照片的历史
Author: [英] 格雷汉姆·克拉克
Date: 2015-12-14 16:00:00+00:00
Keywords: 艺术史; 艺术
Description: 本书从1826年第一张照片的诞生讲起，选择摄影史上128幅关键作品，梳理风景、城市、肖像、身体、纪实等摄影题材的发展，展现施蒂格利茨、卡蒂埃–布列松、黛安·阿勃丝、马修·布雷迪等摄影大师通过镜头对世界的观看与思考，并吸收罗兰·巴特、苏珊·桑塔格等对摄影的独特创见，为我们贯穿起一部生动、极具情感的摄影进化史。
Publisher: 世纪文景 / 上海人民出版社

目录
作者简介
前言
第一章 什么是照片？
第二章 我们如何阅读照片？
第三章 摄影与19世纪
第四章 摄影中的风景
第五章 摄影中的城市
第六章 摄影中的肖像
第七章 摄影中的身体
第八章 纪实摄影
第九章 作为艺术的摄影
第十章 被操纵的摄影
第十一章 充满无限好奇的盒子
插图目录
文献综述
大事记
术语解释
译名对照表

作者简介

格雷汉姆·克拉克 Graham Clarke

英国肯特大学文学与图像研究高级讲师。出版著作有《沃尔特·惠特曼：作为私人史的诗歌》，编有《美国城市：文学与文化视角》《摄影中的肖像》《风景艺术》等，同时也参与埃德加·爱伦·坡、T.S.艾略特、托马斯·哈代作品的编辑工作。

前言

图79细节

在试图写作任何学科的历史时，写作者总会注意到他采用和忽视的方法，由于篇幅所限，将那些在其他语境中居于中心位置的部分挪到边缘。摄影就是说明这个问题的典型例子。比如，彼得·特纳（Peter Turner）在他的《摄影史》（History of Photography）的前言指出，他“曾被告知，现存的照片数量比砖块还多”；这个事实提供了有力的证明，仅在英国，1971年生产的彩色图片就有32, 500万张。与这种大量的图片相比（如果我们知道那一年或从那以来全世界摄影图片的数量），我在这儿选择的照片只有130张——大大少于我每天所读报纸上的图片数量。当然，我知道此种讽刺意味，但也知道我选择的那些图像会引发的问题。选择它们必然是出于其历史的意义；在大多数情况下，是因为它们当时引发了关于照片的本质和更广义的关于摄影本质的重要问题。不过，选择它们首先还是由于它们涉及的有关“照片意味着什么”和“我们给予其何种地位”的决定性问题。在我看来，它们就是范例——也是那上百万个图像的代表，推动它们作为一个无限传统的一部分。我的方法是把它们看做更大问题的范例，同时也把它们看做典型的和个人的，实际上是这本书——尽管以一种有限的方法——试图提出的一系列普遍问题的所在。伊恩·杰弗里（Ian Jefrey）的《摄影简史》（The Photograph: A Concise History）仍然是理解这个媒介的最好读本，他注意到可以写一部“很少有个人出现在其中”的摄影史。事实也是如此；很多近来的摄影研究确实避免对特定摄影家的关注，转而集中于在当代批评发展和文化课题的语境中看到更大的问题。在这个意义上，任何摄影的含义都涉及其作为一种再现行为的本质问题和模糊特性。但是，对摄影的任何研究肯定要包含一些具体的摄影家，以及具体的形象；要理解摄影及其历史，不依靠那些对摄影的发展起关键作用、创造了保留其决定性形象的作品的个别摄影家，是不可想象的。

除了摄影家和摄影的问题，我还试图涉及一系列与摄影作为一个形象的文化和社会意义相关的普遍性问题。确实，在很多方面这是我优先考虑的问题。我试图提出一系列超出本书范围的更大、更广泛的问题。我希望它们揭示出构成摄影本身的含糊与复杂的某些意义：作为我们日常生活的一部分，看似明确和简单，却是无比复杂的某些事物。在这个意义上，本书不是由一些文章组成的历史，而是在历史与批评的语境中探索摄影的一些文章。我尝试搭建一个“阅读”的过程，任何摄影的形象都被置入其中，在这个过程中，读者被提示这种阅读的语汇及它在一个更大语境中的位置。这个媒介是如此巨大，如此宽泛，如此复杂，要对其发展和意义提供系统的叙述，至少是有很大局限的。但是，我们能做的事情是试图理解它的方法及实践，它如何和为何具有意义，以及我们怎样和为什么这样来阅读它。

在本书的写作过程中，很多朋友和单位提供了帮助、建议和鼓励，在此深表感谢，特别需要提及的是：我的大学同事Malcolm Andrews、Stephen Bann、Roger Cardinal，他们提供了慷慨的帮助和建议；Mike Weaver、Annie Hammond、Mick Gidley、Mark Hawooth-Booth、Peter Bunnel、Alan Trachtenberg、Pam Roberts（以及皇家摄影协会）、Peter Turner、Ian Jefrey、不列颠学院、肯特大学、贝尼克图书馆（耶鲁大学）、国会图书馆和国家图书馆。还有我的编辑Simon Mason，感谢他的鼓励和耐心，感谢Jim Styles（肯特大学）为我提供插图，以及图片编辑Elisabeth Agate的帮助和热心。特别要感谢我的妻子也是我的伙伴Jan，我的孩子Tomas Price、Harriet Price，他们经常以他们的方式教会我用另外的眼光去观看，总是指出我看不到的事物。

第一章 什么是照片？

图5细节

在一个充斥着视觉形象的世界，照片几乎被人视而不见。我们使用照片，没完没了地看到照片，照片无处不在，照片的“流通”（约翰·塔格［John Tagg］的用语）[1]因而是弥漫的。它们是流传在日常生活中最常见的事物之一。但这种常见的状况掩盖了照片潜在的复杂与困难；对我们来说，它们总是留下重要却捉摸不定的问题：到底什么是一张照片？我们继承了一个编码与惯例的完整结构，这个结构不仅以特定的身份投入照片（作为一种再现的手段），而且还与其实用与使用密切相关。在这个意义上，它如同一个入口，通向等待被记录的世界；但如同我们穿行的世界，在其意义结构上它几乎是完全中立的。

奇怪的是，早在1760年，法国作家弗朗索瓦·蒂费涅·德·拉·罗什（François Tiphaigne de la Roche）在他的小说《吉方特》（Giphante）中，以奇特的感觉预见到固定一个形象的可能性，当时他的讲述者看到一个场景，因“一幅画引起这样一种错觉”而感到震惊。“错觉”是恰当的，它使我们回想：在何种程度上试图记录和固定一个永久形象在其效果和暗示上几乎被看做魔术——一个类似启示的炼金术的转换过程。诚然，如博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）所说，“我们所知的作为摄影的东西是早已为人所知的视觉和化学综合作用的现象”，[2]但这并不能排除任何照片所引起的惊奇和迷恋的基本因素——当人们第一次发现他能够不用颜色、雕刻或线条记录他面前的形象。难怪银版照相被称为一种“镜像”。

当然，在某种意义上，这强调了它对光的依赖性。确实，“照片”一词意指“光—书写”。同时，它也说明了控制光线与时间的重要性。照片不仅标志着对于自然的一种不同关系，也表达了我们力求以某种方式规整和构造我们周边世界的权力意识。就大部分意义而言，这两个方面（科学的和文化的）是这种再现模式的基础。用拍照来留住或“偷窃”时间的方式，在不间断的当下与尘封着历史的过去保持着紧密的联系。

在摄影之前的某些时期，人们已开始追求客观世界的准确形象。自文艺复兴以来，暗箱和后来的显像器一直被使用。确实，是莱昂纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）型构了摄影的理论，不过第一份公开出版物却是乔万尼·巴蒂斯塔·德拉·波尔塔（Giovanni Batista della Porta）在1558年出版的《自然的魔术》（Natural Magic）。但是暗箱对艺术家是有用的，它提供了一个可以被描画的颠倒的形象，以及光线反射的准确图像。

摄影较小的发展是由英国的托马斯·韦奇伍德（Tomas Wedg-wood）和汉弗莱·戴维爵士（Sir Humphry Davy）实现的。1802年，他们使用“硝酸银溶液浸过的白纸”去“捕捉”小的物像，但是这种形象同样不能长久。法国人约瑟夫·尼塞福尔·涅普斯（Joseph Nicéphore Niépce，1765—1833）首次固定了一个摄影形象［图1］，那是从他位于索恩河畔沙隆附近的格拉斯的阁楼窗口看到的一幅景色，经过八个小时的曝光得以固定。这张由被称为“日光仪”（hiliograph）的东西拍下的图片被认为是第一张“照片”，涅普斯的这张图片保存至今，虽然模糊不清，但与它的状况相适应：粗糙的形式和低级的质量，说明它完全不是一个作为考古学片断的形象。

图1 约瑟夫·尼塞福尔·涅 普斯

《从格拉斯的窗口看到的景象》（View from a Window at Gras），1826年。

这是在1826年用日光仪记录的现存最古老的照片。它是八个小时曝光的结果。清晰度的缺乏暗示了一种相应的神秘性，潜藏在照片这一行为和“观看”过程之下。

确切地说，正是低级的质量促使涅普斯与另一个法国人合作，这个人就是巴黎的透视画家路易斯–雅克–曼德·达盖尔（Louis-Jacques-Mandé Daguerre，1787—1851）。达盖尔对于透视（与全景画）的兴趣是一个最重要但又总被忽视的事实，且凸显了他对制作城市和乡村风景画与景观的关注。虽然涅普斯在1833年去世，但达盖尔直到1839年才公布他的新摄影法——银版照相。涅普斯把日光仪定义为“在暗箱里获得形象的自动复制，在日光作用下，具有由黑到白的色调层次”，达盖尔自己的处理过程也回应了这个定义。银版照相是“在暗箱里接收的自然形象的自然复制”，是使自然“复制自身”的“化学与物理的过程”。这种“自然的”复制模式的观念中所包含的惊奇的感觉，在当时产生了轰动效应。1839年，《法国时报》（La Gazette de France）宣布，这项“发明”具有深远意义，它“颠覆了所有关于光线与视觉的科学理论，将给图画艺术带来革命”。没有什么比“固定形象的方式”更有可能。达盖尔成功地制作了一种“可以使物体脱离现时的……固定的和长久的印象”。难怪画家保罗·德拉罗什（Paul Delaroche）哀叹道：“从今天起，绘画死亡了。”[3]

银版照相的重要贡献之一是能够记录细节。《摄影家工作室》（The Photographer’s Studio，又名《珍奇盒子的内部》［Intérieur d’un Cabinet Curiosité］）［图2］摄于1837年，具有涅普斯完全没有做到的清晰度和细节；《法国时报》称之为“非同寻常地细微”。这是一个“精确的抄本”，无论是物体、建筑还是人，在时间和空间上真切再现了它所捕捉到的。达盖尔的《巴黎神庙大道》（Boulevard du Temple，约1838年）是一幅早期的都市景象，色调层次分明，细节清晰，确实暗示了摄影是一个“无比珍奇的盒子”。这就可以理解为什么美国作家埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）表示，这个发明是“现代科学最重要甚至最奇特的胜利”。达盖尔所摄形象的如实性在美国大受欢迎，最有名的评论来自于奥利弗·温德尔·霍姆斯（Oliver Wendell Holmes）和纳撒尼尔·霍索恩（Nathaniel Hawthorne）。[4]银版照相虽然在法国和美国很流行，但由于一系列基本的缺陷，致使它作为一种摄影再现的手段很快就衰落了。

图2 路易斯–雅克–曼德·达 盖尔

《珍奇盒子的内部》，1837年。

与涅普斯不同，达盖尔的早期形象作为一种再现的形式，具有高度的清晰和详尽的细节。但银版照相本身的特性使得题材没有活力。长时间的曝光意味着任何形象在摄取之前必须是静止不动的。

首先，银版照相要求长时间的曝光。虽然它被发明不久后已改良到把曝光时间大大缩短，只需要几分钟而不是几小时，但在题材的选择上仍有很大限制，最轻微的移动都会导致影像的模糊，对于记录都市形象、人群和事件都存在明显的局限。照相机面前的世界必须是静止的。在肖像摄影中（银版照相成为新型“全家福”的主要形式），人物必须把自己“控制”在静态，有时还要靠特殊的支撑来保持姿势。结果通常只是造就了一些程式化的动作和姿态，被拍摄的动作代替了被拍摄的经验。肖像反映的不是媒介而是样式。在与静止物像的关系中，银版照相暗示了所有摄影的一个关键方面：一种准确记录事物以作为占有和分类行为之一部分的魅力。毕竟，每个银版照相都是唯一的形象。没有负片/正片的过程。虽然有一个原创的“镜像”，但它不能复制，其脆弱的表面很容易磨损，必须小心地加以保护，通常是放在天鹅绒衬里的皮革盒子里。它是信息的一个形象，同时也是被关注的物品，这意味着，从一开始，照片就具有双重身份，既是物品又是形象。[5]现代摄影的基础，是由英国科学家威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot，1800—1877）奠定的，他发明了第一个正/负摄影过程，因而使得一张单独的负片可以产生无数副本，这对于未来摄影在文化中的地位显然有着根本性的影响。正如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）所指出的，摄影是“机械复制时代的艺术作品”的最佳范例，是一种基于化学和工业过程所生产的图片。

塔尔博特于1833年在意大利开始摄影的实验，通过一种投影器使他能更清晰地描绘（见第三章）。1834年，他用所谓的“光照图画”来工作，包括纸上的银酸盐——这可能是照片最基本的形式之一。塔尔博特用简单的方法复制出蕨类植物、丝带或花卉的形象，把对象放在感光纸上，然后把纸放到日光下——如同日光浴的时候戴着手表。塔尔博特在谈到他的发明时，同样坚持那个时代的典型说法：形象有着“最大的真实与精确”，是“自然魔术”和“自然化学”的一部分，它能在“数秒内成形”，否则就要花“数天或数星期去留痕或复制”。虽然它们引起了关注［图3］，但光照图画更大的意义在于预示了摄影的可能性。作为一个过程，它明显体现在记录的功能上，而非狭隘的对象表现上。

图3 威廉·亨利·福克斯·塔 尔博特

《光照图画》（Photogenic Drawing）

塔尔博特早期形象之一，与他其他的光照图画一样，不过是简单的图案或物像的印痕。这些形象是在纸上的物像，缺乏任何三维世界的感觉，而对于摄影的空间幻觉来说，立体感则是基本的。但它们仍然是重要的，特别是后来被曼·雷（Man Ray）这样的前卫人物所利用。

塔尔博特把他的研究保密，但在1839年，为了回应达盖尔在法国公布的发明，他也（相信达盖尔发明了同样的过程）公布了他的“发明”，1840年产生了“碘化银纸照相法”（颇具意义的是，1839年约翰·赫舍尔爵士［Sir John Herschel］在古希腊的“美的图画”的基础上，在皇家美术学院的讲课中首次使用了“摄影”一词）。碘化银纸照相法是第一个真正的负/正摄影过程，它仍然是今天所有摄影方式的基础。虽然它缺乏银版照相法的细节，但它最大的优点是最先从一个单独的负片形象产生无数正片。真正意义上的照片产生了。确实，和涅普斯的第一个形象一样，塔尔博特的第一个负片也是模糊的。《格窗》（Latticed Window）［图4］表现了塔尔博特的家乡拉科克修道院的一扇窗户，它仿佛一个小而脆弱的幽灵，反映着原型。过小的比例（一英寸见方）不足以证明其历史意义，但它象征性地表示了摄影的行为和摄影自身，因为我们看到（和透过）一个窗口，这个窗口暗示了在场和不在场的近乎神秘的表演。它为摄影的历史与理解保留了一个原始形象（ur-image）。塔尔博特在1840年第一次印制了他的碘化银纸照片，这个过程为塔尔博特在1844年出版的《自然的铅笔》（The Pencil of Nature）中的插图奠定了基础。

