目录

版权信息

辑一

写作是需要纯粹的

“人”真是个叫我惊叹不已的造物

我喜欢那种深入到肌理细纹里的微妙之感

痴迷一切美

辑二

人工智能来了！谁主宰未来命运？

遇见历史，遇见诡异神奇

翻译，一门复杂的艺术

马尔克斯的时代应该结束了

辑三

故乡就是世界，绕一圈又回来了

写小说是给人下一场定义

我想表达无可慰藉的人生迷境

走出来你还是你，只是这个世界都不同了

辑四

老灵魂里住着一个孩子

再见，“芒果街上的小屋”！

真正的诗人，有超自然的力量在驱动

女性的美在于多种多样的复杂性

后记

版权信息

图书代号：SK19N1985

图书在版编目（CIP）数据

时代的低语：当代文学对话录 / 傅小平著. -- 西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2020.1

ISBN 978-7-5613-9699-5

Ⅰ.①时… Ⅱ.①傅… Ⅲ.①世界文学－当代文学－文学研究－文集 Ⅳ.①I106-53

中国版本图书馆CIP数据核字(2019)第261592号

时代的低语：当代文学对话录

SHIDAI DE DIYU：DANGDAI WENXUE DUIHUA LU

傅小平 著

出版人 刘东风

责任编辑 高 歌

特邀编辑 刘 钊 王亚松

责任校对 彭 燕

封面设计 吴黛君

出版发行 陕西师范大学出版总社（西安市长安南路199号 邮编710062）

网 址 http：//www.snupg.com

印 刷 涿州汇美亿浓印刷有限公司

开 本 787mm×1092mm 1/16

印 张 25

字 数 396千

版 次 2020年1月第1版

印 次 2020年1月第1次印刷

书 号 ISBN 978-7-5613-9699-5

定 价 88.00元

辑一

写作是需要纯粹的

贾平凹

贾平凹，1952年2月21日生于陕西省南部的丹凤县棣花村。1972年以偶然的机遇，进入西北大学学习汉语言文学。此后一直生活在西安，从事文学编辑工作兼写作。1992年，创刊《美文》。出版的主要作品有《浮躁》《废都》《白夜》《怀念狼》《秦腔》《高兴》《古炉》《带灯》《老生》《极花》等，二十余种作品被翻译成英、法、德、俄、日、韩、越等多种文字。曾获第七届茅盾文学奖等国内各大文学奖，以及美国美孚飞马文学奖、法国费米娜文学奖和法兰西文学艺术荣誉奖。

文学理论家爱德华·萨义德在体现他“晚期风格”的著作《论晚期风格》中认为，从托马斯·曼、贝多芬等作家、艺术家的晚期作品中，可以发现一种“非尘世的宁静”，这使得“他们在美学上努力的一生达到了圆满”。他进一步指出，作为“不妥协、艰难和无法解决之矛盾”的晚期之作，这些作品也充满了深刻的冲突和一种几乎难以理解的复杂性，与在当时流行的东西形成直接的反差。

萨义德说的“晚期风格”，或许正可以用以形容贾平凹的长篇新作《山本》。由此更能理解，在2018年4月22日由复旦大学中国当代文学创作与研究中心举办的“《山本》学术研讨会”上，当评论家王宏图说到，如果从将来文学史的角度考察，这部长篇小说会被认为是体现了贾平凹晚期风格的作品，一直在会议现场边听边做笔记的贾平凹在最后做答谢词时，特别对这一提法，表示了认同和赞许。

事实上，在中国当代文学语境里，就像王宏图说的那样，作家一般比较忌讳谈“晚期风格”，因为这样的提法会让读者以为，这个作家创作力不行了，已经走下坡路了。但要是引入世界文学的参照系，我们就会看到，歌德一直到去世前一年，亦即他八十二岁时，才完成诗剧《浮士德》。托尔斯泰晚年还出版了堪与他盛年时创作的《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》比肩的《复活》，陀思妥耶夫斯基在最后岁月里出版的《卡拉马佐夫兄弟》，则堪为他一生的巅峰之作。

简单的类比或许不能说明什么问题。但由此我们联想到，如王宏图说的，贾平凹构造了一个“神话”的世界，这为他提供了不竭的创作源泉。所以，以《山本》观之，贾平凹虽然已经不年轻了，但他依然能不断地在与外界的联系当中，从自己的文化源泉，乃至神话的源泉当中汲取能量，一步步向高处攀升。这也是包括评论家、本次会议主持人栾梅健在内的众多嘉宾的共同看法。作为贾平凹这一代作家创作成长、成熟的同时代的见证人，评论家陈思和不由感慨：从新时期文学起步的作家，包括大多数当年得了重要奖项的，后来都慢慢退出文坛或者退出创作了，贾平凹是能够坚持到今天，还保持着旺盛创作力的为数极少的其中之一。

而在这为数极少当中，也极少有作家如陈思和所说，像贾平凹那样颠覆了自“五四”以来形成的，小说以所谓典型环境、典型人物等为基本框架的主流意识，颠覆了西方小说里一些被我们奉为准则的基本观念。贾平凹还瓦解了很多我们惯常以为小说必备的元素，从而使他的小说体现出很难为人模仿的特点。而且，他把所有的力度都放在句子上，使得这些句子无不包含了独特的内涵。“与此同时，贾平凹被人理解为比较尊重传统的作家，但他的小说显然也具备某种今天很少有作家能达到的先锋性。他以方言土话瓦解了传统的普通话，瓦解了我们主流的官方话语，这也决定了在仿佛什么都可以复制的时代里，贾平凹的小说不可复制。”

另一方面，以陈思和的理解，放眼整个中国当代文学史，也很少有作家像贾平凹那样，对近代以来的中国历史、中国农民，包括农民革命的特点，以及其他一系列问题，都有自己非常清晰的理解；在他的创作中，如此真实、如此完整地来反映中国社会、中国文化、中国人精神的精髓，并且把天、地、人捆在一起，使得创作体现出浑然一体的特点。要理解贾平凹的作品，是要花很大功夫的。但不论是中国读者，还是西方读者，要真正了解中国，却又很有必要读读贾平凹的小说。

需要指出的是，贾平凹从来不是以戏说或者解构的态度来“理解中国”。以吴义勤的理解，贾平凹在处理主体与对象的关系，还有作为一个作家该怎样面对历史上，对当下的写作是有启发意义的。“从《秦腔》《古炉》《老生》，再到《山本》，贾平凹着重写的都是历史的空隙、弹性和气味，但他对历史的处理又是采取了一种非常庄重的态度。《山本》显然不是宏大的历史写作，但在小说写到的空隙里，贾平凹反而是以一种庄重感来建构历史、呈现历史的。”评论家杨扬也注意到，贾平凹的作品与其说体现出碎片化叙事的特点，倒不如说是马赛克式的拼贴。“也就是说他写到的每一个碎片，单独看似乎没什么意义，但等到读完整部作品再来回味，就觉得他写的一点一滴，还有场景，都体现了一种历史的意义。”

既然贾平凹“理解中国”，按一般的看法，他的创作该是越到了晚期，越是臻于澄明之境，但出乎很多人意料的是，《山本》确乎充满了“几乎难以理解的复杂性”。王宏图表示，一些读者未必容易进入阅读，这与贾平凹小说文体上的叙述有关，也与其价值意蕴的暧昧性有关。“比如，要是用普遍的道德原则来评判，主人公井宗秀因为后来有一些残暴的行为，理当被看成是个坏人。但从他与哥哥井宗丞的关系看，这个人身上又有很大的矛盾性。因为井宗秀是跟共产党游击队对抗的，井宗丞又是游击队的首领之一，但当他哥哥被暗杀后，他还是要为他哥哥复仇。应该说，这时传统的家族伦理就压倒了革命的政治性伦理。”

不止于此，在评论家吴义勤看来，小说里的人物体现出了反成长性的特点。一般说来，在我们传统的历史叙事，特别是中华人民共和国成立以来的那些革命历史题材小说里，人物是有成长逻辑的，都走了一个从个人主义到集体主义再走向党的领导的历程。但以吴义勤的理解，在《山本》里，井宗丞投身革命，贾平凹没写他的信念，换言之，他不是因为信仰走向革命，包括井宗丞最后死，也死得很随意。“井宗秀也是这样，在他身上看不到思想上成长的元素。这与我们传统历史小说的模式是完全不一样的，我们说贾平凹用了非意识形态的视角也好，反传统模式也好，他实际上是把人物复归到原始自然状态写，他保留了这种原初性。”

如此，倒像是应了小说的改名。以贾平凹在后记里的说法，这本写秦岭的书，原定名就叫《秦岭》，后因嫌与曾经的《秦腔》混淆，变成《秦岭志》，再后来又改了，一是觉得还是两个字的名字适合，二是起名以张口音最好，而“志”字一念出来牙齿就咬紧了，于是就有了《山本》。“山本，山之本来，写山的一本书，哈，本字出口，上下嘴唇一碰就打开了，如同婴儿才会说话就叫爸爸妈妈一样。这是生命的初声啊。”贾平凹读到觉醒导师李尔纳的话：一个认识上帝的人，看上帝在那木头里，而非十字架上。也由此醒悟到“我关注一个木头一块石头，我就进入这木头和石头中去了”，这未尝不是包含了回归本源，或回到原初的意味。

问题是这般“原初”的呈现，是否意味着贾平凹撤销了启蒙的视角？以评论家郜元宝的理解，贾平凹只是把它隐蔽起来了，但隐蔽不等于撤销。“过去很多评论家批评贾平凹，说他作品中看不到我们过去熟悉的启蒙视角。但很可能，他的作品里很多视角融合在了一起，这使得作者隐含的视角看上去给拉得很远。而且在历史的大背景下，不断发生一些事情，把人物给淹没了，他们在其中变得很小，像井宗丞那么一个英雄，结果却死得那么简单。如果让美国人来研究《山本》中人的死法，恐怕会把它与《水浒传》《三国演义》并举，因为那里面，人死得也太随意了。”在郜元宝看来，《山本》是贾平凹向传统致敬的作品，但并不是简单地回归传统。“贾平凹把启蒙的视角埋得很深，但他并没有撤销这个视角。”

但以评论家张学昕的理解，贾平凹的写作实际上已经超越了启蒙视角。贾平凹没有表现井宗秀、井宗丞兄弟俩的政治信仰，他没写他们的理念、他们的革命，而是直接写人的德行。“我们在小说中，看到各种死法，无辜的、无畏的、无奈的、无谓的，人就这么随随便便死了，贾平凹把生命的不自觉性写得淋漓尽致，看到这样的呈现，会让我们不由生出强大的慈悲感、哀怜感。”在这个意义上，张学昕认为，《山本》就是中国当代历史的《山海经》，贾平凹是用《山海经》的呈现方法写小人物的春秋。“所以，贾平凹并不是写战争，而是写人性，写人的生命状态，他写作的重心在于写日常的生活流，写人性的混沌、茫然，还有欲望。”

由此，我们会不由联想到贾平凹尤其擅长民俗描写。在评论家张业松看来，贾平凹写民风民俗，可谓写活了，在《山本》里，他通过写日常的生活流，写出了可称之为国民性的山民的普遍性格，那种表面憨厚、不动声色，而内里非常狠、非常强，甚至非常毒的性格，所谓“不说硬话，不做软事”。另一方面，体现在《山本》里，以张业松的观感，贾平凹写食色写出了别具一格的节制之美。“尤其是这次写色，贾平凹节制到让主要人物之间甚至没有发生性的行为，但他们相互之间的感情关系却仍在推动情节往前走。可以说，他是从反面去写性。”

当然，贾平凹无论对民俗的描写，还是对历史的叙述，都如评论家王光东所说，建立在民间记忆的基础之上，而激活民间记忆的力量则在于他具有的来自民间的朴素的同情。“我想说，从《老生》到《山本》，贾平凹实际上开始给当代文学提供了一种新的审美形态，这个审美形态的核心概念是民间记忆，以及与民间记忆相关的情感和思想，其中渗透了贾平凹悲悯的情感和对生命的达观态度。”

无可疑义的是，贾平凹近年来对于写作确乎是更显达观了。他坦言，以他个人的感悟，他写每部作品，都是写自己对人世间，对人的一生、对万事万物的一些看法，这些看法虽然很少，虽然很小，尽量地散发，让别人看了以后，对人家成长有好处。“我记得我年轻的时候看别人的作品，觉得能摘录出一些东西，摘录出一两句话，这本书的价值都有了。”贾平凹这么说，也因为他注意到，现在不少作家创作时是媚俗的。一方面目前社会需要什么东西，他们就弄什么东西，这是一个，要迎合。另一方面社会需要什么东西，他偏不给弄什么东西，也能得到另外一部分人叫好的。还有一方面是为了影视、为了娱乐写作。“这些个想法分散了好多作家的思想，我觉得那样的写作都不够有纯粹性，写作是需要纯粹的。”

因为纯粹，贾平凹能不为很多外在于写作的事物拘囿，真正做到“我手我写心”。

也因为纯粹，一部作品出来，别人是夸奖也罢，批评也罢，贾平凹事实上都对自己的创作有一个相对客观的评判。他谦称，年纪大了以后，懒，怕动弹，时间长了，文学的土壤相对就板结，再一个写作的冲动感、寂寞感就减弱了。但其中的好处在于，年纪大了以后，写小说，就不纯粹写一个故事，或者说不纯粹是为了写作而写作。“实际上在写任何东西的时候，我动不动把自己人生，还有几十年积攒下来的对人生、命运、生命的感悟，就塞进去了。”

▍小说当然有作家的观念，但更大力气的是呈现事实，它始终在那里，它就是它

傅小平：《山本》的研讨会听后，我惊讶于各位专家围绕小说本身，也能谈出那么多不同的理解。等我自己读完，我就想到他们能有多角度、多层次的解读，是因为这部小说的确给人“横看成岭侧成峰”的感觉，小说写的也是“远近高低各不同”的秦岭，就像你说的“《山本》的故事，正是我的一本秦岭志”。我想知道，这是秦岭本身给了你丰富的启发，还是你追求复杂多义的艺术境界使然？

贾平凹：我看重一部小说能被多角度、多层次地解读，也经得起这样的解读。甚至梦想过，如果写成了一部小说，能使写的人感觉小说还可以这样呀，自己不会写了，而又能使未写过小说的人感觉这生活我也有呀，想写小说了。我一直在做一种尝试，其实从《废都》开始，后来的《秦腔》《古炉》，就是能写多实就写多实，让读者读后真以为这都是真实的故事，但整个真实的故事又指向了一个大虚的境界，它混沌而复杂多义。遗憾的是能力终有限，做不到得心应手。

傅小平：至少从《山本》看，让人读着真实，又觉出它的混沌而复杂多义。说复杂也源于写作视点的转移。涉及国共内战的历史背景，小说聚焦于以井宗秀为代表的似乎更带有民国正统性的地方利益守护者的一边，而“革命历史小说”多聚焦于类似秦岭游击队所谓革命力量的一边。视点的转移有赖于你能突破意识形态以及思维惯性的束缚，这也意味着你给自己设置了很大的写作难度。

贾平凹：是有难度：一是怎样看待认识这一段历史；二是这些历史怎样进入小说；三是怎样结构众多的人物关系，其轴动点在哪里。《山本》的兴趣在于人性的复杂，不关乎黑白判断。

傅小平：写作视点转移后，你的确给我感觉，就像评论家王春林说的，以一种类似于庄子式的“齐物”姿态把革命者与其他各种社会武装力量平等地并置在一起。我想，这样一种处理方式，是不是也体现了你庄子式“齐物”的思想？我总觉得，这部小说某种意义上也可以看成是你关于秦岭的“齐物论”。

贾平凹：我在回答类似的问题时，我举过我以前曾画过的一幅画：天上的云和地下的水是一样的纹状，云里有鸟，水里有鱼，鸟飞下来到水里就变成了鱼，鱼离开水又跃入云里变成鸟。人在天地之中。人的一生其实就是一直寻找自己的位置，来梳理关系，这关系是人与人的关系，人与万物的关系。当我身处一段历史之中，或这段历史离我们还近，我们是难以看清这段历史的，只有跳出来，站高一点，往前往后看，就可以摆脱一些观念的习惯性思维。小说当然有作家的观念，但更大力气的是呈现事实，不管你这个时期这个观念去解释它，还是那个时期那个观念去解释它，它始终在那里，它就是它。

傅小平：正因为小说在思想上的突破和艺术上的独具匠心，想知道你这部小说经历了哪些修改。我从一些资料里看到，你写了三遍，总字数达一百三十多万。在这三遍里，你是在总体布局上有调整，还是只做局部或细节的丰富与深化？

贾平凹：构思酝酿是最耗人的，它花去了很多时间和精力，当故事基本完成，我都以为这一切都是真实发生过的事，闭上眼睛，人与事全在活动，我才开始动笔，仅把闭上眼睛看到的人与事写下来罢了。修改三遍，是我习惯一遍一遍从头再写，那只是稍作情节调整，丰富细节和精准语言而已。

▍不一定须得去歌颂什么批判什么，最重要的给人活着和活得更好的智慧的东西

傅小平：说到复杂多义，你首先是写出了人的极端复杂性。以井宗秀与井宗丞两兄弟为例，井宗丞为筹集经费，出主意让人绑票父亲，阴差阳错造成了井掌柜的死亡。而两兄弟在政治意识形态上是对抗的，“井水不犯河水”不说，还可谓“老死不相往来”。但到了，井宗丞被人暗杀，井宗秀不仅祭奠了他，还祭出他的灵牌，要为他复仇。可以说，你把革命与人伦亲情之间的矛盾写透了，而如王宏图所说的“价值意蕴的暧昧性”，也给了读者多元化的解读。当然两相对比，前者是革命压倒了人伦，后者是人伦压倒了革命。为何做这样的设计？

贾平凹：在写作中，有些关系，以及关系所外化的一些情节，并不是刻意设计，仅是一种混沌的意识，就让它自然地发枝生叶。我一直强调自然生成，不要观念强加，这如土地，它是藏污纳垢的，只要播下种子，就有草木长出来，各有形态，肆意蓬勃。就合乎井宗秀、井宗丞来说，是一棵树上的左右枝股，是胳膊被打断了骨头还连着筋。

傅小平：感觉是这样。应该说，井宗秀兄弟俩都是英雄或英雄式的人物，但又似乎都是带有宿命色彩的末路英雄。两人都死于非命，且都没有留下子嗣。这像是应了陆菊人与陈先生的那段对话。陆菊人问陈先生什么世道能好？陈先生说没有英雄了，世道就好了。这样的安排，是否隐含了你的某种批判意识？

贾平凹：在那个年代，有了许多被虚妄的东西鼓动起来的强人，才有了兵荒马乱，也正因为兵荒马乱，许多人的存在都是死亡的存在。成也萧何，败也萧何，上山的滚坡，会水的淹死，这也是人生的无常和生命的悲凉。小说的价值不一定须得去歌颂什么批判什么，最重要的给人活着和活得更好的智慧的东西。

傅小平：井宗秀与陆菊人的爱情，可以说是小说里最动人心弦的篇章。他们之间“发乎情、止乎礼”，甚至连手都没牵过。而井宗秀也在一次打仗中被打中大腿根，丧失了性功能；或可对比的是，井宗丞后悔和救了他命的杜英在经期发生关系，使得她被毒蛇咬伤致死。为了惩罚自己，他扇打自己的生殖器，想杀死它。这样的描写可谓充满张力，并会引发出爱与阉割的主题。在我的阅读经验中，像这样的主题在《秦腔》里也出现过，那部小说里疯子引生就杀掉了自己的生殖器，这在当时也着实引起了一些争议和非议。

贾平凹：人的一生总是在寻找着对手，或者在寻找着镜子，井宗秀和陆菊人应该相互是镜子，关注别人其实在关注自己，看到他人的需求其实是自己的需求。至于井宗秀失去性功能以及阉割的先例，那是为了情节更合理的处理，也是意味着这种“英雄”应该无后。陆菊人和井宗秀并无身体的性关系，那是身处的时代和环境所决定的，而陆菊人和花生是陆菊人的一个人的两面，花生由陆菊人培养着送去给井宗秀，也正是这个意思。

傅小平：我想，你这样写到阉割，或许是想通过一个侧面，深层次写出时代的残酷性。你在这部小说里，以战争写人性，也写得特别残酷。小说里人如草芥，说死就死了，不要说普通人不得“好”死，就是英雄也没有英雄的死法。我想，这并不是你刻意把人物往残酷里写，而很可能是艺术地还原了真实。我只是有一点疑惑，你往常写死亡，写人物死亡后的葬礼，都很有仪式感。在这部小说里，似乎不是这样。在这方面，是否也包含了对那个时代的诅咒的意味？

贾平凹：是的，死亡得越是平淡、突然、无意义，越是对那个时代的诅咒。

傅小平：或可再展开的是，战争是非常态的，小说却把战争也写得很日常，似乎战争只是日常生活的一部分，而很多小说写战争都会加以渲染。相比而言，你写战争都给人有零度叙述的感觉了。何以如此？另外，你也凸显了战争的非正义性，其中的人物都不可避免地掺杂着个人私利。尤其是阮天保这个人物，他的革命带有很大的投机性。这样的书写是有颠覆性的，你是有意识地要做些纠偏吗？

贾平凹：我在后记中写过，《山本》虽然到处是枪声和死人，但它不是写战争的书。在那个年代，兵荒马乱，死人就是日常。写任何作品说到底都是在写自己，写自己的焦虑、恐惧、怯弱、痛苦和无奈，又极力寻找一种出口。正是写着兵荒、马荒，死人的日常，才张扬着一种爱的东西。我曾说过，有着那么多灾难、杀伐，人类能绵延下来，就是有神和有爱，神是人与自然万物的关系，爱是人与人的关系。

▍已经有了太多的启蒙性的作品，应该有些从里向外，从下到上的姿态性的写作

傅小平：总体上，这是一部让我在阅读中时有疑惑，也因疑惑更觉耐琢磨的小说。比如，大致说来，小说由井宗秀等人物发生在涡镇的故事，以及发生在井宗丞介入其中的秦岭游击队亦即革命者身上的故事两条线索组成，但实际上重心就在涡镇这一条主线上。所以我读的时候，感觉整个小说的结构，呈现出随物赋形的特点，不像是经过你精心设计的，而是像草木在秦岭里自然生长出来的，而你作为叙述者，把读者引入秦岭之后，就让他们“跟着感觉走”了。所以，想问问你在小说的结构上有何考量？在你看来，结构对于小说有何特殊的重要性？

贾平凹：我前面已经说过，确定了人物，定好了人物的关系，并找到了一个轴心点，故事就形成了，然后一切呈混沌状，让草木自然生成。秦岭之所以是秦岭，不在乎这儿多一点那儿少一点，而盆景太精巧，那只是小格局。小河流水那是浪花飞溅，禹门关下的黄泥就是大水走泥。

傅小平：我疑惑的，还有小说的视角。读的时候，一开始感觉你用上帝的全知视角，后来又觉得你用了多视角的叙述，而不同视角的冲突与融合，也使得小说体现出多声部的特点。同时，我还看到有读者说，你在小说里用了没多少“政治概念”的老百姓的视角，因此才得以摹写出原生态的真实。

贾平凹：我们已经有了太多的启蒙性的作品，应该有些从里向外，从下到上的姿态性的写作。这也是写日常的内容所决定的。不管怎么个写法，说实在话，我的体会，越是写到一定程度，越是要写作者的能量和见识，而技术类的东西不是那么重要了，怎么写都可以，反倒是一种写法。

傅小平：说得也是，写到“怎么写都可以”，该是写出一种境界了。我还疑惑你怎样做到让小说里众多人物错落有致的？比较能看明白的是，像井宗秀与陆菊人之间相互映照，并且这种映照是有对应物的，从陆菊人问父亲要来做陪嫁，后来成了井宗秀父亲墓地的三分胭脂地里挖出的铜镜便是。这面铜镜就像《红楼梦》里的风月宝鉴，也像小说里的其他意象一样，显然是有很强的隐喻性的。这样的隐喻，无疑拓展了小说的叙述空间。

贾平凹：小说如果指向于一种大荒的境界，在写作的过程中自然而然就有着不断的隐喻、象征的东西。我在后记中说“开天窗”的话，就包含着这一类内容。

傅小平：这样一种相互映照，给我感觉不仅使得井宗秀与陆菊人之间，也使得小说的整体构架有了微妙的平衡，尤其是两个人物之间开始是相互吸引，到后来有了分歧，也始终是爱恋着的，这使得叙事充满了张力。要拿捏好他们之间的这种感情关系，实在是有相当的难度，要让在开放的新时代条件下成长起来的读者信服就更难，要处理不好就很容易失真，而陆菊人在你塑造的女性人物群像里，也算得是非常特别的。你是有意给自己设置难度，还是写着写着就写成这样了？

贾平凹：我以前的小说都是人物一出场基本定型了，《山本》的人物，尤其井宗秀和陆菊人，他们是长成的。而井宗秀、周一山、杜鲁成其实是井宗秀一个人的几个侧面。井宗秀和陆菊人的关系，我是喜欢的，但并不是我的理想化而生编硬造的，现在的人容易把爱理解成性爱，这里的爱是大爱，是一种和谐的关系。理清了这种关系，用不着刻意设置，自自然然就成这样了。

傅小平：如果说井宗秀与陆菊人相互映照，那么井宗秀与蚯蚓可以说是相互陪衬的。实际上在《古炉》里面，狗尿苔与夜霸槽之间也是相互陪衬的，这倒让我想到堂吉诃德与桑丘。我的一个感觉，这样一种搭配，看似不很重要，倒也使得这部看起来特别残酷的小说，多了一些趣味，也使得小说变得张弛有度了。

贾平凹：次要人物一定得有趣味。它是一种逗弄，一种发酵，一种节奏。

▍我好爱佛、道，喜欢易经和庄子，受它们的影响的意识，在写作时自然就渗透了

傅小平：无论是如陈思和所说，《山本》存在显性和隐性两条线，显性体现在井宗秀身上，从他身上看到一部非常具有中国特色的历史，隐性体现在陆菊人、瞎子中医、哑巴尼姑身上。还是如王春林所说，《山本》不仅对涡镇20世纪二三十年代充满烟火气的世俗日常生活进行着毛茸茸的鲜活表现，也有着哲学与宗教两种维度的形而上思考。具体到写作而言，引入瞎子中医、哑巴尼姑，体现了你虚实结合的叙事理想，也如有评论所说暗合了《红楼梦》里一僧一道的穿引格局。这当然是值得赞佩的，但我还是忍不住冒昧问一句，这会不会太《红楼梦》了？

贾平凹：小说需要多种维度，转换各种空间。我好爱佛、道，喜欢易经和庄子，受它们的影响的意识，在写作时自然就渗透了。《红楼梦》在叙写日常，《三国演义》《水浒传》在叙写大事件，如果以《红楼梦》的笔法去写《三国演义》《水浒传》会是什么样子呢？

傅小平：便是《山本》的样子了。像陈先生、宽展师父这般超越性的人物形象，其实在你的小说，尤其是写历史的小说里一以贯之。比如，《古炉》里的善人、《老生》里的唱师。这既能表达你良善的意愿，也能给小说增加亮色。《山本》结尾，炸弹把镇子炸了，很多人都死了，但陆菊人、陈先生、宽展师父却都活着，他们活着，或许是如陈思和所说，他们超越了时间、空间，隐含了你“一些故意为之的神话意味”。但这样的“故意为之”，会不会多了观念化的痕迹？

贾平凹：陈先生的眼瞎，宽展师傅的口哑，并不是观念化，当时写陈先生时只想着他将来和腿跛的剩剩能组合一起，背着剩剩走路，让剩剩在背上看路，但写到后来，把这一节删了。至于宽展师傅，我想她有尺八就可以了。我不主张观念写作，这在前边已经说过了。

傅小平：刚谈到《古炉》《老生》与《山本》，我注意到好几位评论家也不约而同指出，三部小说有内在联系，具体是怎样的联系，却都没有展开。以我的理解，三部小说都写的是相对久远的历史，从时间上看，《老生》写到了四个时间段，其实把《古炉》和《山本》包含在里面了；三部小说都涉及民间写史、写历史记忆，以及诸如此类的问题；三部小说也都涉及时间的命题，但里面写到的故事，都没有写具体的时间刻度，也都体现出了如吴义勤所说的历史空间化的特点，亦如他说的，有时是反时间的，而你写的这个历史，也仿佛是超越了历史本身，具有一种稳定性、恒常性的特征。你是怎么看的？三部小说之间有怎样的联系？

贾平凹：《老生》是写了百年里四个节点，第一个节点就是写了二三十年代游击队的事，而《山本》则是全部写了那个年代。历史是历史，小说是小说，这是不同的，历史又怎样进入小说？《三国演义》《水浒传》就是民间说书人在说历史，一代一代说着，最后有人整理成册而成。这里边有两点，一是当历史变成了传奇，二是一代代说书人都经过了“我”而说，这就成了小说。历史变成了传奇，这里边也有民间性，经过了无数的“我”，也即是后记中所说的“天人合一是哲学，天我合一是文学”。有了“民间性”和经过“我”肯定是不拘于时间的，甚至是模糊时间，巴尔扎克说文学是民族的秘史，重点在于怎么写出秘史。

傅小平：你这么说，我就想到了小说里麻县长写《秦岭志草木部》和《秦岭志禽兽部》。读到麻县长留下书稿后投河自杀，我会不自觉想到《百年孤独》，或许是因为，这两本书和马尔克斯小说里的羊皮卷一样，都包含了某种寓言性。麻县长自杀前把书稿留给一直跟随井宗秀的蚯蚓，也像是包含了一些意味的。

贾平凹：涡镇上的故事涉及了麻县长，麻县长算是个知识分子，他真正是秀才遇见了兵，他还能做些什么呢？实际的情况，是我一直想为秦岭的动物、植物写一本书，就让他在《山本》里替我完成吧。

▍小说就是说话，准确表达出此时此刻你要说的物事的情绪，把握住节奏就是了

傅小平：你的小说写到城市，也写到乡土。你写历史的小说，则居多是以乡土为背景的，而在城市化进程展开之前，中国的城镇其实也带有浓郁的乡土色彩。但我从没觉得，你的小说可归为乡土题材或是乡土小说，这或许是因为你并不是为写乡土而写乡土，而是写乡土但超越了乡土。这种超越性或许挺重要的，我印象中，好像也没有评论说，福克纳写美国南方村镇的小说，是所谓乡土小说啊。

贾平凹：中国是乡土的，可以说，不管现在城乡的界线已经模糊混乱，但中国人的思维还是乡土思维。我过去和现在的写作，写作时并不理会什么题材，什么主义，只写自己熟悉的、感兴趣的，写出来了，名称由搞理论的评论的人去定。

傅小平：说《山本》体现了你艺术探索的某种极致，有着集大成的意味，大体是不会错的。我特别叹服你绘景状物的能力。你笔下的秦岭充满灵性与神秘是不用说了，你描写了大量动植物的外貌特性，读起来就像有评论说的，颇有《山海经》的意味，平添了更多与天地神灵对话的意境，还有最重要的是，你笔下所有的景物都是活的，感觉你写他们的时候，仿佛是自己幻化成了那些景物。

贾平凹：以天地人的视角看涡镇，涡镇是活的，热气腾腾，充满了神气，你在写作时得意时，能感觉到你欢乐的时候，阳光都灿烂，你沮丧的时候，便风雨阴暗，那花是给你开的，那猫叫起来是在叫你，而一棵树或一只鸟的死去，你都觉得是你自己失去了一部分。

傅小平：就你的写作，最没争议的该是语言了，无论写实、写虚都没得说的。我特别感佩你写梦，你在很多小说里都写梦，像是能钻到人物的潜意识里去，看着玄妙，仔细推敲一下，又特别合乎情理。其实很多作家是不怎么能写梦的，因为梦与现实呈现不同逻辑，让两者自然衔接，很有难度。在小说里写闲话也是，看似容易写，但要写不好，闲话就会变成废话，你是的确做到“闲话不闲”了。

贾平凹：这我倒没觉得怎样，写作时没有刻意用什么词和不用什么词，语言是写作最基本的东西，写作这么多年了，又过了训练期，就像写作时忘记了还有笔的存在一样。只是注意着，小说就是说话，准确地表达出此时此刻你所要说的物事的情绪，把握住节奏就是了。

傅小平：王宏图引萨义德理论说，《山本》体现了你的晚期风格。我看你是赞同的。以我有限的阅读，相比你以前的一些作品，从这部小说里的确能读出更多“不可调和的复杂性”。也因为此，我倒是有些疑惑了，难道以你的通透，看世界还看得不甚明白？或是正因为你看得太过明白，看很多问题反而是更能看出复杂、深邃来了？从这个意义上，倒是想知道你对以后的写作还有什么样的期许。

贾平凹：世事越解越是无解啊，就像看大魔术师在一阵表演之后，他在给观众解开一些魔术的秘密，解着解着，却又将观众迷惑进更大的魔术中。像着敦煌壁画上的飞天，想为什么我们不能飞翔，是我们物欲太重了，身子太胖了，只能留在人间，只能处于恐惧、惊慌、痛苦、烦恼之中。以后的写作对于我是什么，那就等着灵感的到来，守株待兔吧。

“人”真是个叫我惊叹不已的造物

张翎

张翎，浙江温州人。1983年毕业于复旦大学外文系，后就职于煤炭部某机关任英文翻译。1986年赴加拿大留学，分别在加拿大的卡尔加利大学及美国的辛辛那提大学获得英国文学硕士和听力康复学硕士学位。现定居于多伦多市，曾为美国和加拿大注册听力康复师。90年代中后期开始在海外写作发表，代表作有《劳燕》《余震》《金山》等。小说曾获得华语文学传媒大奖·2009年度小说家奖、华侨华人文学奖、台湾《中国时报》开卷好书奖、香港红楼梦·世界华文长篇小说专家推荐奖等重大文学奖项，入选各式转载本和年度精选本，并七次进入中国小说学会年度排行榜。根据其小说《余震》改编的灾难巨片《唐山大地震》（冯小刚执导），获得了包括亚太电影节最佳影片和中国电影百花奖最佳影片在内的多个奖项。根据其小说《空巢》改编的电影《一个温州的女人》，获得了金鸡百花电影节新片表彰奖和英国万像国际电影节最佳中小成本影片奖。作品被译成多国语言在国际发表。

张翎喜欢用“门”来打比方。她把阅读比作开一扇门，走进书的“门”里能看到更远更美的风景；她把语言看作是门，故事、情节是门里的景致，只有具备精美的文字这个载体，景致才会真正有吸引力；她同样把通往长篇小说《金山》的漫长旅程比作“开一扇门”，“开了一扇又一扇，在反反复复的迷失和寻找中，我终于推开了最后的那扇门”。借由导演冯小刚把她的小说《余震》改编成《唐山大地震》，她开启了走向文学圈之外的门。此后，她又陆续出版了《流年物语》等重要作品，赢得专业及普通读者的持续关注。也许，只有这样的气象才表明，这位早在1986年即走出国门的旅加华裔作家终于打开了那扇“门”。

▍我们的观察力强大与否，某种意义上表现为我们能看到多少个层次的灰

傅小平：拿到《流年物语》，先读了前面两个章节，再读的后记，对照读后有一个感触：优秀的作家大多对自己的写作有充分的自觉，他们明了叙事的秘密和陷阱。《流年物语》分“物语”和“人语”两部分，正如你在后记中所说，“物语”部分文字，恰恰最具有灵气和流动感。我感兴趣的是，这样一种叙事手法的改变，有多少出自故事本身的需要，又在何种意义上出自你有意为之的创新？

张翎：《流年物语》中叙述方式的变化，最初出于我对自己固有的叙述模式的厌倦，这种厌倦纯粹是个人的审美疲劳。80年代实验风格成风的时候，我还没有开始严格意义上的写作。当我在90年代后半期开始持续写作发表的时候，我只能在职业和家庭生活剩下的碎片里插进写作的时间，那时积攒多年的倾诉欲凶猛袭来，使我完全沉浸在故事本身，而无暇顾及到底该怎么样讲故事。现在十几年过去了，单纯的讲故事欲望已经渐渐淡薄，故事本身已经不够让我产生写一部书的冲动，新的叙述方式成为兴奋点之一。正如《圣经》所言“日光之下并无新事”，天底下并不真的存在没被讲过的故事，有的只是还没被尝试过的说故事的方法。我需要寻求的是讲故事的新方法，当然，这个方法本身必须是适合这个故事的架构和氛围的。将来在写作上我可能会朝这个方面做些努力。

《流年物语》是一部有故事的小说，但故事是个寻常的故事，只是我在里边尝试了一种我从前未尝试过的讲故事方法。当时我已经完成了约十来万字的文稿，但我推翻了原稿，重新设置故事框架，在每一个章节引入了一件与主人公密切相关的物件（比如手表，钱包，在屋檐下筑巢的麻雀，在床底下窃听的老鼠，等等），由它们来承担一个“全知者”的叙述者身份。这些物件本身又具有自己的故事，像俄罗斯娃娃似的，故事里套着故事，“人”的故事和“物”的故事成了交缠在一起相互映射的故事网。

傅小平：事实上，“物语”的参与，不止改变了叙事方式，某种意义上叙事的重心也由此发生转换。当然，“物语”只是提供了一个视角，所谓“物语”说的还是人事，与“人语”互为映衬。这样的转换，对总体的小说叙事意味着什么？

张翎：《流年物语》中“物语”的参与，除了改变固有叙述模式之外，我也考虑到了“物语”与“人事”的融合。“物语”帮我解决了一些视角上的难题。书中的人物大多过着双重生活，如果用频繁变换人称的方式来揭秘，有可能导致阅读上的混乱，而用“物语”来交代，有助于故事视角的自然转换。比如讲到全力作为知青在农村受到强暴导致怀孕，承受人工流产的屈辱的那段故事，由于她的母亲不许进入手术室，手术过程的那些伤痛，由全力脱下来的裤子里的那个钱包来作为目击者而进行转述，“物”就成了一个合宜的叙述载体。

在我的设想中，“物语”和“物”本身的身世故事也是对“人事”的一种烘托和对应。比如那只逃离了广岛核灾难的老鼠的后裔，衬托了刘年一家的卑微身世和极为顽强的求生欲望。那只在“除四害”中幸存的麻雀，既点出了那个时代的荒唐，又凸显了朱静芬的良善。那只失去了一条腿也失去了“林中百鸟之王”地位的苍鹰，既隐喻了刘年卑微的出身和强劲的野心之间的落差，也给刘年的两种生活状态搭筑了一个“全知”的观察平台。我努力尝试把“物”的故事和“人”的故事融汇在一起，用“物”的介入加强“人”的故事所具有的张力，但一个写作者的最初愿望是否真的能在写作终结时得到实现，我始终忐忑。

傅小平：要说我的感觉，我看总体上融汇得挺好。你说的也印证了我的一个判断，你转换叙事手法，不是炫技，也不是有意增加叙事的难度，甚至不只是如你所说，在自己想象力的固有边界上，踹出一个小小的缺口。我感觉你的本意还是为故事、人物增加层次和内涵。或者说，无论故事，还是人物，在你看来是复杂的，很多小说写简单了，没能呈现出这种复杂，而你力图洞悉更多人性的秘密。

张翎：探测一个社会的文明程度的一个标准，就是看“非黑即白”的思维模式占据多少思想空间。越进步开明的社会，“黑”和“白”占据的空间越小，而中间的“灰色地带”越发达——这表明人们自觉摒弃了狭窄的评判，而选择了理解和宽容，尤其是对自己不了解的事物。在我个人看来，写作者应该努力探讨那些灰色地带。我们的观察力强大与否，某种意义上表现为我们能看到多少个层次的灰。灰的层次越多，越能表现人性的丰富。“物”的参与，从我主观愿望来说，的确是想增加那些灰的层次，或者说让灰的界面变得更为细致微妙。但是否成功，还是“忐忑”二字。

傅小平：这倒让我想起有评论说，你缺乏任何一种“主义”的气质。

因为在我看来，“主义”凸显了立场，却往往是以牺牲丰富性为代价的。在任何一种“主义”里，都容不下太多灰色地带。评论还认为，你不先锋、不现代、不魔幻、不解构，你只讲故事，如同执拗的说书人。要我看，这么说有道理，也不全是道理。你的写作聚焦你理解中的现实，倒是有现实主义的品质。而就讲故事而言，通俗小说也讲故事，也能把故事讲得很精彩，你的过人之处，在于你的写作充满文学性，且对未必新的故事，有着新的讲述方式和新的发现。不妨由此引申开去，谈谈你对故事、现实、现实主义等等的理解。

张翎：我是第一次听到对我这样的评价，感觉大致公允，与我内心对自己的观察相差不远，尤其对我早期创作状态而言。然而对于写作者来说，往往对笔下正在成形的小说的目的和价值是浑然不知的，对所谓的“主义”的探讨也是缺乏兴趣的。我动笔的机缘经常是情绪。

傅小平：你说到情绪，倒是解答了我阅读中的一个疑惑。你的叙述语言，还有你讲故事的方式，是让人很难快速阅读的。但我读得慢，却依然有耐心读，这或许是因为读着读着，某种情绪被你带动起来了。所以，与其说是我为你的故事吸引，不如说是被浸润其中的情绪吸引。相应地，与其说你像严歌苓说的“语不惊人死不休地锤炼”你的小说语言，不如说你在近乎苛刻地“锤炼”情绪。

张翎：丰沛的情绪不一定导致好小说，但没有情绪的小说一定是干瘪的。《流年物语》写完其实已经一年多了，只是出版过程比较冗长。现在到了情绪尘埃落定的时候，回想起来，我想当时动笔的情绪是有些复杂难言的，多少是对改革开放三十年来渐渐积累的一些社会现象的感慨，比如国有企业改制造成的一些后果，极快的个人致富过程造成传统家庭结构的失衡，等等。假若当年的改革方针不是“让少数人先富起来”，刘年、全力、尚招娣的命运，又会有怎样的变迁？这是个无解的问题，因为没有人能回放历史，走一遍没走过的路，毕竟那是一个“摸着石头过河”的年代，即使是最睿智的人，也不知道路的尽头会通往哪里，正应了一句英文谚语：hindsight is 20/20（事后人人是诸葛）。

傅小平：说到这里，似乎触及了一个怎样看历史遗产的问题。历史是没法假设的，也没法走回头路，但回头去看，过往的种种的确能给人很多省悟和思考。

张翎：时间是个神奇的东西，它能把我们从局部和细节中解脱出来，最终让我们看到总体。所谓的“历史遗产”，不应该是个“公有制”的统一版本，应该允许有众说纷纭的私人版本。小说反映的，应该也是其中的一个个体版本。

▍记录感觉和叙述的本身就存在着角度和姿势的取舍，取舍的过程就是思考的过程

傅小平：相比于你之前的写作，《流年物语》，还有收入同步出版的中短篇小说集《每个人站起来的方式，千姿百态》里的《生命中最黑暗的夜晚》等，更能看出你拓宽写作空间的努力。比如，这两部小说不管以何种方式，都涉及了对革命话语或说是革命遗产问题的思考，你也不只是把历史当背景，而是通过主人公之口发出你自己的声音，或是以你的叙述，带动读者去思考一些问题。还有《死着》聚焦了当下中国，同时也融入了你对很多社会现象的思考和判断。这是不是因为你发觉作为一个长期写作的作家，在记录、感觉、描叙、讲述的同时，有必要为自己的写作增加思考的维度？

张翎：我没有有意识地这样想过，但一个作家肯定是要追求在写作的同时也继续个人成长的。我们身处的年代，有前面年代留下的太多废墟瓦砾，我们情愿也好，不情愿也好，总得在这些瓦砾废墟之间找路，所以我们的步子不可能太快，我们得瞧着脚下的路。找路的过程就是思考，它是一件自然而然的事。其实记录感觉和叙述的本身就存在着角度和姿势的取舍，取舍的过程就是思考的过程。我肯定希望在书写了将近二十年的小说之后，个人的生命体验和文化营养没有被耗尽，还在继续拓宽、拓深。

傅小平：对于写作，我们会比较多地强调生命体验。实际上，你说的文化营养，也就是阅读会给作家以丰富的给养，往极端一点儿说，有什么样的阅读，就会有什么样的写作。

张翎：一个人的阅读也多少会对创作风格打下烙印。我在外国文学专业读过七年书，当年大量阅读的，还是19世纪晚期和20世纪初期的现实主义巨著，如狄更斯、哈代、乔治·艾略特、霍桑等人的作品，早期的阅读多少奠定了我后来的写实风格。但我不愿把我的小说风格称为“现实主义”，那个词太大，在现实主义风行的时代里，为自己的作品冠上这个词有高攀的嫌疑。而在实验主义成风的年代，这个词又显得落伍老气。倒不如从这些形容词里脱身，做个老老实实的自己。

我近期的阅读兴趣产生了极大的变化，非英语系的作家，尤其是西班牙语系的作家，强劲地闯入了我的视野，他们的文字颠覆了我对经典小说的定义，有点醍醐灌顶的意思，我明白了人类的想象力可以如此没有边界，一个故事原来可以有这样多种的写法。阅读肯定对我产生了影响，让我有改变风格的冲动。

傅小平：说到风格，以《流年物语》为例，物语的“介入”，的确给小说增加了活力，也不失为一种技法上的创新。你让手表、钱包等，来扮演“全知”的叙事者。有意思的是，小说里也有一个女孩，叫全知，刚开始读到，以为你要赋予她全知视角，因为她比普通人多了第三只“眼”，她看到的世界更为深邃，但她却因为对爱情的无望而突然走失，最终消失不见。小说为何做这样的设计？这是否全然出自你的想象，还是有某种原型？如果对照“物语”，做些过度阐释的话，这倒像是体现了你对人物视角的不信任，亦是对人物叙事的解构。

张翎：从目前的读者反馈来看，很多人对全知这个角色怀有好奇。全知的名字，其实只是全崇武从叶知秋的名字里取了一个字来纪念那个心爱的女人而来的，却不经意地预示了这个女孩一生命运的走向——她能看见别人看不见的东西，她知道得太多了，多到她这个年纪无法承载的地步。全知是整部小说里唯一一个可能抵达纯粹意义上的爱情的人物，所以死亡是她的唯一出路，因为在现实生活中，真正的爱情是很难长久存活的——纯粹的爱情对现实生活中的污垢病菌没有抵抗能力。全知的天眼是一种隐喻，表明了她的天然纯净，她的眼中容不下一粒沙子。而刘年过的是一种藏污纳垢的生活，全知若活到她看到刘年的那一面时，那该是一种何等的残忍？全知的早夭，并非出于我对她作为叙事人物的不信任感，而是出于我对她和她所代表的属性的心疼。她的离场是我扔给自己的一片止痛药，就像在《余震》中我设计的王小灯回乡一样。

傅小平：由此对照后记里“这部头绪纷多的小说里独独匮乏的是爱情——那种我们在十八岁时憧憬的爱情”这句话，更觉意味深长。其实，在你的很多小说里，都匮乏的是爱情。而对爱情的怀疑和打量，某种意义上又是作为作者的你，还有你作品中的人物洞察人心、洞悉人性的一个切口。而且在你笔下，男女之间相互理解是很困难的，倒是那些女性之间，纵使有很多冲突，却能在某些时候表现出惺惺相惜的深情。何以如此？

张翎：在我看来，残缺和不完美是全人类感情生活的常态，我不用刻意寻求，它就在我的身旁。完美只是极为罕见的个案。我只是写了生活的常态而已。其实我觉得在我的小说中，无论是知识分子还是街头混混，他们并不特别渴求被理解和接受，他们都有一定程度上的“交流障碍症”，但又似乎懂得灵魂伴侣是一种奢求，所以他们可以在孤独中相对安然地生存。尤其是我的女性人物，她们在精神和身体的欲望上大多采取了主动的姿势，如《阵痛》里的勤奋嫂母女，《金山》里的六指，《流年物语》中的朱静芬和尚招娣；但她们并没有依赖男人，在男人缺席的时候，她们也可以安然生存，仿佛男人的价值只能体现在若即若离的想念之中。她们真正可以在困境中依赖的总是女性，尤其是母亲，或者与母亲相似的人物，尽管在顺世里她们之间可能会有各种不可调和的矛盾。正如《阵痛》中说的：“所有的叛逆，转折点都在孩子（的出生），而归宿总是母亲。”

傅小平：的确如此。在你说“爱情的不可能”的时候，我还在假设，如果全知不是失踪该是怎样，她身上会汇集更多不可调和、不可化解的矛盾，所以从叙事的角度看，最好的方法是让她消失，让她成为一种“缺席的在场”。我看到，在你的小说里，会不时出现像全知这样的人物形象，他们通常不是小说里的中心，却是不为庸常现实规范的“奇人”或“畸人”，是恍如精灵一般的存在。比如《雁过藻溪》里的百川，还有《死着》里的茶妹。他们的存在本身就映衬着人性的荒诞及现实的不可理喻，这是否也代表了你对现实及人性的某种认知和理解？

张翎：说过了全知，说几句茶妹。一直到《死着》将近尾声，我还没有想好由谁来充当结束这场闹剧的“上帝”角色。盲女茶妹是天上掉下来的“神来之笔”，在我最初的设想里，她只是陆经理在妻子和逢场作戏的情人之间的一个缓冲物。在某一个电闪雷鸣的时刻，她突然从隐秘之地现身，朝我伸出手来大声说出主动请缨的意愿。惊诧之余，我开始觉得她其实就是我一直找寻的那个人选。一个盲女靠着直觉找到并且拔掉急救系统的电源，给小说增添了一丝神秘感。但神秘感只是一个偶然得来的副产品，我真正想通过她来成就的，是一片荒谬阴晦之中的一丝温暖。盲女的眼中全是黑暗，可偏偏是她点出了故事隧道中的光亮。所有能看得见的人，其实都是瞎子。

傅小平：这样一个结尾，是有很强的反讽色彩的。陆建德在对你的评价里提到“略带反讽语言”。我倒是觉得，你讲述的很多故事，都有着鲜明的反讽性。

张翎：其实《流年物语》里也有这样的反讽，或者说“逆袭”。比如说那个一直遭丈夫嫌弃，长相丑陋生性愚钝的朱静芬，却总能在关键时刻做出最睿智的决定，救丈夫与女儿于水火之中；而一直以为掌控着尚招娣命运的刘年，最后才醒悟到失去自由的是他自己而不是尚招娣。

▍贫穷的“黏度”是一个很可探讨的话题。贫穷是一种看不见外伤痕迹的慢性疼痛

傅小平：关于“物语”，还有没说完的话。我想到的是结构问题，让我叹赏的是，“物语”与“人语”并行在不同的部分，在整体上却是互相呼应的。但让我感到些许遗憾的是，如果说“人语”部分是相互连接的一张张网，“物语”部分则是没有交集的一条条线。有评论也注意到了这一特点，因为“物语”里的十个“物”，在小说里没有交错，但要我看，在真实的生活里，在同一个人物身上，它们是有可能相遇的，要是让它们在某个时空相遇，就会延伸出更多的可能。这会让叙事更有难度，也更趋复杂。你在写作过程中有没有考虑过这个问题？

张翎：在中国人民大学的“联合文学课堂”上有一些年轻学者提出过这个问题，着实让我惊讶，现在我越发深信阅读是创作的一种延伸，阅读者常能想到作家忽略的事情。我从未设想过把十件“物品”做横向的交集，让它们也产生“物”的世界里的“社会关系”。其实“物”在交集的过程里彼此交流各自主人不可告人的私密信息，应该是很有兴奋点的事，尽管在技术层面上很难处理。在横向勾连的“人事”之上，再架一张横向勾连的“物事”网，同时还要考虑两张网之间的相互勾连，这样繁杂的结构，有可能撞出火花，也可能毁掉全局，把故事变成一盘散沙。

傅小平：对。如此繁杂的结构，要真写出来，就不是“流年物语”，而是博尔赫斯式“交叉小径的花园”了。顺便扯开去问问，这部小说里的“物语”，是受了日本文学传统里的“物语”的影响，还是只是借用来让物说说“人事”？

张翎：其实有点双关，一是借物说人事，二是套用了日本文化里“物语”所包含的“故事”含义。

傅小平：读完《流年物语》，没全然明白它要告诉我一个怎样的主题。这在你的预料之中，你在后记里也写到了。当然回头翻阅你的其他小说，我也注意到，多元主题在你的长篇小说中一以贯之。比如《交错的彼岸》，莫言在为这部小说作的序里，就说可以把它当成家族小说、情爱小说、寻根小说、留学生小说来读。在《邮购新娘》里，你也给自己设计了多种读法。普遍的说法，好小说的一个重要标准就是丰富和多解，但小说的丰富和多解，未必一定源于多元的主题。有着鲜明主题的小说，同样可以有多种读法。你的《金山》就是一个例子。

张翎：其实“多头”的故事主题，在我早期的作品，如《望月》《交错的彼岸》《邮购新娘》里很多见。倒是近年来的作品，主题相对集中，如《阵痛》《金山》《余震》。《流年物语》几乎是数年未见的“回归”，又走回了“多头”的故事主题。

傅小平：说得也是。可能是你的小说，即使主题相对集中，留给我的还是多元的印象吧。我想，这多半和你独特的构思有关。是不是相对单一的主题，很难容纳你想要表达的丰富的内容？

张翎：我想主题是否多绪，跟写作背后的情绪是否复杂很有关联。写《阵痛》时我有一股很鲜明的情绪，那就是女人相对于男人所特有的生存姿势；《余震》也是，那就是灾难把人逼到墙角时人性的光辉和丑陋；《金山》相对复杂，但也可用一句话表述，那就是：求生求荣的欲望可以穿透一切艰难。而在写《流年物语》时，我感觉我的情绪是多头的，蕴含了我对过去三十年里时代变迁、财富易手的一些思虑，有怀旧、惆怅、失落、惶惑、不知所措……这多种的情绪难免会在人物和故事身上找到折射，所以就有了这本可称为多绪，也可称为无绪的小说。小说虽然是虚构的，但支撑小说的情绪却是完全真实的。

傅小平：你在早年写的《雁过藻溪》序里，也有过类似的表达。你说，这部小说是一个完全虚构的故事，同时也是一个完全写实的故事。还说道“虚构是因为故事里的人物并非生活中的真人……真实是因为承载这个故事的所有情绪，都是与那个叫藻溪的地方切切实实地相关着的”。不妨引申开去，说说你的理解。

张翎：虚构能力是一个作家的翅膀，写实能力是一个作家的脚。如果没有虚构能力，我们依旧还是可以走路的，只是我们不能飞翔，我们只能拘泥于日记和自传中。虚构能力能使我们从自身的生活和生命体验的拘囿中拓展开来，由自己进入他人，由此时进入彼时，由此地进入他乡。在书写不熟悉的场面时，除了个人体验，还需要实地调研。没有从实地来的经验，想象力是没有起飞点的，情绪飘在空中，无法落地。当然也有懒办法，可以把小说的背景完全虚化，变成“戏说”，就像当下的许多历史题材的电视剧。可是这不是我的追求。况且，在调研的过程中，我常常会发现一些让我异常惊讶的史实，这些史实深深吸引我，于是调研本身就成了阅读和拓展认知的途径，调研本身也成了乐趣。调研的过程一定是艰苦的，尤其是在没有任何人力、物力支援的情况下孤军作战，但我却享受这个过程。有时在调研结束进入写作状态时，我甚至会有一丝隐隐的不舍和惋惜，仿佛在和一个极有意思的朋友道别。

傅小平：我还以为你会说，这个朋友再有意思，你也得赶紧告别了，只有告别了它，你才能真正进入小说的写作啊。这让我想到另一个有意思的说法，说的是国内作家在书斋里写作，海外作家在图书馆写作，言下之意是，对如你这般为某些题材做实地考察、扎实调研的写作表示敬意。相比，写《流年物语》会更多借重想象。不过你接下来要写的战争题材，恐怕又要费心费力做调研了。

张翎：其实是否需要做大量调研，还是要看题材，和作家在哪里写作倒是关联不大。《阵痛》和《流年物语》这样的小说，相对轻松一些。过去的一年里，我花费了好多时间在调研国际背景之下的中国抗战，几乎没怎么写东西。现在调研已经完成，刚刚开始动笔。

傅小平：还是回来说主题。我关心的是，如果多元的主题任其混乱无序，很难说会是一种成功的创作。那么，该怎样做到让其在丰富多元的同时，有一种有序的呈现？

张翎：时间是一条有序的线，人物故事的推进是另外一条相对有序的线，如果能抓住这两条线，即使离了题，总还能找得回来归家的路。我尽量依靠这两条线引路。

傅小平：对，书名里的“流年”，对应着男主人公刘年的名字，实际上还对应着时间的流逝。其实，《流年物语》还是有一个相对聚焦的主题的，就是贫穷，还有贫穷拖着的长长的影子。刘年的故事，可以说是一个源于贫穷，归于“贫穷”的“罪与罚”的故事。我感佩于你的洞察力。这倒是让我想起作家李佩甫在谈到他的《生命册》时说的一个有颠覆性的见解。他说，金钱没什么罪过，贫穷才是万恶之源。我相信他这么说，是有他的切身体会的，你是不是同样如此？

张翎：贫穷本身不构成罪恶，造成贫穷的原因倒有可能牵扯到罪恶。但贫穷的“黏度”倒是一个很可探讨的话题。贫穷是一种看不见外伤痕迹的慢性疼痛，即使贫穷作为生活状态已经改变，贫穷作为心理状态却会存活很久，甚至造成基因延续。难怪世间有“贵族需要三代造成”的说法，这个说法更深层的含义是贫穷遗留在我们体内的长期累积效应。我们这个时代已经不缺富翁了，缺的是对金钱不卑不亢的精神。

傅小平：这话说到点子上了。

张翎：《流年物语》里的刘年对突来的财富不知如何应对，所以他的人格是撕裂的，一方面本能地潜意识地反抗着曾经的施恩者（全力一家），另一方面又始终防范着需要他施恩的人（如尚招娣一家）。财富使他失去了可以交心的可能性，他在世上不可能再有推心置腹的朋友。财富和贫穷没有道德的高下之分，尽管获取财富和导致贫穷的社会原因掺杂着道德的因素。狄更斯小说里有许多英国工业革命时期财富重新分配之后的众生相，我们的时代或许可以从中找到一些影子。

▍根底里，我不愿意像张爱玲那么冷绝，把人性所有的出口都一一堵死

傅小平：不确定是不是和你长期在西方生活，或是受了西方宗教的影响有关，在我感觉里，在华语背景下，你是一个少见的，有着很深的“耻”感意识或“原罪”意识的作家。你小说里的一些人物，他们隐秘的心思，看似不可解的行为，都可以从这种深埋的“耻”里找到源头。这会让你对人性有深度的挖掘，但把很多事归结于人性的“罪”与“耻”，会不会也影响了你对时代深层的开掘？

张翎：在你提到这个问题之前，我没有考虑过“原罪”和“耻”的元素，至少没有自觉地感受到。这又是一个“阅读是创作的延伸”的佐证。其实在我写作过程中比较有意识地进入我的思维的，倒是游离于道德评判之外的人的韧性。我觉得人的生存本能几乎是一条没有限度的橡皮筋，它可以缩小到容不下一个眼神的狭隘空间，也可以伸展到压成泥也要活下去的地步。尊贵和卑贱之间在我看来有无限个等分，人在其间竟然可以有如此大的弹性。我总是尝试着把这条橡皮筋拉断，但一次又一次，它只能拉得更长，“人”真是个叫我惊叹不已的造物。

傅小平：做一点补充，我说你是否受到西方宗教的影响，还因为你在一些小说里写到传教士、牧师，还有基督徒，你在刻画这些人物形象的时候，会很自然地带出基督教之类的知识背景。我还注意到，你之前的长篇《阵痛》和写于早年的中篇小说《羊》，都有一个叫路得的女人，是两部小说有延续性，还是纯属偶然？

张翎：路得（Ruth）的名字，来自《圣经·旧约》的《路得记》，讲的是一个虔诚的外邦女子如何皈依她丈夫的神的故事。路得是《圣经》中耶稣族谱里记载的极为少数的女子之一，追根寻源，她是耶稣的先祖。《羊》里的路得，除了圣经隐喻，也因为她是路上捡来的流浪女孩。而《阵痛》里的路得，则没有宗教含义，纯粹是因为她是在路上出生的。这两个故事相互之间没有关联。

傅小平：说你笔下的人物敏感于“罪”与“耻”也好，还是说他们身上都透着你自己说的韧性也好，透过他们的这些特质，都能看出你对人性的弱点有深刻的洞察。从《雁过藻溪》到《流年物语》，他们在某种意义上都因屈服于自身的弱点酿成了一生的悲剧。你看，越明并不爱末雁，因为她怀了孕，就稀里糊涂和她结了婚。同样，全崇武去朱静芬的住所，是打定主意要和她分手，却碰上她在洗澡，阴差阳错上了床，改变了一生的轨迹。这当中还有一点是相同的，最终是男性意志的薄弱，给自己也给切近的女性带去了痛苦。说说你自己的理解。

张翎：与其说是“罪”与“耻”，倒不如说是“弱”与“坚忍”。由于生育和抚养的独特角色，女性的生命特质中蕴含着一些男性不具备的内容。男人可以为“主义”也可以为欲望奋不顾身，而这种奋不顾身的后果，常常转嫁到女人身上。当男人站着呼喊着他们的愤怒时，女人却时常以蹲、跪，甚至匍匐的姿势以求简单的存活，因为她们负担着生命延续的重担。女人具备“水”的特质，水可以顺应一切艰难的地形，即使只有一条头发丝一样细的缝隙，水也能从中间挤过。我小说中的女人的确都很坚忍，但她们表现坚忍的方式却各有不同。有的异常决绝，如《流年物语》中的叶知秋可以为了不受屈辱而割脉自尽，《金山》里的六指可以为了心仪的男人剁掉那个多余的手指。但更多的是以不变应万变的姿势承受生活中的灾祸，最终以耐心穿透时间，成为幸存者。

傅小平：但她们不是麻木的幸存者，而是敏感于自己的身体和心灵的幸存者，她们带着尖锐的疼痛感在挣扎、坚守、苦熬和追寻。这一点在《阵痛》里体现得更为明显。当然，在“阵痛”过后，她们实际上经历的还是漫长的疼痛。到了《流年物语》里的全力，最后知道刘年的秘密，就更疼痛了。从这个角度看，你可以说是一个有着很强的女性意识的作家。

张翎：我小说里的大部分女人适应能力极强，可以在光鲜和卑贱之间的那个硕大空间里生存，她们是碾成泥、压成纸也要活下来的人。她们对感情和对身体的欲望是觉醒而有渴求的，她们期望爱情，她们需要男人但不依赖男人，男人缺席时她们并不怨恨男人，只是以她们自己的方式独立存活，有时甚至活得很鲜活，比如《流年物语》里那个卑微的第三者尚招娣。她们和男人的关系是平行的，而不是敌对的，她们不是通常概念中的女权主义者。

傅小平：有意思的是，你之前的小说多关注女性，但近年的小说，却比较多以男性为主人公。我不确定这是不是你拓宽写作视界的一种尝试？

张翎：其实近年的一系列作品中（《阵痛》是个例外），虽然我都写到了女人，但都没有一个特别明确的女主角。无论在写作还是在对世界的观察上，我并没有刻意从女性角度出发，我的性别意识其实是模糊的。但由于我身为女性，对自己的同类的观察总有天时地利的捷径。从总体来说，我感兴趣的话题反而跟男性更接近一些，平时的阅读口味中，博尔赫斯、马尔克斯、卡尔维诺、君特·格拉斯的天马行空，肯定会比杜拉斯的印度支那情欲故事，奥斯丁的“嫁女经”更吸引我。世界是中性的，眼睛给了它性别。而我的眼睛在性别意识上有些迟钝。

傅小平：我也感觉，你的小说虽然主要写女性，但从你的叙述语言看，实际上更多呈现出中性的色彩。如果隐去你的名字，不了解你的背景资料，看似不太好确定作者的性别。这是不是说，你在写作中隐含了“去性别化”的追求？我还联想到一种流传甚广的说法，塑造女性最成功的是男作家。不知你是否认同？

张翎：从大规律来说，作家笔下的同性还是应该比异性传神，因为作家更容易和同性产生同理心。我的男性人物中，比较传神的只有那么几个，《阵痛》中的仇阿宝是个特例，那样的男性描述可遇不可求，过去不多见，今后不见得还能有。但具备较为鲜明形象的女性人物，却能数出几个，如《阵痛》中的勤奋嫂，《金山》中的六指，《流年物语》里的朱静芬和叶知秋。

傅小平：有评论也注意到，《流年物语》的刘年和《死着》里的路思铨，殊途同归地走向死亡，他们花费一生与真实自我决斗，最终还是败下阵来。在你的小说里，男人确乎没有女人那样坚强与决绝。而且他们失败了，也是失败得很彻底，没能展现出海明威赋予男性的那种失败者的风度。为何？

张翎：对于我的男性人物描述没有展现出海明威的那种失败者风度，我只能说：天下只有一个海明威。或者说，世间再无海明威。

傅小平：不妨做一点儿延伸，你的写作让我感觉你洞悉人性的弱点，又对种种弱点有着不容置辩的包容与谅解。你把人物推到极致的情境里，让人性的阴暗面有着淋漓尽致的呈现，但在最后的关头，似乎又不忍让其走向残酷。如此给人的感觉，你留给读者的不是一个苍凉的手势，而是一个多少有些温暖的出口。是你对人性的判断如此，还是有意要给读者留一个不那么黑暗的结尾？

张翎：这是我的软弱。每一次动笔写第一行字的时候，我都下定决心该下刀子的时候绝不手软，可事到临头我又变卦，不是心疼我的人物，就是心疼我自己——我承受疼痛的阈值并没有想象得那么高。根底里，我不愿意像张爱玲那么冷绝，把人性所有的出口都一一堵死。我总还想留那么一丝小小的缝，哪怕只喘一口小气。如果真的所有的路都将通往死路，生存都失去了意义，还谈何写作？我的这种小说结局，与其说是基于我对人性的“洞察”，倒不如说是基于我对人性寄予的明知渺茫的希望。

▍我已经错过了中国最热闹的三十年，我很难精准地抓住中国当下的精髓

傅小平：就我的阅读印象，你的小说叙事很少停留于当下，你似乎习惯于追历史。同时，你进入叙事的切口往往是小的，但总是要融入大的时代背景，却并不是要去表现这个时代。而且读你的小说，如果梳理一下人物关系，一般都能找到一条比较清晰的因果链条。这也是我觉得你的小说体现出深厚传统的一个方面，因为很多所谓的现代小说，会把因果关系藏起来，让读者自己去猜解。由此，我好奇，在你的写作中，历史、时代与人性之间构成怎样的一种关系？

张翎：作家有各式各样的，有的擅长把生活一刀劈开，展示一个横截面——而那是我的短板。像《死着》那样把当下生活浓缩在三天的截面上，将一切矛盾冲突拥挤地摆置在一个狭小的时间段里，在我的写作经历中是罕见的。我喜欢横着下刀，在从过去到今天的时间长河中截取一个长长的横片。这种嗜好大概产生于几个原因：一个是我对人物从过去到现在的发展轨迹所拥有的兴趣，多于对当下即刻状态的兴趣；二是我对历史本身的变迁和由此而来的沧桑感情有独钟；第三个是现实而残酷的原因：由于我多年在海外生活，已经错过了中国最热闹的三十年，我很难精准地抓住中国当下的精髓。我对中国最深切的认知，已经停留在20世纪80年代的末期。而对中国后来的感知，都是些浮光掠影的间接印象的堆积。我能够自如动用的文化营养，来自我离开中国前的童年和青少年时期的故土记忆。所以我只能在历史到今天的延伸变迁中寻找写作灵感。

傅小平：悖谬的是，你说你多年在海外生活，对近三十年的中国缺少深切的认知。但在一些评论者眼里，你的写作对于“在全球化背景下，如何讲好中国故事”有重要的启示。你自己怎么看？

张翎：“中国故事”是个包罗万象的概念，我写的更多是过去的故事，尽管也在努力接近当下。

傅小平：小说里《国际歌》的设计，是带有很强的历史感的，会让人不由想到“革命”“自由”“英雄”等现在看来激情而虚无的词汇，这和你个人的经历有关吗？好像是在哪儿，我看到你说过，早先你想把这部小说取名《寻找欧仁》。

张翎：在我成长的年代里，《国际歌》是一首让人热血沸腾的歌曲。我读初中时，我的一个同学的确在排练《国际歌》现场小便失禁，出于羞耻感而辍学，从此在同学们的视野中消失。前几年我在法国旅行，在巴黎公社墙前遇上一个纪念活动，听到《国际歌》的旋律，我依旧潸然泪下。在今天，我已经无法认真去读那首歌词，里头有很多血腥仇恨的元素。可是歌词对我已经不重要，旋律带给我的只是少年时代的回忆。那是个有社会理想的时代，尽管理想的根基建立在沙土之上。“激情而虚无”是非常准确的描述，但一个人无法抹去记忆，记忆本身没有对错。

傅小平：我的一个感觉，男女主人公对欧仁·鲍狄埃的寻找，似乎给人感觉他们都没能走出那个时代，或者说他们想要从这种寻找中得到什么，事实上他们并没有找到什么。怎么理解？

张翎：对于刘年来说，《国际歌》是他童年生活中最温暖也是最残酷的印记，温暖是因为欧仁·鲍狄埃给了他从卑微到高尚的想象可能，残酷是因为他在排练《国际歌》时小便失禁的耻辱经历——他后来的性无能和膀胱病变，都与这桩耻辱相关。对他来说，《国际歌》的精髓不在于“旧世界打个落花流水”，而在于鲍狄埃这样的穷人也可以成为济世英雄。他不仅把鲍狄埃当成“社会平等公义”的象征，也在潜意识里把鲍狄埃当作了自己的想象化身，他不是在寻找鲍狄埃，而是在寻找在这个五彩缤纷的世界里失落了的自己，他当然不可能找见。

▍我对语言有近乎苛刻的要求，我觉得故事是景致，语言是通往景致的门

傅小平：尽管如你所说，写《流年物语》时，你删除了很多比喻，但在阅读中，我还是惊叹于小说里有如此之多的比喻，读到某些部分，感觉被一波又一波的“比喻流”席卷着往前赶。应该说，比喻是一柄双刃剑，在丰富语言表达的同时，也可能使得这种表达不够及物。当然，这些比喻除少数囿于不具普遍性和共通感的个人经验或女性经验的传达，用现在流行的话讲多少有违和感外，大体如莫言对你语言的评价“细腻而准确”，这是怎么做到的？

张翎：很多人注意到了我语言上的特质，留下了“锤炼”的印象。我其实没有那么刻苦。当然我对语言有近乎苛刻的要求，我觉得故事是景致，语言是通往景致的门。门不是景致，但不经过门你无法进入景致。我自己读小说的时候，很难被语言没有特色的叙述吸引。但我笔下的那些比喻并非辛苦磨炼得来，它们在我的脑子里柳絮似的飞来飞去，随时可以抓住一把。我不太知道取舍，哪一团都不想放过，落到我手上的我都信手安放在小说中。这种不知节制其实有时妨碍了我的思路。现在我开始有所警觉，我会运用减法，有所取舍，争取不让自己也不让读者误以为门本身就是景致。

傅小平：读你小说的比喻，像是在享受感官的盛宴，你似乎尤其擅长通感，视觉、听觉、嗅觉，还有味觉，等等，在你笔下转换自如，仅就语言而言，你就拓宽了小说表达的空间。我有些疑惑，如此丰富的感觉，会不会对你的生活带来困扰？从写作的角度，我挺想知道，你在平常生活里就这般感觉，还是到了写作时，这些带着多样感官色彩的比喻，才会自然而然来到你的笔下？

张翎：我小时候学过国画，对色彩有一定程度的敏感度。后来做过多年的听力康复师，职业的训练使得我对声音也有一些特殊感应。所以我的小说里对人物和事件的描述中，常常会出现色彩和象声词。在日常生活中，我是一个“脸盲”，一个人的服饰颜色搭配和说话声音特质带给我的记忆，常会比名字和长相留下的印象深。

傅小平：当然，对你的比喻印象深刻，还因为很多比喻的背面，都包含了你对人性的洞察，对世态人情的体认。在这一点上，我觉得，你和被不时拿来和你做比较的张爱玲有异曲同工之处。你怎么看？

张翎：张爱玲的文采，不是我等可比，她很难被人重复。我绝对赶不上她，但也不想成为她，她对世界的看法太阴太冷，她的小说里几乎没有一个体温正常的人。《红玫瑰白玫瑰》里的娇蕊算是一个，可是下场如何？我一想就发寒战，我不想这样冻死自己。

傅小平：某种意义上，张爱玲已经成了华语世界里女性写作的标杆。我不知道，得到“大有张爱玲之风”这样的评价，你是怎么想的？会不会因此焦虑？要说我自己的感觉，在你的小说里不是很能看出张爱玲的印记。不过，《空巢》里因为断电，男女主人公被困在电梯里，使得他们走进婚姻那段描写，倒像是受了《封锁》和《倾城之恋》的影响，可谓对张爱玲的致敬。

张翎：2003年8月，多伦多和美国东部陷入了一场几十年未遇的大停电，影响最大的区域一周未能恢复供电。记得那天开车从市中心回家，沿路完全没有交通灯指挥，我们差点因为汽油耗尽而被阻隔在黑暗之中。那次停电的确发生了人被关在电梯中的事件。当时给我的震撼极大，突然有了“人可以刹那因偶然事件完全与世隔绝”的恐惧。《空巢》里的那场电梯事故，就是来自那场停电的灵感，但承载的情绪，的确有类似于《倾城之恋》的那种灾难使人“豁然开朗”的醒悟和逆转。

傅小平：当然有人会说，《死着》也是对余华《活着》的致敬，那是因为书名太容易让人有这样的联想了。

张翎：的确，所有的人都想到了《活着》。《死着》的小说写完了，一直还想不好名字。原来想用《哈姆雷特》里的“To Be or Not To Be”，但这个名字英文的感觉很对，一旦译成中文“是生存还是死亡”，就觉得变了味。后来一群朋友聚会，谈起我的小说，我说想寻找一个表示“死的过程”的书名，有人想到了英文“Dying”。把这个词翻成中文，就是《死着》——现在进行时态非常准确地显示了事件进展的过程，我突然一下子就感觉很对，结果就采用了这个名字。我就把它作为对余华这部伟大作品的致敬吧。

▍我可以警惕地保守着母语的纯净，但看世界的眼已经渗入了他乡的视角

傅小平：就像有评论说到的那样，读你的小说，读不到太多欧化的痕迹。如果对照很多作家在国内写作，语言偏于欧化，你大半时间在海外生活，写的却是中国化的语言，其间的反差，是不能不让人感慨的。当然在哈金、严歌苓等华文作家身上同样有这个特点，他们的语言也不怎么欧化。不确定这是不是跟你们的阅读和特殊处境有关？国内作家比较多地读翻译作品，而你们在海外，却比较多读国内经典著作，更能体会母语文学的妙处，也有更深的认同感。

张翎：我不知道其他海外作家是怎么想的，从我自己来说，可能我出国时的母语教育和文化熏陶已经基本完成。尽管我在国外和在国内生活过的年数大致是一半对一半，但在国内的那一半是具有加权重量的，因为它覆盖了我的童年和青少年时期——那是海绵一样汲取营养和存取印记的时期。所以无论我的英语使用能力达到什么样的水准，第二语言永远无法替代母语所带给我的情绪，而情绪在我的写作中又是如此不可或缺的因素。我可以警惕地保守着母语的纯净，但看世界的眼睛里一定已经渗入了他乡的视角。这个和生活阅历有关，是无法剥离的，所以我已经无法再成为纯粹意义上的“乡土”作家，无论我的语言如何不欧化。

傅小平：对，“乡土”是回不去了。眼下有些国内作家的写作，也很难说自己是乡土写作，或是城市写作了。相比，海外作家倒是有便利，可以说自己是“国际化写作”“无国界写作”之类。你会给自己的写作一个怎样的定位？

张翎：我没法给自己定位，我看不清自己，而且，一定位就禁锢了想象力。我选择的题材大致得具备两个条件：一是要引起我的内心感动；二是技术上必须写得下去，不至于搁浅在半路。

傅小平：顺便扯开去，你身在加拿大，是否想过让自己的写作融入加拿大主流文坛？有意思的是，你精通英语，却始终不曾用英语写作。为何？

张翎：我至多是条小沟，与海洋隔着千山万水的距离，不太可能融入任何文学的主流。我没有用英文写作，是因为第二语言无法提供给我母语里丰沛的情绪和细微的词语差别带来的灵动。对我来说用第二语言写作可以达意，却很难传神。

傅小平：由此联想到另一个问题。身居海外写作，对你来说得到了什么？又失去了什么？我看你有一次接受采访，以严歌苓的作品作为“佐证”说，像《第九个寡妇》《小姨多鹤》，是国内作家也可以写的题材，但是海外作家写出来的味道不一样。我想你的写作也大抵如此。不妨现身说法到底不一样在哪些地方。

张翎：出国对我写作造成的破坏性后果远远大于建设性，我不仅与中国当代脱节，我也与出版市场和读者群脱节，在失去体制拘囿的时候，同时也失去了体制的荫蔽，尤其是在进行长篇幅大题材写作时，在精力和财力上几乎完全处于孤军作战的境地。地理距离的阻隔使我失去了根的感觉。我已经没有国内作家那种深深扎在土地里，从土地中汲取无穷文化营养的扎实感觉。虽然我每年都会回国多次，但我只是过客。尽管我在海外生活多年，也很难和那片新大陆完全贴心贴肺，因为我没在那里度过至关紧要的童年和青少年时期。而我的故土也不见得认我——我已经错过了中国最热闹的三十年，我很难精准地抓住中国当下的精髓。这些都是我无法规避的短板。

地理距离带来的唯一好处——假若有好处的话——是当我回望故土时，有了一个审美空间，局部细节渐渐演化成了整体感。在诸多的不利中，我只能尽量运用这个可取之处，争取写出一些视角不同的东西。

傅小平：海外华文作家千姿百态，但他们写作的姿态几乎是一样的，概而言之，就是一种无根的写作，同时又是一种寻根的写作。海外作家这么说，国内作家却未必认同，没准心里还会犯嘀咕，你们是得了好处还卖乖，站着说话不腰疼。莫言在《写作就是回故乡》的文章里，就表示了对海外作家在海外从事文学创作时那种“无根”的感觉的不以为然。你怎么看在海外写作的得与失？

张翎：寻根是我早期作品的基调，因为那个时候交通和通信不发达，和国内的联系既昂贵又困难，所以那时的我特别能与余光中“乡愁”里所表述的那种情绪产生共鸣。这些年环境有了很大变化，交通和通信是以加速度方式发展的，和国内的联系变得非常快捷简单。“乡愁”是因“阻隔”而生的，阻隔不再，乡愁也就淡薄了。

尽管谈到海外作家时的一个时髦话题是“身份认同”，但就我个人的感觉，我并没有在这个问题上过于纠结。我觉得“海外”在今天仅仅是个地理概念，它只表明我的居住地在哪里，如此而已。我早已接受了“无根”这个现实，痛苦挣扎的时候已经过去，现在只是考虑如何在“无根”的状况下写好“无根”的文字，也没有刻意在“寻根”——我知道我的根的断茬在哪里，我用不着寻。

傅小平：这里可以追问一下，你说的断茬，断在了哪里？

张翎：我是带着70年代的跌宕和80年代的激情与理想的记忆离开的，如果人生总得经历各式各样的迁徙和“断根”的话，我觉得断在那个时间段还算不错——它提供了厚实的小说素材和思想营养。

▍尽量在每一部小说完成后将自己的状态“归零”，忘记背后，努力面前

傅小平：不知道是不是受了封面的误导，《流年物语》的书名我最初读作《河流物语》，而且这种印象不可更改，要不是有意识地避免误读，我脑子里第一反应还是这样。我想，这会不会同时也受了你的小说给我的总体印象的影响。你的很多小说经常写到河流，尤其是写到藻溪和安大略湖，《流年物语》开篇写的物语也是河流。要是把河的两岸拓宽为两种有着不同风景的时空，你的小说在很大程度上写的就是各式人物在两种时空下的穿梭来回。河流对你意味着什么？

张翎：在工业化时代开始之前，择水而居是人类生存的自然选择。每一个城市都有一条值得回忆的河流，温州也不例外。温州也有山，是一些比较矮小的丘，我也曾在上面度过很多童年时光。但水带给我情绪的记忆，是山无法替代的——这是很个人化的东西，没有道理可言。水让我联想到时光，过去、现在和将来的连接，还有水尽头的天地等。我祖父、外祖父这一辈是从浙南藻溪一带出来的，那里的一条河就叫藻溪，藻溪是他们那一代人的生活背景。而他们进温州城后，在瓯江边上养育家庭，繁衍后代，在新的那一代人眼中，藻溪渐渐成为远景，而瓯江成了他们的背景。等到我这一代，最终离开家乡上大学、出国，瓯江又渐行渐远，成为我们的远景，太平洋安大略湖成了我们的背景。河流是我们生活轨迹的象征，河流本身就是社会和人发展的轨迹。我对河流留下的隐形脚踪有丰沛的情绪，它可以支撑我走很长的路。

傅小平：你的小说很少有重复的描写，但弗吉尼亚·伍尔夫说，一个女人要写书，起码得要有一年500英镑的收入和一个自己的房间，在你的小说里，有过几次不同的回响。我想这多半也是你自己的切身体会吧。到现在，你应该有专业写作的条件了，但你一直做着听力康复师的工作，也始终坚持业余写作。不妨以此说说对“一个自己的房间”和女性写作的理解。

张翎：伍尔夫的这句话，我不记得是否在小说里引用，但肯定在讲座中多次引用过。很遗憾后世总是把她的话诠释为女权主义的宣言，其实对我来说就是一句务实的忠告。对于一个作家（无关性别）来说，具备独立经济空间（500英镑的年收入）和独立思想空间（一间自己的房间）是安身立命的起码条件。经济独立对我来说很重要，为此我花了多年的心血完成听力康复师的资质教育，并在这个职业上工作了十七年，直到我可以依赖写作维持生计为止。我一生最具创作力的时段，都交给了这份工作。似乎是一件应该感慨的事，但回头一看又很感恩，因为这份职业不仅在那段时间维持了我的生计，使我不必为下一碗饭在哪里而分心。同时，那份职业所接触到的一些特殊病人（如退伍老兵和战争难民），又使我对疼痛和乱世有了更深一步的理解，它给我后来的写作带来的潜移默化的影响，是不可低估的。

傅小平：你感慨地理空间上的阻隔，让你很难把握当下中国，但你的写作给我不同的印象。像《空巢》《余震》这样的创作，某种意义上说，你是得了风气之先的。我有这样的印象，也可能是这些作品被改编成了影视剧。而被改编，很重要的一个原因，还在于这几部小说切中了时代的敏感点和痛处。但看《余震》的改编，似乎又把体现在小说里的这些元素给淡化了，你自己怎么看？

张翎：你不提我还没意识到，我的作品里被改编成影视剧的都是当下题材。《空巢》的灵感源自为父亲请保姆的个人经历，还算有些底气；《余震》虽然也算现代，但毕竟已距事发时间三十年了，多少有些尘埃落定的感觉。《死着》是当下题材里最让我忐忑的，其实我也不必太紧逼自己：局外人也是可以有局外人的看法的。

仔细一想，写年代小说对我来说也是一样陌生，我并不生活在那个年代，无论做了多少调研，最后落在纸上的依旧还有赖于想象力的串联。但年代题材让我感觉相对自如，尘埃毕竟已经落定，而当下中国题材仍旧是飘浮着的，时间上离得太近，空间上隔得太远，总体感觉把握不稳。

傅小平：也是。会不会是你写的这些当下题材，更能触发导演们的灵感？冯小刚都说了你的这些故事里面，“有让每一个中国人血脉贲张的力量”。当然，任何事物都有两面或多面，影视剧改编扩大了你的知名度，同时也给你贴上了标签。不少读者可能看过电影《唐山大地震》，却未必读过你的《余震》，他们不会去细究两者的区别，虽然实际上有实质性的区别。

张翎：如果没有《唐山大地震》的电影，可能根本没有人会去关注《余震》的小说。我很同意严歌苓的说法，影视为文学做了广告，何尝不是好事？我完成一部作品后，几乎就不再去读它。这种自我“归零”和“切割”，有助于我专注下一步的写作。这种切割我也同样会运用在影视改编上，我希望我能用看别人作品的客观和冷静，来看待自己作品的改编，而尽量不要以一个文字匠人的眼光，来干扰画面匠人的判断。

傅小平：最后我们还是回到写作。20世纪90年代中期，你开始在海外写作，而且到四十开外，你才出版长篇处女作《望月》。你虽然写得晚，但一拿出手就是比较成熟的作品，直到现在，你的写作还在走向更高意义上的完满。回望这些年的写作，有什么感慨？

张翎：每一个阶段都有每一个阶段的想法，回首一望，看见的都是过来人的脚印。现在把从前看清了，将来又会把现在看清。尽管长篇处女作在文学上不算青涩，但那时对世界的看法在今天看来已是恍如隔世。不过，我不能因为思想上的成长否定我走过的路，每一个脚印都有当时的意义。我尽量在每一部小说完成之后将自己的状态“归零”，忘记背后，努力向前。

我喜欢那种深入到肌理细纹里的微妙之感

范小青

范小青，1955年出生于上海松江。江苏苏州人。1978年初考入江苏师范学院（现为苏州大学）中文系，毕业后留校担任文艺理论教学工作。1985年初调入江苏省作家协会从事专业创作。著有长篇小说《裤裆巷风流记》《赤脚医生万泉河》《香火》《我的名字叫王村》《桂香街》《灭籍记》等，中短篇小说集《在那片土地上》《看客》等，散文随笔集《花开花落》等。曾获第四届鲁迅文学奖、第十七届百花文学奖短篇小说奖、江苏省政府第二届文艺大奖等奖项。现为江苏省作家协会主席。

步入文学殿堂的路可以很短，也可以很长。一些作家的创作如火山爆发瞬间照亮文坛的熠熠星空，随之面临的将是自我超越的漫漫长途。极有可能的是，纵使继续写出大量作品，也难以重现往昔的辉煌；而另一些作家注定要经过漫长的探索，才能找到真正属于自己的路。这个过程充满了艰辛和挑战，抵达佳境的每一步却会被不断唤起和深深铭记。范小青显然属于后者。

自1980年发表短篇小说处女作《夜归》以来，几十年间她潜心创作，尽管评论界对她的关注从未停止过，她在当代文坛却始终是个不温不火的存在。但任凭文学思潮几度变换，她依然我行我素，埋头叙写浸染浓厚中国文化意味的凡人琐事。直到近年《女同志》《赤脚医生万泉和》《香火》等作品相继问世，她才以一匹潜隐多年的“黑马”的姿态崛起于文坛。

对于范小青的创作，同辈作家王安忆曾说，当同时代作家很多都在写伤痕文学、知青文学、寻根文学等，以作品发出对时代、对人性的批判时，范小青却不跟时代风，而是一直在安安静静地写。“她的作品有一个潜在的、稳定的东西在，这是她多年来可持续写作的内在动力。”而范小青近年包括长篇新作《我的名字叫王村》在内的一些重要创作的诸多变化，则在于她始终在努力探索抵达她所要表达的主题的更便捷的路。

▍“寻找”曾经是我的主题，但是当我完成了小说的时候，主题已经变化了

傅小平：如果说你的小说写作有个一以贯之的主题，那么就是“寻找”。你的很多短篇小说，比如《寻找卫华姐》等，可以说就是对“寻找”这个主题的直接演绎，“寻找”也是你长篇小说里一般会用到的结构要素。虽然如此，读到《我的名字叫王村》还是会止不住感叹，你居然以“寻找”为主题，写出了大篇幅的长篇小说，何以如此痴迷于“寻找”的主题，何以有这样一次特别的写作？

范小青：正如你所说，“寻找”是我写作中一以贯之的主题，我也写过很多关于“寻找”的小说，但是这部长篇，我自己觉得，“寻找”只是它的载体，是它的外壳，而不是它的灵魂。

以我的感觉，《我的名字叫王村》这部小说，可能没有一个十分明确的主题，也可能有数个主题、许多主题。至少，“寻找”不是它的唯一的主题。

或者说，我在酝酿写作和开始写作的时候，“寻找”曾经是我的主题，但是当我完成了小说的时候，主题已经变化了，或者是拓展了，或者是异化了，或者是错位了，总之，“寻找”已经退到次要的位置了。

它的灵魂是什么，我说不清楚，我难以用语言表达出来，我只是在回答这个问题的时候，有一种想扑向大地、想飞跃天空的感觉。

《香火》的责任编辑黄孝阳说过一句话：“《香火》是解开人与土地，人与生死，人与时间的第一颗纽扣，用的是只属于范小青的方式。”

关于《我的名字叫王村》，我不知道是否可以简单地理解为这也是其中的一颗纽扣。

傅小平：只要对你的作品有一个全景的了解，就会发现你对身份问题的追问，是由来已久的。这部长篇，其实也涉及寻找身份的问题。不同之处在于，体现在这部长篇里，似乎可以做更为丰富多义的理解。比如小说里的弟弟，你不妨理解为另一个“我”，那么丢失弟弟，然后又试图找回弟弟的过程，你不妨理解为寻找自我的历程；又比如，弟弟也可以做灵魂解，那么从一个更形而上的角度看，小说可以说是一个现代人有意无意地失去灵魂，又苦苦追索灵魂的心路历程。

范小青：“弟弟”是不是另一个“我”，“弟弟”是不是“我”的灵魂，这个问题，在写作中其实并没有考虑得很清楚，写作这部小说的过程，就是跟着“我”的内心在走。“我”的内心是什么，是哀怨和不舍，是撕裂和疼痛，是迷惑和追索，这些感情和感受，不仅是对“弟弟”的，更是对生活、对人生、对世界的。

我在小说中反复使用“我就是我弟弟”“我不是我弟弟”“我就是我”，“我不是我”之类的绕口令似的迷径，应该是通过这种设置，体现现代人迷失自己、想寻找自己又无从找起，甚至根本不能确定自己的荒诞性。

傅小平：事实上，所有的寻找都有一个共同的原因，就是生活或事物的不确定性。相应地，你的小说充满了对不确定性的探求，甚或是在情节步步向前的过程中，所有的确定，都是为不确定所做的铺垫，而结局仍然是不确定的。《我的名字叫王村》的结尾，实际上也是模棱两可、似是而非的，弟弟自称“王村”，按《收获》杂志编辑的解释是，以乡土自我命名的方式，似乎是作者试图给出的“我是谁”的答案，但看上去更像是一个悲观的自我确认的策略。你做何理解？

范小青：不确定性贯穿一个短篇小说，应该没有什么大问题，我也写过不少这样的短篇作品，比如《生于黄昏或清晨》，比如《哪年夏天在海边》，但是一部长篇小说从头到尾弥漫贯穿了不确定，这应该是一个尝试。既是艺术创作上的尝试，更是作者内心对历史对时代对于一切的疑问和探索。正如你所说，所有的确定，都是为不确定所做的铺垫，确定是暂时的、个别的，不确定是永恒的、普遍的。比如小说中“我是谁”，“弟弟是谁”，“我到底有没有弟弟”，都是没有答案也就是没有确定性的。

傅小平：大约和你不确定性的探求有关，在你的小说里，手机、网络等新媒体，是非常重要的载体。你对新媒体有着如此深入的了解，且能如此娴熟地把新媒体结构进小说，是让人感到讶异的。尤其是在你的《我们都在服务区》《短信飞吧》等等短篇小说里，仅体现在对信息的误解和澄清上，就展开了很多充满戏剧性的情节。在这部长篇里，“我”与“未婚妻”赖月之间的纠缠，有很大部分是在手机信息里展开的。然而不同于眼下作家对技术主义的简单的批判，你无疑赋予了更为丰富复杂的人文性的理解。何以如此？

范小青：技术主义是我们永远的爱和永远的痛，物质发展，科技进步，让我们倍感舒适又倍受煎熬，如果我们简单地批判技术主义，我们可以拒绝它，但事实上很少有人能够真正地完全彻底地拒绝它；如果我们单纯地享受技术主义，我们又为何会这般地焦虑和烦躁不安？我所理解的关于人文性的理解，可能就是更多地理解人的多层次、多方面、多需要、多变化……

在小说中，“我”和赖月的三次交流，都是使用短信而非见面，这肯定是有意安排的。技术主义是方便的，又是冷漠的，它冰冻了人与人之间的温度，隔断了人与人之间的对视，但是只要人心在，必定还有阻隔不了的东西，“我”和赖月在冷漠的短信交往中，传递出的不是冷漠，而是关心——银行卡，发现“江城”和“仁城”的差错，等等，这些都是赖月干的——如果读者没能看出来，那是我的失败。

傅小平：对照阅读你的作品后，我也多了一层不确定。这个不确定在于，当《我们的会场》《我们的朋友胡三桥》《我们的战斗生活像诗篇》等小说中的复数指称“我们”，转变为《我的名字叫王村》的单数指称“我”时，这种变化，是否只是偶然，还是包含了深层的意味？

范小青：在现代社会，群体的困境和个体的困境其实是没有多大区别的。现代人是符号，符号就是代表性，所以，在使用“我们”或“我”的时候，我并没有考虑那么多。或者换个说法，在你的问题到达之间，是偶然的，但是现在你的问题来了，你的发现，促使和帮助我认真思考了一下，也回头审视了一下自己这些年的一些作品，我才发现，好像多少有些差异：凡使用“我们”的，更多的是普遍的社会现象，比如《我们都在服务区》，写人被手机束缚，这是现代社会几乎每个人都有的体验；而使用“我”的，大都是在普遍意义的基础上，更直指人心（我心），比如《我在哪里丢失了你》，是通过丢掉名片，写现代社会人与人之间关系的冷漠，最后在“我”自己的内心引发警醒，到了《我的名字叫王村》里的“我”，个别性就更显著。

所以，看似偶然，但是在偶然里也许存在着必然。

▍我的叙述带着我对一切的一切的疑惑，同时也带着我对一切的一切的温情

傅小平：有理由相信，《我的名字叫王村》这样一个“命名”，受到了《我的名字叫红》的书名的影响。在奥尔罕·帕慕克的这部小说里，“红”这个名字，可以不断改变“颜色”以至永无穷尽。你这部小说，也有着循环往复的意味，“我”绕着“寻找”这个主题转圈圈，转到最后也很难说找到了什么。当然我要说的重点在于，我的名字，可以叫王村，其实也可以叫别的，甚至也可以叫“中国”。也就是说，这样一个题目，实际上是能见出你写作上的雄心和抱负的。我不确定，这部小说的创作，是否包含了你反映或折射中国普遍现实的意图？

范小青：坦白地说，没有受《我的名字叫红》的影响，在这之前，我也曾听到过这部小说的名字，但非常惭愧我没有读过，看了你的问题后，我才上网了解了一下。因为我始终是一个读书滞后于写作的人，我曾经错过了无数的优秀的外国文学作品，但我却经常会在某个不经意间与它们意外相逢，我曾经写过一篇谈中外文学的随笔，题目叫《倒置的关系也是一种关系》，我摘录其中一段：

“《香火》出版后，有几位批评家同时提到了卡尔维诺的‘轻逸’——坦白地说，这是我头一次接触到卡尔维诺，又一次给我打开了一扇世界文学的窗户。我十分惊喜地阅读到卡尔维诺的一个短篇小说，写一家人逛超市，其实身上根本就没有钱，但是所有家人都尽情地挑选自己喜欢的东西和家里需要的物品，堆放了满满的一推车，当然，最后他们必然是要把这些物品一一地放回原处的。但是小说的结尾出现了意外，使得他们带走了货物。”

这个意外是轻逸的，但又是更沉重的。

这是一次精神之旅，一种令人心酸的精神满足，是城市贫困人群的共同际遇，所以，我不得不又一次感受到我们的相遇，在我的一个短篇小说《城乡简史》中，乡下人王才和他的儿子王小才，因为看到城市人账本上记着一瓶昂贵的香薰精油，他们无法理解香薰精油。后来他们进城打工了，最后，他们终于在城市的大街的玻璃橱窗里，看到了香薰精油。“王小才一看之下，高兴地喊了起来：‘哎嘿，哎嘿，这个便宜哎，降价了哎。’王才说：‘你懂什么，牌子不一样，价格也不一样，这种东西，只会越来越贵，王小才，我告诉你，你乡下人，不懂不要乱说啊。’”面对城市的昂贵消费，他们表现出来的不是羡慕嫉妒恨，而是惊喜和坦然。但是，但是呢……艺术本身是相通的，也许不一定非要通过什么桥梁，他在他那里写，我在我这里写，就是这样。

再回到王村，循环往复是这部小说的特点，通过反复兜圈子所加强的印象，就是我们的现实，就是现实中无处不在的荒诞。

傅小平：当我这样问的时候，实际上包含了一个背景：作家们试图对中国眼下的现实有所表现，甚至是进行一种全景的反映。但这种意图落实到实际的写作中，却常常是不尽如人意的。无论是余华《第七天》新闻串烧式的处理，还是阎连科《炸裂志》夸张变形的描摹，达到了什么样的效果，显然可以讨论。你的这部长篇也处理了精神疾病、拆迁等敏感的现实问题。但不同于眼下很多刻意为之的现实题材，你的处理更柔软，更有弹性，我不确定是戏剧性因素的渗透使然，还是因为你的叙述始终带着一丝柔光，使得作品不经意间产生了一种晕染的效果。可以确定的是，这不失为抵达现实的一种可能的路径。

