目　录

元明之际文坛概观

元代“公案剧”产生的原因及其特质

论元人所写商人、士子、妓女间的三角恋爱剧

净与丑

论北剧的楔子

西厢记的本来面目是怎样的？

重刻元本题评音释西厢记

西游记杂剧

钞本百种传奇的发现

姚梅伯的今乐府选

中国文学研究·戏曲篇（上）

郑振铎　著

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元明之际文坛概观

一

元明之际是中国政治史上大变动的时期，也是中国民族最苦难的时代。我们在中国历史上，历次的见到北方的少数民族的侵略；若秦汉的匈奴，六朝的五胡，唐的回绝、吐蕃；北宋的契丹、辽、金，但他们却至多只占领了半个中国；南方的半壁江山却终是汉族的；至多只是演一出南北朝对立的把戏。想不到在这个时代，我们却第一次见到中国全境的被蒙古民族的铁蹄所践踏着了！金主亮曾夸大的说道，他将立马于吴山（杭州）第一峰，然而他的统一中国的迷梦，却永不曾实现过。他的梦，在这时，却有强悍的蒙古人为之实现了。数千年来，不见少数民族的足迹，不感受到外来势力的压迫的江南，现在是第一次沦陷于蒙古族的手中了。杭州（临安）开始有了无数的蒙古人、色目人乃至久在蒙古族管理下的“汉人”（即金人等的北方人）来居住了。西湖风光又换了一个面目，诸城市又产生了一副新的景色。不惯，那是当然的！但久已积弱难返的古老民族，又怎敌得过势若万马奔腾的战无不胜，攻无不克，为这一代东西方诸民族的大恐怖的新兴之蒙古民族呢？蒙古人的铁蹄一到，他们虽然不惯，却不久，便不得不贴然了，更不久，便也不得不安之了。

汉民族在这时代，虽不得不姑且过着贴然安之的生活，却是满肚子的愤懑不平。这种不平，是任何汉族的本土人民都感觉得到的。——特别是最后降服于蒙古人的所谓“南人”——即江南的人民——在这时候，在政治上、社会上最占势力的乃是蒙古人（征服人的民族）及色目人（西方诸民族，随蒙古人南侵者的总称）。第三个才轮得到所谓“汉人”，第四个才轮得到所谓“南人”。其实“汉人”、“南人”，在蒙古人、色目人之中，永远是受侮辱，受压迫的。他们永远是沈屈于下僚的，永远不用想握到政治的大权，即有握权的，所握的也只是“非实权”。再加以那些强悍的蒙古人，对于被征服的民族，是毫不客气，毫无顾忌的。他们为所欲为，毫不注意被征服的民族们的感情、习惯与乎风俗、人情。这里有一个最显著的例子。依照着中国向来的习惯，凡是易朝换代之际，对于前代的末途王孙，虽不妨加以极严峻之刑责，但对于已死的帝王，却仍要给他们以相当的礼貌与敬重；特别对于皇陵之类，向来都是加以保护，不肯有什么轻举妄动的。但蒙古人却不然了。他们对于此种礼貌，根本上便不懂。他们有的是力，有的是刀。他们什么事不能做！什么事不敢做！于是他们一到了江南，便有一个杨和尚悍然的去掘发南宋诸帝的陵寝，且扬其尸骨为灰（其目的当然大半还为的是掘宝藏）。这个惊人的举动，未免使被征服者们太触目伤心了。于是便有唐珏诸人发生了移尸他处，植冬青树以为志别的悲壮的义举。像这样悍然不顾一切的举动，当然非最强悍的民族做不出来的。我们如果以清人入关，第一件事，便以皇帝礼葬了崇祯帝，还下诏切实的诰戒人民，保护明十三陵，毋使樵采的举动看来，便知道少数民族的侵略手段真是一代比一代的进步了。

更违反了汉族本土民族的公意的，便是公然废止了历来视为士子“登庸”的唯一的大道的科举制度。这也是蒙古人完全不了解汉民族的心理的一例。科举制度的弊端，言者殊众。但有一点，却是不可及的。尽管这种考试制度是如何的不合理，如何的可诅咒，但却是一个已成了固体的制度，更不能说是一种不公平的制度。蒙古人于此点毫不注意。他们大约以为从马上得之的，便可以也从马上治之的罢。所以自元始祖十六年（公元一二七九年）攻陷中国南部之后，三十余年来从不曾想到过要举行一次两次足以绥安被征服的民族的愤心的科举。直到元仁宗延祐初元（公元一三一五年）方才恢复了科举的旧制，规定每三年举行一次。然而其科举的制度，却不甚公平。蒙古人、色目人与汉人、南人便颇不相同。榜亦各别，不能混杂。蒙古、色目人作一榜，汉人、南人作一榜。而“蒙古、色目人愿试汉人、南人科目中选者，加一等注授。”（《元史》卷八十一《选举志》）如此显然的不平等，益足令汉人南人们生了歧心。更有甚者，当时仕进有多歧，铨衡无定制，科举更不是唯一的“出身”的大道。《元史·选举志》（卷八十一）谓：

其出身于学校者，有国子监学，有蒙古字学，回回国学，有医学，有阴阳学。其策名于荐举者，有遗逸，有茂异，有求言，有进书，有董子。其出于宿卫勋臣之家者待以不次。其用于宣徽中政之属者重为内官。文荫叙有循常之格，而超擢有选用之科。由直省侍仪等入官者亦名清望，以仓庾赋税任事者例视冗职。捕盗者以功叙，入粟者以资进。至工匠皆入班资，而舆隶亦跻流品。诸王公主，宠以投下，俾之保任。远夷外徽，授以长官，俾之世袭。凡若此类，殆所谓吏道杂而多端者欤。矧夫儒有岁贡之名，吏有补用之法。曰掾史令史，曰书写铨写，曰书吏典吏，所设之名未易枚举。曰省台院部，曰路府州县，所入之途难以指计。虽名卿大府亦往往由是跻要官，受显爵，而刀笔下吏，遂致窃权势，舞文法矣。故其铨选之备，考核之精，曰随朝外任，曰省选部选，曰文官武官，曰考数，曰资格，一毫不可越。而或援例，或借资，或优升，或回降，其纵情破律，以公济私，非至明者不能察焉。是皆文繁吏弊之所致也。

上面所引的话，虽然简单，但已足够见到元人的宦途是如何的广大而繁杂。所以仁宗虽恢复了科举制度，而这种科举制度已非复像往古一样，是士子登庸的唯一要津的了。名存而实亡，中举者的权利，直等于零。我们虽说终元之朝没有科举可也。更有甚者，他们对于士人根本上是看不起的。历朝对于士大夫阶级的种种优待条例，若免税赋，免徭役之类，元人似乎也一律不顾。陶宗仪的《辍耕录》载有数事：

（一）恒阳廉文正王希宪，字善父，畏吾氏……宋士之在羁旅者，寒饿狼狈，冠衣褴楼，袖诗求见，王之兄弟皆揶揄之。蓟公复为入言，急令铺设坐椅，且戒内人备酒馔。出至大门外肃入对坐。……

（二）国朝儒者，自戊戌选试后，所在不务存恤，往往混为编氓。至于奉一札十行之书，崇学校，奖秀艺，正户籍，免徭役，皆翰林学士高公智耀奏陈之力也。

（三）世祖一日命廉文正王受戒于国师。王对曰：“臣已受孔子戒。”上曰：“汝孔子亦有戒耶？”对曰：“为臣当忠，为子当孝，孔门之戒，如是而已。”上喜。

这些事实的反面便可证明：以马上征战为生活的蒙古民族，对于中国旧日的士大夫阶级是如何的作践，如何的不了解，如何的看不起。这个完全不了解中国国情的蒙古统治阶级，当然不旋踵便要为汉民族所驱逐而北去的了。不仅如是，在一般政治上，这些蒙古的统治者也是完全不体恤人民，不了解民众心理的。他们吏治的黑暗，恐怕要算是往古所未有的了。他们卖官鬻爵，他们贪污不堪。且以汉人、南人为奴为婢者所在有之。《辍耕录》曾载，民间忽盛传元人有将汉人少女强送之北去，作为鞑靼人的奴婢之举。于是民间婚嫁一时间皆草草举行。后来虽知道是谣传，却已闹得满城风雨了。这谣言决不是无根的。对于被征服的民族，他们是可以一无顾忌的这么办的，也许小规模的掳奴之举是时时有之的事。《辍耕录》又载有一事：

至正乙未春，中书省臣进奏，遣兵部员外郎刘谦来江南募民补路府州司县官，自五品至九品，入粟有差。非旧例之职专茶盐务场者比。虽功名逼人，无有愿之者。既而抵松江。时知府崔思诚惟知曲承使命，不问民间有粟与否也。乃拘集属县巨室点科十二名。众皆号泣告诉，曾弗之顾。辄施拷掠，抑使承伏，即填空名告身授之。

以这种方法强迫人民去纳粟捐官，真是旷古未闻的奇事。又其所用蒙古、色目人之做官的，不仅少读书，不习政治，即连执笔花押也不会。“例以象牙或木刻而印之。宰辅及近侍，官至一品者，得旨则用玉图书押字。”（《辍耕录》）在这样少知无识的粗人统治之下的吏治，又安得而不黑暗，民心又安得而不思乱。（由程鹏举的故事，更可见奴属于蒙古人的南人的痛苦之深。）

庐陵人邓剡曾有《鹧鸪诗》曰：“行不得也哥哥！瘦妻弱子赢牸驮，天长地阔多网罗。南音渐少北语多，肉飞不起可奈何！行不得也哥哥！”汪元量也有一首诗说元兵平杭日的事：“西塞山边日落处，北关门外雨来天。南人堕泪北人笑，臣甫低头拜杜鹃。”这可见时人的悲哽怨毒的心理的一斑。

因了这种民族的压迫，仕路的闭塞，文人的失意，便构成当时的文学的一个很显著的特色，那便是产生了许多往昔所少有的鼓吹达观享乐的歌曲，赞颂隐居生活的诗篇。下面是几个例子。

想人生七十犹稀。百岁光阴，先过了三十。七十年间，十岁顽童，十载尪赢。五十岁除分昼黑，刚分得一半儿白日。风雨相随，兔走乌飞，仔细沉吟，都不如快活了便宜。

——《蟾宫曲》，卢挚作。

忘忧草，含笑花，劝君闻早冠宜挂。那里也能言陆贾！那里也良谋子牙！那里也豪气张华！千古是非心，一夕渔樵话。

——《庆东原》，白朴作。

秋景堪题，红叶满山溪。松径偏宜，黄菊绕东篱。正清樽斟泼醅，有白衣劝酒杯。官极品，到底成何济。归。学取他渊明醉。

——《碧玉箫》，关汉卿作。

荒荒时务艰，急急光阴换。一局棋未终，腰斧柯先烂。百岁霎时间，莫惜此时闲。三两知心友，鲸杯且吸干。休弹，玉人齐声咀。狼山，兴亡一笑间。

——《雁儿落带过得胜令》，庾天锡作。

野塘花落杜鹃啼，啼血送春归。花开不拚花前醉，醉里又伤悲。伊。快活了是便宜。

——《游四门》，无名氏。

乾坤俯仰，贤愚醉醒，今古兴亡。剑花寒，夜坐归心壮。又是他乡，九日明朝酒香。一年好景橙黄。龙山上，西风树响，吹老鬓毛霜。

——《满庭芳》，张小山作。

这些都是随手拈来的例子。更有马致远的一首《夜行舡》，向来是视为这一类作品中的压卷之作：

〔夜行舡〕百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢。急罚盏夜阑灯灭。〔乔木查〕想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵没话说。纵荒坟横断碑不辨龙蛇。〔庆宣和〕投至狐踪与免穴，多少豪杰。鼎足虽坚半腰里折。魏耶？晋耶？〔落梅风〕天教你富，莫太奢。不多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁，争辜负了锦堂风月。〔风入松〕眼前红日又西斜，疾似下坡车，不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑鸿巢计拙，葫芦提一向妆呆。〔拨不断〕利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅舍。〔离亭宴煞〕蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。何年是彻！看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。人问我，顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。

这些消极的、玩世的、享乐的情绪，当时不仅㳽漫于新诗歌的坛坫中而已，即在戏曲上也是很显著的表现着。涵虚子著《太和正音谱》，分元人杂剧为十二科，而首二科便是“神仙道化”，与“隐居乐道”。而《陈传高卧》（马致远）、《黄粱梦》（马致远）、《岳阳楼》（马致远）、《竹叶舟》（范子安）、《铁拐李》（岳伯川）、《度柳翠》（无名氏），乃至《七里滩子陵垂钓》（宫大用）诸剧，在元剧中也成了很重要的一支大派。这种倾向，都是时代造成的。有了那末黑暗的时代，便自然而然的会发生这种消极的思想。这种消极的思想，其范围更蔓延得很广，不仅不得志的文人是那末颓废的自暴自弃，即高位者也往往脱口会写出唱出这种一口气的诗篇来。不忽麻平章曾写了有名的《辞朝》的一曲：

〔点绛唇〕宁可身臣糟丘，索强如命悬君手。寻几个知心友，乐以忘忧。愿作林泉叟。

〔混江龙〕布袍宽袖，乐然何处谒王侯。但樽中有酒，身外无愁。数看残棋江月晓，一身长啸海门秋。山间深住，林下隐居，清泉濯足，强如闲事萦心。浃生涯一味谁参透。草衣禾食，胜如肥马轻裘。……

这大约有两个可能的解释。一是：政治实在太黑暗了，连身在政治里面的人物也深抱着消极的悲观的态度。二是：那种㳽漫于整个社会的消极的思想，不知不觉的连那些居高官、享厚禄的人也被传染到了。这二者都有可能。“但得黄鸡嫩，白酒熟，一任教疏篱墙缺茅庵漏。只要窗明炕暖蒲团厚，问甚身寒胜饱麻衣旧。”（不忽麻）这是如何浅近质实的享乐主义呵！更执着的享乐的思想，是表现在恋爱的沈醉与女性的肉的追求。在这一方面，他们的描写是空前的不讳饰与不蕴藉。有许多荒诞的描写，是连最近代的文人们也是不忍出诸笔下的。这些例子实在太多了，我们可以不必引在这里。

这是如何颓废的、放纵的、沈沦的时代啊！

一般人民是沈沦在重重的压迫之下，一般的士大夫却沈沦在悲观的、消极的、肉欲的、物质的、享乐的思想之中。这样构成了这时代前半期的文学的特色。这种特色是空前所未有的。我们虽然在魏、晋六朝的阮籍、刘伶，在唐的中叶李白诸人的篇什中，见到酒精崇拜等等的同样的消极的享乐态度，却从来不曾见有元人那末赤裸的质实的、肉欲的。我们的诗歌之中，当然也有比较现实的肉的描写，但就能够流传下来的看来，都是相当蕴藉的，像《闲情赋》之所叙状者为止。像元人那么放纵的、赤裸的描写着食与色的追求，那真是“古所未有”的。这种大胆的态度的造成，一方面当然为了儒教的拘束已去，旧伦理的观念已不存在，一方面恐怕也多少要受到些西方的民族，若波斯等等民族的文学的影响。我总疑心，在我们的许多元代作家的诗什中，至少有一部分外来的成分在内。这话说来太长，在这里只好不提。

二

但说来很可怪的，一方面蒙古民族的铁腕，扼住了中国政治的咽喉，不让旧日的汉族士大夫阶级，有扬眉吐气的余暇，但同时因了蒙古人、色目人的重兵的驻防，与乎西南方的商贾们的交通，社会上的经济生活似乎还有突进的发展的现状。钞票是在这个时代中最为流行的。人民除了政治上的不自由以外，其余的生活似乎还很自由。他们突然的接触了无数的征服的民族所带来的西方文物。他们的社会中，平空的增添了许多的外来的销费者，他们又因了西南方的商贾们的在蒙古大帝国疆域中的畅行无阻，又多做了不少的交易。这些，都使当时社会上的经济状况，有了很显著的进步。所以北方的大都，在金人被灭之后，仍然不失其为北方的戏曲的重镇。元剧之标明“大都新刊”云云者，我们已见到好几种（见《元刊杂剧三十种》，日本仿元本，中国石印本）。这可见大都当时的文化程度也一定是不很低等的。南方的宋故都杭州，更是繁华不减于当日。西湖上的繁华风光，仍未逊于国亡以前。无数的艺术家、文人、诗人，仍以杭州为中心而歌咏着，写作着。元人杂剧的出产地，差不多是以杭州与大都为南北两个重镇的。许多北方的文士都曾到过杭州游历。老前辈的作家关汉卿，便也曾到杭州来过。有的北方作家，简直的便留居于杭州不复北归。这在钟嗣成的《录鬼簿》中，曾有过很可令人注意的记载。又，在意大利人马可孛罗《游记》中，也曾将杭州写得有若圣地。确实的，杭州在当时，几乎成了文化的都城，差不多无数的文人们都要来“巡礼”，一来“巡礼”，便留连的不忍归去。在《元刊杂剧三十种》中，题“古杭新刊”者为最多。又在仅存的一册《永乐大典》戏字韵中所保存的《宦门子弟错立身》等三篇戏文里，题着“古杭书会”或“古杭才人”新编的已有二种。这可确见“古杭”在这时代的前半叶中，其地位是如何的重要。这又可见当时中国的南方乃至中国的北部，在蒙古族的统治之下，其经济状况是很发达的。而一般人的经济的力量，也似乎并不比前落后，也许是更有进步。因了士大夫阶级的崩坏，农民们似乎确是少了一笔重担。（那时的士大夫已混入“编氓”之中）因了外国人的加多，国外贸易的突然的繁盛，商人阶级的势力更突飞的进展不已。钞票的发行，此当为其主因。而士大夫因此更感受到一种新的压迫。在文学上于是便产生了许多描写士、商的恋爱冲突的剧本。最可代表的一篇便是王实甫的《苏少卿月下贩茶船》（关于这个题材，作者极多，散曲中也有《双渐苏卿问答》，剧本也不止王氏一种；但他剧皆佚，惟王剧尚有辑本）。其他如《救风尘》（关汉卿）、《青衫泪》（马致远）等等也都以这个冲突为主题。

社会上一般经济能力的充裕，使得当时种种的民间娱乐与民间文艺皆有了突飞的进展与成就。同时汉族士大夫们因了生活上的压迫（他们是如编氓一样，生活没有保障的），政治上的出路的被壅塞，便也回过头来加入平民的社会之中，而为他们写作剧本，演说故事，著作歌词。从前的文人们，除了几个不得意的才子流落在民间者外，余者都是力争上流，从事于庙堂文学与古典文学的。即有寥寥的几个，知道采取或注意民间的新兴文学的，也只是凭着自己的一时高兴而已。但这时候的情形却完全不同了。文人们并不是为了偶尔的高兴，“屈尊降身”以与民众相周旋。他们却是为了切身的生活问题，来向民间作“文人”的了。他们为一般人民作剧本，写故事，著新词，完全为的是经济关系，生活问题。他们开始以写庙堂文学的同样用力与专心与谨慎，来写民众的文学，来为民众编纂日常习用的书籍。这在中国，可以说是第一次士大夫为民众们所使用。这个异常的社会状态，使得汉文学史上也发生了一次异常态的空前的一幕；即在习见了无数的古典文学的努力者之后，我们在这时却第一次的见到无数的大作家，为非古典文学而努力着。这使中国文学，透进了绝清新的空气，这使中国文学史上增添了无数的伟大的崭新的著作；特别是杂剧戏文，以及小说。可惜这个时代太短促了，昙花一现之后，便一去不复来了！（随了蒙古族的统治势力的过去而过去）中国又开始堕入另一个古典时代之中。——虽然这个时代的影响，仍然存在着——一部分的文人们仍然在无人知的境地里，为那些新体文学而努力着，然而他们的势力却已微弱得多了。戏曲的写作者虽仍然不少，却已不单是为民众而写作的了。假如这个封建社会的变态的时代，变态的经济状态，继续存在下去的话，恐怕文学革命运动，要不待现代的十几年中方才绝叫着的罢。可惜这个“变态”的社会，究竟只能够若昙花的一现而已！

三

恰好在这政治的坫坛不能供一般才士文人所利用，而才士文人们又正在寻找另一方面的发展的时候，经济上有了变动的一般社会——由静定的农业社会变做了商与农的社会——便吸收了这一大批的才士文人进去，为他们服务，为他们写作。

在这个“变态”的社会之中，最发达的是戏曲。这是天然的，在一个社会的经济充裕之时，一般人民的享乐心理，便愈趋于复杂化，高超化。简单的角技、迎神、赛会，以及说书等等，已不足以供应他们的需要。他们的需要，便自然的要落于那个高超而且复杂的艺术，即戏曲的身上。我们的戏曲在这时候以前，恰好已经有了萌芽，有了基础。这萌芽，这基础，在这时便很迅快的发展了，且更奠定了。宋、金时代的剧场，状态如何，因为文献无征，我们已无从臆断。但有一点，我们大约是可以知道的，他们的戏曲不仅为民间所使用，且也已为庙堂所使用（戏文似尚未取得庙堂文学的地位）。不过在民间，在庙堂，固定的演剧团体虽是有的，固定的演剧的场所，似尚没有产生，而常期的固定的演剧时间似更不曾有过规定。易言之，他们的戏曲的演唱似是间歇性的，且系专为有特别事故——节日或宴会——而演唱的，例如今日乡村中的剧团，非逢大祭日，大节日，或某一个特别的酬神之节便不开演。且他们的剧团，似乎也与今日的乡村中所见的剧团一样，其性质是流动的，是移转旅行于各地的。他们的演唱的主顾是某一村的全体，或某一个人。易言之，即系“趸卖的”，却不是如现在的新式舞台般的“零售”式的出卖的。这样情形，我们从前已经说过的了。但在元代——蒙古大帝国的时代，我们却开始的见到那种“趸卖式”演剧，已一变而为近代式的“零卖”。这是极可注意的。易言之，即演剧团体在这时候，已足以被社会常期的供养着，而不必受某一个团体或个人的供养的了。他们现在虽常是流徙于各地，却是有了固定的演剧场所的了。他们现在是零星出卖于一般的民众，而不必趸卖于某一个团体或个人的了。综言之，元代的演剧团体，因了元代经济情状的变动，已由被动的被雇用于某一个团体或个人的地位，而变为主动的自由的在吸引着社会上一般的民众的了。这是很近代式的一种演剧方式，跟了很近代式的昙花一现的元代经济的变态状况而发生的。

我们如着手研究这种固定的剧场的情形，是很可以使我们觉得有趣的。在一般文献之中去寻找这一类的参考资料，那是很不容易的。因为一般的文献，对于这种真正有重要价值的“社会文献”向来便是蔑视的。还是在戏曲的本身之中，却可使我们寻到了不少的材料。

原来元代的演剧团体，虽有一部分是固定的在某一个地方演唱着，但更大多数的却是流徙于各地“作场”的，正如近代的马戏班、旅行剧团一样。元代的戏文《宦门子弟错立身》里，有一段文字将这个情形说得很详细：

（虔唱）〔紫苏丸〕伶伦门户曾经历，早不觉鬓发霜侵。孩子一个干家门，算来总是前生定。（白）老身幼习伶伦，生居散乐。曲按宫商知格调，词通大道入禅机。老身赵茜梅，如今年纪老大，只靠一女王金榜，作场为活。本是东平府人氏。如今将孩儿到河南府作场多日，今早挂了招子。不免叫出孩儿来商量明日杂剧。孩儿过来。……

（旦）奴家今日身已不快。懒去勾栏里去。……（净）适蒙台旨，教咱来至。如今到得它家。相公安排筵席。勾栏罢却，勾栏罢却。休得收拾。疾忙前去莫迟疑，你莫胡言语，我和你也棘赤。（虔末白）真个是相公唤不是？

（净）终不成我胡说。（旦）去又不得，不去又不得。（末）孩儿与老都管先去。我收拾砌末恰来。（净）不要砌末，只要小唱。（末虔）恁地孩儿先去。我去勾栏里散了看的，却来望你。孩儿此去莫从容，相公排筵画堂中。（旦）情到不堪回首处，（合）一齐分付与东风。（并下）

由这一段话，可见当时演剧者的生活及勾阑内容的一斑。当时演剧者，仍是要应“官身”的。“相公”唤了他们去时，他们却不得不去，“勾阑里散了看的”，立即前往应召。再可见勾阑的所在，是有固定处所的。演剧者却并不居住在勾阑之中。要做“杂剧”时，却先须挂了招子。招子盖即今日戏园之招贴或广告一类的东西。又，当时如果不需要正式演剧时，伶人们也可以应召前去“小唱”。元人杜善夫有“庄家不识拘阑”一支套曲（见《太平乐府》及《雍熙乐府》），写乡间农人初入城市，进勾阑观看院本而吃惊之状，由此颇可见当时勾阑中的情形的一斑：

（上略）当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过。见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹攘攘人多。见一个人手撑着椽做的门，高声的叫请请。道迟来的满了无处停坐。说道前截儿院本《调风月》，背后幺末敷演《刘耍和》。高声叫赶散易得难得妆〔哈〕。要了二百钱放过咱。入得门上个木坡，层层叠叠团圆坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女面台儿上坐。又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。……

这是最可靠的一段元代剧场文献，连看勾栏的价格也都记载出来了。这种勾栏一定是一种永久性质的建筑，专为演剧而用的。演剧的班子虽不是固定的一个，勾栏却是固定的。宋代已有勾栏，但其规模却没有那末伟大，结构也没有那末复杂。陶宗仪的《辍耕录》中有《勾栏压》一则，记载松江勾栏塌倒的情形，也足供我们的参考。

至元壬寅夏，松江府前勾栏邻居顾百一者，一夕梦摄入城隍庙中。同被摄者约四十余人，一皆责状画字。时有沈氏子，以搏银为业，亦梦与顾同，郁郁不乐。家人无以纡之，劝入勾栏睹排戏。独顾以宵梦匪贞，不敢出门。有女官奴，习呕唱，每闻勾栏鼓鸣则入。是日，入未成，棚屋拉然有声。众惊散。既而无恙，复集焉。不移时棚阽压。顾走入抱其女，不谓女已出矣。遂毙于颠木之下。死者凡四十二人。

勾栏的棚屋会拉然有声，可见其建筑决非最近之事。又压死人之多，可见其建筑的材料一定是很笨重的。又“鼓鸣则入”云云，与杜善夫的“不住的擂鼓筛锣”云云，皆可见当时的勾栏也与今日的旧式剧场，在开演之前，必定要“擂鼓筛锣”以招致听众的。元无名氏杂剧《汉钟离度脱蓝采和》叙述伶人生活更为详尽。

（净云）俺两个，一个是王把色，一个是李薄头，俺哥哥是蓝采和。俺在这梁园棚内勾栏里做场。这个是俺嫂嫂。俺先去勾栏里收拾去。开了这勾栏棚门，看有什么人来。（钟离上）贫道按落云头，直至下方梁园棚内勾栏里走一遭，可早来到也。（做见乐床科。净）这个先生，你去那神楼上或腰棚上看去。这里是妇人做排场的，不是你坐处。（钟离）你那许坚末尼在家么？（净）老师父，略等一等便来也。……（正末上）小可人姓许名坚，乐名蓝采和。浑家是喜千金。所生一子是小采和，媳妇儿蓝山景。姑舅兄弟是王把色，两姨兄弟是李薄头。俺在这梁园棚勾栏里做场，昨日贴出花招儿去。两个兄弟先收拾去了。这早晚好勾栏里去。想俺做场的，非同容易也呵！

〔仙吕点绛唇〕俺将这古本相传，路岐体面，习行院打诨通禅，穷薄艺，知深浅。〔混江龙〕试看我行针步线，俺在这梁园城一交却又早二十年。常则是与人方便，会客周全。做一段有憎爱，劝贤孝，新院本，觅几文济饥寒，得温暖，养家钱。俺这里不比别州县。学这几分薄艺，胜似千顷良田。来到这勾栏里也。兄弟有看的人么？好时候也，上紧收拾。……

这又可见当时的演剧团，是以一个“末尼”为主人翁，或班长的。剧场上之以“末”为主体，大约便是此故。这时的演剧团，大抵是一门亲串组织成功的。所以班中的各个脚色，不是“许坚末尼”的妻、子、媳妇，便是他的“姑舅兄弟”、“两姨兄弟”。这也是可使我们注意的一点。

朱有燉的《刘盼春守志香囊怨》剧本叙述另一种乐团的组织，亦颇为详尽。

（外云）自家姓刘，是这汴梁乐人院里一个出名的末尼。年小时子弟每见我唱得好，与了个乐名，唤做鸣高。如今年老了。有我婆婆，当着这穷家缘过活。有个女孩儿，年长一十八岁，名是腊儿，四般乐器皆能。酒席上老先生每见孩儿能弹快唱，与了孩儿一个名字，唤做盼春。……（贴净云）尊兄，今此女子，不比其他之妓，十分能弹能唱，记得有五六十个杂剧。（净云）小子爱看的是杂剧。（做放砌末了云）今放十疋细布在此，请大姐一度新声。

