Author: 涂睿明
Date: 2017-12-31T16:00:00+00:00
Publisher: 湖南人民出版社

图书在版编目（CIP）数据

捡来的瓷器史/涂睿明著．—长沙：湖南人民出版社，2018.1

ISBN 978-7-5561-1850-2

I．①捡…　Ⅱ．①涂…　Ⅲ．①陶瓷艺术—工艺美术史—中国—宋代—清代　Ⅳ．①J527

中国版本图书馆CIP数据核字（2017）第290688号

捡来的瓷器史

JIANLAI DE CIQISHI

涂睿明　著

出品人　陈　垦

出品方　中南出版传媒集团股份有限公司

上海浦睿文化传播有限公司

上海市巨鹿路417号705室（200020）

责任编辑　彭富强

装帧设计　张　苗

责任印制　王　磊

出版发行　湖南人民出版社

长沙市营盘东路3号（410005）

网　　址　www.hnppp.com

经　　销　湖南省新华书店

印　　刷　恒美印务（广州）有限公司

版　　次　2018年1月第1版

印　　次　2018年1月第1次印刷

开　　本　880mm×1230mm　1/32

印　　张　8.75

字　　数　170千字

书　　号　ISBN 978-7-5561-1850-2

定　　价　62.00元

版权专有，未经本社许可，不得翻印。

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联系电话：020-84981812

自序

我工作和生活的地方，紧邻昌江河，与浮梁古县衙近在咫尺。古时景德镇被称为昌南镇，意思就是昌江之南。而china，就被认为是昌南的音译。

昌南声名之盛，让浮梁显得默默无闻。其实历史上，浮梁的闻名甚至远在景德镇得名之前。白居易千古绝唱的《琵琶行》中，就有“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”的名句。虽然后来景德镇声名远播，但一直也是归浮梁县管辖，而浮梁县因此成为一方大县，派驻的官员，常常高至五品。

至少明代以来，县衙就在现在的位置，因而数百年间，行政中心便在此处。周围一带的田地里，到处散落着各朝各代的古瓷片。前几年，城市改造，还能够经常发现一些碎瓷的填埋坑，一旦发现，对于陶瓷爱好者来说，无异于阿里巴巴发现四十大盗的宝藏。当然，我不会有这样的幸运。多数时候，碎瓷都是被当地村民挖出，卖给古玩商，再经过一道又一道的转手，传到全国各地，最后变成陶瓷爱好者的私藏。

这一带的瓷片多到令人难以置信的地步，只是当地百姓熟视无睹，完全不当一回事。多数瓷片虽然年代久远，但因为太过普通，即使在古玩市场，也没有什么价值。

2015年，写作《制瓷笔记》的那段时间，我每天下午在门口大路上散步，常常因为田间的瓷片停下脚步。有时某块菜地刚刚翻过，还会有许多“新”的瓷片暴露出来，虽然大都不值钱，却都是一手的资料，满是历史的印记。

那些天刚好在听陈丹青先生的《局部》节目，大受启发。一个局部的视角，会有别样的趣味和新鲜，不必那么端着，非要大而全。一块瓷片，便能引出一段故事、一些知识。虽然只是一片片陶瓷的局部，不过有一天，或许拼起来，便是一部不一样的陶瓷史。

受捡来的瓷片启发而想到陶瓷史的某个问题，于是竟动笔写下一两篇文章。进而又想，如果有一天文章多起来，便可以成书，书名就叫“捡来的瓷器史”。

写作的过程一波三折。最初的设想，完全是碎片化的书写。虽然已经乘兴开始动笔，不过何时可以完成，却完全没有规划。又因为当时全力投入第一本书的写作中，很快就放了下来。

碰巧年底遇到浦睿文化的陈垦先生，聊了聊接下来的几个写作计划。不想最没有计划的这本书，倒是引起了他的极大兴趣，并给了我很多有益的意见和建议。他的一句话，让我对书的构想进行了重要的调整——他说：“既然叫史，我们多少要有点野心！”

2016年年初，《制瓷笔记》顺利出版，我决定开始重拾起《捡来的瓷器史》的写作。

我不断转换视角，找到不同的切入点，又将其重新整理，希望对书的结构进行重新构架。但越整理，越发现要写的内容超出能力的范围。大块地分：陶瓷史的重要瞬间，是把瓷器史按时间作横切；单项工艺或陶瓷装饰的历史，比如成型工艺的历史、青花瓷的历史等，是对瓷器史作纵切。还有瓷器史上的人、瓷器的生活史以及瓷器的风物史。

事实上，即使是第一大部分，写作的角度就会有很多，比如站在工艺史的角度，或者是文化史、美术史甚至是贸易史。每一个角度，都足以独立出来写一本书。于是，我多次与陈垦先生交流，不断做着减法，最后，把内容限定在“瓷器史的重要瞬间”这个部分，其他的部分，将来单独成书。

我们今天大多数时候理解的瓷器史，基本可以称为编年史。哪个朝代，出现了什么样的风格；哪个时期，诞生了哪件名器。于是，当人们谈及宋代的五大名窑与景德镇窑时，都将它们理解为一种并列关系，各具特色，各领风骚。但事实上，它是一部成长史。宋瓷只是青涩少年，在之后的数百年间，不断地成长、成熟，有时候也遇到一些困难，出现危机，最终长成参天大树。所以，我选取了瓷器发展历史上十个重要的节点，尝试勾勒出整个瓷器史发展的历程。而这个成长的历程，工艺是它的骨架，历史、文化与美学是血肉。

瓷器史最重要的节点，由一块块并不引人注目的破碎瓷片引出，这些瓷片，无论如何无法靠“捡”来完成。某块特殊的瓷片，非但根本就捡不到，即使是富于瓷片收藏的藏家，也未必拥有。好在得到余骏、余善勇和张扬等诸位先生的大力支持与帮助，补充了捡不到却必需的瓷片，在此一并感谢。

写作的过程，困难重重。某些问题，了解不深因而出现种种错漏，在所难免。不过好在我把它当作一个学习的过程，心理上就没有那么大的负担。对自己而言，亦收获巨大。于是，这本书的写作，也成为我个人成长历程中的一个重要节点。

目录

自序

第一章　很久很久以前　宋景德元年·公元1004年

第二章　隐身的巨人　元至正十一年·公元1351年

第三章　青花瓷的时代　明宣德五年·公元1430年

第四章　皇帝的酒杯　明成化元年·公元1465年

第五章　大航海时代　明万历三十年·公元1602年

第六章　盛世的光辉　清康熙二十三年·公元1684年

第七章　皇帝的品味　清雍正元年·公元1723年

第八章　两个文明的碰撞　清乾隆五十八年·公元1793年

第九章　皇帝的婚礼　清同治十一年·公元1872年

第十章　路在何方　中华民国十九年·公元1930年

第一章　很久很久以前

宋景德元年·公元1004年

◆

就是扔在古玩市场上，这样的瓷片也不会有人捡起。太平庸！既没有漂亮的颜色，也没有吸引人的花纹。白，却白得不够干净纯粹。有点泛青，却和青瓷相去甚远，“雨过天青云破处”“夺得千峰翠色来”，都沾不上。

看上去，这只是一块不够白的白瓷残片，唯一能引起注意的，是瓷片上的一点立体花纹。

不过，景德镇千年的辉煌，却又由此开始。

不要误会，以为这是一个婴儿成长为巨人的故事，从这块瓷片上开始找寻童年的记忆。此时的景德镇，已然是巍巍巨人，这块不起眼的瓷片，是巨人身上一片铠甲。

如何从这不起眼的瓷片上看到巨人的风采？一切，要从公元1004年说起。

景德元年

永乐皇帝、雍正皇帝、乾隆皇帝，对明朝、清朝的皇帝，人们习

惯用其年号来称呼。但对宋朝皇帝却不用年号来称呼，比如宋徽宗，因为宋朝皇帝在位时，常常有多个年号，似乎一个年号用几年旧了，得换换新，让历史学家们很是头痛。

公元1004年，是宋真宗在位的第七年，换上了真宗皇帝的第二个年号：景德。

这一年，在真宗皇帝的记忆中会有一件大事，也有一件小事。在当时看来，两件事情的重要性完全不可同日而语。一件，是关于国家的战争；一件，不过是关于皇帝生活的日用。今天，关于那场战争，只会牵动历史学家的神经；但后者，书写了一千多年的历史，甚至改变了整个世界。

那场战争，以一种和平的方式结束，史称“澶渊之盟”。这是一个了不起的妥协，但也有人污其为“城下之盟”，后来令皇帝本人也常常抬不起头来。

另一件小事，是各地进贡的物产中，有一宗令皇帝很是喜爱，兴奋不已，以至于将景德的年号赐给了这个原本在历史上籍籍无名的江南小镇：昌南镇。一千多年过去，世界早已忘记了那个年号，记住的，是一个城市。

之所以叫“昌南”，全因一条大河穿城而过，河名昌江，市镇的大部分区域在昌江的南面。这条大河意义非凡：瓷土、烧窑的木柴、烧成的瓷器，要靠河道的运输；水流又为窑业的生产提供诸多免费而巨大的动力，如捣碎瓷石，用的就是水车。于是后来很多的窑口，都依河而建。而更为重要的意义，体现自一个虽然没有确实的考证却流传甚广的说法：china，便是昌南的音译。很多人认为这个说法并不可信，但却愿意相信这是真的。而昌江，便成为china的源头，它也的的确确配得上china的源头。

之所以叫“昌南”，全因一条大河穿城而过，河名昌江，市镇的大部分区域在昌江的南面

这一大一小两件事，又因为另一个传言联系在一起：据说签订澶渊之盟时，辽国还有一个附加的要求，就是要宋朝皇帝赠送一批产自昌南的瓷器。同样，我宁愿相信这是真的。

不过，这也不完全是空穴来风，毕竟，澶渊之盟打开了贸易之门，而贸易中一项重要的内容，便是瓷器。

那时候，昌南小镇的瓷器，到底有何等魔力，让两个敌对国家的皇帝都如此着迷？

假玉器

孔子说“君子比德于玉”。玉既然成为君子德行的最高标准，地位当然远超“物”的范畴。不过玉成于天然，美玉的获取并非易事，虽然孔子一再强调玉的价值并非在其稀有，但这无疑更印证了美玉的珍贵。美好与稀有集于一身，自然，便不是普通人轻易可以得到并拥有的。孔子说“君子比德于玉”，大概也无意中暗含了这样的意思吧。

美好而珍贵的材料，人们当然想要找到它的替代品，这样的事例，史不绝书。想法虽好，岂是易事。孔子身后千余年，这样的想法也从未实现。

直到北宋景德镇烧造的瓷器跃入世人眼帘，人们惊讶地发现，这哪里是瓷器，简直就是玉。于是景德瓷的“假玉器”之名，流布天下。

把景德镇瓷烧制最初的动因归于对玉的模仿，只是一厢情愿的猜想，并无确凿的根据可言。只是某个时间，高水平的瓷器，已然近乎于玉，市场对此大加肯定，匠人们自然精益求精，把仿玉的审美追求变成工艺的方向，这或许才是更合理的解释。

不过，“假”字太过刺眼，虽然是夸奖，看上去却像讽刺。景德镇地属饶州府，于是人们又把此地所产的瓷称为“饶玉”。这样的说法，让人们觉得景德镇瓷，简直就是玉的一种。

难怪真宗皇帝如此兴奋。

回到我捡来的瓷片。事实上，这种瓷器在当时，也算不上是最高水平的产品。不过瓷器的基本特征，却已经清晰显现。

在陶瓷史上，这种瓷器的学名叫青白瓷。名称已经透露了瓷器的面貌：白里微微透出淡淡的青绿色调，不经提醒，常常意识不到那层幽微的色彩。倒是花纹的边缘，青色更深、更明显，宣示它的存在。这种淡淡的青色，在后世得到一个略带诗意的美名：影青。疏影横斜，月来弄影。青白瓷反倒少有人提。

这也造成一个误会。青瓷历史上有诸多的名品：天青、冬青、粉青、梅子青。影青的名字让它会被误认为是青瓷的一种，实际上却属于完全不同的一大类。

这一类，恰好介于青瓷与白瓷之间，听上去是又青又白，分类上，显然是不青不白。这种白里泛青、青中透白的感觉，恰好更接近于玉的质感。相比之下，北方白瓷的白更接近于象牙，而青瓷的色调与白又离得太远，很难与白玉联系起来。

仔细观察这块瓷片，可以看到表面雕刻着简单的叶状纹饰，颜色白中泛青，在纹饰边缘，青色略深，更为明显。从瓷片的断面可以看到瓷的胎质，虽然长时间埋在土里，但仍能看出具有很高的白度。人们谈论白瓷，常常会以为瓷器的表面是白色，是一层白色的釉（的确，白色的釉如今并不少见）。但古代白瓷，釉其实是透明的，呈现白色的是胎体。而青白瓷，即是在这白色的胎体表面，附上了一层略带青色的透明釉。而在纹饰的边缘，釉会更容易堆积、变厚，于是看上去色调就更深、更“青”。所以，本质上，青白瓷更接近于白瓷，或者干脆，就是南方烧制白瓷的结果。毕竟，白瓷的烧造，长期以来，就是北方瓷窑的强项。而南方的强项，是青瓷。

从古代白瓷到青白瓷，釉色变化带来的深远影响，要到数百年后青花瓷独步天下时，才能清晰地显现出来。而此时，青白瓷虽然大得皇帝欢心，但仍面对四面八方的竞争与挑战，在宋代数百年的历史中，艰难前行。甚至种种原因，让现代人误以为景德镇窑在宋代，根本称不上是第一流的窑口。现代人认为景德镇的光辉历史，要从元青花开始书写。

景德镇的地位，此时显得颇有几分尴尬。尴尬的起因，源于一个流传甚广、影响巨大却经不起推敲的说法：五大名窑。

五大名窑

五大名窑如今的说法是汝、官、哥、定、钧。但排行榜上最早并没有钧窑，第一位也不是汝窑。排在第一的，是柴窑。柴窑据说是五代后周的第二位皇帝柴荣所创，不过一直以来柴窑便只是个传说。明初文人谈论它时，已然没有见过实物，后世更无人得见。于是传说交给传说，五大名窑，换上了钧窑。

钧窑在五大名窑中显得非常特别。宋代瓷器如今给人含蓄而内敛的印象，色彩极少，却幽微精妙。虽然宋代商业一片繁荣，至今仍能听到《清明上河图》的热闹，但瓷器上，却是那么安静，需要你用全部的力量去聆听，一旦你听到，就会全身震动，仿佛受到了重重的击打。于是这种声音，成为听者之间的一个秘密，听到的人，心照不宣。可是钧窑的瓷器却常常可以在第一眼时就把你抓住。在一片肃静中，它的光华，耀眼夺目。虽然它也有温婉的月白色，更多却是沉着的紫色、含蓄的蓝色、激动的红色。而所有的颜色，又变幻莫测，比如一片幽微的蓝色中忽地跳出一团闪亮的红。那几乎是在一种失控的状态下获得的，像是色彩的高潮，工艺上，称为“窑变”。

所谓窑变，总的来说是指烧窑时产生的意外变化，有时竟达成可遇不可求的效果。窑变有时体现在形体上，比如烧制一个碗，最后却变成了人像，这些更多是附会与传说，可能只是碗严重的变形，恰好看上去像个什么，犹如今日导游给你讲解的山山水水及其背后的传说，那里一只神龟，这里一只神猴。窑变更多体现在色彩上。未曾预想的颜色，忽然就出现了。从技术的角度，窑变的确是一种失控的状态，但窑工们却要努力将无迹可寻的变化，转化为可控的技术，否则无法成为产品。而这才是生存的根本。不过这样的控制，始终是在失控的基础上完成的，完全的可控，就不再有变了。于是，窑变似乎多了一份哲学的色彩。

与钧窑血缘最近的，是汝窑。

无疑，汝窑便是那寂静之声的代表。汝窑烧造的时间很短，不过二三十年，是徽宗皇帝在位的时间。传说皇帝要求烧出雨后天空的颜色，叫“雨过天青云破处”。听起来，这样的要求，“很宋徽宗”。故事，自然容易流传，以致人们一说到汝窑，便只想到“天青”色。不过迷人优雅的颜色，只是诱人的皮肤。如果美人只是美在肌肤，就难以令人信服。陶瓷艺术的展现，需要形与装饰的配合。汝窑的装饰，已少到了极限，没有雕刻，没有绘画，仅仅是单一的色彩。而其形体的表达，同样极其简练，没有复杂的转折、精细的修饰，有时甚至显出几分拙稚。线条流转，行于当行，止于不得不止。造型上的简洁优雅，散发着不假外求的雍容气度，与釉色展现着同样的高贵气质，两者的结合如此完美，以至陶瓷工艺无论如何进步发展，再也没有能够达到这样的高度。传世的汝窑数量又极少，全世界不足百件，更增加了它的神秘与珍贵。

那几乎是在一种失控的状态下获得的，像是色彩的高潮，工艺上，称为“窑变”

如今人们谈起汝窑免不了赞叹先人的成就，不过感叹最多的，是它的工艺。流传最广的一种说法，是当时皇帝不惜血本，甚至在釉中加入珍贵的玛瑙。其实玛瑙的主要成分二氧化硅，本来就是釉的主要成分，而汝州本地盛产玛瑙，品质并不高，用来做釉料，并没有什么稀奇。事实上，汝窑也好，钧窑也罢，种种釉料的“秘方”，对于今天的科技，不过是些简单的化学分子式。

哥窑的开片总是最令人印象深刻，瓷器的表面，布满了细密的深色网纹。这种网纹其实是釉面的裂缝。从工艺的角度来说，裂缝本是希望避免的质量问题，可是人们却从中感受到一种特殊的美，它的纹理变化万千，无迹可寻。“裁剪冰绡，轻叠数重”，在细致的人工之上，呈现天然的变化，它让器物看上去显得古老，如同青铜器上的锈迹。这种裂纹并非出窑之后便固定了，而是不断发生，仿如树木生长。开裂时，还会伴有极清脆的“叮”的一声，让人一惊（后人干脆把釉裂叫“惊釉”）。最初的几天，声音不绝于耳，之后便慢下来，以至无声，不过数月甚至数年之后，也会趁人不注意时，忽又“惊”一下。

无疑，汝窑便是那寂静之声的代表

工艺的问题变成了审美追求，甚至演变为一种符号化的装饰手法，居然在后世影响到家具、建筑、服装等领域。李渔在《闲情偶寄》中不但在写字画画前把纸上画满“冰裂碎纹”，甚至设想把整个房间做成瓷器的样式：“满房皆冰裂碎纹，有如哥窑美器。”

古人甚至把不同的裂纹分门别类：按颜色分，有鳝血、金丝铁线、浅黄鱼子纹；按形状分，有网形纹、梅花纹、细碎纹等。而事实上，开片并非哥窑独有，汝窑也很常见，只是并不醒目，很难真正算得上是装饰。同样能够呈现开片之美的，是官窑。

官窑的开片有时开得很大，纵横捭阖，与哥窑是两种风格。但也有细碎的，就和哥窑相近。官窑分北宋官窑与南宋官窑，虽是一脉，但地理位置不同，材料工艺都有差异。南宋官窑就在杭州附近，离龙泉窑不远，而哥窑的产地，很可能就在龙泉，血缘上，大有关联，面貌上相近，就不足为奇了。而北宋的官窑却和汝窑极近，以至两者并置一处，有时竟难以区分。甚至有学者认为，北宋时期的官窑，就是汝窑。

这里需要做一个说明。宋代官窑，并非官方窑场的泛称，后来明清两代官窑，与此也毫无关系。这里的官窑，是特指宋代中央政府自建的窑场。事实上，汝窑、定窑，本身也有官窑的成分。但在五大名窑的排行榜上，是并列的关系。

哥窑的开片总是最令人印象深刻，瓷器的表面，布满了细密的深色网纹

官窑的出现，在整个陶瓷史上具有非同寻常的意义。

此前陶瓷的烧造，主要满足民间生活所需。毕竟陶瓷取材容易，价格低廉，而工艺的水平，也无法与诸多成熟的工艺品相抗衡，难以登堂入室。帝王不重视，民间也不会将之视为珍宝。官窑的建立，意味着宋代皇帝向陶瓷投去了迥然不同的目光。从此，瓷器从日用提升到欣赏珍玩的境界。事实上，明清两代文人乃至帝王的古董收藏，于瓷，也是以宋瓷为典范。同时，皇室的审美，对陶瓷的发展产生着直接而深远的影响。毕竟，官窑由皇室直接掌控，皇帝本人对瓷器器型、大小、颜色的要求，可以直接抵达生产的第一线，使之做适时的调整。而这一切，在当时又往往不计成本，对于推动技术的进步，无疑发挥着巨大作用。于是，影响陶瓷史发展的一股重要力量，正式登场。

中国陶瓷在唐代便已形成“南青北白”的局面，南方烧造的青瓷与北方白瓷最受欢迎，也代表着制瓷业的最高水平。宋代瓷业发展，名窑林立，两分天下的局面被彻底打破，但青瓷与白瓷仍然是其中两股最重要的力量。事实上，汝窑、官窑与哥窑也都属于青瓷。而宋代白瓷，就完全是定窑的天下。宋代的定窑在今天的河北曲阳，宋代属定州。考古发现的定窑遗址总面积约10平方千米。定窑烧造的白瓷，上供皇帝使用，下可售与平民百姓。数量和质量，都达到很高的要求，对窑业的发展，刺激巨大。不过供上与供下，生产上是两种不同的逻辑。前者不计成本而后者显然以成本的控制为第一要务。不过也并非完全对立。更高的品质，可以赢得更广泛的市场，也有利于提高价格。只是种种因素相互交织，当时的匠人，难以洞察。

官窑的开片有时开得很大，纵横捭阖，与哥窑是两种风格

以今天的眼光来看，定窑完全是极简主义的典范。颜色上，比青色更朴素，很多时候，白色近于无色。老百姓难免喜爱热闹，于是定窑的产品，装饰也渐渐多了起来。只是当时定窑并没有彩绘的工艺，只能靠刻花与划花。两种都属于雕刻，只是划花完全以刀代笔，像画画。刻花不像彩绘，比如一块盘子上，刻了莲花，因为没有颜色，刻划又都限于平面，远一点看上去，就仍是一块白盘，保持着素净和优雅。不过刻花、划花要表现精细的纹饰都太费工费时，于是后来定窑也采用了印花工艺，在模具上雕刻花纹，印在坯上，大大提高了效率。

定窑为了扩大产量满足民间的旺盛需求，想了很多办法改进生产工艺，最重要的一项是覆烧。此时烧制瓷器，已经要使用匣钵。匣钵是耐火材料制成的桶状的容器，瓷坯放入匣钵，匣钵装入窑里，一层层叠放。瓷坯在窑里各自开了单间，就不会受窑火窑灰的干扰，可以提升品质。比如烧十个碗，每个碗要各装在一个匣钵里。而覆烧，简单地理解，就是把这十个碗摞在一起，然后扣过来放在一个匣钵里。这样的方法，大大节省了空间，节约了成本，也扩大了产能，于是迅速风行起来。不过也有一个问题，因为是扣放，口沿不能有釉，看上去、摸上去就显得粗糙，叫“芒口”，为了解决芒口的问题，甚至用金或银将口沿包起，这又与节约成本背道而驰了。而更为严重的后果，是宫廷里因为芒口，放弃了定窑。促进窑业发展的重大创新，却也因此丧失了宫廷的青睐。后来定窑式微，不能不说这是其中重要的一个原因。

当时定窑并没有彩绘的工艺，只能靠刻花与划花

以今天的眼光来看，定窑完全是极简主义的典范

五大名窑各具特点，各领风骚，但要以为它们完全能够代表宋代瓷业的全部，却是大错特错。更能够体现宋代制瓷业全貌的，其实是现代人的总结：六大窑系。

六大窑系

所谓窑系，并非指某一处的窑场，而是一些名窑在当时，就已经产生巨大的影响，产品大受欢迎，临近的其他窑口免不了借鉴效仿，生产出相近的产品。这样，便形成了以名窑为中心的体系。现代人总结出宋代的重要窑系有六个：定窑、钧窑、磁州窑、耀州窑、龙泉窑和景德镇窑。五大名窑之中，看得出定窑与钧窑都在六大窑系之列，可见当时的影响。

耀州窑与龙泉窑均是青瓷，耀州窑在陕西，龙泉窑在浙江，一北一南。龙泉窑的青瓷盛极一时，直到明代以后才逐渐走向衰落。磁州窑的产品更为特别，常常是黑白两色，对比强烈，容易给人留下深刻的印象。

五大名窑的说法源于文人的一家之言，后来被古玩行业放大，以至于成为“通识”，这个说法并不能勾勒出宋代瓷业的全貌。事实上，如今谈论的五大名窑，是否均出自宋代，也是大有疑义。比如哥窑，非但至今无法确定位于何处，甚至那些被认为是传世哥窑的经典器物，竟都烧造于不同的时代，大部分，可能根本就不在宋代。

磁州窑的产品更为特别，常常是黑白两色，对比强烈，容易给人留下深刻的印象

相比较，六大窑系更为全面，不过似乎重点又不够突出。两相呼应，倒是能够让我们从中看到宋代制瓷业更清晰一些的面貌。

名窑或窑系，中心是窑。

烧陶与烧瓷，都需要窑，甚至烧砖还有砖窑。这些窑，都是用耐火材料盖成的“房屋”，大部分是密闭的空间，当然也要留下投柴口，以及烟囱。虽然样式上差别巨大，本质上却并没有什么不同。但今天人们称呼某某窑，绝大多数时候，仅指烧瓷的窑。比如唐代的越窑、邢窑，以及后来的种种名窑。而陶就不以窑为名，或者是刻意地回避，比如明代之后风行的紫砂，称呼起来，就直接叫宜兴紫砂，却极少说宜兴窑。所以五大名窑或六大窑系，说的都是瓷窑。而事实上，有宋一代，制陶彻底让位于制瓷。中国瓷的时代，也由此开始，非但如此，世界陶瓷历史，也由此进入第一个成熟期。

这简直是一个窑口大爆炸的时代。各地窑口数量之多、品类之盛、遍布之广，空前绝后。在宋代的陶瓷市场上，你能接触到的瓷器可能产自山西某个不起眼的农村，也可能是福建的某个山区。其间的地理跨度，远远超过两个欧洲国家间的距离。瓷器的颜色，可能是干净的白色，或刚好相反，是浓重的黑色。其他的颜色，有时并不确切，比如青瓷，说的是一个颜色的体系，以绿为主，也包含一部分蓝或黄。因为难以准确地定义，所以只好诗意地表达，比如“雨过天青”，比如“梅子青”。装饰上也是花样百出，或者刻，或者画，或者贴上剪纸乃至树叶，出人意料。或者干脆什么都不做，以不装饰为装饰，单单凭颜色本身，显得极为自信。无疑，这是一个名窑不断涌现的时代（也是最后一个时代）。各地的窑口各显神通，激烈地争夺市场，而制瓷技术，也在不自觉地相互影响、促进与交融。

从需求的角度来看，因为技术的改良、工艺的进步、规模的扩大以及成本的降低，瓷成为使用范围最广、数量最多、最受欢迎的材料，日常生活的方方面面，都少不了它的身影。事实上，瓷在很多方面取代了其他材料：比起铜器，它易于取材，成本低廉；比起竹木器，它经久耐用，没有腐坏的担忧。即使在各种新材料日新月异的今天，陶瓷，仍然是人类社会最为重要、使用最为广泛的材料。整个宋代，陶瓷的使用上到皇家的祭台，下到普通百姓的餐桌；从生活的日常使用，到死后的陪葬冥器。瓷器，无处不在，烧造的数量，极其惊人。

旺盛需求，无疑是瓷业发展最为重要的一股促进力量。

不过需要特别说明的一点，是陶瓷工艺的发展，不同于一般的手工艺。就一般的手工艺而言，一技之兴衰，依赖于个人。技艺虽然也有创新和发展，但技术的传承，只是口传心授。徒弟未必能胜于师父，后代未必能超越前人。今天的玉雕匠人，可能敌不过汉代的雕工。由此，某些技艺，也就时时有失传的风险。

但陶瓷的工艺，包含众多科技的成分。而科技的发展，后人永远站在前人肩上。于是，陶瓷工艺整体的演进，就成为不断累积、不断提升的进程。比如窑炉结构的演进、对材料的认知与处理、釉的成分与配方，以及工具的改进与发明等。而宋代，恰好是陶瓷工艺的第一个大发展时期，随着工艺的发展与进步，陶瓷品质不断提升，价格又能大大降低。于是，陶瓷开始不断蚕食其他材料的生存空间，取代其他产品的地位，上至贵金属物品，下至竹木的器物。而旺盛的需求，又进一步引发了窑口之间的竞争，促进了瓷业更快速地发展。在这样的过程中，皇室适时加入了推波助澜的行列。皇帝对瓷器的认可大大提升了陶瓷作为工艺品的地位，甚至最为精彩的作品，成为后世竞相收藏的对象，其价格，甚至远远超过黄金。与此同时，官窑的建立，更加刺激了工艺的进步，并在此后近千年的瓷艺发展过程中，不断扮演着重要的角色。

装饰上也是花样百出，或者刻，或者画，或者贴上剪纸乃至树叶，出人意料

不过，站在今天的角度，宋代瓷业虽然发展迅猛，但仍然只是个“英俊少年”，成长为伟岸巨人，尚需时日。我们常常以为宋瓷惊人的美在其高超的工艺，实在是个巨大的误会。

如果我们回到宋代，可以看到瓷业一片繁荣，各地窑口为占领更大的市场不断提升工艺水平，研究新的技术，开发新的产品。谁能独占鳌头，完全看不出头绪。开头提到的景德镇的青白瓷，置身林立的窑口，到底是什么样的一种处境？

现藏于台北故宫博物院的《文会图》

青白瓷的地位

现藏于台北故宫博物院的《文会图》，是北宋末年徽宗赵佶的亲笔。图中描绘的，是一次茶会的场景，或者，是一次饭局，或者干脆是饭局前先来的一场茶会。很难说一定是皇帝本人与他的大臣的聚会，或者只是一场文人的聚会。我们暂且抛开图中的人物，把焦点投射在所用的器皿之上。大桌上的小碟、托盏，以及温酒壶，分明都是景德镇窑青白瓷！相同的器皿，很多博物馆中都还有传世作品。而今天景德镇的匠人，甚至完全复原出完整的场景。

看来被宋真宗赐名的景德镇，所产瓷器在一百多年之后，仍然受到皇帝的偏爱。

宫廷如此，民间的情况又如何？

据考古的发现，虽然景德镇烧制的青白瓷水准最高，质量最好，但青白瓷的烧制，绝非仅此一地。因为产品大受欢迎，周边地区和省份都纷纷仿效，一时，烧制青白瓷的窑口遍布长江、珠江、钱塘江、闽江流域，跨越六七个省份。而景德镇一地，便有“景德陶，昔三百余座”（《陶记》），考古发掘的窑口遗存就有一百三十多处。可以想见其产能之盛，在民间影响之广。

而海上考古的证据，也不断显示青白瓷是宋代出口的大宗。

皇帝的认可，民间的喜爱，海外的欢迎，无一不显示景德镇窑的青白瓷在宋代生活中的影响和地位。

不过，虽然青白瓷在宋代林立的窑口窑系中举足轻重，地位显赫，影响广泛，但想要一统江湖一枝独秀，却还遥不可及。它一面要面对其他地域不同风格瓷器的竞争，一面要顾忌周围地域的借鉴、仿制以及努力超越的企图。青白瓷当时的处境，不容乐观：不用说南青北白的格局已成定势，比起磁州窑强烈的黑白对比、钧窑的绚烂色彩，青白瓷也难说有什么可以取而代之的力量。面对如此众多的强大对手，景德镇窑无疑承受着巨大的压力，在市场上努力求存。回到宋代，我们根本无法想象景德镇在两百多年之后成为世界瓷坛的霸主，称霸世界数百年，力量强至连一个像样的对手都没有。

甚至南宋之后，制瓷业非但没有进步，还呈现出种种衰退的迹象，特别是瓷器的质地，那种温润如玉的质感，越来越难以达到。事实上，景德镇正在迎来一场巨大的危机。如果当时就预测景德镇未来将统领世界制瓷业，恐怕要被认为是天方夜谭。

但幸运的是，恰恰是对这场危机的克服，奠定了景德镇瓷业的未来。

巨大的危机

有一种流传很广的说法：景德镇窑业的发展，得益于南宋政权偏安于江南，北方窑匠南下，带来了新的工艺与技术。景德镇后世的辉煌，缺少了这一基础，将难以成立。不能说这一推测完全没有道理，但历史地看，并没有毫无争议的有力证据。

南宋景德镇窑的产品，与北宋相比，并没有特别引人注目的创新。装饰上，仅仅是在瓷器表面雕刻或模印一些花纹，或者干脆什么也不做，而这些，在北宋已然成熟。在瓷质上，依然保持着青白瓷的风格。要说有什么大不同的话，应该是：瓷器的品质随着时间的推移，有时非但没有提升，反倒呈现下降的趋势。这种趋势或许在初期尚不明显，因而准确的起始时间完全无从考证。但这种趋势被时间放大，便形成了景德镇陶瓷史上第一次最为严重的危机。

危机的起因，是瓷土资源。

宋代的制瓷业，无论何地窑口、何种风格，首先依赖于本地的瓷土资源。没有优质的瓷土，想要烧造出出色的瓷器，无异于痴人说梦。更为重要的是，此时制瓷所用，都是单一的瓷土材料，无从选择，更难以改善。一地瓷业的兴衰，首要相关的，是资源。反观欧洲瓷业的发展，更是一个极端的印证。整个欧洲，都没有可以烧成瓷器的单一天然瓷土材料，任何地方挖出来的土，都无法直接烧成瓷器。直到近代化学工业兴起，人们对材料的本质有了深入了解后，才能通过配比的方法解决这样的问题。

景德镇也不例外。青白瓷最初的成就，依赖于本地优质的资源。不过，北宋以后，优质的瓷土资源渐渐消耗殆尽，瓷器的质地渐渐变差，虽然短期之内，这样的变化尚不明显，但制瓷业的颓势，已不可挽回。