范小青：我想应该是后一种原因，我的叙述中带着我对一切的一切的疑惑，同时也带着我对一切的一切的温情（你用的是“柔光”——更贴切）。

傅小平：在这部小说里，你写到了精神病院、救助站等不为人关注的边缘地带。而你近年的写作，包括《赤脚医生万泉和》《香火》，都不妨称之为对边缘的一次次进发。然而你的精神诉求，很显然是指向中心的。难道在你看来，在边缘地带，最能找到关于中心的言说？

范小青：以中心写中心的难度，肯定要大于以边缘写中心，我的写作经验告诉我，以中心写中心不容易写得鲜活、滋润，所以，这我是偷懒的写法。

不是“最能”，应该是“也能”。

傅小平：就小说叙述的内在肌理而言，《赤脚医生万泉和》在繁简之间有一种微妙的平衡；在《香火》里，你做到了以简写繁，以简单的语言、情节，写了一个让人难以猜解的谜；到了《我的名字叫王村》，恰恰相反，你是以繁写简。也就是说，你设置了那么多丰富庞杂的情节，诠释的只是“我”丢失弟弟，然后又去寻找弟弟这样一个“极简”的主题。何以如此？你有没有担心，这样一种处理，会让小说叙述变得过于漫长、缠绕，从而对阅读构成难度和挑战？

范小青：《王村》确实是一部比较绕的小说，人为地设置了许多弯道，以及达到目的的障碍，我在《收获·春夏卷》上的是压缩版，但是我的图书出版责任编辑张懿翎对我的压缩表示怀疑，“别的小说都可以压，但是你的这部小说，一个字也不能减”——这是她的原话。

找弟弟是一条引线，引着愿意看的人去看沿路的风景，这些风景，都是悖反的、有张力的、有言外之意的、需要回味的，所以，对读者的要求也是比较高的。

▍荒诞错位都是繁复杂乱、真假难辨的生活投射到我内心的感受所致

傅小平：某种意义上说，可以把《我的名字叫王村》称为“后现代”的写作。这么说比较冒险，因为对冠以“后”什么什么的标签的东西，我向来表示很大的怀疑，对国内评论界热衷于谈论的“后现代”更是不甚了了。我之所以也赶这个“时髦”，是因为这部小说在一定程度上体现了“游戏”的色彩，你甚至可以把它当成拼图游戏来拆解、重组。而且小说里有很多重复叙事，走进每一次“重复”，都像是走进了“博尔赫斯式”，有着更多可能性的“交叉小径的花园”。

范小青：这个问题和上面那个是有联系的，“交叉小径的花园”里，到底有什么，在小径上遇到了什么，看到了什么，经历了什么，这是很关键的。或者用“游戏”来说：其一，游戏仅仅是游戏本身，还是在游戏的过程中体现了什么，最后游戏走向哪一种结果；其二，游戏到底是一种什么样的游戏。

“后现代”常常是体现无意义无价值的，是所谓零度介入的，而我的游戏看起来似乎没有结果，没有评判，其实却是一种抗争，是人对现代社会压迫之抗争。

傅小平：小说里写到“我”带弟弟离开王村前，为了让弟弟没有找回家来的可能，带他辨认家乡的景物、气味，以此考验他的记忆；及至找到弟弟带他回家，又需要借助他的记忆或感觉来辨认王村。这像是一个寓言，有一种悖谬的意味。有意思的是，这种寻找和辨认，又像是另一种更深的迷失。

范小青：现代生活中悖谬比比皆是。

傅小平：从另外一个角度看，名字本身也是一种迷失。小说里写到“我”和弟弟共享一个名字“王全”，之后为了说明谁是“王全”，又有了一些戏剧性的场景；而为了证明此“王全”非彼“王全”，“我”又得造出一个假身份证，以“王王”来完成对“王全”的寻找。是不是可以这么理解，名字只是一个符号，而符号又抹平了名字具有的任何意义？但这个符号的不确定性，却会让一切都陷入混乱。这也是“后现代”的一种反讽？

范小青：应该是一种反讽。在现代社会，几乎每天我们都能看到或听到或接触到许多匪夷所思的事情，许多骗局，许多花样，前所未有，闻所未闻，许多奇遇，天方夜谭，天马行空，用假名行事，早已经司空见惯、遍地开花了。

在很多场合，名字已经不能代表什么。那么数千年来以名字认同身份的习惯，被打乱了，被怀疑了，我说我叫什么名字，你相信吗？你如果相信，很可能就是你的一场悲剧的开始。

傅小平：进而言之，小说里的人物，不仅是“我”、弟弟，还有王长贵、王图、王大包等，实际上都带有符号的色彩，他们疯而不疯，真真假假。你捉摸不透王大包到底是何种身份，你也弄不清王图到底有没有疯。何以有这样的设计？

范小青：是由繁复、杂乱、颠倒、真假难辨的现代生活投射到我内心的感受所致。

傅小平：我总感觉，很多评论都注意到了你关注生活日常的一面，但很少注意到这符号性的一面。你小说里的主人公，经常有一种莫名的烦恼，就是要在名与实之间找到一个真实的通道，当然结果往往是非但没找到，反而越找越迷糊。比如《我的名字叫王村》开篇，我弟弟是一只老鼠，但弟弟是否真是一只“老鼠”，如果他是老鼠，又该怎么证明他是一只老鼠，又该怎么解释老鼠的命名与弟弟之间是何种关系，以及“我”何以与作为老鼠的弟弟无法割舍，等等，无论对小说里的“我”，还是对读者来说，都是一个难题。这样的开篇，是能体现你写作用意的。

范小青：你看得很准，我的小说人物（近些年的），很多人物都是符号性的，你从来看不到我描写他们的长相、身高、具体年龄等。这些从不交代，是因为不需要，他只是一个符号，他叫什么名字都可以，不叫什么名字也都可以，他长什么样，男的女的，老的少的，都不重要，重要的是他的感受是现代社会中无数人的感受就行了。这与传统的小说离得很远。

他们是烦恼的，也许并不是莫名的烦恼，是身处物质时代给他们带来的躲避不开的烦恼，是理想与现实永远走不到一起的烦恼。

▍这个人物，这个事件，这个时代，它出现了，它就是那么说不清道不明

傅小平：回过头来谈谈《香火》。在阅读过程中，我有一个挥之不去的困惑：这部小说究竟讲了一个什么样的故事？我困惑并不是基于小说必须要讲一个故事的前提。但揭开这个谜题，对理解这样一部难以归类的小说，却可能是重要的。不妨说说写作的缘起和过程。

范小青：写《香火》的起源，就是写一个百无禁忌的人，最后有了敬畏之心。但是在写作的过程中，许多东西纷至沓来，挤着抢着涌进我的小说里，所以一开始的用意，到最后反而被掩盖了。

傅小平：围绕《香火》有各种评述。这些评述大多很有见地，也有说服力。但读后给我的感觉是，在这些阐释中，小说似乎没有变得明朗起来，反而更显复杂。这或许是因为小说本身包含了特别的复杂性。比如就主题而言：如果说像封底宣传语所言，小说讲述了一个禅的故事，那既然禅讲的是一个“悟”字，而且从根本上反对阐释，那不仅对小说的阐释显得多余，以长篇小说这种形式来加以呈现就更是一个悖论；如果说像程德培所言，小说讲了三个时代的故事，那么小说超越现实的另一个维度，就被一劳永逸地删减了；如果说小说如汪政所言，阐释了一个宗教的主题，或像很多读者以为的那样讲了一个鬼故事，那如何解释小说呈现的具体的时代背景与俗世日常成了一个很令人费解的难题。你自己怎么理解？

范小青：小说不是算术题的答案，关于小说的评述和阐释，其实不一定需要一加一等于二那样地明确，如果越说越复杂，我觉得也不是坏事吧，至少也是形象大于思维的吧。

一个人读小说，如果想得到一个明确的答案，那他至少在我的小说里得不到满足，我的小说几乎从来不提供答案，至少不提供明确的答案，所以有诸多评论者无法阐释，或者诸多评论者有诸多的阐释。这些阐释，每一个都是很赞的，每一个都有自己的角度，每一个都有独特的见解。禅也好，鬼也好，时代也好，日常生活也好，都是小说提供的，但即便是加以综合，也未必就是这部小说的全解释。

怎么解释呢？就是我在写小说的时候，并没有想那么多，但是这个人物，这个事件，这个时代，它出现了，它就是那么多，它就是那么说不清道不明。

傅小平：你的小说给我的总体感觉是，讲述生活本来的面貌。也就是说，读完你的小说我常常会想生活就是如此，而不是生活应该如此，或可能如此。也许是因为与生活世界的这样一种契合和自然的对应，读者容易忽略你精心的构思，还有知识上的准备，至少就《赤脚医生万泉和》《香火》这两部作品而言，我想你是经历了比较长的准备过程的，而且很可能在这过程中，小说的构思也有一些变换。

范小青：在创作过程中，小说构思的变化之大，是难以想象的。比如《香火》，起先根本就没有人鬼阴阳之类的构想，只是写一个做香火的二混子身上发生的故事，但是写作的过程十分痛苦，常常进行不下去，一直到打破了生死的界限，小说突然就通了，一通百通，再写的时候，就酣畅淋漓了。

傅小平：《香火》的隐喻层面是不言而喻的。经历饥荒、动乱、财富三个时代的变迁，最终是在庙里打杂，“一个并不愿意做香火的香火”，延续了在各种变故中几近毁灭的太平寺的“香火”。让我感兴趣的是，主人公虽名为“香火”，实际上他自己继承了谁的香火，却是悬而未决的。如果香火是烈士的后代，而太平寺的小和尚却是香火娘的儿子，那么这样一种悖谬的设计很是耐人寻味。

范小青：既然是隐喻的，就是难说清楚的，我没有用理论来指导小说创作，我也没有这样的理论，我只是想到，既然香火是一个继承香火的人，那么他继承的必定不能是通常大家认定的香火，他一定得是别人家的孩子，而像小师傅这样执着的和尚，也一定得有个奇怪的出生——我倒是感觉有点受金庸先生小说的影响。

这叫作“反写”，或者叫“歪写”。

傅小平：就我读到的你的几部小说而言，《香火》是唯一打乱了时间顺序的。第五章就像程德培说的，非常奇特，既是插叙又是倒叙。这个章节交代了香火的来历，他原来叫孔大宝，此前此后这个名字就消失了。你这么处理，想来是包含了深意的。我记得编辑曾建议你把它移到开头，当时你也和我讨论过这个话题。现在想来，保持原来的安排可能是最为合理的。当然在小说章节顺序安排上的这样一种推敲，或许也暗示了时间在这部小说里有特殊的重要性。你以为呢？

范小青：《香火》本身就是一个不合逻辑的过程，所以我坚持把第五章放在第五章，而不是放在开头，我记得当时你也是这么建议的。时间在这个小说里，是随心所欲的，许多事件在时间里，也是没有秩序性、没有确定性的，比如在小说的最后，不知是在什么时候，反正是“后来”，后来的人议论香火的死，有多种说法，也都是在不同的时间。所以，《香火》的写作一定不能是循规蹈矩的。

傅小平：毫无疑问，《香火》无论从思想还是技艺层面都堪称是一部成熟之作。但在更广泛的意义上，我还是更乐意把它视为一部谜一样的探索小说。说它是谜，是因为小说包含了太多未解的谜；说它有探索性，是因为《香火》的创作，或许包含了一种启示性的意义。比如，怎样用一种看似简单的方式讲述一个复杂的故事。比如，怎样以一种轻的面貌呈现一个重的世界。又比如，怎样以一种流行的类似悬疑小说的外壳，容纳多个层面的严肃的主题。

范小青：你对《香火》的评价，对我是一个极大的鼓励，写作的人常常是不自信的，希望听到内行的评判，希望遇到知音——我通过小说想说的东西，由你说出来了。这是一个写作者最大的成就感。

▍我喜爱“中和”之美，我喜欢这些人物，我不忍心把他们推向极致

傅小平：很多评论都在讨论你的变化，对于你如何变化、究竟发生了什么变化，正如程德培形容的那样众说纷纭。就我自己的感觉，你的变化主要不体现在叙述方式等的变换，而是在于叙述视角的转换。而承载这种视角的人物，像万泉和、香火，都具有不可归入、不可分类的怪癖特征，人物的这种特殊性，又赋予了小说理解的多义性。这也意味着，你对你笔下的人物有很强的认同感。因为只有这种同一性，你才能让人物自然地发出他们最真实的声音。

范小青：我想可能还不只是认同感，还有同质感。我写他们的时候，无论是万泉和还是香火，我自己几乎就是他。他的思考就是我的思考，我的心理活动就是他的心理活动。我曾经在笔记本上这样写道：“写小说开始的时候比较难进入，是因为对人物还没有感情，一旦有了感情，一旦感情深了，等于对一个朋友熟悉得很了，就下笔如有神了。”

至于人物的奇异性、特殊性，不可归入，不可分类，我想这是文学创作的基本的要求。

傅小平：关于人物视角问题，我基本赞同程德培的观点。他说，如果说《赤脚医生万泉和》视角的特殊性是自我束缚的，那么《香火》的视角则是一种无限放大。阴阳两界、上天入地、人鬼共舞都是其自由出入的视域。但我也有疑惑：《赤脚医生万泉和》用的是第一人称的限制视角，但细读小说，会发现里面的叙述者“我”和万泉和这个人物，并不完全是吻合的。或者说，万泉和能从自己的身份里跳出来看自己。比如小说第一章写到“院子里的我”，其中有一句“鸡们对吃食无望，便无聊地仰脸看看万泉和。万泉和就是我”。类似的叙述后面还能看到。这或许能说明，小说的视角时不时就溢出万泉和的视域。另外如果说《香火》视角无限放大，则会给人一种幻象——香火是一个无所不知、无所不能的通人。这种幻象实际是作者赋予的，但在阅读中，会让你感觉是香火的思考与说话方式所致。

范小青：这两部小说写作的时候，我比从前放松多了，什么原因也说不清，反正像是天马行空了，跳来跳去都行，不受局限，是写作中发生的变化吧。

傅小平：我还是想追问，何以会有这样的变化？是生活的变化所致？是你写作观念发生了变化？还是说比较多地受了评论家朋友的影响？读到几篇评论，都谈到你面对的很大的考验是，如何写出深度，如何获取自己的想法、立场和视角。当然带着这样的意识去写，会增加小说阐释的空间。但具体到写作，情况可能要复杂得多。有些小说看似表面，但它的表面已经体现了深度。至于想法、立场和视角，是必定会体现在写作里的，考验作家的无非是是否深刻和独特。当然在《香火》里，能看出你试图对时代，包括它的复杂性，进行一种综合的思考。

范小青：说实在的，你的问题一个比一个难呵，一个比一个深呵，一个比一个有理论高度呵，我是个没有理论、只知道埋头写作不知道抬头看路的盲目的写作者呵，但我还是得回答你的问题呵——一口气用了五个“呵”，掩饰自己的理论的缺陷呵。

变化的原因是综合的，用老话说，就是主客观原因都有，而这种变化常常是不自知的，等别人说你变化了，你再回头看看：啊，好像是不一样了啊，哈哈，我有变化了啊。等于是在得意我有进步了啊。其实写作的时候，没想那么多，只是跟着自己的内心走，另外，变化也不是简单地等于进步呵。我早几年在和汪政对话的时候，就说过我的一个朋友对我的批评，他认为我的变化不好，以前的小说好。

傅小平：当很多人都在为你的变化感到惊奇的时候，我还是更乐意去找那些不变的元素。这大概是因为这些不变的元素，最能体现作者生命的底色，写作的基调。比较一下万泉和、香火及《我的名字叫王村》里的“我”，就会发现一些共同点。他们和身边人希望他们扮演的角色之间，都有着一种根本的不可调和性，但他们都是残缺的，然而又是极其坚忍的承受者，而这种承受最后都体现为一种不可摧毁的，带有圣洁光芒的力量。我想这大约能体现你对世界和人生的基本理解。

范小青：你的体会是很到位很精准的。万泉和、香火、“我”（王全），都是一类人物，虽然他们每个人开始的时候情况不一样，但是到最后，他们都成为坚忍的承受者，他们是我最爱的、投入最多情感的人物，他们的内心世界和我的内心世界是相通的，相同的。

他们沉在最底层，他们懵懵懂懂，昏昏然，茫茫然，常常不知所措，但同时，他们又在历史的高度上俯视着，一切尽收眼底，看到一切的聪明机灵、一切的设计争夺，都是那样地混沌和不值一提。

傅小平：体现在这几部小说中的一个共同特点，是你笔下的人物都呈现出一种“中间”状态，或者说他们都是不彻底的人物。即便是善良如万泉和、香火，他们的善良因为带有混沌的特点，也可以说是不彻底的。而一些人物即便是丑恶的，也会因为你深情的凝视，变成可以理解的。换言之，你的同情性理解使得一些人物特性不是那么刺眼。这一特点，也使得你很少把人物的命运推向极致，而是显出如洪治纲所说的“中和”之美。何以如此？

范小青：这不仅是写作技巧的问题，同样也是写作者性格的问题，因我个性所至，我只能说，我喜爱“中和”之美，我喜欢我笔下的这些人物，我不忍心把他们推向极致，或死，或变精明了，或发大财了，或倒大霉了，或成大事了，等等，我不想那样。

有人对我的小说表示遗憾，常觉最后差一把力，其实这把力，是我自己省下来的。

以后会不会使出这把力来，我不知道。

我有没有能力使出这把力来，我也不知道。

傅小平：另外一个有意思的地方在于，这些人物，都是亦聪明亦糊涂，亦智慧亦愚痴的。他们有些呆傻，有些天真，但说出来的话，却一针见血、入木三分，体现在《我的名字叫王村》里的“我”身上，更是带有一种刻薄的劲道。他们与世俗之间有一种间离或是悖反的关系，反而让他们更加看清了世俗。这就好比，倒立着身体看世界，却看到了一个为常人忽视或不可知的世界。

范小青：对，就是反着看世界，逆着看世界，看什么都是别扭的，看什么都是不顺眼的。《我的名字叫王村》中的“我”处处和世道悖反，在世道中，他百无一用，几乎是个废人，但是他让我们看到了世道里的许多真相。

傅小平：不确定是不是一种巧合。这几部小说里都凸显了父子关系。有意思的是，类似弑父情结这样的解释，在这里是行不通的。在我感觉里，这是一种有着戏剧性张力的关系。《赤脚医生万泉和》到了结尾才知道，万人寿反对万泉和当医生，是因为万泉和有脑膜炎，根本就不适合当医生。《香火》里的父亲让“不适合当香火的香火”去太平寺当香火这件事本身就耐人寻味。相比而言，母亲的角色要么是暧昧的，要么是缺席的。印象中，《赤脚医生万泉和》里没有出现过母亲的形象；《香火》里寥寥几笔提到母亲，或许因为香火不是她亲生的孩子，在面对香火时，显得特别诡异和乖张。

范小青：可能是一种巧合，也可能不是巧合，是内心某种情感的自然流露——我写《赤脚医生万泉和》时，我父亲得了重病；我写《香火》的过程中，我父亲去世。在我父亲去世后，我收到了一个久未联系的常住澳大利亚的朋友的信，信上说：

“好久没有联系，说真话现在也不知该不该发这个信。上次给你发信是因为，我做梦，居然梦到你的父亲，像是在黄昏的某个街道，他叫住我，我一愣，我跟他其实并不熟。记得他若有心事，但就说了一句，叫我有空去看看你。

“我一直在悉尼生活，没有中文环境，不知道国内的事，对你的情况也不清楚。这个梦后来又出现过，所以就上网，看了你的一篇文章后，发了信息给你，后来才知他已经去世了。

“丧失亲人的痛，哪里是可以用文字就能来安慰的呢？我感觉到当时的你是那么地痛苦……

“前些日子我又梦到了你父亲，我们这正是夏天，但梦里是站在冬天，他叫我站着，并不说话，站了会儿他用嘴和头示意前方说：‘我就要走了。’

“我往前方看，离我们站着的地方几米远外，却像是苏北的农村，田埂上还有霜，天就要黑了。

“我个人相信人的身体虽死但灵活着。灵会转世。当他（她）能放下一切的时候，就真走了。

“只是梦。

“醒来后我就想，是该给你发个信的时候了。因为你终究也要走出来的，可能你已经又出发了！”

但是我没有走出来。我一直也没有走出来。

我的父亲是一个非常非常热爱生命的人，是一个一直到老都充满活力和生命力的人，他是个乐观主义者，从来不会想到自己会得什么病，更不会想到……当然，也许他是想到过的，但他从来没有说过。

父亲是应该一直活着的。

一直到父亲离开我们第五个年头的今天，我仍然不敢和别人谈他的事情，尤其不谈他的真实的病情，不谈他的最后的日子。因为，我觉得他会听见。他一旦听见了，他就知道自己不在了，他会伤心，他会害怕，他会难过。我不想让他难过。所以，关于父亲的一切的一切，尤其是他得病以后的一切的一切，都塞满我心间，我不敢说，也不敢写。我不说，也不写。

五年了，我从来，始终没有觉得他走了。每每从南京辛苦工作后疲惫地回到苏州的家，第一件事情就是推开父亲房间的门，端详父亲的照片，然后我和父亲说话，告诉他一些事情，给他泡一杯茶，给他加一点儿酒。下次回来的时候，酒杯里的酒少了，我知道父亲喝过了，我再给满上一点儿。

在香火那里，他爹也一直是活着的。

傅小平：这几部小说值得一提的是人物的奇异性。《赤脚医生万泉和》这部小说，你在和汪政的对话里，做过一些具体的阐述。《香火》里的人物，更可以说个个都是奇异的。当然我更关心的是，这种奇异性如何在小说里成为可能。比如万小三子这个人物，他这种超出儿童的早熟和智慧，在现实生活里即使存在，也是不具有典型性的。奇怪的是，在这样一部小说里，你根本就不会去质疑他的合理性，甚至少了他，你会觉得小说失去了很大一部分光彩。这是让我感到诧异的。何以如此？是因为你和读者之间一开始就建立了一个真实性的约定？还是民间不同于主流的另一套逻辑，已经决定了什么都是有可能的？

范小青：对于这个万小三子，其实我本来也很在意他的合理性，我一直是个老老实实的写作者，所以我会挖空心思、搜索枯肠替他寻找合理性、可能性，在刊物发表的那一稿中，还有许多比较生硬牵强的内容，后来我的一位朋友看了我发表的那一稿，只对我说了一句，你大可不必纠缠万小三子的前世今生，一句话一下子点醒了我。

从那以后，不仅是万小三子，好像好多事情，好多人物，都通了，至少在我这个单方面，建立了更多的自信。

当然，话还是要说回来，关于通和不通，也都是相对的、变化中的，也许今天觉得自己通了，很通，但是过几天又觉得堵塞了，或者，过一阵再回头看看，才发现并没有真正地通。

傅小平：这让我想到你的《城乡简史》。在这部小说里，你写到王才因为执意要弄清账本里的“香薰精油”，而举家进城做城里人。就这个情节我和洪治纲有相同的阅读感受，就是缺乏足够的说服力。为何会觉得不够有说服力，他给出的理由是账本上的“香薰精油”不足以构成人物进城的强烈动机。我想可能不仅仅如此。辛格有一篇小说叫《狂热》，其中写到几个犹太人因为“狂热”，创造了常人难以想象的奇迹。比如里面有一个叫约翰森的裁缝，因为受了一次特别的刺激，和放高利贷的塞基尔打赌比博学。结果是他在短短一年里变得很博学，并赢了塞基尔，更有意思的是，赢了以后他把赢来的房子赠给了公众，自己依然当裁缝。就这样一个故事，我感觉放在犹太人身上是可能的，放到中国人身上却未必成立。因为我想某一个动机是否成立，或许还涉及语境的问题。

范小青：关于王才进城的这个动因，其实不仅是洪治纲，不仅是你，还有其他一些人也有同样的看法，但在这个问题上我一直保持我自己的观点，王才不是只因为“香薰精油”进城的，虽然看起来细节是这么写的，但那充其量是压死骆驼的最后一根稻草，王才进城是早晚的事，是必然的、必需的事，随着社会发展，他内心早已经萌动了进城的愿望。

其实与你们的感觉恰恰相反，我对这一招是非常得意的，在滑稽中蕴含哀痛，轻飘飘地描写沉重——当然，这只是我的主观意愿，我可能没能表达出来或者没能让读者接受。

▍事物本身已经足够丰富，不需再用比喻来进一步说明，那样会弄巧成拙

傅小平：较多阅读你的作品后，觉得笼而统之地说你与时代或世俗生活保持距离并不贴切。实际上，你的作品，尤其是你的短篇小说，可以说对生活有非常迅捷的反映。但为何读者对你会有静态的印象？我想有对你的创作缺乏了解之故。更重要的原因，或许在于作为一个以知觉见长的作家，你追随的是生活，而不是追随建立于生活之上的文化、精神等观念或潮流。你的写作给我一种静水流深的感觉，即使是渗透了理性思考的长篇，它的底子还是看似平淡冲和的生活流。

范小青：这个话题是否也可以反过来说，就是我在平淡的生活流中选择了能够体现理性思考的东西进行创作。

傅小平：或许和你与观念、潮流保持距离有关，实际上你很少写到知识分子群体。眼下不少作家正是通过知识分子的视角展开对社会、时代的观察和批判的。当然，在《百日阳光》里，你写过一个叫陶李的女作家，她以全部激情和真诚，追问现实和时代，寻找当代生活的价值。以费振钟的话来说，在这部小说里，你“如此第一次投入‘自己的灵魂’”。何以没有继续这方面的探索？是不是因为经过多年探索后，依然觉得民间是最能激发你想象和写作潜能的地方？

范小青：我坦白说，这是我的伎俩，当然并不是刻意使用的伎俩，是写作中自觉不自觉的选择和回避，回避直接说出自己的思想到底是什么，回避直接亮出自己的观点到底是什么。为什么要回避？扬长避短啊，因为思想和观点一直是我的弱项，为什么要把自己的弱项拿出来说呢，孔雀都知道把漂亮的羽毛展示给人看，把屁股藏起来，何况人呢。何况我呢。

如果光就思想说思想，就理论说理论，我肯定是一败涂地的。而我在民间意识中意识到的问题，让我充满自信。

如果拿灵魂来说事，我倒确实认为，民间的灵魂这个概念远远超出知识分子说的灵魂的概念。

傅小平：同样是写生活，不同的作家各有各的擅长。就我的感觉，你对世态人情有特殊的洞察，你的很多故事都在人际关系的层面上展开。而且在你笔下，即使是孤独的个人，也体现出某种开放和容纳的姿态。在这一点上，洪治纲对《女同志》的阐释很有代表性。他说你“几乎是本能性地抗拒对极端权欲的外在表达，总是将一些官场的微妙关系置入人物的内心，通过人物内心的细腻感受和各种含蓄性的话语，来指涉人物间的纠葛”。当然我觉得还可以做点补充：这种微妙性，也可以看成是推动小说情节向前发展的一个结构要素，这也是你的小说没有明显的戏剧性的冲突，却依然让读者被深深吸引的一个重要原因。

范小青：从写第一篇小说开始，我就不是一个故事（情节）高手，写了三十多年，还是这样，我也很无奈，我可能也很想让小说有强烈的戏剧冲突，有时候已经下了死劲了，自己以为已经推到极致了，结果大家还是说，你情节性不够啊，你平淡啊。

后来我才渐渐明白了“与生俱来”这个词的意思。

我喜欢人与人之间的微妙的感觉，这种细腻的关系，一直深入到肌理细纹里，深入到骨髓里，这些私密的东西、隐藏着的东西深深吸引着我，诱惑着我，让我无法外化处理，我甚至让它成为小说的重要结构。在不能通过强烈的戏剧化推动情节的时候，这种结构还是能够派上一点儿用场的。

傅小平：相应地，就小说叙事而言，你长于叙述，而不是描绘。有一个特点，一些评论家也注意到了，就是你在写作中极少用比喻。我想，这可能是因为在你看来，事物本身已经足够丰富，让其自身“站”出来说话就可以了，不需要假借隔了一层的比喻来呈现。或许费振钟说你有“物语化叙事”的特点，包含了这样的意思。不确定这是你自然形成的风格，还是有意为之的追求？

范小青：你说得非常好，事物本身已经足够丰富，不需再用其他的比喻来进一步说明，那样反而可能弄巧成拙。我写作中的这种习惯应该是自然形成的，没有有意为之，但所谓“自然”也必定是有一些必然因素决定的。

傅小平：同样让我感兴趣的是，即使你以第一人称切入叙述，你的小说也很少是主观抒情的。而那种客观化的色彩，或许正是你区别于很多女作家的一个重要特征。

范小青：每个人，每部作品，都有主观色彩，我的主观色彩就是我的客观呈现。可能因为我的主观的东西比较隐晦，比较内在，影响了阅读的感受。以前常有一个词“零度介入”，但我始终认为这是不存在的，只是看似零度介入而已。如果真的是零度，写作就完全没有方向，我不知道该往哪里走。现在我知道往哪里走，这就是主观。

▍只有对话才能精准表达我想表达的东西，才能更鲜活地展示人物的性格

傅小平：在你的小说里，对话不只是用来塑造人物、叙述事件的媒介，也是推动情节发展的结构要素，甚至意味着更多。读完你的小说，再去回味王全、香火、万泉和、万丽等人物，我最先听到的往往是他们的声音，也是这些声音赋予他们生动的形象。而《香火》在某种意义上不妨称之为对话体小说。何以对话在你的写作中会占据如此重要的位置？

范小青：我喜欢写小说中的对话，我有一阵子的一些短篇，几乎全部是靠对话撑起来的，比如《鹰扬巷》，是我自己最喜欢的小说之一。《香火》作为长篇，对话所占的比例是相当高的，大部分地方都在对话，为何会这样？我想了一下，或者说反过来想了一下，在用对话的地方，改成叙述，或者改成描绘，行吗？似乎不行。总是觉得只有对话才能精准而又全面地表达我想表达的东西，才能更鲜活地展示人物的性格。什么原因，也许和前面那个问题有关联，直接叙述是主观（写作者）的，对话却可以把任何事情推到人物头上去，是客观的——假客观。但是至少从我的创作感受来说，写人物对话的时候，能够更加纵横恣意、随心所欲——反正是“他（她）”说的，与我无关哈。

傅小平：相关评论，包括你和汪政的对谈里，都谈到了对话问题。我想或可进一步探讨的问题是，以对话结构全篇的小说，如何区别于同样以对话为主体的戏剧、影视？或者说，这些文学类型之间，实际上存在打通的可能？

范小青：打通的可能肯定是存在的，但是对话小说肯定不等于剧本，这中间有差别。写小说人物对话的时候，不会考虑它的立体感，只考虑它所传递的东西是什么，够不够独特，够不够丰富，够不够有言外之意，而剧本中的人物对话，可能得更多地考虑它的立体效果，多维效果，甚至要考虑动作和画面感，可能这里边有差别——这个没有研究，属于随口瞎说的。

傅小平：应该说，如何写好对话，对写作者是一个很大的挑战。眼下很多通俗小说，也主要使用对话，但往往成为这些小说最为人诟病的地方。体现在你小说里的对话艺术，无疑是比较成功的，秘密或许在于你说的“用大白话说出文学性”这句话里。不妨展开谈谈。

范小青：如果说是“大白话”，那也应该是有丰富内涵、有言外之意的大白话，或者换个说法，是有文学性的大白话。绝不是所有的大白话都能达到这个效果。从我的写作体会来说，主要是琢磨怎么在看似普通的对话中传递更多的意义，使其更有张力，或具有反讽的意义。

那么究竟哪句大白话会体现出文学性，哪句大白话是真正的白开水，这可能只有在长期的操练中才能慢慢地体会出来，适当地运用起来。

傅小平：似可补充一说的是，怎样以大白话写出文采斐然的气象，是对写作者一个很大的挑战。眼下很多作家大抵是从海明威那里习得了所谓文采未必要缀以很多的形容词，也未必要有太多的修饰。而去掉了这些修饰，假如依然含有润泽之“气”，不仅不失文采，反而更见文采。这就好比一棵裸露出枝干的树，虽然脱尽了所有的树叶，却因其枝干丰润，却更见洗尽铅华的美与活力。不能不承认，这是一种写作的难度。海明威、加缪、卡佛乃至孙犁、汪曾祺式的“大白话”，很多人都在学，但真能学到个中三昧的，可谓寥寥。在我看来，你是少有的能“用大白话说出文采”的作家之一。当然在这一点上，我不得不说，相比《香火》，《我的名字叫王村》表现要逊色一些，因为一些地方直白而谈，不够有文采。我想，是不是因为你有太多的交代，写得太细太满？你自己怎么看？

范小青：可能主要是想要表现的东西不同，《我的名字叫王村》的“思想”造成了我的局限性和压力，不能像《香火》那样行云流水，这也是我在创作中要认真总结和反思的事情。正像你前面所说，《香火》是以简单写复杂，《我的名字叫王村》是以复杂写简单，在语言上的情况也正是如此，《香火》是留有许多空白的，但是到了《我的名字叫王村》，语言的空白被复杂填满了，有些地方，大白话真的成了大白话。

傅小平：另一方面，你区别于很多作家的一个重要特点，还在于你小说的题名，也是那么“大白话”，或许《哪年夏天在海边》是难得的例外。实际上，题名本身也暗示了你的小说是“大白话”的写法。当然这并不是说你反对小说“题中应有之义”的诗意，恰恰相反，在你的小说里能读出诗意。或许是你以反诗意的方式去捕捉诗意？谈谈你对“诗意”的理解。

范小青：其实《哪年夏天在海边》也挺白的呀，没有什么“诗意”的——当然，要看对诗意怎么理解。

我对诗意的理解？我还真不怎么理解。百度百科上说：诗意是诗人用一种艺术的方式对于现实或想象的描述与自我感受的表达。说心里话，这解释我还真没看懂，你瞧我的理论水平，弱爆了。

如果一定要说诗意，我只能又回到大白话，就是文字中传递出来的打动人的东西吧。

傅小平：谈你的小说，不能不谈到方言、口语。相关评论、对谈都有涉及。对于批评者来说，这里有很大的阐释空间；对于写作者而言，最重要的是，如何在小说中恰到好处地体现方言、口语的味道，并且能让读者在阅读中感知这种味道。你的探索无疑是成功的。联系到纯粹的方言、口语写作的探索大多失败，同时很少有作家能把方言、口语与书面语很好地融合起来，你的经验更是有着特殊的重要性。

范小青：我的方言写作也是有阶段性的，最早的时候没用方言，但是很快就因为写苏州，进入了方言的写作。记得我的第一部长篇小说《裤裆巷风流记》还专门用了注解，可见方言运用的数量和分量，而且我曾经十分自我欣赏。再后来，又不用方言了，觉得北方的语言更有幽默感，更有张力，所以有点向北方语言靠拢，可再下去，又发生变化了。到现在，我在写作中，不会去考虑方言这个问题，但是到了需要的时候，方言它就自动跳出来了。这里既有我家乡的苏南的方言，也有一些北方特色的语言，常常就是一个词，两个字，或者三四个字，一句俗语，使用在这个地方，似乎非它莫属，用普通话表达不出它的丰富的有趣的滋味。

傅小平：值得强调的是，你对方言、口语在写作表现上的探索，达到了某种极致。这种探索不仅仅体现在写作手法上，而且体现在小说结构上。像《我们的朋友胡三桥》整部小说，都维系在是“胡三桥”还是“吴三桥”，是“王勇”还是“黄勇”的方言言说的确认里。如果说《鹰扬巷》里，“卖”与“麦”的误读，只是增加了小说的趣味性，到了《右岗的茶树》里，方言、口语的言说与书写，直接改写了主人公二秀的命运轨迹。同样在《我的名字叫王村》里，“我”为了找弟弟，没有在“江城”的“江”这一根绳上吊死，而是先后到了“同音”的姜城，蒋城，疆城，甚至还去了同字异音的“降”城，最后是发现错把“仁”字写成了“江”。“我”转了一大圈，却是在仁城找到了弟弟。这似乎表明无论是读音，还是书写，都是靠不住的。这样的情节设置，有些机巧，也着实是耐人寻味。

范小青：呵呵，你的问题越来越深，越来越专业，有点招架不住呵，不过还是得硬着头皮往前走啊。《我们的朋友胡三桥》里的方言，“胡”和“吴”，“王”和“黄”之类，是直接作为小说结构，推进情节发展的。《鹰扬巷》的则无所谓，在结尾时随手一笔，增添一点儿活气。《我的名字叫王村》主体的不确定性，才会有误把“仁城”写成“江城”的情节，即便是最后找对了仁城，“我”找到的那个人到底是不是我弟弟，也始终是不确定的——当然，这个和方言关系不大了。

▍真正的力度不在于针尖对麦芒，中庸是一种强有力的内敛的力度

傅小平：看你的小说，很多时候感觉是在看有窗的风景。你可以不去管这窗是朝着真实的空间敞开，还是画在虚拟的墙上；也可以不去管这窗是开启，还是拉上了窗帘的。更进一步的感受，或许你是坐在慢速行驶的有窗的列车里，你可以从容地看到这些清晰的风景，而风景的不断变换，也不至于让你感到厌倦。当然我打这样一个比方，是想说你比较好地处理了小说的虚实或轻重的问题。在《短信飞吧》《梦幻快递》等短篇里，临近尾声时出现的那些恍如梦境的景象，对小说无疑是一个提升；在中篇《屌丝的花季》里，那盆牡丹就是一道虚虚实实的风景；而你近年的长篇也是虚虚实实的，虽然总体风格平和冲淡，读来却兴味盎然。

范小青：因为我的写作量比较大，我也想让自己慢下来，一年写一两个短篇，但是我做不到，许多年了都做不到，现在还是做不到，我说过我是一个不写心就发慌的人，与其让自己的心发慌，不如还是写吧。但这就有难题了，哪有那么多东西写？尤其近几年，我的短篇小说的题材（或者说主题）其实都很相近——现代人的感受。我几乎从来没有写过历史小说，小说最早的年代大概就是抗日战争，而且这种作品非常少，篇幅也很短。

大量的现实题材的作品，生活中本身就司空见惯，在小说中怎么区别开它们，这是我的难题，也是我最用心琢磨的，你谈到的“虚虚实实”“恍如梦境”之类的景象，是我的一种出路。

傅小平：陆续谈了不少话题，但实际上你的确如一些评论家所言，是一个难以言说、难以归类的作家。这或许是因为你的写作没有很明显的倾向性，也从来不是故作姿态。我觉得这些品质，包括你的温和、你的平衡，都是一个作家难能可贵的品质。与此同时带来的问题是，作品会缺少一些力度。打个比方，像托尔斯泰这样的作家的作品，集合了很多优异的品质，同时也能让你感到一种沉稳的力量感。但有一些剑走偏锋的作品，或许并不怎么完美，甚至有明显的缺陷，但它们可能在某一点上发力，准确地击中了时代的敏感神经。

范小青：我始终认为中庸是一种力度。是一种强有力的内敛的力度。

真正的力度不在于表面的强悍，不在于言语的尖厉，不在于态度上的针尖对麦芒。

对于现实，无论我们有多不满，我们都无法毁灭它，甚至都无法击碎它；当然也绝不与它握手言和、共赴温柔之乡。

肯定还是有一条路可以走的。

文学观与人生观也是紧密相连的，如果缺少力度，也只能缺少了，因为这是我的人生、我的写作之根本，我无法改变，也无力改变，也无心改变（从前和目前）。

傅小平：不能不说，你在长篇小说与短篇小说写作上，都取得了可喜的成就。这在文学界也有一定的共识。我感兴趣的是，你怎样看待小说中“短”与“长”的关系？面对一些写作素材，我想你会有取舍，也会有写成短篇还是长篇的抉择。你是怎么处理的？

范小青：短篇是长期积累，偶尔得之。也就是说，在平时积累的前提下，忽然有灵感来了，就写短篇。

长篇是长期积累，厚积后发。也就是说，先有了写某个长篇题材的打算，再慢慢地日积月累地做准备，最后才动笔。

傅小平：另外，如果说写作《赤脚医生万泉和》《香火》这样的小说，有你早年的生活经验做依托。那么，《我的名字叫王村》写到的很多边缘地带，多半是超出你日常生活经验的。你是怎么搜集到这些资料的？很多是靠网上的信息吗？你又是怎样把这些资料转化为小说的？

范小青：靠网上的信息写作是很少的，最多求助一些知识性的问题，不至于出乖露丑。基本上不可能把网上的信息转换成小说。大量的还是日常生活经验，比如我有熟人就在救助站工作，平时能够了解到救助站的基本情况和生动个案，我本人也去过救助站，这都是我自己的体验；我又有朋友在精神病院工作（开个玩笑，我睡眠有问题时，开安眠药很方便哦），我也去过精神病院，我接触过精神病人，精神病院的医生、行政工作人员，听他们直接地谈论过许多关于精神疾病方面的事例。长年用心积累，积少成多，才敢涉足这些边缘地带，但自己感觉还是很欠缺，底气不足，这是今后写长篇需要严肃对待的问题。

傅小平：特别有意思的是，就我的阅读经验，在所谓严肃作家的写作里，你恐怕是最多写到墓地的。这和盗墓小说或悬疑小说，借墓地来制造阴暗诡异的氛围不同。我想，你如此频繁地写到墓地，不仅仅是因为其契合你的生命体验，更是因为墓地作为生死分界之地，能作为你展开黑色幽默叙事的舞台。你以为呢？

范小青：两层意义你都说到位了。一，和我内心始终存在的对生命的思考、敬畏，以及亲人逝去对我的影响等有关系。二，我的小说黑色幽默的特点通常是隐藏在平常日子中，隐藏在大白话中的，如果以墓地为舞台，就为这种叙事找到了一个最为直接最能体现想法的切入点。想想也是，无论什么样的人，当他站在墓地的时候，相信他的所想所思，会和平时不大一样，很多人到了那样的地方立刻就会思考生与死、生命与生活、人与社会、人与自然等，还有人特意到墓地去寻找心灵的慰藉。

傅小平：从写作的地域经验上讲，苏州已经成了你的标签。但笼统地说，你的作品有很明显的苏州的印记，可能会遮蔽掉一些特性。你对苏州有与生俱来的认同感，体现在写作上，却是经历了一个从外在到内在的过程。读你早年《裤裆巷风流记》这样的作品，因为你写到苏州的大街小巷，方言俚语，一看就知道你写的是苏州。到了近年的作品，苏州的影响或许更为内化了。细细说来，你的写作心境，你的表达方式，你的语感，等等，都苏州化了。在这一点上，我觉得你的写作是有启示性意义的。因为很多作家即使写到了地域风情，却未必能写出那种地域的感觉。毕竟在写作意义上，地域从来不只是有着某些特定标识的空间的概念。

范小青：确实如此，内化了。换个说法，从前的苏州，出现在小说的表面，现在印到骨子里去了，表面的形式反而少了，但是正如你所说，语感（甚至句式），表达的方式（甚至思考的方式），都是苏州化的。

傅小平：有必要问问，你的身份，对你的写作产生了怎样的影响？你面对很大的作家群体，但你在作品中很少写到他们。从你的一些自述里看出，反倒是你家里的保姆，还有与你很少有交集的快递员、保安等给了你创作的灵感。当然，生活与写作之间的相互影响，未必是一对一的关系。这种影响可能是间接的，那不妨说说你的身份，又是怎么间接影响了你的写作？

范小青：作家群体或者说知识分子群体，在前面几十年我的写作中确实涉及较少，这是一大堆丰富厚实的素材，一想到许多年积累的这些，我就会激动，就会觉得自己很富裕。但我得找到表达这些题材的恰当的形式才能进入写作——有些东西，太熟悉了，反而难写好，没有想象的空间，因为有时候生活比文学更生动、更精彩，如果直接写下来，且不说对号入座的问题，至少缺少了创造的快乐，单纯地复制生活既不是写作的目的，也不是写作的手段，所以，我得等待，等到什么时候，我说不好。

关于我的身份，那就是写作者的身份，写作者应该始终对生活保持敬畏、热爱和敏感，时时警醒，不能麻木，不能视而不见，正因为长期的保持，灵感才会突然而至，写作才能持续进行。当然，这种对生活的敏感是建立在个人和对历史的审视，对现实的理解的基础上的。

傅小平：最后说说，你这些变化多端、摇曳生姿的小说是怎么写出来的？也就是说，在你的日常生活里，你是怎么应对写作，又是怎样进入写作状态的？

范小青：在日常生活里，我常常会感觉，哎，这个可以写小说，哎，那个可以写小说。当然，从这一瞬间的想法，到真正完成小说，这里边的变数太大了，有些是不能实现的，也有一些，完成的时候和当初的想法完全南辕北辙了，但无论最后结果怎么样，我都保持这种敏感——哎，这个可以写小说。需要说明的是，这个“这个”，其实并不是纯客观的、纯外界的，它和我内心早已经酝酿着的，始终酝酿着的东西是呼应的，是投合的，才会让我对“这个”产生感觉。

进入写作状态的情况，也有几个阶段。早先写作，是不在乎环境影响的，要写的时候坐下来就写，孩子小的时候，爬在我肩上，我照样写作，后来变了，变疙瘩了，变难伺候了，对环境挑剔起来了，常常左进右进也进不了状态，但是又到后来，也就是现在，又不挑剔了——容不得挑剔，得一边工作一边写作，在会议上构思，在火车上写提纲，到地儿如果有时间还有点力气，就写吧。如果电脑屏幕够大，是双幅的，我可以一幅写工作报告，一幅写小说哦——开个玩笑，这不是说我有多厉害，只能说明我是个劳碌命哈——哎哟，终于烤熟了，被你的几十个高难度考题考过以后，感觉差不多可以去考文学博士了，如果真可以考上的话，你就是我的博导哦。

痴迷一切美

徐小斌

徐小斌，作家，国家一级编剧。出生于北京，自幼习画，曾上山下乡。1978年考入中央财政金融学院，1982年调入中央电视台电视剧中心。自1981年始发表文学作品。著有长篇小说《海火》《敦煌遗梦》《天鹅》《羽蛇》等，中短篇小说集《迷幻花园》《双鱼星座》等，散文随笔集《世纪末风景》《莎乐美的七重纱》等，影视作品《德龄公主》《虎符传奇》等，美术作品集《华丽的沉默与孤寂的饶舌》。另著有五卷本《徐小斌文集》、八卷本《徐小斌小说精荟》、十四卷本《徐小斌经典书系》。曾获首届鲁迅文学奖等奖项。部分作品被译成英、法、德、意、日、西、葡等十余种文字在海外发行。

▍作家内心究竟是龌龊丑恶还是干净美好，在性的描写上会一目了然

傅小平：相比你之前的创作，感觉新长篇《天鹅》有了很大的转变。比如总体上说，语言风格从浓艳转向素雅了；写作姿态由颠覆而趋建构了；就你在很多小说里都要处理的“爱情”这个主题而言，也似乎从“信”到“疑”，又回归到了“信”；等等。我好奇的是，你何以有这样的创作？这种变化又是怎么发生的？

徐小斌：其实你若是细读我所有的作品，特别是长篇，就会发现我的每一部都风格迥异。并非我有意颠覆，而是：我所写的每一部小说，其风格都是根据题材决定的。最初的长篇《海火》因为写的是大学，所以叙事风格有点学生味；《敦煌遗梦》写宗教故事，所以比较神秘；《羽蛇》写五代女人的心灵秘史，文字是我比较习惯的华丽句式；而《德龄公主》是历史小说，所以用了一种明清小说的手法，甚至有人说有些句式很有《红楼梦》的味道；《炼狱之花》是当代讽刺小说，因此用了当代年轻人的语言；而《天鹅》，我一开始就自我定位用白描式的朴素手法。

傅小平：实际上，这不仅体现在写作手法上，也体现在你对人物的角色定位上。你的小说人物，大多都有一种奇异性，他们一个个天赋异禀，像是落入凡间的精灵。而《天鹅》里的古薇和夏宁远，却是一对非常平凡的恋人。

徐小斌：没错。这部小说从写作手法到人物表现，我都想写得朴素。但实际上完成得并不好，在小说最后几章，又开始了我惯用的那种诗性的语言。

至于你说到的从“疑”到“信”的转变，那倒没有。那完全是文本的需要。早年我也写过真挚的爱情啊，譬如《河两岸是生命之树》，发表在1983年第5期《收获》头条，赚了不少读者的眼泪，当时我收到很多读者来信。当然，那时是全民文学热时代，说明不了什么。不过至今还有人在找这篇小说，很多人重读依然飙泪，这点让我挺感动的。当然也有对爱情彻底否定的，譬如《别人》。

傅小平：以我的感觉，在当代写真爱特别困难。因为我们这个时代，正在持续不断地为爱情祛魅。即使有真爱在，让人们一谈论，就会被解构，就会变得非常世俗。所以，一般写到真爱，作家们会把故事背景回溯到古代，或者干脆让现代人穿越到古代，来一场不由你不叹服的生死之恋，而即使是以当下这个社会为背景来写真爱，也似乎严肃不得，而非得带上点王朔式的雅痞，才给人感觉合情合理。然而《天鹅》诠释的这个爱情故事，可以说是对爱情的一次认真而严肃的追问。如何让小说的叙述有说服力，对你的写作，或许是一个不小的挑战。

徐小斌：哈，写这个小说我有点顶风作案的意思，明知不可为而为之。这小说说起来话长了，2003年“非典”时期，有真爱的个案。我在小说后记里也写了，最初的想法是来自一个真实的故事，“非典”时期曾经有一对恋人，男的疑似“非典”被隔离检查，女的冲破重重羁绊去看他，结果染上了“非典”，男的反而出了院。男的照顾女的，最后女的还是走了，男的悲痛欲绝。这个错位的真实故事让我心里一动。当时想，哦，原来中国也有可能会上演泰坦尼克式的爱情。那时就想写一个关于真爱的故事。

傅小平：灾难里发生的爱情故事，对你无疑是个很大的触动，马上就动笔写了吗？

徐小斌：没有。你知道双鱼座都特磨蹭，磨蹭到2005年我才动笔，写了六万多字就写不下去了。一个是音乐方面，我本来想偷懒，但是古典音乐这个东西，偷懒是完全行不通的，要花大力气才能走下去，而我当时根本就没有这个动力；另一个，也是最主要的，是当时社会的价值观、爱情观、婚姻观有了极大的改变：写真爱变得越来越难，稍微一不留神，就会假，或者矫情。

我很感慨于现在某些人的爱情观。他们不是在爱，而是在算计，以输赢成败论英雄，谁动真情谁就是输家。这类人不少，甚至有一批所谓精英都是如此。觉得自己很有生活智慧，譬如有些女性认为在爱情中运用手段获取男性青睐，然后让自己在与男人的关系上掌握主控地位，并从而获得更多的金钱财富是一件特牛的事。但其实，这是一种严重的自我贬低和丧失尊严的行为。

可我深知，假如我正面写一个真爱的故事，对于整个社会已经改变了的爱情观来说，无异于以卵击石。于是我就放下了。

傅小平：看你作品发表的序列，这中间其实你并没有闲着，而是穿插着写了社会讽刺小说《炼狱之花》，这部小说为你赢得了加拿大“第二届国际大雅风华语文学奖小说奖”。怎么想到回头来写《天鹅》？

徐小斌：2010年，我重读之前写好的六万多字，觉得依然有一点点能打动自己的东西，我就下决心报了音乐班。我下的更大的一个决心是：用个人化的青少年与整个世界的中老年对抗，哪怕真的是以卵击石粉身碎骨。就像我写《炼狱之花》时决定不合时宜地充当《皇帝的新衣》里那个道破真相的小孩一样。

当然结果也并没有那么悲剧。与我之前的小说反应不同：之前总是小众喜欢，而这次喜欢的读者层面有了不同。有一些朋友竟然看哭了。这次去江西婺源，感触尤深，那里的三清女子研究会有些女生看过《天鹅》且反应强烈，这是我始料未及的。我不知道这对我来讲究竟是好事还是坏事，但有一点是肯定的，那就是：此书我认为没有百分之百完成自己的初衷，所以是配不上这样的热情的。这绝非谦虚，我不是谦虚之人，我只是个愿意实话实说的人。

傅小平：我也实话实说吧，这也是我特别喜欢读的一部小说。《天鹅》里有一种古典的诗意，一种和谐的静美，体现了你很强的控制力。这一点在性描写上表现得特别突出。国内作家总体看不善于写性，不单写作技巧上缺失，究其因或许还有深层文化心理的影响。所以很多性描写要么失真，要么猥亵，读来尴尬。小说写的四十岁女作曲家古薇与二十九岁边防军战士夏宁远之间跨越年龄，异于常理的爱情故事，最考验分寸感的把握。你控制得很好，性描写给人感觉自然干净，直接而美。在这个问题上，你在写作过程当中是否有过特别的考量？

徐小斌：这个问题非常尖锐。

过去老说文如其人，后来又说文与人完全是两回事。

但是在写性这一方面，其实是最能看清作家本人的。也就是说，作家本人的内心究竟是龌龊丑恶还是干净美好，在性的描写上会一目了然。姐弟恋，非常容易给人留下不舒服的感觉。这里面就远不是技巧能掌控的问题了。

我不敢说我内心多么美，但至少是干净的。且我从小就对猥琐龌龊的人深恶痛绝，而且不知怎么回事，我对这样的人似乎有一种穿透力。我甚至觉得猥琐伪善比大恶更加恶心，因为它比大恶更有欺骗性。

傅小平：赞同。眼下平庸的小时代里，大善大美、大奸大恶都不占主流，充塞社会的多是猥琐的美学，还有对猥琐的无比麻木。

徐小斌：回到主题，我早就发现，有些作家只是写了少许的性，便令人觉得恶心之致，而另一些作家，尽管大量写性，依然能够感觉到他的干净和美好，譬如苏童。2011年我和他去哈佛讲学，面对提问，我就是这么说的。

的确很多姐弟恋都容易让人不舒服，譬如电影《钢琴别恋》。但是也有非常成功、非常令人震撼的姐弟恋，如《东方西方》这样的姐弟恋真的是光芒四射！！

而“非典”是一场巨大的灾难，是一场“未遂的泰坦尼克事件”，在这样的大灾难面前，古薇和夏宁远的爱情经受住了考验。特别是我写了，他们两个都是容易害羞的人——害羞，其实是一种可贵的纯真的品质。这样的姐弟恋，无疑是不令人反感的。

傅小平：很好的一个提醒。为爱情写爱情，哪怕是写地老天荒的爱情，也只是言情小说的套路。严肃写作有更高的要求，要通过爱情写透人性，还要写出深远的社会心理背景。在《天鹅》里，你对爱情做了自己的诠释。给我印象最深的是题记里的那句话，爱情是人类一息尚存的神性。在你多年前写的小说《羽蛇》里，你也曾写道：爱情是神性在人身上唯一留下的东西。我想这里面是饱含了深意的。可以延伸开去的思考是，我们都知道爱情虽然幸福美好，但总是伴随着怀疑、焦虑，那是不是说，神性的深处，同样是阳光与阴影的交织？你怎么理解？

徐小斌：那倒不是。

我坚信远古时期有一个人神共生的时代，否则那些奇异的梦、那些无法解释的神秘的事情就不会存在。

我想或许在远古时代，灵长动物中有一支，深得日月精华、造化之功，成为万物之灵的人。人就是自然界本身孕育的孩子，和天空大地流水，和鸟兽森林花朵没什么两样，人可以和天地万物进行对话，进行神秘的感情交流，所谓自然界，就是神界。

傅小平：何以这么说？很多人讲万物有灵，那通常只是一种移情的说法，一种未经证实的，一种很主观的判断。

徐小斌：之所以如此说，是有道理的，当代科学家已经对大自然中存在的生物进行了一系列测试，最有趣的是，美国FBI的测谎仪专家巴克斯特，在1966年的早春，用测谎仪记录到了植物类似人类的高级情感活动，科学家们在随后开展的系列研究中，建立了一门新兴学科，叫作“植物心理学”——其实正是“万物皆有灵”的科学印证。

然而由于人类向神界索取得越来越多，终于背叛了神界，同时也被神所离弃。人类的每一次索取都造成神界的“报酬递减”，人取之于自然的越多，剩下的也就越少，人再也听不懂神界那些神秘的对话了，确切地说，人类的神性是被各种各样贪婪的欲望吞噬了，人类的翅膀，折断在自己的手中……

而爱情，也确实成了一息尚存的神性，之所以说它一息尚存，是由于它在物理学意义的时间上是极为短暂的，当然，哲学家和文学家可以说，那一瞬间即为永恒。

▍加法与减法，如同出世与入世的转换，随意转换，就可以获得自由了

傅小平：一般说来，写爱情需要做加法。作家们给爱情故事加上很多的负累、阻碍，男女主人公从七大姑八大姨种种社会关系的泥潭中，或者从三角恋、四角恋等错综复杂的感情纠葛中挣脱而出，这样的爱情才会被赋予特别的华彩；而这加法加到极致，便如马尔克斯笔下《霍乱时期的爱情》，以半个多世纪的跨度，穷尽所有爱情的可能性。要我说，这是一部为爱情而写的“时间简史”。《天鹅》的叙述却走在相反的方向上，因为你做的是减法，且不说男女主人公牵涉的社会关系简而又简，他们对爱情的理解也是纯而又纯，这也迫使你的叙述不断往人物的内在深入掘进。以此看，可以说这是一部关于爱情的“心理分析小说”。

徐小斌：刚才我提到的中篇《别人》，也是最简单的人物关系，只有他和她。那应当是一部真正的“恋爱心理分析小说”。

而那一部小说，就是彻底的对“爱情”的讽刺与嘲弄。“爱是一个枉费心机的企图”——萨特如是说。其实那样的小说，远比《天鹅》这种正面写爱情的小说好写。

人生到了某个阶段，必须学会做减法，必须断舍离。

但这并不意味着我从此就不再写《羽蛇》《双鱼星座》那种繁复华丽的小说了。加法与减法，如同出世与入世的转换，随意转换，就可以获得自由了。

傅小平：我之所以强调“心理分析”，是因为你为男女主人公超越年龄界限的爱情，找到了坚实的心理基础，也就是说，两个人之间的故事都可以从各自的成长经历中找到渊源。具体来讲，古薇接受夏宁远的追求，是因为他像极了她英年早逝的初恋男友Y，她和Y之间没能完成的爱情，在她和夏宁远之间得以圆满，而夏宁远爱上古薇，也是因为他童年的惨痛经历，他曾受到继母的性虐待，他的爱是缺失的。他爱古薇，也可以说是一种自我疗伤和治愈的过程。以此看，你写的更像是一个带有古典色彩的现代爱情故事。你也说道：这部小说是用现代性来诠释一个带有古典色彩的爱情故事。在你自己的理解里，现代性是怎么体现的？

徐小斌：谢谢你的解读。

首先它的现代性就在于你细读时看到的：我给出了两人相爱的“坚实的心理基础”与“成长渊源”——这其实就是荣格强调的阿尼玛与阿尼姆斯的心理原型。他认为：“每个男人心中都携带着永恒的女性心像，据此他不自觉地建立起一种标准，这种标准会极大地影响到他对女人的选择，女人的阿尼姆斯心像的投射也是如此。”“阿尼姆斯能够被人格化为各种男性形象，从最低级的一直到最有才智的，这要取决于妇女自己的进化程度。”“一个聪敏的有文化的女子比那些受教育较少的姐妹们更加是阿尼姆斯权威的牺牲品。”

我研究过很多案例，后来发现，荣格这一理论是绝对成立的。

这也为这些“一见钟情”“前世今生”式的爱情找到了理论基础。譬如宝黛初见时贾宝玉就说：这个妹妹我曾见过的……

当然，这还不足以说明“现代性”。

傅小平：很多时候，现代性被简单地理解为对传统的一种反叛。比如传统作家写爱情，必定要合乎逻辑。但当代作家写爱情，有时候偏向以反逻辑的方式来解决逻辑问题，以此暴露出现代人的残缺。而与现代社会的荒谬相对应，爱情也无须考虑太多的合理性，变不可能为可能，才有更多的喜剧性呢。

徐小斌：我终于可以完整地回答你关于现代性的问题了。当代科学中的最艰深的“超弦理论”提出了物理世界的“超时空架构”，可以帮助人们观察多重宇宙。美国北卡罗来纳州医学教授兰萨证明：人在心跳停止、物质元素处于停顿状态时，其意识、信息仍可运动，亦即除肉体活动外，还有着超越肉体的量子信息，即我们俗称的“灵魂”。“当生命走到尽头，身体机能尽失时，还会在另一个世界重新开始。”这个最新的当代科学研究成果帮了我的大忙，最后我的处理就是这样的，通过温倩木之口，道出了古、夏将在另一个世界延续生命的真相——这一点，至今还没有任何人看出来，其实我已经给足了暗示了。

所以我说，是用现代性来诠释了一次带有古典色彩的爱情。

傅小平：特别想和你求证一个观点。孙郁在读你的那篇《聆听者》，把你和王安忆做比较时写道，王安忆常常有对日常欣赏的驻足，你更需要的是，在空白点上起飞。我的疑惑在于，你的写作，至少在叙述的逻辑关系上，并不存在这样的空白点。而如果说，王安忆笔下的生活是近于原生态的景观化的再现，你笔下的生活，则可以说是更显主观的隐喻化或情境化的呈现，而即使是生活在别处，说到底也是生活日常的一种折射。尤其是在《天鹅》里，生活像音乐一样流淌。那么，你怎样理解生活，尤其是体现在你小说创作里的生活？

徐小斌：孙郁老师的意思是，我的小说有些地方可能不会写得那么满，但是有爆发力。

“更显主观的隐喻化或者情境化的呈现”，理解很对。评论家评我“写作在别处”，也很对。的确是这样。我十三岁读《复活》，牢记托翁关于“精神的人”与“动物的人”的说法，从某种意义上来讲也可以说我有点“精神洁癖”。面对现实的丑恶我经常会逃避，我对现实中的丑恶、猥琐、伪善、龌龊等非常敏感也有着极强的排斥力，可以说有一种生理上的反感。

说穿了，如果让我在文学艺术中继续正面描摹这种丑恶，我会受不了。

但从另一方面来说，我又是个热爱生活的人。我有很多爱好，至今仍保持着对这个世界的强烈的好奇心。经科学家研究，人脑从生到死，一般只用到百分之三十的神经元。这是巨大的浪费，开发自己的潜能，最大程度上超越自己，从而让自己活得真正有价值——这是我对生活乃至生命的理解。至于世俗意义上的成功与否，我不是很在意。

▍我是体验派，不仅女性，我笔下所有的人物都是我

傅小平：就我的印象，你之前的小说写爱情，有很多是男女主人公完成了婚姻意义上的结合，但在爱情的层面上并没有完成，因为有种种残缺，不管走没走到一起，他们的爱情也注定不会完成。《天鹅》不同，男女主人公真心相爱，他们也并不止于爱情上的琴瑟和鸣，同样向往婚姻上的相濡以沫。也因为此，在这部小说里，能读到眼下很多写作所欠缺的深情。当然，小说里夏宁远因染上“非典”意外死亡，他和古薇并没有完成婚姻上的结合，但在爱情的意义上却是完成了的。我想在这生死与情感之间，该是体现了你对爱情，或是人生的独特的思考。

徐小斌：我确是想“顶风作案”地写一次真爱，且并非空穴来风。古人言“情深不寿”，情与寿，一直是对立的。说白了，一个人一生能碰上一次让自己不要命的爱，也挺值的。所以古往今来，真爱的结局无非有三，最好的结局是转化为亲情；二是转化为仇恨，所谓由爱生恨；三是在爱情最美之时，被死亡终结，这第三种，便是被人们歌颂的那种爱之千古绝唱，宝黛、梁祝式的爱情。

我历来不愿重复，如果简单写一个爱情故事，那即使写出花儿来，又有什么意义呢？——所以我写了一个“第四种爱情”。

傅小平：还有“第四种爱情”？都说爱情已经被人写尽了，写来写去无非换个布景，难有实质意义上的突破。不妨展开谈谈。

徐小斌：古与夏真爱，但由于年龄、社会文化背景悬殊，爱的方式非常不同，所以一直纠结反复，几次都近于决裂。但是因为两人的“真”，最终还是“把爱情进行到底”。小夏是个自然之子，没怎么受过社会文明污染，爱情对于他来讲，简单明了，表达上也痛快。古薇习惯于知识分子的话语表达，且她敏感自尊，犹疑不定，心里早已深爱，可直到最后才敢面对爱人表白。而小夏的“爱情就是我们”，“爱情的未来还是爱情”这两句朴素至极的话，现在竟然已经成为一批女文青的经典话语——这是我始料未及的，因为我也习惯于写知识分子的表达方式，所以对小夏的这种奇葩式的与众不同的表达，想了两天两夜，也成为此次写作的一个巨大难点。

傅小平：我理解个中写作的难度。对于爱情，我们太习惯说很多大道理了。但太多的道理，反而遮蔽了爱情。倒是这样朴素的话，深深触动我们的心弦，而且给我们一种美好的感受。在我的理解里，《天鹅》讲述了爱的故事，也呈现了一个美的故事。有评论认为，你抒写“一切骤然而逝的美欲”，且“在爱欲的背后，还有一层更终极的美欲”，虽然文章里没能说清美欲所指为何，但这种感觉是对的，你的写作可以说是一次次美的历程，最后抵达的也是美的极致，极致的美，为此有时甚至可以牺牲部分的真实，而且在你这里，美或许还是一种救赎的力量。

徐小斌：谢谢你说到“极致的美”。

我的确痴迷一切美。当然，我的“美”是主观的，不一定为广大群众所接受。

三岛由纪夫自童年看到一幅描绘圣塞巴斯蒂安受难的画，看到那个流淌着鲜血的洁白的肉体，就奠定了他一生的对于美与死的追求。我特别能理解。

我本人亦如此。在那个疯狂年代，高音喇叭在外边喧嚣，所有人都在画工农兵，我在家里看禁书，画一些匪夷所思的画。后来我在故宫博物院一个朋友那看到了一本西方的画册，当时我极为震撼，特别是莫罗的《施洗约翰的头在显灵》，是一个有关莎乐美和施洗者约翰的故事，莫罗本身是那种色彩非常绚丽的画家，他是到现在都不太被中国人熟悉的画家。但是，他绝对是超一流的画家，是一位在世界画坛得到极高评价的画家。他生前是一个隐士，后来我发现我喜欢的人基本都是隐士，我自己也一直过着一种隐士或“宅女”的生活。

后来我反复看过这幅画，莎乐美穿着一身纱衣，戴金绿色的阿拉伯宝石。画面的另一端是冉冉升起的约翰的头颅，那颗头颅发出异彩。你可以想象在20世纪70年代初看到这样的画是什么感觉。在那之后，我画了一幅《阿波罗死了》，我的一个朋友看到后就说：“不得了！你赶紧把这幅画收起来。阿波罗是太阳，你怎么能说太阳死了呢？”我现在还记得画面是我想象中的月亮女神狄安娜双手捧着太阳神的头，天空上的太阳是镂空的。后来这幅画被我伯父母看到，严厉批评了我，并且还为此找了我父亲，但我依然阳奉阴违，我行我素——小时候我不但是做梦的孩子，还是内心极度叛逆的孩子。

傅小平：似乎还不只是叛逆。你之所以有这样的“创意”，是因为你从小对世界就有不一样的理解，而且你决不妥协。我总感觉，在写作的很多方面，你特别包容，但涉及美的层面，你尤其追求纯粹，也特别决断。从这个意义上讲，《天鹅》结尾心灵涅槃的“大自在”“大欢喜”的设置，在你这里其实并不是偶然。

徐小斌：“大欢喜”“大自在”，都是佛教的概念，有趣的是，它们与当代最高端的物理学“超弦理论”竟有许多异曲同工之处。超弦理论中说有个人意识才有宇宙的存在，与佛教中的“性空假有”如出一辙。另一个世界是存在的，这不是安慰剂，是已经被科学证明了的真理。所以我想对那些伤心哭泣的读者说，真的别为他们难过了，我的主人公们在另一个世界很好。

傅小平：如你所说，要是读懂了《天鹅》深层的隐喻，就会觉得释然。某种意义上说，这也是一本释爱之书。小说开头，男女主人公看到天鹅的情景，预示了他们“大欢喜”的结局，而古薇创作的《天鹅》，最后也成了诠释他们爱情真意的华丽背景。当然在你的很多小说里，故事是表，隐喻是里，且这表里之间有一种清晰的关系。那么，有感于隐喻使得小说有了纵深的同时，我还是疑惑，这样一种有着清晰面貌的隐喻的书写，能否反映当下社会复杂的经验？而我之所以这么问，是因为很多传统意义上的隐喻，实际上都已经被触目可及的现实改写了。

徐小斌：其实这还是要看是什么样的隐喻了。

譬如《羽蛇》的隐喻：在一个陈规陋习的世界里，如果有人天赋异禀，想打破种种传统思维，那么她会成为所有人的敌人——直到她被切除脑胚叶，才被他人视为正常人而受到欢迎，而于她本人来讲，却是真正的死亡了。

又如《炼狱之花》，海百合出海前她母亲嘱咐她，要对人类满怀善意，千万不要“以恶制恶”，而她最后为了朋友和深爱的人，违反了海底的这个规定，于是海洋之门永远向她关上了。这里面藏着一个巨大的隐喻，即汉顿所说：“人们总是试图越界去寻找新鲜的经验，但是一旦越界就再也回不到原初了——这是一个极大的悖论。”人生永远想越界，而越界之后再也回不来——这些都属于带有哲学意味的隐喻啊。是可以超越所有时代与各种具体复杂的现实的。

傅小平：从另一个角度看，这样一种隐喻的书写，反映了你的纯粹。某种意义上，你是生活在童话世界里的成人作家。正因为你兼有诗性的童话思维和成人的深刻洞察，你的写作，才会如此丰富，如此独特。而这两者碰撞形成的张力，也为你开拓了一个为很多作家难以企及的小说空间。有意思的是，你笔下的很多女性形象，实际上也体现了这样的两重性。是不是可以这么说，你写了古薇等一个个不同的女性人物，某种意义上也是写了一个个不同的你。

徐小斌：感谢你这么说。

记得高尔基初见托尔斯泰的印象记题目为《哲人·小孩》。达到这个境界是很难的，也是挺厉害的。而且，并非通过努力，或者刻意为之就可以达到。这样的人，内心世界一定是真纯的，这种真纯是后天无法弥补的，是世界上那种拒绝长大、到死还保留着童心的人所独有的。

我是体验派，不仅女性，我笔下所有的人物都是我。我会钻进每一个人物的心里去体验他们，冒充他们，为的是让他们的存在有说服力、饱满而有力量。

傅小平：在结构设计上，《天鹅》可谓独具匠心。有评论认为，这是一部别开生面的“伴奏小说”。但论者可能忽视的是，你采用了近似主题音乐的形式。叙述者“我”在这个主题的描述里，像是一个有预见性的特别清醒的旁观者，她超然冷静的“旁白”与沉浸在爱情之中的男女主人公的感受，形成了或是契合或是悖反的“对话”，有一种特别的阅读效果。怎么想到设计这样一个奇异的结构？

徐小斌：啊，终于说到这个结构了。

其实这也是这部小说唯一让我满意甚至有点得意之处。

这个独立单元页是后来加上去的，为的是让小说有多重维度的解读。类似音乐中的停顿：创作主体跳出的刹那，形成一股分裂的力量，拓展了小说的维度，同时还造成了阅读时的间离效果。

我对自己的要求是，每一篇小说都要有创新，《天鹅》的创新来得最难，千回百转之后，终于有了灵感，这种灵感来临之际，就是我们与神离得比较近的时候——这种时刻对创作者来说是无与伦比的幸福。

▍并不是什么神话式叙事，而是借神话来揭示现实中残酷的关系

傅小平：评论者大多注意到，你的写作从很多远古神话中汲取灵感。以林斤澜先生的说法，你的小说追求一种原始意象和主观记忆。但需要进一步明了的是，这些远古神话，在你的笔下并不是中国特有的，更可以说是人类性的、世界性的。比如《羽蛇》里的羽蛇，就像你书里提到的那样，是远古人类对太阳的别称，英国作家D.H.劳伦斯和墨西哥前总统、作家何塞·洛佩斯·波蒂略都写过同名小说。又比如《炼狱之花》里海百合的意象，也是脱胎于安徒生童话《海的女儿》。当然你把那些带有浓郁西方色彩的神话，也做了中国化的表达。

徐小斌：有段时间我的每部小说都会有一个意象。写《羽蛇》时我好久没确定它的名字，后来完全是不经意间，我发现了我要找的意象，就是羽蛇。

羽蛇是人类世界共有的神话原型。“阳离爰死。大鸟何鸣”，“阳离”即太阳神鸟，而神鸟常栖于神木之上，在楚《帛书十二月神图》中有一神为三头人形，象征太阳神、太阳神鸟、太阳神树三位一体，还有“羽蛇”，它的形态就是神鸟与神蛇缠绕在生命树的十字架上，它是远古的神灵，但却是阴性的，是远古母系文明的象征物。

毋庸讳言，在当下，在我们这个有了高科技的时代，形而上的、精神的、灵魂的土壤却越来越贫瘠了。

而羽蛇象征着一种精神。她为人类取火，投身火中，粉身碎骨，化为星辰。在古墨西哥、秘鲁、玻利尼西亚、蒙古、巴劳群岛以及玛雅文化中都有类似的传说，构成了整个太平洋古文化的重要图式。现在你们肯定明白我书中那些女人的名字了：羽蛇、金乌、若木、玄溟……那些来自远古的太阳与海洋，与女性本身一样源远流长，生生不息，具有转世再生的顽强精神。这当然可以构成一种文化象征，但问题是这种顽强既有悲剧的美感，又有非常可怕的一面。这并不是什么神话式叙事，而是借助神话来揭示现实中残酷的关系，这本身就是在解构神话。

傅小平：说到神话，我联想到一种说法：时间总是把历史变成神话。而你在《德龄公主》题记里写的是：一半是艺术，一半是历史，时间总是把历史变成童话。这句话在之前的《羽蛇》里也出现过。有意思的是，“童话”和“神话”虽然只是一字之差，却是特别耐人寻味。我想，这应该体现了你独特的历史观。

徐小斌：何谓历史？凡过去了的都可称为历史。过去的每一分每一秒，在经历同一事件的人那里，有着截然不同的答案，何况已经过去了几十年、几百年、几千年？所以我一直质疑历史教科书上的历史，不过是整个历史的冰山一角，甚至这一角还是值得质疑的。尽管知道历史不过是个罗生门，但我还是想尽可能地还原历史成为童话之前的那个历史——这应当是有意义的。

傅小平：在你的创作中，大概《羽蛇》和《德龄公主》，是特别体现了历史感的。尤其是在《羽蛇》里，你依次写到了五个时代。这里特别值得说的是你写到的八九十年代。有评论说，你没有回避这一时代，体现了你直面历史的态度，同时也对你通过主人公之口说出的理性思考表示赞赏。当然我也赞同，而且也认为在你的小说里，这样处理挺好。但要从写作的角度看，又感到一种缺失。作家们对那个年代的书写，似乎都表现出一些共同的符号化特征。

徐小斌：我不知道你说的符号化指什么。

傅小平：就八九十年代这段历史的书写而言，我指的作家写作的趋同化倾向，不只是趋同，而且还偏于概念化。作家们一写到那个年代，似乎就是《今天》、北岛，还有屠格涅夫的《父与子》等，似乎只有理想、激情，还有信念。这是否是对那个年代的呈现，我们的写作，还没找到更为个体化的切入方式？

徐小斌：我是通过个体人物命运来折射出历史背景的，《羽蛇》如此，别的小说亦如此。因为我写的毕竟是小说而非正史。

但我认为作家应当在历史的重要关头成为一个“在场者”。苏联小说家柯切托夫曾经说过，一个人一生至少要拿出一次真正的身份证。所以我首先要求自己要真实地毫不媚俗地记录我们这一代人的历史，要为这个民族提供一份个人的备忘录。

傅小平：你似乎很少写到你的青少年时期，也就是，六七十年代，那个物质极端匮乏的时代，尤其是你下放东北兵团的经历。但在八卷集《徐小斌小说精荟》总序，还有《天鹅》的后记里，你都写到了其中一段让你刻骨铭心的故事。我的一个理解是，这从一个侧面反映出你的写作并不是经过改头换面的的生活自传，你写下的更可以说是你的精神自传。我也注意到，你很少写到主人公物质上的苦难，但会比较多地凸显他们精神上的磨难。

徐小斌：是的。前面我讲了，很早就从托翁的《复活》中读到“精神的人”与“动物的人”，那时小，立志要做一个“精神的人”。

你说的“精神自传”，一点儿没错。起码对于我来说，精神上的苦难远远比物质的苦难更难以忍受。在上山下乡的过程中，我似乎一直活在自己的内心世界里，而对于外部世界始终有一种本能的抵御。而且我说过我惯于把真实虚幻化，并非刻意如此，而是在某些无法忍受的艰难环境中，这是唯一能让我活下去的方式。

▍文学之外一些其他门类的知识，在很大程度上滋养了我的文字

傅小平：就像我前面提到的，《羽蛇》里两句让人印象特别深刻的话，“爱情是人类一息尚存的神性”，“时间总是把历史变成童话”，都在你此后创作的《德龄公主》和《天鹅》中得到了延续。这也可以看出，你的写作虽然各有各的面貌，还是有一以贯之的带有主题性的思考的。我也注意到你在提到自己的写作是原创写作时，特别强调“在我的作品里，基本看不到互文关系”。当然你指的是，你的创作很少受到其他作家的直接影响，你的不同作品之间，也没有太多关联之处。由此，我想问问在你看来何谓原创？你也知道“原创”这个词经常出现在作家、评论家的笔下，至于何谓“原创”，却很少有确切的阐释。

徐小斌：我不是搞研究的，真的做不出确切的阐释。

我只知道我们是不太尊重原创的——这个问题在影视界特别明显，今天你说了个创意，明天可能就“跑单”。这也是我们的电视剧往往某一主题一火就批量生产的原因吧。

我想原创至少应当独树一帜，和别人不一样吧。

傅小平：我倒是想起纳博科夫的一个观点。他说，有独创性的艺术家，他可以模仿的只有他自己，这话看似悖谬，实则大有深意。因为尽管有对别人的学习借鉴，但说到底，还是独特的个体生命，成就了独创的艺术。当然按这一说法，要让自己不重复自己，那就意味着这个艺术家要有极其丰富而多面的思想、个性。比如你的写作，每一部都有不同的主题。但也能举出相反的例子。比如村上春树，他所有的写作，都可以说是同一主题的不同变奏。回到前面谈到的互文关系，村上的很多作品，不仅与他推崇的西方作家的作品有很强的互文关系，而且他自己创作的不同作品之间也有很强的互文性。

徐小斌：每个作家都不一样，村上那样做，自有他的道理。

我这么做，其实是寻找创作的乐趣。挑战自己的智力，不重复他人与自己，就是我的写作乐趣。

但是原创精神不够确是一个极大的悲哀。泱泱大国十四多亿人口，很多节目模式都是从人家那里搬过来的，很丢人的。复制粘贴快餐文化挣钱快，有几人还想绞尽脑汁费尽心力地创造？创造力与想象力的匮乏是当代一大弊病，这直接导致了文化输出的匮乏——而大国的重要标志并不仅仅是GDP，文化输出也极为重要——眼睁睁地看着我们的文化成为他国的营养剂，真有心痛的感觉，当然更多的是无奈。

傅小平：同感。这个问题说来复杂。当然原创，并不意味着你要做没有来由的凭空想象。关键在于，你学习了，吸收了，最后要真正变成自己的东西。你的写作自然也受了一些作家的影响，但经过你很好的转化，就看不到什么痕迹了。比如，从你的小说里，能读出马尔克斯的某种神韵，但从形式上，看不到多少相像的地方。即使偶尔读到“很多年后”的句式，也是迥异于《百年孤独》开头的另一种表达。另外相比很多作家自传式的写作，你个人经历的影响，在你的写作中似乎也有更为复杂的呈现，所以我就好奇，你从哪里获得写作上的资源？

徐小斌：读书可以令人产生一种晕眩，或许是一种智性的晕眩，它令我们突然对周围现实的一切视而不见，或者将现实转化为一个混沌而多义的白日梦，昆德拉曾经这样说过：“如果说小说存在的理由是把‘生活的世界’置于一个永久的光芒下，并保护我们以对抗‘存在的被遗忘’，那么小说的存在在今天难道不比过去任何时候都必要吗？”

我想昆德拉的这个说法大概是被多数写作者所认同的（尽管昆德拉并不喜欢“多数”这个词）。但是，“存在的被遗忘”每天都在发生，岂止是被遗忘，简直就是被改写甚至被有意歪曲，《罗生门》的故事不断地出现在每个叙述者的叙事中，造成了更大程度的晕眩。

《红楼梦》曾经是我整个青少年时代的梦魇，接下来是《安娜·卡列尼娜》，茨威格的《一个陌生女人的来信》，陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》，巴尔扎克只喜欢一部《贝姨》。然后是梅里美、托马斯·曼、卡夫卡、马尔克斯、博尔赫斯、米兰·昆德拉、三岛由纪夫、普鲁斯特、卡尔唯诺、罗伯·格里耶、帕慕克、安吉拉·卡特……这样的一根链条，基本构成了我读书的历史。

傅小平：实际上，你的写作还受到了文学之外的很多知识的滋养。有些知识也是我初次接触，并且感觉特别新奇。我想这些知识或许给了你很多启发。比如你的一些小说，在大的整体结构框架上能有所突破，或许就得益于此。

徐小斌：确实如此。说来惭愧，物换星移，我对文学书，远不如青少年时代那么感兴趣了。更感兴趣的是维纳的控制论，爱欧斯特的博弈论，韦伯的社会学，荣格的心理学，劳伦斯的生物学，莫罗、弗鲁贝尔、爱德华·霍普、雷东等人的画，甚至天文学、占星术、炼金术、纹章学、易经、塔罗、自然科学等，书读杂了，自然会产生更大程度的晕眩。

晕眩是极好的写作状态，起码对我来说是的。

傅小平：我更感兴趣的是，你是如何把你学到的这些知识小说化的？

徐小斌：应当承认是文学之外的一些其他门类的知识，在很大程度上滋养了我的文字。譬如，画家罗伊、德尔沃、巴尔苏等神秘现实主义画家对我有一定影响，主要是在文字的感觉上。可以说我对文字有种迷恋，在一篇随笔里我谈到这个问题。我觉得文字本身是有色彩的，譬如我们画油画的时候，钴蓝和钴黄碰到一起，变成了一种说不出的绿，既不是墨绿翠绿，也不是碧绿苹果绿，非常神秘，好像只要细细看，就能看出数不清的颜色，那其实是一种过渡色。《双鱼星座》等使用的就是过渡色，与早期《河两岸是生命之树》的单纯颜色很不同。歌德在《色彩论》里也说过一件奇怪的事：歌德久久看着一位红衣女郎，但是她起身走后，她身后的白墙上呈现的是海水绿色，由此发现“补色原理”。《羽蛇》第一次尝试了补色，不是刻意，刻意就没意思了，复杂到了极致便成为简单，单纯的墨可分五色，每一个字都可以达到意外的效果。写旧时代用一种语言，写到现代又用了另一种语言，两种语言实际上互为补色。

当然更重要的是阅历，如果一个人只有知识来堆砌，那么他（她）可能会成为一位好的研究者，但是永远成不了一位好的小说家。

傅小平：同样让我感到好奇的是，你的小说通常都有很强的主题设计。比如你的几部小说，都有你自己原创的题记。而且这题记，并不是与小说没有很大相关性的“引子”，而是主题鲜明地提示了小说的主旨。换言之，你让并不复杂的主题，幻化出了万千气象。我由此特别想了解，当你在创作时，首先想到的是什么？是否是某一个特定的主题，然后围绕这个主题展开特定的想象？

徐小斌：哟，那岂不是成了N年前提倡的“主题先行”？

傅小平：哈，这是不同的概念。现在作家一听到“主题先行”这几个字，就悚悚然避之唯恐不及，他们要极力避开的，恐怕是有违内心意愿的“遵命写作”吧。N年前强调要先行的主题，很多时候就是政治命题嘛。实际上，即使是命题作文，要能调动作家内心深层的资源，也是能做出好文章的。问题在于很多时候主题先行了，结果写作就成了无关内心表达的“为主题而主题”了。我们也知道，很多作家在写作构思的时候，都是带有某种倾向性的，对自己的写作要体现一个什么样的诉求，也会有一定的设计。这方面的例子有很多，最典型的是托尔斯泰创作《安娜·卡列尼娜》的过程。我倒是有兴趣听你说说，通常是什么激发了你的创作？你的创作一般会经历一个什么样的过程？

徐小斌：我的写作，构思时间极长。《对一个精神病患者的调查》是1982年就开始构思的，1985年才发表。那时我的头脑里不断更迭着一个蓝色的冰面，有女孩在上面滑冰，做梦时也在想。后来女孩慢慢地活了，骑自行车时我开始与她对话。那时我的创作路子基本都是这样，很多人物对话都是在骑车时产生的，幸好别人没注意我嘴里常常念念有词，不然人家以为我是神经病呢。

一般是想到脑子完全饱和趋于爆炸，腹稿也日趋完整的时候才动笔，动笔之后就基本上不怎么修改（改来改去是这两年的事）。譬如长篇《海火》，二十二万字一气呵成，看那时的手稿，只动了区区几个字。现在可做不到了。

激发我创作的，有梦境也有现实。在我经历了怪异的梦境与难忘的现实之后，闪电就会把我击中。

▍那些被剪裁下来的边角料，貌似游离无用，却呈现出一种高级的美

傅小平：我总感觉，你的写作似乎有意无意走在与时代潮流相反的方向。比如，在渎神的时代里，你偏偏拓展了一个个小说的神界。我看到王红旗有一种说法，说你的小说有一种“跨越三界的先锋性”，说你“为了追求文学理想国，不断攀登与超越物质界、精神界、灵魂界；人界、仙界、神界”，这样说大体没错，但可能造成误读，以为你的写作是跨界的渐次呈现，就好比是但丁《神曲》式的由地狱、炼狱而至天堂的超越。其实很多时候，你的写作是在不同界限之间来回往返，交融穿越，而让我读了震撼的，往往是主人公于人界仰望神界的时刻。

徐小斌：其实也没有那么玄，就是我的一个本色写作而已。

小时候会做各种怪梦。最后一个怪梦出现在父亲临走那天晚上。我梦见一个仙境，背景是原始森林。前面是一面美丽的湖，有梅花鹿在湖畔漫步，父亲与一个古装老人正在悠闲自在地谈天，那老人似乎就是老子。父亲的面容也同老人一样恬淡。这时忽然眼前一黑，仙境逝去，原来竟是一个长而宽的银幕，有画外音道：某某某（父亲的名字）教授就长眠在这青山绿水之间。于是场内灯亮，梦醒。此梦几乎原封不动地引入我的一篇小说之中。

最奇怪的是，梦醒之后电话铃突然爆响，是来自医院的电话，通知家人马上去医院，说父亲不行了。

这些怪梦几乎充斥了我的整个童年和青少年时期，但是后来慢慢地越来越少了，这也证明，我越来越世俗化了，就像海百合似的，“再也回不去了”。

往返穿越，当然是最佳境界，但是谈何容易？我承认在写作上或许可以达到，可是作为“精神流浪者”往返穿越似乎已经很难很难了。

傅小平：你说到的“精神流浪者”，该怎么理解？

徐小斌：我一直认为自己是个“精神流浪者”。我说过失爱的孩子将伴随恐惧流浪终身，指的就是“精神流浪者”。实际上就是赫尔曼·黑塞所说：“永远不可能把爱与风景停留在世界的任何一个地方。”

傅小平：当然，“仙界”“神界”的存在，让你的写作有了一种超越的维度。而这种超越，可以说是很中国的。如果说，西方现代意义上的人，往往是在对神的质疑进而是在与神的对抗中，找到人之为人的依据。那么，你笔下的人物，很少对仙界、神界有所质疑。面对神的召唤，他们都有一种皈依之感。似乎人世间注定无法解决的矛盾冲突，却能在神界达成某种和解。我欣慰于这样一种和谐，但还是疑惑，这会不会在一定程度上减弱小说现实的批判性，减弱人物在面对困境时所迸发出来的那种能让人得到净化的、极具震撼力的悲剧色彩？

徐小斌：我认为最理想的状态是“跳出三界外，不在五行中”吧。当然，此生是达不到了。

我的人物并无皈依感。而我前面提到曾经有一个人神共生的时代，有些人的神性还不曾完全丧失。

但是得有神助并不会削弱小说的批判性，如果这个结论不成立，那么所有小说的表达就只能有现实主义一种了。

傅小平：说你与时代潮流有所游离，还因为你的写作，从形式、修辞到叙述等方面，都体现出了与主流创作极为不同的质素。就形式而言，有别于当下严肃文学里的“全部都是现实”，也有别于网络小说里的“极目都是虚幻”，你的小说，多是“一半是现实，一半是梦幻”，而即使是倾向于写实的小说，也“一半是艺术，一半是历史”，或“一半是音乐，一半是传奇”。从修辞上看，不同于当下作家写作普遍追求的极简、速度和准确、节制，你的小说里遍布华美的意象，浓墨重彩的描述，也遍布被认为会影响准确性而舍弃不用的形容词及修饰性的比喻，还有为很多作家所刻意略去的人物形象的刻画及环境的渲染。而从叙述上看，你的写作总体上反倒不像很多作家的创作那样刻意创新，一般都是顺着时间让故事流淌，只是在叙述的细部会强调叙述视角的转换、蒙太奇手法的运用等。然而让人感到奇怪的是，这样一种看似回到过去的写作，却没让你显得传统或过时，而是凸显了你创作的独特性。由此可见，所谓普泛性的写作准则，未必适用于独特的、另类的创作。你以为呢？

徐小斌：王家卫四五年拍一部电影，所有的人都不知他在拍什么。包括他的男女一号。最终剪出来，大家却突然惊奇地发现，他用的恰恰是每次剪出来不要的边角料。很多人对此颇不以为然，我却恰恰对此拍案叫绝。我不明白文学中的“准确性”指的是什么。如果是通过什么说明了什么，那恰恰证明这作品不够高级。我讲过，真正好的小说有一种混沌、多义之美，完全说不明白，就像是那些被剪裁下来的边角料，貌似游离无用，却在不经意间呈现出一种高级的美。这是极难拿捏的。如同电影里的“闲笔”，国画里的留白，丝绸陈旧的质感，于微妙中感知难以传达的美丽。

我说过我的风格是根据题材定的，有些需要师古，但是有些比较前卫，譬如《末日的阳光》《黑瀑》《图书馆》等等，《末日的阳光》的长句式，在90年代初就吓到了当时文坛的大佬，拖了两年之久才发表，《图书馆》更是到现在都没有被解读。类似这样的还有不少作品。总之我的风格是不断变幻的，不想过早地固定一个风格，变成一个匠人。

傅小平：不能不说，要做到如此变幻很难。说实在，尽管知道你求新求变，读到《图书馆》《密钥》《黑瀑》《蜂后》这样的短篇小说，还是多少有些吃惊。毕竟类似智性写作，总的说来不是国内作家所长，他们也很少涉足。对女性作家来说，这更是一个很大的挑战。所以，我们谈到某某作家的写作，受到了博尔赫斯的影响，但这个某某作家基本上不会是女性作家，你似乎是个例外。

徐小斌：呵呵，那时博尔赫斯的作品还没被译过来。

傅小平：哦？那敢情是你早年创作的？这几部小说给我的感觉，确是智性而又神秘。对这样的写作，作家本人通常有比较明晰的理解。你说到《图书馆》还没有被解读，那你自己对这部小说有何阐释？

徐小斌：小说一二三四分析阐释出来就没意思了。可意会不可言传吧。

▍我绝不承认我是什么浪漫主义写作，也不承认我在张扬什么巫性

傅小平：严格说来，你的创作不能归为浪漫主义创作。但你的一些小说，确乎在一定程度上体现出如贺绍俊所说的浪漫主义色彩。比如，瑰丽的想象，很强的主观性，等等。我自己特别在意的是，潜隐在你小说里充满浪漫主义色彩的对比手法。这里面有色彩的对比，更有人物关系的对比。简而言之，色彩的强烈对比，是与人物表现融合在一起，或是为凸显人物个性而存在的。有一点，何向阳也注意到了，就是你笔下的很多人物之间，呈现为一种互为镜像的关系。《海火》里的方菁与郗小雪就体现得比较典型。她们之间有强烈的对比，因此也有强烈的相互吸引，甚至可以说是同一个人互相排斥又渴望融合的两个侧面。你此后的小说里人物的关系大多延续了这一特性。有意思的是，从显在的层面看，往往不是情节、事件，而是人物镜像的过渡或人物视点的转换推动了小说故事的发展。

徐小斌：说起《海火》，这部小说是有点可惜的。写于1987年，1989年才出版。当时张志忠先生写了一篇极佳的长文做出很高评价。二十年后，沈浩波把它改名为《海妖的歌声》再版，沈说这部小说在过去二十年之后一点儿没有过时。这话出自一位大书商之口挺让我意外的。

海妖，便是古希腊神话中的塞壬。她以优美的歌声捕获过往的水手，奥德修斯为了能平安通过，不得不用蜂蜡把同伴的耳朵封住，又让他们把他绑在船桅上，才闯过难关。这里面反证了海妖的歌声有何等的魅惑力。批评家说，主人公方菁和郗小雪构成了一种镜像关系。可实际上，我写的是一个人的两种不同形态，是一个人的外显与内隐，显性行为与潜在本性。小雪用“你不知道全部历史/就是/因为照下太多面孔而发疯的一面/镜子”这样的诗句以自然生命嘲弄所谓的历史，方菁则以“废墟是标准的——魔鬼的著作/连续而缓慢——没有人能够在片刻中/溜走——是毁灭的法则”这样的不祥之音回应。非常有趣。

傅小平：有必要做补充解释的是，体现在你笔下很多人物身上的巫性，会让人联想到一些浪漫主义小说里人物的奇异性。但你笔下的人物的复杂性，又不是那些浪漫人物体现出来的那种纯洁、明晰可以比拟和涵盖的。我也疑惑，该怎么理解巫性？是否因为这些人物有通灵的气质，就必然有了这样一种巫性？或者说，所谓巫性，不过是神性、妖性与人性的融合？可以确定的是，你在小说里张扬巫性，一定程度上隐含了对凡俗生活中平庸人性的批判。

徐小斌：有些朋友会有这样的感觉，特别是我早期的作品。

但我绝不承认我是什么浪漫主义写作，也不承认我在张扬什么巫性。“我就是我，是颜色不一样的烟火”——张国荣的这句歌词很好。

傅小平：在我的感觉里，当下少见有像你这样有着浓厚艺术气质的作家，而某种意义上说，你写的是我们文学传统中比较稀缺的艺术小说。你笔下的人物，有像《敦煌遗梦》里的肖星星，《天鹅》里的古薇那样的艺术家，而他们即使不是艺术家，通常也有着强烈的艺术气质。

徐小斌：有时写作就是进去了，跟着人物命运走，所以特别理解托翁塑造安娜时的心境。写的时候没有什么特别刻意的想法，但完成后有时会有出人意料的效果。

傅小平：同时，电影、戏剧、绘画等元素的融合，无疑凸显了你小说的艺术气质，而书信体、日记体的运用，在显示出人物内省意识的同时，也为小说蒙上了一层艺术的怀旧色彩。如果极端一点儿说，《炼狱之花》里海百合在人间的旅程，也可视为一次独出机杼的行为艺术。当然艺术性在《羽蛇》里得到了极致的体现：羽为了赎罪在西覃山与圆广结合后完成背后的文身，后来，为了唤醒圆广的“前世记忆”，她又想尽办法让他看到文身，而她死后，她母亲若木又命她姐姐陆绫的女儿韵儿把文身给临摹了下来，最后由她的二姐陆箫带往欧洲。很显然，文身在这部小说里，包含了深层的意味。何以艺术在你笔下有如此丰富的表现？

徐小斌：写作的手法会受到影视和绘画的一些启示，典型的如《羽蛇》。譬如镜头的切换，变焦，特写，定格，等等，因为小说背景的反差太大了。其实我写的时候倒并不连贯，就像一个个独立拍摄的画面，这样可以保持最鲜活的原生态，最后再通过后期剪辑把它连贯起来。写五代女人，我要尝试新的手法，而不愿意顺时空写作，那样的话我大概得写一百万字，完全没有必要，那是向读者倒垃圾。

▍首先是价值观和世界观决定了作家的格局，也决定了他写作的高度

傅小平：对照你早年创作的《迷幻花园》，我总感觉你一生的创作，实际上都是在创造一个“迷幻花园”。而换个角度看，可以说你创造了一种迷幻现实主义。你的作品里，融合了玄幻、奇幻、魔幻，甚至是科幻等当下文学尤其是网络文学里流行的元素。但你的写作，从来没有脱离现实。事实上，迷幻与现实在你笔下融合得如此之好，以至于很多时候让人找不到其间的界限。