这可见当时的演唱杂剧或传奇者，不尽为旅行的或固定的纯粹的演剧团体。有时，娼妓之家也负演唱戏剧的义务，有如今日日本之艺妓。这在上面所引《宦门子弟错立身》戏文中的一段里也可以见到。在那里，旅行剧团里的女子，似乎也可以明白的出去应酬“客人”。而在朱氏所写的这个杂剧里，则演唱戏剧者明白的为一个妓女。又，《宦门子弟错立身》戏文里说的，“砌末”可以随身带去；这个《香囊怨》里，又叙述“砌末”可以顿时“放”了。是这种杂剧一类的戏曲，是可以不一定需要什么舞台或“勾栏”一类的特备的场所的。可以到任何地方去演唱，只要带了砌末去；也可以顿时在妓院中演唱着，只要“放”了砌末。因为演剧团体与“妓院”如此的混淆不分，所以后来往往即以“勾栏”为妓院。钟嗣成《录鬼簿》载赵文敬以下数人，皆是教坊中人：

赵文敬　彰德人，教坊色长；

张国宾　大都人，即喜时营教坊勾管；

红字李二　京兆人，教坊刘耍和婿；

李郎　刘耍和婿。

钟嗣成置他们于“前辈已死名公才人”之列，并没有看不起的表示。而红字李二也和马致远、李时中诸人合作《开坛阐教黄粱梦》一剧，致远等并不以为嫌。是足见当时“教坊”中人，其在社会上的地位也并不低微。但《太和正音谱》则述赵子昂语，斥张国宾诸人之作为“绿巾词”，根本上看不起他们。《正音谱》云：“杂剧，俳优所扮者谓之娼戏，故曰勾栏。子昂赵先生曰：良家子弟所扮杂剧，谓之行家生活。娼优所扮者，谓之戾家把戏。良人贵其耻；故扮者寡，今少矣。反以娼优扮者谓之行家，失之远也。”而于著录诸家著作之末，又别列一类曰，“娼夫不入群英，四人共十一本。子昂赵先生曰：‘娼夫之词，名曰绿巾词。其词虽有切者，亦不可以乐府称也。’故入于娼夫之列。”熏人欲呕的士大夫气息乃出之于王族才人的笔下，而一般文人们却是并不执持着这种见解的。朱有燉又有《蟠桃会八仙庆寿》一剧，其中所叙述的当时剧坛情形，也可供我们研究。底下叙的又是蓝采和的事。当采和出场时，一群孩儿们跟在他后边：

（众徕扯蓝云）兀的开着勾栏哩！老官人，你去做个院本我每看一看。（蓝云）我不去，我不去。（众徕云）怎地不去？（蓝唱）倘秀才扯我向勾栏里发科，怎禁那戏房里撅丁每絮聒。（众徕云）他絮聒些甚的？（蓝唱）他敢道搀了他衣食待怎么！（众徕云）不去发科，只拴一个焰爨也罢。（蓝唱）你教我拴一个新焰爨。（众徕云）替那鼓弄每开呵些也好。（蓝唱）你教我打一个硬开呵，着那火看官每笑我。

在这短短的一段里，作者使我们明白：在勾栏里，所演的并不止正宗演剧的“发科”的一种；更有“拴一个焰爨”及“替那鼓弄每开呵”云云的种种的简短的演奏之举。我们虽已不能十分明白所谓“拴焰爨”、“打开呵”的意义，但可知他们当是一种短剧或串插的表演，如说笑话，谈人情之类，并非正式的演唱。这也可知在当时的勾栏里所表演的东西是很复杂的，未必便只是纯粹的戏剧一种。

元代的勾栏（即戏园或剧场），既是那末样的发达，于是新剧本的需要，遂大为迫切。旧剧或“戏文”的翻本，都使观众容易生厌，于是剧团的主人们遂不得不设法去搜罗新的剧本，以应这种迫切的需要。也有教坊中人，自会作剧的，像张国宾之类。但所作究竟不多。于是不得不求之于学士大夫。当这时，学士大夫们正有“怀才不遇”之感，遂也便捉住了这个新兴的文体，以恣自己的笔锋的挥写。当一部剧本脱稿，不久便可见之于红氍毹上；每一句话，每一个字，都宛转深切的，由伶人口中说唱出来。他们所创造的人物，所虚构的布局，也逐渐的展放于观众之前；或为之笑，或为之叹，或为之奋然而怒发，或为之凄然而泪下。这样的一种可感动的境界，是从前的文人学士们所从来不曾经历过的。这是在解决著作家本身的生活问题以外的又一种更伟大的收获。于是有天才的诗人们便都放弃了诗古文词的熟套，而从事于这一种崭新的文体——杂剧。

像这样改途易辙的天才的诗人们，就今所知的，最早的便是关汉卿、王实甫、白朴诸人。关、王之后，作者更仆难数。他们所著作的剧本都不以一二计。关氏所作，多至六十余本。王氏所作虽较少，也有十四本（以《西厢》作四本计）。马致远所作，也是十四本。白朴则有十七本。其余郑光祖有十九本，乔吉甫有十一本，高文秀有三十二本，郑廷玉有二十三本。李文蔚、李直夫、吴昌龄、武汉臣、李寿卿、尚仲贤、石君宝诸人所作，也各在十种以上。这都可见当时作家的如何努力的情形。

这些作家的生平都是若明若昧的，其确切的生卒年代，既皆不大可考，而其生平事实又往往是无能称述的。《录鬼簿》虽记载较详，亦仅对于与他同时代的数十作家有较详细的叙述。其他大多数的“前辈名公”却只是极简略的说及名字里居而已。除了几个比较有声望的作者以外，其余的重要作家，大都只是“浮沉下僚”的不得志的文人学士们，或竟是民间的文士，所谓“书会先生”者流的是。

说到“书会先生”，我们知道，他们的来历是很古远的。当大多数的文人学士们还在为庙堂之上的人创作着，为皇室贵家歌颂着，为他们自己及交游们鼓吹诉愿着时，便已有一大批为人民所喜爱的无名文人们，在暗地里活跃着。他们的名字，不会上《文苑传》、《儒林传》的，他们的作品，不会上《艺文志》、《经籍志》的。但他们在民间，却有极雄厚的隐伏的势力。他们的作品，是真实的“大众化”，读者们是不可计量的伙多。他们每是各个新文体的先锋。但他们却是无名的，不知从多少年代以来，那些民间的无名文人都直是处在这样可悲叹的情形之下。到了这一个“变态”的社会，“社会经济十分发达”的局面里，他们乃突然的为世人所注意。他们的天才，乃开始为文人学士们所注意。而他们的自身也便挤入于文人学士们之林。虽然仍有多数的书会先生们是没世无名，但至少总有一部分是被文人学士们所选拣出来的了。

书会先生乃是民间的文人们的称号之一。大约他们的称号是随了“书场”与“勾栏”的发达而来的。他们最初出现的时代是宋（确切一点的说，大约是南宋）。而全盛的时代，便是那个中国政治、经济的生活都呈现着异态的时代——元。

书会先生们写着小说，也创作着剧本。在我们仅可见到的元代戏文的三种里，有两种是这样的题着的：

小孙屠　古杭书会编撰（《永乐大典》卷之一万三千九百九十一）

宦门子弟错立身　古杭才人新编（同上）

所谓“古杭书会编撰”云云，大约指的便是书会先生所编撰的了。“古杭才人”云云，这“才人”虽不说明是“书会先生”，一定也是他们的一流。《简帖和尚》的最后，有一段话道：

当日推出这和尚来。一个书会先生看见，就法场上做了一只曲儿，唤做《南乡子》。

《张协状元戏文》（《永乐大典》卷之一万三千九百九十一）的开场亦有：

状元张叶传，前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名，占断东瓯盛事。

云云。书会先生们在当时文坛上，一定是占着很重要的地位的。又有所谓“老郎”者，宋、元人所作“话本”中亦每说及。他们每云这是京师老郎们流传下来的，或是老郎们见了，为作什么云云。大约老郎们也便是书会先生们的别称。

元代的经济情形，既是十分的异态的发展，于是一般未之前有的社会情形，也便跟之而来。“钞票”也实行使用了；而著作家们及出版家们便也发生了版权的问题。在这时以前书坊刻书虽不在少数，但这样的一个重要的问题，似未曾发生过。到了这时，却自然而然的发生了这个问题。最好的一个例子，便存在于元至顺二年刊本的《古今韵会举要》的序末。这乃是刻书者的一个广白；他道的是：

宲昨承　先师架阁黄公在轩先生要刊《古今韵会举要》凡三十卷。古今字画音义，了然在目。诚千百年间未睹之秘也。今绣诸梓。三复雠校，并无讹误。但是编系私著之文，与书肆所刊见成文籍不同。窃恐嗜利之徒，改换名目，节略翻刊。纤毫争差，致误学者。已经所属陈告，乞行禁约外，收书君子伏幸藻鉴。

后学　陈案谨白

这与今日的“此书有著作权，如有翻刻，千里必究”云云的广告，其作用是没有两样的。著作权的问题，至此而始发生，这也可见当时的社会文化，平均是不很低落的。尽管不知汉字的蒙古人掌握着军国的大权，但汉籍的流行，却仍是甚为流行的。科举虽不举办，或虽举办而有名无实，然一般的书籍，却仍然甚为流行。

为了并不预备给考选人之用，因此，流行的书籍，往往是近乎日常实用一方面的。这可以分作好几层来说。第一，因为戏剧、音乐、词曲的发达，因此，韵书的编纂，也适应了这个特殊的需要而大为发展。在周德清的《中原音韵》以外，韵书的数量是很不在少的：

《经史字源》（张子敬）、《学童识字》（楼有成）、《经史正音切韵指南》一卷（刘鉴）、《韵史》三百卷（陈仁子）、《韵海》（陈元吉）、《正字韵纲》四卷（魏温甫）、《类韵》二十卷（李世英）、《古今韵会举要》三十卷（黄公绍、熊忠）、《韵府群玉》二十卷（阴时夫）、《韵府群玉掇遗》十卷（钱全衮）、《押韵渊海》二十卷（严毅）、《韵书群玉》（盛舆）、《韵原》六十卷（蒋小晦）、《免疑字韵》四卷（李士濂）、《集韵》（竹川上人）、《叶韵补疑》一卷（何中）、《韵书》四卷（邵光祖）。

第二，日用的酬应必备一类的书，也一时出现了不少。这一类的书籍是每个家庭中，粗识文字的人们所必备的，所以流行得一定是很广的：

事文类聚翰墨全书一百四十五卷后集六十二卷　刘应孝编

万宝事山二十卷　钱谱编

经史事类书泽三十卷　张谅编

群书钩元十二卷　高耻传编

竹素钩元三十卷　俞希鲁编

小学日记故事十卷　虞韶编

经子类训二十卷　集翠裘二十卷　均白珽编

居家必用事类十卷　（或云熊宗立撰）

破万总录一千卷　唐怀德编

艺圃搜奇二十册　陈世隆编

古今事文类聚新集二十六卷　外集十五卷　富大用编

其他医学、占卜诸书也大为发达，原因也为的是实用必需之故。《居家必用》及《事文类聚》诸书，宋时已有，却至元而大为流行。

其他民间流行的剧本、话本、讲史、词曲之类，其付之刷印者无虑千百种。到了今日，他们散失虽多（薄册之小说、戏曲，最易散失），却仍有一部分可以见到。这使我们可以想象得出，当时流行读物的面目如何。

我们知道，外国人及外国文学的势力，在元代是很伟巨的。有许多的外来辞语及外来故事，在这时都融注于汉文之中。更有许多外来的思想，也乘机输入。——特别是波斯、印度及西域一带的事物文化，被我们所吸收的最多。但同时，中国的文化与文学，也大为西域诸国所接受。到中国来的西域人，有不少是受了中国化的。也有许多的中国故事，在这时是变成了波斯诸国的重要的故事的。重要的能够写汉文学的西域人，有以下诸人。贯酸斋（名云石）的散曲，在当时的影响是很大的。他住在武林；师姚隧，故又善古文。杨朝英著名的曲选《太平乐府》便有贯氏的序言。又有马元皋、琐非复初、不忽麻、阿鲁威、沙正卿诸人，皆善曲。而散文作家则马祖常、余阙数人最为有名。诗人则有萨都刺、丁鹤年等；彼等皆卓然可称为大家。而辛文房著《唐才子传》十卷，亦为用力甚深的传世之书。（详见陈垣氏的《元西域人华化考》上第四，文学篇，北京大学《国学季刊》第一卷第四号。元时外国的汉文学者虽不止西域人，而以西域人为最占多数。）

四

元代以后，便来了一个汉人“恢复中原”的时代。这个时代，虽然表面上蒙古族的压迫己经除去，在实际上，流氓皇帝朱元璋的高压手段，却似更有甚于蒙古族的帝王。人民的生活，似较前更为困苦。中国重复成了一个“闭关”的时代。再者，蒙古人全师北退，并未受到大创。从前所掳劫的财宝，大约都不曾遗落下来。所以汉族在经济上是远比不上前一个时代的富裕。又，久经丧乱之后，人民的元气未复。在文化上，只可以说是较前坠落，不能说是进步。所以文化事业，差不多全是承袭了前代的残余。几个重要的诗人，若刘基、杨维桢，重要的文人，若宋濂等等，也都是前代遗留下来的人物。文坛的风气，依然是元末的式样。特别是戏剧与小说，可以说，完全不曾变过什么样子。全盘的格律声色都是元代的。直到了永乐以后，方才略见有个性的发展。但仔细的看来，在正德、嘉靖之前，我们可以说一句，蒙古族所造成的风尚，仍是变动得并不太大。

说到政治上的高压，那是更有甚于不知汉事的蒙古人的。几次政治上的大屠杀，若蓝玉案件，方孝孺案件等等，至今谈之，犹为色变股栗。一方面是“人心厌乱”，一方面是原是继承着前代的强悍的统治的，所以任何无理性的政令也都无抵抗的行得通。最可笑的是下面调查户口的一道谕旨：

十八世真一领圣谕颁给户部勘合

户部洪武三年十一月二十六日钦奉圣旨，说与户部官知道，如今天下太平了也。正是户口不明白俚教中书省置下天下户口的勘合文簿户帖。你每户部家出榜去。教那有司官将他所管的应有百姓，都教一官附名字，写着他家人口多少。写得真着，与那百姓一个户帖，上用半印勘合，都取勘来了。我这大军如今不出征了，都散去各州县里下着，绕地里去点户口、比勘合。比着的便是好百姓，比不着的便拿来做军。比到其间，有司官吏隐瞒了的，将那有司官吏处斩。百姓每有躲避了的，依律要了罪过，拿来做军。钦此。除钦遵外，今给半印勘合户帖，付本户收执者。

这是从万历刊本《朱氏家谱》上钞录下来的。当时这个“户帖”是交给朱真一收执的。“我这大军不出征了，都散去各州县里下着，绕地里去点户口、比勘合”，这是如何横暴的检点与调查，我们是不难想象得之的。“比不着的便拿来做军”，“有司官吏隐瞒了的，将那有司官吏处斩”。在这样的严刑峻法之下，又何求而不得呢。这种雷厉风行的调查户口的方法，据说还曾沿袭下去很久。

这还不算希奇。最奇怪的是，犯了唱曲的等等“罪过”的人们的处罚。我们且看他们是如何的处罚方法：

国初榜文

洪武二十二年三月二十五日，奉圣旨：在京但有军官军人学唱的，割了舌头。下棋打双陆的，断手。蹴圆的，卸脚。做买卖的，发边远充军。府军卫千户虞让男虞端故违，吹箫唱曲，将上唇连鼻尖割了。又龙江卫指挥伏颙与本卫小旗姚晏保蹴圆，卸了右脚，全家发赴云南。又二十五年九月十九日，礼部榜文一款内使一剃搭头。官民之家，儿童剃留一搭头者阉割，全家发边远充军。剃头之人，不分老幼，罪同。二十六年十二月十五日，奉旨禁约，不许将太祖圣孙龙孙黄孙王孙太叔太兄太弟太师太傅太保大夫待诏博士太医太监大官郎中字样，以为名字称呼。一医人止许称医士，医人，医者，不许称太医，大夫，郎中。梳头人止许称梳篦人，或称整容，不许称待诏。官员之家火者，止许称阍者，不许称太监。又二十六年八月榜文：为奸顽乱法事，节次据五城兵马司拿送到犯人颜锁住等，故将原定皮扎䩺样制更改，做半截靴短䩓靴，里儿与靴䩓一般长，安上抹口，俱各穿着或卖与人，仍前自便，于饮酒宿娼行走摇摆，该司送问罪名。本部切详，先为官民一概穿靴，不分贵贱，所以朝廷命礼部出榜晓谕军民商贾技艺官下家人火者，并不许穿靴，止许穿皮扎䩺，违者处以极刑。此等靴样传于外，必致制度紊乱，宜加显戮。奉旨：这等乱法度的，都押去本家门首枭令了。全家迁入云南。一榜，永乐元年七月初一日：该刑科署都给事中曹润等奏，乞敕下法司，今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮义夫节妇孝子顺孙劝人为善，及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲；驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。奉旨：但这等词曲，出榜后，限他五日都要千净，将赴官烧毁了。敢有收藏的，全家杀了。此等事，国初法度之严如此，祖训所课顿挫好顽者，后一切遵行律诰，汤网恢恢矣。（顾起元：《客座脞语》。）

逍　遥　牢

俗传淮清桥北有逍遥楼，太祖所建，以处游惰子弟者。按陈太史维桢录记，太祖恶游于博塞之民。凡有不务本逐末博弈局戏者，皆捕之禁锢于其所，名逍遥牢。（同前）

在这样可怕的绝无理性的高压力之下，人民自然是不敢一动的。士气的消沉，旷古未有。继于高启、方孝孺诸悲剧之后，文人们益发不敢放言高论。他们只好仍然陷溺于声色歌舞之中，完全承受了“胡元”时代的浅薄的悲观论。在这时代，表现于“民间文学”——即剧曲与散曲——之中的，当然仍是前代的彩色与内景一点也没有什么变动。恰好蒙古族虽已被驱北去，而根深蒂固的北剧，仍然盛极一时。文学的素质与外形，皆不曾有了什么大变动。即正统派的诗词散文，也是陷在同一的情形之下。

明兴百年间，其实与元代的一个世纪，是难于分析为二的。——

所不同的是：元代的文学是勃兴的，勇健的，具有青年期的活泼与精力充沛的现象。但到了这个时代，却像是“强弩之末，不足以穿鲁缟”了。百十年间，文坛之衰落，前未之有。元人是横暴的，但对于时代的文学的流行却采取了放任的态度。比之元人更为横暴的朱氏的政府，却用了更为恶辣的手段——这于上文所引诸文告中，可见一斑——，干涉民间的文化事业，无所不用其极。一方面，也实在因为戏曲的盛极之后，难以为继。蒙古大帝国的覆亡，中国民间的经济能力，也随之而大为衰退。国门依旧地人为地封锁起来了。外国人也几乎全部退出国境以外了，国际贸易也几乎是等于零。有了此种种原因，光芒万丈的剧坛遂渐渐的消沉了下去。

当时剧坛之所以尚不至于完全没落者，亏得是有几位好文的藩王，若宁献王朱权、周宪王朱由燉等，为之支撑于其间耳。而永乐皇帝他自己也就是一位戏剧家们的东道主。正如汉初的中国文化，有赖于淮南王刘安以及梁孝王诸人的扶持一样。

直到了正德之末，嘉靖之初，文坛方才渐渐的有了生气起来。但文坛的趋势，却已是变更了一个方向。它不复墨守着中世纪的家法，而开始走入近代纪的时代中的了。

元代“公案剧”产生的
原因及其特质

一　何谓“公案剧”？

“公案剧”是什么？就近日所传的《蓝公案》、《施公案》、《彭公案》、《包公案》、《海公案》一类的书的性质而观之，则知其必当为摘奸发覆，洗冤雪枉的故事剧无疑。吴自牧《梦粱录》所载说“小说”的内容，有烟粉灵怪，传奇公案，朴刀赶棒，发迹变泰的分别。那时，传奇公案，已列为专门的一科，和“烟粉灵怪”的故事，像《洛阳三怪记》、《西山一窟鬼》、《碾玉观音》等话本，同为人们所爱听的小说的一类了。宋人话本里的“公案传奇”，以摘奸发覆者为最多。情节有极为离奇变幻的，像：

简帖和尚（见《清平山堂话本》及《古今小说》）

宋四公大闹禁魂张（见《古今小说》）

错斩崔宁（见《京本通俗小说》及《醒世恒言》）

勘皮靴单证二郎神（见《醒世恒言》）

合同文字记（见《清平山堂话本》）

等等，尽有足和近代的侦探小说相颉颃的。《宋四公大闹禁魂张》和《勘皮靴单证二郎神》二篇，其结构尤饶迷离徜恍之致。

清平山堂刊的《简帖和尚》，其题目之下，别注一行道：

公案传奇。

是知“公案传奇”这个名目，在很早的时候便已成为一个很流行的称谓。而这一类“摘奸发覆，洗冤雪枉”的故事，当是很博得到京瓦市中去听小说的人们的喝采的。他们把她们当作了新闻听；同时，也把她们当作了故事听。

这一类的故事，其根源大多数自然是从口头或文告、判牍中来的。经了说话人一烘染，自会格外的有生趣，格外的活泼动人。

到了元代，杂剧及戏文里，很早的便已染受到这种故事的影响，而将她们取来作为题材。

观于元戏文和杂剧里“公案剧”数量之伙多，可知“公案剧”在当时也必定是很受听众欢迎的。

二　元代的“公案剧”

锺嗣成的《录鬼簿》记录元杂剧四百余本，其中以“公案”故事作为题材的总在十之一以上。即就存于今者而计之，其数量也还可以哀然成为数帙。且列其目于下：

包待制三勘蝴蝶梦

感天动地窦娥冤

包待制智斩鲁斋郎（以上关汉卿作）

包待制智勘后庭花（郑廷玉作）

包待制智勘生金阁（武汉臣作）

救孝子烈母不认尸（王仲文作）

张鼎智勘魔合罗（孟汉卿作）

包待制智勘灰阑记（李行道作）

河南府张鼎勘头巾（孙仲章作）

秦翛然断杀狗劝夫（萧德祥作）

包待制陈州粜米

朱砂担滴水浮沤记

包待制智赚合同文字

神奴儿大闹开封府

玎玎珰珰盆儿鬼（以上无名氏作）

若并《王月英元夜留鞋记》（曾瑞作）、《郑孔目风雪酷寒亭》（杨显之作）一类性质的剧本而并计之，则当在二十几种以上。

元戏文里，也有不少这一类题材的曲本，像：

杀狗劝夫

何推官错勘尸

曹伯明错勘赃

包待制判断盆儿鬼

小孙屠没兴遭盆吊

神奴儿大闹开封府

等等皆是。惜存于今者并不多耳。（仅存《杀狗劝夫》及《小孙屠没兴遭盆吊》）

最有趣的是，公案剧不仅是新闻剧，而且为了不忿于正义的被埋没，沈冤的久不得伸，一部分人却也竟借之作为工具，以哗动世人的耳目，而要达到其“雪枉理冤”的目的。周密的《癸辛杂识》（别集上，照旷阁本）曾载有祖杰的一则，其文云：

温州乐清县僧祖杰，自号斗崖，杨髡之党也。无义之财极丰。遂结托北人，住永嘉之江心寺，大刹也。为退居，号春雨庵，华丽之甚。有富民俞生，充里正，不堪科役，投之为僧，名如思。有三子，其二亦为僧于雁荡。本州总管者，与之至密，托其访寻美人。杰既得之，以其有色，遂留而蓄之。未几，有孕。众口籍之，遂令如思之长子在家者娶之为妻，然亦时往寻盟。俞生者，不堪邻人嘲诮，遂挈其妻往玉环以避之。杰闻之，大怒，遂俾人伐其坟木以寻衅。俞讼于官，反受杖。遂诉之廉司，杰又遣人以弓刀置其家而首其藏军器，俞又受杖。遂诉之行省，杰复行赂，押下本县，遂得甘心焉，复受杖。意将往北求直，杰知之。遣悍仆数十，擒其一家以来，二子为僧者，亦不免。用舟载之僻处，尽溺之，至刳妇人之孕以观男女，于是其家无遗焉。雁荡主首真藏叟者不平，又越境擒二僧杀之。遂发其事于官，州县皆受其赂，莫敢谁何。有印僧录者，素与杰有隙，详知其事，遂挺身出告，官司则以不干己却之。既而遗印钞二十锭，令寝其事，而印遂以赂首，于是官始疑焉。忽平江录事司移文至永嘉云：据俞如思一家七人，经本司陈告事。官司益疑，以为其人未尝死矣。然平江与永嘉无相干，而录事司无牒他州之理。益疑之。及遣人会问于平江，则元无此牒。此杰所为，欲覆而彰耳。姑移文巡检司追捕一行人。巡检乃色目人也，夜梦数十人皆带血诉泣，及晓而移文已至，为之惊然。即欲出门，而杰之党已至，把盏而赂之。甫开樽，而瓶忽有声如裂帛，巡检恐而却之。及至地所，寂无一人。邻里恐累，而皆逃去，独有一犬在焉。诸卒拟烹之，而犬无惊惧之状，遂共逐之，至一破屋，嗥吠不止。屋山有草数束，试探之，则三子在焉，皆恶党也。擒问，不待捶楚，皆一招即伏辜。始设计招杰，凡两月余，始到官，悍然不伏供对。盖其中有僧普通及陈轿番者，未出官。普已赍重货入燕求援，以此未能成狱。凡数月，印僧日夕号诉不已，方自县中取上州狱。是日，解囚上州之际，陈轿番出觇，于是成擒，问之即承。及引出对，则尚悍拒。及呼陈证之，杰面色如土。陈曰：“此事我已供了，奈何推托！”于是始伏。自书供招，极其详悉，若有附而书者。其事虽得其情，已行申省。而受其赂者，尚玩视不忍行。旁观不平惟恐其漏网也，乃撰为戏文以广其事。后众言难掩，遂毙之于狱。越五日而赦至。（夏若水时为路官，其弟若木备言其事。）

在这里，我们可以明白，公案剧之所以产生，不仅仅为给故事的娱悦于听众而已，不仅仅是报告一段惊人的新闻给听众而已，其中实孕蓄着很深刻的当代的社会的不平与黑暗的现状的暴露。

平民们去观听公案剧，不仅仅是去求得故事的怡悦，实在也是去求快意，去舞台上求法律的公平与清白的！当这最黑暗的少数民族统治的时代，他们是聊且快意的过屠门而大嚼。

三　元代公案剧产生的原因

所以元代公案剧多量的产生，实自有其严重的社会的意义在着的。我们不要忘记了元代是蒙古人统治中国的一个时代。他们把居住于中国的人民分别为左列的四个等级：

（一）蒙古人，那是天之骄子，贵族，最高的统治者；

（二）色目人，包括回回人及其他西方诸民族的人民在内；他们为了被征服较早；所以蒙古人也利用之，作为统治中国的爪牙；

（三）汉人，包括北方的人民，连金人也在内；

（四）南人，即江南的人民，最后臣服于他们的。

南人是最倒霉的一个阶级，是听任蒙古人、色目人的践踏、蹂躏而不敢开口喊冤的一个被统治、被压迫的阶级。

而蒙古人、色目人，又是怎样的不懂得被征服者们的风俗、习惯，不明了他们的文化，甚至大多数的统治者，都是不明白中国的语言文字的。

叫那大批的虎狼般的言语不通的官僚们，高高在上的统治着各地的民众，怎样的不会构成一个最黑暗、最恐怖的无法律、无天理的时代呢？

即有比较贤明些的官吏们，想维持法律的尊严，然而他们却不能不依靠着为其爪牙的翻译或胥吏的。那一大批的翻译和胥吏，其作恶的程度，其欺凌压迫平民们的手段，是常要较官僚们厉害数倍，增加数倍的。