面对这一困境，窑工束手无策。多年的寻找与努力，并没有显著的成果。

问题的解决，还要到百余年后的元代。

结语

当目光穿过千年岁月投向宋代，我们会发现那是中国瓷业最为繁荣的时代：瓷器的窑口遍布全国，从中原州府到江南小镇，甚而远至广西某个偏僻乡村。它们各自烧造的瓷器风格之多样，让现代人也难以一一细数，更不要说详加分辨。

各地窑口相互竞争，使得窑业的技术突飞猛进，瓷器不仅在民间大受欢迎，更受到皇帝的赏识与钟爱，成为收藏与赏玩之物。瓷也在不断蚕食其他材料的生存空间，名贵如金银，普通如竹木。

瓷器的烧造虽然已经能够呈现某些强烈的效果，却完全偏向于温和含蓄的色调，力图表现自然中最微妙的变化。其中最杰出的作品，因器形与釉色完美配合所显现出来的优雅气度，即使置身整个人类文明史来看，都是无可质疑的杰作。

而作为一类商品，瓷器不但销售到全国最偏远的乡村，周边甚至遥远的国家也为之痴狂，邻国甚至开始亦步亦趋地仿制，有些国家在某些时候可以烧制出与中原王朝比肩的作品。

皇帝的欣赏、民间的竞争以及海外的影响，多种力量交织缠绕，让瓷业沸腾。众多窑口，烧制出风格多样的产品，没有哪一种能够独占鳌头。

在当时的人们看来，这样的状态必定会延续下去，一如今天充分竞争的市场环境：商家林立、竞争充分、产品众多。

但瓷器的历史却偏偏在不远的未来走上了完全相反的方向。

第二章　隐身的巨人

元至正十一年·公元1351年

◆

这块瓷片上，画着一个孩子，仿佛是在跳舞。这一类描绘儿童的画面，古代非常流行，除了瓷器，木雕、石雕、漆器等各种工艺的器物上都有大量的运用。这些表现儿童玩耍的形象，统称为婴戏。婴戏图中有一类孩子画得特别多的，叫“百子图”，是多子多福最直白的表达。不过要画百子，需要负担画工的工钱，并不是普通人家可以承受的。

因为严重的变形，这件器物当初烧成之后恐怕立即就被遗弃或者打碎。看上去，它很可能是某个碗的一部分。

画得随意，却生动洒脱，能够想见画师运笔如飞的状态。毕竟，对于民间普通的产品，要在保证数量的前提下保证质量，而不是相反。快，是基本的要求。画工专于一技，有时候，长时间只画一种题材或画面，自然熟练。熟，于是生巧，巧在画面上的表现，就是生动洒脱。

但对产品来说，最重要的是保证价格的低廉。如果我们从生动洒脱来推断画师具有多么高妙的绘画才能，那可能就错了。

容易忽略的一点是，瓷器上绘制的花纹并不是在表面可以直接触摸到的（今天我们在商场里买到的很大一部分瓷器，表面的花纹是可以直接触摸到的），而是藏在釉层下面，于是虽然经历了埋藏于地下的七八百年时光，颜色和画面居然与烧成的时候几乎没有差别。

最重要的还不止这些，而是画面的颜色：蓝。

对于几乎所有早期古代文明而言，蓝色都不是特别被重视的颜色，甚至完全被忽略，无论在西方还是东方。一些文明甚至连专门描述这个颜色的词都没有。在欧洲，蓝色开始出现并渐渐被重视，是11世纪之后的事。在中国，最初的蓝字，也非指蓝色。诗经里说“终朝采蓝”，指的是蓝草。于是青出于蓝才有了合理的解释：青色是从蓝草中提炼出来，但比蓝草本身要好。

而这块瓷片上的蓝色，放在蓝色的色谱中，也并不显眼，甚至有些糟糕。但它却开启了一个全新的时代。它是整个世界陶瓷史（毕竟18世纪之前的世界陶瓷史仅仅由中国书写）的分水岭。它所创造的全新品类，后来几乎成为瓷器的代名词，在之后的数百年时间里，影响和改变着整个世界。

这种蓝色绘画的瓷器，叫作青花。烧成于元代的青花瓷，于是被称为元青花。

巨人的诞生

马未都先生有句话说得好：“元青花一诞生就是个巨人。”但这违背常理与常识。换一个说法或许容易理解：它是站在了巨人的肩上。

如果我们去参观一个陶瓷馆藏丰富的博物馆，比如上海博物馆或中国国家博物馆，按照时间的顺序，从古代走向近代，你会发现，陶瓷在出现之后的大部分时间里，既粗糙，也缺乏鲜艳的色彩。即使到了宋代，其最杰出的作品被认为是人类文化最高的成就，也很难吸引普通观众的目光。直到元青花突然闯入你的视野，令你窒息。没有准备，也没有过渡，仿佛一个原始人，一脚踏入现代的都市。

青花瓷是这样一种瓷器——它在白色的瓷胎上绘有蓝色的画面，或是纯粹装饰纹样，或是一幅山水画，也有可能画花鸟或者人物，甚至是几种画面的结合。不过画面都被一层透明的釉覆盖。釉面坚硬而稳定，本身既不会起什么变化，日常生活中也极难被破坏，无论是放在火上烤，还是放在水里煮，甚至数百年埋在土里，都安然无恙。在陶瓷上，这是人类第一次可以用鲜艳的色彩来进行绘画，并且这样的绘画完全不会受到恶劣天气以及外在环境变化的影响，甚至人为的破坏都极其困难（除了将瓷器砸碎），这意味着美好，且不朽。在人类所有的艺术创造中，我不知道是否还有其他。

制作一件青花瓷器，比如一个碗，首先要将加工好的泥土材料和上少量水，便于塑形，然后把它放在轮车上进行拉坯成形（《人鬼情未了》中的浪漫镜头就是在拉坯，当然成形的工艺有很多种，不同的器物适用不同的成形工艺），半干之后还要进行一系列的精细处理，比如要把坯的表面修平整（即修坯，是复杂而精细的工序），完成之后的坯要等它完全阴干，接下来就可以进行青花的彩绘。青花之所以呈蓝色，是因为氧化钴。天然的青花料中除了氧化钴，还会混有其他的元素，比如铁或锰，当然还有很多无用的杂质。这些都会对最终呈现的蓝色色调产生影响，形成瓷器史上各种迥异的风格。

青花瓷，是一种在白色的瓷胎上绘有蓝色画面的瓷器

我们看到青花瓷画面呈蓝色，很容易误以为是以蓝色的彩料进行绘画，香港大导演李翰祥的《风月奇谭》中的一个故事发生在瓷作坊，其中一个镜头里，画师们用蓝色的颜料在瓷坯上画“青花”。事实上青花料是灰黑色，看上去毫无美感，直到1300℃左右的窑火高温，使它火中涅槃，才成就美丽和不朽。

不过画好青花的坯体并不能直接放入窑中，还需要在外面附着一层釉。釉是泥浆的状态，上釉之后，完全把画面盖住，烧成以后，才变得透明，让青花的纹饰透出来。

从技术的角度来说，青花瓷的诞生至少需要完成三个方面的准备：白瓷、透明釉以及蓝色料。当然，三者都要依赖烧制的技术，而这无疑是那个时代制瓷业中最尖端的科技。这些准备，部分依赖地利的资源，部分依赖技术的积累，部分依赖贸易，还有一部分却要依赖政治。如果事先设想综合如此多的条件来创造出青花瓷，可能会以为是痴人说梦，可偏偏天时地利人和在那时集于一处，成就了这个陶瓷史上最伟大的巨人。

拉胚成形，是瓷器塑形的重要步骤

宋代景德镇青白瓷首先在技术上做了极为扎实的铺垫。青白瓷瓷质的白度已经接近现代优质陶瓷的白度标准，事实上，有学者认为青白瓷的说法本来就站不住脚，它就是白瓷，是南方尝试烧造北方白瓷的结果，不过还残留了一些青瓷的特征。而瓷质的洁白，是青花瓷烧制的重要基础。英文中的青花瓷一词就是Blue and white porcelain，蓝与白。所以，即使现在考古发现唐代就已经出现了青花瓷，但蓝不够蓝、白不够白，和元代以后的青花瓷相比，简直就是两个物种。

另一个重要的准备是透明釉。如果瓷是肌骨，釉就如衣服，青花算是文身。想象一种极端的情况，如果青花外面罩上一层蓝釉，那就什么都看不到了，如果是青釉，效果当然也是大打折扣。最好的办法当然是透视装，看得清楚。青白瓷虽然有青之名，但与青瓷相比，只能算是白里泛青，后世称为影青，可见其淡，近于透明。有了透明釉，青花清晰的展现才有了可能。

接下来，主角便可以登场。但严重的问题是，在元代，国内并没有好的青花料。

好的青花料，产自波斯，即使今天，这也不是容易跨越的距离。更何况，连接两国的通路上，长期盘踞着诸多敌对国家，唐代繁荣的丝绸之路，到宋代早已不复往日荣光。不过此时蒙古人的铁蹄已然踏平这条道路沿线的所有土地，他们又热衷于贸易，商路于是畅通而繁荣，远方的物产再次流入中国，国内的产品也通达远方。最好的一种青花料“苏麻离青”，便在此时随着商路辗转到达江西北部的这个小镇。而最好的青花瓷，又沿着苏麻离青来时的道路，回到它们所产的地区。

万事俱备。

不过，以逻辑的语言，这只是必要不充分条件。并且，也不是把这些条件简单组合在一起，就可以完成青花的创造。这种需要大量试验与探索的“高科技”项目，往往都需要政府的大力推动。而此时，元朝的中央政府也的确极为重视景德镇一地的窑业，在景德镇设立了一个专门机构：浮梁瓷局。之所以是浮梁瓷局而非景德镇瓷局，实在是因为景德镇的行政等级太低，而其所属的浮梁县却是个大县，历史上，中央政府常常派遣正五品的官员进行管辖。而多数的县官，只有七品。瓷局这个机构，至今依然存在，当然早已无法代表中央政府。不过当时瓷局的出现，为后来的官窑体制奠定了基础。官方成规模地介入制瓷业，也由此开始。当然，这也为推动瓷业的发展和窑业技术的进步起到了重要的作用。

至此，最难的技术问题一一解决，大功即将告成，但另一个原本不是问题的问题却忽然摆在面前，甚至让景德镇制瓷业面临全面崩溃的严重危机，那就是：优质瓷石材料的枯竭。

高岭的高岭土

景德镇陶瓷最初的辉煌，源于当地所产的优质瓷石，这种瓷石经过粉碎、淘洗、陈腐等多道工序，变成可以塑形的泥土，经由各种不同的成形工艺，塑造成所需的器形，然后上釉、高温烧制，成为白中泛青、温润如玉的瓷器。可是，有宋一代数百年的开采使用，使得表层最优质的材料使用殆尽。深采来的下层未经风化的瓷石，质量显著下降，直接影响到瓷器的品质。

这一危机，南宋以来已初露端倪，随时间的推移而日益严重。沿此发展，必然要走进死胡同。这时的景德镇，似乎面临垂垂老矣的窘境。

如果不是元代发生的那件改变世界陶瓷史的大事，景德镇或许就此走向衰亡。

这件大事，便是高岭土的发现和使用。

高岭如今仍然是景德镇东北部一个安静的小山村，村口一株大树如巨人般守护着这个名震世界、曾经沸腾喧闹的小村。如今高岭虽然成为国家矿山公园，却很难遇见一两个游客。进村之前有一座廊桥，看上去完全不像桥。仅有的年代久远的房屋，没有门，更没有窗。走进屋内，可以看到右边墙上有三块石碑，因为石质不佳，字迹已然风化严重。不过细细辨读，仍能知晓大意，几块碑的内容大体一致，甚至碑额的名字都一样：聚秀桥记。只是年代不同。碑的内容是村民捐资修桥的记录，每个人捐了几两几钱银子，仔仔细细刻在石上。最早的一块，碑上的文字显示的时间是万历三十四年。不过高岭土开采的历史，恐怕远早于这个年份。

古时高岭土开采淘洗后要制成方砖一样的土块，叫不（音dŭn）子，运到山脚下的东埠码头，再沿河运往景德镇。如今河水依旧清澈，只是已经没有了运不子的木船。

不要以为发现了一种新的更优质的材料，便能取代旧有材料。事实上，高岭土并不能单独用来烧制瓷器（这就是欧洲一直都有高岭土，但18世纪之前根本烧制不出瓷器的原因）。它的使用，在于通过加入原有的瓷石材料，混合之后，可以大大地提升瓷器的硬度和白度。这种混合后的新材料，其品质甚至超过了最优质的瓷石材料。景德镇的匠人，对瓷石与高岭土的混合，有一个形象的比喻，他们说，高岭土是骨，瓷石是肉。骨肉均匀，才能烧出最优质的瓷器。历史上，把这称为“二元配方”。

二元配方不但提升了瓷器的品质，也使得人们对材料的使用和认知，达到了一个全新的高度。匠人们意识到可以通过改变配方，来对瓷器的质地进行调整。而这一认知，无疑是陶瓷史上的一个重要飞跃。以往认为只有发现某种瓷土材料才可以烧制瓷器，但现在，或许通过不同材料的混合，也可以得到烧成瓷器的优质材料。后来欧洲陶瓷的出现，也正是基于这一基本的认知，因为欧洲从始至终都没有发现任何可以直接烧制成硬质瓷器的瓷土材料。他们反复地试验、配比，才于18世纪初，成功地烧制出第一件硬质瓷。

自此，烧制瓷器不再被单一的瓷石材料束缚。瓷石材料匮乏便足以使一地的窑口趋于灭亡的窘境自此终结。因为高岭土不但优质，还是全世界储量极其丰富、分布极为广泛的材料。这真是大自然对人类陶瓷事业的一大恩赐。

不过，这种材料最初并不叫高岭土。高岭土的产地，也远不止高岭一地。直到19世纪下半叶，著名的德国地质地理学家李希霍芬才把这种改变人类陶瓷史的黏土材料，命名为kaolin。高岭土的名称正式进入了科学史。李希霍芬前后数次在中国各地考察，足迹遍布大半个中国。他命名了高岭土，还提出了丝绸之路的概念。他甚至于1869年亲自来到了景德镇，不过不知道什么原因大受敌视，难以在景德镇落脚。他逃离景德镇后原打算前往高岭，但一来需要多花三天时间，二来据他所知当时高岭所产瓷土已大不如祁门所产，祁门刚好又是他下一个所要探访的地方，于是放弃前往高岭，与这里擦肩而过。

大分流

青花瓷后来一统天下，其他窑口相继衰落，转折点，就在元代。不过，这里仍有三个误会需要澄清。

第一个误会，是人们认为元青花虽然后来如日中天，也的确代表着元代制瓷业发展的最高成就，但在当时，既没有广泛的影响，在产品市场上更谈不上有什么成本优势。同在南方的龙泉窑青瓷，仍然牢牢占据着广大的市场。20世纪70年代，江西省高安县出土了一批窖藏的元代瓷器，其中19件元青花震惊了世界。这个在江西都并不受人关注的小县城，忽然成为了世界的焦点，高安博物馆居然一跃成为世界上收藏元青花数量第三的博物馆，单件（套）的价值排名，毫无争议地占据了世界第一的位置。巨大的光环让人忽略了一个事实：那一次出土的元代瓷器一共有239件，而龙泉窑的有168件。无论是地下还是海上的考古，都会反复印证这一现象，所不同的，是其他地方龙泉窑瓷器的比例还会更大。

第二个误会，是后来青花瓷大行其道，其他窑口逐渐衰落，以至断烧，人们认为是一种风格全面胜出，使得其他窑口没有了生存空间。青花有更华丽的外表，而人们的审美也越来越远离宋代的高冷，进而生出今不如古、世风日下的感叹。

第三个误会，是以为青花瓷的烧造，难度低于以龙泉为代表的青瓷，更易于降低成本，从而在价格上占据了上风。

第一个误会容易理解，是一个历史的时间差，也符合一般的认识：一种新事物，有它的发生发展，从幼年到成年，从弱小变得强大。后面的两个误会听起来很有道理，太容易让人接受，以至根深蒂固，如同很多流传甚广的谣言。确实，如果青花瓷不是在风格和成本上同时战胜了对手，那又是什么原因呢？

我们仍然要回到青花瓷产生的背景及其工艺。要搞清楚这个问题，还要从烧制青花瓷的工艺难度说起。

表面上看，青花瓷只是白瓷加上了青花。我们已经知道，白瓷具有悠久的传统。理论上，只要能烧出白瓷，而又恰好有青花料，就可以烧出青花瓷。事实上也确实如此，现在的考古发现，青花瓷在唐代就已经出现，刚好也是在白瓷大兴之时，南青北白，是当时瓷业的基本格局。

可是唐代的青花完全没有得到哪怕些微的关注。

原因其实并非生不逢时，而是唐代的青花瓷实在太过简陋，白瓷不够白，青花也不够蓝，丝毫没有吸引人之处。和元青花这个巨人相比，简直连婴儿都算不上。

所以，理论上要烧成青花瓷并不难，但烧出优秀的青花瓷却需要技术上的充分准备。自唐至元，六七百年的时间，这样的技术准备才基本完成（前文已经详述这些准备）。

青花瓷烧造的困难，是要同时解决胎、釉、青花三个方面的技术难题。而在此之前，各窑口瓷器的烧造，往往只需要注意一个方面。比如著名的汝窑、钧窑，胎质都不好，不过釉色烧得精彩，就把胎体隐藏了。三个方面的技术难度并不是简单地相加，而是差不多有着几何级数增长。如果解决釉色的难度是10，同时解决釉色、胎体和青花发色的难度可能就变成了3个10的乘积——1000。

一件青花瓷的烧造，在工艺上，对胎、釉和青花发色都有了更高的要求，还必须兼顾到三者之间的配合。其中任何一个环节出现问题，都会使整件瓷器功亏一篑。比如胎如果不白，因为是透明釉，就直接暴露出来，很不好看；如果釉厚了，青花的色调就会像蒙了一层厚厚的膜，变得模糊不清；而没有好的青花料，又不可能烧出漂亮的蓝色。即使胎、釉都好，也有优质的青花料，但烧成的温度或氛围不恰当，青花的色调就可能达不到理想的效果。温度不够或者太高，青花的色调就会发黑，像我捡到的这块瓷片那样。

所以，理论上要烧出一件好的青花瓷，与烧出一件好的汝窑瓷，在工艺的难度上，已经完全不可同日而语。

拿前面看到的元青花残片来看，瓷胎并不够白，釉的厚度倒是正好，而青花的色调说不上出彩，尽管如此，如果是一件完整的瓷器流传至今，也仍然价值不菲。

于是，景德镇在努力烧造出优秀青花瓷的过程中，技术在不断提升，等到技术完全成熟、青花瓷开始在明代初期大放异彩之时，工艺的水平早已远远领先于其他的窑口，回过头来再要烧造其他窑口曾经引以为傲的强项，就变成了小菜一碟。其他窑口再也没有招架之力，完全失去了生存的空间。

所以，像龙泉青瓷的彻底衰落，并非只是青花战胜了青瓷，更致命的，是景德镇青瓷的烧造，也远远胜出，简直就是“走别人的路，让别人无路可走”。事实上，青瓷作为一个品类，从来就没有退出历史，只不过在景德镇窑庞大的工艺体系中降为了一个二级分类，成为颜色釉瓷器中的一种。

由此，另一个误会也迎刃而解：并非青花的烧制成本低廉，而是技术进步带来了成本的降低。就好像你不会认为今天的苹果手机价格远低于摩托罗拉早年笨重的大哥大，是因为苹果手机的工艺难度更低。

可以说元代青花瓷的诞生，成为陶瓷史上的一道分水岭，此后，景德镇一路高歌猛进，而其他窑口止步不前，从而渐渐衰落，甚至完全被历史淹没。少数窑口因为某些特点，还能延续发展，但完全无法与景德镇窑相提并论。以至于天下的瓷器最终被分为两种：景德镇窑与非景德镇窑。

从成就上来说，元青花无疑是陶瓷史上的巨人，但从当时的影响来看，却远远谈不上“巨”。非但民众不了解，官方也没有记载，以至于元朝之后的数百年间，元青花居然从历史上彻底消失了，好像成了斯皮尔伯格电影作品中的“圆梦巨人”，隐藏在历史的暗夜之下。这实在是令人匪夷所思。

被遗忘的元青花

20世纪20年代，时任大英博物馆东方部主任的霍布逊，注意到大维德基金会收藏中的一对青花象耳大瓶。从以往的经验看，这可能是明代的一对青花瓷瓶，体量不小，画面生动，青花的色调浓艳而深沉，透出如蓝宝石般的光彩。绘画的线条略有晕散，成片的色调中深浅不一，变化丰富，有如中国传统的水墨画。这样的效果，源于从波斯进口的苏麻离青料。而这样的青花料，在明代非常珍贵，价格高昂，民间很少能够使用。主体的画面是龙纹，这种纹样常常象征皇权，虽然民间也大量出现，但帝王常常希望可以独占。特别是明代。

这对收藏于大维德基金会的青花大瓶，正是元青花研究的起点

景德镇中国陶瓷博物馆的镇馆之宝

这无疑是一对精彩的明代青花瓷瓶。

不过他注意到瓶颈处还有一段文字，当仔细辨读完这段文字后，他大吃一惊，几乎要推翻之前所有的判断。

那段文字是这样的：

“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进，喜舍香炉花瓶一付，祈保合家清吉、子女平安。至正十一年四月，良辰吉日，舍星源祖殿胡净一元帅打供。”

最令人惊讶的部分是其中关于时间的清晰记录：至正十一年（公元1351年）。这是元代最后一个皇帝的年号。为什么这样一个年号让他如此震惊？

因为以当时人们的认知，“至正十一年”几个字，足以清清楚楚地证明，这对瓶子，是后世的臆造品，是古玩行当的一个已被人识破的诡计。这相当于你在古玩市场上淘来一只破旧的瓷碗，回家清洗干净，发现碗底五个印刷体字：微波炉专用。

在此之前，人们根本就不知道元代烧造过青花瓷。青花瓷诞生在明代，在当时是历史的共识。

事实上，当初大维德爵士在中国购买这对大瓶的时候（他前后两次凑齐这对大瓶，其间间隔了三十年），中国的古玩商一致认为这老外被宰了。

不过，震惊之后，霍布逊提出了一个问题：是不是明代之前就已经有了青花瓷？这个问题，最终彻底颠覆了全世界对青花瓷的认知。

他在1929年发表了一篇论文《明代以前的青花瓷器：一对元代纪年瓷瓶》，但当时并没有引起人们足够的重视。直到1950年，美国学者约翰·亚历山大·波普经过对伊朗及土耳其两国（这是世界上收藏元青花最多的两个地方）美术馆所藏的古代青花瓷进行了深入的研究之后，提出了“14世纪青花瓷器”理论，引起了广泛的关注与认同。元青花的研究由此真正拉开序幕。

虽然元青花的提出轰动了学术界，但元青花进入公众的视野，还要在半个多世纪之后。2005年7月12日，在伦敦佳士得举办的“中国陶瓷、工艺精品及外销工艺品”拍卖会上，一件元青花“鬼谷子下山”大罐，以折合人民币2.3亿元的价格成交，创造了中国古代陶瓷艺术品拍卖的新纪录。一夜之间，元青花忽然闯入公众的视野，影响巨大，以至于如今人们说起青花瓷的时候，脑海里冒出的第一个词，居然是在历史上消失数百年的“元青花”。

但为何元青花在历史上完全无人知晓？

蒙古人的品味

尽管如今蓝色已是全世界公认的流行色，但早期的东西方文明都对蓝色并不重视。在中国，无论是少数民族还是汉民族，都没有把蓝色当作一种重要的颜色。即使后来青花瓷一度占据了统治地位，但蓝色的地位，也并不特别突出。象征皇权的，依然主要是黄色。甚至到了清代，皇宫日常用瓷等级森严，皇帝、皇后、皇贵妃、贵妃、妃、嫔、贵人、答应常在用什么颜色的餐具有严格的规定，最高等级的是黄色，绿色、紫色等级也很高。使用蓝色的嫔，在皇帝后宫的等级中，仅仅排在了第五级。

蓝色也不是蒙古人钟爱的颜色，他们最重视和喜爱的，是白色。所以，元代官方的用瓷中，被广泛认知的，只有一种被称为枢府瓷的白瓷。所谓枢府瓷，是因为瓷器的底部，有“枢府”两字，而枢府，是指元朝军事机构“枢密院”。当然，元朝中央政府定制瓷器，并非只有枢密院，但瓷器的品种，基本上都是白瓷。

虽然白瓷烧造的历史颇为悠久，但元朝景德镇烧造的白色瓷器与以往相比，还是有不小的差别。这种瓷器呈现出一种微微偏冷的白色调，釉面稍有乳浊的感觉，细腻温润，看上去，有点像煮熟后剥了壳的鸡蛋。于是这种白瓷得到一个特别的称呼，叫卵白釉瓷。

有必要说明一点，白色的瓷器都被归入颜色釉瓷器一类，所谓颜色釉，比如红釉瓷，就是指釉面是红色的，这一类瓷器，仅以颜色作为装饰。不过白瓷被称为白釉瓷会很容易引起误解，认为釉是白色的。但实际上，绝大多数时候，白瓷都是透明釉，因为瓷胎洁白，才使得瓷器看上去是白色。

元代官方的用瓷中，被广泛认知的，只有一种被称为枢府瓷的白瓷

这时的卵白釉瓷和曾经名震一时的定窑白瓷，以及后来永乐时期的甜白釉瓷都有不同，因为釉面并不完全透明，使得瓷器看上去很是内敛，精气内含，审美上，简直就是宋代的延续，而质地上，更容易让人联想到白玉，虽然景德镇的瓷器在宋代早已获得“假玉器”的美称，但白度显然不如此时。

反观青花瓷的华丽做派，相比之下，倒是显得喧嚣而艳俗。事实上，明代早期，文人们的确也对青花瓷有“俗且甚”的批评。

不过审美的偏好并不天然具有高下之分，以现在的眼光去评价，蒙古人的审美趣味甚至大大高于接下来的汉族王朝。他们喜欢纯白色，用现在的观点看，算得上极简。

于是，虽然青花瓷一诞生便是个巨人，并迅速开启了它光照千秋的时代，但那一刻，元朝中央政府对它几乎视而不见。统治阶层的日常使用之中，难见青花的身影。官方没有文字记载，也顺理成章。

官方的忽视之外，民间的情况也不乐观。一来优质青花料的获得极其困难，二来青花瓷的烧制在当时简直就是高科技。无论材料还是技术，成本都高到普通人完全无法承受的程度。而烧得不好的青花瓷，也谈不上有什么吸引力，于是民间虽然也有青花瓷的烧制，但数量少，品质又差，在产品市场上，难有强大的竞争力，被历史淹没，更在情理之中。

巨人的旅程

虽然上至中央政府、下到普通百姓对青花瓷都没有足够的兴趣，但数千里之外的另一片土地，却对它极为痴迷。

让我们来看看全世界元青花最重要的馆藏地。数量最多的是土耳其伊斯坦布尔托普卡帕宫博物馆，有40件；排行榜的第二名是伊朗国家博物馆，有32件。中华人民共和国成立后，高安出土了一批窖藏瓷器，其中有19件元青花，排在了第三名。

土耳其和伊朗都不是“西方列强”，所以不用怀疑两地的馆藏是巧取豪夺，事实上，这些馆藏的元青花，原本就是数百年前，他们给景德镇下的订单。套用现代对外贸易的一种说法，叫来料加工。波斯把优质的青花料运往中国，请景德镇的匠人利用本地的人力与技术，按照他们设计的纹样烧制出青花瓷，再原路运回。

异域的种子，已然在景德镇的土地上生根发芽。假以时日，终将长成参天大树，甚至改变整个世界。

1720年，阿赫迈德为儿子们举行割礼庆典，设盛宴款待宗教领袖和宗教法官，图中餐桌上摆放着瓷盘及其他器皿

结语

我们已经无法确切知道，第一次烧造出让人惊艳的青花瓷是在什么时候。或许是某一次烧窑，发现其中的一件烧得特别精彩。不过接下来的几次，都是令人沮丧的失败作品。窑工们不断尝试，做各种假设和猜想，其中一些后来被认为完全是天方夜谭，但有一些，竟然取得进展，毕竟有了一次的成功，便会激发起人们无穷的兴趣和热情。经过无数次失败的尝试，窑工们最终掌握了要领。1351年烧造的青花大瓶，让我们见证了七百多年前奇迹诞生的那一刻。

于是，青花瓷的时代终于拉开了序幕。中国瓷器因为青花，进入了一个全新的时代。

而这对景德镇而言，更有一层别样的不同。

仿佛是有意的安排，1278年，元朝的中央政府又把官窑的皇冠，戴在了景德镇的头上。

官方的推动、海外订单的刺激以及民间力量的涌动不断地融合交织，经过数百年的发展，终于使景德镇把所有的对手远远甩在了身后，甚至令它们再也没有生存的空间。于是中国陶瓷史的后半部，几乎交由这个江南的小镇独自书写。

第三章　青花瓷的时代

明宣德五年·公元1430年

◆

它诞生于青花瓷最辉煌的时代。

只从瓷片上观察，并不容易准确判断到底是在永乐皇帝的治下，还是在宣德皇帝登基之后。事实上，因为风格和时代太过接近，而永乐皇帝的御用瓷又大多不书记年款，于是长期以来，要将两朝瓷器做一个特别清楚的划分，就变得非常困难。于是古玩行里，干脆就有了“永宣不分家”的说法。

单从瓷片上看，我们也很难想见一个时代的辉煌。尽管瓷片上青花的色调很是漂亮，但所画的花卉却并不清晰，缺少细节，难以分辨。笔触的感觉像是水在宣纸上晕开，模模糊糊，让人怀疑烧制的过程出现了问题。而蓝色之中，有的地方颜色过于深重，以至于成了黑色，看上去像是产品的瑕疵。种种迹象表明，这样的瓷器，很难说得上品质超群、成就斐然。

但恰恰是以上种种“问题”，塑造出中国青花瓷史的最高峰，更是世界瓷业史的高峰。

青花瓷的时代

元青花虽然成就斐然，但陶瓷史上的大分流也从元青花始。但元青花当时并不为人所知，更谈不上有广泛影响，甚至中央政府也毫不在意，皇室的用瓷，难觅它的身影。元青花真正的影响，要在数十年之后的明代永乐、宣德年间，才开始显现，并大放光彩。

永乐皇帝在位时，皇家用瓷的烧制，并没有书写年款的习惯。今天我们习以为常的“大明宣德年制”或“大清雍正年制”，在永乐时期的瓷器上，极少能够见到。以至于今天如果你“有幸”在市面上看到一件瓷器上有“大明永乐年制”的字迹，几乎可以立即断定这件瓷器是后世的伪造。为此，目前传世的永乐青花瓷，只有一款酒杯，在杯子内面的底部，有“永乐年制”四个字的篆书（这个杯子，以今天的眼光来看，似乎还不够精致。因为杯壁较厚，拿起来也有相当的分量。它的名字，干脆就叫“压手杯”，在历史上赫赫有名）。书记年款的定规，是从宣德一朝开始。但不见得每一件宣德官窑的瓷器，都书写了“大明宣德年制”。于是人们一度难以将永乐与宣德的青花瓷做一明确的区分。而事实上，从青花自身的发展看，其变化并不像改朝换代般清晰、明确。前朝的风格，在后一朝延续变化，某些风格的突变，也许只是因为我们无法清楚了解其渐变的过程。不过，永宣时期的青花瓷，虽然始终处于变化的进程之中，但仍保持着某些材料、工艺、技术和审美方面的共同特征，这些共同的特征展现出一种浓烈而感人至深的风格。或许因为这种风格过于浓烈，似乎与宋代以来悠远含蓄的美学取向大相径庭，一度还大受文人的批评，但很快，又得到广泛的认可。此后，历代无论帝王将相还是文人雅士，无不对其推崇备至。

宣德官窑的一件龙纹大盘，充分展现了此一时期青花瓷的成就。

我们的注意力立即会被画面和颜色吸引：一条五爪巨龙翻江倒海、气势非凡，线条所展现出来的力量，很容易让人以为出自丹青妙手而非普通的工匠。背景的处理更会加强这一印象：海浪用极淡的蓝色描绘，与主体的龙纹对比强烈，浪花的布局也经过精心安排。细细观察局部的线条与块面，还会发现笔触显得略有晕散，像墨落在宣纸上。而像龙鳞这样的小块面，也会呈现出深深浅浅的自然变化。非但如此，就是在同一线条上，这样的变化也很容易捕捉。这些只有在水墨画中才有可能达成的效果，居然在瓷器上尽情表现，简直是个奇迹。事实上，后世的青花再也没能充分地再现这一奇迹，即使雍正、乾隆时期的官窑，工艺上更为成熟完备，却也只能通过一些特殊的技术处理，以期接近这样的效果，但总也无法如此浑然天成。陶瓷以及其他物质化的作品，总难摆脱工艺之名，但此时，青花瓷显然接近了绘画艺术。

青花瓷的色调极其迷人，闪现着蓝宝石般的光彩，虽然有的地方似乎过于浓重而显出黑色的斑点，却非但没有使得蓝色的效果受到影响，反而因此强化了蓝色与白色的对比，使得颜色更富有层次。

而这一切视觉效果的呈现，都要建立在干净的白底上。

明永乐青花缠枝莲纹压手杯，现藏于北京故宫博物院

宣德官窑的龙纹大盘，充分展现了此一时期青花瓷的成就

白色看似简单，工艺上却有不小的难度。尽管从唐代开始白瓷在北方已经产生了广泛的影响，宋代的定窑更是将这一品类推向了新的高度，不过比起明代景德镇白瓷，唐宋的白瓷不但色调偏黄，质地的感觉上也有巨大的差距。元代的卵白釉瓷在白瓷的历史上，大大地迈进了一步，永乐一朝，又有了提升。永乐时期纯粹的白色瓷器有一个漂亮而传神的名称，叫“甜白”。要是简单地把甜白与白糖联系起来，就会大大地低估甜白的魅力。甜白釉温润如玉，给人柔和恬静之感，有“甜”的内心感受，故名甜白。