徐小斌：从早年的《海火》开始，我就在做一种实验，就是把最虚幻的形而上空间与最现实的生活结合起来。这种处理确实很有难度。过去我一直把文学大师们分为两大类，一是托尔斯泰、巴尔扎克等社会型作家，另一是陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、卡夫卡等“内省型”作家。相比之下我当然更喜欢后者，因为后者与生命本质、艺术本体更接近。但是我注意到一个令人恐惧的现象，那就是，后者的作家最终命运几乎都与病态、疯狂或自杀有关，他们在劫难逃。我觉得，自己的秘密世界有如一面魔镜，它好像是真实的，但每一个细节又都不真实。人在面对自己，自以为达到至善至美的时候，其实是在制造一种骗局。走入那面魔镜是自欺欺人的开端，可怕的是，通往魔镜的道路有去无回。这大概就是后一类作家非疯即死的原因吧。但是我发现在地狱与魔鬼中还有第三条道路。

傅小平：怎么说？前面你说到“第四种爱情”，这会儿又是“第三条道路”。你似乎特别希望在很多人认为已然确定的边界之外，有自己独到的发现。

徐小斌：这么说吧。譬如博尔赫斯、卡尔唯诺与一些拉美作家，他们穿越了时间与空间、虚构与现实、上帝与魔鬼、此岸与彼岸的界限，达到了一种出世与入世自由转换的境界，这样，他们就可以把渴望自由与逃避自由这两种人类需求的主动权把握在自己手中，这种境界非常令人羡慕。打破界限之后，就可以把貌似对立的两极融合在一起，就像埃舍尔的画，一对僧侣上楼，另一对僧侣下楼，但是你忽然发现上下楼的僧侣实际上是同一队人。又像巴赫《音乐的奉献》，巴赫利用“无限升高的卡农”，即重复演奏同一主题，然后神不知鬼不觉地进行变调，使得结尾能平滑地过渡到开头。

这是我的小说追求的境界，也是我用的一种基本表现手法。

傅小平：但我还是觉得，你之所以寻找这第三条道路，也是因为这些作家的创作深深触动了你，而你能成功地做到这一点，也一定不只是因为你掌握了一些写作技巧，在一定程度上也源于你理解和把握世界的方式。

徐小斌：是的，对作家来说，技巧始终是第二位的。首先是他的价值观和世界观决定了他的格局，也决定了他的写作是一种怎样的写作。

我的青少年时期，有幸与一批非常优秀的人有过深入的交往。他们与现在那些靠蝇营狗苟的小伎俩、小聪明上位取得话语权，并且由此获得巨大利益与资源的人完全不同，他们是民族精神真正意义上的传人，包括学术上的前卫与高端。他们常常在第一时间把当今世界最先进的哲学、社会学著作介绍给我，譬如在90年代初就给我介绍了维纳的《控制论与社会》，爱欧斯特的博弈论，以及马克思·韦伯、本雅明、卢卡奇等人的著作。我认为及时了解世界上最先进的思想，对于一个作家的格局与高度是至关重要的。

▍哥特式的阴郁、巴洛克式的华丽与洛可可式的繁复可能会同时呈现

傅小平：读你的小说，常会感到一种扑面而来的神秘感。其中一个原因，该是你处理了很多神秘的经验。比如，在你的小说里，现实很多时候就是梦幻的叠加。在《对一个精神病患者的调查》里，你就写到这样诡异的情景：景焕梦里幽蓝的小湖和现实中见到的湖面几乎完全一样，令人分辨不出是真是幻。实际上，在《双鱼星座》《末日的阳光》等不妨称之为迷宫的小说里，你都会处理类似的经验，而这种经验在《羽蛇》里有更复杂的呈现，尤其是你在“附录三”里写道，小说叙述者“我”在电脑里看完一部盗版盘退出的时候，电脑里忽然出现了一幅插图，正是你在小说“开场白或皇后群体”里写到的情景。这幅插图的出现，又与你正在写的小说重合。读到这里，确是读出了一点儿《百年孤独》结尾的感觉。

徐小斌：这些都是随机出现的，并没有预设。

我确是喜欢神秘的事物。因为会引起强烈的好奇心。

罗伯·格里耶那年来华访问座谈，我曾经向他提问：“我觉得你的小说让我想到美国画家霍普。他的那些画，貌似画的是静物，但是与别人的静物完全不同，静静地看他的画，会有一种巨大的恐惧感慢慢升上来，你的小说也是这样。”我问这个问题，有朋友为我捏一把汗，说是格里耶脾气很大，如果问题不合他心意，就会拂袖而去。但是他听到这个问题后非常兴奋，说没想到中国有人能提出这个问题，说之前有西方某画评家曾经提到过，他本人非常认可。后来他还与我合影留念。

有一种神秘是表面化的，很肤浅。而另一种神秘，是到骨子里的，如同格里耶的某些小说。我当然欣赏后者，而后者往往是一种天赋而非技巧。

傅小平：这样的神秘经验，会对人产生一种强烈的吸引。我记得当年看基耶斯洛夫斯基《维罗尼卡的双重生命》，我就在想，要是有另外一个和我一模一样的人，同一时间，在远方，能感受到我的欢欣或是痛苦，该是多么激动人心的一件事。我记得，帕慕克也谈到类似的经验，他总觉得在同一个城市，还有另一个“我”存在。当然这样类似《红楼梦》里真假宝玉的经验，很少得到证实，所以很多时候你只会当它是艺术的虚构。而往人的潜意识里深究，或许也只是人渴望挣脱孤独的一种深层渴望。我想知道，你在现实生活中，是否有过类似的经验？

徐小斌：没有。我一点儿也不希望有另一个我存在，呵呵。

所以最早听说克隆人的消息我的反应只有两个字：恐怖。

傅小平：体现在你小说里的神秘感，部分还源于你的宗教经验。《敦煌遗梦》就把这种宗教的神秘感推向了极致，但很难因此说这是一部宗教小说。因为，不同于史铁生、张承志等作家笔下的宗教性的诉求，宗教在你这里，更多作为一种知识，作为一种结构小说的需要，或者是作为一种精神性的探求。当然如果说你的写作体现了某种宗教情怀，我想该是爱、自然，或许还有宿命。但你对宗教其实是有所质疑的。我甚至想，对于宗教，如果你信了，反倒不会觉得它有多神秘了。而在信与不信之间，反而更能体会到它的神秘。

徐小斌：是的。最重要的不是皈依而是“宗教精神”。

我是比较早涉猎宗教的作家。1994年我的《敦煌遗梦》出版时，曾经被认为是中国第一部“宗教小说”。其实我本意并非如此。

敦煌当然是很特殊的地方。说到底，文学和宗教的关系非常密切，宗教是制造神秘感的最重要源泉。宗教是寂静的境界。我觉得，这种寂静很像佛教里的“空”。“空”的瞬时表现，就是“知太虚即气，则无无”……

运用宗教背景在西方现代派作家中很普遍，在中国作家中却很少。说到底是缺乏一种宗教精神。陈晓明在和我的对谈中说得很好：后现代主义虽然拒绝深度、拒绝象征、拒绝沉重的文化代码，但他们有时也采用反讽的手法运用宗教素材。像冯尼古特、品钦等，都曾经把中世纪的宗教题材加以改造，搬到现在的故事中去。卡尔维诺就是一只脚踩在宇宙论上，另一只脚踩在通灵论上。也就是把最神秘最玄虚的宇宙论和中古时代的通灵论结合起来，代表了后现代的某种特征。

傅小平：你的小说一度让我有一种联想，它们算不算西方哥特式小说的一个变体。但细想这之间又有很大的区别，有别于哥特式小说里幽灵出没的阴森恐怖，你的小说倒是多了几分巴洛克式的明丽和清朗。而且你的小说里，即使有古宅或者城堡之类的景象，也很快就消失不见了。经常出现，萦绕不去的倒是湖与海的意象。湖是那片有天鹅出没，有着纯粹的蓝，而且让你不忍触摸的蓝色的湖；海是那片深不可测的，有着无限诱惑，且有海火闪现，有海百合从中诞生的海。无论是湖还是海，都更像是梦中的景象，而非现实的实存。有意思的是，在你的小说里，往往看不到流动的河或是溪流，也就没有那种水汽弥漫的感觉。所以你的小说，初看有南方风情，细一想又不是那么回事，很难说有明确的地域特征。

徐小斌：在我的很多小说里，地域特征一般是虚化的。但是为了表现那种虚构的真实性，我有时会竭力把一种氛围写足。这一点上，我同意青年评论家杨庆祥的评论：“即使在众多的小说中徐小斌都暗藏批判的锋芒，但让人惊讶的是，她始终有一种发自本性的隔绝能力，让她和那些过于残酷的历史存在保持必要的距离而不至于降格为一种悲情的叙述，事实是，即使在她最阴郁的小说里，也会出现大量如巴洛克风景画式的明丽色彩，在她那些巫妖一体的女性人物身上，往往又有一种少女式的天真和童贞。徐小斌将这种天性发挥到了极致，并在其作品中构建了双重的维度，一种形式、叙述、修辞的轻和一种历史、现实和宗教的重，这两者并置而生，互为视域，在这个视域中，一种与众不同的写作被呈现出来。”

不管我的本心如何，可能达到的结果就是这样：哥特式的阴郁、巴洛克式的华丽与洛可可式的繁复可能会同时呈现出来。

▍如果一个人只是写自己，那么即使是一口富矿也必定会穷尽

傅小平：你的丰富、复杂和独特，某种意义上让你成了一个很难归类的作家。比如，你有一以贯之的很强的女性意识，但很难把你的写作简单地归为女性主义写作。又比如，你的写作有很强的超现实主义色彩，但实际上你对现实也有强烈的关照。或可比拟的是英国作家安吉拉·卡特，她的写作也糅合了多种文学体裁，也因此被归为不同的文学流派。但有一点颇为不同，卡特通常以女性主义者自居，你似乎对这一命名并不特别认同。我想知道，你对自己作为一个独特的作家，对自己这样一种独特的写作，有怎样一个独特的认知和定位？

徐小斌：西方有批评家说我是“中国当代的安吉拉·卡特”，我觉得不是很恰当。她太仙了，我多少还接点儿地气。

最近有文章说，后现代主义之后的主导思潮是“本真主义”。因为人们希望“脱离消费主义的粗俗、装腔作势与不安全感，到处都可以看到对本真性的渴望，价值再次变得重要起来”……我倒觉得，如我的一位批评界朋友所说，本真主义与我的写作倒是很接近的，世界已经绕了一个圈回归，我却一直在原地等着与世界接轨。

不过你这个问题更让我想起达利的答记者问。

“超现实主义？”

“不，不是。”

“立体主义？”

“不，不是的。画画，是画画。——如果你不介意的话。”

傅小平：哈哈。画画，是画画。写作，是写作。达利的回答挺本真的，不只是超越了现实，还超越了主义。你小说里紧张的母女关系，也是超越了“主义”的。体现在《羽蛇》里，羽最后被切除脑胚叶，似乎回到了被常人接受的状态，但她和母亲若木之间实际上没有真正地和解。她临死之前说，她用整整一生的工夫来赎罪，这代价也太大了，假如有来生，她一定要过另一种生活。所以我想，你彰显的女性意识，固然与男权的压制有关，也在很大程度上源于对母权的反抗。相应地，体现在你笔下的女性主义立场或女性主义精神，也有了更为复杂的意味。

徐小斌：这方面我可能给批评家出了难题。

在中国大陆的80年代末90年代初，出现了所谓“女性写作”，我的小说也终于得以归类。但是在新世纪以后，纯粹写私人生活的女性小说走进了死胡同。

毫无疑问，不敢拷问自己的灵魂、审视自己内心的作家不是真正的作家，但是，如果一个人只是写自己，那么即使他是一口富矿也必定会穷尽。我想，女性文学的最好出路就是找到一个让自己的心灵与外部世界对接的方法，这样可以使写作不断获得一种激情与张力，而不至于慢慢退缩和委顿。

《羽蛇》就是这样的一种尝试。百年五代女人的心灵秘史，五代性格迥异的女人在时空的沧海桑田与血源的神秘因袭中的自我复制与变异。在女主人公羽破碎的生命中，一方面，我们可以读到她对世界的拒绝与她以死亡所换得的绝对自由与终极胜利；而另一方面，我们更清晰地认识到羽所面对的世界无比强大，因为，一根“脱离了翅膀的羽毛不是飞翔，而是飘零，因为她的命运，掌握在风的手中”。

这样就进入一个更加广阔的世界。在这个世界里，遭到鄙弃的不仅仅是菲勒斯中心，也有你提到的母权，更有同性之间微妙而富于张力的战争。而不是那种一旦反抗男权世界便非要强调的所谓“姐妹情谊”——那是理论框架，而非真实语境。

傅小平：当然，也有例外。在你塑造的女性人物里，《羽蛇》里的金乌就是个难得的例外。母爱对她来说是另一种缺失，因为她没见过母亲，甚至母亲是谁，对她来说也是一个未解的谜，所以她对母亲没有那种特别的情结，而且她一辈子都在寻找母亲。有意思的是，金乌也可能是你笔下一个内心不那么纠结的女性人物，她特别自然，是那种经历世事沧桑，依然对人世间保有一份善意的理解的自然。

徐小斌：是的，从某种意义上来说，金乌是我的理想人物。我很想像她那样，聪明又不失大度，自我又不失善良，是智商情商都极高的女子。但我做不到，我的情商还是太低了。在中国，情商比智商重要多了。

傅小平：对比不同女性作家的作品，有时不禁惊叹母女关系在她们笔下有怎样不同的体现。比如张洁的《世界上最疼我的那个人去了》，写的母女关系感人至深。何以会如此地不同？难道是因为童年的经验不同所致？

徐小斌：童年经验会影响人的一生，这是无疑的。张洁不止一次地对我讲过她的母亲。我除了羡慕之外无话可说。因为同是母亲，我的母亲与她的母亲真有天壤之别。斯人已去，我不想再说什么，我对幼小的孩子、年轻人一贯非常好，就是希望他们一点儿也不要经受我孩提时代那种无法言传的痛楚。尽管这种感觉可能会迫使他们成为一个作家，我依然觉得，代价太大。

▍童年的美好或许是成年人虚构的，童年其实是伴随着恐惧与无助的

傅小平：我想你大概会赞同《红楼梦》里曹雪芹写到的观点：女孩一旦变成了女人，就不只是不可爱，甚至是可厌的了。你笔下那些具有通灵气质的女孩，即使成了女人，也依然保有女孩的美好。在《天鹅》里，夏宁远特别打动古薇的那句话，正是“你怎么像个姑娘”。古薇确乎有某些方面似乎永远停留在了“姑娘”阶段。比如她的自然、纯真、不随俗，等等。也正是这些即使成了女人也没有失去的特性，让她散发着一种特有的圣洁美好的光芒。

徐小斌：其实有时候生理年龄与心理年龄真不是一回事。

有的女性年轻貌美，却是一肚子小算盘，甚至有相当狠辣的手段；而有的则虽然一把年纪，内心却还没有成长，像个孩子。

如同我在《双鱼星座》里描写的：“……世上有一种女人可以轻而易举地得到男人的同情和赞赏，这种女人可以穿着银色的剔花马甲，一边修剪着手指甲一边向男人投去一个意味深长的眼风，同时或嫣然一笑，或泪水晶莹——表情视需要而定，那么她的全部愿望都可实现。但世上也有另一种女人，缺乏一切女性的假面和道具，而她们的心又总是很丰富，总是很顽强地在塑造世上不可能存在的男性，她们从不为现实、现世的利益所动，却甘愿为虚无缥缈的幻象去死。这种女人自然是真实男人们敌视和排斥的对象。卜零正属于后一种女人，在她清醒的时候她知道自己在劫难逃。”

男人都会喜欢前者，哪怕上当受骗；所以我在《敦煌遗梦》里说：好男人与好女人永远不会走到一起。

傅小平：有时我会想，你是不是赋予了童年、青少年太多美好的特性。对比匈牙利作家雅歌塔·克里斯多夫写的《恶童》三部曲，她写尽了童年的邪恶。当然与成人世界的区别在于，他们并不伪善，甚至也不知道什么是伪善。而即使邪恶，也是那么真诚，但也因为真诚，让这种邪恶看起来更是触目惊心。

徐小斌：这是我目前正在思考的问题。前几天看了话剧《枕头人》，对此问题感受尤深。这部话剧复杂多义，曾经荣获2004年英国奥利弗最佳戏剧奖、2005年纽约戏剧圈最佳评论奖。讲的是一个黑色童话。“枕头人”因为可以预见儿童们未来的悲惨遭遇，所以在一个个悲剧尚未发生之前就用各种手法把他们提前送上了西天，而看上去像是意外；男主人公在目睹父母亲对哥哥的毁伤后用枕头把父母送上了西天，而他最爱的哥哥，也因他爱之甚深，最终用枕头把哥哥送上黄泉。无疑枕头人是男主人公的象征，这里隐含了双重悖论。但无论怎么说，这部剧里的十个小故事非常有趣、非常黑暗和意外。其中就有你刚才说的关于恶童的问题——男主人公自己就是个恶童，难道把自己父母杀死了还不是恶童吗？——尽管他是为了自己最爱的哥哥。不过，这里面包含了复杂的人性，远不是一两句话说得清的。

其实回想起来，童年的美好或许是成年人虚构的，童年其实是伴随着恐惧与无助的，起码我的童年是这样。

傅小平：虽然你的作品各有各的面貌，但还是能找到一个共同的母题，就是拒绝成长。当然你没有让这些主人公走进童话故事去漫游仙境，也没有让他们陷入像《铁皮鼓》里奥斯卡经历的种种怪诞情境，甚至也没有让他们在与周围环境的一些喜剧性的冲突中慢慢成长。更多的是，他们试图逃离，却不曾失去对成人世界的好奇和探究，并与其做抗争。而结局是多种多样的，像《海火》里的郗小雪和方菁，虽然变得世俗却还是充满了人性的挣扎；《羽蛇》里的羽遵从神谕的指引遁入了神界；《炼狱之花》里的海百合，从纯洁的海底世界来到人间“和亲”，因为脱不下人的面具，再也回不去了。如此种种无不给人悲剧的意味。

徐小斌：因为人活着就是悲剧。

我的确是一个悲观主义者，但我是理智上的悲观主义者，而非感情上的悲观主义者。

所谓理智上的悲观主义，恰如控制论的鼻祖维纳所说：人类是一条注定要遇难的航船上的乘客。因为人注定是要死的，可是难道因为知道要死我们就不好好活吗？这条航船上的乘客在触礁前要充分挖掘自己的生命能量，让注定的悲剧美得荡魂摄魄。

所以，这样的彻底的理智上的悲观主义者，才能真正乐观地活着，我亦如此。不知你是否能理解？

傅小平：相比而言，你笔下的男性形象，显示出比较多的符号化或寓意化的特征。他们中一类是像夏宁远、圆广这样的自然之子，他们似乎是城市中的异类，身上始终有不安分的血液奔涌，要去不染尘埃的远方寻求诗意。自然，他们还保有原始的野性，没有完全被文明驯化。另一类是像陆尘这般带有知识分子气的孱弱的形象。两相对比，你的批判意识是显而易见的。有意思的是，你笔下的这么多男性形象，都不曾领受神谕。但在我印象中，在我们的古代神话或希腊神话里，往往是男性领受神谕。这似乎是一种改写。

徐小斌：我不这么认为啊。除了《双鱼星座》里那三个男人，我对男性没有这么刻毒吧？我写过很优秀的男性啊，譬如《羽蛇》里的圆广——烛龙，尽管最后客死他乡，但是并不否定他早期像古代神话的祝融那样给人间带来火种啊？（烛龙就是祝融的别名）；又如《吉耶美与埃耶梅》里的严平，那完全是一位在黑暗中探索，具有献身精神的偶像级人物啊；再如《海火》中的祝培明、《末日的阳光》中的那位陌生的闯入者……按照你的意思，都应当是领受过神谕的啊。

符号化？不对吧。我对男性的塑造，譬如《双鱼星座》中老板的虚伪、韦的浮夸与无能、石的懦弱，《吉尔的微笑》中吴的阴险，《做绢人的孔师母》中孔先生的暴躁独断，都被读者认为活灵活现啊。

傅小平：呵呵。这些男性形象，的确没有特别注意到，可能是你笔下的女性形象太炫目了。

徐小斌：我没那么狭隘，完全站在女性立场上对男性说三道四，我的故事中充满了女性之间的微妙而恐怖的战争，我觉得自己作为一个写作者，视角是非常公允的。

傅小平：你的小说里，经常出现的一个情景是：女主人公因为爱充满了生机与活力，而且变得特别美好；同时也因为失去爱，一下子就变得衰颓与苍老，甚至从身体到心灵都变得丑陋起来。她们似乎为爱而生，为爱而死。这会不会把爱理想化了，或神圣化了？或者，在你眼里，爱是一种不死的信仰。何以如此？

徐小斌：是的，我认为对某些女人来讲，有一滴露水就能让她复活，这滴露水就是爱情。可老天爷偏偏就这么残酷，连一滴露水也不给她。譬如《别人》里的何小船。

但我从来没认为爱情是不死的信仰，相比之下我倒是更相信萨特的话：“爱是一个枉费心机的企图。”

只有《天鹅》是个例外，原因我已经说过了，就是想顶风作案一次。也想告诉年轻人，世上曾经有过这样真正的深刻的爱情。

▍男人很难真正理解女人，很少能有男性作家写出女人真正的隐秘

傅小平：虽然当下最引人关注的是长篇小说，但很多作家的长篇，的确不如他们的中短篇写得好。我感觉你是个例外。总体看，中短篇也有不俗的表现，但长篇比中短篇写得要好。而我之所以对你的写作有这样的印象，或许是因为你小说的完成性特别好。不同于眼下作家写作，习惯设置开放式结尾的“传统”，你倾向于给小说画上一个近乎完美的句号。不说《天鹅》，即便是《羽蛇》这样有着更为复杂的结构和人物关系的小说，你也以“终结与终结者”，还有三个“附录”，让故事中人物的命运，如百川归海，有一个最后的归属。

徐小斌：对，我的小说完成性比较好。我觉得这也是对读者的一种尊重吧。

傅小平：就你的中短篇而言，感觉你比较擅长在较短的篇幅里拓展叙述空间，因此一些中短篇，虽然篇幅不大，却有着远超于此的容量。而且你总能把一些碎片化的素材，融入一个有机的结构里，从而让你的小说显现出一种混沌又有秩序的整体感。在面对一个素材时，是把它写成一个长篇还是中短篇，你可有特别的考量？如果决定要写成中短篇，一般会追求什么样的效果？

徐小斌：不会有太多的考量。更不会事先考虑达到什么样的效果。

傅小平：中篇小说集《别人》有些特别，最大的特别之处就在于，在集子目录之前还有一个总的题记：别人就是别人。在开篇的同名小说里，你做了进一步阐释：别人永远也不可能成为自己。事实上，在你的小说里，主人公总是试图去理解、去介入别人的生活，但一旦介入，总会引来意想不到的灾难。是不是在你看来人与人之间根本是不可沟通的？但个体生活在一个总的关系里，没有别人的对照，某种意义上就没有了真正的个体。这似乎是一个悖论。

徐小斌：是的，人与人之间从根本上来说是无法沟通的，特别是男性与女性之间，不然就不会有那么多爱情与婚姻悲剧了。所以我说，“性沟远远深于代沟”。长久以来我发现男人与女人完全是两种动物，两性之间可以说从根本上就互不了解，男人对于女人来说，根本就是“别人”，反之也一样。

为了把故事推向极致，在《别人》里，我设定了两个极致人物，一个是会用塔罗牌占卜的老处女，另一个是没经过恋爱就结了婚的男人。于是两性情感上的错位不可避免地发生了。

傅小平：事实上，即使男女主人公不是那么极致，情感的错位也在所难免。

徐小斌：因为极致，所以结局更加极端。男性与女性在爱情方面的投入永远是不等量的。对于男人来讲，如果他仅仅得到一个女人便满足的话，那么他也绝不会是世俗意义上的“男子汉”了。而对于女人，那个她爱上的男人却是她“整个的生命”。老姑娘何小船那貌似无理的争吵，无非是她爱得太深又怕失去对方，仅仅这一点便注定了她的失败。

男人很难真正理解女人。在古代，算命先生从不为女人算命——他们认为女人的命运是不可测的。现代亦如此。很少能有男性作家写出女人真正的隐秘。

傅小平：但最为成功的女性形象通常是男性作家塑造的。怎么理解？

徐小斌：你不觉得男性的女性观常常会走入误区吗？反之，女性也很难真正理解男人。在《别人》里，那男人在走进何小船之后便很快觉得自己犯了错误，想退步抽身了，他是个对家庭有责任感的“好男人”，即使没有爱情也算不得什么，而有了这份情感之后他很快便觉得自己有罪，正是这罪孽让他惨遭失去父亲的“报应”——对此，何小船不仅毫不理解，反而在自己编织的自欺之网中越陷越深。“她要的恰恰是他不能给予的，也是这个世界不能给予的。这个世界再不需要什么眼泪、痛苦、真诚和感动，这些词都已经和即将过时，她张开双臂拥抱的，不过是一种华丽的虚幻，这个世界需要的是说谎和假笑，连她自己不是也在说谎吗？为了他的感情天平向自己倾斜，她不是一直没有戳穿自己制造的那个谎言吗？”

所以我上面说了很欣赏萨特的一个观点：“爱不过是个枉费心机的企图，这个企图就是占有一个自由。情人们既要求这个誓言又恨它，他想被自由所爱，又要这个自由是不再自由的自由。”——这真是一个天大的悖论。我想，能超越这悖论的，大概只有死亡了。爱走向美的极致便是死亡，可惜这是文学艺术的审美需要，凡人们大抵无此勇气，也无此必要吧。

▍生活会戴着笑靥如花的面具，在猝不及防之间，给你致命一击！

傅小平：你的中短篇，像《双鱼星座》《蜂后》《迷幻花园》，引起了比较多的关注，也有各种各样的阐释。当然，这些阐释很多不是对小说艺术做出有说服力的解析，而是把它们作为女性意识、心理小说，乃至精神分析学说的范本。就我自己的阅读而言，我更喜欢《吉尔的微笑》《天生丽质》《做绢人的孔师母》等几个中篇，很大一个原因在于，透过你冷静的、不动声色的叙述，能读到一种卡夫卡式令人震惊的体验。这几篇小说的结尾，真是让人感觉，你就像鲁迅说的“是将人生有价值的东西毁灭给人看”，而且你展现的还不只是这样的悲剧，还要让人看出其中的虚无和荒凉。那种决绝的狠劲儿，让人读了心为之一颤。

徐小斌：很多人跟你有共同看法，觉得我的作品里有种“决绝的狠劲儿”，这说法我喜欢。

这狠劲儿的来源其实就是生活。生活本身就是这么狠，这么残酷。它会戴着笑靥如花的面具接近你，挑逗你，占有你，然后经常在你猝不及防之间，给你致命一击！

我的大部分作品是这样的。以至于很多年轻读者在认识我之前把我想象成了一个可怕的人。哈哈。譬如网络女作家暗地妖娆这么写道：

“在见到徐小斌之前，我没有被她的一堆荣誉吓倒，却被一个书迷的感叹吓倒，那书迷讲：‘我是你的话，绝对不会去见徐小斌！一个人得阴暗扭曲到何种地步，才能写出《羽蛇》这样的小说？’是的，大抵唯有生翼的响尾蛇才能炮制出这样的文字咒语，每个字都又毒又美，既不是罂粟，也不像砒霜，那是质感堆砌起来的匕首，在文学的范畴里划下了一道亮度能刺瞎双眸的彩虹。所谓的天才正是如此吧。然而当第一次见到她本人的时候，隔着一张餐桌远远看她，她眼里有光，热情的、单纯的、丰饶的，一张口便能镇住全场，你会感受到扑面而来的暖意，没有阴暗，更没有扭曲。她就是一个对生活时尚充满兴趣，不在乎流露七情六欲的女子，那种坦诚会让世故的人不自觉地脸红。”

这篇文章写得很好玩。最后她下断言我用写作“排毒”，成就了自身的单纯和美好。这么理解也挺有趣的。

傅小平：特别有趣。你的写作真是挺特别的。有时我也会想，喜欢读你作品的，会是一些什么样的读者。读你，会不会因为和你一样有着并不幸福的童年经历，有着难以化解的心结；或是因为对自我，对心灵探究有着特别的兴趣；或是经历了岁月沧桑，有了丰富阅历以后的一种自觉或不自觉的选择。有一点是肯定的，你的小说，好读但并不好懂。走进你的小说世界会比较难，但走近了，理解了，很可能会被你强大的气场吸引，成为你骨灰级的粉丝。

徐小斌：我的粉丝真的不多，不过确实都是骨灰级的。

最让我开心的是，现在有一批年轻人非常喜欢我的小说。不是装的，是真的喜欢。数十年来，不断地有学生在写有关我的硕士、博士论文，近年尤甚。

前年（2012年）人大文学院为我开了个研讨会，会上都是“80后”“90后”的博士、硕士和青年教师，他们对我的作品由衷的喜欢与精到的解读让我十分感动。相比于上一代，他们的知识结构更加完整，我有些一直被人忽略与冷落的小说，在他们的眼中成为至宝。尤其让我惊讶的，是今年（2014年）5月的澳门书院之行。澳门书院全部是“90后”小孩，他们与我的对话完全没有代沟，在听我讲过课之后，学生们乘午休时间跑到珠海买我的八卷本和《天鹅》，满头大汗地请我签名。我离澳时已经距离讲学有两天时间，且并未告诉他们行程，但他们不知从何处打听到我的航班，竟然都到机场送我，那一瞬间，真的有点像《放牛班的春天》中那个催人泪下的镜头。

我想这就是获得吧。写三十多年不可能没有一点儿获得，这就是我的获得。

傅小平：看来你得修正下“无论是早生三十年，还是晚生三十年，我都算是生不逢时”的感慨了，毕竟有这么些知心的读者啊。言归正题，你在小说里比较多地写到游戏，但这些游戏并非轻松欢快的，都包含了危险，而且还渗透了其中人物耻辱的生存经验。《做绢人的孔师母》里女主人公书茵和令她倾心的孔令胜玩救人的游戏，躲到靶场的弹坑里，在因紧张而尿失禁的尴尬情境下被孔令胜找到。诡异的是，不久后，孔令胜就阴差阳错死在了靶场上，而他的母亲孔师母，后来也以同样的方式结束了自己的生命。《对一个精神病患者的调查》里，“我”所做的调查，不妨视为一次游戏式的精神历险，换来的却是对不由自主卷入其中的参与者身心的巨大伤害。有时这些场景，会让我联想到卡夫卡的《在流放地》。这样的描写里隐含了深层意味，但我也说不清到底是什么样的意味。

徐小斌：在这个无序的、具有无限多样性的宇宙之中，存在着一种制约。人类把它叫作游戏规则。

孩子在很小的时候就懂得游戏规则。孩子设定三支火柴棍是爸爸、妈妈和孩子，火柴盒则是他们坐的大汽车。爸爸自然在前面开车，爸爸兜了一圈又一圈；火柴盒的底子漏了，一支火柴掉了出来，这是孩子，而妈妈则奋不顾身地跳出来救孩子；这时车停了，爸爸走出来，母子两人都获救了，自然，他们谁也没受伤。在这个小小的游戏里，爸爸妈妈和孩子的关系展现出来，指导孩子这样做的是一种深邃的命令，是上天的口述，使整个游戏像一场清醒的梦幻。孩子着迷于这种游戏，他们可以不断虚构情节变幻舞台背景以代替逃学的快感，仿佛在一个绚丽的夏日一只小老鼠逃离了老猫的追逐，跑到一个布满尘土的老古玩店漫游，老鼠尽可以做各种游戏而唯独不要打碎古玩店里的珍宝。

孩子成人之后便把这游戏规则引入成人世界。于是成人世界有了政治角逐、商业角逐、学术角逐……一切智力的角逐都离不开规则，如同启示录一样：上帝是这样说的。但问题是：即使上帝说的句句是真理，那么每个真理的背后也都潜藏着谬误。

傅小平：挺有意思的见解。怎么说？

徐小斌：譬如甲乙丙三人来做一个以气球为目标的掷镖游戏，参加游戏者每位各执一气球，谁的气球最后保持完好即获胜。参赛者每一轮都以抽签决定游戏的掷镖顺序，然后依次投掷一支飞镖，他们对于各自的投掷技巧全部心中有数：甲的命中率是80%，乙和丙则分别是60%和40%。那么每位参赛者究竟要采取什么策略来取胜呢？答案很明显。每位参赛者都得把目标对准较强对手的气球，因为一旦打败了强者，他面对的也就是较弱的对手了。然而，如果三位参赛者全都采取同一策略，那么他们会得到与掷镖技巧相反的结果！概率计算显示：丙这个最差的参赛者获胜的机会最大（37%），而甲这位最佳选手获胜的机会却最低（30%）。乙获胜的机会只有33%。

傅小平：为什么会是这样的结果？问题出在哪里？

徐小斌：问题就在于甲和乙互相拼斗时，丙几乎不受任何威胁。由于甲乙双方坚持他们的策略，而使丙增强了他的生存能力。

毫无疑问，气球之战与政治经济的竞争十分相似。于是美国经济学家阿罗经过论证得出了一个毁灭性的结论：任何想象得出的民主选举制度可能产生出不民主的结果，有时为了选上你想选的议员，你必须投他的政敌的票。——这悖论便是一个残酷的政治游戏规则。

傅小平：你说到了政治的经验。我更关心的是，这样一个游戏规则，在你的小说里是怎么体现的？

徐小斌：当然，我的小说与政治毫无关系。我的小说最能代表游戏式历险的是《缅甸玉》，讲的是两个女人的游戏：二十年前，缅甸女人阿韵用低价（违反规则）买走佤寨的一件上等石货，二十年后，佤族女人三梅想追回这件石货，但阿韵已经把它加工成了一件精美绝伦的玉器。三梅自然不敢拿走（怕违反规则）。阿韵于是还给佤寨另一件石货（按照规则），但是最后打开石货才知道此石并非真正的翡翠（石货只有打开才知真假，而一旦打开便无法复原，又是悖论）。表面上看，以一石易一石，不过是以一种偶然换取另一种偶然，无一不存在着风险，这应当符合商界的游戏规则。于是缅甸女人阿韵无可指摘。

但是还有深层的规则：偶然里面往往隐藏着必然。这必然是不可知的。它正是人类的童年游戏。阿韵与三梅的游戏正是那古老游戏的延续。这一回合也许是阿韵赢了，但是游戏还在继续下去。

最后的胜者本不存在——这也是游戏规则。

傅小平：让我印象特别深的，还有你在一些小说的结尾会有血的书写。比如《玄机之死》最后写到玄机之死：玄机的血，像喷泉那样直直地喷出来，喷了许久。而周围的天空却是红的，好像是把她血中的颜色吸走了似的，直红到像是燃起了一片熊熊大火。在《羽蛇》里，羽给羊羊输血后，得了一种奇怪的病，有淡色的血珠，从她的每一个毛孔里渗出，等到临死前一天出血停止，“她的皮肤变得像少女一样娇嫩，全身的疤痕都消失了”。在你笔下，死亡像是献祭，总是伴随着血的洗礼。读到这些地方，我会忍不住停下来想一想，为什么会是这样？

徐小斌：完全是一种突然降临的灵感，无法解释。

也许女人的一生都与血有关吧。从初潮开始。所以我的《末日的阳光》是一个小女孩从初潮开始对猩红色怀有一种巨大的恐惧，猩红色当然隐喻当时的疯狂年代。

另外，“以血作墨”在没有被泛化之前我是喜欢的，原话来自美国著名女性主义者苏珊·格巴，她说“女性艺术家体验死（自我、身体）而后生（作品）的时刻也正是她们以血作墨的时刻”。“以血作墨”实在是对女性写作的一个准确的界定，比所谓“个人化”要准确得多了。但是后来这句话以讹传讹，完全变了味儿。

有时候，在写作最累最苦又无人喝彩的时候，我觉得自己的写作真有点“以血作墨”的意思。

▍好的小说，必然是复杂、多义、混沌的，可以向无数个方向展开

傅小平：我想，最接近迷幻现实的大概就是白日梦了。而你的写作，在我的感觉里，也近乎是一种白日梦式的写作，套用瑞典诗人特朗斯特罗姆的说法，你的小说是你让它醒着的梦。正因为此，当你跟我在闲聊中说到你通常不是在家里，而是去附近的国家图书馆写小说的开头，而且你喜欢写作时身边有人在走，而不是那种特别安静的氛围，倒真是有些出乎我的意料。当然不管怎样，一个能把小说写得这么迷幻，迷幻到模糊了现实与梦幻界限的人，我想在生活中也有很迷幻的一面。依你看，写作与现实之间，该怎样保持一个合适的距离？

徐小斌：哦，这个距离，到现在我也没有找到。你说得对，我就是那种喜欢做白日梦的人。每写一部书我都会深陷其中不能自拔。写完了以后回到现实中经常感觉无法适应。所以这也决定了我在生活中情商巨低，完全不会来事儿。而在中国情商比智商重要多了。

但是在《羽蛇》里有一段话：“你为什么也要像别人一样，把现实和梦分开呢？告诉你一个秘密，现实和梦，本来就是一回事，因为灵魂和肉体一样，有工作也要有休息，灵魂工作的时候，就是现实，灵魂休息的时候，就是梦，你细想想，是不是？我灵魂工作的时候，正好是你的灵魂休息的时候，所以对我来讲就是现实，对你来讲就是梦，是不是？”这段话，说的就是我自己。

我明白当我做梦的时候，很多人把现时现世的利益都拿走了。但我依然很享受做白日梦的状态。

傅小平：以我的理解，有两种状况的写作，带有更大的不确定性。一种是离现实太近。要左拉活在当下，他多半会发现他奉行的自然主义创作是很可疑的。还有一种是离现实太远。对于一个对现实有着特别关切的严肃作家来说，一次次天马行空的想象，很可能伴随着一次次强烈的自我怀疑。在常年的写作生涯中，你有没有对自己写作的意义产生过怀疑？写作对你来说又意味着什么？

徐小斌：曾经有过两度怀疑。一是20世纪80年代末的春末夏初。当时我觉得在巨变之下继续爬格子不但无意义，还是耻辱，所以我整整三年没有写作，就随意画画和刻纸，1990年办了个人刻纸艺术展。1992年去敦煌，被敦煌艺术所震撼，才又开始写作。

第二次大约是在2005年或者2006年，我突然对自己坚持的一切和整个人文环境产生了强烈的质疑。这种质疑得不到答案，那时候真的很痛苦。我第一次感觉很恐惧，那时我对这个世界充满恐惧。

很久以后我才明白，这种痛苦主要是因为社会游戏规则改变了，而自己还太不适应。同时自己也有问题：太绝对化了。水至清则无鱼嘛。实际上任何社会都需要相对的妥协，大家才能够生存，连海底世界也有“共生”的定律嘛。但是另一方面，社会游戏规则的改变确实带来很多问题，譬如人格的矮化，犬儒主义的无限增多，等等。

你说到自然主义写作，我觉得很难做到，在中国成为真正的现实主义作家是很难的。

傅小平：深以为然。关键在于是真正的现实主义，而不是伪现实主义。

徐小斌：因为现实主义作家肯定是批判现实主义的。托尔斯泰也罢，巴尔扎克也罢，都是批判现实主义大师。一个作家如果不和社会保持一种紧张的对峙关系，而只为了谋求现实利益去copy（复制）某些陈词滥调，这是现实主义写作吗？这实际上也是我在2005年、2006年反复叩问的一点。我在我的工作岗位上越来越了解到社会的某些潜规则，我亲眼看到一些无良的所谓作家，用恶心的手段博取了他想得到的一切，一边还做出忧国忧民状，来博取鲜花和掌声，现在所有人都视他为大师。演得真不错。

至于我自己的写作，没有离现实太近，也没有离得太远。如刚才所说，好的小说，必然是复杂、多义、混沌的，抹去虚幻与现实相接的所有痕迹，使它们浑然一体，从另一方面来看，它们又可以向无数个方位展开，展示多样性与可能性，就像珊瑚或者什么海生物的触角似的。

▍我一无所有，所以也就不怕“刀尖上的旋舞”了

傅小平：对你有所了解的人，都知道你同时还是编剧、画家、刻纸艺术家。文学界少有你这么多才多艺，而且在每一个领域都有自己的造诣的。就我读到的这些作品，在《白木马与喇叭花》《亚姐》《歌星的秘密武器》里，你写到了编剧界、影视娱乐界的秘密生活；至于绘画怎么影响了你的写作，读你的小说，就像奔赴一次次丰富驳杂、五彩斑斓的视觉盛宴。当然这么说，都太过笼统。我想还是由你自己现身说法，谈谈这种跨界的艺术实践怎么影响了你的写作吧。

徐小斌：我历来不务正业，爱好过于广泛，现在美其名曰“跨界”。其实这很正常，一个人同时对多领域有爱好并有建树，并不是什么稀奇的事。达·芬奇就是典型，他除了是画圣，还是雕刻家、建筑师、植物学家、作家、解剖学家、音乐家、数学家、工程师、发明家，他甚至可以画出飞机的制造图……与他比起来我们算得了什么呢？

世上一切学问、一切艺术都是相通的啊。这道理古人早就明白。舞剑和绘画有何关系？而吴道子观斐民舞剑竟“挥毫益进”。听水声与写字有何关系？而怀素“夜闻嘉陵江水声，而草书益佳”。更有打球筑场、阅马列厩、华灯纵博、宝钗艳舞、琵琶弦急、羯鼓手匀……这些与写诗有何关系？而陆游却因此“诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历。天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺”……一句话，就是“功夫在诗外”。每每写作的时候，很多画面就会自动呈现在我眼前，很多杂七杂八似乎没用的知识也会突然跳出来帮我的忙。

傅小平：你的丰富、驳杂，自然源于你对很多新鲜事物都有着浓厚的好奇心。比如，对网络文学，你就表示出超出很多同时代作家的热情。在你的小说里，你也会吸收一些网络上的流行说辞。在一个访谈资料里我还看到，你对处在争议中的网络文学有很高的评价。

徐小斌：好奇心那是肯定的。但是从来没对网络文学有很高评价啊。最早接触网络文学还是莫言推荐的，说有个网络作者李傻傻写得不错，我就看了，也没看出个所以然。当然有的网络小说也很好，譬如《三体》。

唯一一部借鉴过网络语言的是《炼狱之花》。因为我写的场景需要最当下的年轻人的流行语。

傅小平：这些流行语，大概在编剧时特别能派上用场。我听说一些作家客串当编剧，但大多有过短暂的接触以后就放弃了。像你这样长期坚持在编剧一线的作家，真是少之又少。我倒想知道，作家与专业编剧，在进入编剧这样一个角色时，会有怎样的不同。

徐小斌：我不是“坚持”在一线，是因为我的职业就是编剧，没辙。可实际上我真的不是个称职的编剧，至少在工作岗位上是这样：因为好的编剧是编剧匠，是行活儿，上面让你写个什么你短平快地完成了，这就是好编剧。而我在央视二十年，没写过一部命题作文，这哪是好编剧啊？

但我进入这个行当是很早的，1986年，广西厂（广西电影制片厂）张军钊导演（《一个和八个》的导演，当时张艺谋是他的摄像）看过我的中篇《对一个精神病患者的调查》之后联系了我，改电影，我当编剧。只写了一稿。4000块，是当时最高的编剧费。后来获了一个第十六届莫斯科电影节特别奖，但我看那部成片的时候，觉得完全与我的小说无关。

我认真写剧本并得到高度赞扬的只有两部（注意仅仅是剧本得到赞扬），一是《德龄公主》，二是去年（2013年）播出的《虎符传奇》，播出的效果前者已经令我汗颜，后者简直惨不忍睹。从此我养成了个习惯：凡我编剧或者根据我小说改编的影视剧一律不看。

作家与编剧的根本性区别就是一句话：前者是个人化劳动，后者是集体劳动。

傅小平：期待吧。回到你的小说，我突然想起“私人化写作”的提法。20世纪90年代，你和陈染、林白、海男等，主要是作为“私人化写作”“女性写作”的代表作家被读者认知的。但说实在的，这样一些集体的共性的命名，更像是一种似是而非的概括，让人记住的同时，也遮盖了不同作家的创作特性。

徐小斌：我从来就不认为我是什么“私人化写作”的作家。

我的很多小说表面上似乎与社会历史无关，但是细心阅读后会发现，在梦想与现实的对立中，它最终是遥遥指向文明、历史与社会的。这样的小说中表现的叙述方式和内心体验并不是一种完全个人的东西，它与历史和现实都构成了一种张力关系。

我的原则是：在面对某些禁忌无法表达的时候，我宁可采用一种曲折婉转的方式表达，也绝不会昧着良心去正面表达一种虚假的东西，相比之下，我倒认为这种写作比某些所谓“现实主义写作”真实得多。

傅小平：你很好地概括了自己的写作。事实上，写作本身就是一个巨大的谜。很多时候，作家从宽阔的门里进去，往往走到了死胡同，而从窄门里进去，反而可能窥见一个宽阔的世界。你走的是窄门，在这门里，你持续不断地往自我或是人类意识的深层掘进。这无疑是一种耗损的写作，就好比是在刀尖上旋舞。你自己也有一个说法，男作家写到最后拥有一切，而女作家写到最后一无所有。我好奇的是，是什么支撑着你几十年如一日做孤独的探索，并有如此丰富的创造？

徐小斌：我已经一无所有，所以也就不怕“刀尖上的旋舞”了，也可能是“刀尖上赤足的旋舞”，如同小人鱼为了爱情喝下巫师的毒药一样。疼痛，会让你清醒，会给你刺激，所以说太幸福的人没法写出好作品，痛苦才能给人power（力量）！

说到我坚持的勇气和动力，基本上来自两个人，一位是我的父亲，父亲是这个世界上真正爱我的人，一位正直、智慧、善良、无私的老知识分子，早早就离开了这个世界。在世的时候，他总是为我每一点小小的成绩骄傲。另一位是在我很小的时候遇见的一个人，从我的一些作品里可以看到他的影子。他们对我的一生都有巨大的影响，换句话说，是他们的精神力量和爱滋养了我的一生，让我即使面对黑暗也永不坠落。

辑二

人工智能来了！谁主宰未来命运？

韩少功

韩少功，1953年生于湖南长沙，祖籍湖南澧县。1985年发表《文学的根》引起了全国性的“寻根”讨论，并以自己的创作实践了这一主张，反响热烈。1996年出版《马桥词典》引起各方争论。著有长篇小说《马桥词典》《暗示》《日夜书》《修改过程》，中短篇小说集《爸爸爸》等，散文集《山南水北》等，译作有《生命中不能承受之轻》《惶然录》等。曾获第四届鲁迅文学奖、华语文学传媒大奖·2006年度杰出作家奖、法国文化部颁发的法国艺术及文学骑士勋章、美国第二届纽曼华语文学奖等境内外多种奖项。曾任海南省作协主席、海南省文联主席、《天涯》杂志社社长等职，三十多种作品被译成多种外文在境外出版。

当机器人成立作家协会，会是怎样一番不可思议的景象？这看似是个只有在科幻小说里才可能出现的假想，作家韩少功却由这个假设性的命题出发，做出了自己现实的、辩证的，且具有前瞻性的思考。在《当机器人成立作家协会》这篇长达八千余字的文章里，韩少功不无幽默地说，如果机器人成立作家协会，不会要吃要喝，不会江郎才尽，不会抑郁自杀、送礼跑奖，也免了不少文人相轻和门户相争。当真好处不算少。

其实，这只是韩少功的调侃性修辞。他真正要探讨的命题是：机器人，也就是人工智能将对文学造成怎样的冲击和影响。事实上，传说中的人工智能与其说离我们还很遥远，不如说已经对我们产生了或大或小的影响，在某些科技和生活领域则已然是触目可及的现实。人工智能发展还被写进了今年（2017年）两会的政府工作报告里。但要说到人工智能将在文学领域势不可当地长驱直入，甚至在一定程度上替代人的写作，这听来会不会像是天方夜谭？但事实正在发生。韩少功举例说，IBM公司创设的一个写诗的小软件“偶得”模仿宋代词人秦观的《金山远眺》“作”了一首诗。当他将其拿去某大学做测试，三十多位文学研究生，富有阅读经验和鉴赏能力的专才们，也多见犹疑不决抓耳挠腮。“如果我刷刷屏，让‘偶得’君再提供几首，混杂其中，布下迷阵，人们猜出婉约派秦大师的概率就更小。”

由此，韩少功坦言，“偶得”君还只是个小玩意，其算法和数据库一般般。即便如此，它已造成某种程度上的真伪难辨，更在创作速度和题材广度上远胜于人，沉重打击了很多诗人的自尊心。而出口成章，五步成诗，无物不可咏……对于它来说都是小目标。如此这般，要再进一步，人工智能将把文学“怎么样”就可想而知了。如韩少功所说，法国人罗兰·巴特早在1968年发表著名的《作者之死》，似乎就暗示了今日的变局，但估计他也想不到，作者最后将“死”到哪一步，将“死”成什么样子。“是今后的屈原、杜甫、莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹、卡夫卡都将在硅谷或中关村那些地方高产爆棚，让人们应接不暇消受不了以致望而生厌？还是文科从业群体在理科霸权下日益溃散，连萌芽级的屈原、杜甫、莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹、卡夫卡也统统夭折，早被机器人逼疯和困死？”

这确是一个我们不得不面对和思考的严肃的问题。如韩少功所说，技术主义者揣测的也许是，人工智能将以摧枯拉朽之势“扫荡”文学。但在他看来，这样的事不太可能发生。毕竟，技术万能的乌托邦从未实现过。即使是计算机鼻祖高德纳也不得不感叹：“人工智能已经在几乎所有需要思考的领域超过了人类，但是在那些人类和其他动物不假思索就能完成的事情上，还差得很远。”人工智能还差得很远的，是哪些方面呢？当然不是人工智能擅长的形式逻辑的方面，而是平常看来貌似是人类智能的“弱点”的方面。韩少功举例说，人必有健忘，但电脑没法健忘；人经常糊涂，但电脑没法糊涂；人可以不讲理，但电脑没法不讲理，即不能非逻辑、非程式、非确定性地工作。如此在韩少功看来，即便机器人有了遗传算法（GA）、人工神经网络（ANN）等仿生大招，即便进一步的仿生探索也不会一无所获，但人的契悟、直觉、意会、灵感、下意识、跳跃性思维等看来只能让机器人懵圈，而技术主义者，要把人的感情、性格、伦理、文化以及其他人类表现都实现数据化，收编为形式逻辑，从而让机器的生物性与人格性更强，以便创造力大增，最终全面超越人类，也实在是不太可能的事情。

韩少功引一位美籍华裔的人工智能专家对他的说法，至少在眼下看来，人机关系仍是一种主从关系，其基本格局并未改变。特别是一旦涉及价值观，机器人其实一直力不从心。如此看来，很有可能的事实是：人类智能不过是文明的成果，源于社会与历史的心智积淀，而文学正是这种智能优势所在的一部分。“文学之所以区别于一般娱乐（比如下棋和揪魔方），就在于文学长于传导价值观。好作家之所以区别于一般‘文匠’，就在于前者总是能突破常规俗见，创造性地发现真善美，守护人间的情与义。”

正是在这个意义上，韩少功断言，人工智能即使在文学上可望相对地做大做强，也终究只能是一个二梯队团体。也就是说，机器人写作既可能又不可能。说不可能，在韩少功看来，是因为它作为一种高效的仿造手段，一种基于数据库和样本量的寄生性繁殖，机器人相对于文学的前沿探索而言，总是有慢一步、低一档的性质，总是有只能作为“二梯队”里跟踪者和复制者的性质。说可能，是机器人至少可望胜任大部分“类型化”写作。事实上，韩少功在文章里力图阐明的核心观点就是，机器人写作的“既可能又不可能”。然而，在这“既可能”与“不可能”之间，文学该有怎样的可能？

▍低价值/高价值工作的区别，在人工智能的撬动之下，突然得到凸现和放大

傅小平：读完你这篇文章，感觉像是经历了一场头脑风暴。基于人工智能对当下生活产生的潜在或显在的影响，我们即便不知其所以然，但多少明白它是怎么回事。但我想包括我在内的绝大多数人，恐怕都没怎么深入想过它会对人类社会，对我们的生活，对文学艺术产生怎样的影响，更不要说有像你这般系统的分析思考了。我挺好奇你何以对这方面有如此深入的关注和研究。

韩少功：不是说作家应该关注社会和深入生活吗？人工智能这事已沸沸扬扬，老百姓在谈，企业家在谈，政府在谈，作家们充耳不闻倒是不正常吧。在我所居住的那个乡下，一个砖厂老板都买了四个机器人（手）干活，农民都在议论。作家的现实敏感度不应该比农民还低。

傅小平：就我而言，我特别感兴趣的是人工智能对未来文学的格局会产生怎样的影响，尤其是对文学的多样性会造成怎样的冲击。会不会等到人工智能基本覆盖的那一天，网络文学、手机文学等都得统统消失，而通俗文学则完全被替而代之。未来会不会只剩下两种文学：不可复制的，更为纯粹的纯文学；可以“繁殖”的，普遍意义上的机器人文学？

韩少功：重复性/创造性工作的区别，低价值/高价值工作的区别，在人工智能这一个杠杆的撬动之下，突然得到了凸现和放大。这一点各行各业都一样。就像我在文章中说过的，像我们这些“构成文化生态庞大底部的庸常之辈”，今后也许还能活，但生存空间无疑将受到极大的挤压。事实上，眼下有些通俗文学的写手已经半机器化了，比如俗称“抄袭助手”的软件，网购15元一个，可用来抄情节、抄台词、抄景物描写等，只是用人类的署名掩盖了这一切。由此引起的诉讼案例已经不少，可视为机器人的“挤压”事实之一。可以想象，当机器人更加“聪明”、大规模走上前台以后，我们这些庸常之辈还怎么写，确实是一个难题，与其他行业的难题差不多。

傅小平：我倒是想文学的范畴、概念，会不会因人工智能的冲击而进一步刷新？因为文学是人学，是为了人的文学，当部分写作的主体变为机器人，由“它们”制造出来的文学，该怎样体现诸如人道主义、人本主义、人文主义等价值观？即使有所体现，我们又该怎么去信任这种由机器人预设和制造的价值观？

韩少功：机器人写作必须依托数据库和样本量，因此它们因袭旧的价值判断，传达那种众口一词的流行真理，应该毫无问题。但如何面对实际生活的千差万别和千变万化，创造新的价值判断，超越成规俗见，则可能是它们的短板。

傅小平：很赞同你审慎的乐观态度。历史经验表明，每一次技术革新都会对文学艺术带来重大影响，但这种影响，未必是终结，也可能是另一种解放。比如说，摄影兴起的时候，人们都以为艺术要完蛋了，但艺术到现在还活得好好的。又比如说，影视来袭，人们以为文学要完蛋了，但文学依然有其不可替代的价值。以此类推，也很难说，人工智能来了，就再也没文学艺术什么事了。尤其是你说到的文学最擅长传达的价值观。我想问的是，不可为人工智能所替代的价值观，到底是什么样的价值观？如果是已有的，或是约定俗成的，可以转换为人工编码输入的价值观，我想人工智能是可以达到的。如果是具有很强的个体性，且随着个人的变化而时时有变化的价值观，或许就是另一回事了。

韩少功：我从不算命，给价值观开列清单也会没完没了。还是从具体事例来说吧。江苏卫视有一档很火的节目《最强大脑》。主要是人的识别、记忆、推理能力的比拼，而且还有人机比拼的尝试。很明显，很多参赛选手令人惊叹，“强”得不可思议，但在另一方面，那些能力显然并不构成“大脑”的全部。可以肯定，机器人将来在这些方面要超过人类，百度机器人就已经出手赢过几回。但价值判断呢？人类选手即便输了，他们曾经的学习、锻炼、实践运用等就一钱不值？如果人类选手赢了，他们的能力是否有普遍意义和普及价值？是否值得人们一窝蜂地模仿与跟进？更重要的，不论是机器还是人，这些“最强大脑”能解决自然、社会、文化艺术中所有的难题？……这些都是绕不开的价值判断。显然，仅靠识别、记忆、推理这些能力是远远不够的。就像我说过的，人类在很多能力方面不如动物（如听觉和嗅觉），在很多方面将来肯定也不如机器（比如记忆和计算），但这实在没有什么大不了的。因此电视节目上的所谓“最强”，只涉及人类智能的一部分，工具理性的那部分，我们尖叫之余却不必在理解上越位。

傅小平：我还想追问，你说到机器人写作终究只能是一个二梯队团体，恐不易出现新一代屈原、杜甫、莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹、卡夫卡等巨人的身影，我完全赞同。人工智能的倒逼，也会使得我们问问，最高意义上的文学，究竟在哪些核心的方面为一般写作所不及？比如说，文学所必需的故事、情节、语言等，机器人都能掌握，且未必弱于一般的写作。那不可替代的只是价值观？要这么说，文学之外的哲学、宗教等，不也同样适合作为传导价值观的载体？

韩少功：所谓“高价值”，并不是体现为一些结论，一些标签，而是体现在你说的“故事、情节、语言等”之全过程，形成一种总体的美学创造效应。哲学、宗教如果要有创造性，也必须回应和处理各种新问题，形成一场又一场生动活泼的思辨接力赛，不是简单地复制前人。否则，和尚念经，牧师告解，哲学家演讲，各种“心灵鸡汤”，只是陈词滥调人云亦云，我们以前称之为“留声机”的那种，当然是可以用机器人来代劳的。事实上它们已经部分地被代劳了。从“留声机”升级为机器人，恐怕是很容易的。

▍当机器人作为“亚主体”或“二级主体”到场后，有关秩序和规则都得调整

傅小平：你说到“人类智能之所长常在定规和常理之外，在陈词滥调和众口一词之外”，还有“文学最擅长表现名无常名、道无常道、因是因非、相克相生的百态万象，最擅长心有灵犀一点通”，很感欣慰。因为我联想到，相比更为偏重逻辑的西方文学，中国文学似乎最擅长表现这些“其复杂性非任何一套代码和逻辑可以穷尽”的事物，而你举到的那些言论，也都出自中国古代文人之语，是不是由此可以推测，在人工智能全覆盖的将来，如果发挥中国传统文化优势，中国文学会有更好的前景，且有望在世界文学的版图上发挥更大的影响？

韩少功：西方文化也是蛮丰富的，比如他们确有很强的逻各斯主义传统，与中国有异，但他们也有过强烈和深入的反思。最早划分“工具理性”和“价值理性”，就是马克思·韦伯和法兰克福学派那些人，对于中国学者很有启发，丰富了我们对“术”和“道”的理解。在坚守人文理想方面，可以说东、西方知识界各有贡献吧。

傅小平：说得也是。不过有一个观点，我不是完全赞同。如果说人机关系仍是主从关系，那人工智能还是有赖于人的指令。既然是人在操控，当机器人成立作家协会，确是不会要吃要喝，不会江郎才尽，不会抑郁自杀。但人工智能背后的利益归属还在于人，所以是不是因此就少了送礼跑奖、门户之争，就不好说了。

韩少功：对我那些调侃性的修辞，你不必太过认真。如果人机关系处于主从状态，机器人当然会在不同程度上留下人类的影子和指纹，不过是一种配比不同的人机组合关系。但机器人介入进来以后，情况毕竟会不一样，比如一个像“偶得”那样的写作软件，写出来的诗有无版权问题？这个版权是属于制造商，还是属于购买者，还是属于使用者（如果不是购买者）？抑或有关“版权”根本就不应该得到法律的承认？……这些新问题都会冒出来。维基百科就与所有传统的字典、词典、百科全书不同，是无数匿名者的作品，公共化产品，几乎没有作者和版权可言。在“云”时代，各个终端的“个体”意义越来越弱，而前面说到的公共化、半公共化产品会越来越多。

傅小平：的确如此。文章主要分析了人工智能会对文学产生怎样的影响。我同时也好奇，在不久的将来，文学对其力图表现的人与人、人与社会乃至人与机器人之间的关系会有怎样的呈现。我看过一个报道说，嘉兴某个地方的织袜厂面临倒闭，用机器人代替人工降低劳动成本后，又重新发展了起来。就这个报道来说，我更关心的是，原先在那里工作的工人，离开那个地方后会怎么样。由此联想到，将来要如你所说，至少45%以上的智力劳动都要被人工智能取代，那有闲的人倒是多了，按常理说，搞文学艺术的人也该多起来了。但在这样一个人与人之间的社会联系，包括矛盾冲突等都可能淡化的社会里，文学能表现什么呢？

韩少功：说以后社会冲突会随之“淡化”，可能还为时过早。人工智能、基因技术、纳米材料……这些东西将缓解哪些矛盾，又将造成哪些危机，眼下乐观派和悲观派都不少。作家们也许不必急于选边站队，但关心和了解这些新事物至少是必要的第一步。而且中国人常说“有其利必有其弊”，这话反过来说也行。各种新技术的关联影响可能是十分复杂的。比如基因技术似乎也是吉凶并存。它一方面可以帮助人类战胜很多疾病，是大好事；但另一方面，就像以色列学者赫拉利（Yuval Noah Harari）说的那样，在市场化条件下，它也可能催生“生物等级制”，让有钱人的基因优秀，没钱人的基因低劣，社会的不平等从基因开始，变得更加严重。这种看法也并不像是危言耸听。

傅小平：我还想问问，人工智能对读者阅读会产生何种影响。就像你在文章里提到的，很多年前，“深蓝”干掉国际象棋霸主卡斯帕罗夫，去年（2016年）“阿尔法狗”的升级版Master砍瓜切菜般地“血洗”围棋界。也许将来象棋、围棋界，上演的主要是人机对战。不知道到那时，读者是不是还能体会到像茨威格《象棋的故事》、川端康成《名人》、阿城《棋王》等作品中描述的人人对弈的景象的绝妙之处。这是不是意味着文学表现的领域，还将进一步遭到挤压？

韩少功：长袍马褂、大刀长矛早就过时了，但古典文学名著仍然可以让我们兴趣盎然，作家们也仍有写不完的新题材，包括历史题材，《甄嬛传》《芈月传》什么的。问题不在于写什么，而在于怎么写。即使是写原始部落的生活，写数十年、数百年、数千年前的生活，只要写好了，同样可能成为经典之作。说实话，由于有了大数据，作家们利用历史档案的能力大大增强，写历史题材倒可能更方便了。

傅小平：我有时不免想，对于人类的未来，我们是不是过于悲观了？比如，你担心就业危机要是覆盖到适龄人口的99%，哪怕只覆盖其中一半，什么样的政治、社会结构都会分崩离析。这样的忧虑自然是有道理的，但人类在一定程度上还有自我更新和调控的能力。打个比方吧，前些年我们都担心克隆人会带来伦理危机。但克隆人被有意识地通过立法或其他方式制止了。当然，这倒是为文学创作提供了新的空间，英籍日裔作家石黑一雄的长篇小说《千万别丢下我》，探讨的就是克隆人与正常的人之间的关系。

韩少功：我没看过这个作品，没什么看法。但我相信对生命的理解将要遇到重大挑战，那是肯定的。设想将来一部分人类不过是基因公司的产品，那么这些产品享不享有同等的“人权”？毁坏这样的产品与毁坏一台电脑有什么区别？……人道主义的根基，真、善、美的根基，会不会从这一点开始出现动摇？当然，我从不对人类的未来悲观，始终相信自然和社会的自我调适能力。我只是觉得眼下很多文科生太不关心和了解科技，很多理科生则太迷信科技，在价值观问题上脑补不足，严重缺弦，几乎是一头扎进数理逻辑的“一神教”。这样的两头夹击之下，各种盲区叠加，知识界的状况倒是让人担心。

▍不应把高科技单纯看成一种工具，更需要看到这些东西对人和人性的改变

傅小平：事实上，读完这篇文章后，我的另一个感慨是，中国作家普遍缺少像你这样的前瞻性思考，我们更多关注历史和现实，至于未来会怎样，那是科学家该干的事，跟作家写作没什么关系。当然近年来，随着科幻文学崛起，似乎有一些科技知识分子，热衷于在写作中融入“未来”。但我们通常所说的严肃文学创作里，还是相对缺乏“未来”这样一个维度。在你看来，前瞻性思考对于作家写作来说有何重要性？

韩少功：我没有具体的科学专业背景，也从未打算写科幻作品，只是把科技当作生活的一部分，人的一部分，有点瞎琢磨而已。这种瞎琢磨也说不上“前瞻”，其实大多是针对现实当下的。比如微信等通讯工具改变了人际的空间关系，让远友变得很“近”，却让近邻变得很“远”，以致“相思”“怀远”等古典文学中常见的主题大大减少了。这就是现实。又比如电子虚拟世界使人们见识很广，信息量超大，但大多数“知道分子”的知识来自屏幕而不是亲历性实践，因此知识的质量和深度大打折扣，以致知识界主流前不久被全球金融危机、特朗普上台等“黑天鹅事件”一再打脸，暴露出知识与实际的严重脱节。这也是现实。光是看清眼下的这些事，也许就够我们忙活的了。

傅小平：如果联想到早年你提出的“文化寻根”，很多年后，你倒是对文化、文学的未来孜孜以求，这样大的一个跨度，会不免让人觉得有些穿越。我想问的是，这两者间是否有什么关系？你的这些思考有何一以贯之的地方？

韩少功：“寻根”不是当年问题的全部，只是媒体把那一部分声音放大了，就变得拉风抢眼了，造成了某种错觉。如果你看过我当年几乎同时写过的另一些文章，如《信息时代与文学》，就知道我的关注范围并无太多变化。

傅小平：这对我倒是一个提醒，你的思考即使在同时段里也是多方面的，读者可能关注被媒体放大的某一方面，而其他方面却被遮蔽起来。比如，你十年前就写了一篇文章《一个人本主义者的生态观》，深入探讨了文学与生态的关系问题，现在看来依然具有现实意义和参考价值。你的这些前瞻性思考，也让我想到你的不少创作多少有乌托邦的色彩。但你也知道，中国文学，尤其是大陆文学乌托邦色彩比较少，即使有，也更多只是革命乌托邦、政治乌托邦的折射。严格说来，我们几乎没有乌托邦文学，也没什么反乌托邦文学。我不知道，这是不是我们比较缺少对于未来的想象所致？如果可能，不妨结合对人工智能的思考，试着给读者描绘一个中国文学的乌托邦。

韩少功：你这个想法不错，但对于我来说可能是力不从心。我倒是希望打破专业界限，让更多有科学专业背景的人来参与文学，改变一下文科从业群体的成分结构。我只是希望那些理科生多一些文、史、哲的素养，不要以为背得下几首唐诗、宋词，看过了一堆美剧、韩剧，就可以人文一把了。我说过，我不满意的，是眼下很多科幻片都不过是“《三侠五义》的高科技版，更愿意把想象力投向打打杀杀的激光狼牙棒和星际楚汉争”。不管这些作品出自文科生还是理科生，他们的知识体系看来都有缺陷，各有各的毛病。他们不应该把高科技单纯看成一种工具，可能更需要看到这些东西对人和人性的改变。

傅小平：回到文章开头，你谈及文学翻译。想到你早年翻译《生命中不能承受之轻》《惶然录》，产生了不小的影响，后来为何就不再翻译了？是不是你早就意识到翻译的局限，意识到翻译终会被替代，兴趣就随之转移了？有意思的是，文章有很多前沿思考，参照引用的却基本上是已译成中文的外文著作及资料。是不是说，现在很多资料都已经同步，不必像以前那样费心去外文里找寻、翻译了？

韩少功：人工智能肯定能大大提升翻译的效率和产能，但这是指一般的翻译，而文学翻译则是另一回事。正因为文学翻译是翻译中最接近价值观的一部分，是面对事物千差万别和千变万化的，因此很可能是机器翻译最大的难点，甚至是一大克星。优秀的文学翻译是一种“再创造”，reproduction，一种高价值和创造性的工作，至少在可预见的将来，恐怕没法被机器人替代。当然，这并不意味着翻译家们拒绝机器的帮助，就像我们眼下阅读和写作，其实早已受益于百度、维基百科、大数据和互联网等智能化工具。人机之间的互渗、互动、互补已经是一种常态。

傅小平：文章最后谈到“哥德尔不完全性定理”，因为涉及一些过于玄奥的理论，虽然经过了你的演绎和转述，于我还是觉得有些不好理解。但你写到在捷裔美籍数学家和哲学家哥德尔的故乡，亦即捷克的布尔诺一条空阔无人的小街的街头，有人随意喷涂了一句“上帝就在这里，魔鬼就在这里”，倒是引发了我的兴趣。这么说吧，尼采预言，上帝已经死了。进入人工智能时代，会不会像有人预言的那样人也“死”了？要真是这样，人怎么解决自己的信仰问题？

韩少功：兹事体大，只能以后再说。我同意你的看法，“上帝死了”是现代科学的第一个社会后果；至于“人”死不死，人文价值体系还要不要，真、善、美这一类东西还要不要，是科学接下来逼出来的另一个大悬问。如果信仰不是一个神学问题，需要得到科学知识的有效支撑，那么关心和了解新科技，就是应对新一轮挑战时必不可少的功课。换句话说，如果知识界在这一问题上无所作为，那么所谓信仰就会重新落入神学之手——事实上，当前全世界范围内各种宗教、迷信、邪教力量的大举回潮——居然在一个高科技时代大举回潮——正好证明了知识界的某种危机和无能。文科和理科双方恐怕都得对此负责。

遇见历史，遇见诡异神奇

马原

马原，男，1953年出生于辽宁锦州。1982年自辽宁大学中文系毕业后进西藏，开始发表作品，著有《冈底斯的诱惑》《西海的无帆船》《虚构》《拉萨河女神》《上下都很平坦》等。曾是先锋派的开拓者之一，其“叙述圈套”开创了中国小说界“以形式为内容”的风气，影响了一大批年轻作者。2012年，携长篇小说《牛鬼蛇神》重返文坛，此后又创作了《纠缠》《黄棠一家》《姑娘寨》等长篇小说，在文学界内外引起一定的反响。

*作者照片系雎静静拍摄。

马原喜欢在自己的作品里谈论马原。对先锋文学多少有了解的人都知道，他写过一句颇能体现马原风格的话：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。”这是他发表于1986年的短篇小说《虚构》的开篇。事实上，作为小说家的马原，也经常出没在他的随笔里。他在《论马原》里谈论马原说：“当代写家中我与马原相识最久”，“我听过他的课，看得出他读了很多小说，且读得相当细致”。在《有马原的风景》里，他又说，他叫马原，是个写小说的汉人。甭管这纯粹是赚人眼球的噱头，还是另有深意，也甭管这是自恋，还是性格分裂的体现，马原谈论自己，都像是谈论另一个客观的存在。历经二十年的沉寂后，马原回归小说创作，当你在《牛鬼蛇神》里的大元，长篇新作《姑娘寨》里的马老师身上，看到改头换面的马原，你会忍不住琢磨：这是真实的马原，还是虚构的马原？

要这么较真，你就落入了马原的“叙述圈套”。马原信奉的是“遇见”的文学观和方法论，不管是在生活中，还是在梦里，只要被他遇见了，那只能是真的。他是自己作品里的上帝，上帝说要有光，于是就有了光。马原说要有祭司，于是在《姑娘寨》里，就有了一位九十多岁的祭司别样吾，写这个人物的时候，马原每天都和他生活在一起。而且马原还遇见了四百年前姑娘寨的先民。如果你问，祭司早被看成封建迷信取消了，你是真遇见了吗？四百年前的先人，你怎么可能遇见呢？马原绝不会正面回答你，那是他运用小说家的想象力虚构出来的。他只会说：你没遇见是因为你太理性了，你在面对神、鬼的时候，没有像我这样有一套迥异于常人的感觉系统。但归根到底，你没遇见是你没我那样的幸运。

该怎样理解马原的幸运呢？具体到《姑娘寨》的写作，说来倒也简单。到了云南西双版纳勐海县南糯山上的姑娘寨以后，马原就把它视为了自己真正意义上的第二家乡，他最大的一个心愿，就是希望为这个自己的终老之地做点事。他这几年也的确一直在做，最重要的事，就是和一些同道共同讨论和策划了勐海五书，包括植物、动物、昆虫三本自然之书，还有普洱茶和童话两本人文之书。马原负责撰写童话，自然是受了卡尔维诺写作《意大利童话》的启发。但作为一个小说家，马原同时也希望能成为姑娘寨历史的注解者之一。遗憾的是，他遇见的哈尼族没有语言，没有文字，只有口口相传的历史。但没过多久，他就不再觉得遗憾，反倒是深以为幸运了。正因为哈尼族没有精确的历史文本，他才得以更多借助其历史和传说，从作为一个小说家的角度，做“我的展望，我的介绍，我的描述”。

马原是颇为懂得幸与不幸之间的辩证法的。他最终落脚在给了他幸运的姑娘寨，源于他在十年前不幸被查出得了重疾。当时，马原也和常人一样感到绝望，觉得人生有一点无常。他怎么都想不明白，这么不好的事情怎么就落到自己头上了。但他自言自己还算是一个有点自制力的人，很多人得了大病，都会先想到该怎么治。但他不一样，他做出了在所有人看来都完全无法理解的决定：我不要治，我不治了，我要从医院逃出去。于是他跑到了海南海口，因为海口有椰树牌矿泉水。他想，既然人的身体以水为基础，通过换水，或许能让不请自来的疾病不请自去。等病情比较稳定后，马原对自己的选择有了信心，于是寻找更好的换水环境。他想到的是，出好茶的地方通常水都特别好，好水才能够养出好茶。于是，他去了出好茶名茶的海南的五指山，台湾的阿里山，还有福建的武夷山，最后来到了云南西双版纳的南糯山，来到了姑娘寨。到了这儿之后，马原就决定不走了。

当然，马原在姑娘寨安家，不是说要无所事事在这里养老。实际上，他对自己做了一个长期的规划，他要实现他的书院梦。因为他是一个小说家，是一个真正意义的地道的文人，他对书，对书房，对书屋，对书院，有不变的那种向往。于是乎，在长达七年的时间里，他把自己的积蓄，每年都会收到的一些版税、稿费，还有其他的收入都投进来，造了九栋房子，于是有了九路马书院。而书院与其说是书院本身，倒不如说是马原的桃花源。马原说，中国历史上有一个陶渊明，国外也有一个梭罗。他们都为后世的人们树立了一种生活理念，一个非常了不起的人生样板。自打生病以来，在近十一年的时间里，他都在最大限度地靠近陶渊明、梭罗的生活，都在努力按自己的理解，打造属于自己的桃花源。

正因为有了书院的揭幕，《姑娘寨》的发布，六十六岁的马原才得以和当年“先锋文学七剑”里的另外三剑——残雪、苏童、洪峰有了这三十年后的聚会。在妻儿和好友的见证下，马原还过上了有生以来正儿八经过的第一个生日。残雪感慨道，她与马原都不约而同地将自己的生活变成了行为艺术。在九路马书院，有她从童年时代就向往的美景：童话中的建筑，原生的大树，夜里满天的繁星，草丛中小动物的吟唱，汩汩流淌的山泉，还有观天象的最佳位置，这一切令她老想流泪。残雪说，马原的选择印证了她当年的判断，马原始终是中国作家中最有理想主义的，最不入流俗的一位。“我们都是几十年的老朋友了，刚认识的时候，大家都比较穷，马原到任何作家家里，都从来不提什么要求，只说有一碗面吃就够了。”

那都是20世纪90年代的事了。马原满世界找作家拍摄《中国文学梦》。作家余华记得，马原在他在嘉兴的家开机后，又去拍其他作家。当时巴金虽然还没有常住华东医院，但已经年老体弱，要不是因为李小林，他根本拍不到巴老，他拿着一个大灯烤了巴老好几个小时。等到片子历尽艰辛，钱花完了也剪完了，可是放不了。“为什么放不了？电视台的清晰度不断升格，他用的磁带的清晰度已经过时了。”这也似乎应了余华的一句话：马原始终保持了一个优点，就是幼稚。

如果说马原真的幼稚，那也是一本正经的幼稚。诗人韩东忆及他和马原的交往。很多年前的一个晚上，马原对他谈起他的文学理想。他说他一定要写出一部像福克纳的《我弥留之际》那样的伟大作品。又说：“将来中国如果有人获得诺贝尔文学奖，那就是我了。”韩东回忆说，马原说得很认真也很激动，连眼睛都湿润了。他的这份认真里，其实还包含了委屈。毕竟他是不得已求其次才选择当了作家。他当年就说过，在这个世界上，政治家是第一等人，他们的消息和照片每天都能见报。第二等人是体育大明星。第三等人才是影视歌星。所以，当韩东把马原介绍给他的一个和马原年龄相仿却已经下海经商挣了大钱的朋友时，马原就对他说：“我的智力一点也不亚于他，凭什么他能做到的我就做不到？”

若干年后，马原果然尝试了下海。拍摄《中国文学梦》算下海，也算为文学做贡献。余华记得，当年马原为了让《收获》上《焦点访谈》，曾经去忽悠央视新闻评论部的人，出乎意料地通过了，并且找来了新闻评论部唯一懂文学的王利芬来做这个节目。王利芬很关心马原，问他那些年不写东西在做什么？马原说在拍片子。王利芬说：你做这个片子干吗？马原说：我想为中国文学做点事情。王利芬说了一句很好的话：你要是想为中国文学做点事，你就多写几篇小说吧。

马原何曾听了忠告。后来，他去做了房地产，也到大学当了老师。他告诉学生们，时代换频道了，写小说挣不了钱。要这么看，马原那时淡出文坛，跟他离开西藏有关，也与当时轰轰烈烈的下海潮有关。马原在商业上，也似乎颇有些天赋。他的朋友龙占川回忆说，马原在1995年就建议他做房地产，他当时没做，因此错失了成为潘石屹或者王石的机会。马原也很早就建议他做饮用水的生意，广告词就用“有点甜”，他还是没做，结果仅仅两年后，就出来了“农夫山泉”，广告语即是“农夫山泉有点甜”。再后来，龙占川请马原当自己公司的执行董事，负责京东一个别墅楼盘项目，结果，用龙占川的话说，“一个连鸡窝都没有盖过的马原，用他的天才创造了房地产界也是他个人历史上的又一个奇迹”。

这是调侃的话。实际上，甭说鸡窝了，偌大的九路马书院都是马原实打实一点点盖起来的。这足以证明他当年经商的经历发挥了作用，但他没有在这条路上走下去，用余华的话说，他一直走在漂泊的道路上。而今到了姑娘寨，他似乎总算安定了下来。这般安定都让他的朋友们担心，他能否受得了寂寞。但这样的担心或许是多余的，因为马原没有空寂寞啊。他实实在在地盖了一间又一间房子，房子多了，他扫地也要三天扫一个回合。他还养狗、养鸡、种菜、种花，偶尔也要看看电视，尤其是正在如火如荼举行的俄罗斯世界杯。当然更重要的是，他还写了好几本书，其中《纠缠》，和去年（2017年）出版的最初题名为《荒唐》的《黄棠一家》，都被认为具有现实主义品格，且很是接地气的。有必要强调这一点，是因为马原的写作向来偏形而上。马原说，他自己也不清楚，为什么会有这样的转变。他在所谓人间生活的时候，并不关心身边的生活，也从来没写过评职称、分房子、你情我爱这些东西。自从上了南糯山以后，可能是海拔的缘故，倒是有一种鸟瞰人间的感觉。他觉得，可能是这样的落差，反而让他开始关心人群了。但要是你以为他以后走形而下之路，那就错了。因为他后来写的《湾格花原历险记》等几篇童话故事，还有近期由花城出版社出版的《姑娘寨》，又回到过去那样的形而上了。

如此看来，马原的人生和创作轨迹，似乎印证了余华在说《黄棠一家》时的一句感受：没有一种生活是可惜的，也没有一种生活是不值得的，所有的生活都充满了财富，只不过是你开采了还是没有开采。马原从文学梦出发，经过下海梦，最终做起了桃源梦。实际的情况是，他或许只是把这一个个梦都搬到了南糯山上。他不曾放弃他的文学梦，他那些大大小小的童话般的房子又分成了大大小小的房间，其中有拉格洛夫屋、大仲马屋、托尔斯泰屋、雨果屋等十三个以他所崇敬的文学大师命名的房间，而这些房间都是明码标价的，有着最佳视角位置的拉格洛夫屋，马原给出了1298元的定价。说到写作，马原与海明威最具亲缘关系。他为海明威屋的定价倒是比较亲民的498元。但他似乎没有为同样影响了他写作的博尔赫斯留出一个房间。马原沉吟片刻道，为什么要给他留房间？你看我这书院里的道路系统极其复杂，博尔赫斯小径就它了，是不是也很美妙？

▍写作的奥妙就在于，它不单是经验的，还是超验的

傅小平：说到博尔赫斯小径，想到读《姑娘寨》就像是走进了“小径分叉的花园”。我读着觉得真真假假、虚虚实实，不知道小说会把我引到什么方向。而且正因为其中写到的马老师，也就是你自己，还有虚公、李亚伟、默默都是真实存在的人物，而你写到的帕亚马、别样吾等人物，又像是通灵的，能连通真实与虚幻，特别活灵活现，所以尤其让人想搞清楚究竟哪些是真实的，哪些是虚构的。

马原：那是因为你的思维比较理性，你看这本书真真假假，虚虚实实，但对我来说，并没什么真假、虚实的分别。我写真实的人，是因为有了缘分的引领，我才来到这儿。最早就是默默招我来西双版纳的，我来了以后，又碰到了虚公，我们的生命理想很接近。他在这儿买了一块地，他把我带到这儿来，结果他最终没来，我倒是来了。所以，写他们是有实战意义的。但现在看来我和南糯山的缘分，远远比和他们的缘分要大，因为和他们，一年也就见一两回。我和南糯山多年里几乎是天天在一起。当然了，我说缘分是因为我写的时候全凭直觉。我这个小说，其实是没有故事的，我在写的时候，对于后面要写什么，我自己也不知道。

傅小平：写一部长篇小说，就完全靠直觉？

马原：我想说的是，写作的奥妙就在于，它不单是经验的，还是超验的。而且，好的写作一定是超验的。我能理解你的疑问，读我这样天马行空的小说，也许有极少数读者一读就毫无障碍，绝大多数要没有碰到一点疑窦，他们读的就不是我的小说了。你看，小崔崔永元，够聪明的吧。他一般明天做节目的话，今天晚上做下案头工作就足够了，他也没想到读了我的小说，进去以后就出不来。但时间档都排好了，也没法调整。所以那次他就谈得特别被动。说起来，到现在，我都已经写了四十八年了，我最早从20世纪70年代初开始写作，和蒋子龙、张抗抗他们写小说的年代差不多，但他们很早就红了，我比他们成名整整晚了七八年，因为我的小说，社会接受度低啊。我什么奖都没得过，连个县级奖都没得过。

傅小平：那你是不是也凭直觉把最初各自独立的两个中篇组合在了一起？

马原：我一开始就想写成一部长篇，因为《十月》催稿催得急，就先以中篇的形态发表，所以分成了两个中篇。实际上，这本书应该有三个部分，只是童话的这一块，因为先出了单行本《砖红色屋顶》，给剥离出去了。当然，我当时写的时候，对于这本书日后怎么组合，其实也没想清楚。但我喜欢这种“三三”结构，有三个方向，一个是现在时，一个是过去时，和历史连接，还有一个是童话。

傅小平：你说到三个方向，我就想你的写作迄今主要就涉及了三个地理位置：西藏、汉地，还有就是西双版纳的哈尼地。这个地方显然拓展了你写作的空间。

马原：到了西双版纳，也就相当于多了一个参照系。这会出现一个怎样奇妙的情况呢？打个比方说，A和B之间只能有一种关系，如果加入C，这个关系就大大拓展了，就有了AB、AC、BC和ABC四种关系了。这样一来，我这个视野一下子就扩大了。你要留心、细品，你就会发现三角形无比奇妙。它的外延无穷大，它可以组合成四角形、八角形，还能组合成圆形，因为圆形其实就是无数个三角形。而且，用三角形几乎可以解析所有的图形。你再设想一下，一个或几个三角也可以组合成棱镜，阳光穿过棱镜，就能分成七色，是不是也很奇妙？那么，我从汉地，到了藏地，又到了哈尼地，其实是在无意中走出了一个三角。而藏地与哈尼地的同和异，可谓一目了然。只要是一个有能力的观察者，他就能把这三者立体连通起来，你要是让三角形立体起来，本身不就是一个苍穹？它的每一条线上都有无穷的点，这就是我写作的基础。我的写作不过是在这些点的任一点上发生位移，由这个位移，可以生出特别奇妙的关系。

傅小平：为什么是位移，而不是跨越或者飞跃？位移从字面上理解，就是空间的改变，但并不意味着有某种质的变化。我看到过一个评论说，二十多年前，马原对小说的思考就已经到达了他自己的尽头。还说，你的小说语言，经过这么多年的潜伏之后，竟然没有明显的改变。我不确定在《纠缠》《黄棠一家》里，能不能看出你的变化，但从《姑娘寨》看，感觉和你写西藏的一批小说是可以做无缝对接的。如果你真是没什么变化，你怎么看待自己的不变？

马原：有文字记录就是厉害，你可以把过去的作品和现在的拿来对照。到现在，我有近五十年的写作了。前几天宁肯还说，他和《十月》的另一个副主编谈到我的小说，要是陌生的读者，根本看不出来我有什么变化。我也的确没太多变化，要总是有非常大的改变，那说明一个人的写作还在不断进化、演变的过程里。我写作上的变化，是从1982年去西藏以后开始的。也是在那个阶段，我明白我的写作一辈子都离不开神、鬼、人。我的题材、兴趣、方法论、价值观，包括我这一生写作的关注点、角度、重心，也应该说就完成了。有人说到了《纠缠》等小说，我回归现实主义，开始接地气了。其实我那些核心的东西依然没什么变化。马原还是以前那个马原。

▍真正伟大的作品，难道不应该是深入浅出的吗？

傅小平：按一般的理解，所谓先锋，就是要求作家不断给自己设置写作的难度，让自己有变化和突破。你一直没什么变化，那你还先锋吗？在这个意义上，有必要问问你这么多年过去了，你怎么看“先锋”或“先锋文学”这个概念？

马原：先锋文学是文学史家提出来的一个概念，它不是先锋作家提出来的。这些小说出现的时候，很多人都不知道该给它安个什么主义，索性称之为“新潮小说”。这应该说是非常简单的一个定位，指跟原来的小说不一样。当然也有人说是结构主义小说，存在主义小说，现代派小说，相比而言，虽然当时已有“先锋小说”这一说，但都淹没在其他几个称谓里。这不，人类有一个习惯，到了世纪之交，想方设法要给一个世纪做个归纳总结嘛。文学史家们在回顾文学百年历史的时候，总要找一个最准确的概念，就把当年那些小说定位为“先锋文学”。所以，“先锋文学”作为一个概念被广泛接纳，还只是近二十年前的事。说白了，我们和乔伊斯、普鲁斯特、弗吉尼亚·伍尔夫、罗伯·格里耶、约瑟夫·海勒他们干的是同一件事情，我们都在求新求变，都在突围。因为19世纪文学到了一个巅峰，你没法超越啊，你只有另辟蹊径。我们那时都是一个个个体，也没什么共同的纲领，每个人都朝着某个未知的方向前进。你能想象，创新是件不容易的事情。就好比是开着盾构机凿隧道，前边并不明朗，开凿过程中会遇到什么，你也是不知道的。最关键的是别搞错方向。当然，也会碰到失败的时候，要是碰到会形成泥石流的山体，你盾构机凿到那里就算是作废了，随时都会有坍塌的可能。

傅小平：你刚谈到乔伊斯、普鲁斯特，他们被公认为20世纪有开创性的作家，但我知道你对他们的作品，实际上是持否定态度的。为何？

马原：我否定他们，是因为他们和阅读作对，他们的创作在破坏阅读，是阅读的障碍、阅读的敌人。就我个人来说，我尊重阅读、崇拜阅读。我把吸引读者阅读，当成我们这个行当生存的基本前提。也就是说，你的写作首先得是益智的，有趣的，其次才是有个人风格的。他们把这个顺序颠倒了过来。从这个角度看，你会发现这些前辈的创作是不合格的。你倒是说说，普鲁斯特的《追忆似水年华》，你看完了吗？

傅小平：没看完，看了前面两三卷。而且，还重读了。就这本书来说，我觉得看完不看完没那么重要。因为从哪一页读进去，你都可能会受到一些触动。

马原：好吧，我是没看完，你可以有你的看法。反正，我觉得他们的作品，不服务于阅读，而是把阅读变成了学问，一门毫无意义的深入深出的学问。但真正伟大的作品，难道不应该是深入浅出的吗？“深入浅出”这四个字，包含了四个层面，谁都希望做到，但要做到实在太难，要我说几乎没有，能做到都是一种神迹。我们能从《圣经》里找到这样的范本。你想想，《圣经》开篇，上帝说要有光，就有了光。这一句话，就把世界的形状给勾勒出来了。没有光，整个世界都没有形状。是不是？在纯粹的黑暗里，我们是什么都看不到的，就是手机的形状，你也没法描述，没有描述，你也就没法呈现。所以，光是比宇宙间任何东西都重要的存在，是赋予物质形状的前提。就这么一句话，流传了三千年，上帝说啥就是啥，多不讲理，但它是真理，也是天意。在哲学上，这就叫绝对意志。你看《庄子》里说，日凿一窍，七日混沌死。为什么混沌死了，没有为什么，因为给它开窍，它就死了。这又是绝对意志，没有什么道理可讲的，只有能够体会天道的人才能说出来这样的话，它不是人说的话。

傅小平：是上帝借人的口说出的话。我还是得说，实际上，你的小说，尤其是前期的小说并不好读。更准确地说，就算好读，也并不好懂。走近你的叙事圈套，估计很多读者都会有眩晕之感。但你不是把吸引阅读当第一要义的吗？

马原：我当然希望读者都读我，都喜欢我的作品。但如果我的作品，对读者提出了更高的要求，他们因此不喜欢我，我也没办法。我只能说我的段位不够高。

傅小平：不过，你回归后写的小说的确更好读了。尤其是像《纠缠》《黄棠一家》这样更接地气的小说。但有批评认为，你这样的写作没有成功，其中一个很重要的原因在于，你没有处理好形而上与形而下，或说经验与超验之间的关系。

马原：我不这么看。要有读者这么觉得，我认为是他们没有得到好的阅读训练。你比如说，《纠缠》就是一部绝对形而上的小说。你刚进入阅读的时候，你会觉得它挺形而下的，但读着读着不知道什么时候，你就上了一个电梯，或上了一个飞行器，它就到了形而上的境界了。你总不能说，一部小说里，没有一个清晰的故事，没有一个熟悉的经验，那才叫形而上吧？你要深入阅读，你会发现我的《纠缠》，和卡夫卡讲述的一些故事，在本质上是一模一样的。你想想看，一个家里老爸死了，留下一个遗嘱，将存款和房产变现捐赠母校。两个儿子姚明、姚亮有钱啊，他们也不在乎这笔钱，捐了就捐了吧。这个初衷应该说是很好理解的，是不是？但他们在执行遗嘱过程中，就遇到问题了，什么问题呢？他们得证明他们是姚清涧老先生的儿子。你说这个父子关系，还需要证明吗？在这个什么都讲链条的时代，就得要证明。你要知道，那个时代的户口本是手写的，在辗转流离中，都遗失了。你让他们到哪儿去找？这是非常困难的事情。这还不算，捐是捐了，但毕竟还没办过户手续呢，学校作为法人就找来了，这个房子你都捐给学校了，就成了学校的财产了？你没权动房子里边的东西了。你说这是不是很荒谬？我们大多数人，每天生活在家长里短里面，不见得有这种经验，他们不见得能体会。那为什么我不把小说叫《一桩遗产》，而叫的《纠缠》呢。我就是要把人物怎么在不知不觉、不情愿中越陷越深的意味给写出来。所以，它对读者有个要求，只有结合一定阅读的历史、经验、背景，他们才能比较顺利地从形而下层面上升到形而上层面。如果没有这个基础，就不是那么好理解了。

傅小平：听你这么说，的确是一个很好的故事。但再好的故事，都得看你是怎么叙述的。我虽然还没来得及读这部小说，但我能想你多半会写到“财产继承法”，那怎么把有关继承法的各种条例和规范事宜融入小说里，就需要高超的技艺。当然了，就我读《姑娘寨》的感觉，你就对哈尼族人的英雄故事和历史传说，做了很好的融合。其实说白了，这个问题涉及叙述与故事的关系。你前面也说到，《姑娘寨》不讲故事。但实际的情况是，小说里讲述了不少耐人寻味的故事。我想，你这么说，是因为你对故事，持有别于常人的理解。

马原：故事是约定俗成的一个定义，其实任何一部小说里，都不可能没有故事，无非是有讲的故事性强不强的区别。但我觉得，故事只是一个小概念，它要有头有尾有情节。我说没有故事，是因为我的小说，不是靠情节来维系、推动，我用一套更复杂的方法，去完成叙事。我的故事都在我的叙述里。所以，我提供给读者的故事都是不一样的，马原讲的所有的故事，都是跟别人不一样的。

傅小平：部分原因在于，你发明了一个叙述圈套。我有时想，一些概念、符号，不见得那么准确，却会因其有广告般的神力，让人印象深刻。你看，叙述圈套都成了贴在你身上的一个标签了，但你似乎没对此做过你自己的解释。

马原：叙述圈套是吴亮发明的一个概念。我和吴亮早年是怎么交往的呢。他知道有一个叫马原的写小说的人，他讲的故事不太一样，在他的叙述文本当中，他是一个目击者，还是一个旁观者，他也是一个向导，他就说过去那些评论的章法都失效了。他要写评论，心里有很多疑问，就说要用一个星期和我聊。他知道我喜欢喝汽水，每天就提了十瓶八瓶汽水来。今天来了，明天又来，就跟上班似的。他是功夫做到家了。功夫到了，做出来的评论就是不一样。你看他有怎样的归纳能力，他把我的叙述分成了八个层面，从里面总结出一个很大的系统，有点复杂，要不是有丰富阅读经验的人，估计看了他的解读之后还会觉得云里雾里。

▍我比较喜欢遇见的方法论。这个方法论，我觉得特别会给读者有代入感

傅小平：我倒是被《姑娘寨》的时空概念搞得云里雾里。或许是因为看的电子版，没那么直观。也因为总是看到马老师和茶人艾扎两个人物，在小说的两个部分，即讲述主人公“我”，亦即马老师在姑娘寨隐居时的奇异故事部分，和交织其中的哈尼族人的英雄故事与历史传说部分出入。我虽然隐约感觉这是两个不同时空的事，但感觉却是两部分处于同一个时空。它们是怎么结构在一起的？

马原：我是这么想的，马老师隐居这部分，是一条横线。同时马老师是一个串场的人物，他撞到了另一条纵线，也就是帕亚马这条线，这个纵线就是哈尼族人的历史。这就是说他撞到历史里去了，所以就遇见了四百年前的人物。

傅小平：你说的遇见有意思，它也不同于网络小说里的穿越。穿越不仅需要机缘，还需要一定的媒介。但你的遇见，像是就凭着一种缘分的牵引。而且你在这一点上也很独断，遇见就是遇见了，感觉不需要什么逻辑，也不需要什么理由。

马原：我比较喜欢遇见的方法论。我小说里的主人公总是会遇见各式各样的事。钱德勒的小说里也有各种各样的遇见。这个方法论，我觉得特别会给读者有代入感。在《姑娘寨》里，马老师遇见了整个故事，他在这个事件中并不是特别要紧的一个人物，但正是他把这一个个事件串联了起来，这一点和我早年的小说很像，我写于20世纪80年代的小说，很多是以遇见的方式结构起来的。当然，这不是寻常意义上的遇见，不是早上起来出门后碰到什么的遇见。

傅小平：那是什么样不寻常的遇见？

马原：我遇见历史本身，遇见诡异神奇。我在前一段时间写过一个短篇，也是写的哈尼族，发在《人民文学》上，有几个选本选了，需要我写一点文字，我就写了一段，写了在姑娘寨的一些感想。我就说，有了文字以后，历史固化了。但哈尼族没有文字，历史就真成了拿破仑说的那样，是任人打扮的小姑娘。所以我说，我在面对这么一个动态历史的族群时，感觉机会来了。我的想象力处于天马行空的状态。因为历史没有被固化，我也无须去订正它，无须去判断有些事准不准，对不对。我就主要关心几个方向，在哈尼族里，祭司是整个族群里最重要的身份，因为历史靠他们传承，但这个时代认为他们荒谬，祭司制度就消失了。那这个文化怎么往下传承呢，靠各个家庭成员，从长辈那里继承，但年轻一代不见得愿意。这样，整个族群数千年、数百年里形成的规矩、规则，就可能说没就没了。我在面对这个现实的时候，我想我该找一个祭司，我就在虚空中遇见了一个九十多岁的祭司。这没什么好奇怪的，说句不客气的话，这个世界上，恐怕没有比我更了解哈尼族，更了解祭司的生活。但这里有一个问题，祭司到不了冥界。因为哈尼族崇拜祖先，祖先就是鬼么。祭司要跟祖先沟通，就得去找巫师。在这个族群里，也只有巫师有特异功能，能在两界穿行，我在找到了祭司、巫师后，也就走进了这个族群的核心秘密，包括他们为什么会崇拜祖先。

傅小平：在展现哈尼族秘密的同时，你呈现了一些很有意思的奇幻景观，譬如老祭司尊盘风为猴子举行送葬大典，一把金勺子救了哈尼族人，等等。这些全是你凭空想象出来的，还是源于某些材料？让我感到好奇的是，小说里的人与动物之间似乎是有心灵感应的。如此种种，都充满了神秘主义色彩。