这样的情形，即以翻译吏支配着法庭的重要的地位的情形，是我们以今日之租借地的法庭的情形一对证便可明白其可怖的程度的。

下面的一段故事，已不记得那一部笔记里读到了，但印象却深刻到至今不曾暗淡了下来！

在元代，僧侣们的势力是很大的。有一部分不肖的奸僧们便常常的欺压良民。某寺的住持某某，庙产不少，收入颇丰，便以放债为业。到期不还的，往往被其凌迫不堪。有一天，许多债户到他那里请求宽限。但他坚执不允，必求到官理诉。众人便不得已的和他同上官衙。其中有几个黠者，却去求计于相识的翻译。翻译吏想了一会之后，便告诉他们以一个妙策：每个债户都手执香枝，一个空场上预先搭好了一个火葬堆。众人拥了那位住持到衙门里去。问官是不懂汉话的，全恃翻译吏为之转译。那位住持向他诉说众债户赖债不还的情形，并求追理。那个翻译吏却把他的话全都搁了下去，另外自己编造了一段神谈，说：那位住持是自知涅槃之期，特来请求允许他归天的，所以众人都执香跟随了他来。问官听了这，立刻很敬重的允许其所求。于是，不由那位住持的分说，争辩，众人直拥他向火葬场走去，还导之以鼓乐，生生的把这位债主烧死了。而那位问官，还被蒙在鼓里，以为他管下真的出了一位圣僧！

这故事未免太残忍，但可见翻译吏所能做的是怎样的倒黑为白的手段！

在这种黑无天日的法庭里，是没有什么法律和公理可讲的。势力和金钱，便是法律的自身。

所以，一般的平民们便不自禁的会产生出几种异样的心理出来，编造出几个型式的公案故事：

第一型是清官断案，不畏势要权豪；小民受枉，终得于直。这是向往于公平的法律，清白的法官的心理的表现。正像唐末之产生侠士剑客的故事，清初遗民之向慕梁山水浒的诸位英雄们的事迹的情形一般无二。这是聊且快意的一种举动。

第二型是有明白守正的吏目，肯不辞艰苦，将含冤负屈的平民，救了出来。这也许在当时曾经有过这一类的事实。饥者易为食，渴者易为饮。他们便夸大张皇其事而加以烘染、描写。这也正是以反证出那一班官僚们是怎样的“葫芦提”，而平民们所向往的竟是那样的一种精明强干的小吏目们！

基于这两点，元代的公案剧，其内容、其情调，便和宋代话本里的公案故事有些不同，也便和明以来的许多“公案集”像《廉明公案》、《海刚峰公案》、《包公案》等等，有所不同。

四　与宋代“公案传奇”的不同

宋代的“公案传奇”，只不过是一种新闻，只不过是说来满足听众的好奇心的。至多，也只是说来作为一种教训的工具的。在其间，我们只见到情节的变幻，结构的离奇，犯罪者的狡猾，公差们的精细。除了《错斩崔宁》的少数故事之外，很少是含冤负屈，沈怨不伸的。

象《简帖和尚》，这和尚是那末奸狡，然而终于伏了法。当日推出这和尚来，一个书会先生看见，就法场上做了一只曲儿，唤做《南乡子》：

怎见一僧人，犯滥铺模受典刑。案款已成招状了，遭刑，棒杀髡囚示万民。沿路众人听，尤念高王观世音。护法喜神齐合掌，低声，果谓金刚不坏身。

《勘皮靴单证二郎神》写道士孙神通冒充二郎神，好污了内宫韩夫人。后来，因了一只皮靴，生出许多波折，终于被破获伏法而死。“正是：但存夫子三分礼，不犯萧何六尺条。自古奸淫应横死，神通纵有不相饶。”

说书者们是持着那样的教训的态度。

便是包公的故事，像《合同文字记》，也并不怎样的“神奇”，也不是什么专和“权豪势要”之家作对的情节，只是平平淡淡的审问一桩家产纠纷的案件。“包相公问刘添祥：这刘安德是你侄儿不是。老刘言不是。刘婆亦言不是。既是亲侄儿，缘何多年不知有无。包相公取两纸合同一看，大怒，将老刘收监问罪。”

这些，都是常见的案件，都是社会上所有的真实的新闻，都是保存于判牍、公文里的故事，而被说话人取来加以烘染而成为小说的。除了说新闻，或给听众以故事的怡悦之外，很少有别的目的，很少有别的动机。说话人之讲说这些故事，正和他们之讲说“烟粉灵怪”、“朴刀赶棒”一类的故事一样，只是瞎聊天，只是为故事而说故事。

五　元代公案剧的特质

但元代公案剧的作者们却不同了。他们不是无目的的写作，他们是带着一腔悲愤，要借古人的酒杯，以浇自己的块垒的。所以，往往把古人的公案故事写得更为有声有色，加入了不少的幻想的成分进去。包待制在宋人话本里，只是一位精明强千的官僚。在明、清人的小说里，只是一位聪明的裁判官。但在元代杂剧里，他却成了一位超出乎聪明的裁判官以上的一位不畏强悍而专和“权豪势要”之家作对头的伟大的政治家及法官了。他甚至于连皇帝家庭里的官司，也敢审问。（像《金水桥陈琳抱妆盒》）

〔双调新水令〕钦承圣敕坐南衙，掌刑名纠察奸诈。衣轻裘，乘骏马，列祗候，摆头踏。凭着我劣村沙，谁敢道侥幸奸猾！莫说百姓人家，便是官宦贤达，绰见了包龙图影儿也怕！

——《包待制智勘后庭花》

一般平民们是怎样的想望这位铁面无私，不畏强悍的包龙图复生于世呀！然而，他是属于宋的那一代的，他是只能在舞台上显现其身手的！

这，便把包龙图式的故事越抬举得越崇高，而描写便也更趋于理想化的了。

元代有许多的“权豪势要”之家，他们是不怕法律的，不畏人言的。他们要做什么便做什么，用不着顾忌，用不着踌躇。像杨髡，说发掘宋陵，他便动手发掘，谁也不敢多说一句话。——虽然后来曾造作了许多因果报应的神话，以发泄人民的愤激。而杨髡的一个党羽，僧祖杰，竟敢灭人的全家，而坦然的不畏法律的制裁。要不是别一个和尚和他作对，硬出头来举发，恐怕他是永远不会服辜的。要不是有一部分官僚受舆论的压迫而毙之于狱，他是更可以坦然的被宣告无罪而逍遥自在的。（他死后五日而赦至！）连和尚都强梁霸道到如此，那一班蒙古人、色目人自然更不用说了。法律不是为他们设的！

《包待制智斩鲁斋郎》所写的鲁斋郎，是那样的一个人？且听他的自述。“花花太岁为第一，浪子丧门再没双。街市小民闻吾怕，我是权豪势要鲁斋郎。……小官嫌官小不做，嫌马瘦不骑。但行处引的是花腿闲汉，弹弓粘竿，鸟小鹞。每日价飞鹰走犬，街市闲行。但见人家好的玩器，怎么他倒有，我倒无。我则借三日，玩看了，第四日便还他，也不坏了他的。人家有那骏马雕鞍，我使人牵来，则骑三日，第四日便还他，也不坏了他的。我是个本分的人！”这样的一个本分的人，便活是蒙古或色目人的一个象征。他仗着特殊的地位，虽不做官，不骑马，却可以欺压良民，掠夺他们之所有。所以，一个公正的郑州人，“幼习儒业，后进身为吏”的张珪，在地方上是“谁不知我张珪的名儿”，然而一听说鲁斋郎，便连忙揜了口：

〔仙吕端正好〕被论人有势权，原告人无门下。你便不良会，可跳塔轮铡，那一个官司，敢把勾头押。题起他名儿也怕！（幺篇）你不如休和他争，忍气吞声罢，别寻个家中宝，省力的浑家。说那个鲁斋郎，胆有天来大。他为臣不守法，将官府敢欺压，将妻女敢夺拿，将百姓敢蹅踏，赤紧的他官职大的忒稀诧！

总是说他“官职大的忒稀诧”，却始终说不明白他究竟是个什么官。后来他见了张珪的妻子，便也悄悄的对他说，要他把他的妻在第二天送了去。张珪不敢反抗，只好喏喏连声的将他的妻骗到鲁斋郎家中去。直到了十五年之后，包待制审明了这案，方才出了一条妙计，将鲁斋郎斩了。然这最后的一个结局，恐怕也只是但求快意，实无其事的罢。

《包待制智勘生金阁杂剧》里的庞衙内，也便是鲁斋郎的一个化身。他是“权豪势要之家，累代簪缨之子”。嫌官小不做，马瘦不骑，打死人不偿命。若打死一个人，如同捏杀个苍蝇相似。他“姓庞名绩，官封衙内之职”。然而这“衙内”是何等官名？还不是什么“浪人”之流的恶汉、暴徒么？他夺了郭成的“生金阁”，抢了郭成的妻，还杀死了郭成。他家里的老奶娘，知道了这事，不过在背地里咒骂了他几句，他却也立即将她杀死。他不怕什么人对他复仇。直到郭成的鬼魂，提了头颅，出现在大街上，遇到了包拯，方才把这场残杀平民的案件破获了。然而鬼魂提了自己的头颅而去喊冤的事是可能的么？以不可能的结局来平熄了过分的悲愤，只有见其更可痛的忍气吞声的状相而已！

便捉赴云阳，向市曹，将那厮高杆上挑，把脊筋来吊。我着那横亡人便得生天，众百姓把咱来可兀的称赞到老。

这只是快意的“咒诅”而已。包拯除去了一个庞衙内，便被众百姓“称赞到老”，可见这值得被众百姓“称赞到老”的官儿在元代是如何的缺乏，也许便压根儿不曾出现过。所以只好借重了宋的那一代的裁判官包拯来作为“称赞”的对象了。

《包待制陈州粜米杂剧》里的刘衙内也便是鲁斋郎、庞衙内同类的人物。朝庭要差清廉的官到陈州去粜米，刘衙内却举荐了他的一个女婿杨金吾，一个小衙内（他的儿子）刘得中去。这二人到了陈州倚势横行，无恶不作。他们粜米，“本是五两银子一石，改做十两银子一石；斗里插上泥土糠粃，则还他个数儿。斗是八升小斗，秤是加三大秤。如若百姓们不服，可也不怕。放着有那钦赐的紫金锤呢。”

所谓“钦赐的紫金锤”，便是那可怕的统治者的权力的符记罢。一个正直的老头儿，说了几句闲话，他却吃了大苦：

〔仙吕点绛唇〕则这官吏知情，外合里应，将穷民并。点纸连名，我可便直告到中书省。

〔混江龙〕做的个上梁不正，只待要损人利己惹人憎。他若是将咱刁蹭。休道我不敢掀腾！柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声。他也故违了皇宣命，都是些吃仓廒的鼠耗，咂脓血的苍蝇。

〔油葫芦〕则这等攒典？哥哥休强挺，你可敢教我亲自秤。今世人那个不聪明，我这里转一转，如上思乡岭，我这里步一步，似入琉璃并。秤银子秤得高，哎，量米又量的不平。元来是八升㗇小斗儿加三秤，只俺这银子短二两，怎不和他争！

〔天下乐〕你比那开封府包龙图少四星，卖弄你那官清法正行，多要些也不到的担罪名。这壁厢去了半斗，那壁厢搲了几升。做的一个轻人来还自轻。

〔金盏儿〕你道你奉官行，我道你奉私行。俺看承的一合米，关着八九个人的命。又不比山麋野鹿众人争，你正是饿狼口里夺脆骨，乞儿碗底觅残羹。我能可折升不折斗，你怎也图利不图名。

他这样的争着，却被小衙内命手下人用紫金锤将他打得死去活来：

〔村里迓鼓〕只见他金锤落处，恰便似轰雷着顶。打的来满身血进，教我呵怎生扎挣！也不知打着的是脊梁，是脑袋，是肩井。但觉的刺牙般酸，剜心般痛，剔骨般疼。哎哟，天那！兀的不送了我也这条老命！

〔元和令〕则俺个籴米的有甚罪名，和你这粜米的也不干净！现放着徒流答杖，做下严刑，却不道家家门外千丈坑，则他这得填平处且填平，你可也被人推更不轻！

〔上马娇〕哎，你个萝卜精头上青，坐着个受钞的寿官厅，面糊盆里专磨镜。哎，还道你清，清赛玉壶冰！

〔胜葫芦〕都只待遥指空中雁做羹，那个肯为朝廷。有一日受法餐刀正典刑，恁时节钱财使罄，人亡家破，方悔道不廉能。

〔后庭花〕你道穷民是眼内疗，佳人是颏下瘦，便容你酒肉摊场吃，谁许你金银上秤秤。儿也，你快去告不须惊，只指着紫金锤专为照证。投词院直至省，将冤屈叫几声。诉出咱这实情，怕没有公与卿，必然的要准行。任从他贼丑生百般家着智能，遍衙门告不成，也还要上登闻将怨鼓鸣。

这老头子，张古，是咒骂得痛快，但他却牺牲了他的性命。“柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声”，他们是那末可怜的呼吁和哀鸣呀！然而便这“高声”的不平鸣，也成了罪状而被紫金锤所打死。

后来，包待制到陈州来查，张古的儿子小古方才得报他父亲之仇。包待制将张金吾杀死，还命小古亲自用紫金锤将刘小衙内打死。刘衙内将了皇帝的赦书来到时，却发见了他的子和婿的尸身。包待制不留情的连他也捉下。

这当然是最痛快的场面。然而，这是可能的事么？

总是以不可能的结局来作为收场，还不是像唐末人似的惯好写侠士剑客的雪不平的故事的情形相同么？

六　糊突的官

写包待制是在写他们的理想中的贤明正直的裁判官的最崇高的型式。同时却有许多糊涂的官府，毫不懂事，毫不管事，专靠着他们的爪牙（即吏役们）作为耳目。判案的关键竟完全被执握在那些吏目的手里。

蒙古官或色目官都是不认得汉字，不懂得汉语，更是不明白什么法律的。最本分的官府，是听任着他们的翻译和吏目们的播弄的；而刁钻些的，或凶暴些的，其为非作歹，自更不堪闻问了！

但有心于作恶的不良的官吏，总没有糊突无知的多。而在糊突无知的作为里，被牺牲的平民们也决不会比敢作敢为的恶官僚少些。大抵做官糊突的，总有一个特征，什么都颠倒糊突，任人播弄，但至少有一点是不糊突的：那便是贪污的好货的心！糊突官大抵十有九个是贪赃的。

有许多的元代公案杂剧，都写的是官府的如何糊涂的断了案，被告们如何的被屈打成招。

关汉卿的那一部大悲剧《感天动地窦娥冤》，便写的是，张驴儿想以毒药杀死了蔡婆，却误杀了他自己的父亲；反诬窦娥为药死他老子的人，告到了官府。那糊突的官府，却胡里胡涂的把窦娥判决了死刑。且看这戏里的官府：

（净扮孤引祗候上，诗云）我做官人胜别人，告状来的要金银。若是上司当刷卷，在家推病不出门。下官楚州太守桃机是也。今早升厅坐衙。左右，喝撺厢。

（祗候么喝科）

（张驴儿拖正旦卜儿上，云）告状，告状！

（祗候云）拿过来。

（做跪见，孤亦跪科，云）请起！

（祗候云）相公，他是告状的，怎生跪着他。

（孤云）你不知道，但来告状的就是我衣食父母！

而这种以“告状的为衣食父母”的官府，除下毒手将被告屈打成招以外是没有第二个方法的：

〔骂玉郎〕这无情棍棒，教我捱不的，婆婆也，须是你自做下怨他谁！劝普天下前婚后嫁婆娘每，都看取我这般傍州例。

〔感皇恩〕呀，是谁人唱叫扬疾，不由我不魄散魂飞。恰消停，才苏醒，又昏迷。捱千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮。

〔采茶歌〕打的我肉都飞血淋漓，腹中冤枉有谁知。则我这小妇人毒药来从何处也，天那，怎么的覆盆不照太阳辉！

严刑之下，何求不得，窦娥便只得招了个：“是我药死公公来。”

孟汉卿的《张孔目智勘魔合罗》里所写的河南府的县令是这样的一个人物：

我做官人单爱钞，不问原被都只要。若是上司来刷卷，厅上打的鸡儿叫。

而他的手下得用的吏目萧令史却又是这样的一个人物：

官人清如水，外郎白如面。水面打一和，糊涂成一片！

这几句话便是他们最好的供状！在这“糊涂成一片”的场面上，无辜的刘玉娘便被迫着不得不供道：“有小叔叔说，玉娘与奸夫同谋，合毒药药杀丈夫”了！

王仲文的《救孝子贤母不认尸》里的官巩得中是：“小官姓巩，诸般不懂。虽然做官，吸利打哄。”他不会问案。诸事都靠着他的令史。

（令史云）相公不妨事，我自有主意。

（孤云）我则依着你。

这样，因了官的糊涂，便自然而然的把权力都放在吏的身上去了。

李行道的《包待制智勘灰阑记》里的糊突官郑州太守苏顺，他的自述更是逼真：

“虽则居官，律令不晓，但要白银，官事便了。可恶这郑州百姓欺侮我罢软，与我起个绰号，都叫我做模棱手。因此我这苏模棱的名，传播远近。”

他听了原告马员外妻的诉词却是不大明白：

“这妇人会说话，想是个久惯打官司的。口里必力不刺说上许多，我一些也不懂的。快去请外郎出来。”

这“外郎”便正是播弄官府的吏目。

这种糊突的官府，在别一个时代是不会大量产生的，只有在这元代，在这少数民族统治了中国的时代，才会产生了这许多怪事奇案！而那大批的糊突透顶的官府们恰便是那些无数的不会开口说话，不会听得懂原被告的诉词的蒙古官儿、色目官儿们的化身。

七　横暴的吏目

随着官的糊突，便渐渐的形成了吏的专横。官所依靠于吏者愈甚，吏之作奸犯科，上下其手的故事便愈多。

为汉奸的翻译吏，往往其凶暴的程度是更甚于本官的。官如梳，吏则如篦。其剥削百姓们的手段，是因了他熟悉当地的情形而更为高明的。

吏的故事，因此，在元代的公案剧里便成功了一个特殊的东西。几乎在任何糊突官的故事里，总有一个毒辣狠恶的吏目在其中衬托着，而其地位也较本官更为重要。

他们惯于蒙蔽上官，私受请托，把一场屈官司，硬生生的判决了下来。无理的强扭作有理，有理的却反被判为有罪。而其关键则都在狡猾的罪人的知道如何的送礼。

无名氏的《神奴儿大闹开封府杂剧》，叙李德义妻王腊梅杀死了他的侄儿神奴儿，却反诬神奴儿的寡女陈氏，因好气杀了他哥哥，谋害了他侄儿。因了李德义的私下送钱给“外郎”，“外郎”便将陈氏屈打成招了。

〔尧民歌〕呀，他是个好人家，平白地指着奸夫。哎，你一个水晶塔官人忒胡突，便待要罗织就这文书，全不问实和虚。则管你招也波伏，外郎呵，自窨付兀良，可是他做来也那不曾做。

〔耍孩儿〕你可甚平生正直无私曲，我道您纯面搅则是一盆糊。若无钱怎挝得你这登闻鼓。便做道受官厅党太尉能察雁，那里也昌平县狄梁公敢断虎。一个个都吞声儿就牢狱。一任俺冤仇似海，怎当的官法如炉。

这两段话，把这“外郎”骂得够痛快了，但还不足以尽其罪状的百一！《灰阑记》里的赵令史，又《救孝子》里的“令史”，又《勘头巾》里的赵令史等等，也没有一个不是这样的人物。

〔滚绣球〕人命事，多有假，未必真。要问时，则宜慢，不可紧。为甚的审缘因再三磨问，也则是恐其中暗昧难分。休倚恃你这牙爪威，休调弄你这笔力狠，你那笔尖儿快如刀刃，杀人呵须再不还魂！可不道闻钟始觉山藏寺，到岸方知水隔村，休屈勘平人！

——《救孝子》

〔牧羊关〕我跟前休胡讳，那其间必受私。既不沙怎无个放舍悲慈。常言道饱食伤心，忠言逆耳。且休说受苞苴是穷民血，便那请棒禄也是瘦民脂。咱则合分解民冤枉，怎下的将平人去刀下死。

〔隔尾〕这的是南衙见掌刑名事，东岳新添速报司，怎禁那街市上闲人厮讥刺。见放着豹子豹子的令史，则被你这探爪儿的颓人将我来带累死！

——《勘头巾》

虽然是有人在这样的劝告着，拦阻着，然而那狠恶的吏是作恶如故。这还是受贿而被金钱的脂膏污腻了心肠的。更可怕的是，那吏的本身便是一个罪犯，他凭借着特殊的势力为非作歹；那案情便更为复杂、更为残酷了。

《包待制智勘灰阑记》叙马员外妻和赵令史有奸，她便串通了赵令史，把丈夫的妾张海棠屈打成招，说她药杀丈夫。又把她所生的一个孩子夺了过来。要不是包待制勘出了真情，张海棠便非死在他的刀笔之下不可。

元戏文《遭盆吊没兴小孙屠》写的是：一个令史朱邦杰，恋爱孙必达妻李琼梅，却设计去害必达和他的弟弟必贵（因他冲破了他们的秘密）。必贵在狱中被盆吊死。要不是东岳泰山府君下了一场大雨，救醒了必贵，他已是成了一个含冤负屈的鬼魂了。虽是贤明的官府，却也发觉不了他们的鬼计。为了他们杀死了一个梅香，冒作琼梅，说是必达杀妻（其实琼梅是乘机跟随了邦杰走了）。梅香的鬼，虽死而不甘心，其鬼魂老是跟随着他们，因此始得破了案。

把鬼魂报冤的事，当作了全剧的最要紧的关头，明显的可见当时对于这一类作奸犯科的令史们，用人力是无法加以制裁的。故不得不用了人力以外的力量。

八　贤明的张鼎的故事

在横暴的吏目的对面，也不是没有少数的贤明的人物。像元剧所歌烦的张鼎，便是其一。从元剧作者们的特殊的歌颂、赞许那贤明的吏张鼎的事实上看来，我们可以知道，肯行方便的虚心而精明的吏目，在这黑暗的时代，也尽有可以展布其裁判的天才的机会。换一句话，便是：可见这黑暗时代，操纵那审判的大权的，倒不是官而是吏。吏的贤恶，是主宰着法律的公平与否的。只可惜贤吏太少而恶吏太多，“漫漫长夜何时旦”的局面，只是继续了下去。

在张鼎的故事里，正反映出百姓们的可悲痛的最低度的求公平的希望的微光。

以张鼎为中心人物的故事剧，有《魔合罗》和《勘头巾》。这二故事，都是已被糊突的官府判了死刑的案子。他为了不忍，为了公平，为了正义，才挺身而出，想要求得真情实相。

他是个谨慎小心的人，好行方便，不肯随和着他人而为非作歹。他是个勤恳的贤吏的模范：

〔集贤宾〕这些时曹司里有些勾当，我这里因佥押离了司房。我如今身耽受公私利害，笔尖注生死存亡。详察这生分女作歹为非，更和这忤逆男随波逐浪。我可又奉官人委付，将六案掌，有公事怎敢仓皇。则听的冬冬传击鼓，偌偌报撺箱。

在《魔合罗》里，他见到受刑的刘玉娘眼中流下泪来，便去审问她，请求堂上的相公给他复审。他是一个都孔目，素有能吏之名，相公便允许了他的请求。那受了贿的萧令史所编造的判牍，毕竟瞒不过张鼎的精明的眼光。刘玉娘的丈夫李德昌外出为商，病了回家。到家后便死了。他的兄弟李文道告她药杀亲夫。然而没有奸夫，那服毒药也没有下落，究竟在谁家合来，也不知道。

早是这为官的性忒刚，则你这为吏的见不长，则这一桩公事总荒唐。那寄信人怎好不细访，更少这奸夫招状。可怎生葫芦推拥他上云阳！

后来他寻到那寄信人，知道他在送信给玉娘之前，曾遇到李文道，通知过他。由此线索，才把这案情弄明白了：原是李文道合毒药杀死了他哥哥的。

《勘头巾》的故事，似更为复杂。王小二和刘平远有隙，当众声言：要杀死他。他的妻逼小二立了保辜文书。不料刘平远果然被杀，因此王小二遂被嫌疑，逮捕到官，受不过打而屈招。但张鼎却挺身为他辨枉，审问出：道士王知观和刘妻有奸，杀死了他而嫁祸于王小二。其关键在赃物芝麻罗头巾的发现上。得了这头巾，小二的嫌疑乃大白。

张鼎判案时，并不是没有遇到阻力。恶的吏目，总在挑拨着。他们要挑拨本官和张鼎发生意见。果然本官大怒，而要张鼎在三日内审明此案，否则便有罪。（二剧皆如此）张鼎是自怨自艾着：“没来由惹这场闲是非，亲自问杀人贼。全不论清廉正直，倒不如懵懂愚痴。为别人受怕耽惊，没来由废寝忘食……则为我一言容易出，今日个驷马却难追！”（《勘头巾》）然而他却终于为了正义而忘身。“则要你那万法皆明，出脱的众人无事，全在你寸心不昧！”（《魔合罗》）不昧的寸心，永远要为正义和公平争斗着。这便是百姓们所仰望着的公正贤明的吏目！这样故事的产生，当然也不会是偶然的。

九　鬼神与英雄

但可痛的是，在实际的黑暗社会里，贤明的吏目像张鼎者是罕有，而不糊突的官府，像包拯者却又只是属于宋的那一代的，百姓们在无可控诉的状态下，便又造作了许多鬼与神与英雄的故事。那些故事又占着元杂剧的坫坛上的大部分的地位。《生金阁》是鬼的控诉的故事。《窦娥冤》、《神奴儿》也是如此。无名氏的《玎玎珰珰盆儿鬼》剧更是鬼气森森的逼人。《朱砂担滴水浮沤记》也是由鬼魂出来控诉、报冤的。《小孙屠》戏文，其顶点也在被杀的梅香的鬼的作祟。假如鬼魂无灵的话，那些案件是永远不会被破获的。而神在其中，也是活跃着。《小孙屠》是由东岳泰山府君出场。而《朱砂担》则更惨，王文用被杀的冤魂，在人间是无可控诉的，只是由太尉神领着鬼力，捉住了杀人贼，施行其最后的审判。

英雄替人报仇雪恨的故事是更多。就见存的杂剧算来，有：

（一）黑旋风双献功（高文秀作）

（二）同乐院燕青博鱼（李文蔚作）

（三）郑孔目风雪酷寒亭（杨显之作）

（四）都孔目风雨还牢末（李致远作）

（五）争报恩三虎下山（无名氏作）

等数本，其情节差不多都是相同的。有权力的人，诱走了某人的妻。他到大衙门里去告状，不料遇到的官，却便是那诱走他的妻的那个人。于是不问情由的，将他判罪。这场冤枉是没法从法律上求伸的。于是，一群的英雄们便出现了。（李逵，或燕青，或宋彬等等）他们以武力来代行士师的权与刑罚。他们痛快的将无恶不作的“衙内”之流的人物执行了死刑。——那些“衙内”大约也便是“嫌官小不做，嫌马瘦不骑”的元代的特殊阶级吧。这些水浒英雄们的故事，当时或不免实有其例——天然的，在法律上不能伸的仇冤总会横决而用到武力来代行审判的。

但就上文看来，不能无所感。被统治的或被征服的民族，其生活于黑暗中的状况是无可控诉的。为奴为婢的被践踏、被蹂躏、被掠夺、被欺凌的一生，是在口说笔述以上的可怖的。“嫌官小不做，嫌马瘦不骑”的那些“衙内”是在到处横行着，个个人都便是“权豪势要”的人物。法律不是为他们而设的。不得已，百姓们只好在包拯（甚至降格以求之，在张鼎）那些人的身上去，求得法律上的公平；然而不知包拯却只是属于宋的那一代的！更空虚些的，却找到了鬼与神。那自然益发可悲！

倒还是求直于英雄们的武力的，来得痛快！其实，在黑暗的时代，也只有“此”势力足以敌“彼”黑暗的势力耳。然而恐怕连这也只是空想！

论元人所写商人、士子、
妓女间的三角恋爱剧

一　史料的渊薮

在官书，在正史里得不到的材料，看不见的社会现状，我们却常常可于文学的著作，像诗、曲、小说、戏剧里得到或看到。在诗、曲、小说、戏剧里所表现的社会情态，只有比正史、官书以及“正统派”的记录书更为正确、真切，而且活跃。在小说、戏剧，以及诗、曲里所表现的，不一定是枯燥的数字，不一定是无聊的事实的帐本，——要在那里去寻找什么数字，十分之十是要失望的——而是整个的社会，活泼跳动的人间。

我以为，我们今日要下笔去写一部中国历史，——一部通史，文化史，社会史，经济史……等等——如果踢开了或抛弃了这种活生生的材料，一定要后悔不迭的。唐代的史料存在于《太平广记》和《全唐诗》里的，准保要比新、旧《唐书》多而重要。同样的，我们要知道元代——这个畸形的少数民族统治的黑暗时代——的状况，元杂剧和元散曲却是第一等的最活跃的材料的渊薮。