蓝宝石般的色彩，玉一般的质地以及职业画家般精妙的绘画，使得这样的瓷器烧制技艺，在瓷器史上达到了一种新的高度。

更为不可思议的是，因为瓷器有一层透明但密而坚硬的釉，即使把瓷器砸碎也没有办法将其与瓷胎剥离，于是，青花的画面历经千万年也完全不受外界干扰。更为重要的是，瓷器几乎完全不受自然的影响，既不惧怕风雨的侵蚀，也没有氧化变质的风险，甚至普通的酸碱对它也无可奈何。大航海时代难以计数的海底沉船有朝一日重见天日，人们便会发现沉没时船上运载的大部分商品早已烟消云散，但船上的瓷器，一部分居然像是刚刚装进船舱。

如果我们再考虑到青花瓷在实用性上的优势，就会发现它在人类文化史上，占有不可替代的位置。

青花瓷质地极为坚硬（印第安人甚至用破碎的青花瓷片来做箭头），这种坚硬的质地，在欧洲人看来简直不可思议。即使在一个世纪之后，欧洲人仿制的中国青花瓷无论看起来多么接近，一旦使用起来，立即就露了马脚，稍一磕碰，便会露出陶质的胎体，像剥落的土墙。青花瓷则不然，不但不容易轻易损坏，即使破碎，断面也常常像刀锋般锋利。

同时，它极易清洁。现代医学认为中国古代的卫生状况远远好于欧洲，一是得益于中国人喝茶的习惯（茶需要用开水冲泡），二是瓷器的使用。瓷器在人类的饮食器具当中，具有不可替代的作用，时至今日，也没有一种材料可以取代它的地位。如果把饮茶再考虑进来，它在文化中所扮演的角色，更是无可匹敌。

对于现代人而言，陶瓷更是无处不在，从孩子桌上的扑满到厨房里的盘碗；从餐厅的墙面、地面到卫生间的台盆、浴缸；从iPad里的电子元件到航天飞机的外壳。

青花瓷之美登峰造极，它在实用性上难有敌手，而恒久不变的特性更是所有工艺乃至艺术品梦寐以求的品质。

在人类文明的历史上，这样的制作，难以找到第二类。

如此不可思议的工艺品，人们想当然地以为数量稀少，极为珍贵，难以普及。但偏偏因为景德镇陶瓷技术的进步，永宣青花不但创造了辉煌的成就，并且，作为一种手工产品，居然可以批量生产。宣德八年，皇帝一次性下达的任务就高达443500件。而在不远的未来，它甚至能够被摆上阿姆斯特丹一个普通家庭的餐桌。

在元代隐没于历史的青花瓷，是什么力量使它在短短数十年间便大放光彩？

欧洲人仿制的中国青花瓷无论看起来多么接近，一旦使用起来，立即就露了马脚，稍一磕碰，便会露出陶质的胎体，像剥落的土墙

官窑的力量——御窑厂

简单地理解，所谓官窑，就是官方的窑场，多指为皇帝烧制瓷器的窑场。这是字面的解释。

实际的情况可能会复杂得多。比如宋代五大名窑中的官窑，是指某一个特定窑口，现在的考古发现，已认定的有修内司、老虎洞官窑。这里的官窑并非官方窑场的泛称。而元代设立的浮梁瓷局，可以看作元代官窑的一种形式，虽然它更像是一级管理机构，甚至在今天的景德镇仍然得到保留。由此看来，明代之前的官窑，并没有统一、持续而完整的管理制度。

有明一代，官窑的管理制度开始建立，虽然时有中断，不断变化，甚至常常倒退，但仍然延续了数百年，跨越了明清两代。甚至直到清王朝覆灭前，朝廷还有恢复旧时官窑制度的企图。而新中国成立后为毛主席专门设计和烧造瓷器之所，如今也被称为“红色官窑”。

官窑制度之所以重要，是因为瓷业的发展往往取决于三股力量的交织碰撞：人们日常生活的需要、海外贸易的发展以及帝王关注的目光。有时候一种占了上风，有时候几种力量齐头并进。其中，帝王的审美趣味，就需要通过官窑来实现。

需要说明一点，明清两代官窑中出现了御窑的说法，王光尧先生认为官窑包含了御窑，御窑是官窑中特殊的一种。明代的官窑从开国皇帝朱元璋在位时期就已经开始，不过御窑厂的建立则要到宣德初年。今天我们到景德镇旅行，必经的一站，便是御窑厂，而如果搜索“官窑”，可能无从寻觅。

明代早期官窑瓷碎片的复原瓷器

官窑最广为人知的一项制度，是产品稍有瑕疵，就会被就地砸碎，而碎片还要就地掩埋，不得流入民间。2015年，北京故宫博物院举办了一个非常有趣的展览，内容是传世的明代早期官窑瓷与出土的官窑瓷碎片复原瓷器的对比。同一件器物，既有传世的完整器，也有碎片拼合的修复品。这简直让我们“穿越”到官窑瓷器拣选的现场：负责拣选的官员一件一件仔细检查，被认为合格的产品，被小心地放在一边；不合格的，被惊心动魂地砸碎，砸碎的瓷片被倒入事先挖好的填埋坑，像一场精心策划的谋杀。到后来，挖坑的程序都省了，找个偏僻的地方，当作垃圾一倒。只是当时人们完全无法预料，数百年之后，这些垃圾，居然都成为研究古代文化的宝藏。

在严格的质量标准之下，运到宫廷里的瓷器，无疑具有高超的品质，而对品质的要求，也在推动制瓷技术的发展。

不过，这里也有一些误解。首先，不合格产品被砸碎的制度，成化一朝之后就已经不再执行，到了清代，更是要将落选的次品运送到京城，皇帝还要用来封赏。乾隆朝之后，落选产品不用再送往宫廷，还能于景德镇就地变卖。所谓不计成本、严格挑选，仅仅是在明代的早期。

另一个误会是官窑的质量标准高得异乎寻常（否则如何称得上是皇家的标准？），但如果我们在博物馆中仔细审视所有传世的明代早期官窑瓷器，即使以一个现代普通百姓在超市中购买最平常陶瓷餐具的标准拣选，恐怕也没有一件是合格品。的确，当时最严苛的标准，其实也很难达到一个现代人最基本的要求，比如一个瓷碗上不能有黑点、没有变形。我们必须结合当时的技术条件来审视，而不能以现代工业化的标准来衡量。但人们常常忘记这一基本的事实。要知道，明代官窑的工艺水平，并没有能够随着时间的推移而不断进步，甚至在很长一段时间里还有显著的倒退。所以，官窑制度并非从始至终都对瓷业的发展产生决定性的影响，有时候它的影响微乎其微。

另外一项制度，对于瓷业的影响却极为显著，那就是皇帝本人的审美与趣味。有时候，瓷器的设计会由皇帝本人亲自参与，或者指派宫廷画师来完成。这对于陶瓷之美的发展和丰富，无疑是一剂又一剂的强心针，甚至改变了整个陶瓷史的面貌。

宣德皇帝的蟋蟀罐

“人无癖不可与交”，放在皇帝身上，未必适用。不过人有点爱好，能有助于人格的健全，总归没有什么大错。至少从历史上看，宣德皇帝差不多是位全面发展的皇帝。既“留神词翰”，又“尤工绘事”，其绘画水平，宋徽宗之外，历代帝王难出其右。即使放在专业画家之中，他也绝非俗手。看得出，皇帝的兴趣既广泛，又高雅，而且宅心仁厚，治国有方。后人甚至会把永宣与文景之治相提并论。于是，当民间传言皇帝还爱斗蟋蟀的时候，大有人难以理解，觉得如此英明神武而又趣味高雅的皇帝，怎么会有如此不登大雅的爱好。

不过言者也非空穴来风，甚至于皇帝养蟋蟀的青花罐在明末已成炙手可热的珍品。不过传世的近代宣德青花蟋蟀罐数量极少，虽然足以证明皇帝斗过蟋蟀，不过是否如民间所言的酷爱此事，也是一桩悬案。

这桩悬案，终于在20世纪末景德镇的考古发掘中得到了答案。

1993年，景德镇市政府在明代御窑厂附近施工时，发现一堆残片，经过专家复原，一共是21件蟋蟀罐。这些蟋蟀罐无疑是作为残次品打碎后集中掩埋的。看来，当时烧造的并不是很小的数量。与民间的传闻以及文人的笔记一对比，宣德皇帝“好促织之戏”可以坐实了。但如果要说玩物丧志乃至误国，那也只是民间传言的夸大。

不过，从中我们倒是得以一窥帝王的个人喜好如何作用于瓷业的发展。

蟋蟀罐的样式，虽然与通行的样式大体一致，但看得出，细节上经过了精心的设计。主体呈鼓形，上面平盖，盖上有洞，显然是为了透气，盖的中间部分略低于口沿，可能是方便将盖子取下。装饰上极为用心，绝大多数蟋蟀罐都是以青花彩绘，题材丰富。除了皇帝专属的龙纹，还有花卉，通景式的花卉展开就完全是一幅水墨长卷，显然是出自宫廷画师的手笔，再交由景德镇的匠人摹画在瓷器上。种种细节，体现出皇帝本人对产品的高度关注，这样的关注，必然对瓷业风格的发展起到至关重要的影响。

明清帝王常在陶瓷上留下深刻的印记，个人的偏好、品味的高下、审美的趣味在一件件官窑瓷器中清晰地呈现。不过皇帝们以为自己在指挥一场演出，而历史把他们也当成了演员。

外来的和尚

看到藏于上海博物馆的持壶，完全不需要讲解，你也能猜到它的用途：装水、倒水。之所以不是茶壶，是因为既没有盖，体量又太大。壶身挺拔，把和流相互呼应，优雅而有张力。壶身上以青花描绘缠枝花卉，色调浓艳感人，连绵缠绕的花纹让人印象深刻，这样的装饰方法在更早的时候从西方传来，不过早已成为代表中国风格的经典纹样。所绘的纹样似乎不够清晰肯定，但接近中国画水墨淋漓的效果，大受文人的赞赏。壶壁很厚，使用起来给人安全的感觉。不过这么厚的壶壁，整体的重量不小，用起来未必方便。

更为重要的一点，这样的壶形，放在整个中国陶瓷史上，也显得非常特别，明代之前，国内几乎没有相类似的器形出现。

但这样的器形，在阿拉伯地区却极为常见，只是所用的材料不是瓷器而多为铜器。铜虽然是重金属，但可以做得薄而耐用，反倒比我们看到的瓷壶轻得多。

蟋蟀罐 | 持壶

如此遥远之地的器皿为何会有青花瓷的山寨品，而且还出自官窑？民间的贸易，不可能触及严格管理的皇家官窑。即便有这样的可能，以极其高昂的成本（好的青花料已然是价比黄金）烧造并不特别实用的器皿，难有合理的解释。

事实上，类似的情况还有不少：八方形的烛台，像是被故意压扁的大瓶，口沿外翻形成向外伸展的水盆，在中国传统造型之中特立独行。

这些问题的答案，在于明代早期的对外贸易体制：朝贡。

明代开国皇帝朱元璋用一种极端保守的方式把他的每一个臣民限定在城市或村庄的小片土地之上，无论陆上还是海洋的海外贸易，都不被允许。他的儿子永乐皇帝也并不认为有贸易的需要，但另外一种诱惑吸引着他：万国来朝。于是厚厚的高墙之上开了一道门：朝贡。

所谓朝贡，表面上是中国作为“天朝上国”，周边国家承认其宗主国的中心地位，自愿成为藩邦属国，定期向中国纳贡，并接受册封。其实，属国朝贡这一行为背后有很强的经济动因，以朝贡之名，行贸易之实。属国献予中国皇帝贡品，皇帝必然回赠，回赠礼品的价值远远超过进贡的物品。除了携带进贡的礼品，各国的使团还会装满各种商品，“顺便”在中国出售，再采购所需的商品带回本国。一国前来朝贡的人，往往远多于规定的人数，简直就是一个庞大的商队。

除了各种物品，各国使臣还想尽办法讨好皇帝，常常带来奇花异草，甚至各种“神奇生物”。有一次，远方的国家竟然献上了一只当朝从未见过的动物，体形巨大，形象怪异，让人大为惊奇。这激发了人们的热情和灵感，经过讨论和研究，大家一致认为，这就是传说中的“麒麟”。于是皇帝命画师把它画了下来。这幅画流传至今，今天的人们看到并不会感到惊奇，并且一眼就可以认出，画上画的不过是一只长颈鹿。

活物的远道运输自然麻烦，也难以私下交易。器物就容易多了。波斯的使臣带来了诸多日用的铜器。比如脸盆，比如水壶，让皇帝也觉得新鲜。皇帝表现出浓厚的兴趣，并决定进行仿制。于是各种西域器皿的样式发往景德镇。此后宫廷里出现众多的青花瓷器，从烛台到水盆，居然都是波斯的造型。

各种外来器皿的样式和纹样，就这样一股脑儿地融入了中国文化的血液，甚至成为经典的一部分，以至于清代的帝王，还常常对这些器皿进行仿制。小小瓷器，彰显着大国气象。

对于青花瓷的时代而言，种种外国新鲜的事物，不过是锦上添花。但同样来自波斯的材料，却出人意料地主导了青花瓷风格的走向。

苏麻离青

让我们来放大一件永宣青花瓷的局部，它最显著的特点是：画面无论线条还是块面，都像是用毛笔在宣纸上绘画，蓝色在瓷胎的表面晕散开来，看上去像是渗入胎体中，如同水墨。如果抛开对中国画的理解和认知，这样的画面，很难简单地评价为“好”的效果，毕竟，如果我们需要做精细的刻画，晕散的线条就完全无法满足绘画的需要，比如要描绘一位女子的动人脸庞并细细勾勒出她的眼眉。

八方形的烛台

明《瑞应麒麟图》，现藏于台北故宫博物院

另外一个特点是线条与块面之中，有自然的深浅变化，某些局部色调太深竟然凝聚成黑色斑点。如果晕散的效果还能从水墨画的美学特征上找到支持，这些黑点，就很难让人们认为是它的“优点”了。

要想知道这些特点是如何产生的，就需要从绘制青花的原料说起。画青花的色料，主要的成分是氧化钴。天然开采得到的氧化钴必然伴有很多的“杂质”，因为杂质成分与含量的不同，就会产生完全不同的效果。于是青花瓷的历史，某种程度上也是材料的历史。

永宣时期最优质的青花瓷所使用的青花料，叫“苏麻离青”，也叫“苏泥勃青”。这种青料除了氧化钴之外，还含有铁和锰，其中铁含量较高而锰含量较低。前述的种种特点，便是青花料中各种成分共同作用的结果。

这些结果对于一位普通观众而言很难称得上是“优点”，但另一个特点就不会有什么疑义：那就是在适当的温度和气氛中，苏麻离青能够呈现出宝石般纯正、浓艳的蓝色。无疑，好的青花，首先就是好的蓝色。

而当我们重新审视那些缺点，还会得出不一样的结论。画面的晕散很容易让人联想到另一种中国的传统艺术：国画，特别是写意的水墨。而不受控制的深浅变化甚至是黑色的斑点，更加强了这一效果。它使得蓝色层次丰富，富于变化。因为无法控制，可谓妙趣天成。于是，缺点转而成为优点，大受文人士大夫的推崇，以至于后世还要专门模仿这样的效果，甚至发展出特殊的工艺。很多时候，惊人的成就往往是刻意的追求所得，所谓无心插柳，其实是一种难得的境界。

蓝色在瓷胎的表面晕散开来，看上去像是渗入胎体中，如同水墨

之所以后世要发展出特殊的工艺来模仿苏麻离青的效果，实在是因为这种青料并非产自中国，而是来自遥远的波斯。时至今日，我们也无法知晓具体的产地。明成化朝以后，苏麻离青渐被回青等取代。那么永宣时期使用的青花料，又如何千里迢迢从波斯而来？

七下西洋

回想1405年第一次带领船队出海，郑和的心情颇不平静。这之后25年间，他六次带领超过两百艘舰船、两万多人的舰队，“涉沧溟十万里”，从亚洲至非洲，经过三十多个国家。他无疑是那个时代视野最为广阔的中国人，他双眼见识过的人、事、风景，无人可及。但在时间之眼的注视下，他也垂垂老去。没有人比他更清楚此时的处境。宣德皇帝刚即位便已停止了远洋的活动，朝廷里反对的声音甚至在此之前已经颇不寻常。甚至这第七次远洋，在他看来，也是个意外。他已经老了，身心疲惫。这大概是最后一次出海了吧。想到航程的遥远与艰难，他隐隐觉得自己甚至可能无法完成这次远航。于是，他写下长文，把此前六次远航的情况记录下来，并命人刻成了石碑——虽然表面上是称颂海神天妃。

他的第一次远航在公元1405年，船队从太仓的刘家港起航出海。船队中核心的舰船被称为宝船，有六十余艘，最大的宝船长度超过150米，宽度超过60米。相隔一个世纪之后的哥伦布驾驶的舰船长度只有24米，宽度只有6米，如果摆在一起，后者简直像个玩具。整个船队装载着近三万人以及他们的食物、饮用水、武器，还有大量的商品。舰队武装力量之强，足以征服东南亚的小国。

郑和远洋的目的并非探索新的航线。“事实上，只要将劳德针经上的航线和塞尔登地图上的航线进行对比，就能立刻看出，两图显示的是相同的航线。这一巧合并非因为郑和的船队开辟了这些航线供后人使用，而是因为无论是在明代之前还是之后，这片海域的每个航海者走的都是相同的航线。郑和只是乘坐着他的所谓宝船，沿着商人乘坐的中国帆船所走的航线行驶罢了。”（《塞尔登的中国地图》）

当然也不是出于征服。尽管他们拥有足够强大的武装力量，甚至因为种种原因与他国发生过数次武装冲突，有一次居然将对方的国王抓获，他们也没有丝毫想要统治当地的企图。

更不可思议的是，虽然带有大量的物资用于贸易，但贸易本身也不是远行的目的。因为每一次远航都是中央财政的巨大负担。以致后世的官员对此深恶痛绝，到成化时期，官方的任何记录，都已一扫而空。

事实上，永乐皇帝耗费巨大的人力物力派出庞大舰队，竟然是希望借此扬威，令四夷臣服，构建出伟大的“中央帝国”，实在是世界历史上最了不起的“面子工程”。

某种程度上，皇帝达成了他的愿望。郑和第一次下西洋之前，有14个国家前来朝贡，到第六次下西洋之后，这一数字超过了60。

每一次远航，既会携带大量的物产，也会带回重要的物资。其中可能的一项，就是铸就青花瓷历史最高峰必不可少的原料：苏麻离青。

郑和下西洋带回了苏麻离青，部分是学界的猜测，不过在郑和最后一次下西洋后不久，苏麻离青就用尽，成化皇帝登基之后，青花瓷的烧制，只好改用国产的青料——平等青，这种青料就产自与景德镇一步之遥的乐平县内，如今隶属于景德镇市。这种青料无法达到苏麻离青的效果，虽然呈色稳定，但风格上简直来了180°的大转弯，从浓艳变为淡雅，水墨淋漓的氤氲变为干净整洁的平涂。虽然一种新的风格应运而生，但青花瓷史上最辉煌的一页一去不返。

从遥远国度带回的青花料，借由永乐、宣德两朝瓷业的进步，将青花瓷推向了前所未有的高峰。但体现永宣瓷器最高水平的，却并非青花瓷。

宝石红！宝石红！

红色在瓷器上很早就已经出现，可是出现得很没质感。虽然热烈，但显得轻浮。直到钧窑第一次烧出有厚度、有深度的红色，也只是偶然的局部，罕见而稀有。元代釉里红的出现，使得真正的高温铜红进入了可控的范围。不过登上巅峰，就要到永宣的官窑。

永宣时期，官窑成功烧制出世界历史上第一件通体呈现红宝石般色泽的瓷器。

表面上，以铜红料进行精细的彩绘，比起单一的色调，似乎要难得多。前者好比要用红色在墙上画满优美花纹，而后者仅仅需要把墙面涂满。

单从画的角度来说，平涂自然没有特别的技术难度，而画却需要多年的学习和训练。

不过对于陶瓷上的红色来说，烧制环节是最为关键的技术。因为要烧出高温的红釉极其困难，如果绘满了精美的花纹，既使完全烧不出红色来，也还可以欣赏画面的精彩。明初釉里红大量烧造，很多传世的官窑器，简直就是釉里黑，完全看不出红的影子，但仍然受到珍视。

但单一的红色就不同，某个局部呈色不佳，就意味着整件作品的失败，更不要说通体烧不出红色。所以，通体红色的瓷器反倒比用红色绘画的釉里红要难得多。事实上，元代就已经成功烧制出釉里红瓷器，但通体红色的作品就要等到工艺更为成熟的明代。

明代以前，即使偶尔烧出局部的一点点红色，都会令人赞叹不已

高温红釉之所以困难，是因为要呈现出完美的红色，需要对烧成温度和气氛精确控制。所谓烧成的气氛，就是对窑内氧气或一氧化碳浓度的控制。简单地说，在氧气氛围中烧制，叫氧化焰，而在一氧化碳环境中烧制，叫还原焰。高温红釉就需要在1300℃的高温下以还原焰烧成。听起来只是一个科学名词，但在古代的技术条件下，对两者的精确控制，都是极为困难的。

比如温度。古代完全没有测量和控制温度的设备，窑内的温度烧到多少，完全要凭把桩师父（把桩师父就是负责烧窑的窑匠）的经验。是1250℃，还是1300℃，仅用眼睛观察，难度可想而知。当然，窑工们慢慢发展出一些方法来辅助判断温度的高低，但火候的把握，仍然依靠经验。除了温度的控制，还需要对一氧化碳的浓度进行相应地调控，1100℃的时候一氧化碳的浓度是多少，1200℃时是几何，都需要不断地调整，而能调整的，也仅仅是投柴的数量以及空气流通的速度。

在数十个小时的漫长烧制过程中，无论哪个环节出现问题，都有可能导致全部努力功亏一篑。于是，每一次烧窑，都犹如一场惊心动魄的战斗。

所以，明代以前，即使偶尔烧出局部的一点点红色，都会令人赞叹不已，甚至认为是上天的眷顾。而烧成均匀的通体红色的难度，恐怕百倍于前。

这里还有一个容易忽略的困难，就是一窑之内，能够达到烧制红釉条件的位置，也极其有限。窑炉之内，不同的位置烧成的温度与气氛都有很大的差异。窑工在满窑时就必须事先考虑什么位置适合放什么瓷器。事实上，窑内大部分的位置都不适合放置红釉瓷，甚至于行内把适合烧红釉的位置称为“寸金地”。难度既高，又无法大量地烧造，红釉之宝贵就可想而知了。

由此可见，宝石红的出现意味着永宣官窑第一次登上了陶瓷烧制难度的最高峰。而这个高峰，甚至在之后的差不多两百年中，再也没有达到过。

结语

1430年，郑和最后一次远航，他并不知道远航所带回的苏麻离青料将在不远的将来消耗殆尽，而他也再不能重新起航。更为严重的是，朝贡的使团也日益减少。那些觐见天朝的外国使团曾经源源不断地将他们的文化与物产注入中华文明的血液，甚至在明代早期的青花瓷中留下深深的印记。

不过此时将陶瓷史推入青花瓷时代最重要的力量，来自宫廷，也可以说是皇帝本人。第一次，官窑制度完全主导了瓷业发展的方向。它推动了技术的创新与技艺的探索，它挑战不可能完成的任务，它使得制瓷产业的规模持续扩大，专业化日益提升。

这一系列变化所导致的结果，便是景德镇瓷业开始把对手远远甩在身后。之后的数百年间，这种差距还在不断地扩大。

景德镇以外的窑口，在青花瓷时代来临之际，却被这道技术的门槛坚决地挡在了门外，止步难前。而景德镇窑无疑进入了一片全新的广阔天地。

景德镇窑不仅把瓷器史带入了新的时代，还烧出了最为困难的高温红釉，标志着烧造工艺登上了一个新的高峰，无可超越。

不过这个高峰，在明代的历史上只是昙花一现，在之后的两百年间，再没有重现这一辉煌，甚至瓷业的发展还转向了其他的方向。

第四章　皇帝的酒杯

明成化元年·公元1465年

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无疑，我们首先会被这块瓷片上的色彩吸引：大片的鲜嫩绿色、醒目的红色、闪亮的黄色，还有并不显著却清晰可见的精细蓝色弧线。是的，那是青花。

如果把它放到古代众多的彩瓷品种之中，相比后来的珐琅彩、粉彩等，这些色彩并不能引起人们特别的兴趣。不过一个让人容易忽略的细节，倒是成就了它特殊的地位。

仔细观察画面上的几片绿色树叶，会发现轮廓是淡淡的蓝色。再进一步地观察，你还会发现，绿色部分浮于瓷器的表面，可以用手直接触摸到，而蓝色的线条——青花，被一层透明的釉覆盖。

这点不起眼的小细节，在2014年却引起了全世界的轰动。

天价的酒杯

成化皇帝怎么也不会想到，他的名字，是因为一只小酒杯而闻名于世的。

2014年4月8日，香港苏富比公司举办了一场“重要中国瓷器及工艺品”拍卖会。会前，一件明代的小酒杯已经引起了收藏领域的广泛关注。当这件小酒杯最后以2.8亿港币成交的时候，全世界为之震动。虽然在拍卖之前，收藏界已经对这件国宝级的藏品议论纷纷，但落锤的那一刻，人们仍然感到不可思议。

这件酒杯的全名，叫“大明成化斗彩鸡缸杯”。

当然，在民众眼里，这难道不是又一次超级富豪的炒作吗？拍下这件国宝的藏家刘益谦，前不久还深陷苏东坡墨迹《功甫帖》的真伪风波，这让民众的怀疑更加顺理成章、言之凿凿。

虽然民间议论纷纷，不过收藏领域倒是波澜不惊。事实上，拍卖之前，这件国宝级藏品的估价就在2亿到3亿港币，拍卖仅仅是印证了专家们的判断，并没有特别地超出预期。而在此之前，这件鸡缸杯于1980年被全世界最著名的古董商之一埃斯肯那齐收入囊中，后来轰动世界的元青花鬼谷子下山大罐，也是被他拍下的。而1999年，同一件鸡缸杯，以2917万港元成交，创造了当时中国瓷器的拍卖纪录。

斗彩鸡缸杯并非如元青花大罐那般横空出世，它早已是家世显赫、名震古今。事实上，只要我们稍稍了解斗彩鸡缸杯在明清两代的身世，那么它近几十年来的表现，就根本算不上惊人。

传世的大明成化斗彩鸡缸杯不止一件，这是收藏在台北故宫博物院的一只

斗彩鸡缸杯诞生于明朝成化年间，此后不久，它便迅速成为中国陶瓷史上的明星。明《神宗实录》中就已经有“神宗尚食。御前有成杯一双，值钱十万”的记载，这是官方的说法。而《万历野获编》里说“成窑酒杯，每对至博银百金”，是文人的笔记。

两种记载在数字上也可相互印证。值钱十万，换算成白银是一百两。博银百金，不是黄金，意思还是白银一百两。以现在的银价，折成人民币还不到两万元。但以当时的购买力，却极其惊人。一百两白银，在五百年前明朝的北京城，足以买一套不小的院落。

尽管如此，单纯从价格上来判断，还远远不足以说明鸡缸杯在历史上的地位。事实上，它在整个陶瓷文化史上举足轻重。

虽然陶瓷在古代人们生活中具有不可替代的作用，上至帝王下至百姓，生活中处处都有瓷器的身影，文人阶层也钟爱有加，但奇怪的是，文人士大夫对庸常的日用瓷器极少着墨，即便是文玩用具，也罕有提及。于是陶瓷的历史上，被文人记载与谈论的瓷器，少之又少。但鸡缸杯，却在历史上反复被人提及、引人谈论。这在整个陶瓷史上也是凤毛麟角。

非但如此，历朝历代，无论是帝王的官窑，还是市井的民窑，都在不断对鸡缸杯进行仿制。最为著名的仿品，出自雍正与乾隆两朝。皇帝不但命令御窑厂原样仿制，还不满足于依样画葫芦，更要有自己的风格。雍正皇帝觉得成化斗彩显得粗率，于是要求画得更加细致更加写实，甚至将这种改良的斗彩风格应用在其他的器物之上，杯之外，更有了碗，甚至笔筒。而乾隆皇帝则完全摆脱了原有器形与画面的工艺及程式，不但杯子的形状完全改变，画面也重新设计，有些画面的主题由鸡变成了婴孩，还配上了长长的诗句。而制作的工艺，也由斗彩变成了粉彩，因为粉彩可以把画面表达得更为精细，比如鸡的羽毛，真是细如发丝。

如此一来，鸡缸杯非但自身是一件名作，进而还演变出一个家族。在这个家族身上，居然可以映射出彩绘瓷的历史。这更使它在陶瓷文化史上的价值无可替代。

即使就此停笔，为鸡缸杯套上无论什么样的光环都毫不为过。但这并不完整，如果我们进一步了解其在工艺史上的价值，更要为之惊叹。

成化无大器

古玩领域流行这样一个说法：成化无大器。说的是成化官窑，没有大件器物的烧造。古玩行的说法，不能全部当真，毕竟多是经验之谈，但很多时候大体不错。成化一朝，少有大件的器物传世，小件的名作倒是不少。人们容易认为成化朝少有大件的器物，恐怕是工艺上不及前朝。毕竟，大件的瓷器总要比小件的难烧。但这实在是个大大的误会。

高足杯又叫把杯

高安出土的把杯

比如这件成化时期的高足杯。高足杯又叫把杯，因为足像个把手，据说是符合蒙古人的习惯，在元代开始流行。高安出土的一批窖藏元青花，共有19件，其中有9件都是把杯。另外还有9件大瓶、大罐，任何一件的体积都超过9只把杯的总和。有趣的是，大件的瓶瓶罐罐都烧得精彩纷呈，而所有的把杯几乎全部烧得歪瓜裂枣，可见有时候小件的烧造并不比大件容易。

我们要从哪里看出这样一件小小酒杯的精彩与技艺？

即使是在博物馆里隔着厚厚的玻璃欣赏，你也一定很快会发现，鸡缸杯完全是一种半透明的状态。我们很容易观察到这样一个小杯的杯壁极薄而且透光。即使走进一家现代的瓷器店，售货员也常常会用一个强光的手电筒对着瓷器的内部照射，让你赞赏所销售瓷器的薄与透。的确，即使放在今天，这仍然令人称叹。但鸡缸杯的烧造时间，距今已有五百余年。而欧洲烧制出第一件硬质瓷，还要在它诞生两百多年之后。于是我们可以想象，这在当时是一个多么惊人的成就。景德镇瓷“薄如纸”的美名，也由此开始。

做到薄而透之所以异常困难，首先在于对瓷土材料的加工处理以及配比都有更高的要求。如果胎体较厚，即使胎壁内偶有杂质，也很容易被忽略。而器身一旦做得薄，所有的瑕疵就都容易被放大，于是需要对瓷土进行更为精细的淘洗与加工处理。此外，胎壁一薄，胎体的硬度就要更高，否则烧制时很容易变形，这就要求对高岭土与瓷石的配比进行调整。而每一次的调整，釉料以及烧成温度都需要进行相应的改变。这些调整说起来容易，却都需要反复的尝试才有可能最终达成，甚至还可能以失败告终。

单单提升材料还远不足以取得这样的成就。没有工艺的配合，一切都是镜花水月。

如果我们仔细观察鸡缸杯的器形，会发现它极为精巧：比如口沿的部分微微外撇，与底部的线条相呼应；底部的处理也很巧妙，从外面看，杯子没有“足”，其实是把足做成内凹，隐藏了起来，这样的处理方式叫“卧足”；杯口圆，非常周正，很少变形。这些看似不起眼的细节，其实都需要依赖高超的技艺。

一个小杯的成形，主要有拉坯与利坯两个环节，都是在转动的轮车上完成。拉坯成形是大多数圆形器比如碗盘之类的基本成形方法，至今仍然被广泛使用，电影电视中常常可以见到。《人鬼情未了》中，女主人公双手随着轮车的转动将湿润的泥土塑造成自己希望的形状，就是拉坯。拉坯时，泥需要混合比较多的水，拉好的坯于是看上去湿漉漉的，行里叫“湿坯”。湿坯本身就难以做得太薄，因为胎坯根本就支撑不住，放在那里，可能就软了。同时，手与湿泥接触，也完全无法让表面光滑并保持绝对的均匀，烧出来的瓷器不但表面不够平整，也一定会产生不同程度的变形。

为克服这不足，制瓷界发展出了另外一项工艺，就是利坯。利坯也叫修坯，是在湿坯晾干之后借由铁质的工具完成。这是对器形精修的过程，器形最终的定形与所有线条的精微表达，都需要借由这道工序。

比如口沿微微外撇，看似不经意，但其实很见功夫与巧思。因为杯壁本来就薄，口沿既要外展，就需要特别小心，稍不注意，就变成直线而没有了细微的变化。更难的是外撇的口沿，会很容易比杯壁更薄，显得太过锋利，使用起来并不舒适。于是，利坯的时候，又要故意让口沿处稍有厚度。当然，口沿这一点点外撇，除了美观上的考虑，也会降低变形的风险。这一切细微的功夫，既有设计上的精妙考量，又有赖于匠师精湛的技艺，还需要材料上的充分配合。

成形上的细节难以一一列举，成形之后施釉的工序也有诸多难题。比如采用了卧足的工艺，因而外壁是直接延伸到底面，但底部接触桌面的一圈，不能有釉，否则烧窑的时候，釉就会把杯子与下面的垫饼粘在一起，瓷器就废了。如此一来，外壁既要完全被釉面覆盖，而靠近底部的地方又不能有釉。这个界线，要拿捏得干净利落，恰到好处。

以上种种工艺细节的难度，还不是最终的挑战，因为所有的努力，都要在窑火中接受考验。高温下种种风险，都需要通过间接的手段来控制，以至于很多时候难以完全控制。有时明明各方面准备都相当充分，天时地利人和也毫无偏差，可开窑的结果却大大出乎意料。某些无法预知的问题不经意出现，彻底地改变了烧窑的结果，于是人们往往将其归于天意。在当时可以预知的范围内，烧造这样的小杯也有种种困难。例如因为壁太薄就极易变形，除了成型上要下足功夫，还要对泥料配方进行调整，需要使泥性更硬，更有“骨力”。但一味地加强硬度，又会增加成形的难度，同时还要提高烧制时的温度。而任何烧窑温度的调整，都是巨大的挑战。