图4 威廉·亨利·福克斯·塔 尔博特

《格窗》，1835年。

从塔尔博特家乡的拉科克修道院的内部拍摄。太小的比例不足以证明它的意义，但它是第一张负片，而且是第一次能够用它复制无数张正片。照片，就这个独特的人工制品而言，已走向成熟。

虽然这些早期形象取得了革命性的突破，但19世纪摄影的历史还是显现出一些基本的矛盾，作为一种形象和再现的手段还是独此一家。摄影技术的快速变化与发展的方式突出了它的一种功能，达盖尔和塔尔博特都将它定位成记录。19世纪后期记录技术的发展不仅反映了文化和意识形态语境中发生的摄影的工业化，也反映了构成摄影形象的本质的一个信念，即用完美的手段再现完美的形象，以及高度的真实。照相机不再关心真实的记录，而是超越客观性的某种形象。就这样，技术必定运用于摄影形象所表示的“魔力”。

“不断”技术革新的观念从一开始就是摄影的专利。例如，1851年，英国雕塑家弗雷德里克·斯科特·阿切尔（Frederick Scot Archer，1813—1857）创造了称为“火棉胶”（collodion）的过程：这是一个以湿玻璃板为基础的系统，取代了塔尔博特的碘化银纸照相法。但它的主要缺点是显影必须直接产生在形象被拍摄之后，在这种方式中，技术上限制摄影家的基本和关键因素是他/她怎样拍摄和在什么地方拍摄。到1870年，湿版就过时了，1871年，一位英国医生理查德·利奇·马多克斯（Richard Leach Maddox，1816—1902）发明了使用凝胶的首板，1877年成为凝胶干版。

整个19世纪，我们可以把这个不断变化的过程划分为几个部分（即使不是平均的），这种发展产生了摄影形式与过程的真正结合；确定摄影构成与机制的所有部分都是建立在这种最普通的东西的基础上。照相机也在迅速变化。塔尔博特使用的手工制作的木头与黄铜的照相机是简单的东西——基本上属于“艺术品”而非技术工具。它们的主要缺点是固定的镜头，尽管早在1840年福格特伦德（Voigtländer）就组装了佩兹伐透镜（Petzval lens），这种镜头使曝光时间缩短了百分之九十。确实，对于作为一种文化实践的摄影的发展与被接受，照相机的设计体现了其中最明显也是最有问题的方面。一方面塔尔博特照相机制作精良，但极其昂贵；另一方面是实用性：乔治·伊斯门（George Eastman）在1884年的设计（在美国意义深远）首先产生了活动的负片胶片，1888年第一台柯达（Kodak）相机问世，选择这个名称是因为“在世界任何地方都能发出这个声音”。这是一种小照相机，只有1/25秒这一种速度和固定焦距。它有两点显著意义：价格相当便宜（只卖五个几尼），容易操作。当时柯达的口号是“你只要按下快门，其他的事我们来做”。1895年，袖珍柯达的价格降到一个几尼，1900年布朗尼（Brownie）上市，照相机的市场价是五先令（或一美元）。正如摄影家阿尔文·兰登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）所说：“现在每个孩子都有一台布朗尼”；“一张照片就像一个火柴盒那样普通”。长远来看，摄影向每个人开放；它成为最灵活最有用的视觉形式。实际上，照片和照相机都可以放在口袋里四处带走。

这样，在不到六十年的时间内，摄影脱离了其早期先驱的特殊领域，转变为最简便和最有效的视觉再现工具之一。它还是最民主的艺术形式，从潜在的意义去认可每个事物和每个人——因为每个事物和每个人现在能被拍摄和被给定状况——容许每个人制作照片，形成个人观看世界的方式及其自身的历史的独特视角。

然而，成为这种普遍趋势的基础是业余与专业摄影之间复杂的（变动的）区别——作为“艺术”（强调个人的创造性和专业性）的摄影和作为大众文化产品的照片的区别。每个领域都保留了它的神话（见第九章），都再次涉及一系列复杂的关系。例如，塔尔博特为碘化银纸的批量生产建立了一个“工作室”（位于雷丁），另一方面，在1853年的纽约有83家肖像画廊在进行银版照相。即便如此，业余与专业之间的区别反映了摄影实践与生产的极端，也反映在大量的机制、假设和摄影的次等的文化身份方面。专业摄影家仍然处于中心，不可避免地统治了摄影的历史和意义。的确，处于媒介关注和争论中心的众多悖论之一是无数的照片和无数的摄影者在多大程度上被有限的形象与从业者的规则所统治；只有不到200名摄影家被确定为研究的对象，并作为摄影历史意义的框架。他们的作品，以及其反映的假设，是我们理解一张照片意义的基础。虽然有着非常大众化的基础，但就其逼真的再现能力而言，摄影保留了与可能被视为其对立面的学院绘画的最紧密联系的价值与等级。

那么，什么是一张照片呢？在最基本的意义上，它是“通过摄影获取的一个画面，一种相似，或精确复制”。如我们所知，即使在19世纪，这个定义也必须涵盖银版照相、胶版照相、碘化银纸照相、蛋白版、凝胶银版、凹版照相和光照图画，在20世纪还要加上偏光镜、电子扫描、数字过程，等等。众多的类型使我们想到构成一张照片所固有的复杂与多变的性质。任何照片都依赖于一定的历史、文化、社会和技术的语境，这些语境决定它作为一个图像和一个物品的意义。一张照片的意义，它作为一个图像的功效和作为一个物品的价值，总是依赖于我们“阅读”它的语境。我们观看一张照片必须联系到罗兰·巴特（Roland Barthes）所谓的“透明的信封”，这个确切的称谓表述了照片作为一件工艺品和一种再现手段有着潜在的暧昧性。

从功能上说，照片依赖于它所在的语境。它提供的“固定的”图像要经历一系列转化和变形的过程。例如，我们忘了黑白照片与彩色照片之间，或小照片与大照片之间，或方形、长方形甚至圆形图像之间的区别是多么重要。我们可能在报纸、杂志上（在光滑的或粗糙的，厚的或薄的纸上），在相册、镜框里，或在墙上，从皮夹里，在文件中或在画廊里，在纪念盒和匣子里看到一张照片，或一张负片或接触晒印照片。语境的每一次变化都会改变其物品的属性，改变其证明和价值的范围，影响我们对其“意义”和“身份”的理解。在护照上的标准像有作为正式身份标志的固定功能（本身反映了一种复杂的潜在的系列关系），但在一个画廊里的同样的形象，相对于它作为个人摄影实践的范例所表达的身份，就会引发完全不同的赞誉。

这为我们理解一张照片的方式提出了一个更重要的问题，作为一个图像的功能和其假定的价值之间捉摸不定的关系。在很多方面，那些照片相信最高的价值就是最少的功能，反之亦然。照片被置于根据其证明和身份进一步编码的类型中。一张“艺术”照片与一张“纪实”照片涉及完全不同的假定类型；任何照片在交互关系的复杂网络的各个部分中都是被悬置的。这么多的摄影实践在其发展中于多大程度上受到所谓“绘画的幽灵”的困扰是关键性的，对于摄影的发明，从一开始，其意义的类型和等级就与绘画密切相关。依据学院传统，它制度化了其意义的艺术与专业方面，例如，早在1853年于伦敦建立的摄影协会（后来为皇家摄影协会）就致力于推进摄影作为一门艺术的观念。

不过，这是照片的一个基本方面，它“成熟”在一个整个视觉技术发生根本变化的时期。当约翰·伯格（John Berger）指出“在20世纪，照片是所见事物的记录”的时候，他强调了照片形象作为“实在”的一个相似物而被认可的方式。[6]作为一种媒介，它有无限的能力复制它注意到的世界，它的胃口是无止境的。如果每一个事物都是潜在的照片，那么每一个时刻也是如此。德拉克鲁瓦（Delacroix）所谓的“自然的字典”暗示了摄影不完全是自然的“镜像”，而是一份真正的世界目录。

但是，相对于这种真实的、如实的观念，总是有一个强有力的词汇表，而且主要与“艺术摄影”相联系，它坚持这种媒介有某种表现超越事物表面的东西的能力。照片反映的不是一种如实的真实，而是一种超级的或精神的真实。在这个创造的视觉神话中，照片使我们看到其他方式所看不到的东西。照相机成为人造的眼睛，通过摄影家创造的“镜头”，在一种显露行为中探看世界。如实的记录被转换为一个定格卓越的形而上的时刻。摄影的历史充满这种意图，摄影家的语言被这种参照术语弄乱了。例如，（被称为“预言家”的）艾尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）的追随者保罗·斯特兰德（Paul Strand）说到照相机“视觉的强度”，而爱德华·韦斯顿（Edward Weston，1886—1958）则说照相机能够“深入地看到事物的本质”。也许西格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）对此作了更广泛的定义，他说“媒介的力量”在于其“开发新的、迄今不容置疑的真实的维度”的能力。因此，“照片不只是复制自然，而是变形自然……”——“变形”一词的使用很关键，在这个意义上，照片与如实的记录完全是对立的。这并不是证实波德莱尔对摄影的贬低，即摄影的能力是有限的，其反映的只是事物的表面；而是这种华兹华斯式的（甚至罗斯金式的）观点神话化了洞察高于视觉的观念。一种深度的语言取代了表面的语言。摄影家像诗人一样“看到了事物的生命”。

这两个极端——表面的与深度的——增加了照片存在于矛盾、特质，以及作为图像和物体身份的方式，以及其意义在复杂的美学、文化和意识形态语境中被认可的方式。照片有表达其多重意义的多重存在。看似简单的形式与功能遮蔽了其固有的视觉与再现的问题。我要从六个方面来说明这个问题，虽然这些都是基本的方面，但却是我们称之为摄影的定义和话语的内在结构的组成部分。

首先，我们要知道一张照片的功效完全取决于它的比例。只要技术条件许可，任何负片都可以被极度地放大，因此，在其直接的形式中，对于其他空间的再现来说，照片图像都是相对的。比例是一个变化的和含糊的功能与身份的一部分，而且也是在一个更大的特别是绘画的再现美学中，媒介历史的某个方面。在摄影“发明”后的第一个十年，小型肖像画作为一种艺术形式实际上被消解了，被新的技术所取代。另一方面，我们有像维克多·伯金（Victor Burgin，1941— ）的《夜晚的办公室，一号》（Office at Night，No.1，1986）［图5］那种183厘米×244厘米的超大作品。这是一张巨大的照片，其比例完全可与欧洲绘画的伟大传统相媲美，显示出宏大与史诗般的气势。但是，作为一个题材，有什么比一个夜晚的办公室更平凡呢？其图像志与绘画性的对比（特别与爱德华·霍珀［Edward Hopper］的对比）提示了我们阅读它的方式，即将它作为在当代都市生活意义上的视觉读本。在相同的方式中，“快拍”有一个标准的批量生产的尺寸，使人联想到其假定的“日常生活”的意义。当我们继续选择特定的照片放大时，也就强调了它们的独特与价值。

图5 维克多·伯金

《夜晚的办公室，一号》，1986年。

伯金的图像提出一系列关于照片作为一种再现的工具，以及照片在后现代文化中的身份等问题。图像表示了对与视觉形式的领域如绘画（爱德华·霍珀）、类型学、计算机图像和摄影相关的文化样式的自觉的使用。

此外，一张照片的比例提示我们照片本身构成空间的方式。我们可以框住一张照片，但同样也用照片控制和指示我们所见的东西。同样，这些也主要与绘画语言有关系。例如，对照片的框架而言，两个主要的术语是“肖像”（垂直的）与“风景”（水平的）：一张照片的空间被分割在两种绘画性类型之间；它们都是我们自己定位空间，以及我们根据美学与文化的原则组织空间的标志。但是，宝丽来相机以一种完全不同的效果产生了一种方形的格式——美国摄影家黛安·阿勃丝（Diane Arbus，1923—1977）就用这样一种格式作为其拍摄纽约人肖像的主要方式。形象的方形格式暗示了一种通常与宝丽来格式相联系的窥阴性和直接性，也制造了同样意义的整体的照片空间。当然，专业摄影家可以任意裁剪和放大，但我们要记住，格式这一行为是怎样被标准化的，它是怎样再现了一种塑造世界的文化（和意识形态）方式。即使在19世纪，当采用多种相片形状的时候（如立体镜或圆形柯达相片），摄影都没有偏离植根于绘画史上的文艺复兴的透视与向心原则。

这样，照片的尺寸与形状反映了一个更大的美学与视觉的结构，以及我们安排世界的方式。聚焦这一行为暗示含有选择的成分，以及本身反映其他假设和价值的意义层级：主流意识形态的惯例。可是，如果照片提供了一个可信的识别框架，在制造图像的瞬间，它就遮蔽或抛弃了拍摄对象周围的一切东西，这样，我们决不会看到照片之外的东西。至少在这一点上它有绝对的控制。正如照片裁剪了题材的空间，它也就改变了它所记录的对象的比例。它始终不变地根据单点透视的原则反映它看到的世界，当然是以缩小的形式。照片总是缩小的。如果伯金的形象是实际的真人大小，那么它就是有意引起对比例的注意，以及对再现的质疑。任何照片的“现实主义”意识都必须限定在我们看到的形象的比例范围内。整个城市被缩小在6英寸×4英寸的图像上：炼金术般的媒介的权力的一部分。我们看到的不会比照片让我们“看”到的东西更多。它反映了一个选择、剪辑和控制的连续过程；并不完全是复制一种客观的真实，而是复制被一套意识形态的假设和价值所框定的题材。

一张照片的表面可能是暗淡的或有光泽的，但肯定是平面的。这个明显的性质掩盖了照片作为一种再现形式的含义。它提供的三维错觉以一个连续扩大的平面为基础，但与绘画作品不同，它并不要求注意平面本身。确实，照片“掩盖”了它的表面，而支持深度的错觉和真实的表象。我们假定我们能够浏览照片的空间，但其实我们只是一扫而过。我们决不会进入照片的“深度”。罗兰·巴特正确地批评了这种错误假设中的失败：不要以为越近看一张照片就看到得越多。

传统的摄影规则是尽量不使用颜色，这样我们就面临着用黑白来传达摄影“现实主义”的矛盾。黑白照片排除彩色的世界，再现了另一种方式，在这种方式中摄影“现实主义”是我们接受的错觉结构的一部分。这种方式最显著的方面仍然是传统的“记录的”形象，色彩的缺席实际上减少了作为形象与见证的摄影真实性的感觉。我们把黑白照片等同于“现实主义”和真实性。色彩总是值得怀疑。早在19世纪就有了实用的色彩（着色）技术，但色彩一直没有有效地替代黑白的作用，直到1942年柯达胶卷的发明。彩色照片还是存在不少问题。彩色在快照中被普遍采用，但在专业或艺术的摄影中，彩色的使用只是一种专门的和自我意识的方式：不是为了引起媒介的注意，就是暗示关于题材的一种叙述。与其说是增加照片的“现实主义”，不如说色彩降低了照片的价值，体现了解释的功能，而非记录的功能。1970年代以来，色彩肯定构成了批评的一部分，而非再现词汇的一部分。

最后，可能是最重要的，一张照片将一个瞬间固定在时间中。虽然，如我们所见，图像的曝光历史性地从几小时缩短到几秒，一部相机设定的快门也因此增加了照片“真实性”的神话：记录一个瞬间发生的事情。但是，快门的语言（最明显反映在埃德沃德·迈布里奇［Eadweard Muybridge］为记录动机而做的视觉实验中）同样要置于文化的语境中，如于贝尔·达弥施（Hubert Damisch）所说，就“它从一个统一的连续体孤立、维持和呈现一个瞬间”而言，照片只是提供“来自真实世界的物体或场景的痕迹”。[7]这样就有了另一个矛盾，因为我们是根据记录的时间和历史的记录来看一张照片，因而它总是停留在时间上，而且它的题材是脱胎于历史。从这个意义上来看，每一张照片都没有先前或以后：它再现的只是它自己制造的瞬间。