那些戏剧的题材，尽管说的秦皇、汉祖，写的是杨妃、昭君，唱的是关大王、黑旋风，歌颂的是包龙图、王翛然，描写的是烟粉灵怪、金戈铁马、公案传奇，然而在这一切人物与情节的里面，却刻骨镂肤的印上了元这一代的社会的情态——任怎样也拂拭不去，挖改不掉。

同时，元这一代的经济力是怎样的强固的爬住了这些戏剧、散曲，而决定其形态，支配其题材的运用之情形，也可于此得见之。

诚然的，现在留存的许多元剧，还有令我们感到不足的地方，特别是有许多曾经过明人的改订、增入，而失去了一部分的原形。但那也并无大害。我们很不难在那真伪的材料之间求得一个决定。

这里所论的，是许多可讨论的题材里的比较有趣的一个，就是论及元剧里所写的商人、士子和妓女间的三角恋爱的争斗的。以这种“三角恋”的故事为题材的元剧，不在少数，存留于今的也还有不少。然其间，我们很可以窥见元这一代的经济状况的一斑。而同时也便说明了：构成了这种式样的三角恋的戏剧的，乃正是元这一代的那样的“经济状况”在幕后决定着，支配着，指挥着，或导演着。

二　叙写商人、士子和妓女间的
“三角恋”的诸剧

以商人、士子、妓女间的三角恋爱的争斗为题材的杂剧，很早的便已经开始了。杂剧之祖的关汉卿，曾作着一本《赵盼儿风月救风尘》。据今日的《元曲选》所载的，此剧的故事为郑州人周同知的儿子周舍和一个秀才安秀实间的争夺妓女宋引章事。但臧晋叔所添注的“说白”，未必可靠。仔细读着全剧，所谓“周舍”者，实是“商”而非“官”。他是一个富商，并非一个官家子弟。

〔雁儿落〕这厮心狠毒，这厮家豪富，冲一味虚肚肠，不踏着实途路。（第四折）

〔赚煞〕……哎，你个双郎子弟，安排下金冠霞帔，却则为三千茶引，嫁了冯魁。（第一折）

还不明明的说是和双渐、苏卿的故事相同么？不过苏卿之嫁冯魁，是心不愿，宋引章之嫁周舍（？），却是她自己所欲的。她不听她好友赵盼儿之劝，竟抛弃了穷秀才的安秀实而嫁给了豪富的周舍。这大约是人情世态之常。但后来，引章为周舍所虐待，赵盼儿才偕安秀实去救出了她。结果，还是秀才胜利。

所谓双渐、苏卿的故事，曾盛行于元这一代，作为歌曲来唱者不下七八套（皆见《雍熙乐府》）。王实甫则写了《苏小卿月下贩茶船》一本。张禄《词林摘艳》存其一折（《粉蝶儿》套，大约是第二折吧）。其故事是：妓女苏小卿喜书生双渐，而渐则贫穷无力。有茶商冯魁者，携二千茶引发售，遇见小卿而悦之。即设计强娶了小卿到茶船上来。小卿终日在船无聊。后双渐为临川令，复将小卿夺了过来。

无名氏《斗鹌鹑》套，写“赶苏卿”事，最为明快。小卿和双渐相见了；

〔幺篇〕……见了容仪，两意徘徊，撇了冯魁。怎想道今宵相会！解缆休迟，岸口慌离，趁风力到江心一似飞。

〔尾声〕冯魁酩酊昏沉睡，不计较苏卿见识。一个金山岸醒后痛伤悲，一个临川县团圆庆贺喜。

他们是这样的双双脱逃而去。实甫的一套，写的却是鸨母和冯魁设计，伪作双渐写给小卿的信，和她决绝。她虽因此不得已而嫁了冯魁，而心里却是百分的不愿意。“你道是先忧来后喜，我着你有苦无甜。”

〔尧民歌〕使了些精银夯钞买人嫌，把这厮剔了髓，挑了筋，剐了肉不伤廉。我从来针头线角不会拈，我则会傅粉施朱对妆奁。心严财钱信口添，着这厮吃我会开荒剑。

这故事成了后来许多同型故事的范式。许多写商人、士子、妓女间的三角恋者，均有意无意的受了这双渐、苏卿的故事的影响。

马致远的《江州司马青衫泪》也便是双渐、苏卿故事的翻版之一。不过把双渐改成了白居易，苏卿改成了裴兴奴，冯魁改成了浮梁茶客刘一郎耳。白香山的一篇那末沈痛的抒情诗《琵琶行》，想不到竟会变成了这样的一篇悲喜剧！白居易和妓女裴兴奴相恋。当他出为江州司马时，兴奴却被欺骗的嫁给了茶客刘一郎。后二人复在江州江面上相逢。兴奴等刘一郎睡了之后，却便偷上了居易的船而逃丢。因元微之斡旋之力，皇帝竟同意于他们的婚姻，而将刘一郎流窜远方而去。

武汉臣的《李素兰风月玉壶春》也是可被放在这一型式里的。号为玉壶生的秀才李斌，在春天清明节，到郊外去踏青，遇到了妓女李素兰，便即偕同赴妓院里去。同居了许久。有故人陶伯常的，经过嘉兴，取了李斌的万言长策，去见天子。而李斌却受尽了鸨母的气。有个客人甚舍，见素兰而爱之。他原是装了三十车羊绒潞细到这嘉兴府做些买卖的。鸨母逼走了玉壶生，要教素兰嫁给甚舍。她不肯，竟剪了头发。有一天，素兰正约玉壶生相会，为甚舍等所冲破，而告到了官。这官恰是陶伯常。他已由京回来。这时，天子已看了玉壶生的万言策，甚为嘉许，便命他做了本府同知。素兰遂嫁了他。而甚舍却抗议道：“同姓不可为婚。”素兰证明本身姓张，不姓李。于是甚舍被断遣还乡，而玉壶生和素兰则“从今后足衣足食，所事儿足意。呀，不枉了天地间人生一世。”

这样的结果，诚是秀才们所认为“不枉了天地间人生一世”的！

无名氏的《逞风流王焕百花亭》，那故事正是连合了双渐、苏卿和玉壶春的。而情节更惨楚，遇合之际，更为娇艳可喜。有妓女贺怜怜的，在清明佳节，到郊外去游玩。于百花亭上遇见了一个书生，风流王焕。因了卖查梨条的王小二的介绍，二人便做了同伴。半年之后，王焕没了钱财，却被鸨母赶他出去将怜怜嫁给了西延边上的收买军需的高常彬。常彬居怜怜子一萧寺，内外不通消息。又是王小二替他们传达了一番信息。于是王焕便扮做了一个卖查梨条的。

〔随尾熬〕皂头巾裹著额颅，斑竹篮提在手，叫歌声习演的腔儿溜。新得了个查梨条除授，则这的是郎君爱女下场头。

他进了寺，和怜怜相见。得知高常彬私吞军款的事，便到延西边上，向种师道告发了他。师道将常彬杀却，怜怜便嫁给了王焕。这剧所写的高常彬，虽不是一个商人，却是一个收买军需的“买办”，仍是“商人”的一流。

元末明初的作家贾仲名，有《荆楚臣重对玉梳记》一剧，写的也是双渐、苏卿型的故事。有妓女顾玉香的，和秀才荆楚臣作伴了两年。不料有一东平府客人柳茂英，装二十载棉花来松江货卖。他见玉香而喜之，要和她作伴。当然，那妓家是欢迎他的，便把荆楚臣赶出门外。楚臣得了玉香之助，到京求取功名。茂英再三的以财富诱惑玉香，都被她拒却了。玉香对他说道：“则俺那双解元普天下声名播，哎，你个冯员外舍性命推没磨，则这个苏小卿怎肯伏低将料着，这苏婆休想轻饶过。呆厮，你收拾买花钱，休习闲牙磕。常言道：井口上瓦罐终须破！”但茂英还是不省得。玉香被他缠得慌，便逃到京城去。楚臣却中了状元，除句容县令。在途中，玉香为茂英追及。正在逼她时，恰好遇见楚臣。那柳茂英便被锁送府牢依律治罪，而玉香却做了楚臣的夫人。“探亲眷高抬着暖轿，送人情稳坐着香车。”好不体面。

石君宝的《李亚仙诗酒曲江池》一类的杂剧，也可归入这一行列里。不过缺少了商人的一角，而露面者却只有鸨母的恶狠狠的面目耳。

未见流传的杂剧，今见载于《录鬼簿》里者，我们如果就其名目而爬搜了一下，一定还可以寻到不少的这一类的剧本。

白仁甫有《苏小小月下钱塘梦》，武汉臣有《郑琼娥梅雪玉堂春》，戴善甫有《柳耆卿诗酒玩江楼》，王廷秀有《盐客三告状》，殆皆可归入这一类型里去的。而纪君祥有《信安王断复贩茶船》的一剧，也许便是故意开玩笑的一个关于冯魁的翻案文字的滑稽剧吧？《盐客三告状》也许亦为其同类。

三　商人们的被斥责

但这一类型的故事，其共同的组织是可知的。第一，士子和妓女间的热恋，第二，为鸨母所间隔，而同时恰好来了一位阔绰的嫖客。鸨母便千方百计的离间士子与妓女间的感情，或设法驱逐了士子，欺骗着妓女，强迫她嫁给了那阔绰的嫖客。这阔绰的嫖客呢，大约不是有二千茶引的茶商，便是一个豪富的盐商，一个手头里把握无数钱财的军需官，或一个贩潞细的山西客人，或一个有二十载货物的棉花商人。第三，妓女必定反抗这强迫的姻缘——但也有自动的愿意嫁给的，像《风月救风尘》，但那是例外。——她或以死自誓，剪发明志，像《玉壶春》里的李素兰，或私自脱逃了去寻找她所恋的，像《重对玉梳记》里的顾玉香。但最多的是，不得已而嫁给了那个商人，像苏卿之嫁给冯魁，裴兴奴之嫁给刘一郎，贺怜怜之嫁给高常彬。第四，士子与妓女间，忽然的重逢了，或在船上，或在山寺，或在途中。而这时，必有超出于经济势力之上的统治者出来，将妓女从商人手中或船里，夺取了去，将她嫁给了士子。

这样的，四个段落，形成了一场悲欢离合的恋爱的喜剧。那布置，简言之，是如左式的：

（一）士子和妓女的相逢；

（二）商人的突入场中；

（三）嫁作商人妇或设法逃脱；

（四）士子的衣锦归来，团圆。

这显然都是以士子为中心，全就士子方面的立场而叙写的戏曲，故对于商人们是，往往加以不必要的轻蔑或侮辱。——也许只有今失传之《盐客三告状》（？）和《断复贩茶船》之类是故意的写着反面的文章吧。

在士子们的口中，他是怎样自负着，而对商人们是怎样的憎恨，看不起，——这当然的是包蕴着传统的轻视。

〔三煞〕你虽有万贯财，争如俺七步才。两件儿那一件声名大？你那财常踏着那虎口，去红尘中走；我这才但跳过龙门，向金殿上排。你休要嘴儿尖，舌儿快，这虔婆怕不口甜如蜜缽，他可敢心苦似黄蘖。

——《玉壶春》第三折

有的几乎在破口的大骂着。郑廷玉的《看钱女买冤家债主》云：“子好交披上片驴皮受罪罚。他前世托生在京华，贪财心没命煞，他油铛内见财也去抓。富了他三五人，穷了他数万家。今世交受贫乏还报他。”

郑光祖《醉思乡王粲登楼》云：“如今那有钱人没名的平登省台，那无钱人有名的终淹草莱，如今他可也不论文章只论财！”这便是骂元这一代的，不过借了古人王粲的口中说出而已。

甚至借妓女之口而骂之，而劝之，而诅咒之：

〔三煞〕贩茶船柱儿大，比着你争些个棉花载数儿俭，斟量来不甚多。那里禁的半载周年，将你那千包百篓，也不索碎扯零得，则消得两道三科。休恋这隋堤杨柳，歌尽桃花，人赛嫦娥。俺这狠心的婆婆，则是个追命的母阎罗。

〔二煞〕若是娶的我去家中过，便是引得狼来屋里窝。俺这粉面油头，便是非灾横祸。画阁兰堂，便是地网天罗。敢着你有家难奔，有口难言，有气难呵。弄的个七上八落，只待睁着眼跳黄河。

〔黄钟煞〕休置俺这等掂稍折本赔钱货，则守恁那远害全身安乐窝。不晓事的颓人认些回和，没见识的杓俫知甚死活，无廉耻的乔才惹场折挫，难退送的冤魂像个甚么。村势煞捻着则管独磨，桦皮脸风痴着有甚风抹，横死眼如何有个分豁，喷蛆口知他怎生发落，没来由受恼耽烦取快活。丢了您那长女生男亲令阁，量你这二十载棉花值的几何！你便有一万斛明珠也则看的我。

——《重对玉梳记》第二折

甚至极轻蔑的讥笑他，甚至极刻薄的骂到他的形貌和打扮：

〔耍孩儿〕这厮他村则村，到会做这等腌臜态，你向那兔窝儿里呈言献策。遮莫你羊绒绸段有数十车，待禁的几场儿日炙风筛。准备着一条脊骨，捱那黄桑棒，安排着八片天灵撞翠崖。则你那本钱儿光州买了滑州卖，但行处与村郎作伴，怎好共鸾凤和谐。

〔四煞〕则有分剔腾的泥球儿换了你眼睛，便休想欢喜的手帕儿兜着下颏。一弄儿打扮的实难赛，大信袋滴溜着三山骨，硬布衫拦截断十字街。细端详，语音儿是个山西客，带着个高一尺和顶子齐眉的毡帽，穿一对连底儿重十斤壮乳的麻鞋。

——《玉壶春》第三折

甚至借商人们自己的口中而数说着自己的不济，不若士子们之有前程：

〔滚绣球〕读书的志气高，为商的度量小，是各人所好。便苦做争似勤学。为商的小钱番做大本，读书的白衣换了紫袍。休题乐者为乐，则是做官比做客较装腰。若是那功名成就心无怨，抵多少买卖归来汗未消，枉了劬劳。

——汉臣《散家财天赐老生儿》第二折

把商人们厌弃到这般地步，士子们的身价抬高到这般地步；这全是传说的“士大夫”的精灵在作怪。在实际社会上，全然不是这样的。

荆楚臣的情人顾玉香说道：

〔煞尾〕做男儿的，除县宰称了心，为妻儿的，号县君享受福。则我这香名儿贯满松江府，我与那普天下猱儿每可都做的主。·

那只是幻想的唱着凯歌而已。为了戏曲作家们多半是未脱“士子”的身分的，他们装着一肚子的不平，故往往对于商人们过分的加以指摘，责骂。

从前，有一个寓言道：人和狮子做了好朋友。他们一同出游，互夸其力量的强大。恰好走过一座铜像下面。那铜像铸着一只狮子，伏在人的足下，俯头贴耳的受人的束缚。人道：这不是人的力量强过狮子的证据么？狮子笑道：你要知道，那铜像是人铸的呀。如果是狮子铸来树立的，便会是人俯伏于狮的足下了。

这正足以说明，那些三角恋爱剧，为何如此的贬斥商人阶级的原因。

石君宝《诸宫调风月紫云庭杂剧》里，有一段话说得最是痛快，说尽了这三角恋爱的场面的情况：

〔醉中天〕我唱道那双渐临川令，他便脑袋不嫌听。搔起那冯员外，便望空里助彩声。把个苏妈妈便是上古贤人般敬。我正唱到不肯上贩茶船的小卿，向那岸边相刁蹬，俺这虔婆道，兀得不好拷末娘七代先灵！

正如韩楚兰所谓：“尔便有七步才，无钱也不许行，六艺全，便休卖聪明！”那妓院里便是这般形相，那世界也便是这般形相。杜蕊娘（见关汉卿《金线池》）也是这样的说：“无钱的可要亲近，则除是驴生戟角瓮生根。”

在实际社会里，商人们是常常高奏凯歌的。一败涂地的，也许便是“士子”们。

四　商人们的初奏凯歌

就以那些描写商人、士子、妓女间的三角恋爱剧而论，在其间，商人们也都是初奏凯歌的。至少，鸨母们及一般社会的同情是在他们那一边的。甚至妓女们也未必个个都是喜欢秀才的呢。

鸨母们对于富商大贾，尽了帮忙的一切力量。在《贩茶船》剧里，鸨母假造了双渐的信来欺骗苏小卿，她却真的相信了这假信里的话：

〔石榴花〕原来这负心的真个不中粘。想当初啜赚我话儿甜。则好去破窑中捱风雪，受齑盐。那时节谨廉君子谦谦，赍发的赴科场。才把鳌头占，风尘行不待占粘。如今这七香车五花诰无凭验，到做了脱担两头尖。

〔斗鹌鹑〕别有的泪眼愁眉，无福受金花翠靥。我这里按不住长吁，揾不干揾不千泪点。谁承望你半路里将人来死抛闪，恩情似水底盐，到骂我做路柳墙花，顾不的桃腮杏脸。

于是冯魁占了上风，便乘机娶了她而去。

在《青衫泪》里，裴兴奴替远赴江州为司马的白居易守志，鸨母却逼她跟从了茶客刘一郎。她坚执不从。鸨母却设了一计，令人传了一个消息，说白居易已经死在任上。她信以为真，便于祭奠了居易之后，随了茶客刘一郎上他的茶船。

在《重对玉梳记》里，荆楚臣是被强迫的赶出门外。那东平府的商人柳茂英便乘机对妓女顾玉香献尽殷勤。她逃了出去，仍被茂英所追上。假定楚臣这时不来，玉香必定仍是落在茂英手里的。

在《百花亭》里，高常彬是毫不费力的娶了贺怜怜去。在《玉壶春》里，假如陶伯常不恰恰的在甚舍扯了李斌告状时来到嘉兴大街上，李素兰恐怕也便要落在甚舍手下的。在关汉卿的《救风尘》里，虽赵盼儿再三的劝宋引章嫁给安秀实，不嫁周舍。引章却道：“我嫁了安秀实呵，一对儿好打《莲花落》！”这便是真正的妓女们的心理！

在一般社会里，不喜欢白衣的“秀才”的，恐怕也不止鸨母为然。在《拜月亭杂剧》（元刊《古今杂剧》本）里，王瑞兰的父亲王安抚硬生生的把她从蒋世隆的病榻边拖走了。瑞兰道：“不知俺耶心是怎生主意！提着个秀才便不喜！穷秀才几时有发迹！”

而商人们便在这般的世情上，占了胜利，奏了凯歌。

明周宪王的《宣平巷刘金儿复落倡》一剧，描写刘金儿怎样的厌弃贫穷而向慕富家子弟，丰裕生活。她连嫁了好几个丈夫，都没有好结果。结果还是再做了娼妇。但她那种追逐于优裕的生活之后的思想，却是一般娼妓所同具有之的，未可以厚非。而像裴兴奴、苏小卿辈的意志比较坚定者却倒是例外。

为什么戏曲作家们把握着这些题材来写作时，总要把妓女们写得很崇高，很有节操，完全是偏袒着士子们的一边的呢？

一方面，当然为了这些剧原都是为士子们吐气扬眉的；对于作为士人们的对手的妓女们，便也不得不抬高其地位；而同时，为了要形容商人们怎样的强横与狼狈，便也不能不将妓女们的身分抬高到和贞女节妇并立的地位。

在实际社会上，这些故事都是不容易出现的。妓女们是十之九随了商人们走了的。商人们高唱着凯歌，挟了所爱的妓女们而上了船或车，秀才们只好眼睁睁的望着他们走。这情形，特别在元这一代，是太普遍，太平常了。

五　士子们的“团圆梦”

然而“士子们”不能甘心！

他们想报复。——至少在文字上，在剧场上。而在实际社会里，他们的报复却是不可能。

于是乎，在这些商人、士子、妓女间的三角恋爱的喜剧里，几乎成了一个固定的型式，便是士子和妓女必定是“团圆”。士子做了官，妓女则有了五花诰，坐了暖轿香车，做了官夫人。而那被注定了的悲剧的角色，商人呢，则不是被断遣回家，便是人财两失，甚至于连性命都送掉。

《救风尘》里的安秀实终于和当初不肯嫁他的妓女宋引章结婚。

苏小卿已经嫁了冯魁；裴兴奴已经嫁了刘一郎；她们都住在她们丈夫们的贩茶船上。当然没法和她们的情人们会面相聚的。然而，在这里，作者们便造作了传达信息和忽闻江上“琵琶声”的局面出来。

但他们虽然会面了，仍是不能长久相聚的，强夺也不可能。作者们便又使她们生了逃脱的一念，在丈夫熟睡的时候，她偷偷的上了情人的船，人不知，鬼不觉的。等到丈夫们发觉了时，他们的船已经是远远的不知撑到什么地方去了。

这是不得已的一种团圆的方法。

像《玉壶春》那样的写着：恰好遇见陶太守归来，还带了一个同知的官给李斌，而当场把妓女李素兰抢夺过来给了斌；像《百花亭》那样的写着：军需官高常彬回了军队时，恰遇他的情敌王焕已经发迹为官，告了他一状，他便延颈受戮，而他的妻贺怜怜也便复和她的王焕团圆；像《重对玉梳记》那样的写着：当顾玉香正在逃脱不出柳茂英的势力圈子，而恰恰的，她的情人荆楚臣便得了官回来，且还恰恰的在最危急的时候，在最危急的地方，遇见了他们；他救出了她；还将他的情敌柳茂英送府断罪。果有那样的痛快的直捷了当的团圆的局面么？

这是不可能的，我可以说，在实际的社会里，特别在元的这一代。没有那末巧遇的，像双渐、苏卿、白傅、兴奴的情形。更万万没有那末巧遇的，像楚臣、玉香、李斌、素兰。而在元这一代里，士子们更永远的不会逢有这种痛快的直捷了当的团圆的。

这只是一个梦；这只是一场“团圆梦”。总之，这只是“戏”！

在元这一代，士子们是那样的被践踏在统治者的铁蹄之下。终元之世，他们不曾有过扬眉吐气的时候。

而因此，他们的“团圆梦”便更做得有声有色！

六　元代士子的社会地位的堕落

士为四民之首，向来地位是最尊最贵的。也有穷苦不堪，像王播寄食僧寺，范进、周进（《儒林外史》）之受尽奚落的。然而一朝时来运来，便可立刻登青云，上帝京，为文学侍从之臣。立刻，妻也有了，家也有了，仆役也有了，田地也有人送来，财货也有人借给。所谓“富贵逼人来”者是。这不是一套魔术的变幻么？而这魔术的棒，这亚拉定神灯似的怪物件，便是“科举”者是。不管是诗赋，经策，是八股文，其作用是全然一致的。昔人有诗云：“十年窗下无人问，一举成名天下知。”便是实况。因此，便养成了“百般皆下品，惟有读书高”的心理了。宋代尤重士，不论居朝在乡，士的地位都是很高的。金人取了中国北部，却也知道笼络人心，屡行科举。南宋对于士更是看重。

但那个“以马上得天下”的蒙古民族却是完全不懂得汉人、南人的社会状况的。他们的生活和思想，与汉人、南人是那样的不同。元帝国所囊括的地域是那末广，所包容的不同文化与思想的民族是那末众多。要他们怎样的特别的照顾到汉人、南人的旧有文化和制度，当然是不可能的。于是乎，科举的这个制度，“士”的登庸的阶梯，便也不被注意的废止了下来。

元史《选举志》尝痛论元代仕宦流品之杂。“捕盗者以功叙，入粟者以资进。至工匠皆入班资，而舆隶亦跻流品。诸王公主，宠以投下，俾之保任，远夷外徼，授以长官，俾之世袭。凡若此类，殆所谓吏道杂而多端者欤？”其实，在元世祖时代，根本上便不曾有过科举。到了仁宗延祐间方才恢复了科举制度。而得上第者未必便有美官。士子出身者大抵皆浮沈下僚，郁郁不得志。《辍耕录》云：

国朝儒者，自戊戌选试后，所在不务存恤，往往混为编氓。

“士”的地位在元这一代便根本上起了动摇。他们是四民中的一个，而不复居其“首”。他们手无缚鸡之力，身无一技之能，自然更不能为农、工、商所看得起。而把握着当时经济权的商人，则尤视“士”蔑如。郑德祐的《遂昌山樵杂录》云：

高昌廉公，讳希贲……尝言：先兄（希宪）礼贤下士如不及。方为中书平章时，江南刘整，以尊官来见。先兄毅然不命之坐。刘去，宋诸生褴褛冠衣，袖诗请见。先兄急延入坐语，稽经䌷史，饮食劳苦如平生欢。既罢，某等兄弟请于先兄曰：刘整，贵官也，而兄简薄之。宋诸生，寒士也，而兄加礼殊厚，某等不能无疑。敢问。公曰：此非汝辈所知。吾国家大臣，语默进退，系天下轻重。刘整官虽尊贵，背其国以叛者。若夫宋诸生，与彼何罪而羁囚之。况今国家起沙漠，吾于斯文不加厚，则儒术由此衰熄矣。

像廉希宪那末爱士的人实在不多见，而他的这个“于斯文加厚”的行为便为后人所称。然竟也无以起儒术之衰。

同书又载尤宣抚一事云：

时三学诸生困甚。公出，必拥呼曰：“平章。今日饿杀秀才也！”从者叱之。公必使之前，以大囊贮中统小钞，探囊撮予之。

那些酸秀才的窘状，不亚于沿门托钵的人物么？金刘祁《归潜志》（卷七）有一段文字形容金末仕宦者之苦：“往往归耕，或教小学养生。故当时有云：古人谓十年窗下无人问，一举成名天下知。今日一举成名天下知，十年窗下无人问也。”却恰好用来形容元这一代的士子的苦闷。

故元代的作者，每多挺秀的才士，而沦为医卜星相之流，乃至做小买卖，说书，为伶人们写剧本，以此为生。关汉卿做医生，而郑光祖为杭州路吏，赵文宝以卜术为生业，做阴阳教授，施惠乃居吴山城隍庙前，以坐贾为业。

其或足以自立者，都是别有原因的，不是被贵游所援引，便是家本素封，不患衣食。顾阿瑛、倪云林他们之所以名重天下，原来也便是惯作寒士们之东道主的。

“士子”的社会地位的堕落，也便是形成了他们的落魄与贫穷的原因。而在三角恋爱的场面上，他们当然显得寒酸、落伍、减色，而不能和商贾们作有力的争衡的了。

七　元代商业的繁盛与商人地位的增高

而同时，商贾们的地位却突然的爬高了几层，重要了许多。和士人阶级的没落，恰好成一极明显的对照。

杭州虽是故都，但依然繁华如故，并不因南宋的灭亡而衰落下去。也许反因北方人的来游者多，藩邦外国人的来往经商旅行者多，以及驻防军队的数量的增加等等之故，而更显得有生气起来。作剧者关汉卿到杭州来过。而曾瑞卿来到了杭州之后，便定居于此，不肯再回北方去。许多剧本都是刊于杭州的。——更多的古籍是发见于此。她成了元这一代的“文化城”。郎瑛《七修类稿》云：

吾杭西湖盛起于唐。至南宋建都，则游人仕女画舫笙歌，日费万金，盛之至矣。时人目为销金锅，相传到今，然未见其出处也。昨见一《竹枝词》，乃元人上饶熊进德所作，乃知果有此语。词云：“销金锅边玛瑙坡，争似侬家春最多。蝴蝶满园飞不去，好花红到剪春罗。”

所谓“销金锅”也便是商业中心之意。其实在元这一代，于杭州外，附近的松江，——驻防军的大本营所在地——茶的中心的九江，及市舶司所在地的泉州、上海、澉浦、温州、广东、庆元（连杭州，凡七所）等地，也都是很繁盛的。这些，都还是“江南”之地。北方的都市还不在其中。

“江南”素为财富之区。南宋的政府，诛求尤酷。元代所谓江南，即指最繁荣的：

（一）江浙行省　（二）江西行省　（三）湖广行省

而言。据《元史·食货志》，江南三省天历元年“夏税”钞数，总计中统钞一十四万九千二百七十三锭三十三贯。

江浙省五万七千八百三十锭四十贯，

江西省五万二千八百九十五锭一十一贯，

湖广省一万九千三百七十八锭二贯。

而商税的收入，历代都占不大重要的地位者，这时却大为增加，大为重要。至元七年，定三十分取一之制以银四万五千锭为额。至元二十六年大增天下商税，“腹里”为二十万锭，江南为二十五万锭。到了天历之际，天下总入之数，视至元七年所定之额盖不啻百倍云。（《元史·食货志》）所谓百倍，即约四百五十万锭也。仅江南三省已占了四十万零三百八十五锭多了。计：

