这么大一个排场，说什么“楼屋深深避世人”吧？可是，与我并肩走在秋风里的评论家说得不错——我是很久没有“回来写小说”了。不写小说，隐然有一种悻悻然的况味，像是有意无意同一个熟悉的自己不痛快，或者可以说是同这熟悉自己的世界不痛快。不痛快什么呢？

从最浮泛的层面来看，半世纪以来，我的确可以说是生于安乐，不及忧患，何以能够矫情到同情散原老人的处境？何以能够“一意孤行向古游”而日夕致力于书法、旧诗，慨然以不与时人弹同调为雅尚？何以能够在乍听某侪流同辈之人一旦操弄笔墨多年，便感动得想起了散原老人的亡国之诗呢？

或者，我该这么问：那个作为我心里已经失去的国度，该怎样去描述呢？

六

在法兰克福的夜街上，我和那位评论家订了个约，说是哪天有空当他从任教的美国东岸再飞回台北之时，或许能够找个机会一起玩玩笔墨。可是我们大概都知道，此约之履践，或恐遥遥无期。大家都忙。

遥想当年，在上海愚园举行的“五角会”似乎既可以说是一个纯粹的笔墨之会，也可以说根本不是一个笔墨之会。参与者的怀抱初衷，绝非吟咏；但是一旦参与了，无论是从理想或者实践的层面来看，就只剩下吟咏了。无论如何，不待历史的淘洗，此会已经沦为一时之笑柄，人们讪诮这群舍不得又不得不剪去辫子的前朝旧臣，羞之以不达世变，嗤之以不通民情，斥之以不识时务。比起一时之间还幽居在紫禁城里的逊帝来说，这群老者所承受于民国之人的唾骂、轻贱和挫辱恐怕更要多得多。

在另外一首的《沪居酬乙盦》里，散原老人的头、颔两联已经给予这样的驱逐谑笑以沉痛的答复：“申徒真索形骸外，正则超然醒醉间。彼此是非成短梦，流离踪迹得余闲。”

“申徒”用《庄子·德充符》里的典故，申徒嘉，一个被砍掉一只脚的“兀者”，原典说的是申徒嘉反驳他的师兄弟子产的话：“吾与夫子（按：指两人所师事的伯昏无人）游十九年矣，而未尝知吾兀者也。今子与我游于形骸之内，而子索我于形骸之外，不亦过乎！”

另外，“正则”当然就是指屈原，取意于《渔父》一文：“众人皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放。”这里的命意很清楚了，形骸所寄，身家所藏，皆非遗老们的关切，他们心心念念所系者，乃是那个在形骸上已经支离崩毁的国度，还能够以什么样的精神面目继续存在下去？

在这第二首《沪居酬乙盦》中，还提到一张画。尾联出句（第七句）后面，附以两行作者的小注，说明有汪鸥客为作《山居图》一卷，图中有二老，散原老人以之为他本人与寐叟，于是如此吟道：“所证素毫图二老，吟窗常闭万重山。”说明散原老人非但要避居于世外，甚且证神于图中了。

证神于图中。遗老把他们所从事的一切——也就是对于庸众来说既嫌冷僻又伤迂阔的艺术表现——都看作是故国的比喻，在俗世的政治认知之外，那个存在于诗中、存在于字中、存在于画中的国度，本不能自证其为一个“国度”，唯有能从事者得以求索、得以见证、得以拥有。就其本质而言：这些艺术创造的作者、论者和读者都是同一种人。倘或写诗而无诗论、论诗而无诗作；抑或写诗论诗而不读他人之诗，甚至写诗论诗读诗而不作字者，都是很少见的。但是，到了我自己从事创作的时代和环境里，事理仿佛全然不应如此了。

回首还不那么遥远的百年前后，我几乎想不出不是评论家的诗人，也想不出不是诗人的评论家。他们寻常的阅读，即是学问的积累；他们寻常的写作，亦即是相互的商量和培养——钱钟书所谓的“荒江野老屋中二三素心人”即是。要是说得更夸张一点，毋宁以为，在那个“国度”里，绝大部分的诗人都称得上是书法家，而绝大部分的书法家也都称得上是诗人。我从小背得的一首诗，看语气应该出自一位家国怀抱排奡闳肆的政治人物：“目断庭闱怆客魂，仓皇变姓出关门。不为汤武非人子，付与河山是泪痕。万里辞家才几日，三年蹈海莫深论。长途苦羡西飞鸟，日暮争投入故林。”此作题为《再出关》，作者：于右任；一个诗人，也是书法家。

然而，当这些艺术创造的作者、论者和读者不再是同一种人的时候呢？失去了评论资历的作者，失去了创作能力的评者，还有失去了评论和创作热情的读者看来已经分属三国之人了。我们或许都还在某些创作活动的边缘上攀附着已然歧路亡羊的文化载体，汲取着已然分崩离析的文化内容，视分工教养、专业训练为理所当然。三十多年前我那王静芝老师所说的话：“创作之人，不能不有其立论。这事，不得已。”看来已经完全过了赏味期。

七

这就是属于我自己的一个“失落的国度”。恰可以散原老人这第二首《沪居酬乙盦》的颈联况之：“带霜疮雁横穷海，刷夜生驹失故闲。”怪不得在迢迢的法兰克福夜街上，我会蓦然想起他的诗句，想起沈曾植，想起梁山舟和钱泳。他们的艺术实践与反省硬是一代又一代地褪色，一代又一代地寥落；许多应该发明或应该阐扬的疑惑与课题，就无声无息地消歇、陨灭，再也不被后世的创作者提及。

身为一个自觉还算作家的我，或许也还没到“失国”二字所比拟的那样触目惊心的地步，不过，一点儿也不夸张地说，我在创作之余穷发议论，多少有一种心理上的自我补偿。毕竟，和那些论诗而不写诗、论字而不写字、论小说而不写小说者，或者是作诗而说不得诗、作字而说不得字、作小说而说不得小说者，我是很难“商量培养”得什么的。即使是多心多事，我也总觉得我对于诗和书法的体会，是不得已而“证神于图中”地反映出我对小说的省思；反过来说亦然：我对于小说的体会，或许也不得已而“证神于图中”地隐喻了我对诗和书法的解悟。它们总是一个整体。

志怪之人，或许不应该对造化之理性奢望太多，毕竟“天雨粟，马生角”事属自然；而自然，是一切荒怪丰足事物的渊薮，作者的呶呶之论、汹汹之言，可能也只是一个多余的脚注。

有序不乱乎？
——一则小说的体系解

让我假设此刻正面对着一个以上的小说爱好者——这种人比一般的小说读者有较世故的阅读经验，所知道的小说家也不只是常上电视、偶传绯闻或突然变成政客的那几位；这样的小说爱好者可能自己也尝试着写过一两篇或者一两本小说，他们时而会对小说这一行感觉迷惑。这是一片非常轻盈的迷惑！因为它与小说爱好者重大的人生问题（或人生之中较重大的问题）分毫无涉；小说既不能解决那些问题，也不能减少那些问题。一旦小说爱好者的人生问题在其某一阶段的现实人生之中突显浮现出来，他们不是忘了小说，就是把爱好小说这件事当作未经世事、不够成熟时期的一个梦、一则幻想。如果我们不能了解梦和幻想——更确切地说，如果对梦和幻想抱持迷惑，那一定是一片非常轻盈的迷惑。

那么，让我假设此刻正隔着这一片轻盈的迷惑与小说的爱好者遥遥相对。

按图施工

每一个写小说的人也注定与一整部及其身而止的小说史遥遥相对。倘若其间的距离不是如此遥远，他也就不至于对小说如此迷惑。我们可以如是假想：一个能够灵活书写的少年在立定志向从事小说创作的那一天开始，读到了佩特罗尼乌斯（Petronius，？—66）的《登徒子》（Satyricon）残卷二章和阿普列尤斯（Lucius Apuleius，约123—约180）的《变形记》（Metamorphoses）。在此之前，他必须从未读过紫式部（Murasaki Shikibu，约978—约1016）、塞万提斯（Miguel de Cervantes Saavedra，1547—1616）或施耐庵（1296？—1370？）的作品；当然，也更不容许他先读乔伊斯（James A. A. Joyce，1882—1941）以迄于王文兴或鲁迅（1881—1936）以迄于黄春明的作品。换言之，我们为这有志于成为小说家的少年打造好一个从小说源起时代直到当世的阅读环境、一桩巨大的教养工程，使之一步步在浸润于小说发展历程的训练之中，发现一代又一代的小说如何踵事增华，抑或折枝萎叶。务使其体系性地认识古今中外小说演替的各种技术，甚至美学原理。如此一来，这少年对小说这一行自然有了（像堆叠“乐高〔LEGO〕玩具”一般）纤毫不错、分寸不乱的理解。然则，这少年能够成为一个“站在巨人的肩膀上”缔造新典范的小说家吗？我猜想是不可能的。即使在像卢梭（Jean Jacques Rousseau，1712—1778）那样为爱弥儿完整设计的教育体系里，作者也在《爱弥儿》（Émile ou De l'éducation）的自序中坦承：“这本书的内容，一点没有次序，而且不大连贯；无非想给贤良的母亲，作个参考。我起初在作些短篇论文，不意接连地写得很多，竟做成一部书了。”世间没有一个按图施工、照《爱弥儿》教养长大的活人，恐怕更不会有一个按图施工、依小说与小说理论的体系培育出来的小说家。

然而，这并不意味着写小说的人便活该与一部小说史遥遥相对，对古今中外一代又一代的小说雾里看花。如此只便宜了那些侥幸出头又懒惰行事的写小说的人。小说爱好者倘若不以小说为余兴娱乐，不把小说当作是人生青涩阶段误打误撞、错织错就的梦想，不将小说看成是晋身文化场域博名获利以便冠“小说家”之名奠定其社会地位的工具，那么终将有一天，他势必要面对这样一个问题：小说在人类文明发展上曾经产生过何等何样的影响？这个问题的另一层是：我所爱好的（无论是阅读过的或者创作过的）小说又在小说史上产生过何等何样的影响？

终将有一天，小说爱好者会和这样一个巨大的、纷呈的、复杂的、繁琐的甚至看似零落错乱的体系碰面。

第一块拼图

谓之零落错乱，乃是基于一项现象面的事实：文明史不只是一套加法计算出来的。正如人们无从断言，在政治或经济上，我们所置身的20世纪末、21世纪初是不是人类历史上最好的时代，人们也同样无法断言，当代的小说是否已超越了前人的成就。越来越细腻的许多比较研究、影响研究、类型研究、主题研究的探索反而经常告诉我们：在小说这个体制的发展过程之中，某人某作其实是某人某作的遗绪，某件诸元其实是某作诸元的脱胎。关于小说的诸般理论倒像是要宣称：小说史之形成自有一套减法。不能承认这套减法确乎存在，便无法正视小说史的零落错乱。而所谓零落错乱，简单一点来说，就是指小说绝非后出而转精、益学而渐巧，有一定向而线性的进化。相反地，小说史上不择期亦不择地而出的经典作品之间，却常出现漫长的停滞、衰退、缩减、逆变。无以计数的小说作品从未依据任何一条自然律法或科学法则推挤堆叠、迎向（或造成）某一高峰，由小说所构成的文本世界更是一片庞然的混沌。所谓“小说的体系”或“小说的理论”几乎可以被视为一矛盾语。

然而，这一片混沌必有可解之途。就像卢梭论教育之初所感知的头绪万端一般，他甚至开宗明义地暗示（人为的）教育之不可能（“无论何物，出于自然的创造都是好的，一经人手就弄坏了”），但是卢梭毕竟完成了他的教育论。推测他“没有次序”“不大连贯”的书写之始，心中也只有整个体系的第一块拼图——依循自然。试图为小说的混沌世界摸索出一个体系的可能性亦复如此。这里的第一块拼图是：另类知识。

鄙夷那个洗耳朵的家伙

庄子一定难以想象：他既是第一个使用“小说”二字成一词的人，也是中国文学史上的第一个小说家。然而他所谓的“小说”，并不是后人眼中的小说；在他那里“饰小说以干县（按：悬）令，其于大达亦远矣”（《外物》）的意思是说：粉饰一些浅薄琐屑的知识，去求取（权力拥有者所征用而致之）高名，那么距通达的境界还差得很远呢！

显然，庄子是看不起“小说”的。近世治小说史或文学史的人多只片言带过。鲁迅《中国小说史略》第一篇《史家对于小说之著录及论述》即云：“（小说）乃谓琐屑之言，非道术所在，与后来所谓小说者固不同。”刘大杰的《中国文学发达史》第九章第四节首段几乎全抄此语，亦未多作解释。这些史家大约根本不相信庄子正是后世小说观念之中的第一位小说家，要不就是很难费劲地去解释：首创“小说”一词的小说家所鄙夷的小说并不是后世观念之中的小说。也正因为这一寓巧合与误会的双重夹缠，使人们难以从庄子的鄙夷态度里发现先前所提及的第一块拼图，那块“另类知识”的拼图。

尽管《庄子》一书的真伪如谜，详考各篇归属更莫衷一是，即使连《外物》一篇都有西汉道家所作、庄子自作后人增补、秦汉之间学者所作、庄子后学逸文而由汉人编辑等诸说，然而以庄子整体学术的旨趣而言，编造故事以模糊知识界圣贤地位的企图则清晰而一贯。质言之：庄子诸多寓言、卮言之作假借尧、舜、老聃、仲尼、颜回、惠施乃至鲁哀公、梁惠王、卫灵公等历史人物之名，制造情节和对话，或则全然对反于创学立说者原本的知识，或则令那些学说在言辩机锋的对峙之下被庄子自己的知识所掩覆而倾绌，庄子对他笔下的孔子之立论是否前后矛盾、自相扞格可以说毫不措意，因为他的作品正是在渗透和抗拒那些流行天下的知识。举个例子来说：当儒家一径歌颂着尧、舜公天下的禅让政治时，《庄子·逍遥游》却让许由教训了尧一顿，而留下了“庖人虽不治庖，尸祝不越樽俎而代之矣”的著名玩笑。

到了晋代皇甫谧的《高士传》，玩笑开得就更大了。皇甫谧自己是个嫌厌政治的人，晋武帝屡次征召他出任，他从不答应，只向晋武帝借了一车书，隐居以终，书当然也始终没还。《高士传》里的许由就很不堪了。皇甫谧描写尧一再要让天下给许由，任之为“九州长”，许由“不欲闻之，洗耳于颍水滨”。在这个时候，一个叫巢父的人牵了头牛犊子过来，问许由为什么要洗耳朵，许由说了“尧欲召我为九州长，恶闻其声”的缘故。巢父答得妙：“子若处高岸深谷，人道不通，谁能见子？子故浮游，欲闻求其名誉，汗吾犊口！”说完，便牵着牛犊子往河上游喝水去了。

《高士传》自然不是传记，而是小说。皇甫谧假借传记表述了他对真正的隐者和虚伪的隐者的看法。他笔下的许由就一如庄子笔下的尧或孔子一样，都不再只是一个个活生生的人，而是某种俗知鄙识的化身。在这一点上，没有人能确认或实证庄子鄙夷尧或孔子、皇甫谧鄙夷许由，我们只能把庄子笔下的尧和孔子以及皇甫谧笔下的许由看作两位小说家所要对抗的知识符号。小说家所提供的则是另类知识。为了捍卫“正确知识”“正统知识”“主流知识”“真实知识”的持论者——如中国古代的史家，才会像孔子那样论断：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。”才会像班固在《汉书·艺文志》里那样独裁：“是以君子弗为也，然亦弗灭也；闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”

那么，让我们来看一看史家所造之语。

是谁告诉太史公的？

司马迁《史记·项羽本纪》里叙及垓下之围，项羽只剩下残兵败将二十八骑的时刻，发出“天亡我，非战之罪也”的慨叹。在数千汉骑的围困下，为了证明自己不是不会打仗，项羽“谓其骑曰：‘吾为公取彼一将。’……项王乃驰，复斩汉一都尉，杀数十百人。……乃谓其骑曰：‘何如？’骑皆伏曰：‘如大王言。’于是项王乃欲东渡乌江”。

可是接下来的片刻之后，司马迁描述项羽对乌江亭长说的一段话中有“籍与江东子弟八千人渡江而西，今无一人还”之语，可见那最后的二十八骑也在顷刻间被汉军歼灭殆尽。试问：“非战之罪”的慨叹、“吾为公取彼一将”的豪语乃至“如大王言”的赞服诸语，是经由什么方式载录下来，又辗转经历了两百年传到太史公的耳中的？项羽本人不是在旋踵间就被汉骑分尸裂体了吗？又是谁说出来的呢？

一个减法

然而，在另一方面，即使像司马迁那样大胆径用小说家手法所书写的历史，也有其他“另类知识”可以渗入的空间。

《史记》卷一百一十七《司马相如列传》述及司马相如以“琴心”挑逗新寡的卓文君，使之夤夜与之私奔：

相如乃与驰归成都，家居徒四壁立。卓王孙大怒，曰：“女至不材，我不忍杀，不分一钱也！”人或谓王孙，王孙终不听。文君久之不乐，曰：“长卿第俱如临邛，从昆弟假贷，犹足为生，何至自苦如此！”相如与俱之临邛，尽卖其车骑，买一酒舍酤酒。而令文君当垆。相如自着犊鼻裈，与保庸杂作，涤器于市中。……卓王孙不得已，分予文君童百人、钱百万及其嫁时衣被财物。文君乃与相如归成都，买田宅，为富人。

这是一段堪称细腻的描述，相对于《史记》其他一百二十九卷的五十二万六千多字内文而言，司马相如骗色诈财的“小”故事已经算得上占足篇幅了。然而，到了《西京杂记》（托名为刘歆所撰）那里，犹有未尽之意：

司马相如初与卓文君还成都，居贫忧懑，以所着鹔鹴裘就市人阳昌贳（按：赊也）酒，与文君为欢。既而文君抱颈而泣曰：“我平生富足，今乃以衣裘贳酒。”遂相与谋，于成都卖酒。相如亲着犊鼻裈涤器，以耻王孙。王孙果以为病，乃厚给文君，文君遂为富人。文君姣好，眉色如望远山，脸际常若芙蓉，肌肤柔滑如脂。十七而寡，为人放诞风流，故恍长卿之才而越礼焉。长卿素有消渴疾，及还成都，悦文君之色，遂以发痼疾，乃作美人赋欲以自刺，而终不能改，卒以此疾至死。文君为诔传于世。

倘若全然满足于《司马相如列传》所提供的“历史知识”（姑不论司马迁是否也像写《项羽本纪》时一般为这对情奔诈财的男女添抹了虚构之笔），刘歆无须另为杂记以录之。然则刘歆对《史记》的叙述又有什么地方不觉惬心贵当呢？

首先，他增加了相如取鹔鹴裘赊酒和文君抱头哭穷的细节。其次，他更改了相如夫妇当垆卖酒的地点——因为在《史记》里，相如既已家徒四壁，又何来可卖之车骑供二人先返临邛、再买酒舍？再其次，刘歆还描述了文君的姿容、年龄与性格以及相如的糖尿病（甚至以为该病与二人渔色交欢之情有关）。

支持《史记》之文一字千金不可移动的人可能会嫌刘歆多事，因为《西京杂记》里所增补的细节似乎无关宏旨。然而细节之附丽所能提供的不只是“所知之事”，同时也提供了“可信之据”。在大体上，刘歆其实未尝如前文所述的庄子、皇甫谧那样试图颠覆早期的文本，他反而在植入显系虚构性的细节之后增加了《司马相如列传》的可信度，我们仿佛隐约可以看见刘歆捧着一袭鹔鹴裘，对《史记》的读者宣称：“太史公是不错的，这裘正是相如家徒四壁、无以酤酒的证据。”

司马相如（前179—前117）和司马迁（前145—前？）可说是同时共代之人，刘歆（？—23）较之晚出近一世纪，那件鹔鹴裘和文君抱颈泣诉的言语又是如何传演再生的呢？我们既然找不到考古学上的证据，也无法起刘歆于地下，迫令他交出考古学上的证据，便只能将《西京杂记》所述的相如文君故事重视为刘歆“窜入”正史、提出另类知识的小说。这位小说家不相信相如与文君连酒钱都付不出，居然还有车骑可卖，于是顺手更改了酒舍的营业地点。但是，或许刘歆的作为不是一个加法，反而是一个减法——因为如果照《史记》所言，根本没有取裘赊酒一节；也就是说：相如夫妇尚不至于典当衣物，文君已觉不乐。则循理按之，相如卖房屋、买车骑、下临邛、开酒舍，并无不当。换言之：司马迁略去了变产治生的细节，并无碍于相如夫妇远赴卓王孙脚下挟名声以诈财。刘歆为一袭鹔鹴裘费如许手脚，却显得越描越黑了。

即使不能像庄子的“窜入”那样为已然公开且流行的正确知识、真实知识挹注另类思考，刘歆却仍示范了“刻画细节以增益可信度”的具体技术。在传统的书写地位上《西京杂记》如何与群经众史争锋？置身于独尊儒议的宫廷学术场域之中，刘歆又如何让“猥琐可略、闲漫无归、杳昧难凭、触忌须讳”（《西京杂记》黄省曾序）的驳杂知识为人所信？

或者小说家并不在意他所提供的驳杂知识是否像主流的、正统的知识那样被视为正确、真实。《西京杂记》上另有一则故事是这样的：

广陵王胥有勇力，常于别囿学格熊，后遂能空手搏之，莫不绝脰（按：绝颈断头之谓）。后为兽所伤，陷脑而死。

这是一则非常奇怪的故事。因为刘歆不再是“窜入”正史，添补枝叶，他居然捏造广陵王刘胥的死。

依据《汉书》卷六十三《武五子传》，广陵厉王刘胥的确“壮大，好倡乐逸游。力扛鼎，空手搏熊彘猛兽。动作无法度，故终不得为汉嗣”。而他享国六十三年余，最后坐祝诅事发入罪，被汉宣帝赐自绞死。刘歆改写这一至为确凿的事件难道只是为了散播一则“杳昧难凭”的谣言？且慢——倘若我们再细读《庄子·列御寇》里的这一则故事，恐怕就可推知刘歆的用意了：

朱漫学屠龙于支离益，单（按：即殚）千金之家，三年技成而无所用其巧。

在庄子那里，朱漫的故事可以直接唤起“人生耗掷于一幻”的联想。到了刘歆笔下，这个旨趣缩减了；可是“学屠龙”一变而为“学格熊”的痕迹至明，“为兽所伤，陷脑而死”的谣言（或虚构）则益须对照庄子的旨趣方能看出：刘歆运用一篇只有三十四个字的小说总括性地讽喻了广陵厉王耗掷于斗狠好勇的一生。

庄子是中国第一个有小说家自觉的作者——虽然他发明使用的“小说”二字既不讨他所喜，词义也绝不与后世所用者同；而刘歆并没有站在他的肩膀上另立典范。那是因为庄子对“另类知识”在书写领域和文本传统上所能产生的作用有一先驱性的看法。他发明了中国的小说。

庄子之后，中国的小说发展历经了漫长的“减法”，但是这并无碍于司马迁悄悄将虚构的手法携入所谓正史的书写，无碍于皇甫谧为理想中的隐士立下所谓的传记，无碍于刘歆将无处可以容身的饾饤见闻、散碎纪录加工糅制成笔记小说的先河——容我们再跨越一步：即使连刘歆那个口吃难言的父亲刘向的作品《列女传》《说苑》《新序》以至《战国策》（后三书根本是为汉代中期以降宫廷语言侍从之臣而编的辩论手册），又何尝不可以视之为小说？因为在彼一时代，小说还没有被进一步的“减法”停滞、衰退、缩减、逆变成只能讲一个“首尾俱全”“有角色、有动作、有对话、有情节”的故事呢！

减法尚未充分褫夺小说活力的那个时代，小说像稗子，还很野，很自由，在湿泥和粗砾上都能生长；它只拥有也只需要第一块拼图而已。

就会有儿童不宜

在卢梭打造的自然公园里的爱弥儿是不可以阅读拉·封丹（Jean de La Fontaine，1621—1695）的寓言故事的。因为“儿童都读过拉·封丹的故事，但没有谁知道他的用意；幸而没有知道的人，否则将招致道德的混乱而导致更恶的结果”。爱弥儿被允许阅读的第一本书是笛福（Daniel Defoe，约1660—1731）的《鲁滨孙漂流记》（Robinson Crusoe，1719）。之所以如此，乃是卢梭已经不自觉地为他所谓的自然建立起一层又一层的体系，比方说《爱弥儿》第三编上如是说：“社会上的问题，儿童既不能明白，就不要使他注意；但于知识的关系上……是不可不知道的。那么，不必示以道德，而先使其注意转向工匠和机械的技术。”

那么，十五岁的爱弥儿也一定不可以读阿普列尤斯的《变形记》。这位比庄子晚生大约四百多年的小说家是西方小说史上的二祖之一，他在《变形记》的第一章里便让苏格拉底闯进一爿黑店，被女店东蜜罗——一个会使魔法的女巫——整成这副惨状：

她把剑没柄插进他的左颈。血如泉水般上涌，她已手执着一个容器把每一滴血盛入。苏格拉底的气管已被刺穿，但是他发出一种叫声，或是模糊的啯啯声，然后又安静了。

即便这样，苏格拉底当时并没有死。在小说里，另一个女巫潘丝亚用海绵为他止了血。挨至天明，目睹整个巫术毒刑的阿里斯都门赫然发现苏格拉底身上连一点伤痕都没有。直到两人出门上路，苏格拉底吃了非常多的面包和乳酪，直叫口渴。可是当他的嘴唇刚碰到溪水的刹那——伤口大开，海绵滚落，鲜血涌出，苏格拉底僵硬了。

果如卢梭所形容的拉·封丹寓言故事：没有谁知道他的用意，恐怕也没有谁能准确说明阿普列尤斯这样糟践苏格拉底的用意究竟如何。而苏格拉底——就任何一个心智健全且稍具常识的人而言——不是为了捍卫他的真理而被判饮毒自尽的吗？

小说为什么要冒犯我们已经具备的知识呢？

一句话的答复

“小说所能冒犯的还不只是知识而已。”手里握着第一块拼图，迟迟不忍为自己这一行建立一套体系的小说家的答复只有这样一句话。

多有冒犯之处

那位口吃难言，却为同代宫廷辩者辑纂了三套辩论手册的刘向编过这么一个“楚围雍氏五月”的故事，收录在《战国策》第二十七卷的《韩策》。故事的大意是：楚国攻打韩国，包围雍氏达五月之久。韩一再遣使往秦国求救，使者尚靳还用“唇亡齿寒”的譬喻来说明秦出兵救韩的必要。接下来是秦宣太后召尚靳入宫谈话的一节，翻译成白话文是这样的：

妾（按：秦宣太后的谦称）侍奉先王的情形可以拿来打个比方：先王如果一屁股坐在妾的身上，妾可要疲困不支了；但是如果先王通体压在妾身上，妾却反而不觉得重了。为什么呢？因为这样有点儿“舒服”。现在要我们帮助韩国，兵不众、粮不多的话，不足以救，倘若真要救，每天要耗上千金之费。那么请问：你们能不能让妾感觉“舒服”点儿呢？

这是多么羞辱斯文的一则妙喻！但是它肯定要冒犯正襟危坐、讲究道统的学者。南宋鲍彪便在注本上补记道：“宣太后之言污鄙甚矣！”“可知秦母后之恶，有自来矣！”

是的，在冒犯了正确知识、正统知识、主流知识、真实知识的同时以及之后，小说还可能冒犯道德、人伦、风俗、礼教、正义、政治、法律……冒犯一切卢梭为爱弥儿设下的藩篱和秩序。冒犯它们固然不足以表示小说的价值尽在于斯，但是小说在人类文明发展上注定产生的影响就在这一股冒犯的力量；它不时会找到一个新的对象，一个尚未被人类意识到的人类自己的界限。

成为真正的小说家的小说爱好者不会在意手上只有第一块拼图，也不会焦虑地渴盼着要建立起一套完整的小说体系。小说世界里的爱弥儿倘若要进行一趟这一行的发现之旅，他不会从鲁滨孙的荒岛开始，他会走得更远。他也不至于错过拉·封丹。他甚至知道：不论是在阿普列尤斯或庄子那里，都实存着小说珍贵的自由。

当小说被写得中规中矩的时候，当小说应该反映现实生活的时候，当小说只能阐扬人性世情的时候，当小说必须吻合理论规范的时候，当小说不再发明另类知识、冒犯公设禁忌的时候，当小说有序而不乱的时候，小说爱好者或许连那轻盈的迷惑也失去了，小说也就死了。

一个词在时间中的奇遇
——一则小说的本体论

与我同一时代的台湾人从未真诚相信：小说本身自有其伟大之处。他们之中的一人以前担任过“中央研究院”的院长；传说他曾经这样公开表示：小说嘛，就是读来消遣消遣、娱乐娱乐的。“我也看武侠小说啊，”这位老物理学家说，“那怎么能算学问？”

另一位已卸职的“交通部长”还在高中求学的时候，一度和他的两个兄弟联手写过武侠小说，在那段普遍说来物质匮乏的岁月里，这三兄弟课余之暇的戏作的确为他们赚取了为数可观的生活费用。不过，他们并没有替小说这个行业、这门艺术留下任何足以捍卫它的伟大的证据。当三兄弟在政界或者学界成为显赫人士之际，他们和媒体合力将小说推向一则花边新闻的位置；在那个位置上，小说变成一个“心智尚未成熟，但才华洋溢的年轻人青涩的梦想”。

小说并没有“伟大”到不屑成为才华洋溢的年轻人青涩的梦想，然而它却不仅仅是这样。与我同时代的台湾人之所以不相信小说本身自有其伟大之处，往往是因为他们总认为文学只是哲学和科学的点缀或者容器，总认为文学只是权力和政治的粉饰或者载体，总认为文学设若有一丁点儿“伟大”的可能，决然是由于文学“包装”了或者“反映”了某种伟大的情感、思想和观念。于是，文学成为工具，而小说只是工具之一种。

我想表达的是……

许多小说家在这一行的门槛外启蒙的时候，未必比一个傲慢的物理学家或健忘的部长更虔诚、更高明。一份志业的展开之始，可能来自一个肤浅的动机、一次错误的摹仿、一种荒唐的野心，甚至一点无知的勇气。很不幸地，有的小说家终其一生从未离开过那个原点；无论他试图取悦或教诲他的读者，小说也始终被这样在写作它的人视为一种传递某种情感、思想和观念的工具。研究小说和评论小说的人更惯于以垦掘出“小说想要表达的意义”为职志。然则，小说充其量只是一袭能够衬托出穿着者高贵气质的华丽时装而已。在市场上，这一袭时装裹覆着俗世男女可望而不可即的爱情；在学院里，这一袭时装展示了繁琐经典可敬而不可即的知识。有些时候——不，很多时候——小说家自己也不得不被诱迫着在出版序言中、在演讲会场上、在访问纪录里留下失格的“串供”之辞，他会这样说：“在这篇小说里，我想表达的是……”

倘若上面这一行的“……”果然存在，小说家又何必苦心孤诣地写一篇小说呢？为什么不索性“……”来得明白痛快呢？或者，容我们大胆推翻那个工具论的假设，甚至放弃那个花约一部作品为表达某种情感、思想和观念的念头，而去发现小说的本体论。

在父亲的膝盖上

我曾在一本小说集的出版序言、多次演讲和几篇访问中提到我年幼的时候，坐在父亲的膝盖上听他一回一回地讲述《西游记》《三国演义》还有《水浒传》之类的古典说部。读到这些“往事追忆录”的人们也常如我所预见地赞叹我“颇有家学”。可是我一直遗漏了那段“幼承庭训”的日子里某个小小的、原本看起来并不重要的细节。

当时，住在我家对面的冯伯伯也是一个会说故事的爸爸（以及率先有能力买电视机的爸爸），他的故事总来自当天晚报上的四格漫画——也许是《牛伯伯打游击》，也许是《阿叮与阿当》；在电视机成为最具吸引力的说书人之前，我常在冯家的院子里和冯伯伯的三个儿女听他说他的故事。冯伯伯有本事把四格漫画说得很长，在每一格和每一格之间都有奇形怪状的动物、尖声恶吼的妖魔、滑稽可笑的小丑和美丽动人的精灵。它们从画框和画框之间窄小的缝隙里飞出，在幽暗阒黑的庭院里乍然出没。然后，我和我父亲的冲突开始了。我要求他也在孙悟空或者关云长的故事里加入巫婆、仙子乃至大鼻象的段落；我父亲拒绝了。他说：“书上没有。”即使在《水浒传》之后，他还说过《聊斋志异》《西厢记》和一部分的《今古奇观》，却从来不肯在古典上妄添枝叶，甚至没有一次稍见夸张的拟声摹态的表演。于是，扇着一双耳朵自天际飞来的大鼻象只能在我上床之后、入睡之前那一段非常短暂又非常沉默的时间里侵入长坂坡，帮助赵子龙解救刘阿斗，然后到金角大王那里去夺回被巫婆偷走的宝瓶，释放瓶中的仙子。这些杂糅的角色和故事继续在我秘密的梦中预演一整个世界。

我父亲当然知道：演义早已经翻修了正史，一如正史翻修过事实；然而，他依旧谦卑地、严谨地转述了“定本”上书写出来的小说。他让我理解小说不该因转述再转述而失去它应得的尊重。而在冯伯伯那里，打游击的牛伯伯则不再只是“圣战”的一名马前卒；他眉飞色舞地周旋在宝藏、妖鬼、怪兽和一切荒诞的可能性之间，使奇遇成为奇遇自己的目的。

没有身份的小说

不论才华洋溢与否，许多在年轻或年幼时惯听故事的人在最初面对小说的时候的确有过青涩的梦想，那就是他们自己也能够成为说故事的人，成为小说作者，能够创造一种奇遇。不过，通常在日后回忆起来，他们会带些揶揄的口气表示：“那时我只是个文艺青年。”所谓文艺青年，就是才华洋溢、心智尚未成熟的人的同义词。从而小说回到了范烟桥在《中国小说史》里所慨叹的那样：“惟《汉书·艺文志》云：‘小说者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。’其来源如此，故中国小说永陷于‘雕虫小技，壮夫不为’之列。”即使在极其同情小说处境的梁启超笔下，小说也只合逞其劝善惩恶的感染力，沦为名教人伦的积极参考，为“新国民、新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人心、新人格”之张本；小说从来不曾拥有过自己的目的，它在孩子们幽暗阒黑的庭院里失去了身份，也断送了成就一门艺术、成就一种美学的可能。

一个词在时间中的奇遇

在台湾，与我同时代的人往往宁可急切地宣扬小说作为一种附加价值的好处。他们推崇其前辈乡贤的作品，因为那作品“凝聚了反殖民主义的血泪”；他们奖誉某当代作家的作品，因为那作品“表达了对乡土的热爱”；他们鼓励其后生新锐的作品，因为那作品“掌握了时代的脉动”。此一宣扬的基础面是：除非小说能够吻合、表述、拥抱当代论述——而且是那些在时兴的媒体上再三翻炒以显炫其进步调性的论述——否则便不能容身立足。

于是小说展开了它十足异化的附庸旅程。它的本体论从而被完全遗忘。而我要提醒的是：小说的本体论其实多么简单！它是一个词在时间中的奇遇。

一个词，幼儿认识世界的开始。这个词可以是国王，可以是杰克，可以是孙悟空，可以是大鼻象。对于一个词，我们会问的是：“它是什么？”可是一旦经历了时间，我们也许会改问：“那后来呢？”国王离开王宫，杰克把牛换了一袋豆子，孙悟空从石头里蹦出来，大鼻象飞上天空。一个原本陌生的词在时间里的奇遇除了唤起我们问“它是什么？”“那后来呢？”之外，还会带来新的问题：“为什么？”虽然，在提出“那后来呢？”以及“为什么？”的时刻，原先的“它是什么？”未必获得解答，但是，解答并非目的，像幼儿一样满怀好奇地认识一整个世界才是目的。那个最初的词，可以是主角，可以是配角，它甚至可以不是角色，它只需负责显现其身为第一块拼图碎片的位置，便足以唤起父亲膝盖上的孩子、幽暗阒黑的庭院里的孩子启动他构筑一整个世界的能力。

少数敏感的人才察觉得到

“风，从远方来到城市，带着不寻常的礼物，但只有少数敏感的人才察觉得到，像有花粉热毛病的，就会因为别处飘来的花粉而打喷嚏。”

一个词，“风”，将在小说展开三行之后被倏忽遗忘，可是它带来孢子，长出蘑菇，且让唯一发现蘑菇的小工马可瓦多被读者认识。傲慢的物理学家与健忘的部长不会认识马可瓦多，他们错过卡尔维诺不算什么，而他们损失的世界却难以衡量。

读错了的一部史
——一则小说的起源点

胡适之先生写《白话文学史》的引子的时候，用了个很古老的谋篇之法。他这样写道：

前天有个学生来问我道：“西洋每一个时代有一个时代的文学；一个时代的文学总代表那一个时代的精神。何以我们中国的文学不能代表时代呢？何以姚鼐的文章和韩愈的文章没有什么时代的差别呢？”我回答道：“你自己错读了文学史，所以你觉得中国文学不代表时代了。其实你看的‘文学史’，只是‘古文传统史’。在那‘古文传统史’上，做文的只会模仿韩、柳、欧、苏，做诗的只会模仿李、杜、苏、黄：一代模仿一代，人人只想做‘肖子肖孙’，自然不能代表时代的变迁了。”

接着，胡适告诫他的弟子，教他去寻那“不肖子”的文学。并且举证说：当吴汝纶、马其昶、林纾正在努力做方苞、姚鼐的“肖子”的时候，李伯元正在写《官场现形记》，刘鹗正在写《老残游记》，吴趼人正在写《二十年目睹之怪现状》。往上推，当方苞、姚鼐正在做韩愈、欧阳修的“肖子”的时候，吴敬梓正在写《儒林外史》，曹雪芹则正在写《红楼梦》。再往上推，当明朝的李梦阳、何景明极力模仿秦汉，唐顺之、归有光极力恢复唐宋的时候，《水浒传》也出来了，《金瓶梅》也出来了。于是，胡适跟他那位弟子下结论说：“中国文学史上何尝没有代表时代的文学？但我们不该向那‘古文传统史’里去寻，应该向那旁行斜出的‘不肖’文学里去寻。因为不肖古人，所以能代表当世。”

于是便造了反

拿浅眼读这段引子，很容易读到个“反”的意思。毕竟“一时代有一时代之文学”，老是跟着古人的步子，造不成反，如何“突破传统”？又如何“代表时代”？这一点怪不得胡适，只怪造反这件事太吸引人，也太浅薄。当年王国维不是说过？——“文体通行既久，染指遂多，虽豪杰之士不能自树立耳。”每个时代都有许多旁行斜出的豪杰，不能在前人染指已久的文学体制里“自树立耳”，于是变奇，于是搞怪，于是便造了反。可惜的是旁行斜出未必成就豪杰，在这一点上，胡适指责“肖子肖孙”固然有余，揭橥“不肖”却显然地不足了。

喜欢读小说、写小说的人应该能体贴胡适把明、清之际的许多小说家“拉拔”到和古文家等高甚至更高一等的地位上去。虽然胡适的《白话文学史》只写到中唐的元、白诗便戛然而止，压根儿没从小说上说明白：中国文学是如何“永永脱离了盲目的自然演化的老路，走上了有意创作的新路”的。然而，在《白话文学史》书成近七十年后，胡适的意见乃至于诸多考证研究与观念的发明，不该只被看成是“奖掖小说”“揄扬当代”而已。他所触及的课题倘若不被进一步发现、开展，喜欢读小说、写小说的人恐怕也“永永”不会明白：从施耐庵到吴趼人是如何旁行斜出于韩、柳、欧、苏以迄乎方苞、姚鼐、吴汝纶、林纾之外，而终成豪杰的。甚至，在施耐庵之前，又还有多少即便不是运用“我手写我口”的白话文而写出了小说的豪杰，却始终不获胡适等白话文运动健将之青睐的。又还有多少看起来“原道宗经，法圣师贤”的腐儒古董其实写出了小说，却由于他们自己对小说的轻鄙无知，以及他们所影响的后人亦风从景行地对小说轻鄙无知，乃至于让小说反而沦落成文学之“一种”、文学之“一格”，甚至是白话文学中之“一个项目”！

小说史绑上进化论

20世纪初，受了西方文学史观影响的学者纷纷为中国文学写自己的史，小说既被目为文学之一种、一格、一个项目，也在诸多追本溯源的凿掘之下有了它远发于古的谱系。不过，这些史家泰半预存着某种进化论也是进步论的观点，常在追本溯源之时，设计好一套“后出而转精”的基调。他们一方面认为：中国小说“所从来久矣”；君不见上古神话中许许多多“初民”的生活经验、想象、对自然界的好奇反应与解释，都已经一代又一代口耳刀笔地传述下来了吗？另一方面，他们又认为：这些古老的神话、传统仅仅是日后真正的小说的“雏形”；仿佛小说如动植物，有其胚胎期、孕育期、诞生期、成长期、茁壮期、老化期，乃至于死期亦是不期而必将至焉的了。

小说史犹如童谣所唱的那样，“日历，日历，一天撕去一页”，是一桩令我难以想象的事。胡适好用演化论的语词取譬指涉小说的发展，也是一桩令我不安的事。小说之有其史，未必然（甚至必不然）要追随起那套“后出而转精”的进化之说，小说的起源也未必然（甚至必不然）要归返于“较不成熟”的初民远古。小说的出现与发展反而可能是随机的、跳跃的、忽而停滞且退化的、忽而沉寂过千百年漫长的岁月又忽而活泼泼猛浪浪地发了新芽。不同时代的小说家有幸能启示出他对人类处境的新看法，又找到了一个表述此一看法的独特形式，这个小说家便成为小说这门艺术的起源——无论他出生于三千年前或五百年后，无论他是否代表了哪一个“当世”，也无论他“肖与不肖”，更无论他承袭因蹈或旁行斜出于什么传统。

齐人有一妻一妾……

胡适在写《白话文学史》的引子的时候，其实模仿了一个古老的传统。他写：“前天有个学生来问我。”

在写这篇引子的两天之前，是不是真有一个学生（角色）来问（动作）胡适？这是任谁也无法验证的。即便有此一人，有此一来，有此一问以及有此一答，它是不是当真发生在胡适写这引子的“前天”？这也是任谁也无法验证的。但是，这段问答不能发生在“今天”“昨天”，因为太近，显得过于凑巧了。也不能发生于几天或者几个月之前，因为太远，当事者胡适很难说服他的读者：那样久之前发生的对话居然给如此详实地记录下来。所以“前天”，正好。

胡适造了大半辈子古人的反，却从来没有脱却古人的掌心。他这段“前天有个学生来问我……我回答道……”正是先秦诸子最擅用也最惯用的设问答对之法，它也出于总是被近世文学史作者视为日后“真正小说之雏形”的虚构手段。

雏形派的文学史家最常举的一个雏形小说就是“齐人骄其妻妾”的故事。这篇故事从《孟子·离娄章句下》篇割裂出来，仿佛有了独立的身份，因为它是一个首尾俱全的故事，也可轻易显现讽喻人性虚矫的意旨，文学史家持此篇以骄其国人曰：中国在两千多年以前就出现了这么优秀的短篇小说。

结论似乎是对了——至少对长期顿挫于文明进程迟滞于西方世界的中国人而言，有桩文化工艺老古董确乎弥足珍贵；可是割裂了这个故事的上下文，非但不足以骄视寰宇，夸言吾国小说之早慧，反而斫失了孟子这位“小说家”和他的“作品”与当时孟子这个辩论家所面对的世界之间的联系。

齐人的故事非常通俗。它叙述一个成天到晚在外吃饱喝足的丈夫，回到家中便吹嘘自己如何结交富贵，让他的一妻一妾不得不起疑，其妻于是决定“吾将（偷窥）良人之所之也（丈夫究竟去了哪里）”。结果，那齐人的行踪大白：他每天不过是走到东城外的坟地，去乞讨些祭祀用的残酒剩肉罢了。妻妾得知实情，相拥而泣，那丈夫却浑然不知，仍旧洋洋得意地回到家来，“骄其妻妾”。

不过，这个故事原先另有被雏形派文学史家砍掉的头尾。原来，是有个叫储子的人前来告诉孟子：“王使人夫子，果有以异于人乎（齐王派人暗中偷窥夫子，看你长得是不是当真与常人不同）？”孟子答道：“何以异于人哉？尧、舜与人同耳。（有什么异乎常人的呢？尧、舜不也是个凡人模样吗？）”说完这一段，孟子才故意说了个和“”字相关的故事，一来用以自嘲——孟子是被偷窥的对象，被偷窥而其实没什么好偷窥的处境则在玩笑与幽默中由“骄其妻妾”的齐人给虚拟出来。至于偷窥者，则是孟子自嘲之外兼以嘲人的玩笑：在故事中是妻妾，在现实中则是齐王的使者和齐王。开足了玩笑之后，孟子并没有对号入座，反而巧妙地演绎出另一套掩饰这个玩笑的道理，他说：“由君子观之（用在上位的人的眼光看），则人之所以求富贵利达者（那么那些求富贵、干利禄的人），其妻妾不羞而不相泣者几希矣！（恐怕很少没有因为羞惭而抱头对哭的妻妾的呢！）”

倘若将“齐人骄其妻妾”的故事视为中国短篇小说的起源之一，而不能将故事中的讽喻延伸到故事之外，勾贯起孟子和齐王、孟子和他所处身的战国时代里捭阖于诸侯间的纵横言说传统，则割裂之后必然委顿的文本便只合是一种雏形，而且是畸残的雏形。事实上，小说在先秦诸子俯拾即是的设问答对之中，从来没有离开过言辩的氛围和功能，更不应被浅视短见的文学史家割裂其言辩说理的部分，拿来将就着吻合西方现代短篇小说的俗貌。那个起源由孟子打开，却被胡适等白话文运动健将丢进了厕所。

孟子第一个哭了

由雄辩、玩笑、荒唐的故事、讽喻、语言游戏所融合成的小说世界足以令国学大师们痛心疾首，这些人很难不正襟危坐读四书，也很难承认孟子、荀子、庄子、韩非子等人的“辩论手册”除了可以是“经国之大道、不刊之弘教”以外，还可以是小说。而近世以来的文学史家一方面还汲汲于刻西方文学术语之舟，以求中国小说起源之剑；另一方面更不敢深信小说史并非任何线性类比模式所可规摹网罟。我于是不免喟然而叹，仿效胡适的口气说：你们读错了小说史，所以你们觉得中国小说只能起源于神话，而远古的小说又只堪为后世小说的雏形。其实你们看的“文学史”只是“文学历法史”。在这部“文学历法史”上，只有前朝接后代的作家和作品在列队站班，其中还有许多给划错了位置。在这部“文学历法史”上，居然没有孟子的席位。他老人家感慨地说：“予岂好辩哉？予不得已也。”孟子的作品让人“”了两千年，还“”不出个所以然来，所以他哭了。

站在语言的遗体上
——一则小说的修辞学

发表于1924年12月的《秋夜》是鲁迅散文作品之中经常引起讨论的一篇，细心的读者总有情致去揣摩、推敲它开头的四个句子——而不至嫌厌作者噜苏：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”

这四个句子倘若出现在30年代以后半个世纪任何一个小学生的作文簿里，都可能被热心批改的老师评为“文句欠简练”，甚或修剪成“在我的后园，可以看见墙外有两株枣树”这样的两个句子，乃至于“后园墙外有两株枣树”这样的一个句子。即使鲁迅的文名显赫如此，亦不必显而赫之到一字不可移改的地步；但是，果若我们更动了这四个句子，必欲使之不冗不赘而后已，我们会坐失什么呢？一个热心批改小学生作文、必欲使之简练而后已的老师又会错过什么呢？答案可以简单得令人失望：一旦修剪下来，读者将无法体贴那种站在后园里缓慢转移目光、逐一审视两株枣树的况味。修剪之后的（无论是两个或者一个）句子也将使《秋夜》的首段变成描写“枣树”的准备；然而鲁迅根本没准备描写枣树呢——或者应该这么说：枣树只是鲁迅为了铺陈秋夜天空所伏下的引子，前面那四个“奇怪而冗赘”的句子竟是写来为读者安顿一种缓慢的观察情境，以便进入接下来的五个句子：“这（按：指枣树）上面的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样的奇怪而高的天空。他仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见。”

呐喊着诞生

与鲁迅差不多同时代的白话文学作家一方面使用着白话文，一方面也在发现着白话文。在使用白话文的时候，作家意识到这是一种“即将成为”更多人认得并运用的工具；也正因有这样一层意识，作家便精疲力竭地去“发现”：白话文究竟有多少能力足以表述平凡大众的全面世界。在这个很难截定首尾年月的时期，小说家切断了他们和古代书场说话人的血脉，小说也摆脱了它们从章回说部等传奇故事的传统中所可能蹈袭的叙述模式和技法。所谓“中国古典小说”死了一次，又重新诞生一次——一如它已经死过以及重新诞生过许多次那样。

到了这一回的新生，小说在新语言的洗礼（或咒缚）下并不在意它是否向诗、向散文之类的体制靠拢，它也并不规范出唯一且恒定的叙事目的，它展现了前所未见的活力，得以充分试探早已惯闻“三国”“水浒”乃至“红楼”的阅读世界。于是，我们居然会读到这样的句子：“什么时代的推移，什么维新，什么革命，只是愚蠢的人类在那里用自己骨肉堆造纪念死的胜利的高塔，这塔，高顶着云天，它那全身飞满的不是金，不是银，是人类自己的血，尤其是无辜的鲜艳的碧血，时间是一条不可丈量的无餍的毒蟒，它就是爱哺啜人类的血肉。”这是徐志摩的《珰女士》里的一节。我们也居然会读到这样的句子：“诗人含着悲泪道：‘吾爱！你想安息吧！’‘是的！吾爱！我要安息了，永久的安息了！我已享受到生之美丽！我的安息也是非常美丽的！’一阵悲惨的秋风吹开了乐园的门。死神严肃地走了进来，把杜鹃姑娘从她爱人的怀里带走了。”这是庐隐的《地上的乐园》里的一节。我们当然也还会读到连鲁迅也写得出来的句子，像这样：“黑漆漆的，不知是日是夜。赵家的狗又叫起来了。狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾……”不错，这一节出自《狂人日记》，收录在《呐喊》一书中。呐喊着，呐喊着，白话文小说呐喊着诞生，夹缠住此一语言所可能恣肆挑弄的一切——议论、譬喻、象征或者仅仅是一个又一个当时看来新鲜、日后读来索然的形容词的堆叠；这是一次大胆的诞生。

改了个句子，变了个世界

小学老师给学生做造句练习，出的题目是“如果”，一个学生挨了骂，他的句子是：“牛奶不如果汁好喝。”这是一个大胆的句子——它顽皮，不规矩，未能吻合惯见的文法，却巧妙地拆解又重组了文字意义的可能性。比起其他的小学生郑重其事的“如果我考100分……”，这个句子的作者对文字的组装的确别具细心，因为它绝不只是“我手写我口”那样漫不经意而已。鲁迅的“一株是枣树，还有一株也是枣树”亦然。《秋夜》篇首这“一株还有一株”的枣树示范了白话文学运动发轫之际的一种独特要求：作者有意识地透过描述程序展现观察程序，为了使作者对世界的观察活动能够准确无误地复印在读者的心象之中，描述的目的便不只在告诉读者“看什么”而是“怎么看”，鲁迅“奇怪而冗赘”的句子不是让读者看到两株枣树，而是暗示读者以适当的速度在后园中向墙外转移目光，经过一株枣树，再经过一株枣树，然后延展向一片“奇怪而高”的夜空。

白话文在彼一时期作家的笔下洋溢着新鲜感，具有巨大的、得以成功地复写整个世界（无论外在或内在世界，恐怕也兼容客观与主观世界）的能力。多多少少，他们也都相信：从一个句子到一篇文章——即使是一部“应该”以说故事为“本务”的小说，都不可放弃那个“复写整个世界”的责任，都必须透过描述程序展现观察程序，都在告诉读者“看什么”之外还暗示了他该“怎么看”。一个在造句练习上挨了骂的小学生心里犯着嘀咕：你为什么不能用我的方式看待这个句子呢？更何况牛奶本来就不如果汁好喝呀！我们该怎样安慰这个孩子呢？告诉他：“别沮丧，鲁迅也挨了不少骂呢！”

在白话文的实验场上

作为语言实验场的小说其实带着几分尴尬。这样的小说正聚精会神地锻炼着如何复写世界，如何使平凡大众体会一种观察世界的方法，如何驰文骋字而得以成就一套崭新的美学；却也在同时，它向诗抢执照，向散文借妆奁，于是出现了这样的内容：“这时正是日午，所谓午阴嘉树清圆，难得在一个山上那么的树树碧合画日为地了。真个的，在这个时候，走出鸡鸣寺之门，弥天明朗在目，千顷浓深立影，有一个光阴不可一风吹的势力了。茂林秋蝉嘶鸣，反而不像在这个画图以内，未越浓淡的分寸，令人在一个感觉里别自谛听了。”

这是废名所写的《桥》里的一个段落。这部小说分别发表在《新月》《学文》等刊物上，每刊一则，便订定一两个小回目。前引的这个段落的回目叫“荷叶”，叙述一男二女三个主角（小林、琴子和细竹）走访天禄山鸡鸣寺的一程游踪。整部《桥》当然可以视作《红楼梦》的民国版，小林没有贾宝玉的众香国，而一程一程的游山玩水兼谈玄论艺则丝毫不失大观园式的诗文獭祭。废名努力地描绘风景，努力地抒写情思，努力地借角色之口表述空灵幽远的格调或韵致，套用废名自己在作品中的语句，可以说是“听得空空洞洞的言语，简直染了一点实在的忧愁”。这样的努力，不免惹得“载道”派的批评家瞋目以斥，毕竟周旋红粉、玩弄风月是多么雅不可耐的呻吟。然而，天真烂漫的废名与对立面上那位世故深刻的鲁迅对讲究小说修辞这桩事体的重视程度，其实并无二致。基于作家相信白话文的伟大功能，小说在彼一时代一方面显示了活泼生发、百花齐放的表现自由，一方面却也在令人目不暇接的修辞实验里被诗化、散文化乃至散文诗化了。

受到惊吓

可是，有哪位小学老师曾经规定过：小说不可以被诗化、散文化乃至散文诗化呢？白话文运动倏忽起落的半个世纪之后，小说家的确写不出这样的对话：“它（蝴蝶）们到了园里，树上的小鸟儿都要唱歌接驾。”（凌叔华《疯了的诗人》）也写不出这样的独白：“他见到种种的不平，他要追究出一些造成这不平世界的主因，追究着了又想尽他一个人的力量来设法消除，同时他对于他认为这些主因的造成者或助长者不能忍禁他的义愤，他白眼看着他们，正如他们是他私己的仇敌——这也许是因为他的心太热血太旺了的缘故，但他确是一个年轻人，而且心地是那样地不卑琐，动机又是那样地不夹杂，你能怪着他吗？”（徐志摩《珰女士》）之所以写不出，恐怕跟它们是不是诗化或散文化的句子无关，跟它们是不是规矩、吻合文法无关；之所以写不出或不屑于写出这样的句子，却是因为白话文运动时期所建立起来的小传统——那个当时紧密靠拢着诗、靠拢着散文、试图透过描述程序展现观察程序、讲究修辞各种可能性实验的小传统已经死了。那是一次无声息、无须缅怀追悼、不必惋惜感伤的死亡，就像小说曾经死亡过许多次那样。我们向所谓的“五四”告别，向所谓的20世纪30年代挥手，自兹而去，去不复顾。

去不复顾的小说家并非无所事事，他在修辞上所面对的工程比鲁迅或废名还要繁琐、艰辛且隐微。较诸这个世纪初那些披着诗人的斗篷、踏着散文的快靴的前辈，他在使用和发现新语言方面的任务却更难被人察觉。我可以举一个例子：

在写这篇文字的二十四小时以前，我开车在高速公路上奔赴某处，收音机里的弦乐七重奏正华丽地裂帛拍岸，忽然之间，节目主持人轻声细语起来，吐出这样两个（试着诠释乐曲的）句子：“暮色从四面八方袭来……乘着歌声的翅膀……”在那一瞬间，我完全忘了七重奏，我受到了惊吓。

那是一种来自鬼魅的惊吓。白话文运动时代早已死去的幽灵附着在早已腐朽的语言的尸体上向我招手，它仿佛在展示阴曹地府的驻颜术，夸炫一种明明比“空空洞洞的言语”还要空洞的言语，却装扮得像是比“染了一点实在的忧愁”还要实在的忧愁。

清理和检验语言的尸体

在鲁迅、徐志摩、废名、凌叔华那里产生过动人力量的修辞之所以动人，必定因为它有着和它相互冲撞出强烈张力的语言环境，读到那样的修辞，即便我们明知它是一具遗体，也足以体会它曾经如何生龙活虎地创造着世界——一个在假想中人人可以认得、运用、发现意义、琢磨品味的语言所经营起来的、得以复写现实的世界。

可是，未及一个世纪，普及的大众语言教育教成育成的句子依旧是“暮色从四面八方袭来”，依旧是“乘着歌声的翅膀”，那个早就不合时宜的复写现实的梦想被大量以及更大量的平凡大众迭次翻炒的语言挤压失重，再也无法还魂。讽刺的是：一个又一个世代过去，新生的读者还很可以对世纪初老前辈所留下来的作品嗤之以肉麻之鼻，然后依然故我，夸夸其谈，所使用的却是他们并不知道来历的、白话文运动倏起倏落的时代辗转遗传下来的语言。只不过，那是语言的尸体。

20世纪末的小说家的修辞学就是清理和检验这样的语言尸体，因为他不能再承受惊吓了。鲁迅他们曾经面对过同样的惊吓，那种惊吓来自声色俱厉的文言文及文言文所象征的鬼魅世界。小说史尔后证明：白话文也一样可以泛滥得声色俱厉。至于小说家，这一回也许既不必贴近诗，也不必倚侧散文；小说在向自己的语言实验场求取冒险，这样的冒险——套用那位比鲁迅大六岁的托马斯·曼的话来说：“有一点儿轻视与很纯洁的幸福。”

就像那个造了个有趣又真实的句子，却在心里犯嘀咕的小学生一样。

福斯特在摇摆
——一则小说的因果律

距今整七十年前，福斯特（E. M. Forster，1879—1970）在母校剑桥大学发表了《小说面面观》（Aspects of the Novel）系列专题演讲，结集成书之后，影响——或者毋宁说：予人之印象——深远。现在是1997年的春天，你站在任何一所未必然是剑桥的大学文学院里，拦住一位野心勃勃、想搞小说理论的年轻人，向他请教本行的必备经典，倘若他没提这本《小说面面观》，也许是因为他觉得这本书的观念、理论都过时了，要不，就是以跟上流行论述舞步为务的学院彻底忘了福斯特的理论。

1927年，肉体和创作生命正走在高峰之上的福斯特一定能够预先察觉到这种即将被忽视或遗忘的命运，至少在《小说面面观》的结语里，他谦逊地表示：他（以及任何有能力或地位的小说家）并没有权力“对小说的未来作某些估量”，因为“我们曾经不让过去做我们的绊脚石，就不能以未来做获利的工具”。

这样的谦逊恐怕只及于对“未来”比较容忍而已。福斯特的理论从来没有真正优惠于值得同情或亲切理解的经典——比方说：亚里士多德（Aristotle，前384—前322）的《诗学》。《小说面面观》必欲除《诗学》而后快的急切感果然是跃乎纸面的，否则福斯特不至于在论情节的第五章中这样写道：“亚里士多德实在可以隐退了，至少，从小说的领域中退出，并且把他那些有关情节的论调一并带走。”

福斯特尽可以占尽时间所赋予的便宜而去调侃亚里士多德“读到的小说不多”“当然没有见过现代小说”“所谓内在活动根本不合他的胃口”，但是，福斯特对小说的情节又有多么超越时空的见解呢？

突然来了一个定义

“我们得对情节下个定义。”福斯特这样说道，“我们对故事下的定义是按时间顺序安排的事件的叙述。情节也是事件的叙述，但重点在因果关系（causality）上。‘国王死了，然后王后也死了’是故事。‘国王死了，王后也伤心而死’则是情节。”

在“国王与王后”这样通俗易懂的例证下，福斯特并没有“超越”亚里士多德的发现；而亚里士多德也并不需要读“够多的小说”才能提出“情节的根本特征是因果关系”，他早就说过：“在完好的情节之中，每一事件不是有前因，就是有后果。”当他指称情节为“行为的摹仿”的时候，也从未因胃口问题而摒除过人类的“内在活动”。福斯特在剑桥讲堂上可能不认为在座的学生当真对亚里士多德的《诗学》有什么亲切的体会，否则，一方面高喊着让亚里士多德隐退，一方面却又悄悄拾起《诗学》的甲胄作为自己立论的武装，着实放肆又大胆。这突然冒出来的一句“我们得对情节下个定义”似乎也只能让原本不懂小说艺术的读者（其中也可能不乏作者和批评者）以为他“更懂”了一点。道理很简单：“国王与王后”的例子实在太好懂了。但是，“‘国王死了，然后王后也死了’是故事。‘国王死了，王后也伤心而死’则是情节”恐怕只能简化我们对情节这个课题的理解，它丝毫无助于我们对“因果律为什么会是情节的根本特征？”这个问题的深刻认识。

