罗马的遗产
Author: [英] 理查德•詹金斯
Date: 2015-12-31T16:00:00+00:00
Keywords: 历史; 古罗马; 文化; 欧洲史
Description: 罗马的遗产是非常重要的，它和同样令人兴奋的希腊遗产（如哲学、悲剧、民主）一起，为我们的文化和教育注入了无与伦比的力量。 ——《泰晤士报文学增刊》（Times Literary Supplement） 罗马人丢失了一个帝国，却最终赢得了整个世界；从基因上了解西方，重新发现古典传统的价值。 理查德•詹金斯、A.T.格拉夫顿等14位世界顶尖古典学家，15个独家视角，共同探讨罗马如何形塑当今世界！ 政治源于希腊，戏剧模仿希腊，连哲学都是拾希腊人的牙慧？罗马只是文化上的二道贩子？“希腊罗马”并称，实在是历史的误会？关于罗马的一切，你全错了！ 罗马法昭示着平等与自由、公平与正义；罗马城、雕像艺术深刻地改变着人类心灵的丰盈；拉丁字母成为拉丁语留给世界最大最突出的宝贵遗产……我们都是希腊人，但我们也都是罗马人。《罗马的遗产》从法律、艺术、戏剧、诗歌等多个角度探讨古罗马留给现代世界的宝贵遗产，以及它如何形塑、改变现代生活，深富启发与洞见，堪称经典！
Publisher: 世纪文景/上海人民出版社
Rights: Copyrights as per source stories

图书在版编目（CIP）数据

罗马的遗产／（英）詹金斯（Jenkyns, R.）主编；晏绍祥，吴舒屏译．—上海：上海人民出版社，2015

书名原文：The Legacy of Rome: A New Appraisal

ISBN 978-7-208-13067-8

Ⅰ ．①罗…　Ⅱ．①詹…　②晏…　③吴…　Ⅲ．①文化史－古罗马　IV．①K126

中国版本图书馆CIP数据核字（2015）第130260号

书名：罗马的遗产

主编：［英］理查德·詹金斯

译者：晏绍祥　吴舒屏

排版：欣博友

ISBN：978-7-208-13067-8 / K·2372

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推荐序

《希腊的遗产》和《罗马的遗产》是两本讨论古典文明与现代西方文明之间的源流或承继关系的书。古典文明包括两个先后呈递的文明—古希腊文明和古罗马文明。书名《希腊的遗产》和《罗马的遗产》表明作者所属的20世纪后半叶的西方学人与14世纪以来的西方人一样，并没有因为现代世界的新说迭起、漫无定准，便拒绝承认自己是希腊罗马历史文化遗产的传人。(1)

既然是继承人，就需厘清自己获得了哪些物质与精神文化资产，不能稀里糊涂地泛泛而论。为此，作者制订了辨识遗产的分类标准，把古代遗产细分成具有决定性影响、从属性影响和装饰性影响的三种类型。

所谓决定性影响就是没有甲就没有乙，古典文明的组成部分是其所影响对象产生的必要条件。比如没有古典哲学就没有近代哲学，没有古典建筑就没有文艺复兴时代的建筑，不一而足。所谓从属性影响是指没有甲可以有乙，但甲对乙的形成提供了支持或有利于其完善，如西塞罗哲学或新斯多葛学派对启蒙时代英国社会政治思想的作用之类。装饰性影响则是修辞意义或比较意义上的作用，如现代演说中引用古典的格言成语，现代论述中援引古典的范例等等。

类似这种抽丝剥茧般地整理“家底”的著作，自文艺复兴以来便不断有人写过。为什么20世纪末叶的西方人还需要重新整理呢？《罗马的遗产》主编之一理查德·詹金斯对此做了解答：“时代似乎要求对二者从不同的角度进行研究”，(2)他的意思是以往的整理已不能满足现代人的需求。所以两本书的封面语都特别强调这是一次“新的评估”（A New Appraisal)。至于新在哪里，细心的读者也许会在阅读中得出自己的理解，至少在对罗马文明成就的估量上，新评估要比旧评估多了许多肯定。

阅读这两本书的读者或许会发现，作者把更多的注意力赋予了非物质文化遗产。遍布欧洲各地甚至西亚北非的不可移动文物以及收存于博物馆和私人收藏家手中的巨量可移动文物，在书中只占了很小一部分。在按门类列出的清单中，这些物质文化遗产仅在建筑与城市及造像艺术章节中得到了展现，其余约十之有八九的篇幅给了诗歌、音乐、戏剧、史学、哲学、希腊哲学与基督教、政治理论、教育与修辞、科学与数学、神话、传统、语言、法律等非物质文化遗产。这可能和作者的价值取向有关。物质文化遗产主要给人以视觉触觉的感知，当然也触动人的心灵。但能够抵达西方文化灵魂深处的东西，更多的还是非物质文化遗产。如果我们把整个西方价值观比作层累的考古文化层，那希腊罗马的这些非物质文化遗产可以看做是最底部的第一、二两层。这部分对西方人来说是奠基性或根本性的，构成了价值观的基础，其意义更为深远和重大。

对于缺少西方古代中古史知识的一般读者，有一点还需加以说明，就是古典文明与现代西方文明之间的源与流关系具有特殊性，和血脉相承的中华文明有所不同。打个比方，现代中华文明与古代中国文明之间是亲本关系，古典文明与现代西方文明之间则是嫁接关系。这一点颇值得玩味。

今天西方文明的主体民族，如盎格鲁–撒克逊人、高卢人或凯尔特人、日耳曼人、斯拉夫人等，在古典文明时期的希腊人和罗马人眼里，均属语言不通、文化低下的蛮族人、异族人。现代西文中的蛮族（barbarian）一词，最初在古希腊语中是一个拟声词βαρβάρονς，拉丁文对拼作barbarous。它源于希腊人模拟异族陌生语言的发音“吧勒吧勒”（bar-bar），意指含糊不清的说话声。起初它的复数形式βάρβαροι是指希腊人对外族人（非希腊人）或不讲希腊语的人的一种没有褒贬意义的通称。公元前5世纪，希腊人在取得希波战争胜利之后，思想上开始产生政治、经济、文化的优越感，蛮族一词随之有了贬义。后来古罗马人征服地中海周边地区，接受了包括蛮夷概念在内的希腊文化。他们把自己和希腊人之外的异族人统称作蛮族。所以，在古希腊和古罗马时代，现今西方文明的主体民族属于语言、宗教、习俗殊异的其他民族。虽然在罗马帝国中后期，北部的蛮族或多或少地被“罗马化”，但随着西罗马帝国灭亡，已经式微的古典文明也随之消亡，人本主义为主的古典书籍被封被毁被藏，希腊罗马文化在欧洲基本断了传人，取而代之的是神本主义的基督教文明，长达近千年之久。

后来资本主义兴起，西欧首先开始了社会转型的进程。新兴的资产者为了寻找批判现实的思想武器，从尘封的故纸堆中首先找出了古罗马文明，再顺藤摸瓜找出了古希腊文明，这就是历史上有名的文艺复兴运动。所谓文艺复兴，就是复兴希腊罗马文化。及至启蒙时代，古希腊罗马著作已被西欧人奉为学习和模仿的经典，小学都要开设古希腊拉丁语课程。懂古希腊文和拉丁文以及熟读古典文献，是判断一个人学识教养程度的基本依据。我们读启蒙时代思想家们的著作，无论是哲学之父维科，还是启蒙思想家孟德斯鸠、伏尔泰、卢梭、洛克等人的作品，古典文献不仅是他们的材料来源，而且是他们的思想源泉。譬如孟德斯鸠的《论法的精神》一书，不仅布局近似亚里士多德的《政治学》，而且不少论点与亚里士多德雷同。这种古典文明遗产为文化教育基本教材或读物的现象一直持续到20世纪初。所以那个时代的饱学之士即使未达到言必称希腊罗马的程度，却也八九不离十。古典文明的遗产就是这样与近现代西方文明紧密结合在了一起。

由此可见，近代西方人把古典文明作为自己的历史基础，完全是因古典文明适应近代西方的需要，从而引起他们主动选择或主动认亲的结果。在这种“嫁接”的过程中，同期的希腊人并没有参与，因为他们沦入奥斯曼土耳其帝国的统治之下，被隔离于文艺复兴运动和启蒙运动之外。因此现代希腊古典学的学术带头人，反而多是欧美高校培养出来的博士。这使历史充满了戏剧性。

还需指出，现代西方文明并非只有一个古典文明源头，它还有另一个来源即基督教文明，可谓“文化层三”。基督教原本从犹太教脱胎而来。倘若圣经《新约全书》可信的话，耶稣被钉上十字架的时候，还是犹太教的一个小派别——拿撒勒派的精神与组织领袖，他并没有另组新教的雄心。但客观历史吊诡的是，当事人原想进这个房间，他的门徒却把他抬进了另一个房间。当然，基督教能够成为独立的宗教并广泛传播，还有赖于罗马帝国对地中海周边世界的统治和对基督教的接受与改造。这即是说，现代西方文明的根―—古典文明加希伯来文明，对于今天西方文明的主体民族、亦即古希腊罗马人眼里的蛮族来说，都不是土生土长、一脉相传的文明，而是外来的文明。

顺便再说一句，古典文明是否还有自己的源头呢？这是西方学界一度热烈讨论的课题。1978年，美国巴勒斯坦裔学者萨义德发表《东方主义》一书（中译为《东方学》），提出西方的自我中心论始自古希腊的荷马时代。他的这一解释带动了西方史学面对后殖民主义时代的现实问题而寻求古代解释的新方向。随后一些学者提出希腊东方化与东方化革命的命题，认为古典文明不是原生文明，而是深受近东文明影响的派生文明，大煞了根深蒂固的西方中心论的风景。其代表人物是美国康奈尔大学的教授伯纳尔。1987年起，他陆续发表《黑色雅典娜：古典文明的亚非之根》一书共三卷，认为古希腊文明源自古埃及与腓尼基文明，现代流行的古典文明系希腊人创造的说法出自18世纪以来西方学界制造的幻象。

时过境迁，东方化的观点虽然因证据不足未被西方学界普遍接受，但问题的提出至少引起人们对历史发展不平衡性和关联性的思考。

对于古典遗产，我们东方人虽不是继承人，却也不是瞧热闹的看客。我们在一定程度上通过近现代西方文明的传播也分享了这份遗产，比如拉丁字母和拼音文字、装饰性的建筑形式、西式舞台剧、奥运会、体育场馆、剧场等公共文化空间，当然还有受益良多的哲学、历史学、政治学、修辞学、逻辑学、文学、教育学、法学等学术思想。举个具体例子：我国医学院校的学生入学后通常要宣读希波克拉底的从医誓词。希波克拉底是古希腊人，西人称之为“医学之父”。他制订的医生职业道德规范纯粹是古希腊的回声，但在我们亚洲人心中也能引起共鸣。所以，这两本书的引进不只有助于读者更准确更深入地了解西方文明，还有助于我们更深刻地认识自己。如果我国学人再进一步，像芬利等人一样，认真梳理一下我们继承的古代遗产，那一定是惠及现在和后世读者的善举。

是为序。

郭小凌

2015年7月7日于首博

(1)　《希腊的遗产》和《罗马的遗产》分别出版于1981年和1992年。部分现代西方学者对自身文明的起源有了新解，认为现代西方文明是近代新兴的文明，与古典关系不大。

(2)　见《罗马的遗产》“前言”。

新版译序

本书初版之时，我正在武汉大学为博士后出站报告奋斗。当时中国的古典学研究，仍处在“初级阶段”，此类图书不太多见，因此出版之后，颇受学界重视，一时颇为流行。如今十三年过去了，承世纪文景盛情，准备修订后重新出版，让我们两位译者且喜且忧。喜的是多年旧作，居然至今仍有人需要，对译者来说，成就感不言而喻。忧的是这十多年中，中国的古典学研究已经取得了长足的进步，虽然许多方面仍不尽如意，但社会普通读者和专业学者的学术水平和外语能力，较之当时都已经有了巨大进步，可资利用的原始文献和相关著述，不管是纸版的还是电子版的，其差距实不可以道里计。就与本书密切相关的古代传统而论，自本书出版以来，《希腊的遗产》、《埃及的遗产》和《印度的遗产》先后由张强教授、刘文鹏教授和陶笑虹教授翻译，在上海人民出版社出版；张治博士翻译的桑兹《西方古典学术史》的第1卷也已经由世纪文景出版；普法伊费尔的《古典学术史》也已由北京大学出版社推出；在刘小枫教授主持的“经典与解释”丛书中，不少著作如《苏格拉底与政治共同体》等，也都涉及古代传统。在国际古典学界，古典传统研究如今已成为古典学一个显赫的分支，除早年已经出版的如博尔加（R. R. Bolgar）、海厄特（Gilbert Highet）、奥吉尔维（R. M. Ogilvie）等的通论性著作外，近来关于斯巴达传统、雅典民主传统、西方文化中的恺撒、维吉尔传统、塔西佗传统、李维传统的专题著作，也都吸引了众多学者的注意。英国布莱克维尔公司在出版古代世界的指南时，专门出版了对古典的接受和古典传统两部指南。变化最大的当然是从19世纪末开始出版的德国的《保利古典古代科学百科全书》，其第1版及其增补达到83巨册，但少有古典传统的著述。新版篇幅较旧版大幅压缩，正文只有16卷，但它的新奇之处，在于正文之外，给古典传统另立了6卷。如果说19世纪末以后人们不再把古典传统作为能给现代社会提供灵感的主要来源，诸多迹象表明，20世纪后期以来，世界似乎正在重新发现古典传统的价值。1992年西方规模庞大的纪念民主政治诞生2500周年的活动，伊拉克战争时报章上满天飞舞的古代史的类比，牛津大学教授米拉重估罗马共和传统在西方民主政治传统中地位的努力，以及国际关系学界正在热烈地讨论着所谓的“修昔底德陷阱”，都暗示随着古典知识的普及，古典传统再度活跃起来。

在此过程中，罗马传统似乎也正吸引着越来越多的人的注意。这不仅因为西方的语言、文学、史学等深受罗马影响，西方的建筑、艺术和技术等，在很多方面也承继了罗马的遗产，还因为随着古典晚期研究的兴起，罗马帝国与中世纪之间的继承性，随着观察的角度从所谓衰落转向转变，也得到更多的重视。基督教、罗马法、帝国理念等罗马政治和宗教的遗产，在中世纪发挥的作用，可能远比过去人们认为的要大得多。当中世纪的皇帝在加冕时仍号称罗马人的皇帝时，当那些观礼的人群欢呼时往往也把新君主比喻为恺撒和奥古斯都时；当中世纪晚期一个法学家在回答某个城市的提问，实在在罗马法中找不到类似的先例，乃自己根据情况虚构了一个解释，然后拿去冒充是罗马法的解答，且居然得到接受时；当近代早期的西方人在辩论各种政体的特征，总是拿波里比阿和西塞罗的混合政体论作为根据，美国宪法中居然包含着那么多的罗马共和国的因素时；甚至在21世纪，当美国开始空袭伊拉克、英美诸多大报都用英美军队将像恺撒的军队那样成功渡过卢比孔河、却对战后的结局表示怀疑时，罗马的遗产，实在不仅仅是一个文化上的二道贩子可以形容的了。基于此，在新的时代重读《罗马的遗产》，或许对我们理解当今西方的社会与文化，仍具有特殊的意义。

本次修订再版时，晏绍祥通读了译文，改正了其中一些明显的错误。承吴舒屏教授充分信任，在没有征求她个人意见的情况下，对她承担的三章中的译文也做了些许改动。对一些在初版时看来还有某些价值，但现在已无多大意义的注释，则予以删除。译者非常感谢初版出版以来诸位师友指出的译文存在的问题，其中有些还是比较关键的问题。限于自己糟糕的记忆力，这里无法一一列举，请诸位师友海涵。责编马晓玲女士为本书的出版，从重新联系版权到再度排版校订译文，都付出了艰辛劳动，特致谢忱。当然，如果本书的译文仍存在这样那样的问题，自应由相关译者承担，尤其是由我承担。

晏绍祥

2015年5月

译者序

谈起古典世界留给近现代西方的遗产，人们往往首先会想到希腊。诚然，希腊的史诗、戏剧、抒情诗、哲学、历史学、政治学、艺术等，加上她的民主政治和理性主义，无一不给近代西方社会和文化的发展以重大影响。当代世界重要的人文学科，其起源几乎都可追溯到希腊。至于罗马，在人们的印象中，大多认为她的文化成就一般，例如，罗马人的文字，是在吸收和改造希腊字母的基础上形成的；哲学方面，她没有出现过什么杰出的哲学家（卢克莱修或许是个例外）；政治学方面，罗马人似乎也没有多大的创见；在艺术领域，我们今天能够看到的，大多是罗马人复制的希腊作品；即使在罗马人很为自豪的文学领域，无论是诗人，还是剧作家，也都把希腊人奉为导师。所以，在不少人看来，罗马人最好也就是个文化上的二道贩子，通过他们之手，把希腊人的文化成就传给了西方而已。在这方面，雪莱的观点应当很有代表性，他声称，“我们都是希腊人。我们的法律、文学、宗教、艺术，全都可以在希腊人那里找到它们的根。如果没有希腊，罗马这个我们的导师、征服者和我们的家园，将没有什么光明可供播撒，我们也许还是野蛮人和偶像崇拜者。也许比这还要糟……处在停滞而又可悲的社会制度的统治下。”即使在历史研究高度发展的当代，当我们可以以更加客观的立场去评价古代文明遗产的时候，这种对罗马遗产全盘否定的观点也没有绝迹。伊迪丝·汉密尔顿曾经分别写过《希腊方式——通向西方文明的源流》和《罗马道路》，并比较过希腊和罗马文明的优劣。在他笔下，希腊罗马并称，实在是历史的误会，因为希腊与罗马之间的差别，就像罗马与东方的差别一样明显，因为在罗马人那里，希腊人一贯推崇的理性至上原则，对思想、科学、哲学和世界本质的执著探讨，都消失了。(1)

有意思的是，这种观点并不是近代才产生的观念，而是罗马人自己的看法。例如，维吉尔在他最有名、也是影响最大的作品《埃涅阿斯纪》中有这么一段：罗马人的始祖埃涅阿斯在前往意大利途中，去阴间询问自己的命运。在那里，其父安奇塞斯带埃涅阿斯游遍天堂，把未来罗马将出现的英雄人物一一介绍，最后告诉埃涅阿斯：“这里还有其他一些人，我相信有的将铸造出充满生机的铜像，造得比我们高明；有的将用大理石雕出宛如真人的头像；有的在法庭上将比我们更加雄辩；有的将擅长用尺绘制出天体的运行图，并预言星宿的升降。但是，罗马人，你记住，你应当用你的威权统治万国，这将是你的专长，你应当确立和平的秩序，对臣服的人要宽大，对傲慢的人，通过战争征服他们。”在这里，我们看到的，只有赤裸裸的武力，没有任何文化创造方面的内容。如果从正面理解，我们可以说是罗马人谦虚，承认自己在文化创造上比希腊人差，因此甘愿拜希腊人为师。罗马人最伟大的史诗《埃涅阿斯纪》，实际上是对《伊利亚特》和《奥德赛》的模仿，前半部的漂流模仿的是《奥德赛》，到达意大利后发生的战斗，模仿的则是《伊利亚特》。至于写作手法和细节上的模仿，更是不胜枚举。戏剧是从模仿希腊的新喜剧开始的；政治学上的混合政体理论来自希腊人波里比阿；哲学上流行的斯多葛派不过是拾希腊人的牙慧。因此，安奇塞斯的话，也可以从反面理解，就是罗马人根本不重视自己在文化上的创造，而且为了专制统治的需要，还有意识地压制文化上的创新。尤其是在接受基督教以后，基督教成为罗马国教，对异端文化的讨伐，变成了对愚昧的鼓励和对文化的毁灭，实际上对中世纪初期西方文化的黑暗负有不可推卸的责任。

可是，任何一个留心过近代西欧历史发展的人都知道，从15—18世纪，真正在西方社会中发挥影响的，是罗马的文化。所谓文艺复兴，很大程度上是复兴罗马的古典文化。文艺复兴时代的文人学者们所搜集的，大多也是罗马人的文献；所征引的典籍，主要也限于罗马人留下的拉丁文著作；人们对古代历史的认识，更是以罗马为主。彼特拉克就不会古典希腊语，他的长诗《阿非利加》所吟诵的，是罗马大将西庇阿；马基雅弗利的历史著作是《论李维历史的前10卷》，莎士比亚的《朱利亚斯·恺撒》、《安东尼与克娄巴特拉》，都取材于罗马历史；斯宾塞的名作《农人历书》模仿的不是希腊诗人赫西奥德，而是维吉尔；法国古典学家卜德讨论的是罗马的币制。18世纪，人们关心的，仍然是罗马。安尼女王统治时代的英国号称奥古斯都时代；伟大的诗人们如蒲柏、约翰生等，写作的模仿对象也是贺拉斯、马提雅尔等的作品；启蒙思想家孟德斯鸠的历史著作是《罗马盛衰原因论》；法国大革命中，雅各宾派的领袖罗伯斯庇尔自称罗马人，革命家们经常挂在嘴上的，是罗马共和国的史实；甚至在美国独立战争最危急的时刻，华盛顿等人谈论的也是费边如何临危不惧、拯救罗马的故事；英国贵族史密斯父子在分别前往爱尔兰和法国前夕，居然有时间和一帮朋友们一起讨论费边和马塞纳斯、汉尼拔之间的优劣。再看19世纪，在英国的议会辩论中以及各种期刊杂志上，维吉尔、贺拉斯、奥维德等人的作品，几乎都被引遍了，甚至在小说中，也不乏身揣维吉尔作品的主人公，连流浪汉也能信口说上几句拉丁语。对20世纪西方和世界历史影响非常大的思想家中，马克思无疑排在第一位。众所周知，马克思的博士论文研究的就是伊壁鸠鲁原子论的开始。在后来的革命活动中，马克思和恩格斯也不断地研究古代罗马的历史与文化。在《德意志意识形态》中，有相当多的内容涉及古代希腊和罗马的历史；《资本论》中，也有不少篇幅涉及古代罗马历史。纵观20世纪世界历史与文化的发展，罗马的影响虽然不断在下降，但从未从人们的生活中消失，罗马的建筑、罗马人创造的文字，都在继续发挥着这样那样的作用。意大利对罗马城的改造，就充分利用了古代罗马的工程技术；墨索里尼曾经把罗马统治地中海当作对外扩张政策的依据；在美国，建筑技术上借鉴罗马设计者，非止一家。至于希腊繁荣的文化，18世纪以前，因为各种条件的限制，人们对它的认识并不全面，即使有所了解，大多也通过罗马这个中介。所以，在近代西欧文化发展过程中，至少是在近代文化的起源阶段，真正发挥重大影响的，不是希腊，而是罗马。不过，罗马文化究竟在哪些领域中发挥了作用？具体发挥了哪些作用？今天我们如何估价罗马文化的影响？诸如此类的问题，对绝大多数中国的学人，包括那些专门研究西欧古代与近代历史的人，仍然不是非常清楚的。笼统地说古典文化曾经给西方近代文化发展以巨大影响，可以说把所有的话都说完了，也可以说什么都没有说，因为细究起来，人们还是不知道罗马文化到底有哪些影响。

对这样重大的问题，西方学者历来十分重视，出版过不少有关的通史性或者专题性著作。不过，有关罗马文化对近现代西方各个文化领域影响的通论性著作，就译者孤陋的见闻来说，并不多见。同时，因为客观和主观的原因，有关的著作大多不曾介绍到中国。即使是那些能够直接阅读西文文献的专业学者，或者因为兴趣的偏好，或者由于客观条件的制约，也难以找到相关的著作。而当代中国正面临着如何弘扬传统文化、建立社会主义新文化的艰巨任务。一方面，我们当然要发扬中华民族传统文化中的精华，但另一方面，我们也要广泛汲取境外优秀文化的遗产，综合吸收世界文化的长处，才能创造出适合时代需要、代表人类文化发展方向的新文化。可是，在这个过程中，一个非常重要的问题是：对中国的传统文化，还有境外的优秀文化，有哪些值得我们借鉴？如何借鉴？这仍然是一个需要讨论和思考的问题。窃以为，我们首先要清楚我们需要什么样的文化遗产。然后，如何恰当地利用这些遗产。透过近代西方对罗马文化的改造和应用，我们或许可以得到某些启示。正是在这个意义上，詹金斯主编的《罗马的遗产——新的评价》对我们具有重要的学术和实际应用价值。具体说来，它的价值主要体现在下述三个方面：

首先，该书内容丰富，全面评价了罗马遗产在近代和现代西方所发挥的作用。所谓全面，可以从纵横两个方面来理解。从横的方面说，该书15章，涉及罗马遗产的各个方面。第一章的概论综述罗马遗产对近现代西欧历史发展的影响，并对“影响”一词作出界定，接着依次论述罗马古典文献的流传、罗马在中世纪和文艺复兴时代的形象，然后分专题展开讨论，分别论述了维吉尔、贺拉斯、奥维德、牧歌、讽刺诗、戏剧、修辞、艺术、建筑、语言、法律、罗马城等在近代西方文学、艺术、建筑、法律思想、社会政治方面的影响，既面面俱到，又不失深度。从纵的方面来说，对罗马遗产的论述，势必首先涉及对罗马遗产内容的考察，所以在每一专题的开头，相关作者都会概述罗马人所留下的遗产，然后围绕着相关问题，系统地论述该方面的遗产对西方的影响。纵横结合，为我们描绘出罗马遗产影响的立体画面。画面的源是罗马人的遗产，但主体是它们在近现代西方各个领域的发展与演变。因此，与该系列中其他著作不同的是，作者们的重点不是放在罗马人究竟留下了多少遗产上，而是这些遗产究竟对近代西方历史的发展产生了多少影响。由于本书主编擅长的是文学，因此对文学的论述尤其详尽。

其次，本书提供了大量有关罗马遗产影响的实证资料。对大多数中国学人来说，承认罗马遗产影响相对容易，但要具体说出某一位古典作家，或者罗马遗产某一方面的具体影响，因为语言和资料的限制，往往语焉不详，难以具体而微。例如，我们都知道西塞罗、塞涅卡等曾经给近代西方的文学创作以重大影响，但知道文艺复兴时代，意大利人文主义者们以模仿西塞罗为荣、进而形成所谓的西塞罗派的，可能就不多了。我们知道维吉尔曾经创作过史诗《埃涅阿斯纪》，也知道他创作的农事诗和田园诗，可是，他的田园诗与近代流行于文学和艺术领域的阿卡狄亚传统的关系，对许多人来说至少是模糊的。至于拉丁语与近代罗曼语支语言之间的联系与区别，除了研究西方语言的专家外，恐怕很少能有人拿出确凿的证据来。对这些人们经常遇到但又都十分模糊的问题，本书的学者们分别从不同的角度给予了解答，提供了大量实证材料。以拉丁语的影响为例，作者不仅指出，近代西方所有的语言，都采用拉丁字母作为自己的字母，可谓是拉丁语言留给世界最大的遗产，而且从词汇的构成、语法关系等方面，勾画出拉丁语在中世纪逐渐演变成各种方言的历程。再如维吉尔，我们不仅看到他对弥尔顿《失乐园》等史诗的影响，而且在斯宾塞等诗人身上，看到他农事诗的具体影响；在有关英王查理一世及其儿子的故事以及英国议会辩论大量引用维吉尔诗句的事实中，我们清楚地看到了维吉尔对近代英国社会渗透的程度。看完有关近代戏剧的论述，谁也不会否认，塞涅卡不那么成功的悲剧，实际上成为近代西方戏剧创作的灵感来源。不奇怪的是，在斯蒂文生的小说中，流浪汉的兜里，会装着一本维吉尔的诗。事实胜于雄辩，在如此多的实证材料面前，还有谁能否认，罗马的遗产曾经给近代西方社会与历史的发展以巨大影响？

最后，本书的主要目的是阐述罗马遗产对西方社会及历史、文化的影响，但有关的作者们并没有故意夸大罗马遗产影响的程度，而是实事求是地论证。几乎所有的作者都指出，罗马遗产的影响，从古典晚期以来一直没有中断，但影响最盛期，乃是从文艺复兴到18世纪。从目前比较通行的历史分期来说，也就是近代早期。19世纪以后，罗马的影响，在各个领域先后衰落。到20世纪，我们几乎就看不到罗马遗产的主导作用了。即使在15—18世纪，也就是罗马遗产最受崇拜之时，我们也看到，人们所以青睐罗马、模仿罗马，不过是因为罗马人的遗产适应了当时社会发展的需要。所以不可避免的是，人们对罗马遗产的继承是有选择的，是在对其进行改造后才接受过来的。我们都知道但丁把维吉尔欢呼为自己的导师，可对但丁来说，维吉尔毕竟是个异教徒，因此没有资格进天堂。弥尔顿在很多方面模仿的是维吉尔，但《失乐园》和《复乐园》等的主题，却都是基督教的。阿卡狄亚传统并非维吉尔的独创，但近代的不稳定，生活的紧张，促使人们利用维吉尔的原料，创造出全新的、与维吉尔观念完全不同的阿卡狄亚理想。这些事实说明，所谓的传统，并不是凝固不变的，而是随着时代的发展，不断发展和变化的。人们在利用古典的文化遗产时，总会对其进行或多或少的改造。当社会不再需要这些传统时，它们会或快或慢地从人们的视野中消失。克罗齐曾经明确地指出这一点，“罗马人和希腊人躺在墓室中，直到文艺复兴时期欧洲人的精神有了新出现的成熟，才把它们唤醒。原始的文明形式是很粗糙和野蛮的，它们被忘记了，或很少被人重视，或被人误解了，直到那被称为浪漫主义或王政复古的欧洲精神的新阶段才同情了它们，就是说，才承认它们是它自己本身的现在兴趣。”(2)到19世纪，欧洲人觉得，他们自己的文化或者文明已经充分成熟，可以抛开罗马人这个导师了，借用本书的话说，就像一个孩子，如今已经长大成人，可以脱离罗马这个父亲的监护了。如今，西方的民主又面临着许多新的问题，所以，雅典民主的许多制度，又引起了人们的兴趣。也许在将来的某一天，世界在遇到某些新问题时，又会想到罗马人，再次把他们从墓室里请出来。

当然，这并不是说本书的论述十全十美。撇开具体观点的争论不说，从全书的结构来看，多少有些不够平衡。可能因为该书的主编擅长的是古典文学，所以对文学的论述相当充分，不仅维吉尔、贺拉斯和奥维德、讽刺诗、戏剧、牧歌等各有专章，而且在有关文艺复兴等的章节中，也有不少内容涉及文学。可是，作为一部全面论述罗马遗产的著作，却没有专门讨论罗马政治思想、政治制度、历史学、哲学影响的章节。诚然，从创造性来看，罗马人在这些领域中的成就远在希腊人之后。但这绝不意味着罗马在这些领域的影响就可以忽略。罗马史学对文艺复兴到19世纪欧洲史学发展的影响，是无论怎样估计都不过分的。这一时期西方的历史著作，像文学领域一样，都忙于模仿罗马人。罗马的政治制度以及历史，也成为人们表达自己政治见解的重要媒介。马基雅弗利《论李维历史的前10卷》，与其说是历史著作，不如说是政治见解；孟德斯鸠的《罗马盛衰原因论》，在很大程度上表达的也是他个人的政治理想，其代表作《论法的精神》中，更是充满了罗马历史的事例。塔西佗和李维对克拉朗登和吉本、普鲁塔克对莎士比亚、李维对哈维，都曾经发生过重要影响。在近代的修辞学教育中，罗马的历史著作，也是人们的必读之作。即使是罗马人最乏创造力的哲学，如本书第一章指出的，也不是毫无影响，至少西塞罗为拉丁语创造出的一系列专用哲学词汇，如“道德”、“证据”等，今天也仍然挂在哲学家们的嘴上。而西塞罗在修辞、文学、政治思想等方面的影响，或许不亚于维吉尔之于英国文学。如果说维吉尔能够单立一章，那西塞罗理应也单立一章。

本书的翻译由我与吴舒屏共同承担，其中吴舒屏承担第三、第十二两章，并与我合作完成了第十四章的翻译任务，其余由我承担。全书最后由我统稿。因此，对本书的译文，我负主要责任。

说到译文，有必要就其中的诗歌翻译做一个简单的交代。译界公认诗歌难译，因为语言本身就是一种文化，在一种语言中很优美的诗歌，到了另一种语言里可能就变得干瘪无味。我于诗歌，不管是中国古典的，还是外国的，完全是门外汉，甚至可以说是白痴。因此，在翻译诗歌时，我总是尽可能利用专家们现成的译文。具体说来，维吉尔的《埃涅阿斯纪》基本来自杨周翰翻译、人民文学出版社出版的该书中译本；维吉尔的牧歌关于阿玛瑞黎的一段，基本采用了杨宪益翻译、中国工人出版社1995年出版的《奥德修纪》（中国翻译名家丛书）；莎士比亚的戏剧采用的是朱生豪翻译、人民文学出版社1994年出版的《莎士比亚全集》；弥尔顿的《失乐园》采用的是金发燊译、湖南人民出版社1987年出版的该书中译本。这些翻译界的前辈们都对他们所翻译的作品有深刻的把握，译文流畅而准确。在这里，我对这些翻译界前辈们的劳动致以诚挚的谢意。说句实话，没有他们的劳动，我真不知道该拿这些诗歌怎么办。对那些实在找不到现成中译文的，我只好赶鸭子上架了。我所能做的，只是将其大意翻译出来。至于原诗的味道，就没有办法传达了。对此我只能深表歉意。

在本书翻译过程中，译者曾经得到各方师友的帮助。这里我首先要感谢我的两位老师胡锺达先生和王敦书先生。没有他们教给我的希腊罗马史知识，我难以完成本书的翻译任务。两位先生学识丰富，治学谨严，给我的工作和学习具体的指导和鼓励。如果没有他们的关心和鼓励，我恐怕早已离开这又洋又古的世界古代史领域，更不用说翻译本书了。遗憾的是，胡先生不幸已于2000年9月病逝，看不到本书的出版了。除胡先生和王先生外，我还必须提到我在武汉大学的合作导师陈勇教授。虽然他主要关注的是比较现代化，似乎离我《罗马的遗产》比较远，但自从我进入武汉大学后，从他那里学到的东西，远远超出了我的想象。其次，我要感谢张强博士。这不仅因为在东北师范大学学习期间，他曾经从多方面关心我的工作和学习，还因为他向我推荐了本书，并在我需要本书时，及时寄来了该书的复印本，使我的翻译工作能够顺利进行。再次，我要感谢黄洋、徐晓旭和严双伍等师友。他们在我需要帮助的时候，无私地贡献了他们的知识与才智。黄洋和徐晓旭帮助查找、翻译了马提雅尔的拉丁文诗歌，严双伍帮助翻译了第十五章中格里温和杜伯雷的法文诗。没有他们的帮助，本书的翻译应该说是不可能完成的。上海人民出版社的孔令琴女士就翻译过程中出现的不少技术问题，提出了很好的意见，还约请有关专家审阅译文，使本书得益良多。最后，我应该对我妻子陈莉表示诚挚的谢意。她或许不了解本书的具体内容，也不大可能知道它的学术价值，但在整个翻译过程中，她在繁忙的工作之余，承担了从打扫卫生到照顾孩子等绝大部分家务，使我能够把精力集中在本书的翻译工作中。如果说每一个成功的男人背后都有一个伟大的女性，那么我要说，虽然我算不上一个成功的男人，她确实是一个标准的贤妻良母。当然，所有这些并不意味着他们中的任何一位需要对本书的译文质量承担任何责任。译文中出现的所有问题与错误，都应由译者本人承担。

晏绍祥

2001年6月

(1)　笔者不曾读过汉密尔顿的原作，有关观点转引自朱龙华：《罗马文化与古典传统》，浙江人民出版社，1993，第5页。

(2)　［意］克罗齐著：《历史学的理论与实际》，傅任敢译，商务印书馆，1982年，第12页。

前言

由理查德·李文斯顿爵士主编的《罗马的遗产》初版于1921年，两年后，库里尔·贝利主编的《希腊的遗产》出版。两书都曾经被广为利用并受到人们的热烈欢迎。但随着时间的流逝，时代似乎要求对二者从不同的角度进行研究。1981年，牛津大学出版社出版了一个全新版本：这就是由M. I.芬利爵士主编的《希腊的遗产——新的评价》，如今本书也付梓。

本书大致采取了与其前驱相同的方法，作者们可以相当自由地采用适合其主题的研究方法。但本书并不是一部关于罗马自身的著作，而是讨论罗马对后世影响的。无论我们直接涉及罗马文明的哪个方面，都只是达到目的的手段，即揭示罗马遗产的特点以及它们影响后世的方式。随着《牛津古典世界史》的出版，本书似无必要单列一章概述罗马历史和文化了。作者们是来自不同领域的专家，一部分人是古典学家，其他人则是罗马以后时期的历史或者文学史专家。我之所以请他们从不同的角度来探讨相关的问题，是希望借此揭示罗马遗产的多样性与广泛性。

理查德·詹金斯

1990年于牛津

目 录

推荐序

新版译序

译者序

前言

第一章　罗马的遗产

第二章　古典文献的流传

第三章　中世纪

第四章　文艺复兴

第五章　维吉尔

第六章　牧歌

第七章　奥维德、贺拉斯等诗人

第八章　讽刺诗

第九章　戏剧

第十章　修辞学

第十一章　艺术

第十二章　建筑

第十三章　语言

第十四章　法律

第十五章　罗马城

译名对照表

第一章　罗马的遗产

理查德·詹金斯

本书的主题之所以是罗马留给后代的遗产，是因为罗马人也是第一个用从另一个文化核心继承来的遗产构建罗马自身文明的民族。罗马所有的文学和艺术作品都处在希腊的影响下，他们的著名诗人也特别强调这一点。贺拉斯说（《书信集》，第2卷第156行以下），被征服的希腊把她那粗鲁的征服者变成了被征服者，并把艺术带给了那未开化的拉丁姆。罗马最伟大的诗人在他的杰作中给希腊人的成就以非常高的评价。在《埃涅阿斯纪》的关键之处，维吉尔让来自福地的安奇塞斯的阴魂向还未出生的罗马人宣布，他们将在崇高的艺术和科学方面永远低人一等：“这里还有其他一些人……”这些其他的人就是希腊人，他们将在雕刻、演说和天文上取得更大的成就，但罗马人将在武功和创建良好政府方面超过他们（《埃涅阿斯纪》，第6卷第847—853行）。(1)罗马的诗人们很为他们的独创性自豪，但有意思的是，他们又都非常谦虚地说，“我是第一个模仿某某希腊诗人某某作品的罗马人。”贺拉斯公开宣称，是他第一个把阿基洛霍斯和阿尔凯伊奥斯介绍给拉丁人的；维吉尔说，他的灵感来自那第一个把玩叙拉古诗歌的人，那就是说，他模仿的是忒俄克里托斯；普罗波提乌斯声称，他是罗马人的卡里马库斯。

因此，人们有时候认为，罗马人实际上只是个模仿的民族，他们在欧洲文明史上的主要作用就是个二道贩子，把希腊人的成就传送到基督教时代。具有讽刺意味的是，这种观点本身就是罗马人的遗产。在他们中最聪明的人身上，我们可以看到一种把自豪和谦恭精妙地融合在一起的精神。每个人都承认：罗马人军事上十分伟大（尽管这种承认本身常常伴随着道德上的谴责）；很少人否认他们在诗歌创作上的伟大；一般来说，人们也承认，他们在工程、司法和排水系统的设计上超过前人。有些人也许还会给他们更多点荣誉。1821年，正当“希腊热”的高潮时期，雪莱在他的《希腊颂》的《序幕篇》中这样写道：

我们都是希腊人。我们的法律、文学、宗教、艺术，全都可以在希腊人那里找到它们的根。如果没有希腊，罗马这个我们的导师、征服者和我们祖先的家园，将没有什么光明可供播撒，我们也许还是野蛮人和偶像崇拜者。也许比这还要糟……处在停滞而又可悲的社会制度的统治下。

这段话肯定了罗马文化的某些价值，但那只是因为他们播撒了希腊人的文明之火。在本世纪，阿诺德·汤因比仅仅将罗马文明视为希腊文明的一个亚种，是希腊文化在世界国家庇护下的延续。

那么，我们也许可以提出这样的问题：罗马人的成就究竟有多大，范围有多广？如果我们要了解罗马对后世影响的程度的话，那我们就得对这个问题给出某种答案。但首先我们应该界定的是“影响”这个词的含义。它包含如下三个层次：

决定性影响：在这种情况下，影响源是它所影响的事物的基础或者必要条件。没有古典建筑的范例，文艺复兴的建筑是不可想象的；没有古典史诗传统，也不可能有《失乐园》。

从属性影响：在这种情况下，影响源不构成被影响者产生或存在的基础，但提供了支持或者使其更完善。例如，如果塞涅卡(2)从没有写过悲剧的话，英国的复仇悲剧可能不会有很大的不同，但因为人们意识到有他创作过这类悲剧，所以把它当作一个可能的模仿对象。17到18世纪英国人的社会与政治思想无疑是扎根于英国历史与社会的，但它们的表达方式受到了新斯多葛派或者西塞罗哲学的影响。

装饰性影响：在这种情况下，影响源只是使被影响者的表面更加高雅豪华，或者说，在同样可以从其他地方找到几乎相同的东西的时候，仍将此源作为讨论的出发点或者借口。18世纪英国下议院的议员们在演说时总是引用古典作家的言论，以证明他曾经受过良好的教育。但实际上引用古典作家的语句并不比引用其他人的话更能表现他的文化素养。当提波洛在威尼斯拉波亚宫殿的墙上画安东尼(3)与克娄巴特拉的时候，他是在描绘罗马的历史。但如果他不知道这个故事的话，他同样会从其他地方找到类似的题材。实际情况也是，他的主人公们所穿的服装很难说符合罗马人的实际。

这些区分比较粗略和一般，它们之间的界限也不是那么清楚，但作为一般的指南也许对我们的论述很有帮助。

罗马人是第一个、同时也是最后一个把整个地中海沿岸地区统一在一个政权下的民族，并把这个大帝国维持了好几个世纪，这是他们最伟大的历史功绩之一。对这个问题采取道德的评判也许没有什么意义。直到晚近，人性的本质似乎都是：强大的政权总想扩大自己的领土（现在就说这个本性已经消失好像太早了点）。谴责罗马的征服活动几乎就像谴责雨竟然是湿的一样毫无意义。奴隶制扭曲了希腊—罗马世界，但其他的古代社会也是如此，奴役战俘至少比把他们刺瞎或者把他们剥皮要好些。所以，当人们提出奴隶制使希腊人和罗马人变好还是变坏的问题时，问题本身似乎就没什么意义。在解放奴隶方面，罗马人至少比希腊人更积极些。有时候人们提醒我们注意：古代流传到今天的文献，没有一篇是由处在奴隶状态下的奴隶创作出来的，并为人才的浪费和不幸哀叹。这个观点本身不无公正之处，但它忽视了这样的事实：太伦斯(4)、埃庇克泰德(5)、第一位拉丁诗人李维乌斯·安德罗尼科斯都曾经是他们的主人解放的奴隶。还有，西塞罗的通信所以能保存下来，是因为他的被释奴提罗(6)；贺拉斯所以创作出他的作品，则是因为那个不知名的罗马人解放了他的父亲，并使他几乎发财，从而让他的儿子受到了良好的教育。

钉十字架是处决犯人的罗马方式。这是一种慢性折磨，令人恶心。可它竟然从一种群体虐待狂热变成了一种社会制度。在这些以及其他一些方面，罗马人确实比希腊人更让人讨厌。但将罗马和平所带来的好处与罗马的压迫作比较，以衡量孰大孰小，似乎没有意义。我们知道大量关于罗马政府残忍与腐败的例子，但那些如此谴责罗马的人，实际上在两个方面还是隐含着对罗马的肯定的：一是我们所了解的罗马人滥用权力的绝大多数例证，都是由罗马人自己记下来的；罗马人至少还有一个良好政府的理想。如果西塞罗没有控告的话，我们是不知道臭名昭著的维列斯(7)的。如果西塞罗没有调查并感到震惊的话，我们也不会知道那高尚的布鲁图(8)竟然会在西里西亚放高利贷。罗马人也许没有那么高的职业道德，但伪善至少对美德还有包含着缺点的贡献。如果我们能在亚述人(9)或者阿兹特克人的文献中找到哪怕是一丁点的自我批评的话，我们也要为那一小点的仁慈感恩戴德了。第二，如果说我们对罗马人感到愤怒的话，那是因为我们是按照现在的标准来评判他们的。人们如今已经能充分认识到古希腊人的另类性，但罗马人与我们颇为相像的情感依然故我（尽管常常是无意识的）。这种情感在罗马诗歌评论中表现得非常明显。如今竟然还有那么多的文学评论者继续认为卡图鲁斯(10)、奥维德，甚至包括维吉尔和贺拉斯，都有近代式的自由民主思想，真是让人吃惊。或许我们应该说的是：正是因为罗马文化如此人道和“现代”，并在经过如此多的世纪后，仍然能够让我们理解和欣赏，以至于我们很难认为他们和我们是如此不同。而这恰恰是对他们成就的肯定和赞美。

希腊人为我们创造了民主制、君主制、僭主制等有关政治理论的名词，但罗马人在政治实践方面的影响更大。他们实际上传下来两种政治制度模式：中晚期罗马共和国的混合政体和我们或许可以称为“恺撒主义”的君主制度（早期罗马共和国那种据称节约和简朴的共和国或许可以被当作第三种模式，不过，虽然政治思想家们，尤其是从文艺复兴到18世纪的思想家们对此印象深刻，但它本身好像在很大程度上是一种伦理，而缺少确定的政治内涵）。

公元前1世纪罗马共和国崩溃之前，罗马一直是由贵族管理的。不过贵族并非一个僵化的等级，而是一个相当庞大且可以吸收新成员进入其核心的流动的集团。公职一年一任，选举制度非常复杂，全体公民都可以参加。那些崇拜罗马政府制度的希腊观察家们，如历史学家波里比阿(11)等，将其描述成“混合政体”。西塞罗之类随时准备颂扬他们祖先智慧的罗马人，接受了希腊人的赞美之辞，庆幸他们拥有了一个理想的、平衡的政府体制，从而避免了民主政治和寡头政治的极端之处。而正是这些极端的制度导致了希腊的衰弱。

前不久人们还把这些话当作陈词滥调不屑一顾，认为罗马共和国实际上是一种寡头政治，所谓的民主成分不过是一块遮羞布或者老古董。但最近历史学家们给予罗马制度中的民主成分更多的重视，因为官员都是民选产生的，统治阶级也确实需要寻求选民的好感。因此，罗马共和国和17到18世纪在英国逐渐发展起来的代议制政府确实有某些相似之处。在英国，统治阶级也是由一个资格有限制，但数量相当大的选民选进议会的。当欧洲大陆上的大部分国家还实行着君主专制制度的时候，已经有一些外国观察家注意到了当时英国政治制度中的某些罗马特色：迟至1851年，还有一个意大利的贵族告诉纳索·西尼尔(12)，“当我阅读西塞罗的书信时，我以为是在读你们的一位政治家的书信，因为所有的思想、情感和几乎所有的表达方式都是英国式的。”从另一个角度看，英国的政治家们也很自然地用西塞罗的语汇来表达他们的思想。当切斯特菲尔德勋爵(13)退休的时候，他告诉他的儿子说：“Otium cum dignitate（拉丁文，意思是“光荣的退休”）是我的目的。”（1748年2月9日的信件）当霍兰勋爵希望赞扬西班牙一位自由主义派政治家的开明的时候，他说的是：他的原则与“西塞罗和福克斯先生(14)”相近。

如果我们因此声称，英国的历史是由罗马的先例决定的，那将是非常荒谬的。但在历史发展过程中，思想、社会压力以及党派激情确实会发挥作用。意大利文艺复兴时期，人们根据西塞罗、塞涅卡和李维的思想，创造出“公民人文主义”理论。马基雅弗利的《论李维》启发了詹姆斯·哈林顿，使后者在克伦威尔护国政治时期写出了《大洋国》。符合混合政体理想的爱国主义思想与追求荣誉的观念，通过这些作品渗透到18世纪的政治思想中，并得到广泛认同。这里我们不仅要涉及政治思想，而且要考虑到因古典教育所形成的观念。拉丁语演说家、诗人和历史学家的思想是18世纪政治家们的灵魂，他们的思想在下意识中是元老派的。我们很难追溯这种影响是什么时候达到如此深远广阔的。但似乎有理由认为，罗马共和国的混合政体理论对当时的政治理论有决定性影响，对政治实践至少有从属性影响。

罗马人所提供的另一种政治模式是恺撒主义。“恺撒”一词原本是一个家族的姓氏，后来变成了一种象征。20世纪初还有三个统治者拥有恺撒的名号，他们是波斯的沙阿、德国的皇帝和俄罗斯的沙皇。确实，在两千年的时间里，直到1978年，世界上的某个地方还或多或少地是由一个恺撒统治的。当然，罗马遗产的重要性不在于它创造了一种君主制度，因为在那之前已经有过许多君主国了。它的贡献在于它把绝对专制主义与高度发达的法律体系结合了起来。那些试图在罗马法中寻找“人权”之类东西的人可能会失望地走开。但作为一种调节家庭、财产和人们之间关系的体系，它的作用是巨大的。

但比司法更重要的是罗马人的公民权思想。迪斯累里(15)曾评论说，他妻子是个可人儿，但从来记不住希腊人和罗马人时代上的先后。如果问到我们为什么只讲希腊人和罗马人，而不是希腊人和意大利人的问题，她可能更要糊涂了。我们今天的称呼实际上反映了罗马人自己的看法（当维吉尔谈到奥古斯都率领着意大利人投入阿克兴战役为意大利牺牲时，他的本意是想让他的读者惊奇一下）。“罗马人”是一个法律概念，任何种族的任何人都可能成为罗马公民（一个饶有兴味的事实是：就目前所知，没有一个罗马诗人是土生土长的罗马人）。这在当时确实是一个开明的举动，而它给希腊人的印象也非常深刻。早在公元前3世纪，马其顿国王腓力五世就注意到，罗马人对公民权是如此慷慨，以至于他们甚至将其给予以前的奴隶。近代对罗马帝国的一些批评者站在某种民族主义的立场上，假定罗马帝国统治的地区以前在很大程度上是自由的。他们想象（我们可以这么说）公元2世纪罗马–不列颠的绅士们应当像甘地时代有教养的印度人那样，对外族的统治怀有强烈的仇恨。但罗马时代的不列颠并不完全是一个由意大利人统治的凯尔特人社会。历史的真相是，至少早期有一个总督是柏柏尔人，不列颠的黑人属于社会的上层。在罗马本土，早在公元1世纪，就已经有非意大利人担任握有实权的高官了。

专制统治与法律的结合以及世界范围的公民权思想给欧洲历史和思想以巨大影响。在西罗马帝国瓦解后很长一段时间里，那种西方在某种意义上乃是一个整体、享有共同的文化遗产的情感仍然在欧洲存在，但这肯定不仅仅是拉丁文学和语言的遗产，而部分地是由罗马帝国本身的性质决定的。这一遗产的潜在影响可能比它外在的表现更加深远，但这些已足以说明问题了。基督教帝国的思想始自君士坦丁。大约500年以后，当查理大帝由教皇加冕后，一个新的“罗马帝国”开始了。至少是在名义上，它延续了1000年之久。“神圣罗马帝国”也许不过是德意志邦联一个古老的名称，伏尔泰挖苦它既不神圣，亦非罗马，更非帝国。不过那是因为他忘记了“罗马”和“帝国”这两个词的古意，而查理大帝时代的人们仍能感受到它们。在东方，拜占庭将“罗马帝国”一直维持到1453年君士坦丁堡陷落（事实上，吉本《罗马帝国衰亡史》的大部分篇幅所讨论的历史与事件，我们今天根本不会算作罗马的历史）。虽然是希腊人，他们却称自己为罗马人——“罗马伊奥伊”，因为他们认为，他们是一个共同的文化传统的继承者。这个传统既包含古典的，也包含基督教的内容。一个土耳其的希腊人至今仍称自己“罗姆”（Rum）。

将古典世界与近代欧洲区分开的，可能是下述两个进程：基督教的兴起与物化奴隶制的消失（如果我们将近代开始的界限定在16世纪，而最近这200年的技术变化不计算在内的话）。但古典世界与奴隶制之间的关系——如果这种关系存在的话——究竟是什么，却是一个争论十分激烈的问题。两者都起源于古典古代。一般来说，古典和基督教是分离的。塔索斯的保罗(16)是公元1世纪用希腊语写作的一个罗马公民，可人们并不认为他是古典作家。琉善(17)是一个来自安纳托利亚偏僻之地的人，而且比保罗晚一个世纪，却被当作古典作家。这样一种区分可谓好坏参半，因为犹太人确实在某种程度上是分离的。如果我们能消除成见，将《新约全书》当作古典文献的汇集看待的话，会富有新意。即使我们接受传统的区分，古典罗马对基督教仍有本质的影响。

最明显的事实是：罗马和平为基督教的传播提供了一个稳定的、政治上统一的地域。更进一步的思考会使我们发现，罗马文化创造了一个基督教可以填补的真空。对于人们心灵上的饥渴，罗马宗教不能贡献任何东西，因为它缺少伦理和神学内涵，而且无法发展或者适应新的形势。面对高度发展的、希腊化的文明，它却顽固地保持着原始性。哲学家们倒是在解释世界的形成时提出了伦理体系和理论，有时他们甚至能把忠实的信徒们组成某种形式的教会，但他们没有真正的神学理论，缺少神秘和神圣的生活。对伊西斯(18)和米特拉(19)的崇拜满足了人们对神圣的追求，并且提供了宗教入门式，可它没有完善的信仰体系，没有给伦理和宗教的发展提供一个恒久的基础。只有基督教把哲学和秘仪崇拜精神上的吸引力结合了起来，它有入门式、宗教经典、伦理法规、信条体系以及可以和其他信徒一起进行崇拜活动的场所。基督教的胜利仍然是历史上最神秘的事件之一，但我们至少可以肯定，它在罗马世界没有遇到强大的竞争对手。

古典罗马可能也影响了基督教的教义，因为人们认为，他们可以更容易地从《埃涅阿斯纪》而不是从《圣经》中得到有关涤罪的信条。它肯定也影响到教会的礼拜仪式。例如，教会的短祷告就遵循了古典祷告模式：首先，人们呼唤神灵的名字，然后是对神灵的赞美（叙述神灵的美德），接着是请求。《公祷文》中的《圣灰星期三》篇的内容就是：

（1）万能而永存的主啊，（2）您不会憎恨任何您创造出来的事物，并且会饶恕所有忏悔者的罪过，（3）为我们创造一个新的、忏悔的心……

所不同者，请求的不再是物质上的好处，而是对神圣的追求。

当然，罗马也影响了教会自身的特点。如果我们直接从《福音书》转向对历史上的教会的思考，我们得承认，那个基于罗马帝国的绝对君主制建立的教会至少变化不明显。教皇终于僭取了罗马最高祭司——最高大祭司——的头衔，但这一称号本身并没有神学意义，因为在异教的罗马宗教与新的信仰之间无继承性可言。最高大祭司过去一直是一个政治和社会的而非宗教的职位，恺撒和奥古斯都都担任过这一职务。这一称号的真实含义在于：它宣布教皇是罗马皇帝的继承人。教皇与世俗权力直接有关的权力相对次要，古典罗马对中世纪及其以后的教会发展的贡献在于：基于超地域的“罗马性”观念，它宣称教皇对皇帝以及其他世俗统治者的公共政策拥有更大的权威。因此，基督教思想本身就部分地来自罗马的遗产。

在视觉艺术上，罗马人的反应有点迟钝，罗杰·弗雷(20)批评罗马的下述一段话因此也有某些道理：“从艺术史角度看，除了美国历史早期的100年外，没有任何时期比早期罗马文化更加缺少艺术细胞了。”在雕塑领域，他们只是在半身雕像方面比较突出。而其他方面最好的作品，如奥古斯都的和平祭坛，几乎不比二流的作品更加高明，而且它们中的大部分作品可能还出自希腊人之手。希腊–罗马风格雕像中相当大的部分是复制早期希腊的原作。从文艺复兴到18世纪乃至更晚的时期，《贝尔维多的阿波罗》曾经被大多数人看作是最漂亮的雕像，现在则确认不过是个复制品。虽然对《贝尔维多的阿波罗》、《美第奇的维纳斯》及诸如此类的雕像不再尊敬的事实，或许代表人们的审美趣味彻底偏离了高雅，但它们对欧洲雕刻的发展确实造成了巨大的影响。通过把裸体像变成文艺复兴以来艺术的主题，它们对绘画也产生了决定性影响。

在建筑领域，情形颇为不同。罗马人或多或少地借鉴了希腊人的形式，但他们非常富有创造性。希腊的建筑一直是横梁结构的。换句话说，是建立在柱子和楣梁框架基础上的。罗马人则创造出拱形建筑，其基础是半圆拱和穹拱。罗马最优秀的建筑作品出现的时间，比诗歌与散文的高峰期要晚，而且在后来的文化中其成就遭到了贬低，因为当时教育的基础是文献。但帝国时代浴室建筑的设计足以表现他们的想象力，而万神殿至今仍是世界上伟大的建筑之一。罗马和腊万纳地区早期的基督教教堂仍遵循了罗马会堂的传统形制，只是由于不断的改进，使它适应了新的需要而已。从特征上看，这些教堂无疑属于“古典后期”风格，而非“早期中世纪”的。文艺复兴及其以后的基本建筑术语多来自罗马人，如托斯坎纳柱式、一根柱子立于另一根柱子上的不同柱式间的叠压、在一列柱子上端半圆拱的排列等（我们可以从科罗赛姆大竞技场看到所有这一切）。

罗马对文艺复兴建筑的影响毋庸置疑，但它对中世纪建筑的影响不那么明显。北欧的罗马式建筑给人的印象常常是：它们从罗马那里汲取的不过是半圆拱和近代给它们的名称。杜尔哈姆大教堂是建筑中的《伊利亚特》，至今仍被视为西方建筑中力量理想的最高体现，但它与古典风格风马牛不相及。可是，如果你在西班牙和法国南部走上一遭，所得到的印象或许会有所不同。那里的柱头常是科林斯式的，有些时候，虽然中世纪的怪诞压倒了古典精神，但设计上的古典原则仍残存着。我们可以看到，在上檐角和科林斯柱式的卷曲装饰上会出现精心安置的人、兽或怪物的头像。例如，在奥雷的圣通治教堂，不仅柱头，而且柱础都是按照罗马样式安排的。也是在这里，教堂外面的一个暗廊很明显是根据古典精神和比例建造的。这些建筑的某些优点一直延续到法国北部最早的一批哥特式建筑中。人们常会说，圣丹尼斯的索格教堂在放弃中世纪罗马式的同时，重新发现了罗马式。在南部的某些罗马式建筑中，我们常常感到，这里的建筑与古典时代的传统根本没有中断：普罗旺斯圣吉列斯教堂的门廊是以罗马的凯旋门为原型的；土鲁斯圣色宁教堂的某些浮雕表情庄严，其传统来自古典晚期的作品。意大利的罗马式建筑也常常从古典建筑取得材料。因此，当我们在诸如佛罗伦萨的圣米尼阿托教堂中发现1000年前的古典柱式的时候，我们一点都不会吃惊。更晚的时候，当布鲁内莱斯基(21)已经重新发现古典建筑的时候，他甚至仍然从托斯坎纳的罗马式建筑中汲取灵感。所以，在佛罗伦萨文艺复兴的黎明时期，罗马对它的影响是双重的，有时是直接的，有时是间接的。也许正是不同因素的综合，使布鲁内莱斯基的作品将创新和权威奇特地融合在了一起。

然而，无论罗马在视觉艺术史上的地位如何重要，罗马的遗产主要还是通过文字形式流传到现在。它的很大一部分遗产就是拉丁语言本身。这种语言是近代罗曼语支诸语言的基础，并且对英语产生了深远的影响。在移民到不列颠之前，盎格鲁–撒克逊人已经从拉丁语中借用了不少词汇，由此产生了日常使用的一些词语，如：席子、坑、针、管子、宽身长衣、短袜、杯子、啤酒、黄油等。移民到不列颠后，他们借用了更多的词汇，如：猫、烹调、箱子，等等。诺曼征服后，更多的词汇从法语进入了英语，其中绝大部分是在14—15世纪，当时英语逐渐变成了官方和文学语言。法语本身两度从拉丁语中借用了大量词汇，第一次是直接从中世纪的通俗拉丁语继承来的，后来则是从书面语言中借用的。所以，英语中也继承了一些一根两词的词语，如：“易碎的”（frail和fragile）、“赎买”（ransom和redemption）、“贫穷的”（poor和pauper），实际上它们都来自同一个拉丁词根（fragilis，redemptio，pauper）。于是，英语有非常丰富的词汇来表示事物或情感上细微的差别（如同样是“易碎的”，“weak”与“frail”的意义并不完全相同，而“fragile”与“breakable”也是如此。从美学观点看，“fragile”与“redemption”在某种程度上比“frail”、和“ransom”更拉丁化）。

英语的大多数抽象名词是从古典拉丁语派生的，与罗曼语支而不是与日耳曼语支更加接近。在当代我们所使用的日常英语词汇中，拉丁语因素的持续增长不那么明显。如果我们仔细考察诸如削减/减少、总体地/全部地、挑选/选择等同义词词组的话，会发现拉丁语词汇正逐步取代日耳曼词汇，类似的例子我们还可以举出十几个。具有讽刺意味的是，日耳曼语支对现代英语的影响主要表现在构词法和句子结构上，而且是由美国人引进的（如“提高”、“前进”、“白宫发言人齐格勒称”(22)）。拉丁语汇的扩展不是什么好事。确实，今天许多英语作品所以如此枯燥和沉闷，正是因为文中充斥着大量从古典语言派生来的名词、动词和形容词，间或夹杂着几个可怜的、来自盎格鲁–撒克逊语言的介词和连词。乔治·奥威尔(23)多年前已在一篇名为《政治与英语语言》的文章中，通过把一段《圣经》“翻译”成“现代英语”时指出了这一点。下面是国王詹姆士《圣经》本的英译：

我清醒了，而且清楚地看到，跑得快的不一定能赢得比赛，强壮的不一定能在战斗中获胜，聪明人不一定有面包吃，有智慧的人不一定就会富有，机遇也不总是给予那些有技术的人。但时间和机会对他们所有的人都是公平的。

下面是奥威尔用现代英语对这段话进行的翻译

对当代现象的客观考察促使我们得出这样的结论：在竞技活动中表现出这样一种倾向——胜利与失败并不和一个人内在的能力相吻合，我们还必须把不可预见的诸多因素考虑进来。

奥威尔评论道：“这不过是一场游戏，不过倒不特别粗鲁。”我们得同意他这个说法。他同时指出，这类语言不过是政治的工具，常被用来把十分严重的欺骗和残忍行为描绘得相对温和。如果把这些拉丁词汇都抹掉的话，人们也许根本就弄不清整句话的意思了，所以对人们进行古典教育的理由之一是：它会使人们更容易理解这一类的问题。

对这种问题的补救措施不在于要尽可能地使用盎格鲁–撒克逊词汇，因为那将和英语的精神背道而驰。当克兰麦(24)创作英语祈祷文时，他所使用的语言中，多音节词远比拉丁文少。但他通过把那些同义词组合成对，使他的祈祷文既富有韵律美，又十分高雅。他用古典的拉丁派生词均衡了盎格鲁–撒克逊语言。在《圣灰星期三》祷文中，我们看到下面的话：“让我们拥有一颗新的、忏悔的心吧……原谅我们的罪过，给我们怜悯……使我们拥有一颗宽恕的心……”实际上，只有在日耳曼和拉丁语两种语言因素在英语中达到平衡的时候，英语散文才能达到它的顶峰。甚至对那种比我们这个时代更加“古典化”的时代来说，这个原则也是正确的。18世纪的作家对罗马的演说家和历史学家十分着迷，尽管如此，拉丁语言的精神毕竟与我们的语言差距太大，因此对他们的英国崇拜者风格的影响不可能很大，但它们毕竟传达了一种19世纪德国学者称之为“艺术散文”的思想。拉丁语艺术散文对尾音——一个句子末尾的节奏——特别注意，而在安妮女王时代优美的英语作品中，我们也发现它们特别注意韵律。吉本的节奏就常常遵循拉丁语的规范，所以在他的《罗马帝国衰亡史》中，两个前后相连的句子的末尾都是这样的韵律，西塞罗就十分喜爱这种韵律。

……雷声尚未响起，天空和大地都保持着它们惯有的秩序和平静。

……萨拉皮斯的四肢被可耻地拖过了亚历山大里亚的大街。

在约翰生(25)为加里克(26)写的悼词中，我们看到下面这样一些非常富有雄辩色彩的文字：

可是人类的希望在哪里？我对死神的这次打击十分失望，它已经剥夺了这个国家的快乐，使人们共同拥有的、与公众无害的娱乐方式变得贫乏。

这样的韵律是精心设计的（确实，人们有时谴责约翰生因辞害义，为了韵律的需要而在句子中大用突降法。可是，这种抛物线式的修辞不是也让我们感动吗？它从“剥夺了这个国家的快乐”上升，到极为简朴的“无害的娱乐”降到谷底）。本句中最后一个短语“公众”使用了词源学的交错配列法，其形容词“公共的”是拉丁语的，名词则是盎格鲁–撒克逊的，而在“无害的娱乐”中，秩序刚好颠倒了过来，因此节奏鲜明，犹如歌中有舞一般。整句话里，日耳曼的和古典的词汇达到了平衡，优雅的“失望”一词缓解了盎格鲁–撒克逊的单音节词“希望、人类、打击、死亡”等的严厉，正是这些词直白地表现了人类的状态。

在纽曼(27)《一个大学的理想》的最后一句话中，我们发现18世纪的节奏在19世纪中期仍然存在。

我将向你们的良心、你们的友谊、你们的信任呼吁，我曾经那么多次地亲眼看到，且是如此地坚信不疑。如果某一天，那掌管万物生死的上帝之手重重地击中了我，无法满足你们曾经善良地寄予我的厚望或者我个人所抱的真诚的热望，那无论是你们，还是我本人，都不会感到吃惊。

这段话比约翰生的要古板，但“你们的良心、你们的友谊、你们的信任”连续三个的并列排比，就是古典修辞教育的产儿，而且在这里同样出现了词源学上的交错配列法，拉丁文的“厚望”和盎格鲁–撒克逊语言的“热望”正好与盎格鲁–撒克逊的“善良的”和拉丁语的“真诚的”相呼应。

在所有有限度地使用拉丁语词汇的大师中，没有任何人会超过莎士比亚。这不是耍小聪明，因为我们可以在他剧本中最动人的情节中看到这一点。这里只举哈姆雷特的临终遗言为例（第5幕第2场）：

你倘然爱我，

请您暂时牺牲一下天堂上的幸福，

留在这一个冷酷的人间，

替我传述我的故事吧。(28)

这段文字的优美有一半应归功于第2行优美的动态词语和随后一行中那长音调的单音节词，以及拉丁语词“牺牲”与“幸福”——这可真是一个幸运的词汇——所构成的对比。“请您暂时牺牲一下天堂上的幸福”一句是有礼貌地提醒读者：即使在弥留之际，哈姆雷特仍不失王子的风度。韵律、节奏和意义合在一起，恰当地表现了一颗高贵心灵的破碎。

我们还可以《奥赛罗》的高潮为例（第5幕第2场）：

可是我不愿溅她的血，

也不愿毁伤她那比白雪更皎洁、

比石膏更腻滑的肌肤。

可是她不能不死，

否则她将要陷害更多的男子。

让我熄灭了这一盏灯，

然后我将熄灭你的生命的火焰。(29)

奥赛罗用简单的话语表达了简单、具体的事实：血、肌肤、雪。然后，当他从自然转向文化的时候，他的语言也从盎格鲁–撒克逊的转变成古典的，从短音节词变成长音节词。在“腻滑的肌肤”短语中，我们又想起了苔丝狄蒙娜对她丈夫的意义：她的美貌、她的出身、她来自一个高度发展的文明——如可以买来石膏并把它雕刻成像——所有这些都使这个摩尔人感到自己是个外来者。这些语言生动地描绘了苔丝狄蒙娜的公正和她将面临的死亡，同时又让我们能深入到奥赛罗的内心世界，尖锐地向我们揭示了奥赛罗的窘境。然后，我们又被带回到日常生活中，用的也是最浅显的语言：“让我熄灭了这一盏灯。”

本·琼森(30)曾说，莎士比亚只懂得少量的拉丁文，对希腊文的了解更少。弥尔顿则说，莎士比亚只会粗鲁地说他家乡的土话。相反，弥尔顿本人是个学者（他第一个校正了欧里庇得斯《酒神》一剧中被人窜入的部分），而《失乐园》也充分展示了他的博学。人们曾责备这首诗的古典风格太浓厚了。萨缪尔·约翰生本非古典风格的反对者，但仍抱怨说，“他（指弥尔顿）喜欢使用夹杂着外来习语的英语……关于他的评价，我们也许可以借用琼森评论斯宾塞的话，那就是：‘他不是用语言在写作’。”但弥尔顿知道何时使用拉丁语源的词汇，何时不用。下面这首诗是全诗的关键时刻，当时夏娃受了蛇的诱惑，败坏了人类。

这样想着，她匆遽的手臂在不幸的

时刻伸向那果子，她采摘，她吃。

大地感到了创痛，造化也由衷

哀恸，通过万物显露出愁容，

惋惜全落空。(31)

这首诗的悲剧之美，在于它以简朴的形式出现在一首精心创作的诗篇中心。我们可以感受到夏娃行为的正常性和它所引起的可怕后果间的强烈对比。她正常的行为是通过简单的外在动作来表示的（她采摘，她吃），而后果是通过心灵（大地感到了创痛），两者都通过最平直的语言完美地表现出来了。事实上，本段有几个词是从拉丁语词汇派生出来的，它们是“时刻”、“果子”、“大地”和“造化”，它们显示，在我们的基本词汇中存在着拉丁语因素，因为弥尔顿不管在何种情况下，使用的都是现成的、最常用的词汇。我们注意到这和有意显示其古典风格的那段话头几句之间的差别。当时，夏娃“酒后兴高采烈”，提高了声音，用华丽的拉丁式语言发表了一段评论性的演讲：

啊，乐园中所有树木中有神效、

很宝贵的绝品呀！赋予智慧的多神圣的

效验呀！迄今以前竟晦暗无名……(32)

在弥尔顿最著名的使用古典直喻法的一段诗篇中，我们发现了同样的在复杂中包含直白的表达方式，只不过篇幅短小。

不是那恩那

胜境，普洛塞宾采摘花朵处，

她自身更美艳如一朵花，被冥间的狄斯

采了去——惹得刻瑞斯千辛万苦

为找她跑遍世界；也不是奥伦替山的

那达佛涅雅林，以及那卡斯达利安

圣泉，堪与这伊甸乐园争强斗胜。(33)

本段引用了大量古典神话，其意在修饰。但其核心则是浅显的，甚至是日常常说的“历尽千辛万苦”。忽然之间，刻瑞斯女神成了所有母亲的代表，而普洛塞宾也成了孩子的代表。“历尽千辛万苦”、“惋惜全落空”两句，前一句是一个女人的悲剧，后一句则是全人类的悲剧。在这两处，拉丁语源词汇的修饰都表达了一切成空的悲哀。

相反，艾米莉·狄金森在《造这张床就足够了》中，通过在第2行和末节中准确地使用了一个拉丁语源词汇而获得了强烈的讽刺效果。

如果床脚是直的，

如果枕头是圆的，

那就不要让日出的噪音

打破这片土地的宁静。

这首诗的语言浅显而具体，但第3行中奇特的祈使句和第4行中“打破”一词包含的沉重意味嵌入了这段直白的文字中。这两个小的转折——一个是时态上的，一个是音调上的——相互对应，决定了这首诗的结局。

罗马最伟大的艺术成就体现在诗歌创作上，而维吉尔又显得特别的重要。他也许是历史上影响最大的诗人，同时可能也是人们对其理解最为多样的诗人。对教父们来说，他是基督教福音的预言者；对黑暗时代来说，他是个巫师和魔术师；对中世纪盛期来说，他是个智者和学者。在德莱顿(34)笔下，他就是个“最优秀的诗人”，一个古典趣味和技巧的完美典范；在丁尼生(35)笔下，他是“罗马人维吉尔……一个为人类处在末日而悲伤时的巨擘”，一位伟大的、把爱国主义和无所不在的忧伤以及某种程度的信仰有机结合起来的桂冠诗人，事实上是个和丁尼生本人非常接近的人；对维多利亚女王晚期、自由帝国主义时代的英国人来说，借用布赖斯勋爵(36)的话，维吉尔是个“帝国的民族诗人，在他的诗里，帝国的爱国主义得到了最高形式的表现”；对生活在焦虑时代的T. S.艾略特(37)来说，维吉尔是欧洲文明赖以建立的基石，基督教文化的奠基石。维吉尔的形象的变化，最清楚地表现在他的故乡曼图亚为他竖立的两座雕像上。两座雕像在时间上相差600年，13世纪的一座是个学者，像呈坐姿，头上戴着帽子，膝上摆着书本。19世纪的一座则代表了意大利的复兴，他自豪地、高高地耸立在一个基座上，两边有大量作陪衬的雕像，雕像的下面都刻有摘录的警语。它们有些将罗马描绘成统治者和传播文明者（《埃涅阿斯纪》），有些则将意大利国土描绘成慷慨的母亲（《农事诗》）。

维吉尔形象的变化在当代的学术界仍然在继续。在美国，早在越南战争之前，他已经温和地表现出对旧世界的帝国主义的不满，当时他退出了战争，参加了抗议运动。这个满脸胡须、穿着随便的鬼魂以后还会懒洋洋地走过美国大学校园的。在英国，20世纪80年代已经出现了某些人物，他们把维吉尔视为坚强的现实主义者。他之所以接受奥古斯都的新秩序，是因为他意识到当时已经别无选择。人们对维吉尔的理解差距之所以如此巨大，有两个原因：第一个原因纯粹是因为维吉尔是一个里程碑式的天才，不管是哪个时代，人们都想他和自己站在一边。另一个则是：他的诗歌确实千变万化，允许人们对其作出比《神曲》和《失乐园》更加多样的解释。这并不是说他有意识地弄出些模棱两可的诗句让人们去猜谜（虽然某些人认为就是如此，且为此赞扬他），真实的情况是：人们对他的理解可能比对但丁和弥尔顿的理解出现更严重的偏差。

他的诗歌已经成为各自领域的经典。《牧歌集》至今仍是牧歌传统的主要灵感所在；《农事诗》成了教喻诗的典范。这种诗歌流传得不那么广泛，虽然18世纪它们一度成为人们模仿的时尚，但不那么成功；《埃涅阿斯纪》曾经是史诗创作的理想境界。他对文化，甚至政治的发展都产生过比较广泛的影响。西方的思想一直处在这样一种观念的笼罩之下：奥古斯都时期是罗马历史上的黄金时代。如今，即使是最敌视他的历史学家也承认，奥古斯都是一个政治奇才。他不仅是罗马历史上的第一位皇帝，也是最伟大的皇帝。即使如此，他的声誉也主要不是因为他本人的统治，而是因为他的幕僚麦凯纳斯以他的名义保护了一批诗人。王朝体系需要文人的影响，以为他们给后世留下辉煌。试想：如果没有了莎士比亚、拉辛、莫里哀和高乃依，又怎会有英国历史上的伊丽莎白时代和法国历史上“伟大世纪”的英雄神话！奥古斯都和麦凯纳斯精明地把钱花在了诗人身上。不过，他们也实在是幸运地遇上了维吉尔这个不世出的天才。对于一个最光辉的时代来说，不仅要有璀璨的群星，还要有一轮明月。造就奥古斯都时代的光荣，仅有贺拉斯和普罗波提乌斯(38)是不够的。

卢克莱修在罗马诗人中的地位仅次于维吉尔，但他的影响和他的地位不够协调。他对后世文学创作最大的影响也许是间接的。他激发了维吉尔的《农事诗》创作。维吉尔之后，他最伟大的崇拜者是弥尔顿。如果说卢克莱修写的是教喻诗，利用了史诗的音调和音阶，弥尔顿则把这种模式正好颠倒了过来：《失乐园》是一部史诗，其铺陈方式含有教喻目的，但真实的意图是教导，是“确认永恒不灭的神明，向人类确证上帝的种种道路”。当他叙述人们误传的关于麦息伯尔（即工匠神伏尔甘）的古典神话时（这个神话认为麦息伯尔是反叛的天使之一），弥尔顿的心中是想着卢克莱修的（文中的奥索尼斯国指意大利）：

他的大名在古希腊并非不听说，

不敬重；在奥索尼斯民族的国土上，

人们称他为麦息伯尔；并盛传

他怎样由天国坠落，岳夫盛怒

由水晶般雉堞直将他抛扔：他

从朝到午，又从午到晚，坠落呀，

炎夏一整天；随着西下的夕阳

从天顶跌落，像一颗陨落的星星，

掉到爱琴海岛屿兰诺斯岛上。

他们就这样误传；因为他早已

随这伙叛徒一起坠落……(39)

“误传”是这段文字中出现的唯一一个带贬义的字眼，它被放在一行的开头，后面紧跟着一个分号。弥尔顿对“误传”一词的处理，模仿的是卢克莱修对“errat”（拉丁文，意为“漫游”、“飘荡”）的处理办法，因为它也在同样的位置。弥尔顿还模仿了卢克莱修喜欢的一种修辞方式：他常常用非常雄辩的语言叙述一些错误的信仰或态度，然后用非常平直、浅显的话指出它们不过是迷信或者感觉，并陈述正确的结论。弥尔顿也引用遥远而富有魅力的希腊神话，但并不是欣赏其创造的美感，而仅仅是为了将其作为谬误加以抛弃。上面征引的这一段实际上源自荷马。这种方法在《复乐园》中得到了最精心的发挥。撒旦用最富有蛊惑力的言辞向上帝发起了攻击，以优美的语言描绘了古典雅典的美、智慧和勇气。与撒旦雄辩的语言比较起来，上帝回答问题的语言显得平直而枯燥。但这种平直是有意为之，是一种教喻方法。这位基督徒诗人，就像伊壁鸠鲁一样，在回击那种虽然错误、但看起来非常诱人的观点时，有意识地使用了那种质朴而不经雕琢的语言，以展示信仰的力量。因此，在这里，不用修辞本身就是一种修辞。

奥维德是继维吉尔之后最有影响的拉丁语诗人。他的作品，尤其是他的《变形记》，成为后世了解希腊神话的主要资料来源。他不仅叙述了这些神话故事，而且还给后人提供了一种叙述这些故事的模式。意大利本土的宗教没有创造出多少关于它们神灵的故事，因为这些神灵，或者像浮努斯(40)，本身就是自然界，或者是人格化的神灵，如罗比顾斯、福耳图娜和门斯(41)等。所以，当罗马人把希腊神话接受过来时，它就具有了十分浓厚的人为与文学色彩。不过，《变形记》中占绝对统治地位的那种超然和精心安排的智慧的游戏，则是奥维德创造的。直到今天，将古典神话作为一种娱乐，仍然是那些受过教育的人的理想。但这种思想与其说是希腊的，不如说是罗马的，实际上是奥维德的。

这种区分有点微妙。在我们的印象中，希腊人对他们的神灵是不太恭敬的。阿里斯托芬可以把狄奥尼修斯和赫拉克勒斯变成滑稽角色；众所周知的是，荷马的神灵孩子气十足而又轻浮。但他们仍然是真正的、有强大威力的神灵。正是这种人类所没有的威力，使他们放肆地轻浮和憎恨。宙斯可以受他妻子赫拉美色的引诱，暂时忽略特洛伊战争的进程；他也可以向赫拉列出一大串与他有过不正当关系的女人，但他们两人仍然是强大的神灵。他们的结合是奥林匹斯山社会政治活动的一部分。虽然希腊人使用喜剧的方式处理这一结合，但也是一种合乎自然规律的行为，描绘这一行为的神圣语言暗示，他们的结合代表了天与地的联姻。所以，《伊利亚特》中看似最滑稽的部分，同时也是它最神圣的地方。由此观之，荷马的神灵们所生活的世界，与奥维德笔下淫荡的丈夫朱庇特和刻薄的妻子朱诺相去甚远。在这方面，奥维德与奥芬巴赫(42)而不是荷马更加接近。

奥维德叙述的神话完全可以与人类中发生的故事相比较。《变形记》中的一些故事确实十分感人，不过这种感人是带引号的。快乐需要不断创新。这首诗从总体上讲是供人们娱乐的（在古代的长诗中，这种情况很少见），所以其人物形象千姿百态。如果说诗中偶尔出现动人的片段，或者让人深感恐怖的篇章，那也不过是诗人全部手段中的技巧。奥维德从希腊的神话中剔除了恐怖、野蛮和神圣性，将神灵和英雄变成了游戏中的对手。他们不断受到欺骗，是完全世俗化的人物。对基督教的信仰和价值观来说，它们不会成为威胁。它对后世的影响是巨大的，因为它提供了一系列可以利用，并能适合于任何意图的人物形象与故事。

罗马的历史包含着一系列高尚的人物形象，它们主要来自李维的《自建城以来》和普鲁塔克的《传记集》。普鲁塔克本是个希腊作家，写的却是罗马的题目。我们很清楚他对莎士比亚的影响。不过奇怪的是，这种影响是间接的，因为莎士比亚所利用的是普鲁塔克的诺斯英译本，而诺斯又是从法译本转译的。但莎士比亚在普鲁塔克那里得到的，不是像赫林舍德(43)那样，仅仅是粗糙的原料，而是利用了普鲁塔克的创意。《传记集》的人物多种多样，朱利亚斯·恺撒的传记是政治式的，关注的是权力（由于受到希腊城邦阶级斗争的影响，普鲁塔克太容易把恺撒看成一个为了人民的利益与寡头分子战斗的人物）；马可·安东尼的传记是研究他的性格，富有浪漫色彩。如果我们转向莎士比亚，会在他的剧本中看到同样的区别：《朱利亚斯·恺撒》考察的是对群众情感的操纵；《安东尼和克娄巴特拉》揭示的则是对政治的放弃和对爱情的追求。克娄巴特拉的奢华所唤起的敬畏奇特地通过坦率的爱诺巴勃斯(44)的话表现出来：“她坐的那艘画舫就像一尊在水上燃烧的发光的宝座……”如果我们回头再看希腊资料的话，会发现两者之间有不一致的地方，因为莎士比亚对普鲁塔克那段辞藻最最华丽的段落进行了解释。正是普鲁塔克打破了传记的常规，在《安东尼传》中的最后几个部分专门描写克娄巴特拉，最后将她抬高到某种英雄的地步。莎士比亚之所以将克娄巴特拉的名字加到他这个剧本的标题上，是因为他了解普鲁塔克的真实意图。

为了写英国内战史，克拉朗登曾读过李维和塔西佗的著作。作为罗马最优秀的历史学家，塔西佗对近代最优秀的罗马史专家吉本也产生过影响。吉本的冷静和塔西佗的尖锐相去甚远。塔西佗用英语无法达到的精练的语言，流畅地表达了罗马人的嘲讽才能。但吉本也意识到，虽然塔西佗主要被看作一个文学大师，更乐意追求冲突和戏剧性而不是客观真理，但他仍是一个真正的、有哲学头脑的历史学家。塔西佗向他表明：讽刺、格言和理智不仅不会妨碍，反而有助于人们写出富有哲学意味的历史。有时，我们会感到离塔西佗很近。塔西佗曾经这样描绘提比略和那个特别善于害人的谢雅努斯(45)之间的关系：“他爱他（后一个他指谢雅努斯），或许也怕他。”这种精彩的心理分析预示了吉本特别喜欢使用的一种句型。例如，在第45章我们看到这样的句子：“格里高利的轻信或者谨慎总是使他喜欢用鬼魂、奇迹或者复活之类的事情来证明宗教的真理性。”在两人的著作中，这种写作方式都造成了对历史的模糊。影响还是巧合？我们无法确认。但如果我们说吉本得到了塔西佗的精髓，应当还是比较正确的。

古典时代的罗马没有孕育出有独创思想的哲学家（虽然卢克莱修是个例外，但他思想上的独创性尚未得到充分的承认），但西塞罗的哲学著作，尽管都不是原创的思想，仍使他成为欧洲的导师之一。他所使用的语言就足以表明这一点：他得为拉丁文创造出一系列哲学专用的词汇。我们今天所使用的那些词汇，如“道德”、“质量”、“可知论”、“冷淡”、“证据”等，都是他创造出来的（当然它们的意思已经有所变化）。在人类历史上很长的时间里，基督教只得满足于与另一套价值体系并存。要给这个体系下个定义不太容易，但它影响着人们从义务、荣誉经绅士风度到社会礼节和良好教养各个层面上的行为。尽管是一个真诚的维多利亚时代的英国人，J. S.密尔仍然认为，“异教的自我实现思想”，像基督教的“自我否定”一样，是人类价值观的一个基本组成部分（密尔：《论自由》，第3章）。在他说这些话的时候，他指的是希腊，但从历史的发展看，他是从拉丁语的文献资料得到这个观念的。亚当·斯密把古典的价值体系看作是对基督教禁欲主义必要的矫正。在《国富论》第4篇第9章中，他声称：

在（古代的道德）哲学中，人类生活的目标要服从于对人类生活幸福和完美的追求。但当哲学，不管是道德的，还是自然的，都只是被当作神学的婢女的时候，人类生活的目标就主要是服从于对来世幸福生活的追求了。在古代的哲学家看来，道德的完善，对于那个拥有完美道德的人来说，是他现世幸福生活的必要条件。而在近代（实际上是指中世纪）哲学中，道德的完善和现世的幸福生活之间，如果不是总是，至少也几乎总是存在矛盾的。要进入天堂，人们只有通过忏悔、禁欲的途径，或者像一个修道士那样，通过苦行和自贬来实现，而不是通过慷慨、宽容或者宗教行为来实现……结果，所有哲学分支中最重要的部分如今变成了最腐败的分支。

有意思的是，对1776年的斯密来说，古代人仍然还是处在进步阵营中的。无论如何，《国富论》都是近代世界的奠基性文献之一。萨夫茨伯里(46)早在他1699年出版的《关于美德的探讨》中便全面地发展了这一思想。他也鄙视基督教的神秘主义和苦行哲学。在他看来，美德是美的形式，在道德的意义上，它是一种高尚的趣味。在另外一处，他写道：“美、诚实和相宜会开辟自己的道路。”一种美感如果指向道德目的，乃是最好不过的，原因是“世界上最具自然美的东西是诚实和道德的完善，因为所有的美都是真理”（见他所著《论智慧和幽默的自由》，第2部第2—3章）。

西塞罗关于道德义务的论文《论义务》（18世纪以前被称为《图里的〈论义务〉》）曾经是绅士教育的一个有机组成部分。它教导的不仅有德行和良好的风度，还把光荣作为人类追求的一个目标。在西塞罗那里，追求光荣实际上就是追求个人的名声。但如果我们要把握住18世纪的思想，我们就又得更多地考察那时绅士们的思想，而影响这种思想的不但有当时的哲学文献，还有古典文学。《埃涅阿斯纪》为人们提供了一个好统治者的典范，而贺拉斯在《书信集》中直接地、在《颂歌》中间接地向人们传达了这样一种观念：美好的生活是对自我利益的开明追求和高雅享受的产物。老皮特(47)要求他侄儿将西塞罗和德摩斯梯尼(48)作为雄辩和勇气的导师去研究，他同时告诉侄儿，荷马和维吉尔教给了人们“荣誉、勇气、公正、热爱真理、控制脾气、行为温和和人道……一句话，美德的真实含义”（1756年1月13日和1751年10月12日的书信）。皮特的这个观点来自文艺复兴时代，牛津大学的教师和《圣经》的翻译者约翰·楞诺兹说，“我们阅读这些异教作家的作品，以便我们会成为一个善良的人。”

我们今天的历史分期方法部分地也是文艺复兴时代人文主义者留下的遗产。正是他们发明了“古典”时代和“中世纪”两个术语。人们常常声称，中世纪的人们没有清晰的历史分期概念，也没有意识到古典的过去和他们自己所处时代之间的巨大差异。对他们来说，奥古斯都、查理大帝、巴巴罗萨都是罗马人的皇帝，而所有的希腊、罗马作家，无论是维吉尔、普里西安、亚里士多德，还是马提阿努斯·卡帕拉，都是权威。如果此说成立，但丁似乎是一半属于中世纪，而另一半应当属于近代。中世纪所喜爱的思想模式是预示论，即《旧约》中出现的人物是《新约》人物的原型或者前驱。例如，雅各和约书亚被视为耶稣的原型。与此有关的是在古典神话和《圣经》中寻找类比，于是丢卡利翁与诺亚、赫拉克勒斯与参孙、众神推翻巨人族和巴别塔的毁灭，都被看作对应的事情和人物。在《神曲》中，我们可以在异教和基督教的并存中看到这种思想模式的反映：《埃涅阿斯纪》中的卡戎在《神曲》中仍然承担着把死者魂灵送到地狱去的使命，而《炼狱》篇的大部分是围绕着古典与《圣经》人物平行组织的。

但在表现出连续性的同时，但丁也表现出非连续性的一面。在异教徒的天堂里（炼狱篇，第30歌），当那些圣徒们的阴魂都从墓里醒来歌唱时，但丁把维吉尔的话加到了它们的话里：“Benedictus qui venis”（意思是：奉主名来的是应当称颂的）。他随后又补上了《埃涅阿斯纪》中的一句话：“Manibus o date lilia plenis（意思是：哦，给我满手的百合花吧）。”(49)安奇塞斯哀悼早逝的马尔凯路斯(50)的悼词被变成了一篇对欢乐的颂歌。异教的美被吸收进了基督教的天堂里。可是，这两个世界肯定是永远分离的，因为正是在这里，但丁失去了维吉尔。由于维吉尔生活在一个福音尚未得到传播的世界上，他只能作为异教徒被排斥在天堂之外。

稍早一些时候，但丁和维吉尔遇到了诗人斯塔提乌斯。斯塔提乌斯在他的史诗《特拜纪》的末尾，来了一句奇怪的自谦的话。他告诉他的诗篇说，“不要想与《埃涅阿斯纪》争胜，而要远远地跟在后面，踩着它的脚印前行。”乔叟在《特罗勒斯与克丽西德》接近末尾的部分也模仿了斯塔提乌斯的做法（第5卷第1789行以下）(51)：

但愿这本小小的书勿引起了嫉视，

只消能在一般的诗歌中

取得一个卑微的地位；

步着维吉尔、奥维德、荷马、斯塔提乌斯和卢坎(52)

等作家的后尘，吻着他们的足迹。

但丁叙述了《特拜纪》后，在想象中把斯塔提乌斯变成了基督教徒。可是，这里出现了一个严重的悖论：斯塔提乌斯跪下后要去拥抱维吉尔的双足，成了他的门徒（炼狱篇，第21歌）。确实，斯塔提乌斯宣称，正是维吉尔《牧歌》的第4节使他转向了基督教。这样一来，维吉尔就被置于和以赛亚同等的地位，而以赛亚预言了耶稣基督的诞生。不过，二者的并列是虚幻的，因为这个悖论的尖锐性在于这样一个事实：维吉尔拯救了斯塔提乌斯，却不能拯救他自己，在异教和基督教的信仰之间，仍然存在一条无法逾越的鸿沟。但丁采取了某种超然的态度。在后来的时代里，这种精神逐渐增强。

然而，这并不意味着古典世界的影响在以后的几个世纪里一直在加强。中世纪对古典古代的认识十分有限，文艺复兴时代的人文主义者们重新发现了古代世界。从此以后，古典世界的影响一直在稳步增强，到17和18世纪达到顶峰。从那以后，古典世界的影响逐步但稳定地下降了。因此，让人不解的是：在最近的几个世纪里，人们与古代世界的联系在许多方面不断地被削弱了。

在中世纪，古典作家被当做权威得到尊重，可是他们仍不过是达到目的的一种手段。教育的基础是逻辑，并由逻辑导向神学、法律和医学。人文主义者把教育由逻辑转向修辞。由于修辞一直是罗马教育的基础，所以这种转变本身就是古典传统发挥作用的表现，它同时导致了教育向研究古典著作本身的转变，并把古典著作作为一种雄辩术的典范对待。中世纪的逻辑教育因此变成了文学教育，拉丁文的作文和朗诵成为学生课程的一部分。也是从人文主义者开始，近代的古典学术开始萌芽并奠定了初步基础。此后，古典学术便一直稳步发展。虽然我们对古典世界的认识无疑仍有盲点，但如果因此而否认我们对古典世界的认识比我们的先人更全面，就不免可笑了。

然而，知识进步的结果，却是把古典从我们精神生活的各个领域驱逐出去。文艺复兴时期，我们到处都可以看到古典传统的权威：法学家们要征引《法学汇纂》，数学家要征引欧几里德；亨利七世的御医托马斯·李纳克利在佛罗伦萨与波利提安一起学习希腊文，并将盖仑(53)的几部著作以及古典时代后期两部关于亚里士多德的注疏翻译出来。同时，拉丁文成为国际性的法学、神学、外交、学术以及众多其他领域的通用语言（1553年，皇家医学院控告一人为庸医，理由是他把宾格的corpus拼成了corprem）。但在17世纪，方言逐渐取得优势。此外，由于知识的增长和17世纪的科学革命，人们对古典权威的尊重也有所下降。在哈维(54)之后，人们有什么理由再把盖仑作为权威？开普勒之后，托勒密还有何用？正是古典文献的优点本身剥夺了它们在各个领域的权威。我们知道，有些人就利用罗马农学家著作的记载，进行试图改进农业耕作的试验。但人们一旦获得并证实了新思想后，就不再需要罗马人了。就像称职的父母那样，古典传统教会了我们如何避免不必要的麻烦。古典的智慧教育了欧洲。这是一个了不起的贡献，可是这个工作到17世纪已经基本完成了。

在文学领域，我们可以看到同样的倾向。可是，我们也常会被误导。在我们看来，德莱顿比斯宾塞更加古典。可是，在那些我们看来最富有中世纪浪漫色彩的地方，斯宾塞反而更多地引用了古典文献。如果说在16世纪的作品中我们有时不容易看到古典因素的话，那是因为古典已经渗透到了各个角落，人们只是下意识地接受它。弥尔顿比16世纪英国的任何一位诗人都博学得多，深受古典先驱的影响，可是他还是有意识地保持距离。卡戎在地狱里已经没有了地位，麦息伯尔的故事被作为谎言受到批判。维吉尔不再是导师，而是个挑战对象或者被取代的人物，他坚持认为，弥尔顿是一个

生来不善于一心一意去渲染

战争的人，这迄今被认为是英雄诗体

唯一的题材。(55)

他的题材比《伊利亚特》、《奥德赛》、《埃涅阿斯纪》更加雄伟（第9卷第13行以下）。

可是，古典文献真的被取代了吗？17世纪后期，法国的“现代派”和“古典派”曾为此爆发争论。这场争论甚至波及英国，被斯威夫特(56)讥讽为“书籍之战”。在今人看来，现代派显然非常可笑，因为他们的观点偏狭而又自命不凡。他们以为，路易十四统治的时代是人类历史发展的顶峰，批评荷马写的是无足轻重的事情（就像通俗莎士比亚派似的）。可是他们也注意到一个重要问题：如果说古典不再具有实际效用的话，那也必须由它自身的特点来证明。而这个特点本身是可以争论的，并不像人们惯常认为的那样明白。另一个问题是：即使古典文学真的像它的捍卫者所说的那么优异，是否仍有必要让它成为教育的主体？洛克质问道：“当一个父亲准备让他的儿子从事一种根本勿需使用拉丁语的职业的时候，却要浪费他自己的钱财和他儿子的时间，去学习罗马人的语言。儿子没能记住他从学校学得的那点东西，并因用不好这点东西而憎恨它。世界上难道还有比这更荒唐的事吗？”（见洛克：《关于教育的一些思考》）这种反对的呼声一直存在。在整个18世纪，人们经常隐约听到这种声音，到19世纪，它越来越高。可是，从短期内看，古典文学和学术的声望还在上升。洛克本人就不怀疑它们对社会精英阶层的重要性。他声称：“对一个绅士来说，拉丁文是绝对需要的。”

尽管有书籍之战发生，古典世界的影响在18世纪仍有所上升。虽然如此，与古典世界分离的意识也增强了。瓦勒里(57)声称：“古典主义的实质乃是继承。”它的纯正在于自我意识，和事物的潮流保持距离。所谓的新奥古斯都时代的观念不过是虚构，它在宣布复兴的同时，也宣布了中断。蒲柏写过《模仿贺拉斯》；更晚的时候，约翰生在《伦敦》和《人类希望之空虚》中解说了玉外纳(58)的两首讽刺诗。可这些只是特殊情况，而且只是选取其中的一部分。作者在外表上把自己装扮成其他诗人。他说，“你看，我是怎样把自己打扮成这个或那个诗人的。”这种模仿和文艺复兴时代人们如饥似渴地汲取古典智慧相比，显然有一定距离。

不管怎样，对古典主义的反动已经开始。18世纪中期，人们的趣味和态度发生了自文艺复兴以来最大的转变。从哲学上来说，它表现为崇尚高尚的野蛮人和自然人，政治上表现为美国与法国的革命；社会上人们对近代式的矫饰极度厌恶；美学上则抨击巴洛克风格的怪异和繁杂。人们寻求的是简朴，是回归源头。在古典传统领域，这意味着放弃现在被视为模仿者和完善者的罗马，转向更加纯粹、更加平实的希腊。正好在这时，通向奥斯曼帝国的道路被打通，詹姆斯·斯图尔特和尼古拉斯·内维特完成了在希腊的旅行，带回了经过准确测量的绝大多数希腊优秀建筑的图片，使人们在建筑领域中复兴希腊风格第一次成为可能。

法国革命恰恰发生在这个转折时期。虽然是王家委托定货，而且完成于巴士底狱陷落前四年（1785年），大卫的绘画《荷拉斯之誓》仍是新古典主义风格的代表作品。美学上的反叛比社会革命来得要早，其支持者中也有那些政治上支持旧制度的人物。18世纪70年代，政府的代表正鼓励一个历史画派创作出一些表现罗马共和国节俭和爱国主义的作品，以把它们作为近代法国的原型之一。许多革命者对罗马感到着迷，在行为上模仿李维书中的英雄们，在演说中模仿西塞罗。而对这些人与事，他们在学校中已经熟知。罗伯斯庇尔的外号就是“罗马人”。但另外一些则向往希腊。汤姆·潘恩(59)说，他发现雅典人比世界上任何民族都有更多的可以值得钦佩的地方，更少的可以受到谴责的地方。在那之前，民主一直是一个被攻讦的词汇，雅典人则是一个可怕的前例。可从此之后，民主成了激进理论的护身符。

浪漫主义对希腊的迷恋一直是19世纪的主流。这一点在北欧、英国尤其是德国表现得最为明显。近代希腊崇拜的奠基性信条是温克尔曼的《艺术史》（1764年出版）。他宣称，希腊文学和艺术的根本特征是“高尚的淳朴和静穆的伟大”。在此基础上，希腊因其与近代世界的差异而受到崇拜。它在艺术上的天才表现为古典、纯粹、安静和无色，与近代的浪漫、暴烈和色彩斑斓形成鲜明对照。在这个意义上，不管人们意识到与否，实际上承认了罗马仍然是近代欧洲文明的基础，所以她不可能像雅典那样被作为近代生活对立的一极而存在。关于古典时代的历史小说，如雷顿(60)的《庞贝城的末日》、金斯利(61)的《侯帕提亚》、纽曼的《卡利斯塔》和佩特(62)的《伊壁鸠鲁派的马略》，尽管从风格到意图都有很大的不同，但通常都以罗马帝国为背景，都以意识到罗马文明发展中的近代性为基础；都注意到罗马世界和近代英国的相似；都将罗马与古典希腊对比。就像佩特所说的那样，当时希腊“还犹如朝露般新鲜……看起来是那么遥远……就好像它们离我们非常遥远一样”。

因此，罗马的遗产仍然得到了承认。可是，希腊的声望将一部分注意力吸引到了古代部分，而那里是与近代世界非常不同的。这里我们再引用佩特的一段话（见《文艺复兴史研究》之温克尔曼条）：

那曾经推动并传送了后代文化的过去的精神力量确实仍然在后代活着，只不过是以变形的、潜在的方式活着。唯有希腊的因素变化得不是那么厉害，也没有满足于地下的生活，它常常浮上表面。人们所以要追溯到文化的源头，是为了更清晰地认识和改变它。希腊文化不仅是我们文化生活中的一个变化了的因素，而且是仍然活跃着的传统。

在乔伊斯的《尤利西斯》中，这种分离的情感表现得更加强烈。从某种意义上说，从来没有任何长篇小说从古典著作中汲取了那么多素养，它的每一个情节几乎都和《奥德赛》中的一个片段相对应，但选择荷马作为小说组织结构的主线看起来有一半是随意的。我们可以想象，它完全也可能是《贝奥武甫》或者《摩诃婆罗多》式的。在通常我们所使用的“觉得”这个词的意义上，我们觉得它完全是人为的。我们感觉不到那种混合传统的自然流动。具有讽刺意味的是，对乔伊斯作品影响最大的古典传统是罗马的，不是希腊的，因为正是《埃涅阿斯纪》，而不是《伊利亚特》和《奥德赛》为他提供了榜样。

分离感在20世纪的文学和学术中变得更加强烈了，至少就希腊而言是这样。就如路易·麦克雷斯(63)所说（见《秋天杂志》第9卷）：

我不知道

人们是否还能想象自己置身于他们之中，

因为他们与我们的差别是如此不可想象

而且又离我们那么久。

他宣称：“这些死人现在真死了。”确实，在最近的一个世纪中，我们很容易认为，古典世界几乎没有给我们什么影响，或者以任何值得注意的新方式影响我们。不过这种观点可能是个错误。这里我们用三个人作为例子。这三个人是马克思、弗洛伊德和尼采。他们的思想曾帮助确定了20世纪的基本走向。马克思是以他的博士论文开始其一生工作的，而这篇论文就是讨论德谟克利特对伊壁鸠鲁的影响的（也就是说，通过物理学上的原子论）。欧洲的思想一直倾向于按两套哲学术语来思考问题，一种来自亚里士多德，一种来自柏拉图。借用柯勒律治(64)的话说，“每个人生来要么是亚里士多德派，要么是柏拉图派……他们是人类的两种类型，除此之外，再不可能用第三种方式思考。”但这是个误会，因为亚里士多德是柏拉图的学生。虽然他在许多问题上和他的老师意见不同，但如何研究哲学、提出问题的方式，很多时候还包括对这些问题的回答，都是一致的。马克思对伊壁鸠鲁的研究，使他的思想摆脱了通常的思维模式，因为伊壁鸠鲁向他表明，在希腊还有一个完全不同的哲学学派存在。这个学派从物理学发端，完全摆脱了形而上学的束缚，是彻底的唯物主义的。从马克思这方面来说，他是站在黑格尔的肩膀上，却摆脱了黑格尔的形而上学，在对历史进行科学研究的基础上，创立了辩证唯物主义。所以，如果我们说，马克思的古典研究有助于马克思主义发展的话，应当是有道理的。

弗洛伊德对古典世界的兴趣最明显地表现在他的俄狄浦斯情结理论上。他的拥护者和敌人至少在这点上是一致的：这个理论本身不是那么不言自明的。弗洛伊德派会说，他对索福克勒斯的研究是一次巨变，导致了他对人类永久的本性的发现。他们的反对者则声称：索福克勒斯误导了他。但不管是哪种情况，人们都很难相信：如果没有《俄狄浦斯王》的话，这个理论一样会被创造出来。在这个意义上，希腊戏剧对心理分析理论产生了决定性影响。

古典世界对弗洛伊德其他方面的影响不是那么明显。我们知道，他对柏拉图的《宴会篇》很感兴趣。在这篇对话里，柏拉图论证说，人类的创造和艺术欲望是他的性动力转化的结果，是一种“基于美的生殖”。这个特殊的见解预示了弗洛伊德的升华理论。尽管柏拉图的信仰和价值观都与弗洛伊德非常不同，但在这方面，两者之间的亲缘关系显然更值得我们注意。当然，我们无法弄清柏拉图对弗洛伊德理论的发展究竟起了多大作用，但我们可以说，柏拉图对弗洛伊德产生了从属性影响。

亚里士多德的感情净化理论也许对弗洛伊德思想的发展起了同样的作用。为了回应柏拉图对文学的攻击，亚里士多德在《诗学》中指出，悲剧通过激起人们的恐惧和怜悯，能够净化人们的情感。雅各布·巴内斯是弗洛伊德妻子的伯父，曾经写过一篇著名的文章，论证说，亚里士多德在这里使用的是医学上的比喻：悲剧具有净化作用，可以清除那些困扰人们心灵的乱七八糟的情感。所以，悲剧具有治疗作用，其作用方式与弗洛伊德的心理治疗颇为相似，即让那些受到内心情感困扰的人把心里的痛苦回忆说出来，从而达到治疗目的。谁也无法证明弗洛伊德读过巴内斯的文章，但考虑到弗洛伊德对古典学的兴趣以及和他妻子的血缘关系，这种情况是可能的。

古典可能以一种与上述相当不同的方式影响了弗洛伊德的移情理论。如我们所看到的那样，这一理论是在《日常生活的精神病理学》中提出的，书中错引了一段维吉尔的诗句，并对其进行了长篇的分析。即使我们完全抛开这个特殊的例子，我们仍能看到，弗洛伊德是按照一种训诂的方式阐述他的理论的。如果他不是生活在一个语文学和校勘学为教育基础的文化中，那就很难想象他会创造出这样一种理论。

古典世界对尼采的影响不像在弗洛伊德和马克思那里那么明显。但他的第一部著作《悲剧的诞生》曾经广泛地影响过20世纪的文学、艺术和思想。而这部著作中所描绘出的创造性心灵中阿波罗型和狄奥尼修斯型冲动的紧张关系，就是通过分析希腊戏剧创立的。他对弗洛伊德也发生过某些影响，后者对自我和潜意识的描绘遵从的是同样的思维模式。古代和近代之间的影响是相互的，所以人们不太容易精确地确定影响的方向。尼采关于希腊悲剧的思想部分地来自瓦格纳(65)的启发，但瓦格纳又声称，他关于音乐剧的思想源自埃斯库罗斯和希腊的舞台。

这些例证说明，古代世界在形成20世纪文化某些最富有现代性的方面确实发挥了作用。但我们同时也注意到：除了语文学某些无意识的东西外，它们都是希腊的而非罗马的。古典世界对近代人类学的贡献很大程度上也来自希腊。历史的事实是：作为詹姆士·弗雷泽爵士搜寻金枝起点的，不过是意大利宗教中一个阴暗的角落，即尼米的橄榄林。在那里充当祭司的是一个逃亡的奴隶。而他只是因为杀死了前任才得以继承其职位的。用麦考莱(66)的话说，“那杀死了杀人者的祭司，自己也将被杀。”总体上看，我们不大容易找到罗马给19和20世纪显著影响的例证，唯一的一个小例外是颓废派的戈蒂埃(67)、佩特、惠斯曼(68)之流对阿普里乌斯(69)的《金驴》的有意识崇拜。

当然，人们不可避免地会把罗马和大英帝国进行比较。帕麦斯顿(70)在为其在唐·帕西菲克事件(71)中所采取的侵略立场辩护时，曾引用了西塞罗控告维列斯的话：“罗马公民至高无上。”“帝国与自由”(72)一时满天飞。后一个词据说是古典的，实际上是迪斯累里发明的。当伊斯特雷克夫人参观罗马科罗赛姆竞技场的时候，她“感到非常自豪，因为我的民族是比世界上任何其他民族都更加纯正的那个无与伦比的种族的后裔”。甚至外国人也赞同这个说法。基佐(73)曾告诉马修·阿诺德(74)，英国人和罗马人是世界上仅有的两个统治民族。美国旅行家乔治·西拉德写道：英国人是“昔日罗马人的合法后裔，是他们精神的真正继承者”。在亨利·詹姆士1904年出版的《金碗》中，第一句话出自一个想象中的意大利人亚美利哥、实际上是一个美国人之口。他说：“一个现代罗马人会在泰晤士河边，而不是在世界上的任何其他地方找到他们在台伯河边留下的那个古代国家的真实影子。”1870年，J. R.西利注意到，古老的对布鲁图的尊敬现在正让位于对恺撒的崇拜，后者被认为是世界上曾经出现的最伟大的自由派领袖。第一次世界大战前夕，布赖斯勋爵、克兰麦勋爵、外交家查里·卢卡斯爵士都写出了比较大英帝国和罗马帝国的著作。但真正对思想发生从属性影响的或许出现在帝国主义反对派的论著中。J. M.罗伯逊的《爱国主义与帝国》和J. A.霍布逊的《帝国主义》都援用罗马的例子论证说，帝国从经济上来说是寄生的，而从道德上来说是软弱的。在一个人们依旧崇拜希腊人的时代，即使是帝国主义的支持者也感到：与罗马的类比有些模糊。人们经常谈到帝国中的“希腊”和“罗马”因素，因为一方面，帝国内有半独立、半发展为自治领的殖民地，另一方面存在着用专制统治控制着的黑皮肤的臣民。虽然广义的古典传统一直贯穿着维多利亚时代的建筑，但值得注意的是，明显具有罗马风格的建筑物少之又少。出现这种状况的原因部分在于其风格过于单一了。可以肯定，巴黎和马耳梅松(75)表明，拿破仑是很乐意把自己与罗马进行类比的（在他决定把自己加冕为新的查理大帝之前，他已经被宣布为第一执政(76)了）。但即使在这里，罗马的影响也是装饰性的。对罗马在波拿巴主义意识形态形成中所起的作用，我们似乎不能估计太高。也许只是在意大利，古代罗马才成为它追求帝国理想的真实动力。意大利政治上走向法西斯主义的原因，就像艺术中的未来主义一样，是一种屈辱感在起作用，因为这个昔日罗马皇帝们的国家，如今已经堕落到成为那些鄙薄意大利人的外国旅游者的博物馆了。

罗马在19世纪比在以前发挥更大作用的地区也许是罗马城本身。几百年来，永恒之城一直是变动不居和永恒不变相混合的光辉榜样，它的废墟成为过去的光荣和命运变换的最明显的表征。两种观念——它们有时是混合在一起的——总是出现在人们的想象中。一种是基督教取代异教，并将变化和连续融合在一起；一种是罗马过去的伟大和它破碎的现状之间的对比。早在12世纪，都尔的大主教拉瓦丁的希尔德伯特就用哀歌体诗篇表达了他对罗马过去的光辉和它遗迹的残破的感叹的相关内容。15世纪时，波吉奥(77)在《命运的多变》第一卷中也哀叹罗马伟大的消逝：

如果我们带着敬畏之心来看罗马，结果真让人丧气。这卡皮托林山丘曾经是罗马帝国的心脏、世界的都城。所有的国王都曾经在它的面前颤抖，那么多的将军曾在这里举行凯旋式，如今竟然破落而又卑贱，变得面目全非：葡萄生长在那曾是元老们就座的地方，垃圾堆成了小山。再看看巴拉丁山吧。那里的宫殿中曾经塞满了尼禄从世界各地弄来的珍宝，橄榄树、湖泊、方尖碑、巨型立柱、巨大的雕像、大理石装饰的剧院，曾经使人们认为是世界的奇迹。谴责命运吧，因为正是它如此地贬抑罗马……如果我们再看看其他的山丘，会发现所有这些地方的建筑都已经完蛋了，留下的只有残垣断壁。

这篇悼文有意识地把《埃涅阿斯纪》的第8卷颠倒了过来。在维吉尔那里，厄凡德尔(78)曾把一座树木葱翠的小山指给埃涅阿斯看。这座山就是卡皮托林。虽然埃涅阿斯等人不知道，但维吉尔清楚，这里有一天将成为帝国金色的心脏。可是维吉尔不知道、波吉奥却清楚的是，它又会变成一座树木葱翠的小山。

这种情感在18世纪传播得更加广泛。那时勃兴的旅游热把更多的北欧人(79)带到了罗马，而意大利的衰落使它的过去和现在之间的对比变得更加鲜明。另一方面，对独特的风景的推崇，又刺激了对废墟和“令人愉快的衰落”的欣赏。吉本声称，他就是坐在卡皮托林山上，耳听着朱庇特神庙中赤足修士们的晚祷声，眼中凝视着山上的废墟，构思出他的《罗马帝国衰亡史》的，其中最后一章以波吉奥的话开篇，所写的也是由罗马遗迹产生的感想。一个多世纪后，弗雷泽试图模仿他，以从阿尔班山上俯瞰圣彼得大教堂结束了他的《金枝》：狄安娜和她的橄榄林已经消失，但从那飘过罗马平原的天使的声音中，我们知道新的信仰依然存在。

1818年，拜伦到了罗马。对他来说，罗马是“大理石的荒原”和“万邦的尼俄柏(80)”（见《恰尔德·哈洛尔德游记》第4章第79节和第107节）：

杉树和常春藤、杂草和桂竹相芜杂

茂盛地生长在这些小山上，

可这些地方曾经是元老院、凯旋门和功名柱耸立，

还有那满布山冈的圆屋顶、布满壁画的拱门，如今都已破碎……

请看这昔日帝国的心脏，伟大已逝去。

由于看到一个顽童把万神殿的门廊派了“用场”，克劳(81)对罗马衰落的描写也更加尖刻（见其《帝国、艺术与爱情之国》）：

虽然祭司们认为在那神圣的祭坛旁

停步祷告是合适的，

可是，孩子，你为什么要对这科林斯式的柱子

犯下这样的罪过？

但萨克雷(82)笔下的克来武·纽可谟则对这个城市残破的伟大感到高兴，因为他把基督教的遗迹看做古代罗马的延续和对罗马的惩罚（《纽可谟一家》第35章）。

城里到处是沉默的大理石，到处是破碎的奥林匹斯山的神灵的神像，横七竖八地倒在地上。过去，这些神像曾经矗立在水渠旁或者壁龛里。城里还有许多元老院议员的雕像，它们没有名字、没有鼻子，无声无息地坐在拱道边或者隐没在庭院与花园中。然而，除了这些已经破碎的、或者说已经成为尸首的雕像外，我们可以看到无数的天使、圣徒、忏悔者们的雕像，它们塞满了朱诺神的庭院。

繁荣和铁路把更多的英国人带到了罗马，去感受上述不同的情感。在维多利亚时代的游记和回忆录中，这样的记载俯拾皆是。这种情况本身没什么新鲜，但它们确实反映了19世纪人们对罗马一种特别依赖的情感，表达了对过去许多世纪以来累积的复杂的、多层次的遗产的看法。亨利·詹姆士写道：罗马“对那些特别喜爱人类图景中的累积因素和历史无限叠压感觉的人来说，是一个天然的家园”（见其《罗德里克·胡德逊》，第5章）。罗马是如此的古老，如此的多样，以至于佩特让他的主人公马略在2世纪就表达出同样的情感（《伊壁鸠鲁派的马略》第11章）：

尼禄是一个伟大的重建者。很多在他之前完成的建筑优雅、古朴，值得人们无限尊敬。尼禄时代，它们大多残存，就像路易十四时期巴黎的中世纪建筑遗迹一样。就如路易时代的作品对我们一样，我们对尼禄时代的作品有着独特的兴趣。虽然不应该类比得过分，但我们仍然更喜欢哈德良(83)古朴风格建筑的完美，而不是更加优秀的哥特式作品的复活。

展望未来，马略“似乎看到：罗马广场上生满杂草、卡皮托林道路破败、巴拉丁山地位低微（第12章）”。在这里，佩特，就像4个世纪以前的波吉奥一样，展望了罗马在《埃涅阿斯纪》中描写的变化，只不过又是倒退。事实当然是：对19世纪来说，对待过去的多层次的情感并不新鲜。这确实是维吉尔的发明，而且没有任何著作会比《田园诗》和《埃涅阿斯纪》对这个问题的探讨更加深刻。如果我们因此宣布，维吉尔给了那些企图复活这一发明的人以灵感，将是一件令我们高兴的事，可是我们无法证实此事。它也许是浪漫主义情感独立的发现。虽然罗马的诗人也许曾经、也许不曾把这一点教给他们，但罗马的遗迹确实培育了这种情感。

对于过去的深沉和多样，我们在罗马仍比在任何地方都能更加明显地感觉到。但这个城市如今是如此富有、吵闹和兴旺，以至于我们已经不容易感受到它那残破的伟大了，几个世纪以来人们见到它时所有的那种兴奋和悲哀，在今天也难得感觉到了。但罗马的影响仍深深地植根于我们的文明中，借用佩特的话说，它已经被吸收到我们的文明中，成为潜流。我们都是希腊人，但我们也都是罗马人。

Further Reading

Suggestions for further reading will be found at the end of each chapter. Listed here are a few works of large scope, together with one or two things not mentioned elsewhere.

R. F. Betts, ‘The Allusion to Rome in British Imperialist Thought of the Late Nineteenth and Early Twentieth Centuries’, Victorian Studies, 15(1971), 149—159.

R. R. Bolgar, The Classical Heritage and Its Beneficiaries (Cambridge, 1954)

—(ed.), Classical Influences on European Culture AD500—1500. (Cambridge, 1971)

—Classical Influences on European Culture AD 1500—1700 (1976)

—Classical Influences on Western Thought AD 1650—1870 (1979)

D. Bush, Classical Influences in Renaissance Literature (Cambridge, Mass., 1952)

E. R. Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages, tr. W. R. Trask (New York, 1953)

H. Erskine-Hill, The Augustan Idea in English Literature (London, 1983)

G. Highet, The Classical Tradition: Greek and Roman Influences on Western Literature (Oxford, 1949); the most wide-ranging book.

J. Seznec, The Survival of the Pagan Gods: The Mythological Tradition and its Place in Renaissance Humanism and Art, tr. B. Sessions (New York, 1953).

J. A. K. Thomson, The Classical Background of English Literature (London, 1948)

—Classical Influences on English Poetry (1951)

—Classical Influences on English Prose (1956); modest surveys.

H. D. Weinbrot, Augustus Caesar in ‘Augustan’ England: The Decline of a Classical Norm (Princeton, 1978).

E. Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance (London. 1958)

(1)　维吉尔的原文是这样的：“这里还有其他一些人，我相信有的将铸造出充满生机的铜像，造得比我们高明；有的将用大理石雕出宛如真人的头像；有的在法庭上将比我们更加雄辩；有的将擅长用尺绘制出天体的运行图，并预言星宿的升降。但是，罗马人，你记住，你应当用你的威权统治万国，这将是你的专长，你应当确立和平的秩序，对臣服的人要宽大，对傲慢的人，通过战争征服他们。”见维吉尔著，杨周翰译：《埃涅阿斯纪》，人民文学出版社，1984年版，第163页。——译者注，下同

(2)　塞涅卡（约前4—公元41），罗马哲学家和作家。

(3)　安东尼（前82—前30），共和国末期罗马将军，原为恺撒部将，后与屋大维、雷必达结成三头同盟，最后与埃及女王克娄巴特拉结婚，被屋大维打败后自杀身亡。莎士比亚的著名悲剧《安东尼与克娄巴特拉》就是以他们的爱情悲剧为题材的。

(4)　太伦斯（约前190—前159），罗马剧作家。

(5)　埃庇克泰德（约55—135），斯多葛派哲学家。

(6)　提罗（约前103—？），西塞罗的奴隶，大约公元前53年被释放。西塞罗死后，他发表了西塞罗的部分演说和书信，并写了一部西塞罗的传记。

(7)　维列斯（约公元前1世纪），罗马政客，先后出任过多种高级官职，任内贪污、劫掠，无所不为，曾遭西塞罗控告。后者的演说《反维列斯》成为我们了解罗马共和国末期行省管理最主要的资料之一。

(8)　布鲁图（约前85—前42），罗马共和国末期的元老，刺杀恺撒的主谋之一，后被屋大维等打败，自杀。

(9)　古代西亚一民族，先后在两河流域建立古亚述、中亚述和新亚述，其中新亚述最为强盛，曾征服西亚和埃及，建立起规模空前的大帝国，公元前7世纪末为米底王国和新巴比伦王国所灭。

(10)　卡图鲁斯（前2世纪后期到前1世纪初期），罗马政治家和诗人，诗作很受西塞罗推崇。

(11)　波里比阿（约前200—前118），古代希腊历史学家，后作为人质被送往罗马，成为西庇阿的幕僚，所著《通史》共40卷，为体大思精之作，意在阐明罗马兴起的原因，推崇罗马人的混合政体。

(12)　纳索·西尼尔（1790—1864），英国经济学家，牛津大学教授，主要著作为《政治经济学大纲》。

(13)　切斯特菲尔德（1694—1773），18世纪英国政治家，曾任国会议员、爱尔兰总督和国务大臣，以《给儿子的几封信》、《给教子的几封信》闻名于世。

(14)　福克斯（1749—1806），英国政治家，先后出任海军大臣和财政大臣，主张对北美殖民地采取怀柔政策，同情法国革命。

(15)　迪斯累里（1804—1881），英国保守派政治家，曾两度出任首相。

(16)　即圣保罗（？—68），相传为耶稣再传弟子，基督教最初的传教者之一，后被罗马皇帝尼禄处死。

(17)　琉善（约125—约192），古代希腊哲学家，古代原子论的支持者。

(18)　在埃及神话中，伊西斯是大神奥西里斯的妻子，希腊化时代成为东地中海区占主导地位的女神，后传入罗马，得到罗马人的信奉。

(19)　米特拉原为古代印度和近东崇拜的神灵，为光明之神阿胡拉马兹达的盟友。约公元前1世纪传入罗马，公元1世纪传遍帝国全境，成为影响很大的宗教。

(20)　弗雷（1866—1934），英国美术批评家和画家，为后印象派画家正名的先锋，主要著作有《塞尚》、《视觉与构图》等。

(21)　布鲁内莱斯基（1377—1466），意大利建筑师与工程师，早期文艺复兴建筑的先驱。

(22)　此处英语原文是：Said White House spokesman Ziegler......，为倒装句。

(23)　奥威尔（1903—1950），英国小说家，散文家、评论家，以小说《动物庄园》和《一九八四》著名。

(24)　克兰麦（1489—1556），英国都铎王朝时期著名教士，英国宗教改革后的首任坎特伯雷大主教，对英国教会的教义、教规和仪式等进行过多方面的改革，为英国国教的形成奠定了基础。

(25)　约翰生（1709—1784），英国作家，文艺批评家，第一部英语词典的编纂者。

(26)　加里克（1717—1779），英国演员和导演，现实主义表演艺术创始人，曾扮演莎士比亚剧本中的多种角色。

(27)　纽曼（1801—1890），19世纪英国教会人士与学者，先是圣公会牛津运动的领袖，后皈依天主教，成为天主教枢机助祭。

(28)　采自朱生豪的译文，《莎士比亚全集》，第5卷，人民文学出版社，1994年版，第420—421页。以下除特别注明外，所引莎士比亚的诗文，均来自此版本。

(29)　《莎士比亚全集》，第5卷，第666页。

(30)　本·琼森（1572—1637），英国文艺复兴时期剧作家，其作品多为风俗喜剧，以讽刺手法揭露教士等上层社会人士的丑恶行为。

(31)　弥尔顿著，金发燊译：《失乐园》，湖南人民出版社1987年版，第301页。本书所引《失乐园》，除特别注明者外，均引自该译本。

(32)　弥尔顿：《失乐园》，第301页。

(33)　弥尔顿：《失乐园》，第116页。

(34)　德莱顿（1631—1700），英国诗人、剧作家、文艺批评家和翻译家，曾翻译过维吉尔和普鲁塔克的作品。

(35)　丁尼生（1809—1892），英国诗人，1850年被封为桂冠诗人。

(36)　即詹姆斯·布赖斯（1838—1922），英国历史学家，政治理论家和政治活动家，著有《神圣罗马帝国》、《美利坚合众国》、《现代民主制度》和《国际关系》等书，并参与创办《英国历史评论》杂志。

(37)　艾略特（1888—1965），美国诗人、剧作家和文学评论家，1914年起移居英国，1948年获得诺贝尔文学奖。

(38)　普罗波提乌斯（约前50—约前16），罗马诗人，著《哀歌集》等，曾被认为是罗马最优美高雅的诗人。

(39)　弥尔顿：《失乐园》，第30—31页。

(40)　浮努斯，罗马神话中的森林和田野之神，牧畜和牧人的保护者，相当于希腊神话中的潘。他喜欢恐吓森林中的行人或者到住家打扰入睡的人，且善预言。

(41)　罗比顾斯为罗马的五谷枯萎病神，常以红毛狗或者狐狸的面貌出现。为防止其危害，罗马人每年4月25日为它举行献祭。福耳图娜为幸福和机运女神，形象是手执聚宝角的妇女。有时则被蒙住眼睛，立于球体或车轮上，表示机运的变化莫测。门斯为智慧之神，罗马祭祀她的活动在6月间举行。

(42)　奥芬巴赫（1819—1880），法国作曲家，代表作有轻歌剧《地狱中的奥尔菲斯》、《美丽的海伦》等。

(43)　赫林舍德（1529—1580），又译何林塞，英国作家，著有《赫林舍德编年史》。

(44)　爱诺巴勃斯，安东尼部下将领。

(45)　提比略（前42—37），罗马皇帝，在位期间大力加强元首权力，遭塔西佗猛烈抨击。谢雅努斯是他的大臣，后因企图政变，被提比略处死。

(46)　萨夫茨伯里（1671—1713），英国哲学家，自然神论者。

(47)　老皮特（1708—1778），即威廉·皮特，英国政治家，1766—1768年间任英国首相。

(48)　德摩斯梯尼（前384—前322），雅典政治家和演说家。

(49)　中译文见但丁著，朱维基译：《神曲》，上海译文出版社1984年版，第237页。

(50)　马尔凯路斯（前42—前23），奥古斯都的外甥和继子，深得奥古斯都宠信，曾经是帝位最有力的竞争者。

(51)　乔叟（约1340—1400），英国文学家，其最著名的作品是《坎特伯雷故事集》，另写有一系列诗歌。本文提到的《特罗勒斯与克丽西德》是一篇爱情叙事诗。斯塔提乌斯（约45—96），罗马帝国时代的诗人，《特拜纪》是长篇史诗，叙述希腊神话中俄狄浦斯王的两个儿子之间的争斗及其引发的冲突。

(52)　卢坎（39—65），罗马诗人与作家，写有史诗《内战纪》等。

(53)　盖仑（129—199），古代罗马著名的医生，医学和生物学知识体系的创立者，其理论在2到16世纪成为西方医学界的信条。

(54)　哈维（1578—1657），英国医生，实验生理学的创始人之一，证实了动物体内的血液循环现象，并阐明了心脏在此过程中的作用，从而推翻了盖仑的某些错误结论。

(55)　中译文见弥尔顿：《失乐园》，湖南人民出版社1987年版，第271页。

(56)　斯威夫特（1667—1745），英国政论家和小说家，其名作《格列佛游记》以寓言形式对时政、世道、人性进行了无情讽刺，又因其神奇怪诞而为儿童所喜爱。

(57)　瓦勒里（1622—1650），一译梵乐希。法国象征派诗人和理论家，主要作品有《年轻的命运女神》、《魅惑》和文集5卷。

(58)　玉外纳（约60—140），罗马帝国时代的讽刺诗人，其作品现存16首，讽刺了罗马帝国的政治腐败和社会风气。

(59)　潘恩（1737—1809），美国独立战争时期的政论家，生于英国，1774年移居北美，发表《常识》一书，号召北美人民反抗英国统治，并参加美国独立战争。后参加法国革命，发表了《人权论》、《理性时代》等著作。

(60)　雷顿（1803—1873），又译李顿，英国政治家、诗人、评论家和小说家，写有众多的历史小说，《庞贝城的末日》是其中之一。

(61)　金斯利（1819—1875），英国圣公会牧师、教师和作家，同情穷人。《侯帕提亚》出版于1853年。

(62)　佩特（1839—1894），英国批评家、散文家和人文主义者，美学上鼓吹唯美主义，曾对王尔德等作家产生重大影响。

(63)　麦克雷斯（1907—1963），英国诗人，剧作家，“新诗”派成员，出版过大量诗集，翻译了贺拉斯等的作品。

(64)　柯勒律治（1772—1834），英国浪漫主义诗人、作家和文学批评家。

(65)　瓦格纳（1813—1883），德国作曲家和文学家，作品有歌剧《尼布龙根指环》等。

(66)　麦考莱（1800—1859），英国自由主义派历史学家，著有《詹姆士二世登极后的英国史》等。

(67)　戈蒂埃（1811—1872），法国诗人、小说家、评论家和记者，唯美主义的鼓吹者。

(68)　惠斯曼（1848—1907），又译于斯曼，法国作家和评论家，曾任龚古尔学院院长，并与印象派画家友善，其小说多包含自传的内容。

(69)　阿普里乌斯（约124—约170年以后），罗马作家和修辞学家，柏拉图派哲学家。《金驴》又名《变形记》，描写一个青年人变成驴后的经历，给后世的创作如《堂吉诃德》等以重大影响。

(70)　帕麦斯顿（1784—1865），又译巴麦尊，英国政治家，曾两度出任首相。

(71)　唐·帕西菲克为英国公民，原住在直布罗陀，后移居希腊。在希腊时，他的房子被一伙暴徒抢劫。帕麦斯顿借机干预，先诉诸外交手段，后又派海军抢劫希腊船只，并拒绝法国仲裁。帕麦斯顿的侵略政策引起英国朝野上至女王、下到国会的猛烈批评。帕麦斯顿在议会发表演讲时，引用了西塞罗的话，并以此争取到了议会的支持。

(72)　原文分别是Civis Romanus sum和imperium et libertas。

(73)　基佐（1787—1874），法国政治家和历史学家，著有《英国革命史》、《欧洲文明史》、《法国文明史》等。

(74)　马修·阿诺德（1822—1888），英国诗人和文学评论家，曾任牛津大学诗学教授。

(75)　马耳梅松是巴黎附近的一个地区。

(76)　第一执政为First Consul，罗马的执政官也叫Consul，两者名称相同。

(77)　波吉奥（1380—1459），意大利人文主义者，历史学家。

(78)　厄凡德尔，罗马传说称他是定居在罗马地区的阿卡底亚人的国王，曾接待流亡到罗马的埃涅阿斯。

(79)　本书中的北欧人一般是指阿尔卑斯山以北的地区，并非现代地理学上的北欧。

(80)　尼俄柏，希腊神话中的人物，据说生有七子七女，故嘲笑女神勒托只生了阿波罗和阿尔特米斯兄妹，惹恼神灵，其子女全被阿波罗和阿尔特米斯射死，她本人因悲痛过度，化为山岩。

(81)　克劳（1819—1861），又称克拉夫，英国诗人，其《诗集》极受时人欢迎，死后40年中曾16次再版。

(82)　萨克雷（1811—1863），英国小说家，以《名利场》知名。

(83)　哈德良（76—138），罗马皇帝。

第二章　古典文献的流传

R. H.罗斯

一、导言

1．定义

古代拉丁语异教文献的流传，从广义上来说，就是古代拉丁语文献从古代末期至今的流传历史，特别是印刷术发明前古代文献版本流传的历史。

狭义地说，文献流传学研究的是那些对恢复古典文献有直接帮助的手稿流传的历史。可是，如果不首先考察各种同源版本的话，我们就无法确定哪些手稿是忠实的；如果不把文献的流传作为一个整体来考虑，那我们也无法对文献最忠实版本的流传提出合理的解释。所以，本章将在广义上使用文献流传学的定义。更重要的是，如果人们不了解文献的时间和环境即拉丁语的中世纪（the Latin Middle Ages）的话，也不可能理解文献本身。因此，对文献流传的研究在很大程度上属于那些研究中世纪历史和社会发展的中世纪研究者的领域。

虽然传统上把“罗马文献的流传”狭义地解释为罗马文学佳作的流传，实际上它研究的是古代罗马所有用古罗马文字写成的作品的流传史，而不管这种文献是文学的、医学的、民法的、语法的、建筑的或者是兽医学的，因为它们能大量增加我们关于古代拉丁语文献传播历史的知识。此外，对非文学文献流传史的研究也有助于我们理解文学文献版本的流传。

最后，在考察罗马文献流传史的时候，就像人们告诉我们要注意寻找总体模式和做出有效的概括一样（详见下文），我们还必须意识到：每种文献流传的经历都是不一样的，而且每种手稿的历史都是独一无二的，正是后者使本领域的研究变得十分复杂。

2．文献的类型

一种文献的流传和传播过程需要根据不同的史料建立起来，（人们希望）这些史料能够相互联系，其数量足以提供一幅该文献流传过程的图景。这种证据既有内在的，也有外在的。

内在的证据指的是现存文献不同抄本之间的相互关系。这种关系可以通过对祖本的校勘找到。祖本就像一部家谱中的辈份图，能描绘出现存抄本和编辑者假定的抄本之间的分衍关系，各种抄本——现存的、失传的或者假定存在的——都以字母在系谱图上表示出来。现存的各种抄本通常都根据它们现在的保存地点，用拉丁字母表示。如P代表巴黎本，B代表柏林本，V代表梵蒂冈本。对那些假定的抄本，则用希腊字母表示。因此，系谱代表了不同手稿之间文献学上的相互关系，它实际上是文献传播的路线图。为了增进关于某一文献流传的了解，除非已经证明这种文献无价值，否则我们必须对所有那些具有潜在价值的证据进行考证和思考。那些有大量抄本流传于世的文献的编辑者们，通常会忽略14和15世纪的抄本，并将它们打入低劣版本的队伍中。塞涅卡的《悲剧集》是这方面一个极好的例子。它在中世纪很少流传，5部抄本构成了校订的基础。但在文艺复兴时期，它流传得非常广泛，抄本有400部之多，但这些抄本一直被人们忽视。可是，后来的抄本对于那些已经失传的古老抄本来说，是潜在的证据，所以后来的抄本，借用帕斯奎阿利的话说，“虽晚却并不低劣”。因此，在确定祖本之前，需要对所有已知抄本进行考察。

由于祖本实际上是用图表替代一个历史结论，是对一个确定的时间和空间中发生的事件的真实反映，所以在文献学上能够成立的结论，必须同时也能在历史学和地理学的意义上站住脚。比如，一部12世纪的抄本不可能源自13世纪的抄本。那个从中心发端的抄本流传谱系，应该同时经得起历史学的检验，在历史学的意义上能够存在。也就是说，那个创造出一系列后代抄本的祖本，必须位于某一个生产或者发行的中心。例如，如果祖本上有一个代表克来尔瓦修道院抄本的标记，人们就会推想，来自那里的一些抄本曾经属于这个修道院的分支修道院。或者换句话说，从一种文献祖本传下来的一系列抄本，也许代表它分别属于彼特拉克或者那些制作这些抄本的他的大批朋友们。

确定祖本一个不可避免的不利之处是：它们可能粗略、甚至可能歪曲地反映了真实情况。系谱所描绘出的只能是那些今天已知或者推测出来的抄本之间的关系，所以，如果抄本很少，就势必把那些曾经在时间和地理上分隔很远的抄本之间的关系拉得很近，并可能把同类的、无关大局的抄本分成两个，而它们实际上是在几个月的时间里，或者是在同一座房子里做出来的。塞涅卡的《对话集》就是这种情况。尽管如此，系谱图仍然是我们基于内在证据唯一可以利用的指南。

幸运的是，我们还有一系列外在的证据，它们也许可以给我们提供一些关于古代文献流传和传播的信息。首先，我们必须确认文献产生的时间、地点及其产生的环境，文献的原产地和所有权的转移情况，因为每一部手稿都有它的流传史。人们也许会以为，这是一个明显的步骤。可是在20世纪的大部分时间里，文献的编辑者们根本不会重新翻看文献本身，而只是简单地接受前人的校勘和对手稿的定年。在那些分类很差的早期抄本中，特别是那些藏在偏僻地区小图书馆中的抄本，因为被人们错误地定为15或者16世纪的抄本，常常被放在那里多年无人问津。例如，布雷西亚B部II类第6系列中的塞涅卡的信件，柏林·哈米尔顿第471系列之奥维德爱情诗的第11卷，只是在1961年《牛津古典文献》出版后才被确认的。阿姆斯特丹大学图书馆的第77号抄本，曾经被认为是西塞罗《后柏拉图学园》的12世纪抄本，可能是旁提戈尼的西妥修会抄写的。直到1978年，人们才确认它不过是个无关紧要的15世纪抄本。可是，虽然它对该文献的校勘没有任何帮助，但它对中世纪古典文献流传史的研究仍然是重要的。

在研究古典著作的版本及其流传的时候，如果我们要根据现存抄本数量的多少来进行推论的话，必须十分小心。当一种文献因为某一个单独的抄本被保存下来的时候，校勘者有时会相当自豪地称它为“孤本”，暗示所有其他的抄本都在黑暗时代的某个时候被打劫的蛮族毁灭了。可真实的情况也许是：这一文献曾经有几个抄本被保存到中世纪中后期，因为周围的修道院或者教会团体对它们根本没有兴趣，所以从来没有注意到它们。可以肯定的是，现存抄本的数量不会精确地告诉我们共有多少古代拉丁语文献的抄本平安流传到9世纪、12世纪，甚至15世纪。外在的证据显示，古代的文献至少在好几百年的时间里仍然非常丰富。9世纪时，阿尔琴(1)还提到都尔的纸草卷。艺术史家们证明，11到12世纪，人们在建筑上仍然直接以古典风格为典范。我们还看到，有一些古老的版本一直保存到15世纪末和16世纪初。只是在人文主义者可以在他们那些印刷的著作的边缘写下校勘记录后，这些著作的其他抄本才失传。这些著作中应有某些是古代的遗产。因此，现存抄本的数量并非流传情况无误的表征。

只有一小部分历史上曾经存在的抄本流传到了现在，它们中又只有少数盖有藏书印或者其他显示其制作时间、地点及后来流传情况的印记。例如，现存的25000到35000份出自大不列颠的抄本中，我们只知道其中7400份的收藏地点，以及它们中世纪的产地。因此，如果中世纪书目或者文献目录中提到某一古代文献，那将大大增加我们探索乃至弄清其流传过程的可能。有些时候，人们还可能在中世纪的文献中发现其提到某一现存抄本的条目，从而使我们可能确定该份文献中世纪的出生地。例如，我们在里查德·德·富里瓦尔图书馆的目录中，发现了有关莱顿藏有普罗波提乌斯的作品和法国国立图书馆藏有塞涅卡《悲剧集》的条目，我们就有可能在那里发现它们。再比如，如果我们在12世纪克吕尼修道院的藏书目录中发现了西塞罗的有关著作，就不仅可以确认不列颠图书馆抄本Add 47678号为西塞罗的作品，而且可以把它和加洛林宫廷中的书目联系起来，发现克吕尼抄本的祖本。可是我们不应忘记，所有权和抄本的出生地并不同一。仅仅因为我们知道在某一特定时刻该书属于某一修道院，并不能据此认定这本书就是在那里写成的。中世纪时，书籍经常是装在它们主人的袋子里，跟着主人到处旅行，从修道院到学校，从学校到宗教辩论会，再从辩论会回到修道院。它们可以被交换、借出、保存、转赠、抵押、赠送、丢失或者被盗。

与图书馆书目并存的是中世纪作家对古典著作所做的摘抄。这类资料的价值很难判定。人们自然会问：一个特殊词汇、一个句子、甚至一小段文章是否就意味着此人了解这篇文章或者直接见过原文？或者说，摘抄者只是从某一间接渠道如普里西安(2)的作品或者《格言集》一类的书中转抄的？例如，如他的编辑者已经指出的，圣贝尔纳不可能知道西塞罗致阿提库斯的书信、塔西佗的《历史》或者卡图鲁斯的作品。可是，中世纪的作家们确实广泛引用了这些文献。虽然这些摘引对恢复古代文献本身没有意义，但它们确实提供了有关古典著作流传及其命运的资料，揭示了中世纪古典文献地位的变迁。在这一领域值得探讨的中世纪资料中，《格言集》即中世纪的作家们为了道德或者布道的原因而摘抄的古典文献的集子，常常包含古代作品的片段。例如，威尔士的杰拉尔德广泛征引了古典作家的言论。他所用的资料中，既有整部的古典著作，也有英国的格言集。哈伯斯塔特的康拉德引用了大量14世纪的《马里普拉斯格言集》，而《马里普拉斯格言集》又来自更早的格言集如13世纪的《帕拉狄斯格言集》以及12世纪的《道德哲学原理》。如果我们知道《高卢格言》的编辑者所依靠的图书馆，或者说我们知道贝瓦伊斯的文森特曾经工作的图书馆，那将大大增加我们关于几个古典作家——提布鲁斯(3)是其中之一——的著作在中世纪的流传情况的了解。

二、流传的历史

1．从古典古代到中世纪

当一个作家将他的著作或者其著作的一部分投入流通流域的时候，它的流传就开始了。因此，如果我们要追溯该文献流传的历史，就需要了解作者本人或者出版商投入流通的该书的数量。就古典文献的流传来说，我们需要了解古代图书和纸草卷的生产情况。在主要的罗马作家中，只有维吉尔的作品是完全依赖古代的史料编辑的，其他所有古代文献的资料最后都得追溯到罗马图书贸易中已经遗失的那些书籍。

古代与中世纪之间的断裂，因为两个重要因素的作用而有所缓解，而它们也解释了那些文献能够存在到今天的原因。虽然公共图书贸易仍然繁荣，中古欧洲文明的基督教基础已经在古典古代晚期建立起来，其文化基础是罗马教育。我们有时忘记了这样一个事实：西方的基督教首先是罗马的宗教，是帝国后期的官方信仰。当主要由拉丁罗马教会的修道士们，在教皇格里高利及其继承者们的指导下，着手把异教的北方转变成基督教徒世界的时候，伴随着信仰的传播的，还有罗马的文明，包括古典古代晚期的书籍。

与信仰转变的同时所发生的另一个变化也有助于古典文献保存到中世纪：在帝国后期相对稳定的环境下，大约从公元200年到公元400年，人们把大量的文献从传统的纸草卷转抄到新近采用的羊皮纸上。结果，古代文明实际是把罗马的文献转移到了比纸草卷更加耐久的材料上保存，从而使其完成了从古代文献向中世纪文献的转变。具有讽刺意味的是，人们本期望这样一种外在形态的转变会大大增加文献保存下来的机会，可正是这种转换造成了文献极大的损失。它们从纸草卷变成羊皮纸，从各种手写体变成加洛林王朝的小写字，从手写体再到印刷体。可一旦文献获得了新的外在存在形式，所有旧的本子，因为已经变得多余，自然被抛弃了。