江浙行省二十六万九千二十七锭三十两三钱

江西行省六万二千五百一十二锭七两三钱

湖广行省六万八千八百四十四锭九两九钱

较之“夏税”已多四倍，而盐税，酒税，茶税，互市税尚不在内。可见这个时代的商业的隆盛，商人负担能力之惊人。市舶司的税，至元间，其货以十分取一，粗者十五分取一。后禁商入海，罢市舶司。不久，又屡罢屡复。惜未详其税入的总额。想来，那笔数目必定是很可观的。

酒税为国赋之一，“利之所入，亦厚矣。”仅“杭州省酒课岁办二十七万余锭”，其他可知。

天下盐总二百五十六万四千余引，而两浙之盐，独占了四十五万引。江西、湖广及两淮等处的盐引也不在少数。在盐课钞总七百六十六万一千余锭里，江南三省是占了很大的一个数字的。

茶的总枢纽为江州，总江淮荆湖湖广之税皆输于江州的榷茶都转运司。天历二年，始罢榷司而归诸州县。而其岁征之数，凡得二十八万九千二百一十一锭。

还有种种的杂税呢，且不说了罢。总之，就商人的负担之重，——从古未有之——便知元这一代从事于商业者是如何的占势力。他们成了国家的重要的础石。国税从他们身上付出的是那末多。而元地域那末广大，兵威那末强盛。为商贾的往来，交通，除去了不少的阻碍。其商业之突盛，是必然的情形。《旧唐书·食货志》云：“士农工商四人各业。食禄之家，不得与下人争利，工商杂类，不得预于士伍。”而元这一代，商人却成了一个特殊的阶级了。他们和蒙古民族有经济和商业上的必要的往来，其接近的程度当然较士子们为密。而元代又有“入粟”为官之例。由商人一变而为官吏，当也是极平常的事。

处在这样的优越的条件之下，商人和士子间的三角恋爱的争斗，其胜利权，当然是操在商人的手上了。

故冯魁、柳茂英们，硬生生的拆散了秀才妓女们的鸳鸯，而夺取了她们去。秀才们忍气吞声，妓女们没法挣扎。

他们只是幻想的等候着以另一种势力——自己做了官，或朋友做了官——来夺回了他们的所爱。

而这幻想却终于是幻象而已。这等候，却终于是不会在实际社会上实现的。

为了戏曲家们的本身便是“士子”的同流，其同情便往往寄托在秀才们的身上，而往往给商人们以一个难堪的结果―这正足以证：在实际社会上，秀才们恐怕是要吃亏到底的；故才有了那样的“过屠门而大嚼”的团圆！

八　茶客及其他

在那些商人们里，无疑的，茶商和盐商是最为称豪长的，故也最为士人们所深恶痛绝。

盐是日常的必需品。把握了盐的贩卖权的商人们，几乎没有一个不成了豪富之家的。连沾着了些盐的气息的官吏们，也都个个的面团团的起来。西门庆的富裕，和贩盐很有关系。明代的阔人汪廷讷，在南京有了很宽大华美的别墅，他能够收买别的作家们的稿子，他刻了很多很讲究的书；那精致是到今尚藉藉人口的。总为了他是个和“盐”的一字有些渊源。

清的戏曲家唐英，在江州享尽了福，刻了一部极讲究的《琵琶亭集》，那是专为了白居易的《琵琶行》的一诗而集刻之的。他自己的剧曲，也刻得不少。他成了当时一部分文人的东道主。而扬州的盐商们，在清代，也是始终的把握着文运的兴衰。他们和帝王们分享着养士之名。

在元这一代，盐商们也许还没有那末阔绰，那末好文、好名，知道怎样的招贤纳士，但他们的强横，却也够瞧的了。

我曾见到元人一套嘲盐商的曲子，极淋漓痛快之致。惜一时失记出于何书。故未能引在这里。

茶商的地位，在元代显然也是极重要的。冯魁是贩茶客，刘一郎也是贩茶客。宋人茶税钱，治平中，凡四十九万八千六百贯。而元代茶税，竟增至银二十八万锭以上。按钱一百贯折银一锭计，则所增不啻在五十余倍以上。明代茶税，也居不甚重要的地位。倪元璐《国赋记略》及《明史·食货志》均以为：明取官茶以易西马。

若无主者令军人薅种，官取八分，有司收贮，于西番易马。

——《国赋纪略》（《学海类编》本）页五。

则在明代，茶之对外贸易，除了以货易货之外，是很少输出的。但元代则幅员至广，商贾通行无阻。茶商贸易至为自由、便利。其获利之厚自在意中。故增税至银二十八万锭以上而茶商不以为困。

他们便能有余财以供挥霍；便能和士子们在恋爱场中相角逐而战胜了他们。士人们遂养成了最恨茶商的心理。王实甫《贩茶船》借苏小卿之口骂之道：

〔耍孩儿〕俺伴是风流俊俏潘安脸，怎觑那向口头獾儿的嘴脸。乔趋跄宜舞一张掀，怎和他送春情眼角眉尖。我心里不爱他心里爱，正是家菜不甜野菜甜。觑不的乔铺苫，看了他村村棒棒，怎和他等等潜潜。

〔二煞〕你休夸七步才，连敢道三个盐，九江品绝三江潋。倚仗你茶多强挽争着买，倚仗着钱多热死粘。眼见的泥中陷。赤紧的泛茶的客富，更和这爱钞的娘严。

无名氏《苏卿题恨》云：“恨呵，恨他那有势力的钱！彼几文泼铜钱将柳青来买转。莫不我只有分寡宿孤眠！”

又无名氏《咏双卿》云：“嗟乎，但常酬歌买笑，谁再睹沽酒当垆。哎，青蚨压碎那茶药琴棋笔砚书！今日小生做个盟甫，改正那村纣的冯魁，疏驳那俊雅的通叔！”

这正和纪天祥的《断复贩茶船》有些同类吧，而悲愤之情却溢于纸外。

王日华有《与朱凯题双渐小卿问答》（见《乐府群玉》），其中冯魁的“答”最妙：

黄金铸就劈闲刀，茶引糊成刬怪锹。卢山凤髓三千号，陪酥油尽力搅。双通叔，你自才学：我揣与娘通行钞，他掂了咱传世宝，看谁能够凤友鸾交！

元散曲作家刘时中有《上高监司》曲文两大套，刻划世态，至为深切。第二套写商人舞文弄法，破坏钞法的，尤为极重要的史料。

〔滚绣球〕库藏中钞本多，贴库每弊怎除！纵关防住谁不顾，坏钞法恣意强图。都是无廉耻卖买人，有过犯驵传徒，倚仗着几文钱百般胡做，将官府觑得如无。只这素无行止乔男女，都整扮衣冠学士夫，一个个胆大心粗。

〔倘秀才〕堪笑这没见识街市匹夫，好打那好顽劣江湖伴侣，旋将表德官名相体呼。声音多厮称，字样不寻俗，听我一个个细数。

〔滚绣球〕粜米的唤子良，卖肉的呼仲甫，做皮的是仲丁，邦辅，唤清之必定开沽。卖油的唤仲明，卖盐的称士鲁。号从简是采帛行铺，字敬先是鱼鲊之徒，开张卖饭的呼君宝，磨面登罗底叫德夫，何足云乎！

这真是蕴蓄着一肚子的愤妒而在刻划的写着的。而多财善贾之流，不仅冒用了文人们的雅号，窃披上士夫们的衣冠，且还实际上和士子们争夺社会的地位和歌人的恋爱。

〔塞鸿秋〕一家家倾银注玉多豪富，一个个烹羊挟妓夸风度。掇标手到处称人物，妆旦色娶去为媳妇。朝朝寒食春，夜夜元宵暮。吃筵席唤做赛堂食，受用尽人间福。

时中这一段话，正足为许多元剧为什么把商人、士子、妓女间的三角恋爱的故事写成了那个式样的注脚！

净　与　丑

一　题前话

“天下滔滔”，皆净与丑，呜呼，“余欲无言！”

难道舞台上便真的只有这两个角色在跳梁着？

到了舞台上只有净与丑在跳梁，那戏曲恐怕迟早便有拆合的危险。

这危险是经历了几千年。这危险是真实的遇到了若干场。然而每次到了上台演戏的时候，却依旧还是那一套，依旧还是净与丑这两个角色，在跳梁，在卖弄其本领，并不顾及台下观众之如何的不舒适，如何的感得厌倦无聊。

在《浣纱记》里吴王夫差是净，太宰伯嚭是丑，那一位无恶不作的君主，碰上了这一位营私舞弊的军师，便断送了吴国的江山！

在《鸣凤记》里，净是严嵩，丑则为赵文华，胆大妄为的严太师，遇到了好献小殷勤的赵义子，于是乎天下事便弄得一蹋胡涂矣。

诸葛亮是一位谨慎小心的人物。“诸葛一生唯谨慎”这是唐、宋以前人的对他的印象。然而在演义里，在舞台上，却被写成那样的一位足智多谋的诡计百出的军师，坐着双轮车，身穿八卦衣，羽扇纶巾，口口自称“山人”。虽然外表上是须生扮的，实际上却似乎是一位“丑”角。——所以后世的许多的“草头皇帝”，也无不有一位“狗头军师”。而时至今日，每一个军阀，其幕后殆也无不有一两位军师式的言必听、计必从的人物躲藏在那里。

乃至流氓、土霸，家有瓦房数间者，也都竟会有什么帮闲或帮忙的人物，军师或谋士，“为虎作伥”，替他在计划着如何的扩充势力，如何的欺压良民。

那些无恶不作，惟知饮酒食肉，好色聚财的极端个人主义者，或草头皇帝们，总是愚蠢的；终日是昏天黑地的在作“伤天害理，有己无人”的坏事。他们也许具有传统的势力，也许是有几斤膂力，也许是家有若干恶奴打手，也许是有一团一军的兵队，便立刻占地为霸，占山为王，占省为“阀”，乃至占国为“皇帝”起来。

而助纣为虐者便是念过几句书的狗头军师们。他们往往是手无缚鸡之力的，往往是私欲极重，个人主义的极坚贞的信徒，然而又无力或无胆去自辟一天地，自占一江山，于是只好依附于草头皇帝之下，为之谋主，狼狈为奸！当秦失其鹿，天下有力者共逐之的时候，沛县人也起了义。“萧曹等皆文吏，自爱，恐事不就，后秦种族其家。尽让刘季！”这寥寥数语，赤裸裸的画出“军师谋士”们的心理来。鲁肃告孙权道：“今肃可迎操耳。今肃迎操，操当以肃还付乡党；品其名位，犹不失下曹从事，乘犊车，从吏卒，交游士林，累官故不失州郡也。”文士们之所以甘心做军师，谋士，而不能成草头皇帝——“秀才造反，三年不成”——者，其真实的原因盖在此！王冕是一位洁身自爱，不肯昧了良心去同朱元璋做贼害人的，便为朱皇帝所毒死。刘基原来也是本分的人，却怕死，不得不替他策画一切。虽然成就了打平天下第一功，终于也是不得善死。比较有天良的人原是不配成为“狗头军师”的。而所谓“狗头军师”者便滔滔的都是些摆测字摊，说《三国志》，或三家村学究之流了。

“狗头军师”而欲高升作“草头皇帝”，殆无有不失败者。王伦秀才之被林冲所火并；张士诚之不得不败在朱元璋手，均是极明显的好例。

天下滔滔，皆净与丑！呜呼，“余欲何言！”

我们的历史是这样的以吃人的净与丑的跳梁的事业组成之。成则为王，败则为寇。其实都只是净与丑的勾结与跳梁的结果。命运亨通的，便为刘邦，为朱元璋，为萧何、曹参，为刘基；命途不济的，便成了项羽、范增、张士诚、“黄菜叶”之流。

吃人的净与丑都是以“家天下”的自私心为一切事业的出发点的。宁以天下人之生命养肥一己，不欲牺牲一毛以利天下。是宇宙间最极端的个人主义的表现。阿志巴绥夫的“沙宁”，尼采的“超人”，比起他们来，岂无逊色！为了要维持“天下”为其家之产业，故防闲天下人之耳目心思，无所不至。秦始皇焚天下书以愚人，收天下兵器，铸金人十二以弱人；乃至朱元璋之用八股文以笼络天下英豪，使尽入其彀中，敝其精神于无用之地，无不是发于这一念之私。而不知天下人如果尽愚尽弱，他们的一家一族也不会是独强独智的。“祸患常生于所忽”，他们徒为“他人”造机会耳。

而中国数千年来的历史遂被他们糟蹋尽了；至于今日，乃食其报，而滔滔者，今犹昔也！呜呼，我欲无言！

难道我们的舞台上便永远的只有这两个角色在跳梁着？

我们竟坐视其拆台到底么？

只要扫荡了一村之霸，一县之豪，一省之阀，无人敢再以私产视天下；只要扫荡了摆测字摊，说《三国志》，三家村学究（乃至奔走的政客们！）之流的人物，从根本上铲去了为强豪恶霸，作帮闲或帮忙之人，出诡计，欺压良民的心理，则“天下庶几乎治矣”。

当净与丑这两个角色被扫荡出舞台之外的时候，舞台上才会有正经戏可演唱！

二　最早的“净”角

以上只是闲话。本文所欲讨论者，原只是“净”与“丑”这两个角色在中国舞台上（或戏曲中）的地位及其沿革。没想到压不住一肚子的气，便写上了那一套闲话。

然而研究着戏曲中“净”与“丑”的沿革，也便足见出我们历史上的无数的“净”与“丑”的现形与丑态！

在我们最早的雏形的滑稽戏里，原只有两个角色，“苍鹘”和“参军”，在插科打诨着。这便也是“净”和“丑”的雏形。

这原始的两个角色在后来的戏曲中，也成了根深蒂固的人物，打发不去。差不多没有一个戏曲无此种人物的。

元杂剧除正末正旦的两个主唱角外，大抵皆以角色的本色出现于舞台上。（如孤便是官，酸便是秀才，李老便是恶汉，卜儿便是老妪之类。）《元曲选》上所有的“净”与“丑”都是明人所增注出来的，不可靠。

然杂剧之有“净”与“丑”却是一个事实，不过其所谓“净”，和戏文上的所谓“净”，其意义却不甚相同耳。而“丑”则无其名。

盖杂剧里的“净”，其实便是戏文里的“丑”与“净”的兼称。当初的“净”，当只是“插科打诨”的角色的总称。也有“正净”“副净”之目；一吹一唱，颇为热闹。

于何证之？

周宪王的《美姻缘风月桃源景杂剧》里，有“净”。且看其自述：

（净云）小子姓罗名铤儿，是这保定府一个闲人，专一在官府说事过钱。今有李妈妈要娶藏桃儿做媳妇，那妮子不肯嫁他，前日来央及小子，因忙不曾去。如今去李妈妈家走一遭。（做见外旦科）（净云）如今便去哄那臧家些财物，只说要送与府上官人，许你嫁了李秀才。等他与我财物了，我却拿他使银两买求官府的罪。他怕了，却勒逼他嫁你咬儿。此计大妙！此计大妙！（外旦云）谢你好哥用心。（净云）你先与我些利市钱。（外且云）与你五锭钞。（净云）小子今日忙，要去借些银子。你这事今日去不成。（外旦）大哥借银子时，要多少物，说了老身便与。（净云）小子的舍弟，合着一个朋友，下路做些买卖，少二三十两银子。奶奶，有时，借了，日后便还。（外旦云）有有，只要大哥说成此事，银子不打紧。（外旦与净银子了）（净云）小子送与舍弟银子了，小子今便去也。

这里的净，是一个帮闲的人物，和戏文里的丑差不多。又同剧有一段云：

（办孤上云）吾乃是守把山口的千户。如今下着大雪，不见了两匹马，使两个达军，去山下寻马。去唤过达军来。（二净胡人办上作番语了。）（孤云）这达子，你说番语，我不省得！你学汉儿说与我听。（净云）官人马不见有。下着大雪，那里去寻那马有。（孤云）这达子，差着你，你怎敢不去！（净云）我的达达人，法度行害怕有。便冻煞了，也去山的下坡，将马寻有。（孤净下）

这里的净是扮着达子的，大约也是滑稽的角色，用来说番话，学汉语，为笑乐的。同人的《李亚仙诗酒曲江池》剧中，有一段：

（正净酸孤幞头绿头袍办上云）下官是个考试官。昨日诸生应举，只有个郑秀才学得好。将他文宇批了第一名。今日唤过那几个秀才来，再看他每学问如何。（做唤末净科）（末同外净贴净上云）小生是郑秀才，这个是歪秀才，这个是假秀才。考官呼唤，有何指教？（正净）你三个秀才，今日何不吟诗一首？（末云）请考官出题。（正净抬起脚云）秀才，我出蹄了。（打住）（末云）不是这蹄，是诗的题目。（正净云）我不知是甚木？松木？柏木？香楠木？榆木？柳木？杉木？鼓楼边有个小目，西门里有个老目，他都是些色目。（打住）（末云）吟诗好歹要个题目。考官出题目，小生好吟诗。（正净云）我也不会出题。我有两句诗，下韵来不的，你续我诗下韵。（正净念云）闻道萓堂白发鲜，晨昏奉侍可心专。（末念云）一心早晚供甘旨，孝敬犹如孝祖先。（正净云）秀才是好俊儒流，赏他一个纱幞头。（正净取下幞头与末科）（末将幞头出见二净科）（二净云）小生二人文学较低，尊兄请教。（末云）适来考官有两句诗，我续下韵。（二净云）请道高才。高才。（末续念云）一心早晚供甘旨，孝敬犹如孝祖先。（二净云）小生记了。（正净唤外净云）歪秀才过来。（外净上）（正净云）我有两句诗，你续下韵。（正净念云）红粉佳人二八年，天生匹配好姻缘。（外净续念云）一心早晚供甘旨，孝敬犹如孝祖先。（正净云）打出去！你的个老婆这等打紧！（外净下）（正净云）唤假秀才过来。（贴净上）（正净云）我有两句诗，你续下韵。（正净念云）乌嘴骑来未解鞯，槽头拴下可曾牵？（贴净续念云）一心早晚供甘旨，孝敬犹如孝祖先。（正净云）打，打，打！打出去！你那祖先变驴了！

这里的净有三个，一是正净，一是外净，一是贴净，全是滑稽的角色，以插科打诨为业的。

这些，都是丑的任务而由净负担了的；做帮闲的人，而以说嘴撞骗为职业的最多，其次只是“插科打诨”的角色，为了求剧中情节的轻松有趣而故意加入的。

但也有极凶狠残暴的人物，由净扮了的，象周宪王的《搜判官乔断鬼》里的无赖的裱画匠封聚，便是用净扮的，其同恶相济之妻，便是用贴净扮了的。又象同人的《兰红叶从良烟花梦》里的正净和贴净便是两个有钱的茶客，设计和书生、妓女为难的恶人。而同人的《黑旋风仗义疏财》里的净，却扮着无恶不作的赵都巡：

（净办孤引公吏上云）自家是赵都巡，因为催粮到此，天色昏晚，此处无有人家，且去兀那庙中歇一歇马。（做见外科）（向外备说云云了）（净背云）催粮到且不打紧，兀的一个好女子。

便要娶这女子为妻，老人不肯，赵都巡却把他吊起，而唤过那女子来与他把盏。

这些“净”，便有些象传奇里的土豪恶霸的行径了。但还不是什么“草头皇帝”之流！

总之，就这些杂剧里的“净”色的作用看来，显然是具有两种不同的功用的：

（一）是帮闲的“插科打诨”的人物，惯以其愚蠢或不通的行为及语言来逗引人发笑的（常有二人或三人合作着）。

（二）是凶狠残酷的人物，惯以其作恶多端的手段来施之于善良无辜的良民的。

第一个功用，是戏文里“丑”角的任务；第二个功用是戏文里“净”的任务。而在杂剧里却以“净”兼之。

但周宪王是明初人，或已经受到戏文的影响。故其杂剧里的“净”，已颇有戏文的“净”与“丑”的气质。元人杂剧究竟是否也这样，却无可考知。

周宪王之使用“净”色，显然还是很怯懦的，故不敢大胆的尽量展布其作用。例如，“净”当作着“丑”的任务时，他只是一个帮闲者，或滑稽的“弄人”（甚至只是替人送书信的“闲人”），并没有帮助恶霸强人或帝王作军师的资格。至多只不过引诱良家子弟去游花惹柳，乘机得些油水而已。即将“净”当作了传奇里“强豪恶霸”的人物的任务时，他也只是一个有钱的商人，有势的土霸或有地位的官吏而已，并不是什么“草头皇帝”之流的人物。

真实的发展着“净”与“丑”的作用的地方，还当求之于传奇，而不当求之于杂剧。

三　《永乐大典戏文三种》及其他
初期戏文里的净与丑

但在比较初期的戏文里，象《永乐大典》所载《小孙屠》、《张协状元》及《宦门子弟错立身》的三种戏文，其中所有的净与丑，气质也不甚分明，时有错乱颠倒之处；和周宪王杂剧之所载的“净”色作用大略相同。不过分别之为二，多添出一种所谓“丑”的名色出来而已。

《小孙屠》戏文里的净有二，一为扮媒婆的，完全是帮闲的人物；一为扮朱令史的，却是无恶不作的强豪之人：

（净扮朱令史上）无因驻清景，日出事还生。自家暗相朱氏在先，我在它家中来往，多使了些钱。后来因些闲言语上，不曾踏上它门，如今孙大娶它为妻。见说孙大每日带一盏酒，此妇人奈其心不定，又和孙二争叉。我待去它家走一遭，又无因由。真个是眉头一点愁，终是不能消。在先这妇女和我做伴时，曾借我三锭钞。休昧心说，这钱还我了，争奈我文书不曾把还它。我如今只把这文书做索钱为由，去它家里走一遭。恐怕它是姻缘未断，二言两句成合了。正是：不施万丈深潭计，怎得骊龙项下珠。（下）

这位朱令史真的和那妇人又成合了，还设计陷害孙氏兄弟，可当得起是和周宪王《仗义疏财》剧中的赵都巡同类的人物。

《张协状元》里的丑和净，使用得最奇怪，最颠倒错乱。也许可以说，还未曾定型，故和明人传奇里的净与丑大不相同。

第一个净是张协的朋友，是一个插科打诨的角色；第一个丑是个圆梦先生，也是一个说笑话的帮闲人物。

第二个净却是个老妈妈，张协的母亲（同戏的李太婆也是以净扮）；——《琵琶记》里蔡邕的母亲也是以净扮的；大约以老太婆为“净”色，在当时是带着几分开玩笑或讽刺的意义的。

第三个净是一位旅客，和张协同道走的，他自夸是“浙东路处州人，相捶相打，刺枪使棒，天下有名人”，但遇到强人时，却出尽了丑，仍是一个“可笑人”。

第二个丑却是一个强人，这是大不同于后来的传奇的；明人传奇，从不曾将丑作为这样的一个用处。且看这丑扮的强人：

（丑做强人出）但自家，不务农桑，不谙砍伐，嫌杀拽犁使，懒能负重担轻，又要赌钱，专欣吃酒。别无运智，风高时放火烧山；欲逞难容，月黑夜偷牛过水。贩私盐，卖私茶，是我时常道业。剥人牛，杀人犬，是我日逐营生。一条扁担，敌得塞幕里官兵。一柄朴刀，敢杀当巡底弓手。假使官程担仗，结队火劫了均分。纵饶挑贩客家，独自个担来做己有。没道路放七五只猎犬，生擒底是糜鹿猱獐。有采时捉一两个大虫，且落得做袍磕脑。林浪里假妆做猛兽，山径上潜等着客人。今日天寒，图个火帐，懦弱底与它几下刀背，顽猾底与它一顿铁查。十头罗刹不相饶，八臂哪吒浑不怕。教你会使天上无穷计，难免目前眼下忧。（丑下）

这显然是后来的净或占山为“寇”的“大王”们的行径了。

但第三个丑，却立刻完全换了一个样子，是个小二，一个老实头的帮忙的工人。而最后的一个丑，却又是扮当朝宰相赫王相公的。此外还有几个净和丑，却都是些不关重要的闲角了。在这里，可见在这部《张协状元》戏文里，净和丑还是没有什么明显的定型的。

在《宦门子弟错立身》戏文里，有一个净，这净是扮着“狗儿都管”的，他是这样可笑的一个人物：

（净唱）〔七精令〕相公不在家里，老汉心下欢喜。看管不认是阿谁，我是一个佗背乌龟。（白）从小在府里，合家见我喜。相公常使唤，凡事知就里。如今年纪大，又来伏事你。若论我做皮条，真个是无比。若是说不肯，一顿打出屎。（末）都管。舍人唤你。（净介去介见介）

故初期的戏文，对于丑与净的作用，也是十分的混乱的使用着的。不过，他们之为“插科打诨”的角色，却维持着最大的作用。这就上文而明白的可看出的。

《琵琶记》里的若干个净和丑，都为可笑的人物，蔡婆是净扮的，二媒婆是净和丑扮的；掌鞍马的祗候是丑扮的；里正是丑扮的，而净却扮了李饶长；又乞丐也是丑扮的，而拐儿却是净扮的。而扮里正的丑，专为欺压善良，却有些象后来传奇里的净了。但总之，这两个角色的性质也还不十分分别得清楚。

《白兔记》里的丑和净，也有许多是纯为了插科打诨的作用而扮入的：然其中主要的两个，一个净，扮李洪一，一个丑，扮洪一妻，却都是极凶恶的人物；丑是主谋者，是帮凶的人，较愚笨的净尤为可恶。这已有些明人传奇里的净丑二角的分别的端倪了。

《杀狗记》传奇里的两个坏人，柳龙卿（净）和胡子传（丑）是那样的一吹一唱的狼狈为奸。他们俩虽是两个角色分扮，其性质却是并无甚区别的；和周宪王杂剧里的正净、贴净之类是正相同。

《荆钗记》传奇以孙汝权为主要的净，然他却是那样地愚蠢；其主要的丑，则为张妈，她却是能言善语，足智多谋的一个女军师。且看其最初相遇的可笑一幕：

（净）我在学中回来，偶见此女，生得十分美貌，我要娶她为妻，没个人去说合。（末）他家对门卖烧饼的张妈妈，是钱贡元的妹子。姑娘说侄女，有何不可？（净）我儿好聪明。姑娘说侄女，有何不依！小厮，取文房四宝过来。（末）要文房四宝何用？（净）写个票儿拿他来。（末）这就不是。求亲犹如告债，须是登门相请才可。（净）你不知道？这妈妈闻得他嘴头子极快。他问道：官人多少年纪？方才娶亲！教我怎么回他？（末）只说高来不成，低来不就，蹉跎了岁月，少说些年纪便了。（净）你分付家里，只说我学中去了。（末叫后科）（净）出得家门口，此间已是大街坊。（末）待我去请他。（净）有理。（末叫）张妈在家么？（丑上）来了。

〔秋夜月〕蒙见招，打扮十分俏。走到门前人都道：道奴脸上胭脂少。搽些又好，抹些又俏。（末）搽多了，好与关大王作对！（丑）你来我家何干？（末）孙官人要见。（丑）呀，相公请了。（净）妈妈请了。（丑）看茶。（净）妈妈请。（丑）相公，接待不周。春牛上宅，并无灾厄。（净）我今闲走，特来看你这母狗。（末）出言太毒，将人比畜。（净）怎么屎口伤人！（丑）惯有这毛病。（净）茶来。（丑）免茶。（净）免茶，不是你说的。（丑）讨茶，也不是你说的。（净）我在家里讨惯了。（丑）相公，今日到此贵干？（净）他问我贵干，我怎么回他？（末）便说烦妈妈为媒。（丑）不知娶与第几位令郎？（净）小儿尚未有母，就是这小花男子。

在奸滑、凶狠的气分里，多少还带些尖酸或愚蠢的性格，这便决定了后来的一切净与丑，这两个“歹”角的型式。

惯以媒人为净，正如惯以医生为丑一样，殆是流行于剧坛的故意开玩笑的风气，甚至，象在《荆钗记》里，说亲的邓老爷却竟也用“净”色来扮！

《拜月亭》之以“净”色扮南侵的番将，正是象后来之以净扮草头天子、山寨大王一样。又，以净色扮权臣聂贾列，也正是象后来之以净扮严嵩、卫律。但每逢插入“笑剧”的时候，净和丑也便同时出现而发挥其“插科打诨”的本色，象《拜月》第六出“官司追捕”的巡警官（丑）和坊正（净）便是。然净总较丑为强梁霸道些。那坊正自道：

身充坊正霸乡都，财物鸡鹅怎得无！物取小民穷骨髓，钱剥百姓苦皮肤！

这便是一则土霸的逼真的口供！

四　草头王——净

过了不久时候，在戏曲里，净和丑的性质便渐渐的有了定型，虽然有时仍不免露出“插科打诨”的原形出来——象时剧《借靴》的净、丑互诨，《绣襦记》“教歌”的净、丑的胡闹——但大抵总显露着明白而固定的型式。