马原：我不用材料，你觉得需要材料，是因为你太理性。就像别样吾，看着就像我们习见的一个老人啊。那你以为凭什么材料，就能读懂他吗？打个比方说，对文怀沙那样的老人，我们知道什么呀。齐白石老的时候，我们也就看看照片，那你知道，他那个面相、骨骼，他吃饭是什么情形吗？我们是一无所知。当然了，你说得也对，人和动物在我这里是平等的，最近一些年，我写东西总是要谈众生。过去是众生支撑这片天，但现在我发现已经没有了众生，我们把众生的概念消灭了。人类仅仅用四千年时间，就消灭了地球上所有陆路大动物。你想想，现在除了我们之外，我们这个种群还有伙伴吗？完全没有伙伴，任何伙伴都没有，人类的伙伴都是人类的敌人。像老鼠、蟑螂、蚂蚁，还有苍蝇、蚊子之类都是。都市里蚊子都越来越少了，人类用污染的方式就能把蚊子的立足之地摧毁了。我在这个小说里，也做了一点回溯。以前南糯山上满山都是猴子，据说几十年前还有，但现在猴子也不见了。我来这儿以后，曾经给党校的学员讲课，来的都是周边乡镇的干部。我对他们说，美丽的西双版纳，在我的概念里，是动植物王国，但我来了这里几年，几乎没见到什么野生动物。你们告诉我哪里能看到猴子、熊之类的动物，我就去哪里访问，听到的回答是早就没有了。所以，在这本书里，我有一个没去正面讨论的话题，就是我们已经和众生分离了，我们把自己从众生中剥离出来了。你想，现在大象也就三万头，角马算是很大的种群了，也就只剩三百万到七百万头，就算以上限七百万头算，和最大的种群——人类的种群七十一亿——相比是一个怎样的差距？你要细想一下，这是多可怕的事情。更何况，这些动物基本上都生活在保护区，要没有自然主义哲学家、政治家倡导对它们进行保护，角马不用一周就可以在地球上消失。所以说，我们现在能看到的大象、角马等，是人类花了巨资去保留下来的，这个事实非常残酷。这也是我在这本书里试图讨论的问题。

傅小平：不管怎样，你首先在小说语言上践行了众生的理念。比如“我”，亦即马老师在第一眼看到帕亚马的时候，首先联想到的就是马。你又写道，帕亚马告诉你他就是马，一匹叫帕亚马的马。然后“我”形容自己是“一头五十八岁的老虎”。这就是说，你没有把人当成是区别于其他动物的一个类别。当“我”再次去找帕亚马的时候，一头叫黑象的小松鼠来给他带路，它不仅知道你要去哪儿，你要做什么，它还开口就说“不是去找帕亚马吗？”这些都没有让“我”吃惊，也说明这个“我”，也就是马老师，在面对小动物时，是没有分别心的。

马原：那是当然，我们要知道，我们人以为的所谓其他生物，和我们处在同一个时空。他们有他们的沟通方式，也有和人可以相通的语言系统。所有童话里，孩子都能跟动物对话，大人却不能。为什么？因为孩子没被知识污染之前，就有和万物通灵的天性，但知识把这些天性淹没了。自然主义者持的就是众生的理念，他们希望看到人与其他动物对话。我不过在小说里把愿望当成了现实。

▍科学助推了技术，而技术都把地球伤害成什么样了

傅小平：我感到疑惑的是，小说里十个章节，转换了几次视角。一开始是“我”的视角，“我”两次都遇见了帕亚马。当转换成了“我”儿子的视角时，他要去帕亚马，就找不到了。当然“我”也并不总是有好运气，“我”就没有见到如皓月一般的白鸟。所以，你在结尾写道：但是谁又能凡事都一帆风顺？谁又能次次都心想事成？谁又能揽尽天下所有的幸运？谁？谁呢？这像是你说给自己听的。

马原：“我”遇见了，“我”儿子去找就没遇见。这很自然啊，为什么？因为遇见是要靠缘分的。“我”能遇见的，任何其他人去也没用。那你会说，我是宣扬唯心论。没错，我是一个唯心论者。我就相信，我和另一个存在物之间存在某种缘分。人生难道不原本就是这样？你就是不信佛，缘分也在那儿。

傅小平：那小说里祭司尊盘风是挺没有缘分的。因为，他都活到高龄了，寨子里也没死过人，那就意味着他继承的葬礼文化没机会传承给下一代。所以，最后没得选择，就给恰巧死去的猴子搞了个“逆天的猴王葬礼”，结果很不美妙，引来了瘟疫，“从新年的第一天一直到当年的最后一天，总共有六百七十六个人的生命被带走，最多的一天走了七个人！”我觉得你写这个章节，是有隐喻性的。

马原：我想说的是进化论这个事情。你比如说，我们都把“人是猴子变的”这句话奉为真理。但这是真的吗？我更愿意说，这是一个谎言。事实上，所有的考古学，都有猜测的成分。我们发明了一个碳十四测定的概念，说这个文物是三千年前的，那个文物是三百万年前的。说这个是红山文化，那个是上古文化，但都没有传承有序的证据，口说无凭，是不是？所以，我不能不对这些说法存疑。

傅小平：那问题就来了，要是对“人是猴子变的”存疑，那人是什么变的呢？

马原：问题就在于，我们为什么要预设人是什么变的呢？你说蚊子是什么变的？它为什么就不能是它自己，而一定是什么变的呢？你看，我们都是先做了结论，然后再去寻找证据。说这些和我这本书没多大关系，但我不妨再啰唆几句，我其实一直都在论证进化论是一个骗局。你比如说，眼睛是怎么进化的？蜗牛的触角怎么进化成眼睛？连达尔文自己都在《物种起源》里承认，进化论涉及眼睛，就没法解释了。因为进化是一个渐变的过程，从一到一万都是可能的，但从看不见到看见，从无到有，这个质变是怎么完成的？达尔文自己都蒙了，进化论碰壁了。所以我只认同用进废退说，用进废退，不只讲进，也讲退。要这么说，进化论也应该叫退化论。

傅小平：但进化论很适合现代国家的理念，由进化论可以推导出无神论啊。

马原：知识分子特别信这个，但老百姓未必。因为他们生活在自然里，他们知道，只要条件适宜，环境合适，就会出现什么事物。就好比是你挖一个大坑，里面有了水，鱼自然就来了。那看到了鱼，老百姓就会说这鱼是从天上下下来的。乍一听，你觉得这不符合逻辑啊。但老百姓不管逻辑，他们知道有了适合鱼生存的环境，就一定会有鱼。人这个物种凭什么就例外呢？我们知道，地球上很多地方不适合人生存，但只要是适合人生存的地方就有人。从这个角度，有了什么样的环境，就会出现什么样的事物，理解起来岂不是很通顺？

傅小平：这就有点像有人说的，上帝说要有人，于是就有了人。估计还是会有人问，这是什么逻辑，逻辑在哪儿呢？

马原：我一直很讨厌逻辑学，有了逻辑学以后，人类就变得目光非常短浅。我们凡事讲逻辑，形式逻辑里有个概念，叫逻辑链，但很多事物根本就没有链条。所以犹太人古语里有句话：人类一思考，上帝就发笑。一个特别简单的事实，逻辑穿透不了信仰，也穿透不了艺术。试想，谁能用逻辑的方法，证明王羲之的字比我的字写得好。没法证明，为什么？因为逻辑有局限，有很多事物在逻辑的外延之外，我们不可触摸、没法解析。

傅小平：问题是人没法容忍，自己没法解析这个世界。人希望一切都在自己的掌控之中。如果还有什么不能解析的，人就会说科学还没发展到这一步啊。

马原：但事实就是，在这个地球上，一部分可以解析，但有一部分就是没法解析。譬如说，我们看一棵树，看它由一颗种子萌芽，长出郁郁葱葱的叶子，最后干枯、落下。就像看一个人从出生到衰老，这是可以解析的。但你怎么去解析遗传的密码？我妈就说，我小儿子马格出生的时候，跟我小时候一模一样。你怎么解释这个基因的传递？我们都知道天上有北斗七星，我们看着七颗星排列成勺子的形状，但这七颗星彼此之间，实际上天各一方，毫无关联，每一颗星之间都很远。但就有一种神秘的力量，让我们抬头就看见这七颗星，并生出很特别的意味来。你说这有什么道理？这也是用理性逻辑能解释得了的吗？我再举个例子，我们就说芯片，现在几乎就没有这个小小的芯片干不了的事。芯片接近无穷啊，它有点像介于人神之间的一个东西，只有少数人可以解码。人居然造出了和上帝相近的东西。你怎么去解析这个事？要我说，亚里士多德给人类用金箍棒画了一个圈，现在好了，金箍棒没了，但圈打不破了，我们给智者发明的体系绕住了。你说，为什么全世界各个族群都没体系，只有欧洲有体系，因为只有亚里士多德发明了体系啊。我们老子、庄子是不讲逻辑，中国也没有西方哲学意义的哲学，我们最早也没有数学，只有算术。西方哲学就建立在数理的基础上，由数理产生一整套系统，而系统的前提就得有逻辑，因为逻辑是建构系统的方法论、手段。所以，亚里士多德可以说是人类最坏的一个人，他鼠目寸光。还有一个坏人是阿基米德。我在我少年时期，认为他是人类的第一偶像，是人类的第一智者，因为他创造了科学和技术两大门类，数学衍生科学体系，力学衍生整个技术体系。但我现在觉得他是地球的罪魁祸首，因为科学助推了技术，而技术，你看看都把地球伤害成什么样了。当然我持的是地球母亲的立场，而不是人类的立场。

傅小平：你对逻辑持反对态度，倒想问问你怎么看因果论？

马原：因果在一定意义上是存在的，我们说因果，是因为我们得到一些神秘的提示。你接收到了，领悟到了，因果就在了。你没接收到，也没领悟到，就没有因果。说到底，所谓因果论，遵循的也是一种先设定结论，然后去找论据的方法论。它虽然有一定道理，但不见得每一次都能奏效。

傅小平：说得也是，你把不能解析的事物都说得头头是道，真是神了。好在我在你的《小说密码》里读到，你也承认自己不是万能的，像巫术你就不能进入。但《姑娘寨》里，你在很多地方都写到了巫术，这是不是说现在你能进入巫术了。

马原：我没有进入巫术。我只是看到了能进入巫术的人。就像我写的《牛鬼蛇神》，牛鬼能进入巫术，蛇神就进入不了巫术。我不是那个牛鬼。我只是看到了巫术的存在，所以巫术只是作为客观的存在，在小说里有所呈现。

傅小平：但小说里的马老师，也就是你，看到了精灵在跳舞，还看到了祖宗树。

马原：我只能说，换一个角度看，我天生适合做白日梦。我在书里面写到的很多神迹，都是我亲历的，而不是编出来的。我比较认同于坚的一个说法，诗人就是巫师，他们是通灵的。巫师类似于某种灵媒，他们是能直面奇迹的人。所以，有些人看到了神迹，有些人就是看不到，这没有道理可讲。

▍海明威是巨人，博尔赫斯只是比昆德拉更聪明的人

傅小平：你不写小说的那几年，实际上也没离开小说，你在课堂上讲小说了。不能不说，你的讲课或评论独出机杼，你也时不时冒出惊人之语。像塞尔玛·拉格洛夫、约瑟夫·海勒，我们都知道是重要作家，但不至于把他们推到不可企及的伟大的位置上。你看你的这些个“屋”里，你为拉格洛夫屋给出了最高价。而且你也格外推崇海勒，把他当成20世纪最伟大的作家，而且没有之一。

马原：房间的命名，其实就按照我的喜好。我喜欢拉格洛夫，跟给拉格洛夫屋开最高价没什么关系。我有别的讲究。托尔斯泰屋和雨果屋，你看到没有，都用的纯木结构。我把最切近自然的房子，给了两座文学的珠穆朗玛峰。你要去过托尔斯泰庄园，你就会看到托尔斯泰睡觉的那个房间，非常矮，他那张小床只有七十厘米宽，比经典单人床还小，这个文学的巨人就睡在那张小小的床上面。那拉格洛夫，是什么样的作家？我认为她属于庄子说的“大象无形”的那一类稀有的作家。她的小说是那么轻松随意，又是那么诗意，是水一样的存在。我认为她这是没有骨头的写作。她用最少的篇幅写出了最了不起的作品。所以给她的房子最贵，也有理由啊。说到海勒，他是不可企及的，很少有作家能够到达他那样的高度。在他的《上帝知道》里面，有一段大卫王与上帝的对话，大卫王诘问上帝：“你给了美国落基山，你给了美国好莱坞，你给了我们什么？巴勒斯坦解放组织。”试问，这样的对白远超人类的智慧啊，是人类能写出来的吗？但这就是一个地球人写的，也只有一个可以和上帝平起平坐的人，才想得出来这样的对白。

傅小平：但你似乎对昆德拉不以为然。我读到《姑娘寨》封面上的宣传语“生活在别处，别处就在姑娘寨”，就想到昆德拉的“生活在别处”了。

马原：那宣传语是出版社起的，为什么这么写，你得问出版社。我赞赏昆德拉，但不会给他很高的评价。这是一个饶舌到极点，也聪明到极点的人。你仔细琢磨，他的很多话都是对的，但都说得比较刻薄。也就“生活在别处”这句话相对温和。但作为同行，我从来没佩服过昆德拉，我认为他只是个二三流的作家。当初做昆德拉研究，也是应学生的要求，我起了个题名，叫《痴迷于讨论的昆德拉》。其实，捷克人也不太接受他，倒不是说他很少在法国。捷克有哈谢克和卡夫卡啊，那都是了不起的文学大师，《好兵帅克》不就是20世纪的《堂·吉诃德》？但很多人喜欢昆德拉，也很可以理解。我们日常生活里，有的人总是显得说的话特别睿智，你就会喜欢，觉得他牛。比如说余秋雨，就是一个说话睿智的人，所以很多人第一次听余秋雨讲课，都会给他迷住。

傅小平：那博尔赫斯呢？我读《姑娘寨》，感觉它从风格上讲，是海明威和博尔赫斯的合体。你似乎都没有博尔赫斯留出一个“屋”的位置。

马原：为什么要给他留房间？你看我这书院里的道路系统极其复杂，博尔赫斯小径就它了，是不是也很美妙？但在我心里，海明威是一个绝对的巨人，博尔赫斯只是一个比昆德拉更聪明的人。聪明人和巨人之间的区别可就大了。托尔斯泰写出了《战争与和平》，陀思妥耶夫斯基写出了《卡拉马佐夫兄弟》，那都是绝对的高峰，你一看就是巨人了。这是没办法的事。但博尔赫斯不是这种作家，他只是特别聪明的作家。

傅小平：说到这里，想起你说过的一句话：托尔斯泰写一部《战争与和平》，要写好多年，非常伟大，也能留在历史当中，但是马拉多纳的一场球里的几个瞬间，就足以和托尔斯泰这部巨著相提并论，因为它在当时当地就能激动亿万人。读到你这句话，我是又高兴又沮丧，高兴的是从你这里确认了《战争与和平》的伟大，沮丧的是这部巨著只抵得上马拉多纳踢球的几个瞬间，这般评价的依据只在于给多少人带来了激动。照这么看，小说在当下还能起到怎样的作用？

马原：我说的是一种巅峰体验，这是没有办法的事情。宇宙之间就有这么一种能量。它在一瞬间，甚至是不足一秒的瞬间，就能点燃亿万人。这一点，足球能做到，小说也能做到，但其他东西达不到。美术不能，建筑不能，音乐也不能。

傅小平：音乐也不能？你确定吗？

马原：你认为音乐能达到？也许吧。但我对音乐所知不多，差不多是乐盲，当然就没有这样的体会。

傅小平：那我要说，你这般推崇足球，部分原因在于你痴迷体育？

马原：从我内心出发，我觉得如果我体育方面的天赋再高一点，那我就是职业体育家马原，而不是一个小说家马原，因为我迷恋体育，远远超出迷恋小说。

傅小平：以我看，你成为小说家马原也不吃亏，因为小说同样能带给你巅峰体验。是否有什么例子可以佐证一下，你说的这个“巅峰体验”？

马原：这么说吧，读梅里美《马铁奥》，读到他把儿子打死的时候，我眼泪一下子就出来了。我也不知道我为什么会流泪。《战争与和平》里安德烈·包尔康斯基见到拿破仑的场景，我每次读到都会忍不住落泪。包尔康斯基穿着御林军军装被俘，拿破仑看着他说，不错，你们打得很顽强。就在那么一个瞬间，包尔康斯基给拿破仑敬礼，说了一句话，伟大统帅的称赞是最好的奖赏。大意是这样。实际上，包尔康斯基就是托尔斯泰。我们都知道托尔斯泰是一个民族主义者，他极端痛恨入侵者。但在那一刻，他战胜了他自己，他对拿破仑五体投地，他绝对是不由自主。他对库图佐夫都没这样的表现。当然了，要没有那么大的主题，也没有前面的铺垫，单单是这一段描写的话，就会弱化我的感受。但《战争与和平》，它就这么博大。像这样的场景，在体育里面也有切近的呈现。比如，博尔特也曾输给过千年老二加特林，那些田径迷们看到那一刻的时候，绝对会有那样的体验。你看足球运动员就那么一脚传球，一脚射门，一瞬间就引发集体的共鸣。就好比是一群士兵过一座桥，引发共振，让一座桥轰然之间坍塌了。

傅小平：我能想到，和“叙述圈套”一样出名的，就是你的“小说已死”论了。你后来也做了修正，说的是小说变成了博物馆艺术。但实际的情况是，有一种小说，也就是网络小说，它非但不是博物馆艺术，而且在普罗大众里广受欢迎。

马原：我的一个原则是，不说我自己不懂的事情。我有两个儿子，还有一些徒弟和学生，我也是这么对他们要求的。我对网络小说一窍不通，所以我不敢乱说。但我要讲，那些所谓网络小说作家，和我们写的不是同一个东西。我倒是希望他们给自己的写作另外取一个名，但没有一个命名者横空出世，所以也就沿用了小说的概念。但你说，他们写的东西，和我们从19世纪延伸过来的小说是同样一个东西吗？包括现在流行的商业小说、流行小说之类，都和我说的那个小说是完全不同的两回事。我是回到小说的本义上说“小说已死”的，像托尔斯泰的《战争与和平》，司汤达的《红与黑》，我很怀疑，现在有多少人在读？他们要了解，看一下内容简介就可以了嘛。但是什么网络小说、玄幻小说，倒是不少年轻人都在读，但他们读的根本不是我们所说的那种小说。这就好比作家的称号，写美食的也是作家，写风景的也是作家，这跟真正意义上的作家不是一回事。

世界早就细化了，在细分时代，大家还用一个老概念去套所有新的存在，这给我们谈论事物带来很多不方便。要我的看法，还不如统统给重新命名了。

傅小平：对，要我说从作家里面，还得细分出一个命名：行为艺术家。残雪就说你和她一样是个行为艺术家。怎么理解？

马原：在残雪眼里，我做人做事比较出格。譬如说，很多人生了重病，都会利用一切人脉，找最好的大夫给自己治病。我选的是不治，是逃出医院，这不是行为艺术吗？上海人都认为上海易居，看别的地方来的人都是乡下人。那么，我来到上海，都有了两百多平方米的空中别墅，里面还有一个八十平方米的空中花园。我养了苦竹，开了鱼塘。有了这么好的环境，我还从上海逃出来。但我要不出来，我就不是马原了，是不是？

翻译，一门复杂的艺术

郑克鲁

郑克鲁，广东中山人，1939年生于澳门，曾祖父为中国近代资产阶级改良派思想家、《盛世危言》作者郑观应。1962年毕业于北京大学西语系，其后在中国社会科学院攻读研究生，1965年毕业后留在外文所工作。20世纪80年代中期任教于武汉大学法语系，1987年调至上海师范大学工作。1958年开始发表作品，1987年曾获法国文化部颁发的一级文化教育勋章。著有《法国文学史》《现代法国小说史》《法国诗歌史》《法国文学论集》等专著，译有《第二性》《巴黎圣母院》《海底两万里》《茶花女》《基度山伯爵》《悲惨世界》等作品，编著《外国文学史》。现为上海师范大学教授，博士生导师。

▍翻译理论著作第一要义是做到“信”，即正确传达原文的意义，意译容易失去原意

傅小平：你凭借《第二性》这部译著获本届（2012年，第四届）傅雷翻译出版奖。在我看来，这个奖不只肯定了这本书，还包含了对你总体翻译成就的肯定与激赏。《第二性》融合了生物学、人类学、精神分析学等多方面的知识，对翻译提出了很高的要求。即使精通汉语、法语，如果没有足够丰富的翻译经验，也未必能译好此书。可以说，翻译是需要不断积淀和探索的艺术。

郑克鲁：诚然。《第二性》的确包括广博的知识，哲学、生物学、生理学、人类学、精神分析、医学、社会学、历史、文学、文学批评，等等，显示了波伏瓦的丰富学识。我翻译时受益匪浅。翻译《第二性》也是一个学习的过程，使我大开眼界，这是我以前翻译文学作品时从来没有过的。应该说，翻译者具备的知识越丰富就越能胜任自己的工作。同时，翻译经验需要积累，在处理理论著作方面我的经验还不是很丰富。我一面翻译一面提高自己的水平，力求准确而优美地再现原文的面貌。我认为，翻译理论著作，第一要义是做到“信”，即正确传达原文的意义，能避免意译就不用意译，因为意译容易失去原意，并不十分可取；然后才是注意译得“美”（包括通顺流畅）。这同翻译诗歌和小说有区别。

傅小平：围绕《第二性》这部经典作品有太多可以谈论的话题。我记得，20世纪80年代英译本引入中国以后曾经成为众多知识女性的必读书。有些女性读者甚至整段整段地抄写。如今，波伏瓦及她的《第二性》成为如切·格瓦拉一样被争相谈论的符号，但未必有很多人真正细读这部作品。人们更热衷谈论她和萨特之间的故事。人们以波伏瓦在《第二性》中提出的某些已被当成“常识”的准则来衡量她，看她是否身体力行，并由此对她提出各种质疑。文学与时代之间的这种关系耐人寻味。你怎么看这两种态度？

郑克鲁：中国读者对《第二性》感兴趣的地方也许像你所说的一样有了变化。眼下人们对《第二性》的内容已大体有所了解。波伏瓦和萨特去世后，出现了新话题。时代更为开放，人们对波伏瓦的了解也日益增加，报刊自然会转移话题。这样更能吸引读者。不过，对研究者来说，《第二性》的内容吸引力是持久不变的。它依然在影响人们对女权主义和女性主义的关注。其实，波伏瓦和萨特的关系会随着时代的进展和材料的进一步披露不断变化。不能说现今人们的评论就是永远正确的。

▍波伏瓦的小说固然写得不错，但不属于第一流的作品，唯独《第二性》不同凡响

傅小平：波伏瓦的思想一直伴随着种种争议。我看到的大多数资料倾向于认为她是女权主义运动的先驱。但很显然，仅仅从女性追求政治上的权利这一角度来谈论波伏瓦，其局限性可想而知。更何况波伏瓦时代的政治状况与当下的政治状况已不可同日而语。

郑克鲁：波伏瓦是女权主义运动或女性主义运动的一个极重要的人物，这是毫无疑义的。在她之前，基本上只有女权主义运动，这个运动已经存在一百多年了。因此，说她是女权主义运动的先驱并不准确。但从她开始，我认为问题已经产生了变化，因为《第二性》论及的问题大大超出了女权主义的范围，涉及女人的诸多方面。所谓女权，主要指女人的政治权利，如选举权。整个19世纪女权运动一直在争取女人的选举权和女人的地位，所以称为女权主义运动是确切的。波伏瓦之后，范围扩大了：什么是女人，女人的一生怎样经历各个阶段，她们会遇到哪些问题，女人在家庭中的地位和作用，女人的怀孕和生育，妓女问题，等等，不一而足，用女性主义来界定比较合适。这是我翻译《第二性》所做的一个区分，即把波伏瓦之前的运动称为女权主义，她之后的运动称为女性主义。这样区分也可以看出波伏瓦的巨大贡献。

傅小平：思想论著里的某些观点难免会过时，很多徒有思想却无文采的作品成了乏人问津的历史研究资料。一部作品能否流传久远与其是否具有一定的文学品质有关。就我个人的阅读感觉看，《第二性》未尝不可作为一部文学作品来读。另一方面，波伏瓦以卢梭《忏悔录》式的笔调坦诚率真地自我剖析，又不走向炫耀式的自我裸露。这种自由、独立的写作立场本身就是其宣扬的女性主义思想的体现。你在翻译过程中应该有更为深切的体会。

郑克鲁：你的看法十分独到。你将《第二性》和卢梭的《忏悔录》相比，的确指出了《第二性》的另一种价值。你认为波伏瓦的自我剖析笔调坦诚率真，确实如此。《第二性》可读性强，原因之一也就在于此。不过，我认为《第二性》作为一部学术著作有不少地方在很长一段时期内不会失去价值。有人可以将女人的发展史、女权运动的发展史等写得更详尽，但是，《第二性》在这些方面的阐述已经足够了，可以说言简意赅。人们看《第二性》就可以了。在一部著作里将那么多的问题一网打尽，已经做到极致了。我看过不少女性主义者的著作，到目前为止没有哪一部可以与《第二性》媲美，这就是一个明证。

傅小平：我特别想知道，你什么时候开始接触这部作品？它给你留下了什么样的印象？此次翻译又经历了怎样一个过程？

郑克鲁：我在20世纪80年代买到一本湖南文艺出版社节译的《第二性》，感觉译文质量太差，当时手头没有原文，无法核对，也就无法引用。在翻译这部书的过程中，首先，我觉得波伏瓦的成就主要体现在这本著作上，她的小说固然写得也不错，在文学史上有一定地位，但是并不属于第一流的作品。唯独《第二性》不同凡响。所以后来我在自己所写的《法国文学史》中把《第二性》放在一个突出地位，置于她的小说创作之上。第二，我改变了对波伏瓦的看法。我认为她是一个优秀的理论家。《第二性》可列入20世纪第一流的理论著作，同时也是一部不可多得的文学作品。

▍没重译《约翰·克利斯朵夫》，只因法国视其为二流作品，且傅雷译本不错

傅小平：此次你获奖让我想到，其实早在1987年你就曾获法国政府文化教育勋章。在我印象中，很少有国家像法国那样对世界文学、艺术的交流和传播倾注如此多的热情。我想，法国文学翻译在国内各语种的翻译中尤显突出，自然有法国文学本身表现抢眼、值得译介的原因，也未尝不和其推动的文化政策有关。比如，近年的“傅雷计划”就促成了很多经典著作在中国的出版或重版。不仅如此，法国也注重对本国以外优秀作家、作品的吸纳。比如，莫言、余华、李锐等作家就曾获法国艺术及文学骑士勋章。在你看来，法国在文化政策上的成功举措对我国改善翻译环境和扩大文化输出有何借鉴意义？

郑克鲁：你说得很对，文化的传播与政府的文化政策相关，我国完全可以像法国那样在其他大国设立翻译奖，推广我国的文学和文学著作在外国的翻译。花费不大，效果却会很显著。

傅小平：法语文学方面，你翻译了《茶花女》《悲惨世界》等至今为人津津乐道的经典著作，也翻译了现在已少有人问津的《蒂博一家》《康素爱萝》等作品。我特别想知道，你选择翻译作品有何种标准？

郑克鲁：我从20世纪70年代末开始翻译文学作品，最早的一篇作品是巴尔扎克的短篇《长寿药水》。那时的翻译状况和现在不同，很少把注意力放在重译上面，一般都翻译没译过的作品。我和友人曾经想组织翻译诺贝尔文学奖丛书，于是动手翻译《蒂博一家》。这部小说在20世纪的法国很流行，应该说是一部不错的长篇小说。随后在李健吾的推荐下，我和友人翻译了乔治·桑的长篇《康素爱萝》。在法国，这部小说被看作她的代表作之一，至今仍然拥有广泛读者，也是一部相当不错的小说。随着年龄增大，我觉得要珍惜时间，便以翻译第一流作品为主。我发现最早翻译过来的《基度山恩仇记》删节很多，向译林出版社的李景端建议重译，他过了两年才给了我肯定的答复。不久他让我翻译《茶花女》。21世纪初，上海译文出版社的编辑请我翻译《约翰·克利斯朵夫》，我婉言谢绝了。因为我觉得傅雷的译本不错，另外这部小说在法国被看成二流作品，而且篇幅很长，所以我拒绝了。不久他又请我翻译《悲惨世界》，我觉得这是第一流的作品，同意翻译。后来，译文出版社请我翻译杜拉斯的一部早期小说，我拒绝了。因为我觉得杜拉斯只有《情人》是好作品，其他小说就差了，我不愿意花工夫去翻译。不久，这个编辑又来找我，问我译不译《第二性》，我说，尽管这本著作难译，篇幅又长，但是我愿意尝试一下，便接了下来。

傅小平：但凡经典的作品都有几个甚至十几个译本。这当然是好事。某种意义上来看，是否不断有重译本出现能检验一部著作的经典性。但这同时也给读者带来了选择和鉴别上的困难。当然，文学不像科学等领域，有绝对的好坏优劣之分，但相对的标准还是存在的。在你看来，该如何判断？

郑克鲁：经典作品可以重译，有不少是需要重译，因为以前的译本不够好。即使是重译本，也有译者是拆烂污的。不少读者只看作者是谁，买时分不清哪是好译本，哪是差译本。对译本的鉴定当然有标准。简单一点儿，就是以“信、达、雅”的标准来衡量。译文是否准确，是否通顺，是否属于美文。第一条需要懂原文的人来鉴别，第二、第三条要看读者。我觉得读者的眼光是明亮的。我们在网上看到的对译本的评论，就体现了读者的意见。

傅小平：对于文学翻译，我们谈论更多的是翻译技巧方面的问题。你是翻译家，同时也是文学史家，翻译是否也像写作一样，需要一种史的意识？这应该会赋予译者一种更为广阔的视野，从而对其翻译产生潜移默化的影响。

郑克鲁：其实目前谈论最多的不是翻译技巧问题，而是翻译理论。说实话，翻译理论和翻译实践虽有关联，但不是一回事。翻译理论谈得再多，也对翻译实践帮助不大。翻译史的著作目前也不少，对我国的翻译史做总结，对翻译当然有帮助。不过，翻译是一门复杂的艺术，既有一定的技巧问题，也有翻译者个人的因素，同时还有不同时代提出的不同翻译标准，这里就不展开了。

▍很多教科书都把莫泊桑当作一个纯粹的现实主义作家，其实是大大的误解

傅小平：文学史写作是文学研究中经久不衰的热点话题。只是相关讨论更注重中国文学史，尤其是现当代文学史，对外国文学史则少有触及。事实上，中外文学史的写作都同样面临世界观、方法论上的问题，也都会涉及如何重估作家、作品的问题。就法国文学而言，最典型的莫过于对罗曼·罗兰《约翰·克利斯朵夫》的评价。这部作品曾对我国读者产生很大的影响，但就我的了解，法国国内对其评价并不太高。我想，这对文学史写作是一个考验。

郑克鲁：我国的《外国文学史》至今出过二十多部，不可谓不多。我也主编过几部，其中一部在高等教育出版社出版，发行最广。的确，人们对外国文学的经典作品有不同看法。上文已提及，《约翰·克利斯朵夫》在法国被认为创新不够多，是一部十足的现实主义小说，因而被列入二流作品。由于它在我国对老一辈的读者影响较大，我还是把它列入我主编的《外国文学史》中。但随着时间推移，是否能长此以往就很难说了。这是一个“仁者见仁，智者见智”的问题，也不必太看重。此外，每个时代对以往的作家的评价会有改变，有的作家、作品被重新发掘，得到较高的评价，有的作家则地位降低，这是正常现象。

傅小平：你在外国文学研究，尤其是在法国文学史方面已经形成了自己的体系。这方面，柳鸣九先生也颇有建树。相比而言，他更倾向于作家作品的研究。你是怎么开始写作文学史的？又是怎样让这种写作趋向系统化、体系化的？在你看来，当下外国文学史写作存在哪些问题？有何可突破之处？

郑克鲁：随着我对法国文学的研究向深和广两方面发展，我对以前的《法国文学史》感到不满，于是另起炉灶，自己编写《法国文学史》，从古至今，写到21世纪初，这与柳鸣九先生主编的《法国文学史》有所不同，他只写到十月革命前。另外我改变了文学史的一些写法，即综论作家的创作内容和艺术成就，除个别只有一部重要作品的作家以外，都是这种写法。我加强了艺术分析，改变以往蜻蜓点水式的写法，不是三言两语就打住，而是写到一千五百字至四五千字。我认为对不少外国作家的分析还不够深入，这方面有待后人努力。

傅小平：说到外国文学研究，会很自然想到“世界文学与比较文学”的话题。在国内这是列入教学范畴的。世界文学的概念由歌德提出，现在已经深入人心。比较文学的合理性则一直有人怀疑。从相关研究看，生硬的比较往往缺少说服力。况且，全球化时代文学表现的趋同化倾向正在增强，文学的异质性则在不断减弱。在这样的前提下，比较文学将面临怎样的挑战？换言之，是否需要以一种全新的视角来看待中外文学？

郑克鲁：我国的比较文学研究至今已有很大发展，不过，还有不少议题尚未触及。我觉得，比较文学工作者要掌握多种语言才能有更大的作为。这一点对我们来说是一个相当困难的任务，只能等待后人来改进了。我认为，将法国学派的影响研究置于美国学派之下是不对的。从当下的比较文学研究来看，大半是影响研究，可见影响研究还是可行的，甚至是最重要的。

傅小平：当下，很多有识之士都认识到我国人文教育正面临危机。在你看来，外国文学教学是否同样面临困境？又该如何应对？我还想知道，你在编选外国作品时有何标准？

郑克鲁：对外国文学的理解会随着时代的发展而发展。就拿莫泊桑来说吧，一般的教科书都把他看作一个纯粹的现实主义作家。其实这是大大的误解。法国早已将莫泊桑看成一个兼有浪漫主义因素的作家。一般认为，莫泊桑的短篇小说中有两篇是代表作：一篇是《羊脂球》，另一篇是《奥尔拉》。后者是一篇“怪诞小说”。莫泊桑的第一篇小说就是这种怪诞小说，他一生写过三十多篇怪诞小说。莫泊桑是个精神病患者，他在病情好转时便将发病时的幻象记录下来，这就是他的怪诞小说。须知，自19世纪初德国的霍夫曼、美国的爱伦·坡写作怪诞小说以来，这类小说一直为大作家所重视。梅里美、巴尔扎克等也写过这类小说。这个状态一直延续到19世纪末。20世纪这类小说更是如雨后春笋般蓬蓬勃勃地发展。以上这种情况，我想中学老师是不会介绍的，连大学老师也未必注意到呢。所以说外国文学的教学需要改进的地方还很多。

▍译完一本书，觉得了却了自己的一个心愿，完成了一项重要的使命，所以乐此不疲

傅小平：每个翻译家走上翻译和研究的道路都有不同的机缘。我们知道你有显赫的家世背景，你曾祖是晚清著名思想家郑观应。此外，你也有很好的师承，曾跟随作家、文学翻译家李健吾读硕士。你怎么看待自己所继承的这些思想和精神资源？

郑克鲁：郑观应是我的曾祖，我的写作能力也许跟他有点因缘。研究是我的老本行，我在大学时已经从事文学研究，在读研究生时，更是着重研究。由于自己喜欢翻译，所以主动进入这个领域。我编过两本杂志：《春风译丛》《漓江译丛》，还编过几种作品选，在这方面，国内的翻译家并不多见。翻译对研究是有帮助的，翻译能提高外文水平；研究则能选中该翻译的作品，而且，有助于在译本前面写出一篇像样的序言，两者是相辅相成的。有不少译者认为序言不重要，这是由于他们写不出一篇好序言，只能写出介绍性的文字，而不能对作品进行深入的分析。在国外，序言很重要，经典作品都要请专家来写，指导阅读，这是很有必要的。

傅小平：当下文学翻译环境不理想，翻译稿酬也比较低。作为一个在研究领域卓有成就的专家，靠申请研究项目挣经费远比翻译一两本书来得实惠。你在教学、研究之余，从来没停下手中的译笔。是什么促使你数十年如一日坚持文学翻译？

郑克鲁：我喜欢翻译，译书的过程，我觉得是一种享受；如有自认为译得不错的地方，便感到一种快乐；译完一本书，我觉得了却了自己的一个心愿，完成了一项重要的使命，所以乐此不疲。

马尔克斯的时代应该结束了

赵德明

赵德明，1939年生，北京大学西语系西班牙语教授、博士生导师。国内引进略萨作品第一人。译有《城市与狗》《公羊的节日》《情爱笔记》《谎言中的真实：巴尔加斯·略萨谈创作》等；主编中文版《马里奥·巴尔加斯·略萨全集》，负责编写《中国大百科全书·外国文学卷》的略萨条目；与赵振江、段若川、孙成敖合著《拉丁美洲文学史》。另译有米斯特拉尔、聂鲁达、奥内蒂、博尔赫斯、波拉尼奥、安布埃罗等多位西葡语作家作品。

▍我哪是猜中略萨获奖，我是根据他对社会的介入程度等综合考量得出的判断

傅小平：尽管圈内人很早就知道你是拉美文学翻译研究专家，我记得莫言就写过一篇文章，对你还有其他一些翻译家表示过感激之情，但你开始为大众读者熟识，其实是从巴尔加斯·略萨获2010年度诺贝尔文学奖开始的。

赵德明：我先给你一个独家新闻吧，这是来上海以后，包括之前，我从未对媒体泄露过的。《外国文艺》杂志每年都要举行一次编委会，时间是8月，去年（2010年）在闲聊期间，他们杂志的执行主编李玉瑶让我赌一把，看看这年的诺贝尔文学奖会颁给谁。我说你们几个人做证，今年肯定是给略萨。

傅小平：你就那么肯定是他？久负盛名的英国立博博彩公司每年搞诺贝尔文学奖赔率榜，还经常猜不中呢。你的榜单上就一个略萨，而且居然还中了。这怎么解释？纯属巧合还是有别的什么原因？

赵德明：实际上，这是我根据略萨的读者群，他对社会的介入程度，他本人的影响综合考量得出的判断。两个月以后，果然电话来了，说略萨获奖。紧接着就有来自北京的、上海的各路记者给我电话说要采访。到了深夜，我不得不把手机关掉。事后他们就说赵老师好厉害，一下就猜中了。我哪是猜中呢，我从1979年开始，一点点了解略萨，到了2010年那个时间节点上，我对略萨已经形成了一个比较稳定的评价。所以我不是瞎猜，我这么说是有根据的。

傅小平：在一次演讲中，你说听到略萨获奖的消息既高兴又忧虑。该怎么理解？通常来说，作为一个翻译家，获悉自己一生追随翻译的作家获得这样一个世界级的奖项，都会欣喜激动，你的感觉似乎复杂一些。

赵德明：为什么会有复杂的感觉？因为，作家是作家，写作是写作，诺奖是诺奖。关于作家怎么看待名利，在1995年举办的一次国际会议上，略萨就发表过这样的看法，一个作家过于看重名利的话，对创作的影响是致命的。今年（2011年）6月，他来了北京。会上，我也碰到了莫言、阎连科、张抗抗、刘震云、李洱等作家。略萨又一次谈到了这个话题。他说，如果整天想着名啊利的，就很难全心投入创作。过于在意名利也会干扰作家的心境。所以，作家的唯一使命就是投入到艺术世界里，写出好的作品。他这样的创作态度，对我们来说是很宝贵的经验。

▍译完《城市与狗》没超出喜欢的感觉，注意到略萨追求自由精神才关注他

傅小平：说到这儿，该听你讲讲怎样结缘略萨了。在你们那个年代，与外界沟通联系不像现在这么方便，想必这背后有一些故事。

赵德明：翻译略萨，我是误打误撞。1978年、1979年的时候，北大请来了秘鲁专家米盖尔·安赫尔当外教。老人当时都快七十岁了，他说，自己是略萨的远亲。他随身带了略萨的两本书：《城市与狗》和《大教堂的谈话》。他让我先看《城市与狗》，这是略萨的成名作嘛，1962年就出版了。我感到很意外。因为1964年到1966年我在智利留学，没有接触过略萨的作品。

傅小平：按说这本书出版后影响挺大的，难道在智利看不到？

赵德明：哪看得到？看不到啊！这本书当时在秘鲁、智利等拉美国家都是遭禁的。它出版于西班牙，写少年军校生活。“城市”指秘鲁社会，“狗”是军校学员。年轻学生阿尔贝托为捍卫个人尊严，躲进文学的世界，以文学筑造堤坝，抵抗“城市”的喧嚣和“狗”的狂吠。略萨把文学比作一团火，要用这团火烧毁丑恶的社会现象。这本书骨子里是反独裁的，这就不好了，秘鲁当时是军政府统治啊，对这样一本书能不反感？秘鲁军政府在一所少年军校举行了一个焚书仪式，将一千册《城市与狗》当众烧毁，还痛斥略萨是卖国贼。所以我看不到。我回国后又碰上“文革”爆发，也不可能从其他渠道知道。这样一直等到改革开放后，我才碰上了略萨。我读完小说以后感觉很好，就写了一篇一万多字的随笔《试论巴尔加斯·略萨的文学创作道路》。也是巧了，1979年，南京大学成立中国西班牙、葡萄牙、拉丁美洲文学研究会，我就带上了这篇文章。会上有两个重点发言，一个是关于略萨的，一个是关于加西亚·马尔克斯的。到会的一些专家认为，拉美的这些优秀作家、作品应该介绍过来。当时戴际安要了我的稿子，后来压缩到两千字，发表在当年的《外国文艺》上。我多一句嘴，“马里奥·巴尔加斯·略萨”这个译名，也是在这次会上得到了认可，后来就成为统一的译法，台湾用的也是这个译名。

傅小平：你翻译《城市与狗》是什么时候？

赵德明：那都是两年后了。你想啊，我以前从没读过这样的小说。他那个不像我们传统的小说，开场就一会儿是独白，一会儿是梦幻，一会儿是蒙太奇剪接。那种拼接式的、结构式的叙述，我以前也没见过，所以读不太明白。但米盖尔·安赫尔熟悉这一套啊，就帮忙给我解读。我初步搞懂后，才有把握把它翻译过来。说到这次翻译，还有一个小插曲。机缘凑巧，也是在1979年前后，在墨西哥留学的李晓笛带回马尔克斯的《百年孤独》，我读了也很喜欢，我也是这本书在国内的第一个介绍人了。我看完后写了个报告给人民文学出版社，说想翻译这本书，当时上海方面也想翻译这本书，人民文学出版社就让给了上海译文出版社。所以，我就改为翻译《城市与狗》。

傅小平：在翻译过程中有怎样的感受？

赵德明：我后来读到，略萨说他当初读博尔赫斯的感觉是“嘿，小说还能这么写”，我那时候也是边翻译边琢磨：嘿，小说还能这么写。但说实话，等明白过来怎么回事，觉得也就这样了。中译本出来之后，有些作家对我说很喜欢。但在我这里，说实话也没超出喜欢的感觉，而且也兴奋不起来。但我慢慢注意到略萨追求自由精神，追求小说的花样翻新，我就开始关注起他来了，而且我感觉他这种西班牙语的行文很合我口味。你看略萨的小说基本上每一部都不同，一直到最近的小说，他总会给你不一样的东西。但有一点是不变的，就是他的语言很顺畅、明快，从翻译的角度看，只是从字面意义上理解不是那么费力，当然要透过字面深入理解其中的内涵就不是那么容易了。

傅小平：怎么说？

赵德明：单单是文化背景、观念上就不太好把握。比如说，他在《情爱笔记》里写到的好些事，放在当时，我就不太能理解。小说主人公有心爱的女人，他和以前谈过的女人再见面还睡同一张床上，我就觉得奇怪了。我问过学生，我了解到现在“80后”“90后”也会有这种随意性。所以，我虽然不认为这有什么好，但我会表示理解和宽容。还有《世界末日之战》里面一些性的描写，我就觉得可以不要，在这一点上，我和略萨之间实际上也是有分歧的。

傅小平：我们知道，略萨的创作很丰富，他几乎无所不写，尤其涉及他个人经验的部分创作，写性，写乱伦，给人感觉缺乏必要的道德界限。

赵德明：得看我们怎么看。他写的有些东西，在我们国内放在过去会被看作大逆不道，因为我们在文化传统上形成了那样一种道德观。但实际上，我们看过《旧约》后就知道，里面就写到很多乱伦，所以在西方情况有些不同。比如说略萨在《胡莉娅姨妈与作家》里面写到看似乱伦的关系，但实际上两者之间没有血缘关系。所以，严格说起来这也没什么可奇怪的。

傅小平：我有点好奇，涉及这方面的内容我们看到的译文有改动吗？

赵德明：我在翻译时遵循的是“信、达、雅”的理念。至于写性的部分，我们国内也有过研讨，不是直接写性动作、生殖器的不归为色情。只要涉及性描写，读者也好，媒体也好，有些就会特别感兴趣，就会炒作，其实就是满足人们的意淫心理。回到略萨写作本身，应该没有这样的意图。

▍读略萨的作品，让我不得不查阅和他的作品相关的英美文学流派的代表作家

傅小平：不管怎么说，略萨相当于给你打开了一个窗口。

赵德明：对，略萨在《城市与狗》中写到逛妓院、赌博等细节，就让我惊讶。他小说里用的很多技巧，尤其是内心独白，也就是自己和自己说话，我在此前的作品里都没看到过。意识流，我最早就是从他那儿看到的。

傅小平：看一个人的阅读经历也是一件很有意思的事情。一个人未必是按照文学史序列来阅读的，很可能是从末端或支流开始往源头追溯，也可能是从中间向两端延伸。看来你是先读的略萨，而后读的福克纳。意识流这种艺术表现手法，即使不说是乔伊斯等英美作家首创——比如俄罗斯作家安德烈·别雷的《彼得堡》早于《尤利西斯》发表——但从产生的影响上说，它是从英美发端而后向拉美等国家扩散的。而且我们也知道，略萨的创作也受了福克纳的影响。

赵德明：是啊，略萨这样写就是受了福克纳的影响。但我是先读的略萨，然后才读的福克纳。所以我的接受过程是反过来的，我是从略萨那里了解了小说原来可以这样写。后来我还在戈尔丁的《蝇王》等作品中看到这样的表达。这种表达方式当时就给我留下了非常深刻的印象。

傅小平：也就是说，从略萨开始，你的视野延伸到整个拉美文学，乃至更为广阔的欧美文学领域？

赵德明：读略萨的作品帮了我一个大忙，就是迫使我不得不查阅和他的作品相关的英美文学流派的代表作家。比如略萨早年很崇拜萨特，我就开始查萨特的文学主张，他的思想，他的作品。那时候没有电脑网络，对萨特我也不熟悉，更详细的情况我还要问柳鸣九，他是我在北大西语系的学长。在北大，英、德、法、西等语言都有人在学、在研究，找人问问并不困难，实在没搞明白，我还可以查字典。罗鹏教授就开玩笑说，你怎么一只脚伸到法国文学的领域里来了。我就说，这都是因为法国文学对拉美文学有影响啊，要是不搞法国文学，我就弄不明白拉美文学了。我举这样一个具体的例子是说，你会了解到几乎西语的、葡语的作家都和英美，尤其是法国文学有割不断的联系。尤其是法国的超现实主义运动，虽然是由法国作家发起的，但具体操作的人很多是拉美的作家，卡彭铁尔和阿斯图里亚斯等人都曾参与其中。

傅小平：我感兴趣的是，他们的参与是和法国作家同步还是后来才加入进去的？

赵德明：他们中有很多都直接前往巴黎。要知道，巴黎是当时拉美作家向往的世界文学圣地啊。富恩特斯等很多作家都是在那里进行创作的。科塔萨尔、马尔克斯这些大腕也都曾在法国从事创作。

傅小平：这是一个很有意思的现象。我不确定异域的创作对他们产生了怎样的影响，但可以想到，融入当地的生活就是一个艰难的过程，更何况他们还得克服语言交流方面的困难。

赵德明：拉美作家有先天的语言方面的优势，我做过一个平均的统计，在他们那里，掌握三四门外语是平常事。他们一般都会说西班牙语、葡语，有些人还会说英语和法语。这和拉美文化传统很有关系。你要了解拉美文化就得把他的基本特点说清楚。

傅小平：是怎样的关系，又是怎样的特点？

赵德明：按时间顺序说吧。拉美文学最早受到印第安土著文化的熏染，此后西班牙给这块土地带来了文艺复兴的影响。再后来是18、19世纪欧洲文学，浪漫主义、批判现实主义。这些流派的代表作家、作品，很多当时的拉美作家都耳熟能详，甚至照着模仿。其中最典型的当属智利作家阿尔贝托·布莱斯特·加纳。他是学军事工程的，是智利驻法国的武官，在法国驻了很长一段时间。他受到巴尔扎克的影响，就问自己，他为什么不能做智利的巴尔扎克？于是，他就尝试着按照巴尔扎克的风格、艺术形式来写作。他居然就写成了！成功的奥秘就在于他借鉴了欧洲的艺术手法，但他讲述的故事是智利本土的。他把这两者结合得很好。这在他的成名作《马丁·里瓦斯》里体现得尤为明显。当然这个特点是我们后来才发现的，也不是我慧眼独识，而是一些文学教授和文学系里的人发现的。所以说，拉美作家继承了丰富的写作资源。他们不仅受到传统、本地的生活的影响，还继承了欧洲文学的传统，后来又受到非洲文化、舞蹈的影响，紧接着是美国，现在又受亚洲的影响。总而言之，他们能够做到兼收并蓄，为我所用。也因为这样，拉美作家才脱颖而出。

▍“与传统决裂”成为一种传统，作为文化基因在一代又一代拉美作家身上传递

傅小平：你看，拉美作家是一个很自然的称谓，但我们一般不会说亚洲作家、欧洲作家，要说也一定会具体到哪一个国家。是不是亚洲、欧洲各个国家和地区的作家差别特别大，或是缺少一种共同的意识？我想，拉美作家这样的统称大约也标示着这些作家都有一种拉丁美洲意识？

赵德明：可以这么说吧，这中间有个慢慢形成的过程。我们知道，拉美国家，像智利、阿根廷、墨西哥，到了19世纪中下叶才陆续告别了殖民统治。这之后，拉美国家进入了经济文化建设的新阶段，并在20世纪初走向繁荣。繁荣到什么程度呢？我讲一个最简单的例子，阿根廷一度是世界上的首富。我们看看博尔赫斯就明白了，他1899年出生，到了1914年的时候，他那个做医生的父亲可以带着全家长期住在瑞士。也就是说一个医生的收入足以让一家长期在很富裕的瑞士生活。可想而知，那时阿根廷的国民生活水平在全世界是非常高的。应该说，拉美国家经历一个相对稳定的时期以后，经济都得到了发展。在这样的背景下，拉美文学界就有一个思考：我们在经济上步入正轨了，现在又是政体上独立的共和国，那么我们在文化上如何？这样的要求自然就来了。这个时候，拉美开始出现以乡土地区为开端，带有自己民族特色的文化特征。他们也向欧洲学习，就像我们刚讲到的智利作家加纳一样。再后来，到了1960年，也就是古巴革命胜利后的第二年，一个标志性的年份。一个小小的古巴赶走了巴基斯坦的军事独裁政权，而且作为一个社会主义国家它离美国又那么近。这很了不起啊！所以，拉美的很多人尤其是年轻人都非常崇拜卡斯特罗，把古巴革命看成找到拉美出路的榜样。古巴开了个头，就是说大家要团结起来，拉美国家要有一个整体感，有了这个整体感才有了后来的文学爆炸。

傅小平：想到拉美文学爆炸，很多人未必会想到这么一个历史背景。

赵德明：这个背景很重要。你看，就算作家们在读书节或什么其他场合有交流了，也不能说就形成共同意识了。比如说有一个中国作家，一个日本作家，他们在一起交流，我们能说形成了亚洲意识吗？要知道给拉丁美洲意识下定义的恰恰是联合国教科文组织。他们在做了详细考察后，写了个叫《文学在拉丁美洲》的报告。这个报告是拉美国家给学生上课的一个依据。20世纪60年代，拉美就形成了一股很重要的力量，与传统决裂的力量。略萨就是其中一个代表。

傅小平：你刚说到要有整体感，又来了一个与传统决裂，不是有些矛盾吗？

赵德明：不矛盾啊。文学这个东西，说白了，要是继承传统，就必须反传统。

这么说吧，博尔赫斯是祖宗辈，富恩特斯算是爷爷辈，到了波拉尼奥们就是父辈了，再后来，拉美“80后”“90后”这些青年作家又是新的一辈了。这几代人的写作之间就有一种自然的承接和反承接的关系。略萨也向博尔赫斯学习啊，学好之后他另辟蹊径了。应该说这是一个很好的文化传统，这个传统就叫“与传统决裂”。它作为一种文化基因在一代又一代人身上传递。就是说，我要向父辈学习，但学完以后我不跟着你，我走我自己的路。拉美文化基因里的这种特质是很值得我们关注的。

傅小平：是这样的。在你看来，这对我们作家的创作有什么启示？

赵德明：要说有什么启发，就是形成团结协作的氛围。比如说，拉美特别重要的五六位作家，他们之间有竞争关系。他们所属的国家都不一样，也不是笼统的一个“拉美”就可以概括的，西班牙人、秘鲁人、智利人、阿根廷人、巴西人，还有墨西哥人，差别大着呢！具体到各个作家，他们的性格脾气也肯定非常不同，但这并不妨碍他们坐下来保持良好的交流，并且互相支持。即使后来发生矛盾，有了间隙，等到对方取得了成就，他们依然能捐弃前嫌，表示祝贺。举个例子，帕斯与马尔克斯政见不合，但马尔克斯获诺奖后，帕斯就发电祝贺，祝贺词也不是什么“外交辞令”，而是由衷的，并且写得很长。后来，帕斯获了诺奖，马尔克斯也给他发电祝贺。这次略萨获奖的时候，他有一个答谢词，里面写到他获奖是诺贝尔文学奖对拉美文学和西班牙语文学作品的承认。他这么说，是因为这种语言造就了他，包括其他一些拉美作家。

傅小平：是不是说这样一种语言也对拉丁美洲意识的形成起了很大作用？

赵德明：实际上，玻利瓦尔想在拉美国家军事独立的基础上搞一个串联，有这样的历史背景，就形成了拉美的革命意识。当时整个拉美地区分东西南北几块，这些方块在独立运动中联合起来搞独立，建立了各自的独立共和国。但在这些共和国里掌权的主要是地方实力派，他们建国以后就淡化了独立运动时已经开发出来的独立意识。从这个意义上说，拉丁美洲意识可以说是对独立运动分散后的一个反思。在文学界，具有标志性的事件是1964年各国作家在智利召开的拉丁美洲作家代表大会。在这个会上，大家达成了团结协作的共识，也就是要把自己的命运与其他国家联系在一起。但拉美作家真正了解自己，了解自己到底有多大的创作实力，了解在这片土地上有哪些真正的好作家好作品，不是在60年代，而是在更晚的时期，还是在欧洲。比如略萨，他就是在法国图书馆查资料时才了解到原来拉美已经取得了很大的文学成就。像阿斯图里亚斯这样的作家是典型的“墙里开花墙外香”。

傅小平：为什么会这样？通常是受制于舆论环境或意识形态的影响，要么是某个作家的创作比较超前或实在特别，一时不能为读者普遍接受，才会出现这样的现象。

赵德明：拉美国家的情况不太一样，因为拉美各国之前有很多麻烦。他们在边境上经常发生利害冲突。而这冲突背后其实都有外国势力在操纵。这些“看不见”的黑手在被它操纵的那个国家有利益代言人。比如说，智利的军队是德国人操纵的，而它的经济实际上控制在美国资本家手里。智利和秘鲁等国家受到外部势力的挑唆发生过很严重的边境冲突。这样的冲突一直到很晚还存在。在创作上，拉美作家也碰到类似的问题，所以他们只能各写各的。他们的作品要面世也得借助欧洲的出版力量，尤其是西班牙的。所以，当时有很多拉美青年作家实际上已经转移到欧洲。他们本国的状况不好，直到60～70年代的时候，阿根廷、秘鲁、巴西等国家还在搞军事独裁，先后发生过军事政变。作家都跑出去了，反而为他们在国外交流创造了基础。

傅小平：很有意思。你看啊，我们现在也有很多华裔作家，据我所知，他们在国外很少交流，更不用说和其他亚洲国家的作家做什么深入的交流了。只能说拉美作家群体造成一种很奇特的景观，因为奇特，所以更值得说一说。

赵德明：我刚才说到，拉美国家之间也有封闭、隔离的现象，但即使是军事独裁也挡不住各国人民之间的交流。当然，我们也不能忽略，语言的统一对拉美整个历史进程起到了重要的作用。拉美作家一般都能讲西班牙语，有些当地的土语他们也懂，所以，一个智利的作家跑到阿根廷去也不存在什么语言障碍。这一点跟亚洲的情况不同，这在某种意义上让他们在思维方式上找到更多共同点，有了分歧的时候能比较容易达成共识。拉美还有足球，像那个美洲杯，我基本上每一场都看。所以不仅仅是文化，还有足球这样的东西把拉美不同国家紧紧联系在一起。拉美国家还搞了一个“南共体”（南美洲共同体），形成一体对外的共识。所以研究拉美文化、文学，既要注意到个别地区的地区性和具体作家的个性，又要注意到他们的共同性和一致性。如果切开来看，你会看到一些互相抵触、互相否定的情况，就很难对他们有真正的理解。比如略萨，他是秘鲁人，他为什么要去欧洲啊？因为家庭、社会环境都不好，也因为要逃避政治压迫、极权压迫，所以即使出去再困难，他也要出去。巴黎给他提供了方便他就往巴黎跑。

傅小平：家庭状况没那么好他也跑成了。如果没有经济支持又没有高校提供某些资助，对一般人来说是一件不可想象的事。

赵德明：略萨不一样啊，他拿到了法国一个杂志的征文比赛奖。

傅小平：难道奖金能让他跑到巴黎并在巴黎生活一段时间？

赵德明：反正奖金很丰厚，我想旅费、短时间生活都不是什么问题。法国吸引拉美作家，一直到现在都这样。他们对待不同外来移民的态度是不一样的，要是从非洲过去，他们对你可能就比较粗暴，遣返回家。要是从拉美来或是从美洲来，你回家时，他们可能还会给你一笔钱。你看，福克纳也去过巴黎，这都与欧洲背景很有关系。总之，没有这种交流和来往，也没有这样的外部环境的话，拉美作家很难真正有所成就。

傅小平：你刚谈到的一些问题也让我注意到这样一个事实：我们很多时候恐怕只是孤立地看拉美文学现象，要真正理解拉美文学，不仅要把拉美地区作为一个整体，还要把它放到世界文学至少是欧美文学的背景下来打量。

赵德明：那是当然。拉丁美洲文学没法孤立地看。它与欧洲文学之间有着千丝万缕的联系。就说我进行翻译吧，比如有这么一句俚语：“这个人长了一个土耳其人的脑袋”，我一开始不知道是什么意思。查了很多资料，才弄明白意思是“某人是个替罪羊”，这不就印证了拉美与欧洲的关系？我们的问题在于只是忙着上课，搞翻译、研究，却从未想过应该系统地研究一下整个拉美文化，包括不同流派作家的定位，这一代与那一代之间的传承关系，等等。很有必要把其中的历史因素、基本特征搞清楚。我在翻译略萨作品的过程中，经常思考一个问题：拉美那么多作家，为什么略萨能脱颖而出？我的感觉是，这与他到了欧洲，在创作上受到启发、另辟蹊径很有关系。拉美文学有一种普遍的现象。一本书被翻译成英语以后，在国外打响了，影响也扩大了，但这本书还得回到本土去接受检验。也就是说，“墙里开花墙外香”了，但到底香不香，还得让墙里的读者闻闻看。为什么会这样，我们有没有深入思考过？你看，波拉尼奥的《2666》是在西班牙出版的，在美国获得真正的认可，形成显学是在他的祖国智利。智利有一家私立大学专门给波拉尼奥开了个研究室，围绕他的创作开国际会议，进行论文答辩，已经形成了一个“波拉尼奥研究中心”这样一个类似“红学研究中心”的文学组织。马尔克斯的情况也是这样，《百年孤独》是先在欧洲红起来的，然后回到哥伦比亚。作为马孔多原型的海边小镇上的人一看，马尔克斯写的都是当地的真人真事，于是一下就被认可了。略萨的情况，差不多也是如此。

▍略萨虽然是个秘鲁人、拉美人，但他有当世界公民的理想，有世界主义的思想

傅小平：实际上，谈略萨不能不谈他对政治的关注，还有他的介入意识。我能想到的《城市与狗》《绿房子》《潘达雷昂上尉与劳军女郎》，还有2000年出版的《公羊的节日》等都触及秘鲁乃至拉美血腥的社会现实及独裁统治。当然他本人也在1990年参与了秘鲁总统大选的角逐，最终败给了藤森。

赵德明：说到略萨创作中的介入意识，得分时段看，主要集中在他中年以前以及出版《公羊的节日》这段。但略萨并没有拘泥于对社会生活的介入，最典型的例证在于他写了不少有关情爱的、私生活的、男女关系方面的小说。像《情爱笔记》就没有任何政治因素，其中表达的思想也是丰富多彩的。还有《继母颂》，纯粹是写家庭生活的。我倒觉得要特别提一提略萨的国际意识或世界意识。他对国际社会的关注是贯穿始终的，其中也包括对中国的关注。也就是说，略萨虽然是个秘鲁人、拉美人，但他有当世界公民的理想，有世界主义乃至宇宙主义的思想，他也经常在国际社会上发言。再有，你看他的居住安排就知道了，他得知获诺贝尔文学奖的消息时是在纽约的居所。所以说，他在纽约有房子，还在美国的一些大学给学生上课，他在英国也有自己的房子，还有管家。我有一阵曾和他联系过，他说他不在伦敦。所以说，他既是居无定所又是四海为家。这次他来上海，他又说要自己掏钱在上海买个房子，他也来住。我说的并不是玩笑，你想啊，他1994年来过一次中国，何必到了2011年又来一趟呢，长途旅行也不是很舒服，要不是他有这种世界意识，喜欢四处漂流，他不见得会这么东奔西跑，获诺奖后又来了一趟中国，他不都七十五岁了嘛。

傅小平：我在想，不是说世界就是一个地球村嘛，作家有世界意识，也该是写作的题中应有之义了。但话是这么说，真正做到有世界意识并不是容易的事，即使你人已经站在了世界的中心，也不见得就有这种意识，况且很多作家未必有略萨这样的条件。

赵德明：略萨有自己的生命激情，也有他的一些外部条件。比如，他曾在电台、报社兼职，为了赚钱，他还在法新社西班牙语部做过记者。所以，他对新闻界不陌生，在报纸上开专栏，写起来也是得心应手。他有文字功夫又有职业的敏感，能快速捕捉社会热点，他的写作总是能把新闻与文学很好地结合起来。你再看看，马尔克斯也是记者出身。其实我在一次演讲中也讲过这个问题。拉美一些作家本身就了解多种文化，而且懂多种语言，他们学习的劲头很足，几乎什么都学。我们不是这样啊，我们是拿一块敲门砖敲一个职业。这样带来的问题是我们的知识结构比较单一，没那么多元。20世纪80年代，我在解放军艺术学院讲课，让台下会英语的举手，你可以想到是怎么个情况了。更何况由于历史的原因，我们的知识也曾经是断裂的。拉美的作家不是这样的，他们中的很多不只是坐在书斋里写作，而是到处游走，敢于走遍世界，走到世界的尽头。中国的情况不一样啊，即使到“80后”那里，还是有“父母在，不远游”的传统，这不利于拓展我们的视野。当然，年轻一代已经开始变了，现在有条件啦。过去那个年代，人口流动也没那么方便。所以，要当世界公民也得具备一定的条件，是不是？

傅小平：那是当然。略萨可算是真正做到了“读万卷书，行万里路”，要不然很难想象他还能以巴西作家欧克里德斯·达·库尼亚的纪实文学《腹地》为基础，写出《世界末日之战》这样的作品。在我的印象里，国内很少有这方面的成功先例。一般来说，我们也更倾向于把纪实文学与虚构写作当成两个不同的概念。

赵德明：这么说吧，一方面略萨不只是认真读了《腹地》，而且把它读懂读透了。他还在这部作品的指引下，对《腹地》写到的卡努杜斯进行了六个月的实地考察。要知道，巴西不是略萨的祖国，这部书里写的农民起义也不是他熟悉的题材，用他自己的话来说，这是他第一次写秘鲁之外的题材，是一次充满激情的创作冒险。但冒险归冒险，他还是投入写了，因为他觉得卡努杜斯的悲剧就是拉丁美洲国家现实的总结。他是带着这样一种使命感来写的，但他不是跟着《腹地》亦步亦趋，而是走出属于自己的路子。总体来看，略萨能在创作中找到自己的个性、特色，几乎每部作品都花样翻新，他很少重复自己。你看他写的二十几部作品，一部作品一个样，故事不重复，形式也不重复。总而言之，他老给你新鲜的阅读体验。像《凯尔特人之梦》融入了非洲的体验，同性人的体验，还把爱尔兰独立运动也包括进来，他在作品里创造属于自己的艺术世界。

▍只有在结构、舞台、立意三方面达到相应要求，全景小说才称得上名副其实

傅小平：略萨在不同时期写了这么多不同的作品，倒是给文学界带来了“麻烦”。很难说哪一部是他的代表作。

赵德明：的确不好说。我会说我特别喜欢哪一部，但我不能说这一部就是他的代表作，因为他的不同作品在不同时期都产生过重要影响。不过略萨的创作有一个显著的倾向，就是他一直在努力写出全景式小说。你看他的小说，从秘鲁的一乡一地一直写，写到阿根廷，写到欧洲，写到美国，有一个很大的跨度。

傅小平：全景式小说是一个什么样的概念？

赵德明：说到这个全景式小说或总体性小说，我还得给你补充一点儿背景。我们说到古巴革命胜利推动了拉丁美洲的觉悟，从而产生了一种拉美意识，提倡拉美人要掌握自己的命运。这个时间又恰恰发生了一系列军事政变，像阿根廷、智利、巴西，都先后出现了一种政治上的反复和大动荡，这就催生了大量文学青年从拉美出走欧美的流亡现象。政治、经济上的变动，再加上个人的颠沛流离，就迫使他们思考拉美与欧美的关系，与世界的关系，乃至与人类命运的关系。随着这种认识的拓展，他们就觉得只是写乡土、写一个区域，只是耕耘自己那一亩三分地的话，就显得太小家子气了。所以，他们开始希望文学能表现一种全球观念，这就得有一个大的舞台，进行那种全景式的写作。

傅小平：听你这么说，大致能明白全景式小说是怎么回事了。

赵德明：全景式小说，说简单也简单，说复杂也复杂。复杂就复杂在只有在结构、舞台、立意三方面达到相应的要求，才称得上名副其实。说到结构，应该像《清明上河图》那样，场面宏大、人物众多。说到舞台方面的要求，全景小说不能只写一乡一村，不能是一个家庭、一个国家，故事情节发展要跨到全球几个大洲。当然，还有特别重要的立意。这样的小说立意必须跳出一个国家、一个民族、一个大洲的局限，有站在寰宇之上俯瞰整个人类的高度。从这些要求看，略萨的小说有“全景写作”的特点。《情爱笔记》穷尽性爱之一切可能，《世界末日之战》穷尽农民起义的一切可能。他的很多小说是三四百页以上的厚书。不过他的小说虽然都往“全景小说”上面靠，但都没有达到应有的高度。

傅小平：我注意到国内外一些媒体、评论家在推荐波拉尼奥的代表作《2666》时，也提到了“全景小说”。

赵德明：是这么回事。我最早在经常去的拉美文学评论网站上发现了这本书，那是2008年，算是知道得比较晚的了。那时我就注意到无论在智利、秘鲁，还是西班牙，已经有很多大腕评论家在称赞这部作品。有个叫罗德里戈·富雷桑的评论家说《2666》是全景小说，它不仅是作者的封顶之作，而且是给长篇小说重新定性的作品。评论家伊格纳西奥·埃切维里亚认为，作为全景小说，《2666》既连接和统一起以前的全部作品又大大超越前辈。他们这么说其实并不夸张。《2666》完全符合我刚才说的三个要求啊。从结构上看，这部小说可谓历史纵横，从古希腊一直写到现在，涉及的重大历史事件有：两次世界大战、苏联和东欧社会主义国家解体、墨西哥贩毒问题和移民潮以及社会治安问题等。牵涉的主要人物多达近百人，其中有文学评论家、作家、教授、出版家、拳击手、杀人犯、军官、士兵、贩毒分子、警察、乞丐、贫民、妓女……

傅小平：这么多元素是怎么浑然一体地组合在一起的呢？

赵德明：我想多数读者都会和你一样有这个疑问。这个疑问本身已经触及了波拉尼奥高超的叙事艺术。《2666》共分五个部分，讲述了五个既独立又彼此呼应的故事。小说以四个来自欧洲不同地区的文学评论家开头，讲述他们因喜欢及研究一位德国作家阿琴波尔迪而成为朋友，进而成为情人的故事。几人得知阿琴波尔迪曾在墨西哥现身，便共同前往。这五个部分可以独立成章，又有蔓生开来的大量枝杈形成蓬蓬勃勃的巨型华盖，与巧妙的内在联系和统一轴心一起，构成一棵参天大树。波拉尼奥把情爱、性爱、凶杀、战争、文学研究和创作以及悬疑诸多小说元素自然地糅成一体，尤其是对大舞台和小细节的巧妙结合更令人拍案叫绝。要从舞台方面来讲，《2666》直接涉及的国家有德国、法国、英国、西班牙、意大利、美国、墨西哥、智利。再来看看立意，波拉尼奥的思想已经飞跃到了2666年，远远突破了拉丁美洲的天地，他站在全人类的现实高度看人性恶的膨胀，更是在预见未来。

傅小平：是不是可以这么说，因为《2666》在立意上达到的高度，使得一些评论家认为《2666》超越了《百年孤独》？说实在的，面对“21世纪最伟大的小说”“超越《百年孤独》的惊世之作”之类的称誉，即便是听惯了“语不惊人死不休”的广告词的读者，也会感到震动。这当然激发了拉美文学爱好者的浓厚兴趣，但多少会让人将信将疑。

赵德明：事实上，这样的赞誉谈不上夸张。如果说《百年孤独》曾经是20世纪拉美文学的标杆，那《2666》就是对《百年孤独》的超越。因为这部作品的意义已经超出了自身的文学价值，对于研究欧美国家的社会现象，尤其是思潮变化、人类文化价值观念也具有参考价值。

▍乡土和社会、民族乃至人类都是贯通的，那就不是小家子气而是大视野了

傅小平：我感兴趣的是，波拉尼奥为何能写出这样的全景小说？是不是因为他和略萨一样有到各国游历的经验，因此有了“全景”的视野？

赵德明：当然跟他的经历有关，他读的书多，见识也多。法国、美国、意大利这些国家，他太熟了。他也做过各式各样的工作，什么洗碗工、服务生、码头装卸工、垃圾处理工、夜间看门员、季节性短工、接待员，还一度染上毒瘾。

这般丰富的经历拓展了他的视野，也造就了他作品的宽度。但只有视野、只有宽度是不够的，你得拿一些具体的东西去表现啊，所以你还是要回到一亩三分地去。波拉尼奥就具备这种从大到小，又从小到大的本事。你想啊，一个细节如果没有被一种大的视野给框住，这个细节就是瞎掰了。但如果只有大的视野，缺少关键性的细节，那个“大”的东西也是空的。好作品就得有大也有小。波拉尼奥就算写短篇、写一些具体的场景也能写出开阔的视野。他的思想跑来跑去，有很大的广度，于是就把场景写深了。要说小，他能把头发丝的颤动、人物心理的瞬间都写出来。所以，应该说他很好地处理了乡土和地球的关系。《2666》是一部全景小说，但写到了很多乡土，如最后一章阿琴波尔迪在德国的乡土，智利教授在迪尔的乡土，第四部分圣特蕾莎的乡土。但这些乡土和社会、民族乃至人类都是贯通的，那就不是小家子气而是大视野了。

傅小平：确实如此。《2666》或许就因为这样的“大视野”给人一种丰富庞杂、光怪陆离的印象。我想知道，读者能从中得到怎样独特的阅读感受？

赵德明：《2666》的丰富庞杂不仅体现在结构、舞台等方面，在读者阅读的角度也有所体现。依我看，这本书至少可以有五种不同的读法。你可以从了解异国风情的角度看，也可以把它视为了解欧美知识分子的窗口，也不妨单独把它看成讲述连环杀人案的罪恶、犯罪的故事，把它单独看成一个作家的成长史也未尝不可，更深层次地阅读欧美人跨世纪的心态也非常有价值。

傅小平：我还想知道，整部小说有没有一以贯之的核心主题？

赵德明：要说有什么核心的主题，我想就是暴力问题。这在《2666》里表现得十分清楚。其中有一个章节写道，墨西哥的北方暴力事件频繁发生，两百多名年轻妇女被强奸杀害了，还不算每天发生的家庭暴力事件。当然，更重要的是波拉尼奥在书里揭示了发生暴力的深层原因。在他看来，暴力是人性的邪恶和自私膨胀的必然后果。这包括以公平、正义的名义进行的杀戮，也包括以和平发展、“互利”名义进行的资源掠夺。尤其是到了21世纪，人性的贪婪与邪恶不但没有丝毫的收敛，反而以各种冠冕堂皇的口号进一步膨胀。在高科技的帮助下，规模大、程度激烈、手段狡猾的大量犯罪事实——证明了人类的贪婪、疯狂和残忍——已经上了一个新台阶，达到了自我毁灭的新高度。可怕的是，人类还没觉醒，还对纸醉金迷的生活津津乐道。

傅小平：就我对这部小说的大致了解来说，波拉尼奥没有一直正面抨击暴力，有时会通过对知识分子的批判，从侧面来反映这一主题。

赵德明：可以这么说。在小说的第一部分“文学评论家”里，分别来自英国、法国、意大利和西班牙的教授兼文学评论家面对连环杀人案的表现是很能说明问题的。他们全都放弃了自己的理想，更不要说揭露和批评社会犯罪现象了。这样的结局是意味深长的。想得多、做得少的读书人在残酷的社会现实面前往往不堪一击。

傅小平：这一点对当下知识分子是一个警醒。

赵德明：何尝不是这个道理。实际上，《2666》中充满了“不信任感”，因为“一切都是欺骗”，大家“只能苟延残喘地活着”。在书中，像四位教授这样的中产阶级普遍追求“今朝有酒今朝醉”，得过且过、敷衍塞责成风。在波拉尼奥看来，这些中产阶级的知识分子绝大多数是为政府工作的，充其量只是一个附庸在权贵集团身上的寄生物，没有独立生存的基础。他们看不到制度改善的希望，只看见了官场腐败的丑恶，因此处于悲观绝望之中。有些人就趋炎附势，按照潜规则行事。体制外的知识分子经过打击之后也处于悲观状态。当然，《2666》毕竟是一部文学作品，里面并没有半点说教的味道，它的批判依靠的是故事情节、人物的言行、喜怒哀乐。

▍一些包含人类共通情感和经验的民族艺术、智慧的确可以变成世界的

傅小平：我想到一个问题。从语言艺术的角度看，以马尔克斯等拉美文学四大主将为代表的魔幻现实主义已经到达了登峰造极的高度。《2666》在何种意义上克服了这种潜在的影响并有自己的突破和创新？

赵德明：你提到了一个关键命题。魔幻现实主义之所以吸引读者，一个重要的原因就在于新颖的表现形式。但任何东西过了头就过犹不及了。有些作品的语言变得过分离奇、混乱，让人难以卒读，其实相当于在变相地排斥读者。针对这种现象，波拉尼奥提出要对表现形式承担风险责任，要讲道德，要考虑社会效果。当然，他其实并没有简单地遵循拉美作家的写作范式，他既不属于魔幻现实主义，也不属于巴洛克风格和民族主义者。没有一个标签可以容纳他。他的文字充满想象力，在语言表述方式上十分讲究，注意简洁、明快和节奏。

傅小平：可以想到，翻译《2666》是一个高难度作业。

赵德明：这么说吧，我刚知道这本书时就非常想看。但因为在青岛教书没能第一时间找到。2010年上半年，出版方希望通过北大为这本奇书找一个中文翻译，青年老师们一致推荐了我。等我拿到原著时，才真可以说圆了三年的梦。不过，开始着手翻译这本书，我就知道自己在啃一块硬骨头了。我先用八个月的时间完成了近七十万字的初稿。又用两个月的时间修改和润色，最终交稿。整个过程如同长征，一步一步向前走，尤其是翻译到五百多页的时候，很有西西弗推巨石上山的感觉。我们都在说《2666》了不起，了不起在哪里？一部分在于波拉尼奥广征博引。除了文学本身，书里还涉及数学、海洋生物学、心理学、战争史等。翻译时，我手边全是英语、德语、法语、意大利语、西班牙语等各个语系的词典。这些词典不是偶尔翻阅，而是须臾不可离开。此外，还要经常用上互联网的搜索引擎。《2666》中还存在大量美洲方言。于是，我托友人专门购买了原文的《美洲方言用语词典》（两千三百三十三页！）。没有这些查询手段，我恐怕很难攻占这个当代文学高地。

傅小平：不可想象，翻译一部小说需要用到这么多工具书。

赵德明：仅仅搬运工具书还解决不了书中深层次的问题。比如暴力问题，这是作者通过五部长篇故事要探索的问题之一。围绕着暴力，作者提出了一系列质问。比如，“二战”中德国法西斯在屠杀犹太人时为什么表现得那样“冷血”？诸如此类问题，迫使我在翻译的同时不得不思考人性中的兽性成分：贪婪、凶残、狠毒、疯狂……这些问题仅凭简单的阶级分析已经不能解释了。为此，我不得不看一些人类文化学和生态学的书籍，但依然有许多问题悬而未决。比如，人类道德问题。所以，它迫使我对半个世纪以来的重大历史事件进行比较和思考。

傅小平：真是高难度作业。是不是可以这么说，波拉尼奥的创作在某种意义上提供了国际主义或者世界主义写作的范本？

赵德明：我想，波拉尼奥显然意识到了，在我们处身的这个世界里，作家，尤其是四海为家的文学家肯定也不得不放眼世界，囿于乡土一隅很难走向世界。事实上，他的写作之所以能完全告别20世纪70年代拉美实验小说臃肿的形式，恐怕与他对时空的认识的改变以及电脑写作技巧的应用不无关系。那么，在这样的时代背景下，敏感的作家都会感觉到就“乡土写乡土”是非常狭隘的，因为全球一体化的大潮席卷每个角落，不站在全球高度看乡土肯定说不清楚局部与全球的变化。所以，对于作家来说，孤立地看待本国、本民族的问题也越来越困难了。

傅小平：如你所说，在全球化背景下，很多作家都已经意识到要拓展写作视野。但实际的情况是，这种普遍的认知和具体写作实践常常是脱节的。中国作家中的大多数依然在既有的小圈子化的写作模式中打转。你认为，波拉尼奥的写作给出了什么启示？

赵德明：实际上就像我们前面说到的，波拉尼奥的写作也是从一己的切身经验出发的。他的一生非常坎坷，从青年时期热情支持智利左派政府，到军事政变后被捕入狱，到逃亡国外，流离四方，长期生活在社会底层，生活在贫困中，而且疾病缠身，他承受的精神压力可想而知。但是，他顽强地写作，非要把胸中的郁闷倾诉出来不可，因此他的作品不可避免地会有自传的成分。但不能不看到，波拉尼奥如此痛苦的经历又是社会和时代强加给他的，所以他写作时自然离不开“集体经验”。值得注意的是，在他的人生中，他长时间生活在守夜的门房里，采摘葡萄的果园里，小区商店里，天天和老百姓打交道，因此用不着深入生活就可以直接获取“集体经验”。所以，他很清楚个人的命运与时代、社会的关系。这种清醒的认知让他打破了个人与集体、民族与世界等很多界限。

傅小平：我们经常说，越是民族的，越是世界的。波拉尼奥的创作是不是在某种意义上说明这种观念已经过时了？

赵德明：这个问题点到枪口上了。长期以来，这句话都被概念化地简单理解，从来没有人很好地解释过。我们首先得问问，民族的什么？我们可以说，经过时间淘汰后留下来的都是一个国家和民族的精粹，但在接受的过程中，是否就可以变成世界的，这是要打问号的。比如，《红楼梦》够经典吧，但有一次在巴西利亚大学看这个戏，我注意到很多观众看到一半多就慢慢退席了。因为他们看不懂。巴西人表达感情一上来就是拥抱、接吻，说“我爱你”。你叫他们怎么理解中国传统文化中因为“男女授受不亲”所以极尽婉转的感情表达方式。拿京剧来说，我们讲，当年梅兰芳到了美国怎么受到欢迎。但你要明白，京剧在美国的观众到底也是高层的、极少数的，京剧也没有在美国变一个洋京剧出来。

傅小平：你的这个角度很有启发性。

赵德明：所以，我们要思考民族的什么可以变成世界的。很显然，像电脑、手机这样的机器硬件是很容易从个别地方开始转而变成世界的。当然，还有音乐、小说等艺术形式。比如，我们本来是没有话剧的，从西方传进来以后就开始有了中国的话剧。但从成就上来说，还是远不如发源地。但不管怎样，一些包含人类共通情感和经验的艺术形式的确可以变成世界的。另一个可以实现这种转换的，我看是智慧，智慧能突破地域限制。比如，咱们传统文化中孔孟、老庄，尤其是《孙子兵法》的一些思想精髓，全世界都在用。但反过来说，民族中一些狭隘的东西那不但不是世界的，而且是应该被彻底否定的。

▍略萨总体实力胜过马尔克斯，他的创作涉及面宽，更为开阔，也更有后劲

傅小平：谈到这里，我注意到一个有意思的事。无论是谈略萨还是谈波拉尼奥，都会提到马尔克斯，似乎他是一个必要的参照系，其他拉美作家的作品都得拿到这个参照系上做个比较才能见出高低。

赵德明：首先得说明，拉美作家之间有太多的联系。比如说，《百年孤独》是被科塔萨尔发现的，这位阿根廷的大作家坚持说这是好作品，让布宜诺斯艾利斯的南方出版社出版。之前，这部作品被退了很多次稿。1966年出版以后，它逐渐在西班牙、美国得到译介，后来又传回拉美，这才真正热起来。这经过了七八年时间。此前，胡安·鲁尔福或博尔赫斯都比马尔克斯热，马尔克斯的名声甚至还不如略萨和富恩特斯。当然，我们现在说起来首先是马尔克斯。我想说一点，无论是马尔克斯还是波拉尼奥，都不是一下子拿出大作品的，无论是《百年孤独》还是《2666》，都是长时间打磨出来的宏伟著作。在写出这样的著作之前，他们都写了很多中短篇。我就编选过《马尔克斯中短篇小说集》，这本书和《百年孤独》一道由上海译文出版社出版。这两本书出版以后，正好到了1983年，马尔克斯获得了诺贝尔文学奖。

傅小平：略萨的情况似乎不太一样。他有好几部宏伟著作，而且他以长篇小说见长，我们几乎想不起他有什么令人印象深刻的中短篇小说。

赵德明：略萨的创作不同于马尔克斯。马尔克斯在小说创作上有自己的特色。但要说总体实力，略萨远胜于马尔克斯。你看，略萨的创作涉及面要宽得多，除小说外，剧本、散文随笔、评论、政论杂文都写过，还导演过舞台剧、电影，主持过广播电视节目。还有，略萨和波拉尼奥的写作也比马尔克斯开阔，《百年孤独》就写了马贡多这么一个地方。《百年孤独》当然是了不起的小说，结合了神话、传奇、历史、现实，但它毕竟受限于地域。我们看这部小说会感慨有一个这么神奇的故事，但马贡多原型阿拉卡塔卡的人不觉得这些事有什么神奇。马尔克斯写来写去也没有超越地域性，而且《百年孤独》出版后他的创作是向下走的。马尔克斯比略萨大八岁，但他创作的后劲没有略萨足。略萨一直保持着旺盛的创作势头，如果把他的创作分三个时期，那么每个时期都有代表作。早期有《城市与狗》，中期是《世纪末日之战》，晚期是《天堂在另一个街角》。

傅小平：略萨获诺奖后，以马尔克斯的说法，两个人总算“打了个平手”，但要说对中国作家和读者的影响，略萨还是不如马尔克斯。

赵德明：我们对拉美文学的接受情况和拉美文学界的看法有所不同。20世纪80年代，中国作家正好被《百年孤独》的神话、魔幻吸引住，所以拉美文学的影响就大了。但我们不能说拉美文学就是马尔克斯。我们要知道，虽然我们特别认同魔幻现实主义，但拉美文学界并不觉得那就是最好的，他们还有社会现实主义、结构现实主义，各种流派各领风骚，谈不上哪个是主流。而且，别看现在《2666》红了，波拉尼奥也只代表一种情绪，不是全部情绪。拉美一代又一代作家，情绪、立场都各有变化。所以要我说，我们只知道《百年孤独》、只认马尔克斯的时代应该结束了。

傅小平：客观地说，拉美文学在中国还是有广泛的接受度的，不只是马尔克斯。至少在文学界，很多作家对和马尔克斯同时代的拉美作家、作品耳熟能详。当然了，对于更年轻一代，像智利作家罗伯特·安布埃罗那样的恐怕就不太了解了。不过你这样的判断，我觉得确实是一个提醒。说来你也是和马尔克斯、略萨同时代的人，跟他们都有过接触，你对他们有什么印象？

赵德明：说到马尔克斯和中国的渊源，我要提一下20世纪60年代，那时他当过中国新华社驻哈瓦那分社的通讯员，所以他成名以后，那些同行都觉得挺吃惊也挺自豪的。我最早听到马尔克斯这个名字是在前面说到的1979年10月南京的会上。上海外语学院三位老师合写了一篇论文，介绍马尔克斯的作品和生平。那个时候大家就特别感兴趣。《百年孤独》里的性的问题、爱的问题、孤独的问题，大家都谈到了。后来，1990年，马尔克斯来到中国。他是访问日本之后“顺道”来的。我当时正在北大教西语，尹承东给我打了个电话说马尔克斯来了，就住在国贸大厦。我想能见那当然得见啊，所以就去了。

马尔克斯那次来访，不见新闻界和文学界，也不与官方打交道，只愿意见一见译者。但我想他其实特别想见识一下社会主义中国。马尔克斯有“社会主义情结”，和古巴领导人卡斯特罗是多年的挚友，所以说，他是坚定的左派，不像略萨经历了一个从左派转向右派的过程。所以，他对中国的态度是比较复杂的，他也确实一直想亲自来一趟看一看。我们可能不太能体会他这种关怀。从中华人民共和国成立到80年代，中国一直是他们的期盼。他看到自己的国家，以及其他拉美国家有很多问题，然后看到苏联也有各种各样的麻烦，他可能希望在中国看到一条好的道路。所以他特别关心社会主义的前途。我问他魔幻现实主义创作的时候，他就转移话题了，他显然对社会主义的话题更感兴趣。他谈到自己心目中的社会主义，谈到每个公民都应该享有福利，要有言论自由，还讲到要有民主政体，等等。他谈得非常具体，但当时我们没做具体的文字记录，我记不详细了。不过我的确感到吃惊，他能这么具体地讲关于社会主义的观念。这些应该是他来北京的兴奋点，他想和我们交换意见。但我当时对这些问题想得不多，谈得也不多。我刚回国，不太了解情况。所以，开始是他想听我们说，结果是我们反过来被他提问题。当然，他也顺便问了版权的事，那会儿我国没解决版权问题，有点让他伤心，他说是“海盗行径”，以后他的书的出版差不多就中断了。

傅小平：关于版权，略萨的态度怎样？

赵德明：略萨对版权提都不提，他不太在意。

傅小平：感觉略萨就该是这样的性情，你跟他交往、交流是不是要顺利一些？

赵德明：与跟马尔克斯见面的情况不同。这次略萨来我也见了。之前我还见过他两次。我第一次见到他是在北京王府饭店，时间是1994年7月12日晚，也是尹承东打电话告诉我的。我后来打电话到饭店才联系上。这次见面后，我写了篇《巴尔加斯·略萨在北京》，收在略萨的《谎言中的真实》中译本里面。其实那次来北京略萨是以游客身份和家人来中国团聚的，同时也领略一下中国古老的传统文化。略萨对中国作家很熟悉，他读过鲁迅、巴金等作家的作品。我记得第一次见面的时候，他说看过不少用英文翻译的中国作家的作品，艺术水平很高，中国这么一个文化大国竟然没有作家获奖，实在不可思议。那天我到得晚了，他先跟尹承东聊了会儿。我到了之后，简单介绍了一下他的作品在中国的出版情况。当时他正准备离开北京，他让夫人去招呼全家打点行装，自己则不急不忙地跟我们聊天。我还拿出他1993年的新作《水中鱼》请他签名，并请他授予翻译权。他接过书，仔细改正了书里的六个印刷错误，还说要遇到新问题跟他联系，给我们留了他的永久通信处。当时，我正在应云南人民出版社的约请翻译略萨论文集，就想请他对中国读者说几句话，他满足了我的要求，他面对录音机的庄重神情和说话时一丝不苟的态度给我留下很深的印象。我记得当时还问他会不会在一两年内获诺贝尔文学奖，他说不太可能。他说，有政治倾向的作家不易得奖。他还说，他不去想这个事，想太多了也就当不成作家了。

傅小平：我感觉，略萨虽然关心政治，对中国的关注倒不那么政治化，反而有些去政治化。第二次见面呢？

赵德明：第二年，1995年，我受西班牙穆尔西亚市大学的邀请参加了一个国际研讨会。在那个千人大会上，我做了一个专题报告，叫《略萨在中国》。当时略萨就在台下，他面带微笑认真聆听。我用西班牙文说，如果1990年略萨在总统选举中获胜，世界就会少一位优秀的作家，幸亏选举失败，才保留了一位优秀的作家。我说的这句话引起了很多专家的共鸣，略萨听完也微笑着点了点头。那次因为与略萨同住一个酒店，和他一起共进早餐，聊得比较多。他跟我说，某种程度上是父亲逼迫他走上了文学道路。他和父亲的关系一直很紧张，他还在母亲腹中的时候父亲就离家出走了。等他长到十岁，父亲又重新出现了。父亲对他很粗暴，母亲和外祖父全家对他则溺爱有加，两者形成了强烈的反差，促使他想出路何在。他选择了读书，选择了创作。

▍时势造就了聂鲁达，他是世界左派势力的代表人物，那时候冷战、苏联需要他

傅小平：你说到了略萨怎样走上创作道路，我倒想知道你是怎么喜欢上阅读，走上翻译道路的。

赵德明：这就说来话长了。我小时候喜欢看小人书，1949年后出了一些连环画，《七侠五义》什么的，我很喜欢看。上小学的时候，我二哥在北京二中读书，他借来很多文学和历史的书，像《白洋淀》《新儿女英雄传》什么的，我也看。再后来，我上了北京汇文中学，一所老教会学校，里面有一个很大的图书馆，藏书非常丰富。我去图书馆做义工，报酬是可以比别人多借一本，每次能借两本书。于是我看的书就多了，从中国古典到苏俄经典，从鲁迅作品到解放区文艺，都读得消化不了。所以我作文写得好，经常作为范文在全班读。到了高中，1957年、1958年吧，我写了篇短文，发在《北京青年报》上，那是我第一次发表东西，得了5块钱稿费。我用这个钱给班上买了个足球。进北大以后，我学的是西方语言文学系。学西班牙语、法语都是组织上安排的。我先学的法语，不灵。那时候正好赶上古巴革命胜利，中国需要培养一批西班牙语人才。1963年年底我被送到智利大学教育学院文学系留学。那里是右派当政，不过我见到了阿连德，他当时是个医生，家里养了一条大狼狗，我们就在他家里聊天，他后来当了左派总统。我到智利的时候，中苏关系已经不好了，我们那些同学也得选择站队，左派里也分亲苏、亲华、亲古巴派，还有无政府主义派。在智利流亡的阿根廷、墨西哥左派学生又有自己的派。他们就互相掐。相比之下，右派没那么多派别，反倒容易团结。皮诺切特是右派，他的后盾是美国、德国，智利大企业家、大财团。1973年，皮诺切特发动政变，阿连德在保卫总统府之战中饮弹身亡。这都是后话了。我在智利留学的那几年时常去逛旧书店。智利首都圣地亚哥有旧书一条街，我从那里买了大量文学作品，主要是智利作家的书。我和一些老板都混熟了。可惜后来只带回了少数几本，大多都没有运回来。当时智利还没有与中国建交，不允许多带进来。

傅小平：真是遗憾。你对聂鲁达有什么印象吗？

赵德明：聂鲁达，我觉得就是时势造就的一个人物。我最早听说这个名字应该是在上高中的时候，1958年前后吧，《人民日报》做了聂鲁达访问中国的报道。你想啊，聂鲁达是不远万里来到中国的“国际友人”，又是个诗人，那时正红得发紫，还获得了斯大林和平奖，所以他在我眼里非常高大。不过，1964年我在智利认识了一位名叫巴勃罗·德·罗卡的诗人，据说是聂鲁达的老师，在和他的交流中，我才知道二人关系不太好，因为相互都不服气。再后来，1966年回国后不久，我从大字报上看到聂鲁达被归入“修正主义分子”之列，也就是被打倒了。我想这可能是因为他被拉过去参加了苏联对中国共产党的攻击。智利共产党把他拖进了智利政治斗争的旋涡中，推举他做总统候选人，让他为和平夺取政权铺路。再后来，大概是1985年吧，西班牙、葡萄牙、拉丁美洲文学研究会专门开会讨论是不是继续翻译介绍聂鲁达其人、其作，讨论的结果是“可以”。这个时候聂鲁达离开人世都已经十二年了。所以照我的看法，时势造就了聂鲁达。那时候冷战，苏联需要他，他是世界左派势力的代表人物啊，他又会自我炒作，人家就乐得把他当偶像了。但他晚年过得并不好。我不是瞎说，安布埃罗写过一本《聂鲁达的情人》，是一部小说，小说当然有虚构的成分，但写的聂鲁达凄凉的晚年应该是真实的。这部小说写的什么呢？我们知道，聂鲁达当过一段时间外交官，他在泰国、马来西亚、印度、法国、墨西哥等地播种爱情，有时还会有爱情的结晶。你看他，1972年当驻法国大使，前一年还得了诺贝尔文学奖，但他却觉得孤独、无聊。每当他回想往事的时候，尤其是想到那些风流债时，便会有悔恨之感，于是，他就雇了侦探来寻找在墨西哥出生的一个私生女。

傅小平：应该是挺有意思的一部小说。

赵德明：就是这么个事，聂鲁达也是个普通人，也有七情六欲。安布埃罗还写过一部《斯德哥尔摩情人》，还有一部《希腊激情》，都是很棒的小说。我跟你讲，我翻译了那么多书，大部分是杂志社、出版社找我翻译的，但这个安布埃罗是我自己要翻译的。他的小说故事节奏、语言都快，读着带劲，我喜欢啊。

傅小平：那是不是说，你翻译的很多小说自己不见得喜欢？

赵德明：也有喜欢的，像《马丁·里瓦斯》，是布莱斯特·加纳写的一部小说，我在智利就读了，里面有爱情、武装起义，还有智利社会风情，我喜欢啊。我就是因为喜欢才翻译它的。

傅小平：应该是很早以前的事了吧，你是什么时候翻译的？

赵德明：我是在“文革”期间偷偷翻译的。“文革”爆发前两个月，也就是1966年3月，我回到国内。5月25日第一张大字报贴出来，“文革”开始了。北京有个工作组曾到智利访问，其中有个领导认识我，他把我当心腹。不久以后，来了一批讲西语的左派专家，我就陪着去全国参观访问。后来工作组撤了，接下来“大串联”，我去了南方。反正那时就是贴大字报、“大串联”、斗“走资派”。“五七干校”期间，我就下放到江西做农活去了，也顾不上业务了。我在智利学了一大堆东西，有种踌躇满志的感觉，回国就碰到这个事了。当然，那时候我也读书，《毛选》《共产党宣言》《哥达纲领批判》等都读得很熟。在这期间，我偷偷翻译《马丁·里瓦斯》。我就写在笔记本上，用红色封皮护着，把这三十多万字悄悄完成了，当时也没想到日后要出版。“文革”结束后，北京大学出版社成立，考虑出一批外国小说，我把这本书推荐上去，当时就通过了。1981年，这本书出版后印了五万多本，很多高校专家都读了。

傅小平：现在回想起来，开始翻译作品的那段时光是不是很有意思？

赵德明：那时经验不足，翻译《城市与狗》的时候要摸索着翻译，不断请教外国专家，翻出一段就请中文系的朋友看看。有时候我们一起翻译。尹承东、蒋宗曹，还有一个李德明，我们四个人经常合作，合作得非常好。当然了，有好几本大部分篇幅是我翻译的。不是我水平高，而是因为我牵的头。文字统筹工作很多是蒋宗曹做的，我们互相商量，合作很愉快。乌拉圭作家胡安·卡洛斯·奥内蒂的《造船厂》是和当时的中国驻古巴大使王治权合译的，一人一半，互相切磋。那是差不多三十年前的事了。那时这部小说是心理现实主义的代表作啊，感觉无论语言、文字还是内容、情节都很陌生，也不太能理解里面人物的言谈举止、心理活动，还有那种社会氛围。因为不理解，所以感觉很不好翻，都想放弃了。