利坯也叫修坯，是在湿坯部分晾干之后借由铁质的工具完成

以上种种，让人们知晓，与我们的想象不同，大件器物并非比小件的器物更难烧造。一些伟大的成就，恰恰是在细节上见功夫。对于小件器物的烧造，细节自然会被放大，在大件器物上不显眼的瑕疵可能就成为了严重的问题。如此一来，工艺上便有了更高的要求。新的要求，带来更多技术上的挑战，一旦克服，不仅能够漂亮地完成皇帝的任务，对于整个行业而言，工艺水平也得到了巨大的提升。

显然，这一次，瓷艺的巨大发展仍系于皇帝的品味与需求。成化皇帝如此偏爱精致小巧的瓷器的原因，人们总是从皇帝本人的心理状态来考察：成化皇帝自小受宫女万氏照顾，对其极为依恋，登基之后，将她封为贵妃，宠爱有加。依照现代心理学的观点来看，他有深深的恋母情结。这样的皇帝，喜爱温柔小巧的物件，也说得通。另一方面的猜测听起来也容易成立，还多了几分八卦的色彩，更让人们津津乐道：这些小件器物其实是万贵妃的喜好，皇帝的旨意，不过是为讨好自己心爱的女人。

无论何因，斗彩鸡缸杯之类的小件瓷器在成化朝大放光彩都是不争的事实；只是斗彩这种陶瓷史上如此重要的装饰手法，后世却很少提及，专业领域之外，更罕有人知晓，“斗彩”这个名称的确立，至今也不过几十年。

斗彩是种什么彩

沈从文先生在20世纪50年代一篇谈论皮球纹的文章中提到斗彩时还写作“豆彩”。有时候，学者还会写作“逗彩”。甚至历史上，斗彩鸡缸杯一直也被称为“青花五彩鸡纹小杯”。

关于“斗彩瓷”名称的由来，历史上有很多种说法。《陶雅》里说：“何以谓之豆彩，豆者豆青也。……杂以他色曰豆彩。”这显然是道听途说的猜测。而《饮流斋说瓷》中说：“何谓豆彩？盖所绘花纹以豆青色为最多，占十分之五六，故曰豆彩也；或称斗彩，谓花朵之攒簇有类斗争；或称逗彩，谓彩绘之骈连有同逗并，实则市人以音相呼，辗转讹述。”这里综合了各种传闻，有的已经接近真相。

人们对名称的疑议，多为不了解工艺所致。从工艺的角度来看斗彩，情况就要简单得多。

让我们深入到鸡缸杯制作的现场，一探斗彩瓷制作的究竟。首先将瓷泥通过拉坯和利坯等工序做出杯子的形状，这时候，叫素坯。素坯完成后，在它的表面以青花料进行彩绘，但彩绘主要是用线勾勒，类似于国画中的白描。勾画完成后，施透明釉，入窑高温烧制。烧制完成后，在瓷器的表面，于勾线的轮廓内填彩。比如鸡冠的部分，填上红色，叶子的部分，填上绿色。填彩完成后，再低温烧制一次。一件斗彩鸡缸杯就完成了。

于是，斗的意思就渐渐浮现出来。地方方言中，斗有拼接的意思，比如古代制作家具，接榫头就叫斗榫头。而斗彩，就是把釉上的彩色与釉下的青花拼在一起，还要严丝合缝。

这样看来，斗彩只是一种装饰手法。在明代，釉上能“斗”的彩，只有五彩；但等到清代出现珐琅彩、粉彩以至后来出现了新彩之后，也都可以把它们“斗”上去。不过后世总是把斗彩、粉彩、五彩、珐琅彩相提并论，就容易让人们误以为斗彩是某种特殊的彩料，常常让人摸不着头脑。

作为一种特殊的装饰手法，斗彩常常会运用非常多的颜色（雍正、乾隆朝的官窑更是将其推向了极致），而且这些颜色多数都用于小块面和细节的填涂，因此，古人认为“斗彩”的“斗”有争奇斗艳的意思。如果单独观看釉上的这些颜色，必定会让人感觉琐碎而杂乱，但整体的效果却并非如此。因为所有的颜色都勾勒在青花线条的范围之内，同一色系的色彩会更为协调，而强烈的对比色又会因为青花的约束而变得柔和。不过斗彩之中，有时又只“斗”一种色彩，这时候，因为青花，又会使得单一的色彩并不显得单调。因而，在斗彩之中，青花扮演着某种特殊的角色，类似于黑色或白色，起到调和的作用。

斗彩虽然仅仅是一种装饰手法，但在彩绘瓷的历史上却具有重要的意义。因为青花的绘制与五彩的彩绘完全属于两个不同的工序，此前也沿着不同的道路各自发展。而此时，两种工艺融合在一起，装饰风格的可能性也大大增加。更为重要的是，釉上的彩绘，借由青花的配合，地位得以大大提升。毕竟青花瓷此时正如日中天，而釉上的彩绘却很少受到重视。但这一次的闪亮登场，为后来的发展奠定了基础，甚至在两百多年之后，抢去了青花瓷的风头。

斗彩常常会运用非常多的颜色，因此，古人认为“斗彩”的“斗”有争奇斗艳的意思

不过，把青花与釉上的色彩相结合方法很多，用青花勾线而在线内填彩其实是极为特殊的一种，如此特殊的装饰方法却成为主流，颇不寻常。

分水与分工

制瓷工艺的发展，从来不是某时某地某人灵感乍现的神来之笔，而是制瓷工匠们长期的劳作与积累，是面对新需求时的探索与创新，是在艰苦努力后的一点点运气。斗彩瓷产生的过程，它所经历的困难、挑战、失败以及一步一步迈向可能预先并不知晓的成功，完全无法重现。我们只能从传世的器物和工艺发展的逻辑中做一些猜测。

青花瓷在成化朝迈上了一个新的台阶，不但在成形工艺上达到了新的高度，青花的彩绘也有了新的发展。

让我们来看一件成化朝的青花瓷器。

如果我们将其与永宣青花的绘制方法对比一下，就会发现其间的差异：除了色调上发生的显著变化（永宣青花所使用的苏麻离青已然用尽，此时青花瓷使用的是今天隶属于景德镇市的乐平县所产的青料，这种青料清晰稳定，但色调清淡，与永宣青花大异其趣），手法上也有了显著差别。早期青花彩绘，勾线与蕴染遵循同样的手法，因此全部绘画都由一位匠人独立完成，工序上没有明确的区分。随着青花瓷在陶瓷市场上高歌猛进，不但大受帝王的喜爱，在民间也极受欢迎，需求大增，产量随之增长，产量的扩大，客观上要求分工的进一步细化。

于是，成化时期，青花瓷的绘制，出现了一种后来被称为“分水”的技法。分水的具体做法，是用茶水混合青花料，调和成不同的浓度，再用一种叫“鸡头笔”的大笔，饱蘸料水，贴近坯体表面（通常并不接触），料水流出，以笔尖引导料水填满勾画的线条区域。与永宣青花的堆垛填涂不同，分水法用大笔饱蘸青花料，以料水的流动填满块面，不但工序上独立出来，所用的画笔也都完全不同。

青花瓷的绘制，于此分成了两道相互独立的工艺：一是勾线，二是分水。用国画做个粗略的类比：前者是白描，后者则是晕染。前者为线，后者为面。事实上，后来勾线与分水彻底成为两道完全独立的工种，而勾线又进一步地细分，画人物、画山水、画花鸟都各自分离。

由此，斗彩的出现似乎才更容易理解。因为细化了分工，匠人们或许忽然意识到，似乎只是勾线也可能有不错的效果，于是省去分水的部分，勾线之后就直接入窑烧制。的确，历史上也有这样一路产品，就叫“淡描”青花。不过显然并不特别受欢迎，烧造得不多，传世更少，很少有人意识到它的存在。淡描的青花如果不受欢迎，再要分水来补救已经没有可能，但另一种方法自然产生，就是用釉上彩来代替分水。工艺上完全顺理成章。我们还可以有其他的猜测，但斗彩的出现与分工的细化，无疑有必然的关联。

“淡描”青花 | 成化青花宫碗

成化时期，青花瓷的绘制，出现了一种后来被称为“分水”的技法

在此，我们得以从这样一个细节，看到瓷业发展的大趋势。有时候我们很难一一分辨是分工的细化导致了瓷业的发展，还是瓷业的发展加速了分工的细化，但毫无疑问，正是这一进程，把景德镇的制瓷业推向了一个又一个新的高峰，以至于五百多年前烧造的一只小酒杯，今天看来，也令人惊叹不已。产生这一杰作的工艺体系，发展到今天最先进的工业化陶瓷生产流程，非但没有脱离数百年前景德镇构建的框架，某些方面细化的程度恐怕还有不及。

小小的鸡缸杯，标志着陶瓷史已然又跨入一个新的阶段。不过或许在当时的人看来，这一步的意义还并不显著。恰好官方文件的一个小细节，成为这段历史的一个清晰注脚。

一统江湖

成化皇帝继位后发布了一道圣旨：“江西饶州府、浙江处州府，见派内官在彼地烧造瓷器，诏书到日，除已烧造完成者悉数起解，未完者皆停工。”

这道诏书令景德镇与龙泉两地的官窑瓷器停止烧造，停烧的原因不得而知。不过其中透露出一条重要的信息，即成化皇帝继位之前，除景德镇外，龙泉仍然承担着为皇帝烧造瓷器的部分任务。

不过很快皇帝又下旨恢复瓷器烧造，但在承担任务的地区名单上，只剩下了景德镇。这一细微的变化，在历史上几乎不被人察觉。不过，它却是陶瓷史上一道巨大的分水岭。自此，景德镇在窑业一统江湖。

明代以前的中国陶瓷业，窑口林立，百花争艳。

唐代虽是南青北白的格局，但著名的窑口远不止两家，地域性的小窑口更是不计其数。即使是最著名的窑口，也只是在某些地域具有优势，小窑口都还可以守住自己的生存空间。

有宋一代，窑业进入最为繁盛的一个时期，更多的名窑在竞争中崛起，你未唱罢我已登场。五大名窑的说法虽然并不确切，但从中也能一窥窑业盛况。如果细察六大窑系，更会发现宋代窑业遍布全国，各地窑口各展神通争夺市场。即使是代表当时最高水平并作为官方窑业存在的汝窑、官窑，也完全不具备与民间窑口抗衡的能力，因为它们本来就不参与市场的竞争。真正有影响的窑系如景德镇窑、定窑、钧窑等都各具特色，各自拓展着生存的空间。

此时的景德镇窑，它的青白瓷不但享有“假玉器”的盛名，也深受皇帝的赞赏喜爱。于是众多的窑口都在烧制相类的产品，这些窑口不但遍及江西全境，甚至周围的六七个省份也都纷纷仿造，虽然品质难敌景德镇窑，但却保持了相似的风格。尽管如此，以景德镇窑为代表的青白瓷系，对其他的窑口与窑系，并没有致命的威胁，毕竟彼此差异明显，不可替代。

元代青花瓷的出现，开始打破这一百花争艳的局面。表面的原因，是后来青花瓷在市场上大受欢迎，以压倒性的优势击败了众多的窑口，但根本的原因却不在此。因为一种风格要在市场上完全取代其他的风格，自然毫无可能。明代早期，虽然青花风头正盛，但龙泉青瓷在数量上并不处劣势。郑和下西洋时所携带的瓷器中，龙泉青瓷还要多于景德镇窑的青花瓷。

真正的原因，是优质青花瓷比起以往所有品类的瓷器，烧造难度完全不是一个量级。随着优质青花瓷烧制的成功，景德镇的瓷业水平有了质的提升，把所有窑系远远甩在了身后。这一变化初期尚不明显。有元一代，青花瓷在国内市场上并没有什么实质性的影响，以至于后世全然不知有元青花的存在。不过此后几十年的发展，景德镇窑业一日千里，使众多窑口被挡在优质青花瓷这道大门之外，差距越来越大。不但景德镇窑青花瓷的品质大大领先，因为技术的飞跃，烧造其他品类的瓷器，也变得易如反掌。

青花瓷自是景德镇窑垄断市场的“秘方”，青瓷一系早已不在话下。于是创新创造之余，顺手也烧烧其他的品类，在所有别人原本引以为傲的领域轻松超越。只是其当时的产能和规模，仍然需要时间来扩大，但留给其他窑口的时间越来越少。

于是元代以来，各地窑口逐渐衰败。到明代早期，大部分的窑口已然沉寂，只剩龙泉窑和钧窑还勉强维持，凭着惯性的力量，还能拿到官窑的牌照。可到了成化一朝，景德镇窑不但新品众多，而且无所不能，品质也远远超过其他，皇帝觉得再于其他地区设制官窑厂实在没有必要，于是停烧令解除之后，御窑厂的名单上就仅剩景德镇一家了。

龙泉窑自此迅速退出历史舞台，而景德镇，如我们所知，“天下瓷都”的地位，于此正式奠定。而之后两百年间，能称得上其对手的窑口都完全不存在了。

明代景德镇烧造的青瓷也已远超以青瓷著称的龙泉窑

结语

1465年，成化皇帝登基。他将宫廷用瓷的生产做了一个小小的调整，此后所有的瓷器，仅由景德镇御窑厂承制。这彻底标志着宋代以来那个百花齐放的时代的终结。这个看似偶然的事件，是窑业发展的必然结果。以元代以来瓷业的大分流开始，景德镇窑迈上新的台阶继续大步前行，其他窑口止步不前，经过一个世纪的发展，技术的差距早已无法计算。

这一切如何发生，我们已经难以还原当时的场景。幸运的是，仍然有不少瓷器流传于世。于是我们居然可以通过皇帝的一只小小酒杯一窥究竟。从这只酒杯身上，我们得以了解此时推动陶瓷业发展最重要的力量仍然是帝王的意志。皇帝的品味与要求，仍然主宰着陶瓷史发展的方向。放大这只酒杯的细节，我们便能一窥陶瓷史工艺发展的重要进程，尽管没有什么伟大的技术进步，但瓷业分工日趋精细，意味着产业规模不断扩大；制作细节的精益求精，体现出工艺水平进一步提升，达到前所未有的高度。即使将今天的工艺与之相较，也很难说有所超越。同时，借由这一小杯，以彩色绘画为装饰的瓷器终于在陶瓷史的最高峰占有了一席之地，并且还将大放光彩。

自明代开国至成化朝已经百年，百年间瓷业的光辉，主要由官窑写就，但重大的转变正在暗暗酝酿，甚至在不久之后，新力量崛起，完全取代了官窑的地位，推动陶瓷史朝着新的方向一路狂奔。

第五章　大航海时代

明万历三十年·公元1602年

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这块青花瓷的残片看上去并没有什么特别吸引人的地方：虽然看得出是龙纹，但画面草率而粗糙，瓷器表面的问题也不少，比如靠中间的位置有一个明显的窑渣，是烧窑时落上去的杂质。不过青花的色调稍显特别。蓝色之中微微带点紫色调，显得更为清冷。这样的色调，源于当时使用的一种特殊青花料，叫回青，据说产自新疆地区。回青料使用的时间在明代的嘉靖、万历时期，使这一时期的青花瓷呈现出与此前大不相同的色调与风格。

明代虽然禁止民间使用五爪龙纹，但往往禁而不止。再结合粗率的画工和表面的种种瑕疵，我们可以猜测这样的瓷片可能出自民窑。

不过，如果想要下肯定的结论，那就为时过早了。

卖不掉的官窑

万历年间成书的《江西大志·陶书》中有这样一段文字：“按逐年存贮器皿，堆积日多，库役皂快乘机盗窃，董事者且拣择馈送。是以公家之物，徒济贪鄙之私。隆庆五年春，蒙抚院议行将存留器皿委官查解折俸，因验得东、西库房贮存各器体质粗粝、花色暗黑，类多不堪。近年如此，远可类推。节经建议发卖或兑民窑，乞无成兑者。”

这段文字透露了很多信息，颇值得细细品味。

“逐年存贮器皿”，是什么器皿？是官窑的落选瓷器。明代早期，各朝对官窑的落选瓷器，一律就地砸碎掩埋，仅仅是掩埋的方式与其他朝代有所不同。这样的制度，在成化朝之后，已然不复存在。其中一个重要的原因，是徭役制度的改变。嘉靖八年（公元1529年），轮班制废除，改为“班匠银”制，可以说是徭役制度的货币化改革。徭役变成了赋税，相应地，官窑此后的烧造费用包括一切物料与人工，也都变为货币支付。于是，即使是官窑的残次品，也都以纯粹的货币数字来进行计算。这样的变化影响巨大。毕竟，打破的残次品瓷器背后，不再是看不见的人工，而是白花花的银两。于是，成化朝之后，官窑的残次品就不再被打碎，而是在当地被保存起来。

“库役皂快乘机盗窃，董事者且拣择馈送。是以公家之物，徒济贪鄙之私。”御窑厂的管理早已陷入一片混乱，而且自下而上，无不如此。所以，即使仍有砸碎残次品的制度，恐怕此时也难以执行。

“隆庆五年春，蒙抚院议行将存留器皿委官查解折俸，因验得东、西库房贮存各器体质粗粝、花色暗黑，类多不堪。”有建议将其抵作官员的俸禄来变现，类似过去工厂倒闭用库存产品充抵员工工资。不过因为检验下来发现品质实在太差，强行折俸，给哪一级的官员都不好意思。

“节经建议发卖或兑民窑，乞无成兑者。”最后的办法是卖给老百姓，或者换成民窑的普通产品。可老百姓也不傻，官窑的劣质品，不但质次，而且价高。不但没有人买，连换货的都没有。

从这段文字里，不但可以看到官窑对落选瓷器处理制度的变化，更可以看到官窑品质大大下滑。这样的窑业状态，简直是到了崩溃的边缘，似乎就差最后一根稻草。

窑神童宾

万历二十七年（公元1599年），皇帝派太监潘相管理景德镇窑务。此时的景德镇御窑厂，早已今非昔比，不复明初永宣时期的辉煌，产品非但质量大不如前，数量也得不到保障。皇帝下令烧造的瓷器，数次都不能按量完成。

皇帝常常以为匠人不能尽心尽力，必是管理不善。管理不善，怕是用人不力，于是屡屡更换督陶官。实则御窑厂积弊已久，哪里是换个督陶官便能解决的。而积弊的根源，也并非管理不善这么简单。

徭役改为赋税，匠人不再有服务于御窑厂的义务。御窑厂的生产，理论上可以按照市场价格聘请优秀工匠，但赋税进皇帝口袋容易，花出来又另当别论。所谓收支两条线，不可能专款专用，不像徭役无法移做他用。

可是皇帝的欲望并没有减少。有时一年下达的任务，就有几十万件之多（即使在乾隆官窑最鼎盛时期，一年内烧造的数量最多也只有四万余件。乾隆朝的财力与工艺水平，都远非万历时期可比），导致最终只能强行摊派，表面上雇用优秀的匠人到御窑厂工作，工资却可能数年甚至十数年不能兑现。

皇帝只管提出需求，督陶的中官又不能深入了解情况。景德镇当地从上至下皆是苦不堪言。最终的结果当然是能拖就拖，数量、质量都大不如前，以致被淘汰的次品，完全无人问津。

这样的状况下，皇帝如果适当地妥协，尚能勉强维持。显然这是一个极其困难的任务。臣下也多有劝谏，不过收效甚微。有一次，一位大臣苦苦劝谏，动之以情，晓之以理。皇帝居然也被说服，可是过不多久，又行反悔。

这一年，皇帝又新派督陶官想重振御窑厂。

明代督陶官多是皇帝委派身边信任的太监担任，不过一旦天高皇帝远，这些督陶官免不了要打起自己的小算盘。宣宗时期，出现过太监将御窑厂的瓷器私下送人的先例，当事者虽被处死，也无法改变这一常态。

窑业的管理，颇有技术的要求，即便当事太监毫无私心，想要清楚把握窑厂具体的状况，非深入窑厂、经过数年的学习不可，否则完全没有可能。地方利益的勾结，自然更加重了这一困难。

当事的官员，却常常以为只要施以严刑峻法，所有的问题便会迎刃而解。过去的不力，不过是前任因仁慈之心受了刁民的欺骗。

但这样的做法，除了对原有体系雪上加霜之外，根本难以扭转乾坤。因为朝廷对窑业的压榨，已经到了窑业能够忍受的极限。

这一年，新上任的督陶官是太监潘相。

皇帝今年的任务里，有一项是烧造龙缸。所谓龙缸，是画了青花龙纹的瓷器大缸。明代传世的龙缸，口径与高度都达到70厘米，虽然以现在的眼光，这样的缸远远称不上大，但在当时的技术条件下却极为困难。

御窑厂内，专门建造了烧造龙缸的窑炉，这样的窑炉，干脆就被称为缸窑。专为一件瓷器建造窑炉，从未曾有，可见其难。

龙缸的口径，最大的超过70厘米。而瓷器的烧成，有不小的收缩，做坯的时候至少要80厘米以上的直径，可谓巨大。拉坯的时候，至少需要两个师傅来共同完成。因为太大，缸壁需要足够的支撑，就要达到一定的厚度，拉好的坯体，几乎要厚达3厘米以上，鸡缸杯这样的小件，只有一两毫米的厚度，就能想象到瓷缸是何等地厚重。但壁厚又会造成一系列其他的风险，比如因为太厚，坯体就不易干透，如果内部还有水分，高温之下，就可能对瓷器造成严重破坏。因为太大太厚，使得烧窑尤其困难。烧制一口大龙缸，需要整整19天的时间。

各种技术上的风险难以一一列举，但任何一处细小的闪失，都会使之前所有的努力功亏一篑，以致匠工们在面对无数的失败时，只能将原因归为天意。

但皇帝并不会这样认为，他一再催促督造的官员，而督造的官员除了将高压的态度变本加厉，也无计可施。

高压之下，终于激起了反抗。

一位叫童宾的窑工，终于无法忍受残酷的对待，愤而跳入窑内自焚，窑内，1300℃的高温窑火，瞬间将其点燃，同时也点燃了窑工们的怒火。窑工们自行组织起来，走上抗争之路。反抗—强压—妥协，继而是更强烈地反抗，不断升级，终于在万历三十年（公元1602年）到达顶峰，窑工们聚集起来，冲进御窑厂。知悉消息的督陶官潘相，落荒而逃。愤怒的窑工，最后将怒火倾泻在御窑厂，一举将其捣毁。

在当时看来，这样严重的事件，可以预见的处理方案无非两种：或者皇帝将窑工的举动视为对皇权的挑战，进行残酷的镇压；或者认为中官潘相处置失当造成严重的后果，将其严惩。

但最后的结果却大大出乎意料，也极具戏剧性，甚至还多了几分喜剧色彩：窑工们没有受到追究，潘相竟然也官复原职。皇帝的处置，居然是将自焚的窑工童宾封为窑神。挑战皇权的窑工，却被皇帝封为神！这简直是历史上最为神奇的危机公关。

民间的传说是，因为窑神跳入窑内，龙缸终于烧造成功。但1956年万历皇帝的陵墓被考古队打开的时候，虽然墓室内确有三口青花大龙缸，但龙缸上的年号款却是：大明嘉靖年制。

看来，窑神并没有促成龙缸的烧造，而终万历一朝，龙缸也未能烧造成功。只是烧坏的废品被丢弃在角落，无人问津，直到百余年后，被一位名叫唐英的督陶官发现，感怀前代窑工之精神，写下陶瓷史上著名的《龙缸记》。

童宾事件之后，御窑厂连表面的维持都难以延续。

窑工们取得了胜利。强压的方法自不可延续。童宾事件，本来就发生在大厦将倾之时，不过是最后一根稻草。

整个体制早已陷入困境，国家的走向尚不能凭皇帝的意志有所改观，御窑厂更不会引起过多的重视。

即使只是表面的恢复，显然也极为困难。首先场所的恢复需要大量的投入，史书记载“致毁器厂”，显然破坏严重。皇帝如果不拨专款（显然不会），地方官员恐怕不会有太大的热情。皇帝既无法有实际的监控，又不能以强压的手段催促，厂房的重建必然大费周章。

而比厂房更难以重建的是人心。

虽然危机公关安抚了窑工们的怒火，却根本不可能唤回他们的热情。

窑工们为御窑厂服务，既不可能得到地位的改善，更没有经济上的收益，终于有一天他们能够摆脱这种束缚，再乖乖就范便毫无可能。

于是，明代的官窑，不可避免地走向了最终的衰亡。

窑神并没有促成龙缸的烧造，而终万历一朝，龙缸也未能烧造成功

这场窑业的重大危机，肇始于16世纪的最后一年，于1602年到达顶峰。明代官窑就此败落。

官窑向来是推动窑业发展的重要力量，这一危机，是否会导致景德镇窑业的衰亡？

官搭民烧

官窑的衰败，并非一朝一夕。嘉靖年间，皇帝要求烧造的瓷器，数量既多，时间又紧，以御窑厂的生产能力根本无法按时完成。某位官员想到一种变通的做法，将其中的部分任务交给民窑，御窑厂拣选出合格的产品与御窑厂烧制的瓷器一并运往京城。只要民窑的产品可以达到官窑的标准，皇帝如何能够分辨？如此，也不会再因无法按时完成烧造任务而受到皇帝的责罚。这种两全其美的办法很快就得以实施，后来居然成为一种通行的办法，乃至越来越多的官窑产品都委托给民窑烧造。

现在看来，这样的做法谈不上什么特别的创新，不过是中央政府外派订单，但在当时，却有极大的风险和困难。

首先，民窑如何有能力烧造出官窑水平的瓷器？毕竟长期以来，官窑不仅代表着时代的最高水平，而且还垄断某些优质的资源，比如品质优异的青花料以及优质的瓷石与高岭土。即便有能力烧出同一水平的瓷器，可以用合乎标准的部分蒙混过关，那不合格的部分又要如何处理？如果按照以往的做法就地砸碎，这巨大的损失又由谁承担？更进一步，就算这两个问题都能够解决，皇家用瓷的样式也不可避免地流入民间，这样的责任，谁又能负？别说皇帝使用的瓷器不可外流，就是新式样瓷器的设计稿（称为官样），制作完成之后都必须立即回收。

这些问题如果放在一个具体的时间点上来考量，自然困难重重。不过要放在一个比较长的历史进程中来看，问题的解决似乎又是水到渠成。嘉靖八年（公元1529年）以来，徭役制度改为了税收制，御窑厂再行用工，理论上都是从民间聘请。如此，虽然窑厂还是各自分离，窑工却没有了分隔，这几日为御窑厂服务，过几日回到家中，便忙于自己的营生。过去，官方的烧造技术和设计样式流传到民间，还颇为曲折。如今已经完全没有了限制。多年的发展，民间窑口迅速赶上，其中最优秀的，已然不逊于官窑。而另一方面，官窑本身因为这一变化，工艺的水平也有所下降，皇帝也只好降低标准与要求。于是将官窑的产品交由民窑烧造，在技术上成为可能。

而官样外流的问题，因为同样的原因，早已司空见惯。皇帝本人也无可奈何，只能顺其自然。那些不合格的瓷器，因为极为混乱的管理而流散民间，也不足为怪。

于是，今天传世的嘉靖、万历官窑的产品，哪些是御窑厂独立完成的，哪些是民间的窑口承担任务烧造的，已经难以分辨。如果回看这一时期的窑业状况，便会发现官窑的水准大大降低，而民窑的实力却显著提升。皇帝的权威不再是此时窑业发展的主导力量，倒是民间呈现出的空前活力促进着窑业的发展。

《长物志》

万历皇帝在位的最后几年，一本叫《长物志》的小书印行出版，颇受欢迎。书的作者叫文震亨。他的长兄文震孟，官至礼部左侍郎。不过比起他显赫的家世，这样的官职似乎不值一提。他们的祖父叫文彭，是后世文人制印的创始者。而文彭的父亲，更是明代文化史上的一位巨人：文征明。

比起祖辈的文化成就，文震亨的著作似乎太小情小调，太边缘，不起眼。这本书里满是生活琐碎的细节：冬天养花用什么盆好，到了夏天需要换成何种；牡丹花因为富贵所以养的时候不能寒酸，至于什么是寒酸，考量的是你的学识和品味；架笔的山子用什么年代、什么材质的最好；小径旁的石头该怎样堆……看起来，有点像现代的生活小百科。但如果是这样，书名取得就很奇怪：长物志。长（读zhàng）物的长，是多余的意思。那些生活的细节，不正是如今生活情趣和品位的象征？如何又是多余？

如今我们习以为常的这些情情调调，在明代，还几乎是文人阶层的专利。只是到文震亨生活的时代，附庸风雅之士越来越多，真风雅就变得珍贵起来。书名“长物志”，是以自嘲的姿态展现什么才是文人阶层真正的风雅。但附庸风雅的力量之强，完全超乎作者的理解和想象，很快，这部书本身，也迅速成为附庸风雅的一部分。

在《长物志》刊行之前，类似的书籍已有不少，《长物志》也借鉴了不少前辈文人的说法，可以看出市场对这类书籍有旺盛的需求。而这背后所呈现的，正是明代晚期市民阶层生活的状态。

人们开始养各种花木，使用更好的瓷器，对书桌上的文房用具精挑细选，尽管买来之后可能再也没有用过。对于瓷器，需求也空前高涨，除了日用盘碗杯碟之类，文玩用具也大受欢迎，乃至想象力所及，似乎都可以用瓷器来实现。

让我们来看这样一张清单：

青白瓷暗花云龙羮碗笾盘酒尊爵山罍壶瓶等祭器

青花白地外云龙荷花鱼耍娃娃篆福寿康宁字回回花海兽狮子滚绣球里云鹤一把莲萱草花如意云大明万历年制字碗

青花白地外荷花龙穿花鸾凤松竹梅诗意人物故事耍娃娃里朵朵云边香竹叶灵芝暗云龙宝相花盘

青花白地外缠枝牡丹花托八宝姜芽海水西番莲五彩异兽满池娇里双云龙暗龙凤宝相花狮子滚绣球八吉祥如意云灵芝花果碟

青花白地外蟠桃结篆寿字缠枝四季花真言字里云鹤火焰宝珠暗双云龙荷花鱼青海水

里白外青贯套海石榴瓯

青花白地外穿花双云龙人物故事青九兽红海水里如意香草曲水梅花穿花翟鸡海兽白姜芽红海水盏

青花白地如意云龙穿花龙凤风调雨顺天下太平四鬅头捧永保长春字混元八卦神仙捧乾坤清泰字盒

青花白地缠枝莲金莲花托篆寿字酒海

青花白地乾坤八卦灵芝山水云龙香炉

青花白地穿花龙凤草兽衔灵芝锦鸡牡丹云鹤八卦麻叶西番莲瓶

青花白地山水飞狮云龙孔雀牡丹八仙过海四阳捧寿陆（鹿）鹤乾坤五彩人物故事罐

青花白地五彩云龙棋盘

青花白地正面龙葵花梅花棋子

青花白地海水云龙四季花金菊芙蓉檠台

青花白地白陆（鹿）鹤乾坤灵芝八宝宝相花如意云龙烛台

青花白地锦地花果翎毛边双龙捧珠心屏

青花白地龙穿四季花五彩海水云龙锦地云穿宝相花灵芝河图洛书五彩升降海水云龙笔管

青花白地八宝团龙五彩海水龙盒子心四季花青地白花白龙四季花笔冲

里白外青对云龙狮子滚绣球缠枝金莲宝相花五彩穿花山水升降龙青云鸾凤缸

青双云龙捧篆寿字飞丝龙穿灵芝草兽人物故事百子图坛

青花白瓷玲珑双龙捧珠飞龙狮子海马五彩荷花云龙黄地紫荷花凉墩

这是万历十一年（公元1583年）皇帝要求景德镇御窑厂烧制的产品目录。一共有22种不同品类的瓷器，五花八门，虽然出自宫廷，其实也是民间器用的缩影，或者说是风向标。这张清单最有趣的地方，在于名称描述之详细，在一个内行人眼里，几乎凭着名称就完全可以想象出瓷器最终烧造出来的清晰模样，某个部分画着什么、是什么颜色都历历在目。不过更为重要的是，所列的产品种类之多，远远超出此前历代的官窑。其中的几种显得异乎寻常。比如要求烧造棋盘和棋子、屏，以及笔管。这些种类对于瓷器的成形而言，都有极为特殊的工艺要求，不但难度极大，即使烧成，也很难取得理想的效果。比如棋盘的盘面，想要达到木质的平整程度，完全不可能。而笔管会显得太重，并不适合使用。但这并非仅仅是皇帝的奇思妙想，民间也同样有这样的需求。事实上，其中一些甚至在后世还大受欢迎。

比如目录中的最后一种，凉墩。

凉墩也叫绣墩或团凳，是坐具的一种。瓷器涉足家具，这是罕有的一例，还大为成功。《雍正十二美人图》里，一位美人便是坐在郎红的绣墩上。2015年我去参观“上海设计周”，刚进德国迈森瓷厂的展位，迎面便是一个迈森烧制的白瓷绣墩，上面摆着一套咖啡具。迈森瓷是欧洲历史最悠久的陶瓷品牌，有四百年历史，如今是世界上最著名的奢侈品品牌之一。在进门处装置它的绣墩，可以看到绣墩跨越时间与空间的影响。

《雍正十二美人图》里，一位美人便是坐在郎红的绣墩上

江西博物馆藏的明万历青花镂空锦地开光鸟兽纹绣墩，虽然不是清单上要求的那件，倒是很能体现其大体的样貌。青花的纹饰几乎布满了瓷器的每一处空白，好在中间鼓起的部分以镂空的方式争取到不少空间，让整个绣墩的画面有透气之处。动物纹、植物纹、锦地纹等种种纹样一一登场。青花的色调略显暗败，不复永宣时期浓艳的风采，也没有成化时期的淳和淡雅。只是微微泛紫的色调显示出使用了“回青”的青花料。这绣墩体量虽然很大，但种种细节显示出工艺水准的下滑。比如画得虽满却随意而粗糙，下部有一圈明显的裂缝，虽然不影响使用，但即使放在过去，也是比较严重的质量问题。这样的裂缝之所以产生，是因为如此体量的绣墩是分段成形，犹如搭积木，上中下三层分别做坯，等坯干后再叠起来，衔接的地方用湿的瓷泥黏合，干后再行彩绘施釉烧窑。衔接的地方处理不好，就容易出现这样的问题，行内叫“开坼（地方音念ca）”，多数时候不会真的断裂，也不影响使用。