净是草头王，而丑是其军师、参谋。

且先说“净”色。

凡番王、草头王、叛逆者，凡独当一面，自立一帜，割据一方的，在传奇里，皆是以“净”色扮之。

张四维的《双烈记》，其“净”色是方腊：

〔点绛唇〕据岭依川，睦州独擅居南面；地窄邦偏，遂不得俺一统山河愿。

是金兀术：

〔点绛唇〕孙武神谋，项籍威武，谁为伍！笑俺单于，曾占中原否？

王基霸业今朝定，举鼎拔山盖世强。看俺脚尖踏踏处，犹如猛虎咬群羊。

邱濬的《举鼎记》，其“净”色便扮着秦君：

孤家秦穆公，身占陕地之尊，位列诸侯之上。当今周天子把朝纲托付孤家执掌，众诸侯推为长。因此秦国称为上邦。但虽称陕地之尊，怎及我九五之贵。意欲谋占一统，未知天意如何，且与众卿商议。洪升的《长生殿》，其“净”色便扮着安禄山：

〔杏花天〕狼贪虎视威风大，镇渔阳兵雄将多。待长驱直把崤秦破，奏凯日齐声唱歌。

不必再多举了。总之，这些“草头王”，其欲望是极大的，其野心是不可限量的；如果不遇到什么阻碍，他们是要成就统一天下的弘业的。但可惜，他们的冒失的野心，总是遭到了失败。“成者为王，败者为寇。”他们便终于只是“草头天子”而已。他们鼓动了一场风波，结果是毫无所得。

这是第一种。

再有，凡奸臣、权相，凡把持政权，滥用势力，瘦天下以肥其身的，在传奇里，也皆是“净”色扮之。

无名氏《鸣凤记》里的权相严嵩，是以净扮之的：

〔菊花新〕亲臣密迩佐明君，顺旨承颜称上心，边塞羽书闻，但幸中原平静。

余聿云（翘）《量江记》里的被李后主宠用着的皇甫将军，也是以“净”扮之的：

〔字字双〕身居虎帐统貔貅，防寇。战策兵书未细求，将就。只有酒量最称优，自幼。堆花镜几百瓯，不勾！

〔皂罗袍〕自是君王福厚，看长江千里浪静波收，何须桑土系心愁，且凭花酒开眉皱。清平世界，家家咏讴，明良气象，时时劝酬。何妨下尽严城漏！

姚茂良《精忠记》里的“净”色，扮的便是秦桧：

〔探春令〕心藏机事，有谁知，取岳飞班师。管教一命归泉世，方遂我平生志。

梅鼎祚《玉合记》里“净”色扮的是杨国忠；但洪升《长生殿》却比较的进步了，安禄山既以净扮，便将杨国忠改作了副净。其实质却是不殊的。

总之，这些奸臣、权相，他们虽没有草头王的并吞天下、统一江山的野心，但其欲望也是很大的，不过他们的气魄却较小，只能成为“万人之上，一人之下”的宰相罢了；他们的贪欲向另一方面走，就是贪污与固位。为了搜括金钱与维持权位，他们是无恶不作的。他们仍是以个人主义为出发点而把持、垄断、搜括一切的。

再有，凡强豪势要之家，土棍地霸之流，恶吏狠卒之属，乃至有钱的富商大贾们，凡滥用其势力以欺压善良，为害地方，兴波作浪的，在传奇里便也皆以“净”色扮之。

从《小孙屠》里的朱令史，《荆钗记》里的孙汝权，以至后来的许多鼓动风涛，使善良者家破人亡的“歹”角，皆是“净”。

李玄玉《永团圆》里江纳便是以净扮的。他具有一双势利眼。见了他贫了的女婿，假装做路人，大为不悦：

〔朝天子〕……破腌臜布袍，苦零丁丑貌，小曹小曹，真小曹。蠢东床，埋冤月老，埋冤月老！

以此一念，便逼他休妻。

许自昌《水浒记》里的张三郎，也是以净扮的，他和朱令史正是一流。大抵“净”色对于“美好”的东西是没有不起贪念，不去追求的，不论其为权位，其为势力，其为金钱，或其为美人。

无名氏《黄孝子》传奇里的一个净，万户木华黎，便也是渔色之徒。

前日江西战胜回来，掳得美貌哈噋无数，今日闲暇，不免分付准备打辣酥，内中选几个美貌的来奉酒唱曲，再成婚媾，有何不可。

张凤翼《祝发记》里的一个净，先锋孔景行，也便是这样的一个人物：

〔出队子〕先锋猛将，先锋猛将，陷阵攻坚谁敢当。金珠掳掠已盈筐，只少个妖烧在洞房。恼杀我良宵独自上床。

五　狗头将军——丑

在我们戏曲里，净之与丑，是天生一对，地产一双的人物，他们差不多有分离不开，拆散不了的关系。凡有净，则必有丑。大之而军国大事，小之而家庭琐故，没有这两个角色的狼狈为奸，便不能兴波作浪，便不能作孽害人。

他们是象今日唱双簧似的，一说一做，一指使，一开口。就在仅是“插科打诨”的场面上，他们也还是一对活宝，被视作“可笑人”的，惯以其愚蠢、滑稽、无赖的口吻与行动来博得人们的开口大笑的。

但丑在传奇里，其地位只是帮闲，只是军师、谋臣，他自己是不能独当一面的。

《祝发记》写孔景行要娶妻，丑扮的朱妈妈便助纣为虐，帮他说亲，买去徐博士的妻。

《长生殿》里的丑，是失败的哥舒翰，是高力士，是李猪儿，总之，都不是善良之辈，都不是主角，都不过是帮闲者。

《双烈记》里的丑，是帮助着净的秦桧去杀害岳飞的万俟卨；《鸣凤记》里的丑是帮助着净的严嵩作恶多端的赵文华；《喜逢春》里的丑，是帮助着净的魏忠贤去杀害忠良的崔呈秀。——总之，他们是鸟的双翼，车的双轮，缺其一便不能成为戏曲的。

不过净常是有势、有力、有钱的大人物，丑则只是趋炎附势，为虎作伥，或狐假虎威的小人物罢了。

然净如果没有了丑的帮助，便如虎之无了爪牙，如大军之失了参谋，他是一步不能走动的。故丑虽是小人物，其为恶的程度却不下于净，其为害于天下，却也不下于净。

我们如果要扫荡了净，便须同时扫荡了丑；正象我们之欲扫荡了军阀，便同时必须扫荡了狗头军师式的政客一样。

六　结　　论

净与丑，这两个角色，永远的为害于人间。不管其为番王、大将、权相，乃至土豪恶吏，不管其为军师、食客，乃至媒婆、帮闲者，其为一般民众所厌恶是天然的。故在戏曲里，往往是把他们写成了那末下流、无赖，而又是那末愚蠢可笑；那末凶狠、尖刻，却又是那末狼狈可怜。

他们是看不起这些净与丑！故写来都带着几分讽刺或嘲笑或憎恨的成分在内。

然而草头王与其军师——不论大与小的人物——却天天的在出现，在择肥而噬，在充其量的发挥其自私的有己无人的极端的个人主义——而至今未已。

一般被其择肥而噬者其将奈之何？

除了看不起，憎恨，乃至诅咒其失败之外，还有什么办法？

天下滔滔，皆追逐于净与丑的足迹之后走去——尽其所能，发挥着极端的个人主义，不知有国，更不知有群，乃至手下有几根火枪的，乃至读过几本书的，无不欲独霸一方，无不自命为诸葛亮。于是乎生民苦矣！

难道这天下便真的成了净和丑的天下？

该从根本上铲除了那可以滋生这两个害群之物的净与丑的什么才对！

论北剧的楔子

—

北剧的组织，以一剧四折，即四幕，为定则，亦间有五折者，如纪君祥的《赵氏孤儿大报仇》，朱有燉的《李亚仙诗酒曲江池》，与《黑旋风仗义疏财》等皆是，然不多见。四折或五折之外，更有所谓楔子者，或置于四折或五折之首，或置于四折或五折之间。在《元人百种曲》中，有楔子者凡六十九种，无楔子者凡三十一种，即有楔子之剧本，占全数三分之二以上。又，王实甫的《西厢五剧》，亦每剧皆有一楔子。在杂剧《十段锦》中，有楔子者凡五种，无楔子者亦为五种。即有楔子之剧本占全数二分之一。此可见北剧作者之应用楔子于他们的剧本中，乃常见的一个现象——虽然它并不是每剧所必须具有的组织之一部分。

到了明代中叶，作者之使用楔子者乃渐见减少，且竟至于渐见消灭。在《盛明杂剧初集》的三十种剧本中，有楔子的剧本，乃仅有《团花凤》、《花舫缘》、《春波影》、《男王后》四种，即仅占全数的十五分之二。然到了此时，北剧的一切严格的规律，原已早为许多作家所忽视，所破坏。楔子当然也跟了许多别的东西而同在淘汰之列，同成为过去的遗物了。

楔子是个什么性质的东西呢？它与正则的“折”有什么样的区别呢？在什么一个情形之下才应用到楔子呢？

这些问题，乃是本文所要逐一答复的。一般北剧研究者对于北剧楔子的性质与使用，似乎始终是很含混的。没有过确切的界说，没有过明白的分析。我们乃不得不撇开从前的一切的含混的解释，到现存的许多北剧中，直接的寻找出楔子的真实面目来。

二

楔音屑。《尔雅》：楔，枨也。门两旁木柱。引伸此义，则楔有位置在前之义。《西厢笺疑》：垫卓小木谓之楔。木器笋松而以木砧之，亦谓之楔。吴音读如撒。引伸此二义，则楔有支撑他物及连接他物之意。楔子的最初取名之故，或用第一义，取其位置在剧首之意，或用第二义，取其能支撑各“折”之意，或用第三义，取其能连接各“折”之意，或兼采此三义，或兼采三义中之任何二义，或竟至于另有他义，我们已无从知道，我们现在所知道的，即：

第一，楔子是全剧中的一部分，其内容与性质和一个“折”无大区别。

第二，楔子却又不竟是一个“折”，他们的功用有几点不同的地方。

第三，楔子的位置并不固定，或在剧首，或在“折”间。然其性质与结构则无两样。

第四，楔子的使用有一定的几个规律。

第四点将在下面详细论到。假定我们已完全明了了上举的四点，则我们必知：楔子并不完全是“位置在前”之意，因有许多楔子，其位置不在“前”而在“折”间的；也不完全是“支撑他物”或“连接他物”之意，因楔子的本身即是全剧的一部分，和其余的“折”是打成一片，凝结成一块，如一粒圆润的珠，如一方晶莹的玉，不能拆分，不可离解的，当然无所谓“连接”或“支撑”的意思。有许多“名词”，经了长久的使用之后，其原意往往模糊不可追究，即其原义已为后人所忘记，或最初取名时并不曾仔细的精确的考虑过而随意乱用。如必要一一的将他们的“字原”追究出，研究出，不惟是不可能的，即勉强去搜寻找抓，得有一点结果，而其结果也多半是牵强的、附会的。所以我们在此研究北剧的楔子，不如放过了这一种徒劳无功的“字原”的探求，而直接进到楔子的本身去考察出它的性质来之为愈。

三

现在要讨论第一点。我们在此，要再三的说明：楔子是全剧情节中的一部分，其在全剧中的地位与“折”是毫无两样的。它与“折”是锻炼成一片了的，不能分开了的。换一句话，它的本身便是一“折”，除了几点不同之外。在这一点上，误会的人最多。如果我们明白了这一点，那末，一切的误解便都可扫除了。

第一个误解：是将北剧的楔子与南戏的楔子相混。此二者名虽同而实大异。南戏的楔子或谓之“家门始终”，或谓之“副末开场”，其位置必在全剧之首。其情节与全剧之组织无关。非全剧的一部分，而为全剧的提纲或撮要（即全剧可离开楔子而独立的），其登场人物，则亦为一个与剧情全无关系的“副末”。他的责任，在于首先登场，将全剧的大概情节，对听众略述一遍。北剧的“楔子”，则全无此种性质，故二者决不能相混。此种分别，是凡读过几本北剧和南戏的人都会明白的，我可以不必详说。

第二个误解是：将北剧的楔子与小说的楔子相混。盐谷温引《辞源》：“小说之引端曰楔子，以物出物之义，谓以此事楔出彼事也。见金圣叹小说评。”数语来解释北剧的楔子，此实大错。不仅未明白北剧楔子的性质，亦且未明白小说楔子的内容。按小说的楔子，或谓之“致语”，或谓之“得胜头回”。其位置必在小说的开端，或小说每章的开端。其性质，不惟与北剧的楔子不同，亦且与南戏的楔子有异。周亮工《书影》卷一：

故老传闻罗氏为《水浒传》一百回，各以妖异语引其首。嘉靖时，郭武定重刻其书，削其致语，独存本传。金坛王氏《小品》中亦云：此书每回前各有楔子。今俱不传。

然《水浒传》的楔子虽已不传，我们在短篇小说集的残本《京本通俗小说》、《醒世恒言》以及最流行的《今古奇观》里，尚可见到不少这种小说的楔子，而在这些楔子里，我们更可以充分的看出小说的楔子的性质与内容。它不是正文的一部分；它的内容与正文无关；它又不是正文的提纲或撮要。它大都是正文外自成篇章的一段小故事，或一段谈话。此种故事或谈话，其内容或与正文类似，或与本文恰是反面，或与本文一无关系，止不过漫然牵涉，以引其端。完全是“以此事楔出彼事”的一种方法，完全是“说书人”的一种故弄波澜的伎俩。当然这种楔子与北剧之原为全剧的一部分的楔子完全不同了。

第三个误解是《西厢笺疑》说：“元曲本止四折，其有余情难入四折者，另为楔子。”我们在这里要注意“余情难入四折者”这几个字。我们在前面已经说过，北剧的楔子与剧中的“折”是打成一片，凝结成一块，分拆不开的。它在本文中，其地位与正则的“折”是并无差别的，其所叙述的情节，其所包含的内容，不仅不是余情，有时且为全剧的关键，全剧的顶点，全剧的主脑，至少也是全剧中不可缺少的一段情事。试举数例：杨显之的《郑孔目风雪酷寒亭》，其楔子叙的是：郑孔目救了杀人犯宋彬，同时，又娶了告从良之妓女萧娥；作者在这里已安置好下面萧娥陷害郑孔目与宋彬解救他的因由。换句话，这个楔子，便是全剧的关键。王仲文的《救孝子贤母不认尸》，其楔子叙的是：杨母之长媳欲回母家，无人伴送，杨母乃命她次子谢祖伴送她去，且命他送至半途即回。她与他分别后，却遇见了赛卢医逼她同逃，且将她的衣服脱下穿在他的因难产而死的妻身上。作者在这里，又已将全剧的要点都布置下了。

此种例子，举不胜举。总括一句话，即楔子并非四折外或难入四折之余情。我们如果仔细的研究北剧的楔子，而详察其内容，及其与诸“折”的关系，我们便可知北剧作者之使用楔子，决不是漫然的下一着空棋，落一个闲子的，更不是将难入四折之余情收拾了来，便使之成为一个“楔子”的。楔子之要惨淡经营，苦心结构，决不下于正则的“折”的。用不到楔子的地方，决不能滥用。要用到楔子的地方，决不能不用。有时一个楔子不够用时，便不能不用两个。楔子里的东西不能归并于“四折”或“五折”之内，更不能将它扩大而成为一折。总之，北剧之有楔子，乃是北剧本身结构上很重要的一个技术。留心北剧作家使用楔子的妥切与否，便足以见其技巧的精劣。

四

底下论及第二点，即楔子与“折”的差别。严格的讲起来，“折”与楔子在实质上并没有多大差别。这二者之间，决无崭若鸿沟的界线。其最大的差别，则大抵在形式上而不在实质上。

第一，楔子里所用的曲，止是一二小令，不用长套，而“折”里的曲，则非用长套不可。“折”里的长套，通常用的是《仙吕点绛唇》，《正宫端正好》，《黄钟醉花阴》，《商调集贤宾》，《越调斗鹌鹑》，《双调新水令》之类，每套多者十余曲，少者亦六七曲。楔子所用的一二小令，则大都为：

仙吕赏花时　仙吕端正好　仙吕忆王孙　越调金蕉叶

正宫普天乐　后庭花带过柳叶儿

之类。但《仙吕忆王孙》以下数种，不过偶一见之，其在楔子中最常使用者则为《仙吕赏花时》、《仙吕端正好》二曲，而《仙吕赏花时》用得尤多。试举《元人百种曲》为例。百种曲中，有楔子的剧本凡六十九种，其中有三种具有两个楔子的，故实际上共有楔子七十二个。在这七十二个楔子中，所用的小令名目可列为左表：

此外，《西厢五剧》、杂剧《十段锦》、《盛明杂剧》诸书中的有楔子的剧本，也都用的是《仙吕赏花时》、《仙吕端正好》二曲。只有两个例外，一个是《十段锦》中的《关云长义勇辞金》，其楔子里的曲，用的是《后庭花带过柳叶儿》，再一个是《盛明杂剧》中的《团花凤》，其楔子里的曲，用的是《普天乐》。更有一个例外之例外，是《西厢五剧》中的第二剧《崔莺莺夜听琴》，其楔子竟用《正宫端正好》套数全套。这实是一个例外。

除了《崔莺莺夜听琴》的一个“例外”之外，其他各种正则的楔子，所用零曲的数目，至多不出三个，而以用一个者为最多；用两个者次之；用三个者最少。如用两个三个的零曲，则其第二曲，第三曲必为前曲的幺篇，即同腔，并不另换一个曲调。其式可分为三种：

第一式《赏花时》或《端正好》等本曲

第二式《赏花时》等本曲　么

第三式《赏花时》等本曲　幺　幺

第三式用者绝少，仅在《十段锦》中《兰红叶从良烟花梦》一剧的第一楔子中一见之而已，其“曲”则别名为“三转赏花时”。

这乃是楔子与“折”的最显著的一个差别，是我们一见便分辨得出的差别。

由此，又引出第二个“折”与“楔子”的差别来。原来北剧构成的元素为“曲”、“白”、“科”三种。曲由主角来唱，是抒情的。“白”则为对话。“科”则表示动作。“曲”虽有时亦作为问或答之用，然十之九皆是抒唱主角情绪的。因此，在“折”里，因曲是一个长套，便可用来充分的抒写主角的情绪的。在楔子里，因所唱的曲止是一二小令，故唱者便未能十分的抒叙他的情绪。换一句话，在“楔子”里，主角唱的人只唱一二小令，不必充分发挥他的情绪。在“折”里，则主唱的人所唱者为一个长套，有尽量倾泄他或她的紧张或激昂的心绪的可能。

“折”与楔子更有第三个差别。“折”里的唱者，严格的只限于“主唱角”之正末或者正旦，有时主唱角以外的角色，亦在折中唱一二零曲。然此种零曲，却并不算在套数之内。在楔子里，则唱曲者不限于“主唱角”之正末或正旦，别的角色，如副末及别的角色，亦可在楔子里主唱。此种主唱角，可以别名之为“临时主唱角”。

在《元人百种曲》的七十二楔子中，以“临时主唱角”唱曲者，共有八个，即占十分之一以上。临时主唱角以冲末为最多，此外则为末、净，还有一个不注明用何角色扮演的张飞。兹列表如下：

*　未注明何角所扮。

五

现在论第三点。北剧的楔子，其位置初无定则，或在折间，或在剧首，大抵以在剧首者为最多。在折间之楔子，则其位置更可分数种，或在第一折与第二折间，或在第二折与第三折间，或在第三折与第四折间，更有在第四折与第五折间者。今将《元人百种曲》中七十二楔子的位置，列举于下：

（甲）在剧首者凡五十二：《汉宫秋》《谢天香》《金线池》《窦娥冤》《蝴蝶梦》《鲁斋郎》《梧桐雨》《谇范叔》《忍字记》《看钱奴》《冤家债主》《燕青博鱼》《老生儿》《生金阁》《度柳翠》《柳毅传书》《单鞭夺槊》《曲江池》《潇湘雨》《酷寒亭》《赵氏孤儿》《竹坞听琴》《魔合罗》《薛仁贵》《罗李郎》《灰阑记》《范张鸡黍》《㑇梅香》《王粲登楼》《倩女离魂》《留鞋记》《扬州梦》《东堂老》《杀狗劝夫》《还牢末》《城南柳》《儿女团圆》《马陵道》《冻苏秦》《谢金吾》《抱妆盒》《盆儿鬼》《陈州粜米》《合同文字》《朱砂担》《争报恩》《鸳鸯被》《梧桐叶》《碧桃花》《来生债》《竹叶舟》《桃花女》（？）

（乙）在折间者凡二十：

（一）在第一折与第二折间者凡十二：《青衫泪》《荐福碑》《黄粱梦》《黑旋风》《玉壶春》《救孝子》《勘头巾》《罗李郎》《对玉梳》《马陵道》《神奴儿》《百花亭》

（二）在第二折与第三折间者凡六：《岳阳楼》《张天师》《铁拐李》《误入桃源》《渔樵记》《抱妆盒》

（三）在第三折与第四折间者凡二：《伍员吹箫》《隔江斗智》

（*《罗李郎》，《抱妆盒》，《马陵道》三种，各有两个楔子，一在剧首，一在折间。）

在杂剧《十段锦》中，则《黑旋风仗义疏财》一种，其楔子在第四折与第五折间，《李亚仙诗酒曲江池》一种，其两个楔子皆在剧首，此乃不常见之例子。其他《赵贞姬死后团圆》一种，其楔子则在剧首。《兰红叶从良烟花梦》一种，则有两个楔子，一在剧首，一在第一折与第二折间。《关云长义勇辞金》一种，其楔子在第三折与第四折间。又《盛明杂剧》中的四个楔子，则皆在剧首。

据此，可知北剧作家对于楔子的使用是很自由的，几乎全剧中无论什么地方都可以安置一个楔子，只要他认定这个地方有安置一个楔子的必要。同时，一剧中还可以安置两个楔子，而这两个楔子的位置也是可以随作家的意思而布置的，或一在折间，一在剧首；或两个皆在剧首。

我们复看上表一遍，更可以知道楔子位置之无一定的所在，在北剧的最早期便已是如此的了。如马致远，其《汉宫秋》之楔子，则在剧首；其《青衫泪》及《荐福碑》之楔子则在第一折与第二折间；其《岳阳楼》则在第二折与第三折间。关汉卿的诸剧，其楔子皆在剧首。吴昌龄的《张天师》，其楔子则在第二折与第三折间。高文秀的《谇范叔》，其楔子则在剧首，其《黑旋风》的楔子，则在第一折与第二折间。

至于在剧首与在折间的楔子，虽然其位置不同，其性质却一点也没有两样。同是全剧的一部分，同是全剧中主唱角不必尽量抒唱其情绪的一部分，同是止以一二小令或零曲所构成，且同时可用临时主唱角来代替了主唱角而歌唱着的。总之，楔子的性质与内容只是一个样子，至于其位置之如何，则全由作家之自由安置。无论安置在全剧中之何处，皆不足以影响或变更其性质与内容。

六

最后，要说到：在什么一个情形之下，才使用到楔子呢？北剧作家之使用楔子都是很谨慎的，很费经营的。经了一番的考察之后，更知“楔子”之使用，似有几个一定的规律。虽然这种规律并不曾明文规定，一般北剧作家却很少违背了他们。这些规律，换一句话，便是使用楔子的几个必要的条件。除了在这些条件或情形之下，楔子是不能浪用的。

这些使用楔子的规律，即必要使用楔子的情形，可归纳为左列的五种：

第一，全剧的情节须一一暗伏于前，全剧的人物也须大多数出现于这个时候，这些“前事”头绪烦多，却又都未达到需要充分抒写的地位。在这个情形之下，便不得不用到楔子。这样使用着的楔子，其位置大都在剧首。使用到这样的一个楔子的剧本，其性质多半属于“因果系”“英雄报恩系”或“包公系”。郑廷玉的《崔府君断冤家债主》，其楔子叙的是：张善友家在夜间被窃贼赵廷玉盗去五个银子。第二天，有一个和尚来寄存十个银子，却为张妻所吞没。善判阴府事的崔子玉见到了他们夫妻，便知他们有失财得财的事。在这里，已伏下下文窃贼、和尚各投生张家为子。窃贼善居积，以偿所盗之财。和尚喜浪费，以报“吞没”之冤，以及崔府君断明了冤家债主的一切事。又，同一作家的《布袋和尚忍字记》，其楔子叙的是：刘均佐原为上天贪狼星下凡。如来怕他迷了本性，便命弥勒去引度他。同时，又叙他收留下一个乞儿刘均佑与他结拜为兄弟的事。这些事都是暗伏下文的。又，李寿卿的《月明和尚度柳翠》，其楔子叙的是：柳翠降生之故，以及月明和尚奉命去引度她，她为亡父追荐诸事。这些也都是暗伏下文的。以上几个都是“因果系”的好例。李致远的《都孔目风雨还牢末》，其楔子叙的是：宋江要招安史进、刘唐二人，命李逵下山去办这事。他因杀伤人命被捕，赖李孔目救了他。同时，刘唐因违限遭杖，又恨李孔目不肯救全他。在这里，已将下文李逵救护李孔目，刘唐却下手陷害他，最后，他们数人又同救了他的一切故事埋伏下。这是“英雄报恩系”的好例。无名氏的《包龙图智赚合同文字》，其楔子叙的是：刘天瑞因荒年别兄天祥，带了一家三口，到外郡去赶熟。因家私未分，乃立合同文字，各执一纸，以亲家李社长为证。在这里，已将下文天祥妻吞赖合同文字，李社长帮助刘子去控告她，以及包公智赚合同文字的一切事伏下。这是“包公系”的好例。

第二，剧中正角，即主唱角未出场，或虽出场而地位不显重要者，在这时不得不用到“临时主唱角”，即不得不用到楔子。关汉卿的《感天动地窦娥冤》，其楔子叙的是窦天章向蔡婆借钱，上京应举，而将他女儿端云送给她做儿媳妇。这时窦娥虽已出场，其地位却极不重要，故这时的正角非她而为窦天章。又纪君祥的《赵氏孤儿大报仇》，其楔子叙的是：屠岸贾杀了赵氏全家，赵朔妻有孕在身。他在临死时叮嘱她善抚孤儿，预备将来报仇。在这时，剧中的主唱角韩厥，公孙杵臼及程勃（即赵氏孤儿）俱未出场，故这时的主唱角便落在冲末扮的赵朔的身上。又范子安的《陈季卿误上竹叶舟》，其楔子叙的是：陈季卿因功名未就，贫困无以自存，乃寄居于一个相识的僧寺中。在这时，正角吕洞宾尚未出场，故临时主唱角便落在陈季卿身上。又无名氏的《两军师隔江斗智》，其楔子叙的是：刘备与孙安小姐因诸葛孔明的智计，得回荆州。周瑜知道了，连忙领兵追赶。孔明却请孙安小姐先行进城，使张飞坐在孙安小姐的轿中。周瑜跪在轿前禀说，不料轿中坐的却是张飞，于是他乃一气而倒。在这时，主唱角孙安小姐虽出场，而其地位极不重要，故张飞便成了临时主唱角。其他在上文关于临时主唱角的一个表中所列的诸剧，其情形皆系如此。

第三，全剧的最前一部分情事，虽不暗伏下文；同时，正角又已登场，且其地位又是主要的；然而在这时，他或她却未至情绪紧张的时候。如将这一部分情事，铺张成为一“折”，用一个“长套”来抒写他或她这种未到紧张之境的情绪，则反觉无可抒写。楔子的一二零曲，在这时恰得其用。故楔子用在这个情形之下者最多。姑举数例。关汉卿的《包待制智斩鲁斋郎》，其楔子叙的是鲁斋郎在许州抢了银匠李四的妻。李四追到郑州，要去控告他，忽犯急心疼病倒在街上。都孔目张珪经过那里，抬他回家，救活了他，并劝他立刻回家，不要惹事。在这时，主唱角张珪的境地，尚是一个旁观者，其情绪尚未到激昂之候，故止抒唱一二零曲便已足够了。又同一作家的《包待制三勘蝴蝶梦》，在楔子里叙的是：王老和王母共生了三子，皆以读书为业，只是家计贫寒。王大、王仁皆奋志求名，王三却是一个愚鲁无识的人。这时，所叙的乃是家庭琐事，主唱角王母并没有可抒唱一个长套的紧张的情绪，故也止抒唱一二零曲便已足够了。又白仁甫的《唐明皇秋夜梧桐雨》，其楔子叙的是：安禄山丧师当斩，明皇却赦了他的罪，给与贵妃为儿，后宫大开洗儿会。后因杨国忠之劝，乃出他为渔阳节度使。这里所叙的并不是本剧的主题，主唱角唐明皇在这时也毫无抒唱一个长套的必要与可能，故也止抒唱一二零曲便已足够了。