国王死了，王后在花园里散步

直截了当地回答“因果律为什么会是情节的根本特征？”将使问题显得有些玄远，因为因果律是人类对时间之流中发生的诸多事件所能采取的最方便的解释方法。无论是一出戏剧或一部小说，既不能包罗万有地展现人生散漫又琐碎的全貌，又不得不让它的观众或读者感知它是一种“人生的摹仿”，而它又始终不能“说明”它为什么没能把任何一个角色的人生（像哈姆雷特或艾玛·包法利或贾宝玉）展现得更为完整（哪怕是他们一生中某一天的、巨细靡遗的日常细节和心理活动）。正由于“完整展现”之不可能，作为“人生的摹仿”的叙事艺术便不得不放弃它与时间作等速再现的角力，转而改变对“完整”这个概念的要求。

被切割过、挑选过、筛滤过的“人生的摹仿”怎么可能“完整”呢？亚里士多德给了我们一个近乎语言游戏的答案，他表示：在戏剧里，只要所摹仿的行为有一个开头，有一个中腰，有一个结尾，它就构成了整体。所谓开头，就是“没有事物发生于其前，而必有事物自然地发生于其后”。所谓中腰，就是“跟随于某事之后，同时又在另一事之前”。所谓结尾，就是“必有事物发生于其前，而必无事物发生于其后”。

看似首尾连腰一应俱全的图式类比包庇了亚里士多德的完整论——一则改变了对“完整”这个概念的要求，使作品看似“完整”的谎言于是诞生。从公元前335年左右起，亚里士多德的《诗学》里关于情节的规范就像日后福斯特的“国王与王后”一样，便宜行事地提供了叙事艺术的美学方针。然而，有哪一部作品的内容果真可以被切猪肉一般手起刀落地割成头、腰、尾三部位呢？有哪一块被切出来的部位又的确在皮毛骨肉各方面都不属于另一部位呢？真正值得疑虑的问题还在后面：为了显示作品本身之“完整”而规范出来的因果律凭什么成为情节的根本特征呢？如果“国王死了”，“然后王后在花园里散步”，可不可以不被解释成“王后因为思念国王而在花园里散步”？可不可以不被解释成“王后因为感受到解脱而在花园里散步”？可不可以不被解释成……“王后只是在花园里散步”，可不可以？

打造另一种计时器

认为这个宇宙无远弗届且无孔不入地遍布着理性的亚里士多德不能容忍这样的散步。因为它似乎不是“国王死了”的因或果。亚里士多德也无法容忍戏剧里那些不能声援其他事件的插曲。我们可以谅解他，因为观赏戏剧的人没有义务伺候一个随心所欲又无事可说的剧作家；同样地，我们也可以同意：倘若小说家为了多骗取几文稿酬，的确也有可能“不知伊于胡底地任性书写”，浪费了读者宝贵的时间和视力。那么，经过切割、挑选、筛滤的人生似乎宜于向“合宜的长度”此一作品要求屈服。相信亚里士多德“有头有尾有中腰”那样作“事件安排”的情节论的人于是感受到安全。从较粗浅的层次看：服膺因果律的前提是“承认作品中的各个事件可以被抽象化地转换成逻辑关系”，这样的话，我们不会观赏或阅读到“不可靠的叙述”。从较复杂且微妙的层次看：情节借由内在因果律的裁夺而规避掉它无法与时间作等速再现的角力，叙事艺术开始有它自己的时间，打造符合于作品自身的计时器，拥有了丈量万物的新尺度。（至于人类，则从来没有在那样的时间里活过，哪怕只是一微秒。）透过“有因必有果/有果必有因”的裁夺所打造出来的计时器在短短的几幕、薄薄的数百页中演练出来的“人生”——无论它是悲剧或写实主义小说——不只是“摹仿的人生”，也是被这“另一种计时器”压缩、凝陷、扭曲、变形的人生，它供人窥阅、映照、对比、参考。无论观众和读者产生怜悯、恐惧而得到清涤抑或随之俯仰歌哭而无以自拔，在最后的一刻，作品受众的安全感必然闪烁在其意识底层，因为叙事艺术中的角色（即便在那样精雕细琢的计时器的安排之下）终归封闭于一个结尾——无论是“结婚”或“死亡”；亚里士多德说过“必无事物发生于其后”，而观众和读者的未来还开放在宇宙之间。他在他的时间里，如此安全。

安全令福斯特不耐

尽管福斯特继承也挥霍了亚里士多德因果律的遗产，可是，正值壮年的他与方兴未艾的“现代”是如此切近，他终究迟疑了。“几乎所有的小说结局都十分柔弱无力。原因是此时必须由情节出来收拾残局。”福斯特这样写道，“这是必要的吗？为什么小说家不能在他觉得无头绪或厌烦的时候就收笔？”

整套哲学臣服于宇宙巨大理性的亚里士多德所启示的情节理论动摇了，那个古老的、必须先设想其“统一性”“完整性”的结构以便作“事件的安排”的谋略于焉启人疑窦：“然而我们也必须自问这种方法是否就是小说写作的最好方法。”福斯特其实质疑得非常谨慎：“为什么写小说一定要先胸有成竹？它不能自然生长吗？为什么它一定要和戏剧一样有结局？它不能不拖这个尾巴吗？……情节尽管刺激而吸引人，然而它只不过是借自戏剧、借自有空间限制的舞台偶像而已，小说难道不能发明一种并不怎么合逻辑但却较适合本身天赋的结构法？”

结果福斯特表扬了安德烈·纪德（André Gide，1869—1951）出版于剑桥演讲前一年的新书《伪币制造者》。这部可以视为日后大行其道的“后设小说”之远祖，乃至法国新小说之前驱的作品当然没有完全脱离因果不爽、首尾俱全的情节规范，但是它之所以赢得福斯特欲言又止的尊敬，显然与其打乱了情节导向的逻辑面有关；纪德利用“艾杜瓦的创作日记”（角色艾杜瓦要写一本名为“伪币制造者”的小说）渗透、干扰、揭发《伪币制造者》——甚至暗示《伪币制造者》极可能就像一枚“被宣称为伪币”的镀金玻璃；有趣的是，在小说里，没有谁真正检验出伪币之真伪。

正因为纪德玩弄小说形式的勇气很容易被联想成是他暴露写作奥秘的勇气，是以连福斯特都直指“纪德同时也将他在写此书时的日记公开”。事实上，纪德既不关心（恐怕也不至于要求他的读者关心）艾杜瓦是否被视作纪德本人，更不在意伪币是否“真”是伪币，因为纪德借着艾杜瓦之口这样说道：“岂不是，由于小说在一切文类中是最自由的、最无法则的了，岂不正是由于这个原因，正是由于对这种自由的戒心（那常因没有自由而叹息的艺术家，当他们一旦得到它的时候，往往是最不知所措的），小说总是用这样的胆怯来紧贴事实？”

容我们在角色艾杜瓦这几句话之后插嘴：小说的读者和批评者以及理论指导者也常和小说家一样胆怯。就算事实无法被紧紧贴住，他们还要为情节想出一套因果律来依附凭靠呢！

纪德冲向现代，领先未来

“国王死了，然后王后在花园里散步。”——这是一个令人不安的情节，因为我们很难理解或想象出这两个句子贴紧了什么样的事实，或者符合于什么样的因果律。可是，我们无法否认这两个句子提供了情节。我们好奇、猜测、想象、思考，它们也许被某些其他材料填补，也许填补行动终告失败——若非失之于因果昭著之庸俗浮滥，亦可能失之于故弄玄虚而了无深义。不过，让摇摇摆摆、畏首畏尾的福斯特隐退了罢，纪德笔下的萝拉和艾杜瓦有这么一段迷人的对话：

“我可怜的朋友，很显然你是永远写不出这本小说来了。”

“好吧，让我告诉你，”艾杜瓦烦躁地叫道，“我根本不在乎。对，如果我不能把这本书写出来，那是因为这本书的历史比它的本身更使我感兴趣，是因为前者取代了后者的地位；那其实是好得很。”

毕竟，王后没有无缘无故地死，也不必在妥善的安排下悲伤而死；她只是在花园里散步，那其实是好得很的。

寓言的箭射向光影之间
——一则小说的指涉论

我在念小学的时候拥有了第一个版本的《伊索寓言》，十六开彩色连环图，每一页或两页一个故事。这本书让我发现：动物也像人一样会说话，甚至连树木、太阳和北风也说得挺有意思。这倒不会让我困惑，伊索带来的真正困惑是故事结尾部分的“寓意”经常与我自己读到的不同。

就像那个北风和太阳争胜的故事，说的是它们比赛看谁能让旅行者脱下外衣。北风使劲儿吹，旅行者却把衣服抓得更紧，北风更加用力，旅行者反而又加了一件衣服。而太阳则慢慢散发热力，旅行者觉得热了，就把加上去的衣服脱了，太阳越来越强烈，旅行者终于受不了，把衣服全部脱光，跳到河里游泳去了。这则寓言结尾的“寓意”部分说：“温和的说服往往比粗暴的力量来得有效。”可是，太阳难道不比北风粗暴吗？倘若设定的比赛方式是看谁能让旅行者加件衣服，那么北风显然会得胜，这个故事的寓意是否就得说成“粗暴的力量往往比温和的说服来得有效”呢？

只有燕子受到保护，为什么？

《伊索寓言》的成人读者便可以有更多的世故经验去怀疑：当一则寓言所指涉的寓意是如此可移易甚或可反转的时候，我们又如何将之视为一种教训或真理的载体？或者，寓言结尾处的寓意部分——也就是一再以“这个故事说的是……”形式所带出的那段话——只不过是寓言作者或编者为了让一个现实世界中无法存在的荒怪故事（如：狐狸请鹳鸟吃饭、青蛙想和牛比试身躯大小等）能够和现实世界容有较多的“意义上的联系”而设计的言说而已。换言之，寓言的作者或编者发现：寓言必须有寓意（如：这个故事是说眼光看得远的人可以幸免于难。《燕子和其他的鸟儿》），唯其透过了寓意所传达的教训功能，人们才不会去计较狐狸怎么请鹳鸟吃饭，而青蛙又如何向牛看齐。在这里，寓意未必要表述一个真理，它的存在即是让读者承认荒怪故事因具备了意义而拥有了正当性而已。试想那个《燕子和其他的鸟儿》的故事罢——

槲寄生草发芽了，燕子担心这种草对鸟儿有害，就集合所有的鸟儿，要大家合力把槲寄生草从橡树上砍掉，如果没有能力这么做，就到人类那里去，请求他们不要用槲寄生草做粘胶来捕捉鸟儿。鸟儿都笑燕子胡说八道。于是燕子只好自己到人类那里去请愿。人类认为燕子很有智慧，就留下燕子和人类住在一起。从此以后，其他的鸟儿都遭到人类的捕捉，只有燕子受到保护，并且可以安心地在人类的屋檐下筑巢。

这个故事的寓意果真只是“眼光看得远的人可以幸免于难”吗？还是“眼光看得远的人注定将背弃同类”？还是“眼光看得远的人注定将出卖同类间的秘密，依附较高的权力”？还是“人类欣赏能出卖同类间的秘密以依附较高权力的物种”？还是“神欣赏眼光看得远且能背弃同类、出卖同类间秘密以依附较高权力的人”？这些看来似乎既不更接近也不更远离真理的寓意还可以无限延伸、扩充；它们所带来的教训未必比伊索原先的高明或者逊色。归根结柢：伊索寓言的寓意也无所谓正确或谬误，寓意只是一个符号学上的需要——有了寓意，寓言似乎是找到了靶位的箭矢。

可是箭矢早已射出

我们的确可以想象：为一部小说寻找寓意的批评家要比为一则寓言添上寓意的寓言作者或编者更为辛苦。小说家挽弓抻臂，一箭射出，批评家则尾随而发，在箭矢落地之处画上一个靶位，然后他可以向尚未追踪而至的读者宣称：这部小说表达了什么什么以及什么，符合了什么什么以及什么。倘若批评家像先前那个故事里欣赏燕子的人类一样具有善意，他会把箭矢落处画成靶心，周围再饰以层层辐辏的同心圆，声称小说准确地指涉了什么什么以及什么——“人类认为燕子很有智慧，就留下燕子和人类住在一起”“只有燕子受到保护，并且可以安心地在人类的屋檐下筑巢”。当然，批评家也可以将靶位画得偏些，甚至偏得很遥远。

问题恐怕不在哪些批评家具有善意，哪些批评家欠缺善意。在小说中寻找寓意的工作牵涉到这门艺术在过去数百年来一直受制于类似古老寓言之寓意的咒缚。人们无法想象小说像一个力士所干下的“无的放矢”的勾当。一部小说容纳了多少并不真的存在于现实世界的角色，他们却能像现实世界中的活人一般说着人话，干着人事——这难道不比狐狸能请鹳鸟吃饭、青蛙想比牛更肥大之类的故事更加荒怪吗？正因其荒怪，小说也就犹如寓言一般也有了它符号学上的需要；它必须具备一个寓意，它必须有所指涉，它不能一箭射出，不知所终，它得落在一块可以供读它的人为它画上靶位的墙上、地上或者什么东西上。从这个譬喻的另一面看：小说家也不可能为了去准备指涉某一个靶位而写作，因为设若有这样一个靶位，它必定是缘于早先已经出现过的一部作品而画出的，一个靶心之上不可能容得下第二支箭矢。在这里，辛苦的批评家必须理解的则是：为一支落下的箭矢所画的靶位却有无限多的可能性。

庄子的箭射向何方

用中文的词组来说，“庄子写了许多‘寓言’”，在《庄子》一书中甚至还有《寓言》篇。这个字眼拿来翻译fable、allegory之后，会让庄子和伊索、费德鲁斯（Phaedrus，约前15—约50）、拉·封丹乃至于莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）、奥威尔（George Orwell，1903—1950）看起来像是在参加同一局射箭大赛的力士一样。不过，我宁可在伊索的狐狸、青蛙和燕子后面追踪庄子的箭矢，乃是因为他更让我逼近“小说”这门艺术的指涉论。

庄子曾用“酒杯中的水”来状述语言，从而创造出“卮言”这个词。由于容器不同，水的形状亦随之而异，这种没有固定形状、随器而变的性质正是庄子对语言的本质的理解。那么，盛装语言的容器究竟是什么呢？曾经建构了符号学（semiotics）的美国思想家皮尔斯（Charles Sanders Peirce）以“诠释体”（interpretant）这个字来概括那些“能了解某种符号（sign）代表某些对象（object）的人”。所谓诠释体，正是受到某个业已成形的语言系统所制约的族群；质言之，一旦某人了解了某符号指涉着某对象，某人即已隶属于这个语言系统，他也就不可能自外于庄子所称的那个“盛装语言的容器”。

在这里，“酒杯中的水”有了两种极端对反的意义。一方面，这水（语言）是极其自由的，将之放入任何一个容器（诠释体）中，它都可以有被了解的独特方式；但是在另一方面，它也只能在特定的容器中拥有特定的形状而接受特定的了解，如此一来，被了解着的语言又是极其不自由的了。庄子无法遁逃出语言这自由与独断的双重性，便展开了他“似之而非也”的寓言或卮言之旅。他在《齐物论》和《寓言》两篇中大同小异地借由“罔两”（凡物非此又非彼者为‘罔两’，如魑魅罔两即似人非人似鬼非鬼的意思。也有一说：罔两是指似阴影非阴影，介乎光与影之间的微阴地带）和“景”（影子）的对话，隐隐然点出了他对“语言”及“语言的意义”何在的看法。“罔两”对于“景”没有定性（忽俯忽仰、忽坐忽起、忽行忽止）的状态十分好奇，问其缘故，“景”用譬喻答复“罔两”说：“我是蝉蜕的壳、蛇蜕的皮，似是而非的东西。火光、日光出现，我就出现；黑暗、深夜来临，我就消失。”

语言和语言的意义之间所有的，只是似是而非的关系，寓言和寓意、小说和小说的指涉之间，也存在着流动不居的、似是而非的关系。无怪乎钱穆先生在撮指《庄子》一书大要之时，也只能以打个比方的方式来“寓言”，他说：“庄周他那一卮水，几千年来人喝着，太淡了，又像太洌了，总解不了渴。反而觉得这一卮水，千变万化的，好像有种种的怪味。尽喝着会愈爱喝，但仍解不了人的渴。”

的确，在庄子那里——以及在小说家那里——不能供应定义式的渴药。

小说家不会告诉你

小说家不会告诉你人生应该如何过活，不会告诉你作品有什么指涉，不会告诉你任何可以被缩减、撮要、归根结柢的方便答案，因为可被视作寓意层次的方便答案通常都是一个蠢答案。

我最偏爱的一则“伊索寓言”是这样的：

有一个患眼疾的老婆婆，请人去找医生来治疗，答应治愈后给予一笔酬劳。

医生来治疗的期间，趁老婆婆闭上眼睛的时候，把屋子里的家具一件一件搬走。等家具都搬完了，他的治疗也结束了。医生要求老婆婆付给先前允诺的酬劳，可是老婆婆不愿给，医生就把老婆婆带上法庭。老婆婆说：她确实答应治好眼睛就给钱，可是经过治疗后，眼睛反而比以前更坏了。

“以前我还能看到家里的家具，可是现在反而一件也看不到了。”

就像故事中那个坏医生一样，寓言的作者或编者给了我们一段想让我们误以为被“治愈”的寓意：“坏事总会在不知不觉间露出破绽。”

倘若寓意果真能缩减、撮要、归根结柢成这样一句话，这则寓言之中最珍贵的秘密——老婆婆究竟有多么“盲”，就豁然而解，同时丧失了所有的趣味。

在无数的读者及他们所代表的诠释体面前，作品摊展开来，其中不尽是可资辨识的明确答案，不尽是借由种种知识工具所能垦掘出来的符旨或意义；摊展开来的还有“罔两”（这个“似之而非也”的名字）和“景”（这个“似之而非也”的本质）一般的奥秘。在卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）的《审判》中，约瑟夫·K被带上法庭，他既不知所以，也不明白为什么要为自己辩护。在加缪（Albert Camus，1913—1960）的《局外人》中，默尔索也为这个世界留下了与约瑟夫·K同样的疑问。当加缪为文评析卡夫卡作品中的“希望与荒谬”时，提及下面这个寓言。一个摆着心理治疗态势的蛋头医生向一个在浴缸里钓鱼的疯子说：“鱼儿们咬不咬饵？”对方粗鲁地答道：“当然不啦，你这笨蛋！这是个浴缸啊！”加缪随即指出：荒谬效果与逻辑结合在一起的这个难以描绘的世界，正是卡夫卡的世界。对加缪本人而言，世界亦复如此——小说家发现了这个世界有其仿佛蝉壳蛇皮的面貌、一个“似之而非也”的面貌、一个无法以“寓意如何”而道尽的面貌，他宁可刻画一个“并未察觉坏事如何露出破绽”的老婆婆，在盲与不盲之间，在光与影之间。

寓言是寓言的谜底

一位年轻的作家访问福克纳（William Faulkner，1897—1962）时说：“用寓言的形式写小说，有什么艺术上的优点呢？你在《一个寓言》这部小说中，不就是采用基督教的寓言吗？”福克纳答了等于没答，但是巧妙极了——他既未解释，亦未申论；他只是讲了个寓言般的譬喻：“正如一位木匠在建筑四方形的木屋时，发现了四方形的木柱一样，在《一个寓言》里，基督教的寓言正好是最适合这个故事的寓言，所以我采用了它。”

福克纳兜了个圈子，别以为他答复了那位访问者；很多事小说家不会说，尤其是方便的答案。

看见太阳了
——一则小说的主体说

1849年4月，陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoyevsky，1821—1881）和另外三十几个参加彼德拉谢夫斯基派的知识分子团体同时被捕，罪名是“思想上的阴谋”。囚禁八个月之后，他和其中的二十个年轻人被判处死刑。12月22日，即将行刑的囚徒被带到谢米诺夫操场，聆听判决书，吻十字架。囚徒们都穿着最后的服装——白衬衣；每三个成一组，一次一组上绞架。陀思妥耶夫斯基是第六个，自忖还有一分钟好活，他想起了他的哥哥。

这一天稍晚，陀思妥耶夫斯基在牢房里给他的哥哥米海尔写信。天真的陀思妥耶夫斯基并没有怀疑到：行刑前最后一分钟来的赦死令原来就是一个噱头，当权者从来无意于真正绞杀这二十个年轻人（其中一个还在赦死令下达之际立刻获释，回到军中复职），他只是要用极高无上的意志力惊吓、折磨、屈辱并嘲蔑这些可以被玩弄于掌股之间的生命，促之死，迫之生，使之就范。

可是陀思妥耶夫斯基在濒死复生之后的第一封信里所关心的却是：在被带到谢米诺夫操场去的路上，他从监狱篷车的窗口看见一大群人；他想到这群人一旦将行刑的消息传到米海尔那里的时候，米海尔一定会为他痛苦。“现在，你可以为我宽心了，哥哥！”陀思妥耶夫斯基写道，“我并没有变得灰心或丧气。生活是到处都有的，生活在我们自身中，并不是在我们之外的什么东西里。……这是生活的事业。我确实感到这点了。这个观念入到我的肉里，入到我的血里。”

一扇窗口

知其必死无疑的陀思妥耶夫斯基从篷车窗口看见一群人。这群人让他想起来的不是“哎呀！他们真幸福，还可以活下去，而我马上就要死了”或者“如果我是他们之中的一个就好了”，这群人让他想起来的是他们奔走相告、到米海尔那里去惊传死刑噩耗的情景，是生活结实而琐屑、平庸又巨大的细节——相对于死亡而言。而死亡不是这样的；死亡是另外的想法，死亡是“如果我不死该有多好！”这样的想法，死亡是“看他们活着多幸福，我已经没有这种机会了”这样的想法。死亡来到陀思妥耶夫斯基面前，他却看到了蝼蚁一般活着、报消息、传哀戚、生鲜猛跳的生命内容。死亡却步，退到一小扇篷车窗口之外任何一个可以被当权者惊吓、折磨、屈辱并嘲蔑的角落里去。

米兰·昆德拉（Milan Kundera，1929—）《被背叛的遗嘱》第八章《道路在雾中》（本书所引昆德拉的著作都是台湾版。——编者）毫无保留地在赞誉卡夫卡的同时批贬了乔治·奥威尔。其中一个小节的标题就叫“窗口”。昆德拉写道：

K完全被强加给他的审判的境况所吞没；没有任何一点时间去想任何别的事。但是，即使在这种没有出路的境况下也还有一些窗口，它们突然地，只是在很短的时刻里，自己敞开了。他不能从这些窗口逃走；它们半开着，马上又关上。

卡夫卡在《审判》里写K打开的窗口里，尽是些对主人翁的世界一无所知也漠不关心却溢满平庸生命饱和丰盈细节的人们——在窗口抽烟抱孩子的人、赤脚坐在小木箱上读报纸的人、围着手拉车晃荡戏耍的男孩以及穿紧身睡衣在水泵前汲水的少女（“她水罐里的水满了上来”），当然，还有在法庭大厅里，一个又丑又瘦的大学生推倒看门的女人，在旁听期间与之做爱的经典级怪诞场面。

昆德拉认为K即使在自由被极度剥夺的情况下，在最残酷的时刻里，仍保留了决定将窗朝向“托尔斯泰的风景”的自由，朝向人们给K剥夺掉的快活的粗俗、快活而粗俗的自由。于焉卡夫卡“创造了极为无诗意世界的极为诗意的形象”。

相对于卡夫卡，昆德拉并没有因为自己痛诋写实主义文学传统而揄扬乔治·奥威尔。后者以《动物农庄》《一九八四》等书成名之后，的确曾因冷战与东西两大集团的种种文化对峙而声名鹊起；甚至在1984那一年，全球主要媒体还翻炒此书，昆德拉却认为这一本书中没有“窗”：“那里，人们看不见少女和她盛满水的水罐；这部小说严密地向诗关闭；小说？一部伪装成小说的政治思想（读物）……奥威尔的小说的恶劣影响在于把一个现实无情地缩减为它的纯政治的方面……我拒绝以它有益于反对专制之恶此一斗争的宣传作为理由而原谅这样的缩减。”

如果小说是一种生活

陀思妥耶夫斯基的人生之中充满了不幸。新的判决改判他在西伯利亚鄂姆斯克监狱服四年苦役，期满之后又被分配到步兵团干了六年小兵。从1850年到1859年，只勉强完成了《死屋手记》；然而他也是幸运的——其中之最是他没给真的绞杀掉，而且，当死亡逼近切身之际，他从篷车窗口忘我地看见了生活。

那不是小说家自己行将就戮的下场，而是一群好事的陌生人（多么平庸而幸福的人们），去向米海尔报知一个死讯。临窗一瞥之际，我们的小说家似乎“看见”了他人的生活。那情景在当下自然是虚拟的，可是正因“众人前去报死讯”是虚拟的，小说家在那个当下便没有被迫近的死亡威胁而屈从；虚拟的“众人前去报死讯”、虚拟的米海尔伤心欲绝……占据了小说家的思绪，将他和真实的临刑处境阻绝。我们不必过度解释或评价陀思妥耶夫斯基面对死亡时多么无惧或无畏，反而得以在他幸免于难之后这段不经意的溯忆之中发现：是一个小说家的视野——虚拟的事件，打开一扇越过死亡的窗口。

我们听惯了文人吹嘘自己对文学的热爱不亚于生命，以及写作即生活这一类的话。然而，如果小说可被视为一种生活，它就不得不拥有超越一切宰制（道德、风俗、意识形态乃至于诸般凌驾于其上的指导权力）的主体性。1922年，在陀思妥耶夫斯基死后三年才出生的俄国作家扎米亚京在《新俄罗斯散文》中写道：“艺术必须是自律性的，而真正的文学只能由狂人、隐遁者、异端者、幻视者、怀疑家、反抗者产生出来。”

扎米亚京（Y. I. Zamyatin，1884—1937）在20世纪初叶参加学生运动，成为反帝俄体制的布尔什维克，也曾遭到和陀思妥耶夫斯基相近的命运：被捕而后流放。然而，未曾几何，1920年到1921年，他以异端者、怀疑家的角度，写下了《我们》这部小说。《我们》直到1988年才正式解禁出版，此前除了以手抄本形式在苏联境内流传之外，还有英、法及捷克文等版本。其间，这个世界上很大一部分的文学人口并不知道：乔治·奥威尔的《一九八四》其实在种种规模上（包括角色、情节、处境以至于关切的课题等）都有蹈袭此书（或者“向经典致敬”）之嫌。然而，《我们》与《一九八四》这两本书确乎有着极重要的分野。这个分野标记着小说是或不是一种生活。

吻一个丑老太婆的嘴

扎米亚京的《我们》里，描述了“单一国”开发宇宙的“整数号”太空船建造总指挥D-503这个主人翁被异性的启蒙者（诱惑者） I-330带引，进入一个和整个理性化、机械化、数学化、宰制化的国家环境格格不入的世界，也就是保存着自然状态的“古代馆”。甚至还经过“古代馆”的通路，来到“单一国”的围墙（“绿墙”）之外，见识到所谓的大自然。

不言而喻，“单一国”正是二十多年之后出版的《一九八四》里的大洋国，D-503正是《一九八四》里的温斯顿·史密斯，I-330正是茱丽亚。

《一九八四》叙述温斯顿和茱丽亚在榛树林里偷情。点缀其间的田园景色是温斯顿梦寐思之的桃花源。奥威尔没有忘记替这里添上一只画眉鸟，歌唱着男女主角含蓄动人的性爱前戏。可是端在此际，奥威尔按捺不住地替温斯顿解释了这一幕欢愉：“不仅是个人的爱，动物本能式的肉欲放纵……”然而，这也是一段将小说捣得粉碎、将生活缩减入政治底部以至于无形的叙述。

在扎米亚京那里，D-503在“古代馆”门口看见一个老太婆，他向她询问I-330的下落，对方告诉了他。接着，他看着老太婆脚边一丛“史前状态很仔细地被保存下来的银色苦艾草”。老太婆摩挲着艾草叶——“她的膝盖上照着阳光，形成黄色的条纹。于是一瞬间，我、太阳、老太婆、苦艾草、黄色的眼睛——这些全部合而为一，我们牢牢地被某种血管连接在一起，在那血管中，流着一道共通的、狂暴的、了不起的血……/现在要写在这里的一件事让我非常难为情……我屈身下去，在那覆满皱纹、就像长了柔软青苔的嘴上深深一吻。老太婆擦了擦嘴笑了起来。”

尽管早于奥威尔，扎米亚京却也不是第一个将性爱冲动（D503追逐寻访I-330的内在动机）当成对蹠于政治钳控力量的小说家。但是，扎米亚京舍弃了这种简单、枯涩且浅薄的比拟映照，宁可进入D-503那冲动的内在，寻访动力的源头：一束来自太阳（自然）的、温暖的、不驯的、即使照在“老太婆的膝盖上”也发出黄金之色的阳光。而阳光在D-503的“单一国”里，原先一直是被调节过、失去本身色泽层次的东西。

小说家看见的是……

20世纪以降，信仰“小说反映社会，反哺人生”论调的创作者和批评者常以帝俄时代的伟大小说家为嚆矢巨擘，且舍之即非小说艺术之高峰。这一类的论调尝多以小说中所揭橥的信仰、所展现的悲悯、所输布的关怀、所维护的正义为小说美学甚或境界的准绳，实则无异于缘木求鱼、刻舟求剑了。

扎米亚京入狱前一年，契诃夫（Anton Chekhov，1860—1904）逝世，得年四十四岁。早在契诃夫二十八岁的时候所写的《灯火》结尾处便曾强调：“世事一无可知。”在他的一封信里，也清楚地表示：“艺术家不应当自己作品人物的裁判官，应该做个公平的证人。”“写东西的人——尤其是艺术家，应该像苏格拉底和伏尔泰所说的那样，老老实实地表明：世事一无可知。”

世事一无可知。这可不是一句什么含混的话，也无须以谦逊标之签之。小说家若能三复斯言，当可以串证扎米亚京那番“狂人、隐遁者、异端者、幻视者、怀疑家、反抗者”的话，这些人的作品仅仅能以这些人的作品自律，这些人也同样丧失了“律人”的资格。

陀思妥耶夫斯基给米海尔的那封信上还这样写着：“我身体里面还有着我的心，以及同样的肉与血。也能爱，能受苦，能希望，能记忆，而且这毕竟是生活。On voit le solei（看见太阳了）。”

一起洗个澡
——一则小说的政治学

在“小说应不应该表现政治意识”这个命题上，一直有着两极化的争议，即使把这个命题温和些地表述出来（比方说“小说应不应该容有政治负担”）也一样；应然与否是持论者的态度甚至信仰，导致无穷的对立辩论，而非相互理解。至于实然与否——“任何小说是否都容有其政治负担”，或者“任何小说是否都表现了某种政治意识”，这一类的命题恐怕也只能引来对“小说里的政治”此一课题特别敏感的批评家掀鼻扇耳地点头称是。当然，这一类的批评家（以及对政治现实特别有意见的小说作者）会说：当然！一部即使刻意避免抨击、批判、讨论乃至探触政治问题的作品都已经“呈现了某种政治态度”。

20世纪末叶的台湾人喜欢用“泛政治化”这个字眼来形容某些擅用“权力意图或动机”来解读（或谴责）公共事务、政策、人事等纠纷的人，于是“泛政治化”便成了媒体的流行语；拥有不同理念、意见或党派集团背景的人也就经常相互掷祭此语，作为叫阵斗争中的反击武器。有趣的是，所谓“泛××化”原本就是指“过度专注于××意义或价值的解释或批判”，试问，政治性的解释或批判岂有不过度专注之理？那些自以为对政治问题素无兴趣，其作品亦不具政治负担，且不应借作品表达政治意识的作家请注意：千万不要用“泛政治化”这个流行语来反击那些用政治议题来剥视你的作品的批评家，那是一个无效的字眼。过度专注于政治意义或价值的解释或批判之所以成为一套显学，正因为其过度专注。换言之：不泛化，不成政治。不戴有色眼镜，不成政治。不套用阴谋论，不成政治。不预存成见，不成政治。不行使语言勒索，不成政治。

窄小的一行定义

语言勒索：规定作品必须有批评家发现、发明并认可的严肃意义。

你思索、创作并想象吧

左拉（Émile Zola，1840—1902）在《给妮侬的新故事》里有这么一篇《洗澡》，叙述一个年轻貌美、誓言永不再嫁的寡妇，如何在一夕之间与她素所厌恶的青年伯爵私订终身的故事。沿袭十年前（1864年）出版的《给妮侬的故事》所使用的倾诉腔调，左拉再度于许多作品中穿插以叙事者无比浓情蜜意的缱绻私语，向一个虚拟的听众（读者）——妮侬——吐露爱慕、思念，间或表白作为一角色的叙述者某些即使非关恋事的感觉或想法。在有的篇章里，妮侬变成角色；有些时候，通篇不见妮侬的芳踪。总之，周旋于“虚拟的读者”与“角色”甚至“共同叙事者”之间，妮侬成为年轻的左拉“实验”其“小说”的一个工具，“她”让读者得以体会进入故事的不同层次——情节的、叙事的乃至于创作的。

《洗澡》这个非常不严肃（甚至有些轻佻）的故事列于《给妮侬的新故事》一书首篇，而在篇首的部分，左拉如此写道：

我来给你叙述一件意外的事情，妮侬。你思索、创作并想象吧。这的确是真正奇妙的一篇小说，一篇胡诌的、似乎不会真正发生的有趣故事。

左拉开宗明义地表态这是“一篇胡诌的、似乎不会真正发生的有趣故事”，其实是一项狡狯的设计。他让我们这些“妮侬”摆荡于“相信故事真的发生了”以及“不相信它会发生”之间，而且较接近于后者（“一篇胡诌的故事”），然后，左拉再把我们一步一步地拉向前者。我们这些“妮侬”如何从一个更接近于不相信作者的摆荡位置进入、接受，最后相信“它发生过”呢？那是由于左拉故意给予我们大量的、丰盈的、饱满的白描性细节，让我们从一座附有活泉澡池的古堡中“看见”“听见”甚至“嗅见”一切光影声香。在读完《洗澡》之后，我们这些“妮侬”已然经历了一次“思索、创作并想象”的过程，如置身于梦中而不觉其幻的眠者，从而也相信了“誓言守贞且美丽矜持又轻憎男子的寡妇在半个小时之内接纳了高大的青年伯爵与之共浴，继而委身相许”的这件事。简言之：我们这些“妮侬”相信了胡诌。

两种政治心灵及无穷其他

一百年后持《洗澡》之文本令左拉交出意义的批评家当然拥有莫大的权力以及权利指称：这篇小说表现了“某种”政治意识。

第一种可以是这样的——作为一名家道没落的城市中产阶级工程师之子，左拉穷苦的童年及触角广泛的新闻业学徒生涯使得他有机会深入体验中下阶层平民的活动及意识，并因之而产生揭发封建贵族虚矫面目、暴露其荒淫与伪善生活的勇气。《洗澡》中的古堡即是没落贵族缠祟其窥淫癖与暴露狂的颓废场域；窥淫癖与暴露狂又正是权力的剥削与自我剥削的类喻……

还有第二种，它可以是这样的——由于左拉在十五岁的时候曾经和一个年仅十二岁的阿尔及尔男仆发生过不正常的性关系，这使他终生对“身为一个可能的同性恋者”有着困惑和恐惧。“妮侬”这个借自波旁省一位少女的名字所代表的意义，固然可以是左拉对“完美女性”的憧憬，却也是他刻意遁离其同性恋倾向及其记忆的载具。然而在《洗澡》中，左拉对女性性渴望及性焦虑的嘲诮，适足以显示他陷溺于男性沙文主义霸权机制之中、怯于正视其性别（gender）的底细。

好了。我们有了两个左拉：一个勇敢的左拉，一个怯懦的左拉。我们一定还有第三、第四……以迄于无穷个看起来讨喜或讨厌的左拉；他们有的进步，有的反动，有的占住政治正确性的一面，有的则在对立面。于是我们才省悟：有多少种政治，就有多少种持文本向作品展开的语言勒索。这样的语言勒索先验地假设作品中应有一吻合于后世读者所必需的正义。倘若缺乏或不能吻合彼一正义，就是坏作家的坏作品，反之则是好作家的好作品。

左拉的政治与正义

熟悉“德雷福斯事件”的人应该会注意到：左拉这位小说家并不自外于所谓的政治负担。当绝大部分的法国人力图从普法败战的阴影中重建且维护法国陆军光荣形象的时候，也正是反犹太主义在法国甚嚣尘上的时候。1894年秋，一名犹太裔陆军上尉被判叛国罪，罪行是预谋向当时的德国出售军事机密。这一宗在多年之后经证实为冤狱的案件所激化的反犹情绪在当时是具有政治正确性的，而左拉却站在对立面上。他借报纸专栏文章为德雷福斯辩护（虽然那已经是事件发生三年又四个月之后的事），还发表了致共和国总统的公开信《我控诉》，却也因之触犯了新闻法而出庭受审。他在法庭演说中依旧支持德雷福斯无罪；当然也就意味着侮蔑了军方，羞辱了民气，对抗了几乎整个法兰西共和国。此一事件不足以荣耀小说家左拉的成就，一点儿都不。被判徒刑一年外加三千法郎罚款，但是在宣判当天就偷渡出国的左拉也不会因怯于服刑而玷污了他在小说圈里的殊荣。《我控诉》更不至于为左拉的小说增光添艳；早在左拉三十四岁那年已经由一座泉水澡池中为自己洗亮了小说史上的光环。“我为自己清理前面的道路。”左拉写他自己——但是我们可以把那个“我”字换成“小说”：“因为不可能有别人来为我清理。”要理解这一点，我们得回到那个澡池里去。

在左拉的澡池里

C.爱德琳这位美丽的寡妇二十二岁上死了丈夫，之前曾经验过两个月短暂的婚姻生活，她发誓说：够了。左拉以近乎写故事大纲的手法简略、快速地告诉我们：C.爱德琳厌恶婚姻生活，厌恶男子，尤其厌恶R.沃克塔夫伯爵，可是她再婚了，嫁给这位伯爵了。左拉在做什么？他还没开始说故事就已经把故事说完了。

在这里，左拉先推翻小说的万有引力——那个从开头经过中腰抵达结尾的惯性；他把故事的一头一尾先展列出来，形成一个让读惯了“欲知结局如何”故事的读者错愕的序场。小说一旦不再推向“结局如何”，读者就不再紧紧追问后来如何，而是好奇于何以如此，读者也因之而摆脱了时间的轴线，以缓慢或近乎无时间感的速度读《洗澡》故事的第一段。

这标示了“一”的一段以近乎三倍于序场的篇幅描述年老的M.伯爵夫人（C.爱德琳的姑妈）每年招待侄儿侄女度假十五天的古堡荒园，其中将近一半的文字细写的是澡池。接下来的二、三、四段节奏依然缓慢，篇幅也与第一段相差无几。从中我们除了跟随C.爱德琳对古堡、花园、树林、泳池作更细致与融入少妇绮思幻想的勘查之外，还知道C.爱德琳总在深夜独赴澡池洗浴的习惯，以及在突如其来的某夜C.爱德琳发现R.沃克塔夫这轻佻的家伙已经藏身池中，且似乎有意让C.爱德琳感到羞窘。第三段尾出现了小说中首次的对话：

“谁在那里？你在那里做什么？”

“是我，太太，”沃克塔夫伯爵安静地回答。……“您不要害怕，我也在洗澡。”

这两句非常简单的对话——以及尔后几乎占去第四段所有篇幅的对话，都只是礼貌和羞窘的角力，没有一丝热情，没有一丝爱欲。左拉一反像一、二、三段的那样大量剥现C.爱德琳敏感密意的手法，关闭了我们对她的想象。只在第四段中央他重新白描这个蹲踞了两个人的、直径不过两米的澡池：

月亮的确已转了位置，它现在已照着整个的水池。这是一个很美的月亮。水池像银的镜面一样，在阴暗的树丛中间发光；岸边的灯芯草与荷叶使水上映着细微的黑影，好像用中国的墨水涂着一般。雨也似的星光从叶间的狭缝落在僻静的水池上。在爱德琳背后流动的水丝，以更轻的声音响着，仿佛在嘲笑似的。她冒险地朝洞穴的方向瞥一眼，看见石灰塑的爱神以亲热的态度向她微笑。

第五段到第六段间，伯爵突然求爱，表白他已经暗恋她两年（两次度假期间）；而一向以来，他之所以经常用言语讽刺她，只是为了吸引她的注意而已。之后，“她既然满脸与眼睛都注满了月光，便全身麻木，头脑昏晕了。她已看不见伯爵，只听见有人在水中行走的声音并感觉水在激荡并满溢到她的唇边”。至于第七段，只有两句叙述：

月亮已经隐至树后。石灰的爱神也终于大笑了。

小说自己的政治是什么？

左拉让澡池里的两个人突然谈起恋爱来，难道只是为了描述恋爱来得突然吗？写《洗澡》时的左拉只有三十四岁，直到七年以后他才完成了《实验小说》的理论体系，在接下来的1881年和1882年才建构出《戏剧中的自然主义》和《自然主义小说家》的论述。日后的左拉视小说为一种科学（而且是“诞生中的伟大科学”）也许是结论而非前提；因为，三十四岁、为“妮侬”讲新故事的左拉显然具有成熟工匠的气质和企图；他尽量压缩、延迟、收束“突然谈起恋爱”这个过程中的热情和爱欲，且让求爱与推拒又接受这份爱的双方的言语肤浅得可怜，庸俗得可怜，也少得可怜；却让非生物性的月光、流泉、石像之类的环境成为真正的主角，人物反而像是受环境撩拨、摆布、操控的傀儡。也就在左拉意识到自己曾经将环境描述成主角的时候，同时走出了天真素朴的写实主义——这张老标签曾经由他亲手贴在一点儿也不领情的福楼拜的背上。福楼拜固然不承认自己是个“写实主义者”，尽管他也承认左拉是个“真正的艺术家”，不过，福楼拜宁可让他的人物屈服于命运跟前，却愤懑于现实之上；而在左拉那里，小说的人物却终究是环境的产物。自然主义于焉同写实主义共浴却相互颉颃、斗争。这是小说自己的政治！其间小说家经由作品本身“思索、创作并想象”种种意义与价值，不劳向流行的论述寻求“正确性”的托蔽，也不向它们进行语言勒索。小说在自己的传统中过度专注地革命，不期而然或许还启迪了别的领域，但是真正的小说家并不在意这些。

说时迟，那时快
——一则小说的动作篇

宣称“小说已死”的先进之士的确可以振振有词地夸夸其谈。连环图、电影、电视以及任何我们可以接触得到的影像媒介早已骋其临即感、逼真性和普及力提供了阅听受众所能想象的满足——对于动作的满足。

看起来，透过读小说去了解、再创角色的动作显然既费事又不准确。现今的阅听人口只消将屁股种在柔软的沙发里，便与演员所虚拟的角色同时性地“经验”了故事中的动作。这一份“同时性”特质为受众带来即时的紧张、亢奋、松弛、沮丧……和种种伴随心理活动而产生的生理反应。亚里士多德所声称的“净化”（catharsis）于焉成为人类日常生活中更偏近物理治疗的庸俗仪式。

我们暂且无须带着怀旧的感伤去凭吊读小说时代所曾经拥有的诸般愉悦和收获，甚至我们还可以既谦逊又骄傲地承认：电影史上的《侏罗纪公园》（Jurassic Park）是一部连史蒂芬·斯皮尔伯格自己制拍的续集都无法望其项背的经典，但是迈克尔·克莱顿（Michael Crichton）的《侏罗纪公园》小说原作却永远不可能成为小说史上的经典。高度发展的音画科技难道真的迫使小说“让位”给剧情片或电视影集了吗？影视工业所导致的感官刺激难道真的“霸占”住人类对虚构文本的想象空间了吗？

或者，一部小说史原本就是一部小说家不断翻修其“动作书写”的历史？

生命中就有连施耐庵也写不好的动作

小说在虚拟、建构人生百态的时候，不得不处理动作，无论是在基督山小岛上挖宝藏的逃犯邓蒂斯，或者是在墨西哥湾大海流里捕马林鱼的老人圣地亚哥。作家们设下一个角色——也就是在叙述句中设定一个主词，接下来的一切都必须指向动作。倘若动作比较繁复，或者动作之后紧接着又出现一连串的动作，便将使彼一主词不胜负荷。在口耳相传的“说”故事的环境与氛围里，人们不会在意叙述语句中主词为了要因应繁复、连续的动作而不得不再三重复的冗赘，然而在书写和阅读的文本环境里，即使再擅长以简洁、变化的语句描述动作的写手也很难挑起“一个主词开启大量动作”的负担。比方说施耐庵搜整、润饰以及重写的话本《水浒传》中鲁智深倒拔垂杨柳的一节：

智深相（按：即“看”“打量”的意思）了一相，走到树前，把直裰脱了，用右手向下，把身倒缴着；却把左手拔住上截，把腰只一趁（按：即拉直、伸直之意），将那株绿杨树带根拔起。

这一组连续八个动作的叙述之中，用了四个“把”字、一个“用”字、一个“将”字；除开“相了一相，走到树前”之外，每一个动作之前都（因口语之习、之便）添加了补强动感的助动词。我们当然可以像文法老师那样把原文修改成这样：

智深相了一相，走到树前，脱了直裰，右手向下，倒缴着身，左手拔住树上截，一趁腰，便将那株绿杨树带根拔起。

去掉四个“把”字、一个“用”字，叙述似乎简洁起来，可是，“智深”这个主词的负担却显得无比沉重，沉重到恐怕拔不起垂杨树了。此外，如此修改并无助于改善书写文字在一切动作面前拖泥带水、夹枝缠叶的蹒跚景况。

孙悟空是怎么做到的？

作为一部“赋予盗匪政治正确性”的史诗式巨帙，《水浒传》在“说话人”的书场中提供的娱乐要远远超过它为后世字斟句酌的文本学者所带来的美感。《水浒传》的情节被一个接着一个的动作牵曳，冲向一层强似一层的暴力，故事里的英雄也不得不一而再、再而三地升高其血腥气息。从鲁智深而武松，从武松而李逵，这部书的“作者集团”（众多说话人以及写本所署的施耐庵及罗贯中）便无法像稍晚刊刻问世的《西游记》那样，借用充满雅趣或谐趣的诗、词、谣来翻修散文铺叙的动作。且看《西游记》第七回所述：

那大圣全无一毫惧色，使一条如意棒，左遮右挡，后架前迎。一时，见那众雷将的刀枪剑戟、鞭锏挝锤、钺斧金爪、旄镰月铲，来的甚紧。他即摇身一变，变作三头六臂；把如意棒晃一晃，变作三条；六只手使开三条棒，好便似纺车儿一般，滴流流，在那垓心里飞舞。众雷神莫能相近。真个是：

圆陀陀，光灼灼，亘古长存人怎学？入火不能焚，入水何曾溺？光明一颗摩尼珠，剑戟刀枪伤不着。也能善，也能恶，眼前善恶凭他作。善时成佛与成仙，恶处披毛并带角。无穷变化闹天宫，雷将神兵不可捉。

即便是非诗非词，《西游记》的作者吴承恩也深知音乐性——韵脚与节奏——为散文带来的帮助，尤其是为动作书写所带来的效果。同在第七回中，还有这样的句子，可以朗读辨认其辅佐动感的功能：

（大圣）好似癫痫的白额虎，风（疯）狂的独角龙。老君赶上抓一把，被他一捽捽了个倒栽葱，脱身走了，即去耳中掣出如意棒，迎风晃一晃。碗来粗细，依然拿在手中，不分好歹，却又大乱天宫。打得那九曜星闭门闭户，四天王无影无形。

置身语言的殿堂

截至今日，还没有任何一套原生于西方的小说理论足以解释或阐明《西游记》在中国小说史上透过音韵、节奏所作的发明；此一发明启动了动作书写的新力学，它让散文语句中拖载沉重的主词脱卸下冗赘的负担。换言之：即使无法令诗人、词家惬心满意的韵文加入之后，动作书写平添了有如“数来宝”或“打油诗”那样的俚趣，说话人将动作的摹拟交给耳朵，而非文字阅读所唤起的视觉想象。相对于几乎不以诗、词交代动作的《水浒传》，《西游记》的尝试可以称之为中国小说史上的革命性壮举。值得附带一提的是：早在中古时期基于宣教活动引入中土的变文虽然有杂散夹骈、按声入韵的表现，也启发了唱白兼用的戏曲艺术，更直接影响了话本、弹词之类的说唱传统，然而这些先行的文本显然意在以（七言）诗谣所由致之记诵便利为诉求，也就从未针对及解决过小说此一体制在动作书写上所面对的问题。《西游记》却在大量吸收变文故事（如斗法场面和佛教掌故）之余，更从活化语言的层次将说话人生糙的动作书写领入了音韵铿锵的境界。在这一点上，吴承恩比施耐庵讲究；尽管孙悟空比任何一名水浒英雄的出身还要“泼皮”，可他也要比所有的天罡星、地煞星都驯化得更彻底——孙悟空不得不耳，因为创造这个角色的小说家原本为他打造的语言环境就是一个较诸梁山泊更为精巧富丽的世界。

我们可以假想下面的情况：在追求完美语言的理想所构筑的殿堂里，《红楼梦》的作者曹雪芹——在本质上，他也是个诗人——皱眉嗤鼻地斥责着：“更有一种风月笔墨，其淫秽污臭，最易坏人子弟。”曹雪芹斥责的声音回荡在廊庑之间，尤其回荡在玉榻横陈的寝宫之内。《金瓶梅》那个不以真姓真名面世的作者“笑笑生”听见了，他裸着身，手里捏着丸葡萄，正准备弹进某个“牝白无毛”的阴户。笑笑生笑了笑。

官人，我要——我要写出动作

笑笑生是个集谜团与争议于一身的人物。“他究竟是什么人？”以及“他究竟是名士还是恶徒？”这一类的话题八卦阵扶摇而上，止于“色情/艺术”的典型中产阶级庸俗高度。即使是有意替斯人斯文“脱罪”的文学史家（如刘大杰者）也只能遮遮掩掩地表示：“《金瓶梅》的价值，便在于它能够把那一个黑暗社会的真实内形描绘出来。”“它写出了流氓市侩的本质和典型，写出了妓女们苦痛的灵魂和外部生活的腐烂，写出了官商互相勾结下，许多人家倾家荡产卖儿鬻女的社会现实。”

笑笑生潜入《水浒传》的英雄世界，撬开武松家的后门，招出武松的嫂子潘金莲，再让潘金莲带我们进入一个混糅了肉欲、市井、权谋、丹药、金钱、器物以及工匠细节的琐碎宇宙。在这个（相对于口口声声替天行道的义匪窝藏之地——梁山泊）微宇宙里，最绚丽的点缀便是层出不穷的诗、词、曲文。它们甚至已经不只是装饰情节而已，其魅力几乎要超越了角色本身。这些诗、词、曲文要比《西游记》更加典丽乃至庄重；其正经为之的态度恐怕到了唯有《红楼梦》才可与之相提并论的地步。在这里，很容易使我们想起模拟嘲讽（burlesque）之中的“升格仿讽”（high burlesque）——用精致（甚或崇高闳伟）的文体描述微不足道的琐事。

笑笑生放尽力气写了一百回的长篇小说。在那话儿与阴户之间，在银托子与壮阳药之间，在酒壶与茶盏之间，在凉床之上、鱼缸之旁……非徒极尽状物摹情之能事，亦且独具舞文弄墨之姿影。这种蓄意招惹“践风踏雅”物议的书写正与“升格仿讽”的精神相吻合。质言之：笑笑生一方面选择了水浒英雄的后窗角落为场域，逆其大叙述、大正义、大道理的格调而图；再方面又选择了最足以沮丧斯文、折辱道貌的床笫脂粉为张本；另方面更不惮繁缛靡丽地用诗、词、曲文从事动作书写，其用意昭然若揭——企图崩毁那个与“文”纠结了千年而不解的“大”传统。职是之故，诗、词、曲文杂厕于叙述之中，也就不再像《西游记》那样，出于对散文叙述的弥补和救济，反而喧宾夺主，逞技嘲艺，成为彻底的谑笑。

一个岔题的补注

这里所说明和举证的自然不只是动作书写的变革，因为动作书写的变革牵涉到小说家对小说这份行业（或志业）的基本信仰。奉小说为信仰的失意贡生曹雪芹当然无法容忍笑笑生“利用”小说发出谑笑的行径，是以所谓“最易坏人子弟”的根柢，所谓“淫秽污臭”的究竟，偏应从笑笑生放肆的虚无态度去理解。以顺时展开的小说史观之：笑笑生对书场上大放异彩的《水浒传》及其所昭示的“大义”显然缺乏敬意，对他玩弄得出神入化的诗、词、曲文显然也缺乏敬意，对他细腻刻画、捕捉、描写的动作恐怕也缺乏敬意——笑笑生（无论他的真实身份如何）文如其名地展现了中国小说史上的一种另类信仰：一个整体性的轻蔑。

回到动作，舍弃动作

以语体文做工具，以个人身份（而非书场传统）从事，以西方移借而来的形式为规模——这三项条件构成中国现代小说的基本轮廓，作品千篇一律地以印刷于纸页上的方式面对读者，几乎也就在此一转捩之后未几，电影和电视工业相继掌握、控制了受众的阅听节奏和需求，相较之下，白纸黑字的动作书写变得迂缓、曲折、迟滞甚至无能负载。一个在现实之中费时两秒钟的动作，在底片上容有四十八格、在磁带上容有六十格的影像描绘，阅听受众不假外求，结结实实地看见也听见了这两秒钟里银幕或荧幕上发生的事。如果透过吻合观影逻辑的剪接、音效乃至特效处理，现实世界的时间可以更扭曲（压缩得更快或延展得更慢）。而“有话则长，无话则短”的小说在追捕动作这件事上却往往适得其反：它无能以等同于现实时间的速度处理一个“极短暂而繁复却可以一目了然的”动作。莫言在《爆炸》一书的开场用了四百五十个字描述一记父亲打向儿子左颊的巴掌，乔伊斯在《尤利西斯》一书中用了一千多页的篇幅描述1904年6月16日上午8点至午夜2点之间一对都柏林夫妻和一个青年知识分子的身心活动，之所以如此——不需要大费周章地辩证，简单地说，只缘于小说早已舍弃了“描述动作”的书写任务，小说早已进入动作内部。小说家不得不然，他讲述鲁智深拔树的时代过去了，跟着邓蒂斯，看他如何拿鹤嘴锄掘出自己的紧张、沮丧以及兴奋的时代也过去了，借助于俚谣俗曲以伸展三头六臂、抑或乞灵于丽诗艳词以嗤笑丰乳肥臀的时代也过去了。现代的小说家只有在察觉某个动作内部还有意义，且此一动作显然无法被影音媒介充分掠夺的情况下，才会去书写它。

古早的说话人留下这么两句颇带“后设”意味的话：“说时迟，那时快——”这两句话可令现代小说家莞尔；现代小说家唯有在承认自己无能力像影视艺术家那样“描写”动作的时候，才有可能重建或发现他对小说的信仰。小说当然不够快，然而，就在每一阶段的动作书写的历史上，迟迟其说的小说都创造了一种与动作角力的语言。

意志里的诗
——一则小说的速度感

老舍（1899—1966）在《我怎样写短篇小说》一文里将他的《月牙儿》《阳光》《断魂枪》和《新时代的旧悲剧》这几个短篇归为一组，形容它们“并没有什么特别的好处”，只是表现了“一个事实，一点觉悟”。在写作这一组小说时，老舍说：“我的态度变了。事实逼得我不能不把长篇的材料写作短篇了，这是事实，因为索稿的日多，而材料不那么方便了，于是把心中留着的长篇材料拿出来救急。”

这番话说得诚恳又客气，但是搭上前后文来看，仍叫人有掩卷长思的余地。大体言之：老舍以为短篇较诸长篇更需要技巧，乃是由于它是“后起的文艺”，“差不多是仗着技巧而成为独立的一个体裁”。如果从多方面描写与穿插的长篇之中“挑选出一方面来写（成短篇），当然显着紧凑精到”。仔细玩味，我们不难发现：颇不乏将长篇之一部分提出来自成独立短篇此一创作经验的老舍会用“宁吃仙桃一口，不吃烂杏一筐”的玩笑打比方，是很有那么点儿贵短而贱长——起码是厚短而薄长——的意思了。

怎么长？怎么短？长不长，短不短！

普鲁斯特（Marcel Proust，1871—1922）的《追忆似水年华》肯定是长的。《三国演义》《水浒传》《红楼梦》也肯定够长。海明威（Ernest Hemingway，1899—1961）的《杀人者》当然算短篇，鲁迅的《药》《狂人日记》也当然够短。可是，有些作品的字数不多，篇幅不大，即便读完一通费时所差无几，给读者的长短之感却迥然不同。比方说：张爱玲（1920—1995）的《金锁记》与鲁迅的《阿Q正传》无论如何排版印刷，大抵不外五七十页上下，然而《金锁记》总让人觉着“像”长篇，《阿Q正传》就显得“像”短篇。这里自然有所谓故事本身时空跨幅的问题——寂寞又恶毒的七巧好像比卑微又猥琐的阿Q登场现身的岁月要漫长得多；不过，问题似乎又不只如此。

在米兰·昆德拉《小说的艺术》（L'Art du roman）一书第四章《关于结构艺术的谈话》里，他以音乐速度的指示词（中速、急板、柔板等）来比拟自己的作品《生活在别处》（La vie est ailleurs）的节奏。当访问者指出：第六章一共有十七节却只占二十六页，应属于“相当快的频率，但是反而被定为柔板”时，昆德拉的答复是：

因为速度也由别的东西来决定：即一章的长短篇幅与被叙述事件的“真正”时间之间有一种关系。第五章《诗人是嫉妒的》表现的是整整一年的生活，而第六章《四十多岁的人》只涉及几个小时。因此，章的简短在这里具有放慢时间、固定一个重大时刻的职能。

到了“速度”这个词儿的出现，昆德拉也为我们提供了一个掩卷长思的余地。即使没有人能指鹿为马地把《尤利西斯》咬成“只写了一天不到的‘真正’时间”的“短篇”，我们也仍然可以辨识：所谓“篇幅长短”、所谓“被叙述事件的真正时间”皆非单一具有决定性力量以形成时间感的元素。我们还得面对速度。

好快的一部枪法

《断魂枪》只有五千字，写的是一日之间的“三个人，一桩事”。据老舍自己说：它原本是作者构想中的长篇武侠小说《二拳师》的一小块；《二拳师》终究没写成，可是老舍仍然很满意，因为《断魂枪》“很利落”“全篇是从从容容的，不多不少正合适”。不多不少见仁见智，从从容容倒是贴切极了；五千字里的头一千三百字居然既没有动作也没有对话，甚至可以说没有事件。老舍可沉得住气。老舍之所以沉住气，不提供读者“发展中的故事”、暂时摒弃了“事件进行中”的速度感，何尝不是因为故事的主人翁“神枪沙子龙”是一个太沉得住气的角色呢？

相传“神枪沙子龙”擅使一门“五虎断魂枪”，曾经威镇西北二十年。可他人上了年纪，镖局改了客栈，于是“神枪”也者，只合在沙子龙手下那些尚未登堂入室的破落子弟口中称传奇。一日，外地来了个孙老者，将沙子龙的大伙计王三胜的卖艺把式砸了，继而登门献技；既恳切又半带要挟地请沙子龙以一套“五虎断魂枪”相授，沙子龙始终不为所忤，亦不为所动。于是，人们又传说：沙子龙栽了跟头。至于沙子龙究竟有无功夫？功夫如何？老舍硬是像沙子龙一样，留了一手。

老舍用将近六百个字描述王三胜以武会友、拉场卖艺的情景，用七百多个字描述孙老者两次打掉王三胜的枪的经过，用一百四十个字描述孙老者在沙子龙面前逞才演武，至于“神枪”如何？

夜静人稀，沙子龙关好了小门，一气把六十四枪刺下来；而后，拄着枪，望着天上的群星，想起当年在野店荒林的威风。叹一口气，用手指慢慢摸着凉滑的枪身，又微微一笑，“不传！不传！”