我们来看看美国当代摄影家奥利维娅·帕克（Olivia Parker，1941— ）的一张照片，它表明了我分离出来的方面在某种程度上怎样导致了对定义的抵制。帕克原先是一个画家，她完全在一个绘画再现的语境中处理作品。因此，她观看的行为与观看的对象同等相关联。在这个意义上，“知”是关键。《博斯克梨》（Bosc，1977）是这种语境中的一个图像范例［图6］。这是一张梨子的照片，梨后面是一些小木头结构的东西。“梨”在左边，右边一部分是印刷的文字，上面是可以被看做“梨”的轮廓（或“梨的副本”）。图像的整体效果是光线与质感、深度与对比的不同区域的组合，极其丰富的表面质感暗示了另外的意义和可能性。重申，图像的各个部分的意义是均等的。有意思的是，虽然我们把它称为一幅“静物”，我们的眼光却没有落脚之处。密切的关联（意义的而非表面的深度）意味着任何图像的阅读都是要看到在照片空间内所有物像的关联。

图6 奥利维娅·帕克

《博斯克梨》，1977年。

一个小幅的图像，是一个典型的范例，一张照片根据眼睛和知识确定其可能的意义的方式。图像充满视觉的双关语、谜和歧义。它提出的问题关涉具体、抽象和观念。其表面的复杂性类似布拉克和毕加索的立体主义静物画。

这也是一个有关摄影意义的图像，一篇论述照片显现和隐藏其意义的能力的文章。在某种意义上，它不仅要求我们看什么和怎么看，还涉及一张照片怎样编码“真实”。换句话说，它追问一张照片是什么。这样，梨被重构了，参考了另外的语境与意义。显而易见的题材被呈现出不确定性，定义的问题成为关键。其实，帕克的图像暗示出的是，照片并非世界如实或镜像的反映，而是一种无穷尽的再现的虚假形式。它宣告了作为一个实体的存在，但抵制对它的定义。最终，这是一个由我们赋予意义的未知世界，一个在场与缺席的综合表演。但它也是一个消逝世界的一部分。如罗兰·巴特所说，无论我们什么时候观看一张照片，我们看到的都是已不存在的东西。[8]那个瞬间已消逝不见。它复制我们已经失去的东西，在某种意义上，它暗示了我们对于记录、保留，以及对我们的行为世界进行分类的深度心理需求。如果照片是“光—写”，那也是我们留在那个世界的签名。它决不是“回避我们”的摄影，而是我们在胶片上捕捉的世界，基于摄影的权力和魅力，也基于其复杂性。如果说照片依赖于光线，那么它也依赖于暗影，如艾略特（T. S. Eliot）所说，它是居于阴影之间的东西。照片是反映关于世界的文化方式的一种独特文化产品。作为与特定文化密切相关的使用工具，它的产生和流行不是偶然的。作为再现的手段，它说出了太多关于它所“镜像”的世界，亦即在第一地点制造形象的世界。

[1] 我用这个词与John Tagg的用法相关，见The Burden of Repersentation（London，1988），153—183页。

[2] 见Beaumont Newhal，Photography: Essays and Image（New York，1980），9—14页。

[3] 德拉罗什的看法仍然是19世纪关于艺术与摄影关系的——特别是在照片的真实的和“现实主义的”方面——意义深远的争论的一部分。见Alan Trachtenberg，Classic Essays on Photography（New Haven，1980），pp. viii-ix，以及Baudelaire和Robinson的文章，83—99页。

[4] 同上。71—82页及37—48页为奥利弗·温德尔·霍姆斯、纳撒尼尔·霍索恩和埃德加·爱伦·坡的反应。他们的反应进一步体现在美国诗人沃尔特·惠特曼的摄影中——见Graham Clarke，Walt Whitman: The Poem as Private History（New York and London，1991）——及其在Nathaniel Hawthorne，The House of Seven Gables（1851）中的中心地位。绘画与摄影的关系是媒介的文化使用的关键。

[5] 参见Walter Benjamin，‘Te Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’，in Illuminations（London，1973）。另参见‘A Short History of Photography’，in Artforum，15（Feb. 1977），repr.in Classic Essays on Photography，199—216。

[6] John Berger，‘Understanding a Photograph’，in The Look of Things（New York，1974），repr. in Classic Essays on Photography，291—294。同时参见最近出版的 Another Way of Telling，by Berger and Jean Mohr（Harmondsworth，1992）。

[7] Classic Essays on Photography，287—290.

[8] 参见Roland Barthes， Camera Lucida （Toronto，1981）。同时参见Barthes讨论照片的著作Image—Music—Text，trans. Stephen Heath（London，1977）。

第二章 我们如何阅读照片？

图11细节

无论我们什么时候观看一张摄影的图像，我们都会进入与我们对图像或摄影题材的期待和假设密切相关的一系列复杂的阅读。确实，与其强调观看意图——这一意图暗示了一种被动的识别行为——不如强调我们阅读照片时不是将其作为一个图像而是作为一个文本。阅读（任何阅读）包含一系列读者与图像之间不确定的、模棱两可的且通常是矛盾的意义和关系。照片通过所谓的“摄影话语”——一种包含其自身的语法和句法的符码语言——实现意义。如我在前一章所说，照片有其独特的方式，它和任何书写语言一样复杂，并包含其自身的惯例和历史。维克多·伯金指出：

理解照片并不是简单的事情；照片是按照我们所谓的“摄影话语”来书写的文本，但这种话语和其他话语一样，表达的是自身之外的话语，“摄影文本”和其他文本一样，是一个复杂的互文的所在，一个早先文本“理所当然地”重叠在特定文化和历史事态中的系列。[1]

这是一个核心的表述，关于我们怎样把照片作为文本来“阅读”，怎样强调摄影图像作为意义的判断和“真实”的呈现的问题本质。它以一种关键的方式，明确规定了照片在何种程度上包含了我们摄影经验的一个更大的意义语言的一部分。伯金对这一话语的主要理解至少是有意识的，完全不同于19世纪照片的“阅读者”，尽管我们可以自信地宣称大多数摄影是根据那个时候的绘画与文学的既定语言，特别是象征主义的叙事性结构来被“阅读”的。如爱伦·坡，以及霍索恩、霍姆斯和波德莱尔（Baudelaire）那样的早期评论家，都注意到照片的文学性那些方面，而非象征的那些方面，忽视了它在何种程度上复制了文化的意义而非实际的事物。

照片既反映又创造一个关于世界的话语，虽然有时是被动地反映，但决不是一种中立的再现。确实，我们可以指出，在每一个层面上，照片都包含了一个充盈的意识形态语境。既构造意义又反映作为权力和权威标志的意义的一种意识形态，以摄影自身的方式书写在这个充满意义的文本中。我们必须把它作为一系列既复杂又含混的文本来阅读，它不在世界的镜像而在我们与这个世界相处的方式中，如黛安·阿勃丝所说的“无比诱人的视像之谜”。摄影的图像包含了“摄影信息”，它是反映整体文化的符码、价值和信念的“意义实践”的一部分。例如，其真实感反映了我们与世界相处方式的表征——使用其他话语和其他观点的一系列另外的符码与文本、价值与等级的地点（与视像），因而是欺骗性的简单，迟钝的在场（thereness）。照片远非一个“镜像”，而是最复杂最具问题性的再现形式之一。它的寻常掩盖了它作为一种再现手段的矛盾性和潜在困难。

那么，阅读照片就是进入一系列被我们眼前图像的虚幻性所掩盖的关系。我们不仅要观看图像，还要把它作为一种视觉语言的积极表达来阅读。就此而言有两个基本的方面。首先，我们要记住照片本身是摄影家的产物。它总是一个特定观点的反映，美学的、论辩的、政治的或意识形态的反映。人们决不会在任何被动的意义上“接受”一张照片。“接受”是种主动的行为。摄影家根据一种文化的话语强加、偷取、再造场景／可被看的。其次，我们根据照片编码的要件，构造和理解一个三维的世界。它存在于一个更大的参照主体内，与更宽广的历史的同时也是审美的、文化的和社会的主体相关联。

以黛安·阿勃丝的《双胞胎》（Identical Twins，1967）［图7］为例。这是她最少引起争议的形象之一，至少表面上看，这件作品相当简单，即它表现的就是一对双胞胎。但是当我们看着它并开始阅读它的时候，且假定它的题材是一目了然时，就会发现随后有一系列令人困惑的问题，这一图像典型说明了摄影意义的困难性本质。

图7 黛安·阿勃丝

《双胞胎》，1967年。

阿勃丝的照片表面上很简单，实际上有复杂的内涵。在某种程度上，它是阿勃丝摄影观念的一个范例，反映了她有关身份的思考。但它也涉及差异和观看（以及判断）的行为。在很多方面它被看做是有关摄影意义的本质的视觉论文。

首先，双胞胎的概念暗示着在19世纪用银版照相法可以制作镜像一样的相似，强调照片是一种如实记录。双胞胎的一方反映着另一方。但“同一”暗指“同一性”，自我的图像限制了单独形象的表面呈现。这两个方面打开了一道决定性的鸿沟，介于我们在照片上“看”到的东西与我们被要求“观察”的东西之间。两个人物被框在一张照片里，这种方式显然有一个不可回避的问题，即这个空间明显地否定她们历史的与社会的语境。我们无法把她们置于具体的时间或空间，没有任何线索说明她们的社会或个人背景。阿勃丝有效地中立了她们的存在条件。背景是白色的：一个油漆的墙面，一条横穿画面底部的小路。不过，呈现出来的小路提供了一些条件，我们据此可以在画面和符号上建立阅读图像的基础。小路轻微倾斜，“角度”准确地反映了阿勃丝对其题材的处理。这张照片不是在平行的意义上与题材相遇，而是成斜角，甚至是斜视地观看。这样，图像开始反映的东西，像语言一样，不是通过相似而是通过差异来构成意义。我们越是仔细地观看照片，超出它的时空，则细节作为身份的代理就越能制造共鸣。我们感到差异的无处不在，是为了掩饰这张照片名称的确定性。即使在一个基本的层面上，差异也是至关重要的。双胞胎中的一个是“快乐的”，另一个是“悲伤的”；她们的鼻子不相同，面庞也不相同；她们衣领的形状不一样，裙子的褶皱不一样，胳膊不是一般长，长袜也不相同。所有这些看起来相同的地方其实都是不一样的，眉毛、刘海、头发和发带全都不一样。我们越仔细看，细节就越会产生共鸣，作为更大的谜一般的存在和张力的一部分，就我们被要求观看的东西而言。个体本身都各不相同，远非同一的，亦即她们是非常不同的双胞胎。

那么，《双胞胎》促使我们考虑照片信息包含的复杂性。但也要强调，我们必须意识到，在某种程度上，摄影家作为意义的仲裁人和命名者。每张照片不仅被一个历史的、审美的和文化的参照系数所围绕，也与一些和摄影家相关的看不见的关系和意义，以及照片拍摄的地点相关联。对这张照片的任何阅读都包含阿勃丝的创作意图及她的摄影思想。我们要把照片置于其作品的整体关系中，通过与其他作品的差异与相似，来决定我们阅读它的依据。我们会注意到对阿勃丝产生特别影响的因素（例如，维加［Weegee］和利塞特·莫德尔［Lisete Model］的作品），以及对特定的题材类型的偏好。大多数摄影家的作品都可以推断出一种特有的风格，就和某一作家展示一种我们能够识别的写作风格一样。从这个意义来看，我们可以把摄影家看做一名电影导演，把摄影作品看做视觉风格的总和，风格中的内容和形式是摄影话语和语法的视觉反映，在写作和电影中也是如此。尽管此前我们涉及作为艺术家的摄影家进行如实的记录，可以说每个图像都是创造真实性的标志，同样使我们想到在某种程度上每个图像是自我意识的一部分，以及有关赋予事物意义的决定性行为。和照相机的“眼睛”一样，图像也是摄影家的“我”的反映。

在任何图像中，首要的参照系仍然是照片的主体（虽然这本身也是有疑问的）。罗兰·巴特指出了在照片框架内各种要素的相关意义之间的区别，即区分被称为指示的（denotative）和内含的（connotative）[2]东西。“指示的”意指字面的意义和在图像中任何因素的意义。一个动作，一种表情，一个物体，仍然是整个图像的字面细节。意义因而在最基本的层面上运作，即对于我们所见事物的简单识别：一个微笑、一张桌子、一条街道、一个人。但是，经过这个识别的时刻，观者会进入意义的第二个层面，即图像因素的“内含的”方面。内含是“附加在照片信息上的第二层意义”，“其记号是动作、态度、表情、色彩，以及某种社会实践的功效所赋予的效果”。换句话说，一些视觉语言或符码本身在更大的范围内反映了基本的文化含义的过程。

如我们所见，这种区别在每个层面上都强调了照片的意义，吸引我们阅读图像的每个细节，因为每个事物都与意义潜在地关联。在一个更大的层面上，它表示了我们分类和理解一张照片的方式；和绘画与文学一样，每种类型都有它自己的惯例和参照系。风景、肖像、纪实、艺术摄影都包含了一系列假设、意义，作为能指过程的一部分来接受（有时也受到质疑）：一张照片（经过摄影家）重新肯定或质疑它假设的镜像的世界。关于这个批评语境，巴特（在《明室》［Camera Lucida］中）给我们阅读照片的方式提供了更大的区别。在讨论照片的信息时，他在我们与图像的关系中确定了两个不同的因素。第一，他称之为知面（studium），是“一种一般性的、热情的承诺”，第二是刺点（punctum），即一个“刺、斑点、切口、小洞”。二者基本的区别是，知面暗示了对于照片的诉求的被动反应，刺点涉及一种批评阅读的形成，在照片上妨碍表面的统一和稳定的一个细节，如同一个切口，开启了向批评分析开放空间的过程。一旦我们发现了我们的刺点，我们就不可避免地成为照片的动态读者。[3]

看看黛安·阿勃丝的另一件作品，《纽约，维斯切斯特，星期天在自家草坪上的家庭》（A Family on Their Lawn One Sunday in Westchester，New York，1969）［图8］。表面上看，这是纽约郊区一个普通的美国中产阶级家庭，但是，我们越往下看，越看出更多意义的变化，直到它不仅显现为一个明确的阿勃丝的图像，而且还几乎是美国郊区本质的图像报告。例如，从空间上看，几何形的构图是图像的关键。草地占据照片空间的三分之二，准确地暗示了充斥着图像的空虚、贫乏和混乱的意识。同样，背后的树是一种朦胧的存在，暗示飘忽不定的他者。甚至在这个层面上，气氛也似乎是令人沮丧的空虚和压抑。一个平淡的、自然的表象让位给有说服力的、暗示心理与情感的内在空间的隐含记录的开始。

图8 黛安·阿勃丝

《纽约，维斯切斯特，星期天在自家草坪上的家庭》，1969年。

阿勃丝图像的另一个原型，高度象征性的语言呈现的场面可以视为普通美国文化的形象。它是这样一种方式的范例，一张单独的照片代表了一个更大的条件，同时是文化的、社会的，在这张照片中，也是心理的条件。