第四，剧中有一段事，自成一个局面或段落，或与前后事是平行的叙述，同等的地位，不能归并到上一“折”或下一“折”里去的。同时，这一段事如果铺张成了一“折”，却又嫌其情调与上折或下折的情调重复，主唱角所欲抒唱的情绪，不是已在上折里充分发挥过，便是要储蓄在下一折里尽量发挥一下。因此在这时，使用到具有一二零曲的楔子，恰是“使得其时”，“使得其当”。例如：马致远的《吕洞宾三醉岳阳楼》，其楔子叙的是：吕洞宾第二次去度郭马儿，与了他一口剑，叫他杀了媳妇出家去。在上二折里，主唱角吕洞宾已尽量抒唱过出家的好处，仙国的快乐，以及种种劝说他的话了，在这时，当然不必再复述一遍了。又同一作家的《半夜雷轰荐福碑》，其楔子叙的是：张镐久困未遇，便带了范仲淹给他的三封信，先到洛阳，将第一封信投给黄员外。不料黄员外在当夜便得了暴病而亡。在这时，张镐本可充分的抒唱他的不遇之感与对自己连遭厄运的悲叹，然而作者却要将这段动人的抒诉，留在下折里写出，使她的力量更伟大些，故在这里反止要用一二零曲匆匆的提过便够了。黄德样的《杨氏女杀狗劝夫》，其楔子叙的是：孙大与兄弟孙二不和，把他赶出外面居住。一天，孙大生日，孙二来拜寿，却无端的受了他哥哥的一顿打。在这时，孙二原也可以充分的抒唱他的不幸与愤慨了，然而在下面的第一折叙的却是：第二天是清明节，孙大带了妻和朋友去上坟，孙二也去了，却又无端的被他哥哥打了一顿。这一段和上面一段事全相仿佛，故作者既不能使这两段事都尽量抒写，以自陷于重复，便宁着重于后一段事，而将前一段事轻轻的用一二个零曲放过去。

第五，若剧中情节突生了转变，或由愉乐而突变为悲戚，或由欢会而突变为别离，或由流离颠沛而突变为得志者，则也常用楔子来叙这个“转变”。例如：马致远的《江州司马青衫泪》，其楔子叙的是，白乐天与上厅行首裴兴奴，正相伴欢洽，他却被贬为江州司马，不得不突离了他的热恋着的情人而去。王子一的《刘晨阮肇误入桃源》，其楔子叙的是：刘阮二人，在桃源洞住了一年之后，却起了思归之心，于是仙女们便不得已而送他们下山。贾仲名的《荆楚臣重对玉梳记》，其楔子叙的是：荆楚臣与上厅行首顾玉英同居了数年，却因功名事重，不得不别她而上京应举去。这几个例子都是叙写离别之顷的情事的。他们在上面既已极写欢愉之情，在后面又要极写别离之苦，故在别离之顷，反而无可抒写，不得不用一个楔子以了之。

在这个地方，我可以顺便举出一件很有趣的事来。有许多北剧，虽不在剧情转变之点，也常用楔子来叙写“别离”的事，仿佛楔子与“别离”常若相关联着似的。例如无名氏的《朱太守风雪渔樵记》、《朱砂担滴水浮沤记》、《庞涓夜走马陵道》（指《马陵道》中第一个楔子而言）、《冻苏秦衣锦还乡》、《李云英风送梧桐叶》以及郑德辉的《醉思乡王粲登楼》，宫大用的《死生交范张鸡黍》的楔子，无不如此。此外，尚有不少例子，也不必尽举了。

写由流离颠沛而突变为得志的“转变点”的楔子，其例却很少。马致远诸人合作的《邯郸道省悟黄粱梦》，其楔子叙的是：吕岩不听钟离之劝去求仙，却要享受人间富贵，于是钟离乃使他大睡一觉，使他由一个贫寒的书生，一变而为天下兵马大元帅，手掌兵权，取高太尉之女，生二子。李寿卿的《说专诸伍员吹箫》，其楔子叙的是：伍子胥借到十万兵马，一战入郢，捉住费无忌，发平王之坟而鞭其尸。这些都是好例。他们之所以在这个地方使用楔子，也不是没有充足的理由。所叙原非本剧之主要点，此其一。头绪纷烦，如详叙则非一二折所能写尽，此其二。故不如仅以一楔子将这些事草草叙了之为当。

西厢记的本来面目是怎样的？

——《雍熙乐府》本《西厢记》题记

一

王实甫《西厢记》的本来面目是怎样的？

这句话谁都难能肯定的回答得出来。

我们到现在为止还不曾发现过比万历诸刊本更早的一部王实甫《西厢记》。

从万历诸刊本始，到金圣叹、毛西河、吴兰修诸人刊行他们改定的《西厢记》为止，今所知的已有了不少种的不同的版本——这种不同的版本当然不仅仅一二字、一二句或一二节的文字上的异同而已：

（一）刘龙田刻本　　　　　　　　隆庆万历间

（二）金陵富春堂刊本　　　　　　万历（未见）

（三）徐文长评点本　　　　　　　万历

（四）王伯良校注本　　　　　　　万历

（五）陈眉公批评本　　　　　　　万历

（六）李卓吾批评本　　　　　　　万历

（七）熊氏刊本　　　　　　　　　万历（未见）

（八）徐士范刊本　　　　　　　　万历（未见）

（九）日新堂刻本　　　　　　　　万历（未见）

（一○）金陵文秀堂刻本　　　　　万历

（一一）罗懋登注释本　　　　　　万历

（一二）《元本出相北西厢记》　　万历

（一三）起凤馆刊王李合评本　　　万历

（一四）魏仲雪批评本　　　　　　万历

（一五）真本李卓吾批评本　　　　崇祯

（一六）汤、李、徐三先生评本　　崇祯

（一七）《西厢》六幻本　　　　　启祯间

（一八）汤玉茗沈词隐评本　　　　启祯间朱墨本

（一九）凌初成刊五剧本　　　　　启祯间朱墨本

（二○）《六十种曲》本　　　　　崇祯

（二一）张深之订定本　　　　　　祟祯

（二二）延阁主人刊本　　　　　　崇祯

（二三）封岳校刻本　　　　　　　清初

（二四）金圣叹批评本　　　　　　清初

（二五）毛西河批评本　　　　　　清初

（二六）吴兰修订定本　　　　　　道光

以上二十六种都是现在比较还可以得到或知道其内容的（至于那些曲谱里所收的有曲无白的《西厢》，象《纳书楹》本，象《弦索辨讹》本等等，更有不少，都不在这里举出）。但仅就此二十六种而论，其曲、白差不多没有两种以上是完全相同的。你也动笔改削，我也动笔改削，他也动笔改削，不独金圣叹是一位笔削的大师而已。即以卷帙而论，或二卷（像陈眉公本及《六十种曲》本）或四卷（象封岳本）或五卷（象凌初成本及延阁主人本），已是纷纭得很。若更窥其内容，则或分为二十则，或二十出（像王伯良本、陈眉公本以及诸万历本），或分为五剧，或五章的（每剧凡四折，象凌初成本及金圣叹本），或分为五卷而折数则仍为二十的（象毛西河本）。全书或有题目正名，或没有题目正名。每剧之后或有题目正名（象王伯良、凌初成诸本），或没有题目正名（象陈眉公、李卓吾诸本）。更是此是彼非，一无定论。你说，我所得的是古本，他也说，我所得的是古本，我也说，我所得的是古本。究竟哪一本是真的古本呢？究竟《西厢记》的本来面目是怎样的呢？

当然在现在我们没有得到万历以前乃至嘉靖，或永乐等等年代以前的《西厢记》的时候，谁都不能肯定的回答这问话。

但是有两点现在可以勉强回答的：

第一，现在所得的这许多本子可以说没有一本是真的古本，或足以表现出《西厢》的本来面目的。

第二，本来面目的《西厢》，依据了我们现在所得的关于元剧的知识及所有的材料，而下手去推测时，约略可以推测得出来。

二

关于第一点，我们现在很可以大胆的说，万历以至崇祯诸《西厢》刊定者所谓“古本”、“元本”者，本来都不是那末一会事。他们的所谓“古本”、“元本”都是乌有先生、亡是公之流，原是要假借这一个好听的名义以自便其笔削的。

现在所能得到的真正最古的（或可以说是最邻近于最古的本来面目的）《西厢记》乃是散见于嘉靖时郭勋所辑的《雍熙乐府》里的一部。所可惜的是，郭勋本仅有曲文没有说白，不能算是一部完全的剧本。然即此已尽足以发后来万历、崇祯间诸本之覆矣。

徐文长、王伯良、陈眉公、李卓吾乃至《六十种曲》诸二十折或二十出本的《西厢记》，当然不是古本或元本的《西厢记》——虽然王伯良本曾特地标出“古本校注”云云的一个名目来。他们分为二十折，或二十出，他们在每折或每出之下，特标以二字（象王伯良本）或四字（象陈眉公本）的剧目，有如明人传奇的格局：

遇艳

投禅

赓句

附斋……（王伯良本）

佛殿奇逢

僧房假寓

墙角联吟

斋坛闹会……（陈眉公本）

这决不是古本或元本的面目。元剧决不会是分为连续的二十折或二十出的，更不会是在每折或每出之前，有二字或四字的所谓标目的。即明初刻本的杂剧，其格局也不是如此。

元刊本的杂剧三十种，每一种的剧文，都是连写到底，并不分折的。明初周宪王刊的《诚斋乐府》三十余种，每一种的剧文，也都是连写到底并不分折的。即宣德本的刘东生《娇红记》，其剧文也便是每卷连写到底，并不分折的。

所以，我们很可以想象，不仅《西厢记》之分为二十折，或二十出为非“古”，非本来面目，即臧晋叔《元曲选》的每剧分为四折或五折，也非“古”，也非本来面目。

杂剧在实际上供演唱之资的时代，人人都知道其格局，且在实际演唱之时，也大都是一次把全剧都演唱完毕的，故无需去分什么折，什么出。全剧原是整个的。直到刘东生的晚年（宣德时代）还是维持着这样的习尚。

杂剧的分折人，约是始于万历时代，至早也不能过嘉靖的晚年。嘉靖戊午（三十九年）绍陶室刊本的杂剧《十段锦》，也还不曾有什么分折或分出的痕迹。

为什么杂剧的分折，要到万历时代方才实现呢？这是很容易明白的，凡是一种文体或思潮在其本体正在继续生长的时候，往往是不会立即成为分析的研究对象的。到了它死灭，或已成为过去的东西，方才会有更精密的探索与分析。万历时代是“南杂剧”（此名称见于胡文焕的《群音类选》）鼎盛，而“北杂剧”已成了过去的一种文体的时候（且实际上也已绝迹于剧坛之上），所以，臧晋叔诸人，乃得以将它的体裁，加以分析，将它的剧文，加以章句。这情形正和汉代许多抱残守缺的经生们对于周、秦古籍所做的章句的工作，毫无二致。

《西厢记》的分折分出，便也是在这样的情形之下实现了的。但因《西厢记》毕竟与其他元人杂剧，略有不同（篇幅特别长），故王伯良、陈眉公诸人，便于分折及分出之外，更于每折或每出之前加以二字，或四字的标目。这使《西厢记》的体式更近于当时流行的传奇的样子，也常因此使后人误会《西厢记》并不是一部“杂剧”。

王国维的《曲录》便是这样的把王氏《西厢记》放在“传奇”部的班头，而并不将她与《丽春堂》、《贩茶船》、《芙蓉亭》等等同列的。

王伯良、陈眉公诸本，为了求分折分出的齐整计，总要把《西厢记》分为整数的二十折或二十出。其实，《西厢记》的歌唱，原来决不是这样的分为二十段的。

《雍熙乐府》所收的《西厢记》是如底下的样子分散为二十一段的：

（一）《点绛唇》　　　　游艺中原，脚根无线如蓬转

（二）《粉蝶儿》　　　　不做周方埋怨杀法聪和尚

（三）《斗鹌鹑》　　　　玉宇无尘

（四）《新水令》　　　　梵王宫殿月轮高

（五）《八声甘州》　　　恹恹瘦损，早是伤神

（六）《端正好》　　　　不念《法华经》，不礼《梁皇忏》

（七）《粉蝶儿》　　　　半万贼兵

（八）《五供养》　　　　若不是张解元识人多

（九）《斗鹌鹑》　　　　云敛晴空

（一○）《点绛唇》　　　相国行祠寄居萧寺

（一一）《粉蝶儿》　　　风静帘闲

（一二）《新水令》　　　晚风寒峭透窗纱

（一三）《斗鹌鹑》　　　彩笔题诗

（一四）《点绛唇》　　　伫立闲阶

（一五）《斗鹌鹑》　　　则着你夜去明来

（一六）《端正好》　　　碧云天黄花地

（一七）《新水令》　　　望蒲东萧寺暮云遮

（一八）《集贤宾》　　　虽离了眼前闷

（一九）《粉蝶儿》　　　从到京师思量心旦夕如是

（二○）《斗鹌鹑》　　　卖弄你仁者能仁

（二一）《新水令》　　　玉鞭骄马出皇都

这次序虽是不依《雍熙乐府》之旧（《雍熙乐府》是以宫调为类的），而是依着《西厢记》的内容的次第，然已可见出浑不是王伯良、陈眉公诸本的二十折或二十出的式样的了。王、陈诸本，虽未必是始分为二十折的祖本。（最早是分为二十折的《西厢记》今已不知为何本）不过依着明人分折的规则，本是应该将每一套曲皆分为一折的。何以王、陈诸本或其祖本竟不依惯例将《西厢》分为二十一折，而仅将她分为二十折呢？何以必要将第六段的《端正好》一套“不念《法华经》”云云，并入第五段《八声甘州》一套“恹恹瘦损”云云之中，而不另成一折呢？这是一种不大可了解的错误的布置。大约总是因了要求折数的齐整而始如此的无端的并合了的。

崇祯本的沈宠绥的《弦索辨讹》，便是这样的分为二十一折的（将《八声甘州》一套题作《求援》，将《端正好》一套题作《解围》，分为二折）。

后来叶堂的《纳书楹》，收入《西厢记全谱》时，也便是同样的分为二十一段（将《端正好》一套题作《传书》，《八声甘州》一套题作《寺警》的分开，各作一折）。

以上是最足注目的后来的变异，很容易使我们看出决不会是“古本”或“元本”的真实面目。

三

就在天启、崇祯之际，也已有人明白王、陈诸本的式样，并非《西厢记》的“本来面目”了，于是即空观主人凌初成，便自称得到一种周宪王刊行的《西厢记》。这本《西厢记》分为五剧，每剧各有题目正名，又各分为四折。《端正好》一套，则放在第二剧第一折之中，而题着“楔子”二字，表示不入四折正文之例。他相信，这个式样，乃是《西厢记》的本来面目。

其实，即空观主人的所谓周宪王本《西厢记》，据我看来，也便是“子虚公子”一流的人物。我想，在《西厢记》的版本考上，大约是不会有周宪王刊行的这一本子的。凌初成所谓周宪王本，与王伯良之所谓“古本”，其可信的程度是不相上下的。这都不过是“托古改制”的一种手段而已。

我们在过去的记载里，找不出一点周宪王（朱有燉）曾刊行过《西厢记》的痕迹来。假如有此一本，何以王伯良、徐文长（说是假托的，但也是万历中刊行的）、陈眉公诸本，都从不曾提及一言半语，而直到凌氏的时候方才出现于世呢？

第一个使我们不能相信的，乃是即空观主人本《西厢记》的分剧分折的秩序整然的次第。我在上面已经提过，在万历时代以前，杂剧是没有分折的风气，每一剧都是连写到底的，即周宪王自己刊行《诚斋乐府》也是如此刊印着的。周宪王对于他自己的著作，既然如此，为什么他刊印《西厢记》便又会那样的分剧分折起来了的呢？这是说不通的。凌氏说：

此刻悉遵周宪王元本，一字不易置增损。即一二凿然当改者，亦但明注上方，以备参考。至本文不敢不仍旧也。（凌本例言）

欲盖弥彰，作伪者诚是心劳日拙！

再则，凌氏为要维持着元剧必四折的常例，便把《西厢记》第六段《端正好》“不念《法华经》”一套，作为楔子，不入折数。其实元剧又何尝没有五折的呢（象《元曲选》中《赵氏孤儿》一剧便是五折的）。推凌氏之必以《端正好》一套为楔子者，意中多少总受有王伯良、陈眉公诸本之以此套包纳入上一段《八声甘州》“恹恹瘦损”一套之内的影响。但更重要的理由，却是“近本竟去楔子二字，则此剧多一折，若并前《八声甘州》为一，则一折二调，尤非体矣”（凌氏解证）。这真是聪明一世，蒙懂一时。凌氏难道竟不知道元剧有一剧五折的么？有人说，《端正好》“不念《法华经》”一套，为的是夹在“旦”唱的一卷或一本里，例以元剧每本必须“旦”或“末”独唱到底之惯规，故此套当然是“楔子”，而不能当作一折。但《西厢记》的体裁本来是元剧常例所范围不住的。《西厢记》在一折之中“末”、“旦”互唱之例甚多，这是元剧所未有的。更不用说是在一卷或一剧之中，未必皆是“旦”唱或“末”唱了。故惠明唱的《端正好》“不念《法华经》”一套，夹在“旦”唱的一卷之中是毫不足异的，不必因此便说他是楔子。如《端正好》一套为楔子，则在第四卷及第五卷中，张生、莺莺、红娘皆各唱一折或二折，这些套曲，究竟这一套是楔子，那一套不是楔子呢？（关于《西厢记》为什么会和其他元剧的惯例不同的原因，我将在别一文里论之。）

凌氏为了要证明他所依据的周宪王的本子，确是古本，确是《西厢记》的本来面目，便在卷首引着《点鬼簿》的一项记载：

点鬼簿目录（与周宪王本合）

王实甫

张君瑞闹道场

崔莺莺夜听琴

张君瑞害相思

草桥店梦莺莺

关汉卿

张君瑞庆团圆

凌氏所引的《点鬼簿》，当然便是元钟嗣成的《录鬼簿》。但据我所知，许多本子的《录鬼簿》便从没有一本是具有象凌氏所引的那一项记载的。现在所能得到的《录鬼簿》，有：

（一）明初贾仲明续补本（天一阁旧藏蓝格钞本）

（二）孟称舜《柳枝集》附载本

（三）《楝亭十二种》本

（四）暖红室刻本（据尤贞起钞本刊行）

（五）重订《曲苑》本

（六）《王忠悫公遗书》本

没有一本是具有象凌氏所引的那样的一项记载的。在许多不同本子的《录鬼簿》里，只有这样的一条：

王实甫

崔莺莺待月西厢记

至在关汉卿名下，则更无所谓“张君瑞庆团圆”的一个名目。照常理而论，一部《崔莺莺待月西厢记》也决不会分成五个名目而著录着的。吴昌龄的《唐三藏西天取经》，其篇幅较《西厢记》更长（凡六卷），却也不曾巧立名目，分别记载。且在元剧中同一名目而由二人写成二本者不在少数：

李文蔚

谢安东山高卧（赵公辅次本。盐咸韵）

赵公辅

晋谢安东山高卧（汴本）

武汉臣

虎牢关三战吕布（郑德辉次本）

郑德辉

虎牢关三战吕布（末旦头折。次本）

这是依据暖红室本的《录鬼簿》所举出的两个例，他们都不曾因为是“次本”便巧立名目。所以，凌氏所引的《点鬼簿》云云，又是令人十二分怀疑其真实性的。我相信，象凌氏所引云云的一部《点鬼簿》，世间是不会有的。

这样，凌氏又弄巧成拙，更不得不现出他的作伪的痕迹来了。

凌氏的周宪王本《西厢记》云云，其为伪托，大约是无可致疑的。不过凌氏对于恢复《西厢记》本来面目的努力，却是我们所应该致敬意的。他的这部努力要恢复《西厢记》原状的本子，在后来曾发生了很不少的影响。金圣叹本便是大体依据了凌本而分为五章的；毛西河本也是折衷于凌本而分为五本的（毛本是对于王伯良等本及凌本取折衷的态度，故分为五本二十折）。

凌氏所要恢复的《西厢记》本来面目，除了文字上的种种改正以外，最重要的便是：将历来分为二十折的《西厢记》，变成了五本，五本之后，各有题目正名。这样的一种《西厢记》，当然要较分为二十折或二十出的诸本更近于原来的面目。我们看吴昌龄《西游记》之六卷，刘东生《娇红记》之有上下二卷，则原本《西厢记》当也有分为五卷的可能。

再者凌氏所载的每本题目正名，也并不是没有来历的东西。这样的东西，在分为二十折的徐文长本、王伯良本里亦有之。（陈眉公本及《六十种曲》本等则削去之）在二十折本《西厢记》里本来是不需要这种题目正名的。然而徐、王本竟有之，则可知他们的来历不是很近的了。

凌本于每本之后（除第五本外），各附有《络丝娘煞尾》一曲，例如，第一本之末：

〔络丝娘煞尾〕则为你闭月羞花相貌，少不得剪草除根大小。

这种《络丝娘煞尾》，王伯良本虽削去，他本则往往有之。《雍熙乐府》也有之。不过诸本皆无第一本之《络丝娘煞尾》（《雍熙乐府》本亦如此）。故我很疑心，第一本的《络丝娘煞尾》，难保不是凌氏补撰出来，俾可得到整齐划一的格局的。

四

就上文看来，我们已约略的可以知道王实甫《西厢记》的本来面目是怎样的了。总括起来说：

第一，原本《西厢记》当有分为五卷的可能，或竟不分卷，全部连写到底；

第二，假如分为五卷，每卷也当连写到底，并不分为若干折；

第三，原书在现在的本子（即凌本）的每本（除第五本外）之末，皆有题目正名；

第四，原书在现在的本子（即凌本）的每本（除第五本外）之末，皆有《络丝娘煞尾》。第一本之《络丝娘煞尾》当是脱落去的；

第五，第二卷之《端正好》“不念《法华经》”一套，当是很重要的正文的一部分（因为在王伯良、凌初成诸本里，其第二段的题目正名里，皆有莽和尚生杀心一句，可见其地位的重要），决非“楔子”。

第六，更有一点，为上文所未提及者，即《西厢记》的“宾白”的问题。是元剧的宾白，久成为一个讨论的中心。究竟《元曲选》、《元人杂剧选》、《古名家杂剧选》等等里记载的元剧，其“宾白”是否为元人的原作呢？我们观于《元刊杂剧三十种》里各剧之绝少“宾白”，颇致疑于《元曲选》宾白的真确性。特别在细读了其宾自之后，我们往往觉得“曲”“白”太不相称（曲太好，白太庸腐）。故时时有了“宾白”不出元人手笔之疑。——周宪王刊《诚斋乐府》，每剧标题之下，皆注出“全宾”。此可见当时刊剧，大约皆只刊出曲文，同时并刊“宾白”者实为绝罕见之事。故《诚斋乐府》不得不特为注出“全宾”二字，以示异于众。（关于这个问题，我也另有一文）《西厢记》的宾白，也与曲文很不相称。有的地方，简直是幼稚浅陋得可笑。（例不胜举，细读自知）——故我以为《西厢记》的宾白，大部分也当是后人的补撰。

我们现在所能想象的王实甫《西厢记》的本来面目，大约是这祥。

五

至于曲白的文字上的异同，何者为是，何者为非，更非一时所能讨论得尽，且在没有得到比较“古”的一个本子之前，也没法进行比勘。

我们现在所能得到的一部比较近“古”的《西厢记》，仅只有这里从《雍熙乐府》辑出的一部《西厢记》。《雍熙乐府》刊于嘉靖辛卯（十年）。比现在所得任何种本子的《西厢记》，至少都要早到五十年以上（现在所见各本，大都刊于万历中叶以后）。最可靠的书本乃是最早的本子。这个原则，虽未必皆然，却也不甚与真理相远。我们如果不取这个本子和后来的诸本相对读，当可见出其优长之处，且也可以解决了不少文字上的彼此争执之点。

《雍熙乐府》的编者是武定侯郭勋，他是编刊《英烈传》、《水浒传》的人，未必不是一位善于笔削者。即在《雍熙乐府》里也曾发现过不少乱改的痕迹。（例如，关汉卿的一首咏杭州景的《南吕一枝花》，《雍熙乐府》将其中“大元朝”的“元”字改为“明”字，硬生生把这首很有关系的元初人之作，夺来作为明朝人的文字）故这部《西厢记》我们也未必相信其完全可靠，或完全与原本的面目无殊。不过我们在没有得到更早的一个本子之前，这一个本子总可算是最近于“古”的一部罢了。

这个本子有好几个很显著的好处。姑举其一。凌濛初本的第五本第四折（他本大率皆然），张生到崔府，见了红娘时，便唱出《庆东原》“那里有粪堆上长出连理枝……这厮坏了风俗，伤了时务”云云，底下便紧接着红娘唱：《乔木查》“妾前来拜复；……你那新夫人何处居？比俺姐姐是何如？”这有点不合情理。《雍熙乐府》本，则《庆东原》在《乔木查》之后，先叙红娘见张生埋怨了一顿，然后再提张生之怨愤，正是事理上情节所必然的步骤。

这恰是“古本”胜于“近本”的一例。

重刻元本题评音释西厢记

九月四日到上海，初拟足迹不入书肆的门限。为的是数日后即要北返，实在没有闲空的工夫；且也因数年来为了好书之故，吃了不少苦，颇自誓欲断此无益的嗜好。不料五日早晨，遇到了伯祥、云彬，他们便告诉我：“来青阁书肆，有一部《西厢记》，说是‘重刊元本’，字句颇和时本不同。肆主杨君想要影印。”这话又打动我的心。下午便到了来青阁，看到这部“重刻元本题评音释西厢记”。一翻开书本，心便怦怦的，知道不是什么凡品。书名下写着两行：

上饶　余泸东　校正

书林　刘龙田　绣梓

呵，刘龙田！沈璟的《南词韵选》里不是选有刘龙田的散曲么？那位作散曲的刘龙田是山东人，大约不会便是这位“书林刘龙田”的。然而这个巧合，把我要得此书的欲望煽动得更炽起来。卷首“末”色所唱的《西江月》“放意谈天论地，怡情博古通今”的开场，乃是任何刊本《西厢记》所没有的。底下的正文，却和明刊诸本，特别是凌濛初本，没有什么不同。只是每页眉端多了许多评语（这评语未说明为何人所作，也许便是余泸东的手笔吧？）；每出之末，附有“释义”与“字音”。下卷之末，附有《莺红下棋》《园林午梦记》《西厢别调》《打破西厢人嘲》《闺怨蟾宫》《蒲东崔张珠玉诗集》《八咏诗》《钱塘梦》《秋波一转论》以及“国学生”撰的《松金钏减玉肌论》。《西厢》附录之富，此书当为第一。书中并附插图二十余幅，人物布景皆极古拙可爱。图的上方为出目，两旁则为内容提要式的对联。其刊刻的式样，完全是脱胎于闽南书贾熊大木的《日记故事》、《精忠传》诸书。朱鼎臣本《西游释厄传》，其式样也近此。不过此书将每页上方的小图改成了全页的大图而已。变而未化，犹可看出嬗递的痕迹出来。以后金陵书肆所刻《三宝太监西洋记》、《杨家将演义》、《西游记》诸书的插图，则更是从此书的图式而再行变化的。正文字体多用楷书，亦间有用嘉隆间所习见的仿宋字体的。由此，可知此书的刊刻时代，最迟不能在万历初元之后。而其刊刻的地域，当仍为建安一带。就大体上看来，这书只不过是万历初元的一部最普通的坊刊本，颇多浅陋可笑处（象加入“开场”及《钱塘梦》等）。然我站在那里翻了一遍、两遍、三遍还不忍释手。其可爱之点，反在其为不出于文人学士们之手。执此以较王伯良、凌濛初、金圣叹诸本，他们却是那末酸气扑鼻！今日所见《北西厢》全本，殆无有更古于此者。陈眉公本可能就出于此，王伯良本、凌濛初本也可能都以此为依据而加以校改者（所谓《雍熙乐府》本，只有曲而无白，不得谓为全书）。仅这一点，已足够诱惑我起购买之的决心了。我所藏明刊本《西厢》已有十余种。遇到这部今所知的最古的一个刻本，岂肯交臂失之。于是由劝说杨君放弃他的影印计划而到论价成交，此书终于归我所有。当书伙将这一包书递到我的手上时，我心又是那末怦怦的动着！把戋戋的旅用，耗在此书，而完全顾不到将怎样的借贷以求北归了。结习之难忘如此夫！