▍拉美一些作品的影响超过了《百年孤独》，我们所知有限，只是译介没有跟上

傅小平：一路谈下来，感觉听你上了一堂拉美文学的大课。你从略萨谈到波拉尼奥，然后是马尔克斯、安布埃罗。再然后，我们感觉拉美文学似乎不可避免地走下坡路了，你对拉美年轻一代作家有什么感观和判断？

赵德明：这个问题提得很好。我们很多人都认为这些作家之后拉美就没什么人了。其实拉美文学后劲很足，文学爆炸以后又有后爆炸。有些人说，拉美文学从马尔克斯之后就没有大腕了。说这种话的人很无知。我给你举个例子，拉美开过一次国际会议，搞了一次调查，问1982～2007年有哪些好作家。评选出的百部优秀作品里很多作品的分量和影响都超过了《百年孤独》，但我们所知有限，只能说我们的译介没有跟上。

傅小平：好吧。话说回来，一个国家和地区的文学起起落落是很正常的事。通常高峰过后就会有低谷，经历一个漫长的酝酿期后或许会再迎来另一个高峰。如果像你说的拉美文学后劲十足，在你看来，究竟是什么使得它一直有良性的发展，并在很长时间里生生不息？

赵德明：首先我想说，拉美不只有文学，还有音乐、舞蹈和足球，这些都没有很大的起起落落，都有很好的发展。尤其是足球运动，在拉美很普遍，很多小孩从小就开始摆弄，那是他们一个很重要的爱好。说起足球，我有一次去西班牙南方的一座城市，和一群十四五岁的孩子踢过足球。他们该抢球就抢，到了门前就怒射，根本没把我当奔六十的人。你进入那种氛围里，就觉得一切都很自然。我再举个例子，拉美很多国家都有诗歌节，形成了惯例。而且这样的诗歌节有一定的资金保障。它鼓励大家写东西，参加征文比赛，它是真正深入民间的。有一次，我参加完巴西的国际诗歌节，到西班牙北部一个城市，有人说要介绍我认识本地著名的民间诗人，带我去了一个农贸市场。我见到一个中年妇女，她从包里拿出一本她的诗集送给我。我回来翻翻，觉得诗歌写得很有味道，这是好现象。

傅小平：没错，你说的“真正深入民间”是一个很重要的提示。

赵德明：我考察过墨西哥、智利、阿根廷、古巴等拉美国家。我发现这些国家都有一个共同点，就是有很多民间文化工作室、文学创作室。很多地方实行会员制，邀请一些小有名气的作家来开讲座。会员要缴纳一定的费用，一般以一年为期。参加的人各种各样，有白领、教师、家庭主妇、技师，等等。他们一起参与文学欣赏、文学讨论，很是活泼。这样的工作室很普遍，并不是什么时髦的东西。拉美在这方面是有传统的。西班牙18世纪就盛行文艺沙龙。美国也有相关赞助，作家到一个地方写作，那里就提供吃住。从这些地方走出来的作家也不少。所以文学创作有很好的民间基础。拉美文学还保留了民间传唱的传统，阿根廷的《马丁·菲耶罗》一直传唱至今。实际上，我们也有民间文学的传统，不要说延安文艺座谈会以后了，就是中华人民共和国成立初期，赵树理、老舍、孙犁等作家还深入群众中去，但这个传统没有很好地继承下去。

傅小平：你认为是什么原因使这个传统中断了？

赵德明：我们要知道，无论哪个民族都少不了文化。拉美国家的俱乐部搞会员制，都带有一定商业化性质，后来成了规模，帮了文学的忙。为什么这么说呢？它扩大了文学的群众基础啊！尤其是让孩子们在成长时就能感受到浓厚的文学氛围，而且是没什么功利性的。其实，民间能找到很好的文学元素，但需要升华，需要艺术加工。我们发现原生态的东西后没能很好地加以提炼、提升，是有些可惜的。

辑三

故乡就是世界，绕一圈又回来了

徐则臣

徐则臣，1978年生于江苏东海，毕业于北京大学中文系，供职于人民文学杂志社，江苏作协合同制作家。2019年，凭长篇小说《北上》获第十届茅盾文学奖。著有《耶路撒冷》《王城如海》《跑步穿过中关村》《青云谷童话》等。曾获庄重文文学奖、华语文学传媒大奖·2015年度小说家奖、冯牧文学奖，被《南方人物周刊》评为“2015年度中国青年领袖”。《如果大雪封门》获第六届鲁迅文学奖短篇小说奖，同名短篇小说集获CCTV“2016中国好书”奖。长篇小说《耶路撒冷》被评为“《亚洲周刊》2014年度十大小说”第一名，并获2014年老舍文学奖、第六届香港红楼梦奖·决审团奖、首届腾讯书院文学奖。部分作品被翻译成德、英、日、韩、意、蒙、荷、俄、阿、西等十余种语言。

▍必须找到经得起推敲的结构，既可以充分地自我表达，又能区别于他人

傅小平：读《耶路撒冷》，先是翻到扉页上的一句话：这么早就开始回忆了。这其实也是其中一个专栏的题名。在我感觉里，这句话像给小说定了一个基调，或者说隐含了一个写作的理由。如果说这部小说包含了为一代人写心灵史的意图，这样的回忆似乎还早了一点儿，毕竟“70”一代还算年轻。所以自然会引人发问，为何这么早就开始回忆了？但它从另外一个角度给了我一个提醒。“70后”作家居多已过不惑之年，像你，还有其他一些同时代作家都写了十多年，确乎可以对自己的写作做个回望了。

徐则臣：出版社选了这句话放在扉页上，有他们的考虑。准备写这个小说的时候，有朋友也说，写“70后”太早了。我觉得不早。原因是，我们都已经开始回忆了。早与不早，跟年龄没关系，跟你的经历，跟故乡的失去，还有整个世界的变化，有很大的关系。如果你身处故乡，局内人，即使故乡天翻地覆沧海桑田，你不见得会意识到，可能完全产生不了回忆，因为你在那个变化流中，变化是你习焉不察的日常生活。但当你离开再返回，你所熟悉的都已消失或者行将消失的时候，你会产生回忆，必须回忆，要不你可能连仅剩下的那点东西都抓不着了。是时候了，再迟你可能就来不及了。

傅小平：我感觉这部小说章节的编排似乎就体现了回忆的特点。怎么说呢，可能很多人会觉得，回忆该是线性的，从此刻起沿着某种路径一点点往回追溯。但我觉得回忆或许更像一个同心圆，围绕一个或几个中心，像涟漪般一圈圈扩散开去。当然这只是我的一种联想，由你的小说结构引发的联想。

徐则臣：这本书首尾相接，是一个圆：它从一个点出发，又绕了回来。这可能比较合乎我们文化里循环的理念。在我们的日常生活中，循环也的确是一个重要的概念。开始我没刻意这么想，但写着写着，就成这样了。可以想一下：这世界就是这样，开始我们都想往外跑，离开故乡到世界去，但后来你会发现故乡就是世界，你绕一圈又回来了。小说也相应呈现出这样一个圆形结构。

傅小平：想必你为找到这个结构花了很多心思。

徐则臣：真花了不少时间。这小说写了六年，前三年主要在找结构。像现在要写一部有关运河的小说《北上》，万事俱备，就是结构差那么一点儿意思，动不了笔，所以中间又写了《王城如海》和《青云谷童话》。必须找到一个经得起推敲的好结构，既可以充分表达出我想要的东西，又能跟别人区别开来。

傅小平：说到结构，我倒想起英国作家大卫·米切尔说过，在情节、人物、主题、形式和结构这五个元素里面，只有结构还有不少创新的空间。我也同样想起张炜曾表示，结构是拥有最少创新空间的。这确乎是个可以讨论的话题，当然我更想探讨的是，仅是结构的创新，是否足以让你的创作跟别人不一样？

徐则臣：区别应该是全方位的，所以每一个角落都不能轻易地懈怠和放弃。结构非常重要。其一，你要结构这世界，就得找到与这个世界同构的一个形式。其二，写一个中短篇，甚至一个小长篇，就好比盖一间房子，你可以没有特别详细的构思就跟着感觉走，完全可以。唯手熟耳，够了。写《王城如海》我就没下那么多功夫。但一个大长篇，不仅是一间房子，而是一座楼、一个建筑群。牵一发而动全身。很多人看完《耶路撒冷》说，小说一直写到结尾气都没断掉，后劲源源不断，滚滚而来。我把这个当成是赞扬和鼓励。这固然是写作经年训练的结果，其实跟结构也有相当大关系。结构立住了，关键处你不会捉襟见肘、顾此失彼。你可以从容地转向局部，让每块砖、石头都结结实实在它们该在的地方，多好。这就是结构的意义。

傅小平：也是，小说说到底是时空的艺术，结构关乎空间，结构安排好了，相当于给时间提供了纵横驰骋的场所。

徐则臣：对，结构科学，时间处理起来就方便了。所以，我愿意花一半的时间先来解决结构问题。长篇，尤其是大长篇，必须在故事、细节、想法、结构诸方面，尽你所能，全方位地提供新东西，结构是非常重要的一环。《耶路撒冷》之后再写小说，我没再出过这样的情况：某个题材短篇放不下，那就写成中篇吧，中篇放不下，就写成长篇吧。短中长都有它匹配的尺度和结构。理想的结构找起来的确有点麻烦，但功夫到了，你力所能及处，老天应该不会辜负你。一部伟大的小说，结构极少是平庸的。

傅小平：我在想结构与空间之间构成了什么样的关系。像约克纳帕塔法这样一个虚拟的空间，是否也在某种意义上促成了福克纳小说各个不同的结构艺术？你看现代小说之前，中西方一些古典小说，尤其是流浪汉小说，人物在空间里流动，结构是比较单一的。当空间确定以后，小说结构倒越来越复杂、立体了。

徐则臣：对现代小说来说，更重要的命题是时间。当然空间也很重要，它是横向的、广阔的、铺展开来的，天然地和“规模”“丰富”等词连在一起。而时间是纵向的、幽深的、尖锐的。但时间往往没有空间讨好；空间更容易立竿见影，在短时间内出效果。如果把约克纳帕塔法那样的理解为“精神故乡”，可能就是另外一回事。每个作家都需要这样一个根据地，一提笔，就会不由自主地往印象最深、最理解、最熟悉也最有感觉的地方跑。区别在于，有的作家始终守着同一个地名不离不弃，有的作家则是打一枪换一个地名。忠贞不渝显然要付出代价，那就是得常常费尽心思去全盘考虑，保证这地方相对稳定，包括地理环境、风土人情、山高水长，不能这个小说里说“花街”在温带，边上有条运河，到了那个小说里又说它跑热带去了，周围全是高山，长满了棕榈和椰子树。

傅小平：那是。不过在稳定的基础上不断拓展，倒是特别合乎情理了。所以，约克纳帕塔法“那片邮票般大小的土地”，在福克纳的苦心经营下越来越辽阔。你的“花街”也是不断容纳进新的内容，以至于“花街”越走越长。

徐则臣：没错。在这里，人物、时间、故事也得注意连贯性，细节也要经得起推敲。在同一个根据地上，越往后写难度越大，它逼着你越站越高，越看越远。作家之所以愿意受这种折磨，一是他们愿意或者只能回到熟悉的地方，另一方面，跟文学的野心有关，他们要经营一个独立的世界，福记的、马记的、莫记的、童记的、贾记的。恐怕有点野心的作家都想整出这么个地盘，大的蔚然成王国，小的也得弄出个大观园来。我写一条街、一个地方，所谓的野心固然有，也是不想把自己弄得太麻烦，就像出门，箱包多了麻烦，就一两个，大小零碎都塞进去，上下车走路都方便。

傅小平：是这样。应该说，十个专栏也是《耶路撒冷》整体构架的一个重要部分，或说是对正文的一个补充。我感到疑惑的是，除了第一个专栏《到世界去》，与前面的正文有相对紧密的关系外，其他专栏看起来都是比较游离的。这是为何？

徐则臣：我就是不想让专栏与正文关系太紧密，保持一种若即若离的关系最好，一个微妙的分寸。小说主题故事开始之前，我先把十个专栏写好了。

傅小平：你算是解决我的另一个疑惑了。有几个专栏，我在你的小说集里读到过。那第一个专栏呢，也是之前就写好的吗？

徐则臣：第一个专栏是临时放进去的。十个专栏写完之后，开始写小说第一章，感觉有东西解释不清，也就是说，正文部分不足以把小说打开，没能把其内涵和外延给扩大到我满意的效果。再一个，小说一开始就硬生生插进一个半毛钱关系没有的专栏，多少有点唐突。应该过渡一下。就拿掉一个专栏，补上来这个新写的。只有这个专栏是顺着写下来的。它很重要，一下子把小说空间打开了。

傅小平：的确，专栏在某种意义上拓展了小说的空间。而且十个专栏也各有各的特色。比如其中的《恐惧》，让人感觉你做了实地问卷调查。

徐则臣：写得像调查，我没正儿八经去调查。就是聊天，跟不同的人聊天。有时候可以聊，有时候是随便说，扯到哪算哪。

傅小平：《你看到的脸》这个专栏呢？感觉你在收集“脸”，试图通过写脸写出这个时代的表情。我想，你会不会多少受了帕慕克《纯真博物馆》的影响，通过叙述一张张脸，似乎可以建成一座恢宏壮观的“脸博物馆”。

徐则臣：写这些脸时，《纯真博物馆》可能还没出来。我一直想把“脸”写下去，写出无数张脸，写出一本书的脸，后来实在没精力，断掉了。这组文字很好玩，根据瞬间的表情判断一个人的来龙去脉、前生今世。写的时候就觉得刺激。

傅小平：的确是这样。我在看这十个专栏的时候，也感觉像是在看十张“脸”，因为很难对它们做一个归类。刚才也说到，你小说集里也收入了其中两三个专栏，这也就是说，你可以把它们当小说读。但按你在这部小说里的设计，你希望将这些专栏归为什么样的文体呢？

徐则臣：专栏不需要文体，或者说，专栏本身就是一个文体，这个文体最大的特征就是自由。可以是小说，可以是随笔，也可以是访谈、调查报告，它们共同的目标就是把这个专栏里的问题说清楚。

傅小平：当然，换个角度看，即使专栏再游离，也得和正文相关，得让人感觉是像楔子一样给揳进去的，而不是给横插进去的。比如其中的《夜归》一篇，该怎么理解它和正文的关系？

徐则臣：有关系啊，都写到父子关系。在易长安这一代人中，会存在很多种父子关系。像杨杰的父子关系，我基本上没怎么写，它不典型。而初平阳的父子关系，一个幸福家庭，想都想得到。初医生很理解人，他还劝老何，孩子的生活就是孩子的，统得过多管得过死，不好，要放。作为父亲，他有比较现代的父子观念。易长安父子是不幸的家庭的典型。你看易培卿都日薄西山了，还写《群芳谱》，牛得不行，这种人做了错事也学不会跟孩子道歉。《夜归》里是另一种父子关系。父亲多年被愧疚所累，觉得对不起儿子，因为当年他没让儿子上一所好高中，他没那个能力。他自己恨自己卑微无能。他担心儿子记恨这事。父亲给孙子取了个小名，儿子儿媳妇没采纳，又勾起了他的愧疚，以为儿子放不下当年的事。其实是他自己放不下。

傅小平：或许，你能写出这种真切的父子关系，跟你的生活经验有关，也跟你之前的积累有关。比如，你在《王城如海》后记里写到祖父拎着马扎坐在大门口等你回来的情景，就给我留下深刻的印象，而且你在另一篇小说《小城市》里也重现了这个场景。我印象中，你早年写作比较多触及童年记忆，不少小说都采用了童年视角，或者说你用童年的视角去打量父辈，或更早的祖父辈。而且几年前和你聊，还问到你为什么比较多写前几代人、老人，而较少写到我们同代人当下的经验，你现在写到了，也把父辈与子辈的关系比较充分地展开了。

徐则臣：早年多写乡村。我几乎所有写老人和童年、少年的小说背景都不在城市。写老人比较用心，因为我小时候一直和祖父、祖母生活，对老人的把握更自信也更有感觉。念小学时，我的课外读物是祖父订阅的《中国老年》杂志。很长一段时间里，我写钢筋水泥车水马龙玻璃山的城市找不到一点儿感觉，文字一到大马路上就变形，怎么走都别扭。而写乡村和小城镇，下笔就意气风发，开始我也不知道怎么回事，后来发现，是一种叫“诗意”的东西在作祟。在大城市里我找不到这个东西，城市是拒绝抒情的。而我认为诗意是小说的最重要的品质之一。从艺术感觉上来说，当下的城市小说基本上是缺少诗意的，缺少的原因不仅在于城市是坚硬的、板着脸的，还在于作家缺少让城市题材的小说丰润起来的能力。为什么一见到草长莺飞、野旷天低树作家的感觉就上来了？等我写了《啊，北京》《西夏》《跑步穿过中关村》这些小说以后，才慢慢地从中关村大街上找到感觉。觉得写身边的城市，写当下也挺过瘾。这些年，越来越“城市”和“当下”了。

▍我极少在小说里大规模地运用偶然性和戏剧冲突，这次逮着机会，狠狠地尝试了一把

傅小平：你迄今最“当下”的小说，或许是《王城如海》。因为小说触及这些年正在发生也备受关注的雾霾问题。这部小说在每一个章节里嵌进话剧《城市启示录》的一部分，倒是和《耶路撒冷》有契合之处，不同的是，十个专栏是相对独立的十个专栏，话剧的各个部分合在一起却可以是和正文构成互文或补充关系的一出完整的话剧。有意思的是，整部小说也有着很强的戏剧性。这是不是说，你起初就想好了要写一部非常戏剧化的小说？

徐则臣：最初想写一个关于北京的话剧剧本。尝试过，很多东西处理不好，还是小说更顺手。我就想，如果把小说戏剧化、剧本化呢，不只是在小说里加一个片段、引进戏剧的形式，还要把戏剧的一些要素，偶然性、戏剧冲突，都移植进去，结果就这样了。我极少在小说里大规模地运用偶然性和戏剧冲突，这次逮着机会，狠狠地尝试了一把。

傅小平：小说里的确有很多的偶然性，偶然性会不会让人感觉在某些地方缺乏说服力？毕竟，小说里的偶然性，要有足够说服力的话，也得包含必然性。

徐则臣：在一部小说里动用那么多戏剧性因素，已经不只是表现方式的问题了，还是一个关于戏剧的方法论问题。比如《雷雨》，一段时间里发生了很多事，一件事牵出另一件事，互为因果，跟多米诺骨牌似的，就一路倒下去了。有个问题可以探讨：在戏剧里，大量运用戏剧手段是成立的，你不会觉得唐突冒犯。为什么在一个小说里就不行？我当时就想试一试，把未竟的戏剧梦想放到小说里来实现。

傅小平：那是不是说，从写作的角度看，你先得假设一些巧合都是成立的，什么事都是可能发生的，然后一步步论证这些巧合，这些事它怎么就发生了？

徐则臣：写到每一个转折点我都会反复琢磨，这地方是不是完全不可能？绝对不可能，我不会写。如果有可能，我就可以写。不管是小说里还是生活里，总有很多命悬一线的时刻。萨拉马戈在《失明症漫记》开头的假设，所有跟医生有关系的人都失明了，就她老婆没有失明。不需要问为什么，你只要承认有这种可能就行了。再比如，心脏生在左侧，一刀刺下去人肯定就废了，但有些人就没事，他所有的器官都是反着长的。我有一个同学，体检的时候把医生吓坏了，心脏找不着了，他长在右边。金庸小说里也有这样的人物。正常情况下我们的确不该拿特例说事，但我想在这部小说里尝试一下。肯定不会一直这么干。

傅小平：问题是有人或许会问，小说的戏剧化是不是非得由很多巧合来促成呢？尤其是小说最后一章，就像是很多事在一天之间发生碰撞，然后瞬间爆发。

徐则臣：这都不重要，重要的是，把这个结果往前倒推能否成立。能成立就没问题。小说结尾部分，整个戏剧冲突的时间很短，所有的事情都是在一天之内发生的。为了这一刻的相遇和冲突，前面我草蛇灰线地铺垫了很多细节，把人物的后路一条条全给堵死了，让他们只有这一条道可以走。

傅小平：你能这么放开写，该是因为经过这么多年写作的历练，变得更加自信了。上次在绍兴聊天，你说到读波拉尼奥的《2666》给你一种“如入无人之境”的感觉，我不知道你在写这般有一定探索性的小说时，会不会也有这样的感觉？

徐则臣：波拉尼奥写《2666》，绝对是高度自信，什么都不管，真是信马由缰，爱怎么写怎么写。小说里仅凶杀案，一口气就罗列了几百个。这胆子也太大了，谁敢这么玩？但他就旁若无人地干了。看上去漫不经心，但漫不经心本身也可能就创造出了一种结构。写《耶路撒冷》的时候，也有不少人质疑，你怎么写怎么有问题；但现在，我要感谢这部小说，有些年轻作家跟我说，他们看了小说后很受鼓舞，胆子大了，因为小说也可以这么写。所以，文无定法，小说没什么确定的形式。什么是真理？成了就是真理，不成就是谬误，成王败寇。我们的问题是，在写之前只想着成，就没想过其实你不这么写也可能会成。大家更愿意选择保险的路子。这也没什么不对，但的确限制了我们的创造力。

傅小平：你倒是一语道出了中国作家的一个普遍的弱点。有一些作家在写作之前，想写作之外的东西太多了。

徐则臣：我们总想着写一个四面讨好、老少咸宜的东西。开始我也是，现在不管了，爱谁谁。《王城如海》这么短的篇幅，我用了一个复杂的结构，当然不是为了形式而花哨，这个形式是必需的，它对内容有意义，相辅相成，相互生发。胆子大一点儿，大不了不成，不成拉倒，还有下一部嘛。

傅小平：我倒是觉得中国作家真敢写，我说是在无关要害的形式上敢写。小说技巧玩起来得心应手不说，他们还不断开疆拓土，写各种各样的题材，这样的雄心和抱负往往是被鼓励的，毕竟探索需要勇气，也难能可贵么。但我还是担心，这也有可能使他们反而忽视了自己擅长的写作，导致才能的滥用和误用。不断开拓新空间无疑是可贵的，但在某些情况下，耕耘好自己的一亩三分地也是可贵的。再一个，我们谈到要不断给自己设置“写作的难度”，甚至有作家还说“没有难度的写作是可耻的”。但写作的难度，是否只体现在不断变换形式，不断拓宽疆域？在同一个领域里深挖，不也同样能体现难度？

徐则臣：我很看重“写作的难度”，一直以此激励自己，也喜欢用这个标准来评价其他作家。写作是一个发现和创造的过程，失去了难度也就谈不上发现和创造，就成了伪写作。难度不仅仅在于技术上的问题有没有解决，能否解决好，更在于是否对过去的写作构成挑战，是否有勇往直前的胆量和信心，是否不断地将自己从众多写作中区别开来并最终确立自己（的特点）。在我看来，那些蜻蜓点水般到处攻城略地纵横驰骋的作家，打一枪换个地方，换个地方打一枪，恰恰是在逃避写作的难度，缺少对某一个和某几个领域的深度掘进。对摆脱不掉局限性的个体来说，存在无边界的写作吗？但也必须承认，很多作家的确也在通过形式和题材本身的变化，努力拓宽自身和我们共同的文学。凡事都不能绝对。

傅小平：没错。再是“如入无人之境”的写作，实际上也是“戴着镣铐的舞蹈”。写作有自信的同时，也得有自知。因为自知，才会更有自信。

徐则臣：我以前总会担心，一个东西写出来，会有这样那样的毛病，弄不好就会失败。问题是有哪部小说没毛病？没毛病就成功了吗？当真说起来，没毛病本身也是一个毛病，完美就是个陷阱。

▍外在的雾霾，是个环境问题、社会问题，进入内心后，你放不下，它才成了文学问题

傅小平：完美就是个陷阱。这话听起来有点耳熟。《王城如海》里的余松坡说过类似的话，我想也可以理解为你借他的口说出“自己的话”。在这篇《一个海归导演的艺术之路》的演讲中，余松坡说，“艺术”归根到底只有失败，没有成功。每一门艺术，每一个人的艺术，都是在无尽的失败的暗夜里前行。

徐则臣：也算是个金句，一部小说里总会亮出几个大金牙哈！我是这么理解的，一个写作的人，他的成功只是相对意义上的，不管他做得多好，都会比理想的要差那么一点儿。在这个意义上，所有的成功在艺术上都只是失败。或者说，成功是由无数个失败累积起来的，成功是失败的总和。我们拼出老命，也只是在无限接近那个完满，永远都会差那么一点儿。

傅小平：何尝不是这样。余松坡都可以当你思想的代言人了。也不奇怪，几乎每个作家都会写这么一个代言人。余松坡是先锋戏剧导演嘛，从他的口中说出先锋的话来，也就不足为怪了。比如他说：我不是余松坡，我是余松坡的表演者。

徐则臣：我就是想让他表达出，余松坡既是你认识的余松坡，又不是你认识的余松坡。人都有两面，是又不是，不是又是。余松坡是分裂的，咱们都是。

傅小平：这个分裂，是不是也能在他喜欢收集面具上体现出来？

徐则臣：作家可能都有收集点什么物件的癖好。我喜欢收藏面具。这小说里写到的面具我都有，我从墨西哥带来三个玛雅人的面具。

傅小平：所以说，你把你的很多东西都赋予了余松坡这个人物。当然我还是想问一下，面具放在小说里有什么用意？是不是为了增加戏剧性？

徐则臣：余松坡选择做导演，自己从来不演，他喜欢隐在后面。他喜好收集面具，你想这之间有什么样的关系？让别人替你走到前台去，就像你手持面具在走一样，别人就是你的面具，你把别人推在前面。双簧就这样，前面张嘴，后面的人在说。余松坡拿着一个面具在说。

傅小平：面具实际上也是一个道具，在小说里出现过好多次，让韩山快递面具，也是一个很有意思的设计。

徐则臣：开始没想到让韩山做快递，因为考虑到面具这个细节，才让他送快递，还让他送面具。这一来前后渊源就理清楚了。他能看到余松坡跟他的女朋友露茜，并产生误会，是因为他就负责这一片，每天经过这个地方多次，第一次、第二次看不见，第三次也会看见。看见一次，就会特别留意，每天多走几趟。他看到是必然的。《王城如海》我尽力往节制里写，应该比较简洁吧，尽量少延宕，如果再加个五万字，戏剧性会淡很多。浓缩产生戏剧性。盯着某一天琢磨，你会发现这一天尽管纷纷扰扰，推敲起来却经常逻辑井然。当然，余松坡喜欢面具也有另一层意思，他是一个理想主义者，也是一个现实主义者。

傅小平：没错，余松坡确实说了，自己是无条件的现实主义者。

徐则臣：余松坡是一个先锋戏剧导演，在国外可以一直导跟现实没有任何瓜葛的戏。因为在那样一个环境里，不需要如此关注现实，他可以为艺术而艺术。但到了国内，他没法脱离开来，一个人跟现实有纠扯不清的关系。

傅小平：现实主义者也就罢了，为什么还得是无条件的呢？

徐则臣：中国作家的现实主义是个宿命。你就生活在一个充斥各种现实问题的环境里，关了门也会碰到很多实际且尖锐的现实问题。所以，解决现实疑难就成了我们写作最重要的内容。在很多国家，写作可以无限地“纯粹”，可以用不那么现实主义的手段来处理现实，轻盈又巧妙。在中国够呛。余松坡在没有余佳山的语境下，或许能放下，能与现实保持美妙的距离；余佳山出现了，他装无可装，逃无可逃。环境是根绳索，把你五花大绑。

傅小平：这是不是有点宿命的感觉？余松坡回到北京，余佳山也要来到北京，他们注定要在天桥上相遇，发生后来的故事。这使得小说带上了救赎的意味。

徐则臣：对，就像余松坡一定要回到北京，余佳山也一定要到北京来。在余松坡是有意为之的，他一度从北京逃离，他要解这个心结，所以他要回来。在余佳山，更多是本能性的，他在北京出过事，被当成大学生，享受过前所未有的好感觉，刻骨铭心的自豪和荣耀。这件事是他命运的拐点，就算脑子不清醒了，也会放不下。

傅小平：当然，他们宿命般的相遇，部分原因还是源于雾霾。

徐则臣：流浪汉到处都是，因为余佳山卖驱霾神器，这个醒目的标识让他和其他人区别开来。余松坡走在人群里才会注意到他，他也才会被罗龙河发现。这么一想，把雾霾去掉，小说还真不太成立。

傅小平：顺便问一句，驱霾神器是你自己“发明”的吧？

徐则臣：我的专利。卖空气也是我想着玩的。

傅小平：哦，其实雾霾也是你的道具，你借这个雾霾，让余松坡和余佳山相遇，发生强烈的情感碰撞，就把环境问题转换成了心灵问题。我在想，这会不会是你在谈到这部小说时，把它定位为问题小说，而不是社会问题小说的理由所在？

徐则臣：我在小说里肯定要处理社会问题，但所有的社会问题都必须真正进入内心以后，我才会去以文学的方式思考它。外在的雾霾，是个环境问题、社会问题，进入内心后，你放不下，它才成了文学问题。所以，重点在于内心的雾霾，人心里这种驱散不掉的幽暗污染之物，我要在小说里把它驱除掉。

傅小平：我倒是想到小说开头出现的那只猴子了，它后来就没见着了。

徐则臣：它出现在一出戏剧里，剧都演完了，可以消失了。

傅小平：当然，猴子也更像一个隐喻，让小说有了超现实主义的感觉。

徐则臣：话剧舞台，“三一律”还是个大纲，彻底颠覆难度有点大。舞台就这么大，肯定有很大的局限性，有些东西就得四两拨千斤。所有道具都要尽其所能，把它榨干了是种美德。为什么要让一个先锋导演而不是现实主义的导演来导这个剧？因为猴子放在现实主义里不成立。你怎么表达气味这个东西？让一只猴子把面包房、厕所、垃圾堆都一个个闻过来？这不合适。猴子是个活物，它用嗅觉去追寻味道的源头，由此产生我想要的相关判断。

傅小平：说来二胡也是一个道具。小说里反复写到二胡，像是你有意为之。你想啊，余松坡熟谙西方文化，他从国外回来，却最喜欢听二胡。

徐则臣：不选小号，不选萨克斯，因为二胡是民族乐器，这个小说里，就要有个有点符号化的东西。在民族乐器里，我也最喜欢二胡，我爷爷我爸爸都拉得一手好二胡，当年我也会拉。现在荒疏了，音都摸不准。我现在听得最多的两首曲子是《二泉映月》和《江河水》，都是二胡拉的，别的乐器也可以演奏，但只有二胡拉的我可以百听不厌。有一次回老家，听了八百里的《江河水》，循环播放，可以一直听下去。

傅小平：你是把你的喜好安到余松坡身上去了。如此一来，先锋是不是也可以说是一种移情？谈了余松坡的先锋性，该来说说你写作的先锋性了。从你身上，还是多少能看到当年先锋派的遗风余韵的。倒是余华、苏童这拨作家后来大踏步后撤，从先锋变得不那么先锋了。读余华近年的作品，你很难说它还是我们以前理解的先锋。他们写作方向的这种选择，是否对你起到了某种提示作用？

徐则臣：我的确从先锋派那里受益良多，在叙述、语言、结构、意蕴等方面，先锋派给后来的文学写作者提供了很多有益的经验和教训，对于开阔中国当代文学，先锋派的功劳不容抹杀。大多数先锋作家的转型，我觉得正常，写作在某种程度上跟年龄有关，三十岁关注的东西可能会和二十岁不同，四十岁可能会和三十岁不同，五十岁又可能和四十岁不同，而当初的先锋派现在都六十岁左右了。转向现实，你可以说他们经过生活历练之后，相对于“务虚”更倾向于“务实”了，现实关怀的比重在逐渐增加；你也可以猜测，是不是原来的实验探索进行不下去了，那条路毕竟艰险陡峭，骨子里头也未必就真的是那个意义上的先锋。

傅小平：我看不见得只是这个原因。

徐则臣：对，在我的理解里，转型应该是自然而然发生的，听从内心的需要和对小说的理解，该怎么走就怎么走。只要坚持不懈地给自己制造难度，以创造为己任，不管走哪一条路，对一个作家来说，他都是先锋的。至于我自己，别人的提示可能不管用，接下来该怎么走，我只有走到那儿才知道。我听自己的。

▍不要以单一的声音去呈现这个世界，就算自我表达，也要尽力复调，尽量众声喧哗

傅小平：我总感觉，《耶路撒冷》和《王城如海》看似写了两个全然不同的题材，但从主题的层面看，又是特别相关的。说白了，前者说的是“到世界去”的问题，后者说的是“从世界回来”的问题。因为这两部小说差不多在同一个时期，所以有必要问问，你是不是在构思的时候就有这样的设计？

徐则臣：真没有任何设计。因为什么呢，在我看来，“到世界去”跟“回故乡”是一体两面的事，在我潜意识里，这两个东西是连在一块儿的。《耶路撒冷》之后，我就一直想写《北上》，沿运河从南到北。写不了，我就继续想《王城如海》的事。以我的习惯，一部长篇写到一半就不必管它了，它的“大势”已成，可以自己走，你可以开始考虑另一部小说了。这大概是两者在问题意识上有所勾连的原因之一。

傅小平：原来是这样。说起来，小说里“到世界去”，还是“被猪踢傻了”的铜钱最先喊出来的，也是他的这一声喊，启发初平阳写了《到世界去》的专栏。想知道这样的构思有何深层的用意？

徐则臣：铜钱的一声喊，提醒了初平阳，故乡的巨变中应该另有一个维度。一个知识分子去审视故乡，不能一切都从自身的实际出发，个体的经验固然深刻，但容易片面和想当然。兼听则明，需要一些他者、异己者，告诉你这个世界不止于此，而你看不见的那些可能更重要。铜钱从故乡的内部来，内部的焦虑和呼喊必然来自它的切肤之痛。我一直提醒自己不要以单一的声音去呈现这个世界，就算自我表达，也要尽力复调，尽量众声喧哗。初平阳是感谢铜钱的，铜钱告诉他一个立体的故乡和世界。

傅小平：即使不谈这部小说，“世界”也算得上是你的关键词。你不只是在小说里提，在散文随笔里也不断提。《小说、世界和女作家林白》《一个人面对世界的方式》两篇随笔，主要探讨人、小说与世界之间的某种关系。

徐则臣：小说不是个多高深的东西，它就是作为个体的作家切入他所面对的世界的一种方式，也是个体面对整个世界言说的方式。小说解决的就是个人与世界之间的问题。世界不是简单的现实、社会或者某某单一的东西，而是与个体有关的整个存在。存在主义、后现代等，只是对世界的众多描述中的一种，它们有意义，在一定时间内也有效，但不是唯一的，世界在变，存在主义和后现代之前已经有很多种理论上的描述，其后也一定还会有很多种描述。就目前而言，它对我的意义，主要在于借助这样的理论部分地实现对世界的某些本质的认识，引发一些思考和发现，可能会作用于我的写作，也可能仅仅停留在思考的层面上。当然，理论本身也有可能是自足的，只在它自己的逻辑里才成立，就是一种智力游戏，这种时候，它玩的就是空转，对实践可能没什么意义。

傅小平：还真是。你似乎对理论有浓厚的兴趣，而且你对写作有自己独到的心得体会，说你有一套相对自足的理论构架也不为过。以我的感觉，你是作家里面自我阐释能力特别强的一位，也是擅于阐释的评论家里面写作能力特别强的一位。

徐则臣：我当然谈不上什么理论构架，我写的就是自己的一些杂七杂八的想法。它们看起来有点一脉相承，是因为我有一个比较坚定的对理想中的好小说的想象。所有的想法只是从不同的角度对那个好小说的描述和逼近。可能会有一些矛盾，但整体上这些想法是渐进的、相互修正和完善的。一个作家不可能完成了所有的写作才开始整理自己的写作理论，他会边写边想边实践，要实践出真知，要理论联系实践，互动着往前跑。

傅小平：当然，我有时也想，作家在写作上是不是不妨糊涂一点儿，要开个玩笑，作家自己都充分阐释了，就没评论家什么事了。其实，作家有很强的理论构建能力挺好的，前提是能促进写作，而不是用理论把自己给框死了。更何况，写作和理论在一个作家身上并不总是并行不悖的，有时候反而是相互背离的。

徐则臣：我觉得你有担忧，不是因为我在边写边总结自己的想法，而是担心我会画地为牢，把自己活生生地憋死在自己预设的写作理念里。这的确是我需要警惕的。在我的想象里，好小说是开放的，关于好小说的理论也是开放的，我希望我的思考也是开放的，这就意味着，当我的努力事与愿违时，我能够及时地反省和调整。不是最终非此即彼地服从哪一个，而是尽力找到最合理的那一条路。所以并行、背离并不可怕，恰恰是一帆风顺可能更糟糕，它会让你忘记反思这回事。

傅小平：没错，不管怎么说，作家有一定的理论基础总是好的。也因为意识到这一点，这些年一直有人提作家学者化的问题，我觉得这应该不是要作家同时做一个评论家，或是要作家有大学问。如果作家学者化有必要的话，你觉得必要性在哪里？也不妨说说，有阐释能力、有理论基础对你自己的写作有何帮助？

徐则臣：在我看来，作家学者化最重要的一条是：你要有问题意识。你知道你写这个故事的意义和必要性在哪里。由此，你才会以文学的方式去研究问题、表达问题、解决问题。由此才会产生及物的文学，文学也正是这样一步步发展至今的。作家的任务不仅仅是讲个好看的故事，故事漫山遍野，不需要一群人当个事儿专门去干。自我阐释说到底不重要，真要写得好，会有无数人帮你阐释，甚至你永远也想不出的东西都能掘地三尺给你找出来。学者化肯定不是为了做学问，而是让你有问题意识，能够就某些重要的问题深入有效地思考下去，让你成为一个有脑子的作家。

▍你的世界观与别人真正区别开了，你的写作也必然成为独特的存在，但做到这样很难

傅小平：你说“世界”都说到理论上去了，因为你在不少随笔文字里谈到对“世界”的理解。你还写了一篇《零距离想象世界》，挺有意思。感觉应该能代表你现在理解和把握世界的一个角度或某种方式。

徐则臣：这是写作面临的现实。现在的科学技术、网络这些东西，让世界上任意两点间的距离越来越短。我们处在一个地方，却要去想象它。叙述本身就是想象的一部分。你无论怎么描述，其实都包含了你对一个事物的想象。比如，我在北京写北京，就是一种零距离的写作，所以零距离是我们根本的处境。那么，我在零距离的情况下怎么写北京，就是我在小说里要解决的问题。

傅小平：由“世界”延伸开去，不妨谈谈世界观的问题。想到这个是因为想到：一个作家的写作该怎样在本质上与别人区别开来？我们经常会听到有人说，这个作家和那个作家写得差不多啊。要是深受某个外国作家的影响，还往往会被冠以“中国的马尔克斯”“中国的福克纳”之类的称谓。尤其是对于初学写作的人来说，模仿是不可避免的。反过来说，不同的作家写作很不相同，那又是不同在哪呢？说白了，这关系到作家该有怎样的世界观，该怎样确立自己的风格的问题。

徐则臣：没错，模仿和超越，在我看来，关键在于是否形成了自己面对世界的独特方式。有自己的独特看法，必然要求与之契合的表达方式，别人谁也帮不了，模仿在这里是失效的。李敬泽先生有一句话说得特别好，怎么写其实是个世界观的问题。你的世界观与别人真正区别开了，你的写作必然也会成为独特的存在。但做到这样很难，所以才会有“影响的焦虑”。总的来说，模仿在写作中是必要的，因为你得知道游戏的基本玩法，你得学习和借鉴，需要别人的光照亮你幽暗的角落，激发你的创造；其后，超越是自己的事。

傅小平：在“世界”上纠缠，还因为在我感觉里，《耶路撒冷》体现了你写“到世界去”的雄心和抱负。小说书名，源于秦环秦奶奶，少年初平阳听到这个名字后心里播下了种子，并由此开启了他“到耶路撒冷”去的漫漫长路。但我还是好奇，你取书名的时候，有否考虑到《耶路撒冷》会让人以为是一部写这个饱受争议的圣城的书？有读者就说自己被书名误导了。

徐则臣：我写小说的习惯是必须先有题目，没题目我写不下去。一旦题目定下，我也轻易不会改，否则我会觉得这么多字一下子没了灵魂，失重了，无所依傍。所以，不管如何争议，只要我觉得合适就不会改。题目和宗教问题迅速接上头，的确出乎我意料，我本意是想让读者看到一个有关信仰的故事。因为“误导”，小说问世以来的确也遇到一些尴尬，也面临过一些不公正的待遇，不过无妨，凡事都有代价，我认。现在我依然认为，这是能力范围内我能给这部小说取的最合适的题目。

傅小平：其实你已经“在世界上”了。这不只是说你有好多种小说被翻译到国外，也不只是说你走了多少个国家，而是说从《耶路撒冷》还有其他一些小说里，能感到你有了一种“世界意识”。虽然我这么说，说实在的我也不是很清楚“世界意识”到底指的什么，这正是想向你求教的。另外，也想问问你，游历这么多国家后，对你有怎样的影响？这回你正好去古巴，想必感触颇深吧。

徐则臣：不知道别人在周游列国之后感受如何，这些年断断续续地在外面跑，慢慢地觉得好像开了第三只眼。读万卷书，行万里路，开阔视野毋庸置疑。地域、种族和文化的差异带来不同的看世界的角度，另一种或数种眼光可以补济我们相对单一和有限的思维。横看成岭侧成峰，世界有多复杂，取决于你有多少看取世界的角度。偏听则暗，兼听则明，我相信多一个角度总比少一个角度要好。诸多差异性的眼光可以补济，可以修正，可以提醒，最不济，也可以给我们提供一个比照和参考：有比较才有鉴别，有鉴别才能有所本、有所执。世界观的变化必然带来文学观的变化。这些年我对文学的想法一直在调整，是否更加科学不敢说，但的确一直在变，说明持续有新东西在刺激我，同时我也在持续地反思、敞开、接纳、比较和确立新的自我。我以为这是好事。古巴对一个中国人来说似乎很熟悉，但事实上可能比美国、英国、法国、德国、意大利更陌生。到了美国，你会说，嗯，这就是美国；到古巴，你的感叹可能会是，啊，原来这才是古巴！

傅小平：视野日渐开阔以后，我想你对“越是民族的越是世界的”这句老生常谈也会有不一样的理解。

徐则臣：这句话，要看放在什么条件上谈。首先，一个东西和另一个东西如果没有差异性，它存在的意义在哪里。我们想看一个东西的前提是我能从中获得不一样的东西，如果看来看去都差不离，你看一个就行，你自言自语就可以。但这个东西也得是世界的，得是大家能够接受的，这是理解的前提，也是大家能够相互交流的前提。所以，没有差异，就没有交流的需要；没有共性，就不存在理解的基础。两者都很重要。我们不妨把文学比作一个分数，有分子、分母，我们通常认为文学的公约数更重要。但五分之二与七分之二的区别不在于分子，而在于分母。分子是分母之所以存在的前提，分子就代表差异性。而在分子一样的情况下，能够区别自己、确立自己的，则是分母的差异性。

傅小平：我们讲民族与世界的关系，隐含了写出一种既民族又世界的作品的渴望。不管怎样，我都觉得“70后”作家理当有这样的抱负。记得有一次张莉说道，“70后”作家生正逢时，他们在成长期看到“文革”等大事件的背影，又赶上了改革开放的浪潮，他们是两边的资源都占了，理当肩负起更为重要的反映时代的责任。我可能记得不准确，只是记得她说的大意。当然，换个角度看，反过来，我们也可以说，“70后”作家生不逢时，他们好比被架在一个山冈上，虽然能看到两边的风景，却都没能深入到谷底，也就体会不到站在风暴中心的那种深入骨髓的体验。待到写作时，难免会有心有余力不足之感。事实上，要是碰到能力不相匹配的时候，写作上的雄心倒反而会有损实际的创作。

徐则臣：我赞同张莉的结论，我也认为从理论上说，这一代作家应该不会让人失望。但在盖棺定论之前，不管多么强悍的逻辑都只能是推测。事实上，所有的正反面教材，历史早给我们提供好了：看似生不逢时的一代人，没准最后冒出了几个大师；而那些在苍茫浩瀚的大时代里摸爬滚打过的，也可能最终烟消云散。也就是说，文学上其实是不讲概率的，大作家、大作品出来就出来了，出不来讲多少大道理都白搭。身处其中，时代咱们没法再选了，剩下的就是各自努力，好自为之，看修为和运气了。

▍我理解完成跟完整不是一个概念。完整侧重外在形式结构，完成指的是意蕴的完成度

傅小平：就不说运气了，至少从《耶路撒冷》这部小说里，能看出你的修为了。你看啊，景天赐这一章是整部小说的中心。它提供了两个核心的内容：一是初平阳在追溯中说了听到秦奶奶念“耶路撒冷”的往事，可谓一个点题；二是交代了在小说里并没有直接出场的景天赐的死，初平阳、秦福小他们由此背负了一生的罪愆。这两个内容其实也有相关性，因为相比而言，西方宗教更强调原罪，也更强调救赎。这一点在你的《王城如海》里也有体现，余佳山某种意义上就可以说是余松坡的原罪，余松坡写的遗嘱也包含了救赎的意味。

徐则臣：对，两部小说都有这个，但我觉得这不是巧合。我写的时候，也没想那么多，我就觉得你得承认有这么一个东西，因为一个人要敞亮、坦荡地生活，它必须要去除内心的雾霾。我也一直希望一个人能心无挂碍地生活，没有任何的负罪感。即使有负罪感，他也能坦荡地承认自己有这个东西。所以，我写了余松坡，我写他也没有特别的用意，因为放在一个特殊的历史时期就会有那样的事。

傅小平：不过，原罪在西方文化里是一个很重要的概念，从中国人的文化心理看，说负罪感倒是更为合理。所以这两部小说，实际上都需要解决一个人物内心驱动力的问题。就《耶路撒冷》来说，我在想景天赐被雷劈后出了问题，由此才导致死亡，会否在一定程度上减弱了驱动力？因为从源头上说，是一次自然现象导致景天赐出了问题，虽然这也可以说是一帮小朋友游泳出的意外事故。

徐则臣：首先我想说，这样的事故并不是很意外，因为大河上出现雷电的概率很高。我特地查了地方志，大河上一年里面总会发生几次雷电，而且有球状闪电，有弧形闪电。且河水本身也会导电。还可以再交代点背景知识，我碰到两次让我印象特别深的闪电，有一次去东北伊春，与俄罗斯交界的一个地方。那里有一条河叫黑河，从中间分开，河的南面归中国，中间以及北面归俄罗斯，你会经常看到俄罗斯的巡逻艇跑来跑去。有天晚上，车正好经过那里，闪电噼里啪啦下来，也听不清楚雷声，闪电在河上，特别密集。还有一次在美国，看完总统山回来的路上，半夜时分，路上也没人，司机疯狂地开车，我们困得要死，就在那个时候，看到了天边的闪电。因为那地方特别空旷，闪电也就特别清晰，清晰到你能看到闪电蹦出来的火光，就像透明的翅膀一样。我当时就想，那情景像是天蝉在振翅。我决定有机会一定要好好写写闪电。你再看，小说里，我也没有让景天赐无缘无故被雷劈，你能找到前因后果，因为杨杰给了景天赐手术刀，易长安要跟他比，接着下河导致他被雷劈。所以出这样的意外，首先在于人，而雷电一直在那儿。这个在逻辑上，我觉得是可以自洽的。

傅小平：这倒也是。这一章还隐含了一个东西方文化碰撞与融合的问题。这不仅体现在斜教堂的历史，塞缪尔教授与顾顺章、初平阳的交往，秦奶奶信教的过程，等等，还体现在一个有意思的细节上，小木匠刻完耶稣像后，给他穿上了解放鞋，这是在特殊时期发生的举动，特别耐人寻味。这是实有其事，还是想象出来的？我觉得这个细节有很强的概括力，又贴切入味，堪为生花妙笔。

徐则臣：纯属虚构。写到这个地方，我想作为一个胆小、恐惧宏大的意识形态，又善良不愿意拂老师面子的乡村木匠，他会如何两者兼顾呢？寻寻觅觅，他低下头，看见了他的解放鞋，有了，就它了。

傅小平：说到耶稣像，小说里还有秦环秦奶奶背十字架的一段叙述，你给了像是电影特写一样的镜头，写得荡气回肠。这同样是一个奇崛的想象，但读完回想一下我还是有所保留。我不是说这样的事不可能发生，但总觉得缺乏一点儿说服力。

徐则臣：在那个摇摇欲坠的斜教堂里，雨滴答滴答落进来，正好淋到十字架上，她觉得是个亵渎，所以给它穿上雨衣，背了回来。她为什么这么做呢？你得联系到她信教走过的历程。老太太目不识丁，通过不断求教别人，把整本《圣经》都背下来了，这是怎样的虔诚。也就是说，通过看《圣经》，她识字了。

傅小平：或许是这部小说与宗教有关联，我读到结尾一句“掉在地上的都要捡起来”，会不自觉地联想到《圣经》里的句子：“我实实在在地告诉你们，一粒麦子不落在地里死了，仍旧是一粒。若死了，就结出许多籽粒来。”这句话还写在了陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》的扉页上。当真比较起来，这两句话其实不太一样。之所以会让我有这样的联想，也许是因为你在结尾用了上帝般全知的视角。

徐则臣：有个评论家读后，也说这很像《圣经》里的话，问我有什么意味吗。我说，这就是我自己写的，我也没怎么刻意去想，其实一直写到结尾，我都不知道该怎么把它结束。但很奇怪，一写就成这样了。你看到了最后部分，一下子变成了俯视的视角，为什么？我是想，别让小说里的人物在情绪上有特别激烈的表现。因为易长安被抓走了，他一帮朋友在火车站搞一个类似野餐的聚会，这个时候，你让他们热闹也不合适，不热闹也不合适。我就写得客观点。电影里的航拍，那个场面会给你幽远和苍凉的感觉，我就要这种感觉。

傅小平：我喜欢这个结尾。你看啊，看到结尾知道小说该结束了，但还会感觉意味未尽，因为它还留有疑问，比如，初平阳要写的那个《2019》是个什么样的专栏呢？他最后到底有没有去耶路撒冷？

徐则臣：作为专栏的《2019》写什么，我完全不知道，一点儿好奇心都没有。小说写完了，累得我一句话都不想多考虑。去没去耶路撒冷我也不管了，随他。这些问题我可能会过几年再考虑。也许过些年我会写一部《2019》，写初平阳、杨杰、易长安他们几个十年后，也就是2019年再相聚的故事。

傅小平：谈到结尾，我倒是想到《王城如海》与《跑步穿过中关村》两篇的结尾有相似性。前者是罗冬雨在看到“小黄从腰里摸出一副银光闪烁的手铐”时，说了一句：“小黄，别当孩子的面。”后者是敦煌的手“被警察举起，连同手机和七宝的声音，吧嗒，锁进了手铐里”。不妨说说你通常怎么安排结尾吧。

徐则臣：我喜欢一个动感的结尾，戛然而止。一句话，一个手势。一只手举起来，小说结束；这只手举多久，什么时候落下，如何落下，这个任务交给读者。这样的结尾适合篇幅不是太长的小说，大长篇《耶路撒冷》这种体型的，举起一只手就有点轻了，它需要“掉在地上的都要捡起来”这种沉郁悠长的句子才压得住。

傅小平：我提了几次结尾，其实还想问一个小说“整体感”和“完成度”的问题。在和杨炼的一次交流中，他谈到诗歌的成熟体现在它的完成度上。我想小说也是如此。那小说在何种程度上称得上完成和完整呢？

徐则臣：我的理解里，完成跟完整不是一个概念。完整侧重外在形式结构，比如起承转合是否恰当，比如故事是否讲完了；完成更多的是指小说意蕴是否表达到位，到位了，故事没讲完小说照样可以结束，结构上不合常规也无妨。完成度指的是意蕴的完成度。很多现代经典小说经常遭遇指责：这小说明明没写完嘛，为什么说它好？其实，好恰恰就好在它没写完，故事写得满满当当，结尾一清二白地端到你面前，它可能就是个平庸之作了。至于何种程度称得上完成和完整，因小说而异，也要因作家而异，那个度不同作家把握的分寸也不尽相同。

▍当“大作家”的影响溢出文学，于世道人心等有所增益时，他就既“大”且“伟”了

傅小平：读《耶路撒冷》的启发还在于，你试图在虚实结合上达到一个相对的平衡。你写了一代人的生活世界的同时，也写了他们的精神世界，写了宗教与救赎。我说有启发是因为，总的说来，中国作家善于写实，写人间烟火，写日常生活，在写虚的层面上则不无欠缺。但写好虚又似乎特别重要。这相当于给小说呈现了一个远景，设想《红楼梦》要是缺了这一层，就不成其为《红楼梦》了。

徐则臣：很奇怪，中国的书法和绘画多务虚，中国传统文学却无比地写实，实到了基本停留在世俗烟火的层面，极少探究和反思人物抽象的内心世界。也是在这个意义上，《红楼梦》显得珍稀和特立独行。用个被用滥了的术语，就是“现代性”问题。中国传统文学缺这东西，而现代小说是个西方的舶来品，自带流量，所以，要想在写现代小说时激活和启用中国传统文学的资源，就需要对老祖宗的文学遗产进行现代性的转化。这是个大工程，就算干得成，可能也得耗进去几代作家。

傅小平：你经常提到萨拉马戈和他的《修道院纪事》，是不是也因为在这方面给了你很多启发？这部小说，我读后印象特别深的并不是介绍语里写的所谓一位士兵和一位具有特异视力的姑娘之间奇特的爱情故事，而是一些奇崛的想象，比如人造的大鸟，得靠人的意志驱动之类。你一看就觉得这是虚的，它偏偏又嫁接在一段实的历史上。要让两者很好地融合起来，且有说服力，真是很难。

徐则臣：我的确非常推崇萨拉马戈。还为他的《所有的名字》中译本写过序。如果别人问我，你最喜欢的作家是谁，只挑一个，我会觉得有点难；但要我说最喜欢的三个或五个作家，那里面肯定会有萨拉马戈。这部小说让我对小说艺术——但不只是小说艺术——有了不同的理解。这其中很重要的一方面就在于萨拉马戈把虚和实处理得特别好，他是以实写虚的典范。中国作家写实就像你说的，写得很好，但写虚就不行，萨拉马戈写虚就特别好，他作品里的缝隙或者说那种轻盈的东西，比卡尔维诺要重，但要变得太重又飞不起来。萨拉马戈处理得刚刚好，拿捏的那个分寸我特别喜欢。《修道院纪事》这部小说，我一读再读，还因为我读的绝对是一个好译本。

傅小平：你说的是范维信的译本？

徐则臣：对，范维信先生的翻译是真好，你都不觉得是在读翻译小说，而是原本就是汉字写的，他把一些只有汉字才能实现的美妙都传达出来了。所以，只要见到范先生的译本，我都买来读。平常读《修道院纪事》，随便翻，翻到哪页算哪页。

傅小平：说到这里，我突然想起胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，或许是因为这是一部可以从很多角度进入，“翻到哪页算哪页”的作品吧。

徐则臣：鲁尔福也是我非常喜欢的一个作家，我推崇他并不是因为《佩德罗·巴拉莫》，尽管我很喜欢这个小说，明白它的价值。我更看重他的短篇和他的短篇的精神。他的所有短篇里，没有任何两篇是相似的，一篇一个样，从结构到内容。这极其不容易，他给自己的写作制造了极大的难度。此外，他的小说艺术和脚下的大地结合得如此之完美，堪称典范。前年（2015年）去了一趟墨西哥，此地此情此景，更觉得鲁尔福的伟大。

傅小平：这句话有启发，虽然说“脚下的大地”会让人感觉比较抒情。

徐则臣：你起码可以向鲁尔福学学真正的“底层叙事”“三农文学”是什么样的。我们一度在炒作这些概念，但不见得明白多少。你看，在鲁尔福的小说里，你能看到作家本人独特的气质，看到作家和作品之间的必然关系，也能看到作家和时代、作品和时代之间存在的那种几近完美的张力。很多人对鲁尔福包括对拉美其他文学的认识，更多地停留在作品表面，对他们的借鉴和学习也是从作品到作品，忽略了作品背后的作家和大地。鲁尔福对我的意义在于，他在气质、小说艺术、与时代的关系、精神支撑等诸方面是浑然一体的。

傅小平：要说小说与时代的关系，村上春树是一个典型。他该是捕捉到了时代的情绪，才会如此触动读者的心弦。但你分明为他的小说在中国如此受欢迎感到忧心。

徐则臣：看村上春树没有问题，但把村上春树看成文学的典范就需要存疑。就像拒绝写作的难度是作家的耻辱一样，拒绝阅读的难度同样也是可怕的。在村上春树和曹雪芹中间，我还是选择曹雪芹。任何东西都会有人在其中找到精神归宿，三级片和大字报也不例外，但不能听之任之纵容之，读者在一定意义上来说也是被建构出来的。不能因为存在的就认为它一定是合理的、不可变更的。小说应该满足读者的需求，但不应该以平行甚至低于读者的水平来取悦大众，恰恰相反，应该高于或者稍高于水平线，让读者从中得到一些陌生的东西，所谓取法其上得乎中。依次往上，大约才是当下文学的正途，而不是以不断降低读者智商为代价的泛滥的精神抚摩。

傅小平：说得也是。相比而言，萨拉马戈这样的作家，是适宜“取法为上”的，他的写作在一定程度上对我们构成了智力上的挑战。

徐则臣：当然，我喜欢萨拉马戈，还因为他和君特·格拉斯、库切、奈保尔、鲁迅一样，是我一直想成为的那种作家。

傅小平：要不是你亲口说，我都不敢相信，你居然把他们的作品都通读了一遍。这是一个相当大的阅读量，你想啊，就奈保尔一个人的著述中文版就达二三十种了。更何况即使是一个大师，也不见得每部都是精品。那为何要通读呢？要我来回答这个问题，我或许会说，通读一遍，你会明了一个作家的来路、过程和去处。也会明了他的优长和缺失之处。我想，以此对照自己的写作，会有一些启发。

徐则臣：这是个人的阅读习惯，遇到一个喜欢的作家就要把他吃透，强迫症。看他好在哪，为什么好；不好在哪，为什么有问题；看他如何一点点克服缺陷形成自身的优势。好和不好有时候是同一个问题的两面，你必须看进去才能理解这一点。所以，我越来越不喜欢拿着一两部作品就信口给一个作家做结论，优劣都是局部，一个作家创作的所有作品合在一起才能真正建构出他的完整形象和意义。每个好作家的成长史，都是一部优秀的写作教科书。现在网络和出版都发达，找全一个作家的作品相对容易；很多年前不会上网，也没有这么多信息和资源，见到一本书上有一篇喜欢的某作家的作品，我会把整本书都买下来，或者托朋友在大图书馆复印，现在手头还存有很多作品的复印件。

傅小平：我想把这样的作家称为大作家该是没什么问题的。不妨谈谈对“大作家”或“伟大作家”的理解。

徐则臣：我没法严格区分两者的界限。非要说，那就是莫名其妙地觉得加了个“伟”字就跟道德、匡扶救世、万世师表、时代楷模等正能量的东西联系起来了。凡文学有大成者，都是“大作家”，而当这“大作家”的影响溢出了文学，于世道人心、人类发展等有所增益时，他就既“大”且“伟”了。望文生义，瞎说哈。

傅小平：这么说来，你说想成为像那样的作家，是想习得他们写作里的某种气质？

徐则臣：我说的是气质。你想，很少有中国作家像萨拉马戈那样写作吧。他的小说都有一个奇崛的假设，都是从自问自答，也就是一个设问开始。他发挥大胆的想象，他写作的方式有点像胡适说的“大胆假设，小心求证”。比如说《失明症漫记》，假设有个人在红绿灯路口，整个城市的人都失眠了，只有医生的妻子没失眠，如果是这样，这个世界会变成怎么样。最后你会看到，在一个正常人的世界里，一个盲人要服从一个明眼人、正常人的逻辑。在一个只有一个明眼人的世界，这个明眼人相当于一个盲人。这样一个小说，从开头看没任何道理，它告诉你就是这样。等论证到最后，前面的假设已经不重要了。但你还是会想，一个小说怎么可能这样写，就像卡夫卡的《变形记》，上来就是，一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他也不告诉你为什么，你肯定会纳闷，但他不管，他就一点点往前走，他写整个日常生活，他就是用那种写实的逻辑、写实的力量征服你。你就感觉他能够自圆其说，不需要再回头去追究为什么。中国作家很少能这样写。

傅小平：不是不想这样写，而是这样写难度太大，弄不好就会一脚踩空。

徐则臣：是啊，这就好比写一篇议论文，你提出了一个好的观点，你的论据跟不上，你论据跟得上，你论证过程跟不上，这中间的一个个环节，缺一点都不行。当然，我不是说萨拉马戈所有的小说都是好东西，但他那种思维方式，的确是中国作家要学的。我们很多作家是写实高手，写得跟照相机似的，写他那个不行。

傅小平：你是否做过这样的尝试？我想想，你的小说里，像《西夏》《居延》多少有这样的感觉。西夏这个人物没来由地横插进叙述人王一丁的生活中，要把这个没来由变得合乎情理也是一个不小的难度。

徐则臣：我这个只是尝试。萨拉马戈几乎所有小说都这样，《石筏》里面，欧洲大陆沿着比利牛斯山断裂，伊比利亚半岛独自在大洋上漂流。《双生》呢，历史老师特图里亚诺·阿丰索在一部三流电影中看见了一个和自己长得一模一样的人，然后就开始寻找那个演员。还有《失明症漫记》的姊妹篇《复明症漫记》，患过盲流感的那个城市的居民突然商量好了似的，对当局的统治非暴力不合作，在政治竞选中集体投了弃权票。还有《里斯本围城史》——

傅小平：这本小说好像还没引进吧？写的什么？写里斯本被围？

徐则臣：对，我看的是台湾繁体版。小说写的是里斯本这个城市，当年被围的时候，有个校对员把“是”改成了“否”字，导致没有人来解围。萨拉马戈就把肯定的变成了否定的，整个葡萄牙的历史就改变了。

傅小平：这个说来都不是这样写能不能写成的问题了，一般人都不会往这方面去想。

徐则臣：是啊，一般人没这个思维。每一个写作人都知道，你那个思维转一下，反其道而行之，或者哪怕你比别人往前多走半步，难度有多大。

傅小平：不过话说回来，萨拉马戈的小说，用我们的话说是主题先行。

徐则臣：他的小说绝对是主题先行。但必须承认，世界上最好的小说都是主题先行。当然，最差的小说也可能是主题先行。你想，他写的都是多大的主题，像《石筏》，他隐喻葡萄牙与欧洲的关系，葡萄牙的命运够宏大吧。《失明症漫记》，涉及的是世界的规则、人性的问题，我看这部小说比看加缪的《鼠疫》还心惊。我们必须清楚，此类假设的提出，非得有伟大的洞察力不可。

傅小平：你说到了一个关键词，洞察力。我想洞察力不会只是指细致的观察和描摹，而是指作家的写作能穿透琐碎的日常，写出背后的人生况味。

徐则臣：是这样，尤其到了现代小说，经过现代主义的锤炼、沉淀和熏陶以后，你还只是一味写烟火人生，写世俗生活，很难抵达形而上的高度。现代以后，完全写实的作品很难成为伟大的作品。

▍写作时不要用假嗓子说话，尤其大长篇，原声最好。不原声，很难做到长久的自然

傅小平：我想《耶路撒冷》可以称得上是“大作品”或“大小说”了。这个“大”跟篇幅没有直接关系，但也不能说完全没有关系。就像这部小说，如果没有四十万字的篇幅，我想很难融合宗教、历史、道德、文化等方面的内容，也很难做到多方位多角度呈现这个时代。在你的理解里，怎样才算“大作品”？

徐则臣：篇幅肯定很重要，容量在那里，口袋小了装不下。莫言老师说，长度、密度和难度是长篇小说的标志。我很认同。此外，我觉得理想的长篇小说还有三个品质是重要的：宽阔、复杂、本色。能兼具这六点，或者说无限接近这六点，就算是“大作品”。

傅小平：宽阔、复杂、本色。你把宽阔放在了首位，你的宽阔指的是？

徐则臣：排名不分先后哈。我说宽阔，指的是无论行文还是对人物内心的理解都要宽阔。有的写作，看起来阵仗很大，似乎恢宏壮观，一写就叽叽喳喳、小肚鸡肠。还有的作家，像库切，他的作品都只是一个很小的切口，但他通过这个小的切口挖进去，世界越来越大。单说库切的宽阔，他从一个小叙事进去，也能做出大叙事。从很个人化的角度切入，也能抵达一个宏大的世界。就宽阔这一点，库切对我们很有启发。

傅小平：对。那复杂与本色呢？这似乎是两个有点冲突的修辞。但细想是不冲突的，复杂了，还能做到本色，确乎是很不容易的事。

徐则臣：复杂必须细说。先说本色，我一直主张，写作时不要用假嗓子说话，尤其大长篇，原声最好。你憋不了那么久，路遥知马力，一不小心就会露馅。不原声，也很难做到长久的自然。何为修辞立其诚？在我的理解里，自然本色也是诸“诚”之一。这个原声也别狭隘地理解为原封不动地把自己的腔调搬到纸上，原声更强调的是源于本心，真诚。本色和复杂并不必然冲突，当然两者都做好的确不容易。

傅小平：说到真诚这个事，写一个中篇，写一个长篇还好，难的是写很多作品，写一辈子都能做到真诚。很多时候，写多了，写习惯了，就会走向油滑了。

徐则臣：没有绝对，但要尽力。所以要不停地提醒和修炼自己。

傅小平：我想在我们这个时代，要做到真诚，某些时候不能靠正面强攻，而是得靠反讽。《耶路撒冷》里面就有诸多反讽，比如教堂跟妓院挨着，比如要纪念的翠宝宝这个人物在历史上或许根本不存在。比如，要修建的御码头其实早已被挪动了位置，确切地址都已经没人知道了。我觉得你的反讽里包含了某种真诚的东西。有意思的是，你在小说最后部分罗列的一些书目看似随意，要细究的话，或许也带有一定的反讽性。你自己怎么看？

徐则臣：真诚跟反讽不矛盾，甚至跟阴阳怪气都不矛盾，只跟不真诚的反讽、不真诚的阴阳怪气矛盾。就像幽默、反讽和阴阳怪气都只是腔调、态度、风格和叙述策略。在很多时候，因为真诚，你才会认真去反讽、认真地阴阳怪气。哭流眼泪，笑也可以流眼泪，还有长歌当哭。

傅小平：我不确定真诚是否关乎灵魂，谢有顺写过一篇纪念史铁生的文章，题目就是《一个尊灵魂的人》。我想他这么说，多半包含了对史铁生真诚的激赏。我注意到你获华语传媒文学奖时，颁奖词里也写到你的写作“标示出了一个人在青年时代可能达到的灵魂眼界”。这句话挺有意思的。你想，现代小说本就强调人要往自己的内心挖掘，写作更是关乎灵魂的事。我记得你在随笔集《把大师挂在嘴上》的开篇写到托尔斯泰，就说他是“灵魂镜视者”。

徐则臣：灵魂眼界也好，灵魂镜视也好，说的都是一个人的精神视野。比如托尔斯泰，他有时候可能就是个烂人，但他不甘于做一个烂人，他每天给灵魂照镜子，每日“反省吾身”。他的反省状态非常纯粹，恨不得对自己抽筋剥皮，所以他才深知自身的弱点和阴暗面。

傅小平：对，他最后差不多可以成圣人了。或许圣人就是不断反省而来的。我们甚至可以说，“大作品”“大小说”之大，跟人的精神视野有很大的关系。当然，我们说“大小说”，也不是说小说非得往“大”里写，其实我也挺喜欢《水边书》这样的小篇幅，它没那么复杂，没太多阐释的空间，它就那么简单，也正因为简单，我才喜欢它，而且它不只简单，还有独特的韵味。

徐则臣：可能就故事层面来说，它相对简单。简单并非一定不醇厚。契诃夫的小说《草原》简单吧？读来悠远丰足。萧红、沈从文、汪曾祺，故事都不复杂，但风致别出，是另一种艺术之美。

▍得让历史事件与人之间建立水乳交融的妥帖关系，把历史个人化、独特化、性格化

傅小平：说回《耶路撒冷》，我谓之“大”，还因为这部小说没有回避“大历史”，我们经历的很多重大事件小说里都写到了。怎样让“大历史”与一己的生命经验巧妙地融合起来，也体现了写作的难度。

徐则臣：对我来说，只有跟个人的生命、经验发生关系的历史才有意义。不管多大的历史，和人物没关系，在我这里就不重要。在大历史面前，我们经常一不小心就把人处理成牵线木偶，因为我们没能把历史充分地融入个人的生命经验中。历史外在于人，要内化，内化到人物的经历、情感、经验里，让历史事件与人之间建立水乳交融的妥帖关系，把历史个人化、独特化、性格化。

傅小平：我印象特别深的是，易长安去南京正好赶上游行，他走在人群中，感觉自己被淹没了。

徐则臣：对，我不会让易长安站在边上看。他一定得进到游行队伍里去，当他在人群里才会感到彻骨的孤独和荒凉；当所有人众口一词高喊时，他才会产生被淹没了、取消了自我的感受。一定要个人化。

傅小平：我想，在这一点上，该是融入了你自己的感受。

徐则臣：当然，我首先得进去。我非常清晰地感到我在人群里的恐慌，以及被抛弃、淹没和取消的感觉；所有人举起森林般的手臂是一件很可怕的事。作为一个清醒的人，你得要警惕和拒绝这种时刻。那么，该如何定义你与众人之间的关系？爱国跟个人的感受是两件事，你闭上嘴，不代表你不正义、不爱国，爱国有无数种方式。

傅小平：这就涉及如何看待个体和社会，或者说“我”和“他们”之间的关系。我读后印象比较深的是，你在《我看见的脸》这个专栏的结尾写道：他们是我，我是他们。当初我为存储这些脸的文件夹取名“我们”，意在“他们”就是“我们”，现在才明白，不仅是“我们”，还是“我”，是我。感觉这段话应该不是你随意写的，而是有所指的。

徐则臣：有时候我就是我们。打个比方，我是我，又不是我自己，这句话看着像绕口令，但在某种语境里面是成立的，没问题。再比如，私下里咱俩聊文学，你肯定有个人判断，很可能言语无忌，但公开场合你可能得慎重。否则就算你声明在先，仅代表个人的观点，还是会有人上纲上线唯恐天下不乱，可能出了门就变成某报认为某作品、某作家如何如何，就因为你在文学报工作。你看，在你以为你只是你的时候，你成了你们，被迫成了个复数。

傅小平：也正因为有时候我不只是我，而是我们，所以通过对“我”的叙述，就能对“我们”乃至整个时代有深入的把握。

徐则臣：对，我希望在我的小说里能有这样几个代表，我可以通过他们来透视我们这一代人。

傅小平：这是可以做到的，一个独特的个体身上包含了关于社会，关于我们这个时代的大量的丰富的信息。

徐则臣：人是社会关系的总和。

傅小平：没错。性也是其中重要的一个方面。所以，在很多小说里都能读到性描写，好像没这个就不成其为小说了。但我读的时候就会怀疑，他们干吗要写呢，这里那里写性，既不能反映人物的个性情感，又不能深入此时此刻的生活情境；既不能折射人物的命运走向，又不能透视什么社会的内容。当作家们写性不能与这些发生紧密关联的时候，我觉得他们这么写只是迎合读者的窥视欲罢了。而且你感到不是必须写性的时候，性描写似乎也会给你不干净的感觉，我不确定这是不是作者的主观意图使然。不过，你的小说总体上读来挺“干净”的，也少见“粗话”“脏话”那种被不少作家视为有风格的词汇。

徐则臣：所谓“干净”，其实是小说的题中应有之义。“粗话”“脏话”有时候很有用，生猛，有表现力。一棍子打死不合适，但要警惕泛滥成灾，不是贴几根假胸毛就能成威猛先生了。我的小说里也有性，也有粗话，但差不多就打住。小说说到底是艺术，话不能太满，七八分就够了，得留点想象和再创造的空间给读者。如果写性是小说之必需，那它必须是参与创造的一分子，别弄得跟三级片似的，读者不动脑子都看得明明白白。

傅小平：相比你前期的小说，《王城如海》和《耶路撒冷》写性，似乎都写得有些满了，该怎么理解这种转换？你觉得在这两部小说里写性很有必要吗？

徐则臣：《王城如海》里面不重要吗？我觉得很重要。还有《耶路撒冷》，初平阳和舒袖，一对过去的恋人，现在也不能舍弃，但是又必须舍弃，成年人了，表达爱情的确有诸多途径，性爱肯定是最重要的方式之一。他们从相爱到分手，再到重逢，心理感受应该无比复杂。我每次重读这段都特别难过。我不会机械地、自然主义地写他们的性爱。在那样一个场景里，做爱已经超越欲望本身。这个年龄，他们必须给自己的爱一个交代。

傅小平：那易长安呢？他在性方面近乎有点变态了。

徐则臣：易长安的性爱的变态跟他父亲有关系。他用变态的方式来报复父亲。他一直以为无所不能，突然有一天发现自己不行了，下半身失灵了。然后他才发现，哦，自己身体里住着一个父亲。走着走着，他自己就变成了父亲。而这本是他决意要抛弃、要远离的，结果反向成了父亲。他既绝望又悲凉，却也一下子澄明通透，幡然醒悟了。

傅小平：易长安这个人物挺有意思。他是个假证制造者，但他有独立意识，有很强的自省能力，不是一个随波逐流的人。

徐则臣：易长安办假证也跟别人办得不一样。后来他对自己有一个反思，很多年里，他一直在反对他父亲，父亲往东他往西，父亲让他打狗他去撵鸡。他一直以为自己很像母亲，但突然有一天，洗脸的时候在自己脸上发现了父亲的表情，他终于知道父亲是甩不掉的。他还发现，这么多年跟父亲的对抗其实是一种反向的模仿，也是一种对自己的自我取消，他理解了父亲的不容易，在和父亲达成和解的同时，他也找到了真正的自己。

▍我不是法官，不是卫道士，我只是想从最朴素的人的意义上去看清、理解底层人物

傅小平：你看啊，你写底层人物，有跟很多作家不一样的东西。怎么说呢，我一个感觉是，你跟他们就是朋友，没什么距离感，你用的是平视的视角，所以你写的这个群体，让人有很强的代入感，我们读的时候就跟着你走到了人群中，感受着他们的感受。但我们看不少写底层的作品，要么是俯视的，要么做出很谦卑的样子，但骨子里还是透着精英味，所以会给你距离感，感觉作者站在画面之外，给你解释这个群体这样那样。当然了，或许有人会问，你跟这个群体打成一片，融为一体，那你作为一个作家的立场在哪里？该怎么体现？

徐则臣：我们不能戴着有色眼镜去看这些人，不能带着道德优越感，带着价值判断去看他们。职业只是他们生活中的一部分。说实话，无论是真诚还是仗义，他们都要比所谓文化人强一万倍。你跟他们一起大块吃肉、大碗喝酒，说话可以直来直去，感觉自己都坦荡和敞亮了。倒是文化人习惯了遮遮掩掩，被知识篡改和异化了。跟他们交往舒服自然，有办证的遇到不懂的字词经常会短信问我。我不是法官，不是卫道士，我只是想从最朴素的人的意义上去看清这些人，理解这些人。

傅小平：你说的这个朴素很有意味。当你站在启蒙的立场去写他们的时候，是很难做到朴素的。

徐则臣：这个启蒙也是一种想当然的东西。不是说他们从事这样一种职业就一定需要启蒙，职业只是人的标签之一，不必非得赋予其道德意义。为什么因为他们办假证或者坐过牢，就觉得他们如何如何？我不想戴着有色眼镜去看人。

傅小平：当然你也没有反过来说，要通过描写这个群体来有意讽刺一下知识分子，榨出深藏在他们皮袍下面的“小”来。我想到你写过一篇《先生，要人力三轮吗》，在题材上，是不是受了鲁迅《一件小事》的影响？

徐则臣：写这小说真没想到《一件小事》。那是件真事。我那时在大学里教书，一个女同学，经济比较困难，申请助学贷款念的书。有一次她跟我说，一个下雨天，她坐人力三轮车，碰到一个女的三轮车夫，来了月经，自己可能没意识到，裤子都染红了。那女生说着说着就哭了。后来我一直想，那个时候该不该坐那个三轮车。后来我不教书了，还问过学生那个女孩的情况。他们说，她中间停了一年学，又出去打工了。她讲这件事时，我听着真是惊心。

傅小平：很多事不能想当然，你想当然以为该这样的时候，很可能是你错了。所以很多时候都有必要换个立场来想问题。

徐则臣：对，很多问题真不是我们想象的那样。我认识俩办假证的兄弟，哥哥进去了，拘四个月，可以拿5万块钱去把他赎出来。换成咱们，一定会这样做：自由多重要啊，名声多重要啊。你坐过牢，以后对孩子怎么说？你不想让孩子知道爸爸被关过吧？但弟弟不这么想。他说花5万去赎？不干。在里面有吃有喝有人伺候着，四个月眨眼就过去，在外面四个月到哪去挣5万块钱。我知道，他这说法肯定要挨批判。但换个思路，你会发现批判也很廉价。对他来说，这5万块钱的确很重要。他们衡量、判断事物的方式跟你不一样。我们就是借高利贷都要把人捞出来，捞出来很重要。他们基于生存，钱更重要。不是我没有立场，说犯了法不该接受惩罚，我想说的是还有其他看问题的角度。有些批判稍嫌一厢情愿，站着说话不腰疼。

傅小平：要试着去理解，说到点子上了。

徐则臣：再举个例子，海淀这边有个办假证的，某天接到一个电话，是个办假证的女的打来的，说遇到点事，让他火速赶过去。那个女的被抓了，还怀孕了，她身上有证，人赃俱获，警察逼着她交代同伙。因为紧张，肚子里又有孩子，就把这个男的供出来了，其实他们俩不是一伙的。他把子虚乌有的罪全揽到自己身上，女的自由了。然后他被关了十一个月。你说他仗义不仗义？我们不能因为他从事一个非法的职业，就把他整个人都否定掉。最基本的体察之心我们必须有。这个人不办假证的时候，可能是个一等一的好父亲、好儿子、好丈夫、好兄弟。写出一个个活生生的真实的人是写作的题中应有之义。

傅小平：说到这里，倒是想到你小说里的人物，像是没一个坏的，就算他们做过一些坏事，你的处理也会让人感觉他们的行为是可以被理解和包容的。你对人物倾注的这种热情，让我想起纪伯伦的一种说法：含泪的微笑。我想从中大概可以看出你写作的态度：对人性中爱和善意的推崇，对生命的尊重和悲悯。

徐则臣：这么处理有性格上的原因，也基于我对小说这个文体的理解。性格跟家庭出身有关。我在敦厚、充满关爱的环境里长大，对人和事比较宽容理解。看待一个人，我不喜欢绝对。谁都有多面性和复杂性，换位思考，你会发现这个人有一天可能就是你。尊重和悲悯应该是一个人与生俱来的品质，这跟写不写作没关系。写作时，我可能会把一件事往极端推，也可能会把一个人往极端里写，但推进的过程中时刻提醒自己，正视他的复杂性，写出他性格里的弹性，所以即使写一个坏人，我也努力发现某一瞬间他人性和良知复苏的火花。我相信这火花是存在的，只是我们过于专注写“恶”，忽略了，或者刻意遮蔽。时常冒出善的火花的恶人，比一竿子恶到底的恶人更真实。人物性格中的弹性和摇曳对小说大有裨益，可以让小说更丰润饱满。

傅小平：实际上就是这样，生活里没有绝对的好人，也没有绝对的坏人。好人有坏的一面，坏人有好的一面，好人会办坏事，坏人也会办好事。我对一个作家以什么样的方式把真实的个人经验融入小说里很感兴趣，初平阳跟你个人的经验算是特别接近吧？

徐则臣：有一点儿吧，但肯定不是自传哈。

傅小平：我想起你的小说里有一种姐弟模式，做姐姐的女性角色都很包容。我后来看资料读到刘琼的一篇文章，她也提到这一点了。

徐则臣：对，刘琼也跟我说起过这个事。我真没意识到。可能有现实影响，我有一个姐姐，平时对我就这么包容、善解人意，在我有女朋友之前，我所有的衣服都是我姐给买的，凡能替我考虑的，我姐都会替我考虑到。下意识就这么写了。

傅小平：说着说着就说远了。我们本来说的是大历史与个人的关系。不过大历史说到底也得从个人身上体现出来。

徐则臣：写作的时候我就想，必须让读者看见这个历史如何嵌进了他的生命里，怎样改变了他的人生之路，在此之前要做好铺垫，细节做足，事后的影响也要做足。历史与人生当是水乳交融的，而不是历史事件僵硬地横插进个体的生命里。

傅小平：历史或是时代作为背景，个体的人作为前景，这两者的关系要处理好，还真不是那么容易。我们看到过很多小说，要么背景把人给淹没了，要么人太突出让背景过于淡化了。反正，这里的尺度很难把握。

徐则臣：科学的尺度是否存在，是什么，我不知道。我只有自己的一个分寸，跟着感觉走。首先我得认同那段历史的重要性，它和个体发生了关系，此关系在这个人身上必须自洽，要经得起推敲。解释这段历史时，我会尽量避开主流历史观。我尽力用个人的经验重构这段历史，老套的故事再讲一遍没意义。所以，同一段历史，你讲出来的跟别人不一样。历史在那儿，但它不该是死的。

▍我喜欢有点憨有点木的人，他们肯定不笨，只是保留了更多的天然和朴素的东西

傅小平：说到历史，你着实有一部分小说是写历史的。当然说写历史显得太隆重了，不如说是写过去的年代，过往的生活的。若是说到长篇的话，《午夜之门》是很典型的了。我读的时候一直在想，是什么促使你写这篇小说的？说实在的，你的很多小说不问你，我都约略想到你为何要写，但这部长篇我想不出来为何。

徐则臣：现在回头想，大概有四个原因。一是诗意的诱惑：年轻时对诗意的理解就是《神雕侠侣》里杨过的那只空袖子，悠远、飘逸、隐忍、悲情；在旧生活身上更容易找到这种气质。二是拟古的激情：真是想复原一段过去的生活；可能每个作家的脑袋里都有一幅《清明上河图》。三是故事到底能讲成什么样：有很长一段时间我都对自己讲故事的能力不自信，短篇的故事解决了，我开始检验自己在中篇里讲故事的能力，中篇解决了，轮到长篇了，就是这部《午夜之门》。四是解决问题：小说分四部，构思时就想在每一个部分里解决一个问题。

傅小平：当然了，也不能说你没提示写作的缘起。你在前言《一个人的乌托邦》里也多少写到了。该怎么理解你说的“乌托邦”？

徐则臣：我一直有乌托邦情结，这个乌托邦既是托马斯·摩尔意义上的，也是文学创作意义上的。要我看，写作就是乌托邦，再造第二世界啊，其实就是造的乌托邦。创作就是在构建一个你理解中的乌托邦。另外，不论这个世界怎么样，也不论你把这个世界写得多坏，它的反面是好的。作为一个作家，你是抱着希望这世界越来越好的愿望去写的。你要研究一个作家，把他所有的东西放到一块儿，看到的就是一个完整的第二世界，一个完整的乌托邦。

傅小平：我还想到你似乎特别喜欢君特·格拉斯的随笔和演说集《与乌托邦赛跑》，你在《耶路撒冷》最后一章里也特意写到了这本书。

徐则臣：我很喜欢君特·格拉斯。那段时间我正在重读《与乌托邦赛跑》，其实也在重读他的《铁皮鼓》《比目鱼》等作品。小说里列举的书单多半有私心，我是无论如何都要把君特·格拉斯写进小说里的。他的小说大家都知道，那就换一本，正好手边就有。

傅小平：我能想象你应该非常看重这部长篇，因为里面的章节像《石码头》《紫米》你都拿出来单发过。你另外还写了一部小长篇《水边书》，用的这部小说里最后章节的题名。其实你能拿出来单发，也是因为这部小说有一个各个独立、适合分开读的四段式结构，倒是很像流浪汉小说。

徐则臣：初衷就是要写一部长篇。那时候年轻，写《石码头》时二十四五岁，发表和出版一部长篇对一个新人来说是件挺艰难的事。怎么办？那就分而治之，中篇发起来总归容易些。我就把想探讨的问题以及我在叙述上的尝试分别摊派到几个相互独立又彼此关联的中篇小说里。我让自己在讲故事时飞扬起来，写作中那种透彻的“讲故事”的感觉，以后的长篇里再没有出现过。我也一直想写一部流浪汉式的小说，现在回头看，能在那个时候痛痛快快地边走边唱我挺满意的。

傅小平：不过，这部小说着实有些不合时宜，套用学术界的一个修辞，它很适合拿来作为“新历史主义小说”分析。但你也知道“新历史主义”本身也成了一个历史的概念，现在看已经风吹雨打去了。

徐则臣：任何一个历史概念都潜藏着反历史的可能。唐装、旗袍是不是历史概念？繁体字是不是历史概念？汉唐气象是不是历史概念？他们都在往回走。随风飘散的往往是现实。今天不需要了，它成了一个历史概念；问题是，“今天不需要这个历史概念”本身更可能成为历史，而那些有价值的“历史概念”却经常借尸还魂，重新回到我们的现实。也许过时的只是一个权宜的命名，那些真正事关“历史”的东西会不断地更换着命名一直生长下来。假若不谈“新历史主义小说”这个名字，只盯着小说看，古往今来哪一部小说不是“新历史主义小说”？若干年后回来看科幻小说，也一样。

傅小平：我在读这部小说的时候，会联想到苏童的小说，我能读出他的那种味儿。尤其是第二部《紫米》，我会想到他的《米》。是不是受了苏童的影响？

徐则臣：那时候我喜欢“新历史主义小说”，苏童是我很喜欢的作家，他小说里的气息非常迷人。《米》我至今也没有读完，但“米”这个意象对我很有启发，没有《米》可能就没有《紫米》。我生活在有米的地方，小时候插秧、割稻，对米跟对水一样饱含深情。但真正让我写《紫米》的是我做过的一个梦，就是小说中写的“紫米熨”：奢华人家用蒸熟的热气腾腾的紫米来熨脚。那时候在北大念书，住集体宿舍，梦醒了决定写一个跟紫米有关的小说。梦中蒸熟的紫米珠圆玉润、晶莹透亮，散发出的紫色香气缥缈的轨迹我看得一清二楚。

傅小平：说到这里，想起花街上的那些灯笼了。想到这个，也许是因为想到张艺谋根据苏童小说《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》。我们知道苏童原著里是没有这个灯笼的。花街上的灯笼是有生活依据的，还是纯粹是你虚构的？反正我觉得这一个个灯笼把花街给照亮了，少了它们，花街会少一些色彩。

徐则臣：有事实依据。一个女人不能大张旗鼓地亮出身份，生意又得做，只能在门楣上动点心思，拴根红布条，点个小灯笼，心照不宣即可。这不是红灯区理直气壮的标识，而是内敛、低调的，是一个提示。这样的一条街上，不宜大红灯笼，小小的即可，像黑暗里一声胆怯的咳嗽，告诉你对面有人。

傅小平：我想你看重这部小说，可能也因为它最能体现你“形式上趋于古典，意蕴上趋于现代”的小说理念。

徐则臣：那个时候我的确专注于这个理念。意蕴上我肯定要现代，形式上坚持古典，觉得这更符合中国人的审美和接受习惯。但写作经年，有些小说的形式还真不能一味地古典，形式必须服从于内容。最近的两个长篇小说其实都不怎么古典，至少大的框架不那么古典。

傅小平：我想说说这个主人公木鱼，他初看有点不谙世事，但又似乎世事洞明。似乎很混沌，又似乎特清醒。他在感情上是比较被动的，但又很招女孩子喜爱。从小一起长大的茴香，后来遇见的那个红歌，都是主动向他示爱的。《夜火车》里的陈木年也是这样的，他喜欢青梅竹马的秦可，却时时躲着她，可以说是他间接导致了秦可的悲剧。有意思的是，这两位主人公名字里都有个“木”字。说来你小说里的主要人物好像都有这样的特点。我想，你是不是把你看重的自己身上的某种品质分享给了你特别看重的人物？

徐则臣：之前真没意识到都有个“木”字。我喜欢有点憨有点木的人，有种淳朴和厚道在。他们肯定不笨，智商没问题，只是保留了更多的天然和朴素的东西，有份执着和理想主义在。写这样的人我内心也妥帖笃定。

傅小平：如果我没记错的话，你的短篇《最后一个猎人》里，叙述者和主人公也叫木鱼，算是同一个人物吗？

徐则臣：想算一个人，但肯定没法是一个人，不是一个时代的。用同一个名字，有时候是为了故事间的勾连、互文和延续，有时候纯粹是偷懒。

傅小平：你的小说通常来说都有很温情的一面。《午夜之门》倒是写得有些残酷。比如你让新建成的米库在落成典礼那天毁于一旦。又比如，你让木鱼那个做了很多不仁义的事的叔叔死于非命。是不是因为小说发生的年代离当下远了，你写起来更下得了手？

徐则臣：我不太喜欢下狠手。再坏的人和世界都有向善和幡然醒悟的时刻，写坏人和糟糕的世界，我也愿意找那个抬头看见阳光的时候写。但不喜欢下狠手并不意味着绝不下狠手。不管离当下远近，如果他们真让我和他们自己都绝望了，非死亡和毁灭不足以表达此绝望，那只能对不起了，绝不手软。

▍想象是小说的基本品质，但不是所有想象都能够成就小说，它必须被吃透，成为经验

傅小平：我想到《午夜之门》和《夜火车》两个小说的结尾，都是不得已离开了故乡。一个是为生活所逼，一个不想杀人却杀了人，不得不亡命天涯。好在在《水边书》里，结尾是“妈，我回来了”。当然这写的是陈小多小时候的事。等他长大了，或许也会像木鱼和陈木年那样离开故乡。我想这样的结尾是包含了某种寓意，也隐含了你对故乡的复杂的情感的。

徐则臣：昨天晚上我突然发现，小说如何结尾跟年龄有关。四川文艺社出了《夜火车》的新版本，好友昨晚在大理洱海边“菩萨的笑”客栈重读了这本书，读完了跟我聊时隔八年后重读的感想。我顺手翻了一下这部十二年前的旧作，重看了小说的结尾。当时就想，如果这小说今天写，我还会让陈木年一走了之吗？怎么处理更好，我现在也没头绪，也没细想，但绝不会顺顺当当就让陈木年“离开”的。当年让陈木年离开，跟让《午夜之门》中木鱼离开一样，毅然决然，仿佛水到渠成。《水边书》写在《午夜之门》和《夜火车》之后，我的结尾是：“妈，我回来了。”尽管这是想象中的场景，真正归来必定更为艰难，但这应该也说明点问题，也许在潜意识里，我别有怀抱。年轻时简单利索，一不高兴，一拍两散；年长后，越来越发现，世上哪那么多爽快事，尤其对故乡。离开不是出个短差，过两天就回来，那是把自己像个萝卜一样从坑里连根拔出来。这时候，情感、责任、反思、纠结，五味杂陈，五花八门都来了。哪那么容易拍拍屁股说走就走？所以，诸如此类结尾，今天可能会换种方式写。可能真是年纪大了。

傅小平：不管是不是巧合，这两部小说书名里都有个“夜”字，要过度阐释一下，牵强一点儿说你是有黑夜意识的。

徐则臣：你能看出我个人感兴趣的东西。我还写过《夜歌》《夜归》这样的小说。夜本身就有浪漫主义色彩。勃兰兑斯的那部《十九世纪文学主流》里，所有浪漫派诗人、作家的笔下夜都是重要的意象。夜预示着神秘、不可知、诱惑，还有隐匿。

傅小平：你看现在写作可谓现实主义一统天下，浪漫主义几乎已经退场了。不过换个角度看，浪漫主义的某些手法其实一直都在。

徐则臣：作为主流的浪漫主义可能消退了，但浪漫主义手法肯定不会断绝。历史往复循环，谁知道若干年后浪漫主义会不会打个翻身仗呢。

傅小平：好了，该说“门”了，不仅因为《午夜之门》里有“门”，也不只因为你获鲁迅文学奖的《如果大雪封门》里有“门”，还因为你说过一句“凡墙都是门”。想来在你这里，这个“门”字不简单，是有本体论意义的。

徐则臣：你的细读功夫厉害，总结出了不少关键词哈。我自己都没意识到。潜意识果然是藏不住的，会自己变着花样往外蹦。对我来说，门一直是十分重要的意象，是关键词之一。

傅小平：实际上，在你笔下比“夜”，比“门”更重要的意象是火车。你的很多小说里都写到火车。《夜火车》里，你不断写几次坐火车的印象，还专门写了一节《火车简史》。是不是说你有火车情结？

徐则臣：还真是，我喜欢火车，尤其迷恋老火车、小火车。那种一看荒凉的小火车站，火车来时，噗噗冒着黑烟。那就是往远方去，时空的纵深感立马出来了。

傅小平：反正有了火车，逃亡就方便了。你的很多主人公都在逃亡的路上。要不是碰到意外，他们都不想停下来。要说最著名的两个逃亡者就是陈木年和秦福小。一男一女，两个都是非常善良的人，都直接或间接“杀”了人，一个是为一种浪漫主义情结驱使，一个是为良心上的负疚感所迫。

徐则臣：在路上是解决很多问题的好方法。小说写不下去，我就会在外面暴走，一圈圈转，转着转着就通了。所以我特别理解在路上的人。逃亡未必是消极、躲避，也可能是在积极地想办法。给他们一点儿时间。

傅小平：但逃亡总有尽头，火车也是会出故障的。《耶路撒冷》里面，你一开始就写到火车故障了，初平阳从火车里跳了下去。再后来，易长安逃避追捕，也从火车里跳了下去。这两者之间像是有呼应的，这是你有意设计的吗？

徐则臣：我没意识到这个重复，一次是回故乡，那种很窘迫、很狼狈的回故乡，一次是逃亡，这两者是不一样的。不过，这两次故障，一次是偶然，一次可能是必然的。易长安那次停车很有可能就是人为的，警察就是要在火车到站前把易长安搞定，在火车上，谁都不能动嘛，要等下了车再抓，动静太大。所以在火车上就把他按住了。这个我倒是想清楚了。

傅小平：人的联想是有点奇怪的。你看由火车我又想到“吞吞吐吐”了，因为老火车呼出的那个气，就给你“吞吞吐吐”的感觉，你也写过一篇创作谈《吞吞吐吐》。由“吞吞吐吐”，我就想到了小说叙事有一个关键的“慢”字。这又得说到卡尔维诺的《未来千年文学备忘录》了，里面一章提到“速度”，说由于未来非常繁忙，文学应该像诗歌或思想一样高度浓缩，简言之就是得加速吧。

徐则臣：未来的生活可能需要“快”，未来的某一天文学也可能会像袋装速溶咖啡一样，倒上水搅两下就能喝下肚。卡尔维诺强调的是叙述的速度要快，但我想绝不是省略，然后直奔主题。写小说是煮咖啡，它有一个艺术化的过程，在一定限度内你可以“快”，但相对来说还是得“慢”。有人更注重最后捧出来的那杯结果，而我同样看重磨和煮的过程，所以小说看起来就有点“慢”。在这里，“慢”和卡尔维诺的“快”也不完全矛盾，“慢”的过程中同样可以让叙述的速度加快，技术上并不难。

傅小平：卡尔维诺在这篇讲稿里也特别强调了“精确”，你倒是格外强调写作艺术的“模糊”性，怎么理解？

徐则臣：我的确一再强调“模糊”性，它和“精确”不矛盾，真正好的“模糊”性必须用“精确”的词汇才能达到。“模糊”不是不知所云随便乱来，你必须把握好那个模糊的分寸，而涉及分寸就不能不“精确”。

傅小平：我感觉你写故乡、写过往的那些小说确乎是慢的。当你写到城市，写到当下时就快起来了。所以就不合适写“漫步走过中关村”，而是“跑步穿过中关村”了。有意思的是你写古代的、写过往的小说，故事背景都设置在广义上的故乡。当然写当下不容易，写过去其实也不容易。因为写过去更有赖于你的想象力，更得处理经验与想象的命题。

徐则臣：很长一段时间我都在从事远离自己生活的写作，尤其是那部分古代题材的小说。这些小说被很多人认为不合时宜，但我自己一直比较喜欢，因为它们能够比较完整地表达出我的气息，能够比较好地执行我的想法，如果从写作的快乐角度而言，它们极大程度地满足了我对想象力的挥霍。我不是依靠自身经历写作的那类人，我需要的是经验、想象、虚构和同化生活的能力。经验在经历之上，可以是直接的也可以是间接的，别人的事、前朝的事都可以转化为你的经验，只要你把它吃透了。想象和虚构也一样，你得吃透。在我看来，“吃透”就是具备同化生活的能力，把别人的生活变成自己的，把不存在的转变为可能存在的和必然存在的，你把它们拉进你的经验范围内，然后打上你的记号。想象是小说的基本品质，但不是所有想象都能够成就小说，它必须被吃透，成为经验，才能名正言顺地进入小说。