这一节非但短，而且仓促。沙子龙一口气刺出六十四枪，固然可见功力不弱，老舍却舍不得替他安上任何一个形容词，何悭吝至此也？抑或：他另有秘意寓焉？

推敲其情，老舍的用意可以有两层：“五虎断魂枪”既是不传之秘，便非可以言传明之。此外，就是沙子龙的枪法实在太快了，一口气六十四枪间不容发数落不过来！

速度感里的意义

昆德拉在古典音乐方面的素养应该不是吹擂虚张，可是当他一再以近乎神秘主义式的对应关系将交响乐、奏鸣曲形式与他自己的小说作品织网结络，俨然为小说的长、短、急、缓找到了所谓“算术结构”，而小说也仿佛因其段落间的参差错落或对仗工整而具备了巧夺天工的体态。这诚然是没有创作经验的批评家借术语、套理论、浇模灌铸所无能参悟的。但是，小说里的速度感宜乎不只是音乐性的、不只和节奏有关、不只是“运用较长（短）篇幅处理事件真正时间之长（短）”，速度感还必须渗透到角色内部、渗透到叙述内部、渗透到意义内部。换言之：小说家设计了使用多少个字以描述多少时间里的多少活动，都不该与作品的整体要求无关，都不应该与“内容”无关。老舍在《断魂枪》篇首拖沓议论，于篇末戛然斩止，都是“卖关子”；一缓，一急，异曲而同工，可真沉得住气——因为沙子龙与沙子龙所象征的精神（无论他是韬光养晦深藏不露，抑或敝帚自珍故步自封）也正是如此。

暗藏于角色意志中的速度感

张爱玲的《倾城之恋》约三万字，刚好可以均匀地分成三个部分：白公馆里各房之间对离婚回门的白流苏的种种歧视、剥削以及白流苏经由一次（有意无意间）破坏白宝络的相亲事件所作的报复，此其一。风流成性的范柳原将白流苏诱至香港，展开挑情攻势，白流苏欲拒还迎，又不甘献身，终于还是“无声无臭”地回到上海家中，忍受冷嘲热讽，此其二。范柳原再度将白流苏接赴香港，赁居双宿；适逢太平洋战争爆发，烽火遍地，反而成就了范、白二人既匆促又圆满的一桩婚事、一个“悲哀的快乐结局”，此其三。

即使从最肤浅的层次看，《倾城之恋》亦绝非一爱情故事。男女主角间种种心计播算都只是物质与肉体、金钱与青春之间的讨价还价而已。张爱玲巧妙地将《诗经·大雅·瞻卬》和《汉书·外戚传》中“哲夫成城/哲妇倾城”“北方有佳人/绝世而独立/一顾倾人城/再顾倾人国/宁不知倾城与倾国/佳人难再得”的古老典故，把来向“香港陷落，都市倾覆”的大时代开了一个语带双关的玩笑，使“国难”和“姻缘”相互渗透及讽刺。

三个篇幅相当的部分所包含的小段落数量并不一致，但是可以明显地看出：第一部分只处理了几天之内的事，第二部分覆盖了大约一个月的光景，第三部分则自1941年11月底写到港沪恢复交通、白府四爷四奶奶离异、范有了“旁的女人”，真个是天荒地老，不知所终。

以近乎相等的篇幅分别涵括差距极其明显的时空跨幅并没有让这三个部分的叙述呈现大不一致的速度感。那是因为张爱玲很能够均匀地撷取“被叙述事件的真正时间”中既能推动故事发展又能展示角色处境的对话与情景，以一种近乎洁癖的工整齐秩，让事件的长、短、急、缓趋近于中庸的行板。在张爱玲那里，没有昆德拉式的赋格妄想和负担；但是，速度感依然存在——它存在于角色的意义之中。作者开宗明义地告诉我们：有一个“时差”问题即将引爆这个将以中庸速度诉说出来的故事——

上海为了“节省天光”，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：“我们用的是老钟。”他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。

白公馆里唯一能跟得上“上海”的是白流苏。她早在二十岁之前嫁过，离了，再回到白公馆这个与世隔绝的“神仙洞府”。角色的意义使白流苏成为一个具有速度感的动力，她与范柳原这个“原就是在英国长大的”“轻易不回广州老宅里去”的角色只有这个共同点；与其说他们是“一见钟情的人物”，不如说他们“同样具备了与其他角色不一致的时差功能”。是以他们也必然会在跳了三支舞以后便心照不宣地作起双宿双飞的准备。张爱玲不必告诉读者：范柳原如何布置陷阱，读者已然追随白流苏迫不及待地纵身火坑。

以“被叙述事件的真正时间”（按之：白流苏和范柳原的“相处”谈不上相爱、相知）一点都不充裕，两人之间文腔艺调的试探和戏弄恐怕也只是张爱玲“缠绵警语、悱恻玄谈”惯技的余事而已。张爱玲显然也刻意地让这双原无真情挚爱的男女在有限的交谈中暴露出“矫揉造作的诚恳”；其高明之处亦果在于是——不虚情假意便不至于如此迫不及待，非迫不及待便不能彰显其虚情假意。两个角色的迫不及待（经济上的和欲望上的）被一个更巨大的、迫不及待的力量——战争——催化而弄假成真了。当然，故事终于落入作者冷骘的讪笑（对爱情、婚姻甚至大时代）而收场。白流苏试图重获“经济支援”与脱离封闭家族的意志，加上范柳原试图征服“中国女人”以证明自己做得了主的意志，形成了潜伏在中庸行板底下的速度感。他们说得多，行动得快，谋虑得细密深远，致使“白公馆”这个古老的中国瞠乎其后，难望项背，只能以“咿咿哑哑的胡琴”，聊备一格地为之对照、映衬、伴奏。

诗一般深沉

当代的中国小说家之中颇有些人物追随着老舍的京腔和张爱玲的海派搞创作，画虎能成的不多，反类乎犬的却不少。步武老舍的多流于油，流于痞；踵事张爱玲的则流于腻，流于媚。所谓习焉而不察。作为经典也好，里程碑也好，老舍与张爱玲对技巧的琢磨或领悟隐然可以从他们设计的角色内部觅一究竟，毕竟非徒行腔走调、按板点眼而已。张爱玲1954年7月为《传奇》所作的序谓：“内容我自己看看，实在有些惶愧，但是我总认为这些故事本身是值得一写的，可惜被我写坏了。”老舍也说：“在《火车》与《贫血》两集中，惭愧，简直找不出一篇像样子的东西！”（《我怎样写短篇小说》）对这一类的话语，若以客套、谦辞视之，便容易沦失一些理解小说家自我绳墨的方法和向度。我们读到老舍对《断魂枪》的自得之辞，也确乎能够在下面这些句子里揣摩出张爱玲对“白流苏”这样的角色有多么亲切的理解：“蛮荒世界里得势的女人，其实并不是一般人幻想中的野玫瑰，躁烈的大黑眼睛，比男人还刚强，手里一根马鞭子，动不动抽人一下，那不过是城里人需要新刺激，编造出来的。将来的荒原下，断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够夷然地活下去，在任何时代，任何社会，到处是她的家。”（《倾城之恋·再版自序》）小说家自道之语即令不可尽信，但是深究老舍与张爱玲的自责与自负，其中很有一些值得后世之追随学步者鉴察的地方：他们都极为重视从小说角色内部涌动的意志去发现其象征意义，并从而决定在技术层面或美学层次的呼应和支援。从从容容的沙子龙、迫不及待的白流苏和范柳原——由他们所带动的速度感才像诗一般深沉。玩味出这种深沉，我们既理解了昆德拉式速度论的困境与限制，也无碍于对彼一美学范式保有惊诧、好奇和敬意。毕竟，一流的作家不会只在动作描写上体现速度感。速度感之为“意志里的诗”非计时器加里程表所可测量。

踩影子找影子
——一则小说的腔调谱

听人说话，音声韵味各有不同，常只在唇齿喉舌之间极其微小的差异；有的人牙根开得阔，有的人嘴形撮得圆，有的人鼻腔收得紧，有的人颚骨压得低，是以即便说的是同一种语言，在细致处仍见分殊。我一个学音乐的朋友对这方面的事观察得十分精到，他讲了一段生活里的实况，可以作为“腔调”这个题目的开场白。

他养了一只狗，名唤小牛。小牛对我这朋友的台湾普通话自是非常熟悉；每当他对狗说：“小牛！要不要龇气（出去）玩？”小牛便报以热烈的摇尾打转。及至做主人的赴北京公干数月，练就一口尖团分明带卷舌的京腔南返，再同小牛说：“要不要出去玩玩儿？”那小牛只歪个脑袋，瞅着主人，意思显然是大不明白。狗儿确乎也有狗儿的敏锐与执着，而且没有装明白和装糊涂的粉饰。它认识主人的腔调。

腔调——在一定的程度上决定了意义。

关西大汉打着牙板唱杨花

我们先来读上这样一段小说：

你不信么？愁情真的那样在我心里生长着，我能用长在心头的那只灵目看见它，看见它，像一株生长在园角上的花，在冷黯的苔色映照中，生出一片叶又一片叶，开出一朵花又一朵花来。梦意的迷离中却有无比清晰的透视，一片叶的脉络，一朵花的容颜，都那么星星闪闪地亮着……即使这样，我却无法探掌去触摸它们，爱抚它们，一任它们生长起来，再一朵一朵地萎落，一片一片地从我心上凋零……那是愁，我知道，只是当时形容不出它来罢了！……更上层楼，为赋新词强说愁，你看，我不是那样强说愁的人罢？

你相信么？这个作者的确不是那样强说愁的人。这段引文像极了《水灵》时代的琼瑶，而整部书中俯拾即是的，表达一种“欲言又止”“此时无声胜有声”散文诗一般情调的删节号又直追多年以后从《千江有水千江月》到《白水湖春梦》的萧丽红。他是司马中原，这部作品叫《绿杨村》；一个在绿杨村的孟家宅子里“三朵水仙花”似的表姐和小表妹（叙述者幼如）之间“飘漾飘漾，逐渐去远了”的儿女悲欢故事。

这不是我们所熟悉的司马中原，我们所熟悉的司马中原是这样的：

光溜溜的晓风带着严寒，在那些枯枝上滑过，打起呜呜的号子，那声音又尖锐又凄惨，就仿佛要把阴霾霾的天硬给开肠破肚一样，满天灰云叫欲烧没烧的早霞一映，灰红带紫，真像滴出血来了。（《狂风沙》）

熟悉“文体论”与偏执“风格论”的评者常常对小说家素有的腔调（包括取材和修辞）持一“定性”的看法。小说家一旦改弦更张，易腔变调，便视之如“本格之外”。这样的论调自有其来历。一个著名的例子出自宋俞文豹《吹剑录》：

东坡在玉堂日，有幕士善歌（按：精通词律），（东坡）因问：“我词何如耆卿（按：柳永）？”对曰：“郎中词，只如十七八女子，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉，绰铁板，唱‘大江东去’。”为之绝倒。

苏东坡对这样看来简赅精准的“文体论”或“风格论”只好一笑而置之。可是他毕竟不甘心只能就“豪放”这个在词体的“本格之外”的别裁处见关西大汉的硬功夫，从而我们可以读到他以《水龙吟》咏杨花，竟然有这样的句子：“似花还似非花/也无人惜从教坠/抛家傍路/思量却是/无情有思/萦损柔肠/困酣娇眼/欲开还闭/梦随风万里/寻郎去处/又还被莺呼起。不恨此花飞尽/恨西园落红难缀/晓来雨过/遗踪何在/一池萍碎/春色三分/二分尘土/一分流水/细看来不是杨花/点点是离人泪。”

苏东坡拗着来，也就任由关西大汉打着红牙板唱起了闺情。若将作者的名字抹去，还很难令人想起“千古风流苏学士”；苏学士硬是可以装扮成“苏小妹”。

还是会憋不住的

如果没有《绿杨村》书末的几段叙述，兼之如果我不曾捧读再三的话，恐怕很难理解：那个笔下总有“关八爷”一样走北闯南、冲州撞府的英雄的司马中原，何至于要借一女性的角色写此缠绵的故事？他之所以这样做，与苏东坡强持红牙板有没有一点儿相像的态度呢？他这样语带按捺不住的轻嘲写道：

十几年来，我怀着悲悯的心，从报章上，读了很多很多属于这一时代的美丽哀凄的故事，日月潭写过，澄清湖写过，碧潭写过……怪那些美丽的少男少女们情痴么？却也正像碧琴表姐那样：轻轻地咳，微微地喘，患上那么一点儿软软的小病。

这段话听来，已经与书前作者所托“生长在北方大家闺阁的”幼如这位“多愁善感的”叙述者微有扞格。再看接下来这两段：

这里没有大舜弹过的石琴，没有从凄寒北国飞来的大雁，我与其说想念着碧琴表姐，不如说想念着那些锻炼我长大的荒辽、野犷的故事。

你懂得烟在云里写的字么？那些袅袅的奇异的篆文？那该是无风的承平日子里的故事。而火车上的浓烟从不写那样的故事，它们轰隆隆地劈破荒辽，那迎向长风的烟柱，是青年们滚滚不歇的怒吼，几个人唱着，几个人和应着，更多人唱着，更多人和应着，卷成一股悲沉沉的、愤怒的狂潮，溢出车厢，和天地相连……

关西大汉终于憋不住了，变脸了。司马中原在长达十八万字“迷离如烟的黯色情境”（《绿杨村·序曲》所谓）之后，终于撕开幼如的腔调，颠覆了孟家宅子里大表姐、二表姐用“一点儿软软的小病”所编织起来的闺情阁怨；三表姐则“到四川去了”——不消说，是搭乘冒着“迎向长风的烟柱”的火车去的。因拒婚而导致小儿女悲剧的大哥自然是要献身于大时代史诗的——“那位未来的嫂嫂还在豫北前线上，没有回到后方来。从大哥那儿看过她的相片，她穿着紧身的衫子、马裤和马靴，大哥说她的马术很精。”

司马中原明明看不起“在这妩媚的南国，坊间肆上，陈列的尽是软软的抒情，幽幽的梦”，却仍要欲盖弥彰地加上一句：“那也不是撷自现实人间么？”然而十八万字吴侬软语、纤柔娇弱的“拟具小儿小女之姿”正是一种苏东坡《水龙吟》式的宣告：老子也照样可以风，可以花，可以雪，可以月！

腔调的确常可以被取材与修辞决定，不过，它也可以是一种语言策略。作为语言策略，小说的腔调容有完全对反的功能和意义：读者或为之催眠而越发融入文本表面的情感；或有所警醒而幡然侦知文本内在的讽刺。两者在小说家那里是并存的，在读者那里却只能摭拾其一——要么，随之歌哭；要么，付之讪笑。

也许是破绽

即便是高明的语言策略，装扮的腔调也会有不慎滑走的时刻。在本文的第一段引录文字中，司马中原用了“灵目”和“透视”这两个词汇，与上下文之柔肠寸断显然格格不入；就好像苏东坡的“梦随风万里”一出，杨花的气魄、格局就猛地大起来了一样（即使沈际飞在词评中强作解人地替东坡文饰：“随风万里寻郎，悉杨花神魂。”仍遮不住关西大汉藏在红牙板后面的豪眉壮目）。“梦随风去也”不好吗？杨花如此轻薄，何庸万里为？

“灵目”“透视”“万里”也许是破绽；徐推而细敲之却不是为了发现腔调的破绽。反而是在腔调的破绽显现之后，我们对那些作家向未言明、言而未明乃至不屑言明的意图，得着了灵目般的透视，可以追踪万里。

离谱与不离谱都有讲究

腔调既成腔调，必是有来历有谱系的。

白先勇《永远的尹雪艳》（《谪仙记》，大林版）有这么一段：

尹雪艳对她的新公馆倒是刻意经营过一番。客厅的家具是一色桃花心红木桌椅。几张老式大靠背的沙发塞满了黑丝面子鸳鸯戏水百蝶穿花的湘绣靠枕，人坐下去就陷进了一半，倚在柔软的丝枕上，十分舒适。

以白描论之，白先勇怨不得评者会把他的作品排在张爱玲左右。不过，如果往谱系的源头去看，张爱玲会不会让小说里隐藏的叙述者（concealed perspective）“倚在柔软的丝枕上”，还感觉“十分舒适”呢？

答案当然是“不”的。白先勇这一段有板有眼的张腔在一副柔软的丝枕上陷落。“十分舒适”这种用语离了谱——它可以被视作破绽，却更可以被用来发现白先勇小说中隐藏的叙述者（一个看似是全知的叙述者）其实是有限的；白先勇将之限制在往来出入“尹公馆”的生张熟魏那里，而且明显地是“初来乍到”的、“并不世故”的、有几分陌生好奇的、会“倚在柔软的丝枕上”并不讳言“十分舒适”的人们身上。惯用天真叙述者（naive narrator）观点的白先勇派驻在《永远的尹雪艳》里的可不是什么全知全能的观点，而是犹如《玉卿嫂》中的容哥那样，沾些许青涩、略有点无知的人物——只不过他是个“不登场的”人物，隐藏的人物，仅能在柔软丝枕半陷的凹痕里默语“十分舒适”的人物。

身为白先勇腔调谱的直系尊亲，张爱玲处理一堆装潢家具的时候则绝对扔不下全知全能的派头儿——因为她有太多太多洞明世事的、不择地皆可出的议论，这些议论必须发得老练，发得世故，容不下一丁点儿居然会因为几副丝枕“十分舒适”而大惊小怪的天真。

在《鸿鸾禧》（《张爱玲小说集》，皇冠版）里，她如此写道：

广大的厅堂里立着朱红大柱，盘着青绿的龙；黑玻璃的墙，黑玻璃壁龛里坐着小金佛，外国老太太的东方，全部在这里了。其间更有无边无际的暗花北京地毯，脚踩上去，虚飘飘地踩不到花，像隔了一层什么。

同样写物体之柔软，较诸一屁股跌进丝枕里去的《永远的尹雪艳》的叙述者，《鸿鸾禧》的叙述者冷冽而老辣得多；其脚步“虚飘飘”“隔一层”，那是一个宁可不进入情境的极其超然的位置。何以故？因为那是一个真正可以全知全能的位置。为什么？因为只有在那样一个位置上，“外国老太太的东方，全在这里了”。这样遍阅世情的议论才发得不造次。张爱玲其实也经常憋不住这一类的揶揄，而非经常保持这样的叙述位置不可。在《沉香屑——第一炉香》里，她又揶揄了“洋人眼里的中国”或者“装扮给洋人看的中国”一回：

炉台上陈列着翡翠鼻烟壶与象牙观音像，沙发前围着斑竹小屏风，可是这一点东方色彩的存在，显然是看在外国朋友们的面上。英国人老远地来看看中国，不能不给点中国给他们瞧瞧。但是这里的中国，是西方人心目中的中国，荒诞，精巧，滑稽。

踩着前面的影子

因为看小说、读小说、沉迷于小说而终至写起小说来的人未必深识什么“叙述学”乃至“叙事观点”。他首先感受到的是一个故事里的情感以及讲演这个故事的腔调里的情感。当他自己不是一个拥有丰富故事的人而又急着想说故事的时候，必然还有一杆巨木可以抱之而浮于茫茫字海，那就是腔调。一个令之心仪神往的作家，或者一个令之鄙夷不屑的作家都曾经留下这样的影子，它本有意义上的实体，且非彼一实体无法具现相同的影子。踩在那样的影子上，无论出自取材、修辞之仿，抑或语言策略之讽，皆非本格，但是不因其非本格而不成文体，不具风格。起码，苏东坡的“春色三分/二分尘土/一分流水”还引来了叶清臣的“三分春色二分愁/更一分风雨”。司马中原的《绿杨村》亦在一破落宅邸的深深庭院中隐匿了大时代对儿女情的压抑和遗弃。白先勇在张爱玲“竟以小道而不语”的“乡愁中国”这题目上既不“荒诞”，也不“滑稽”，反倒“精巧”地点染出感时怀旧的温情。

踩着前面的影子，倘若诚然有“虚飘飘地踩不到花，像隔了一层什么”之感的时候，小说家反而该视之为一个发现、一个契机，他会在此刻低头看一眼，自己的影子赫然在那里；因为小说家必须有唯其一己所能关切、所能陈述、所能体现的意义。腔调自兹而显。

冲决知识的疆界
——一则小说的记忆术与认识论

希腊著名的悲剧诗人埃斯库罗斯（Aeschylus，前525—前456）曾经有一句名言：“记忆是所有智慧之母。”这句话来自一个印刷术和资讯工业尚未出现的时代，实则不乏嗟叹之意——人们是如此确信自身拥有开发知识的能力，却又缺少保存它的工具。是以雄辩家西塞罗（Marcus Tullius Cicero，前106—前43）将记忆术视为修辞学的五大法门之一，并且在辩论术的著作中提到了这样一个故事：抒情诗人西摩尼得斯（Simonides，约前556—前468）应邀到塞斯利地方的斯高巴家族的筵席上为主人高歌一曲，这一阕为应酬而作的献诗有一半是献给主人斯高巴的，另一半则是歌咏卡斯托（Kastor）和波利第厄斯（Polydeuces）这一对双生神祇。悭吝的斯高巴只肯付给诗人先前允诺之酬劳的半数。也就在这个时候，侍者传言道：门外有两位年轻人要求见西摩尼得斯。当后者刚离开筵席现场，宫室立刻倒坍，将宾主一干人等全部活埋，且众人的尸体又全部纠结起来，难于辨认。这时，因双子神答谢施恩而幸得生还的西摩尼得斯发挥了他作为一个文学家的惊人禀赋：他凭靠回想当初宾客所坐的位置来帮助遗族辨识那些缠抱零落的尸体。

这个故事的教训可以是：背信悔约又贪鄙吝啬的人可能祸延妻孥，殃及友朋；也可能是：文学家可以既为金钱又为理想从事创作——但真正带来珍贵报偿的却是后者；当然，没有人会忽略记忆能力与创作能力的紧密关联——它们也许正像双生子那样密不可分。

记忆术（mnemonic）这个字的来历也可以从希腊神话中得到印证。九位缪斯女神的母亲尼摩西尼（Mnemosyne）正是掌管记忆的神祇。一旦罗列出九位缪斯的职司——叙事诗、历史、横笛、悲剧、舞蹈、竖琴、赞歌、天文学和喜剧，后人可以轻易察觉：在尚无大量复制工具的时代，人类所能掌握的必须仰仗记忆以供传述的知识领域毕竟有限，分工也必定粗疏。设若时值今世，尼摩西尼恐怕要孕育成千上百的女儿，才能牢牢看守西塞罗所谓的“智慧的宝库”。

中国第一位平民教育家孔子也曾经有过关于文学、知识与记忆的谈话。但是，正如诸多因为流传久远、众说纷纭而导致的误会，《论语》中提及诗（《诗经》）之作为一种教材，亦多为解经者讹谬本旨。孔子认为“诗教”有不同的层次，分别是“兴、观、群、怨”，“迩之事父，远之事君”以及“多识鸟、兽、草、木之名”。这几个项目分属美学、伦理和知识的层次。尤其在知识这个部分，解经者常以“认识鸟、兽、草木的名称”来诠释孔子的原文。事实上，“识”这个字兼有认识和记录（也就是“志”）的意思——“识”甚至可以说是“志”的本字。而“名”这个字，不只是称谓、声誉，同时也兼涵“事物的本质”之义。比照其他《论语》章节中论及“名”字的部分（如“君子疾没世而名不称焉”）可以得知：他所谓的“名”，是称谓、声誉或头衔与其本质的配套得宜。换言之：“识名”两字合而观之，正是“对事物本质与称谓的配套是否相当所作的整体性了解和记录”。孔子心目中的文学（诗）从来没有弃绝过它和知识、记忆术之间的紧密联系。尽管他也活在一个书写工具不发达、分工概念亦不算细腻的时代，孔子所称的文学，其实兼具“文章”“博学”两义，他所谓的诗，恐怕也就笼统涵摄了后世所有的文学体制了——其中当然也包括小说在内。

无论我们用哪一个语汇去指称小说——传奇（romance）、虚构（fiction）或惯称长篇作品的小说（novel），它们都各自拥有一个语丛背景，也因之使这门艺术综有了以下这些性质：用通俗语言书写、记录的（romang，romanga），带有想象、杜撰成分而未必直须吻合经验或法定事实的（fictive，ficticious，fictio），以及新鲜、新奇的（neo，nova，new）。如果要讨论小说之为一种知识、一种记忆术，甚或及于伦理与美学的课题，显然也要从它的这些性质起步，逐一厘清。

书写既是记录，也是涂销

孔子被中国人视为教育家的典范，以及第一位从事古代书籍整理、编辑、删修工作的博学者。但是他自称“述而不作”，从未试图以“创造性的书写”来完遂自己的职志。这一点，他很容易让人们想起苏格拉底（Socrates，前469—前399）。这两位都曾有长期流浪背景的“导师”为什么不奋笔而书？——世人多有此一问，仿佛他们的“不书写”形同莫大的遗憾。然而，根据柏拉图（Plato，前427—前347）的《斐多篇》（Phaedo）所载，苏格拉底曾经在他与斐德罗（Phaedrus）的对话录中叙述埃及国王吐哈姆斯（Thamus）驳斥发明文字的神祇托特（Thoth）之言：

你的这项发明，只会使得学习者的心志变得健忘，因为他们会变得不肯多用自己的记忆；只相信外在被写成的文字，不肯花时间记忆自己。经你发现的特性不能帮助记忆，而是帮助回忆。你授予令徒们的也不是真理，而是外表看似真理的东西。他们将会发现自己确实耳闻很多事，可是一样也记不得；他们将会看似无所不知，事实上却一无所知；他们将会成为令人厌倦的友伴，表现得好像充满智慧，事实上却虚有其表。

吐哈姆斯国王的驳斥呼应了书写活动出现之后、印刷术发明之前，许多笃信记忆术人士的疑虑。古典记忆术的信徒及学者不只将此术视同“资料的搜集与保存”，同时也含藏着对资料加以建档、运用、理解和思考的积极行动能力和技艺。我们无从得知孔夫子是否也有一套类似的执念，但是“述而不作”显然出自一种尊重文字符号、不轻易启动这种符号的系统以加重系统负担的态度。这样的态度使“作”（书写）具备了神圣性——而且是一种增进好奇探究、深入了解、再予以记录的神圣性。以此言之：孔子对书写的审慎与敬惜，与苏格拉底于对话中所援引的吐哈姆斯王之语殊途而同归——他们都体认到一点：书写固然有其不得不然的记录功能，也兼有滥用的危险；只不过吐哈姆斯王更为激进：他认为文字在本质上已经涂销了人类的记忆能力。

倘若吐哈姆斯王的推论成立，则小说无疑是人类在丧失了某种记忆能力之后才大行其道的艺术。经书写而流传的文本非但不再帮助记忆，反而在利用读者记忆的丧失而成就其自身的存在与价值。

失忆的乐园

各个文化的古老传说之中都有惊人的记忆天才。在中国，“一目十行”“过目成诵”的多属儿童，他们的故事多被收录在《太平广记》之类可被视为小说的野史之中。阿拉伯世界则称道能够一字不漏背出《古兰经》全文的人为Hafiz，这个字后来被引申为能够将任何文本寓目而不忘的有智之士。西方的传教士（像圣托马斯·阿奎纳〔Saint Thomas Aquinas，1225—1274〕）更透过记忆术的方法训练使人成为圣经、教义、格言的忠实拓本。

然而记忆女神的女儿群里可没有谁职司过小说。它不像古典的诗歌、音乐甚至天文学那样有各自的法则（如：韵脚、音节、调性、对位形式乃至日升月落的规律性），有着内在的、方便记忆的性质。即使以戏剧言之，也往往是角色与角色相互对答、唤起而凝铸成一集合性的记忆体。小说却非如此。

小说仿佛“生来”便注定与失忆有关。一则代远年湮的传说、一则荒疆僻壤的异事、一则外邦野域的珍闻，在必须透过口耳交递才得以流通的情况之下不免有所讹谬、误会。一个尺寸被夸大了，一个动作被神化了，一个人物变美了，一个名字被说错了……与真理、事实、原貌、本色有出入的叙述变成了创造——更重要的：它可能带来乐趣。

在缺乏方便记忆的规律制约之下充满悖离真实可能的叙述也许是自由的，可是它正在与记忆之神捉迷藏。从某一方面来说：小说的确为它的读者建立了一套记忆。我们可以从数以千计的社会学、心理学乃至史学论著里读到学者们引录知名小说经典之作的内容以为考据某一时空环境细节的证物；当历史材料不足或相互矛盾之际，研究者转而向小说求助——不过“当历史材料不足或相互矛盾”是必然的前提。即使小说以再逼真的复写、再细腻的勾画、再诚恳的动机、再无懈可击的技术“重塑”了某一时空，它仍然只是历史缪斯克丽奥（Clio）身边最不堪使唤的丫鬟。

从另一方面来说——如果吐哈姆斯王的谴责无误，小说的书写与阅读也正吻合了威廉·詹姆斯（William James，1842—1910）引用李伯（M. Ribot）的话所谓：“我们得到了一个悖论式的结果——记忆须在遗忘这个条件之下始得成立。”质言之：小说正是那种兼具记录与涂销双重特性的书写；小说的读者也必须在没有韵脚、音节、调性、对位形式、自然规律以及集体记忆法之帮助的情况下边读边忘。读者追逐着叙述时间轴线，在每一动作、对话、情境、描写的当下瞬即遗忘先前的叙述——更精确地说——将之前的叙述迅速抛入记忆的底层（无论我们称那里为“潜意识”或“无意识”区域皆可）。这种暂时性的遗忘原本正是吐哈姆斯王所痛诋且忧忡的，但是，它却提供了小说美学得以独立发萌滋生的暖床。小说于是向克丽奥提出辞呈，自立门户，且正由于它全然不羁的自由性而提升了它在缪斯殿堂里的位格；它向九位缪斯之母提出挑战，檄文上这样写道：“在我这里，记忆只占领半壁江山，我将另一半交付遗忘，且必须透过遗忘才能唤起记忆。”对历史而言，失忆是罪恶；对小说而言，失忆构筑了乐园。一个未经专业训练的读者在任何一部小说的中间部分忽然读到了几页或几十页之前曾经读过的某些元素时，有如拾获韵脚、复按音节、重聆同一调性、找到对位的依据、再睹日月星辰出现在相同的宫位之中，体会到秩序与和谐。加西亚·马尔克斯（Gabriel García Márquez，1927—2014）在他的《百年孤独》（One Hundred Years of Solitude）里，让整个马孔多村的人患了失忆症。此时，数十页之前的伏笔忽然一跃而出，读者显然已经遗忘了的吉卜赛老人梅尔加德斯犹如鬼魅一般出现在门外，带来了医治失忆症的良药。读者也将在这一刻体会到他阅读小说时的失忆症在此得到诊治与拯救，因为读者也势将在梅尔加德斯重访的刹那将其早已抛入记忆底层的、有关吉卜赛人（他们总是带来令人意想不到的宝贝）的文本重新植入记忆。加西亚·马尔克斯在这个情节上精彩地展现了他对“记录/涂销”的深刻认识、控制能力，也恰如其分地示范了“遗忘/记忆”在文本之中和创作理论上的双重操作。

只有一个支持小说的词

无论是作为一项见证人类古老记忆术（及失忆征状）的佐据，抑或是作为人类生活、社会、文化及思想历史的某个自由记忆体，小说——一个主体——仍有它自己的意志。即使初写小说的人（这个人或许终其一生都停留在初写状态亦未可知）只是在摹拟他曾经读过的作品，也有可能因之而耽溺其道，不可自拔。然而我们始终无法否认：许多伟大的小说曾经启蒙了人类的智慧。“伟大的小说启蒙人类的智慧”，一句听来空洞的话。这句话所可能引起的反感和驳斥之中最廉价的一种会是这样说的：“一个虚构（隐含逻辑性的‘伪’与道德性的‘假’与现实性的‘不真’等意义）出来的东西如何可能成为‘知识’？”此一质疑使我们在还没来得及解释什么是“伟大的小说”什么又是“人类的智慧”之前首先发现：小说有一个后援强大的三合一的敌人。在任何时代，人们都可以为小说冠以不符合逻辑（非科学）、不道德（非伦理）以及与现实无关（非实用）诸如此类的形容词。小说站在真理的对立面。

可是有一个词，一个字汇，早在小说此一近代书写体制出现之前千年已经实存着了。这是个希腊字：πIΣTHMH。一个极富诗意（或者极富隐喻性）的词。它由两个字根πI和IΣTAMAI组成。πI可以翻译成“在……之上”，也就是英文的“on”；IΣTAMAI可以翻译成“站着”“站在”，也就是英文的“standing”“to stand”。把这两个字根组合起来则须补充原字根并未容有但是必须赖之以成完整意义的主词和指示代名词。整个πIΣTHMH的意思是“I'm standing on somewhere high.”——“我站在高处”。在一般通用的英文中，它被译为“science”，中文是“科学”。但是，如果仅以原先的πIΣTHMH按之，我宁可将之视为“学问”；πIΣTHMH同时也是另一个英文字“epistemology”的字根。“epistemology”：“知识论”“认识论”。

“我站在高处”。πIΣTHMH，一个站在高处的词。人们将之视为科学，乃是因为科学这个词的意义曾经在漫长的人类历史中被赋以先锋、基础且可信的地位。但是不要忘了：πIΣTHMH站在高处的隐喻。那是一个必须冒险的位置；站在高处，可以看见他人所未及见的事物，而所谓冒险也正在这里：当站在高处可见人所未见者之时，也就等于站在人所及见者的对立面，也就可能站在所谓真理的对立面了。

必须在疆界之上、之外

站在几乎可以触怒所有中国人的对立面上，我必须说：中国是个普遍欠缺πIΣTHMH的国度。这不只是一个语源探索的问题，也是一个文化内容的问题。“学问”，即使在未遭腐儒累世误解的孔子那里，也从未产生过“我站在高处”的僭越冲动。孔子是个典型的文化悲观论者（cultural pessimist）。文化悲观论者的积极力量正来自他将自我放置在（一假想的、图像性的）谷底，历史则犹如一顺时摊向谷底又终将在通过自我（的影响）之后推向新的高峰的卷轴。是以于主流儒家所引出的儒家主流导向下，中国的“学问”从未在知识阶层的主动考掘中“站向高处”、冲决知识的疆界。孔子前瞻“三代”——中国信史上最初的三个分裂的王朝，后望“大同”——一个最终能回归三代的理想世界；他在谷底。以创建一套权力与知识互哺互馈之建制的平民化教育家来说，孔子其实已经是他那个时代的前卫；讽刺的是：他却示范了一个长达两千四百多年的“我不在高处”的文化传统。

然而高处并非空无一人。一个从来无法在实践力或影响力上与儒家分庭抗礼的学派——道家（它所引起的误解和曲解不比儒家少）——出现过。较可信的史料声称：被冠以道家创始者的老子曾经是孔子“问礼”请益的对象。不过在留下将近五千字支离破碎的哲学散文《道德经》之后，老子神秘地消失在周朝西北隅的版图上；这一自我放逐显然可与老子个人的思想及支离破碎的文本相互印证。老子终极的“弃绝语言”行动是从中国的知识疆界上消失、出走。所谓“绝圣弃智”，彻底与“学问”断离。老子是中国第一位使用辩证法（如“圣人不死，大盗不止”）质疑整个文化内容存在性的思想家。从经营文本书写的结构之中瞻望他杳逝的背影，我们会慨叹他诞生得太早，又隐遁得太远了。

就在老子迤逦漫漶的背影所及之处，中国有了它第一位小说家——庄子。遗憾的是：伟大的历史学者为了“抬高”庄子的地位而一直将他放置在道家的型录之内，这样做其实是对“道家”（它根本不屑，也反对成为一个“学派”）和庄子的双重误会。

庄子，一位狡黠的思想家，一位小说家。他是中国有史以来第一个大量创作的具名著述者，在整个春秋时代（东周前期），乃至夏、商以迄西周的千年史上，也是第一个说故事的人。我们很难用近代的、西方的绳墨来标定庄子的角色，因为他的作品比“一个首尾完整的、虚构出来的而又能反映人生与现实的故事”更自由而丰富。我们可以读出《庄子》的哲学（这是庄子其人的作品中最被曲张夸大的部分）、寓言、谈话录（显然是伪造的谈话录）、札记、神话、历史（必然是伪造的历史）——当然还有一般人惯称的故事。虽则今存的《庄子》的确有其版本学上的问题，但是，这些问题却丝毫不影响《庄子》作为一部小说集的定位。庄子本人也必有其文本书写的自觉——尽管在他那个时代尚无“小说”此一词汇、尚无“小说家”此一头衔，但是，这也丝毫不影响庄子创作时有意翻改体制（如：对孔子《论语》的仿讽〔parody〕）、窜写史实（如：捏造尧、舜等历史人物的身世）、营构神话及动物寓言……的自觉。庄子的自觉是小说家“站在高处”的自觉；他在冲决出一个知识的新疆界。这个疆界是：在所有必须正襟危坐、道貌岸然以尊之敬之惜之奉之的“学问”之外，另有论述，另有值得书写的文字，另有足以唤起读者异于尊敬惜奉之情的作品，即使用来骂人。庄子当然也是第一个用文字（故事）“影涉时人以泄私怨”的作家。在一则类似禽兽寓言（beast fable）的故事中，庄子和与他同时的“名家”（辩者、逻辑论者）惠施的名号都现身登场，成为角色。角色“庄子”对觊觎他可能会抢夺禄位的角色“惠子”表示：“庄子”就像凤凰——一种“非梧桐不栖，非练实不食，非醴泉不饮”的珍禽；当凤凰飞过时，一只乌鸦为了护卫它口中叼着的一块腐肉，急忙向凤凰发出“吓！”的恐吓之声。接着，角色“庄子”对角色“惠子”说：“今子欲以子之梁国而吓我邪？”

较庄子晚出两千三百年的读者可能绝难想象：在一个极度尊重文字的历史情境里，小说家庄子究竟如何大胆、如何放肆地“作践”文字，使之拥有不只倍数的领土。孔子所“不语”的“怪力”和“乱神”在这片新疆界上手舞足蹈，“抟扶摇而直上，不知几万里也”（《逍遥游》）。这不啻是“题材”上的开拓，甚至还是“认识论”上的启蒙。“epistemology”。是的，一个文字可以造反的可能性，一个知识疆界的冲决点。

被遗忘的意志

我们可能忘了：这篇文字曾经数度出现“伟大”一词。最近的一次是在此前一节的第三个段落上。“伟大的历史学者”指的是司马迁，中国第一个具名的通史作者。《史记》这部书中大部分的篇章都少不了演义性的修辞与人物、场面描写，但是我当然不至于称他为小说家（或者为了拓宽小说的版图而找出《史记》中明显出于捏造的叙述），因为司马迁没有“身为小说家的自觉”。甚至在刚才所举的那句“伟大的历史学者”一句上，我还埋伏着一丝由于他把庄子归错了档而掩藏不住的讽意。真正的小说家从来不会掩藏这种讽意——这绝对出于知识的傲慢；历史学者毕竟是为记忆术而工作的，小说家如果未曾遗忘小说本身的意志的话，则是创造知识疆界的人。

在前节文字的再前一节的第一个段落里πIΣTHMH——我们可能也忘了，还出现过三次“伟大”这个词，它所形容的是小说。

中国的小说很难被“学问”家视为“伟大”的原因之一固然同语源有关，指“小”说“伟大”显然语涉悖论。然而，即使拨开文字本身的迷障，学问家也很难苟同：小说此一体制的重要性竟然可能超越历史书写。小说不就是历史缪斯克丽奥手下辞工流亡的丫鬟吗？自我放逐的大天使在用文字编织一个充斥假象、群魔乱舞的蜃影天堂，难道并非如此吗？

小说家不必挺身为自己辩护。如果确有坚信文字必须只能为科学、伦理和实用服务的人——盲目的基本教义狂热分子——提出这样的谴责的话，小说家应该庆幸他自己的行业显然已如此接近造物。

真正值得忧忡的反而是：小说家如何看待作为一冲决知识疆界之文本的小说？浅薄的俗见常常制造批评家、读者乃至遗忘了小说自身意志的作者。这种俗见看似在捍卫小说的非凡身价，其实却必然混淆了人们投诸小说的种种关切之情。俗见说：“小说可以分成两种：一种是严肃的，一种是流行的。”这一俗见可以无限延展成众多组对立的词：艺术的/商业的、小众的/大众的、风格的/类型的、学院的/市场的、滞销的/畅销的……但凡这个社会上有多少种明确对立的观念或感觉，就可以相应发现到（甚至交叉繁衍出）多少种（乃至更多种）明确对立的小说。

这种排列整齐美观的对仗只能一面迎合某个时代的诠释权力团体（如：受过文学专业训练的学院研究人士、书评家）方便挥发他们对消费机制的不满，一面又迎合同一时代不受高额知识分子尊重却主控大量的购买行动的市井小民。最后，俗见引出更下流的俗见：“我们只有期待又叫好又叫座的小说。”或者：“小说家努力哟！等着看你写出既有艺术价值又具商业价值的作品！”我称这样俗鄙至极的意见为“加努斯（Janus）势利鬼”。加努斯是罗马神话里的两面神，“加努斯势利鬼”则是权力和金钱的双重伥奴，他们却在审判小说。

就在西方文明方才度过所谓黑暗时代、逃出宗教审判的边缘上，荷兰的人文主义学者伊拉斯谟（Erasmus，1466—1536）在他的《箴言》（Adages）里这样写道：“建立一座以全世界为畛域的图书馆。”这话并非狂言，且极可以立刻成为小说之认识论的尺幅。此后，一个先发又独特的例子——

小说曾经在理性主义时代向法相庄严的思想家开过玩笑：笛福化名鲁滨孙把自己流放到榛莽未开的孤岛，只手打造一个既荒诞离奇又匠艺工巧的文明；此一复杂性成为整个时代氛围里的噪音。作品在市场上的成功并不能为小说家加码，更无损于他首度将“孤岛”与“叙事”发明成“对理性主义世界之不耐”的先锋地位。比笛福早两个世纪的莫尔（Sir Thomas More，1478—1535）虽然率先登陆乌托邦，成为此类小说之远祖，可是他却没有在岛上打造时间，也失去一个利用叙事来叛离其当代论述（重返古典，再现希腊）的机会。这个例子并不能说明笛福比莫尔伟大，两者也都无法在鄙俗的“加努斯势利鬼”那里获得青睐（“加努斯势利鬼”要不就指责他们的思想封建保守，要不就指责他们引不起新新人类的阅读兴趣）。但是，笛福和莫尔还是可以比较的：笛福有“身为一个小说家的自觉”，而莫尔没有。莫尔（几乎像司马迁那样）更重视文字书写的伦理与实用价值，以及相当程度的科学价值。在《乌托邦》这本刻意用拉丁文写成、试图以某种逼真手法（有如国情简介手册那样的清晰）影响欧陆贵族的“建国方略”中，莫尔从来不知道小说有其自身的意志与目的——虽然他已不自觉地透过小说建构了知识。

笛福“在孤岛上的时候”，却必然体会得出伊拉斯谟的话何以对小说家影响深远：

建立一座以全世界为畛域的图书馆。

随手出神品
——一则小说的笔记簿

近十年前，我从友人作家雷骧处听过一段小故事，故事的主人翁是雷骧先生的伯父（或表叔）。我们就姑且称他为表叔罢。这位表叔是安徽省五河县人，经营蚌埠到临淮关的火轮发家。虽说是“乡巴佬”，却也颇有资财，且广交际，算得上见过世面的。一日表叔乘火车到上海公干，行前刻意打扮了一番——长袍、呢帽、挂链怀表，外带着金质烟盒；可以称得上是派头儿十足了，应该不会被误会成寻常的乡下人才是。孰料甫一下车，表叔才掏出烟盒，点上支烟，吞吐了不到三五口，就突然发现：烟盒、怀表、皮夹子全都不翼而飞——他老人家知道：这是着了道儿了。于是立刻透过相熟的商会人士找上了巡捕房。表叔的话撂得漂亮：“久闻上海地头儿上的扒手也有所谓青白眼，倘若要下手行窃，必然是看出对方‘不够称头’。兄弟自诩格调不算卑下，却不知如何仍然入不了此间道上人物的法眼。是以丢钱事小、丢脸事大。好不好烦请阁下做主，替兄弟打听打听：兄弟初来乍到，究竟做了些什么上不了台盘的事体？居然教人瞧不起。下手的人物自凡说得出一个道理，丢掉的东西兄弟可以不要了。”捕房的包打听慨然允诺。不出一个时辰，人赃俱至。表叔既叹服海市里黑白道绾结之严密，仍疑惑那扒手何以有眼无珠，胆敢鲁莽冒犯，于是趋前再把方才那番话表过一遍。那扒手应声唯唯，支吾了半天，才壮起胆子说：“您老一下火车就露了相了。”表叔自然不服，连声逼问：“我怎么露的相？”“您老掏出烟来吸，把支烟在那烟盒盖子上打了三下。”“那又如何？”“您老吸的是‘三炮台’，‘三炮台’是上好的烟卷儿，烟丝密实，易着耐吸，不须敲打。可您老打了那三下，足见您老平时吸的不是这种好烟卷儿，恐怕都是些丝松质劣的土烟，手底才改不过来。”表叔当下大惭失色，当然也没好意思讨回贼赃，只能认栽作罢。

还有烧饼一枚

这则小故事存放在我脑子里三四千个日子，我时而翻捡出来把玩一阵。遇到个什么场合，有谈伴提起江湖凶险、帮会严密、乡下人进城、观人术、冒充贵族雅士、市井之徒重然诺、金质烟盒甚至“三炮台”香烟或者某某牌香烟丝松质劣，我都不免想要抖包袱把这表叔亮出来分飨友朋。此外，我还有一个想法：该把它延展开来，写成一个短篇，或者是在哪一个长篇里找一个大小合适的缝隙，将表叔塞进去安身立命。如此迁延拖宕，只在饭桌酒肆间偶尔博人一粲，这位表叔始终没能变成哪部作品之中的一个角色。

此外，还有一个烧饼的故事，收在《清朝野史大观·清人艺苑》卷下，题为“古鼎”的一则：

阮文达公为浙江巡抚时，其门生有入都会试者，偶于通州逆旅中购一烧饼充饥。见其背面斑驳成文，戏以纸拓之，绝似钟鼎铭。即遽寄与文达，伪言：“某于北通骨董肆中见一古鼎，惜无资，不能购。某亦不知为何代物，特将铭文拓出，寄请师长与诸人共相考订，以证其真赝。”文达得书，即集严小雅、张叔未诸名士互相商参；诸人臆为拟议，皆不同。最后文达乃指为是《宣和图谱》中之某鼎，即加跋于后。历言：某字某字皆与图谱相合，某字因年久铭文剥蚀，某字因拓手不精，故有漫漶，实非赝物云云。门生见之大笑。

我在十三年前初读此篇，是后不能或忘。就像先前那位表叔的故事一般，每当有个什么场合，让我想起拓碑、钟鼎文、古印图谱、古董造假、晚生后学造反，让老师前辈栽一大筋斗，抑或是伪知识却使认真而缺乏幽默感的教授先生们皓首穷经，不得悬解，乃至一枚刚出炉的烧饼之类的物事，我都会立刻想到阮元阴沟里翻船的这个例子。同样地，我也一直没忘了要替这位好开玩笑的学生捏造一副姓字、一则身世、一个背景，再打造出一套叛逆学子的故事——这一回几乎成功；一篇至今尚未脱稿的《王梅庵生卒年考》写就了四千六百余字，但是终未续完。原因是：那是一枚独特的烧饼，一如表叔就是那样独特的一位表叔，置之于任何其他的文本之中，都不如让斯人斯物留存在“笔记”之中更为鲜活有力。也许，我在日后的某一契机召唤之下，终于还是把表叔请进了《大荒野》传奇系列的车站，把烧饼装进了《王梅庵生卒年考》的袖筒；然而，这样做只能让小说添些趣味，却谋杀了笔记。

笔记的价值在其多元检索

中国古典之中的笔记何啻万千？述史者有之，论文者有之，研经者有之，纪实者有之。异方殊俗之珍闻轶事者，辄笔而记之；骚人墨客之趣言妙行者，辄笔而记之；某山某水有奇石怪木者，某诗某曲有另字旁腔者，亦不得不笔而记之。王公贵族、硕学鸿儒是不免要入笔记的，贩夫走卒、妖僧侠丐也往往厕身其间，点缀着一则又一则动人心弦的市井灯火。笔记之庞杂、浩瀚，之琳琅满目、巨细靡遗，连百科全书一词皆不足以名状。总的看来，笔记可以说就是一套历代中国知识分子眼中的生活总志。

当然，知识分子的吊梢眼长在高额上。从某些特定的文化批判论角度去理解，大部分的笔记其实暴露了文人们拂拭不掉的阶级气味，也彰显出书写这件事在中国古代所未及（或未能）深探的专业技术细节——比方说，即使像《天工开物》这样力图保存工匠实务纪录的小册子都往往只能知其然而说不出所以然地写道：“凡酿蜜蜂，普天皆有；唯蔗盛之乡，则蜜蜂自然减少。”（卷上·甘嗜·蜂蜜）

非徒此也，笔记还有一个令现代人不悦的缺点：绝大部分的笔记常叫人无从检索。作者随闻随记，前后文略无安排。即使某些大部头的名著确实有“目录卷”，亦多粗疏简陋。像《太平广记》卷九六的《鸱鸠和尚》被归入“异僧”之类，卷四一五的《僧智通》被归入“木怪”之类。这两个故事原本出自《云溪友议》和《酉阳杂俎》，原书并无分类；一旦分了类，读者先就以其类别名目认识这两个故事。但是，如果用“木怪”一类之所以成立的逻辑来看，将《鸱鸠和尚》置入“禽鸟”类亦无不可；如果用“异僧”一类之所以成立的逻辑来看，将《僧智通》置入“异僧”类也非失当。反而是从这种分门别类的游移度上，让我想起了笔记这种体制的一个本质属性的问题——也许笔记作者的随闻随记、不着门类正因为笔记不该是一种（或者不该只是一种）“有特定阅读目的而设计其特定检索方式”的文本。就拿前面提到的两则故事来说：表叔的故事不该被归入“盗贼”类、“黑帮”类、“乡巴佬”类甚至“烟盒”类；《古鼎》也不该被归入“艺苑”类、“金石”类、“古董”类甚至“食品”类。一则笔记的内容倘若能铭印在读者脑海之中，往往透过其短小轻盈之便，使读者能够经由文本的各个部分检之索之。说得更浅显些：一则短小轻盈的笔记常令读者便于记忆，从而它内容所包含的许多元素都可以成为茶余饭后诸般杂谈闲话所可触及的索引。当有人谈到烟盒或烧饼，都能提醒这位读者：“对了！我有个故事。”

纯属中国

对中国古代士大夫的政治正确性抱持高度怀疑和憎恶的人，不易也不宜读笔记。对中国语文表述之科学性和逻辑性有强烈不安的人，恐怕还会从十之八九的笔记作品里读出中国人的迷信无知与中国文明的混沌落后呢。即使因为本行专业而不得不大量阅读、研究笔记的国文系教授先生们也不免于称颂其可贵之余，误会了这种书写。一位我素所敬仰的前辈学者便曾经这样勖勉我：“你们写小说的应该多读笔记；笔记里有取之不尽、用之不竭的材料啊！”言下之意似乎是：你们写小说的不必自己编故事了，古人留下来尽多、尽够“取用”的材料可抄、可改写、可改头换面添油加醋的……

从某一方面来说，这番话没什么不对。我在《清稗类钞》里读过一则叙述“小市”的笔记。小市者，黑市也，通常出现在一座城市的内外城墙（夹城）之间。赃物犯每于例日（如每月几日或十几日、二十几日）拂晓前设摊贩货，鸡鸣前一切交易必须完成。由于摸黑往来，不许点灯掌火，故亦称黑市。我在写《刺马》的时候“取用”过这个材料，还暗中动了手脚，声称小市里向有“快熟贱不二”五字诀作规矩，即手脚要快、交际人头要熟、脱货出价不可任意哄抬、禁止讨价还价等。是的，“取用”之不足，还可以改头换面添油加醋。

然而，从另一方面来说，更多更多的笔记唯有在保持其本来面目的时候才能见神采；它既不应被捶扁拉长变成一个短篇小说，也不该被前呼后拥变成一个长篇小说的填充物。其理无它：今世吾人所称的短篇小说也罢，长篇小说也好，原非本国固有。即使“我们写小说的”所写的小说被视为“现代中国小说作品”“当代台湾地区小说作品”之流，究其实而言之：其实绝大多数只是用汉字所凑成的西方小说。论体制，论理念，论类型，论结构，论布局，论技术，皆由移植而来。真正的中国小说早已埋骨于说话人的书场和仿说话人而写定的章回以及汗牛充栋的笔记之中。径以笔记言之：一旦“我们写小说的”把笔记当成“材料”，“取用”了笔记，也就尽失笔记之所以为笔记的妙处了。这里有一则笔记，摘自宋沈括的《梦溪笔谈》卷十七：

欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫；未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：“此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中花时也；猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽；猫眼早暮睛圆，日渐中稍长，正午则如一线耳。”此亦善求古人心意也。

从数以万计的笔记之中勾出这一则来，为的是看汪曾祺的小说。汪曾祺小说的好处时有论者提出，却还没有谁这样放肆地指出：新文学运动以来，汪曾祺堪称极少数到接近唯一的一位写作“中国小说”的小说家，一位深得笔记之妙的小说家。

神品《鉴赏家》

与其说《鉴赏家》是一个短篇小说，毋宁以为它正是一则笔记，而且就在令人读之而味出与时下寻常的“短篇小说们”确乎不同之中，见其“神品”。开篇第一段两句话加上第二段的第一句话本系脱胎自笔记传统的“亮相”。

全县第一个大画家是季陶民，第一个鉴赏家是叶三。叶三是个卖果子的。

此后近三千字（占全篇的一半）写的尽是叶三的水果生意如何“得四时之先”，如何“原装”“树熟”，他的两个在布店里出师的儿子如何能干利落，乃至于叶三给季陶民送果子、伺候画家作画。而“季陶民从不当众作画”，只对叶三例外，因为“他认为叶三真懂，叶三的赞赏是出于肺腑，不是假充内行，也不是谀媚”。叶三何以“真懂”构成了悬疑；且看这一段句型短促、进展疾速的高潮：

叶三只是从心里喜欢画，他从不瞎评论。季陶民画完了画，钉在壁上，自己负手远看，有时会问叶三：

“好不好？”

“好！”

“好在哪里？”

叶三大都能一句话说出好在何处。季陶民画了一幅紫藤，问叶三。

叶三说：“紫藤里有风。”

“唔！你怎么知道？”

“花是乱的。”

“对极了！”

季陶民提笔题了两句词：

深院悄无人，风拂紫藤花乱。

季陶民画了一张小品，老鼠上灯台。叶三说：“这是一只小老鼠。”

“何以见得？”

“老鼠把尾巴卷在灯台柱上。它很顽皮。”

……

有一天，叶三送了一大把莲蓬来，季陶民一高兴，画了一张墨荷，好些莲蓬。画完了，问叶三：“如何？”叶三说：“四太爷，你这画不对。”

“不对？”

“‘红花莲子白花藕。’你画的是白荷花，莲蓬却这样大，莲子饱，墨色也深，这是红荷花的莲子。”

“是吗？我头一回听见！”

季陶民于是展开一张八尺生宣，画了一张红莲花，题了一首诗：

红花莲子白花藕，果贩叶三是我师。

惭愧画家少见识，为君破例着胭脂。

打造一种另类

对照前揭之《梦溪笔谈》可知：汪曾祺非但不曾“取用”笔记，甚且在“打造”笔记。他用字精省，点到则止。对于现当代小说理论家、批评家信手拈来又随手祭出的“叙事观点”“心理分析”“性格刻画”“神话原型”“国族寓言”“政治讽喻”……丝毫未见措意。这并不是说汪曾祺所有的小说里都没有这些门道，或者经不起这些门道的检验，而是说汪曾祺“这样的小说打破了小说和散文的界限，简直近似随笔”（见《茱萸集·桥边小说三篇》后记）。是出于一种刻意为之的努力，这份努力正是为今人早已习焉不察的短篇小说寻出一个逼近中国古代笔记传统的新领域，而此一新领域偏偏就在吾辈多已弃之而不读的文言文旧坟堆里。

多年前有记者访加西亚·马尔克斯，问起他之所以能驾驭如此丰富的故事，是不是因为平日素有记笔记的习惯。显然并不知道中国笔记传统的加西亚·马尔克斯的答复亦堪称神品：“不。写笔记就用不着写小说了，笔记是另外一种文学。”

相对于（无论如何前卫实验新奇变怪的）主流西方小说——也是“我们这些写小说的”正在从事的移植产业——旧时代的中国作家的笔记堪称何等地“另类”！“不过，这种东西没有了，也就没有了。”（汪曾祺《茶干》）除非小说家和读者都有大无畏于开拓另类书写与阅读的勇气和智慧，管它有没有理论的支持赞助、批评家的倡议附庸。汪曾祺渐老逢春，就有这么大的魄力——随手出神品，哪怕你说它不像小说！

不厌精细捶残帖
——一则小说的起居注

台湾电视史上一定会流传下去一个奇怪的术语，它所指的是一种戏剧类型：“民初剧”。在电影那一界里，许多负笈欧美、学有专攻的研究者和影评人未必会欣然同意：中国电影的诸般“类型”之中尚有“民初片”这么一格，因为电影研究和批评的论述传统比较不那么追随着大众传媒（如：报纸影艺版）的遣词用语起舞。是以李小龙的《精武门》、谭道良的《潮州怒汉》和陈观泰的《马永贞》会被归入“动作片”一类，而小荧幕上的《长白山上》《古道斜阳》《废园旧事》乃至《挑伕》《野店》之流者，则惯例从俗地被归入“民初剧”之林。除非报道电视消息的记者不惮辞费，愿意在民初二字之下加上动作二字，使成“民初动作剧”一门，如此一来，就又可以和“古装动作剧”作一区别。这个区别似乎是有其必要的——起码，当一位制作人向电视台提出某部戏剧企划案的时候，不学而有术的节目部经理即使再低能智障，也一眼可以看出，有“民初”二字者必然要比古装时装任何一朝一代之装要省钱。当然省钱：演员不必戴头套、剃须发、置盔甲靴袍，背景也毋需造亭台、起宫室、设古董家具。于是，“民初”二字有其电视经济学上的存在理由。如果我们把电视经济学这个用语稍稍延展一下，涵括了电视剧本撰写和摄制方式的范围，更可以看出“民初”二字的效用：它让编剧和导演也尽可以逞其低能智障之资，不必作太耗心力的考证去讲究语言、布景、陈设、道具……之准确与否，换言之：“民初”二字是一个模糊地带，提供了电视、戏剧工作者大胆驰骋的空间，在这个空间里做什么、怎么做都可以，那个空间犹如好莱坞只手打造出来的“西部”，是一个充满可能性的蛮荒。无论是懒惰愚蠢还是大胆放肆的编导都可以遁入此域，施展侠骨抑或柔情。在这里，即使连道德冲突都要简化、窄化到最单纯肤浅的层次：中国人/日本人、革命军/军阀、捕快/土匪、侦缉队/私枭、义侠/恶棍、好帮派/坏帮派……也正由于这样的简化和窄化，“民初”二字规避了民国史上最复杂的政治斗争、派系夺权、意识形态乃至生产工具和经济规模革命的课题细节，也荒弃了20世纪前30年乃至40年间中国人的生活细节。就像这两个字本身的模糊意义一样模糊：民国初年，也可以上溯到晚清末年，下及于二次世界大战之后，至于发生在什么地方，发生了什么事，发生在什么人身上，大约只能用孤岛的视野一言以蔽之：遥远的大陆。正因其遥远，是以无能见其细节。

打翻一副碗筷

在遥远的中国，只有帝王的生活细节值得书写，合得载录。《礼记·玉藻第十三》即云：“（天子）玄端而居。动则左史书之，言则右史书之。”寻常百姓、文武重臣以迄于贵族富室都没有借文字暴露、流传其生活细节的必要和价值。记载帝王生活细节的著述被称为“起居注”，意思似乎是说：即使连记载本身亦只不过是一种次于天子生活实况的存在体。换言之：在古老中国人的观念里，除了拥有人间无上威权和地位的天子之外，任何人的生活细节是无须形诸文字的。幸而事实的发展并未尽如经籍所愿：历朝历代的纪传、志怪、传奇、笔记、小说等体制——无论是正史也好，稗官也好，都曾经自天子脚下的尺寸之地一再向外拓延展触，使生活细节的披露非徒由钟鸣鼎食者所专，且越是透过小说的普及流布，生活细节的描写也渐趋详尽了。

就拿吃饭打翻碗筷这样的寻常事件来说，它是凡人难免的生活细节，然而一旦进入书写，便成为独具意旨的典故。试看《三国演义》第二十一回《曹操煮酒论英雄/关公赚城斩车胄》中，关于筵席的描述虽只寥寥数语，已可算得上是点染具足了：“玄德心神方定，随至小亭，已设樽俎——盘置青梅，一樽煮酒。二人对坐，开怀畅饮。”及至曹操说出：“今天下英雄，唯使君与操耳。”那样骇人的试探之词，使刘备“吃了一惊，手中所执匙箸，不觉落于地下”。幸好天雨将至，雷声大作，刘备托言畏雷（“圣人迅雷风烈必变，安得不畏”），既以巧智掩饰了怯骇，又以表示怯骇躲过了雄猜。这一副匙箸掉得自然有分量。