古典文明在西方的终结，从古典文献流传的角度看，大致在公元450年至650年之间。但它与其说像人们过去认为的是那种帝国在物质层面上的剧烈崩溃，倒不如说是罗马文明在这大约200年时间里的野蛮化，因为军队、政府官员和商人阶层，总之，是帝国的居民本身，先是接受了东哥特人、然后是伦巴德人的生活方式。在此过程中，广场、浴室和神庙先后破落和废弃。在公共的城邦国家被私人的部落王国取代后，这些建筑都失去了它们在公共生活中的传统功能。随着罗马文明的衰退，罗马公立和私营的学校、教师也逐渐消失，那在古代曾经是有教养的阶层共同财富的古典文献也逐步失去了听众。由于图书不再有市场，公共出版业也失去了生存空间。在高卢，马丁（约316—397）一类的百人队长变成了圣徒，西多尼乌斯（约423—480）之类的元老院议员变成了主教。一些对社会感到失望的贵族如本尼狄克特（约480—550）则脱离了社会，和自己的同道一起建立了公社，根据一定的规则生活。原本属于国家的维持秩序和稳定的任务，现在成了教会的责任。识文断字的能力，不管是对于一个以《圣经》为经典的宗教来说，还是对作为罗马帝国灭亡后诸王国管理者的教会来说，都是必须的，所以它现在几乎成了教会的专利。在此后的500年中，教会实际上担当着各部落王国民事与行政官员的角色。

当地中海世界被分裂成东部的拜占庭和西部的罗马之后，从公元700年开始，有关希腊文的知识局限于东部。所有那些没有被波提乌斯(4)之类的人译成拉丁文的希腊文经典，都逐渐在西方消失了。那些对早期教会有用的文献，则由修道士和主教们收集起来。它们中特别值得提及的是那些和三科(5)有关的注疏，如多纳图斯(6)、普里西安和其他语法学家的作品，以及那些保存在古代箴言中的4到5世纪著作的摘要，如法温提努斯(7)关于维特鲁威(8)著作的摘要、马提努斯(9)关于七艺的论述等。

时下的著作有一种倾向著作，认为古代的文献和古典时代后期的抄本是在那通常称之为黑暗时代的大混乱中一下子消失的，并且把这一时期古典文献的流传史看成大规模毁灭的历史。这样一种说法应该说不得要领。确实，公元400—600年有大量文献被毁灭，但是，文献毁于火灾或者其他原因，对罗马历史来说也不是什么新鲜事。唯一例外的是，这一时期新抄本的生产停止了，因为新书的市场迅速消失了。一旦市场不再存在，生产方法当然也随之湮灭。这与其说是读者和书店的毁灭，不如说是这些书的传统读者——罗马的元老阶层——在两个世纪的时间里不断萎缩，并将自己转变成神职人员的结果。他们数量虽然不大，却有自己生产抄本的方式。

当然，没有生产并不等于没有人使用。在很多方面，情形毋宁说是相反。新生的社会非常珍视罗马的铸币，并且降低了辅币的单位，以使其适应大大衰退的货币经济的需要，因为它们都没有用贵金属铸造大量的货币。同样，罗马的书籍，不管它们是羊皮纸的，还是纸草卷的，都继续在为人数不断减少的识字阶层服务。这些书都不是新的，而是罗马通过图书贸易留在各公私图书馆里的。这些书慢慢地转移到了修道院图书馆中（新的识字阶层的工作场所），有些被传教士带到了北方。例如，本尼狄克特·比斯科普（约629—689）在670年访问罗马时，曾毫无困难地找到书带到北方的诺森伯里亚去。但这些都是旧书，有一些比他本人还要老一二百年。

引人注目的是基督教罗马和它的基础存在的时间跨度。罗马文明，如我们已经指出的，是以城市、广场、公共浴室为中心的。过去曾经认为，这些东西已经被5世纪扫荡过罗马的东哥特人、西哥特人摧毁了。可是如今人们普遍承认，虽然这些设施无疑被改造了，但直到6世纪中期，基本没有大的变化。无可否认的是，罗马文明外在的特征被提奥多里克（475—527）的东哥特王国消灭了。而波提乌斯和卡西奥多罗斯(10)都曾经为这个国家服务。具有讽刺意味的是，对罗马时代意大利破坏最大的事件，是帝国的权力重回意大利。540年，罗马皇帝查士丁尼的将军贝利撒留统帅拜占庭军队再度出现在意大利。在争夺意大利的战争中，罗马曾5次易手。

从贝利撒留的军团手中幸存下来的东西又落到了伦巴德人手里。这是迁入意大利的蛮族中的最后一个部落集团。所有抵抗伦巴德人的城市，如米兰，都无一例外地被夷为平地，维罗那之类打开城门的城市则未受伤害。不奇怪的是，安布罗西(11)的城市——古代米兰，几乎没有什么保存下来。或者反过来说，彼特拉克能够在14世纪的维罗那发现西塞罗致阿提库斯信件的古典晚期的抄本并不奇怪。特别值得注意的是，罗马的引水渠在教皇格里高利一世时仍在发挥作用。可是，罗马的统治阶级逐渐被伦巴德人（在高卢是法兰克人）所取代和同化，他们几乎不需要、也没有能力维护罗马文明的基础设施如广场、公共浴室、道路、图书馆和神庙等。当人们不需要这些东西的时候，它们也就慢慢被忽视了。最后，它们仅保有一项功能：中世纪早期，当人们修建教堂和王家宫殿的时候，它们成了现成的石材采集场。

5到6世纪，教会逐渐取代国家成为秩序和稳定的维护者。在向异教徒传播基督教的过程中，教会也把罗马学术的残余传播给了野蛮人。都尔的格里戈利（540—594）曾经称赞罗马的格里高利（540—604）说，他所指派的主教都成了各自所在城市事务、法律和财政的组织者。他们都来自元老家庭，生活在古代文明的余光中。7世纪古代文献的流传，对于联系古代与中世纪、过去和未来的重要作用，通过格里高利一世派到英格兰的传教团生动地反映了出来。由于他们的努力，英格兰皈依了基督教，修道院文化发展起来，并在诺森伯里亚达到顶峰，它反过来在很大程度上又成了8世纪高卢地区加洛林文艺复兴的基础。胡伯河(12)南北英格兰的教堂都是由来自意大利的传教士建立的。更重要的是，这时（660—685年）在拜占庭控制下比较平静的中、南意大利聚集了大批来自东方的传教士，他们是因为逃避穆斯林在中东和北非的推进而逃到意大利的。这也解释了下述现象：坎特伯雷大主教提奥多尔是个来自小亚细亚的塔索斯的希腊人，他的同伴哈德良（死于709年）精通并在罗切斯特教授希腊文，却来自北非。比德（673— 735）在蒙克威茅斯和卜尼法斯（675—754）在坎特伯雷读的那些书，都是古典后期图书贸易的产物，有些书是提奥多尔、哈德良、本尼狄克特·比斯科普以及他们的追随者通过卡西奥多罗斯和拉特兰宫图书馆而被带到英格兰的。

2．从加洛林王朝到12世纪

公元800年的圣诞节，法兰克人的国王在罗马经使徒彼得的继承者之手，加冕为皇帝，成为罗马皇帝在西方的继承者。查理大帝（742—814）统治着一个领土广阔的教会与政治国家。这个国家在很大程度上是由那些来自爱尔兰和英格兰的、归化了异教徒的传教士们创造的。从威尔弗里德（634—709）到卜尼法斯的游方僧侣们在撒克逊接受训练后，追随着科鲁巴努斯的脚印，先后使尼德兰和德国基督教化和殖民化了，并以使徒彼得的名义，在那里建立了修道院和主教区。此外，他们还带着他们的先驱者本尼狄克特·比斯科普和哈德良从罗马带到英格兰的那些书籍。751年到814年之间的加洛林文艺复兴所以强劲，部分原因在于教会机构的年轻。当查理大帝在751年成为法兰克人唯一的统治者的时候，莱茵河以东所有的教会都还在它们的第一或者第二代修道院长与神甫的管理之下，而这些人员大多是希伯鲁–撒克逊人。

加洛林王朝的复兴计划是有意识地根据古代传统制订的。秩序和稳定体现在对罗马仍然有用和可用的传统的恢复上，例如，罗马的造型艺术和艺术形式；人成为艺术的主题；依靠成文的典籍等。从文化的发展看，复兴在877年达到了顶峰，但它到那时已经保证了古代艺术和典籍的存在。我们今天所校勘的几乎所有拉丁作家的文献，都来自加洛林时代的抄本，只有很少的作家，如提布鲁斯、普罗波提乌斯和卡图鲁斯，不是根据加洛林文艺复兴时代的抄本校勘的。

新的帝国，就和昔日的罗马帝国一样，是根据统一的原则进行统治的。法律法典化了；宗教仪式标准化了；管理程序以王家敕令的形式公布。只要可能，加洛林政府总是试图把自己的行动建立在权威文献的基础上。它从蒙特卡西诺修道院找来了本尼狄克特僧团规章的真迹，从拉特兰宫得到了格里高利关于圣礼规定的原件。每一部从这些权威版本所做的抄本都有真实的签名。在奥尔良的特奥多夫（750—821）的指导下，人们根据希腊原文重新校对了哲罗姆的《圣经》译本。

对于作为传播成文作品媒介的字体，加洛林王朝放弃了那种飘逸的连笔字——这种字体是它通过墨洛温王朝从古典后期继承来的——倡导使用晚期教父的半圆体字，并对其加以改造，形成我们今天称之为小写字的字体。它所以能在800年到830年短短的时间内扩展到帝国全境，只能用那些使用这种字体的修道院院长和主教的数量很小来解释。人们用这种新字体把过去的文献整本地重新抄写，而这些文献的主体在当时还是罗马图书贸易时代的抄本。到9世纪末，加洛林王朝的人们已经做出了大量的抄本，其中有6700多种保存下来了。不幸的是，所有用这种可读的新字体抄过的抄本，都使得它们的母本变成了多余。那个保存了古代文献的运动，同时也造成了罗马帝国后期抄本的大量毁灭。公元800年以前的拉丁语文献抄本中，仅有大约1865种完整地或者部分地保存到了今天。

虽然随着创造复兴的政权的瓦解，加洛林文艺复兴也衰落了，但传送古代文献的工作毕竟完成了。主教的驻跸地和修道院这些大的宗教中心的图书馆里，都塞满了古典作家和教父们的著作。像维罗那的帕西菲库斯一样，费里雷的鲁普斯（805—862）、奥克色里的黑里克（841—876）和哈达阿德等人都完成了他们的工作。如果他们没有做这个工作的话，阿尔琴在都尔看到的那些纸草卷也许随着时间的流逝就消失了。现在它们的内容都已经被转到了羊皮纸上。

加洛林文艺复兴之后，古典文献的流传大致包含如下的三个方面：第一，9世纪的抄本从它们加洛林时代的家乡转移到11、12世纪的知识中心——学校。第二，由于人们兴趣的改变，或者纯粹是偶然，那些多年以来一直放在那里无人问津、或者至少是他们的读者在历史上没有留下痕迹的作家的作品，如提布鲁斯、普罗波提乌斯和卡图鲁斯等人的作品，又重新被人们发现。第三，随着本尼狄克特派和西妥派修道院在12世纪的大量建立，古典著作的抄本数量大增，这种或那种古典著作的别本也出现了。

9世纪的人们主要忙于搜集古典著作和重新抄写，11和12世纪的人们则把主要精力放在古典和教父著作可以应用的新领域—主要是法学和神学——的开拓上。意大利的法律学校把古代文献当作说服艺术的范文。在大量建立修道院的过程中，12世纪的人们从维特鲁威、帕拉狄乌斯(13)、维格提乌斯(14)的著作中寻求有关排水和建筑的指导。修道院和主教辖区的编年史家们从罗马历史学家的著作中搜集文献。古代的神话成为学生们学习三科的基础。12世纪社会的富足和强大还表现在人们对建立新的修道院的支持和受过良好训练的主教阶层的兴起上。这些人中包括盎格鲁–诺曼人拜仁的腓力普（1142—1163年任主教）、里塞克斯的阿努尔夫（1142—1184年任主教）、托马斯·柏克特（1118—1170），德国人达塞尔的伦纳德（约1120—1167）和科尔威的维巴尔德（1098—1158）关于古代作家的知识主要体现在他们的通信中，他们所留下的大量书籍，大大增加了他们所喜爱的机构的图书馆的藏书量。

3．中世纪后期

为了适应不断增长的城市人口对训练有素的神甫的需要，也为了夺回那些追随异端的社会集团的信仰，主教学校变成了大学。12世纪由学校编辑的最著名的拉丁语作家摘录是《高卢格言集》和《英格兰格言集》。13世纪，人们对这些格言重新编排，按照字母顺序排列，并附上了主题索引，随后作为布道的手册大量生产。神甫和经过学校培养的教会管理人员的图书馆规模也在增长。里查德·德·富里瓦尔（约1200—1260）是亚眠大教堂的管家，建立了一个大约300本书的图书馆。这些书涉及七艺、阿拉伯天文学、医学和神学，其中还有塞涅卡的《悲剧集》、西塞罗的《反维列斯》和《论演说家》，以及提布鲁斯和普罗波提乌斯的作品。富里瓦尔死后不久，他的藏书就构成了巴黎大学图书馆的基础。当时这所大学刚刚在巴黎建立，以训练神职人员。到14世纪初，维格提乌斯的作品以及英王爱德华一世（1272—1307年在位）所使用的军事防御手册，都是从爱尔兰的托马斯（生活在1306年7月1日以前）编辑的教士手册中摘录的。在中世纪教士们把它们道德化以后，又被让·德·维格雷译成法语。

最后这种现象显示了从13世纪末到14世纪世俗读者（至少是世俗的图书拥有者）重要性的不断增长。12世纪以来西欧的总体情况是：城市不断发展，文化水平不断提高，经济状况不断改善。它最终创造了一个支持书店、艺术家和德·维格雷这样的翻译家的乡绅和城市贵族阶层。由于这些图书制造商的努力，亚历山大和罗马皇帝们的事迹，就像神甫们的布道一样，成了贵族家庭生活的一部分。

4．人文主义及其以后

直到目前为止，古典作品的保存很大程度上依赖于它们的实用性。一个新近兴起的社会已经保存了那些能满足它基本需要的东西。这样做的时候，中世纪的人们是把罗马当做一个巨人居住的世界看待的。这些巨人们建造了那些虽然无用、却令人惊奇的建筑。可是，中世纪的人们毕竟不能把他们与过去分割开来。对他们来说，亚历山大和恺撒与中世纪的国王们有所不同并不重要，就像亚里士多德和柏拉图都穿上了修道士的袍子一样，两人也都披上了中世纪的甲胄。古代的遗产没有能够让中世纪的人们产生历史随着时间变化的观念，进步或者进化的观念对中世纪来说是格格不入的（无论是贝奥武甫还是罗兰(15)，在他们冒险的过程中，都是不学习的）。对过去的态度的变化，是把文艺复兴与中世纪区分开来的因素之一。

承认他们并非罗马人和承认过去的罗马与他们所处的是根本不同的世界，把文艺复兴的作家和他们的中世纪同道区别开来。尽管薄伽丘（1331—1406）仍然没有意识到古代和中世纪的作家们本质上的差别，不加区别地引用他们的言论，罗瓦托·罗瓦提的同僚阿尔贝提诺·莫萨托（1262—1329）可以用与塞涅卡相同的韵律，为了古代的目标——激励帕多瓦的公民行动起来——创作一部悲剧；彼特拉克可以用西塞罗的风格写出致西塞罗的信，但是，承认罗马和他们自己的文化根本不同，在很大程度上仍是人文主义者的功劳。如马丁内斯已经指出的那样，他们首要的是在法律上受过训练。法律训练涉及论辩技巧和书写能力。佛罗伦萨文书长科罗西奥·撒鲁塔提（1331—1406）的一封信据说可以抵得上5000名士兵，而他们的范文就是古代作家的书信，如塞涅卡的、小普林尼的、叙马库斯(16)的。在彼特拉克重新发现以后，还有西塞罗致阿提库斯以及他的其他朋友的书信。维罗那的古阿里诺（1374—1460）一类的论辩术老师都是“umanisti”即人文主义者。古典正是通过他们之手复兴的。已经成为过去的罗马，在他们看来，是遥远的、明显不同的，而且是作为理想才为人们关注的。人们可以像彼特拉克那样躲避到那里去，也可以把它作为向令人不满的现实发起挑战的动力源泉，所以，它成了某种值得追求的东西。人们在教会图书馆的灰尘中搜寻罗马作家的手稿。人文主义者曾经是外交家，在出使欧洲教俗君主宫廷的过程中，他们忙里偷闲地搜寻和发现了罗马作家的著作。因此，当其保护人鲁道夫·科伦纳供职于阿维农的教廷的时候，彼特拉克搜集到了李维的著作；由于对康斯坦茨宗教会议（1414—1417）的事务感到厌烦，波吉奥到圣高尔修道院的图书馆中去猎奇。科斯的尼古拉（1401—1464）作为教皇派往德国的使节时，和十几个有着同样兴趣的人很自然地去访问了埃格蒙特和特里尔的圣马克西民的图书馆。和他们的先驱者一样，14到15世纪的费里雷的鲁普斯、科尔维的维巴尔德、拜仁的腓力普、里查德·德·富里瓦尔等人，在作为外交官的时候，也都搜寻过各修道院和大教堂的图书馆，希望得到古代作家著作的抄本。虽然图书馆是古代文献的来源，文献的传播却主要是通过两条途径：第一，国际性的聚会点，如教会权力的所在地、阿维农（1309—1377）的教廷、伟大的康斯坦茨宗教会议（1414—1418）、巴塞尔宗教会议（1431—1439）和罗马本身。这些地方是外交官们南来北往的交汇地。第二，是人文主义外交家本人通过那些与他们志趣相投的朋友和有联系的人形成的网络。例如，即使没有外在的证据，人们也能看出来，彼特拉克本人曾向14世纪的意大利人文主义者们介绍了一系列古典作品。这些作品成了一个分支抄本传统的祖本，因为它们明显一度属于彼特拉克，而所有派生的本子在很大程度上都属于他的朋友或者是朋友们的朋友。

古典文献在近代早期即从文艺复兴到近代校勘原则确立这段时期流传的过程中，出现了两个足以改变当代学者对古典文献态度的变革：第一个是1454年印刷术的出现。随着印刷术的发明，人们拥有了大量制造一种文献相同副本、并且在连续的印刷过程中不断改进质量（虽然并不总能实现）的能力。在科斯的尼古拉的倡导下，在红衣主教贝撒里昂（1400—1470）的支持下，从1465年起，斯文海姆和潘纳特斯多次在意大利印刷了罗马作家的作品。在巴黎，费希特和海林模仿贝撒里昂，于1470年雇佣了三名德国印刷工，发行了一系列罗马作家的古典著作，以便给法国人的思想中注入公民意识。1501年，阿尔都斯·马努提乌斯（1449—1515）开始出版希腊拉丁语作家作品的阿尔丁版本。

第二个变革是人们对古典语言本身——希腊语、希伯来语和拉丁语——发生了兴趣，并把它们视为古代文献的载体。他们希望知道古代作家实际说了些什么。通过搜集最古老的版本和利用他们的语言知识以及良好感觉原则，他们试图解决文献中存在的问题。在进行这种工作时，异教和基督教的文献是不加区别的。例如，科斯的尼古拉既是一个多产的学者，又是教皇派往德国的使节及教会改革和复兴的工具，他曾经拥有加尔都西会(17)的《和平论集》的副本。他要求布斯费尔德僧团的本尼狄克特派僧侣整理好他们的图书馆，并使用经过校正的教父著作与《圣经》。洛伦佐·瓦拉（1407—1457）通过分析《君士坦丁的赠赐》的词汇，证明它大约是9世纪而不是4世纪的文献。我们今天所知道的许多著名的人文主义者，都曾经被他们的当代人视为教会改革的工具。如果我们试图把他们生活中的这些事实抽掉，不免误解了15世纪。伊拉斯谟（1469—1536）就是在共生兄弟会的学校里念的书，深入研究过由阿尔都斯·马努提乌斯印刷的希腊异教作家的作品，并且准备了一个《新约全书》的希腊文版本。该书于1516年由巴塞尔的弗罗本印刷出版。就像过去曾经出现的那样，正是在教会的框架内，人们形成了对古典著作新的态度，并创造了处理古典著作的新方法。

5．从16世纪到19世纪

印刷术的发明和16世纪古典语言成为一个学术研究对象的事实，明显改变了古代文献流传的性质。考虑到印刷术的倾向是“凝固”文献的形式，人们有理由怀疑，通常意义上的那种文献流传学是否会随着印刷术的发明而消亡。可是，在英格兰，在1536年到1539年解散修道院之前，中世纪的教会图书馆仍然相当繁荣。在欧洲大陆上，它们一直保持到法国大革命将教会财产国有化的时候。所以，古代作家抄本的历史，仍然还有那么非常生动的一两章可写。当校勘古代的文献，因为大学的支持、保护人的保护和印刷术的推动，成为一种职业的时候，人们对古代著作的搜集与注意也变得非常迫切。大体说来，古典学术先从意大利传到法国，又从法国传到低地国家、英格兰和德国。在这一时期的主要学者中，必须提到的有意大利的皮耶罗·维托利（1499—1585）和弗尔维奥·奥西尼（1529—1600），法国的古拉美·卜德（1468—1540）、朱利亚斯·斯卡利泽（1484—1558）、阿德里亚努斯·图内布斯（1512—1565）、丹尼斯·拉宾（1520—1572）、皮埃尔·丹尼尔（1530—1603）、皮埃尔·皮托（1539—1596）、胡格诺教徒约瑟夫·斯卡利泽（1540—1609）和伊萨克·卡萨蓬（1559—1614）等。他们之中，图内布斯曾在巴黎和土鲁斯任教；丹尼尔、皮托以校勘和搜集古典著作知名；约瑟夫·斯卡利泽是莱顿大学教授。在低地国家，著名学者有先后任职于莱顿和鲁汶的查斯图斯·李普西乌斯（1547—1606）、 J. F.格罗诺维乌斯（1611—1671）、尼古拉斯·海西乌斯（1620—1681）和集学者、图书馆学家和文献收藏家于一身的伊萨克·沃西乌斯（1618—1689）。在英国，最著名的是理查德·本特利（1662—1742）。他曾任剑桥大学三一学院院长，是曼尼利乌斯(18)的作品和未来的《新约全书》的校勘者。这些人和我们以前遇到的他们的同道不同，他们都在巴黎、莱顿和鲁汶的大学里担任教职，献身于古代文献的校勘。在他们所留下的文章中，对研究文献流传的学者来说，有一种新资料，就是他们所写下的校勘记。这些记录有些就写在印刷物的边缝上，有些则是和文献分离的，从而有助于近代学者将它们与这一或那一现存的或失传的文献对应起来。随着启蒙学者日益把握文献流传的总体过程，人们的校勘也更加精确。由于这个原因，他们成了近代的第一批学者，在很多情况下，其作品在今天仍然非常有用，或者仍为学者们使用。他们的某些推测也仍被人们接受或者受到高度尊重。

对我们这个主题来说，最后的一个大变化是法国革命时期的教会财产国有化及其所造成的后果——19世纪最初10年，因为拿破仑帝国的瓦解，产生了欧洲第一批民族国家。从这时开始，学者们越来越多地去公共图书馆查阅抄本。例如，克来尔瓦的抄本转移到了特罗耶斯的市立图书馆；圣米切尔修道院的抄本转移到了阿朗奇斯市立图书馆；特格尔瑟和巴伐利亚其他修道院的抄本都转移到了新的慕尼黑国立图书馆。在这种向公共图书馆转移过程中，就像在这类大型转移中经常出现的那样，有些文献散失了，有些抄本落到了私人手里。图书收藏家兼窃贼桂拉美·利布里就从都尔的专门图书馆设法弄走了不少珍贵的抄本；阿拉斯的专业图书馆主任把一些抄本拆散，以便把它们卖给市场上的文物贩子。尽管如此，古代文献在大陆上转移的过程中所受的损失，仍然比16世纪英国解散修道院时所受的损失要小得多，因为当时英国政府没有能力监督这一转变，而且对此也不真正感兴趣，坐视绝大部分抄本流入私人手中。

由于在中东的考古发掘和对欧洲公私图书馆中古籍的搜寻仍在继续，所以新抄本的发现一直延续到今日。另一方面，抄本的损毁仍在继续，即使不是整部消失，至少也是部分失踪。1870年的普法战争中，斯特拉斯堡大学和斯特拉斯堡市的图书馆都被烧毁，鲁汶大学图书馆在第一次世界大战中被烧毁，在补充了图书和抄本以后，在第二次世界大战中再度被焚；查特里斯大教堂图书馆在第二次世界大战中也没有幸免破坏。对中世纪抄本的重新装订，不管是由私人藏书家进行的，还是由公共图书馆进行的，都造成了扉页和衬页的遗失，而这些地方通常记载着它们过去的主人的珍贵资料。另一个情况是，那些在过去500年来只开放一到两次的抄本，最近40年来则屡次被学者们和校勘者们使用。博物馆很有理由感到担忧：如果目前这种状况继续下去的话，这些古老的抄本是否能熬过下个世纪。

我们对古代拉丁文献流传历史的追溯，随着19世纪中期近代学术在德国的发端而结束了。这个开端是以一种新方法为特征的。这个方法正式形成于卡尔·拉赫曼。它通过对祖本的校勘，批判地校勘古代文献。这种方法是德国学者J. A.本格尔于1730年提出的，目的是创建一个图表，从而确定祖本和由该本派生的一系列其他抄本之间的谱系或者流传关系。19世纪30年代，这些原则得到了详尽的阐述。19世纪的德国学者们为研究文献流传史的人创造了一种不可或缺的方法，这就是确定一种文献的祖本。虽然他们的原则还有待完善，但近代校勘古典文献的学者们仍然按照这些原则从事有关工作。

剩下的还有这样一个问题：为什么有些罗马著作保存下来了，有些则失传了？人们对此可以有多种解释，但难有一致结论。每一种都部分地，或者在这样那样的情况下有合理性。很明显，古典文献在古典古代流传的状态可能影响了它们在中世纪流传的范围。西塞罗的《后柏拉图学园》在古典古代很不流行，所以关于它的流传，我们从一开始就只有很少的资料。某些古典著作，如塞涅卡的《悲剧集》，与基督教的神学背道而驰，因为在中世纪初期没有实际的用途，或者没有被抄录（《悲剧集》险些遭到了这样的命运）,所以失传了。哀歌诗人提布鲁斯、普罗波提乌斯和卡图鲁斯等人的著作在中世纪流传得很少，大概也应以此解释。再比如，9世纪以来塞涅卡作品的广泛流传以及12、13世纪奥维德作品的大受欢迎，是因为它们满足了基督教伦理学家的需要。对抄本的毁灭，特别是从公元500年到750年，后来还有9世纪，对何者能够保存，何者被毁灭，也起了一定作用。可是，如我们已经指出的，把古代文献的失传主要归之于毁灭是不正确的。一方面是人们的忽视，另一方面则是随着新的全本的出现，使原有抄本显得多余。在抄本湮灭的过程中，这两者也许起的作用更大。

6．近现代的学术

在本世纪（指20世纪），由于研究罗马文献流传史已经从一个富有天分的业余人士从事的工作，变成了一个有着固定程序和标准的学术领域，我们有关古典文献的知识有了很大的增长。古文字学作为一个专门领域兴起后，将其注意力集中在中世纪抄本的研究上，使我们获得了有关现存抄本的产生、背景以及出现时间更加准确的知识。如今，我们拥有或完整、或部分保存下来的1 865部9世纪以前的拉丁语文献抄本目录，最终我们将拥有现存的9世纪6 700部抄本的目录。我们还拥有用伦巴德草写体书写的简明目录若干。详尽的抄本图书馆的印刷目录以及专题性目录在欧洲和北美都在稳定地增加。后者中如保罗·克里斯特勒关于文献收藏的三合一指南、文献学导航以及关于古代作家译本注疏的目录。比尔格·蒙克·奥尔森已经提供了一个非常详细的、12世纪以前的拉丁语作家抄本目录。梵蒂冈图书馆古典拉丁语作家抄本的目录正在编辑中，法国图书馆收藏的古典拉丁语作家抄本目录的编纂也在进行中。中世纪英国版本的抄本指南现正在出第三版，德国刚刚出版了中世纪德国版本的抄本指南。在法国，类似的工作已近尾声。那些显示其制作时间、地点、文字字体的抄本目录，连同乌尔曼、比兰诺维奇、德·拉·马里等人的注释的出版，已经让人们注意到15世纪意大利人文主义者的抄本。我们现在已经拥有了一系列对单篇古代文献流传进行详尽研究的著作，这类著作试图穷尽所有相关资料。最近，我们还对某一特定古典著作的流传和传播进行了深入研究。最初，它本是在编辑、校订某一著作时搜集的富余的资料，如今，这类研究本身已经成为一个实用的目标。与一个世纪前比较，学者们对抄本的把握要好得多。

今天研究古代文献流传史的人，比他们的前驱条件要优越得多。确实，到20世纪90年代，对大部分拉丁语作家的著作来说，我们常常有可能对至少2到3个版本进行比较。它们的数量如此之大，以至于《文献及其流传》一书的作者们可以据此成书，要知道这有赖于高质量的现存版本。尽管如此，仍有部分作家的主要作品缺少现代版本，如苏埃托尼乌斯和维格提乌斯，此外，还有一些罗马作家的著作，我们需要参考老的或者不那么可靠的版本。

对文献流传的研究如今本身就成了一门学问。它显示了我们对古代文献的“后代”、对中世纪和对文献校勘、编辑态度的变化。这门学问最初是古典语文学史的一个部分，19世纪德国学者如霍尔、赫里斯库等对此做出了突出贡献。在晚近的学者中，有亨格和普法伊费尔。由雷顿·雷诺兹和尼格尔·威尔逊主编、1968年出版的《抄手与学者》如今出了第二版（1974年）。该书是现代第一部试图把古典文献的流传作为一个整体来研究的著作。作为姊妹篇，《文献及其流传》（1983年出版）是第一部试图准确阐述每种罗马文献流传史的著作。

我们不厌其烦地罗列有关罗马文献流传史领域的进展，并不意味着我们认为，如果我们沿着目前的道路继续走下去，目标终会实现，因为这暗示，我们认为某一特定的历史考察在某种意义上会成为终极不变的东西。相反，当我们获得足够知识的时候，我们总会提出新的问题。从博物学的转向历史的考察，举例来说，就像我们从原来的弄清某一物品如花瓶的外在形态，转到把这件物品放在它恰当的历史背景中，并阐释它在不断发展的历史中的意义一样，是一种进步。可是在某种程度上，我们关于文献流传的研究还停留在博物学阶段，我们仍然在耐心地辩识抄本，确定其出现的时间、地点、制作或者阅读古代作品抄本的人，以及拥有抄本的中世纪图书馆，并且确定它与中世纪流传的同一著作其他抄本之间的关系。对下述历史问题，我们几乎不知道，或者说还没有对产生它的背景发生兴趣。如中世纪的人为什么要读古典作品？他们为什么要制作古典著作的抄本？他们对古典作品的态度是怎样发生变化的？这些变化反映在他们对这些作品的知识以及对文献本身的抄录上，是中世纪思想史的一个部分。只要学者们对那些古典文献流传过程中所反映出来的这一时期的历史还没有发生兴趣，这些盲点就会继续存在。只要学者们还对中世纪的布道和圣礼仍抱轻蔑态度，那他们就无法理解中世纪的人们把古典作品派了什么用场，也无法弄清诸如中世纪的修道士们为什么能写出文献校勘学的论文这样的事实。

我们无法详尽预测文献流传研究的未来，但马上要采取的某些措施还是清楚的。现在我们已经深入到了15世纪茂密的抄本森林中，这里不仅有意大利人文主义者的，也有北欧的。我们必须在这片森林中开辟出道路来。还有大量的中世纪文献有待于聪明的校勘者校订，他们需要区分出这些作家对古典作家的知识中，有哪些是第一手的，哪些是第二手的。成堆的中世纪公私文献目录需要恰当地校订和编制索引。最重要的或许是，我们期待人们在研究拉丁语文献流传史的时候，会将每一种现存的抄本都作为有潜在价值的资料对待，也就是说，它们是由真实的人，在一个特定的时刻，在特定的地点，为了特定的理由制作的。我们应该把中世纪看作欧洲历史上一个活生生的、不断变动的时代。中世纪的人们尽可能地利用了古代适合他们自己需要的成分，而在这样做的时候，他们也就为后代保存了古代文献的相当大一部分。只要这样做，我们也许将从每一种抄本的经历中学到某些东西。

Further Reading

The introduction to the transmission of Roman literature is L. D. Reynolds and N. G. Wilson, Scribes and Scholars: A Guide to the Transmission of Greek and Latin Literature, 2nd edn. Rev. and enl. (Oxford, 1974, 3rd edn. in press). Their work chronicles accurately the reappearance of ancient Latin authors in the Middle Ages, i.e. which authors were known in which centuries. The starting place to study the transmission of individual ancient Latin texts is Texts and Transmission: A Survey of the Latin Classics, ed. L. D. Reynolds (Oxford, 1983); one hopes that scholars may someday be served by comparable volumes treating, respectively, Greek literature and the works of the late antique Church Fathers both Latin and Greek (Tertullian to Bede). For a succinct treatment of textual criticism and stemmatic theory see Scribes and Scholars, ch.6, “Textual Criticism”; P. Maas, Textual Criticism (Oxford, 1958); and M. L. West, Textual Criticism and Editorial Technique Applicable to Greek and Latin Texts (Stuttgart, 1973). Regarding medieval catalogues and inventories as evidence see A. Derolez, Les Catalogues de bibliothèque, Typologie des sources du moyen âge occidental ，31 (Turnhout, 1979). For the appearance of ancient authors in medieval inventories see the dated but still useful M. Manitius, Handschriften antiker Autoren in mittelalterlichen Bibliothekskatalogen, Zentralblatt für Bibliothekswesen, Beiheft 67 (Leipzig, 1935). The persistence of Roman civilization has been set forth in brief by P. Brown, The World of Late Antiquity, AD 150—750 (London, 1971), and in greater detail by P. Riché, educatiéon et culture dans l’Occident barbare, VI—VIII siècles (Paris, 1962). The survival of cities and urban institutions is traced in B. Ward-Perkins, From Classical Antiquity to the Middle Ages: Urban Public Buildings in Northern and Central Italy, AD 300—850 (Oxford,1983). P. Courcelle, Les Lettres grecques en Occident de Macrobe à Cassiodore (Paris, 1948) provides a masterly treatment of late antique culture in the West. For the Anglo-Saxon missionaries to the Continent see W. Levison, England and the Continent in the Eighth Century (Oxford, 1946). Regarding the Carolingian renewal see D. Bullough, The Age of Charlemagne, 2nd edn. (London, 1973); and for Carolingian libraries B. Bischoff, ‘Panorama der Handschriftenüberlieferung aus der Zeit Karls des Großsen, in Karl der Große: Lebenswerk und Nachleben, ii (Düsseldorf, 1965) 233—54. Regarding the concept of rebirth and its relationship to the use of classical ideas and images see E. Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art (Stockholm, 1960). Concerning humanism see A. Campana, “The Origins of the Word ‘Humanist’”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 9(1946), 60—73; and L. Martines, The Social World of the Florentine Humanists, 1390—1460 (Princeton, 1963). A Survey of early modern classical scholarship is still to be written but see A. Grafton, Joseph Scaliger: A Study in the History of Classical Scholarship (Oxford, 1983). Among the palaeographic tools are E. A. Lowe, Codices Iatini antiqwiores,12 vlos. (Oxford, 1934—73); B. Bischoff and V. Brown in Mediaeval Studies, 47(1985), 317—66; and E. A. Lowe, The Beneventan Script: A History of South Italian Minuscule, ed. V. Brown, 2 vols.(Rome, 1980), with the revised handlist of manuscripts in Beneventan script in vol. ii. The guide to catalogues, handwritten and printed, is P. O. Kristeller, Latin Manuscript Books Before 1600, 3rd edn. (New York, 1965); to manuscripts of renaissance humanists, id., Iter italicum (Leiden, 1963—　); and to renaissance commentaries on and translation of ancient authors, id., Catalogus translationum et commentariorum (Washington 1960—　). B. Munk Olsen, L’Étude des auteurs classiques latins aux XI et XII siecles, 3 vols. 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Herescu, Bibliographie de la litérature latine (Paris, 1943); R, Pfeiffer, History of Classical Scholarship from the Beginnings to the End of the Hellenistic Age (Oxford, 1968); and H. Hunger et al., Geschichte der Textüberlieferung der antiken und mittelalterlichen Literatur, i (Zurich, 1961).

(1)　阿尔琴（约735—804），又译阿尔昆，英国神学家和学者，曾应查理大帝之邀赴法兰克王国讲学，对加洛林文艺复兴作出过重要贡献。

(2)　普里西安，公元6世纪早期的拉丁语语法学家，著有18卷的《拉丁语语法》（institutiones grammaticae）。

(3)　提布鲁斯（约前55—约前19），罗马诗人，现存作品3卷，其中第3卷疑为伪作。

(4)　波提乌斯（480—524），哲学家和翻译家，曾将亚里士多德的一系列著作译成拉丁文，并做了注疏。

(5)　三科和后面提到的七艺都是对中世纪西方学校课程的统称。三科指逻辑、语法和修辞，七艺除前述三科外，还有算术、几何、天文和音乐。

(6)　多纳图斯，4世纪拉丁语法学家。

(7)　法温提努斯生卒年不详，其关于维特鲁威著作的摘要曾为后人利用。

(8)　维特鲁威（公元前1世纪），罗马建筑师和军事工程师，著有《建筑十书》等作品。

(9)　马提努斯，公元5世纪的作家，生于北非，其著作涉及有关七艺的论述，故为加洛林王朝时代的学人所重。

(10)　卡西奥多罗斯（490—约583），罗马政治家和作家，先后服务于东哥特王国和拜占庭帝国，写有一系列历史和哲学著作。

(11)　安布罗西（约339—397），米兰主教，曾服务于罗马帝国宫廷，并根据基督教的精神改写了不少古典著作。

(12)　位于林肯郡和约克郡交界处，注入北海。

(13)　帕拉狄乌斯（约公元4世纪），罗马农学家。

(14)　维格提乌斯（4世纪后期到5世纪上半期），罗马军事理论家，其著作《兵法简述》包含关于罗马军事制度的重要资料。

(15)　两人分别是中世纪西欧两部重要的史诗《贝奥武甫》和《罗兰之歌》的主人公。

(16)　小普林尼（约61—约112），罗马作家，老普林尼的继子，与罗马皇帝图拉真友善，曾任罗马帝国的高级职务；叙马库斯（约340—402），罗马演说家，其书信共10卷流传到现在，风格模仿小普林尼。另有演说传世。

(17)　加尔都西会，天主教修会，1084年由圣布鲁诺创建于法国，以个人和集体为特征，曾在11—12世纪的修道院改革中发挥过重要作用。

(18)　曼尼利乌斯，罗马共和国末期和帝国初期的作家，主要著作为《天文学》，共5卷。

第三章　中世纪

查尔斯·戴维斯

回首往昔，对于文艺复兴甚至是整个中世纪而言，罗马是公认的辉煌的典型。这一章将描述该典型在彼特拉克的诠释之前在西方存在的情况。这里不包括拜占庭，同时也不考虑罗马遗产在自然、哲学、法律和文学方面的影响，这里将强调它的过去对当时制度和政治观念的冲击。

虽然罗马强烈地吸引着人们，但中世纪的世界对其历史并不了解，人们对它的了解主要依赖奥古斯丁在《上帝之城》和奥罗修斯在《反异教史书七卷》中对罗马进行的详细、华丽而又带有偏见的描述。对李维的了解主要是从弗罗鲁斯的摘要中读到的，对塔西佗则一无所知。西塞罗、恺撒、撒路斯特、苏埃托尼乌斯和瓦莱里安对中世纪而言仍是有用的，卢坎、斯塔提乌斯和维吉尔也一样，他们既被视为诗人也被视为历史学家。大约在5世纪中叶，尤特罗比乌为东罗马帝国皇帝瓦伦斯写了一部关于罗马历史的书，在书中他赞扬了共和政体的英雄们，其中还有一篇热情洋溢地描述皇帝图拉真的长篇颂词。执事保罗在8世纪末期写的《罗马史》（Historia Romana）中重复了这些颂词，这部书是对尤特罗比乌著作的续写，从人们对其中的一百多个部分或完整的手稿的了解，可以知晓该书受欢迎的程度。一般的编年史在论及罗马时，会自然而然地带有奥罗修斯的气质。这些编年史注重的是收集可以用来进行道德教育的历史典型例证，而不是探究古代史的进程或重要历史人物的生平。这不但可以从执事保罗的著作中得到验证，而且也可以从更有学问的12世纪英国传教士索尔兹伯里的约翰的著作中得到验证，后者曾读过大量的古典文学作品。他在《论政府原理》（Policraticus）中有两章颂扬了古罗马的著名人物，例如卡米卢斯、法布里吉斯、小加图、雷古卢斯、三位西庇阿、库里乌斯、奥古斯都和图拉真，同时也赞扬了一些非罗马人，例如亚历山大、亚里斯泰迪斯、汉尼拔和马西尼萨。恺撒，这个在拉丁语和地方语言著作中都自然会引人注目的人物，被约翰写得十分矛盾，像许多作家一样，约翰对恺撒的仁慈高度赞扬，但又和苏埃托尼乌斯、尤特罗比乌以及执事保罗一样对恺撒的独裁进行指责，因为“他是用武力才攫取政权的”。

像某些中世纪作家一样，约翰也使用西塞罗和其他人阐述的历史概念对古罗马人进行总体评价。这个历史概念认为，他们以监护人的身份实施统治而不是以暴君的身份对人民进行统治。约翰说：“用对公正和对自由的热爱，对法律的敬意，对邻邦的友情，通过成熟完善的咨政体制以及言行一致的作风，罗马帝国才统治了全世界”。

（中世纪时）他们当然已经失去了对全世界的统治，但彼得和保罗在罗马的出现和殉难，使她在新的层面上获得荣誉与权力。根据大家普遍接受的传说，耶稣从异教徒的迫害中逃出来，在罗马城外面遇到圣·彼得，并告诉他让他返回罗马城，因为那里注定会成为教会之都。因此，在中世纪，罗马城既是帝王的城池，也是殉难者的城池，在走向圣坛时高唱的颂歌，不但热情地赞美她是世界的主人和最杰出城市，而且还赞美她是用殉难者的鲜血染成的红色之都和用少女的纯洁净化的白色之梦。

而另一方面，迫害本身又显现了罗马不光彩的一面。他们用在巴比伦受难的以色列儿童的苦难事例与之相比。在教会正式成为罗马国教之后，它的权利和强征暴敛也应被给予否定的解释，这产生了一种后来在掠夺臣属国家的异教城市时反映出来的态度。12世纪《反对罗马人的贪婪》一诗的作者让玛门王（财富之王）强调说，自从罗慕路斯时代起，从未发现像罗马人那样令他如此满意的臣民。华尔特·马普甚至认为“ROME”这个名称就是“一切邪恶的根源是贪婪”（Radix Omnium Malorium Aparitia）的开头字母的缩写。因此，“保护者”和“窃贼”这两个词可以同时用于罗马。

除了上面一些一般的历史评判外，中古时期对于罗马城的许多兴趣也不像古物收藏家那样具有道德水准，这些兴趣通常染上了畏惧的色彩，把它带回到具有魔力的、令人不可思议的神话王国。维吉尔不但被认为重复了关于耶稣诞生的西贝尔预言，而且还一直被当作一位大巫师。异教徒的艺术和纪念碑通常被认为是具有魔力的。甚至于像但丁这样专心从事罗马研究的人也会提及其“虚伪、骗人的诸神”，而它们通常也被视为恶魔。根据一个广为流传的故事，一尊维纳斯像曾经向一个开玩笑地把订婚戒指套在她手指上的年轻男人进行报复，每当这个男子与他的新娘做爱时，她就来到他们中间；只有具有魔法的教士才能够破除魔法并收回戒指。而据另一个故事讲，当罗马万神殿被变成教堂后，在这里居住的恶魔被赶了出去，愤怒的魔鬼们把建筑物上的巨大石制松树形的锥形物搬到了圣彼得广场，于是屋顶上就留了一个圆洞。比较大的罗马纪念碑被看作是非凡之物，它们的建造看起来似乎超出了凡人的力量。

格里高利（12世纪末或13世纪初）是一位博学的、理性的，并且在当时看来十分精通历史著作的人，他认为只有异教徒才是罗马的孑遗；尽管这样的观点可能已经存在，例如：布卢瓦的亨利就持这种观点，他曾拿旧雕像来装饰温切斯特主教座堂，但格里高利是尤其独特的。索尔兹伯里的约翰就含沙射影地嘲讽他虽然有一流的学识，但这一做法却是与众不同的。应该提及，格里高利甚至也不排除维纳斯会施展魔法的可能性，“维纳斯为她的裸体而害羞，脸上带有一丝红晕”，使他不禁三次退回来去看一看她，尽管事实上维纳斯女神像离他的下榻之处很远。

因此，有关异教神的传说有时会同一定的直接性（原因）联系在一起。有许多是关于罗马人的起源和血统的传承的传说，明显是用来为时人增添荣耀的。有关罗马人和特洛伊人是地中海地区以及北欧的王国和城堡创立者的虚构，满足了这些城市和国家中爱国者的自豪感。因此，人们认为是安特诺尔建立了帕多瓦，而朱利亚斯·恺撒建立了佛罗伦萨，普里阿摩斯被说成撒克逊人的祖先，赫克托尔的儿子法兰西侬则是法兰克人的祖先；新崛起的诺曼人甚至声称有特洛伊的血统。依据这条线索，可能最值得注意的、当然也是给虚构文学最大刺激的传说，是由蒙默恩的杰弗里创作的。根据他的解释，埃涅阿斯的侄子布鲁图以自己的名字给不列颠命名，布鲁图的后代（亚瑟王）则不仅在不列颠战胜了敌人，而且还打败了欧洲大陆的埃涅阿斯的罗马后裔。

就城市的地位而言，新“罗马”或第二“罗马”大量存在。不仅君士坦丁堡，而且特里尔、温切斯特，甚至格拉斯顿伯里的修道院都声称自己是“罗马”。我们当然会在意大利看到最明显的例证。在此，除了一些其他的事例外，人们可能还例举比萨，后者曾夸耀其在地中海东部打败穆斯林的战役不只是十字军的胜利，还是新罗马统治新迦太基的胜利。然而，没有哪个城市可以像托斯坎纳的大都市佛罗伦萨那样在与罗马的联系上创造了那么多虚构。

大约在1200年，在现存的第一部佛罗伦萨编年史《城市起源编年史》中，佛罗伦萨就已经被精心设计成了一个新罗马的形象。这部书内含一个包括菲耶索莱(1)、特洛伊和罗马在内的通史结构，并以佛罗伦萨对菲耶索莱的最后胜利作为此书的高潮。根据此书记载，菲耶索莱是特洛伊的起源，特洛伊是罗马的起源，而罗马则两次成为佛罗伦萨的起源。菲耶索莱，一个具有竞争能力的城市，曾两次被毁掉，一次是被罗马，一次是被佛罗伦萨，这两次都使得其居民与罗马居民相融合。史书上说，从佛罗伦萨的第一次建立、菲耶索莱被恺撒摧毁，到佛罗伦萨的毁灭和托提拉第二次建立菲耶索莱，一共用了500年的时间；然后在查理大帝的帮助下，佛罗伦萨又重新建立起来，这两个城市又共同存在500年，直到佛罗伦萨最后利用一次突然袭击占领了菲耶索莱。

史书记载，这座新兴城市是用罗马的风格设计的，这里有朱庇特神庙，有沟渠，有圆形露天竞技场，有水塔和公共浴池。佛罗伦萨的基督教徒的纪念碑和异教徒的纪念碑都与罗马的相应，因为佛罗伦萨主要的教堂，如圣彼得、圣保罗、圣劳伦斯、圣史蒂芬和圣约翰洗礼堂之间的坐落关系，与罗马城相应名称教堂的坐落关系是相同的。14世纪初期，编年史家乔万尼·维拉尼就肯定佛罗伦萨的洗礼堂与罗马的万神殿十分相似，最初也是异教的神庙，而后才变成基督徒的教堂，这进一步地强化了（两座城市）在异教和基督教意义上相似的主题。

这样的传说满足了古老的城市以及新建城市的虚荣心。他们也让正在兴起的蛮族感到自己是古代文明的一部分。但从这些神话中得到满足不是唯一的目的，与中世纪关于罗马的观念的形成相比较，可能也不是最重要的。甚至古代公共机构与中世纪公共机构之间实际的或是所宣称的连续性，都比这种满足更重要。尤其真实的是，三个重要的社会公共机构——罗马帝国（有时被称为罗马人的帝国，有时被称为基督教帝国）、罗马教会和罗马城——的历史与异教和早期基督教的历史紧密地连在一起。对帝国、教皇和市政当局来说，过去也就是现在。因此，至少对官员和虔诚的信徒而言，这个城市看起来并没有被埋在古迹之中，而是沐浴在即使变形但也依然明亮的当代现实的阳光下。

难道被不协调地分成拜占庭和日耳曼两部分，奥古斯都的帝国就不会存在吗？难道彼得就不能在奥古斯都之后不久建立一个仍然由他的继承者统治的教会吗？难道罗马的市政当局就不能与伟大的过去保持微弱但却珍贵的联系吗？那里仍有一些官员被称作元老院议员，特别是在1144年建立了市镇政府之后。市政当局偶尔会尝试重申其所谓的古代特权，然而，它在通常情况下只是用来答谢和接受来访的君主们拥戴古罗马的虚夸的致辞。除了法学家（通常他们持敌对态度），很少有外人会对市镇政府的声明给予更多的关注。对大部分人而言，并非现代的或古代的罗马共和政体，而是古代的和现代的罗马帝国，使中世纪变得有趣。

面对大量史料，神学家和历史学家试图用上帝的旨意来理解罗马帝国的地位。皇帝和教皇试图用基督教关于其历史作用的概念，再加上其法律和对最高权力的记忆，来强化他们的权威性，并且促进政策的实施。有时他们和政论家也会像一般爱国者一样，提起共和时期英雄们的美德，这些英雄们曾经创造了世界范围的君主政体，这是奥古斯都及其后人一直继承的、并在一次又一次的胜利中所捍卫的君主政体。

当然并不是每个人都崇拜罗马。革新家，反叛者，异教徒，讽刺作家以及不再抱有幻想的诉讼当事人经常评论她的邪恶和腐败，把她描述成一个“巴比伦式”的奢华淫靡的城市，甚至一些教皇和帝国的政论家们也会在符合他们的既得利益时进行这样的评论。即使是保罗，尽管他是罗马公民，也曾经用这样的方式指责过她。《启示录》的作者用骇人听闻的比喻来描述其奢华淫靡的性质；对他而言，她是不贞之人，曾与全世界的国王私通并吸吮圣人的血，故而，他为她将来的毁灭而欢欣鼓舞。佩陶的维克多利努斯在对《启示录》进行注疏时说，这个不贞者的衰落就是“巴比伦城的毁灭，是罗马城的毁灭”。许多后来的注疏者试着去弱化这种评判，用不贞者指代所有注定要受到指责的部分。然而，卡特里派教徒和韦尔多派教徒，激进的方济各会宗教领袖奥利维和尤波提诺·卡萨尔，甚至但丁，都在强化这种评判，并把它用到罗马教会中。甚至神圣罗马帝国皇帝腓特烈二世的法令也指控罗马人喝了巴比伦圣餐杯中的酒。对腓特烈来说，不贞者令人厌恶的酒显然指的就是罗马教皇的酒。

尼禄被认为是反基督的首要先驱者，是与《启示录》主题有着最紧密联系的异教皇帝。经常跟他连在一起的是西蒙·玛哥斯，撒马利亚的术士。根据新约的《使徒行传》（Acts 8：9–20）记载，西蒙·玛哥斯因为想从彼得和约翰那里购买他们圣灵的能力，故而遭到彼得的咒骂。从这一段故事中产生了一个早期流传很广的传说，传说中讲西蒙·玛哥斯用他的魔法假扮尼禄，在罗马与西蒙·彼得搏斗，在城市上空飞翔，圣人念了一段祷文才使他倒栽于地上。尼禄和西蒙·玛哥斯就是中世纪暴行和罗马权力腐败的象征，从罗马得到权威的皇帝和教皇都因此受到启发，制造了许多与邪恶相关的预言。

但是，甚至在君士坦丁大帝皈依之前，早期教父如德尔图良（约160—约220）和拉克坦提乌斯（约240—约320）就说过，帝国的存在至少有一个负面的优点，因为在它受苦时，反对基督者是不会出现的。他们为它发出的模棱两可的指令而感激它，为它延迟一件更坏的事情而祈祷它幸存。结果这一信念与基督教帝国联系在了一起，在13世纪的《反对基督者的游戏》中仍然十分明显。此书描述了皇帝奥古斯都·恺撒，他号召其他基督徒统治者要遵守罗马法规。他征服了巴比伦国王，把他的皇冠和权杖放到耶路撒冷神庙的圣坛上，听从上帝安排他的王国。然后，反基督者来了，罗马的臣民们离开了。然而，教会最终取得了胜利。

在拉克坦提乌斯之前的半个世纪，有一个伟大的基督教神学家用比他更积极的态度看待罗马的历史。这就是奥利金，他是在戴克里先对基督徒的迫害中殉难的。奥利金毫不犹豫地声称，罗马是上帝发布旨意的工具，在历史上新的基督教计划中给予她一个从属的、但却非常有意义的地位。

在那个计划中，最重要的事件是基督的两次降临，第一次是救赎人类，第二次是评判人类。根据奥利金的说法，罗马有让全世界为这两个事件做好准备的使命。通过把使命置于治下，她可以比较容易地完成上帝交给使徒的指示，即让他们继续向前并传教于所有的国家。奥利金说，在《诗篇》（Psalm，72:7）中预言的奥古斯都时代人间的和平，促进了基督教在精神上的和平的进一步扩展。在奥古斯都后继者的统治时期，减少民族差别的进程在不断继续着，到基督教最后审判时他们将齐声祈求上帝，并在同一轭下为他效力。大概这是教会之轭：在有幸保留下来的部分奥利金的著作中，没有什么证据证明他曾经预见过一个基督帝国。

然而，这样的基督帝国却在君士坦丁大帝皈依后很快变成了现实。君士坦丁大帝的皈依深受奥利金的信徒，即主教侍臣恺撒利亚的优西比乌斯的欢迎，据埃里克·彼得逊的研究，优西比乌斯把奥利金的观点变成了一个政治纲领，一种帝国的神学。优西比乌斯把因多头统治和多神而导致的混乱，与人间皇帝和天上皇帝希望的统一加以对比。他反复讲奥利金对《诗篇》（72:7）的解释，强调基督的降临与奥古斯都时代的和平及其在上帝计划中位置上的巧合性。他对历史的解释比奥利金的解释更世俗，但是弱化了末世论色彩。他相信，走向更有序和更幸福的人间进程从耶稣的出现开始，而奥古斯都时代的和平会继续到耶稣的第二次来临，但他似乎也确信该计划的许多目标已经被君士坦丁实现。优西比乌斯认为尘世间的“千年王国”即将来临，上帝在天堂里的统治已经通过人间帝王的统治把光芒洒向大地。

以后的主教们，特别是西方主教的语气不再那么过分褒奖。例如，米兰主教安布罗西就感觉不得不反对帝国异端和罪恶，他反对皇帝瓦伦提安支持阿里乌斯派的政策，谴责皇帝提奥多西的萨洛尼卡大屠杀。安布罗西断言，帝王不是在教会之上而是在教会之内，因此应服从教会的规章制度。但是，他也接受优西比乌斯关于“进程理论”的基本信条，并提出“住在一个统一帝国里的所有人，都已经学会真诚地感谢一个拥有无上权力的上帝”。

4世纪，特别是在提奥多西统治时期，罗马权力的明显复苏看起来似乎在知识分子当中助长了乐观情绪，尽管帝国加紧了对基督徒的控制，但是甚至异教徒也对此感到狂热，把它看作是罗马的革新运动。卢提留·纳马提阿努斯在对罗马致词中断言：“你已经建立了一个多民族的国家”，并且“你已经建立了一座城市，它包容了从前的整个世界”。克劳狄在一段文字中则设想，刚刚去世的提奥多西劝他的儿子霍诺留要效法雷古卢斯、加图、法布里吉斯和图拉真等英雄，去统治那些“既无法容忍塔克文的傲慢也不能容忍恺撒的残暴，同时又长久控制着一切的罗马人”；这段文字被许多后世基督徒撰写的王公通鉴类著作引用，例如12世纪，索尔兹伯里的约翰在《论政府原理》中就作过引用。

然而在所有罗马的赞颂者中，最有说服力的还是同时代的基督教诗人普罗登提乌斯，他引用了维吉尔的诗句（《埃涅阿斯纪》，第1卷第278行以下）欢呼“金色的罗马”是永恒的和不可战胜的，不但被世间的荣耀所装扮，而且也因使徒彼得和保罗的品行而辉煌，不仅拥有异教的纪念碑，而且有宏伟的教堂。他断言，耶稣已经指定罗马来建立全世界的统治与和平，甚至在她祈求那些可笑的异教神时，上帝也希望她取得胜利。他因为反对那些仍然保护异教神的异教徒们而争辩，但却采取了一种相当温和与友善的争辩方式。在帝国皈依基督之后，他说，那些偶像保留了纯朴的艺术性。异教徒和基督徒的建筑物都是罗马的装饰。他甚至对最后的异教皇帝朱里安也很客气，称他“背弃上帝，但没有背弃全世界”。然而，他声称基督教殉难者是罗马真正的爱国者（在这一评判上，大马士革大主教领先于他）。普罗登提乌斯认为，圣劳伦斯戴着城市皇冠，正襟危坐在永恒的元老院里，享受着罗马永久执政官的头衔。感谢耶稣，在罗马可以啜饮法内西的酒，当然毫无疑问是在没有蛮族突然出现的时候。普罗登提乌斯认为，蛮族与罗马人的差异，就像四足动物与两足动物的差异一样。与优西比乌斯不同，普罗登提乌斯既在教会层面同时也在帝国的层面强调罗马，但是他用优西比乌斯的罗马和基督徒的“进程理论”来调和看起来相互矛盾的历史观点。

当阿拉里克410年攻陷罗马时，这种和平的乐观主义情绪也被动摇了。不但异教徒和基督徒信奉的罗马特有的英雄主义品质以及罗马统治的全球性和永恒性遭受到了巨大打击，而且优西比乌斯政治神学的西方版也受到了沉重打击。希波的主教奥古斯丁，竟然深受多纳图斯派大神学家帝考尼乌斯极端历史悲观主义思想的影响，在他写他那部最伟大的、最具影响力的论著《上帝之城》时，没有维护任何一方。相反，他对两方都表示怀疑。既然在他的著作中大量出现了以后基督徒创作中的观点，我们有必要对一些细节进行研究。

表面上，奥古斯丁的目的是给那些在罗马被攻陷后异教徒们的不满提出答复，后者认为，这个悲剧的产生是因为罗马的诸神对基督教的敌意和疏漏感到愤怒，同时还因为基督教已经削弱了罗马的美德和爱国主义精神。而奥古斯丁的深层目的是切断优西比乌斯所缔造的基督教和帝国胜利之间的关联。

奥古斯丁不但否定异教诸神的现实性，而且还否定了具体表现于“公正”这一概念的罗马美德的有效性。他质疑道，不信仰真正的上帝怎么可能有真正的公正？甚至只就世俗的标准而言，如果各个民族能够像城市中的许许多多家庭一样，以众多王国的形式共同生存在一起，他们可能会生活得更加幸福。而事实上，他们受到罗马人的屠杀和抢劫，却在很久之后才被接纳为罗马的公民，因为公民将与其统治者生活在同一个法律下。后者的征服很难被说成是渴望促进人类共同利益的结果。有一些战争，如撒路斯特所断言的那样，是在自卫状态下进行的。但是在许多其他战争中，罗马的目的与其说是出于渴望生存，不如说是出于渴望得到统治。

罗马的英雄们，即使在最温和、最充满活力、最勇敢的时候，也不是真正的君子，因为他们是为了更充分地满足自己的傲慢这一最大缺点而不断克服较小的缺点。傲慢的一个方面就是渴望荣耀，与只想得到权力和财富的野心相比，这显得更崇高，但它也产生罪恶。朱利亚斯·恺撒为了获得荣耀而寻找一个新的战争。因此，奥古斯丁讥讽地说：“有天赋的人为了能够让他们的优点发光发亮，希望看到布鲁娜(2)用鲜血染红的鞭子激励受苦受难的民族起来战斗，激励他们继续前进。”据撒路斯特的观察，尤提卡的加图更崇高，因为他对其他人的赞美不感兴趣，而只关注自身的品德。但是想美化自我也是一种利己主义。加图自杀就很清楚地证明了这一点，因为傲慢令其羞于被恺撒众所周知的仁慈所宽恕。雷古卢斯，这个被迦太基人活捉的罗马将军也崇高，他被遣返罗马以交换战犯，并被迫发誓：如果他的使命失败的话，他将返回迦太基。他劝元老院拒绝接受这一条件，然后返回迦太基，宁死也不违背誓言，宁可遭受迦太基可怕的折磨也不用自杀来逃避。对那些虚假的罗马神一片忠心应该能够鼓舞基督徒忠诚于唯一的真神。但是在别处，奥古斯丁却谴责雷古卢斯“对得到赞扬和荣耀的渴望过于强烈”，因此早先时候他就试图把和平条件强加到迦太基人身上，由于这一条件太苛刻，以至于它们推迟了第一次布匿战争的结束。

正如帕斯科德注意到的，尽管奥古斯丁对罗马的一些英雄勉强怀有钦佩的心情，但更有意义的是，他始终认为，罗马的历史是“他们”的历史；只有教会的历史才是“我们”的历史。尽管他对他们的一些美德和成就有明显的尊敬，但是在对他们的动机，甚至是最伟大的罗马人的动机进行分析时，却是无情的。

他强调，在现实的、新巴比伦世界里的公民、还有在同地狱相邻的世界的公民，都是从上帝那里得到人间的权力的，但是亚述人、波斯人和所有其他的政府也是如此。认为这样的权力可以永恒是荒谬的。当维吉尔在诗中让朱庇特预言帝国的永恒时，他只是在兜售罗马人的观点而已。因此奥古斯丁着手推翻异教的神话。他也试图更小心谨慎，以确保摧毁优西比乌斯的政治神学基础。他甚至没有提及奥古斯都时代和平的实现是为了给基督教福音主义铺平道路的理论。他拒绝附和早期教父的观点，后者认为这一时期是被《诗篇》（72:7）所预言的；他更愿把这解释为教会在死而复生之荣耀中的进一步上升。

因此，他不需要赞美奥古斯都，而且他对那个统治者的观点是异乎寻常地消极。他不太强调奥古斯都时代的和平，因为在他的战争中血流成河，其中甚至包括西塞罗，“这位国家艺术方面雄辩的专家”的鲜血。尽管西塞罗支持奥古斯都关于他应该保护“共和政体之自由”的信念（这种自由也是后来被奥古斯都镇压下去的），但是奥古斯丁认为，西塞罗是被奥古斯都交给安东尼后被杀的。奥古斯丁就此停止了关于罗马史的讨论。虽然他认为尼禄是反基督的先驱，但他并没有让自己特别关注异教帝国的其他统治者。

虽然异教徒的美德只是根据地上之城的标准来确定的，但他确实说过，由具有美德的异教徒来统治人们比暴君统治人们要好，尽管对人们而言，由真正上帝的臣民来统治可能会更好。在君士坦丁皈依之时，基督徒们感到高兴是应该的。然而说到底，在这一黑暗的短暂时期由谁来实行统治，最重要的是这个统治者不强迫他的臣民去做那些邪恶的事情。人们应该很感激地接受任何一段提供给他们的世间和平时期，并把这看成是教会凭圣礼所提供的使其达到精神上平静的一种帮助。但他们不应当过分地被这一事实所困扰，即纵然帝国已基督教化，但世间的战争也注定要继续，并不断增加。

在西哥特人攻陷罗马和汪达尔人入侵非洲这段时期，优西比乌斯的乐观主义几乎没有可能引起奥古斯丁的兴趣，奥古斯丁提醒他的异教和基督教的读者们，上帝的雨下得既公正又不公正，一些基督徒皇帝享受了世间的祝福，而另一些则设有；对异教徒皇帝也是如此，美德的或缺对他们帝国的成败几乎没有任何影响。自然灾害和人为灾害在君士坦丁大帝皈依前后都频频发生。

奥古斯丁请西班牙教士奥罗修斯帮他从整个罗马历史的资料和其他国家历史的资料中找出能够证明这最终事实的文献，其结果就是那部重要著作《反异教史书七卷》，它与《上帝之城》一起形成了中世纪西方对罗马史的态度。奥罗修斯对赞扬罗马人的美德比奥古斯丁还要缺乏兴趣，甚至明显地意识到了罗马帝国在征服了像西班牙这样的国家后给人们带来的痛苦。他勾勒的异教时期的画面比他导师的还要黑暗。他机械地进行对照，认为每一样东西都是那时更坏，现在则一切都更好，甚至包括蛮族的入侵。但他不理解或者不赞同奥古斯丁对优西比乌斯及其追随者所提出的政治神学所持的消极态度。相反，他热情地接受这种神学，并把它发展到十分显著的程度，尤其是关于“最坚强、最仁慈的”奥古斯都及其统一的和平。

根据优西比乌斯《编年史》的哲罗姆译本的资料，奥罗修斯认为，这种和平的存在是由屋大维在关闭杰纳斯神庙时宣布的，这也正是他返回罗马并把自己的头衔改为奥古斯都之时。因此奥罗修斯确定他是世界上唯一的君主。然后，奥罗修斯把自己杜撰的一个细节插到这个记述中，把公元前29年对奥古斯都称号的采用和后来皈依基督的洗礼联系起来。奥罗修斯指出，这两件事都发生在1月6日，这是显现节的庆祝日，奥罗修斯没有遵循奥古斯丁和罗马教会的观点，而是根据东方基督教的习俗解释这一庆典。奥罗修斯认为，这一庆典不是玛哥斯朝见的标志，而是基督受洗之礼的标志，是他在世间传教活动开始的标志。奥罗修斯写道：“真实地记录这个事件是适当的，因为无论从哪一个方面都可以证明，恺撒的帝国是为基督的到来而准备的”。然后，在耶稣基督降生那一年，奥古斯都再一次关闭了杰纳斯神庙的大门，让和平时期持续了大约12年。他也拒绝在人类真正的“主”已经出现的时候称自己是“主”。根据奥罗修斯的解释，耶稣基督回报了这种赞美，选择在奥古斯都时代出生，而没有把这种荣耀送给其他帝国。通过这种做法，他确信自己是罗马公民，并承认他已预先选中由罗马来完成那个历史的使命。

奥罗修斯为与奥古斯都相关的异教奇迹赋予了基督教的内涵，通过这种方式把奥古斯都和基督紧密地联系在一起。当奥古斯都在恺撒被谋杀之后返回罗马时，太阳四周出现了一个像彩虹一样的光环。这不仅表示世界之主已经来到这座城市，而且还预示真正的太阳，即世界的缔造者和宇宙之主的出现。至于特蓝斯太拉的酒馆旁有一个不断升腾的油泉的故事，奥罗修斯强调，这是因为奥古斯都当时把三万奴隶归还给了他们的主人，把没有主人的奴隶处死，勾销了罗马人的债务。难道基督不是“受膏者”(3)吗？难道酒馆不就预示着热情友好的教会吗？难道基督没有把有罪的奴隶（除了那些没有主人注定要死的奴隶）归还给他们适当的主人？难道基督没有勾销已经招致罪恶的债务吗？奥罗修斯的“奥古斯都神学”后来为人所扩展，其中的一些支派被罗伯特·勃伦塔诺描述得十分引人入胜。例如：在12世纪著名的罗马指南《奇迹》中有这样一个故事，元老院曾提议奥古斯都应该像神一样被崇拜，为此奥古斯都召来西贝尔女祭司，想听听她的意见。她预言说会从天上来一个国王，奥古斯都立刻就看到从天上传来一束光，光里有一位美丽的贞女怀托一个男孩临于祭坛之上，并听到一个声音在说：“这是上帝的儿子的祭坛。”据说这个幻象就出现在奥古斯都的房间里，而这里正好是要建圣玛利亚教堂的地方。奥古斯都就把他的幻象描述给元老院，并拒绝了这种将自己神化的建议。

如果转向一部撰写于一个世纪后的更节制的历史著作，我们发现，有影响的编年史家特罗保的马丁用一种格式化的、却很有效的方式，简洁地重述了奥古斯都和耶稣并列一事。他说，奥古斯都建立了世界和平，但他不愿让自己被称为主或像神一样被崇拜。就在那时，耶稣诞生了，然后罗马城和整个世界有两束光，两把剑和两个政府，教皇的权威由耶稣来操作，帝国的由屋大维控制。

对奥罗修斯而言，耶路撒冷的征服者提图斯也是一个神一般的人物。因为攻陷了耶路撒冷，所以他享有为耶稣之死复仇的荣誉，而且他也同其父韦帕芗一样关闭了杰纳斯神庙（普罗登提乌斯的《基督的神性》也说，提图斯同庞培一起让犹太教徒偿还了欠上帝的债）。在许多个世纪后，但丁给这一被广泛接受的理论增添了一个使它更异乎寻常的推论。他把处死耶稣的提比略也变成上帝天意的工具。他说罗马人不但被允许用惩罚犹太教徒的方式为耶稣的死报仇，而且他们还被允许用处死耶稣的方式对人类的堕落进行报复。因此，但丁尤其把罗马帝国卷入到拯救人类中来。他注意到，如果罗马没有通过把耶稣归入奥古斯都的臣民之列并绳之以法，那么他的死就不可能拯救人类。他断言，拥有对亚当的罪进行严厉报复的特权是加之于罗马的最大荣誉。

好像没有其他任何一个基督教作家能够走得这么远，当然，奥罗修斯也没有。但是，在奥罗修斯看来，耶稣和异教帝国的联系明显地预示了基督教帝国历史的实现，作为这个帝国的一个公民，耶稣可以说：“广阔的东方，辽阔的北方，一望无际的南方以及各大岛屿大而安全可靠的中心地带，都在我的名和我的法律之下，因为我是一个罗马人和一个基督徒，而我正在走近罗马人和基督徒们”。在奥罗修斯看来，如果用奥古斯丁的理论作参照的话，罗马人和基督教徒的结合处于“他们的历史”的相反的端点。正如彼得逊和蒙森指出的那样，奥罗修斯只是表面上看起来是奥古斯丁的信徒，他真正的导师是优西比乌斯。

奥罗修斯对罗马的看法在西方的影响，至少同奥古斯丁观点的影响相当。尽管希波大主教对罗马英雄的否定态度对以后的思想有相当大的影响，但他对罗马的神圣使命问题所持的否定态度，吓跑了大多数中世纪的（和许多现代的）注疏者。他对罗马美德的嘲讽拥有许多中世纪的模仿者。从6世纪的富根提乌斯到14世纪但丁的《论世界帝国》的评论家圭多·弗纳尼。由于奥罗修斯本人对罗马人的美德不感兴趣，并且似乎只把罗马当作是上帝操纵的庞大的傀儡，所以其著作没有就这类解释提出任何问题。许多后世作家因此也能把奥罗修斯对罗马建立世界秩序的热情和奥古斯丁对罗马异教英雄的冷漠与敌意结合得和谐一致。

至少对西方人而言，奥古斯丁和奥罗修斯生活在罗马帝国的形象开始失去其真实性的边缘时期。在政治上，罗马的地位甚至在阿拉里克攻陷之前就已经有些无关紧要了。尽管一些后世罗马皇帝（如瓦伦提安三世）试图居住在罗马，尽管统治君士坦丁堡的查士丁尼用无数的鲜血和财富从东哥特人手中重新收回了罗马，但是君士坦丁已经在博斯普鲁斯海峡建立了新都，帝国权力的重心已经不可避免地移向君士坦丁堡。伦巴德人的入侵使查士丁尼的多数成就化为乌有，自此以后，罗马更多地被视为使徒彼得和保罗以及教皇们的城市，而非古代英雄以及古今皇帝的城市。

普罗登提乌斯是最早把早期圣徒和殉难者归入罗马爱国者的基督教作家之一，尽管他同时认为罗马也是恺撒的城市。教皇利奥一世（死于461年）发展了这一观点，并且仿佛相信基督主要是为罗马人而来的。然而，他比普罗登提乌斯更激进地把异教的罗马和使徒的罗马区分开来。前者的创始人是在肉体上敌对的兄弟——罗慕路斯和勒摩斯，其中的一个杀了另一个；后者的创始人是精神上仁慈的兄弟——彼得和保罗。后一对中，彼得是受耶稣之托来领导教会的。正是他的再现主宰了利奥深信不移的罗马410年以后的复兴。在一次布道中，利奥说“罗马人不再是谬误的主人，而是真理的信徒”，并称其为“一个神圣的种族，一个被上帝挑选的民族，一个教士般忠诚的城市，全世界的头”，而所有这一切都是由于“尊敬的神圣的主教彼得”的存在。利奥向罗马宣告：“你，已经通过神圣的宗教把你的权力扩展到比通过疆域控制还要远的地方。”

利奥和奥罗修斯一样，认为基督的人民和罗马人民实际上们是完全相同的。教会和国家应该和谐地统治他们的臣民，在他们的上帝所赋予的任务中一方支持另一方。这种合作理念可以追溯到优西比乌斯，他明显地把皇帝看作是联盟中高级的合作者。利奥的想法似乎正好相反，认为高级的合作者至少在西方应该是教皇。必须反对所有对教皇权威的侵犯，即使这种侵犯来自皇帝，如果它们来自正在兴起的君士坦丁堡大主教，则尤其应该反对。

甚至对伟大的教皇，罗马贵族格里高利一世（590—604）而言，这些侵犯也是难以忍受的，但是，正在试图与伦巴德人共存于意大利中部的格里高利一世面临着一个更危急更直接的问题。当593年城池被围攻的时候，他对罗马的悲叹表明了对局势的悲观：“她曾经是全世界的女主人，现在我们看到的只剩下她在各方面所受到的折磨，她被巨大的痛苦折磨着，被她臣民的抛弃折磨着，被敌人的攻击折磨着，被不断的毁灭折磨着……元老院现在在哪儿？臣民在哪儿？所有的盛况和机遇都消失了……元老院没了，臣民丧生了……现在罗马空荡荡的，火光冲天”。甚至是在比较平静的时期，格里高利也没有像利奥一样对世间的变革有所期望。他也不能像其前辈那样负担为心目中的罗马人举行宗教仪式的奢华，他痛苦地强调：“我已不是罗马人的大主教，而是伦巴德人的大主教”。然而，他依然渴望解救野蛮人的灵魂，并且找机会一路把福音送到世界的各个角落，送到不列颠，当时那是一块几乎被完全抛弃在罗马文明之外的土地。

在很长一段时间，英国人显然比罗马人更生动地记得格里高利，他们希望在最后审判日时他是他们的教父。十分奇怪的是，也是在英国，我们发现了第一部现存的有关这一传奇的记述，作者用一种无疑会使他深感遗憾的方式，把他和异教皇帝图拉真联系在一起；而图拉真很久以前就因为美德被单挑出来：例如，尤特罗比乌在结束关于那位皇帝的长篇颂词时声称：“在我们这个时代，即使国王们不是被元老院推选出来的，也会得到这样的欢呼：‘祝你比奥古斯都更幸运，比图拉真更正直’。”这段颂词曾被执事保罗一字不错地照抄下来。甚至在保罗之前，大约在8世纪的早期，有一个惠特比的修士在撰写这位教皇的传记时，也谈及一个不同寻常的故事，即用格里高利的眼泪为图拉真施洗，以把他从地狱中解救出来。后来（大约在875年），这个故事被执事约翰收录在“官方的”传记中，从此便传遍了欧洲。根据这个惠特比修士的记载，一天，当格里高利穿过图拉真广场时，他看见了“一部他写的令人惊奇的作品”，并发现那上面记录着那个皇帝统治时期的事件，它似乎在展示一种基督教的而非异教的精神。这是一个图拉真偏袒一位贫穷寡妇的审判。正当他急于上战场的时候，后者恳求他处罚那些杀了她儿子的人。格里高利被《圣经》中关于皇帝功绩的诗文所提醒，“给孤儿伸冤，给寡妇辨屈”（见《以赛亚书》1: 17，尽管惠特比修士把这说成“耶稣的话”），然后他来到圣彼得教堂，为图拉真流了那么多的眼泪，终于使他的祈祷得到了回应，那位行善的异教统治者得到了拯救。

这是一个不寻常的故事，尽管它的确把异教时代和基督时代连接了起来，但却与格里高利自己表述的一句话相矛盾。他曾说，一个人不应该为异教徒和在地狱里有罪恶的人祈祷。使故事尤其不寻常的是，格里高利对异教文化不够虔诚，再加上另一个中世纪传奇还把他和巴拉丁山及朱庇特山上的古代图书馆的毁灭连在一起。但是，我们应该记住，惠特比修士并不是真的把图拉真描绘成一个贤良的异教徒，而是把他描绘成第一个基督徒。他赞美他不是为尘世的正义做榜样，而是为表示对基督徒的同情。而且格里高利没有在图拉真广场或图拉真的墓前流泪，而是来到伟大的庇护者、他的前辈圣彼得的教堂，那里为他寻求善意的行为提供保护。然而，在中世纪后期，一些作家，如索尔兹伯里的约翰和但丁，却赞扬图拉真的正义，那种尘世的和为人所称道的罗马美德，而不愿意提及格里高利拜访圣彼得教堂的事。

对中世纪早期的西方基督徒而言，是圣彼得把他的神权交给了教皇。随着时间的推移，他也越来越多地操纵世间的权力。可以肯定的是，许多年来他不停地表示他对皇帝的忠诚。但是皇帝离他太远了。在8世纪的大部分时间里，他还是个异端分子，他的军队更多的是用在君士坦丁堡而不是罗马，尽管这个城市和它周边的地区不断地受到伦巴德人的威胁。即使不是在理论上，在实际上这也是教皇的责任。然而他要保护他们就需要士兵。为了得到保护，教皇最后不得不转向西方。754年，他为丕平，即法兰克土地上最有实权的宫相，举行了加冕涂油仪式，并授予他罗马元老的称号。这个称号从前是属于拜占庭派驻意大利的要员——腊万纳总督的。后来，同一称号又因为同样的原因被授予丕平的儿子查理。

这一时期罗马教皇思想体系中的某些观点很可能是从那份伪造的“君士坦丁的赠赐”中推论出来的。一直到近代早期，这份文件都被认为是真实的，认为确是由君士坦丁把权力和领土转让给教皇西尔维斯特一世的。尽管这个伪造品在理论上可能不早于850年，但根据它和8世纪第三个25年的罗马教皇文件在风格上的相似性，至少其第一次修订版可能是在那时完成的。

文件的内容是传说和官方文件奇怪的结合体，其术语时而含糊时而明确。它的开篇是长长的序言，在此君士坦丁肯定了他对基督教的虔诚并详细讲述了他皈依的方式。虽然受麻风病的折磨，但他仁慈地拒绝了异教僧侣建议的用无辜儿童献祭、并用他们的鲜血来沐浴的治疗方式，因此得到了奖赏。他梦见了彼得和保罗，他们建议他接受正在躲避帝国迫害的西尔维斯特教皇的洗礼。由于找到了教皇并治愈了麻风病，君士坦丁宣布，罗马教会和主教应当在他的王位和帝国之上，应当统治世界上所有的教会，同时还宣布救世主传给彼得的使徒之位和彼得与保罗殉难之地也是神圣法规之所。君士坦丁说，他不但在那里为彼得和保罗建造了教堂，而且还在拉特兰宫（它比世界上的其他宫殿都高级）内建了一所教堂。通过捐赠的方式，他不仅将这个宫殿授予西尔维斯特，而且把西尔维斯特拒绝佩戴的“世界之头的皇冠”，三重冕、皇帝系在脖上的披肩、紫色短外套、深红色的短袖束腰长外衣，所有其他帝国王权的标志，以及调动帝国骑兵的权力（最后一项特许可能是想使教皇发动战争变得合法化）也都授予他。教皇的教士将要拥有元老院议员的所有荣誉。君士坦丁还解释，对教皇本人，他将以对圣彼得的敬意履行一个男仆的职责，为其牵马提缰。此外，这位皇帝还补充说，他不但把皇宫赠给了教皇，而且把罗马城以及意大利或西部地区所有的行省、城市和地区，也都给予教皇（这种表达方式可能是有意识地含糊其词），他把自己的王国移到了东方，因为世间的皇帝不适于在“天堂的帝王”为其信徒和教士建立的都城行使司法权。

不论这份伪造文件的实际目的是什么，但明显的是，它把帝国对罗马的统治权以及比统治权还要多的权力交给了教皇（把罗马当作圣彼得和圣保罗的城池）。这个假设使教皇擅自授人以“罗马元老”的称号以保护他远离蛮族侵害这一行为变得顺理成章。然后在800年，在教皇利奥三世被当地敌人猛烈逼攻时，他就让这位罗马元老做了皇帝。那年（800年）圣诞节，在圣彼得教堂举行了查理大帝成为罗马皇帝的加冕典礼，这标志着教皇与法兰克联盟的实现。关于这次加冕典礼的意义以及参加者的动机有许多的争论。准官方的《法兰克编年史》记载，教皇利奥把皇冠戴在查理头上，在这一刻所有罗马人高呼“生命和胜利属于查理，他是由上帝加冕的奥古斯都”，并且教皇从那一时刻起便用敬戴古罗马王族的方式来敬戴他。这段描述似乎至少强调了罗马人民在皇帝加冕中所起的作用和教皇同等重要。另一方面，关于教皇利奥的官方传记《大司祭集》强调了彼得及其继承人教皇利奥在加冕礼中起到的作用，并肯定，根据上帝和圣彼得的意愿，同时也由于查理对神圣教堂及其主教的热情，使得罗马人高呼“查理，是由上帝加冕的最虔诚的奥古斯都，是伟大而和平的皇帝，生命和胜利属于他”，然后“这位最神圣的教皇”为“他的儿子”查理举行涂油仪式。利奥的传记作家没有提及任何有关新皇帝对教皇的敬意。他似乎更愿意暗示，帝国的皇冠是教皇因为皇帝的服务而赠送的一件礼物。

816年，当虔诚者路易一世在兰斯加冕时，斯蒂芬四世把这一暗指变得十分明确。在兰斯不可能有罗马人的欢呼，只有教皇和皇帝是加冕仪式上的主角。斯蒂芬说他给路易带来了君士坦丁皇帝的皇冠，由此罗马把“彼得的礼物”赠送给他。在为皇冠祝圣之后，斯蒂芬祈求得到基督的赞同，因为基督“愿意让罗马做世界之头”。我们在此看到，罗马“帝国的一面”只是其“神与教皇形象”的附属品。

但是“新罗马”君士坦丁堡的皇帝们如何看待这些发展呢？他们自然是被查理大帝的加冕礼激怒了。然而，查理大帝似乎对同他们保持外交关系比对篡夺一个特殊罗马人的头衔更感兴趣。尽管他的铸币在许多年来带有“复兴罗马帝国”的口号，但这很快被创造一个“基督教帝国”所取代。甚至查理大帝罗马化的传记作家艾因哈德在描述这位法兰克统治者的一生时，选择以苏埃托尼乌斯写的奥古斯都的传记作为主要摹本，这主要是考虑到查理在加冕后努力地平息那些被冒犯的君士坦丁堡的“罗马皇帝们”的怒气。

一些9世纪的教皇们和他们的仆从对拜占庭的情感并不那么友善。尼古拉一世在写给拜占庭皇帝米哈伊尔三世的信中说，他对自己被称呼为罗马人的皇帝感到非常可笑，因为他甚至都不懂他们的拉丁语。870年，在君士坦丁堡举行的第八次大公会议失败后，在教皇哈德里安二世（867—872）的图书馆长阿纳斯塔西乌斯的报告中，这个观点以更具体、更理论化的方式被提出来。阿纳斯塔西乌斯指出，尽管事实上东方皇帝已经由于神的旨意而失去了他们在西方的权力，但拜占庭的皇帝瓦西里仍然坚持称自己为“罗马皇帝”。 871年，教皇的门生路易二世把阿纳斯塔西乌斯写的信送给瓦西里，他在信中自称是“罗马的威严皇帝”致信给“新罗马皇帝”，声称后者的头衔“basileus”（王者）可以用于各种各样的统治者。但帝国的头衔是不同的：通过对教会和教皇的选择，他，路易，和他的家庭掌握着帝国的权力。

哈德里安的继承者约翰八世（872—882）相信，帝国是上帝因为教皇的服务送给世间的礼物，并称罗马为“教会和帝王般的城市”。然而，他也表露了自己对其悠久历史的自豪感。他使用惯用语SPQR和“穿托加袍的人(4)”，并且还在一封信中颇有爱国心地宣称罗马人宁愿死也不愿把他们的孩子当作人质送给敌人。当执事约翰说：“接受罗慕路斯的人民的胜利”，把格里高利一世的生命献给他时，他就已经意识到了教皇观念中的这一方面。而且，约翰在875年把帝国皇冠给予秃头查理时，他说，他是同他的顾问和罗马元老院协商后才决定这样做的。

在尼亚波里斯语法学家欧格尼乌斯·乌尔加尤斯的诗中也能明显地感觉到这样的虔诚，其中的一些诗句是用来赞美教皇塞尔基奥三世（904—911）的。因为熟知贺拉斯、塞涅卡和维吉尔的作品，他赞美“金色的罗马”为“全世界的领袖，让全世界害怕的地方，击中大地的闪电，王国的圣地，独有的永恒美丽，掌管所有事情的城市”。他也赞扬西庇阿家族、费边家族和古代的王权政府，他认为它们昔日的荣耀已经被教皇复兴。尽管对异教徒的城市有这么多的赞美，但是他认为对这个时期的教皇及其理论家和赞美者而言，彼得和保罗才是最重要的：皇帝的头衔是教宗授予的，而且他的存在主要是靠教会的保护。

约翰二十二世向撒克逊国王奥托求助、并在962年在罗马为他加冕时，他心中想要的皇帝毫无疑问就是这种。但奥托本人对这个头衔的看法似乎要简单得多，他称自己是“皇帝”或“皇帝奥古斯都”而不是“罗马人的皇帝”，他的帝国仍是查理大帝的基督教帝国。他统治时期著名的撒克逊编年史家、科尔威的威德金特之所以称他为皇帝（这个头衔也用在他的先辈捕鸟者亨利头上），只是因为他统治了许多民族。威德金特甚至没有提及他在罗马举行的加冕礼。奥托也没被本尼狄克特当作一位罗马人的皇帝。本尼狄克特是距罗马不远的圣安德里阿的修士，曾被奥托对罗马的一次拜访所触动，并且写道：

你这个被许多民族压迫的意大利王国，受难了……你这个被那么多人征服和践踏的罗马，受难了；你还是撒克逊国王的俘虏，你的人民被人用剑评判着，你的权力被剥夺一空……你在鼎盛时期战胜了许多人……你已经拥有节杖和最高的权力……你的美实在是太伟大了。

不错，具有古典风格的戏剧家和诗人赫罗斯维塔，一位甘德尔海姆修道院的修女，把奥托归入帝王们之中，并把他的帝国指作“罗马人的帝国”或“恺撒的帝国”或“屋大维的帝国”。而且奥托的使者——克雷莫纳的留德普兰德对君士坦丁堡的皇帝说，奥托是真正的罗马皇帝。但留德普兰德也显示出他对罗马的敌意，以及很可能在奥托宫廷中的其他要人也具备的日耳曼人的傲慢。根据他约969年出使君士坦丁堡的报告，他和他的人民曾经被尼基弗鲁斯·福卡斯用这些粗鲁的话侮辱过：“你们不是罗马人而是伦巴德人。”留德普兰德当时做了如下的答复：

历史告诉我们，罗慕路斯是因通奸而出生的一个杀亲兄弟的人，而罗马人的名字就是从他那里得来的。他为自己修建了一个避难的场所，并把无清偿能力的债务人、逃跑的奴隶、杀人犯和那些应处死的罪犯都吸收到这个避难所。就是这群人被他列为臣民，被给予罗马人这一名字。那些被你们归为“世界统治者”的人就是这群人的后裔。但我们伦巴德人、撒克逊人、法兰克人、洛林人、巴伐利亚人、斯瓦比人和勃艮第人太鄙视这些人了，以至于当我们跟我们的敌人生气而找不到更好的词来羞辱他们时，我们就说“你们这些罗马人”。对我们来说，罗马这个词只能理解为任何一种形式的低级、懦弱、贪婪、奢侈、虚伪和邪恶。

不管留德普兰德是否真的对福卡斯说过这些放肆的话，他绝不可能把这些话写给奥托，除非他认为这些话会取悦他。

留德普兰德没有完成他的使命，即为奥托一世的儿子找一位皇室的新娘，但福卡斯的继承者愿意把拜占庭的公主塞奥法诺送往撒克逊宫廷，这位公主好像给那里带来了相当强的古罗马精神。在她丈夫奥托二世于983年去世后，他们的小儿子奥托三世尚且年幼，此时她的影响显得尤其强大。奥托三世确实想在995—1002年这个暂短的统治期间，在罗马建立自己的宫廷。他与一位精心挑选的导师合作得十分融洽，这位导师就是著名的教师奥里亚克的盖尔伯特，他在997年热心地来到奥托的宫廷，而当时他已经是兰斯的大主教了。下面这段话表明了他对这位年轻皇帝的热情支持：

我们的国家，我们的国家是罗马帝国。意大利富产水果，洛林和德意志人力资源丰富，他们为我们提供资源。我们甚至拥有强大的斯拉夫人的王国。我们威严的罗马皇帝是你，恺撒，你承自希腊最高贵的血统，权力超过了希腊人并用世袭的权利统治着罗马人，你的天资和雄辩的口才都胜过任何人。

当他登上圣彼得的宝座时，盖尔伯特用了西尔维斯特二世的名字，这无疑是为了尊重奥托成为一位新的君士坦丁，并可能希望获得更大的捐赠。但奥托把自己的捐赠送给圣彼得时的语气缺少在君士坦丁伪造文件的语言中传达出来的顺从。他说：

先前的教皇们积极地反对属于我们和我们帝国的外来财产，这些确实是他们自己创造的假象。执事约翰，别名短手指（被教皇约翰十二世弄残后，他逃到奥托一世的宫廷），用金色的字写了一份公告；在伟大的君士坦丁的名下，他编制了一个持续了很长时间的谎言……我们反对那些伪造的公文和充满幻想的文章，我们把属于我们的送给了圣彼得，是出于我们的慷慨大方；我们不会把属于他的却当作我们的一样送给他。因为正像我们选择我们的老师西尔维斯特作我们的教皇是出于我们对圣彼得的爱……所以我们对西尔维斯特教皇的爱是一样的。我们从帝国的世袭财产中赐礼物予圣彼得，因此我们的老师可以从他的信徒那里得到东西送给我们的圣彼得。

这项赠予（彭塔波利斯的8个郡）同捐赠使用的夸张性语言相比要朴实无华。奥托三世想自己统治罗马，尽管在这个意义上，没有什么证据可以证明他对异教罗马的历史有任何直接的兴趣，想步君士坦丁的后尘，至少想步君士坦丁宗教传奇之后尘。这样的帝国野心对后来的大多数教皇来说看起来是无法容忍的。罗马实在是太小了，容不下这样的两只鸟。不管怎么说，皇帝通常需要在某个地方打败他的敌人，或当他漫步在其广大而难驾驭的王国中时需要亲自实施他的法律。

奥托从罗马获得帝国统治权的尝试是非常简单和不幸的，罗马的兴起把他赶出了这个城市。帝国和教皇政府同时存在于罗马，希望继续用已存在的方式来执行共同的司法权，这样一种情况是不可能再次出现的。尽管一些神圣罗马帝国的拥护者痛苦地反抗着，但是罗马将继续是一个由教皇统治的城市，除非当市镇政府因素成为首要并限制他在地方的权利。可能是对在奥托三世统治下所发生的一切留有愉快的回忆，一些作家，像比塞特的安塞伦和阿尔巴的本佐，为亨利三世和亨利四世欢呼，确切的说，他们不但已经意识到他们作为“上帝在世间的代表和教皇的合作者”的继承人所起的优西比乌斯式的作用，而且也注意到他们作为“伟大的异教共和国和帝国统治者”的继承人所起的作用。他们还注意到，他们作为立法者和罗马法复兴者所起的作用。同时，奥托三世统治期间，帝国和教皇方面的罗马观念还没有那么水乳交融，在维切利的利奥写给盖尔伯特的前辈格里高利五世的一首诗中，他谈及教皇、皇帝、教会和复兴城市都在为教皇在王权的帮助下净化世界的前景感到高兴。

11世纪晚期，拥护改革的教皇们决定，他们只好亲自来净化世界。甚至像亨利三世这样一位充满活力的皇帝，虽然他精力充沛地行使权力来挑选和罢免主教和教皇，但也似乎是一位负担沉重的主人。甚至对罗马帝国的记忆有时也会变得十分压抑。在这次改革运动早期，教皇最优秀的顾问之一西尔瓦康迪达的红衣主教宏伯特谴责异教徒，因而至少通过暗示在谴责罗马帝国。他说，“神圣罗马教会受到爱戴和尊敬，不是因为它建立在罗慕路斯和勒摩斯的土地上，而是因为它建立在彼得和保罗的基石上”。宏伯特说，罗马法、罗马体制和罗马英雄不应受到敬仰，只有基督教的殉难者们为这个不贞者牺牲。罗马本身与其说是人类的城市，不如说是殉难者的坟墓。

这种观点是奥古斯丁观点极其粗俗和激愤的版本，正如格里高利七世关于“国王和王子对‘人民，即与之平等的人民’进行统治的罪恶之根源”的观点一样，认为这一罪恶的根源来自盲目的贪婪和被魔鬼唆使的无法容忍的专横。但教会的统治是另外一回事，另一个教皇的顾问赞扬格里高利在晋升到教皇职位前就能与大小西庇阿相媲美，而且在对待士兵过错方面只是多加谴责和使用绝罚令，决不像马略和朱利亚斯那样大量地屠杀士兵。的确，格里高利有时会用积极的态度看待罗马。1081年，他请求卡斯提的阿尔方斯六世不要反对对卑微血统出身的高级教士的提名，而要记住无论在异教还是基督教时期，罗马共和政体大力赞赏的是个人能力而非世袭的贵族血统，但他把他自己的地位看得比古罗马统治者的地位还要崇高。1075年，他在给丹麦的斯汶二世的信中骄傲地写道，罗马教皇的法律在越来越多的土地上比古罗马皇帝的法律更有效。

都尔的大主教西尔德伯特有两首具有古典风格的诗歌，对教皇的胜利进行了最微妙、最具有吸引力的描述，同时也对古罗马辉煌的消失表示真诚的悲痛，在第一首诗中，诗人是如此描述异教罗马的：

没有什么能与你等同，罗马，即使在你被毁坏的时候，

统一的罗马是多么伟大，你教会我们如何看待破裂，

时间摧毁了你的荣耀，摧毁了恺撒的凯旋门，

摧毁了位于沼泽中的神庙。

城市沦陷了，如果我希望说些值得一提的事，

我只能宣布，那就是你，罗马！

不论是岁月的消逝，还是火焰，刀剑，

都不可能完全抹掉你的光芒。

在第二首诗中，基督教的罗马作出了回答，说当她崇拜那些虚假的诸神时，她喜欢世间的无上权力，但所有这些都在神庙被夷为平地后消失了。然而她并不为她逝去了的伟大而感到痛苦。她的不幸告诫她不要为虚荣所蒙蔽，她的真实地位比以前还要高，因为十字架比鹰旗还伟大，恺撒的辉煌已被彼得的辉煌超过。“热情和法律让我赢得世界，我用十字架统治整个天空”。

僧侣统治的罗马在11和12世纪教会改革运动取得胜利后变得越来越专断了。1202年教皇英诺森三世专断地决定，把“君士坦丁的赠赐”加到由教皇负责编译的原希腊文本的德文译本教义中。40年后，教皇英诺森四世写的一本关于中世纪法庭的小册子甚至说，这个捐赠不是礼物而是赔偿，并且它只承认，过去曾被异教皇帝攫取的统治世界的权力，应属于基督和他的代理人——教皇。面对这样的要求，皇帝们（和一些国王们）被迫争辩说，他们的权利不是建立在教会的基础之上，而是基于更为古老的传统，即人类法规的传统。这一点也不让人感到惊奇。毕竟在彼得建立教区之前就已经有了执政官和国王，而且罗马法规的有效性产生于那些被上帝而非被教皇指派的人们的意志。至于皇帝们，其权威并非来自教士的虚伪，而是经由被拣选的罗马人直接来自于上帝，后者在《查士丁尼法典》被称为“古代法规”，通过该“法规”把罗马人的每项权利都转给了他。结果皇帝成了最高的立法者；他的法令是“神圣的”，因为其有效性是由罗马法规的基本原则确认的，而皇帝同时是罗马法规的主人和执行者；他的法学家们是“公正的教士”。E. H.坎托罗维兹在其论文《法学影响下的君主政体》中认为，这“不是把教会世俗化，而是把世俗教会化和神圣化”。12世纪的罗马法研究，尤其是对近期发现的《法学汇纂》（这是在查士丁尼统治时期，对古罗马法学家学说的汇编和集成）的研究，为这个神圣化了的世俗法律及其执行者们提供了一个有力的武器。在12世纪红胡子腓特烈皇帝统治时期，法律和帝国都是“神圣”的，而且腓特烈认为，在立法时要像古罗马皇帝一样，把新法规加到《查士丁尼法典》中。他的孙子腓特烈二世也在《梅尔菲宪法》中称，罗马人是通过“法规”把帝国的权利赠给罗马王族的。腓特烈有意识地效仿古代皇帝，在1238年对米兰的战争取得胜利后，他把“插有军旗的战车”或佩那座城市官方标志的战车作为征服敌人的战利品送给了罗马，并殷切的请求他们接受这位希望重建其古代辉煌的皇帝的胜利。

可人们不但可以从帝国的意义上，也可以从一般的意义上诠释王国的法规。在“公正的牧师”，即法学家之间，一直不停地辩论着关于罗马人是否通过“法规”将他们的权利和权威长久地或只是暂时地转给皇帝这一问题。在皇帝死后这个转让还要重新进行吗？如果是的话，那么在产生皇帝时，罗马人有必要像在查理大帝加冕典礼上那样热烈欢呼吗？

12世纪中叶，这个问题被新成立的“罗马公社”（Roman commune）给予肯定，公社曾在1143和1144年起来反抗教皇。它改组了元老院并宣称它有权选举皇帝。正如罗伯特·贝森所说：“从1144年到1155年，罗马人远不仅仅有具体的和有限的目标，他们还把古代政体当作一个政治模式，并声称现在就要行使古代罗马元老院和罗马公民那些未经缩减的特权。”

他们的模式看起来像是加洛林王朝以前的帝国，主要是君士坦丁和查士丁尼时期的帝国，在那里没有教皇的任何空间。他们受宗教领袖布雷西亚的阿诺德（死于1155）的影响很大，阿诺德相信应当剥夺教会的财产。一位叫做威泽尔的他的热情支持者竟冒失地写信给腓特烈说：那个“赠赐”、“那个谎言和异端的寓言”，甚至连罗马的仆人和小妇人们都不会相信，因此教皇没有权力为了加冕而召见他。此外，阿诺德似乎走向了基督教帝国背后的异教，甚至回到了共和制。用当时德国历史学家弗赖津的奥托的话说：“他引证了古罗马人的例子，认为他们用元老院的智慧和训练有素的年轻人的英勇征服了整个世界。因而，他提议重建朱庇特神庙，重建元老院和重新恢复骑士等级”。

有一部对罗马共和国有一定偏见的拉丁语编年史，名叫《特洛伊与罗马通史》（Multe ystorie et Troiane et Romane），据它的编辑E.蒙纳西说，就是在这个时期写成的。该书遵循执事保罗的观点，其作者强调共和国时期罗马的辉煌和英勇，事实上该书的一半都用来讲述从塔克文被驱逐到朱利亚斯·恺撒篡位期间的历史。他指出，在塔克文被驱逐后，重获自由的罗马人认为，由两个执政官保护比受一个国王保护要好。这个自由后来受到苏拉和朱利亚斯·恺撒的攻击。他们是第一批竭力攫取共和国权力的人。

可以更明确地确定布雷西亚的阿诺德占统治地位的年代的，是《金色罗马纪行》。它包括先人在罗马或罗马附近定居的神话般的历史，是《奇迹》（Mirabilia）的一个略作修改的版本，后者大约要早10年，对异教建筑的兴趣要多于对教会的兴趣；《金色罗马纪行》还包括《札记》（Libellus），或称《礼记》，11世纪中叶前写成，主要描述了罗马的仪式、功能以及帝国标志。《奇迹》用明显自豪的口气把朱庇特神庙描述成一个统治之地，“在那里，执政官和元老院议员统治着世界”。《札记》用一种敬畏的语气，把朱庇特神庙描述成专供农神和朱庇特使用的圣地，他们的神庙甚至连皇帝都不能接近，除非他穿着白色长外袍。总的来说，《金色罗马纪行》反映了对于罗马悠久历史的敬畏。

毫无疑问，用一种便利的形式提供这种传说，可能会给德国皇帝留下印象，此举的目的是具有实际意义的。没有证据表明腓特烈·巴巴罗萨得到过原作，但当他在1155年为了得到教皇的加冕来到罗马时，罗马公社的使者们接待了他，并（据赫尔蒙德的说法）告诉他应该“向城市表示敬意，因为这个城市是世界之头和帝国之母”。弗赖津的奥托（历史学家）对这次接待进行了相当生动的描述。他让使者们代表他与装作是罗马人民的声音进行交谈：

我要求恢复这座名城的特权，祝愿这座城市在这位王子的领导下再次掌管全世界，祝愿在这位皇帝的领导下制止世界上傲慢无礼的行为，并完全服从这座城市的领导。祝愿这样的统治者不但用奥古斯都的名字来装扮，而且用其声誉来装扮自己……我是来重建神圣的城市、神圣的元老院和骑士等级的，是来提高你的荣誉和神圣的共和制的，是来用法令和武力把它古代的辉煌重新带回罗马帝国和你的人民的手中的……你是一位异地生客，我让你成为一个公民。你是从阿尔卑斯山之外的地区来的新人，我派你到这里做王子。

对于这篇出色的、辞藻华丽的记述（这口才有些可能要归功于弗赖津的奥托的文学技巧），巴巴罗萨用鄙视的词语答复说，法兰克人已经接管了罗马自由留下的一切并继承了元老院的尊严、骑士的英勇以及帝国的疆土。“与我们同在的是你们的执政官，与我们同在的是你们的元老院，与我们同在的是你们的军队……我是法定的拥有者，就让有能力的他从赫克勒斯的手中夺走大力棒吧。”

尽管在一个世纪后，罗马公社的这些权利好像至少被勃兰卡利恩依稀地重复使用过，但这些权利被这个帝国的鄙视和教皇的抵制给粉碎了。勃兰卡利恩是波伦亚人，1252—1258年间他在罗马曾任公社的首领，并自称是“这座仁慈城市的杰出元老院议员和罗马人民的领袖”。如果对这个公社政权作一个简要介绍的话，我们只能说同12世纪的复兴运动（一大批具有古典风格的建筑和艺术与之相配）相比，这次复兴还不够丰富多采，直到文艺复兴早期著名人物科拉·迪·里恩佐创造了他的奇迹，它才再一次勃勃兴起，不过这个讨论超出了我们这一章节的范围。

巴巴罗萨及其以后的大多数皇帝们不愿意服从罗马的选举是可以理解的。但曼弗雷德——腓烈特二世的私生子和巴巴罗萨的重孙——是一个例外。他渴望得到帝国的宝座，但却没有寄希望于教皇的支持。1265年，他使用的词语让人们想起12世纪罗马公社的声明。通过对“赠赐”、随之而来的财富以及对教士争权夺利的谴责，通过否定他们在皇帝加冕时所起的作用，曼弗雷德断言，罗马人因为在地方总督面前有最完美的表现而有权为恺撒加冕，而这位恺撒是事先由“庄严的法令、元老院的权威和帝国中心的人民的欢呼”选举出来的。他称罗马为世界的头，并希望恢复其以前的荣耀，以至于“只有通过元老院的权威，人民和公社才会恢复你们帝国的权利”。

在被教皇和安茹的查理打败后，曼弗雷德不能把由公社为他加冕的计划付诸实施。只有在1328年巴伐利亚的路易加冕典礼中，公社才再度起了领导作用。在这之间，唯一一次模棱两可的加冕典礼是1312年由受惊的红衣大主教主持的亨利七世的加冕礼。至于教皇，他一般比皇帝更敌视罗马公社和共和政体的声明。然而，教皇尼古拉三世作为古老而显赫的奥西尼家族的后裔，他的态度与众不同。他因安茹的查理在意大利中部、特别是在罗马地区的影响而懊恼，他也感受到，作为教皇，同时也作为一名当地的罗马人，对于外来势力的介入自然产生的敌意。他似乎曾试图激起当地人民的爱国热情，他承认人民有权选举元老院议员（通常在数量上只有一两人），并且亲自在这个位置上任职一年。在教皇诏书《罗马城内》（1279年9月24日颁布）中，他力劝那两位接替他的元老院议员要记住自己高高在上的职位，要记住居住在这个城市里的是“一个伟大的民族，这个城市深受到上帝的祝福，其版图由于神圣的礼物而扩大，其人民由于上帝的帮助而坚强，他们比世间其他民族更高贵、更具有世间的权力。国王和王子们尊敬她（罗马城），你们的祖先尊敬她，视她为母亲，女主人以及所有城市中最为荣耀的一个”。当然，罗马对尼古拉来说不仅是一座古城，而且最主要的是，她是一座教皇城。在年代更久远同时也更著名的一份教皇诏书《教会斗士的基石》（1278年颁布）中，他为罗马人制定了一个罗马式方针，他引用教皇利奥一世的话说，殉难者保罗和彼得的牺牲把她和其他民族分割开来而成为“一个神圣的民族，一个卓越的民族”；正因为她注定要成为彼得的基座，所以她先成为世界的头。因此罗马人应该统治罗马，而出身高贵的外族人（如安茹的查理）不允许担任元老院议员和执法官。这个教皇诏书代表了罗马公社与罗马教皇的形象之间奇特的联系。

或许从现存于汉堡的一份手稿中也可以辨别出这种联系。这份手稿像是由尼古拉三世时期教皇廷臣所写。它是一本前面提到的12世纪《编年史》的罗马方言译本的副本，其中附有83页插图。蒙纳西相信，这篇译文本身很可能是在1251—1257年期间为勃兰卡利恩写的，因为这个汉堡副本中有两幅非叙事性的插图，它们似乎受到了勃兰卡利恩的硬币的启发。但是，这个副本中放在最后的第三幅寓言画不太可能是为他设计的。这幅画描绘了一位女皇站在一头狮子上，左手举着一个教堂，右手举着地球，在地球上有一个天使跪在那里。这幅画的同一页上有文字加以说明，这位女皇就是罗马教会，在她脚下的狮子就是罗马帝国，左手的教堂就是上帝的教堂，右手的地球就是这个世界，天使代表着教士的胜利。这一页很可能是被加到汉堡的副本中的，以便把这部《编年史》引到教皇的保护之下，因为它强调的是从塔克文到恺撒期间罗马的自由。

然而，中世纪后期对罗马共和政体最有趣也最透彻的评价，不是出自拉丁姆而是出自托斯坎纳，这个行政区里有异常多的充满活力并有自我意识的共和主义者，其中一些人喜欢从罗马寻找他们的世系。他们包括多米尼克派僧侣卢卡的托勒米奥、佛罗伦萨的雷米吉奥·吉罗拉米和世俗的共和主义者但丁·阿里盖利。1300年左右他们都在佛罗伦萨。在讨论奥古斯丁带着偏见钦佩的英雄人物时，他们把奥古斯丁的道德转到其寓意的起点。对他们来说，罗马英雄不是有野心的自恋的榜样，而是仁慈的自我牺牲的典范。然而，奥古斯丁甚至否定了罗马共和政体的真正公正，托勒米奥因误引了奥古斯丁的著作而使他把罗马的统治说成是仁慈的，并且受到“对祖国诚挚的爱”所引导。托勒米奥还断言说，这种爱就是至上的美德——博爱。雷米吉奥也是这么做的，他甚至引用奥古斯丁对圣保罗的话所进行的阐述：“博爱不是寻找它自己的爱”。奥古斯丁说：“博爱是把公共的事情放在个人事情之上”，而雷米吉奥认为，“公共的事情”就是亚里士多德的“公益”。而公益就是公社利益。雷米吉奥说，公社利益是和平，就是公民之间有序的和谐。如果教皇的指令引起了内讧并有违“可以带来和平”的博爱，那么也可以不服从它。他甚至强调，如果一个公民的行为冒犯了上帝，那么他宁愿下地狱也不愿他的公社下地狱。他依据执事保罗的记述，用钦佩的言语讲述了马尔库斯·库齐乌斯的故事：当罗马中心裂开了一个通向地狱的大洞时，他全身盔甲骑在马上，跳进洞里把它合上，这意味着他选择进地狱以拯救他的城市。但丁也赞美了罗马的自我牺牲精神，并且说罗马英雄对他们国家的热爱已经超出了人类的爱和被上帝唤起的爱。

雷米吉奥之所以对罗马共和政体感兴趣，不是把它看作是在上帝护佑下的一个历史阶段，而是把它视为是自己社区的一个榜样，尽管他承认传统的观点，即认为奥古斯都时期的和平完全因为这是耶稣选择出生的时期。但是他认为赶走了塔克文而成为罗马自由创建者的卢西乌斯·布鲁图，与罗马的创建者罗慕路斯同等重要。可能是受到了他那位佛罗伦萨同事布鲁莱托·拉提尼的影响，他热情地赞扬西塞罗是“最杰出的古罗马人”，因为他避免了内讧，并且把国家看得比朋友更重要。他也钦佩朱利亚斯·恺撒对敌人的宽容大度，然而，他没有论述异教与基督教的关系这一主题。

对托勒米奥和但丁而言，即使他们处理这个主题的方法不同，但这个主题却非常重要。托勒米奥是一位极度教皇至上主义者，而但丁是一位神圣罗马帝国的极端拥护者。托勒米奥把罗马共和政体看作是为教皇统治制度做准备，但丁则把罗马共和政体看作是为帝国做准备。托勒米奥认为世界的统治权依次属于亚述、波斯、马其顿和罗马，然后传给了救世主和他的代理人教皇们。虽然奥古斯都统治得十分谦虚并且十分明智，但是他却不知道自己一直是耶稣的副摄政。正是共和政体的英雄们通过他们的朴实无华预示了耶稣的贫穷；同时他们也反映了人类堕落之前伊甸园里的纯洁。但丁认为世界的统治权已由上帝交给了罗马，而且由她独自来操纵。他相信奥古斯都已经继承并成就了共和政体的英雄们赢得的帝国。托勒米奥是共和政体的拥护者，他说共和政府而非帝王政府更适合于那些勇敢刚毅、对才智充满信心的人，例如北部的意大利人和罗马人。他似乎认为，一个强大的教皇可以最好地保护意大利抵制外来独裁者的野心。但丁是帝国主义的拥护者，他相信意大利的政府已经被教会的篡权所颠覆，他相信只有那些服从于皇帝并遵守其法规的人才能享有自由。

不管托勒米奥是否受到尼古拉三世的影响，就教皇把罗马平民和共和主义者的热情与崇高的教皇制连接起来一点来说，他是一位恰当的理论家。但丁这位帝国主义拥护者的辩才时常让我们想起腓特烈二世主教法官的口才。但是他们在试图理解和颂扬罗马的伟大时，都远远超出了政治宣传的范围。然而，托勒米奥的罗马历史理论不像但丁的理论那么包罗万象，只是集中在共和政体和教皇制度上。

称但丁为帝国拥护者只能给人留下一个不恰当的印象，因为他关于罗马历史和使命的观点是丰富而多方面的。他的确发现，异教的使命在奥古斯都时代的和平氛围中达到了顶峰，并且他从来就没有明确地颂扬过罗马共和政府。但是，对他而言，罗马不但是帝国的城市，而且也是尤提卡的加图的城市，后者不愿服从占领者恺撒的统治而宁愿自杀。但丁说，加图为自由而死，他的牺牲预示了耶稣的牺牲。但丁的罗马也是彼得和其他早期教皇的圣城，也是他们邪恶的继承者的巴比伦，这些邪恶的继承者不是殉难者的继承人，而是异教迫害者的真正继承人。像尼古拉三世和卜尼法斯八世这样的教皇，甚至可与《启示录》中的不贞者相提并论。

至于罗马使命的神喻，但丁相信它从埃涅阿斯那里一直延伸到天堂，从埃涅阿斯的流浪一直到另一个世界，这是但丁从“我们神圣的诗人”及“我们的预言家”维吉尔那里，从神秘主义的改革家那里了解的，他相信他们会拯救衰落的意大利并预见耶稣的第二次降临。但丁说，埃涅阿斯在地狱中了解到的事情，就是罗马帝国和教皇体制的根源，也就是说她对世间及宗教的管辖权。那些管辖权现在被说得一塌糊涂，也被破坏得十分厉害。然而，但丁没有失去信心，而是让圣彼得在天堂上说“上天的旨意与西庇阿一道为罗马捍卫世界的繁荣”，并将很快就把她从现在的痛苦中解救出来。在这里，但丁把对共和政体英雄们的怀念，与对可能的帝国救世主的期盼结合在一起了，因而具有重大的意义。

罗马历史为但丁提供了许多其他的例子。除了他颂扬的那些共和政体的英雄外，他把克拉苏当作贪婪的代表；把西塞罗视为出身平平的公民，曾为了城市的自由而抵御出身高贵的喀提林的侵犯；称朱利亚斯·恺撒为合法的皇帝，应当和那些具有美德的异教徒一起站在地狱的边缘；把君士坦丁作为有善意动机的统治者，但他的“赠赐”却破坏了帝国和教会；认为查士丁尼是通过武力和法规把帝国重新恢复起来的修复者；认为查理大帝是把教皇制度从伦巴德人手中挽救回来的拯救者；认为亨利七世在世间是一位不幸的统治者。但由于他个人的美德，他显然注定要在天堂拥有一个巨大的王位。

对但丁而言，罗马也具有象征论上的意义。他不但认为罗马人是从异教徒中选出的民族，而且也认为罗马是世间的耶路撒冷。在一封信中，他用耶利米在其《哀歌》开头描述耶路撒冷的话来形容落魄的罗马——教皇和帝国两个丈夫都抛弃了她（这个词也偶然被腓特烈二世的廷臣用来指代罗马）：“先前满有人民的城，现在何竟独坐！先前在列国中为大的，现在竟如寡妇！”（《书信集》第11封第1节）此外但丁认为，她的名字像耶路撒冷的名字一样，可被适当地用来代表天堂。在中世纪，耶路撒冷时常被解释为“和平的景象”，即指天堂中教会的和平。对但丁来说，奥古斯都创造的世间和平也有这个涵义。在《炼狱篇》中，当他到达了人间的天堂并且注视着盛大而杂乱的圣经与基督教的历史时，比阿特里斯(5)平静地对他说，他最终将成为“罗马的公民，因为耶稣就是一个罗马人”（《炼狱篇》第32章第100–102行）。在此，很可能但丁头脑中浮现的不是普罗登提乌斯描述的“罗马殉难者坐在天堂元老院”的景象，而是奥古斯都的和平与耶稣基督选择做一个罗马人共存的奥罗修斯的概念。因为耶稣基督是世间的罗马人，所以但丁可以是天上的罗马人。但丁关于罗马的观点，汇集了中世纪多数前人的观念，并把他们整理成有序的、综合的历史神学。与其相比，甚至最为雄辩的文艺复兴时期的事实也显得有些黯然了。

Further Reading

Of the two most famous medieval accounts of the ancient monuments, there is an excellent annotated translation of Magister Gregorius’ Narrracio under the title Master Gregorius: The Marvels of Rome, trans. John Osborne (Toronto, 1987), and a very poor one of the Mirabilia under the title The Marvels of Rome, trans. F. M. Nichols, 2nd edn, introduced by Eileen Gardner (New York, 1986). Critical editions of both works are in the Codice topografico della città di Roma, ed: Roberto Valentini and Giuseppe Zucchetti, III (Rome, 1946, Fonti per la storia d’Italia, No. 90). For the Mirabilia, Herbert Bloch, ‘the New Fascination with Ancient Rome’, in Renaissance and Renewal in the Twelfth Century, ed. Robert L. Benson and Giles Constable (Cambridge, Mass., 1982), pp. 615—636. For thirteenth-century Rome, Robert Brentano, Rome before Avignon (New York, 1974), esp. ch. 2, ‘The Ideal City’, pp. 71—90. For medieval English travelers to Rome, George B. Parks, The English Traveller to Italy, i (Palo Alto, Calif., 1954). For the legends, Arturo Graf, Roma nella memoria e nelle immaginazioni del medio evo (turin, 1915); for a general cultural survey, Classical Influences on European Culture, AD 500—1500, ed. R. R. Bolgar (Cambridge, 1971).

For the emergence of a providential theory of Roman history, Erik Peterson, Der Monotheimus als politisches Problem (Leipzig, 1935); Franéois Paschoud, Roma Aeterna: Etudes sur le patriotisme romain dans l’occident latin àl’époque des grandes invasions (Rome, 1967); Theodor E. Mommsen, Medieval and Renaissance Studies, ed. Eugene F. Rice, Jr. (Ithaca, NY, 1959), pp. 265—348.

For the Empire and its law and the imperial pretensions of the Commune, Robert Folz, The Concept of Empire in Western Europe from the Fifth to the Fourteenth Century, trans. Sheila A. Ogilvie (New York, 1969); Percy Ernst Schramm, Kaiser, Rom und Renovatio, 2 vols. (Leipzig and Berlin, 1929); Ernst H. Kantorowicz, ‘Kingship under the Impact of Scientific Jurisprudence’, in Selected Studies (Locust Valley, NY, 1965), pp. 151—166; Robert L. Benson, ‘Political Renovatio: Two Models from Roman Antiquity’, in Renaissance and Renewal, pp. 339—386); and the collection of documents in Eugenio Dupré Theseider, L’idea imperiale di Roma nella tradizione del medioevo (Milan, 1942).

For papal ideology, Walter Ullmann, The Growth of Papal Government in the Middle Ages (London, 1955); J. A. Watt, ‘The Theory of Papal Monarchy in the Thirteenth Century’, Traditio, 20 (1964), pp. 179—318.

For hostility to Rome, Josef Benzinger, Invectiva in Romam (Lüebeck and Hamburg, 1968).

(1)　菲耶索莱，意大利中北部一城市，位于佛罗伦萨东北。可能起源于公元前9世纪，公元前283年被罗马征服。

(2)　布鲁娜，罗马的战争女神。

(3)　受膏者，古代犹太人对救世主的专称，因古代犹太人在册封君主时，在其前额上涂油膏得名。

(4)　穿托加袍的人，指穿宽外袍的人，即元老院成员。

(5)　比阿特里斯，传说是但丁年轻时的情人，《神曲》中的人物。

第四章　文艺复兴

A. T.格拉夫顿

1570年或者是1571年，加布里埃尔·哈维坐在特雷顿山的西尔庄园中，看着一帮比他高明的人就罗马的美德展开一场辩论：

小托马斯·史密斯和汉弗里·吉尔伯特爵士支持马塞纳斯，而老托马斯·史密斯和沃尔特·哈东博士支持费边·马克西穆斯(1)。西尔庄园的听众中除了我、约翰·武德外，另外还有几位绅士。最后，儿子和汉弗里爵士输给了杰出的秘书（指哈东博士——译者），马塞纳斯也许输给了费边。他们两人都是值得尊敬的人物，而且都很谨慎。马塞纳斯比较强壮，但费边比较精明；前者并不软弱，后者也并非不谨慎；每个人对他们担任的职位来说都是不可或缺的。有时我会倾向马塞纳斯，但有时又会倾向费边。

这篇短文保存在哈维收藏的李维著作的空白处。它表明，16世纪末的近代读者们与古典的过去保持着淳朴的、有益的联系。一本书或者一些共同的爱好，都会把政治家与学者、绅士和普通人联接起来。爱尔兰的野蛮征服者吉尔伯特和学富五车的驻法大使史密斯，会在吉尔伯特离开英国前往低地国家(2)进行新的冒险、小史密斯即将前往爱尔兰去发财的时候，就罗马先例的意义及其与他们的关系进行辩论。虽然公开的辩论支持了费边的稳健战略，但勇敢的马塞纳斯的运气也不坏。在随后私下读书的过程中，当哈维这位剑桥大学培养的学者和小史密斯“在一周的时间里读完了有关汉尼拔的10卷”后，所有对稳健战略的尊敬都消失了。哈维回忆说：“我们更加自由地、有时更加尖锐地批评迦太基人和罗马人，其激烈程度与我们的地位、美德甚至学识不大相称。”由于对伊丽莎白女王的优柔寡断感到厌烦，他们发现罗马的那些英雄们都不如“汉尼拔这位勤劳、简朴、勇敢而可怕的青年”有吸引力，因为汉尼拔是“一个正值盛年、富有冒险精神和无畏的将领”。对现状的不满，通过仔细阅读李维这样一些人的古典著作得到了释放，并且可能还获得了某种程度的缓解。虽然这样做的时候，哈维和史密斯看到了罗马的伟大对手更多的优点，而这些优点并非他们的古代权威希望他们看到的。不过，随着阅读的继续，汉尼拔的最后失败也迫使他们不断修正他们钦佩的对象，因为即使是汉尼拔，也缺少那种将他引向最后成功的魄力。当汉尼拔在卡普亚附近过冬的时候，他们发现汉尼拔的军队瓦解了，他失去了把握命运的机会。“时机稍纵即逝，机不可失，时不再来。”

对一部古典著作的这种反应在当时既容易理解，也完全合乎环境。伊丽莎白时代的精英，就像两代人以前的佛罗伦萨人那样，由于既受到了人文主义教师们的古典文献的教育，又受到马基雅弗利肮脏诡计的熏陶，很自然地从政治开明转向罗马的过去所提供的宗教故事。马基雅弗利也从李维关于罗马起源和发展的长篇叙述中提取了他本人的论证线索，并在他于罗切来花园举办的讲座和他《论李维历史的前_10卷》中巧妙地把它们连接起来。虽然伊丽莎白时代的贵族们从罗马人那里寻求的不是一个恢复有道德的共和国的方法，而是扩张其强大的帝国的策略，但像佛罗伦萨的爱国者一样，他们对罗马所提供的先例非常忠诚。例如，在一次晚宴上，就西塞罗作为律师和法律思想家的能力，哈东卷入了和法国大使的激烈争论。在给老史密斯的一封用拉丁文写的信中，哈东描述了这次争论的情景。当时史密斯正在巴黎的皇家学院与教授们交谈，也许还在琢磨着他用拉丁文写的关于英国国家的著作以及希腊语和英语的发音问题。像瓦欣哈姆和塞西尔一样，两个人都对哈维这样的专业古典学者青睐有加，因为这些人能使他们那本来已经非常深厚的古典文字功底变得更加优雅。武器与文学、政治技能和学术、古代先例和近代需要之间的联系，看起来惊人地紧密。

可是，对哈维那对开本的李维著作的进一步考察，会使我们发现，哈维对过去的罗马的终身痴迷并不像人们想象的那么简单。哈维至少把李维读过四遍。此外，在阅读过程中，他还广泛使用了其他的资料。确实，有些资料使他对李维的阅读变得简单起来。马基雅弗利的《论李维历史的前_10卷》和兰博特·达内的《格言集》两书，已经用明确而简洁的方式表达了李维的政治见解，哈维很容易地就把这些内容转抄到了李维一书的空白处。但另一些东西却使生活，至少是阅读变得更加困难。哈维把洛伦佐·瓦拉描绘成昆体良(3)思想上的直系继承者和近代所有批评家的“原型”。在哈维收藏的李维的书中，也包括一本有争议的小册子。在这本小册子中，瓦拉证明李维至少犯了一个严重的错误。可是，瓦拉的结论显然没有动摇哈维对他所喜爱的历史学家的信仰。更加值得注意的是，他的法国朋友让·博丹的《理解历史的便捷方法》（1566年出版）在这个问题上也没有成功。博丹这本具有强大破坏力的小书对所有古代历史家进行了严格的批评。他把塔西佗和波里比阿视为获得政治和宪法教训的最好资料来源，却谴责李维的缺乏批判精神和不准确。博丹指责李维说：“没有任何东西比让奶牛说话、西庇阿的头上喷出火焰、雕像出汗更加经常地在李维的书中出现的了。”在迷信程度上，李维“超过了所有的人”。更重要的是，那些丰富了李维叙述的成对的演说辞并非真实辩论的记录，而是李维本人的创作。它们占用了本来应该用来叙述历史事件及其原因的篇幅，“如果你从李维的书中抽掉演说辞的话，那剩下的不过是些残篇断简。”博丹的批判，使哈维看到，李维书中那些麦提乌斯和图鲁斯·霍斯提里乌斯(4)之类人物的演说，不过是李维本人的创作，但这非但不会降低、反而增加了李维一书的价值，因为对于那些学习用拉丁语演说的学生来说，它们是最好的资料和样板。哈维很满意地写道：“不管演说的人是谁，李维总是李维。”

而一个外在的权威确实动摇了哈维对李维作品的价值以及李维著作中所浓缩的罗马传统价值的信仰。1590年，哈维把李维和奥古斯丁的《上帝之城》对照起来阅读，“在那本书里，他（指奥古斯丁。——译者注）考察和评论了罗马人许多著名的行动，这些评论尖锐、深刻，意味深长，犹如我从李维书中发现的政治家一样。”对哈维震动最大的，也是奥古斯丁公开摒弃的，正是哈东、史密斯父子、吉尔伯特等人最为推崇的罗马人的那些优点。确实，雷古卢斯(5)为了罗马牺牲了自己，但成千上万的基督教徒为了他们的教会也牺牲了自己的性命。由于公民的忠诚，“上帝之城”最终将比罗马的“人间之城”要“坚固得多”。基督教的经典战胜了罗马的经典。

总之，哈维和罗马历史的联系渠道是不清楚的。就像人们通过例证来教授哲学一样，李维的著作本身提供了很多爱国主义、共和主义和纯洁生活的生动例证，所以，古代和文艺复兴时期学习修辞的学生也从历史著作中寻找范文。不过，它们也给人们提供了一些更加微妙的教训，就像在努玛(6)巧妙利用宗教习惯达到政治目的的例证中出现的那样。这个例证深深地吸引了马基雅弗利，却吓坏了哈维。在一系列古代和近代关于古典著作及其记载的历史事件所做的评论中，李维只是受到人们关注最多的一个。许多权威人物都在努力吸引学者和学生们的注意。他们都富有论辩才能，每个人都能从相同的事实中引申出不同的教训来，颇像现代经济学家一窝蜂地去研究汇率变化曲线的形势。

此外，哈维的经历不仅不奇特，而且富有代表性。到16世纪30年代末，整个欧洲的知识界和绅士们，就像当年罗马人一度对待希腊那样，都疯狂地模仿罗马人。像希腊对罗马一样，罗马给那些准备进入公共生活的西欧年轻人提供了一个教育模式。无论是在新教的国家，还是在天主教国家，那些给未来的外交官、行政官员和神职人员传授罗马修辞、伦理哲学和历史的学校，如雨后春笋般兴起。像希腊一样，罗马提供了一种不仅可以在学校里掌握、而且可以用方言模仿的高雅文学的范本。从英格兰到撒尔马提亚的欧洲人，在转向用本民族的语言创作高雅的史诗和可怕的悲剧之前，都会在学校里充当一阵奥维德、维吉尔、塞涅卡顺从的崇拜者。最后，像希腊一样，罗马提供了无与伦比的学术游历机会。无论是罗马小旅馆的肮脏和跳蚤、还是罗马教廷的贪婪和腐败，都不能阻止人们把这个古代的caput mundi（世界之都）作为必经的一站，无论这些游客是新教徒还是天主教的年轻绅士。即使是1527年德国新教士兵为报复这个腐败和异端的城市而攻占罗马这样的大破坏，也没有给罗马的旅游造成多少长久性的影响。在整个16世纪，罗马的人口和游客都在稳步增长。

然而，16世纪的欧洲和罗马的联系虽然坚定、深刻而宽广，但就像哈维把他与罗马的接触局限于李维一样，这种联系又是矛盾和复杂的。那些试图和罗马沟通的欧洲人，和当年试图与希腊沟通的罗马人不同，他们需要在罗马人那里发掘出他们所需要的文化理想。他们得重新创造出一个活生生的古代城市；他们得重建那已经被遗忘的制度，恢复已经遭到损毁的文献；他们还得从一个异教社会所创造出来的经典和教育作品中，挑选出适合基督教社会所需要的课程。如我们将要看到的，这些任务中的任何一个，都足以激励人们创作出辞藻华丽、富有创意的作品。可是，它们也不可避免地导致某些可疑的结果。罗马的再生是漫长而痛苦的，可是那与生俱来的古典主义复兴的光辉和活力也是惊人的。

罗马——动态的谜

我们还是从这个城市本身开始。如果我们要寻找古代文化优于近代的有力证据，没有什么比罗马的废墟更合适。可是对于现代希望了解过去真实情形的旅行家或学者来说，也没有一个城市或文献比罗马更麻烦。Tempus edax rerum（时间吞噬一切），帝国时代的罗马已经被一系列圈占的草地和沼泽所取代，它的人民所以能存在下来，不过是因为教廷和红衣主教们的金钱以及虔诚的旅行家们支付给手艺人和旅馆主的费用。文艺复兴早期的罗马缺少成熟的奢侈品工业和那种促使中、北部意大利城市繁荣的私人金融业。它的城市风景给人的感觉是：古代和近代的建筑、巨大的空地和胡乱命名的遗迹杂乱无章地混在一处。每一个遗址都有自己的传说，如万神殿，人们说它是建立在一个巨大的土丘上，而土丘是那些寻找埋藏的宝藏的人用挖出来的土堆起来的。即使是彼特拉克那种富有历史感的人，对许多传说也珍爱有加。很多旅行家发现，他们从罗马得到的不是灵感，而是困惑。这一点也不足为奇，在一篇旅行日记中，蒙田曾经有一段非常著名的论述。他强调说，许多建筑都倒掉了，新的垃圾是如此之多，以至于连土丘本身都快认不出来了。杜伯雷(7)在他的《罗马古迹》和《悔恨集》中声称，要从他那个时代道德败坏、外表破烂的罗马城身上发现真正的罗马是不可能的。弗洛伊德在他的《文明及其反抗者》中，追寻了文艺复兴的榜样，利用人们不可能在同一幅画中描绘出古代罗马和新罗马的面貌的比喻，有力地论证了人们不可能用静态的形式来展现一个人心灵发展的各个阶段。

尽管如此，对时间破坏作用的某种补偿办法还是存在的，而且随着16世纪的过去，它变得越来越强大。16世纪60年代，当查斯图斯·李普西乌斯和他的朋友尼古拉·弗罗伦提努斯对罗马古迹进行考察时，他不仅对罗马正午的阳光，而且对其最大的建筑遗迹科罗赛姆竞技场的破败状态都感到沮丧。他回忆到：

我们进入竞技场，看到整个地方的外表都混乱不堪，连它的外形都是乱的。所有一切都破败和被毁灭了。它仅仅是一件辉煌作品的影子和尸首。所以我长叹一声对弗罗伦提努斯说，“天哪，这是什么东西？所有我能看见的都已经被人类毁灭了，或者由于年代久远垮掉了，连身体原有的四肢和骨关节都丢掉了。有谁能从废墟中为我复原这座建筑的原貌呢？

弗罗伦提努斯仍然平静，并向这位periti（即博物专家）许诺，他可以向他解释和复原这座建筑。事实证明，他们确实了解这座古代竞技场的许多细节，从观众通向座位的通道到支撑模拟海战舞台的方法。在他那本插图精美的关于罗马科罗赛姆竞技场的论著中，李普西乌斯报道了这次谈话。但可以肯定，他做了许多修正和补充。这只是他描述罗马物质和社会生活系列著作中的一部，这些著作涉及从支持罗马庞大人口的排水、供水系统到那使他们感到有趣的角斗等罗马历史的各个方面。作为一个古迹专家，他通过亲身观察和系统地阅读古代文献，从废墟中为我们勾画出“一个城市的形象，它不仅过去、而且将来都会是独特的”。

这位博物学家的努力并不新鲜。在古代，瓦罗的作品是其原型，在近代，这一传统一直延续到14世纪维罗那的吉奥瓦尼·德·马托吉斯这一类的学者那里。15世纪，这种传统在两个方面有突出进展。一方面，从布鲁内莱斯基和多纳太罗开始，艺术家们开始研究罗马遗迹，以便确定那些给古代建筑师和雕刻家以灵感的比例和装饰原则。另一方面，波吉奥·布拉乔利尼一类的学者们开始把文献和遗迹进行对比研究，旅行时注意搜集铭文和确认古代建筑的身份。在波吉奥关于人类生命历程的著作《论命运的多变》中，他已经开始搜集铭文，并以充分的材料证明，罗马的城墙并不是古代石工深思熟虑的成果。艺术家和学者们都制作了许多syllogai（古代建筑和铭文的复原图），并常常以破败的屋顶和假想的数行文字，浪漫地把已经失去的过去和严酷的现实间的历史距离连接起来。

早期抄本中沉闷的古典乡村和城市风景中出现的人物，常常身着15世纪意大利人的服装。到15世纪后期，它们在博物学家的著作中让位于更加简朴和系统的形态。罗马的学者一方面从庞波利奥·勒托，另一方面从西克斯特四世那里得到灵感。勒托过着简朴的罗马式生活，吃着洋葱。这些洋葱是他根据加图的方法在埃斯奎林山的房子周围种出来的；庆祝诸如帕利利亚（Parilia）和罗比加里亚（Robigalia）(8)那样的异教节日。西克斯特竖立了《鲁帕》等雕像。他们掌握了识别古代石工留下的文字和简单标记的方法。他们发现，铭文不仅能够显示时间的普通破坏力，而且能够提供有关古代历史中某些特定问题的信息，而这些问题是无法从文献中得到答案的。例如，他们抄录并试图解读如今称之为维努西尼历的历法，将其作为掌握罗马历法工程的一个部分，因为在奥维德的《年代记》（Fasti）和瓦罗的《论拉丁语》（De lingua Latina）中，已经提到上述历法。在研究古迹的过程中，艺术家们也越来越精确，越来越系统。曼图亚所绘的著名的罗马平面图清楚地显示了这一点。到15世纪后期，维罗那的弗拉·吉奥孔蒂已经能够在同一部著作中把学者的和艺术家的方法综合起来，仔细地把那些他本人看到的情景和他从别人的笔记中抄录的资料加以区别。16世纪早期，拉斐尔接受教皇的委派，着手系统地勘察罗马古迹。同时，戈里兹那样伟大的收藏家把大量的铭文和雕刻集中到花园里，以便他们可以自由地研究和复制。

到1521年，当雅科波·马佐奇出版其《古代城市碑铭》集成的时候，人们关于罗马古迹知识的增长速度快得让人难以置信。马佐奇说，每当罗马平民烧毁一座雕像，博物学家们就会发掘出另一个。只有把那些易于遭到破坏的石头古迹印到书上，似乎才能为它们找到永久的安身之地。1527年的大破坏以后，这一点就变得更加明显了。个别的建筑如尼禄金宫的发现，极大地增加了艺术家们的表现手段；个别具有重要意义的铭文的发现，如16世纪40年代发现的卡皮托林的《年代记》，因为对整个罗马历史的年代学具有重大意义，所以人们集中了艺术和学术界的专家组成交叉小组对其进行研究。小组成员中包括马里阿尼、米开朗基罗和潘维尼奥等人。

16世纪中期，那些在罗马工作的罗马和外国的学者们，根据博物学的原则，确立了一套关于古典学术批评及其力度的新标准。旧式的碑铭学家，如佩特罗斯·阿庇阿努斯等人，曾经把那些真实的、有疑问的和明显伪造的铭文不加区别地放在一起。与此相反，1545—1551年在罗马从事野外考古调查的马提努斯·斯麦提乌斯小心地把那些“他本人看过的和抄录的”铭文，与他从别人那里知道的区别开来，同时把他本人看过的与那些确实吸引人而又特别艰涩难懂的文物分别开来。如《法内斯历法》（Kalendarium Farnesianum），“我看过它100多次”。斯麦提乌斯确定了他记录的每一条铭文的地址。但因为铭文的地址可能变化，所以在编排铭文的时候，他不是根据他曾经工作的地区，而是根据铭文所涉及的内容——从军事到宗教事务——按专题排列。他还增加了一个主题索引，以便交叉查询。在该书精彩的前言中，他根据罗马文化史的发展，勾画出拉丁语铭文文字的变化。他清楚地揭示了他的方法在历史学和美学上的完善性。

字母的形状可以显示铭文所记载事件的时间或者大致的时期，因为在最早的时候，也就是说，在恺撒以前，他们使用的是没有装饰的、不定型的字母……从奥古斯都到安东尼王朝，也就是罗马最繁荣的时候，他们使用的是非常漂亮的字母，相当方正，而且在每个方向都很有分寸。但此后，就像罗马帝国本身在衰退一样，字母也越来越糟，先是有点倾斜，接着就有点椭圆，然后更加向椭圆方向发展，最后它们完全野蛮化了，终于变得和哥特文字一模一样了。

到1565年，也就是斯麦提乌斯写上面这段话的时候，一种科学的考古学已经取代了旧式的浪漫考古。人们努力追溯罗马制度、风俗和艺术成就的历史，力图得出一个统一、详尽而富有批判性的图景。所以到此时，这种科学态度早已取代了那种对Roma mirabilis（罗马奇迹）的崇拜，后者认为，罗马古迹是由那些超人式的古人建造的。

在这种凝重和讲究学术的气氛中，严肃的学术得到繁荣和发展。像皮洛·利古里奥那样拒绝接受严格而准确的新标准的人，受到了谴责，而且有时被谴责得过分。而那些遵循新的方法的学者如李普西乌斯等，则在他们的专著中以三维画面的形式把罗马展现在人们面前。有意思的是，这种方法预示了20世纪后期兴起的“新社会史学派”，因为他们的兴趣在于罗马的吃、穿、婚姻和对死者的处理方式等方面。16世纪著作的标准版本是由托马斯·丹普斯特编辑、1632年日内瓦出版的约翰内斯·罗斯努斯的《古迹大全》，该书为4开本，1063页。篇幅小一点的、也更容易得到的，如格奥吉乌斯·法比里吉乌斯的《罗马》，和那些有关罗马的系统著作一道，将Mirabilia urbis Romae即《罗马城的奇迹》一类的书驱逐出了市场，至少是把它们赶到那些有关罗马的小册子里去了。在那里，它们可以满足人们的好奇心。许多并非职业学者的知识分子也如饥似渴地阅读这类书籍。本·琼森的婚礼歌舞剧《贺新婚》（Hymenaei），就是根据巴托罗米缪·布里松关于罗马婚姻的论文以及一系列关于卡图鲁斯第61首诗的注疏写成的。甚至那个我们在本节开头提到的、认为在近代罗马中找不到古代罗马踪迹的蒙田，也用他自己的方式掌握和应用了博物派学术的成果。他在小品文第3章第6节的《论马车》中尖刻地嘲讽了古代和近代西方所有统治者的虚荣心，但他把那些“通过创造和发明……而不是花钱提供娱乐”的虚荣视为例外。在这些娱乐中，他提到的一个例子就是精心组织的罗马赛事。他非常详细地描绘了这些比赛，简直是一点一点地、逐字逐句地引用了李普西乌斯的著作。很明显，到1580年，人们毕竟能够了解罗马了。

可是，正当罗马的博物传统达到其学术和精确的顶峰的时候，它也面临着重新定向的问题。到16世纪60年代早期，特伦托宗教会议已经决定要对新教全面开战，并对天主教辖区进行彻底改革。偏执而野心勃勃的教皇庇护四世推行严格的书报检查制度，切断了罗马和阿尔卑斯山以北地区的学术联系。从他出任教皇开始，教会的需要明显被置于人文主义传统的古典学术价值之上。潘维尼奥和巴罗尼奥之类最博学的罗马学者离开了罗马史领域，转向他们信奉的教会的早期历史。他们希望在这里能够发现证据，推翻新教所宣称的天主教的制度和教条在早期基督教那里没有历史根据的结论。他们能够这样做，部分地是通过寻找和发掘另一个古代罗马的遗迹——早期基督教教堂遗址——实现的。基督教的艺术作品和古典遗迹共存。腓力波·尼里和他的学生开其端，安东尼奥·波西奥精心完成和公布了早期基督教遗迹中最丰富的部分：陵墓。

促使人们搜寻Roma sotterranea（罗马保护者）的自然不是无偏见的好奇心，而是这样一种信仰：罗马天主教能够发现新的力量源泉。例如，1580年，一幅圣母玛丽亚的壁画碰巧在科罗赛姆竞技场北面的萨布拉被发现，给病残者带来慰藉。正是这种把天主教丰富的历史传统都投入争夺人们灵魂的战斗的渴望，导致了重建这个城市的统一方案。15世纪的教皇们偶尔想把罗马再度变成统一的古典风格的都城，他们中如尼古拉五世一类的人，也确实对建筑物和所有的街道进行过大规模改造。当西克斯特五世改造罗马的时候，他所追随的不是人文主义者和博物学家，而是教会历史学家。他确实花了大量钱财聘请多米尼克·丰坦纳来迁移和重树罗马的方尖碑，但他这样做并不是要显示古典罗马和教皇罗马之间的继承性，而是通过复杂的仪式，为方尖碑驱魔，并在它们基座的铭文上宣布，它们已经经过祝圣，从此可以为真正的上帝服务了。方尖碑和图拉真、马可·奥勒留等的记功柱在西克斯特的罗马只能服务于一个目的：当西克斯特举行盛大的仪式，人们从一个古代的圣地走向另一个古代圣地时，它们成为那宽阔而深长的街道边一个又一个景点。新的、统一的罗马，不管古典色彩多么强烈，它都不是古典世界，而是教士们的天堂。

对学者们来说，罗马仍然是最伟大的纪念地和最富有吸引力的朝圣中心。任何严肃的艺术家和学者都必须去访问她。即使在罗马考古的高峰已经成为历史的时候，罗马人仍然能够给他们的游客提供相当多的信息（虽然他们有一个确实不好的习惯，总喜欢把任何大的建筑都描述成浴室）。一个世纪以来艰苦的学术研究终于在李普西乌斯、斯卡利泽、格罗特尔等人那里结出了硕果。斯卡利泽和格罗特尔于1603到1604年出版的铭文《集成》，因为附有大量的索引和一个非常有趣的spuria（假造的）部分，在后来的两个半世纪里，一直是该领域的标准所在。即使是在反宗教改革的年代里，仍然有部分学者坚持自由地、准确地探讨古典古代的历史传统。米什来·麦卡提曾任教皇麦塔劳提卡(9)保管员，就欢迎把罗马古迹作为历史资料。他论证道：如果说在丰坦纳树立起那些方尖碑之前，它们曾经被20到30掌尺的土所埋没的话，那说明它们至少已经在那里躺了上千年，因此，它们的被毁，并不是由于教会的忽视，而是蛮族入侵的结果。至于方尖碑上的象形文字铭文，它们所表现的是埃及制造者的智慧，而非残忍，因为他们在这些铭文中倾注了丰富的智慧。这些方尖碑矗立在罗马一事说明，教皇在吸收那被基督教取代的帝国的智慧时，也同时汲取了这些外来的智慧。不过，人们不大经常听到这类富有宽容精神的声音。下一个世纪里，罗马古典学术的未来寄托在波西奥和霍尔斯特尼乌斯身上。他们考察了古代的陵墓，详尽解释了Passio Perpetuae（永久的苦难）形象的意义，通过与早期基督教艺术进行比较研究，生动描绘了202—203年殉教者牺牲的情景。那些曾经非常倾向北欧和新思想的罗马知识分子们，到17世纪初已经转向研究原始的未开化状态，而不是权威的古典著作或者古代的遗迹。林塞科学协会的成员将其大部分时间和精力用来研究太阳黑子、贝壳和自然的奇迹，而不是人类的功绩。罗马外在的和社会的再生仍然是片段的和不完整的。直到一个多世纪后，人们才又开始对城市进行伤筋动骨式的改造。