傅小平：说到“吃透”，谈何容易。我们经常讲深入生活，我觉得不怎么妥当，因为我们本来就在生活里，但我觉得说吃透生活倒是对了，在生活里吃透生活。我们不仅要吃透当下的生活，也要吃透古代的生活。你写了那么多“怀旧”的小说，比如《古代的黄昏》《刑具制造者》《雪夜访戴》等，说实话我真是挺喜欢的。在这些小说里，历史其实不那么明晰，日常生活的场景倒是写得很细致，所以给读者的感觉也是非常真实的。应该说你非常巧妙地弥合了历史与日常生活之间的裂隙，这样微妙的处理是否隐含了你某种独特的历史观？

徐则臣：我对历史一直很有兴趣，高考时一度还想过报考古专业。现在想来，我其实是对抽象的历史感兴趣，就是热衷于某种历史的感觉，而不是先秦或者唐宋或者哪一段。所有的历史于我都是一样的，我不会把它们精确地区分到哪一朝哪一年。所以我往回写时从不标出年月日，上来就是“很多年前”，别人也没必要去索引考证。我想说的是人，不过是把他们放到那个我喜欢的感觉里。如果说做到了某种程度的和谐，那是因为在那种感觉里想象力的发挥相对丰沛和自如。当然，说头脑里没有一点儿时间背景，那也是瞎说，有，我只是不打算强化，不想弄成历史小说。真要扯上历史观，那我可能会从某些具体历史事件入手，这是小说之外的兴趣，在小说里，我只关心人，他们浮现在历史之上。

▍网络时代和微信时代的确拓宽了文学的疆域，但不过是“网络文字”的文学性而已

傅小平：我们在谈话一开始，就说到对“70后”写作做一个回望。应该说，你离最初的写作已经走出很远了，但你基本上还是沿着“京漂”“故乡”“谜团”三个系列走的，区别只在于你的写作在某一个时期里会有起伏，可能现在写“京漂”“故乡”多一些，或者说不少小说在“京漂”与“故乡”之间展开。

徐则臣：这三个系列，最初来自何志云老师在编辑《鸭子是怎样飞上天的》这部小说集时提出的“三分法”，确是比较直接准确地概括了我写作的几个方向。如果做一点解释，那就是，在“京漂”“故乡”这样比较现实的小说中，我所关注的其实并不是北京、故乡本身，而是身处北京和故乡这一背景下的人物的焦虑、精神困境和出路。我的兴趣所在是人，是人和环境之间可能存在的张力。“谜团”类的小说，是我多少年来的隐秘的方向，就是尝试开掘小说意蕴的无限可能性。我以为好小说在意蕴上应该是趋于现代的，是多解的、“凡墙都是门”式的、“一千个读者就有一千个哈姆雷特”式的，而我力求在比较古典的形式下实现对这个意蕴的无限可能性的经营。

傅小平：你那个“谜团”系列，读的时候像是和读者捉迷藏，挺有意思的。我倒是想知道，你在把谜面呈现给读者的同时，谜底是不是已经在你自己手里了？换句话说，你在写这类小说的时候，自己是否想透了，搞清楚了？

徐则臣：我觉得写作的人，自己搞清楚七八分就可以了，就足够判断故事成立不成立了。明白那么七八分，你在写的过程中，就明白要写到什么程度，即使没写透，你也知道到哪儿了。我觉得不必完全搞清楚，倒是必须留一些模糊的东西。就像一杯水，到了三分之二的高度就可以了，你知道上面的空间，通过直觉就可以判断出来。比如海明威说冰山以下有八分之七，说出这样一个数据是很有说服力的，但他其实不会知道得那么精确，但他肯定知道八分之一下面埋伏着一个东西。就是这样。

傅小平：我不确定像《镜子与刀》这样的短篇是该归为“谜团”还是“故乡”。但我觉得这两个意象似乎很能概括你写作的方式或特点。尤其是“刀”的意象在你小说里时有出现，其中就包括《耶路撒冷》里的那把手术刀。

徐则臣：我在构思《镜子与刀》这篇小说时，想的是如果取消了语言我们该怎样交流，或者说该怎样进行语言之外的交流。那就势必要找一个语言的替代品，也就是说拿另外一种东西来充当语言。所以小说里就一个拿镜子，一个拿刀。这两个东西都能反光，都能照见自己，也能照见别人。当刀不是凶器的时候，它也可以作为交流的媒介，甚至可以说它作为凶器也是一种交流。小说里那个小孩，他失语了，当他能喊出来的时候，他妈带着他走了。

傅小平：你在这样说的时候，我就想到这可以说是一篇没有故事，或者说不着重讲故事的小说，因为绝大多数故事需要通过有声的语言展开。我又想到最近参加一次会议，有学者谈到在网络时代、微信时代，越往后，故事将越大于文学的概念。但说实在的，我一直也没搞很明白，文学在何种意义上区别于故事。当我们特意强调某些文字是文学的时候，这个文学又是一个什么样的概念？

徐则臣：我也搞不明白学者们如何界定文学和故事。照我的理解，文学肯定是个大概念，有以故事取胜的文学，也有不以故事为特征的文学。微博时代，一百四十个字可能很文学，但一点故事都没有；微信时代，三言两语很漂亮，也没故事。而故事既要文学又要有漂亮的文字。他们是从这个层面上说故事将大于文学？我想更科学的说法是，网络时代和微信时代的确拓宽了文学的疆域，出现了前所未有的新的文学样式，但微博、微信中呈现的所谓“文学”，不过是“网络文字”的文学性而已。

傅小平：我还想到，像《镜子与刀》这样的故事，很可能只有在乡下、小镇或小城市里才成立。因为那样的反光需要在一个相对简单的环境里呈现。比如在大都市里，那么多的玻璃幕墙还有形形色色的窗玻璃，有很多反光，会干扰镜子与刀的反光。想到这里，我就想起你的另外一篇小说《小城市》了。其实现在很多人都会谈到大城市、小城市的对比，但你写出来了。我记得唐·德里罗还写过一部《大都会》。我总觉得这部小说包含了你很多想法。

徐则臣：城市的确比乡村和小城市更复杂。人多了，阶层和职业更加细化，不同职业、身份、阶层、来路的人之间的关系复杂了。文学是人学，文学说到底处理的就是人与人之间的关系。在小地方，每个人都复杂这地方相对简单；在大地方，每个人都简单这地方最终也复杂。因为可能性多了。就像排列组合，三个数和三十个数排列组合之后相差的可不止十倍。所以，大都市必须往复杂里写，必须写出它的复杂。把北京写简单了是失职。

傅小平：说到这里，可以谈谈你写作的几个坐标了，化繁为简，即是花街、北京、耶路撒冷。不妨说说，这之间构成一种什么样的关系？

徐则臣：这个东西，我也没怎么认真规划，写着写着就写成这样了。反正地理空间越来越大。不管我的思考是往前推进还是往后走，我的地理空间的确是一直在移动的。结构上也是，包括正在写的《北上》，又是一个完全不同的小说。

傅小平：你写作的地理空间在拓展，你还写了《去波恩》和《古斯特城堡》这样的域外题材，写得是不是成功另说，但倒是合乎“国际主义写作”或写“全景小说”的潮流。

徐则臣：我不关心潮流，也搞不清“国际主义写作”确切指的什么。写这两个小说只是因为我碰巧有个在德国和美国的故事想讲。这样的域外故事我想写一个系列，但一直没有时间。这些年跑了不少国家，也有不少在国内激发不出来的想法，兴之所至就写了。当然，就写作实践而言，我的确是希望能拓宽一下写作空间，这其中也意味着方法论上的挑战。写域外故事，不是把场景从中国搬到外国这么简单，你要系统地解决一些“本土化”的问题，否则会“水土不服”，夹生。尝试新东西的感觉很好。

傅小平：照实说来，你想象的空间也在拓展。我注意到你似乎比较偏爱科幻小说，对这类作家写的作品也似乎特别宽容，常常不吝赞词，为何？

徐则臣：一个作家的写作可以有所固守和偏废，但不能狭隘，更不能讳疾忌医。在当下的现实主义和所谓的纯文学写作中，基于文学发展自身的原因和其他诸多外部问题，我想不少作家都意识到，空间还是有限，表达上掣肘的东西硬硬的也在，怎么办？那就需要寻找写作的新的可能性。很多现实表达和纯文学自身长期棘手的问题，都可以在科幻文学中找到解决方案，那为什么不正视科幻呢？就我目力所及，科幻是当下中国纯文学写作的一个新的，可能也是最重要的一个生长点——如果“纯文学”这个概念成立的话。

▍面对我的作品，没必要关注我的背景和姿态，只需要实话实说，写得不错，或是一般

傅小平：从年龄上讲你还年轻，但从你写作的资历上说，你已经是一个年轻的老作家了。你的写作依然源源不断，我想知道，你持续写作的动力是什么？你会不会为一部小说有什么意义而焦虑？你的学院背景和写作姿态是否对你有什么助力？

徐则臣：我写小说已经快二十年了，我能感觉到自己一步一个脚印地往前走，而且是比较顺利地一直在往前走。学院背景和写作姿态，在评价作家时常常也是有效的，它们对我的写作也相当重要，但我希望读者面对我的作品时，不必关注什么背景和姿态，只需要实话实说，这家伙写得不错，或是一般，或者挺烂。背景、姿态跟读者没什么关系，只与我有关。

傅小平：想到一个比较私人的问题，索性问你一问吧。几年前你还有完整的时间用来阅读和写作，在写作上获得越来越大的声名后，你是怎么利用时间的？你看，你获了很多奖项，要参加一些活动，国外的译介事务也不少，应该说时间是很碎片化的，但你的阅读和创作都没有减量啊，我真觉得有点神秘。

徐则臣：没你想得那么忙。工作没办法，那是饭碗，多忙都得干，都得干好；其他的杂事能不干的都推掉。不看电视，不逛街，不旅游，出差干完活儿就在酒店不出来，住到村里以后，饭也不进城吃了，时间能捞回来一些。这几年的阅读和创作量其实减了不少，不过也好，被迫有了更精细的选择。过去什么书都看，什么书都看得眉开眼笑，现在挑食了，上下班的地铁上只看最有营养的书。过去中短篇写得多一点儿，散文随笔批评啥的都答应，现在主要精力都用在长篇上。量不大，但因为长篇相对分量重，影响力持久一点儿，哪怕三四年一个，别人也会觉得你没闲着。《耶路撒冷》2003年3月写完，《王城如海》十二三万字，2006年年中才写完，三年十来万字。我写得慢，天生不是劳模的料。

傅小平：说来我们距离上次好好聊，一晃过去八九年了。那个时候你还租房住，一度还想来上海生活。回想起来，这些都有恍如隔世之感了。最后说说你的近况吧，对未来还有什么期许？

徐则臣：生活就这样，你还能过到哪去。我可能就是不喜欢太热闹，对流行的、热闹的、当红的东西有点抵制。也可能像朋友批评的那样，我跟生活之间总慢半拍，有点跟不上。好在写作本身就是个“慢”活儿，慢半拍就慢半拍吧。快了我会更急。现在生活比较简单，工作、看书、写东西，跟朋友聊聊天，出去走走。对未来的想法也比较简单，就是把眼下的生活过到明天、后天，一直过下去。要期许，就期许能多写出几本自己满意、朋友们也喜欢的书。

写小说是给人下一场定义

阿乙

阿乙，原名艾国柱，作家，1976年出生于江西瑞昌，毕业于警校，做过警察、体育编辑、文学编辑。著有长篇小说《早上九点叫醒我》，中篇小说《下面，我该干些什么》，小说集《灰故事》《春天在哪里》《情史失踪者》《鸟，看见我了》《模范青年》，随笔集《寡人》《阳光猛烈，万物显形》。曾获《人民文学》中篇小说奖、华语文学传媒大奖·2011年度最具潜力新人奖等文学奖项。部分作品被译成英语、西班牙语、瑞典语、意大利语、韩语等在海外发行。

▍作者应该做的是，在感觉还可以发挥的地方尽力做到克制不写

傅小平：长篇《早上九点叫醒我》，书名日常而有意味。主语的缺席，会让读者多一些猜想，隐藏在书名后面的“我”是何等样人物。同时，语气的变换，也会使这个书名产生不同的效果，从而理解为“我”在发号施令或是提出请求。实际上，读了小说之后，感觉你着力塑造的宏阳这个人物确有其性格的复杂性，而这种复杂性又联系着中国，尤其是中国乡村的特殊背景。只是，从我的阅读看，你似乎没有在小说里为这个书名给出很清晰的线索。

阿乙：我读过博尔赫斯的一本访谈录。他提到要写一篇短篇小说，题目叫《早上九点叫醒我》。我带着这本书到碧山玩，觉得既然读完了，不如造福于人，就将它留在猪栏酒吧的大堂里。我记得这本书信息量特别大。但在博尔赫斯的作品里，我没发现这部小说，看来他没有去写。我就用这句话——早上九点叫醒我——做书名。在我写的这部小说里，主人公宏阳喝醉后，叮嘱自己的妾，让她做一个人体闹钟，到了早上叫醒他。我没有在小说里具体写九点，但大体上吻合。宏阳叮嘱完后就去睡觉。次日，等到要叫醒他的时候，他的妾发现他已经死了。他把自己喝“死”了。

傅小平：实际上，你没直接写宏阳是假死，只是在结尾做了暗示。为此，你还另外写了个谜底，但没出现在小说里。为何？

阿乙：宏阳下葬以后，实际上活过来一段时间。棺材被启开后，人们看到他的十指皮肉被磨坏，露出森森白骨。他僵硬的尸体形状保留着最后挣扎的样子，有如充满动感的雕塑。这个结尾其实很好写，也很好发挥，但我觉得没必要写出来。后来我又觉得不写出来非常可惜，因此就单独写给一位叫徐兆正的朋友看了。我用古老诗歌的样子去写，写了十几行，就是十几个知情人在那里唱自己的所见。这个谜底我也给你看了。我准备和徐兆正将它慢慢写成一首稍长的诗。这首揭示谜底的诗暂时不会出现在这篇小说里。也许以后出版时会补进去。我想慢慢地写这首诗，这将是我和小徐在岁月里保持的一种乐趣。小说里，很多地方我都选择不写。我不写，也不是说一定有什么很深的用意，有时只是想玩。我充满玩的精神。也可以说是试验、探索的精神。

傅小平：跟读者捉迷藏？我感觉你有意在小说里制造误读。收入最新短篇集《情史失踪者》里的《肥鸭》，从故事的表层看，孙女瑞娟是给张婆一句“一定要把她带走”给咒死的。但细究又不是那么回事，或许这只是一种巧合。

阿乙：老太婆是下了诅咒，死前说一定要把她孙女带走。不久她孙女果然死了。但这只是巧合。实际上瑞娟是殉情自杀，她失恋了，她爱的那个人，那个绰号叫“开锁匠”的流氓就像候鸟一样，每年都会在一个固定的季节带一批小姐去南方。这里我没有明说，但我“埋藏”了线索。读到“开锁匠”买的那个名贵的包，细心的读者就会明白。我写这个包就是为了给读者线索。这样你就明白了，瑞娟是利用奶奶的死来煽情，来发泄自己失恋的痛苦。她的死与祖母无关，她也不知道祖母下过这么一个诅咒。她实际上是自杀，她利用一湾浅水将自己活活呛死了。她呛死的时候，头朝着“开锁匠”离去的方向。很多人没有看到这一点，以为我在写怪力乱神。这是很遗憾的事。我想我的小说有时只属于少数极为机敏的读者。他们是我审美上的共谋。

傅小平：读你的小说，的确能读到很多“埋藏”，而埋藏有时候表现为有意省略一些经验。比如，你在这部长篇里写到的漂浮在湖里的红沙发，实际上是放在宏阳洋房里的那张沙发。它怎么就到了水里呢？要不多留点心，这样的细节在阅读中是很容易就滑过去的。

阿乙：小说里这个地方我略过没写，我只是在里面埋藏了一句。因为建设、发展的需要，这个村庄被淹没，变成一个湖。宏阳家的红沙发因此漂浮在湖里。我不写是因为，我觉得文本不能承载太多的东西。但我会把它埋藏进小说里。在小说里留下这么一个线索，它就随时有可能复活。

傅小平：当然，我不妨揣度一下一些读者可能会有的想法。他们会觉得这般省略并不可取，因为这样一来整体的叙述会显得不够完整。

阿乙：我得说，如果有哪个内容我没有写，一定不是我没完成它，也不是我没达到，不去写。如果是没达到，我一定去写，一定会把它拿下，就像余华说过的“正面强攻”，一定要攻下来，不做回避。我之所以生病，正是因为在写作中打了太多这样的硬仗。有写不过去的地方，我会很焦虑。而对自己能写的，善于发挥的，我总是告诫自己不要过度发挥。余华可以说是我写作途中的一面镜子，我如此崇拜他，以至于时常诋毁他。他的《现实一种》写得那么好，那么棒，最后却不知道克制，任意发挥起来。因此我想：如果故事已经写好了，作者应该做的是，在感觉还可以发挥的地方尽力做到克制不写。

▍我现在不着重写完整的故事。我要的是写出人物的性格、气质

傅小平：不妨这么说，《早上九点叫醒我》是你写的又一个极端的故事。你在小说里倾向于把人推到极致，让人性在极端环境里得到淋漓尽致的展现。但我有时候会想，把这种非常态的故事写出普遍性来，对写作者来说是一个挑战。我还关心这个故事是否有现实依据，或者它只是你合乎逻辑的凭空杜撰？

阿乙：这个故事是我的一个朋友（方慧，也是写作者）讲给我听的。在她母亲的出生地，因为土葬不符合政策要求，一个死者的棺材被起开，人们发现他其实在棺材里还活了一段时间。这个小说写毕于2014年年底。我看到福楼拜写过一篇短篇，讲到一个医生也因为假死被埋葬，标题叫《狂怒与无能为力》。我想这个标题很能反映假死者苏醒后的状态。

傅小平：小说里，许佑生也是听别人说的。开头第一句，许佑生将在抵达艾湾后听说她（金艳）更多的事。让我感觉故事会更多围绕金艳的讲述展开。就像《押沙龙，押沙龙！》里，很大篇幅是昆丁听罗莎小姐讲述。但读到后来，我发现金艳的讲述只占了很小的篇幅，大部分篇幅是宏梁说的。这样一个结构，出乎人意料的同时，会否缺少一种呼应感？

阿乙：有读过的人批评小说开头的这种写法。和你所忧虑的一样。许佑生这个人物是作为听者来设计的，他作为读者的代表来听关于宏阳的人生故事，事情的主要讲述者是以作为宏阳堂弟而骄傲的宏梁，有时，许佑生作为叙述的补充者也加入叙述中来。我设计的许佑生不能是宏阳同村的人，是的话，就没必要听得这么多、这么仔细，同时他也不能是和宏阳完全陌生的人，不能对宏阳一无所知，那样会不方便展开叙述，我得找一个不远不近的人。宏梁在镇上的外甥许佑生正合适。在听说宏阳的人生故事之前，前来烧香的许佑生先听说宏阳的妾——金艳——的事情，主要是她在宏阳“暴卒”前后的表现。这是一个引子。也可以说，金艳的事本是宏阳的事的一部分。

傅小平：宏阳这个人物给人留下深刻的印象。他活着的时候控制一切，但死后，他的权威在一夜之间就轰然坍塌了。他的存在仿佛是要证明靠欺骗和暴力维系的权威形象是不可靠的。由此，我觉得这个人物是一个孤独的独裁者的形象。他办很多事，都有人跟着附和，但他知道他们都对他有所图，他想来想去觉得真正可信的、值得托付的人，只有他的前妻水枝。应该说，通过写宏阳，你写出了一种很有意味的反讽。

阿乙：这就是宏阳的问题所在。水枝值得托付，不是说她人有多好。她其实是一个很糟糕的女人，形貌丑陋，愚不可及，一个人离群索居，住在村外的一所房子里。但她好就好在对宏阳忠心耿耿。宏阳深知这一点，他其实也想过，他过的这种生活就像把脑袋别在裤腰带上，不知什么时候会遭遇不测，所以他早早就写了遗嘱。在遗嘱里，他把钱和很多事情托付给这个女人。

傅小平：说到这部分，我想起里面有个细节。宏阳死后，人们找不到保险箱的钥匙。他们到了洋房二楼，在搜索的过程中，有人感觉脚底有点异样，把脚挪开后，发现地板上粘着口香糖，下面压着钥匙。这个细节挺能体现一个作家非同寻常的想象力的，你听过类似的事情，还是完全凭想象写的？

阿乙：只是想象。宏阳想到自己随时都可能会死，但他绝对想不到自己会喝酒喝死。像他这么一个人物，控制着这么大一块地方，他不可能想到自己会喝死。不然他就不会喝这么多了，他死在对自己估量过高上。但他也有先见之明，而且心思缜密。他有一次发酒疯，就对原配女人水枝说，记得到楼上去。水枝后来想起这句话，果真在那里找到了保险箱的钥匙。

傅小平：从宏阳身上能看出大多权威人物共有的特点，大开大合又心细如发。在一个访谈中，你说要在这个长篇里写一个英雄，因为你厌倦了写小人物。照这么说，是不是可以把宏阳理解为一个反英雄的人物？

阿乙：没什么英雄，宏阳就是一个小人。这么说吧，我写这个小说，其实是想把我的乡村经验复述一遍，最后一次把它写完。我想写两个主题：一是，我印象中的乡村没了；再一个，乡村里有性格的人没了。我想写乡村的最后一霸，写这么一个庆典般、节日般的人物。他活着的时候一言九鼎，但树倒猢狲散，权威一下子崩解了，自己的棺材说开就开了。

傅小平：我比较关注宏阳性格转变的过程。他原先是一个顺民的形象，因为突发的意外事件，他为躲避抓捕逃入山中。因为民警抓住妻子水枝，他才被逼出来，他的性格由此来了个180度大转弯，此后就一直以强悍的形象示人。让人觉得他越想掩盖他的怯懦就越强悍。他像是走入了一个怪圈。当然也因此更显出他性格的多面与复杂。

阿乙：就像你说的，宏阳这个人胆子并不大。之前在很多事情上他都一味退让。但在那一刻他来了个翻转。之后，他开始慢慢意识到暴力的好处，后来就一直使用这种暴力。我记不清是谁说过这么一句话，他说，只要有人让开一个地方，就会有人来夺走它。宏阳就是利用了对方的弱点，他实际上一直在掂量怎样用暴力来维系他的地位。你看他在很多事情上都不应允也不否定，保持一种深不可测的姿态。当然他也是慢慢悟出来的，他就玩这个，把这套东西玩得炉火纯青。我的小说主要描写这个人的性格，故事是有些乱讲的。

傅小平：倒没觉得你乱讲故事，但小说确有突破常规的地方。其中，飞眼与勾捏的故事，虽然跟小说整体有关系，却是游离的，把它舍弃或压缩，或者只是一笔带过，小说也完全成立。我感觉这像是你割舍不掉的素材，你特意把它安插进去，为何？

阿乙：实际上，我是把它当作一个楔子插进这个故事里的。在写这个小说的同时，我也一直想写勾捏这个故事。这是同时发生的，因为同时发生，我很焦躁。还有，要没有勾捏这个故事，我就感觉这部小说略显单薄，你把它放进去，篇幅就不长不短。当然了，因为是安插的，它跟整个故事会有些疏离、有些隔阂。读者不妨把它单独拿出来看。我的建议是，你没必要把它当成一个完整的艺术品看。

傅小平：怎么理解？要知道衡量一部长篇是否成功，达到某种完整性和完成度是一个很重要的标准。

阿乙：我现在写东西不着重写完整的故事。我要的是写出人物的性格、气质。就是给人物下一个定义，给这个人的全部下一个定义。

傅小平：下一个定义？一般来说，小说是在描述一个人物，因为人物的性格一直在发展中，很难盖棺定论下一个定义。

阿乙：我认为，写小说就是下定义，给人（被写的对象）下定义。你看，《卡拉马佐夫兄弟》就是给四个人物下定义。老大德米特里狂放，老二伊凡奸诈，老三虔诚，老四，老卡拉马佐夫的私生子斯麦尔加科夫阴暗。陀思妥耶夫斯基的伟大之处就在于他定义了等量齐观的四个人。小说里，至少三兄弟是并驾齐驱的，是平行的。陀思妥耶夫斯基给他们的篇幅差不多。小说文本已经完全不是传统小说的样子了，里头有大段的经文，还有哲学讨论。但读完整部小说你不会计较这个。我这个小说里插入飞眼与勾捏的故事，让你看起来不那么契合，那只是我水平差。目前我没有能力给数个人物下定义。

傅小平：至少你对宏阳这个人物下了定义。为了下这个定义，可以说你动用了所有的资源。比如，飞眼与勾捏这条线索，如果说多少有存在的必要，也在于和宏阳有交集，而这点交集，为宏阳给自己进一步编织关系网起到了关键性的作用。宏阳出卖飞眼，并不是因为他跟飞眼有什么过节，而是因为可以给他带来一些额外的看不见的好处。

阿乙：对。宏阳出卖飞眼，只是想跟当地警察搞好关系。你想吧，宏阳曾捏住有权力者的睾丸，让他们服从于他。宏阳得想办法，用某种方式让他们忘记这种屈辱，把戒备心彻底放下来，在潜意识里不再把他当作必须根除的对象。宏阳可以行贿，但效果不见得好。巧了，公安部缉捕的逃犯跑到宏阳手心里了，他很自然就想到告密。受惠于他的告密，派出所所长马上升官。在这一点上，宏阳是很聪明的，他告密，但他不要奖励，他知道这个奖对他没有什么好处，只会稀释所长的功劳。为了把抓捕逃犯的功劳全都“推”给那些头头脑脑，他甚至不惜在表面上和他们搞僵。唯有这样，他才能让他们把芥蒂放下。看着吃亏，看着什么都不要，但他得到的好处是很大的。他在放长线钓大鱼，如果他犯了事，这些头头脑脑就不会怎么为难他，他狡猾就狡猾在这些地方。

傅小平：你把人物行为背后的心理逻辑给写出来了，想必这也是你这部小说着力最多的地方。当下一些小说有一个通病，作家会写到人物在做什么，但这些人物为什么如此行事，往往没有有说服力的交代。

阿乙：我小说里写了几个人物，大一点儿的写好了，一些小的人物没有写详细。我似乎只是努力把宏阳这个人物写好了。对比看，我觉得陀思妥耶夫斯基太厉害。他写了一个轰动全俄的真实发生的弑父案，但他实际上写的是人，人心，人性。就写法上看，福克纳的《喧哗与骚动》一定受了《卡拉马佐夫兄弟》的启发。

傅小平：这个我没想到。你一提醒，倒像是那么回事。虽然福克纳没有说过自己受了影响。两部小说相似的地方在于，《喧哗与骚动》同样写了家族故事，同样写了等量齐观的四个人。班吉、昆丁、杰生，最后一部分用了全知视角重点塑造了黑人女佣迪尔西的想象。这四个人物各自独立又相互补充。话说回来，我倒觉得你写这部小说是在向福克纳致敬。先不说别的，你在小说前四分之一部分写的不用标点符号的大量长句就很福克纳了。

阿乙：我现在回头看，觉得当时写的还是有点僵硬且笨拙。我说笨是因为，我那个时候掌握的物质细节还比较少。过了些年，我掌握的细节至少多了一倍。比如一些树木，我以前不知道它们叫什么，现在知道了。我自己的发展还是比较快的。

傅小平：你说的物质细节，如果不是关键性的，有些作家或许会略过不写。毕竟如果不是专业的读者也不见得过于追究这些方面。

阿乙：我觉得不能跳过去的东西一定不会跳过去。我因为穷追这些细节，硬扛过去，所以病了。乡下有一种器具，婚丧嫁娶都会用到，器具里会放熟肉之类的祭品，像抬轿子一样由人抬过去。就这么个东西，我打电话问了很多人叫什么，都说不知道，一到现场，他们就说出来了：这不就是抬盒嘛。为这个，我查了几天。说起来很简单吧，我开始叫礼箱，盛放礼物的箱子，总觉得哪里不妥，自己生造的就是不行，问了，是抬盒，我知道妥了。

傅小平：我觉得你不只是在求证物质细节，你同时在追寻一种失落已久的仪式。实际上，你的小说，尤其是这部长篇有很强的仪式感。比如，给宏阳送葬的过程，我感觉，实际生活里的葬礼和你写到的几乎一样。你真是把每一个细节都写到了，不只是写到了，而且还把它们放大了。有意思的是，有一些细节，读者未必觉得它有多大的意义，但把它拎出来，细细琢磨，却会觉得你写得格外郑重其事。

阿乙：不是我写得郑重其事，在乡村葬礼的过程就是这么漫长。不像在城市里，葬礼都在殡仪馆完成，很快就结束了。这种漫长，我想写得尽可能仔细，哪怕连一个小人物的表情都努力去表现一下。另一方面，我要把这个故事写成长篇，我也需要写得仔细。

傅小平：是不是说，你深知写长篇是个很大的挑战？我感觉，这个长篇写成长中篇，或写成《下面，我该干些什么》这样的小长篇也未尝不可。你写了近二十万字，的确很不容易。我不确定你写成长篇是因为长篇更受关注或迎合市场，还是有其他非写不可的原因？或是觉得相比中短篇，长篇写作更能体现作家的综合能力？

阿乙：一切听其自然。春节回老家听到这个故事我就很感兴趣，想写个短篇。但短篇写到三分之二就给推翻了。要那样写，只会写出《故事会》那样的故事。况且，我在写的过程中，小说自然而然生长出一些东西。因此我就想写一个中篇。我把提纲都写好了，但在写的过程中又感觉长度不够发挥。这时，我就立志把这个故事写成一个长篇。我给自己规定一个任务，不要去努力展现故事，只要把人定义出来就可以了。其他就根据小说的需要去尝试。我焦虑，是因为我从来没写过这么长的。

傅小平：你对鲁迅评价不高，觉得他的文学成就被高估了，是不是跟他没写长篇有关？不过你有一篇小说《隐士》，我读的时候倒是读出了鲁迅《孤独者》《在酒楼上》的感觉。

阿乙：我对鲁迅的不喜是出自生理上的，因为在课本里读到太多了。从小学到中学，鲁迅要么是作者，要么是被叙述的对象（踢鬼的故事），让我生出排斥感。就像我父亲痛恨圆白菜一样，在物质困乏的年代，他吃了太多圆白菜，因而后来碰见它就会勃然大怒。鲁迅给我不好的印象有两点：一是语感不太舒展，这和他处于白话文初期有关；一是他总觉得别人不对，是需要拯救和可鄙薄的对象。我不喜欢这种充满暴力的爱。这种爱太狠。我喜欢荷马、莎士比亚、陀思妥耶夫斯基、福克纳、普鲁斯特、但丁。我喜欢伟大的叙事者。

傅小平：我觉得这个长篇故事时间不长，也就短短几天。故事的纵深跨度也不大。这个长篇之所以长，在于你把小说充分情境化了。有些地方，我觉得你把时间转换成了空间，时间停止了，空间感却异常充溢。在这么一个逼仄的时空里，有时倏忽间就会发生很多戏剧化的事情。比如，分配宏阳留下的遗产可谓一波三折，让人有看大戏般的过瘾之感。这让我想到陀思妥耶夫斯基的小说，尤其是《白痴》里的一些场景，既充满戏剧性又是那么合情合理。

阿乙：我读过陀思妥耶夫斯基的《群魔》《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》，还没读过《白痴》——虽然家里有这本书。另外还读了他几篇中短篇小说。说到遗产争夺，我只是写了一个事实，老百姓就那么市侩，为了一点儿小便宜可以无所不用其极。他们的很多转变都为了让自己利益最大化。这是一个简单的动机，有时觉得不应如此，但现实就是如此。我们觉得老太讹诈扶人者的事情太过荒谬，而它差不多成为常态。

傅小平：有同感。我印象比较深的还有众人试探、搬动宏阳遗体的细节，感觉你写的是戏剧化的真实。在送葬过程中，棺材滑落下来的情节给人同样的感觉，读来触目惊心。

阿乙：棺材滑下来是我虚构的。但把棺材抬上山真是一个艰难的过程。我参加过很多亲属的葬礼，抬棺材、把棺材放入土坑的过程真的特别困难。这个过程中，扭伤脚踝、闪了腰的情况是很常见的。

傅小平：写这样一个漫长的过程会不会很折磨人？

阿乙：我会慢慢去写。我最近参加了父亲的葬礼。如果我从今天开始写，会写出更繁密而有意思的细节，因为乡村如此充满创造力。

傅小平：另一方面，我又觉得你很享受整个写作过程。比如你写到吹唢呐，能写出那种可以媲美音乐本身的层次感，很出乎我的预料。

阿乙：在乡村葬礼上会听到唢呐，我当时并没有那么深的印象。网上有这样的音频，我找出来听了很久，反复听，就是听那种感觉。我就把这种感觉写了出来。

傅小平：正好前阵子看了吴天明导演的《百鸟朝凤》，写的就是乡村里最后的唢呐匠的故事，整部影片有一种挽歌式的基调。你的一些小说也写到乡村，写到某个行当里最后的人，你是不是也在表达一种挽歌式的美学？

阿乙：写乡村，会写到人与土地的关系。但我写的不像中国大部分的小说，不是社会学意义上反映什么社会问题的小说，而是正宗的小说，写人的小说。

傅小平：不妨深入谈谈，在你理解里何谓正宗的小说？

阿乙：小说就是对人下一场定义。这个原则是陀思妥耶夫斯基和福克纳制定的，我执行它。史诗实际定义的也是人。《麦克白》也是定义人。人是我们要为之痛哭的对象，是文艺的精髓。如果不能够赞同我的观点，可以去读《卡拉马佐夫兄弟》，除了四兄弟被定义之外，老卡拉马佐夫以及他娶的妻妾都在被定义。

▍写长句子有一个好处，就是把你表达和观察的能力充分开发了

傅小平：某种意义上，我把这部长篇看成你向福克纳的致敬之作。比如，宏阳这个人物，让我想到《押沙龙，押沙龙！》里的萨德本。小说里的某些仪式，尤其是送葬的过程，让我想到《我弥留之际》。风格上的相似则在于中国小说里极为少见的那些如藤蔓一般遮天蔽地的长句。

阿乙：我写长句子是为了架起一个门槛，使一些懒惰而缺乏探索欲望的读者望而却步。我跟那些我并不需要的读者对着干，想让他们看了开头就不会再读下去。我写作不是为了服务于某些读者。我更注重追求上进的自己。我写长句子，一是要实验，一是它带来的叙事容量会增大，一是在阅读别人的长句时我发现自己的阅读体验也发生了改变。我跟自己说，不要写得太有规有矩，要在生前把想尝试的尝试完。你读到后面就会看到长句子少了。《喧哗与骚动》和《押沙龙，押沙龙！》也是这样，一开始的长句子让很多人不读了，但你注意到没有，过了一个阶段以后长句子就少了，再后来读到读者能接受了，长句子差不多没有了。

傅小平：我欣赏你这种跟读者对着干的态度，比那种迎合读者的写作显得诚实、有良心。好比一座山，你一眼就看明白了，就没什么意思了。一部小说第一眼看着欢喜但不耐琢磨，看完了拉倒，也很没劲。所以，不少经典作家都会有意给你制造一点儿难度。有时候，你觉得他们的名声跟写作难度有一个对应的关系。要是《尤利西斯》不那么难读，恐怕早被我们忘了。让很多读者死活读不下去，反过来说，不也是给了小部分读者死活都要读下去的理由嘛。

阿乙：《喧哗与骚动》能获得这么长久的名声，当然跟体例有关，跟结构有关。大家看重的就是这种结构和叙事方式，这体现了作者超常的写作能力。要是把这个故事平平常常写下来，会有那么久的生命力吗？精彩的故事历朝历代都有，大部分都情节重复。福克纳的这部小说，你完全可以把它改写成一个卡佛式的故事，月光下一个黑人女佣追忆一个家族的故事，可以很简单。但这么写就没有太大的生命力。卡佛很好，但缺大牌的味道。

傅小平：所以，你要往复杂里写。我想卡佛式的短句，未必适合写复杂的小说。而长句子却能把作家丰富、细腻的感受给充分挖掘出来。当然长句子要写出那种内在的韵律感，写出那种繁复却并不重复的感觉并不容易。

阿乙：短句子开发不了细节，写什么都像走马观花。长句子不一样，它可以把事物细微的部分发掘出来。写到一些细处，甚至让你感觉能看见人的毛孔。写长句子有一个好处，就是把你表达和观察的能力充分开发了。

傅小平：说到这种感受力，我倒想问问，你平时就有这方面的观察和感受，还是在写作过程中发现的？

阿乙：平时没什么特别的观察，我看到的跟人家不见得有什么不同。在写作过程中却会不断发现。我会“看见”水流的颜色和状态，把这些都写下来。

▍思辨本身就让你感到幸福。它需要的是指导与训练，而非嘲笑

傅小平：前面我们也约略说到，你近年的写作受到陀思妥耶夫斯基和福克纳的深度影响。你之前写的《下面，我该干些什么》，一定程度上可以说是加缪《局外人》的中国版。你会非常诚实地说自己受了这些影响。我很欣赏你的这种写作态度。当然我也有一个疑问，承认“模仿”的同时该怎样体现原创力？

阿乙：我忘记是谁说过，诗来自别人的诗，小说来自别人的小说。我跟一些作家不太一样，他们可能喜欢强调原创。但我觉得你不吸收、不传承，哪来什么原创？你以为自己有多大能耐？莎士比亚那样伟大，《错误的戏剧》也借鉴了别人的戏剧，是对古希腊孪生兄弟阴差阳错的喜剧故事的重造。而那些个人的、原创的东西其实都包含在你的文字里。

傅小平：这么说，在你看来，写作，即使是天才的写作，也必得经过长时间的训练。

阿乙：一个人即使读到博士，知识量也有限，他对事物、对写作的认识也很浅显。也就是说，你要有所成就，必须经过训练。你不狂读书，哪知道什么东西写得好？就一句“你自己去感受”，你真觉得自己能感受到什么？这不是空口说白话嘛，有本事就拿自己的作品出来给人看看。我听说古代有个皇储，在纸上不停地涂鸦，他爹，那个皇上就叫人销毁了，说千万不要传出去。如果说这是艺术品、原创，你信吗？根本就不知所云。懒惰的人每每自称原创，勤奋的人才说继承。

傅小平：我感觉，你是国内比较少见的，试图提出一些自己的想法或是核心理念，同时赋予独特的理解的作家。比如你写到了无聊，《下面，我该干些什么》可以说是一个论证由“杀无聊”而杀人的故事。小说集《灰故事》收录的《先知》里，你又提出了“杀时间”的概念。这篇小说无论内容还是形式都不拘一格，倒让我想起现代小说初创期的那种无拘无束的写作。似乎是脑子有个什么想法顺手就写来了，也没什么章法，但可贵就可贵在没章法。

阿乙：我没经过什么哲学训练，但我喜欢瞎想的过程。不管你最后会不会思考出一个什么结果，也不管你的想法是否会得到回报，思辨本身就让你感到幸福。我注意到一些作家也会有思想的火花，他们提不出一套什么哲学，但表现得像一个哲学家。比如有人想论证，楼房这么高那些小虫子是怎么爬上去的，他一想就想玄乎了。他们的这些想法在真正的哲学那里是不堪一击的，但你不能说这些想法一文不值。思辨是人本能的幸福。我读到过周国平的一篇文章，我记得题目是《哲学家或中蛊者》。这篇文章对民间哲学家不屑一顾，我就对他这篇文章不屑一顾。你不能因为这些想法没能形成一套哲学理念就对它们不屑一顾。思考是幸福的，它需要的是指导与训练，而非嘲笑。周国平写了很多鸡汤式的毫无营养的东西，在写这些文章时，他奉献出的只是自愚与愚人的狡狯。我围绕这篇文章写了一篇关于疯狂而淳朴的民间哲学家的小说。我让这个疯狂的哲学青年将人类的一切行为归根结底为三个字：杀时间。

傅小平：我还是有点好奇，你怎么产生这个奇妙的想法的？

阿乙：事实上，这不是我自己的想法。我有一段时间在《新京报》工作。有一个同事爱打球，有一次他出去，我就问他去干什么，打球吗？他就回我一句话，去杀杀时间而已。这时候，我就想到自己所做的事情也不过是杀时间而已。

傅小平：顺便插一句，不只是这篇小说，在《作家的敌人》里你也写到了权威人物“打压”年轻人的情形。是不是你自己有类似的经历？

阿乙：我很幸运，没碰到过类似的情况，倒是受到过他们一些鼓励和提携。但我受同行打压比较多。他们不是什么权威，但跟你做同一件事，他们在论坛里常常发表一些针对你的言论，没什么道理可言，但会对人造成伤害。

傅小平：说到这里，我想到你的小说充满了男性荷尔蒙的气息，有时甚至能读到一种侵略性。比如你写性直接而赤裸。你会写一些有关性的乡村俚语，对读者或许会是一种冒犯，但这种冒犯同时会被你内在的谦卑稀释。我印象中，你不怎么写到母亲的形象，不过在很多文章里都见到父亲的印记。在随笔集《寡人》收录的《死亡》里，你写到“当我想到父亲老掉，眼前便无白马”的句子，这里的“白马”感觉不是那么好理解，怎么会有这样的意象？

阿乙：这个词句比较费解。早期写东西，我不愿意或少去查字典，好处是常有惊人之笔，坏处是不严谨，常闹笑话。记得我将“坚壁清野”和“一言九鼎”用错过。“眼前便无白马”是说浪漫、恣意的东西遽然消失，不会再存在，人不可逆地、悲哀地老了。说到这里真是想哭啊，了此残生。

▍光明的事物毕竟轻浮，难以沉淀。而灰暗的事情带有天然的坚实

傅小平：总的说来，你的小说里有比较深的存在主义思想的印记。

阿乙：我有一段时间读了相关著作。我读不懂这些作家的理论，但读过他们的一些戏剧，受过一些影响。读过加缪、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、萨特、一点点的克尔凯郭尔。还读过《幸福谷》，苏珊·桑塔格的一本存在主义味道很重的小说。

傅小平：我不确定你是不是受了这些影响才对生命的无意义感有了更深的感触。读《五百万汉字》这样的小说，倒是能读出一种叹惋生命的忧伤之感。

阿乙：我记得博尔赫斯也表达过类似的想法，是关于创造与毁灭的。我写这个小说源于一个迷人的想法。有一个人，他天赋异禀，但突然就被枪毙了。他有文字上的天赋，自己不知道珍惜，因为他只是用这种能力掩护间谍的身份，他把自己当成了工具。我小时候听过一个故事，有一个翻译，会七国外语，回老家的时候，因为一件再小不过的事跟人起冲突，被打死了。有个有威望的人见到他的尸体后，一再说一句话：你会七国外语，党和人民培养了你很久，因为一件小事毁于一旦啊！我听了很震惊，震惊于一笔巨大的财富就这样被毁了。前两年参加纪念《世界文学》创刊六十周年的会议，有位老翻译家讲自己的经历，讲他如何去美国当访问学者，如何掌握多种语言。他在台上用多种语言朗诵同一首诗。此时，后面的门悄然开了，没见什么人进来。我突然想是不是死神进来了？死神是不是坐在最后一排，等待这位翻译界的天才？生活中也是这样。像海伦这样美丽的女人死了，我们想到她就此永不回返，不能不觉得忧伤。

傅小平：那是自然。如果一个人有特殊的才能，但用错了地方会怎样？又会引发我们怎样复杂的感情？

阿乙：生活中就有这样的例子，让人觉得触目惊心。我有一个在工厂上班的朋友。他们厂有个特别聪明的人，什么家电都会修，无师自通。他把一直纠缠他的女人杀了，把尸体肢解后用高压锅煮，倒进马桶里。倒了一部分之后，住楼下的人发现水管有奇怪的响声。他知道后就不再倒了，把余下的倒进河道。

傅小平：这样一来，都不剩什么痕迹了，那这个案子最后是怎么破的？

阿乙：警察最后找来工人，在河道里筛取人骨和兽骨。里面有各种各样的骨头，凭眼力是没法分辨的。警察把筛选的骨头拿去鉴别、化验。这样才给他定了罪。我对这个故事很感兴趣，也许我会写成小说。

傅小平：你讲的这些故事都有灰暗的基调。套用你小说集的书名，你讲的都是“灰故事”，灰暗到让人有些绝望冷寂的故事。我不确定，你是偏好如此写作，还是对人生的观感大抵如此？

阿乙：这是因为光明作为被叙述对象只能偶一为之，不能长久。光明时常与虚假相伴。而灰暗的事情带有天然的坚实。我如果写光明的文章，只会写一篇。因为光明的事物在文学里毕竟轻浮，难以沉淀。

傅小平：我想这多半和你当警察的经历有关。你的很多小说都有类似侦探小说破案的框架；都有一个警察，有时感觉就是你的化身；都会有追捕和逃亡的情节，像警察和逃犯在玩猫捉老鼠的游戏；有些地方，你还会写到警察与民众的冲突。当然你的着眼点并不在讲故事，而在挖掘人心，展现人性。这正是你区别于写流行的侦探小说的作家或高于他们的地方。

阿乙：当警察这段经历给了我很多素材。有些我直接搬到了小说里。像这部长篇里派出所被围攻、宏阳带头闯大门的情景，我当警察时就见过两次。其中一次，我看到一个平时表现得很软弱的人直接冲上来，带头把门给攻开了。我想，他因为平常太软弱丢了面子，要把面子给要回来，所以在众目睽睽之下挺身而出。我可以感受到他那一刻像复仇般的痛快。相比这种痛快，可能即将面对的牢狱之灾都不在话下了。我那时认识很多那样的人，他们都有点坏坏的心理。我把这些都融合进去，写成宏阳这个人物。

傅小平：给你这么一写，这个人物所有的性格特点都显形了，引用你另一部随笔集的书名，就是“阳光猛烈，万物显形”。我感觉你的写作像是猛烈的阳光照进了灰暗地带，让那些原先在暗处积满尘埃或长有霉菌的事物无所遁形。而且你善于营造身临其境之感。比如这部长篇里，读到宏阳跟那个警察肉搏的情节，我会不禁想到麦卡勒斯在《伤心咖啡馆之歌》里类似的描写。

阿乙：我倒没受麦卡勒斯的影响，我写这部分的时候也没想到《伤心咖啡馆之歌》。我就是想把肉搏的状态写好，努力不放过任何一个细节。

傅小平：我感觉你更擅长通过描写行为体现人的心理，写得特别准确。有些地方直接写人的心理，是否准确就值得商榷。比如飞眼走出监狱时说了一句：“自由太过平庸，阳光也如此。它们远配不上我的想象。”在走出监狱的那一刻，自由怎么就平庸了呢？自由、阳光怎样才配得上“我”的想象？

阿乙：我认为还是比较准确的。我们生活中经常会有这样的时刻。就在昨天晚上，我还觉得日子太长了，长得无法忍受，平庸得无法忍受。你想，飞眼在监狱里不用安排自己的生活，他的一切都是被安排的。但他出了监狱，就不知道自己该干些什么了，所以在接触自由的同时平庸的感觉一下子就出来了。

傅小平：我突然想到你比较喜欢用“凄惶”这个词。还想到你喜欢用上帝般鸟瞰的视角写一种无可逃避的宿命感。你的小说里经常会出现空中的鸟的意象，在《鸟，看见我了》里，你让非拟人的鸟和物化的人在视角上做了某种置换。《意外杀人事件》里，你在前面几章写了各式人物的所作所为，都是为了给最后章节里外地人的非正常死亡做铺垫。

阿乙：上帝视觉就是俯视，这个视角会使自己充满掌握感。

▍写作就跟下象棋一样，要玩很多花招。我始终在玩，玩得魂不守舍

傅小平：和你谈了那么多，我感觉一些同行或许会羡慕你有当警察的经历。你把自己的经验最大化才有了丰富、独特的写作。

阿乙：事实上，我觉得自己的经历没什么。我觉得我们的经历很欠缺。我们欠缺像陀思妥耶夫斯基那样伟大的经历。他被押赴刑场，在等待枪决的时候被特赦。他此后的写作都是因这样的经历而做的滚动式创造。

傅小平：你是不是觉得和你同时代的“70后”写作者里出不了你之前接受采访时所说的伟大作家，因为这代人没有伟大的经历，都比较平庸？

阿乙：我觉得我们这一代人里不太可能出现莎士比亚、雨果、托尔斯泰这样的大师级作家。但我们还是有将帅级别的作家。我不认为我们现在写的小说不如前辈。其实有些人已经赶上前辈了。说句实在话，一些前辈作家有超然的荣誉，有那时没有网络的原因。过去作品的评判由专家、学者，以及报刊记者这些文学精英说了算。读者接受的是这些精英的评价。现在写小说，都被网络评论的民主化摧毁了。在网络起步和发展迅速的21世纪，文坛再没出过大作品。其实不是没出，是作品受到了更广泛的评价，没有一部能有完肤。人们现在如此推崇《霸王别姬》，如此诋毁《无极》，除开两部作品确有差距之外，还因为前者生逢非网络时代。我正准备有步骤、有计划地退出互联网。我想利用更多的时间去阅读经典。有一位我很敬佩的老作家在网络上坚持了很多年，他已经意识到这种时间上的巨大浪费。

傅小平：怎么退出？你生活在网络时代，能彻底退出来吗？

阿乙：我就把网络当工具，不去参与这样那样的事，不去从早到晚地议论和关注事情。最近一段时间，我较多用手机查资料、查生词。网上还有专门的生词本供你温习。放在过去，查生词特别麻烦；查一个资料得耗费大半天时间，你得先用图书馆索引功能找到那本书。有些资料在纽约或东京的某个图书馆，要找到它，你得亲自跑过去查或辗转找朋友问。现在，这一切都不成问题了。现在卫星也极其发达。我能查到乡村的地图，对村庄与村庄之间的距离有一个准确的概念。我能按电子地图来写作，这在过去是不可想象的。

傅小平：这么看来，是不是也要感激自己生活在这个时代？我不能说你在写作中记录了这个时代，但你追索时代生存本相的努力让我不由心生敬意。我也知道，你因为写这个长篇把身体给写坏了。

阿乙：这个小说写了两三年时间，写到身体不行，写完了就解放了，现在还处在解放状态。如果那时不写长篇，以后也没有能力写了。我感觉人物角色运营、勾画好难。前些年，北京天气比较差，我又一直没注意身体。今年（2017年），我还查出恶疾，前段时间做了手术，把一部分肾给拿掉了。生病以后体力差了，我现在很多时间都在睡觉，每天都睡很久，感觉要睡死了。

傅小平：我注意到，在《情史失踪者》里，好几篇小说都写到你的病，读来像是你写的疾病和噩梦。

阿乙：为什么要取《情史失踪者》这个书名？实际上，我受了朱学勤的影响，他写过一篇《思想史上的失踪者》。这个集子里的同名小说讲的是一个和“我”谈过恋爱的人有一天不明缘由地失踪了。当她在“我”记忆里消失的时候，她又突然出现了，就像“我”做的一个噩梦。

傅小平：梦总有醒的时候，睡醒的时候做些什么？

阿乙：睡醒的时候我就读书，做一些读书笔记。最近读到管仲的故事。管仲辅佐公子纠，助他和公子小白争夺君位。被囚后经鲍叔牙举荐，转而辅佐公子小白。他没有为主公去死，却去辅佐敌人。孔子后来给他的行为做了辩解。我觉得孔子开了个不好的头。后世的人都能给自己的不重名节找到理由。比如唐代有名的谏官魏徵本来辅佐太子李建成，李建成玄武门兵变被杀后，魏徵又投靠了李世民。魏徵就自比管仲。读古籍会读到一些有意思的东西，我准备写成一个系列的小笔记。

傅小平：你还对《下面，我该干些什么》做了修改，改出了一个终极版。这个终极版做了哪些修改？要提供给读者什么新的内容？我还想了解，你的语言诗意而凝练，是否经过反复的锤炼？

阿乙：反复修改，直到看起来合适为止。有时修改过度，适得其反，又被迫恢复出厂设置。《下面》这本小说修改时砍去了不符合主人公身份的一些对白。整体上是重写的，一字一句重写了。重写但不变化太多。做了很多补丁，看起来更通顺、简练。

傅小平：你的写作可谓严谨，但你却说自己写作是在玩，怎么理解？

阿乙：我玩心很大，玩得比别人多。写作就跟下象棋一样，要玩很多花招。我始终在玩，玩得魂不守舍。

傅小平：你说的玩跟你诚实的写作可有矛盾？我感觉你是这个时代并不多见的在写作上如苦行僧一样孜孜以求的作家。你的写作最重要的一个品质就是诚实。在你看来，怎样的写作才算得上是真正诚实的写作？

阿乙：永远不去写自己不相信的东西。我特别讨厌虚伪，写一大堆陈词滥调。马尔克斯《霍乱时期的爱情》前面写得好，但结尾写到两个人在那条河里永远漂流下去就太假了，把一个荡气回肠的故事降格为一个近似《读者》格调的俗套的故事。我最讨厌抒情的作品，一抒情就变得空洞、虚假。

我想表达无可慰藉的人生迷境

鲁敏

鲁敏，当代作家，1973年生于江苏东台。1998年开始小说写作。已出版《奔月》《六人晚餐》《九种忧伤》《荷尔蒙夜谈》《墙上的父亲》《取景器》《惹尘埃》《伴宴》《纸醉》《回忆的深渊》《百恼汇》等二十余部作品。曾获鲁迅文学奖、庄重文文学奖、冯牧文学奖、人民文学奖、郁达夫文学奖等多个国内大奖，入选“《人民文学》未来大家TOP20”、台湾《联合文学》“20位40岁以下最受期待的华文小说家”。作品先后入选中国小说学会2005、2007、2008、2010、2012、2017年度排行榜。部分作品被译为德、法、日、俄、英、西、意等文字在海外发行。

▍小六并不是命题承载者，她是不畏去程的探求者，她代表我们所有人

傅小平：读你的长篇新作《奔月》，感觉你是从生活世相出发，先给自己设定了一个命题，然后一步步论证它的合理性和可能性。这样首先碰到的问题是，得让怎样的人物来承载你的命题？最后你选择了小六，或反过来说是小六选择了你。我想知道，你构思时是怎么考虑的？

鲁敏：这个问题经常被问及，也经常以不同的方式来回答，这样反复的回答中，感到一种背时般的孤独，一种仿佛是与阅读审美惯性为敌作战的疲惫。从中也能看出我们对长篇文体的考察与度量标准。

比如说，对“中心思想”的期待。大家一起跟着主人公小六辛辛苦苦地出走、折腾了一大通，然后又回去，又没回得去……请问你到底是想讲什么、要证明什么或得出什么结论吗？如果我说，我并没有确定和高明的结论。这就显得好像很不合理。

傅小平：因为小说带有一定的预设性，读者对“中心思想”有所期待，也可以理解。问题在于，一些所谓的深刻命题，是否是评论家们的过度阐释？或许小六无须承担这样的使命，她只是想逃离，逃无可逃之后，又回到日常生活里。就像是霍桑小说《威克菲尔德》里的主人公，有一天突然离家出走了，他在离家很近的街上租了房子，一住就是二十年。又有那么一天，他晚上不声不响踏进家门，像是从来没离开过家。你要去追问他为什么离家，又为什么回家，都看似多余。当然，如果说小六承载了“我是谁”的深刻命题，我倒是倾向于雷达先生的一个判断：她无力承载，她进行的或许只是“带有游戏性的、戏谑性的一次逃离”。

鲁敏：再比如说，对主人公的“智性”或“高大”的期待，我们不大能够忍受一个“失败者”或“平凡人物”。而我从一开始的写作初衷，就决定小六绝对不能是一个高级或深刻的厉害人物，那她很可以走宗教或哲学路线了。绝不是，她就是一个中等站位的女人，你看我在前面的写字楼白领与贤惠妻子的定位上，就是这么坐标她的。她就是街头的路人甲乙，就是你我他，只是比我们稍许勇敢一点点，她迈出了我们永远走不出的这一步。她不是命题承载者，她是不畏去程的探求者，她代表我们所有人。

傅小平：如你所说，实际上我也怀疑，在我们这个为娱乐和消遣所定义的时代里，是否真有什么人物承载得起这样严肃的命题。姑且认为你在小说里融入了形而上的思考，也不妨看成一种反讽。

鲁敏：人们对长篇通常会有诸方面期待，就好像期待一部电影似的：有大结局，并且最好是偏暖调性的。希望看到人物的攀升，而不能忍受对原点的回归。希望人物得到成长与收获，而非无悟之感、不获之获。希望看到生活从无到有，而不能接受从有到无。

因而，我所感到的一种孤独与疲惫，大概是因为人们对终极意义或超人的痴心妄想，以及对存在与虚无的定规之见吧。

傅小平：从这个意义上，我觉得你一开始设定的书名《逸》也很贴切。“逸”可以是“逃逸”的“逸”，也可以是“旁枝逸出”的“逸”。它没那么形而上，不会导致小说必定要承载什么样的联想。要是把视点适当下移，也能看到小说包含了另一些有价值的命题。比如白烨分析小六与林子、贺西南与绿茵等之间的关系后道：前者止步在于小六老隐瞒身份，让林子不满意；后者虽然最终在小六回来前举行了婚礼，但当贺西南向绿茵求爱时，绿茵却说等小六回来再说，她不想乘虚而入。两个人止步的原因都跟对方无关，跟真正的当事人无关。他认为，你写出了当今爱情生活非常严重、普遍的问题：人们还有没有能力建构爱、守护爱。

鲁敏：这也是挺有意思的一种解读。虽然《奔月》的着力点不在“爱”上面，但人物行动与相互关系所致，自然就产生了这么几对男女。我对成人世界的爱情是悲观的，觉得爱情也经历了从古典到浪漫到现实到现代、后现代的路径，爱情的童年与少年时代已宣告结束了。当下时代的爱情，哪怕是幼儿园的初恋都进入了成人练达期。哪怕有时我们也会看到死去活来的爱情，但他们真正所爱的大约也并非对方，而是“爱”的这个感觉，处于“恋爱”之中的自我。因此，在《奔月》里，就发生了这些与“对方”无关的爱情，从发生到高潮到退潮到终止，皆是如此。生活中也常有所见所得所感，成为上述情状的有力佐证。

傅小平：我也因此联想到你作品的一个关键词：虚妄。因为你出过一本题为《我以虚妄为业》的散文集，也因为读你的小说，时不时会碰到虚妄之墙，更因为《奔月》中的小六为逃离虚妄，结果是逃不出虚妄，她费尽心力重构生活，却不过是在另一种意义上重演了原有的生活，等她想回到自己的原点，却发现回不去。倘是套用石黑一雄一部小说的题名，看到这样的结尾真可谓“无可慰藉”。

鲁敏：实际上，我想表达的正是这种不可概括无可慰藉的人生迷境。我写的就是作为人，即使在异度时空之下也无法挣脱的本来面目；写的是我们这短促一生里，对另一条“林中小径”的不可确证与不可触碰。

“我是谁”，这不是新命题，也永远不是过时问题，它不是数学题，倒可能是化学题——不同的时代、不同的写作者以不同的方式在不断刷新，然后又通过读者的阅读来进行个体解读，各自认领各自所属的角色困境，认领生命与生命相遇的虚无与偶然。

傅小平：读小说集《荷尔蒙夜谈》，也是同样的感觉。樊迎春说，从其中的几篇小说里，读到了文学作品中常有的孤独、隔绝。还说，作者的犀利在于这种孤独、隔绝中体现出的可怕的坦然，一种理所应当。包括她提到的《大宴》中对容哥这一不明身份的人的崇拜，并非出自盲目或非理性，恰恰是一种理性思考之后的经济人的行为；《坠落美学》中对牛先生按顺序追逐空姐的理解和默认，对外遇和出轨的宽容淡然。如此种种，看似轻描淡写，却给人一种沉默的绝望感。

鲁敏：这几年我的确是有点“冷色调”地写作，也不至绝望，算是一种观看世界的角度吧，就像切苹果一样，一般都是像花瓣那样直过来切，但如横过来当中剖切，会看到不同的纹路。正确的事情，大家做得够多，也写得够多。乖谬失误的事情，我不妨来认真写写，不仅要写，还要以平和、包容稍微带点纵容的心态去写。文学是特别宽广的怀抱，对所有的孩子，固执的、不开心的、恶作剧的、闹脾气的，都会抱在怀里，倾听和理解他们所发出的这一个声音。

傅小平：想到你的另一篇小说《火烧云》，读后印象比较深。这个短篇讲的是姜女士在世俗生活里遍体鳞伤，想要借上山当居士来重整自己的人生，最后不明所以地死在了山上。一位男居士却因为姜女士的出现，最终下山不当居士了。从宽泛的意义上讲，这也是有关逃离的故事，同样不怎么美好的收场。你在处理类似的故事时，是有些决绝的，属于反汪曾祺，反废名一路的。何以如此？

鲁敏：我是非常喜欢《火烧云》的，谢谢你提到。

讲到这种决绝与反叛，大概时间和年龄是根本原因。四十五岁的人、二十年的写作，已经没有办法再“顺着写”与“写得顺”了，因为我早就不这么看待世界与他者、看待自我和写作者了。我现在总是处于希望“不顺着写”以及确实“写得不顺”的阶段，我相信背道而驰与缘木求鱼，相信人始终不会被理解的隔阂，相信理想与现实的冰炭不同。

而具体到此篇，所谓“不美好”的收场，其实我觉得是一种美好。该散的散了，该收的收了。这就是美好。不仅“生”是美好、“得”是美好，死与失也都是。我觉得这里的两位居士，生死互换，去留互换，真的各得其所、再好不过了。

▍我有个“傲慢与偏见”的想法，觉得“触动人心”不应当是文学的终极目的

傅小平：从《奔月》里，我读出了人与人之间的陌生与隔膜。无论是贺西南，还是张灯，都自以为熟悉小六。直到小六失踪后，他们在共同的追索中，才发现小六有他们见所未见的另一面。才发现小六之于他们，在某种意义上，只不过是一个“熟悉的陌生人”。耐人寻味的是，小六也是在“与陌生人说话”中，对自己有了新的认识。后来，读了你的短篇小说《与陌生人说话》，还有你写在同题书扉页上的寄语“写作就是与陌生人说话”倒是提醒了我，“与陌生人说话”，确乎能体现你写作的重要面向，你试图进入陌生人或“熟悉的陌生人”的心灵世界，并给人一种类似于豁然意识到什么，意识到后又不由感到震惊的阅读体验。

鲁敏：写作的外在呈现形式，也可理解为就是在纸上说话，而假想拟定中的说与“何人”，会决定到写作的基本调性所在。

与熟悉的人（说话），比如与亲朋友爱，会有耻感或道德束缚，不免有诸多保留与抑扬。与古今中外的同行前辈说，会交织着征服攀比的野心以及与之相伴的怯意。与业界内相关对象说，比如编者、媒体、书评人，会有审美规训、社会学或媒体传播的自我暗示（哪怕是无意识的）。与批评界、汉学家乃至世界文学场域说话，又会伴生文学史站位意识、代际担当直至东方叙事想象等。这里面都或多或少会产生扮相，会用假嗓子。

傅小平：从宽泛的意义上说，小说，乃至非虚构文体，都很难直接用真嗓子说话。因为写作不是生活本身，倒像是对生活的一种模仿，或是一种经过过滤的呈现。而就说话这个行为而言，人们在日常生活里说的，也的确很难原封不动搬到作品中去。

鲁敏：当然，文学性的说话，无疑总会有扮相与假嗓。但区别就在于什么样的扮与什么样的假。

所以要真的是与“陌生者”说话，彻底和绝对的陌生，迷雾中完全看不见的面孔，你也同样以一个蒙面、隐匿不可见的面目与其对话。这是我认为比较理想的“纸上说话”，排除掉身份与体味、摘干净欲求与期待。就好像在空房间，在地下室，又好像在大广场，在地下铁，黑暗中向无数张开的耳朵说。这种对话，激越开放自在，遮蔽的会显现，次要的会上升，强大的也会落潮。

当然，这样的“与陌生人说话”，不排除也会有扮相与真假嗓子，但这是纯粹文学意味的扮相与虚造，是技术主义的，是出于气氛，是出于爱与痴，是出于梦幻的灵感，以假面与假嗓去最大限度地接近另一颗陌生的心。

傅小平：写作时如此，写作之外呢？当作品发表后，你会想象它们以怎样的方式与陌生的读者见面吗？

鲁敏：当被问及（常常会被问到）你在开始写作一篇小说时，你会想象到，这是为谁写的，谁将会读到它时，不知别的同行如何，我确实一无想象，就连“读者”对我来说都太过具体了。非要说的话，我甚至会觉得，不读的那部分人更是我想象中的“陌生人”，他们完全不在文学生产与消费的这个场域，他们是真正的外部世界，是生活本身，是衰老的记忆与亮闪闪的未来。我所试图诉说的对象，就是这样终生所看不见所遇不到的人。

傅小平：当然，人其实都希望打破人际阻隔，内心里都有“与陌生人说话”的渴望，但也都会怀疑这样的说话，如果不是出于实际的需要是可能的吗？是必要的吗？何况人与人是如此不同，与陌生人说话能产生深层次的交流与碰撞吗？所以小说《与陌生人说话》的结尾：“就这样，像从福利院出来的那天一样，最终小灿又一个人站在了大街上。她走向她遇到的第一个陌生人，眼里突然蓄满泪水：‘我叫小灿，你可以，跟我说会儿话吗？’”这句话似乎可以看成一个写作的隐喻——写作或说话并不总是有效的，但人们还是得依赖它。

鲁敏：现实中人的“与陌生人说话”与写作者的“与陌生人说话”完全两个概念。前者看个人，看性格，看场域，甚至看时间与当时的温度，比如说特别地冷，室外又落着细雪……那真的很容易对话。这个方面我比你乐观。我觉得陌生人是相当可以对话的，并且质量有时也会相当地高，高过亲密的人。此处不做本次讨论的重点。

傅小平：不管怎样，无论是生活里，还是写作里，人之为人，都渴望有深层的说话。但我们都知道这很难，你是否怀疑过自己的写作总能抵达人心的深处？

鲁敏：嗯，谈回写作这个通道——写作能抵达人心的深处吗？这个我倒没有前者那样乐观。同时，我也并不认为，人心的深处，是写作的唯一或最终目的地。我们不如先谈谈写作的绳索，我们千辛万苦地顺着它摸索，到底是要通往哪里呢？

当然这个问题一下子又显得很大了，而且也是会有很多不同的层次吧。但我有个基本的想法，写作与其说是抵达人心深处，不如说是通往人性深处。虽是一字之别，但确实是不同的追求，难度也大不同。人心有时仿佛是很容易到的，它也不是我们想象中的难以企及，有时老外婆的一碗泡饭，青年时代的某支流行曲，电影镜头里的初吻，黄昏中的一只归鸟，真的就会拂动人心，以貌似肤浅简洁的方式抵达心的深处，让人热泪交流。这么多的渠道之中，文学并不显得更加擅长或有效。所以我常有个可能算是“傲慢与偏见”的想法，觉得“触动人心”不应当是文学的终极目的。

傅小平：很有启发的一个观点。写作当然也可以诉诸理性。譬如读博尔赫斯的小说，触动你的更多是智性的部分，你会感受到一种精神的愉悦和智力的满足。

鲁敏：固然，文学在大部分的阅读与传播中是以感性面目出现的，但就我的理解，文学也常常会以理性、智性乃至刀霜风剑的战斗性来立身。此处不赘，还是说回“人性”。

傅小平：哦，人性？人心总是关乎人性。那就说说人性吧。

鲁敏：这个词现在给大家谈得特别多，因为人性实在是个巨大巨大的筐，什么都能往里头扔，并且听上去也总是正确的。大概不仅文学领域会这样讲，许多的艺术门类、学术研究、建筑设计包括商业与营销，究其实，不都也是在研究解剖、压榨和利用人性嘛。但我们做文学的，对“人性”的认领或者说特别贡献之处，又在哪里呢？我觉得，是要对人性进行一个类似“主持公道”的发现与“无穷尽辩护”的书写。

傅小平：此话怎讲？

鲁敏：人性有根本和永恒的构成，七情六欲生离死别爱恨嗔痴等，但也总在随着时代、文明、教化、宗教、所处国度或星球等各种参数的牵掣与变动，发生着极复杂的变异与迁移。那时错，这时对；彼处大美，此处极恶；昨日众人唾弃，今朝齐声赞誉。文学的目标与工作，就是要拨开这些仿佛是阶段性的、风云际会性的道德处决，把被判处死刑的人性给解救出来，以文学为之申诉、为之背书，为之大声吁告。于连的野心、包法利夫人的爱欲、贾宝玉的痴傻、阿Q的圆、月亮与六便士、火烧金阁寺，等等。文学的目的就在这样的地方。我们没有称斤论两地就势取利，没有伦常纲目与社会性审判。我们只有文学道德的罪与罚、恶之花。我们要把各样飘零与沉沦的边缘人性，从羊肠小径给拉到大马路上，进入整个世界的体系——文明内核里的那个体系。文学总是这样的，以具象到琐碎的人物、情节、日常，去建构看不见的精神高地。

傅小平：从生活日常，一下子跳到精神高地，一个很大的跨越。

鲁敏：这样说，也许听上去显得大了。但确实也是我对写作的理解。那可以举个小点儿的例子。如果有人跟我讲，他读《奔月》，觉得特别感动，差点儿都有眼泪了，谢谢，我会有小小的高兴。又如果有人跟我说，读《奔月》，他不安而愤怒，因为最终的结局几乎毁掉了他对于“在别处”“在远方”的诗意寄托。那我会有大大的高兴。大概就是这个意思吧。

▍只写一类人或一种主题，要么是懒惰与贫乏，要么是执着而大勇敢了

傅小平：说到陌生人，你确乎喜欢把不同领域的陌生人拉到取景器里来观察、剖析。我之所以说他们是陌生人，是因为从生活本身出发，人不太可能结识并深入体察你笔下那么多不同职业或身份的人。就我的阅读，多数作家偏好写某一类职业或身份，且多半是跟他自己的处境有关的主人公。这样有一个好处，毕竟作家熟悉自己的领域，要写得准确深入，也能起到“一即是多”的效果。

鲁敏：倒也没有特别去留意这个。可能跟我个人经历有关，我十七八岁中专一毕业就工作，算是进入社会比较早，邮政局是劳动力密集型的劳作方式，同时也是一个外向的窗口，后来进入行业宣传的部门，整天在下面跑采访，跟媒体打交道也特别多，后来又到机关做秘书，等等。总之，本身的职业内容与接触面，多少增加了我对“人物”形态的描摹可能吧。

傅小平：我有点好奇，你在写全然不同于自身的人物和他们的内心世界时，是如何把握的？如果说写作品里的人物，某种意义上就是写别处的自己，那是不是说作者本人也丰富多面，把各个不同的性格特点，还有一己的，与众不同的观察赋予了人物？

鲁敏：对人物职业（邮差或工程师）、身份（家庭主妇或知识分子）的选择，主要是看小说的内在生命力，什么样的人物与什么样的情境和主题，是同向合力或反向促动，一旦选定，写作者就与这个人物血肉交融起来，并且把作家本人的特质和意志与之发生深入但并无规律可循的化学反应。他有病，则我心口疼；他闹恋爱，则我失眠；他失意，则我颓丧与麻木。或者反过来，他雪中求炭，我偏去雪上加霜；他一败涂地，我却得意摇笔；等等。

记得美国有部片子叫《分裂》，里面讲到一个人的24重人格，开个玩笑来讲，写作者也是具有多重人格的，算是写作者的基本能力所在。比如常常有作家宣布，他就是他笔下的某某某，这皆不足为奇，奇的是永远只写一类人或一种主题，这要么是懒惰与贫乏，要么就是执着而勇敢的大力量了。

傅小平：当然，在写作中，你也偏好某一类人。这一类人相像的不是他们的职业或身份，而是一种精神意味。我不确定该怎么准确地称呼他们，大致可以称之为自成一个世界的“世外之人”吧，这些人物肉身在此处，但精神世界却在为一般人难以企及的别处。这或许是他们任由某种怪癖肆意生长所致，或许还有别的什么原因。这在你的小说《不食》《死迷藏》等里面有所体现，《奔月》里的小六也是这样的人物，毕竟很多人都有过逃离的念想，付诸实践的却是极少数。

鲁敏：对，有一个阶段，我特别侧重“精神意味”的人物。我的写作，外人看来似乎是有意识雕琢，其实我自己最清楚了，浑然无意识，我是没有办法的，一切都取决于我当时的所思所苦。我这个大脑，短缺理性的部分，早期教育不好，可以说是打胎里就落下的缺陷，我的思想能力很弱，可能在其他学科上早就一清二楚、成为定论的课题，在我这没有教化过的脑子里还是处于纠结与跌撞的迷境。整个写作过程，我其实就是被动地在这样的迷境里写。

傅小平：你在迷境里被动地写他们，他们却主动地在迷境里“迷失”。我总觉得，他们在某种意义上，是真正的行为艺术家。当然他们最后的结局都不甚美妙，似乎证明了并没有什么“世外”，在这个世界里终究是逃无可逃。

鲁敏：相当长时期，我重视精神大过肉体与物化，就包括在我早期的“东坝”系列。物质匮乏我是不去着笔的，觉得那不是我所认为的文学性，就算是乡野穷僻人物，依然是以情感求索、自我认同、生死价值观等去萃取他们的价值。所以我会写《思无邪》《离歌》《逝者的恩泽》《风月剪》等。

后来我进入都市场域，对城乡差异、打工者低层奋斗、房车职位等物化主题，我是兴趣不大，尽管那当然很有叙事性。我还是着力于他们在“精神空间”里升坠与腾挪。因此有好些年，我都在所谓的“暗疾”系列（这种命名，是后来的概括）里打转，打转到后期，或者“荷尔蒙”或者“逃离”，都是其中的出口吧。所以，现在又有评论者说我开始了“逃离”主题的写作。

傅小平：其实，逃离也好，不食也好，正因为这些人物特别，你要为他们的行动给出充分的理由。譬如《不食》里，主人公秦邑在一次酒席上半醉后痛快地落了水，有了这次特别的体验后，就开始了节食，慢慢发展到了不食，最后为老虎所“食”——像是佛教故事里舍身饲虎的一次实践，最后成了一个植物人。而在《奔月》里，你似乎是把小六的“失踪”，归结于家族里有这样的遗传，反正小六祖上远到宗爷爷、叔公公，到她的姑姑、堂叔、远房表亲，近到她的爸爸，通通都失踪了，所以小六没有不失踪的道理。这样会不会把缘由给简单处理了？

鲁敏：看各人的理解，我的理解是与此相反的。小说里母亲的角色，其整个逻辑都是建立在想当然尔的“内部”，她从一出场就是荒诞角色，在这个定位下我给她加入了对“家族失踪遗传”的开题与一长溜例证，从她的史上家族回忆，以及小说里其他众多的失踪案例，我们可以看到，乱世、饥馑、革命、迁徙、宗教、暗杀、债务、人口贩卖等各种“具体”原因，都会导致人口的主动或被动消失。借着贺西南对母亲的忍让，也借着张灯之口对母亲的劝慰：失踪不仅仅是小六家族的，更是整个人类文明史连绵不绝的“伴生宿命”。这也算是小六失踪的大背景。

傅小平：以我的理解，你简化小六的失踪，或许是因为你在做一种像陈晓明在《奔月》研讨会上所说的“本质化”写作的尝试，你意图非常直接、干脆地切入时代的命题。如果不简化，你的小说恐怕会陷入“历史化”的模式里。那样的话，你得从她的生活、她的个性、她所处的社会环境等各个方面展开，得出她为何失踪的结论，就很难把小六的失踪作为前提，去进行带有哲理性的命题的探讨。

鲁敏：本书里我有我的主张。小六的失踪，一方面讲，是属于广泛意义上人类必然会发生的命运遗传，但上述那些都是“古典主义”的失踪，到了眼下这个时代，文明绚丽到烂熟堕落，失踪亦开始进入了具有“现代”色彩的阶段，小六这是新的类型了。不为任何具体的外在客观原因，纯粹出于内部自我追问，去追问我之为谁，谁之为我，此生何为，何为此生。这也是我最终敢于取名为“奔月”这个古老名字的原因。时间变了，风景变了，人类变了。失踪此事，也变了。

▍公共经验一定是伟大的吗？我倒觉得个体经验更可靠，更具追溯性

傅小平：“与陌生人说话”，实际上省略了主语“我”。这个“我”在小说里可能是叙述人，具体到写作，则是写作者本人。就我的印象，你的小说除了《在地图上》《取景器》等少数几篇，大多用的第三人称。但这是一个渗透了“我”的第三人称，换句话说是，读者时不时能从小说里听到“作家声音”。我倒是挺喜欢这些声音的，因为渗透了你对人情世故的洞察，也有不少一针见血的、带有现实针对性的见解。但我又琢磨，为何不让作品里的人物自己说出来呢？

鲁敏：“作家声音”常表现为类似“旁白”或画外音的东西。“声音”可能与写作者的性格有关。前不久我曾向格非老师请教，问及我的一些困惑，我记得他三言两语的分析里，也提到写作与性格的关系。假如顺着这个前提来往下讲的话，叙述人这个隐性的存在，包括发言频率、语速、冷暖调性，有阐释癖的，不自信的热情，喜怒不形于色的，垂帘听政型的，等等，也是间接折射写作者性格的。从这个角度看，这确实挺像我的，总有着急切与热情的表达欲。

傅小平：说得没错，文如其人。

鲁敏：更广泛地来说，这种带有“性格”的叙事方法，在文风上也特别明显，哪怕是无意识的，有的喜欢绕、扯闲篇儿，有的明讲三句暗吞七句，有的是成语大王，有的是未言先笑、满篇戏谑，文风也可能会形成惯性，导致衰减甚至破坏，但也有可能会形成冰裂纹，就此成就一种审美或风格。

傅小平：的确如此。会不会因为受“作家声音”的影响，你的第三人称给人感觉有第一人称化的特点。拿《六人晚餐》来说，六个叙述者，倒是给我感觉是六个“我”在叙述；反过来说，你的第一人称又带有第三人称化的特点。我有时想，人称的这种不稳定性，也可能多少体现出“70后”写作的总体特点：他们越来越关注个体，但又不想失去对社会整体性的打量。体现在人称上，他们怀疑全知视角的不可能，又不想受限于一己的限制视角，在这样的矛盾撕扯中，“作家声音”成了一种有效的调和。说白了，小说本就体现作家的声音。问题只在于，是作家直接现身说法，还是让人物以自己的语调和节奏说出来。

鲁敏：《六人晚餐》就是这个设置：六个大的章节，每个章节以一个特有的名词小标来关联人物，比如“练习簿”“玻璃屋”分别对应小白和丁成功。虽然全本从头至尾都是第三人称叙事，但每一大章里，这个叙事者的取景器是站位在不同人物身边的。站位决定了这个叙事者将与这一章的关联人物一样，只能看到事件的局部，他（她）会有不同的道德局限，困惑与孤境，等等。所以，我在《六人晚餐》里采用的叙事策略，与传统意义上所说的“全知全能”第三人称是不一样的，而是把某个人物附体到“叙事者”身上去的，粗暴一点地讲，算是以“第三人称”展开的六个“第一人称”。而这整个六个人物声音之外，如你刚才所讲，由于我的“作者性格”，又有着分布全篇的旁白与画外音——皆是写时急笔所至、发乎肺腑。

傅小平：所以，小说里的人物给人的印象，不是那么“小我”或“私我”的。我不确定有没有这方面的原因，读你的小说，我没有明显感觉到，就是女性写的。换言之，你的小说也没有体现出特别明显的性别意识。

鲁敏：这个我也说不好。我在生活中，性别意识即不是很强烈，偏刚硬。在刚开始写作时，甚至比较介意那种过度女性化的写作姿态，也许这种心态至今还有。所以在同性作家里，我会喜欢安妮·普鲁和尤瑟纳尔那样的。但男性作家里，我又会特别留意到阴柔风的，比如谷崎润一郎、三岛由纪夫、马洛伊·山多尔等。

傅小平：在我感觉里，很少有作家如你一般这么多地写到缺席者。比如《墙上的父亲》里的父亲，比如《缺席者的婚礼》里还在母亲肚子里的“我”，比如《大宴》里没有出场的黑老大，又比如《逝者的恩泽》里的陈寅东，甚至是《谢伯茂之死》里虚构的谢伯茂。这些缺席者无一例外都是重要的存在，他们与叙述人或主人公之间存在着一种充满张力的、紧张的关系。

鲁敏：确实如此。“缺席者”常常是最不可忽视的力量，搅浑了整个的一切。这在现实生活里也都是可以看到各样活生生的例子，甚至可以说得绝对化一些，那些表面汹涌的流动、无数泡沫的形成与破裂，在背后，都有一个或许哀伤，或许强势，或许如上帝，或许如小儿般的力量在牵动。这几乎就是世事渺茫之所在。看所谓大历史、大格局，背后的推动，都是从时间的上游一路积淀、延续、奔涌下来的，是不在场的力量所推动。小到具体的家庭里，比如刚才提到的几篇小说，死者（骨肉之亲爱或尚未成形的胎儿）虽然早就离开、永远消逝在越来越淡漠的记忆里，但对其家庭成员极有可能是终身的影响，性格上、身体上、情感上。

傅小平：其中也包括虚构的人物？像谢伯茂本就是一个不存在的人。

鲁敏：当然，也包括我们人人都在内心假想的一个理想人物、理想目标、在别处的寄托，相当于我小说里那个“谢伯茂”，他是我们亲手“制造”出的一个不存在的幻象，却成为生活中最重要最具活力的构成……

很多艺术门类包括绘画、现代派舞台剧、恐怖片甚至喜剧都会动用这样的因素。我更加做了特别的强调，起题立章、开宗明义，就宣称其缺席。到《奔月》，小六也是全程不在场：在“这一边”的南京肉身缺席，在“那一边”的乌鹊，身份缺席。这样的缺席，不仅是双重的，还是双向的——对外部世界，她缺席了。对她自己的内部，也需要面对这种自我“缺席”，因此对我而言，这一次对“缺席者”的书写，是富有较多创造也是颇有挑战的。

傅小平：赞同，人物在小说里缺席，就需要写作者来补充。这时，尤其需要“作家声音”的出场。当然，从我的角度，我更愿意把你小说里的“作家声音”，看成是你与时代对话，或试图把握时代经验的一种努力。我也有点疑惑，差不多是从“70后”一代开始，个人经验与公共经验有了撕裂，要一味写个人经验，会被认为是小格局。要抽离开个人经验去写公共经验，自然是大而空，差不多是无效的写作了。所以现在很多人强调要从个人经验走向公共经验，当他们这么强调的时候，我就想起李敬泽的一句忠告：个人经验中不包括公共经验吗？

鲁敏：同意李敬泽老师的观念。我们在谈论好多事情时，包括我自己，经常会出现“二分法”，觉得思维清晰并且很牛的样子，其实常常是伪命题。世界多么混沌啊，文学艺术、个体体验、公共话语，都是对这个巨大世界的细小折射，哪有那么分明的事，众声喧哗而不可闻，所谓公共经验也是由一条条细嗓子汇聚而成的；独唱弱小，唱的人多了，就成了合唱，可同时也淹没和带跑了另一部分独唱。这是相携而行、顺中又有逆的事。

傅小平：因此，我也赞同李敬泽在分析《六人晚餐》时说的，面对同一个生活，由六个人来讲，并不是一个简单的技术问题，恰恰是这个时代意识分裂和隔膜的体现。要以此看，我们需要面对和解决的，或许是怎样让个人经验尽可能多地包括公共经验，还有怎样让我们的时代意识体现出完整性。

鲁敏：所以，我常常会注意到一个特别容易成为文学绑架的危险：公共经验。试问公共的，就一定是伟大的经验吗？庸众与公众，起哄与群言，众乐与众癫，用老词儿讲，叫“集体无意识”，无意识倒也罢了，集体“误会”集体“投靠”集体“错误”又如何呢？种种情境下，我倒觉得个体经验更可靠，更具样本价值，更具追溯性。我以前打过“时代巨躯”与“巨躯上的苍耳”的比方。我们能写好“苍耳”的经验，一个又一个的苍耳，那就是写出了时代的轨迹。不要贪求完整与整体性，那是数理工科或统计学上的追求。我理解的文学不是这样的追求。

▍不体现写作者意志的“纯客观”“非虚构”，等于是放弃了虚构的力量与难度

傅小平：有必要做点补充的是，你小说里写到人情世故的地方，给我比较深的印象，这或许是因为你真正写到位了。我记得毕飞宇说过一句话，人情世故是小说的拐杖。有意思的是，你对人情世故的观察，似乎也带入了风景描写里。比如《奔月》里写到乌鹊的风景，其中有一句：“暑热终于过去了，鹊岭上满山的树木开始意见不合。”这不，你把树木人化了，它们也像人“意见不合”了。

鲁敏：万物有情，甚至物的情大于人。我想不少人都是，对自然万物的爱，是大于人际人情的。但我们毕竟是人类，不是植物界，跟同类发生的交道最多，人情是我们最大的生活构成。所以，就会出现睹物思人、借景抒情、寄物示爱之类，都是这样的。物与景似乎成了道具与表达方式。

傅小平：说到风景或环境描写，在你的“东坝”系列作品，还有《六人晚餐》和《奔月》这两部长篇里，都有突出的体现。与此形成鲜明对比的是，和你同时代，还有更为年轻的作家，大多是不怎么写风景的，即使偶尔写到，也只是一笔带过。

鲁敏：我着力写风景，大致是两个情形，一是被文明作用过后的风景，比如我写厂区里像棋子那样四处散落的小卖部、电影院与浴室，写城郊接合部污水横流的街面，写化工厂那层次丰富堪比气味大全的空气。包括以前在《思无邪》里，我用很大的笔墨，写人工搭建的巨大的种植塑料棚，写乡间的排泄场所甚至包括其上的蛆虫……这样的“风景”并不开阔，因我是“选择性”择取的，同时是不取其“美”，而是取其“审美”，因我要用它们服务于我的小说，在这样的风景里，我的人物在那其中跌跌撞撞、生死将息、成就与毁坏。所以尽管这样的风景可能呈现出（由于我的选择）混浊、肮脏、失序，但我会对它有一种特别的爱恋之意。

还有一类，即算是自然风景。这个其实我写得不算太多，但在《奔月》里，我是有意写了一些。主要是写月亮、乌水与鹊山。并且如你所说，以极主观的色彩去写，风景的属性本是自然的，但由于主人公所处的境遇不同，或沉沦或勇猛，她所投以视线的眼睛就是有调性的。

傅小平：你的写景，让我感觉找到了你早年喜欢读丹纳《艺术哲学》的原因所在，丹纳就特别强调环境对人物塑造的重要性。而你笔下的风景或环境描写总体说来，都带有比较强的个人化或主观化的色彩。

鲁敏：以前看欧洲或俄罗斯小说，古典主义的，风景描写极多，近乎纪录片风格的，追求的就是客观写实。现在这样单纯的铺陈的风景描写在文学作品中是少多了。由于传播与媒体方式的激变，也包括整个世界风景的流转，小说里的诸多效用里，视觉传播效用已下降到相当低的程度了，而所继续保存和发挥作用的那一小部分，都是属于文学内部的风景，即“主观式”风景：感时花、恨别鸟。月亮是红的。河水是硬的。树林是燃烧的。起码就我而言，确实不会有兴趣客观冷静地去写风景。

傅小平：如此说来，你是主体意识比较强的作家。而主体意识强，会让作家能对小说的整体布局做到有效的管控，但也会使人物成为作家的符号，不以自己的意志前行。我记得在几年前的《六人晚餐》研讨会上，邵燕君曾评述道，小说里六个叙述人，都从作者矛盾的意念出发，都来自某个特定情境下的程序。我不确定按你的写作习惯，你在下笔前是不是多数时候都已经对人物、结构等了然于心了？我这么问，是因为你的写作给我感觉有比较强的设计感。

鲁敏：都说文学是灵感的仆人，但完全由灵感来扶拈、听凭其游走流动，那真是有点像是鬼话了。起码我不是这样的。外界与内心的化学反应、起了触动——这第一步确乎是灵感——但一旦起笔行文、描画人物、结构情节，肯定是体现作家主体意识的，正所谓谋篇布局，也是你所讲的“设计”。

傅小平：你怎么理解这个“设计”？

鲁敏：这里的设计，我个人觉得有两种考量，一种完全遵循人物自身规律，所谓“合情”“常理”与“逻辑”，这也是大多数作家所一直声明的：这不是我要这样写的，这是人物自身的行动规律。

还有第二条考量，即是否以及如何体现出写作者的意志控制，还有这种控制的有效性和价值创造。即小说人物出现了“反常”“违理”“反逻辑”的行动与走向。老实人本可以一辈子老实下去，为什么作家让他杀起了人？中年妇女本该跳跳广场舞就算活拉倒，为何脸一抹走火入魔闹出事端？最优秀的文本，会为这种反常做出充分和“不得不如此”的铺垫与有力说服，稍微不那么优秀的文本，也可能就会在这里出现软肋。

但不管完成度如何，说到底都是出于“写作者意志”的设计，就好比我们常常会讲到的“作者电影”，就算其中有些生冷处，但它里面有主张、有价值创造，起码是有审美贡献的。所以就我的写作观来说，不体现出写作者意志的“纯客观”“非虚构”，那等于是放弃了虚构的力量、特质和难度。

当然，话说回来，即便如此，也从来到不了“了然于心”的地步。

傅小平：说得也是，问题就在于，该怎么体现写作者的意志？

鲁敏：控制与设想，是相对而言的。过程中常会发生扭转、自我否定，结尾甚至面目全非。真正的主宰方，我认为是：审美的力量。就像绘图者一样，本来以为红色搭白色、花瓶放在桌子左边肯定好看，画着画着，发现红色搭灰色更有气氛，而桌子上空空如也才更符合心境。大致是这个意思吧。

傅小平：你在《奔月》里写到的翻车场面，是否符合人物的心境呢？吴俊说，人在那个瞬间，可能是没有意识，或失去意识的。他的说法有待考证。但我认为，这时候即使有意识，也会是直接、简单的意识，而不是突然之间迸发出很多想法。

鲁敏：吴教授“代入感”很深，一眼看出我是没有经历过翻车的。所以我在小说里就翻车瞬间时的小六所想，只写了一句“她首先感到的并非恐慌，而是一种耀目的神秘，像有束刺眼的光柱正穿过梦境直射而来”。重点在下面——为何我要把车祸发生之后她的情绪，不照常识处理成“恐慌”，而是惊中带喜、略带嘲弄。

傅小平：为什么这么处理？

鲁敏：在确认自己安全之后，小六即开始胡思乱想了，直至决定“放弃呼救”“就此不归”。我前面所讲的“反常”，就此出现了。这相当于小六的一个“楔子”，这个楔子启动了她后面的向月之奔。因此，她在翻车后的一段“胡思乱想”是异于常人的，是她之所以为她而非别人的一个重要表现。同时，我想这里也有一个“文学时间”或者说“艺术时间”的理解，类似于蒙太奇的镜头调度，在面临重大抉择或重要变故的时候，这时的几分钟，往往就是人物的心灵史与博弈场，一笔带过是洁笔处理。放大、特写、减速、倒带，独白、呓语、回忆、假想，是繁笔处理。我觉得这都是作家对时间刻度的不同取舍。

傅小平：吴俊还谈道，你写男欢女爱到临界点上的场景，可能写得有点理性化了。他认为，你一方面写得非常饱满，一方面又显出比较重的设计痕迹。读者在为你的想象牵引时，可能会想，有些想法和感受会不会是作者附加给了人物。

鲁敏：这一点见教甚是，多年以前程德培老师也提到过我的过分克制。也有些读者有这样的反映。我回忆了一下，在一些中短篇里，如《惹尘埃》里，包括在《荷尔蒙夜谈》系列里，也出现过这样戛然而止、以智性凌压的情形。我想这里面一方面是我所塑造的这个主人公，有的是逃逸在途（肉身在场而身份感不在场）、有的是陷入信任危机的洁癖者（《惹尘埃》女主人公）、有的是为了纯粹报复性的身体交易（《徐记鸭往事》），这些因素，决定这不是“日常逻辑”与“生理意义”上的路人甲乙，他们是带着整个“存在背景和心灵阴影”的。另一方面，前面也讲过，这跟“写作者意志”也有关，是谋篇布局所设。是否达到最佳处置，是能力问题，但无论如何，这仍属于写作者的权力范围之内。

傅小平：在不少中短篇小说里的章节前，你会以阿拉伯数字标号，是以前职业带来的痕迹吗？这也或许多少透露出你写作的结构或框架意识。

鲁敏：对，有时还会加章节名称。这是我在中短篇里常采用的一个方式，好像放东西一样，有一个秩序感。也会形成一种人为的中断，便于时空或氛围等的转换。说到底这就是一种习惯哈，也没啥多说的。

▍小说家略带病情、偏执、局限、镣铐，窃以为是最佳处境，通透洒脱则未必

傅小平：我想，要是以《六人晚餐》的发表作为一个特殊的时间点，你此前此后的写作其实有一个比较大的反差。我明显感觉到的有两点：如果说《六人晚餐》以及此前的小说，你虽然感到这个世界的不美好，但套用扎加耶夫斯基的一句诗，你依然“尝试赞美这残缺的世界”。此后你不仅看破，毫不留情地揭示这种残缺，甚至时常透露出一点点宣泄的快意。我好奇何以有这样大幅度的转变？

鲁敏：得承认，我确实也是有转变的。你以《六人晚餐》为界，也有道理。对比最明显的就是与东坝那一批作品，有时我自己读一读，简直都像两个人写的。这个转变，我倒是没有认真想过，刚才想了想，似乎也没有很好的解释。姑且算是中年之变吧，一如年轮般的生长与变化。

傅小平：这样的变化，也包括你更多转向对非常态生活的展现吗？以《荷尔蒙夜谈》而论，如果说姐弟恋、出轨，乃至约炮都还算常态，那么诸如飞机上的手淫、恋足癖、贩毒、自闭症约会等，其实有些非常态。

鲁敏：还好吧。你这里有道德解读、集中归谬的嫌疑呢哈哈。手淫有地点规定吗，自闭症少年也有与异性亲密的权利，各样的犯罪都可写，贩毒亦可，恋足更几乎都不能算是病了，是私人癖好——当然这是开个玩笑，也算是故意抬杠了。

当时出集子，为了相对集中和契合，对几年间的中短小说做了一个挑选，然后结集，假若厚颜无耻来把这几年的写作当作个小园子的话，那这并非一个整体面貌，而是从中采摘出来的一把黑色郁金香，好像每一朵都黑乎乎的如同暗夜。其实园子里还有深红与明黄。比如同样是这一时期写的《隐居图》《赵小姐与人民币》《零房租》等作品，风貌就是不同的。仅以《荷尔蒙夜谈》来做风格参照，不算太客观。

傅小平：也是。让我感到有点疑惑的是，你在写作上越来越成功，却像是越写越有一股子狠劲。这样的转变，让我觉得有点惊讶。因为，就拿以残酷写作起步的先锋作家来说，他们也是越到后来，越是多了一些温暖。

鲁敏：我现在是四十五岁了，也许我到五十岁左右又会有别的变化吧。时间永远是神奇的操纵者。把中年的心变硬，又把衰老的心变软。

其实我这“狠劲”也是相对的，假如参照粉红花朵，我能算是有点硬度，像不开花的铁树吧。粉红花朵已经有很多了，我愿意做那个固执而孤独的铁树。但我自有我的参照，还有石头一样的写作，还有深海一样的写作。我处于进程当中，也不知道将来会成为什么样。

傅小平：相比内容上的决绝和彻底，你在形式的探索上却有着某种不彻底性。体现在《奔月》里，你探索的是一个严肃的问题，却用了一个悬疑色彩的外壳。这雅俗之间该怎么融为一体？然后我感觉，正因为有那么一个形而上的层面，你似乎更有力地，用极为细密的针脚写日常，而且是非常态的日常，这种叙述的密度让人有点喘不过气。所以，在佩服你写实功底的同时，我又疑惑作者需要交代那么多吗？留些空白给读者去想象不也挺好？

鲁敏：哈哈看来真是感觉我话多了，这个要改。不过可不要瞧不起悬疑与通俗化手法。我喜欢用如常的或者更低一点的姿态来谈论不大好讲的主题。否则，直接端上一盘哲学好了——我又没那个本事。我只会用我的方式来讲故事。

在我的阅读经验里，也是比较欣赏“好好说人话”“好好穿衣服”的那种写作。很怕艰涩高蹈的内核披挂着更加艰涩高蹈的包裹。我宁可建构一个长长的文学甬道，一路王顾左右，一路工笔细做，你看到的，还是一篇用功如常的小说故事，直到路的尽点，你才看到那道绝望又冷静的目光。

傅小平：这个不彻底，其实并不是我的“发现”，而是何平在分析《荷尔蒙夜谈》时提出的一个概念。我赞成他说的，你写“色”写得不够彻底。因为你要是写彻底了，反而会给人直接自然之感，反倒不会引发“低级趣味”的质疑。但我不是很赞成他说，你因为爱护自己作为作家的公众形象，只会把这种题材当成对于叙事的解放，而不是价值观和世界观的解放。我觉得，如果作家当真在价值观上也变得那么解放，对于写作来说未必是好的。