到了《水浒传》第二十四回《王婆贪贿说风情/郓哥不忿闹茶肆》里，吃食细节的描述较诸《三国演义》详尽了许多：“王婆买了些见（按：即现）成的肥鹅熟肉、细巧果子归来，尽把盘子盛了；果子菜蔬尽都装了，搬来房里桌子上。”酒过三巡，西门庆为了挑逗潘金莲，故意“把袖子在桌上一拂，把那双箸拂落地下。也是缘法凑巧：那双箸正落在妇人脚边。西门庆连忙蹲身下去拾，只见那妇人尖尖的一双小脚儿正翘在箸边。西门庆且不拾箸，便去那妇人绣花鞋儿上捏一把。那妇人便笑将起来，说道：‘官人，休要啰唣！你真个要勾搭我？’”比较起来，西门庆拂掉一双筷子，只赚得一番云雨，刘玄德闻言失箸却捡回一条性命，适足以得见：成书较早的、附丽于正史的、着眼于大叙述体（grand narrative）的《三国演义》确乎吝于涉入生活细节的小笔小墨，但凡作者非常偶然地敷设琐事，亦必有其“天下英雄”和“圣人迅雷风烈必变”的闳论在前后撑持着。

至于《红楼梦》第三十五回《白玉钏亲尝莲叶羹/黄金莺巧结梅花络》里，饮食细节较诸《水浒传》尤有过之，我们先只看那四副汤模子：

薛姨妈先接过来瞧时，原来是个小匣子，里面装着四副银模子，都有一尺多长，一寸见方。上面凿着豆子大小，也有菊花的，也有梅花的，也有莲蓬的，也有菱角的，共有三四十样，打的十分精巧。因笑向贾母王夫人道：“你们府上也都想绝了，吃碗汤还有这些样子。要不说出来，我见了这个，也认不得是做什么用的。”

细写这汤模子其实还是为了铺陈下文宝玉嫌汤无味，执意要白玉钏芳泽亲尝以及傅家两婆子对宝玉的品头论足。尝汤一节于是少不得这么写：

那玉钏儿见生人来，也不和宝玉厮闹了，手里端着汤，却只顾听。宝玉又只顾和婆子说话，一面吃饭，一面伸手去要汤。两个人的眼睛都看着人，不想伸猛了手，便将碗撞翻，将汤泼了宝玉手上。……宝玉自己烫了手，倒不觉得，只管问玉钏儿：“烫了哪里了？疼不疼？”玉钏儿和众人都笑了。玉钏儿道：“你自己烫了，只管问我。”宝玉听了，方觉自己烫了。

一路发展到《红楼梦》，打翻一副碗筷的“意义”却今非昔比。在西门庆那里，是一场奸情和连番杀戮的转折点，到了贾宝玉身上，这一类生活细节的展示更失去了推动情节的功能，它只合是“生活细节之展示”。若问：《红楼梦》里的“食不厌精，脍不厌细”有什么意义和价值？初步的答案偏在于：对生活细节的描述终于可以如此不厌精细。

小丈夫的新媳妇儿在开脸

这里要举的是一个既短小又纯属个人经验的例子。近四分之一个世纪之前，我还在念初中。电视上播放了一部民初剧《长白山上》。这个剧集所刻画的正是前文所述的那个中国近代史上的模糊地带，东北佟家屯与邻近胡匪之间的恩怨情仇终于在游侠敖天龙（其实是中央政府特务“凌天豪”化名）穿针引线之下，鸠合众志，齐心抵抗外侮——一如主题曲所示：“长白山的东邻藏猛虎（按：指日本）/长白山的北边儿有恶狼/风吹草低驰战马/万众一心枪上膛/扫除妖孽/重建家邦。”

然而，我最记得的（甚至可以说只记得的）却是整部剧集首日播出的第一场、第一景：一个新娘打扮的女子坐在烛火轻摇的桌前，让一个婆子拿两截细丝线在她的脸颊上剪来剪去。我的母亲这时失声叫道：“哎呀呀！还有开脸的呢！”日后我才知道，所谓“还有……的呢”，意思就是日常生活之中已经没有了；而所谓开脸，正是已经鲜见于现实的一个化妆步骤：以丝线为剪，贴脸铰去汗毛，可使皮肤显得白皙，而妆粉也比较不易脱落。

接下来，我们也才从剧情中得知：这位新媳妇儿即将嫁给一个比她年轻十岁的小丈夫。当然，也是到了好些年之后，我才逐渐明白：年长的媳妇儿和小丈夫之间的种种悲情故事，以及罔视其悲情而任由此一习俗传衍多少世代的真正原因——必须快速取得无偿劳动力的农村经济体与大家庭建制之间互惠共生的一套伦理结构使然是也。

对我而言：《长白山上》的男主角敖天龙过于粉嫩柔弱，五个胡匪头儿又只会喝酒吹牛，新媳妇儿眼泪流得太多，日本人的中国话又说得太好；总而言之，时隔多年，居然只剩下令我大开童蒙的一幕：开脸。它是一个遥远的中国的生活细节，一点儿也不模糊，因为这一幕的确“不厌精细”。

于无声处听惊雷

只有在历史学家或社会学者那里，小说才是“人民大众的起居注”，这样的看法不会没有道理——毕竟小说家据以铺陈情节的动作情感、用具形制、衣装服饰甚至音容语貌，几乎都与作家所亲即的或者所想象的生活细节有关，是以小说难免要被当作“理解某一时空的人们生活内容的蓝图”。只不过，有些小说家的慧眼匠心逸出常人常识之外：这样的小说家并不以为起居注是一种次于生活实况的存在体，也不以“作品应忠实摹写生活细节”为足，他们的要求是：在看似无意义亦无价值的生活细节上见证小说自身的意义与价值，因为只有小说可以做到这一点——

在罗贯中那里，刘玄德的惊失匙箸是一个发现：罗贯中发现这个寻常人生活中所见多有的失误可以寓巧于拙、弄拙成巧地暴露出曹操的雄猜与刘备的机智。在施耐庵那里，西门庆的袖拂箸落则是一个设计，施耐庵设计的不只是这个动作，而是为西门庆面授机宜“十分光”的角色王婆：王婆早先便预知潘金莲可能对西门庆的挑情有些什么反应，而这样说过：“你先假做把袖子在桌上拂落一双箸去，你只做去地下拾箸，将手去他脚上捏一捏。他若闹将起来，我自来搭救，此事也便休了，再也难得成。若是他不做声时，这是十分光了。这时节，十分事都成了！”这一段“十分光”的教唆使“也会说风情，也会做马泊六（按：即拉皮条）”的王婆成为这个回目的主角，也让寻常的生活细节（袖拂箸落）在小说史上成为别具风情的欢场世故。

只有到了曹雪芹那里，打落汤碗与政治人物的勾心斗角无关，与贪爱男女的调风弄月亦无关，它“只是”一个生活细节，一个全非经营而展现的失手（白玉钏和贾宝玉各自在专心地聆听与诉说），一个逸出于罗贯中的发现和施耐庵的设计之外的发明——它透过“傅家两个婆子”事后的闲言碎语才得彰显：

这一个笑道：“怪道有人说他们家宝玉是相貌好、里头糊涂，中看不中吃。果然竟有些呆气！他自己烫了手，倒问别人疼不疼，这可不是呆了吗？”那个又笑道：“……大雨淋的水鸡儿似的，他反告诉别人：‘下雨了，快避雨去罢。’你说可笑不可笑？”

对曹雪芹而言，看似无意义亦无价值的生活细节（打翻汤碗、烫手不觉）开始和小说角色的内在（个性、性格、气质或心理状态）无所不能地发生联系，这是整部《红楼梦》的潜在动力。或许，置诸今日的小说写作环境则无足为奇；毕竟20世纪下半叶的写作者即使没有读过亨利·詹姆斯（Henry James，1843—1916）、詹姆斯·乔伊斯，也早已无碍于运用种种现代手法或现代主义手法，“内外交织，情景交融”地创作小说。然而，曹雪芹生于18世纪初，卒于18世纪中，存活于一个从未重视过小说传统的封闭中国，除了向看似无意义亦无价值的生活细节中求发明之外一无依傍。呜呼！我只能借用鲁迅的诗句如此赞之：于无声处听惊雷。

“不厌精细”的定义和敌人

所谓“不厌精细”有多重的涵义：不吝于讲究、不惮于繁琐、不惧于从枝微节末处穷研旁人、众人乃至所有人以为无意义之意义、以为无价值之价值。在傅家两婆子眼中，贾宝玉“呆气”“可笑”，因为他“时常没人在跟前，就自哭自笑的；看见燕子，就和燕子说话；河里看见了鱼，就和鱼儿说话；见了星星、月亮，他不是长吁短叹的，就是咕咕哝哝的。一点刚性儿也没有。”更因为他：“爱起东西来，连个线头儿都是好的；糟蹋起来，哪怕值千值万，都不管了。”如果把这两段婆子的品评括引出来，后世之读者不难发现：这正是曹雪芹对那些不理解、不同情甚至怀抱着深沉嫉意的人们的强烈嘲讽——他们是“不厌精细”的敌人。

朱西甯笔下的民初

更值得玩味的是：现当代的文学史研究者或批评家在言及《红楼梦》或曹雪芹所树立的典范及其传承时，曾指向张爱玲、白先勇，而从未提出我稍后即将写到的一位小说家。仿佛“没落贵族”“感伤怀旧”或者“与大时代相互依违颉颃的浮世恋曲”乃至“对闺阁下一番写实的功夫”，便构成了近三个世纪之间的迢递因缘。我无意推翻这样的论述；然而，以“对生活细节的不厌精细”而言，我愿意更强调朱西甯这个名字。

在《那个现在几点钟》一文里，我曾经胪列朱西甯四十岁（1965）之后的许多“新小说”（the new novel）之作，指认这位小说家在现代中国小说史上的先驱地位——基于穷究语言与叙述而乐之不疲的兴味，朱西甯早在20世纪60年代中到70年代初之间已悄然完成了他自己的“文学革命”，一套“小说的语言实验”。我亦于同文中说明：这许多领先台湾小说形式潮流的长、短篇之作之所以被80年代以降的文学社会迅速遗忘，乃是因为朱西甯早已被贴上了“军中作家”之类的标签，中期而后的前卫实验之作又不能见容于70年代中期以后主宰台湾文学论述的写实主义神咒和政治正确前提。

值兹再论朱西甯其实是为了申述他在四十岁之前的一些作品。在《狼》（1963）、《铁浆》（1963）这两个集子里，我们可以找到朱西甯日后抛弃情节、致力于“没事儿”（朱西甯语，即不重视事件）的小说的写作来历。这一来历的根本意义是：于旁人、众人乃至所有人以为无意义、无价值的生活细节上不厌精细地加以描述。它可以无结局，无解决，甚至不易见起伏跌宕，恍如一则庶民生活的起居注。这种起居注在常人眼中看来就像傅家婆子口里的“线头儿”一般平凡琐屑，唯于识者却一如在宝玉眼中：“都是好的。”

收录于《狼》之中的《骡车上》（1957）和收录于《铁浆》之中的《捶帖》（1958），这两个故事的叙事者都是孩子，所以拥有随时专注于感官所及之物的观察能力，这种近似于动物学家所指称的“永恒当下”（perpetual present，指一般动物没有时间连续的知觉之状态）让小说的叙述容有更大的自由，叙事者（孩子）从而分散了读者追求某单一首尾俱全事件的阅读渴望。如此一来，文本中的各个元素并无明显的轻重倚侧，读者的游戏也不是寻求一事件性的结尾（如：复仇、结婚、死亡、救出公主或打败异族），而是将孩子感官所及的散碎拼图重新组合，发现这一段“线头儿”般的生活细节的真正原因。

《骡车上》的甥舅二人赶着骡车，遇见又贪又吝的马绝后，老舅让马绝后搭车，劝他宽待佃户车家的媳妇，以免后者穷窘不济，把仅有的几亩自主地卖给另一个仗日本鬼子欺侮同胞的奸商。此刻马绝后却不知道背上的褡裢被没熄灭的烟草烧着了，老舅借辞要使马绝后免遭一场灾难为条件，迫马绝后口头承诺不逼车家卖地，最后主客三人跳下骡车，扑救马绝后背上的小火灾。

另一篇《捶帖》的“本事”更简单：小兄弟俩趁全家上坟的清明节那天偷偷溜到史家松林史大善人的坟上拓石碑做字帖，遇见一个瞎了一只眼的拾粪老者汤瞎子，言谈间读者（而非角色）才拼凑出另一个版本的历史——原来史大善人曾在光绪年间借包赈克扣赈银，又逼自家丫头为侧室不成，丫头悬梁自尽，史大善人遁入空门却仍发狂上吊自杀。不识字的孩子所拓出来的二十个字只是全部碑文的一部分：“济贫敦邻/肠仁义道/迩乡党扬/波慈悲佛/假年痛失”——一如汤瞎子和小兄弟俩所能理解的，关于史大善人的生平：残断不全且充满荒谬。

写出小说的“大意”绝对可说是一件“残断不全且充满荒谬”的事——朱西甯的小说尤其不该被如此凌迟；然而，我们却正好从而得见：朱西甯这一类的小说在“本事化”或“大意化”之后所以如此不堪，偏因其作品是从起居注式的生活细节之“不厌精细”而见美学的；既不容摘要乎指撮之间，且难以赅述于片段之内。就好像《三国演义》和《水浒传》也许还能被拆成折子，分别就自成始终的情节演出各个独立的故事，而《红楼梦》却难以如此。

曹雪芹已然有其不为事件节制、不受情节主导的先期自觉。在他的“起居注”里，荣、宁二国府的荣枯兴衰也好，大观园里的贪嗔痴悟也好，乃至某宴某会上的诗词也好，口角也好，各个元素之间衔扣着彼此不可或缺的结构性关系，这个典范在朱西甯的“起居注”里有着重大的影响——它让朱西甯笔下那个遥远的中国、那个民初一点儿也不模糊。

且正与简化又窄化了一切冲突的电视民初剧相反：明明有那么善恶两端的终极对立隐然存在（老舅/马绝后、佃农/鬼辫子奸商以及丫头/史大善人），朱西甯却能巧妙地借助于角色的无知和读者的全知来蕴藉和丰富彼一对立——时而全盘了解真相（也就是侦知小说之中孰善孰恶、孰是孰非）的读者反而能够经由无知的角色去体悟：在善恶之间，在是非之间，还有多么繁复的、不厌精细的、不被视为有意义或有价值的、无结局亦无解决的生活细节。这种生活细节的描述使读者无暇奔赴复仇、结婚、死亡、救出公主或打败异族，而不得不盘桓逗留——小说于焉成为思索的教育。

起码，从那些“民初剧”里打造出来的民初，不是已然像史大善人墓碑上捶拓下来的残文一般显得如此不堪了吗？

预知毁灭纪事
——一则小说的启示录

我——约翰郑重警告那些听见这书上预言的人：如果有人在这些话上加添什么，上帝要把这书上所写的灾难加给他；如果有人从这书上的预言删掉什么，上帝要把他除名，使他不能享受这书上所记载那生命树和圣城的福泽。

为这一切事作证的那一位说：“是的，我快要来了！”

——《圣经·启示录》第二十二章第十八至二十节

这篇文章的题目是一个隐喻，之所以使用隐喻，乃是由于作者没有能力去为小说家和小说所想见及表现的灾难下一个定义，或者建立起一个具备充分说明性的体系。曾有无数的作家——无论其是否信仰基督教或捍卫基督教义——却尝试在作品里描述过“灾难”（tribulation）。而“灾难”这个词汇，在英文《圣经》英王雅各的译本中一共出现了二十五次，仅仅《新约》便出现过二十次。此词所指，在《旧约》中可以是民族或国族所遭受的“灭亡”“分散在列国中之处罚”（《申命记》第四章第三十节摩西对犹太人的警告），可以是指民族或国族所遭逢的逆境（《士师记》第十章第十四节中上主回答以色列人的话）。在《新约》中可以是指基督徒于日常生活中所受的困苦（《使徒行传》第十四章第二十二节、《罗马书》第五章第三节等十处），当然更可以是像《启示录》里所描述了五次的那样：一记庶几乎彻底的毁灭。

众所周知，当使徒约翰撰写《启示录》之际，正值信奉耶稣、承认耶稣是主的基督徒惨遭严酷迫害的时代。是以本文文前所引的使徒约翰的一段话，洵为一种报复性的诅咒；其意旨显然在使《启示录》这部充满歧义性意象语言的建构成一封闭系统——《启示录》的“预言”既不可被“加添什么”，也不可被“删掉什么”。换言之，约翰一再强调的是“预言”的自足性。值得深究的是，在“预言”上“加添什么”的罪过要比在“预言”上“删掉什么”的罪过大得多；后者只是“不能享受福泽”而已，前者却会得着“这书上所写的灾难”。这段警告之词，与公元642年伊斯兰教哈里发（国王）欧麦尔（Caliph Omar）的严训何其神似，且尤有过之——当欧麦尔的大将阿尔阿斯（Amr ibn al-As）大军开进亚历山大港，面对大图书馆里的万卷藏书而不知所措之时，欧麦尔是这样说的：“若其书与神之书（按：指《古兰经》）相合者，则非所需也；若与神之书不侔者，则非所欲也。尽焚去之！”

无论使徒约翰或哈里发欧麦尔都显示了一个态度：若非来自神的书写，都必须遭到毁灭。相对于文学作品的发生而言，这个态度极具象征意味，它似乎是来自作品对立面的催生者；易言之，正因为有这种书写的禁制，才鼓舞了创作这件事。但丁（Dante Alighieri，1265—1321）也因之会在他的《神曲》（La Divina Commedia）里，破题让代表人类智慧精华的古罗马诗人维吉尔（Publius Vergilius Maro，前70—前19）的鬼魂来引导但丁周游“地狱”和“炼狱”（或“净界”），而非“天堂”。维吉尔是这么说的：“假使你愿意上升（按：指游历天堂），有一个比我更高贵的灵魂来引导你，那时我就和你分别了。因为我没有信仰他，所以我不能走进上帝所住的城。”至于由维吉尔所“导游”的辖区里是些什么呢？

正是一整部《圣经》里使用了二十五次的那个词：灾难。人为的书写之于使徒约翰而言是足以招致惩罚的“添加物”，之于哈里发欧麦尔是必欲焚之而后快的异端。然而，文学创作终究还是与灾难产生了非神秘主义式的联系——在但丁那里，（维吉尔所象征的）文学创作不再是获致灾难惩处的罪恶，而是面对和记录罪恶及其招致之灾难的工具——《神曲·地狱卷》的第二十、二十八和三十二篇里，但丁不断地写道：“我的诗句应当叙述新的刑罚”“就是用自由的散文，就是再三地叙述，有谁能够把我所看见的流血和创伤描摹尽致呢”以及“假使我有粗粝的诗韵，似乎较为适于描写那受其他各圈所重压的可怕深穴，那么表示我的思想精髓可以更加完满”。由是观之，作为意大利民族语言、通俗书写之奠基者的但丁正是使文学从灾难诅咒之下解放的先驱；也就是在这个文艺复兴时代的初期，直接勾勒、刻画灾难的活动标示了人（借由书写）僭越上帝的可能性。因为作为一种权柄，书写原本由上帝及其所委任的先知所独占（即如使徒约翰所郑重警告者）。而在《圣经》里，书写又与另一个能力有关——预知（foreknowledge）。

预知尚未发生的现实

《圣经·罗马书》第八章第二十九节和第三十节的两段文字如此写道：“因为上帝预知他们，把他们预先拣选出来，使他们跟他的儿子有相同的特质，好让他的儿子在信徒大家庭中居首位。”“上帝预先拣选的人，他呼召他们；他呼召的人，他宣布他们为义人；他宣布为义人的人，他让他们分享荣耀。”

尽管日后基督教信仰中的阿民念派（Arminianism）、信义会（Lutheranism）乃至天主教皆只接受预定（foreordination）永生，而不接受像加尔文派（Calvinism）所谓的预定永刑（或预定毁灭）之说，然其“预定”则毫无二致。至于先知——这些由上帝拣选来从事书写的人——《旧约》中的以赛亚、耶利米、约拿、但以理，《新约》中的保罗、约翰等，都有颁布预言的使命。即使是摩西，在《出埃及记》和《申命记》中两度详述他领受上帝律法的情形之时，都强调上帝已然穿透时间的阻隔，预见以色列人将犯之罪。摩西甚至还向以色列人表示：“后来他（按：指上帝）把这些诫命写在两块石板上，交给我。”（《申命记》第五章第二十二节）

所以，“书写之为一种权柄”的这个来历，是和“预知”“预定”这样的概念相融接的。摩西所说的“上帝写在石板上”（书写）与“诫命”（预知以色列人将要犯的罪以及对彼等之罪所要降的灾难）便是权柄的证据。进一步看，《圣经》上唯一载录着的上帝亲自从事的书写既是“无视于时间”的，亦是以“超越时间”“改变存有”为其权柄之彰显的。在此一时刻，我们既可以说：“小说尚未出现。”亦可以说：“只有上帝和他所委任的先知得以写小说。”

希伯来人最早进入埃及的移民约瑟——一个受上帝眷顾的人——在《创世记》第四十章和第四十一章中所表演的“为同囚解梦”“为埃及王解梦”即是一具有两重意义的文本。一方面，故事示范了悬疑（梦是什么意义）、发现（梦之解脱）、转折（司酒长忘记向埃及王保荐约瑟）、呼应（埃及王做梦及司酒长想起约瑟）、再发现（梦之解脱）和解决（囤粮备荒）等等小说具备的要素；另一方面，能够确知梦在现实中的预兆作用此一义（无视于时间，超越时间），乃至于透过预告而使荒年的现实得到赈济此一义（改变存有）更是一个有关创造——尤其是小说书写——的隐喻。

至于约法，则一如解梦，都是在处理“尚未”（时间）“发生”（存有）的“现实”（创造）。在《申命记》第二十一章第一至第九节中，摩西转述上帝“有关未结案的谋杀案件”之条例更出现了丰富的处理细节：

如果你们在上主——你们的上帝要赐给你们的土地上，发现有人被谋杀，尸体被丢弃在野地，却不晓得是谁杀的，你们的长老和审判官就要赶到弃尸的现场，量一量从那里到周围各城镇的距离，看哪一座城最靠近现场。最靠近的那城的长老要选一头没有耕过田的小母牛，把它拉到从未干涸过的溪旁，在没有人耕种过的地上打断它的颈项。利未祭司也要跟着去，因为他们要审断有关争端和伤害的每一案件。上主——你们的上帝已经选召他们来事奉他，奉他的名祝福。最靠近现场那城的长老要在那头小母牛上面洗手，然后祷告说：“我们没有杀这个人，也不晓得谁杀了他。上主啊，求你饶恕你从埃及拯救出来的子民以色列。求你饶恕我们，不叫我们承担杀无辜者的血债。”你们这样实行上主的要求，就不必负这杀人的罪债。

甚至于在同篇第二十五章第十一至第十二节里，上帝还对可能会发生的事详细侦知到如此地步：

如果两个人打架，其中一人的妻子为要帮助丈夫，去抓另一人的生殖器，就要砍断她的手，不可宽待她。

在摩西那里的上帝、在使徒约翰那里的上帝以及在所有先知那里的上帝之所以视书写为权柄，不可假手于凡人，正由于从《圣经》所展示的书写并非中国人所理解的“仰则观象于天，俯则观法于地；视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”“经艺之本，王政之始；前人所以垂后，后人所以识古”（许慎《说文解字》叙），乃是一套“超越时间，改变存有”的预知，其中有警告，有规范，有假想，有应许，是一部“创造现实”或“现实由书写创造”的宪法，专属于“上主——你们的上帝”。

捍卫物质世界的书写权力

严格地以《圣经》经文为依据，并坚持“预定”说的加尔文教义在16、17世纪之交遭受重大的挑战。阿民念（Jacobus Arminius，1560—1609）——一位反叛的加尔文教会牧师、荷兰神学家——终于在“预定”得救的决定论观点上与加尔文主义的狂热信徒决裂。他提出了自由意志的论点。1610年，他的门徒埃比斯科比厄斯（Simon Episcopius，1583—1643）将其遗稿编成《抗议书》（The Remonstrances）向荷兰议会呈递。彼《抗议书》中一个影响后世极为深远的观点是：神恩可因人之自由意志而遭拒绝。《抗议书》掀起风潮九年以后—1619年11月10日—在多瑙河畔诺伊堡客栈里投宿的笛卡尔（René Descartes，1596—1650）做了三个梦。他成为自己的解梦者，从而找到新哲学的第一命题：“我思故我在。”

艾恩·瓦特（Ian Watt）在《小说的兴起》（The Rise of the Novel）一书的首章“写实主义与小说的形式”中指出：

笛卡尔的伟大处在于他的思想方法，以及他认为凡事皆不可信任的坚决信念；他的《方法论》（Discourse on the Method，1637）以及《沉思集》（Meditations，1641）对现代思潮影响深远，他在其中主张追求真理纯粹是一件个人行为，在逻辑上完全与过去思想的传统无关，而且越是不依赖传统，越容易获致真理。

小说是最能反映以上这种个人主义及崭新趋势的文学形式。

在申论瓦特的写实主义认识论（realist epistemology）之前，我们必须回到笛卡尔的那个时代，理解当时的上帝及其书写的地位是如何动摇和游移着的。

笛卡尔在加尔文教派以及阿民念教派（即抗议派〔Remonstrants〕）极其盛行的荷兰居住了二十一年（1628—1649），他大部分的著作都在这个当时已率先进入资本主义社会（见黄仁宇《资本主义与廿一世纪》第三章《荷兰》）的国度写成及出版。虽然在他的《哲学原理》（Principles of Philosophy，1644）中笛卡尔如此写道：“最重要的，我们将会发现上帝所揭示的道理总比其他的道理更确定——这是一个永远不错的法则。”可是，毋宁以为他那些在乌得勒支（Utrecht）和莱顿（Leiden）地方的加尔文教派神学敌人所见者更为务实；后者绝对有宗教上的理由认定笛卡尔的机械宇宙观其实已经从认识论的层次上诋毁了上帝。诚如诺曼·汉普森（Norman Hampson）在《启蒙运动》（The Enlightenment，1968）一书导论中所言：“罗马天主教会把笛卡尔的全部著作都列在‘禁书目录’上，但是笛卡尔的思想却反而渗透了大部分基督教的欧洲——如果他是一个反对宗教的人的话，他的影响反而可能不会这么大。”

1633年6月21日，伽利略（Galileo Galilei，1564—1642）因《关于两大世界体系之对话》提出的“日心说”而受审，笛卡尔“几乎决定把我的一切稿件烧毁，或至少不让人家看见它们”（1633年7月《致梅色纳神父信件》）并且放弃出版他的《宇宙论》。1637年，笛卡尔正式解释此一决定的文章在雷登出版，他近乎结论的说辞是这样的：

我决定利用我的余生，不为别的，只为获得一些自然的知识。它们是如此地能使人引出一些医学上更可靠的规则，胜过目前所有的那一些。

在同一篇文章《集思广益促进科学》里，笛卡尔甚至还解释了他不用拉丁文而用母语法文写作的原因：“这是因为我希望那些仅仅凭借他们的纯粹理性的人，胜过那些只相信古书的人们，会更正确地判断我的意见；我希望能把良知与研究联合在一起者，是我唯一的仲裁。”

在这个时期，作为一个凡人而非先知的笛卡尔，已然将上帝推往存而不究的“第一因”（The First Cause），或者，可以如汉普森所言：“似乎是把上帝排除在专由第二因（Secondary Causes）所主宰的物质世界之外了。”事实上，上帝显然也只是以上帝之名在翼护着笛卡尔近乎唯物论式的书写。在这种书写之下所展现的世界，远非但丁那至大无外的三个世界可以包揽；《物理问题》中关于心脏运动的描述片段如下：

大静脉是血液的主要收容器，可比拟为树的主干，身体的其他一切血管皆为枝桠；动脉性静脉是被人们误称了，因为它实际上是肺动脉，源出于心，分化为许多支管，散布在肺中。其次，在左边的那一个，同样也有两根管子，和前面的大小相同，或大一些。此两根管子即静脉性动脉和大动脉。静脉性动脉也同样地被人们误称，因为它实际是肺静脉，由肺而来，在肺中分为许多支管和动脉性静脉的支管，以及所谓的气管，空气经此进出的支管相互错综。

早在笛卡尔开始用法文书写之前数世纪，从拉丁文衍化而出的新国族语言——也可以理解为由中古教士阶级释放出来的书写权力——已经使印刷术发明之前欧洲所有的（近三千种）方言注定形诸笔墨。蒙田（Michel Eyquem de Montaigne，1533—1592）的《随笔集》（Essays，1580）第一、第二卷已经出版了五十多年，拉伯雷（François Rabelais，约1494—1553）的《巨人传》第二部《庞大固埃》（Pantagruel）已经出版了一百多年（当时的销售情况是两个月之内超过了《圣经》贩售九年的数字；这是作者自己宣称的，当然也有可能是玩笑）。在《巨人传》中，作者也早就借由广泛采自法国各省的方言，乃至于希腊、拉丁、希伯来及阿拉伯语，以激烈狂暴的夸张手法嘲谑了学究、术士、神职人员以及教会。在该书的第一部《高康大》（Gargantua）里，主人翁花了五年三个月追随诡辩学者、医生求学，只学会了倒背字母，又花了十三年六个月又两周学拉丁文法，再用三十四年一个月研习拉丁修辞学，目的不过是将一部作品倒背如流。拉伯雷刻意使用的细节描述（如准确的时间范围）反而是一种嘲弄——正因为客观知识被教授先生们摆布成饾饤琐屑的学问，拉伯雷以书写掌握的准确细节便益形令人发笑。相较之下，笛卡尔力图准确的描述却是如此地不同，其所以迥然其趣者绝非文本体制（一为散文，一为小说）的分殊，也不能视作科学语言与文学语言的差别，其根柢在于两者对书写这件事有着认识论上的歧异。

以医学和神职为专业的拉伯雷笔下非但不曾像笛卡尔那样准确描述人体构造，并以之为传授客观知识之手段（倒是为米纳蒂〔Giovanni Minardi〕的《医学书信集》〔Letters of Medicine〕作过注解），甚至《巨人传》的署名Alcofribas Nasier都是将其原名字母胡乱拼置而成。书写之于拉伯雷，诚然如昆德拉在《被背叛的遗嘱》所声称的那样：“在这里，人们并不声明什么真理（科学的或虚构的），人们不保证要去描写在实际中就是那样的事实。”“这本来很清楚：我们在这里讲述不是认真的，即使它涉及到再可怕没有的事。”之后，昆德拉更引述且申论帕兹（Octavio Paz，1914—1998）的话说：

“荷马（Homer）和维吉尔（Virgil）都不知道幽默，亚里士多德好像对它有预感。但是幽默，只是到了塞万提斯才具有了形式。”幽默，帕兹接着说，是现代精神的伟大发明。具有根本意义的思想，幽默不是人远古以来的实践；它是一个发明，与小说的诞生相关联。因而幽默，它不是笑、嘲讽、讥讽，而是一个特殊种类的可笑，帕兹说它（这是理解幽默本质的钥匙）“使所有被它接触到的变为模棱两可”。

结果到了笛卡尔笔下——这位晚拉伯雷一百一十三年才出生的理性主义者、启蒙运动先驱却无心或无暇顾及幽默；书写必须尽可能捍卫第二因所主宰的物质世界，尽可能以珍摄敬惜之心守护这一套好容易才从上帝、先知、经院体制、神学家和传教士手上解放出来的工具，以便再现或重塑这个世界。这正是写实主义认识论的核心议题。

这究竟算不算一种倒退呢？即使不须溯及拉伯雷，塞万提斯的《堂吉诃德》（Don Quijote，1605，1612）二部也早在笛卡尔还是个孩子和少年的时候就已经出版了啊！

一个已经“发明”（帕兹及昆德拉的用语）出来的东西——幽默，是不是长时期遭到弃置？为什么？两个连在一起的问题可能有助于我们理解小说（作为一种书写）和灾难的新关系；此一关系同《圣经》式的“预知”以及《神曲》式的“面对并记录”有着极大的分野。

在解剖课堂上

就在伽利略《关于两大世界体系的对话》出版的那一年（1632）1月，荷兰籍画家伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606—1669）在该国当时最负盛名的解剖学医生杜普（Dr.Tulp，1593—1674）的解剖讲堂上出现，并于稍后完成了那幅绘画史上的写实经典《杜普教授的解剖学课》（The Anatomy Lesson of Dr. Tulp）。这幅画比《施洗者约翰讲道》（Saint John the Baptist Preaching，1635）早完成了三年，尺寸也是后者的七倍有余。从表面上看，两幅画所处理的题材亦全然不同——后者是在表现人类对先知言语的漠不关心、佯充体会甚至明目张胆的漠视。画家所刻意描绘（甚至为完成此作而画了许多“交谈中的人物速写习作稿”）的人的面貌正交织着平凡又琐屑的生活细节、庸俗的情感、对所谓真理的无知和敌意以及罪恶的秘密（画面前方占据明显位置且比约翰更多细节勾勒的是两个看来企图邪恶的法利赛人）。

而在《杜普教授的解剖学课》里，七个见习者占据着画面的左方和上方将近二分之一的尺幅，中间稍下的位置——也就是木质的解剖台上——躺着一具惨白的（画面最明亮部分）尸体。尸体的左下臂（及左上臂的一部分）已被完全剖开，杜普教授右手上的钳子正探翻一整片死者的肌肉，指向手臂中心部分仍覆以血色的尺骨。

对于观画者来说，画面的透视中心和凝聚焦点似乎是那死者左臂、左掌部位的筋肉、神经和骨骼——这也是整幅作品仅有的暖色块；然而，七个见习者的视线却透露了更微妙的玄机。在这些人里面，没有任何一个的视线“真正触及”死者乃至于解剖所展示的部位。

画面最左方（也是见习者群体的最外围）的一人略带惶恐地望着杜普教授的大帽檐，最前方和后方（上方）的两人则或斜睨，或凝视，或自觉到入画而刻意肃容正对着画面上并未出现的画家/观画者。挤在杜普教授、尸体和这四个见习者中间，也就是看起来最接近解剖操作的三个人聚精会神所注意者却是杜普教授那只肤色光洁、姿势优雅的左手——换言之，主题的底蕴是“不被正视的解剖学课程”。

仿佛预示了三年后《施洗者约翰讲道》之中那个“不被聆听的启示录”“不被在意的福音”“不被理解的预知”一样，伦勃朗让象征了人类的“见习者”在肤色光洁、姿势优雅的医生的左手——一只鲜活灵动的左手——上藏匿起他们的好奇心、求知欲和理解力。但是乍看上去，他们同真相和真理又是如此逼近，他们对生命终极的灾难（毁灭）——也就是画中的死亡——又是如此无畏无惧。

伦勃朗在这里显示了他的幽默感。

在这里，我们必须谨慎使用帕兹和昆德拉为“幽默”这一实践所冠戴的那个词：“发明”——因为它太容易被误解成“时间中的第一”或“历史上的第一”；事实上，在伦勃朗之前的波堤切利（Alessandro di Mariano Filipepi/Botticelli，1445—1510）和博斯（Bosch，1450？—1516）就曾经使用细腻工巧的手法，在崇高、伟大的神话与宗教题材上展示过“模棱两可”的反讽之意。前者的《维纳斯与战神》（Venere e Marte，1483—1486），后者的《沙漠中的施洗者约翰》（San Giovanni Battista nel Deserto，1480—1510）和《干草战车》（Il Carro di Fieno，1480—1512）便是著名的例子。

然而，伦勃朗这个名字却是第一个被冠以“写实主义”（realism）之称的艺术家。瓦特（见前引文）如此写道：

“Réalisme”于1835年，首次以美学名词的姿态出现，用以显示伦勃朗的绘画中“人类的真相”（Véritéhumaine）的特质，以有别于新古典画派（Neoclassical painting）的“诗化的理想”（Idéalité Poétique）。

向哲学界借用一个词汇是危险的事，因为借用它的人未必了解或重视它原来的意义，而了解且重视它原义的人又无法向借用它的人说清楚。写实主义便是如此。

和伦勃朗属于同一时代的笛卡尔（可以从前引的有关心脏的描写文字见其一斑），建立起一种肯定知识存在、坚持知识对象（物体、世界）有一套独立于认知它的心灵之外的实在性。笛卡尔以及英国的经验论者洛克（John Locke，1632—1704），如是被视为哲学上的实在论（realism）的鼻祖。固然，哲学上的实在论与艺术乃至于文学上的写实主义是同一个词，可是，19世纪的批评家在使用这个词的时候为它添加了“再现（representation）外在的现实世界”以有别于新古典画派“以今世之皮相写古典之神髓”的解释。从而，非但伦勃朗个人的作品被“人类的真相”一语所缩减，即使连“再现外在的现实世界”这个纲领也遇到了困难：艺术家（画家和作家）怎么可能一方面使用写实的手法从事创作，一方面又不把现象界的一切当作是“真实”本身呢？易言之，写实主义者焉能一方面只纤毫毕露地“再现外在的现实世界”，一方面又宣称其作品掌握了现象背后无象可现的那个“实在性”，乃至宣称它掌握了真实的全部呢？反过来说，倘若写实主义者承认其作品仅足勾勒“外在的现实世界”，他又如何可以寄身于容有实在论之义的写实主义旗下呢？这个悖论的根柢在于：“真实”的意义在不断扩大和分裂之中。甚至我们可以这样说，早在伦勃朗那里（洛克出生于《杜普教授的解剖学课》完成的那一年），艺术家笔下的真实就已经不是纤毫毕露而已，不是肖形酷似而已，不是比例完称而已，不是光影逼真而已。那时的艺术家已经于“再现外在的现实世界”之外，注入了和其技法相悖逆的思索——在解剖台上切开了的尸体之不被凝视；一种模棱，一项注定将被“再现外在的现实世界”所眩惑、淹没而归于遗忘的“发明”：幽默。

写实主义的预知暴力

果若有一个全知大能的上帝存在，则使徒约翰的恫吓绝非空言，《启示录》中再怪异奇幻的意象也都将成为真的一部分；“预言”“预知”也不会因其尚未发生而予人以迷信、谣诼、狂谵、呓语之类的联想。因为在上帝手中时间是可以超越的，存有在上帝手中也是可以改变的。“尚未发生”非但不等于“不会发生”，而且（既然上帝或上帝所假口的先知已经说了）意味着“一定发生”。即使对于宗教改革发生之后17到19世纪的新教徒而言，“未来”都是如此确凿不移的，哈米吉多顿大决战和天、地、海洋的消失也都是确凿不移的，“圣城，就是新耶路撒冷，由上帝那里，从天上降下来，像打扮好了的新娘来迎接她的丈夫”（《启示录》第二十一章第二节）也都是确凿不移的。

然而，对于一个不信神、不寄望得救且勉强保存理智的人来说，使徒约翰的警告又是什么呢？它是以一种什么样的形式存在着呢？更抽象一点来看，《启示录》（甚或但丁的三界旅游札记）到底如何成为一种“知识的可能”呢？提出这个问题的人可能有两个答案：

一、它或许存在于我所能知的时间/空间之外。

二、它存在于书写者的想象力范围之内。

这个自问自答的人并未试图缩减《圣经》或《神曲》的意义。

19世纪中叶以后的写实主义者则不同。他们非但在解释伦勃朗的时候未曾经由画中见习者的视线窥知画家的幽默，甚至还要将文学作品中的想象力缩而减之以至于无。左拉在自著《特赫莎·哈昆》（Thérèse Raquin，1868）的再版题序上即说：“我只是在两个活人体上进行外科医生在尸体上所做的分析解剖的工作而已。”

左拉对科学的虔诚与崇拜已经成为一种意识形态式的执迷。由此而要求文字之客观、准确、精省甚至朴素，似乎也是自然而然的一个趋势。左拉从未试图解决“用较少的字”（从字典里除去华丽不实的词汇）如何可能描述“更复杂的世界”？但是他仍旧坚信：书写只是用来描述笛卡尔口中第二因所主宰的物质世界，其良窳只有一种标准：能否“再现外在加上内在的世界”。这个时候，他的唯物主义（materialism）较诸笛卡尔更深刻且猖狂；在同一篇题序里他如此写道：

一旦吾人证明了人体是一部机器，其各部分有一天实验者就能任意地拆开及重组，那时我们要处理的只是心灵及感情而已。如此我们就达到一向被认为是属于哲学与文学权力的领域；这就代表了科学对哲学及作家们的假说决定性的征服。

也正基于此一执迷，左拉才会在《论小说》（Du Roman）中表示：“我坚持对想象力的贬黜，这就是我所认为的现代小说必有的特性。”“巴尔扎克的想象力，这种放荡不羁、爱夸张、妄想在离奇的地图上重新创造世界的想象力，与其说是吸引我，还不如说是把我惹恼了。”并且在《给青年人的信》（Letter á la Jeunesse）里犹如使徒约翰甚至摩西那样提出“启示”和“预知”：“科学使唯心主义（idealism）退却，科学为20世纪做准备”“不要再用大而无当、华而不实的字句，不要再有抒情文体；只要事实，只要文件。”听起来，这些话和“天使把它（戾龙）扔进无底深渊去，关闭起来，加上封印，使它不再去迷惑列国”，以及“不可敬拜别的神明”“不可为自己造任何偶像；也不可仿造天上、地上或地底下水里的任何形象”又是多么地相似呢？如果我们在此刻回想一下当年笛卡尔有关促进科学的文章，不免会惊讶地发现：为了逃避宗教法庭的网罗而“决定利用余生”“获得自然知识”的实在论先锋居然导出了一个科学宗教法庭的写实主义后卫，同一个词——realism。

在左拉的心目之中和笔锋之下，写实主义“升格进化”成自然主义（naturalism）有其内在的脉络，因为后者更能逼近一决定论（determinism）式的思想。决定论的源起之一是命运和上帝意志之不可测知，故非人类所能理解、改变，从而只能接受其安排（这也是当初笛卡尔将上帝供奉在第一因以存而不究的基础）。从这一点看，左拉将人类比拟为机器其实也就是将科学比拟成操纵机器的上帝，以相同的对位法则来看，也就无怪乎他会把自己（小说家）比拟成外科医生，把人物（小说角色）比拟成尸体。被书写出来的人物并无自由意志可言，真实的人类也一样。那么，“戛冈吐阿在四百又八十又四十又四岁时，也就是五百二十四岁时，他所娶的乌托邦亚蒙洛特王女儿、名叫芭朵碧的妃子，生下了王子庞大固埃……每一餐要喝干四千六百头母牛的乳”（《巨人传》第二部）非徒不可思议，甚至可以说是反上帝——违背科学、不合事实的了。

倘若左拉会斥责拉伯雷，绝非因为后者小说人物之高龄大能开了《圣经》的玩笑，而是因为他同时忤逆了科学。写实主义在这里完全缩减了书写曾经拥有的可能性、曾经发明的幽默、曾经获致的自由。道理无它，决定论导航下的写实主义者不相信更不承认：人类的自由意志有可能超出科学侦测的范围。这也是为什么左拉会在那篇《给青年人的信》中将一整个浪漫主义运动形容成“修辞学家愚蠢的骚动”的底细。

有一个科学侦测摆在那里，还有“模棱两可”的机会吗？还有幽默的可能吗？如果有，恐怕也一如实证主义决定论的诗人、左拉的前辈兼好友泰恩（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）的诗所写的那样：“罪恶与道德就如硫酸与糖一样都是产品。”而写实主义者眼中的幽默与其模棱两可的性质恐怕更像硫黄——具有魔鬼的气味。

透过决定论式的科学侦测，写实主义者得到了下面这个公式：艺术等于自然减去不符科学原则与方法者。在这里，他们“升格进化”成自然主义者，也从《圣经》里的上帝和先知手中劫得预知的权力；他们预知一切，因为一切已经为科学所决定。

由是，左拉在《关于作品总体构思的札记》一文中写下这样的准则：

我的小说应该是简单的，只有一个家族与它的一些成员。所有一切的遗传生理现象在这里都可以用上，或者是用在这个家族的成员身上，或者是用在次要人物的身上。……由于遗传的命定作用，产生内部的斗争。何以有工人，何以有资产者与官僚，何以有富人与穷人。

“女人”这个要素与“男人”这个要素势均力敌。“黑”与“白”平分秋色。“外省”与“巴黎”亦均衡对称。在军事题材的小说里，还有种族与种族相互混杂。

左拉未尝进一步说明：倘若小说再现出来的外在世界必须像镜子一般反映真实，则非遗传的现实因素、非命定的偶然性如何接受科学原则与方法的侦测？他也未尝退一步思索：这要素与那要素的“平均分配”究竟吻合科学原则、方法与否？吻合现实与否？

无论如何，这只是写实主义者一再升高其对作品、对艺术以迄于对人类命运的预知暴力而已。

道德焦虑下的政治

应用到文学场域上的写实主义逐渐剥离此词在形而上学和认识论里的意义，蜕变成一个弹性甚宽的文类范畴和一个弹性较窄的写作规范。应用它的人可以视需要而使之显得较宽容，或者较狭隘。甚至在某种需要十分迫切的时候，一个明明较为狭隘的写作规范却可以挟带出一种看来较为宽容的文类范畴。比方说，贬黜了“想象力的作用”和“愚蠢的修辞学骚动”的缩减式写作规范却可以吸纳只要是“事实”只要是“文件”的材料而进入写实主义这个文类范畴（而且视之为好作品）。支持以及推动这种文学观念的人并不以为这样做有什么不对；莫泊桑（Guy de Maupassant，1850—1893）在《左拉研究》一文中即明白表示：“无论一种形式多么美好，它最终必然会变得单调乏味，尤其是对于那些专门从事文学工作、从早到晚埋首于文学、与文学相依为命的人们。于是，我们心中产生了要求‘变’的这种奇怪的需要，连我们曾经叹为精品的杰作也使我们厌弃了。”

这是文学领域内部的政治——因为莫泊桑从左拉那里学会了使用“我们”，而非“我”。而“曾经使我们叹为精品的杰作”所指的，也正是自左拉便揭竿反对的“浪漫主义”（romanticism）作品。等到左拉等人在原先的写实主义旧标签上挂起新的自然主义招牌时，后面这个词便不只是文类范畴和写作规范了，它扩延成一个运动，将“我”囊括在“我们”里面的运动。

1880年之后受法国作家、作品震撼感动的德国、意大利、西班牙乃至日本文学界，可能目眩神迷于自然主义的新灯塔所照亮的日常生活里细腻斑斓的小角落，而忘了（或根本不知道）当年福楼拜（Gustave Flaubert，1821—1880）在给乔治·桑（George Sand，1804—1876）的信上曾经说过：“即使他们捧我作为主要祭司之一，你要知道我所讨厌的正是时髦人物所谓的写实主义。”此外，波德莱尔（Charles Baudelaire，1821—1867）在为《包法利夫人》（Madame Bovary，1857）作序时亦谴责道：“（写实主义）是对每一个有理性的人可厌的当面侮辱，这个模糊的、可伸缩的词对粗俗的人不是意味着一种创作的新方法，而是对通俗平凡的日常生活作精确琐屑的描写。”

福楼拜和波德莱尔的作品当然不会被自然主义批评家放在同一个位阶去讨论——他们之中的一个如果是祭司的话，另一个显然是异教徒；然而他们对左拉一系“时髦人物”所鼓吹的流行主张的贬意不是出自道德的，而是出自品味和美学的。在那个对立面上，时髦人物的关切却迥然不同；他们反而因逼视“通俗平凡的日常生活”的书写而感受到品味与美学课题之无力，以及道德问题的迫切。如果说以前近六百年的但丁的书写是在虚拟一则又一则的灾难以激发世人的道德感的话，自然主义者走的似乎是一条平行但对反的道路；后者是在描摹、刻画一则又一则的灾难过程中激发了自己的道德感。另一方面，书写——这桩在中世纪以前是为高度权柄的工程——却在19世纪满心景慕科学这一新神祇的时代益发暴露其不能实践性地改造世界（使之进化得更好）的短绌。的确，连巴尔扎克都曾经表示，他只是法国社会的“秘书”而已。面对剧变的世界——高度而急速的资本集中、巨大而残酷的劳力剥削、困顿而凋敝的生产传统、庸俗而嗤鄙的中产繁荣、近利而贪婪的商业投机、紧张而狂热的竞争淘汰……身为时髦人物的作家既不免于又不甘于沦为花言巧语的秘书。

真正在这个世纪之交得以推波助澜，立即产生影响的思潮非关神学与形而上学，而是三个可以当下兑现的决定论：遗传决定论的达尔文主义、潜意识决定论的弗洛伊德心理分析学、生产工具决定论的马克思主义。毋庸讳言，上述三者在题材知识的向度上，角色性格的展开与内在元素上，作品整体的社会关切、历史诠释乃至于政治态度上，都必然为自然主义者提供有力的刺激。1877年，左拉出版了那部以挖掘巴黎贫民窟生活为题材的小说《小酒店》（L'Assommoir），在这部作品中，左拉示范了“将人物遭遇和内在变化置于无所遁逃的社会环境之中”的写作基调，使日后的社会写实主义（social realism）以及社会主义写实主义（socialist realism）批评家很方便地引述“毁灭”之前的女主角热尔维斯的话“这是很贵的面包，是用骸骨换来的”，来证明资本主义现实生活的压榨黑暗，它甚至决定了热尔维斯脱离困苦之后耽溺于“逸乐恶习”的未来。从自然主义到社会写实主义只是令人难以察觉的一小步，从社会写实主义到社会主义写实主义的一大步也掩覆于控诉谴责官僚、资本家、既得利益者、封建势力残余和中产阶级小布尔乔亚……的政治正确性纛影之下；正因为这些应该被控诉谴责的人和他们的思想、行动决定了世界的存在方式，从而此一存在方式又决定了作品之中无辜小人物的现在和未来。换言之，热尔维斯——这个曾经在分娩后第三天就上工劳动的强悍女子——日后的堕落之所以是一个令人同情、恐惧的悲剧乃是因为“他者”，那个异于她本人的存在主体的另一“原因”，那个决定了（预知其毁灭）她的未来的环境。多么可恶的“环境”！一切罪恶和导致罪恶的灾难皆从而致之。然而，这只是故事的一面之词而已。

故事的另一面是，面对灾难的作者在“书写这件事之于被描摹、叙述出来的巨大现实是如此无能为力”之际，究竟采取什么样的策略？简而言之，小说家如何免于成为一个“花言巧语的秘书”？放下笔，加入劳动，以血肉之躯贡献于革命或抗争的实践？这是一条和书写彻底决裂的路，非本文所能讨论。然而，在尚未踏上这一“征程”之前，小说家尚须面对一个基本的问题：书写者也“无所遁形于天地之间”地被决定论所宰制着，倘若他不能放弃书写，又何异于他所描摹、叙述的那些“被决定了未来，被预知了毁灭”的角色呢？如果只能写作，无能无为于现实之灾难的处境，因此，又为小说家带来了强烈的道德焦虑。

我们且在这样的道德焦虑前伫立思索：小说家能否转换决定论所预铸的灾难——起码转换面对现实的态度和观念？左拉《小酒店》里的一个角色——殡仪馆工人（他的职业可以让我们想起在解剖课堂上的伦勃朗，一个对真实死亡无能为力、只能从旁记录的“秘书”）巴苏歇说：“一个人做工的时候，轮子上不能不上点儿油（按：指酒）。”在这里，《小酒店》里的酒成为关键性的隐喻，它仿佛是纾解现实灾难的灵丹妙药：麻醉剂——无疗效一如文学作品。但是，另一个工人古波为这种麻醉剂提供了脱逸于决定论的存在性：

工人没有酒便不能生活。诺亚爸爸在开天辟地的时候种葡萄，本来就是为了锌工、裁缝和铁匠的呀。葡萄酒可以洗肠胃，可以使疲劳的身体得到休息……再说：你喝足了酒开心的时候，虽然国王不是你一家人，但巴黎就像属于了你一样。工人虽然没有钱，被资产阶级藐视，但也有他自己的许多乐趣。人们纵然责备他时常求得一醉，而他唯一的目的只是要使生活愉快。

作为文学作品的隐喻，酒除了“使生活愉快”之外，后面还有一套目的论（teleology）的强大逻辑：它整个扭转了决定论里宰制与被宰制的地位。

早在亚里士多德的体系里，目的论已经是之前许多原始民族单纯信仰的成熟论证。亚氏认为，一件事物的本质就是其所要实现的目的（就像原始人将自然界的种种现象解释成它最终成就于人类生活之所需一般）。这套论证正好是决定论的对立面，它也“穿越时间”，“改变了对存有的解释”。目的论认为，事物最终所完成的目的和结果反过头来决定了它最初的本质。应用在生活上，夸大的目的论常常透显出一种荒谬的情调（如伏尔泰〔Voltaire，1694—1778〕的嘲谑语：人的鼻子就是为了戴眼镜而生的）；就如同《小酒店》里的工人古波所持之说：诺亚种葡萄就是为了使19世纪末巴黎贫民窟的锌工、裁缝和铁匠能喝酒。以哲学用语来说，将“目的因”拿来取代“动力因”，决定者与被决定者便扭转易位。

小说家的道德焦虑——那个书写者被决定论宰制、书写对现实灾难之无能为力的处境——虽未真正改变，但是，充满灾难的现实（有如诺亚种的葡萄一样）不得不在时间的牵引下奔赴其目的因，进入作品（或者肠胃），“让生活愉快”一些。

无所不用其政治

对公共事务有更多参与机会（理解及涉入政治）的近代人自19世纪末以来便仿佛日渐其深，也日渐其久地“受浸”于书写公共事务的仪式（阅读及制造媒体），文学——尤其是小说这个大量负载叙事任务的体制——也更常被解释成期待成要求成这仪式的一部分。

也许连左拉亦难以想象和估计，他的文学意见同时缩减了也膨胀了他的信徒在真实这个语词上的宽容度，以及在政治这个语调上的解释力。追随左拉想法的人面对真实这一语词的时候，着魔似的以科学实验的准确性为测量标准，而放逐了其他研究方法所能探触的真理；另一方面，人类亘古以来的巨大灾难（包括个人之难以豁免地走向死亡毁灭），也都可以透过政治人物、阶级、事件和制度所呈现的不公不义来得到答案——《小酒店》中的热尔维斯不是先因资产阶级此一“他者”之压榨而过着艰苦悲惨的生活，又因社会环境此一“他迫”之诱惑而终至堕落毁灭的吗？

即以小说发展来看，左拉的影响更不止及身而已。在《实验小说》（Le Roman expérimental，1880）出版前，“左拉主义”已造成对某一文类的重大颠覆。笔者曾在《时间凝结的孤岛——乌托邦小说与小说中的乌托邦》一文中指出：“地理大发现时代对异地异国的玄想寄托到了19世纪末期变成索然的悬望。没有谁会再相信：这个地球上还实存着一方未经发现的乐土和净土。从而乌托邦不再是遥远异俗的某种，而被移置到了未来。”此文所未及言明的部分是：左拉的意见在乌托邦小说这个类型上所造成的影响。

从山缪·巴特勒（Samuel Butler，1835—1902）的《乌尔乡》（Erewhon，1872）、威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）的《乌有乡的新闻》（News from Nowhere，1891）、威尔斯（Herbert George Wells，1866—1946）的《时间机器》（The Time Machine，1895）、福斯特的《机器停止》（The Machine Stops，1909），到扎米亚京的《我们》（We）、赫胥黎（Aldous Huxley，1894—1963）的《美丽新世界》（Brave New World，1932）以至于奥威尔的《一九八四》（1984，1949）——这一长串跨越了近半个世纪的作品将16世纪初，由托马斯·莫尔一手打造起来的“世外桃源”《乌托邦》（Utopia，1516）逐渐摧毁，使之成为反乌托邦（dystopia）的论述场域。这些作家在那个古老类型里注入的三个元素正是：科学（或科技）控制、政治控制以及灾难。

虽然这些作家越来越不能忍受曾经被左拉揄扬为新世纪拯救希望的科学，但是，正如扎米亚京在《我们》的《手记二十八》中所说的那样：“我们当中还没有人越过墙壁出去过。”——这个墙壁就是政治。在新世纪（我们所寄身的这一迫近千禧年〔millennium〕的20世纪），受过基本文学训练的大学生都可以振振有词地指着一本毫无政治寓意的作品说：“这里面有政治。”或者：“没有政治也是一种政治。”这当然不能全然归因于左拉主义或相对来说只是一小群的自然主义作家、反乌托邦小说作家或者在20世纪初的几十年间积极垦殖批判理论的批评家、政论家、政治受难者和革命人士。然而远从笛卡尔所揭橥的理性主义和启蒙运动，近自左拉所推陈出新的写实主义和自然主义，都在文学这个场域上剔除了“一定程度的自由”。只要我们回忆起拉伯雷或塞万提斯时代人们还能欣赏甚至相信的文学旨趣，便得知他们的敌人不只是当时的教廷，还有我们这个时代对“模棱两可”的疑虑，对“不真实”的憎恶，对“非关政治”的否决。荷兰裔的史学家房龙（Hendrik Willem van Loon，1882——1944）在《宽容》一书的第十四章中谐称：“伊拉斯谟的名字可以印在令人肃然起敬的书中，供全家阅读，但在大庭广众之下谈及拉伯雷却是有失大雅。的确，这家伙挺危险；我国还通过了一项法律，禁止天真的儿童触及他的邪恶著作。”

艾柯（Umberto Eco，1932—2016）在《玫瑰的名字》（The Name of the Rose，1980）中以盲眼教士禁绝一本《亚里士多德论及喜剧的轶稿》之流传作为高度的隐喻，为文学的政治以及政治的文学提供了一个寓言，这个寓言所指的正是幽默的丧失与灾难的书写之互倚共生关系。质言之，当书写中“一定程度的自由”被剔除之后，作者和读者非徒必须面对的文本只有一种：日常生活和现实社会里的艰难困苦——灾难，而在面对灾难之际也必须排除发笑的可能性。即使是第一个被冠以写实主义官诰的伦勃朗在解剖课堂上那样隐微却明确的、模棱两可的、对“逼近/漠视”死亡所作的戏谑也显然不被理解，从而湮没不闻。

剔除掉一定程度的自由——一项缩减——使文学（其实也就是小说）在接受“正襟危坐”式的阅读时变成《启示录》的替身。作家（使徒约翰）书写故事（提出警告），提醒读者面对来自日常生活和现实社会里的艰难困苦（灾难——毁灭），指称一切皆来自政治或归于政治，世界必须改造（“为这一切事作证的那一位表示：他就要来了。”）。

我所不愿意谈的——后记

从本文一开始，笔者便试图尽力去延宕自己讨论“当前台湾政治小说的姿态与意涵”这个题目——虽然这是本文应邀撰写的初旨。之所以如此，除了因为我这个时代此间的人们（可贵的读者、批评家，当然还有媒体）经常将一部分我写的小说归入“政治小说”，使我不免要谈到自己——这样做总涉及为作品辩护——之外，我宁可将小说这个体制如何在“主流”西方书写史上的变化及其在预知、记录、决定论及目的论的纠结论述之下，如何又被缩而减之的过程作一陈述，这个过程正是透过种种知识渠道，为台湾长久以来的“政治小说”输溉“养料”的源头。换言之，但凡是在台湾写作所谓“政治小说”的作家，都已经无所遁逃于西方近代以迄于现代的书写传统所曾经历过的种种因革，只是作家本人未见得惯于或乐于在遥远的异国找寻且认领自己的身世而已。而我之所以不惮冗赘繁琐之讥地勾勒出这些，非但不是要拒领人们颁发给我的“政治小说作者”的执照（套一句前文用过的话：拒绝也是一种接受），反而是要指出：在这个政治课题发高热成疫病的时代里，小说家和对小说还有点兴趣的人其实还有机会从扎米亚京《我们》之中的那堵墙壁之上打开一扇窗口，窥见写实主义莅临之前的想象力；模棱两可的幽默在那里，不登大雅的荒诞在那里，玩世不恭的喜剧在那里，未曾被剔除的一定程度的自由也在那里。正因为多了那么一点点自由，无论如何确凿的预知和灾难都动摇起来，《小酒店》里的古波说过的：“虽然国王不是你一家人，但巴黎就像属于了你一样。”毁灭也终于迟到了一些。

后记之后如果还有什么可说的，我愿意回到拉伯雷。房龙如此写他：“拉伯雷大夫……他的病人，或称他的思想，从未向往过墓地。当时这无疑是件憾事，但人们也不能都去做挖墓的人。”以及：“世界上如果到处都是哈姆雷特，那住起来才吓人哩！”