拉丁语：一种规范的语言

14世纪初，意大利北部的百科全书式学者如格里米亚·达·蒙塔农开始将古典作家和中世纪不那么优秀的拉丁作家明确区分开来（格里米亚称古典诗人为“poetae”，后来的诗人为“versilogi”）。稍后，彼特拉克和其他的人文主义者把这些人的好奇和敏锐感觉转变成了一种新知识运动。彼特拉克、撒鲁塔提、布鲁尼等人强调要学习和模仿古典拉丁语作品，反对那些经院哲学家。经院哲学家们强调亚里士多德辩证法的重要性，将其视为从事医学、神学等高级研究的基础。彼特拉克等人不仅把古典拉丁作品当作他们最喜爱的读物，而且认为它们是良好生活的基础、健康的道德哲学的最好源泉、实用的历史模范、无与伦比的雄辩术的典范——仅此就足以使伦理富有吸引力和有效。所以，在彼特拉克喜爱的图书清单中，只有古典作家和奥古斯丁的作品。他们甚至模仿古人创作各种作品，从塞涅卡的悲剧、维吉尔的史诗到李维的历史，全部将其复活。

因此，在接下来的150年里，学者和老师们面临着一个巨大的挑战。他们必须从古典拉丁语语法和句法中总结出规则以及特定的拉丁语词汇所具有的意义，并且要清楚地把它们表述出来，以便其他人可以学习。尽管古典拉丁语文献已经残缺，文献本身也遭到破坏，他们也必须这样做。

在人文主义学术兴起的第一阶段，人们忙于寻找、收集和归拢古典文献。从彼特拉克到波吉奥，为了找到以前不为人知或者保存糟糕的古典文献，订正其中出现的错误和解释书中出现的典故，早期的人文主义者们勇敢地克服了旅行中的困难，修道院图书馆管理人员的无知和敌视，以及抄写人员的无能和贪婪（波吉奥称这些人是“宇宙中的渣滓”）。彼特拉克和撒鲁塔提保存的古典著作的空白处，清楚地留下了他们为确认人名、地名，破解已被遗忘的文学典故，解释其中高深的思想和丰富的比喻所付出的艰苦努力。伟大的人文主义者如撒鲁塔提等人的图书馆的目录表明，自古代世界灭亡以来，他们拥有的古典文献超过任何收藏家。

可是，这种对古典著作的原始搜集还是太粗糙了，无法对古代的著作进行深入探讨。因此，人们还得对这些思想财富进行更加深入、更加系统的研究，这个工作虽然非常的辛苦，但最后证明确实是劳有所获。当彼特拉克想表达“由于他本人和许多人的无知”的时候，他写的还是“de sui ipsius et multorum ignorantia”，但他自己做了巨大努力，终生致力于拉丁语古典化的工作，例如，在重写他的书信的时候，将原来加在城市前面的介词删除了。在表示只有一封信的时候，他用“litterae”，而不是“litera”。15世纪，洛伦佐·瓦拉写出了6卷的《论拉丁语的高雅》。他根据研究古典文献积累的经验，在书中提出了几百条重要规则，并提供了有力的语法例证。其他许多人文主义者，从维罗那的伟大教师古阿里诺到名不见经传的朱尼阿努斯·麦乌斯，也都编辑了词汇表、字典、语法以及写出良好拉丁文所需要的其他工具书。

优良拉丁语的重新发现并非一个简单的过程。人文主义者自然地从他们所拥有的大量古代语法作品中寻求答案，他们从多纳图斯的语法转向了塞尔维乌斯的维吉尔注疏。可是，这些文献的作者并没有仅仅把古代一流作家的创作实践固定化。实际上，他们常常强调自己作为语法学家的权力，确定自认为正确的用法规则，可这些规则早已被最伟大的作家们打破了。例如，塞尔维乌斯教导彼特拉克说：“在行省名称前要加上介词，但在城市名字前面永远不要加介词。”在注释维吉尔的《埃涅阿斯纪》第一卷第二节的时候，他遵循了这个规则，没有在前面加介词。文中，维吉尔说，埃涅阿斯“Italiam......venit”（来到了意大利）。他承认，西塞罗在一个城市的前面加上了介词。不仅古代的写作实践与语法规则有矛盾，而且人们还要对中世纪抄写员所犯的错误及不完善所造成的对古典著作的歪曲进行细致考订。因此，当两个人文主义者因为在一封信的开头致收信人的地方是用复数还是单数、是写“nihil”还是“nichil”，发生争论的时候，他们并不是无事生非。毋宁说，他们所从事的是一项紧迫而又非常困难的工作。他们不是要暴露对手latin de cuisine（拉丁文的低劣），而是要根据对古代资料的直接研究，创立新的语法理论体系。

困难是逐个克服的。主要的古典文献都以新的文字形式适当地表现出来，并用从古代铭文中学来的大写字母和模仿优美的加洛林抄本中优美的小字体混合印刷出来，结果创造出一种综合不同因素的混合品。人们广泛地阅读和教授这些用漂亮字母印刷的文献。到15世纪末，人们高兴地发现，那种对古代主要文献的搜集、对基本规则的探索已经让位于对拉丁语在历史上的地位和局限的尝试性探讨了。

15世纪后期的人文主义者如多米齐奥·卡德里尼、安格罗·波里齐亚诺、埃麦罗·巴尔巴罗、腓力波·贝罗阿尔多等人，由于从普林尼和阿普里乌斯(10)那里汲取了大量词汇，使用的是华丽而综合的拉丁语。为了论证他拒绝追随某一个著名作家如西塞罗的文风，波里齐亚诺不客气地回答：“我有什么好担心的？我表达了我自己的意思。”为捍卫他以昆体良和斯塔提乌斯作为他大学讲座主题的选择，他明确支持一系列古典作品，其广阔程度犹如他写作的文风。他援引塔西佗《关于演说家的对话》争论说，“他们之间的差别并不一定意味着更加糟糕”。这些人代表着这样一类学者：他们不逃避任何技术上的难题，也不忽视任何古代文献，不管这些文献是早是晚。他们给拉丁学者的武库中增加了一大笔财富，使人们可以研究所有的拉丁语文献。在《杂录》中，波里齐亚诺论证道：对古代文献的校勘只能在校对现存各种抄本后进行，否则表面的改进只不过是把那种糟糕的想法用一种单一的文字重新排列一遍，而这种“半瓶醋的做法所带来的坏处比好处还要多”。他强调说，在任何情况下，人们都必须从下述前提出发：最古老的抄本保存着最好的文献。至少在两个十分突出的例子中——一个是西塞罗《致友人》，一个是查士丁尼的《法学汇纂》——他揭示出这样一个原理：现存所有抄本都来自一个唯一的、现存的祖本，这个祖本是唯一的权威原文。当他从校勘转向解释的时候，他证明，人们必须弄清拉丁语作家所使用的希腊资料来源，因为这个来源常常马上就能把这个拉丁作家和一个历史上的人物、神话中的人物或者某种哲学原则联系起来。对于这些人物或者原则，拉丁语作家会以一种当时的听众能够理解、如今却已经变得模糊的方式提到。巴尔巴罗把同样的原则应用到了对普林尼《自然史》的校订上。如果我们不把这部著作和希腊哲学与自然史家的著作进行系统对比的话，校勘工作将很难进行。他1492年到1493年出版的《普林尼批评》，就像《杂感》一样，成了把拉丁语文献置于适当背景中进行深入研究的典范。

在16世纪前2/3的时间里，这些原则曾经激励了大批古典著作的出版。在这些新版本中，人们发现了一些新的罗马权威作品，并极大地改进了已经发现的作品。例如，小贝罗阿尔多于1515年出版了塔西佗《编年史》的科尔威稿本。这部著作不仅对罗马帝国史来说非常重要，而且给文艺复兴时代从马基雅弗利到圭西亚狄尼等人的政治思想以重大影响。在这个校勘本中，贝罗阿尔多在印刷本中有意保留了他使用的抄本中的错误，并用星号表示出来，而不是把它们校正，以便为读者保存尽可能多的信息。1521年，皮厄里奥·瓦列里亚诺根据梵蒂冈收藏的重要的5世纪罗马努斯抄本，对维吉尔的相关抄本进行了深入和准确的研究，出版了第一部真正富有批判精神的注疏。更重要的是，16世纪30到50年代，以佛罗伦萨学者皮厄罗·维托利为中心形成了一个学派。维托利本人出版了西塞罗的大量著作，在方法论上，他是波里齐亚诺的追随者，并从历史的角度研究文献传统。安东尼奥·奥古斯丁和勒里奥·托勒里根据佛罗伦萨的标准本校订了《法学汇纂》；奥古斯丁和佛尔维奥·奥西尼合作，校订了腓斯图斯的《词汇的意义》（De verborum significatu），该书包含丰富的关于早期拉丁文和罗马制度的知识。他们的外国朋友，如葡萄牙的阿克琉斯·伊斯塔克和法国的丹尼斯·拉宾，虽然并没有根据族谱方法搜集古代抄本，也都对它们有浓厚的兴趣。当然，由于当时国内外条件的限制，他们不可能如人们所期待的那样，可以详尽地校订古典著作。意大利人做不到，外国人更做不到。不过，他们所提供的丰富资料，在18到19世纪德国人的著作最终取代它们之前，一直是人们必需的。德国人运用了和他们相同的原理，但研究更加系统。值得注意的是，当理查德·本特利校订太伦斯著作的时候，他虽然对其有关的近代注释本不屑一顾，却认为必须弄到维托利的朋友加布里埃尔·法尔诺的全部注疏，因为它们远远超出了当代和后来的注疏（在某些地方，它比本特利本人对原文的考订都更加深入）。16世纪60到70年代，虽然它们对相关问题少有发明，而且很多人的著作因其历史立场而经不起检验，但所有拉丁语文献有野心的校勘本都要根据抄本资料讨论原文问题。

比较注疏学至少和校勘本身一样繁荣强大。例如，16世纪50和60年代，巴黎王家学院的让·杜拉特和其他一些成员在他们的教学中坚持这样一个观点：如果不弄清拉丁诗人所使用的希腊资料，不考察其对所借鉴的材料的改造，就无法评介这个诗人的成就。七星诗社的一系列作品显示，诗人们接受了杜拉特的观点，并希望像维吉尔和贺拉斯曾经培育拉丁语那样来培育法语。他们阅读拉丁语诗人使用过的资料以及诗人本人的作品，然后从这两种来源中系统地把风格和思想移植到法语中。他们校勘了一系列古典作品，如亨利·埃斯提尼校勘了安那克瑞昂(11)，莫雷特校勘了卡图鲁斯，拉宾校勘了贺拉斯和卢克莱修。如埃斯提尼指出的，这些校勘本对作者所使用的资料进行了详尽的辨析。

贺拉斯毫不隐瞒他所借鉴的东西……但是因为希望这些东西对他来说是新生的，所以他对其借鉴的资料进行了改造，而且把它们的形式改造得如此不同，以至于即使作者本人也难以辨认。这是一种值得尊敬的偷窃方式。

严肃的文学批评，如朱利亚斯·恺撒·斯卡利泽精心创作并于1561年出版的《诗学》，必须对罗马诗人进行比较，方可评论诗人的地位。虽然斯卡利泽认为维吉尔是最优秀的诗人，但他必须通过证明维吉尔大大改进了他从荷马那里借用的许多东西，来论证他的观点。严肃的注疏也越来越多地集中在确立罗马作家的文学传承关系上，而这些传承是罗马人公开或者私下承认的。16世纪罗马作品的读者对诗歌创作中存在的许多形式上的模仿、对立以及模仿的关键部分十分敏感，维吉尔是这方面一个典型的例子。在16世纪早期其作品的版本中，有关他的古代和近代的注释达11种之多，这些注释本都考订他生平的细节，而且常常从文献本身的词语中推测有关他本人和罗马传统的情况。到1570年，人们已经根据希腊资料来研究他。这些资料是富尔维奥·奥西尼和杰尔曼·瓦伦特从有关著作中一行一行地搜集来的，如其书名《希腊作家背景中的维吉尔》（Virgilius collatione scriptorum Graecorum illustratus）所示，因其专注于比较，至今仍具有重要价值。古典古代晚期以来，还从来没有人从双语的角度研究过一部罗马文艺作品。如果人们把同样的方法应用于那些没有权威注释本的古代文献如卢克莱修的《物性论》等，其结果可能让人吃惊。16世纪60年代，拉宾和奥波图斯·格菲尼乌斯出版了卢克莱修《物性论》一系列相互矛盾的版本。拉宾证明，卢克莱修第1卷第1008行论证宇宙无限的部分来自伊壁鸠鲁，而他第3卷第531—532行关于死亡的观点来自柏拉图。拉宾第一个开辟了卢克莱修研究的新领域。格菲尼乌斯任意抄袭了上述以及其他的成果，不过也增加了一些新的东西。他比拉宾更清晰地指出，卢克莱修不是翻译、而是改写了修昔底德关于雅典瘟疫的描写。这样，这部在中世纪遭到忽视或谴责、从未在学校中教授过、在1417年以前几乎无法利用的文献，被恰当地置于罗马文学和思想发展史背景中。它既是对希腊资料的翻译，也是一部具有伟大独创性的作品。经过这样的解说，《物性论》变成了17世纪许多用近代方言写作的教喻作家的样板，也成了那些希望创造出一种纯机械的哲学、用粒子运动解释自然现象的科学家们模仿的对象。只有到19世纪后，由于在伊壁鸠鲁传统研究中取得了巨大进展，拉宾和那让他憎恨的对手的成就才有了本质的进步。

尽管所有这些争论给严肃和客观的学术抹上了污点，但16世纪的罗马哲学研究水平仍是后来两个世纪未曾超过的。16世纪还进行了拉丁文风格的辩论，有些时候，人们还创造性地对其进行改革，由于拉丁文写作从17世纪起不再是创造性文学的一个组成部分，其变革程度后人将难以超越。每一代拉丁语学家要做的第一件事，就是设法在权威拉丁语作品中找到一种或者一系列不同的范例，一种同时能表明其创造性并适应其时代需要的范例。16世纪早期的意大利人，因为在政治上被拥有大量资源的北方君主国打败，在文化上受到北方人文主义者如伊拉斯谟和卜德——他们用综合性拉丁语写作，而且比意大利人更精通希腊文——等的威胁，将西塞罗作为拉丁语散文创作的唯一典范。班波、尼佐利奥和其余的人都雄辩地宣称，用不规范的语言不可能写出重要的内容，只有根据条理清晰的词典，连续模仿一个风格的作品，才有可能写出有品位的演说辞和作品。在他们的散文写作中，他们也确实达到了很纯粹的西塞罗风格，以至于遭到了伊拉斯谟绝妙的嘲讽。

《西塞罗派》善意地讽刺了西塞罗的追随者们。为了使散文达到完美，作家们竟达到废寝忘食的地步。可是它也提出了一个严肃的问题：生活在近代世界的基督教徒们，是无法使用从一个异教社会借用来的语言，充分表达自己思想的。伊拉斯谟的见解在16世纪70和80年代得到了马克–安顿尼·莫雷特和查斯图斯·李普西乌斯的发展。他们认为，传统的掉尾句的修辞方式以及把暴政与革命的背景进行明暗对照描写的做法，与时代的需要无关，主张采用比较短小、明快和精细的形式。就像西塞罗提供了oratio orationis gratia（“为演说而演说”）的手段一样，塞涅卡和塔西佗提供了讨论臣民与统治者为宗教所分裂这一难题的工具。1600年以后，甚至塞涅卡和塔西佗也让位于佩特洛尼乌斯(12)了。几乎所有人文主义者都读过佩特洛尼乌斯的作品，因为它们是尼禄宫廷全面的反映。约翰·巴克莱以及其他人都在拉丁文小说中模仿他，从而暴露了欧洲各宫廷和大臣家中的秘密。不管是在哪种情况下，拉丁文都能为人们提供足够的空间，以容纳新的模式。同时，拉丁文的发展也给方言的发展打上了深深的烙印。培根和蒙田的散文直接源自莫雷特和李普西乌斯不正式的拉丁文，17和18世纪的寓言小说和政治讽刺诗也将巴克莱及其竞争者作为媒介。通过巴克莱等的作品，他们读到佩特洛尼乌斯和阿普里乌斯的作品，并从中汲取素养。

最富有创造力的拉丁派当然不会把自己局限于模仿古典的范例，有时候，他们也在一个模式或者一种风格的范围内进行试验。例如，波里齐亚诺就把撒路斯特作为他简短描写1478年反对美第奇的帕奇阴谋的范例。不过这个范例在一个关键方面是有问题的：在导致喀提林暴动的原因中，撒路斯特强调的是政体和社会腐败。而在15世纪的佛罗伦萨，传统政体的败坏导致了美第奇家族的统治，而不是反对他们的起义（帕奇所代表的实际上是对传统的回归）。所以，波里齐亚诺回避了政体方面的内容，转而生动地描写了佛罗伦萨人蹂躏帕奇家族尸体时的狂欢场面。他对蹂躏尸体仪式的集中描写，使他的文章具有了常规的描写所缺乏的感染力，因为他在撒路斯特的方法中融合了塞涅卡和卢坎的风格。其他的人虽然不如波里齐亚诺用得那么经典，但也巧妙地利用了那些根本不是植根于古代权威的拉丁语作品。例如，那些攻击约翰·黎齐林敌人的作者们在16世纪初期创作的《小人物书信集》、16世纪90年代创作的那些反对天主教联盟的小册子《美尼皮安式讽刺诗》，就是这样做的。两书的作者们都利用古典语言的知识服务于他们的新目的。他们让对手说的是经过他们精心选择的、非常粗鲁的语言，使对手显得既无道德，又无教养。如果我们看到16世纪的拉丁派能用多种形式给拉丁语派用场，对于它仍然是当时知识界的标准语言也就不会吃惊。当时最具创新精神的科学家、哲学家和历史学家，不管是哥白尼和维萨里乌斯，或者是培根和康帕内拉，还是博丹和德图，都当然地选择拉丁语表达他们的思想。

更让人吃惊的是，一些拉丁语诗人根据古典模式创作的作品，不仅适应了近代欧洲的条件，而且在今天读来仍然很有吸引力。可以肯定，在多数情况下，他们创作的只能是某一古典作品和文艺复兴改写者的高级模仿品。这就是为什么波兰的耶稣会士，号称撒尔马提亚的奥维德的卡西米尔·萨尔别夫斯基创作的哀歌体田园诗，经许多代人之后，仍然吸引着那些拉丁文读者的缘故。它暴露出这样一个问题：近代以来，由于对合法模仿的限制放松，模仿落入了简单抄袭的泥潭。但文艺复兴时代某些诗人的作品，仍然吸引着人们的注意，并且得到人们的喜爱。波里齐亚诺献给洛伦佐·德·美第奇的哀歌诗，由于进行了韵律试验，并运用了赞美诗的语言，以一种直白的方式表达了自己的失落，在当代成千上万的哀悼诗中，很少有能与其媲美之作。约翰内斯·斯昆多斯的《巴斯亚》更新了罗马最无耻的爱情诗，使它适应了那个人们可以任意地、充分地讨论Ars amatoria（爱的艺术）的社会的需要，前提是人们应将其用途局限在婚床上。可是，总体上来说，拉丁语诗歌创作倾向于追求精确的语序。犹如拉丁语校园剧在新教的牛津、剑桥诸学院中，耶稣会士在法国和神圣罗马帝国主办的学校中大量创作一样，它是一门严谨的课程，无疑还为用方言进行创作提供了训练机会。

当其最富有创造性和雄心的时候，文艺复兴时代的拉丁语学术曾经能够把罗马文学史用一个发展和历史的框架概括起来，朱利亚斯·恺撒·斯卡利泽在《诗学》中就是这样做的。他提出了一个很有影响的看法，认为可以把罗马诗歌的发展比喻成一个有机体生命成长的阶段，有一个达到充分成熟的时期，只是随着时间的推移，才逐渐烂熟和没落。这种设想和它暗含的有机体比喻在温克尔曼时代甚至更晚的时候，仍保持巨大影响。不过，绝大多数受过教育的人了解和思考得要少得多，他们的古典学知识是从学校的文献讲座中听来的。这些文献当然是经过深思熟虑后选择的。在一个所有知识都存贮在书本上的时代，任何古典文献都有可能像一颗从高空落下的炸弹，随时都会爆炸。那些由异教徒们为异教徒创作的作品，最好的作用，也就是激起人们那些最好应当压制的情感和思想，最糟糕的时候，可能会败坏那些他们希望改进的年轻读者。一些非常重要的拉丁语经典，如经典经常所做的那样，是不愿用整齐、确定的方式教授恰当的伦理规范的。奥维德在中世纪吸引了成群的寓言作家，所以没遇到多少麻烦。维吉尔则由于拒绝以满足和幸福结束他的《埃涅阿斯纪》——这是历尽艰辛而英勇不屈的埃涅阿斯应当得到的报答——导致马菲奥·维吉奥续写了第13卷。在这一卷里，《埃涅阿斯纪》中所有不够完满的人物，都得到了维吉尔不愿赋予他们的结局。尽管16世纪早期的人文主义者嘲讽道德倾向严重的奥维德，公开喜欢维吉尔，但就像教授权威作品的老师们常做的那样，他们发现必须修正和减缓这些文献的影响力。（有时候，他们甚至试图用基督教的代用品来顶替它们，科勒特在圣保罗中学的头几年就是这么干的。幸运的是，他们很快放弃了这种努力。）

以伊拉斯谟为例，他是当时最有影响的教育作家。他编的课本和《对话集》把所有竞争对手都赶出了阿尔卑斯山以北的欧洲市场。他有关古典教育对教士和世俗上层人士必要性的强调，是牛津大学创办圣体学院、剑桥大学创办圣约翰学院、巴黎建立王家学院、鲁汶建立三语学院最有力的推动者，可是，他的《论正确的教学》（Pe ratione studii）一书中有关如何教授维吉尔《牧歌》第2卷第1行的论述，成了对任何基督教学者来说都非常困难的部分。这句诗是：“Formosum pastor Corydon ardebat Alexim”（意思是：牧人卡吕冬喜欢漂亮的亚历克西斯）。他清楚地指出，在教学的时候，老师必须总是注意从他最喜爱的文献中剔除不健康的内容。他必须对每个词的内容进行解释，并把爱情理解成友谊。只有这样系统地让学生的注意力脱离文献本身，他才能将古典文献作为基督教教育课程的一部分。

如果老师更聪明的话，那么，即使出现了可能败坏青年人的某些内容，都不仅不会破坏，反而会成为他们性格形成中有益的东西，因为他们的注意力，一部分被转移到做笔记上了，另一部分则被升华到更高的层次上去了。如果老师要教授《牧歌》第2卷的话，那就让他先给学生来一段导言，让学生的心灵有所准备，或者有所防范。因此，老师应当说，友谊只能在性格相投的人之间建立起来，因为物以类聚，人以群分（相似培养出仁爱，相异则生出不和与仇恨）。

历史和神话之间的对应，愿望和情感要不断地灌输给学生，让他们明白，维吉尔描绘的是，在一个粗鲁的农夫和一个有教养的年轻人之间，是不可能产生友谊的。这样一来，无论接受者多么年轻和天真，都不会受到这句话的毒害了。

那些根据这些前提开展工作的老师们自然会把学生的需要，而不是历史和原文的准确性放在第一位。有时候，他们会像耶稣会士阉割殉道者格言一样，对原文进行删改，更常见的是对原文进行巧妙处理或者分解。对16世纪学校孩子们课本笔记的研究表明，他们的老师常常对某一著作中的内容——从西塞罗的演说辞到奥维德《变形记》的某卷——进行即兴地处理和发挥，以便对学生进行全面的人文教育。他们把文献分解成单个的词汇和短语，然后再用这些词汇和短语进行即兴发挥，灌输任何他们当时刚好想起来的内容，从句法到科学，不一而足。结果自然是，现代的读者们无法推测一行诗或者散文中的某一句话对16世纪的读者来说意味着什么。甚至是罗马口头禅中最富有罗马特色的东西，贺拉斯的“Dulce et decorum est pro patria mori”（为国献身是最甜蜜和高尚的事业），也能从历史、道德哲学和诗歌的背景中抽出来，变成逻辑学课程的材料。16世纪70年代一位法国大学的老师对此是这样解释的：“这句话的论证可以用来说服那样一些人，他们认为逃跑和拯救自己的性命远比战死要好。”这种训练方式的灵感来自教育改革家佩特罗斯·拉莫斯，但只有经过调查才可以相信。

现代阅读古典著作的读者要利用《牛津拉丁语词典》、《拉丁语言大全》和《牛津古典辞典》之类的工具书。文艺复兴时代的读者也会受到他们的教材和参考书的影响。一个受过正规学校教育的孩子，是从诸如伊拉斯谟的《格言集》和拉维乌斯·特克斯托的《名物志》一类的小册子中学到其大部分格言的。这些书搜集了大量成语，不过不是按照作者或者时间，而是按照专题排列的。所以，伊拉斯谟的读者会遇到古代作家使用该格言的各种场合，如“Dulce bellum inexpertis”（只有对那些从未参加过战争的人来说，它才是让人高兴的事），或者“Spartam nactus es: hanc orna”（斯巴达的未来属于你们，美化她吧！）。这样，在生活中，他也会完美地使用学到的成语，如规劝把太多时间花在某一本书上的朋友时，他会说， “manum de tabula”（让你的手稍微离开写字台一会）；警告那些过于傲慢的年轻人时，会说：“ne ignem gladio fodias”（玩火者自焚）。可是，对于这些话所产生的背景，他们几乎没有或者根本没有任何感受。说这些话的时候，他们所联想起来的，不是作品的创始者的意思，而是他们的课本引用它时相似的、相同的、甚至相反的情景。从20世纪学者们的立场来看，这不免太奇怪了，所以，近代以来的学者们一次次地试图理解文艺复兴时代人们提到古典文献时的意图。二手古典文化的流行，以及通过阅读译作吸收古典文化的风行，足以说明罗马对16世纪影响的深刻程度。

历史：赞颂罗马

罗马历史以一种令人兴奋的杂乱揭开了文艺复兴的序幕。14—15世纪的人文主义者从李维和撒路斯特的著述中汲取他们喜欢的史料和模式，勾画出至少看起来相当有条理的罗马历史图景。这种图景强调的是重大的事件和人物，而不是博物学家钟爱的建筑和制度。它非常重视英雄和恶棍的动机，并常常将一些精心创作、富有启示意义的演说归到他们头上。它表现的是罗马遥远的过去的黄金时代和共和国后期以及帝国时期的扩张。总之，对许多作家和学者来说，罗马史是一个有价值的研究领域，一个用生动的散文和确定的事实教给人们良好行为与演说技术的园地。不奇怪的是，人文主义老师们设计的大学和基础教育课程中，都包括历史文献，或者是由人文主义者创作的赞颂历史的演说与论著。

可是，这一史学传统内部存在许多错误。古代历史家们在相关史实上意见就不一致，李维的历史很早就暴露出这一点。当时他试图反驳这样一种观念：努玛曾经是毕达哥拉斯的学生。塔西佗的重新发现，波里比阿、哈里卡纳苏的狄奥尼修斯(13)和普鲁塔克等人的著作被翻译成拉丁文等情况，已经清楚地表明，到16世纪初，关于罗马历史，人们能够确定的东西很少，甚至罗马建城的年代都是如此。古代作家方法上潜在的不同，比那些他们为之争论不休的公开的史实更加重要。历史学家是否应该模仿李维，同时检验他对遥远过去的描述？或者他是否应该以元老派历史学家为榜样，不管它们多么无趣，也去写更近时期的历史？他是否应当像李维那样，做一个不偏不倚的学者，还是像波里比阿那样，做一个行动的人？更重要的是，希腊和罗马的历史学家应该被视为唯一的权威见证人吗？他们毕竟曾经受到中世纪编年史家的挑战，后者将罗马的兴起放在了一个更大的背景中，不管这个背景是占星学的、末世学的还是神学的。此外，希腊、罗马史学家的历史会和那些似乎更值得尊敬的作家的记载出现矛盾，其中有些人如贝罗苏斯、马涅托(14)、费边·皮克托和加图等，还是很博学的人物。加图的作品据称是由多米尼克派僧侣维提尔波的安尼乌斯发现（实际上是伪造的）的，并在1498年出了非常华丽的版本。这些文献向罗马作为一个伟大城市兴起的历史提出了挑战，叙述了另外一个故事。这个故事强调被罗马征服和抢劫的伊达拉里亚文明的美德。此外，这个故事还把特洛伊人作为近代欧洲民族的直系祖先，而罗马人曾经称他们为野蛮人。显然，现在需要批判的学术研究把这些传统综合起来，特别是近代的需要又使这种破坏性的压力倍增，其结果是导致人文主义的一个学派，根据名义上是共和国的佛罗伦萨的例证，强调共和国的价值而批判向帝国的过渡。另一方面，15世纪罗马最伟大的历史学家弗拉维奥·比昂多做的刚好相反，因为他生活在教皇统治下的罗马。他赞扬了早期的皇帝们，却将罗马的崩溃归之于君士坦丁堡的兴起和蛮族的入侵。

16世纪的学术至少满意地解决了罗马历史上的某些难题。对各种文献，包括历史学家的作品和历法的深入研究，最终揭示出这样一个事实：罗马建城以及所有早期历史的精确年代基本是几个世纪后的假想而不是对官方文献的复述。16世纪中期，麦奇尔·卡诺和奥诺弗里奥·潘维尼奥已经证明，甚至在李维的时代，罗马也仅有片段的关于早期历史的记录残存。历史学家们所以在罗马建城年代上有不同的说法，是因为影响非凡的罗马学者加图和瓦罗等人已经在这个问题上出现了分歧。对那些他们没有掌握的事实，他们不可能肯定。到17世纪初，对罗马传统更激进的怀疑已经兴起。约瑟夫·斯卡利泽承认，关于王政废止前的罗马历史，最好的结果是不确定，在人们选择一种说法的时候，他们不过是接受了罗马学术辩论的一个流派而已。约安内斯·坦波拉里乌斯更加激进，他将整个罗马传统当作一系列谎言的残余，而人们编造这些谎言的目的，是为了掩盖一个大国渺小的开端。

让罗马人说说他们祖先的祖先看看。一些人会说那是战神马尔斯，另一些人会说那是个脏兮兮的幽灵。让他们说说他们的母亲。一些人会说那是维斯塔贞女瑞娅，另一些人会说是西尔维娅，还有些人会说是伊莉娅。如果你问他的乳母，他们会搬出动物来：母狼和啄木鸟……只有一件事是清楚的：好虚荣的诗人们从罗马这个名字创造了罗慕路斯，因为他们根本不知道城市起源的情况。这种情况在一个城市的建立者们变得湮没无闻时，通常都会出现。

腓力普·克鲁维里乌斯和17世纪的其他学者试图用他们自己的故事取代古老的传说，以解释罗马领先于意大利其他民族的原因。这些故事免不了也是假想的。很明显，在维科和德·博福尔之前一个多世纪里，罗马历史和罗马的编年史（res gestae）不可能同一，而现代学者正是利用编年史，通过和其他资料进行批判地比较，来重建罗马历史的。

当早期罗马史逐渐从人们视野中隐退的时候，罗马后期的历史引起了人们更多的注意。新的历史文献，如塔西佗的《编年史》，也许非常不幸的是，还有《奥古斯都史》（Scriptores Historiae Augustae）的发现，为帝国时代的历史，提供了像共和国时代那么清晰的年代学框架。新的辅助材料如拉丁颂诗（Panegyrici Latini）和塔西佗《日耳曼尼亚志》的发现，也使人们有可能对那些最后推翻了帝国的非罗马民族有某些深刻的认识。异教历史学家佐西莫斯著作的发现表明，罗马历史真正的转折应当从君士坦丁分割帝国和正式承认基督教开始。从长远的角度看，这种对罗马衰落的解释还是很有洞察力的。在1573年发表的文章中，约翰内斯·罗文克拉维乌斯支持了他的观点。

与此同时，一批新学者首次加入了有关罗马历史的讨论。自中世纪中期以来，《罗马民法大全》（Corpus iuris）就给西方提供了国际法和公法的基础，那些在意大利的波伦亚和比萨等伟大的法律学校训练过的职业法学家们，已经在近代的政治和社会条件下应用罗马法原则。尽管他们清楚地意识到他们并非生活在古代的罗马，但他们还没有来得及把《大全》作为一个与他们所处时代不同的社会创造出来的体系进行系统研究，更不用说根据其他资料以及非法律文献对法律进行解释了。15世纪以来的人文主义者所从事的正是这个工作。16世纪，他们开始在法律界找到优秀的同盟者。安德列阿·阿尔西多、卜德和雅克·库加斯等人利用历史和碑铭资料校勘了罗马法律文献。他们用比古代和近代历史学家都更加精确的概念分析罗马政体。由于他们的努力，不仅罗马共和国和帝国的基本制度得以重建，而且重新思考了罗马国家的实质。在他们看来，罗马政体不是波里比阿曾经想象的混合物，而是一个统一的、和谐的、融合了君主制、贵族制和人民统治因素的混合物，像其他国家一样，有一个单一的imperium（治权），它逐渐从人民的手里转到了皇帝手里，那个基本上只具有咨询性质的元老院并没有分享权力。

16世纪后期的知识界正是根据这些来判断罗马历史的。他们对罗马历史的了解，常常不是通过阅读单一的、被人们认为连贯的古典作家的叙述，而是通过博丹《理解历史的简易方法》那样的著作。当那些有兴趣的学者开始涉足罗马历史的时候，他们得到的不是单纯的故事，而是需要在众多不同资料间做出选择，估计其可能的价值并确立自己独立的叙述框架。走完这一步，还只是一个更复杂的工作的前奏。这个工作就是理解罗马政体，并将其与古代和近代、东方和西方的政体进行比较。在其著作的结尾，博丹不是重述罗马历史，而是提供了一个10页的资料目录。对过去的研究已经取代了historia magistra vitae（由官员生平构成的历史）。

表面看起来是这样，可实际上，学者们当然还要做更多的工作，以根据原始资料完善他们对罗马历史基本真理的把握。在一个革命和宗教战争的年代里，他们还需要教导年轻人履行公共义务；他们还要从罗马史中提取例证，给那些保护他们的军事和政治领袖们提供切实可行的建议。因此，在实际解释历史时，学者们往往忽略了那些精确的年代学和技术细节，而这些东西是经过努力才在他们的专著中提出来的。当李普西乌斯帮助纳索的毛里斯根据罗马的模式改革荷兰军队时，他尽可能详尽地恢复了Militia Romana（罗马军队）的面貌。可是，在完成这一工作时，他对波里比阿、弗隆提努斯(15)和维格提乌斯同样对待，结果完全忽视了在此期间罗马社会和制度发生的重大变化。可以肯定的是，有些时候，人们会为其集中利用某一作家的材料或者专注于一个时期及方法提出证明。由于塔西佗的作品，如李普西乌斯所说，描绘了“近代生活的戏剧”，到16世纪后期，无论是在共和派中，还是在君主国中，都越来越受欢迎。这种similitudo temporum（相似合宜）原则有时也会使人们青睐其他作家。例如，格罗提乌斯就赞扬卢坎，认为卢坎的作品对他的同胞荷兰人特别合适，因为他们当时正在进行反对暴政的斗争。可是，从总体上看，罗马史在这个世纪结束时所处的状况，就如本文开头考察加布里埃尔·哈维时所说的那样，是一种有益的混乱。它很快就会成为一个细致、开放的研究领域，并产生一组最简单的、可以想象的公理与样板。我们可以争辩说，这种矛盾性质的奇妙混合，把文艺复兴时代的人文主义者对罗马的理解，与文艺复兴之前和之后那些人的理解区别开来。

Further Reading

The general context is best established by P. O. Kristeller, Renaissance Thought and its Sources, ed., M. Mooney (New York, 1979) and L. D. Reynolds and N. G.　Wilson, Scribes and Scholars, 2nd edn. (Oxford, 1974; 3rd edn. in press). For the rediscovery of the material remains and social life of Rome, R. Weiss offers an authoritative survey stretching from the beginnings of humanism to the Sack of Rome in The Renaissance Rediscovery of Classical Antiquity (Oxford, 1969); for the crucial middle decades of the sixteenth century see E. Mandowsky and C. Mitchell, Pirro Ligorio's Roman Antiquities (London, 1963). H. Gamrath treats both the vicissitudes of the city and the late sixteenth-century discovery of Roma Christiana in Roma sancta renovata (Rome, 1987); so (at far greater length) does G. Labrot in L’Image de Rome (Paris,1987). See also R.W. Gaston, ed., Pirro Ligorio (1988) and W. McCuaig, Carlo Sigonio (Princeton, 1989).

On the development of Latin scholarship and education the best introduction is Reynolds and Wilson, Scribes and Scholars. For a case study in the reconquest of classical Latin see S. Rizzo, Il latino del Petraca nelle Familiari, The Uses of Greek and Latin, ed. A. C. Dionisotti et al. (London, 1988); the best treatment in English is M. Baxandall, Giotto and the Orators (Oxford, 1971). On neo-Latin poetry see J. Sparrow, ‘Latin Verse of the High Renaissance’, Italian Renaissance Studies, ed. E. F. Jacob (London, 1960), and Renaissance Latin Verse: An Anthology, ed. J. Sparrow and A. Perosa (London, 1979). On later developments in Latin prose see J. D’Amico, ‘The Progress of Renaissance Latin prose: The Case of Apuleianism’, Renaissance Quarterly, 37(1984), 351—92; M. W. Croll, Style, Rhetoric and Rhythm (Princeton, 1966); M. Fumaroli, L’Age de l’éloquence (Geneva, 1980); and W. Kühlmann, Gelehrtenrepbulik und Fürstenstaat (Tübingen, 1982). On the techniques of humanist education see A. Grafton and L. Jardine, From Humanism to the Humanities (London, 1986); on those of humanist textual scholarship see A. Grafton, Joseph Scaliger, I (Oxford, 1983), and J. D’Amico, Theory and Practice in Renaissance Textual Criticism (Berkeley, 1988). For Lucretius see D. Clay, Lucretius and Epicurus (1983).

For historiography the best general account is E. Cochrane, Historians and Historiography in the Italian Renaissance (Chicago, 1981). On early views of the rise of Rome see H. J. Erasmus, The Origins of Rome in historiography from Petrarch to Perizonius (Assen, 1962); on views 1984); on the tradition of historical investigation of the Roman constitution, see now McCuaig, Sigonio, and his ‘Sigonio and Grouchy: Roman Studies in the Sixteenth Century’, Athenaeum, 74 (1986), 147—183. For the curious—but influential—alternative to praise of Rome, finally, see G. Cipriani, Il mito etrusco nel rinascimento fiorentino (Florence, 1980).

(1)　他们所讨论的是公元前3世纪末第二次布匿战争期间的史实。马塞纳斯是当时的执政官，曾长期与汉尼拔较量，最后夺取了西西里。费边曾任独裁官，以拖延战术与汉尼拔周旋，创造出著名的费边战略。

(2)　低地国家指荷兰、比利时等国家。

(3)　昆体良（约35—95），罗马演说家和教育家，著有《演说术原理》。

(4)　麦提乌斯和图鲁斯·霍斯提里乌斯都是早期罗马史传说中的人物，前者是阿尔巴军队的统帅，后者是罗马的统帅。此处所提及的史实见李维：I，23。

(5)　雷古卢斯（公元前3世纪），罗马将军和执政官。传说他约公元前249年作为使者出使迦太基时，为对方拘禁，死在迦太基。

(6)　努玛，传说是罗马王政时代的第二位国王。

(7)　杜伯雷（1522—1560），法国诗人，七星诗社成员，该社宣言《保卫和发扬法兰西语言》出自他的手笔。

(8)　帕利利亚是古代罗马庆祝牧人和牲口之神的节日，每年4月21日举行。罗比加里亚是罗马小麦锈病节，每年4月25日举行：是日，罗马人向该神献祭一只狗和绵羊，以保佑小麦不会得锈病。

(9)　麦塔劳提卡，功能不详，可能是财库之类。

(10)　阿普里乌斯（约123—？），罗马作家，先后在迦太基、雅典和罗马等地接受教育，著有《变形记》、《申辩》等。

(11)　安那克瑞昂（约前570—　？），古代希腊抒情诗人，其作品在希腊化时代被编成6卷，现仅存残篇。

(12)　佩特洛尼乌斯（约公元1世纪），古罗马作家，其作品《萨提里孔》创造了特里马奇奥这个被解放并爆发起来的奴隶形象。

(13)　狄奥尼修斯，公元前后的历史和修辞学家，著有《罗马古事记》等。

(14)　贝罗苏斯的创作高峰期为公元前290年，写有3卷的巴比伦史；马涅托的创作高峰期为公元前280年，曾任赫里奥波里斯大祭司，写有埃及史，其埃及史分期方法至今仍有重大影响。

(15)　弗隆提努斯（约30—104），罗马政治家和作家，写有关于土地测量与军事谋略的著作。

第五章　维吉尔

贾斯帕·格里芬

在所有拉丁语诗人中，维吉尔无疑是影响最大的。终其一生，他都被视为那些有教养的罗马人所期待的诗人（人们也许会联想到20世纪20和30年代对“伟大的美国小说”的期待），期待他会把拉丁语文学提高到和希腊文学相等的水平。他曾经受过严格的诗歌训练，然后模仿晚近一个希腊诗人的作品，回避那种奔放的文风和重大题材，谦恭地开始了写诗的生涯。结果，他那由10首田园诗组成的诗集《牧歌》，立刻确立了他在同代诗人中的地位。他成了贺拉斯的朋友，其诗作也被贺拉斯视为值得敬重的典范。由于贺拉斯的关系，他被引荐给麦凯纳斯，进入了屋大维的亲密圈子。屋大维是朱利亚斯·恺撒的继承人，而且很快就以“奥古斯都”之名成为罗马世界无可争议的统治者。因此，他的作品中从不缺少为奥古斯都宣传的内容。

《牧歌》把“纯粹的”草原风光、或多或少理想化的农夫淳朴的爱情及歌谣与较为复杂的诗歌形式有机融合在一起。诗人利用牧歌的形式，间接地谈到当时的政治和当代的诗人。这些诗篇为所有欧洲语言树立了牧歌的典范。从斯宾塞的《牧人历书》到弥尔顿的《黎西达斯》；从瓜里尼的《忠诚的牧人》到汉德尔的《阿西斯和加拉特娅》；还有莎士比亚喜剧中的男女牧人，都从这里得到灵感。当玛丽·安东内特在凡尔赛宫修建了一座洛可可风格的村庄，在那里以牧羊为乐的时候，她也是在模仿维吉尔的《牧歌》。

维吉尔的下一部诗作《农事诗》规模要大些，是4卷约2000行的复杂统一体。诗人在这里模仿的是一位更加古老、也更加伟大的希腊先驱：古风时代的诗人赫西奥德（约公元前700年）。《农事诗》采用的是最让人难以捉摸、也最不现代的形式：教喻诗。它们指导读者如何耕种与收割庄稼、照料马匹、培育葡萄和放养蜜蜂。可是，这些指导是很不完善的，因为罗马人可以找到更为系统和全面的农学著作。另一方面，这些诗歌中又包含着不少完全不具有指导（至少在这个词本意上）意义的内容，特别是那些关于生命与自然的玄想以及结尾处关于奥尔菲斯和优里狄克悲惨故事(1)的长篇叙述，和农事没有任何关系。根据德莱顿的看法，《农事诗》是这个“最优秀诗人的最好作品”，它在18世纪广为流传。它的后继者包括威廉·考佩的《事业》、詹姆斯·汤姆逊的《节令》和无数不那么知名的诗人所创作的诸如《甜甘蔗》、《啤酒花花园》和《保持健康的艺术》等。理性与情感的结合，对那个既重视理性、又令人激动的时代来说，有特别的吸引力，它们反过来又给那个时代的生活和艺术对风景和自然的态度涂上了古典色彩。

对于《埃涅阿斯纪》，维吉尔是着手要创作一部罗马伟大的诗篇的，一首规模宏大的史诗。古代的理论家们认为，史诗和悲剧是诗歌创作中两种最高的形式，荷马则是诗人中的翘楚。通过运用较基础的形式，维吉尔已经受到了良好的训练，做好了创作一首可以直接与荷马并肩的史诗的准备。这样做，意味着他要冒巨大的风险。史诗的主题是爱国主义的：罗马的建立。这是一个有关埃涅阿斯的神话。埃涅阿斯是特洛伊人的英雄，在特洛伊被攻占时幸运逃脱，乘船驶向西方，并在意大利建立了一个后来成为罗马祖先的城市。这个神话使诗人能够把民族主义的主题与希腊神话的最高形式联系起来，而在他的诗中，诗人也确实重述了特洛伊木马的故事及特洛伊的陷落。史诗充分利用了《伊利亚特》和《奥德赛》，不仅改写了其中的场景，呼应了它们的景象，而且利用了两诗的主要情节（第一部分为奥德修斯的流浪，第二部分为《伊利亚特》的战争）。全诗的风格标志着拉丁语言的最大胜利。它韵律优美、语言流畅多变，而且富于联想。这些特点与其说更接近古代，不如说更像现代诗歌。在通向成功的帝国之路上，不仅有许多凄切动人的故事，还有狄多的爱情和自杀这种无法摆脱的悲剧。诗人去世的时候，该诗尚未完成。但它立刻取得了成功，在一代人的时间里，变成了学校的课本和整个拉丁语世界的共同财富。维吉尔被直接称为“那个诗人”，他的作品总是被人们摘引，刻在墙上，并配以图画和马赛克。当其他所有古典文学作品都逐渐从人们视线中消退的时候，人们仍能看到《埃涅阿斯纪》。即使是黑暗时代最黑暗的时候，一个有教养的人仍然能被描述成“曾经研究维吉尔和法典”的人。尽管诗人死于公元前19年，但他仍被想象成基督教徒或者伟大的信徒而得到最高的赞誉。当欧洲的方言文学产生的时候，但丁曾经把维吉尔尊称为“我的导师和权威”，拉丁语史诗因此成为塔索(2)、弥尔顿和卡蒙恩斯(3)等人史诗风格的典范以及伟大和力量的代表。

要想在这样短短的一章中讨论维吉尔对欧洲的影响是不可能的，所以总体上我将把笔墨局限在他给英国留下的遗产上。即使如此，我还得有所选择，在1931年发表的一篇纪念维吉尔诞生2 000周年的论文中，G.戈登这样写道：

我想，自罗马人定居本岛(4)以来，大概还很少有这样的时候——人们没有读过维吉尔的作品或者听过他的名字。我们也许可以肯定，没有任何诗人曾经对本国诗歌创作产生像维吉尔那样长期和连续的影响。从奥尔德赫尔到布里奇斯(5)最清楚地显示了他影响的范围。

最近关于罗马时期不列颠的发现表明，这样的话绝非夸大其辞。在萨姆塞特的下哈姆地区发现、现藏于唐顿博物馆的一块4世纪后期的精美马赛克上，有女神维纳斯正注视着狄多和埃涅阿斯的4幅画面。它们取材于维吉尔关于两人的爱情故事；在极北地区的罗马长城上，人们发现了《埃涅阿斯纪》最早的、大约写于公元1世纪后期的纸草残篇。在罗马遥远的不列颠行省——借用维吉尔的话说，是“penitus toto divisos orbe Britannos”（意思是与整个世界分隔甚远）——各地的人都熟悉维吉尔。他确实是一个特殊的例子，也正因为如此，他极为少见而又充分地显示了古典文化的延续性。

最近的研究证明，罗马人退出不列颠的速度，比过去想象的要缓慢，也不那么剧烈。在他们退出不列颠后，维吉尔仍然经常出现在英国人的作品中。6世纪的历史学家吉尔达斯(6)在描述不列颠人英勇但注定无望地抵抗盎格鲁–撒克逊入侵者的斗争时，多次引用了维吉尔在《埃涅阿斯纪》第2卷中关于特洛伊陷落的描写。一个世纪后，学者诗人奥尔德赫尔对他把诗歌引进英格兰和维吉尔把赫西奥德及荷马引进罗马的成就进行了比较。他引用的《农事诗》第3卷的段落，具有无上的形式美，与奥尔德赫尔自己粗糙的拉丁文比起来，二者真是天人相隔。维吉尔的诗，就像在那位英国作家半蛮族的文风中缀上了一块华贵的补丁。由此观之，维吉尔的传统，此时虽已单薄，但并没有完全被切断。

英国最早在欧洲具有影响的两个文学人物分别是历史学家贾罗的比德（可敬的比德）和查理大帝的顾问约克的阿尔琴。比德喜欢引用维吉尔的诗句来装饰他的历史，阿尔琴在他的书信和诗歌中也经常引用维吉尔的作品。在诗中，他自称弗拉库斯，其名来自维吉尔的朋友贺拉斯。可是，对于这位伟大的异教诗人，他的态度就像圣奥古斯丁一样，是矛盾的。奥古斯丁曾经在《忏悔录》中严厉地批评自己，因为他为狄多的痛苦所洒的泪水比给造物主的还多。当阿尔琴还是个约克的学童时，他也做过噩梦，或者用他自己的话说，出现过这样的幻觉：他躺在床上，遭到魔鬼的攻击。只是在他发誓尽心为上帝服务、不再比喜欢赞美诗更喜欢维吉尔后，上帝才赶走了魔鬼（《阿尔琴生平》，第1卷）。在一封强调对臣民必须仁慈的信中，阿尔琴引用了《埃涅阿斯纪》第六卷第854行的一句话：“parcere subjectis et debellare superbos”（对臣服的人要宽大，对傲慢的人，通过战争征服他们）。阿尔琴特别说明，这一行是得到奥古斯丁本人支持和赞赏的，“可是，我们还是更应该服从福音书的教诲，而不是维吉尔的诗句”（《书信》，第119封）。另一个与他通信的人，因为过于钟情维吉尔遭到了他的批评，“我希望是4部福音书，而非12卷的《埃涅阿斯纪》，占据你的心”。他甚至找到一句经过压缩后格言化的话来表达在拉丁化问题上将维吉尔作为权威的态度：“Virgilius haud contemnendae auctoritatis falsator”（《书信》，第252封），意思是，维吉尔是一个拥有不普通的权威的假作家。这些情况细致入微地反映了中世纪基督教徒对这位伟大的古典作家态度上的暧昧。维吉尔经常出现在他们的记忆和想象中，可是又不可饶恕地会和教会的教导相冲突，因此，他们无法说出真相。

对于一般受过教育的读者来说，英国文学是从乔叟开始的。我们当然不能说，维吉尔对乔叟来说，就像他对意大利先驱者如但丁甚至彼特拉克那样重要。但乔叟的两部重要作品充分而隐晦地模仿了《埃涅阿斯纪》。《声誉之堂》的第1卷叙述的都是维吉尔史诗中的故事。乔叟声称，他在梦中从声誉神庙的一块铜板上读到了这个故事。故事的开头也确实是《埃涅阿斯纪》开头的翻译：

如果我能的话，我要吟唱的是

一支军队的故事，还有那个人，

由于命运的驱使，他

逃离了特洛伊，历经困苦，

来到了意大利的拉维尼乌姆海滨。

从此开始了另一个故事，

这就是我现在要给你们讲的。（第2卷，第143—150行）

这可爱的率真（如果我能的话，我现在要给你们讲的故事）再一次与维吉尔那堂皇壮丽的、经过仔细修饰的风格形成了鲜明对照。只要想想他漫不经心地在“我要吟唱”与“那支军队和那个人”之间饶舌地插入的“如果我能”一句吧！英国诗歌还有许多东西需要从他们古典的先驱那里学习。乔叟把他的故事集中在埃涅阿斯和狄多的爱情悲剧上，而且明确地表示同情这位妇人。

可是让我们谈谈埃涅阿斯，

天哪，他怎能背叛了她，

那样无情地离开了她……

在《善良女子殉情记》中，乔叟又回到了这个主题，而且是以更大的热情、更高雅的文风谈论此事。在克娄巴特拉和特斯比(7)之后，狄多是第三个为爱情献身的女性。开头的诗句表明，诗人与维吉尔之间的呼应更加强烈。

光辉和荣誉属于曼图亚的

维吉尔，而我，如果能够的话，

将沿着您曾经走过的道路，

讲述埃涅阿斯如何对狄多发誓……

在这里，埃涅阿斯不过是个纯粹的爱情骗子，他很快就厌烦了可怜的女王，骗她说，他的命运之神召唤他前往意大利，虽然女王哀求他说：

我已经有了身孕，而且是你的骨肉！

诗人带着嘲讽的语调，描写了埃涅阿斯的无情：

一天夜里，乘女王熟睡，他离开了她，

悄悄地来到他的同伴中间，

对他们说，他要

航往宽广的意大利海岸……

亨利八世的最后一个牺牲者索利伯爵，为了翻译维吉尔的诗，他发明了无韵诗。在他之前一代人的时间里，加文·道格拉斯已经出版了他传神而地道的苏格兰文译本。当文学再度从16世纪中期的宗教高压下喘过气来时，克里斯托弗·马洛威发表了他的第一部戏剧作品：《迦太基女王狄多》。这是部奇怪的剧本，其风格介于高尚的悲剧与闹剧之间，颇不协调。剧本中包括维吉尔的几段拉丁文六音步诗句。它们首次显示了英国诗剧即将繁荣的势头。当埃涅阿斯向狄多描述特洛伊的最后一夜时，剧本的描写当然和《埃涅阿斯纪》的第2卷十分接近，但我们听到的却是《浮士德》的语气：

然后他解开了马缰。突然，

他的肠子流了出来，涅奥普托勒摩斯

跳上前来，把长矛放在地上。

在他身后，还有1000名希腊人，

他们严峻的脸上似喷着不息的火焰，

烧毁了亚洲的骄傲。

如果我们再稍作前瞻，在莎士比亚的《安东尼和克娄巴特拉》中，我们会再次听到狄多下面的话：

正是埃涅阿斯的不悦结束了我的生命，

如果他不抛弃我的话，我肯定不会死，

因为在他的脸上，我看到的是永恒，

他的一吻，将使我不朽。

马洛威横溢的才华需要用维吉尔的模式加以节制。我们非常清楚地看到，如果他失去了和这位导师的联系的话，他本人的志趣会多么可怕地走向反面。例如，他无可避免地把维吉尔关于普里阿摩斯老国王被杀的描写写进了他的剧本中，可是维吉尔的描写虽然可怕，却有节制。马洛威则不然：

埃涅阿斯：他根本无动于衷，而是嘲笑他（指普里阿摩斯）的眼泪。

这个屠夫，当国王的双手还举着的时候，

他便踩住了胸膛，砍去了国王的双手。

狄多：天哪！我再也听不下去了，埃涅阿斯。

埃涅阿斯：这时，王后疯狂地扑在他（指国王）的脸上，

用指甲撑住了他的眼睑，

但这也只是稍微延长了她丈夫的性命。

最后，士兵们拽着脚跟拖她，

拎着她旋转起来，

因此给那受伤的国王送去了一声回响。

国王抬起他沉重的四肢，

想与阿克琉斯的儿子搏斗，

可忘了他已经全无力量和双手。

如果维吉尔在世，将会像马洛威笔下的狄多一样，对这样血腥的场面感到不可忍受。

莎士比亚的作品显示，他至少对《埃涅阿斯纪》的前6卷是了解的（谁也不曾注意到下面这首诗的后半部分明白提到的例子）。他这样描写狄多：

正是在这样的一个夜里，

狄多手里执着柳枝，

站在辽阔的海滨，招她的爱人

回到迦太基来。(8)

（《威尼斯商人》，第5场第1幕，第9—12行）

在《卢克丽丝受辱记》中，他让可怜的卢克丽丝凝视着特洛伊陷落的画面，对其进行长篇解说（第1366—1568行）。同样的主题，在《哈姆雷特》（第2场第2幕，第475—549行）中又重复使用了一次。作为例证，也许有点陈腐和夸张。可在莎士比亚所有的剧本中，与维吉尔呼应最强烈的，乃是《暴风雨》。它也许是诗人最后一个剧本，在取得相关情节的资料方面，莎士比亚的心灵似乎比写任何其他剧本的时候都更加多地利用了他在斯特拉福语法学校学到的东西，想起了那里的暴风雨和船难，想起了哈耳皮埃、伊里斯和朱诺(9)，以及船只和水手神奇般的得救。而所有这些，都在《埃涅阿斯纪》的第5卷中出现过。

17世纪英国两位最伟大的诗人都对维吉尔非常熟悉。弥尔顿希望《黎西达斯》的读者心中能有《牧歌》，而《失乐园》的读者应当时刻不忘《埃涅阿斯纪》。《黎西达斯》是为悼念一个死于海难的年轻人写的，其中有10处模仿《牧歌》，尤其是《牧歌》的第10首。在这首诗里，维吉尔描绘了他的朋友、诗人加卢斯经受的苦难，并对其深表同情：

谁不会为黎西达斯歌唱呢？

当那无情的、深深的大海吞噬令人哀怜的黎西达斯的时候，

海中女仙们，你们在哪儿呢？

你们是否正在陡峭的海岸边嬉戏……

这里我们自然会想到维吉尔的“neget quis carmina Gallo？”（《谁会不给加卢斯歌唱呢？》）

Quae nemora aut qui vos saltus habuere, puellae

Naides, indigno cum Gallus amore peribat？

Nam neque Parnasi vobis iuga…

（意思是：水中女仙们，当加卢斯因一场无意义的爱情死亡的时候，是什么阻挡了你们？让你们当时没有出现在帕尔那索斯山坡上……）

（《牧歌》第10首，第9—11行）

除了上述一般的词句上的模仿外，《黎西达斯》一诗的整个设想：黎西达斯是个牧人和歌手，悲惨地死去，但终于克服了死亡，成为上天的神灵，也都来自《牧歌》，特别是利用了第10首牧歌中关于加卢斯的痛苦以及第5首中关于达菲尼斯的死亡与成神（不要哭泣了，可怜的牧人，不要再哭了，因为你哀悼的黎西达斯并没有死）。

从写诗的经历来看，弥尔顿也像维吉尔一样，是从较短、题材不那么远大的作品开始，最后创作伟大的史诗的，所以，弥尔顿自然将《埃涅阿斯纪》当作他形式上的主要参考，《圣经》则成为他主要的资料来源。《失乐园》的第二种形式，也是权威的形式，是分成12卷的，这也是为了向12卷的《埃涅阿斯纪》表示敬意。诗歌的开头先是呼唤缪斯，接着陈述主题，这让人想起维吉尔以及更早的《伊利亚特》和《奥德赛》的开头。对一个理想的读者来说，它不仅带来了赞誉的快乐，定义了风格水平，而且还应当传达出这样一种暗示——第8卷以后这种暗示变得非常清楚——弥尔顿的主人公亚当，不仅其作用与阿克琉斯、奥德修斯或者埃涅阿斯相近，实际上更加伟大，甚至更加英勇。

好棘手的任务！但主题的

雄伟，比之于严厉的阿克琉斯

怒冲冲追逐敌人绕特洛伊三圈(10)，

比之于特纳斯对改嫁了的拉维尼亚

大发雷霆(11)，比之于长期搅扰

那希腊人，以及西塞里亚儿子的内普顿和朱诺的神怒

有过之而无不及。

（《失乐园》第九章，第13—19行）

也就是说，亚当比《伊利亚特》的主角阿克琉斯、或者曾为了拉维尼亚与特纳斯决斗的维纳斯——西塞里亚的儿子、朱诺的敌人埃涅阿斯以及与内普顿——波塞东为敌的优里塞斯都更加英勇。

在第1卷的开头之后，《失乐园》至少有8个段落从本质上讲是模仿维吉尔的，所有这些对弥尔顿那些理想的读者来说，都很明显。它不再只是简单地借用第2与第4卷的内容，而是整个主题，非常惹人注意的是特洛伊的陷落和狄多的悲剧。例如，对堕地的天使的罗列，让人想起《埃涅阿斯纪》的第2卷；有关蜜蜂的明喻不仅利用了《埃涅阿斯纪》第1卷的明喻，而且利用了《农事诗》第4卷关于蜜蜂的长篇描写（比较《失乐园》第1卷第376行以下与《埃涅阿斯纪》第2卷第664行；《失乐园》第1卷第768行以下与《埃涅阿斯纪》第1卷第430行以下及《农事诗》第4卷第149行以下和170行以下）。弥尔顿是一个真正博学的诗人，对他来说，维吉尔的所有作品以及荷马、犹太律法学家关于《圣经》的注释，都是信手拈来的资料。

除了对特殊段落的利用之外，弥尔顿的篇章结构从根本上说也是维吉尔的。F. T.帕尔格里夫写道：华兹华斯和丁尼生都强调（用丁尼生的话说），“弥尔顿肯定是根据那个‘韵律的海洋’确定他的韵律的，后者所指的实际是维吉尔的六音步韵律。丁尼生曾不止一次向我指出这一点。”华兹华斯在写给龙斯戴尔勋爵的信中说：“我很早以前就相信，弥尔顿以《农事诗》和《埃涅阿斯纪》为样板创作了他的无韵诗。”

因此，弥尔顿诗歌文本本身更接近维吉尔，而不是任何其他的资料来源。还有两点值得强调一下：首先，弥尔顿历史观念的形成得益于《埃涅阿斯纪》。这种观念认为，历史是上帝意志的实现，它的进程虽然可能被从属者超自然的行为阻碍和打破，但最终的胜利是确定无疑的。当上帝说，“我的意志就是命运”（《失乐园》第7卷第173行）时，弥尔顿实际是在模仿《埃涅阿斯纪》开头朱庇特所发表的纲领性演说（第1卷第257行以下）。这是把《圣经》的创世纪转化为英雄史诗非常重要的一步。其次，模仿古典诗歌对弥尔顿来说还有另一个目的。当基督教取代和废止了异教的神灵以后，后者就变成了魔鬼（《失乐园》第1卷第500行以下）。所以，要提到古典的东西，作者必须提醒读者注意，他们所欣赏的是异教的内容，而且是经过了纠正和完善的。弥尔顿似乎已经设想好了他将在《复乐园》中描绘的最具战斗性的画面：对耶稣基督最后、也是最大的诱惑来自异教的希腊所允诺的艺术和思想。可是基督仍然拒绝了它们，选择了《赞美诗》和《圣经》（《复乐园》第4卷第225—364行）。弥尔顿所提到的古典世界的事实，每一处的作用都是双重的，它的美和意义仍可以感受到，但都被抛弃了。对弥尔顿的诗来说，它们绝不只是装饰品。

对于德莱顿，虽然他同样深受维吉尔影响，应该给予他更长的篇幅，可是这里只能简单说说了。在他的散文中，他提到维吉尔的次数比任何其他作家、甚至比莎士比亚都多。他称维吉尔为“那个神奇的作家”。说到他自己的时候，他说：“我必须承认，在拉丁语文学中，维吉尔是我的导师；在英语文学中，斯宾塞是我的导师。”对德莱顿来说，维吉尔首先是“正确”和“适当”的最高化身，“维吉尔平静、安详，荷马则暴烈、急躁、充满热情。维吉尔的主要才能表现在恰当地表达思想和对词语的修饰上”（见《古代和近代的寓言》序）。德莱顿精力充沛，男性气概十足，声称他“从本性上说”是个荷马式的，不是维吉尔式的作家，但他却推崇维吉尔在语言和表达方面的恰切、高雅与一致。维吉尔的影响，帮助德莱顿创造出这样的文风：把力量和刚强的内容用高雅和精心修饰的语言表达出来。

当德莱顿已届耄耋时，向外界宣布，他要把维吉尔所有的作品都译成英文。这个消息让举国振奋。当维吉尔的著作和注疏出齐时，他的朋友们都来祝贺，艾迪生写了序。进行翻译工作时，贵族们请他到他们乡下的庄园去住。在登哈姆庄园，他完成了《埃涅阿斯纪》第12卷的翻译工作，第7卷是在布列高完成的。在登哈姆，他得到了“任何人都不曾得到过的友好接待”；布列高则是“埃克塞斯特伯爵最堂皇的住所”。如维吉尔所有的翻译者一样，德莱顿发现他的工作非常艰苦，因为“维吉尔拥有大量——我或许应当说是无穷尽的——象征性的、高雅的和富有韵律的词汇，而且比任何诗人都多。可我只继承了他小部分的才华，使用的又是远劣于拉丁文的语言，因此，当表达同样的意思时，我发觉很难找到不同的词汇”。他甚至说：“在整个翻译过程中，我对维吉尔造成了很大的伤害……如果我能率直地承认，我不可能每行都恰当地表达他的思想，对我会更加有利。”尽管如此，完成对维吉尔的翻译仍是一个了不起的成就。德莱顿的思想常常与古典拉丁语诗歌的修辞和文采是合拍的，这给他的译作也带来了活力与文采。演说、战役和各种各样激动人心的事件，都与这种文风非常和谐，当然，他所采用的双韵格律，使译文和维吉尔原文的六音步不同，并让译文有了一种格言式的明快。译文丧失的最主要的东西，恰恰是19世纪的学者们最重视的维吉尔的一个特点：情感某种程度的节制。不过即使维吉尔再生，可能也不能把这变成德莱顿的一个优点。

18世纪早期的人们认为他们处在奥古斯都时代（德莱顿的译本出版于1697年），奥古斯都时代的罗马文学也因此成为那些受过教育的人经常援引的对象。蒲柏和斯威夫特都发现，用《模仿贺拉斯》这类标题的诗篇来表达他们最具个人色彩的思想是一件再自然不过的事情，《观察家》杂志的每一期上，都会用拉丁语诗人的诗做题词（其中维吉尔出现126次，贺拉斯更多）。随着《卷发遇劫记》和《群愚史诗》——它们也许是蒲柏最伟大、也是最有特色的两部作品——的出版，模拟史诗(12)成为一种主要的诗歌形式。在《卷发遇劫记》的开头，蒲柏用高雅的幽默语言，模仿了《埃涅阿斯纪》的开头，并加上了《农事诗》的一行：

题材虽然渺小，却并非不值得赞美。

这显然是在模仿维吉尔。为了把那种农活中比较次要的活计——饲养蜜蜂——变得高尚起来，维吉尔说：

in tenui labor, at tenuis non gloria.

活计虽然卑贱，却并非不光彩。

（《农事诗》，第4卷第6行）

诗的结尾处，蒲柏把维吉尔式的悲剧性大问题强烈地微型化了。在维吉尔的诗里，人们被神灵们的行为震惊了：

Tantaene animis caelestibus irae？

天神们的心居然能如此愤怒？

（《埃涅阿斯纪》第1卷第11行）

蒲柏的诗是一种模拟史诗，它的题材是争吵，是由于一个贵族没有教养地剪去了一个女孩子的一缕头发而引起的两个家庭之间的争吵。蒲柏是带着感伤的情调思考其主题的：

任务虽然艰巨，小人物却能完成。

谁能想到，在这样温和的心里，竟会藏有如许的愤怒。

这是一首轻松而幽默的诗，玩弄了古典史诗所有的手段，当然，人们最熟悉的，还是《埃涅阿斯纪》。《群愚史诗》以更加黑色的幽默、更加夸张和仇视的精神，抨击蒲柏的文学对手。蒲柏把他们和史诗中的英雄及其高尚行为如体育比赛、访问阴间等进行了精心比较，以显示他们的渺小。两诗都以人们熟悉史诗和维吉尔为前提，对那些了解古典作品的读者来说，它们确实给人以特殊的愉悦。也许是有意如此，像维吉尔一样，蒲柏也是从写牧歌开始其写作生涯的。他从《农事诗》中取了两行，配以德莱顿的译文，作为他的牧歌的前言，接着写《救世主》，“那是模仿维吉尔的波里奥的神圣牧歌”（也就是说，是维吉尔牧歌的第4首）。他非常热衷地利用了维吉尔所有的诗歌手段，并企图把它们都用在描写耶稣基督的降临上。对蒲柏的写作生涯来说，这是典型的维吉尔式开端，不过，他抗拒住了继续创作严肃的农事诗和史诗的诱惑。他的教喻诗是贺拉斯式而不是维吉尔式的（《论批评》、《论人》），他的史诗是讽刺性的。“在《群愚史诗》的总体构想中，维吉尔关于罗马建立的故事是作为背景存在的”（迈纳德·马克：《亚历山大·蒲柏传》，1985年版，第458页）。

在本章这种概括性的文字中，无法对18世纪的人们如何阅读、如何引用维吉尔的诗歌及其浸淫程度进行全面评述。艾迪生这个生活和写作领域的偶像，曾经给《农事诗》发布了一条艾迪生式的赞语：“他用宏伟的方式表达了他最卑微的东西：他优雅地把土块打碎，把粪撒开。”他的朋友斯梯尔的评论更富人情味。在向人们推荐入睡前先读一点维吉尔的作品时，他说，“（维吉尔）让我们的心情放松，缓缓进入令人愉悦的沉思状态，在所有的方式中，我更愿这样结束我的一天……”18世纪后半期，在约翰生博士74岁高龄时，告诉包斯韦尔，“今年我把维吉尔的作品通读了一遍。我每晚都读一卷《埃涅阿斯纪》，所以我12天就读完了，它们给了我极大的快乐……《牧歌》我几乎都能背下来了。”他说的确实是实话，约翰生特别对《牧歌》中的一段进行了批评（见《漫步者》第37期）。这一段是：
nunc scio quid sit Amor: duris in cotibus illum

现在我知道爱情是什么了，它原来奠基于坚硬的石头之上。

（《牧歌》第8首，第42行）

他把这句话当做牧歌中不合拍的典型，“因为这一类的感情在现实中是没有根据的，所以在任何诗中都毫无意义”。可是，在给切斯特菲尔德勋爵写信，责怪这位粗枝大叶的保护人时，他仍自然地把维吉尔当成了武器。“维吉尔的牧人最后认识了爱情，发现它不过是一块顽石。那么，我的主人，看到一个人在水中挣扎无动于衷，而在他到达岸边以后，又不援之以手，难道能叫保护人吗？”

部分地由于18世纪末和19世纪初维吉尔的影响无所不在，导致了一些文人对他某种程度的背离。浪漫派和抗议者都把他看成文风和政治反动的化身——他是奥古斯都宫廷中一个拍马屁的诗人，一贯以“正确性”自居，令人生厌。蒲柏已经在一首关于他自己的诗中表达了近似的观点：

英雄和国王，你们都离远点。

请你们让一个可怜的诗人能够安息，

他从不会像你们那样去讨好人们。

让贺拉斯脸红吧，维吉尔也一样。

（《一个不愿葬在威斯敏斯特公墓的诗人的墓志铭》）

激进的雪莱态度非常明确：“我已经开始写作《法撒里亚》了。就卢坎和维吉尔的相对优劣来说，我的观点也许和那些我喜欢的人之间有不少区别。”尼禄的严厉批评者当然比奥古斯都的桂冠诗人更受人青睐。拜伦同意雪莱的看法，在写给汤姆·莫尔的信中，称维吉尔是“那个出生在曼图亚的地道的文抄公和可怜的马屁精，他可恶的六音步诗曾经在哈罗公学钻进我的耳朵”。如我们可以期待的那样，威廉·布莱克走得更远，他不只是简单地咒骂维吉尔是奥古斯都派，而且认为他是个以牺牲精神为代价去崇拜权力和暴力的人。“上帝的真理已经宣布，那向来以艺术和科学之父……自居的希腊和罗马，实际上是所有艺术的毁灭者。在《埃涅阿斯纪》第6卷第848行，维吉尔宣称，‘让其他人去研究艺术，罗马人更擅长的是战争和统治。’”柯勒律治的评判非常冷静：“如果你从维吉尔的诗中抽掉格律和措辞，还能剩下什么？”对于《忽必烈汗》的作者来说，这也许是个奇怪的问题。

另一方面，如李·亨特一样，济慈年轻时认为《埃涅阿斯纪》很有魅力。在《赫披里昂》中，济慈的文风达到了真正的维吉尔式。可是，更令人吃惊的是，华兹华斯将《埃涅阿斯纪》的前3卷翻译为英语，而且非常喜欢《牧歌》（“维吉尔的这些诗让我非常快乐，它们包含着一种译作无法表达的高雅和幸福”）。在给骚塞的信中，他写道：“与《耶路撒冷的得救》（塔索的作品）的第1节比较，《埃涅阿斯纪》第1卷的语气是多么的高贵！维吉尔描写的是元老院议员们进入元老院时举行的庄严而盛大的仪式，塔索所写的不过是一群笨拙的新兵在操场上训练的情形，他们正根据教官的口令，每10步或者20步停一次。”至于华兹华斯本人的作品，人们可以理由充足地说：“他的《序诗》的某些篇章足以使作者被称为本世纪最富有维吉尔风格的诗人。”（《威廉·莫里斯传》，1901年版）

浪漫主义的第一波浪潮过后，维吉尔仍然在英国公立中学和语法学校中保持着自己的地位。因此，人们对他仍然熟悉，而且在他的著作中发现了一些新的东西。维多利亚女王时代，他的事业首先是由丁尼生支持的，丁尼生本人也被人们比喻为维吉尔。1882年，为纪念维吉尔诞生1900周年，丁尼生受邀为曼图亚的维吉尔学院写了一首诗，他也确实创作了一首十分高雅的诗，其开头是这样的：“罗马人维吉尔，那吟唱伊利昂高耸神庙的人，曾经灵光四射。”马修·阿诺德创作长诗《秃顶死者》时，曾经大量利用《埃涅阿斯纪》；威廉·莫里斯将《埃涅阿斯纪》译成英语出版。莫里斯给人们展示的是一个中世纪的浪漫的维吉尔，也是他本人唯一喜欢的维吉尔的样子。J. W.麦凯伊是爱德华时代的杰出学者，牛津大学的诗学教授，大师级的人物，他这样写道：莫里斯“在这首诗中把维吉尔从浪漫派的专利变成了古典学家共同的财富，他不仅是古典拉丁语文学之王，而且是欧洲浪漫主义文学的渊源”。

确实，狄多和埃涅阿斯的故事对中世纪骑士观念的形成发挥了一定作用，但这些19世纪的作家们所想的、20世纪的人们继续相信的是，维吉尔不仅影响了浪漫主义文学，而且他本人就是一个“浪漫的”诗人。查尔斯·詹姆斯·福克斯是英国政治家中富有爱心和心地善良的人物。他注意到维吉尔《埃涅阿斯纪》的伟大在于“他那超越所有时代各国诗人的多愁善感，例外的也许只有莎士比亚（或许也是唯一的一个）。正是因为如此，我才如此推崇他，因为那能深入到心灵中的诗肯定是所有优秀诗篇中最伟大的”。这段话写于1801年，它也成了19世纪维吉尔许多崇拜者的宣言。1857年，圣佩韦出版了《维吉尔研究》，他在书中使用了诸如“情感”、“怜悯”、“深厚的温情”等词语。部分地是出于这本书的影响，部分地也是因为学校中有许多人读过维吉尔的作品，人们不可避免地根据当代的情感来看待维吉尔，结果维吉尔就具有了许多令德莱顿非常吃惊的特征。

也是在1857年，马修·阿诺德被任命为牛津大学诗学教授。在其就职演讲中，他论证说，罗马的文学，包括维吉尔在内，和伯里克利时代的雅典文学不同，是未“充分发展的”。尽管维吉尔拥有诗人所有的天赋，也逃到史诗那种未充分发展的形式里了，所以，诗歌的甜美、动人的感伤情调、不断消退的忧郁，都是“那不断萦绕着他的对心灵的不满造成的”。F. W. H.迈尔斯写道：维吉尔“似乎把他所有的激情都融进了人世的悲哀之中……而我们对这些人世悲哀是如此熟悉”。斯梯尔在此前150年就已经发现“伤心”是阅读维吉尔一个很有吸引力的结果。可是，现在伤心被送给了诗人本人，于是乎，（后人可能会说）维吉尔有了明显的维多利亚色彩，而且带有浓厚的阿诺德本人或者他的朋友亚瑟·雨果·克劳归之于思乡病的特点。维多利亚时代中期，人世的悲哀“对我们来说确实非常熟悉”。正是基于这种精神，1882年，丁尼生这样对维吉尔说：“你是那个悲伤地站在人类可疑终点的伟人。”

维吉尔诗歌的那一面确实存在，而且相当重要。可是，就像德莱顿低估了它一样，100年前的人们又有一种过于夸大它的倾向。维吉尔看到了人类为战争和征服付出的代价，埃涅阿斯的经历本身已经向我们揭示：成功的帝国需要付出多大的代价！可是，他也默认了罗马对世界的统治，并把奥古斯都的登基看作罗马和世界历史发展的顶峰。维吉尔诗歌的这两个方面，我们都不应偏废。

尽管如此，维多利亚晚期的人们仍然可能把维吉尔视为一个坦率的帝国主义者。吉普林本是贺拉斯伟大的崇拜者，但也喜欢维吉尔，其短篇小说《雷古卢斯》讲的是：一个班级的孩子们讨论贺拉斯的一首颂诗，而该诗宣扬的是为帝国——罗马的和大英帝国的——无私服务的道德理论。除了其他的事情外，其中一个孩子被要求写出《埃涅阿斯纪》第6卷第851行以下很著名的一段话：
tu regere imperio populos, Romane, memento

(hae tibi erunt artes) pacique imponere morem,
parcere subjectis et debellare superbos,

但是，罗马人，你记住，你应当用你的权威统治万国，这将是你的专长，你应当通过确立和平的秩序，对臣服的人宽大，对傲慢的人，通过战争征服他们。

学监念完这些话后说，“文顿，你现在已经知道了一切，先把它们写两遍，然后再写一遍。”“你已经知道了一切”的，是浓缩的帝国主义概念。具有讽刺意味的是，作为美学家的吉普林对自己的艺术创作非常严肃，他工作努力，以便掌握不同的风格和形式。可他竟完全忽视了那种和世界统治混合在一起的痛苦，那就是：为了实现天定命运，罗马人必须放弃各种形式的艺术——而这些对维吉尔来说，是非常重要的——专心于帝国统治那种艰苦而非人的“艺术”。

20世纪的人们发现，维吉尔仍然是文学评论中一个值得关注的人物。托马斯·哈代所得到的第一批东西中，就包括维吉尔的德莱顿译本，并把veteris vestigial flammae（我的古代火炬余烬）（《埃涅阿斯纪》第4卷第23行）这句话作为他《1912—1913年诗集》的题词。此诗集描写的是他已去世的妻子爱玛的。唐纳德·戴维评论道：“哈代已经不明确地宣称，结果也证明，他是一个很富维吉尔精神的诗人。”但到1914年，维吉尔的命运发生了变化。埃兹拉·庞德在那年写道：“不要维吉尔，特别是不要《埃涅阿斯纪》，因为那里没什么故事好讲，也缺乏人类的情感。他的主人公是个只配给《新政治家》写稿的呆子。”接着，威尔弗雷德·欧文写了《武器与男孩》。这是一篇抨击战争，暗含的是抨击作为战争诗人的维吉尔的文章。可是，英国一个更有分量的人物出来为维吉尔辩护了。T. S.艾略特写了一篇名为《什么是经典》的论维吉尔的文章。艾略特是他那个时代英国最伟大的文化人，在他那里，我们看不到情感被世界所压倒的问题。在艾略特笔下，维吉尔拥有成熟的思想、方法和语言，近代欧洲所有的作家，如果与他比较的话，都肯定会感到自己某种程度上像个乡巴佬。他所描写的埃涅阿斯，是个献身于事业的人，而这个事业是他本人有生之年不可能完成的。这样处理埃涅阿斯代表了对历史新的理解。它不仅确定了罗马，而且确定了整个欧洲文学的形式与意义。埃涅阿斯“是罗马的象征，埃涅阿斯与罗马的关系，就像古代罗马与欧洲的关系一样。所以，维吉尔是独一无二的古典文明的核心，也是欧洲文明的心脏，其地位是任何其他诗人都不能共享或者篡夺的”。那个在阿诺德看来“未充分发展”的维吉尔，在艾略特笔下变成了欧洲文学中唯一真正的经典作家。艾略特也把《埃涅阿斯纪》第6卷中有关埃涅阿斯和狄多阴魂的相会看作“诗中最生动、也是最文明的段落”。狄多坚决拒绝饶恕埃涅阿斯的故事所表达的，是埃涅阿斯拒绝原谅他自己，“狄多的行为看起来就是埃涅阿斯本人良心的发现”。

把欧洲作为一个统一的整体在1944年当然特别有吸引力，因为当时欧洲正明显地陷入分裂。艾略特的维吉尔所代表的，是艾略特本人对未来的理想和希望以及他对过去的解释。第二次世界大战后艾略特所享有的名气，使他的讲座产生了巨大影响。结果不可避免的是，另一位诗人进行了反击。1961年，罗伯特·格莱夫斯当选为牛津大学诗学讲座教授。在其名为《反对诗人》的讲座（后来正式出版）中，他抨击了维吉尔。格莱夫斯认为，维吉尔“两千年来对西方文化发生了巨大影响，其程度和他作为一个人和一个诗人的优点并不相称”。在格莱夫斯笔下，维吉尔所具有的只是些消极优点，“维吉尔的圆滑、服从、狭隘……他完全缺乏创造性、勇气、幽默甚至动物的精神，这些消极的特点首先使他得到政府圈子内的那些人的认可，并使他从此以后得到官方的支持”。维吉尔不可能是一个好诗人，因为他没有缪斯。由于他是个同性恋者，他害怕女人，没有给他提供灵感的女性。“维吉尔从不向缪斯求助。他只是借用了阿波罗的标尺”。而阿波罗从不是真正意义上的诗人。至于埃涅阿斯和狄多的阴魂相会的一场，那个对艾略特来说最生动、最文明的部分，不过是埃涅阿斯这个粗鄙之人出卖狄多的机会。在那里，埃涅阿斯对狄多已死的丈夫叙查厄乌斯说，他在阳世曾经与狄多有染。W. H.奥登写过一首名为《第二史诗》的诗，诗篇活力四射，开头是这样的：

不对，维吉尔，不对，

即使是罗马人中的第一人，

也不可能预知罗马未来的历史。

即使是为你的政治转变服务，

事后诸葛亮也像未卜先知一样可笑。

这首诗嘲笑了预言历史的那首诗的整个思想。不过十分清楚的是，维吉尔始终没有丧失其引起活跃的争论的力量，或者换句话说，他仍然是英国文学中一个鲜活的存在。

到目前为止，我们都在讨论维吉尔对英国伟大诗人的影响。这当然是他的遗产中的主要部分，但并非全部。在学校中，所有受过教育的人都读过维吉尔的作品。此外，还有大量的人试图模仿他的方式创作拉丁文诗歌，不少人用拉丁文写的诗歌也许比用英语写的还多。这是个艰巨的任务，不过它也使人们对维吉尔的技巧、风格、语言有了更加深入的了解，并且随着他的诗一起留在了人们的记忆中。下面的情形并不少见：人们以敬畏的心情打开维吉尔的诗，将手指随意地放在他随机选中的那一段上，测试自己的运气。这些故事中最著名的大概是有关国王查理一世的。据说他打开《维吉尔谶语》以卜算自己的命运，结果找到了狄多诅咒埃涅阿斯的部分：

如果这是必然的结局，

那就让他去面对一个剽悍的民族，

遭受战争的折磨，流放出自己的国土，

远离优路斯的怀抱，到处乞援，

看着自己的亲友可耻地死去吧。

当他不得不屈服于苛刻的媾和条件时，

请你们不要让他享受王权和美好的时光，

而让他不到寿限就死在荒沙地带，

没有葬身之所。(13)

这个故事有不同的版本。有人说当时国王在牛津的波得里昂图书馆中；有的说这个建议是诗人亚伯拉罕·考莱向他提出的。考莱曾经根据维吉尔的传统，创作了《大卫纪》（考莱先生的衣兜里总是装着一本维吉尔的诗集）。查理一世一生所遇到的灾难，和狄多的预言相近，经历过内战、流放、丧失家庭、屈服和最后的被处死，因此非常合乎那个时代人们的想象。随着故事的流传，内容也不断完善。有些人发现维吉尔作品中还有一段与此有关。他们声称，勇敢的法克兰勋爵接着求助于维吉尔的作品，希望能够改善一下这令人沮丧的预言，他找到的是厄凡德尔哀悼他儿子帕拉斯的一段。在这一段中，悲伤的父亲责备儿子的鲁莽，因为他鲁莽的勇气使他丧失了生命：
non haec, o Palla, dederas promissa parenti,
cautius ut saevo velles te credere Marti...

帕拉斯啊，我当初要求你在你全心投入残酷战斗时要加倍小心，

你答应了，你现在这样子可不能算实践了你的诺言啊。

纽伯里战役中，由于对内战感到绝望，法克兰勋爵有意求死，而且真的死了。这个故事的出现以及它的广泛流行，可以证明那个时代的英国人是多么熟悉维吉尔的诗篇。

18到19世纪议会辩论中人们经常引用拉丁文诗句的事实表明，英国上流社会是十分熟悉拉丁文诗歌的。如我们可以期待的那样，贺拉斯和维吉尔是最经常地挂在上下两院议员们的嘴上的。这些引用通常都是些陈词滥调，是这些绅士们复述他们在伊顿和哈罗公学时学到的一些旧货，不过有时也能取得真实的成功。1775年，老皮特希望敦促英王乔治三世从北美撤军，不要逼殖民者进行战争。他借用安奇塞斯请求恺撒的话说：

Tuque prior，tu parce，genus qui ducis Olympo:

Proice tela manu！

你这奥林匹斯山神祇的后人，

能否首先抛下已经出鞘的剑！

（《埃涅阿斯纪》，第6卷，第354—355行）

从宪法的角度看，这些话本应当先对国王的大臣诺斯勋爵讲，后来此人作为首相，很快主持了将北美殖民地移交给殖民者的仪式。但是，因为诗中提到“神祇的后人”，使老皮特摆脱了常规的限制，直接向政策的实际决定人国王陈情。谁也不会认为诺斯的祖上曾经是天上的神灵：

1800年，小皮特从维吉尔那里找到了一行诗，给他关于英国与爱尔兰合并的提案提供了有效支持：

Paribus se legibus ambae

invictae gentes aeterna in foedera mittant

让我们这两个谁也没有征服谁的民族

建立起永久的同盟，平等相待。

（《埃涅阿斯纪》第12卷，第191—192行）

遗憾的是，爱尔兰是一个被征服的民族，而且自1689年以来就是如此，所以，这只是个临时的巧辩。但是那令人安慰的虚构，加上拉丁文引语，使当时的英国政客们感到非常愉快，因此1840年麦考莱、1844年约翰·罗素勋爵都再度使用了这句话。爱尔兰政治家奥康纳请求那些人以后在谈爱尔兰问题时，最好不再用这个奇怪的诗句。然后，英国政治家们就把它应用到英国和法国的关系上：1845年布龙汉勋爵、1862年帕麦斯顿勋爵都是这样做的。1842年，当威灵顿公爵和马歇尔·索尔特正为欧洲和平奔忙时，罗伯特·佩尔爵士把机智和文雅结合了起来。对那个曾经是威灵顿战场上的老对手、如今却是盟友的索尔特，佩尔借用了狄奥麦德斯关于埃涅阿斯的评论：

Stetimus tela aspera contra,
contulimusque manus: experto credite quantus
in clipeum adsurgat, quo turbine torqueat hastam

我领教过他那锋利的长枪，

和他交过手，请你们相信我，我有过经验，

他举起盾牌纵身跃起，力大无比，他的枪投出来就像一阵旋风。

（《埃涅阿斯纪》，第11卷，第281—283行）

布龙汉勋爵开了一个很有意思的玩笑。在一次辩论中，他搬出了维吉尔关于魔鬼法玛的奇特描写。

Parva metu primo, mox sese attollit in auras

ingrediturque solo et caput inter nubila condit

她开始由于胆怯，身体缩得很小，

转眼间就高入云霄，她脚踏着平地，而头却藏进了云层。

（《埃涅阿斯纪》，第4卷，第176—177行）

这是地母在反对神灵的过程中，在愤怒中生下的最后一个怪物。布龙汉把它比喻成新近引入的收入税法案。

1832年的议会改革使更多阶级的成员进入了下院。威灵顿公爵第一次看到新议员们聚会时，他评论道：“我一生中还从来没有看到过这么多令人震惊的坏蛋。”在大约两年的时间里，引用古典著作的次数大大减少，就好像这些新人都不懂这些引语似的。可是，如经常出现的那样，这些人实际上没有什么不同，从1835年到1867年第二次议会改革，是议会引用古典著作最多的时期。小说家安东尼·特罗洛普在政治小说《弗尼亚斯·雷多克斯》（1874年出版）中，以议会中的程式为蓝本，生动地描写了辩论的情景。小说中的道伯尼先生显然是以保守党领袖迪斯累里为原型的。他建议在英国实行政教分离，而这个建议是从该法案的天然支持者自由党人那里偷来的。自由党领导人格列汉姆先生显然是以格拉斯顿为原型的，他抨击对方政策的不一贯和不自然。他

从桌子对面指着他的对手，说出了那已经被用滥了的引文（该段来自西贝尔的预言，她声称特洛伊人将从他们最意想不到的地方得到帮助，帮助来自一个希腊人的城市——原注）：“quod minime reris，然后他顿了顿，接着说，‘quod minime reris—Graia pandetur ab urbe’（意思是：第一条生路——这是你所料想不到的——将在一座希腊人的城市里展现在你面前，见《埃涅阿斯纪》，第4卷，第97—98行）。”他说“希腊”那个词时，其声音的力度和变化肯定是非常棒的。

道伯尼先生愉快地接受了挑战，并且声称在那个意义上，说的是希腊人为特洛伊人准备的厚礼。格列汉姆先生又站起来，用维吉尔的风格提醒议会注意：希腊人的礼物总是危险的东西。这段描写是如此接近当时议会的真实，以至于我们似乎读到了格拉斯顿和他那麻烦的同僚罗伯特·路威在1866年进行的论战。当时他们“几乎用尽了《埃涅阿斯纪》的第2卷”。至于特洛伊的陷落，用得更加彻底，以至于“连特洛伊木马的一条腿都没有剩下”。所有这些当然都已经是过去的事情了。最近几十年来，比较典型的引用古典著作的人物是温斯顿·丘吉尔。他说：“我必须提醒议会注意，我将来一个不寻常的告别，我要用一句拉丁文引文……”后来证明这句引文不过是所有拉丁诗歌中被用得最滥的一句：Arma virumque cano，甚至丘吉尔都知道把它译成“我将歌唱的是武器与人”。

19世纪末，罗伯特·路易·斯蒂文生在小说《退潮》中有效利用了维吉尔的作品。它的开头写了三个人物，他们都一文不名，斯文扫地，是“塔西提岛上最可怜的三个讲英语的家伙”，现在正聚集在海滩上。旁观者告诉我们，“可是，他们中没有一个不曾受过审判。其中两个善变，另外一个，当他坐在树下瑟瑟发抖时，衣兜里还装着一本破破烂烂的维吉尔的作品”。应当承认，如果可能的话，他会把它卖掉。可既然无法卖掉，“它也就常常成了他饥饿时的安慰”，使他想起他在英国度过的青年时代、他的学校和他的家，“因为这些严肃的、节制的和古典的作家，是我们在学校里被迫，常常还是痛苦地结识的，他们已经融入了我们的血液，成了我们记忆中一个天然的部分。所以，维吉尔的话语让人想起的与其说是曼图亚或奥古斯都，倒不如说是英国的地名以及那无可挽回的青年时代。”

那个衣兜里装着维吉尔的人是故事的主角。就在这本书要描写的主要内容——冒险——开始之前，他陷入了彻底绝望状态。在那可怕的牢房的粉白墙上，他决定留下某些他曾经在这世界上生活过的痕迹。他写下了贝多芬第五交响曲中一段有名的乐曲，他想：“他们会知道我喜爱音乐，爱好古典。他们？我想或许是他、那个陌生人、富有同情心的人，有一天会来到这里，读到我的memor querela（痛苦的纪念）。哈，他也得会拉丁语。”他又加上了一句：“terque quaterque beati/Queis ante ora partum”（《埃涅阿斯纪》，第1卷，第94—95行）。因此，这个人用“那些有幸死在父母面前的人多么幸运”恰当地表达了他的悲哀，因为他死在了远离英国的地方。他的创作者、小说家告诉我们，此人是个绅士，受过教育，拥有情感和智慧。这句话在简约中令人动容，部分是因为作家理所当然地认为，他的读者将能够理解并完成那未曾引完的话。我们也一样，在学校里读过维吉尔的作品。

随着时代的变化，所有伟大诗人的作品都可以按很多不同的方式解释。对17世纪的德莱顿和他的当代人来说，维吉尔是胜利的帝国的桂冠诗人；19世纪的英国人则在他的诗中发现了相反的内容——乡愁，一种“甜蜜的、感伤的情调”。如今，一些英语世界的维吉尔批评者好像把《埃涅阿斯纪》当成了正面的反帝国主义作品。如前所述，斯蒂文生告诉我们：“维吉尔的话，与其说是曼图亚的……不如说是英国的。”而历史学家麦考莱谈到诗人的时候，是这样说的：“我在意大利的时候最喜欢他。我喜欢他的乡土特色，他的民族激情。他经常提到他的国家，它的古迹和伟大。在这方面，他常让我想起沃尔特·司各特爵士（如麦考莱被迫承认的那样）。就其思想的一般特点来说，他与维吉尔是少有相近之处的。”（《麦考莱生平与书信》，第343页）上述例证极好地说明了这样一个事实：人们可以对维吉尔进行多种角度的解释。对一个英国人来说，维吉尔究竟意味着意大利还是英国？他那无可穷尽的深度使人们可以将其解释为任何一种，或者两者都是。

上面我们提到过，拜伦偶然会对维吉尔表现出敌意，但在他从希腊写给一个中学老同学的信中，他这样写道：“我向您保证，我没有改变，在我漫游的过程中，哈罗公学和您都从来没有离开过我。而那个‘dulcis reminiscitur Argos’也随着我到了那个濒临死亡的阿哥斯人在那半行诗中提到的地方。”（1811年12月6日的信）也就是说，当拜伦到达阿哥斯的时候，他想起了他们曾经一起在哈罗公学读过《埃涅阿斯纪》第10卷的一个同学。在该卷中，维吉尔写到一个阿哥斯人被人杀死在远离家乡的地方，“濒死之时，他仍记着亲爱的阿哥斯。”（《埃涅阿斯纪》，第10卷，第782行，拜伦记忆的复合性是非常明显的。最后一个例子是丁尼生纪念维吉尔诗篇的初稿，其中有下面的诗句：

在议会大厅里人们经常引用，在每一个学龄儿童的家里都在念着维吉尔，

在你描写的罗马帝国所有的东西中，只有活着的皇帝消失了。

从学龄的孩童到受过良好教育的议会议员无不熟悉维吉尔的情景跃然纸上。丁尼生最终决定使用另外的诗句，也许真是一种遗憾。

维吉尔影响的全面性在文学以外的其他艺术形式中也有所表现。在也许可以称之为近代音乐开端的时期，即16世纪后期的曼图亚和威尼斯，人们企图复兴已经失传的古典古代的音乐。它的第一部歌剧是《奥尔菲斯》，其题材来自《农事诗》第4卷所叙述的奥尔菲斯和优里狄克的故事。亨利·普赛尔最让人难忘的作品是《狄多与埃涅阿斯》，题材也来自维吉尔，其中迦太基女王自杀前的咏叹调非常优美：“当我被埋入大地的时候……”狄多的悲剧支配着剧情的发展，却不能支配埃涅阿斯的命运。实际上，这位歌剧脚本的作者是一个完美的galantuomo（绅士），以至于他拒绝把狄多的被抛弃归之天意。他引入了一帮巫婆，她们因为嫉妒人类的幸福生活，采用欺骗手段，使埃涅阿斯抛弃了狄多。音乐毕竟是比诗歌更加浪漫、不那么强调思辨的一种艺术。

维吉尔对造型艺术的影响也应该说两句。最富有维吉尔特色的画家是克劳狄·洛兰。18世纪时，他对英国贵族趣味的影响无出其右者，其现存作品的一半保存在英国。现存伦敦国立美术馆的《狄多建立迦太基》是一幅非常优秀的作品，曾激励特纳创作出《迦太基的兴起》。在遗嘱中，特纳特别指示要把他的画挂在克劳狄那幅的旁边。两者的并列确实是一件让人赏心悦目的事。18世纪末，英国当时最富天才的威廉·布莱克曾经用一组连续的木刻给《牧歌》做插图。他的做法又促使撒缪尔·帕尔麦给这些诗附上插图。克劳狄所描绘的景色是如此沉静而又超然，以至于英国人看待他们乡村的态度也受了影响。例如，1760年建立的斯托海德大花园中，有一个石洞，斯托海德河即发源于此。在洞的上方，人们树立了一座正安眠的海中女仙塑像，入口处写上了这样的诗句：

Intus aquae dulces vivoque sedilia saxo

Nympharum domus

洞内有甘泉和天然的石头座位，

这是海仙们的洞府。

（《埃涅阿斯纪》，第1卷，第166—167行）

洞里有庙，庙上刻着这样的铭文：

Procul o procul este profani

渎神者请远离此庙。

（《埃涅阿斯纪》，第6卷，第258行）

人们这样做的目的是无可置疑的，就是要营造出一种特殊的维吉尔气氛。因为除了上述两样之外，还有其他一些东西可以让那些有文化的、多愁善感的游客想起维吉尔来。当许多英国人从帕拉丁式的乡村房屋中凝视着风景独特的乡村时，他们是带着经过维吉尔和洛兰熏陶过的眼光来欣赏的。

在这样的背景下，人们也许会读着罗马的教喻诗，根据维吉尔的《农事诗》来管理田庄。对于部分受过良好教育的土地所有者来说，这样的计划也许行得通，可是它取决于农技师所提供的、农事诗省略掉的技术的支持。当人们准备去意大利游览的时候，口袋里就装着维吉尔的作品。同时，人们也许不会按严格的法国方式，而是根据英国人的性情，在他设计的风景区里溜达。而英国人的性情，是通过克劳狄的作品和每天睡觉前读上几页维吉尔的作品、使心情达到令人愉悦的低谷培养起来的。写信或者通讯时，人们自然有自己喜爱引用的古典作品，首先是维吉尔的作品摆在身边。如果他有野心的话，还可以把自己喜欢的警句公开。例如，在约西华·雷诺兹爵士去世时，那些文化人都争着为他写恰当的维吉尔式墓志铭，最后，埃德蒙·伯克赢得了比赛。他击败了那些主张采用《埃涅阿斯纪》第6卷中的悼词的人，用的是第12卷的一行：

succedet fama vivusque per ora feretur

他将赢得荣耀，永远被人传颂。

（《埃涅阿斯纪》，第12卷，第235行）

当时已经是奥古斯都黄金时代的黄昏时分。但维吉尔，犹如他一直是欧洲人生活中的一部分一样，在后来的许多世纪里，在许多方面仍然是英国生活中的一部分。他曾经被但丁和德莱顿这些迥然不同的诗人欢呼为导师；在学校里被学生们背诵；被人配以插图或者配上乐曲；被人视为魔术师和帝国主义者；也曾被人当作古典作家和浪漫主义作家。他为西方的历史和文化作出了独特的贡献。

Further Reading

On Virgil himself there is a short general book by Jasper Griffin in the Past Masters series (Oxford,1986), and a good compact Introduction to Virgil's Aeneid by W. A. Camps (Oxford, 1963). The standard text is the Oxford Classical Text edited by R. A. B. Mynors. Dryden’s translation (1697) has often been reprinted; a good modern one is that by C. Day Lewis (two paperback volumes in The World’s Classics: Eclogues and Georgics with introdution and notes by R. O. A. M. Lyne, 1985, and Aeneid with (introdution and notes by Jasper Griffin,1986). There are good versions of the Eclogues by Guy Lee (Liverpool, 1980); of the Georgics by L. P. Wilkinson (Harmondsworth, 1982), and Robert Wells (Manchester, 1982); and of the Aeneid by Robert Fitzgerald (New York and London, 1984).

There is much curious information in the old book by Domenico Comparetti, Vergil in the Middle Ages (English translation 1895, reprinted 1966). Three recent books deal with Virgil’s influence. First, at a more popular level, R. D. Williams and T. S. Pattie, Virgil: His Poetry through the Ages (London, 1982), illustrated. Second, Charles Martindale (ed.), Virgil and his Influence (Bristol, 1984), including good essays on ‘Virgil in Dante’, ‘Virgil and the Augustans’. And ‘Virgil at the Turn of the Time’, Third, R. A. Cardwell and J. Hamilton (eds.), Virgil in a Cultural Tradition: Essays to Celebrate the Bimillennium (University of Nottingham Monographs in the Humanities IV, 1986), especially the essays on ‘Virgil and Medieval Epic’ and ‘Virgil’s Influence on Some Modern Poets.’ The contributors to these books discuss many aspects of this very large theme. Another collection, in Italian, is La Fortuna di Virgilio (Atti del Convegno Internazionale, 1983: Naples 1987) , two of the chapers in which deal with Virgil and Britain; others handle other countries, including Italy, France, Germany, and even Japan. There is an older scholarly book: E. Nitchie, Virgil and the English Poets (New York, 1919).

The book Virgil, edited by D. R. Dudley (London, 1969), contains a good essay by R. D. Williams on ‘Changing Attitudes to Virgil’. The reception of the Georgics is well discussed in the last chapter of L. P. Wilkinson’s book The Georgics of Virgil (Cambridge, 1969). T. S. Eliot’s essay What is a Classic？ (1944) and also his Virgil and the Christian World, are reprinted in his On Poetry and Poets (London 1957). Robert Graves’s lecture The Anti-Poet appeared in The Crowning Privilege (London 1959). On Dryden: L. Proudfoot, Dryden's Aeneid and its Seventeenth-Century Predecessors (Manchester, 1960).

(1)　奥尔菲斯是古代希腊传说中的歌手，据说他的演奏能使草木点头、猛兽驯服、石头移动。为寻找已死去的妻子优里狄克，他亲自下到冥间，终未成功。据说他是被酒神的信徒们撕碎而死的。

(2)　塔索（1544—1595），意大利诗人，史诗《耶路撒冷的得救》以1096年十字军东征为题材，反映了文艺复兴时期人文主义与宗教思想的冲突。

(3)　卡蒙恩斯（1524—1580），葡萄牙诗人，又译贾梅士，其史诗《鲁西亚德》（又名《印度的发现》），叙述了达伽马发现通向印度的航路的经过。

(4)　指不列颠。

(5)　奥尔德赫尔（约639—709），又译奥尔德海姆，7世纪英国最博学的教师，是撒克逊人中最早写拉丁语诗的人；布里奇斯（1844—1930），又译布里吉斯，英国诗人，以精通韵律和写抒情诗、哲理诗著称。

(6)　吉尔达斯（？—570），英国历史学家和修道士，著有《不列颠的颠覆与征服》，为英国有关盎格鲁–撒克逊人征服时期最重要的文献史料。

(7)　克娄巴特拉为埃及托勒密王朝末代女王，其与罗马人安东尼的爱情曾得到莎士比亚等作家的精心描绘。特斯比是《变形记》中一个故事的女主人公，因情人已死，遂自杀殉情。

(8)　朱生豪译文，《莎士比亚全集》第2卷，第5页。

(9)　哈耳皮埃，又称美人鸟，据希腊神话，共有三个，为鸟身美人首的怪物。伊里斯，据希腊神话，为霓虹女神，是神与人之间的信使。朱诺，罗马神灵，朱庇特之妻。希腊神话中称赫拉，宙斯的妻子。

(10)　事见《伊利亚特》，阿克琉斯曾经追逐特洛伊方面的主将赫克托尔，终将赫克托尔杀死。

(11)　特纳斯是《埃涅阿斯纪》中的英雄，因未婚妻拉维尼亚改嫁埃涅阿斯而大发雷霆。后面提到的西塞里亚的儿子指埃涅阿斯。译文采自湖南人民出版社的《失乐园》第271页。

(12)　一种用伟大的风格处理琐细题目的诗歌形式，以达到谐谑嘲讽的效果。

(13)　中译文见《埃涅阿斯纪》，第98页。

第六章　牧歌

理查德·詹金斯

威廉·燕卜荪(1)认为，牧歌是一个过程，是一个“化繁为简”的过程。在近代企图从美学或者社会功能方面对牧歌进行解释的过程中，这句话可能是最著名的。但本章的考察对象将集中在一个更加枯燥的任务上：弄清历史上实际发生了什么，并考察牧歌为什么会存在，它是如何产生的，又是如何变化的。对其独特而偶然的历史了解得越多，我们就能越好地理解它为什么如此多样和不可捉摸。

牧歌的独特性之一就是它纯粹是欧洲（或者说西方）的文学类型。对大多数文学类型来说，都不存在这种情况。我们可以兴奋地谈到中国的小说，谈论中国的史诗或者讽刺诗肯定也不存在什么大问题。可是，如果我们把某一首中国古典诗歌或故事说成是牧歌（除非是在和欧洲文学作品进行比较研究时，出现比喻性的说法），会被人们认为是胡言乱语。因为牧歌艺术的实质在于它归属于一种传统，它本质上、而且必须是自觉的行为。如果读者没有能够看出一首牧歌是牧歌，在某种程度上是因为他还没有理解它。中国的诗人，由于他们不归属于这一传统，所以不可能写过牧歌，在他们的思想中，也没有牧歌的位置。当然，他可以描写乡村的美丽，牧人的生活，但这些还不足以使他的诗歌被称为牧歌，因为牧歌并不仅仅是关于乡村生活的，它是一种特殊的处理这个题材的方式。当弥尔顿写下如下诗句：

女仙和牧人们不再在

多沙的、长满了百合花的拉顿河堤上跳舞了。

我们知道，尽管它们并非《阿卡德斯》的组成部分，但仍是牧歌。当蒲柏写出如下诗句：

牧童（他不想得到更好的名字）

赶着羊群沿银色的泰晤士河前行，

点点阳光洒在水面上，

嫩绿的赤扬形成了颤动的树荫。

当他轻轻哀悼时，河水似乎都为之停步，

围着他的羊群也以安静表示同情……

我们关于这一传统的知识告诉我们，尽管这首诗的背景是英国，而且没有明确提到古典的典故，但它仍是牧歌。可是，当霍普金斯(2)写下这样的诗句时：

世界的斑斓归于造物主，

他创造了犹如斑纹奶牛的天空，

还有所有在水中游动的点画般的鲑鱼……

我们看得出，这是一首描写自然景色的诗，根本不是牧歌。

总之，牧歌有、或至少默认某些规范。这并不意味着这些规范是固定不变的，但它确实意味着，牧歌的历史和起源，对于把它理解成一个文学类型具有特殊的重要性。对大多数牧歌作者来说，维吉尔的《牧歌》既是典范，又是源泉。这部短诗集也许是欧洲历史上最有影响的作品，但维吉尔本人承认，他是在模仿那个出生于西西里的、公元前3世纪的希腊诗人忒俄克里托斯。在忒俄克里托斯那里，我们已经可以看到不少后来在维吉尔的牧歌中出现的特点：牧人们吹着乐器，相互对歌，用韵律优美的六音步诗句谈论着爱情和乡村。因此，牧歌起源于一个人的创造。对大多数文学类型来说，其发端的历史要么沉入历史的迷雾之中，要么是逐渐定型的，使我们无法确定其起点，所以，牧歌的起源是够奇怪的。忒俄克里托斯发明了牧歌这种文学形式，但在某种意义上又不是他。如前所述，牧歌归属于一种传统，但忒俄克里托斯显然无传统可追寻，他也没有意识到他正在确立一系列惯例，这些惯例竟会延续了两千年之久。他的作品Idylls（田园诗）中，有些是牧歌式的，有些则不是（Idyll的本意是提纲或小的绘画，近代给Idyll赋予的田园诗概念，虽然来自牧歌传统，却有些曲解）。后人把他的牧歌与其他的作品截然分离开来，假设它们都遵循一套明确的规则。由于生活在一个讲究创意的时代，他也许只是想表现出新意和特殊，如果他知道后人把他的诗作为一种规范，他很可能会感到震惊。传世的还有一些诗人模仿他的方法创作的作品，不过，如果我们因此认定希腊有一种牧歌传统，那不免犯下时代错误。那些名气不那么大的诗人不过是模仿忒俄克里托斯，并非牧歌流派。

罗马的牧歌传统与希腊颇为相似。维吉尔声称，他是第一个模仿忒俄克里托斯的拉丁语诗人，而我们没有理由怀疑他这个说法。他也有几个追随者，他们是卡尔普尼乌斯·西库路斯（可能是公元1世纪的人），涅麦西阿努斯（约3世纪），还有一个佚名作者，因其作品的残篇发现于瑞士的一座修道院中，被人们称为隐居者。如果我们说这些诗人最多不过是维吉尔能干的模仿者的话，这对他们来说也不是很不公正。因此，在罗马的诗歌中，除了维吉尔和他的一两个模仿者外，好像也不存在牧歌传统。如果我们转向古代的文学批评，会发现我们的结论惊人地得到了他们的证实。古代的评论家们通常把文学作品划分成不同的类型，如史诗、哀歌、教喻诗、讽刺诗，等等，可是他们好像没有意识到有牧歌这种体裁存在。贺拉斯、昆体良和朗基努斯都对此保持沉默。在他们的著作中，我们没有发现他们把牧歌作为一种类型来讨论的内容。至少在公元4世纪以前，在有关维吉尔的评论中，也没有这样的提法。文艺复兴时代的文艺评论家们继承了古典评论中对作品进行分类的做法，而且我们发现立刻出现了差异：在诗歌分类中，牧歌的档次最低，史诗最高。西塞罗和昆体良曾经鼓励人们这样看待文学，但他们并未讨论牧歌。如我们下面将揭示的那样，文艺复兴时代评论家们的观念确实有古代的渊源，但它来自古典古代后期，并非古典时代的拉丁语文学。

我们应当提及的古典牧歌的最后一个代表人物，是希腊人龙古斯和他的小说《达菲尼斯与克洛厄》。这本小书产生了巨大的影响，因为它提出了这样一种观念：牧歌可以用散文的形式表现。由于维吉尔的影响，龙古斯不可能被人们忽视，因为从15世纪末起，维吉尔传统就和这一个来源的牧歌传统开始融合了。文艺复兴时代的人们相信，古代已经出现固定的牧歌类型，并遵循一套明确而得体的规则，结果使他们对不同的作家不加区别，并进一步模糊了不同风格的牧歌之间的界限。龙古斯优美的田园诗实际上更接近通常人们所说的阿卡狄亚式的或者德雷斯顿式的牧歌类型，而不是忒俄克里托斯或者维吉尔式的。

维吉尔的《牧歌》竟然成为整个一种诗歌类型的典范，实在是文学史上具有讽刺意味的事情。很少有作品是那么非自然地服从其目的的。年轻的维吉尔是新派诗人的崇拜者。这些诗人是一个松散的团体，成员大多是行省的贵族。他们鼓吹为艺术而艺术，用一种造作的、怪异的诗句规避高尚的严肃性和预见性。卡图鲁斯的《帕琉斯与特提斯》(3)是这种风格现存的代表作。《牧歌》正应以此来理解。他们追求的不是规则，而是奇特、即兴和诡辩。维吉尔在两个看似相反的方向上发展了忒俄克里托斯的风格。一方面，他更加富有文采，也更加虚假（精心挑选一个希腊人为榜样就是个例证）；另一方面，在用诗歌表现意大利农村的苦难方面，他又更富有现实性。当时，农民的土地被没收，并被移交给那些退役的士兵。诗歌内容本身并非田园风光，但他们在处理更痛苦的题材时多采用间接办法。诗中的许多内容，我们只有在背景或者视觉的边缘才能看到。我们听到了远处战争的喧嚣，可是并无士兵走到前台；我们听说了牧人们的女伴，可她们谁也没有讲话或者加入到牧人中来；我们听说了下雨和冬天，但我们享受到的却是更好的天气；科律登(4)看到远处的收割者，但他本人却和自己的羊群悠闲地呆在一起。诗中也有一些工作要做，科律登在《牧歌》第2首中、麦里波乌斯在第7首中很快将着手做这些工作，但诗中的他们仍没有做。诗中对城乡关系的紧张有所暗示，但仅此而已。所有这些都在文艺复兴时代的作家们那里得到了发展。《牧歌》内容是如此丰富，成了他们最好的矿源。但是，牧歌本质上是精细和暗示性的。当后人企图把维吉尔诗中那些简短、含糊的东西变得更加直白时，维吉尔的特点也就不可避免地丧失了。

文艺复兴时代的作家们没有意识到，他们所拥有的是4世纪关于维吉尔的观念。它来自塞尔维乌斯对维吉尔的注疏。维吉尔的第一版出版于1469年，两年后就出了塞尔维乌斯的注疏。很快，人们就把维吉尔的正文和塞尔维乌斯的注疏混合出版且成了惯例。16世纪大多数维吉尔的版本都属此类。当时，人们很难想象，一个受过教育的人会只读维吉尔的正文而不读塞尔维乌斯的注疏，要发现塞尔维乌斯给人们描绘的维吉尔是歪曲的或者不完美的就更难了。塞尔维乌斯声称，维吉尔走过了一个诗人应当遵循的道路，先从创作档次较低的牧歌开始，接着创作中间层次的《农事诗》，最后在《埃涅阿斯纪》的史诗中达到了其创作的顶峰。正是这种观念被塞尔维乌斯嫁接到对维吉尔文风的分析上了，而这些对西塞罗和昆体良以来的人们都是非常熟悉的，结果使文艺复兴时代的人们得到这样一种印象：牧歌在古代已经是一种完全成熟的文学类型，而且被置于诗歌的最底层。我们可以肯定，维吉尔并没有按照这种冷静、秩序井然的方式安排他的写作生涯，因为他从新派诗人的追随者变成了讴歌帝国的史诗吟游诗人是特殊而又不可预见的，但这种观念确实影响了后世的诗人。由于斯宾塞和蒲柏都想模仿维吉尔这个完美的诗人，而他的经历又遵循了完美的方式，所以他们都从创作牧歌开始他们的诗歌创作。

塞尔维乌斯对《牧歌》的理解，在某种程度上既与我们对维吉尔的理解不同，也与今日流行的牧歌有别。我们为维吉尔的高雅和精致所倾倒，塞尔维乌斯强调的则是该体裁的低下和牧人的无知。他的偏差在于将《牧歌》视为寓言。即使在这里，尽管他几乎错了，但我们却不能说他完全错了。麦纳科斯是《牧歌》第5首和第9首中出现的一个诗人，与维吉尔有某些相似的特征。考虑到这些诗篇不可捉摸的特点，我们最多能说他既是维吉尔，又不是维吉尔。在《牧歌》第5首中，那已经死去且已升天的达菲尼斯，虽然实际上不可能是恺撒，但给人的感觉是他就是朱利亚斯·恺撒。这就是维吉尔式的象征方法，模糊而又不稳定。塞尔维乌斯走得更远，他告诉人们，在《牧歌》第一首中出现的提图路斯的女人加拉特娅和阿玛莉里斯，分别代表曼图亚和罗马。罗马的另一个象征是松树；泉水代表元老院的议员，灌木象征语法学家，诸如此类的还可以列出许多。这类说法显系胡说八道，但却很有影响。把牧歌当作道德寓言的文艺复兴传统均发端于对维吉尔的这种误读。

《牧歌》第1首以提图路斯躺在山毛榉树荫下开头。塞尔维乌斯告诉我们，提图路斯代表着维吉尔，这个说法甚至在今天的书中还在被人重复。但它是错误的，因为诗中没有一个字可以支持这种说法。塞尔维乌斯（或者是他的资料来源）已经注意到，在《牧歌》第6首中，阿波罗称提图路斯为诗人。由于误解了维吉尔的方法，人们把《牧歌》第1首中的提图路斯和第6首中的同名者混成一个人了。塞尔维乌斯的观念产生了奇特的结果：因为他（有理由）希望麦纳科斯也代表诗人，所以在《牧歌》中，我们就有两个维吉尔。更糟糕的是，提图路斯和诗人太不相像了。他是一个年长的、头发花白的被解放奴隶，而维吉尔是个年轻的、生来自由的人。可是，维吉尔的声誉，使得这些讹误也为后来的作家模仿。斯宾塞的《牧人历书》出版于1579年，完成时我们只通过注释中一个人名的字头E和K知道他。第一首诗为《一月》，引入了科林·克劳特这个人物，如E. K所说：“在这个名字下面，隐藏着诗人本人的影子，因为维吉尔有时就藏在提图路斯这个名字后面。”可是在最后一首诗《十二月》中，科林已经年迈，头发花白了（斯宾塞当时只有20来岁）。尽管创造出了科林这个人物，《十月》中的库狄好像也代表着诗人。这些做法看似奇特，但如果是遵循维吉尔，或者更恰当地说，是塞尔维乌斯的维吉尔的方法，则是完全可以理解的。

到16世纪，人们已经广泛地认同这样一种说法：自维吉尔以来，牧歌基本是一种风格低下、内容富有道德寓意的文学形式。锡德尼在《为诗歌辩护》中这样写道：

人们喜欢牧歌难道错了吗？（也许因为它们处在诗歌的最低档，它们应该尽快被超越）。难道那可怜的乐器应当受到鄙视吗？它曾经放在麦里波乌斯的嘴里，吹出了那遭到严厉的主人和抢掠的士兵蹂躏下的人民的苦难。还有，透过提图路斯，我们看到，正是人民的善良，才使那些身居高位者得到嘉护。有时候，在狼与羊群的优美故事中，我们可以发现所有关于恶行和耐心的思考；有时候，它告诉我们，为小事争执，得到的不过是微不足道的胜利……

以比喻解释牧歌的习惯在这里不仅得到鼓励，而且被赋予了更严肃的色彩。在牧歌的传统中，这一类的偶然实在发生得太经常了。维吉尔《牧歌》的第4首（如塞尔维乌斯已经指出的那样，它根本不是通常意义上的牧歌）说到一个孩子的出生，而这个孩子将把人类带回黄金时代。后来，它被解释成是对耶稣基督诞生的预言。这一步一旦迈出，人们就可以很容易把更多基督教的内容与牧歌融合起来了。人们注意到，牧人是最早得到基督降生消息的人，所以他们的生活也许是一种特别优良的生活方式。福音书提到了绵羊和山羊，也提到耶稣曾经把自己比喻成牧人的事。两者合一，牧歌诗人就会把节制的牧人与那些傲慢的、野心十足的牧羊人进行对比，斯宾塞《牧人历书》的《七月》就是这样做的。在《圣经·旧约》的《创世记》中，人们还发现了这种说法的根据，在那里，牧人亚伯献上的牺牲蒙上帝悦纳，他那嫉妒心十足的兄弟、农人该隐就谋杀了他。

维吉尔传统的寓言化和基督教化，在曼图安的拉丁文牧歌中有所表现。此人是15世纪卡迈尔派的修道士（所以，他也提到了该隐和亚伯的故事以及耶稣基督诞生时牧人在场的事情）。曼图安的语言尽可能模仿维吉尔，但其精神截然不同。维吉尔的作品中偶然会提到精明的女性，但绝没有曼图安牧歌第4首中那种长篇诅咒女性的东西，那里的内容更多地来自玉外纳；维吉尔的诗中间接提到过寒冷的天气，但绝无曼图安第6首中那种滴水成冰的冬天；维吉尔的牧人多少有点现实感，甚至粗俗（塞尔维乌斯指出了这一点，但有时强调得过分），但曼图安则谈到了牲口粪、阉割和清理下水道，甚至让他的一个牧人在栅栏后面大便（为了忠实于被他误置的导师，曼图安让牧人为他的行为找了个借口，但其借用的那些语句本质上出自完全不同的背景）。曼图安的寓意化倾向非常严重，其最后的4首诗中塞满了寓意式的语句。在《顺从的和不顺从的修道士之间的辩论》中，这种做法达到了极致，那里所有的话都来自牧人生活和工作中的语句。

这些不那么杰出的诗篇在16世纪享有很高的声誉。J. C.斯卡利泽抨击这些诗缺少男子汉气概、松散而不切题，结构不佳，末尾还补上一句：由于有些学校的校长更喜欢曼图安而不是维吉尔，所以有必要抨击他（《诗学》，第6卷第1章）。可并不仅是校长们。亚历山大·巴克莱在为他自己的牧歌写的序言中，称赞了维吉尔，但给了曼图安棕榈叶(5)。熟悉并不总是导致鄙薄，曼图安所以得到推崇，很大程度上是因为他的名气，他的作品在学校里用得多，其拉丁文的古典风格和劝人向善的内容受人青睐。在伊丽莎白一世时代的英国，他的诗常常是孩子们在学校中学的第一首拉丁文诗。托马斯·洛杰在《为诗辩护》中问道：“有学问者能忍受失去荷马，我们的年轻一代能失去曼图安吗？”德拉顿回忆他第一次见到他的老师时，情形是这样的：

他很快就开始上课了，

先给我读了一段诚实的曼图安，

然后是维吉尔的《牧歌》……

在《爱的徒劳》中，莎士比亚让那个迂腐的校长霍罗福尼斯一出场就背诵了曼图安第一首诗的第一行：“Fauste precor gelida quando pecus omne sub umbra Ruminat（那头鹿，你知道，刚才还沐浴在血泊之中……）啊，善良的老曼图安！……老曼图安！老曼图安！谁不理解你，又有谁不爱你。”这些话的好笑之处在于，霍罗福尼斯卖弄的学问，不过是每个上学的孩子都会的拉丁文基本功。当加布里埃尔·哈维嘲笑罗伯特·格林缺知少识时，他说的是“他找遍了他上学时用的语法书”。（因为在他的书的边缝上写着同样“博学的”Fauste precor gelida）其手法也可以归于这一类。这些事实的意义在于，人们可能在学生的童蒙时期就向他们介绍了曼图安和维吉尔，而且时间上非常接近，当时他们还不能对两者作出细致的区分，他们有可能对拉丁语牧歌不加区分，将其作为一个类型，即维吉尔—曼图安型。普吞汉姆是伊丽莎白一世时代一个比较精明的批评家，他意识到是曼图安把道德的内容注入到牧歌中的。讨论过维吉尔之后，他接着说：“这些牧歌中包含着一些道德原则，以改善人类的行为，如曼图安和近代其他诗人的作品那样。”可是，威廉·韦伯把维吉尔、卡尔普尼乌斯和曼图安等同起来，说他们：

虽然他们所写的事情看起来都是粗鲁和丑陋的，犹如那些淳朴的乡下人，可是他们也确实说出了不少同样令人高兴和有益的东西。因为这些人虽然外表淳朴，可是他们却能赞扬其朋友而无溜须之嫌，严厉地抨击对手而无尖刻之词。

这些也许并非精到之论，但它们有助于说明，在某些人的心目中，经过塞尔维乌斯的改造，维吉尔逐渐和曼图安混在了一起。其后果我们在《牧人历书》中已经看到了。斯宾塞公开模仿的是两个诗人，有时用粗俗、乡村的语言，有时用的是讽刺语言。

由于其独特的历史，牧歌把两种看似对立的特点——约定性与多样性——都集中在自己身上了。我们已经看到，一些规则是如何强化的，多样性之所以可能，是因为在牧歌的背后，有古典文献本身存在。维吉尔的《牧歌》是如此多变，如此让人浮想联翩，又是如此的不拘一格，所以，它们和塞尔维乌斯、曼图安给我们的印象是如此的不同，以至于另一种不同的观点肯定会产生。文艺复兴时代，牧歌传统有两个主要流派，让我们将其称为硬牧歌和软牧歌。关于硬牧歌，我们已经谈了一些，至于软牧歌，虽然它最终会取得支配地位，但时至今日，它对我们来说还是可以用“阿卡狄亚”这个词来概括。在阿卡狄亚，到处一片翠绿，仙女和乡下情郎们徜徉在汩汩流淌着的小河边和多彩的草地上，过着幸福的田园生活。即使他们不够幸福，也许因单恋而伤心，最终也会融化为一种优美的高雅情调。人们对这种已经丧失的满足的追求，通过那句非常有名的话“Et in Arcadia ego”（即使在阿卡狄亚也有我）表现出来。瓦格《再访布里斯海德》的第一部分取的就是这个标题。诗中描写了一个中年男人对他年轻时代生活的回忆。

如果进行更深入的考察，我们会发现，阿卡狄亚的故事是另一个系列偶然事件凑合的结果。“即使在阿卡狄亚也有我”似乎带有浓厚的古典味，但实际上它的产生不会早于17世纪。随着历史的发展，它的意义逐渐发生了变化。我们第一次遇到这句话是在古厄西诺的画上，画面上有两个牧人，正看着一个骷髅，画的名字就是《即使在阿卡狄亚也有我》。画面的意思显然是说，死神无所不在，“即使在阿卡狄亚，也有我的存在”。可是，这句话的出名，是因为普桑的那幅画。画中，牧人们正在刻着这句话的坟墓旁，那个死去的牧人现在成了发言人，他的意思是“我也曾经到过阿卡狄亚”（这句话的拉丁译文应当是“Et ego in Arcadia”）。至此，死神狰狞的警告变成了高雅的思乡情调，一个新的传统从此形成。它显然源于古典，但实际上不是那么回事。

整个有关阿卡狄亚的观念实在是一个错误。长期以来，人们都相信，是维吉尔将阿卡狄亚作为一种平静的田园生活的象征创造出来的，但他实际上没有这样做。除了一处例外，他的牧歌背景不是阿卡狄亚，其中六首从未提到这个地方，另有三首只是顺便提到阿卡狄亚或者阿卡狄亚人。只有第十首牧歌是以阿卡狄亚为背景的。诗中说的是维吉尔的朋友、诗人加卢斯，由于追求浪漫的爱情正在死去。这首诗的含义比较模糊，可能要根据已经失传的诗才能明白其中的意义。可是无论是哪种情况，维吉尔所描绘的阿卡狄亚和后来牧歌中出现的阿卡狄亚完全不同。那是一个寒冷、荒芜、孤独而遥远的地方。最重要的是，它与维吉尔其他诗篇所描写的景色完全不同。没有一个古代和中世纪的诗人、评论家或者注释家提到维吉尔曾经把阿卡狄亚作为牧人生活象征创造出来，因为他确实没有创造出它来。

相反，近代有关阿卡狄亚的观念应归功于尼亚波里斯的人文主义者雅可波·山纳扎罗（1458—1530）。他的《阿卡狄亚》（1504年出版）是一个牧歌诗与散文叙述的混合物，讲述了一个叫山纳扎罗（代表山纳扎罗本人）的绅士，为爱情所苦，隐退到一个美丽而宜人的乡村的故事。不知是有意还是无意，山纳扎罗错误地解释了维吉尔的作品，而且这是一个天才的错误。他的新阿卡狄亚是从维吉尔的《牧歌》中发展而来的，但也包含了《埃涅阿斯纪》第8卷中的某些内容。在该卷中，埃涅阿斯访问了未来将成为罗马城的地区，发现那里有一个小城市。城市是由来自希腊阿卡狄亚地区的流亡者建立的，由一个叫厄凡德尔的国王统治。在罗马旧址上曾经有阿卡狄亚人居住的传统，比维吉尔要古老得多，但可以肯定，它和牧歌的观念没有任何联系。可是，维吉尔对它的处理，使人们可能将其吸收到一种新的牧歌版本中。他把厄凡德尔描绘成一个富有王者气象和某种乡村绅士谦和品格的混合物。在某些方面，这是与近代版本的乡绅最接近的古典资料来源。山纳扎罗之后，它成了牧歌故事中的主要题材。

不过山纳扎罗的观念也可以看成是从维吉尔的《牧歌》本身发展起来的。如前所述，维吉尔的同代人加卢斯是以他本人的名字出现在牧歌中的；麦纳卡斯是个近似于诗人本人的人物；达菲尼斯暗示着朱利亚斯·恺撒。所有这些都与那种贵族因某种原因（如逃避仇敌之类）隐瞒真实身份，把自己伪装成乡下人的故事很不相同。但从一个主题可以容易地转到另外一个，特别是在对《埃涅阿斯纪》产生错误理解的情况下。从另一个角度看，山纳扎罗可以说把实际上由龙古斯创造的、轻柔而散漫的牧歌，赋予了轻微的维吉尔色彩。达菲尼斯和克洛厄过着卑微的牧人生活，但结果证明，他们是高贵人家的孩子。还是婴儿的时候，他们就被抛弃，在农人的抚养下长大。这个主题很受文艺复兴时代作家的欢迎。到16世纪末，牧歌式的浪漫就是根据希腊的小说解释的，从此使龙古斯也变成了维吉尔传统的一部分。

山纳扎罗的《阿卡狄亚》在欧洲广受欢迎，并且引出一系列模仿者。在西班牙，蒙特迈耶写了《狄安娜》（1559年），并成为创作堂吉诃德众多灵感的来源之一。在英国，《阿卡狄亚》也受到敬重，由巴托罗缪·容格译成英语出版（1598年）。英国的两部浪漫小说：托马斯·洛杰的《罗萨林德》（1590年出版）和罗伯特·格林的《潘多斯托》（1588年出版）也是受其启发而作，并成为莎士比亚《皆大欢喜》和《冬天的故事》情节的来源。锡德尼的《阿卡狄亚》有些不同。在其早期的形态上，即《旧阿卡狄亚》中，它追随的是传统的浪漫牧歌的套路，《新阿卡狄亚》到他死时仍未完成，故事要长得多，而且把战斗和宫廷冒险与牧歌式的规整融合在了一起。锡德尼以两种不同的形式包容了牧歌的伪装题材：主角是出身高贵的男女，但穿的却是乡下人的服装，颇像《皆大欢喜》中的人物。但牧人腓力西德斯是锡德尼创造出来的人物，其风格更接近维吉尔。这样，从复杂到简单有了两种不同的方式。

塔索《亚明塔》的上演（1573年），使牧歌戏剧在意大利流行开来。在他的继承者中，瓜里尼因其《忠诚的牧人》（Il Pastor Fido）（1589年上演）享有特别高的声望，它的成功激励弗莱彻创作了《忠诚的牧人》（约1610年）。《亚明塔》还鼓励了那种把软牧歌与黄金时代传说融合起来的倾向。黄金时代的传说起源于希腊，最初见于赫西奥德的作品。神话说，宙斯最初创造了黄金种族的人类，然后将其毁灭，以白银种族取代。衰落的系列在继续，青铜种族、英雄种族先后产生，最后是黑铁时代，即我们生活的时代。文艺复兴时代，人们了解黄金时代神话的最好来源可能是奥维德《变形记》的第1卷以及维吉尔《牧歌》的第4首。在这首诗中，诗人想象赫西奥德的序列被颠倒过来，黄金时代因此再度归来。在维吉尔的《农事诗》和《埃涅阿斯纪》中，黄金时代的传说也以某种不同的形式存在。这是一个关于天堂的传说，是伊甸园传说的古典版本。那时，葡萄挂在树枝上；树分泌出蜂蜜；由于大自然自动提供了一切，因此人们不用劳动；在一些版本里，还有当时无私有财产的说法，因为人们都合乎道德而无私地生活着，共享所有的财富。因此，有关黄金时代的传说和田园诗或者阿卡狄亚式的牧歌本质上相当不同。但塔索通过在其中插入了一句“O bella età de l’oro”（意思是：啊，可爱的黄金时代！）的咏叹调，使二者的界限开始模糊。《亚明塔》弥漫着淡淡的哀愁，咏叹调所期待的，是那个与剧本本身所处的不同的世界。但因为许多田园诗式的牧歌都带有思乡情调，所以人们容易把对阿卡狄亚的向往转变成对失去的黄金时代的期盼。在锡德尼的幸福乐土中，我们已经看到“一个牧人的孩子在吹笛子，就好像他永远不会衰老似的”（《新阿卡狄亚》，第1卷第2节）。人们想描绘的不是乐园，而是这样一个地方：在那里，我们可以短暂地得到这样的幻觉：严酷的时间和变化法则暂时停止了。这是典型的阿卡狄亚特色。可是有时候，锡德尼的阿卡狄亚好像又完全变成了乐园（第1卷第9节）：

你难道没有看见那比翡翠还要绿的青草吗……你是否看见了其他那些漂亮的花呢？它们每一朵都需要我们去了解，用生命去表现。这些高贵的大树虽已届老龄，但仍然枝繁叶茂，四季常青，因为这里任何美的东西都不应当消退。……这些清亮、愉快的小溪流淌得多么缓慢，似乎不愿离开这结合如此完美的地方。它们发出的抱怨声是多么的甜美，因为它们不愿离去。

锡德尼在这里实践的，是他在《为诗歌辩护》中所倡导的原则：文学可以高于现实，描绘出一个比我们居住的世界更可爱的世界。“大自然所提供给我们的画面，远不像诗人们所描绘的那样丰富多彩，它既没有快乐的河流、自动结果的果树、芬芳甜美的花朵，也没有那些足以使我们这个世界变得更加可爱的东西。它提供的是青铜的世界，而诗人们描绘的是黄金时代。”在他伟大的作品中，锡德尼为我们表现的，就是这个世界。

塔索的牧歌剧还给黄金时代的神话增添了一个内容，那就是曾经有过一个爱情自由的时代，性活动完全自由。那里没有犯罪，唯一的规则是，你可以做任何你愿意做的事情（S’ei piace, ei lice）。这项内容在古典时代大多数有关黄金时代的神话中是没有的。尽管提布鲁斯曾经触及，但在任何版本中，这一点都不突出。黄金时代神话的这个新内容，是对基督教严苛道德要求的反应，因此是后古典时代对古典神话的利用。牧歌因此也容易成为人们逃避的一种方法，一种与现实对照的参照系统。可是，它也可以服务于普通的目标，成为一个人们根据公认的规则对道德义务的苦乐进行考察的场所。锡德尼笔下的莫西多罗斯就把他周围的动物的性开放与他本人必须忍受的对帕梅拉激情的克制进行了对比：

当我主人的牲口到这个新地方来吃草料的时候，我有许多次看到那些年轻的公牛可以证明它们的爱情。但如何证明？看它们那自豪而高兴的神情。于是我自言自语地说，啊，可怜的人类，那本应主宰他幸福的智慧，如今却变成了他幸福的叛徒。这些动物，就像天性未泯的孩童一样，悄悄地继承了这份福气。而我们，倒像私生子似的，只能躺在外面，受痛苦和悲伤的煎熬。他们不嫉妒肉体的快乐，也勿需遏制感官的享受。我们却得受荣誉的阻碍以及良心的折磨。

这种思想的种子在忒俄克里托斯那里就有，但本质上是公元以后才发展起来的。当人将自己置于大自然中，才发现自己和自然界的其余部分存在无法逾越的鸿沟。后来的牧歌作者还会再回到这个题目上来的。

到16世纪后半期，硬牧歌已经比古典牧歌变得更硬，软牧歌则比古典牧歌变得更软。在维吉尔的牧歌中，软、硬两种因素都有，但是后来，他精心混合的因素又被人们分解出来，变成了两种不同的东西。牧歌本质上是一种自觉的文学类型，作家们又很自然地试图把这两种因素混合起来，或者说把各种不同样式的牧歌并列，让它们相互嘲弄对方。锡德尼的《阿卡狄亚》从某种程度上就是一个综合各种流派的例证，现实的、浪漫的、道德的、寓言的、田园诗的、哀伤的，应有尽有。塞尔维乌斯和曼图安的影响仍在继续，所以人们从维吉尔那里取用的名字多是粗俗之辈，如达麦塔斯、毛普萨等，而那些比较高雅的牧人的名字，或者取自其他资料来源，或者是新创造的带古典色彩的名字。《冬天的故事》表现了这种倾向：比较高尚的女牧人被称为潘狄塔，虽然这个词很可能是拉丁语的，但意大利味十足，她是个“遗失的女孩”。但毛大姐就是个普通的农村姑娘，只适合乡野村夫向他求亲“叫毛大姐做你的情人吧；好，别忘记嘴里含个大蒜儿，接起吻来味道好一些。”（第4幕，第4场，第164行）。这个名字本身在维吉尔的作品中没有出现过，而是“mopsus”一词的阴性形式，在这样的上下文中，它无疑是非常恰当的，因为“mops”和“mopsy”的意思都是“姑娘”，“mopsy”同时也是一个成语，用以描绘一个衣衫不整或者邋遢的女人。值得注意的是，人们认为，这个词的双重含义有利用价值。人们觉得，这样一个粗俗的英国乡下村妇形象与维吉尔笔下的人物比较接近。

作为一种自觉的文学类型，牧歌可以成为它自身的批评者，有时，我们甚至可以在牧歌中听到反对牧歌的声音。在《冬天的故事》中，有这方面的暗示，不过仅仅是暗示而已。格林把他的《潘多斯托》划分为波希米亚和西西里两部分，非常自然的是，乡村场景的故事发生在西西里，因为每一个维吉尔的读者都知道，由于忒俄克里图斯的缘故，这块土地与牧歌有着特殊的关系。莎士比亚则不可理喻地颠倒了格林的做法，把宫廷戏放在西西里，乡村戏放在波希米亚，因此导致他犯了个尽人皆知的错误，给波希米亚划定了海岸线。即使只学过小拉丁语，他肯定也知道牧场在西西里。或许他是有意嘲弄牧歌的一些规则？弗罗利泽王子已经隐瞒了他的身份，他是带着一种理想化色彩和合宜的阿卡狄亚式的忠诚崇拜潘狄塔的。可是，莎士比亚让他的主人公的浪漫服务于一种精心营造的讽刺。与弗罗利泽相比，潘狄塔的话语有时就像一个真正的乡下姑娘那样直白（第4幕，第4场，第154行）：

弗罗利泽：把你的手给我，我的潘狄塔，就像一对斑鸠那样，永不分开。

潘狄塔：我誓愿如此。

她意识到，即使是最富有诗意的激情，也仍然是以现实的肉体为基础的（同上，第101行以下）：

我不愿用我的小锹在地上种下一枝，正如要是我满脸涂脂抹粉，我不愿这位少年称赞它很好，只因为那副假像才想娶我为妻。

可是，莎士比亚并不打算抛弃阿卡狄亚的美丽，潘狄塔被有意识地置于现实和想象之间（维吉尔的牧人曾经也是如此），最后证明她曾经出身高贵，虽然从刚出生起就由牧人抚养，不了解自己的真实身份，但她天然的高雅与素质仍表现了她高贵的出身。在维吉尔《牧歌》的第2首中，有一段关于花的经典描写。借助潘狄塔之口，莎士比亚对维吉尔想象力中高雅的一面作出了回应（参看本书第7章）。潘狄塔既是、又不是一个村姑。她直率而又浪漫，这种模棱两可的情形来自相当不同的希腊爱情描写传统，倒与维吉尔的精神相去不远。

17世纪，也许还要早些，牧歌中温软的一面逐渐占据支配地位。斯宾塞晚年的作品就属于这一类型。诗歌《科林·克劳特再度归来记》、《仙女王》第6卷中插入的牧歌仍是寓言式的，但变得更加柔和。德拉顿早期的牧歌深受《牧人历书》影响，但他的最后一个牧歌集子《缪斯的伊丽齐乌姆》（1630年出版）更加富有韵律美和田园诗色彩。至此，牧歌的世界同时也是黄金的世界，伊丽莎白一世时代的英国（伊丽齐乌姆）就是“现实的乐园”（Elysium）(6)，拥有“永远不会消失的快乐”和“常绿的橄榄枝”，橄榄枝的叶子永远不会落下，夜莺一年四季都在歌唱。可是，那常常刺激阿卡狄亚模式的哀愁在这里也出现了，那就是：这个幸福的世界已经丧失了，英国的伊丽莎白一世时代已经一去不复返了。硬派牧歌作者曾经认为，描写他们熟知的那类村民是忠诚于维吉尔的精神。他们在一定程度上也是正确的。软派的牧歌作者则转变了他们的做法。他们用浪漫的笔调描绘那种熟悉的、令人喜爱的乡间景色。德拉顿的“伊丽齐乌姆”既是英国，又是幻想的国度。威廉·布朗尼在《不列颠牧歌》（1613年出版）中变得更加温和，把他的家乡德文郡神话化了。稍早些，斯宾塞在《科林·克劳特再度归来记》（1595年出版）中，用同样的方法处理了对爱尔兰的描写。如果再向前追寻一些，可以看到蒙特迈耶的《狄安娜》，它把牧歌式的爱情融进了来昂的风景中。在大多数作品中，古典作品的影响是微弱而渺远的。可是，它们与维吉尔的《牧歌》又有真实的亲缘关系。在《牧歌》中，维吉尔曾经把希腊的牧人放在意大利的风景中，并且通过现实和非现实的融合赋予他们以生命。

通过考察当代人对维吉尔作品的翻译，我们可以看到，当时有教养的阶层有关牧歌的观念正在发生变化。亚伯拉罕·弗莱明在其1589年的《牧歌》导言中，曾经为《牧歌》的“粗俗”和“乡村风格”辩护，他那沉闷的节奏和韵律也与他的辩护贴切。下面是他翻译的维吉尔《牧歌》的卷首语，是用无韵的十四行诗体翻译的：

提图路斯舒适地躺在山毛榉树荫下，

用一支细细的牧笛吹奏山野歌曲，

我们将离开美妙的乡村和甜美的草地，

我们将离开故土，而你提图路斯在树荫下悠闲，

山林中回荡着你赞美美貌的阿玛莉里斯的歌声。

1628年，威廉·李斯勒以斯宾塞为典范，重新翻译了维吉尔的作品。不过他所追随的斯宾塞不是《牧人历书》中那个单调乏味的斯宾塞，而是《仙女王》中金色的斯宾塞。他用不同的韵律，以7行一节的斯宾塞方式，翻译了维吉尔的第一首诗：

你躺在山毛榉树下宽大的阴影中，

提图路斯啊，你悠闲地躺在那里，

手持牧笛——你银色的缪斯，

可我们将离开美妙的土地，逃离可爱的家园，

你却能静静地躺在树荫里，

让山林回响着你

对阿玛莉里斯的颂赞。

李斯勒曾以“甜美的金色”形容“这些优美的牧歌”，他虽然相信其中存有寓意，但对其道德意义却不予采信。寓意现在变成了甜美的果汁，诗歌的表面意义则成了闪光的外表，“当人们把眼光只盯在这些优美诗歌的外表上时，他们很可能会为其甜美的滋味而兴奋”。在约翰·比德勒轻松、流畅的双行押韵的译作中，我们看到了同样的内涵（1634年出版）：

提图路斯啊，你在山毛榉的亭盖下高卧，

用那纤纤芦管试奏着山野的清歌；

而我就要离开故乡和

可爱的田园，逃亡他国，

你则在树荫下悠闲，

让山林回响你对美貌的阿玛莉里斯的称赞。(7)

在李斯勒和比德勒的译文中，我们看到，维吉尔与布朗尼、德拉顿以及詹姆士一世和查理一世时代的其他牧歌诗人更加接近。维吉尔仍然是牧歌创作的宗师，但这位宗师是用富有张力的材料制造的。

从这个背景看，弥尔顿在《黎西达斯》中对教士腐败的抨击所采用的严格寓意手法看起来是一种倒退，一种向《牧人历书》（弥尔顿曾有几处模仿了《牧人历书》）甚至曼图安风格的回归。如《失乐园》一样，《黎西达斯》表明，弥尔顿将是一个像巴赫那样的天才，一个大器晚成的天才。可是，阴郁只是该诗风格的一部分，因为《黎西达斯》是所有把牧歌诗体化尝试中最成功的。其他作家们只是把文艺复兴以来出现的各种牧歌集合在一起，弥尔顿对各种因素的融合则是在维吉尔本人的鼓励和指导下进行的。

阿瑞图萨圣泉，你曾经给泛滥

而奔流的敏吉河荣誉，让它的河岸布满芦苇

我曾听到用苇管吹奏的高雅曲调，

但如今我的牧笛要开始演奏了……

阿瑞图萨出自《牧歌》第10首，敏吉河出自第7首，牧笛从最开始就是牧歌的标志之一。然而上引第3行以及整首诗的观念则是维吉尔《牧歌》第4首的开头那句：“西西里的缪斯，让我们唱雄壮些的歌调。”弥尔顿从维吉尔那里接过了这样一种观念：在牧歌范围内，可以对语调和程度进行调整。甚至在某人谈论一种半是半非的牧歌时，他也向这一诗体的前辈们求助。在向“西西里的缪斯”求助时，维吉尔想到的是忒俄克里图斯。弥尔顿则既向维吉尔（其家乡曼图亚就在敏吉河边），通过维吉尔，又向忒俄克里图斯求助（阿瑞图萨是西西里岛叙拉古城邦的泉水）。因此，他将自己汇入了牧歌的伟大传统之中。

《黎西达斯》不仅是英语中最伟大的牧歌，而且也是最富有维吉尔特色的牧歌。这不仅是因为他使用了大量《牧歌》中的典故，而且是因为弥尔顿对维吉尔的意图有深刻的把握和理解。诗中有对《牧歌》细节上的模仿。例如，在维吉尔诗歌中确实很严肃的地方，弥尔顿就抨击它（第123行以下）：

在他们开列花的清单的时候，他们那些干瘪无味的歌曲

连可怜的稻草秆发出的尖叫都比它们好听……

那刺耳的叫声，连同讽刺性的内容，都是直接从维吉尔《牧歌》的第3首第27行搬过来的（这一行曾经让德莱顿认为，如果维吉尔愿意的话，他可以成为罗马最优秀的讽刺诗人）。在诗的末尾，那段非常优美的对各种花的特性的描述，同样也取自维吉尔传统（第142行以下）。更有意义的是，弥尔顿发现了维吉尔的方法，这种方法使维吉尔能够用动人的笔调，描绘那些因这种或那种原因不易直接处理的东西。在描写黎西达斯被接纳到天堂时，弥尔顿模仿的是《牧歌》第5首中有关达菲尼斯到达奥林匹斯山的部分。基督教的再生与异教的神话是非常不同的，不过也正是这一点给弥尔顿提供了机会。除非借助于某些比喻或者修辞手法，否则人们是无法想象天堂的景象的，维吉尔的诗给他提供了所需要的比喻，使他能够创造出一个纯洁而极乐、但又不会单调的虚幻世界（第174行以下）：

在那快乐而友爱的幸福王国里。

除了橄榄树和平静的小溪外，

还可以用纯净的神液洗去发辫上的污渍，

听到那难以言传的婚礼歌曲。

所有的天使都欢迎他，

在神圣的行列和甜蜜的社会里，

人们唱着盛赞其光荣的歌曲，

从他的眼里永久地抹去了悲伤。

弥尔顿也许从《埃涅阿斯纪》的第6卷中也借鉴了某些内容。在那里，维吉尔用一种接近英雄牧歌的笔调，描绘了极乐世界的情形。那里阳光灿烂、四季常青，轻松的自由活动成为极乐境界的核心部分。

有时候，维吉尔也对牧歌加给他的限制表示不满。在《牧歌》的末尾，我们听到了这样的声音（第10首第70和75行以下）：“这些就够了，女神，让你们的诗人拿去唱，当他闲坐着，用纤细的芦管编着篮筐……让我们起来走吧，暮气对唱歌的嗓子不利，杜松的阴影是很坏的，连对庄稼都无益，山羊们吃够了，回家去吧，夜幕已经降临。”我们可以在这里看到某种讽刺的意味，那一直让牧人们喜爱的树荫，如今成了麻烦。牧歌诗适度的美丽，通过那小小的篮筐和它材料的卑微表现出来，这时似乎也不够了。但“让我们起来走吧”一句，有些模棱两可，是我们起来回家，仍然停留在牧人生活的圈子里，还是彻底逃避这种生活？在他自己的诗的结尾处，弥尔顿利用了牧歌最经常性的象征——树木，抓住了这种不确定的东西：

陌生的乡下年轻人就这样对着橡树和小溪唱着……

太阳长长的影子曾经笼罩了山冈，

如今已沉入了西山，

最后他站了起来，用力挥动着他蓝色的斗篷；

明天将会有新的树木，新的草地。

最后一行第一个短语中，诗人韵律里重视的是“树木”，而在第二个短语中，强调的是“新”，两者间有细微的区别。我们无法确定的是：明天带来的，将是更多的牧歌，还是从牧歌转向其他类型诗歌的逃避？在这里，牧歌再次显示出它对自身的反思，既不乏批判精神，又深受喜爱。

18世纪的人们虽然创作了大量牧歌，但真正能让人记住的并不多。安布罗斯·腓力普斯的牧歌《拿泊·潘泊》只是在行家的圈子内取得了某种程度的成功，并刺激约翰·盖伊写出了他的讽刺诗《牧人的一星期》（1714年出版）。这部作品再次提醒我们：尽管盖伊本人并未讥讽过头，以致影响他对农村题材的热爱，但讽刺从来就是牧歌的一个类型。如他自己所写的那样：“我对我的祖国不列颠的热爱，促使我站出来，直白地描写我们那些勤劳而诚实的农民，无论如何，他们像西西里和阿卡狄亚的农民一样，需要一个不列颠诗人模仿那里的诗人描写他们。我当然清楚，最近一些年轻人曾经用精心拼凑的无聊文辞，批评农民的卑微和低贱，我不清楚的是，他们限定牧歌描写的那个黄金时代，究竟是个什么东西。”他的诗中所出现的一些人物名字古怪，如布肯内特、格鲁比诺尔、布鲁兹林达(8)等，当他像腓力普斯那样描绘其他人的时候，他直接取材于《牧人历书》，这是斯宾塞在近代仍拥有影响的一个例证，因为他的诗中也塞满了维吉尔的典故。

也是在18世纪，牧歌的影响从文学扩大到其他艺术形式领域。在园林规划中（斯托海德复活了克劳狄的意大利牧歌景色，舒格波鲁的公园中有一牧人雕像，上刻铭文为“我也曾到过阿卡狄亚”）；在德累斯顿的瓷雕女像中，有《塞维里斯》和《切尔西》；在凡尔赛，宫廷贵妇们把她们自己打扮成乡下牧人的模样住在伪饰的村庄里。甚至在音乐中，牧歌也产生了影响。在18世纪所有的牧歌剧中，也许汉德尔的《阿西斯与加拉特娅》（脚本为盖伊创作）最成功地展示了距离、传统、外在美、甚至幽默如何能够实际上加深、而不是减弱痛苦感。甚至器乐曲也带上了牧歌色彩：贝多芬的《田园交响曲》的名字是他的出版商给取的，主要是因为最后一个乐意的田园气息；但《田园交响曲》的思想则是他本人的。他那伟大的弥撒曲的最后一个乐章与那些更早的作品有许多一致之处：都采用六—八韵律、长持续音、旋律简洁、强烈的全音阶协奏乃至关键的D大调，都是与奏鸣曲一致的。当遥远的战争的声音——军号和战鼓——侵入到和平的祈祷声中时，那被打断的祈祷声却带着牧歌情调的天真与谦恭，真是具有讽刺意味。可是，不管它多么富有维吉尔色彩，人们当然仍可以说，音乐和古典没有任何联系。古典传统所提供的，乃是牧歌作为一种艺术形式的感觉，它确实与以前的传统有某种关系。牧歌的规则可以变化、发展，乃至最后它起源时的那些特征消失殆尽，但保存下来的，是规则这一概念本身。

18世纪是牧歌的硬派特点逐渐从人们视野中消失的时期。1717年，蒲柏在《论牧歌》中明白无误地宣称：“牧歌是那种他们称之为黄金时代的景象。”甚至雅各宾派的雅克–路易·大卫在1798年打算给《牧歌》绘插图时，也选择了保留某种洛可可风格的相对温软的新古典主义手法。尽管他们谁也没有留心，革命派实际上与另一个牧歌派的人物——玛丽·安东内特有更多的相似之处。在文学领域中，18世纪是牧歌衰落的时期。在这方面，萨缪耳·约翰生对《黎西达斯》的批评具有重要意义（见其《诗人列传》之《弥尔顿》）：“它的形式是牧歌体，平易、粗俗，因此让人恶心。”如果有谁认为《黎西达斯》平易或者粗俗，那倒有些奇怪，不过约翰生的批评对他本人所处时代的很多牧歌来说，倒是非常恰当的。“我们不能认为它是感情的真实表露，因为真情不可能跟在过去的典故和模糊不清的评论后面。真情不会从桃金娘和百合枝上摘果子，也不会去造访阿瑞图萨泉和敏吉河，更不会讲粗鲁的羊人或者长着怪脚的动物。人们只要有时间幻想，就不会有痛苦。”这里具有启示意义的不是他对弥尔顿成功的判断，而是他拒绝用牧歌本身的语言来评判它。约翰生正确地指出，《黎西达斯》并非真情痛苦的流露，但它本非此意。除非人们规定，所有抒情诗必须表达强烈的个人情感，否则这一类的批评只能是无的放矢。维吉尔已经告诉我们如何通过间接和模糊手法，把公共与私人、个人与客观的东西融合在一起，典故和对情感的克制，可以取得新奇的表达痛苦的效果。弥尔顿很好地把握了维吉尔的这种方法，可约翰生没有。随着后来浪漫主义运动的兴起，知识阶层逐渐失去了他们古老的使用规则的直觉。

从18世纪末起，牧歌的历史就不连贯了。华兹华斯的《迈克尔》太缺少文学典故，所以它的副标题《一首牧歌》看起来是把这个术语作为一种比喻或者比较使用的，他好像是说，“这是一个未经修饰的威斯特摩兰牧人的故事。如果处在另外一个时代，人们也许就用牧歌的形式叙述它了。”在雪莱哀悼济慈的《阿多尼斯》（1821年发表）中，对牧歌的利用不过是标题中的一个词而已。可是，这就把我们带到牧歌的另一半，这另一半标志着牧歌传统的进步。自中世纪以来，维吉尔的《牧歌》第5首一直是人们创作哀歌诗的样板，在一首佚名的、标题为《哀悼比奥尼斯》的希腊诗篇中，人们发现了用牧歌哀悼已故诗人的古典先例。可是，一直在英国流行的用牧歌哀悼诗人的传统在欧洲大陆的文学中没有对应的传统，而且几乎是偶然出现的。锡德尼的英年早逝及其英雄事迹，曾经鼓励不同的诗人向他表示敬意，其中最突出的是斯宾塞的《阿斯特罗菲尔》。《黎西达斯》纪念的是爱德华·金，不管是多么不可能，弥尔顿仍然把他刻画成一个诗人（第10行以下）：“谁会不为黎西达斯歌唱？他本人就唱得非常美妙，并创造了旋律。”雪莱给济慈创造了一个希腊的假名，从而把自己也置于这一传统中。他的问句模仿的是弥尔顿：

当他，你的儿子，躺在这里，

被那黑暗中飞翔的利箭撕碎的时候，

伟大的母亲，你在哪里？

当阿多尼斯死去时，

孤单的乌拉尼娅，你在哪里？

弥尔顿的原诗是（第50行以下）：

当无情的深渊淹没你们热爱的黎西达斯时，

仙女们，你们在哪里？

弥尔顿在这里模仿的是维吉尔《牧歌》的第10首。同样是在这首诗里，一些神秘的人物前来安慰憔悴的加卢斯（第19行以下）：“牧人来了，那迟钝的赶猪人也来了，麦纳科斯来了……阿波罗来了……阿卡狄亚的神潘来了……”在自己的诗中，雪莱把这些神秘人物变成了抽象的圣灵（第109行以下）：

其他的神也来了……希望与崇拜之神

有翼飞翔的说服之神和罩着面纱的命运之神

光辉之神和阴暗之神……

虽然雪莱向牧歌寻求灵感，但他寻求的并非牧歌中的牧歌因素，那里既没有《阿多尼斯》中曾经出现的绵羊，也没有牧人。

牧歌体哀歌诗人中的最后一位是马修·阿诺德和他为纪念克劳而写的《图尔西斯》（1866年发表）。让人矛盾的是，这首诗似乎正好证明了牧歌正在消亡的事实，因为尽管它取得了异常的成功，但它就像他的希腊悲剧《麦罗帕》一样，有意地显得非常古奥。值得注意的是，虽然诗中偶尔参考《黎西达斯》和《牧歌》，但使用的主要典故不是来自以维吉尔为核心的欧洲传统，而是希腊的田园诗。经常萦绕在阿诺德脑海中的，是人类生命的短暂和恒久的自然界之间强烈的对比。图尔西斯死了，布谷鸟却总是会来的（第71行以下）：

它听不见，它悄悄地来，轻轻地飞！

有什么关系？明年它还会回来的，

在甜美的春天里，我们又会听到它的叫声，

还有那些葱翠的灌木、挺拔的蕨类

以及森林道路边蓝色的铃花

新割的干草的香味。

可是我们的乡下情郎图尔西斯再也看不到这些了……

阿诺德模仿的是《悼念比奥尼斯》（第99行以下）：“啊，锦葵，当它们在园中枯萎的时候，那些葱绿的欧芹和卷曲的大茴香又茂盛起来，明年它们还会再长的。可是我们这些高大、强壮、聪明的人，一旦死去……就会长长地休眠，永无休止，再也不会醒来。”在《阿多尼斯》中，雪莱已经接受了希腊诗人的这种思想（第153行以下）：

唉，我是多么不幸！冬天周而复始，

痛苦随着年轮的轮回又来；

空气与溪流总能不断更新它们的快乐，

蚂蚁、蜜蜂、燕子每年归来；

鲜嫩的枝叶和花草点缀着死者的棺材，

热恋的鸟儿在林间出双入对……

雪莱最后的结论是：“我们不能认知者，死也。”可是，一旦死去，“他再也不会醒来，啊，永远不会了！”丁尼生所写的维多利亚时代最著名的哀歌，听起来也是如此（《怀念》，第2首）：

季节让花再度开放，

把初产的幼畜送到羊群中……

……

可这些花不是为你开放……

奥斯卡·王尔德无疑是了解阿诺德和他的希腊样板的，因此，在《道林·格雷的画像》（第2章）中，让他的亨利·沃顿勋爵再度表达了这一思想：“因为对你来说，青春如此短暂，山花会凋谢，但它们会再开。到明年6月，金链花又会像现在一样金黄灿烂，一个月后，铁线莲会犹如紫色繁星。年复一年，它绿色的枝叶上同样会挂满紫色的花萼。但我们的青春从此一去不回。”可是我们不能确定所有这些是否就是受了《哀悼比奥尼斯》的影响。后来，它还不断会出现，成为表达那在浪漫主义运动中已经存在的一种情感的模式。阿诺德确实给希腊的思想增添了一点新的东西：自然界对人的漠不关心（“它没有听见”）。他的布谷鸟似乎也不是来自希腊的田园诗，而是济慈的夜莺，那不朽的、不是为死而生的鸟，数千年来，它一直唱着同样的歌。还在更早的时候，牧歌诗人——借用弥尔顿的话说——已经喜欢“玩弄那些虚假的想象”了，幻想着大自然会同情牧人，绵羊、树木、河流都曾经为达菲尼斯或者黎西达斯的死哀悼。现在，维吉尔的传统已经被抛在了一边，另一种牧歌为人们表达相反的情感提供了样板，这种情感注重的是我们与自然界其他物种之间的距离。

深邃的蓝天成为19世纪的作家们表达人类孤苦无助时孤独的另一个象征。所以，盖斯凯尔夫人《北方与南方》（第5章）的女主人公，在情绪低沉的时候，凝视着那“深邃无垠的蓝天深处……那永远望不到尽头的天空深处，它静静地……将地球上发出的痛苦的呐喊，吸收到那无限巨大的光芒中去”。蓝天和自然界春天的恒久更新两个主题，在马勒的《大地之歌》中被融合到了一起，它最初表现为绝望的愤怒，最后是泛神论式的接受。Das Firmament blaut ewig——“苍天是永恒的蓝色，大地在春天总是在固定的节令开花。可是你呢，人类，你能活多久？……可爱的大地春天里繁花如海，苍翠葱绿。蓝天永远笼罩！永远……永远……”。我们听到的是浪漫主义后期“maladie du siècle”（癫狂的世纪）的声音，但其使用的词汇来自汉斯·比特对中国抒情诗的阐释。不管是古代希腊，还是古代的中国，两者似乎都不重要。创造性的心灵现在求助于这些古老的思想来源，不是把它们当做老师，而是将它们作为表达自己思想的手段。

在牧歌的早期历史中，情形是多么不同，那时作家们都模仿维吉尔曾经做过的、或者是他们认为维吉尔曾经做过的一切，而且是带着崇敬与感激进行的。这种对传统的尊敬并不排斥变革与创新。具有讽刺意味的是，人们对维吉尔的误解和歪曲是如此严重，以至于忠于传统竟成为形成牧歌古怪而独特历史的主要原因之一。即使我们把牧歌的概念稍加扩大，在20世纪还能找到那么一两个此类诗人，但作为一种文学类型，牧歌已经消亡。像图尔西斯一样，它一旦死去，就会永远消失，但它是否还会像达菲尼斯、黎西达斯那样，或者如春天的大地那样，获得新的生命呢？现代流行的“文献交叉”，即使不会在作家中，也会在评论家中鼓励人们复兴这种文学类型，因为它本质上也是依赖先例和规则的。可是，如果我们现在就预言，人们很快会再度听到牧笛的声音，不免失之急躁，因为如果牧歌不曾存在过的话，那也不会有必要去发明它了。

Further Reading

There is a commentary on Virgil’s Eclogues by R. Coleman (Cambridge, 1977). On Arcadia: B. Snell, The Discovery of the Mind, tr. T. G. Rosenmeyer (Cambridge, Mass., 1953), ch. 13 (‘Arcadia: The Discovery of a Spiritual Landscape’—a famous and suggestive essay, though wrong in some respets); D. Kennedy, ‘Arcades ambo: Virgil, Gallus and Arcadia’, Hermathena, 143(1987), 47–59; R. Jenkyns, ‘Virgil and Arcadia’, Journal of Roman Studies, 79(1989), 26–39. The story of ‘Et in Arcadia ego’ was revealed by E. Panofsky in R. Klibansky and H. J. Paton (eds. ), Philosophy and History: Essays presented to Ernest Cassirer (Oxford, 1936), 223–254, reprinted in Panofsky, Meaning and the Visual Arts (1955), 295—320.