鲁敏：小说家其实是局中人、迷境中人，不是世外高人，更非绝世哲人。小说家自身略带病情、偏执、局限、镣铐，窃以为是最佳处境。通透洒脱当然也是做人的极妙境界，但未必是做小说家的最佳境界。

但通常外界总以为小说家是吃灵魂饭的人，应当会有极深刻、彻底的看法，无论发生什么事情都要拿来让作家谈谈看法，总认为他知道得更多。其实哪里是这样。作家当中，病人、疯人、痴人、畸零人、多余人，起码得占一半，另一半也只是看上去比较好一些吧哈哈。包括伟大如托尔斯泰，如陀氏，如卡夫卡，如三岛由纪夫，不胜枚举。所以讲完这个前提，上面的问题可能也就有了答案。

傅小平：答案是什么？

鲁敏：作家的终生都会在叙事技术上去做最大的开拓和新的创造，继承、打破、革命或解放。但作家本人，他摆脱不了沉重的自我下坠力，带着这种下坠力去创造富有“个人力量”的作品。

傅小平：我只是觉得你赋予了荷尔蒙太多的意义，就像你自己说的，它既是故乡、原乡那样的东西，又是一种方法论和世界观，倒有可能多少束缚住你的手脚了。

鲁敏：我对荷尔蒙的看法，有生理性的，有心因性的，也有方法论与世界观的。这是我的一种主张——你可能看到的是束缚。还是那句话，我不喜欢写“顺水淌”的东西。

傅小平：说到了彻底、不彻底，我还是忍不住表示一下赞叹，无论从形式还是从内容看，你写“食”都写得太彻底了。像《伴宴》《大宴》《六人晚餐》，单从书名看，你就写到了“食”，在诸如《墙上的父亲》《当我们谈起星座》等小说里，你通过写“食”写人性，也是写得活色生香、淋漓尽致。让人不由想，你有过饥饿的深刻记忆，有特别发达的味觉感观，或是对盛宴里透露的人性有特别的洞察？

鲁敏：我生长于70年代的苏北乡村，也算是有鱼有米有水，家里物质状况中等，吃穿教育等虽也不算太好，以节俭为日常法则，但绝无饥饿记忆。但你讲的有一个对的，我味觉确实好像比较灵一些，任何一个地方，一点点异味，众人无感，我就会觉察出来，并且百般地不舒服，一直念叨个不停，常被笑为是狗鼻子。有些含化学成分的气味，我甚至立刻能过敏起来。我后来偶尔在小说里也会写出这样的人物。《逝者的恩泽》里有个孩子，就会靠气味来判别身边人的身体与心情，处于什么样的状况。不过这也没啥详谈的，食与色，人之本能与大欲焉。但是我写好多别的东西就相当不行，权力、人际、金钱、争斗什么的，写不好。

▍最妙的是把平静的部分写出深渊，从夸张跳脱中找到生活的朴素滋味

傅小平：一般认为，你写了三个系列：“东坝”系列、“暗疾”系列、“荷尔蒙”系列。我倒是觉得，你其实就写了一个核心的主题：人的心理或精神的创伤。三个系列的归类，让你更能被加以辨认，也在某种程度上对你的写作形成了遮蔽。我就偏好《隐居图》《当我们谈起星座》这样不太好归类的小说。当然我偏好它们，也可能是因为它们有着某种意义上的敞亮，而你的不少小说给我一种在密室里旅行的感觉。当然了，这三个系列，实际上是交互发展的。所以，我想知道，你是有意识地这样写系列，还是自然而然写成了这样？你又怎么看系列之外的写作？

鲁敏：当然是自然而然写成的，这没办法做“职业规划”。但为什么最终会形成这样的分类，最主要跟我阶段性的写作状态有关系，年龄、经过的事情、在意的东西、所处的境况，乃至可以说是“四观”的变更——加一个写作观。写作上，我一旦对某一主题感兴趣，就会像磁铁与铁屑子一样，不停地发现相关触动点，然后就写下去，在一个大的阶段都会这样。但是这种阶段也不会很长，反复发起进攻之后，最终把山丘夷为平地，我就又开始放马往前，脑子里又疑惑或焦虑起别的东西了。

还有就是批评家的建树功劳吧，总得分个类、提个纲，卸割为若干，才便于分析研究。对这个分类，我一方面是谢谢注目，内心其实更多警惕，这当中会不会有某种来自自我的怠性与习性？而另一批作品，为此也不得不领受一种光照之外的阴影命运。因为如果单单从数量上来说，散落在上述几个系列之外的习作还是相当多的，总有一半样子。而且我个人认为，那些作品当中有些也值得一看。比如《取景器》《白围脖》《镜中姐妹》《隐居图》《饥饿的怀抱》等。从某种意味上讲，这些不进入类别的作品，呈现出的应当是更自由、更自在的面目。

傅小平：说实话，你的三个系列里面，我更偏好“东坝”系列，倒不是说希望你往回写，或一直写这个系列。你要是一直这样写，想必多半会有人说，你怎么写来写去都没什么变化？我也怀疑，作为生于社会转型期的“70后”一代，当真一直写这么一块“邮票般大小的地方”，能把它写成一个无比辽阔的世界。我不排除我赞赏这个系列，或许有那么一点点田园情结的原因。但以我个人的感觉，主要在于从这些小说里，能读到那种从容舒缓的气息。相比而言，你后来的小说少了这种气息，视点也有些散乱，不像读“东坝”系列，读之如看流水缓缓远去般地畅快。

鲁敏：毫不意外，至今有一批读者，反复跟我讲，“我喜欢你以前的作品。什么时候再写写东坝呢”。我前几天听一个维吾尔语出版社的朋友还告诉我，几年前《思无邪》翻译成维吾尔语发表后，读者们在一个公共留言区的讨论延续了一个多月。这也说明，早期那一批“东坝”系列，大概的确有某种特别的意蕴吧。我也对那一批作品有着很深厚的童贞般的感情寄托。

但毕竟时过境迁，那种专注与纯美的心态已杳然而去。我必须忠实于我内心的变化；我不复纯真舒缓，而今身陷现代性这一热恋期还远未结束。读者是我极为在意的、想要呼唤的，但自我，也是我想兼得和取悦的。记忆望着我，当下也在望着我。我是在流变之中写。

傅小平：不确定这样的流变，有没有你在后来的写作中加强了戏剧化的原因。你也曾提到一个困惑，在宽广缓慢的日常生活，以及尖锐动荡的文学要素这两种文学风貌之间，该如何取舍。细想，这两者之间存在非此即彼的矛盾关系吗？

鲁敏：对，不能算是矛盾关系。但有风格上的侧重，就像我们看画、听音乐，有冲淡的，有激烈的。呈现在写作中，就会影响到节奏、造句、语气、人物行止，在内部，也会有不同的表现，以大开大合为追求，还是随行随止为至美。包括对生活的看法，追求平淡，还是追求壮大，几乎会决定了一个人的各种行为。

说回到写作，我对两种都有过着迷的阶段。像早年的《离歌》《思无邪》，这几年的《西天寺》《幼齿摇落》《隐居图》《万有引力》等，是偏淡的，情节少，随生活流淌，这类小说写起来，我觉得是特别需要力气，又要把力气藏起来。戏剧化强烈的则可在《荷尔蒙夜谈》这个集子里看到不少，写得比较充沛和过瘾，读者满意度大于批评界的满意度。我也有着“花开两朵，各表一枝”的心态，因为觉得各有各的趣味。

不过你这么一讲，我也想到，是不是还有更复杂和糅合的空间呢？静水深流未必不会带有凶相，九死一生说不定倒是荒诞常态，所以，最妙的是能把平静的部分写出深渊，从夸张跳脱中找到生活的朴素滋味——很想在未来，能够去追求这样的可能性。

傅小平：赞赏你在写作上的尝试与拓展。实际上，你不只是写了三个系列，你的小说展现了生活和精神的多个面向，还深入到了人性的褶皱里。你笔下的场域也涵盖了乡村、城乡接合部，还有时时都在变化中的城市。另外，你的小说是有知识含量的，而且你总是能把知识非常巧妙地融入小说里去。怎么做到的？

鲁敏：回答也许会让你失望。没有什么秘密通道。一是跟相关人士，也包括陌生人的交谈，有机会并且对方也不反感的话。这过程中，总会听到一些有趣的也没什么用的东西。但过了很久，那些谈话中有的部分，就会突然冒出来闪亮出来。二是网络，这个人人皆知，无须多说。但最后有最重要一步，就是如何把了解和搜索到的东西，如盐入水，化到小说里去，得像一个“很专业的”人那样偶尔讲一点边边角角，以平淡的方式……

傅小平：说得在理。我在读《伴宴》时，就不由感叹，你对乐理居然了解那么多，视角又伸展得那么远。

鲁敏：《伴宴》的机缘比较特殊，正好有一个较长的培训班，跟市民乐团团长做了同学，每天闲来无事就是聊天，不知不觉中沉淀下很多。那时也并不知道要写小说。到真正写起来，当然不够，得另外做功课。写完了仍怕写出外行话，我还发给他，请他办公室的秘书替我读了一遍，以免出现什么低级错误。

傅小平：也赞赏你取书名上的讲究。虽然像《九种忧伤》会让人想到耶茨的《十一种孤独》，《荷尔蒙夜谈》会想到薄伽丘的《十日谈》，《六人晚餐》会想到类似《最后的晚餐》这样的画面，《奔月》就直接奔鲁迅的《奔月》去了，但我依然觉得这样的书名挺好。因为书名重在切题，而不是非得怎样独特。

鲁敏：唉，取小说名也是一笔讲不清楚的账，有时得来全不费功夫，好似天生就在那里，我喜欢《墙上的父亲》《取景器》《颠倒的时光》《幼齿摇落》《有梦乃肥》这样的名字，觉得跟我小说本身是长在一起的，都不用想的。也有些名字费尽心思。《绕着仙人掌跳舞》《惹尘埃》《坠落美学》《三人二足》则都是专门想的。尤其像长篇，更加要考虑多方因素，包括还有后期跟出版社的沟通。我曾在《文汇报》写过一篇长文谈取名字之各种情况。像《奔月》，因为是太熟的现成的词，拿来做书名，真的需要点儿自信和勇气。

傅小平：相比《奔月》，我觉得《惹尘埃》这个书名好。某种意义上，写作不也是惹尘埃嘛。要不是对生活有探究的热情，任尘埃落定好了，何苦要去惹它呢。既然惹了它了，就看它怎么飞扬，《铁血信鸽》里的穆先生就像鸽子一样飞起来了。然后再看它是怎么坠落的，像《坠落美学》，故事一开始就预示了小说人物的坠落。当然更多时候，尘埃飘浮于飞扬与坠落之间，就像我们俗世的日常。

鲁敏：现在大家似乎都越来越重视书名了。我常常想到以前的书名：《人生》《平凡的世界》《战争与和平》《包法利夫人》，是比较宽广的、大骨骼的，自有一种古典又豪迈的气质。所以我现在常看到绕口或小清新的长书名儿，就觉得有点怀念与失落，好像现在人是弄丢了前辈们的某些无形遗产。

▍没什么过渡不过渡的。每个时代都有被湮灭的光辉，也有被过载的日常

傅小平：坦白说，你有一类小说，吸引我读下去，主要是因为你的创意。我边读边想，你怎么想到找这样的角度写呢。像《拥抱》《正午的美德》这样超常规的视角，恐怕不是很多作家能想到的。《荷尔蒙夜谈》也是。即便是你早年的小说《机关》，你从一个司机的视角切入迷雾重重的机关，也给人一种四两拨千斤的阅读效果。在我看来，这也是颇能考验作家聪明和才智的地方。所以想问问你，在以什么样的视角切入小说上，你通常有怎样的考量？你会反复斟酌吗？

鲁敏：大部分都是自然而然想到的，因为最触动我的就是那个角度，而不是故事本身。故事本身，有可能是貌不惊人的。但有了不一样的视角，就像打了强光，做了剪影，或镀了色彩，就会极为个性。中短篇小说，尤其短篇，都是在寻找一个最佳角度或截面。

像今年（2018年），我发了一篇自己挺满意的小说《绕着仙人掌跳舞》，因为题材本身的特殊性（多年前发生在南京的一起换妻案），我在电脑里把各种搜集到的素材放了有好几年，中间一度动念想去采访当事人，可又觉得那太笨太蠢了。我的目的并不是要照实写那个当事人，而是写这样一个事件呀。这样有一搭没一搭地想了好几年。终于在去年找到一个角度，不是从正面来写——而是假装把这事件作为一个电影IP来处理，并且通篇采取了对话形式。这个写作过程，真的很有意思，但很难写。因为要靠对话去完成整个故事线，并包裹下我的理解和处理，真是写得要了命，改了七八稿。最后我还是挺满意的。

傅小平：其实，你很善于写家庭关系，尤其是姐妹关系、母女关系。我读了印象比较深的，像《镜中姐妹》《墙上的父亲》，还有《未卜》。像《六人晚餐》就带有偶合家庭的感觉了。我也是从这一点上，觉得你很“70后”，因为之前的五六十年代，家庭还没有从集体中独立开来，到了之后的八九十年代，又成了独生子女的一代，对家庭也难有这样的体认。由此看，70一代带有过渡性的特点。

鲁敏：前面你提到“惹尘埃”，正好拿这个做比方吧。不同时代的天空总是在持续地飘落着不同的尘埃，落到同一代人的肩头，最终成为这一代人的财富、负担与精神衍生，直至压弯这一代的腰背，成为过去了的人物。作为处于时代之中的写作者，就会从上述这些尘埃也好、负担也好、衍生物也好，生出写作的资源与动力，形成独有的特质与面貌。

过渡不过渡的，现在大家都是局中人，这样讲也许为时过早，对写作与文学的考察，今天觉得十年是个比较合理的阶位，但长远来看，五十年一百年可能更合适。每个时代都有被湮灭的光辉，也有被过载的日常。

傅小平：最后再谈一点我的印象吧。你是少见的那种在生活与写作之间切换自如的作家。而对于大多数作家来说，写作久了，甚至会影响到他生活的能力。我记得余华说过一句话，大意是写作让他的内心变得越来越柔软。你不一样，给我直观，似乎是写作让你的生活能力变得更强了。不妨从这个角度谈谈，写作怎样影响了你的生活，生活又怎样影响了你的写作？

鲁敏：从比较早开始，我所过的生活都不是我自主选择的。十一岁被寄居到亲戚家上学，很不开心，但也尽力适应。十四岁初中毕业，我特别想接着念高中，却被家人改了志愿上了中专，仍然是很不开心，但还是很努力。十七岁到邮局工作，职业岗位跟我的兴趣也一直是两岔，到后来虽然到了作协工作，但又相当于是进了机关——这些都不是我真正向往的生活模式。但这个过程对我是有教益的。对我内心的影响已经越来越淡、近乎于无了。

也算是比较早就明白了：生活不是这样就是那样，并非自我能去控制；就算你可以控制，但最终那个结果也未必就是理想之中的面貌。就我这一路与生活打交道的感受，是深深觉悟到，世上从来就没有什么自由，只有束缚和定规之下的相对自由，而由此带来的反弹力与生命力也许是最有价值的。我喜欢打一个比方，如果生活是容器，那么我就算是液体吧，没什么明显的脾气。装到卡通杯里，我就呈圆柱体，装到水壶里，我就是扁球体，但这只是表象上的体积状态，真正这个液体是什么，是沸腾的苦水，是冒泡的美酒，是黑色牛奶，是天山之水冷冲的茶。那是看不出的，那即是我自己。

不知道这能不能算是个回答。一言以蔽之：写作与生活是互相体恤、勉力中互相成全的。

走出来你还是你，只是这个世界都不同了

周洁茹

周洁茹，1976年出生于江苏省常州市，1991年开始写作，1996年获萌芽新人奖小说奖，1999年成为常州文联专业作家，2000年加入中国作家协会，同年赴美，2009年移居香港，2013年任香港作家联会《香港作家》副总编辑，2018年任香港文学出版社《香港文学》总编辑。著有长篇小说《岛上蔷薇》《中国娃娃》《小妖的网》，小说集《我们干点什么吧》《你疼吗》《到香港去》，散文集《我当我是去流浪》等。

▍每个刚刚醒来的早晨，我都不相信这个世界是真实的

傅小平：偶然读过你几篇文字，后来与你有了交流，你给我的感觉是：文如其人。不够，还得补上一句：人如其文。我为什么会有这样特别的感觉？或许是因为在我感觉里你就在你的作品中。当然了，几乎每个作家都在努力寻找作品与生活之间最为适宜的距离，但找到这个恰如其分的点并不是那么容易的。要么很远，要么太近；要不过于隐藏，要不过于暴露。你好像都不是，那问题就来了，你的作品与你的生活之间是怎样的一种关系？

周洁茹：你不是已经回答了这个问题吗？——“你就在你的作品中”。我在我的第一个创作谈《现在的状态1997》里就是这么说的，“我的小说就是我的生活”。而且我还说了这么一句：“我想我会勤奋地写下去，一直到我老了，当我站在大厅里坦然地说‘我已经老了’的时候。”很遗憾，我从二十一岁等到了四十二岁，还未听到任何一个男人跟我说那句“与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容”。

傅小平：是不是因为你还没活到杜拉斯写《情人》时的那个年龄？不如先说说你“那时的面貌”，或是更小的时候的面貌吧。从现在起往回追溯，留在脑海里最早的记忆是什么？小时候的记忆是珍贵的，但也可能是回忆叠加的印象，甚至可能是有意无意虚构的，是否能相信这种记忆？如果时光能够倒流，最想定格住小时候的哪一个瞬间？

周洁茹：我是三岁开始记事的。那一年我爷爷过世，我记得厅堂中央黑色的大棺材。我被母亲带入小房间，她红着眼睛。我要求她画一个房子给我，这样的要求一般会被拒绝，但是那天她给我画了一个房子，房子上面还有一个烟囱，她红着眼睛。记忆是真实的，我长大以后去查了爷爷去世的年份，1979年，那年我三岁。后来我要结婚了，父母担忧，去了一个偏远的山村找算命师傅给我算命——第一次也是唯一的一次。算命师傅是瞎子，不读不写，算出来的结果都是用唱的，父母录了下来，回去一句一句地辨别，写下来。第一句“三岁行庚”，大概就是三岁开始记事的意思。小学三年级的夏天，有一个深夜我突然醒来，听到楼顶上有奇怪的声音，很大的声音，但是只有我听得到，像是飞船在降落，直到现在我仍然是这么认为的。我小时候的家是独幢的楼房，我的房间前面是阳台，上面就是一个平台。我听到一个声音说带我离开，也不是一个具象的声音，更像是一种意识与意识的交谈。我犹豫了一下，小学三年级的我犹豫了一下，回复说不走。这个记忆也是真实的。飞船在第二个夜晚又来了一次，我仍然清晰地拒绝了，它再也没有出现过。其实我已经后悔了。好多年以后我突然想到那个夜晚，我想那也许不是飞船，也许只是年老的我试图穿过时间的缝隙带给我一个信息，但是我拒绝了。如果时光能够倒流，我想定格在那个瞬间。

傅小平：为什么你三岁时就要求妈妈给你画一个房子？那么小就画房子，是无意识行为还是代表了什么？我看你从小不愁吃穿住，长大后买房应该不是问题。不过，你从常州出发，转道美国，又回到香港，在迁徙流转中，想必在各地买过房子，也住过不少房子。虽说你不需要像希斯内罗丝一样拼了命去挣那座“芒果街上的小屋”，但房子到底是灵魂的安居之地。你对住过的那些房子有什么印象？房子对你来说意味着什么？

周洁茹：我唯一一篇被翻译成德文的小说叫《林先生和林先生的房子》，写我父母的房子，也就是我小时候居住的那幢房子。我经常梦到那个房子，就像我在《艾弗内尔的房子》里写的那样，我经常梦到我二十岁前住的中国房子，梦到那个房子的前门和后门，门前绿色的信箱，梦里我时常去开那个信箱，信箱里装着很多过期的报纸和杂志，都被雨雪打湿了。我从来没有梦到过任何后来的房子，柏拉阿图的房子，艾弗内尔的房子，新港的房子，一次都没有。我的电脑里面常年有一个空白的文档，文档的名字是“房子”，如果不是你这些必须回答的问题，我会把这个秘密一直藏着直到我死掉。我从二十岁开始就有写这个长篇小说的意愿。我在所有的创作谈和对谈里面都表达了我对长篇小说的轻视和放弃，我说我掌控不好的不会去写。可是我确实一直有这个信念，要写出《房子》这个长篇小说。可是我在最可能写出这个长篇的年纪没能写出来，直到我离开中国去了美国，我请一位德裔老师读了那篇被翻译成德文的小说，她说还不错，但是并没有更多的评论。我想，她确实理解不了，一座中国房子的历史就是一个中国人一生的奋斗史。我父亲从我爷爷奶奶那里继承到房产，因为年代久远，房子需要翻建。他们要了单位的一个宿舍暂住，又把我送到一个同事家里，请同事照顾我，那一年我上小学一年级。房子建了一个半月，真是不可思议的时间。期间我被带去看了一眼建造中的房子，看到了裸露的钢铁的楼梯，我只记得这个。我父母的同事待我还好，但是习性有差异。晚饭后他们一家都会看球赛，我不仅仅不喜欢，我厌恶足球，又寄人篱下，没有选择的权利。白色月光下，一个小女孩睡在别人家的床上，委屈地小声哭，直到睡着。那段时光几乎忘得精光，只记得中秋节的晚上母亲赶来——只有母亲，父亲还在忙那个房子的重建——母亲把我接去租住的宿舍，一路上的月光那么明亮。我这一生可能都不会再见到那么明亮的月光。母亲开了宿舍的门，有日光灯，还有电视，电视里在播一台晚会，我们一起坐在床上看电视，床上堆满了好吃的。那是个温暖的有母亲陪伴的晚上。我这一生可能都不会再有那么温暖的晚上。房子建好以后我们全家搬了回去。我发现父亲一下子老了十岁，我都不认得他了。隔了好多年，父亲说起一些建房的小事。居委会的主任在傍晚过来要求把所有的建筑材料搬入房内，因为上级文件指示创建精神文明卫生城市，建筑材料不可以堆在外面过夜。工人已经下班，父亲和母亲一起把材料搬进房子，黄沙、水泥还有砖块，一直搬到深夜。到了早晨，再一样一样搬出去，每天都是这样。还有更多听来都极其可怕的小事。那时候我已经二十岁了，我才真正原谅了童年时被父母遗弃一个半月。我母亲生在城中最著名的一条巷子——青果巷，隔壁是瞿秋白家。外公懂机械，会修钟表，家里还有八音盒。母亲小学的时候，外公突然重病去世。家道中落后，三位姐姐出外谋生，嫁人，或去工厂做工。母亲还要上学，与外婆相依为命。母亲说起那个房子，住着孤儿寡母的破房子。因为没有饭吃，母亲做完功课就上床睡觉，床边的墙角已经长了青苔。学校放假外婆带着母亲去山西的工厂探望二女儿，回来时发现门锁被换了，家当都被扔出门外，房子成了公家的房子。外婆有外公留下的地契，可是怎么都找不到，就这么被赶出了青果巷。后来母亲带我回青果巷，探望她小时候的邻居和长辈。每次母亲都会指给我看那个房子，她的床摆在哪个房间，那个长出了青苔的墙角在哪里，却坚决不再踏入那个房子。我从美国回来以后去找了住在那个房子里的人，我希望把房子买回来。房子里的人讲不能卖，再大的价钱都不能卖。我问他为什么，他讲房子的产权不清楚，过户手续上会有问题。后来青果巷旁边开新楼盘，母亲把我从香港叫回去陪她买房。她执意买一种房型，只要那一种。后来楼盘建好，我陪她去收房。母亲也不住在那里，装修好了也不住，只是空着。但是只要她过去就会在窗口坐一会儿，她说晒会儿太阳。可是我注意到，从房间里往外看过去就是青果巷的那个房子，整幢楼只有这种房型的窗口正对着旧房。

傅小平：《艾弗内尔的房子》我没读过。但我能感觉到，你一定写了你住在艾弗内尔的房子里回望小时候住过的房子和青果巷的房子。就好比是你在美国回望中国的生活。好比是你在回答我问题的那个时刻，隔着遥远的时空回想你的童年时光。也好比是在我们一早醒来的那一刻，回望仅能抓住一丝半点余绪的梦。就像有人说的，写作其实是写下我们醒着的梦。在现实里住着的房子和梦里的房子之间，或是在醒与梦之间，有怎样的距离？这种距离给你提供了什么？

周洁茹：每个刚刚醒来的早晨，我都不相信我现在生活的这个世界是真实的。因为梦境往往太真实了，超出了现实的真实。我中年以后的梦突然变成彩色的，我也终于把梦做成了连续剧。我曾经在小说《邻居》的开头写了大段梦境和房子。“这些年我每晚的梦都以房子开头，我梦里的房子都巨大但是破败，像城堡那么大，也像城堡那么破败。清晰又细致，看得到门柱上雕刻的花朵，木门板掉落的漆。我甚至怀疑梦不过是前世。那些梦境中的破房子全是属于我的，我却欣喜于它们的存在，也总在梦中筹备如何整修它们。很多时候太过逼真，我从梦中醒来，都不愿意接受我的现在。”这是真的。即使我在香港住了七年，很多个早晨，睁开眼我仍然需要想一想我到底在哪儿，我的房子到底怎么了。这是真的。我跟父亲描述过那个梦境中的房子，因为那个房子不断地在梦里出现，以至于现实中的我都不会忘记。那个房子每次出现都是多层的，有时候是两层，有时候是三层，还有地下室，最上层往往是一个巨大的天台。方形石板的地面，石板与石板之间长着草，荒凉的青草。天是阴的，也有一些石头的雕像，我从来没有看清楚那些雕像。房子里面有很多房间，都是空的。橱柜和门，吊灯，所有的家具都是破败的。有时候我会穿过一些地下的通道，如同洞穴，通道的中途和尽头都是房间，一切都是破败的。你看，我竟然可以这么清醒又详尽地描述一个梦境中的房子。在这个醒着的世界里我从来没有住过，甚至没有见过那种房子。我父亲说那是很奇怪的，因为他也没有见过那样的房子，我们的老房子在翻建之前也不是这样的，而且我是记得我们家的老房子的，记得它的大门和房梁，确实不是我梦境中的那个房子。有一天我突然意识到，我梦境里的那个房子更像是一个墓地，我死掉以后也许住在那里。我的梦不过提前一点儿告诉我了。

▍我为什么离开，在他们觉得最好的时候，我说我烦了

傅小平：不能不说你很早慧。一般人五岁开始记事，你“三岁行庚”。一般人在小学三年级不会听到飞船落地的声音，不会遇见多少年后年老的自己，你遇到了。寻常人，小学，初中，高中，大学，工作，结婚，生子，一步步按部就班地走过青年时光，你不走寻常路，早早出名了。一般人在不惑之年很少疑惑，出现在梦里的是带有阁楼的花园洋房，你梦见了像是墓地的房子。怎么什么都提前了呢？什么都提前的人生带给你怎样的戏剧性和错位感？

周洁茹：厌倦。我很厌倦。我几乎在每一篇随笔里都写了厌倦，我说我曾经在早晨厌倦，如今到了傍晚也厌倦。生存意识很弱，但是还有一点儿，所以我有时候还是会吃一顿饭，至少让自己活过今天。我也回答过一个要回答一百遍的问题——我为什么离开，在他们觉得最好的时候，我说我烦了。也就是厌倦了。我十五岁开始发表作品，第一个作品是诗，我已经在其他的访问里谈过那些诗，我谈得很少是因为我不会再回去写诗。我第一个被讨论的作品是一个摄影作品，我从一个最饱满的角度拍了灯会里一条跳龙门的鲤鱼。我意识到我看见的是别人看不见的，我写的也是别人写不出来的。十七八岁，我开始写小说，然后就一直停留在小说里，再也没有去碰过诗和摄影。坚决的心会让你把事情做得更好一点儿。可是我的周围全是大人，比我大十岁、二十岁的奇形怪状的大人，我从来不和大人们说话，他们是外星人。十八九岁，我应该去玩，谈恋爱，在夜店跳舞，我却坐在家里写作，把自己的心和身体写坏。二十四岁离开之前和更之前，我已经很厌倦。上天给你天赋的时候也同时给了厌倦，以示公平。那是抗拒不了的才能和厌倦。真正的戏剧性和错位感发生在十五年以后。我回来了，发现所有的人都变了，连眼睛的颜色都变了。可是谁也没有写得更好一点儿，有吗？坚持写下去的意义？我只知道我坚持了十五年不写作。我还是我离开时的样子，好像还更好了一点儿，因为我终于不再婴儿肥了。我就像是一个时间旅行者。如果你没有像我这样坐过时间机器，你一定不知道那种奇异的感觉，雪还没有落下就消失，树叶还没有发芽就变黄，你走出来还是你，只是这个世界都不同了。另外，尽管过去了十五年，真实的十五年，我还没到不惑之年。

傅小平：树叶还没有发芽就变黄，很诗意的想象。种子落到了地里，它要发芽，长成树就有了树叶。没有发芽就变黄的树叶会去抱怨落地的种子——让她生来就与众不同的种子吗？树叶会对种子说：“我厌倦了，我要回来。”种子回答说：“你回不来了，让你的厌倦成为不厌倦吧。”你会问：“那给我一个不厌倦的理由吧。”种子沉默了。它只是让你发芽，只是给了你多少人求之不得的天赋和才情，怎样克服厌倦，怎样在写作中克服厌倦，还需要你自己来回答。

周洁茹：我从来不克服困难，就像我在二十四岁以后从来不阅读一样。我也不需要克服厌倦，厌倦从来都是我写作的一个主题。我认识一位批评家，也写小说，按照我看人只需要看两秒看文章只需要看两行的经验，我认为他的小说要好过评论。我问他，你内心是倾向写评论还是写小说？他说写小说，写评论很被动。我说，你为什么还要写评论？他说有时候有感要发。我说我从来不被动地写。我有一句话没说出来：所以你的评论写得不行。很多时候我们行是因为我们主动。我清晰地记得我就是为了证明自己行，主动回来写小说的。

傅小平：时隔多年“主动回来”，会不会有恍如隔世之感？

周洁茹：我在美国居住了九年以后来到香港，住在香港的第七年重新开始写作，今年（2018年）已经是我回归写作的第三年。我什么时候开始写作的？把第一次发表作品算作一个作家写作生涯的开始，在我这里是不准确的。我1991年发表了诗歌《雾》，去年发现还与南京诗人梁雪波同期，要不是他发到朋友圈我都不好意思说我写过诗，那可能是我唯一的也是最后的一个诗歌作品。两年以后我写了我的第一个短篇小说《独居生活》，又过了两年我开始写中篇小说，那些小说全部发表在吉林的《春风》杂志。那些年我就是不断写，各种写，无边无际地写。1996年在江苏《雨花》发了第一个小说小辑，上海《萌芽》给了二十岁的我小说类新人奖。1997年在《上海文学》和《作家》发表了小说《点灯说话》和《熄灯做伴》以后，我开始有点担忧。我在第一个创作谈《现在的状态》里表达了这种担忧，我说年纪已经不是一个优势了，它成了我的障碍，非常大的障碍。我也许会因为年纪而受到轻视。与这个创作谈同版配发的是徐坤的评论《城市生活与茧居时代——读周洁茹的小说》。另外我发表在《文学报》的小说《长袖善舞》被《小说月报》转载，这是我第一个被转载的作品。五年以后，已经住在加州的我在父亲订阅的《星岛日报》湾区版上又看到了这篇小说，那时候我已经中止写作两年。我扫了一眼报纸，随手扔掉了。我清晰地记得我当时的动作：随手，扔掉了。

傅小平：就那么随手扔掉了？不说“苍凉的姿势”，也是决绝的姿势了。对于写作，无论是你随手扔掉，还是为证明自己行重新捡回来，都这么决绝。你证明自己行是向已经告别了很久的文坛证明吗？你的证明本身是不是已经包含了被动的成分？如果为内心写作，是无须向外界证明的。

周洁茹：有一点是肯定的，酒喝多了肯定是不行的。我注意到很多写作者都有酒的问题，喝了酒会不会写得更舒服一点儿，或者没有酒喝会不会死掉？如果去考虑这些问题，酒就真的成了一个问题。也可能是因为没得选择，可能饮酒已经成了大家的生活方式，一个中国的习惯。我终于看了《化城再来人》，我一直忍着没有去看任何一部《他们在岛屿写作》。我很想看的书和电影，很想吃的东西，很想爱的人，都忍着不去碰，留到最后一刻。有时候就吃不到了，有时候很想看的书和电影就真的不想看了，有时候爱人也不见了。我终于看了《化城再来人》，我选择紫色。我选择冷粥，破砚，晴窗。我哭了。即使周公说：别哭。我有一个创作谈收在一套上下册的集子里，上册是《我愿意这样生活》，下册是《我的自由选择》。这是十六年前的书，但是书名超越了时间。我在2014年的春天去台北，我模糊地知道武昌街明星咖啡馆骑楼下面有过周梦蝶的书摊。我模糊地知道他，但是我不知道《孤独国》和《还魂草》，我不懂写诗也不读诗。我去了明星咖啡馆，就像我模糊地去了旧金山的城市之光，在那儿待了一个下午加一个傍晚。我都不知道我为什么会去那里，我只是路过。我要了茶和蛋糕，那一天是4月15日。我不要咖啡。放了八颗方糖的咖啡会甜一点儿吗？我也不要俄罗斯软糖，我根本就不喜欢甜的。吃完蛋糕喝完茶，下楼到咖啡馆的下面。对面是城隍庙，面包店旁边是茶叶店，茶叶店的前面坐着一个卖白兰花的老奶奶。我买了白兰花，我总是会买白兰花，香港有时候也有，早晨在佐敦有人卖。周梦蝶的书摊当然是早就没有了，80年代，那个时候我还是婴孩，根本就没有可能去台湾。周梦蝶5月1日病逝，我已经从台湾回到香港。我理解的周梦蝶的写作，是用写作寄托悲苦，死亡都无法摆脱的悲苦。所有选择了写作的写作，就已经是一个证明。我从前、以后都没有可能说出为内心写作这种话，如果一定要有一个写作的理由，肯定是爱。我在说“主动”和“证明”这两个词的时候没有经过大脑。总有一些词是不经过大脑的，比如“我爱你”。

▍打开自己难免受伤，打开自己的人是什么都顾不得了

傅小平：是不是还有一个词也是不经过大脑的？我不说你也能想到，厌倦，由天赋引发的厌倦。这有点儿麻烦，与天赋共生的厌倦挥之不去，就是天赋消散了厌倦都不会消失。但话说回来，不管真实也好虚伪也好，文坛中人还真没几个自称天才，这不是让自己下不来台嘛。坦率地说吧，天才无法证实也无法证伪。但我想知道，像张爱玲一样从小被目为一个天才，长大又经历了那么多悲欢沉浮，会有怎样复杂的人生况味？

周洁茹：如果我真来谈经历悲欢沉浮的天才的人生况味，才真是让自己下不来台。你不是天才，我当然也不是。这个世界不缺乏给自己贴天才标签的作家、评论家。我是相对冷淡的水瓶座，不会为了成功不择手段，眼睛里没有货币单位也没有大腿，心和身都不在地球。若说天才张爱玲有什么特别吸引我的地方，就是她年老以后的生活吧，拖鞋和纸箱，空房间，行军床，真的就是我的终极理想。如果我将来会杀掉自己，一定是因为太多书信和家具、放满了东西的空间，我会被东西杀死。

傅小平：厌倦，说到底也是对生活的厌倦，所以有必要谈谈生活是哪里来的。你虽然足迹遍及很多地方，但你并不是那种主动融入生活的人，相反还有意无意保持了距离，不少时候还关起门来，有点儿与世隔绝的意思。那你怎么去感知生活，触摸生活？要回答这个问题，恐怕还得回到你的天分，是不是你与生俱来就有强过很多人的对生活的感受力和理解力？

周洁茹：如果说我有一个关上门的期间，那就是我在美国的九年。但那九年我才真正努力地生活了。后来在香港的七年，我成为别人眼里可亲、有耐心又很照顾朋友的好人。回来写作我得把所有的门都打开，把我自己打开。打开自己难免受伤，所以打开自己的人一定是什么都顾不得了。我变回我，我有多爱写作！是的，对很多人来说，厌倦也是一件奢侈的事。有钱人的烦恼也比穷人的烦恼更有钱一点儿，但不会更高贵一点儿。如果你觉得我从小没有生存的压力，对生存不易没有很深的体会，好吧，我也许是没有生存的压力，可是我根本也没有生存的意愿。这种不珍惜、没有生存意愿的情绪陪伴了我大部分的人生，我永远都需要找一个理由支持我生存下去。我有一个朋友，“被离婚”以后天天不吃饭，有时候吃一点儿饼干。她是真的根本就不需要吃饭，吃什么对她来说都是一样的。我们有时候一起吃饭，非常好吃的饭，我们坐在很好吃也很好看的食物面前，她看着我，我看着她，吃一口饭变成了非常艰难的事。她说：“怎么办，吃不出味道，所有的食物都没有味道，怎么办？”我只好说：“当橡皮吃吧，不吃会死的。”我倒是还能吃得出味道，咸的或甜的，我的问题是我不饿，饿了也没有饿的感觉。我也可以不吃饭，一天都不用吃，我用“不吃饭会死”这个念头来让自己吃饭。我活到了现在，支持我活着的理由肯定是爱。

傅小平：支持你活下去的理由是爱？那就说说怎么理解爱吧，生活中的爱、小说里的爱。怎样用写作表现生活里的爱。爱很简单，爱也很复杂，表现方式更是无穷多，我记得司汤达写过一篇《论爱情》，把爱情分了很多类型。

周洁茹：我曾经突然接到一个朋友的电话，问我在不在她父母家附近。我父母家和她父母家很近，我可能会在我父母那里。一般情况下，我不会在我父母那里。我很多时候不吃饭，我妈就叫我爸送饭过来，坐在饭桌的对面看着我吃下去。我很少去我父母那里。但是那天我正好在我父母那里，因为他们正好要回江苏，我去送他们。朋友来电话的时候，我刚送我父母上车——他们从来不要我送到机场、火车站以及任何可能制造告别伤感的地方。我的朋友说她妈妈突然不舒服，第一次按了平安钟好像也没有按对。她叫了救护车，现在要从公司请假赶过去，最快也要一个小时。她希望我可以去看一下她父母家的情况，她没有别的人可以拜托。朋友的父亲中风，这些年都在做康复理疗，平日都躺在床上——只能躺在床上。我父母有时候会在楼下看到我朋友的父母，朋友的母亲推着手推车，朋友的父亲坐在上面，他们一起去街市买菜。我父亲有时候会约那位父亲一起抽根烟，他们在香港也找到了秘密的可以抽烟的地方。我父亲说推过一次那辆手推车，很重。我和我的朋友都是独生子女，朋友的父母居住在香港，我父母宁愿来来回回——尽管他们在内地也的确无人照顾。我和朋友的父母在香港也不跟孩子一起住，离得还很远。我赶去朋友父母家，楼下已经停了一辆救护车，我直觉是来接朋友母亲的，那是我第一次这么近地看到香港的救护车。我到楼上还走错了——明明那么大的担架床就停在走廊上。我站在门口不知道怎么办才好，快要哭了——我第一次看到担架床。朋友的母亲跟着医护人员走到门口的时候还返回来给我一个拥抱，说：“不好意思麻烦你过来。”我说：“阿姨你躺上去啊！”朋友的母亲说：“我自己走，我可以撑到楼下。”然后我坐在电视机旁边的椅子上看着朋友的父亲。朋友的父亲坐在沙发上看电视，内地古装剧，我已经有十年没有看过这种剧了，演员的表演很浮夸。时间过得太缓慢了。朋友的父亲突然跟我说：“我在看龙应台的书，其中有一段很有意思。”朋友的父亲给我读了那一段，我没有听清，因为朋友的父亲突然大笑起来。我分不清他在大笑还是大哭，我真的被吓到了，从椅子上站了起来。那是最漫长的一个小时。朋友过来了，我说：“你妈妈不肯躺到担架床上，自己走下去了。”朋友说：“他们就是这样啊！父母就是这样啊！我们都没有办法。”我说：“那我走了啊。”我在回家的路上发微信问我爸妈江苏冷不冷，我妈回复：“还好。尽管你爸一到家就把所有的羽绒衣裤都翻出来套在身上了，出去的话再套一层。”我爸说：“不过是在冰箱里生活一段时间而已。”后边加了一个笑脸的表情。然后我失眠了，一直到凌晨4点一个字都没有写。之后我收到朋友发来的微信，问我可不可以早上再过去看一下她的父亲。我说：“你妈妈去了急诊，你应该把你爸爸带回自己家。”朋友说她妈妈后来好一点儿了，检查也没有问题就回家了，可是半夜2点又不好了，又叫了救护车去了医院，她自己早上7点要搬家，这是租约的最后一天。我说我失眠，她说算了，我说看我的情况办吧。我知道她肯定一夜没睡，她还要上班。到了早上6点，天黑着，我出了门，去看她的父亲。我想，至少应该送个早饭，这个我可以做到。我在她父母家附近买了粥和捞面，上到楼上，门紧锁着。我打电话给朋友，我问她：“你爸能开门吗？”她说：“可以。”我就隔着门说：“叔叔您慢慢地，我没什么事，我就在门外面等着。”十五分钟以后，门没有开。朋友发微信问我门开了没有。我隔着门问：“叔叔您挪到哪儿了？”朋友的父亲说：“不行啊，实在起不来。”朋友说：“搬家公司刚到，我这儿正一团糟，我也不想打电话给我爸，他肯定从我妈去了医院以后就一直坐在沙发上，从2点开始坐到现在，而且他还不承认。”“那你什么时候能过来开门呢？”我问我的朋友。“你问我爸他戴表了没有。”我的朋友说。我说：“我不问，我干吗要问？”我的朋友说：“问吧，问吧！我怕我爸等我等得心急，我得给他一个能赶到的准确的时间。”我就问了。朋友的父亲说戴了。朋友说：“他肯定没戴。他就是太好强了。”我说：“我疯了！我能撬个门吗？现在！”然后我把早餐挂到门上，一边挂一边隔着门说：“叔叔您尽量挪一点儿吧。挪到床上躺着，别老坐着。躺一会儿再看看是不是还能挪到门口拿个早饭，挪到了就有早饭吃了。”朋友的父亲说：“我不饿。”我说：“你女儿马上就到了。”朋友的父亲说：“哦。”我说完就赶紧走了，我的头都要炸了。到了楼下，我终于哭了。我说了这么长的一段你肯定在想：你在说什么啊？我在说爱，因为我不知道还有别的什么爱，我只知道我们与父母之间的是爱，那些爱都是甜的，又是折磨人的。爱没有表现方式。

傅小平：我觉得，你的爱有表现形式，生于70年代的表现方式。你认同自己是“70后作家”吗？会不会给自己的写作设立一个潜在的坐标系，比如：我在这一拨里该处于怎样一个位置？70年代的出生背景对你的写作意味着什么？有些作家觉得70年代是一个尴尬的年代，似乎不像50、60年代那么理想化，又不像80、90年代那么市场化，像是处于两边都不靠、特别不彻底的中间状态、胶着状态。这种状态对写作又有什么影响？

周洁茹：如果我说我不回答这个问题，这个问题就不存在了吗？我当然要面对这个问题，就好像我要面对“美女作家”这四个字一样。我说我不是“70后作家”我就不是了？也有人说他们才是“70后作家”，他们就是了？我当然是作家，我当然也是美女。至于“70后”，这个不是我能够选择的，就好像成为一个独生子女也不是我选择的。很多“70后”不是独生子女，我觉得他们想事情和做事情的方法很奇怪，他们又不需要像我们一样承担被溺爱又自私的名头，又真实地要独力照顾老人和儿童。不过1976年到2016年这四十年中出生的中国人将成为全世界最独一无二的一群人，作为这里面的一员，我简直悲喜交加。至于“70后作家”，首先它又不是现代消费主义，你来致敬我也来致敬。其次，就代际阵营本身来说，它最不需要的就是代言人，有谁可以代表一个时代？我喜欢葛亮谈到这个问题时说的话，“我的写作意义在于我的写作行为本身，而不在于我需要为哪个代际去写作”。我也喜欢顾彬说的“作家写作的时候，他们应该超越他们的民族”的观点。他启发了我，作家在回答关于代际的问题时，他们应该超越他们的时代。

▍储藏室里什么都没有发生，储藏室里是黑的，很黑

傅小平：还是得回来说厌倦。你说厌倦是你写作的主题，很好；要能通过写个人的厌倦写出人的普遍性的厌倦，或是写出人类根本性的处境更好。你怎么理解厌倦？为什么二十四岁以后就不读书，而且在长达十几年的时间里不读书也不怎么写作？难道不读书不写作是出于对生活的厌倦，对人世的厌倦？

周洁茹：所以还是要来讲厌倦。我有个习惯用的句子，“心里面充满了厌倦”。它出现在我的小说里也出现在我的散文里。这个句子的前面往往是一个好句子，“他说这样的话，她又觉得是负担。很深的厌倦”（《再见》）。“我只是想着要离开，心里充满了厌倦。我的厌倦持续了很久。我终于离开了。”（《夕阳码头》）我有时候在厌倦的后面跟一个问号，“可是每天每天都要做，会不会厌倦？”（《星星不见了》），出现这种情况已经是最不厌倦的厌倦。

傅小平：应该说，厌倦是一个很好的主题。但厌倦很多时候被认为是间歇性的情绪，有谁在一天中没有厌倦某件事的时候，又有谁在一生中没有厌倦一个或几个人的时候？厌倦就厌倦，大不了真性情一点儿，我不做这件事，我离开这个人。找到新的刺激，然后又是新的厌倦，如此循环往复。但厌倦似乎仍然只是一种情绪，一种可以摆脱的情绪。它没有和迷惘、忧愁、悲伤、厌世甚至垮掉一样成为学术化的表达。它就是本体化的一个词。也就是说，厌倦很难成为能上升到哲学高度的主题。

周洁茹：我写男女分手时，如果一定要有一个原因，肯定是厌倦。厌倦是相互的。没有第二个原因。有个炼金士说，有些事情只会发生一次，当第二次发生后，就难免会有第三次。偷情肯定会发生很多次——只要已经发生过一次。有些事情只会发生一次。我第一次厌倦发生在幼儿园。我有个有孤独症的同桌，他的口水会流到画册上。我每天替他做图画作业，每天画一条船，画完他的画我自己的，我不厌倦。我的老师每天发给我一件乐器，一个木鱼。我们也有三角铁和沙锤，但我只有一个木鱼，我也不厌倦。我们每天吃炖鸡蛋，我每天拖延，把炖鸡蛋藏到碗底，把炖鸡蛋弄到地上，我太不厌倦了。我这个动来动去的小孩不肯闭眼睛，搞到全班都睡不好午觉。我被老师关进储藏室，锁上了门。中午加下午，下午加傍晚，只有一个小孩，储藏室里是黑的，储藏室里没有声音。我厌倦了。有些事情只会发生一次，死只有一次。没有人知道储藏室里发生了什么。小孩的家长来接她。小孩被想起来，放出来。这个终于不再动来动去的小孩得到了一个母亲的礼物——幼儿园门口摆摊的老太太卖出了一只灯芯绒布做的狮子。我和这只狮子永远待在一起，它的眼珠是透明的棕色玻璃。我长大以后，它只有我手心大小，我把它带去美国。有人带着一口铁锅和一块磨刀石搭上了赴美的飞机，我带走的是一只灯芯绒狮子。如果你一定要我说出我有多厌倦……到了美国以后我从来不去书店，我也直接跳过网络上的文学的新闻，如果我得途经一个图书馆，我会绕过去，宁愿多走两个街区，看都不要看到。我再也没有看过文学的书——自己的，别人的。我强迫过自己，一定要去买一本他们都说很好的小说，强迫买，强迫翻开书页，我快要吐了，生理上的。而你也知道，我曾经是一个写小说的。储藏室里什么都没有发生，储藏室里是黑的，很黑。

傅小平：储藏室里或许什么都发生了，是一些不那么美好的事，你感觉是黑的，很黑，让你宁可想象什么都没有发生。是不是你在写作的储藏室里储藏了太多东西，都饱和了，只想释放、清空。就像一个人登高，“会当凌绝顶”后，“一览众山小”了，就觉得登高不过如此，厌倦了，都不想攀爬了。

周洁茹：二十岁到二十三岁，我写了一百多万字中短篇小说，每天睡眠时间不足四个小时。我知道我的精神和健康状况都已经到了一个临界点。我还写了十万多字的散文，这批散文发表在《青年文学》《作家》和《美文》上，也发在《时装》《时尚》《君子》这样的杂志上。我还在《南方周末》有了我的第一个专栏“新生活”。我开始意识到我写的是“洋气”的严肃文学，也就是今天的——城市文学？同时我也在写儿童文学。我还写了一批小小说，由于小小说在整个小说界的地位特别低下，我一般不会主动提起我写过小小说，那批小小说在河南的《百花园》发了三年才发完。

傅小平：你不说，还真想不到你还写过小小说。小小说也是小说大家族里的一员嘛，没什么地位低下的。要是谁能出手就写一篇像巴西作家若昂·吉马朗埃斯·罗萨的《河的第三条岸》那样的小小说，不服都不行。

周洁茹：1998年1月，我在《人民文学》发表了小说《抒情时代》和《我们干点什么吧》，后者被认为是我的代表作品，选刊选载，入选当年的“当代中国文学最新作品排行榜”。1998年，用别人的话来讲，是我的大运年。二十二岁，《青春》《山花》《上海文学》《钟山》《花城》《作品》《上海文学》《江南》《小说界》《收获》全部上了一遍，《青年文学》两遍，还有《北京文学》小说专辑，《雨花》小说专辑和范小青的评论《我们制造什么》，《莽原》小说专辑和李敬泽评论《倾听一种声音》——这个专辑中的小说《你疼吗》被认为是我的另一个代表作品。7月，我参加了《作家》的“70后”女作家群展，小说《回忆做一个问题少女的时代》及创作谈《头朝下游泳的鱼》，配发照片三张，这是第一次配照片。我在这一年的创作谈《活在沼泽里的鱼》和《年关》里表达的都是体制生活对我写作的约束和限制，绝望和压抑。

然后到了1999年，我写了四个创作谈，《一天到晚散步的鱼》《海里的鱼》《看着天亮》和《我在做什么》，并且把还没有上过的文学刊物都上了一遍，《长城》《小说家》《当代小说》《天涯》……我都怀疑我是不是在集刊。二十年后我肯定了我是在集刊，我回归写作后马上把我做梦都想上的《当代》和《十月》上了，真的是拼到穷尽。我跟我妈说我的梦想终于实现了，她说你现在能上是因为现在的人普遍都写得不好了，我认为我妈说得对。这一年我在《收获》发表了小说《跳楼》，我认为这可能是我在《收获》的最后一个小说。夏天，我去了《厦门文学》的笔会，认识了《香港文学》的总编辑陶然老师。这个命运的安排，可能可以合理地解释十九年以后我为何成了《香港文学》的执行总编辑。这一年也是我调到常州市文联做专业作家的第一年，我几乎一个字都没有写。但是我出版了我的第一本书《我们干点什么吧》，主编是谢有顺。

傅小平：之前写了那么多字都没出书，不写一行字的这一年倒出了第一本书。想想还真是，要不是这么有戏剧性，就没有什么传奇故事了。你写了那么多文字，有了第一本书，是不是一下子就有了很多本？

周洁茹：二十四岁那年，也就是2000年，我加入了中国作家协会，我不知道我是不是最年轻的那一个，但我肯定是最年轻的那群中的一个。我出版了五本小说集，一本随笔集《天使有了欲望》，一个长篇小说《小妖的网》。也是在这一年，我离职去了美国，与所有的编辑和作家都中断了联络。

傅小平：听你说“中断了”，我像是能听到嘎嘣一声响。这一声响，也可以说是一声脆脆的回响。至少《小妖的网》应了如今流行的一句话：念念不忘，必有回响。这篇小说我读了，读的时候就想，你怎么那么早就写了它，现在看来也不过时啊。答案好像找到了，因为你就在网中，你要把那种感觉表达出来嘛。当然，要说这部小说写了网络或者写了一种网络中的生活状态，又过于局限了。因为从隐喻的层面上说生活就是一张网。这么多年过去了，你怎样看这张网，小说的网，生活的网？你现在身在其中只是换了个形式的网络的网？这张网对你以后的写作产生了怎样的影响？

周洁茹：《小妖的网》，也许我就需要在一切都过去了以后再来谈一谈。这本书写了三个月，我记得很清楚，我在二十四岁生日的那一天写完了最后一节，交了稿。这本书于2000年3月在春风文艺出版社出版，同年出了台湾版，两年以后在花山文艺出版社重版。写作这篇小说的时候我已经是一个专业作家，调职之前我是一个需要每天坐班，不可迟到不可早退的机关公务员。所以小说中描述的场景并不是我真实的生活状态。这是一个虚构作品，所有的片段及细节都来自想象。我是计算机专业的。对，我不是一个中文系作家。我与电脑网络接触的时间比较早，我当时在论坛和聊天室的网名是“我在常州”。地理概念一直是我的城市小说中最重要的部分，对于小说人物的漫游者（Flaneur）的身份带有确认的作用。主角的名字“小妖精茹茹”是一个虚构的网络名字，是我对自由的想象，妖精有某种异类和叛逆的意向，但是到底只是一个想象，就如同《小妖的网》确实是一个虚构作品。网络上有一些讨论，给了它一个网络文学的位置——中国第一部由职业作家创作的网络小说。

傅小平：我看过材料，因为这部小说，有人给了你“第一位触及网络题材小说创作的传统作家”的称谓。“第一位触及网络题材”大约是没什么错的。但怎么理解“传统作家”？你觉得自己传统吗？怎么理解“传统作家”的这个“传统”？

周洁茹：去美国前的一个月，我参加了一个在北京召开的传统作家与网络作家对话的会议，主办方可能是榕树下。我是传统作家代表，其他传统作家我一个都不记得了。我记得网络作家，他们坐在我们的对面。是的，当时的座位情况是这么安排的，传统作家一排，网络作家一排，面对面。我记得宁财神，他的脸长得特别有特点。还有路金波，他那个时候还是李寻欢（网名），他跟我说你书里的那个李寻欢不是我，我说我知道不是你，真不是你。然后宁财神说他要在上海买好多房子，这一点好像已经得到了确认。要说我去这个会有什么收获，可能就是王小山在网上把我评为“十大美女作家之最矫情女作家”。他的原话是这样的，“在一次网络作家见面会上，这个二十多岁的‘小妖’对其他网络作家说，‘你们还很年轻啊，有的是机会’，让一些三十多岁的人哭笑不得”。关于作品的部分他是这么说的，“除了作者自己，还有多少人现在还记得《小妖的网》呢？我是记不起情节来了。或许周洁茹的其他我没看过的作品会有闪光之处，但是《小妖的网》那种装腔作势的调调实在是让我没有勇气看完”。我觉得他说得好像也挺有道理的。2000年也是他的上升期，他也需要那些尖锐的调调来引起大家的注意。

傅小平：我不去揣测何来这些尖锐的调调，但处于上升期的作家不时飙上几句高音是常有的事。现在有琳琅满目的歌唱比赛，不飙高音都不成活了，要听不到才稀奇。毕竟要吸引眼球嘛。被更多人关注后再把调门放低也不迟啊。你也说到美女作家了，我没亲历，但回想一下，这也差不多是当年文坛的最强音了。

周洁茹：不能被掩埋也不能被回避的就是“70后”美女作家。我在一篇创作谈《我们》里写过这么一句：还有人把“70后”翻来翻去，赶上了的、没赶上的、看看是不是还能赶一把的，前“70后”、后“70后”，重塑“70后”、真正的“70后”，那么谁又是假装的“70后”？棉棉在她的《我们为什么写作》里说，“虽然用了‘我们’两字，但‘我们’到底对我意味着什么，‘我们’到底有多少共同点，我真的不太清楚。想想那时也挺有意思的，‘我们’出现的时候都是一起出现的，后来‘我们’不见了的时候也都一起不见了”。

傅小平：“我们”都不见了，其实“我们”还在那里，现在依然有人在说“美女作家”，这都成了一个谈当代文学时绕不过去的概念了。

周洁茹：“美女作家”及“商业文学”都是对我们那一代女性写作者的误读及伤害。做出这些攻击的并不完全是文学评论家，可能是无良传媒及某些怀有个人目的的写作者。年长的写作者对于年轻作者的态度不是扶持而是践踏，这是中国的一个现象。可能也是一个全世界文学界存在的情况。《小妖的网》出版十七年后，有一个女孩来信问我，有评论家把您的作品归为“美女作家”以消费主义和享乐主义为主的商业文学，这是不是所谓的主流文学贬低那些谈论禁忌主题的女作家以及文学作品的一种手段呢？我很开心地回了这封信，因为这个女孩的中文实在是太好了，我不计较这个问题晚了十七年，我说“我同意你的说法”。

傅小平：这个问题不晚，《小妖的网》也不晚，到现在也还是不过时的。

周洁茹：可能在那个时代——十八年之前，创作需要传统与先锋的融合。《小妖的网》到了今天仍然是前的，如同书中所言，网络已经进入所有人的日常生活，但它写的不只是网络，它反映出了想要逆流而上的中国女人的情绪。这是我的告别之作，是一道清楚明白的界线。我的写作被2000年这一刀剖成了两半。

傅小平：因为咔嚓剖成两半了，所以就离经叛道写了《中国娃娃》？我不确定它是童话故事还是儿童文学。说来有趣，现在很多成人文学作家都纷纷写儿童文学作品了。儿童文学市场前景好啊！有人说，好作家就得两手都要抓，两手都要硬，写出老老少少看了都接受、都喜欢的作品。

周洁茹：其实我写儿童文学作品挺早的，我的第一篇儿童小说《心堡》发表在《儿童文学》1998年第2期，《女孩小星》系列1998年到2000年刊载在上海《少年文艺》上。我想我不需要解释为何在2001年写长篇小说《中国娃娃》。儿童文学写作对我来说绝不是一个突如其来的念头，可以这么说，我对我的每一次写作都做了充足的准备，我也有明确的方向。用章子怡的话来讲就是“信念感”。关于这本书的更多的情况，我在英文小说《艾弗内尔》的访问里提到过：2001年的冬天，我从加州回到中国，过中国年，探望父母。这对我的家庭来说很重要。我是我父母唯一的孩子，是中国第一代独生子女，我回一下家就是我父母最大的幸福。我的故乡冬天很冷，我几乎不能从床上爬起来，我无法想象我曾经在这个地方连续居住了二十四年。那些天还黑着的冬天的早晨，我是怎么爬起来去上学，去上班的，我已经完全不能回忆了。至今为止我都是这么认为的，中国江南的中国人拥有全世界最顽强的意志力。这年冬天我回中国也是为了办理我的离职手续。有没有人因为要办一个手续来回飞几十个小时？我就是这样的，那个时代就是那样的。一切就好像电影《布鲁克林》的情节：回到家乡就有点儿犹豫，是不是家乡更舒服一点儿，是不是不要再去想布鲁克林的事了。直到以前工作过的杂货店的老板娘又把你叫去，抛出一个巨大的把柄，她要说出一个苏格兰姑娘未被公开的美国婚姻。就因为这么一个可笑的要把你踩死的把柄，你只好大笑着回到布鲁克林去，那里才有自由。我躺在床上，等待回加州的飞机，然后接到了一个电话，来自一位北方的声音甜美的编辑，希望我能够为他们的出版社完成一个长篇小说。我说还有七天我就要离开中国回美国了，而我在美国是一个中国字都不会写的。她说那么我们还有七天。然后我就坐在床上开始写那个长篇小说，每天早晨我们会通一个关于这本书的电话，我会谈我在美国的生活，那些生活在那个时候完全毁坏了我的写作。她仍然希望我是亮晶晶的，我的书也是亮晶晶的，一切都往最好的方向发展。我没有时间，我都没有回头看一眼自己写的字。最后我终于交出了那个七万字的长篇小说《中国娃娃》——在我上飞机的前一天。回美国的路上，我重新启动了我的内心，人类当然还有希望，不是还有爱吗？爱是战无不胜的情感。

▍世界确实变了，就隔了几天，什么都变了

傅小平：我想，如果听过《中国娃娃》，即使没读也会记得这个书名。所以你回到国内，回归写作，捧出《请把我留在这时光里》这样的文字时，有报道就写：“‘中国娃娃’长大了。”

周洁茹：《中国娃娃》这本书可能会在2018年重版，新版删掉了最后一节“后记或者下一个故事的开始”，因为中国娃娃的故事真的结束了。2014年年尾，我还没有回来写作，杨克突然邀请我去一个论坛。同场的嘉宾是邓一光和台湾的郭强生。我完全忘记了那个论坛的主题，后来看到会场照片，背景板上写着“文学与阅读”，论坛的公众号推送文章的时候还错配了张悦然的照片。那是我第一次出去见人，在不写作的第十四年。我在深圳地铁看到一张掉在地上的五块钱，过了五个站都没有人捡。有人说哪有人穿着帽衫去开会的？我当然不说话，几乎什么都不说，整场会头都低到地底。直到邓一光说：“你有过一个《中国娃娃》。”我不知道说什么好，我忘了我还写过《中国娃娃》，我的头都没有抬起来。邓一光说：“我当然记得它，它很重要。”我后来写信给邓一光，没有一个字是关于我的写作，倒是提及李修文。邓一光说：“哪怕李修文今后一个字也不写，我仍然认为他属于文学。”就这一句话，让我哭出来了。

傅小平：因为这句话说到你心坎里了。不过李修文写了，不是小说而是散文，还出了集子《山河袈裟》，确是仍然“属于文学”。《中国娃娃》当然也仍然属于文学。

周洁茹：所以我尝试重版《中国娃娃》，找了中国所有的少儿社，甚至出第一版的出版社社长俞晓群。俞晓群的记性超级好，马上就能说出《中国娃娃》的出版年月、总印数，首发会在北京，责任编辑是周琳。可是没有一家出版社愿意重版，它真的过时了吧，过了十四五年。我也不知道。豆瓣上还有一些《中国娃娃》的评论，我看了很多遍。有的说根本不适合小孩读，有的说根本就不是一个童话，有的说很可爱啊，有的说真的就是一个小孩的旅行，成长的故事。有一位叫豆立方的读者给了它全五分。“豆立方”这个名字当然不是真的，但是他的句子都是真的。“小学四年级时看完这本还埋怨‘作者写的是什么结局啊’，后来长大了才有点儿明白。最近看到井上雄彦回答‘青春就是不完美’时才更懂得长大的代价，虽然有点儿不太符合，不过过程都是消逝。时间消磨了许多东西，损耗了初心。因为今天看完了《小王子》，所以又想起这本《中国娃娃》，好像总得有某件东西丢失才意味着与童年告别一样，是这样吧。”第二年我回来写作，写新书的同时我一直没有把它放下。重版《中国娃娃》成了我长久的心愿。可是编辑们的冷淡也超出了我的想象，世界不同了，都是根本不喜欢出版的人在做出版。

傅小平：没去找原来的编辑？说不定找到她就会再版了。

周洁茹：我一直在找周琳，找不到了。她送过我一个手绣的包，她请我吃了谭家菜，她还给我讲了《到巴拿马去》的故事。那个故事让我在十年以后写出了《后来的房子》。

我在朋友圈发过我们唯一的一张合影——那年圣诞节《中国娃娃》开新书会，刚好是我爸爸的生日。我们在一间韩国店吃晚饭，她问饭店可不可以做一份长寿面，店里做了好大一碗，还有蛋糕，所有的服务员都过来唱生日歌。我爸爸说那是他吃过的最好吃的面条。真的很感谢她，美好的姑娘，想起来都是爱与喜悦。后来的事我没有在朋友圈说。我们去逛了北京的大马路，她说：“美国还好吧。”我说：“还好吧。”她说：“我们去三里屯喝醉吧。”我说：“好吧。”然后我们一起坐在马路边，半夜三更，我们俩翻遍了手机，一个男生都叫不出来。然后我们打车，司机不知道为什么说起了东北人的坏话，她终于发了火，比我们体型大三倍的司机立即闭了嘴。

《后来的房子》收入王芫主编的英文短篇合集《陌生人》的时候，我们完成了一个关于英文写作的对话，我谈了我为什么要写《后来的房子》。《中国娃娃》的编辑找了一个非常可爱的插画师。那些画都棒极了，真的画了一个流浪的中国的娃娃。2002年书出版的时候，我到北京参加《中国娃娃》的首发会，他们为书做了一个小动画，并且做了一些网络推广。我见到了我的编辑，一个娇小但是内心强大的女孩。她给我讲了乔纳希的故事。我记得这个场景是因为她讲完故事以后哭了，我没有。接下来的十三年，我再也没有写作。在我重新开始写《后来的房子》的时候，我突然想起了她和那个故事，我就把这一段写了下来，写完以后我终于也哭了。我想我到那个时候才真正理解了乔纳希的故事：流浪的意义，艰难的寻找，以及最终的回归。我一直没有《中国娃娃》的编辑的消息，我找过她，找不到。后来，我为了新随笔集的首发会去北京，两场活动相隔三天，我尝试利用这段时间与北京一个美术村庄里的书店合作，做一个谈话会。书店的店主说：“嘿，我知道你，你十四五年前出过一本《中国娃娃》。”我太惊讶了，几乎没有人记得这本书，我自己都要把它忘记了。店主说：“我太太就是《中国娃娃》的插画作者。”我几乎哭出来。我从来没有见过《中国娃娃》的插画作者，我只知道她的名字，我终于得到了一个信息：这个女孩最后嫁给了一个书店的店主，得到了她想要的生活。一切就像一个童话。我仍然没有《中国娃娃》的编辑的消息，但是我相信她也得到了她想要的生活，活在这个世界的某一个角落。

傅小平：这么说，你告别一个阶段的写作是在进入新世纪的第一年2001年，而不是告别旧世纪的2000年？

周洁茹：2000年之后，漫长的十八年，不知从何说起。我的告别之作可能是发表在《大家》的小说《我们》，而且只有上半部分，下半部分发在2008年的《青年文学》，那一年我回到了中国。我在2015年的创作谈《对于写作我还能做点什么》里提到了这批小说。我是这么写的：美国搬去香港的间隙，我写了几篇短篇小说，它们全部悄悄地发表了，没有人注意到，就像我最后悄悄地停在了香港。这些小说中只有张悦然为《鲤》约稿的小说《四个》得到了一句点评——她的孤独是平静的，是自己可以观望甚至欣赏的，是潮水退去后安宁的瞬间。如果我要反对所有的评语，我就真的太忙了，我只好接受我的潮水退去后的安宁。这个时期我最有突破的小说是《你们》（《钟山》2008年第6期），是我第一篇可能也是唯一一篇“你”做主角的小说。但是我最喜欢的还是《幸福》（《山花》2008年第5期），小说里的女人们反复地寻找幸福，如同我二十岁时的小说《花》里的女孩子们反复地追问“你疼吗”。我努力了。一个八年不写一个字的女人往返在美国与中国的缝隙里，努力写了一点儿小说，本身就是一篇小说。这批小说里还有两篇是我自己很满意的，一篇是发表在《天涯》的《花园》，另一篇是发表在《人民文学》的《201》。《201》还收入选本，并且成为一道中考语文阅读理解题。

傅小平：写了、发了，重新引起关注了吗？按如今生活的速度，要是不连续写作，中断了些时间，就算偶尔发上几篇，都没什么人注意了。文坛跟着生活日新月异啊，新人也不断涌现。所以已经成名的作家也不断写啊写，把自己写进文学史了还在写啊写，像是内心在说：要让人记住啊，不能被忘了啊。

周洁茹：但是世界确实变了，别说是八九年，就是隔了几天几个星期，就什么都变了。直接点儿说，那时我已经三十二岁了，我要拼实力，如果你不够“头条”，你就没有“头条”。我为《我们》写的创作谈《过去了的》没有跟上同期小说，另外发到了《香港文学》。我与其他的一切中断联系的时候，只保留了与《香港文学》的联系。我停止写作以后，还是为《香港文学》完成了一个类型写作，写接龙小说的龙头，2000年的《闷烧》和2001年的《古代》，合作的海外女作家有陈谦、滴多和施雨。不创作后的创作谈《八月》《十年》《写作的愿望》和《自己的对话》也都发在了《香港文学》，一年一篇。我相信这都是命运。

傅小平：你说很多年不写作，其实还是趁回国的间隙写了一点儿的。所以说，写作就是你的命运。但你似乎真的不读书了。是因为有阅读障碍吗？阅读毕竟很重要，如果没有二十四岁前的阅读就没有你那时写作需要的文学资源了。为什么二十四岁成了你此前大量阅读，此后不再阅读的分水岭？

周洁茹：我写过一篇《童年阅读》，一年前又写了一篇《阅读课》，在不阅读的期间写阅读很费精力，有点儿不想再重复答这个问题了。现在想起来，我写《童年阅读》来告别阅读实在太酷了。我谈了所有对我有特殊意义的童话，我说我把《霍比特人》当作一个复杂的童话，就像小时候一直以为《牛天赐传》是童话。后来才知道它不是，可是有什么关系，我已经忘不了它了。我读过的一切都不著名。我最爱的童话作家是仇重先生，你一定不知道他是谁，他和他的故事都被遗忘了，也许他从来都没有存在过，他只是我的一个幻想。我甚至读过一本《巨人》，那一期最好的故事是一头小狮子在大雪天逃出了魔界，帮助它的是三只松鼠，它们都被冻僵了。我有过《玛丽波平斯回来了》和《小无知漫游月球》，两本都是第二集，所以我记忆中的玛丽和小无知总是不完整的，因为我不知道他们在第一集都干了什么，我也得不到第一集。我看完了《随风而来的玛丽波平斯》也没有为童年时期那些折磨我的迷惑找到答案，玛丽从哪里来又到哪里去了？玛丽是天上的第几颗星，或者她根本就不是一颗星？我已经找不到关于小无知的一切了，它也许也是我的想象。还有血淋淋的《格林童话》，像王尔德那么血淋淋，被践踏的夜莺、血玫瑰和破了心的快乐王子。我读过的最血淋淋的童话是关于一头不知什么原因被吊死的胡狼的。还有一个手一直抖的富人的故事，富人的手总是发抖，于是富人杀死穷人取穷人的血洗手，富人每天都杀两个穷人，那些穷人挂在那里，他们的血还是温热的。这个故事令我想起那头不相干的胡狼。胡狼的故事记载在一本蓝色封面的书里，书里的第一个故事讲的是一个每天都被杀好几回的公主。我在《阅读课》里又讲到了这位公主。一个魔王抢来一个公主，向她求婚，可是公主不爱他。公主的眼泪流啊流啊，全部变成了珍珠。魔王杀了她，砍下她的头装在箱子里，鲜血变成红玫瑰，逆流而上。第二天魔王用药水涂抹公主的头和脖子，公主复活了，眼泪又变成珍珠。魔王再求婚，公主再拒绝，魔王再一次杀了她，血变成玫瑰，就这样过了好多年。一个每天被杀又每天复活的公主。我也会无数次地提及《芒果街上的小屋》和一个口里有宇宙的印度小孩。我在整个童年都以为一个土豆就是一个宇宙，土豆煮熟了，宇宙也熟了。我在不读也不写的期间还写那篇《阅读课》是因为我们都面临小朋友的阅读问题，我甚至正视了我较差的结构框架，不列提纲地讲了四个重点：童年阅读改变人的一生，写作的问题是阅读的问题，一本书要反复阅读，阅读没有期限。我回忆我的童年阅读，“很多东西都可能成为我的精神依赖，但我最终选择了阅读。也许过程艰辛，真正思考并因此痛苦，但它给你一个世界，无边无际的想象，甚至一个你自己的结局，甚至一个完全没有结局的结局，就像一颗星星划过无尽的天空”。我都被自己打动了。可是现实就是我不读了，我在中止写作的同时中止阅读，我对一切都烦了，不仅仅是写作和阅读，连吃饭都烦了。这肯定是抑郁症。如果是现在的这个时代，我得喊一句“我是抑郁症，你们都要让着我才对”。可是真的抑郁症患者很多又是不自知的，所以我只是抑郁，写作者的抑郁肯定是因为太内省了，思考太多其实不该自己背负的问题。两年前我终于去了从来不去的香港书展，我对坐在我对面的姑娘说：“如果你不能够再写作，请保持你的阅读，阅读是你走进森林时手里握着的那根线，即使你迷路了，你也回得来。”很多时候我真是太多情了。我自己还在森林的深处，而且什么线都没有。

▍说我语言不好，就好像说我不漂亮，我一定非常愤怒

傅小平：在这篇童话里，“中国娃娃”在两只蜂鸟的招引下开启了从东方到西方的旅程，在美国一停歇就是八年。远离写作的那段生活，恐怕也只在最初的《我们》，最后的《岛上蔷薇》里部分得到呈现了。你出这部长篇时还想过取名《从这里到那里》，对吧？“从这里到那里”，曾经的“我们”，那些有着各自故事的女人们在迁徙的路上最终慢慢走散了，剩下的只是“我”。难道这只是唱给女人和女人之间的友谊的一曲“挽歌”？我想不只如此吧。

周洁茹：对，既然是寻找就不会有终点。我之前也说过，死亡都不是一个终止。友情也是一种爱，并不比男女的情爱缺少什么，女性之间的爱很多时候是会超越男女之爱的。所有的爱都不会终止。冯唐说用文字打败时间，这不好笑吗？外星人都打败不了时间，唯一可以打败时间的只有爱。

傅小平：我知道《岛上蔷薇》收录的篇目部分曾以散文的形式出现在《请把我留在这时光里》。这看似有点超乎常理，但在你身上又是合情合理的。因为你就在你的作品里。就像《记有意义的一天》，如果不去追究故事的真实性，完全可以把它当成散文来读。况且，虚构与非虚构，谁说得清哪个更真实呢。当然，你还是可以谈谈散文与小说有什么不同，它们之间是怎么切换的。

周洁茹：我写作的时候还是很明确的，小说是小说，散文是散文。让读者产生切换的感觉，会不会是因为我的语言？我用散文化的语言写小说，用小说化的语言写散文。幸好我不会写评论，用散文化或者小说化的语言写评论一定会成为评论界的耻辱。我见过用写小说的方式来写人物专访的，结果受访者都认不出写的是自己。这样的专访还真的可以再在纯文学刊物上当作小说发表一次。

傅小平：你现在似乎写散文多了一点儿，回归写作后先出版了散文集《请把我留在这时光里》《我当我是去流浪》，后来还出了《一个人的朋友圈，全世界的动物园》。你以前是主要写小说的，这也算你的一个显著变化吧？但你在一些方面还是没变，你没有跟着潮流不断变换写作路数。与其说你追新求变，不如说你始终如一，追求内心的自由、表达的自由。

周洁茹：我的体重变化很大。地球真的是有引力的，我整个都下坠了。但我作品的方向肯定没有变化，我是了解我自己的。我出版了一部写加州、香港两地女性的生活的长篇小说《岛上蔷薇》，对女性的自我主张有新的诠释。另外我在香港出版了小说集《香港公园》，在内地出版了以香港为主题的小说集《到香港去》。女性、婚姻、家庭及事业仍然是我主要的思考及写作方向。有人跟我说“你可千万别成为一个乡土作家啊”，我说“我倒是想啊”。从来没有写过乡土的人到了晚年就会去写？从来没有写过底层的人快要穷死了就写得出来？我想说的是，如果我一直都是一个城市文学作家，那我一定是会写到底的，这也是我对自己的生活信念的遵守。我好像在一篇配合小说《失败小说》的创作谈里说过，你有什么样的生活，你就会去选择写什么。你从我现在写散文较多来探究我作品的变化，这是不科学的。这就像我看到一篇评论家的小说综述，开篇第一段说作家们发表的小说的数量，非常令我惊异。

傅小平：我感到惊异的是，你都定居香港了却开始了“到哪里去”的漫漫长路。你写过《到香港去》《到直岛去》《到广州去》，我还没读过，但我读了《到深圳去》，觉得挺好。不只是故事好、文字好，还因为在小说里看不到终点，看完了意犹未尽。我觉得说是“到哪里去”，其实是一直“在路上”。看到有评论说，你写这个系列是因为“生活在别处”，但我确实觉得你就像自己说的那样“在寻找你的方向”。当然，也可能你不只是找你的方向，你也在寻找“寻找”本身。

周洁茹：除了《到深圳去》之外还有一篇《来回》，是我这批小说中最重要的一篇。我所有写与父母的关系的小说都是我最重要的小说，这是不容置疑的。我不是去哪里，不是在路上，而是来来回回。现在回答这个问题的同时，我的父亲正在医院里做一个胸外科手术，已经五个小时了，我母亲也站在手术室外等了五个小时。整整一天我都坐立不安，心乱如麻。我在回答为什么要从美国搬到香港的问题时说过，我是中国的第一代独生子女，父母唯一的孩子。父母年老，我需要离他们更近一些，情感上是这样的。我父母现在住在一个高级的养老院，而中国很多老人是连养老的资本都没有的。生活上他们有人照顾，情感上是匮乏的，我能做到的只有离他们近一点点。中国人讲“父母在，不远游”，如果去远方，要有一个明确的方向。我从小接受的传统教育让我被这些中国情感折磨，我的不安及愧疚很深，即使经过一百年的国外生活都不会改变这一点。如今我父亲在做手术，手术前我都以为是一个很小的手术，不需要担心。三个小时以后我才开始在网上查，那是什么疾病，症状是什么，手术是否必要。我一边查一边责备自己，我对父母如此不关心和不重视，我如此懦弱，麻木不仁，我把本应该自己面对的问题推给他们，我连面对问题的勇气都没有。我父亲手术前有些后悔，但他还是去做了，他比我勇敢。我连一个电话都没有打给他，我只在家庭群里发了一条微信说“加油！”也不考虑他有没有看到。我真的挺鄙视我自己的，这是最不负责任的做法。我也常常说“陪伴”，却从来没有做到。我真是连说陪伴的资格都没有。这些情绪我都放在我的小说里，那些写与父母的关系的小说。用它们来剖开我自己，血淋淋的。现在已经五个半小时了，我的父亲仍在手术室里，我的母亲都比我坚强，她说：“没事的，做好你自己的事。”我们与我们的父辈，永远都还有很大一段距离。

傅小平：不管怎样，你能为离父母更近一些回到中国也说明你与父辈之间的“距离”近了。

周洁茹：2008年，我回到中国，2009年，我彻底搬到了香港。2012年年底，我成为香港作联的会刊《香港作家》的副总编辑，当时的总编辑是周蜜蜜。因为这个工作，我第一次去了《香港文学》位于华兰路的编辑部。2013年年底，我辞去了《香港作家》的一切编务工作。这个时候，距离我上次的结束写作已有五年，也就是说，2008年到2013年，除了几篇零碎的创作谈，我又没有写作。小说或者散文，我一个字没写。

傅小平：噢，你回国后也有这么长时间没写作啊？该不会是受了编辑事务的影响吧？是怎么重新开始写的？

周洁茹：2013年我生日的这一天发生了一件事，可以说，这件事改变了我后来的写作。这一天我登陆了新浪微博，我以前从来不上，大概因为是生日，我登陆了从来不去的新浪微博，看到《收获》的编辑叶开用官方号赞扬一位女作家盛可以。现在想想，他也许是对的，一个刊物对于自己的作家当然是要赞扬的。但是我提出了异议，我说赞私人要用私人号，不要用官方号，谄媚又难看。我想我也曾是《收获》的作者，这位编辑应该不会做出在公共平台大骂“你脑子有病，你语言不行，你老了”这种话。

我没有想到的是，他做了，连续骂了三天两夜，我都傻了。

傅小平：这个我不好评断。我看一开始就是一点儿小争执，慢慢有点儿走样了。

周洁茹：我比较佩服自己的一点是，我就当这是一个生日礼物，收下了。过了那个生日，我三十六岁了，的确老了。至于语言行不行，《收获》的主编，也是我当年的编辑程永新说了，“你语言行不行他一个人说了不算”。我连夜写了小说《到香港去》，连夜投给了《上海文学》。接下来的情况就很清楚了。两年后我复出写作，直到2017年年中，我因为去《香港文学》坐班又停了笔。两三年中我写了三十个短篇小说。按照我“集龙珠”的习惯，我把《芙蓉》《红岩》《红豆》《文学港》《野草》《西湖》《青年作家》《鸭绿江》甚至《创作与评论》集了一下。

傅小平：你看这不都变成好事了嘛。不然你也不知道什么时候才回来写作呢。不过你生气主要因为他说你语言不行吧。我还真不知道该怎么说你的语言，说好或不好都不恰当。我只知道我读到的是小说的语言，很简单的文字，也有很独特的语感，无论它颠来倒去也好，重复跳跃也好，它都挺小说的。当然我也可以用一些形容词来说说，但没有谁比棉棉说得更好了，“奇特的虚无、不容置疑的纯洁和总是突如其来地被照亮了的那些文字”。所以，我能想象你一定是以你的语言为骄傲的，有人说你的语言不行，你当然生气，也不屑。我就说说我的一点观感吧。我感觉，你的语言和你的感觉还有你的心灵是一起涌现的，好像不需要转换，就那么自然而然地到了纸上。

周洁茹：我的语言好不好，一个人说了不算。但是我要多谢你，你给了我更多的骄傲。是，我的语言是我的骄傲，如果有人说我的语言不好，就好像说我不漂亮一样，我不会不屑一顾，我一定非常愤怒，用另外一个水瓶女巫昂的话来说，我是要拼命的。我不知道切换是什么，所有的句子都脱口而出，我也从来不修改，有时候为了防止自己修改，我会把刚刚写完的稿子马上寄出，不给自己留一点儿机会。对我来说是这样的，我的小说是越改越不自然的，如果只是把句号改逗号，逗号改句号，那就不要改了。不自信的作家才改来改去。当然你也可以这么说，无礼傲慢的作家从来不修改。什么句子都可以有两种写法，我只相信脱口而出的那种。

▍我觉得非常孤独。我在这个地球上的生活非常孤独

傅小平：那么，在认为你语言好的前提下，说你结构没那么好，你该是乐于接受的。但我又觉得，你作品的结构同样不是用一个框架就能框定的。当我说你作品外在的结构没那么好的时候，又不得不说那种内在的、感觉的、情绪的结构又的确是好的，而且是很多作家难以做到的好。实在要说不好，我只能提一个疑惑，有时读到后半部分会感觉缺了点儿什么。

周洁茹：我要是知道缺了点儿什么，我就不这么缺着写了吧。人都是看不到自己的，镜子里的自己也是倒过来的。但我至少知道自己的一个缺点——我控制自己情绪的能力很弱。如果你说我语言不好，我肯定是要发火的，你说我结构不好，我的火可能更大。如果写作是搭房子，不是搭得越大越好，我考虑的是一座房子抵抗各种压力的能力，地震、海啸甚至龙卷风。土壤也很重要，很多土壤是不够支撑一幢房子的。而且土壤一直在变化，土地不仅仅是土地，土地里面还有石头和水，水永远在动。什么样的土地配什么样的房子。最先倒下来的都是漂亮的大房子。

傅小平：这个比方很好，我不能不喝个彩了。要单说你写的长篇，我只能说你写下的每一个章节都是一座岛屿，一座座水汽氤氲的岛屿连成了一个生机勃勃的整体。一个个看似独立分散的章节连成了有内在节奏感的长篇。你写了《岛上蔷薇》，知道了“蔷薇是什么花”，又正好生活在香港岛上，可没怎么听你说紫荆花啊，说说岛上的生活吧。

周洁茹：岛上？要不是说出来，我并没有意识到我在一个岛上。如果我的观察局限在这一座岛，我不就是个写旅游书的了吗？如果我要找一个话题点——岛与岛屿，我真的可以去写人物周刊了。作为水瓶座，我们的计数单位都是很大的，比如这个地球，那个月球，另外那些火星、金星、海王星。地球非常小，非常非常小。我觉得非常孤独。我在这个地球上的生活非常孤独。

傅小平：难怪你说小学三年级的时候梦到飞船来接你。要从宇宙空间来看，地球其实也就是一个小小的岛屿。既然说到岛了，不如再说说鱼吧。你以前写过一些以“鱼”为题的创作谈，什么《头朝下游泳的鱼》《一天到晚散步的鱼》《活在沼泽里的鱼》。要是现在再写一篇，会写什么样的鱼？

周洁茹：《水煮鱼》。我现在很爱吃水煮鱼，湘菜馆、川菜馆，就是在茶餐厅，不管有没有水煮鱼，我都会试图要一要。在美国生活的时候，我对辣菜的热爱也是疯狂的。开车一两个小时去“大四川”或者“小四川”，一口红油吞下肚，眼泪都出来了。一个月一次的水煮鱼，成了一整个月的念想。辣能够掩盖掉所有的味道，鱼腥气、河泥气、金属气、不干净的气。辣也是一种奇妙的痛感，会叫人瞬间失忆，忘掉过往一切，只有痛，再多一口，更多痛。人有时候就是想要这一点儿小小的痛苦，还上了瘾，几天就得来一回。我自己也做水煮鱼，用的华人超市最平价的catfish，鱼骨少，煮起来方便，吃起来也方便。我小时候更喜欢吃带鱼而不是鲥鱼，也是因为鱼骨。搬到香港后就用龙利鱼。我查了一下catfish，原来是鲇鱼，在中国好像不是特别干净的鱼。我以前是不吃鱼的，我的一个朋友曾经请我在海口的船上吃饭，夕阳下，他为我们要了烤鱼。那些鱼放在桌上，以一个僵硬的姿态。我没有吃，他也没有吃。这个朋友不喜欢说话，二十年后也是这样。他又请我吃饭，这次是在北京，但是他自己不吃。他仍然不怎么说话，而且他也从来不给我的朋友圈点赞，我问他为什么，他说你太漂亮了。我不觉得他的这个句子是在回答我的问题，但我觉得好像也没有错。

傅小平：也许是这样，也许不是这样，这我就不好评论了。你前面说到的那篇《海里的鱼》该不会就在写这条鱼吧？

周洁茹：我写过《海里的鱼》。我写，我看见有一条鱼从水盆里蹦出来了，我猜测它是海里的鱼，因为它不停地跳来跳去，并且惊人地直立起来，在地面上摆出了在水里的姿态。淡水鱼如果蹦出来只会软塌塌地趴在那儿，等待着人捡它起来，重新扔进水里。海里的鱼跳来跳去，服务员和厨师都忙，没有人看它。它直立了一会儿，然后死了，这些都发生在一分钟内，一条鱼的死亡迅速极了。我写《海里的鱼》时，还是一个正在努力往文联调动的机关公务员，我不知道调动会不会成功，我也不敢辞职，我在跪着死与站着死之间日夜徘徊，所以我这么写。我以前认为我是一条海鱼，可以游到海里去，后来我才知道我只是一条淡水鱼，我比谁都要软弱。如果他们笼络我，我就被笼络；如果他们招安我，我就被招安。总之，再在水里活几天总比跳来跳去跳一身血死了的好。我是这么想的。我一直以为淡水鱼比海里的鱼软弱是因为鱼骨，像龙利鱼那样的鱼，只有一根脊骨，放入滚热辣油，久煮不散。可是作为淡水鱼的鲇鱼也有一根鱼骨，斩成一段白肉售卖，好像与龙利鱼也没什么不同，谁都没了鱼的样子。用鱼骨来区分鱼肯定是不准确的，就好像我把人分成两种，一种是仅展示三天的，一种不是。

傅小平：就是这样。用各种各样的“鱼”做年度小结也肯定是不那么准确的。但这不重要，重要的是，这一条条游来游去的“鱼”，就好比是我们谈到的这一个个问题，把你想说的话都说了。

周洁茹：用时髦的话来讲，你这些问题让我陷入了迷思。我竟然开始审视自己的前半生。这是从来没有过的。之前的大半年我都没有写作，我在学习成为一个编辑，这个学习的过程有多长，我的耐心和毅力够不够让我坚持下去，我现在还不知道。有个人说，创作谈这种东西是作家给自己没写好的作品找一个台阶下，好像也对。但我也很感激我写过的那些创作谈，我写过的一切，小说、随笔。其实我都忘了，有时候再看到都觉得陌生，完全认不出来。幸好我还有创作谈，也许我什么都会失去，但是我的创作谈肯定是留下来了。我从1997年开始写创作谈，每年一篇，对自己一年的写作做一个整理和总结。这个习惯来自我当时的工作，我在一个机关做公务员，写完单位的年度总结顺手也把自己的总结写了。我的第一篇创作谈叫《现在的状态1997》，去年我写了《现在的状态2017》。这二十年里的十五年我是没有写作的，但是我在没有写作的时候却持续地写了创作谈。现在想一想真是神奇。我肯定在那些创作谈里不断地重复我对写与不写的纠结。

辑四

老灵魂里住着一个孩子

杰夫·戴尔

杰夫·戴尔，英国国宝级作家。1958年生于英国乔丁汉，毕业于牛津大学英语文学专业。迄今著有《杰夫在威尼斯，死亡在瓦拉纳西》《寻找马洛里》等五部小说，《然而，很美：爵士乐之书》《一怒之下：与D.H.劳伦斯搏斗》等十一部非虚构作品集，这些作品给他带来毛姆文学奖、全美批评家协会奖等重要文学奖项。他的作品题材异常广泛，对音乐、文学、电影、旅行、摄影、文化等都有独到、深刻的评述；文字优雅、敏锐、风趣、灵动，擅以调侃之言以及精巧细节构架深邃主题。村上春树、迈克·翁达杰、阿兰·德波顿、扎迪·史密斯、大卫·米切尔等一批国际知名作家都对其作品赞赏有加。

*作者照片系马特·斯图尔特拍摄。

采访在酒店一楼咖啡吧近入口处如约进行时，一群人伴着杂沓的脚步声，如旋风般刮了进来。他们在靠吧台的地方坐下后，并不宽敞的空间里铺满了此起彼伏的谈笑声，盖过轻音乐的伴奏，也盖过了我们畅快的交流，杰夫·戴尔不由为此感到些微不快，他无奈地耸了耸肩，表示是不是换个地方。但眼下我们似乎陷入了“太想做成一件什么事，以致做不成什么事”的“杰夫·戴尔式定理”里，一时找不到更好的去处，又没法指望不远处的谈话能如我们所愿安静下来。于是，在随同翻译的沟通下，他同意去他的房间继续进行。按英国人的习惯，在通常情况下，他未必希望在一个私密的空间里接受公开的采访。

杰夫·戴尔对环境确乎是不太能将就的。五年前，他来到上海，在一个深夜里，他和他的英国朋友到衡山路找酒吧。他们听从一个朋友的建议，选了其中一家，坐定后却不甚满意。已是深夜2点的时光，他们还是费了周折找到另一家。他为自己辩解道，他不要求最贵最精致，但一定要让自己舒服。他的穿着打扮想必也以舒服为要，看上去却不免给人有将就之感。他瘦而高的个子，外面穿一件淡黄色的休闲外套，里面是并不贴身的棉布格子衬衣，走在有风的路上，风会往里灌，而风或许会把他那一头因疏于打理而显得蓬乱、俏皮的头发，打理得整齐一点。他穿了一条裤腿折了几个折叠的牛仔裤，本就显眼的大长腿，像是长出了一截。进了房间，能看到桌上一本厚厚的书，把手里拎着的白色棉麻布环保袋往旁边轻轻一放，脱下外套，他移步到靠窗的躺椅上坐下，随后边说边脱掉蓝色运动鞋，露出那双穿着蓝白相间的棉布袜子的大脚板。

交流继续进行，自然还是关于他不拘一格的写作。其实，在那些题材广泛、难以归类的作品里，杰夫·戴尔说了太多的写作。他的那本《一怒之下：与D.H.劳伦斯搏斗》简言之就是一本关于写作的写作之书。他在其他书里，无论是谈音乐、文学，还是旅行、摄影，其中谈到的一些“想象性评论”，也更像是谈他对于写作的切肤体验。极而言之，他的写作如果有一个恒定的主题，那就是写作。如果有一个不变的视角，那就是他本人的视角。他说，因为他是男性作家，他从来没有尝试过用女性的视角。因为他是高个子，他从来不在作品里用矮个子的视角。他忠于自己的天性和直觉，也忠于自己的生命体验。

他也有足够的幸运保持这样的忠诚。现年六十岁的杰夫·戴尔像他沉迷多年的劳伦斯一样，出生于蓝领家庭。他父亲是工人，母亲是酒店服务员。不同于劳伦斯的是，他与环境没那么格格不入，没那么多要愤怒的理由，也从不曾养成为金钱和生计而焦虑的心态。作为他那个年代里少有的独生孩子，自牛津大学英语文学系毕业后，他不曾因为没有稳定的工作受到父母的责骂，也不曾因为没能跻身“安稳而受尊敬的”中产阶级而自觉惭愧。因为无法忍受孤独，也因为还算酷爱写作，他选择了四海游荡，以笔为生。他无所事事地闲逛，读书，欣赏画作，看戏，聆听，思考，写让自己感到最愉悦的东西。用他一度欣赏的英国散文家威廉·哈兹里特的话说，“还有什么生活比这更好呢？”

确乎没有比这更好的生活了，杰夫·戴尔活成了自己想要的样子。他足迹遍及五湖四海，迄今写了五部小说，十余部非虚构作品。无一例外都是他自己感兴趣特别想写，越是想写越觉得不可能写出来的作品，但最终他都写了出来，并且总是比他想象的还写得好。这些作品给他带来了毛姆文学奖、全美批评家协会奖等诸多重要的文学奖项，也为他赢得了迈克尔·翁达杰、大卫·米切尔、村上春树、扎迪·史密斯、阿兰·德波顿等众多名家同行的交口称赞，还为他获得了“英国国宝级作家”“很可能是当今最好的英国作家”的美誉。

杰夫·戴尔的确不需要刻意去迎合别人。他也无须因为接受采访，保持正襟危坐的姿态。他谈着谈着，身子就慢慢从椅子上滑了下来，大脚板更近地逼近你的视野里。他也时不时站起来在房间里走动一下，再瞥一眼外面的风景。从十九层望出去，能看到层层叠叠的红瓦屋顶，还有不远处的东方明珠。正值大风天气，天灰蒙蒙的，平日里热闹的外滩显得有些寂寥。但杰夫·戴尔或许会看到有意思的风景，他那纯真的眼能从寻常不过的地方看出意想不到的妙处，他年轻的老灵魂里总像是住着一个孩子，他能从平庸处创造出“神迹”。

▍我不怎么相信宏大叙事，我更愿意相信从一些小的事情上能看到真相

傅小平：也是巧合，前阵正好看了塔可夫斯基的电影，像《乡愁》《镜子》等，紧接着就读到了你的《潜行者：关于电影的终极之旅》。你在书里谈到了自己为何对《潜行者》这部电影有持久不衰的探索热情，但我觉得你对塔可夫斯基孜孜以求，或许还因为你和这位导演之间有深刻的契合之处。比如这部电影里的“区”看上去是个很平庸的地方，但它具有一个非常神奇的特点，就是能够让你的愿望实现。你的写作也是如此，融平庸与神奇于一炉，在平庸中创造神奇。而且你的另一本书《懒人瑜伽》最后一篇写的就是“奇异地区”。

戴尔：很高兴你提这个问题。我在那篇《奇异地区》写到黑岩城，是一个只有在梦境里存在的地方，也是一个和塔可夫斯基的“区”一样，能让幻想变成现实的地方。但愿望实现后，揭示的一个现实就是，你将认识到你是谁。我的写作就这样，如果要写大的真相，我会从一些很小的，细节性的地方写起。就像我那本即将出中文版的《人类状况百科全书》，书名看着很大，实际上，我写的是到哪儿能买到最好吃的甜甜圈和羊角面包，怎样喝到一杯完美的咖啡。所以，我不怎么相信宏大叙事，我更愿意相信从一些小的事情上能看到真相。只要足够真诚，不同文化背景里的人，都能辨认出这些真相。

傅小平：谈塔可夫斯基，我们会很自然联想到苏联的体制背景。你对他感兴趣，和他所处的时代背景有关系吗？

戴尔：没有，我完全没这方面的考虑。我这么说，不是我对苏联人的生存状况不感兴趣，是我的兴趣点在电影本身，而不是社会体制下的一些东西。

傅小平：你有没有对塔可夫斯基在那样的环境里，居然拍出这么多经典的电影感到过疑惑？

戴尔：很多人把塔可夫斯基看成苏联审查制度的受害者，我不这么认为。因为你换个角度看，如果他在好莱坞拍这样的电影，他很有可能遭到很多拒绝而筹集不到钱来拍摄。应该说，在某一个时间里，他在艺术创作上还是有自由空间的。所以，他不是那种完全意义上的受害者，他受到了一些压制，但这同时也得到了这个体制给他带来的一定程度上的创作上的好处。

傅小平：顺便问一句，你喜欢希腊导演西奥·安哲罗普洛斯吗？我印象中，我刚接触他的电影时，很多人都喜欢把他和塔可夫斯基放在一起谈。

戴尔：你喜欢他？很遗憾，我跟你不一样，我不喜欢。那是一种死亡的艺术。人们会越来越没法欣赏他拍的《尤利西斯的凝视》那样的电影，就像阅读亨利·詹姆斯，我们很难有耐心从一个冗长过渡到另一个冗长。