绣墩的装饰有一处特别值得一提，就是上部的云鹤纹与下部的天马纹，每一组都是画在独立的空白区域之内，像是在背景的锦地纹中挖了一块，开了一扇扇窗。这种装饰之所以重要，是因为它和遥远的欧洲有着密切的关联。

明万历青花镂空锦地开光鸟兽纹绣墩，江西博物馆藏

克拉克瓷的盘口一圈被分隔成一个个独立区域，叫作“开窗”，也叫“开光”

大航海时代的克拉克瓷

上页的青花瓷盘显得非常特别，国内的博物馆中，极少看到类似的产品。不过在西方，这样的风格却丝毫不显得另类，而是大为流行，甚至有一个专门的名称：克拉克瓷。克拉克瓷风格强烈，多数时候，盘口的一圈被分隔为一个一个独立区域，像是瓷器上一扇又一扇窗户，所以这样的装饰方法被叫作“开窗”，又叫“开光”。后来在国内的陶瓷上，也成为一种颇受欢迎的装饰手法，连清代的官窑也时有运用。

虽然听起来克拉克瓷的名称很有几分优雅，但它的来由却非常暴力。1602年，荷兰人劫得了一艘葡萄牙船只，船上满载了一批景德镇青花瓷，他们将瓷器运回，于阿姆斯特丹举行了拍卖，拍卖结果大大出乎意料，所得竟然可以在当地购买450幢房屋，可以想见这批瓷器在荷兰引发的狂热。这股狂热很快传遍欧洲，并持续升温，时间的跨度长达一两百年。而运载这批瓷器的葡萄牙船，叫作carrack，意思就是大帆船，或者武装商船。荷兰人便干脆把这种抢来的青花瓷称为karrk porcelain，所以“克拉克瓷”翻译过来，其实是“武装帆船瓷器”，丝毫没有避讳抢劫的意思。

克拉克瓷在欧洲掀起了人们对中国青花瓷的狂热，显然，依靠抢劫，根本无法满足旺盛的需求，也不可能有持续的供应，扩大贸易势所难免。刚好，荷兰东印度公司也于这一年成立。扩大贸易的重任落在了这家公司身上。它也的确不辱使命，在接下来的一个世纪里，荷兰每年从中国运出的瓷器超过六十万件。

因为贸易的快速增长，最初只有皇室、贵族以及富裕阶层才可以享用的中国瓷器，很快就开始出现在普通市民的房屋之内，人们竞相展示，互相攀比，有如一场全民军备竞赛。单纯的展示收藏已经完全不能满足虚荣心的要求，人们开始用一整间房屋专门用来展示瓷器，而欧洲的国王则会建造宫殿用以展示。

这股狂热在同时代荷兰的绘画中也留下了深深的印记，各种青花瓷大量出现在为数众多的风俗画中，用以展示富足与品位。它自然也不可避免地出现在那个时代最伟大的画家维米尔笔下。欣赏维米尔的作品《在窗前读信的少女》时，人们很容易把目光聚焦在画面的主角身上，细心的观者还会留意到桌上有一盘水果，但盛放水果的果盘很难引起人们的注意，因为它毕竟只展露了很小的一部分。但即使是这个小小的部分，也很容易让我们猜出这是一件来自中国的青花瓷盘。不过考虑到维米尔生活的城市代尔夫特，这种判断倒是又多了一分疑问。毕竟，这个城市以仿造中国的青花瓷而闻名。尽管它们表面上相像，实际上不过是绘有蓝色花纹的彩陶。但这也从另一方面反映出青花瓷的影响，以及欧洲人试图烧制出中国式瓷器的种种努力。

人们把当时中国销往国外的所有瓷器，统称为“外销瓷”，克拉克瓷不过是其中比较特殊的一类。更多的“内销”瓷器，也一股脑儿地销往欧洲，在烧制这些瓷器的时候，人们并不知道会进入欧洲的宫殿或者家庭。它们代表着最纯正的“中式”风格。但很快，欧洲人就开始在瓷器上定制他们想象中的“中式”风格。

［荷兰］约翰内斯·维米尔《在窗前读信的少女》

在所有销往欧洲的瓷器中，青花瓷无疑是最重要的品类，永宣两朝开启的青花瓷时代，此时已经扩展到整个世界。

不过青花瓷并非孤军奋战，另一类彩色装饰的瓷器，也开始崭露头角。

彩瓷登场

彩绘瓷于成化朝借由斗彩的创新，开始引起关注，并开始沿着自身的轨迹向前发展。到万历时期，彩绘瓷色彩更强烈、更丰富，风格上也与成化斗彩大异其趣。此一时期，斗彩式微，而不受拘束地使用各种色彩的五彩瓷进入了人们的视野。

万历时期的五彩瓷非常引人注目，风格鲜明，色彩浓烈，今天来看，色彩太过强烈，而且最主要的颜色是红和绿，很容易让人联想到东北二人转。不但大红大绿，画面还满仓满谷，浓烈地堆满瓷器的表面，不像元青花那样，虽然满，却一层一层秩序井然。

这在国人眼中，很难称得上文雅，因而也不受到重视。尽管单纯从视觉的效果上来看，足以博人眼球、引人围观，但很快就归于沉寂。但这类风格大受西方人喜爱，对日本也有非常深远的影响，以至于五彩会常常让现代人误以为是“日式”风格。

明万历五彩穿花龙纹出戟花觚，中国国家博物馆藏

上页图中的五彩穿花龙纹出戟花觚，代表着典型的万历风格。

红色无疑是最为重要的色彩，不但色彩本身极为醒目，所占的比例也最大；绿色不少，但只作些辅助的装饰；另一种抢眼的色彩是蓝色，我们熟悉的青花。这几种色彩的搭配，并非一次性地在瓷器的表面进行绘画、装饰。

青花瓷是釉下彩，先要在素坯上进行彩绘，上釉后高温烧成。而红色、绿色和其他少数色彩（这里有一种淡蓝色，其实不是青花，而是低温的蓝彩），是在瓷器烧成之后的釉面上再进行绘画，完成之后低温再烧一次，整件作品才宣告完成。从工艺的流程上来说，这其实和成化斗彩是一致的。而斗彩在清代以前，也一直被称为青花五彩，并没有成为一类单独的装饰手法。尽管在风格上，斗彩和我们现在看到的青花五彩差异巨大——同样的工艺，竟能够产生风格上如此巨大的分野。

画面完全被纹样占满，布局上几乎没有空白，所有的空白似乎只能称之为间隙。这与中国画留白的美学大相径庭。难怪文人很难对此产生兴趣。不过皇帝并不理会。

龙的画法很难让人感觉到威严，甚至很有几分滑稽可笑。绘画本身显得草率粗糙，虽然也在尝试做一些细节的刻画，比如龙身上画了龙鳞，但既没有后来清代官窑的精细，又缺少明代早期的神韵。

器形上也表现得繁复。这种器形叫觚，商周青铜器中极为常见，是盛酒器，早期多为方形，觚字本身就有角的意思。纸张发明之前，人们常常把木头削出一些平面，有点像棱形的铅笔，然后在那些平面上写字，就叫木觚。

方形的觚在角上很容易做一些突出的装饰，使得器形更富于变化。但后来，可能出于简化工艺的原因，觚开始被做成圆形，至少在孔子在世的时候，圆形的觚就已经非常流行，以至于孔老夫子发出“觚不觚，觚哉！觚哉！”的感叹。

在瓷器器形上，虽然常常模仿经典的造型，但方形器的烧造实在困难，于是觚这样的器形，都是以圆形为主。

不过，看到早期方形的觚在四角之上还有突起的装饰，瓷器于是也借鉴过来。

但这种为装饰而装饰的手法，并不见得高明，增加的部分被称为“出戟”，一来工艺上比单纯的圆形器要复杂，要将制作好的泥片粘在觚的表面；二来这样的做法对器形的影响很大（如果不称之为破坏的话）。出戟的觚与没有出戟的觚，在气质上有着明显的差异。它使得原本简洁而优雅的器形变得复杂，增加了如盔甲般的力量感。这与当时的西方正流行的巴洛克风格倒是有着某种内在的相似性。

这样的器物，给人繁复堆砌之感，充满粗野的力量，以及色彩上极为强烈的视觉冲击。

显然，这并不符合中国传统文人的审美取向。所以，万历五彩的风格，在国内既评价不高，也不太受重视，万历之后，这类风格就迅速地消失了。

但有趣的是，这一类风格倒是大受日本人的欢迎，对欧洲人也有强烈的吸引力，以至于日本人将这种风格吸收改造之后，还能够大量出口到欧洲。康熙时期，中国的窑工居然反过来仿制这种日式风格。这种局面如何发生，又会演化出什么样的结果，还要待瓷器史走进康熙一朝，我们才能够一探究竟。

结语

1602年，专为皇帝烧造瓷器的景德镇御窑厂被窑工捣毁，皇帝本人也深感无奈，居然没有正面处分发动民变的窑工。御窑厂被毁，直到明王朝结束也未能恢复，这看起来是对景德镇制瓷业一次沉重甚至致命的打击。但巧的是，这一年欧亚大陆的另一端，荷兰人抢夺了一艘葡萄牙船，船上满载的中国青花瓷引发了荷兰人对中国瓷器的狂热追捧，并扩散到整个欧洲。在之后的百余年间，这种狂热持续升温，令欧洲沸腾。而运输中国瓷器进入欧洲的荷兰东印度公司，也刚好在这一年成立。不过要说这一历史进程完全由荷兰人主导，也是夸大其辞。毕竟英国东印度公司比荷兰东印度公司还要早两年成立，而葡萄牙人与中国的直接贸易也有不短的历史。但是，欧洲人对中国瓷器的狂热由此展开，甚至在之后很长一段时间内，成为推动瓷业发展的“三架马车”之中力量最为强大的一架。

而国内的情况，也并不像人们过去以为的那么糟糕。虽然御窑厂被毁，皇帝的用瓷已经得不到保障，但民间的需求非但没有受到影响，反而不断高涨，不但数量大大增加，烧制的品类也极大丰富。要说御窑厂的结束是对景德镇窑业的一次重大打击，倒不如说是卸去了窑业的沉重枷锁。

瓷器从更为广阔的空间吸收能量，在人类文化史上扮演越来越重要的角色。它是人们日常生活中最重要的用品，又是人们展现品位与财富的工具，同时还是中西方文化的交流桥梁。上述的每一个角色无疑都困难重重，但它才华横溢，技艺高超，在此后数百年的时光中，竟然把每一个角色都演绎得登峰造极。

第六章　盛世的光辉

清康熙二十三年·公元1684年

◆

这块瓷片色彩鲜艳，非常抢眼，很容易看出有一部分青花的装饰，红色的部分也极为强烈，仔细地观察，甚至还能发现不少的金色，而金色在古代，是要用纯金来描绘。虽然看上去是中国写意花卉的画法，但将其置于古典陶瓷之中，总有一点难以言说的奇怪感觉：既熟悉，又有一点陌生。

的确，这种风格源自日本，虽然和很多“日式”风格一样，是受中国装饰风格影响而产生的，但显然，已经全然“日式”，它被西方称为“伊万里风格”。伊万里本地并不生产瓷器，却是重要的港口，附近地区生产的瓷器，多数要从这里出口。在景德镇出现一块日本风格的瓷片有些古怪，但更为奇怪的是：这块瓷片居然就产自景德镇。此时景德镇瓷正横扫世界、如日中天，而日本瓷业不过刚刚起步，景德镇为何会生产日本风格的瓷器？

山寨瓷打败山寨瓷

1684年，对台湾岛来说，是特殊的一年。一年前，清军进驻，郑成功的后人归降清廷。四月，设台湾府，台湾正式被纳入大清版图。我们很难将这一事件与千里之外的景德镇窑业联系起来。但事实上，影响之大，远远超乎想象。这一事件甚至改变了更为遥远的日本国瓷业的命运。

因为台湾问题得不到解决，康熙初年开始实施海禁，采取的措施异常严厉，福建沿海三十里不得有人居住，所有居民全部迁往内地。居民迁出之后，设立界碑甚至界墙。胆敢越界的，一律处死。这样的措施，进而扩展到广东及浙江，离海的距离也不断扩大至四五十里，乃至二三百里。这对于海外贸易而言，无疑是一场灾难。

而此时，中国瓷器在欧洲引发的狂潮正走向巅峰。仅荷兰东印度公司一年从中国运往欧洲的瓷器，就达两三百万件之多。而英国东印度公司是其强有力的竞争对手。其他国家也纷纷加入这一行列。17世纪初阿姆斯特丹那场拍卖引发的最初狂热，在这半个世纪的时间里持续升温。

瓷器需求极盛，出口又大大受阻，于是给了隔海相望的日本陶瓷业一个巨大商机。而此时，日本陶瓷已完成起步，刚刚踏入快速发展的时期。

17世纪以前，日本还处于陶的时代，发展的水平远远落后于朝鲜。其转折点，是16世纪末丰臣秀吉对朝鲜发动的侵略战争。战利品中最为重要的一部分，就是朝鲜的窑工，而日本的制瓷业也由此起步。历史上这场战争甚至被称为“陶瓷战争”。朝鲜窑工中有一位叫李参平，对日本制瓷业的发展做出了巨大贡献，被日本人奉为“瓷祖”。在他的努力下，1616年，日本开始烧制出本国的瓷器。到康熙初年，经过短短几十年的发展，日本陶瓷进步神速，并且很快发展出自己的风格。

不过，日本瓷器与景德镇瓷相比，仍然还有很大差距，在国际贸易的舞台上远谈不上有强大竞争力。偏巧康熙初年实行海禁，欧洲人无奈地在周边寻找替代品，他们很快发现了日本瓷器，于是日本瓷器借此登上了国际舞台。日本在中国瓷器基础上发展的新风格，在欧洲大受欢迎。欧洲人把这种新的风格称为“伊万里风格”。

不过伊万里并不产陶瓷，它是日本有田北部的一个港口。1616年，朝鲜窑匠李参平正是在有田地区发现了瓷石矿，从而把日本领入了瓷的时代（至今有田地区仍是日本最重要的陶瓷产区）。而有田地区生产的陶瓷都要通过伊万里港运往各地。

不过好景不长。1684年，随着台湾战事的结束，海禁解除。欧洲人的订单又纷纷转向中国，其中的大部分重新回到景德镇。不过这次有了一些小小变化，在众多的订单之中，有一部分就是日本伊万里风格的瓷器。

景德镇的窑匠，此时对欧洲各种稀奇古怪的订单早已见怪不怪：带着奇怪帽子的外国人、不穿衣服的女人（他们会认为这是外国的春宫，但其实是某个女神，甚至圣母）、画满古怪花纹的盾牌居然处在一块瓷盘最中心的位置、故意弄缺一块的盘子，等等等等。可是看到伊万里风格的订单，一定会让窑工们感到几分奇怪：这很像我们的产品，但我们并没有做过。

伊万里风格瓷器

景德镇强大的生产能力，完全是无所不能：两层的盘子中间可以注热水；做成竹编花蓝的瓷器，竹蔑的空隙都要全部表现出来，而且表现的方法不是画，而是镂空；双口的瓶子瓶口交叉，里面隔开可以装两种不同的调味料，比如酱油和醋。伊万里风格虽然新鲜，但对景德镇而言，不过是中小学生的习作，信手拈来，比原样做得更好，价格还能更低。尽管日本陶瓷还在不断地努力寻求突破，甚至还进一步发展出“金襕手”这样的华丽风格，但仍不足以与景德镇抗衡。

于是，虽然欧洲市场上伊万里风格的瓷器仍然受到欢迎，但很大一部分产品的产地却偷偷地改为了景德镇。当地的买家还会欣喜地发现，产品的质量居然还有了不小的提升。

可是如果以为康熙时期制瓷业的发展完全是由此推动，那便是个极大的误会。

要想穷，烧郎红

高温红釉从来就是烧窑技术的试金石。一个时代烧窑技术是否到达巅峰，看看它烧制的高温红釉便一目了然。虽然宋代瓷业百花齐放，迅猛发展，但难觅高温红釉的踪影，只在钧窑之中偶尔显现一斑，只是偶见的片片红斑，是否是在宋代烧造，也大有疑问。元代开始，高温红釉得到发展，有时竟能烧出漂亮的釉里红画面。但真正成熟的高温红釉，一直到明代早期才出现。而有明一代，也只在永乐、宣德两朝成功烧制出高温红釉，此后又成绝响。在两百多年的历史中，不仅再没有烧出过令人赞叹的高温红釉，而且恐怕连尝试的勇气都没有。

经过两百余年的沉寂，高温红釉终于在康熙时期迎来爆发。各种高温红釉粉墨登场，其中最为著名的便是郎窑红。

关于郎窑红有一句流传甚广的民谚：要想穷，烧郎红。意思是郎窑红太难烧，一次又一次失败，窑场常常以破产收场。不过这也暗含了另一层意思：虽然困难重重，但民间居然也可以烧造，甚至还成功过。如今，传世的郎红器，大多数都没有官窑的底款，虽然被认为是传世的官窑，但是否本来就有一部分委派民窑烧造，也未可知。

关于郎窑红的特点，古玩行里总结出一句口诀叫“脱口垂足郎不流”。所谓脱口，是指郎红瓷器在口沿的部分往往没有红釉，所以呈白色（胎体的颜色），口沿没有颜色的原因不是故意要形成这样的效果，而是郎红釉易向下流动，所以口沿的部分釉薄，露出胎体的洁白。同样因为向下流动，在底足的部分便会形成釉的堆积，最终形成垂足。可这不是和“郎不流”相矛盾吗？

郎红釉观音瓶，台北故宫博物院藏

其实，“郎不流”不是指红釉不流，而是指一个小细节：垂流但不超过底足。垂流必须不能过足，一旦过足，釉就会与底部的垫饼粘在一处，哪怕颜色烧得再好，也是废了。于是窑工们想了很多的办法，比如将靠近底足的地方外张，甚至做成微微的突起，使釉的流动适时停止。

技术上的细节，并不能真正展现郎红最杰出的成就。郎红最为引人注目的，是其动人的色调，如晚霞，如凝血，不但极为鲜艳，而且层次丰富、富于变化。真是光彩照人，撼人心魄。

高温红釉始终保持着烧造难度最高的纪录，没有任何一类瓷器可以挑战，但出人意料的是，这一纪录，却在其自身的失败中意外地被打破。

高温红釉常见的失败，一种是发黑，一种是干脆什么都没有，行内叫“烧飞了”。前者往往因为温度不够而后者多数因为温度过高。还有一种常见的问题是烧得发绿。因为铜红釉在理想的还原气氛中可以呈现红色，但还原氛围不足或者是在氧化的氛围里，就会呈现绿色。但绿色未必不如红色好看，特别是偶尔出现的红绿相间，倒是呈现出一种特别的美。这种美，在文人们看来，甚至远远超过了纯正的红色。听听文人们如何为这种“问题产品”取名，便能想见他们的倾心与着迷：美人醉、桃红片、孩儿面。当然，它也有一个通用的名称，叫豇豆红。

把不可控的问题当作追求，还是最为困难的高温红釉，这样的难度，实在是超出了人们的想象。更为重要的是，豇豆红不但难以掌控，烧造的好坏也没有一定的标准，最终的效果完全取决于审美的高下。

事实上，很多豇豆红的作品可能只是某个局部非常精彩，大部分都显得非常平淡，甚至有些部分极其糟糕，很是难看。可以说，一窑之内，是否能烧出一两件好的豇豆红，全凭运气。

不过，匠人们还是尝试了一些方法，来加强烧制豇豆红的可控性。其中一种是在上釉的环节。

釉在烧制之前是泥浆状。要使釉均匀地布满器物的表面有很多办法，比如把釉浇上去，或者简单地把坯全部浸入釉里，又或者用刷子把釉刷上去。康熙时期出现了一种新的施釉工艺，叫吹釉，是用一头绑上纱布的竹管蘸釉，从另一头吹气，把釉吹到瓷坯的表面。豇豆红便使用了这样的方法，于是历史上也叫“吹红”。

这种特别的釉色，深受康熙皇帝的喜爱，不过因为技术难度太高，只是制作了一些小件的器物，多是文房用品，如小水洗、印盒、太白尊之类。奇怪的是，雍正、乾隆两朝就不再烧造豇豆红。以雍正皇帝的品味，这似乎很难想象，尽管据说雍正时期也曾烧过，却没有传世的实物。之后，一来皇帝没有这样的兴趣，二来烧造的难度也实在太大，所以直到晚清、民国造假之风大盛时，才再有尝试。

郎窑红以及它的副产品豇豆红无疑代表着康熙一朝瓷业烧造的最高水平。不过明代以来，官窑的称呼，习惯上都是直接冠以皇帝庙号，如宣窑、成窑。如此一来，郎窑在其中就极为突兀，它到底是何方神圣？

豇豆红还有很多优雅的名称：美人醉、桃红片、孩儿面

清代的官窑

明代以前称呼某某窑，多是以地域为名，除了宋代的官窑，汝窑（汝州）、钧窑（钧州）、定窑（定州）等，概莫能外。明代之后，大部分的窑口不是断烧便是气数将尽、苟延残喘，景德镇窑一枝独秀，官窑的地位更无可撼动。于是，明代以来的官窑，后世往往以皇帝的庙号来称呼，比如宣窑、成窑。前者指宣德皇帝，后者是成化皇帝。而窑，统指景德镇窑。这样看来，郎窑的名称就显得很是奇怪。

郎窑的“郎”，如今一般认为指的是曾经出任江西巡抚的郎廷极。另有一个说法认为“郎”指的是郎廷佐，两人姓名一字之差，是堂兄弟，还都当过江西巡抚。郎廷极在康熙四十四年至五十一年（公元1705—1712年）出任江西巡抚。任期之内，他对景德镇官窑的烧造投入了大量精力，使其烧制的官窑瓷器精彩纷呈，这一时期的官窑于是也被称为“郎窑”。最为著名的，便是高温红釉，后世称之为“郎窑红”。

不过，堂堂二品大员，管理一省军政要务，要持续关注、管理景德镇的官窑，很不寻常。毕竟，景德镇隶属浮梁县管辖，虽是大县，常常会越级高配县令，但也不过五品。合理的解释恐怕是皇帝特别的授意。

早在康熙二十年（公元1681年），皇帝便专门委派工部虞衡司郎中臧应选驻景德镇御窑厂督造瓷器，而这一时期的瓷器，也被称为“臧窑”。

皇帝重视官窑瓷器的烧造，常常委派专人进行督造，相当于钦差大臣，并没有特别的官职，历史上，笼统的称为“督陶官”。明代的督陶官多数是皇帝身边的太监，不过常常收不到良好的效果。宣德皇帝派出的督陶官叫张善，居然将皇帝御用的瓷器送人，被砍了头。万历皇帝派出的太监潘相，激起了窑工的民变，御窑厂被捣毁，自己居然落荒而逃。直到清代，督陶官才大展才华、大显身手，甚而一时的烧造也会冠以他们的姓氏，简直盖过了皇帝的风头。

瓷器的生产，无论官窑与民窑，以现代的眼光来看，可以分为前后两个独立的环节：设计与制作。只是在古代，两者并不时时截然分开，多数时候，设计只是在原有的样式上做细微的调整，不过是手艺的一部分。但皇帝的需要，不受工艺的限制，时常也会超出工艺的极限无法完成，因而设计就常常独立出来，交由专人负责。

康熙十九年（公元1680年），供奉内廷的刑部主事刘源，专门设计了数百件瓷器的样式，皇帝极为满意，下发御窑厂按样式进行制作。刘源本人有很好的艺术素养，工书画。如今传世的康熙官窑瓷器，不少出自他的设计，只是现今已经无法一一分辨出来。

景德镇距离京城路途遥远，烧造也极为费时，一个新设计，顺利的情况下也常常需要数月才能完成，如果遇到特别困难的，可能数年也难有满意的结果，甚至根本无法完成。于是皇帝便容易产生就近烧造的愿望。宋代的官窑是极好的例证，明代的皇帝也动过这样的脑筋。不过窑业的发展，到了明清时期，已经成为一个庞大的体系，按照今天的说法，是一个完整的产业链。召一批匠人进京，根本不可能转移整个产业链。更为重要的是，制瓷业本身所依赖的自然资源，瓷土、木柴、水运等条件，更难一一满足。南宋官窑因京城所在的地域，本就具备烧造的资源和能力，得以短暂地运行，而北京却完全不具备这样的条件。

不过也有例外，一个特殊的品种，竟然就在皇宫里面创造完成。

宫廷里的珐琅彩

陶瓷历史上，最为名贵的彩绘瓷当属珐琅彩。今天的拍卖会上，珐琅彩也屡创佳绩。人们很容易认为珐琅彩必定又是景德镇官窑之中的一项杰作，但出人意料的是，它居然是紫禁城内的创新。

16世纪以来，随着全球航路的畅通、贸易的极速发展，欧洲人也开始文化上的扩张，不断把传教士派往东方。不过中国皇帝对外来传教士，既不感兴趣，又充满戒心。传教士在中国的巨大转机，无疑是以金鸡纳霜治好康熙皇帝的疟疾。这不但使得皇帝对西方的兴趣大大增加，而且态度上也更为开放。

此时，西洋珐琅彩恰逢其时地进入了皇帝的视野。西洋珐琅的色彩，比起中国的五彩，不但颜色更鲜亮，种类上也更丰富。把珐琅彩画在瓷器上，是个顺理成章的想法。

不过珐琅彩的彩料全靠进口，数量有限，如果放在景德镇进行试验，难免有鞭长莫及的忧虑。而低温釉上彩的烧制，宫廷里面就可以完成，技术上没有太大的难度，所需的资源也很有限，并不需要转移整个产业链来配合。于是，一种陶瓷新品种的尝试第一次在宫廷里展开。这在整个陶瓷史上，也是绝无仅有的一次。

不过，严格意义上说，珐琅彩仅仅是瓷器上的彩绘装饰。所需的瓷器，仍由景德镇烧制完成运进皇宫。

皇帝原本以为，不过是一种新的彩色原料，对于天朝如此高超的制瓷技术而言，只是小菜一碟。不过事与愿违，珐琅彩制作难度之大，远远超出了预期，甚至经过多年的尝试，都未能成功。

最大的问题，是这种彩料无法很好地附着在上了釉的瓷器表面。太多的失败让宫廷匠师放弃了在釉上彩绘的尝试，转而要求景德镇烧制白胎时，瓷器的外表面不要上釉。不上釉的瓷器，被叫作涩胎，光是听名字，就能大概想见表面的样子：因为没有釉，胎体直接露在外面，跟釉面比起来无疑要显得干涩许多。某些低温的色釉，比如孔雀绿釉或者黄釉，就是要先烧成涩胎，再于涩胎上施釉二次低温烧成。显然这样的处理方法给珐琅彩的烧制带来了启发：既然在釉上无法附着，涩胎的附着力肯定要强得多，为什么不试试呢。

康熙时期的珐琅彩都画得满满当当，完全不留一点空隙

这一试，就真的成功了。不过毕竟是退而求其次，严格说来，最多是迈出了通向成功的第一步。

因为是涩胎，就会有另外一个后果，即必须把不上釉的部分用珐琅彩全部覆盖，否则，露出来的部分就会严重影响美观，实用性上也会大打折扣。

于是康熙时期的珐琅彩，就都画得满满当当，完全不留一点空隙。当时也没有大体量的作品。不过同样的满，康熙时期处理得大气磅礴，即使是一个小碗、一只小瓶，花朵都画得极大，顶天立地，两三朵就占去了大半的画面。不像乾隆时期，为了展现工艺的精巧，常常完全不顾整体的效果，画面成为细节的堆砌，变得繁缛而琐碎。

珐琅彩的试验成功，使得釉上彩绘在瓷器上的运用提升到新的高度，在不久之后甚至终结青花瓷一统江湖两三百年的局面，并取而代之，一跃成为瓷业江湖的新霸主。

外国的材料与工艺，又一次对中国的瓷业产生重大影响（明代永宣青花所用的苏麻离青对青花瓷影响深远），这样的影响，在其不远的将来，又为出口欧洲的外销瓷带来更多新的可能，再一次完成文化交流的大循环。

不过珐琅彩产生广泛影响，还有待时日。此时欧洲对中国瓷器的狂热追捧，正一步步被推向顶峰。

中国瓷的时代

1687年，法国国王路易十四为其情妇曼特农夫人建造的特里亚农宫落成。建筑的装饰大量使用蓝色与白色的瓷砖，看上去就像一件巨大的青花瓷，于是人们干脆给它取了个别名：瓷宫。瓷宫中当然也摆满了来自中国的青花瓷，交相辉应。1699年，后来成为普鲁士国王的弗雷德里克三世的夏洛腾堡宫也建造完工，这座宫殿里，也专门设置了“陶瓷宫”。

17世纪之前，中国瓷器在欧洲虽然也大受欢迎，但其影响仍限于皇室、贵族，普通百姓甚至很少有机会见到。但到17世纪末，运往欧洲的中国瓷器已经超过3000万件。于是，对中国瓷器的狂热早已从皇宫传遍了全欧洲的每一寸土地，并且成为财富、地位以及品味的象征。人们疯狂地收藏瓷器，有如军备竞赛：西班牙国王菲利普二世1598年去世的时候，收藏有全欧洲最多的瓷器，数量达三千多件；一个世纪之后，“强力王”奥古斯都二世的收藏则达到了几万件。

欧洲长期从中国进口大量瓷器，却几乎没有任何商品可以满足中国人的需要，扭转这一局面的办法，是依靠自己来烧造出同样精美的瓷器。

于是欧洲各国倾尽全力，试图能够摆脱无法烧造瓷器的尴尬处境，种种努力，却只能以陶器草草收场。最为成功的荷兰代尔夫特，也只是制作出表面上近似青花瓷的陶器，但却大受欢迎。

在当时的欧洲，似乎根本没有能够烧制出瓷器的丝毫迹象。人们仍然在为“瓷器到底是一种什么材料”争论不休。伟大的莱布尼茨甚至提出“水成论”，认为核心的力量来自水。因为他的影响力，这一理论一度成为主流。

随着越来越多瓷器的涌入，欧洲人开始不满足于现有的产品。贵族以及最富有的阶层希望按照自已的想法定制瓷器，他们请专人设计器形与画面，因为完全不了解制瓷的工艺，一些设计完成起来极其困难，成本高昂。但只要能够付得起相应的价格，就几乎没有完成不了的订单。于是我们今天仍能在外销瓷中看到各种奇思妙想的设计，远远超出任何中国窑工的想象。

例如下面图中展示的青花花篮。难以想象出于什么样的动机会产生这样的设计。毕竟，瓷器作为一种材料，最大的优点之一就是以它制作器皿可以完美地储存各种各样的液体，从酒到水，都不会对它产生破坏性的影响。但这个花篮，似乎在刻意去除瓷器的优点。

外销瓷青花花篮 | 康熙青花釉里红楼台小碟

除此之外，要完成这样的设计，还需要克服种种超乎寻常的困难。比如所有的镂空都需要雕刻完成，不仅费时费力，而且任何一个孔洞出现问题，都会造成整件产品的失败。而花篮每一个交叉的位置还要贴上花状的装饰并画上青花，这无疑又会带来额外的风险。

种种问题，在反复的尝试、改进、妥协中完成，得到的产品也并非十全十美。这是常态。景德镇的匠人们敢于面对一切的挑战，而他们所经历的无数失败如今已无迹可寻。

这些对中国匠人而言极其古怪的产品，一方面带来了巨大的财富，一方面又进一步刺激了技术的进步，把中国瓷持续推向颠峰。

而这一切，似乎与皇帝本人并没有任何直接关系。海外的订单，更不可能由官窑承接。于是，我们从中可以隐隐感到，民间窑口所蕴含的巨大能量。

民窑的力量

上页图中的小碟并不特别抢眼，但所包含的种种信息却复杂而有趣。

碟子的底部有八个楷体的小字：康熙癸丑中和堂制。底部的书写，被称为“款”。官窑瓷器，自宣德朝始，便有写款的惯例，多数都写在底上，以“大明宣德年制”为范例。隆庆皇帝任性，非要写“隆庆年造”。这八个字的底款如果出自官窑，当然非常特殊，一来是和通例大不相同，二来还显示出准确的年份——康熙十二年，公元1673年。这一年，对景德镇而言颇不寻常，史上著名的“三藩之乱”于此年拉开序幕。数年间，百姓惨遭战乱之苦。战火燎原，景德镇亦不得幸免。“民居被毁，而窑基尽圮”，窑业遭受重创。直到战乱彻底平息，窑业才得以重起炉灶。

对这样一件小碟，收藏领域一贯将其认作官窑瓷器。不过后来也有学者考证，认为是民窑的作品。

前一种看法流传既久，深入人心，最重要的证据，是制作的水准极高，完全是官窑作派。后一种看法出现较晚，但举证详尽，更有说服力。其中重要的证据，是绘画的风格出于民间。如果抛开出身的问题，我们似乎可以得出这样的结论：这件小碟既达到了官窑的制作水准，又呈现出民间的风格喜好。

几个细节展现出高超的制瓷水平。

首先是画面上点缀的红色。这种红色被称为釉里红，与郎红、宝石红这类最为著名的高温红釉瓷属同一类型。只不过釉里红是以红色进行彩绘。这种装饰于元代首创，明代早期一度成就斐然，之后二百余年，即使是官窑，也难觅踪影。小碟之内，釉里红与青花相配，点画树叶及云彩。以现在的眼光来看，红得并不艳丽精彩，但在三百多年以前，这已经是杰出的成就。因为釉里红与青花都是在素坯上进行彩绘，施釉后一次烧成，而两者呈现出理想色调的要求并不相同，有如我们投掷出一个石块却需要同时击中两个目标。要想同时让青花和釉里红都烧出漂亮的色调，理论上简直是不可能完成的任务。而这件小碟，即使单独欣赏盘上釉里红的部分，也是可圈可点，何况还有青花。

如果对比永宣时期的青花风格，会发现此时瓷器的风格有了巨大变化。永宣青花呈现出水墨淋漓的效果，不见精雕细刻，风格趋于写意，青花色调浓艳感人，变化丰富。但这件小碟的青花色调已经大为不同，色调青翠，干净清晰，有一种透明的质感。这种青翠的蓝色，有时竟能接近翠鸟翠毛的明艳色调，被称为“翠毛蓝”。绘画也采用完全不同的技法。一楼的门窗与房内的帘布，可以看到色调的明显区分，帘布淡淡的蓝色均匀清透，边沿也干净清晰。这得益于分水工艺的成熟。分水使得青花在块面的表现上，可以清晰地展现丰富的层次，以至于康熙青花甚至得到“青花五彩”的美称，一如水墨画之“墨分五色”。而康熙青花也被认为是青花瓷史上继永宣青花之后的又一座高峰。