Various works study pastoral from the standpoint of the literary critic: W. Empson, Some Versions of Pastoral (London, 1935) (some fine aperçus, though little of the book is actually concerned with pastoral, despite the title); R. Poggioli, The Oaten Flute: Essays on Pastoral Poetry and the Pastoral Ideal (Cambridge, Mass., 1975); P. V. Marinelli, Pastoral (London, 1971) (a brief survey). A historical account of pastoral theory is J. E. Congleton, Theories of Pastoral Poetry in England 1684—1798 (Gainsville, 1952).

Among studies directly concerned with the classical basis of pastoral are G. Highet, The Classical Tradition (Oxford, 1949), ch. 9; E. R. Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages, tr. W. Trask (New York, 1953), ch. 10; W. Leonard Grant, Neo-Latin Literature and the Pastoral (Chapel Hill, 1965); T. G. Rosenmeyer, The Green Cabinet: Theocritus and the Eropean Pastoral Lyric (Berkeley and Los Angeles, 1969), which has a good deal to say about Virgil also. Editions of later poets which pay attention to classical sources include The Ecolgues of Baptista Mantuanus, ed. W. P. Mustard (Baltimore, 1911), and the Longmans Annotated Texts of Milton’s Complete Shorter Poems, ed. J. Carey (London, 1971; originally published as part of a complete edition of Milton in one volume, ed. J. Carey and A. Fowler, 1968), and of Matthew Arnold (ed. K. Allott, 1965).

W. W. Greg, Pastoral Poetry and Pastoral Drama:
A Literary Inquiry, with Special Reference to the Pre-Restoration Stage in England (London, 1906), remains a stylish survey. For medieval pastoral and its influence in the Renaissance, see H. Cooper, Pastoral: Medieval into Renaissance (Ipswich, 1977). Pastoral elegy in the Middle Ages and after is the theme of E. Z. Lambert, Placing
Sorrow: A Study of the Pastoral Elegy Convention from Theocritus to Milton (Chapel Hill, 1976); see also J. H. Hanford, ‘The Pastoral Elegy and Milton’s Lycidas’, Proceedings of the Modern languages Association of America, 25 (1910), 403—447. For the Golden Age see A. B. Giamatti, The Earthly Paradise and the Renaissance Epic (Princeton, 1966) and H. Levin, The Myth of the Golden Age in the Renaissance (London, 1970).

The Penguin Book of English Pastoral Verse, ed. J. Barrell and J. Bull (Harmondsworth, 1974), contains a number of poems that are not pastoral at all, but makes a pleasing anthology.

(1)　燕卜荪（1906—1984），英国诗人与评论家，对20世纪的文学评论影响甚巨，1937年至第二次世界大战爆发，1947—1952年两度在北京大学任教。

(2)　杰拉尔德·曼利·霍普金斯（1844—1889），英国诗人，其作品1918年后才被汇集出版，但影响过20世纪的许多诗人。

(3)　帕琉斯是希腊神话中的一个英雄，曾与海洋女神特提斯成婚，生子阿克琉斯，即远征特洛伊的希腊军队中最著名的英雄。

(4)　像后面提到的麦里波乌斯一样，科律登是维吉尔《牧歌》中出现的人物。

(5)　棕榈叶象征胜利，这里显然是说巴克莱对曼图安的评价更高。

(6)　伊丽齐乌姆（Elizium）是把伊丽莎白一世（Elizabeth）的字头和英国拉丁文写法的字尾结合起来组成的。该词和拉丁文的仙境、福地（Elysium）读音一样。诗人巧妙地利用了两个词之间的谐音。

(7)　对这首诗的翻译，基本采用杨宪益的译文，仅根据不同情况作了一些小的变动，见《中国翻译名家自选集·杨宪益卷·奥德修纪》，中国工人出版社1995年版，第288页。

(8)　布肯内特来自bumkin（乡下佬、粗人），格鲁比诺尔来自grubber（做苦力的人），布鲁兹林达可能来自blouse（女式宽松罩衫），三个名字都与农村有关。

第七章　奥维德、贺拉斯等诗人(1)

查理·马丁戴尔

对人类来说，没有什么灾难比完全切断与过去的联系更大了。

——格莱斯顿

导言

在《古典传统》一书中，吉尔伯特·海厄特论证说，因为近代古典学者过分的专业化和对知识普及的忽视，所以他们在很大程度上应对古典学的衰落负责。无论真相如何，谁也不会认为，古典学者文艺复兴时代的先驱们也是如此。伊拉斯谟曾是他本人所处时代最伟大的人文主义者和最杰出的《圣经》学者，曾是欧洲尤其是北欧的导师。借用奥布里短暂一生中所说的精彩绝伦的话说，“他是我们知识界的Prodomos（先驱者），曾经把那粗糙难行的道路变得平整易行”。在他的影响下，英格兰以学习古典拉丁语为基础，于16世纪建立了相当统一的教育体系，十分重视包括诗歌在内的文学素养的教育。如今某些人将批评人文主义教育作为时尚，甚至将它与被其取代的经院教育进行比较，认为它连经院都不如。在某些方面，它确实狭隘而专断，人文主义者也从未声称他们所提供的教育有更大的价值（教育家们很少如此）。但至少它给作家们提供了良好的训练。到16世纪末，其成果已经有所显现，那是我们文学史上内容最丰富的时期。迈克尔·德拉顿（1563—1631年）是英国古典主义历史上受到忽视却非常重要的一个人物。在《就诗人与诗学问题致雷诺兹先生的信》中，他用精当的贺拉斯式的语言，描述了他恳求其师尊把他培养成为一个诗人的情景，他的老师告诉他要专心研究学问：

我感觉非常不安。他很快就开始上课了。

先给我读了一段诚实的曼图安，

然后是维吉尔的《牧歌》。我想，我

就这样径直乘上了飞马。(2)

如T. W.鲍尔温所说，尽管莎士比亚绝不是一个有学问的人，但他恰恰是都铎王朝语法学校的产儿，学校（不管他多么讨厌）为他的文化兴趣和典故引用打下了基础，并教给了他作为一个作家可以利用的各种技艺。

所以，理解英国古典主义的关键是那时的学校教育。尽管发生了许多变化，人们也不断呼吁要把教育与现实更加紧密地“结合”起来（就像在许多其他领域中一样，弥尔顿也呼吁变革，显然走在了时代的“前面”），但从16世纪到1918年，教育实践上的连续性仍然是非常明显的，因此，后世的学童们一眼就能看出，莎士比亚在《爱的徒劳》中善意讽刺的那个霍罗福尼斯是个半瓶醋（相当无知），吉普林在《雷古卢斯》中描绘的那位金先生也是如此。他三番五次地要把贺拉斯一首伟大的颂歌变成一堆废纸，造成了始料不及的结果。吉普林（他本人并非学者）无疑揭示了整个制度的某些优点。在《人生片忆》（1937年出版）的第2章，他提到过他的拉丁语老师，说他“让我恨了贺拉斯两年，忘了他20年，但在后来的日子里和无数不眠的夜晚里，让我热爱他”。吉普林写过一系列经过改进的贺拉斯式颂歌。这些作品显示，他对贺拉斯风格的把握，鲜有古典学者可与之比肩。

文艺复兴的文艺思想核心是模仿原则（它本身当然也起源于古典世界的文学），本·琼森（约1573—1637）曾在《发现集》中对此做过雄辩的论述。人们通过模仿“最优秀的”——他最崇拜的古典作家——学习写作。这种观念占统治地位的时间非常之长，今人看来不免枯燥或者会有疑义。但它确实具有可操作的优点（从儿童时起，我们的大部分活动都是模仿），其结果也足以证明这种方法的有效。人们对模仿态度的变化，反映了下述观念的衰落：研究文学的主要目的是学习良好的写作方法。它同时也解释了文艺理论、或者说是一系列文艺理论所享有的更大声望。这些理论在过去的两个世纪中出现的速度非常快，但大多昙花一现（现在我们每几年都会看到一种新的理论）。现代的学者常常把模仿主要当作一种典故，或许是希望它更能适合后浪漫主义时代感情的需要，因此也就暗示了，理解这些典故最初出现的背景的知识是必要的。这就有点误导了，因为在模仿过程中人们使用的比喻表明，它们是创造性地吸收而非简单地提到典故。这个过程有点像蜜蜂采集花粉酿蜜、父亲教育儿子，其结果虽来自原件，但又是独立于原件的新创造。

吉普林用《约翰福音》中的典故结束了他最优美的一篇短篇小说《园丁》（“她离开时，还认为他就是那个园丁”）；如果读者忽略了这一点，他对小说的理解就会出现偏差。典故本身说的是，女主人公遇到的是一个超自然的人物，甚至可能就是基督本人，或者至少是某一个有特殊能力的人，他能像基督那样看透别人灵魂、并创造出启示和自我实现的时机。相反，如果我们阅读的是琼森模仿马提雅尔(3)写的动人的哀悼诗，虽然了解其来源对那些有学问的人来说是一种乐趣，对批评家来说是一件有效的工具，但对读者来说却不是必须的。原诗是这样的：

父亲弗龙多，母亲弗拉西拉，我把这位姑娘托付给你们，她是我的心肝和至爱，愿小小的伊罗提昂不会想到那黑色的阴影或地狱之门看门狗那巨大的下巴就发抖。她在人间的日子尚不足6年，生命对她来说实在太短暂。让她在年高的保护人那里快乐地玩耍吧，用她稚气的声音念叨着我的名字。大地呀，请不要沉重地压在她柔软的骨头上，也不要压在她身体上，因为她对你可不是那样的。（第5卷，第34章）

琼森的诗是《悼长女》：

这里躺着的有她父母的哀伤，

玛丽是他们青年时代的掌上明珠。

然而，天与之，天夺之，

多少使她的父亲少些哀痛。

6个月后她就告别了人世，

带走了她的天真。

她的灵魂成为天上的皇后（她的名字就是如此），

让她母亲安慰的是，

她搭上了处女之车；

那里，告别人世者生活着。

这让她安眠的陵墓，

轻轻地、温柔地盖在她身上。

琼森想为他早夭的女儿写悼亡诗，想起了马提雅尔为纪念一个死去的奴隶姑娘所写的悼亡诗。难以处理的罗马式的细节被忽略了，包括伊罗提昂见到地狱之犬后退的情景。谁也不会从字面上去对待传统的关于阴间的描写，因此从语气上说，它带点悲伤但又有赏玩的意味。因忽略罗马细节而造成的漏洞，由基督教因素来填充，所以这里特别提到了圣母（琼森当时还是天主教徒）。马提雅尔以传统的方式来结束他的悼亡诗，请求泥土不要重重地压在死者身上。对一首悼念死者是儿童的诗来说，这样做显得特别高雅。

Mollia non rigidus caespes tegat ossa nec illi,
terra, gravis fueris:non fuit illa tibi.

那掩埋着她柔软骨骸的草地，请不要那么僵硬；那垒成坟的土，请不要那么沉重。她对你可不是那样啊！

琼森最后转而描写这小小的陵墓，其情感也不是那么激烈，而是淡淡的哀愁。这是一种美好的景象，不过加入了基督教的因素：玛丽的灵魂在天堂里，留在墓中的只是她的肉体。作品让人同情的力量在于琼森默认上帝的正义，并接受因回报而产生的悲哀（这又是宝贵的古典遗产）。马提雅尔诗中的各种因素（父亲和母亲、孩子夭亡时的年龄、她死后的命运以及对大地的祈祷）都在琼森的诗中得到了应用，而它的语气、哀愁和高雅也都被吸收进了新的、英国式的创造中。

在为儿子本杰明写的悼亡诗中，琼森的痛苦更加强烈，情感也更加激烈。

悼长子

永别了，我亲爱的孩子，我的欢乐，

我的罪过在于我对你期望太多，让人钟爱的孩子。

7年中你我相帮相扶，

然而就在那正义的一天，命运夺走了你。

人类又何必要为他羡慕的状态哀悼？！

你那么快就摆脱了人世和俗世的哀愁，

除了年纪，还有什么其他的痛苦吗？！

在温柔的平静中安息吧，如有人问，就说这里安息着

本·琼森，他最优秀的诗篇。

为了这个缘故，他发誓对他所爱的对象

从此不再过分喜欢。

这首诗没有特定的、正式的模仿对象，但其技巧借鉴拉丁语悼亡诗甚多（例如，最后一行所使用的谐音对句就来自马提雅尔的第6卷，第29章，第8行）。琼森还利用了拉丁语传统悼亡诗的一些题材，如神灵有权收回属于他们自己的东西，而死是对现实生活苦难的解脱。在模仿拉丁语诗歌时，词汇始终保持平实，避免“夸张性的”修辞方法（琼森在《发现集》中曾经指出这一点），情感应当受到严格的控制。诗歌的力量在于，让强烈的感情处在受控制的状态。为达到这种效果，琼森使用了几个相当暴烈的词汇（罪过、夺走、哀愁），在第5行中使用了问句和感叹句。同一行中出现的中断以及下一行的跨行表明，安慰本身并无安慰之意，进一步加强了全诗的力量。在这种背景下，第4行中的“正义的”一词，具有了强烈的讽刺意义。传统的对路人叙说的方式也被修正，从而使这孩子成为琼森“最优秀的诗篇”（诗篇一词来自希腊文的poiein，意思是“制造”和“创造”，寓意这孩子是琼森最钟爱的）。诗歌固然重要，但家庭成员之间的爱还在它之上。本诗确立的这种观点之所以感人，是因为写作本身来自一种强烈而自觉的感情。儿童文学中不断出现的错误是情绪化，但琼森因受到拉丁语诗歌的熏陶，在一首时而温柔、时而激烈、时而尖刻、时而超然的诗中避免了这一点，无论在哪个意义上，它都是经典之作。

D. J.恩赖特漂亮的现代诗也许可以成为富有启发意义的参照：

论一个孩子的死

人们将在这个小笼子里，

发现世间最大的痛苦。

只有到那时，我们才有希望平息

他们的愤怒，

我们必须与魔鬼共处，

如果一个人把我们从心灵和家中抛弃

或者因为一个婴儿的夭折

而与生活

为难，

显然违背人道。

题目确实很小，

但我们仍授予他桂冠——

伟大的言辞本就不合适。小尸体不能

放在大棺材里，因为空间不适合。

有多少花开过，就有多少花凋谢。

（《大笑的西耶纳及其他》，1953年，第73页）

如前所述，虽然这首诗的短小和对过于明显的激情的回避是这类诗歌的传统，但它与古典的原作没有任何直接关系。琼森的悼亡诗个人情感并非不强烈（实际上非常强烈），但毕竟规矩和传统得多。如果我们说，部分地正是因为这个原因，它才成为一首好诗，也许并非危言耸听。它负载着传统的重荷，即许多世纪以来人们对悲伤的反应经验，从而控制了这种情感，并使诗人个人的声音拥有了权威。我们也许可以进一步说，这里存在一种感觉——借用T. S.艾略特曾经教导我们说的那种——传统形式的成就正在于它的激情。如我们在丁尼生的大多数诗歌中看到的，在这类悼亡诗中，除了形式外，没有任何多余的情感。当学者们谈论古典传统时，他们常常把眼光盯在古典神话和历史以及古典文学中出现的典故上。可是，古典的影响要深刻得多，涉及思维方式以及那种使“欧洲思想”成为它现在这个样子的情感。它们决定了我们这个文化的感情和关心的焦点，所以对我们生活中某些最重要的经验产生了某些影响。

不仅仅是模仿的理论，而且实践也都与近代关于诗应当是什么样的意见不相符合。例如，埃德蒙·斯宾塞（约1552—1599）的婚礼贺词在某种意义上几乎完全是一种传统的诗。这个题材的诗无论怎样说范围都相当狭窄，其主要规则是在古代形成的。如果我们考虑到萨福的婚礼诗失传，那主要应归功于卡图鲁斯作品的第61首。虽然斯宾塞更直接的榜样来自法国的中介，但在某些方面，他模仿了卡图鲁斯。除了用词得当外，他主要的创新在于它们的爱尔兰背景。所以，莫拉的鱼和近代的那些调皮蛋可以不费事地与古代的颂歌以及他的“明亮的火炬”、朱诺、维纳斯等混合在一起。然而，这首诗缺乏理想，用弥尔顿的《黎西达斯》中乡下情郎的话说，是没有“浓烈的思想”；其语言也缺少某些现代批评家所喜爱的模糊性和哲理性（唐尼的婚礼诗更能符合这些要求，但实际上比这首诗差得远）。婚礼诗是祝贺性质的，在意大利式的每7行为一节的高雅的抒情诗中，它欢乐的情绪竟然到400多行后才爆发出来，确实难能可贵，因此，从其长度来说，它也许是用我们的语言所写的最好的诗。遗憾的是，也许是因为批评家们觉得它没有多少可说，所以没能让它在文学史中占有它应得的一席之地。

我们应当记得，在德拉顿关于他成为诗人的最初训练中，曾有一次提到曼图安（1447—1516）。如霍罗福尼斯所说，他是“善良的老曼图安”，杰出的新拉丁派诗人。实际上，当时有一大批这样的诗人，他们的作品今天几乎无人阅读了，但他们对方言文学的影响还有待更充分地探索。例如，约翰·欧文（约1563—1622）这位威尔士人是新拉丁派讽刺诗作者，可能是当时在欧洲最有名气的英国诗人。在他之前的乔治·布查南（1506—1582）更加伟大，他是苏格兰的人文主义者，新拉丁派诗人，曾任詹姆士一世的老师，被当作他那个时代的指路明灯。当时一个法国人称他为“我们这个时代诗人中的第一人”；约翰生博士称他为“我们国家曾经产生的唯一天才”。直到弥尔顿以前，在古典学术的素养方面，没有任何一个英国诗人可与布查南匹敌。当时学校的课程中包含拉丁语诗歌的写作。大多数人都知道弥尔顿写过拉丁文诗歌，以其学术性知名，通常把他当作个好卖弄学问的人对待，可是知道文艺复兴时代的很多诗人都是如此的人就不多了。这些诗人中包括卡皮昂、唐尼、赫伯特和马维尔。奥布里在谈到马维尔（1621—1678）时说：“就拉丁文诗歌来说，当世无人可与之匹敌。”《花园》一诗有一个拉丁语版本，是用六音步写的，学者们不能肯定何者为先。让人难以索解的是，马维尔最优秀的英语抒情诗实际上是严格的翻译，当然是很有创造性的翻译。“Hortus”（《花园》）是用流行的新拉丁语风格写的（本质上是维吉尔和奥维德风格的融合），而《花园》把贺拉斯的节制和形式与奥维德的激情和智慧，还有近代的“形而上的”特征融合在了一起。作为一个成年人，马维尔利用了他作为学生在学校里学到的东西：同一件原作，用不同的风格、不同的文字表达，是一个人的copia（能力）、老练的修辞和伊拉斯谟式理想的一种表现形式。

翻译是拉丁文献发挥影响的另一个重要渠道。英国大多数文艺复兴时代的诗人都曾在该领域中一试身手。可以肯定，没有比把诗歌用本民族的语言表达出来更能让人们发现外语诗歌特点更好的方法了。翻译家们的目标各不相同，有些人只是想让那些不那么博学的当代人能够读到拉丁语诗歌，另一些人则试图表现原作的神韵；还有些人追求的是意识流，即原作的精神，试图根据自己的想象，对它们进行升华后再创造。第一类翻译的代表是亚瑟·戈丁翻译的奥维德的《变形记》。他的译文很受莎士比亚和埃兹拉·庞德的喜爱，辞藻华丽，场面热闹，但因用词不够考究，实际上很不像奥维德的风格。琼森在翻译贺拉斯《颂歌》第4卷第一章时，运用的是第二种方法。当时贺拉斯正打算放弃爱情，结果却暴露了他对男孩利古里努斯的激情：

Intermissa, Venus, diu

rursus bella moves？parce, precor, precor.

non sum quails eram bonae

Sub regno Cinarae. desine, dulcium

mater saeva Cupidinum,

circa lustra decem flectere mollibus

iam durum imperiis...

维纳斯啊，你使一颗本已平静的心又

骚动起来，求你了，求你了，请原谅，

我已经不再像以前那样

喜欢善良的西纳拉；克制吧，

甜蜜爱情的醋劲十足的母亲，不要

再折磨那已经上了五十岁的男人，

他已经过于僵硬，不能对如此柔软的……

琼森很准确地把贺拉斯精心使用的对应的形容词、句子的动感以及原来的某些习语（心灵的骚动）表现出来了（“甜蜜的”与“醋劲十足的”、“僵硬的”与“柔软的”）。这些作为英语不免有点怪异和僵化，但它不仅传达出原作的某些细节，而且本身就富有独特的生命和力量。大多数翻译家更希望有比较大的自由度，试图让作者用完全地道和现代的声音讲话，约翰·德莱顿（1631—1700）所用的就是这种方法。他是英国历史上最伟大、可能也是最多产的翻译家之一。他翻译的最优秀的拉丁文作品，如他节选的卢克莱修或者玉外纳的诗歌，可与他自己创作的诗篇媲美，甚至超过后者。从他翻译的贺拉斯《颂歌》第3卷第29章之《幸福的人》一节中，我们可以看到他自信而快乐的特点。他用的是品达体，而且其翻译也一直得到人们的尊重。

那个能把今天交由他自己的人，

该是多么高兴，自得其乐，

即使有人说他，你明天就要

倒霉了，他内心宁静，因为我今天还活着。

无论运气好坏，也不管天气阴晴，

不要去关心命运，快乐属于我自己。

即使是上天也无力把过去的东西拿走，

过去的已经过去了，我已经拥有了现在。

这无疑是一首非常优美的英文诗，但它与贺拉斯完全不同，即使对于贺拉斯最高雅的《颂歌》来说，它也显得太高雅了（如果说它以某种乐天的方式）。问题在于德莱顿对贺拉斯的理解太世俗了（“在我眼里，他所有特点中最突出的就是他的轻松、快乐和良好的幽默感”——《文集前言》），但更大的问题是他的方法。德莱顿在《奥维德书信导言》中争辩道，我们真的能够在改变了一首诗所用的词以后，还能保持原来的情感吗？但忠实与否的问题，不比翻译给英国诗歌创作所提供的常新活力以及它所带来的一系列副产品更重要。例如，索利伯爵（约1517—1547）为恰当地传达维吉尔《埃涅阿斯纪》复杂的韵律变化，创造出无韵诗，并给英国诗歌创作以重大影响。

因此，对古典传统的研究应当注意两个方面的问题，既注意模仿者，又注意原作。缺少足够的翻译或模仿的作品，足以让人怀疑这个特定的作家（甚至连他们也不知情），除了几个古典学的专家了解外，是否还有其他的人知道他。普罗波提乌斯的作品虽然语言典雅独特、致力于感情与智慧的融合，却没能流传开来，许多关于普罗波提乌斯的评论也不得要领，缺少模仿和翻译可能是原因之一。我们也许可以把他描写辛西娅生病的部分作为例子，其中有他诗中最著名的一行：“sunt apud infernos tot milia formosarum”（第2卷28章第49行，意思是：她们不属于那么多的漂亮女人之列）。这里，哀怨（部分通过使用的五音步扬扬格的慢节奏表达出来）与尖酸的讽刺被结合了起来，犹如人们用一种不平常的技巧表现一个熟悉的套路似的。托马斯·卡皮昂（约1567—1620）也模仿卡图鲁斯第5首诗写过一首诗，但明显借鉴的是普罗波提乌斯，带有很重的伊丽莎白一世时代的美，其他方面倒没有多少明显的普罗波提乌斯特色：

当你必须走向阴间那阴暗的地下时，

等于一个新的、值得尊崇的客人到了那里，

美丽的精灵们会把你环绕，

她们中有皮肤白皙的伊奥帕、快乐的海伦以及其他人……

相反，埃兹拉·庞德的自由诗虽然没有拉丁语诗歌那种严格的韵律，而且其不同风格词汇之间的交叉重叠也远远超过普罗波提乌斯，但他却捕捉住了其风格中某些复杂的方面：

波塞芬尼和狄斯(4)，狄斯怜悯她，

因为阴间已经有足够多的女人，

足够多漂亮的女人，

伊奥帕、提罗、帕西法厄(5)、阿凯亚人以前的女儿们

以及出自特罗德、来自坎佩尼亚(6)的女人们，

死神已经决定了她们的命运，

阿福努斯(7)期盼她们随命而至，

美不是永恒的，谁都不可能永远走运，

或快或慢，死神都会光临。

尽管这首诗弥漫着颓废情调，偶尔还显示出无聊，但《赞塞克斯图·普罗波提乌斯》（完成于1917年，1919年起陆续发表）仍是英国现代派诗歌诞生前阵痛的一部分，而且部分解释了后来普罗波提乌斯在某些方面的复活（人们对唐尼的兴趣也是如此，他具有普罗波提乌斯的某些特点）。如艾略特指出的那样，《赞普罗波提乌斯》对“普罗波提乌斯进行了批评，但批评是以一种非常有趣的方式进行的，即它强调普罗波提乌斯作品中的幽默、讽刺和讥讽因素，麦凯伊和其他的批评家们则遗漏了这一点。我认为庞德在关键的方面是正确的，普罗波提乌斯确实比大多数他的诠释者们所说的文雅得多”（《庞德〈诗选〉导言》，1928年）。正是因为如此，在后世的环境中研究古典作品，不仅对古典学者来说，而且对研究近现代文学的学者来说，都是必要的。

但我们不要因此认为，文艺复兴时代的人文主义者们可以为所欲为，一些清教徒就要求人们留心异教文化和古典文学中可能存在的腐蚀性因素。腓力普·锡德尼试图在《为诗歌辩护》（1595年出版）中对此作出回应，但宗教思想浓厚的作家们仍表示忧虑。另一些人则认为，模仿会扼杀人们的创造才能。在为唐尼写的《悼词》中，托马斯·卡雷（约1595—1640）赞扬他的主人公抛弃了奥维德的神话：“那辆塞满男女神灵的被流放的列车”曾经充斥着更早时期的作品，唐尼清理了缪斯那“长满了卖弄学问的野草和过于广大的”花园：

懒惰后代们

卑微的模仿品被抛弃了，

新的发明植下了根。您偿付了

我们这个创造力贫乏的时代所欠下的债务，

肆无忌惮的剽窃，连诗歌的愤怒都变成了

模仿的气愤……

精巧的互换

取得了成功，还有使用含混词语

得到的名声，我们对希腊和拉丁语言

所犯下的所有的

过错，您都弥补了……（第26行以下）

但在卡雷的赞美中，也有令人费解的地方。唐尼也许是抛弃了伊丽莎白一世时代华而不实的奥维德式文风，但他通过把贺拉斯的《讽刺诗》和奥维德的《爱经》现代化，表达他自己的思想。卡雷本人不仅写过古典形式的诗歌——哀歌，而且经常使用古典典故（包括唐尼将超过奥尔菲斯这种topos［陈词滥调］）。要到达华兹华斯的世界，我们还有很长的路要走。他曾经抨击卡雷作品所预示的“古典优美的商标”，因为

那过于拔高了

从那缺少生命的语言中

寻章摘句并把它们变成

心灵呼唤这种危险技巧的作用。

（《序诗》1805—1806年版，第6卷第129页以下）

约翰生对《黎西达斯》（弥尔顿为爱德华·金所写的牧歌体哀歌）的抨击是文学界情感变化的转折点。约翰生是古典古代的崇拜者，但他也表现出对文艺复兴以来出现的古典诗歌形式日益增长的不满，因为它似乎已经与“真诚”不相吻合了。“在这首诗里没有什么实际的东西，因为其中毫无真实。”在约翰生看来，它的神话场景，如“一个学院很容易提供的那样”，与激情是不相符合的。他还反对把诗歌的比喻与基督教和异教文化融合在一起（1000多年来人们都是如此），牧歌这种形式本身就“简单、粗糙，因此让人恶心”。换句话说，约翰生已经不能再接受诗歌的某些规则，所以也无法看到它们所表现的激情，结果是：他发现弥尔顿在剑桥时写的关于黎西达斯、金一类的作品完全没有温情和真实，如果说它们“含有寓意”，他也不知道寓意来自何处。相反，一些读者发现，由于它们的模糊，它们几乎让人难以忍受。

我们俩一起，当高处的草地尚

处在黎明初曙的注视下，

驰向远方，我们都听见了

灰蝇何时卷起它的触角，

我们的牲口踏着朝露，

我们常常走到夜间明亮的星星升起，

直到落日西沉。

那时乡间的歌谣开始响起，

伴着牧笛声声；

粗鲁的山怪们跳起了舞，植物们也都扭起了腿，

快乐的声音不会长久消逝，

老达莫塔斯喜欢听我们的歌。（第25—26行）

这首诗的情调像维吉尔《牧歌》的第一首。牧歌世界暂时的美只能从失去的角度去看，或者像阿诺德的《学者的流浪》（1853年发表）和《图尔西斯》（1866年发表），沉浸在一种对家乡、对牛津、对已经失去的青年时代与机会、对过去与我们的父辈曾经享有、却与我们无缘的肯定性的深深的思念之中。弥尔顿此段最末一句有非常明显的古朴特征，有意识地让它乡村化，可其句法却有着简朴的庄严，适合表现那古老而遥远的时代。不管在多么狭隘的意义上，弥尔顿这首诗也不具有“寓意”（所以我们根本不用试图去破解其中的细节），相反，它是以扩大的牧歌修辞手段，表现那已经尘封在记忆中的年轻时代共有的欢乐。约翰生对之进行批评的潜在前提也许是这样一种观念：《黎西达斯》玩弄了人类的悲哀与痛苦，因为弥尔顿并不是真正关心死者，而这恰恰是后世的读者感受到的某种情感。它再一次昭示了文艺复兴与我们时代之间鸿沟的巨大。同样，“修辞”和“人为”已经几乎变成纯粹的贬义词了。

传统已经消亡，可是，要找到替代它们的东西并不总是那么容易。浪漫主义和后浪漫主义时代的诗人抛弃了文艺复兴时代古典主义的形式和前提，但却常常为失落感所困扰。最近200年来人们经常抱怨的是，随着传统的削弱，诗歌的表达变得越来越困难。在诗歌和论文中，T. S.艾略特试图重新创造一种可以共享的文化，其他的人——最糟糕的是布莱克，很典型的如庞德——则退隐到私人象征主义的古怪的、唯我论的世界里去了。在十四行诗《这世界对我们太过分》中，华兹华斯论证说，由于过多地卷入物质世界，人类已经被切断了与自然界的联系，诗的结尾是：

伟大的神灵，我宁愿

做一个信仰过时教义的异教徒，

以便我可以站在让人兴奋的牧场上，

看看那使我不至于那么孤独的景象，

可以看到普罗特乌斯从海中升起，

或者听到老特里同(8)吹响他弯曲的号角。

华兹华斯所说的，是后来被艾略特称为“情感的割裂”的东西。人们认为，它是在近代初期出现的。两个神话（可能来自奥维德）中出现的情景，已经和近代人隔绝了。相反，对文艺复兴时代的诗人来说，异教世界作为可以认知的情感象征，仍然是活跃的。后来的诗人常常必须更费劲地建立起他自己的传统。在《黎西达斯》中，我们已经可以看到这个问题的初期形式。到该世纪中期，哀歌似乎已经显得有些过时，所以，弥尔顿在《黎西达斯》中树立了一种牧歌风格，从一开始就不断强调结构和内容技巧的作用，并异常明显地把古典牧歌作为参照。通过这种方法，他确立了自己的起点，使他可以以此为基础，完成哀悼死者的作品。而对于更早时期的诗人来说，这一基础是已经存在的。他的继承者如雪莱和阿诺德等，也得重复同样的过程。传统的形式确实是需要的，因为它给诗人提供了表达其感情的方法，通过这种方法，诗人的情感得到了艺术的再现，因此传播给他人，而呼唤那久已死去的名字，在哀悼新近去世者的诗歌中也起了巨大的作用。

奥维德的影响

希腊罗马的神话在英语诗歌中无处不见。就文艺复兴时代来说，神话主要是奥维德和他的继承者以及注疏者留给后世的遗产。（19世纪的人们忙于探索神话的起源，希腊人因此常常取代奥维德，有时是用艺术水准低的版本取代奥维德。）问题不仅在于《变形记》是各种神话的大熔炉，而且还在于它的故事叙述得生动有趣、节奏适中，所以从很早的时候开始，诗人们就作出了反应，并把它们改造成自己的东西。下面的例子来自莎士比亚《冬天的故事》，潘狄塔在牧人宴会上说：

现在，我的最美的朋友，我希望我有几枝春天的花朵，可以适合你的年纪——还有你，还有你，在你们处女的嫩枝上花儿尚含苞未放。普洛塞庇娜(9)啊！现在所需要的正是你在惊惶中从狄斯的车上堕下的花朵！在燕子尚未归来之前，就已经大胆开放，丰姿招展地迎着三月之和风的水仙花；比朱诺(10)的眼睑，或是比西塞利娅(11)的气息更为甜美的暗色的紫罗兰；像一般薄命的女郎一样，还不曾看见光明的福玻斯(12)在中天大放荣辉，便以未嫁之身奄然长逝的樱草花……

（第4幕，第4场，第112—125行）(13)

这是一个以死亡和再生节律为主题的剧本。如奥维德所讲述和戈丁的翻译所说的那样，普罗塞庇娜的故事与一年的节令有关，是一个特别高雅的故事。这一段表现了一种丰富而专业的古典主义色彩。我们看到，狄斯（普路托的拉丁名字）有一辆马车，声音异常优美的西塞利娅和普通的英国花名并列出现。在奥维德的作品中，普罗塞庇娜喝花汁是她失去童贞的准备，在莎士比亚剧本的这一段中，女性与性的关系是他始终关心的问题。例如，福玻斯不仅是太阳，还是男神的代表，他拥有那些“以未嫁之身便奄然长逝”的处女们从未享受过的果实。因此，花的世界是与人类的激情以及自然界无处不在的神灵世界相互渗透的。在神的世界里，紫罗兰暗指古典女神强大的吸引力，樱草花对那些未能作为新娘享受过太阳的女性来说，则煽起伤感（虽不乏情趣）。

下面一段来自弥尔顿，描述的是亚当和夏娃在堕落前第一次也是最后一次分别的情景。

这样说着，她的手从丈夫手中

轻轻抽回，像一个山林女神，

像亚丽德，或屈雷德，或像黛丽亚(14)一行，

轻盈地走向树林去，但是天仙般的

步态神韵远胜过黛丽亚本人，

虽然不像她那样佩带弓和箭，

却用的技术粗糙，没有火而造成的

或天使们携带的那种园艺工具。

那样装饰她看来像帕尔丝

或婆摩娜——那逃避浮塔姆纳思时的

婆摩娜(15)……

在某些方面，这是全诗中最生动的一节，因为这双手，作为婚姻和忠诚的象征，以前是连在一起的，如今却分开了（对感觉的强调还可以与诗人本人为盲人联系起来）。“轻轻地”精巧地放在修饰“手”的形容词和修饰“走”的副词之间需要我们特别注意。在这个关键时刻，弥尔顿放弃了奥维德的华丽。在对待异教文化方面，弥尔顿不像莎士比亚那么放松，在进行比较时，他总是对比较进行证明。可是，那些只从多情的浮塔姆纳思追求婆摩娜中看到道德警告的学者们，几乎没有对这段诗歌满怀愁思的浪漫主义情调或者全诗总体上丰富的内涵作出反应。弥尔顿欣赏奥维德的世界，而且把它——或者尽可能圆满地——引入了基督教真理之中。因此，奥维德为弥尔顿打开了魔宫之门。我们可以肯定，没有奥维德的神话，英国诗歌的损失将无可估量。

由于奥维德对英国文学的影响十分广泛，因此，这里只能从四个主要方面展开论述。

首先看看模仿《变形记》的长诗。由于《变形记》是一部结构相对松散，中心思想、格调和意图都不够明确的作品，所以特别适合进行再创作和改写。从本质上说，在英国诗歌中，只有一部《埃涅阿斯纪》的模仿者。但《变形记》却有一批第一流的继承者，它们中有《坎特伯雷故事集》、高威的《阿曼提斯的忏悔》和《仙后》。更晚的时候，我们或许还可以把下面这些划入它的远亲中，它们中有德拉顿的《波丽—奥尔比昂》、拜伦的《唐璜》、威廉·莫里斯的《世俗的乐园》、庞德的《坎图斯》和艾略特的《荒原》。斯宾塞的诗曾经是伊丽莎白一世时代最重要的非戏剧文学作品，一度是英国所有有教养阶层的珍藏。开头他好像是模仿史诗。像《埃涅阿斯纪》一样，他开头几行是自传性质的（这几行被奥古斯都指定的第一版的编者删掉了，大多数近代学者认为，它们是伪造的）。斯宾塞宣称，他的目的是“把我的牧笛变成庄严的号角”，作为“古代历史上”（斯宾塞致拉雷的信）最杰出的诗人之一，维吉尔对斯宾塞所写的关于帝国时代的诗歌肯定有着重要影响。可是，斯宾塞最后采用的不是亚里士多德式的荷马与维吉尔的结构，而是一种浪漫风格，如我们在马洛礼的作品中看到的那样，是独立的故事，而且枝叶横生，时有插话。理论家们通常把这种风格和奥维德联系在一起，意大利浪漫派的史诗作家们，特别是阿里奥斯托经常采用这种方法。从细节上看，斯宾塞更多地遵循奥维德而不是维吉尔。更重要的是，他从奥维德那里搬来了两个爱情和变形的伟大故事。在《善变的坎图斯》中，他探索了奥维德不断变幻的世界。但最终，达姆·莫塔比利特完全控制一切的大话遭到造物主的驳斥，并且违背了“上帝的安息日”中一切都应永恒静止的命令。在第3卷中，斯宾塞描绘了马尔贝可心理的逐渐崩溃（它让人想起埃弗林·瓦格《荣誉之剑》中所描写的侯德上校最后几小时的情景），由于某种连奥维德都不能想象的力量的影响，以其变成“嫉妒”达到高潮。第3卷实在是最富有奥维德特色的作品。在那里，斯宾塞让他纯洁的女主人公布利托马特在寻找爱情的神圣形式时，在马勒卡斯特城堡中，经历了奥维德腐化的性描写和巫师布斯拉内的诱惑的考验。像他着力模仿的中世纪的先驱者一样，斯宾塞也受到奥维德作品中某些富有寓意的篇章的吸引。在第1卷中，他模仿了睡眠之乡，其中充满了模拟催眠和温柔、让人放松的声音：

更主要的，他引诱他温柔地睡去，

浪花飞舞的小溪从高高的岩石上落下，

毛毛细雨落在枝叶上，

还混合着轻轻的风声，颇像蜜蜂群的嗡嗡声。

再无其他杂音，也没有人类恼人的叫声，

万籁俱寂，墙内的城市安静至极，

除了无忧的安静外，听不到任何声音，

一切都被包裹在永恒的宁静中。

在《公爵夫人之书》中，乔叟（约1343—1400年）已经改写过奥维德《变形记》中刻宇克斯和阿尔库俄涅的故事（参考第6章）。如果我们把中世纪和文艺复兴时代的这两部作品进行比较，会很有启发。中世纪的诗人把奥维德变成了一个可以随意利用的资料宝库，文艺复兴时代的继承者则更注重对文字风格和原作精神的模仿。总体上看，《仙后》也许是文艺复兴时代的诗人模仿《变形记》最富有雄心、也是影响最大的作品，它在诗歌的规模、复杂性方面，都可与《变形记》相比。它是一部爱情、变化和自然的史诗，但它最终的形态，既是奥维德式的，又是反奥维德式的。尽管《变形记》的所有故事表面上都是喜剧，但因为人类的爱情太容易死亡、出现偏差或者败坏，所以奥维德故事的结局往往不太美妙。斯宾塞给人们提供的，则是善良与庆祝，让人类纯洁的爱情最终以肉体的结合实现。C. S.刘易斯正确地指出，阅读斯宾塞的作品，有助于精神的健康。

其次是对那些现代学者称之为埃比里昂的神话叙事短诗的影响。16世纪90年代，这类诗歌非常流行，虽然如今除了克里斯托弗·马洛威的《英雄与瘦子》和莎士比亚的《维纳斯与阿多尼斯》之外，其他作品很少有非专业研究人员阅读，但它们都具有令人吃惊的高水平。马洛威的作品是这些作品中最杰出的，他的故事来自晚期希腊一部叫《莫撒乌斯》的作品，并利用了奥维德《淑女书简》（恋爱者之间的书信往还）中的往来书信作为补充。他显然是想重新创造出奥维德《变形记》曾经描绘的靓丽的情爱世界。我们感兴趣的是人类的心理以及爱情的悖论与矛盾，对奥维德警句的精彩模仿，成了对病态的英雄精神的讽刺，“因为在英雄时代，世界的一半是黑暗的”。在描写英雄——实际上是“维纳斯的女祭司”——所服务的神庙时，马洛威使用的是令人目眩的幻想语言，像奥维德那样，强调其人为性和幻想特色。马洛威复活了奥维德的神话世界，但与中世纪“道德化的奥维德”相反，他强调的是不道德的方面（第1卷，第143行以下）：

在那里你可以看到各种形态的神灵，

犯下暴乱、鸡奸和强奸各种罪行。

我们知道，在光亮的地板下，

是藏在青铜塔中的达那厄的雕像，

它是朱诺用计从她妹妹的床上偷来的，

以便戏弄伊达山的加里麦德；

由于他的爱情，欧罗巴牛鸣声声；(16)

他把彩虹女神裹在云层里；

痛饮人血的战神，曾经落入铁网中，

那网为跛足的伏尔坎和他的巨人所设。(17)

爱情也能点燃大火，曾烧毁特洛伊的大火；(18)

叙尔瓦诺斯为可爱的孩童哭泣，(19)

因为他已经被变成了杉树，

山林之神喜欢停在它的树荫下。

关于加里麦德的几行提醒我们，那惯于调戏女性的朱庇特不仅犯了乱伦罪，还有鸡奸罪。这一段具有人们经常归之于盛期的马洛威的所有特点，它语言华丽、对传统观念大加挞伐，不过它也表现了某种程度的夸示和残酷，只有关于叙尔瓦诺斯的部分（又是关于同性恋的主题）所达到的精致、优雅较充分地显示了奥维德的特征。由于具有更加强劲的伦理道德规范的制约，斯宾塞可以创造出更加性感、更加丰富的感官形象，它表明，短史诗的作者们本质上是他们老师非常聪明的学生，试图创作出那种足以让他们可敬的长辈感到震惊的作品。

然后他被变成一只雪白的天鹅，

以赢得美貌的勒达的心灵。(20)

那真是神奇的技艺，男人甜蜜的智慧，

他让她睡在黄水仙丛中，

让她娇美的四肢免受炙烤，

当那骄傲的鸟儿皱起颈毛，

亮出他漂亮的胸脯，再剥下她的衣服，

睡梦中，她紧闭的眼皮颤动着，

他又是怎样扑向她、并自豪地露出了微笑。

（《仙后》，第3卷，第11章，第32节）

这里模糊的一点是：勒达是否醒来了，是否对此感到愉快。描写睡眠时的克制，增加了色情意味。

相反，莎士比亚在这方面就不是那么自如和自信，只是玩弄文字。然而，人们或许从这些诗里就已经发现，他将是个比马洛威更伟大的人物。莎士比亚把古典故事的背景转移到了英格兰，写出了柯勒律治非常崇拜的小品文：兔子遭到追捕，云雀在振翅高飞，蜗牛缩回到自己的硬壳里，从而展示了一个比马洛威更广阔的世界。此外，莎士比亚在多样性方面也比马洛威更接近《变形记》，其风格从近乎闹剧到近乎悲剧，而且在探讨色情的矛盾性方面，他也更加深入。因此，他让维纳斯做下面的事不是没有理由的：

因为他死了，美也随之被害，

因为美死了，黑暗的混沌又来临了。

这两句诗让人想起《奥赛罗》的许多东西，它几乎也是伊丽莎白时代幻想和定式的缩影。不管是好是糟，这里都展示了奥维德遗产的影响。

再次，特别应提到《淑女书简》对英雄式的爱情的影响。该书是神话中的女主人公写给她们在外地的情人或者丈夫的书信诗文集。过去人们不那么讨厌夸张的修饰和冗长的文章时，它曾经很受人们的推崇。确实，包括17世纪80年代的德莱顿在内的许多人认为，我们可以在该书中发现奥维德对女性恋爱激情和心理最睿智的论述。书信的形式也很容易被现代化，所以，德莱顿的《英国淑女书简》就托名英国历史上一些著名的人物。这类作品中最著名的，是亚历山大·蒲柏（1688—1744）的《爱罗伊莎致阿贝拉》。对约翰生博士来说，这是“人类智慧最幸运的产物”，可是现在，它也许更适合那些由拉辛的传统，而不是莎士比亚传统养育的人们的需要。奥维德式的怜悯和高超的修饰技巧与夸张的哥特式背景中的隐士及橄榄树奇妙地混合在一起。在这首诗中，在背景上出现的还有似乎仅具有纯粹美学意义的宗教氛围以及对女性色情方面略显笨拙的处理方法。尽管诗中某些段落精到地表现了心灵记录和分析现实的一些严格形式，但全诗仍然是那种修养与不乏感染力的无趣混合起来的。借用奥维德自己的话说，它或许可以被称为某种较高级的大众通俗作品，德拉顿《致罗塞蒙的信》，从比较的角度看，虽然不是那么具有轰动性，但作为诗来看，也许更加优秀。

偶联体诗歌发达的创作方法，连同它们的平衡性、对比和技法，最终都来自奥维德。如奥维德的作品一样，《爱罗伊莎》总体上说是为了自娱而非想让它发挥作用或者是模仿。从这个角度看，蒲柏在形式的复杂性和想象力方面都超过奥维德。例如，在《卷发遇劫记》中，蒲柏这样描绘贝林达梳妆台上的梳子（第1卷，第135—136行）：

乌龟和大象的结合，

变成了梳子，有彩有白。

这里所用的转喻手法是神奇的奥维德式的变形，显示了（乌龟指乌龟壳，大象代指象牙）梳子构成的奇特。它的正式与平衡都很对华而不实的“浪漫主义”的胃口，尽管两者间存在某种程度的矛盾。有时，蒲柏也能找到把形式和内容统一起来的背景，因此，他能把升华后的自我与艾迪生的自我满足感用诗歌形式结合起来。这些诗都采用了多重对比法：

带些许赞美的咒骂，乜斜着眼睛的赞同，

没有讽刺本领，却教会其他人讽刺，

愿意受伤害，可害怕攻击；

仅仅暗示别人的错误，却羞于说不喜欢……

（《致阿布诺特的信》，第201—204行）

只有在蒲柏把奥维德的诗歌技巧与贺拉斯的“智慧”融合在一起并使其诗歌带上教化色彩时，作为诗人的蒲柏才真正进入多产期。

最后，早期的色情诗有大量的继承者。这种吸引了大量精明人和有教养者的诗歌类型，最给人一种不道德的感觉。1599年，马洛威用双行英雄史诗体翻译的《爱经》，本来在社会上很有影响，却被教会下令焚毁。年轻的约翰·唐尼（1572—1631）在其《哀歌》中把这一类型的诗歌现代化，但强调其存在的缺陷和放荡，抛弃了奥维德高雅的语言，而采用也许是从游乐场学来的街头俚语。在《诗歌与十四行诗》中，有一首著名的诗是对奥维德主题进行的再创作。《太阳正在升起》来自奥维德《爱经》第1卷第13章中对奥罗娜所说的话，自乔叟以来，它成为所有英国文学描写曙光手法必有的一行。不过，唐尼“男性的说服力”（用他自己的话说）已经让我们与原作有了很大距离：

你这个忙碌的老家伙，难以驯服的太阳，

为什么你要

穿过窗户和窗帘影响我们？

通常人们更喜欢唐尼的诗，因为它具有更伟大的激情和思想力量，它也确实自豪地表现了一种超级的“极端利己主义”（égoisme à deux）：

她是我的一切，

其他皆不存在。

但他也为此付出了代价，唐尼对他周围世界的美从来不关心，可奥维德为我们描绘了一幅美妙的图景：情人们躺在床上，闻着早晨清新的空气，听着鸟儿动听的歌唱；唐尼傲慢地抛弃了对其余世界的兴趣，而奥维德在一系列优美的短文中，提醒我们，除了爱情以外，还有其他类型的生活方式；唐尼武断的结论也未必就比奥维德的大胆更可取。甚至到最后，在唐尼漫不经心地取消了自己的禁令，要太阳在卧室中照耀的时候，他的语气也仍然是攻击性的。复辟时期的“宫廷智慧”把奥维德“淫荡的”一面变得更加明显。奥维德超乎寻常的爱情模式在他关于科林娜流产（文学作品中，正在谈恋爱的女性是很少怀孕的）和他抨击性无能的诗中表现出来。后一首诗曾经使关于性无能的诗歌成为英国文学中一个小的流派，其代表人物当推罗切斯特（1647—1680）和具有原始女权主义精神的阿菲拉·本恩夫人（1640—1689）。同样，奥维德关于科林娜午后爱情氛围的精心描绘，在17世纪也创造了一大群模仿者。他们的诗中，有的极度色情化，有的则只是一般的色情描写。这些诗中最著名的两首是唐尼的《他的情人走向床蹋》和卡雷的《狂喜》，后者曾因其非道德化的描写在议会中受到攻击。

贺拉斯的影响

如J. A. K.汤姆逊一样，大多数人相信，18世纪是“我们文学史上最贺拉斯化的时期”。这个结论让人们轻易接受了下面的推论：优美和礼貌把18世纪的英国和奥古斯都时代的罗马联系起来了，优雅的贺拉斯成了艾迪生后代天然的文化英雄。但我们不应忘记，据说奥古斯都的一个朋友曾经把他的奴隶投给八目鳗鱼当鱼食，当然我们也不应该把贺拉斯降格为良好情感与“平庸的黄金时代”的歌手。在那个时代，仍然有诗人滥用他们多年的特权，建议任意与被解放的女奴隶或者奴隶们发生性关系，并把他对诗歌的热望，与夜间在雪原上孤身游荡的巴强特的经历进行比较，创造出美妙的虚幻图景（《颂歌》第3卷，第25节，第8行以下）。当然，贺拉斯无疑是那个世纪最受欢迎的人物，人们精心挑选出来、足以成为贺拉斯智慧代表的作品也总是被引用，《塔特勒》和《旁观者》就是如此。可是，具体到诗歌，贺拉斯的抒情诗在17世纪早期影响更大些。在马修·蒲里奥（1664—1721）的诗中，就有某种贺拉斯的东西，不过是美化了的，而且缺少分量。在威廉·科林斯（1721—1759）的《黑夜颂》中，虽然缺少贺拉斯的机智、严格和转换时的复杂，但也有贺拉斯的某些因素。虽然读者和译者都对贺拉斯的《颂歌》表现出巨大热情，但贺拉斯书信那种随意的形式更让人青睐。1600年以前，贺拉斯基本上是以《书信》和《讽刺诗》作者的面貌出现的，例如，托马斯·瓦特（约1503—1542）就是这样看的。在古典主义盛期到来之前，瓦特是诗歌实践领域的代表。他人文主义者的背景使他至少非常熟悉拉丁语作家，翻译了文艺复兴时代人们喜爱的作家塞涅卡作品的一部分即《图斯特斯》颂歌的第2部，用“无论是谁站在那滑溜的顶尖上”一句表达了他希望摆脱危险的权力而追求宁静的心态（后来有马维尔的翻译）。可是，瓦特对拉丁语诗歌的模仿和对典故的使用不是完全没有错误的，甚至一首讽刺诗中对城市和乡村之间老鼠的描绘，都无法证明他有任何东西直接来自贺拉斯。一般来说，他是从意大利人而不是古代诗人那里寻求灵感。如他的中世纪前辈一样，瓦特对《颂歌》并不熟悉。是本·琼森把贺拉斯所有的作品，包括他的《颂歌》在内，变成英国文学的核心部分，他本人诗歌的风格也以贺拉斯为样板，所以他得到了“英国的贺拉斯”的称号。

如今大多数古典学者更喜欢对某一特定的诗篇进行深入分析，而不愿从更大的范围来讨论问题。那些有影响的人物，从新批评家到后结构主义者，都警告我们谨防传记批评的陷阱，甚至主张放弃作者，让文本彻底独立。所有这些都不免使我们忽视贺拉斯的一个重大成就：他的著作作为整体的价值远远超过部分的相加，它们是由一个虽然模糊、但仍然统一的人物创造的，服从于一个虽然多变，但仍然统一的计划。比这更重要的是，为了在作品中创造一个或者一系列自我，作者进行了最持久、最自觉的努力。彼特拉克之前，没有任何欧洲的作家这样做过。在这个问题上，《罗马的遗产》第一版“文学”一章的作者J. W.麦凯伊比大多数近代人理解得都更加深刻：

当他开始生硬地、自觉地征服世界时，他十分粗鲁和暴躁；当他完成这一任务时，他不仅把自己改造成一个成熟的人，而且是一个绅士，一个为他的同胞和后代确定了可以达到的目标的贺拉斯……在《颂歌》的《前言》中，我们看到的是一个不自信、拘束而谦恭的贺拉斯，但在其著名的《后记》中，我们看到的是一个自我征服和自我实现的贺拉斯。（见《古典研究》，1925年版，第157页）

一个马克思主义的评论家也许会论证说，麦凯伊的评论恰恰表明，传统的文学批评实际上是阶级斗争的另一种表现形式，贺拉斯肯定会被一些人拉到自己一边，以证明做一个绅士所需要的诸要素。例如，在《引用贺拉斯》中，罗切斯特轻蔑地批评了德莱顿，因为德莱顿出于贵族的自信，没有长期地保持一个成熟的绅士所应有的沉静，“风度淫秽”。尽管带有时代的局限，但麦凯伊观点的基础仍是牢固的，如果早几个世纪的话，肯定会得到17世纪贺拉斯那些崇拜者的赞同，因为对他们来说，贺拉斯的作品是那些自我启示诗歌主要的样板。

在琼森笔下，犹如在伊拉斯谟笔下一样，贺拉斯是一个对道德问题严肃的作家：

这就是贺拉斯，一个文雅的作家，如果在异教徒中有人能够成为美德和智慧最优秀的大师的话，那就是他。他对因果关系有卓越和真实的判断，不是因为他认为如此，而是经验让他知道，事情就是如此。（引自《发现集》，第3204节）

这个观念可能导致琼森忽略贺拉斯作品中出现的讽刺，但他肯定注意到了贺拉斯的幽默，并在诗歌《我的画像留在了苏格兰》（《丛薮集》，第9章）中模仿了它。在该诗中，他幽了自己“如山的肚皮”一默。在《行乞者的一封信》（《丛薮集》第71章）中，他勇敢地用一种超然的态度对待自己糟糕的健康状况。总体上看，他描绘的贺拉斯比他以后的许多人都要有说服力。这些人中，有的如复辟时期的作品一样，把贺拉斯描绘成一个泡在美酒、女人和歌舞中的人；有的如某些20世纪的学者，只是把贺拉斯当作巧妙地摆弄常识的人物。在近代恢复贺拉斯形象的努力中，科林·麦克勒德特别值得一提。关于古典世界的知识在增加，但人们的理解力却不一定会随之增长，琼森所理解的贺拉斯，如在《请朋友来晚餐》（《短诗集》第101章）中所表现的那样，也许比过去两个世纪中学术界那些值得尊敬的人为我们描绘的贺拉斯更为可取（我们也许可以走得更远点：那个在过去与现在之间游移不定的历史主义，是近代古典研究中占主导地位的方法论，也是导致古典因素在欧洲文化中地位不断下降的一个重要因素）。琼森对贺拉斯以及其他拉丁语作家的研究，使他把精确、力量和克制放在华丽的修饰性词语或者莎士比亚式的精巧比喻之上，一般来说，他对奥维德的作品不太感兴趣。这种原则的引入对当时英国诗歌的发展产生了重大影响。我们可以《游彭胡斯特》（《森林集》，第2章）为例说明其导致的后果。该诗把锡德尼在肯特郡的寓所彭胡斯特与当时英国富翁们建造的极为豪华的房屋进行了对比，因此从马提雅尔和贺拉斯的短诗中借鉴多多。该诗第2节中，幸福的人基于赞美乡村的传统（虽然他忽略了诗歌末尾处的讽刺意味），抨击吟咏乡村的诗歌中使用的奢华的词句。像贺拉斯的萨宾农场一样，彭胡斯特是某些道德选择的焦点，是好客、友好、舒适生活的代表。只有它们才赋予外在的美丽以意义。古典世界的神灵们也都驾临英国的乡村，给它们带来光荣，并把这并不漂亮的地方变成圣地。“宽大的山毛榉”与维吉尔《牧歌》第一首中的“patula fagus”（榉树的亭盖）相呼应：

你曾经为了健康和锻炼的原因，

在这山上散步，林中女仙时常到此，

潘和巴库斯曾在宽大的

山毛榉和橡树树荫下举行宴会。（第9—12行）

诗的风格沉静，但绝不会缺乏生气：

红红的樱桃和毛茸茸的蜜桃

垂挂在墙头上，每个孩子都可伸手摘到。（第43—44行）

这里精心选用的无声形容词，恰恰给那些用古典的平衡与沉静表现的景色增加了可接触感，把它变成了能直接感受到的生活和温柔的喜剧。从风格上说，《游彭胡斯特》更接近书信而不是颂歌，但却具有运用各种抒情手法诗篇所具有的优点，犹如颂歌体的《你无忧无虑地躺在那里》（《丛薮集》）所达到的效果。

琼森对贺拉斯的崇拜对英国诗歌未来的发展产生了重大影响。人们对所谓的“形而上的紧张”的过分关注，对唐尼一致过高的评价以及对琼森非戏剧作品的忽视，已经造成了对文学史的严重歪曲。《游彭胡斯特》就没有出现在海伦·加丁纳的《新牛津英国诗歌指南》中，大众对琼森的了解，主要来自一些高雅但并不重要的抒情诗集子。像唐尼一样，琼森曾抨击过伊丽莎白一世时代英国诗歌所存在的部分问题，但他的影响远不止此。确实，直到蒲柏死前，甚至在“英国文学史上的新古典主义时期”以后，英国诗歌基本遵循他确定的路线。他的影响之一是创造了一种新的抒情诗歌形式，它的风格不像歌曲，结构工整，在表达独特的诗歌感情上富有个性。

该世纪这类诗歌最好的例子，或许也是英语中最优秀的政治诗歌，是马维尔的《为克伦威尔自爱尔兰归来所作的贺拉斯式颂歌》（1650年发表）。它的结构让人想起贺拉斯的《阿尔凯伊克》。一些英国批评家认为，古典的影响是限制和死气沉沉。但文艺复兴时代的情形相反，它使诗人们可以表达他们的愿望并探索新的诗歌形式。虽然文艺复兴时代的许多颂诗包括单调乏味的赞美，马维尔却利用贺拉斯为赞扬克伦威尔找到了一种修辞方法，使他的赞扬看起来显得超然而又权威。他的主要样板来自《克娄巴特拉颂》，该诗以咒骂克娄巴特拉开始，结尾却承认她失败中所表现出的伟大。并不是克娄巴特拉偶然“偷”走了这首诗（如一位学者所说），因为全诗是通过精心构思的倒叙进行的：阿克兴战役前，女王喝醉了，她由一些女性化的男人们簇拥着，意志不够坚强。后来，她恢复了理智，自己倒变得像个男子汉了，坚强地忍受了自己希望的破灭和宫殿的破坏。马维尔追随贺拉斯，在诗中为我们描绘了查理一世在断头台上的情景：他不失风度地忍受了上断头台的苦难，对国王优良的行为以及屈从于“女性化”的特点或许带有善意的嘲讽，但在应当给予赞美的地方，作者也没有吝惜自己的笔墨：

在那个值得纪念的时刻，

他没有做或者说任何普通的事情；

只用他锐利的眼光看着，

那眼光比刀锋还锐利；

他也没有狂暴地呼喊上帝

来保卫他无助的权力，

只是低下他漂亮的头颅

犹如靠在床上。（第57—64行）

这种天才的跨语言的文字游戏（拉丁语的acies既指武器的边缘也指眼光）非常适合我们作冷静的分析。我们不应忘记，并不只是弥尔顿才能达到拉丁学术的精深水平。相反，克伦威尔是自然力的象征，他犹如雷霆（其形象来自卢坎的《法萨利亚》），他无情的智慧在一个霍布斯式的宇宙中犹如马基雅弗利主义，他对公众利益的忠诚是绝对的（马维尔对贺拉斯描写的狩猎情景进行改造，使其更适合表现自己更具分析色彩的风格）。贺拉斯是在历史的转折点上，对罗马与埃及、屋大维与克娄巴特拉、公众与个人进行对比，马维尔则把整个意识形态的斗争浓缩在这一个变化的关键时刻，从而在罗马从共和国向帝国过渡中找到了与英国革命相类的地方。采用罗马外衣使马维尔完全可以抛开宗教问题，以冷静的口吻叙述整个过程。在马维尔看来，是命运而不是上帝在起作用。即使在那展望克伦威尔将成为世界征服者的预言里，马维尔仍严守古典的合宜原则。将贺拉斯选作样板本身也许就隐含着意识形态的目的，王党倾向于把贺拉斯看成一个退隐和政治冷淡派诗人；马维尔则让他积极卷入政治“行动”。该诗也许缺乏贺拉斯最少政治意味的那首诗所具有的力量、色彩和活力，但其更加警醒的智慧弥补了这些缺陷。如果没有贺拉斯，那首诗也许永远写不出来。

琼森把他关于贺拉斯的人文主义观点传给了他的“儿子们”，他们中最优秀的也许是罗伯特·赫里克（1591—1674）。20世纪初，当唐尼还不大为人了解的时候，他曾经广受青睐，如今却严重被人们低估了。他的诗歌也仿照古典，一般来说比他的“父亲”更加内向，更加优美，也更加灵活。赫里克对短暂一类的主题特别感兴趣。而这在很大程度上被琼森忽视了，在他一首最著名的诗中，赫里克用它来表达利用现时的主张：

当时间流逝时，我们却在衰老。

来吧，科林娜，让我们去庆祝五朔节吧。

（《科林娜要去庆祝五朔节》，第69—70行）

如在《感谢他的房子》（第17—26行）中所说，他对房子的小也感到高兴：

如我的小客厅，庄园也很小，

厨房亦如是；

小小的酒窖，外加

小小的储藏室；

室内保存着我的一小条面包

既不曾切片，也不曾去皮；

一小堆干脆的荆棘

为我生起了火，

我坐在火塘边，

像它一样身上发着光。

那个像他的火一样发光的赫里克，带着孩子的眼光，为他所拥有的温暖与安全、他所有的一切而感到高兴，好似一个17世纪的比尔波·巴金斯。这种形象对贺拉斯来说非常熟悉。在《颂歌》第4卷第2章中，贺拉斯非常详尽地描绘了他准备献祭的小牛犊，以将其与朱努斯·安东尼乌斯豪华的大祭作对比。同样，对安东尼乌斯，他用的是品达式的语言，至于他自己，则愿意模仿蜜蜂，从事那精细而费力的工作。在生活和诗歌中，贺拉斯都主张简朴，但具有讽刺意义的地方在于：他是在一首以模仿品达诗歌开头的宏大场面时这样做的，从规模和复杂程度来说，它本身就是品达式的。这样的精心设计非赫里克所能为，可能也不是任何贺拉斯的英国崇拜者可以做到的，只有马维尔和聪明的蒲柏例外。借用他的传记作者约翰生著名的话说，蒲柏“在喝茶时都在琢磨技巧”。

在蒲柏的作品中，贺拉斯几乎无处不在，只是在蒲柏的作品中，贺拉斯主要是以六音步诗歌而非颂歌作者的面貌出现。早在他20多岁的时候，蒲柏就已经在贺拉斯式的嘲弄、长者姿态、难以捉摸的讽刺以及语调、音调的巧妙转换方面达到了完美的程度。《卷发遇劫记》末尾几行的材料来自卡图鲁斯的《贝雷尼斯的头发》和献给列斯比亚两首情诗中的第一首。但达到的效果却是贺拉斯式的。蒲柏既借鉴又讽刺了贝林达的自我欣赏思想，嘲讽但仍坚信他本人的诗歌具有的改造力量。诗中讥讽式的夸张巧妙地指出了事情较为黑暗的一面——人类美丽的短暂性：

因为你的眼神谋杀了所有的人，

在成千上万的人被杀后，你自己也会死去，

那漂亮的太阳会落山，是因为它们必须落山，

那些树终将倒落尘埃，

缪斯的发辫终将不朽，

朗朗星空中，会刻上贝林达的名字。

（《旋律》，第5节，第145—150行）

在他给女性的书信中，我们可以看到，蒲柏比贺拉斯要偏执得多。在《致一位女士的信》（《道德论集》，第2卷）中，蒲柏把书信体裁的多样性发挥到了极致。他避免使用过时或者古奥的成语，而是利用优雅的口语，几乎包容了所有风格的语言。他模仿他称之为贺拉斯的“高雅的混杂”，有时讥讽，有时赞美；有时严肃，有时轻松快乐；有时高雅，有时低俗。他最后向马尔萨·布龙特（他是真正地喜欢她）提出的建议以及对她作为一个好女人的赞美令人感动，当然其中也有一些玩笑和善意的鼓励（第249—262行）：

啊，朋友！让那些无聊的赞美靠边吧，

升华你的思想，感动你的心灵！

魅力将会增加，那让人烦劳的东西，

乃是无用之物，炫耀一番后就会消退。

当太阳的光芒让你厌倦时，

月亮更加温和的光辉就会升起，

她犹如处女谦恭而平静。

不经意间，那闪光的世界衰退了。

啊，上帝保佑，她明朗的光芒

会使明天像今天一样快乐，

她乐于看到姐妹的魅力，或者倾听

母亲为女儿发出的叹息，

只有在丈夫冷静时她才回话，

或者说，即使她统治着丈夫，也从来不表露自己是一家之主……

在蒲柏用太阳和月亮之间的对比来表达他更加推崇的沉静品格前，人们曾经创造了大量哀婉的词句，由于过于集中地表现青春美貌统治时间的短暂，他几乎用尽了有关的词语。这里的情景相当普通，但其效果奇特的美妙，部分是因为蒲柏并不刻意寻找表达彻底忠诚的手段。像贺拉斯一样，当讽刺的面具被剥掉后，诗人的自我暴露和无助以一种直白的作家难以达到的效果表现了出来。

在整个18世纪，贺拉斯继续保持其影响，他很受约翰生博士的喜爱。他翻译了贺拉斯颂歌的一部分，包括第4卷的第7节。我们不要以为，他的影响随着奥古斯都时代的结束终止了。与此相对照，奥维德的光芒却因为各种原因，从18世纪后期起，经19世纪不断衰退。济慈的颂歌由于过于华丽、过于沉重，不太像贺拉斯，但贺拉斯对乡村的感情以及对友谊的追求，却是华兹华斯（1770—1850）“非常喜欢的”。

给我那些悲伤之线中最卑微的一根，

从他镀金的链子中抽出，

他的记忆中偶然洒落下一缕阳光，

落在了他如此热爱的萨宾农场，

当班度西亚春天的话语

在他耳边流淌时，他只是听着……

（《自由》，第100—105行）

难道贺拉斯荒谬地变成了浪漫主义的风景诗人？或许是，不过我们不应忘记，贺拉斯是很喜欢他的萨宾农场以及他度过童年的南意大利乡村的，并为我们描绘了葡萄成熟时美丽的丰收景色（《颂歌》第2卷第5节第8—11行）。在索拉特(21)颂歌中，他给我们描绘出一幅幅古老的风景照（休斯曼后来在《论温诺克的边地》中模仿了他的手法），根本不喜欢“以阿尔凯伊奥斯为基础的圣诞节卡片”，所以，我们反浪漫主义的立场可能导致我们误读或者歪曲贺拉斯的作品。此外，我们还会奇怪，当华兹华斯看到班度西亚颂歌中被牺牲的孩子的这种恶意讽刺时，会想些什么（第3卷第13节），以及当诗人读到把温热的红血与清凉透明的水混合时，他能得到怎样的美的享受。关于贺拉斯，拜伦（1788—1824年）写过一段著名的话：“那么再见了，贺拉斯，那让我憎恨的人，可这并非你的过错，而是我的过错。”（《恰尔德·哈洛尔德游记》，第4歌，第77节），但如他的诗歌、书信和游记所显示的，他并没有忘记他。

阿尔弗雷德·洛德·丁尼生（1809—1892）的杰作《悼诗》无论是在细节上，还是在诗歌的节奏上，都受到贺拉斯的影响，而他的《致尊敬的F. D.毛里斯》是一首非常优美的、模仿贺拉斯邀请诗风格写成的现代诗，可以与17世纪人们写的任何此类诗媲美：

来吧，勿需太过介怀，

教父啊，来看看你的孩儿吧：

你的光临会如寒冬里的太阳，

让他乐得一跳三尺高。

在那远离炊烟和城市嘈杂的地方，

*　*　*

我看着星星坠落

在近乎无序的花园周围，

就在那高贵的山上边。

用餐时你勿需担心流言诽谤，

只有坦诚的交谈与美味的葡萄酒，

只会听到饶舌鸟

在松树枝叶间鸣叫。

来吧，毛里斯，来吧；趁着草坪仍然

*　*　*

沾着白霜和晶莹的露珠，

当3月的花王番红花、

白头翁和樱草花已经开放，

或者再晚点，到这里来一趟，

因为这世上可以亲近的人不多，

不要只是一次，来吧，

在快乐的一年里，多多的来吧。

（第1歌第4—5、11—12节）

对相关习惯如此完美的理解，在诗人中是很少见的，在学者中更稀有。A. E.休斯曼（1859—1936）既是学者，又是诗人，认为Diffugere nives（《雪融》，《颂歌》第4卷，第7节）是“古代文学中最优美的诗篇”，并用最优美的英语把它翻译了出来（如果说过于浪漫主义的话）。因此，贺拉斯阴沉的诗句“pulvis et umbra sumus”变成了《暴风雨》式的“我们是尘渣和梦想”，在《最可爱的是樱桃》这类诗歌中，休斯曼的凝重、经济和准确有很多要归功于贺拉斯。那些把思乡的悔恨与响亮快乐的库纳拉（贺拉斯诗歌中出现的一个女性的名字，诗人总是把她与他的青年时代联系在一起）联系在一起的诗歌，让90年代的作家们着迷，恩斯特·道逊（1867—1900）尤其如此。他写道：“我对你是一直忠诚的，库纳拉，用我的方式。”道逊的情感诗（《我已不再像以前那样，喜欢善良的库纳拉》，题目本身来自贺拉斯《颂歌》第4卷第1节）所用的不仅有贺拉斯的典故，还有呼号，对贺拉斯作品中阴魂的访问一直在现实中游荡。

20世纪的诗人们——路易·麦克雷斯（1907—1963）和W. H.奥登（1907—1973）是其中突出的两个——继续对贺拉斯表现出兴趣。虽然无人再读过贺拉斯，但并不意味着他完全被遗忘了。他情感的多样性和道德面貌已经深深地扎根于英国的文学和社会中。我们习以为常的是，诗人们应该描写那些他们生活于其中并热爱的小地方，但正是贺拉斯首次把这些附加条件注入到欧洲文学的核心，把它们与作为诗人的职业联系起来（《颂歌》第4卷第3节）。《海滨的苏撒克斯》是萨宾农场的直系后裔。同样，在我们的文学传统中，讲究诗歌的社会性，把机智与黑色笔调结合起来，它们最终也来自贺拉斯，通过那些轻松的模仿者如马修·蒲里奥等人，在20世纪的诗人如约翰·伯杰曼等身上仍有表现。正是在这个意义上，蒲里奥给贺拉斯写了一首最精美的赞美诗：

然后，亲爱的克洛厄，结束这场牧歌战，

让我们像贺拉斯和吕底亚那样和解吧；

因为你是个比她要漂亮得多的姑娘，

而他则是个比我更高尚的诗人。

（《致克洛厄·杰那斯》，末节）

贺拉斯也许不是最伟大的拉丁语诗人，但他是最友好的诗人，在过去的许多世纪里，许多人把他当作朋友。

结语

弥尔顿在一段著名的诗文《快乐的人》（L’Allegro）中对莎士比亚和琼森的不同风格进行了比较：

然后人们走向筑好的舞台，

看琼森学究气的袜子，

或者是莎士比亚笔下好幻想的孩子

正在他家乡的树林中游荡。（第131—134行）

这段诗常被人们用来印证琼森本人的看法，即说莎士比亚“缺少艺术修养”和古典学术基础。但这种看法实际上没有吃透该诗的意思。对比本身并非对立，而是在琼森的“学术”和莎士比亚创造性的想象之间进行对比。琼森努力模仿古典的样板，强调它们的优越性，而莎士比亚的创造性想象是艺术的一个方面，并且喜欢英国语言和灵感的环境（家乡的）。双行诗的每一双行实际上都包含着对两位作者典型风格的模仿。在关于琼森的两行中，词汇平常、抽象，“袜子”一词用了拉丁语的换喻手法（soccus意为喜剧），实际上是双关词，它既可以指舞台上演员穿的轻便软鞋，也可以指琼森脚上的袜子。关于莎士比亚的两行中，使用了联想和松散的修辞手法，其中有明显的转折，因为莎士比亚首先是一个半人格的幻想神的儿子，后来成了森林中的鸟或者乡村歌手。“家乡的”本身就从拉丁语文学中得益甚多，具有更多的综合特征。如道格拉斯·布什在《神话与文艺复兴传统》中所说，“文艺复兴的思想，就像一个刚富起来的暴发户，虽然已经摆脱了粗鲁，其房间中却摆放着许多不同时期不同风格的家具。”G. K.切斯特顿正确地指出，在这个意义上，莎士比亚可以像弥尔顿一样是“古典的”，这里只引用奥赛罗杀死苔斯德蒙娜之前所作的著名演说：

让我熄灭了这一盏灯，然后我就熄灭你的生命的火焰。融融的灯光啊，我把你吹熄后，要是我心生后悔，仍旧可以把你重新点亮；可是你，造化最精美的形象啊，你的火焰一旦熄灭，我不知道什么地方有那普罗米修斯的神火，能够燃起你的原来的光彩。(22)

在普罗米修斯神话的一个版本中，他是火的给予者，在另一个神话中，他是人类生活本身的创始者。莎士比亚引用这个典故，也许是综合了两种意思，所以“普罗米修斯的神火”意味着某种“致命的火星”或者“生命的火焰”，也许它只是简单地指它原来的意思“原初之火”，那在无火的地方点起火的火。如此引用植根于正在兴起的古典化时期，其顶峰是优美的拉丁词语“重新然起”。切斯特顿评论道：

古典精神并不只是名字或者典故……如果没有对古典韵律的深刻理解，这种深刻的共鸣是不可能取得的；如果没有“普罗米修斯”这个词，也不可能做到这一点……这些流动的多音节词正是荷马和维吉尔力量之所在。当然，在实践和日常生活中，一个人也许会写奥赛罗会说的话。他也许会说：“如果我杀死这个女人，而我又让她复活的话，我该多么该死。”但这一点都不伟大，也不神奇。这段诗歌不仅仅是因为它们具有的意思和这些意义所引起的反响，才让它们成为诗歌中伟大的段落的。（《切斯特顿论莎士比亚》，1971年版，第16—19页）。

因此，《快乐的人》中出现的这一段，让我们注意到英国文艺复兴时代诗歌相互矛盾的两个特点。首先，在已经充分发展的英语天然的优点和一种外国语言与文化即拉丁语言不断增长的叠压之间，存在紧张关系。好象恰恰是两种因素之间的平衡（不同的作者之间当然会各有不同），创造了英国文学史上无与伦比的伟大时期。第二，对拉丁语言与文化的影响，人们可以做出两种反应，它在某种程度上与贺拉斯和奥维德不同的影响大体相应，并产生了相反的结果：增加其辉煌程度的综合反应——特别明显地表现在马洛威非常纯粹的形式上——和更加特别的反应，后一种是琼森的特点，模仿假想的拉丁语写作的简练。我们可以在弥尔顿身上看到这两种不同的反应。在早期的作品中，华丽占绝对优势；在后期的作品中，克制占优势。两者在《失乐园》中的结合，帮助我们解释了它何以会成为更伟大的作品的原因。

内战之前，两种反应中，综合倾向占支配地位，所以一般来说，拉丁文化的影响是使作品更加华丽，例如，戏剧中塞满了各种修辞手段和丰富的神话典故，它同时也带来更大的自信甚至傲慢。我们现在关于文学和诗歌分属不同领域的观念来自文艺复兴时代的创造，它本身就是古典影响的产物，在乔叟之前的英国是不存在的。贺拉斯和奥维德强调的是诗人把自己和他人不朽化的力量，所以莎士比亚在他的十四行诗中不厌其烦地给那些他所热爱的人以永久的荣誉，唐尼则被称为“机智之主宰”，琼森是文学独裁官。所有这些和中世纪的手工创作者都是不同的。这是件好事吗？在某些方面清教徒是正确的：华丽和自信并不是最伟大的善，柏拉图在这方面是他们的先驱。这样的辉煌把人们的注意力从更高尚的事情上引开了，对一个基督教徒来说，高尚的事是默想上帝，对人文主义者来说，是实践美德。但是，如C. S.刘易斯在捍卫弥尔顿伟大的风格时所说（Preface to Paradise Lost）：

最后我还要提到艾略特先生可能属于的一个阶级。一些人处在这个大墙之外，是因为他们是野蛮人，不能进入到圈子内，另一些人则是自愿走出这个圈子以寻找蛮荒的，“文明”——我的意思是那种因为机械的应用而变得强大和豪华起来的野蛮主义——是仇恨来自下层的文雅的，因为神圣性居高临下地抛弃了他们……如果艾略特先生因为世界潮流已经不再需要它而鄙薄史诗的话，我向他表示敬意。但如果他进一步推论说，所有的诗歌都应具有他最好的诗歌所具有的那些潜在优点的话，那他就错了。只要我们生活在快乐平庸的世界中，我们就需要平庸的东西……艾略特先生也许能说服正在读书的年轻一代接受紫色外衣和大理石地板，但他看到的将不是他们穿着麻袋布走在泥地上，而只能看到他们穿着时髦、丑陋的衣服走在橡胶地毯上。以前已经进行过类似的尝试，老一代的清教徒们曾经废止了五月柱和碎肉饼，但他们并没能建立千年王国，他们只看到了复辟。

Further Reading

Books and articles on this subject are legion. I append a list of some of them, with brief comments.

1. General

Erskine-Hill, Howard, The Augustan Idea in English Literature (London, 1983); magisterial, sometimes to excess.

Gillespie, Stuart, The Poets on the Classics: An Anthology of English Poets’ Writings on the Classical Poets and Dramatists from Chaucer to the Present (London and New York, 1988); a handy reference volume.

Greene, Thomas M., The Light in Troy: Imitation and Discovery in Renaissance Poetry (New Haven and London, 1982); a subtle if sometimes opaque modernist account.

Highet, Gilbert, The Classical Tradition: Greek and Roman Influences on Western Literature (Oxford, 1949); paperback: comprehensive but often unsatisfactory.

Jones, Emrys, The origins of Shakespeare (Oxford, 1977);ch. I is the best brief account available of the humanist background to English Renaissance literature.

Ogilvie, R. M. , Latin and Greek : A History of the Influence of the Classics on English Life from 1600—1918 (London, 1964); very readable, though overschematic in arrangement.

Race, William H., Classical Genres and English Poetry (London and Sydney, 1988); in effect an anthology with continuous commentary.

Rostvig, Maren-Sophie, The Happy Man: Studies in the Metamorphosis of a Classical Ideal, vol. I, 1600—1700; II, 1700—1760 (Oxford, 1954 and 1958); a rich assemblage of materials, but some eccentric judgments.

Thomson, J. A. K. , Classical Influences on English Poetry (London, 1951); rather jejune.

2. Classical Mythology

Bush, Douglas, Mythology and the Renaissance Tradition in English Poetry (Minneapolis and London, 1932); paperback: the standard work, rather overloaded with detail.

Griffin, Jasper, The Mirror of Myth: Classical Themes and Variations (1984 T. S. Eliot Memorial Lectures ) (London, 1986); elegant essays for the general reader.

3. English Translations from the Classics

Leishman, J. B., Translating Horace (London, 1956); a good introductory essay and 30 odes translated into their original metres.

Martindale, Charles, ‘Unlocking the Word-Hoard: in praise of Metaphrase’, Comparative Literature, 6 (1984) pp. 47—72; polemical essay on approaches to translation.

Stoneman, Richard, (ed.), Daphne into Laurel: Translations of Classical poetry from Chaucer to the Present (London, 1982); a useful compilation, well documented, but beware of transcription errors.

Tomlinson, Charles (ed.), The Oxford Book of Verse in English Translation (Oxford, 1980) ; paperback : an attractive anthology.

4. Classical Authors

Keach, William, Elizabethan Erotic Narratives: Irony and Pathos in the Ovidian Poetry of Shakespeare, Marlowe and Their Contemporaries (Hassocks, 1977); an attractive study.

McPeek, James A. S., Catullus in Strange and Distant Britain, Harvard Studies in Comparative Literature 15(Cambridge, Mass., 1939); a useful survey if dullish.

Martindale, Charles (ed.), Ovid Renewed: Ovidian Influences on Literature and Art from the Middle Ages to the 20th Century (Cambridge, 1988); 15 essays, with bibliography.

Thayer, Mary Rebecca, The influence of Horace on the Chief English Poets of the Nineteenth Century (1916 repr. New York, 1968); a brief factual survey.

5. Modern Authors Influenced by the Classics (arranged chronologically).

Baldwin, T. W., William Shakspere's Small Latine and Lesse Greeke, 2vols., (Urbana, 1944); a monument of scholarship, almost unreadable.

Peterson, Richard S., Imitation and Praise in the Poems of Ben Jonson (New Haven and London, 1981); sophisticated, if at times over-ingenious.

Leishman, J. B., The Art of Marvell's Poetry (London, 1966), a good study but does not deal with the ‘Horatian ode’.

Wilson, A. J. N., ‘An Horatian Ode upon Cromwell's Return from Ireland: The Thread of the poem and its use of Classical Allusion’, Critical Quarterly 11(1969), pp.325—341.

Braden, Gordon, The Classics and English Renaissance Poetry: Three Case Studies (New Haven and London, 1978); includes an agreeable essay on Herrick.

Leishman, J. B., Milton's Minor Poems (London, 1969).

Martindale, Charles, John Milton and the Transformation of Ancient Epic (London and Sydney, 1986); ch. 4 on Milton and Ovid.

Hopkins, David, John Dryden (British and Irish Authors Series, Cambridge, 1986); good on the translations.

Brower, Reuben A., Alexander Pope: the Poetry of Allusion (Oxford, 1959); paperback: urbane, wide-ranging, sometimes lacking bite.

Stack, Frank, Pope and Horace: Studies in Imitation (Cambridge, 1985); very sound, with full bibliography for Horatian influences in the 17th and 18th centuries.

6. Neo-Latin Poetry

Binns, J. W. (ed.), The Latin Poetry of English Poets (London and Boston, 1974); a collection of essays of variable quality.

Nichols, Fred J. (ed.), An Anthology of Neo-Latin Poetry (New Haven and London, 1979); a useful introduction and good selection of some of the best neo-Latin poets.

A small part of the material in this essay also appears in Charles and Michelle Martindale, Shakespeare and the Uses of Antiquity, Routledge, London and New York, 1990.

(1)　我感谢下述各位给我提供的不同形式的帮助，他们是：我的妻子米切莉，我的妹妹约安娜·帕克博士，斯提芬·麦德卡尔夫，科林·波鲁博士，罗伯特·帕克博士以及本卷的主编。

(2)　原文为Pegasus，出自希腊神话，Pegasus是一匹有双翼的飞马，为墨杜萨的尸体所变，后升天为飞马星座。

(3)　马提雅尔（约40—约104），罗马诗人，写有《警句诗集》12卷，大部分是讽刺罗马社会风气的。

(4)　两人分别是冥间的国王和王后。

(5)　均为希腊神话中的美女。

(6)　特罗德在小亚细亚西北，著名的特洛伊位于此地；坎佩尼亚为古代意大利中部偏南一地区名。

(7)　意大利一湖泊，周围高堤环绕，堤上林木成荫。据说是冥府的入口，附近是西贝尔的洞穴。

(8)　普罗特乌斯是希腊神话中海神波塞冬属下的一个海神，负责牧放海豚；特里同为波塞冬之子。

(9)　普洛塞庇娜，冥后，即希腊神话中的波塞福涅。

(10)　朱诺，罗马神话中的天后，相当于希腊神话中的赫拉。

(11)　西塞利娅，爱与美之神阿芙洛狄特的别称。

(12)　福玻斯，太阳神阿波罗的别称。

(13)　译文采自《莎士比亚全集》，第2卷第568页。

(14)　亚丽德是山岳女神，屈雷德是森林女神，黛丽亚是狩猎女神。

(15)　帕尔丝是罗马神话中的牧羊女神，婆摩娜是果树女神，浮塔姆纳思曾经向婆摩娜求婚。本段译文采自《失乐园》，第285—286页。

(16)　达那厄传说的主角是阿哥斯国王阿克里西俄斯的女儿。因阿克里西俄斯得知，达那厄的儿子将会杀死外祖父，所以达那厄被禁锢在铜塔中。但宙斯化成金雨进入铜塔中，使达那厄怀孕，生下帕尔修斯。欧罗巴传说中的主角是推罗的公主，名叫欧罗巴，宙斯变成牛犊，让欧罗巴骑到背上，把她带到克里特，并为宙斯生下三子。

(17)　战神阿瑞斯与美神阿芙洛狄特背着美神的丈夫——工匠之神赫淮斯托斯私通，被赫淮斯托斯用一张精巧的网捉了现行。事见荷马的《奥德赛》。

(18)　这里指特洛伊王子帕里斯在美神阿芙洛狄特帮助下拐走希腊第一美女海伦、引起特洛伊战争，导致特洛伊最后被攻陷的传说。

(19)　不详。

(20)　传说宙斯为勒达的美色所迷，化为天鹅，乘勒达在河中洗澡时与她幽会，结合后生下海伦、克吕泰涅斯特拉、卡斯托耳和波吕克斯。这里描写的就是宙斯占有勒达的情景，但具有强烈的讽刺意味。

(21)　山名，专敬阿波罗的圣地。

(22)　《莎士比亚全集》，第5卷，第666页。

第八章　讽刺诗

J. P.苏利文

只要是有才能的作家遇上了邪恶、腐败和社会不幸，就会有讽刺出现。他也许会寻求改革，但有时会诉诸粗鲁的咒骂或者文雅的谴责。讽刺最深刻的根源来自魔术、神话和仪式，但这些都和本章无关。杰弗里·格里格森曾经争论说，不管讽刺者的意图是道德的还是惩戒性的，讽刺诗的创作是从来不会让作者感到痛苦的。拜伦勋爵甚至声称，讽刺诗的韵律首先起源于自私的秉性。如果真是这样的话，这种冲动会首先把自己装扮成某种更加利他和理性的东西。可令人吃惊的是，讽刺诗作者都冒着很大的风险，他们曾激起对手非常大的愤怒。以罗马为例，鲁基里乌斯拥有强有力的朋友、贺拉斯因害怕诽谤而不断表白自己无辜，帕尔西乌斯死后才出版其作品以及玉外纳避免提及当代事件的举动，都是为了尽可能缩小对他们自己的威胁。另一方面，在英国，1599年，坎特伯雷和伦敦大主教曾经在图书登记管理处(1)宣布，某些讽刺诗应当烧掉，以后也不应当再印行任何讽刺诗或者讽刺性短诗。托马斯·拉什、加布里埃尔·哈维和约翰·马尔斯顿的作品都被付之一炬，本·琼森、乔治·威瑟和丹尼尔·笛福都曾经因为他们的作品被监禁或者受枷刑。1681年，斯提芬·科勒治因为写了“一部被称为《少见的演出》恶毒攻击”查理二世而以叛国罪被处死。后来官方的或者民间的检查不胜枚举，兹不赘述。

讽刺诗本身作为文学的一个类型，尽管带有早期希腊文学形式与情感的印记，但首次是由罗马人创造和发展的。在《演说术原理》中，昆体良自豪地宣称，至少讽刺诗纯粹是罗马人的成就（“Satura quidem tota nostra est”）。今天，他的话得到了充分的证明。无论其最初的起源和外来影响如何，可以肯定的是，在罗马文学中，很早就确立了一个宽泛的、形式多样的、被称之为“讽刺”（satura）的作品类型。其中一个重要的支派甚至在古典时代就确立了统治地位。人们正是在对这个宽泛的诗歌形式进行完善的过程中，逐渐创造了近代意义的“讽刺诗”规范。即使如此，它仍然保持着其发展初期所使用的题材和技巧。许多被称为讽刺诗的诗歌，除非是在其历史的意义上，否则就不是讽刺诗。尽管贺拉斯本人仍像早期的作家一样，常常喜欢写自传性的作品，或者对生活和社会发表一般看法，可到他那个时代，讽刺诗已经意味着对道德和审美问题进行粗鲁的诋毁或者文雅而机智的批评了。

关于“讽刺诗”一词的起源目前仍有争议。公元前1世纪的瓦罗（前116—前27）认为它可能是从下述词语派生出来的：第一，山羊怪物（satyrus），来自它可笑而猥亵的内容；第二，来自兰克斯·撒图拉（lanx satura），一种献给神灵、装满什锦水果的盘子；第三，来自一种被称为撒图拉（satura）的乱七八糟的填充物；第四，来自所谓的撒图拉法（lex satura），一部包含着互不关联条款的法律。有人还用伊达拉里亚的词语“说”（satir）来解释这个词的起源。有关该词语源学的争论在文学上引起的后果之一是：由于相信其形式来自神话中邪恶而多毛的羊腿怪物，伊丽莎白一世时代的讽刺诗作者们写作的时候，有意用那些难听而粗鲁的语言来表达他们的讽刺。

不管这个词来自何处，恩尼乌斯（前239—前169）被贺拉斯称为这个宽泛、多样的诗歌形式的“第一个创造者”，但贺拉斯又认为，鲁基里乌斯（约前168—前102）是它真正的创立者。他对著名人物以及当代罪恶的猛烈抨击使讽刺诗具有了它近代意义上的许多特征和内容。

在其作品的第2卷中，鲁基里乌斯专门使用六音步的诗句。他的做法甚至影响了讽刺诗的形式。在后期罗马的作家那里，这种韵律成了模式。当然，拉丁语讽刺诗的某些特征、目的和技巧并非独一无二，在散文和早期希腊文学作品中，它们也同样存在。对贺拉斯来说，罗马讽刺诗的精神先驱乃是亚提加旧喜剧的作家如欧波利斯、克拉提努斯和阿里斯托芬等，因为他们在攻击当代那些著名的人物如苏格拉底、伯里克利和克列昂时，使用了嘲讽、挖苦、恶意的模拟以及淫亵等各种手法。随着公元前5到前4世纪雅典民主的逐渐衰落，那种对公众人物的抨击也消失了。

到希腊化时代，哲学需要对先由亚历山大大帝、后由罗马强加给人们的超国家的忠诚做出解释，要获得精神的幸福，人们不能再通过对国家的忠诚来实现，而是要么像犬儒派那样抛弃传统的生活目标，或者像斯多葛派那样追求美德与智慧；或者像伊壁鸠鲁派那样培养内心的宁静来达到。民间哲学则采用布道的形式，间或插入引语，或者讥讽和幽默的花絮，嘲讽人类的愚蠢、偏见和罪恶。

上述背景以及通过恩尼乌斯、鲁基里乌斯、特纳斯、苏尔皮西亚等流传下来的其他作家的讽刺诗残篇，形成了讽刺诗的基本准则。古典时代晚期、中世纪和文艺复兴时代所继承的，正是这些遗产。它们包括贺拉斯的《讽刺诗集》和《书信集》、帕尔西乌斯的6首和玉外纳的16首讽刺诗，此外还可以加上马提雅尔的讽刺短诗和卡图鲁斯诗歌中的几行，总数加起来不超过10 000行。

与此相关但影响较小的一个流派是美尼波斯的讽刺诗，它是一种口语散文和诗歌的混合物，既有严肃的内容，也有幽默。它是在大约公元前175年由犬儒派哲学家、加达拉的美尼波斯首先使用的。它的风格和内容曾经促使博物学家瓦罗用拉丁语写出了数量众多的小品文、对话、故事和饶有趣味的小论文。这类结构松散的文章的最早典型是小塞涅卡的《变瓜记》（apocolocyntosis）(2)。它对公元54年罗马皇帝克劳狄之死以及神化他的企图进行了讽刺性的描述。第二部是尼禄的哀歌诗老师提图斯·佩特洛尼乌斯（死于公元65年）所写的《萨提里孔》，为长篇流浪汉传奇，现仅存残篇。《变瓜记》曾经为拜伦讽刺乔治三世的作品《致一位哭泣的淑女》（直译为《目击判决》）提供灵感，而《萨提里孔》中一个名为《以弗所的寡妇》的短篇故事，曾给两个剧本提供了情节，其中之一是克里斯托弗·弗里的《凤凰太频繁》。F.斯科特·菲茨杰拉德最初给他的《伟大的盖茨比》取名为《特里马奇奥》（佩特洛尼乌斯小说中一个核心人物的名字）。但令人吃惊的是，佩特洛尼乌斯在英国关于流浪汉的传奇如托马斯·拉什的《不幸的旅行家》（1594年出版）中没有留下多少痕迹，该传奇更多地取材于中世纪的故事和欧洲的“通俗”文学。1554年在西班牙出版、1586年被译成英语出版的《托麦斯给盲人领路的男孩》（lazarillo de Tormes）是该类作品的代表。可是，这部作品确实成了苏格兰作家约翰·巴克莱（1582—1621）的样板，使他写出了拉丁语的《优弗米奥尼斯·萨提里孔》，以讽刺耶稣会士。过去人们还认为，麦尼波斯讽刺诗是斯威夫特的《管子的故事》以及斯特纳的《特里斯塔·珊地》等枝蔓横生的叙述性作品存在的理由之一，如今我们知道，也许是由于琉善的影响，那种诗歌和夸张模拟诗文相交叉的风格，被那种叙述、对话、夸张模拟以及讽刺性论证结合的风格所取代。

费德罗斯（约前15—50年）是奥古斯都的被释奴，用抑扬格写了一部《动物寓言》。虽然该作品取材于希腊的伊索传统甚多，但作为一种讽刺方式，它比麦尼波斯式叙事风格更受欢迎。与其他仅仅建立在说明式引文基础上的讽刺形式不同的是，这些寓言作品在中世纪很受欢迎。《罗慕路斯》一类的散文作品，流传也很广。在英国的模仿者中，有沃尔特·尼克哈姆（1157—1217）和佚名的《拜斯提阿里》（1250年出版）。它们在法国尤其受到欢迎，而法国《列那狐的故事》也影响了乔叟的《女尼的教士的故事》以及斯宾塞的《赫柏老太婆的故事》（1591年出版）。

费德罗斯喜剧式的抑扬格继续受到斯宾塞那样的诗人的欢迎，这种形式可以安全地把他们对宫廷以及教会的讽刺传播给大众。人们对此类寓言式讽刺诗的兴趣，因让·德·拉封登（1621—1695）《寓言集》的影响有所加强。像他的朋友尼古拉·德斯普雷·波伊勒（1636—1711）一样，拉封登是对英国讽刺诗创作影响很大的欧洲大陆作家。《动物寓言》的影响在德拉顿的《猫头鹰》（1604年出版）和德莱顿复杂的作品《红雌鹿和黑豹》（1687年出版）中有明显的表现。约翰·盖伊（1685—1732）是蒲柏的朋友，他是八音步韵律和英雄双行押韵体优秀的阐释者，也是《动物寓言》更坦白的接纳者。但是，这种温和和概念化的讽刺诗却没能激起公众和批评家的兴趣，他们只是把它作为一个有趣的小玩意。盖伊的社会和政治批评思想在《乞丐的歌剧》中表现得最为清楚。这是一部辛辣的半悲剧的喜剧，根据一系列民谣创作，因此从意大利歌剧中借鉴的成分比得自古典资料中的更多。作为一种严肃的讽刺媒介，动物寓言直到乔治·奥威尔创作了政治讽刺诗《动物农场》后才成功复兴，人们也才再度利用这种形式。

另一方面，罗马的讽刺诗歌对英国诗歌创作的影响，虽然在某些时期（例如伊丽莎白一世、詹姆士一世、奥古斯都时期）的影响比在其他领域更加明显，但几乎从文艺复兴一直保持到现在。人们也许会想：既然文化典籍能够大量保存下来，是因为中世纪拉丁语文学和哲学著作传播的结果，那罗马的讽刺诗应当对中世纪伟大的英国作家，如12世纪索尔兹伯里的约翰、亨廷顿的亨利和吉拉尔都斯·坎布伦西斯等，有很大的影响。可事实刚好相反，贺拉斯和马提雅尔的作品只是被用来说明或者加强观点的说服力，而不是决定作品的形式。例如，12到13世纪吟游诗人的讽刺诗，虽然是用拉丁语写的，但就像英国和苏格兰那些伟大的方言讽刺诗一样，本质上是中世纪的。这些讽刺诗如《科卡伊内的土地》、威廉·朗兰的《码头上的庄稼汉》（1400年问世）、大卫·林赛的《特里·埃斯塔伊提斯一首快乐的讽刺诗》（1540年问世）抨击教会、国家和商业，基本上都是伦理道德剧。甚至约翰·斯科尔顿（死于1529年）以讽刺教会和亨利八世宫廷为目的的比较轻松、短小的讽刺诗，也都使用日常的措辞和题材，他们那拙劣的打油诗也都起源于盎格鲁–撒克逊语言，而不是拉丁语。可是，斯科尔顿还是了解玉外纳的，他曾经引用玉外纳的诗句来作为自己攻击红衣主教沃尔塞的《你为何不进宫》的根据。

正是在文艺复兴盛期，讽刺诗才再度作为一种文学形式繁荣起来。人们再度发现了古代的抄本，并利用新的印刷技术加以传播。贺拉斯、玉外纳和马提雅尔给人们提供的灵感，首先在意大利，然后在包括英格兰和苏格兰的欧洲其他国家，使大量讽刺诗和讽刺短诗相继问世。最初人们用拉丁语写作，然后越来越多地使用方言。由于在欧洲各首都中，有教养的阶级所面对的经济、社会和文化环境与罗马帝国时代的作家们没有多少不同，近代的保护人在行为上和古代似乎也颇相像，因此在这个领域中，模拟和试验十分流行。

英语讽刺诗最初的讽刺对象是蠢汉，尼格鲁斯·威利克13世纪初创作的《笨蛋的镜子》（Speculum Stultorum）、15世纪最初10年由约翰·吕加特创作的《60个笨蛋和3的故事》都属此类。但只是在塞巴斯提安·布朗特的《笨汉之船》（巴塞尔，1494年版）出版后，古典讽刺诗才间接被引入英国诗歌写作中。从其悲观的世界观和细节的描写来说，该诗深受玉外纳作品第10卷的影响。亚历山大·巴克莱（约1475—1552）于1509年不够忠实地把《笨汉之船》翻译成英语诗歌，他从别处借来的《前言》勾画了古代讽刺诗的发展史，并在英语中首次使用讽刺诗（satire）一词。译作本身促使英国人创作出一批诸如《公鸡劳利尔·波特》和《笨汉的第25道命令》之类的民谣。

可是，在英国，是约瑟夫·霍尔（1574—1656）在《维吉德米阿鲁姆》（1579年发表）中首次自称：

请跟我来，

你将成为英国第二个讽刺诗人。

不过，他的尝试实际上在托马斯·瓦特爵士和乔治·加斯科因的作品中已经有所预示。前者的《三道裂缝》（约写于1536年）中有3首讽刺诗；后者在无韵讽刺诗《格拉的柱子》（1576年问世）中使用了“一切都是名利”的语句。还有，约翰·唐尼的《讽刺诗》大约作于1593年，两年后，托马斯·洛杰贺拉斯体的《莫麦斯(3)的无花果》出版。

两位作家都是用抑扬格双行体韵律写作的，这种韵律后来成为英雄史诗双行押韵体。再后来的近两个世纪中，它一直是讽刺诗标准的韵律，但只是在德莱顿和蒲柏的诗中，它才达到其发展的顶峰并且表现出它所有潜在的特点。它的一个直接好处是：通过某种程度的对照，它好像遏制了讽刺诗散漫的倾向。

那么，那或长或短的讽刺诗，对伊丽莎白一世和詹姆士一世时代的人有哪些吸引力？首先，它容量广大，形式多样，它外在的限制只是人们知道的那些罗马的先驱者。它的武库中的武器：比喻和影射、动物寓言和民间智慧、抨击和形象化的描写以及埃兹拉·庞德称为逻辑诗歌（logopoeia）的完善结构，都分门别类，各守其责。它固定的主题带有普遍性，如人类的罪恶和愚蠢以及有这些特点的人物，特别是玉外纳曾经利用的女性题材，如果遇到特殊的文化背景和历史上的制度，还可以容易地对它们进行改造，以使其适应当代的环境。皇帝可以变成教皇，而贵族可以成为教士。

此外，每一个古代讽刺诗作者都有自己独特的语调和修辞手段，表现出不同的人格特色，后来的创作者就可以根据自己不同的倾向和意图，采用或者对其加以改造，以找到合适的风格。另外，这种体裁具有非同寻常的适应性。它可以寄生在其他的文学形式如史诗和牧歌上——说到这里让我们想起蒲柏的《卷发遇劫记》——同时对跨文化的影响又易于接受。托马斯·瓦特爵士就是在意大利诗人路易基·阿拉马尼（1495—1556）的影响下，把贺拉斯诗歌中的两个题材变成了英语的《三道裂缝》的。贺拉斯、尼古拉·波伊勒曾对蒲柏的杰作《模拟贺拉斯创作的讽刺诗和书信》（1733年以后陆续发表）产生过影响。与此类似的是，唐尼讽刺诗的第4卷是以贺拉斯与一个自私的讨厌鬼的遭遇为基础的（贺拉斯：《讽刺诗》第1卷第9章），不过他采用了佩西乌斯那种影射、紧凑的风格来处理这个题材。从一开始，讽刺诗给人们的自由空间就比史诗、戏剧、牧歌之类的古典文学类型能提供的要大。

最重要的也许是，帝国时代罗马的文明与1550到1750年间的英国社会具有明显的可比性。对讽刺诗来说，人们可以利用的题材实在太多，人类的贪婪、淫荡、虚伪、吹捧、野心，还有保护人制度所带来的普遍的不公正、宫廷的奢侈、在等级社会中存在的贫富差距，都成为讽刺诗抨击的对象。更具体的题材还包括高利贷、贿赂、土地的侵占、官员的诈骗、教士的贪婪、圣职的买卖、商业上的不诚实、撞运气和赌博等。对那些糟糕的诗歌，人们也创作了数量惊人的讽刺诗。在伦敦以及欧洲其他国家的首都中，讽刺诗的创作都相当繁荣，科维多之类的作家创作了相当多的讽刺诗。不过，罗马与英国之间的差别也是不可否认的，外来的迷信和帝国崇拜所激起的热情，显然没有渎神、教皇阴谋以及对清教主义的侵害所引起的热情高。在罗马作家中，很少有严肃的或者激进的政治讽刺，他们也许会对个别君主及其宫廷最近或当时的滥用权力进行讽刺，而且有迹象表明，他们同情共和主义，但对于他们已经接受的等级分明的社会，却从来不曾想过进行革命性的变革。可在17世纪的英国，既有宗教冲突，也有王朝变更，革命斗争成为讽刺诗创作共同的主题，它们常以匿名诗的形式出现，但同样经常的是，这些诗的质量之高，也让人吃惊。

另一方面，尽管人们利用了讽刺诗的模糊含义，但对马提雅尔和玉外纳式的坦白，一般都不太赞成。只是在复辟时期，罗切斯特勋爵在《漫游圣詹姆士公园》（1680年问世）中表现得非常坦白，当时他自称其才能可与马提雅尔比肩。由于玉外纳讽刺诗的第六首就是抨击女性的，这就为英国的作家们提供了一个值得模拟的对象，所以攻击女性的讽刺诗也经常出现，但它们表现的只是粗鲁和谩骂，而不是下流。例外的只有约翰·威尔克斯的《论女性》（1763年）。与罗马作家相比，英国作家涉及同性恋中女性气质的很少，但许多对淋病、梅毒（这些病对罗马人来说不是医学问题）患者尖刻的嘲笑抵消了他们在同性恋问题上的谨慎。

人们还可以从其他而不是年代学方面对霍尔自命为英国第一个讽刺诗人的观点提出异议。篇幅较短的讽刺诗歌已经得到了充分发展，尽管伊丽莎白一世时代的人们论证说，比较长的诗歌形式在谴责社会罪恶方面更加有效，但两者实际上是并行不悖的。英国最早的讽刺短诗集是罗伯特·克劳莱（生于1518年）和约翰·海武德（约1497—约1580年）的，两书都出版于1550年。但他们更多依靠的是中世纪的道德热情，其中混杂着幽默的花絮、谚语和寓言的民间智慧。然而，紧随两书出版的巴纳波·高吉、乔治·托波维尔、托马斯·豪威尔和尼古拉·布勒顿等人的诗集（分别于1563、1567和1578、1581、1582年问世）具有更多的古典色彩。提摩特·肯达尔的诗集（1577年问世）近似穿上英国服装、经过过滤的马提雅尔的诗集，他的影响也立竿见影。此后，讽刺短诗的写作，有些用了讽刺诗的名字，有些没用，变得格外流行，其中比较成功的有托马斯·巴斯塔德（1566—1618）及其《选集》（Chrestoleros）（1598年出版）、约翰·戴维斯爵士（1569— 1626）、《可以消化的道德……译成英语的贺拉斯讽刺诗两卷》（1566年）的作者托马斯·德兰特（死于1578年）、多产的亨利·佩罗特（盛年为1600年）和约翰·维乌尔。维乌尔1598年出版的《形式古老但最新流行的讽刺短诗》，像爱德华·桂普林的《斯凯勒提亚》一样，是讽刺诗和短诗的混合物。当时书中出现的诗歌，除了或有或无的几首讽刺诗外，都由讽刺短诗组成。这种习惯一直保持到16世纪中期，其顶峰是本·琼森“我论著中最成熟的”《讽刺短诗集》（1616年出版）和罗伯特·赫里克的《看守金苹果的仙女》（1648年出版）。当然，并非所有这些短诗集中的诗都是讽刺短诗，但其讽刺和人身攻击表明，讽刺诗作为一种诗歌流派已经建立。人们或许还可以加上其他一些文学形式，如约翰·泰勒（1580—1653）的《水的功劳》被人称为“十四行诗、讽刺诗和讽刺短诗的好斗的公鸡（galli mawfrey）”。不过，那些反应迅速的宫廷业余作者用以表达其个人见解的讽刺短诗，从此逐渐让位于更具雄心的、篇幅更大的讽刺诗。这些诗如德莱顿的杰作《阿布沙龙与阿奇托菲》（1681年出版）及蒲柏的《群愚史诗》（1729年出版）常长达几百行，更不用说丹尼尔·笛福的《真正的英国人》了，它长达1 216行，篇幅是罗马同类作品中最长的玉外纳的讽刺诗第六首的两倍。然而，尽管18世纪后期蒲尔松对其进行谴责，但讽刺短诗仍然是一种流行的讽刺诗形式，只是不再那么声名显赫。

伊丽莎白一世和詹姆士一世时代讽刺诗所取得的成就，无论在数量上还是在质量上，都给人以深刻的印象。在经过不那么自信的开始阶段后——当时英国早期的人文主义者正试图摆脱中世纪道德化的态度，并根据古典作品创造出自己独特的修辞和韵律——讽刺诗已经成为一个自觉的文学类型，有了自己的目的与方法，而且至少知道如何自由改造罗马的典范作品以为己用。尽管十分接近的诗歌译作，像查普曼的《伊利亚特》和戈丁的《变形记》，都十分流行，但讽刺诗和讽刺短诗的作者们，其中最突出的是本·琼森（约1572—1631），是知道如何尽可能创造性地对待他们的罗马先驱者的，就像罗马人对待他们的文学先驱者希腊人一样。在《木材集》中，本·琼森阐述了对待罗马传统的适当态度：

对我们的诗人或者创作者的第三个要求是模拟，即能够把另一个诗人的核心思想或财富变成自己的……如贺拉斯所说，不是谦恭地模拟，捞到一些渣子，而是寻求美德，从中抽出最好的东西，就像蜜蜂那样，得到最好的花粉，把所有这些都酿成蜂蜜……

可是，伊丽莎白一世时代的自由汲取常常变成放肆，这种放肆有时鼓励一些急于求成的作品出版，甚至造成人们对讽刺诗文学本质的误解。罗马的讽刺诗人们知道，他们的韵律和语气是有意识地不同于维吉尔或者其他史诗诗人创作的六音步史诗，因为讽刺诗很难达到史诗所具有的高雅和力量。但如我们已经看到的，一些伊丽莎白时代的诗人们似乎相信，粗鲁而严厉的措辞、不完善的组织，甚至有语病的句子，正是严肃的讽刺诗的特征所在。在很大程度上，它是对伊丽莎白时代早期人们追求浪漫的寓言、动情的十四行诗及哀歌和宫廷式牧歌的反动。唐尼费解的语言也许可以归之于对佩西乌斯的模拟和对自负的追求，但其韵律和节奏都受到琼森的批评。实际上还有比他毛病更多的诗人，贺拉斯对他的《讽刺诗集》温和的评论、他对那种明显无艺术特色的口语的喜爱，还有佩西乌斯措辞和韵律的复杂，结果都误导了英国人。约翰·马尔斯顿是这方面的典型，他声称：“我的自由谴责了韵律法则。”在《恶棍的诅咒》中，他写道：

在这个太平时代，我不需要塞壬，(4)

把我那粗鲁的语言变得更加高雅。

（《三斤水中的战争》，第9—10行）

这就不免败坏了1590年到詹姆士一世末年某些讽刺诗以及讽刺短诗集的声誉，其中的一些诗还是相当长的。它们的作者中有擅长写作的撒缪尔·罗兰兹、好抨击的赫特福德的约翰·戴维斯，还有乔治·威瑟和亨利·菲茨杰弗里。在《镜子的幽默》（1608年出版）中，罗兰兹嘲笑过抽烟以及其他一些恶习；威瑟因1613年出版的《抨击》中有一些语气温和的讽刺诗而遭到监禁；菲茨杰弗里1617年出版了《黑衣僧人的笔记》，其中包括一些带人身攻击意味的小品文。所有这些早期作品几乎都没有表现出克制和流畅的特点，但讽刺短诗的流行以及它的影响的不断扩大仍然是有益的。对对比、惊奇和尖锐的追求，对马提雅尔的大量模拟，导致了新讽刺诗的短小、准确和整齐。在这个基础上，讽刺诗也慢慢具有了这些特点，摆脱了诗歌写作中的粗糙以及对模拟对象的误解。

琼森和亚伯拉罕·考莱都自由而广泛地利用过拉丁语原作，特别是马提雅尔的诗歌，他们所代表的英国新古典主义是和对古典拉丁语讽刺诗原作的连续模拟并行不悖的。这些模拟大多属于随意的联系，但约翰·欧文（约1560—1622）应当例外。他曾被认为是“英国的马提雅尔”，在不列颠和欧洲大陆上都广受欢迎。由于拉丁语仍然是、而且在后来继续保持了在多语言的欧洲作为交际语言（lingua franca）的地位，所以自意大利文艺复兴初期以来，新拉丁语作品一直十分流行。但是，它也制约了伊丽莎白时代英国诗歌修辞的发展，逐渐抵消了人们从奥维德哀歌和马提雅尔作品中学到的简约和精确对比的优点。

詹姆士一世统治末年和查理一世初年，讽刺诗的发展出现了曲折。人们对诗歌的热情似乎转移到抒情诗或者民谣上去了。但这种对讽刺诗的冷漠只是一种表面上的假象而已。如我们后来看到的，王党的约翰·克利夫兰（1613—1658）利用他超人的智慧，非常尖锐地抨击清教徒和议会的事业。在此之前，他曾经写过攻击妇女的《规劝妇女们》。他最著名的讽刺诗是《反叛的苏格兰人》，其中有两句是人们经常引用的：

如果该隐是苏格兰人，上帝也许就会改变他的决定，

不是把他流放，而是把他关在家里。

他的双行体诗仍然显得粗糙，但他追随唐尼和霍尔，帮助确定了这样一个原则：一首好的讽刺诗应有韵律，从而使他与一个更伟大的讽刺诗、讽刺英雄史诗《胡德布拉斯》（1663年后陆续发表）的作者进行的韵律实践区别开来。除了几首讽刺诗如《论婚姻》是用某种无限制的英雄双行体写成的外，撒缪尔·巴特勒（1612—1680）为他最著名的作品选择的是不规则的不合韵律的四音步体，此举和当时英国讽刺诗中正在兴起的古典风格是背道而驰的。他更多地追随马洛礼、拉贝拉伊斯、塞万提斯以及原始的讽刺诗歌，而不是拉丁语传统及其伊丽莎白时代的模拟者。然而，就在《胡德布拉斯》（1678年出版）出版后仅三年，英语中最伟大的讽刺诗之一问世了，它就是约翰·德莱顿的《阿布沙龙与阿奇托菲》。

这首诗使英雄双行体成为英国讽刺诗及其他诗歌形式的标准体，相当于拉丁语诗歌中的六音步体和哀歌中的双行体。在约翰·登哈姆的《给画家的劝诫》中，我们可以清楚地看到它的影响。该诗中有四首讽刺诗是讽刺查理宫廷的豪华的，无情地嘲弄了埃德蒙·瓦勒对这位君主的吹捧之词。这种讽刺形式采用的是贺拉斯在《诗人画像》中所下的定义，曾经被不同的诗人采用，其中包括安德鲁·马维尔（1621—1678），他的《给画家的最后规劝》也是从总体上抨击宫廷和国家的腐败的。这个类型的讽刺诗深受玉外纳第十首讽刺诗的影响，其中一些篇章描绘了传统的英雄与恶棍如亚历山大、汉尼拔、马略与谢雅努斯(5)等的悲惨结局。一些匿名的讽刺诗作者，如查理的大臣克拉朗登伯爵的《财政大臣的垮台》等，也采用了这种流行的模式。

尽管如此，“诗人中的诗人”约翰·德莱顿（1631—1700）的重要性是无论怎样强调都不过分的。作为理论家、翻译家和讽刺诗创作的实践者，他修正了讽刺诗的人物刻画方法，明确了直译、意译和模拟之间的界限。在过去，伊丽莎白时代的一些诗人如琼森等，在实践中对此是不加区别的。

德莱顿的努力，促使了诗歌创作力量的迸发。在那种缺少原创的地方，人们认为，适当地模拟古典诗歌能够启发创造力。在许多方面，它也确实如此，约翰生博士在《蒲柏传》中的评论仍然值得我们回味：

模拟就是在熟悉了古人的作品后，对其进行改写，以使其适应现代主题的需要，莎士比亚借贺拉斯之口，把他原来关于恩尼乌斯的话，他对潘托拉布斯和诺曼塔图斯的讽刺，变成对他本人所处时代的溜须者和浪子们的讽刺。第一个实践这种方法的是查理二世时代的奥德哈姆和罗切斯特，至少我不知道有更早的例子。它是一种介于翻译和原创之间的中态创作，当人们突然发现某些思想有关联，可以进行类比的时候，它能达到满意的效果。

罗切斯特的《附论贺拉斯第一卷第十首讽刺诗》（1675年出版）恰好是抨击德莱顿的，值得在这里引述：

先生们，大家都认为，德莱顿的韵律

是剽窃来的，不平衡的，非常枯燥。

他的保护人向我否认此事，

该是多么的愚蠢和充满偏见！

至于他的剧本，除了偶尔显摆

机智和学问外，只会让城里人高兴，

和我手里有的书内容一样。

模拟作为讽刺诗的媒介在当时受到欢迎是容易理解的。对古典作家的模拟，使那些本来寓意于当代的即时性题材，因为植根于原作而提高了品位。情感转移的作用，既像亚里士多德对演说术技巧的解剖，又像弗洛伊德对玩笑理论的分析。它也表现了文艺复兴时代人们把古典和近代综合起来的基本愿望。

蒲柏的《效仿贺拉斯》（1730年后陆续发表）是这种技巧的典型代表。在某种意义上，它对诗人和读者都是一种磨练，因为只有在了解了新作与原作之间的差别以及类比的恰当后，人们才能得到其中的某些乐趣。当时大多数讽刺诗人都倾向于更自由的“创造性翻译”。在伊丽莎白一世时代和后来的创作实践中，它都十分受欢迎。新作可以自由脱离古典原作的模式，有时脱离的部分还相当长。例如，卡尔·斯罗普爵士的《为讽刺诗辩护》（1677年出版）就是以贺拉斯《讽刺诗》第一卷第四首为基础的，不过联系非常松散，但在语言风格上，比温和的原作更加辛辣和富有个人风格。

这也是德莱顿在自己的政治和宗教讽刺诗中坚持的立场。通过德莱顿翻译的玉外纳诗歌，我们可以得到某些启发。该段关于那些讨厌的经商的希腊移民的描写十分著名，德莱顿的翻译是这样的：

脑筋灵活，脸如青铜，舌绽莲花，

勤于劳作，掩饰错误，

让我疑惑，如果可能，你会想

谁能一个人代表一个民族？

他既是厨师、魔术师、修辞学家、

画家、腐儒、几何学家，

又是绞刑犯和医生。

所有这些，饥饿的希腊人正好都知道，

让他滚蛋吧，滚到天上去。

在《阿布沙龙和阿奇托菲》中，上面这段被用来描述伯金汉公爵乔治·维里尔斯。维里尔斯也是个讽刺诗作家，在诗中被称为齐姆里：

齐姆里在这些人中首屈一指：

他是那么的多才多艺，仿佛他不是

一个人，而是整个人类的代表。

他态度坚决，但总是错误的一方；

做任何事情，都是虎头蛇尾；

在围绕月亮运行的星座中，

有一个是店员、忠诚的人、政治家和丑角；

除了那些胎死腹中的怪念头外，

他还研究妇女、绘画、韵律和饮酒。

可怜的疯子，他每时每刻都在忙，

忙着做新的东西，追求新的享受！

咒骂和赞扬是他的常活，

两样（以显示他的判断力）都好走极端；

有时过于粗暴，有时过于文雅，

在他眼里，所有的人，不是上帝，就是魔鬼。

他是浪费钱财的专家，

任何东西都有酬劳，可惜是空的。

让他当乞丐，他都不够格。

他有自己的正义，还有自己的地产。

他在宫廷中受了嘲弄，于是寻求解脱，

建立了政党，可自己又没能当上党魁，

由于事务繁杂，

重任落到了阿布沙龙和聪明的阿奇托菲身上。

由于命运的残酷，他被剥夺了一切，

他没有留下一个派别，而是他自己被剩下了。

德莱顿的《阿布沙龙与阿奇托菲》（1681年出版）、《纪念章》、《麦克弗来诺》以及《俗人的宗教信仰》的讽刺部分（都于1682年出版）和《红鹿与黑豹》（1687年出版）涉及政治、宗教和文学，它们是（英国）奥古斯都时代丰富智慧的结晶。从1660年到大约1714年（日耳曼血统的汉诺威王朝开始统治英国之年），英国的诗人们都把才能用在讽刺诗上了。在上层社会中，产生了伯金汉、罗切斯特和约翰·布克胡斯特（1638—1706）。最后一位是多塞特伯爵，曾得到罗切斯特和埃兹拉·庞德的认同（为追求语言的讽刺性，庞德称之为“诗歌的语言”）。在来自下层的人物中，有托马斯·沙德威尔——他的地位仅次于德莱顿，还有托马斯·杜菲、托马斯·奥特威、埃卡拉·塞特，这些人都是剧作家。但这些人中最优秀的，可能是约翰·奥德哈姆（1653—1683）。

奥德哈姆是模拟最早的支持者之一，他模拟玉外纳讽刺诗第3首创作的诗歌，把主题从罗马搬到了伦敦，其地位足以与约翰生博士的《伦敦》媲美。他的《讽刺耶稣会士》（1681年出版）在很大程度上依赖于他的罗马先驱者，故其言辞的刻薄性多少得到遏制，并且因此成为一篇值得尊敬的辩护词。该诗因猛烈抨击了“罗耀拉和地狱那些恶劣的后代”而得到德莱顿的赞扬，其最末一节取自贺拉斯的《讽刺诗》第一卷第八首，他对《讽刺诗》第一卷第九首的处理，也特别得到蒲柏的肯定。但无论他从贺拉斯那里汲取了多少营养，他《诗歌与译作》中的六首讽刺诗中，有五首可以追溯到玉外纳。作为一个彻底的古典主义者，他还模拟过波伊勒，模拟马提雅尔的情况在他的诗中也不少见。

尽管如此，德莱顿诗歌创作上的优势地位仍然非常明显。这里我们可以引用另一位诗人对他的抨击言论，它就是沙德威尔的《约翰·拜耶斯的纪念章》（德莱顿常用的笔名就是约翰·拜耶斯）。

我还要忍受多久，而不反击，

听这个拜耶斯、这个贩卖陈词滥调的骂人者的谎话？

这个笨蛋，毫无斗争精神，只会诽谤，

他缺少的是机智，富有的是尖刻；

他漫天飞舞的骂人话和名称

严重损害了讽刺诗的尊严。

须知诽谤和真正的讽刺是不同的，

讽刺诗中有真理、趣味和谦虚，

会原谅他人，它确实谴责罪恶，

可不是伟大人物，而是时代的罪恶，

用它机智和锋利、而不是老套和尖刻的言辞。

要解释讽刺诗在查理二世复辟到安妮女王之死之间的英国的繁荣并非难事。政治和宗教问题从来没有像当时那样引人注意，也从来没有那么多的公私金钱被慷慨地花在各种类型的宣传上，并因此设立了大量报酬优厚的闲职。尽管有关诽谤的法律严厉，有关人身攻击和煽动叛乱的法律更加严厉，但讽刺诗作者们，或者明目张胆，或者用假名，或者匿名，发表了大量小册子和大块文章。印刷商自己虽也面临危险，但他们的快速和灵活，以及一些地下出版商如弗朗西斯·埃利芬特·史密斯等的勇气，也有助于讽刺诗的传播。从那些公开出版物和现存的地下出版物（samizdhat）看——洛德的《国事诗观止》（1660—1714年出版）虽然长达800页，但所收不过九牛一毛——马提雅尔慷慨的保护会创造出优秀的诗篇的说法，在英国是可以成立的。有麦凯纳斯，就会有维吉尔。诗歌形式的讽刺和嘲骂所以比散文更受欢迎，是因为它们便于摘引，而且给予诗人抛弃事实、尽情嘲骂和机智讽刺的自由。至此，讽刺诗和讽刺短诗作为一个必要的文学类型确立了它们的地位，而它们古典的前驱者又给那种谩骂增加了一种虚假的、值得尊敬的色彩。此时，诗歌的艺术发展得非常之高，所以一个受过大学教育的人，如果没有写出两首可以让人认可的英雄双行体诗歌的话，倒成了一件稀奇之事。对那些激进的穷人来说，他们可以用歌谣、民歌和打油诗来表达自己的想法。