多告诉我一点
——一则小说的显微镜

多年之前我看过一部日本电视推理剧，叙述一个补习班老板谋杀情妇的案件。为了强化恶人之恶，剧中还安插了一场补习班老师们集体前往办公大楼催讨积欠薪资未果的戏。炎炎烈日之下，这群被峻拒于门外的老师悻悻然朝大楼前的广场走来，有人嘴里嘟囔着，有人垂头叹息，接着，一个神奇的片段绽放了异彩——某位中年微胖的男老师正在摘除鼻梁上的黑框眼镜、准备擦拭额头汗水的那一刻，一只眼镜脚（可能是因为螺丝早已松脱）忽然断落；这场戏至此戛然而止。它让我印象深刻而感觉复杂——我甚至不敢说记得整出戏所讲的究竟是不是一个补习班老板谋杀情妇的故事，而断落的眼镜脚其实只是一个和全剧丝毫无关、弃之亦无不可的细节。这个细节是导演设计的？还是那位临时演员自行安排的？或者只是出于道具管理员的无心之失？无论如何，它让一个倒霉透顶的小角色更加不幸了一点；在画面上，只占无关宏旨的半秒钟。

老导演胡金铨跟我说过一则关于著名演员石挥的轶闻。据说石挥演技极佳且很能抢戏，常使许多与他同台的演员备感压力而啧有烦言。某次演出，导演刻意在一场发生于夏天夜晚的群戏中让所有的演员都有台词，独独石挥无一语可发。公演之际，正当演员们你一言我一语地说到天气如何如何之热的时候，台下观众（势必包括许多期待石挥有所表现却久候不见的戏迷）忽然听到也看到演员石挥“啪”的一声打了一只肩膊上的蚊子，当下便爆起一堂彩声。说起这则轶闻的胡金铨导演未曾提及那出舞台剧的名称，但是想来一只并不存在的蚊子和无论多么伟大的剧作恐怕都未必有关——它是细节中的细节，是石挥这个演员和他的观众之间超越剧本或剧情的神秘沟通，它既不是艺术，也绝对是艺术。

时间在此停滞

比较起来，戏剧中展现的某些细节只是对观众的专注所作的考验，它几乎无能占据观众额外的时间——它总在戏剧“主要的”或“试图表现或表达的”情节之内，而剧情的行进速度更不会因之而暂缓；但是，小说中这样的细节却不可同日而语。小说的内容越是进入细节，便越是调慢了叙述的时钟，甚至使之趋近静止。换言之：细节是调整小说叙述速度的枢纽。当然，在欠缺耐心、亟欲发现后事如何的读者那里，效果可能恰恰相反——他尽可以大段大段地略过一瞥之下并无情节推动功能的细节。

对于某些作者而言，细节书写一样可能是出于无意识或我们喻之为“神经反射作用”的状态。这样的作者并非不能成就杰作，他们之中甚至也不乏名家。让小说得以在任何一点上显细节之微的刻画几乎可以说是作者风格的一部分。让我随手翻开一部小说集中任何一篇的任何一页，漫无目标地伸手一指，出现如下的一个段落：

克荔门婷有顽劣的稻黄色头发，烫得不大好，像一担柴似的堆在肩上。满脸的粉刺，尖锐的长鼻子底下有一张凹进去的小薄片嘴，但是她的小蓝眼睛是活泼的，也许她再过两年会好看些。她穿着海绿的花绸子衣服，袖子边缘钉着浆硬的小白花边。她翻弄着书，假装不介意的样子，用说笑话的口气说道：“我姐姐昨天给了我一点性教育。”

世故的读者一眼可以辨认出来：这是张爱玲。答对了，张爱玲的《沉香屑——第二炉香》。

在《沉香屑——第一炉香》里，率先登场的葛薇龙“一个极普通的上海女孩子”，“在玻璃门里瞥见自己的影子……翠蓝竹布衫，长齐膝盖，下面是窄窄裤脚管，还是满清末年的款式……她的脸是平淡而美丽的小凸脸，现在，这一类‘粉扑子脸’是过了时了。她的眼睛长而媚，双眼皮的深痕，直扫入鬓角里去。纤瘦的鼻子，肥圆的小嘴。”这么仔细的端详，让人不觉怀疑它纯粹是为了引出后文中那两句既谑且虐的、显然张爱玲舍不得割爱的“考语”：“如果湘粤一带深目削颊的美人是糖醋排骨，上海女人就是粉蒸肉。”因为若无前文如许入微的刻画，这两句辛辣的话语便无疑要显得轻佻了。然而，在几乎每一部张爱玲的作品中都少不了如此这般的细节描写，它们未必都在替一两句张爱玲式的隽语张目；读者自然可以视之为张氏或张派的风格标记。也就在这些细节上，像个导游或导览一样的作者放缓了停下了推动情节的脚步，让读者的目光暂留，让时间忽然停滞下来。于是我们知道《金锁记》里的曹七巧“窄窄”的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，下身上穿着银红衫子，葱白线镶滚，雪青闪蓝如意小脚袴子，瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉。我们也在《倾城之恋》的女主角白流苏登场之后许久（她先让我们见识到她的种种委屈）终于从镜中看见她“纤瘦的腰，孩子似的萌芽的乳”“半透明的轻青的玉”的脸色。至于衣饰——她当然是穿了衣服的——不急，因为后文里还有个印度公主萨黑荑妮要出场，她身上还有更多值得期待的外观细节，我们该停留在那人的衣服上。

之必要与之不必要

在许多小说家那里，对于角色外貌衣着的细节刻画未必像张爱玲笔下的人物，有着中国戏剧舞台上登台亮相式的效果。不少的时候，这一类的细节仿佛只是出于作者一时之间还想不起情节该如何推动下去的缘故，有如那导游忘了下一站要往哪里走，便只好暂且在某一其实无甚可观之处驻足，却煞有介事地多让读者停顿在那些放大了的琐碎之物上——反正总有闲慌多智的批评家会为一块臃肿繁缛的描述找出它应该容有的意义来的。但是，读者也的确有权利狐疑：我们停在这儿干吗？

举个典型的张派作品为例来说：钟晓阳的《流年》里有个龙套角色，是这个女孩让男主角江潮信想起了留学前可称青梅竹马的女友叶晨。事实上这两个女孩在外貌上全不相像，在性格上——抱歉！没有性格上的问题，作者从来没有试图去刻画那个龙套女孩的性格。龙套女孩之所以会登场，只因为“不是她那天出现了，就不会有她的玉照；不是因为她的玉照，就不会把叶晨的照片找出来，不是因为叶晨的照片……”好了，让我们看看那龙套女孩（不过是与江潮信同站一列在银行办事的队伍之中的惊鸿一瞥）的细节：

那个女的转过身来，窄条脸儿，细眉杏眼，倒的确有几分秀气，只是肤色黑黑的，鼻子旁边一颗黑痣，使她有一种坚执的神情，仿佛因为那颗痣，她这人在世上着了墨。

就算鼻子旁边的一颗痣会使人“有一种坚执的神情”，我们却遍寻不着这令男主角着迷的一颗痣是如何勾动起他对儿时玩伴的痴迷来的。作者硬要教那龙套女孩别具意义的原因恐怕只是她舍不得底下那个酷肖张爱玲的句子：“仿佛因为那颗痣，她这人在世上着了墨。”换言之：一个诗一般造作出来的句子令作者一瞥惊艳，爱不释手，从而读者必须陪伴作者稍事盘桓。

指出张爱玲的后继者“为文而造情”的用意不是在菲薄这种耽溺于“非必要性细节”的写作风格，因为我们正可以提出这么一个问题：有什么样的细节是非得具有必要性不可的呢？

《红玫瑰与白玫瑰》里佟振保撞破妻子孟烟鹂与裁缝的奸情，稍晚时分，张爱玲写佟振保独坐洗脚，“小心不把热水溅到花朵上，低下头的时候也闻到一点有意无意的清香。他把一条腿搁在膝盖上，用手巾揩干每一个脚趾，忽然疼惜自己起来。他看着自己的皮肉，不像是自己在看，而像是自己之外的一个爱人，深深悲伤着，觉得他白糟蹋了自己”。

洗脚是一种家常，且还是不怎么得以见人的一种；脚臭之可想而知更与花香相去甚远。可是正因佟振保已经从不贞的妻子身上“匆匆一瞥，只觉得家常中有一种污秽，像下雨天头发窠里的感觉，稀湿的，发出滃郁的人气”。这随之而来的，与“怜花”堪称谑对的“洗脚”便成为亦庄亦谐的必要——它原本也可以因为过于家常而显得琐碎且不必要的。一如许多张爱玲笔下的男人，佟振保根本没有爱人的能力，他的爱只能展现在异化的自怜上，所以只配以洗脚获得顿悟。从这个微妙的细节上玩索，读者也才可以体会：为什么佟振保眼中的奸夫居然略无眉目可辨——张爱玲只这样写他的轮廓：“这裁缝年纪虽轻，已经有点伛偻着，脸色苍黄，脑后略有几个癞痢疤，看上去也就是一个裁缝。”显然，佟振保连仔细观察他的“情敌”的能力或勇气都没有。然则，在这个部分，无论读者多想驻留窥知孟烟鹂的奸夫如何长相，它都不该被写出，因为佟振保这个角色在此决定了叙述的必要性与否。相对于前引的《流年》片段，我们可以这么说：排在银行办事队伍里的江潮信不是没有打量陌生（龙套）女孩的权利，而是在那个片刻，他没有担负作者对一颗痣的巧思隽语之必要。

死亡的速度

小说里的爱情之所以动人多半乃是因为它们总有一个令人感觉沉闷的背景。这使我们不禁想起乔伊斯的名言：“在这单调平淡的生存中，总可找出些生动的生活片段，即使是最平凡、最滞闷的也得以在伟大的戏剧中占有一席之地。”

乔伊斯说的当然不只是爱情，而是生命中带来或出现启悟（epiphany）的片断经验，它在小说里必然来自一个细节，这个细节一经发现，遂如爝火乍燃，使原本阒暗的一切有了清晰、明白且鲜亮的意义。而乔伊斯本人的作品《逝者》（The Dead）也将这一技术作了完美的示范。

《逝者》全文的前面四分之三内容在描写一个沉闷得近乎无聊的餐会。作者透过主人翁嘉柏瑞尔带我们去参加，读者也几乎要以置身于一个等长的宴会时间才能刚好读完这个部分。乔伊斯非常谨慎地维持着叙述的速度——质言之：他刻意让全文以一种中庸的行板推进，不疾亦不徐；果然是中产阶级斯文作态的世故与节制有以致之。这种速度过于平板无奇，也恰足以令读者生厌。不耐烦的读者倘若试图跳过一两段或一两页再读，未必会遗漏多么要紧的情节——是这种速度使得情节“非情节化”了，也正是任何一个细节不稠于也不稀于另一个细节而造就了这样的速度。为什么是这样一个死气沉沉的速度呢？答案其实就在标题上。

对无知于自己行尸走肉处境的嘉柏瑞尔而言，参加一个由他所轻蔑的人们共聚一堂的宴会恐怕既不新鲜也不有趣。唯其于描写餐桌上的酒食饮馔之际，乔伊斯稍稍将速度调得更慢了一点，那是因为嘉柏瑞尔“顶喜欢坐在一张摆设齐全的餐桌之首”；他对桌上的东西比对桌边的人理当多一丁点儿关切。角色在此——一如前述——决定了什么该被更加细节性地描述出来。

小说进行到最后四分之一，也就是宴会结束之后，嘉柏瑞尔的妻子葛丽塔向丈夫坦述埋藏在她内心多年的一段往事——一个瓦斯工厂的少年米契尔孚瑞曾为她淋雨生病而死——才使得嘉柏瑞尔倏忽发现：他自以为完全拥有的妻子居然一直生活在另一个他居然从未涉足的世界之中。在这个占小说长度约莫四分之一弱的篇幅里，实际动作时间也许只有五分钟或十分钟，可是它予读者的速度感却更为缓慢。乔伊斯让葛丽塔悲从中来，伤心哭泣并立即沉睡。之后，又作了五大段的描写，使节奏趋于停滞，因为嘉柏瑞尔的顿悟（顿悟过去种种之死）使刹那间的感官苏醒，也使他体验到他与世界（爱尔兰）的关系：

不错，报上说得不错；全爱尔兰都落着雪。雪正落在阴晦的中央平原的每一角落，落在艾凌沼地，更向西，轻轻地落在善浓河面汹涌的墨浪。同时也覆着米契尔孚瑞安息的小丘上……当他听着雪悄悄地飘过整个世界，又如同落入它们的最后归处般轻轻地拂着生者、拂着逝者的时候，他便逐渐睡去。

这部题名为“逝者”的小说其实在描写生之过程，精妙绝伦的是乔伊斯给了这个过程一个比“死气沉沉的欢闹宴会”更缓慢的速度。之所以会有这种速度，乃是基于嘉柏瑞尔的新生或苏醒——无论对小说家或他所创造出来的人物而言，这新生、这苏醒都意味着捕捉此一世界最当下的细节。它以“缓慢”与死亡的速度对抗。

多告诉我一点

即使不出于创作时的有意使然，从塞万提斯到托尔斯泰恐怕都不免于习惯性地维持着小说叙述的均衡节奏。我们可以视之为一种非意识性操作的形式要求在巩固着小说家们以合于大自然运行速度的舒缓规律“适度”地进入细节。作为一个延续了几百年的书写传统，小说从未夸张地展示过它扭曲时间的威力——直到卡夫卡和乔伊斯。从这个角度来看，乔伊斯的实践在《尤利西斯》（Ulysses，1922）远较前者为彻底，但是卡夫卡无疑是透过“表现真实细节”并将之纳入一个荒诞非实的框架中去的先驱。在卡夫卡对细节的要求上，有更为抽象的想法——他越是描述细节，便越是显示“真实”这个概念的不可靠。这个理解在小说史的发展上已属启蒙，“现代主义”便自此诞生。从此小说家开始掌握另一种对抗时间的方式，当他的读者耽溺于“多告诉我一点”的疑问之中的时候，小说有了和思想一样快的力度，但是读起来却要和永恒比赛漫长。

在《变形记》（The Metamorphosis）里，卡夫卡大量运用琐碎的家常杂务和平庸的生活细节来破坏叙述节奏的均衡。他让早上醒来“发现自己躺在床上，变成了一只巨大的甲虫”的主人翁格里高尔·萨姆沙以一种时而延宕得近乎凝滞，时而又迅速闪跃的速度揭露了这个角色“异化的存在”。有趣的是，这种绝对称不上均衡的叙述速度正如时而蠕行时而纵跳的昆虫活动速度。一如小说第二节之末描写父子对峙的一段那样：“所以他便在父亲面前逃窜，父亲站住时自己也站住，父亲一动，又跟着赶快向前爬了。两个人就这样在房间里绕了好几次，但仍没有发生什么决定性的事。因为整个速度迂缓，甚至看不出来是在追逐的模样。”

这段文字可以视为整部作品叙述速度操作的一个提示：由于这是一只虫子的故事，而与人互相对峙、追逐的虫子的活动总是时快时慢，并无常规定数可依，于是作者无须为维持一个节拍稳定一致的叙述速度而推动一种有如吻合平均律的情节；相对地，在“没有发生什么决定性的事”的情况之下，卡夫卡让这只虫子忽地跳过两个星期乃至一个月，忽地又无微不至地观察着母亲和妹妹如何移动他房内的两三件家具。以事件的重要性——发生决定性的事——而言，一整部《变形记》中只有它的第一个句子堪称是重要的，此后无论发生了什么，那发生的事都不会超越“一个人变成了一只虫子”。然而，在这个最重要的部分，也就是变形的过程，读者却得不到一点细节。显然，卡夫卡认为读者并不需要知道这种细节；即使在这只虫子的外观上，卡夫卡也十分撙节笔墨——成千上万的读者甚至无从得知它是否长了昆虫常有的前后翅。但是在另一方面，卡夫卡却刻意放大了家庭中其他三个成员对这“异化存在”的角色所投射出来的情绪，那情绪（更令一般读者或初读者不解的是）并非想当然耳的惊恐、震怖而已，而是三个人如何透过对待虫子的言行举止来巩固和捍卫自身顽强又封闭的存在。至于变成虫子的格里高尔呢？他也一样，当母女二人几乎搬光他房间里的东西的时候，这只虫子跳上墙壁间的画框玻璃，企图保护一张毫无价值的图片。卡夫卡曾经在小说开始的地方向我们描述过它：“那是他最近从图画杂志上剪下来的，装在金黄色的镜框里，画着戴毛皮帽子、围着毛皮围巾、端坐在椅上的妇人；把一直套着弯弯的、厚重毛皮的套筒，对着看的人高举起来。”格里高尔保护这张图画的动作细节也历历如绘：“这时，他看见空洞洞的墙壁上，那张穿毛皮衣服的妇人画像，孤零零地挂在那里。他急忙爬上去，把身躯贴在玻璃上，借那块玻璃支撑住身体。发烧的肚皮觉得很舒适。这样把镜框遮住，至少这张画是不会被她们拿走了……我坐在画框上，绝不把它交给你。要是把它给你，我会扑到你的脸上去。”

卡夫卡为什么要在这里告诉我们这么多？

两条路

我们可以用两种完全相反的方式来解释。

20世纪学院传统中的文本研究学者已经试着为读者指点一条编织意义结构的明路。他们会这样指出：那看似毫无价值的图画里暗藏玄机且含义深远。毛皮有回归动物性的象征，而妇人则是母亲的代喻。然则，拥抱一个纯粹动物性的母亲则显示了格里高尔非但在抗拒世俗意义下的人的伦理，也间接谴责那受父权宰制的家庭关照。这个推论还可以从卡夫卡和他父亲之间的隔阂找到远因，并从其别的作品——如故事中父亲饬令儿子投河淹死的《审判》——之中得着旁证。于是：一张刻意被作者放大显微的图画有了完足且确凿的意义。

缺乏旁征博引能力和兴趣的读者也可以悍然拒绝走上这条解释的路；他大可以宣称那只是一张作者自己珍藏或恰在手边的图画，它之所以不是别人的图画也只是由于作者偶然摭拾而已——为什么不呢？快手快脚的卡夫卡只花了一个晚上就完成了《审判》，《变形记》也只写了半个月。我们为什么不能假想：在某个创造力暂告雍窒的时刻，卡夫卡百无聊赖地随手抓起一本过期的杂志，看见一张画了个浑身穿着厚重毛皮的妇人的图片。在那一刻，神秘的灵感倏忽掩至，卡夫卡想：就是她了。于是，那张图片被挂上了格里高尔的墙壁，成为日后无数捕捉、搜寻乃至不吝发明作品意义的读者自行创造想象果实的园地。

两种层次的想象

细节引诱读者想象。

在中国的书场里面，经常出现“有话则长，无话则短”的两句套语。通常在听到这么两句话的时候，人们毫不例外地会知道：这是说书人即将省略一大块情节、跳过一大段时间、删除一大堆细节的预警。这两句话其实只是在表现后一句——“无话则短”——的意思。听书的人也绝对不至于无趣到浪费自己的精力去想象：为什么接下来的一段故事和之前的叙述之间有一个“无话”的空隙，以及那个空隙里应该有些什么？换言之：无话则短到令人无从想象的程度。反过来说：一旦说书人（作者）提供了某个细节，听众（读者）才有了想象的方向。细节因之而显示了想象的两个层次；其一是透过文本“还原”（其实是“重塑”）世界的能力，其二是“解释”（其实是“创造”）那个经由“还原/重塑”出来的世界的能力。

一般而言，除了狡猾的推理作家之外，小说家总愿意提供足够的细节以便读者能从作品中较准确地运用这两种能力（从这个角度来看，推理小说的任务之一却常是在提供大量误导读者想象的细节，推理小说读者的乐趣之一也建立在终卷时恍然发现自己想象力的限制）。我们在这两种能力的运用上重返卡夫卡。他为什么在那样不重要的细节上赋予那么繁琐的笔墨？一幅从不知名的杂志上剪下来的图竟值得格里高尔将之装裱成框，悬之于壁，且于目睹其世界（他个人的房间）即将崩解、消化之际成为他全力屏护的物事——他用力贴身其上，使自己变形之后的躯壳恍若图片的一部分，甚至连他的母亲猛然间也未曾察觉。

这个问题的另一面也是一个问题：整部《变形记》中最重要的“人变成虫子”的过程为什么没有任何细节？它是如此短促的一个轻音，转瞬而过。难道卡夫卡不知道如何诱导读者想象人变成虫子的步骤吗（或者这个部分由史蒂芬·斯皮尔伯格来动手会做得更好）？要不然，我们只能这样揣想：卡夫卡愿意提供细节的动机其实并不在于让读者“还原/重塑”格里高尔的变形，毋宁在于使读者“解释/创造”变形的意义。

卡夫卡一反之前半个多世纪以来致力于再现现实世界的写实主义小说家所建立的小传统——在那些伟大的经典名著之中，细节所展示的表象具有巨大的感染力，它们也在前述的第一个层次上唤起读者对世界的认知。然而卡夫卡不此之图；他只用了一个“无话则短”的句子——主人翁发现自己已经变成了虫子；一个极其短促的轻音，掠过表象，促使《变形记》的读者迅速陷入一个其实在感官经验或科学实证上都不可能存在的世界；可是，对于这个不可能存在的世界，卡夫卡却不厌其烦、不惮其细地描摹起来。读者越是凭借卡夫卡所提供的细节而认识了这只虫子的世界，就越要在前述第二个层次上发挥其想象力：为什么是虫子？为什么是穿着毛皮的妇人？为什么格里高尔要捍卫一幅图画？甚至为什么母亲猛然间还以为虫子是那张图画的一部分？……而在从事这种意义的想象的时候，读者（即使维持着不变的阅读速度）实则正需要借助于卡夫卡所提供的那种延宕得近乎凝滞的叙述速度。读者需要慢下来，想一想；卡夫卡显然知道这一点，所以他执意勾勒沉闷而无推动力的细节——他利用细节发明了小说的沉闷，就像乔伊斯利用细节发明了小说的繁琐一样。他们都在一个深刻而寂寞的角落里演练着扭曲时间的游戏。

缓慢与停顿

无法亲近卡夫卡或乔伊斯的读者也许还能够欣赏张爱玲。这个差异并不表示前两位作者的作品比较深奥而后者的作品比较浅俗，也不意味着爱情必有其势不可挡的吸引力；我反而认为这和读者进入小说的时间感有关。张爱玲“小说的时钟”要比钟晓阳的慢一些，因为她所提供的细节仍常令她的读者忍不住要寻思其意义层次的问题。但是，娴熟（可能太娴熟了）的张爱玲从未制造出像卡夫卡或乔伊斯那样非关情节推动——甚至刻意妨碍或阻止情节推动——的细节。张爱玲太知道读者的耐心像冰激凌，大抵要趁融掉之前吃掉最好。在卡夫卡篇幅稍长的作品里，“小说的时钟”都走得慢，《变形记》更是偶快而常慢，乔伊斯的则简直走不动了。卡夫卡和乔伊斯营造出来的缓慢是前所未见的，即使在帝俄时代几位专事研发大部头、有如史诗般闳伟磅礴之作的小说家那里亦未尝有——也许是因为他们要处理的故事的历史跨幅太大，或者，他们还未曾意识到扭曲时间的游戏。如果他们的作品之中有那么一些令读者感觉缓慢或停顿之处，若非俄国人的姓名太长而变化又太繁复，则往往只是作者一发不可收拾的叙述热情使然而已。

屠格涅夫（Ivan Sergeyevich Turgenev，1818—1883）的《父与子》（Fathers and Sons，1862）里有一个不太显眼的次要人物：阿丽娜·法兰西叶夫娜。她是主人翁巴扎洛夫的母亲，从来不是作者试图在这部小说里经营刻画的角色，所以直到全书第二十章对她才有了一番堪称亮相式的勾勒。可是屠格涅夫在她身上突然加意着墨，篇幅远远超过书中任何一位主角：

阿丽娜·法兰西叶夫娜是个纯粹旧式俄罗斯大家妇女。她应当早生两百年，生在旧莫斯科的时代。她很虔诚，且容易感动。她相信各种算命、符咒、梦和预兆，也相信疯子的预言，相信家神，相信树神，相信不祥的遇合，相信凶眼，相信流行的药方。她吃复活节的圣星期四那天特制的盐，相信世界末日即将到来；她相信要是复活节晚祷的烛光不灭，荞麦的收成一定好。她又相信被人眼看过的蕈子不会生长。她相信魔鬼喜欢有水的地方。她相信每个犹太人胸前都有一块血印。

这只是关于阿丽娜的描写的三分之一；之后，屠格涅夫还胪列了十二种阿丽娜所害怕的动物、天象和人，八种不吃的东西，两种她认为不洁的畜生以及相当于上述这一切篇幅的她的性情和简略的身世。林林总总，似乎只缘于屠格涅夫太舍不得他对这种“旧莫斯科时代”的女人的结论：“这样的女人如今是不常见了，天晓得我们究竟应不应该为这件事欢喜。”

对照《父与子》其他主要人物的亮相，甚至对照屠格涅夫其他作品中的角色刻画，我们都不禁怀疑屠格涅夫这一大段使情节缓慢甚至停顿的细节描述是一次意外事故，一个乘兴顺势而笔滑手油的失误。然而，这个看起来“比例”十分臃肿的段落却如此迷人，它仿佛是一则包裹在小说之中的小说。

矫揉

在屠格涅夫甚至托尔斯泰或契诃夫那里，揭示一种描述性的细节一直是剥视生活、剥视人性的手段。作为“突然放大”了的一个片段，往往可视之为作者意图借这一细节表现它的典型性；所谓“尝鼎一脔，窥豹一斑，亦足见其大略矣”。这也就是说：尽管在《父与子》中，阿丽娜·法兰西叶夫娜只是个边配人物，但是，她仍是屠格涅夫心目中具有代表性的一个角色——她是旧俄罗斯式的女人，且“如今是不常见了”，一个典型。对一个有心借小说披露人的生活的小说家而言，岂可因为阿丽娜在这个故事里无足轻重便褫夺了此一典型的真相呢？

但是，小说寓意令人感觉扑朔迷离的卡夫卡诞生了，他把论述的高度从挖掘生活真相“提升”（或跳空）到本体论的问题，用探索存在性的视野移转了显影人性的目光。这个转捩不只是哲学的，也是技术的。正因为卡夫卡为小说示范了一个寓意可以扑朔迷离的抽象高度，遂使其后20世纪的作家——尤其是许多视小说为一隐喻性文类的作家——得着了耳目一新的启蒙。

我们在屠格涅夫那里读到了19世纪的“旧俄罗斯女人”，那么20世纪后半叶的美国男人如何？尤金·亨德森身高六英尺四英寸，体重两百三十磅，有一头波斯羊毛般的鬈发，鼻子奇大，性情暴躁，有酗酒的恶习，结了两次婚，继承了将近三百万美元的遗产，从来没有花力气爱过人（从而不知道有关此一能力的种种美德），只知道内心深处一直有一个喊着“我要，我要，我要！”的声音。这是索尔·贝娄（Saul Bellow，1915—2005）笔下的一个主人翁。贝娄自称亨德森是“具有优秀品质的荒谬的探索者”，而这部企图巧妙地说教的《雨王亨德森》（Henderson the Rain King，1959）本身正是一个荒谬的探索。作者太想用卡夫卡的笔写屠格涅夫的故事，而不得不先为亨德森贴上一张（当然是隐形的）“典型美国人”的标签，这张标签的注脚是：“在文明中一无是处的高贵野蛮人试图也终于在野蛮之地顿悟了文明的基础：爱及其高贵。”换言之：亨德森这个角色从他的作者那里先接受了一个有如遗传基因一般不容改易的订单：他必须是个在现实（美国式文明）社会里一无是处的人——因为贝娄既要谴责这个只会暗喊“我要！”的社会，又要提出他的针砭（“爱”的能力）。于是亨德森一方面必须承担整部小说的抽象寓意——比方说：亨德森如此叙述：“我的祖先偷了印第安人的土地，又从政府那里偷了更多的土地，并且还向别的殖民者骗了一些。这么一来，我就成了大批地产的继承人了。”然而在另一方面，亨德森又不得不体现或表演出贝娄所寄望于理想美国人那种带有“优秀品质”的典型，而不得不把自己放逐到非洲大陆去从事一场启蒙之旅。这是一个被小说家矫揉造作出来的角色，所以他的旅程尽管有如堂吉诃德般洋溢着荒谬的奇趣，却只合是一个在卡夫卡的思想和屠格涅夫的现实之间“摆荡的人”（Dangling Man，1944）。

不过，在一个擅于掌握象征技术的小说家笔下，矫揉出来的角色，仍然会绽放动人的神采。贝娄让亨德森在继承自他父亲的书房里随手翻读书本，看看能不能找到一两句名言。这个细节当然散发着造作之气，却十足缩影也聚焦了小说的企图：

有一天，我读到下面这句话：“罪的宽恕是无休无止的，最初那行为之正当与否也就无须计较了。”这使我大为赞叹，禁不住来回踱步，喃喃自语。可惜我忘了这句话出自哪本书，它是我父亲留下的好几千本书中的一本，这些书中有一些还是他自己写的。于是我翻找了几十本书，找到的却只是钞票，因为我父亲习惯用纸币当书签。不管是五块、十块还是二十块的钞票，只要是碰巧放在他的口袋里的。有些还是早在三十年前就已作废的那种大大的黄背钞票……便花了老半天，站在梯子上，把书一本一本地抖开，纸币便一张一张地飘落在地板上。然而，我始终找不到那句关于宽恕的话。

意义的仪式场

这样的细节明明白白在象征一种足以统摄整个小说及角色的意义——被遗忘的宽恕、知识夹缝中的废钞、无视于金钱价值的寻找和追求……贝娄像个诗人一般将绵密的寓意缝制到亨德森无聊生活中的一个片段里去；也正因为这些寓意充塞在如此精巧安排的细节之中，闪烁着光芒，有如砂中之金，它立刻吸引了喜欢或习惯在小说中发现确凿存在于现象之下的意义的世故读者——他们是批评家、小说研究者和学院里的文学教师；这种世故的读者和贝娄这样的作者是打造小说意义的共谋。尽管他们互不相识，然而双方都熟练地知道对方会将意义埋藏在什么样的细节之中，以及到什么样的细节里寻找意义。有些时候，作家生怕他的读者（尤其是有教养的读者）教养不够，还会像个解说员那样进一步在小说中诠释自己的意思。贝娄在《雨王亨德森》的第十九章里让亨德森写了一封给妻子的告白信，毋宁可以视之为贝娄写给与他同玩寻宝游戏读者的一封信。我们的作家太不相信我们了——他非但指出地图上的藏宝地点，还公布了宝藏的内容：

“我放弃了小提琴，我想我永远也不能用它来达到我的目的。”我的目的就是使我的精神超越尘世，并且离开那死亡的躯体。我是非常顽固的，我要使自己出现在另一个世界里，我的生命和行为是一座牢狱。

《雨王亨德森》是一部我经常重读的小说；它翻写《堂吉诃德》、瓦解《大亨小传》的秘密企图永远令我读得兴味十足。但是它也在过度经营细节意义的仪式上做了最糟糕的拙劣示范。亨德森如果是个活人，绝对不会因为他在故事收场时“重新寻获爱的能力”（以带回一只非洲小狮子为“象征”）而快乐，因为他从头到尾只是贝娄为了兜售显微镜而附赠的一具活检体，而小说在这里又死了一次。

将信将疑以创世
——一则小说的索隐图

“卡素朋”，一个角色。1984年6月23日到24日之间的深夜，这个角色在巴黎街头游荡，从圣马丁港（Porte Saint-Martin）走到佛格区（Place des Vosges），然后招手拦了一辆计程车，对司机随口编了一个地址：“里榭克鲁路（Avenue Elisée Reclus），七号。”之所以如此，是因为卡素朋相信有一群邪恶如魔鬼的圣堂武士正在围捕追杀他；他必须赶快逃命。

把卡素朋这个角色（兼叙事者）装进《傅科摆》（Foucault's Pendulum，1988）里的安贝托·艾柯在《悠游小说林》（Six Walks in the Fictional Woods，1994）里提到这样一段经历：《傅科摆》问世且造成轰动之后，一位读者写信质问艾柯：按照作者巨细靡遗所描写的卡素朋行游图，这个角色不可能不会注意到，他行经的路上有一处建筑物就在彼日彼时发生了一场火灾。既然不可能视而不见，何以在卡素朋的叙述中居然只字未提？艾柯的答复是巧妙而狡黠的：“也许基于某种神秘到连作者都不知道的原因，卡素朋没有叙述那次火灾。”这个等于没有答复的答复非但未曾回应“为什么卡素朋对火灾只字未提”的疑惑，甚至进一步让这个角色“更”像一个“真正的活人”，只是这个活人基于某种神秘的原因而对火灾没有反应。

一个最便捷而简易的仲裁可以是这样的：虽然在写作之前，艾柯（据他自己声称）曾经在同一条游荡路线上走过十数次——他甚至还随身携带录音机，录下可供写作参考的声响材料，但是作者毕竟不够努力、不够用功、不够细腻周延到发现1984年6月23日深夜居然“真的”发生了一桩破坏小说写实程度的火灾。

可是，这不是唯一的仲裁。

如果艾柯在《悠游小说林》一书里的自道之辞所言不虚，则这位热心执迷的读者必然是参考了1984年6月24日的报纸，报纸的材料显然较为“可信”——起码在常识范围里，没有哪个记者会冒着砸掉饭碗的危险去捏造一次火灾的记录。然而，倘若这位读者其实根本就是个捏造者呢？换言之：根本没发生过什么火灾，只不过有这样一位艾柯迷十分巧妙且狡黠地运用艾柯惯用之捏造真实材料的技法开了艾柯一个玩笑，而艾柯却在未经复核巴黎旧报纸资料的情况下引用了这封玩笑信。或者——让我们把艾柯想象得更滑头一点：根本没有这样一位读者存在；艾柯只不过是在《悠游小说林》一书里开了自己一个玩笑，并且借由这个玩笑来阐述他对“标准读者”（the standard reader）和理想读者（the ideal reader）的论述而已。

信任能力测验

无论文论作者将读者分成哪些等级类别（治丝益棼的学院从业员还可以在“标准”和“理想”二词之上再冠以“次”字、“准”字、“超”字，无穷生法相），也无论读者是否拥有足够丰富的阅读训练、文化教养、想象能力、推理才智或者知识基础，小说永远在提供一项“信任能力的测验”；对小说一无采信或一无所疑者皆非小说可与言者。这项“信任能力的测验”也没有“信得多比较好”还是“疑得多比较好”这般速成的标准。我们只能先订立一个公理——axiom，一个当然的事实，无须证明的预设，作为某一组推理、演绎系统的最初前提；这个公理是：不同的小说在测验不同的信任能力。

被戏弄的珍贵经验

1977年，我拥有了平生第一架135单眼照相机。Nikomat，机械快门。在一位熟练且极有耐心的半专业摄影师的引导之下，我学会如何采光、测速、取景、运用景深乃至冲印黑白底片的基本技术。挂着这架相机，我自觉颇能撷获一种认识台湾现实的感性形式。于是，从竹东的菜园、爷亨的梯田、雾峰的古厝、东港的渔村到兰屿的祭典，仿佛都成为一个年轻小说写作者得以浮掠求之、汲注纳之的疆场。在那个时期，我当然不会放过宜兰。那是黄春明的宜兰。

1974年出版的《锣》里收录了一篇黄春明的自序，序文前两段叙及作家有一次路过一个小镇，在市场的角落里，作家看见一个十岁左右、长着一只畸形手掌的丐童。几天之后，作家回到这镇上，十分惊讶地发现：原先摇曳着怪手乞钱的男童的手指上“彩了颜色”，“听说是一个喝醉酒的油漆工”为了替丐童广招徕而帮他刷上红、绿、白、蓝、黄五彩。黄春明接着如此写道：

从此我就留在这小镇。后来我认识了那个油漆工，他不喝醉酒的时候，是一个老实人。当然，我也认识了这个小男孩和其他镇上的人；像打锣的憨钦仔，全家生癣的江阿发，跟老木匠当学徒的阿仓，妓女梅子，做广告的坤树。还有，还有附近小村子里的甘庚伯、老猫阿盛、青番公等。他们善良的心地，时时感动着我。我想，我不再漂泊浪游了。这里是一个什么都不欠缺的完整世界。我发现，这就是我一直在寻找的地方。如果我担心死后，其实这是多余的。这里也有一个可以舒适仰卧看天的墓地。老猫阿盛也都躺在这里哪。

我在1979年挂着相机走访宜兰，满心以为可以找到那个小镇——至少那个长着涂了漆的畸形手掌的丐童应该还在罢？结果我当然扑了个空。多年以后重读《锣》，我才知道黄春明动人的自序戏弄了我。在我试图捕捉认识的台湾现实里，从来不曾“真的”有过那样一个“什么都不欠缺的完整世界”。

黄春明戏弄了我好几年。非常珍贵的几年。

因无知而创造出来的

在谈到那篇自序之前，我一定还被其他的小说戏弄过。坐在父亲的膝盖上听《三国演义》的时候，我相信关云长最喜欢的颜色是绿色，因为没有任何一张关公画像或雕像上显示他老人家换过其他颜色的战袍。（日后我逐渐明白）整个娴熟《三国》教养的文化机制都支持关公的红脸无法配合别的颜色的战袍是一桩不可骤解的神秘公案，我只能相信“关云长最喜欢绿色”。这一“相信”乃是基于没有自外于那个文化机制的选择；关公的红脸和绿袍是文化机制所使然的，可是“最喜欢的颜色”却出于一个小孩读者的发明。质言之：被戏弄的（不知可疑而误信的）读者创造了一个从未“真正”隶属于文本的意义：那个天生一张红脸的英雄最喜欢的颜色是绿色。

基于同样的原因，我不知可疑而误信“在宜兰某镇某市场的角落确有某畸手丐童”的这个经验显得弥足珍贵起来。这个经验让一个挂着相机试图认识台湾现实的年轻小说写作者在日后发现：自己之所以被戏弄乃是他把自序看得比故事可靠。把自序看得比故事可靠一如把画像或雕像上的绿袍关公想象成最喜欢绿色的英雄一样，一样是文化机制（包括阅读训练、历史教养、想象能力、推理才智和知识基础）所使然的缘故。但是，谁能说“被戏弄”没有乐趣、意义和价值呢？被戏弄的读者不是创造了一个角色（最喜欢绿色的英雄）以及一个世界（在这镇上的某市场的角落里确有某畸手丐童）吗？也就在因无知而认真相信那个小镇确乎存在的岁月里，一个虚拟出来的小镇（它既与黄春明出生的罗东无关也与宜兰县甚至任何一县的台湾小镇无涉）诞生了。在那架Nikomat照相机的观景窗里，我把对于这个小镇的想象和臆测全副倾注进去。从而我不可能成为一个称职的报道者或者摄影家，即使经过20世纪70年代中期以后蔚成风潮的乡土热的洗礼，我也不得不怀疑那些在暗房红灯照射下逐渐显影定相的照片可能早在我按动快门时已经被我自己的那个“虚拟出来的小镇”所扭曲了。

如果有人问我：被作者戏弄的感觉如何？我会不假思索地提到黄春明这位杰出的小说家，他那个“什么都不欠缺的完整世界”悄悄进驻到我的心里面。在我可能误以为自己有把握捕捉认识某一台湾现实的时刻，那篇自序便跳了出来，提醒我：你是一个写小说的人，小说本身才是那个“什么都不欠缺的完整世界”，而非现实的镜像对称。

小说不应该是现实的索隐图，即使是，也只能是一幅非常不清楚、不准确的索隐图。在那混沌茫昧的地带，作者戏弄读者，而读者则于小说中测验了自己对世界的信任能力。

为什么？为不垄断这世界的意义

问题：读者为什么要接受测验？

答案：因为答案不止一个。

侮辱小说

坚信人类的一切（包括对上帝的信仰、文明的前途、历史的发展、真理的确凿……）只有一个答案的人完全误会了“公理”这个先前提到的词的意义。他们不明白公理非经推演是没有任何价值的。但是为了维护真理的唯一性，他们宁可小心翼翼地守护最原初的、当然的、无须证明的预设。黄春明便曾经遭受过这种人的绑架。

乡土文学论战热潮之际，笃信社会写实主义信条的评论家唐文标曾经指责《苹果的滋味》所犯的两个错误。小说里，驻台美军上校格雷开车撞断了台湾工人江阿发的两条腿，却因之而为这个贫苦的家庭带来了金钱和物质的补赎。格雷上校像天使一般改善了江家的生活：“他们一边吃三明治，一边喝汽水，还有说有笑，江阿发他们一家，一向就没有像此刻这般地融洽过。”这个摆脱了“好人（被殖民穷苦大众）/坏人（达官、贵人、资本家）”对立俗套的短篇经典却犯了社会写实主义批评家的忌讳——两个错误。唐氏指出：像故事里的江妻阿桂这样出身低贱的小人物不可能用下面这样的语言斥责子女：“你爸爸撞成残废你们都看到了，以后你们每个人都要觉悟，眼睛都给我睁大一点。”第二个所谓的错误是：作家不应该让阿桂、阿珠母女偷取医院中洁白柔软的卫生纸。

关于第一个错误，其实是不通闽南语的批评家自己的误会，他不知道“觉悟”一词在方言中并不像它在现行的官话系统（普通话）里那样高贵稀罕，它反而是方言因常用活用而保存了官话词汇的一个积极的证据。至于第二个错误，则更是出于批评家试图垄断这世界的意义、维护真理的唯一性的野心。这样的批评家不能容忍“卑微的、受播弄的、遭践踏的”小人物居然有道德上的瑕疵。

指出这两个错误的批评家侮辱小说还不算什么，值得深究的是，他既期待角色保持其卑贱，又拒绝相信角色的卑贱，换言之：所谓两个错误，其实是彼此扞格不入的。这样的批评家相信人类的一切只有一个可以通盘贯彻的答案，所以当第二个以迄更多个答案可能出现时，就必欲除之而后快，他们当然只有继续侮辱小说。

大火之谜

坚信上帝以至于坚信文明、历史和真理的面貌都必须依照那唯一的方式打造的圣堂武士在《傅科摆》的结尾处处决了怀疑论者贝尔博——当然，在另一面的意义上，怀疑论也是一种独断的形式；留下危机四伏、惶怖不安的卡素朋，无所遁逃亦无能赎救；卡素朋只能叙述这个故事。这是小说家的宿命——不求闻达于诸侯，因为苟全性命于乱世，相反的因果亦然。小说家之幸存乃基于他有不垄断这世界意义的义务。一种将信将疑的义务，读者也于焉有了接受戏弄的权利。

究竟1984年6月23日到24日深夜巴黎是否发生过那场犹如艾柯之读者所叙述的大火呢？那场大火若属子虚乌有，则究竟是怎么回事呢？媒体报道的地点出了一点小讹误？还是引述媒体资料以质疑作家的读者认错了事发的时空？或许这读者有预谋地掉头“以其人之道，还治其人之身”来戏弄作家？抑或作家再次戏弄了《悠游小说林》的读者？层层递进、蔓衍无穷的问号来自对这个世界抱持不尽相同的态度的读者，他们的信任能力也因之而显现出不同的植基之处。读了一卡车罗曼史爱情小说的女法律博士终于在经历过一次失败婚姻的中年之后遇到一位调情圣手，怎么看却觉得对方是从书页中纵跃白马而出的骑士，于是委身下嫁。不料情海生波，狼牙毕露，好容易成全的姻缘随即宣告破裂。这是罗曼史小说戏弄了她？还是她无能招架罗曼史小说的戏弄呢？是她小说看多了？还是看得太少了呢？

要求小说必须有可以依据的人生现实犹如要求人生必须有可能因循的小说文本一样是幼稚的苛责。然而不幸的是，人们经常在不愿或无能改善现实的同时却持此二端苛责小说。事实极可能是这样的：倘若艾柯不幸而生为黄春明，又写了一部《傅科摆》和自曝创作内幕的《悠游小说林》，难保他不碰上同样粗暴的批评家，指责他笔下的卡素朋居然无视于现实中一场可能夺取无数人生命财产的大火，以及居然不肯奋不顾身地冲进火窟去救难。

对于这样的议论，容我——作为一个其实因为身在现场、无须进一步寻找索隐图的旁观者——挺身解谜：

在《傅科摆》的第一百一十五章，当卡素朋和雌雄同体人擦身而过之后，他立刻走进一爿还在营业的酒吧，连灌了两杯啤酒。那家店的店名是“大使坊”（Aux Ambassadeurs）——典出德加（Edgar Degas，1834—1917）在1876年左右绘制的一幅粉彩名画（现藏里昂美术馆），艾柯没有让店名出现，乃是因为卡素朋慌不择路、没有能力顾及它的招牌（当时他已经近三十个小时滴水未进了）。至于那场大火，的确发生过，不过那是在塞威尼路（Rue de Sévigné，也就是雌雄同体人转入的那条路），我之所以如此凿凿而言之，乃是因为1984年6月23日的深夜我就在“大使坊”（同行的还有导游陆纬先生），我可能比卡素朋稍晚进入室内，因为我在屋外观火，延搁了一阵。由于在差不多七年以后我才读到《傅科摆》的原文，又过一年才卒读中译本，是以一直懊恼当时只顾观火而未及与那个博学深思的角色结识。

不必要的见证

我作了不必要的见证，因为这样的见证其实仍旧在蹈袭索隐图式的鬼迹魅影，它把小说锁入一个稳定性过高的分子式之中，让读者忘记：原来人生现实稍纵即逝、绝难还原的结果，实则正是小说诞生的根柢，还原小说入现实的企图也正如还原逝去的现实一样无稽，一样愚不可及。

但是，设若有读者认真相信了我的见证，则他对这世界的信任能力便豁然浮现：这位读者是一位信任细节描述之真实性的人。

谵妄的执迷
——一则小说的疯人院

试图历数“疯狂”在文学史上的表现或意义这件事本身就很疯狂，因为这好像是一个不可能穷尽的课题，一项不可能完成的任务。起码连现代人最庸俗的心理学常识都在提醒着我们：每个人或多或少都有一点精神疾病。此一态度非但不会惹起惊恐，反而带来抚慰——既然每个人都有一点，则或多或少不成问题，从而帕斯卡（Blaise Pascal，1623—1662）的名言也就失去了沉重的撞击力。他说：“人类必然会疯狂到这种地步，即使不疯狂也只是另一种形式的疯狂。”

一个熟练的小说读者在面对疯人情节的时候恐怕也会有相同的失重之感。正因为小说里曾经出现过太多的疯子（无论他们是狂暴的、褊躁的、忧郁的或愚蠢的，也无论他们是否经过诊断，抑或被诊断成什么样的病名），这些疯子却常是作家所属意的智者、仁者、勇者甚至圣者的化身。疯子在小说中遭受到的误解、歧视、欺侮、迫害越多，他们就越接近先知或上帝一些。反正基督已死，戈多未至，弥赛亚遥不可及，拯救遂成悬望，何妨与几个疯子作耍？

欧莲卡和安娜

托尔斯泰曾将契诃夫的《可爱的女人》列为“一年中的每日读物”之一，并为之写过一篇短评。托氏以一段令人印象深刻的譬喻如此说明：“我在一个大厅里学过骑自行车，那大厅大到足够容纳一队士兵在里头操演。在大厅的另一头，有位小姐在看书。我想我得小心一点，千万别冲到她那边去才好，我就开始瞧着她。我一面瞧着她，一面却无意中离她越来越近；尽管她看出了危险的逼近，连忙闪开，我的车子还是冲到她身上，把她撞倒了——那就是，只因我把我的注意力集中在她身上的缘故，因此我反而做了跟我本意恰恰相反的事。”

这则譬喻的用意是：契诃夫原本想要谴责《可爱的女人》的女主人翁欧莲卡，可是作者“受了缪斯的感召，嘱咐他、命令他祝福，他果然就祝福了”，“他把诗人缜密的注意力集中在她身上以后，却反而把她高高举起了”。

我私下以为托氏在不得不赞扬契诃夫的小说成就之余，刻意误会了（起码是渲染了）契诃夫对欧莲卡的处理动机——有可能是前辈作家在奖掖后进时“忍不能予”的扭捏与矜持，无足深论，因为契诃夫未必有“谴责”欧莲卡的“本意”。这个女人一嫁嫁给剧院经理，再嫁嫁给木材商，两度守寡之后又爱上了一个兽医，此人不久便随部队离开了她。多年以后兽医再回来时还携妻带子，欧莲卡再度（以大地之母的身姿）接纳了兽医，以及他的家人。这时满腹似水柔情、不择人皆可爱的欧莲卡又将她的爱全副倾注给兽医那十岁的儿子沙夏。小说的结尾并没有出现另一次死亡或分离，但是更大的悲哀也在这里——读者已确然得知：终其一生都必须为付出感情而活着的欧莲卡时时刻刻都活在即将失去所爱的恐惧之中。

契诃夫曾不止一次地处理“周旋在几个男人之间的女人”（医生）、“从一个男人流浪到另一个男人之间挣扎着的女人”（贞操），我们也许可以就这样的作品来推断作者对女人的“谴责”；然而在《可爱的女人》里，毋宁以为契诃夫超越了这个态度，而进入一个更巨大也更令契诃夫向往的主题：执迷。托尔斯泰与契诃夫的差异便在这里。托氏倾向简约、质朴和纯净的道德洁癖使他不能不先据有一个谴责的动机作出发点，所以他也很难不推断契诃夫笔下的欧莲卡那种迅速将前夫抛向遗忘深渊的行径是作者“原本想要谴责”的。也正因为这个缘故，托氏在自著的《安娜·卡列尼娜》（Anna Karenina，1873—1877）中清醒地、有技巧地、细腻而繁复地提升了他对女主人翁的“谴责”。这个对婚姻不忠的女人非徒死得比福楼拜笔下的艾玛·包法利更有尊严，也更明确地从“背叛/被背叛”的情戏中挑战和揭发了上流社会虚矫礼教规范的薄弱假面。饶富深意的是安娜卧轨自杀之前最后置身的场景——无礼的列车管理员放进一对故作高尚状、用法语侈言高论的夫妇到安娜的车厢里来。正当安娜开始思索：“我想不出一种可以不痛苦生活的处境。……我们全都是为了受苦而出生；我们都知道这个，却都在想办法欺骗自己。在我们看见了事实的时候怎么办呢？”就在安娜这么想着的同时，她听见那个装腔作势的可厌妇人说：“就是因此才给了人理性，以便逃避那使他烦恼的事情。”事实上，此刻的安娜根本不需要那妇人的建言，而她却在这句完全不是针对她而说的话中找到了答案，在下一站，她冲下铁道，算准距离，纵身跃入迎面驶来的两截车厢的轮子之间。

刺猬与蛆虫

19世纪70年代晚期，托氏历经了重大的精神危机。在1881年完成的《忏悔录》中，他以“激变”一词来宣示他和他的“圈子——富人和有学问的人的生活”、他的“一切行为、议论、科学、艺术”之决裂。这种决裂是不断持续成瘾的谴责；一旦启动便没完没了，不可收拾。是以到了1898年完成的长篇论文《什么是艺术？》中，他甚至表示：以前他所发表的许多杰作都只是“坏艺术”。从这一点看，托氏本人虽然声称他度过了精神危机，一步又一步接近他自觉理想的禁欲天堂，而“托尔斯泰主义”也成为世人摩挲其文学成就的道德圣袍，然而，他恐怕反而因此而成为精神病史上一个鲜明而独特的典型病例：在一个浑身长满谴责利针——且两端皆锐不可当——的刺猬眼中，自亚里士多德以来的“理性”大传统又算得了什么？

在这里，我们暂且不去追究：契诃夫（一度曾罹患忧郁症）是不是另一个精神病患者？而试着理解他是如何走出“托尔斯泰主义”的。1891年，契诃夫已经完成了在他一生中具有转捩意义的库页岛（流刑岛）之旅，亲睹囚犯的生活之后顿悟纲领式的怜悯、同情与一视同仁的博爱只是空言高论，这些东西往往不根据事实即已成立，但是“在俄国，事实过于贫乏而议论过于丰富”。由托氏高贵的情操所主导的一波未平一波又起的持续谴责（包括无尽不休的自我否定）之于契诃夫，何异于另一种执迷？托氏追求简约、质朴和纯净的境界在现实中不得不摇身一变成为反对知识文化的累积，这在契诃夫而言，又何异于另一种谵妄（delirium）？在宣布“我再也不要做托尔斯泰主义者”“不再为托尔斯泰的道德律所动”的同一篇文章里，契诃夫如此写道：

在女人中，我所爱的当然是美；在人类社会中，我所爱的是绒毯、附有弹簧的马车和敏锐思考所表现出来的文化。理智与事实告诉我：电流与蒸汽比贞洁和吃素含有更多的人性与爱。

在这一层反省上，契诃夫激切的用语一方面显示他和托氏一样具有与自我决裂的勇气（契诃夫承认托氏强烈冲击着他的心曾长达六七年之久），另一方面也显示他对“执迷”这一精神状态的夸张反击。对契诃夫这样一位擅长也热爱透过生活事实从事观察、记录的小说家而言：执迷者从来不是一个陌生的角色。在我们再度想起欧莲卡那个近乎病态的“爱的付出者”之前，先看一看那个小公务员伊凡·德米特里·切尔维亚科夫。切尔维亚科夫，蛆虫之意。

厌恶卑微小人物的勇气

卑微的小公务员伊凡在看戏的时候打了个喷嚏，唾沫星子喷上任职交通部的将军布里扎洛夫的秃顶和脖颈。伊凡赶紧道歉，却敏锐察觉口称无碍的将军眼中有一道凶光。伊凡于是不安益甚，一而再，再而三地道歉，对方终于不堪其扰而光火了，把伊凡轰走。伊凡“什么也看不见，什么也听不见，退到门口，走出去，到了街上，慢腾腾地走着。……他信步走到家里，没脱掉制服，往沙发上一躺，就此——死了”。

这篇译成中文还不满两千五百字的小说营造了一个小公务员的不朽典型。契诃夫撰写此作时才二十二岁，《小公务员之死》（1882）甚至可以说是契诃夫杰出的短篇经典。在这里，短视的写实主义批评家当然可以嚣嚣而言，谓契诃夫“暴露了封建官僚体系对卑微小人物的压迫”或“揭发了达官贵人的阶级嘴脸”。但是伊凡·德米特里·“蛆虫”之所以成为一个典型，岂非来自他对自己卑微处境之不可动摇的耽溺？岂非来自这个角色“可厌的”执迷？的确。即使是一个再善良和蔼、不摆架子的长官面对这小人物自卑的骚扰，也都不免有嫌恶之感的。契诃夫准确地掌握了这个情绪——一个混糅着对伊凡的同情与嫌恶的情绪——让莫名其妙的死亡结束了莫名其妙的疯狂。

此一掌握能力的来源之一，用契诃夫自己的话说，可能是“我的体内流着农民的血，所以我对农民的德行毫不觉讶异”。此处所称的“德行”，绝非那些理想主义气质浓厚的贵族子弟如托尔斯泰之流那种纲领式的怜悯、同情与一视同仁的博爱所揄扬的正义、美好而已。契诃夫之所以慨言俄国的“事实过于贫乏而议论过于丰富”，正在于他眼中的农民、囚犯以及更广大的受苦民众不只是善良、淳朴、受欺侮、遭迫害的；他们同时也是愚蠢、无知、甘于卑微、无能反抗的，像伊凡那样的蛆虫一般的。也正因为比强调“不抵抗主义”的“托尔斯泰主义”多了一层对立面的理解，契诃夫才会留下这样的名言：“对痛苦当以悲鸣和泪水回应；对卑鄙行为当以愤慨还报；对丑行当投之以厌恶。”（见小说家郑清文译《关于契诃夫其人及其作品》，《可爱的女人》，台北志文版，页十六）从这一段话可以得知：契诃夫对耽溺于自卑的小人物的嫌恶不亚于他的同情。在充满“时代巨轮”辗痕的19世纪末流行思潮洪流中，这样的嫌恶很可能被当作欠缺道德或思想的表征，欠缺主义信仰的表征，欠缺怜悯、同情与爱的表征；这样的嫌恶需要勇气。

参观一下这间病房好吗？不、住进来！

契诃夫在《小公务员之死》发表十年之后（1892）创造了另一个伊凡·德米特里；只不过这一次的伊凡不姓“蛆虫”，姓格罗莫夫。他是一个苍白、清秀、愁苦、乐于助人、“显现文化修养”以及“眼睛射出热情而健康的光芒”的年轻人，因患有被迫害妄想症而和另外四个疯子一起住在六号病房里。《第六病室》，一部和《没意思的故事》差不多篇幅、在契诃夫的千余篇小说中属于较长的作品。这一个伊凡正是契诃夫的化身，正如另一角色安德烈·叶菲梅奇·拉京医师是托尔斯泰的化身一样。《第六病室》表面上的故事——安德烈医师如何服膺“托尔斯泰主义”的道德精神而终至为人构陷而被褫夺职务，打成病号，终至受虐而死——其实乏善可陈，契诃夫此作无非是要借由一个被视为精神病患者（伊凡/契诃夫）的谵妄来指点甚至责备贵族学问家（安德烈/托尔斯泰）的哲学信仰和宗教情操。

值得注意的是小说的第十一、十二节。病房里医生和患者的一次讨论机锋之后，患者表示：“我认为我在各方面都比您高明，比您在行，您不配开导我。”医生则以为：“我多么厌恶那普遍存在的狂妄、平庸、愚钝。我每次跟您谈话却又多么高兴！您是聪明人，我感到跟您在一起很快活。”（以上第十一节）接下来，安德烈“开始发觉四周有一种神秘的气氛。杂役、助理护士、病人等，一遇见他就用疑问的目光瞧着他，然后交头接耳，窃窃私语”。这段描写无疑在暗示：安德烈果真受了伊凡的影响，有了受迫害妄想症的征状——然而，且慢！这究竟是医师自己的谵妄？抑或也仍是客观事实的一部分呢？非仅此也，安德烈还开始用种种暗示“劝人戒酒”，“无缘无故建议他（同事霍包托夫）服用溴化钾”。

溴化物、巴比妥盐和酒精会引起短暂的兴奋，这已经是现代精神医学上的一个常识。这种征状在表现上和谵妄并无二致：人的警觉性降低、丧失判断力、多话、疲倦、震颤发抖以及自主神经系统的过度活动（瞳孔放大、心跳加速、汗量增多）乃至知觉障碍等等。那么接下来的情节再可预期不过：六号病房总有一角在等待着安德烈·叶菲梅奇·拉京医师，这位高贵的学问家此后可不是来巡房参观的，他终将体验什么是“真正的生活”！

始终坚持面对事实、面对真正的生活的契诃夫在中期以后自然不会“用莫名其妙的死亡结束莫名其妙的疯狂”，他的手法脱离了喻此指彼的超现实象征，故事也就不会安排欧莲卡去卧轨；可爱的女人更巨大更深切的悲哀是：活在自己的执迷之中，无法遁逃。生命对她而言正是一个连出去散散步也不允许的六号病房。契诃夫式的写实主义与托尔斯泰式的写实主义的基本分野便在这里：契诃夫并非更多更细地掌握了客观现实或人生真相，而是他花了更大的力气去控制自己对道德或宗教的执迷。于是他才能看见卑微小人物之所以卑微的原因，以及高贵学问家堕落于“议论过于丰富”的底细。

“新生活”打来了！

在一个小说家眼里，他所关心的国家、社会或者乡土上如果出现了安德烈医生所谓的“普遍存在的狂妄、平庸、愚钝”而令人非常厌恶的话，他总有机会透过作品营造一个疯人院——哪怕那儿没有医生、病房、栅栏、消毒药水和溴化物。这里有一个20世纪30年代中国文学作品的例子。我只简述一个背景和三段对话。

1934年2月19日，国民政府在南昌发起“新生活运动”。要从国民基本生活之改善着手，“使一切食衣住行的生活方式都能合乎礼义廉耻的原则”，“要使一般国民具备国民道德”和“国民知识”（见蒋介石《新生活运动之要义》）。到1936年，这个运动推广到湘西偏远地区的时候，一群根本不知“新生活”为何物，误以为它和“中央军”一样是个势力团体的农民如此说：

妇人搭上去说：“大哥，我问你，‘新生活’快要来了，是不是真的？我听太平溪宋团总说的，他是我舅娘的大老表。”

一个男的信口开河回答她说：“怎么不是真的？还有人亲眼见过。我们这里共产党一走‘新生活’又来了。年岁虽然好，世界可不好，人都在劫数，逃脱不得。人说江口菩萨有灵有验，也保佑不了！”

……

那男子见妇人认真又担心神气，于是故意特别认真地说：“怎么不从这条路来？他们说来就来，说走就走。我听高村人说，他船到辰州府，就在河边眼看到，‘新生活’下船，人马可真多！机关枪，机关炮，六子连，七子针，十三太保，什么都有，委员司令坐在大白马上，把手叉着那么对民众说话……诸位同胞，诸位同志，诸位父老兄弟姐妹，我是‘新生活’，我要奋斗。”

这是沈从文（1902—1988）的《长河》第二章中的三个片段。沈从文敞怀畅写村人的“狂妄、平庸、愚钝”，把他们的卑微以一种谵妄式的谈话表现得嗤鄙可笑。这些农民的理智全然不足以和国共内斗的大变局相颉颃，甚至相应付，他们应该是“愚人船”（The ship of follies，Narrenschiff）上的乘客，却连被流放而置身局外的运气都没有。沈从文不让他们显得可怜悯可同情，反而让他们看来比契诃夫笔下的小公务员更像蛆虫。这是小说家的格调——唯有走出执迷才得洞见谵妄；托尔斯泰再谴责自己和世界都无能发现这一点，他走得太高贵，也太执迷。