西游记杂剧

元人杂剧，每以四折为度，间亦有长至五折者。惟《西厢记》有五剧，凡二十折。这几乎在元剧中是一个例外。然而就近来发现而重印的《西游记杂剧》而观之，则《西厢》五剧相连的体裁，也并不足怪。《西游记》不仅五剧，且有六剧相连合呢。《录鬼簿》中，注明“次本”的亦不少。如李文蔚的《谢安东山高卧》之下，注明“赵公辅次本”，武汉臣的《虎牢关三战吕布》，注明“郑德辉次本”。又，《古今杂剧》所录的尚仲贤的《尉迟恭三夺槊》，与《元曲选》中的《尉迟恭追鞭夺槊》完全不同，且两剧所叙事实系互相衔接的。我颇疑其为一剧而分为二本者。此可见元剧之合二卷、四卷、六卷为一长剧者，虽不是必然的结构，却也并不是罕见的例外。

《西游记杂剧》为吴昌龄所作。结构很弘伟，而叙状则没有王实甫《西厢记》那末样的细腻深入。《西游记》人物太多，历险亦杂，故时有匆匆的草率的写过之弊。不似《西厢》之以崔张为中心，情节简单，易于描写尽致。

《西游记》之分为六卷，颇有一个很整齐的划界在着；当系作者着手写作时，原是这样的经营着的。

第一卷写“之官逢盗，逼母弃儿，江流认亲，擒贼雪仇”等事，是开场的一段，未入西游的正文。

第二卷写“诏饯西行，村姑演说，木叉售马，华光署保”等事。作者尽力铺张玄奘起程时行色的壮伟，以及诸神的决定尽力卫护。

第三卷写“神佛降孙，收孙演咒，行者除妖，鬼母皈依”等事，完全是孙行者的故事，此卷可名为“孙行者卷”。

第四卷写“妖猪幻惑，海棠传耗，导女还裴，细犬禽猪”等事，完全是猪八戒的故事，故此卷亦可名为“猪八戒卷”。

第五卷写“女王逼配，迷路问仙，铁扇凶威，水部灭火”等事。作者很着力于写女人国王及铁扇公主的阻挠西游。这两件乃是西游历程中最可注目的大事。

第六卷写“穷婆心印，参佛取经，送归东土，三藏朝元”等事。在这卷里，孙行者们被留在佛土，而玄奘则另由神道们送归。

此剧所述的事实与后来的小说（杨、吴二氏的）颇不相同，然已建立了他们的骨千，较之宋人的《取经诗话》，则已高明得不少了。

此剧中的好几折，曾被选入于《纳书楹》中。我们虽然疑心这些零折与吴昌龄的此剧有些关系，却未能即决定其为吴剧中的文字。今则此剧出版，已证明我们的猜忖是不错的。大约在《纳书楹》编者叶堂的时候，此剧尚是很容易得到的。

叶堂所说的“俗增”的一折《西游》，考之此剧亦未之有；则此剧在当时演唱时，必曾为伶人们所增删过。

钞本百种传奇的发现

我十余年来，颇致力于中国古代剧本的搜集。中国戏剧的历史，虽不若希腊、印度的长久，却也有了千年左右的寿命。在此千年中，戏剧及戏剧作家，虽不常为正统派文人所注意，而其成就却是很可惊异的。历代的剧本的创作，就今日已知者而论，已在四千部以上。这是文学史上极伟大的资产，不容得我们不加以特殊的研究的。但古剧传本，泯灭者多，而流传者少。臧晋叔的《元人百种曲》虽已蔚为大观，而取录实不及已知元剧的五分之一。宋、元、明戏文传奇，传世者更少。汲古阁之《六十种曲》，不过存十一于千百而已。其他，刊剧较多者，若富春堂刊传奇，文林阁刊传奇各凡数十种，虽篇帙较富，而散逸过半，今存者亦寥寥无几。明末清初实为传奇全盛时代，数十百年间，作者无虑数十人，每人作品，多者至三十余种，少者亦有三五种。而这时代的剧本，却散失得最甚。朱佐朝作剧三十本，今人至欲见其一种而不可得，著名的《渔家乐》，也只是在选本中见到数出而已。朱素臣作剧十九种，今也仅有《十五贯》一种有传钞全本而已。张大复所著二十三种，则除《快活三》有全本外，他皆未见。李玄玉所著三十余本，存者较多，但也只有《一人永占》四种及《眉山秀》一种存。其他诸人之作，阙失更甚。我们编纂明、清之际的戏曲史，因了资料的缺乏，几有无从入手之叹。

但“若有天幸”，在本年五月十一日的那一天，我却发现了百种以上的传奇与杂剧。这个发见于中国戏曲的研究上似是不无很大的关系的。兹略记其发见的经过与所获得的传奇的目录，俾留意于戏曲之研究者同深欣悦焉。

前一夜，在大雨滂沱中，我为了要看一部《牡丹亭》（一家旧书店的老板告诉我，他得到一种明刊的《牡丹亭》），跑到了四马路。这部《牡丹亭》只不过是“三妇评本”，并不是什么奇特的东西。这使我很失望。我无聊的踱到了来青阁，但也没有什么书可买。坐了一会，一位伙计，好象忽然想起了一件事似的对我说道：“苏州寄来了一张单子，都是抄本的传奇，说是给郑先生看的。”一面他对别一个伙计说：“单子在抽屉里，拿出来给郑先生看。”

我对于“抄本传奇”云云，向来不大热心，因为实在看怕了无数的一无所用之传录的注满工尺的“唱本”。当时只是懒懒的答应了一下，“好的，请拿出来。”

当他们将四五张很长的“书目单”展放在帐桌上时，我才开始发见其重要。

仅见了：“《白兔记》，富春堂本，与汲古阁本及暖红室本异”、“《节孝记》，一名《黄孝子传奇》，元人撰，沈氏《南九宫谱》屡引之”这二条，我已知道这是一个不平常的书单。在底下连续不断的见到了近百数十种的久欲见而终于未得见到的传奇的名目。有一部分，我是知道某人有藏本的，但艰于借录，也并未得读。其中更杂有若干很平常的名目，象《六十种曲》本的《东郭记》、《蕉帕记》等等，乃至象《倚晴楼七种曲》一类的东西。这个书目共载有四百余种书而说明都是抄本。但我很不相信，为什么很易得的本子像《倚晴楼七种》、《藏园九种》之类，也会藏有抄本。当时我便要了纸墨来，将自己所欲得的传奇名目，一种一种的抄录了下来，并在原书单上做了符记。抄毕时，已将近夜间十时，伙计们已将板门上了一半。我不能不走。我再三的吩咐伙计们立即将原书单寄回苏州，托他们代将我所要的那百十种书都购来。并说明价目即贵些也不妨。在归途中，我的心满盈盈的如占领一国一城似的胜利的骄傲。但同时又有些恐慌，不知有没有人比我更早的得到了这个消息，或更捷足的获得了它们。因为那书单是用复写纸录就的，一定不止一份。时时的在车中，将抄到的传奇名目再三的翻看着，在专心的搜求着古传奇杂剧的十余年间，几曾在同时见到过象这一种大批的待售的名目呢？那一夜，在大半夜的惊喜态度中过去，并不曾合眼。我决定在第二天绝早，即到苏州去。非自己跑一趟，恐怕不妥。第二天，果然去了。生平不曾有过那末热心忘倦的旅行。朝陵拜山的香客，或未必有此专诚罢！到护龙街见到了杨寿祺后，方才知道确有其事，确有其书。午后，因了宋先生的引导，到了售书之家去选书。路并不很近。沿途的车中，心是更忐忑的不宁，惟恐不成。在见到了一堆堆的确是抄本的无数传奇后，我们细心的选拣出自己所要的下面百十种传奇杂剧来：

《节孝记》（即《黄孝子传奇》）（元人撰）《东窗记》（传钞富春堂本）《云台记》（传钞富春堂本）《白兔记》（传钞富春堂本）《跃鲤记》（陈熊斋撰）《胭脂记》（传钞富春堂本）《连环记》（王济撰）《双忠记》（姚茂良撰）《白蛇记》（郑国轩撰）《白袍>记》（传钞富春堂本）《升仙记》（传钞富春堂本）《孤儿记》（元传奇）《金貂记》（无名氏撰）《赤松记》（无名氏撰）《牧羊记》（无名氏撰）《举鼎记》（丘璿撰）《一种情》（沈璟撰）《桃符记》（沈璟撰）《双鱼记》（沈璟撰）《三祝记》（汪廷讷撰）《天书记》（汪廷讷撰）《虎符记》（张凤翼撰）《崖山烈》（朱九经撰）《人中龙》（盛际时撰）《渔家乐》（朱佐朝撰）《艳云亭》（朱佐朝撰）《三报恩》（毕万侯撰）《竹叶舟》（毕万侯撰）《天马媒》（刘方撰）《绾春园》（沈嵊撰）《青虹啸》（邹玉卿撰）《未央天》（朱素臣撰）《聚宝盆》（朱素臣撰）《翡翠园》（朱素臣撰）《十五贯》（朱素臣撰）《朝阳凤》（朱素臣撰）《重重喜》（张大复撰）《玉鸳鸯》（周坦纶撰）《醉菩提》（张大复撰）《吉祥兆》（张大复撰）《英雄概》（叶稚斐撰）《长命缕》（乐胜道人撰）《易鞋记》（陆采撰）《元宵闹》（李素甫撰）《遍地锦》（姚子翼撰）《太平钱》（李玄玉撰）《千忠禄》（李玄玉撰）《鸳鸯棒》（范文若撰）《花筵赚》（范文若撰）《鹦鹉墓贞文记》（孟称舜撰）《分金记》（叶良表撰）《幻缘箱》（邱园撰）《宵光剑》（徐复祚撰）《升平宝筏》（张照撰）《月令承应》（张照撰不全）《九九大庆》（张照撰不全）《鼎峙春秋》（张照撰不全）《望湖亭》（沈自晋撰）《满床笏》（无名氏撰）《四友记》（无名氏撰）《罗衫记》（无名氏撰）《出师表》（无名氏撰）《一合相》（莱溪居士撰）《凤求凰》（澹慧居士撰）《偷甲记》《鱼篮记》《拾醋记》等八种（范希哲撰）《忠孝福》（黄兆森撰）《斗鸡谶》（孔广林撰）《经楼杂剧》三种（孔广林撰）《阴阳判》（查初白撰）《续牡丹亭》（静庵撰）《碧天霞》（徐昆撰）《后西厢记》（撰者未详）《红楼梦》（范玉卿撰）《称人心》（陈二白撰）《双翠圆》（夏秉衡撰）《钗钏记》（月榭主人撰）《喜逢春》（清啸生撰）《苏台雪》（秋江居士撰）《琼花梦》（龙燮撰）《十二金钱》（谢堃撰）《扬州梦》（清宗室岳瑞撰）《鸳鸯绦》（海来道人撰）《庆有余》（无名氏撰）《倒浣纱》（无名氏撰）《玉梅亭》（无名氏撰）《潜龙佩》（无名氏撰）《双美缘》（无名氏撰）《平巢记》（无名氏撰）《意中人》（无名氏撰）《风流配》（沈君谟撰）《金花记》（无名氏撰）《莲花会》（无名氏撰）《玉蜻蜓》（无名氏撰）《金兰谊》（无名氏撰）《倭袍记》（无名氏撰）《葫芦幻》（无名氏撰）《迎天榜》（无名氏撰）《百子图》（无名氏撰）《三奇侠》（无名氏撰）《景园记》（无名氏撰）《落金扇》（无名氏撰）《锦绣旗》（无名氏撰）

以上百十种的传奇与杂剧的抄本是并不易得的。其中有许多从来不曾有过刻本，有的连名目也是初次见到。更可喜者，沈璟之作有三种，汪廷讷之作有二种，朱素臣之作有五种，张大复之作有三种，毕万侯、朱佐朝之作各有二种，……是诚大可惊奇的发见！若信若疑的“梦境”是终于实现了！经了好久的论价，与杨寿祺君的慨然的有力的帮助，这个不平常的交易是终于成功了！在归车中，我是“满载而回”。

暮色苍茫，湿空中充满了雨意。青绿色的树木与稻田，变得格外肥茁茁的，翠嫩鲜妍，有若新沐。一股浓厚的春意从车窗中透入。

我心中更充满了无限止的生的喜悦。我一点也没有想到那一笔书债要如何的偿还法。

儿童时代以后，从来不曾有过象这样不倦的喜悦的旅行。

姚梅伯的今乐府选

最近出版的《北平图书馆馆刊》上，刊着钱南扬先生的一篇关于宁波姚梅伯（燮）的著作的考证。在那篇文章里提到了梅伯的《今乐府选》，说有五百卷，似较藏选为尤丰富。这话是错的。我也没有见到过《今乐府选》，但在宁波时曾钞得《今乐府选》的全目，罕见的剧本，实在并不见多。大约这选本已尽了梅伯所藏的剧曲的全部了。《镇海县艺文志》著录《今乐府选》也作五百卷。但据光绪三十年冯辰元的序，说梅伯于“咸丰辛亥夏五，选录四百余种，都为一百九十二卷”。是所谓“五百卷”者，实“捕风捉影”之谈也。今录其全目于下：

复庄今乐府选总目　大某山馆校录

衢歌：

迎銮新曲（厉鹗），康衢新乐府（吕星垣），浙江迎銮词（梁廷柟），太平乐事（柳山居士），万寿图（无名氏）。

弦索；

西厢（董解元）。

元杂剧：

汉宫秋（马致远，七种），陈抟高卧，黄粱梦，岳阳楼，青衫泪，荐福碑，任风子。窦娥冤（关汉卿，八种），中秋切鲙，鲁斋郎，玉镜台，救风尘，蝴蝶梦，谢天香，金线池。墙头马上（白仁甫，二种），梧桐雨。两世姻缘（乔梦符，三种），金钱记，扬州梦。风花雪月（吴昌龄，二种），东坡梦。玉壶春〔武汉臣，三种），老生儿，生金阁。丽春堂（王实甫）。倩女离魂（郑德辉，三种），王粲登楼，㑇梅香。忍字记（郑廷玉，三种），后庭花，看钱奴。范张鸡黍（宫大用）。留鞋记（曾瑞卿）。度柳翠（李寿卿）。张生煮海（李好古）。罗李郎（张国宾，三种），薛仁贵，合汗衫。秋胡戏妻（石君宝，二种），曲江池。魔合罗（孟汉卿）。酷寒亭（杨显之，二种），潇湘雨。东堂老（秦简夫，二种），赵李让肥。柳毅传书（尚仲贤，三种），气英布，单鞭夺槊。竹叶舟（范子安）。风光好（戴善夫）。赵氏孤儿（纪君祥）。黑旋风（高文秀）。铁拐李（岳伯川）。儿女团圆（杨文奎）。灰阑记（李行道）。救孝子（王仲文）。燕青博鱼（李文蔚）勘头巾（孙仲华）。红梨记（张寿卿）。李逵负荆（康进之）。竹坞鸣琴（石子章）。伍员吹箫（李寿卿）。虎头牌（李直夫）。陈州粜米（无名氏，二十七种），合同文字，来生债，小尉迟，冻苏秦，马陵道，杀狗劝夫，争报恩，鸳鸯被，昊天塔，隔江斗智，赚蒯通，百花亭，谇范叔，朱砂担，桃花女，碧桃花，抱妆盒，梧桐叶，冤家债主，谢金吾，神奴儿，货郎旦，冯玉兰，举案齐眉，连环计，盆儿鬼。

明杂剧：

误入桃源（王子一）。刘行首（杨景贤）。还牢末（李致远）。城南柳（谷子敬）。牡丹仙（周宪王）。对玉梳（贾仲名，三种），金童玉女，萧淑兰。北邙说法（叶宪祖，二种），团花凤。眼儿媚（孟称舜，四种），桃花人面，死里逃生，花前一笑。脱囊颖（徐阳辉，二种），有情痴。鱼儿佛（湛然禅师）。不伏老（冯海浮，二种），僧尼共犯。渔阳弄（徐文长，三种），翠乡梦，雌木兰。曲江春（王九思）。簪花髻（沈君庸）。鸳鸯梦（叶少纨）。

国朝杂剧：

通天台（吴梅村，二种），临春阁。清平调（尤悔菴，五种），吊琵琶，读离骚，桃花源，黑白卫。郁轮袍（黄石牧，四种），梦扬州，饮中仙，蓝桥驿。拟连厢词（毛西河）。买花钱（徐又陵，四种），大转轮，拈花笑，浮西施。梦花团（鸥波亭长）。一片石（蒋清容，三种），第二碑，四弦秋。昆明池（裘蔗村，四种），集翠裘，鉴湖隐，旗亭馆。芦花絮（蜗寄居士）。北孝烈（青霞寓客）。圆香梦（梁子章，二种），江梅梦。花间九奏（花韵主人）。青溪笑（蓉鸥漫叟）。牡蛎图（雪樵居士）。吟风阁（杨笠湖）。修箫谱（舒铁云）。列子御风（小弇山人）。艳禅（王彦卿）。四时春（单湘渔）。凌波影（黄韵珊）。盂兰梦（严但常）。饮酒读骚（吴苹香）。园林午梦。

元院本：

西厢（王实甫）。西游（吴昌龄）。

明院本：

琵琶（高东嘉）。荆钗（梅丹邱）。幽闺（施君美）。精忠（姚静山）。三元（沈寿卿）。千金（沈炼川）。香囊（邱文明）。邯郸（汤玉茗，五种），南柯，牡丹亭，紫钗，紫箫。玉玦（郑若庸，二种），绣襦。鸾辘（叶宪祖，二种），金锁。蕉帕（单槎仙）。明珠（陆天池，二种），怀香。红拂（张伯起，二种），祝发。青衫（顾大典）。浣纱（梁伯龙）。种玉（汪廷讷，二种），狮吼。义侠（沈璟，四种），望湖亭，翠屏山，桃符。钗钏（月榭主人）。珠双（沈鲸，二种），鲛绡彩毫。昙花（屠赤水，二种），水浒。四喜（谢谠）。金莲（陈四元）。节孝（程文修，二种），玉簪。琴心（孙禹锡）。双烈（张于山）。鸣凤（王弇州）。分金（叶良表）。八义（徐叔回）。梦磊（史叔考，二种），双缘舫。春芜（汪）。玉镜台（朱鼎）。焚香（王玉峰）。龙膏（杨第白）。红梨（阳仰子）。贞文记（孟称舜）。撮盒圆（磊道人）。想当然（卢次楩）。醉乡记（孙仁孺）。燕子笺（阮贞海）。白兔记（无名氏，十五种），杀狗，霞笺，飞丸，玉环，赠书，寻亲，金雀，彩楼，运甓，锦笺，投梭，玉合，四贤，节侠。

国朝院本：

秣陵春（吴梅村）。钧天乐（尤西堂）。桃花扇（孔东塘）。花筵赚（范香令，三种），鸳鸯棒，梦花甜。西楼（袁令昭，三种），珍珠衫，鹔鹴裘。醉月缘（薛既扬）。永团圆（李玄玉，五种），一捧雪，麒麟阁，清忠谱，风云会。女丈夫（冯犹龙，三种），万事足，双雄。琥珀匙（叶稚斐）。九莲灯（朱良卿，四种），牡丹图，渔家乐，艳云亭。党人碑（邱屿雪）。十五贯朱素臣，二种），聚宝盆。双官诰（陈二白）。樱桃梦（陈与郊，二种），灵宝刀。绾春园（沈孚中，二种），息宰河。人天乐（黄九烟）。忠孝福（石牧）。红情言（王介人，二种），词苑春秋。醉菩提（张心其）。长生殿（洪昉思）。玉门关（青城山樵）。布袋锦（灌道人）。新灌园（张伯起）。长命缕（胜乐道人）。广寒香（苍山子）。阴阳判（他山）。双奇会（湖上逸人）。红梅（周夷玉）。香鞋（石恂斋）。酒家佣（陆无从）。游子鉴（半隐）。精忠旗（李梅实）。青雀舫（徐元晖）。祷河冰（罗小隐）。双鸳词（木石老人）。桂花塔（古塘樵子）。珊瑚玦（周冰持，三种），元宝媒，双忠朝。芙蓉峡（钱石臣）。扬州梦（抱犊山农）。玉尺楼（卢见曾，二种），旗亭。一斛珠苍梧寄客）。拜针楼（王墅）。珍珠塔（张皑勋）。锦香亭（石恂斋）。百花舫（紫红道人）。晋春秋（看云主人）。景江（余聿文）。议大礼（刘梦华）。丽雪堂（梅孝己）。风流棒（万红友，三种），念八翻，空青石。绿牡丹（粲花，三种），画中人，西园。乞食图（钱竹初）。六如亭（张紫岘）。花尊吟（夏惺，六种），无瑕璧，瑞筠图，广寒梯，杏花村，南阳乐。奈何天（李笠翁，十五种），凰求凤，巧团圆，满床笏，玉搔头，风筝误，比目鱼，慎鸾交，蜃中楼，意中缘，怜香伴，富贵仙，双错卺，合欢锤，雁翎甲。香祖楼（蒋苕生，六种），空谷香，临川梦，冬青树，雪中人，桂林霜。梦中缘（张漱石，四种），怀沙，玉师坠，梅花簪。双报应（稽留山民）。文星榜（沈桐威，三种），报恩缘，伏虎韬。地行仙（玉匀词客）。寒香亭（李图南）。东海（王季旭）。八宝箱（夏谷香）。马上缘（吴梅岑）。琵琶侠（董定国）。鱼水缘（周澹菴）。后一棒雪（胡云壑）。芝龛（繁露居士）。载花舲（若耶野老）。栖雪石（蕉窗居士）。双仙（研露楼主）。石榴（黄瘦石）。鹤归来（瞿菊亭）。芙蓉楼（张情斋，二种），玉节。千金寿（沈松桥）。绣帕（谢佩禾，四种），十二金钱、血梅，黄河远。兰桂仙（左巽谷）。仲氏红楼（红楼村樵）。红楼梦散套（荆石山民）。仲氏红楼（厚甫）。海烈妇（余不乡后人）。后七子（拥书主人）。合浦珠（芙蓉山樵）。续牡丹亭（静菴）。雷峰塔（岫云）。富贵神仙（影园灌者）。影梅菴（彭剑南）。香畹楼。鸳鸯镜（黄韵珊，四种），茂陵弦，帝女花，桃溪雪。烂柯山（无名氏，二十五种），名山志，金钿盒，梅花簪，绿花轩，霄光剑，天宫宝，凤雏圆，南楼梦，情邮，桐叶，鸳鸯家，七子阁，慈悲愿，翡翠园，蝴蝶梦，盘陀山，升平宝筏，丹凤忠，定心猿，花神报，千忠戮，情中义，红玉簪，醉西湖。

元散曲：

张小山小令，乔梦符小令。

明散曲：

六如曲。击节余音（冯海浮，四种），山堂杂曲，归田小令，山堂附录。江东白苎（梁仇池，二种），续江东白苎。乐府词录（杨夫人）。

国朝散曲：

西堂乐府，叶儿乐府（朱竹垞）。北乐府小令（樊榭）。板桥道情，忝香集（徐坦庵添）。渔鼓曲（颜孝嘉）。棣华香词，有正味斋曲。

耍词：

夹竹桃，挂枝儿。

在那一百九十二卷里，我们知道，是绝对容纳不下以上的四百余种的“词曲”之全部的，所以《今乐府选》，恐怕只是一个“选”，并不象《元曲选》那样的各剧皆“全文”被收入，却是象《缀白裘》或《纳书楹》那样的每剧各选若干出的。

这里所谓“院本”，指的便是明清的戏文或传奇而言。但王实甫的《西厢记》和吴昌龄的《西游记》，明明是杂剧，却因篇幅较长之故，而也被误列入“元院本”中。

这四百余种的戏曲，在今日看来，实在不见得有什么珍籍秘册在内。元杂剧的一部分殆不能超出《元曲选》的范围一步。明杂剧似也只是以沈泰的《盛明杂剧》和孟称舜的《柳枝集》为依据而采撷的。孟称舜所作的《眼儿媚》、《花前一笑》（此剧，卓人月曾改编之为《花舫缘》，见《盛明杂剧》）二剧，除了《柳枝集》以外，不可得见。故我们猜想，梅伯一定是见到过那部传本至罕的《柳枝集》的。《柳枝集》中所录的孟氏的《人面桃花》剧，也较《盛明杂剧》本略有不同。

“清杂剧”部分所选者也平平无奇。梁廷柟的《小四梦》（《藤花亭四种》），仅选《圆香梦》《江梅梦》二种，殆未见《小四梦》全书耶？青霞寓客的《北孝烈》，小弇山人的《列子御风》，王彦卿的《艳禅》，单湘渔的《四时春》四种，却是不多见的剧曲。《园林午梦》为明嘉靖间人李开先作，梅伯也列之于“国朝杂剧”中，大误。

“明院本”部分，出《六十种曲》外者不过十种；即仅仅有叶宪祖的《金锁记》，沈璟的《桃符记》，及《望湖亭》、《翠屏山》（此二传奇本为沈自晋作，梅伯皆误为璟作），沈鲸的《鲛绡记》，高濂的《节孝记》（梅伯并《玉簪记》皆以为程文修作，不知何据），史叔考的《双缘舫》、《梦磊记》，磊道人的《撮盒圆》，卢次楩的《想当然》及孙仁孺的《醉乡记》等十一种耳。在这十一种里，除《鲛绡记》、节孝记》及《双缘舫》外，皆非难得之书。

“国朝院本”部分，实为全选的精华，所选剧最多，且也颇多今日未得读到的东西。袁令昭的《珍珠衫》和《鹔鹴裘》，薛既扬的《醉月缘》，李玄玉的《麒麟阁》、《清忠谱》，叶稚斐的《琥珀匙》，朱良卿的《九莲灯》及《牡丹图》，石恂斋的《香鞋记》、《锦香亭》等等皆是不容易见到的，或即有见到者，都仅为选本所录的一二出。惟在其中，谬误也特别的多；有本为明人之作而误列其中者：象陈与郊的《樱桃梦》和《灵宝刀》，沈孚中的《绾春园》和《息宰河》，王介人的《红情言》和《词苑春秋》，张伯起的《新灌园》（按此为冯梦龙的改本），胜乐道人（即梅鼎祚）的《长命缕》，周夷玉的《红梅记》，徐元晖的《青雀舫》，白雪斋主人（原作无名氏）的《金钿盒》，孟称舜（原作无名氏）的《鸳鸯冢》，徐复祚（原作无名氏）的《霄光剑》等等一些传奇皆颇罕见。有本为杂剧而彼误入者：象青城山樵的《玉门关》，王墅的《拜针楼》，刘梦华的《议大礼》，荆石山民的《红楼梦散套》等。有剧作家姓氏错误者：象《满床笏》、《双错卺》、《雁翎甲》、《合欢锤》等五种，本为范希哲作（梅伯自己的《今乐考证》也以为系希哲作）而皆误为李笠翁作。有本为一人而误为二人者：象《兰桂仙》、《桂花塔》皆为左巽谷作，而此书则别以《桂花塔》为古塘樵子作。有本为很熟悉的剧作家的作品，而彼误作无名氏著者：象吴石渠的《情邮记》，朱素臣的《翡翠园》等。象这样的大大小小的错误，殆触目皆是。梅伯对于戏曲研究讨论甚深，似不至疏忽到这个地步。或者系被抄手所颠倒错乱欤？或者系他的早年的未完成的稿子？他的《今乐考证》现藏在宁波马隅卿先生处，惜至今未得一读。想不至如这部《今乐府选》的错得利害。

当举世不为之时，梅伯独埋头于戏曲的探讨，且较王静菴先生更早数十年的完成他的剧曲的目录（且还有提要）的《今乐考证》，实不能不谓为“豪杰之士”。即有千百个错误，我们也该原谅他。涵虚子、郁蓝生、黄文暘之后，对于剧曲抱有那样的热忱者，仅他一人耳。而象他那样的有网罗古今来一切戏曲于一书（《今乐府选》）的豪气的人，恐怕自古时到今日还不曾有过第二个人！

《今乐府选》最后所附之元、明、清的散曲集，所收也很贫乏。惟他已经注意到“耍词”的《夹竹桃》和《挂枝儿》，其眼光却不可谓不尖锐，其赏鉴力也不可谓不高超。总之，去今八十余年前而会有此书的编纂，我们实不能不惊诧于作者的努力与勇敢。在今日研究戏曲的情形观之，也许有远过于梅伯的时代的地方。他的这部《今乐府选》，即使全都被发现，似也不会有怎样的令我们撼动的力量。可是他却是一个伟大的先驱者。我们要明白他是生存在八十余年前的社会里的！