画面之外，再看看造型。碟虽小，形制上却非常地规整。盘碟之类瓷器，在烧造的过程中，非常容易变形。有如书法之中的横平竖直，做到中正平整似乎是基本的要求，背后却是功夫的体现。

第三个细节，是釉面微微泛青，胎体洁白温润，犹如美玉。达到这样的效果，一来需要优质的原料，二来对材料的加工处理也有极高的技术要求，比如对泥料需要进行反复地淘洗去除杂质，费工费时。

上述种种细节，在明代成化朝之后的官窑中，也完全无法达到。满族入主中原不过数十年光景，康熙皇帝主政也才数年时间，依常理推测，如果不是皇帝的重视，民间如何能在这么短的时间内达到如此成就？

反方的论点中，一种不是最有力却最引人注意的观点指出：画面的风格，完全出自民间。认真地审视小碟的画面，倒是不难得出这样的结论。画面的主体有一楼台，虽然不很精细，但也算写实的风格，窗、檐甚至门上的帘布都有清楚的描绘，这样的画法，显然是借鉴山水画中特殊的一种，叫界画，精细的程度，有如现代的施工图纸。但瓷上所绘，远不及界画精准工细。同时，中国的画师没有西方式的透视观念，上层的屋檐，后面的倒比前面的还大，感觉很是别扭。楼前楼后几株树木，只能算是写意的画法，难以判断树的品种。看到红色的树叶会让人想到秋天的枫树之类，不过左侧的一行小字却透露出完全不同的信息：“少妇曾攀折，将归插镜台。”这句出自唐代诗人孟浩然的《早梅》，前两句是“园中有早梅，年例犯寒开”。可是树的画法，无论如何都难以让人联想到梅花。书写的字体是楷书，水平却很有限，连工整都算不上。而引用的诗句，单独看来也显得平庸，甚至以“少妇”开头，更算不得文雅。小字的左边还画了一枚印章，如文人画上的诗书画印元素齐备。画上用印，绝大部分是篆书，不过篆书笔画圆转，印却多方形。汉代用印极为流行，于是把篆书的字体做了系统的改造，以适应印章的需要，这种改造后的篆书，称为缪篆。画面上的印文，用的大体就是这样的字体，左边的字是“公”，右边的却难以辨识，可能是“瞻”，显然是匠人依样画葫芦的结果。这种种细节，很难让人相信能够满足皇帝的要求。文人阶层，也无法忍受上述种种粗陋。

康熙青花甚至得到『青花五彩』的美称，一如水墨画之『墨分五色』

可是，如果说这件小碟是出自民窑，又如何解释具有官窑水平的技艺水准？

官搭民烧

字面的理解，“官搭民烧”就是宫廷将官窑瓷器放在民窑里烧制。不过这听起来很有些奇怪，就像皇帝烧饭，居然要用百姓的灶台。

官搭民烧最早出现在明代中期，嘉靖朝之后已是常态。浅层的原因，是皇帝下达给御窑厂的任务过于繁重，御窑厂无法按时完成皇帝下达的任务。而扩大御窑厂的规模一时又难以实现。简单的办法当然是把一部分任务派给民窑来完成。但深层的原因更为复杂：明代早期的徭役制度，对于匠人而言，是实实在在的出工出力，窑工用自己的劳动完成对皇帝的“赋税”。不过嘉靖朝之后，徭役制改为了税收制，出工变为了出钱。交了税，匠人自然没有义务再为御窑厂工作。御窑厂正常运转，则需要向民间聘请匠师。理论上，这样的聘请要由市场价格来决定，实际的情况却要糟糕得多。拖欠工资已是常态，拖欠时间甚至长达十数年。窑匠自然想尽办法避免与官方打交道，即使避无可避，也多是出工不出力。但另一方面，民间的需求又极为旺盛，瓷器行业已几乎形成景德镇窑垄断的局面，一地的生产供应全国（乃至全世界）的需求。民窑的技术、产能，可谓蒸蒸日上。

于是，对于实现皇帝的需求，组织生产与委托订单之间的选择变得越来越倾向于后者。毕竟，官窑瓷器的本质，此时基本等同于皇帝的订单。不过，明代中期的徭役制度改革之后，无论是御窑厂的生产，还是官搭民烧的外单，都变成了额外的盘剥。因为徭役改革之后的税收，皇帝并没有直接留作官窑的烧造，类似如今的专款专用。表面上，匠人不再需要服徭役，实际上，烧造的任务仍然通过各种方式摊派到他们身上。

不过，这项制度也具有有益的一面。毕竟，官窑与民窑的界限，就此被彻底打破。无论是技术的交流，还是材料的使用，官窑不再有明显的优势，甚至很长一段时间内，官窑本身也不复存在。

于明代晚期终结的官窑，直到清康熙二十年（公元1681年）才重新建立。而民间窑业在明末以来近百年的时间里已经有长足的进步与发展，民间需求的旺盛、海外贸易的发达，都成为窑业发展的促进因素。于是工艺提升，风格变化，产品丰富。过去一直认为明末清初社会动荡、战乱频仍，窑业难有作为。今天的看法完全改变，并把这一时期称为陶瓷史上的转变期或过渡期。康雍乾三朝瓷业迈向陶瓷史的顶峰，以此为坚实的基础。

这一时期，民间窑业充满活力，迅速发展，其中最优秀的窑口，其技术实力在很多方面已经远远超过明代的官窑。所以，在清初官窑重建之前，宫廷的日用瓷器只能依赖于民间的窑口，即使后来新建御窑厂，技术与人工也都来自民间。

官搭民烧既是方便法门，某种角度看也是必然。清代皇帝于此没有杀鸡取卵，而是兼顾效率与公平，以高于市场的价格委派民窑进行部分的生产。这显然与明代官搭民烧的局面截然不同。

如此，官搭民烧倒成为一座桥梁，使得民间的活力与皇帝的品味得以沟通。渐渐地，官搭民烧成为清代官窑烧造瓷器的主要方式，不但皇帝大为满意，民间也拍手称快，官民皆便。

除了制度安排的变化，生产方式也有了巨大改变。明代的官搭民烧，仅外派部分订单，其余仍需御窑厂独立完成。官窑与民窑各自为政，相互之间并不协同配合。但清代的官搭民烧，发展到后来，就完全是一种分工协作关系，官窑负责瓷器的成形与彩绘，而民窑就只是负责烧窑。

之所以以这样的方式协作，表面的原因，是清初民间窑业出现了一种“包青窑”。这种窑口自己不生产产品，只提供窑位，为那些自己没有窑的作坊服务，赚取窑位费。所谓“包青”，有如街边的西瓜摊，摊主大声吆喝：“西瓜包甜，不甜不要钱。”简单地说，“包青”是包管烧得好。而烧窑本来就是窑业中技术性最强的环节，民间的俗语说“十年出不了一个把桩师父”，可见其难。于是官窑利用现成的民间资源，也顺理成章，官窑成为了包青窑的一个大客户。

表面上看，包青窑的出现使得官搭民烧得以顺利发展，而背后反映的窑业状况，要复杂而深刻得多。

包青窑与七十二手

包青窑并非某种特殊的窑炉结构，如蛋形窑、馒头窑、龙窑等；也不是我们熟知的依照地域区分，如汝窑、耀州窑、吉州窑之类；更不是官窑的称谓，如宣窑、成窑或是郎窑。实际上，它代表了一种窑业运营的全新方式。

这种运营方式所反映的，是窑业规模的急速扩大和窑业分工的进一步细化。一般而言，所谓的窑，就是指生产瓷器的作坊。一个作坊在获得原材料之后，进行成形、彩绘、上釉等一道道工序，最后烧成瓷器投放市场。相较起来，景德镇制瓷业已步入更高的高度。

此时的景德镇窑业，不但要满足皇帝的胃口，还要为全国市场提供充足的产品，甚至还要供应整个欧洲乃至全世界。毕竟，此时早已没有任何地域的出产可以成为景德镇瓷的竞争对手，残存的一些窑口，仿佛是在景德镇窑大快朵颐后的面包屑里觅食求存。以今天的说法，景德镇一地的窑业，已成为垄断世界陶瓷市场的庞大产业，产业规模之大，完全超出人们的想象。

与巨大的产业规模相伴的，是分工的扩大。很难说是因为分工的扩大导致了产业规模的扩张，还是相反，有如很难说是先有鸡还是先有蛋。不过正是这种扩张推动着景德镇窑业不断向前发展。

分工的扩大宏观上导致窑业形态的专业化与多样化，微观上则是工艺的细化。

《天工开物》中图画记载的瓷器烧制过程

早期家庭式的作坊，演化出越来越多的形态，比如有的作坊只负责做坯，有的作坊只完成彩绘。而包青窑，就是产业细化在烧窑环节的结果。不同的作坊之间形成紧密的协作，以至于一件瓷器的出产常常是多个作坊共同合作的成果。

如果我们此时想要烧制一件斗彩鸡缸杯，很有可能会是这样一个过程：一个专门进行青花彩绘的作坊，先向一家制坯的作坊定制杯子的素坯，在自己的作坊以青花完成鸡缸杯的勾线部分，上釉后交由包青窑烧造，拣选烧好的青花鸡缸杯再交由画釉上彩的作坊进行填彩，并进行二次低温烧制。因为低温烧制难度较低，一般绘制釉上彩的作坊都会自己完成。实际的情况更为复杂多样。总之一件产品，由两三个甚至五六个不同的作坊协作完成，是很普遍的事。

这还只是产业的主体部分，如果观察上下游的配套产业，还会有更为惊人的发现。我们在谈论斗彩鸡缸杯的制作工艺时，说到精修成形的工序叫利坯。利坯最早使用竹制的利坯刀，后来就发展为铁制刀。铁器理论上当然交由铁匠铺完成，但在景德镇，制作利坯刀已经发展成一个专门的行业，叫坯刀店，从铁匠行业中彻底分离出来。而这只是众多配套产业中的一例。

与产业细化相对应，制瓷工艺的细化程度也令人瞠目结舌。

明末成书的《天工开物》中，有这样一句话反复被人引用：“共计一坯之力，过手七十二方克成器。”大意是一件瓷器的制作，从头到尾要经过七十二人之手。后来，人们将此引申为七十二道工序，成为全行业通行的说法。

作为科技史名著的《天工开物》影响深远，但其实书中并未详细列明“七十二手”具体是哪些。事实上，不同品类的瓷器，工艺上差别很大，比如方形器与圆形的碗盘之类，工艺流程完全不同，用七十二道工序根本无法概括。如果要细数整个制瓷行业所有的工艺环节，无疑是一个巨大的数字，远非七十二可涵盖。

我们以瓷上的绘画一项为例，青花、五彩、粉彩的彩绘是完全不同的工种，甚至是不同的行业，画青花的匠人不画五彩，画五彩与画粉彩也是不同的工艺。而青花的绘制，勾线与分水截然分开，是相互独立的两道工序，由不同的匠师独立完成。而勾线又要按画种再进行细分，山水、人物、花鸟以及纹样都是不同的工种。画山水的不画花鸟，画纹样的也画不了人物。设想一件青花瓷瓶，上下有连续纹样，主体是人物，又以园林花鸟做些配景仅仅是青花的彩绘，就可能需要四个画师分工完成，完全是流水线式的生产。

回看制瓷业的发展，我们不难发现，尽管宋代窑业百花齐放，但从产业角度看，仍限于家庭作坊式的生产。而景德镇，此时已经构筑出一条完整、齐备而庞大的产业链，产业规模之庞大，完全超出古代社会的想象。

景德镇瓷业，已迈进最为辉煌的时代。

结语

1684年，海禁的解除让中国瓷业的出口重新恢复了活力，迅速夺回欧洲、东南亚以及所有其他海外市场。这场商业的世界大战，并非由皇帝指挥，而完全是民间自发组织的。其力量，来源于明末清初以来景德镇窑业的巨大发展。市场的需求，不断刺激景德镇窑业的进步；景德镇窑业的进步，又加强了它在市场的垄断地位。很快，官窑也适时地成为一股新的力量汇入窑业发展的大潮。最初或许只是锦上添花，但很快便开始主导窑业的发展方向。

一时间，皇帝个人的品味与要求、民间活泼的创造力与海外的旺盛需求相互交汇碰撞。于是，瓷器既具备挑战高难度的勇气，又能面对广阔市场的需要；既有官方的华美与文雅，又有民间的通俗与洒脱；既保持文化的自信，又能以开放的胸怀接纳不同领域的文化。此时青花瓷正登上历史的第二座高峰，彩绘瓷紧随其后，珐琅彩应运而生，并在不久之后挑战青花瓷江湖老大的位置。郎红与豇豆红挑战瓷业史最高的烧造难度。康熙一朝无疑成为陶瓷史的黄金时代。窑业发展形成一个完整庞大的产业链，规模之大、分工之细、配套之完备，放在今天，都令人叹为观止。

更为重要的，不但是产品，更是其背后的文化，让全世界为之痴迷，“中国风”吹到世界。这是中国瓷辉煌的时代。

china巨轮裹挟着巨大的能量一路向前，仅仅凭着无可比拟的巨大惯性，它还将在世界历史的舞台上，纵横百年。

第七章　皇帝的品味

清雍正元年·公元1723年

◆

这块瓷片上有很多值得关注的细节：可以明显看到画面和色彩受到的磨损，因为所有的颜色都浮在釉的表面，并不受到釉层的保护，青花瓷就没有这样的危险；绿色显得比较薄，而粉红色花头的部分则具有一定的厚度；绿色的叶子刻意使用了两种不同的色调，但每一种绿色只负责一片树叶，而花头则不同，可以看出粉红色努力展现的细微变化，由深至浅或由浅至深，粉红色最淡的地方，变成了白色；奇怪的是，瓷器本来就是白的，而花头的白色却又是堆在瓷器表面的一层，带有厚度，质感上也与瓷器的白色很不同。

以上种种，其实是雍正时期出现的一项全新的工艺（但这块捡到的瓷片却不是雍正一朝而可能是清代中期之后的），这项工艺的出现，居然撼动了青花瓷一统天下两百余年的江湖地位，甚至大有取而代之的势头。

这项工艺，就是粉彩。

瓷画还是纸画

下面的画，我们如何判断是画在纸上还是画在瓷上？或者换个角度，当我们单独把画面提取出来展开，我们能够想象出这是画在瓷器上吗？

瓷上的绘画甚至很难与纸上的绘画区分开来

雍正珐琅彩福禄万代瓷碗，中国国家博物馆藏

陶瓷上彩绘的历史太过久远，以至于人们在谈论中国美术史的时候，都要从彩陶说起。

不过在中国美术进入成熟期之后，陶瓷上的彩绘装饰就与绘画拉开了距离。很长一段历史时期内，陶瓷审美趋于内敛，素净无纹比满身的装饰更受欢迎。而技术上的障碍则更为严重，不但可以使用的色彩极为有限，画工的水平也仅仅停留在普通工匠的阶段。

不过，绘画题材广泛，色彩丰富，风格多样，在陶瓷的装饰上，必然会扮演越来越重要的角色。这一进程虽不可阻挡，但要克服面对的困难，却需要艰苦的努力、技术的积累与漫长的等待。

运用绘画装饰瓷器，最直接的方法是把纸本（或绢本）的绘画转移到瓷上。青花瓷有近似于水墨画的表达，于是这一进程由元代开启，在永宣时期结出丰硕果实。不过，瓷画与纸画仍是泾渭分明，不可同日而语。尤其青花色彩单一，更是有许多限制。

明代五彩逐渐成熟，到康熙时期已经有了长足的发展。但毕竟色彩的种类较少，色彩的运用也颇多技术上的掣肘。

比如画一朵红花，只能在花头的范围内用一种红色将其填满，既无法对花瓣做精细的填涂，更不可能表现出一片花瓣上微妙的色彩变化。

纸上绘画与陶瓷彩绘之间不可逾越的鸿沟，直到一项新技术的出现才被跨越。这项技术就是粉彩。

虽然粉彩瓷被认为是中国陶瓷史乃至世界陶瓷史上几乎可以与青花瓷比肩的巨人（事实上，正是粉彩的出现抢去了青花瓷的风头，青花不再一枝独秀），但其源头，却要追溯到西方。

康熙皇帝痴迷于西洋传入的珐琅彩，经过数十年的努力，终于将珐琅彩成功地运用在瓷上。但这成功并不完美，因为所用的彩料只能附着在不上釉的瓷胎表面。同时，彩料非但依赖于进口，颜色的种类也远不如后来丰富。这些难题，在雍正时期得以攻克。

首先，珐琅彩彩料可以直接画在上了釉的瓷器表面，于是大量的留白成为可能，这正是中国画的精妙所在。皇帝如果想要在瓷器表面画一幅牡丹，就再也不用将留白的部分填上其他的颜色了，珐琅彩的表达变得更为灵活，也更接近于绘画。而宫廷造办处又成功地制作出珐琅彩料，并且颜色的种类比进口料更为丰富。于是珐琅彩瓷以一种全新的姿态登场。

在此基础之上，另一项新的工艺也将陶瓷彩绘的技术大大地向前推进了一步。这种技术其实是源于彩色当中的一种：白色。

白色与其他的色彩调和，就可以使一种色彩由深至浅，呈现出丰富的色阶。但仍有一个问题需要解决，那就是某个局部比如一片花瓣，如何表现微妙的色调变化？景德镇的匠人们，也想到了办法。

比如画一朵花，勾勒花瓣之后，在花瓣轮廓内要先填上一层白色，叫玻璃白，然后再于玻璃白上涂一层粉红色，最后根据需要用水洗染，洗得多的地方白色露得多，颜色就浅，反之则深。这样一来，花朵的色调变化就可以充分地表现出来。从此，陶瓷装饰上色彩的运用，进入了一个全新的阶段，甚至可以在一片树叶上捕捉绿色的微妙变化。

匠人们得以在瓷器上实现纸面绘画的效果，宫廷绘画，便可以直接用于瓷器。

于是，皇帝直接指派宫廷画师在造办处绘制珐琅彩，同时也让他们设计官样下发景德镇御窑厂，由匠人们依样绘制。宫廷绘画的细腻、柔美与典雅，得以在瓷器上完整、精确地呈现。这种绘画风格再与优美的器形以及温润如玉的材质相结合，使得视觉官感得到更大的延伸，审美的体验也更为丰富，甚至超越了单纯的绘画本身。

于是，彩绘瓷大放光彩，甚至抢去了青花瓷的风头，结束了青花瓷一统瓷业江湖两百余年的历史。

不过，要是以为一种技术就能够创造出影响深远的艺术风格，那就大错特错了。粉彩的出现仅仅只是技术的准备，事实上，雍正朝之后，粉彩在艺术上，并没有帮助陶瓷进入一个更高的境界，反而瓷业在这一阶段每况愈下。即使在技术上更为成熟的乾隆时期，粉彩变得过于繁复，常常为后世所诟病。于是，古代粉彩瓷最为杰出的成就，仅仅出现在雍正一朝十三年的时间里。

而这一成就的取得，则完全依赖于皇帝的品味。

雍正粉彩花鸟抱月瓶，大维德基金会藏

皇帝的品味

雍正元年（公元1723年）的某天，总管太监张起麟与茶房首领太监共同把造办处完成的一张桌子呈交给皇帝，桌上还有三把宜兴的紫砂壶、一个腰形的紫檀木茶盘、一个小瓷缸和两个青花小茶杯。皇帝看后对一些细节不太满意，下旨进行调整：“平面桌下中间放盛水缸一口，上添做缸盖一件、银水舀子一件，桌面上配银茶叶罐四件、银水壶一把、银凉茶壶一把、银里木盆一件、银屉子一件、银勺子一把、银匙一件、火夹一把，再安宜兴壶三把、茶圆四个，二个在盘子里放着，二个在屉子里收着，腰形茶盘一件，配做泥鳅沿，盘内做双圆套环，双圆内都要托足，往秀气里配合。钦此。”

泥鳅沿，是把茶盘边沿做成泥鳅背部的模样——细而光润的拱形。而茶桌上的茶杯原来是两个，皇帝要求增加到四个，但看上去仍然是两个，多的两个收在专门制作的银质屉子里。这样的做法显然有皇帝微妙的用意，可以对比做各种猜想。

皇帝本人无疑高度关注这样一些甚至让人难以觉察的细节。但充分关注细节而不陷于细节，就需要极高的艺术修养与把控能力。

雍正皇帝是否有这样的能力，从这样一组作品中可以一窥究竟。

在瓷器史上，单色釉菊瓣盘这样的作品看上去虽然漂亮但似乎太过直白，如果说有很多令人玩味的细节，则难以想象：既没有绘画可以让画工展现一只鸟的眼眉，又没有雕刻可以让人在米粒大小房间里看到站立的书生，就是干干净净的一组盘子，只是颜色各不相同。如果说与普通的盘子相比有什么区别，那就是盘子的外沿是模仿菊花的花瓣，而盘子看起来便像是一朵朵色彩各异的菊花。

烧制不同颜色的瓷盘，对于现代工业而言简直是小菜一碟。不过在雍正时期，却有不小的难度。

以单一颜色做装饰的瓷器叫作颜色釉或单色釉，红色的就是红釉，绿色的是青釉，蓝色的是蓝釉。最早的瓷是青釉，所以颜色釉瓷器可以说是陶瓷史的起点。宋代著名的汝窑、官窑、钧窑以及龙泉窑、耀州窑，等等，也都归入其中。颜色釉之中最难的是高温红釉，如康熙朝的郎窑红。但瓷器上的红色还可以通过低温的色釉实现，比如矾红，虽然颜色不如高温红釉那么感人，但也能有比较不错的色彩表现。明代中晚期时官窑不振，难以烧出高温红釉，就只好用低温的矾红来替代。所以颜色釉之中，有的颜色是高温烧制，有的颜色却是低温烧制。

无论高温还是低温，看起来，只要将“有颜色”的釉均匀地覆盖在盘子的表面就可以了，而每件瓷器本来就要上釉，所以这根本就不会是什么特别困难的事情。

前文中提到，施釉的主要方法有浇釉、吹釉和蘸釉等。在整个陶瓷史上，除了浇釉后来很少使用，其他的方法基本上一直使用，之所以有这么多不同的方法，是因为不同釉的状态不同，瓷器的器形也千变万化，某种釉用在瓶子上可以用蘸釉的方法，但用在小杯子上就可能是吹釉。反之，同一个器形上，不同的釉也需要不同的施釉方法。这一套十二种颜色的盘子，就分别使用了多种施釉的方法。比如洒蓝是吹釉，胭脂红就是拍釉，而黄色可能是涂釉。但不管哪一种方法，要保持釉面的绝对均匀都是不小的挑战。比如涂釉，一笔与一笔之间必然有交搭，而蘸釉，盘子从釉里面取出，釉会流淌，越往下釉自然就越厚。凡此种种。

雍正单色釉菊瓣盘

现代吹釉不需要用嘴了，是个进步

蘸釉，简直就是二指禅 | 镶釉口，不是真的镶上什么，是对口沿处的釉做细节的处理

这还不是问题的全部，菊瓣盘的表面本身就不是一个完全的平面，菊瓣的部分有凹有凸，凸出的部分釉必然会薄，颜色就淡。这无疑更增加了工艺的难度。

而这些问题还只是在烧窑之前，最终的效果如何，要在烧造完成之后才能够显现，而烧窑，更是充满未知风险的“旅程”。

在烧制完成后，因为盘面是单一的颜色，任何局部的色彩差异都会赤裸裸地暴露在观者面前，毫无遮挡，无可回避，以致大大影响观赏的效果。

如果我们仔细观察这组作品，坦率地说，以一个现代人的标准来看，根本算不上“完美”，比如盘面的颜色中不少仍杂有黑点。而十几种颜色之中，最为名贵的高温红釉还未列其中。

并非皇帝会忽略这些微小的瑕疵，只是说明了制作的难度。我们以为皇帝可以不计任何代价肆意妄为，实在是个极大的误会。在工艺的高墙面前，皇帝有时也只能选择妥协。

了解到这样一些工艺上的细节，我们才不难体会到一组看似简单的器物需要在细节上投入的努力，实在是超乎人们的想象。而这些，恰恰是皇帝品味的体现，专注却不陷入细节。工匠们以极为高超的工艺与丰富的细节处理，使作品体现出细腻高雅的风格，细节本身却几乎让人难以觉察。而到乾隆皇帝一朝，有时却会令人们目光中堆满无数的细节，整体的效果显得怪异而扭曲。

雍正皇帝以其个人的艺术修养、对器物的敏锐感觉以及高超的控制力，将中国陶瓷史推向了一个全新的高度，无论是工艺还是艺术成就。不过，京城与景德镇远隔千里，皇帝的心思要如何在匠人的手中准确地实现？

大清督陶官

雍正元年（公元1723年），一位在内务府当差二十余年的官员被提升为内务府员外郎，除了负责稽查造办处匠人的日常活计，自己还要充当“画样师”。所谓画样师，是根据皇帝的心意，把他脑海中想象出的器物画出样式或者造型，又或者在器形之上设计画面。比起画师，这更像现代的设计师。

五年之后，他被皇帝派往景德镇，名义上是协助督陶官年希尧管理景德镇的窑务，为皇帝烧造瓷器，实际上，却是真正负责窑业管理。督陶官并非正式的官职，更像是皇帝专门指派兼职的一项职务。年希尧正式的职务是淮安关使，最重要的职责当然是管理淮安关的税收。他在任职的十年中，只在上任的第二年年初到景德镇巡视了两个月。皇帝对他这方面的工作表现似乎也并不满意，派专人协助，显然是希望有所提升。人员的选择上，可以看出皇帝的用心，既要懂得管理，还要了解皇帝的心意和品味，甚至能将皇帝脑海中的想象画成图样。

这位新上任的督陶官果然不辱使命，在此后的八年时间里，出色地完成了皇帝交给他的一项又一项任务，直到皇帝生命的最后一天。继而乾隆皇帝即位，竟是直接提升他为淮安关使，总理窑务，最重要的职责，仍然是为皇帝烧造瓷器。

这个内务府官员的名字，叫唐英。从他抵达景德镇的那一天开始，他的生命就与这个江南小镇紧紧地绑在一起，他用长达二十八年的时光，亲手书写了中国陶瓷史上最辉煌的一页。

明代的督陶官，都是皇帝派遣身边的太监担任，任务只是督办或催办，顺便填满自己的口袋，不知深浅的，竟有把皇帝御用的瓷器用来做人情，结果被皇帝砍了头。

清代督陶官的制度始于康熙时期。康熙皇帝派出信任的官员兼任督陶官，有如空降一位经验丰富的CEO，果然大有成效。不过此时的制瓷业，已经高度发达，分工之细，早已超出人们的想象，甚至今天最顶尖国际品牌如迈森瓷厂，其分工也远不及当时的景德镇。想要充分地了解景德镇的制瓷工业，对于任何一位兼任的官员来说，既不可能，恐怕也颇为不屑——毕竟都是匠人活计。

唐英却完全是个异类。他到景德镇之后，不但亲自来到窑业第一线，甚至与窑工们同吃同住。他仔细了解瓷土的特性与加工方法，熟悉釉料配方的细微变化，掌握每一种成形工艺对造型的影响，甚至对烧窑火候的把握也能够了然于心。皇帝本来派下来一名餐厅的总经理，不想他非但管理出色，竟然还成了大厨。

因为深入地了解了工艺与流程，熟悉了匠人们的生活与期待，于是他一方面带领窑工们攻克技术的难关，一方面大胆调整管理制度。御窑厂的运转越来越高效顺畅，烧造的水平不断提升。

更为重要的是，新任的督陶官不但具备相当的诗文与书画修养，对皇帝的心意又能心领神会，甚至还能有创造性地发挥。于是雍正官窑经唐英之手，不但取得诸多技术上的突破，艺术上更展现出惊人的成就：高温红釉创烧出祭红；单色釉增加的色彩种类远远超过历代颜色的总和；珐琅彩与粉彩超越装饰性的作用，直接进入绘画的领域。某些作品即使放在绘画史中去评价，都是高水准的作品，毕竟，创作者本身就是高水平的宫廷画师。

于是雍正官窑，在丰富而鲜艳的色彩中展现出细腻与敏感，在刻意安排的精妙细节中呈现出朴素与高贵，在不断创新的风格中始终保持着高雅的气质。皇帝个人的气质与品味在陶瓷中展现得淋漓尽致、空前绝后。

种种精妙的作品不仅深得皇帝的欢心，对景德镇制瓷业的发展也带来一种巨大的刺激。

与此同时，遥远的西方却已暗流涌动，酝酿着陶瓷史上最大的一场革命。在并不遥远的未来，这场革命最终将中国陶瓷推下王座。

殷弘绪的信

“这种红色釉料（釉里红）是由铜矿粉和一种稍带黄色的石头或卵石配制的。下面谈谈这种铜矿粒的制备方法……请这一行的手艺人将银子置于熔炉里烧炼，分离出其中所含的铜和铅，这就能获得铜矿粒。照道理，其中不可避免地含有极其微量的银或铅。在液态铜凝固以前，用小帚轻轻蘸水，拍打着帚柄使水洒在处于熔融状态的铜上，使其表面产生一层薄片，接着用铁制小镊子把铜片夹出来，放在冷水中，便可获得铜粒，若多重复这一操作，便能获得多量铜粒。我想，用硝酸溶化的铜，更适于做这种红料。但中国人不知硝酸和王水的用处，他们的发明都是极其简单的。”这是法国传教士殷弘绪于1722年写给奥日神父的信中的段落。

釉里红和著名的郎窑红都属于高温红釉，不过郎窑红是完整地覆盖于瓷器的表面，而釉里红则是用来绘制画面与图案。釉里红烧制的难度，仅仅稍逊于郎窑红。对于整个中国古代的窑业而言，高温红釉的制作无疑最具挑战性，不过在这个法国传教士笔下，中国人制作釉里红原料的方法似乎显得原始而简陋。

请不要误会，认为西方瓷业早已领先于中国。虽然西方在科学的探索上已经踏上一条完全不同的道路，但瓷业，才刚刚起步。

对于瓷器的烧制，法国简直还在瞎子摸象的阶段，将殷弘绪派往景德镇的目的，也是希望他在传教之余，充分地了解这个世界陶瓷之都最伟大的秘密，或者是相反，在刺探秘密之余传教。无论何者，他果然不负众望。这是他1722年写的第二封信，这封信专门讲述瓷器制作工艺的种种细节，但只是对他第一封长信的补充，关于釉里红，他在第一封信中说“是由皂矾质红料制得的”。第一封信写于1712年，比第二封信整整早了十年。第一封信的篇幅也长得多，今天翻译成中文长达两万余字，完全可以成为一本小书单独出版。这封信详细地记载了景德镇的状况，包括城市、环境、人口以及风俗。不过，最为重要的当然是制瓷工艺。信中对当时景德镇制瓷工艺记载之详细，远远超过国人传世的任何史料。

即便如此，法国人烧制出第一件硬质瓷，还要在半个世纪之后。有人认为这完全是商业间谍的行为，从而也催生了欧洲瓷器的诞生。间谍行为固然不假，但欧洲瓷器的诞生却与此无关，第一件欧洲的硬质瓷于1709年诞生在德国，比殷弘绪第一封信传回欧洲还早了三年。

不过，从信中，我们似乎已经可以隐约感到欧洲陶瓷诞生的原因，那便是科学。陶瓷工艺之中，包含了大量科学的因素，这使得它与其他的工艺有着本质的区别。多数工艺只是手工的技艺，一如武术，就算你再详尽地记载描述，甚至用今天高科技的录像，也不能将其直接传授给西方。但科学却不同。事实上，德国瓷器便诞生于数万次的试验，甚至每次试验的数据都保存至今。而中国对陶瓷工艺的书面记载，还不如西方传教士的一封信。这其间的差距，一望而知。

如今闻名世界的德国迈森，当时还在萨克森国王奥古斯都二世统治下。奥古斯都二世被称为“强力王”，以痴迷瓷器闻名于世。他最疯狂的一次举动，是在1715年用600名龙骑兵军与普鲁士皇帝交换了151件青花瓷瓶。这组瓷瓶于是被称为“龙骑兵瓶”，换走的龙骑兵军则被称为“瓷器兵团”。这个兵团一直沿用奥古斯都二世的纹章直到第二次世界大战，纹章最显著的标志是交叉的双剑。这个标志，如今是生产出第一件欧洲瓷器的迈森瓷厂的商标。

不过奥古斯都二世疯狂的举动还远不止于此，以至于他的财政大臣发出这样的感叹：“瓷器，真正是令萨克森淌血的血碗。”一位名叫契恩豪斯的贵族决定有所行动。作为一名哲学家、数学家和化学家，他开始研究瓷器的烧造。数年的努力虽然使他取得了一定的进展，但似乎离真正烧造出硬质瓷还有距离。一个年轻炼金术士的出现使情况有了转机。虽然这位名叫伯格特的年轻人最初只是个江湖骗子，已经被愤怒的奥古斯都二世关进了监牢，但契恩豪斯却从他的身上看到了潜能和希望，说服国王让他做助手研制瓷器，国王同意了这一请求。他们的努力终于让第一件欧洲硬质瓷在1709年诞生，可惜契恩豪斯已于前一年去世。荣誉的光环，落在了伯格特一人身上。

国王随即在迈森建立了陶瓷工厂，迈森瓷到今天已是世界上最著名的奢侈品品牌之一，而在当时，它的地位还要远远超过现在。欧洲人终于真正拥有了自己的瓷器，这也给其他国家的研究者带来信心。迈森瓷厂最初的产品虽然还是仿制中国瓷器，但很快就发展出自己的风格，毕竟，瓷器的奥秘一旦破解，装饰根本就不是问题，中国陶瓷最为名贵的珐琅彩，本来就源自欧洲。于是，迈森风格迅速在欧洲流行起来，甚至很快又被中国的窑工们仿制。

自此，中国瓷器第一次面对一个强而有力的竞争对手。虽然整体而言，迈森瓷与景德镇瓷器的产业规模相比还有遥远的距离，但它成立之后，便已经有88名工人，放在景德镇，也已经是具有一定规模的窑场。并且，迈森烧造的瓷器的品质，在某些方面已然可以比肩景德镇最优秀的产品。奥古斯都二世1733年病逝时留下的35798件瓷器收藏，其中半数都产自迈森。