这是图像中人物的安排。父母是分开的，独立的，他们动作和举止的每个细节都增加了这种区别的感觉。男人是紧张的（如我们所预料，不是放松的），他的手挡着他的脸。他的右手像要伸出去和他的妻子接触，但仍然是迟钝的、分开的。母亲是“放松的”，但似乎是“固定的”动作，正如她穿着常规的比基尼和化着常规的妆容。这种分离显然是由他们的躺椅及躺椅之间的圆桌在形式上呈现给照相机的方式而造成的：圆桌是统一和整体的提示物，尽管木板的条纹暗示了严格的家庭关系和心理的几何结构——注视着一个圆形澡盆的孤独的儿童进一步暗示内在含义。独自玩耍的儿童远离他的父母。标题本身“框定”了我们的参照系，把我们引向照片信息的象征的结构。一个刺点随着一个刺点，这样每个方面作为一个更大的意义地图的一部分，特别是在与“家庭”、“星期天”和“草坪”暗示的联系的关系中相互呼应。一个家庭休闲的形象似乎被倒转了，体现为疏离与孤独的心理学研究，在其强制性的效果中，畅所欲言着一个完整的文化情况。例如，看看游戏和娱乐的项目是怎样被推到图像边缘的。左边是一个野餐桌，背景是一张摇椅和翘板，右边是一个秋千，都被抛弃和忽视。我们还可以进一步阅读，注意（或解释）下列元素的意义，香烟、玻璃杯、袖珍收音机、苍白的天空、父亲晃荡的脚、母亲左边丢弃的盘子、孩子更接近母亲而不是父亲的方式：混合在照片的方格形式内的所有元素及摄影家看似无意识呈现的家庭。

阿勃丝的图像，其摄影的典型风格，是同时追问和质疑意义的符码。它反复灌输了关于其题材的外延与内含的隐晦表演，在一种直线与环形的几何结构中混合其文本参照。这是一个呼应了多重含义而最终保留了难以释义和描述的复杂性的静态的图像。

照片总是具有这种探索和暗示更多条件的可能性，这些条件突出了一个图像潜在的“普遍”诉求和国际性语言的观念。比如，它们是1955年在纽约举办的“人类家庭展览”（Te Family of Man Exhibition）的参照范围。展览由爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）策划，503幅照片被划分为不同的一般范畴：创造、诞生、爱情、工作、死亡、公正……民主、和平……展览因此暗示了“普遍的”主题，从而缓和了这样的争论：照片的语言植根于文化，如同照片在意识形态内部确立它的意义。那么，我们可以说，在摄影语言中的照片空间的每一方面都具有超越其画面的直观表象的潜在意义。

这样，我们能够在其自身的参照系内阅读一张照片，甚至不把它看做一个“真实”世界的反映，而是对那个世界的解释。这即是说，刺点使我们能够解构那些同样的参照系，提示我们这样的事实：照片反映我们在文化语境下观察世界的方式。正是摄影的实践在多方面制造隐蔽的策略和语言，以致我们把照片看做一种反映——再说一遍，简单的镜像——但另一方面，很多摄影力求使我们意识到照片怎样或为什么具有“意义”；当然，在20世纪，有很多摄影家不仅质疑我们认可的参照系，而且质疑摄影本身的符码和惯例（如摄影家的地位，摄影的类型、风格，等等）。

当然，在某种程度上，这些符码是照片作为图像的表现力的核心。照片的表面、平面和在其光滑的外表下“密封的”东西，将图像呈现为一个密闭的连续的世界的一部分，它置身的语境依然是看不见的，而是在图像的框架之外。相反，我们根据一幅画的颜色与笔触能够识别这幅画的表面。它们总是反映着它被制造出来的方式。作为一种媒介的摄影隐藏了制作的方式，呈现给我们的是准确无误的再现行为，一个固定不变的现场，包括照片的内容及其信息，以提供给我们的眼睛。

战争摄影是个恰当的例子，特别在19世纪。美国内战是那个时代被拍摄得最多的战争，几千张照片以非同寻常的细节记录了战争的过程。这说明照相机是“事实的见证”，即使是在这个“记录的”层面上，表面上看似最中立的图像也要面临再现的质疑。例如，马修·布雷迪（Mathew Brady，1823—1896）的《罗伯特·波特将军与参谋。站在树旁的马修·布雷迪》（General Robert Potter and Staff. Mathew Brady Standing by Tree，1865）［图9］。布雷迪是最有名的战时官方摄影家之一，他的照片提供了持续的战争记录。这张联邦军队高级军官的合影，在大量集体照中是非常典型的一张。这张照片为何具有重大意义？我想答案有两个。首先，作为一张正式的照片，它采用了与绘画类似的集体肖像画的形式。其次，摄影家本人也在照片中（虽然布雷迪的很多形象是由他的助手拍摄的）。由此显示出来的是两种不同信息的两张不同的照片。布雷迪让自己为人们所见，这样，创造了一种摄影的方式，自己也和军官一样成为图像的主体。在这样一张正式的集体肖像中，其意义是以传统的（军事）等级和男人世界的意义为基础，通过严格的指意符码来确定的。如果我们去掉布雷迪，那么波特就成为注意的中心，而且也位于照片空间的中间。他的地位是通过其他人服从于他的方式而加强的。和我们一样，他们都注视着他。处于人群中心的波特也是通过以荣耀、勇敢和力量为基础的军事符码的象征来确认的。他的发型和姿势使我们想到拿破仑在绘画中的方式。波特似乎使自己作为他所控制的军事世界和他所支持的价值的一个代表性偶像。而且，他的位置也是他在历史上的地位。从某种意义上说，这明显是一个类似油画的肖像。和观看阿勃丝一样，通过更细致的观察我们开始看出高度风格化的东西，以及反映了图像世界的意义的详尽记录。垂直的构图加强了权威与荣誉的明显的符码，他们身后树木的直线与站立在我们面前的人物的姿势融合在一起。波特是唯一没有戴帽子的人，进一步把他和其他人物区分开来，凸显了他独尊的地位。像装饰带一样密集的人物安排，类似于纪念碑雕塑，增加了他的重要性。徽章与肩章作为其自身明显的象征语言完成了权力的表征。

图9 马修·布雷迪

《罗伯特·波特将军与参谋。站在树旁的马修·布雷迪》，1865年。

一张典型的美国南北战争时期的集体肖像照片。这张照片的重要之处是摄影家的在场。马修·布雷迪在军官群像的右边。布雷迪的在场不仅质疑了摄影的意义语汇，还质疑了被拍摄主体与制度的价值。例如，比较布雷迪的动作与波特将军的姿势。还要注意到，垂直线的运用是作为一个更具象征性的军人与男人代码的一部分。

如此，这是一个传统的肖像，确认了一个军事世界的价值，彰显了个人对他们确认其历史地位的意义。但是当我们把布雷迪的身份放入图像，会发生什么呢？布雷迪在右边的出现，成为我们注意的对象，波特的中心位置立刻被消解了。“第一张”照片的均衡构图完全被打破了。照片呈现出一个双重的结构：一个是军官的集体肖像，宣传和彰显一个白人的军事世界；另一个由于摄影家的出现，就质疑了第一个参照系。布雷迪在他本人、集体与拍摄集体的方式之间进行了一种关键的区分；由他自己漠不关心的和偶然的姿势，进一步强调他个人与其他人的直接对立。按照巴特对照片的阅读，布雷迪的在场创造了一个刺点，质疑的过程从这个刺点开始。布雷迪与其他摄影家，如蒂莫西·奥沙利文（Timothy O’Sullian）和亚历山大·加德纳（Alexander Gardner），是那个时期最有名的“官方”战地摄影家，但是一旦我们开始质疑语境、成像的范围、题材的处理等，就会呈现完全不同的战争图像，以及完全不同的作为历史记录的战争摄影的观念。这些照片向我们显示的不完全是作为意识形态的历史，在这种混合形象的叠加中，他们创作了一种有关那种意识形态的连续的摄影的论文。他们共同构建了一种批评的质疑，不只是“官方”，他们暗示了处于文化中心的矛盾与神话。与波特将军相对应，［图10］那样的照片产生在一个完全不同的肖像传统与历史中，成为对于“官方”肖像的根本颠覆。确切地说，它是官方宣传的阴暗面，揭示出英雄化和神话化的波特式形象。单个的人物在所描述的世界的边缘和等级制的底层是孤独的。最明显的，他是一个黑人，正如他的存在被波特式形象的白人世界所漠视，因此他在这儿被限制在一个美国的语境中。他是作为一个佣人，一个漠然的、被垃圾包围的人。他的制服证实了他的身份。[4]

图10 马修·布雷迪

《约翰·亨利，一个值得记忆的佣人》（John Henry, A Well-Remembered Servant），1865年。

另一个内战的形象，颠覆了军官的群像。它虽然是一张普通的照片，但在其他图像的语境中（特别是［图9］），它就体现出再现的等级关系。因而它质疑了在［图9］中所宣传的参照系，提示了黑人在联邦军队中的地位。琐碎细节（垃圾、罐头、木板和他的衣服）使人物的环境杂乱不堪，反映了他的社会地位。每个细节都指示着其表面意义以外的某些东西。

这种批评的、自我意识的媒介使用与20世纪激进的摄影有着最密切的联系，特别是1950年代，在与现代主义相关联的批评理论和后现代时期的结构主义和符号学的影响下，对于再现的条件和意义的结构呈现出持续的质疑。在很多方面，我们必须察看同样条件下的所有照片，注意到摄影家在多大程度上与照片的语境和使用照片的行为的语境发生关联。照片的真实性错觉总是向一个容许我们批评性地阅读它的刺点敞开，不把照片看做一种完全的真实，而是意义生成与再现过程的一部分。

很多当代摄影家在一定程度上质疑单一再现空间的观念，制造照片的阅读，以使它们的题材有助于把所有的摄影置入后现代实践的语境。有讽刺意味的是，摄影获得其作为确认一个真实世界的视觉媒介的优势时，正是文学和绘画抛弃现实主义的目的和假设之时，但一旦我们同意摄影意义的理论是有问题的，如我们在《荒原》（The Waste Land）、《尤利西斯》（Ulysses）和《阿维尼翁少女》（Les Demosiselles d’Avignon）中所看到的，这种讽刺性就不存在了。正如华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）所说，题材在现代诗歌中就是“诗歌本身”，因此，在绘画中，再现的行为本身成为中心。摄影追随同样的发展，为作为一种再现模式的意义和地位的批评性阅读创造了条件。

美国人李·弗里德兰德（Lee Friedlander，1934— ）就是一位这样的摄影家。弗里德兰德的摄影是有意为阅读制造困难，确实，其困难是其意义的基础，也是一个更广泛的批评过程的一部分。我们阅读照片的条件及其“反映”的世界的状况是其整个事业的核心问题。他游走美国的眼光不是像沃克·埃文斯（Walker Evans）那样专注在一种特定文化制度的形象上，而是作为一系列曾被质疑是互不相关的偶发事件和形象的记录者。他提供的是一个混乱的形象与记号彼此分离的世界，指示着每个事物模糊不定的意义过程，最终只是说明自身作为一个更大的问题结构的一部分。在这个过程中，照片直接涉及我们的阅读活动。既不是把我们纳入其假定的空间，也不是反映与我们自身的参照系相一致的那个世界。相反，它有意扭曲我们认可的世界，使摄影的活动成为一种更大的观看方式和意义建构的一部分。他的图像不完全是一种记录，而是对于文化表征的视觉评论。高度的自我意识、相互矛盾的工作、缺席与在场的表演、激进的观点，以及照片表面的分解，创造了新的困难的关系。

弗里德兰德创造了阅读的基本行为。例如他最有名的作品之一，《纽约西区9街》（Route 9W New York，1969）［图11］，囊括了反射在汽车后视镜中的摄影家本人，他正在拍摄我们看到的场景。这完全是一个弗里德兰德的领域——一个假设的视觉空间作为场景／观看的中心。观看的行为被一个更大的建构过程的一部分所取代。镜像确立了一个自我反映的参照系，图像向一个复杂而矛盾的摄影与文化的话语开放。事实上，对于弗里德兰德的效果来说，镜像是基本要素，因为他不是像布雷迪那样把自己包括在场景／观看之中，而是制造映像、阴影、一个基本的象征性在场的一部分。

图11 李·弗里德兰德

《纽约西区9街》，1969年。

一个自我反射的形象，弗里德兰德的典型风格和方式。照片上单独的统一的空间被一系列不同的方向、透视和潜在的意义所打破。图像充满谜一般的符号与象征，它们都是作为更大的意义与再现的疑问的一部分而去中心化的。

另一个弗里德兰德的典型图像《阿尔伯克基》（Albuquerque，1972）［图12］，也是同样的过程。作为一个普通的美国场景，它可以是任何一个地方，也可以什么地方都不是。乍一看去，它似乎是一张平淡无奇的无法描述的图片，但仔细审视就会对其丰富的意义产生共鸣。弗里德兰德在特定样式中分解照片的表面，一个有序的三维空间同时被质疑和修改。我们看到的不是阿尔伯克基，而是一张照片。它拒绝任何焦点，我们的眼睛一遍又一遍扫过画面，看不到任何其他的点，以及任何固定的或完整统一的感觉（统一的空间和意义）。它拍下了最明显的都市场景：一个街区、一条狗、一个消防栓、一辆小轿车、一条马路，它们被融合到一系列神秘的连结之中。弗里德兰德使熟悉变得不熟悉，甚至明显的陌生。例如，这张照片没有深度的感觉，所有的东西都是在二维的平面上，而不是三维感觉的空间。任何“深度”存在于形象的观念密度中。在一个连结的语境中，我们注意到图像是怎样被各种交流的记号充满。一个枯燥的场景随时处于可能的连结过程之中：小车、马路、电线、红绿灯。当然，交流的活动、意义的线索是照片主题的一部分。弗里德兰德创造了一个对其图像化的世界带来批评分析和文化意义的照片空间。正如他的间断的欺骗性图像，构成照片的语言与句法的核心，因此它们总是消耗题材，以此来把它分解成边缘的和平凡的存在。最明显和边缘的题材总是和正在发生的含糊与困难的一部分产生共鸣。总之，它们为我们提供了范例性的图像，关于我们怎样阅读一张照片，以及照片怎样构成意义。

图12 李·弗里德兰德

《阿尔伯克基》，1972年。

虽然是有些平凡的照片，却隐藏着复杂性，眼前所有的景物几乎都暗含交流的可能。图像的所有元素都处在意义的边缘，充满一种空旷的气氛。照片是对当代美国的一种明确表述。

弗里德兰德的图像改变了照片的历史，为我们提供了一个阅读其发展的批评语汇。它们返回到罗兰·巴特和翁贝托·埃科（Umberto Eco）[5]所坚持的外延与内涵的基本区别，清楚地解释道：如同在绘画和文学中一样，摄影的意义和实践发生在自身的系列代码和参照系内。当巴特宣称摄影“逃避我们”和摄影是“不可分类的”时，他是提醒我们某些事物的矛盾表面上看如此明显，其实疑窦重重。下一章将继续讨论那种矛盾，它暗示了一种阅读，褒扬了在所有矛盾和陌生感中作为一种再现模式的照片。

[1] 见Victor Burgin编，Thinking Photography（London，1982），第144页。这一整卷都有重要意义。

[2] “意义”的指示和内含层面是阅读照片的基础，也巩固了摄影图片作为一种文本的地位。见Frank Webster，The New Photography（London，1980）以及Banthes的Mythologies（London，1973）的最后一部分。

[3] “知面”和“刺点”的区别见Roland Barthes的Camera Lucida第10章。

[4] 对美国内战及其图片最重要的分析之一，见Alan Trachtenberg的Reading American Photographs（New York，1991），尤其关于其意识形态的语境，例如，由D.Mark Catz写作的关于摄影家Alexander Gardner的卓越作品，Witness to an Era（New York，1991），也参见Benson J. Lossing写作的关于Mathew Brady的History of the Civil War（New York，1866）。

[5] 见Umberto Eco的“Critique of the Image”，收录于Burgin的Thinking Photography，第32—38页，他讨论了图像代码的意义。

第三章 摄影与19世纪

图18细节

宣布摄影“发明”五年之后，亨利·福克斯·塔尔博特（分期）出版了堪称“经典”且当时最重要的摄影出版物之一——《自然的铅笔》（1844—1846）。其重要意义不在于它是第一本包含摄影图像的书（24幅粘贴的碘化银纸照片），也不在于它被大量生产（塔尔博特的“作品工厂”生产了大概2475张复制照片），而在于它为19世纪预示并确立了照片阅读方式的参照系。[1]