很有意思的是，在激进的和保守的作家之间存在着差别：激进派反对政府，或者说从根本上反对现行制度和传统。他们对贵族和乡绅们青睐的古典学术持反对态度，更喜欢民谣、讽刺和打油诗，因为它们对正在兴起的商业和劳动者阶级有立竿见影的吸引力。保守派作家中有德莱顿、斯威夫特、蒲柏和盖伊等。在浪漫主义时代，我们可以看到同样的倾向。当然，不管从哪个立场出发，作家们都从不同的方面涉及了一系列政治和社会问题，虽然它们有不少论及古老的贪污、贪婪、愚蠢和好色，但远远超出了这些范围。新教徒对教皇派的仇恨与恐惧因有关耶稣会士和法国阴谋家的谣言而增长。这些谣言常以诗歌形式传播，其结果是导致了人们在政治问题上的转折：由于早期的迫害和当时宫廷的腐败，人们担心，一个天主教的王朝将被强加给英国。没有任何一个政治事件像詹姆士二世的垮台那样清楚地表现了讽刺诗的影响力，当时人们发表了大量文章来反对詹姆士二世的亲天主教政策。也很少有歌曲产生过像《利利布列奥》那么大的政治影响，因为它是1688年光荣革命时的军歌。

除了印刷商之外，清教徒、非国教徒、共和派、怀旧的克伦威尔派，甚至以掘土派和平等派面貌出现的早熟的共产主义者的抗议也发挥了作用。德莱顿已经向人们展示了罗马诸模式对当代事件、罪恶和人物广泛的适应性。罗马的讽刺诗，就其与政治有关的方面来说，并不否定专制或者帝国崇拜概念本身，只是抨击那些滥用本来完全可以接受的制度的个人的。佩西乌斯对尼禄宫廷的谴责、懊悔的马提雅尔及其朋友玉外纳对图密善专制统治的抨击，都可归入此类。新奥古斯都时代(6)的讽刺诗则不同，可以对神授王权、政府和宗教的关系、国王对国际事务的垄断地位、甚至个人在政治和宗教上的改宗提出怀疑或者进行辩护。对文学的批判性讨论几乎是在政治虚空中进行的，讨论的也是罗马的讽刺诗。但对新奥古斯都时代的作家来说，在这些讨论的后面，实际隐藏着政治的、人格的冲突或者友谊。在此过程中，曾经仅是罗马讽刺诗作家可以利用的众多手段之一的讽刺英雄史诗和讽刺诗，逐渐发展成为一种成熟的讽刺诗艺术形式，在德莱顿的《麦克弗来诺》中，它们达到了非常完美的程度。

在文艺批评领域，讽刺诗只是在贺拉斯的作品中有片段的讨论，但在新奥古斯都时代，却非常流行。要想抨击一个人的创作原则和忠诚，只要给一个人的性格抹黑，或者更进一步，藐视其技艺，都非常有效。一个人所写的诗歌形式本身，就像他支持的主张或者他的情人一样，会成为人们讽刺的对象。

德莱顿伟大的继承者，同时也是实力最接近的艺术上的竞争者，是亚历山大·蒲柏（1688—1744）。蒲柏的《群愚史诗》（1728年出版）明显借鉴了《麦克弗来诺》，唯一的不同是：抨击的对象由一个变成了多个。1714年之前，英国宗教、政治和文学上的斗争，使人们创作了大量高质量的、充满党派偏见的讽刺诗。但由于时代的缘故，蒲柏没能参与上述斗争，他最早的讽刺诗是《卷发遇劫记》（初版于1712年，1714年修订）。这是对当时一场社会争论所做的英雄讽刺史诗式的描述，它的古典前驱并非任何罗马讽刺诗人，而是卡图鲁斯翻译的卡里马库斯的讽刺颂诗。卡里马库斯描写的是：埃及王后贝雷尼斯为保证其夫的安全和军事成功，献出了自己的发卷。卡里马库斯借发卷之口，叙述了发卷升入天庭，成为“贝雷尼斯的长发”的幽默故事。萨缪尔·约翰生曾经把这首诗称为蒲柏“最优美、最富有天才、最让人愉快的”作品。

可是，在他模拟古典讽刺诗所写的作品中，蒲柏或多或少地放弃了罗马诗歌那种激烈的、专横的责骂方式，例外的只有他语言辛辣的、德莱顿式的、评论当代诗人的《群愚史诗》。相反，他采用的是文雅的口语，模拟的是贺拉斯所使用的文雅语言。贺拉斯的《诗艺》曾经给蒲柏的《批评论》提供灵感，但蒲柏1733年及其以后完成的《模拟贺拉斯》，在20世纪以前，一直是英语中古代和近代诗人创造性相互作用的最好典范。在这些诗歌中，蒲柏将那已经非常宽泛的模拟概念发展到极致，时而完全忠实于原作，时而根据古典著作的前提和观点对当代事件进行讽刺和评论。例如，在他模拟贺拉斯《书信》第2卷第1章时，他把奥古斯都换成了很不恰当的乔治二世。再如他的《道德论》，是对玉外纳讽刺诗第6首进行的贺拉斯式的改造，论述的是女性的罪恶和无趣。这些模拟一般被认为是蒲柏最优秀、也是最精到的作品。不过，要充分地欣赏它们，需要像最初出版时那样，把拉丁语版本和英文版本对照印刷。

下面这段诗歌所包含的讽刺性，即使现在也仍可欣赏：

现代世界要向你致敬，

收割要早，赞美要成熟；

自由的伟大朋友！众王之中，你的名字

比希腊人响亮，声誉超过罗马，

即使天神从神坛发出神谕，

你的话仍是真理，神圣而让人敬畏。

你是众王之奇迹，凡人在你面前，

从不敢抬起、也永远不会抬起眼睛。

只是在一个例子中，可还是必须承认，

你的人民，先生，是富有偏见的，

他们是所有现存价值的敌人，只追随你的主张，

成了那愚蠢的死者和作废的价值的支持者。

犹如钱币一般，作家们也是越老越值钱，

我们所敬重的是垃圾，而不是黄金。

可是，他最成熟的作品也许是他《致阿布诺特医生(7)的信》，又名《讽刺诗导论》（1734年出版）。在该诗中，蒲柏没有依赖任何一部贺拉斯的作品，而利用贺拉斯在其作品中透露的关于他本人的片言只语，为自己描绘出一幅机智的、但又有某些辩护意味的自画像，以论证模拟目的和动机的正当性。因此，蒲柏在这里所做的是转化而不是模拟。

然而，对于文学史家来说，蒲柏是古典讽刺诗歌终结的标志。经过瓦勒、奥德哈姆和德莱顿的发展，英雄双行体已经成为一种流畅的、多样的、富有活力的诗歌修辞形式，能够适应多种意图的需要，既可写出最浅白、轻浮的诗，也可表达最动人、深奥的情感。蒲柏的英雄双行体，犹如玉外纳的六音步诗一样，标志着一个时代的结束。此后，人们再也写不出更好的双行诗了，他们只能表达不同的内容。在萨缪尔·加斯爵士富有倾向性但一度受到欢迎的《药房》（1699年出版）中，我们可以从其一些优秀的段落中看到这种诗歌方法的利用价值。该诗还暗示了蒲柏的某些观点，包含着对德莱顿影响的回忆。可是，蒲柏几乎穷尽了这种形式的所有潜力。萨缪尔·约翰生同意这个观点，他宣称，自从蒲柏以后，如果还有人“试图改进诗歌创作方法的话，将是一件危险的事情”。可是，如考佩指出的那样，在蒲柏成就的影响中，他

把诗歌变成了一种机械的艺术，

每只夜莺都记住了他的节奏。

封闭式双行体诗歌的衰落，是与浪漫主义的兴起相伴随的。浪漫主义抛开了罗马古典的讽刺诗，转向了希腊的抒情诗或者普通人的经历和情感。在浪漫主义的影响下，双行体逐渐被放弃，古典讽刺诗对英国讽刺诗的影响随之下降。

尽管如此，如果不考虑萨缪尔·约翰生（1709—1784）在《伦敦》（1738年出版）和《人类愿望之虚妄》（1749年出版）中对玉外纳讽刺诗第3和第10首的模拟，任何有关罗马讽刺诗对英国文学影响的解释都是不完善的。虽然约翰生缺乏蒲柏改写贺拉斯时的活力，但他仍然给玉外纳机智的修辞中注入了严肃的道德思想，它们大大改变了原作的精神，同时又在他所模拟的原作中找到了原作所谴责的罪恶以及相关人物的近代同类。他把托马斯·沃尔塞(8)描写成英国的谢雅努斯：

沃尔塞威严地站在那里，

法律在他口中，命运在他手中。

教会、国家和权力都归于他，

国王的光辉要通过他才会闪耀，

他的同意意味着荣誉，

他的微笑就表示安全。

然而他的欲望仍不满足，

要求带来要求，权力推进权力，

直到有一天，征服之神不再高兴了，

权利都屈服了，他再无东西可捞，

终于他的主人不高兴了，国家之车

显示出敏锐的洞察力，看到了不满的迹象。

无论他到哪里，遇到的都是陌生的眼神，

他的乞求者责备他，追随者逃散了；

立刻，所有自豪的东西都失去了：

它们是金色的罩盖、闪光的碗盘，

王家的宫殿、豪华的寓所，

解散了的军队，卑微的贵族。

高龄、疾病和担忧困扰着他，

他只好到修道院中求安宁。

痛苦滋生疾病，让他想起了愚蠢的欺骗，

最后他叹息着谴责国王们的忠诚，

因为沃尔塞已经接近命运之阶，

可薄弱的基础如何能够承重？

他为何还不屈从于不幸的打击，

还在与下界的古菲大吵？

约翰生能够从罗马的先驱者那里找到新的灵感。他追随玉外纳而不是贺拉斯。他还根据自己的经历，给原作注入了他的激情：

留心看看这正在消逝的世界，

智者会立刻逃离文学的职业；

请看文人生活多么苦恼，

辛劳、猜忌、贫穷、保护人和监牢。

当国家逐渐明智、卑贱者变公正时，

才会想给那些已死的竖立纪念像。

如果梦想还那么美妙，再度光临你的话，

请听听吕狄阿特的故事和伽利略的结局。

在查里·丘吉尔（1732—1764）身上，我们可以看到对罗马先驱者的另一种态度。像约翰生一样，他对蒲柏的英雄双行体进行了变革，他最后一首长诗《奉献》是在他即将告别人世时写成的，曾被认为是“18世纪英国最伟大的诗篇之一，也是英语中最伟大的诗篇之一”。丘吉尔最初是在模拟上表现出他的技巧的，在《饥谨的预言》中，这位苏格兰人欣赏的是玉外纳的希腊特色。在《作家》中，他就采用了马提雅尔和玉外纳的标准题材，鄙薄当时的学术和诗歌，并引入了佩西乌斯作品中出现的被轻视的美德的主题。“那基础宽广的美德动摇了，害怕了/而罪恶的攻击……”

丘吉尔的讽刺诗本身，以及他有关的讨论，是另一个受罗马传统影响的领域，如下面这段话所显示的：

当人类的心灵被嫉妒和恶意所控制的

时候，讽刺诗就会为自己开辟道路……

《夜——致罗伯特·劳伊的信》接受了玉外纳的思想，认为世界是虚妄中的虚妄：

他们努力追求的是一个接一个的罪恶，

一个老笨蛋去了，会来二十个新笨蛋。

他巧妙地讽刺了亚历山大和汉尼拔称霸世界的野心，采用的又是玉外纳的方式：

在生命长河中，人们为小事烦恼，

人反对人，却毫无道理，

军队在战场上拼杀，无数的人流血，

只不过是为了那养不了五十人的土地。

松鼠为松果争斗，谁对谁错？

国王们雄心勃勃地为世界帝国而战。

为了什么？对我们来说，所有的都一样，

一个松果，一个世界，一只松鼠，还有国王。

虽然丘吉尔在《决斗者》和《奉献》中对毕晓普·沃伯顿进行攻击时，采用的是玉外纳不那么犀利的手法中最激烈的一种，但在《时代》中，他采用了玉外纳讽刺诗第九首中的讽刺方法，对同性恋中的娈童进行挖苦。在抨击沃伯顿时，玉外纳讽刺诗第八首中对贵族家世的抨击，再度得到了巧妙的利用：

除了让人们高兴，出身有何意义？

难道它能让先锋官制造那些他们不可能找到的东西吗？

在他的诗歌中，我们可以明显地看到，丘吉尔有喜好利用奥古斯都时代成熟的讽刺诗的倾向。原作的影响现在通过英国文学大师来实现。对蒲柏的继承者来说，这已是常例。直到该世纪末，经过有意识的努力，人们才又试图回到对贺拉斯、佩西乌斯和玉外纳的直接模仿上去。

由于这个原因，我们不用在蒲柏的直接继承者甚至是他的一些当代继承人身上花太多笔墨。英雄双行体在蒲柏那里已经达到高峰，逐渐为人们熟知，也为人们厌倦。与之相伴的是，人们的情感也发生了温和的变化，而这一变化还仅仅是浪漫主义精神颠覆运动的前奏。模拟蒲柏仍有吸引力，但模仿者无力与之比肩。此外，经过相当长的时间后，《群愚史诗》有了一些模拟英雄史诗作为继承者，它们是丘吉尔的《关于玫瑰》、查特顿的《关于执政》以及其他一些在文学史中已被湮没的作品。

由于连续发展的缘故，我们还可以对一些次生的讽刺诗作家进行某些评论，以说明蒲柏以后讽刺诗的衰落。爱德华·扬（1683—1765）比蒲柏年轻，一度因他的名为《一样的激情》（1725年）的七首讽刺诗受到某种程度的欢迎。它们语言精炼，偶尔还有巧妙的措辞。他后来还写过《就当代作家问题致蒲柏先生的信》（1730年出版），信中引用了一句拉丁语格言：“除了伟人以外，没有人了解伟人的不幸。”威廉·考佩（1731—1800）和乔治·克拉贝（1754—1832）更加重要一些。他们也许是最后两个在古典传统的衰落看起来不可避免时，仍然坚持追随古典传统的人。克拉贝的《村庄》虽然讽刺的是奥利弗·戈德史密斯《被抛弃的村庄》（1770年）中虚假的思乡情调，但其本身的基调却是同情乡村的。如华兹华斯所揭示的那样，讽刺诗本身是与同情或者伤感不协调的。反抗当时正统的“古典”讽刺诗形式的较早迹象，是人们对八音节诗歌的采用。它是《胡德布拉斯》采用的粗糙韵律，但为像乔纳森·斯威夫特、约翰·盖伊及其他一些作家所接受。但讽刺诗的存在，在一个环境不同的时代，仍能吸引许多本会写小说的人去写诗。如果列一个名单的话，名单会很长，而且我们可以论证说，没有任何一个时代产生过那么多富有技巧甚至有价值的诗歌。除了已经在前面提到的外，值得提及的还有马修·蒲里奥（1664—1721）、约翰·阿布诺特（1667—1735）、索麦·杰林斯（1704—1787）——他模拟玉外纳讽刺诗的第六首写过《近代优雅的绅士》和《近代优雅的女士》——爱德华·摩尔（1712—1757）、罗伯特·劳伊（1733—1764）和威廉·怀特海（1715—1785），最后一位被列入，是因为他写过《变成诗人》。

直接或间接源于持久的罗马传统的讽刺诗在文学领域统治地位终结的过程中，另外一些历史因素也发挥了作用。最重要的是人们情感的变化。根深蒂固的社会问题和不公正的经济体系压迫下穷人的悲惨处境所激起的不是愤怒，而是同情，因为人们找不到应该遭到谴责的腐败的个人。戈德史密斯、考佩和克拉贝这一类的作家，实际上已经站在浪漫主义的门槛上了。这是一个普通人的时代，结果之一便是由古典教育所培育的文学和社会理想的逐渐被放弃或者拒绝。在《序诗》（1798年开始发表）中，华兹华斯就称讽刺诗为“缺少活人声音的语言”。18世纪后期，英国新的思想潮流是平等和非国教。在美国独立战争和法国大革命中，这些思想达到了顶峰。罗马和奥古斯都时期的讽刺诗作者所说的是从上到下（de haut en bas），他们需要依靠一定的先例和社会标准，所以，他们在许多方面都是保守分子。平民派的支持者也许更愿意利用民歌、歌谣甚至散文来表达他们的情感与理想。在罗伯特·彭斯优秀的诗歌中，这一点表现得非常明显。他复活了苏格兰本地的诗歌。

以古典讽刺诗为基础创作的最后一批讽刺诗，我们可以在托利党的刊物《反雅各宾派》上看到。他们的作者是约翰·霍克海姆·弗雷雷（1769—1846）、乔治·坎宁（1770—1827）、威廉·吉福德（1756—1826）。坎宁的《新伦理》（1798年出版）是用高度讽刺性的双行押韵体写的，猛烈抨击了卢梭的高尚的野蛮人理论，以及那些主张与共和制的法国缔结和平条约的情绪。威廉·吉福德成功地翻译了佩西乌斯和玉外纳的作品（分别于1821年和1802年出版），因此也从他们那里获得了风格上的灵感，以佩西乌斯的第一首讽刺诗为基础写出了《巴维亚德》（1791年发表）；以贺拉斯《讽刺诗》第一卷第十首为基础写出了《马维雅德》（1795年发表）。雷·亨特进行的反击也借用了同样的成语。在文学领域中，虽然彼得·品达——约翰·沃尔科特（1738—1819）《战争的名义》中的人物——尝试用抒情讽刺诗发表对政治问题的看法，但吉福德利用古典诗歌中的糟粕，猛烈抨击以罗伯特·莫瑞为首的德拉·克鲁斯金斯的浪漫主义激情。甚至那些比较著名的浪漫主义诗人如骚塞、华兹华斯、济慈、雪莱和拜伦等，也都遭到了保守派批评家吉福德之流出版的臭名昭著的《评论季刊》同样粗暴的批评。如经常出现的那样，在文学争吵的后面，是强烈的政治分歧。

英国最后一个伟大的讽刺诗人是乔治·戈登·拜伦（1788—1824）。他虽然出生于贵族家庭，生活方式也是贵族的，但在思想上，他却是被压迫者和不守规范者的代言人。正是他终于意识到：英雄双行体在德莱顿和蒲柏手中已经达到了顶峰，英国的诗歌创作必须走上新的道路。《唐璜》（1818年开始创作）之后，英国根据古典模式创作讽刺诗的历史就变得单薄而曲折了。由德莱顿开创的伟大的奥古斯都讽刺诗传统，再无法经受摄政时代(9)不那么稳定的感情的冲击了。

绝大多数浪漫主义者都曾在讽刺诗领域一试身手，一般来说都是为自辩。在《暴君斯维福特》和《彼得·贝尔三世》中，雪莱对双行体讽刺诗的应用取得了某种程度的成功，前者是阿里斯托芬式的喜剧，后者尖锐抨击了华兹华斯保守的政治观念和平板的诗歌。在未完成的《帽子与钟》中，济慈也进行过类似的尝试，但两人的诗都缺少奥古斯都时代诗歌的文雅与机智，而且几乎不比摄政时代的另一讽刺诗人W. M.普拉德（1802—1839）更高明。普拉德浅薄的社会讽刺恰恰表明，主流文学已经出现关注社会的有益迹象。

拜伦也是从这个奥古斯都传统开始其诗歌创作生涯的，著名的《英格兰诗人和苏格兰评论家》（1809年出版）的开头，模仿的是玉外纳讽刺诗第一首的开头：

我不能再听了，菲茨杰拉德的公鸭嗓子

还会在酒吧大厅里继续喊下去吗？

我不能再唱了，万一让苏格兰评论家偶然听去，

讽刺我是新手，诅咒我的缪斯怎办？

准备好韵律，我要说话，管它对错。

我的主题是笨蛋，讽刺是我的歌。

《贺拉斯的启示》（1811年出版）是“对《诗艺》的讨论”，和上述诗歌的韵律以及风格相同，它就像蒲柏的《群愚史诗》一样，有着同样的问题，成了对那久已失去声誉的文学形式发动反叛的不成功的前奏。这场反叛最终推翻了奥古斯都讽刺诗长久享有的显赫地位。

非常有趣的是，由于约翰·霍克海姆·弗雷雷在《修道士与巨人》中进行的尝试，拜伦受到鼓舞，并在《审判之幻想》（1821年出版）中采用了意大利严肃的喜剧诗歌韵律。该诗的目标既直接指向乔治三世，也指向他的桂冠诗人罗伯特·骚塞（在拜伦的眼里，他不是桂冠诗人，而是跟班(10)）。它的结构近似于塞涅卡挖苦克劳狄的美尼波斯体讽刺诗《变瓜记》，但其变革精神完全是拜伦式的。《唐璜》中也弥漫着同样的精神，用诗人自己的话说，《唐璜》是一首“游戏性讽刺诗，尽可能地减少诗味”。后来，他又把它描述成“一首讽刺现存社会状况而不是赞颂它罪恶的讽刺诗”。如果说在它彻底现代的结构中还有某些古典的魂魄的话，那就是贺拉斯的精神。尽管如此，尽管它模拟玉外纳，提到马提雅尔，但这首诗仍然标志着英语讽刺诗传统的决定性中断。

讽刺诗的延续，只是在19和20世纪的小说家们身上还有所体现，他们是托马斯·纳夫·皮科克、查尔斯·狄更斯、威廉·马克佩斯·萨克雷和撒缪尔·巴特勒，后来，还有迈克尔·阿伦、安东尼·鲍威尔、阿尔多斯·赫胥黎、伊夫林·瓦格、金斯利·阿米斯、戴维·洛吉以及大西洋对岸的同行们。和文学不那么沾边的还有维多利亚时代的音乐和喜剧歌剧，最近还有那些短命而且非常低劣的舞台、电影、广播和电视作品，如《边缘之外》、《蒙提·普顿的飞行马戏团》、《吐痰的肖像》等。在北美，有勒尼·布鲁斯、莫特·沙尔和马克·罗素等人的作品。这些作品一般都是拙劣的模仿和想象，堕落的缪斯现在看起来更让人愉悦，因此也不那么可怕了。

事实上，正是幽默的模仿使讽刺诗对维多利亚和后维多利亚时代的听众保持着可怜的吸引力。它开始于1812年詹姆士和霍拉提奥·史密斯的《被拒绝的发言》（1812年出版），并由托马斯·胡德（1799—1845）和W. S.吉尔伯特（1836—1911）继承。胡德最长的诗是《克尔曼斯格小姐和她美妙的腿》，它企图对那些商业暴发户的粗鲁进行严肃的讽刺；吉尔伯特擅长的是喜剧歌剧。滑稽杂志《矮胖子》曾经刊载过布尔威–鲁顿和洛德·丁尼生有关文学的论战文章，这足以显示讽刺诗低下的地位。但是，鲁顿的《新提蒙和诗人》（1846年出版），即使就其有限的目的来说，也不够有说服力。只有罗伯特·勃朗宁（1812—1889）的讽刺小品文如《毕晓普·布鲁格拉姆的辩护词》还让人回忆起讽刺诗的鼎盛时代，A. H.克劳（1819—1861）一些不具有代表性的作品如《爱情之旅》（1858年出版）、《最后的10句话》以及《狄普苏库斯》（后两部作品都是死后发表、出版的），或许可以部分补偿时代对那些更加昂扬、宏大或者情绪化主题的偏爱和对讽刺诗的忽视。

偶尔也有人试图复兴奥古斯都时代双行押韵诗的讽刺诗传统，桂冠诗人阿尔弗雷德·奥斯丁（1853—1913）在《季节》（1861年出版）中嘲讽了伦敦上流社会的弱点。该诗在很多方面借鉴了拜伦以及德莱顿翻译的玉外纳讽刺女性的讽刺诗第六首，不过了无生气。《我的讽刺诗及其批评者》（1861年出版）同样也略略提及拜伦，但也好不到哪里去。

甚至直到最近，罗易·坎贝尔（1901—1957）还在他论战味十足的《关于乔治》（1931年出版）和长篇右翼哀歌《开火的步枪》（1938年出版）中，写出了充满活力但粗鲁的诗篇。虽然坎贝尔用英雄史诗体传神地翻译了贺拉斯的《诗艺》（1960年出版），可是，上述两者都不过是试验，而且任何一部无论如何都没有追溯到讽刺诗的古典传统。

另一方面，作为文学的一个部分，讽刺诗仍然深深扎根于20世纪占绝对优势的抒情诗中。在第一和第二次世界大战中，它曾经出现在战争诗人严厉的讽刺中。可是，这些诗人的灵感来自本土而非古典，西格弗里德·萨森（1886—1966）、罗伯特·格莱夫斯（1895—1985）和威尔弗里德·欧文（1893—1918）之类的诗人是从斯威夫特、而不是从玉外纳那里得到他们幻灭的现实主义和尖锐的风格的。

最后，在英语传统中，伟大的模拟作品之一是《向塞克斯图·普罗波提乌斯致敬》（1917年出版）。严格地说，贺拉斯的同代人普罗波提乌斯是一个浪漫主义的哀歌诗人，但庞德不无理由地认为，在他关于他情人辛西娅的色情描写中，可以看到其中存在着对奥古斯都帝国主义政策及宫廷诗歌的策略和批判的评论，而这些诗歌本是为奥古斯都的政策辩护的。因此，庞德对这些讽刺评论加以改造后，用它们讽刺第一次世界大战前后的大英帝国。

我对恺撒辉煌的宝藏不感激动，

对弗里吉亚(11)人的父亲们也是如此。

水手关心风向，农夫关心耕牛；

士兵关心伤后的抚恤金，绵羊关心饲料和母羊；

我们躺在狭窄的床上，逃离了战场；

每个人都按照自己的方式消磨日子……

在阿克兴的沼泽中，维吉尔是福布斯警察的首脑，

他可以把恺撒的大船列出表来，

面对伊利昂的军队他感到激动，

还挥舞着埃涅阿斯的特洛伊武器，

在拉维尼亚海滩建起仓房。

滚开，你们这些罗马的作家，

让出大道，你们这些希腊人，

因为一部更伟大的《伊利亚特》正在形成

让出大道，你们这些希腊人。

不幸的是，因为庞德对社会的批判态度，没能创作出一种可以与奥古斯都时代相媲美的“公共修辞”。尽管在《诗篇》中不乏讽刺谩骂，但像罗易·坎贝尔复兴严肃讨论公共问题更加传统的努力一样，庞德也没有成功。

他的学生T. S.艾略特曾有意在《荒地》的第三部分模拟蒲柏的《卷发遇劫记》，写下了长长的一段。下面摘引几行：

了结这件事后，她走向蒸汽腾腾的浴室，

她的发辫扇形飘扬，

狡猾的法国人调制的香水，

掩盖了她年老女性身体发出的恶臭。

庞德建议他“做一些不同的事情”，艾略特讽刺诗的风格在《阿波林那克斯先生》之类的短诗或者阿里斯托芬式的《肌肉萎缩的不可知论者》中表现得最为明显。其中前一首诗是抨击伯特兰·罗素的。尽管艾略特重归古典传统，尽管他崇拜德莱顿，尽管他希望暴露这个衰亡的社会的病态，但《四个四重奏》以及类似的诗篇基本是个人的设想，几乎不触及公共领域。

讽刺诗在英语中的兴衰，或者说是讽刺诗间歇性的潮流，是我们关心的重点。文学现象为我们提供了揭示古典文化影响最好的例子，这些影响不仅表现在自由翻译和忠实的改写上，还表现在创造性地运用原作上，既可以是伊丽莎白一世时代的讽刺诗，复辟和奥古斯都时期的模拟与引用典故，也可以像后来的庞德那样，表示“敬意”。

尽管有庞德的“美丽的魔鬼”，我们还必须承认，罗马讽刺诗对英国最近一个半世纪的诗歌的影响在稳定地下降。我认为，这并不只是简单地可以用古代与近代世界的差异或者古典课程在教育中的主导地位被倾覆来解释的，而是后浪漫主义时代人们用诗歌表达感情的性质发生了变化。现在再无伊丽莎白一世和奥古斯都时代人们可以依赖的公开辩论了，浪漫主义的情感和对自身心灵状况的关注，通过联想比喻，有时是用深奥难解的语言和模糊的逻辑来表达，几乎难以用平稳的讽刺诗来表述，甚至在一个更加可鄙的战斗方法大大增加的时代，讽刺诗好像也只是为自己写作。

Further Reading

General Works on Satire

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Grigson, Geoffrey (ed.), The Oxford Book of Satirical Verse (Oxford, 1980).

Highet, Gilbert, ‘Satire’, in The Classical Tradition: Greek and Roman influences on Western Literature (Oxford, 1949).

Sullivan, J. P. (ed.), Critical Essays on Roman Literature: Satire (London, 1963).

16th—17th Century Satire and Epigram

Alden, R. , The Rise of Formal Satire in England under Classical Influence (Philadelphia, 1899).

McEuen, Kathryn Anderson, Classical Influence upon the Tribe of Ben (New York, 1968).

Whipple, T. K., Martial and the English Epigram from Sir Thomas Wyatt to Ben Jonson (Berkeley, 1925).

Augustan Satire

Frost, William, ‘English Persius: The Golden Age’, Eighteenth-Century Studies, 2. 2 (1968) 77—101.

Jack, Ian, Augustan Satire: Intention and Idiom in English Poetry 1660—1750 (Oxford, 1952).

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Piper, William Bowman, The Heroic Couplet (Cleveland, Ohio, 1969).

Stack, Frank, Pope and Horace: Studies in Imitation (Cambridge, 1985).

Regency and Modern Satire

Sutherland, James, English Satire (Cambridge, 1958).

Heath-Stubbs, John, The Verse Satire (Oxford, 1969).

(1)　此处原文是Stationer’s Hall Register，是一个审查图书性质的机构，可能有权像天主教的教皇那样发布禁书目录。

(2)　此诗在学术界尚无统一的译名，而且对其意义也争议颇多。它讽刺的是克劳狄，但克劳狄最终成了神灵。这里遵从中国学界的惯例译成《变瓜记》，但这个译名在该书现存内容中并无反映。有关的争论参考肯尼主编：《剑桥古典文学史》（E. J. Kenney, ed. The Cambridge History of Classical Literature）第2卷，拉丁语文学，剑桥大学出版社1982年版，第633—634页。

(3)　莫麦斯为希腊神话中的嘲弄之神。

(4)　塞壬为希腊神话中半人半鸟的海妖，声音十分优美。常以动人的歌声引诱航海者，使其船毁人亡。荷马的《奥德赛》中有关于它们的描写。

(5)　马略为罗马共和国末期著名的政治家和军事家，成功地结束了朱古达战争，打败了入侵意大利的日耳曼部落，指挥过镇压同盟者的战争，多次当选执政官。谢雅努斯是罗马皇帝提比略的宠臣，据塔西佗说，此人作恶多端。最后他试图发动政变推翻提比略，被提比略处死。

(6)　这里并不指罗马史上的奥古斯都时代，而是英国新古典主义盛行时期，政治上大约相当于安妮女王统治时代，文学上即诗人蒲柏等生活的时代。

(7)　此人为安妮女王的御医。

(8)　沃尔塞（约1475—1530），英国政治家和红衣主教，英王亨利八世的大法官和主理国务的大臣，对英国王权的加强和中央集权的发展发挥过重大作用。但他妄自尊大，专横跋扈，触犯了僧侣阶层的利益，又因得罪了亨利八世，于1529年被撤职，丢掉了几乎所有官职和家产。

(9)　1811年，英王乔治三世生病，此后直到1820年都由威尔士亲王摄政，故这段时间被称为摄政时期。

(10)　在英语中，桂冠诗人（laureate）和跟班（lackey）在拼写和读音上相近，拜伦借此挖苦骚塞不是诗人，而是跟班，因为骚塞曾经写过一首同名的诗颂扬乔治三世。

(11)　弗里吉亚是地处小亚细亚中西部的一个古国，后为罗马征服。

第九章　戏剧

戈登·布拉登

古典戏剧留给我们这个世界的遗产，难以与戏剧这个概念本身区别开来。博吉西曾经写过一个著名的寓言，来说明阿威罗伊面对亚里士多德的《诗学》时所产生的困惑（《阿威罗伊的探索》，载唐纳·A.耶茨与詹姆士·E.埃尔比主编：《迷宫》，纽约，1964）。他的结论是：悲剧是颂词，而喜剧是讽刺诗或者诅咒（“《古兰经》和圣地的摩哈拉加斯［mohalacas］(1)中充满了令人敬佩的悲剧和喜剧”）。如果不考虑后来的戏剧传统，让人们了解戏剧究竟是个什么概念，这可能是一个受过教育和聪明的人从中世纪伊斯兰教文献中能够得出的最好的结论。虽然那个伟大的阿拉伯哲学家终生都在研究亚里士多德，但现代最麻木的电视迷也许比他对亚里士多德的理解都更加全面。在新的《希腊的遗产》中，T. G.罗森迈耶开篇即援引博吉西的话强调说：“这个故事说明了这样一个真理：戏剧艺术并不是一个世界现象，不是所有文化都与生俱来的。”罗森迈耶进一步证明，那如今仍然让我们着迷的戏剧传统，乃是独特的西方事物，和其他任何文化都不同。从长远的观点看，近代的戏剧革命并不是如阿陶德–诺的戏剧或者巴林舞蹈坚决的支持者所说的那样，是接受东方影响的结果，而是回归到西方戏剧起源时的形式。虽然我们知道，自从埃斯库罗斯和古代希腊的戏剧节日以来，西方的戏剧已经发生了许多变化，可是，如果仅有外来的影响，而没有足以支撑的共同的起源，我们肯定很难想象，西方会产生出像贝克特的《决战》那样经典的先锋派戏剧。

关于罗马的戏剧，我们可以得出同样的结论。历史学家已经注意到：希腊文献的拉丁化是它们能够经历古典文明崩溃后的动荡而幸存下来的主要方法。关于它们的存在，我们有时只有很稀少的线索。很可能的是，塞涅卡在创作其悲剧时，目的就是供人们朗诵，甚至是个人阅读，而不是供在剧场中表演的。到中世纪时，无论是基督教徒还是伊斯兰教徒，都已经不知道如何利用普劳图斯和太伦斯等戏剧技巧大师的剧本了。许多人认为，它们是用对话体精心创作的叙事诗。这个理解不比阿威罗伊准确多少。可是，人们还是可以再度发现戏剧的舞台背景的。西欧戏剧的繁荣，又是和拉丁语文献的命运交织在一起的。确实，西欧对希腊先驱者真正感兴趣，一般来说还要等到几百年以后。那时，作为有着自己独特历史和传统的国际性艺术，戏剧已经有了自己的历史和传统。直到1715年，才有人想到要出版索福克勒斯《俄狄浦斯王》的英译本。就西方戏剧的发展来说，罗马是一个关键的连接点，当我们说到希腊戏剧影响的时候，在很大程度上，在某些时候或许更加准确，也同样是它们的罗马后裔的影响。

可是，从它们是希腊的后裔，从它们的基因有明显的希腊特色来说，有关古典戏剧影响的绝大部分内容应当属于另一部著作，而不是本书。在很大程度上，正是因为拉丁语文学文化有意识的保守，才使罗马能够成为希腊和文艺复兴之间的桥梁。在这个领域，就像在许多其他领域一样，罗马作家努力去做的，乃是明显的模仿。普劳图斯和太伦斯常不厌其烦地告诉人们，他们剧本的基础是哪一个或者哪几个希腊的剧本，用他们自己的话说，是“逐字直译”（verbum de verbo expressum）。所以，根据这些理由，在这个传统的范围内对他们进行评价，是有某些道理的。18世纪以来，人们的目光普遍从罗马的戏剧转向雅典的戏剧，因为人们认为，罗马剧本能够提供的东西，我们不仅都可以在希腊的戏剧中找到，而且希腊的戏剧更加持久、更加多样和有趣。20世纪对罗马戏剧的尊重，虽然已经让人们知道，事情并不止于此，但也没有能够真正突破上述结论。所以，在接下来的评价中，我们关注的是那些在罗马戏剧中存在而在希腊戏剧中缺乏的内容，也就是说，罗马人对戏剧发展的独特贡献。而正是罗马人，才使得戏剧的延续成为可能。这个任务比希腊戏剧给我们提出的任务要轻些，但在某些方面可能更加困难。

对喜剧来说，我们事实上几乎不可能完成这个任务，而且可能也是无的放矢。我们所了解的绝大多数希腊喜剧当然是旧喜剧，阿里斯托芬的剧本是其代表。可是，这种形式从来没有能够成功地移植到任何其他文化中去。另一方面，继承旧喜剧的新喜剧，虽然在古代世界广受欢迎，并且影响巨大，其历史却几乎完全是破碎的；在本世纪米南德的《吝啬鬼》发现之前，没有任何新喜剧的剧本完整地保留至今。我们关于新喜剧的知识，绝大部分是从罗马人的模仿之作中推测或者引申出来的，例如，我们对波斯狄普斯《相似的人》（除了标题外，该剧什么都没有流传下来）的情节的了解，就完全是猜测，猜测的基础是普劳图斯的剧本《孪生兄弟》。这些资料填补了新喜剧历史中的部分空白，但不可能使我们获得准确的知识，让我们足以判断它与普劳图斯以及太伦斯的剧本之间有多少相似，又有多少不同。虽然耐心的学术研究至少已经能从中分离出某些罗马人的创新，借用爱德华·弗朗克尔的话说，是从普劳图斯的戏剧中抽出普劳图斯因素，然而，仍然有某些东西限制了我们对新喜剧发挥作用方式的了解。由于新喜剧与社会底层的生活联系密切，使用的是街头俚语，因此总是带有其社会和历史环境的色彩，有其特定的节奏与舒适感。如果我们说一个有同样情节、同样是希腊名字的希腊与罗马的喜剧，分别受到希腊人和罗马人的欢迎，几乎把所有的话都说完了，但也几乎什么都没有说。普劳图斯，特别是太伦斯的影响确实巨大，但对后世的模仿者来说，他们的“罗马特色”可能是其最微弱的部分，因为这些模仿者很容易地用文艺复兴时代意大利人的玩世不恭，或者用英国女王伊丽莎白一世时代新教徒的虔诚，取代了原作的特色。

如果我们想在罗马戏剧对后世的影响中找到罗马因素的话，那得从悲剧中寻找，因为它的背景长期以来一直、而且在某种程度上至今仍相对抽象。对文艺复兴及其以后的大多数悲剧作家来说，悲剧的世界实际上就是古典的罗马。当他们将背景确定在那时时，他们在一定意义上是遵从了塞涅卡悲剧作品的指导。在塞涅卡的这些作品中，包括《屋大维娅》（并非塞涅卡之作，而是托名）。除了那些更具神话色彩的悲剧外，《屋大维娅》中的坏蛋是尼禄，塞涅卡本人也成了其中的一个人物，因此能够让人们确定这些悲剧的背景。对专制主义盛行的欧洲来说，这些以罗马帝国为潜在背景的悲剧，肯定比希腊传统中出现的、更加分散和模糊的背景更适合需要。由于共同的兴趣，剧作家们利用塞涅卡戏剧技巧的某些特征（这些技巧把塞涅卡的剧作与希腊先驱者们区别开来），并且把它们变成了戏剧艺术宝库中我们非常熟悉的一部分，熟悉得竟让我们分辨不出它们是来自罗马人的遗产。在谢尔盖·埃森斯坦因的电影《伊凡雷帝》第2部中，当伊凡向波雅尔贵族们宣布，他将决心击败他们的阴谋时，他说的是，他将按照他得到的名声，即电影赋予他的称号行事，“我将是‘恐怖的’”(2)。这种固执己见的话语，可以一直追溯到塞涅卡可怕的女主人公美狄亚那里，这中间经过文艺复兴时代戏剧艺术的改造，如“我将总是俄狄浦斯”（io saro sempre Edippo，路多维科·多尔策：《伊奥卡斯特》，第5幕），或者“我将是克娄巴特拉”（莎士比亚：《安东尼与克娄巴特拉》，第3幕，第13场第186行）。塞涅卡在《美狄亚》中是这样写的：

奶妈：美狄亚……

美狄亚：我厌恶逃避。

奶妈：美狄亚……

美狄亚：我将成为我自己。

希腊悲剧中的人物，包括索福克勒斯笔下的俄狄浦斯和欧里庇得斯笔下的美狄亚，都不曾用下面的方式来想象他们自己：以为他们的名声已经提前存在，并用同样的口气来谈论自己。可是，如今我们却认为这样的修辞手法和心理描写太正常了，而正常本身就说明，我们和塞涅卡非希腊的极端戏剧之间存在一些重要的共同点。由于埃森斯坦因受到斯大林所树立的榜样的困扰，而且对他的保护存在矛盾心理，因此，他的电影利用近乎怪诞的历史面纱，把20世纪的极权主义和同样也出现在帝国时代一个最富有尼禄特色的人物等同了起来。他运用塞涅卡的戏剧修辞手法，来表现伊凡难以遏制的、野心勃勃的自我。

然而，如果不把悲剧和喜剧的命运结合起来考虑，我们将无法说清戏剧遗产的经历。喜剧的生命力相当顽强。与埃森斯坦因的电影可以对抗的，是最近迪斯尼公司推出的一部名叫《大事》的电影（1989年出品）。它的推出再次证明，《孪生兄弟》保持了几千年的活力依然不衰（它事实上表明，相貌相同的孪生子的花样，只有借助于电影镜头的帮助才能真正实现）。不过，从古典古代以来，罗马化的新喜剧一直比塞涅卡的那些悲剧得到更广泛的使用，而且就其与戏剧实验和发现的关系来说，它与戏剧的主流也更加接近。尤其是太伦斯的那些喜剧，从没有在受过教育的阶层中完全引退。在中世纪，喜剧（comedia）逐渐失去了它类的特殊性，具有了这样一种含义：它可以用在那些具有太伦斯情节的诗歌型寓言，或者关于灵魂升天的叙事身上（在这个演变过程中，诗人维吉尔曾把自己的主要作品称为“悲剧”［tragedia］）。虽然但丁引用过太伦斯和塞涅卡的作品，但仍明确地把喜剧定义为“叙事诗歌的一种类型”（见罗伯特· S.哈勒编辑和翻译的《但丁的文学批评》，林肯，内布拉斯加，1973年版，第100页）。可是，随着文艺复兴的发展，潮流再度逆转，最后，这个词在不止一种方言中变成了“戏剧”的同义词，而“喜剧作家”变成了“演员”的同义词。像“法兰西剧院”（the Comedie-Française）一样，这种用法一直延续到今天。

即使在中世纪，古典的榜样也能激励人们创作出戏剧类作品。10世纪撒克逊一个名叫霍斯维萨的甘德尔海姆的修女以太伦斯为样板，创作出一系列圣徒的传记，其戏剧体的语言说明，它们可能是为表演创作的。她机敏地把年轻人的爱情追求转变成对殉教烈士们纯洁情感的追求。14世纪，随着人文主义的兴起，人们一个主要的目标是把罗马的喜剧转变成现代戏剧。从长远的观点看，它所取得的成功，远远超过了许多相关领域所取得的成就。彼特拉克本人至少就有意模仿太伦斯写过一个剧本，其题目叫《语文学》，足以说明问题，可惜只有一行格言流传到今天。据说他毁掉了所有他认为不如原作的作品。对罗马戏剧的发掘和转化工作，在后来的一个半世纪中仍在继续，科萨的尼古拉于1428年发现的普劳图斯的12个新剧本，给有关的努力以新的推动。15世纪后期，普劳图斯和太伦斯的一些戏剧在几个地方都被搬上了舞台，此外，一些杰出的作家如阿尔贝蒂、布鲁尼、埃涅阿斯·西尔维乌斯·皮科罗米尼（未来的教皇庇护二世）等人，也创作了一系列新拉丁派剧本。提图·李维奥·德弗鲁洛维希（1432—1438）的七个剧本，本身就成了那个时代的经典（oeuvre）。这些作品为16世纪用方言创作的博学派戏剧（commedia erudita）提供了学术背景。博学派戏剧是意大利文艺复兴在戏剧方面取得的主要成就，并且让该世纪一些著名文化人如阿里奥斯托、阿伦提诺、马基雅弗利、布鲁诺等人在这个领域中花费了不少精力。马基雅弗利的经历很有代表性：可以理解的是，最初，他试图从一个已经失传的、名为《假面舞会》（le maschere）的剧本中恢复阿里斯托芬的喜剧；在放弃了该项工作后，他翻译了太伦斯的《安德罗斯的姑娘》，《安德罗斯的姑娘》成为他创作《曼托罗华》的准备，而该剧也许是文艺复兴时期意大利戏剧所取得的最富有独创性的成就。

总体看来，上述作品在传统和创新之间扮演了联系人的角色，几乎可以说是人们模仿古典过程中出现的典型表现。罗马喜剧的某些形式特征如五幕剧、长篇大论式的开场白、场景选在相邻房屋前开阔的街道上以及结尾时对观众欢呼的期待等，至此变成了通例；喜剧的核心部分，如诺特诺普·弗里所形容的，是跨历史的，“经常出现的情形是：一个年轻的男人追求一个年轻的女性，可是他的追求遭遇到某些人的反对。反对通常来自父母方面。临近结束时，情节上会出现某些转折，从而使男主角实现其愿望。”（见《解剖批评》，纽约，1966年，第163页）或者借用太伦斯本人更加活泛的定义，他的规则是：

逃亡的奴隶、

善良的姑娘、心怀恶意的妓女、小孩的

把戏、仆人对主人一连串的欺骗、

爱情……仇恨……还有嫉妒……接二连三出现，

凡是能用上的，全部用上。

（《阉奴》，第36—41行）

对意大利的喜剧来说，上述规则显然也成了人们普遍接受的行业规范。可是，当形式成熟后，它也开始大量吸收新时代的生活素材，从而创作出新的喜剧和讽刺性人物（例如，阿里奥斯托的《魔术师》具有非常明显的反教会倾向。所以，教皇利奥十世于1520年取消了该剧原定在梵蒂冈的演出）。同时，戏剧中出现了一个明显不同的新领域，在这个新领域中，年轻人的爱情被驱逐出去了。霍斯维萨曾经把罗马喜剧改造成适合修道院性理想的圣徒传，文艺复兴时代的意大利人则让它们适应新的伦理道德的需要。在他们的剧本中，皮条客和妓院所占的突出地位，并不排除在占主导地位的爱情中还有相当混乱的性关系，并且最后常常把它变成合法的婚姻。不管是在普劳图斯和太伦斯的喜剧中，还是在任何其他的罗马文献中，都不曾有下面的演说中所包含的东西。在《波利森纳》（据说为布鲁尼所作）一剧中，与剧本同名的女主人公支持女性的性自由。同样，在古典喜剧甚至在太伦斯让人震惊的剧本中，也不曾出现在几个意大利剧本中出现的那种坦白的、犬儒式的性安排。在乌格利诺·皮萨尼的《菲诺格尼娅》（1430—1435）中，与剧本同名的女主人公发现，她的情人竟然使她先后与他的朋友们有了性关系，而这竟然是整个计划的一部分，其目的是掩盖他第一个与她发生了性关系。她最后嫁给了一个农民，目的是让他当一个无知的乌龟。确实，文艺复兴时代最突出的变革是，通奸成了人们所期待的喜剧的题材，而血缘上的敌人和嘲弄的对象，由父亲变成了丈夫。马基雅弗利在《曼托罗华》的结尾处，让他的男主人公耍了一个诡计，以便年老的丈夫默许他年轻而一直纯洁的妻子与人通奸，并把手伸到床单下，以弄清正在发生的事情。马基雅弗利利用比喻的手法，把老人的妻子命名为卢克里齐娅，以表现自古典古代以来女性性理想变化的程度。

这里出现的真正的常量也许是欺骗，文艺复兴时期的理论家路多维科·卡斯特维特罗认为，它是该类戏剧的基本特征（《卡斯特维特罗论诗艺》，安德鲁·邦吉奥诺译，宾汉姆顿，纽约，1984年，第213—217页）。爱情也许会改变它的色彩，但该类戏剧真正的关注点并无变化。那些奇妙的而且常常非常复杂的情节，都围绕爱神展开，从而编织出一张由错误的目标以及误认的人物构成的场景。他们的行动和相互关系必须相当复杂，以使情节有趣，但又必须相对清楚，以便人们可以把握。新喜剧及其同类真正让人感兴趣的地方，更多的是它的公开调情，而不是剧中任何人物提到的性行为或者其玩笑的色情性质。太伦斯突出的名声，很大程度上归因于他特别精于此道。据说他的特长就在于能把简单的诡计变成双重的阴谋（《自责者》，第1—6行）。古典先驱对文艺复兴时代意大利那些即将成为剧作家的人有吸引力的地方，更多的也是这个方面，而不是任何其他的东西（《曼托罗华》中就包含一小段明显含有色情味的、歌颂阴谋［inganno］的颂词）。我们常常看到，他们从罗马人不同的剧本中把各种情节汇集起来，压缩成一个新的情节。作家们自己也注意到这个问题。在《想像》（I suppositi，1509年）一剧的开头，阿里奥斯托就声明，剧本中的阴谋是把普劳图斯的《俘虏》和太伦斯的《阉奴》中出现过的阴谋进行新综合的结果（声明本身出自《安德罗斯的姑娘》的开场白，意大利语剧本的名字是一个有多种含义的双关语，涵盖了喜剧中所有的抄袭现象）。如果一个作家从他人那里借鉴了某一特殊的情节，并对之进行高雅、复杂的改造和转变，那么，他就成了这个传统中最重要的人物之一。例如，大主教比别纳所以能在戏剧史上占有一席之地，就是因为他在《卡兰德里亚》（1513年）一剧中，既有模仿也有超越《孪生兄弟》之处。他把原来的孪生兄弟改造成了兄妹关系，他们之间的可转换性创造了一系列新的可能性（“我真不明白，可是利狄奥已经从一个男人变成了女人。当我抚摸他时，我发现了这个事实。虽然我被剥夺了乐趣，但我既为我自己也为利狄奥悲哀，因为他已经失去了他最为自豪的东西。”引自埃里克·本特利编：《意大利的戏剧天才》，纽约，1964年）。这个设想最后确实给文艺复兴时代的戏剧以重大影响，创造了一个亚种——性伪装喜剧。

情节上的这种复杂性，有时是命运操纵的结果，但至少部分归因于人物本身有意识的行动。主要的阴谋家也许是恋人中的一个，但常常是一个狡猾的朋友或者仆人。除了实际的动机外，他们还对玩弄此类阴谋感到特别高兴（有人曾经提出，这类喜剧的前提之一是：一个人物对行为控制的程度和他卷入行动的程度成反比。见帕尔麦·波维编：《太伦斯喜剧全集》，新不伦瑞克，新泽西，1974年，第230页）。然后，舞台上的骗子会在幕后遇到威严的作家派到现场的代表。当整个文化都在忙于重新学习讲故事的戏剧化方式时，这种类比就获得了特殊的力量。在新的和其他叙事传统中，相对完善的情节是存在的，但要在舞台上把它们表现出来，就是另一回事了，因为中世纪晚期的宗教和民间戏剧所提供的指导少得可怜。在文艺复兴戏剧史的大背景下，人们对古典先驱的模仿也许是学习此道最有效的方法。我们甚至可以说，模仿已经“改变了欧洲戏剧所有的形式”（利奥·萨林加：《莎士比亚和喜剧传统》，剑桥，1974年，第187页）。

如其属名所示，博学派的喜剧，由于常与模拟古典作品联系在一起，其文学影响确实受到某些限制。在其本土，它未能导致受欢迎的民族戏剧的兴起。而16世纪末的欧洲其他国家，都出现了民族戏剧。它的演出场地仍然在贵族的宫廷和人文主义者的小圈子里，其表演者绝大部分也是那些对文化声望而不是戏剧职业更感兴趣的业余人士。可是，这些限制要比通常出现的此类障碍更容易克服。无论是单个的剧本，还是它们所树立的样板，都曾经在其他地区的公共剧场中上演，而且常在十分关键的时候上演。乔治·查普曼有影响的早期喜剧中，有一个是亚历桑德罗·皮科罗米尼的《亚历桑德罗》的改写本，它的英文名称《五朔节》表明了这一点。另一个叫《愚人》的剧本，来自太伦斯《自责者》的意大利语改编本，只是在剧本中增加了一个人物，他说话更像剧作家本人，而不是文艺复兴时代舞台上的任何其他人物：

你由我管制，

你将会看到，我会把这个

粗糙的情节改造得多么完美，

盲目的机遇带来的

仍是盲目的意见和建议。

《想象》被乔治·加斯科因翻译成《以为》，莎士比亚又接过了它，把它改成了《驯悍记》中鲁森修和比恩卡的故事，并且和另外一个情节结合了起来。在更早时期的练习剧本《错误的喜剧》中，故事的核心来自《孪生兄弟》的双重计谋。比别纳对这个主题的改造通过佚名的《被欺骗的人》（1531年；人们很恰当地认为，卡斯特维特罗是最可能的作者人选）实现的，它为《第十二夜》提供了主要情节，而且是莎士比亚成熟的喜剧中最重要的一个噱头。

即使在意大利，博学派的喜剧也产生了某些意想不到的效果，例如，它促使安格罗·贝奥科创作出农民喜剧。此人以舞台艺名伊尔·罗赞特知名，坚决反对16世纪早期意大利戏剧界某些势利的倾向，特别是它对托斯坎纳文学语言的推崇以及远离农村下层的倾向。贝奥科特别了解农民，他早期的剧本几乎都是布莱希特式的小品文，使用的是帕多瓦方言，具有基本的幽默感，相对说来，比那些表现城市同类题材的戏剧更加喧闹和粗鲁，性关系上也更加混乱。可是，贝奥科晚年的作品努力适应古典喜剧的规范和情节线索，《雨》和《空缺》（1533年上演）两剧很快就能让人看出，它们模仿的是普劳图斯的《绳子》（rudens）和《赶驴》（asinaria）。贝奥科的作品所展示的，与其说是博学派喜剧传统的局限性，不如说是它不可穷尽的适应性。

然而，最能表现博学派喜剧影响的，是16世纪中期意大利戏剧职业化的最后完成以及随之而来的“commedia dell’arte”的发展。Commedia dell’arte这个词在英语中最好的翻译可能是“戏剧协会”。在它的名下集中了一批公司，随着他们在欧洲大陆上的巡回演出，他们原本地区性的能力，现在随着他们令人惊奇的、都市化的样板，发散到各地，从而成为以后两个世纪中给欧洲戏剧以巨大和直接影响的主要渠道（莫里哀的公司多年里和他们一起住在巴黎的波格涅旅馆）。由于影响的直接性，我们很难准确计算他们影响的程度。公司在身后都没有留下文献，有关的记载也很少。他们的基本模式是：依靠关键演员和框架似的场景进行集体临时创作，所有准备工作都服从表演时的需要，效率就是一切。

在某些用法里，艺术（dell’arte）和博学（erudita）是一对反义词，两种传统之间的对比也相当明显。然而，它们之间的鸿沟更多的是理论上的，而不是实践上的。民间戏剧和人文主义有共同的来源。弗拉米尼奥·斯卡拉出版过《戏剧集》（1611年出版，亨利·F.萨勒诺把它翻译成《戏剧剧本集》，纽约，1967）。他把作者和古典古代一些伟大的作家并列对待，并提到，他希望通过“印刷纪念他本人和其作品”的方式，取得可与古代作家比肩的不朽名声。斯卡拉及其余作者的戏剧集清楚地表明，协会主要作品的主线还是新喜剧：年轻人的爱情，老人的干涉，最主要的，还是阿里奥斯托称为“假想”的误认以及有意的欺骗。此外，新喜剧作家的创新能力，主要体现为各种可能性的更加完善和精巧，孪生子依然是最受青睐的题材。斯卡拉的剧本中有几个涉及孪生子，其中一对是哥哥和妹妹，其他人的剧本中也有孪生子，甚至出现三胞胎。可能的情况是：莎士比亚和其他作家或者通过阅读拉丁语及意大利语作品，或者通过观看与道听途说，从这些资料中得到灵感，继承了这些题材。剧本中经常出现的某些人物与古典喜剧中的人物相当接近：潘塔罗涅是老人，奥扎齐诺是坚定的恋人，卡皮塔诺·斯帕文托是吹牛的士兵。另一些人物则变化明显。狡猾的奴隶，因为与民间传说混合，在一系列新作中大量出现，他们的名字有阿列齐诺、普尔希列纳、布瑞格拉等。戏剧协会并不逃避博学传统，而是愉快地把它与其他喜剧的可能情节融合起来，把它变成爵士喜剧的材料。

罗马喜剧影响的不同方向，本身就是它相互补充特点的曲折反映：形式上的灵巧和内容上无可遏止的活力。实际上，也就是罗马喜剧的太伦斯特色和普劳图斯特色。一条线是要人们灵巧地编出好剧本，另一条线是把欧洲职业表演与小丑表演结合起来。当两者的融合达到某种平衡的时候，就产生出那种广义上可以称为近代古典喜剧的作品，它们中最著名的例子是莫里哀。此人既读过拉丁语文献，也与意大利人一起表演过。近代古典喜剧产生后，罗马喜剧仍在欧洲戏剧史上经常以新的面貌出现：康格里夫和狄德罗都把太伦斯欢呼为他们的导师，吉拉都有意识地把自己最著名的剧本称之为普劳图斯《安菲特里翁》的第38种版本（更早的时候莫里哀也这样做过）。但是，古典戏剧作家最重要的任务已经在16到17世纪完成，并且和他们具有的生命力以及能量一道，被吸收到各国方言戏剧中了。

罗马悲剧的命运在某些方面与罗马喜剧相同。尽管悲剧看起来享有更多的尊重，但从文艺复兴运动开始，人们就把两者视为相互联系、相互补充的事物。复兴古典喜剧的计划，不可能和复兴它更高贵的孪生兄妹分割开来。第一部“近代”悲剧的出现，实际上比彼特拉克的《菲劳劳吉亚》还要早。1314年，阿尔贝提诺·莫萨托在帕多瓦用拉丁语写出了《爱色里尼斯》。它本身又受到伊达拉里亚抄本重新面世的影响。在重要的伊达拉里亚抄本中，有塞涅卡的悲剧集。同时，它还受到罗瓦托·德·罗瓦提“原始人文主义者”学术成果的影响。正是在他们那里，塞涅卡悲剧的韵律自古代以来首次得到可能正确的理解。这部新作帮助作者在次年赢得了“桂冠诗人”的称号。授予这一称号，乃是公民们对莫萨托的感谢，因为他清楚地指出了塞涅卡的悲剧和他本人所处时代之间的联系。《爱色里尼斯》的主题不是神话，而几乎是当代的事件。他描绘的是爱泽林诺·达·罗马诺谋杀犯似的一生。此人在13世纪曾经是一个野心勃勃的贵族，威胁着帕多瓦。雅各布·布克哈特称他为文艺复兴时代意大利政治生活中残忍的新风格的先驱。莫萨托在剧本中把他比作尼禄，塞涅卡本人以这个疯狂的皇帝为原型，描绘出一帮恶棍的形象。基于共同兴趣所产生的联系在意大利以外和14世纪以后继续保持，从而确保了塞涅卡悲剧的突出地位。即使在希腊悲剧为人们所知的时候，塞涅卡仍维持着自己的影响。

可是，这种联系也使那些即将成为悲剧作家的人接受了塞涅卡相对静止的戏剧技巧。后来，人们把他们与其雅典先驱者进行了不够公平的比较，认为“塞涅卡剧本人物的行动……就像一帮坐成半圆形的歌手一样，每个人都轮流完成他的‘任务’，或者像在一场闲聊、演唱中一样，背诵歌词和台词。如果是希腊的观众的话，我怀疑他们能否坚持听完《疯狂的赫克勒斯》的前300行”（T. S.艾略特：《论文选》，纽约，1950年，第54—55页）。这类批评不免有缺乏想象力的危险。在20世纪的戏剧中，塞涅卡所以受到特别注意，正是因为他戏剧技巧的严肃性。彼得·布鲁克赞扬他“把戏剧从场景、服装、舞台动作、姿势和事实中解放出来”。换句话说，他所肯定的，正是艾略特讽刺的，“剧本所要求的，不过是一帮像树桩一样戳在那里的演员”（艾略特：《塞涅卡的〈俄狄浦斯〉导论》，特德·胡斯改写，纽约花园城，1972年，第5页）。可是，要把这种伯克特式的停顿作为戏剧冲突来感受，我们必须把它与通行的、更加常规的戏剧框架进行比较。较常规的戏剧给人们的期望在塞涅卡时代仍然存在，但只是在人文主义者重新接受以后，才得到恢复。对人文主义者来说，塞涅卡的文本既有阻碍，又有推动作用。《爱色里尼斯》中韵文体的舞台指导表明，尽管作者来自新的学术背景，但他显然是在中世纪错误的戏剧观念影响下从事创作的。作品第一次成功的演出可能只是一个演说家在那里朗读。虽然后来的创作者摆脱了这种混乱，但模拟的悲剧在很长时间里仍然是由朗读而非戏剧表演动作支配的。在这方面，悲剧一直落后于喜剧。

总体上看，人文主义悲剧传统比喜剧更加薄弱。16世纪以前，用拉丁语写作的悲剧不到六部，而且没有一部出自特别著名的作家之手（第一部是例外）。在16世纪的意大利舞台上，与博学派喜剧并存的有一系列悲剧，不过数量要少，而且作者的名气也不大。他们是：坚巴斯提塔·吉拉狄·欣提奥、路德维科·多尔策、路易吉·格罗托。他们的圈子也仅限于在那些上层观众面前进行文雅的试验。他们最显著的国际影响来自他们对塞涅卡邪恶竞赛的系统发展，从而把恐怖和愤怒的逐步升级变成了人们对悲剧的主要期望。他们在英语中的同行是《提图斯·安德罗尼科斯》（你对我的女儿比菲罗美尔更糟，我所得到的报应也比普罗格涅更惨）。它在莎士比亚作品中的孤独也说明了这一点。

16世纪亚里士多德《诗学》的发现，以及卡斯特维特罗对行动、地点和时间三一律的相关总结，刺激了另一类人文主义悲剧的兴起，它更加关注形式的严格而不是内容的可怕。法国悲剧作家罗伯特·加尼尔和安东尼·德·蒙克莱田在该领域取得的专业上的成功（succes d’estime），在其他国家产生了大量模仿者，其中最著名的是英国的比德福德女伯爵和她的小圈子，他们中有萨缪尔·丹尼尔、福克·格里维尔，甚至包括托马斯·库德。16世纪90年代，他们出版了女伯爵的原作和译本。女伯爵的兄弟腓力普·锡德尼在《为诗歌辩护》中，支持过这种“常规的”悲剧。在当时，这并非不正常的呼吁，特别是在那些杂乱的民间戏剧已经开始扎根的国家中。可是，虽然他们非常诚恳，但这些剧本仍不无道理地变成了主要的标志。这些标志既显示了知识分子的偏见给戏剧带来的危险，也显示了仅从文学角度去研究舞台的愚蠢。由于难以理喻的啰嗦，这些剧本把故事和行动变成了演说和修辞的附庸，有时甚至达到从舞台上完全排斥暴力、在许多情况下不让冲突双方主角见面的程度。作为在班克夏进行的另寻出路的试验，此类努力在今人看起来不免反常。

当悲剧确实值得搬上舞台的时候，它与对塞涅卡的模仿的联系，少于那种通过异种嫁接产生的悲剧。后一种是锡德尼之流的评论家们所鄙视的。吉拉狄·欣提奥开始进行了一种在理论和实践上都特别重要的试验。在他的第4个剧本《阿提勒》中，他给了它一个幸福的结局，并把它称为“tragedia di lieto fin”，意思是“结局幸福的悲剧”。坚巴提斯塔·瓜里尼领悟了其中的暗示，用了一个后来更受欢迎的名字“悲喜剧”来称呼它（来自普劳图斯《安菲特里翁》的开场白），并且在一个新剧本《忠诚的牧人》（Il pastor fido，1589）中具体应用了它。该剧取得了巨大的国际影响。让·罗特鲁的《相像的人》（1637年）是对有关情节进行重新安排的一个极好的例子。对罗特鲁来说，《相像的人》就是他的“安菲特里翁”版，他将《疯狂的赫克利斯》中朱诺的开场白翻译出来，放在了《相像的人》的开头。然而，“悲喜剧”这个词的意思，并不意味着喜剧气氛占优势，也不表明需有喜剧场面出现，它的主体是：一个在很大程度上非喜剧的故事，看起来要以悲剧收场；可是，由于特殊的复杂性和故事出人意料的设计，最后没有以悲剧结束。后来，理论家们额手相庆，宣称这种新的作品类型是基督教信仰中一个信条的体现。该信条认为，人类所有偶然的行动，最终都是由上帝意志控制的。作者在这里所说的不是普通意义上的上帝，而是《新约全书》中特殊的上帝，因为戏剧技巧遵循着神学的进步观念。可是，最后产生的，并不是对任何悲剧性结局的排斥，因为它在当时仍经常出现，而是它把这种结局和人们对此类作品的期望与喜剧中已经形成的人物、情节编排方法融合起来。“我们或许可以把欧洲的悲剧定义为：太伦斯的戏剧技巧和主题与高雅措辞的混合物，后者在传统的修辞理论中是常和悲剧联系在一起的。”（马丁·穆勒：《俄狄浦斯的后代们》，多伦多，1980年，第12页）到17世纪中期，当高乃依把他早年创作喜剧和悲喜剧的经验用来改写塞涅卡的《美狄亚》的时候，除了最学究气的古典派以外，这种混合物已经为欧洲所有的人接受了。

《美狄亚》（1635年）确实提供了一幅清晰的图画，使我们看到要对塞涅卡的新悲剧进行怎样的改造，才能把它变成值得表演的剧本。歌队完全被取消了；原来朗诵式的开场白（tirade，开场白现在由非正式的谈话替代）被削减，以大大增加对话的分量；老角色变得丰满起来，并增加了新角色；由于采用两条线索平行发展的方法，情节变得更加复杂，其最终的灾难似乎不是命运或者意志不可避免的产物，而是人物以及偶然事件相互纠缠的结果（它很大程度上取决于道具——那件美狄亚用来杀死其对手克罗乌赛的致命的袍子——细节上的创新）。这些技术上的变革，和该剧主题的转变是不可分割的。高乃依的主要创新之处在于：他把主题转到了年轻人恋爱的喜剧因素上，美狄亚—杰逊—克罗乌赛线索与另一个三角恋爱的线索：杰逊—克罗乌赛—埃勾斯(3)被交叉了起来（后者明显是喜剧式的），于是悲剧的主题变成了一个年轻人从老年人那里赢得年轻女性芳心的喜剧。这样一种对古典悲剧材料的现代化，后来变成了标准做法。由于引入了两个年轻的恋人，高乃依的《俄狄浦斯》变得几乎让人看不出原作的特色了。这两个人是提修斯和狄尔克，他们的婚礼成了全剧的结尾。莱辛强化了《菲德罗斯》（1677年），鼓吹年轻人恋爱的合法性，而原作强调的是这个年轻人对女性的厌恶心理。这样的改造在多样化的希腊悲剧中并非没有先例，但它们显然和塞涅卡一类的原作明显不同，在一些具体问题上是极大的背离。

然而，在悲剧发展过程中，塞涅卡式的悲剧并没有完全过时。高乃依的《美狄亚》中，就包含着原作中非常著名的段落，其中两行（第319—320行）是特别值得我们记住的：

Nérine. Votre pays vous hait, votre époux est sans foi;

Dans un si grand revers que vous reste-t-il？

Médée. Moi.

奶妈：你的祖国恨你，你的丈夫背信弃义；

在这样一场大转折中，你剩下了什么？

美狄亚：我自己。

波伊勒认为这是个庄严的时刻。“我自己”保留了原作中的回答“剩下的是美狄亚”所有的核心内容，它本身就激起了一大串著名的模仿者，“我还是安东尼”（《安东尼与克娄巴特拉》，第3幕第13场，第92—93行）；“我仍是马尔菲女伯爵。”（约翰·韦伯斯特：《马尔菲女伯爵》，第4幕第2场第139行）这句话后来成了几乎所有有关美狄亚题材一个必有的特征，在19世纪德国作家的一个剧本中，她自豪地宣称，“Medea bin ich wieder”（意思是：我还是美狄亚。见弗朗兹·格里帕尔泽：《美狄亚》，第4幕）。T. S.艾略特援引这些仿作，以证明塞涅卡对欧洲文化影响的普遍性。他认为，这些仿作的修辞方式建立在特殊的斯多葛式、或至少是塞涅卡式的美学基础上，强调的是戏剧化的自我坚忍。它确实是塞涅卡式的，而且不仅仅因为哲学的原因。宣布个体独立是斯多葛派贤哲和塞涅卡式的恶棍共同的地方，他们鼓吹那种得到授权的辉煌自我能够向所有通行原则挑战的观点。没有任何一个古典作家，可能也没有任何一个古典戏剧作家，能够把这种野心用如此清晰和极端的形式表现出来。在塞涅卡的戏剧遗产中，这至今仍是最富有活力、最坚强的因素。一个好战的个体面向大众和喜剧的混乱提出挑战。悲剧技巧的完善，浪漫爱情的传播，都没有把这份遗产从悲剧中清除出去，人们只能用其他东西限制欧洲悲剧的这种特征，把它变得更加舒缓。

我们也许可以称其为自大狂似的庄严，其动力来自对一种不计代价的行动的狂热追求，这种行动会让人记住行为者的名字。在《图厄斯特斯》中，阿特里乌斯对此所作的说明也许是最精到的：

Age, anime, fac quod nulla posteritas probet,
sed nulla taceat. aliquod audendum est nefas
atrox, cruentum, tale quod frater meus
suum esse mallet—scelera non ulcisceris
nisi uincis.

来吧，我的灵魂，干出那种后代不会同意、但谁也不会忘记的事情。有些罪恶是必须要做的，虽然它们残暴而血腥，就好像我的兄弟曾经希望他做过的一样。除非你超越了罪恶，否则你就没有对罪恶复仇。

（《图厄斯特斯》，第192—196行）

在雅典舞台上，即使最令人震惊的行为，也几乎不曾暗示有这种英雄策略式的动机。这是一种城邦从来不曾想象过的、非常反常的个人主义动机。在它的周围，聚集了大量夸张的词句（在希腊人那里只有很少的迹象），这些正是塞涅卡作为戏剧家的特点：

Aequlis astris gradior et cunctos super
altum superbo uertice attingens polum.

nunc decora regni teneo, nunc solium patris.

dimitto superos: summa uotorum attigi

我脚踏星星，用我高傲的头颅碰触人类头顶上的天穹。现在，我掌握着王国的光辉，就是我父亲的王座。我赶走神灵，已经达到了我最大的愿望。

（《图厄斯特斯》，第885—888行）

话语中充满了胜利者的狂妄自负，这种过分的渲染摆脱了新古典主义戏剧技巧中令人生厌的背景，确立了自己在舞台演说中的地位：

我们准确的标枪在空中摆动，

枪尖犹如朱诺可怕的闪电，

它们曾在烈火和浓烟中烧锻，

对神灵的威胁比独目巨人的战争还要可怕，

进军时我们身披耀眼的盔甲。

我们将从天空中逐出星星，模糊它们的双眼，

让它们对我们可怕的武器颤抖和沉思。

（克里斯托弗·马洛威：《帖木儿》，第1卷第3章第18—24行）

近代早期的戏剧舞台上，这样直言不讳的说话是一个特色。一系列悲剧人物为傲慢的自我式的戏剧开辟了道路。

它们取得了不同程度的成功。塞涅卡笔下的阿特里乌斯也许是最终标准，因为他显然用文学的语言，扫光了天上的太阳和星星。但马洛威的《帖木儿》紧随其后，而且确立了广受尊敬的原则：他修辞上的华丽，也就是他“让人震惊的语言”，和军事上连续取得的勇敢胜利是不可分割的。不可遏止的欲望和征服世界的经历，使该剧成为伊丽莎白一世时代戏剧的开路先锋。可是，同样的修辞手法也可以为演讲者戏剧化的失败作为背景，犹如帖木儿本人最后不是亡于人间敌人之手，而是简单的死亡法则管住他一样：

来吧，让我们向天庭的权力挑战，

在天穹插上我们的黑条旗，

以显示我们对神灵的杀戮。

朋友们，我怎么办？我站不住了。

（《帖木儿》第5幕第3场第48—51行）

文艺复兴时代，在将某种近似于塞涅卡式的世界末日之类的事件编写成戏剧时，人们通过描写与事实相反的情形，来达到夸张的效果：

哀号吧，哀号吧，哀号吧！啊！你们都是些石头一样的人，

要是我有了你们的那些舌头和眼睛，

我要用我的眼泪和哭声震撼苍穹。

（《李尔王》，第5幕第3场第258—260行）

确实，正是在和那无法改变的现实的冲突中，这类话语才具有它最伟大的深刻和力量，远远超出它在塞涅卡本人作品中的力量。塞涅卡所写的是无所不能的幻想，而近代早期的戏剧家表现的是更加严酷的外部世界。

考验所采用的唯一最重要形式是复仇的故事：

大作的狂风，连同我的话语，

表达着我的悲痛，它们把光秃秃的大树连根拔起，

使花季翠绿的草原黯然失色，

山间的溪流，是我的眼泪。

它们冲破了地狱的青铜大门。

可是，我那饱受折磨的魂灵仍备受折磨，

带着破碎的哀叹，无尽的激情，

穿越山峰，飘荡在天际，

叩击着最美妙的天堂的窗户，

寻求正义和复仇。

然而，它们都在高高的天际，

还有钻石垒成的扶壁，

那地方简直无可逾越，它们

挡住了我的苦恼，让我的话无从传达。

（《西班牙悲剧》，第3幕第7场第5—18行）

这段话出自托马斯·库德的《希罗里摩》。该剧大体与《帖木儿》同时，声誉相当，其影响犹有过之。库德为英国的复仇剧确定了特殊的模式，把它变成了一种强制义务的悖论，使复仇者因其肩上的义务而与正常的人类社会脱离，复仇最终实现之日，也就是复仇者死亡之时。故事的类型尽管各不相同，有时是颠倒的，有时甚至遭到讥讽，但直到清教徒封闭剧院之时，它一直对英国悲剧有显著影响。詹姆士·舍莱的《枢密主教》（1641年上演）是该种戏剧光辉的终点，莎士比亚创造的最著名的人物形象讽刺了戏剧中的“吵闹”（《哈姆雷特》，第5幕第1场第284行），并对他的处境表示不满，但最终竟发现他自己也落得和此类悲剧中的人物同样的命运。

在大陆上的戏剧中，在维护“荣誉”的名义下，这类悲剧甚至取得了更大程度的支配地位。在一个联系紧密的社会中，法国的古典悲剧和西班牙的喜剧都追随了高乃依和罗普·德维加，一次又一次地回到自尊这个题材上。对于那些被侮辱者来说，荣誉表现得最为明显。就像在英国一样，行为一次次地表现为复仇问题，可是，所涉及的道德问题却颇为不同，因此所得到的结果也有异，其中既有荣誉悲剧，也有悲喜剧。这里我们举出两个最著名的例子：《熙德》（1637年上演）和《佩里巴雷兹》（约1606年上演）。为了为家庭所遭到的侮辱复仇，它们的主人公都选择了血腥的复仇，其行为竟得到宽恕，甚至得到君主的赞扬。在荣誉观念中，传统喜剧中女性贞洁所占的突出地位也大量进入这类悲剧中（佩里巴雷兹所以杀人，是因为对手试图诱奸他的妻子）。在法国的舞台上，荣誉的特殊性在于：它和爱情联系在一起（《熙德》一剧中，堂·罗德里格兹和齐美涅之所以不能结婚，是因为他们各自负有复仇的责任）。光荣的自我成为剧情的中心，它对主人公的要求非常严格，并常常让他陷入孤独，从而把社会和人际关系深刻地反映到戏剧的文本中。

大体说来，被布克哈特称之为“良心和自私的奇特混合物”（《文艺复兴时期意大利的文化》，米德默尔英译，纽约，1958，第428页）的戏剧成为欧洲戏剧的一股主要潮流。美国的西部片或许可以被称为它在现代的后裔之一，与其把它说成像人们常说的善良与罪恶斗争的道德戏剧，倒不如说它是对男性自我认知条件与极限的探索。在17—18世纪的舞台上，我们也许可以看到一种新的戏剧，它把新的背景与古典悲剧中的神话结合了起来：希腊和罗马的历史、《圣经》和东方的编年史，近代早期欧洲本身的政治传说也越来越多但又恰如其分地被搬上了舞台。维托里奥·阿尔菲里（1749—1803）的悲剧集是这种趋势的代表，他写有《安提戈涅》、《奥瑞斯特》、《阿伽门侬》、《屋大维娅》、《索福尼斯巴》、《提摩里昂》、《安东尼与克娄巴特拉》，还有关于两个布鲁图的剧本以及一个《玛丽·斯图亚特》（后者已经是一个可敬的题材，首次由蒙克莱田将其写成剧本）、一个《帕齐家族的阴谋》（描写刺杀洛伦佐·德·美第奇的一次著名阴谋）、一个《腓力普》，最后一个剧本写的是西班牙的腓力普二世和堂·卡罗斯，当然，席勒所写的该故事的剧本（《堂·卡罗斯》，1787年上演）把它变成了一个更加著名的故事。作为记述“三十年战争”的历史学家之一，席勒把16—17世纪的欧洲作为他戏剧的主要背景，并在很大程度上确定了德国古典戏剧的发展方向。他本人写过一系列剧本：《阴谋与爱情》（1783年上演）、《瓦伦斯坦》（1798—1799年上演）、《玛丽·斯图亚特》（1800年上演）、《威廉·退尔》以及一部未竟之作《德米特里乌斯》（恐怖的伊凡的儿子）。此外，歌德写过《埃格蒙特》（1788年上演），克莱伊斯特写有《汉堡王子弗里德里希》（1811年上演）。

这类剧本的精神是战争、宫廷政治中表现出来的贵族精神以及帝国野心，在他们傲慢的、违反事物规律的个性被磨灭的过程中，出现了周期性的危机。因此，“荣誉”在很大程度上是一个表现阶级联系的词语，它是贵族认同感的某种形象化的总结，作为个人行事风格，可以适应社会各阶层的需要（佩里巴雷兹的社会地位实际上是由他的国王提升的，并像那些地位比他高的人一样行事）。从文艺复兴一直到19世纪，这类题材一直在戏剧中占有一席之地，是因为当时欧洲贵族所处地位的复杂性所决定的。他们已经失去了作为战士阶层所具有的大部分功能，其成员也经常处在变动之中。但是，他们仍然在社会意识形态中占据支配地位。这个阶级和近代国家之间的冲突，很可能是人们总是关注个人复仇的内在原因，因为复仇是国家最难废止的贵族特权之一（决斗仪式一直延续到20世纪）。到18世纪末，如在席勒和阿尔菲里的作品中那样，悲剧常公开站在唯意志论式的政治一边，因为与早期个人对抗暴君的复仇相比，此时的复仇更加普通，也更加公开化。

随着这类悲剧的发展，塞涅卡式的悲剧作为直接灵感所起的作用越来越小。确实，18世纪后期是塞涅卡作为悲剧作家声誉决定性的衰退时期。施赖格尔对他的戏剧的批评，把文艺复兴以来对他的崇拜颠倒了过来，并用下列相反的评论支配了随后一个世纪中对他的评价：塞涅卡的剧作“无可比拟的豪华与干瘪，性格和行动都不自然，违反了合宜原则，因此缺少戏剧效果。我相信，这些剧本根本就是给修辞学校用的，而不是用来表演的”（《戏剧艺术与文学史讲义》，约翰·布莱克译，伦敦，1846年版，第211页）。他支持一种广义的戏剧合宜原理。后来，这种合宜原则逐渐把塞涅卡悲剧中的大部分修辞手法以及随之而来的情感极端化赶出了戏剧舞台。不过，在某种意义上，它在歌剧中找到了市场，其存在的时间也比在国内更长。（最早在这方面进行探索的，是蒙特维尔狄的《波培娅的加冕》，除了涉及其他方面的问题外，它还关注塞涅卡本人的死。当然，在整个18和19世纪，悲剧和歌剧的素材在很大程度上是相互交叉的。）如果今天我们还能在悲剧中找到古典模式的话，那这种模式主要是希腊的，德国的古典主义实际上是该运动的第一波，它使希腊模式占据了决定性优势，并且自那时以来一直如此。

但是，在阿尔菲里的作品中，我们仍能看到塞涅卡式朗诵体悲剧挥之不去的影子，而作为一个悲剧作家，席勒在《强盗》（1781年上演）的开头也采用了异常的夸张手法：

弗朗茨：哈，除了那之外，你还知道什么？再想想看，死亡、天堂、永恒、诅咒，所有这些都取决于你的嘴巴，此外还有别的吗？

摩西：此外再无长物。

弗朗茨：毁灭！毁灭！

尽管德国的戏剧非常尊崇亚提加的克制，但上述语言表明，它仍然发出了最后的怒吼，《拉奥孔》就是用塞涅卡的肺呼吸的。(4)

这样，德国的戏剧作家们也参与了欧洲那场最广泛的运动，歌德将其称为“魔鬼式的”自我，一种累赘而注定灭亡的个人主义运动。“So musst du sein，dir kannst du nicht entflichen.”（“你只能这样，除了你本人外，你无所逃避。”克里斯托弗·米德尔顿编：《歌德全集》，纽约，1983年，第1卷第230—231页）。德国的浪漫主义给这种个性化提供了我们的遗产所不能比拟的发展空间。它的戏剧也因此更加坚定地关注着那些或多或少具有普遍意义的人物。“他们传播着一种巨大的力量，对所有生物、甚至元素都发挥着难以估量的影响，谁能知道这种影响究竟有多大？所有的道德力量联合起来，也无力与他们对抗。人类中比较明智的分子无望地试图使他们成为嫌疑犯。他们既是被欺骗者，也是欺骗者。可是，大众仍然受到他们的吸引。”（《歌德全集》，第5卷，第598页）

《强盗》中的卡尔·冯·摩尔是这类富有魅力的人物中的第一个，它深深扎根于文艺复兴有自我意识的恶棍传统中，“mein Handwerk ist Wiedervergeltung—Rache ist mein Gewerbe”（“我擅长的就是报复，复仇是我的职业”，第2幕第3场）。在他的身上，可以看到理查三世和麦克白的影子。然而，作为剧中无可争议的主人公，他的复仇对象是比他更加恶劣的兄弟，因此，他肯定了那种藐视一切道德的斯多葛主义，Sei wie du willt namenloses Jenseits—bleibt mir nui dieses mein Selbst getreu...Die Qual erlahme an meinem Stolz（做你愿意做的事情，你这难以名状的未来——我只忠实于我自己……痛苦将磨损我的豪气！）席勒本人后来也在他认为不够成熟的作品中，发现它们所暗示的某些道德问题具有一定的风险，但他晚期剧本中更加富有节制精神的人物，仍然保持了同样的特点。英雄和恶棍都同样想达到一种纯粹的意志世界，Carlos nicht gesonnen ist, zu müssen（如果他愿意，卡洛斯不会和“必须”发生任何关系，《堂·卡洛斯》，第1幕第5场）。为了追求这个目标，甚至瓦伦斯坦也会用阿特里乌斯的口气讲话：

Doch eh ich sinke in die Nichtigkeit,
so klein aufhöre, der so großbegonnen,

Eh mich die Welt mit jenen Elenden

Verwechselt, die der Tag erschafft und Stürzt,

Eh spreche Welt und Nachwelt meinen Namen

Mit Abscheu aus, und Friedland sei die Losung

Für jede fluchenswerte Tat.

但在我化为虚空之前，在我如此卑微地死去之前，我，这样一个曾经有过如此辉煌开头的人，要乘世界用那些每天都在出现和死去的可怜虫把我弄糊涂之前，让现在和未来的世界都带着仇恨记住我这个名字，让弗里德兰成为每一个可怕行动的记号。

（《瓦伦斯坦之死》，第1幕第7场）

此类题材的代表作当然是歌德的《浮士德》。它把浪漫主义的努力推向了顶峰，努力的目标是把可怕的个人主义从自我诅咒中解救出来。但所有这些努力的后果之一，是人们甚至将其推进到虚无主义（Nichtigkeit）的地步。在《彭特西勒娅》（1808年上演）中，克勒伊斯特将传统的爱情与英雄荣誉的冲突推到前所未有的血腥地步，结果是女主人公毁伤并杀死她的情人，陷入紧张症的恐怖之中：

Jetzt steht sie lautlos da, die Grauenvolle,

Bei seiner Leich, umschnüffelt von der Meute,

Und blicket starr, als wras ein leeres Blatt,

Den Bogen siegreich auf der Schulter tragend,

In das Unendliche hinaus, und schweigt.

Wir fragen mit gesträuben Haaren, sie,

Was sie getan？Sie schweigt. Ob sie uns kenne？

Sie schweigt. Ob sie uns folgen will？Sie schweigt.

她站在他的尸体旁，形象非常可怕，不发一言。那尸体已经被狗群嗅过了。她一动不动地看着，却好像什么也没有看。她肩上背着弓，胜利地离开了，走向那无限的远方，仍是默无一言。我们毛骨悚然，问她干了什么，她一言不发；问她认识我们吗？她还是一言不发；问她可愿与我们一起走？她仍是一言不发。（第23幕）

随后的相认一场根据《酒神》写成，但在《酒神》中，希腊人阿格夫最后是从他幸存的其他同伴那里寻求力量：“伙伴们，把我领到不幸的姐妹们那里去，她们曾经和我一起渡过流亡生活。”而德国的彭特西勒娅却顽固地保持孤立，最后通过某种纯粹意志的实现而死去：

Denn jetzt steig ich in meinen Busen níeder,

Gleich einem Schacht, und grabe, kalt wie Erz,

Mir ein vernichtendes Gefühl hervor.

如今我已能深入到我的心灵深处，就好像进入了矿井一样，为我自己发掘出毁灭的感觉，它犹如铁一样冰冷。（第24场）

尼采把克勒伊斯特和欧里庇得斯并提，但是，就其把无限悲哀作为心灵的高尚行动一点来说，克勒伊斯特与塞涅卡式的幻想关系更为密切。塞涅卡说：“这就是朱诺的生命，那时，宇宙毁灭了，众神混杂，自然一度停止存在，他安息了，退回到他的心灵深处。这正是智者所为……”（《书信》，第9卷第16章）。

类似的塞涅卡化并未得到承认，甚至是无意识的，传统的压力被广泛地吸收而不是回到起点（ad fontes）。如我已经指出的，在20世纪，塞涅卡的悲剧被某些先锋派戏剧视为戏剧之源。安托宁·阿陶德是其中最著名的人物，他曾经把塞涅卡欢呼为“历史上最伟大的悲剧作家”，而且确实是一个残忍派戏剧的先驱者、最优秀的“创作榜样”（威廉·维乌尔译，苏珊·宋塔编：《选集》，纽约，1976年，第307页）。他还写下了他对《图厄斯特斯》的出奇崇拜。在《坦塔勒的请求》（现已失传）中，他写下了他给塞涅卡的致敬词。可是，阿陶德的斗争力量在很大程度上是反对戏剧的文本化，特别反对那种华丽的朗诵体文风，而这些正是塞涅卡曾经给人们以灵感并帮助形成的。他呼吁复兴的是没有浮华文风的文艺复兴时代的戏剧，塞涅卡似乎为他的原创提供了某些复原的力量：“在有序的讲话之外，我分明听到了混乱力量恶意的议论。”可是，从长时段看来似乎来自塞涅卡传统的东西，在现代戏剧舞台上却变成了另一个层次的东西，具有讽刺意味的是，就好像那种把傲慢的自我推向成功的唯我论一样，完成的同时也意味着毁灭。

可以确定的也许是贝克特的例子，他笔下的哈姆“清了清喉咙，手指对着手指”，开始了他的开场白。他的话也许反映了我们上面一直在追溯的传统。“难道还有什么灾难……比我经历的更严重吗？”（《尾声》，纽约，1958年，第2页）同样的话我们可以在许多作家那里看到，如席勒的堂·卡洛斯说的是：auf disem großen Rund der Erde/ Kein Elend an das meine grenze。洛佩的堂·罗德里格说的是：No hay hombre tan desdichado/de polo a polo（El caballero de Olmedo），加尼尔的塞德西说的是：Voyez-vous un malheur qui mon malheur surpasse？(5)要特别表现盎格鲁–撒克逊人的粗鲁的话，可以借用约翰·马尔斯顿笔下的安东尼奥的话：“不要再说了，天哪！谁的痛苦有我多，我那赫拉克勒斯般的痛苦”（《安东尼奥的复仇》，第2幕第1场第133—134行）。尽管此类题材的多产是近代早期舞台的产物，但这些话的最终来源都是塞涅卡的“quae patimur vicere modum”（“我们所经历的痛苦无以复加”，《阿伽门侬》，第692行），它们都把痛苦和塞涅卡式自我实现之间的较量联系起来。哈姆这个永恒的未来演员，既再现了这种实现的情景，又极大地阻碍了它的发展。上述引文中的省略是为了掩盖舞台上的中断（法文该行甚至更加结巴），可以设想，从修辞学上讲，紧随其后的是那个出人意料但又合情合理的回答——“毫无疑问”，从而把演讲人和人类的其他成员又放在了同一个层次上。

这种模式还在不断再生，“越是高大的人，就发育得越充分，但也越空虚。”话语的扩张显示了思想的贫乏，当哈姆以干瘪的形态表现古代支配的范型的时候，他就像一个近代的阿特里乌斯站在宇宙的大舞台上，那里天堂之光尚未充分散射出来便已消退。“从南极到北极，到处是轻度的黑暗。”或者用更加常见的法语来说是：Noir clair. Dans tout l’univers（黑暗式的明亮，然后是彻底的黑暗）。

Further Reading

The entire Roman dramatic corpus is serviceably translated in The Complete Roman Drama, ed. George E. Duckworth, 2 vols. (New York, 1942). Livelier and more contemporary versions of individual comedies are available from numerous translators; two collections edited by Palmer Bovie deserve special mention: Five Roman Comedies (New York, 1970) and The Complete Comedies of Terence (New Brunswick, NJ, 1974). A delicately personalized version of Plautus’ Rudens forms the twenty-first section of Louis Zukofsky’s long autobiographical poem ‘A’ (Berkeley, 1978). Senecan tragedies have in general attracted less attention from translators; E. F. Watling (Harmondsworth, 1966) and Frederick Ahl (Ithaca, NY, 1986) have recently produced modern versions of a few of them. The complete tragedies are available in the Elizabethan translations—less impressive than they ought to be—collected by Thomas Newton (1581) and reprinted in several forms this century. Douglass Parker’s courageously intemperate version of Thyestes may be found in The Tenth Muse, ed. Charles Doria (Athens, Ohio, 1980); Ted Hughes’s arresting adaptation of the Oedipus, written for Peter Brook’s stage production, is available with an interesting preface by the director (Garden City, NY, 1972).

On Roman comedy, George E. Duckworth, The Nature of Roman Comedy (Princeton, 1952), remains standard and compendious, and has a fair section on influence. Recent attempts to sum up the genre in more sophisticated terms include David Konstan, Roman Comedy (Ithaca, NY, 1983), Erich Segal, Roman Laughter: The Comedy of Plautus (Cambridge, Mass., 1968), and Sander Goldberg, Understanding Terence (Princeton, 1986). For detailed looks at Roman comedy in the Renaissance, see Marvin Herrick, Italian Comedy in the Renaissance (Urbana, Ill.,1960), Douglas Radcliff-Umstead, The Birth of Modern Comedy in Renaissance Italy (Chicago, 1969), and Leo Salingar, Shakespeare and the Traditions of Comedy (Cambridge, 1974). On the commedia dell’arte, Allardyce Nicoll’s The World of Harlequin (Cambridge, 1963) is still the best introduction. The course of tragicomedy as a deliberate generic experiment can be followed in Herrick, Tragicomedy: Its Origin and Development in Italy, France and England (Urbana, Ill., 1955).

Important summary statements on Roman tragedy include C. J. Herington, ‘Senecan Tragedy’, Arion, 5(1966), Norman T. Pratt, Seneca's Drama (Chapel Hill, NC, 1983), and Thomas G. Rosenmeyer, Senecan Drama and Stoic Cosmology (Berkeley, 1989). For an ambitious look through some of the lenses of contemporary criticism, see Charles Segal, Language and Desire in Seneca's Phaedra (Princeton, 1986); the essays collected in Seneca Tragicus, ed. A. J. Boyle (Berwick, Victoria, 1983), are also a useful sampling of the current approaches. The most comprehensive survey of Seneca’s theatrical Nachwirkung is Der Einfluß Senecas auf das europäische Drama, ed. Eckard Lefevre (Darmstadt, 1978), with extensive bibliographies organized by nation; see also the essays, in several languages, in Les Tragédies de Sénèque et la théâtre de la Renaissance, ed. Jean Jacquot, (Paris, 1964), and , in English, H. B. Charlton, The Senecan Tradition in Renaissance Tragedy (Manchester, 1946). Martin Mueller’s Children of Oedipus (Toronto, 1980) is unsystematic in its coverage and focuses specifically on the afterlife of Greek tragedy, but nevertheless illuminates Seneca’s case in particularly useful ways. Many of the arguments advanced above are set out in more detail in Braden, Renaissance Tragedy and the Senecan Tradition (New Haven, 1985). Much of the most important discussion is in article form, see especially T. S. Eliot’s essays, ‘Shakespeare and the Stoicism of Seneca’and ‘Seneca in Elizabethan Translation’, in his Selected Essays (New York, 1950), and G. K. Hunter, ‘Seneca and the Elizabethans: A Case Study in “Influence”’, in his Dramatic Identities and Cultural Tradition (Liverpool, 1978).

(1)　意思不详。

(2)　在英语中，伊凡雷帝叫Ivan the Terrible，因此汉语中有时也译为“恐怖的伊凡”。

(3)　在希腊神话中，杰逊去科尔启斯取金羊毛，得美狄亚之助成功后，二人结为夫妻，定居科林斯。后杰逊移情别恋科林斯公主，欲逐美狄亚。美狄亚祈求无效，杀二子后逃亡雅典寻求埃勾斯庇护。

(4)　意思是《拉奥孔》的精神是塞涅卡的。

(5)　上述引文意思大致相同，都是说自己所经受的痛苦无以复加。

第十章　修辞学

乔治·A.肯尼迪

修辞，从其最广泛的意义上说，是研究和控制人类社会中言辞的力量的学问。古典时代的希腊人是第一批设想把修辞作为一种艺术、并把它作为公民正式教育的一个组成部分的人。但是，在西方文明史的绝大部分时间里，修辞学的基本文献一直是拉丁语的论文、手册和演说。这些作品都是或者名义上是西塞罗（前106—前43）、昆体良（约40—95）和其他罗马作家创作的。昆体良认为，西塞罗是他最伟大的导师。如果我们说西方的修辞传统基本是西塞罗式的，也许并不为过，因为以下这些观点都来自西塞罗：政治家应当是修辞家的观念、修辞的理论范畴和专用术语以及它的艺术和风格价值。但从古典世界晚期到文艺复兴时代，权威的修辞学文献，并不是那些今天我们认为是西塞罗关于修辞的主要作品，如优美的对话《论演说家》、高雅的论文《演说家》和《布鲁图》等，相反，这些所谓的权威是西塞罗干瘪而不成熟的作品，如《论选材》以及后来被称为《赫伦尼乌斯修辞学》的作品。后者是一部佚名修辞手册，长期以来归在西塞罗名下，通常称它为《第二修辞学》或者《新修辞学》。上述作品包含了公元前2世纪到公元前1世纪的希腊教师和罗马模仿者们对修辞学的全面论述，并确立了它的体系。

修辞学在正式教育中所占的地位，使它能够从古代到近代一直存在下来并保持影响，即使是在政治辩论机会很少的时候也是如此。到公元前2世纪，罗马人已经开始真正对希腊人的文化制度感兴趣。他们发现，在整个希腊世界，有一整套教育孩子的计划。它从学习语法开始，先背诵该语言的基本原理和变格，然后精心研读文本，特别是荷马史诗，接着在为年轻男性开办的修辞学校中学习修辞理论，同时辅之以写作和修辞的实际练习。由于政治和文化上的原因，罗马人最初对这种制度持反对态度。公元前161年，希腊人的修辞学教师曾经被短期驱逐；公元前92年，他们的拉丁语模仿者也被赶走过。但它很快就得到了罗马人的欢迎，并在整个拉丁语世界西方的城市中传播开来。我们可以说，从西塞罗和恺撒时代起，直到古典世界终结止，每一个拉丁语作家都学习过修辞学，其影响在文献中也随处可见。在学校学习时，重点总是放在法庭演说中的修辞能力上（司法和辩论修辞），但人们对于在公众集会或议会上的演说技巧（集会演说）以及颂扬性演说也给予某些关注。最后这种演说主要是在节日、葬礼上或者统治者面前发表的颂词。由于演说术主要的教学方法是在演说发表之前写出讲演稿，所以在学校里学到的东西很容易应用到任何类型的写作中，例如，书信、历史、哲学和诗歌等。实际上，所有有关修辞的观念都可以而且常常是从维吉尔的《埃涅阿斯纪》、贺拉斯与奥维德及其继承者的诗歌中得到说明。

西方修辞传统的资料来源

约公元前90年，年轻的西塞罗开始用拉丁文写一篇关于演说术的文章。此前，他一直在M.克拉苏的家里跟一个佚名的老师学习一篇用希腊文写成的文章（《论演说家》，第2卷第2章）。当时人们认为，演说术由5个主要部分组成，它们和准备演讲的5个阶段平行。首先是开题（inventio），或者说是选择恰当的主题和论点；其次是布局（dispositio），即用有效的方式排列材料；第三是文体（elocutio），即风格，用语言艺术地表达思想，并把它们写成句子；第四是记忆（memoria），即把写作技巧记在大脑里；最后是表述（pronuntiatio），就是用恰当的声音和姿态发表演讲。西塞罗只完成了选材部分，他写了一个前言，就人们长期争论的智慧和雄辩何者对社会更有益的问题发表了评论，他的结论是：缺乏雄辩术支持的智慧（这里他说的是哲学）对社会没有多少实际的益处，但没有智慧的雄辩术常常是有害的，从来就不曾起过有益的作用。接着他提出了自己的历史理论，认为那些具有演说能力的人是文明的创造者和立法家。所有这些观点都很少或者根本没有创见，因为相当多的东西来自斯多葛派的哲学家，有些东西在希腊的智者派和演说家伊索克拉底那里已经存在。但在很长一段时间里，这篇文章仍对西方的演说观念有很大影响，并成为学校通用教材的开场白。在从中世纪直到18世纪坚巴提斯塔·维科的作品中，我们都能听到它的声音。在《论演说家》（公元前54年出版）中，西塞罗要考察的问题更加深奥，并提出了一个受过人文教育的演说家应当具备的素质。在他看来，演说中应当包含某些哲学、法律和其他领域的知识，在道德原则上能够成立。在昆体良的《演说家的教育》（约公元92年出版）中，上述条件成为一个“bonus orator”（优秀的演说家）、一个擅长演说的善良人的标准。因为柏拉图等人强调，演说术中缺少知识和道德原则，所以，为了回应柏拉图《高尔吉亚》及其后继者对演说术的攻击，拉丁语演说从一开始就试图给哲学留下空间，注重在思想和行动中培养人们的实际能力，而在这些领域中，通行的是可能性而非确定性，唤醒人们信仰或者行动的愿望，常常要比用逻辑证明更加重要。如西塞罗在他后来的作品中要阐述的、奥古斯丁不断重复的那样，演说家的职责是教导、愉悦和感动。上述理论，加上人们对语言能力来自天生、并可以通过理论知识的学习和大量练习得到发展的信条，就是演说术存在的前提。这座大厦的精巧基础，乃是我们称之为西塞罗传统的东西。

在《论开题》中开始系统分析修辞时，西塞罗确定它是一种政治上的分工，其目的（finis）是通过语言来说服。它由颂扬性的、讨论性的和法律性的材料构成，分成开题、布局、文体、记忆和表述五个部分。然后他开始讨论演说家如何确定一个案件的“争端”（constitutio），后来在其他著作中被称为“争议”（status，希腊文中为stasis）的问题。这是在法庭演说中的一种方法，其目的是确定双方争议中最关键的问题，而不管这个问题是一件事实、对一个事实或者行为的定义、事实的性质，还是法官的裁决。所以，一个辩护人在回答有关谋杀的指控时，可以采用否认他杀过人；或者声称他杀人是合法行为，就像一个行动是出于正当防卫一样；或者强调可使罪行得以减轻的情况，为他的行为寻找正当的理由，例如，可以把责任转移给其他人；或者辩称法官或者法庭没有审判该案件的权力。所有这些都是在西塞罗之前的一个世纪里，由一个叫赫尔摩格尼斯的希腊修辞学家提出来的，但他的作品已经失传，所以西塞罗的《论开题》是我们最早的有关叙述。经过这番迂腐的详尽论证，关键问题理论有了一系列的步骤和范畴，逐渐支配了罗马关于开题的理论，在西塞罗晚期的作品中，在昆体良以及古典晚期的修辞学著作中，都是如此。在中世纪和文艺复兴时代有关开题的论述中，它仍然是人们关心的核心问题。虽然这套体系在确定如何陈述案情的时候有实际的效用，但因为它既抽象又有技巧，因此对修辞学家也很有吸引力，对他们的学生来说，作为一种逻辑推理形式，也受到欢迎。

以上概述的确定争端的四个步骤，人们认为是基于理性确定的，但西塞罗注意到，在有些争论中，争端问题是对某一成文文件的解释。这当中有五种情况：分歧可能集中在文件的字面意义与作者意图的矛盾上面（如在遗嘱中经常出现的那样）；有时没有可以应用的专门法律，在这种情况下，人们就需要通过类比进行推理；有时是对文件用词的定义问题（如它与对某一个行为本质的定义相反，则表明理性的失败）。在西方传统中，这些在解释中出现的问题经常受到修辞学家的关注，意识到这些问题，使罗马学者们在法律实践过程中能有所准备。在对其他任何文本如《圣经》的解释中，这些原则也同样适用。在《圣经》注释和解释学的发展过程中，它们也一直存在。

在该书的卷1中，西塞罗对争端理论作了简洁论述，并在卷2中接着讨论了这个问题。卷1的其余部分系统分析了司法演说的各个部分，以确定它们的功能和主题。这是演说理论中最古老的部分，可以一直追溯到公元前5世纪的希腊。虽然亚里士多德认为这是个小问题，但它为修辞手册提供了基本框架，并在后来的传统中得以保存。例如，在我们下面要讨论的中世纪文献中，我们会看到，一篇演说的各个部分都可以被改写成书信。西塞罗以及许多后来的作家所描述的一篇演说通常包含下列部分：引言、陈述、分类、肯定、反驳、插话和结语。在整个讨论过程中，西塞罗都注意找出loci——立场，即演说者能够让其演说更加有效的方法。例如，引言的功能是让听众有一个良好的意向，注意力集中并且愿意接受听讲。有时候，它可以直接进行，但常常需要“精心的诱导”（insinuatio）——此时听众需被引导成具有善良意向“立场”，而引发这一立场的可能是演说者本人、对手、陪审团或者是案件本身。在每一种情况下应当怎样做，西塞罗都提出了建议。

“loci”一词是拉丁语对希腊文“topoi”一词的翻译，也常被亚里士多德用来描述逻辑推理方法，在西塞罗的《论题篇》和波伊修斯很有影响的《论题的差别》中，也是如此。Locus一词的这个意义在《论开题》中也出现过，在那里，西塞罗提到，控方和辩方首要的论证是定义。在这两个意义上，“立场”和拉丁传统中的“共同立场”（loci communes）常常是有区别的。对于后一个问题，西塞罗在卷2的第47—51章进行了讨论。如在那里所说，共同立场指的是论证中的那样一些段落，它们可以在许多案件中应用，例如，一个人应该（不应该）相信谣言的问题，在这个意义上，“有烟就有火”就是英语中的共同立场。“共同立场”也指学校中学生进行的一种练习，在该练习中，学生们要写出一篇抨击罪恶的文章。从古代对“共同立场”的这些用法中，人们很容易把它应用到贺拉斯称为“绚烂的辞藻”的描述中去，如修辞性的铺陈以及对某些实际上陈旧的思想与观点的论证。

亚里士多德曾经试图对智者派教授修辞的方法进行改进。他强调利用归纳和推理进行逻辑论证。亚里士多德称推理的形式为“enthymeme”，它来自逻辑的三段论法，不过并不需要说明所有的前提，其结论常常只有一个理由就可以得出（如：苏格拉底是人，所以他会死）。归纳法由例证组成，人们从这些特殊的例子中推导出结论。但亚里士多德的《修辞学》无论是在希腊语言还是在拉丁语言的修辞学教学中，都很少产生过直接影响。在西方修辞历史的大部分时间里，人们很少注意论点能否在逻辑上成立。在学校的修辞训练中，逻辑也不是人们注意的一个重要方面。要理解逻辑论证的话，学生们需要研究辩证法。在《论开题》以及后来的拉丁语修辞传统中，在讨论演说的证明或者“确认”部分时，会涉及论证问题。但即使是这时，人们强调更多的也是恰当的逻辑论证。古代的著作告诉我们，支持结论的逻辑论证要到人物或者行为的限定特征中去寻找，人物的特征包括名字、性情、生活方式、财产、习惯、情感、兴趣、意图、成就、偶然行为和语言，“地点”或者行为的主题包括地点、时间、场合、方式和设施。在西塞罗的结论中，我们可以看到修辞学家对待论证的典型态度：“所有的论证都可以在这些题目中找到，装饰那些已经发现的真理并把它划分成一定的部分，既是非常必要的，也是很诱人的，可是，它竟然一直被这个艺术的相关作家们忽视了。”装饰或者铺陈很大程度上是修辞的任务。可是，如果说早期的作家们忽视了它的话，那他们的后继者并没有。文艺复兴时代，作家们试图把这些主题重新组织成一个个的目录，而且可以说涵盖了各个领域，其中在英国和美国使用最广的一部，是由托马斯·法拉比编纂的《修辞学索引》（1625年出版），它包括一部逻辑论证词典。但在新逻辑学的影响下，主题理论先后从18世纪以及后世作家的大部分作品中剔除了。

西塞罗接着说，论证要么是inductio（归纳），要么是ratiocinatio（推论）。可是，它们和亚里士多德所说的归纳和推理不完全一样，因为它们主要是一种写作手段而非逻辑方法。就归纳来说，西塞罗想说的意思是苏格拉底对话录中出现的类比论证，通过一系列修辞学问题的提出与回答，把它们改造后应用到演说中去。相反，推论倒是先提出一系列命题，最后导向结论。与其他权威（没有提到他们的名字）不同的是，西塞罗认为标准的是5个步骤：命题（propositio）简单陈述立场；论证（approbatio）支持或者详尽阐述有关命题；比照（assumptio）将论证应用到相关个案（逻辑学上的小前提）；小前提的论证（approbatio assumptionis）是对小前提的支持；最后是结论，即complexio。这里当然有合乎逻辑上的三段论的内容，但从该书所提供的例证以及描述看，同时也从西塞罗在演讲中的实际应用看（这样的例子常有），逻辑学上的有效性，如果说曾经考虑过的话，在整个演说效果中所起的作用也是很小的。演说的成功在很大程度上来自对某些结论的反复强调，或者一些似乎支持其结论的长篇大论提供的论证，特别是让现场的听众感觉到像是那样。希腊修辞学家将这种详尽解释形式称为epicheirema（字面的意思是“抓住”或者“掌握”），这个词后来在拉丁语中成了epichirema。亚里士多德使用的enthymeme用来指那种较短的论证方式，它只由一个结论和支持的论据组成。既然人们常在研究辩证法之前学习修辞，对大多数学生而言，在写作中利用归纳、省略性三段论法和说明时，都是把它们作为写作方法来熟悉的，根本没有意识到它们所包含的逻辑含义。修辞倾向于流畅地表达思想，而不是思想和表达上的强劲。

就如西塞罗以后的修辞学老师和学生一样，要讨论其余的4个部分，我们得求助于《赫伦尼乌斯修辞学》。由于材料的安排问题包括在开题中，因此只有非常简单的陈述。关于演讲过程的问题，讨论的是对声音和姿态的控制。在罗马公共生活中，演讲过程占有重要地位，但对古典晚期到文艺复兴时代的学者们来说，它们没什么让人感兴趣的地方，因为那时人们认为修辞主要是一种训练写作或者注释《圣经》的方法。雅克·德·狄南特在13世纪的波伦亚写过一部《安排材料的艺术》（Ars arengandi）。该书表明，当时意大利的城市对《赫伦尼乌斯修辞学》中关于演讲过程的讨论颇有兴趣，因为它相当有用。17世纪，演讲过程再度得到重视，成为英国、法国时髦的、雄辩的和戏剧化祈祷的一个特征。1620年，法国耶稣会士路易·德·克里苏勒用拉丁语编写了一部700多页的《秋日的祷告》，书中实际上汇集了古典作家有关声音和演讲过程的所有论述。1644年，英格兰的约翰·布尔维发表了《修辞艺术手册》，系统叙述了演说发表过程，并征引了《赫伦尼乌斯修辞学》、西塞罗、昆体良以及其他权威作家的作品。法国新教牧师米切尔·勒·法齐尔1657年出版的《演说家的行为特征及其与声音、姿态的关系》影响更大。在整个18世纪，人们对演讲过程的兴趣一直很强，当时这种技艺也被应用到背诵和表演上，特别是在托马斯·谢里登的《演说风格讲义》（1762年出版）中，对此有较多发挥。虽然在拉丁文中，文体（elocutio）一词意味着散文的风格，英国作家们一般都采用了它口头表达的原始意义，其一般含义在英语的elocution（朗诵法，发声法）的用法中被保存下来。这些变化的最终后果是后来称为“文体运动”的兴起。作为一种指导和娱乐形式，它在整个19世纪都非常繁荣（狄更斯小说中有很多这类的例子），在我们这个时代，它以一种不那么人为的方式，在“读者剧院”中残留下来。

和在《赫伦尼乌斯修辞学》、西塞罗的《论演说家》以及昆体良的著作中讨论的一样，古典的记忆体系中涉及一些人们熟悉的地形背景，如广场周围建筑的排列顺序。作为潜在的演说者，他必须在想象中记住它们的序列，还有他希望记住的观念和词语的可视形象。在西方社会中，这种方法的历史很长，而且独立于修辞教学之外（特别参看弗朗兹·耶茨：《记忆的艺术》，伦敦，1966年）。中世纪时期，它用作道德指导，在文艺复兴时期的哲学家那里，它成了组织知识的方式之一。大阿尔伯特（1200—1280）在《论善》和关于亚里士多德《论记忆》的注疏中曾经应用过这种方法，托马斯·阿奎那（1225—1274）在对同一部著作的注疏中，也应用了同样的方法。后来的重要作品中，有贵里奥·卡米罗的《记忆场所》。该书是在他死后，以《场所的概念》之名出版的（1550年），还有吉奥达诺·布鲁诺（1548—1600）的作品，它与秘术研究有某些联系。在现代著作中，人们仍在对如何改进这个体系进行讨论，今天仍在使用它。像修辞学的大部分方法一样，它起源于希腊，但没有任何希腊人的有关讨论保存到今天。所以，通过历史、在实践中创建和应用记忆系统，是拉丁语修辞学留给我们的遗产的一部分。

拉丁语修辞学家对文体的讨论涉及措辞和创作，前者讨论的是如何挑选词汇，后者是如何把这些词汇组织成句子。对这个问题的讨论，一般放在结构安排和演说的发表之间，在西塞罗那些富有创造力的作品和昆体良的著作中，都是如此，但《赫伦尼乌斯修辞学》却有意识地把它们分开，放在第4卷和最后一卷中。在古代、中世纪和近代许多关于文体的手册中，都倾向于把文体和修辞学的其他部分分开讨论。对那些主要对散文、诗歌创作与阅读感兴趣的人来说，这些手册是很有用的。在修辞学历史上，它们反映而且鼓励了这样一种倾向的发展：修辞学从一种研究说服的艺术转变成修饰艺术，这一现象今天有时被称为文学修辞（letteraturizzazione）。

在一部已经失传的著作中，亚里士多德的学生提奥弗拉斯图曾经就优良的散文文体应当具备的四个“优点”或者说是原则作了简要的说明。在拉丁语世界的修辞学著作中，它们也经常受到重视。优秀的文章应该语法正确、清晰、文辞优美，而且要与演讲人、主题和听众协调。可是，修辞学家们最感兴趣的，是文辞优美问题。在单个词汇的选择上，词汇的修饰后来变成了比喻的使用，或者“借代”，即用一个词替代另一个词，以使其含义和形象发生改变。人们最常用的是隐喻，但也包括转喻、举隅、夸张等方法。在众多可能的修饰形式中，拉丁语作家一般把隐喻作为唯一的一种，但并不像近现代的评论家经常认为的那样，把它作为文艺作品与诗歌的核心现象来强调，甚至也不把它作为一个普遍的文学特征来讨论。拉丁语法学家也讨论比喻问题。对中世纪的学者来说，最常用的权威作品并非任何古典时代的修辞学论著，而是多纳图斯《拉丁语语法》中被称为《不纯正》的那一部分。写作，也就是在连续性的文章中，修饰的主要手段是借喻。虽然在《赫伦尼乌斯修辞学》中，借喻被称为exornationes，但figurae（借喻）很快变成了通用的词汇。在拉丁语中，有时也会使用希腊文的schemata一词。在文艺复兴时代，它在英语中以schemes的形式出现。修饰一般分成两个类型，一种是思想修饰，即演说家把一个简单的结论，用更加生动的形式表现出来；另一种是语言修饰，即通过特定的语序和音调，对语言进行修饰。例如，西塞罗《反喀提林》演说的第一句是这样的：“喀提林，你恣意地滥用我们的耐心还要多久？”这里就利用了两处思想修饰：修辞性的问句和顿呼法，人们的注意力突然被从期待已久的演说转到元老院，以强调喀提林当时也在场。其结果就比那种未经修饰的陈述性句子：“元老院的议员喀提林已经长期滥用了我们的耐心”，更有力量。语言修饰最有名的例证出现在《马太福音》的《八福》一节中。在那里，诗句的开头反复出现了“有福了……”，从而把该篇联成一个整体，使它具有了诗歌的韵味。

尽管语法学家和修辞学家都承认，在缺少“适当”词汇的情况下，人们必须使用借喻和借代，但二者的出现暗示，为了达到修辞效果，人们会有意识地改变语言某些“适当”或者说是正常的形式。有时候，语言上的借代和借喻与思想上的借喻之间的区别带有随意性，权威学者们在这个问题上也存在分歧。例如，人们认为，反语在上述三个范畴中都可以使用，古典晚期的一些权威作品，竟然把隐喻也作为一种借喻。虽然更富有理论头脑的修辞学家，如西塞罗和昆体良等人，有时会从上下文中寻找特殊的借喻所达到的心理效果，或者对借喻进行分类，但大多数修辞学手册满足于提供大量例证，供学生们在写作时选择，或者在他们阅读古典和宗教文献时，能够理解这些修辞手法。在拉丁语修辞传统中，有关借代和借喻的手册一直非常常见。比较著名的有阿奎拉·罗马努斯（3世纪后期）、可敬的比德（8世纪早期）等人的作品，还有佩特罗斯·莫塞拉努斯1526年出版的《写作》（Tabulae）和约翰内斯·苏森布鲁图斯1540年出版的《格言》，后一种曾在学校里用了几百年之久。

除比喻外，修辞学家们还讨论过写作的其他方面，其中包括句子的结构问题，如是用“连续的”、并列的句子，还是用主从复合句的问题。主从复合句在西塞罗的演说中非常普遍，在近代以前的英语中，也是普遍现象。人们认为，优秀的散文，应当富有韵律感，但没有必要像诗歌那样追求固定的韵律。在古典拉丁文中，这意味着定量韵律，它们最经常出现的地方是在句子的末尾。西塞罗的《演说家》用了大量篇幅集中讨论这个问题，因为在此之前，还没有人详尽讨论过它。他赞成人们使用的某些韵律，对另外一些韵律表示反对，但在实践中，他并不总是能够持之以恒。古典时代晚期，拉丁语演说家们已经失去了数量感，像在英语中一样，韵律变成了一种对受强调的音节的重复，结果产生了一种新的散文重音韵律体系。人们称这种体系为“cursus”。在中世纪后期的拉丁文书信学中，它特别普遍。最后，它还被应用到方言中，如《圣经》的詹姆士王版。例如，在《马太福音》的《八福》一节中，希腊原文和通俗拉丁语本都不押韵，但是，在詹姆士王版本中，就用了尾韵，第3行（第6行和第10行也是如此）的末尾是cursus planus（天国）；第4行的末尾是cursus tardus（他们将得到安慰）；第12行的末尾是cursus velox（预言家曾经站在你的面前）。其余几行诗的韵律格式在古典散文中也有先例可循。15世纪，学者们发现了西塞罗的《演说家》和昆体良的全部文献，又逐渐理解了古典拉丁文的定量韵律体系，新拉丁派因此试图模仿西塞罗的尾韵，至今人们仍是如此。

拉丁语创作理论的最后一个特征是它的“genera dicendi”，即伟大、普通和平易三种风格。《赫伦尼乌斯修辞学》对这些类型进行过很好的讨论，并且提供了例证。因此，中世纪和文艺复兴时代的学者们都能够理解它们，并且在批评中利用、在创作中模仿它们。西塞罗和奥古斯丁都认为，平易风格适合于教学，普通风格适合于愉悦，伟大的风格适用于感动观众。在下面的论述中，我们还会回到亚细亚派和亚提加派就不同风格间的相互关系所做的论述上，因为在《赫伦尼乌斯修辞学》中，不曾讨论过这些问题。

在拉丁语修辞学传统中，西塞罗是一个发挥过决定性影响的人物。如他的哲学著作那样，他的修辞学著作也不是很有创造性，很大程度上是希腊化资料的派生物，但因为他本人经历丰富，他的讨论极富启发性。他是散文韵律方面的最高权威；曾提出演说家的三项“义务”；他的作品向人们展示了如何在实践中利用和改造在学校里学到的知识，特别是在如何用戏剧化的手法刻画人物方面，很有他的独到之处；他关于政治家加演说家的观念，在古代罗马和文艺复兴时代的意大利，都有很大的影响。昆体良的《修辞学教程》是对罗马教育和古代修辞学理论最充分的叙述，但它又长又详尽，不适合日常使用。中世纪时期，只有该书的节本比较流行。至于它的影响，主要表现在11到12世纪法国的作品中，特别是索尔兹伯里的约翰的《元逻辑》。波基奥·布拉乔利尼1416年发现《修辞学教程》全本一事，标志着修辞学和教育史上一个新时代的开始。

学习写作的罗马学生们一般从语法学校开始，经过一系列由易到难的笔头和口头训练，然后在修辞学家的指导下完成学业。最基础的练习是复述一篇寓言，如归到伊索名下的寓言，或者讲一件名人逸事，后者称为齐里亚（chria）。如文章的论证一样，越到后来，内容越复杂。有些练习具有更加广泛的作用，因为它们是更加发达的文学形式的基础。举例来说，描述练习，即描述一个地方或者一件艺术作品；或者如在赞颂演说中那样，赞扬一个人；或者像在综合练习中那样，对两个人或者两种行为进行比较。对于这些练习的情况，我们从帝国时期的希腊语教学手册中了解得最清楚，在拉丁语教学实践中，人们也这样做。《论开题》曾有一处提到此事，昆体良也讨论过这些练习方法。在希腊语中，它们被称为“初步练习”（progymnasmata），拉丁语最后用praeexercitamina（初步练习）这个词来称呼类似的练习。虽然公元500年时，语法学家普里西安曾经把归在赫尔摩格尼斯名下的一本希腊语的初步练习手册改写成拉丁文，但在中世纪几乎没有使用它的迹象。不过，在16和17世纪的语法学校里，人们经常使用某些古代的练习手册。它们的基础是阿菲托尼乌斯关于古典晚期希腊文的叙述，但当时它们已经由鲁道夫·阿格里可拉和吉奥瓦尼·卡塔诺翻译成了拉丁文。

修辞学校中的主要练习是朗诵，其方式有两种。一种较为容易，叫苏撒利亚（Suasoriae），即模仿讨论性演说。老师们要求学生写出演讲稿，然后背诵下来，最后发表一篇激励某一历史上的或者神话中的人物从事某些活动的演说。例如，他可以发表一篇这样的演说：坎奈战役胜利后，鼓励汉尼拔向罗马进军。另一种练习被称为论辩（controversiae），是一种法庭练习，人们给学生提供一种情景以及可以应用的法律（通常是想象中才存在的），要求他为其中的一方写出一篇演说。演说的题目通常比较奇特，以激起学生的兴趣和发挥他们的能力。例如，一个城市的法律规定，遭强暴的妇女可以在处死强奸犯和与她结婚之间进行选择。有一个人一夜之间强奸了两名妇女，第一个要求把他处死，第二个要求与他结婚。要求为其中一人的选择辩护。与现代读者的期待不同，争论不是作为辩论来练习的，所以，学生们并不害怕生拉硬扯的反驳，他们可以自由发挥自己的想象力。创造性地使用隐喻尤其重要，因为它是性格的表现。我们关于朗诵的主要资料来自老塞涅卡的一部作品。还有两部较晚的文集流传下来。虽然它们的作者被归之于昆体良，但颇为令人怀疑。中世纪的人们读的就是这些作品，有些时候，这些作品还被作为虚构小说的资料来源，《罗马编年史》就属于这种类型。在罗马，成年人往往把朗诵作为一种高雅的社会娱乐形式对待，直到6世纪，用拉丁语朗诵还非常流行。在恩诺狄乌斯的作品中，我们可以清楚地看到这一点。用希腊语朗诵的情况，在拜占庭帝国的相当一个时期也很流行。文艺复兴和近代早期的修辞学练习似乎与基础练习及中世纪式的辩论联系更多，因此更具有辨证法特征，古代朗诵的特征较少。

古典晚期的拉丁语修辞学

罗马帝国时代丰富的文献常常被人们看成是修辞学性质的，在这个意义上，它表明此时的创作技巧已经相当成熟，但一般来说缺乏创见和思想。人们重视的是表达能力的培养，正式教育对语言艺术的强调，加强了这种趋势。可是，它常常被导向一种肤浅的、对艺术效果的追求，其实际目的常被用来表现自己的聪明和拍马屁。小普林尼激起后继者所写的赞颂皇帝的演说就是这方面的例证。当然，绝大多数时候仍不乏富有活力、提出有意义的思想的作品，如塔西佗的、阿普里乌斯的、阿米阿努斯的和克劳狄安(1)的。人们常把衰落的原因归之于帝国政府对思想和言论自由的压制政策和学校朗诵的虚假性。1世纪末，塔西佗曾在他的《演说家的对话》中，对这个问题发表过悲观的评论。我们现在拥有从古典古代晚期以来的一系列修辞学论著，它们被统称为小拉丁修辞学。人们一般认为它们过时、迂腐而且不合时宜，它们从西塞罗的《论开题》、而不是从他和昆体良的主要作品中取得素材。对《论开题》的注疏始自4世纪的维克托里乌斯和5世纪的格里利乌斯。在中世纪的抄本中，维克托里乌斯的注疏大约有50部，格里利乌斯的约20部。这个数字表明，人们在中世纪继续使用他们的作品。

古典时代晚期最有活力的是基督教作家的作品，因为在这个领域中，罗马人似乎有些新的东西可说。重要的拉丁语教父作家都曾研究过修辞学，其中的5人在转变成基督教徒前，还都是职业的修辞学教师，他们是德尔图良、西普里安、阿诺比乌斯、拉克坦提乌斯和奥古斯丁。在成为基督教徒后，他们对修辞学的态度有些矛盾，在哲罗姆那著名的梦中，这一点表现得特别清楚。据哲罗姆致欧斯托齐乌姆的信，末日审判时，他被控是个西塞罗派而不是基督教徒。但绝大多数教父在从事他们的新职业时，继续利用他们的修辞学技巧，拉克坦提努斯还得到了“基督教的西塞罗”的荣誉称号（哲罗姆如此称呼他，后来意大利的人文主义者接受了给他的这个荣誉）。不过，正是奥古斯丁做了最全面的努力，使研究修辞学和基督教调和起来。396年，他开始写《论基督教的学习》，直到426年才完成。在该书第4卷中，他争辩说，如果只让坏人拥有辩才，那将是愚蠢的。基督教徒可以合法地借助包括修辞学在内的世俗学术来达到他们更高尚的目的，就好像以色列的后代们曾经偷过埃及人的金子一样。在分析先知和圣保罗作品的风格时，他证明，即使在相当粗糙的拉丁语译文中，《圣经》中也包含着古典雄辩术的特征。

对奥古斯丁来说，理解修辞学有三个用途：一是当解释者试图确定《圣经》某一段是应该从字面上理解、还是从比喻上理解时，他可以进行注释；二是在布道时，那时的目标是愉悦和感动听众的心灵，可以根据西塞罗的原则对他们进行教导；最后是在神学争论中。第一条很容易为奥古斯丁的继承者接受。例如，正是因为这个原因，卡西奥多罗斯在6世纪建议他的修道士们了解修辞学。至于布道中修辞学的运用，中世纪早期并没有得到真正重视。除了极少例外（如卜尼法斯），安布罗西和奥古斯丁所实践的技艺在衰退。但是，9世纪时，当拉巴努斯·马鲁斯将奥古斯丁提供的材料搬到他本人的《论神职人员的教育》中时，修辞学的作用再度显示出来。关于修辞学在神学争论中的作用，奥古斯丁说得很少，但在他许多论战性的文章中，他肯定进行过此类实践。在关于拉丁基督教会议的记录中，我们也可以看到它发挥影响的结果。实际上，从5世纪到8世纪，这也许是我们研究现实存在的演说最活跃的领域。在大量重要的例证中，我们可以提到412年在迦太基召开的关于多纳图斯派的会议，当时曾经有过一个简短的记录，后来又经过转抄，并被保存下来，奥古斯丁是会议上的发言者之一；还有一个是577年对鲁昂主教普拉特克塔图斯进行的教会审判；在《法兰克人史》中，都尔的格里高利曾记载此事（第5卷第18章）。从可敬的比德所著的《英国教会史》中，我们知道589年的托勒多宗教会议、664年召开的维特比宗教会议上，也都有人发表演说。

中世纪最后一位精通希腊文、并且是亚里士多德哲学（包括逻辑学）权威的人也许是波伊修斯（约480—524）。波伊修斯《论开题的差异》的第4卷是对古典时代后期关于修辞学开题的最优秀的解说，而且为中世纪的学者们所用。可是，从长远的观点看，他对修辞学的影响是负面的，因为他的贡献，开题被经院哲学的辨证法所吞并，修辞仅仅成了表现风格的手段。我们可以在13世纪的大学课程以及后来的英国、法国看到其影响的后果。

中世纪的修辞学

对中世纪那些不愿或者不能直接阅读《论开题》、《赫伦尼乌斯修辞学》以及其他资料的读者来说，他们可以直接利用百科全书中关于古典修辞学原理的综合性论述，它们还讨论了语法、辩证法、算术、天文、几何与音乐。虽然把这些学科组成3科（语法、修辞、辩证法）或者4科（另加上数学）是后来的事，虽然语法和修辞任何时候都受到重视，但一个有教养的人应该把懂得所有这些学科作为理想的观念，早在罗马共和国时代已经出现。先是老加图、后来有瓦罗、塞尔修斯以及其他学者都曾经进行过百科全书式的研究。中世纪的学者们利用的、现存最早的百科全书是马提阿努斯·卡帕拉的《麦丘利与语文学的婚礼》。该书大约出现于5世纪早期。它对中世纪的贡献之一，是以寓言形式介绍了修辞学女神，有时她在中世纪的艺术中也会出现。第2部百科全书是卡西奥多罗斯的《宗教与世俗的学问》，为6世纪中期的作品；第3部是塞维利的伊西多尔的《语源学》，大约出现于7世纪初，是中世纪使用最广泛的百科全书。伊西多尔对修辞学的解释很大程度上是对卡西奥多罗斯的节选，而卡西奥多罗斯又依靠西塞罗、马提阿努斯以及晚期拉丁语作家的手册。到伊西多尔时期，拉丁语修辞学传统已经相当微弱。他的书中暗示，修辞学对研究法律也许有用，但伊西多尔本人对修辞学的理解有限。虽然他认为修辞学是研究其他或者更高级学问的前提，但他似乎主要是出于尊敬过去的知识这一博物派传统，才把它包括在其中的。

从这个低落点首先上升的，是遥远的不列颠。可敬的比德（673—735）写过两篇短文。由于文章很大程度上是根据多纳图斯的语法课本编成的，所以它们体现了中世纪早期让修辞学从属于语法的倾向。其中一篇是《论韵律艺术》，文中有一段讨论了诗歌韵律和散文韵律的区别，所以它预示了后来尾韵法的发端。第二篇是讨论借代和隐喻的小册子，利用了圣经中的122个例子。比德公开宣布，他的目标是证明宗教文献高于世俗文献。对他所选择的材料，比德有很好的把握，但他对修辞学的兴趣限于文体。中世纪早期对修辞学含义理解比较广泛的是另一个英格兰人阿尔琴（约735—804），他写有《关于修辞学和美德之间的争论》，用与查理大帝对话的方式，指出人们把西塞罗《论开题》和朱里亚斯·维克托作品中的政治修辞学与西塞罗《论义务》中的伦理理论融合起来是可能的。对英国修辞学的发展更加重要的，是拉巴努斯·马鲁斯的《论神职人员的教育》。此人是阿尔琴的学生，他改造了修辞学，使它适合于加洛林文艺复兴的需要，并复活了奥古斯丁的观念。该观念认为，布道者掌握修辞学是有价值的。

在中世纪，修辞学研究主要有四个方面，它们从加洛林文艺复兴开始发端，在11和12世纪的主教学校中得到继续发展，并成为早期大学七艺的一部分。一是对西塞罗《论开题》、《赫伦尼乌斯修辞学》的深入研究，大量抄本以及对它们或全文、或部分的注疏显示了这一点。在目前已知的近600种现存抄本中，只有查特里斯的梯叶里的本子（约1130年出版）出版了（K. M.弗里德堡编辑，多伦多，1986）。在欧洲的许多地区，人们对这份材料的研究，以及对等级理论的强调，在很大程度上局限于学术圈中，因为它本身有些内容值得了解。在人们对其进行更广泛的研究后，发现它偶尔对理解古典文献有所帮助。它最大的实际用途是书信写作，特别是教会和意大利正在兴起的城市之间的官方通信往来。

这是中世纪修辞学发展的第二个主要方面，即将拉丁文关于开题、布局和文体的理论公开应用到书信写作中去。在中世纪，它被称为书信写作学（dictamen）。目前已经知道的最早的书信学论文，出自11世纪末蒙特卡西诺修道院的阿尔贝里奇之手。他把一篇古典演说的部分内容改写成书信，并讨论了借代和隐喻问题。现今所知的有关书信学的论著有300多部，其创作时间有些延伸到文艺复兴时代。在13世纪的意大利——波伦亚是一个重要的中心——书信写作学的内容开始扩大。自古典古代以来，人们首次对公开的演说给予某些注意。我们前面提到的雅克·德·狄南特的《演说的艺术［英语和法语中的“高谈阔论”（harangue）一词就来自“演说”（arengandi）一词］是其中的代表，西格纳的邦克帕格罗的《新修辞学》（1235年出版）的目标是“取代”西塞罗的作品。

中世纪修辞学传统的第三个方面是诗歌艺术（artes poetriae），即诗歌创作手册。它们很大程度上只是12世纪晚期和13世纪法国的现象，当时文多的马修、文萨弗的吉奥弗里、加兰的约翰以及其他一些人，根据古典世界的文体理论，写了一些论著，其中一些对当时诗歌的创作产生了某些影响。

中世纪修辞学传统的最后一个方面是布道艺术（artes praedicandi），即布道手册。13世纪，它得到了系统的发展，当时在欧洲兴起了“专题布道”，阿什比的托马斯、托马斯·查布哈以及另外一些人讨论过这个问题。它首先出现在英格兰，然后是法国。在研究神学以及道德布道过程中，他们把西塞罗的修辞学与中世纪的辨证法结合了起来。

文艺复兴时代的修辞学

文艺复兴时代，尽管人们逐渐发掘出希腊的资料，出现了新修辞学，而且方言文学开始发展起来，但修辞学在很长的时间里仍然追随拉丁语修辞学传统。直到16世纪末，《赫伦尼乌斯修辞学》仍然在学校中广受欢迎，人们继续把它作为全面讨论该问题的权威著作。1491年，拉法洛·雷吉奥曾经论证说，它并非西塞罗的作品，但直到半个世纪后，人们才普遍接受了他的结论。

由于波吉奥·布拉乔利尼于1416年在圣高尔修道院发现了昆体良的《修辞学教程》全文和西塞罗的《布鲁图》，由于格拉尔多·兰德里亚尼于1421年在洛狄发现了《论演说家》和《演说家》的全文，人文主义者对拉丁语修辞学传统的理解大大加深。虽然中世纪以来人们就知道西塞罗的某些演说，但它们很少被作为修辞学的范例加以研究。第一个把阅读西塞罗作为修辞学教程一部分的，也许是14世纪末帕维亚的安东尼奥·罗西。1333年，彼特拉克发现了西塞罗为诗人阿奇亚斯辩护的演说，在接下来的一个世纪，西塞罗的演说逐步被扩大到了近代所知的规模。就西塞罗对意大利的影响来说，16世纪是高峰。1527年到1560年间，意大利至少出版了566种西塞罗演说及其主要修辞学著作的注疏和注释。特别是由于加斯帕里诺·巴奇扎、洛伦佐·瓦拉和波里提安等的努力，人们对昆体良的作品也非常注意。在北方，昆体良受到路德和梅兰西顿的欢迎。1482年到1599年间，《修辞学教程》出了40多个版本，而且都附有书目、注疏和订正（castigones）。

虽然彼特拉克和他的人文主义继承者们常常批评中世纪的学术与风格，并且因为生活在一个更加开明的时代而欢呼，但人们一般都承认，人文主义运动在很大程度上是从传统的语法和修辞学研究中产生的。人文主义者们都是教师，在意大利的城市中担任修辞学职位，而且常常是对书信写作有兴趣的秘书或者公证人。在整个文艺复兴时期，人们继续撰写书信写作学的论著。人文主义者带来的主要变化是这样一种信念：达到雄辩的最佳途径是模仿古典资料。文艺复兴时代关于修辞学的主要争论，都是围绕着何者是最合适的模仿对象进行的，是西塞罗、昆体良，还是其他某位作家？他们所争论的另一个问题是：在语法、修辞、辨证法（争论的艺术）三科中，开题占着什么样的地位。辩证法是否应当视作修辞学的一个分支？如果如洛伦佐·瓦拉论证的那样，它是的话，那开题就应当作为修辞学的一部分来教授，或者如鲁道夫·阿格里可拉以及后来彼得·拉莫斯坚持的那样，选材仅仅是辩证法的一部分？

文艺复兴时代以来，有关修辞学各方面著述的抄本和印刷品数量非常之大，很多没有被研究过。仅仅印刷的书籍就有约3 500种之多，出自1 000个不同作家之手。它们中的大多数是传统作品，征引的是古典的资料，而且常局限于该领域的某一或某些方面，如布道、书信写作和语言的修饰等。当时也有人尝试写出全新的修辞学论著，作者们也声称自己富有创见，但西塞罗和昆体良的影响仍然随处可见，而且非常明显。这些著作中，最有名的也许是特里布松的乔治（1395—1473）所写的《修辞学五书》，此人是一个希腊移民，学过拉丁文，曾在意大利的几个城市中教授过修辞学。该书最显著的特点，是它使用了一些西方人不知道的希腊资料，特别是赫尔摩格尼斯讨论风格的手册，而此书在拜占庭一直被视为该领域的权威之作。在法国，桂拉美·费西特之所以在索邦（即巴黎大学）引入了印刷技术，部分原因是为印刷他本人的修辞学讲稿，以抵制特里布松的乔治的影响。他的《修辞学》（1471年出版）使用经院哲学方法，致力于穷尽相关术语的定义和分工，以完善《论开题》所建立的体系。但他暗中也剽窃了特里布松的乔治的一些成果，并对它们进行某些改造，以使其适应当时的条件。洛伦佐·特拉菲萨格尼的《新修辞学》是在英格兰写成的，1479年由考克斯顿印刷出版。他强调的是布道，但仍然深受西塞罗传统影响。用英语写成的第一批修辞学著作是列奥纳多·考克斯的《修辞艺术》（约1530年出版）和托马斯·威尔逊的《修辞艺术》（1553年出版），两书都是西塞罗式的。考克斯的著作只涉及开题，而且很大程度上依赖腓力普·梅兰西顿此前完成的著作。

在整个文艺复兴和近代早期，虽然西塞罗总是影响拉丁语散文风格的主要人物，但仍有不同的声音存在。洛伦佐·瓦拉的《论崇高》（大约1440年完成，1471年到1536年间重印过59次）虽然赞成西塞罗的风格，但因为他崇拜昆体良，因此对西塞罗有所改造，实际上赞成更加精辟、简约的风格。15世纪后半期，吉奥吉奥·瓦拉和波利提安都赞成在模仿中采用折中方式。到该世纪末，罗马小说家阿普里乌斯的模糊而富有古朴色彩的文风一度受到欢迎，罗马的保罗·科特斯和波伦亚的腓力波·贝罗阿尔多都是他的支持者。在支持使用古典的、但主张模仿不同的作家以形成更加多变的风格的人中，最著名的是伊拉斯谟，他1528年出版的《西塞罗派》曾被人们广泛诵读。在名为《为M.图里乌斯·西塞罗辩护》的两篇演说中，朱利亚斯·恺撒·斯卡利泽抨击了伊拉斯谟的观点，而马里奥·尼佐利奥1535年出版的《西塞罗辞典》，为西塞罗的支持者提供了一部真实的辞典，并得到广泛使用。西塞罗派最有力的反对者是查斯图斯·李普西乌斯（1547—1606），他欣赏塞涅卡那种简洁的、格言化的风格，或者塔西佗那种意味深长的简约。在加布里埃尔·哈维的《西塞罗派》（1577年出版）中，我们可以很清楚地看到这场争论的情况。哈维曾在剑桥大学教授修辞学。在书中，他描绘了自己如何从一个西塞罗顺从的追随者认识到自己道路错误的过程。反西塞罗派对当时的方言写作也有影响，蒙田的散文显示了这一点。在英语作家中，弗朗西斯·培根在理论上是西塞罗派的反对者，但在实践中与西塞罗派要接近得多。

罗马修辞学遗产中让人感到困惑的一个方面是亚细亚派和亚提加派的划分。西塞罗（《布鲁图》，第51章）描绘了修辞学如何在公元前4世纪末从雅典迁移到小亚细亚的情形，并区分出两种不同的亚细亚派，一种简约，另一种富有激情，言辞十分华丽。一般认为，亚提加风格的基本特点是：措辞纯正，思路清晰，在使用比喻时比较克制；亚细亚风格讲究的是程式化、人为化和辞藻华丽。公元前1世纪中期，罗马兴起了新亚提加运动，该运动与卡尔沃斯有特别密切的关系（《布鲁图》，第283—284章）。它把希腊演说家吕西阿斯平实的风格作为模仿对象，因此代表了对夸张风格的一种反动。西塞罗本人的演说富于夸张，常被视为亚细亚派的代表。西塞罗的回答是：亚提加派有许多类型，德摩斯梯尼演说的复杂性，就像吕西阿斯的简约性一样明显。到西塞罗晚年，他模仿的对象逐渐以德摩斯梯尼为主。亚细亚派因其高度的人为雕琢风格，在罗马往往是个贬义词，就好像是个唱高调的人似的，亚提加派的意思不过意味着某一个评论家赞同的风格而已。在罗马帝国和拜占庭时代的希腊，亚提加派指的是一种文学语言，它尊崇古典希腊文——尤其是演说家们——创作和用词的规范，以区别于后来使用的口语或者民间语言。

文艺复兴时代，亚提加派一词重新出现，形容的是新西塞罗风格的散文。伊拉斯谟在《西塞罗派》中用它来形容一种风格，该风格克制激情，寻求格言式的“明快”。在1586年的一封信中，李普西乌斯声称，他信奉新亚提加派：“我爱西塞罗，过去我常常模仿他；但我是一个人，我的口味已经变了。亚细亚式的宴会已经不再让我感到愉悦，我更喜欢亚提加式。”（《全集》，第2卷，第75页）。在大陆上，16世纪对西塞罗风格的抛弃，可能是下述情感影响的结果：虽然在早期意大利的城市中，西塞罗风格曾经适应了政治、宗教演说和作品的需要，但现在它已经不那么合适了。不过，在英国的议会式政府中，它重新得到了表现机会，最后终于出现了埃德蒙·伯克及另外一些作家创造出的西塞罗式雄辩之作。

亚里士多德曾经把修辞学作为逻辑学的补充，罗马时代，这两种艺术，连同语法一道，一直相互支持，非常繁荣。中世纪早期，语法曾经压倒修辞学。中世纪后期，虽然在意大利不曾出现，但在英国和法国的大学中，修辞学很大程度上处在逻辑的笼罩之下，因为逻辑为神学争论提供了逻辑学的训练。但人文主义者恢复了两者之间的平衡。可是，在阿尔卑斯山以北，修辞往往与文笔同一，文体倒为逻辑所控制。伊拉斯谟和鲁道夫·阿格里可拉就是这种态度。在巴黎，彼得·拉莫斯（1515—1572）及其继承者奥麦尔·塔龙在教学和写作过程中，把它推到了极致。塔龙把修辞学降低成了文笔，尤其是对比喻的研究，并把对内容和论证的关注转到逻辑学上。后来，拉莫斯主义在法国、英国和殖民地的美洲发挥了突出的影响。对传统修辞学的态度、特别是论证方法和论点，还受到17世纪科技革命的影响。虽然培根给修辞学以重要的地位，称它是把“理性应用到想象中，以使人们的意志向更好的方面转化”，但约翰·洛克在其1690年出版的《人类理解论》中，仍然把修辞称为“欺骗和错误的艺术”。在大陆上，人们对修辞艺术全方位的重视，可能与耶稣会士的教学活动有关。西普里诺·苏亚雷斯的著作《亚里士多德、西塞罗和昆体良论修辞艺术》（1560年出版）出过很多版本。耶稣会士和圣方济各会修士把古典修辞学带到了西属美洲殖民地，并将其变成了他们传教活动的一部分。弗朗西斯科·塞万提斯·德·萨拉扎于1553年在墨西哥大学首次开办了修辞学讲座。在随后的两个多世纪中，那里出版了一批修辞学论著。

拉丁语修辞学遗产中的另一个方面也许不太为人们熟知，那就是它对文艺复兴艺术和音乐的影响。西塞罗和昆体良两人都多次对演说、绘画和雕刻进行类比，文艺复兴时代论述绘画的作家们也经常借鉴修辞学的文体和模仿概念，对修辞学语汇进行改造后应用于艺术理论，因为修辞学为他们提供了方便而又为评论界容易理解的工具。在这些作家中，我们可以提到保利·皮尼和路多维科·多尔策以及弗朗西斯科·朱利乌斯。皮尼写有《关于绘画的对话》（1548年出版）；多尔策写了一部与皮尼之作名称类似的著作（1557年出版）；朱利乌斯关于古代绘画的著作相当有名（1638年出版）。就其宏大的风格来说，文艺复兴的许多绘画很容易让人们认为它们有摆阔的特点，从修辞学上讲，该词含褒贬两重含义。在18世纪的英格兰，乔治·通保（《论古代绘画》，1740年出版）和约书亚·雷诺兹爵士（《论艺术》，1797年出版）都用修辞学模型来描述“画家希望表达的内容”、“怎样表达最好”的问题，并借用了“适宜”、“宏大的风格”一类的修辞学词汇。在巴罗克时代的音乐中，我们看到了同样的现象。尼科拉·文森提诺1555年曾把音乐家比喻成演说家，他发言时或高或低，或快或慢，以感动听众。德国对音乐修辞非常感兴趣，约奇姆·布迈斯特曾经就此写过一部重要著作，在路德派的学校里，还教授过这类课程。

新古典主义时代

1720到1840年间，罗马修辞学的伟大传统获得了最终的、突出的地位，这主要是英格兰、苏格兰和英属北美的现象。在这些国家和地区的大学中，修辞学在课程中占据了核心地位（1636年起在哈佛大学、1701年起在耶鲁大学、1746年起在普林斯顿大学，其他学校更晚些）。可是，这种现象和17世纪法国某些作品的影响有关。在我们前面提到的有关发表演讲的论著中，有弗朗西斯·费雷龙（1651—1715）的《对话集》，但特别应当提到波伊勒的《随想》和他翻译的朗基努斯的《论崇高》。它们激起了人们对崇高的兴趣。埃德蒙·伯克、伊曼纽尔·康德及其他一些人参与了有关讨论。在英国和美国，人们之所以又对修辞学发生了兴趣，是因为它可以为公共生活训练演讲人，也就是人们需要“元老院的、布道坛上的和法庭中的雄辩家”。学生们阅读的是西塞罗成熟时期的修辞学论著和演说，以笔头和口头作文的形式，用拉丁语或者英语进行实际练习，听有关古典雄辩术理论方面的讲座，以对其进行改造，使它们适应当时的需要。新浪潮中最早涌现的演讲家是伦敦格列汉姆学院的约翰·武德。在苏格兰，新浪潮风起云涌，其代表人物是阿伯丁大学的乔治·坎贝尔和爱丁堡大学的雨果·布莱尔。把这股新浪潮带到美洲的是苏格兰人约翰·威瑟斯邦。1769年，他成为普林斯顿大学校长。但新浪潮在美国最充分的表现，是日后成为美国总统的约翰·昆西·亚当斯1806年在哈佛所开设的波里斯顿讲座。讲座以西塞罗和昆体良的作品为基础，后来正式出版。对新古典时代修辞学作出最后贡献的是理查德·瓦特莱的《修辞学原理》。它最初是作者在牛津大学上课的讲稿，1828年出了第一版，后来又多次修订再版。特别应当提到的是，布莱尔和瓦特莱的讲义在英国和美洲连续用了几十年，但他们在大洋两岸的修辞学教席的继承者们，因为受到浪漫主义的影响，逐渐把注意力转移到纯文学和英国文学的教学上了。到19世纪后期和20世纪早期，对古典修辞学的学习限于阅读西塞罗的作品，而且是在中学和大学的拉丁语教程中。即使在这里，人们更多关注的也是语法和历史，而非修辞学本身。

结语

如果我们站在20世纪的立场来看拉丁语修辞学遗产对整个欧洲历史影响的话，我们会发现，它表现在三个领域：教育、理论和实践。罗马的修辞学校，连同他们在语法学校中所做的准备工作，所提供的课程几乎完全表现在这样一个方面：让学生学到正常的、社会认可的书面和口头作文能力。从中世纪到近代早期，常常包括熟练掌握拉丁语诗歌创作技巧。作为公共生活、教会、哲学、科学和法律的国际性通用语言，熟练掌握拉丁语成了传统的目标。但从16世纪到19世纪，人们的注意力同时也转向对民族语言类似技艺的掌握。经院哲学的基础是模仿理论，只有通过研究公认的典范之作，继之以学生模仿典范作品的修辞技巧，才可以掌握语言艺术。在中世纪，《圣经》、教父们的作品以及某一特殊老师的作品提供了这样的典范，从文艺复兴开始，就像在古典时代一样，由于人们公认的典范绝大多数是西塞罗的演说或者维吉尔的诗歌，所以学校鼓励了古典主义的兴起。但在某些时候，人们更倾向于其他人的作品。从理论上讲，模仿不应当是对典范作品的死板照抄，而应当是把学来的技巧富有想象力地应用到新题材和情景中去。浪漫主义运动的影响之一是抛弃了模仿的典范作品，认为它不是学习恰当表达的正确方法，因此怀疑修辞学和创作学习中任何程式化的体系。保守的观察者当时也许会说，到20世纪中期，在说英语的国家中，一般公众可能不能够清晰、高雅地思考、写作和说话了，但法国抵制了这一潮流。但无论传统的拉丁语教育有多少错误，也无论它多么缺乏想象力，多么浅薄和平常，它确实为人们熟练掌握该种语言、了解古典文献作出了贡献，因此，一个演说家或者作者在提到它们时，他能够期待他的听众或者读者理解它们。

拉丁语传统还给人们提供了语法、修辞学和批评理论。19世纪以前，它一直是权威，如今大多也已经被抛弃。绝大多数现代的教师们感到，根据拉丁语的规则教授英语语法和作文是无用的，现代的修辞学家们虽然更多地求助于古典修辞学，但他们的资料来源更多的是亚里士多德和柏拉图的哲学修辞学，而非西塞罗和昆体良的学院派修辞学。文艺复兴以来希腊文学复兴的持续后果之一是：我们感觉到自己是与希腊人、而不是与罗马人越来越接近，我们更喜欢希腊人的政治、哲学、文学和体育实践，而对极端守法主义的、专制的、有时虽实际但傲慢的罗马人，认同感却不是那么强烈。虽然如今仍偶尔有一些著作充分利用了拉丁语修辞学的素材，但他们的应用更多注重的是对前近代文学和社会的把握，而非对语言现象的理论把握。

尽管今天古典拉丁语的雄辩术不再是人们直接模仿的对象，但它所创造的那些伟大作品，如李维和塔西佗的历史著作、维吉尔和卢坎的史诗、德尔图良和奥古斯丁的作品，仍然是人类精神财富的典范。它们表明，政治、社会、学术和宗教问题可以用强有力的艺术形式表现出来，以扩大它们的影响，并且保证了它们在未来的存在。无论人们用什么语言，如果教育课程设置能够意识到它们所具有的论辩艺术潜力的话（必须承认，这当中肯定有陷阱），那我们就有理由抱着这样的希望：当文明需要它们的时候，我们仍会听到那些伟大的声音。

Further Reading

The editions, with English translation, in the Loeb Classical Library provide an easy access to the rhetorical writings of Cicero, the Elder Seneca, and Quintilian; in particular, the Loeb edition of the Rhetoric for Herennius by Harry Caplan (London and Cambridge, Mass., 1954) is valuable for its introduction, notes, and indices. For the Rhetores Latini minores the edition of Carolus Halm (Leipzig, 1863) is still standard. It also contains the more important early medieval texts. For Augustine’s De doctrina Christiana there is an edition of the Latin text by W. M. Green (Vienna, 1963) and a good translation by D. W. Robertson, jun. (Indianapolis, 1958). Boethius’ De topicis differentiis has been translated with notes and essays by Eleanore Stump (Ithaca, 1978). For editions and translations of primary sources and scholarly studies of the history of rhetoric, see W. B. Horner, Historical Rhetoric: An
Annotated Bibliography of Selected Sources in English (Boston, 1980).