傅小平：你写《潜行者》，也让我想到了朱利安·巴恩斯的《时代的噪音》。这本书写苏联作曲家肖斯塔科维奇，写了他“艺术与权力缠斗的一生”。应该说，你的写作与朱利安有共同点，你们都喜欢跨界，也擅长刻绘历史人物。有意思的是，在《一怒之下》里，你写到你有一次发现自己走在一条北伦敦的马路上，朱利安就住这条街。你还发议论道，朱利安坐在属于他自己的书桌前埋头写作，看起来是对生命的背叛。他的写作对你有什么影响吗？

戴尔：他对我没那么大的影响，我那样写是开个玩笑，但我的确去过他住的那个地方。你要是把场景对换一下，问朱利安对我有什么看法，他一定会用充满敌意的眼光看着你。我以前写过一本书，写过他读了不喜欢而且可能会觉得很无理的话。从那时起，朱利安对我就一直是这样一个很粗鲁的态度。

傅小平：哈哈，看着不像文人相轻那么简单。不过你跟阿兰·德波顿就特别好，他在给你的评语里写道，喜欢你对荒诞的体悟，在你的悲观之中掺杂着顽强的喜悦。我觉得真是说得太到位了。

戴尔：我们都喜欢到处旅行，我们的书也是同一个出版社出版的，所以经常去同一个地方做新书发布，但通常他坐商务舱，我坐经济舱，这说明他比我重要，他的书比我好卖，不过也许有一天我会超过他，我的书也进入中国，受到读者关注了。我的很多伦敦的作家朋友写的书还没被翻译成中文呢。

傅小平：但要说共同点，你或许更接近和你不是同一个时代的劳伦斯。你在写作上也和他一样离经叛道。我翻过一本英国文学教授约翰·沃森写的《劳伦斯：局外人的一生》，在这本书里，他给了劳伦斯一个“永远的局外人”的定位。我想知道，相对于英国文学谱系来说，你会给自己一个怎样的定位？

戴尔：我不喜欢“局外人”这个词，用“陌生人”更合适一些。我就像一个没有被邀请的客人，去各种派对驻足。我虽然没有在英国稳定下来，但我在那里也有自己一个小小的家，而且也跟那里的气氛相吻合。我现在有自己的名望了，也经常被邀请写各种文章。这时候，要还把自己当成一个局外人，那只会表明，我是一个不太真诚的作家了。

傅小平：但你似乎对英国本土表现出一种不适感。你曾说过，那是一个天气非常糟糕的国家，经常觉得整个社会都被天给压下去了。而且相比英国文学，你对美国文学抱有更多的好感。你喜欢四处旅行，跟这些因素有关吗？

戴尔：我不是跟英国格格不入才四处旅游的。相反，我热爱英国，在那里能找家的感觉。我旅行之后，才觉得英国不是我原来以为的样子，我在离开之后，才开始对它有新的认识。我小时候想，自己会像一棵树一样扎在一个地方。直到开始读书以后，我才意识到世界这么大，有太多的空间需要被了解。所以，写完第一部书《记忆的颜色》之后，我就开始大量旅游，在异国他乡待上很长一段时间，既可以让我保持自己已形成的习惯，还能让我经历一个尝试新鲜事物的过程。我不知道像这样的旅行，我会在什么时候宣告终结。或许，我以后也会后悔去过什么国家。但在旅行中，我从来不会觉得浪费时间。

傅小平：感觉英国文学里有旅行写作的传统。像毛姆、格林也是浪迹天涯，这和当时英国的殖民地背景有关。你算是继承了这一传统。英国批评家詹姆斯·伍德写过一篇文章，也说，在你的写作中，能看到尼采、罗兰·巴特等前辈或他人影响的星点痕迹，他同时还说，他找不到你的文学子嗣，因为你的文学是如此永动地变换着方向，在能够组成一个家庭之前，就移居别处了。

戴尔：我的写作，确实受到了前人影响。我不只是受欧洲作家，也受到美国作家的影响。比如罗兰·巴特，他作为一个作家，而不是一个学者的方面影响到我。我知道，很多年轻人喜欢我的这本《一怒之下》，但我不希望他们受到我坏的一面的影响。我这本书在某种意义上，也是给自我放纵打了一个广告，会给人感觉，慵懒、没有目的的写作，是好的。我不希望给年轻作家这样的印象。恰恰相反，你要有一个成功的人生，你要在写作上获得成功，得有很多技能，你写自己的时候，要创造一个第一人称的我，但这个人称又不仅仅是我，它是一个综合体，一个混合体，这是很有难度的。

▍旅行能呈现不同场景之间的转换，也让我从一个主题抵达另一个主题

傅小平：我们刚谈到的《一怒之下》和《潜行者》，简言之是“你”追随劳伦斯和塔可夫斯基的旅程。你的很多书，虽然有截然不同的主题，但似乎也能找到一些共同点。比如，你都会涉及旅行、旅途。像《懒人瑜伽》《寻找马洛里》，写的是“在路上”的故事。你的“爵士乐之书”《然而，很美》，每一篇聚焦于一位爵士音乐家，但每一篇之间却是用艾灵顿公爵电影片段版的公路旅程串联起来的。在这些书里，你似乎呈现的是漂泊与寻找的双重变奏。

戴尔：你说得没错。我喜欢旅行，我不像有些作家连续写三四本书都写同一个或相近的内容，没有什么主题上的跨越。我的这几本书有一个很大的跨度。某种意义上，旅行能帮我实现这种跨越，旅行能呈现不同场景之间的转换，也让我从一个主题抵达另一个主题。旅行作为一种艺术形式，也能推动文章的流淌。就拿《此刻》来说，我是在伦敦一个很小的空间写的，活动半径差不多就在厨房与客厅之间，但写这本书之前，我曾到美国各个地方旅行。搬到美国之后，我也学会了这个国家的摄影语言，包括爵士的语言。

傅小平：不能不说，你学得太好了。你能捕捉到摄影的精髓。我看你也喜欢描述照片，不只是在这本《此刻》里，你在其他著作里也是如此，《一怒之下》里对劳伦斯照片的描绘，尤其让我印象深刻。而且你的描绘总是能恰到好处，不给人过度阐释的感觉。很多解读者都刻意挖掘摄影照片背后的意义，你是把用我们中国话来说“言有尽，意无穷”的那种意味写出来了。你夸塔可夫斯基，说他是“关于静止的大诗人”这句，我看用到你自己身上也完全合适。

戴尔：举个例子，如果你听不懂印度的古典音乐，那你用耳朵就可以了。我不确定我写出这些感受，是不是我这方面比较有悟性。我只是看着那些照片，慢慢地就有这样的感觉了。对我来说，这是一个很自然的过程。有所区别的是，到写《此刻》的时候，我试着写出照片背后的历史故事，照片背后时间的变革。康德说过一句话，他说，是音乐本身构成了音乐史的全部。同样，是摄影本身构成了摄影史的全部。从这些照片背后，能读到很多东西。

傅小平：这需要观者有一双善于发现美的眼睛。我想，《此刻》这样一本特别的书，也有待读者去发现。里面没有目录，不分章节，也不是按时间顺序，只是以在不同摄影师镜头下出现的盲人、帽子、台阶、理发店、门、路等拍摄对象作为视点推进叙述。另外，就像是电影里的闪回，不同的摄影师会在同一个地方相遇，同一个摄影师也会在书里不同的地方出现。为何这么编排？比如，《此刻》里不分章节的写法，就在一定程度上对读者阅读构成了挑战。为何这么编排？

戴尔：坦率地说，写《此刻》是我最难的一次写作。这本书不分章节，有些批评家就认为，不是一个完整的形式。这种讲法让人没法接受。我不分章节，并不意味着这就是一个很随意的、没有边际的东西，在书里面，一些小的照片，还有引用摄影家说的话，诸如此类，就构成了分隔，但段落之间是连贯的，把很多摄影家的作品放在一起，就可以构建一个线性的结构。再比如，很多摄影家都会不由自主去拍盲人，把这些拍盲人的照片放在一起，你就会发现其中一些共性。这样一种方式，也能在不同摄影师、不同摄影作品之间，形成一种对话。事实上，不分章节，让段落之间更具流动感和节奏感。

傅小平：我想，你对摄影的解读，是不是受了你导师约翰·伯格的影响？他写过一本《观看之道》。你那本写爵士乐的《然而，很美》的扉页上，也写着：献给约翰·伯格。你还写过一本文艺评论集《讲述的方式：约翰·伯格的作品》。

戴尔：这本书很无聊，我不建议大家找来阅读，因为它是一本非常学术的研究性的作品。因为它太学术了，反倒影响大家对伯格有更深的了解。我要说的是，他是对我影响最深的人。他也是我很好的朋友，我生活中里很多快乐的事情都来源于他。很多人觉得我的写作真假难辨，问我如何将虚构和现实巧妙结合，其实是伯格给了我最大的启发。很遗憾，他已经去世了。但他对我的深远影响从来没有因为时间的流逝而减少过。

傅小平：既然我们刚说到了结构，我倒想起你的长篇小说《杰夫在威尼斯，死亡在瓦拉纳西》也着实特别。你把两个看似没有紧密联系的部分并置在了一起。如果说有联系，在于两个部分都讲的叙述者到历史名城旅行的经历，前一部分第三人称的杰夫和后一部分的“我”，可能是同一个记者。后一部分也提到了“威尼斯”。小说也有一种内在的对照性。以詹姆斯·伍德的话说，第一个故事是性和肉欲的一次涨潮，后一个故事则被掌管生死的圣河恒河掌管了。

戴尔：很高兴你提到了这个问题。这两个部分，我写的是同一个人的故事，它们很紧密地联系在一起。你要是跳出叙述的主线，看一些小的细节，就不会不断找到似曾相识的感觉。为了加强这种感觉，我还尽量减少旁白对小说的辅助功能。这就好比这两个手机并排放着，只是平的，没有立体感（他的手机和我用作录音的手机，平行放在一个桌面上）。但要以一种倾斜的角度，让它们支撑在一起（他把两个手机支起来，做出尖拱门的形状），就给了人一种生动的立体感。我就希望这部小说给人这种感觉。

傅小平：这部小说里的风景描写，给我印象很深。其实，你在不同主题的写作中，都会写到风景，尤其是自然风景。而且对于风景，你也发表了很多有意思的观点。比如，在《懒人瑜伽》里，你写道，风景，严格地说，是闲暇与劳动分离后的产物。你还写道，要没有努力建造和保持风景的人，就没有风景。大概是在《此刻》里，你还说人大于风景。其实，现在很多作家都不怎么写自然风景了，因为这方面的描绘会让叙述节奏变得非常缓慢，减少阅读的快感。但我不得不说，你的风景描写很吸引人，读了耐人寻味。有什么秘诀吗？

戴尔：我的一个经验是，把角色放到风景或场景中去。就像我们前面从门口走进来，你会用你的眼，看到房间怎么样，门怎么样。你写外景也是同样的道理。接下来，我还会有一本《白色沙砾》译成中文，里面有关于紫禁城的描述，这个紫禁城就不是作为背景，而是作为角色出现的。我的观点是，无论写故事，还是写背景，你都不是局限于这个故事或创作背景本身，而是要进入你创作的空间，然后去增加这个空间的幅度、宽度和广度。

傅小平：说到小说，你似乎对它没有太多的好感。你曾说，如今大部分的小说，都是对其他小说的拷贝。你也声称，你喜欢那类无法称之为小说的小说，你最喜欢的小说家，根本都不是小说家。为何？对小说前景有什么看法？

戴尔：人们总是会喜欢小说，不只是现在喜欢，以后也会喜欢。至于它的前景，我没有办法给出有价值的答复。

傅小平：喜欢你在《此刻》里引用的玛莎·桑韦斯的一句话。她说，摄影的功能是唤起而非告知，暗示而非解释。不妨由此说说写作或小说的功能。

戴尔：举个例子，从历史上看，小说的功能曾经是娱乐，但现在，这样的功能已经完全被电视、电影等取代了。我只知道重要的一点，小说是探索人性和自我认知的一个重要手段，对于所有写小说的人来说，都是如此。

▍文体创新其实是为的吻合主题。我要让文体和主题之间有很高的契合度

傅小平：有必要谈谈你的写作风格。不只是在非虚构写作中，还有在你的小说里，你也会融合多种体裁，说你形成了难以归类的“杰夫·戴尔文体”，可谓名副其实。不过，我从詹姆斯·伍德的文章里了解到，事实上，你是到了第六本书以后，才开始形成这种相对稳定的风格的。在《然而，很美》这本书里，你还说过一句耐人寻味的话，要让声音听起来像自己，先要让声音听起来像别人。然后说，要在失败中找到自己的声音。你怎么找到属于自己的声音？

戴尔：没错，我是从模仿开始写作，我模仿很多作家，但在这些模仿中，总会有一部分自己的东西留下来。我就是在这种不断的尝试里，找到自己的声音，这就像我们穿鞋，你最后总能找到适合自己的脚的风格的那双鞋。所以，我形成这样的风格，其实是自然而然的一个过程。我写作，仅仅是因为我想写，我写我自己想写，并且喜欢的东西，我不是因为想要成为畅销书作家或者想达到其他什么目的而去写作，所以就显得特别自由自在。如果说我这么写，让人读起来有一定的难度，那很抱歉。我只能用这样的方式来写作。

傅小平：那你怎么来平衡文体与主题，或说是形式与内容之间的关系？在《此刻》这本书里，你就写道，艺术发展的根本动力在于形式的革新。推论的结果便是“福楼拜的敦促”：去除内容，以主题近乎“无形”切题。该怎么理解？

戴尔：我最致力于做的事情，就是给创作主题找到一个合适的方式。文体创新，其实也是为的吻合主题。因为文体和主题都是很自由的，我要做的就是让文体和主题，也就是形式与内容之间有一个很高的契合度。所以，主题变了，文体就必须跟着变。比如，写旅行的书，表面上看我是写旅行，实际上我是让旅行中的人们，让他们的心理、情感、经历等，跟旅行的地方建立起紧密的联系。如果是写小说，我就要让小说活起来，我要尽可能描写得生动，让书里的情景都能真实再现在读者眼前，还要让他们能“看”到人物从一举一动中投射出的心理活动。再比如，写爵士乐的书，我就要让它读起来像听音乐一样，有一种爵士乐的气质。其实，很多音乐家，都是通过不停地改变形式来延续他们的音乐生涯。作家的创作也是同一个道理。

傅小平：刚你说到再现，我就想到，你的写作是很重色彩的。读你的书，像是享受一种感官的盛宴。在昨天的分享会上，你谈到《潜行者》的观影体验，里面三个人坐在小车上通往“区”的时候，大概有一分钟的旅途是黑白的镜头。当他们进入“区”的时候，音乐变得很宏伟，屏幕也切换成了彩色。

戴尔：我很高兴自己能用一个有趣的口吻来描述这个场景。对于颜色，我确实有一些敏感度。我刚才也说了，我的第一本书书名就叫《记忆的颜色》。我也希望在写作中，能把所有的感官感受都描写出来，这样叙述者或主人公在我作品里看见的东西，读者也能直接看见。

傅小平：要做到你说的“直接看见”，得益于作家、艺术家的功力。你笔下一些精彩的比喻，还有丰富的类比与联想，是否也是一种重要的辅助手段？

戴尔：我只是无意识地使用了它们，我笔下会有一些非常规的比喻，有时会把不太可能的事物放在一起，比如把月亮比喻成乒乓球，我没法解释为什么会这样，或许其中包含了审美的直觉，读者应该能感受得到。

傅小平：那对于素材的选择，你有何见解？《一怒之下》里面，谈到对劳伦斯信件的取舍，你说你会选择保留那些被精选集删掉的部分，即那些与他的天才无关，而是尽显他普通的部分。

戴尔：对于劳伦斯的信件，我做这样的取舍，是因为这部分信件对我的写作有价值。如果换成另外一个作家对象，我可能会有不同的要求。其实就一个标准，就是通过这些素材，能让我明白他们何以创作那些重要的作品。

傅小平：还有遣词造句呢，在这方面有什么特别的讲究？总的说来，你的文字有较强的音乐性，也有逼真的画面感。

戴尔：当我写出第一个版本后，我会不停地修改。因为最初的版本，总是不够完美，我相信经过不断修改，才会有好的版本出来。

傅小平：事实上，你描绘笔下人物的形象，也给人一种非常直接的感受。你甚至把音乐也转换成了一种画面，在《然而，很美》里，你几乎把神秘的爵士乐，变成了可以“直接看见”的形象。又比如，你笔下的劳伦斯，我读了以后就觉得，就该有这般惊世骇俗的创作。你的描写会让我感觉，作家、艺术家的形象与他们的创作之间，有一种非如此不可的、很有意思的联系。

戴尔：写音乐的确很难，写人的形象、行为，就容易一些。我写那些爵士乐手的形象，就是为了给音乐提供一幅肖像。比如说，莎士比亚，我们并不知道他究竟怎么样，但莎士比亚把自己融化到作品里面。我在写《然而，很美》的时候，我当时的女朋友就说，我不是写这些爵士乐手的故事，我是把他们的作品当成一面镜子，用以反射自己的某些部分。或者说是，把他们的印象，像照一面镜子一样，直接地表达出来。

傅小平：有意思的是，你笔下的叙述者或主人公，都有一个高大、消瘦的形象，他们像是你的替身，或者说就是你自己。

戴尔：我们写作一般都从自己的视角出发，个子很高的人写不了很矮的人。我是男作家，我也不用女性视角。我从来没这么做过。

傅小平：一路谈下来，我回头发现自己用了好多句你书里的原话，我想这是因为你对写作有很好的阐释，你的一些话也很有哲理性。

戴尔：对，我喜欢哲理。我也会读一些哲学家写的著作，但我不喜欢其中过于理性、抽象的部分。

傅小平：这就能理解，你何以一方面说，绝大部分学者写的书是对文学的犯罪，一方面又喜欢引用乔治·斯坦纳的话了。

戴尔：我只是不喜欢从学术的角度写文学批评，也不喜欢那种学术评论。但不是说我不喜欢所有的评论。我赞同乔治·斯坦纳说的，对艺术最好的解读就是艺术，所以我欣赏那种读者写给读者，作者写给作者的评论。我虽然主观上对评论保持距离，但要我说一切的评论我都不喜欢，那样的话很蠢。

再见，“芒果街上的小屋”！

桑德拉·希斯内罗丝

桑德拉·希斯内罗丝，墨西哥裔美籍作家，生于1954年。三十岁时凭借《芒果街上的小屋》一书成名。该书曾获1985年美洲图书奖，并很快被收入权威的《诺顿美国文学选集》，此后又进入大中小学课堂，作为修习阅读和写作的必读书广泛使用，成为美国当代最著名的成长经典。另著有短篇故事集《喊女溪及其他》，诗集《坏男孩》《放荡的女人》等，以及长篇小说《拉拉的褐色披肩》。

一身纯墨西哥式的打扮，少女般的嗓音和表情，在上海长乐路上的一家雅致的咖啡吧里，走来了五十五岁的“非典型”美国人桑德拉·希斯内罗丝。

二十多年前，那本如诗一样美妙的《芒果街上的小屋》给这位墨西哥裔美籍作家带来了太多的荣誉。2006年，译林出版社引进中文版，迄今已加印近四十次，销量更是多达三十三万册。这本芒果色封面的小开本双语小书，甚至被不少读者当成了英语教材。

面对着你倾心而谈，希斯内罗丝尽管没有绕开“芒果街上的小屋”，但显然更乐意说起她的其他作品。这似乎也在告诉读者，昔日的小女孩“埃斯佩朗莎”早已长大。不过，恰如这个名字在西班牙语中的本意“希望”，她心中依然对生活充满了美好的憧憬和向往。

▍谈想象与现实

傅小平：中国的读者认识你，主要是通过《芒果街上的小屋》。事实上，这也是你在美国本土获得最广泛认可的一部作品。它的巨大成功，甚至遮蔽了你的如《拉拉的褐色披肩》等或许更为厚重的作品的光华，问到希斯内罗丝是谁，读者的第一反应通常是，那个从“芒果街”上走出来的作者！但她从那里走出来以后，都写了些什么作品，做了些什么，似乎就少有人去关注了。这会不会让你觉得苦恼？

希斯内罗丝：哦，不。我不感到苦恼。因为有许多优秀的作家，有很好的作品，但从未被接受。或许他们的书要等到死后才能出名，但我还活着，我的第一部小说就获得了那么大的成功，我不能不感到欣慰：我还没死呢，就看到了这一天！当被告知有那么多的中国读者喜欢这本小书，并把它当作一种治愈心灵的药方，我就暗暗在心里说：“噢，感谢神灵的庇佑！”

我还想说的是，我的作品，其实就是我的一个个孩子。当然，《芒果街上的小屋》是其中非常出色的一个，但我不会因为它出色而忧虑，因为我的孩子个个不同。所以，这本小书并没有妨碍我以后的创作，或者对我有不好的影响。它唯一的坏处是太成功了，以至于让我不能安然待在校园里，而是要走到公众中去，这对一个需要安静写作的作家来说，可能是嘈杂了些。但我不能不承认，正是它的成功让公众听到了我的声音。

傅小平：读你的小说，我有一种特别的好奇。你从小在美国拉丁裔聚居区长大，经历了很多的艰难挫折。耐人寻味的是，那些饱含尖锐刺痛的情感经验，反映在你充满自传色彩的小说中，却是轻快的，甚至是饱含诗情的。我感到疑惑的是，你怎样在写作中化解开那些内心的纠结和疼痛？

希斯内罗丝：的确，就如你所了解的，在我身上发生了很多事。它们让我很受伤，回头看有不堪回首的感慨。我出生时家境贫寒、社会地位低下，我的父亲是纯粹的墨西哥人，他从事装潢工作。我的母亲是第二代墨西哥移民，当然也只是普通的底层妇女。我们一家人为了谋生，常常往返于芝加哥与墨西哥城，在两个国家的两个不同城市之间不定期居住，结果便是父母不断找房子，我与我的六个兄弟则需要不断地适应新环境。直到十一岁，我父母才在芝加哥一个墨西哥社区买下了一个小屋，其实那就是《芒果街上的小屋》的原型。但那只是埃斯佩郎莎居住的小屋，而不是我心目中真正的“家”。在我心里，家是“一种精神，是一个能让内心平静的地方，它让每个人感到安全，有归属感”。可它不是！

当然，这并不是说我在当时，就有这样强烈的意识。事实上，我对自己的命运有真正的认知，是在受资助进了爱荷华大学写作班之后。我在写作班上始终都感到很不自在。有一回班上讨论到“房子”和“家”的话题。当大家都发表了自己的见解以后，我环顾四周，发现我是唯一一个没有开过口的人。我知道他们都有自己的房子和家，而我并不真正拥有自己的房子，我没有自己的空间，当时的感觉真是糟透了，我只想夺门而去。你看，仅仅是我没有房子这样一个简单的事实，就让我感到那样地受到排挤，就让我觉得我不够聪明。等我从讨论班出来后，有整整一周的时间，我把自己关在房间里，问这样一个问题，我为什么要在这里接受高等教育，为什么不接受命运安排给我的工作，直接去教高中生的课程？当时我就觉得我可能都要退学了，而且这个可能是真实存在的。但幸运的是，虽然我受到了羞辱，但我变得非常愤怒，而这种怒火反而变成了一种激发我斗志的能量。其实怒火这种能量足可以点亮一座城市，可我们大部分时候，并不知道怎么把它点亮，而只是用它来对付自己和周围的人。

事实上，正是我感受到的这种“他者的属性”，这种愤怒，最终迫使我写起了那种别人从来没有写过，也只有我才能写出来的东西。我并不想控诉什么，那是所有人都会想到的途径。但控诉解决不了什么问题。其实，道理很简单，记忆让你内心郁积了太多的创痛，如果不能做某种转化的话，只会让自己更受伤，并最终毁了你。于是，我自然而然地走向了诗意的表达。

傅小平：实际上，你刚才提到了一个记忆的话题。人的记忆，通常都会过滤掉一些很不愉快的东西，从而让被我们的选择性记忆唤醒的事物，呈现出诗意的面貌。但，很多时候恰恰是那种不愉悦的经验，显露着生活的本来面目。然而，随着你的写作获得成功，与周围环境的冲突也会日趋缓和，于是我们越来越多地和生活达成和解。这样的情况下，很可能我们的精神也会不自觉地堕入一种平庸的状态。

希斯内罗丝：你所说的担忧，或许在很多作家身上都存在，但那不会是我！因为，我和生活始终有着一种对抗性。不可避免地，《芒果街上的小屋》，有它诗意、温馨的一面，但我写作这本书的出发点，是源于一种对抗。当然，那不仅仅是对抗在爱荷华大学写作班遭受的那种屈辱的经验。更重要的是，我想传达出拉丁裔聚居区，尤其是那些生活其中的女人们的真实的声音。1978年，我从爱荷华大学毕业后，就去了芝加哥一所拉丁青少年特设高中任教。坦率地说，这份工作把我带回了童年，让我找回自己文化上的根。它给我提供了更多记忆之外的成长故事。之后，我去了芝加哥的罗约拉大学担任行政助理，在这里，我看到了很多少数族裔的真实遭遇。所以，我的这本小书，并非完全是写自己的记忆，同时也借用了这部分经历。

然而，这种境遇，到了我同代人的作品里，却是被“美化”的。在他们眼里，拉丁裔聚居区是一个五彩斑斓的，充满着各种稀奇古怪事物的社区。而实际上，它是一个让人感觉很压抑的地方，对女人来说尤其可悲。所以，我要对抗这些金灿灿的虚假，我要给这些男人笔下的拉丁裔聚居区的面貌增加一个新的维度。或许，我无力去改变少数族裔在美国的现状，但至少可以写本书来反映真相。这样，我就开始创作《芒果街上的小屋》，讲述我的父母辈，我自己，还有别的拉丁裔女人和社会上的沦落者的故事。如果说，在悲哀的处境当中往往会诞生出最有力量的花朵来，那么《芒果街上的小屋》就是这样一朵花。

傅小平：确实如此，那么现在的情况呢？

希斯内罗丝：对，我得跟你说说现在。我自己有一个观点，就是社会上的人，都应该能自由地发出自己真实的声音。为什么要强调这一点，还是要说到在爱荷华写作班上讨论的经历。这种经历，即使现在回想起来，还是让我感到恐怖至极。你想，我是因为写作才进的这个班，我以为我对写作是有所了解的，我想开口说话，可是当我张口说话的时候，大家就不约而同似的陷入了沉默，所有人的眼睛都盯着我看，好像我是来自另外一个星球。于是，我就变得非常腼腆和紧张。当时，在这个班上，我和另外一个诗人坐在一起，我们俩都坐在后排，我非常害怕，也许我太天真，或者我讲话的方式不那么合群。我们害怕到这样一个程度。最后被建议说，我们上课之前，应该先喝醉了，这样我们就有勇气挺过去，很幸运的是我们并没有这样做。

所以，在那个写作班，有的人很可能永远都得不到开口说话的机会。所以，后来我自己办了一个写作班。我就是和爱荷华写作班对着干的。在我的写作班里，为了让每个人都能开口说话，我制定了一个规则。这条规则，可以在我的网站上找到。它其实是类似于宗教团体当中的那种规则，就是我们必须要互相尊重，给每个人开口的机会。为什么要这样？因为，在我看来，一个作家是不可能时刻沉默着，就能写出好作品的。而且，我觉得，如果说在这里都无法传达出你真实的声音，那么在你个人独处的时候，也未必能让自己保持一种真诚的态度。

另外，我必须告诉你的是，我的写作班纯粹是公益性质的。我们起初只有十五个人，大家每周来碰头一次，就是在我的厨房间碰头。当然，我们也没有什么钱，我也没有办法靠自己的力量支撑下去，所以我需要我的成员们去募资。因此，在录取成员时，我们还有一个准则就是，这个人必须是一个慷慨大方的人，他拥有一颗慷慨的心，愿意去做一些志愿者的工作。这样一来，我们的写作班就有意思了。你会发现其中至少有一半的人如果让他们去大学可能会如坐针毡，在这里他们却能畅所欲言。这当中有一半是女性，还有一半是男性同性恋，其中许多是少数族裔的写作者，所以，我们的写作班的确不同寻常。

傅小平：其实，我们中国也有一些专门的写作班，大多由当地的作协或是相关的大学机构牵头，其中有政府资助的，也有企业赞助的，有在全国范围内有影响的，也有只是在小范围内发挥作用的。当然，对写作班的争议也从没间断过，除了对写作班功利性的质疑外，对它能否对作家的写作有所裨益，也是有争论的。因为，真正的作家，大多是从生活中磨炼出来的，他本身也具有必不可缺的禀赋，说到培养，那看起来更像是个伪命题。

希斯内罗丝：事实也是这样，对写作班大可不必迷信。当有人问如何成为一个作家。我就会告诉他们，你要成为一个作家，其实你并不一定要去大学，甚至最好是干脆不要去大学。当然，这并不是说上大学有什么坏处。可是，你如果看他们的作品，我是说很多大学毕业生，或是专门学写作的学生写出来的作品，那常常会让你很失望。因为从书的封面一直往后看，你会发现你看到的只是一件未成品，一件人生经历的未成品。哪怕他所接受的教育是如何的完整。要我说，我们至少得有二十五年的生活经历，这样或许才能写出一部值得一读的书。当然，这并不是说我在爱荷华的写作班上没学到任何东西。事实上，当时读到的三本书，深深地影响了我的写作。

傅小平：是哪三本书？

希斯内罗丝：丹麦女作家伊萨克·迪内森的《走出非洲》，俄裔美国作家弗拉基米尔·纳博科夫的《说吧，记忆》和法国哲学家加斯东·巴什拉的《空间诗学》。

傅小平：它们又以什么样的方式影响了你呢？

希斯内罗丝：我想，这跟我意识到阶级和性别的差异有关。其实，在美国社会里，很容易会给你一种幻觉，让你觉得每个人都是平等的。这样的结果是，你在谈论种族问题的时候，不自觉地就忽略了阶级问题。所以，少数族裔的人，尤其是女人，到了美国，首先想到的只是怎样更好地融入美国文化。融入的办法，就是让自己显得更男性化，变得比白人更像是白人。然而，实际情况是，在我们的写作班里，即使是最普通的学生，都比我更有条件，更有金钱方面的支持来写作。

而在我们的社区里，会认为你写诗就是吃饱了没事做。在他们的概念里面，你是一个女性，到了一定年纪，你就得马上结婚，就得努力地干活抚养孩子，而不是去做这些无用的事情。当我意识到这种阶级和性别的差异时，你能想象到我有多么痛苦。所以，我在写作班上读书，我会反复地问自己，为什么要出现在这个地方。每次去学校，都感觉自己没穿衣服，或是只穿着睡衣，特别有耻辱感。而这三本书，让我更加明白到自己的处境，更加意识到我应该让自己成为自己想要成为的人，而不是社会强加给你，让你成为的人。

▍谈写作

傅小平：在创作上，你是一个求新求变的作家。不变的是，你乐此不疲地在小说中运用小女孩的视角。这是出于保持心理距离的需要，是你在写作中下意识的追求，还是仅仅为了叙述的方便？

希斯内罗丝：小女孩的视角？是的！你能注意到这一点，真是棒极了！你知道，《芒果街上的小屋》我断断续续写了八年，刚开始写的时候，我还只是二十出头。那时，我无法面对眼前的现实。我就很自然地想到要给自己的写作制造一个逻辑上的距离。于是，目光被拉回到十年前，我就变成了十来岁的小女孩，就可以非常自在地表达心灵感受到的世界。当然，在《拉拉的褐色披肩》里，我又延续了这种视角，那是因为没有比这种视角更适合小说的表达了。

从我个人来说，我想真正重要的是我们内在的精神年龄，这是一种来自内心的，永远不会死去的年龄！当然咯，我们每个人都有一个外在的年龄，也许我今年是五十五岁，你们是二十三岁，二十四岁，二十五岁，但我认可的精神年龄是十一岁。我当时写《芒果街上的小屋》的时候，我就是想着我的十一岁，如何嬉戏玩闹，又有着怎样的喜怒哀乐。说实在的，这样一个精神年龄，多年来一直给了我许多的力量。

傅小平：我想，或许正因为你有这样的期许，让你的小说世界充满了诗意的幻想。更美妙的是，从小女孩眼中看出的世界，是纯净的，不含杂质的。因此，对感官刺激，有着格外的敏感，而这恰恰是在成人的世界里非常缺乏的。由此，走进你笔下的感官森林，给人感觉仿佛是步入了被味蕾和听觉所充盈的美丽花园。

希斯内罗丝：嗅觉和味觉是很容易被我们忽略的两种感官，难道不是吗？我们所看到的，常常是单一的视觉的世界。这么说，不是因为世界原本就是那么单调，而是因为小时候拥有过的这种敏感，在我们成长的过程中失落了。因为视觉之外的世界，我们很难用文字表达去捕捉到。而我偏偏选择了它们。事实上，如果在这点上，我能发挥到极致，我相信我的写作就自然达到了相当的高度。

说来或许你不相信。这样的灵感，其实是我从一个小男孩那里“借”来的。有一段时间，我教小孩子写作，教他们写诗，然后写文章。当时我想训练他们对自己身上五种感官的敏感，我就在黑板上画了眼睛、鼻子、耳朵，最后又画了一个手掌，画成图腾的模样。第二天，这个小男孩就把一张画有五官的白纸带到了课堂上来。我问他，你在干什么？这是昨天的练习不是今天！小男孩回答说：把它带在身边，是为了让自己时刻记得自己拥有这五种感官。这给我一个很深的启发。事实上，我一直都是带着这五种感官在写作的。

傅小平：但单一的视角也影响了你的作品难以抵达宽广和深刻的境界。

希斯内罗丝：我的墨西哥裔作家们就这么认为。他们说，如此单一的视角太过狭隘，我的作品只是写给小孩子看的，没什么意义。我理解，他们认为的有意义，就是要写政治方面的东西，而且要用男性的视角。其实，这更多的只是出于嫉妒的说辞！还有很多攻击，来自学院里的批评家。他们没法容忍这样一部作品的畅销。可这对我来说没什么要紧的。重要的是，我的书能被一般人广泛地阅读，而且有很多人可能因为这种阅读，改变了自己的生活和想法。当每每到一个地方，总有读者哭着跑来找我，说这本书怎样影响了他的人生，这个时候我是最感动的。事实上，二十几年过去，《芒果街上的小屋》在美国畅销不衰，随着它稳定成为经典以后，这些批评也就烟消云散了。

当然，我也在尝试新的写作方法，《喊女溪及其他》就是我在近四十岁的时候写的。我刚看到这本书的中文译本，很棒！在这本书里，我就试图让不同的角色都参与到自己的故事中来。于是，就有了众多的视角。因为，在这部小说的写作过程中，我意识到不能再仅仅说我自己的问题，而是要代表整个墨西哥裔，来讲述“我们”的故事。

傅小平：“我们”的故事，很有意思的一种说法！因为，在一般的写作中，故事只是他们的故事，“我”只是一个局外人，或是叙事人。说到这里，我想问问，在你眼里，达到什么样的标准，才能算得上是好故事？

希斯内罗丝：这是一个很有趣的问题。因为，你问每一个写作者，他都会给你不同的答案。当然，这也是每一个写作者无可回避的问题。因为写作最重要的，说到底还是讲一个好的故事。照我看来，好故事是这样的，它应该一下子就抓住你，让你爱不释手。在读到第一句的时候，除了停下一切手头的工作，你别无选择。这样的说法很主观。比如，我就很不相信排行榜，因为那排出来的一百本书，只是代表某些人的看法。这就像是药物，对一个人来说是蜜糖，对另一个人来说，却可能是毒药。当然，对作者来说，就算不指望自己所有的作品都是蜜糖，但至少希望它不是毒药！哈哈。

傅小平：其实，被曾经的先锋写作者们“流放”后，讲故事的传统正在盛装归来。小说就得讲一个好故事，近年也越来越成为写作者的共识。但很不凑巧碰到了文学边缘化的尴尬。我们无奈地发现，好故事似乎只有被拍成好的影视剧，或被改编成不坏的动漫游戏，才能得到更好的传播。当然，你或许是个例外，没被“收编”，照样如此畅销。

希斯内罗丝：你说得可真是时候！就在一周前，我刚刚写完了《芒果街上的小屋》的剧本。我正好把其中的角色又重新温习了一遍，还做了更深的挖掘。但剧本写好了，却找不到投资人。你要看好莱坞的大片，以为美国的这些富人们动不动就一掷千金。这是最大的误解，其实他们一个个抠门着呢，他们把钱袋子捂得紧紧的，生怕一不小心失了手就给人抢了去。我看，在中国找投资，怕是比美国要容易一些，你就给我做个宣传吧，看看有哪个上海的百万富翁，有兴趣来投资这部电影。广告语么，嗯，不妨这么写，你想将来能平安地死去，就请来投资这部电影！哈哈。

▍谈墨西哥文化传统

傅小平：凭我的阅读经验，感觉你小说中的语言与体现在很多其他美国作家作品中的语言，有着非常微妙的区别。当然，我指的不是作品的风格，而是比如语感、句式等更细节的部分。我对比着读了《芒果街上的小屋》的英文原本的头几章后，也证实了这种印象。我想，这当中该是受了墨西哥文化传统的影响。

希斯内罗丝：事实就像你说的那样，虽然我用英语写作，但用的其实是一种不同的英语，是一种染上了墨西哥、西班牙色彩，从而意蕴更加丰富的语言。而且，我父母对我也多少有些影响。因为在家里，我父亲习惯说西班牙语，母亲呢，只能说英语。就这样，我自然地受两种语言的影响。其实，每一种文化，都有它自己看世界的视角。墨西哥文化，可能是特别敏感的一种，在这种文化的理解里，万物都有生灵，反映在语言上，就会有一种生命的质感。当然，这也可以说是我的自觉追求，我就当这是一种对抗吧。我希望自己在英语的表达中带点西班牙语色彩。这样做对我来说并不很难，我只需要在句式和词语上面花一些心思就能够达到。

傅小平：当然，语言只是其中一方面。在你大容量的小说《拉拉的褐色披肩》里，你还展示了一种“形象”的力量，那就是披肩！事实上，如果没有“披肩”这个道具，整部小说就比较分散。有了它，故事中的线索就聚合了起来。于是，我们看到在书中，随风飘舞的披肩，就像一条时间的河流，在雷耶斯家世世代代的女人们之间流转，汇成一缕缕生生不息的脉动。

希斯内罗丝：说到《拉拉的褐色披肩》，其实她的原文名叫Caramelo，在西班牙语里，这个词是“焦糖”或“糖果”的意思，会让人很自然地想到一种淡咖啡色的奶糖。我想译者做这样的翻译，是有他的道理的。的确，这种糖果所代表的颜色，正是墨西哥女人常戴的一种大披肩的颜色。在小说里写到的“祖母”生活的那个年代，墨西哥的女人——无论贫穷还是富有，丑陋还是美丽，年长还是年幼——都会拥有一条自己的披肩。上等披肩会讲究一些，通常都是用地道的中国丝绸制成的，女人们会想方设法用来当作嫁妆，甚至是当她撒手人寰时，还会想着把这样一条价钱不菲的披肩当作裹尸布带进坟墓。当然，廉价的棉制披肩，可以轻易在市场里买到。丝织披肩搭配上最好的衣服，那就是人们常说的“过年”“过节的打扮”！

当然，披肩不仅仅是具有装饰或是象征的作用。有时，甚至是很有实用价值的。比如，棉制披肩可以用来背孩子，或用来轰苍蝇。去教堂礼拜时，要用披肩遮住头以示虔诚。华丽惹眼的披肩呢，常会被缠绕在头发上，同时配以花朵和银饰。总之，一条披肩可以当摇篮、雨伞，或者是女用的遮阳伞使，也可以被当成采购篮子用；而当给孩子哺乳的女人，用它来遮挡自己那对“爬满”蓝色静脉的乳房时，你最能感受到浓浓的墨西哥风情了。

傅小平：事实上，在小说里，你也写道：现在很多生活在拉丁裔聚居区的女孩子，在日常生活中，已开始抛弃了披肩，顶多只是作为一种仪式，在节日的时候象征性地披戴，它原先所包含的很多文化内涵，已不可避免地在时间中疾速流失了。

希斯内罗丝：这是一个非常无奈的话题。可能也是一个全球性的问题。这么说吧，在美国的墨西哥人，一开始并没有那么多的数量。他们是慢慢在美国盛行起来的。而且，移民到美国的墨西哥人，有着不同的层次，有着很不相同的文化背景。这导致墨西哥裔群体本身就有着不同的思想、观念，不可避免地会发生很多冲突。这种冲突现在是越来越严重。当然，大多墨西哥裔，都想让自己变得更美国化，他们没有，也不可能有保护自己故土和传统文化的意识。

最近，情况发生了一点小小的变化。这是因为在今天的美国，有一种极端的憎恨，憎恨外来的人，不仅是指外国人，实际上指的是任何不是白人的人。在亚利桑那州，就通过了一条法令，警方可以在街上随意把你拦下来查看你的证件，这明显带有侵犯和歧视的色彩。在这样的背景下，有一部分人站了起来，认为一定要团结起来对抗，一定要保护故土的传统文化，当然也包括源远流长的披肩文化。但依然有相当一部分人觉得这没什么。你瞧，人与人之间总是很难有一致的想法。所以，要做这样的文化保护，谈何容易！

傅小平：当然，我是否敢说你做到了？

希斯内罗丝：哈哈，你一定指的是我的穿着！有点奇怪，是不是？我穿的这条长裙，可不是墨西哥贵妇或美国妇女穿的裙子，这是住在墨西哥乡下的贫苦妇女的服装。事实上，我很喜欢收藏这些服饰。你看我身上穿的这件，它由三片布组成，上面的花纹全是手工刺绣，它是艺术品。更重要的，它是那么宽大，所以你根本不用担心发胖。可惜，这次我没佩上披肩，哈哈。

傅小平：你猜到了一部分。另外我想说的是，小说中的注解，那就像是给小说披上的美丽的褐色披肩。这些注解，很多都是关于墨西哥的历史和文化背景的，有些注解可以说是百科全书式的，要独立出来，就是一个个精致的小故事。我们姑且把此类注解称为一种文体的创新，但它同时不免会引来疑问：是否作者对自己的文化缺乏自信？怕读者理解不了。毕竟小说不是历史，文化理当自然而然地融汇其间，就像博尔赫斯所说的那样，如同“水消失在水中”。

希斯内罗丝：其实，我做这些注解，最开始是因为我的编辑对墨西哥的历史和文化几乎是一无所知。你能想象，如果连编辑对这些基本的常识都一头雾水，我怎么期待我的读者能在多大程度上理解这部小说？我当然不希望因为这样影响读者的阅读，所以我允许自己做了一些注。但事情往往是这样，你一开了头就再也收不住，我就停不下来了，你会发现其中有些注解，甚至比整个一章都要长。当然，这样做，在我并不是先例。我的一些墨西哥裔作家同胞们，就有这样做的先例。因此，我做注解的时候，并没有想有什么不妥，反倒觉得这也是一种非常有趣的写作体验。事实上，对读者来说，如果你感兴趣的只是小说讲述的故事，你完全可以略过不读。

傅小平：这是很好的建议！要不，不妨把小说当成是双重文本来读。其实，再多的注释，那都是“死去”的历史。我感兴趣的是，你怎样将这些尘封的“历史记忆”激活？

希斯内罗丝：我不妨给你举一个例子。在《喊女溪及其他》里，有一个章节叫“萨帕塔的眼睛”，说的是一个将军在每个村子里都有自己的情人，于是这些村落里很多小孩都长着和他一样的眼睛。这也是小说中被读者反复提起的一个细节。这个细节，在没有被写进小说之前，是这样一段“历史记忆”，我有一个叔叔，事实上他是我父亲的表兄，因为他年纪很大，我们就管他叫作叔叔。他写了一本回忆录，后来——我说的是我成年以后，那时我已经是一个作家——他非常慷慨地就把这本回忆录给了我。

里面就写了这样一个发生在他父亲身上的故事。他在墨西哥内战期间被捕，当时的人们有一种奇异的对戴眼镜人的憎恨，可他偏偏是戴着眼镜的。于是他不容分说就被拉到墙边。正准备枪毙时，有一个军官骑马经过，就和这个下令的头领说，你把他放下来，那是我认识的人。于是，他父亲就这样侥幸地虎口脱险了，但他显然受到了非常大的惊吓，所以各部分身体机能都出了一点问题，几无恢复的可能，最后医生为了救他，不得不锯掉他的三根肋骨，也有可能是四根。这样，他身体的一侧就留下了洞，而他的妻子为了他，不得不时刻给他往上擦一些药。

在我的理解里，关于墨西哥内战的“历史记忆”，就这样非常自然地被这个故事激活了。此后，我反复变着法儿地使用这个故事。我在写“萨帕塔的眼睛”期间太过投入，以至于半夜醒来觉得自己就是小说里面的新娘伊娜，并开始与萨帕塔对话。后来，我就将这段对话也写进了故事里。当然，你也许会说，这个细节本身就足够离奇，足够戏剧化，我该怎么确定它的真实性？是的，我们没法确定，我的这位叔叔，或者是他的父亲，不会向我说谎。但对我来说，完全可以在真实与谎言的中间地带找到我的故事。况且，这时真实与谎言已不再重要。有了这么一个无比生动的细节，这就足够了。

傅小平：这让我想到《拉拉的褐色披肩》独特的讲述方式。拉拉和我们讲述她的祖父和祖母相爱的故事。其实，既然这些故事发生在她所生活的年代之前，她显然就不可能出现在祖父母的爱情故事中。但奇特的是，拉拉偏偏出现在了她祖父母的故事中，以她所知道的方式，把她听到的或者不曾听到的故事，对我们娓娓道来。而更奇特的是，祖母居然时不时跳出来打断拉拉，并对故事的真实性提出质疑。那么，她们之中到底哪个人的讲述才是真实的？其实对作者来说，这并不重要，因为作者追求的只是叙述的事实。

希斯内罗丝：哈哈，可以这么理解。

傅小平：说《拉拉的褐色披肩》是一本寻根的小说，大概你不会反对。因为，小说的确把故事的根伸展至很远，浓墨重彩地写到了祖父母的故事，相对来说，父母亲的故事不是那么清晰。我好奇的是，你父亲是怎么移民到美国的？

希斯内罗丝：这该是另一个有趣的故事了。你知道，在墨西哥的时候，我父亲对读书一直都没什么兴趣，考试常常不及格，真是枉负了我省吃俭用的祖父培养他读大学的一片苦心。于是，这对父子间就展开了一场惊心动魄的拉锯战，最后的结果是，我父亲跑到了美国。不巧的是，到美国时，他的学习签证已经过期，他也不管，就在街上晃悠。当时正值“二战”期间，美国政府发现了他签证过期后，就给他两个选择，要么退还他钱，让他回到墨西哥，要么就选择入伍，我父亲很自然地选择了入伍，就这样变成了美国公民。再后来，他就在芝加哥认识了我的母亲，她是第二代移民，操着英语，却只是工人阶级的底层妇女。相反，我父亲在墨西哥，倒算是个中产阶级。这样，父母亲很大程度上就代表了两个不同阶级的想法。事实上，他们这种阶级的差别对我的成长也产生了一定的影响。

傅小平：很显然，这部寻根的小说，和你本人的经历多有重合。它又是在多大程度上体现了自传的成分呢？

希斯内罗丝：有一次接受采访时，我谈到过这个话题。的确，我作品中的人物，大多可以在现实生活中找到相对应的原型，但很显然，根据真实人物改编的作品并不等同于自传。事实上，当我们写作时，我们无法不将现实中的人物在自己的作品中描摹出来。我们对自己的生活做一番抽丝剥茧般的拆解，那是一些真实的回忆，同时，我们又不会拘泥于这些回忆，而是根据这些回忆编织新的情节。这些情节都是因创作而来的，即使人物不存在也没有关系，因为人物会从真实记忆的茧壳中被抽离出来，小说中我所描写的‘墨西哥之旅’就来自这种回忆。而搬家到圣安东尼奥，还有阿卡普尔科打架等情节则纯粹来自我的想象。

▍谈移民和多元文化背景

傅小平：对你的关注，自然而然还会想到你的移民和多元文化的背景，不过读你的作品，看到更多的是，生活在聚居区里的各色人等的生活际遇与情感世界，很少写到与美国主流文化之间正面的、直接的冲突。事实上，在美国这样一个以白人文化为主流的国家里，这是你时时会迎面撞上的一个现实。

希斯内罗丝：很高兴你注意到了这一点。在我的早期写作中，我最关注的是女性成长的话题。你知道，在我们的社区里，如果她是一个女性，那就意味着长到一定岁数就必须得结婚。这样，你就会看到一个十几岁的墨西哥裔女孩，往往已经有了三四个孩子。她起早摸黑地打工，只是为了养活他们。自然，在那里，写诗是一件不可想象的事情，那不是吃饱了没事做吗？！我必须让她们认识到自己的人生并非只能如此！所以，就在我当老师的时候，我就把自己看到的故事和感受到的心情都写进了我的日记里，这些日记后来也就成了小说里埃斯佩郎莎的所见所闻。

但，这并不是说，我有意要回避种族冲突的话题。事实情况是，我没法回避。因为，在美国，对墨西哥裔的敌意是有增无减的，我身边的亲人，叔叔、爸爸他们随时都可能被误解，被恶意诽谤，被关起来。而种族歧视最终并不是让别人恨你，而是让你自己陷入自我憎恨。在这样的情况下，我如何能够不去写这样的事情？如果我不去解决问题，那我就是问题本身。我就成为造成这个问题人群当中的一部分，所以我不能不写。事实上，这正是我考虑要写的一部作品中所要表现的主题。

傅小平：如你自己所说，你尤其关注墨西哥裔女性的命运。我注意到，在你笔下，大部分女性都将生命耗费在孤独与束缚之中。而相应地，大部分男人都是过于危险的掠夺者。有意思的是，你一直没有结婚，迄今还是一个人过着单身生活。

希斯内罗丝：在美国，墨西哥裔的女性，一开始总会有意无意地让自己更男性化，更像白人。然而，当她们发现自己不是白人，也不是男性，又无力突围的时候，往往就会退回到孤独而封闭的世界中去。墨西哥裔的男性同样如此，当他们感到自己无法融入白人文化圈，并感受到来自主流文化的排挤时，往往会变得粗暴，并会从女性身上寻求补偿。当然，在“芒果街”中，我写到了那么一类女性，更多的原因在于当时我自己正在为生活中的选择挣扎，比如是否要与这个男人结婚，比如结婚是否能同时成为好作家和好母亲。我用埃斯佩朗莎的形象来向世界提问：我的生活该走向哪里？所以，那其实是二十多岁的我在探讨成为不同类型女性的可能。

不可避免地，有人会把写作中的我与现实中的我混为一谈。以为我不结婚，是因为对女权主义的坚守。事实上，你可以当我是一个女权主义者，但结不结婚与此并没什么关系。我给你讲个小故事吧。二十八岁时，我获得了国家艺术基金会的奖学金。我用这笔钱买了一张从纽约到雅典的单程机票，因为我当时爱上了一个热爱旅行、自由自在的男人。我想如果我变成他那样，一定会让他爱上我！然而，遗憾的是，等到我从雅典回来，这位热爱旅行的男人，我的梦中情人已经和别的姑娘在一起了。就这样，我没有结婚，以前是因为我爱的人不愿意。而现在如果结婚，我会失去很多。比如我要与人共享财产，我要失去很多写作的时间。而且与很多男性相处、同居，我常常发现自己越是成功，与对方相处就越难。因为，与一个非常成功的女性在一起，男人总是感到很没安全感。

或许，你还会问我，一个人住岂不是很孤独？但如果你和另外一个人住在一起还是感到孤独，那这种孤独难道不是更让你感到可怕！所以一旦有了这种感觉，我是宁愿分开也不要在一起的。事实上，两年前，我就是这么和男友和平分手，做起了朋友。当然，这样的友情实在是太难得。因为，我有过很多男友，但他是唯一一个分了手之后还能做朋友的。很无奈，不是？！但人的情感世界就是这样，怎么说呢，嗯，就是这样地不可理喻！

傅小平：在结婚这件事上，你家人是什么态度？因为在我们中国，姑娘们到了一定年纪不结婚，他们父母亲是没法接受的，他们会变着法儿地逼着她去相亲。

希斯内罗丝：哈哈，是吗？他们在这件事上要有多实际都有多实际。就拿我父亲来说吧。曾有一度，他很希望我能快快嫁出去。因为那样，家里的经济状况也就不至于太紧张，可以有点依靠。这是在当初他送我去读大学的时候，父亲特别期盼我能遇到不错的男人。当他发现，我毕业了也没有找到男朋友，就觉得浪费了这笔学费。然而，等我写出了《芒果街上的小屋》，得了一笔不菲的奖金——大概有三五万美元吧，足够买下一栋小房子，他就跟我说：你就别结婚了，自己保管好这笔钱。你瞧，婚姻就这么现实！哈哈！当然，幸好现在我没有婚姻，要结了婚就会受种种约束，很可能就来不了中国了，哈哈。

傅小平：其实，说到你，还不能不提到你少数族裔的身份。是不是可以这么说，这么一个身份，给你带来了很多困难，但换个角度看，又恰恰是它在某种意义上成就了你，你的生活和你的创作。

希斯内罗丝：可以这么说吧。你看，我现在越来越远地离开了自己的成长环境，不过回头想，正是童年的记忆，给了我很多写作的灵感。当然，如果我不是少数族裔，假如我还是成为一个作家，我的写作将会是一个很不相同的模样吧。但，至少会顺利一些。你知道，对于我们墨西哥裔的美国人来说，出版作品，是一件特别不容易的事。因为如果我们不为自己出版作品的话，没有别人会帮助你。在我刚开始写作的时候，我真正能够选择的只有那些小媒体，那是些大学提供的小媒体，族裔的媒体，宣传女性主义的小报纸，还有那些学刊，但这些媒体和纽约没有任何关系，我也不指望我的声音被纽约听到。后来，我也的确发现了一个事实，虽然我在小媒体上发表了许多文章，但是没有人真正能够找到我，没有人真正能够听到我的声音。直到后来，我终于能在大的出版社出版作品，我总算为自己打开了一片广阔的天地。这样，你就能想象，我们墨西哥裔的作家，多么希望能够为自己的写作争取更好的机会，尤其是建立和出版社之间的沟通桥梁。事实上，我们一直都在试图跟随非裔作家的脚步，希望顺利出版作品的这一天能够快快到来。

傅小平：这样的问题，对于别的少数族裔的作家，可能同样存在。你对他们有关注吗？尤其是那些华裔作家群体。

希斯内罗丝：坦率地说，从他们身上我学到了很多东西。我看黑人作家的作品，比如拉尔夫·埃里森的《看不见的人》，我也向汤婷婷、谭恩美这样的华裔作家“偷师学艺”。汤婷婷对我的影响相对要大一些，我从她那儿学到了一个很重要的技巧，她的小说讨论的都是中国背景，中国文化下的东西，但他们讲的却是英语，我也一直希望让我的角色，用英语来精确地表达出西班牙语里的文化内涵。打个比方吧，野蛮人怎么能做出这种事情？对，就这一句话，在英语本身里是找不到相应的表达的。但在西班牙语俚语却是日常用语。但，你不用西班牙语写作，那怎样用英语来表达出这样一种意思，这样一种感觉？你或是借用西班牙语里的特别的语气，或是创作一种独特的表达方式，这样的体验，当然是很有挑战性的。

傅小平：说到这里，我想问的是，奥巴马的上台，对少数族裔在美国的生存处境有怎样的影响？

希斯内罗丝：哦，这是一个很好的问题。事实上是这样，奥巴马总统的上台，看似给了少数族裔带来了某种希望。因为他是第一位黑人总统，那就意味着以后可能出现墨西哥裔的，或是华裔的总统。但说实在的，少数族裔的生存环境不会因此得到改善，相反可能变得更糟。这样说吧，因为奥巴马在上台之前的竞选演说中，没有提到两个问题，一个是战争何时结束，还有一个是移民问题。我没想过要投票给他，但母亲跟我说，如果你不投上这一票，相当于支持了保守的共和党。这样一来，我就“遵命”投了他一票。

当然，他在竞选中不提移民问题，是因为这个问题可以触发非常多的危机。这个问题本身，就引起了很多争论。但奇怪的是，移民群体本身在争论中完全是缺席的，他们没有权利发表自己的声音，更没有人来问他们持什么意见。他们或许能找到足够的理由，认为移民就是社会不稳定的因素。因为，确有一些少数族裔，包括我们墨西哥裔中的小群体，甚至是在买卖军火和武器，危及美国的稳定和安全。你是可以通过禁止移民来把这件事情解决掉，但如果认为通过禁止移民这样一项法案，就能让美国拥有一个更加美好的未来，这只是痴人说梦，天方夜谭。

傅小平：对于一个写作者来说，与国家或族群身份同等重要的是对自我身份的认定。我注意到，在你的中文版小说的作者介绍里，都无一例外说你是一个诗人，而不是说你是一个作家或是小说家。我想这多半是你对自己的一个要求。其实，在我们国家，诗人与作家之间是有明确区分的，一般写诗歌的作者，才叫诗人。当然，诗人也可能是对一个著作等身的名作家的一种肯定。除此之外，诗人在当下更多地意味着边缘、喧嚣，或许还有混乱。

希斯内罗丝：是吗？在美国可没这样的区分，不写诗的作者同样可以叫作诗人。当然，我最早是写诗歌的。读十年级的时候，一个老师发现了我的写作才能，鼓励我向全班同学朗诵自己的作品。从大家热烈的回馈中，我得到了信心。之后，开始在学校文学杂志担任编辑，同学们都把我称为“诗人”。而且，我可以告诉你的是，我的第一本书其实并不是大家以为的那样，是《芒果街上的小屋》，而是我自己印刷出来的一本诗集。里面收集了六首诗，还是八首诗，我今天已经记不得了。那是由另外一个诗人替我出版的。巧合的是，那个出版社的名字就叫芒果出版社。说是出版，其实我们的书都是手订的，我们把变成铅字的纸张放在桌子上，用一些小勺子舀一些胶水，一本本装订起来，就成了书，那本小书总共印了五百份。印好之后，我们就上街或是在小范围内叫卖，你就跟上别人一个接一个地问，你要不要买我的诗集，只要1美元一本！多便宜的价钱，但要卖出去，可是件挺费脑筋的事儿。

说实在，现在想起来，我还是对这些另类的出版社饱含感激之情。其实，那是一些非常重要的地方，因为在当时的美国，尤其是对于我们拉丁裔的女性来说，根本没有聚会的地方，也没有一个地方专门出版作品。而那里不仅能够资助未来的作家，同时也让年轻的作家们相遇，这些出版社，有时是得到大学的资助，有时仅仅是一两个有心人的组合。因为缺少经济上的支援，它们大多数都无声无息地消失了，但它们的位置在很长的时间内都没有人能填补上。现在的情况也是这样，尽管有一些另类的出版社在死去，但依然会有新的崛起。

你瞧，别看美国最大的兰登书屋都出版我的书了。但有的时候，我依然不得不自费出版我的作品，因为他们很难在市场上推广开来。比如我的诗集，还有一些被认为不那么流行的作品，像散文之类。所以，我希望将来能有这样的出版社，可以每年将一个作家，或者是多个作家的诗歌结集出版，让更多的人听到他们的声音。

▍谈“房子”

傅小平：我们回过头来说说“房子”，这是我读到的你中文版作品中的一个关键词。《芒果街上的小屋》一开始就介绍了小说中的“我们”位于芒果街上的房子，在另外的作品里，房子要不是藏在故事的中间或后面，它也总是挂在叙述者和被叙述者的嘴上，甚至可能藏得更深，在主人公的心里！他们像埃斯佩朗莎一样迫切地呼喊：我要有“一所自己的房子”！

希斯内罗丝：哈哈，这么说，我小说中的人物表达的都是我自己的心声？！其实，十八年前，我一直租房子住。到后来，我才贷款买了一个房子。当然，那并不是在我虚构的“芒果街”上，而是在德克萨斯的圣安东尼奥。那里离墨西哥边境只有两个半小时的行程。其实，这个地方原来就属于墨西哥，是后来被美国夺去的。所以，如果我说它的历史远比美国悠久，在它存在之前，美国还要再过两三百年才出世呢，你一点都不用觉得奇怪！你瞧，在我住的那个地方，我很多时候感觉自己是住在法国，因为它看上去活脱脱就是法国版图的形状。而且那里百分之五十的居民都是墨西哥裔，很多东西都保留了浓浓的墨西哥风情，居民大多说的都是西班牙语。如此看来，在美国属于边缘的墨西哥裔，在那里却代表着“主流”。

更让我开心的是，那里一直没有很好的开放，所以保持了好的生态环境。哈，那种静谧的感觉。你身在城里，一定会时不时产生一种错觉，哦，我的天，我住在乡下呢！当然，那是在美国相对落后的地方，但也会有一些有钱人在那里居住。当然，我不是有钱人，勉强算得上中产阶级吧。我住的是一所历史很久的老房子，旁边是一条蜿蜒流淌的小河，从我家的后院看出去，那是一幅非常漂亮的风景画。我的工作室，离房子也就几步路的距离。在房子和河流之前漫步，那该有多么地惬意！何况还有七条狗、三只猫和一只鹦鹉陪伴呢！我每天10点，一起床就赶着照顾这些动物们。只有他们会告诉我，人不应该自我感这么强，人并不是宇宙的中心！总之，这就是我的理想生活。你可以想象我现在有多么舍不得离开那个房子，离开它就像是离开自己的爱人，一种生离死别的感觉！

傅小平：如果让你在房子与适合结婚的爱人之间做一个选择呢？

希斯内罗丝：非要二者之中选一吗？哦，我揣摩，我会选房子。当然，这跟弗吉尼亚·伍尔夫无关。她要有自己的一个房间，但她是白人，而且家里很有钱，我的情况比起她来就复杂多啦！

傅小平：《芒果街上的小屋》的结尾，埃斯佩朗莎说了一句意味深长的话：他们不会知道，我离开是为了回来。为了那些我留在身后的人。为了那些无法出去的人。这让我想起印度裔英籍作家V.S.奈保尔的《米格尔街》，奈保尔在告别“米格尔街”时是这么写的：我离开他们，步履轻快地朝飞机走去，没有回头看，只盯着眼前我自己的影子，它就像一个小精灵在机场跑道上跳跃着。虽然这么写，但事实上，奈保尔后来几度回到了印度，回到了自己的出生地特立尼达。并且写下了在写作成就上丝毫不逊色于他的小说的“印度三部曲”。我很好奇，你是否回去过？

希斯内罗丝：首先我想说的是，“芒果街”是我的虚构，但你尽可以想象所有的街道都是“芒果街”。我敢肯定，在中国也有这样一条“芒果街”。在这样一条街上，陌生人走过，会感到一种莫名的“恐外”氛围。这条街上，有各式人杂居，有很多群体在相互交融：城市居民与乡村居民、中产者与贫民、男人与女人。在这条街，甚至于在这条街的每一栋房子里，都会有很多自己的问题，或许是性虐待，或许是家庭暴力、酗酒的双亲、离婚……

时间久了，你会感觉无论自己走了多远，这条街就在你身边。这就意味着你离开了它，但是你有责任回来并且改变它。因为改变它也就是改变你自己！所以，我想说的是，我所做的一切，在某种程度上其实都是在“回去”，我的作品其实就是一条条无限延展的“芒果街”，我关注那些问题，并试图引起公众的意识，我也成立自己的基金来支持年轻作家们写作。当然，这并不是说我有多高尚。这只是因为，如果你对那条街上的不幸熟视无睹，那就是最大的犯罪。在这个意义上，我想我写下的“芒果街”并不单单是美国的，它同时也是你们的。

真正的诗人，有超自然的力量在驱动

托马斯·温茨洛瓦

托马斯·温茨洛瓦，立陶宛诗人、学者、翻译家。与布罗茨基、米沃什并列为“东欧文学的三驾马车”，“布罗茨基诗群”最后一位在世诗人。被欧美评论界誉为“欧洲最伟大的在世诗人之一”。1937年出生于波罗的海海滨小城克莱佩达。1977年流亡美国。1977～1980年在伯克利加州大学执教，1985年在耶鲁大学获文学博士学位，并留校任教至今。第一本英译诗集《冬日对话》1997年出版，奠定了他在欧美文学中的地位。除诗歌外，他还撰写随笔、文学评论并翻译诗歌，他的时政批评在欧美也具有相当大的感召力。代表性诗集还有《语言的符号》《枢纽》等。诗歌被译成二十多种语言，他也因此收获了诸多文学奖项和世界性声誉。

来自世界五大洲五十五个国家和地区的两百多位著名诗人，于2011年8月9日汇聚青海，共同见证了诗歌的盛典：与切斯特瓦·米沃什、约瑟夫·布罗茨基并称为“东欧文学的三驾马车”的立陶宛诗人托马斯·温茨洛瓦，获颁本届诗歌节的最高荣誉——金藏羚羊国际诗歌奖。

作为“布罗茨基诗群”最后一位在世的诗人，同时也是“欧洲最伟大的在世诗人之一”，温茨洛瓦的诗歌造诣融翻译和写作两部分，他的代表性诗集有《语言的符号》《冬日对话》《枢纽》等。

无论是在青海湖边的颁奖礼上致获奖词，还是在贵德国家地质公园朗诵诗歌，七十四岁的温茨洛瓦，都坚持用铿锵有力的立陶宛语。对他来说，让立陶宛语在青海这么一个神奇的地方响起，是一个象征性的举动。“是为了我的民族，也是为了我自己。”

▍翻译诗歌得具有创造奇迹的本领

傅小平：作为一个世界级的诗人，在漫长的创作生涯中，你包揽过不同国家授予的多个重要奖项。对于自己的诗歌，获颁一个以方块字作为书写载体的国度的诗歌大奖，你有什么特别的感受？

温茨洛瓦：毫无疑问，对我来说，这是一个很大的荣誉。既然这个奖项给了我——说明中国认同我的诗歌作品——我很乐意接受。对于立陶宛来说，这是一个很大的文化事件。据我所知，立陶宛诗歌曾被译成汉文，发表在一些杂志上。但作为一本诗集被译成方块字中文，在立陶宛的历史上，还不曾有过。事实上，我父亲也是一位诗人，他的诗歌也有三五首被译成中文。在立陶宛为父亲建造的博物馆里，就收藏着他的汉译诗歌。我也要把这本诗集，放到这个博物馆里去。

傅小平：诗歌界流传一种说法：诗歌是不可译的。不可译而译，也就意味着诗歌翻译本身，是一种有着丰富创造性的艰苦劳作。本次诗歌节大会论坛，也聚焦了这个话题。对于诗歌翻译的创造性，你怎么理解？

温茨洛瓦：我愿意引用一下俄国诗人马·沃洛申的看法。他说，翻译诗歌得具有创造奇迹的本领。我深以为然。尽管不是每个人都有这个能力，但值得去一试。有的时候，一试或许就成功了。

这两天在会上，诗人们达成一个共识：翻译诗歌是一项创造性的活动。我赞同这样的观点。我自己有过翻译经验，翻译了两百多首诗歌，与我创作的诗歌数量不相上下。我译的诗大多数是短诗，也有像T.S.艾略特的《荒原》等少数几首长诗。我还翻译过莎士比亚的喜剧《暴风雨》。总之，在翻译中，我尽量做到译作与原作相衬，但不可能和原作一模一样。

非常遗憾的是，我对中文一无所知，对中译本难以做出判断。其实，在年轻的时候，我认得几个，甚至有数百个汉字。现在老了，全忘了，只会说“谢谢”“你好”了。尽管如此，我知道，把诗歌从欧洲的语言译成中文，是一项多么艰难的诗歌任务。我知道，我的译者高兴先生，在中国是一个非常有名的翻译家。我们在翻译过程中，有过紧密的合作。他在邮件中，给我提了一些问题。我都一一如实做了回复。这样的合作，会让翻译活动充满乐趣，也让译文臻于美好。

傅小平：翻译诗歌，显然有赖于译者对不同语言和文化的深入理解。因为立陶宛特殊的历史背景，立陶宛语、俄语、波兰语，同时成了你的母语。因此，你又被称为“三种文学的孩子”。另外，你还精通英语、西班牙语等其他语言。这是否对你的诗歌创作产生了重要的影响？我之所以这样问，还因为此次与会的德国汉学家顾彬曾特别提出，很多中国作家、诗人写不出好的作品，一个重要的原因，在于除了自己的母语，他们对别国的语言一无所知。

温茨洛瓦：总体上我认为，一个诗人懂得外语越多越好。实际上，有的人甚至懂五十多门外语。我有一个学生，就有这方面的天赋。立陶宛语他只学了半年就学得很好。当然，他不是诗人，他是一个语言学家。一般的人，没必要也不可能掌握那么多门外语。但我要说，一个有文化的正常人，如果懂两三种外语，会让他受益匪浅。语言文化学之父萨皮亚就说过，每一种语言，都是一个新的世界，都能为您打开一个新的视野。我认为，这个理论是言之在理的。

傅小平：我想到一个有趣的现象，一些诗人虽然精通各国语言，但通常还是坚持用自己本民族的语言写作。

温茨洛瓦：是的，写诗有其特殊性。我个人认为，用来写诗的语言，应该是我们七岁之前掌握的语言。给你举个例子，俄国诗人丘特切夫写出了很多好诗，他用俄语写的诗歌非常出色，但他用法语写的诗却非常一般，而且很陈旧。尽管他说起法语来，丝毫不比俄语差。因为，他学法语的时候，已经是十岁到十五岁的年龄了。德国诗人里尔克也是如此。除德语外，他还用法语、俄语写过诗。如果说他的德语诗歌充满天才，用法语写的诗歌就很平庸了，而他的俄语诗歌，只能不客气地说，难以卒读！

▍诗歌的相互影响，更是一种对话

傅小平：对于生活在异国他乡的诗人来说，选择以何种语言来书写，必定还隐藏着更复杂的感情。在和你这本中文诗集的译者高兴交流时，他就透露了一个细节，在发表获奖演说时，你本来准备用俄语演讲，但在最后一刻还是决定用现场几乎没人能听懂的立陶宛语。

温茨洛瓦：对我来说，这是一个非常重要的问题。我想说，尽管我无法苟同于苏联，但我从来都不是俄罗斯的敌人，我夫人就是典型的俄罗斯人，而且在我的一生中，更多的时间说的是俄语。但我必须指出，我首先是一个立陶宛人，只有立陶宛语，才能让我有一种强烈的身份认同感。立陶宛语与梵文同宗，和古希腊语、拉丁语一样属于欧洲古典语言。在几个世纪中多次面临着被灭绝的危险，幸运的是它没有像爱尔兰语一样消失。让这样一种语言，在青海这么一个神奇的地方响起，是一个象征性的举动，是为了我的民族，也是为了我自己。有意思的是，并非在座的诗人都听不懂我的语言。这次前来的拉脱维亚诗人，就是个例外，因为我们两个国家的语言非常接近。我不能不再补充一句，我致了答谢词后，很多人都对我说，立陶宛语听起来非常优美，这让我非常高兴。

傅小平：那么，作为一个世界主义者，在创作中该怎样体现自己的民族特质？

温茨洛瓦：在我看来，真正的世界公民，无不坚定捍卫自己的民族特性。

傅小平：很好的概括。可能和特殊的历史背景有关，欧洲诗人普遍有较强的欧洲意识，不同国籍和地域的欧洲诗人，在面临困难时刻，都表现得非常团结。据我了解，你流亡西方后，受到同为诺贝尔文学奖得主的米沃什和布罗茨基的热忱帮助。而且在诗歌创作上，你也深受他们的影响。

温茨洛瓦：的确如此。米沃什对我很有帮助，是他首先发现了我在故国的困境。他甚至翻译了我的一首诗，并将其发表在著名的侨民杂志《文化》上。当我的祖国的情况，最终让人忍无可忍时，也正是他邀请我去他所在的那所美国大学教书。如你现在所看到的那样，后来我就去了美国。布罗茨基同样如此。他翻译了我的诗歌，其中一首《悼一位诗人（变奏）》，发表在《大陆》杂志上。我认为，这首诗的发表对我的命运产生了不小的影响，对我离开苏联起到了加速的作用。

当然相比而言，布罗茨基的诗歌，对我的影响更大一些。我最初是在鲍里斯·帕斯捷尔纳克去世那天，听说他的诗歌，并听人朗诵了他的《朝圣者》以及其他一些早期诗作。这些诗歌，尽管在布罗茨基自己看来，也不过是“幼儿园”习作，但仍能让您产生一种无法用言语表达的感觉。毫无疑问，他是一位具有特殊魅力的诗人。他的诗歌改变了我的生活方式，也改变了我看待自我内心空间的方式。他的诗歌技艺总是令人震惊，势不可当。

傅小平：这种影响有没有让你感到过焦虑？你怎样从中超脱出来，“创立”自己的风格？

温茨洛瓦：没错，意识到布罗茨基的存在，这常常使我内心濒临瘫痪。我的诗中经常会出现他的节奏和他的句子。我尝试继续他的主题，与他展开对话。但就整体而言，我与他其实很少有共同之处。我想，这与我们用不同的语言创作也有一定的关系。因为从一种语言到另一种语言的转换过程中，会发生很多变化。很简单，如果我用俄语写作，我要模仿布罗茨基，那就很难。但如果用另外一种语言写作，即使像布罗茨基那样写诗，那也未必就是模仿，更可说是一种诗歌的转换。在我看来，诗歌写作中的相互影响，在某种意义上说，是一种对话。因为，我们常常会面临同样的问题，我们试图在不同的解答中，互相借鉴。或者在相似的解答中，试图解答得更好，而这恰恰构成了丰富多彩的创作。

▍坚持古典形式，反倒成了先锋派

傅小平：你的诗歌注重个人体验，也有容易辨认的风格。总体上看，你流亡西方前后写的诗歌，还是有区别的。我感兴趣的是，当你流亡西方以后，对你构成压制的现实渐行渐远。此后东欧剧变，你在诗歌写作中对抗的政体随之解体。这样，从前那种诗歌的创作，或许难以为继。你经历了怎样一个转换的过程？

温茨洛瓦：这是一个非常有趣的问题。正好让我想到一件往事。在帕斯捷尔纳克晚年，我曾经拜访过他，并和他做过深入的交谈。我记得，他特别提到他早期的诗歌，那些充满快乐，那些谈幸福的爱情生活的诗歌，没什么价值，劝我不要去翻译。当然，我不赞同他这样的观念，也没听从他的建议。因为，在我看来，他早期的诗歌依然有一些杰作。要知道，帕斯捷尔纳克早年生活优裕，但这并没有妨碍他写出好诗。茨维塔耶娃的情况则有些不同，她一生都很不幸，她同样写出了很多堪称伟大的诗歌。所以，在什么样的社会环境下，才能写出好诗，很多时候并没有规律可言。

说到我自己，尽管经历了流亡。但总体上看，我是比较顺利的。我出生在一个优裕的家庭，父亲是一个非常有身份、地位的作家，我在一生中也没碰到贫困。虽然跟苏联有所冲突，也曾面临进监狱、被干掉的危险，但我很幸运，好好地活着去了美国。当然，在我早期的诗歌里，能看到对现实的抗议。当时立陶宛被并入苏联，这违背了大多数立陶宛人的意愿，生活时常是无望的。但是，我并未像其他许多人那样，在旧的立陶宛乡村，立陶宛历史和神话中寻找出路，而是竭尽所能让立陶宛接近欧洲乃至整个世界。1977年到了西方以后，我诗中的讽刺成分加强了，也多了史诗的倾向，即某种讲述历史的愿望。我更多关注一些重大的历史事件——尤其是一些悲哀、辛酸的事件，这些事件不一定跟我有直接关系——但有些事你即使没有亲自体验，也会有深切的感受——它会激发我的创作灵感，这体现了诗歌创作中距离感的重要性，也能看出命运对我创作的影响。不过，我要特别强调一句，我同样喜欢早期的诗歌。

傅小平：有意思的是，在诗歌创作上，你更多采取了古典形式。这大概类似中国诗人写古体诗，在当下这个社会里，多少显得有些格格不入。而且，如何在这样传统的形式里，传达出现代的内涵和意蕴，这对写作者提出了很大的挑战。

温茨洛瓦：实际上，在18世纪，古典主义形式曾在立陶宛占据统治地位，之后却很少有人写作。现在大多数立陶宛诗人，也使用自由诗体。我自己也写过一些自由诗。但我主要采取的还是古典主义的写法。这并不意味着我的诗歌缺乏当代生活特征，恰恰相反，现实从来都是我关注的焦点，我的古典主义也充满了现代寓意。其实，只有在有冲突的地方，才能产生特别有趣的东西。在当今世界，绝大多数人都写自由诗，少数坚持古典形式的诗人，反倒成了先锋派。

傅小平：一个或许被经常问到的问题：成为一个好诗人，需要什么样的条件？你对好诗持什么标准？

温茨洛瓦：回答这个问题，让我感到为难。我记得布罗茨基在离开苏联之前，和主审法官有过这样一个对话。当法官问，是谁教你写作的？布罗茨基回答说，是上帝！这可能只是一个比喻、象征。但我想，让一个人成为真正的诗人，他的潜意识中，必定会有一种崇高的意识，也许还有一种超自然的力量在驱动。

至于好诗的标准，那是见仁见智的事。笼统地说，只要是你喜欢读的诗，对你来说就是好诗。在耶鲁大学授课，我经常做的事情，就是对学生解释某些诗歌怎么怎么好，并且分析语言、韵脚、句法等。但等到学期快结束的时候，我发现，自己教不会学生任何东西。因为，真正的好诗，往往是只凭感觉，而非通过解析写出来的。所以，我得出的结论还是，你凭感觉真心喜欢的诗，就是好诗！

女性的美在于多种多样的复杂性

蕾拉·斯利玛尼

蕾拉·斯利玛尼，法国作家。1981年出生于摩洛哥首都拉巴特，自幼热爱文学，曾追随茨威格的足迹横跨东欧。十七岁时到巴黎求学，毕业后在《青年非洲》做记者。蕾拉于2014年出版小说处女作《食人魔花园》，在法语文学界崭露头角。2016年出版《温柔之歌》，荣获龚古尔文学奖。在获奖之前，该小说已经成为享誉法国的畅销书，法语版销量超过六十万册，版权售四十余国。2017年11月被法国总统马克龙任命为他的特别代表，担任全球法语推广大使。

法国“80后”作家蕾拉·斯利玛尼从新闻出发，又抵达了新闻。她迄今两部小说都是从真实的新闻事件中获得灵感。于2014年出版后一度登上法国文学畅销榜榜首的处女作《食人魔花园》，受了法国经济学家、律师、政治家多米尼克·斯特劳斯·卡恩涉嫌侵害一名女性服务生事件的触发；另一部获2016年龚古尔文学奖，迄今法语版销量超过六十万册，版权售出四十余国，可谓征服了法国且在世界范围内走红的《温柔之歌》，则源于2012年，一位多米尼加保姆因为双重谋杀罪，在纽约被起诉。蕾拉还透露，自己正在构思的下一部小说，将触及更为政治化、更有争议的主题。而她从新闻事件出发的写作，又反过来激发了新闻效应。

事实就是这样，在作为作家的同时，蕾拉更被视为饶有话题的社会公众人物。在来华的几天日程里，她马不停蹄参加了多场活动，也见缝插针接受了一些采访。聚焦的话题，即便是以她的写作为中心，或是从她的写作谈起，也都会不知不觉过渡到与女性相关的阶层差异、文化偏见等问题。诸如，如何看待现代女性在社会中遇到的一些困境？为何女性必须在家庭和事业中二选一？为何母职和职场女性会成为一个只针对女性的问题？为何市场提供的保姆服务反而成为女性压迫女性的新工具？女性又该如何在工作和孩子之间寻找平衡？

蕾拉似乎并没有为被问到太多与写作无关的问题感到困扰。她坦言自己喜欢写介入社会的文章，把观点展示在世人面前。这和她特殊的人生经验有关。1981年，蕾拉出生于摩洛哥首都拉巴特，父亲是摩洛哥人，是赫赫有名的银行家和负责经济事务的国务秘书，母亲兼有法国阿尔萨斯和北非阿尔及利亚血统，是摩洛哥第一批女医生之一。虽然拥有法国和摩洛哥双重国籍，蕾拉一直到十七岁时才离开摩洛哥到巴黎求学。她先在巴黎政治学院读大学，毕业后尝试做女演员，随后又去法国商校求学，攻读传媒专业，毕业后，她在《青年非洲》杂志做了一段时间记者，一直到2012年才离职。有了在巴黎生活的经验，蕾拉对摩洛哥封闭保守的文化氛围有更深的思考，当地女性被各种观念所束缚，她历时两年采访了许多摩洛哥女性，写出了一部名为《性与谎言》的风尚观察手册。这次来中国，她也随身带了波伏娃的《第二性》。她要为它撰写新的序言，所以又重读了这本她已经读了许多遍的著作，“它对于我而言就像《圣经》”。

诚然，蕾拉的小说受到如此关注就像有评论所说，是因为她用文学的方式揭露了一些社会问题。它在法国乃至其他一些国家的畅销，也反映出了人们对此类事件普遍怀有的焦虑与关切。蕾拉引发的社会效应，或许还关乎她特殊的社会身份，当她凭《温柔之歌》获龚古尔文学奖时，一位先生对她说，这是头一次摩洛哥人不是因为真人秀或恐怖袭击在法国成名。虽然如此，有必要指出的是，蕾拉并不是第一个涉足这些题材的女作家，她的成功很大程度上还是源于她独具一格的写作。但聊回到写作，读者更想知道的是：女作家如何看待“成为母亲的幸福”？作为女性作家，女性这个角色会影响到你的写作吗？

问题是，世上真有完全超越性别因素的写作吗？答案是没有的，蕾拉也不例外。但请她谈这样的问题，又确有一定的合理性。她的写作，正如她作品的中文译者袁筱一在译完《温柔之歌》后感叹，很难想象，是怎样的女作家可以用如此客观、冷静的笔调写出这样一个充满惊悚感的故事。尤其让袁筱一感到吃惊的是，看不出蕾拉有丝毫的自恋成分。她以一个观察者的身份，和读者一样进入保姆的世界。蕾拉也确乎是有意识地追求这样一种风格。她声称：“坐在桌前写小说的那个我，是摆脱了愤怒、生理性别、社会性别和社群归属的我。我关心的是：作为一个人，而非一个生于80年代的马格里布女性，我可以讲述怎样的故事。”

蕾拉并不觉得自己因为有两重国籍，就有义务讲述纯粹的北非故事或法国故事。她也不认为，写作应该受国别、地域或语言的界定。她在摩洛哥出生，全家人都会说阿拉伯语，父母和她交谈却只用法语，他们想让她在法语文化的环境中长大，这在《温柔之歌》中有所体现。女主人公米莉亚姆是北非人，她不愿意和孩子说阿拉伯语，聘用保姆的时候也暗下决心，不想聘用同一种族的人，原因是“担心自己和保姆之间有一种不成文的默契和亲密感”。蕾拉这么写，就像袁筱一说的，是用来揭示米莉亚姆微妙的隔离感，以及表面上已经融为一体的法国社会所隐藏的更为细小却无处不在的分裂，却也未尝不是蕾拉自身处境的一种折射。

事实上，在做记者期间，蕾拉便常常受到来自两方面的指责。法国人会认为，她是摩洛哥人，要创作女性主题等现实敏感题材，就应该用阿拉伯语写，有些法国人甚至不知道有一部分摩洛哥人是说法语的。而一些特别保守的伊斯兰教信徒也指责她不说属于自己宗教信仰的阿拉伯语。因此用法语写作，对蕾拉来说，不啻是她的一场意识形态的战斗。“它既表达了我选择说哪种语言的自由和他人无关，同时也证明我既不是受害者，也不是叛徒。对我来说，选择法语就意味着选择自由。”同样，作为殖民时代结束之后出生的一代，蕾拉也不觉得自己与塔哈尔·本·杰伦等北非裔作家前辈一样，有必要在法语写作中注入原生国家的传统文化元素。她也不认为，自己的写作属于摩洛哥的文学传统。她不关心摩洛哥所谓经典文学里经常讨论的，诸如殖民主义、身份认同、宗教冲突等大问题，更希望去写那些生而为人的琐碎的情感，写那些“小”的故事。

所以，蕾拉的写作虽然源于社会事件，但她并不像很多作家一样，对事件本身感兴趣。她也从未想过要去做什么调查，并试图在小说中加以还原。这就能理解何以如袁筱一所说，在处理卡恩事件时，她不仅把主人公转换成了女性，还摒弃了一切过于戏剧化的因素和政治阴谋的桥段，摒弃了可能使女性书写更为正确的政治立场与主题，只保留了一个“瘾”。但你很难说，蕾拉把自己的立场隐藏起来了，或是把主题写小了，或许她只不过是找到了一个小的切口，去洞悉“女性”“孤独”“自由”等大的命题。就像袁筱一所说，在“瘾”的背后，蕾拉这位米兰·昆德拉的追随者，触碰到了一个女性内心深处的“不能承受之轻”，触碰到“我们身下那片空虚里发出的声音”。

倘是换一种表述方式，蕾拉透过事件的表面往深里挖掘，触碰到的是人性或说是女性的复杂性。也正因为对于女性心理的刻画细致深刻，很多报道都不约而同强调蕾拉是一位出色的女性书写者。但蕾拉认为，并不存在“女性书写”这样一种概念，也不存在一种单一的“女性心理”。于她而言，这些女性不过是她书写世界的载体。她希望通过自己的笔刻画出一个又一个复杂而真实的“人”，而女性真正的美就在于她们多种多样的复杂性。

但近距离接触蕾拉，她给你的感觉，与其说她的美在于她的复杂，不如说在于她的简单。在上海法语培训中心，与来自上海的法语教育从业者及法语学生交流结束后，她从熙熙攘攘的人群中走出来，独自在长长的过道里站着，她颇具骨感美的瘦瘦高高的身形，竟使得本就狭窄的空间显得有些开阔，但她始终给你轻松自在的感觉，而在与众人合影时，她很阳光地微笑着，等到与你面对面交流，她也是那么谦和而有耐心。在她的身上，看不出她在小说里刻绘的疯狂与非理性，正因为此，你更会觉得她是多面的，也更想一探究竟，在她那精致而小巧的明星脸下，深藏着一个怎样隐秘而复杂的心灵世界。

▍不管女性有怎样的想法，哪怕是禁忌，都希望她们能表达出来，也希望读者不要做道德审判

傅小平：感觉你谈了比较多有关女性写作的问题。不如换个角度问你一些写作上的具体的问题。比如，你的小说，以社会事件为出发点，展开想象和叙述。你事先有一个完整的构架吗？下笔之前，你会做哪些准备？

蕾拉：我关注社会事件，不在于事件本身，而是对其中的一些人物，还有他们处于一个什么样的状态感兴趣。我也不是一开始就想好了怎么写，而是写着写着，人物自己慢慢鲜活起来，给我感觉，就像水一样流动起来了。

傅小平：你的这两部小说，都是先给出一个既定的结局，然后通过闪回和重现的手法，来推导人物的心理动机。在这点上，倒是像犯罪小说的写作路数，但我读着读着，觉得你分明写的是社会问题小说，读到后来却又觉得你写的更像是女性心理小说。我想我能读出这么丰富的层次，想必也是因为你在写作中做了很多调整。

蕾拉：我认为，即使是你笔下的人物，你也不可能完全了解他。你不可能对他有一个所有意义上的呈现。你能做到的只是尽可能剖析这个人物。所以我预先告知了结局，我就在写作过程中不断去揣摩促成这个结局的种种因素，尽可能让人物更为丰富、立体。另外，就像你说的，我确实对犯罪题材很感兴趣，但我感兴趣的并不是要受到刑法处置的那种狭义的犯罪，而是广义的罪。我的故事中有一些道德罪行，就不属于法律的范畴。比如有些女性不想当母亲，甚至有一些女性想杀死自己的孩子，等等。这些想法被认为是不道德的。但不管女性有着什么样的想法，哪怕是禁忌，我都希望她们能表达出来，也希望读者不要做道德审判。

傅小平：从这个角度看，我觉得你对笔下人物挺有同情心的，倒是袁筱一曾谈到你对女性人物比较冷酷，不够温情。在你看来，作者与人物之间适宜保持一个什么样的距离？

蕾拉：这对我来说，是一个复杂的问题。我觉得，一个作者应该对笔下人物多一些同情心，而不是急于下对与错的判断。他需要做的是，把自己融入里面，融入不同角色的心理世界里去，而不是给出自己的意见态度。就我自己来说，当我写到人物的内心，我也很少用单纯的心理描写，而是比较多地写他们的行为举止。我一直认为，一个人的吃穿、谈吐或走路的形象，往往比大段的语言或者心理描写更有说服力。我们在生活中也会经常碰到这样的情况，对一个人，你觉得你了解他，其实你并不了解。也就是说，他实际上心里在想什么，跟他呈现给你的形象之间是有距离的，但他呈现出来的行为状态是真实的，所以我要做的是，让人物本身说话，而不是给读者看来，我觉得这个人物该是怎样。

▍就我的写作而言，最重要的不是那些我已经说出来的东西，而是我没有说出来的言外之意

傅小平：说到这里，想问你是怎样形成这样一种冷静客观、残酷直接的写作风格的。按照已有评论的说法，你拥有用法医般冰冷的笔调直面罪恶的艺术手法。

蕾拉：跟很多作家一样，我经历了一个不断尝试的过程。在写作上，我一开始也经历过一些挫折，我写完第一本书，把它寄出以后，所有的出版社都拒绝出版。我差点为此放弃写作，但我没有，而是辞去工作，闭关写作。这样就会有人说，我丈夫是银行家，我辞职，不过是装模作样地掩盖自己被养的事实罢了，好在伽利玛出版社出版了我第一部小说《食人魔花园》，我很幸运地碰到了一位非常好的编辑，她鼓励我保持这种风格。我对自己的要求是，表达清晰，句子要尽可能简单，而且做到简短有力。因为，我在其他方面设置了障碍，就有必要在修辞上让读者读来简洁明了。而且在小说里，很多话语都有暧昧性，我就力求在文字表达上明白晓畅。所以，我也特别注重写一些细节，并且给普通细节以生命。

傅小平：让我印象深刻的，倒是不普通的细节。比如《温柔之歌》里，路易丝为了报复而留给米莉亚姆的鸡骨架，就让人读来有惊悚之感。当然，说它不普通，也是因为你赋予了它不普通的面貌。而你在看似波澜不惊的日常生活的描绘中，让保姆路易丝与保罗和米莉亚姆夫妇慢慢有了罅隙，走向撕裂，的确很见功力。事实上，与其说是雇主夫妇没有善待路易丝导致了悲剧的发生，倒不如说她们对她在某种意义上的好——哪怕这种好里面多少包含了一些伪善——导致了路易丝最后变着法儿要求他们再生一个孩子，以便永久地待在这个家里。而对于路易丝为何要杀死雇主的两个孩子，你事实上也没有给出一个明确的答案。

蕾拉：我想是一些难以弥合的阶级差异与文化偏见，导致了这种撕裂。雇主夫妇对路易丝存有善意，但他们可以随时随地解雇她，对她不满意，就不需要她再来工作了。所以小说中，路易丝始终害怕自己不被需要，为可能被解雇而困扰。但反过来说，路易丝也对雇主夫妇，行使了一种隐形的权力，她进入这个家庭后，就让他们感觉离不开她。在生活当中，一些年轻父母也会碰到这样的情况，哪怕他们对保姆不是很满意，他们也不见得会直接说，因为他们担心保姆对他们的孩子施行报复。所以，雇主夫妇和路易丝之间有一种很复杂的关系。至于是什么原因使得路易丝杀死了孩子，我也不能完全知道。或许是因为路易丝极度孤独，失去了对现实的感知，以致把现实和欲望混淆在一起，陷入了疯狂。我想，文学最主要的不是给出答案，而是提出问题。对我的写作而言，最重要的不是那些我说出来的东西，而是我没有说出来的言外之意。

傅小平：感觉你笔下的男女主人公之间，都没有那种激烈的对抗。尤其是《食人魔花园》里的理查，就像《包法利夫人》里的查理，他对阿黛尔是有爱的，也比较包容。那阿黛尔的“性瘾”，是否跟女性某些方面被社会抑制有关？感觉你为女权主义赋予了某种新的理解。

蕾拉：我的写作并不是用来宣扬任何一种观念的，我也没什么政治性的诉求。对我来说，写作是表达全人类处境，而不是表达我个人的意识形态的一种方式。我的写作里会渗透女权主义的意识，但我不会强加给读者这种意识，我只是把问题提出来，让他们自己去寻找，去探寻。

傅小平：你年纪轻轻，在很短的时间里就获得了广泛的声誉，还被总统马克龙任命为全球法语推广大使，这对你的生活和写作带来了什么影响？

蕾拉：我享受目前的状态，也享受这种世俗意义上的成功。我没觉得被任命为法语推广大使有什么压力，只能说这是一件很酷的事情。成名后，我可以去到很多地方，跟很多人交流，与他们发生对话，或是有比较多的沟通。总之，我能去做更多积极的，有意义的事情。我也知道，名气这个东西是稍纵即逝的，我也不知道以后会怎么样。以我的看法，我没必要太看重它，只要顺其自然就好了。

后记

这原本是我的第三本对话集，因为此前的一本书稿遇到一些波折，意外地改变了出版的序列，也就成了第二本。这是再正常不过的事，我无须言明，也完全可以略过不提，之所以提及，是因为一个不大不小的感慨：书的命运其实和人的命运一样充满了很多偶然性。

我也是在偶然的机缘下做了这些对话访谈。有时是因为某位作家出了新书，正好对应上了所谓的新闻点，这看似是一种设计，但要是你能联想到：他的书为何不早不晚就在那一刻面世，或许就会觉得冥冥之中有着某种偶然性；有时缘起于一些邀约，我可以选择接受或不接受，既然接受了，我就认定这是一种偶然中的必然；有时是因为偶然的机会，和某位作家谈到了一个有意思的话题，彼此谈得投缘，就继续欣欣然多谈了一些，并记录成文字，而这个“有时”也可以更为纯粹。比如，年少的时候，偶然读过某位作家的书，正好多年以后遇见了他，就相约做了这样的对话访谈，如此更可以把它作为“致我们终将逝去的青春”的礼物，不管这一位或几位作家现在的写作高于或低于你的预期，他们身上发生的故事无可替代；他们的书曾陪伴了你某一时期的成长。无论如何，两个人的对话访谈终究不是一个人的独舞，要相互配合才能有美好的呈现。幸好有他们的支持，这本集子一定程度上做到了。

应该说，这本集子延续了某些一贯的“风格”，要说与之前的有什么不同，或许在于多了一点儿传达“形象”的自觉。以往，我更在意听到受访对象的声音、作者的声音，现在我希望通过声音“看”到这个人的形象。我惊叹于有些人的声音与形象如此一致，另一些则如此不同。我希望读者能透过一个人的声音看到他在不同时刻表现出来的千姿百态。另外的不同或许在于我多了一点儿类型上的考虑：大略说来，收入其中的作家有偏重于思想探索的，有感性理性并重的，有为凸显时代感而归为一类的，有以他们精湛的译作对中国现当代文学产生过重要影响的，有在国外写出杰出作品堪为我们对照和镜鉴的，他们的丰富多样也对应着时代的丰富多样。

这本集子的不同还在于，随着年龄渐长我越来越意识到文学不过是一种无能的力量，故而有意无意放低了调门。人往往是这样，更为年轻的时候梦想着指点江山、激扬文字，也更容易为激昂高亢的声音所吸引和感染；到了一定年纪，越来越觉得激昂高亢或许不过是一种虚张声势，背后很可能隐含了别样的用心和动机。而低语倒是一种更为可贵的品质，它像某种发自生命深处的涌动的潮汐，似乎多了点形而上的意味。事实上，作为一个与文学结缘的人，甭管我们的声音是响亮还是微弱，甭管我们在想象中自觉多么了不起，回到现实的层面，我们会意识到我们发出的不过是时代的低语。回到那句老生常谈，我们因为对时代的关切，用各自独特的方式提出了问题，却未必能解决这些问题。对于文学，我们本该更为看重的是它那种润物细无声的美与力量。倾盆的暴雨落下后很快就从大地的表面流掉了，那些“绵绵细雨”却可能长久，或许还能让滋养得以从时代出发又超越时代。

感谢我任职的文学报社，这些对话访谈多以节选的方式在上面刊发过。如果说进入这家报社工作是我生命中的一个偶然，那么做一个个对话访谈就成了偶然中的必然，这是工作给予我的最好的回馈。

感谢新华先锋的刘钊，他在微博上留言说想出我的集子，我感到有些意外。交流过程中得知他是一名“90后”出版人，不免又多了一重意外。我一度以为更为年轻的一代未必喜欢读这样的对话访谈，因为这些文字比较偏重“思想”的展开和呈现，读起来不那么轻松有趣。所以，能在如他一般的年轻一代里得到一点儿回响，甚感欣慰。这本集子原书名为《时间的低语》，也是在他的建议下改的，虽然只是一字之差，却多了一些确定性和落地感。

感谢我的妻子紫衣，对我因整理书稿少了陪伴表示理解，同时还能善意地提醒我，集子虽署了我的名，也不过是“为他人作嫁衣裳”。我明白这个道理，也梦想着明日能为自己好好做几件“衣裳”。但至少在做这些对话访谈的当下，我还是希望能尽力把“嫁衣”做得美好一些，有质地一些，并且也隐隐期望它们能在如水一般流逝的时光里，发出不易消逝的柔和而又坚定的光芒。