虽然在文本中，塔尔博特被看做发明了他的摄影技术，但他基本上还是用绘画来理解摄影。确实，在整个19世纪，主要的参考点之一是在某种程度上继续按照绘画的关系来理解摄影。我们对于“镜头素描的新艺术”的阅读是不借助“任何艺术家的铅笔”来实现的。言下之意是，摄影是一门“艺术”，也遵循艺术的评判标准。同样，照相机制造“它所见的事物的图片”。塔尔博特的著作《自然的铅笔》，书名就强调了摄影与素描的相似。“艺术”一词贯穿整本书，在某种程度上显示出塔尔博特是按照绘画来理解摄影的。

尽管要坚持摄影的写实与瞬间，但重点还是在审美（塔尔博特的“碘化银纸照相法”［Calotype］一词就出自古希腊文kallos，意为“美”）。其如实的描述和审美的性质决定了它的身份。确实，塔尔博特宣称的适合于摄影家的题材的等级更深入地反映了其内在的综合目的。如此，文化的“类型”，如雕塑、建筑、风景画及“摹写”（肖像），被区别于自然的和人工的“物品”，如昆虫、植物、丝带、棉花及“微小的事物”。传统的美术与科学再次结合；一部分结合了摄影与学院和“理想美”（beau ideal），如乔舒亚·雷诺兹（Joshua Reynolds）在《讲演录》（The Discourses）中提出的，另一部分联系到更新的细微的观察：通过眼睛精确的记录并如实地描绘所见的事物。塔尔博特的作品中存在一种相似的张力，帽子、书本、瓶子、餐桌等特定对象的形象，都与形式的构成争夺注意力，如《敞开的门》（The Open Door）、《草垛》（The Haystack）和《梯子》（The Ladder）。

《敞开的门》（1843）［图13］是一种书本的固定形式，（正如所争议的）近似一幅画的状态。[2]塔尔博特为此写道：“我们从荷兰画派得到的有意义的启示，是把日常生活和熟悉的事物作为再现的题材。画家的眼睛总是捕捉到普通人视而不见的东西。”他按照绘画的传统为摄影题材的选择作辩护。在他看来，“画家的眼睛”是寻求一种认可，为摄影家的选择与构图的观念寻求一种提喻（synecdoche）。肯定地说，构图的观念是决定性的：《敞开的门》不是自然的或随意的。和绘画一样，它是精心计算和构成的，明显参照了17世纪的荷兰艺术，同样是用更具隐喻性的语汇来统一其构图。非常形式化的结构统一了一系列精心选择的象征性元素：敞开的门、笤帚、挂灯。当我们“阅读”它时，构图的几何学光线与形式统一了前景物体的象征性关联，这样，隐藏在写实的现成物品的简单轮廓后面的一系列象征与叙事的层面浮现出来。

图13 威廉·亨利·福克斯·塔 尔博特

《敞开的门》，1843年。

一个典型的塔尔博特的图像，不只是因为其构图的绘画性。简单的物品置于象征符码和叙事结构的语境中，暗示了如实呈现的这个场景之外的意义。在《自然的铅笔》中，图像的外观突出了图像的结构与构图的审美原则。

在塔尔博特作品中始终有一种外延与内涵之间的张力，似乎是按照绘画的关系来判断照片。这些都暗示了外延与内涵之间、现实主义与理想主义之间，更有甚者，能阅读照片的人和不能阅读照片的人之间的辩证关系。在英国19世纪的传统中，塔尔博特的方式在与“新艺术”的妥协中肯定、强化了一种关键的张力。这使我们想到，从一开始，摄影的意义有多少是编码在学院艺术的语言和价值中。即使是最基本的类型，如肖像、风景、静物等，都是从绘画的基础发展而来，其自身的参照系也是通过其与绘画的等同物建立的。[3]

1861年，杰贝兹·休斯（C. Jabez Hughs）（其著述题材为“艺术”摄影）区分了摄影的三个主要层面。机器摄影“以简单再现照相机指向的物像为目标……”，在这种摄影中，每件事物都被精确地表现，也被称为“如实的摄影”。与这种基本的记录不同的是艺术摄影，摄影家（作为艺术家）“通过处理、调整或其他安排，把他的精神体现在（对象上），这样它们就显出更有欣赏性或美的风格”。还有一种高级—艺术摄影，由“某些具有比大多数艺术摄影更高级的目标的照片组成，它们的目的不只是欣赏，而是教化、净化和彰显高雅”。这就是三个不同的艺术层次，如同雷诺兹的艺术等级，依据19世纪英国文化的特征所假定的意义和效果进行的划分。[4]在维多利亚时代，这种高级—艺术摄影可以在亨利·皮奇·鲁宾逊（Henry Peach Robinson，1830—1901）和奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德（Oscar Gustave Rejlander，1813—1875）的作品中发现。他们创造了称为合成照片的东西，以一系列负片的合成洗印的过程为基础，制造合适的照片图像。照片以虚构的场景为特征，因为它们是根据不同的场景合成的，其主要效果要求高度的戏剧性和模仿性。它们的意义有二，首先，照片与维多利亚时期描述性绘画相一致；其次，强调图像的道德语境。两件最有名的作品，雷兰德的《两种生活方式》（The Two Ways of Life，1857）［图14］和鲁宾逊的《衰弱》（Fading Away，1858）［图15］，它们有明显的时代特征。以现在的眼光看，这些作品似乎过时而太重说教。《衰弱》初次发表就引起了愤怒，因为它假定是一个真实场面的真实记录。它被公众接受，不是当做真实的形象，而是当做虚构品，真是绝妙的讽刺。这种题材作为维多利亚习俗的一部分被接受，但摄影介入私人家庭这件事是不被接受的。《两种生活方式》基于一系列道德与不道德的对比。右边是节俭与勤奋的形象，左边是挥霍与堕落的形象。其道德题材的比例与规模，完全与宏伟风格的绘画一致，其时代特性直接出自较早的绘画传统和图像志。两件作品都是以讲述一个视觉故事为目的而制作的。和塔尔博特的照片一样，它们依赖于既定的视觉语言和规则，这在当代画家如米莱斯（Millais）和霍尔曼·亨特（Holman Hunt）的作品中都能看到。和塔尔博特的大多数作品一样，它们也是作为绘画的摄影的范例。

图14 奥斯卡·古斯塔夫·雷 兰德

《两种生活方式》，1857年。

一张模仿绘画的“宏伟风格”的照片。这是一个明显的组合画面，其浓重的道德象征主义，如同一幅维多利亚叙事画。

图15 亨利·鲁宾逊

《衰弱》，1858年。

鲁宾逊的图像反映了维多利亚时期对感伤与忧郁的偏好。其意义在于它提出的有关真实与虚构的问题。作为一个文献性的图像，（假定）它预见了当时有关文献摄影与广告摄影的争论。当然，其虚构的场面在当时也引起小小的轰动。

这个时期的另一个极端是杰贝兹瞧不上的“机器”摄影。在这方面，我们看到摄影家在19世纪摄影的三个主要传统中——英国、法国和美国摄影传统——处理作品的显著区别。例如罗杰·芬顿（Roger Fenton，1819 —1869），无论怎么理解，他都是19世纪的重要人物。[5]他的摄影包括当时所有的形式：风景、街景、静物和肖像，和塔尔博特一样，他也是按照严格的视觉等级来记录世界景象，他的摄影总是与上流社会紧密相联。他的图像并不质疑文化的假设，相反，他像18世纪绘画为其富有的赞助人所做的那样，强化文化的假设。他的摄影就是绘画上的一个高等级。即使像著名的克里米亚战争的摄影，他都不拍战争的残酷，代之以军队休息的场面，19世纪英国严格的社会等级和行为规范对他也有很大影响。芬顿的作品没有民主与怀疑的意识。地面撒满炮弹壳的《死亡谷》（Valley of Death）是他最重要的作品，空无一人的场面，刚刚发生的现实似乎没有进入他的镜头。在他的风景摄影中也看到他同样有选择的眼光，甚至当他拍摄伦敦的时候，选择的是伦敦中心的威斯敏斯特和海德公园：高度选择性的形象来自公共建筑和纪念碑，作为权力和秩序的象征。完全不同于查尔斯·狄更斯（Charles Dickens）笔下和约翰·汤普森（John Tompson）这样的摄影家镜头下的肮脏杂乱的伦敦。

这种选择性在芬顿的静物摄影中体现得更加明显。物体摄影是早期摄影的基本方式，这种机器记录假定真实地复制对象而没有摄影家的干预。我们看到的东西是“真实的”。然而，在静物与物体之间还是有明显的区别的。一个静物，如同肖像，是通过绘画的观念来理解的。而理解物体的照片则仅由于物体自身，是没有预先安排地探究外部世界之行为的一部分。照相机是观看事物的眼睛，而不是根据预定的意义等级来审视事物的框架。

这种观点是一个更大的文化与科学革命的一部分，在前面提到的三个传统内也有不同的发展。例如，与达盖尔同时期的社会学的“奠基人”奥古斯特·孔德（Auguste Comte），就体现了这样的思想，意义十分深远。对物体与结构的世界进行收集与分类，通过布丰（Bufon）、拉马克（Lamarck）和居维叶（Cuvier）这些人的作品得以发展，同时也反映在达盖尔的著名作品《贝壳与化石》（Shells and Fossils，1839）［图16］中。这幅作品显示了一个完整的传统，摄影也置于这个更大的分类过程的语境中。它反映了发展中的博物馆文化，以及照片在这种方式中被看做真实世界的类似物。在这类照片中，物体显示其固有的真实性，如同在博物馆陈列的实物。我们观看它们不是因为有什么其他的意义，而是作为“自然的艺术品”。同样的情况也体现在另一位法国摄影先驱伊波利特·巴亚尔（Hippolyte Bayard，1801—1887）的作品中，他的题材十分独特，他将花园的工具作为物自体来拍摄，强调了法国传统的一个基本方面，一个连续的经验主义。（例如，见《倾覆的罐子》［The Overturned Pot］或《帽子》［The Hat］。）从现象学看，物体与其属性之间有一种重要的关联，而像塔尔博特拍摄的书架［图17］，它如同一个图书馆，暗示了他自己的地位、学识，以及他所从属的并且希望从他的图像中读出的文化传统。

图16 路易–雅克–曼德·达 盖尔

《贝壳与化石》，1839年。

这张照片是19世纪的博物馆文化及分类与收藏的反映。摄影的活动体现了这一平行发展的过程。

图17 威廉·亨利·福克斯·塔 尔博特

《图书馆》（The Library），1845年。

这张照片与塔尔博特的维多利亚商店橱窗的女帽的照片一样，证明了19世纪对事物的兴趣。也证明了塔尔博特摄影的语境，因为这是他的图书馆，通过他阅读的世界反映了图书馆的语境。

和塔尔博特一样，通过与法国传统的对比，芬顿的静物在形式和构图方面都是绘画性的。他并不选择日常的或普通的物品：他的题材大致有两组，游戏或水果［图18］。芬顿的摄影用表面细节的完美处理惊人地关注质感和光线，而题材本身也与众不同，因为它们反映了高等级的财富与特权：来自地产的馈赠，有围墙的花园，维多利亚花房。图像的奢华和异国情调如同芬顿的风景和伦敦街景，都是对郊区住宅的赞美。与卡尔弗特·琼斯（Calvert Jones）的《花园工具》（Garden Implements，1847？）［图19］相比较：在这儿工具不只是根据它们的功能来摆放——它们似乎暗示了生产芬顿图像中的水果的那个前在的劳动世界。

图18 罗杰·芬顿

《水果》（Fruit），1860年。

一张维多利亚时期的照片，与绘画有着明显的联系。这是一张摄影的“静物”，预示了后来的爱德华·韦斯顿这些摄影家的贝壳、水果和蔬菜的画室作业。芬顿的照片具有相当的质感，但也同样反映了那些消费进口食物的人的高雅生活方式。

图19 卡尔弗特·理查德·琼斯

《花园工具》，1847年？

琼斯的照片可与塔尔博特的《敞开的门》和伊波利特·巴亚尔的照片作比较。但与塔尔博特不同，琼斯是“安排”而不构成工具，因此它们保留了其朴实的意义。

有关摄影图像与其与绘画对应元素之间关系的争论持续了整个19世纪。自然主义似乎被忽略了。伊丽莎白·伊斯特莱克夫人（Lady Elizabeth Eastlake）1857年在《评论季刊》（Quarterly Review）上写道：“十五年前……一个新的神秘的艺术样本首先展出在我们惊奇的目光面前”，从那时以来，“摄影已变得家喻户晓，家庭必备”。尽管她后来说，摄影的图像越精确，其“美学意义”就越缺失。摄影需要的是一个普遍的形象来暗示效果，而不是事物本身。1853年，威廉·牛顿爵士（Sir William Newton）在摄影家协会说，反对“精密的细节”，赞同“广泛的普遍的效果”。因而，“对象最好是从整个题材获得，而不完全依赖于聚焦……”。其效果应该是“自然的真实本质的暗示”，应该发现“更有艺术性的美”。这场争论徘徊在塔尔博特的语言和后来的绘画主义者之间，后者再次提出雷诺兹的审美理想的要素，提倡一种普遍的性质，反对摄影图像产生的特有细节的语言。[6]

19世纪的大部分摄影实践都产生在绘画的语言和学院的审美观念之中。确实，在朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦（Julia Margaret Cameron，1815—1879）的相关作品中（见第六章），这种关系延伸到文学，由于她与艾尔弗雷德·洛德·丁尼生（Alfred Lord Tennyson，1809—1892）的联系，试图提出普遍效果与理想美是摄影与诗歌相联系的特性。如丁尼生在他的诗《论肖像》（On a Portrait）中所说，画家为了达到“美的神秘”要力求“珍贵的和谐”。照此说法，维多利亚时期的摄影家也要同时是一个画家。

但是，其他方面的发展也提出不同的问题。19世纪也见证了一个主要的旅行摄影传统的产生。这是欧洲帝国的伟大时代，在这些摄影家的作品中，弗朗西斯·弗里斯（Francis Frith，1822—1898）、约翰·汤姆森（John Tomson，1837—1921）、塞缪尔·伯恩（Samuel Bourne，1834—1912）、马克西姆·杜·坎普（Maxime Du Camp，1822—1894）、约翰·默里（John Murry）和费利斯·贝亚托（Félice Beato，活动于1860 —1890年代），我们能够看到透过西方的眼睛和西方的想象而拍摄的异域（非欧洲的）文化。值得一提的还有赫伯特·G.庞廷（Herbert G. Ponting，1870 —1935），他出版了旅行日本、印度和南极的影集。像弗里斯的《访问中亚》（Visits to the Middle East）强调了对“异国”风情的兴趣和要求。在这些图像中，摄影家是“文化的解释者和世界的见证人”，只是因为他的假设而把他置于世界地理的中心。这些图像很多具有重要的人种学和人类学意义，它们捕捉到其他文化和文明的价值和人造物品的细节，所拍摄的世界的过程是博物馆文化的一部分。当很多西方考古学家从物质上带走他们看到的文化制品时，摄影家能够“抓住”整个遗址，作为欧洲眼光拥有那个世界的方式。弗朗西斯·弗里斯的《卢克索，大神庙的入口》（Entrance to the Great Temple，Luxor，1857）［图20］是那个时期的典型，从室外的位置拍摄一个宏大的建筑，场景和人物的处理都是按照绘画的样式。如图所示，这些地方都是为西方的镜头而存在的。在旅行和信息都很有限的时代，摄影为这些只能想象的文化提供了令人惊异的图像。它们表明一种视觉文化开始建立其自身所提供的国际性语言；那种新文化将是摄影的基础。

图20 弗朗西斯·弗里斯

《卢克索，大神庙的入口》，1857年。

弗

里斯的照片是这个时期众多旅行摄影之一。确实，这些照片确立了“旅游业”本身作为一种摄影题材。它们反映了摄影家新的自由，（通过照相机）利用他／她自己对那片土地的文化视角，记录异国文化。这种照片反映了西方对于“异国”土地的想象，以及意在欧洲的消费。