Classical Rhetoric and its Christian and Secular Tradition from Ancient to Modern Times by G. A. Kennedy (Chapel Hill, NC, 1980) surveys the entire tradition. For a detailed account of Roman rhetoric, together with additional bibliography, see The Art of Rhetoric in the Roman World (Princeton, 1972) by the same author. Brian Vickers explores the misapprehensions and prejudices that affect an appreciation of rhetoric from classical to modern times in In Defence of Rhetoric (Oxford, 1988). A good short account of Cicero’s influence over the centuries can be found in Cicero, ed. T. A. Dorey (London, 1964), pp. 81-107. On the Roman schools, there are two good books by S. F. Bonner: Roman Declamation (Liverpool, 1949) and Education in Ancient Rome (Berkeley, 1977).

On the medieval period, see esp. J. J. Murphy, Rhetoric in the Middle Ages (Berkeley, 1974), and Medieval Eloquence: Studies in the Theory and Practice of Medieval Rhetoric, ed. J. J. Murphy (Berkeley, 1978).

There is as yet no authoritative history of rhetoric in the Renaissance, but an introduction to the subject can be found in J. J. Murphy (ed.), Renaissance Eloquence: Studies in the Theory and Practice of Renaissance Rhetoric (Berkeley, 1983). Murphy’s Short Title Catalogue of Works on Rhetorical Theory from the Beginning of Printing to AD 1700 (New York, 1981) lists over 3,000 treatises by a thousand authors to be found in major libraries. A number of works, otherwise difficult to obtain, are available from University Microfilms (Ann Arbor, Mich., 1953) as British and Continental Rhetoric Elocution. P. O. Kristeller’s Studies in Renaissance Thought and Letters (Rome, 1956), T. W. Baldwin’s William Shakspere's Small Latine and Lesse Greeke (2 vols., Urbanna, Illinois, 1944), and M. L. Clarke’s Classical Education in Britain, 1500-1900 (Cambridge, 1959) contain much relating to rhetoric.

On the neo-classical period, see esp. W. S. Howell, Eighteenth-Century British Logic and Rhetoric (Princeton, 1971).

Rhetorica, the Journal of the International Society for the History of Rhetoric (Berkeley, 1983— ), regularly publishes articles and reviews relating to the tradition of Latin rhetoric in all periods.

(1)　阿米阿努斯（330—395），中文通常译成马赛林纳斯，罗马帝国最后一位伟大的历史学家，著有31卷的《历史》，记述96—378年间罗马帝国的历史，但1—13卷失传。克劳狄安为4世纪末5世纪初的罗马诗人，写有大量诗歌，歌颂其保护人或者攻击其保护人的对手。

第十一章　艺术

杰弗里·韦维尔

要估价罗马艺术领域的遗产，最好是通过它的雕刻。这并不是说其他的艺术形式，如象牙雕刻、铸币、宝石雕刻、马赛克或者壁画等，对不同时期不同艺术家的思想和创作没有产生过影响。可是，只有在雕刻上，我们才看到罗马艺术遗产连续的影响。毕竟首先是古典罗马的雕刻为文艺复兴时代的艺术家们——包括那些雕像和浮雕带的雕刻者，也包括画家——提供了灵感。

我们需要考虑的罗马雕刻遗产包括三个方面。首先，通过中世纪保存下来的古代作品以及它们对早期文艺复兴的影响。其次，从1450年以来，文艺复兴盛期对古代雕刻的积极收藏和展览，以及这些藏品对当代艺术家的影响。再次，是我们可以称为文艺复兴晚期乃至今天仍在发挥微弱影响的东西：那就是在整个西欧和北美，先是私人，后来转为公立博物馆的收藏风气，还有文艺复兴以后艺术家们看到这些收藏后的反应，而不管这些反应是情感上的、思想上的或者是浪漫主义式的。自18世纪以来，由于考古学的发现和艺术史家们分类方法的改进，我们有关古代艺术的知识一直在丰富。

保存到中世纪的古代艺术作品

公元4世纪末的罗马是一座雕刻之城。据说当时城内的雕像比人都要多，而据估计，那时罗马人口大约在100万。《罗马城博物志》（Curiosum）和《关于罗马城的知识》（Notitia Urbis）两份清单，是根据君士坦丁时代的原始文献写成的，它们用枯燥的数字开列了下列作品：两座圆形大竞技场，两座刻有浮雕的柱子；22座骑马像；80座金质像；74座象牙雕刻偶像；36座凯旋门和3 785座青铜像（最后这个数字是扎查里斯作品的补编提供的）。上述这些是归雕像监管人管理的主要的公共遗迹。到目前为止，还没有任何人对成千上万的、装饰着公共建筑与公共设施的大理石雕像与胸像进行统计，也没有对私人所拥有的无数作品进行归总。此外，还有数量巨大的骨灰罐、大理石花瓶、祭坛，以及埋葬在城市教堂墓地与陵寝中的雕刻石棺。

如此大量的艺术作品，是存在千年之久的希腊—罗马文明累积起来的艺术遗产。可惜的是，只有很少部分经住了后来六个世纪的大破坏。毁灭力量主要来自两个方面：蛮族的入侵和基督教，另外还要加上人类的贪婪和忽视以及时间的自然损耗。

410年，罗马遭到了阿拉里克的扫荡和抢劫，455年和472年，又分别遭到盖撒里克和里西麦尔同样的对待。不过，对古代文明的这些物质形式造成毁灭性破坏的，是536—555年的哥特战争。作为记载这次战争的历史学家，普罗科匹厄斯曾经用一段非常著名的话（《哥特战记》，第1卷，第22章），描写了罗马人如何在537年通过砸碎那些装饰哈德良陵墓（现为圣安吉洛城堡）的雕刻，以成功地抵抗哥特入侵者，因为当时他们就被围困在那里。“哥特人已经把云梯架在了墙上，并且已经包围了陵墓的守军……有一段时间里，罗马人陷入绝望，不知道该怎样拯救自己。然后，他们一致同意打碎绝大部分雕像。这些雕像都非常庞大，因此，他们利用雕像提供的石头砸向敌人的脑袋，迫使敌人败退。”

在毁灭古代艺术作品方面，基督教最初并不积极，相反，它还接纳了许多异教的形式和偶像，并赋予它们新的意义。4世纪末，普罗登提乌斯还劝告人们应该尊重异教神灵的偶像：“让这些雕像立在那里接受人们的尊敬，它们曾经是伟大的艺匠的作品。让它们成为我们这座母城的辉煌装饰。”但是，391年提奥多西对异教崇拜的废止，不可避免地使那些神庙、它们的崇拜偶像以及装饰性雕刻逐渐破败。5到6世纪，人们曾经进行过一些保护古代雕像的努力，树立荣誉雕像的传统也在苟延残喘，有史记载的最后一次这类行为，是608年在罗马广场树立的、献给福卡斯的纪功柱和雕像。卡西奥多罗斯也提到，535年，罗马市长曾经报告，一些巨大的大象的雕像处境令人绝望。但人们并未把它们打碎，然后再把它们熔化，而是用铁夹子进行加固，并在象腹下砌起砖柱支撑雕像，以便为后代保存它们，让他们知道这些神奇的动物外表是怎样的。但类似这样的开明态度从时间上没有越出6世纪。此后，帝国政府和教皇的政策都是公开支持对异教遗迹进行掠夺。在东地中海区，这种政策鼓励了一种癫狂的偶像破坏运动，导致异教偶像的表面甚至整个雕像被有意识地毁灭。虽然这种极端行为在罗马和意大利较为少见（到目前为止，我们有限的资料能够告诉我们的就是如此），其结果却是一样的。对一些青铜雕刻严重的破坏发生在康斯坦斯二世664年访问罗马之时。据《主教编年》记载，“他在罗马城内停留了12天，几乎剥掉了所有青铜装饰。他甚至弄走了圣玛丽娅·埃·马提瑞斯教堂（也就是万神殿）屋顶上的青铜瓦片，把它们和他搜集到的其他东西一道送往了君士坦丁堡。”

大多数金、银和青铜雕像，由于它们含有金属，其不可避免的命运是被熔化掉了。大理石雕像被砸碎，然后被投进炉膛，以便为建筑工程提供石灰。这种做法一直延续了许多世纪。16世纪早期，担任罗马城铭文与遗迹监督的拉斐尔曾经在一封致教皇利奥十世的信中，对这种做法提出了严厉批评：“人们已经利用雕像以及其他古迹的装饰生产了多少石灰啊！……我们现在见到的新罗马，无论她是多么伟大，又是多么美丽……可都完全是利用古代的大理石烧制的石灰创造的。”

关于700年到1000年间罗马及其遗迹的状况，我们的资料严重不足。但在《隐士巡游记》中保存了一份重要的文件。这是一个在8世纪末或者9世纪初访问过罗马的德国朝圣者留下来的一份目击记录，后来因瑞士的隐士修道院得名，因为这份文件的抄本是17世纪在那里发现的。它主要记录了作者在参观罗马过程中，沿途看到的建筑和教堂，不过其中也提到了几件艺术作品，包括台伯河河神的雕像。雕像位于罗马广场上的塞普提米乌斯·塞维鲁凯旋门附近。人们认为，它可能就是今天以《马菲里奥》知名的、今天仍在罗马卡皮托林博物馆大厅中展出的巨大的取斜倚姿势的马菲里奥大理石雕像。人们相信，这是从古代保存下来、没有被埋在土中的有限的几尊雕刻之一。其余的包括一组青铜雕像——这些雕像12世纪以来就被收藏在拉特兰宫和会堂中——以及一系列大理石雕像，其绝大部分属庞然大物，现在奎里纳尔山附近展出。

拉特兰宫的青铜像中有《母狼》（后来人们又给它补上了罗慕路斯和勒摩斯(1)的婴儿像）、《马可·奥勒留骑马像》、《斯宾纳里奥》、《卡米卢斯》；还有古典时代晚期一个皇帝的巨大青铜头像。头像可能是君士坦丁的，他手中握着一个圆球。在卡瓦罗山的大理石雕像中，有两尊巨大的驯马者，它们可能是此地因其得名的狄奥斯库里(2)。另外还有两尊巨大的河神像，以及四座皇帝君士坦丁或其同名儿子的肖像。河神像可能代表的是尼罗河和底格里斯河。君士坦丁的四座雕像中，有三尊保存至今，其中一尊现存拉特兰会堂的入口大厅，另两尊被放在卡皮托广场的栏杆上。我们所知道的另一件较早知名的大理石作品，是一只狮子正攻击一匹马的群像，我们曾经在1347年有关卡皮托的记载中看到它，因为当时的死刑宣判就是在它的旁边进行的。

在罗马城之外，我们所知道的其他重要的艺术作品中，有一尊可能属于皇帝提奥多西的16英尺高的青铜像（现存阿普利亚的巴勒塔），一尊位于帕维亚大教堂前面的青铜骑马像（1796年被毁）；一尊提奥多里克的雕像。该像曾由查理大帝从腊万纳搬到亚琛；以及威尼斯圣马可大教堂上的四匹青铜马。这些马的雕像是1204年从君士坦丁堡运到威尼斯的。当然，在当年法兰克人攻陷该城(3)之前，君士坦丁堡城内肯定还有大量的其他古代雕刻。

在所有这些雕塑遗作中，可以说，马可·奥勒留的青铜骑马像是最重要和最具影响的。它是在皇帝在位（161—180年在位）时制作的，可能创作于176—177年，并且是以骑士类型的统治者为原型的。如果往前追溯的话，在奥勒留之前，罗马帝国已经产生了一系列此种类型的著名统治者（图拉真、图密善、奥古斯都、朱利亚斯·恺撒），最后一直到亚历山大大帝。1187年，教皇克莱门特三世把它竖立起来，成为拉特兰宫前面雕像群的成员之一。1538年，米开朗基罗把它变成了卡皮托林山坎佩多格里奥广场的核心装饰品（计划完成于1561年）。当时人们坚信，它是皇帝君士坦丁的雕像，他与基督教的联系和认同，可能是它较早被保存下来的原因。它藐视一切的伟大，成为后来无数骑士君主雕像创作的灵感来源，从罗浮宫异常优美的9世纪的查理大帝雕像（也可能是加洛林王朝后来的某位皇帝），中经多纳太罗在帕多瓦创作的高雅而有力的《格太梅拉达骑马像》（1443—1453年）和委罗基奥创作于威尼斯的《巴托罗缪·科来奥尼骑马像》（1488），到里查德·威斯特马特爵士在利物浦和温莎大公园创作的、更加忠实于古典风格的乔治三世骑马像（1822年和1831年），都可以归于这一类型。下述事实显示了奥勒留像在中世纪罗马的声誉：它是15世纪中期人们首次复制的雕像（德累斯顿的菲拉利特青铜像）。此后，它仍然是人们最经常复制的众多古代作品之一，有时是完全按原作尺寸的模铸，有时是按照原来的比例缩小铸造的。

中世纪的人们如何看待这些雕像？几乎毋庸置疑的是，人们早已忘记了这些雕像在古代的意义，它们是遥远过去的遗存。像其他的基督教遗迹一样，人们常带着敬畏的心情对待它们，认为它们拥有神奇的魔力。从中世纪人们为朝圣者编纂的有关圣城的导游手册中，我们可以清楚地看到这一点。例如，大约编纂于12世纪中期的《罗马城的奇迹》（Mirabilia Romae Urbis），作为文艺复兴之前最具影响的关于罗马历史地理的解说，就是这种立场。所以，卡瓦罗山上两尊巨大的驯马者雕像，因为身上刻有“菲狄亚斯作”（Opus Fidiae）和“普拉西特列斯作”（Opus Praxitelis），就被认为是菲狄亚斯和普拉西特列斯两个年轻的哲学家，还说他们两个来到罗马，为皇帝提比略解了梦（因此和近东的马哥斯僧相类）。该书声称，他们的雕像所以是裸体的，是因为没有任何事情能瞒过他们。

然而，有时人们也能见到更具探索和人文精神的闪光。马吉斯特·格里高利乌斯是一个英国人，曾于12世纪后期或者13世纪初游历罗马，那里的古迹以及雕刻给他留下了深刻的印象。在其《罗马城奇迹谭》（De Mirabilibus Urbis Romae）中，他描写了自己如何被当时仍然保存下来的一座着色的裸体维纳斯深深吸引的情景：

可是这座帕罗斯大理石偶像，是用如此令人惊叹而又难以言传的技艺雕成的，好像更像一个活物，而不是一座雕像。因为这座裸体雕像就像一个因为裸体而羞红了脸的妇人似的，脸色白里透红。如果你仔细观察，会发现在雪白的肌肤下像有血在石像中流动似的。由于它外表神奇的美丽，而且具有异常的吸引力，尽管我的住所离那里有两英里远，我还是三次返回去看它。

一座裸体的维纳斯雕像（美第奇型的）为吉奥瓦尼·皮萨罗创作比萨大教堂布道坛上的节俭之神树立了榜样，不过这座哥特化的偶像几乎没有表达出马吉斯特·格里高利乌斯的浪漫情感。要有效地表达这些情感，我们还要等到波提切利的《维纳斯的诞生》，以及更晚一些的、19世纪由约翰·吉布森创作的《着色的维纳斯》，后者是为庆祝人们重新发现古代雕像着色而创作的。

古代的自由站立雕刻似乎对14世纪以前雕刻家的作品没有产生什么影响。霍亨斯陶芬王朝的腓特烈二世1220年被加冕为神圣罗马帝国皇帝和西西里国王，曾经把他自己身穿古代服装的雕像安放在一座凯旋门的顶端，而这座凯旋门是他为自己在卡普亚建造的（1234—1239年）。但这似乎是个人好古倾向的极端例子，并不代表一场艺术运动的开端。有些人认为，1260年开始建造的兰斯大教堂正面的“古代的大师”雕刻，已经显示出古典雕刻的初步影响，并声称哥特式雕刻风格起源于古典古代，但其总体的效果仍然具有更多的哥特而非古典特色。

古代的石棺浮雕对中世纪的雕刻形式以及风格施加的影响更加明显。这些石棺，有些因被用于二度埋葬，有些则被用来建造大教堂的墙壁，所以保存下来的数量很大。它们上面的装饰带显然更加适合当时艺术家们的口味，因为它们提供了丰富多样的、易于操作、可供模仿的古典题材和典故。在佛罗伦萨的浸礼池、罗马几座教堂的外部以及萨列诺的一些教堂，都有大量这类雕刻保存下来。不过最为著名的是比萨圣所（Campo Santo at Pisa）的棺雕，它曾经为尼可拉·皮萨罗创作比萨大教堂浸礼池的布道坛提供了灵感。这幅作品完成于1260年，且有作者的签名。在这里，我们明显可以看出，人们对古典古代发生了兴趣，从那里寻求近代艺术新形式的灵感，许多人因此认为，意大利文艺复兴从此时开始。

那给皮萨罗以最深刻影响的圣所浮雕是石棺雕，表现的是希波吕托斯与菲德拉的神话。虽然它如今已遭严重磨损和毁坏，当时却被视为非常美丽的物件受到崇拜。在皮萨罗传记中，瓦萨里描绘了“尼可拉如何思考那件他认为非常优秀的作品，并让他感到欣慰，因此非常努力地去研究和模仿这种风格……结果不久他就成了当时最优秀的雕刻家”。除了为创作比萨布道坛的许多头像提供模仿对象外，它还给吉布提铸造佛罗伦萨浸礼堂青铜门上的头像提供了灵感。在皮萨罗创作锡耶纳大教堂布道坛浮雕时，另一幅石棺浮雕对他产生了同样重大的影响，这是一幅女海神随从和海怪的浮雕，至今仍保存在大教堂博物馆中。

古代艺术对文艺复兴的影响

古代罗马艺术，首先是雕刻，对文艺复兴艺术的影响，几乎怎么强调都不过分。那些经中世纪保存下来的雕像和浮雕强有力的形象，以及随着罗马的二度发展而不断发现的大量新作品，不仅给吉布提、多纳太罗和米开朗基罗那样的雕刻家，而且给乔托、曼特纳、列奥纳多·达·芬奇和拉斐尔那样的画家提供了灵感。

文艺复兴与中世纪的分隔，在于它不同的思想态度。它是一种知识分子的人文主义。他们所以崇拜古代作品的美感和现实主义风格，仅仅因为它们是古代的作品，而不是把它们作为基督教的遗迹，他们希望模仿古代作品的形式和精神，以复活古代，并创造新的罗马。这种世界观首先在文学和政治领域得到充分表现，在彼特拉克（1304—1374）和科拉·迪·里恩佐（约1313—1354）等人身上体现出来，前者是第一个伟大的文献批评家和古典学术的复兴者，后者在其短暂的两任罗马执政期间，企图按照古代共和国的模式进行统治。至于对古代物质遗迹进行解释同等重要的人物，我们还需要等到两代人以后。他就是弗拉维奥·比昂多（1392—1463）。他于1444—1446年间出版的《复兴的罗马》，最后为人们提供了一个方法上的、人文主义的、关于古代罗马考古与历史地理的手册，从而取代了中世纪的《罗马城奇迹谭》。

可是，早在14世纪后期，就有彼特拉克的朋友和追随者将人文主义式的方法应用到艺术领域。佛罗伦萨人吉奥瓦尼·冬迪曾于1375年游历罗马，在一封信中，他明显意识到了古代艺术至高无上的地位：

只有为数不多的古代天才们创作的艺术作品被保存下来了，但对那些在某个地区保存下来的作品，敏感的人们急切地搜寻并对它们进行考察，而且价格高昂。如果你把它们与今天的艺术作品进行比较，你会发现，古代作者们的天分明显胜过今人，对技巧的应用也更加娴熟。当我们仔细观察古代的建筑、雕像、浮雕以及诸如此类的作品时，今天的艺术家们会非常惊奇。

这位佛罗伦萨游客语气上的自信，对写这段话时罗马城的混乱以及破败状态几乎没有反映。1305—1378年间，当教皇远离罗马驻节阿维农时，罗马城的布局及其建筑物遭到了严重破坏，只是在1378—1417年的大分裂结束和教皇于1420年重返罗马后，某种程度的稳定才得以恢复，重建工作才能够开始。这一进程最初是渐进式的，尼古拉五世即位后（1447—1455年在位），此项工作加速进行。他是梵蒂冈图书馆的创建人。1450年，他宣布了一次大赦，从而从欧洲各地吸引了成千上万的朝圣者到罗马。从物质条件的角度来看，虽然因人数太多出现了各种困难，其中包括在城内爆发了一次瘟疫，但它仍可说是中世纪和文艺复兴罗马的分界线，因为除了它的象征意义外，它给教皇的钱柜带来了大笔金钱，从而有助于重建计划的实行。

重建的工作大多由佛罗伦萨人承担。在重建实际进行过程中，许多新的古迹和艺术作品重见天日，刺激了人们收藏和研究古迹的兴趣。佛罗伦萨雕刻家洛伦佐·吉布提1425到1430年间在罗马工作，在其《评论集》中他写道：在发现一个阴阳人雕像时，他就在场。据说在他的工作室里，收藏着大量古代雕刻，其中包括大理石半身像和花瓶，还有一条真人大小的青铜腿。据瓦萨里报道，多纳太罗也鼓励科西莫·德·美第奇并复原了某些古董。同样在这个时期，安科纳的基里阿科记录了保存在罗马教堂的古迹，并在其在希腊和爱琴海旅行期间，第一次对那里的现存古迹进行了考察。

直到14世纪下半期，教皇在罗马的收藏才初具规模。第一位严肃的教皇收藏家是保罗二世（1464—1471年在位），但他所收藏的硬币、宝石和小的青铜物件，在他死后流散到了佛罗伦萨。他的继任者西克斯特四世（1471—1484年在位）把他的一批古董，其中包括拉特兰宫的青铜雕像，捐献给了罗马人民，并为此在卡皮托林山上的保护者宫建立了保存罗马过去辉煌的第一座博物馆，从而树立了一个重要的先例。

不过，对艺术家、收藏家和学者具有空前影响的最重要的事件，是1503年朱利亚斯二世（1503—1513年在位）在梵蒂冈宫后面规划出一座贝尔维多雕刻大厅。那年，因为受到发现《贝尔维多的阿波罗》（此后该像一直被视为古代艺术的最高典范）雕像的鼓励，布拉曼特设计了一个复杂的建筑群。建筑群包括一个以前的花园和一座剧院，雕塑大厅是其中的一个部分。在雕塑大厅的中央，安放着巨大的、斜倚着的尼罗河和台伯河河神像，以为大厅提供水源，其他的雕塑都安放在墙上的壁龛里。到1513年朱利亚斯二世去世时，大厅的收藏中除了《贝尔维多的阿波罗》外，还有《拉奥孔》群像（1506年发现）、《装扮成赫克勒斯的康茂德》、《赫克勒斯与安塔乌斯》、《克娄巴特拉》和《爱神维纳斯》。1550年以前，朱利亚斯以后的教皇们所增加的收藏有《贝尔维多躯干像》、与普拉西特列斯创作的《科尼多斯的阿芙洛狄特》同一类型的《站着的维纳斯》以及一座当时据信是《安提诺斯》的《赫尔麦斯》雕像。教皇朱利亚斯二世及其建筑师的意图是再创古代罗马别墅的风貌和精神，他们依据的文献可能是小普林尼的描述，其效果则是赋予展示的雕刻以地位与尊严，并确立古代艺术作品的等级，以鼓励当代的艺术家和收藏家。

贝尔维多别墅为16世纪罗马的雕塑花园树立了榜样，并鼓励私人大规模收藏古代雕塑，其中绝大多数是历任教皇和红衣主教。这些收藏中最伟大的是法内斯家族的收藏。其核心藏品是1545年发现的巨大的《狄尔克与公牛》群像和《法内斯的赫克勒斯》（两作现都收藏在那不勒斯国立博物馆）。其他类似的收藏，如色西、达·卡尔皮、加利、马菲和德拉瓦列等家族的，虽然当时曾经拥有巨大影响，却早已散失。

在整个16世纪，人们常常对教皇拥有、展示古代雕刻是否相宜表示怀疑，特别是因为其中的某些雕像无疑是裸体的，外表诱人。这些担忧本身绝不新奇，反映了早期基督教反对异端的情感，那时它导致了对古代艺术作品的全面毁灭。在严厉的教皇庇护五世（1566—1572年在位）时期，担忧达到迫在眉捷的地步。教皇宣布要全部处理掉贝尔维多的收藏，理由是“作为圣彼得的继承者，在家里保留这些偶像是不合适的”。最终，这样严厉处置的情况没有出现。一些不那么知名的、最近由皮尔洛·利古里奥增添到贝尔维多的展品被移交给卡皮托林博物馆，最著名的那些雕像则仍留在原地，不过其中有些被用遮门遮盖起来了。在一段时间里，对它们的参观遭到严格禁止。

幸好这样一些插曲少有发生，因为教皇和私人收藏的古董的价值，就在于学者和艺术家可以利用它们。它们是文艺复兴之流的源头和发源地。人们画了有关收藏作品的素描，并且师生相传；印刷术和雕版传播着古代作品的声誉，1540年以后尤其如此；模铸技术发展起来，从而使人们可以用石膏、青铜或者铅创作与原作一般大小的复制品。普里马提西奥的活动，清楚地说明了这些模型在意大利以外地区传播文艺复兴思想和价值观中的作用。普里马提西奥是法王法兰西斯一世的宫廷艺术家。1540—1543年间，为装饰重建的枫丹白露宫，他用铸模制作了贝尔维多雕刻中十件最著名作品的复制品。这些作品与其他新近完成的作品，如本文托·克里尼的银质《朱庇特》，还有据瓦萨里说，是普里马提西奥为国王弄到的其他125件大理石像放在一起。它所产生的效果给人的印象异常深刻，因此，人们欢呼枫丹白露“几乎就是一个新罗马”。法兰西斯一世所树立的这种收藏和展示的模式，包括把古代大理石原件、石膏或者青铜复制品，与因从古代作品中得到灵感创作的新作品摆放在一起的做法，成为此后300年中全欧洲的模式。

现在很少会有人否定古代艺术遗产对文艺复兴时代的艺术家——不管他们是雕刻家还是画家——的影响了。影响或者说是“借鉴”的程度和范围，在不同的艺术家、不同的主题之间，会有所不同，并且明显与他们从意大利作坊传统中继承的各种因素融合在一起。但即使是那些为定货创作的作品，虽然从内容上来说都是基督教的或者《圣经》的，艺术家们却采用了更加“古典”或者人文主义式的方法来表现它，也就是说，把表达人物的精神与体质形式作为作品的核心这一点，变得日益明显。列奥纳多·达·芬奇的评论是对古典艺术美学观点的经典申述，他说：“一个好的画家要表现出两个对象：人和他的灵魂的意图。前者易，后者难，因为他需要通过神态和肢体的动作来展示这一点。”虽然表达方式不同，但文艺复兴时代所有伟大的艺术家们都能感受到这一点。

虽然在文艺复兴早期，也就是最初的1/4世纪中，我们难以从单件的艺术作品中明显看到古代作品的影响，但在佛罗伦萨人多纳太罗（1386—1466）神奇的雕塑中，新的人文主义的表现手法仍然非常明显。例如，在他1415年为奥·圣·米奇勒教堂正面所雕刻的《圣乔治》着衣大理石像，或者是他1430年完成的《大卫》青铜像（两者现都存佛罗伦萨），都是如此。《大卫》最初是用来装饰多纳太罗保护人——美第奇家族——宫殿的庭院的，作为文艺复兴时代第一座真人大小的裸体雕像，它非常著名。它苗条、高雅的比例，可能是受当时关于雕塑（《论雕塑》）的论著的影响。该书出自列昂·巴提斯塔·阿尔贝蒂之手。此人是一个定居罗马的佛罗伦萨流亡家庭的后代，模仿古代的风格撰写了这部著作。如我们在文艺复兴时代大量的雕刻作品（包括米开朗基罗的）中看到的，古代作品的影响在躯干上比在头部、姿势和象征方面表现得更加明显。这一现象或许说明，作为样板的古代作品当时的残缺状态。

多纳太罗1443年后完成于帕多瓦的作品，包括我们前面提到的《格太梅拉达骑马像》和为圣安东尼教堂大祭坛制作的《圣母与圣子》（1446—1450年创作），都有强烈的古典化色彩。这些作品极大地影响了年轻的安德列阿·曼特纳（约1431—1506）。人们一般认为，曼特纳是文艺复兴初期最富有古典色彩的画家。学者们相信，他为维罗那的圣芝诺教堂所画的祭坛画（1456—1459年创作）是多纳太罗大祭坛雕刻原作的风韵，其中的绝大多数人物类型和色彩都具有雕刻的特点。瓦萨里告诉我们，曼特纳所以如此，是因为他的继父兼老师、帕多瓦的画家斯奎基昂尼（1397—1468）要求他“从古代雕像的石膏模型中学习”。他所接受的训练，解释了他1473年创作的半身画像的特点。这些画像是他为曼图亚公爵宫殿中的婚礼厅创作的天顶画，具有强烈的现实主义特点。在伟大的《恺撒的胜利》中，曼特纳把雕刻形式与他对古典细节的热爱以及对文艺复兴式壮丽的感受融合在了一起。该画大约是应曼图亚的贡查加宫廷要求，于1486年创作的，现存汉普顿宫皇家收藏馆。九幅巨型油画原本计划挂在扶壁柱之间，可能是供曼图亚剧院布景用的，为表演普劳图斯和太伦斯的剧本提供背景。1626年，它们来到了英国。查理一世花了15000英镑，把它连同几尊古代的雕像一起买到了英国。在当时来说，这确实是一笔巨款。

文艺复兴盛期的艺术家们日益强烈地表现出受到古代某一特定作品（尤其是那些在罗马雕刻花园中展出的作品）影响的倾向。米开朗基罗·邦纳罗提（1475—1564）1496年从家乡佛罗伦萨来到了罗马，创作形式和风格都深受《贝尔维多躯干像》的影响，受《拉奥孔》群像的影响更加强烈。《拉奥孔》发现于1506年1月，在发现后不久，米开朗基罗就去参观，对它那激情四射的表现手法印象深刻。此后他所创作的许多作品，不管是雕刻还是绘画（人们特别会想到西斯廷礼拜堂的天顶壁画），无论是在姿势上，还是在解剖学上，都受到这些雕像群的影响。虽然早在1492年，他创作的《拉皮斯人与森陶尔人之间的战斗》所依据的就是古代石棺上的浮雕，而他1496年创作的立像《醉酒的酒神》（现存佛罗伦萨），却是被雅克波·加利买走的，并且被安放在他雕刻花园的古代雕像群中，好像是让人们进行对比似的。他1501—1504年间创作的17英尺高的著名的《大卫》像，意在表现佛罗伦萨的自由（现存佛罗伦萨科学院），融合了卡瓦罗山巨像男性雕像的裸体和佛罗伦萨的多纳太罗传统。

古典风格的艺术家中最完美、也是最有影响的人物是拉斐尔（1483—1520），他理想主义的形式和画面的光洁逐渐成为盛期文艺复兴风格的代表。他出生于乌尔比诺，只是在他1508年到达罗马后，由于研究了该城展出的各种雕刻遗迹，他对古代的兴趣才取得支配一切的地位。他对古迹的了解非常深入，因此，在布拉曼特死后，他于1515年被任命为罗马铭文与古迹管理委员会主任。他第一份重要的定货是梵蒂冈宫签字室的壁画（1509—1511年创作），并使他有机会创作出有众多人物的作品，其中最杰出的是《雅典学派》。在这幅画上，他想象古代的哲学家，还有他们一些近代的同道，聚集在一座巨大的圆顶大厅中，来谈论罗马帝国的功绩。关于古代的细节的准确（服装和背景均如此）、姿势的多样，使该作显得伟大无比。在法尔西纳别墅的壁画中，他进一步发掘了古典题材，无论是在1512年创作的《加拉忒的胜利》中，还是在与雕刻花园相邻的凉廊上优美的天顶画（1517—1518）中，都是如此。后者取材于丘比特与普叙赫的恋爱故事，其设计给人的感觉是要与天顶的花毯相协调。

人们有时根据这些杰出的、富有影响力的画来推测古代已经失传的绘画的影响，就梵蒂冈凉台的壁画（1518—1519年创作）来说，事实肯定如此。它那些表现《圣经·旧约》的怪异画面及其泥工技术，明显是以尼禄的宫殿——金宫（Domus Aurea）为样板的。1480年以后，人们就知道该宫殿的存在了。

巴洛克时代古代艺术的传播

文艺复兴时代意大利重新发现的关于古代艺术的知识和对包含古代艺术精神新作品的渴求，在16世纪50年代到18世纪50年代约两百年的时间里，逐渐传播到其他西欧国家。这两百年时间一般以巴洛克时代知名。如我们前面已经提到的，16世纪40年代，法国国王法兰西斯一世曾经为他的枫丹白露宫订购贝尔维多最著名雕像的青铜复制品，标志着这场运动已经开始，而法国将在这场运动中发挥主导作用，其顶峰则是路易十四宣布：他将从1661年起为他在凡尔赛的宫廷取得“意大利所有美丽的东西”。

新艺术趣味的传播主要通过两个途径：模型和雕版，两者都取决于艺术家和博物学家能否接触罗马的收藏。线形雕版印刷的书籍在将古迹传播给大众方面无疑发挥了最重要的作用，因为它能再现罗马的景象及其艺术作品。在影响较大的书中，有安东尼·拉弗雷里1551年出版的《关于罗马伟大的思考》（Speculum Romanae Magnitudinis）、富尔维乌斯·乌尔西诺斯1569年出版的《名人列传》（Imagines Illustrium）、G.B.德卡瓦列里1585年出版的《关于罗马城古代雕像的著作4卷》（Antiquarum Statuarum Urbis Romae, Libri I-IV）。在整个17和18世纪，线条画传统都在继续发展，突出的例子是卡西亚诺·达尔·波佐（1589—1657）的绘画集成，直到今天，他的许多画仍未出版。与他相反，贝纳德·德·蒙福孔的《古代文物图说》（1719—1724年出版）由对开本的10大卷组成，包含对古代艺术作品的详细描述，虽然并非原创性研究，却非常受欢迎，成为18世纪美术鉴赏家们的标准参考书。

模铸雕像和生产真人大小而且准确的复制品，是一件耗时又费钱的工作，因此主要是国王和那些非常富有的贵族们的专利。这些贵族拥有宫殿和花园，可以按照时髦的意大利风格进行装饰。路易十四为凡尔赛宫进行的宏大设计，主要关注的是用古代雕像的复制品来美化相关场所。为达到这一目的，他在1666年采取了一项重大措施：为法国艺术家在罗马创建了第一个国外科学院。科学院的主要任务就是追踪、描绘和模铸意大利所有最漂亮的艺术品，由此派生出这样一种观念：通过与来自意大利的正确的样板的接触，可以提高国家的艺术水平。这个观念深刻影响了18和19世纪的艺术家和他们的保护人的思想。如果可能的话，路易十四并不反对得到原作，但这些作品一般并不放在户外。1685年，他确实想办法从罗马的美第奇别墅买到了两座著名的雕像原作，它们是《日尔曼尼库斯》和《辛辛纳图斯》（两者如今都存卢浮宫），放在宫中的国务室展出。

在罗马，建于1605年、位于平奇奥边缘的美第奇别墅的收藏是17世纪初形成的一系列新的收藏之一，它是教皇家庭收藏的精品，对外国的收藏与展览风格颇有影响。其他的收藏品有博吉西（1615）、路多维西藏品（1622—1623）、桂斯提尼阿尼和巴贝里尼等的藏品。他们的藏品部分来自已经流散的文艺复兴早期收藏，部分来自新的发现。举例来说，在新发现的藏品中，有杰出的《美第奇拳击手》（现存佛罗伦萨）、《博吉西角斗士》（现存卢浮宫）和《巴贝里尼动物》（现存柏林雕刻博物馆）等。这些藏品都被安放在辉煌的别墅和宫殿中，而这些建筑都被设计成半博物馆性质，大多数情况下可以对游客和艺术家开放。1600年以后，在研究并画出古代艺术品素描的艺术家中，有鲁本斯和普桑。正是在这些收藏过程中，人们首次对古代雕像遗失的部分进行大规模的修复，并成为时尚。此后直到19世纪，修复都是常例，突出的例子是博吉西和路多维西家族。这些复原中最好的也只是想象，而且常常不合适，或者几乎总是不正确的。但是，当时人们认为，形式和线条上的完整比破碎的古迹所表现出的天才更为可取。另一个具有重大意义的发展是在1628—1631年间出版了桂斯提尼阿尼雕像的绘图本。这是已知的该类工程中的第一项，后来许多杰出的继承者都采用了这种做法。

由于受到这些罗马样板的鼓励，收藏古代雕刻的激情，无论它们是原作还是复制品，在17世纪欧洲绝大多数宫廷中流行开来。在法国，1640年，路易十三雇佣普桑为他搜集复制品，预示了后来路易十四宏大的计划。在法国其他的收藏者中，有红衣主教黎塞留和杜·德·马扎然。在德国，第一个知名的收藏家是雅各布·福格尔，同时，1603年，皇帝鲁道夫二世买到了原属罗马达·卡尔皮家族藏品的一个男孩的躯干像，该像今以《伊利奥列乌斯》之名保存在慕尼黑。在瑞典，女王克里斯提娜对收藏近乎狂热，设法弄到了一组缪斯雕像和《卡斯托尔与波吕克斯》群像。后来，这些作品被卖给了西班牙国王（现存马德里）。在比购买这组雕像更早的1650年，画家委拉斯凯兹已经为腓力四世弄到了罗马法内斯家族藏品的复制品，并负责把它们放在王宫中新近设计建成的房间中进行了豪华的展览。

一些最重要的收藏活动是由英国人进行的。在那里，查理一世的宫廷十分愿意接受来自意大利的新刺激。据亨利·皮查姆称，查理“让古老的外国皇帝、队长和元老院的一整支军队立刻在英国海岸登陆，来到宫廷向他致敬，并在他的圣詹姆士宫和萨麦塞特之家中陪伴他”。实际上，英国收藏的先驱者是阿伦德尔伯爵托马斯·霍华德（1585—1646）。1614年，他与他的被保护人、建筑师伊利哥·琼斯访问了意大利，购买了大量罗马雕像，将其运回英国，并把它们放在一个特别建造的艺术馆中展出。该馆位于泰晤士河边（遗址现为国王学院），是在都铎风格的建筑——阿伦德尔之家上补建的。虽然他的收藏在1649年以后内战的动荡中散失，保存的时间很短，但在当时它被认为是伦敦最有趣的风景之一，曾经引起很多评论，招来许多嘲笑。托马斯·丁尼生叙述了弗朗西斯·培根爵士1626年参观阿伦德尔之家的著名故事。他“来到阿伦德尔伯爵的花园。那里摆放着大量古代裸体男人和女人的雕像。培根站了一会，然后吃惊地喊道：‘复活了！’”今天牛津阿士慕莲博物馆雕刻的核心部分，就是阿伦德尔藏品的孑遗。它的重要性在于：它在大不列颠牢固树立了私人收藏古董的模式，而私人的收藏最终导致了不列颠博物馆的建立。

查理一世本人的收藏显然数量巨大。在白厅宫的火灾中，它们损失惨重，但其中一些大理石头像被保存下来，最美的一尊雕像以《蹲坐的维纳斯》知名，现存不列颠博物馆。这尊神奇的蹲坐型维纳斯雕像，像查理的绝大多数古董一样，是和曼特纳的油画一道从曼图亚的贡查加宫廷得到的。我们或许可以争辩说，这是此类为人们复制甚多的雕像中最美的一尊，肯定比佛罗伦萨乌菲齐博物馆的那尊要美得多，它很可能是柯伊塞弗1686年为凡尔赛制作的著名青铜复制品的原件。

17世纪英国另一巨大的收藏是托马斯·赫伯特的威尔顿之家。此人是第八代潘布鲁克伯爵（1654—1732）。像大陆上的同道一样，他从其他收藏的遗存逐步聚集起自己的收藏（阿伦德尔的、马扎然的、桂斯提尼阿尼的），所以包含着许多不同类型的作品，但尤其精于半身肖像，其中很多雕像都经过大规模的修复，其身份的确定也全凭想象。它一直保存到1950年，当时绝大部分藏品被出卖，仅在威尔顿保存了一小部分，仍按19世纪初的样子展出。

当我们考虑古代艺术对巴洛克时代绘画的影响的时候，我们几乎不用怀疑地认为，最突出的例子是法内斯宫中法内斯美术馆的壁画装饰。壁画是由安尼巴勒·卡拉奇在约1597—1604年间完成的。在这座美术馆里收藏着法内斯雕刻，它们被安放在优美的扶壁柱间的壁龛里。如今，它的墙的上半部以及穹隆天花板都绘上了具有现实主义风格的人头雕像，在这些雕像之间则是画带，画带取材于神灵之间的爱情故事，而且每一幅画都画上了镀金画框，就好像是一幅幅挂在墙上的画似的。从创作方法来说，其中既有米开朗基罗西斯廷小礼拜堂天顶画的影响，也有拉斐尔梵蒂冈凉廊画的特点。但就细节来说，它又同样从古代的雕刻、特别是狄奥尼修斯石棺浮雕中得到了灵感。我们可以看出，中央画带上《酒神的胜利》和《阿里阿德涅》的很多内容来自石棺浮雕。这幅神奇的壁画，对那些曾经在这里学习的巴洛克时代的艺术家，包括贝尼尼和普桑在内，产生过巨大影响。

尼古拉斯·普桑（1594—1665）1624年起定居于罗马，是知识界古典主义的领军人物。在绘画方面，17世纪的法国学派特别强烈地表现出古典主义特点。普桑绘画的主题多样，从活泼的酒神狂欢——这是他从提香那里得到的灵感——到比较沉静、更富思考色彩的风景画，风景画中的人物都取材于奥维德的诗歌或者维吉尔的牧歌，而且常常将它们置于古代罗马建筑的背景中。突出的例子是他令人费解的《我也曾到过阿卡狄亚》（现存卢浮宫）。该画中，一群乡下人正在辨认刻在一块坚硬、古老的墓碑上的铭文，铭文上的字就是本画的标题。另一个例子是他的《奥尔菲斯与优里狄克》（现存卢浮宫），在那里，人物被置于湖边阴沉的天空下，湖的那一边出现了一幢建筑物，外形是圣安格罗城堡。克劳狄·洛兰（1600—1682）对如何利用拉丁语牧歌题材进行了进一步探索。他主要的神话题材画的背景是罗马平原富丽的风景及其古代建筑，如在《普叙赫的父亲向米利都的阿波罗神庙献祭的风景》中，画中的神庙与提沃利的圆形神庙非常相似。

巴洛克时代最伟大的雕刻家是坚洛伦佐·贝尼尼（1598—1680）。他虽然出生在那不勒斯，但在其辉煌生涯的绝大部分时间里，他都生活和工作在罗马。像他之前的米开朗基罗一样，他的雕刻原则是深深植根于古典世界先驱的。他的第一件作品是16岁时完成的，是一只正斜依在那里喂养婴儿朱庇特的山羊和一个山怪。在很长一段时间里，它一直被人们误认为是古代的作品。他早期作品中的绝大部分是为他的保护人斯奇庇奥涅·博吉西红衣主教制作的，都取材于古典神话。例如，他1618—1619年完成的《埃涅阿斯与安奇塞斯》、或者是1620年完成的《涅普图努斯与特里同》，都是如此，有些明显是根据著名的古代雕像制作的。他1623年完成的《大卫》，那活跃、扭曲的姿态，让人想起《博吉西的角斗士》（现存卢浮宫，但当时保存在罗马）。而1622—1625年完成的《阿波罗与达佛涅》则融合了《贝尔维多的阿波罗》和一座《尼俄柏》雕像的因素。看来保存在罗马复制品中的希腊化时代的雕像更对贝尼尼的口味，他探索并发展了希腊化雕像的姿态上的动感、细节上的现实主义感和衣褶上的戏剧化感。所有这些不安定的特点，在他最富有创造力的17世纪40和50年代都得到了运用，如在《圣特里萨的祭坛》（1645—1652年制作完成）、名为《真理揭去面纱》中出现的裸体女郎，或者是他富有神奇动感的《君士坦丁大帝骑马像》（1654—1670）等，后者的背景是梵蒂冈王座楼梯上巨型的飘动窗帘。

古代类型的创造性发展还体现在他创作的一系列半身像，以及教皇、红衣主教和其他意大利贵族的肖像上。在17世纪20年代创作的作品中，它们大多沉思而平静，但其1632年创作的保护人斯奇庇奥涅·博吉西的肖像，则将生命融入了那神采奕奕、富有活力的形象中。它活泼的特色与衣褶表达上的自然主义手法高明，远胜大多数古典时代的雕刻。后来，在1650—1651年创作弗朗西斯科一世，以及1665年访问巴黎期间为路易十四画的肖像中，他发明了一种更加印象化的、更加艳丽的方法。

古代艺术与新古典主义

17世纪法国作为罗马艺术遗产——它既包括古典的，还包括文艺复兴时代的——主要接受国和受益国的状况，在18世纪遇到了英国明显的挑战。英国上流社会与意大利之间让人吃惊的激情从该世纪初发端，在1763年七年战争结束和1789年法国大革命爆发的25年间达到了顶峰。成群结队的伟大的英国旅行家们费力地穿过欧洲到罗马、佛罗伦萨和那不勒斯去观光，急切地购买所有可以购买的古代雕刻以及文艺复兴时代的绘画与雕刻样品，然后将它们运回英国，供私人和美术馆收藏。意大利的影响渗透到从建筑到壁画的各个艺术领域，其程度在某种意义上可以说是空前绝后。

实际上，早在1688年的“光荣革命”和1689年的《权利法案》通过时，这一剧烈变化的种子就已经播下。当时，英国君主的绝对权力已经被打破，借用萨夫茨伯里伯爵1710年在其《独语录》中的话说，“在我们的国王和人民之间实现了幸福的平衡”。作为麦凯纳斯阵营中穿官服的人物，萨夫茨伯里可以十分方便地去造访那些支持艺术和科学的领袖们，因为“在他们的有生之年，这对他们有不少益处，而且比任何其他方法都更容易为他们赢得不朽的声誉”。如果他们这样做，由于有其自由和幸运的宪法的保护，英国会成为“艺术的主人”。

萨夫茨伯里动人的演说引起了注意，国家的领导人，主要是辉格党的大土地所有者（当然，在搜集罗马雕刻的过程中，总有某些詹姆士二世的拥护者在内），开始建造指定给他们的豪华宫殿，或者在自己的地产上建造乡间别墅。那与17世纪联系密切的巴洛克风格，如今已经失去了声誉，逐渐让位于帕拉底欧主义。这种新的建筑风格更多地遵循16世纪帕拉底欧所提出的古典古代的观念。在支持新风格的领袖人物中，有科伦·坎贝尔（1676—1729）、理查德·波伊勒（1694—1753）以及威廉·肯特（约1685—1748）。坎贝尔是《不列颠的维特鲁威》的作者（3卷，1715—1725年出版）；波伊勒是第三代勃林顿伯爵，一个鉴赏家、有品位的人，还是切斯威克之家的建筑师；威廉·肯特是波林顿伯爵的被保护人，其人生经历是18世纪艺术家具有多种能力的典型。自1709年起，他在罗马学了十年的绘画，在此期间曾充任旅游者的导游，有时也做艺术品买卖的中介人。他回到英国后，受雇成为一名历史画家，装饰波林顿勋爵及其时髦朋友们在伦敦的家的墙壁和天顶。他很快从绘画转向室内设计，并表现出杰出的才华。后来，他又转向户外，为公园和花园设计景点。最后，他转到建筑行业。这样的适应能力表明他具有多方面的艺术才能，而从事建筑是所有这些职业的顶峰。肯特的作品生动地表现了由维特鲁威所表达的作为建筑师的古代理想，也可以认为，他遵循的是帕拉底欧的一项原则。正是在这样一种政治、思想和艺术背景下，英国收藏了第一批严肃和有影响的罗马雕刻作品。

托马斯·科克（1697—1759）在诺福克的霍克哈姆进行的收藏工作是英国最早的此类活动之一。1744年，他成为第一任里塞斯特伯爵。他10岁就继承了父亲的地产，1712—1718年，为接受教育，他到意大利进行了一次广泛的旅行。旅行期间，他搜集了大量艺术作品，其中包括一些罗马的雕像和半身像。正是为了安置这些买来的艺术品，在他回到英国后，他提议在霍克哈姆修建巨大的帕拉底欧式宅邸，房屋的设计由科克本人、威廉·肯特和执行建筑师马修·布里廷汉共同完成。由于用雕刻装饰室内的兴趣不断增长，布里廷汉于1747—1754年将他的儿子派到罗马，以便购买更多的雕像。在这方面，他取得了很大的成功。由于他的努力，霍克哈姆的大理石作品增加到53尊，其中有21尊全身像，25尊头像或者半身像，绝大多数雕像的质量非常优秀。这些雕像分布在屋子的各个部分，但最优秀的保存在雕像馆及其主体建筑西边、与雕刻馆相邻的八角形前厅里。从1773年小布里廷汉出版的书看（《诺福克的霍克哈姆的平面图、立视图和构造》），我们可以明显看到，从那时至今，雕刻摆放的位置没有任何本质上的变化。对研究18世纪雕刻展览的趣味来说，这个事实具有非常重要的意义。那长长的雕刻馆内部构造表明，整个安排严谨而和谐，主要的雕像都根据大小和主题归类，在壁炉架两边，每三尊排列为一组，在中心的是阿波罗神像。半身像安放在走廊的装饰支柱边或者窗户之间，在雕刻馆两端的讲坛上，安放着罗马人的半身像。雕刻的冷静、对称，衬以蜡笔色的灰泥，综合代表了帕拉底欧的展览安排原则。雕刻品和室内装饰融合在一起，作为装饰的一部分，它们失踪或者损坏的部分都得到充分的修复，以便得到一个完整的印象。就绝大多数霍克哈姆的雕刻来说，这种复原工作都是在罗马巴托罗米欧·卡瓦色庇的作坊中完成的。通过为英国的米罗狄进行富有想象力的修复工作，他发了财。

在另外一些地区，人们的目的不同。在约克郡的霍华德堡，1714年，第四任卡里斯勒伯爵亨利·霍华德得到了第一批罗马雕刻。这些全身和半身像安放在约翰·凡布鲁克爵士巴洛克式宫殿中那豪华的入口大厅内（绝大部分工程完成于1712年）。在诺福克的侯顿庄园，有英国第一任首相罗伯特·沃尔波尔（1676—1745）的寓所。宏大的方形斯通大厅在1727年已经用罗马人的半身肖像装饰起来，它的灵感似乎来自维特鲁威关于罗马人房屋前庭的描述。对罗马公民来说，他们常在前庭摆上他们祖先的蜡像。1745年，威廉·霍尔庇奇在沃维克郡装饰法布鲁大厅时，也采用了同样的方法。在那里，装饰前厅辉煌的45座雕像和奖章保存到了今天。

18世纪上半期英国收藏中所显示出来的对古代雕刻更充分的知识和更开明的态度，反映了罗马正在发生的迅速变化。在18世纪相当一部分时间里，罗马具有决定性影响的人物是红衣主教阿列桑德罗·阿尔巴尼（1692—1779）。他本人就是个不知疲倦的收藏家，并且有效地控制着艺术品出口市场，为文物修复人如卡瓦色庇、皮拉内西等提供着源源不断的货源。后来，他还成为约翰·约基姆·温克尔曼（1718—1768）的保护人。从1758年起，温克尔曼充当他的图书管理员，写出了第一部伟大的分类的《古代艺术史》（Geschichte der Kunst des Altertums， 1764年出版）。教皇们对罗马雕刻大批出口到国外——不仅有英国，还有波兰和西班牙——感到吃惊。1733年，教皇克莱门特十二世将红衣主教阿尔巴尼收藏的第一批伟大罗马雕刻尽数购来，并使它们成为卡皮托林博物馆的核心藏品。自16世纪以来，这是罗马公共收藏第一次获得巨量增长，并给欧洲其他地区公共博物馆的建立以重大推动（例如，1759年英国建立大英博物馆，1779年列宁格勒[应是圣彼得堡]建立遗产博物馆，1784年斯德哥尔摩建立了博物馆）。

阿尔巴尼收藏的许多雕刻都来自新的、当时正在提沃利的哈德良别墅进行的考古发掘（1724年开始）。到18世纪中期，这种发掘推广到罗马周围和其他地区众多的遗址，以及那不勒斯湾的赫丘罗尼阿和庞贝。许多发掘工作是由离开自己的祖国、定居在罗马的英国人进行的，例如加文·汉米尔顿、托马斯·金昆斯等。他们充当了富有的英国人的向导、艺术品掮客和贷款人，阿尔巴尼则是他们的保护人。他利用他们对文物出口许可证的需要，控制着罗马的文物贸易，并从中获取可观的利润。他精明的手腕，使他不仅为自己再度聚集起优秀的个人雕刻收藏（如今仍保存在罗马的阿尔巴尼别墅中），为教皇提供足够多的、大量的新作品（他当时有权得到发掘文物的1/3），从而促使教皇又建立起一个巨大的新博物馆，而且还让自己有充足的文物留下来卖高价。新博物馆叫“庇护—克莱门特博物馆”，位于梵蒂冈宫的后面，1769年由教皇克莱门特十四世下令开工兴建。

18世纪后半期，英国人对访问意大利和购买古代雕塑发展到狂热的程度。当时建立、如今仍然保存的收藏古代雕塑的有汉普郡的布劳德兰和约克郡的纽伯里庄园，它们都是当时建立且留存至今的收藏品聚集地。布劳德兰收藏的雕塑是1764年由亨利·坦普尔弄到的。此人是第二代帕麦斯顿勋爵。纽伯里庄园的收藏是威廉·维德尔1765年花大价钱买来的，有全身雕像、半身像以及陶瓮等。这些作品被安排在一座精美的雕塑馆里展出。雕塑馆是由罗伯特·亚当特别设计的，是英国第一家私立博物馆。1780年，帕特沃斯也建立了一座类似的美术馆，以收藏第二代埃格瑞蒙特伯爵查尔斯·温德哈姆得到的雕塑作品。从1777年起，亨利·布龙德尔在兰开夏郡的英斯·布龙德尔庄园收藏了大量古代作品。这些作品最后被安放在一座以罗马万神殿为蓝本建造的圆形带顶的雕塑美术馆中展出（1810年），但这已经比帕特沃斯晚了20年。

英斯·布龙德尔的雕塑作品直到1959年才转交给利物浦博物馆，但其他的收藏在此之前已经散失。吕德·布朗尼是当时英格兰银行的主席，自1750年起收藏精美的雕塑，并把它们放在温布尔敦他本人在郊区的房子中展出。1785年，这批珍藏被卖给俄国女皇凯瑟琳（即叶卡捷琳娜），构成了现今圣彼得堡遗产博物馆雕塑部的基础。第一任兰斯多尼侯爵1770—1780年间搜集了许多雕塑，其中包括一些18世纪由意大利出口的最优秀的雕塑作品，如《杰逊》和《麦利阿格》等，形成精美的兰斯多尼收藏。1930年，这批藏品被拍卖。兰斯多尼收藏被置于伦敦的一间房子里，在位于伯克利广场一座富丽的城市别墅中展出，因此与首都当时私人博物馆日益流行的潮流相吻合，而这一潮流延续了一个世纪甚至更长的时间。相对于那些埋藏在乡村的宝藏来说，城市中的收藏发挥着更大的作用，对那些期望在政治上出人头地的人来说，收藏艺术品几乎成了一个必备的条件。文艺复兴的遗产及其象征在当时发挥着巨大的作用，所以在17—19世纪间，甚至引起了英国社会的转变。

伦敦另外一个私人收藏家是查尔斯·唐内，1767到1791年间，他收藏了一批古代艺术品，并将其放在他在威斯敏斯特帕克街的房子中展出。唐内收藏了大量质量很高的罗马雕塑，它们主要是由当时在意大利的托马斯·金昆斯提供的。我们可以说，他的收藏是18世纪英国收藏中最重要的，而且肯定是最有影响的，因为1805年唐内去世后，它们就被以2万英镑的价格卖给了不列颠博物馆。自1759年建馆以来，这是该博物馆得到的第一大宗罗马艺术作品。直到1846年，唐内的收藏，连同来自希腊的菲格雷亚大理石雕塑和厄尔金大理石雕塑一起，在博物馆艺术馆中占有突出的地位。1985年以来，这些作品终于又被恰当地恢复了其昔日的光荣。在艺术馆和博物馆的唐内厅，挂有约翰·左发尼一幅优美的绘画，它富有想象力地把帕克街图书室的四周摆上了唐内藏品中最重要的作品。该画可能作于1781年，后来可能还有添加。画中，唐内坐在前排，狗正躺在他的脚边，而他正与18世纪后期美学界的名流们讨论着什么问题。德·汉卡维尔坐在桌子边，查尔斯·格里维尔和托马斯·阿斯特正站在桌子后面。雕塑中的明星是门附近那半着装的维纳斯，它是加文·汉米尔顿1775年在奥斯提亚发掘出来，后将其分解成两块走私出意大利的。另一个明星是桌子上的女性半身像，像由一支花的花瓣托着，通常被称为“克里蒂”，是19世纪的人们特别愿意复制的对象。在左下角是唐内的《掷铁饼者》，这是公元前5世纪希腊雕塑家米农已经失传的青铜原件优美的罗马复制品。直到1791年唐内才买到它，因此可能是后来添到画上去的。

唐内的收藏是英国收藏罗马雕塑的顶峰。1796年，罗马被法国占领，随之而来的是拿破仑战争。因此，对英国人来说，横穿欧洲大陆的旅行几乎不可能了，结果也就结束了英国的所谓大旅行观念以及与之相联系的收藏传统。罗马的艺术遗产，从非常字面的意义上说，再度落在了法国人手里，因为他们立刻制定了一个计划，把古代罗马最优秀的雕刻运回巴黎。他们这样做是尊崇古代的观点。这种观点认为，雕像及艺术品是合法的战利品。车队的长龙从罗马出发，将100件精选的、也是最著名的杰作运向巴黎，其中81件为雕塑，内有《拉奥孔》、《贝尔维多的阿波罗》和《贝尔维多躯干像》。1798年，这些作品到达巴黎，1800年被安放在卢浮宫，从而以一种人们难以预料的方式完成了路易十四一个多世纪前提出的、将意大利所有最优美的作品弄到法国的计划，并把18世纪的理想主义者们非常珍爱的“想象中的宇宙博物馆”变成了实际。可是它们在巴黎逗留的时间短暂，因为1815年拿破仑在滑铁卢战役中被打败后，那装载着上百件最优秀的罗马艺术品的车龙，又再度转到了罗马，但它们这次旅行所造成的影响深刻而又悠长。

由于被关在意大利的门外，英国人转而把他们的目光转向希腊。由于纳尔逊的舰队保证了海上霸权，英国人可以进入那里。因为决心与法国人竞争，所以英国人尽可能多地把他们找到的古代希腊的雕塑搬回国内，突出的例子当然是厄尔金勋爵的大理石雕塑。这些雕塑是他1801—1802年从雅典的帕提侬神庙剥下来的，1816年他把这些雕塑卖给了不列颠博物馆。另一个突出的例子是巴赛的浮雕。1814年，摄政王以15000英镑为不列颠博物馆购买了它们。“希腊的”成了一个时髦的词汇，有时人们甚至把它应用到明显是罗马的东西上，于是，人们对罗马艺术的尊敬首次开始下降。到19世纪后期，对罗马艺术尊敬程度的下降和对希腊艺术优势的承认，几乎扩大成了不可逾越的鸿沟。

法国控制意大利及其把艺术杰作送往法国所产生的另一个后果，是英国政府更认真地考虑建立一个基础更加广泛的国立艺术馆，同时对艺术在提高国民趣味方面的作用采取更加严肃的态度。私人收藏也开始更多地具有博物馆气息，在19世纪前半期所展览的作品中，没有哪一家的影响会比托马斯·霍普大。

托马斯·霍普（1769—1831）是个富有的、说法语的苏格兰裔荷兰人，在法国军队入侵阿姆斯特丹之前，他逃了出来，定居在伦敦。他很快发现了进入英国上流社会的办法，立刻着手搜集优美的罗马雕塑。有一段时间，当其他人都没有办法的时候，他却从意大利进口雕塑作品，因为他的银行好像为拿破仑提供了财政支持。霍普专门建造的艺术展览厅是他在伦敦牛津广场北边的房子，而且很快树立了他在英国社会的地位。除了罗马雕塑馆外，他还有用来展示优美的希腊陶瓶的房间。这些陶瓶是他从威廉·汉密尔顿爵士那里买来的（汉密尔顿的第一批收藏已经送到了不列颠博物馆）。他还收藏了大量的绘画，并有专门展示埃及和印度艺术的房间。这些作品所显示的文明之间的联系，本意是想搞笑或者引起人们的思考，但也富有教益。霍普有他个人的使命：那就是重造古代的精神。除设计了希腊风格的家具外，他还以自己的名字给它们命名。他也是当代艺术家重要的保护人，曾从弗拉克曼、托瓦尔德逊，后来还有卡诺瓦手中订购雕塑。不管是在伦敦，还是在他那风景秀丽的、多金附近的德普德涅乡村别墅中，他总是仔细地把古代的作品和近代的作品混合摆放，从而创立了这样一种传统。如霍普本人意识到的那样，这一传统植根于文艺复兴盛期，19世纪的大部分时间里，人们也都遵循它。在绝大多数19世纪初期的艺术品收藏中，他的影响也有迹可寻。例如，在查特沃斯，卡诺瓦雕塑中最精美的部分和罗马的半身像，以及来自地中海地区的各种碎片放在一起。卡诺瓦的这些雕塑，则是第六代德文郡公爵从1818年开始订购的。在沃波恩，第六代比德福德公爵展出了100多件古代罗马的雕塑。这些雕塑是他1822年从罗马购买的。但这些古代雕塑和近代的雕塑，如钱特里、威斯特马特以及卡诺瓦（突出的例子是《美惠三女神》）等的雕塑摆在一起。在树立人们喜爱雕塑的趣味方面，上述收藏家的保护起了重大作用，而这正是维多利亚时代的特征。

对古代文物的迷恋，使艺术领域自1780年左右起出现了一场新古典主义运动。该派在雕塑领域最伟大的代表是安东尼奥·卡诺瓦（1757—1822），在绘画领域是雅克—路易·大卫。受温克尔曼、孟斯和歌德等人作品的影响——他们探讨了艺术领域中理想主义和自然主义之间的关系——大卫等人通过细心模仿理想化的自然，试图重造古代艺术中的美感和简约。其结果常常出现一种多少有些风格化的、英雄式的特点，例如，卡诺瓦的《提修斯与死去的米诺牛》、大卫的《霍拉提家的宣誓》等，就是如此。法国革命中，革命的追随者非常推崇《霍拉提家的宣誓》。卡诺瓦1783—1787年为教皇克莱门特十四世陵墓制作的雕刻为他赢得了声誉，但该作实际上是用新的、克制的风格精心模仿前一个世纪一座教皇的陵墓，而该墓是贝尼尼的一幅作品。贝尼尼扭曲的、激情四射的衣褶曾经遭到温克尔曼的鄙视，卡诺瓦则以纯净的线条和柔和的表面质地来取代它们。甚至在那些表达激情的作品，如1795—1798年完成的、暴力倾向被抑制的《赫克勒斯与里查斯》，或者是肉感的1787—1793年完成的《丘比特与普叙赫》中，这些原则也都占主导地位。在罗马古迹中，《丘比特与普叙赫》是最受欢迎的精美三维群雕之一。卡诺瓦受到夸特里麦里·德·昆西古典研究成果的深刻影响，甚至把后者的发现——古代的雕塑都是着色、而非纯白色的——应用到实践中，因此预示了后来19世纪在这一领域的试验。他在法国的广受欢迎，使他赢得了拿破仑及其家庭的肖像定单。这些雕像也都精心表现了古代罗马的风格，利用古代著名雕塑中英雄身体的类型作为他高尚化其肖像头部的依据。突出的例子有巨大的皇帝本人的裸体青铜像，现存伦敦阿普斯勒之家；模仿《坐着的阿格里披娜》制作的梅丽夫人像，现存查特沃斯；以撩人的《蹲坐的维纳斯》为模型的保琳·波拿巴像，现存罗马博吉西别墅。卡诺瓦把纯洁和色情与高超的技艺融合起来，不仅为他本人所处的时代树立了榜样，在19世纪相当长的时间里，他也是雕塑家的典范。

在英国的雕塑家中，有几个人是卡诺瓦新古典主义风格的优秀追随者，其中包括约翰·弗拉克曼（1755—1822）、约瑟夫·诺勒肯斯（1737—1823）、弗朗西斯·钱特里爵士（1781—1841）和理查德·威斯特马特爵士（1775—1856）。他们的绝大部分作品是全身和半身肖像以及陵墓，但由弗拉克曼完成的某些群雕，如他1791年应托马斯·霍普之约制作的《奥罗娜与克法努斯》（现存波特桑拉伊特的勒弗女士艺术馆）和现存帕特沃斯的《圣米凯尔与撒旦》等非常杰出。而现存海德公园角的威斯特马特精美的青铜像《阿克琉斯》，是为庆祝威灵顿对拿破仑的胜利创作的，实际是对那中世纪以来即非常著名的卡瓦罗山一座骑士像的再加工。

19世纪30和40年代，人们在建筑上再度从希腊竞争者转向罗马的意大利，因此，收藏罗马雕塑的潮流得到了新的推动力。1848—1854年间，连维多利亚女王也收藏了一小部分古代的雕像。在怀特岛的奥斯邦别墅的走廊上，我们今天仍然可以欣赏到这些雕塑。她这样做无疑是阿尔伯特亲王鼓励的结果。亲王的德国情结，由于转向收藏而得以缓解，因为此时在欧洲大陆上，尤其是在慕尼黑，收藏继续发挥影响。在慕尼黑，巴伐利亚王太子新近得到的精美雕塑藏品，现在被安放在雕塑博物馆中了。

不过，正是在19世纪50年代后期，随着约翰·罗斯金富有影响力的《威尼斯的石头》的出版，收藏罗马雕塑的风尚逐渐开始衰退。在这本书中，罗斯金强烈主张在建筑中用哥特式作为真正的基督教风格，攻击意大利人的罗马式为异端和堕落。由于处在罗斯金的哥特倾向与青睐希腊艺术感情的夹击之中，罗马艺术和文艺复兴盛期的人文主义不受欢迎了。而自温克尔曼以来，关于希腊艺术无论如何都要比罗马高明的看法，一直在扩大着它的影响。从17世纪初以来，在英国这还是第一次。罗马贝尔维多宫中著名的雕像，首先是《阿波罗》和《拉奥孔》，现在被迫将它们作为古代美的最高典范的地位，让给帕提侬的雕塑。这种倾向发展得如此强烈，以至于画家G. F.瓦茨（1817—1904）觉得自己可以庄严宣告：“随着厄尔金大理石雕塑的到达伦敦，以后无须再到意大利旅行了。”弗雷德里克·莱顿是维多利亚时代伟大的画家和雕塑家，甚至比瓦茨走得更远，他告诉斯坦因勒：“我钟情于真正的希腊艺术，因其高尚的简约所得到的感动，比任何其他东西都要深刻……我讨厌罗马人的艺术，我已经说过，它们几乎令人恶心。”

欣赏趣味上的这种重大转变，在维多利亚时代最后一位伟大的私人收藏家、第二代龙斯达利伯爵威廉（1787—1872）的身上也有所表现。他收藏的古代雕塑被安放在孔布里亚彭林斯附近的洛特堡，绝大部分是在1848年以后的拍卖会上买来的，其中既有古典古代的、也有文艺复兴和新古典主义时代的，还有大量在其地产附近搜集到的罗马时代不列颠的古董（这是此类收藏中一个新的增长点），因此是一个混合物。这些古董被放在两座辉煌的、带穹隆的哥特式美术馆中展出。该馆是1866年由建筑师马逊特别设计的，是城堡式主建筑的附属品。遗憾的是，这座维多利亚折中主义的杰出建筑在1957年被毁。在此之前十年，其雕塑也已经被出售。

尽管人们对哥特式和希腊风格的崇敬感不断增长，19世纪所创作的绝大多数新雕塑却仍然深深植根于罗马艺术传统。出现这种情况的原因很简单，因为三维雕塑唯一合适的古代样板是罗马人的。当时只发现了很少几尊希腊雕像原作，而厄尔金的大理石雕塑，虽然是人们尊敬和膜拜的对象，但终归是装饰性的建筑雕刻，更适合画家们模仿，而不适合做自由站立的青铜或者大理石雕像的模仿对象，而这些正是维多利亚时代的保护人所需要的。雕塑的类型来自新古典主义的原则，而且常常会追溯到更早的文艺复兴艺术。当时非常受欢迎的裸体女性雕像，多以罗马的维纳斯雕像为基础。例如，约翰·贝尔1851年完成的《安德罗麦达》（现存奥斯邦别墅）、约翰·吉布森1851—1856年完成的《着色的维纳斯》（现存利物浦沃克艺术博物馆）和约翰·贝尔1868年完成的《有八分之一黑人血统的混血儿》（现存布莱克本），都是如此。骑马像中，《马可·奥勒留》式反复出现，如约翰·亨利·弗雷1858年完成的《哈定格子爵》，阿尔弗雷德·斯特温在伦敦圣保罗教堂创作的《威灵顿公爵墓》，卡罗·马罗切特男爵完成的、位于伦敦国会大厦外的科耶德拉因的理查德青铜像，都可归入此类。荣誉性肖像达到前所未有的繁荣，有全身像也有半身像，有站姿的也有坐姿的。19世纪中期以后，衣褶从古典古代的风格（埃米尔·沃尔夫1844年创作的阿尔伯特亲王像多少有些滑稽，该像身穿希腊盔甲，现存奥斯邦别墅）向当代的现实主义转变，但其传统和效果仍然是彻头彻尾罗马式的。宏大的宣传性雕塑以伦敦的阿尔伯特纪念馆为顶峰（由乔治·吉尔伯特·斯科特爵士和11位顶尖雕塑家于1863—1876年完成）。在那里，寓意性的和帝国时代的群雕和历史性的浮雕结合起来，使约翰·亨利·弗雷完成的巨大的阿尔伯特亲王坐像显得更加伟大，坐像的服装是飘逸的哥特式。

19世纪最后的25年里，所谓的“新雕塑派”的支持者们曾经努力摆脱罗马传统，探索更加有效的表达自然姿势和表面细节上的现实主义手法。该运动开始于法国，在英国，因为得到莱顿等人的保护，受到诸如昂斯露·福特、桑尼克劳夫特和吉尔伯特等人的热情欢迎。莱顿本人的群雕《与皮同角力的运动员》（创作于1874—1877年）利用文艺复兴和希腊的混合形式，表达了这一运动的许多目标。从该群雕看，虽然英雄式的男性裸体与扭曲的蛇的缠绕还包含着《拉奥孔》群雕的某些因素，但人物形象的比例、对肌肉和解剖学上细节的现实主义追求、以及通过把紧张、松弛部分细心地分割开来达到的平衡，都有意识地在模仿公元前5世纪希腊雕塑家波利克里托斯，只是莱顿雕塑的活动姿态比他曾经创作过的任何作品都更具三维形态。新雕塑派的本质在于它对裸体形式的关注，即使在需要衣褶时，常常也只是简单地把湿石膏抹在原来的人物模型上。1880年哈姆·桑尼克劳夫特创作的《阿尔特米斯》就是如此。19世纪最伟大的雕塑家奥古斯特·罗丹也利用过这种方法，他许多更富自然主义特点的人像都派生自罗马形式传统。在阿尔弗雷德·吉尔伯特的青铜像《武装的帕尔修斯》（1882年）、《伊卡罗斯》（1884）以及位于皮卡狄利广场的《厄罗斯》（1886—1893）身上，我们看到某些多纳太罗的特点，只是更加柔软、更加弯曲。

考虑到19世纪后期人们对希腊的青睐，很多人或许会期待，罗马艺术遗产的影响该终结了，然而事实并非如此。私人收藏和展览古代罗马雕塑的最后繁荣出现在1890—1930年。最后这批伟大的收藏家们通常是那样一些人：他们自己在贸易和工业中发了财，或者是通过继承得到了财产；他们多是美国人，所购买的雕塑或者保存在他们自己的美术馆里，或者捐赠给当时正在波士顿、纽约及美国其他城市兴起的新博物馆。

这批人中杰出的人物是威廉·沃尔道夫·阿斯托（1848—1919），1882—1885年间，他出任美国驻罗马公使，并开始搜集罗马雕塑。离任后，他没有回美国，而是定居在英国，以便可以让自己沐浴大英帝国顶峰时期的浪漫辉煌。阿斯托购买了两处乡村别墅，一处是1893年购买的，是塔普洛附近的克利温登，一处是1903年购买的，是埃登桥附近的赫弗城堡。他遵循大游历时代最优秀的传统，从意大利向这两个别墅送去了精美的古典罗马的雕塑，其运送工作由皮克福特公司负责。两处房子各有特色：克利温登的房子是意大利风格的维多利亚式邸宅，赫弗的则是一座漂亮的、壕沟环绕的中世纪城堡，因为亨利八世向安妮·波琳求婚时，她正住在这里，所以此地非常有名气。阿斯托把罗马的雕塑都放在房外展出，因此给两处都增添了文艺复兴色彩。在这方面，他偏离了早期英国的传统，因为那时人们虽然有时会在花园里放上一些次要的雕塑，但最优秀的藏品总是在屋子里展示的。

这一时期唯一可以与阿斯托竞争的英国收藏家是威廉·赫斯克特·勒弗（1851—1925）。他通过肥皂制造业发了财，像阿斯托一样，晚年被封为子爵。勒弗收藏的罗马雕塑无论如何都没有阿斯托的广泛，绝大多数是在1917年的拍卖会上买来的，当时霍普的收藏正在流散。但它也包括某些优秀作品，他也为此付出了大价钱。这些作品如今仍和他的绘画、家具以及瓷器一起，在波特桑拉伊特的勒弗女士美术馆展出。

第一次世界大战期间及其以后，阿尔弗雷德·蒙德爵士（后来的麦奇特勋爵）、戈登·舍夫里奇和威特曼·皮尔逊（后来的科德里子爵）把英国一些小的收藏聚集在了一起。但在1929年的经济衰退之后，这些收藏家中没有一个人能在市场上继续活跃，在不到一代人的时间里，所有雕塑都被出售了，因为20世纪私人收藏家的敌人——死亡税开始咬人了。趣味，还有经济，也都对罗马艺术不利。20世纪20—30年代的艺术和建筑潮流强调的是平易、简约和抽象，对古典古代的、文艺复兴—罗马式的人文主义和装饰没有兴趣，而且大多把它们作为工具对待，从而导致了罗马艺术遗产400多年来在视觉艺术领域统治地位的终结。

自1930年以来，严肃的收藏主要限于北美，而且始终处在彻头彻尾的商人水平。这是他们从阿斯托那里继承来的。在著名的收藏家中，有鲁道夫·赫斯特。此人是加利福尼亚的报业巨子，其雕塑放在圣西麦昂的迪斯尼式城堡中。他去世时，雕塑被转赠给了洛杉矶县立艺术博物馆。另一个是J.保罗·盖提（1892—1976）。他巨大的收藏主要是罗马雕塑，其在洛杉矶附近马里堡的展出地装饰豪华而有趣味，背景是人工创造的意大利式的，可以说是对那不勒斯湾边赫丘罗尼阿的纸草别墅在考古学上的精确复制。虽然人们常常批评盖提浅薄而缺少见识，但其收藏从本质上说与文艺复兴以来的绝大多数收藏家是一致的：追求虚荣，期望为自己的权力、地位和财富找到一种可以看见的、永久的表达方式，间或还搀杂着不同程度的、思乡病式的浪漫主义成分。

导致这种收藏在20世纪看起来无用又无益的原因，是当代的艺术家们缺少对罗马古代创造性精神持久的兴趣。从13世纪到19世纪的600年中，罗马艺术的残余在某种程度上一直是艺术家们的灵感来源，在今天，这似乎让人难以置信。虽然传统的力量总是在发挥着某种作用，但人们仍不能不承认，从研究和模仿罗马的古典中可以获得积极的教益。这种态度是否会最终死亡，或者说在未来某次人文主义运动中会被重新点燃，还需要时间来证明。

Further Reading

Good general accounts are: M. Greenhalgh, The Classical Tradition in Art (London, 1978), with emphasis on painting and architecture; F. Haskell and N. Penny, Taste and the Antique (Yale UP, 1981), which catalogues 95 of the most famous antique sculptures and provides an excellent, detailed discussion of their influence on later sculpture; P. P. Bober and R. O. Rubinstein, Renaissance Artists & Antique Sculpture: A Handbook of Sources (Oxford, 1986), which presents a detailed catalogue of antique sculptures known to the Renaissance before the sack of Rome in 1527, based on the Census of Antique Works of Art known to Renaissance Artists at the Warburg Institute, London; especially valuable for its concentration on sarcophagi and other reliefs. A. Rumpf, Archäeologie: I Historischer Überblick (Munich, 1953), gives a concise account of the development of classical archaeology, with frequent references to monuments and excavations at Rome.

Other useful general works are: C. C. Vermeule, European Art and the Classical Past (Cambridge, Mass., 1964); E. Pogány-Balás, The Influence of Rome's Antique Monumental Sculptures on the Great Masters of the Renaissance (Budapest, 1980).

Sectional studies include: B. Ward-Perkins, From Classical Antiquity to the Middle Ages (Oxford, 1984), a good historical account of this period with numerous references to works of art; R. Weiss, The Renaissance Discovery of Classical Antiquity (Oxford, 1969), the best treatment of Roman topography and early collectors; E. Panofsdy, Renaissance and Renascences in Western Art (London, 1970), classic treatment of the effects of the Italian Renaissance in art and literature; K. Clark, The Art of Humanism (London, 1983), essays on Italian fifteenth-century artists; J. Pope-Hennessy, Italian Renaissance Sculpture, revised edn. (London, 1971); L. Goldscheider, Michelangelo, 4th edn. (London, 1962); R. Wittkower, Bernini (London, 1955); H. Honour, Neo-classicism (London, 1968); B. Read, Victorian Sculpture (Yale UP, 1983).

For the history of English collections of antique Roman sculptures, see: A. Michaelis, Ancient Marbles in Great Britain (Cambridge, 1882); D. E. L. Haynes, The Arundel Marbles (Oxford, 1975); D. Howarth, Lord Arundel and his Circle (Yale UP, 1985); J. Black, The British and the Grand Tour (London, 1985); C. Hibbert, The Grand Tour (London, 1987); M. I. Wilson, William Kent (1984); J. Kenworthy-Browne, ‘Matthew Brettinghan’s Rome Account Book, 1747—1754’, in The Walpole Society, 49 (1983), 37—132; B. F. Cook, The Townley Marbles (London, 1985); G. B. Waywell, The Lever and Hope Sculptures (Berlin, 1986); V. Cowles, The Astors (New York, 1979); C. Aslet, The Last Country Houses (Yale UP, 1982).

(1)　罗慕路斯和勒摩斯传说是罗马最初的建城者。

(2)　据希腊神话，它们是海伦的兄弟卡斯托尔和波吕克斯，传他们曾完成三件伟大功勋，很受希腊人崇拜。

(3)　这里指1204年第四次十字军背信弃义攻陷君士坦丁堡、并瓜分拜占庭帝国的事情。

第十二章　建筑

戴维·瓦特金

我们了解罗马建筑有两个最直接的渠道：现存的古迹和维特鲁威的《建筑十书》，此书是从古代流传下来的唯一关于建筑学的著作。正如我们所看到的，多少年来，人们对古迹和这本著作有着各式各样的诠释。虽说方法之多令人惊奇，但是今天人们通常认为，罗马建筑遗产的影响在文艺复兴时期达到高峰，在文艺复兴以后被希腊式复兴、哥特式复兴以及最终的现代运动所取代。本章通过对古罗马在设计、建造和装饰方面的成就如何促进了西方建筑中大多数重要发展的描述，阐明了上述观点的错误。使对这项“遗产”的探究过程充满趣味的是，显然每个时代都不得不重新独自挖掘古罗马的信息。15世纪的阿尔贝蒂、16世纪的帕拉底欧、17世纪的克洛德·帕拉尔特、18世纪的亚当、19世纪的申克尔和20世纪的鲁特恩斯，他们都亲自观察了罗马设计技术中对柱式语言、连贯性、多变性和华丽外观的表达。他们怀着各自的期望搜寻古代设计的秘密，而且这些期望粉饰了他们的发现结果，或者说粉饰了他们所发现的观念。

恢复对罗马建筑的品质和多样性的正确评价之所以被拖延了，不但是由于现代运动打破了旧习，而且还必须承认，是由于考古学家们没能令人信服地呈现这一主题。直到威廉·麦克唐纳出色的研究成果在1965—1986年间出版后，才有人试图超越呆板的考古学方法，而把重点放在对罗马设计充满活力的阐释上。麦克唐纳表明，支配罗马帝国建筑的不是具体柱式的细节——对具体柱式的考虑是维特鲁威和文艺复兴时期理论家们的特点——而是复杂的城市构筑的完善，现代建筑师和设计者因此似乎可以从中借鉴许多。

建筑师列昂·克里尔通过不同的方式得出了相似的结论。20世纪70和80年代，他用古典风格来改建欧洲城市中心杰出设计的尝试，是对古罗马设计中复杂的线性编织法的回应。欧洲传统的高层建筑街区设计破坏了繁华城市的结构。由于受到非人性化的高层建筑街区思想的触动，克勒尔的设计没有表现为轴对称，而这是被许多巴黎美院学派建筑师奉为经典的。然而，克勒尔绝对古典的设计里表现出的自由和多样化特点，与麦克唐纳等学者对古罗马城市研究分析中得出的结果相似。

克勒尔的作品在某些方面反对现代运动的观点，这些观点被普遍认为是“后现代主义”的理念。在逐渐成为后现代主义者特征的“多元论”中，古典的建筑语言再次恢复了作为风格的可能性。那些认为柱式已死或过时的人，第一次被迫学习它们。在20世纪末，我们还在寻找罗马的宝藏，似乎像从前一样，我们从中有许多东西要学。同样，关于罗马的艺术和建筑，我们仍有大量的知识要学。使得研究这一主题如此复杂的因素之一，是它在风格上的发展缺少公元前5—前4世纪希腊艺术和文艺复兴时期艺术的那种线性的一致性。的确，鄂图·布伦德尔认为，因为古罗马艺术家和建筑师可以选择风格，所以“罗马艺术可以被视为历史上的第一个现代艺术”（《罗马艺术研究导论》，纽黑文与伦敦，1979年）。另外，这些选择已经在古代世界导致了风格的复兴，例如，奥古斯都和哈德良时期的作品。我们也应该记住，在大多数古典的表达方式上，罗马艺术和建筑与罗马国家的发展不是与时间顺序相关联的。罗马艺术的鼎盛时期起步较晚，并在传统的罗马帝国于4世纪瓦解后持续了至少两个世纪。

纵观贯穿于不同年代的对于维特鲁威著作、特定的罗马建筑类型以及特定的罗马建筑物的复归热潮：例如，古罗马长方形会堂、浴场、凯旋门、万神殿和像米涅瓦神庙那样的中心式设计建筑、普林尼及哈德良的别墅、城市轮廓以及帕勒斯尼圣所，我们可以清楚地勾勒出对古罗马建筑的理论和实践复归的一贯模式。所有这些作为创作灵感的源泉都一次又一次地复兴。本章将对这些流传几个世纪的具体的主题作个别研究，首先从维特鲁威说起。

维特鲁威

《建筑十书》由罗马建筑师、工程师及学者马尔库斯·维特鲁威·波里奥（约前90—前20）所著，是从古代幸存下来的唯一一本保存完好的全面的建筑学论著。的确，尽管我们知道许多关于单个建筑物风格的专论遗失了，但我们不知道人们是否还写过其他东西。对维特鲁威而言，城市是对自然的一种表达，是井然有序的文明生活的中心。他描述出城市的布局、公共建筑、广场、柱廊、寺院、长方形会堂、剧院、浴场和私人住所。在讨论多利亚式、伊奥尼亚式和科林斯式建筑柱式的起源和特征时，他可能是第一位试图用这种方法使这些建筑资料系统、清晰的人。把这种柱式分类作为罗马设计的关键，可以说是对丰富多彩的罗马建筑所作的一种比较歪曲的概括，但是这种方法在文艺复兴时期被许多有影响的理论家接受，例如塞里欧。但是，维特鲁威写下这本著作之时恰逢三头政治时期，因此他还未曾见过任何帝国时代的建筑物。另外，作为一个天生的保守者，他忽视了变革的共和时期的建筑物，例如帕勒斯尼和提沃利的圣所。由于我们今天比文艺复兴时期有更多关于罗马建筑的知识，我们不再把维特鲁威看作是罗马后期建筑瑰宝的有力指导。

维特鲁威在书中着重阐述了时钟和机器的构造、水力学及军事工程，但他也强调了建筑师在人文和数学方面教育的重要性。这也是他为了使建筑学能与修辞学和音乐相提并论，有意为其创建一个学术基础的一部分。在寻找建筑学规则的内在基础时，他运用了试图建立自然界运作规律的希腊科学家的传统。

尽管维特鲁威著作的几份手稿复制本在中世纪早期就被发现，但是直到1414年波基奥·布拉乔利尼注意到圣高尔修道院里的抄本时，它才成为近代建筑师的重要参考书，他们把它看作解开古代建筑秘密的钥匙。阿尔贝蒂（Alberti）被维特鲁威著作中体现文明价值观核心的城市形象激起了热情，于1485年出版了自己的《建筑师》一书，但是维特鲁威的第一个铅印本也于1486年在罗马出版。

虽然维特鲁威准备的图表不复存在，但弗拉·乔康多还是于1511年出版了第一个有图表的版本。随后，达尼埃尔·巴尔巴罗于1567年出版了一个重要版本，并由帕拉底欧绘图。第一个法语译本于1547年问世，然后是1548年的德语译本、1649年的荷兰语译本和1730年的英语译本。如我们所看到的，尽管巴洛克时代罗马重要的建筑师，例如贝尼尼、博罗米尼和皮埃罗·达·科托纳都为现存的古典建筑所吸引，但他们对维特鲁威的理论和作品缺少兴趣。因此，尽管达尼埃尔·巴尔巴罗的著作于1629年和1641年在威尼斯重印，但是17世纪并没有维特鲁威的新版本在意大利出版。

在法国情况大不一样。法国对意大利的巴洛克风格既不易喜欢也不易讨厌，于是对维特鲁威兴趣的复兴，就是以坚称法国是古典新建筑的正统的方式出现的。1673年，克洛德·帕拉尔特出版一本新的法语译本，附有对理想古典建筑的评论和精美图片。他希望通过这些来改进近代设计。这形成了法兰西斯·布龙德尔和雅克·法兰西斯·布龙德尔原理的基础，后者直到18世纪晚期一直影响着法国建筑。想用来影响现代设计的最后一次维特鲁威版本也是法国唯理论者的传统作品。它于1909年由奥古斯特·克特斯所著。他是法国巴黎桥堤学校（École des Ponts et Chaussees）的工程师，在书中他完全用建筑术语来解释建筑。在本书写作期间，又到了该出版维特鲁威新版本的时候。

长方形会堂

我们谈的第一种建筑应属巴西利卡（长方形会堂），因为它保证了异教徒与基督教世界之间的连续性，也是本章要指出的内容之一。这种连续性是由于313年君士坦丁大帝对基督教的皈依而建立起来的。在基督教存在的前3个世纪里，基督教徒几乎没有建造他们自己建筑物的机会，一般是适应既有的国内建筑。然而，从4世纪开始，由于君士坦丁大帝的影响，他们的建筑完全成为罗马帝国晚期建筑的一部分。君士坦丁大帝是帝国建筑的主要资助者，他在罗马完成了307年由马克森提乌斯开始建造的新长方形会堂，并建造了君士坦丁浴场和两个凯旋门。可是对于教堂的设计，君士坦丁大帝没有在罗马神庙中寻找灵感，觉得它们和异教联系过于紧密，因此选择罗马长方形会堂作为教堂建筑类型。长方形会堂是一种多功能公共集会厅，在帝国里随处可见，主要用来执行司法事务。一个特别壮观又令人敬仰的样板是朱利亚长方形会堂，在君士坦丁时代位于帝国广场的中心，是图拉真皇帝依据大马士革的阿波罗多罗斯的设计于约100—112年建成的。

典型的长方形会堂有许多特点，例如带有过道的长方形布局、侧面建有柱廊、纵向天窗和木材支撑的房顶，有时还有一个半圆形拱顶附带建筑，它的中间放一个为法官准备的坐椅，它的前面一般有一个用来奠酒的小祭坛。这种设计并不是偶然地成为阿波罗多罗斯和君士坦丁的新长方形会堂的原始构思的，而是受到帝国浴场雄伟的交叉十字交叉拱券厅或冷水浴间的奇特构思启发的结果。传统的纵向长方形会堂，例如勒普基斯·马格那（216年）和特里尔（4世纪早期）的长方形会堂，是一种适用于基督教目的的建筑类型：法官的座位或皇帝的宝座变成牧师的座位，朴素的奠酒祭坛变成显著的基督教祭坛。

君士坦丁在罗马的第一大教堂是拉特兰长方形会堂，或叫拉特兰的圣·乔万尼教堂，是建于313—320年的罗马主教的大教堂。它是以正宗的罗马传统方法——“砖表面混凝土结构”建造而成，教堂包括两个过道、位于中殿两边的彩色大理石柱、水平的古典柱式的顶部和浓重装饰过的天棚。它曾经被大范围地改建过。然而更大的君士坦丁长方形会堂——圣·彼得教堂却被完全破坏，由现在的长方形会堂取代。君士坦丁原建的圣·彼得长方形会堂是作为封闭的墓地和用以举行纪念性宴会的丧葬厅的。鼎盛时期，它还建有一个朝圣的圣坛或在殉难者圣徒彼得墓上建的祠堂。会堂前面是一个有柱廊的大庭院或是一个门廊，中间建有用来做仪式清洗的喷泉。这与罗马神庙前神圣的围墙和罗马房屋的门廊相一致。

尽管原建圣·彼得教堂已不存在，但圣·保罗·穆拉长方形会堂，作为可与圣·彼得会堂相媲美的、为圣·保罗而建的祠堂，于385年在罗马动工，并在1823年的火灾之后重建并且保存至今。罗马圣·玛利娅长方形会堂（432—440）至今保存完好，它内部那强劲有力的东向爱里尼克柱廊的确令人难以忘怀。罗马的圣克莱门教堂也保存完好，内有建于872年的唱诗班用的高坛以及风格和谐的12世纪中殿。在腊万纳市，长方形会堂形式在教堂建筑中表现得惟妙惟肖，例如位于克拉塞的圣阿波里耐教堂（532—549）。随后，长方形会堂形式在推崇罗马风格的整个意大利盛行，例如在维罗那的圣芝诺教堂（1123年）。

与此同时，西部罗马帝国已衰败，这主要是由于5世纪日耳曼蛮族部落入侵导致的。查理大帝作出重建帝国的大胆尝试。800年，他在罗马圣·彼得教堂内首次宣称自己是神圣的罗马人的皇帝。因为他视自己为君士坦丁基督教的继承人，所以鼓励所谓的“加洛林复兴”运动，这是对罗马式的建筑、诗歌、美术、甚至文字的复兴。他是法兰克国王，也是查理曼帝国的皇帝，他在亚琛对巴拉丁礼拜堂的安排可能是有意反映出耶路撒冷的所罗门神庙的特点。

巴拉丁山礼拜堂，即查理曼的冥宫，和他的宫邸相连，继罗马的拉特兰教堂之后被称做拉特兰礼拜堂。宫邸的主要特征是查理曼的半圆形宝座厅，使人想起罗马长方形会堂或特里尔的奥拉·帕拉丁娜教堂。纪念性石头建筑的传统消失得如此厉害，以至于巴拉丁礼拜堂的建筑师梅斯的奥多被迫仔细搜索罗马遗迹，寻找一些足够大的石头来构筑巨大的墙体和穹拱。宫殿所用的大量的大理石柱是从意大利运来的。另一个相应的例子是法国北部在森特拉的修道院，它的装饰特征来自8世纪90年代的罗马。801—819年间，在莱茵地区的弗尔达大修道院得以重建，为了秉承圣·卜尼法斯遗风，选中的模型是罗马原建圣·彼得教堂的君士坦丁式的西耳堂，堂内有圣·彼得的神龛。

巴西利卡于11、12世纪在罗马风建筑中复兴之后，在文艺复兴时期的佛罗伦萨再次出现，在那里它作为正宗的建筑种类吸引了布鲁内莱斯基的注意，例如他设计的圣·洛伦佐教堂（1421年始建）和圣·玛利亚教堂（1436年始建）。长方形会堂在巴洛克末期始于法国和英国的重要建筑原理探求中也占有一席之地，其代表人物是克洛德·帕拉尔特。他在1673年出版了一部有争议的维特鲁威译本，并于1680年同他弟弟查尔斯一同设计巴黎的新圣·吉纳维夫教堂。教堂因能拥有一排排独立的科林斯式的柱子而感到自豪，它们在筒拱下支撑着水平柱顶。这样庄严的横梁式结构建筑和早期的长方形会堂相似，然而它也曾被让·麦瑞特论证为伪造的古迹。1680年，他错误地以这种形式画出在巴尔贝克的酒神巴库斯神庙的内部。

J. L.得科尔德莫在《建筑新论》（Nouveautraité de toute l’ architecture，巴黎，1706年版）中，也强调这种结构支撑体系。他相信他正在模仿希腊式、早期基督教式和哥特式的前辈们。随着劳吉尔的《建筑学随笔》（Essai sur l’architeture，1753年版）一书观点的进一步流行，一系列严谨的长方形教堂在18世纪60年代建成，其中享有盛誉的有由N.M.包顿设计的圣·路易教堂和圣·日耳曼教堂；由J.-F.-T.查尔格瑞尼设计的巴黎圣·腓利普教堂；和由L.-F.特阿德设计、在凡尔赛建造的圣·西莫瑞尼教堂。在这些教堂里，柱子都有一定的希腊多利亚式的味道。在接下来的一个世纪里，在勒伯斯设计的法国诺特利·达姆·德勒瑞特教堂（1823—1836）和由莱皮尔及赫特夫设计的圣·文森特·德保罗教堂（1824—1846年建造）中，这种传统得到新的发扬。

同时期的英国，同样要求纯正古迹的呼声也导致了长方形会堂的复兴，尽管它们很少为了宗教目的。这种兴趣来自英国人对帕拉底欧的着迷，后者对维特鲁威的研究导致他出版了一本带有插图的书，此书是关于古代长方形会堂和内部建有相似廊柱、维特鲁威称为“埃及正厅”的重建问题。约翰·韦布根据帕拉底欧的这些图片于1650年设计了一个集会厅，而勃林顿勋爵则于1730年在约克建造了引人注目的礼拜堂，才将其中的一个长方形会堂形式变成现实，也就是维特鲁威所说的“埃及正厅”形式。这种类型立即变得流行起来，它出现在威廉·肯特1739年设计、并未实施但惹人注目的议会大厦的设计图上，也出现在老丹斯在伦敦市长官邸中建造的列柱式埃及正厅上。它还于18世纪40年代在约翰·武德设计的布里斯托尔交易所工程中再次出现，而且于18世纪60年代潘恩在沃科色市和凯德尔斯顿市雄心勃勃的大厅设计中重新出现。

浴场

几个世纪以来建筑师们被现存的帝国浴场遗迹所吸引，它和凯旋门一起，在整个欧洲和近东成为罗马文化的里程碑。另外，不同于凯旋门的是，浴场在建造设计和空间布局方面也是极其重要的。例如3世纪的卡拉卡拉皇家浴场，这些建筑物体现了始于1世纪中期的尼禄浴场和提图斯浴场类型发展的极致，是由一块巨大的、模数化的由砖包砌的混凝土大体量墙体，凹陷的壁龛和顶着高而宽的混凝土交叉穹华丽柱子组成。16世纪时，这些遗迹远比今天保存得好。通过学习它们，建筑师们，如塞里欧、尤其是帕拉底欧，逐渐把浴场复杂宏伟的的设计内容一点点拼凑起来，并将交叉轴线条清晰画出。沿着彼此相连的空间，这些交叉轴线创造出绝妙的长条通道。甚至在17世纪，博罗米尼也研究浴场的建造技术。毕竟，浴场是对罗马帝国世间成就的一种反映，从此以后没有任何世俗的公共建筑物能超过帝国浴场的宏伟气势。

阿尔贝蒂在曼图亚富有开创性的圣·安德里阿教堂建筑中，采用了含有附属教堂的中殿拱座系统（1470年），这说明他已了解像戴克里先浴场那样用模子制成的墙表结构。尽管设计圣·彼得教堂的布拉曼特受到浴场冷水浴间的启发，在帕勒斯尼附近哥那阿诺市建造的休憩场所含有漂亮的穹形和半圆形大厅，但1506年以后，他不能再遵循阿尔贝蒂的伟大设想。拉斐尔在罗马附近建造的贵妇别墅中，有一个部分是受到浴场启发的半圆形凉廊和圆形庭院，然而它基本上还是近似哥那阿诺休憩场所的形式。作为试图重建古罗马别墅的尝试，它始建于1516年。1561年，米开朗基罗对帝国浴场这一恢宏建筑做出积极回应，他将戴克里先浴场的一小部分废墟改建为宏伟的天使圣·玛利亚教堂。

帕拉底欧于1541年到1554年间参观了罗马，在此期间他坚持不懈地研究浴场，做得比其他任何同时代建筑师都有恒心。帕拉底欧在历史上曾被誉为最善于模仿的建筑师，在这篇文章里我不能不提这一事实。尽管他很少能模拟动感而壮大的浴场设计，但是他体现了如下一些特点，例如保暖式或戴克里先式的窗户，引人注目的、放在半圆形拱顶附带建筑前面的柱式围屏等，就像他在威尼斯建的瑞顿特勒教堂里建造的那样。半圆形浴场大厅在几个方面影响了帕拉底欧的别墅设计，例如在曼尔肯特塔的弗斯卡里别墅里的十字交叉拱券的穹式大厅（约1560年），和在伯特斯那的没有实施的加则特别墅的设计（约1540年）。他的别墅和附属房屋的布局也依照浴场的主题，恰如他在《建筑四书》（Quattro libri dell’ architettura，1570年）中发表的平面图中所画的那样，例如在玛色的巴尔巴罗别墅的花园前面，就有一个半圆形建筑或半圆形室外座椅。

帕拉底欧用来重新建造提图斯、阿格里帕、哈德良、卡拉卡拉及君士坦丁浴场的平面图、立面图和剖面图等的设计图，于1719年在意大利由勃林顿勋爵获得。他把它们带回英国，并于1730年在英国发表了名为《帕拉底欧的建筑设计》（Fabbriche antiche disegnate da Andrea Palladio）一书，把它作为他纯正英国建筑改革方案的一部分。勃林顿通过1730年在约克设计的礼拜堂引导了建筑风格的发展方向，即一个独一无二的弧形正面建有开放的柱式围屏。现在这种风格已消失，它显然是以帕拉底欧对卡拉卡拉浴场的研究成果为基础的，其内部带有壁龛的半圆形房间，也来自浴场或帕拉底欧在维琴察市的斯那宫殿平面图中对类似房间的设计。帕拉底欧认为，这种设计类型是罗马私人房屋的特色，并于18世纪60年代和70年代在罗伯特·亚当的作品里达到高峰，是罗马浴室建筑的主要遗产之一。

在诺福克郡的霍克哈姆大厅，勃林顿的学生威廉·肯特创造了取自浴场巨大的半圆形和建有柱廊的空间设计，还巧妙地配上一个富于动感的巴洛克式楼梯。在斯托市肯特设计的当代维纳斯神庙里，他在圆形壁龛前规模比较适中地利用了柱式围屏的保暖主题。这成为受欢迎的新古典技巧，其变化形式被勒得克斯应用在巴黎的古马德酒店中（1770年）；被杰弗逊应用在夏洛特市弗吉尼亚大学的亭子中（1817—1826）；并且被弗朗西斯科·波其安提非常恰当地应用在里窝那市的茨特莫那的设计中（1829—1842）。

法国建筑师玛丽—约瑟夫·皮艾尔参观罗马时研究过浴场及其他罗马帝国的建筑，后来出版一本名为《建筑论集》（Oeuvres d’architecture，1765年出版，1795年修订版）的书。这是一本18世纪关于建筑设计非常有影响的著作。皮艾尔在学院、教堂和宫殿的设计中，大量使用夸大的轴线性设计，它通过一个个独立的柱子构成没有尽头的柱廊，体现出令人难以置信的复杂。这些使人陶醉的构思吸引了法国皇家建筑学院即后来的巴黎美术学院的几代学生，令他们心驰神往。学校把建筑设计作为一个抽象的智力游戏教给来艺术学校读书的众多学生（19世纪，越来越多的学生来自美国）。在这些游戏中，从浴场借来的主题被不成比例地放大。

尽管法国建筑师占有重要地位，但是正是一位英国建筑师——哈维·龙斯达利·埃尔默斯，在整个19世纪期间运用宏伟壮丽的浴场风格完成了他的作品。它生动有效地把法庭和音乐厅的功能设计结合在一起，成为最引人注目的公共建筑物之一，它就是位于利物浦的圣·乔治大厅（1839—1856）。这一与众不同的设计，深受卡拉卡拉浴场中冷水浴间和温水浴房的启发，埃尔默斯以前未曾参观过卡拉卡拉浴场，只是从G.阿伯尔·布勒特的《罗马卡拉卡拉浴场的复原》（Restauration des Thermes d’Antonin Caracalla à Rome）一书中获悉的信息。埃尔默斯的椭圆形小音乐厅受到卡拉卡拉浴场圆形热水浴间的启发，像浴场的设计一样，一个半圆嵌在建筑物之中，另一半圆则像半圆的建筑物一样向外突出。

巴黎的马德林教堂尽管从外表看令人想起科林斯式的神庙，例如雅典奥林匹亚的宙斯神庙，但它有一个宏伟壮观的内部，由J.-J.-M.胡威1825—1845年设计并实施建造。位于纽约的宾夕法尼亚车站（1963—1965年间被拆）可能是对卡拉卡拉浴场最好的模仿，也是再现浴场大厅结构系统的最豪华的建筑形象之一。在车站里，建筑师麦基姆、米德和怀特创建了更令人惊叹的交叉穹拱形候车室，它是以卡拉卡拉的温水浴间为模型，但三维空间体积增加了百分之二十。它的钢架结构外部饰以在提沃利附近采得的罗马石灰石包砌，内部饰以膏体花格镶板。邻近大厅更大胆地改造了浴室母题，因为这里是由钢和玻璃建成的三个高交叉穹棱拱顶构成的。

凯旋门

凯旋门原本是一种临时性建筑，可能用原木制成，在节日庆典上由罗马官员竖立起来庆祝军队英雄们的胜利。直到公元前1世纪，作为罗马权威和秩序公认的象征，这种拱门才变成那种纪念性的、饰以大量雕刻的石门，矗立在整个帝国。在欧洲最有名的是罗马的提图斯凯旋门、塞普提米乌斯·塞维鲁凯旋门、君士坦丁大帝凯旋门，以及里米尼波拉、安科纳和奥兰治的凯旋门。这种形式的拱门也吸引了查理大帝，这当然是可以理解的，正如我们所知，后者认为自己是君士坦丁大帝及整个帝国传统的继承人。建于公元800年左右的位于莱因地区的劳科修道院，其入口与查理曼的宫廷相关的建筑物。它可能是皇家谘议室的入口，尽管它也采用了老圣·彼得门廊的拱门，却是对广场上罗马凯旋门的幼稚的模仿。

我们知道，继承加洛林帝国建筑的是罗马式风格。罗马式风格于11和12世纪在欧洲达到顶峰。它基本是圆拱形建筑，这是典型的罗马形式。可是，本土的非罗马因素，例如“塔”和“攒拱”有助于赋予建筑物自己的特色。所以把它们作为直接继承古罗马风格的例子来讨论基本上是不合适的，尽管像林肯教堂（1072年）那样的建筑物里的巨大的“三重拱廊”的正面稍微效仿了凯旋门。当然，在城镇里，例如法国南部的阿尔勒和尼姆，罗马纪念性建筑的存在影响了当地建筑物，像圣·吉勒斯·加尔德教堂（约1170年）有大量雕刻的西墙，就反映了凯旋门的主题。

更加清新高雅的古典主义，以托斯坎纳的原始文艺复兴知名，它兴起于11和12世纪的佛罗伦萨附近，显得生气勃勃。一些人认为，佛罗伦萨5世纪的洗礼堂源于罗马神庙，后来才被里里外外用斑斓的大理石镶板重新建造，形成了精美的几何图案。在佛罗伦萨的圣·米尼阿托教堂（1018—1062），是对古罗马建筑中装饰大理石望板相似的反应。这些高雅化建筑在佛罗伦萨的存在有助于解释腓力波·布鲁内莱斯基文艺复兴早期的设计成就，例如育婴堂，帕齐的附属教堂和圣·洛伦佐教堂，他把凯旋门主题作为教堂圣器室祭坛墙的重要特征。他的传记作家马耐特于15世纪80年代从事关于他的写作，谈及他曾于1400年访问罗马，并对罗马遗迹进行研究。但现代学者强调，布鲁内莱斯基的主要建筑作品也同样基于后古代的资料，他对托斯坎纳本地古典主义复兴的关心，可能像对古罗马建筑复兴的关心一样多。

利昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（1404—1472）像布鲁内莱斯基一样深受具有原始文艺复兴品味的托斯坎纳—罗马式建筑的影响。例如他的圣·玛利亚教堂显然得益于圣·米尼阿托教堂的“神庙”主题。可是，他为艺术斗士和资助者西吉斯蒙德·马拉特斯塔在里米尼建造的圣弗朗西斯科教堂，却是他的第一座基督教建筑。它的正立面完全以凯旋门的形式为模型建造，在里米尼的奥古斯都凯旋门也是这种情况。被称作马拉特斯的教堂，是作为纪念西吉斯蒙德和他的宫廷荣誉而建的，但此教堂被教皇庇护二世批评为“塞满了太多的异教形象，看起来像是魔鬼敬拜者的神庙，而不是基督徒的教堂”。也许他还没有注意到阿尔贝蒂已经在反对奥古斯都凯旋门的科林斯式柱式，而喜欢一种新颖的构思，即柱头刻有带翅膀的小天使头像的构思。小天使未曾是罗马建筑的装饰特点，但这里毫无疑问是有意参考了耶路撒冷的所罗门神庙里的装饰，就像《旧约》中的《列王纪》所描绘的那样。西吉斯蒙德像他之前的查士丁尼、查理大帝和絮热(1)一样，把自己看作又一个所罗门王，并把基石纪念章上看起来像异教的词汇“templum”解释成与所罗门神庙有关的词汇。

在曼图亚的圣·安德里阿教堂的设计中，阿尔贝蒂于1470年创造了一个比圣·弗朗西斯科教堂更具想象力的融合古代主题的想法。这是他对维特鲁威式“神庙”建筑钻研的成果，可以追溯到15世纪40年代。那时阿尔贝蒂正在写《建筑学十书》（De re aedificatoria）这部著作，此书是他受维特鲁威《建筑十书》的启发写成的。建造曼图亚的圣·安德里阿教堂的目的，是用来提供存放和展示两个据说装有耶稣圣血的瓶子。它们属于勒德维克·贡查加，即曼图亚侯爵所有。尽管有一些带有山花墙的古代凯旋门，例如在里米尼的奥古斯都凯旋门，但是，阿尔贝蒂在正立面把凯旋门和有山花墙的神庙正面融为一体。另外，像君士坦丁大帝的拱门一样，圣·安德里阿主门两侧竖立着一对对巨大的壁柱。由此，阿尔贝蒂大胆地创造他的主题，取消顶楼的拱券来建造山花墙，只是为了给主门留下空间，使中间壁柱间隔较宽，他在此运用了《建筑学十书》一书中推荐的图案。

在曼图亚圣·安德里阿教堂内部，中殿受到马克森提乌斯会堂和维特鲁威对伊达拉里亚神庙描写的启发而建成，尽管阿尔贝蒂把长方形会堂中殿的三重交叉穹棱拱形改变成古代以来最大的单个筒拱。内部的中殿形象也再现了凯旋门的主题，这里也许是受到布鲁内莱斯基类似表现手法的启发，后者曾采用这种表达方式建造了圣·洛伦佐教堂的圣器室的祭坛墙。至于圣·安德里阿教堂的主要附属教堂，其镶有花格镶板的穹拱，使人想起罗马的塞普提米乌斯塞维鲁拱门的花格镶板。另外，还有附属的侧边小教堂，建在厚厚的扶壁内，此壁看起来坚实，但实际上是空的。这种由砖坯实现的构造表现出阿尔贝蒂对像万神殿那样伟大的罗马建筑物构造系统的深刻理解。

公元前2世纪罗马凯旋门的最初角色是作为临时的节日装饰物立在那儿的，欢迎军队的凯旋，这种情形在文艺复兴时期得到复兴。阿拉贡王国的阿方索一世于1443年占领那不勒斯后，其胜利大门的突出特色是一个拱形的结构。它本应是独立的，但是最终由皮洛·达·米兰多和卢西亚诺·劳拉纳于1452—1472年建成了中世纪的奴奥沃城堡。这个高高的单弧大门，使人想起波拉的罗马拱门，并与乌尔比诺公爵宫殿西墙的主题相似。该宫殿是1464年由劳拉纳为人文主义者赞助人菲德里克·达·蒙特费特罗（即乌尔比诺公爵）设计的。1485年，布鲁内莱斯基的追随者迈亚诺在那不勒斯又建造一个拱门。这是一个四边形拱门，而在随后的一个世纪里，乔瓦尼·法尔考内多用两个威武的大门加强了此门的力量，它们是圣·乔瓦尼拱门（1528年）和萨沃纳罗拉拱门（1530年）。

西班牙雕刻家和建筑师迪戈·德西诺曾在佛罗伦萨接受过培训，并把这种传统带到西班牙，他所设计的格拉纳达的教堂建于1536年，那浓重雕刻的宽面拱门继承了凯旋门的特质。在法国，有特殊气质的古典主义者菲利伯特·德衣奥麦于1547年在圣·丹尼斯设计了法兰西斯一世的巨大坟墓，它是罗马塞维鲁拱门的缩影。他还为阿耐特别墅入口提供了更具个性的凯旋门。这是1547—1552年他为亨利二世的情人——波亚迭的狄安尼建造的。

帕拉底欧是16世纪最伟大的形式赋予大师，在法王亨利三世1570年对威尼斯进行国事访问时，他以塞维鲁凯旋门为模型，建立了国事访问时使用的临时大门。作为一名研究凯旋门多年的学者，为出版一本关于罗马拱门考古方面的书，帕拉底欧在16世纪40年代准备了大量画稿。他的一些作品，例如在威尼斯的圣·弗朗西斯科的格勒曼尼墓地设计和里阿尔托大桥后期的设计（两者都在16世纪60年代中期），对凯旋门主题的改进作出了巨大贡献。

一个世纪以后，路易十四在法国展开了对建筑和所有艺术予以古典图像说明的活动，来庆祝他自创的作为太阳王和亚历山大大帝继承人的角色。这次活动在广泛性和精美性上可以和古代世界任何一次活动媲美。为了纪念他的结婚周年和比利牛斯山(2)的和平，他继续采用凯旋门的文艺复兴传统，于1660年8月在巴黎作了一个辉煌壮观的巡行。其方式是以浓重装饰的凯旋门形式制作出一系列临时的节日装点。10年以后，它们在一系列点缀巴黎城墙的纪念性拱门上再现，这些都是由弗朗西斯科·布龙德尔为纪念路易十四而设计的。布龙德尔接受了罗马拱门的思想，但不是细节，因为他知道始终被围住的科林斯式或混合式柱式不是根本内容。因此，他的圣·迪尼斯大门和圣·安托万大门尽管雕有大量的象征图案，但是没有柱式。这两座拱门均保存至今。由大卫勒尔设计的模仿品于1691年在蒙彼利埃建成，它们也同样保存到今天。

英国的巴洛克式建筑师尼古拉斯·霍科斯莫尔，曾被约翰·塞墨森爵士描述为“对考古学有一种几乎病态的热情”之人，他用凯旋门的形式设计了布莱尼姆宫殿的武德斯托克大门（1722—1723）。这是一个通向宫殿的恰如其分的入口，是为纪念战场上的英雄马尔伯罗公爵而由国家建立的。在斯皮特菲尔兹，霍科斯莫尔设计的基督教堂（1714—1729）对凯旋门内容表现出更多的个人倾向。其西面强有力的雕塑表明，他的手法与阿尔贝蒂和科托纳是一致的，尽管他不可能知道阿尔贝蒂在曼图亚设计的教堂和科托纳设计的圣·玛利亚教堂（1658—1663），后者以同样粗犷而富有创意的手段展现了相似的主题。

1739年曾在法国受到建筑师波福兰指导的尼古拉斯·雅多特，在佛罗伦萨建造了圣·加卢瓦拱门来纪念他的赞助人托斯坎纳大公、洛林大公弗朗兹一世。这种巴洛克式凯旋门在南锡得到回应。作为1752—1757年间城市大规模重建的一部分，它是在卡瑞勒宫由伊曼纽尔·德·拉·克内为斯坦尼斯拉斯，即洛林公爵和波兰前国王建造的。波茨坦的勃兰登堡门同样是一座雄壮的拱门，是G.C.昂格为纪念弗里德里克大帝的胜利在1770年建造的。

同时，在罗马，尼古拉·萨尔维又回到阿尔贝蒂的观念上去了，对凯旋门的主题进行模式化，以便用它来改进凯旋门以外的建筑。在他修建的特里维喷水池（1732—1762）中，他把现存宫殿的正面隐藏在一座拱门的后面，而它是所有模仿凯旋门的建筑中最有特色的。萨尔维著名的“力量之旅”曾经得到18世纪罗马游客、尤其是英国新古典主义建筑师如钱伯斯、亚当和索内等人的敬佩。

虽然拱门对于罗马的建筑明显是适合的，但当亚当将其用于乡村别墅南部正面的时候，似乎不那么相宜。别墅位于德比郡的凯德尔斯顿，是他与潘恩1759—1790年间为纳撒尼尔·库尔松建造的。可是，在这里，作为对古代罗马怀有奇特的思乡病式念头的表现，它却是可以接受的。这种念头也使我们可以理解17世纪古怪的绘画作品诸如克劳狄的《有君士坦丁凯旋门的风景》。在1800年修建米德塞克斯的、名为皮兹汉格的乡村别墅入口正立面时，索内借鉴了亚当在凯德尔斯顿的做法。索内1797年为英格兰银行修建的洛特伯里拱门，更像罗马凯旋门的复制品。与拿破仑战争期间的不稳定相反，它雄辩地成为了表现永恒性象征，因为当时的英国首相威廉·皮特就利用银行募集资金。

18世纪的考古学家们对古代罗马建筑进行的考古发掘，使富于想象力的建筑师勒得克斯给他在巴黎的特吕逊饭店修建了一座入口拱门（1778—1782），它让人回想起当时还被半埋在地下的罗马广场拱门。卢梭追随了勒得克斯，他在巴黎的萨姆饭店前修建了一座柱式屏风（1783年），其中心建筑强烈地让人感到是一座凯旋门。优秀的普鲁士青年建筑师弗里德里希·吉勒1797—1799年曾在巴黎逗留，在参加1797年弗里德里克大帝国墓的设计竞赛中，提出了一个划时代的设计方案。他的设计本质上是一座建立在圣地上的希腊多里亚式神庙，其入口是一座带有强烈原始色彩的拱门。这个设计对申克尔和克仑兹产生过深远影响，而他们是德国19世纪最伟大的建筑师。

凯旋门更加求实的样式颇对拿破仑及其在欧洲的继承者的胃口，他们把它作为纪念性建筑样式，以使他们新近获得的权力合法化。典型的例子是巴黎的卡罗塞尔门（1806年），由佩西尔和丰坦纳设计建造。我们可以把它理解成是用彩色大理石再现路易十四的三重多里亚式拱门。该门1660年用木料建造，位于法堡的圣安托万，是路易十四进入巴黎的入口的一部分。借助于这一凯旋门，拿破仑把他的统治与法国合法的君主政治联系起来。查尔格瑞尼设计的巴黎特里奥菲凯旋门（1806—1836）复古的特点要少得多。它是一座无柱的、朴素的建筑，受到布龙德尔的圣安东尼港口建筑的少许影响。一般来说，19世纪的拱门都尊崇不那么出格的卡罗塞尔门，突出的例子有位于米兰的、由卡格诺拉设计的塞皮昂门（1806—1838）；位于伦敦的、由拉什设计的大理石拱门（1825）；还有位于慕尼黑的、由塞佩尔以君士坦丁凯旋门为模型设计的胜利凯旋门（1843—1854）。

在20世纪，凯旋门建筑曾经成为埃德温·鲁特恩斯设计的两座最伟大建筑的灵感来源，一是位于特普瓦尔的松姆河战役失踪将士纪念碑（1927—1932年），一是利物浦天主教大教堂（1929—1941）。后者只是建造了基座。这些设计成为我们评价有关凯旋门建筑遗产适当的终结点，因为它们体现了两种人们一直遵循的原则。特普瓦尔无柱的纪念碑建筑，虽然我们可以把它们理解成三座高度不断上升的、相互交叉的拱门系列，却是一座自由耸立的建筑。而利物浦大教堂的南正面以同样的方式包含了凯旋门的主题，这个主题是11世纪的林肯大教堂或者阿尔贝蒂15世纪在曼图亚建造的圣·安德里阿教堂所表现的。位于密苏里州圣路易市、由埃罗·萨林仑设计的杰弗逊国家纪念堂（1948—1964）是完全不同的拱门类型，那是一座耸入空中几乎600英尺高、以不锈钢为原材料的简朴拱门。

万神殿及中心式设计的建筑

哈德良在罗马修建的万神殿（约118—128），虽然未引来古代罗马人过多的模仿，却对西方建筑的发展产生了深远影响。例如，帕拉底欧记载，许多人认为它是“世界的象征”。它受到西方人的欢迎，不仅因为它有幸成为保存最好的古建筑，拥有奥古斯都时期宏伟且富有诗意的内部装饰，而且因为它还有三个同样重要的特点。首先，圆形的普世法则，反映了地球的形状，而且被认为是宇宙的形状；其次，作为所有神的庙宇，它概括了宗教联系的共同本质；最后，其圆形的主体和寺院正面相结合的事实，正好体现了最近被称做“西方有史以来最有力的建筑作品”的形式（威廉·麦克唐纳：《罗马帝国的建筑》，第2卷，《重估城市》，1986年版，241页）

然而，万神殿并不是可为以后的建筑师做原型的唯一“围绕中心设计”的古代建筑物。在罗马或罗马附近还有一些其他原初形态的建筑，包括所谓的米涅瓦·麦迪卡神庙、哈德良别墅里复杂的八角亭和君士坦丁大帝浴场中心雄伟的四叶形大厅。在这些变革性的设计中，万神殿内部半圆形的凹室被移到外部墙上，使得建筑物内外变化起伏。帝国后期壮丽的陵墓传统，如斯帕莱特的戴克里先陵墓（300—306年），外面是八角形，里面是圆形，而这些又被君士坦丁建造的一些教堂末端的圆形或八角形结构继承下来，例如，在伯利恒的圣诞教堂里，洞室上的八角形以及阿纳斯塔西斯大厅（重建）的八角形，后者是建在耶路撒冷圣墓里的忠烈祠后面的正厅。

君士坦丁350年在罗马为女儿建造的穹顶陵墓，后来变成圣·科斯坦泽教堂，它是穹顶风格引人注目的活教材。另一个留存至今的罗马圆形教堂是圣·斯特诺大厅（468—483），它的圆柱形中殿侧立着伊奥尼亚式柱廊。同时，米兰圣·洛伦佐教堂（可能是5世纪的）的设计者好像采用了麦迪卡亭子的风格。可是，除了四叶形设计和把中心空间从周围回廊分开的两层柱廊外，圣·洛伦佐教堂也试图在西面重现建于330年位于安条克的君士坦丁教堂的风貌，此教堂被誉为“金色八角形”。

的确，正是在东方的罗马帝国或拜占庭帝国，我们找到了有关穹形教堂丰富的早期表现方式。拜占庭教会建筑的杰作是索菲娅教堂，或称神圣的智慧，它是由特拉勒斯的安特弥乌斯和米利都的伊斯德鲁斯于532—537年在君士坦丁堡为查士丁尼建造的。索菲娅教堂矗立在那里，巨大的穹顶无须纵横交错的支撑，空间宽敞，而当时有支撑的穹顶随处可见。石柱被认为是从罗马的圣·银维克多神庙引进的，它可被看作是万神殿结构主题和马克森提乌斯会堂结构主题的创造性结合。然而，也许这样说并不合适，但是在光和影，块面和孔隙的强烈对比下，它创造的韵律，使我们很难联想到古罗马的建筑。直到1453年君士坦丁堡落于土耳其人之手，这些新颖的建筑和君士坦丁堡的查士丁尼一世5个穹顶的圣徒教堂，一直给以后的拜占庭教堂很大影响。

文艺复兴早期，建筑师之所以专注于“中心式设计”的教堂，部分原因是由于当时新柏拉图主义者相信，宇宙的结构具有精确性与和谐性。建筑师认为，如果遵循和谐的数字定律，理想教堂的形式应是最完美的几何图形——圆形。第一个文艺复兴时期“中心式设计”的教堂是布鲁内莱斯基没有完成的佛罗伦萨的圣·玛利亚教堂，它是一个八角形结构并带有附属侧教堂。1432年，布鲁内莱斯基从罗马回来后设计了此教堂，可能是参照麦迪卡亭子设计的，尽管更近的素材是佛罗伦萨大教堂交叉的扶壁结构，后者建于13世纪90年代，半八角形，附属教堂连在角的末端。与索菲娅教堂不同，巴托洛梅奥想把佛罗伦萨阿奴兹塔教堂东端的圆形大厅建成和麦迪卡原型一模一样的翻版。它的礼拜仪式规则是争论的主题，就像一个建筑师应该从罗马前辈那儿直接复制多少的问题一样，总的来说，后人持续辩论了三个多世纪。布鲁内莱斯基和阿尔贝蒂并不遵循古典主义的文字而是遵循它的精神，但是在阿尔贝蒂的论著《建筑学十书》里，他不经意中为后人开辟了道路，他们把罗马建筑理解成是一套固定不变的如何使用柱式的设计原理。

罗马万神殿是宇宙的形象和最完美的古典建筑。对于基督教世界里供奉着最伟大使徒的神龛的神圣之地而言，布拉曼特似乎认为，该庙是唯一具有适宜的象征意义的圣殿。因此他提议，在“中心设计”的罗马圣彼得教堂的4个等横梁的中心处，放上一个像罗马万神殿那样的穹顶。该教堂是教皇尤里乌斯二世1506年委托修建的。16世纪后期，帕拉底欧在他的《建筑四书》（威尼斯，1576）中运用图形对罗马万神殿加以描述，并在玛色由他设计的教堂（1579—1580）中模仿其结构。他也将其结构用在维琴察附近的世俗建筑——圆形别墅上。这是很大胆的一步，18世纪中叶以前鲜有模仿此举的。

贝尼尼是罗马巴洛克时期最伟大的艺术家，继续推崇罗马万神殿，画了许多罗马万神殿素描。他甚至声称，尽管圣·彼得教堂穹顶很美且在古典风格上无与伦比，可是它有上百处缺陷。然而，罗马万神殿却毫无不足之处。他对罗马万神殿研究的主要成果，是他设计的与众不同的阿里西亚的圣·玛利娅教堂（1662—1664）。这座教堂基本上是罗马万神殿的简化版。他借此来表达罗马万神殿原本是几何结构纯正的共和国时期的神庙这一看法。他的助手卡洛·丰坦纳发展了他的观点，在他的《梵蒂冈神庙的起源》（罗马，1694年）中，发表了纯正而理想化的罗马万神殿版画。

贝尼尼的对手博罗米尼也对古罗马建筑进行了仔细研究。著名的公元3世纪巴尔贝克维纳斯神庙是一个圆形建筑，在每对排柱之间有向内呈凹陷状的檐部和墩座，这些似乎在博罗米尼设计的位于罗马的圣伊沃教堂（1642—1660）的天窗中得到了再现。今天，像巴尔贝克神庙那样的原始巴洛克建筑已不再被视为离经叛道，而是帝国建筑主要趋势的产物。博罗米尼对它们的了解，可能来自毕生从事罗马古迹研究的乔凡尼·巴提斯塔·蒙塔诺（1534—1621）的精致版画。他的版画包括在提沃利附近的一座与巴尔贝克神庙非常相似的圆形庙宇。一个相关的设计是由博罗米尼设计的罗马圣·安德里阿教堂，它具有凹凸结构明显的穹顶。这表明博罗米尼也了解古罗马诸如由维亚·策勒按“中心式设计”手法设计的在普特科利的庞大陵墓和在卡普亚城附近的拉·科诺基亚陵墓。维特鲁威派建筑师们将这两座陵墓斥之为违背常理。

路易十四统治时期，与罗马建筑的辉煌一争高下兴趣的恢复，使柯尔伯委任安托万·戴斯格戴茨对古罗马的历史遗迹进行确切地勘察。戴斯格戴茨的《罗马古建筑》（Edifices antiques de Rome，巴黎，1682年出版）包括了比帕拉底欧的描述更加精确的有关罗马万神殿的记录。最初该书是颇有争议的，因为此书向罗马建筑的传统描述提出了挑战。然而，直到19世纪，它一直是标准的考古资料。丹麦建筑师小尼科迪默斯·泰西恩痴迷于路易十四时期法国的伟大壮举，在1712年做了一个宏伟的设计，要在凡尔赛公园建造一座巨大的神庙即阿波罗神庙。这个方案来源于1687年为建造一个贮藏皇家收藏品的建筑设计提案。泰西恩的穹顶和4个门廊结构取自他对帕拉底欧圆形别墅及其绘制的罗马万神殿素描的研究。罗马万神殿的穹顶代表天空，似乎是象征太阳神力量的所有建筑的一个自然模型。

泰西恩的设计，受到罗马万神殿非常概括性术语的启发，可以同两座皇家建筑相媲美，这两座建筑是由约翰·菲舍尔·冯·埃尔拉赫设计的维也纳的卡尔大教堂（1716—1733年）和菲利浦·朱瓦拉设计的都灵附近的苏珀加教堂（1717—1731年）。它们都有巨大的神庙门廊，这代表教堂建筑回归古代罗马建筑结构的重大转变。1721年，第一部世界比较建筑史的作者埃尔拉赫，把一对图拉真式圆柱置于卡尔大教堂的门廊两侧。实际上，该教堂隐晦地将异教徒、犹太教和基督教的主题集于一身，以此来歌颂它的资助人——皇帝查理六世，他被称为“所罗门第二”和“奥古斯都第二”。

朱瓦拉和埃尔拉赫的作品仍然充溢着巴洛克式品味。但是18世纪将会看到对罗马结构更加质朴的回归。在英格兰，勃林顿勋爵开创了在建筑上向古典真实性的一次回归，虽然在很大程度上是帕拉底欧式表现手法上的恢复。一个典型的例子就是勃林顿约在1723—1729年间所修建的位于切斯威克的别墅，它深受圆形别墅的启发。然而勃林顿在切斯威克的花园也修建了一座被称为“伊奥尼亚神庙”的罗马万神殿缩影景观。与此同时，在威尼斯，一座受罗马万神殿启发、由乔凡尼·斯卡法罗托设计的圣西蒙尼·伊玖达教堂正在修建。人们相信，这是向纯古典理想境界回归的开始。斯卡法罗的侄子兼弟子托马斯·泰曼察是一位学者兼工程师，在他设计的威尼斯小圣玛利亚教堂中，再现了一个更加抽象的罗马万神殿要素。泰曼察游移在诸如劳多利、阿尔加罗绨、米利吉亚等严格的新古典主义理论家们组成的圈子边缘，传播与劳吉尔相近的建筑功能主义观点。

在英格兰，由詹姆斯·潘恩和罗伯特·亚当于1759—1770年建造的德比郡凯德尔斯顿宏伟的乡村住宅，是18世纪中叶古典化理念强有力的呈现。在一个对古代本土建筑知之甚少的年代里重造古建筑的尝试，在一定程度上解释了潘恩和亚当对不甚和谐的罗马圣所和公共建筑的依赖。亚当本可以说凯德尔斯顿乡村住宅的规划重现了斯帕莱特戴克里先宫殿的中庭与门厅之间的关系。然而，在凯德尔斯顿住宅中的雄伟庙宇柱廊导致了柱状走廊的出现，而这受到了帕拉底欧对罗马长方形会堂式大教堂和马尔斯神庙重建的启迪。在其走廊后是公共大厅，如罗马万神殿一样均衡协调，前面是花园，正面有简约式的君士坦丁拱门。

同时，在威尔特郡斯托海德别致的“如画般美丽的”花园，由亨利·弗利特克劳夫特设计的罗马万神殿的缩影建筑使其更富有生气。这可与克劳狄的《有埃涅阿斯的提洛岛海滨景色》（Coast View of Delos with Aeneas，1672）中出现的类似建筑联系起来。因为斯托海德的湖边风景在一定程度上被比喻为埃涅阿斯通往阴间的旅途。斯托海德的湖是人工的，而对自然甚至是野外风景的再次欣赏，不久就导致了对北部英格兰湖区兴趣的增长。在此地区的温得梅尔湖的一个岛上，建筑师约翰·普拉在1774—1775年间修建了一座称为“美丽岛”的罗马万神殿式住宅。这是因为对如画般美丽的风景新的热爱而在湖区建造的第一幢房屋。

在这一时期的德国，J.布曼和J.比灵正在柏林修建罗马天主教的“圣黑德维希教堂”。它是受罗马万神殿启发，在1747—1748年由克诺伯斯多夫和莱加为亲英国的普鲁士王腓特烈大帝发起修建的。它是德国新古典主义最早的古建筑之一，也是腓特烈大帝宗教宽容的一个纪念。在德国，它的后继者包括在黑森州由皮埃尔—米歇尔·德伊克纳德设计的圣泊拉辛修道院（1768—1783），由弗里德里希·温布伦纳设计的、位于卡尔斯鲁厄的圣史蒂芬天主教堂（1808—1814）和由乔治·摩勒设计的、位于达姆施塔特的圣路德维希天主教教堂（1820—1827）。19世纪初期，公共博物馆的出现给建筑师们实践罗马万神殿提供了新机会。对申克尔来说，它似乎是位于柏林的古物博物馆（1823—1833）中心的雕塑艺术馆的完美模型。他称该博物馆为“贮存宝藏的圣所”。

当英国与德国的建筑师们沉醉于模仿古建筑结构时，法国人则致力于理解其精髓。例如，18世纪最激进的建筑之一——雅克·贡杜因设计的巴黎医学外科学院（1769—1775），其特色是它的剖面构造实际上是个半罗马万神殿。同样结构在具有真知灼见的建筑师艾蒂安·路易·博利约于1780年为巴黎大剧院设计的圆形设计中心中也出现过。

在美国，托马斯·杰弗逊创立了使新的美利坚合众国合法化的形式。他虽然是当时法国建筑的赞赏者，然而对熟悉的古代罗马古迹采取了更加刻板的方式。他为弗吉尼亚和里士满的国会大厦选择了在尼姆称为“方形神庙”的早期罗马皇家庙宇作为模型。位于夏洛特市的弗吉尼亚大学图书馆（1817—1826）是模仿罗马万神殿建筑中最辉煌的建筑之一。

在19世纪初期的意大利也再现了同样的主题。拿破仑帝国理想的影响有助于解释对宏伟壮观的罗马万神殿风格教堂的采用，例如比安基设计的位于那不勒斯的圣方济各教堂（1817—1846）,邦西诺莱设计的、位于都灵的伟大的迪奥夫人教堂（1818—1821）,卡诺拉设计的、位于吉撒巴的圣洛伦佐教堂（1822—1823）,以及阿玛蒂设计的、位于米兰的圣卡尔洛教堂（1836—1847）等。比安基设计的教堂因为其内部的讲坛而尤其突出其正面的天使像柱，这是受到老普林尼关于原阿格里帕罗马万神殿类似特点的描述的启发。阿玛蒂的教堂也营造了一种特别强烈的古罗马品味，因为它的科林斯式柱廊是以教堂前面广场两侧分立着排柱这种形式延续的。因此它与城市背景联系在一起，正如罗马神庙往往和它的广场、集市联系起来一样。

在这个时期的意大利，一个非常有独创性的建筑是波萨诺的牧区教堂，是由安东尼奥·塞尔瓦1819—1833年间给新古典主义雕塑家卡诺瓦作为神庙式陵墓设计的。它的独特性在于，在它罗马万神殿式的圆形大厅前，有模仿帕提侬神庙的完整的希腊多利亚柱廊。这一类建筑形式在美国纽约市的由伊塞埃尔·唐和A. J.戴维斯设计的海关大楼（1833—1842）中得到采用。类似的罗马万神殿和帕提侬神庙这两种风格相结合的设计方案也曾提出来，但没有得到实施，诸如由菲舍尔于1809—1810年间替巴伐利亚的路德维希王储设计的、位于慕尼黑附近的德国国家烈士纪念堂的设计方案，弗里德里希·冯·格特纳于1836年设计的克尔海姆附近的解放大厦等。王储于1825到1848年间在位，即巴伐利亚的路德维希一世。他是一个浪漫的民族主义者，决心利用对建筑的赞助来使他的国家成为与古代雅典和文艺复兴的佛罗伦萨相抗衡的文化中心。

临近20世纪，我们发现麦金、米德和怀特对罗马万神殿很赞赏，或许杰弗逊也对之有好感，这体现在纽约市的宏伟的哥伦比亚大学图书馆和纽约大学图书馆（分别建于1893年和1896年）。罗马万神殿不朽的结构，又一次成功地在新大陆强调了由古欧洲旧世界带来的人文主义传统的力量。埃德温·鲁特恩斯爵士在新德里总督府中心的土邦藩王宫（1912—1931），即王室的设计中利用了同样的联想。罗马万神殿模式再现于由约翰·罗素·波普设计的、位于华盛顿特区的杰弗逊纪念堂（1934—1943年）的模型同样合理适宜。与博利在其巴黎大剧院中的做法不同，他把伊奥尼亚柱式的柱廊置于后面的圆形建筑周围。具有讽刺意味的是，在这些年里，波普同时也用罗马万神殿来表达杰弗逊的民主思想。艾伯特·施佩尔在位于柏林中心的大会堂的设计中进行了更大胆的翻新。他于1937—1943年间对此在自大狂的规模上进行重新规划，以象征第三帝国永恒的价值观念。

别墅和城镇

维特鲁威极少谈到别墅。因此，18世纪中期对赫丘罗尼阿和庞贝进行发掘以前，人们关于这种重要而迷人的建筑类型的知识，主要来自于残存的哈德良别墅废墟和文献、尤其是小普林尼信件中的描述。哈德良别墅是在公元118年到134年逐渐修建起来的，是所有古代别墅中最大、最独特的。它表面上的无序与荒诞的规划包含了许多风格迥异的建筑，其中有些是曲线型设计的杰作。这些建筑由柱廊、水池、运河以及喷泉相连，形成了一座露天雕塑博物馆。这个规模宏大的别墅群各部分的得名，源自哈德良在游览其帝国旅途上所见到的著名建筑物和名胜古迹。这个地方自早期文艺复兴以来一直吸引着来自世界各地的建筑师、考古学家、收藏家和游客。

普林尼的两座别墅，虽然比哈德良别墅更朴素一些，但是很显然也有其特点。从19世纪晚期起直到今天，它们也是实践（从业）建筑师们特别丰富的灵感源泉。实际上，普林尼的劳伦丁别墅在建筑史上之所以占有独特的一席之地，是因为受到他对别墅广泛而有魅力的描述的启发而绘制出的大量图纸。重建这种令人喜爱的、远离公共生活的隐居式乡间别墅的最早尝试，是朱利亚诺·达·桑迦洛的美第奇别墅，该别墅位于佛罗伦萨附近波吉奥的卡伊阿诺，有一个优雅的入口门廊，与小型的寺庙正面相似。这很可能是此类现代住宅的鼻祖。它的两层有筒形拱券的大厅，是别墅设计中的又一项革新，是维特鲁威的大厅即“埃及正厅”的翻版，在此处是模仿了浴场的建筑。