两只小雨蛙，干卿底事
——一则小说的离心力

依照牛顿第一运动定律，在没有任何外力作用的情况下，运动中的物体必定会沿着一条直线作等速运动。因之，当物体沿着圆形轨道运动的时候，则必须是受了外力的影响，此一致使物体进行圆周运动的力通常被称为向心力（centripetal force）。但是，依照牛顿第三运动定律：当两个物体相互作用（如卫星环绕行星运转）时，彼此作用在对方的力大小相等，而方向相反。如此，与向心力相反，施加于圆心的力则被称为离心力（centrifugal force）。离心力在这里是一个物理学的解释名词，我们可以借用这个名词来说明小说里的离题（digression）。

从一位自信十足的作文教师，或是字斟句酌的修辞学者的眼中看来，离题通常不是什么好事。翻开颜元叔教授主编的《西洋文学辞典》（顺便离题地志上一笔：除了索引编排之外，此典与早它两年由上海社科院出版的《西方文学批评术语辞典》［林骧华主编］有着离奇的、非徒巧合而已的雷同之处），读者会得到这样的“简介性阐释”（主编自序语）：

在讨论特定题目的作品中插入不相干的或只有些微干系的其他材料。有固定情节的作品一旦离题，就是严重违反了统一性（unity）。随笔杂文中是典型方式，史诗中也常用。十七八世纪英国作品很流行用这种写作方式，著名的有斯威夫特（Swift）的A Tale of a Tub、斯特恩（Sterne）的《崔斯坦·贤弟》（Tristram Shandy）里的“离题的离题”（digression on digression）。长篇而正式的离题可称为附记（excursus）。

让我们再看看《西方文学批评术语辞典》在“离题”这一条下的解释：

在作品中插进与所论述的特定问题无关的或关系不大的内容。在构思严密的文章里，离题是对于统一性的严重破坏。在小品文中则是个很普通的手法，而且在史诗、叙事诗等作品里用得也不少。这种手法在十七、十八世纪的英国作品里尤其普遍，突出的例子是斯威夫特《桶的故事》和斯特恩的《特里斯特拉姆·香迪》中的离题话。如果离题话又长又正规，有时被称为“附带论述”。

仅仅拿这两条对照，我们就会发现：二典若非同出一西文原典，即是后出的一典参照、抄录也改写了前出的一典。无论如何，这两典从头到尾皆无只字片语对是否有原典作任何简介或阐释。我若在这一点上提出质疑或控诉，就离了题了；是以权且以颜元叔（或者他有机会参考的林骧华）为“事主”，指出主编辞典的人在离题这个题目上简陋得离了谱了。

说法道场，岂容插科打诨？

即使在中国文学的古典传统之中，对“题”这东西都有“不可须臾离”的规矩或态度。从字面训诂来看，题是“额头”的部位——《楚辞·招魂》：“雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些”之句，王逸注：“题，额也。”至于高诱注《淮南子·本经训》里的“乃至夏屋宫驾，县联房植，橑檐榱题，雕琢刻镂”，则以“题”为“头”的意思。一额、一头，都是人体极要紧且不可失、不可弃的部分，是前端，是门面，是重点，是核心。倘若正文离开了这个部分——比方说在戏曲里，一旦说唱不及哀辞艳情，便会招来“插科打诨”这么一个术语的描述。什么又是插科打诨呢？清代的戏曲理论家李渔（1611—1679？）在《闲情偶寄》一书《词曲下·科诨》一条上是这么说的：“插科打诨，填词之末技也。然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。”

说一段无关“宏旨”的话——在戏剧舞台上的惯例，其实就等于“作一段滑稽的表演”“演一段诙谐的笑话”。换言之：离题和可笑是沆瀣一气的，离题与庸俗取乐是差堪比拟的，离题只是穿插在“正文”里调剂读者和观众绷紧了的神经的，只是读者和观众奔赴伟大、壮美和严肃的悲情清涤终站沿途的野草闲花。倘若离题是一项技术，它也会是一项为了达到次要目的（说白了：雅俗同欢、智愚共赏的重点就是提供俗人、愚人一点乐子）的次要技术。离题向未为人视为一种美学。就像钱谦益在《大学士孙公行状》里所嗤笑的：“某不识忌讳，信口开阖；如说法道场，却插科打诨。”即使是现代文学评论家、诗人何其芳（1912—1977）在《谈修改文章》一文中也如此表示：“信手写来，离题万里，偏又爱惜，舍不得割弃。”遂使离题二字有了“作者任性书写，却敝帚自珍”的诋贬之意。臧否到这个程度，离题似乎果真是文章的蛊毒鸩祸了。

老婆被人睡了一夜的故事

在一处只有五六个不同姓氏的H小镇上，年轻的店主（未读完农科大学即返乡继承父业）赞次郎娶了“沉默寡言、不太活泼、没有什么知识但却是一个诚挚可人的乡下美女”小关为妻。赞次郎（因为受到文艺青年好友竹野的影响）也对文学有了浓厚的兴趣，非但自己尝试写些短文，“也希望培养小关在这方面的涵养”。某日，竹野在一张明信片上告知赞次郎：H镇南方三里的A市公会堂即将“举行一场由S作家和G小说家主讲的座谈会”。赞次郎决定携小关同往，但是临时又因家中祖母摔跤，赞次郎只好让小关一人成行。座谈会的第二天早上，祖母身体迅速康复，赞次郎便骑着单车，神清气爽地前往A市接小关回家。一旦到了竹野那里，他才得知：前夜小关其实住在A市一流的旅馆。原来在演讲结束之后，竹野夫妇带小关一起参加了一个欢迎两位作家的晚宴，席间又在S作家的情妇山崎芳江的怂恿以及一场大雨的阻绝之下，让小关万般无奈地留宿下来。及至夜半，与小关同榻的芳江径自去与S作家私会，换来了G小说家来和小关睡在一起。没有人知道G小说家和小关做了些什么，我们只知道，在回程的路上，“小关还是一言不发，而且好像没有意识到赞次郎的存在，眼睛直盯着前方。这种神情看在赞次郎的眼里，觉得她似乎在远方见着了幻影，并且陶醉其中。如果说她遭受了重大的打击，眼中应该不会出现那种如梦似幻的眼神才对”。这个故事的结局是这样的：两人回到H镇自己家的那天傍晚，“赞次郎把四五本小说和一本戏曲集从书橱中取出，自己一个人偷偷地捧到后山的洼地去，就好像一个做坏事的人般，胆怯地把它们烧毁。许久之后，他的心才舒坦下来”。

这是日本小说家志贺直哉（1883—1971）的短篇小说《雨蛙》的故事梗概。一如所有的故事梗概那样，如此缩节简略地表述《雨蛙》，无法毕现此作的神采；之所以无法毕现其神采，正因为“简介性的”叙述注定不会提及下面这一段——它发生在赞次郎发现小关眼中容有如梦似幻的眼神之后以及返家烧书之前，赞次郎在路边的草丛中撒野尿：

这泡尿真多。当他百无聊赖地抬头仰望时，发现电线杆中间有种蓝色的东西。那到底是啥？随即，他就想起那是雨蛙。可是，它为什么会出现在这森林中呢？雨蛙停留的那根电线杆上，有着一个腐朽得凹进去、类似肚脐的小洞。两只雨蛙重叠着蹲在那里。这幅情景使得赞次郎感动，他以亲切的感觉注视着那对雨蛙。再上去一点，有一只锈掉的铁罩，结满蜘蛛网的电灯泡俯瞰着道路。雨蛙聚集在灯下是为了捕虫的。这对雨蛙一定是夫妻吧！他把雨蛙指给小关看，但她似乎不感兴趣。

这一段其实和赞次郎、小关这对夫妻切身的遭遇以及各自的困扰并无意义上或动作上的关系。认真的读者甚至难以摸索出雨蛙这种动物和“妻子意外出轨”的情节有什么隐喻式的或者象征性的牵连。它似乎只是一个纯粹的离题。但是志贺直哉非但天外飞来地“插科”了这样一段，甚且以之为题：“雨蛙”。

倘若不是一对有如夫妻的雨蛙，而是秋天也可能交配的任何其他动物呢？倘若不是在电线杆朽坏的凹洞之中，而是在韭菜田边紫花丛下的黑色泥土里呢？倘若根本没有撒这样一泡野尿，赞次郎只是径行将小关带回家去，路上并没有发生任何比看见雨蛙更微不足道的小事呢？质言之：《雨蛙》里没有雨蛙，它也不叫“雨蛙”，又如何呢？

这全是些没有也不可能有答案的问题，之所以提出它们的真正目的不是在找出赞次郎撒尿遇蛙这一节“可不可以删去”或“可不可以替换”，而是在进一步检验一段离题在文本中的功能。

离心力带你起飞到窗外

《雨蛙》故事里的意义和讽刺是一目了然的。它很容易让人对比志贺直哉《暗夜行路》中“不伦”的妻子与熄妒宽谅的丈夫乃至于《范的罪行》中那个有意无意误杀红杏出墙妻子的特技飞刀手。然而，一旦从这个理解角度去检视作品，我们最多能够获得的是小说家本人如何面对、捕捉和诠释男女情欲渴望的发生、挫折以及嫉妒此一情感的丰富内容——心理学常识比较多一点的作文教师和修辞学者还可以借由赏析课程顺便介绍几个精神分析术语。也正由于垦掘出小说的寓意——无论在阅读惯例或批评传统上皆然——是读者（包括批评家）的第一要务，这样的理解角度便成为一个很宽、很大、很压倒性的角度。然而，美学的角度便庶几没有容身的空间。当一位熟练的读者读完《雨蛙》之后，很可能要替赞次郎撒尿遇蛙的一节找到它和小说寓意的关系——比方说：雨蛙象征一对不受世事外务打扰的小夫妻，它们恬然自适的处境正反衬出赞次郎内在的失落。未经一夜风雨，赞次郎不可能有这种失落的自觉；然而一经变故，赞次郎夫妻却再也不可能像小雨蛙那样恬然自适了。这样的解释，像不像下面这首李白诗的白话文翻译呢：“明亮的月光照耀在床前，让人怀疑它是地上结的霜呢！抬起头望一眼皎洁的月亮，低下头想起了从前的家乡。”

事实上，离题是一个美学手段，也是一个叙述功能。强行为美学手段和叙述功能寻绎出它们和小说寓意之间的联系，反而是在诬陷小说作者刻意经营意义结构手段之低劣，同时炫示了评者冗赘的巧辩和机智而已。在志贺直哉那里，《雨蛙》中赞次郎撒尿遇蛙的一节自然是离题——它“必须”和上下文（从小关可能的出轨到赞次郎烧书）无关；它是赞次郎首次面对人生重大挫折和压抑之下一个意外的、即兴的、足以让人分神的窗外风景。换言之：这一整段枝蔓旁衍的情节也只有在它与赞次郎夫妻的情感现实、秘密困扰保持相当程度的距离的时候才能发挥效用。赞次郎也许想把他的苦恼像撒尿一样纾解掉——这不是重要的意义；重要的是“发现电线杆中间有种蓝色的东西”此语一出，小说起飞了，因为读者和主人翁同时（无论它多么短暂）被一令人措手不及、不明就里的物事吸引了。在那一刹那，叙述功能展现力量。“那到底是啥？”“它为什么会出现在这森林中呢？”以及接下来四个极其细节性的句子立刻攫住了赞次郎和读者的注意力（在赞次郎纾解饱胀膀胱的同一时间之内），也只在这几个句子的真实时间和叙述时间里，读者追随着赞次郎暂且忘却了G小说家和小关启人疑窦的一夜情，直到“这对雨蛙一定是夫妻吧！”——一个赞次郎自身处境的譬喻（我们不该忘记：譬喻是一种容有寓意的文学技术，而G小说家正是使用这种技术的文学人口），离题戛然而止；赞次郎无意间的纾解烟消云散，赞次郎带着读者重新跌入上下文的向心力之中，失去离心的可能。

叙述功能：角色渴望、作者意图

志贺直哉以“雨蛙”为篇名是匠心独运的做法。明明是离题，却以之命题，显然在暗示离题这一叙述功能本身之意义性。《雨蛙》中那么简短的一个意外、一个即兴、一个无关宏旨的窗外风景之所以构成美学手段的道理也在于此：角色（赞次郎与小关）经历过一次不堪回首的出轨事件之后，各自的生命都有了“离题”的渴望，都有了正好和向心力（对婚姻生活和文学涵养的单纯虔敬）对反的发现，而小说家则将此一文本内部的寓意转化成与之相应相扣、若合符节的离题技法。

这个离题技法又与志贺直哉在此作中所埋伏的、对文学人口（S作家、G小说家和烟视媚行的山崎芳江等）和文学惯例（夸夸其谈的演讲会、座谈会和暗藏玄机的欢迎会）的不满有关。赞次郎烧书（几本小说和一部戏曲集）是一个主要而明确的线索，它显然寄托了志贺直哉对文学社会内部邪恶权力的嗤鄙，是以插入一个无法吻合作文教师、修辞学者乃至自有其惯性之文本阅读（text reading）传统的离题手法本身又成为一种变相的讽刺。于是以离题写离题，遂成就离题之离题（digression of digression）便成为《雨蛙》此作的一个十分不寻常的美学手段；它在叙述功能上既显现了表达角色渴望的效力，也涵摄了映衬者意图的效力。从这个示范来看，何其芳所谓“信手写来，离题万里”的贬义就显得窘迫而薄弱了。

附带论述/excursus

本文前面引过这个词——excursus，附记。

我在这里准备附记的是：赞次郎撒野尿时不宜遇见它种动物。倘若令他忽一分神而离题的是一对交配中的狗，则嫌憎之意过强；倘若是一对蚯蚓，则搜索之力太甚；倘若是一对鸟儿，恐怕经不起那么一泡野尿的惊扰；倘若是一对蛇，恐怕连角色带读者都要跌入过大的骇怖之中；倘若是一对男女，那么我们根本不会有机会读到这篇小说——它就实在太烂了。

叙述的闲情与野性
——一则小说的走马灯

20世纪80年代中，我从历史小说家高阳先生处听来一则说书人的轶闻，大意如下：杭州有说书人某，不详其姓字，只知此人擅说《水浒》，尤精于“武十回”；而在“武十回”中，又以第二十六回《偷骨殖何九送丧/供人头武二设祭》见长。这一回之所以脍炙人口，不消说，自然是因为武松至狮子桥下酒楼打杀西门庆的场面火爆惊人。一日，说书人说到“武松径奔到狮子桥下酒楼前”，忽地一拍惊堂木，道：“欲知后事如何？且听下回分解。”照说此回不应结束于此（至少在施耐庵的“定本”上，武松得提了两颗奸夫淫妇的人头，来到武大灵前供祭，才算完事），可是这说书人就此打住，也许形成了比原书更具招徕次日听众的悬疑，也许当日即兴跑马、闲说扯淡的时间占得太多，也许跑马扯淡的目的正是为了卖一个关子，以利明日续做生意。总而言之，他没说出那个精彩的段子。下台后来了位体面的人物，自称是这位说书人的书迷，一面说着，一面从怀中掏出沉甸甸的一包银两来，向说书人一揖，道：“小弟是个生意人，明日得往上海走一趟。这一去需耗时三日，便听不到武松打杀西门庆的一节了。好不好烦请老兄拖上一拖，待三日之后，我完了生意回来，老兄再往下说？倘若小弟果能听得着这一节，还有重谢。”看在银子的分上，说书人慨然允诺。三天之后，生意人自沪返杭，但听说书人惊堂木一拍，道：“且说那武松一步抢进酒楼，便问酒保道：‘西门大郎和什么人吃酒？’……”

显然，生意人并未错过他要听的段子，说书人想必也额外挣得不少银两落袋。可是，这则轶闻里并没有告诉我们：说书人究竟使了什么招数同时吸引也满足了这三天里日日前来捧场的顾客？我们只能猜测：在接下来的第一天里，说书人得想出一个比杀人报仇还要火急的情况好让武松在狮子桥下酒楼前受阻。而且，由说书人凭空即兴衍生出来的故事还得足够有趣，好让楼上的淫棍恶徒西门庆得以多活三天。

这样一则轶闻甚至使章回说部的“定本”都显得可疑起来。因为“定本”不正是从许多无名说书人凭空即兴、敷衍铺陈的纷纭众说之中撷采收拾、搜求葺补而来的吗？又焉知“定本”里面许多可喜可愕、可哀可叹的经典段落不是来自那些无名书场中无名说书人的随机应变、信口开河呢？

闲中着色，精神百倍

石玉昆，另一个说书人。和前一个差不多的地方是：也没有谁知道他的出身、经历乃至职业详情。这个名字之所以流传，全仗曲园老人俞樾。俞曲园是道光年间的进士，历任翰林院编修以及提督、学政之职。罢官后寓居苏州，一意治经学，主讲于杭州诂经精舍。著有《春在堂全集》五百余卷，对小说作过相当多细腻且独具见解的考证。正是俞曲园，从潘祖荫手上得到一部来自北京的说书人底本《七侠五义》（原名《忠烈侠义传》，其中前半部的包公断案故事又可溯自明代的《龙图公案》十卷，又名《包公案》）。不过俞曲园对此书开篇的《狸猫换太子》情节之不合正史并不满意，于是“援据史传，订正俗说”，复改书名为《七侠五义》，以合乎书中登场主要侠客之数；并为之作序，于光绪十五年己丑（1889）刊刻出版。值得附志于此的是：俞曲园并未将《狸猫换太子》的故事尽悉删去，他只是将之移至第十八回之中。换言之：这位酷爱小说的经学家并不曾因小说“篡改”了正史而诬之毁之，他的改写恐怕还是一种维护与保存。质言之：一段于道貌岸然的学者可能“不经”“不伦”的叙述——在俞曲园看来，放在第一回也许易启诟詈，可是放在第十八回的话，其离经叛史的野性已然在前十七回荒诞、诡异之叙述掩映下不那么突兀和乖张了。俞曲园在序中称道此书：“事迹新奇，笔意酣恣，描写既入毫芒，点染又曲中筋节。”并且形容了这么一段：

正如柳麻子说“武松打店”，初到店内无人，蓦地一吼，店中空缸空甏，皆瓮瓮有声：闲中着色，精神百倍。

对照现存一百回本、一百二十回本及一百十五回本之《忠义水浒传》或金圣叹自称所传古本七十回之《水浒传》，却不见武松入店、店内无人、武松蓦地一吼而闻空缸空甏瓮瓮回声的一节，可见这又是另一个说书人柳麻子个人演说故事的绝活儿，带着些许卖弄口技的味道。如此看来，俞曲园盛赞柳麻子的这一点微枝末节，不必出于“定本”（在技术上，“定本”的书面文字也无从表达说书人精彩的口技）；也正因它是“定本”所无，才容许说书人这样的表演兼创作者于闲中着色，使“定本”的内容格外生出百倍的精神来。所谓“闲中着色”，不免使我们想起杭州那位狡猾的说书人来：他并不忙着把武松请上酒楼，为了多赚两把银子，他还可以再闲一点。

吃它一个烂饱

中国书场里的章回自有一套闲情，专在无事处生事。清乾隆年间成书的《儒林外史》是吴敬梓（1701—1754）仿说书人体例所写的一部讽刺士林官场和市井的小说，它未必在书场里让说书人讲述流传过，可是由一个角色衔接另一个角色、带出另一段故事的转折递渐之法，却将书场中闲话闲说、挟沙跑马的功夫发挥到极致。这套五十五（后经添补成五十六）回的说部由无数个小故事组成，情节有如走马灯，每一则与另一则之间仅由一二巧合偶遇的角色相连，上篇故事中的要角遁入下篇之后便一纵而逝，也许要等到数十回后才又偶现踪迹，也许从此杳如黄鹤，去不复返。光绪十四年（1888）出现的一个六十回的“增补”本，书前闲齐老人序谓：“其书以功名富贵为一篇之骨；有心艳功名富贵而媚人、下人者，有倚仗功名富贵而骄人、傲人者，假托无意功名富贵、自以为高，被人看破耻笑者，终乃以辞却功名富贵、品地（第）最上一层为中流砥柱。”辐辏于功名富贵这个主题，吴敬梓却能以一个闲字拈出，往往节外生枝，另树根本。如第十三回《蘧夫求贤问业/马纯上仗义疏财》到第十五回《葬神仙马秀才送丧/思父母匡童生尽孝》之间的三回写的是补廪二十四年仍未成其学业的马二先生。此人却能靠选文刊刻成集、提供塾师蒙童模范而立业成名，其实犹如后世靠编写参考书混世谋生的升学制度寄生虫。有趣的是：吴敬梓并没有把马二先生描述成一个恶人或奸徒，他的坏就坏在一个贪字上，贪得毫不掩饰，毫不矫情，且绝对能够让这种贪婪有一正当性的理据。他对蘧夫这慕名之徒说：“举业二字，是从古及今人人必要做的……就是夫子在而今，也要念文章，做举业，断不讲那‘言寡尤，行寡悔’的话？何也？就日日讲究‘言寡尤，行寡悔’，哪个给你官做？孔子的道也就不行了。”点出马二先生这几句“古今人人做举业”的谬论，的确吻合了作者所埋设的“一篇之骨”：儒林对功名富贵的热衷已经使这帮人物得以振振有词地扭曲儒家经典的诠释内容。然而，这样叙述还不足以见精神。吴敬梓必须找到“闲”处著以颜色——

首先，他让食量颇高的马二先生在蘧家面对“一碗炖鸭、一碗煮鸡、一尾鱼、一碗煨得稀烂的猪肉”，当下吃了五碗饭。蘧、马二度相逢是在马二先生下处文海楼书坊，“坊里捧出先生的饭来，一碗熝青菜、两个小菜碟。马二先生道：‘这没菜的饭，不好留先生用，奈何？’蘧公孙道：‘这个何妨？但我晓得长兄先生也是吃不惯素饭的，我这里带的有银子。’忙取出一块来，叫店主人家的二汉买了一碗熟肉来”。日后马游西湖，先“在茶亭里吃了几碗茶”，又“望着湖沿上接连着几个酒店，挂着透肥的羊肉，柜台上盘子里盛着滚热的蹄子、海参、糟鸭、鲜鱼，锅里煮着馄饨，蒸笼上蒸着极大的馒头”。马二先生“十六个钱吃了一碗面”，“吃了一碗茶，买了两个钱处片（按：处，处州；处片，处州产的笋片、笋干等零食）嚼嚼，倒觉得有些滋味”。不多久，又“吃了一碗茶”，看见“那热汤汤的燕窝、海参，一碗碗在跟前捧过去。马二先生又羡慕了一番”。接着，走不过几步远，来到一个茶亭，“柜上摆着许多碟子：橘饼、芝麻糖、粽子、烧饼、处片、黑枣、煮栗子。马二先生每样买了几个钱的，不论好歹，吃了一饱”。

语境

别以为马二先生吃饱就算了，接下来，他还“吃了一碗茶”，又“吃了一碗茶”，“叫打了十二个钱的饼吃了，略觉有些意思”。之后稍逛了一会儿，再“吃了两碗茶”以及几十文的饼和牛肉。黄昏前后遇见过冒充神仙的洪憨仙，面对“一大盘稀烂的羊肉，一盘糟鸭，一大碗火腿虾圆杂烩，又是一碗清汤”。马二先生“不好辜负了仙人的意思，又尽力地吃了一餐”。

这便是吴敬梓的“闲中着色”，引得读者馋涎欲滴、食指大动不算什么，以此吃相反衬侧写马二先生对功名富贵的执迷贪恋，才叫精神百倍。

作为一部以书面形式问世的作品，《儒林外史》占了便宜：它无须面对书场上可能对马二先生的食欲与食量并无耐心去寻绎、理解的听众。它的读者如果不耐烦像马二先生那样浏览食物，尽可以速读略过——虽然，这样囫囵吞咽，反倒不能体贴吴敬梓“闲中着色”，以呼应那“一篇之骨”的趣味了。

不过，“闲中着色”未必要呼应主题。“闲中着色”可以只在展现小说叙述的野性。《水浒传》第五十三回《戴宗二取公孙胜/李逵独劈罗真人》叙戴宗与李逵用神行法至蓟州访公孙胜，路途中经过一素面店，遇一老者合桌共食，并从老者处打听到九宫县二仙山公孙胜本师罗真人的居处，这原是可交代可不交代的一个过场。施耐庵不只交代，还花了近五百字篇幅描写李逵久候面食不来、拍桌溅汤、激洒了老者一脸热汁的场面。后世读者无能深究：一碗热面汤溅脸有何趣味可说？有何奥旨可探？有何典故可依？有何近事可用？也许——一个玄妄出奇的想象——这个不大起眼的段子出自《水浒传》“定本”写成之前，某说书人之所以抖了这么一个包袱，也许偏巧是因为当地知县、知府乃至某个知名望重的大人物给一碗热面汤烫了脸，抑或是当时某道人聚众宣讲“长生不老”法，招得万人空巷，摩肩接踵，于是说书人才在书场里添上这么一折：“老儿答道：‘……老汉路远，早要吃了面回去听讲（按：在小说中是去听罗真人讲“长生不老”法）。’”

既然中国书场本身是一个传统，书面写下的“定本”便只是这传统的一个部分、一个角落、一个片段。深掘广探，之所以称其“闲中着色”，便可能是基于不同时空的、后世异地的读者误以为说书人或作者之叙述撒泼放野，闲说废话；其实对彼一时空的、当世在地的书场听众而言，洒碗面汤或误场演讲却可能是兴味极足的段子。那兴味出自说书人与其书场听众互享共有的语境。

吴敬梓在茶馆里找到的理想形式

在那个杭州说书人和他的秘密客户之间存在着一个隐形的语境契约：后者可以不关心那三天之间说书人拖沓了或创发了如何有趣的情节，他只关心他想要知道的（我们甚至可以大胆假设成是他已经听过的）武松打杀西门庆的动作细节。可是在同一位说书人和那三天里日日前来捧场的听众之间，《水浒传》平添了另一种即兴衍生出来的野性叙述，彼一野性叙述是这些熟悉书场语境者始料未及的。他们是否对说书人在那三天之间的表演感觉满意？我们不得而知；我们只能推测：同样基于书场语境的供需索馈，也可能发生在《水浒传》成书之前。换言之：书面“定本”正可能是一个来历复杂的语境的产物。会耍口技的柳麻子其生也晚，倘若他那个“武松打店”的段子早出一两百年，说不定今本《水浒传》“定本”的第二十三回里就多出一节“店内悄无人迹，武松且扛起哨棒，对着一堂空缸空甏蓦地一吼：‘主人家怎地不来？’但听四壁回音大作，瓮瓮有声。”果若有此一节，来不及当场聆听柳麻子说书的后世读者也只有三种理解此节的途径：视之为无关宏旨的赘语，其一也；视之为帮衬气氛的点缀，其二也；视之而不见，其三也。我们今天读《水浒传》到李逵要劈罗真人之前，早知这铁牛性情急躁，不待多溅一碗面汤来佐证，可是“定本”中偏叫李逵拍它一桌子，在读到那将近五百字的叙述之际，我们只能揣想臆测：我们无从得知某种只在书场语境中才能品尝回味的奥秘。

可是，从另一个角度看去：对于开过茶馆的吴敬梓而言，书场语境存在与否并不至于构成小说创作上的困难。他的《儒林外史》原本不是为提供书场中人敷衍铺陈而写；可是，他却显然从中国书场中那种“专在无事中生事”“闲中着色，精神百倍”的法门中得到诀窍，每能自出机杼，寻一微枝细节（如马二先生的嗜吃）入手。据徐鳌润先生《现代人看〈儒林外史〉》一文引吴敬梓的好友程晋芳（鱼门）诗“沉醉垆边落拓才”推测：吴敬梓开过茶馆。那么，这位身当“康熙（经学）大师死尽而乾嘉大师未起的过渡时代”（见胡适《吴敬梓年谱》）的小说家，对学术沦为制艺而文章丧于八股的愤懑得以寄托于章回说部则其来有自：中国书场原本多寄栖于茶肆酒楼，其充满野性的叙述则恰恰成为讽刺腐儒及彼一僵硬制度的理想形式。胡适谓：“《儒林外史》没有布局，全是一段一段的短篇小品连缀起来的；拆开来每段自成一篇，斗拢来可长至无穷。这个体裁最容易学，又最方便。因此，这种一段一段没有总结的小说体就成了近代讽刺小说的普通法式。”（见前引徐鳌润文）

关于对后世的影响，我们当然可以容易又方便地指出：《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》《老残游记》乃至《孽海花》都不免学步于《儒林外史》这个“普通法式”。如果不囿于题材之别，连平江不肖生的《江湖奇侠传》恐怕都是直接蹈袭此一规模的作品。但是，它的“没有布局”“拆开来自成一篇”“斗拢来可长至无穷”，果真那样易学又方便吗？20世纪以后的小说家不得不这样问。

不可承受的

失落了书场传统及其语境的小说家，倘若试图“再造”或“重现”一个由章回说部所建构出来的叙述，恐怕会有山高水远、道阻且长之叹；他的读者已经失去了观赏走马灯的兴致。即使这部走马灯的每一面都自成段落，连缀起来又可至无穷，恐怕仍无法挽回读者们的视线。因为走马灯的趣味太“闲”，一部毫无布局、毫无结构、渐行渐远渐无穷的走马灯又太“野”，现代人对小说叙述的容忍力无法承受这样的闲情和野性。

不登岸便不登岸
——一则小说的洪荒界

荷马笔下的奥德修斯出一趟远门，一去二十年：前十年在陆地上打仗，后十年在海上漂流——不对，不能这么算——在这第二个十年里（依据荷马的描述），我们的英雄分别由美丽的女神喀耳刻（Circe）和卡吕普索（Calypso）以酒食和身体款待了一年和七年。最后，英雄返抵国门，元配完璧归奥，故土重回掌中，仇敌庶几歼灭。非但父母仍旧健在，连奴仆亦不稍折损。若说有什么遗憾，大约只是漫长的等待磨死了老狗一只而已。真是华丽、丰富又圆满的一生。

笛福笔下的鲁滨孙离开英国三十五年，在那个荒岛上待了二十八年两个月又十九天。可是他徒手打造了一个小王国。遇救回到家乡，他结了婚，生了三个孩子，还有余力抚养兄长的遗孤——甚至将其中一个培育成勇健的航海家。等到鲁滨孙于1694年重返那个被他称之为“殖民地”“领土”的小岛，发现他的“继承者”西班牙人所展开的各种改良事业，其踌躇满志，则又不啻是像奥德修斯一样受尽神荫的幸运国王，甚至是天神一般的角色了。

为开疆辟土或探险游乐而远航的故事不乏遇难、登岛、求生、待援、获救这一连串的模子，我们在爱伦·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）的《海上历险记》（The Narrative of A. Gordon Pym）里读过，在史蒂文森（Robert Louis Stevenson，1850—1894）的《金银岛》（Treasure Island）和大仲马（Alexandre Dumas，1802—1870）的《基督山恩仇记》（The Count of Monte Cristo）里也惊鸿一瞥。到了戈尔丁（William Golding，1911—1993）的《蝇王》（Lord of the Flies）里，尽管平添了前所未见的政治批判，吸引一般读者入迷的那个老模子依然故我。纯粹就模子论模子，从登岛到获救才是远航故事的重心，仿佛取材自监狱生活的好莱坞电影惯例一样，关进去之前和逃出来之后的情节铺陈不过是果皮和果核一般食之无味、弃之不惜的东西。这种海岛历劫故事之不胜枚举，俨然已可成立一小小的次类型；它的文本要素则显而易见：丰富的技术细节和琐屑知识。道理很简单——没有这两者，漂流在荒岛上的人难以存活，故事也就无从传说了。

探索“被禁制的知识”

在先前的两部小说《玫瑰的名字》和《傅科摆》里，安贝托·艾柯已经充分示范了作为一个符号语言学者的小说家如何借助于丰富广博的知识背景和繁复奇巧的符号推理，使小说具现了解谜的趣味，亦兼备了启智的奥旨。无论《玫瑰的名字》和《傅科摆》所处理的是14世纪的修道院谋杀案，抑或20世纪的圣堂武士暴力团，艾柯以学者之姿忽然且赫然地崛起文坛、享誉世界另有其世俗性或销售数字背后的严肃意义。这两部作品实则与一个古老且自由的书写传统有着遥远但密切的联系——即使它们都十分慧黠地裹覆着“犯罪（或侦探）故事”的市场伪装。那个“古老且自由的书写传统”可以上溯到佩特罗尼乌斯的《登徒子》和阿普列尤斯的《变形记》，也可以旁及于（艾柯本人可能未曾涉猎过的）中国稗官野史、笔记杂乘。这个在东西方不约而同出现的书写传统所着意者，诉诸以叙述体处理、开拓、扩充，甚至不惜杜撰、虚拟、捏造所谓的“知识”。不论“知识”被宗教或政治打压、缩减、剥削或利用到如何荒谬贫弱的地步，这个书写传统都能够保存或制造出种种超越于禁制之外的智慧。

《玫瑰的名字》里的主人翁威廉（有着福尔摩斯般灵光的破案头脑）如此说过：“世俗人的诱惑是通奸，神职者渴想的是财富，僧侣梦寐以求的却是知识。”“为了满足心灵的好奇，他们（按：指热爱知识的僧侣）自会冒着死亡的危险，也有可能被想要将秘密据为己有的人杀害。”威廉所声称的僧侣在故事里大多是畸零变态的凡人，但是他们探索“被禁制的知识”则与威廉并无二致，且正因此一探索的主题，使教会假上帝之名以行使操控的无上权威得以动摇。同样的主题在《傅科摆》中再度浮现。主人翁之一的贝尔勃因之而丧命，故事的叙述者卡素朋也自知逃不过那些“要将秘密知识据为己有的人”的毒手。这个看似悲壮的结局其实充满了谐谑和嘲诮——卡素朋“临终”之前的领悟是：“我真希望能写下我今天所想过的一切。可是如果让‘他们’看到的话，‘他们’只会再归纳出另一个黑暗的理论，再花上另一个永恒试图解析隐藏在我字句后的秘密信息。‘他们’会说：‘那是不可能的，他不可能只是在开我们的玩笑。不。或许，“存在”在不知不觉中透过其浑然未觉而传达一个信息给我们。’我写或不写并无不同。即使在沉默中，‘他们’也会寻找其他的意义。‘他们’就是这样的。盲目得看不到任何启示。”

教会和秘密警察的共同武器

没读过《傅科摆》的读者也可以从这一段引文中猜测得出：“他们”这一群所谓圣堂武士的传人，正如同《玫瑰的名字》里的盲眼老教士乔治，非但试图垄断知识的诠释权，更确信自身是知识或者权力唯一的合法拥有者乃至创造者。这个“他们”显然很容易令人联想起独裁政权的领导人及其所豢养的秘密警察鹰犬。

但是艾柯并没有肤浅到只想如奥威尔一般控诉极权政体。他的这两部小说都指出一个人类思考面向乃至思想史上所不能避免的问题：知识禁制与神秘主义（mysticism）之间的关系。在《阐释与过度阐释》（Interpretation and Overinterpretation，1992）这本论文集中，艾柯提到了公元2世纪出现于地中海盆地的《赫尔墨斯神智学》（Corpus Hermeticum）一书。此书所包括的十七篇论文出自众多作者之手，是以表达了近乎完全对反的两种世界观。同一本书中包涵了完全相左的意见，该如何调和，以避免抵触希腊理性主义原则之一的排中律（某存有物非真即假，无第三种可能）？用艾柯的话来说，即是：“如果书籍告诉我们真理（尽管这些真理会相互抵触），它们的每一个字、每一个词都将是一种暗示、一种隐喻。它们表达着与其字面意义不同的东西……为了能够理解书籍中的神秘信息，有必要去寻找某种超越于人类之外的启示：这种启示将由‘神性’自身通过形象、幻梦或谶谕的方式加以显现。然而，这样一种闻所未闻、史无前例的神性启示将不得不涉及下面这两个因素：一个至今仍然未知的神，以及一个至今仍然秘而不闻的真理。秘密的知识就是深刻的知识（因为只有藏于表面之下的东西才能永远保持其神秘性）。”如此一来——倘若艾柯所言不虚——为避免知识与知识之间的矛盾，真理便只能因一而再、再而三的诠释演绎以迄于无穷无尽。也正由于秘密和深刻之间画上了等号，便出现了两个必然的结果：其一是为了使秘密知识（拥有真理的无上权威）据为己有而导致的攫取世俗权力的斗争；其二是终极秘密因为势必无限推衍下去的缘故而变得根本不存在。

从这一点去看：中世纪教会和20世纪秘密警察的共同武器不是极权，却是神秘主义的思考方式了。“他们”，都盲得看不见任何启示。

开放一部百科全书

艾柯的第三本小说《昨日之岛》（The Island of the Day Before，1995）依然保留了此前二书的关切——探索“被禁制的知识”，而且更大胆地迎向那个古老且自由的书写传统——在彼处，近两千年前的小说家先驱把他们对神话、历史、现实、科学、哲思、梦境、妄想和谎言等一切可以用语符载录的文本糅制成一个元气淋漓、恢宏壮阔的整体；既不忧心结构是不是完整匀称，也不顾忌情节是不是挟沙跑马，既不操烦事件是不是切近经验法则，也不畏惧角色是不是反映真实人性，不须精心缝制一个准确的叙事观点，更不须勉力打造一套时髦的正义态度。但凡是知识的可能性在哪里，小说的领域就开展到哪里。于是小说家毕集雄辩、低吟、谵语、谎言于一炉而冶之，使所谓的故事如迷宫，如丛林，如万花筒，如一部“开放式的百科全书”。是的，百科全书。

卡尔维诺（Italo Calvino，1923—1985）在《未来千年文学备忘录》（Six Memos for the Next Millennium）第五篇《繁复》的讲稿中这样宣称：“现代小说是一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事体、人物和事物之间的一种关系网。”作为艾柯的前辈和老友，卡尔维诺所拈出的“百科全书”一词，不须是一创见而对艾柯有什么直接的启发。这两位作家显然都对“了解符码的繁复性”有着超乎寻常的兴趣和掌握能力。在他们的眼中和笔下，但丁、拉伯雷、福楼拜、普鲁斯特、乔伊斯……这些尽管在日后习以为常的批评或研究家数中分别“隶属”不同“派别”或“风格”的作家其实都印证过“百科全书式小说”的书写传统。维系这个传统的目的当然不是为了教育或炫学，而是发现或创造知识的可能性；不是去依循主流知识、正统知识、正确知识、真实知识甚或实用知识所为人规范的脑容量疆域，而是想象以及认识那疆域以外的洪荒。试图以作品发现或创造知识可能性的小说家也只有在面对他一无所知的世界的时候，得以借由想象的虚拟加以认识的实证才能确知自己的位置。在这里，容我打一个关于这种好奇心的譬喻：那些出生于还不明白如何测量经度的时代的航海家（他们已经理解怎样借助于日升月落、斗换星移来确认纬度了）不得不虚拟地球表面（一如任何球体表面）有那么360“度”通过极点的线条存在，才能够确认自己的航路。哥伦布（Christopher Columbus，1451—1506）、达·伽马（Vasco da Gama，1460—1524）、麦哲伦（Ferdinand Magellan，1480—1521）都是这样瞎子摸象地误会自身之所在，却开启榛莽于未知的人物——他们甚至根本不知道如何虚拟那一百八十条呼啦圈状的经度线。

我之所以打这个譬喻完全是因为艾柯在《昨日之岛》中发明了这个譬喻的缘故。

故事是怎么回事

经度的测量牵涉到地球上时差现实的因素而备极艰难，因为它不只是一种单纯的测距方法，还包含了时间参数在内。一直要等到1737年，第一具由英国钟表匠约翰·哈里森（John Harrison，1693—1776）发明制造的、利用不同膨胀系数之金属杆所做的摆钟才得以有效运用在航海计时的工作上，甚至要到1770年，第五具由哈里森研发改进的经线仪问世，才让迟迟不肯将那笔赏金（等值于英国国王年俸之数万英镑）发放给这位庶民表匠的英国国会承认了哈里森的地位，也才确认了今天吾人所知的经度。但是在17世纪，经度的测量仍属秘密知识，对教会或帝国主义权力核心而言，它更应该是一种“被禁制的知识”。

1643年七八月间，一艘负有寻找180度经度线位置之秘密任务的商船阿玛利斯号在南太平洋某处（大约在今日的南纬17.19°、经线201.35°附近）遇难。船上唯一的幸存者罗贝托是个患有疑心病、妄想症、惧光症而且不会游泳的年轻人。在遭遇海难之后，他又让浪潮冲上另一艘弃船达芙尼号。罗贝托勉强依靠达芙妮号上残存的粮食、果菜和家禽维生，坐以待毙之余，只能靠书写情书——以及回忆，最后演变成小说——打发时光。透过这些书写，作者艾柯为读者交代了罗贝托的前半生，其中还包括他从小就幻想着他有一个兄弟（罗贝托还为这个幻想中的兄弟取名为费杭德）如影随形地出没在他身边，经由种种变装易容的手段来迫害或构陷罗贝托本人。

罗贝托之所以会沦落到海上遇难、进退维谷的地步，实肇因于他在一次聚会上发表了一席关于“武器膏药”的谈话。“武器膏药”是一种神秘主义者坚信不疑的外伤疗法，这种疗法是将药膏涂抹在致伤的武器（如剑刃）上，而非伤口处，神秘主义者宣称：这是大自然的法则，“它的法力无边，它的用意良善，遥遥控制着世界的运作”。行使此一疗法的人认为：“伤口难以愈合大半因为剑身铁性残留其上，所以只要在剑身涂上油膏，就能尽收铁性，达到医疗目的。”如果不能明白这种原理——神秘主义者声称——那就想象“北极铁山引动罗盘指针”的遥远控制力罢。不料罗贝托的这番谈话为亟欲知悉经度测量法的枢机主教马萨林侦知，后者误以为罗贝托通晓一种以“交感粉末”测量经度的秘术，因此才以死刑要挟，迫令罗贝托登上阿玛利斯号，探查一组以毕尔德医生为首的英国研究者如何利用“交感粉末”测量经度的技术细节。事实上，“交感粉末”一如“武器膏药”，原来毕尔德医生那一组人的伎俩是：上船之前先让一条狗受些刀伤，再携狗出海，并与陆地上的共谋约好，每天同一时刻，在伦敦的共谋便对杀伤狗儿的武器动些手脚（如：涂抹“交感粉末”）以“暂时减轻（或加重）狗儿的疼痛”，如此一来，透过遥远的控制，医生便得以固定在每天观察狗儿反应的那一刻得知伦敦的标准时间，加上推测船行所得的当地时间，即可求得“正确的”经度了。

这个看来荒谬又残忍的经度测量法显然是开启我们理解整部《昨日之岛》的第一个枢纽：作者艾柯不只为他在《玫瑰的名字》和《傅科摆》中所控诉的“假基督”“撒旦”“独裁者”“恐怖分子”“偏执狂”等等邪恶或黑暗的势力勾勒了一个更抽象也更富诠释趣味的特质——神秘主义；同时也把前两部小说（尤其是《傅科摆》）中曾提出的神秘主义者利用“被禁制的知识”乃至于无穷衍义、竟陷入终极虚无困境的本质益发生动地嘲讽起来。

另一个枢纽：“我”

以“武器膏药”和“交感粉末”探求经度之谜只是《昨日之岛》故事的一小部分，艾柯还有远逸乎此的企图。

为了使《昨日之岛》看来更“于史有据”“确有其事”，艾柯让这部小说比寻常作家惯用的“第三人称隐藏叙事者”多了一个“第一人称叙事者”。换言之：落在一般小说家手里，这个故事极可能被写成“他”（主人翁罗贝托）的经历、“他”的想象、“他”的情感……总之，“他”的故事。然而艾柯别出机杼，另外夹入一个不知来历的“我”，这个“我”（以艾柯的自知与世故言之）当然可以被理解为作者本人，倘或“我”一旦被视为艾柯本人，就表示作者有意让他的读者进入一个以艾柯为参考坐标之一的文本阅读经验，这样的读者必须时刻提醒自己：我正在读的书中的这个“我”曾经写过《玫瑰的名字》《傅科摆》《超级现实之旅》（Travels in Hyperreality，1986）、《误读》（Misreadings，1993）、《带着鲑鱼去旅行》（How to Travel with a Salmon，1994）、《悠游小说林》……以及——对进入《昨日之岛》的叙述游戏或后设概念极其重要的《读者的角色》（The Role of the Reader，1995），持有这样一个坐标的读者得以俯拾即是地发现《昨日之岛》在捏造史料上呼应且扩大了《玫瑰的名字》一本正经却谎话连篇的自序，在獭祭知识与技术细节上应答着卡尔维诺对从福楼拜到佩雷克（Georges Perec，1936—1982）等“百科全书式小说家”的赞誉，在挞伐神秘主义者时连带抨击了包括卢卡奇（György Lukács，1885—1971）甚至罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882）在内的文评重镇——在《诠释与历史》那篇讲稿中，艾柯即径称他们信守的是“文本诺斯替主义”（textual Gnosticism）。

而在另一方面，对艾柯全然无知或一知半解的读者又该如何看待书中这个“我”呢？一个像魅影一样时而出来干扰故事的干扰者？或者一个看似存在于故事之中以及之外（之上）试图操控读者，使读者不得不跟着这个“我”出入一层又一层的叙述、一幕又一幕的情节，又随即警醒其为一重又一重的妄想或谵语或谎言。那么，这个“我”之于读者，不正犹如罗贝托所幻构出来的魔鬼兄弟费杭德吗？读者于焉同罗贝托取得对位，而“我”则与费杭德取得对位。艾柯不但开了流俗而滥极的后设小说一个玩笑，同时更开了“读者所不认识的‘艾柯’”一个玩笑。

回到洪荒

17世纪，一个刚发明显微镜、望远镜、温度计、气压计、抽气机和摆钟的世纪。一切尚在模糊的观测和粗糙的估计之中，写实的要求尚未取得近代科学的法源依据，小说因此还保有生猛的活力，艾柯因此而换装上全套17世纪人的感官设备（据通晓意大利文的评者声言，艾柯的确大量运用了当时的文体，是以中译者也巧妙地使用了许多文白夹杂的语言，使中译本读来别具野趣），这个从语言本身入手的努力显然是一位记号语言学家秘密的乐趣；唯其如此，重新投入那个“古老且自由的书写传统”才显得形质相契，体用相合。

回到17世纪，小说摆脱掉后世透过学院操作文本阅读所加诸在此一文类上的种种解析框架和评价准绳，艾柯得以竭尽所能地胪列诸般琐屑的小知识，畅言各种宏伟的大议论，从神学、物理、化学、药学、天文学、植物学、海洋生物学、军事学、哲学……以迄于文学，而不容（其实是带有勾逗和挑衅意味的）评者假后世之结构观、统一律、写实论来向《昨日之岛》展开批判——原因无他：小说正是用17世纪的角色的眼耳鼻舌身意去表述17世纪的色声香味触法，濡沫于汪洋，浸润于汪洋，何必登岸？何必拯救？何必依附于规矩小说的绳墨？何必拘牵于一个圆满的结局或一个感伤的收场？这是理解《昨日之岛》的第三个枢纽：艾柯拒绝让罗贝托陷身于那个船难故事的老模子之中，他不能登岸，不能获救，不能回家——一如“小说里的小说”中的角色犹大不能登上“昨日之岛”，并利用那里漫长停滞的时间，动身前往耶路撒冷，“在罪行（按：出卖耶稣）还没有犯下以前”将耶稣救出。道理很简单——费杭德指出：“假如真的阻止耶稣受难，那就没有赎罪，没有赎罪，世界还是一如往昔，深深陷在原罪之中。”易言之：《昨日之岛》里里外外三个叙述层次——包括犹大与费杭德（撒旦的分身）这个“小说里的小说角色”，包括罗贝托这个“小说里的角色”以及艾柯这个作者的角色，都有“不得登岸”的理由。犹大登岸则人类永陷于原罪，罗贝托登岸则徒然学步于鲁滨孙，至于艾柯，像他那样纵横恣肆地航向拉伯雷、航向拉·封丹、航向狄德罗（Denis Diderot，1713—1784）、航向卡尔维诺所声称的“开放的百科全书”——甚至航向伊拉斯谟在《箴言》中所谓的“以全世界为畛域的图书馆”，航行（或搁浅）于一个在世界上一切秘密知识都揭露（这似乎遥不可及）了的时代中看来仍属洪荒的知识之海；海中真伪并置，虚实交叠，这将使自以为掌握了知识（登岸）的人更谦逊一点。

卡夫卡来不及找到
——一则小说的材料库

在《卡夫卡的故事》（Conversations with Kafka，1951）一书中，作者詹努克（Gustav Janouch，1903—？）述及他与卡夫卡之间差不多四年往还（1920—1924）期间的一个小故事：詹努克从另一个朋友巴克拉奇（Bachrach）处得到一本英文小说《狐女》（Lady into Fox），巴克拉奇并且告诉詹努克：“你所敬爱的卡夫卡就要扬名了。人人都在仿效他，这本书就是证明。”原来，署名格兰特（David Grant）的《狐女》作者描写了一个女士变成狐狸的故事，巴克拉奇认为它“是《变形记》的翻版”。当詹努克将那本书转借给卡夫卡的时候顺口提到“袭用”《变形记》技巧的看法，卡夫卡“疲倦地微笑，轻轻地摇头”，说：“不，他没有模仿我，这是时代的问题，我们都抄袭自时代。动物比人更亲近我们——这是我们的囚笼。我们发现，和动物相处比人容易。”——让我们暂且节制一下对卡夫卡之卓见和谦逊的赞美——这里的问题是“抄袭自时代”。它让人想起一个被用滥了却鲜见反省的词“取材”。无论自觉渺小而用语谦卑的作家自己怎么说，或怎么思考自己身为一个作家的职责，人们在运用“取材”这个词的时候多半预存着一套从工艺生产过程里借来的逻辑，先假设材料是原生的，素朴的，自然的，未经提炼、琢磨、“艺术转化”的，是作品尚未加工处理的粗糙物质；来自感官所及的现实，来自逐年载记的历史，来自生活经验，来自想象，来自神话，来自传说，来自新闻，当然，也来自其他（前行者的）作品。无论来自何方，预存于心的工艺生产逻辑使写作有了以人（作家）为中心的思考位阶，材料在较低（原始）的一阶，作品在较高（艺术转化）的一阶。这个思考位阶有时还能够据以为作品的评价参考——比方说：当某评者对某作家的某作品不满意的时候，还会说出“这部作品糟蹋了一些好材料”这类的话，好像写作应该是近代科学兴起之前的点金石（the philosopher's stone），作家活该必须是西元4世纪的埃及炼金术士苏西莫斯（Zosimos），能够将较次级的金属转变成较高级的金属。点金石，一种神秘的红色粉末，来自九位缪斯或上帝，多么珍贵稀奇的一桩天赐神授的礼物。

照着自己的形象、式样

科学发展所启蒙的近代理智告诉我们：炼金术是伪科学，炼金术士是骗子（起码是愚蠢得不知道自己在行骗的妄想家）。但是，施之于文学的那一套从工艺生产过程里借来的逻辑非但未曾失效，作品“优于”或“高于”材料的位阶非但未曾动摇，且作家点石成金的神话仍旧是写作这个行业的护身符兼紧箍咒——作家似乎既有特权也有义务把材料“变”成“较好的”（艺术转化之后的）作品。身为此一生产过程中唯一的制造者的作家居此两端之间其实是非常尴尬的；设若他要信仰写作无疑是一个伟大的行业，似乎就等于承认了他可以将作品变得比材料有价值。果真如此，作家岂非超越了造物者？书写岂非凌驾了造化？作品岂非优于世界，胜过自然？这不是一个谦逊与否的问题，而是“艺术转化”使作品将材料“变得较好”这个认知或俗见的逻辑有了问题。设若（基于同一逻辑的反向）作家达不到超越造物者的境界，书写达不到凌驾造化的格局，作品达不到优于世界、胜于自然的水准——看起来这些都是达不到的——文学的出现、存在和它漫长悠远的传统不正犹如炼金术一样荒谬而无稽了吗？不幸的是，这一个反问正是无数傲慢的科学家或科技从业员们对文学所抱持的蔑视与敌意的神髓；更不幸的是：浅陋的文学论者一不小心也会使用起工艺生产逻辑来制定作品和材料的位阶，而无视于作品其实只是材料的流动、变体、模拟、易容、重塑、再生；反之，材料之于作品亦然。材料和作品之对应犹如符号学中的喻符（signifier）和喻旨（signified）一般周流不居，今此而昔彼。换言之：不仅材料有机会成为作品，作品也永远有材料化的义务。从最个人性、私密性的阅读，到研究、评论的引述，从不同文类之间的传移摹写，到不同媒体、介质的改编重述，皆在其中。正如《卡夫卡的故事》里巴克拉奇和詹努克所臆测的：《狐女》也许真的以卡夫卡的《变形记》——一部作品——为材料，卡夫卡本人则看得更深邃透彻：抄袭者与原作者在一定程度上都只是整个时代——一个材料库——的抄袭者。

《圣经》的《创世记》是有关创造（创作）这件事的一个绝佳的寓言。在《创世记》第一章的三十一个小节里描述的完全是上帝的创造，这整个创造行为又以二十六到三十节的创造及赐福人类为高潮，然而在这高潮里，《圣经》是这么写的：

接着，上帝说：“我们要照着自己的形象、自己的样式造人，让他们管理鱼类、鸟类和一切牲畜、野兽、爬虫等各种动物。”

这番话透露了一个非常清晰的讯息：即使是上帝最重要的创造之一——人类——也不过是一项照着神的形象、神的式样施工打造的复制品、抄袭物，而且这复制品、抄袭物显然要比上帝差一点。

不满

我们无从得知上帝创造整个世界，并将这个世界交由一个他的次级品来管理的真正意图。我们只能假设《创世记》第一章一至三十一节揭露了创造（创作）这种工程的一部分底蕴：作品总有它所根据、依照的形象及式样，总有其“取材”；然则，人若有意识地从事创造（创作），无论那作品多么大胆，多么前卫，多么突破传统窠臼，多么具备激进性格和颠覆能力，材料总也会留下它难以磨灭的痕迹。相对地——容我们稍事探测一下上帝的动机——倘若上帝创造这个世界以及人类乃是出于对他自身孤孑存在状态的不满，则即令如彼之全知大能亦不能保证其作品（人类）不是一个次级品。

关于人类的创造——创作——不能全部归诸上帝，我们却可以有如下的发现：当我们不经思索用假设作品透过艺术转化而有了高于材料的位阶时，其实容有形上学的意义，那就是利用作品来侵夺、渗透、异化、溶蚀我们所面对的材料。无论一位作者如何宣称他多么珍视、敬重、喜爱他的材料，一旦创作活动展开，便意味着这位作者已然从上帝那里暂借了一份不满，从而才需要对那材料施以某种处理手段。

卡夫卡太谦逊、太怕忤犯这个世界的本然，可是却有太充分的不满——从上帝到他面前的一整部文明史、从存有到及其身而止的文学表现。于是，在詹努克的回忆里出现了这样一段对话：

我（按：詹努克）根据《圣经》的材料，写了一出戏的大纲，拿给卡夫卡看。“再来你要怎么做呢？”他问。

“我不知道。这材料太吸引我，不过谈到如何把它写出来……如今对我而言，大纲似乎只是剪刀糨糊的工作罢了。”

卡夫卡把稿子还给我。

“你说得不错，只有生下来的才活下去，其他一切只是浪费时间：文学缺乏存在的理由。”

我们当然不能砍头去尾地捧着“文学缺乏存在的理由”去质问卡夫卡枯槁病坏的亡灵说：“那你为什么创作？”因为这只是一部分的卡夫卡，或者说：这只反映了卡夫卡一部分的不满。

一张铁床的隐喻

卡夫卡经常使用栅栏、樊笼这样的字眼来形容自己以及人类的处境。至于写作，他用的词是“纸牢”。写作之于卡夫卡，毋庸置疑是一柄两刃刀：一方面，作品是卡夫卡生活存在的唯一证据——他靠写作来认识自己的思想、情感、处境、精神特质，也靠写作来辨证自己的责任与自由。可是在另一方面，他曾经用“普洛克拉斯特斯的床”来比喻“写字用的桌子”——换言之：写作的桌子。

普洛克拉斯特斯的床（Procrustes' bed），铁床大盗，典出希腊神话。这位大盗拦劫过路行人之后，骗之至自己的住所加以愚弄，强迫路人躺在一张铁床上，若此人身高长过铁床，他便将“多余”的部分锯掉；若此人身高比铁床短，就将之拉长。最后他被希腊英雄特修斯（Theseus）杀死，特修斯对付普洛克拉斯特斯的方法正是他用来折磨他人的方法。

卡夫卡的矛盾核心即在于此：不写作（处理一个以认识自己为中心的世界）无以存在，写作却（不是锯短就是拉长地）扭曲了这世界。这恐怕是卡夫卡以两封郑重其事的口吻书写的遗书促使马克斯·布罗德（Max Brod）焚毁其所有遗稿、日记、书信甚至速写的根本原因。卡夫卡活过（“只有生下来的才活下去”），写过（认识自己），一旦死亡降临，作品便成为“它者”而不具意义，“缺乏存在的理由”。

无论“卡夫卡学”在苏联和东欧的学院与文坛引起多么喧嚣且正负趋于两极的评价争议，也无论卡夫卡的作品如何被西方知识界和文学圈尊奉为“现代主义”的奠基者或启蒙师；在卡夫卡那里，一个关键性的字眼为后世轻忽省略：“普洛克拉斯特斯的床”，它意味着作品对材料注定了的无赦的酷刑。无怪乎天真的詹努克认为“如果用德文写一本捷克史，一定能增进两国之间的了解”的时候，卡夫卡猛挥手，不表同意。当詹努克进一步反驳：应该让德国小孩一进小学就学习简单的圣经故事、“犹太民族的一部分的历史”的时候，卡夫卡的答复是苦笑，以及——

就是这样！犹太人的历史变成了童话故事，小孩子长大后就把它和孩提时期一起遗忘了。

“更不料能流传至今”

现在我们离开卡夫卡——同时带走他所无法绾解的矛盾——来到另一座（如果卡夫卡来得及发现的话，亦必以此名称之）迷宫。中国的笔记丛林，一个大材料库，一个博尔赫斯（Jorge Luis Borges，1899—1986）倘若涉足，势必称之为“巴别塔图书馆”（按：博氏短篇小说名The Library of Babel），而卡尔维诺如果光顾，亦必称之为“开放式百科全书”的迷宫。非常之卡夫卡。

这是中国叙述学（Chinese Narratology）的心脏。基于一切可能的谬误或轻估，这座迷宫历经两千年以上的岁月累积，自然而然地浮现在中国正统知识疆域的边陲地带。所谓“一切可能的谬误或轻估”，指的是这一类为数不下一千万卷的“作品”从来就是以“材料”的身份和次要地位聊备一格地尘封在历朝历代乃至于今岁今朝的图书馆之中（按：另见本书《随手出神品》）。也正因为中国的权力/知识机制并不重视这一类的“作品”，是以“笔记”写作这件事（自卡夫卡式的谦逊观之）便未曾像主流文学作品（如诗、词、曲、赋、应用散文或骈文……）那样被赋予“普洛克拉斯特斯的床”那样的美学绳墨、道德规矩、实用功能乃至于淑世精神。至于笔记的作者，往往也以抄书者的姿态面世，他们为这些“材料”命名为野乘、家乘、杂记、杂录、纪闻、纪实、外史、小史、琐语、屑语、戏志、偶谈、识余、邸抄……诚如胡适生前在台湾大学演讲所谓：“著作既非谋利求名，更不料能流传至今。”

此一在“艺术转化”上也好，在“现实功能”上也好，皆取姿甚低的笔记写作无意间体现了我所谓中国叙述学的重要精神：降低“写作”意义（包括作家及身可享的名利及作品流传可久的影响）使之趋近于俗见之“材料”的精神。在这里，炼金术的神话全然不存在。

胡适在同一篇讲稿中如此提道：“笔记小说极有历史价值，可补正史之不足，以供在消遣中而达研究史学之目的。”这固然是一位重视历史真相发掘的学者（在当时）十分具有洞察力的见解，然而，这仍是站在一个史学家的立场上必欲天罗地网、搜求边际知识，以“补正统”之不足的疾呼。

如果从一个文学家——尤其是有感于“现代中国小说其实绝大多数只是用汉字所凑成的西方小说”的小说家——的观察来看，笔记这个传统其实恰恰示范了一种“更不料能流传至今”的思想。是的，一个示范者未必有心虑之、有意探之的思想。简而述之，这个思想——遗憾的是卡夫卡来不及找到——其实是写作者透过一种趋近于零的低度书写方式，一种近乎“格物”的方式，在叙述材料的过程中发现、寻觅、认识自我的方式。是否能“补正史之不足”？一点儿也不重要；它是材料本身的哲学。这个哲学的核心问题将在作家向世界、向自然、向“他的时代”展开抄袭行动之际逼近，使作家不至于被炼金术士“艺术转化”的神话所迷惑，而此一核心问题是：我为什么对这样的材料有兴趣？