在另外的语境中，照相机开始注意特殊的，甚至有限的生活环境，以此来影像化对这种环境中的生活的敏感分析。如克莱门蒂娜·哈沃登夫人（Lady Clementina Hawarden，1822—1865）的作品。她是个业余摄影家，她的题材主要表现处于封闭、局限的优越环境中的女人。尽管某种程度上受到拉斐尔前派的影响，但她对于题材进行了一种充满情感的处理，避免了记录式的肖像摄影。这是非常具有意义的个人化自我。长裙束缚着穿着它的人，室内空间像一个牢房，没有家庭气氛。人物是孤独的、隔绝的，她在看着，也在被看——似乎存在着不间断的监视。其效果就像夏洛蒂·勃朗特（Charlote Brontë）的《维莱特》（Villette，1853）中露茜·斯诺的内心痛苦，她努力反抗社会强加在女性生活中的束缚与限制。《克莱门蒂娜·莫尔德》（Clementina Maude，1863—1864）［图21］就是哈沃登的代表作。镜子既被设定为内省的语言，也是女性形象作为表面反映和社会结构的语言。躺在床上的人被拍摄得就像她自己，窗户、门和镜子都以一种约束和压制的方式强化了内心痛苦的暗示。这样的形象可以与同时期的卡米耶·西尔维（Camille Silvy，1934—1910）优雅的全身肖像相比较。西尔维是一个法国贵族，主办当时的流行刊物《访问图片》（cartes-de-visite），也是有名的肖像摄影家。实际上，他有效地还原了一个身着象征权力和地位衣物的人物。与哈沃登不一样，他本人与题材之间没有批评的距离。就像《访问图片》一样，这些形象显示了一个公开的自我，而不是私密的情况。哈沃登与“最早”的女性摄影家安娜·阿特金斯（Anna Atkins，1799—1871）、朱莉娅·卡梅伦和安妮·布里格曼（Anne Brigman）一道，构成了那个时期有力的重要的女性传统。

图21 哈沃登夫人

《克莱门蒂娜·莫尔德》，1863—1864年。

这张照片暗示了维多利亚女性所处的封闭与限制的环境。虽然表面上是肖像摄影，但哈沃登的照片反映了一种心理情况，类似于那个时期的文学表现，最有名的是勃朗特和乔治·艾略特。

哈沃登回应了一种文化状况，同时期另一个重要人物则同时回应了摄影及其题材的状况。彼得·亨利·埃默森（Peter Henry Emerson，1856—1936）是所谓“绘画主义”的代表人物。他公开指责鲁宾逊是“文学谬误和艺术时代错误的典型”。这种看法也代表了他的方法。埃默森力求对摄影有新的理解，作为一种媒介摄影要基于自身的观念和自身的可能性。因而他拒绝与绘画进行比较，反对以绘画作为主要的参照系。当然，他也受绘画的影响，他的传统是康斯太布尔（Constable）、柯罗（Corot）和巴比松画派（the Barbizon School）：那些画家对所见事物提供了一种如实的现实主义的表现，而不是按照现成的观念。他（错误地）指出，摄影的基础在于视觉的科学，宣称要放弃与绘画的比较，强调摄影作为一门艺术要坚持其自身语言的可能性，要具有其自身的独特面貌。在埃默森的方法中，细节、光线和场景的构图最为重要，但照片首先是被观看的，而不只是记录。对于一张照片来说，潜在的可能性就在位于照相机前面的东西。这就是最纯粹的照相主义，我们能够理解为什么埃默森在1880年代把摄影竞赛的金奖给了施蒂格利茨。他反对润色[7]、软焦点、综合洗印，正如他拒绝摄影的寓意性和叙事性结构。他的目的反映在对白金照相（和凹版照相）的运用上，因为这些技术能使照片保存得更长久，能够呈现微妙丰富的色调，明确表现照片要求的气氛。

在众多方面埃默森都是独特的，但他关注的基本上是摄影的一个特定领域。正如托马斯·哈代（Tomas Hardy）把威塞克斯作为他假想的地方，通过对特定地域进行非常精细的再现，埃默森也如此对东安格利亚和诺福克平原进行了记录，且构成摄影史上对一个特定地域和社区的最持续的研究之一。从局外人的眼光记录的日常生活是精确和细致的。他的《诺福克平原的生活与风景》（Life and Landscape on the Norfold Broads，1886）和《自然主义的摄影》（Naturalistic Photography，1889）反映了他的基本思想，尽管不久以后他又拒绝了这种思想，但它对媒介的发展仍是十分重要的。按照形象的本来面目还原形象，埃默森确实达到了相当的高度［图22］。在照片框架内，每一样东西似乎被给予同等的关注——一种“民主的”方式，完全不同于我们在芬顿作品中的所见。的确，埃默森的摄影最不同寻常之处是其现代性。埃默森切断了摄影图像与绘画的联系。在他的作品中，我们接受一个特定地域的实际形象。芬顿可能参照其他的语境拍摄形象，埃默森则宣称形象为他的镜头而存在，因而不是文字解释的形象，也不是形象的记录。它们在其自身的方式中有一种诗意的共鸣，这是对个人趣味的敏锐关注。总之，他们观看的就是他们看到的东西，根据它的原样来再现，而非假定它是什么样子。他们为场景和所见带来一种必要的朴素。

图22 彼得·亨利·埃默森

《采水莲》（Gathering Water Lilies），1886年。

一个再现的图像，来自埃默森对19世纪诺福克平原生活广泛而深入的研究。这些照片对消逝的生活方式抱有一种淡淡的感伤。

不过，这一整个时期都是令人兴奋的。希尔和亚当（见第六章）的肖像，弗兰克·梅多·萨克利夫（Frank Meadow Sutclife，1853—1941）仔细记录的怀特比地区（约克郡），弗雷德里克·埃文斯（Frederick Evans，1853—1943）超常的建筑研究，以及乔治·戴维森（George Davison）的作品《埃塞克斯，梅西岛的洋葱地》（The Onion Field，Mersea Island，Essex，1890），使用小孔照相机，强调他参加连环兄弟会[8]的背景，均表明了时代的变化。路易斯·卡罗尔（查尔斯·道奇森）（Lewis Carroll［Charles Dodgson，1832—1898］）是另一位重要的摄影家（也是《艾丽丝漫游奇境记》［Alice in Wonderland］的作者），他的儿童形象引起有关儿童题材的争议；萨克利夫的照片仔细记录了他在特定地区的旅行，和法国摄影家阿杰特的工作差不多。他们以最通俗的方式提供了特定地区的敏锐记录。埃文斯也是一样，他的长处是建筑，特别是教堂和（法国）城堡。埃文斯也是连环兄弟会的成员，和埃默森一样，他要求一种“纯粹的”摄影，以媒介自身的可能性作为图像的基础。他的室内作品强调了光线和空间作用的表面和质感——一个不断变化和仔细描述的环境。它们都属于作为美术传统的摄影。

对于照片的意义的问题，19世纪的回答是复杂的。确实，伊斯特莱克夫人的文章作为对那个时期的一个判断仍然是中肯的。她表示照片属于“一种平等”，不论是“商人”还是“贵族”，都在同样的地位；她也强调了媒介的直接性。因而，照片是“事实的证据”。这是它独一无二的角色，但同时也是它作为20世纪的一种媒介而被带入自身状态的某种暧昧。如此，19世纪的因素被带入每一张现代照片中。

[1] 见William Henry Fox Talbot，The Pencil of Nature（London，1844—1846）。

[2] 见Mike Weaver在The Photographic Art：Pictorial Traditions in Britain and America（London and New York，1985）中关于塔尔博特的讨论。

[3] 例如，Carolyn Bloore和Grace Seiberling，A Vision Exchanged（London，1985）。

[4] 见Beaumont Newhall，Photography: Essays and Images（New York，1980），115页。

[5] 罗杰·芬顿的作品提供了一个19世纪摄影方法的有意义的范例，芬顿怎样在众多的领域，特别是那些与绘画相关联的领域中脱颖而出。他根据时代及其观众的主要趣味拍摄静物、风景、肖像和街景。例如，参见Roger Fenton，Photographer of the 1850s（South Bank Board，London，1988）。

[6] Eastlake夫人的文章收在Beaumont Newhall，Photography：Essays and Images和Classic Essays in Photography第39—61页。也见Beaumont Newhall，The History of Photography（New York，1964）的相关论述。

[7] Peter Henry Emerson的摄影著作包括Life and Landscape on the Norfolk Broads（1886）、Pictures of East Anglian Life（1888）以及Naturalistic Photography（1890）。他的摄影理论和杰出的作品使他有理由成为艺术摄影的先驱。例如，见Ian Jefrey在Mike Weaver的Nineteenth-Century Photography（Cambridge，1989）中的精彩论文。Emerson的作品也可与Tomas Hardy有关19世纪法国艺术的外光绘画的论述相比较。

[8] Linked Ring，连环兄弟会，19世纪末20世纪初英国的一个摄影家团体。——译者注

第四章 摄影中的风景

图30细节

与肖像摄影相比，风景摄影在18世纪和19世纪发展的学院绘画和风景艺术传统的语言中保留了更多的编码。塔尔博特使用明箱来拍摄瑞士的风景，不仅要表现特定地区的真实面貌，还强调了在风景表现方面绘画与摄影之间的内在联系。摄影产生的时候，画家不仅正在追求一种新类型的现实主义，如我们在巴比松画派的作品中所见，而且对于自然世界西方正在形成一种新的意识，即约翰·罗斯金（John Ruskin）所称的“事物的科学方面”；它同样出现在不断开拓和移民至新土地的时候。摄影容允土地被控制，至少在视觉上被丈量和规划，对白人殖民者而言，它还是政治上控制土地的方式。但一张照片也能够像印象派绘画一样通过光线与时间记录一个场景，印象派绘画对光线和时间的关注在这时也达到顶峰。这意味着以“光线书写”命名的媒介更适合于直接记录自然的过程与活力。

当人们根据迅速流行的如画的美学观念来看风景画的时候，特别在英国，摄影也深受影响。“如画”的观念建立了一系列理想的图像，为一处风景进入绘画或摄影提供了衡量的标准。追寻如画的旅行者根据特定的假设找到理想的景色；这种景色几乎无处不在。依这种看法，观看风景并不一定与它的自然外表有关系，而在于它所提供的田园牧歌的方式，即使与真实不一致。如同一种文化标志，如画体现了永恒的阿卡迪亚（Arcadia）的视觉证据，与社会生活统一的图像。[1]

在英国传统中和美国语境中的风景摄影肯定是不同的方式，风景摄影也在这两种不同的方式之间摆动。一方面是拍摄基本的自然元素，关注特定的对象（树木、花草等）和变化（光线、水、天空和四季）；另一方面是追求典型的和谐乡村的形象——明信片文化的田园风光。这很明显地反映在19世纪的英国摄影尤其是罗杰·芬顿的作品中。芬顿对于风景的处理反映在两个方面，一个是以文学和绘画为基础的特定的文化语汇，一个是与特定的社会代码和假定相关。摄影家有旅游者的优势，芬顿经常拍摄的风景就是已开发的旅游点，这些地方在绘画（和文学）中都有所表现，芬顿的方式对于摄影家的观念有很大影响。他的摄影来自旅游的语汇，根据它们在绘画中的再现来构图。他的图像反映了某一阶级的休闲意识，他们按照美学和哲学的观念，还有如画的传统来看待风景，如威廉·吉尔平（William Gilpin）在他的作品中所表述的，也反映在理查德·威尔逊（Richard Wilson）、托马斯·庚斯博罗（Tomas Gainsborough）和康斯太布尔的风景画中。他们的作品是不列颠和平时期的景象。不论是田野、村庄还是乡间小路，那片土地似乎都反映了一种社会的和谐及与自然相协调的美。它们被赞美地观看；如罗杰·芬顿所说，英格兰追求“宁静的村庄、质朴的教堂……沧桑的橡树……”的和谐景象：他亦照此拍摄。

芬顿的风景摄影为维多利亚的风景提供了一个相当明确的索引。[2]例如，《赫斯特草场的磨坊》（Mill at Hurst Green，1859）［图23］再现了一个典型的英国乡村景色，这是一个旅游者眼中的风景，为了逃避都市生活而追求的田园牧歌。由此看来，芬顿记录的是有选择的地点，这个地点被赋予特定的意义，并决定了他建构题材的方式。其结果是构造出一个精心编辑的英格兰乡村的版本——独一无二的被神话笼罩的景色——而不是它所面对的社会现实。这种风景没有显示出我们在托马斯·哈代的小说中看到的那种观察，或者内心的感受。如《黑尔伍德庄园的阳台与公园》（The Terrace and Park at Harewood House，1860）［图24］所反映的，其优点在于既是社会的又是自然的。遵从这个标准的画面证实了一种保守的观点。没有什么东西妨碍视觉的愉悦，如同看到外面优美的景色。芬顿的做法证实了文化的特权，记录了文化的神话。

图23 罗杰·芬顿

《赫斯特草场的磨坊》，1859年。

罗杰·芬顿的风景摄影体现了如画的传统。这张照片是一张19世纪的明信片，表现了牧歌情调的乡村，也是芬顿对于作家托马斯·哈代提倡的理想化的、适于旅游的风景的回应。值得注意的是，照片中人物的动作既不是劳动，也不显得贫困和艰辛。这证明照片经过有意的“组合”。

图24 罗杰·芬顿

《黑尔伍德庄园的阳台与公园》，1860年。

这张芬顿的照片反映了乡村房产的合法性和安全性。它证实了那个时代乡村地产的地位。照片中的人物正在欣赏人工的风景，体现了追求克洛德和普桑价值的阿卡迪亚美景，而拒绝任何可能影响视觉愉悦的东西。

例如，在芬顿的摄影中没有劳动的痕迹。即使在赫斯特草场的照片中，人物也是静止的，变成令人好奇的对象。他们在那儿证实他们在事物的固定主题中的位置。他们进入图像的意义的实际价值在于把神话揭示给历史分析，体现一种敌视图像中的那种美学的社会现实主义。普遍存在于英国摄影中的这种观念继续体现在那些到国外拍摄“外国”风景的英国旅行家中。一个异国的风景照片也不完全与其自身的意义和文化差异相关，如同表现在如画的和旅游的照片中。“外国性”是按照反映在照片构图和题材处理上的既定规则而拍摄的，例如，像芬顿一样，弗朗西斯·弗里斯和约翰·汤姆森那些从有利地形拍摄的照片，反映了他们“家乡”观众的趣味和价值。

在美国，虽然有时也采用英国的模式，但摄影（像绘画和文学一样）很快就确立了自己的职能范围，与新大陆的移民和目光所及的广袤空间相关。芬顿的田园牧歌和世外桃源显然不适合边疆的文化，它无法体现美国摄影家面对平原、草原、荒漠和群山时产生的文化象征主义。

蒂莫西·奥沙利文（1840—1882）是这方面的典范。奥沙利文参加了政府组织的西部探险队，拍摄了很多科罗拉多、内华达和新墨西哥的风景照片。这些都是极其壮美的景色，呈现大峡谷的雄伟崇高，内华达沙漠的荒凉严酷。在这片土地上看不到任何文化的痕迹。艾伯特·比兹塔特（Albert Bierstadt）和弗雷德里克·埃德温·丘奇（Frederick Edwin Church）在同一世纪都画过这样的风景，他们用强烈的色彩和全景式构图来赞美宏伟的景色。虽然奥沙利文的黑白照片很难对观众产生这样的冲击，但它们暗示了非常不同的方面：摄影家怎样把景色作为题材。事实上，例如，经过缩放的图像更广泛和根本地反映了对风景照片的关注：建立了一种受文化观念制约的秩序；正如我们在这些图像中看到探险和移民的过程。眼睛测量和追踪土地，也就建立起它自己的视点，成为一个社会政治控制“自然”地图的开端。《新墨西哥，刻字的岩石》（Inscription Rock，New Mexico，1873）［图25］在作为一种类型的风景摄影的中心，奇妙地暗示了人与自然的张力。[3]