对桑迦洛之后的一代人——阿尔贝蒂、布拉曼特及其追随者来说，普林尼似乎是人文主义的典范。他提供了一种能使建筑与声音、视线、气味、温度、颜色、水体与植被相关联的不可忽视的悦人画面。同时，在他的描述中有许多隐晦之处，可以使几个世纪以来无数致力于重建他别墅的建筑师们任其想象力尽情奔驰。然而，在1504年教皇尤里乌斯二世委托修建一座贝尔维多宫殿，一座剧院和花园将梵蒂冈与教皇英诺森八世朴素的贝尔维多别墅（1485—1487）连接起来，他主要的灵感来自图密善宫殿里称为“竞技馆”的园林（当时比现在保存得好）和在巴拉丁的命运女神庙。实际上布拉曼特所创建的是一个处在不同平面上的花园、台地、凉廊、喷泉及剧院建筑群，这是他对普林尼的别墅，毫无疑问也是对哈德良别墅废墟作出的富有想象力的反应。

1519年，已经于四年前被教皇利奥十世任命为罗马古代铭文与文物总监的拉斐尔，在给利奥的信中，悲叹古罗马建筑遭到破坏，并呼吁说，这些建筑“经过实际论证……绝对能够被恢复原貌，重建那些完全被损毁的部分”。虽然皮洛·利古里奥、安东尼奥、桑迦洛等建筑师画了许多建筑图纸，但是对这些建筑物没做任何修复工作。对于拉斐尔的恳求做出代表性反应的，是罗马附近的贵妇别墅。1516年，他为未来的教皇克莱门特七世设计开工修复该别墅。

贵妇别墅代表了拉斐尔为发现失传的古别墅设计秘密所做的努力，它坐落在一个带有只完成了一半的列柱的圆形庭院的中心。它很可能受到普林尼对其别墅不太精确的记录的启发。拉斐尔自己对此别墅作了描述。我们也应该记得在哈德良别墅里的滨海剧院，拉斐尔在1516年去参观过，那也是一个有圆形列柱的庭院。贵妇别墅计划要包含有不同地理方向、适应不同季节的套房，这种想法曾由维特鲁威和小普林尼阐述得非常清楚。其竞技场形状的花园也来自普林尼别墅，它受到浴场设计手法启发的半圆室和有拱券的凉廊，则由拉斐尔的学生们模仿最近发掘出的尼禄金宫的地下室和所谓的提图斯浴场，用浓郁色彩油漆的拉毛粉饰装饰起来。这些早已被平图雷克奇奥用作装饰15世纪80年代英诺森八世的贝尔维多别墅。

在提沃利的爱斯特别墅和花园，是由利古里奥在1550—1572年间修建的，也可以被理解为附近的哈德良别墅的再现。利古里奥恰好在这些年里对哈德良别墅进行探索和发掘，准备了它第一个完整的平面图，并写了三篇说明。1557年被任命为梵蒂冈宫殿的建筑师之后，利古里奥在宫殿花园里修建了他的杰作——庇护四世别墅（1558—1563年）。它来自远古的“冥想”，即根据田园式静居处的默观闲憩的概念设计，被称为“一个古典主义夏日隐居地的最完美的再现”，同时它也从哈德良别墅中的所谓“岛式长廊”中受益。该别墅沿着山坡修建了台阶，由四座小型建筑围成一个椭圆形庭院，这让人联想到普林尼的劳伦丁别墅。然而，我们也应该记住，利古里奥将哈德良别墅的奥罗广场的主要建筑重建为椭圆形，虽然现代的发掘表明它是有曲线边界的希腊十字架形。

普林尼式的系列别墅与拉斐尔和利古里奥的跑马场有关，其主要特色是椭圆形的庭院或半圆形，包括巴达萨里·佩鲁济设计的、在罗马的法尔西纳别墅（1509—1511）、萨罗内的特里武尔志亚纳别墅；由佩德罗·马曲卡设计但未完成的格拉纳达的爱尔汗布拉宫殿（1527—1568），后者有受到贵妇别墅启发的圆形排柱庭院；吉科莫·维尼奥拉在罗马的朱里亚别墅（1551—1555）；帕拉底欧设计的、洛内多的格迪别墅（约1538—1542）和玛色的巴尔巴罗别墅（约1555—1559）。一个令人信服的新形象由帕拉底欧的弟子维琴佐·斯卡莫济在他的《世界建筑的观念》（Idea dell’architettura universale，1615年）中建立起来。他第一个发表了对普林尼劳伦丁别墅的规划进行修复和改善的详尽图纸。劳伦丁别墅的中心是一个巨大的圆形列柱庭院，这种设计在伊利哥·琼斯的怀特豪宫殿（约1638年）的设计中得到再现，同时也在另外两处进一步的修复设计中得到再现，后者分别是：让·弗朗索瓦·费利比安的《两座普林尼别墅的平面图及说明》（巴黎，1699年）和佩德罗·马奎兹的《别墅》（罗马，1796年）。

由上述可以看出，建筑师们是如何应用他们希望推广发扬的当代风格来解释普林尼别墅的。因此斯卡莫济的修缮是一种枯燥的、对帕拉底欧风格的过分模仿，而费利比安形式化的对称设计是法国式的而不是罗马式的，甚至还包括了大片法国式装饰花圃。同样的手法，在1728年对普林尼别墅进行最有趣的全面修复的设计，即罗伯特·卡斯泰尔的设计中也颇惹人注目。这出现在他的《古代别墅图释》（伦敦，1728年）一书中，此书是献给勃林顿勋爵的。卡斯泰尔是1730年维特鲁威第一部英文译本的作者，可能也是勃林顿在切斯威克的别墅所开创的一种英国新式不规则花园的一个热心者。为了将这种新尝试合法化，卡斯泰尔通过借鉴一个所谓古典主义先例，在普林尼劳伦丁别墅的重建中加入了这样一个花园。作为依据，他只有普林尼对于从别墅中享受自然风景的说法作为根据。对18世纪英国的乡绅来说，普林尼作为学者、政治家、乡绅，从大众生活中退出，开垦庄园、建设图书馆并侍弄花园，似乎是一个自然而然的典范。而且，恰恰是这种形象吸引着托马斯·杰弗逊，于是在1771年和1793—1809年间，他在弗吉尼亚的蒙蒂塞洛建造了自己的古典风格别墅。

在德国，新古典主义理论家弗里德里希·奥古斯特·克鲁勃萨基乌斯于1760年发表了普林尼别墅的修复规划。更重要的是，伟大的建筑师卡尔·弗里德里希·申克尔在1803—1804年间为位于叙拉古的理想别墅做设计时，在其意大利之旅中对古代住宅产生了兴趣。这一主题被他的资助人弗里德里希·威廉王储，即后来的普鲁士国王（1840—1858）继承下来。申克尔为王储在施洛斯·夏洛滕霍夫的圣苏西修建了令人喜爱的新古典别墅（1826年）。申克尔在这个任务之后接手了对普林尼别墅进行重建的工作，这是于1828—1835年间在普林尼别墅的老主人阿罗伊斯·赫特著的《古代建筑艺术史》（Geschichte der Baukunst bei den Alten）（1827年）一书中有关普林尼的诠释的帮助下进行的。申克尔发表了为朴素然而不对称的建筑做的漂亮的设计方案。在他的《建筑艺术图册》（Architektonisches Album）（波茨坦，1841年）的系列平板印刷画中，希腊风味多于罗马风味。同时，王储形成了一个概念，要在施洛斯·夏洛滕霍夫的土地上建立起一座普林尼别墅的翻版。尽管没有实现，但是这种想法已在由申克尔和帕尔西乌斯于1829—1837年间修建的宫廷花匠的住房、茶亭和罗马浴池一组风景如画的建筑群中结出累累硕果。

利奥·冯·克伦兹是申克尔建筑师职业在巴伐利亚的对手，他有一个比申克尔的资助人更能够满足其折衷审美品位的皇家资助人。他就是在1825—1848年间成为巴伐利亚王的路德维希王储，我们早已在有关罗马万神殿式建筑后续的讨论中提到过他，他想建造一座象征德国民族的建筑。路德维希也有一个强烈愿望，即创建一种“在德国的土地上、其布局有如罗马式建筑的形象”。1839年他在那不勒斯、庞贝进行调研之后，弗里德里希·冯·格特纳为路德维希一世在阿沙芬堡于1842—1848年间修建的庞贝宫选择庞贝晚期罗马的卡斯托尔和波吕克斯神庙作为模型。它具有观景塔、露天宴会厅以及装饰华丽的内部，它令人欣喜地实现了几代普林尼崇拜者的抱负。它当然比阿尔弗雷德·诺曼于1854—1859年间为杰罗姆·拿破仑王子在巴黎修建的庞贝宫更富于幻想。

申克尔的学生威廉·施泰尔为普林尼别墅以当时德国盛行的浓郁的新文艺复兴时期的风格绘制了修复图纸。他去世后，该图在《威廉·施泰尔建筑艺术构想》（柏林，1867年）中发表。但是彼得·贝伦斯写了一篇更加博学的新古迹派文章，名为《柏林·达勒姆的维甘德宫》（1911—1912）。他的资助人特奥多尔·维甘德博士是一位考古学家，曾挖掘过普里耶涅、米利都及萨莫斯的古代房屋建筑。而贝伦斯本人于1904年研究过普里耶涅、提洛岛及庞贝的希腊式住宅。这座建筑也可以被理解为送给申克尔的礼物。作为一个纯正的德国古典民族主义者的象征，他在这一时刻复活了，虽然贝伦斯“简朴”的古典主义具有20世纪对柱式的作用进行重新评估的典型特点。

美国的石油财富导致要彻底地重建加利福尼亚的马里堡的琼·保罗·盖提博物馆（1970—1975年），它显示出对罗马建筑惊人的适应性。朗登、威尔逊和根特的合作，以及来自诺曼·诺约贝格的考古方面的建议，共同创造出了真正豪华的建筑，虽然它受到赫丘罗尼阿的纸草别墅的启发，但也包含了各种现代设施和地下停车场。最近，在1982年举行了关于“过去和现在的普林尼的劳伦丁别墅重建方案”的国际展览会，其中最值得纪念的是利昂·克里尔的方案。它像一个被拉长的城镇，反映了克里尔本人对城镇的构想，这在将要在1987年于特内里费建造的称为亚特兰蒂斯新城市的设计中同样惹人注目。普林尼再一次启发了那些从事实际设计工作的建筑师们，并使他们的理想合法化。

4世纪初期西西里宏伟的阿尔梅里纳广场附近的别墅，有生动、复杂、广阔的布局，可以被理解为对本土建筑风格罗马城市规划的概括。对这个非常重要的城市般住宅的挖掘工作仅仅始于近期——约1950年。这一事实提醒我们，有关罗马建筑还有多少等待我们去发现。然而，这不过是再一次的重新发现的过程，因为我们正踏在早已有人涉足的神圣的土地上。因此，阿尔贝蒂可能是所有诠释罗马建筑遗产中最伟大的人物。在他的《建筑师》中，他把这座建筑解释为一个小城：他争辩道：“根据哲学家们的观点，如果一个城市不过是一幢大房子，而且，另一方面，一幢房子是一个小城市，为什么不可以说，这幢房子的各个组成部分是许许多多的诸如庭院、大厅、柱廊等之类的小房子呢？”

罗马人为城市生活创建的建筑环境，比以往任何文明所创造的都要复杂微妙得多。因此从广义上说，城市的形象是古罗马人主要的遗产之一。几个世纪以来罗马本身是原型城市的神圣表达这个说法是令人信服的。在巴黎和伦敦这样的欧洲城市中，罗马在建筑方面的遗产也是应当被记住的。然而，迄今为止，罗马城市规划对后古典建筑的具体影响很少，在一定程度上这是由于在20世纪以前人们对它还不完全了解。

因为教皇1405—1478年间离开罗马而驻节阿维农，同时也受到1378—1417年间天主教大分裂的制约，导致了罗马城市的衰败，罗马建筑遗产的影响受到限制。当罗马教廷最终于1420年回到该城，重建罗马迫在眉睫。教皇犹金四世（1431—1447）在任时，罗马万神殿的穹顶被修复，神庙前空地上的商店摊亭都被清除，广场重新铺设。因此，不仅该古城唯一完好的建筑可以为自己辩白，而且还修筑了新马路，尤其是那些从蓬泰圣安杰洛广场向各方伸展的道路。古罗马人的城市概念得到恢复，虽然具有讽刺意味的是，这些重建工作是与拆毁其他古建筑以便为新建筑提供材料同时进行的。

新的放射状街道布局在16世纪80年代由教皇西克斯特五世继承下来。他以方尖碑和喷泉为中心，修建了又直又长的街道，从而有助于创造直到19世纪欧洲城镇一直在模仿、但与古罗马技术不相关的城市秩序。麦克唐纳曾描述各个罗马城镇是如何围绕一个逐渐创建但“外形描绘得非常清晰的、跑道状的一圈通道和广场”而形成的，他称之为“防护器官”。这“提供了城市内畅通无阻的道路和通向主要公共建筑的便捷通道”（《罗马帝国的建筑》）。由于罗马建筑是通过建筑物之间按照功能和象征意义方面的连接方式来定义的，它基本上是衔接式建筑，不时地出现拱门、有座门廊、蓄水池、宽阔的台阶、喷泉，特别是排柱和周柱廊。有许多现代规划人员可以学的东西。绝没有两个防护建筑是完全相同的。罗马的规划设计是单调、重复和过度匀称的这种观点，应归因于18、19世纪艺术规划人员的误解。

寺庙和圣坛

罗马长方形会堂是那样全心全意地被采纳为基督教教堂的模型，以至于除了罗马万神殿以外，罗马寺庙因为与异教徒有明显的联系，直到18世纪在教堂的设计中也没有被模仿。可能非常显著的是，在意大利的教堂从来没有被模仿过。为教堂重建一座罗马式神庙的想法在英格兰新帕拉底欧运动之前几乎从未有过，1712年，科伦·坎贝尔向教堂建造委员会提交了一系列英国国教教堂的设计方案。它们把推翻巴洛克建筑语言作为其竞标的一部分。极不寻常的是，这些包括了采用原尺寸足尺的列柱式的神庙。然而它们没有建成。为英格兰设计的第一座典型罗马式的庙宇，是座美丽如画的花园式建筑。这就是在白金汉郡斯托的和谐之神庙，即后来的勋爵庙。它作为希腊神庙始建于1748年，设计者很可能是理查德·格伦威尔。

美国民主人士步着英国乡绅的后尘。因此，继斯托之后的下一座庙宇就是杰弗逊在弗吉尼亚州里士满的州议会大厦（1785年），后者同样地受到位于尼姆的“方形神庙”的启发。恰随其后的是拿破仑的法国，由维尼翁于1807年设计的荣军庙/院。在结构上与雅典的奥林匹亚宙斯神庙相近，最后终于在1842年举行了献堂礼，成为著名的巴黎马德林教堂。

在罗马的圆形维斯塔神庙，即胜利者赫克勒斯神庙和在提沃利类似的维斯塔神庙，相对来说保存得比较完好，给其后的许多建筑以启发，其中也有教堂，可是很少。一个重大的例外是由布拉曼特设计的、罗马蒙托里奥的圣·皮埃罗教堂。这个有圆柱的圆形建筑，建在圣·彼得被钉死在十字架上的地方，它有意识地模仿了早期为纪念圣地的基督教殉道堂的中心式设计结构。帕拉底欧效仿塞里欧，将它写进“古代寺庙”部分并收录到他最后的《建筑四书》中。在此他争辩说：“既然布拉曼特最先将自古以来就被掩盖起来的真与美的建筑展示于人，在我看来，由于多方面的原因，他的作品在希腊和罗马的古典作品中占有一席之地是合情合理的。”在同一本书中，他也描述了坐落在提沃利的“维斯塔”神庙。

一个世纪之后，帕拉尔特在他的维特鲁威版本中包括了圆形外柱廊式建筑的内容，这说明提沃利神庙可以为现代建筑师们所改造利用。在英格兰，尼古拉·霍科斯莫尔1729年在设计霍华德城堡的巨大陵墓时，可能心中有帕拉尔特设计的建筑的宏伟形象，但这也包含了从布拉曼特设计的教堂和在罗马阿庇亚大道边塞西利亚·梅泰拉墓取得的借鉴。霍克斯莫设计的庄严肃穆的陵墓之后出现了一系列小型花园建筑，它们模仿的是威廉·肯特设计的斯托具有古典美的庙宇。由于提沃利的庙宇成为了一种用经典的古董建筑和装饰的花园。这些联想并非不恰当。

位于普里尼斯坦，现代的帕勒斯尼的原始命运女神庙，在罗马东面30英里左右，是最具创意、最迷人的古典建筑之一。可能从公元前2世纪晚期开始，这种山坡上的建筑群是当时最具有革命性的建筑之一，因而被保守的维特鲁威所忽视。它是一座把混凝土、洞石、大理石、凝灰岩和灰泥等混合在一起的大胆创新的建筑物，形成了一个包含一系列七层台地的令人震惊的壮丽作品。这些建筑由梯级相连，其中一个是精心制作的双坡道，通向一座剧院，其顶部先是一个半圆形双柱廊，然后是一座圆形神庙。

正如我们所看到的，在帕勒斯尼的遗迹可能在1505年之后影响了布拉曼特设计的梵蒂冈的贝尔维多宫。它们当然使考古学家兼建筑师利古里奥着迷。16世纪40年代，他绘制了许多复原图纸。帕拉底欧不久也为多层建筑作出大胆夸张的设计，虽然表面上是对帕勒斯尼建筑的修复，然而却包含了从罗马万神殿和维罗那的罗马剧院中汲取的要素。这些为山顶建筑设计的富有远见的作品，使18世纪朱瓦拉、皮拉内西及其继承者们自大狂般的幻想提前达到了一个重要的顶峰。显而易见的是，在帕拉底欧的想象中，它们与维琴察附近他的圆形别墅（1550年）以及他的一些未完成的工程，如在布伦塔的莫察尼戈别墅、麦勒多的特里西诺别墅是相联系的。在巴洛克时期，帕拉底欧被皮特罗·达·科托纳模仿，他对帕勒斯尼的建筑也极感兴趣，在1636年绘制了一张它的复原图纸。这些研究成果立即在他罗马附近的皮奈托·萨柴蒂别墅结出果实。这是从山坡上的一系列斜坡和台地等处着手修建的。几个世纪后，由赫伯特·贝克爵士设计、坐落在南非比勒陀利亚的国际大厦，虽然上面高高耸立着一个巨大的半圆形柱廊，但同样形成了它们自己的台地景色。这是受到岩石台地表面自然内陷的凹坑启发的结果。

余论

在一开始，我们就注意到当代建筑中称之为“后现代主义”的理论的诞生问题。这种多元主义即折中主义的回归，刺激了古典建筑造型的复苏。1970年左右，许多建筑师们认为古典建筑早已永远消失了。事实上从那时起所发生的事情是：我们一直在探寻的、似乎在两次世界大战期间就消失了的传统，部分地复苏了。当然，它不再与从前的结构完全一样，因为与过去不同，古典传统一直到反传统的现代运动取得胜利才被普遍奉为标准。

对罗马遗产的再发现、再诠释的起伏过程，在所谓的启蒙时代，被两种对照鲜明但又相关的神话，高贵的野蛮人的神话和希腊神话的盛行所阻断。尽管直到18世纪晚期，人们对希腊建筑仍然知之甚少，但是，对整个18世纪理论写作特征的最初原理的探索表明，一方面产生了理想化的即卢梭的自然形象，另一方面夸大了维特鲁威对希腊建筑的永恒纯正性信念。根据这个新理论，罗马建筑师们被贬低，因为他们偏离了完美的希腊人的原始模型，尤其是当他们将柱式用于装饰上而不是用于结构上时。

在《论建筑》（Essaisur l’architecture，1753）一书中，劳吉尔神父把这种看法系统化了，他认为一座真正的建筑，包括所有的壁柱甚至墙围等装饰性的或特写物都应该除掉，只留下独立支撑的横梁和山墙的承重圆柱。他敦促建筑师要时时刻刻保留由维特鲁威拟定的、作为建筑起源的原始棚屋模型。劳吉尔的追随者们用他的学说暗示，希腊和哥特式的建筑忠实地坚持了原始棚屋的结构形式，而罗马和现代建筑因名誉欠佳而受到贬低。

与此同时，温克尔曼宣传一个同样是理想主义的古希腊文化神话，它建立在只有善与美之人才能创造善与美的艺术这种假设基础之上。事实上，他甚至不曾去过希腊，几乎没见过原创的希腊艺术。同样，劳吉尔的弟子们直到19世纪还坚持着希腊建筑这个幻象，他们喜欢无视巴塞的阿波罗神庙、厄瑞克忒翁庙和阿格里真托的奥林匹亚宙斯神庙的存在，而诸如模数制墙体和附壁圆柱等大概才是罗马的特征。

值得注意的是对罗马成就的贬低竟然存在了那么久。它只不过是18世纪启蒙思想的一个副产品。这在当今依然显而易见，在一定程度上是和劳吉尔有许多共同之处的建筑上的现代运动机械学说，影响了对罗马建筑的看法。因此它适于勒·科尔比歇尔的比喻，将现代汽车设计与帕提侬神庙的设计相比拟。

如今，即后现代时代，与以往几个世纪不同的是，古典主义变成了矛盾的、有争论的、实验性的主张。它得到各种不同的诠释，虽然建筑师们似乎不直接向古代找灵感，只有在马里堡的琼·保罗·盖提博物馆是个例外。然而，偶尔参考古典往往可以为基本上是现代的建筑增添一种丰富多彩、希奇古怪、或不合常情的夸张的味道，如美国的罗伯特·文丘里、罗伯特·格雷夫斯、查尔斯·穆尔、菲利普·约翰逊、罗伯特·施特恩等人的作品，还有英国的特里·法雷尔、皮尔斯·高等人的作品。有时，展示给我们的是一个18世纪建筑风格的大规模复兴，如英国的奎兰·特里、法兰西斯·约翰逊、约翰·辛普森的作品，以及美国的艾伦·格伦伯格的作品；而其他建筑师，比较突出的是德米特里·波菲利奥斯，则寻求一种以乡土的古典主义形式展现出来的、从理性上和视觉上都更加质朴的形式，向基本原则回归。

正如阿尔贝蒂在15世纪所做的一样，中心问题已经被定义为城市重建问题，因为正是在这里，现代建筑断然没有能够提供一个人性化的环境。因此，1987年，利昂·克里尔为斯皮特菲尔兹、约翰·辛普森为同圣保罗大教堂毗连的串珠湖广场遗址等伦敦中心的大片地区提出了严密的新古典主义的重建方案。1988年，在保罗大教堂地下室举行的公开展览会上，展出了辛普森设计方案的一个模型，同时为具有历史意义的同一敏感地区竞展的还有5个“现代”设计方案。实际上，由于辛普森事务所提供的一个有代表性的模型，公众们在该模型面前展开了一场激烈的辩论。终于，罗马的建筑遗产的本质似乎再一次成为富有成果的讨论话题。

Further Reading

J. Summerson, The Classical Language of Architecture (rev. edn., London, 1980) is an excellent brief introduction which has been partly repalced by J. Onians, Bearers of Meaning: The Classical Orders in Antiquity, the Middle Ages, and the Renaissance (Princeton, 1988). G. Scott, The Architecture of Humanism (London, 1914), reissued with preface by D. Watkin, London 1980), is a finely written study of the aesthetics of classicism. More recent interpretations include R. Scruton, The Aesthetics of Architecture (London, 1979); A. Tzonis and L. Lefaivre, Classical Architecture: The Poetics of Order (Cambridge, Mass., and London, 1986); and G. Hersey, The Lost Meaning of Classical Architecture: Speculations on Ornament from Vitruvius to Venturi (Cambridge, Mass., and London, 1988). For a general study of architecture from the ancient world to the present day which concentrates on the classical heritage, see D. Watkin, A History of Western Architecture (London, 1986).

The basic general studies in English of ancient Roman architecture are A. Boëthius, Etruscan and Early Roman Architecture (2nd edn., Harmondsworth, 1978), J. B. Ward-Perkins, Roman Imperial Architecture (2nd edn., Harmondsworth, 1981), and W. L. MacDonald, The Architecture of the Roman Empire, i, An Introductory Study (rev. edn. New Haven and London, 1982) and ii. An Urban Reappraisal (New Haven and London, 1986).

The following are useful studies of specific themes and buildings in the ancient world: A. Boëthius, The Golden House of Nero: Aspects of Roman Architecture (Ann Arbor, 1960); W. L. Macdonald, The Pantheon: Design, Meaning, and Progeny (London, 1976); M. T. Boatwright, Hadrian and the City of Rome (Princeton, 1987); E. Nash, Pictorial Dictionary of
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J. J. Pollitt, The Art of Rome c. 753BC-AD 337: Some Sources and Documents (Englewood Cliffs, NJ, 1966), includes some valuable texts, but Vitruvius’ De Architectura libri decem is the most important single document. The standard modern editions of Vitruvius are by M. H. Morgan (Cambridge, Mass., 1914, reissued New York, 1960), and F. Granger (2 vols., Harvard University Press, 1945 and 1970; with the Latin text). The first illustrated translations are by Cesare Cesariano (Como, 1521; facsimile edn., London, 1968), and Daniele Barbaro (Venice, 1556, with woodcut illustrations by Palladio). Claude Perrault’s edition of Vitruvius (Paris, 1673; Eng. Tr. London, 1692, 1703, etc. ) is important for an understanding of French Classicism, as is his Ordonnance des cinq especes de colonnes selon la méthode des anciens (Paris, 1683; Eng. tr. J. James, London, 1708).

Great Renaissance treatises, modelled on Vitruvius, include those by Alberti (Florence, 1485), Serlio (Venice, 1537 onwards), and Palladio (Venice, 1570). These are available in the following English editions: Alberti, On the Art of Building in Ten Books, tr. J. Rykwert, N. Leach, R. Tavernor (Cambridge, Mass., and London, 1988); Serlio, The Five Books of Architecture (tr. London, 1611; reissued New York, 1982); and Palldio, The Four Books of Architecture (tr. I. Ware, London, 1738; reissued with preface by A. Placzek, New York, 1965). Further light is shed on this period by R. Weiss, The Renaissance Discovery of Classical Antiquity (Oxford, 1969).

The fundamental study of classical theory in Renaissance Italy is R. Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, （rev. edn. London, 1988). D. Wiebenson collects a range of key texts in (Architectural Theory and Practice from Alberti to Ledoux) (Chicago, 1982), while La Laurentine et l’invention de la villa romaine (Institut Français d’Architecture, Paris, 1982) is a novel and scholarly survey of the legacy of a single building from the ancient world to the present day. The Age of Neo-Classicism, Council of Europe exhibition catalogue (London, 1972), contains much useful information on the eighteenth and early nineteenth centuries. For the twentieth century, see R. Stern, Modern Classicism (New York, 1988) and A. Papadakis and H. Watson, eds., New Classicism: Omnibus Volume (London, 1990).

(1)　絮热（1081—1151），实际并非国王或皇帝，而是一位修道院长，先后出任法王路易六世和路易七世的顾问，在建筑上也有造诣。

(2)　可能指与西班牙的和平。

第十三章　语言

吕贝卡·波斯奈

要写关于罗马以及其语言拉丁语留给近代欧洲的遗产，似乎是一件既非常偏狭、又过于野心勃勃的工作。欧洲的有些语言在欧洲以外地区用得比在欧洲本土还要广泛，例如英语、西班牙语、葡萄牙语和法语等。同时，在欧洲本土，也有一些地区更多的是处在希腊语而不是拉丁语的影响之下。只是在西欧以及西欧的殖民地里，拉丁语才留下了它最伟大的遗产，本章也将集中论述这些地区。

只有死后才有遗产。拉丁语是否已经死亡，是仍在争论的问题。只有在所有说这种语言的人都死光了，或者采用了另一种语言的时候，我们才会说它死亡了。我们可以有理由地说，拉丁语至今仍活在罗曼语支（新拉丁语）诸语言中，在某种意义上，它仍一代一代地向下传，就其个体的生命来说，它没有中断。当我们称拉丁语为一种死语言的时候，我们并不是说它绝灭了，而是说它已经稳定，甚至没有可变性。在这个意义上，拉丁语本质上是一种封闭的、神圣而永存的集合体。从或多或少立体化的角度看，它是一种“高级”变异，许多世纪以来，在西欧的宗教仪式和学术争论中，一直把拉丁语作为地道的语言使用。由于在不同的社会环境中人们使用两种不同的语言，因此西欧在某种意义上是“双语”区。俗语充当更加经常性的交际工具，其中包括文学语言。而俗语的得名，源自它们最初作为日常语言出现的时候。只有那些受尊敬的精英分子才会既生动、又富有创造性地使用拉丁语这种已经“死亡”的、不同于俗语的语言。即使如此，他们也需要尊重拉丁语黄金时代权威们的用法。虽然我们已经对这种态度感到习以为常，可对我们来说，要把拉丁语——这种罗马不曾受过学校教育的人日常使用的语言——本身作为一种俗语对待，仍然相当困难。

一些人否认我们今天所了解的拉丁语曾经是这样一种俗语，声称这种文学语言在词汇、语法和发音上都曾受到希腊语深刻的影响，所以，在历史上，它与天然的罗曼俗语是不同的。例如，诗歌语言运用的是一种富有音调和乐感的重音体系，与希腊语相像，而在街头上使用的语言，就像今天的罗曼语支诸语言（和现代希腊语）一样，只有重音系统。古典拉丁语诗歌，虽然可能按重音发音，但其朗诵节奏是根据元音和音节长度确定的。早期的拉丁语农神诗，就好像基督教的拉丁语诗歌一样，只适合重音节奏。常常有人声称：拉丁语元音量度上的分别，还经常要以质的不同作为补充，长元音的发音比短元音更加紧张和封闭。日常使用时，人们忽略了多余的长度上的区别，所以在许多罗曼语言中，它就消失了（长Ĭ和长Ē都混成了e，长Ǔ和长Ō都变成了O）。可是，有证据表明，同一元音长、短音的发音在本质上是相像的，听起来像是一个元音。例如，巴斯克语对于从拉丁语中借用的词汇，其长音和短音是不加区别的，例如，巴斯克语对于从拉丁语中借用的词汇，其长音和短音是不加区别的，例如，LĪNUM（麻布）、PǏCEM（坑）在巴斯克语中分别是liñu和pike，SĒMEN（种子）和FESTA（节日）分别写成seme和besta。新拉丁语中的撒丁尼亚方言也把拉丁语中的长音和短音混合起来了，如DŪRUS（艰难）和BǓCCA（肿胀的面颊，后来指嘴）分别以duru和bukka出现；SŌL（太阳）和BǑNUS（好、善良）分别是soli和bonu；URTĪCA（荨麻）和PICEM（坑）分别是urtika和pike。这些方言没能把和Ī、Ǔ和Ū区别开来，常常被作为这些语言相当古朴的特点。人们多以为，大约公元2世纪以后，由于撒丁尼亚或多或少地与大陆分离开来，长音和短音之间的这种质的区别才明显起来。在这个过程中，人们以为，在学术性的希腊语的影响被削弱以后，当地的拉丁语发音以及重读符号和定性元音再度取得优势。但这个故事只有在下述情况下才有可能成立：当地拉丁语习惯在整个历史时期作为潜流保存下来，它虽被掩盖，但未被约定俗成的文化实践所消灭。

对这个故事一种极端的解释是：罗马的大众讲的总是一种发音和现代意大利语近似的语言。15世纪在梵蒂冈接待大厅里举行过一次辩论，争论的问题是古典时代的罗马人说的究竟是什么语言，其中一些参加者就持上述极端观点。不那么极端的一种看法是：罗马人实际使用的语言是一种比较粗糙、甚至不够规范的书面语言的变种。中世纪把拉丁语称为GRAMMATICA，即语法语言，与那种一直顽固存在的观念——没有受过学校教育的人不会使用语法——结合起来看，让人们产生了这样一种印象：那些残存到近代、被人们称为罗曼语支诸语言的，是拉丁语的一个民间变种，与教科书中的拉丁语相去甚远。1860年以来，“通俗拉丁语”这个模棱两可的词汇已经成了罗曼语语文学中学术词汇的一个部分。无可置疑的是，它暗示的是口语化的用法，特别是词汇的口语化。例如，人们一般认为，“通俗拉丁语”避免使用抽象词语，而青睐那种朴实而有效的词汇，例如，小词如AURǏCǓLA变成了AURIS（耳朵）（法语为oreille，西班牙语是oreja，意大利语是orecchia，诸如此类）；喜欢俚语，如用CǍPUT（圆如头的东西）（法语为tête，意大利语为testa）代替TĚSTA（罐子）；生动的比喻词语如ĀFFLĀRE（觉察）被INVENǏRE（发现、找到）（西班牙语为hallar）所代替；或者把那些专门术语替换，如用ADVENǏRE（到达）（法语arriver，意大利语arrivare，西班牙语llegar）代替ADRĪPĀRE（驶入近岸）和PLǏCARE（折叠、航行）。在“通俗拉丁语”词汇中，还包括一些从殖民地民族借鉴而来的的词语，如从凯尔特人那里借用EQUUS（马）（法语cheval，意大利语cavallo，西班牙语caballo）代替CǍBALLUS。

拉丁语和罗曼语支诸语言上的差别，常常属于下面这种情况：它们本属一个统一的语言共同体，但因社会地位不同，使用的语言有些变化。可是，“通俗拉丁语”这个词本身也包含着很多语法特征，这些特征虽然在书面拉丁语中并不存在，但却是所有罗曼语支诸语言共通的。至于这些特征在拉丁语的民间变种中是否存在，还是一个有争议的问题。它们包括大量使用介词以补充，并最终取代词语的变格形式；使用合成词和复杂形态表达动词的时态、变位、语气和语态；名词只有两种性别（阳性和阴性，无中性）；在完全独立的代词（强调性的、强化的、分离的代词）之外，还使用附着语素代词（不强调的、弱的、连接的）。一个突出的差别是：在所有罗曼语言中，词序表达句法关系，所以词汇在句子中的作用是通过其在句子中预先确定的位置来表现的，如主语和宾语一般位于动词两边，而在书面拉丁语中，这种功能是由词法形态（名词的变格）来表现的。所以，在拉丁语中，构成句子各要素的词的顺序更加多样（当然词序并不完全是“自由的”）。

语法上的这些特征似乎比词汇的差别更加富有本质性。从类型学上看，罗曼语支诸语言和它们公认的祖先之间的差别在于：拉丁语是印欧语系中一种更加纯粹的变格语言。罗曼语支诸语言，特别是在动词体系中，虽然保留了很多拉丁语变格的特征，但是已经变得更具“分析”味了，也就是说，在表示语法关系时，更多的依赖于句子各要素在句子中的排列顺序以及分离性的小品词，而不是原词形的变化。

在有关拉丁语向罗曼语支诸语言转变的讨论中，人们对可分离的小品词注意最多的是定冠词。就像英语中的定冠词（the）一样，绝大多数罗曼语言中的定冠词来自早期的指示代词（that）。拉丁语与希腊语不同，没有明确的表示“确定性的”标志。有了定冠词，人们就能用一个单纯的名词指代群体中的一员。例如，MENSA可以代表那张桌子或者一张桌子（或者就是简单的桌子），在英语以及其他许多使用定冠词的语言中，the table是一张特定的桌子，它为听话的人所知，或者明确识别。而a table用了不定冠词，就不一定特指哪张桌子，常出现在主题进入辩论的时候。在罗曼语支诸语言中，不定冠词形式上常与“一”相同，UNUS（一）的历史与定冠词是不同的，在早期罗曼语支文献中，保存有相关的资料。

定冠词和代词有共同的语义学特征，在语法上都是名词的“替身”。代词缺少名词所具有的语汇内容（如桌子之为桌子的特性），但常常能表示出性、数和格（还有人称）。当人们认为听众已意识到发话者所指，或者因为前面已经提到（以避免人们不期望看到的名词上的重复），或者因为情景已经提供了必要的信息（因此对一个正搬运桌子的人，我们可以说“把它放在这儿”。再如“我喜欢你”一句，说话的环境已经让双方知道“我”和“你”何所指）时，常常使用定冠词和代词。所以，代词和定冠词都意味着发话者所指的人或物具有某种程度的“可接触性”，但冠词所表达的意思比代词的可接触性要小些，而且常常伴随着相应的名词。

在某些特殊的情况下，一个代词也许同样会由一个相应的名词伴随。例如，我们可以说：他——约翰——来了，或者说：约翰自己来了。在这里，专有名词“约翰”指的是一个有内在独特规定性的存在物。可是，如果单纯用一个“他”或者“约翰”，我们不能确信听众是否能够确定这个存在，所以为了确保别人理解我们的话，或者说我们希望把话说清楚，把“他”和“约翰”都说了出来。

在类似的环境中，拉丁语可以使用反身代词（MARCUS IPSE马尔库斯自己）或者指示代词（MARCUS ILLE那个叫马尔库斯的人）。有证据表明，这类强调性的用法在口语中用得比在书面语中要多，而且可以肯定，后期的拉丁语文献（公元4世纪到8世纪的）提供了大量这类例证，特别是对反身代词IPSE的使用。可是，如果说这些代词像早期罗曼语言中的冠词一样，指代它们伴随的名词，似乎不大可能。

我们很可能会问，拉丁语为什么不显示这些特征。一种不那么让人满意的回答是：世界上有许多语言都没有这种特殊的标志来表示这些特点的独特混合。较好的回答也许是：像绝大多数现代斯拉夫语言一样，拉丁语能利用词序来承担那种在其他语言中由定冠词承当的某些功能。我们应当记得，罗曼语言并没有丰富的名词变格系统，它们都依赖词序来显示其句法功能，所以不像拉丁语那样灵活多变。

所有的罗曼语言都创造了定冠词。在形式上，它们和第三人称非反身代词有关系。撒丁尼亚最古朴的方言中使用的定冠词以及主格代词形式都来自IPSE（定冠词是su，sa；sos，sas或者is；主格代词分别是isse，issa，issos，issas，试比较现代意大利书面语中的esso，essa，essi，esse）。在巴利阿里群岛的加泰罗尼亚语、意大利南部和法国南部的一些方言中，我们可以看到类似的定冠词形式。晚期拉丁语文献的证据显示，IPSE一度是定冠词角色的强有力竞争者，可是它的进化，也许因为它易与反身代词、特别是与物主代词SUUS混淆的缘故，受到了阻碍。在罗曼语言中，作为第三人称的物主代词，SUUS一直保存到今天。此外，IPSE还承担着其他的职能：在西班牙语、葡萄牙语、加泰罗尼亚语中，它们是指示代词（esa mesa的意思等于“那张桌子”）。在罗马尼亚语的ǐnsu及复合词中，保存了“相同、同一”的含义：法语的même，西班牙语的mismo，书面意大利语的medesimo都来自MET-IPSIMU，意大利语的stesso来自ISTE-IPSU。

罗曼语言中定冠词角色以及第三人称代词更有力的竞争者是指示词“那边的那个”（ILLE）。在包括英语在内的世界上很多语言中，指示词“那个”（distal）都因这种方式“弱化了”。如果我们接受这样的结论：一个指示词在语义学上是一个特定名词的标志并显示其所处的位置，而且那个“那个”暗示的是比“这个”更少的“可触性”，那我们很容易发现，代表地点的因素如何消失，对可触性的显示就可能用一个标志词来代替。虽然在英语中，“那个”（that）和定冠词the一起保存下来了，但在罗曼语言中，“distal”一词的指示词意义还需要其他因素来补充ILLE后才能显示出来。这样，通过把ECCE和ILLE结合起来，我们就得到了意大利语的aquello和古法语中的cel （如今已为ce所代替，从ECCE—ISTE，即“这”或“这个”，得到了cet，在代词celui，celle，ceux中还有残存。）它与AD及ATQUE的进一步合成可能是西班牙语中的aquel、葡萄牙语中的aquêle和罗马尼亚语中的acel出现的原因。

表1　由ILLE阳性单数形式变化产生的罗曼语言中的各种形式

然而，没有限定词的ILLE的变化形式，失去了它们指示地点的意义。这种情况是何时发生的，现在很难说。人们通常认为，在中世纪的罗曼语言中，当冠词的用法比现在更加严格的时候，它还带有指示的意味。可以肯定的是，当时它指代特定名词的色彩比今天的罗曼语言更加明显。例如，它当时不用来指那些具有特殊意义的词汇，如France或soleil，sole，sol等，也不用在那些不易确定的抽象或者集合名词，例如“美”和“水”等的前面。然而，在现代罗曼语言中，定冠词是名词前一系列限定词中最经常出现的成员之一，这些限定词有冠词、所有格、指示词等等，它们几乎是必然要跟名词走的。在很多情况下，冠词意义的增加是非常少的，它更多的是作为一个范畴的标志，即它的名词性，并表示这个名词在性、数方面的语法信息，而不是传达它的确定性意义。在法语口语中，这一点表现得最为明显，因为名词本身形状所表达的语法信息很少有清楚的。

名词限定词和助动词系统等共同语法特点的发展，使一些作者认为，罗曼语支诸语言不是直接从拉丁语，而是从某一中间或相关语言发展而来的。人们提出了各种假设，认为拉丁语和罗曼语支诸语言都来自一个更加古老的共同祖先，或者是一种相关的语言，它不是罗马城讲的语言，而是意大利南部某地说的一种语言。该语言在西罗马帝国崩溃后，利用了拉丁语的词汇材料，但使用的是新的语法规则。有些人认为，它的发展是蛮族诸语言，特别是日耳曼语支诸语言混合的结果；其他人则认为，它是蛮族在文化上倾向基督教的结果。

但是，拉丁语与罗曼语支诸语言之间的相似，就像它们之间的差异一样明显。在动词系统的构成上，它们功能上的相似性尤其明显。虽然罗曼语支诸语言在未完成体和完成体之间没有作出系统的、词法上的区别（在拉丁语中，它们通过使用不同的词干如AM-/AMAV-，FAC-/FEC-等等），但它们确实都保存了和拉丁语很相象的过去未完成时态，它与某些语言中使用的继承式完成时态之间形成鲜明对比（法语、加泰罗尼亚语、罗马尼亚语，意大利语不那么明显），后面这种时态如今主要在正式语域使用。旧的完成时态（简单过去时，过去时，早过去时，过去历史时态、过去确定时态）一般承担的是“准确过去时态”功能（指过去发生的一个行为，如英语中的I spoke（我说话）或者西班牙语中的hablé一样），而在大多数语言中，合成形式承担了“现在完成时”的功能（动作完成于过去，但对现在有影响，就像英语中的I have spoken或者西班牙语中的hé hablado一样）。拉丁语的现在主动态如今仍到处存在，其用法也与拉丁语颇为一致。在罗曼语支诸语言中，主动态陈述语气与虚拟语气相反。这种用法也让人想起拉丁语。此外，在动词非确定形式的用法上，罗曼语支诸语言在各个层次上都与拉丁语一致：不定式和完成时态的被动态分词到处都一样，现在分词和动名词在形式及作用上有时混而为一，罗马尼亚语中不定式动词的存在，等等。

罗曼语支诸语言中大量语法和词汇本质上都来自拉丁语这一事实，甚至给我们更深刻的印象。基本词汇肯定都来自拉丁语时代以来一直未曾间断的传统，例如“面包”（拉丁语中为PĀNIS，法语pain，意大利语为pane，西班牙语为pan，罗马尼亚语为pîne）和“树”（拉丁语为ARBÔR，法语为arbre，意大利语为albero，西班牙语为arbol）这一类的词汇显然继承了拉丁语的形式。在今天罗曼诸语言中或多或少具有相同用法的词汇中，下述日常用语都继承了拉丁语的形式，如AQUA，BARBA，（CARO）CARNIS，CLAUIS，CORPUS，DENS，FǑLIUM，FRUCTUS，GRĀNUM，HERBA，HǑMO，LINGUA，LŪNA，MǍNUS，MARE，NŌDUS，ǑCǓLUS，ǑS， PASSUS，PELLIS，PISCIS，RǑTA，SANGUEN，TERRA，UNGǓLA，VACCA，VENTUS，VĪNUM，泛罗曼语的形容词中：ALTĚR，ALTUS，BǑNUS，CLĀRUS，FORTIS，LARGUS，LONGUS，MOLLIS，PLĒNUS，RǑTUNDUS，SICCUS，SURDUS，TANTUS，VĚTǓLUS，VĪVUS；和动词中COGNOSCĚRE，COQUĚRE，CURRĚRE，DORMĪRE，FACĚRE，FUGĚRE，HABĚRE，JǑ CĀRE，LĚVĀRE，MǑRI，NASCI，PERDĚRE，POSSE，RIDĒRE，RUMPĚER，SALTĀRE，SǑNĀRE，STĀRE，TĚNĒRE，TORNĀRE，VĚNIRE等，显然也都继承了拉丁语形式。

为避免我们所指的大规模借用仅仅停留在猜测上，我们应转向那些在从一种语言向另一种语言转化过程中不那么容易继承的项目上，比如代词和数词。更令人信服的证据是无数的、系统的例证，表明拉丁语和罗曼语支诸语言在形态上有共通之处。形态与词汇密不可分，例如，动词第一人称复数形式的变位反映了拉丁语词尾的变位形式MUS（音变导致词汇结构变化），法语为-ns和-mes，意大利语为-mo，西班牙语、葡萄牙语为-mos，罗马尼亚语、加泰罗尼亚语、奥克西坦语中为-m。为了让读者能对主要罗曼语言中词汇语法上的相似性有个概念，我摘引了HABĒRE一词在主要的罗曼语言中构成主动态陈述语气之复合式过去时时作为助动词的变化形式（只有葡萄牙语例外）。在所有罗曼语言中，拉丁语词干HABEO、HABES、HABET、HABENT中的B已经消失了；在西班牙语和撒丁尼亚语中，原有的不定式意义“有”消失了，成了专门的助动词；在第一人称复数形式中，B也消失了。我这里征引的是传统的变位形式，所以比较强调它和拉丁语之间的联系，我们知道，在古典拉丁语中，词首的H已经不发音了。

表2　罗曼语支诸语言中HABĒRE的主动态陈述式

罗曼语支诸语言比较古老的发展时期表现出更多的一致性。例如，在构成复合式过去时时，古葡萄牙语用haver作为助动词。在众多的例证中，我们可以提到的另一个例子是“无人”（nobody）这个词。它的拉丁语形式NEMO只在边缘地区存在下来（古意大利语nimo，撒丁尼亚语为nemos，罗马尼亚语为nimeni），但它来源于NĚ（C）-ŪNUS（没有一个人）的痕迹，几乎在所有语言中都能看到。西班牙语是ninguno（更古老的形式是niguno）以及nadie（它好像来源于NATĪ即“天生的”，试比较nada“没有任何东西”和在强调式否定句中使用的NATA）。法语中的personne最初是一个褒义词，如今它已经代替了该词更古老的形式如neuns，necun，negun，nessuns等，而这些形式和意大利语的nessuno（还有更古老的形式negun）、罗马尼亚语的nici un、古奥克西坦语的negu（现代为degun）、古加泰罗尼亚语的ningú、古葡萄牙语的ne（n）gun（现代形式为nenhum，ninguem）、撒丁尼亚语的nesciunu，niunu等词之间，一眼就可以看出相似之处。

如我们已经在文献资料中见到的那样，更古老的罗曼语言形式在许多方面似乎比现代语言更接近拉丁语，这种情况使我们设想：随着时代的发展，它们与最初的、原始形式之间的联系也有所不同。而这个来源，即使不是拉丁语本身，肯定也是和拉丁语关系密切的某种语言。19世纪创造的比较语言学方法，使我们能够重建罗曼语支诸语言中的“原始语言”（Ursprache），在原始语言中，包含着罗曼语支不同语言之间共同的因素。经常出现的情况是：人们重建后所找到的因素非常相似，但不一定完全相同。例如，罗曼语言词语中的“母亲”一词，根据某些确定的前提，使我们可以追溯到MATRE这个词，如法语的mère，意大利语和西班牙语的madre，意大利语方言中的matre，而并非这个词的主格形态的MATER及宾格形态的MATREM。我们也许希望得到这样的结论：在罗曼语支诸语言中保存下来的是该词的拉丁语宾格形态，而非主格形态，其词尾的-M为拉丁语忽略，其实并不发音。有时候，我们的追溯和我们关于拉丁语的知识并不完全吻合，例如，“知道某一事实”这个词在罗曼语支的许多语言中是共通的，但其形式并不是拉丁语的SCĪRE（在罗马尼亚语中，它似乎以sti；在撒丁尼亚语中，以ischire和isciri的形式存在），但我们可以把它恢复成*SAPĒRE（星号表示这个词在文献中没有出现过），这样，在法语中，我们会见到savoir，意大利语中的sapere，西班牙语的saber，恩加丁语中的savair和加泰罗尼亚语中的saber。“品尝、聪明”一词与SAPĚRE的一致使我们相信，它们之间的关系非常接近，因此它们是同一个词，无法解释的是其中长元音的变化。我们所能肯定的是：-ĚRE作为词尾在向罗曼语言转化的过程中，命运并不好，只是在罗马尼亚语中保存下来，在其他语言中，它只以孤立的、不规则的形式保存下来。

罗曼语支诸语言中保存的大量共同的基本词汇，即使我们不能认为它们来自同一个发源地，至少可以说来自共同的传统。虽然音韵上发生了变化（这些变化在词源学的拼写法中鲜有记载），但罗曼语支诸语言与拉丁语在词汇及其相关的语义学上的相似仍是明显存在的。例如，人们似乎从来没有怀疑过意大利语，在某种意义上还有西班牙语，是和拉丁语有关系的。中世纪时期，当西方旅行家们听到罗马尼亚语的时候，尽管该语言中已经大量吸收了斯拉夫语词汇，但他们能立刻感觉到它是一种拉丁语。有人甚至认为，Vlach（斯拉夫人用来称呼说罗曼语言的人，和威尔施这个名字有联系，日尔曼人用其称呼凯尔特人）最初是图拉真时代一个名叫弗拉库斯（FLACCUS）的罗马地方长官的名字，罗曼语支诸语言中下述名字通常也被认为起源于拉丁语或者罗曼语，它们是ladin，ladino，român，romontsh等等。有史时期，各种方言传统上都使用这些名字。

可以肯定的是，法语是否起源于拉丁语并不总能得到明确的承认。16世纪时，人们为论证法语优越于意大利语，曾经设想，法语也许是来自一种更为优秀的希腊语言。18世纪的一些作家甚至支持这样一种看法：法语来自凯尔特语的一个分支（nos ancêtres，les gaulois...）。法语发展过程中，特别是中世纪时代富有特色的把长词大量化短的方法，也使人们关于法语起源的看法更加不确定。但随着历史音位学方法的完善，我们现在已经能够分离出那种使法语起源于拉丁语变得模糊的变音。我们举一个日常用语为例，法语的eau（水）中的au发一个单一的o音，似乎和拉丁语中的AQUA相去甚远，而该词的发音显然在下述词汇中保存下来了：它们中有意大利语的acqua、西班牙语中的agua，加泰罗尼亚语和奥克西坦语的aigua，甚至古法语方言中的awe，恩加丁语中的ave/are，撒丁尼亚语的appa、abba和罗马尼亚语的apǎ。但我们仍能证明：合乎规则的两个元音间的辅音QU在古法语中变成了IU，所以antinue来自ANTĪQUUS（antique是后来一个拉丁语化的词），siut来自SĚQUIT（现代语言中为suit），iue来自EQUA。然后我们就会发现，在*aiue一词中，双元音ai和e等同起来了（把古法语中的eue，eve与英语中的ewer比较一下），而末尾的A变成了e（发音如中元音，后来消失了）。所以，在法语发展的中间时期，eue似乎经历了相当特殊但仍然可以说明的一系列变化。首先，人们在e和u之间引入了“滑音”a，目的也许是为了保存其中的分别（试比较PELLIS“皮肤”和pels，peus，peaus）。然后，随着eaue的重音从e后移到a上，第一个元音就被变成了中元音，双元音au被变成了短元音（发近似o的音），在中期法语时期（14—15世纪），我们经常遇到这样的情况。两个“阴性的”es音的消失，很可能发生得更晚。前一个在拼字法中保存下来，而且存在的时间肯定更长些（注意方言中还有iau的写法）。对历史语言学家来说，eau和acqua或者agua在本质上是一样的，因为我们能够把它在一个特定的地区中、在一个特定时间里所发生的变化，有条理地勾画出来。至于法语为什么比拉丁语的其他继承者发生更多的音变，是一个仍在争论的问题。有人认为，高卢人和法兰克人的拉丁语发音是造成这种转变的原因；有人则认为，中世纪时期，由于在教会和法律文献中使用拉丁语所造成的保守性影响，法语受到的阻碍比较少。

语言学提供的内部证据也证明，罗曼语支诸语言有一个共同的起源。我们能够恢复的原始语言与拉丁语惊人地相似。那么我们又怎能怀疑：拉丁语曾经被整个西罗马帝国用作通用的通语（lingua franca）？现代罗曼语支诸语言在地理上的分布与公元前15年以前已经定居的非希腊语地区相当吻合。

在这些地区，我们很难说拉丁语只是作为第二语言，由那些使用母语更熟练的人在有限的范围内使用的语言。相反，在长达几代人的时间里，他们肯定放弃了自己原来的语言，如凯尔特语、伊比利亚语、利古里亚语、伊达拉里亚语、威尼斯语、伊里利亚语、诺提克语、奥斯坎语、翁布里亚语、马萨皮克语等等，转而采用引进的语言，认为它是一种更加高贵、更富有竞争力的语言。没有任何证据表明，拉丁语是强加给当地居民的，也很少有说明其他语言存在下来的证据。人们也许可以争辩说，在公元初期首先安定的那些地区，例如不列颠，拉丁语没有存在到近代，是因为它从来没有得到广泛使用，仅仅作为辅助语言存在。可是，最后在大不列颠取得胜利的语言，并非任何前罗马的凯尔特人语言，而是由说日耳曼语的入侵者从大陆带来的语言。在北非海岸，罗曼语言出现的时间要早得多，延续的时间也更长，我们或许可以猜想，是伊斯兰入侵者驱逐了拉丁语，只让它在柏柏尔人的方言中留下了一些痕迹。在欧洲大陆上，由于其他语言集团的渗透，特别是日耳曼语言在莱茵河流域和阿尔卑斯山区、斯拉夫语言在东南欧的渗透，拉丁语占统治地位的地区萎缩了。在达尔马提亚海岸，某种形式的拉丁语在拉古萨（今杜布罗夫尼克）一直残存到15世纪，在威格里亚岛（今克尔克岛）上，一直存在到19世纪后期。当然，由于受到常在那里经商并在亚德里亚海地区确立起统治的威尼斯人的影响，他们的拉丁语形式上有所不同。最让人吃惊的是，虽然罗马对多瑙河以北以及巴尔干半岛北部地区达西亚的殖民化仅仅持续了150年（107—271），但那里另一种不同形式的拉丁语却一直保存到现在。这个讲罗曼语言的民族主要由正统基督教徒组成，长期以来一直未受西方影响。至于他们是否是由图拉真开创的当地殖民活动的遗老，仍然是一个富有爆炸性的政治问题。人们有时争论说，来自马其顿的游牧民族弗拉克人中世纪时把罗曼语言重新引入该地区。可非常有意思的是，在争论中，人们接着宣称，罗马尼亚共和国对特兰西瓦尼亚地区没有历史主权，该地区是在第一次世界大战后，从匈牙利转归罗马尼亚的，而在那里，罗马尼亚人和马扎尔人相处得一直不融洽。由于我们缺少关于16世纪以前的罗马尼亚历史的可靠文献，罗马尼亚人的家乡最初在何处的问题肯定也将无法解决。可是，现在人们已经完全承认，从基本词汇和语法同源标准来看，罗马尼亚语确实是拉丁语的延续，当然它也受到斯拉夫语、希腊语及阿尔巴尼亚语的影响。

其他边缘地区的罗曼语言变种提出的问题要小些。和日耳曼语言接壤地区法语的变种，如瓦隆和洛林地区的方言，虽然受到它们邻居的影响，但其特点仍明显是法语。由于自中世纪早期以来疆界大体稳定，日耳曼语向拉丁语地区的渗透遭到遏制。但在阿尔卑斯山地区并非如此。在过去的几百年中，随着日耳曼人对罗曼语言地区的侵蚀，那个被称为罗曼尼亚—波杜塔（Romania Perduta）的地区一直在扩大。在这里我们可以看到一种混合的罗曼俗语，该语言有时被统称为诺托—罗曼语言集团，让人想起那个曾经在这里居住过的同名部落。在这个集团中，有些被统称为罗曼斯语言（罗蒙特斯语和罗曼奇语），是那些居住在瑞士阿尔卑斯山谷中的人使用的语言，而且享有“国语”的地位；另一些则被统称为拉丁语言，是意大利的多罗米特山谷中的居民讲的语言。第一次世界大战结束前，那里一直是奥地利领土的一部分。在上述两个地区，罗曼语言都受到日耳曼邻居的挤压，其中一些与意大利北部语言不同的语言特征，可以认为是日耳曼语影响、至少是其陷入孤立状态的结果。同样不那么明显的是意大利东北角的弗里乌里地区，那里是最大的说诺托—罗曼语言的地区。这里是一个地区性的语言共同区，一个使用经过共同修正的该方言的地区，有某种文学传统。除该方言外，他们还使用更加多样化的地方方言。他们还有意识地把弗里乌里语（或者叫弗里兰语）与威尼斯方言区别开来。这种区别究竟是和日耳曼及斯拉夫邻居的影响有关，还是与独特的政治孤立或者地方自豪感有关，仍是一个有待考察的问题。

在罗曼语言边缘地区的变种中，我们还应提到被统称为法兰西—普罗旺斯语的方言，它是法国北部的法语、瑞士的日耳曼方言、法国南部的奥克西坦语（有时被误称为普罗旺斯语，该语只是该语言集团的一支，但让人想起“普罗旺斯”一词的来源是拉丁语的行省一词）之间的桥梁。这些东部地区的方言是否可以被合称为一种语言不乏争议，因为它们各有特点，而且好像从来也没有统一过。今天说这些语言的人越来越少了，因为人们逐渐放弃了这些语言，而采用法语或者意大利语作为他们的民族语言。撒丁尼亚语也是一个多种方言的混合物，其中有些方言受到大陆变种语言的深刻影响，另外一些方言显然是从科西嘉传入的。然而，核心地区的方言，虽然在阿拉贡王国统治时期先是受到加泰罗尼亚语、然后是卡斯提里亚语的影响，应当是更加纯粹的。它们和罗曼语支的其他语言明显不同，应当作为一个独立的语言单位对待。

在过去的几百年里，说罗曼语言的人无疑是减少了。但是它的核心地区——法国和伊比利亚的大部分和意大利半岛——仍然毫不动摇地忠诚于拉丁语语言传统。我有必要重复声明，我们必须假设：在罗马帝国西部的绝大部分地区，在前拉丁语的语言（阿尔巴尼亚语、巴斯克语、威尔施语除外）都已经绝灭后，拉丁语已经成为绝大多数居民的第一语言。拉丁语的使用是如此深入人心，以至于日耳曼人征服者无力将其逐出。确实，东哥特人、西哥特人、勃艮第人和法兰克人都或早或晚地放弃了他们自己的语言，采用了他们的臣民的语言以及信仰，其原因或许是他们认识到了罗曼文化的优越性。在摩尔人的西班牙，虽然阿拉伯语和希伯来语是文化语言，伊斯兰教是受支持的宗教，但也仍然是说罗曼语的。除非我们假设土著的说罗曼语的人口远远超过入侵者，而且他们顽强地保持着对语言的认同，尤其是和宗教相联系的语言的认同，否则我们无法理解拉丁语在各个地区能够很好地存在下来的理由。

帝国不同地区的居民所使用的拉丁语之间肯定会有差别，因为历史上的语言都是如此。但是，甚至在西罗马帝国崩溃很久之后，我们也没有任何证据证明，不同行省之间的居民在语言交流上有任何困难。难道说是当时的作家们对这一类的事情不感兴趣？或者说这些地区间的差别非常小，根本不会影响正常的交往？使用书面拉丁语的人能够自由交流思想不会让任何人感到惊奇，但是，人们倾向于这样的假设：那些没有受过教育的市井民众难以应付复杂的拉丁语语法，现代孩童为此付出的大量努力证明了这一点。所以，人们的假设常常是：从罗马帝国早期起，书面拉丁语的统一掩盖了那些混杂和通俗的用法，正是这些用法预示了近代的罗曼诸语言。这里我们只引用一个作者的意见就足以说明问题。爱德华·布利雷武德是伦敦格列汉姆学院的天文学教授。他在1635年声称，“在边远的行省中人们从来就没有说过正确的”拉丁语。

对相对统一的拉丁语分化为众多不同语言这一现象，人们常将其归因于其他语言的介入。人们以为，这些语言存在于双语人口中，他们一代代地传承着这样的习惯。例如，由布利德武德预示的所谓的下层理论就认为，在罗马帝国内部，每一个土著语言公社都会把他们自己的发音和语法习惯带到拉丁语中。比如在法语中，独具特色的U的发音以及20进位制的残存（quatre-vingt代表80）就被认为是凯尔特人的习惯。上层理论又对下层理论有所补充。根据这一理论，有声望的主人（法兰克人、勃艮第人、伦巴德人等等）说话时所犯的语法错误，又为那些顺从的说拉丁语的臣民模仿。例如，我们知道，北方法语中不重读的元音被吞回去了，消失了，而重读元音被拉长，甚至变成了双元音，因为法兰克人在读拉丁语时，就像读他们自己的语言一样，只发一个重音。人们还认为，疑问句中主谓语颠倒的习惯也来源于日耳曼人对拉丁语逐字逐字的翻译，从而把它变成了地方性的拉丁语。

人们相信，拉丁语内部的社会分化解释了罗曼语言相互之间的某些不同特点。在西部，人们认为拉丁语更具书面色彩，所以西部的罗马语言保存了拉丁语末尾的-s，最显著的作用是把它作为复数的标志。而东部（东、南部分的界限在意大利的拉斯佩齐亚和里米尼之间）的罗曼语言没有末尾的-s，所以更具口语色彩。于是我们看到：“玫瑰”一词在西班牙语中是las rosas，在意大利语中是le rose。

人们用来把一种语言与另一种语言区别开来的传统标准是词汇学，特别是音韵学。例如，拉丁语中的C，后面跟E，I，或者AE等字母时，在不同语言中的发音也不相同（虽然大多数都还保留着拉丁语的拼写规则）。我可以引用不同语言中关于“天”（拉丁语中为CAELUM）、“城市”（拉丁语为CĪVǏTĀS，CĪVǏTĀTEM）和“百”（拉丁语为CENTUM）以及它们对元音的不同处理方式为例子来说明这个问题。我们还记得，在这些词中，C在拉丁语中发k的音（软腭无声爆发音）；末尾的M可能发音很轻；双元音AE似乎与E已经融合。在一些语言中，对融合音处理的差别在于它是以一个重读音节结尾，还是在这同一个音节后面跟着辅音（注意CAE-LUM与CENTUM）。在CĪVĬTĀTEM这一类形式中，根据文献资料，不重读的短I在后期拉丁语的早期是要节缩的（几乎可以肯定是在4世纪以前），所以，绝大部分罗曼语言继承的很可能是*CIUTATE。在某些语言中，*-ut-因为同化之故，变成了-tt-（后来有时还被简化为-t-）。在其余的语言中，单一的位于两个元音之间的-t-发成-d-的音（在西方语言中，这是正常的变化）。

表3　CAELUM，CIVITATEM和CENTUM在一些罗曼语言中的发展

辅音C-是抬起后舌发出来的，在元音的环境中，通过将舌头在口腔中抬起，发平舌音（前元音E与I），它在大多数语言中的发展变化表明，这是一个人们称之为不断同化的过程。在发音时，在发C-音时，舌头在口腔前部抬起，以为发下一个元音做准备。在最为保守的语言撒丁尼亚语中，舌头的同化式前向运动还不够大，所以在其余的环境中，还能辨别出C音，例如在CǑR或者CǍSA一类词中，在发C后面的元音时，舌头向口腔后部抬起。可是，在其余的语言中，位于前元音（E，I）之前的C已经不再被看作与后元音（U，O，A）之前的C一样了。不过，在不同的语言中，语音同化的程度是有差别的。在一些语言中，如意大利语、罗马尼亚语、诺托—罗曼语中，现代的发音是英语ch那样的腭音，有时发sh音。而在其余的语言中，像法语、奥克西坦语、加泰罗尼亚语、西班牙语、葡萄牙语等，C发齿龈音，一段时间里，似乎一个ts音成了所有语言中共同的音了（某些方言至今仍如此发音）。然后，这个音又进一步简化，于是这个音又与原来已有的s音合并（例如在SĀNUS和SĬTIS这样的词中）。只有在西班牙语的卡斯提里亚方言中，两个音仍然有区别。

从上述例子可以看出，语音学的发展，倾向于把罗曼语言划分成不同的集团。可以想象的是：这些集团的划分，和下述因素有关系，如或多或少的保守主义，但也可能是从一个变革中心向其他地区扩展的倾向。利用语言的外部和内部资料，我们可以用生理学的原理解释这些变革的发生，但它们为什么会、为什么不会被采用，却是一个更难回答的问题。

事实上，只要对话者能够了解词序变化规则，从而能够了解对话中语言单位的意义（就像我们在遇到一个虽讲我们自己的语言，却用的是不同方言的人时那样），语音上的差别并不必然引起理解上的困难。例如，只会讲意大利语或者只会讲西班牙语单一语言的人，虽然发音不同，可只要词汇意群能对应上，他们在某种程度上可以不费力地进行交流。讲葡萄牙语的人可以没有任何困难地听懂西班牙语，当然反过来不一定如此，因为标准的葡萄牙语（里斯本方言）的发音，对西班牙人来说，难以明白，从而模糊了在西班牙语中存在的一些有重大差别的音节。然而，对于生活在巴西边境地区的乌鲁瓜延人来说，却从来没有遇到这样的问题。这或许是因为巴西人葡萄牙语的发音与乌鲁瓜延人的西班牙语差别不是那么大，或者是因为在拉丁美洲，葡萄牙语拥有比在伊比利亚更高的社会声望。两者孰是很难说。

尽管如此，在传统的比较语文学中，人们仍认为，语音上的差别（发音系统上的差别）具有头等重要的意义。该学科庞大大厦的全部基石建立在这样一种假设上：语音的变化是不知不觉的，而且总是在让人难以察觉地起作用，所以，除非通过权威和教育制度人为地保持，否则一种统一的语言不可避免地会分化成许多不同的方言。语音变化的方向可能会受到外在因素的影响。但在内部，由于某些制约因素的作用，虽然变化发生的很有规律，但实际上具有随机性。根据这种理论，拉丁语的分化是政治统一崩溃所产生的一个不可避免的结果。蛮族“盲目地”造成了语音的变化（也就是说，与意义和意识无关），造成理解上的困难，从而导致了“补救式的”反动（说话者有意识地纠正明显的错误的企图），从而引起了一种语言语法和词义的改变。例如，拉丁语词尾的摩擦音的发音导致了名词变格后发音的混乱，其程度甚至威胁到语言的交流，罗曼语言因此使用介词和词序来承担原来拉丁语变格的语法功能。新的定冠词形式（来自ille或者ipse）进一步要求明确句子的主语（典型的是“题目”，即“一个句子要说的是什么”），它用在名词宾语、特别是介词宾语中的时候比较少。于是，冠词的使用，在某种程度上补偿了名词变格体系丧失后所造成的损失。虽然不总是那么一贯，但它揭示了主格和宾格之间的差别。在古法语（以及古奥克西坦语）的早期，阳性名词曾经有危险的两套变格系统保存下来，冠词的变格因此显得比名词变格更加重要，因为名词变格取决于末尾是否保留-s音，所以有变成摩擦音的危险。

表4　古法语的变格系统（带定冠词）

罗马尼亚语把冠词置于名词之后，在这方面走得更远，通过冠词创造了一整套新的变格：

表5　罗马尼亚语变格系统（带定冠词）

虽然传统比较语文学所提出的毁灭性音变加上建设性补救理论很有吸引力，但并不能完全让人信服。我们只举一个例子。法语和意大利语语法上的一个重要区别是对代词的强制性用法。在法语中，用代词来表明谓语的人称，即使是在表示天气一类的非人称句子中也是如此（比较il pleut和piove，意思是：下雨了。）传统理论会说，法语中末尾非重读音节的消失最终导致了不同的动词人称发音相同［如（je）porte，（ils）portent，意思是：我拿，或者他们拿，两者发音相同］。如果没有名词主语，那对代词的强制使用明显消除了否则会模糊的情形。可是，相关变化所出现的年代却和这种简单的理论不协调。如果我们能够论证：使用代词的习惯会允许说话人忽略对变格词尾的使用，那它确实会造成颠倒与混乱。然而，我们能够肯定的是：法语直到17世纪才有使用代词的习惯，它暗示，这并不是模仿日耳曼语言的结果。另一个可能的解释更具社会学倾向：时髦而有影响的语言工作者将一系列用法强加给说话人。这些规则会避免省略，让语言更加清晰、不那么模棱两可。

那种认为因为使用者盲目进行音变，因此使语言以一种无可控制的方式不断变化的观点，支持把罗曼语与“活生生的”拉丁语等同起来的理论。根据这种看法，拉丁语从来没有死亡，只有对已经磨损的部分的更新，就好像一辆旧车似的，虽然其每一个部件都或早或晚地被更换了，但仍然保持着它的风貌。那辆在西班牙语中使用的旧车，虽然和那辆在法国的道路上跑的车表面看起来不同，但它还是那辆车，在某种意义上，还是那台机器。可是，它是跑在同一条路上吗？不过，关于罗曼语言中不同语法规则作用起源的讨论，已经让我们离开了罗马语言遗产这个题目，这里不再多说。

拉丁语与罗曼语言之间的分手，肯定是从人们用“新”的语言书写文献开始的。最初的文献可能都是双语的，或者说是模糊的罗曼语，但从9世纪到12世纪，我们发现人们越来越有意识地企图把罗曼语言与拉丁语区别开来，当然，他们仍然使用拉丁语的字母和词语拼写方法。最早的连续性文献大多是些圣徒传记或者法律文件，可能出自那些本人虽精通拉丁语、但写作目的却是为那些不曾受过良好教育者的人之手。

有意思的是：促使人们尝试建立罗曼语言书写传统的，是加罗林时代对古典语法学术传统的复兴，尤其是约克的阿尔琴。而他生来是个说英语而非罗曼语言的人。可能的情况是：在纯洁书面拉丁语言的过程中，那些说罗曼语言的人发现，他们的语言实际上是一种与“正确的”拉丁语不同的语言。在此之前，他们通过“败坏了的”拉丁语法规则，使他们的口语或多或少地适应拉丁语言的需要。有人甚至声称：在加洛林王朝的改革之前，人们已经在大声朗读拉丁语的文献，就好像它们是意大利语、西班牙语、法语似的。但在阿尔琴之后，人们采用了一种新的朗读方式，在这种新方式里，每个拉丁语字母的发音总是保持一致的。久而久之，那些说罗曼语言的人就不能再理解拉丁语的读音了。可是，新的拼写——读音规则打开了试验之门，使人们有可能把方言用文字写下来。

可是，不管原因是什么，可以肯定的是，到公元纪元的2000纪初年，在各种书面作品中，罗曼语言已经与拉丁语言最终区别开来。不过，在一个很长的时期里，拉丁语仍然是比较严肃的作品所用的语言。即使在取代了拉丁语的罗曼语言中，人们也更愿意使用拉丁化的词汇与词组，认为它们比罗曼语言更加高雅和精确。有些时候，人们既使用拉丁词语的母语形式，也使用其拉丁化的形式，但其语义学的意图往往不同。在法语中，类似fragile/frêle（易碎的），或者légal/loyal（忠诚的）这样成对词语的出现特别频繁。在各个时代，那些“富有学术味的外来词”，也就是那些明显抛弃了正常的拉丁语变音规则而产生的拉丁语词汇，在西方的罗曼语言中都是经常出现的。也许是由于在教堂中经常听拉丁语的缘故，最初的那些词汇都与宗教有关，如“童贞女”、“天使”等等。然而，到中世纪晚期，特别是由于对拉丁语作品的翻译，大量拉丁语词汇蜂拥进入罗曼语言。据估计，在今天的罗曼语词汇中，大约40%直接借自拉丁语。16世纪以后产生的法语新词中，借自拉丁语的词汇的比例下降了。而在西班牙和葡萄牙语中，直到今天，人们仍在大量借用拉丁语词汇创造新词。要确切估计历史上意大利语从拉丁语中借用的词汇更加困难，因为在标准意大利语中，学术味的和通俗的词语在形式上没有明显差别。罗马尼亚语不像西方语言那样借用拉丁语词汇，但从18世纪开始，罗马尼亚语已经经历了一次“罗马化”过程，主要是从法语、同时也从意大利语中借用了大量词汇。

罗曼语言的再度拉丁化不仅仅是个借用拉丁语词汇的问题。文艺复兴时代，那些用俗语写作的作家们特别希望把他们自己的语言变成拉丁语可敬的继承者，并引入了一些拉丁化的词组与结构。它们中有些已经消失，如那些从拉丁语直接翻译过来的宾格和不定式结构。人们曾试图根据拉丁语规则来规范俗语优雅的用法，从而影响了虚拟语气的用法，在某些表示不确定、否定用法的结构中，人们给名词规定了性的区分。随着时间的推移，俗语作为各种作品的表达方式逐渐为人们接受，作家们又致力于让他们的语言风格更加真实，所以打碎了那把他们与拉丁语联系在一起的锁链。可是，在语法上应当正确的观念一直保持下来，近代早期所确定的绝大多数语言规则，直到今天仍为那些有教养的人遵守。

虽然因为说罗曼语言的人感到自己与拉丁语特别亲近，因此倾向于大量改造拉丁语的词汇与词组，以使其适合自己的需要，但直接借用拉丁语的习惯并不专属于罗曼语言。我们有理由认为，其他西方语言也曾经转向拉丁语以充实它们的词库，一些非罗曼语言中，有相当一部分词汇或者直接借自拉丁语，或者通过其他从拉丁语发展来的罗曼语言转借。特别是在英语中，虽然其基本词汇是日耳曼的，但由于在诺曼人统治时期，英国与法国的联系密切，所以其中存在大量起源于拉丁语的词汇。结果我们发现，虽然bull（牛、公牛）和ox（公牛）是继承来的，但“牛肉”（beef & bovine）却是拉丁语的，前一个词来自法语（boeuf），第二个是19世纪时直接从拉丁语借来的。

在各个历史时期，拉丁语词汇都在不断进入英语。要想区分出人们借用拉丁语的具体渠道并不总是那么容易，特别是因为同一个词，可能是不同时期分几次借用的，有时可能还通过不同的渠道。在缺少外来证据，比如文献证明的时候，我们必须依赖词语形式所提供的内在的证据，也就是利用我们关于不同时期、不同地点词汇有规律地音变规律，来确定借用该词的时间。下面的这些词汇，如“街道”（street，拉丁语STRATA）、“便宜”和“顾客”（cheap & chap来自拉丁语CAUPO，意思是小店主）、“磅”（pound，拉丁语PONDUS）、“粉笔”（chalk，拉丁语为CALX）、“铜”（copper，拉丁语为CYPRIUM）、“蜡烛”（candle，拉丁语为CANDĒLA）、“奶酪”（cheese，来自拉丁语的CĀSĚUS）和“葡萄酒”（wine，来自拉丁语VĪ NUM）等，可能是和英语一起来到不列颠的。当盎格鲁–撒克逊人还居住在欧洲大陆的时候，他们已经从拉丁语中借用了这些词语。另外一些词语可能是通过与罗马—不列颠人的接触，很早就进入英语的，如“猫”（cat，来自拉丁语CATTUS）、“叉子”（fork，来自拉丁语FǓRCA）、“锚”（anchor，来自拉丁语ANCORA），“平底船”（punt，来自拉丁语的PONTO）等。后来，在基督教的支持下，又从拉丁语中借用了诸如“使徒”（apostle）、“教规”（canon）和“修女”（nun）等词语。不过，其中不少后来又被同类词汇的法语形式取代。有人估计，在诺曼征服以前，大约有150个新借用的拉丁语词汇进入了英语，主要是像“能力”（talent，来自拉丁语的TALENTUM）、“石膏”（plaster，来自拉丁语的EMPLASTRUM）之类的学术或者专业词汇。诺曼时期，已经被法语借用的拉丁语词汇可能也渗透进英语中，这些主要是一些学术性的词，如“安灵弥撒”（requiem，为拉丁语REQUIES的宾格形式，源自弥撒安魂曲的第一个词）、“寓言”、“原因”、“讲桌”、“轨道”等，或者是一些法律用语，如“诉讼委托人”、“仲裁人”、“判决”等。对于此时来自法语、但其最初起源于拉丁语的绝大多数词语，如“现金”（Cash-caisse，来自拉丁语的CAPSA）、“接受”（receive-recevoir，来自拉丁语的RECIPĚRE）以及成千上万的其他词语，我就不赘述了。

英语作为一种严肃讨论中使用的语言的流行，促使人们从拉丁语中引入新词。在中世纪晚期，我们发现了诸如“过分的”（exorbitant）、“过度的”（extravagant）、“合成”（combine）、“讨论”（discuss）、“完成”（complete）、“想象的”（imaginary）等词语，所有这些词都和拉丁语在形式上十分相像。文艺复兴时代，如我们可以期待的那样，新词大量进入英语，其中包括许多经拉丁语这个中介进入英语的希腊词汇，如“讽刺”（irony）、“谜”（enigma）、“观念”（idea）等。有些词汇还来自诸如阿拉伯语、波斯语等更富异国情调的语言。在美洲发现以后，一些印第安人语言的词语也进入了英语。不过，拉丁语仍然是新词的一个主要来源。有些词语如“仲裁人”（arbiter）、“天才”（genius）、“晕眩”（vertigo）、“聪明”（acumen）、“终点”（terminus）明显具有拉丁语的形式，暗示它们大概是此时进入英语的。在更近的时期，拉丁语继续进入英语，只是其形式有或多或少的变化，如“无知的人”（ignoramus）、“精神狂乱”（delirium）、“否决权”（veto）、“课程”（curriculum）、“免费地”（gratis）、“恐水症”（rabies）、“刺激”（stimulus）、“腰痛”（lumbago）、“失眠”（insomnia）、“礼堂”（auditorium）等。此外，许多希腊语词汇也通过拉丁语这个媒介进入英语中，如“骨架”、“大赦”、“能量”、“管弦乐队”、“诊所”等，其他词则通过法语进入英语，如“听觉”等。

由于大量借用的缘故，人们估计，如果我们大体以一部大辞典所收词语为依据的话，可能有1/4的词汇最终是起源于拉丁语的。此外，拉丁语一些派生的词缀如-tion，-ment，或者re-（如renewal等），使英语能够构成一些新词。人们很可能会提出这样的问题：如果抛掉所有拉丁语词汇的话，英语是否还能根据需要从本土词语中组成新词。在许多领域，人们更倾向于用拉丁语词汇，有些时候甚至用它们代替那些继承来的日耳曼语词汇。这个事实表明，在我们历史发展的全过程中，作为一种文化语言，拉丁语享有很高的声望。

有人已经指出，从公元1世纪末到5世纪，约有800个拉丁语词汇，大概通过罗马—不列颠人的渠道，进入威尔士语。这些词语中有不少是在日常生活中使用的，如“窗户”（威尔士语是ffenstr，拉丁语是FĚNESTRA）、“墙”（威尔士语是mur，拉丁语是MŪRUS）、“奶酪”（威尔士语是caus，拉丁语是CĀSĚUS）、“胳膊”（威尔士语是braich，拉丁语是BRĀCCHǏUM）、“胡子”（威尔士语是barf，拉丁语是BARBA）、“蜂蜡”（威尔士语是cwyr，拉丁语是CERA）、“书”（威尔士语是llyfr，拉丁语是LǏBER）等。拉丁语派生的后缀如-awr（来自拉丁语的-ARIUS）和-awt（来自拉丁语的-ĀTIŌ和-ĀTUS）在威尔士语中仍然活跃。后来，通过古法语和古英语，其他拉丁语词汇也进入了威尔士语，这些大多是整个西欧语言中共同的词语。

在德语中，拉丁语词汇从最初与罗马帝国进行边境贸易时，就开始渗入德语中，如Pflanze（植物，拉丁语为PLANTA）、Fenster（窗户，拉丁语为FĚNESTRA），Pferd（马，拉丁语为PARAVERĒDUS，比较palfrey），Wein（葡萄酒，拉丁语为VĪNUM）。随着基督教的传入，更多的拉丁语词汇进入德语，其中不少原来是希腊语，如Bischof（主教，拉丁语为EPISCOPUS）、Mönch（修道士，拉丁语为MONACUS）、Engel（天使，拉丁语为ANGELUS）。墨罗温与加洛林王朝时期，先是由于爱尔兰人的传教，后来由于盎格鲁–撒克逊僧侣的活动，这个过程加速发展，一些词如Kloster（修道院，拉丁语为CLAUSTRUM）、Kreuz（十字架，拉丁语为CRUX）、Münster（大教堂，拉丁语为MONASTERIUM）产生于此时。从其爱尔兰式发音来看，这时还采用了其他一些拉丁语词汇，如Kreide（粉笔，拉丁语为CRĒTA）、Pein（痛苦，拉丁语为POENA）。

中世纪初期，对那些说德语的人来说，拉丁语是法律及其类似文件所使用的语言。但到13世纪，法官们开始使用俗语，直接从拉丁语借用的词汇开始减少。可是，中世纪的书面文献深受法语影响，拉丁语词汇通过罗曼语言的渠道进入德语中。例如，Rente的意思是“恩俸”、“公寓”，法语写作rente，拉丁语写作RENDITA。与意大利北部的贸易往来，也让一些表达方式以意大利语的形式进入德语中，如Qant的意思是“拍卖”，意大利语写作incanto，拉丁语写作INQUANTUM。近代早期，宗教语汇很少直接借用拉丁语，人们更喜欢借用翻译词语如用Ewigheit（永恒）代替拉丁语的AETERNITAS。

作为一种学术与管理语言，拉丁语虽然在日耳曼语使用区域里一直用到17世纪，但俗语逐渐取得了越来越大的声望和影响，特别是在宗教改革时期。尽管如此，我们必须记住的是，一些特殊的人物如莱布尼兹（1646—1714年）仍是用拉丁语或者法语写作的。我们还发现，在同一时期，德语仍大量吸收这些语言的词汇。例如，有些拉丁语的后缀如-ität，-tion，-abel等，在德语中使用十分普遍。可是，因依赖使用外来词，其中绝大多数又是拉丁语源的，所造成的影响，自17世纪以降，也招来了纯洁派的批评。到近代，人们就努力用“真正的”日耳曼语词汇取代拉丁语词汇（其他欧洲语言也在这样做）。例如，在某些上下文中，人们更愿意用Volk而不是nation（民族）。纳粹统治时期，这一运动达到高峰，虽然极端纯洁派如今已经声誉扫地，但在今天的德语词汇中，拉丁语的遗产明显比英语中要少。

拉丁语留给西欧语言的大量词汇以及由这些词汇所规定的共有的观念，可能是它遗产中最显著的部分。可是，更重要的也许是人们在书写中所使用的拉丁语字母，在所有罗马教会曾经渗透的地区，日耳曼的、凯尔特的、马扎尔的以及罗曼语言所在的地区，都用的是拉丁字母。在斯拉夫语言中，波兰语和捷克语用的是拉丁字母，而非西里尔字母；在南斯拉夫，根据地区的不同，人们或者使用拉丁字母，或者使用西里尔字母；19世纪，罗马尼亚人采用拉丁字母，以认同于拉丁世界。但在苏联统治的摩尔达维亚，人们仍必须使用西里尔字母。当基督教取得统治地位时，人们用拉丁语书写系统取代了西方更早的书写方法，结果，爱尔兰的奥格哈姆系统和斯堪的纳维亚的古北欧文字消失了。尽管直到最近，德国人常常更青睐所谓的哥特形式，但查理大帝时代的书写改革，仍然确立了一种清晰、可读的拉丁语书写形式，并在印刷中得到广泛使用。

拉丁字母几乎成为以前没有书面文字的地区，如非洲，创造书写文字时采用的文字系统，并构成其他文字“罗马化”的基础，例如，它取代了汉字(1)。当然，罗马人并非这一书写系统的发明者，他们自己的字母就是对希腊字母改造的结果。而希腊字母又可能是从北闪米特语言中借用的。字母系统的经济和灵活性，以及它原则上用一个字母代表一个不同读音的方法，使它成为文字无可估量的有效工具。拉丁语字母属于这样一种形式：通过使用复合字母构成的单音（例如，把其他字母与多余的h结合起来）和分音（可以很方便地插在绝大多数字母的上面或者下面），它可以很容易地被改造成非拉丁语读音。这些特征，连同拉丁语言本身声望所造成的影响，使拉丁语字母成为世界上被最广泛接受的字母系统（苏联除外）。

更加难以捉摸，但并非不那么普遍的是，拉丁语语法传统在各个历史时期的影响。我们记得，对中世纪来说，拉丁语和语法是等同的，与秩序良好、规则严格、充满活力的拉丁语学术语言相比，近代的语言显得没有规则、混乱而不合逻辑。在一个很长的时间里，拉丁语语法教学是教育中神圣不可侵犯的组成部分。作为“三科”的一科，它对某些人来说就像普通话一样重要。如“语法学校”一名所揭示的，它直到晚近仍是中学教育的基石，训练学生完成学习拉丁语语法这样艰巨的任务，是一个人值得夸耀的资本。不幸的是，对这一传统的反动，常常意味着在各个教育层次上完全废弃语法学习。

拉丁语语法成为学校教育不可缺少的课程的原因之一，是它非常便于教学。人们常常不公正地指责拉丁语语法学家只会盲目抄袭其希腊先驱者们的著作，因为他们从先驱者那里借用了（字面上的翻译）绝大多数语法术语。可是，无论他们是否具有创造性，他们奠定了语言学描述中一种强有力的模式的基础，并在随后的时代把它们发展成为一种重要的教学工具。罗马帝国时代，“恰当的”使用拉丁语显然是一种有实际效用的技艺，在某种程度上，直到最近仍然如此。必须承认，在今天，没有任何人，在梵蒂冈甚至也如此，会在日常对话中使用拉丁语，即使在教会布道时，也只有传统派偶尔为之。但在从前，作为一种近乎世界性的语言，它高居相互不通的各种俗语之上，成为那些希望在本地之外与他人交谈的前提条件。人们对使用拉丁语一类的国际性语言如此青睐，以至于到17世纪，当语言专家不再那么博通多种语言时，创造一种足以替代拉丁语的人为语言变得十分流行。在这方面，法语曾努力取代拉丁语的地位。如今，有人相信，英语应当承担起国际语言的功能，可是，说其他欧洲语言的人相当仇视它。事实上，在国际会议上使用的英语近似一种“欧洲式风格”，其中的拉丁语成分得到强调，以取代那些更加本土化的习惯用法，并模仿在欧洲其他语言中存在的类似因素。

过去，对拉丁语教学的真实需要曾经刺激了语法描述的发展，拉丁语语法规则也因此空前精细和规则化，有时甚至达到僵化的程度。与语法教学方法相适应，中世纪的思想家们也试图为该语言的语义学基础及其与逻辑推论的关系提供完善的理论。对于那些常人来说，这一切似乎相当神秘，但它是一种语言传统日益完善过程中一个必然的部分。我们完全有理由把他们与那些备受尊敬的梵文语法学家们相提并论，进行对比。

当然，拉丁语语言学传统是一种具体的语言，中世纪的现代派们试图把它与宇宙语法联系起来的企图固然用心是好的，可是方向很可能有问题。我们还记得，拉丁语是一种综合性语言，用词形变化来显示句子不同要素之间的关系（变格就是“转换”词尾，以便它可以像从前一样，与句子中的其他成分联系起来）。变格系统（拿名词来说，它犹如骰子，方位不同，形状也不同）在功能上，与非综合性语言并行。但拉丁语在表达其功能的时候，对词汇的形式调整具有头等重要的意义，因此，语法更加有效，所以，对那些位置比较自由的词语来说，对其形式的变化比那些讲究句法的语言更加重要，因此，在描述句型时，形态上的变化要更加充分地规则化。结果，语法的大部分内容是确定词汇的分类（名词、动词等等）以及这些词类的不同形式，而不是这些词如何组成完整的句子。词汇的意义也主要是用词典学的那些术语来表达。

对于那些有恰当兴趣的人来说，教学手册中所展示的拉丁语的形态高雅而整齐，因此学起来是一种享受。但它也有不足，因为不是按这种方式恰当描述的语言就会被贬成不合语法和低贱。当俗语取得更高的地位时，理论家们就感到，应该把这些语言变得更像拉丁语。那些缺乏名词形态变格的语言，如法语和英语之类，主要通过引入介词（属于狗的）或者与格（向狗那个方向）等方法，表达变格系统，但其形式和功能混合在一起了。另外，一种语言内部自然发生的变化很难被容忍（如某些理论家所说，拉丁语是一个整体），所以，那些完全本土化、但不同社会阶层的用法会受到谴责。例如，人们对英语中双重否定句（I don’t want no bread我可不想没有面包）和分裂性不定式（to badly want特别想）的谴责都源自这样一种期望：让现代语言符合拉丁语特殊的规则，人们认为，这些规则是建立在逻辑基础上的，而且具有普遍性。

更无理由的是这样一种做法：把拉丁语式的形态语法扩大到那些根本没有形态标志的语言、如中文和某些西非的语言中去。例如，对“词语”含义的界定、关于“名词”、“动词”等的划分，在拉丁语中是非常明晰的。但在其他许多语言中，远不是那么清楚，采用不同于拉丁语的词类，或者不同的词类划分标准，或许更加恰当。

随着近代语言学的发展，“传统的”（即拉丁语式的）语法常受到批评，新的、更具广泛性的语法描述模式也已经提出来了。但是，在许多相互竞争的模式中，何者最好却难以达成一致。同时，随着拉丁语教学在学校教育中的衰落，许多中学甚至大学毕业生甚至没有任何模式的、确定的语法概念。他们在语法上是文盲，而且对它也不感兴趣，面对复杂的语言现象，他们令人惊奇地习以为常，根本不知道如何去分析它。虽然拉丁语的语法有这样那样的缺点，但它总比完全没有好。它适应了简洁、高雅、而且空前充分的说明需要。它甚至具有解释功能。它绝大部分是可教授的。我们还是期待，这些遗产不会被随意地抛弃。

拉丁语言学传统还给欧洲诸语言留下了关于风格的观念，如今这种说法也遭到某些现代作家的批评。如我们已经看到的，自16世纪以来，当标准语言正在西欧发展起来时，语言工作者们常把拉丁语作为民族语言的参照系。明晰、不模糊、严谨、简洁、表达方式的经济性以及高雅和音乐性，都因其“古典”风格而受到高度尊重。但我必须再次说明的是，与此相伴的，不幸还有另一股潮流：对多样性的不宽容以及根据社会、美学标准确定的关于正确用法的僵化观念。结果，有时人们制定并强迫遵守的规则并不是扎根于整个共同体语言的，那些有生命力的、丰富多彩的用法被视为粗俗和野蛮而受到抨击的事，也经常出现。尽管如此，那旨在在一个更大语言共同体内确立标准语言，以便利人们相互交流的“语言工程”，还是创造出了标准语言。很明显，是拉丁语的榜样鼓励那些语言的创造者们寻求用俗语的多样性来代替它。这些俗语同样也能很好地用来书写严肃的作品。

我相信，我已经证明，拉丁语言的遗产浸透了那些几乎不知道它存在的人的生活。可是，那是今天作为罗曼语言仍然活着的拉丁语，这也是它最突出的遗产。虽然关于已经“死亡”的变化多端的拉丁语的知识正在成为少数人的专利，但它还会继续存在于那些两千多年前就高兴地把它作为自己母语的国家里，而且它们仍然能够意识到它所留下的丰富遗产。

Further Reading

On the Romance languages, the most accessible books in English are W. D. Elcock, The Romance Languages (2nd edn. London, 1975), for the philological background, and R. Posner, The Romance Languages—a Linguistic Introduction (New York, 1966), for an elementary linguistic account.

For more advanced linguistic study: M. Harris and N. Vincent (eds.), The Romance Languages ( London, 1988), a collection of introductory essays on each language, and R. Posner, The Romance Languages (Cambridge, forthcoming), a comparative study that concentrates on linguistic, socio-linguistic, and typological aspects.

Bibliographical guides and introductions to the discipline; I. Iordan, J. Orr, and R. Posner, An Introduction to Romance Linguistics: its Schools and Scholars (Oxford, 1978), and R. Posner and J. Green (eds.), Trends in Romance Linguistics and Philology (i-iv, The Hague, 1980—1982; v, Berlin, 1991). The former is the basic introductory work and the latter a collection of state-of-the-art articles, covering every aspect.

On the interface between Latin and Romance: R. Wright, Late Latin and Early Romance in Spain and Carolingian France (Liverpool, 1982), is lively and provocative, and provides a good introduction to the issues.

On the history of English: B. M. H. Strang, A History of English (London, 1970), is highly readable and has sections on Latin loanwords.

On Welsh and Latin: K. H. Jackson, Language and History in Early Britain: A Chronological Survey of the Brittonic Languages, First to Twelfth Century AD (Edinburgh, 1953), is the basic work on the Latin spoken in Britain and its influence on Welsh.

On the history of German: C. J. Wells, German: A Linguistic History to 1945 (Oxford, 1985), is an up-to-date and lively account, with information about Latin influences.

On the Latin tradition of grammar in Europe: G. A. Padley, Grammatical Theory in Western Europe 1500—1700: The Latin Tradition (Cambridge, 1976), is the most recent and thorough account of the topic. R. H. Robins, A Short History of Linguistics (3rd edn. London, 1990), is the standard work and gives valuable information about ancient and medieval theories.

(1)　原文如此，见《辞海》“拉丁化新文字”条。——译者

第十四章　法律

罗伯特·芬斯特拉

罗马法的影响无疑是“罗马遗产”中最为重要、同时也是最令人困惑的一个方面。人们使用了大量的比喻来概括罗马法的影响。抛开那“鬼魂故事”的观念不谈，还有“第二生命说……人们在它的躯体已经死去后，首次看到了它的光芒”（维诺格拉道夫语）。有人把罗马法比喻成潜水的鸭子，虽时不时地把自己隐藏起来，但从未完全消失，总会再度浮上水面（歌德语）。我或许还可以引用一位19世纪的德国学者鲁道夫·雅林的话：“罗马人三次向世界颁布法律，而且三次让人民取得了统一。第一次颁布法律时，罗马人民正值壮年，完成了国家的统一；第二次是在这个民族已经死去后，完成了教会的统一；第三次是由于人们接受了罗马法，因此在中世纪造成了法律的统一。”

如我们下面将要看到的，“接受”和“法律的统一”还需要很多界定。尽管如此，把它与罗马帝国和罗马教会进行比较肯定是恰当的。其实，这里存在的不仅仅有可比性。公元800年罗马帝国在西方的“复兴”以及11世纪末罗马教会的改革，对12世纪以来罗马法的“复兴”无疑发挥了重要作用。但在进入中世纪这个主题之前，我们应该讨论一下本文所说的“罗马法”的概念。

如果要寻求“遗产”的话，人们所感兴趣的，不是死者活着时曾经有多少财产，而是他死前已经消耗掉了多少家当，因为只有那些已经留下来的才是重要的。遗产继承人寻求的是一份财产清单。就我们的目的来说，如果我们能够同意这样一个结论的话：罗马在查士丁尼统治末期已经灭亡，那我们就没有比他留给我们的法典更好的清单了。476年西罗马的最后一个皇帝垮台后，查士丁尼曾经企图重建帝国在西部的权威。他所编纂的法典现在一般称为《民法大全》（Corpns iuriscivilis，本文认为这个名词是中世纪晚期才出现的）。

对现代的读者来说，法典化或许意味着某种和清单相当不同的东西。他或许会寻求新的规定，而不仅仅是对已有条文的分类。可是，查士丁尼的法典与近代欧洲的大多数法典不同，它最初主要由三个部分组成，每个部分都有自己的特色。至于第四部分，官方从未把它作为一个整体颁布过，可是，中世纪的法学家们认为，它与前述三个部分有相同的价值。

无论从量上还是从质上来说，533年12月16日发布的《法学汇纂》（Digest，又称Pandects）都是最重要的。它是查士丁尼之前法学家们，主要是1世纪、2世纪和3世纪初期的作品残篇或者节选的汇集，各篇篇幅不等。查士丁尼，或者毋宁说是他为此目的而建立的、以特里波尼安为首的委员会，并不是原封不动地把这些文献汇集起来的，因为当有些著作到达委员会成员手中时，已经经过了修改；有些则在查士丁尼的许可下，由委员会进行了修改。尽管如此，《法学汇纂》仍大体反映了原作者们生活和工作时代法律的情况。这让《法学汇纂》具有了混合性特点：从形式上看，人们会认为，它陈述的是查士丁尼时代承认的法学观点；但实际上，它转述的是更早时期的法律，即法学家们通常称为古典时代的法律。

查士丁尼法典的第二大部分是《查士丁尼法典》（Code）。它的第一版发表于529年（不曾传下来），第二版，也是最后一版颁布于534年11月16日。它汇集了帝国的立法条文（正式的法律和具有普遍应用性的、给帝国官员或者私人的命令），包括2世纪到6世纪的内容。此前已经有人发布过类似的汇编，它是438年由皇帝提奥多西二世发布的《提奥多西法典》。虽然查士丁尼的法典也由过去的材料组成（有某些改动），但其特点倒不像《法学汇纂》那样混杂。在法典编纂之前，那些法律仍具有法律效力，只有几处相互矛盾的地方。而法学家的著作节选属于私人意见，但因查士丁尼的敕令而具有了国法的效力。

《民法大全》的第三部分是《法学阶梯》（the Institutes），是一部简短的、供法律学校使用的官方教科书。它是在《法学汇纂》发布前不久公布的（533年11月21日），内容主要来自公元2世纪一个叫盖乌斯的罗马法学家所写的、非常受欢迎的（私人使用的）教科书，并增补了其他旧教科书的部分内容。与《查士丁尼法典》和《法学汇纂》相比较，《法学阶梯》没有说明教科书的资料来源。

如我们前面已经指出的，中世纪的法学家们给《民法大全》加上了一个第四部分，这是一部被称为《新律》（Novellae）的法令汇编，汇集了查士丁尼534年以后，在其30年的统治中所发布的新法令，这些法令补充或者修改了他以前的法令汇编。《新律》从不曾有过官方版本，但有几种不同的私人版本。12世纪以前，西方只知道其中的一种，它是大约555年一个被称为朱利安的法学家对《新律》124条法令做的一个摘要（《朱利安的摘要》）。12世纪初，人们发现了《新律》的另一个版本，其中包含《新律》某些更完整的条文。法学家们称其为“真实版本”（或许是因为他们相信，这是官方编纂的法令汇集）。

我们上面所描述的《民法大全》的四个部分即《法学汇纂》、《查士丁尼法典》、《法学阶梯》和《新律》，决不是一个统一体。我们已经谈到了《法学汇纂》的混合性特点。由于它是查士丁尼编纂的法典中最重要的部分，所以它使整个《民法大全》都具有了混合性特点。尽管如此，我们仍应承认，它是查士丁尼及其顾问们的伟大功绩之一，因为他们决定追随古典法学家的传统，在他们的法典中包括了法学家著作的节选与残篇。用德祖鲁塔的话说，“正是《法学汇纂》使《民法大全》具有了特殊的优点，并且揭示出它继续保持影响的原因……纯粹的古典时代的法律，即使能保存下来，也不可能像混杂的《民法大全》那样给中世纪以那样的影响。”

我们已经间接提到了这样一个事实：12世纪曾经有过罗马法的复兴。正是因为这场复兴，查士丁尼所编纂的法典才以《民法大全》之名为西欧所知。当我们讨论罗马法对西方的影响的时候，我们应该对12世纪以前和12世纪以后的时期有所区别。

继承问题

关于前一个时期，我们或许还记得，自4世纪末起，罗马帝国最终分裂为东西两个部分，西罗马帝国名义上一直存在到476年，但在5世纪，日耳曼人建立的王国已经在大部分地区取代了它的地位。可是，在这些王国中，罗马法仍然在某种程度上保存下来。在一段时间里，日耳曼人和罗马人仍各自生活在自己法律的管制之下，有些日耳曼人的国王甚至为罗马臣民们制定了专门的法律。在这些法律中，我们只需要提到一个：506年由西哥特人国王阿拉里克二世颁布的《西哥特王国境内罗马人的法律》（lex Romana Visigothorum，因此又称《阿拉里克法提要》，Breviarium Alaricianum）。这部法律曾经有许多抄本保存下来，其中包含了罗马帝国法律的条款（取材于438年颁布的《提奥多西法典》），还节选了一些古典时代学校课本以及通俗著作中的部分内容。在很长的时间里，这是我们了解古代法律和法律文献的唯一资料来源。

除了为其罗马人臣民颁布了这部法典之外，地处西班牙和法国的西哥特人的立法也显示，他们深受罗马法的影响。西哥特法是所有日耳曼人法律中最发达的，但从5世纪末到7世纪中期，它经历了大规模的罗马化过程。如维诺格拉道夫曾经指出的那样，中部和北部意大利的伦巴德人更加忠实于他们的条顿传统。尽管如此，他们的法律中，尤其是在立法实践中，他们仍深受罗马法的影响。在伦巴德人关于订立契约的“程式”（formulae）中，我们可以看到这一点。到8世纪初，我们发现在立法过程中，人们开始对法律有所思考。这种情况的出现，可能是由于罗马人法律观念的传入引起的，而且或许为后来对罗马法的研究开辟了道路。在法兰克王国中，对罗马法的抵制比在伦巴德更加强烈。可是在这里我们发现，罗马人的规则仍通过这种渠道渗透到法律实践中。教会在其中发挥了重要作用，因为如我们在里普阿尔法兰克人法典中看到的，“教会是根据罗马法生活的”（ecclesia vivit iure Romano）。像在伦巴德人那里一样，在处理私人之间的事务时，罗马法律条款对法律实践的形式产生了影响。

在日耳曼人诸王国法律中残存的这些罗马法律中，是否同时意味着有法律研究存在，也就是说，在6到11世纪的西方，罗马的法学是否仍然得以延续，在现代学者中仍有很多争议。19世纪末期和20世纪前40年的学者们，主要是意大利学者，对这个问题的回答是肯定的。可是，今天占优势的观点是：如果我们把“法学”理解成知识完善的学科，一种对资料的掌握，从而能给法律思考以指导，因此和职业的法律实践不同，那就可以肯定，其中没有任何延续性可言。库特内已经指出了这一点，他还补充说，11世纪意大利的那些公证人、法官及其他精英人物只具备“前学术性的、应付日常法律需要的知识”。没有任何迹象表明当时存在有组织的法律学校，而人们期待的，正是在那里，才有本来意义上的法学的繁荣。

因此，在我们所划分的两个时期中的第一个时期，罗马法的影响似乎非常有限。

法学的复兴

12世纪法学的复兴与人们能够充分利用《民法大全》有密切的关系。在前一个时期，人们能够利用的只有查士丁尼法典的一部分内容，即《法学阶梯》和《朱利安的摘要》（《新律》的拉丁语缩编本）。这些著作曾经被保存在伦巴德王国和前拜占庭帝国的地区。大约1070年，《法学汇纂》的重新出现，是罗马法历史的转折点。

值得我们特别注意的是《法学汇纂》出现的过程。该书的完整内容保存在6世纪的一个抄本中，该抄本也许是在它颁布后不久抄写下来的。对于该抄本从6世纪到11世纪末的情况，我们一无所知。可以肯定的是，12世纪时它在比萨。至于它是比萨人在一次对阿马尔菲的打劫中把它弄回比萨的故事，令人生疑。1406年，佛罗伦萨人把它作为战利品从比萨带到了佛罗伦萨。此后，作为洛伦佐图书馆（Biblioteca Laurenziana）的珍藏，它就一直留在佛罗伦萨了（虽然人们已经无法再直接阅读它了）。在近代学者中，它以《佛罗伦萨法典》（Codex Florentinus）和《佛罗伦萨文件》（littera Florentina）知名。但在13世纪，它被称为《比萨文件》，现存所有《法学汇纂》的抄本（9世纪的一个残篇是例外）都来自这个本子。西奥多·蒙森已经确认（虽然我们在16世纪安东尼奥·奥古斯丁的作品中已经可以看到这种观点：这些所谓的通俗抄本——他们组成了波龙尼西斯文件——都可以追溯到一个已经失传的叫《第二法典》的祖本。它本身又是佛罗伦萨本的校订本。《第二法典》的校订显示出深刻的批判和语文学功底，因此它的出现只能是在11世纪最后30多年中的事。人们一般认为，波伦亚的学校也起源于此时。

人们一般认为，欧洲法学的起源应当到波伦亚去找。可是，关于波伦亚学校初期教学的详情，还有不少问题有待解决。传统上是把伊尔内利乌斯（瓜内利乌斯）视为波伦亚罗马法科学的奠基人，因为在1112年到1125年的文件中，他的名字以顾问（causidicus）或者法官（iudex）的名义出现。根据一部古老的编年史记载，在玛提尔德女伯爵的请求下，他重新开始教授长期受到忽视的罗马法律课本。但最近人们又提出新的资料支持另外一种观点（在某些以前的资料中已经提出了这个问题）：在他之前，还有一个叫马斯特·佩波的先驱者。12世纪80年代，拉尔夫·尼格尔曾称佩波为《法学阶梯》和《查士丁尼法典》的巴伊乌斯（baèulus，可能是信使、教师的意思，但也可能是领袖之意），并且声称，他还不了解《法学汇纂》。如库特内已经指出的，这可能意味着“在1070年到1100年这个时期，阅读、吸收和融合这一高度完善的、巨大的法律思想的过程是缓慢的”。在帕维亚的前波伦亚伦巴德法律学校的作品以及一系列可能由教会人士所做的法律摘要中，库特内找到了“缓慢吸收”的证据。这些摘要都是关于《法学阶梯》和《法学汇纂》的。在11世纪的最后十年中，教会法学家们两次使用过这两部著作。库特内关于伦巴德法律学校作用的论述以及《法学汇纂》再发现的观点，最近遭到了腊丁的批评。腊丁认为，中世纪的法学不是起源于波伦亚，而是帕维亚。不过，他的观点看起来不是那么让人信服。库特内及其他学者关于格里高利教会改革与新法学兴起之间存在联系的假设，似乎更为可能。例如，蒙特卡西诺修道院图书馆可能就是人们发现和抄写佛罗伦萨法典的地方。

无论这一切看起来多么有道理，是伊尔内利乌斯和他的学生们使法律原则开始成型，从而使我们可以说：一种新法学开始产生。12世纪中期，伊尔内利乌斯和他的四大博士（quattuor doctores）——布尔加鲁斯、马丁努斯、雅各布斯和乌格在波伦亚教授法律。关于权威的新文献的知识以及新的解释方法很快传播到了其他中心，特别是意大利北部和法国南部的中心地区。最近的研究证明，19世纪和20世纪初曾经被学者们视为前伊尔内利乌斯传统的一些非波伦亚人作品，实际上深受波伦亚的影响。新文件和文献的发现证明，法国南部某些早期法律科学的中心相当重要。可是，正是在波伦亚，新法学继续发展，并导致了某些标准著作的出现。17世纪以前，这些著作一直统治着欧洲的法学。

传统上，那些初创时期（12世纪与13世纪前半期）波伦亚的《民法大全》解释者们被称为注释家，该称呼来自“页边注释”（glossae）一词。注释确实是这些法学家传给我们的早期书面作品的主要部分。与他们写下的不同的文字相适应，这些注释也分成不同的类型。最古老的一种称allegationes，是一系列的相互参照性文字，意义或与原文对应，或与原文相反。就是依靠这些对勘性文字，解释者们开始了他们协调文本的努力。查士丁尼曾经声称，他的立法中没有相互矛盾的内容，所以，解决内容上相互矛盾的对照校勘（contraia）占了早期注释相当大的一部分。这些注释表明，作者们确实对《民法大全》的各个部分有精深的把握。其他几种注释分别是generalia或者notabilia（从文献中抽象出的简短的一般原则）、有关法律观念的distinctiones（区别）以及quaestiones（可以根据文本提出的问题）。当不同类型的注释被放在一起的时候，它们就成了apparatus（初稿），这些资料常常成为一个教授讲稿（lectio）的基础。有些注释保持了特别强劲的发展势头，因此从讲稿或者初稿中分离出来。不仅“区别”和“问题”有可能如此，而且“例证说明”（casus指教授们有时开始上课时用来说明《民法大全》的具体例证）以及“综合”（《民法大全》中相关部分特殊的词语）也是如此。

这里我们无法全面阐述注释家及其作品。但我们应该提到其中的两位，即阿佐和阿库西乌斯。两人都是在13世纪上半期从事研究的人物。阿佐的《查士丁尼法典综述》和《法学阶梯综述》特别著名，它们与另外一些非阿佐的同类作品一起，以《阿佐的综述》之名流传下来。在很长的时期里，他的两部综述一直被视为有关罗马法最权威的综述，时谚谓：“未读阿佐之作者，勿入法庭。”（Chi non ha Azzo，non vada a palazzo）。他的学生阿库西乌斯（死于1263年）因其对整个《民法大全》所作的注释初稿而享有更大的名望。他虽然主要依靠他的老师阿佐做的注释初稿，但他是从一系列旧材料中进行选择，如果可能的话，他会提到注释者的名字以及他们的观点。在很多情况下，他还试图对早期法学家之间的分歧（dissensus）进行讨论，以取得结论。这部所谓的《阿库西乌斯注释》立刻取得了巨大成功，并且成为《民法大全》唯一权威的注疏，因为它是作为“常规注释”附在标准抄本的正文中的，而这些抄本是在波伦亚大学的指导下抄写的。当人们教授《民法大全》的时候，不仅波伦亚大学用它，就是在其他大学中，人们也照样用它。16世纪中期以前，也就是说，包括印刷体的《民法大全》在内，一律附有阿库西乌斯的注释。

在注释家之后，有所谓的后注释家或者注疏者，他们生活在13世纪中到15世纪末期。关于这些名词，特别是后注释家这个名词的讨论很多，因为人们认为，与注释家比较，“后注释家”这个名词反映了某些19世纪学者（特别是萨维尼）对这些作品所固有的偏见，不过今天几乎没有人这样看了。可是，“注疏者”这个名词所反映的是，此时的法学家们与其先驱者不同的地方，主要在于写的是注疏而不是注释。对此词的意义同样存在争议，所以，我还是更愿意使用传统的“后注释家”这个名词。

本时期之初，新的法学中心似乎要移出意大利了。早在注释家时期，除了学生和教授从波伦亚迁移到意大利的其他城市（迁移大多属于临时性的）以及在那不勒斯（1224年）和其他地区创建的大学外，在法国南部也有一些罗马法学术中心。不过，这些很可能只是暂时现象。1235年，人们首次提到奥尔良有法律学校（直到1306年，奥尔良才建立了大学）。到40年代，它吸引了一些与波伦亚法学家意见不同的人到那里任教。这些人是阿库西乌斯学生的反对者，无望地企图阻止阿库西乌斯的《注释》开始发挥的影响。13世纪后半期，奥尔良的一些法律教师们声名卓著，如雅克·德·里维尼（死于1296年）和皮埃尔·德·贝列皮奇（死于1308年）等。两人都对理论表现出比其意大利先驱者更大的兴趣，但他们并没有忽视法律实践。例如，他们对国际私法的发展做出过重大贡献。他们的主要作品是对《民法大全》不同部分的演讲（lecturae）和复述（repetitiones）。不幸的是，他们的作品只在几部非常稀有的抄本中保存下来（他们的绝大多数作品在15到16世纪都没有印刷本，即使有，也用的是假名。但他们14到15世纪意大利的同行们的作品，就像阿库西乌斯的《注释》一样，到16世纪初，已因为印刷版本而广为流传）。

奥尔良法律学校的繁荣仅维持了几十年的时间。14世纪，法律科学的火炬再度传回意大利（虽然不全局限于波伦亚）。可是，里维尼和贝列皮奇对意大利此时的法学家们仍发挥着主导性影响。第一个接受法国人观念的是皮斯托亚的基努斯（死于1336年），他关于《查士丁尼法典》的《讲座》是中世纪关于罗马法最有意思的著作之一。只有他的学生、中世纪最著名和最有影响的法学家巴托鲁斯·德·萨克索菲腊托（约1314—1357）超过了他。后来，他成为中世纪法律科学正反两面的代表。他的注疏、论文（然而，其中有些论文是错误地归到他名下的），最重要的是他关于法律的观点，最初是以抄本的形式，后来以印刷品的形式传遍整个西欧。他的学生巴尔杜斯·德·乌巴尔狄斯（约1327—1400）的影响也是如此。我们不用再罗列后注释家时代的其他意大利学者了。从方法上来说，他们与基努斯、巴托鲁斯和巴尔杜斯并无根本不同，但要用几句话概括他们方法的特征也不容易。他们都以注释家和来自奥尔良的法国法学家的著作为基础。他们与其前驱者之间的区别，并不是像人们常说的对法律实践有更大的兴趣，而在于除了《民法大全》以外，他们还系统利用其他来源的资料，特别是意大利城市和教会法的资料。

罗马法学正是以这些后注释家所探讨的形式逐渐向意大利和法国以外国家传播的，这就让我们涉及到所谓的“接受”罗马法的某些方面。在过去的两个世纪中，该主题一直支配着德国法律史学界。

“接受”罗马法

在法学领域中，“接受”概念源自17世纪的德国学者赫尔曼·康宁。在其《德国法律的起源》（De origine iuris Germanici，1643年出版）中，在反驳16世纪业已形成的一种观念时，他提出了自己的这个看法。根据16世纪的观点，德国皇帝洛塔里乌斯三世曾公开赋予《法学汇纂》抄本以法律效力。这个抄本就是我们上面提到的比萨文件或者佛罗伦萨法典。该文件大概是在1135年佛罗伦萨人对意大利南部发动战争时，从阿马尔菲得到的。康宁认为，罗马法的力量基础并非帝国法令，而是由于那些曾在意大利大学中学习的法学家的影响，通过在法庭中应用罗马法而被人们接受的（usu receptum）。这样一种观念，正与所谓的“《法学汇纂》的近代应用”（我们后面还会涉及）相吻合，并成为对德国法律起源进行科学研究的最初尝试。19世纪时，它促使德国法律史学家提出下述理论：德国人（以及其他民族）之接受罗马法，或者是因为德国人自然服从它，或者是因为有人把它强加给那些不断抗议的人民的。罗马派和日耳曼派就这一或那一问题相互攻击，解释接受的理论也层出不穷，其中最早提出的一种观点认为，德国的法律先天就有严重不足。由于商业的扩张，特别是商业在城市里的发展，这种不足肯定会表现出来。这种观点在过去就遭到过严厉批评，如今已基本被抛弃。另一种看法的命运也与此相同。这种观点认为，接受罗马法是一种“病态”。该观点源自海因里希·布伦纳著名的结论。在他看来，英国和法国所以与德国不同，能够抵抗罗马法那种“毁灭性的感染”，是因为两国在早期都已经经历过了“预防性的接种”。

现代法律史学家仍在使用“接受罗马法”的概念，不过其含义要比康宁和19世纪德国学者广泛得多。人们还把它应用到德国以外的国家，用它来描述罗马法向意大利以外地区传播的过程（在这些地区，法律实践中对罗马法的应用与注释家和后注释家的活动有直接的联系）。人们强调的重点放在所谓的接受罗马法早期的各个方面上。虽然随着时代的变迁会有所不同，但这一过程在所有西欧国家都发生过。

其中一个方面就是在文件中出现的所谓弃权条款。在这些条款中，订约双方放弃了罗马法规定的某些权利，例如，“我放弃exceptio Senatusconsulti Vellaeani条款（除非他们已经为其他人承当了义务，否则必须保护妇女）。这些条款从12世纪中起开始出现在意大利的文献中，自13世纪起，在阿尔卑斯山以北的地区也出现了。在罗马法出现在其他文献，如自治市的法典和编订的习惯法中时，这样的条款几乎没有出现过。那么，我们是否应当把它看作一些文书夸耀自己的知识，而实际上他们不过是抄袭了这些条款，却并不理解其真实含义呢？不可否认的是，其中有不少是无意识的文件抄袭，但如果其所在国家对罗马法没有某些真正的了解，我们就无法解释这一现象的重要性。值得注意的是，几乎所有这类放弃权利的文件第一次出现时，文件都是宗教法庭法官（officiales）发出的。而这些法官都曾在波伦亚或者意大利其他的大学中学习过，后来有些人是在法国、特别是奥尔良学习过的。他们或许在宗教法庭中应用了罗马法。由于害怕在这些法庭中受到罗马法某些补救条款的阻挠，因此很快引入另外一些文件的修正条款，以便使用这些放弃权利的条款。

一般来说，“第一个需要律师的伟大组织是罗马天主教会。”（科因语）。14到15世纪，律师担任教会官职的数量在整个西欧都一直在上升。从12世纪后半期起，教会开始组织它自己的司法系统。在《民法大全》的许多章节中，他们可以找到有关司法程序的规则，但对于这一点，罗马人从来没有系统搜集过，也不曾把程序作为一个独立的专题进行研究。12世纪的《简明程序手册》（ordines judiciarii）以及13世纪大量的论著所做的，就是这个工作。“他们完成了罗马人从来不曾明确着手的工作，他们创造了程序规则。”（范·卡尼基语）然而，教会法庭引入的不仅有罗马法的程序规则，还有实际的条款。这些法庭所管辖的事务，也决不只限于纯粹的教会事务（从这个词的现代含义来说）。例如，它包括了结婚与离婚、遗嘱，许多时候还涉及合同。甚至商人也愿意到这些法庭，因为它组织良好，遍布欧洲各国。“这个强大的组织是欧洲新的法律职业的第一个坚强堡垒。”（科因语）

国王和王子们也模仿教会。在很多时候，他们把律师当作顾问。在这个领域，不同的国家，情况也有所不同。在法国，我们可以看到一个最有趣的例子。自13世纪后期起，国王从奥尔良法律学校中招募了大批毕业生进入他新创立的中央法院——巴黎高等法院。这些人一直被称为法学家。他们几乎全是神职人员，可他们却用许多其他方式为国王服务。在英国，因为统一的王室职业法官系统已经建立，12世纪后期，国王提出的司法补救措施也被组织成了一个有内在统一性的体系，所以没有给法国那样的发展提供机会。牛津大学和剑桥大学法学院的作用，也无法与法国奥尔良的法律学校以及其他大学相提并论，因为在英国的律师学院中，产生了不同的法学教育模式。

就罗马法对世俗法庭的影响来说，德国的发展又与法国和英国不同。由于缺乏有效的中央政权和王室最高法庭，因此德国没有来自中央政权的、法律现代化的推动力。虽然德国的国王们拥有罗马皇帝的头衔，13世纪起，他们的顾问中也有一些法学家，但对罗马法的初期接受来说，这不足以成为一个重要因素。直到中世纪晚期，罗马法仍是一个有学问的人进行研究的领域，在实践中只是偶尔应用。用赫尔曼·坎托罗维兹引用的科因的话说，“罗马法就像一座宝库，人人都可以进去，找到他要解决的法律问题的答案。”他还增加了一个有趣的13世纪的例子来说明这个问题。卢卑克市曾就一个海上航运问题咨询汉堡，希望知道汉堡在这个问题上应用的是什么法律。汉堡市法官团的领袖发现，在汉堡的法典和习惯中，没有任何与此有关的具体条文。但他是一个饱学的律师，于是就把《法学汇纂》的某些条文翻译成德语，在给卢卑克公民的回答中，他自称这就是汉堡的法律。从那时起，卢卑克就一直遵守《法学汇纂》的规定。

在德国，发生变化的时间比法国要晚得多。传统认为，1495年帝国中央上诉法院即Reichskammergericht的创立（对现有机构的重组）是一个转折点。可是，另外一些层面上的变化，例如在城市法庭中引入教会法程序，也鼓励了对罗马法更加系统和更加广泛的运用。人们开始以书面形式提起诉讼。在书面诉讼中，律师们发现，他们可以更加自如地引用罗马法来阐述一些核心问题。在法兰克福这样的城市里（科因已经专门研究过其法律的发展），在1495—1505年这样关键的过渡年代里，人们援引罗马法的次数急剧上升。对罗马法的应用，首先是受到律师而不是城市政府的鼓励，因此，应当结合人们研究古典学热情的不断增长来看这个问题。《民法大全》可以看作是古代伟大遗产的一部分，如道逊所说，它是最近刚在意大利发掘出来的。用19世纪一个德国法律史学家的话说，罗马法是借助新博学派的“保护性烟雾”进入德国的。可是，这并不意味着此时德国的律师们是按照“人文主义”的方式来研究罗马法的，毋宁说，他们接受了后注释派所追求的罗马法形式，甚至在16世纪人文主义法学派已经相当繁荣以后，他们仍然如此。下面我们谈谈人文主义法学派。

人文主义学派

一个显著的事实是：虽然法学家们研究的是在君士坦丁堡发布的作品，15世纪在意大利迅速发展起来的与希腊文明的接触，也主要是通过拜占庭移民进行的，可这种接触几乎没有对当时的法学家即后注释派产生影响。他们的先驱者注释家们已经从《民法大全》中清除了任何希腊因素，因为希腊人并非法学家（Graeca non leguntur）。在波伦亚，人们已经确立了严格的拉丁语文献传统，虽然《比萨文献》或者《佛罗伦萨法典》是《法学汇纂》最早的抄本，而且其中包含一些希腊文的段落，但人们对它们几乎不感兴趣。意大利的法学家们肯定觉得，如果利用希腊语的帮助来批判地研究他们的文献，可能会使他们失去自己的阵地。一点也不偶然的是，16世纪初，首先是在法国，而非意大利，法学家们最后试图赶上古典学在其他研究领域中取得的进展。确实，在第一批利用希腊法律文献的法学家中，有一个名叫安德列阿·阿西阿托（1492—1550）的意大利人。但他最初在意大利几乎没有获得任何影响，只是在法国开始教学活动后，他才创立了一个学派。几乎与此同时，法国人贵拉美·卜德（1468—1540）在其《论阿司》的著作中，向法国人发出全面呼吁，要求他们不要把希腊语言和文明研究完全留给意大利人。他的呼吁并不是没有效果的，尤其是对法国国王法兰西斯一世来说。由于卜德的介入，阿西阿托得以来到布尔日大学，并且在那里建立了一个很快扬名全法国的学派。那些在布尔日教授法律的法学家们不仅成了有关罗马法的希腊语文献最优秀的权威，而且创造出一种新的研究罗马文献的方法。这种方法与传统的意大利方法根本不同（后来它因此被与“意大利模式”对举，称为“高卢模式”），它以语文学方法为榜样，主张批判地研究原始文献。对那些不符合这一标准的中世纪的解释因素，他们将其从罗马法中剔除。这一领域中最伟大的学者是雅克·库加斯（即科加西乌斯，1522—1590）。同时，至少是在部分人文主义法学家中，当时还存在这样一种倾向：用更加合乎逻辑、更加系统的方式，重新编排《民法大全》的材料。查士丁尼的《法学阶梯》，因其结构相对简单，是《民法大全》中唯一表现出系统叙述的部分，此时也受到特别的注意，而在中世纪，它只被人们当作学生手册。可是，一些人文主义者走得更远，开始创立自己的体系。如斯坦因所说，他们认为，根据拉丁语的ius或者法语的droit确定的法律体系的含义，法律并不是客观规则，而是一系列主观权利。这些权利附属于个人权利，通过法律制度来行使。这一观点的主要代表是雨果·道内（道内鲁斯，1527—1591）。作为一个胡格诺派信徒，他只好在1572年的圣巴托罗缪之夜大屠杀时离开布尔日和法国，随后在其他地区的一些大学、主要是荷兰新建的莱顿大学中从事教学活动。我们可以说，随着道内鲁斯以及另一个著名的胡格诺派教授法兰西斯·豪特曼的逃亡，布尔日的黄金时代突然消失了，到17世纪，曾经由法国和布尔日扮演的角色，最终被荷兰共和国，特别是莱顿所代替。

自然法与《法学汇纂》的现代应用派

可是，使荷兰法学家作为罗马法阐释者占有如此重要地位的并不仅仅是因为法兰西传统。除人文主义法学外，16世纪以来还存在另外两股法学思潮，并对不同欧洲国家罗马法作用的大小产生了影响。一是自然法学派，关于它的起源，人们长期以来一直把它与雨果·格老秀斯（1583—1645）相联系，所以其产生时间被放在17世纪上半期，但实际上我们应到16世纪的西班牙寻找其起源。另一派是《法学汇纂》的现代应用派，人们一般只是将其产生与德国相联系，但自16世纪以来，它实际上在欧洲其他国家也存在，并从意大利模式中获得了或多或少的滋养。

自然法学家将许多新的因素和概念引入了法律科学中，但他们仍继续从罗马法中获得大量营养。他们大多利用罗马法的例证说明这些因素和概念，至少对格老秀斯来说如此。他不仅被视为近代国际公法的先驱者，而且在大陆私法发展方面，他也有重大影响（在这个领域，发挥主要影响的总是罗马法）。虽然格老秀斯的《战争与和平法》远比其书名暗示的包含着更多私法的内容，他的基本著作却是《荷兰法学导论》（Inleidinge tot de Hollandsche rechtsgeleerdheid）。该书写于1620年。当时，他因为政治上的麻烦正被关在监狱里。它综合了自然法、罗马法和荷兰的地方习惯，其综合方式肯定是使罗马法变成法学实践中人们接受的工具。只是到18世纪，人们才用自然法原则来抵制罗马法的影响，但一般来说，虽然自然法鼓吹的是那种对所有时代、所有民族都适用的、恒久不变的普遍观念，但仍从罗马法中汲取了许多有用的材料，而且通过改造罗马法，帮助它在欧洲大陆法系中保持了核心地位。

如上所述，《法学汇纂》的现代应用派或多或少是意大利模式的延续。属于该派的作品，就其外在的形式来说，大多是对《民法大全》传统部分的注疏，其中《法学汇纂》继续占据支配地位。但是，如果我们看其内容的话，我们会发现，它们包含着对某一地区通行的法律的描述，而在这样一些地区，尽管人们不接受其余的部分，但罗马法的绝大部分规则仍被视为法律的一部分。在研究罗马法相关部分时，人们会记录下地方性的变异。此类法律文献的一个重要特点，是它赋予法学家的共同意见（communis opinio doctorum）以重要地位。这一特征是从意大利传统继承下来的。在意大利北部和中部或多或少独立的公社中，没有强有力的政府能够提出规则并制约公共官员的行为，因此自13世纪起，人们为了得到公正的判决，习惯上常从外地引进受过法律训练的人才，并指定他们担任短期的司法职务（1年到6个月）。任期届满后，人们通过所谓的组织程序，要求他们对其任期内作出的错误判决提出解释。为了在有关法律原则的问题上为自己辩护，他们会寻求饱学的法学博士们的建议。因此，法官的责任就被转嫁到那些专门的顾问身上了。在提出建议（consilia）时，这些顾问们倾向于确立一种不大容易受到攻击的一致意见（communis opinio）。这一程序在很大程度上造成了法律原则在法学中的支配地位，而这些原则是由后注释派根据罗马法创造的。虽然组织程序没有为德国人接受，那种在世俗法律问题上咨询专家意见的做法却在德国广泛流传开来，因为现在接受罗马法训练的，已经不再局限于那些在意大利受过教育的人，而且包括在德国的大学中受过训练的人。1532年颁布的一部帝国法典（《卡罗林刑法典》。（这是一部关于刑法及其诉讼程序的法典，因查理五世得名）不仅给人们寻求专家意见以重大推动，甚至把它变成了一种官方认可的行为，要求法官们听取“那些懂得法律的人”的建议，其中特别提到“最近的高等学校”的专家们。这样，送审（Aktenversendung）程序——即将案子记录下来，送给法律专家们，请求他们就相关法律问题提出集体意见——鼓励了人们听取专家意见倾向的发展。于是，法学教授们除了教授学生、撰写注疏外，还在司法领域取得了领导地位。这样，在德国，听取专家意见的做法，也帮助确立了“法学专家一致意见”的重要地位，不过其方式与意大利有所不同。如德国著名法律史专家保罗·科霞克指出的那样，它的发展导致了教授法（Professorenrecht）的出现。《法学汇纂》现代应用派的代表人物与18世纪德国特别繁荣的自然法学家一道，促使了德国法学学术的巨大发展。

在欧洲其他国家，特别是在那些法庭判决以及有实践经验的法学家的意见更为重要的地方，这种发展并没有出现。在这些国家中，不同形式的《法学汇纂》的现代应用派发展起来。作为例证，我们可以再次提到荷兰共和国。在一本1664年出版的关于荷兰省接受罗马法及其与该省习惯法关系的著作中，作者创造出罗马—荷兰法（Rooms-Hollands recht）来表述那本质上是《法学汇纂》现代应用派的内容。在这个名目下，18世纪末荷兰的某些法律一直保存到今天。1806年英国人占领开普敦后，就像在锡兰（今斯里兰卡）和圭亚那一样，让它继续发挥作用。它的应用后来还被推广到今天称为南非共和国及其周围的国家中。因此，在这些地区，罗马在法学领域的遗产具有了特殊的意义，因为人们今天仍然因其“曾经被接受过”，可以继续在法庭诉讼中援引罗马法律文献作为根据。

“博学派”和汇纂派

在我们就罗马法在今日世界上的地位进一步评论之前，我们还需要再次回到17和18世纪。上面我们说过，17世纪时，法学领域的人文主义传统为荷兰人接过去时，后者曾经在法学的其他流派中也发挥过重要作用，并且对此做过论述，以证明我们的观点。事实仍然是：荷兰的一些法学家，特别是那些17世纪末和18世纪初的法学家们，曾经对罗马法律资料的历史批判做出过重大贡献。传统上称他们为“高雅派”或者“博学派”。18世纪末，该派的火炬传到了德国。可是，如我们即将看到的，由于一股新潮流的影响，对罗马法学资料的这种研究方式被暂时制止了。这股新潮流就是汇纂派，是德国所谓的历史法学派的一个分支。

要理解汇纂派的目标，我们得记住，18世纪后半期，几乎所有欧洲国家都发生了法典化运动，结果导致了一些国家性法典的制定，其中最著名者当然是1804年颁布的法国《民法典》（在某些时期，又称《拿破仑法典》）。虽然它终止了《民法大全》的直接影响，但它很大程度上受到来自罗马法的各种观念的启发，特别是那些属于自然法学派（一般来说，法典化运动很大程度上是由他们推动的）的学者解释的罗马法的影响。在此之前，罗马法在法国同样很有影响，当然远不及它在德国那么大。在德国，当时也有制定全国性法典的呼声（巴伐利亚、普鲁士和奥地利已经颁布了地方性法典），但这一呼声遭到了一个在德国以及德国以外都很有影响的人物的反对，他就是弗里德里希·卡尔·冯·萨维尼（1779—1861）。他请求暂缓制定法典。他所提出的理论是：法律是民族精神（Volksgeist）的产物，代表了该民族文化的全部历史，这个自然发展过程会因为法典的制定而遭到遏制。可奇怪的是，为了探索德意志民族的精神，萨维尼直接回到了罗马法，“那个与他有关联的历史就是一种观念的历史，就像那在罗马法中发展出来的观念一样。围绕着一个核心的、指导性的原则……在古典罗马法中能够找到的各种解决方法都以一种完整的、封闭的、连续的方式组织起来。至于自注释家以来的中间时期，只有当他们有助于说明罗马法学家接受和使用的概念时，才会得到考虑。”（道逊语）

这就是汇纂派的纲领，当然，这个名字最终来源于“汇纂”一词，但是，它更直接的来源是在该派许多代表人物所写的教科书中，都出现了“法学汇纂”（Pandekten）这个词，而且这些教科书的体例都按照一种被称为“汇纂体系”的（Pandekten-system）特殊风格编排，而这个概念是萨维尼从他的某些前驱者那里接受过来的。属于这一学派的还有一些历史观点很不相同的人，他们抗议说，萨维尼及其追随者完全忽略了德国历史。“日耳曼派”反对“罗马派”，在今天德国的法律史家中，仍然存在这两个派别。19世纪中期，两派之间的论战反映在有关“接受罗马法”的早期文献的态度上。日耳曼派认为，这些文献是灾难，至少是病态。如果我们从“接受”这个词更广泛的意义上，而不是我们上面提到的狭隘的意义上去理解，人们确实可以把汇纂派方法所导致的结果描述为对罗马法的一次新的接受。

但是，今天人们接受的罗马法并非19世纪重建的罗马法（道逊语）。有人正确地强调说，汇纂派很大程度上是“秘密自然法学家”。凭借罗马法之外的法律因素（当然，罗马法总是其中的基本成分）的帮助，自然法学者分析和完善的概念并不完全是由汇纂派拼凑起来的，而是人们一直使用并悄悄地溜进《民法大全》文本中的概念。如果按照“纯粹”查士丁尼的方式解释的话，那么，一方面，任何中世纪的解释都是不能接受的，因此，人们就会期待对法典进行另一种方式的研究，至少是萨维尼本人应进行此类研究，而且他本人就写过一部中世纪罗马法史的标准著作。另一方面，查士丁尼法典的历史背景，特别是古典罗马法学家的背景，必须有意识地忽略。因此，文本就会被变成一系列人为确定的规则体系，其中不会有相互矛盾的地方。在这方面，汇纂派抛弃了荷兰博学派的成就。而博学派在18世纪末的德国仍有继承者，其观念也仍受到某些汇纂派的当代人的尊重。

德国对罗马法的“第二次接受”产生了深远的影响。德国的法学逐渐支配了欧洲大部分地区（包括东欧），甚至支配了其他的大陆。因此，它把罗马法带到了那些从前从来没有接受过罗马法的地方。后期汇纂派的伯纳德·温赛伊德写过一部三卷的手册，其影响只有阿库西乌斯的注释对中世纪意大利的影响可以比拟（道逊语）。19世纪末，当德国人最终制定了他们全国性的《民法典》的时候（1900年生效），汇纂派的影响进一步加强了。人们正确地认为，法典的制定是该派的胜利。除了其他国家外，值得提及的是它鼓励了日本《民法典》的制定。它与其他两部制定于19世纪但至今仍然有效的法典一道，成为“罗马的遗产”在现代世界相当大一部分地区发挥作用的表现。这两部法典分别是法国的《民法典》和奥地利的《民法典》，两部法典都通过自然法学者的眼睛来看待罗马法，并从中汲取了很多灵感。法国《民法典》不仅在欧洲、而且在其余的大陆上都流传甚广。借用亨利·萨姆奈·梅因的两个著名的比喻来说，由于汇纂派的努力，罗马法至今仍是“全球法学的标准语言”，而且“像过去一样，是法学的速记文字”。

Further Reading

On Roman law in Antiquity: H. F. Jolowicz and B. Nicholas, Historical Introduction to the Study of Roman Law (3rd edn. Cambridge, 1972). Cf. also W. Kunkel, An Introduction to Roman Legal and Constitutional History (2nd edn., based on the 6th German edn., tr. J. M. Kelly, Oxford, 1973).

For Roman law in the Middle Ages the classic work of P. Vinogradoff, Roman Law in Medieval Eruope (2nd edn. Oxford, 1929, repr. Hildesheim, 1961, and Cambridge/New York, 1968) retains its value. A more recent, useful survey in English is W. Ullmann, Law and Politics in the Middle Ages: An Introduction to the Sources of Medieval Political Ideas (London, 1975). The basic work is H. Coing (ed.), Handbuch der Quellen und Literatur der neueren europäischen Privatrechtsgeschichte, i. Mittelalter (1100—1500) (Munich, 1973). Unfortunately the collective work Ius Romanum Medii Aevi (Milan, 1961—) has remained uncompleted; see, however, e. g. v, 13a: J. L. Barton, Roman Law in England (1971) and v, 13b: P. Stein, Roman Law in Scotland (1968). On the revival in the twelfth century the most authoritative account is S. Kuttner, ‘the Revival of Jurisprudence’, in R. L. Benson and G. Constable (eds. ), Renaissance and Renewal in the Twelfth Century (Oxford, 1982), pp. 299—323. The recent work by Ch. M. Radding, The Origins of Medieval Jurisprudence: Pavia and Bologna 850—1150 (New Haven and London, 1988), is controversial and unreliable.

For general surveys in English on the European legal tradition, including modern times, see J. P. Dawson, The Oracles of the Law (Ann Arbor, 1968), and H. J. Berman, Law and Revolution, The Formation of the Western Legal Tradition (Cambridge, Mass., and London, 1983). The outstanding work in German is F. Wieacker, Privatrechtsgeschichte der Neuzeit (2nd edn. Göttingen, 1967). Vol. ii (Neuere Zeit, 1500—1800) of Coing’s Handbuch (see above )is still a torso and has no indexes.

Useful short contributions in English on ius commune and on the ‘reception of Roman law’ which have been used and quoted above are: R. C. van Caenegem, ‘The “Reception”of Roman Law: A Meeting of Northern and Mediterranean Traditions’, in The Late Middle Ages and the Dawn of Humanism outside Italy (Mediaevalia Lovaniensia, Series i/Studia i; Leuven and The Hague, 1972), pp. 195—204; H. Coing, ‘The Roman Law as ius commune on the Continent’, in The Law Quarterly Review, 89(1973), pp. 505—517; A. Watson, ‘The Cause of the Reception of Roman Law’, in his The Evolution of Law (Oxford, 1985), pp. 66—97; P. Stein, ‘Judge and Jurist in the Civil Law: A Historical Interpretation’, in Louisiana Law Review, 46 (1985), pp. 241—257, reprinted in P. Stein, The Character and Influence of the Roman Civil Law, Historical Essays (London and Ronceverte, 1988, pp. 131—147), a volume which comprises also other important contributions on our subject.

This chapter was in proof when a new monograph on one of the aspects of the ‘reception’of the Roman law was published: J. Q. Whitman, The Legacy of Roman Law in the German Romantic Era: Historical Vision and Legal Change (Princeton, 1990).

Cf. in general also F. de Zulueta’s contribution in the previous edition of The Legacy of Rome (Oxford, 1923).