两年以后，雍正皇帝驾崩，他离世的时候，并不知道遥远西方的这位国王曾经多么疯狂地迷恋中国瓷器，他疯狂而固执地投入巨大的人力、物力、财力进行陶瓷的收藏与研发，终于可以烧造出与中国瓷器比肩的产品。

不过雍正皇帝即使知道，恐怕对此也完全没有兴趣。这并不奇怪，因为即使在半个世纪之后，欧洲瓷器也没有能够激起中国上至皇帝下至普通百姓的兴趣。

但这些没有引起中国人兴趣的瓷器，正在悄悄改变着世界陶瓷的历史。

殷弘绪的信并没有帮上德国人的忙，但如果说欧洲瓷业的发展没有受到这封信的影响，那显然大大低估了它的价值。法国人比德国人足足晚了半个多世纪才烧造出硬质瓷，很大程度上是运气不好，没有能够及时在本国发现高岭土。

迈森瓷

不过瓷器的秘密已然揭晓，剩下的只是时间问题。从1709年开始的百年之中，欧洲许多国家纷纷设立自己的瓷器工厂，创造各种新的风格。世界瓷业的格局，由此发生最重大的转向。

结语

雍正元年（公元1723年），瓷业的基本格局并没有显著的变化。官窑的烧造、民间的需求以及海外贸易依然各自推动着瓷业的发展。

不过新皇帝本人对瓷器表现出深厚的兴趣，于是他个人的品味甚至性格开始更为深刻地对瓷业产生持续影响。这种影响，在瓷业发展中渐渐占据上风，并在他的继任者身上得以延续，进而主导和改变着瓷业发展的方向。起初，这样的影响将宫廷文化更好地传达到瓷业之中，新的风尚迅速形成，新的技术取得突破。雍正官窑成为整个人类陶瓷史上的又一位巨人。这一时期的瓷器上所展现出的柔美、含蓄、高贵和典雅，将陶瓷的审美推向了又一座高峰，甚至与宋瓷遥遥相望。

但负面的影响是民间的活力渐渐丧失。既然皇帝主导新的风尚，而民间更是趋之若鹜，就既没有创新的动力，也没有创新的需求。只是此时窑业仍处在全盛时期，种种迹象被不断放大并产生严重后果，还要到一个世纪之后。

但这一年发生的另一事件，未来也将产生更为严重的后果：法国传教士殷弘绪的第二封信寄到欧洲，把更多景德镇制瓷业的技术细节公之于众。以至于两百年后，欧洲瓷业对中国瓷业发起致命打击！

但这一刻的景德镇瓷业，依然处于风平浪静之中。

第八章　两个文明的碰撞

清乾隆五十八年·公元1793年

◆

如果不举到眼前仔细观察，我们很容易忽略这块瓷片上的花纹，远远看上去就是一块单色的瓷片。花纹的纹路很精细，却显得重复而单调。

看上去，这样的工艺很难为一件瓷器的视觉效果增添什么光彩。虽然这块瓷片产生于现代，不过展现的却是乾隆时期的一种工艺的细节。

从这样的小细节，我们可以观察到这一时期制瓷业经历的种种变化。

这种工艺，叫扒花。

扒花是种什么花

“扒花”是乾隆时期的一项新工艺。它是在高温烧制的白瓷上附上一层颜色釉，烧制前，用针状工具在这层颜色釉上细细地刻画花纹，完成后，再入窑进行二次低温烧制。扒花（耙花）作为对一种工艺的描述，具体、准确、形象，只是不够文雅。另一个称呼叫“轧道”，听起来学术性很强，就是让外人不知所云。扒花的扒，就是在釉彩上做精细的刻画。一个“扒”字，仿佛就让我们看到扒花匠师凝神静气，手中稳稳拿捏着扒花针，眼睛紧紧盯住器物的细部，一针一针，全神贯注。

这种装饰方法可以是满装饰，把器物表面全部铺满，也可以是局部的装点。对匠人而言，这是一种重复、枯燥、细致的苦活，既费眼，又必须精神专注，心手相应，一丝不乱。一个细小的失误，就有可能破坏整件器物。哪一针稍重，就有可能在烧制后造成局部的小片釉彩剥落。而这一小片的剥落，就意味着整件作品的失败。

一般而言，扒花是刻画单一的连续纹饰，最常见的是卷草纹、金钱纹、锦地纹等。扒花的花，指此。如果要刻画不连续的画面，比如在锦地纹中夹以龙纹、凤纹乃至花鸟鱼虫，难度就大得多。当然，这些是以扒花作为装饰的主要内容，是主角。多数时候，扒花被当成配角，做配角时，它的戏路就更宽，青花也好，粉彩也好，来者不拒，应对自如。

扒花是一种重复、枯燥、细致的苦活，既费眼，又必须精神专注，需心手相应、一丝不乱

清乾隆官窑浅黄地洋彩锦上添花万寿连延图长颈葫芦瓶

扒花工艺非常精细，一点失误，可能就毁了整件瓷器。而用到这样工艺的瓷器，无不价格高昂。但这项工艺本身极其单调，因为扒花的纹样不但非常有限（常用的只有三四种），而且纹饰细密、机械、重复，没有任何发挥的空间。想象一位扒花的匠人一辈子要高度专注地做一件无趣、琐细而重复的事情，该是多么痛苦，以至于行里常常说这样的工作只适合聋哑人。

更让人难以理解的是，一件扒花的花瓶，远远看去，你完全留意不到瓶身上还有花纹，只有在靠近细察时，才会引来一声声惊叹，或是密集恐惧症者的惊呼。

事实上，如果你对陶瓷史没有足够的了解，很难知道有这样一项工艺存在。即使在博物馆中直接面对一件运用扒花工艺的作品，你也很难留意到这些暗刻的花纹。

这项工艺离公众最近的一次，是在2010年10月7日香港苏富比秋季拍卖会上，一件乾隆官窑的瓷瓶以2.5266亿港元的价格刷新了中国古代陶瓷艺术品的世界纪录。这个瓶子的样式很像一个葫芦，通体淡黄的色调中绘制了一些吉祥纹样，这些吉祥纹样很容易成为视觉的焦点。但其实工艺的重点却不是这些显著的纹样，而是淡黄背景中的那些细密而几乎让人无法察觉的花纹。虽然我们通过图片很难发现它们的存在，不过如果你仔细阅读一下这件作品的名称——清乾隆官窑浅黄地洋彩锦上添花万寿连延图长颈葫芦瓶，或许就会发现一些线索。（“黄地”与皇帝同音，“地”指画面之外全用一色填满，黄色填叫黄地，蓝色填叫蓝地。）所谓锦上添花的“锦上”，就是指这道精细而繁复的工序。

以上种种，得以让我们能够还原这样一道工序存在的价值与意义。它既有吉祥的寓意，又能体现工艺的高超，还不会因为过分的精细而影响整体的视觉效果。当人们靠近观察，忽然发现如此惊人的工艺展现出低调的奢华时，不免发出一声声惊叹。

不过，要想了解为什么会出现这样一种工艺，或许要回到乾隆时期，以皇帝本人的角度来审视，才能更容易理解。

乾隆皇帝即位之时，陶瓷业正迈向古代历史的最高峰。大部分的疆域已被开拓，可以施展的空间已极为有限，而且困难重重。

如果我们对整个制瓷工艺做一个最粗线条的划分，它大致可以分为成形、装饰与烧成三个部分。在瓷业发展的初期，这三个部分难以分离，一地窑业的成就，总是三者的综合。但随着瓷业的进步，三个部分常常随着自身的逻辑独立发展。比如珐琅彩是装饰的手法，在宫廷里研发；而烧造的工艺，因为出现了包青窑这样的运营方式，彻底与其他的工艺环节相分离。这无疑是产业高度发达、分工极为细化的结果。想要了解乾隆朝之前制瓷的各项工艺达到什么样的状态，还需要我们回到当时做一番细细的审视。

首先看烧成工艺。烧成工艺的试金石是高温红釉。康熙朝以来，高温红釉的烧制日趋成熟，不但创烧出令世人赞叹的郎窑红，甚至还挑战了豇豆红。而到雍正时期，又出现了祭红，克服了郎红釉易流动的问题，真真是百尺竿头再进一步。从此，在烧成工艺上，几乎任何的努力，都不过是在重复前人已经达到的境界。事实上，即使到今天，也没有出现比高温红釉更难以烧造的瓷器品类。如果我们从另一个角度观察，也会得出相近的结论，那就是清初民间出现了包青窑。这意味着烧窑已经从制瓷工艺的体系中完全独立出来。甚至康熙、雍正时期的官窑瓷器，很大一部分就是在包青窑中烧制。而乾隆朝，依然延续了这一“传统”。看得出，烧成工艺已经没有拓展的空间了。

装饰工艺的处境如何？青花垂垂老矣，三百多年的发展，青花瓷已经探索了数不尽的风格，永宣青花与康熙青花的地位无可撼动，任何的创新，都不过是在青花瓷的大海中再注入几条细流。颜色釉早已出神入化：高温的红釉、蓝釉炉火纯青，低温的脂胭水、苹果绿种种色调异彩纷呈。雍正时期的各色菊瓣盘便是一次集中的呈现。大局已定，就算再增加几种新的色彩，也不免拾人牙慧，难称新的建树。釉上彩绘的装饰工艺，珐琅彩、粉彩正如日中天。因为珐琅彩、粉彩工艺本身并不复杂，局部的技术难点一旦攻克，剩下的不过是考量画工的水平。珐琅彩的探索虽然前后经过数十年，不过窗户纸捅破，便毫无秘密可言，数年间工艺已然成熟。而最为重要的是，珐琅彩、粉彩工艺关键的作用，在于打破了传统书画艺术与瓷艺结合最后的技术性障碍。这一步，在雍正时期已然迈出，使得书画艺术直接与陶瓷相结合，至今，仍然代表着古代陶瓷艺术不可逾越的一个高峰。

如果说，在装饰工艺上，还有什么是留有余地可供发挥的，就只剩下雕刻工艺。虽然自元代以来，雕刻已然成为配角——这也毫不奇怪，青花与彩绘登场，视觉的效果远比雕刻抢眼；而造型上，雕刻也只是起到辅助的作用。但无论从历史还是工艺本身来看，雕刻都足以与以上种种装饰手法鼎足而立。而扒花的出现，仿佛在向世人宣示：一种新的雕刻工艺就此产生。

扒花工艺虽然是雕刻上的创新，但根本无法与工艺上的主角一争高下。倒是很像蕾丝花边，可以成为极有特点的工艺配角。

不过当雕刻与成形工艺结合起来，倒是可以大展身手。而成形工艺，恰恰是整个制瓷工艺体系中最有施展空间的领域。

神形兼备

制瓷工艺中，未经充分开垦的，只剩下成形工艺。

下面图中的藏于台北故宫博物院的瓷瓶，表面上看来，与洋彩葫芦瓶如出一辙，装饰的手法也大同小异。我们很容易看出装饰的繁复，并认为这是作品的精华所在。不过从一些细节中，我们得以了解它的成形工艺之难，完全是超乎想象。

清乾隆黄釉粉彩锦上添花八卦如意交泰转心套瓶，台北故宫博物院藏

胭脂红蓝地轧道珐琅彩折枝花纹合欢瓶，北京故宫博物院藏

清乾隆锦上添花花鸟双联瓶，台北故宫博物院藏

瓷瓶的腹部看上去是如意纹的装饰，两侧是两个同样倒置的如意纹，上下扣在一起，优雅而巧妙。可以想象，这种结构将伸展到背面，成为完美的一圈。更仔细地观察后还会发现，上下的如意纹装饰是相互分离的。当然，你一定会想到这是镂空的雕刻手法，但如果联系到它可能是完整的一圈，还会有更惊人的发现——是的，这个瓶子是上下分离的两段。而这相互分离的两段又通过如意纹紧扣在一起，无法真正分开。

但这还不是全部的秘密。即使是从图片上观察，透过空隙，隐约也能发现瓶内并非是空的。的确，瓶的内部居然还有一部分，并与瓶口连为一体，却又与外壁部分相分离，最不可思议的是，这个部分居然可以转动。

而所述这一切，竟然是完整的一体。这意味着，种种复杂的结构居然要在窑内一次烧成。

台北故宫博物院官方网站上这件作品的名称是：清乾隆黄釉粉彩八卦如意转心套瓶。这个名称并不完整，至少还应该加上“锦上添花”与“交泰”两词。比较完整的名称是：清乾隆黄釉粉彩锦上添花八卦如意交泰转心套瓶。“锦上添花”是指在黄釉上面以扒花为饰，而上下交扣不可分开的结构，则被称为“交泰”，取自《易经》中的“天地交，泰”，有天地之气祥和融通之意。

如此复杂的结构，即使制作木器，也有不小的挑战，何况先要以泥塑，再于高温下烧成。这样的制作，放在今天，也是不可思议的惊人成就。如果没有真品传世，今天的设计师如果拿出这样的设计，必定被认为是不顾现实的异想天开，是不可能完成的离奇任务。

事实上，在乾隆朝之后，世界陶瓷史上再也没有出现能与之相提并论的复杂结构。而今时今日，景德镇之外全世界任何一地的窑厂，恐怕也都完全没有再现这一成就的勇气。

这一类结构精巧复杂的器形，烧造的数量极少，今天很多对乾隆皇帝品味的批评，也多集中于此。但工艺的探索与审美的要求不可等量齐观，这样的作品，其核心显然偏重于工艺而非品味。

对于乾隆皇帝而言，制瓷工艺的最后一片天地，在他的手中开拓完成，瓷艺的极限于此终结。

事实上，任何工艺，都有一道天然的屏障，那就是材料本身。无论是金银铜铁，还是竹木牙角，任何材料都无法克服材料自身的限制，你不能把金器做得像木头，也根本不可能把象牙做得有如银制。

但这道屏障真的无法打破吗？

无所不能

2010年，一件当代艺术作品在英国展出，引起不小的轰动。作品令西方又一次震惊的同时，出人意料地将公众的目光引向了景德镇。这件作品叫“一亿颗陶瓷瓜子”。作品内容与作品名称完全相符，就是一亿颗陶瓷瓜子，全部在景德镇完成制作，每一颗放在真瓜子当中，都会令人无法分辨。展览之后，它在淘宝上一度成为热销的商品，被人们当作恶作剧或玩笑的工具。

《一亿颗陶瓷瓜子》

清乾隆仿竹雕留青笔筒，上海博物馆藏

不过，由于成本原因，仿真的程度并不很高，工艺也略显粗糙。特别是当我们把目光投向两百多年前乾隆官窑的仿生瓷，这种差距就会更为显著。

藏于上海博物馆的清乾隆仿竹雕留青笔筒，看上去完全就是一件竹雕作品。不但形状、颜色、质感都与真竹无二，连竹节的每一个细节都力求逼真。事实上，它不但把竹的材质模仿得惟妙惟肖，甚至把竹器之上的雕刻也模仿出来。窑工们甚至注意到，竹子表皮削掉之后，显露部分的质感与表皮大不相同，于是也一一精确地呈现。对竹子内壁的肌理，自然也不会放过。一切细节，景德镇的匠人们都进行了高明的处理，以至于我们很难用肉眼来分辨它与真正的竹雕到底有什么区别。

第一次，一种材料超越了材料本身的限制。这无疑是工艺史上的奇迹。

乾隆一朝，陶瓷几乎模仿了古代历史上广泛使用的所有材料。它模仿金银铜铁、竹木牙角；它模仿大理石、绿松石，乃至太湖石。它甚至模仿一种材料之上的工艺：在模仿象牙之外，还要将象牙上的雕刻一一再现；模仿铜器之外，还要仿造铜胎掐丝珐琅；模仿铁器的时候，甚至要把铁锈也表现出来。

仿制所用的工艺方法更是五花八门，“因材施艺”，没有一定之规。有的效果是靠画，比如木纹；有的要依赖釉色的变化，如铁锈花釉；有的则干脆用其他材料附着在瓷器的表面，比如仿金，就是将纯金磨成粉末，再用大蒜汁调和，以毛笔涂在瓷器的表面，入窑低温烧制，再以玛瑙进行抛光处理。这似乎已经不能算作模仿。

于此，中国陶瓷非但在陶瓷手工工艺领域中探索了几乎一切的可能，甚至突破材料本身的约束。这在世界文明史上都很难见到。

陶瓷手工艺终于走到了尽头：人类双手在陶瓷技艺上的极限被一一尝试探索。事实上，人类社会在陶瓷手工艺上，此后的确再也没有任何重要的突破。

不过，在地球遥远的另一端，一场革命正在发生，它开拓出一条全新的道路，在不远的未来，将彻底改变陶瓷史的面貌。

西方陶瓷的崛起

下面图中的法国蓝釉金彩中国人物碗，即使放在乾隆官窑的器物之中，也不会显得有任何突兀。按照中国陶瓷命名的规则，我们也很容易给它定名：清乾隆祭蓝描金人物故事直壁碗。这件瓷器，无论装饰工艺还是绘画的题材风格，都完全是中国的样式。祭蓝描金的装饰方法，元代便已出现，清初官窑之中，屡有烧制。这个大碗所绘文人神仙、花石树木、屋舍家具，乃至桌上的酒杯香炉，无一不是“中国制造”。

［法国］蓝釉金彩中国人物碗

不过如果我们认真审视，一些细节暴露出的蛛丝马迹会让我们嗅出别样的气息。

首先是金色彩绘。尽管几乎完全是用纯金进行绘画，但色彩却并不单一，一些局部显示出不同的金色调。这种被称为“彩金”的装饰方法，在中国瓷器中从未有过，是法国陶瓷装饰上发展出的新工艺。而画法上，显然与中国式的皴擦点染有所区别，明显带有西方绘画的特点。

还有一个容易忽略的细节：两位文人的神态着实有些奇怪，没有文雅的风韵，倒是有几分轻佻滑稽。

其实，这是一件法国瓷器，1793年由塞夫尔制造局烧制完成。这个瓷厂属于大名鼎鼎的太阳王法国国王路易十四，以中国的说法，算是法国官窑。在这件瓷器诞生之时，法国人烧制硬质瓷的历史也不过短短20年。但仅仅20年的时间，法国官窑就已经向中国瓷业的最高峰看齐——虽然还谈不上超越，但却已经把中国历史上存在的其他著名窑口远远地甩在了身后。

其实乾隆皇帝对法国瓷器并非一无所知，18世纪90年代初，法国的官窑瓷器就已经由传教士之手进献给乾隆皇帝，其中至少包括一件彩绘折枝花卉的白瓷盖罐和一件乾隆皇帝的塑像。这件白瓷盖罐如今依然收藏在台北故宫博物院。宫廷里还专门配了一个木制的包装盒，盒上还书写着盖罐的名称。如果把这件盖罐与同时期中国官窑瓷器放在一起展览，没有人会以为那是一件欧洲瓷器。另一件乾隆皇帝的白瓷塑像，早已不知去向，不过法国人还保留了一件。鉴于欧洲人物的写实传统，它显然比同时期的中国雕塑瓷更能够反映人物的真实状态。毕竟，中国艺术更讲究“写意”。

［法国］乾隆皇帝瓷塑，制造于18世纪末

法国瓷业发展迅速，但对于当时的欧洲瓷业，却是后来者。德国迈森瓷风行欧洲已超过半个多世纪，甚至后起之秀的英国瓷，比法国人也领先了三四十年。法国人其实因为传教士殷弘绪的两封来信，早已在18世纪初了解了瓷业的秘密。不过他们运气不佳，半个世纪之后才在本国发现制瓷的重要原料高岭土。

虽然1793年法国人已经烧出足以媲美中国官窑的瓷器，但两国的交往还有赖于传教士，限于民间。不过刚好在这一年，英国人的庞大使团到达中国，希望开展当时世界上两个超级大国间的正式外交。他们为此准备了大量的礼物，其中就有英国人自己的瓷器。于是从此，欧洲与中国之间开始了关于china的碰撞。

1793年，碰瓷（china的碰撞）

1792年，英国国王以为乾隆皇帝祝寿的名义，派出了包括随行人员在内近700人的使团前往中国，经过10个月的航行，于1793年到达中国。使团出使的目的，是希望与中国建立平等的贸易关系，改善贸易的政策与条件，从而扩大两国之间的贸易；另一方面，也想对这个神秘的东方大国做一次实地考察。因为提前通告带有大量精美礼品，乾隆皇帝也极为兴奋，给予使团很高的礼遇。直到将要觐见皇帝的那一刻，因为礼仪的争议，双方都极不愉快。对乾隆皇帝而言，这无疑是西方小国的朝贡之旅，除了礼品清单让他产生了新鲜感之外，与对待来朝贡的其他国家，没有什么差异。但使团的团长马戛尔尼听说要行三跪九叩的大礼时，表示完全不能接受，因为他面见自己的国王——海上第一强国的国王时，也不过行一次单膝下跪之礼。

经过一番讨价还价（对皇帝本人来说，这无疑是可笑的），英国人被默许以单膝跪地的方式觐见。当然，对皇帝来说，蛮夷之地也不必太过计较，以显示我天朝上国的宽厚。对英国使团来说，既不必丢了大英帝国的尊严，又可以顺利地与大清皇帝谈谈生意。

皇帝当然没有谈生意的兴趣，他始终以为这不过是一次蛮夷小国的朝贡。礼品一概笑纳，否则不近人情；回赠必然更丰，以显我大国气度。至于贸易，小国实在没有我天朝需要的物产——这也是事实。尽管四十多年后，英国人用坚船利炮强行打开了中国国门，令乾隆皇帝看上去显得那样固步自封、自以为是，可是站在贸易的角度，就算到1840年，英国也的确没有任何一种商品可以引起中国人的兴趣。唯一能够打开中国国门的商品，现代世界把它归为毒品，全球抵制——那就是鸦片。

皇帝的傲慢并非完全没有道理。

对于这次外交活动，唯一引起他兴趣的，是使团带来的礼品，皇帝对此颇为期待，毕竟，他从小就对西洋钟表之类的西洋新奇事物具有浓厚的兴趣。

这份长长的礼品清单中，包括英国人最引以为傲的战舰模型、天体运行仪、望远镜以及大炮等当时世界上最先进的科技与最强大的武器，当然少不了英国人希望销往中国的种种商品。虽然后来事实证明种种“高科技”未能引起皇帝足够的兴趣时，他们仍然觉得有一项礼品必然令中国人折服。那就是他们从英国带来的舒适马车。在中国境内乘坐中国马车让他们吃尽苦头，于是他们更加坚信这项礼品完全不需要任何说明、不需要任何专业人员的演示，只要一坐上车便能高下立判。不过出乎意料的是，同样因为“礼仪”的原因——车夫的位置居然比皇帝的位置更高，皇帝本人并没有坐上这辆舒适的马车，甚至都没有看到。这批礼品中的大部分后来被锁进圆明园一个偏僻的库房，落满灰尘，半个多世纪之后野蛮的英法联军火烧圆明园时才重新发现，并带回了英国。

在长长的礼品清单中有一项一直被人们忽略，在回顾这段历史时，也几乎不被提及，但它所具有的象征意义，恐怕要远远超过其他所有的礼品。那就是英国威治伍德瓷器。威治伍德瓷器的创始人约西亚·威治伍德，于1759年创办瓷厂，经过几十年的努力，使得英国瓷器在欧洲声名大振。是他第一个将自己的名字印在每一件瓷器上最后成为商标，一直延续至今。这成为历史上第一个真正的个人品牌。威治伍德自信自己的产品已经可以与中国瓷器一较高下，于是抓住这次难得甚至可能是唯一的机会，希望将英国陶瓷的商业版图拓展到亚洲。

英国威治伍德瓷器

英国人对此也深信不疑。团长马戛尔尼写道：“他们对我们的德比瓷器或瓦利雅密座钟上的装饰瓷器的精美与雅致表现出无法掩饰的喜爱。”但这显然是单方面的看法，如果仅仅凭借这一描述就认为英国瓷器已然超过中国瓷器，无疑是过于天真了。

对于英国瓷器而言，它诞生之日，刚好是工业革命兴起之时。随着工业革命的推进，英国瓷业迅猛发展并将引领世界瓷业的新方向：工业化。但当时，工业化程度还很有限，甚至很大一部分仍需要依赖手工完成。

反观中国瓷业的生产，表面上虽然完全依赖手工，但高度发达的工艺体系，在本质上也是分工扩大的结果。分工细化的程度，即使放在今天，也令人叹为观止。甚至有学者认为这是人类最早的生产流水线，完备的程度令今天的很多企业都难以企及。这条流水线与工业时代相比，所缺的，只是蒸汽机这样不竭、高效而巨大的动力。但这恰恰是进入工业文明的门槛。

这颇具历史的讽刺。数百年前，景德镇制瓷业跨过优质青花瓷这道门槛，经过百余年的发展，把所有对手远远地甩在了身后。数百年后似乎历史再度上演，只不过，这次被挡在门外的，成了景德镇。

表面上看，此时的中国陶瓷无论从技术上还是品质上，仍不落下风，但其背后却与欧洲陶瓷有着本质的区别：欧洲陶瓷处于工业化陶瓷的起步阶段，而中国陶瓷已然达到人类手工工艺的一个高峰。工业文明全面打败手工文明尚需时日，特别是在陶瓷领域还任重道远。不过，最初的差异已经显现，之后的道路也已注定。仿佛一场爬山的接力赛，我们已尽全力到达可能的最高处，而西方人顺势接过赛棒，精力充沛，奋力向前。两者的产品在市场上此消彼长，两者之间的差距也越拉越大，失败的结局不可避免，剩下的，不过是时间问题。

在这一年，威治伍德瓷器虽然已拥有令世人瞩目并足以立身世界陶瓷史的新创造、新风格，但与中国瓷器相比，无论是工艺水平，还是产能与价格，恐怕都根本不占优势，如果再考虑到两个文明不同的审美心理，作为一项商业的拓展，根本无法避免失败的命运。

威治伍德瓷器的失败在当时不过是个小小插曲，事实上，这次被认为是当时两个超级大国间第一次的正式外交活动尴尬收场。回看这段历史，人们往往会把焦点放在表面的礼仪之争上。但背后的深层原因无疑是两种文化的碰撞：“1793年的相遇好似两颗流星在相撞。不是探险家到了猎头族之中，而是两种高雅而又互不相容的文化在互相发现。”（《停滞的帝国——两个世界的撞击》，［法国］阿兰·佩雷菲特著，王国卿等译，生活·读书·新知三联书店，1995）

作为两个文明的碰撞，瓷器倒是更具有象征意义，毕竟在英文之中，小写的中国，便是瓷器。

英国使团带着极度的失望离开了中国，皇帝对他们提出的所有要求一概回绝，不过他们也并非一无所获。他们第一次深入中国的领土，对这个东方的神秘国度进行了深入细致的观察，同时，皇帝也赠予他们大量的礼品。

礼品之中，包含代表中国瓷业最高水平的官窑瓷器。

结语

1793年，马戛尔尼代表英国国王赠送给乾隆皇帝的瓷器并没有引起皇帝的兴趣，而皇帝回赠的瓷器也丝毫无法安抚使团的沮丧情绪，哪怕这些瓷器出自官窑。尽管此时欧洲人仍然要从中国进口大量的瓷器，但中国神话早已破灭，“中国风”已是明日黄花。欧洲各国纷纷发展自己的制瓷业，并大有赶超中国之势。

对于此时的中国瓷业而言，民间的需求与海外的贸易仍然是产业发展的支柱，但越来越缺乏创新的活力，疲态已露。皇帝的品味与需求完全主导了技术创新与风尚。它不断探索手工艺所能达到的极限，甚至在抵达边界之时，还要做出越界的尝试。种种努力的结果，使得陶瓷工艺达到人类手工业文明的顶峰，此后，再也没有任何重要的突破。

物极必反，随着乾隆盛世各类工艺的登峰造极，繁缛的病态也尽显无遗。大气象渐渐无迹可寻，沉溺于精雕细琢的打磨已经很难激起灵魂的共鸣。我们在开篇介绍的扒花工艺，仅仅是这个大潮中的一个细小支流。它的创新、它的精巧，虽然为陶瓷史增添了几点亮色，却无法挽回中国陶瓷伴随中国历史由盛而衰的命运。

第九章　皇帝的婚礼

清同治十一年·公元1872年

◆

看这满满的黄色，很容易猜到是皇帝专属的用器。尽管当时乾隆皇帝亲自批示可以将官窑瓷器的残次品就地变卖，但其中的黄釉瓷最后仍在唐英的建议下保留下来，运往紫禁城，不使其流入民间。

在“黄地”的衬托下，喜鹊落在梅枝上。这在传统的装饰纹样里，叫喜鹊登梅，也叫喜上梅梢。所以，这样的装饰连起来就叫：黄地喜上梅梢。看来，是皇帝有什么喜事了。

的确，这是为同治皇帝大婚时专门烧造的瓷器。

中国历史上，为皇帝的婚礼专门设计烧造成套的瓷器，这还是第一次。

重建御窑厂

此时的景德镇，早已不复往日的辉煌与荣光。乾隆之后，几代皇帝对瓷器的痴迷与热情减弱，景德镇在经济上也就缺少了必要的支持。作为皇帝的日用器，需要时则下令烧造，数量上只以满足需要为准。皇帝的日用，非比饭店的大量消耗。因为价值不菲，宫女太监小心谨慎，损耗都在有限的范围内。所以宫廷日用的瓷器，常常数年才会有一次烧造的任务。清代晚期，更是大为减少。

乾隆时期，皇帝每年烧制瓷器的经费是一万两白银。嘉庆四年（公元1799年），这一数字便锐减到五千两。道光二十七年（公元1847年）后，又减去大半，只有两千两。到咸丰五年（公元1855年），宫廷彻底停止了景德镇御用瓷器的烧造。

而在乾隆降生的几年前，德国就已烧制出欧洲历史上第一件瓷器，到乾隆驾崩之时，英国人也已经有数十年烧制瓷器的历史。18世纪的一百年间，欧洲陶瓷迅速崛起，虽然在短时间内技术上并没有特别的优势，但一来已经可以自己烧制瓷器，二来“中国风”在欧洲已不再流行。于是欧洲市场上，景德镇陶瓷不再有过去惊人的影响，渐渐地退出欧洲市场。

尽管国内仍然有巨大的市场需要，但推动景德镇瓷业发展最重要的两大支柱已然崩塌。

到同治时期，景德镇虽然延续了清三代以来的工艺体系，但水准与规模早已大不如前。太平天国运动，对景德镇也造成了巨大的影响，城市严重破坏，窑工四散奔逃。

不过这一切在慈禧太后看来，似乎并不是什么难事。凡事预则立。儿皇帝的婚事，必要办得隆重，筹备婚礼岂能仓促？光是婚礼上餐具的准备，就提前了整整六年。

同治五年（公元1866年），宫里拨的十三万两白银下到景德镇，用于重建御窑厂。此时太平天国运动已失败，窑工们陆续回转。

尽管遭到重创，元气大伤，但制瓷工艺的体系并非维系于现存的设施以及少数几个优秀的匠人。

一旦时局平稳，生产也能够快速地恢复。事实上，只用了一年的时间，御窑厂便重建起来。

皇帝的婚礼

御窑厂重建的第二年，便开始恢复生产，第三年的八月份，第一批7294件瓷器就烧造完成，送进了皇宫。

不过慈禧太后对上交的瓷器很不满意，批评其“烧造粗糙，不堪应用”。于是景德镇“奉文赔补”，重起炉灶。

其实也不难想象，关停的窑厂虽然没有致命伤，但要恢复之前的水平，仍然需要时间。

清同治红地描金喜字碗，景德镇中国陶瓷博物馆藏

清同治粉彩喜上梅梢盘碗

有了这一次的经验，上到地方官员，下到窑工，大都已经心里有数，某些方面或可立时改进：瓷土多淘洗几遍，画工画得细致些；某些方面一时也无能为力，比如要是某个环节缺少技艺高超的匠人，也只能将就，退求其次。

时间相当紧张，再出不得差错。不过一来有宫廷的严令，二来也有充足资金的保证，御窑厂自然用心、使力。

大婚定在了同治十一年农历九月，而这批瓷器刚好赶在这一年的正月全部完成。一共是10072件。

大婚用瓷主要包含两个部分，一部分用于大婚庆典时的宴请，一部分是日常使用。

彼时满汉全席早已完备，所需要的餐具自然丰富复杂、数量众多。

餐具一共有14个系列的设计。每一套之中碗有7种，盘有3种，碟3种。每种配40件。

还有茶盅、酒盅、茶缸、渣斗和匙等。听起来一套餐具数量巨大，其实欧洲皇室在百年前，就已经有定制一套数千件瓷器餐具的大手笔。

事实上，以饮食闻名的中国，比起西方，餐具却显得简单。倒是西方餐桌上摆放的陶瓷餐具，形状各异、琳琅满目。比如中间可以注满热水保持温度的餐盘，或是可以分装两种调味料的双口瓶——两个瓶口交错着各朝一边，内部的空间完全隔离开来，倒一边的调料时，另一边的瓶口刚好向上翘起，完全没有一起倒出来的担忧。放到现在，依然能称得上是精彩的设计。这些餐具虽然都在景德镇定制，却从未摆上过中国人的餐桌。

而中国皇帝使用的餐具，除了盘、碗、碟，稍显特殊的只有一种渣斗，用来吐鱼骨、肉骨之类的残渣。

生活用具也不复杂，除了粉盒、胭脂盒之类，只有花盆。

此章开篇图中的那块瓷片，出自大婚瓷中画面最为复杂的一组，一只盘上就要画上几十只喜鹊，而梅花的数量更不必说。

喜鹊虽然有各种姿态，但画法却比较简单，对比一下乾隆时期的百鹿尊，在工艺上便高下立判。

但有趣的是，恰恰是那些并不特别精细的画工，具有装饰效果，因为本来就比较复杂的画面，如果有过多的细节描绘，反倒会影响整体的效果。乾隆朝官窑瓷器，常常就陷于这样的尴尬。