图25 蒂莫西·奥沙利文

《新墨西哥，刻字的岩石》，1873年。

虽然不是一个风景，但奥沙利文的这张照片反映了美国人在整个19世纪与美国西部的关系。照片上的刻度是一个勘察行为（与奥沙利文的旅行相关）的证据，以及在政治与文化的控制下占有大量土地的需要。

同样，《内华达，卡森洼地附近的沙丘》（Desert Sand Hills Near Sink of Carson，Nevada，1867）［图26］也是19世纪美国风景摄影的杰作：在一个迅速变化的国家里，一处沙漠的景色，没有任何具体形象也没有地名的沙漠（到了20世纪美国摄影家也以同样的方式被美国的沙漠所吸引）。在某种意义上，这是自然的而非风景的图像。四轮马车（奥沙利文为胶棉制版的暗房）勾画出几根线条，如同潜在的代码和叙事的范围。它们暗示了对规模和测量、安排和控制的要求，将历史的代码依次植入那个地方。在那里，人与自然之间的强烈对比通过意义的极端表达展开图像。甚至奥沙利文的脚印也是徘徊在外延与内涵之间。每一个标志都体现了移民与其土地的关系，奥沙利文像政府的代表一样，肩负着完全不同于芬顿的神话般的使命：土地的测绘和拍摄，立刻化为物质的事实、国家的象征、政治的安排与文化的控制。就此而言，沙漠是一页白纸，文化在纸上书写它的意志。

图26 蒂莫西·奥沙利文

《内华达，卡森洼地附近的沙丘》，1867年。

美国西部典型的荒凉景色。瞬息变化的沙丘与沙漠表面短暂而明晰的辙印的对比，创造出一系列明确的矛盾，暗示了文化与土地的关系。

这一时期的另一位美国摄影家也用同样的方式，且在某种程度上更加强调了这个时期的风景摄影是独立国家的认同和定义的一部分。例如，威廉·亨利·杰克逊（William Henry Jackson，1843—1942）也参加政府的探险队，并帮助建立国家公园。他的摄影反映了壮美的观念，这是保留在美国传统中的关键元素之一。险峻的景色总是被赞美，如《科罗拉多大峡谷》（Grand Canyon of the Colorado，1883）［图27］的景象就为20世纪的美国风景摄影提供了参照。主题的崇高性显而易见，两个人物在任何范围内都是必不可少的，引出与景象的双重关系：一个斜靠在地上，“沐浴”在景色的愉悦中（在埃默森的观念中）；另一个则是警惕的，拿着望远镜观看远处的土地。他几乎一直拿着相机。在这样的景色中，没有用人的活动来制造效果。规模是通过人的比例暗示出来的。一旦人物缩小到一定比例，安排与控制的意图就会让位给精神意识的张扬；如同后来的很多风景中的美国形象，摄影开始暗示一种宗教的因素。人物置于壮观的环境、光线、岩石、天空和空间中。它暗示了与19世纪画家阿舍·杜兰德（Asher B. Durand）的作品《亲缘精神》（Kindred Spirits）的相似，他的画面上是一个诗人和画家在景色的中央，而杰克逊的形象则有一个望远镜。

图27 威廉·亨利·杰克逊

《科罗拉多大峡谷》，1883年。

杰克逊的照片实现了与题材非常适合的纪念碑式的规模。人物被宏伟的自然压缩得很小。斜卧的人物以典型的旅行者的姿势欣赏着风景，另一个人则用望远镜在观看。他们暗示了美国风景传统的两个方向（审美的和科学的）。

空间意识在这儿暗示了美国经验的所在。作为主要的文化图像，美国空间总是一种自然的真实和象征的呈现，而且与摄影家保持了一种追问的关切。例如，在卡尔顿·沃特金斯（Carleton Watkins，1825—1916）的作品中，我们看到这种关切是他的基本途径。他持续的拍摄兴趣之一是他于1861年首次造访的约塞米蒂。（1863出版《约塞米蒂河谷：瀑布与河谷的摄影景象》［Yosemite Valle：Photographic Views of the Fall and the Valley，1863］。）与奥沙利文和杰克逊一样，他在1876年参加了政府的探险队，到加利福尼亚做地理考察，以及拍摄亚利桑那的图森铁路。他的作品是反映19世纪美国的中心地带风景与土地的冲突的典范。《从前哨山丘看约塞米蒂河谷全景》（Panoramaof Yosemite Valley from Sentinel Dome，1866）［图28］是他的经典作品，画面的延伸不仅强调了景色的壮观，还强调了景色的广阔。这个宽幅扫描的俯视全景，不是用边框截取的一段景色，而是把整体的景色压缩在边框里。这使我们想到在美国流行的取景方式，壮观宏伟的景色所提出的问题，与摄影家试图把这样的景色压缩在照片的边框里所提出的问题一样迷人。沃特金斯的另一些作品在气氛和处理上更显寂静，体现了超验主义在美国人对自然回应上的长期影响。不过，在其最有力的作品中，沃特金斯仍然是一个以视觉美感为基础来构成风景的摄影家。虽然《塔霍湖上的风暴》（A Storm on Lake Taho，1880—1885）显示出外光派绘画和艾尔弗雷德·施蒂格利茨的乔治湖风光的那种宁静，但《约塞米蒂大教堂的尖顶》（Cathedral Spires，Yosemite，1861）表明他是安塞尔·亚当斯（Ansel Adams，1902—1984）和爱德华·韦斯顿那些摄影家的先驱。《俄勒冈，靠近赛里罗的海角》（Cape Horn near Celilo，Oregon，1867）［图29］是沃特金斯的典型风格。

图28 卡尔顿·沃特金斯

《从前哨山丘看约塞米蒂河谷全景》，1866年。

全景图是19世纪公共娱乐的流行样式，也是摄影的先驱。如标题所示，照片提供了在一个位置看到的全部景色。全景有一个视科学发展中的复杂的文化意义，这种环形的经验首先区别于摄影的线性结构。

图29 卡尔顿·沃特金斯

《俄勒冈，靠近赛里罗的海角》，1867年。

这是一张情调低沉但又动人的照片。照片的明显特征是作为美国移民的文化控制网络之一部分的铁路和电线杆。天空有如水洗，镜映着正在发生的事情。而右边的山岩显得低沉压抑。

这个图像是沉思的和复杂的。对于宏大场面缺乏壮观的全景式的处理，但依然保留了对感觉空间的独特感受，这是美国经验的主要因素。的确，由此造成的部分效果是对空无的偏爱取代了“空间”，因此土地成为一个近乎孤独的自足的仲裁者。空无淹没了眼睛——天空（占据了照片空间的三分之一）抽空了任何有意义的存在。这是效果的空无。右边的岩石提供了明显的对比，这种处理与左边山谷“温和”的形状发生联系，湖的存在是联系的中介。图像上有一种非常宁静的感觉，正是美国传统的一部分。没有人物的画面暗示了照片通过不在场创造意义的方式。所有的都是期待，同样，一切都在意义和视觉的空无之间达到平衡。因而，有一种关于图片的特殊的现代性，我们不是在弗里德兰德或加里·威诺格兰德（Garry Winogrand，1924—1984）发现它的方式，而是在吉姆·阿林德（Jim Alinder，1941— ）的“风景”研究中。例如，他的《普利茅斯的岩石》（Plymouth Rock）或《美国中心》（The Center of the United States）只是把定居者的有意义的标志符号化，不附加任何文化一致性的意义。铁路和电线杆暗示了不断增加的移民和控制，而且它们是按照线条的几何形构成的，这对应了强加在美国地理上的州界划分和直线边界：自然与政治之间的游戏。

如果定居和对土地的政治控制（及本土文化）是美国风景摄影的主要标志，那么超验主义就构成另一方面。拉尔夫·沃尔多·爱默生（Ralph Waldo Emerson）1835年的文章《自然》（Nature）仍是这个路径的基本读本，亨利·梭罗（Henry Toreau）的《瓦尔登湖》（Walden，1854）亦然。作为超验主义者，他们强调自然形式和景象的整体的基础，在细节和更大的整体中观看一个象征的场景，其意义体现了神意的呈现。审视土地，无论是展望或细察，都是与视觉的象形文字融为一体，每个事物都是整体象征的一部分。在这种方式中，作为自然形式的土地充满潜在的意义，因此，像布莱克（Blake）所言，摄影家能够“从一粒沙子中看到世界”。

每一个自然细节都有意义，因为它反映了一种普遍的情况。[4]爱德华·韦斯顿精彩的《奥希阿诺的沙丘（黑色圆丘）》（Dunes，Oceano ［The Black Dome］，1936）［图30］是一个范例，以这种方式再现一系列独特的美国风景。摄影家再次采用极端的美国地形（沙漠），区别于一般的地形地貌。照相机把风景转换为精神神话和神秘呈现的一部分。两个主要因素，沙丘与光线，服从于连续的变化，但照片在那个连续性中凝固一个瞬间，提升为整体的时间和空间的一部分，没有任何（表面上）社会或政治的参照。很多摄影家用水作为纯粹主义精神语汇的主要元素，韦斯顿则把最贫瘠的地方——沙丘在其壮观的效果中做成不平常的景象。光线与构图、质感与对比的游戏表现了一个近乎寓意的存在。

图30 爱德华·韦斯顿

《奥希阿诺的沙丘》，1936年。

韦斯顿和F.64小组的典型作品。沙丘的流动变成一个抽象的画面，在光线的作用下，画面产生“永恒的流动”的感觉。照片暗示了美洲印第安人的沙画和杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的行动绘画的对比。

韦斯顿实质上是把他面对的自然要素带入某种有特色的事物。照相机转换了景色，通过其假定的视觉强度赋予对象以意义。《罗勃角》（Point Lobos，1946）［图31］可能没有宏大的场面，但它暗示了一个宏大的视觉。其效果在于这样的方式，每一个细节都具有同样的意义，在自然的细节中体现出一种民主精神，在美国人那里，在梭罗和沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）的哲学中能发现这种精神的文学基础。《沙丘》利用光线处理题材，展现了坚实的存在和自然物的质感。照相机不只是拍摄坚实的东西，还通过其呈现的质地和表面感觉，承诺某种形而上的启示。韦斯顿的方式是典型的美国风景摄影，特别是在20世纪。与充满人物的美国文献摄影不同，风景照片都是无人地带。风景摄影家有意选取那些无人居住的地方，遥远的边疆和国家公园：尽可能没有人类活动的痕迹的原始环境。从这一点上说，他们创造了他们自己的阿卡迪亚，完全不同于英国同行。和艺术摄影家一样，他们追求理想土地上的理想形象。

图31 爱德华·韦斯顿

《罗勃角》，1946年。

近距离拍摄表现丰富的细节。这张照片赞美了自然环境中小小的生命，质感是照片的关键。自然物作为更大的超验的宇宙的一部分，被给予神秘的存在。

安塞尔·亚当斯是20世纪另一位美国重要的摄影家，他延续了这种探索，不是依靠技术的精湛，技术往往掩盖摄影家所处的历史语境。《麦金利山的明月》（Moon and Mount McKinley，1948）［图32］是一个典型。一个适当的题材——正因为麦金利山是美国的“最高峰”，亚当斯也追求“最高的”意义。他的方式有如把景色浸透于一种超验哲学的呈现中。没有人类活动的痕迹。既是崇高的景象，又是纯粹的风景；一个原始的自然世界以其超大的规模召唤一个神秘的他者。图像的形式是根据多重的水平线组织的。前景是广阔的低地，中景由丘陵构成，后面是群山和天空。向上移动的目光似乎使图像的画面活动起来。这种效果产生无法言说的惊奇感，特别是通过明暗的对比。例如，云层怎样映衬着群山，云团怎样透射出阳光，怎样造成空间的感觉。亚当斯在这儿是一个目击者，记录了一个形式与动力相互交错的另类世界。

图32 安塞尔·亚当斯

《麦金利山的明月》，1948年。

一个气势恢宏的大自然的景观，照片反映了摄影家赋予大自然的令人敬畏的宏伟感。原始的元素——土地、天空、水面、群山和光照——将坚固与瞬间有机地统一起来成为崇高的一部分。摄影家再次成为假想的自然的仲裁者，照片反映了理想的自然状态。

亚当斯和威斯顿（还有在他们之前的施蒂格利茨）在形式上和理想上都代表了美国风景美学的最高成就。这个传统延续在另一个重要人物迈纳·怀特（Minor White，1908—1976）的作品中，在罗伯特·亚当斯（Robert Adams，1937— ）的作品中也看到同样的传统，但题材范围发生了变化。罗伯特·亚当斯不同意他们的理想主义和以F. 64小组（见第九章）知名的美学观念，他把19世纪的题材带入后现代的语境，以经过修正的批评术语复兴了那个主题。例如，将《洛杉矶之春》（Los Angeles，Spring，1984）［图33］与［图29］相比较，他就是20世纪的沃特金斯。左边悬崖上灌木丛中的几根小草，就像失落的大自然残余，也像他的另一幅作品《上帝的花园》（The Garden of the Gods，1977），将美国放在象征性的黑暗中。天空苍白，烟雾腾腾。中景是一种假象，越仔细看越像一种都市和工业的景观。四座高压线塔默默地出现在地平线上，从左边悬崖延伸的高压线把两边连接起来。一条公路盘绕在大地的中央。这是春天，这也是洛杉矶——同样也是曾为“上帝的花园”的美国——已遭遇了都市的神化。这是与罗伯特·弗兰克（Robert Frank，1924— ）的《美国人》（The Americans）一样的风景。

图33 罗伯特·亚当斯

《洛杉矶之春》，1984年。

一张忧郁的照片，几乎与［图29］相对应。电线和电线杆暗示了一种先进的工业文明强行进入原始的土地。加利福尼亚的田园被都市的景观所取代。这是城市的洛杉矶，不是田园牧歌的洛杉矶。标题说明了照片的意义。

与此相反，20世纪英国的风景摄影走上了一条完全不同的道路，大多数摄影家还在19世纪如画的规则中寻找灵感，虽然其效力已经受到越来越多的社会意识的质疑，那就是英国的风景如何成为世界上最为工业化和大众化的风景之一，英国的风景如何被阅读。至少，美国人还可以思考荒野的环境。而在英国传统中的摄影家被推到了风景的边缘，他们用这种荒原来恢复孤独的意识。照片有效地制造了生存选择的图像：释放与沉思的主要地点，确切地说，它们取代了我们很少看到但需要知道的风景。

例如，英国当代杰出的风景摄影家费伊·戈德温（Fay Godwin，1931—2005），她拍摄了崎岖高地的照片，其美学与文化观念都来自芬顿的作品。《大地》（Land，1985）和她的《禁地》（Forbidden Land）与唐·麦库林（Don McCullin）同期的萨默塞特的风景一样，都是以城市和郊区以外的荒原为题材。这是抵制历史视角的题材。照片中的风景仍然是一种试探性的存在，即不是直观的记录。它总是有一种对人类活动的暗示。在唐·麦库林的作品中，它可能是一道栅栏、一条小路或一段铁路。在戈德温那里，更可能是一处考古的遗迹：一片废墟、石头房屋、巨石阵或宗教地点，因此照片以连续性的要求制造自然的意义，并对我们产生影响。戈德温是远距离拍照，用照相机留下过去文化的证据，她的作品也是文化的延续。例如，《斯特拉萨上方的芦湖》（Reedy Loch above Strathan）［图34］，完美地暗示了她的方法和题材，体现出其作品的那种复杂而强烈的抒情诗的气质。景色的主要元素处于微妙的平衡中，这种平衡暗示了但没有完成我们在画面上看不到的意义。照片追求一种情感的想象，有效地提供了华兹华斯式的浪漫主义情调。《大地》充满这种形象：崎岖荒凉的土地，仿佛把我们带到另一个地方，另一个时代。从我们主导的都市视角来看这样的地方就是回到了陌生的、被遗忘的英国。