第十五章　罗马城

尼古拉斯·普赛尔

导言

奥古斯都和他的后继者们选择了一种让罗马的外表与其拥有的巨大权力相匹配的政策，因此，他们的任务是：把这个城市变成众城之城中的伟大奇迹。罗马碰巧所处的地理位置并不足以使它成为统治地中海世界的权力中心。尽管历史事实确实如此，但罗马城得到的这个荣誉毕竟太不可靠。因为在一个文化复杂的世界里，加上人口的高度流动性、广阔的视野以及良好的交通，罗马作为帝国历史摇篮的优越地位是无法保证的。人们普遍的担心是，某一富有雄心的王朝会把另外一个城市变成统治中心。就其历史的悠久与声誉以及无与伦比的美丽和天然优势来说，当时有许多城市足以与罗马一较短长。到公元3世纪，当相互敌对的皇帝们越来越依靠行省首府的时候，当君士坦丁在博斯普鲁斯海峡边建立了新罗马的时候，这个担心终于变成了现实。

可是，到那个时候，奥古斯都所找到的解决方法——如何使罗马成为显而易见的第一城——已经得到了积极的实施。因此，在某种意义上说，罗马从来没有从它作为帝国声威代表的巅峰上跌落下来。这个方法就是：通过建造巨型建筑和最具雄心的城市规划，为罗马城打造外在的形象。皇帝们建筑和规划的规模非常之大，因此在将近两千年的时间里，人们也没能完全抹掉它存在的痕迹。古典文献中经常让我们注意的常识是：城市的标志是它的人民而非建筑。可是，对罗马来说，再没有任何城市比它更不适合于这个论断了。虽然罗马的人口不断变换，这些建筑所代表的军事力量和政治中心地位已经消失，但仅仅是这些堆积如山的建筑材料就仍然、而且会继续吸引着人们的极大注意。本章所论述的，就是这些材料所造成的影响。我将避免讨论罗马人政治制度对意识形态的影响、早期罗马美德与晚期罗马衰落以及帝国的稳定和繁荣在艺术上的表现——众所周知，这些问题和人们对待地表遗物的态度有着密切的联系——但本章的勾勒，对这样一个庞大的问题来说，仍不免流于表面。因此，本章有关的讨论将局限于建筑和风景，对于该城象征性的方面，它的宪法和思想，将不会涉及。

本章无法详尽论证的另一个大问题，是基督教的罗马与古代城市的关系。但对此并不像古典遗迹的其余方面那样只是简单地忽略。下述事实应当不是偶然出现的：正是同一个皇帝，一方面通过建立君士坦丁堡，把一种形式的最高权力永久性地从罗马迁走，另一方面却给予基督教会以同样的地位，从而创立了一个新的罗马和世界的最高权力。后来的罗马人通过自私自利的想象所捏造的“君士坦丁赠赐”的神话，是一个复杂的信仰体系及其相关解释的一个部分，这些解释都是围绕着罗马从异教的首都和迫害性帝国转变成殉教者和教皇之城展开的。这一系列的对抗、对比与和解，渗透到所有对这个古代城市的反应之中。这些反应存在于从黑暗时代的朝圣者到19世纪早期的浪漫主义诗人和后教皇时代罗马作为首都的城市规划者中。

数字的魔力

罗马外表的辉煌是通过不同途径创造的。罗马人发明的建筑技术把高高的房顶、拱门、坡地和辅助建筑融合在一起，让它们向七丘山顶以外的地区扩展，用各种层次的、迷宫式的大杂院建筑布满山间的谷地。他们第一次使混凝土式拱门成为可能，后来又使用烧砖，从而使该城的遗迹具有不同于其他城市的特色：到处看上去都是让人不喜欢的灰白色。1812年，一个名叫Fr.欧斯塔西的人在其为年轻贵族在意大利旅行写的导游手册中，把这些遗迹与真正美丽的风景进行了对比，认为这些景致“不仅可以等于，甚至可以超出诗人们的描绘以及年轻人想象的明丽景色，但这样的话不能用到罗马的遗迹上，因为无论它们可能多么有趣，但极少有我们期待的东西……我们将看到的不过是些摇摇欲坠的墙壁和大量的砖头”（第59—60页）。这样一个“悬空城市”的遗迹，完全是依靠人工改造风景创造出来的。尽管其材质一般，但其遗迹仍然显示，它们是古代罗马的奇迹之一。

虽然如此，对罗马人来说，这些卑微的砖瓦仍是他们精心测定的、显示其由稀有材料构成的财富规模的基础，世界征服者的权力通过大量精美的石头表现出来。这些石头来自最偏远的行省，在罗马被制作成柱子、柱冠、装饰面以及成千上万的雕像。此外，当然还有宝石和贵金属、精细的纺织品和木材、玻璃制品与马赛克，它们曾经构成了罗马财富光谱的顶端，但今天已经荡然无存了。不过，大量的花岗岩、大理石、合成角砾岩、各种色彩和质地的石柱，不是那么容易被清除的，从而构成了新的城市风景的一部分。就像它们曾经装饰的那些巨大建筑一样，它们所创造出来的富足的效果也让人印象深刻。

在某种程度上，这种效果是对那些访问过罗马帝国都城的人而言的。罗马的规模是由新来者规定的，当皇帝们和公民个人保证：他们会对事关罗马门面的事情作出自己贡献的时候，罗马城的边界便日渐向外扩展，因为他们在旅行者进入罗马的台伯河沿岸以及大道两旁——这些大道都通向罗马——兴建了一系列面子工程。这些工程故意弄得规模巨大，从而令人印象深刻。在从古代残存下来的有关罗马的正式的颂扬性文字中，我们可以看到它们所造成的效果。从奥古斯都时代开始，罗马就迅速兴起了一种令人惊奇的统计学传统，因此，对那个在1世纪70年代写作的老普林尼来说，除了这个悬浮的城市的奇迹外，罗马还因其一系列数字而值得钦佩：它们包括14个街区、265条十字交叉的大道、37座城门以及通过这些城门总长达21 765步（约10英里）的道路。如果把建筑物的总高度和街道总长度加起来的话，将得到真正难以计算的数字（《自然史》，第3卷第66—67章）。这一点后来成了人们思考罗马的习惯方式。为了给3世纪的罗马皇帝埃拉加巴鲁斯创作一个最富特点的故事，4世纪晚期写作帝国皇帝传记集的作者竟让他组织了一场有偿搜集蜘蛛网的比赛，结果从城市的房子中搜集到的蜘蛛网达到10 000磅之多（《奥古斯都编年史》，第26章）。

这些轻微的抱怨话语把我们引向了有关罗马伟大传统的另一个方面。这一传统同样也开始于帝国时期。在后代对该城的有关记载中，我们可以看到它一直存在。美化城市所取得的巨大成功，不可避免地引起了敌视和矛盾。与夸大其财富、规模、复杂性以及作为都城的光荣并存的，是强调该城生活问题和恐怖的倾向。从玉外纳到现代学术界，一个显著的问题是：人们都在对古代罗马所造成的浪费和伤害参数进行量化估计。索拉努斯的著作是反映这种倾向的一个极好例子。他是2世纪早期的一个希腊医生，在其著作中报道了因各种原因引起的罗马贫民儿童腿部畸形问题（虽然索拉努斯没有怀疑到营养不足问题，但可以肯定是佝偻病）。在他提出的原因中，我们明显可以看到，他对首都生活中的一些特征是怀疑与不满的，如地下埋设的大量输水管道，在小旅馆中生活的贫民，还有比任何地方都要严重的性关系混乱和酗酒。在后来的旅行家的作品中，我们看到，他们对近代早期罗马的妓女以及贫穷生活提出了严厉批评。在向基督教公社转变的过程中，关于罗马不朽的传统——这是关于这座古代城市传统的基本特色——也获得了新的意义。社会伦理价值观的解体在16世纪法国作家关于罗马的讽刺诗中得到了表现（参看下文）。城市环境的辉煌招致嫉妒和批评，敬畏中掺杂着鄙弃。对罗马反应的这种模棱两可的特点，我们在《启示录》中带有敌意的预言、所谓的西贝尔神喻、以及古典晚期阿米阿努斯那样的古典作家的作品中都可以看到。但在更晚的传统中同样存在。对罗马的反应，一直是对一个极端之城的反应，对一个意在怪诞的城市的反应。

我希望强调的是，在人们对罗马外表的反应中，从其开始到衰落之间，存在着连续性。如下面将揭示的那样，两个阶段之间的分界线不易确定。但在人们对罗马的巨大规模所产生的敬畏中，没有什么比数字更加明显了。在关于帝国时代罗马算术式的辉煌上，人们提供了一长串关于该城奇迹的、越来越让人难以置信的数字。古典时代晚期的两份文献流传到了现在，它们是《学识》（Notitia）和《博物志》（Curiosum）。两者似乎都是以比较沉稳的方式列举有关建筑物的数字的（至少是在我们可以查考的地方，它们是准确的），其中有“马戏场2座，圆形竞技场2座，巨型雕像2座，螺旋浮雕柱2根，市场2座，剧院3座，角斗学校4所”，诸如此类。但是，如果是有关其他领域的数字，我们还能相信他们吗？试看下述数字：“全城居民街区46 602个，贵族房屋1 790座，仓库290座，浴场861座，公共水房1 352个，烤坊254家，妓院46家，公共厕所144座”（两例都引自《博物志》）。这些文献不是古代官僚们留给我们的有价值的资料，它们是该城奇迹文学发展过程中的一个阶段。在关于5世纪君士坦丁堡的一份类似的清单中，游戏是按照类似的方式结束的，“关于该城的赞美到此结束（explicit laus Urbis）。”在某些后期关于该城奇迹的清单中，君士坦丁堡的光辉确实过于暗淡了。两个首都的情形看起来是如此奇怪，以至于人们开始把它们混在一起了。

在黑暗时代长达数百年的时间里，这些清单被歪曲得越来越厉害，简直就像关于该城夸张的简介似的。在一系列古代叙利亚语文献中，这个主题再度出现。该文献的依据是希腊文献，记载了公元6世纪中期的哥特战争对罗马的破坏程度。可能也是从这些传统中，有关罗马的题材出现在希伯来传统中（《巴比伦塔木德》）。它描述道：罗马城内有一个巨大的出卖野生禽鸟的市场和一个公共广场。现在，我们已经走到中世纪朝圣文献以及阿拉伯地理学家记载的大门口了。在这两类文献中，我们发现，叙述者都以第一人称出现。其悖论在于：以谎话为其基本特征的这些平庸的清单，倒让这些谎话变得无可争议了。

“罗马的居民派了一个导游陪同我们到城里去。在路上，我们爬上了一座小山，展现在我们面前的是一望无际的绿色，就好像水面似的。我们大叫道：‘真主真伟大。’我们的向导问：‘你们刚才喊什么？’我们回答道：‘那是大海。每当我们看到大海的时候，我们都习惯性地叫一声‘真主真伟大’的。’他笑了，说道：‘你们看到的是罗马的房顶，它们全部都用金属覆盖起来了。’”这份10世纪伊斯兰教徒的记述，向读者介绍了世界一份神奇的奇迹，一座直径20到40英里的圆形城市，有两到三重城墙，高塔，曲折环绕、足以对付逃亡的监狱，两万座市场，66万座浴场。从这份记载中，我们几乎看不到任何一千纪末年罗马衰败的现实，但有许多东西模仿了当时已经成为遥远过去的、有关该城光辉的清单式表述。

危险的古迹

除了这种算术式的清单外，阿拉伯的记述中还有另外一些我们熟悉的特征。罗马人以及他们的游客都发现，他们在水利工程上取得了巨大成功，因此，在有关该城水利工程的故事中，他们的情绪也有所反映。这些故事说，管道把讨厌的动物挡在城外；沟槽可以当日历用；护城河、水源和人工河或者有金属的顶棚，或者以金属为河床。在这些故事中，城市的富足和权力表现在建筑的奢华上，如河里和屋顶上的金属，其他豪华的建筑材料等，好像从古代以来罗马就是这样。可是，人们也明显感到，这些现象需要解释，这一类的权力与成功，肯定是由某些邪恶原因造成的。于是，这座城市的繁荣不再被视为一种正常的幸运，而被当作神怪力量作用的结果，许多奇迹实际上是潜在的法宝，有些应归之于魔术大师巴兰那斯。虽然名字已被改变，但有关他的记载，我们仍然可以看到某些模仿图安纳的阿波罗尼乌斯(1)的痕迹。一个突出的例子是，说一只位于柱子顶端的鸟的雕像，通过控制空中所有的飞禽，使罗马的橄榄取得不寻常的收获。对大马士革那些感到迷惑的读者来说，它反过来又成了解释这个遥远而几乎难以想象的城市富有的另一个说法。

西方的传统也忙于虚构由这些建筑所反映的权力的传统，并且讨论着罗马如何运作、何时会停止的问题。在一份名为《来自教父们、文集、诗歌集、问答和寓言集的问题》的文献中（该文献被错误地归在可敬的比德名下），这样写道：“只要圆形大竞技场不倒，罗马就不会垮台；当大竞技场垮掉时，罗马也会崩溃；当罗马灭亡时，世界也要灭亡了。”可是，弗拉维王朝的大竞技场并不是罗马永恒的唯一保证。该文献中还借一座建筑物之口，给读者提供了一件相关的佚事。据说这座建筑物的年代可以追溯到该城最初的日子里，很可能是被称为罗慕路斯和勒摩斯墓的两座金字塔形坟墓，其中一座保存下来了，位于奥斯提西斯港和新教徒陵园旁。据说这座坟墓说：“罗马，在你建造我的时候，你是渺小的；可是，当你抛弃我的时候，你就更渺小了。”（我们注意到，16世纪初期，为了扩建通向圣彼得教堂的道路，该墓被毁了）与阿拉伯人不同的是，西方人确实常常去访问罗马，因此，该文献中的第三条记载也更具现实色彩。可我们只能把它看作两个人之间所开的玩笑。这两个人被赶出城外，只好骑马为戏。因为曾经看过太多的建筑物，所以他们都感到很不自在，于是说道：“英国公牛，你傻呼呼地张着嘴，站在这里干什么？我正找一根针，以便插入高卢公牛体内。”（Quid stas，quid stupes，bos Britannice？Sto stupeo stimulum quaero ut pungam bovem Gallicum.）

可是，在文献所记载的、神奇而又吸引人的东西中，没有任何一个比聚集被征服民族的雕像、确保它们服从罗马权力的制度，占有更突出的地位了。我们不清楚的是：这个故事是否和任何特定的遗迹有关。蛮族俘虏的雕像，或者行省的象征物，无论是过去还是现在，在罗马都不少见。但这个故事的意图是一样的：解释罗马所以伟大背后的原因。下面是当时一个英国神甫有关该奇迹的叙述，此人可能是托马斯·伯克特(2)的亲属。

那些以“公民拯救者”知名的大量雕像应该是令人惊叹的。由于魔术的方法，这些雕像被献给所有那些臣服于罗马统治的民族。确实，在这个特殊的大厅里，所有处在罗马统治下的地区，都有自己的雕像。大厅相当大一部分墙壁仍然矗立在那里，穹隆似乎坚固而难以接近。在大厅里，这些雕像成排地立在那里，每座雕像的胸脯上都写上了其所代表的民族的名字，每座的脖子上都戴着一个银质铃铛……厅内有祭司们不分昼夜地监视这些雕像。如果任何民族胆敢起来暴动反对罗马统治的话，它的雕像就会移动，使铃铛响起来。祭司们会马上把它的名字写下来，将其交给罗马政府。

（马吉斯特·格里高利乌斯，《罗马奇迹谭》，第8章）

还有比这个生动的故事更加神奇的记载。罗马人的魔术才能在所有保存下来的神奇的东西中都有反映，因此，连维吉尔也成了罗马一个伟大的魔术师。所有这些，都是为了解释古代罗马那难以想象的霸权的。教皇格里高利的评论构成了西欧不同地区有关罗马的系列文献的一部分，目的是向朝圣者说明罗马在过去就非常独特，他们将要看到的那些东西又是多么杰出。如我们已经看到的，把这些神奇的东西都汇集起来，和古代这个城市的经历有密切的关系。它们的目的是要把罗马作为一个世界上独一无二的，就他们能够设想的历史发展来说，在时间和空间上都占有特殊地位的地方。在他们看来，罗马城那圆圆的轮廓，是有意识地与当时人们心目中的大地为圆盘的观念相一致的。如果说通过这些文献，人们在罗马比在任何其他地区都更清楚地看到教会救赎历史最成功的形态所产生的影响的话，那是因为在异教的过去和基督教的未来中，罗马所处的独特的地位。而由于罗马宏伟的遗迹，这种地位是再清楚不过了。

所以，对于奇迹传统来说，对他们看到的东西进行重新解释与创造性的解说是核心问题。但是，这些解释又不是那么新奇。如果我们以为，绝大多数古典时代的游客看到罗马所展示的辉煌时，都能够清楚地理解其含义，而黑暗时代和中世纪的愚昧、迷信是戏剧性的、突然之间冒出来的话，那我们可能就弄错了。我们知道，2世纪早期在罗马城的基督教徒就犯过这样的错误。查士丁·马提尔把一个奉献物上的SEMONI SANCO看成了SIMONI SANCTO，并把它作为当时人仍然崇拜邪恶而危险的，被称为玛哥斯的西门尼的证据。传说尼禄统治时期，西门尼曾经与圣彼得公开进行过一次飞行比赛，并被圣彼得打败。这份文献的实际内容说的是对一个极古老的萨宾神的崇拜活动，该神与繁荣的播种活动有关。当这些建筑物树立起来时，人们对它们无穷无尽的重新解释就开始了。试想一下，当一个在罗马帝国统治下的行省居民来到罗马，看到他自己的城市奉献在卡皮托林山上的雕像置身于成千上万的臣服公社的雕像中，他是什么感觉？面对此景，他不大可能作出“正确的”反应，想到他们向“忠诚之神投降”的法律和政治背景，以及投降后把自己的家乡加在罗马那长长的、不平等的盟友的名单上，他很可能没有那些分析臣服的图像和文字表现的学者们必然想到的观点。他的反应可能是情绪化的，而且极可能是宗教性的，并把这种情感与帝国权力的超自然神圣性联系起来，其情感与上述说雕像对暴动敏感的那些人差别不大。无论是在古代还是中世纪，这些雕像从来都没有被当作客观的展示品，它们被赋予了太多的意义和力量。

这一次我们又是从有关罗马的姊妹城君士坦丁堡的文献中，知道对一座里面拥挤着大量年代久远而且名目不清的雕像、但却破败了的伟大城市，人们的重新解释与现实该存在多大的差距。这份文献名叫《简明编年博览》（Parastaseis Syntomoi Chronikai），它无休止地列举了古代城市的装饰所具有的可怕的神奇魔力。“在列奥里昂港口，立着一只硕大无比的青铜公牛。他们说，它每年一度地要像公牛那样叫一次。在它嗥叫的那一天，会有灾难发生……”“在马马斯海峡，曾经有过一座12拱的、漂亮的大桥……那里立着一条巨大的青铜龙。因为有故事说，龙就住在桥里。于是，大量的处女以及许多的鸟、绵羊和公牛被人们作为祭品送到那里。”因此，我们很难不同意该书给读者提出的建议：“好好想想，这些事情全是真的，向上帝祷告吧，愿你不会受到这样的引诱，在你参观古代的、特别是异教徒（希腊人）的雕像的时候，一定小心。”这是一个一度不能容忍它自己的基督教偶像的城市。只有我们充分理解了偶像破坏运动背后所蕴涵的激情，我们才能够充分理解偶像在这些社会中的力量。废墟的危险在于它外在的东西，更危险的是它所具有的精神。《简明编年博览》告诉我们，即将倒掉的雕像是一种危险。古老的东西总是充满危险，传统大多也总是集中在整合、清理旧东西上，通过这些方法，圣徒和基督教的皇帝们改造了城市，至少是大部分城市。在罗马，人们对教皇大格里高利一世的净化活动（这里指拆毁异教神庙，广建修道院）内心里深信不疑，当然就异教偶像来说他是一个偶像破坏者。上面我们已经说道，这是对这座伟大的异教城市进行基督教化的一部分。现在，我们得转向它所隐含的意义。不过，赶走那些居住在倾斜的建筑和摇摇晃晃的神庙中的魔鬼，是一个基本的事实。有些雕像被毁坏了，有些被重新命名，成为这个城市的标志性风景，如帕斯奎诺又叫马福奥，巴邦又叫卢克里奇娅夫人。但是，人们仍然感到，卢克里奇娅从来就是伊西斯。每年需要举行一个仪式，以对付图拉真浴场下的显灵。700年后，浴场穹隆上的绘画装饰成了文艺复兴画家们的灵感源泉，由此产生了富有独创性的、并因之得名的“古怪画派”。地处城市北部边缘的圣玛丽娅·德·波波洛教堂（这是个危险地带，魔术师维吉尔曾经在这里发现了一个谋杀他的阴谋，然后乔装逃到了那不勒斯）是对另一个罗马恶魔的回击，不过这一次是皇帝尼禄那不安的阴魂。

关于尼禄，我们需要多说两句。在有关他死后的奇迹故事以及独特的轮回中——在《启示录》中，他以怪兽的面貌出现，在不少场合，都有关于他被流放和死后复活的谣言——他既是罗马的建设者，又是罗马的毁灭者。一位英国随笔作家在为罗马朝圣者写的小品文中这样写道：“虽然他受到严厉的诅咒，但他仍是一个伟大的建设者。”他本身的行为就足以代表迷人的罪恶的顶峰，因此在早期基督教关于罗马城历史地理的描述中，在解释圣彼得和圣保罗的命运时，他作为基督教的对立面，作为基督教魔鬼化罗马的一部分，地位堪与彼拉多或者希律(3)并提。一份拉丁文的编年史用非常简洁的语言对他进行了总结：“尼禄继任，他吃掉了他的母亲；强奸了他的妹妹；烧掉了罗马的12个街区；处死了塞涅卡；在拉特兰呕吐出青蛙；把彼得钉在了十字架上；砍了保罗的头；统治了13年零7个月；最后被狼吃掉了。”所有你想知道的关于一个反基督教人物应具备的言行，这里全提到了。全城到处都有尼禄，不仅仅在“拉特兰”一词奇特的词源意义上（Lateranus一词末尾的ranus来自ranae一词，该词的意思是青蛙），或者是出现在拉塔大道上的鬼魂，还有方尖碑上、宫殿里、神庙中、宝库里，旅游者到处都会看到与尼禄鬼魂有关的东西，但实际上全是捏造。

文献与真理的发现

一方面，我们可以说关于尼禄的浪漫故事和阿拉伯地理学家相关的记述都是虚构，但另一方面，如我们前面所说，它们也是对罗马独特特点的反应，或者是让这些特点变得可以理解的尝试。马吉斯特·格里高利乌斯的描述所代表的，是人们对罗马城异教的过去的好奇心，其新奇之处在于它的真诚。较早时期的描述所展示的都是关于基督教罗马的，其传统可以追溯到古典时代晚期以及西顿尼乌斯·阿波里纳瑞斯之类的旅行家那里。他们对引水管道印象深刻，但还是把罗马当作殉教者的城市。中世纪盛期，该城的另外一些重要遗迹被收入奇迹一类的记载中，但作为异教和基督教并立的城市，罗马总是感到不够自如，对可疑的古代遗迹与基督教关系的讨论也因此以多种不同形式出现。在罗马成为基督教城市后约200年的时间里，它仍然保持着一个伟大帝国城市的地位，因此，最初它有一个把基督教与类似的罗马传统相融合的过程。可是，这个真相让人感到不快，而且也不为人了解。教皇达马苏斯虽然制定过完善的建筑计划，并且通过拉丁语铭文这一传统媒介将其兴趣所在公之于众，但他并非文化史上的重要人物。直到今天人们仍没有注意到：6世纪的将军纳西斯在重建阿尼奥河上的桥梁时，使用的是世界征服者那种非常傲慢的语言，这种语言风格可以通过尼禄和恺撒一直追溯到薛西斯。事实上，他使用的也是那种有意让人们联想起通俗版本的以赛亚书的拉丁语。

与古典晚期罗马作为古都和基督教现实共生城市的情形相反，中世纪流行的是让人更加忧虑和更具胜利者意味的记述。在这方面我们应当记住的与其说是教皇达马苏斯，毋宁说是教皇大格里高利，我们应当记住，他曾经鲁莽地让老弱者去为皇帝图拉真受到诅咒的灵魂祈祷，最重要的是，他命令把古代的偶像系统地从城市里清理出去。后来正是这一行动在宗教改革时期引起了激烈的争论，但实际上这不过是神话。说它是神话，是从这样一个意义来理解的：人们讲述的故事对于他们所生活的那个世界来说，具有解释价值。与此类似的，是流传在民间的关于奥古斯都及其天堂祭坛的故事。根据奇迹记述者所述，奥古斯都曾就他所担心的他本人的神化问题请示提沃利的西贝尔，得到的回答是关于基督转世的预言，同时还得到了圣母与圣子的预言。因为当时一个声音说：“这是上帝之子的祭坛。”现在在阿拉切里的圣玛利亚教堂所在地，当时是屋大维的家。

在这个个案中，神话发生的地点是故事的一个重要组成部分，大教堂的下面就是卡皮托林山丘北峰。有人曾经不无道理地推断，当人们把这个故事与这个地方联系起来的时候，当地一座古代遗迹，作为带有古代城市丰富信息的废墟，曾经发挥过重要作用。罗马的忠诚之神庙由于就在附近，上刻奉献铭文FIDEI AUG. SACR。如果人们把这个铭文错误地解释成FI（LIO） DEI AVG（USTUS） SACR（AVIT），就成了“奥古斯都把它奉献给神子”，而不是FIDEI AVGUSTAE SACRUM（帝国忠诚之神庙），因此，铭文让这个实用的故事有了中心思想。我们还可以强调的是，宗教改革以前，阿拉切里还曾经提供了另外一个显著的类似崇拜的例子。那里有一座雕像，雕像的基座在脚印上，而那些脚印曾经被人们当作大天使迈克尔的，因此对其极为尊敬。而雕像基座实际上是献给女神伊西斯的。

这些例证让我们接触到一种新的完善方式，中世纪的人们依靠这种方式，来想象和讨论古代罗马的遗迹，并对其进行评论。面对有关古代遗迹各种难以调和的意义和不可能发生的故事，通过对特定雕像或铭文的详细考察以及对它们的系统利用，再加上文献资料，虽然理解不是那么完善，总算对在此之前发生过的事情上达成了一致。如果说它的结果是人们有关各遗址想象的萎缩，那种在看来无法估量的事物中寻找正确的解释框架的尝试，仍然丰富了当地居民和外国人对遗迹的猜想。

有一个例子有助于我们确定新式理解初次出现的时间。在有限的几块未被熔毁的青铜版上，有一块上面记载了一条公元70年颁布的法律，该法授予皇帝韦帕芗以前任同样的特权。第一个提到这份文件的是马吉斯特·格里高利乌斯。在他那里，它披上了护身符式的“禁止罪恶铜版”的外衣，虽然可读，却难以理解其意义。（至于古代遗迹对基督教追求得救的价值，我们可以把它与那些希图赦罪的基督教徒从梵蒂冈的方尖碑下爬过的做法进行比较。）同时代的一个叫奥多弗里多的波伦亚法学家，曾做过一个更加大胆的猜想，认为它是著名的十二铜表法。1347年，人民领袖科拉·狄·里恩佐夺取了政权，该法的地位因此突出起来。当时人们已经清楚地知道，它是一部授予宪法权力的宪章。在科拉开始让罗马暂时摆脱教皇控制的日子里，他把该法变成了意识形态斗争的武器。这是历史上一个十分重要的时刻，罗马界于异教和基督教古迹之间的连接地位因此具有了新的形式，获得了新的重要性。1341年8月4日，彼特拉克在卡皮托林被加冕为桂冠诗人一事，标志着拉丁语文学取得了新的突出地位和新的考古学意义。罗马遗迹的意义因此成为政治和哲学论战的一个主题。16世纪，当卡皮托林围绕着罗马最辉煌的古迹得以重建时，而且博物馆里收藏着古代罗马的编年史，米开朗基罗广场的中心矗立着马可·奥勒留的雕像时，罗马世俗行政当局希望成为古代罗马继承者的要求也达到顶峰。1870年罗马成为意大利的都城时，意大利政府正是基于这一传统建立的。结果，那个无足轻重的、出现在特别世俗的物件上的SPQR几个字母，时至今日，仍处在罗马公社的保护之下。

这并不是说，人们的理解程度与兴趣的增加之间成正比。科拉·狄·里恩佐认为，《韦帕芗法》中出现的pomerium一词指的是皇帝的橄榄园，而不是城市的神圣边界。另一个潜在的问题是：西塞罗、贺拉斯或者李维等人有关罗马地理情况的记载几乎难以再找到，中世纪晚期城市中出现的那些非常显眼的建筑，是那些在文献中相对次要的皇帝们建造的。不过这个问题因为人们的无知而避免了。人们毫不脸红地把公元前1世纪的文献与塞维鲁王朝的建筑等同起来。朱利亚水渠末端的仙女像，后来竟同样荒谬地被称为马略的胜利纪念碑：“上面的雕像被视为喀提林(4)，他是一个有着惊人的智慧和神奇管理才能的人。”这句话表明，撒路斯特和西塞罗与考古学一样，并未被人们更好地理解。19世纪以前，万神殿一直被认为属于共和国时代，其门廊是奥古斯都时代的（实际上，尽管铭文的定年是公元前27年，但整座建筑是由皇帝哈德良建造的）。即使在比昂多、阿尔贝蒂及其后继者时代（在很多方面，他们都还处在彼特拉克和奇迹叙述派的影响之下，而非新学术或者严肃的恢复古代真相的代表），当人们的研究更加系统的时候，学术上的新误解仍在产生。有意思的是，人们把圣玛利亚教堂附近保存相当完好的神庙当成了人类幸运之神庙。在文献资料中，这种崇拜似乎也与共和国时代罗马的强大非常吻合。这个称号一直用到当代，只是最近人们才（近乎）肯定地证明，这是罗马的港口之神波图努斯神庙，反映的是公元前2世纪罗马贵族们希望从他们所征服的帝国中掠得尽可能多的利润的兴趣。对15—16世纪的博学派来说，这个事实不大对他们的胃口。就给建筑物正确定年来说，尽管到文艺复兴时代已经有许多建筑物的年代被正确地确定下来了，但帝国时代建筑的丰富，可能成为帝国衰败的象征。在当时有关罗马的作品中，这是人们讨论的核心问题。富有美德的共和国让位于魔鬼式的帝国。由于帝国的罪恶，不可避免地造成了许多灾难。这些灾难又使那些正在兴建的建筑夭折。对罗马那些破碎的废墟的研究，在人们中滋生出一种新的感伤情绪。就像某些人对确定建筑物年代持过分乐观的态度一样，这种反应也有悠久的历史。

如我们已经看到的，教会与所有这一切的关系都很僵。人们曾认为教皇大格里高利想全面毁灭异教的罗马，但他的行动却带有两面性。一方面，他可以被认为是对奢侈、虚荣和滥用权力进行报复的工具。奢侈之类的恶行是这个古代城市的基本特征。另一方面，他又像个汪达尔主义者，因为在人们眼里，这些建筑遗迹越来越重要、有趣，而且（逐渐地）美丽起来。教皇政权实际上已经开始利用古代的意识形态。我们前面已经提过的马尔库斯的雕像，本来是在坎佩多格里完全世俗的背景中，在过去曾经被当作君士坦丁的雕像。之所以出现这样的错误，并不是因为这个统治者的名声，而是因为拉特兰教堂就在该雕像原来所矗立地区的附近，因此，需要一座献给“君士坦丁的赠赐”的作者的建筑，以保证该文件的真实性。在那么早的时候，教皇政权与它所继承的异教遗产之间的问题还不是太多。9世纪到10世纪，教廷势力陷入低谷，城市正遭受萨拉逊人(5)敌对行动的困扰。1084年罗马被攻陷后，早期基督教和罗马的过去显得比当代的任何成就都要伟大得多，因此，教会受到典型的罗马式的攻击。人们指责许多教皇“外表是彼得，内心是尼禄”。事实上，正是中世纪晚期和文艺复兴时代那些“尼禄式的教皇”不断增长的权力和自信干出了绝大多数毁灭早期城市遗迹的事情。

哥特人、基督徒、时间、战争、洪水和火焰(6)

“古代罗马的毁灭”本身就是许多世纪以来人们一直在讨论的问题。事实上，在教皇格里高利之前，自古典时代本身以来，毁灭一直在进行。4世纪以来，皇帝们的政策旨在保护罗马建筑的完整性，因为其中不少已经很古老了。问题是作为社会与建筑现象，罗马天然是内向型的，那种对领袖和对占领者单纯的忠诚所导致的有趣的自动寄生特点，成了城市更新的动力。当亚洲的石材和叙利亚的木材难以再得到的时候，这种更新就采取了一种无休止的、重复利用罗马遗迹材料的形式。过去曾经镶嵌在石头上的金属的回收和烧化大理石以不断生产石灰，是这个过程中两个最突出的方面。我们只有把它们放在同一建筑群不断有人使用的背景中，才能理解这一点。近代的研究也发现，在罗马中世纪的核心建筑中，常有古代建筑物的这一或那一部分出现。

更加令人惊异的，同时也是对城市形象破坏更大的，是偷窃那些良好的方石或大理石，到别的地方去再度利用。这样的事情一直以惊人的规模发生着。7世纪中期，东罗马帝国的皇帝康斯坦斯二世对罗马进行了一次访问。对罗马古迹来说，这次访问是灾难性的。他无情地剥下了维纳斯和罗马神庙的大理石装饰。13世纪后期到14世纪初，那不勒斯的国王安茹的罗伯特和查理为修建陵墓，有计划地把良好的石材运走了。罗马被人们当成了巨大的采石场。彼特拉克这样说到安茹国王的劫掠行为：“懒惰的那不勒斯人用来装饰的材料，是你们的大理石柱子、你们神庙的门槛和放有你们祖先骨灰的陵墓前的雕像。”尽管如此，虽然那些苍白的砖头曾经让Fr.欧斯塔西如此不表赞同，它们却雄辩地证明，由于建筑材料贸易和石灰窑，让罗马失去了太多的大理石，但残存的大理石的数量仍然惊人。如果说这些建筑遗迹对世俗的罗马公社的雄心不是那么具有思想上的作用的话，破坏可能还要严重得多。有关这方面的情况，我们在讲到科拉·狄·里恩佐时已经提到过。至少从12世纪中期即阿纳尔多·狄·布雷西亚时代起，由于与罗马的过去有联系，人们对这些方面的要求逐渐增强。1162年3月27日的法令，复活了8个世纪以前古典时代晚期先驱者的规定，禁止人们再破坏图拉真纪功柱，“只要世界存在，就要让它保持完整和现在的状态，以不损及罗马人民的光荣。”由如此辉煌的建筑保证的永久存在的法令，既符合当时正在兴起的对古代世界进行解释的风气，在思想上也符合伪比德的预言。

对古代城市遗迹的破坏常常不是偶然为之的。虽然它们纯粹是古代的东西，“年复一年，时光飞逝。”（annorum series er fuga temporum，见贺拉斯：《颂歌》第3卷第30节）使罗马古迹产生了罗马人自己预见到的那种结果。可是，我们仍然必须强调的是，对它们最大的破坏，是因为人们充分了解到罗马所代表的意义。安茹王朝所偷窃的并非普通大理石，而是开始（或者说是继续）了对古代工艺成就的大规模剥夺。关于这个问题，我们以后还会谈到。它们的重要性在于，一方面，随着劫掠者对古物的搜集，人们对古代艺术品的热情高涨；另一方面，古物中包含着可以把自己与古代罗马联系起来的因素。那些希望把前基督教城市痕迹消灭的人和那些把罗马作为自己复兴起点的人，都对那些保存下来的古迹造成了破坏。结果实际上是：对过去的认同导致人们认为，他们有权处置过去的遗迹，从而对古迹产生了更加具有破坏性的结果。少数几个人，如本尼托·墨索里尼等人，曾经最大限度地利用古代罗马作为政治象征，结果也就对遗迹造成了最严重的破坏。但是，从15世纪中期到17世纪中期，教皇的统治达到高峰。一方面，历代教皇都追求皇帝的声威，另一方面，作为胜利的基督教徒，对异教采取了鄙视态度，因此在创造他们的新罗马时，消灭了大量以前人们仍然可以见到的古迹。这一时期的教皇们认为，他们是利奥和格里高利更新后的权力的掌握者，那些曾经给他们的建筑师以灵感的古迹，在另一个意义上，又是他们重新装饰罗马城的采石场。基督教反对异端的借口，也为他们劫掠古迹提供了口实。教皇尼古拉五世登基之初，卡罗尔·威斯特法尔这样描写他所带来的新气象：“计划中也涉及古迹，不过既不像过去的教皇们把它们作为建筑的标准，也不把它们作为嫉妒的目标。因为教会和教皇早已取得了胜利。”尽管古典学术正快速复兴，当时访问罗马的人反而比两百年前的旅行家更加唯一地透过基督教这个棱镜来看待罗马。在吉奥瓦尼·罗切来——他1450年就在罗马——之流的作品中，古迹所占的篇幅无足轻重。这种情况与我们已经看到的马吉斯特·格里高利乌斯的作品形成鲜明对照。

那些重新发现罗马的拥护者也没能让古代建筑不受严重损害。格里高利一世关于毁灭异教偶像的老问题，在这个时代具有了新的重要性，因为它变成了双方争论的核心问题，而这场争论在很多方面和当时的教皇政权有关。在讨论这个城市的现行政策时，有关该城的传统故事再度具有了神奇功能。在文艺复兴早期的人文主义传统中，在吉布提和瓦萨里等人的作品中，两者达成了某种折中。一方面，他们对古迹的毁灭感到痛心，同时又不谴责格里高利的宗教热诚。不过，在为早期的偶像破坏行为——它们和教皇的胜利主张有关——辩护时，出现了一种新的妥协观点。16世纪晚期，当反宗教改革的罗马正在西克斯特五世手中得以重建时，这种观点一直占支配地位。也正是在这一时期，人们模仿上一个世纪把天使雕像放在哈德良陵墓上的做法，把圣彼得和圣保罗的雕像分别放在了M.奥勒留和图拉真的纪功柱以及对理解这个城市的过去具有重要象征的建筑物顶上。关于这些建筑，我们在前面已经提到过了。这种象征主义的做法虽然粗浅，却很有效。“使徒的雕像攀上了顶，并且打碎了罗马帝国的骨灰缸”（《恰尔德·哈洛尔德游记》，第4章第110行）。

西克斯特的罗马取得了巨大的成功，但它是以大量毁灭完整的古代建筑为代价的。不管是在过去，还是现在，这些毁灭都是不负责任的行为。当时的木刻表明，有些建筑本身就是非常漂亮的、引人入胜的古迹，本可以装饰西克斯特无意中创造的艺术和旅游之城的。1812年，欧斯塔西对此做了一个总结，他的观点后来成了正统。“如果我们控告这样一个教皇，或者怀疑这样一个统治者，我们不免不够公正，而且忘恩负义。他曾经为世界创造了圣彼得陵墓，但缺少高雅的趣味；近代罗马一半的美丽应归功于他，但他对其古迹却漠不关心。如今，除了痛心于失去塞普提左尼乌姆(7)，我们毫无办法。这座建筑曾经抗住了那么多次的毁灭企图，无论是保持完整时，还是成为废墟时，肯定都会成为建筑物雄伟原则最惊人的表现。”

罗马艺术与浪漫主义的起源

在这一时期所毁灭的大量古迹中，塞普提左尼乌姆只是其中之一。它位于伟大的圣格里高利教堂附近，是罗马帝国晚期的水源告示牌和建筑装饰品。乍看之下，这一过程似乎与教会上层以及他们的世俗亲戚们日益增长的对古迹的兴趣相矛盾。他们的这些亲戚身居宫廷，喜好收藏古代的艺术作品和有趣的古董。确实，正是通过对这些收藏的系统化和解释，最终发展起一种更加宽容的学术兴趣，这种兴趣关注的是现存古迹本身，并导致了保护和修缮精神的产生。要想理解这些可以移动的古迹如何成为当时确定贵族身份整个系统一部分的过程，我们必须再回到中世纪，重新考察那些高度完美的大理石雕像置身于该城的植物和荒芜的废墟中所产生的神奇效果。在我们前面详细谈到的对古代的敬畏情绪及不理解与收藏、拥有这些值得尊敬而又奇怪的古董——从道德上说，尽管这些古董已经失去了先前人们认为的和魔怪的关系，但它们仍是危险的——之间，存在直接的联系。要说明这一转变的情况，我们需要再次引用马吉斯特·格里高利乌斯的小书引人入胜的描述。

可是这座帕罗斯大理石偶像，是用如此令人惊叹而又难以言传的技艺雕成的，好像更像一个活物，而不是一座雕像。因为这座裸体雕像就像一个羞红了脸的妇人似的，脸色白里透红。如果你仔细观察，会发现好像有血在石像中流动。由于它外表神奇的美丽，而且具有异常的说服力，尽管我的住所离那里有两福尔浪(8)远，我还是三次返回去看它。

格里高利所说的女神很可能就是后世的卡皮托林的维纳斯，如我们前面已经叙及，它与该城的许多古迹收藏有关系。他令人赞叹的叙述把我们从奇迹叙述者的时代引领到早期文艺复兴时期的收藏家时代。

古物收藏是罗马废墟史上的一个时代，不仅仅是因为收藏是组织和利用过去的遗迹的一种新方式，因为随着人们对马赛克和雕像需要的增加，人们对古迹的破坏也以前所未有的彻底性进行着。毫无疑问的是，尼禄金宫穹隆上的壁画以及《拉奥孔》、《尼俄柏》等雕像所产生的巨大影响，是近代人的伟大收获。但是，为让它们重见天日而造成的对古迹的结构以及中世纪与罗马时代的地层区分的破坏，也是可怕的。对于后者，当代考古学家感受可是太深刻了。可是，这种对现存小古董的热情的真正含义在于，它是教会贵族创造其新的、精英文化生活的一部分。如果我们不能充分了解罗马艺术世界的重新发现与罗马活跃而兴盛的贵族文化之间的联系，我们就不可能正确地理解晚近时期人们对这座古代城市所留下的遗迹的反应。雕像、铭文和马赛克在罗马（它当时正接近罗马帝国崩溃以来奢侈生活和复杂文化的顶峰）新花园和宫殿中所处的位置，已经影响了后来的观察者对它们的反应。罗马的双重形象——文艺复兴时代的艺术成就和巴罗克风格的城市——都是在利用和接受古迹的过程中被创造出来的。

然而，这一文明在16世纪的发展并不总是向上的。15世纪后期的教皇们所取得的成就，到朱利亚斯时代达到顶峰，其本质却是危险的，因为它使废墟的伟大和现在的辉煌之间的联系变得鲜明起来。换句话说，古代的建筑，继续为人类的政治体制发挥着巨大的纪念功能。卷入宗教战争的危险以及1527年罗马的被攻占，都凸显了人们的忧虑。其后果，我们在雅克·格里温等访问过罗马的人的诗中可以清楚地看到（他1567年在罗马）。他把自己的访问经历当作当时法国灾难的陪衬，古代罗马的废墟化以及它们16世纪的环境，成了反思作品完美的表现手段。“因为我生于一个不幸的时代，所以我更喜欢欣赏他处的废墟。尽管我总是充满烦恼，但我仍怡然自得，用我的双眼注视着满目创痍的法兰西”（见《十四行诗》之七，末节）。在格里温那里，像在他的同时代人杜伯雷那里一样（例如，十四行诗之29的末节这样写道：“充满生机的罗马曾经是世界的荣耀，然而她死了，变成了世界的坟墓。”）罗马的外表无疑像座坟墓，所有罗马人的东西都被埋在了地下，而且不会在别的地方找到（请与与此相关的碑铭进行比较）。对杜伯雷来说，罗马现状产生的原因要到新罗马从罗马废墟中再生的过程中去找。“罗马曾经创造出如此神圣的伟绩，她正在寻求其古代的光芒。”

在某种意义上，16世纪和17世纪的罗马更多的是对这座古代城市的再创造，而不是我们以前看到的那个样子。罗马的铭文提供了复活古代管理功能与官职的基础，我们可以在贵族的思想中看到这些名堂和古董。但是，为装饰公共空间，当时也完成了一些辉煌的工程，最突出的是大方尖碑。把它们树立起来，是有意识地要复活罗马的工程技术，以凸显西克斯特时代罗马的伟大。同样，古代的引水渠也得到重新利用。正是由于它所提供的水源，使宫廷生活重新回到了干燥的亚里库鲁姆和奎里那尔山丘。就后者的影响来说，我们看到在教皇的大宫殿和幸运引水渠新末端仙女庙之间，兴起了一片全新的郊区，郊区虽在中世纪城市的边缘，但还是在奥勒留的城墙之内。在这里，人们利用现成的或者搜集来的古董，如科伦娜花园中萨拉庇斯神庙柱上楣构那些巨大的浮雕残片，按照古代的趣味，装饰他们的大花园。法内斯花园位于巴拉丁山上皇帝宫殿废墟的中心，装饰上非常接近前述的花园。人们还按照新的趣味来修建新的教堂和宫殿，圣安德列阿和圣卡尔诺·阿勒·夸特罗·丰塔内教堂都是这样建造的。

在这种气氛下，罗马过去的任何碎片都获得了双重地位。一方面，它被当作该城市悠久历史很有价值的一块碎片，因为它带有古代的思想。另一方面，它又和罗马最富有的家族的品味有联系，成为一种流行的建筑装饰，或者最优美的庭园艺术的背景。同时，古董作为雕像庭园或者雕刻之园潜在的组成部分，在三维的风景或者两维的绘画中，都具有潜在的价值，因此，一种新的价值观（从该词字面的意义上来说）相应产生。必须强调的是，在这个过程中，古代罗马的遗迹并没有失去其所具有的让人不快的模糊性。对于它们成为其组成部分的装饰体系，它们提供了高雅的开胃调料。由于一些鉴赏家和开明的观察者意识到时尚总在变化，古老的关于强盛不断变迁的悲观论调也有所改变。在当时人眼里，废墟逐渐失去了它们某些更加粗野的方面，开始变得美丽起来。至少就其对古代罗马的遗迹来说，浪漫主义的起源可以追溯到这种对中世纪反应方式的清理，并根据教皇时代罗马贵族的趣味，考察权力、衰落、非永恒性和宗教的变迁问题。在浪漫主义这个词狭隘的意义上，如果说它在18世纪后期和19世纪初期达到了顶峰，它仍然是一种观念与克劳狄风景的混合物。在塞森托家族别墅花园中，我们已经可以看到这种观念。

从朝圣者到旅游者

在对古代罗马进行解释的传统中，巴洛克宫殿的舒适是其中的一个新因素。但是，在对待古人留下的遗产的态度上，它们的情调和中世纪旅行家们的反应在重要方面是一致的，首先强调的是异教的衰败和基督教的活力。在整个18世纪，这仍然是一个核心问题。不管是在歌德那种不断探索天主教教义和古迹的主张中，还是在吉本著名的自传所做的思考中，都是如此。歌德有关这个问题的最高认识乃是，“只有在罗马，人们才能把自己教育成罗马人。”在格里温有关彻底复原该城及其过去的理论中，我们看到了歌德的主张所产生的积极反响。吉本在自传中声称，当他看到阿拉切里的修道士赤足走在卡皮托林废墟中的时候，他产生了要写《罗马帝国衰亡史》的想法。现在我们已经清楚地看到，对这类启示来说，这个地方很有意义。虽然主题仍然引人注意，但其风格已经因为下述事实永远改变了，这个事实就是：罗马不再只是有趣、富有召唤力、让人敬畏、忧伤和美丽，她也精明。从她巴洛克的光辉时代起，罗马变成了欧洲、特别是北欧上流社会可抵达的理想目的地。城市的文明生活与上流社会开始旅行这一现象相互作用，而且受到旅行的影响。它成了18世纪所发生的另外一些现象的背景：重要的鉴赏家范围不断扩大，包括进了富有的北方人；如我们在安茹王朝已经看到的那样，罗马城再度成为采石场；透过皮拉内西的雕刻，我们可以在阿士慕连博物馆和不列颠博物馆看到对古迹的反应；最重要的是温克尔曼这个人物，他成功地从古代希腊艺术中分离出与罗马不同的艺术遗产，认为罗马艺术在各方面都是一种地方现象，而希腊艺术是一种理想，无所不在。

所以，浪漫派反应所奠定的基础——它基于古老的感伤传统和教皇时代罗马正在消逝的光辉——使罗马在17世纪、尤其是18世纪，发展成了上流社会旅行的目的地。人们或许会争辩说，罗马伟大的遗迹从没有得到像19世纪初期那样的尊敬，文化上的影响也从没有此一时期之大，因为此时是它影响的高峰期。可是，浪漫主义的高潮在这里，像在其他地区一样，是因为急剧的政治变革所催生和引入的。法国的占领以及罗马的被纳入拿破仑体系，公开而戏剧化地打断了教皇国缓慢而几乎不知不觉的发展。这一突然干涉给人们对罗马的反应传统造成了巨大影响。例如，1800年，夏多布里昂发现罗马死气沉沉，就像16世纪他的同胞格里温见到的一样，只是死气更甚。在台伯河对岸，死气沉沉的梵蒂冈，犹如已经死去的帝国时代的建筑一样，成为城市的中心。不过，它们虽然已经死了，但因为它们表现的既有共和国英雄们的自由主义价值观，又有皇帝军事专制的特色，其独特的地位，让人们可以从废墟中引申出潜在的意识形态价值，所以，尽管预兆可能不吉利，对表现当时法兰西国家的帝国企图来说，仍是有用的。城市本身已经被改造。在规划德尔·波波洛宫时，遵循的是教皇的先例，但也首次对图拉真广场进行了清理，从而使人们可以充分欣赏图拉真记功柱，并预示了帝国大道的兴建以及法西斯制度下考古式的城市化。征服者在圆形大竞技场（另一座具有象征意义的关键建筑）内举行的一次阅兵很快变得臭名昭著。据信是伟大的庞培的雕像残片，成了伏尔泰的剧本《布鲁图》上演时一件辉煌的道具。可是，为了把它从其收藏地施帕达宫运走，竟然锯掉了雕像的胳膊，舆论因此大哗。因为欧斯塔西是坚决的反法派，因此在其手册中，他好好地利用了这个插曲。不过，它也让拜伦着迷（你，可怕的雕像……你真死了吗？庞培，你也死了吗？你不曾经打败过无数的国王吗？难道仅是剧场上的木偶？《恰尔德·哈洛尔德游记》，第4部第87节）。

关于罗马在这一时期风尚中所起的作用，再没有比《恰尔德·哈洛尔德游记》第四部的表述更重要的了。该诗写于1812年，当时法国对罗马的占领还非常巩固。对我们一直在考察的问题，该诗多次进行思考。古代罗马与诗人相近的意识非常强烈，“广场因西塞罗而耀眼，他不朽的声音充满生气，空气中弥漫着他的雄辩。”但是在这里，接近的意识遇到了新的、更强烈的“时间毁灭一切”这个古老的主题，它让罗马的遗迹变成了对她自身过去的纪念。这种观念在格里温的十四行诗中已经出现，不过在这里，它得到了更强有力的表现：“我迎面遇上的是谁的柱廊或者拱廊，提图斯的还是图拉真的？啊，都不是，那是时间的”（《恰尔德·哈洛尔德游记》第4章第110节）。夹杂着废墟的风景，本来是要迎合罗马已经形成的贵族趣味的，但它同样也让在此期间短暂访问过罗马的雪莱感到高兴。在此背景下，诗人、作家和叙事作者，透过诱人的风景进行隐喻式的探讨。但从概论性的本章的角度来看，最值得注意的就是这种特殊的视角给人们认识古代罗马遗迹所产生的重大影响。文献、传说，还有当他们早年与古典古代发生联系时所产生的信仰，都由拜伦完整地汇集起来了。在圆形大竞技场，我们遇到了比但的预言；在对苏拉和克伦威尔进行比较时，我们再次触及格里温的思想；基督教的破坏偶像运动及其在关于毁灭的史诗中所发挥的作用，已经出现在前一部分的标题中，后者本身又是对蒲柏《致艾迪生书》的模仿。“对那个沉闷的时代，有些人感到沉默的悸动，有些人异常地狂怒，有些人爆发了虔诚的愤怒；哥特人的盲目、基督教徒的热诚，教皇的虔诚和哥特人的火焰，都因它而起。”在这里，我们还能看到科拉·狄·里恩佐悲剧性的命运和完善的宗教经验所产生的超然意识：“所有圣徒遗迹，所有神灵的神庙，从朱诺的到耶稣的。”这本导游书的感情非常强烈，在概述有关的雕像时尤其如此，其中不可避免地包括了《拉奥孔》和《贝尔维多的阿波罗》。拜伦并不仅仅对他感受到的气氛和表面的风景做出反应，该诗是整个叙事传统的完善发展，其目的也不是要揭示隐藏在背后的真相，而是旅行家和旅游者眼中的罗马。他笔下的朝圣者手中拿着Fr.欧斯塔西的手册，他是伪比德和格里高利教皇笔下的英国牛（bos Britannicus）的继承者，但是他已经得到了改造。这首诗特别像1818年雪莱访问圆形大竞技场后在书信中表现出来的比较自然但相当正常的情感的迸发一样，不可避免地降低了作者的才气，而这种才气应当可以转换或者促使压抑感受高尚化，这种压抑感是从这趟无足轻重的旅行经历中所产生的。

虽然有上述缺点，这部长诗对欧斯塔西的作品来说，仍然是一个不错的后继者。在另一个意义上，《恰尔德·哈洛尔德游记》第4部也是人们关注的焦点，因为后世所有关于罗马的游记都在某种程度上得益于它，从同样的来源中汲取素养，而这些源头，因为拜伦的描写更加丰富了。十年之后不久，我们就发现，斯汤达一方面手里拿着欧斯塔西可笑的作品挖苦一系列英国作家，另一方面，在他自愿访问圆形大竞技场的时候，建议就着月光阅读拜伦的诗歌。人们看到的和由此想到的东西远没有定型，教皇的罗马实际上并没有死。维也纳会议之后，圣彼得的领地还要苟活55年。正是在这一时期，出现了后期浪漫主义。如我们将看到的，在教皇统治最后被废止之前，它还要最后绽放一次。不过，我们应该努力从那些住在罗马城内及其邻近地区的居民的观点，而不是从一个多愁善感的外国人的眼光来看这个过程。我们应暂时抛开雪莱的书信提醒他的收信人注意的事情，“在罗马，至少在你最初发现古代的热情中，你看不到任何意大利人的东西。”

风景中的废墟：首都罗马的创造

广义上说，罗马平原是指那块巨大的、稍有坡度的平原，它位于亚平宁山脉的断层陡坡（阿尼奥河在此注入提沃利的瀑布）和海岸线上不够确定的森林、萨巴丁山西北的火山湖和它们更有名气的亲戚、位于阿尔班山东南更加陡峭的火山湖群阿尔巴诺和尼米湖之间的地区，间有底部平缓、两边陡峭的谷地将其分割。这就是罗马所处的地理方位，现在我们需要把这些内容和我们的叙述结合起来了。罗马人认为，这是地理上一个统一的整体，它一直延伸到提沃利北部的爱弗拉，延伸到索拉特或者阿尔班山，那里是台伯河和阿尼奥河流域，维吉尔曾经想象那里生长着原始的天然森林。在奥古斯都时代的罗马，所有这一切确实只能是高度的想象，因为这整个地区作为罗马这个大都市的附属郊区，早已有人占据。规模可以与城市内的相媲美的密集定居点留下了让人印象深刻的遗迹：其奥斯提亚那样完整的城镇，提沃利下面皇帝哈德良的别墅，或者阿尔班湖边图密善别墅那样伟大的别墅群，以及小普林尼等人的私人独立建筑。普林尼的别墅是10余座别墅中的一座，其废墟成了突出在劳伦提努姆海岸上的小沙丘。

如果我们把古代与17世纪的罗马平原进行比较的话，对比会更加鲜明，当时那里既没有得到精耕细作，也没有什么居民。经济依赖于游牧，而且因为盗贼出没，细菌肆虐，这里很不安全。直到18世纪中期，旅行家们对那里都还缺少兴趣，斯莫莱特就是其中的一个例子。但是，那里地形多样而有趣，如果把它与1600年前利用过这里风景的建筑遗迹结合起来，它还会让游人享受美丽的景致。即使火山更加活跃的那不勒斯海湾能够产生更加独特的影响，但从阿尔班的罗马水道出口到提沃利瀑布边摇摇欲坠的别墅所形成的风景仍然十分壮丽。就像城市中的遗迹一样，人们曾经认为，奇特的乡村景致中的废墟可能是危险怪异的。虽然李维记载过有关排干阿尔班湖的隧道，但直到16世纪，博物学家阿塔纳西乌斯·克西尔仍认为，隧道是由魔鬼修建的。虽然要到浪漫主义时代本身人们才会关注罗马平原的有关记载，但其视觉艺术作品早在克劳狄的作品中就已经有所展示。在影响人们对罗马平原的态度方面，歌德是个特别重要的人物（《意大利之行》，1787年2月22日）。雪莱为我们提供了一份典型的文献，他说：“在阿尔班，我们似乎又看到了罗马。在无人居住的荒野上，是无穷无尽的拱廊，在它们之间，显现出兰色的山的轮廓；在平原上，无数无名的遗迹，犹如岩石耸立；平原本身崎岖不平的地形说明，罗马就在近前。”（雪莱：《书信集》，琼斯编，第2卷第84页，1819年3月23日）穿过平原去看罗马，沿着帝国时代引水渠的拱廊前行，真是美不胜收。由于它对欧洲其他地区园林设计的影响，人们在书信、绘画和诗歌中无数次地进行讨论。也是在这个时候，浪漫主义学术的一面开始兴起，菲亚、尼比、卡尼纳、盖尔和尼布尔(9)等开始研究维吉尔的拉丁姆。

像在古代一样，我们不能把对罗马平原的认识与罗马城分离开来，无论在什么时候——我们或许还记得阿拉伯地理学家的游记——罗马都因其在整个风景中所处的核心地位，是人们旅行的起点和终点。人们对平原的看法也因此不是简单地对地貌上出现的偶然的景致所作出的反应，它们与本章前一部分的主题有密切的联系。置身荒无人烟的城墙内外的遗迹中，人们都会提出这样的问题：哪儿出了毛病？面对它现在的荒芜与罗马时代的无限繁荣所形成的生动对比，人们会作何感想？在这样强烈的对照中，19世纪的思想家们更接近维吉尔，不把他们看到的东西想象成罗马风景的遗迹，因为维吉尔正在构想的是与他实际看到的相反的情形，一个在遥远的将来会变成现实的预兆。荒原中所存在的巨型建筑废墟不仅仅是漂亮的装饰品，进步派的启蒙思想当时正忙于讨论如何避免或者扭转这种衰落。在他们看来，一种可能性是，古代的生活并不是那么幸福，因此，反古典主义后来就有了大量的追随者。可是，更多的人感到，而常识也支持他们的看法，古代的破败原因很简单，就是命运发生了灾难性的逆转。无论一个来自北欧(10)的游客多么富有思想，衰落的本质对意大利人来说，仍然是最值得探讨的问题。教皇统治的最后几十年中，由于浪漫主义的影响，水文学、地质学和考古学研究非常兴盛，人们希望发现，究竟是环境的灾难还是人类的愚蠢导致了罗马平原的衰败，是传统势力还是瘴气？是冲积作用还是封建主义？是气候变迁还是人的懒惰？当意大利逐步形成民族国家时，这些论战的政治含义就清楚地显示出来了。

不可避免的答案也许应该是：人类的错误造成了衰败。教会受到抨击。1870年罗马最终成为意大利的首都以后，罗马平原的发展也让教会无力辩驳。从意识形态的角度说，罗马平原的开垦是最为紧迫的任务。既然罗马人显然已经树立了先例，考古学和对过去的认识在其中也就可以发挥作用了。在这些年里讨论和进行的工程中，有新下水道和引水渠，修建台伯河大堤，排干罗马平原上的沼泽，开凿新的运河，并在台伯河口建造港口，都具有明显的古代罗马味道。那些希望从新建筑的繁盛中找到古代罗马先例的考古学家们，也不失时机地告诉人们，罗马人曾经是意大利国家一个接一个的新工程的先驱者。鲁道夫·兰基亚尼不知疲倦地把新的发现报道给说英语的听众们，对“罗马人的实用天才”神话的形成发挥了相当大的作用。罗马人喜爱而且擅长于工程，虽然让人听起来那么具有19世纪的风味，却确实是19世纪罗马的工程师们创造出来的。考古学家们并不是训练有素的语文学家和历史学家，他们的思想也带有北欧的进步学派和实用主义特点。吉亚科莫·波尼是罗斯金和莫里斯的朋友，他主持清理了罗马广场以及巴拉丁山的大部分地区，曾经把尼禄行宫中的一个厕所当成了取水设备。或许只有兰基亚尼能够把《拉丁铭文集成》称为“近代最伟大的文化工程”。该书汇集了所有已知拉丁铭文，规模巨大。

对教皇时代罗马的恐惧也改变了我们对古代罗马的认识和反应。由于匆忙、无知和恶意，很多本来可以探索的资料被丢弃了。“储藏室考古”至今仍在为我们提供大量这一时期的发现，而这些作品过去从来没有以任何形式发表。但无论是在量上，还是在质上，我们可以利用的关于古代罗马的资料被彻底改变了，从而为随后一个世纪创造性的、更加精细的工作奠定了基础，并给罗马研究以巨大推动。只有在今天，由于意大利、特别是罗马平原经济的重新繁荣和许多新机会的出现，当雪莱描绘的景色因当时难以想象的发展完全消失的时候，才有可能出现另一场新的革命。因此，我们不应对波尼和兰基亚尼的时代求全责备，但在三个方面所付出的代价这里仍然值得加以说明。

首先，也是最明显的，是破坏非常严重。为了建设新城市，各种类型、各个时代的建筑都被摧毁。对于基督教时代的罗马，人们表现得最为漫不经心。但文艺复兴与巴洛克时代的宫殿和别墅损失最为惨重。浪漫主义时代的建筑由于需要为修建威尼斯大道和火车站让出地盘，全部被毁。在兰基亚尼的《古代罗马毁灭史》中，根本没有提到这一点。

其次，古代遗迹的公共功能被极大地夸大了，而且是在新的科学与理性探讨精神的旗号下进行的。1869年，亨利·詹姆士首次访问了罗马。后来再次访问罗马时，他感叹教皇时代罗马平静的“柔和而明亮的空气”消失了。斐迪南·格里高罗维乌斯是中世纪罗马史领域的伟大历史学家，同样详尽列举并谴责了新政府造成的破坏。浪漫主义时代的罗马被有计划地消灭了，因为它是具有影响力的象征。从保护和探讨的角度看，那些曾经使圆形大竞技场对拜伦和雪莱充满吸引力的花草树木，那些本身确实具有某些植物学意义的植物，都被根除。然而，圆形大竞技场再度充当了标志性建筑，它失去了假想的殉教者的神圣性和它的植物的美，变成了今天这样一个缺乏吸引力的、修缮过度的、被遗弃的废墟。可是在另外的地方，人们曾经允许蔷薇和金松、驴蹄草和爵床莨苕在市中心的死角重新生长，这些地区是为考古需要保存下来的。他们摧毁了米尔斯别墅哥特式的异想天开，仅仅保留了法内斯花园。具有讽刺意味的是，那个负责清除该地大部分建筑的波尼就埋葬在这里。罗马对过去的看法现在变得更加人道而且宽容，因此准备让美丽重新回到罗马，恢复考古废墟的温情。

这种情况的产生，部分是因为废墟对潜藏在考古学和城市规划背后的意识形态产生的巨大影响。1904年发表的一个小册子就给人一种怪异的感受，而且过分做作地把考古学和反教权主义嫁接到浪漫主义的主张上：

当人类作为异教徒被重新改造，那时，也只有在那时，他才能无误地奔向未来。在这样一种天道循环体系中，作为异教的象征，罗马能够、而且必须承担它的使命。因此，发掘出它所有的石头；重新树起它所有的柱子；标出它所有的遗迹并揭示其伟大。那些用它的雕像烧制石灰的，把它的柱子拿来建造教堂、宫殿、修道院和妓院的人，根本不懂得人类精神、历史和社会进化所需要的条件。

那些精心规划后的废墟“代表的就是我们灵魂的充分理解、力量、诗和理想——它已经更新，完全有资格根据异教的精神，开始其征服未来的旅程”。40年后，在一份法西斯主义者的评论中，曾经讨论过丘吉尔是否会轰炸罗马的问题。那倒没有关系，因为罗马不是伦敦。在罗马，被毁坏的墙壁至今仍是人们常见的景象，它们渴望发挥其功能，激发灵魂用它们的诗歌进行杰出的表演。此外，当希特勒轰炸伦敦时，出现的是什么结果？是那本身就是罗马废墟的考古发现。人们用古代罗马来论证罗马作为都城的结果，是造成墨索里尼日益狂妄的重建罗马帝国的野心，并给今天的罗马城留下了这样的印记。直到今天，它仍然让人们对现存古代罗马因素的解释以及如何保存和展示的问题具有高度的政治敏感性。

结论

本章的主题一直是毁灭而不是保存问题，而且也不可能是另外一个样子。我希望揭示的是，毁灭一直是这样一个主题：建筑的宏伟和它们声称所能代表的规模或者富足之间形成了鲜明的对比，但在思考它们的短暂性以及试图对其进行解释时，忧患感、负罪感和恐惧感同样一直是人们关注的话题。在那些思想最单纯的人看来，最后一种感受常以下述形式出现：他们把目标盯在某一特殊的犯罪行为或者不负责任的毁灭上。可是，这种看法是荒谬的，因为毁灭的过程实际上是连续的。罗马从来没有达到它完美、完成的形态。即使是只在安东尼时代，它也有1/3的建筑可以说是新的。对城市主体规划的不满一直是该城生活的一部分。在西塞罗和李维的批评中，我们可以看到奥古斯都和尼禄工程的背景。在早期和后期帝国的立法中，情形同样如此。罗马的建设者，还有它的居民，也破坏过它。因为政治的理由而对其进行改造，是该城的希望所在。一个生命在于创造新建筑的地方是自我寄生的地方，毁灭是那个把城墙、而不是居民当作城市的城市生活的一个方面，旅行家们长期以来关注的该城不断受到内外力量侵蚀的情况，反映了这一过程所具有的吸引力。假如罗马只是简单地被毁灭，然后被放弃，成为一个像帕尔米拉或者佩特拉(11)那样的被抛弃的荒原，悲剧性可能更严重，但它的吸引力，如本章所揭示的，可能也小得多。

但是罗马并不仅仅意味着建筑遗迹。“图里乌斯的城市”一直在充实拉丁语文学研究。如果缺少了这项研究，对罗马的阐释可能已经枯竭了。古代作家所呼唤的那个完美的世界与它遭劫的遗迹之间的对比，使该城经历的痛苦具有特别重要的意义。我们也许可以把亚历山大里亚或者迦太基与罗马进行比较。我们仍然不了解它们古代时的形象。或者还可以拿罗马与雅典进行比较，只是在大约两个世纪的时间里，它的遗迹可以与罗马并提。修昔底德曾经把未来斯巴达和雅典的废墟进行比较。罗马人曾经以同样的精神想象过他们的未来，并成功地实现了他们的想象：“我给世界留下的纪念物比时间更耐久，比金字塔更高大，无论是贪吃的雨水，还是狂暴的风暴，都不能把我摧毁……”（exegi monumentum aere perenius, regalique situ pyramidum altius; ‘quod non imber edax neque Hquilo’ impotens potest diruere...）贺拉斯的颂歌（《颂歌》，第3章第30节），对于一个从塞斯提乌斯金字塔形陵墓旁进入罗马、在那些后期的皇帝们所建造的巨大建筑物之间徒劳地寻找贺拉斯熟悉的城市遗迹的游客来说，既充满感情，也富有讽刺意味。

在许多方面，我们对雅典的了解比罗马要多。对一个实质上已经被抛弃的城市所进行的细致的发掘，使我们对她过去各个时期的公共生活有了特别深刻的认识。相反，罗马许多最著名的建筑本质上从未公之于众。本章所考察的内容取代了对该城详尽的描述。我们开始理解雅典卫城，可对卡皮托林几乎一无所知。我们只能接受这样一种想法：作为对标志性废墟——我们所了解的罗马的大部分就是这些废墟——的象征意义作出复杂反应的一部分，这样的反应将来还会继续出现。我们不大可能出现这样的幻觉，认为我们会在脱离传统的虚空中，根据地层学的分类来研究这些遗迹，也就是说，我们不可能摆脱更加复杂的历史解释层的影响。然而，理解这一点，会丰富我们对罗马遗迹的意义的认识，并认识到研究它们的重要性，从而使我们有理由认为，罗马的遗迹将来会继续成为罗马遗产中一个优秀的部分。

Further Reading

The best general work on the first part of the period covered here is Richard Krautheimer, Rome: Profile of a City, 312—1308 (Princeton, 1980); cf. also his Three Christian Capitals: Topography and Politics (Berkeley, 1983).

A useful collection of passages is found in David Thompson (ed.), The Idea of Rome from Antiquity to the Renaissance (Albuquerque, 1971). For the Notitia and Curiosum, G. Hermansen, ‘The Population of Imperial Rome: the Regionaries’, Historia, 27(1978), 129—168, esp. at 131—138. On the Arab geographers, Ignazio Guidi, ‘La descrizione di Roma nei geografi arabi’, Archivio della societa romana di storia patria, 1(1878), 173—218. The material from Constantinople is edited as A. Cameron and J. Herrin, Constantinople in the Early Eighth Century: the Parastaseis Syntomoi Chronikai (Leiden, 1986). Text of pseudo-Bede in Migne, Patrologia Latina, 94, p. 543.

For medieval Rome the best introduction in English is still Robert Brentano, Rome before Avignon (London, 1974), with good scholarly-romantic opening on Rome as‘a crumbling mixture of all its pasts’. More recently Cesare D’Onofrio, Visitiamo Roma mille anni fa, la città dei Mirabilia (Rom,1998), On the traditions and legends, A.Graf, Roma rella memoria e nelle immaginazioni del medio evo (Turin, 1923), D. Comparetti, Virgil in the Middle Ages, tr. E. Benecke (London, 1895); and more specifically Chr. Hülsen, ‘the Legend of Ara Coeli’, Journal of the British and American Archaeological Societies of Rome, 4 (1907), 45f.; Johanna Heidemann, ‘The Roman Footprints of the Archangel Michael’, Mededelingen Ned. Inst. Rome, 47 (1987), 147—156.

On the Mirabilia, Fr. Nichols, Mirabilia Urbis Romae (1986); particular interest in Alexander Neckham of Oxford, De Naturis Rerum, ed. T. Wright (London, 1863); John Capgrave, Solace of Pilgrims: a Description of Rome ca AD 1450, ed. C. A. Mills (London, 1911); Magister Gregorius, The Marvels of Rome, tr. J. Osborne (Toronto, 1987 = Medieval Sources in Translation 31).

For destruction and conservation in the late Middle Ages and Renaissance, Tillmann Buddensieg, ‘Gregory the Great, Destroyer of Pagan Idols’, Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes, 28(1965), 44—65; Michael Greenhalgh, The Survival of Roman Antiquities in the Middle Ages (London, 1989）, esp. 208—210 on magic and statues; A. De Boüard, ‘Gli antichi marmi di Roma nel medio evo’, Archivio della società romana dì storia patria, 34 (1911), 239—245; Rodolfo Lanciani, The Destruction of Ancient Rome (London, 1901), ch. 16; Roberto Weiss, The Renaissance Discovery of Classical Antiquity (Oxford, 1973), chs. 5—7.

For the new city of the fifteenth and sixteenth centuries, Carroll William Westfall, In this Most Perfect Paradise: Alberti, Nicholas V and the Invention of Conscious Urban Planning in Rome 1447—1455 (University Park, Pennsylvania, 1974); on statues and their setting, Hans H. Brummer, The Statue Court in the Vatican Belvedere (Stockholm, 1980); Elisabeth Mac Dougall, ‘Il giardino all’antico: Roman statuary and Italian Renaissance gardens’, in R. I. Curtis, ed., Studia Pompeiana Presented to Wihhelmina Jashemski (1988), i. 139—154. A very important account of the city and its region at the beginning of the seventeenth century is Jean Delumeau, Vie économique et sociale de Rome dans la seconde moitié du XVIe siècle (Paris, 1957—1959).

Romanticism and its precursors: on Winckelmann, see Alex Potts, ‘Winckelmann’s Construction of History’, Art History, 5(1982）, 377—407; Goethe, Italian Journey, tr. W. H. Auden and Elizabeth Mayer (London, 1962); Stendhal, Rome, Naples, Florence (1906), p. 608 for Byron in the moonlight. Byron is here quoted from Complete Poetical Works, ed. J. J. McGann, ii (Oxford, 1980); Shelley from Letters, ed. F. L. Jones, ii (Oxford, 1964). See in general J. J. McGann, The Beauty of Inflections:
Literary Investigations in Historical Method and Theory (Oxford, 1985).

Frequent quotations above from John Chetwode Eustace, A Classical Tour through Italy (1812; various edns.). Nineteenth-century reactions in the romantic tradition: Cardinal Wiseman, A Few Flowers from the Roman Campagna (London, 1861); travel narratives by Hawthorne [Passages from the French and Italian Notebooks (London, 1871) and Augustus Hare (Walks in Rome, （London, 1871）]. Quoted above was Ferdinand Gregorovius, The Roman Journals, ed. And tr. G. W. Hamilton (1911), 402—403, on Rosa’s cleaning of the Colosseum.

For Roma Capitale Rodolfo Lanciani, The Ruins and Excavations of Ancient Rome (London, 1897); Wanderings in the Roman Campagna (London, 1909); Notes from Rome ed. A. Cubberley (London, 1989). On Boni P. Romanelli, Studi Romani, 7 (1959), 262—274. In general, on the whole subject of the political background of archaeology in Rome from Napoleon to the present day, see the excellent study of Daniele Manacorda and R. Tamassia, Il picone del regime (Rome, 1985), whence (p. 61) the remarks about Allied bombing. The neo-pagan pamphlet is Ermino Troilo, Roma Pagana (Mantua, 1904).

(1)　阿波罗尼乌斯约生于公元1世纪初的卡帕多细亚，新毕达哥拉斯派哲学家，据说曾四处游历，到过包括印度在内的广大地区。传说他拥有神奇的预见力，曾经预测了图密善的死亡。

(2)　托马斯·伯克特系英王亨利二世（1133—1189）的枢密大臣，在加强英国王权的改革中发挥过重要作用，1162年出任坎特伯雷大主教，并与亨利发生冲突，1170年被谋杀。

(3)　彼拉多是罗马驻叙利亚总督，是处死耶稣的凶手；希律是罗马共和国末年犹太人的统治者，在《圣经》中以残暴的面貌出现。

(4)　塞维鲁王朝统治罗马的时间为2世纪末3世纪初；马略为公元前2世纪末和前1世纪初罗马政治家；喀提林为公元前1世纪中期人，三者年代上差距很大。

(5)　指阿拉伯人。

(6)　这里引用的是拜伦《恰尔德·哈洛尔德游记》第4章的一句。

(7)　罗马城巴拉丁山东南角一座巨大的装饰性建筑，203年由塞维鲁所建。

(8)　长度单位，又译浪，每一福尔浪约660英尺。

(9)　这里提到的人物，如尼布尔等，都是8—19世纪欧洲研究罗马历史与古迹的学者或旅行家。

(10)　如前已指出，这里的北欧是指阿尔卑斯山以北的地区，并非纯地理学意义上的北欧。

(11)　帕尔米拉位于今叙利亚，罗马帝国时代的重要城市，在东西贸易中发挥过重要作用。罗马3世纪危机时，帕尔米拉曾乘机独立，后被摧毁。佩特拉位于阿拉伯半岛北部，曾是纳巴塔尼安人的都城，东西贸易的重要中心。公元105年后仅作为宗教中心存在。

译名对照表

阿贝拉　Abelard

阿庇阿努斯　Apianus, Petrus

阿庇亚　Appia

阿波里纳斯瑞斯　Apollinaris, Sidonius

阿波林那克斯　Apollinax

阿波罗　Apollo

阿波罗多罗斯　Apollodorus

阿波罗尼乌斯　Apollonius

阿波罗尼乌斯　Apollonius

阿伯丁　Aberdeen

阿布诺特　Arbuthnot, Dr.

阿布沙龙　Absalom

阿多尼斯　Adonis

阿尔巴的本佐　Benzo of Alba

阿尔巴尼　Albani, Cardinal Alessandro

阿尔巴诺　Albano

阿尔班　Alban Hills

阿尔班山　The Alban Hills

阿尔卑斯山　The Alps

阿尔贝蒂　Alberti, L.

阿尔贝里奇　Alberic

阿尔伯特　Albert, Prince

阿尔方斯六世　Alphonse Ⅵ

阿尔菲里　Alfieri, Vittorio

阿尔加罗绨　Algarotti

阿尔凯伊奥斯　Alcaeus

阿尔库俄涅　Alcyone

阿尔勒　Arles

阿尔琴　Alcuin

阿尔特米斯　Artemis

阿尔西多　Alciato, Andrea

阿方索一世　Alfonso I

阿菲托尼乌斯　Aphthonius

阿芙洛狄特　Aphrodite

阿福努斯　Avernus

阿哥斯　Argos

阿格夫　Agave

阿格里可拉　Agricola, Rudolf

阿格里帕　Agrippa

阿格里披娜　Agrippina

阿格里真托　Agrigento

阿基洛霍斯　Archilochus

阿卡狄亚　Arcadia

阿凯亚　Achaia

阿克琉斯　Achilles

阿克兴　Actium

阿库西乌斯　Accursius

阿奎那　Aquinas, Thomas

阿拉贡　Aragon

阿拉里克　Alaric

阿拉马尼　Alamanni, Luigi

阿拉切里　Araceli

阿拉斯　Arras

阿朗奇斯　Avranches

阿里阿德涅　Ariadne

阿里奥斯托　Ariosto, Ludivico

阿里斯托芬　Aristophanes

阿里西亚　Ariccia

阿列齐诺　Arlecchino

阿伦　Arlen, Michael

阿伦德尔　rundel, Earl of

阿伦提诺　Aretino

阿玛蒂　Amati

阿玛莉里斯　Amaryllis

阿曼提斯　Amantis

阿米阿努斯　Ammianus

阿米斯　Amis, Kingsley

阿眠　Amiens

阿姆斯特丹　Amsterdam

阿纳斯塔西斯　Anastasis

阿纳斯塔西乌斯　Anastasius

阿耐特　Anet

阿尼奥河　The Anio

阿奴兹塔　Annunziata, S.

阿努尔夫（里塞克斯的）　Arnulf, of Lisieux

阿诺比乌斯　Arnobius

阿诺德　Arnold, Mattthew

阿普里乌斯　Apuleius

阿普利亚　Apulia

阿普斯勒　Apsley

阿奇托菲　chitophel

阿奇亚斯　Archias

阿瑞图萨　Arethuse

阿沙芬堡　Aschaffenburg

阿什比的托马斯　Thomas of Ashby

阿斯特　Astle, Thomas

阿斯特罗菲尔　Astrophel

阿斯托　Astor, William Waldorf

阿陶德　Artaud

阿陶德—诺　Artaud-Noh

阿特里乌斯　Atreus

阿提库斯　Atticus

阿提勒　Altile

阿威罗伊　Averroës

阿维农　Avignon

阿西阿托（即阿尔西多）　Alaciatus

阿西斯　Acis

阿佐　Azo

埃庇克泰德　Epicteus

埃登桥　Edenbridge

埃尔比　Irby, James E.

埃尔拉赫　Erlach

埃尔默斯　Elmes, Harvey Lonsdale

埃格蒙特　Egmont

埃格瑞蒙特　Egremont

埃勾斯　AEgée

埃克塞斯特　Exeter

埃拉加巴鲁斯　Elagabalus

埃涅阿斯　Aeneas

埃森斯坦因　Eisenstein, Sergei

埃斯库罗斯　Aeschylus

埃斯奎林　Esquiline

埃斯塔伊提斯　Estaitis

埃斯提尼　Estienne, Henri

艾迪生　Addison, Joseph

艾略特　Elliot, T. S.

艾因哈德　Einhard

爱德华一世　Edward I

爱尔汉布拉　Alhambra

爱弗拉　Aefula

爱罗伊莎　Eloisa

爱玛　Emma

爱诺巴勃斯　Enobarbus

爱斯特　D’Este

安布罗西　Ambrose

安得罗斯　Andros

安德罗麦达　Andromeda

安德罗尼科斯　Andronicus, Livius

安德罗尼科斯　Andronicus, Titus

安东内特　Antoinette, Marie

安东尼　Antony

安东尼乌斯　Antonius, Iullus

安菲特里翁　Amphitruo

安科纳　Ancona

安科纳的基里阿科　Ciriaco of Ancona

安那克瑞昂　Anacreon

安纳托利亚　Anatolia

安妮女王　Queen Anne

安奇塞斯　Anchises

安茹　Anjou

安茹的查理　Charles of Anjou

安茹的罗伯特　Robert of Anjou

安塔乌斯　Antaeus

安特弥乌斯　Anthemius of Tralles

安特诺尔　Antenor

安提戈涅　Antigone

安提诺斯　Antinous

安条克　Antioch

昂格　Unger, G. C.

奥布里　Aubrey, John

奥德哈姆　Oldham

奥德修斯　Odysseus

奥登　Auden, W. H.

奥多弗里多　Odofredo

奥尔德赫尔　Aldhelm

奥尔菲斯　Orpheus

奥尔良　Orléans

奥尔森　Olsen, Birger Munk

奥芬巴赫　Offenbach, J.

奥格哈姆　Ogham

奥古斯丁　Agustín, Antonio

奥古斯丁　Augustine

奥古斯都　Augustus

奥康纳　O’Connell

奥克西坦　Occitan

奥兰治　Orange

奥勒留　Aurelius, Marcus

奥雷　Aulnay

奥里亚克的盖尔伯特　Gerbert of Aurillac

奥利金　Origen

奥利维　Olivi

奥林匹斯　Olympus

奥伦替　Orontes

奥罗　D’Oro

奥罗娜　Aurora

奥罗修斯　Orosius

奥瑞斯特　Oreste

奥赛罗　Othello

奥斯邦　Osborne

奥斯丁　Austin, Alfred

奥斯坎　Oscan

奥斯提亚　Ostia

奥索尼斯　Ausonian land

奥特威　Otway, Thomas

奥提西斯　Sotiensis

奥托　Otto I

奥托二世　Otto Ⅱ

奥托三世　Otto Ⅲ

奥威尔　Orwell, George

奥西尼　Orsini, Fulvio

奥扎齐诺　Arazio

奥扎齐诺　Orazio

巴巴洛萨　Barbarossa

巴邦　aboon

巴贝里尼　Barberini

巴比伦　abylon

巴尔巴罗　Barbaro, Daniele

巴尔巴罗　Barbaro, Ermolao

巴尔贝克　Baalbek

巴尔杜斯（即乌巴尔狄斯）　Baldus

巴伐利亚　Bavaria

巴伐利亚的路易　Louis of Bavaria

巴金斯　aggins, Bilbo

巴克莱　Barclay, Alexander

巴克莱　Barclay, John

巴库斯　acchus

巴拉丁山　Palatine

巴兰那斯　Balanas

巴勒塔　Barletta

巴利阿利群岛　The Balearic Islands

巴利尔　Balliol

巴林　Balin

巴罗尼奥　Baronio

巴内斯　Bernays, Jacob

巴奇扎　Barzizza, Gasparino

巴强特　acchante

巴塞尔　Basle

巴赛　Bassae

巴斯塔德　Bastard, Thomas

巴特勒　Butler, Samuel

巴托鲁斯（即萨克索菲腊托）　Bartolus

巴托洛梅奥　Bartolommeo, Michelozzo di

白金汉郡　uckinghamshire

柏林—达勒姆　Berlin-Dahlem

拜仁　Bayeux

拜耶斯　Bayes, John

班波　Bembo

班度西亚　Bandusia

班克夏　Bankside

邦吉奥诺　Bongiorno, Andrew

邦克帕格罗　Boncompagno of Signa

邦纳罗提　Buonarroti

邦西诺莱　Bonsignore

包顿　Potain, N.-M.

包斯韦尔　Boswell, James

保罗·盖提　Paul Getty, J.

保罗二世　Paul Ⅱ

鲍威尔　Powell, Anthony

贝奥科　Beolco, Angelo

贝奥武甫　Beowulf

贝尔　Bell, John

贝尔三世　Bell the Third, Peter

贝尔维多　Belvedere

贝克　Baker, H.

贝克特　Beckett, Samuel

贝雷尼斯　Berenice

贝利　ailey, Cyril

贝利撒留　Belisarius

贝列皮奇　Belleperche, Pierre de

贝林达　Belinda

贝伦　Behrens, Peter

贝罗阿尔多　Beroaldo, Filippo

贝罗苏斯　Berosus

贝撒里昂　Bessarion, Cardinal

贝森　Benson, Robert

本恩　Behn, Mrs Aphra

本格尔　Bengel, J. A.

本杰明　Benjamin

本尼狄克特　Benedict

本特利　Bentley, Eric

本特利　Bentley, Richard

比阿特里斯　Beatrice

比安基　Bianchi

比昂多　Biondo, Flavio

比奥尼斯　Bionis

比别纳　Bibbiena, Cardinal

比德　Bede

比德福德　Bedford

比德勒　Bidle, John

比恩卡　Bianca

比兰诺维奇　Billanovich

比勒陀利亚　Pretoria

比萨　Pisa

比塞特的安塞伦　Anselm of Besate

比斯科普　Biscop, Benedict

比特　Bethge, Hans

彼得逊　Peterson, Erik

彼拉多　Pilate

彼特拉克　Petrarch

庇护二世　Pius Ⅱ

庇护四世　Pius Ⅳ

宾汉姆顿　Binghamton

宾西法尼亚　Pennsylvania

波波洛　Popolo, Sta Maria del

波茨坦　Potsdam

波得　Peter, Simon

波得里昂　Bodleian

波菲利奥斯　Porphyries, Demetri

波福兰　Boffrand

波格涅　Borugogne

波吉奥　Poggio

波拉　Pola

波里奥　Pollio

波里比阿　Polybius

波里齐亚诺　Poliziano, Angelo

波里斯顿　Bolyston

波利克里托斯　Polycleitus

波利森纳　Poliscena

波利提安　Politian

波琳　Boleyn, Anne

波龙尼西斯　Bononiensis

波鲁　Burrow, Colin

波吕克斯　Pollux

波伦亚　Bologna

波拿巴　Bonaparte, Pauline

波尼　Boni, Giacomo

波普　Pope, John Russel

波其安提　Poccianti, Francesco

波萨诺　Possagno

波塞冬　Poseidon

波塞芬尼　Persephone

波斯狄普斯　Posidippus

波斯奈　Posner, Rebecca

波特　Bote, Cocke Lorells

波特桑拉伊特　Port Sunlight

波提切利　Botticelli, Sandro

波提乌斯　Boethius

波图努斯　Portunus

波维　Bovie, Palmer

波西奥　Bosio, Antonio

波西米亚　Bohemia

波亚迭的狄安尼　Diane de Poitiers

波伊勒　Boileau, Nicholas Despreux

波伊勒　Boyle, Richard

波佐　Pozzo, cassiano dal

伯杰曼　Betjeman, John

伯克　Burke, Edmund

伯克特　Becket, Thomas

伯利恒　Bethlehem

伯特斯那　Bertesina

勃兰登堡　Brandenburg

勃兰卡利恩　Brancaleone

勃朗宁　Browning, Robert

勃林顿　Burlington, Earl of

勃伦塔诺　Brentano, Robert

博丹　Bodin, Jean

博福尔　Bearfort, de

博吉西　Borges

博吉西　Borghese

博吉西　Borghese, Cardinal Scipione

博利　Boulle

博罗米尼　Borromini

博斯普鲁斯　Bosporus

博斯普鲁斯海峡　The Bosphorus

薄伽丘　Boccaccio, Giovanni

卜德　ude, Guillaume

卜尼法斯　Boniface

卜尼法斯八世　Boniface Ⅷ

捕鸟者亨利　Henry the Fowler

布查南　uchanan, George

布尔加鲁斯　Bulgarus

布尔日　Bourges

布尔威—鲁顿　Bulwer-Lytton

布尔维　Bulwer, John

布克哈特　Burckhardt, Jocob

布克胡斯特　uckhurst, John

布肯内特　Bumkinet

布拉登　Braden, Gordon

布拉曼特　Bramante

布拉乔利尼　Bracciolini

布莱尔　Blair, Hugh

布莱克　Black, John

布莱克　Blake, William

布莱克本　Blackburn

布莱尼姆　Blenheim

布莱西特　Brechite

布赖斯　ryce, Lord

布朗尼　Browne, Lyde

布朗尼　Browne, William

布朗特　Brandt, Sebastian

布劳德兰　Broadlands

布勒顿　Breton, Nicholas

布勒特　louet, G. Abel

布雷西亚　Brescia

布雷西亚的阿诺德　Arnold of Brescia

布里雷武德　Brerewood, Edward

布里奇斯　Bridges, Robert

布里斯海德　Brideshead

布里斯托尔　Bristol

布里松　Brisson, Bartolomé

布里廷汉　Brettingham, Matthew

布利托马特　Britomart

布列高　Burleigh

布龙德尔　londel, Jacques-Francois

布龙德尔　lundell, Henry

布龙德尔　lundell, Ince

布龙汉　Brougham, Lord

布龙特　lount, Martha

布鲁格尔　rueghel, Jan

布鲁格拉姆　lougram, Bishop

布鲁克　Brook, Peter

布鲁内莱斯基　runelleschi Filippo

布鲁娜　Bellona

布鲁尼　runi, Leonardo

布鲁诺　runo, Giordano

布鲁斯　Bruce, Lenny

布鲁图　rutus

布鲁图　rutus, Lucius

布鲁兹林达　louzelinda

布伦德尔　Brendel, Otto

布伦纳　runner, Heinrich

布伦塔　Brenta

布迈斯特　Burmeister, Joachim

布曼　Boumann, J.

布匿　Punic

布瑞格拉　Brighella

布什　Bush, Douglas

布斯拉内　Busirane

参孙　Samson

策勒　Calle, Via

查布哈　Chabham, Thomas

查尔格瑞尼　Chalgrin, J.-F.-T.

查里一世　Charles I

查理大帝　Charlemagne

查帕希尔　Chapel Hill

查普曼　Chapman, George

查士丁尼　Justinian

查特顿　Chatterton

查特里斯　Charters

查特沃斯　Chatsworth

串珠湖　Paternoster

茨特莫那　Cisternone

达尔马提亚　Dalmatia

达菲尼斯　Daphnis

达佛涅　Daphne

达马苏斯　Damasus

达麦塔斯　Dametas

达莫塔斯　Damoetas

达姆斯塔特　Darmstadt

达内　Daneau, Lambert

达那厄　Danae

达西亚　Dacia

大阿尔伯特　Albertus Magnus

大马士革　Damascus

大卫　David, Jacques-Louis

大卫勒尔　Daviler

戴克里先　Diocletian

戴斯格戴茨　Desgodetz

戴维　Davie, Donald

戴维斯　Davis, A. J.

戴维斯　Davis, Charles

黛丽亚　Delia

丹尼尔　Daniel, Pierre

丹尼尔　Daniel, Samuel

丹普斯特Dempster,　Thomas

丹斯　Dance

但丁·阿里盖利　Alighieri（Dante）

道伯尼　Daubeny

道格拉斯　Douglas, Gavin

道内　Doneau

道内鲁斯（即道内）　Donellus

道逊　Dawson, J. P.

道逊　Dowson, Ernest

得科尔德莫　De Cordemoy, J.-L.

德·拉·马里　De la Mare

德保罗　De-Paul, St-Vincent-

德比郡　Derbyshire

德尔图良　Tertullian

德弗鲁洛维希　Der Frulovisi, Tito Livio

德弗鲁洛维希　Frulorisi, Tito Livio die

德卡瓦列里　De Cavalleriis, G. B.

德拉顿　Drayton, Michael

德拉瓦列　Della Valle

德莱顿　Dryden, John

德兰特　Drant, Thomas

德勒瑞特　De-Lorette, Notre-Dame

德累斯顿　Dresden

德米特里乌斯　Demetrius

德谟克利特　Democritus

德摩斯梯尼　Demosthenes

德普德涅　Deepdene

德图　De Thou

德维加　De Vega, Lope

德文郡　Devonshire

德西诺De　Siloe, Diego

德伊克纳德　D’Ixnard, Pierre-Michel

德衣奥麦　De l’Orme, Philibert

德祖鲁塔　De Zulueta

登哈姆　Denham, John

狄安娜　Diana

狄奥麦德斯　Diomedes

狄奥尼修斯（酒神）　Dionysius

狄奥斯库里　Dioscuri

狄德罗　Diderot, Denis

狄多　Dido

狄尔克　Dircé

狄更斯　Dickens, Charles

狄金森　Dickinson, Emily

狄南特　Dinant, Jacques de

狄普苏库斯　Dipsychus

狄斯　Dis

狄斯尼　Disney

迪奥　Dio, Grand’ Madre di

迪斯累里　Disraeli, Benjamin

笛福　Defoe, Daniel

底格里斯河　The Tigris

底格里斯河　Tigris

地中海　The Mediterranean

帝考尼乌斯　Tyconius

丁尼生　Tennyson, Alfred Lord

丢卡利翁　Deucalion

冬迪　Dondi, Giovanni

都尔　Tours

杜伯雷　Bellay, Du

杜布罗夫尼克　Dubrovnik

杜尔哈姆　Durham

杜菲　D’Urfey, Thomas

杜菲　D’urfey, Thomas

杜拉特　Dorat, Jean

多尔策　Dolce, Lodovico

多金　Dorking

多罗米特　Dolomite

多米尼克　Dominic

多那图斯　Donatus

多纳太罗　Donatello

多塞特　Dorset, Earl of

俄狄浦斯　Oedipus

厄尔金　Elgin, Lord

厄凡德尔　Evander

厄罗斯　Eros

厄瑞克忒翁　Erechtheion

恩加丁　Engadine

恩赖特　Enright, D. J.

恩那　Enna

恩尼乌斯　Ennius

恩诺狄乌斯　Ennodius

法堡　Faubourg

法比里吉乌斯　Fabricius, Georgius

法布鲁　Farnborough

法尔考内多　Falconetto, Giovanno

法尔诺　Faerno, Gabriele

法尔西纳　Farnesina

法克兰　Falkland, Lord

法拉比　Farnaby

法兰西侬　Francione

法兰西斯一世　Francois I

法雷尔　Farrell, Terry

法玛　Fama

法内斯　Farnese

法齐尔　Faucher, Michel Le

法温提努斯　Faventinus

凡布鲁克　Vanbrugh, Sir John

菲茨杰弗里　Fitzgeffrey, Henry

菲茨杰拉德　Fitzgerald, F. Scott

菲德拉　Phaedra

菲德罗斯　Phedre

菲狄亚斯　Fidiae

菲格雷亚　Phigaleia

菲拉利特　Filaret

菲劳劳吉亚　Philologia

菲罗美尔　Philomel

菲诺格尼娅　Philogenia

菲舍尔·冯·埃尔拉赫　Fischer von Erlach, J. B.

菲亚　Fea

菲耶索莱　Fiesole

腓力普　Filippo

腓力普（拜仁的）　Philip, of Bayeux

腓力普斯　Philips, Ambrose

腓力五世　Philip V

腓力西德斯　Philisides

腓斯图斯　Festus

腓特烈二世　Frederick Ⅱ

费边　Fabii

费德罗斯　Phaedrus

费雷龙　Fénelon, Francois

费利比安　Félibien, Jean-Francois

费西特　Fichet, Guillaume

费希特　Ficht

芬利　Finley, Sir Moses

芬斯特拉　Feenstra, Robert

丰塔内　Fontane, S. Carlo alle Quattro

丰坦纳　Fontana, Carlo

丰坦纳　Fontana, Domenico

枫丹白露　Fontainebleau

佛罗伦萨　Florence

弗尔达　Fulda

弗吉尼亚　Virginia

弗拉克曼　Flaxman, John

弗拉库斯　Flaccus

弗拉西拉　Flaccilla

弗莱彻　Fletcher, John

弗莱明　Fleming, Abraham

弗赖津的奥托　Otto of Freising

弗朗茨　Franz

弗朗克尔　Fraenkel, Eduard

弗朗西斯科一世　Francesco I

弗朗兹一世　Franz I

弗雷　Foley, John Henry

弗雷　Fry, Roger

弗雷雷　Frere, John Hookham

弗雷泽　Frazer, Sir James

弗里　Fry, Christopher

弗里　Fry, Northrope

弗里德堡　Fredborg, K. M.

弗里德兰　Fried land

弗里德里希　Friedrich, Prinz

弗里乌里　Friuli

弗利特克劳夫特　Flitcroft, Henry

弗龙多　Fronto

弗隆提努斯　Frontinus

弗罗本　Froben

弗罗利泽　Florizel, Prince

弗罗鲁斯　Florus

弗罗伦提努斯　Florentius

弗洛伊德　Freud, S.

弗纳尼　Vernani, Guido

弗斯卡里　Villa Foscari

伏尔坎　Vulcan

伏尔泰　Voltaire

浮努斯　Faunus

浮塔姆纳思　Vertumnus

福布斯　Phoebus

福尔图娜　Fortuna

福格尔　Fugger, Jacob

福卡斯　Phocas, Nicephorus

福克斯　Fox，Charles James

福特　Ford, Onslow

富根提乌斯　Fulgentius

富里瓦尔　Fournival, Richard de

伽利略　Galileo

该隐　Cain

盖茨比　Gatsby

盖尔　Gell

盖仑　Galen

盖撒里克　Gaesaric

盖斯凯尔　Gaskell, Mrs

盖提　Getty, J. Paul

盖乌斯　Gaius

盖伊　Gay, John

甘德尔海姆　Gandersheim

高　Gough, Piers

高尔吉亚　Gorgias

高吉　Googe, Barnabe

高乃依　Corneille, Pierre

高威　Gower, John

戈德史密斯　Goldsmith, Oliver

戈登　Gordon, G.

戈蒂埃　Gautier

戈丁　Golding, Arthur

戈里兹　Goritz

哥白尼　Copernicus, Nicholas

哥伦比亚　Columbia

哥那扎诺　Genazzano

格迪　Godi

格菲尼乌斯　Giphanius, Obertus

格拉　Glas

格拉夫顿　Grafton, A. T.

格拉纳达　Granada

格拉斯顿伯里　Glastonbury

格莱夫斯　Graves, Robert

格莱斯顿　Gladstone, W. E.

格劳秀斯　Grotius, Hugo

格勒曼尼　Grimani

格雷　Gray, Dorian

格里芬　Griffin, Jasper

格里高利　Gregory the Great

格里高利七世　Gregory Ⅶ

格里高利五世　Gregory V

格里高利一世　Gregory Ⅰ

格里高罗维乌斯　Gregorovius, Ferdinand

格里戈利（都尔的）　Gregory of Tours

格里格森　Grigson, Geoffrey

格里利乌斯　Grillius

格里帕尔泽　Grillparzer, Franz

格里维尔　Greville, Charles

格里维尔　Greville, Fulke

格里温　Grévin, Jacques

格列汉姆　Gresham

格林　Greene, Robert

格鲁比诺尔　Grubbinol

格伦伯格　Greenberg, Allan

格伦威尔　Grenville, Richard

格罗诺维乌斯　Gronovius, J. F.

格罗特尔　Gruter

格罗托　Groto, Luigi

格太梅拉达　Gattamelata

格特纳　Gaertner, Friedrich von

根特　Genter

贡查加　Gonzaga

贡杜因　Gondoin, J.

古阿里诺（维罗那的）　Guarino, of Verona

古厄西诺　Guercino, G. F. Barbieri

古菲　Gulphs

古马德　Guimard

瓜里尼　Guarini

瓜内利乌斯　Guarnerius

圭西亚狄尼　Guicciardini

圭亚那　Guyana

桂普林　Guilpin, Edward

桂斯提尼阿尼　Giustiniani

哈达阿德　Hadoard

哈德良（提奥多尔的同伴）　Hadrian

哈代　Hardy, Thomas

哈德里安二世　Hadrian Ⅱ

哈德良　Hadrian

哈定格　Hardinge

哈东　Haddon, Dr. Walter

哈耳皮埃　Harpies

哈勒　Haller, Robert S.

哈里卡纳苏　Halicarnassus

哈里卡纳苏的狄奥尼修斯　Dionysius of Halicarnassus

哈林顿　Harrington, James

哈罗　Harrow

哈洛尔德　Harold, Child

哈米尔顿　Hamilton, Berlin

哈姆　Hamm

哈维　Harvey, G.

海厄特　Highet, Gilbert

海林　Heynlyn

海武德　Heywood, John

海西乌斯　Heinsius, Nicolaus

寒壬　Siren

汉堡　Hamburg

汉德尔　Handle, G. F.

汉卡维尔　D’Hancarville, Baron

汉米尔顿　Hamilton, Gavin

汉米尔顿　Hamilton, Sir William

汉尼拔　Hannibal

汉诺威　Hanover

汉普顿　Hampton

汉普郡　Hampshire

豪特曼　Hotman, Francois

豪威尔　Howell, Thomas

荷兰勋爵　Lord Holland

赫柏　Hubberds

赫伯特　Herbert, George

赫伯特　Herbert, Thomas

赫尔麦斯　Hermes

赫尔蒙德　Helmold

赫尔摩格尼斯　Hermogenes

赫弗　Hever

赫克勒斯　Hercules

赫克托尔　Hector

赫拉克勒斯　Heracles

赫里克　Herrick, Robert

赫里斯库　Herescu

赫林舍德　Holinshed, Ralph

赫伦尼乌斯　Herennius

赫罗斯维塔　Hrotsvita

赫丘罗尼阿　Herculaneum

赫斯特　Hearst, William Randolph

赫特　Hirt, Alois

赫特夫　Hittforff

赫西奥德　Hesiod

赫胥黎　Huxley, Aldous

黑格尔　Hegel

黑里克（奥克色里的）　Heiric, of Auxerre

亨格　Hunger

亨利（布卢瓦的）　Henry of Blois

亨利七世　Henry Ⅶ

亨利三世　Henry Ⅲ

亨利四世　Henry Ⅳ

亨特　Hunt, Leigh

亨廷顿的亨利　Henry of Huntingdon

侯德　Hound, Major

胡伯河　Humber

胡德　Hood, Thomas

胡德布拉斯　Hudibras

胡德逊　Hudson, Roderick

胡斯　Hughes, Ted

胡威　Huvé, J.-J.-M.

华盛顿　Washington, G.

华兹华斯　ordsworth, William

怀特　White

怀特海　Whitehead, William

怀特豪　Whitehall

惠斯曼　Huysmans

霍布斯　Hobbes. Thomas

霍布逊　Hobson, J. A.

霍尔　Hall, Joseph

霍尔庇奇　Holbech, William

霍尔斯特尼乌斯　Holstenius

霍亨斯陶芬　Hohenstaufen

霍华德　Howard, Henry

霍华德　Howard, Thomas

霍华德堡　Castle Howard

霍科斯莫尔　Hawksmoor, Nicholas

霍克哈姆　Holkham

霍拉提　Horratü

霍罗福尼斯　Holofernes

霍诺留　Honorius

霍普　Hope, Thomas

霍普金斯　Hopkins, Gerard Manley

霍斯提里乌斯　Hostilius, Tullus

霍斯维萨　Hroswitha of Gandersheim

基努斯　Cinus of Pistoia

基佐　Guizot, F. P. G.

吉奥弗里　Geoffrey of Vinsauf

吉奥孔蒂　Giocondo, Fra

吉本　Gibbon, Edward

吉布森　Gibson, John

吉布提　Ghiberti, Lorenzo

吉尔伯特　Gilbert, Sir Humphrey

吉尔伯特　Gilbert, W. S.

吉尔达斯　Gildas

吉福德　Gifford, William

吉拉都　Giraudoux

吉勒　Gilly, Friedrich

吉罗拉米　Girolami, Remigio

吉普林　Kipling, Rudyard

吉撒巴　Ghisalba

加丁纳　Gardner, Helen

加尔德　Gard, St-Gilles-du

加尔都西会　The Carthusians

加拉特娅　Galatea

加兰的约翰　John of Garland

加里克　Garrick

加里麦德　Ganymede

加利　Galli, Jacopo

加利福尼亚　California

加卢斯　Gallus

加洛林　Caroling

加那利群岛　anary Islands

加尼尔　Garnier, Robert

加斯　Garth, Samuel

加斯科因　Gascoigne, George

加泰罗尼亚　Catalonia

加图（尤提卡的）　Cato(of utica)

加则特　Gazoto

杰弗里（蒙默恩的）　Geoffrey of Monmouth

杰弗逊　Jefferson, Thomas

杰拉尔德　Gerald, of Wales

杰林斯　Jenyns, Soame

杰那斯　Jealous

杰纳斯　Janus

杰逊　Jason

金　King, Edward

金斯利　Kingsley, Charles

君士坦丁　Constantine the Great

君士坦丁堡　Constantinople

喀提林　Catiline

卡德里尼　Calderini, Domizio

卡尔皮　Da Carpi

卡尔普尼乌斯　Calpurnius

卡尔斯鲁厄　Karlsruhe

卡尔沃斯　Calvus

卡格诺拉　Cagnola

卡拉卡拉　Caracalla

卡拉奇　Carracci, Annibale

卡雷　Carew, Thomas

卡里马库斯　Callimachus

卡里斯勒　Carlisle

卡鲁赛尔凯旋门　Arc du Carrousel

卡吕冬　Corydon

卡罗塞尔　Carrousel

卡罗斯　Carlos, Don

卡蒙恩斯　Camoens, Luis de

卡米卢斯　Camillus

卡米罗　Camillo, Giulio

卡尼基　Caenegem

卡尼基　Van Caenegem

卡尼纳　anian

卡诺　ano, Melchior

卡诺瓦　anova, Antonio

卡帕多细亚　apadocia

卡帕拉　Capella, Martianus

卡皮昂　ampion, Thomas

卡皮托林　Capitoline

卡普亚　Capua

卡戎　Charon

卡瑞勒　Carrière

卡萨尔　Casale, Ubertino da

卡萨蓬　Casaubon, Isaac

卡斯达利安　Castalian

卡斯泰尔　Castel, Robett

卡斯特维特罗　Castelvtro, Lodovico

卡斯提　Castile

卡斯提里亚　Castilia

卡斯托尔　Castor

卡塔诺　Cattano, Giovanni

卡图鲁斯　Catullus

卡瓦罗山　Monte Cavallo

卡瓦色庇　Cavaceppi, Bartolommeo

卡西奥多罗斯　Cassiodorus

卡伊阿诺　Caiano

开普殖民地　Cape Colony

凯德尔斯顿　Kedleston

恺撒利亚　Caesarea

坎贝尔　Campbell, Colen

坎贝尔　Campbell, George

坎贝尔　Campbell, Roy

坎布伦西斯　Cambrensis, Giraldus

坎奈　annae

坎宁　anning, George

坎佩多格里奥　ampidoglio

坎佩多格里奥广场　Piazza del Campidoglio

坎佩尼亚　Campania

坎特伯雷　anterbury

坎图斯　antos

坎托罗维兹　Kantorowicz, Hermann

康德　Kant, Immanuel

康格里夫　Congreve

康拉德　Conrad, of Halberstadt

康茂德　Commodus

康宁　Conring, Hermann

康帕内拉　Campanella, Thomas

康斯坦茨　Constance

康斯坦斯二世　Constans Ⅱ

考克斯　Cox, Leonard

考克斯顿　Caxton, William

考莱　Cowley, Abraham

考佩　Cowper, William

柯尔伯　Colbert

柯勒律治　Coleridge, Samuel Taylor

柯伊塞弗　Coysevox

科德里　Cowdray, Viscount

科尔比歇尔　Corbusier, Le

科尔威的威德金特　Widukind of Corvey

科尔威的维巴尔德　Wibald of Corvey

科加西乌斯（即库加斯）　Cujacius

科卡伊内　Cokaygne

科克　Coke, Thomas

科来奥尼　Colleoni

科勒特　Colet

科勒治　College, Stephen

科林娜　Corinna

科林斯　Collins, William

科林斯　Corinth

科鲁巴努斯　Columbanus

科伦纳　Colonna, Landolfo

科尼多斯　Cnidus

科诺基亚　Conocchia

科特斯　Cortes, Paolo

科托纳　Cortona, Pietro da

科维多　Quevedo

科西嘉　Corsica

科霞克　Koschaker, Paul

科耶德拉因　Coeur de Lion

科因　Coing, H.

克尔海姆　Kelheim

克尔克岛　Krk

克尔曼斯格　Kilmansegg, Miss

克法努斯　Cephalus

克拉贝　Crabbe, George

克拉朗登　Clarendon

克拉塞　Classe

克拉苏　Crassus, M.

克拉提努斯　Cratinus

克来尔瓦　Clairvaux

克莱门特三世　Clement Ⅲ

克莱门特十二世　Clement Ⅻ

克莱门特十四世　Clement ⅩⅣ

克莱伊斯特　Kleist, Heinrich von

克兰麦　Crammer, Thomas

克兰麦勋爵　Cromer, Lord

克劳　Clough, Arthur Hugo

克劳狄　Claudius

克劳狄安　Claudian

克劳莱　Crowley, Robert

克劳特　Clout, Colin

克雷莫纳　Cremona

克雷莫纳的留德普兰德　Liudprand of Cremona

克里尔　Krier, L.

克里尼　Cellini, Benvenuto

克里斯特勒　Kristeller, Paul

克里斯提娜　Christina

克里苏勒　Cressoles, Louis de

克丽西德　Criseyde

克利夫兰　Cleveland, John

克利温登　Cliveden

克列昂　Cleon

克娄巴特拉　Cleopatra

克鲁勃萨基乌斯　Crubsacius, Friedrich-August

克鲁勃萨基乌斯　Krubsacius

克鲁斯金斯　Cruscans, Della

克鲁维里乌斯　Cluverius, Philip

克吕尼　Cluny

克仑兹　Klenze

克伦威尔　Cromwell, Oliver

克罗乌赛　Créuse

克洛厄　Chloe

克内　Corny, Emmanuel Here de

克诺伯斯多夫　Knobelsdorff

克特斯　Chotsy, Auguste

克西尔　Kircher, Athanasius

刻瑞斯　Ceres

刻宇克斯　Ceyx

肯达尔　Kendall, Timothe

肯尼　Kenny, E. J.

肯尼迪　Kennedy, George A.

肯特　Kent, William

孔布里亚　Cumbria

库德　Kyd, Thomas

库狄　Cuddie

库尔松　Curzon, Sir Nathaniel

库加斯　Cujas, Jacques

库里乌斯　Curius

库纳拉　Cynarae,

库齐乌斯　Curtius, Marcus

库特内　Kuttner, S.

奎里纳尔　Quirinar

昆体良　Quintilian

昆西　Quincy, Quatremere de

拉奥孔　Laocoon

拉贝拉伊斯　Rabelais, Francois

拉宾　Lambin, Denys

拉波亚　Labia

拉丁姆　Latium

拉顿　Ladon

拉封登La　Fontaine, Jean de

拉弗雷里　Lafreri, Antoine

拉古萨　Ragysa

拉赫曼　Lachmann, Karl

拉克坦提乌斯　Lactantius

拉雷　Raleigh

拉莫斯　Ramus, Petrus

拉什　Nashe, Thomas

拉斯佩齐亚　La Spezia

拉塔　Lata

拉特兰　Lateran

拉提尼　Latini, Brunetto

拉维尼乌姆　Lavynium

拉维尼亚　Lavinia

拉辛　Racine

腊丁　Radding, C. M.

腊万纳　Ravenna

来昂　Leon

莱布尼兹　Leibniz, G. W.

莱顿　Leiden

莱顿　Leighton, Frederic

莱加　Legeay

莱皮尔　Lepère

莱茵　Rhineland

莱茵河　The Rhine

兰德里亚尼　Landriani, Gerardo

兰基亚尼　Lanciani, Rodolfo

兰开斯特郡　Lancastershire

兰开夏郡　Lancashire

兰诺斯　Lemons

兰斯　Rheims

兰斯多尼　Lansdowne

朗登　Langdon

朗基努斯　Longinus

朗兰　Langland, William

劳多利　Lodoli

劳吉尔　Laugier, the abbe

劳科　Lorsch

劳拉纳　Laurana, Luciano

劳伦丁　Laurentine

劳伦提努姆　Laurentinus

劳伊　Lloyd, Robert

老皮特　Pitt the Elder

老普林尼　Pliny the Elder

勒巴斯　Lebas

勒达　Leda

勒得克斯　Ledoux

勒弗　Lever, Lady

勒弗　Lever, William Hesketh

勒摩斯　Remus

勒普基斯·马格那　Lepcis Magna

勒托　Leto

勒托　Leto, Pomponio

雷必达　Lepidus

雷顿　Lytton, Edward G. E.

雷多克斯　Redux, Phineas

雷古卢斯　Regulus

雷吉奥　Reggio, Raffaelo

雷诺兹　Reynolds, Leighton

雷诺兹　Reynolds, Sir Joshua

楞诺兹　Rainolds, John

黎齐林　Reuchlin, Johann

黎塞留　Richelieu, Cardinal

黎西达斯　Lycidas

李纳克利　Linacre, Thomas

李普西乌斯　Lipsius, Justus

李斯勒　Lisle, William

李维　Livy, Titus

李文斯顿　Livingston, Sir Richard

里阿尔托　Rialto

里恩佐　Rienzo, Cola di

里米尼　Rimini

里普阿尔　Ripuarian

里赛斯特　Leicester

里维尼　Révigny, Jacques de

里窝那　Livorno

里西麦尔　Ricimer

理查德　Richard

利奥三世　Leo Ⅲ

利奥十世　Leo Ⅹ

利奥一世　Leo Ⅰ

利布里　Libri, Guillaume

利狄奥　Lidio

利古里奥　Ligorio, P.

利古里努斯　Ligurinus

利古里亚　Liguria

利利布列奥　Lilliburlero

列奥里昂　Neorion

列奥纳多·达·芬奇　da Vinci, Leonardo

列斯比亚　Lesbia

林塞　Lincei

林赛　Lindsay, David

刘易斯　Lewis, C. S.

琉善　Lucian

龙古斯　Longus

龙斯达利　Lonsdale, Earl of

龙斯戴尔　Lonsdale, Lord

卢卑克　Lübeck

卢卡　Lucca

卢卡斯　Lucas, Sir Charles

卢坎　Lucan

卢克莱修　Lucretius

卢克里奇娅（人名）　Lucrezia

卢克丽丝　Lucrece

卢梭　Rousseau, Jean Jacques

鲁昂　Rouen

鲁本斯　Rubens

鲁道夫二世　Rudolf Ⅱ

鲁基里乌斯　Lucilius

鲁克里齐亚（地名）　Lucrezia

鲁普斯（费里雷的）　Lupus, of Ferrieres

鲁森修　Lucentio

鲁斯　Rouse, R. H.

鲁特恩斯　Lutyens, E.

路多维西　Ludovisi

路威　Lowe, Robert

路易二世　Louis Ⅱ

路易二世Louis　Ⅱ

路易十二　Louis Ⅻ

路易十四　Louis ⅩⅣ

路易斯安那　Louisiana

路易一世　Louis Ⅰ

吕狄阿特　Lydiat

吕底亚　Lydia

吕加特　Lydgate, John

吕西阿斯　Lysias

伦巴德　Lombard

伦巴德　Lombardy

伦纳德（达塞尔的）　Rainald, of Dassel

罗比顾斯　Robigo

罗比加里亚　Robigalia

罗伯逊　Robertson, J. M.

罗丹　Rodin, Auguste

罗德里格　Rodrigo, Don

罗德里格兹　Rodrigue, Don

罗兰　Roland

罗兰兹　Rowlands, Samuel

罗马尼亚　Rumania

罗马努斯　Romanus, Aquila

罗马诺　Romano, Ezzelino da

罗曼尼亚—波杜塔　Romania Perduta

罗慕路斯　Romulus

罗切来　Rucellai, Giovanni

罗切斯特　Rochester

罗萨林德　Rosalynde

罗塞蒙　Rosamond

罗森迈耶　Rosenmeyer, T. G.

罗斯金　Ruskin, John

罗斯努斯　Rosinus, Johannes

罗素　Russel, Bertrand

罗素　Russel, Mark

罗素　Russell, John

罗特鲁　Rotron

罗通达　Rotonda

罗瓦提　Lovati, Lovato dei

罗文克拉维乌斯　Lowenclavius, Johannes

罗西　Loschi, Antonio

罗耀拉　Loyola

罗赞特　Ruzzante

洛德　Lord, George de F.

洛狄　Lodi

洛吉　Lodge, David

洛杰　Lodge, Thomas

洛克　Locke, John

洛兰　Lorrain, Claude

洛林　Lorraine

洛内多　Lonedo

洛佩　Lope

洛杉矶　Los Angeles

洛塔里乌斯三世　Lotharius Ⅲ

洛特堡　Lowther Castle

洛特伯里　Lothbury

马德林　Madeleine

马丁　Martin

马丁（特罗保的）　Martin of Troppau

马丁戴尔　Martindale, Charles

马丁内斯　Martines

马丁努斯　Martinus

马尔贝可　Malbecco

马尔伯罗　Marlborough, Duke of

马尔菲　Malfi

马尔凯路斯　Marcellus

马尔梅松　Malmaison

马尔斯　Mars

马尔斯顿　Marston, John

马菲　Maffei

马福奥　Marforio

马基雅弗利　Machiavelli, Nicolo

马吉斯特·格里高利乌斯　Gregorius, Magister

马克　Mack, Maznard

马克森提乌斯　Maxentius

马克西穆斯（费边·）　Maximus, Fabius

马奎兹　Marquez, Pedro

马拉特斯塔　Malatesta, Sigismondo

马拉特斯提亚诺　Malatestiano

马勒　Mahler

马勒卡斯特　Malecasta

马里　Mare, de la

马里阿尼　Marliani

马里堡　Malibu

马里普拉斯　Manipulus

马鲁斯　Maurus, Rabanus

马略　Marius

马罗切特　Marochetti, Baron Carlo

马洛礼　Malory, Thomas

马洛威　Marlowe, Christopher

马马斯　Mamas

马耐特　Manetti

马涅托　Manetho

马努提乌斯　Manutius, Aldus

马普　Map, Walter

马曲卡　Machuca, Pedro

马萨皮克　Messapic

马塞纳斯　Marcellus

马太　Matthew

马提尔　Martyr, Justin

马提努斯　Martianus

马提瑞斯　Martyres, S. Maria ad

马提雅尔　Martial

马托吉斯　Matociis

马维尔Marwell,　Andrew

马西尼萨　Masinissa

马修　Matthew of Vendôme

马逊　Mawson

马扎然　Mazarin, Due de

马佐奇　Mazzocchi, Jacopo

玛哥斯　Magi

玛格利特　Margaret

玛丽　Mary

玛色　Maser

玛提尔德　Mathilde

迈尔斯　Myers, F. W. H.

迈克尔　Michael, the Archangel

迈亚诺　Maiano, Giuliano da

麦德卡尔夫　Medcalf, Stephen

麦迪卡　Medica，Minerva

麦基姆　McKim, Charles

麦卡提　Mercati, Michele

麦凯纳斯　Maecenas

麦凯伊　MacKail, J. W.

麦考莱　Macaulay, Thomas Babington

麦克弗莱诺　MacFlecknoe

麦克勒德　Macleod, Colin

麦克雷斯　MacNeice, Louis

麦克唐纳　MacDonald, William

麦勒多　Meledo

麦里波乌斯　Meliboeus

麦利阿格　Meleager

麦罗帕　Merope

麦纳科斯　Menalcas

麦奇特　Melchett, Lord

麦瑞特　Marot, Jean

麦提乌斯　Mettius

麦乌斯　Maius, Junianus

麦息伯尔　Mulciber

曼尔肯特塔　Malcontenta

曼弗雷德　Manfred

曼尼利乌斯　Manilius

曼特纳　Mantegna, Andrea

曼图安　Mantuan

曼图亚　Mantua

毛里斯　Maurice, F. D.

毛普萨　Mopsa

梅尔菲　Melfi

梅兰西顿　Melanchthon, Philipp

梅丽　Mère, Madame

梅斯的奥多　Odo of Metz

梅因　Maine, Henry Sumner

美狄亚　Medea

美尼波斯　Menippus of Gadara

美尼皮安　Menippean

门斯　Mens Bona

蒙彼利埃　Montpellier

蒙德　Mond, Sir Alfred

蒙蒂塞洛　Monticello

蒙福孔　Montfaucon, Bernard de

蒙克莱田　Montchrestien, Antoine de

蒙克威茅斯　Monkwearmouth

蒙纳西　Monaci, E.

蒙森　Mommsen, Theodor

蒙塔农　Montagnone, Geremia da

蒙塔诺　Montano, Giovanni Battista

蒙特费特罗　Montefeltro, Federico da

蒙特卡西诺　Montecassino

蒙特迈耶　Montemayor, Jorge de

蒙特维尔狄　Monteverdi, Claudio

蒙托里奥　Montorio

孟斯　Mengs, A. R.

米德　Mead

米德尔顿　Middleton, Christopher

米德塞克斯　Middlesex

米尔斯　Mills

米哈伊尔三世　Michael Ⅲ

米开朗基罗　Michelangelo

米兰多　Milano, Pietro da

米利都　Miletus

米利吉亚　Milizia

米罗狄　Milordi

米洛　Mierow, C. C.

米南德　Menander

米尼阿托　Miniato, S.

米涅瓦　Minerva

米农　Myron

米切莉　Michelle

米特拉　Mithras

密尔　Mill, J. S.

密苏里　Missouri

敏吉　Mincius

摩尔　Moor, Karl von

摩尔　Moore, Edward

摩尔达维亚　Moldavia

摩勒　Moller, George

莫察尼戈　Mocenigo

莫尔　Moore, Tom

莫拉　Mulla

莫雷特　Muret, Marc-Antoine

莫里斯　Morris, William

莫麦斯　Momus

莫瑞　Merry, Robert

莫萨托　Mussato, Albertino

莫赛拉努斯　Mosellanus, Petrus

莫塔比利特　Mutability, Dame

莫西多罗斯　Musidorus

墨索里尼　Mussolini, Benito

穆尔　Moore, Charles

穆勒　Mueller, Martin

拿破仑　Napoleon, Jerome

内布拉斯加　Nebraska

内普顿　Neptun

内维特　Revett, Nicholas

纳尔逊　Nelson

纳马提阿努斯　Namatianus, Rutilius

纳索的毛里斯　Maurice of Nassau

纳西斯　Narses

尼比　Nibby

尼布尔　Niebuhr, George Bartold

尼俄柏　Niobe

尼格尔　Niger, Ralph

尼古拉（科斯的）　Nicholas, of Cues

尼古拉三世　Nicholas Ⅲ

尼古拉一世　Nicholas Ⅰ

尼克哈姆　Neckham, Walter

尼里　Neri, Filippo

尼米　Nemi

尼姆　Nîmes

尼亚波里斯　Neapolis

尼佐利奥　Nizolio, Mario

涅奥普托勒摩斯　Neoptolemus

涅麦西阿努斯　Nemesianus

涅普图努斯　Neptune

纽伯里　Newbury

纽伯里　Newby

纽可谟　Newcome, Clive

纽曼　Newman

纽曼　Newman, John Henry

纽约　New York

奴奥沃城堡　Porta Nuova

努玛　Numa

诺福克　Norfolk

诺勒肯斯　Nollekens, Joseph

诺曼　Norman

诺曼塔图斯　Nomentanus

诺森伯里亚　Northumbria

诺斯　North, Lord

诺提克　Raetic

诺亚　Noah

诺约贝格　Neuerberg, Norman

欧波利斯　Eupolis

欧基里德　Euclid

欧里庇得斯　Euripides

欧罗巴　Europa

欧斯塔西　Eustace, Fr.

欧斯托齐乌姆　Eustochium

欧文　Owen, John

欧文　Owen, Wilfred

帕多瓦　Padua

帕尔格里夫　Palgrave, F. T.

帕尔麦　Palmer, Samuel

帕尔米拉　Palmyra

帕尔那索斯　Parnassus

帕尔丝　Pales

帕尔西乌斯　Persius

帕尔修斯　Perseus

帕克　Parker, Joanna

帕克　Parker, Robert

帕拉狄乌斯　Palladius

帕拉底欧　Palladio, A.

帕拉丁娜　Palatina, Aula

帕拉丁娜　Palatina, Aula

帕拉尔特　Perrault, C.

帕拉斯　Pallas

帕勒斯尼　Palestrina

帕利离亚　Parilia

帕琉斯　Peleus

帕罗斯　Paros

帕麦斯顿　Palmerston, Lord

帕梅拉　Pamela

帕奇　Pazzi

帕斯科德　Paschoud

帕斯奎阿利　Pasquali

帕斯奎诺　Pasquino

帕特沃斯　Petworth

帕提侬　Parthenon

帕维亚　Pavia

帕西法厄　Pasiphae

帕西菲克　Pacifico, Don

帕西菲库斯（维罗那的）　Pacificus at Verona

潘　Pan

潘泊　Pamby, Namby

潘布鲁克　Pembroke, Earl of

潘狄塔　Perdita

潘多斯托　Pandosto

潘恩　Paine, J.

潘恩　Paine, Tom

潘纳特斯　Pannartz

潘塔罗涅　Pantalone

潘托拉布斯　Pantolabus

潘维尼奥　Panvinio, Onofrio

庞贝　Pompeii

庞德　Pound, Ezra

旁提戈尼　Pontigny

佩波　Master Pepo

佩尔　Peel, Sir Robert

佩弗尔　Pfeiffer, Rudolf

佩里巴雷兹　Peribáñez

佩鲁济　Peruzzi, Baldassare

佩罗特　Parrot, Henry

佩陶的维克多利努斯　Victorinus of Pettau

佩特　Pater

佩特拉　Petra

佩特洛尼乌斯　Petronius

佩西尔　Percier, Charles

彭胡斯特　Penshurst

彭林斯　Penrith

彭斯　Burns, Robert

彭塔波利斯　Pentapolis

彭特西勒娅　Penthesilea

蓬泰圣安杰洛　Piazza di Ponte S. Angelo

丕平　Pepin the Short

皮艾尔　Peyre, Marie-Joseph

皮查姆　Peacham, Henry

皮尔逊　Pearson, Weatman

皮卡狄利　Piccadilly

皮科克　Peacock, Thomas Love

皮科罗米尼　Piccolomini, Aeneas Sylvius

皮克福特　Pickford

皮克托　Pictor, Fabius

皮拉内西　Piranesi

皮尼　Pini, Paoli

皮萨罗　Pisano, Giovanni

皮萨罗　Pisano, Nicola

皮萨尼　Pisani, Ugolino

皮托　Pithou, Pierre

皮亚扎—阿尔梅里纳广场　Piazza Armerina

皮兹汉格　Pitshanger

品达　Pindar, Peter

平齐奥　Pincio

平图雷克齐奥　Pinturicchio

婆摩娜　Pomona

蒲伯　Pope, J. R.

蒲尔松　Porson, Richard

蒲里奥　Prior, Matthew

普顿　Python, Monty

普尔希列纳　Pulcinella

普法伊费尔Pfeiffer,　Rudolf

普拉　Plaw, John

普拉德　Praed, W. M.

普拉特克塔图斯　Praetextatus

普拉西特列斯　Praxiteles

普劳图斯　Plautus

普里阿摩斯　Priam

普里马提西奥　Primaticcio

普里尼斯坦　Praeneste

普里西阿鲁斯　Pricianus

普里西安　Priscian

普里耶涅　Priene

普林斯顿　Princeton

普鲁塔克　Plutarch

普罗波提乌斯　Propertius

普罗登提乌斯　Prudentius

普罗格涅　Progne

普罗科匹厄斯　Procopius

普罗米修斯　Prometheus

普罗特乌斯　Proteus

普罗旺斯　Provence

普洛塞庇娜　Proserpina

普洛塞宾　Proserpin

普赛尔　Purcell, Henry

普赛尔　Purcell, Nicholas

普桑　Poussin, Nicolas

普特科利　Puteoli

普吞汉姆　Puttenham, George

普叙赫　Psyche

齐格勒　Ziegler

齐美涅　Chimène

齐姆里　Zimri

奇鲁济　Chirurgie

虔诚者路易　Louis the Pious

钱伯斯　Chambers

钱特里　Chantrey, Sir Francis

乔托　Giotto, di Bendone

乔伊斯　Joyce, James

乔治三世　George Ⅲ

切尔西　Chelsea

切斯特顿　Chesterton, G. K.

切斯特菲尔德勋爵　Lord Chesterfield

切斯威克　Chiswick

琼森　Jonson, Ben

琼斯　Jones, Inigo

丘吉尔　Churchill, Charles

丘吉尔　Churchill, Winston

日尔曼尼库斯　Germanicus

容格　Yonge, Bartholomew

瑞顿特勒　Redentore

瑞娅　Rhea

撒尔马提亚　Sarmatia

撒克逊　Saxon

撒鲁塔提　Salutati, Coluccio

撒路斯特　Sallust

萨巴丁　Sabatine Mountains

萨宾　Sabine

萨布拉　Suburra

萨柴蒂　Sacchetti

萨尔别夫斯基　Sarbiewski, Casimir

萨尔维　Salvi, Nicola

萨夫茨伯里　Shaftesbury, Earl of

萨福　Sappho

萨克雷　Thackeray, William Makepeace

萨克索菲腊托　Saxoferrato, Bartolus de

萨拉庇斯　Serapis

萨拉扎　Salazar, Francisco Cervantes de

萨勒诺　Salerno, Henry F.

萨列诺　Salerno

萨林加　Salingar, Leo

萨林仑　Saarinen

萨罗内　Salone

萨洛尼卡　Thessalonica

萨麦塞特　Sommerset

萨莫斯　Samos

萨姆　Salm

萨森　Sassoon, Siegfried

萨提里孔　Satylicon

萨维尼　Savigny, Friedrich Carl von

萨沃纳罗拉　Savonarrola

塞奥法诺　Theophano

塞尔吉奥三世　Sergius Ⅲ

塞尔瓦　Selva, Antonio

塞尔维乌斯　Servius

塞尔修斯　Celsus

塞里欧　Serlio

塞墨森　Summerson, Sir John

塞涅卡　Seneca

塞佩尔　Semper

塞皮昂　Sempione

塞普提左尼乌姆　Septizonium

塞森托　Seicento

塞特　Settle, Elkanah

塞万提斯　Cervantes

塞维里斯　Sèvres

塞维鲁　Severus, Septimius

塞西尔　Cecil

赛德西　Sédécie

桑迦洛　Sangallo, Giuliano da

桑尼克劳夫特　Thorneycroft, Hamo

骚塞　Southey, Robert

色西　Cesi

森特拉　Centula

沙德威尔　Shadwell, Thomas

沙尔　Sahl, Mort

山纳扎罗　Sannazaro, Jacopo

珊地　Shandy, Tristram

舍夫里奇　Selfridge, Gordon

舍莱　Shirley, James

申克尔　Schinkel, Karl Friedrich

圣·保罗·穆拉　S. Paolo fuorile Mura

圣阿波里耐　S. Apollinare

圣安德里阿　S. Andrea

圣安格罗城堡　Castel S. Angelo

圣安托万　St-Antoine

圣芭芭拉　Santa Barbara

圣贝尔纳　St. Bernard

圣泊拉辛　S. Blasien

圣丹尼斯　St-Denis

圣方济各　Francesco, S.

圣高尔　St Call

圣黑德维希　St Hedwig

圣吉列　St-Gilles

圣加卢瓦　S. Gallo

圣卡尔洛　S. Carlo al Corso

圣科斯坦泽　Sta Costanza

圣克莱门特　S. Clement

圣劳伦斯　St Lawrence

圣路德维希　St Ludwig

圣马克西民　St Maximin

圣玛丽娅　Sancta Maria Ara Caeli

圣米凯尔　St Michael

圣米尼阿托　San Miniato

圣米切尔　Mont-Saint-Michel

圣佩韦　Saint-Beuve

圣皮埃罗　S. Pietro

圣热纳维埃夫　Ste-Genevieve

圣色宁　St-Sernin

圣史蒂芬　St Stephen

圣斯特法诺　Sto Stefano Rotondo

圣苏西　Sanssouci

圣特里萨　St Teresa

圣通治　The Saintonge

圣西麦昂　San Simeon

圣西莫瑞尼　St-Symphorien

圣伊沃　S. Ivo

圣银维克多　Sol Invictus

圣雨果　St Hugh

圣约翰　St John

圣芝诺　S. Zeno

施赖格尔　Schlegel, August von

施帕达　Spada

施佩尔　Speer, Albert

施泰尔　Stier, William

施特恩　Stern, Robert

史密斯　Smith, Francis Elephant

史密斯　Smith, Horatio

史密斯（老）　Smith, Thomas senior

史密斯（小）　Smith, Thomas jr.

舒格波鲁　Shugborough

司各特　Scott, Sir Walter

斯宾塞　Spenser, Edmund

斯蒂芬四世　Stephen Ⅳ

斯蒂文生　Stevenson, Robert Louis

斯卡法罗　Scalfarotto, Giovanni

斯卡拉　Scala, Flaminio

斯卡利泽　Scaliger, Joseph

斯卡利泽　Scaliger, Julius

斯卡莫济　Scamozzi, Vincenzo

斯堪的纳维亚　Scandinavia

斯科尔顿　Skelton, John

斯科特　Scott, Sir George Gilbert

斯奎基昂尼　Squarcione

斯昆多斯　Secundus, Johannes

斯罗普　Scroope, Sir Carr

斯麦提乌斯　Smetius, Martinus

斯莫莱特　Smollet, Tobias George

斯那　Thiene

斯帕莱特　Spalato

斯帕文托　Spavento, Capitano

斯皮特菲尔兹　Spitalfields

斯塔提乌斯　Statius

斯坦尼斯拉斯　Stanislas

斯坦因　Stein, P.

斯坦因勒　Steinle

斯汤达　Stenhdal, Marie Henri Beyle

斯特拉福　Stratford

斯特拉斯堡　Strasbourg

斯特纳Sterne,　Laurence

斯特温　Stevens, Alfred

斯梯尔　Steele, Richard

斯通　Stone

斯图尔特　Stuart, James

斯图亚特　Stuart, Mary

斯托　Stowe

斯托海德　Stourhead

斯威夫特　Swift, Jonathan

斯维福特　Swellfoot

斯文海姆　Sweynheym

斯汶二世　Sweyn Ⅱ

松姆　Somme

松姆河　The Somme

宋塔　Sontag, Susan

苏埃托尼乌斯　Suetonius

苏尔皮西亚　Sulpicia

苏拉　Sulla

苏拉特　Soracte

苏利文　Sullivan, J. P.

苏珀加　Superga

苏撒克斯　Sussex

苏森布鲁图斯　Susenbrotus, Joannes

苏亚雷斯　Soarez, Cypreano

索邦　Sorbonne

索尔特　Soult, Marshal

索尔兹伯里　Salisbury

索菲娅　Sophia

索福尼斯巴　Sofonisba

索拉努斯　Soranus

索利　Surrey, Earl of

索内　Soane, John

塔克文　Tarquin

塔龙　Talon, Omer

塔普洛　Taplow

塔索　Tasso, Torquato

塔索斯　Tarsus

塔索斯的保罗　Paul of Tarsus

塔特勒　Tetler

塔西提　Tahiti

苔丝狄蒙娜　Desdemona

太伦斯　Terence

泰勒　Taylor, John

泰曼察　Temanza, Tommaso

泰西恩　Tessin, Nicodemus

坦波拉里乌斯　Temporaries, Joannes

坦普尔　Temple, Henry

汤姆逊　Thomson, James

汤因比　Toynbee, Arnold

唐　Town, Ithiel

唐顿　Taunton

唐璜　Don Juan

唐内　Townley, Charles

唐尼　Donne, John

忒俄克里托斯　Theocritus

特阿德　Trouard, L.-R.

特奥多夫（奥尔良的）　Theodulf, of Orleans

特拜　Thebes

特格尔瑟　Tegernsee

特克斯托　Textor, Ravisius

特拉菲萨格尼　Traversagni, Lorenzo

特兰西瓦尼亚　Transylvania

特蓝斯太拉　Trastevere

特雷顿　Theydon

特里　Terry, Quinlan

特里奥菲　Triomphe

特里波尼安　Tribonian

特里布松的乔治　George of Tribizond

特里尔　Trier

特里马奇奥　Trimalchio

特里同　Triton

特里维　Trevi

特里武尔志亚纳　Trivulziana

特里西诺　Trissino

特吕逊　Thélusson

特罗德　Troad

特罗勒斯　Troilus

特罗洛普　Trollope, Anthony

特罗耶斯　Troyes

特洛伊　Troy

特内里费　Tenerife

特纳　Turner, J. M. W.

特纳斯　Turnus

特普瓦尔　Thiepval

特斯比　Thisbe

特提斯　Thetis

梯叶里　Thierry of Chartres

提奥多尔　Theodore

提奥多里克　Theodoric

提奥多西　Theodosius

提奥弗拉斯图　Theophrastus

提比略　Tiberius

提波洛　Tiepolo

提布鲁斯　Tibullus

提罗　Tyro

提罗　Tiro

提洛岛　Delos

提蒙　Timon

提摩里昂　Timeleone

提图路斯　Tityrus

提图斯　Titus

提沃利　Tivoli

提修斯　Thésée

通保　Turnbull, George

秃头查理　Charles the Bald

图安纳　Tyana

图尔西斯　Thyrsis

图拉内　Tulane

图拉真　Trajan

图里　Tully

图里乌斯　Tullius

图密善　Domitian

图内布斯　Turnebus, Adrianus

土鲁斯　Toulouse

退尔　Tell, William

托波维尔　Turberville, George

托勒多　Toledo

托勒里　Torelli, Lelio

托勒米奥　Tolomeo

托勒密　Ptolemy

托马斯（爱尔兰的）　Thomas of Ireland

托斯坎纳　Tuscany

托提拉　Totila

托瓦尔德逊　Thorvaldsen, Bertel

瓦茨　Watts, G. F.

瓦格　Waugh, Evelyn

瓦拉　Valla, Giorgio

瓦拉　Valla, Lorenzo

瓦莱里安　Valerius Maximus

瓦勒　Waller, Edmund

瓦勒里　Valéry

瓦列里亚诺　Valeriano, Pierio

瓦隆　Walloon

瓦伦斯　Valens

瓦伦斯坦　Wallenstein

瓦伦特　Vaillant, Germain

瓦伦提安　Valentinian

瓦罗　Varro

瓦萨里　Vasari, Giogrio

瓦特　Wyatt, Thomas

瓦特金　Watkin, David

瓦特莱　Whately, Richard

瓦特莱　Whatley, John

瓦西里　Basil

瓦欣哈姆　Walsingham

威尔顿　Wilton

威尔弗里德　Wilfrid

威尔克斯　Wilkes, John

威尔士　Welsh

威尔特　Wiltshire

威尔逊　Wilson, Nigel

威尔逊　Wilson, Thomas

威格里亚　Veglia

威利克　Wireker, Nigellus

威廉·维乌尔　William Weaver

威灵顿　Wellington

威瑟　Wither, George

威瑟斯邦　Witherspoon, John

威斯敏斯特　Westminster

威斯特法尔　Westfall, Carroll

威斯特马特　Westmacott, Sir Richard

威斯特摩兰　Westmorland

威泽尔　Wezel

韦伯　Webbe, William

韦伯斯特　Webster, John

韦布　Webb, John

韦帕芗　Vespasian

韦维尔　Waywell, Geoffrey

维德尔　Weddell, William

维甘德　Wiegand, Theodore

维格雷　Vignay, Jean de

维格提乌斯　Vegetius

维吉奥　Vegio, Maffeo

维科　Vico, G.

维克托　Victor, Julius

维克托里乌斯　Victorinus

维拉尼　Villani, Giovanni

维里尔斯　Villiers, George

维列斯　Verres

维罗那　Verona

维尼奥拉　Vignola, Giacomo

维尼翁　Vignon

维努西尼　Venusini

维诺格拉道夫　Vinogradoff, P.

维切利的利奥　Leo of Vercelli

维琴察　Vieenza

维萨里乌斯　Vesalius

维特比　Whitby

维特鲁威　Vitruvius

维提尔波的安尼乌斯　Annius of Viterbo

维托利　Vettori, Piero

维乌尔　Weaver, John

委拉斯开兹　Velasquez

委罗基奥　Verrocchio, Andrea del

温布尔敦　Wimbledon

温布伦纳　Weinbrenner, Friedrich

温得梅尔湖　Windermere

温德哈姆　Wyndham, Charles

温克尔曼　Winckelmann, Johann Joachim

温诺克　Wenlock

温切斯特　Winchester

温赛伊德　Windscheid, Bernhard

温莎大公园　Windsor Great Park

文顿　Winton

文丘里　Venturi, Robert

文森特　Vincent, of Beauvais

文森提诺　Vicentino, Nicola

翁布里亚　Umbria

沃波恩　Woburn

沃伯顿　Warburton, Bishop

沃顿　otton, Henry

沃尔波尔　Walpole, Robert

沃尔夫　Wolff, Emil

沃尔科特　Wolcot, John

沃尔塞　Wolsey, Cardinal

沃科色　orksop

沃克　Walker

沃维克　Warwickshire

沃西乌斯　Vossius, Issac

乌巴尔狄斯　Ubaldis, Baldus de

乌尔比诺　Urbino

乌尔加尤斯　Vulgarius, Eugenius

乌尔曼　Ullman

乌尔西诺斯　Ursinus, Fulvius

乌菲齐　Uffizi

乌格　Ugo

乌拉尼娅　Urania

乌鲁瓜延　Uruguayan

屋大维　Octavian

屋大维娅　Octavia

武德　Ward, John

武德　Wood, Johh

武德斯托克　Woodstock

西贝尔　Sibyl

西庇阿　Scipio

西多尼乌斯　Sidonius

西尔　Hill

西尔德伯特　Hildebert of Tours

西尔瓦康迪达的宏伯特　Humbert of Silva Candida

西尔维斯特二世　Sylvester Ⅱ

西尔维斯特一世　Sylvester Ⅰ

西尔维娅　Silvia

西克斯特四世　SixtusⅣ

西库路斯　Siculus, Calpurnius

西拉德　Hillard, George

西里西亚　Cilicia

西利　Seeley, J. R.

西门　Simon

西纳拉　Cinara

西尼尔　Senior, Nassau

西普里安　Cyprian

西塞里亚　Cytherea

西耶纳　Hyena

希波吕托斯　Hippolytus

希德尔伯特　Hildebert, of Lavardin

希格特　Highet, Gilbert

希律　Herod

希罗里摩　Hieronimo

锡德尼　Sidney, Sir Philip

熙德　Cid

下哈姆　Low Ham

夏多勃里昂　Chateaubriand, Francois Rene de

夏洛特　Charlottesville

夏洛滕霍夫　Charlottenhof, Schloss

夏娃　Eve

小加图　Cato, Marcus

小普林尼　Pliny the Younger

谢里登　Sheridan, Thomas

谢雅努斯　Sejanus

辛普森　Simpson, John

辛塞罗　Sincero

辛西娅　Cynthia

辛辛纳图斯　Cincinnatus

欣提奥　Cinthio, Giraldi

新不伦瑞克　New Brunswick

新德里　New Delhi

新迦太基　New Carthage

休斯曼　Housman, A. E.

叙查厄乌斯　Sychaeus

叙尔瓦诺斯　Sylvanus

叙马库斯　Symmachus

絮热　Suger, Abbot

薛西斯　Xerxes

雅多特　Jadot, Nicolas

雅各布斯　Jacobus

雅林　Jhering, Rudolf

亚琛　Aachen

亚当　Adam, Robert

亚当斯　Adams, John Quincy

亚里库鲁姆　Janiculum

亚里斯泰迪斯　Aristides

亚历克西斯　Alexim

亚历桑德罗　Alessandro

亚丽德　Oread

亚美利哥　Amerigo, Prince

亚提加　Attica

燕卜荪　Empson, William

扬　Young, Edward

耶茨　Yates, Donald A.

耶茨　Yates, Frances

耶利米　Jeremiah

伊奥帕　Iope

伊比利亚　Iberia

伊壁鸠鲁　Epicurus

伊达拉里亚　Etruria

伊顿　Eton

伊尔内利乌斯　Irnerius

伊玖达　EGiuda, SS. Simeone

伊卡罗斯　Icarus

伊拉斯谟　Erasmus

伊莉娅　Ilia

伊里利亚　Illyria

伊里斯　Iris

伊丽齐乌姆　Elyzium

伊丽莎白一世　Elizabeth I

伊利昂　Ilium

伊利奥列乌斯　Ilioneus

伊罗提昂　Erotion

伊赛亚　Isaiah

伊斯德鲁斯　Isidorus of Miletus

伊斯塔克　Estaco, Achilles

伊斯特雷克夫人　Eastlake, Lady

伊西多尔　Isidore

伊西斯　Isis

英诺森八世　Innocent Ⅷ

英诺森三世　Innocent Ⅲ

英诺森四世　Innocent Ⅳ

优里狄克　Eurydice

优里塞斯　Ulysses

优西比乌斯　Eusebius

尤特罗比乌　Eutropius

尤提卡　Utica

犹金四世　Eugerius Ⅳ

玉外纳　Juvenal

约翰（索尔兹伯里的）　John, of Salisbury

约翰八世　John Ⅷ

约翰二十二世　John ⅩⅫ

约翰生　Johnson, Samuel

约翰十二世　John Ⅻ

约翰逊　Johnson, Philip

约克　York

扎查里斯　Zaccharias

詹金斯　Jenkins, Thomas

詹金斯　Jenkyns, Richard

詹姆士　James, Henry

詹姆士一世　James Ⅰ

哲罗姆　Jerome

执事保罗　Paul the Deacon

执事约翰　John the Deacon

朱里安　Julian

朱利乌斯　Junius, Franciscus

朱瓦拉　Juvarra, Filippo

左发尼　Zoffany, J.

佐西莫斯　Zosimus

Table of Contents

古典遗产：希腊的遗产+罗马的遗产

总目录

希腊的遗产

书名页

版权页

推荐序

新版译序

译者序

前言

目录

第一章　引论

第二章　政治

第三章　政治理论

第四章　荷马与史诗

第五章　抒情诗及其他诗体

第六章　戏剧

第七章　历史与传记

第八章　教育与修辞

第九章　哲学

第十章　科学与数学

第十一章　神话

第十二章　希腊文化与犹太人

第十三章　希腊哲学与基督教

第十四章　建筑和城市规划

第十五章　造像艺术

第十六章　希腊的传统

译名对照表

罗马的遗产

书名页

版权页

推荐序

新版译序

译者序

前言

目录

第一章　罗马的遗产

第二章　古典文献的流传

第三章　中世纪

第四章　文艺复兴

第五章　维吉尔

第六章　牧歌

第七章　奥维德、贺拉斯等诗人

第八章　讽刺诗

第九章　戏剧

第十章　修辞学

第十一章　艺术

第十二章　建筑

第十三章　语言

第十四章　法律

第十五章　罗马城

译名对照表

Table of Contents

- 罗马的遗产
- 书名页
- 版权页
- 推荐序
- 新版译序
- 译者序
- 前言
- 目录
- 第一章　罗马的遗产
- 第二章　古典文献的流传
- 第三章　中世纪
- 第四章　文艺复兴
- 第五章　维吉尔
- 第六章　牧歌
- 第七章　奥维德、贺拉斯等诗人
- 第八章　讽刺诗
- 第九章　戏剧
- 第十章　修辞学
- 第十一章　艺术
- 第十二章　建筑
- 第十三章　语言
- 第十四章　法律
- 第十五章　罗马城
- 译名对照表