为同治皇帝大婚烧造瓷器，给衰败的制瓷业打上了一剂强心针，谁曾想不过3年之后，年仅19岁的同治皇帝竟一命归西。不过这一剂强心针的效力，仍然持续了多年。

设计师慈禧

如果把大雅斋黄地粉彩花蝶纹花盆的画面展开，可以看出是一幅完整的花鸟画。它与传统花鸟画最大的区别，在于用了强烈的色调作底，有如画在一幅彩色的画纸上。放在绘画史上来看，这样的视觉效果极为抢眼。

画面上，有三个红色的楷书颇引人注目：大雅斋，另有一枚椭圆形的印章。仔细辨读可以识出：天地一家春。中国画的印章并非仅仅是艺术家的签名，许多时候也是画面不可缺少的组成部分。只是这种形式运用在瓷器上，显得很不寻常。

古代文人总要为自己的住处取上文雅的名号，会客的大厅号某某堂，一处亭台称某某轩，一间屋舍叫某某居，或是书房就取名某某斋。因为这件瓷器是官窑的产品，大雅斋想必是皇宫里的一处所在。不过遍查宫廷的建筑档案，却并没有一处叫“大雅斋”的建筑。倒是有两块牌匾，正是楷书的“大雅斋”三字，一块曾悬挂在紫禁城内的“平安室”。“平安室”是养心殿的西耳房，康熙时期曾是造办处所在，后来雍正皇帝也曾在此居住。“平安室”是咸丰皇帝取的名字，咸丰六年（公元1856年），慈禧太后在此生下了后来的同治皇帝。同治皇帝即位后，这里仍是慈禧太后休息的地方，直到同治亲政，太后移住“长春宫”，才把“大雅斋”的匾一并带了去。

而另一块匾悬挂的地方，正是“天地一家春”。这是圆明园中一处建筑，慈禧选秀入宫时，便居住于此。咸丰皇帝也正是在此临幸了当时的“兰贵人”，是两人爱情开始的地方。

“大雅斋”三字由咸丰皇帝亲手书写，看得出慈禧太后对此的珍视。所以在她亲自定制的瓷器上，都要写在显著的位置。“天地一家春”，也设计成印章的样式，成为画面的必要组成。而底款，则会工整地写上“永庆长春”。这一系列的瓷器，如今也被称为“大雅斋瓷”。

大雅斋黄地粉彩花蝶纹花盆

这是中国古代官窑的最后一抹亮色。大雅斋瓷不但按照慈禧太后的要求烧造，瓷器的样式也完全出自她的设计。

在她所处的年代，即使在西方，也还没有设计师这个职业，甚至连设计的概念都还没有提出。的确，在整个中国陶瓷史上，我们很难看到成系列的设计。

即使雍正、乾隆两朝，在杰出的督陶官唐英管理的二十余年中，虽然出新求变，工艺登峰造极，但很难说有某种具体的设计风格可言，或者说，是风格太多。雍正时期的粉彩，虽然格调高雅，但花鸟、人物、山水不但题材相异，还往往呈现不同的风格。换成青花，又大异其趣。乾隆时期创新更多，某些特殊风格，甚至只出现在某件单独的器物之上。

但这组大雅斋瓷却非比寻常，虽然工艺上没有特别的难度，无论彩绘，还是成形，都完全在可以控制的范围。器形除了几件方形的大花盆较圆形器更有难度，并没有特别奇怪的要求以至于难以实施。画的内容基本限于花鸟，多数是用粉彩的画法。而满地的装饰在同治皇帝的大婚瓷上就有大量的运用，并不新鲜。

但在这常规的范围之内，却展现出强烈的整体风格，所有的器形、画面，全部统一在这种风格之内。所使用的元素，分开看处处有来路，合在一起，又从未见过。拿色地装饰来说，绿色常有，紫色就少见，而黄地加上墨彩与前朝的黄釉风格也大异其趣，而这样的配色居然又和紫地粉彩的装饰极为协调，不同的色调置于一处，立即就能够辨识出属于同一个体系。

而同一风格之内，产品的数量之多，简直超乎想象。下发的样稿，居然有33套之多。一套之中，又有多种器形。看看一号：

一号画荷花鱼缸样一件，照此样烧造粉地墨万字口着色荷花鱼缸二尺六寸见圆二对，一尺二寸见圆四对，九寸见圆二对，照此粉地花样烧造海碗二十件，大碗三十件，中碗四十件，怀碗六十件，九寸盘二十件，七寸盘三十件，五寸碟四十件，三寸碟四十件，长把羹匙四十件，渣斗四十件，茶碗四十件，盖碗四十件，一尺见圆盒子四对，五寸见圆盒子四对，照此样粉地花样海碗至怀碗、九寸盘至三寸碟、把碟盘碗一份。

如此体量的系列设计，放在整个中国古代工艺史上，绝无仅有。而这样的设计，即使不是完全出自慈禧太后本人，也必然是在她的带领和指导下完成。

作为一个女人，慈禧非但品味不俗，对生活的种种细节也极为讲究。她对服装的搭配，常常令各国公使的太太们也赞不绝口。她酷爱花卉，不但在宫中遍植各种奇花异草，还常常亲自呵护。她能书会画，虽然没有出众的才能，但对其艺术修养的提升，显然有不小的帮助。

于是，大雅斋瓷横空出世，在整个陶瓷史上熠熠生辉。对比乾隆朝之后半个世纪的官窑瓷器，这是个了不起的成就。

但这样的成就，是否足以改写中国瓷业的命运？

清慈禧《天香满堂》

中兴，还是回光返照

瓷器史走到这里，又闪现出令人瞩目的光芒。中国瓷业的复兴，于此似乎有了希望。不过放在更大的背景下审视，或许会有不一样的结论。

大雅斋瓷品种既丰，数量又多，顺利完成后在当时看来，足以令瓷业为之骄傲。不过，制作过程中的一个插曲以及成品的一些细节，可以令我们看到更接近真实的状况。

除了成套系的瓷器，当时还有另外几件特别的设计稿样，并没有烧造完成。一款是鱼缸，缸口的直径接近一米，比万历时烧造的龙缸更大。万历时烧造龙缸因久烧不成，最终竟激起民变、御窑厂被捣毁，以致万历皇帝陵墓中使用的龙缸仍是嘉靖朝的制作。另外还有两款瓷雕塑：仙鹤与梅花鹿（见下图）。这几个设计，在当时似乎都有不可逾越的障碍。对于大鱼缸，没有足够大的窑及窑门可以容做好的坯进入。而仙鹤与梅花鹿更复杂，其中最大的问题是两种动物的脚都又细又长，做坯的时候，细长的脚完全无法支撑身体的重量，毕竟，坯不过是半干的泥土状态。而如果将身体与脚分开来烧制，想要合在一起又能天衣无缝，难度也超乎想象，毕竟陶瓷烧制后有很大的收缩，连接的部分又是不规则的形状。虽然有诸多的难题，但要说是不可逾越的困难，就过分夸张了。只是时间紧，任务重，要挑战这样的难度，投入与产出完全不成比例，最为明智的做法是劝慈禧太后放弃。毕竟这只是一大批瓷器中极少的几件。最后的结果也的确如此，地方官员一面令御窑厂做些预知失败的尝试，一面将种种困难上奏慈祥太后，说服她最终取消了这几项任务。

瓷雕仙鹤和梅花鹿的设计稿

今天看来，很难说这是不可能完成的任务。如果提早一百年，穿越到乾隆一朝，也一定可以找到克服困难的办法，只是此时王朝气数将尽，哪里还有挑战高难度的动力与勇气。

从完成的瓷器来看，情况也并不乐观。

下面图中典型的大雅斋瓷器用绿色作底色，叫地。因为只是块面的填涂，看上去是一道简单的工序。可是细看底色的部分，会发现颜色既不均匀，填涂也不平整，甚至有些坑坑洼洼。以现代工业化的产品标准来看，最最基本的要求都没达到。

大雅斋绿地墨彩喜鹊登梅四方花盆

瓷器的表面，以手工的方式填涂一个平面，远不似想象的简单。因为填涂很难保持一致的厚度，而这种颜色是附着在瓷器的表面，在低温下进行二次烧造。烧造的过程中，颜色还容易起变化，即使看上去填涂得已经非常平整，烧制出来，也还是会出现颜色不均匀、不平整的情况。不过，要说需要什么高超的技巧，那也完全是夸张。更多的时候，是需要超乎平常的细心与耐心，过程之中的一些小技巧也非常重要。

画面的主体，如果展开成平面，可以看出是一幅完整的花鸟画。绘画的技巧，很难让人用高超来形容，即使放在瓷器的绘画当中，恐怕也只能算得上“还不错”。虽然远远看去，装饰的效果很是抢眼，但却耐不住细观。

种种细节，暴露出制瓷工艺从原料的加工、成形、施釉、烧成以及烧成之后的彩绘，水准都已经大大下滑。只是因为风格强烈，给人留下了深刻印象。而这，己经是自上而下竭尽全力所能达到的极限。

如果工业革命没有发生，如果中国瓷业还能独立发展，这样的处境还不算尴尬，假以时日，或有中兴的可能。但此时，欧洲瓷业已然经过近两百年的发展，又乘着工业化的大船“高歌猛进”。事实上，进入工业时代的欧洲陶瓷，已经把陶瓷生产带入了一个全新的阶段，进入一个更高的维度。而此时的中国陶瓷，仍然处于手工业的阶段，即使是放在整个清代来看，都处于低谷。在全世界范围内，一场工业文明取代手工业文明的浪潮正汹涌而来。

于是，景德镇瓷业此时的一抹亮色，不过是最后的回光返照。

最后的官窑

1903年，光绪皇帝下旨，景德镇御窑厂“自本年永停烧造”。永停烧造的，当然是供皇宫使用的瓷器。在光绪皇帝看来，国力日衰，烧造瓷器无益于国力振兴。“永停”，显示出他的决心。不过，同年江西巡抚柯逢时的一道奏折，改变了皇帝的部分看法。柯逢时在奏折中阐述：近年来景德镇瓷业日益衰败，一般认为是工艺水平下降加上税收太重导致。但实地考察发现情况并不是人们认为的那样。景德镇窑业的衰败，很大程度上是战争破坏使其元气大伤，紧接着又是连年水旱灾难的重重打击。外国瓷器的冲击，使景德镇的处境更为艰难。其实景德镇制瓷水平仍然很高，也不缺少最优秀的匠人，只是受制于已经没有资本进行扩大生产与外国瓷器抗衡，所以他想筹集资金，建立一家瓷业公司。

柯逢时并非纸上谈兵，当时已经筹集了十几万两白银，也物色到了优秀的管理人员。他的想法，很快得到了部分的实施。后来成立的这家公司叫“江西瓷业公司”。这家公司的运营机制是官督商办，但很快就进行了完全的商业化改造，成为官商合营，甚至将御窑厂也归入其中。中国历史上最后的官窑，就这样化身到了一家商业公司之中。江西瓷业公司一度还创造出不错的成绩，在万国博览会上斩获了不少奖牌。

因为是公司化运营，产品上当然不再书写“大清乾隆年制”之类的底款。不过底款书写的方式，倒还是延续了官窑的做法，只是换成了“江西瓷业公司”六字。江西瓷业公司在民国时期几经变迁，最终在中华人民共和国成立之后收归国有，并入景德镇建国瓷厂。这家瓷厂在20世纪80年代之前，盛极一时，改革开放之后，终于走向没落。

结语

1872年，同治皇帝大婚用瓷在慈禧太后的亲自督办下顺利完成，甚至停烧有年的御窑厂因此也恢复了生产。不久之后，重建的御窑厂又继续为慈禧太后烧出了算得上惊艳的大雅斋瓷器，成为清代官窑最后一抹亮色。但西方陶瓷业已然崛起，伴随着工业革命的进程以及科技的发展，逐步超越了中国陶瓷业，在不久的将来，将要给中国陶瓷业带来几乎致命的打击。

此时中国瓷业，面对凋敝的民生与彻底丧失的海外市场，苟延残喘。

伴随着清王朝的覆灭，景德镇瓷业是否也迎来了它的末日？

第十章　路在何方

中华民国十九年·公元1930年

◆

看到这样一块瓷片，即使你并没有多少陶瓷史的知识，脑中也很容易立即浮现出这样一个词：蓝边碗。

20世纪30年代的蓝边碗

一提到蓝边碗，人们心中必然泛起中国式的怀旧情绪，一个时代的记忆，总会寄存于一些器物之上。我过去丝毫未曾怀疑蓝边装饰是一种中国符号，直到2017年年初在电影院中看到《间谍同盟》中的一幕：布拉德·皮特与玛丽昂·歌莉亚在一处咖啡厅喝咖啡，所用的杯子，正是蓝边的样式。影片中的这一幕，发生在1942年的卡萨布兰卡。从杯子蓝边的色调和瓷质的白色可以判断，产地不是景德镇——因为蓝色过于鲜艳，在景德镇的瓷业史上从未有过。只有使用现代工业的化学原料，才会呈现出这样的色调。而瓷器的白色，也完全无法让人将其与玉联系起来，质地上与景德镇瓷大不相同。

如果说蓝边的装饰源于中国，那么电影这一幕中使用的瓷器便是对中国风的又一次仿造，意味着20世纪初的中国瓷器再一次受到了西方的广泛欢迎并被模仿，这太不可思议！晚清以来，欧洲瓷业虽然还未能对中国瓷业造成重大影响，但中国瓷器也很难再大量销往欧洲，更不必说受到追捧。中国瓷业的神话早已破灭，“中国风”甚至早已是保守没落的象征。到民国时期，中国瓷业面对西方瓷业的大举入侵，已毫无招架之力。

难道被我们视为中国元素的蓝边碗，居然是舶来品？我们关于一个时代的民族记忆，竟然是外来文化入侵的遗迹？

不幸的是，的确如此。

在1920年出版的《景德镇陶业纪事》中，有这样一段详尽文字：“人民喜购外货，如中狂迷，即如瓷器一宗，凡京、津、沪、汉以及各繁盛商埠，无不为东洋瓷之尾闾，如蓝边式之餐具杯盘及桶杯式之茶盏，自茶楼、酒馆以及社会交际场所，几非此不美观，以至穷乡僻壤、贩卖小商，无不陈列灿烂之舶来品瓷，可知其普及已至日常用品。”

洋瓷入侵，势不可挡，甚至成为时尚，为国人所追捧，进而成为景德镇模仿的对象，最后倒成为时代象征、民族记忆。虽然历史上景德镇瓷业长期大量吸收外来文化，但始终是以强者的姿态将外来文化消化，再转化为自有产品，反过来又对外部的世界产生影响。但这一次，却完全以山寨的方式，被动成为西洋瓷业的附庸。

更为严重的是，贸易迅速恶化的程度，远比想象还糟。

1930年，瓷器的进口第一次超过了出口。并且瓷贸易的逆差在未来的数年间还在迅速扩大。仅在第二年，出口就从1930年的256万两白银减少到171万两，减少了33.2％。中国——这个以瓷器命名的国度——的瓷业，彻底败给了西方瓷业。

中国瓷业面临前所未有的危机。

出人意料的是，危机之中，有一类瓷器却大放光彩，只是这类瓷器的销售，却并不怎么光彩。

仿古与造假

产品市场不振，民间力量四处突围寻找出路，造成了很多意外的结果。

16世纪以来，中国商品大量涌入欧洲，“中国风”风行世界。当时欧洲人的兴趣大多集中在日用器皿（即便这些器皿很多从不会被使用而仅仅用来展示、炫耀或者收藏），但仅仅是高档商品，普遍与古董无关。随着欧洲瓷业的兴起以及中国瓷业神话的逐渐破灭，中国瓷器在欧洲市场的表现一路下滑。民国时期，中国陶瓷产业彻底被欧洲瓷业击溃。但此时，欧洲对中国古代艺术品的渴求却迅猛增长，这是先进文明对落后文明的一种重新审视与发现。事实上，这个过程，早在清代晚期便已开启。

1868年，英国医生史提芬·布绍尔被派往中国，作为英国驻华公使馆的大夫。他同时还接受了一份委托——收购中国工艺品。委托方是现在大名鼎鼎的维多利亚与艾伯特博物馆，当时还叫南肯盛顿博物馆，落成仅仅11年。布绍尔在中国工作了整整30年，诊病之余研究中国文化，成为专家，退休之后回到英国出版了上下两册的《中国艺术》，大受欢迎，20年之内竟重版了6次。他为博物馆收购了大量的中国工艺品，其中大部分是瓷器。1882年，博物馆支付他500英镑，而他为博物馆交付了253件（套）工艺品，其中包括宋元明清历代的瓷器，部分还出自官窑。除了瓷器，布绍尔本人还收藏了不少商周的青铜器，回国之前，他一并转让给博物馆。不过后来发现，这批青铜器，绝大部分都是赝品。

这不过是众多真真假假文物外流的一部分。欧洲人对中国古代艺术品的渴求，无疑对造假行业是个极大的刺激。

但造假行业由来已久，并非因为欧洲人的需求而产生。在中国，造假源于仿古的传统，其中，制瓷业首当其冲。

明代万历朝有一位制瓷名家叫周丹泉，痴迷制瓷，尤精仿古。某时，他听闻常州一位藏家得一宋代定窑瓷鼎，珍贵异常，专往拜会借观。藏家将鼎示之，周丹泉摩挲把玩良久，赞不绝口，旋返。半年后再往，他见到藏家，自言亦得一鼎。藏家难以相信，周于袖中取出，与其收藏相较，样式、纹样、色调、大小、重量以及老旧的程度，分毫不差。藏家惊叹不已，问从何得来。周如实相告：“上次借观之际，心摹手追，将大小、样式、重量、纹饰种种细节暗记于心，回去之后认真仿制，得此。”

这个故事流传很广，虽然不可全信，但也反映出中国人仿制古瓷之盛。关于仿古，非但中国古代文人多有记述，外国人竟然也有记载。

三百多年以前，利玛窦写道：“某一回有尊圣母像掉在地上摔碎了，若是换在欧洲，价值就会全毁，但是在中国反增不减。碎片黏合之后，模样反而看似古物，比整器更值钱。”

这背后，反映出人们对古物的追捧，常常到了超乎理性的地步。但另一面也是市场的规律，古物既少，需求又大，仿造之风于斯大盛。虽然这种现象在各国都不罕见，不过仿古造假市场之完备、发达，全世界难有与中国相提并论的。

民国时期，传统与现实需要的交会，本地与外国需求的增长，大大刺激着仿古瓷行业的神经，使得瓷器造假的工艺达到了前所未有的高度。其中一项特别的造假工艺，令人匪夷所思——这项工艺叫接底。

今日的鉴宝类节目，不断上演这样的场景：嘉宾走近，拿起藏品，懂行或不懂行，都要翻过来仔细观察底部。如果去潘家园这类古玩市场，也是屡见不鲜，好像大家都知道底部藏着什么秘密，一旦发现，便可以揭开全部谜底。不过，对于一件瓷器而言，最光鲜最丰富的信息还在器物的主体：画的是什么？画风对不对？画工好不好？器形是否准确？釉面是宝光还是贼光？……诸如此类。而底部看上去就显得单调，但为何人们对其如此关注？

答案是因为底部包含了诸多特殊信息，对于判断一件瓷器的真伪至关重要。

瓷器表面覆着一层釉，瓷胎上的信息都被掩盖，而大部分瓷器底足的一圈没有釉，通过底足就可以得到胎体最直接的信息。底部常常还有款，比如成化斗彩鸡缸杯的底部书写“大明成化年制”六字，“大明宣德年制”“大清康熙年制”也是如此。而民间的做法更为随意，有时只是画一片树叶，有时画个圈并不写字。明代末期的一些瓷器却写宣德、成化，清代还常常写明代年号。这其中都包含种种重要信息。此外，底部一些工艺上的细节、特征以及手工留下的痕迹，也能够成为判断一件瓷器制成年代的依据。

正因如此，古玩行里特别重视观察底部，而看底又须将整件瓷器翻过来，动静不小，像是个精彩的广告，让路人皆知。

瓷器底部还有一个重要的特点：一件瓷器，底部是最不容易受损的部分。因为一来要做支撑，所以会比较厚，二来所占的面积与体积都比较小。所以多数情况下，瓷器即使破损严重，底部却常常保存完好。今天景德镇的古玩市场上，常常可以看到大量宋代和明清的瓷器碗底，经过打磨，被当成盖置或者杯托，卖给对古代瓷器感兴趣的人们，价格低廉。

这给造假者以可乘之机。试想，如果有一件宣德官窑的碗底，将仿制了碗身的部分接上去，藏家拿起来看底，碗底本来就是真的，上当的可能性就大大增加。但这有两个极大的技术困难：一来瓷器烧造有很大的收缩性，要想烧制出一个与碗底能完美地搭配的碗身，极为不易。有如今天你失手打破心爱的瓷壶壶盖，想要重新配上，专业人士一定会建议你买把新壶。

但这并不是无法克服的困难。另一个技术上的难题才让人望而却步，即如何才能让人看不到接缝？

这些困难，居然都让造假高手一一攻克。基本的方法是先仿烧几件完整瓷器，从中选择最合适的一件把底切掉，将切口的内壁磨平整，再将老底对应边缘磨平与切口刚好吻合，然后塞进瓷器底部粘好，严丝合缝，完全不露痕迹。即使你知道这是一件接底的器物，仔细看都未必能找到接痕。

接底工艺仅仅只是造假之冰山一角。民国时期，仿古与造假极盛。不过造假虽然兴盛一时，但既见不得阳光，与产业相比，体量又微乎其微。只是从另一个方面来看，传统手工制瓷工艺，倒是由此得以传承和保留。

不过，即便是传统工艺本身，此时也同样面对巨大挑战。毕竟，对于世界陶瓷工业而言，传统制瓷工艺的某些部分早已没有什么秘密可言，特别是釉的配方与烧成的原理，已是公开的秘密。在传统手工工艺体系之中，到底还有多少“不传之秘”？

在中国仿烧古瓷的日本陶艺家

1921年，日本人小森忍从所在的南满洲铁道株式会社辞职，于辽宁大连成立了“小森陶瓷器研究所”，主要研究中国古代陶瓷。小森忍年轻时就读于大阪高等工业学校窑业科，1911年与浜田庄司、河井宽次郎等著名陶艺家在京都市陶瓷器试验所一同工作，对陶瓷有深入的研究。从研究所成立到1928年被迫中止的8年时间里，他不但到景德镇等地进行了大量的窑址调查，还仿烧了诸多中国的古代名窑的瓷器。其中不但包括了龙泉窑、磁州窑、钧窑等宋代的窑口瓷器，甚至还仿烧了郎窑红。他仿烧的作品，其中一部分至今仍收藏在旅顺博物馆。

对于古代名窑的复烧，在中华人民共和国成立之后，往往是集一地之力，经过数年努力，才宣称恢复“失传”数百年的工艺。钧窑、龙泉窑、磁州窑，等等，莫不如是。直到今天，各地仿古领域窑厂，还将之视为珍贵的技术秘密。

可是一个身在中国北方的日本人，在短短几年时间里，凭一已之力，几乎遍仿中国古代名窑瓷器，某些仿品甚至超过了今天很多地方的仿制水平。这完全不可思议，他简直就是金庸笔下的姑苏慕容。

小森忍虽然不是超人，但他的确也有过人的技艺，被称为“釉药达人”。事实上，工业革命以来，科学发展日新月异，此时化学的发展早已不是200年前欧洲人刚刚烧制成功瓷器的模样，釉的化学成分与调配方法，大多已是行业的常识。比如青花的蓝色是因为氧化钴，而青釉的呈色是因为氧化铁。所谓宋代五大名窑，其瓷器的主要成分可以清晰地标注在制作规范中。小森忍只是不断以科学的方法进行研究和试验，当然无往不利。回看今天中国各地窑业，打着恢复失传千百年的“不传之秘”的旗号，死死抱住“失传的秘方”，不禁令人唏嘘感叹。

西方制瓷业，此时已然进入一个全新的阶段。工业化的进程早已超出国人的想象。中国瓷业在产品市场节节败退，而传统手工艺固步自封难有招架之力，中国瓷业面对历史上最大的危机。

不过要说此时的中国窑业发展陷入彻底的无尽黑暗，倒也并非全部属实。

浅绛彩以及珠山八友

晚清至民国时期流行一种彩瓷画法，叫浅绛彩。

比起青花的单色表达，浅绛彩有不止一种颜色，但相对于粉彩的山水画，这些颜色似乎又太过清淡。但清淡的色调倒是另有一种温婉，让人想到小桥流水的烟雨江南。

这并非纯然是陶瓷上的创新，在传统国画山水之中，就有浅绛山水一路，算是种特殊的配色方法。晚清以来，景德镇的工匠开始借鉴这一路风格，尝试在瓷器上表达，居然大受欢迎。这一路风格也被延伸应用到人物画之中。

雍正朝以来，粉彩瓷渐渐取代青花瓷的武林盟主地位，成为瓷业翘楚。表面的原因，是粉彩瓷色彩更为丰富细腻，比之前的单一色调更容易受到欢迎；深层的原因，是粉彩打破了绘画与陶瓷的界限，国画的技法与风格可以比较容易地移植到瓷器上，使得瓷器装饰的领域得到了极大的拓展。

清代制瓷技术与艺术创新的动力多源自宫廷，乾隆朝之后，官窑不振，民间也少有新鲜的活力，海外贸易又日渐减少，窑业只是以自身巨大的惯性前行。19世纪的百年间，景德镇窑业再没有任何重要的技术突破，倒是釉上彩绘的技术渐趋成熟，并且因为烧成工艺简单，不但日益普及，难度也越来越低。到后来，所要考量的往往只是画工的水平。而产业规模的缩小，使得彩绘装饰的分工由繁变简，过去需要多个画师协作完成的画面，也渐渐由一人完成，个人往往可以进行各种风格的尝试。这又吸引了一些专业画家参与其中。过去因为技术的阻碍，个人的创作难以在瓷器上施展，而师徒传承的行业壁垒也令画家难以涉足。

浅绛彩便在这样的背景下诞生，它本身谈不上任何技术性的突破，不过是一种从国画中借鉴过来的新画风。而且因为趋向于写意，对制瓷而言，学习起来也更为简单，更容易节约成本。毕竟，瓷业的生产是以工时来计算产品的成本。

但这却引发了一个意外的结果：个人在风格探索上的作用日益突出。个人风格成为某种意义上的品牌被人们记住。这颇具讽刺意味：瓷业最为辉煌的年代，几乎没有匠人可以留下自己的名字，但在瓷业最为没落的时期，被人们记住的工匠的名字远远超过过去千百年的总和。

1928年秋，八位瓷画艺人聚在一处，成立了一个叫“月圆会”的小团体，决定每月十五集会一次，切磋技艺，探索工艺与画法，或者干脆就是聚一聚、吃顿饭，通通消息，联络感情。这样的小团体并不鲜见，类似于固定的文人雅集。这八个人，后来被称为“珠山八友”。

珠山八友的叫法很容易让人联想到扬州八怪，似乎也的确有相似之处。首先当然是“八”之数，虽然言之凿凿，但排行榜上准确的排位却从来没有统一的看法，甚至大有出入，于是人们认为“八”或许不是确指，不过是个流行的说法，代表一个时期的一些人。在扬州，是一些画家；在景德镇，是画瓷家。

浅绛彩山水瓷板画　金品卿绘

粉彩梅花瓷板画　田鹤仙绘

粉彩八仙瓷板画　王琦绘

这样的说法，还很容易让人以为这是一个群体，有如某某协会，其实他们之间有些并无特别的关联。无非是在时代大潮之下，一些人走上相同的道路，各自努力，最后得到行业以及社会的认可，有如江湖各大门派。八怪或八友，大抵如此。

珠山八友的作品如今被当作陶瓷艺术的开端，在拍卖市场大受追捧。之所以被当作“艺术品”而非一般的工艺品甚至日用品，一来在于这些作品具有鲜明的个人的风格，二来在于作品或产品本身常常超过实用的范围。

但这可能是对珠山八友最大的误读。

他们最为人熟知的作品形式，在过去的历史中极为罕见，此时却大受欢迎，这种形式叫瓷板画。如其名，是把画直接画在瓷上而非纸上，再进行烧制。与纸画相比，瓷板画不会受到时间的影响而产生色彩上的变化，令人颇感新鲜。于是，瓷板画凭借这优势在艺术品与实用器具的夹缝中打开了一片新天地。

另一类作品其实也与此有关，主要是文房用具和茶具。比如一把茶壶，或是几件水盂笔山。在这些瓷器上，绘以个人风格鲜明的山水、花鸟或人物。显然，这类产品并不面向普通大众，也不是生活必需品，只是中国较为富裕的文人阶层或附庸风雅之士才会选购。这样的产品，工业化的生产既没有优势，也不屑涉足，恰好成为手工艺得以施展的空间。用商业的表达叫细分市场。

珠山八友所代表的，就是提供这一类产品的个人作坊，或者用现代流行的说法，叫工作室。事实上，当时这一类的作坊远不止八个，也有一个专门的名称，叫“红店”。所谓红店，便是只做釉上彩绘的小作坊，因为自己并不烧制瓷器，仅仅是在订购的瓷器上进行绘画，然后低温烧制。低温的窑炉烧制釉上的彩绘，与高温窑烧制瓷器，技术上有本质的区别。低温的窑炉不只是温度低，实际上只是相当于烘烤，窑炉既小，烧制上更没有多少难度。甚至叫法上，烧瓷器叫烧窑，而烧釉上彩的部分，叫烧红炉，红店之名亦由此而来。

所以，珠山八友以及红店行业，是瓷业发展陷入绝境时在细分市场的深耕细作。但这恰恰也反映出手工艺的价值与优势所在。它们的产品小众、高端、个性化，是大规模工业化生产所不愿也不能为的领地。

这恰恰与影响深远的工业美术运动的精神不谋而合。这场运动起源于19世纪末的英国，20世纪20年代传至日本，在日本发展为响亮的“民艺运动”，流布至今，甚至近年来还成为新的风尚。工艺美术运动的核心，便是反思与重新认识工业化大潮下手工艺的价值。

珠山八友并不知道这场运动，更不知道莫里斯、柳宗悦的思考与主张，他们是传统陶瓷手工艺绝境中的奋力挣扎者。

这种挣扎在今天看来，对于陶瓷产业，根本无法带来任何希望，在一个前工业时代的国家，工业化是它面对的最大挑战。

中国的瓷业何去何从？在当时看来，答案似乎只有一个：工业化。

民国雪景山水瓷壶 | 民国粉彩山水笔山

敢问路在何方

外国瓷业大举入侵，究其原由，在其物美价廉。价廉自不需解释，所谓物美，却非指美观，而是瓷器的质量。

工业化利用现代工业机械大大提高生产效率，得以实现大规模生产，产品标准化程度大大提高，品质也随之提升，在各项工业指标上，远远超过普通的手工产品。比如瓷器的洁白度、器形的准确性、质地的坚硬度。

这无疑是工业化生产的巨大优势，得以用极为低廉的价格，生产出品质优良的产品。

此时景德镇窑业凋敝，自身已经无法组织大规模生产，根本无法与洋瓷抗衡。在当时的人们看来，对传统制瓷行业进行现代工业化改造，已然是唯一的出路。

1935年，江西光大瓷业公司从日本进口了一系列窑业设备。其中新式的窑炉有4种，共10座。而其他制瓷的各种设备包括碾磨机、球磨机、搅拌机等十几种。这家公司于这一年刚刚成立，是一家股份公司，总股本100万银元，而其中20万银元是由江西省政府出资。这意味着地方政府占了20％的股份，是一家官私合营的企业。只不过官方的股份不占多数。不过这家公司的前身却刚好相反，虽然也是官私合营，但官方却占主导。那就是江西瓷业公司。江西瓷业公司几乎可以看成官窑的某种延续，在今天的收藏市场上，也的确有这样的倾向。但对一家公司而言，能够烧制出高水平的手工制瓷器，却完全无法扭转败局，因为产量实在有限，价格又太过高昂，而从产品质量的角度，与西方工业化产品相比，也难称有什么优势。人们在意的是瓷器的洁白、器形的规整，质地的坚硬以及价格的低廉，而并不在乎是否手工制作，其中是否饱含了匠人的技艺与情感。

工业文明的巨浪势不可挡。事实上，1935年光大瓷业公司的转变，只不过是民国时期各地以工业化发展陶瓷产业的种种努力之一。但令人遗憾的是，这家公司还未来得及开始生产，就因为1937年日本发动的全面侵华战争而停止。各地的努力，也随之烟消云散。

中国窑业，陷入沉沉黑暗。

结语

1930年，中国陶瓷进口额首次超过出口额。但这不过是中国瓷业不可逆转的大衰退中一个刺眼的界碑，一个悲剧的注脚。衰退的历程由来已久，追溯起来，竟然要从乾隆朝晚期算起。虽然彼时种种迹象并不显著，甚至中国瓷业与欧洲瓷业相比还占上风，之后此消彼长也显得缓慢悠长，不过背后的加速度却渐渐变大，彼此又朝着相反的方向：一方迅速成长，一方缓缓衰亡。至民国时期欧洲瓷业骤然杀到，中国瓷业猝不及防，更毫无招架之力。

此时官窑早已不复存在，民间的市场业已被海外产品占据，更不必说海外市场。推动窑业发展的三股力量都已沉寂，中国窑业无可奈何地坠入历史上最为黑暗的时期，艰难求存。

在大规模产品市场上既然已经没有空间，便转向小众甚至地下市场。虽然种种努力并非丝毫没有价值，甚至在未来还会显现非凡的意义，但当时显然于产业复兴无补。在20世纪初的人们看来，中国瓷业唯一的出路只有工业化，尽管西方从19世纪末已然开始反思工业化的恶果，以及不断肯定手工艺的价值。

即使认定工业化才是救亡的正确道路，这条道路也是充满艰险，由于战乱，更举步维艰。

如果我们把这一时期当作中国古代瓷业的终结，无疑是个巨大的悲剧。景德镇这个在数百年间为全世界提供最优质瓷器的江南小镇，到1949年时，仍在勉力烧造的瓷窑，仅剩8座。

幸运的是窑火终未断绝，景德镇窑业仍然拥有全世界最为完整的手工制瓷体系，仍然拥有一大批身负绝技的制瓷匠人。

仍然拥有机会，以及未来。

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自序

目录

第一章　很久很久以前

第二章　隐身的巨人

第三章　青花瓷的时代

第四章　皇帝的酒杯

第五章　大航海时代

第六章　盛世的光辉

第七章　皇帝的品味

第八章　两个文明的碰撞

第九章　皇帝的婚礼

第十章　路在何方