卡夫卡始终没问过的

詹努克——经卡夫卡启蒙多时的小友——一次走进卡夫卡的办公室，看他满脸厌恶地瞪着桌上一本褐色的大书，并指责道：“你看他们把什么东西放在我桌上！”詹努克说：“一本书。”然而卡夫卡恼了：原来那是一本由人造皮装订起来、里头包着一叠灰绿色的办公室空白用纸的书。“它是什么意思呢？”卡夫卡激动地说，“这本不是书的书，有何意图呢？”“也许，”詹努克小心地说，“它不是要给你的。我认得塞戴，他是介绍所的清洁工，对装订书本很有兴趣，也许这本书是他为别人做的。”

事实的确如詹努克所言：人造皮无字书不是对卡夫卡的讽刺，而是塞戴做给卡夫卡的同事特里莫用的笔记本。卡夫卡居然仍旧义正词严地表示：

我的行为你一定觉得很可笑，可是我情不自禁如此。一切虚假的外貌令我惊骇，“好像”永远是邪恶的记号，直扑你的眼。世上再也没有比虚假更恶的东西，它只有带来反效果。

犹如不停地祷告忏悔，却仍一而再、再而三情不自禁，纵欲花街的年轻的奥古斯丁（Aurelius Augustinus，354—430），卡夫卡伟大的作品从来没有真正把他从栅栏、樊笼或纸牢中释放出来（他真诚叫嚷的孤独、苦闷、禁锢的灵魂……却像瘟疫一样传染给好几代的青春少年），他之所以未曾脱离囚闭，难道会是因为文学——特别是小说——之于他只合是无休无止的治疗仪式吗？我无从获知这疑问的答案。我只知道：卡夫卡从未来得及在一趋近于零的低度写作里浸润涵泳，他的谦逊过于高傲，他的敏感又过于哲学；如果他能找到中国笔记丛林——那座卡夫卡式的迷宫，他在目睹那本人造皮无字书时的反应是：这样一本书是怎么装订起来的，他要向塞戴求助。

胡说与张叹
——一则小说的方言例

若非张爱玲在20世纪80年代初叶耗费心血、独力译注韩子云（笔名“花也怜侬”）的吴语（苏白）长篇小说《海上花列传》成国语本，这部在胡适笔下堪称“苏州土白文学的正式成立”之作恐怕也只能在《小说考证》（蒋瑞藻著）、《中国小说史》（范烟桥著）、《中国小说史略》（鲁迅著）或者《胡适文存》一类的学术研究丛书和散论中聊备一格而已。尽管张爱玲在译注此书之后的跋语中如此慨叹：变成国语本通行的《海上花》“有点什么东西死了”；也尽管熟悉吴语的读者绝对可以借胡适的话语褒贬这种翻译会“失掉原来（按：也就是指方言文学本身的语境）的神气”，然而无论如何，这部小说总算是透过再一次的刊刻面世（1983年11月原始版、1992年6月典藏版，皆由台北皇冠出版社印行），还不能不说是沾了张爱玲本人的名气的光。

张爱玲喜爱、推崇《海上花列传》不亚于胡适，但是她喜爱、推崇此书的道理却和胡适不尽相同。这里先从胡适说起。

方言怎么为国语革命？

1926年6月30日，胡适在北京完成了他为《海上花列传》所写的长序，其中明白指出此书作者“最大贡献还在他的采用苏州土话”。接着，胡适还引录他自己在《吴歌甲集序》中的文字说明：他之所以推重此书乃是基于“国语的文学从方言的文学里出来，仍须要从方言的文学里去寻他的新材料，新血液，新生命”。他甚至进一步说：“这是从‘国语文学’的方面设想。若从文学的广义着想，我们更不能不倚靠方言了。”

方言语汇可以“丰富”国语文学的这个论调恐怕是以北京官话为主体的白话文运动以来的一个定见了，这个定见背后有个基本的假设：无论南腔北调、俚词俗语都可以经由一种“标准书面语化”的过程编入一个较强势的方言主体里去，成为这个强势方言主体“有益”的一部分。初听乍看，非国语的方言（无论它是吴语、粤语、闽语……）文学的确值得提供——因为它们各自所拥有的丰富语汇最后变成了国语文学的“新材料，新血液，新生命”；然而，这当真是在提倡方言文学吗？抑或只是在想象中将方言语汇从它本身的语境中加以拆解、割裂，再锻接到所谓的国语（胡适所谓“最优胜的一种方言”）文学里去呢？从这个基本面看去，胡适只是把“方言的文学”当作“国语的文学”的一个准备。在对抗文言文建制和传统的历史阶段，胡适的打着方言文学的旗帜提倡国语文学的策略似乎顺理成章——起码在那篇长序里他指出：要“乞婆娼女人人都说司马迁、班固的古文”是可笑的。这话自然会引得痛恨八股制艺的五四青年同声一笑。可是，早在胡适写那篇长序之前三十多年执意全以吴语写《海上花列传》的韩子云口中，方言文学非但不是国语文学的一个准备，它恐怕还是当时作为主体语言的北京官话文学对立面上的一个异端。胡适在序中引孙玉声《退醒庐笔记》的材料，明明白白知道韩子云用吴语书写“是有意的主张，有计划的文学革命”，却把这主张、革命收编到国语文学战争的次级部队里去；韩子云明明白白这样说：“曹雪芹撰《石头记》，皆操京语，我书安见不可以操吴语？”而胡适却在揄扬韩子云的“开山大魄力”，奖掖《海上花列传》是“吴语文学运动的胜利”的同时，导出了“从今以后有各地的方言文学继续起来供给中国新文学的新材料，新血液，新生命”这么一个结论来，后人不禁要问：方言怎么会为国语革命起来？

用眼睛翻译给耳朵

据胡适那篇序文所引的《海上花列传·退醒庐笔记》一条看来，作者孙玉声说他和韩子云萍水相逢于北地，在同乘长途客轮南返的旅程之中，相互交换两人各自未完成的小说稿。韩所撰者即是当时题名为“花国春秋”的《海上花列传》，孙所撰者则是以京语书写的《海上繁华梦》。孙氏还在船上“训练”了韩子云一番，以为吴语限于一隅，“恐阅者不甚了了”，日后果然如孙氏所言，《海上花列传》“致客省人几难卒读，遂令绝好笔墨竟不获风行于时”。孙玉声其实意不在赞赏韩子云的“绝好笔墨”，而是洋洋自得于他自己的小说畅销：“而《繁华梦》则年必再版，所销已不知几十万册。于以慨韩君之欲以吴语著书，独树一帜，当日实为大误。盖吴语限于一隅，非若京语之到处流行，人人晓畅，故不可与《石头记》并论也。”

这段话读之令人生厌不只在孙玉声炫耀他的书畅销，也不只在他以风行论成败，而是他从来不知道：小说作者如韩子云者可以有意识地设定甚至决定他作品的读者。韩子云既没有要为不通晓吴语的客省人写《海上花列传》，这本书也从不是为搞方言文学革命乃至搞国语文学革命而撰成。韩子云所示范的是另一个路子——他让书面语脱卸了标准化（官话化、主体化、大众化、通行化）的要求，而使书写下来的文字可以在特定对象（通晓吴语苏白的读者）面前还原成只有这“一隅之地”的人能“听”且“懂”的乐曲；换言之：《海上花列传》这六十四回的小说是一部描述上海租界烟花嫖客景况的总谱。韩子云何尝在意过客省人的耳朵？他在意的是通行吴语这一隅之地的人的眼睛有能力将书面文字即时翻译给他们的耳朵。那么，与其在称道韩子云的方言文学革命之后又将之纳入国语文学麾下聊备一格，何如重新认识这部小说所诉求于读者的其实主要是听觉，其次才是视像？在听觉方面，叙述（京语）和对白（吴语）分庭，泾渭了然；在视像方面，作者更无意于步武《金瓶梅》《红楼梦》之笔大量经营细腻的场景、服饰、道具以及动作，因为这样的经营设若出现在叙述语中，必然占尽篇幅，适足削弱前述听觉的张力，设若出现在对话语中——改套胡适的话说——不是叫“乞婆娼女人人都生了张笑笑生、曹雪芹的嘴巴”吗？

说得更彻底一点：韩子云之所以不让他的读者看到太多、太细、太具体的海上之花，正是为了他心目中的理想读者得以听到那花丛间轻轻的开落之声。至于根本听不懂的客省人呢？“性落拓，不耐拘束”（松江颠公《懒窝随笔》语）的韩子云也根本没想让他们懂。这是认真搞方言文学的作家不搞革命的佐证，他们的字典里不是没有京语，只是没有“提倡”“发动”“通行”“风行”“大众”这一类的词汇。他知道他为何而写，为谁而写。

运动家比小说家着急

胡适不是小说家，不能体贴小说家当行本色的讲究。可是身为一个新时代语文运动和教育的推动者，为了强调“除了京语文学之外，吴语文学要算最有势力又最有希望的方言文学了”，胡适不只说出“江南女儿的秀美久已征服了全国少年的心”这样的怪话，还刻意把《海上花列传》置诸《儒林外史》之上，认为前者的结构“实在远胜于《儒林外史》”，因为《儒林外史》“是一段一段的记载，没有一个鸟瞰的布局”“只是一串短篇故事，没有什么组织”，至于《海上花列传》“却有一个综合的组织”。可是胡适在论证上，居然把《海上花列传》比之于《史记》的“合传”，以为“合传”之体，须使传中各人互有关系，不可只是“汇编”在一起；胡适说到胆大处，甚至从而臧否起《史记》来。他表示：《魏其武安侯列传》因为文中人物相互有关（同一时代）便优于《滑稽列传》，所导出的荒唐结论居然是：“这种地方应该给后人一种教训：凡一个故事里的人物可以合传；几个不同的故事里的人物不可以合传。”如此一来，非但孔、孟不应合传，鲁智深和李逵、贾宝玉和尤三姐恐怕都不该出现在同一本书里了。

之所以胶柱鼓瑟若是，恐怕跟胡适一再主张的“布局”（《建设的文学革命论》有谓：中国文学……除了几首实在好的诗之外，几乎没有一篇东西当得“布局”两个字）有关之外，显然还出自一个运动家深沉的焦虑——为了让《海上花列传》不致于因其只能诉求一隅之地的读者而湮没不传，运动家胡适不得不独沽一味，立异鸣高，竟致昧于理解《儒林外史》里不断离题（digression）的美学，其实与胡适自己所声称的“比我们的文学，实在完备得多，高明得多”的西洋文学作品中许多的经典又是多么地神似。胡适能那样推崇乔叟（Geoffrey Chaucer，约1340—1400），又怎么不明白他的“合传”论决计会使《坎特伯雷故事集》变成比《海上花列传》还要劣一等的反面教材呢？

着急起来胡言乱语的运动家并未能借助于翻案扬灰的动作让海上之花得享百日之红，否则不至于在半个世纪之后还要劳张爱玲的大驾把它重新用国语译注一通问世。

悄悄地又死了一次

张爱玲在这本分成上、下册，各自题名为“海上花开”和“海上花落”的“译者识”中立下一道质疑：

胡适指出此书当初滞销不是完全因为用吴语。（按：胡说的另一个解释是它富有文学的风格与文学的艺术，非“一般读者所能常识”）但是到了二○、三○年间，看小说的态度不同了，而经胡适发掘出来，与刘半农合力推荐的结果，怎么还是一部失落的杰作？

又在“译后记”中尝试作了解答：

上世纪末叶久已是这样了。微妙的平淡无奇的《海上花》自然使人嘴里淡出鸟来。它第二次出现，正当五四运动进入高潮。认真爱好文艺的人拿它跟西方名著一比，南辕北辙，《海上花》把传统发展到极端，比任何古典小说都更像西方长篇小说——更散漫，更简略，只有个姓名的人物更多。而通俗小说读者看惯了《九尾龟》与后来无数的连载妓院小说，觉得《海上花》挂羊头卖狗肉，也有受骗的感觉。因此高不成，低不就。当然，许多人第一先看不懂吴语对白。

到了这“译后记”，张爱玲又委婉地指出方言文学推广不动，这是把皮球踢回了胡适所不肯正视或视而不见、见而不承认的问题上，那个问题的本质隐含着“方言文学”与“推广”之间的矛盾——一旦“推广”得以成功，那便是“国语文学”了，何必曰“方言”？既目之为“方言文学”，则何庸向不识其音、不辨其义的客省人“推广”为？

张爱玲同时也在“译后记”中“藏闪”（韩子云自道其技法语）了她对五四运动“进入高潮”的微词。表面上，她说的是《海上花列传》比西方长篇小说显得欠缺胡适所谓的“布局”（这一点又刚巧与胡说相抵牾）；骨子里，她说的却是《海上花列传》没能跟上新文艺学步于“西方名著”“另起炉灶”的大潮。在那一次的大潮里，除了生猛引进的写实主义、象征主义、心理分析、进化逻辑、问题戏剧（其间不少皆由胡适品题核可）之外，还有一些只有纲领却欠缺实质的技术主张。就拿胡适在《建设的文学革命论》里一谈再谈的布局来说罢，他苛责了《儒林外史》，贬辱了《广陵潮》和《九尾龟》，顺势把学《聊斋志异》的笔记小说也横扫一通，称它们不知布局，不知结构，又不知描写人物。至于“懂得”布局的作品示例，居然是杜甫的诗《石壕吏》和东汉时代的古诗《上山采蘼芜》。

追随着胡适、刘半农的脚步去发现《海上花列传》的小说家张爱玲有了自己的发现：她发现懂得小说考证、文学革命和西方思潮的运动家却不懂小说，正是因为如此，《海上花列传》悄悄地又死了一次。

兑换情爱

原《海上花列传》第六十三回里有倔强骄矜又泼辣的妓女周双玉试图逼死另订婚约的嫖客朱淑人，说了这么几句话：“倪七月里来里一笠园，也像故些实概样式一淘坐来浪说个闲话，耐阿记得？”胡适认为：“假如我们把双玉的话都改成官话：‘我们七月里在一笠园，也像现在这样子坐在一块说的话，你记得吗？’——意思固然一毫不错，神气却减少多多了。”

虽然“神气减少多多”，张爱玲却不惮如此。在《海上花落》的第五十九回中，她的语译和胡适刻意为之的“错误示范”只差几个字，把“现在”改成“这时候”，“这样子”改成“这样”，“你记得吗”改成“你可记得”。即使这是小小的不同，识者也可以看出：张爱玲在不得不让《海上花列传》第三度“魂兮归来”的驱策之下试着亲近吴语的努力。

问题是：张爱玲为什么要这样做？她自己最直接的解释是：“我等于做打捞工作”，“希望至少替大众保存了这本书”。这项字斟句酌的打捞保存工作并没有打起提倡或推广方言文学的义旗——它甚至可能还要招致通晓吴语的读者指其“浸失原作神韵”的物议；起码韩子云绝不会领情于地下，因为方言文学的本质和格局何须由人“像译外文一样”（张爱玲语）得鱼忘筌、抱筏舍岸？方言文学原来就甘于和它的选择性读者共其缘起缘灭的命运。那么，张爱玲所为何来？又何以独厚于《海上花列传》这一部吴语小说？设若果真是为了打捞保存这“最初也是最后的一个”“全部吴语对白”的小说，试问：全部对白经译为国语之后又保存了什么呢？

可以得见：张爱玲试图打捞保存的并非吴语——它自会保存在（也日日变化于）使用吴语的日常世界之一隅——而是此书所默示于张爱玲自己的创作主题，一个不断在《金锁记》《倾城之恋》乃至《半生缘》中重复的思考：男女之间的情爱（乃至人与人之间充斥着的贪嗔痴怨）可以被如何易貌改容？如何借义转喻？如何变装兑现？如何解码翻译？——只要我们不甘于视之或称之为情爱且止于此的话。《海上花列传》为这种思考提供了一个既丰饶又恰切的舞台：清末上海租界地的嫖客和妓女有着形形色色的阶层、背景、需求、意态、关系和交易；“情爱”二字有时是肉欲的糖衣，有时是意气的果核，有时是应酬的张本，有时是价值的躯壳，有时是虚拟的言说，有时是自我的投射，它“假作真时真亦假，无为有处有还无”，永远可以是更高一层精神的堕落，或者更低一级交际的升华，甚至兼而容之。正由于这个欢场舞台上有太多太多可以将情爱二字更具象化以及更抽象化的筹码和工具，它便成为张爱玲钻之弥坚、研之无穷的归宿。人说“婊子无情，戏子无义”的话来贬抑欢场，张爱玲想必剥除了贬义而同意这话，因为单是情义二字太单薄，经不起小说家打捞保存。

为弥彰而欲盖
——一则小说的修正痕

我经常使用的修正液瓶身标签上注明它的主成分是甲基环己烷和钛白粉。据说有些讲究环保的品牌还会加注“不含三氯乙烷”的字样。对于不能通晓毒物化学又恐惧健康受损的消费者而言，“不含”二字意味安全保证，也就姑且不烦详究其所不含者的实质如何。然而，对一个介意他创作过程或秘辛可能泄漏的作者而言，无论任何厂牌的修正液都可以是极不安全的。一位同样从事创作的故友曾经这样问我：“你知不知道？经过多少年以后，你的原稿如果仍旧保存下来，那上面的修正液已经风化脱落，你原来所写的那些拙劣的东西却全都保留下来了。”

我还听说过另外一则轶闻。塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett，1906—1989）在巴黎任教期间认识了乔伊斯，并且为后者担任过一段时间的打字员，所打的作品应该就是《芬尼根守灵夜》（Finnegan's Wake，1939）。某日，正当乔伊斯口述小说，贝克特即时听打之际，忽然有人叩门，乔伊斯随口应道：“哦，请进。”贝克特不疑有它，顺手把这几个字打入了文稿。待稍后两人校对打字稿时，乔伊斯对这窜入正文的“哦，请进”大惑不解。久之，方才想起那是他应门的答语，可是据说乔伊斯并没有让贝克特删去其文，它还保留在那部枯燥、晦涩的大作之中。我从未积极又机警地去勘验过它在何处。——甚至，我也忘记这则轶闻是由什么人在什么情境之下转述给我听的。日久天长下来，我更开始怀疑：轶闻中的两位主角究竟是不是贝克特和乔伊斯？即使是，那“哦，请进”之语又到底是不是落在《芬尼根守灵夜》书内？

每当我使用修正液这种20世纪80年代才开发出来的文具的时候，就会想起那位早夭的朋友、乔伊斯以及创作时不得不保留下来的错误。

不，不对！事情并非如此

在《冰男》这个短篇小说里，村上春树用一位女性叙述者“我”说了一个没什么故事的故事。“我”和冰男在滑雪场的饭店结识，进而交往、结婚、同赴南极，并且在那个“孤独而寒冷”的地方发现了冰男以及“我”自己深深埋藏起来、永远无法被爱和温情融化甚或撼动的寂寞。当“我”和冰男初次交谈的那一刻，村上春树如此写道：“冰男看着我的眼睛。看得出他似乎极轻微地笑了一下。不过我不太清楚。冰男真的微笑了吗？或者只是我这样觉得而已。”（《莱辛顿的幽灵》，1996，61页）

这一段在故事中并不“重要”的细节使用了一个重要的技术。“我”先让读者认为他们心目中的男主角“轻微地笑了一下”，随即又模糊了那一抹微笑。换言之：让叙述者犯一个错误并立刻纠正之。冰男是否微笑过？只有两个答案，而且是两个互不相容的答案（倘若冰男当时的表现是似笑非笑，那他就不是冰男，而恐怕是《发条鸟年代记》里绵谷升那个大坏蛋了）。但是，村上春树借着“我”对往事的不确定而让那微笑以一种失焦的方式呈现了动态。这个动态不只在表现角色冰男的形容样貌，也呼应着日后“永远不（能）再离开南极”的“我”与“永远的过去”的失落关系，因为关于那个微笑的刹那间的记忆被赋予了一个模糊的过程。

这种修正前文的叙述几乎从不例外地出现在以第一人称作为叙事观点的小说里。如果仍以村上春树的作品为例，即使像《游泳池畔》（收录于《回转木马的终端》，1991）这一篇，讲的是“他”的故事，仍有一位不得不登场且令人明显察觉其为作者本人化身的“我”如此申言：“我想声明在先，我把他对我说的话，从头到尾照样记录下来。当然其中含有某种文章性的结构，并且独断地省略了一些我认为不必要的部分……然而就整体来说，这篇文章可以当作是照他所说的写下来应该没有问题。”也正由于有了这么一段声明，读者才更有能力重新细读此作开篇时的几句话：

三十五岁那年春天，他认为自己已经越过人生的转折点。

不，这种表现法不正确。如果要正确说，应该是三十五岁的春天，他“决心”越过人生的转折点。

细读这两段语句，我们可以暂停下来，问一个作者不会亲自回答的问题：既然前一段语句的“表现法不正确”，村上春树为什么不索性删去那个不正确的句子，直接写“三十五岁的春天，他决心越过人生的转折点”呢？因为他舍不得丢弃一张只写了二十几个字的稿纸？还是他用不惯修正液？

因为修正，所以不会虚构

艾萨克·辛格（Isaac Bashevis Singer，1902—1991）著名的短篇《卡夫卡的朋友》（A Friend of Kafka）描述了一位过气的意第绪语（Yiddish）剧场演员贾克·孔恩潦倒的晚景，可能经过夸饰变造的回忆构成这篇小说的主要内容。孔恩经常以一种带有名流贵人的睥睨之气与拨弄他的上帝（或命运）对峙，并且借着他自觉颇为辉煌的经历（比方说：与卡夫卡的私密的狎游）来交换友人（叙述者“我”）欣羡、聆听以及零钱。在这个仅数千字的短篇之中，艾萨克·辛格让孔恩表演了两次轻微的修正。第一次是孔恩问“我”：“你不是有一次问过我怎么过日子？或者是我以为你问过？是什么使我有力气忍受贫病？最糟的是——无望？问得好，年轻朋友。”稍后，这位试图热切表现其既悲且壮的艳遇的老演员又说起了他和一位“女伯爵”同床共衾的细节：“而且，我感觉到她的靠近，从她的身体发散出奇异的温暖，与我所知的不同——或者也许我已经忘掉（女人的体温）。”

读者是透过“我”这个叙述者来认识老演员的，而这里的“我”和《游泳池畔》的“我”不约而同地都是小说家，都经由主人翁所讲的自己的故事来“记录”出这篇小说。村上春树明白告诉读者：《游泳池畔》几乎是真人实事的翻版，只不过“也有些地方是根据我的问题所补充的细节，另外也运用了一点我的想象力，不过那只有微乎其微”。换言之：这位作者试着说服他的读者：这篇小说并非虚构。一如《卡夫卡的朋友》里的角色孔恩试着说服“我”——可以称之为孔恩唯一的听众：那些奇遇并非捏造。当这些说故事者想要表现其叙述的真实性和正确性的时候，“修正”竟然变成一个不可或缺的手段。在艾萨克·辛格那里，叙述者“我”没有一次修正其叙述的痕迹，因为那样会混淆“我”与说故事的角色孔恩之间的分际。至于让孔恩一再运用修正记忆，以示所言不虚的手段，反而在暴露这个老演员为弥彰而欲盖的取信努力。说故事的人能够这样致力于修正错误，怎么可能撒谎虚构呢？

一头驴的记忆

路鸠士是一头驴。不，正确地说应该是：路鸠士遭巫术所害，一度变成了一头驴。更正确一点说：路鸠士并未遭人所害，只是和他暗通款曲的婢女浮蒂丝错拿了巫术油膏瓶子，害得想变成一只鸟的路鸠士变成了一头驴。如果还要说得再正确一些，也许我必须从头到尾抄录一遍《变形记》了。

这部现存最古老的小说作者路鸠士·阿普列尤斯用他自己的名字做男主角，想为这变身传奇注入些许可信的性质，他当然也不会忘记这种显示而后修正错误的技术。在本书第十六章《驯兽师》中，历尽折磨的路鸠士好容易暂别艰辛多舛的冒险，给卖进了贵族赛拉苏的厨房。此驴非但不再挨鞭遇险，还得以时时偷吃主人的残羹剩饭，变得光鲜健壮。殊不料某次进食得意忘形，竟不知身后的门缝上有许多奴隶们正在窥视它大啖人食的奇观，笑闹之声甚至惊动了主人。阿普列尤斯如此写道：

他（指主人赛拉苏）笑到肚子发痛，于是开门仔细参观。当我发现运气非但不坏，而且渐入佳境时，我仍然继续吃着。他越笑得高声，我越感自信。最后，这次奇观使他极感兴趣，便命下人把我牵到餐厅去——不，回想起来，是他自己将我牵去的……虽然我已相当饱了，但是为了要讨好他，仍然装得津津有味地吃下去。

“不，回想起来，是他自己将我牵去的”这简短的、可有可无的两句却使这一整个段落洋溢起灿烂的神采。读者尽可以想象：一头驴果然有记忆，且摇头晃脑之余，仍有捍卫其真实的、正确的记忆的意志和能力。他显然不只如前述艾萨克·辛格《卡夫卡的朋友》中说故事的孔恩，不过是在表演其拟真取信之术；他也不同于村上春树《游泳池畔》叙述者在开篇之处的咬文嚼字，不过是要使读者确认其以下的叙述皆有不可须臾离之本。阿普列尤斯这里的修正还隐含着对装模作样力求写真的揶揄，对道貌岸然计较细节的仿讽。这是一款在1800年前所示范出来的幽默。如此立论，听来是对小说之祖起了过度的崇古敬老之情，那么让我们也来修正一下。

《变形记》的第十三章《磨坊》延续了上一章《阉教士》后半部的主旨：揭露由淫妇发动的奸淫集锦。毫不令人意外地，路鸠士的主人磨坊师傅那貌似忠贞的妻子终于也暴露了私养少年情郎的行藏——感谢驴子为大男人做的帮凶；结果少年情郎遭到磨坊师傅鸡奸鞭打的报复，妇人则遭休斥。接着，作者一发不可收拾地写那弃妇如何“潜心修学魔法符咒之术，如何拜一女巫习法，又如何在借由巫术诱使丈夫回心转意不成之后，利用一个被强暴死去的女鬼附上他的身体而杀死他”。可是，紧接着，阿普列尤斯警觉到一头绑在磨坊里的驴是不可能知道那么多秘密的，他于是现身插嘴道：

我听见一些聪明的读者反对道：“瞧，路鸠士，你是条驴，绑在磨坊中，怎么会知道这些女人的秘密？”请读下去，读者，你立刻可以发现我是如何发现我主人的死情。我是条驴，诚然；但是我仍拥有人的智慧。

果然在下文之中，作者立刻让那名经巫术易容的妇人魅惑了磨坊师傅，迫之悬梁自尽，又让死者的一个最近才嫁去邻村的女儿披发嚎啕地回家，诉说父亲夜来托梦显灵，缕数其中曲折，终至真相大白。看来，那些“聪明的读者”实在是急躁多虑了。可是，这里面有一个奇怪的破绽：先前我们从来没听说（或没读到）磨坊师傅夫妻居然有个初出嫁的女儿。这样想来，这个突如其来的女儿之所以出场，自然只有一个功能：唯有透过这么一个角色的陈述，那头绑在磨坊中的驴才可能辗转由冤死者那里得知弃妇修习并施展巫术这些“女人的秘密”。换言之：这个女儿的作用只是前文的修正；没有她，那头驴就不该拥有某些记忆。

从败笔中发现

1800年后的读者恐怕很难理解：阿普列尤斯何必在他的书中留下如此明显的一个修正痕迹呢？他只消在第十三章开头的地方添加一句“磨坊师傅刚把女儿嫁到邻村去”，并删掉那样主动明白地向听众插嘴发出的不打自招，则前后文既有了完整的呼应而不致过于突兀，修正的痕迹亦轻轻抹除；即使是再狡猾急躁的读者也不得不承认：驴子在磨坊中的确可以聆知秘辛。为什么阿普列尤斯要留下破绽以及修补这破绽的斧凿呢？

在知此发问的时候，也许现代的读者反而暴露了自己世故且偏执的完美癖和结构观了。诚然我们无从得知：阿普列尤斯是否在写作这故事的同时当真有那么“一些聪明的读者”即时质疑抗辩？如果有，则阿普列尤斯显然并未刻意掩饰作品的瑕疵，而非但毕显其瑕疵，甚且展示其即兴修补改正的捷才；如果没有，则阿普列尤斯难道不是蓄谋在作品中制造一个自我质疑抗辩的情境，且更深一层地讽谑了“完美小说”这个概念吗？起码，在阿普列尤斯那里，小说不但不必是一个天衣无缝的叙述体，它反而应该容许种种“事后之明”才得发现的所谓谬误、荒诞、非理、错讹、漏洞。阿普列尤斯的确很可能是一边创作才一边觉察那头给绑在磨坊里的驴是“不可能知道”隐匿在远方的秘密的。他一点儿也不想涂销或掩饰这种败笔；他的职责是继续写下去。在不涂销掩饰之中，他所发现的则是当时尚无人为之命名的“叙事观点”。而他充分暴露的修改过程则刺激、引领着读者去探究了此一发现的原因。于是我们得知，在那个赤条条、坦荡荡、元气淋漓的时代的小说尚有多么无畏无忌的冒险可能。

不能修正的是

倘或有一日，幸而如我那位亡友所言：我的原稿居然得以保存下来且仍旧有一个细读它的读者，在脱落掉上面所有的白粉之后，这部原稿之于那读者的价值，将超越一部印刷精美、装帧雅致且内容修订完好的典藏版书册之于原作者。我对这个结论永无“修正”之可能。

未来已在目前
——一则小说的预言术

作为宇宙间一个极大的力，时间之不可以物理形式逆转这一事实却变成小说得以驰骋戏耍的主要场域。逆反时间的企图普遍存在，即使不出之以文学，人们也有足够旺盛的渴望去支持起各式各样的占卜、星相、通灵、招魂之术，试着扭转时间流逝的单向——或至少改变它的速度，以便让人可以预知未来或重返既往，俾使广义的“死亡”易貌或暂延。我的一个朋友借由催眠治疗“回到”她几度的前世，“看见”自己“原来”是一个寂寞的贵妇、一个战地护士和一个退休的女高音。那些发生在遥远异国的人生经历可以被毫不关心的外人视为幻想、虚构或潜意识的蜃影拼贴。但是对于接受催眠治疗者来说，它们都和今生今世的现实遭遇与处境有一种预示性的关系：接受催眠者只是在现世的痛苦、挫折既成之后才发现其成因“早已”蛰伏。于是，一个被设定成前世的经历也才有机会预言今世的遭遇与处境；接受催眠者非但相信“回到”为真，“看见”为真，且相信“前世是为今世之因”为真，先发生者足以导引及操控后发生者的这个逻辑为真。那么，重返既往乃至预知未来的种种假说其实并未真正逆反时间这个巨力，它反而只是更深一层地陷入对这个巨力的顺伏和依从：先发生者必然影响后发生者，今世只是前世不完美人生的余迹、结果和回答而已。

在文学作品里，预言术的运用容有种种变化。它派生于一个基本命题：较早出现的陈述与较晚发生的事件之间的张力关系；无论预言成真或预言落空，这个命题都反映出人对语言（陈述）的态度。换言之：也无论是出于神谕的诅咒，先知的示警，巫师、灵媒或其他拥有超凡能力的异能之士的先见之明，或者卑微妄想的小人物疯狂的虚拟臆测，一个应验的预言不只意味着作者、受众或故事、角色共同服膺神秘主义的律则，同时它也意味着语言之值得敬畏，意味着语言的陈述可以穿透时间，决定未来。反之，也只有在人类剥除对语言的敬畏之后，视语言的陈述为戏耍之后，我们才会在文学作品中透过不应验的预言发现荒谬与讽刺。

我知，故我不幸

拉布达克斯（Labdacus）家族的底比斯国王拉伊厄斯（Laius）和王后裘卡丝塔（Jocasta）在德尔菲神殿中领取阿波罗的神谕。神谕预言：他们的儿子会弑父娶母。其后，无论拉伊厄斯夫妇如何抛弃及伤害婴儿，又无论这个名叫俄狄浦斯（Oedipus）的儿子如何远身避祸，终究逃脱不出命运的播弄而致使预言应验。索福克勒斯（Sophocles，约前496—前406）的这部《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex，前450）中的盲眼先知提瑞西阿斯（Tiresias）在《安蒂冈妮》（Antigone，前440）中也作出不为剧中人重视的预言；忽视这预言的克瑞翁（Creon）处决了安蒂冈妮，也因之在一夕之间逼使其子海蒙（Haemon）与其妻尤瑞狄丝（Eurydice）相继悲伤自绝。克瑞翁在《俄狄浦斯王》一剧中早该见识过诅咒的神威，也显然没有理由不知道盲眼先知预言的准确，但是他执意无视于终将覆压辗迫而至的厄运，究竟为什么？

从事文本研究的学者大张旗鼓地开发了索福克勒斯笔下角色的“内在”世界。比方说：俄狄浦斯、安蒂冈妮以及克瑞翁都具有悲剧性缺陷（tragic flaw），是这种悲剧性缺陷使他们由幸变为不幸。为什么要用“缺陷”这个字眼呢？因为这个字眼只在显示人物“犯了错误”而非性格或品质上的瑕疵。又为什么只承认悲剧里的英雄人物会犯下非属性格或品质瑕疵的错误呢？因为这些治丝益棼的文本研究学者一方面分析正典，一方面还要维护、捍卫亚里士多德的悲剧理论。是亚里士多德先说下的：“（悲剧主角的）性格决定他们的品质，而他们的行动使他们幸福或相反。”质言之：亚里士多德既已设定悲剧主角的高贵地位不可撼摇，于是后人才衍出那个“高贵人物之所以竟会犯下错误”的解释——悲剧缺陷。从而我们多了一个术语：tragic flaw。多了一个术语的我们自然也就少了一个从创作面理解悲剧的机会。如果我们能回到创作者索福克勒斯那里，重新问一次：为什么悲剧主角总会“明知故犯”地铸成自己兼或及于他人的不幸？索福克勒斯的答复会不会是这样的呢？——“只有在观众知道且相信不幸终将发生并目睹其发生过程时，悲剧始得成立。也正由于主角一向总是赢得观众同情，是以他也必须在知道或相信这两个行动上参与其事。”这个假设性的答复不期然使我想起1998年出版的一本由《纽约客》记者古勒维治（Philip Gourevitch）采访撰写的报告文学：《向您告知明天我们将遭灭门之祸》（We Wish to Inform You That Tomorrow We Will Be Killed with Our Families）。这本载录卢旺达八十万人大屠杀暴行的作品之中没有犯错的高贵王子，但是该事件无疑可被视为悲剧并非只是因为悲剧一词的词义扩延至文学领域以外的现实灾难，而是受难者预知且相信“我们将遭灭门”这一不幸的必然性，并果然身历之。

“预知”加深且证实了不幸，悲剧作家诚然体会到这一点，所以才设计了预言。

我无言，故更不幸

巫婆告诉人鱼公主：设若她执意要变成人类，必须放弃三百年不死的身体，必须趁着旭日未升之前带着灵药游到陆地去喝下，“不久，你的尾巴自会裂开，变成一双人类认为美丽的腿……但是，你每迈开一步，就如走在刀口上，有着淌血般的痛楚。”人鱼公主的答复是：“我会忍耐的。”巫婆进一步预言：“一旦变成人，你就再也不是人鱼了，更不能再回到海底探望你的父王……如果王子和别人结婚，第二天一早你就会心脏破裂，变成海水泡沫。”人鱼公主这一次的答复是：“我不在乎。”后来，巫婆的预言果然应验，安徒生（Hans Christian Andersen，1805—1875）带给孩子们一则不幸的童话。

在这篇（收录于1837年出版的《给小朋友的童话》第三集）故事里，安徒生教予取予求的海底巫婆莫名其妙地割下人鱼公主的舌头，使她丧失了语言（陈述）能力。就故事的功能而言，不能说话的人鱼公主自然无法在日后同王子辩称自己才是先前从海上拯救了他的那个恩人。可是，身兼剧作家的安徒生偏在这个极具功能性的细节上渲染了意义，他让（邪恶的）预言者剥夺了（善良的）受难者语言（陈述）的权利。

聆听预言者失去语言不是安徒生的发明，早在《圣经·启示录》里，便有了这样的设计。“身上穿着白袍，头上戴着金冠”的二十四个长老在羔羊揭开六个封印之后，与使徒约翰共同面对一大群（为数应该是十四万四千）同样穿白袍、手拿棕树枝的人。其中一位长老问约翰：“那些穿白袍的是谁？他们是从哪里来的？”约翰的答复是：“先生，您才知道。”那长老于是才说：“这些人是经过大迫害的。他们用羔羊的血把自己的衣服洗得干净洁白了。”

这长老明知故问得毫无意义——设若有任何意义，充其量也只是让约翰示范其放弃语言以表现虔敬、谦畏之诚。明明理解以及传布预言的长老（他稍后即预言：“那位坐在宝座上的上帝要亲自庇护他们。他们不再饥，不再渴；太阳或任何炎热都不能烧灼他们……”）只是在试探约翰的敬畏程度而已；约翰通过这试探，因为他让渡了发言的权利。

无论预言是神圣或邪恶的，在文本之中设定其无与伦比的制约力量洵然可被视为一种使受众对语言产生敬畏的训诫。这文本的受众——从不忍见到人鱼公主化为泡沫的儿童到深恐堕入永劫地狱的信徒——或许都该仔细玩味那“昔在，今在，将来永在”的上帝所说的话：“我是阿尔法，就是开始；是亚米茄，就是终结！”（《启示录》第一章第八节）其中的阿尔法和亚米茄这两个喻符都是字母，都是语言。

语言的失落

加西亚·马尔克斯复写了《启示录》里以语言压缩时间的伟大想象——《百年孤独》。这部讲述布恩蒂亚七代家族史的小说篇末透露：整部家族史其实是吉卜赛（先知）梅尔加德斯用梵文写成的一部遗稿，最后一个活在这世上的家族中人（第六代的奥雷连诺）既是角色也是小说读者的转喻；他在被“《圣经》中的飓风”扫灭的刹那间读完了这部家族史，并发现：“梅尔加德斯记载事情，不是照传统的时间，而是将百年的事件浓缩在一起，让它在一瞬间同时存在。”同时存在：既是阿尔法，也是亚米茄。

在预言的对立面上，只有卑微得无以复加的人以及人的孤独。加西亚·马尔克斯刻画了一个象征意义深邃动人的死亡场面来支持这个主题：《百年孤独》第十七章，活了一百一十五（或者一百二十二）岁的乌苏娜已经萎缩成“胎儿”“木乃伊”，“活像一个新生的老女婴”，她第五代和第六代的孙女和孙子把她从食品室的橱子里拖出来。

阿玛兰妲·乌苏娜说：“可怜的高祖母，她年老死掉了。”

乌苏娜十分惊惶。

“我还活着！”她说。

阿玛兰妲·乌苏娜忍住笑说：“你看她甚至不会呼吸哩。”

“我正在呼吸！”她说。

小奥雷连诺说：“她甚至不会说话，她像小蟋蟀一般死去。”

于是乌苏娜向这个证据投降。她低声惊叹说：“我的天，原来死就是这个样子。”

加西亚·马尔克斯借乌苏娜的意识判断自己的死亡不是因为呼吸的中止——而是比测试心跳和脑波更具文学准确性的“不被聆听”，是语言的失落。在这里，我们才得以窥见：为什么布恩蒂亚家族要被“《圣经》中的飓风”扫灭。加西亚·马尔克斯其实在透过《百年孤独》向吹响上帝预言号角的天使提出其不可能被聆听的回答，这个回答的意义是：人的存在和语言的失落注定是一体的。从第一代老布恩蒂亚发明的记忆机到第六代小奥雷连诺翻译预言遗稿的努力皆属徒然。

疏离

在属于人的极其局限的现实世界里，预言通常出自较不可靠或无法验证其所言真伪者之口。这是一个广为写实主义小说家描绘的世界。与希腊悲剧、《圣经》、童话乃至难以计数的传奇故事不同的是：这个世界里的预言者是巴别塔（Tower of Babel）崩毁之后各持异议的疏离分子。《创世记》里第十一章一至九节如此描述：人类原本使用同一种语言且烧砖筑城，欲使之“高入云霄”，可是上帝搅乱了他们的语言，使之不能沟通，人类也因而“分散到世界各地”。在此，容我们从人种学和语源学的领域之外理解这种疏离；这样的疏离（广义的语言阻隔）既已明示人不可能（借由人力建构）“提升”（上与天齐）为神，更隐喻着人不可能真正聆听或了解人际的语言。而我一直深信：最足以体现此一疏离的小说角色之一者正是拉格奎斯特（Pär Fabian Lagerkvist，1891—1974）笔下的侏儒。在《侏儒》（The Dwarf，1944）书中，身高二十六英寸、身价恰合一只牧羊犬加五十英寸布料的宫廷矮子总是隐身于他的主人（亲王）之后，却“能在他未开口之前猜透他的心思；有时候甚至在他自己都还未明白确定之前，如此这般地去完成他的使命，宛如我就是他的一部分似的”。这种洞察力同样可以施之于矮子弄臣的仇敌（唐雷卡多）之身——“我能够在他尚未发言之前，猜透他的心思；我一直如此地实行他无言的命令，犹若我是他的一部分。”这个矮子接着毒杀了王后的秘密情人唐雷卡多，日后并为亲王处死。在故事中，侏儒的话语从未为任何人聆听或了解，他自己对他人的语言也一向抱以如下的态度：“我不明白何以有人能够聆听群众‘谈论’生命的意义，聆听哲学家‘深思’生命、死亡以及永恒的问题，聆听那些美德、荣誉与侠义的巧辩，并且接受那些人对自己的谎骗……他们是在亵渎，虽然我不知道他们亵渎些什么；那与我无干。他们才是小丑，纵使他们不知道，且别人也一样不知道。”

这个侏儒使古典悲剧里盲残的先知在穿戴起疏离的甲胄之后复活。其洞察力不只展现在“预知人的心思”，也在于他所占据的这个能知人所不知的位置（尽管充满极端的恶意）是如此疏离。关于人类、世界、命运等种种共相式的预言既然无法通过写实标准在现世中进行科学的检验，这个庞大的任务只好移交给看似专门处理未来的科幻小说家；他们是托马斯·莫尔《乌托邦》的传人，将地理大发现时代对异国殊俗的玄想挹注于时间巨力“尚未”触及的那一端。他们接替了吹响示警号角的天使，缔造了科幻小说这个类型。如果我们还想在写实的世界里寻访预言者的身影，若非遁入那个被论者贴上“魔幻”标示牌的莽林僻壤，便只好以更繁琐的显微视野搜寻疏离分子可能藏身的角落——他们躲在地下室里，预言自己无能实践的小小未来。

地下室里的恶意

三个虚伪、势利且显然属于既得利益者的布尔乔亚青年试图摆脱一个对世界充满敌意的穷小子的纠缠，只好在不得不答应他自资前来参加一席饯别晚餐之际蓄意以冷漠、蔑视的态度侮辱他。这个穷小子是《地下室手记》（Notes from Underground，1864）的叙述者及主角“我”。“我”为了尊严（或骄傲）强行加入一个他不喜欢也不受欢迎的团体——也是世俗或群众世界的缩影——而受辱之后莽撞地要求与其中一人决斗。然而，就在下一刻，“我”后悔了：

他们如果把我送到警察局怎么办？他们不敢，他们怕丑事外扬！如果兹瓦可夫如此轻视我，拒绝决斗又怎么办？他一定拒绝；如果他拒绝，我就要他们弄明白……我会在驿站等他，当他明天要离开的时候我等他，我要抱住他的腿，拉掉他的大衣，不让他上车。我要咬他的手，牙齿咬进他的肉里。“你看看你会把一个绝望的人逼到什么程度！”他会敲我的头，而其余的人会从后面拖我。我要向一大堆看热闹的人说：“你们看看这个年轻的蠢狗，脸上被我唾了口水之后现在要坐车去诱惑色卡西亚女孩子了！”

这个绝望而濒临疯狂的青年在这一段独白式的预言中更牵拖出一个预言中的预言，“兹瓦可夫将去诱惑色卡西亚地方的女孩”，它是幻想里的幻想。然而微妙的是，同情“我”的读者会毫不考虑地相信：兹瓦可夫的确做得出那种事来。接着，“我”继续预言：

当然，从此什么都完了！办公室等于从地上消失。我会被捕，被审判，被免职，丢到监狱里，被送到西伯利亚。没关系！十五年之后，当他们放我出来，我要拖着脚步，像乞丐一样，穿着褴褛的衣服走去找他。我会在某一个城镇找到他。那时他已经结婚，过得很幸福。他已经有一个长大的女儿……我要对他说：“魔鬼！（中略）我来这里是为了开枪的……但是，但是……我宽恕你。”于是我把子弹射入空中，从此以后他永远听不到我的消息……

陀思妥耶夫斯基笔下的这个“我”是拉格奎斯特笔下意大利宫廷侏儒的先祖，没有姓名，也没有明确的身世，绝对的疏离分子。由“我”所独白的预言当然不可能实现，因为这个角色的目的原本是在证明思想与意志的断离。这里的预言非但不为他人所聆听或理解，它甚至正是“我”自己不敢相信且无能做到的。这样的预言是一则精心包装在小说里面的另一个小说，由角色创作出来并赤裸坦率地讽刺语言的虚妄及荒谬。

我大胆地猜测：当陀思妥耶夫斯基写下前述这两段文字的时候，脑中一定掠过普希金（Alexander Sergeyevich Pushkin，1799—1837）的影子。因为陀氏笔下的“我”预言他将悲壮地原谅仇人之后立刻“眼中充盈着泪水”且“清清楚楚这完全是来自普希金的‘西尔维奥’以及莱蒙托夫的《假面舞会》”。普希金的小说《射击》（The Shot）主角西尔维奥原谅了掌掴他的仇人，可是普希金自己却死于一次真枪实弹的决斗之中。然则，地下室里的“我”的预言（我将、我会、我要……）便正是“我不可能……”的证据。

加罗叔叔给我启蒙

在我的阅读经验里，最愉悦而令人难忘的一则预言出自美国小说家萨洛扬（William Saroyan，1908—1981）之手。《我名阿拉姆》（My Name Is Aram）中的一篇《美国旅人的老乡箴》（Old Country Advice to the American Traveller）叙述加罗叔叔对侄儿梅力克提出了警告，因为梅力克正准备从弗瑞斯诺搭火车横越大陆到纽约去。加罗叔叔告诉年轻的旅人，上车之后，会有两个穿制服来查票的，“别理他们，他们是骗子”。还会有一个温雅的青年将要奉送他一支烟，“这烟是有麻药的”。另外，“当你去餐车的路上，有一个十分美丽的女郎，会故意撞上你”。当然更不能睬她，因为“那女人是个‘落翅仔’”。此外，加罗叔叔还强调：“从餐车返座的路上，你会经过吸烟室，那里有一台纸牌戏正在进行。打牌的三个中年人手指上都套着看来很值钱的戒指。他们会向你点头招呼，其中一个会邀你参加。告诉他们：你不大会讲英语。”

这个短短的故事后来的发展是：乡下青年碰到的查票员不是骗子，没有人向他敬麻药烟，美丽的女郎未曾出现，吸烟室里也没有人玩纸牌。倒是他自己向人敬了烟，主动向一位女郎搭讪，他甚至还发起了一场牌局，并且和途中结识的人们组成了四部合唱。“这次旅行十分愉快。”

这则非常之“欧·亨利”的小说里每句话都预言错了的加罗叔叔制造了小说的主要元素，激发了读者的期待；他才是小说真正的“作者”。这当然不是一部伟大的小说，但是它令我永远难忘——初读它时我只有十六岁，满心期待着梅力克旅程中有些什么惊险的遭遇，当那份期待落空时，我才恍惚理解：这样的小说写的是我们的平凡。加罗叔叔也是平凡的小人物，只是有点儿不甘心而已。他离悲剧、宗教、传奇乃至于洞视语言荒谬性的思想者很远，可是他也有写小说的伟大能力。

金鹧鸪是什么？
——一则小说的主题曲

诗的韵、画的笔触、乐曲的动机、小说的主题、在一部艺术构成里不断重复的元素，它也许是创作者最想表达的一个念头，也许不是；也许是创作者挥之不去的一种情感，也许不是；也许是创作者习焉不察的一句符咒，也许不是；也许是创作者唯恐暴露的一点关切，也许不是。这个元素的来历是如此神秘，仿佛任何一种解释都可以说明它不断重复出现在作品里的原因。但是，某一解释并不能也总不能说明：为什么它只重复出现在作品的某些地方而未尽其余？换言之，倘若我们视“不断重复”为创作者之所强调的话，为什么不多也不少地恰恰使那元素出现在它已出现的地方？非如此不可吗？

数年以前，我和一位写小说亦兼治评论的友人，以及他研究西洋文学的妻子闲聊，不知如何，忽然言及荷马史诗《奥德赛》（Odyssey）的主题。我的友人持论谨慎，沉吟良久。他的妻子则几乎不假思索地答以“返乡的渴望”（homeward bound）。我则质之以：“为什么不是‘远方的呼唤’呢？起码两只赛壬鸟（Siren）用美妙的歌声诱惑水手，想要使之发生船难的经典场面是在支持‘远方的呼唤’，而非‘返乡的渴望’啊！”我的友人夫妇礼貌地没有和我争辩下去。初听起来，“远方的呼唤”也似乎比“返乡的渴望”更能涵摄（范围较大的）作品意义；然而，我却无法进一步说明：一部像《奥德赛》那样庞大的作品中，还有哪个具体的细节可以支持“远方的呼唤”的成立。比方说：经过二十年的磨难，故乡唯一能认出主人翁奥德修斯（Odysseus）的是他的老狗，狗认出主人之后随即死了；这也是饶富趣味和意旨的一节，我却怎么也嗅不出此中能有什么“远方的呼唤”呢？

狗饲料之商榷

对于“一篇小说的主题是什么”这个题目之所以有兴趣，毋宁以为出于我对过去人们讨论它的方式的反感。人们惯于从作品中提炼出一个“中心思想”、一个“最重要的理念”、一个“足以提纲挈领全盘统摄作品精神的语句”，来总结作者的意图和作品的意义。这样的阅读方式和了解态度原本似乎无可厚非，至少它揭示了一种接近作品的抽象思考之可能性，依作者“言在此而意在彼”的面向豁然展露。可是，将作品归根结柢于一个“中心思想”“最重要的理念”乃至一个“足以提纲挈领全盘统摄作品精神的语句”正是一种方便哲学的操作；这一操作涉嫌让作品只是那个中心思想、重要理念、那个提纲挈领的语句的无穷类喻和反复而已。尤其在中文里面，主题一词既已系乎一个“主”字，则其余者皆属其次，成其从，服其率理，所谓本立而道生，纲举而目张，那么——何庸作品为？

然而，我们却在太多的文学课堂上或评奖会议里听见教授先生们、决审委员们指出：某作的主题非常深刻，某作的主题比较浅薄，以至于某作的“主题意识”相当健康，某作的“主题思想”稍嫌褊狭……这一类令我不忍复举的议论仿佛在品秩狗食罐头里蛋白质（且只有蛋白质！）含量的高低，并隐然有定于一尊的标准量（硬饲料蛋白质含量不得低于百分之二十一/软饲料蛋白质含量不得低于百分之九）。

向小说索讨“主题意识”之健康、“主题思想”之正确当然是一种检查制度的延伸。然而，即使只是比较小说与小说之间的主题深刻与否亦不免使这门艺术求媚于某一时代政治正确性的流行。小说的读者却不得不在他们世故而有教养的意见领袖的引领下检验作品蛋白质的含量，这究竟是什么缘故呢？诚然蛋白质是制造氨基酸以维持狗儿生命与活动的重要养分，不过，以蛋白质标准含量为狗饲料唯一或优先的考较，这又何尝不是一种带有嫉妒之意的对于狗儿敏锐嗅觉的压抑和侮辱呢？

宛如音乐

对于小说主题的发现，毕竟只是一个必要的方便操作，因为非如此读者无从建立其对作品的理解；主题的作用也基于它是对整体作品理解的一个开始，仅仅是一个开始而已。

容以音乐为例。一首交响曲最初的几个小节，常被视为此曲的主题。主题的呈示居先，在于以之确立音乐这一纯时间性的艺术在传递其美学经验的过程中使受众有一基本的可资记忆而辨识的依傍。是以主题必须通过重复而后展开，即使几经变奏发展，仍须不时闪现，直到另一个主题融入而代之。在这里，主题没有健康与否、正确与否甚至深刻与否的问题，它只有完整与否以及经得起重复和展开与否的问题。

我不止几次听到也读过下面这个说法：“战争、死亡、爱情是小说的三大主题。”乍看上去，古今多少小说尽收其中，殆无余言别事。然则这个说法便成铁律了吗？其实正好相反，它就是一个无法完整指陈主题为何物的句子；诚然一篇小说写出了这“三大”之一，或者“三大”尽在于是，也不能径以之为这篇小说的主题，因为战争、死亡、爱情只是三个孤立的词而已（有如乐曲中个别的音符），它们浮泛、笼统得撑不住一篇小说。

在最低的限度上，小说的主题与小说的篇幅必须有一切理性的因应关系。之所以“必须”如此，乃是由于小说在传递其美学经验的过程中亦无法摆脱时间这个因素。一篇寥寥数行的小说不可能容许一个主题过渡到另一个主题，而一部卷帙庞大的长篇则无法容忍某一单一主题的喋喋不休。（由于长篇小说的主题过渡是一个复杂的论题，非本文所能容纳，将另于《一则小说的交响乐》中引申之）在这里，仅述短篇。

一个主题的范例

宋人郭彖的笔记《睽车志》上记载了一则并无独立标题的故事，我们姑且名之曰《刘先生》。原文全引仍嫌太长，我尽量以不删削文义的方式略述其内容于后：

刘先生者，河朔人，年六十余。以行乞为生。“日携一竹篮，中贮大小笔、棕帚、麻拂数事，遍游诸寺庙；拂拭神佛塑像，鼻耳窍有尘土，即以笔捻出之。”县市一富人识之，赠刘一衲袍，数日之后见之，仍着其旧衣。富人问其故，刘曰：“吾日常出庵，有门不掩；既归就寝，门亦不扃。自得袍之后，不衣而出则心系念，因市（按：买）一锁，出则锁之；或衣以出，夜归则牢关以备盗。数日营营，不能自决……适遇一人过前，即脱袍与之，吾心方坦然无复系念。嘻！吾几为子所累矣！”刘某日入道旁一墓穴避雨，夜半雨止，月明透穴。“比壁唯白骨一具，自顶至足俱全，余无一物，刘方起坐，少近视之，白骨倏然而起，急前抱刘，刘极力奋击，乃零落坠地，不复动矣。”

记述这则故事的郭彖替它加了按语，认为“刘真气壮盛，足以翕附枯骨”。然而，《刘先生》的意义当不止此。对这样一篇作品的理解，其实可以从发现其不断重复的元素——主题——开始。

倘或将《刘先生》粗分成三个部分——也就是“游庙”“赠袍”和“击骨”三段，我们可以发现，主人翁刘先生的清涤、扫除动作分别出现了三次，每一次都具有不同的指涉。在“游庙”的段落里，主题呈示，它引人想起禅宗公案里著名的诗偈“身似菩提树/心如明镜台/时时勤拂拭/勿使惹尘埃”，熟悉这个典故背景的读者会立刻想起“菩提本无树/明镜亦非台/本来无一物/何处惹尘埃”的机锋。然而，这一层透悟并非小说所欲一蹴而就，倒是记得这二首诗偈的读者在读完刘先生受袍、买锁、防盗又赠袍的一段波折时自然对“拂拭以迄菩提（觉悟）的艰难”会有一番入世的体会，则透悟便非跳空的机锋而已。到了第三段，小说之笔益奇；刘先生对死亡（白骨）非但无所忌讳（入墓穴避雨），亦无所畏惧（近视之）。若说衲袍所隐喻的财富属身外之物，可以拂拭而去之；则死亡固属生命的本分，刘先生居然也只逞力一击，便使之“零落坠地，不复动矣”！多么轻盈而潇洒的一个清涤一切扫除一切的主题。它重复了三次，似乎不多，也不少，因为我们想不出少一次会使小说更精简而多一次会使小说更丰富的理由。

“兴”，一个非解释性的意义联系

能够经得起重复与展开的主题势必能够辐括出小说所必须处理的许多细节，也正是这样的主题使人物的个性、情感、动作、生活、处境、思想成为这个主题的隐喻。从这个角度看去，反倒是主题使得平凡琐屑的人生细节、庸俗杂陈的世态表象和零乱起灭的意识流动浮现了意义。例言之：在《刘先生》里，是老乞丐“遍游诸寺庙”无所为（不求福财禄寿）地“拂拭神佛塑像”这一清涤、扫除的主题使得后文中的诸般遭遇具备了它们在真实世界和其他作品世界中所没有的意义，也就是“除此孑然一身之外一切拒绝”（即令是死亡亦不例外）的意义。

绝大部分的中国笔记小说里的故事一如中国古乐曲那样，是一种线性的发展形式，不讲究像《刘先生》一般可供垦掘的主题支撑。纯粹从要求小说像建筑物一样的结构美学来看，那为数浩如星海的作品之间似乎并无建立起一个以主题为核心的理论模型之可能。但是从相对面来看，像《刘先生》这样的作品亦不待自西方的结构主义美学观来浇模灌铸，方能成就其吻合彼一模型之价值，好让批评家或研究者“披沙拣金，往往见宝”而赞之曰：“吾国居然亦有之矣！”——它自有来历。

事实上，《刘先生》所示范的主题建筑隐然来自中国诗学中的“兴”。

兴：举起、提升、情趣的洋溢、高度理解而浮出的联想。其取径既不同于析文逐字的解释，亦不同于言此类彼的譬喻或象征。兴的目的（如果有的话）不在准确，而在提供一个准确的范围。譬喻或象征经过常用、惯用、熟用和滥用之后，喻符与喻旨常呈可逆而公式化地锁死。兴则不然，它是中国诗学里的一个奥秘。郑樵《六经奥论》谓：“凡兴者，所见在此，所得在彼；不可以事类推，不可以义理求也。”这段话的意思是在指出：作为一种诗法，兴——唤起联想的“此”兴“彼”之间非徒没有绝对的经验关系，亦且没有必然的逻辑关系。质诸《诗经·国风》的本文：“关关雎鸠/在河之洲”与“窈窕淑女/君子好逑”之间，最初只有韵脚字互谐的联系。在句意上，河洲处关关而鸣的雎鸠难道就是一牝一牡，偏就是淑女与君子这样的良缘夙配（好逑）吗？亦或君子与淑女之匹配，偏就有一对雎鸠在旁，关关其鸣以贺之呢？“桃之夭夭/灼灼其华”指的是“之子于归/宜其室家”这美丽婚礼的景况呢？还是出嫁之女明艳姣好的容颜呢？抑或繁花簇锦的桃花是对婚姻与家庭的盛大祝福呢？

兴，是如此地不准确；却又因其不准确而在层层递出的下文中罗致广泛而自由的联想，既可以指东，复可以道西；它有如另一种形式的韵脚，以极少限制的意义规范，使看来不必相侔相从不可互诠互解的符号与文本彼此有了意义联系。《刘先生》里的涤尘、赠袍与击骨三节，正是这一诗学奥秘的一唱三叠。

回首金鹧鸪/豁然绣罗襦

主题必须在作品的前半部先行拈出，而后再呼三应四——这会是一个公式吗？当然不。

我大学时代的老师王静芝先生在其《诗经通释》的绪论里引过这么一个例子：“温庭筠《菩萨蛮》词最后二句云‘新贴绣罗襦，双双金鹧鸪’则完全是关雎之作法。关雎先言雎鸠双双在洲，而温词先叙事，最后言‘双双金鹧鸪’其兴起情感之联想则一也。然关雎之兴词在先，而温词之兴词在后。”

当小说家厌倦于将主题置于文前、次第展开、变奏或重复的技法时（就像诗人厌倦过“直陈其事”的“赋”和“以彼状此”的“比”一样），就会创造新的技术。

乔伊斯是一个明显的例子。

绝大部分乔伊斯的作品（尤其是短篇）皆涉及一基督教文明所不可免之的启示课题。乔伊斯使小说成为一倏忽而至的“神悟”（epiphany）的旅程。情节在近乎窒碍、沉闷、凝滞的叙述下所导致的绝非动作性高潮——像《哈姆雷特》那样一舞台人几乎死光光的场面在乔伊斯眼中绝对是洪水猛兽，乔伊斯要把读者带向一个连主人翁自己都必须十分惊诧、讶异甚至陌生得恐怖的内在真相。“突然间，某某人身体里的一个开关被打开了，噢！”就是这么回事。现代主义的小说机关也差不多就是这么回事。

仿习乔伊斯的小说固无足论矣——故事的主人翁愚笨且机械化得如同其作者一般，在无所事事只好故弄玄虚的阵阵呻吟之后忽然“体会”“觉醒”“发现”……总而言之就是顿悟了他侍奉错了一个上帝。这是恐怖分子的小说。

我们当然不好把恐怖分子的小说在20世纪噢来噢去地咋呼表态尽数归咎于乔伊斯。乔伊斯式的神悟实则也堪称是现代小说倒置其主题位置的一大先驱，岂容不敬？

在温庭筠那里，“双双金鹧鸪”落于篇末，它反过头来点染的不只是“新贴绣罗襦”——因为金鹧鸪可以是绣罗襦上的图案，也可以不只是图案。它可以是佳人对镜而成双影，也可以是一对璧人的鹣鲽模样。以咏无人之物，可以写对影之人，更可以寓情侣夫妻于其中，人物兼收；总之，“双双金鹧鸪”一出，《菩萨蛮》的前文诸句便如三棱镜或万花筒，平添了许多解释。

而在乔伊斯笔下，《阿拉伯商展》（Araby）里的少年（我）一至于篇末的神悟——“凝视着黑暗，我看见自己像一个被虚荣驱策和嘲弄的动物，眼中燃烧着苦闷和愤怒”才恰恰使这个少年“陷入苦恋”的潜在动机得以暴露：“凝视着黑暗”（看见自己的肤色），从中揭露青春期情欲的根源。读者也会须直到篇末才从“Gazing up into the darkness，I saw myself...”之句领略这“黑暗”与肤色、与爱意的阴暗动力之间的联想关系。

同样收录于《都柏林人》（Dubliners）里的《逝者》也复制着同样的技法。乔伊斯让一个冗长无趣的宴会纤毫不失地毕陈于读者面前，读者也差不多要以参加一个同样冗长无趣的宴会的时间正好可以卒读此篇。一样是在篇末，主人翁嘉柏瑞尔·康洛埃（Gabriel Conroy）在月光下谛视他伤心熟睡的妻子，豁然来了个神悟：他从来没爱过他的妻子，他的妻子恐怕也从没爱过他。主题至兹而浮现：“其生犹死”（康洛埃夫妇乃至先前宴会里一个个虚矫麻木的小布尔乔亚）以及“其死犹生”（在雨中枯候所爱而于十八岁便因肺炎夭折的少年）这两个状态皆证明“爱的能力之丧失即是死亡”。乔伊斯极尽细腻之能事地曲笔周写，务使小说的主题隐匿不发，直到主人翁“身体里的那个开关被打开了”，读者也才随之而“回忆”起此前的一切伏设，也才重新发现了“新贴绣罗襦”和种种早已“预述”（pretold）的联想。

金鹧鸪是什么

无论主题“瞻之在前”，还是“忽焉在后”，也无论它以何种方式闪现、重复、展开，它都无法被设定成小说的主旨，因为主题不“是”可以被缩减成一个孤立的词和事物，孤立的词了无意义可言。

召之即来，挥之不去
——一则小说的自动性

从前，有一个叫翠环的妓女，年方十五六岁，瓜子脸儿。她和她的“姐姐”——十七八岁鸭蛋脸儿的翠花——都有一身雪白的皮肤，原本在山东齐河县平原二十里铺做生意，能够弹一种叫三弦子的乐琴，唱唱小曲儿。二十里铺过往的客人很多，常有在墙上题诗的。翠环最喜欢请他们讲诗里的意思给她听，可听来听去，大约不过两个意思：体面些的人总无非说自己才气怎么大，天下人却都不认识他；次一等的呢，就无非说那姐儿长得怎么好，同他怎样的恩爱。但是，翠环却想：过来过去的人都是大才的话，天下没才的人还真是少，俗话说“物以稀为贵”，既然没才的人这么少，岂不是没才的倒成了宝贝了吗？再者，题诗的说姐儿们长得好，有若那西子王嫱，可是这二十里铺的姐儿们就那么几个，有的连鼻子眼睛都还没长全呢，难道西施娘娘跟那昭君娘娘都是这种乏样子吗？至于姐儿们跟这些客人恩情如何如何地好，怎么睡一夜到天明，问他讨个两数银子的体己钱，他就抹下脸来，直着脖儿梗，乱嚷说：“正账昨儿晚上就开发了，还要什么体己钱？”姐儿再三央告，说正账都给店里的伙计掌柜、领家的妈拿去，一个钱也放不出来。这些个客人才很不情愿地给了二百文钱，一个小串子，往地下一摔，还要噘着嘴说：“你们这些强盗婊子，真不是东西！混账王八蛋！”

后来呢，翠环遇见个不一样的客人。这客人也往墙上写诗，写的却不是自己的才、姐儿的美，而是黄河结冰、船行蔽塞且冰封未实、车驾亦不能行的心情。这个客人姓铁名英，号补残，大家都叫他老残，其实也不过三十多年纪；翠环初识老残，还称他铁老呢。他们经候补知府黄人瑞的介绍，在齐河县城南门靠东边一家旅店的上房北屋里结识，翠环从此在《老残游记》里待了下来，后来还给改了两次名字。

意外的旅客

《老残游记》的作者刘鹗（1857—1909）的儿子刘大绅在父亲被陷罗祸、问了个发配新疆之罪并死于迪化之后二十七年，写了一篇《关于〈老残游记〉》的文章，并由刘大绅的儿子刘厚泽详加注释，总成近五万字，缕述刘鹗其人其书种种。在这篇文章的第四节“《老残游记》中之疑问”里，刘大绅如此写道：

翠环本无其人……但二编书中，此人出家，改名环极。此则本从无意，因文势所逼，写成有意。纵记此人名凡三改，初翠环无意也。记环翠因文生情，已渐有意。终环极，则有意矣。盖取少阴潜转，由剥至复，终归圜极之义。

刘鹗的侄子刘大钧也在稍早于这篇长文之前数年（1933）发表过一篇《〈老残游记〉作者刘铁云先生的轶事》，文中提道：“先生自己是很风流倜傥、落拓不羁的。平时狎妓饮酒，逢场作戏，绝对不当着一件事。某年腊日……在北平寓所，同两三个朋友饮酒快谭。当时招了十几个妓女，把自己藏的古乐器——如琴、瑟、埙、竽、箜篌、忽雷，以及笙、箫、琵琶之类——分给大家拿着。又在花园内、假山上、花神庙前，陈列了许多花，自己同朋友坐在当中，四周围都坐了妓女。于是照了一张相，还做了一篇腊日记——这也是先生风流的一个纪念。”

写过《中国文学发展史》的刘大杰与这刘鹗并非亲故，却也间接与闻小道消息，在《刘铁云轶事》中写刘鹗：“他也喜欢进妓院，可是他和旁人不同。他叫起姑娘来，一次总是十几个，莺莺燕燕，坐满一房，唱的唱，闹的闹，到后来每人赏些钱就走了。”

据说：嫖妓的格调也分三六九等，有蕴藉无蕴藉、有性灵无性灵之间，可谓天壤之别。然而不论后世如何看待晚清士子狎妓留影、观花抚琴的雅致，当刘鹗将一位（可能是他交目接耳且悟心会神的）妓女请进了小说里来，那可不是两串百文赏金甚或是“两数银子的体己钱”便可以打发得走的。质言之：闯进了《老残游记》里的翠环要比来到刘鹗北平寓所里抱琴拍照的声妓难以打发得多。对一个小说家而言：这种“请神容易送神难”的事恐怕也要比如何防杜在小说之中泄露有伤名教的私德瑕疵来得艰难。一个不小心被作者请进小说里来的角色可以“意外的旅客”称之——虽则意外，旅客毕竟是有目的地的一种人。无论目的地在哪里，我们都必须假设：那是旅客的归宿，且作者未必能预知。

奈何拔溺出风尘？可怜妆成如夫人

翠环在《老残游记》第十二回近半处登场，起了几个作用。其一，当然是借她的嘴来描述天下文人嫖客的丑态。在这一点上，“风流倜傥，落拓不羁”“狎妓饮酒，逢场作戏，绝对不当着一件事”的刘鹗写来不至于心虚。在刘鹗看来：狎妓不算坏事——它甚至还是风雅的一种表现；坏就坏在想拿几句为文造情的拙劣诗词悭吝该给妓女的体己钱。其二，由翠环自述“不消三天，就家破人亡”以至沦落风尘的身世，反笔呼应前文第三回中所伏张宫保用史钧甫的“贾让三策”治河却酿成数万黎民的饥溺惨祸。有了翠环的亲身经历为例为证，也就落实了《老残游记》的主题之一：清官杀人误国，为祸尤烈。至于第三个作用则是让老残得以一展“拯红颜于水火”的身手——他毕竟是这部小说里的英雄人物，既是包青天与福尔摩斯（第十八回里白太守亲口说过：“这种奇案，岂是寻常差人能办的事？不得已，才请教你这个福尔摩斯呢。”）的综合体，遇上一个无辜落难的雏妓，岂有不赎之救之的道理？然而，平白搭救一个妓女谈何容易？老残有通天的本领，可以治河，可以治病，可以断奇案，伸奇冤，却毕竟是个摇串铃走方的郎中，教他怎样带着个妓女潇洒走一回呢？翠环自己的讲法是：“……把我救出火坑，不管做什么，丫头老妈子，我都情愿。”可老残不能这么想；刘鹗也不能让他的英雄救了人家的好女儿，又据为自己的老妈子。

走到这一步上，只有劳驾书中其他的角色来代为摆布，才能顺利解决僵局，又不至坏了英雄人物的居心和气度。于是，刘鹗不得不将这个任务交代给做人诙谐、行事巧智的黄人瑞。故事里的黄人瑞从而横生枝节，在第十七回里先假意撒手不管，以退为进。他是这么说的：“我已彻底想过，只有不管的一法。你想拔一个姐儿从良，总也得有个辞头……把他弄出来，又望那里安置呢？若是在店里，我们两个都不承认，外人一定说是我弄的，断无疑义。我刚才得了个好点的差使，忌妒的人很多，能不告诉宫保吗？以后我就不用在山东混了，还想什么保举呢？所以是断乎做不得的。”之后，黄人瑞再赚老残写封信给知县王子谨，说是“见一妓女某人，本系良家，甚为可悯”并且“拟拔出风尘，纳为簉室（按：即姨太太），请兄鼎力维持，身价若干，如数照缴云云”。这信表面上是借钱为翠环赎身，骨子里是借县父母之尊得一公证，免人误会是黄人瑞买妓藏春。但是，事实上这仍属黄人瑞计策的一部分：此信既然写定，稍后黄人瑞为老残和翠环办“喜事”时黄人瑞才有话说：“你亲笔字据都写了，还狡狯什么？”

以老残的足智多谋、周闻博洽，能上这个当吗？

设妓的设计

在这里，我们姑且听听黄人瑞在促成这桩姻缘时所说的话：“我为翠环计，救人须救彻底，非如此，总不十分妥当；为你计，亦不吃亏。天下事就该这们（么）做法，是不错的。”这番话，怎么都令人嗅出点强词夺理的气味——仿佛有个站在黄人瑞身后的作者刘鹗正在那里指天画地地向读者辩解：纳妾是不得已，也非老残本意，而且“是不错的”。

其实，黄人瑞越是这么说，越是暴露出刘鹗并不以这桩姻缘为惬心贵当。原因很简单：早在吴敬梓《儒林外史》里已经再三再四地抨击过纳妾的事。像在第三十四回中，季苇萧劝杜少卿：“何不娶一个标致如君，又有才情的才子佳人，及时行乐？”杜少卿的答复是：“娶妾的事，小弟觉得最伤天理。天下不过是这些人，一个人占了几个妇人，天下必有几个无妻之客。”而笔意手法处处有《儒林外史》痕迹的《老残游记》又怎么甘于让老残这样一个拥有进步思想的英雄退步到前贤的嗤笑声中去呢？这也是为什么在《老残游记二编》的九回残稿里，刘鹗费了半天力气，花了偌大工夫，安排那个已经更名为环翠的翠环倾慕一位带发修行的女尼逸云，并随之至观音庵出家，也好让老残继续他孑然一身、飘萍四海的旅程。可是，细心的读者不会忘记：刘鹗对于拔救妓女这样的豪杰心事其实是没有多少新奇想法的，因为在首编的第二十回上，老残居然投桃报李地把翠环的“姐姐”翠花赎了身；依样画葫芦送给黄人瑞做妾，简直像年节送火腿香肠一般礼尚往来，连“愿天下有情人都成了眷属/是前生注定事莫错过姻缘”的题词都沿例引了，以为覆案。那么，刘鹗究竟如何看待拔妓为妾这种事呢？倘若他认为这样是“不得已”而且是“不错的”，老残何不就将携着这神仙伴侣，续完其游历呢？倘若他不以为妥，怎么又让老残那样便宜草率地处置了翠花的后半生，而只是因为“看翠花昨日自己冻着，却拿狼皮褥子替人瑞盖腿”，“也是个有良心的，须得把他也拔出来才好”呢？

这不只是一个人生的道德价值命题，还是一个小说的技术问题。

跑来一个苏三

诚如刘大绅所言：“此则本从无意，因文势所逼，写成有意。”寥寥数语，显示了一部作品中确有由不得作者操控的自动装置。

一部《老残游记》绝非只是为谴责两个酷吏而作。在刘鹗那里，之所以沾濡如此细腻浓稠的笔墨写梦境中的帆船过险（第一回）——早经刘大绅拈出——实为对中国现实之影射。如：“蓬莱阁所见之帆船，喻中国；二十三四丈，喻行省数；管舵四人，喻军机大臣数；八桅喻行省总督人数；新旧则喻当时督臣性质；东边有一块，约有三丈长短，喻东三省；船上扰乱情形，喻戊戌政变；高谈阔论人，喻当时志士；汉奸喻自己，因当时一般人固目先君为汉奸也。”（《关于〈老残游记〉》）这个梦境可以视为刘鹗写作此书的初衷：他要借着一个不求闻达、鄙弃功名的医者（上医医国）的眼界足迹来“反映”出具有写实性细节的民间疾苦。这个人之所以靠摇串铃儿走方维生，而非跨马仗剑的侠客，乃是基于两个原因：其一，侠客来自一个不具备写实性叙述要求的类型传统；其二，这个类型传统——公案小说——里常见的、关键性的、拨乱反正的角色正是刘鹗所忧忡疑惧的敌人：清官；他们常常自恃廉洁刚正而昧于体恤民瘼的技术。也正由于这两个原因，刘鹗的影射有了超乎“含沙射影，对号入座”的企图，他似乎更想写出一部历经晚清中国诸般庶民处境的作品。然而，这只是作者在第一回的那个梦里预告的初衷而已。

的确，经常为后人称引甚至一度入选为中学国文教材的两个段子——明湖居里听黑妞白妞说书（第二回）以及黄河堤上看河水封冰（第十二回）——洵然开中国小说史上所未曾有之奇。刘鹗之前的小说家们向未对庶民活动和自然景观作如此工笔的写实描绘——它们是如此细腻浓稠却又如此孤立地呈现出来。为什么说它孤立呢？因为舍此两段之外，刘鹗已经迹近于不由自主地卷入他必须在小说中完成的任务里去：他必须推动情节。在相当的程度上，推动一则又一则势须令读者“拍案惊奇”的情节是违逆刘鹗那个写晚清中国之实的初衷的。质言之，他没有能力发现传奇故事是写实小说的敌人，一如清官是老残的敌人那样坚决。

当传奇故事里沦落风尘的妓女出场之后，我们多么无奈地为她升等成青天大老爷的妾而欢喜，可是这是《玉堂春》里苏三和王金龙的段子，一旦转植脱胎到《老残游记》里来，刘鹗便不得不耗掷更多笔墨（有如韩邦庆缝缀《海上花》那样“穿插藏闪”）去替老残纳妓为妾做许多“不得已”“权宜之计”“上当”而且还“没做错”的遮掩文章。读者也仍不得不狐疑：老残这郎中才刚在上一回（第十二回）里哀思着：“现在国家正当多事之秋，那王公大臣只是恐怕耽处分，多一事不如少一事，弄的百事俱废，将来又是怎样个了局？国是如此，丈夫何以家为！”怎么从十三回一直到终卷，除了咆哮公堂、智伸奇冤之外，就直忙着打理翠环和翠花二妓，且不惜为之交际起官爷们来了？

自动装置

推敲刘鹗写《老残游记》写到第十二回老残观黄河结冰感怀落泪之际，尚无令黄人瑞设计替老残赚个妓女做妾的打算。稍后翠环登场，刘鹗忍不住先借她的口来讥讽一下那些雅不可耐的小气嫖客。然而这一落笔，点染出角色的精神；试问：一个在乡间野店（平原二十里铺）干皮肉营生的土娼怎么能伶俐慧黠若此？倘若能，会须有点缘故。是以第十三回才须有“娓娓青灯女儿酸语”的一节，让翠花先勾勒出翠环原是富室人家女儿的背景，再引个曲折，扣回昏官治河失策、荼毒百姓的大题目上去。到了这一步上，那两个妓女已然是挥之不去了——她们不再只是摇串铃儿走方郎中体察民瘼的眼线，更是作者不可遏抑的浪漫化正义所势须翼护的对象。她们具备了角色的身份。

之所以让翠环、翠花成为角色亦不只是刘鹗（或老残）用情浮滥而已，更重要的一个因素是“拔救妓女”这个在传奇故事之中近乎某种母题的俗套使然。这一类的俗套挟其累积于大量民间故事和戏曲中的文本为背景，使妓女这个行业中的人物被赋予独特的地位——她自动成为牵引小说情节以及意义的一个能量；比起车夫、轿夫、堂倌、茶房、产婆、村姑、厨娘、奶娘等庶民更惹怜悯、尊敬或嫌恶。

换个角度来看：倘若刘鹗像处理寻常车夫、轿夫、厨娘、奶娘等龙套一般地让这两个妓女在“娓娓青灯女儿酸语”之后，打发几个赏钱让她们回到自己的苦难生涯之中，不复闻问，似乎又与先前他自己所讥讽的悭吝嫖客只不过是五十步与百步之差，其情并无二致了。这里面的关节在于：一旦成为角色，妓女和任何其他角色一样，必须有一个妥善的结局。刘鹗在这个关节处碰上了最难收束的麻烦：到第二十回末了，老残为黄人瑞奉上从良土娼一名，以及还赠西湖月老祠前对联一副，他自己的旅程却卡住了——刘鹗万万没有想到：一个召之即来却不能挥之即去的妓女已经走到她的故事的尽头：从良。然而，她却必须伴随着主人翁老残走回他原先该走——却岔到传奇故事里来设堂探案一番——的路；那是刘鹗曾经在第一回中透过老残的蓬莱阁之梦所允诺的初衷……他所要打造的是一个能“反映”出民间疾苦的写实小说。试想：老残随身带着这么个从传奇故事里赢来的战利品当点缀，还怎么能流得下瞬间便凝成冰柱的忧国清泪来？这也是为什么到了总共才写出九回来的《老残游记二编》里，刘鹗煞费周章，花了整整六回篇幅铺陈一个似妓非妓、似仙非仙的隐世高尼逸云的缘故，他非让改名环翠的翠环再臻进境，离尘绝俗不可。这位描情述景堪称不凡的小说家根本没有完成任何一本小说，但是他留下来一个教训：无论现实生活里该当如何，偏是在写实小说之中不可任意招致传奇故事里的妓女；她们要不太过邪恶，要不太过悲惨，要不太过豪迈任侠，等闲感时忧国的主人翁动辄相形见绌，往往还赔上了他对民间疾苦的关怀实践，使之薄染一层绯色。

附录 离奇与松散
——从武侠衍出的中国小说叙事传统

1966年4月22日，美国加州大学伯克利分校教授陈世骧先生在日本京都人文科学部研究所任教期间，由于买不到《天龙八部》的上市小本，特别致书作者金庸，请寄一套，而有所谓“求经求到佛家自己也”之语。这封信日后附录于《天龙八部》（台北远流典藏版）书后，可以视之为“大学教授读金庸武侠”之说的一件最早的文献。从这封（以及与之一并附录、写于1970年11月20日的第二封）信中的遣辞看来，陈氏和金庸并非时相过从的密友，陈之于金，倒像是一个浸润既久、景慕亦深的读者之于一个旷世无匹的作家；乃有将其在中研院集刊发表之文寄赠之举，却出之于以下之言：“本披砂析发之学院文章，惟念兄才如海，无书不读，或亦将不细遗。此文雕钻之作，宜以覆瓮堆尘，聊以见兄之一读者，尚会读书耳。”

无论出之于缅怀知音或借誉上庠，金庸披露的这些私人信函不意却在一位比较文学学者的揄扬和赞赏之外，留下了一个值得推敲覆案的课题。在京都旅次的那封信里，陈氏如此写道：

书（按：指《天龙八部》）中的人物情节，可谓无人不冤，有情皆孽，要写到尽致，非把常人常情都写成离奇不可；书中的世界是朗朗世界，到处藏着魍魉和鬼蜮，随时予以惊奇的揭发与讽刺，要供出这样一个可怜芸芸众生的世界，如何能不教结构松散？这样的人物情节和世界，背后笼罩着佛法的无边大超脱，时而透露出来。而在每逢动人处，我们会感到希腊悲剧理论中所谓恐怖与怜悯，再说句更陈腐的话，所谓“离奇与松散”，大概可叫作“形式与内容的统一”罢。

这段话之所以提到“离奇与松散”，实由于平素和陈氏往还聚谈的“青年朋友诸生”之中，间或有认为《天龙八部》“稍松散”而“人物个性及情节太离奇”这样的意见，陈氏信中所写的一段正是对这些读后感式的意见的答复，也是对金庸作品的捍卫。是以在将近四年七个月之后的第二封信里，陈氏复以王国维所谓“一言以蔽之曰：有意境而已”之语，称道金庸“至其终属离奇而不失本真之感，则可与现代诗甚至造型美术之佳者互证”，甚至这样睥睨慨欢：“弟尝以为其精英之出，可与元剧之异军突起相比。既表天才，亦关世运。所不同者今世犹只见此一人而已。”

一个“文类黑洞”的形成

在陈氏言下，“今世犹只见此一人而已”显然是极大的恭维，至少吾人无从考证陈氏是否像读金庸之作那样细读过不肖生的《江湖奇侠传》《近代侠义英雄传》，顾明道的《荒江女侠》，白羽的《十二金钱镖》，王度庐的《卧虎藏龙》与《铁骑银瓶》和还珠楼主的《蜀山剑侠传》等作。但是，这番恭维却“不幸”而预言了20世纪末金庸诸作在华文通俗小说阅读世界里所造成的强大挤压效应。此际何只陈氏（及其信中所提及的杨莲生[联陞]、陈省身、夏济安等三数学者）而已？“金庸小说与20世纪中国文学”国际研讨会于1998年春在科罗拉多大学闭幕，半年后的台北文坛复推出“金庸小说国际学术研讨会”，推波助澜，务期使金作、金学得一正典出身，与夫一再经由电影、电视、漫画等其他媒介改编而扩大的原著市场比合而观，金庸的作品非但可称为武侠小说这一文类的集大成者，其书写活动亦且被誉为“在审美内涵上突破了中国现代文学的单维现象（只有‘国家、社会、历史’之维），增添了超验世界（神奇世界）和内自然世界（人性）的维度”（刘再复语），以及“在他手中形成了一种成熟的独特的白话文，我们甚至不妨称之为‘金氏白话文’”（李陀语）。金庸显然成了他本人未必愿意明白恭维的武林盟主、一个文化现象的核心。关于这一文化现象的种种讨论——无论是文本内在的爬梳衍义，抑或作品外缘的附会参详，无一不是在增加金作、金学的挤压效应，使成“舍金庸而无武，非金庸而何侠？”的“文类黑洞”之势，席卷八荒，包罗万象，从而也才会有“可以断言：不会有超出金庸的武侠小说，因为金庸已成功地完成了武侠小说的现代化实验，其结果是武侠小说的解体”（见杨春时《侠的现代阐释与武侠小说的终结》）这样匆促而悲壮的结论。不过，在黑洞尚未形成之初，那个如彗芒星闪般乍现即逝的小小质疑尚悬而未解——陈世骧先生在私函中拈出旋即又以“掉了两句文学批评的书袋”之言解嘲放过的课题是否应再探究竟？“离奇与松散”难道果真是内容与形式的统一？这种统一是如何产生的？它的产生若非只能在金庸名下始得彰显，则是否自有渊源？质言云：倘若“离奇的内容”可以和“松散的形式”共生而形成一个美学典范，且非“松散的形式”不足以表现“离奇的内容”，非“离奇的内容”不足以寄托“松散的形式”？那么，这个共生关系的根柢又从何而来？这个话题使我们可以离金庸此一黑洞稍远，略见之前中国武侠小说所延展衍生的一种叙事传统。盖金庸亦尝于答复评者及其某些作品“结构不好”时曾经如此说道：“我写小说，结构是一个弱点。好像Thomas Hardy的The Return of the Native（《还乡》）、Charles Dickens的A Tale of Two Cities（《双城记》）那样精彩的结构，又如莫泊桑的一些小说结构的匀称浑成，是我绝对及不上的。现在我只好老了脸皮说：结构松懈，是中国小说的传统。”（见《明报月刊》1998年8月号，金庸《小说创作的几点思考》）如果不以此言为金庸个人老下脸皮自辩之辞而已，或者说“结构松散”的确有可能是中国小说的一个特色或通病；那么，它是否与陈氏所谓的离奇相呼应，相表里？设若俗见所认为的松散的确又是一个小说结构上的毛病，则基于什么样的观点能指之为病？

并无半个闲字

前揭陈氏的第一封信所谓“‘离奇与松散’，大概可以叫作‘形式与内容的统一’罢”当然不是一句严格的评语；但是，其中颇有值得“披砂析发”仔细寻绎的道理。

视“形式与内容的统一”为一美学标准的这种意见，可以一直追溯到古希腊时代亚里士多德在他的《诗学》第八章中便提道：“戏剧情节的各个部分必须用这样一种方式连接在一起，以致任何一部分如果挪动或置换，就会使整部作品松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，就绝不是整体中的有机部分。”

这个“有机论”的理性哲学背景促使抱持此论的批评家们相信：“统一”（unity）这一概念和性质应用在艺术作品上的时候得以检验、过滤或筛选出多余的、不适当的、不符合整体需要的部分。换言之：为了吻合统一性，作品的各个元素必须彼此巩固、支持——如果以建筑物作为一部作品的类喻，则不能彼此巩固、支持的元素便失去统一性而使结构松散。

从这个建筑物的类喻出发，中国古典说部章回体的作品恐怕绝少合格者。毋怪乎胡适会在《建设的文学革命论》里这样指斥：“至于布局一方面，除了几首实在好的诗之外，几乎没有一篇东西当得‘布局’两个字！——所以我说，从文学方法一方面看去，中国的文学实在不够给我们作模范。”这是1918年间胡适的意见。七年之后，他写《海上花列传·序》，仍隐然秉持着这一套看法，认为《海上花列传》的结构“实在远胜于《儒林外史》”；从而，胡适特别从一本名为“海上奇书”的杂志上抄录下来《海上花列传》作者韩子云自己的小说主张。韩氏身为小说家，他自豪地表示：《海上花列传》的笔法虽然“从《儒林外史》脱化出来”，但是“唯穿插藏闪之法则为从来说部所未有”。

无论“从来说部所未有”是不是韩子云自矜夸诞之辞，重要的是他那穿插藏闪之法的例言中，有着看来似乎吻合统一性、有机论和建筑物类喻的美学考虑：

一波未平，一波又起；或竟接连起十余波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来，并无一事完全，却并无一丝挂漏，阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之：此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明；直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字：此藏闪之法也。

即使不劳借助于亚里士多德的《诗学》第八章，韩子云显然亦申明了他“并无一事完全，却并无一丝挂漏”以及“并无半个闲字”的要求，这一暗合于统一性、有机论乃至于建筑物类喻的美学考虑正是彼一指称结构松散为病的基础。韩子云以迄于胡适却不会看得起小说中那些多余的、不适当的、不符合整体需要的元素，它们是“闲字”——也就是废话的意思。

不许说废话

韩子云主张的“无挂漏，无闲字”乃至于胡适讲究的“布局”所着眼者，恐怕也只是后出而益趋致密之结构论中的事件结构而已。强调事件结构的评者首先将一部小说分割成各种细小的情节单位，并以其间因果关系之必然与否来判断某个情节单位是否能与其他的情节单位彼此巩固、支持；若否则是为结构上的不必要，也就是结构上的缺点。韩子云的另一则例言是这样说的：“合传之体有三难。一曰无雷同……二曰无矛盾……三曰无挂漏：写一人而无结局，挂漏也；叙一事而无收场，亦挂漏也。”这段话的“一曰”“二曰”指的是小说人物的塑造，唯“三曰”的部分所申言者，正是事件结构的琢磨。值得注意的是韩子云用了“合传”这个词。

由于韩子云用了这个词，胡适便不得不沿用之，甚至附会之。他把“合传”的来历上溯到《史记》，并且为司马迁所写的合传定出优劣；认为“有自然连络的合传”是好的，相反则是不好的。什么是“有自然连络”呢？那就是“凡一个故事里的人物可以合传，几个不同的故事里的人物不可以合传”。这个怪论非但涉嫌以小说的绳墨去规范历史的写作，甚且暗含着一个纠弹不完美的历史的荒唐想法。不过，也正在这个怪论上，胡适暴露了晚清以迄民初之际，一个从韩子云到胡适本人皆未曾想过要去质疑或抗拒的理念：小说是一种传记。

基于“小说是一种传记”的认识，便衍生出如下的许多主张：首先，小说以人物为主，而且这些人物在现实世界中是本有其依据、得以索隐而辨识的。其次，由于现实世界中的人的面目、性情、言语、行为有其不得度越的生理和物理限制，小说中的人物亦必须服膺同样的法度。其三，中国的史传自有其不容骈枝冗赘的精简传统，小说自然也没有敷设笔墨描写不相干事件的特权。其四，史的书写一向不曾乖违过那个观兴亡知得失的训诫目的，小说也不应悖离其对家国社会等大我所应须负起的教化责任。

小说之为“一种传记”不只呼应了它隶籍稗官、归途野史的宿命，同时也在上述这些写实、求真、布局严密、教化端谨的种种需索之下失去了说废话的自由。是以刘鹗《老残游记》写申子平遇黄龙子和玙姑一节，被胡适斥之为“荒诞可笑”；书末让贾家一十三口冤死者还魂复活，胡适又斥之为“无谓之至”。这种“严禁离奇”的氛围似乎试图指出一条小说的必行必经之路：小说势须摆脱说话人在书场上的“满纸荒唐言”，而后摭捧起文人作者心目中那个大历史、大叙述的“一把辛酸泪”。这样的小说旨在映照一幕又一幕的现实；问题在于现实世界并非“无挂漏，无闲字”且严密“布局”出来的小说的镜像对称，现实世界本来就是一个结构松散的世界；更妙的是：这个松散性质也正是中国传统书场的叙事特质。

书场里的松散

源自清代说话人底本的《七侠五义》显然是一部结构松散之作的范例。它的前二十回是依据明人作品《龙图公案》演成的包公故事。其后则是一批批与官僚和律法或近或远的侠客之间的勾斗，以及侠客们如何辅助或正或邪的政治人物，并且在宫廷以至市井的各种小战场上演习其勤王和谋逆的冲突。由于本非出自一个完整的故事，是以没有一个贯穿全局的主人翁；说话人在这部堪称“群戏”的作品中对于人物所应负的责任更不是“立传”，而是如何让他们在原本不属于自己的故事之中亮相，随即消失，等到读者（其实是听众）已经被另一个故事所吸引而忘记这个亮过相的人物之际，再另生一枝节，召之使来，令听者忽生如见故人之感。就这个叙事技术的应用来看，它已经是日后韩子云自称自道“从来说部所未有”的穿插藏闪之法。

例言之：在《七侠五义》第三回中，包公携包兴赴京师会试，在一小店里巧遇一人——“武生打扮，叠暴着英雄精神，面带侠气”。包公爱他气宇轩昂，便邀来入座同饮；此人正是南侠展昭。展昭随即于当晚将包公主仆从金龙寺恶僧手中救下性命。是后，小说屡述包公中试、任职、断案、罢官、遇寇，忽忽说到第六回上，才又在土龙岗重逢展昭。此番一别又过了五回，包公复断了几个奇案。到第十一回末，说话人猛地一阵“忽东忽西”，另起炉灶，劈空硬切到展昭母丧之后往陈州漫游，导出下一回“巧换藏春酒”和戏弄庞昱手下勇士项福的一节。至此看来故事又是往展昭乃至陷空岛五鼠的一条线上岔去，殊不知庞昱的这条线又是下一段包公故事的伏笔。

在说话人那里，穿插加上藏闪之法是一个不得不尔的技术，非如此不能将来历不同、底细无关的人物和他们各自的故事拼凑到一处去。这种拼凑之所以能够奏效，显然与说书这门艺术诉诸过耳即去的听觉有着本质上的关联。和诉诸视觉的阅读活动截然不同的——从事讲述（兼带表演、吟唱和口技）的说话人往往能够利用现场的临即性、突发随兴的机智、群众间的互动互染的常态而吸引其受众进入当下的故事情境，这个在传播效果上看来的确占据优势的书场叙事传统一旦书面化、文本化之后却极可能暴露出一个失去临场语境的问题；当彼一临场语境不再，小说的读者会更清楚地意识到穿插藏闪之际的时间问题——质言之：较诸书场受众，小说读者将更不耐于过分突兀或隐晦的穿插以及略嫌匆促或漫长的藏闪，小说的读者也要比书场的受众敏感于其实原本亦不应定于一尊的结构美学；说话人的废话在书场上也许不显，到了纸面上却可能是令人触目烦心的“闲字”了。可是，反过来说，无法体贴书场里的小说与夫纸面上的小说之别，而径以“无挂漏，无闲字”的主张和“布局”的讲究一律衡之，究竟能否见识到：在尚未失去彼一临场语境的那些说话人口中，松散可能正是小说的趣味之所在呢——那是一种“不急欲观后文”、不忙于寻求结果的趣味。

拒绝因果关系

前文已叙及：一部小说可分割成若干情节单位，各个情节单位之间又有一种可以彼此巩固、支持的因果关系。然而，从另一方面看来，因果关系亦非必然。比方说：《七侠五义》第十五回述包公至天齐庙遇见贫婆自呼“哀家”、称之“包卿”，包公不以为忤，这乃是因为在第六回中包公曾获寇珠冤魂预嘱，是以这两个情节单位之间有一看似的因果关系。但是，先前也曾提及的包公途遇展昭的一节却无前迹可寻，我们称这种全无缘由、来历的情节单位为巧合。巧合在小说里非徒不需要符合因果律，它甚至是对简便因果关系的一种拒绝。

巧合，一个离奇的遭遇；在小说里面，它只有两种极端相反的、与因果关系之间的辩证。第一，巧合是完全没有也不需要解释的；换言之：巧合的构成是排除因果律的。第二，必须经过错综复杂的因果关系，最后拐弯抹角获致一个出奇但合理的解释。金庸作品《天龙八部》里的段誉便一身而兼具这两种巧合——在《天龙八部》第十四回《剧饮千杯男儿事》中，段誉离开听香水檞，失魂落魄地来到无锡城畔的松鹤楼，就像包公主仆那般没来由地遇上展昭一样，撞见了乔峰，二人纵酒剧饮，竟尔结为异姓兄弟。此其一。到了第四十八回《王孙落魄 怎生消得 杨枝玉露》里，历尽波折眼见可成眷属的段誉和王语嫣在王夫人突如其来的告白之下摇身一变，成为乱伦的兄妹，然而情节急转直下：段母刀白凤随即揭露原来她也有一段不为人所知的私情，是以段誉和王语嫣的生父段正淳并无血缘关系。此其二。

作为传奇（romance）这个类型的关键性元素，巧合——离奇遭遇的高度象征，可以称之为传奇的叙述者的识别证。我们甚至可以将读者对巧合的接受程度当作作品的试纸。设若一个读者能够认同其他属于传奇的文本元素——比方说：认同那些超自然能力与经验和人类的日常生活相互融合、错综复杂的角色关系构成异乎常人所能承受的连续及巨大冲突、典型化甚至刻板化的个性或性格描述、相对立的信仰和价值之间过度夸张的不妥协性、一波未平一波又起的重大磨难或成就、具有不可思议控制力的道德制约以及许多无法通过经验法则、逻辑推理和科学实验来证明的神奇事迹之描写；但是，这个读者却不能相信或接受巧合的话，那么传奇之于此人便根本无法成立，此人之于传奇也不会是一个有效的读者。这里牵涉到一个深刻的底蕴：传奇必须透过巧合这一拒绝简易因果关系的设计才得以展开其叙述。换言之：传奇的内在原本预存着一个反事件结构的动能。

一个高明的作者会想尽办法让巧合看起来“事出有因”。如前述《七侠五义》第十五回包公至天齐庙巧遇李妃的一节。根据俞曲园（樾）为此书所写的序言来看，俞氏依据说话人石玉昆《七侠五义》的本子，删去原书第一回《设阴谋临产换太子/奋侠义替死救皇娘》中很大一部分的细节描写，只是因为“狸猫换太子”的故事既不符合历史的真实，也不吻合常识的原则。把1889年经俞氏改订且更名出版的《三侠五义》和1925年亚东图书馆请俞平伯标点、胡适作序的《三侠五义》本子对照看去，可知俞氏只删灭了敷染故事的感觉、动作和对话细节，却未更动或删削事件本身。他甚至还保留了《七侠五义》第六回中寇珠冤魂托梦和第十五到第十九回也就是从遇李妃到戮郭槐的诸事始末；质言之，俞氏固然声称“援据史传，订正俗说”，却没有真正做到。他言删而实未删。提到这一节乃是因为俞氏从未试图真的“订正俗说”，将“狸猫换太子”这个在当时已经流传了九百年的传说故事从大历史、大叙述的缝隙中湮灭；否则他大可以将第一、六和十五到十九回一切关于宋仁宗身世之讹谣一举尽除之。倘使俞氏仅仅保留十五到十九回的部分，却一定会招致一重大的质疑：包公刚刚铡了太师庞吉的儿子庞昱，便立刻又揭发一段适足以触怒天颜、冒犯龙威的宫廷秘辛，这种在政治现实里想当然耳的危险无可避免会令读者益加意识到天齐庙遇国母的巧合性。俞氏为了保留这整个故事，不得不顺带保留了第一和第六回中《七侠五义》原作者石玉昆为了掩饰日后的巧合而设计的伏笔。进一步说：在石玉昆那里，伏笔——叙述时间及事件发生时间在前的情节单位——会使叙述时间和事件发生时间在后的情节单位看来像是具有“前”因“后”果的关系。石玉昆（乃至无数精熟此道的传奇作者）深深了解：传奇既然需要巧合这个反事件结构的动能，而当读者一旦意识到“天下哪有这样的巧事”又偏能动摇作品的成立基础时，作者只好设法让读者不去注意那巧合之巧之稀罕之不可能。假“前”为因、假“后”为果的这个手段，也就是利用唤起读者对伏笔的记忆的这个手段，因此实际上是巧合的掩护，是传奇内在反事件结构动能的掩护。

暂时回到金庸

段誉和王语嫣居然差一点是同父异母的兄妹，又居然果真不是同父异母的兄妹，“天下哪有这样巧事？”可是且慢：这段奇上加奇、巧中生巧的情节有两个伏笔——段誉在《天龙八部》第七回《无计悔多情》和第九回《换巢鸾凤》曾分别发现：同他都有情愫的木婉清和钟灵正是他同父异母的妹子。这两次发现并不是第四十八回后文（也就是段誉与王语嫣生身之谜的赫然揭露）的“前”因；然而，一旦读者在第四十八回上忽生“天下哪有这样巧事”之疑的同时，第七、九回前事的记忆立刻因其相似性而被唤起，一旦唤起便使没有来历的巧合看上去有了来历。在这种掩护之下，读者不会因为段誉总是在乱伦边缘而狐疑金庸利用段正淳的风流来注销他越写越不满意的女主角人选与英雄终成眷属的资格，他们甚至不会注意到段誉一再遇上失散多年的妹子的概率问题。于是，巧合之巧之稀罕之不可能等等顾虑就这样挥发掉了。倒过来说，《天龙八部》第四十八回的奇上奇、巧中巧既未见疑，它本身反而也呼应了第七、九回的前事，成为那两次发现的收束和“后”果。前文与后文、伏笔与应笔之间明明是几个相互全无因果关系的情节单位，欠缺形成紧密事件结构的条件，可是叙述却创造了它们相互掩护的条件。这是利用叙述结构弥缝、救济事件结构的秘诀。

在这里，让我们重回本文稍早时设下的一个伏笔：金庸承认他写小说（按：指“改也改不回来”的《天龙八部》等）“结构是一个弱点”，并谓：“现在我只好老了脸皮说：结构松懈，是中国小说的传统。”金庸的辩护显然是将自己的作品托蔽于一个想象中的大传统之下，借由“共有而难免”彼一“结构松散”的“弱点”来承接那个传统。有趣的是：如何辨识那个传统和它的“弱点”呢？金庸的说法是一个带有明显价值判断的对比；他说哈代、说狄更斯、说莫泊桑，还说这些西方作家作品“精彩的结构”“是我绝对及不上的”。我们无从也不必追究金庸所指的结构是小说的事件结构、叙述结构甚或治丝益棼的角色结构、符码结构、主题结构……我们只能假设：金庸把说话人书场里那种在胡适眼中毫无“布局”可言的松散放置在自己作品的行列之前，以及西方19世纪经典名作的对立面。的确，金庸的辩护让我们想起胡适，听见他“中国的文学实在不够给我们作模范”的疾呼，嗅着他为中国新文学运动所施放的气味并不纯粹的历史主义（historicism）薰香。

再次提到胡适

如果胡适是一个纯粹一点的历史主义者，他应该清楚：企图将历史简化成一种演替模式其实已然违悖了认识历史的基本伦理。但是，胡适对这样的悖伦并不措意；他从赫尔德（JohannGottfried von Herder，1744—1803）这位历史主义者先驱那里继承过来的恐怕只是《人类历史哲学大纲》（Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit，1784—1791）里那种对其他民族本土文化发展的关切和焦虑。赫尔德关心的是强势民族对弱势民族的宰制所可能造成的、对后者之民族精神的打击，以及此一打击反过头来对全人类文化成长的伤害，这是赫尔德采集民谣、编制成书的底蕴。但是胡适从事古典小说考证、写作《白话文学史》（上卷）（1912—1918）的工作却萌芽于一个弱势民族如何迅速改变其劣等地位或体质的忧忡。正因为这份忧忡的巨大和沉重，遂让整个呼拥围绕着新文学运动的知识界观察历史、体验历史，以及重塑历史的行动偏出了狄尔泰（Wilhelm Dilthey，1833—1911）式将材料置入历史脉络中加以检验的方法论，而走上了染有实用色彩且明显倾进于目的论的相反的路子——他们投注大量的心血精力编写各种适合青年学子“快速浸润”（一个异化了的词）的“史”。固然，自晚清倡新式高等教育学堂伊始，一部部带有讲义性质的经学史、思想史、文学史……已森然出现，可是到了五四运动前后，史著所代表的意义和所具备的功能已非昔比。胡适于1917年留美学成返北大任教，1918年任《新青年》杂志编辑，反文言，倡白话，主张文学革命。他同时还为那个撰写历史的书写活动添加了佐料。一方面，从他的老师杜威（John Dewey，1859—1952）那里，胡适移植来一套论题：经验是有机体和环境相互作用的结果，科学实验则是在环境内经过精心设计的改造。从而，历史书写不必然是还原过去生活的真相（虽然它不排斥这一点），却更可以在透过精心设计的书写之后，著史者已然重新解释了也改造了历史。《白话文学史》正是一部这样的著作。另一方面，胡适未尝放松他扩大史著意义和功能的文化包袱，于是才有“以合传立体”喻小说这样的笔墨。

为侠立传

1923年1月间出版的《红杂志》第二十二期上隆重刊出一部由施济群评赞、不肖生撰写的“长篇武侠小说”《江湖奇侠传》（第一回）。此作卷帙浩大计八十六回，洋洋近百万言。连载虽未每期刊出，但是大体上和它的读者圈维持了一个可以用“经年累月”称之的亲即关系。全书四十六回起转至同一书局新创的《红玫瑰》杂志续刊，甚至有借一连载而号召全刊读者的声势。在开篇之初，随文附评的施济群有相当多的笔墨分析、介绍甚至可以说吹捧此作。值得注意的是：他不时地提醒读者，不肖生的小说是在为一群侠立传。“作者欲写许多奇侠，正如一部廿四史。”“写柳迟状貌十分丑陋，而性质又极聪颖；其种种举动，已是一篇奇人小传。”（以上第一回后）“笑道人述金罗汉行状，仿佛封神传中人物。”“余初疑为诞，叩之向君（按：不肖生本名向恺然），向君言此书取材，大率湘湖事实，非尽向壁虚构者也。然则茫茫天壤，何奇弗有？管蠡之见，安能谬测天下恢奇事哉？”（第三回后）施氏除了强调《江湖奇侠传》隐然是一部可稽、可考、可索隐、有本事的、并不荒诞虚构的史传之外，更有这样的用语：“下半回在甘瘤子传中，忽而夹写桂武小传，乃作者行文变化处。”（第九回后）则是明明指出：书中所述者非一“角色众多的传奇”，而是诸多实有所本的侠的“合传”。倘若作者所述甚为离奇，读之令人不忍信其为实，评者更会这样覆案：“此回叙向乐山辫功事，颇奇特；读者或又疑为诞，唯余则深信之，并引一事以为证……（中略）由此观之，则练功及辫，亦技击家之常事，不可目为诞妄矣。”（第十三回后）这里面的评者为小说帮腔助阵之语即或未可深信，但是评者认为小说读者可能相信他的评语则是昭然若揭的；质言之：为了让《红杂志》读者成为《江湖奇侠传》这部武侠小说（传奇）的有效读者，他的说服方式是费尽唇舌为这部作品挣一个史传的身份，甚至不惜在评中为过分离奇的情节经营一段“事不孤立而可证”的互文。即令是六十年后的研究者在评及不肖生续作的《近代侠义英雄传》时也不得不如此写道：“书中所写的人物如大刀王五、霍元甲、赵玉堂、山西老董、农劲荪、孙禄堂等，都是历史上真有其人的，所记载的事迹，十之八九也都是武术家们认可的。此书写法与《江湖奇侠传》相同，都是采取《儒林外史》式的结构，由一个故事引出另一个故事，集短篇而成长篇。”（梁守中《武侠小说话古今》，台北远流版）此话若是说在胡适口里，他想必会把《儒林外史》式的结构形容成“松散的结构”。然而讽刺的是：他那个时代的武侠小说家却也打着史传的旗号向写实的需索缴交离奇的故事，他们甚至和文学出版工业的其他环节共谋（由媒体邀聘知名的文士评者），诱导读者相信武侠小说是“史”的一种形式。而这个文类所运用的叙述手段，却又来自胡适不止一次轻诋过的“没有布局”的《儒林外史》，一种胡适所反对的将不属于同一个故事里的人物串联、拼凑在一部大“合传”中的技术。既离奇，且松散，它正是本文前引陈世骧先生所说的：“书中的世界是朗朗世界到处藏着魍魉和鬼蜮，随时予以惊奇的揭发与讽刺，要供出这样一个可怜芸芸众生的世界，如何能不教结构松散？”

武侠小说的结构

从说话人石玉昆的《三侠五义》到经学家俞曲园的《七侠五义》，旁及文康的《儿女英雄传》、佚名作者的《七剑十三侠》，乃至众多仿说话人底本所写成的章回说部之公案、侠义糅合体诸作，都没有触及《江湖奇侠传》所从事的一项发明；这项发明又非待“为侠立传”的这个自觉出现而不能成立。那就是：不肖生为侠建立了一个系谱。

在《江湖奇侠传》问世之前，身怀绝技的侠客之所以离奇非徒恃其绝技而已，还有的是他们都没有一个可供察考探溯的身世、来历，也就是辨识坐标。侠客的出现本身就是一个绝顶的离奇遭遇、一个无从解释的巧合。听说书人演述故事的读者不会追问：展昭的父祖师尊是谁？黄三泰、黄天霸父子的武艺又是出自哪个门派？早期恐怕只有《儿女英雄传》里的“十三妹”何玉凤有个师父邓九公，因为何是女人——以一介女子而能身怀绝技是很难令那个时代的一般读者接受的，是以非给她安插一位男性师父以绝疑杜口不可。此外，也只在《七剑十三侠》中，我们发现了非常简单的、尚未形成网络的甚至往往是分散的一对一的师承关系。如：主人翁徐鸣皋有个师父叫海鸥子，海鸥子又有六个道友，“皆是剑客侠士，平日各无定处，每年相聚一处，大家痛饮一回，再约后期”。

可是到了不肖生那里，扛起了“此书取材，大率湘湖事实”的“立传”的招牌，作者不得不为数以百计的众多角色之出现、遇合、交往等种种关系找到一个“合传”的架构。他不能只再大量依靠不相识的两人巧遇酒楼、互慕对方“叠暴者英雄精神”“器宇轩昂”，遂结成异姓兄弟的手段。再者，为一个充斥着魍魉鬼蜮的芸芸众生世界（一个结构原本松散的世界）添加一份写实（大率事实）的要求，则非但巧合不足为功，恐怕连那个假“前”为因、假“后”为果、令叙述结构弥补事件结构的书场惯技都未必足以应付，于是不肖生非另辟蹊径不可。

这一条蹊径是侠客的身世、来历，侠客的辨认坐标：一个系谱。侠不再是凭空从天而下的“机械降神”（deus ex machina）装置（这个装置要保留到重大磨难临身之际让侠客绝处逢生之用）；侠必须像常人一样有他的血缘、亲族、师承、交友或其他社会关系上的位置。此一系谱涵摄了几个重要因素：其一，侠的伦理构成，这个部分又包括侠对（通常是）父系自动承继的种种能力、特质、恩情和仇恨的负债以及使命等等。其二，侠的教养构成，这个部分又包括侠从师门（或意外的教育和启蒙者）被动承继的特殊训练、义务、身份和尊严的认定以及社会关系和使命等等。以上两个承继关系让身为主人翁的侠比其他次要角色多了一个加速装置，此一加速装置使主人翁的行为能力（武术、内功和知识）得以在其壮年时代（甚至青少年时代）即已充盈饱满、超越同侪乃至前辈。其三，侠的允诺构成，这个部分既容有来自父系和师门的道德教训和正义规范，也包括了侠个人在其冒险经历中所涉入与担负的情感盟约、所发现和追求的理想抱负；而这个构成也往往和前两个构成发生不可预期的冲突，凸显了个人与体制的决裂可能。这是由于允诺是有种种优先性考虑的——如：较早提出的允诺应比较晚提出的允诺具优先性，关乎大群体利害的允诺应比关乎私人利害的允诺具优先性，情感道义的允诺应比权益的允诺具优先性等等；但是，质诸侠所面对的现实，这些优先性又常常彼此扞格。于是，侠的允诺构成反而时时对他的伦理构成和教养构成提出挑战、干扰和骚动。

这三个构成固然个别地也点缀性地出现在中国古典小说叙事传统之中，起码《小五义》和《续小五义》的主角们其实与《三侠五义》或《七侠五义》有着可以系联的伦理构成；早在《西游记》里，吴承恩也教孙悟空在灵台方寸山斜月三星洞须菩提祖师那里迅速完成了它超凡入圣的法术教养；甚至在《水浒传》中，从“聚义厅”到“忠义堂”之转变即已埋伏下一百单八将在誓义和效忠间的允诺冲突原型。但是，直要到一个奠基于“合传”自觉与要求的不肖生手上，这三个构成才绵密地打造了众多侠客的系谱；这系谱也果真让“传主”看起来像活过的人：学经历完整，情事理俱足。

系谱的松散

厚达两千页的《江湖奇侠传》所打造的百数十个侠的系谱原本只是“昆仑”和“崆峒”两个（练气的剑派/练形的剑派）之间的勾斗，根源于昆仑派的祖师金罗汉吕宣良在一次被迫之下的比武过程中以肩上的大鹰啄瞎崆峒派董禄堂的左眼取胜。日后两派徒子徒孙又因种种巧合互涉恩仇。看似较属“名门正派”的昆仑派自有行止不检的后辈（如贯大元）；看似站在对立面的崆峒派亦有尚义任侠的传人（如常德庆）。众多人物亦如《儒林外史》般各于自己的“本传”中独当一面，管领风骚，并穿插藏闪于其他侠客的“本传”以维系整个合传的系谱，形成彼此巩固、支持的结构性力量。正是这个力量带领读者在阅读过程中产生一目的性的疑问：昆仑派与崆峒派是否终将如全书第四回利用平江、浏阳两地乡民争赵家坪水陆码头的年度大决战所隐喻的那样：拼得一个你死我活的胜负？争出一个魔消道长的是非？来一个圆满的解决？

这个追求解决的目的性疑问其实原来是不肖生打造的系谱必然会牵引出来的，因为侠客各自的身世和来历一经细节化的勾勒而纳入系谱之后，他的结果就一如他的出身那样不能不被纳入系谱的辨识坐标去解决。这也就是说：系谱中的侠的结局非在系谱中完成不可；甲侠和乙侠、丙侠、丁侠既然分享一个纠结着复杂关系的出身和来历，就不能只有纯属甲侠个人的结局，他个人离开故事的解决至少要和乙、丙、丁诸侠有关。

可是不肖生不此之图，非但未曾让昆仑、崆峒两派的大解决在赵家坪“毕其功于一役”，甚至原来几乎是设计成为一个了断的红莲寺争锋也落了空。从第七十一回起，他掉出笔锋，几乎尽弃两派争门，开始写晚清四大奇案之一的“张汶祥刺马（新贻）”故事，一写十六回，几至全书的五分之一，他的解释（夹杂在七十一回正文之间）是：

因为有刺杀马心仪（按：不肖生在小说中改动了遇刺者两江总督马新贻的名字）那桩惊天动地的大案，前人笔记上很有不少的记载，并有编为小说的，更有编为戏剧的。不过那案在当时，因为有许多忌讳，不但做笔记编小说戏剧的得不着实情，就得着了实情，也不敢照实做出来编出来。便是当时奉旨同审理张汶祥的人，除了刑部尚书郑敦谨而外，所知道的供词情节，也都是曾国藩一手遮天捏造出来的，与事实完全不对。在下因调查红莲寺的来由出处，找着郑敦谨的女婿，为当日在屏风后窃听张汶祥供词的人，才探得了一个究竟。这样情节不照实记出来，一则湮没了可惜，二则这一部奇侠传，非有这一段情节加进去，荒唐诡怪的红莲寺未免太没来由。因此尽管是妇孺皆知的张汶祥刺马故事，也得不惮辞费，依据在下所探得的，从头至尾写出来，替屈死专制淫威下的英雄出一出气。

不肖生这一大段作者现身自道的解释主要就是在重申这部小说作为社会或历史实录的“传”的意义。他所间接闻之于郑敦谨女婿的材料是否可靠？是否存真？不肖生并不在意；他所要完成的是一个不同于官方、对立于专制、源出于民间的论述。这个论述是他一面写奇侠合传时才一面“调查探得”的，它不属于原已具足的“布局”，前文自未预留“伏笔”；它更逸出了之前近一千六百页正文所打造的系谱之外。相对于之前的故事，纯属那个说话人临场横生的“废话”，而且，它绝对是全书的一大松散之处。这个大松散写完之后，不肖生居然只花了五页多的篇幅草草交代了奇侠们火烧红莲寺的过节，然后说：

至于两派的仇怨，直到现在还没有完全消释。不过在下写到这里，已不高兴再延长写下去了，暂且与看官们告别了。以中国之大，写不尽的奇人奇事还不知有多少。等到一时兴起，或者再写几部出来，给看官们消遣。

《江湖奇侠传》就这么结束了。不肖生刚发明了一个结构装置，反手就终结了这个装置——系谱：徒然提供后之评者一个离奇与松散的口实。在此，除了浅薄地指责不肖生无能之外，我们恐怕得回到前面提出的那个“解决”上去看。

解决不了

“不高兴写下去”是不肖生留下来的一个谜。后人无法究竟得知：他是不高兴些什么？不过，张汶祥行刺马新贻这个处处启人疑窦的案子恐怕是不肖生整部《江湖奇侠传》中最令作者难捺郁忿不平之气的一个部分。也是唯一现身再三，向“看官们”辩护他不得不“照实记出来”“从头至尾写出来”的一个部分。不肖生甚至在八十六回中宣称：他这部奇侠传和施耐庵写《水浒传》以及曹雪芹写《红楼梦》不同，因为这两部书“都是从一条总线写下来，所以不致有抛荒正传、久写旁文的弊病”。他也承认：自己这部奇侠传（指的是第七十一至八十六回的大松散处）“所写的人物，虽兼有不侠的，却没有不奇的”。如此一来，这十几回内容竟然连侠字都摆脱了。

不肖生的“不高兴”到此初露端倪：他在试着“调查探得”和“照实写出”——也就是一个动机不在写侠客奇遇而是基于记录、暴露、垦掘现实的书写活动当中，发现他不能为先前七十回辛苦建立的侠的系谱在小说里面找到解决，因为：

两派的仇怨，直到现在还没有完全消释。

此处所说的“现在”，当然是指20世纪20年代不肖生写作《江湖奇侠传》已至终篇的那个现实的时间，上距同治九年（1870）的刺马案已将一甲子。有趣的是：令不肖生阢陧不安的恐怕不是这近六十年间奇侠与奇侠之间的干戈扰攘未息，而是刺马案这个从属现实之中发生过的不侠而奇的事件，如此逼真写实地从他打造的侠的系谱之中延伸、迫近到不肖生这个作者的现实世界里来。他原本那个“立传”的基础直到遇上刺马案才真正吻合“取材大率事实”的要求（因为此案在上下数十年间一直是政坛、民间、媒体和艺文界不停挖探咀嚼的公认材料），可是它却不能纳入小说打造的系谱之中去解决；此案之悬而未解、解而未决以至于决而不能平息物议，非但令不肖生试图借小说“出一出气”，当它被纳入小说之后又造成一庞大的累赘，因为它与昆仑、崆峒两派的系谱迥不相容——解决不了。

不肖生毕竟不是说话人，可以野草闲花、无挂无碍地“说废话”，因为他不但没有说话人那个临场语境所容许的扯淡特权，还基于立传需要而打造了一个毕现各个侠客出身和来历的巨大系谱以求其人“像一个个活过的人”。到头来最像是“活过”的部分的确自行解决掉了；但是，四百多页可说是“自生自灭”的内容却“抛荒正传”，摧毁了其他诸侠那个系谱。

系谱再现江湖

然而，系谱这个结构装置毕竟为日后的武侠小说家接收起来，它甚至可以作为武侠小说这个类型之所以有别于中国古典公案、侠义小说的执照。一套系谱有时不只出现在一部小说之中，它也可以同时出现在一个作家的好几部作品之中。比方说：在写了八十八部武侠小说的郑证因笔下，《天南逸叟》《子母离魂圈》《五凤朝阳》《淮上风云》等多部都和作者的成名巨制共有同一套系谱。而一套系谱也不只为一位作家所独占，比方说：金庸就曾经在多部武侠小说中让他的侠客进驻昆仑、崆峒、丐帮等不肖生的系谱，驱逐了金罗汉、董禄堂、红姑、甘瘤子，还为这个系谱平添上族祖的名讳。此外，金庸更扩大这系谱的规模，比方说：在《射雕英雄传》里，他不只接收了金罗汉两肩上的一对大鹰，使之变种成白雕，转手让郭靖、黄蓉饲养，还向《水浒传》里讨来一位赛仁贵郭盛，向《岳传》里讨来一位杨再兴，权充郭靖、杨康的先人，至于《书剑恩仇录》里的乾隆、兆惠，《碧血剑》里的袁崇焕，《射雕英雄传》里的铁木真父子和丘处机，《倚天屠龙记》里的张三丰、《天龙八部》里的鸠摩智……以迄于《鹿鼎记》中的康熙，等等，无一不是扩大这系谱领域的棋子。

这些滚雪球一般越滚越大的系谱再也不像在不肖生那里一样、只是让传主看起来仿佛一个个有身世来历的、曾经活过的人；它们反而是在另行建构一个在大叙述、大历史缝隙之间的世界，而想要让大叙述、大历史看起来仿佛是这缝隙间的世界的一部分。这个轻微的差异其实显示了一个重大的转折：借辞“立传”“取材大率事实”以写离奇之人、离奇之事的企图转变成让传奇收编史实的企图。

至于陈世骧先生提出的那个问题：“要供出这样一个可怜芸芸众生的世界，如何能不教结构松散？”我们只能说：从武侠衍出的中国小说叙事传统从未因循“形式与内容的统一”而立法，无论是现实、史传或传奇，也都没有一个像建筑物的类喻式结构。结构不是美学上的回答，它只是说话人和小说家为了完成叙述而提出的种种假设。