图34 费伊·戈德温

《斯特拉萨上方的芦湖》，1984年。

戈德温的照片是对苏格兰风景的最单纯的反映，消除了历史与社会文化的痕迹。形式的因素最为重要。光线的作用是关键，表达出照片力求赞美的几何形的自然。

战后英国风景摄影的主要倾向，确切地说，走的还是在传统两极之间的中间道路：没有变化的英格兰低地和变化着的高地，伯克（Burk）的崇高与优美之间的传统区别。但风景仍然是一个更大的文化结构的一部分，在传统范围内有其固有的位置。我们能在保罗·纳什（Paul Nash）和比尔·勃兰特（Bill Brandt）的作品中看到这种方式的实例，约翰·戴维斯（John Davis，1944— ）的《阿格克罗夫特发电厂，彭德尔伯里，索尔福特，大曼彻斯特》（Agecroft Power Station，Pendlebury，Salford，Greater Manchester，1983）［图35］则是典范。与他在《诺森伯兰郡德鲁里奇海湾三号》（Drurridge Bay No.3 Nothumberland，1983）力求拍摄纯粹的自然力不同，在《阿格克罗夫特发电厂》中，自然力的因素让位给完全不一样的表现力。我们可以将其看成是对芬顿的《赫斯特草场》的讽刺性回应。由于工业化和都市化的活动，这样的风景已难以辨认。自然的风景已然枯竭，发电场主导一切（也反映出早期的崇高语汇对早期工业化的回应）。天空和土地都没有生活的感觉和生命的活力。原来的草地变成了足球场，附近煤矿的空地成了发电厂。照片左边的一堆碎石边上有一匹马，很奇怪地和几辆小汽车在一起。虽然前景还残留着一些早期的能够辨认出来的乡村形象的遗迹：树林、围栏、小门和流水，但都没有实际的意义，只是一些空洞的符号。背景充斥着工业化的形象：一排排烟囱和高压线塔。城市和乡村之间典型的英国式矛盾，展示了一种潜在的忧郁气氛。英国乡村，及其牧歌式的神话，都烟消云散了。

图35 约翰·戴维斯

《阿格克罗夫特发电厂，彭德尔伯里，索尔福特，大曼彻斯特》，1983年。

戴维斯的照片记录了一个几近废弃的地方，工业残渣和居民垃圾破坏了这里的景象。有一点“自然的”痕迹，孤立的细节点缀在破碎的场景中。这张照片证实了英国的都市文化。发电厂朦胧的轮廓如同图像的雕塑，好像久远年代的象征性纪念碑（如巨石阵）。

戴维斯的手法与同时期另一个重要的风景摄影家雷蒙德·穆尔（Raymond Moore，1920—1987）大致相同。如他所说，他用风景摄影来寻找“我们能够评价的普通生活的构造和形象”。风景摄影都是陈旧的套路，曾为明信片摄影家的穆尔很清楚，这些套路使得风景照片显得刻板而浅显。与此相反，穆尔的风景照片是微妙的意义研究。每张照片都是具体的场景，没有说明或定义。他对最普通的事物做了明白而又神秘的精彩表现，意义在崇高和平庸之间移动。《邓弗里斯郡》（Dumfriesshire，1985）［图36］是多重能指的复合，乱七八糟的堆砌使我们一头雾水。虽然照片上的东西都容易识别，但却有自身观看的距离和特定的地点，对于以透过（或从）汽车来观看地面为基础的文化来说，这就是主要说明。

图36 雷蒙德·穆尔

《邓弗里斯郡》，1985年。

照片以特有的方式暗示了混乱和耗竭。自然的形象被工业化符号所淹没，如同土地被人类的活动所控制。背景的小树在电线杆、指路牌和地名板的包围中显得无比脆弱。

近年来，一些英国摄影家创造了一种独特的作为文化结构的风景批评，为此他们成立了一个摄影家团体，从他们看到的当代景观形象来解构英国神话。例如，马丁·帕尔（Martin Parr，1952— ）的作品对于英格兰和英国式的批评始终是矛盾的。对帕尔来说，一幅风景如同社会态度和生活方式的地图，就像在农村地区一样。帕尔的英格兰总是更大的社会现实的一部分，居住在这里的人群是为了逃避他们生活的都市环境和郊区而来争夺舒适的景观和前景。乡村被简化为一个广告的词条：寻找如画风景的周末远足或野餐的理想地点。在帕尔的照片中，英格兰日益杂乱。空间变得昂贵，乡村不再是旅游天堂。英格兰的“绿色与甜蜜之地”只存在于书本和想象中。例如，《格拉斯顿伯里的岩山》（Glastonbury Tor，1976）虽是一张中产阶级去传统农场旅游的照片，但更像是帕尔特有的幽默。虽然他的很多作品（如同安娜·福克斯［Anna Fox］的近期作品）表现了新中产阶级社区的乡村景象，但还是有些作品暗示了对当代英国更加绝望和阴暗的感觉。他的《新布赖顿》系列（New Brighton，1984）［图37］是一个例证。艳俗的颜色使人想到平庸和廉价的当代生活方式，与往昔的田园牧歌截然对立。欺骗性与无关紧要的事物统控了文化。四周是塑料和聚苯乙烯，而不是“传统的”材料木头和金属。每件事物都反映了在自认以连续性传统为基础的英国的一种短暂、混乱和废弃的文化。照片中的人物几乎看不到他们身处的物理空间以外的地方。帕尔勾画了一种没有意义的、不连贯、没有历史或实质的文化。现在的英格兰难以辨认，风景已成往事，往事已如云烟。

图37 马丁·帕尔

《新布赖顿》，1984年。

马丁·帕尔粗俗的色彩表现，解构了想象英格兰形象的话语。鲜艳的红色和蓝色反映了粗俗和廉价的社会基础；工业的废气弥漫在与保留任何整体意识或民族身份的文化斗争中。

克里斯·基利普（Chris Killip，1946— ）用更加极端的形式，为风景的观念提供了与保守主义意识形态相关的政治视角。[5]例如，《犯罪现场》（In Flagrante，1988）提供了一个被失业和贫困所困扰的英格兰东北部的激进图像。这种风景由都市的污秽和情感的无助所构成。黑白颜色的使用，相对于帕尔鲜艳的颜色，产生了一种凄凉贫瘠的感觉。

这种新的摄影强调了风景照片在某种程度上受特定气氛的制约，就如我们自己的场景快照，我们是以一种个人的角度来记录消失的过去。记录的是那个时刻，而不是场景。很多风景摄影还停留在追求理想化的再现。当塔尔博特拍摄一棵树时，它仅仅是一棵树，而不能扩展为更大的意义象征，因为它没有语境，只是如实地呈现。另一方面，风景摄影被局限在自身的惯例和代码之内。不管什么条件，它都体现了一种预先设定的美学和哲学，是我们阅读风景并赋予其意义的方式。但是，风景摄影也意味着一个特定观者的观看行为，因此，风景的拍摄者也总是一个旅行者，以及永远的旁观者。例如，弗朗西斯·弗里斯的埃及照片，它们虽然反映的是外国的土地，但却是一个英国人看待那片土地的视角。毕竟，风景摄影强调作为景色的土地，本身就包含了愉悦的因素。图像是我们与乡村有着密切联系的这种意识的表象，因此，观看一处风景也就是进入一个有选择的可能性的世界。也许是老话题了，但这就是为什么很多风景摄影都出现在挂历上。更多的风景摄影继续暗示情感的内涵，这对于其意义至关重要。古斯塔夫·勒·格雷（Gustave Le Gray，1820—1882）制作了精致的可调节镜头，表现了视觉图像与德彪西音乐的对应。在一个当代语境中，威廉·克利夫特（William Clif，1944— ）作出了同样的反应，图像有效地产生抒情诗的感觉。

哈罗德·森德（Harold Sund）的《从瓦沃纳隧道看约塞米蒂山谷》（Yosemite Valley from Wawona Tunnel，1971）重构了风景的语言。近10秒钟的曝光时间产生出复杂的图像，连续的拍摄使美国的原始风光置于旅行者的眼光中。例如，沃特金斯拍摄的壮丽景象现在成为一日游的图片指南。全景照片沦落为迪士尼和麦当劳的广告图片。像托尼·雷–琼斯（Tony Ray-Jones）的《格林德伯恩》（Glyndebourne，1968）是对英国社会及乡村的一种讽刺，重要的是，土地如今在文化的而非“自然的”语境中意味着什么。

[1] 风景与如画及旅行美学之间的复杂关系，参见Malcolm Andrew的The Search for the Picturesque（London，1989），也见更早一些的Christopher Hussey的The Picturesque：Studies in a Point of View（1927）。

[2] Roger Fenton对风景的反应完全在如画的传统中，虽然同样暗示了Constable和Wordsworth的影响。

[3] 关于美国风景的意义，可参见Barbara Novak两本创造性的研究：American Painting of the Nineteenth Century（New York，1969）和Nature and Culture（New York，1980）。也见John Wilmerding主编的American Light（Washington DC，1989）。

[4] 超验主义是19世纪美国思想的一个复杂而又普遍的方面。它是看待美国风景的思想基础。像韦斯顿和亚当斯这样的摄影家都是用超验主义的观念解释美国风景。

[5] Chris Killip的In Flagrante（London，1988）以假定的“英国性”的文化象征对英国风景作了有意义的解释。他的摄影一反以芬顿为代表的主流的如画传统。基利普的摄影反映了1980年代英国东北部的悲凉现实。如他在该书的前言中所说：“客观的英国历史不是那么优美，不管你相不相信，反正我不相信，我不相信这些照片中的任何人在一个遗弃了他们生活的制度中会面对反工业化的现实。”Graham Sykes的摄影配上Tony Harrison的诗V（Bloodaxe Books，1985）有同样的性质。

第五章 摄影中的城市

图45细节

如果说风景摄影的早期发展离不开风景绘画和风景美学，那么城市摄影也有它自己的基础，那就是从18世纪和19世纪初开始出现的观看都市空间的方式。我们知道，摄影本身产生于城市和工业发展的历史时期，城市与工业的发展给都市环境带来的影响，激发了文学艺术做出强烈的反应，在伦敦、巴黎和纽约这样的城市，体现尤为明显。摄影产生于这个过程，而且不断发展壮大，同时回应了都市生活与经验的多样与复杂，以及怎样体验和再现都市空间的问题。总之，这种回应总是涉及城市形象与经验的视觉复杂性。

当然，绘画中的城市表现得益于全景画的发展。[1]罗伯特·巴克尔（Robert Barker）的《城市奇观与爱丁堡城堡》（Novel View of the City and Castle of Edinburgh，1788）使他成为360度城市全景画的发明者，以这种方式捕捉到的城市风景应该是从一个山顶看过去的景象。早在1790年代，伦敦、纽约和巴黎就有全景画的展出，三个城市也都是城市摄影的发源地。虽然有很早的传统（例如，巴巴里［Barbari］的《鸟瞰威尼斯》［Bird’s-eye View of Venice，1500］），但全景画“更多地反映了比以前更近地观看真实自然的意图”。[2]摄影以恰当的形式继承了全景画。很重要的是，路易斯·达盖尔发明了透视画（diorama，1822），还将景象确立为照相机最基本的题材之一。达盖尔在巴黎的早期的摄影设备就是类似透视画的东西。查尔斯·舍瓦利耶（Charles Chevalier）的巴黎景色（1844），弗里斯的作品，以及（总是被遗忘的）迈布里奇的旧金山全景图（1878），都表明全景图对城市摄影传统的重要性；现代摄影也强调这种重要性，如莱恩·丹斯（Len Dance）的《从国民西敏寺银行塔楼看伦敦》（London from the Nat West Tower，1975）和阿瑟·克罗斯（Arthur Cross）的《闪电战后的巴比肯》（The Barbican After the Blitz）。全景图在本质上暗示了眼睛的控制与占有。如其词源（希腊语pan相当于英语all）所示，我们是从一个单一的视点观看城市的全景。眼睛想象它控制着一个密集而混乱的空间，同时又与城市保持着一定的距离。景象暗示了都市环境的整体性，而观者的眼睛则是那个整体的中心。照相机的位置高于城市，从而确定了城市的主要轴线，摄影家总是依靠这个轴线想象城市的景象。因此，无论是一个成熟的全景，还是一个景象，或从高楼的窗口看到的场面，摄影家总是试图克服街道的高度，从街道看到城市最高的部分：仰视到天空。这种垂直的轴线有一个特别的象征性功能，尤其对纽约而言，产生了其独特的传统。特别在1900—1940年间，摩天大楼成为现代化的象征，具体来说，就是一个新型城市和视觉经验的图标。

一个城市总是根据其地标性建筑和不同等级的视觉图像来确立自己的形象，以前是教堂的尖顶和塔楼，现在则是摩天大楼。照相机追随这些建筑，这些图像仍然是我们旅游地图的基础，我们通过城市构造我们在都市空间中的个人地理。与此相对的是街道，以及与其互动的水平空间。街道—水平参与了城市的混乱、杂乱和进程，也赞美了城市的多样性、差异性和（有时存在的）危险性。它暗示了人的尺度而不是一个理想的景象。威廉·华兹华斯的十四行诗《在威斯敏斯特桥上》（‘Upon Westminster Bridge’）[3]，眺望伦敦，它仍是那样宁静和平和。相反，街道制造了杂乱，包括不同的空间布局和摄影家眼中的各种空间关系。城市的行人参与到都市空间非常明确的关系中，而浪荡子则贡献了在现代都市中的鲜明形象。照相机协调了垂直与水平的两极、视觉单元的统一和杂乱，后者暗示了一个城市怎样被观看的最大矛盾：公众与个人、局部与整体、外部与内部、历史与现代、永久与短暂。所有这一切强制性的加诸于城市的复杂性与神秘的性质之上，既是一种经验也是一种现象，都市摄影家总是不断地、有效地询问查尔斯·狄更斯在他伟大的伦敦都市小说《荒凉山庄》（Bleak House）中问过的问题：城市意味着什么？人们怎样表现它？

在19世纪，城市成为照相机拍摄的主要对象，虽然呈现的反响各不相同，但都有效地强调了摄影家试图为新媒介确立的观念范围。达盖尔的巴黎形象因一种精彩的调整方法的运用而具有了明信片的性质，反映了银版照相法技术下的世界。它们宣布了一种空间与比例的新秩序，同一时期美国的银版摄影家也有同样的呈现。但是，英国更有资格给出这样的呈现。例如，塔尔博特超越了拉科克修道院的限制，把巴黎和伦敦拍摄到一起，他的照片没有显示出透视的感觉，也没有把照相机作为在视觉上阅读被拍摄城市的方式。巴黎的形象仍然是消极的、沉默的，与其说是旅行者的视线，渴望视觉的记录，不如说是寻找要记录的东西。他镜头下的伦敦形象也是一样，如《尼尔森的廊柱》（Nelson’s Column，1843），城市在一定距离之外，追随眼睛观看都市世界的方式。它们的价值在于它们显示了照片总是在某种程度上构造了一系列不同的城市、不同的景观和价值体系。但整体上，大多数城市仍然是无形的和无名的。

与此同时，巴黎却有了不同的态度和反应，为城市摄影后来的发展注入了活力，这尤其体现在阿杰特（Eugène Atget，1857—1927）和布劳绍伊（Brassaï）身上。在大多数城市摄影中，巴黎和纽约是竞争的关系，像纽约一样，巴黎也经历了根本的视觉变化。街道无处不在，摄影家很早就对街道及其周边环境的视觉变化的影响做出反应。例如，夏尔·内格尔（Charles Nègre，1820 —1880）将街道形象作为都市摄影的有意义的题材，取代了早期摄影的图画的形象。他的《街头手风琴师》（The Organ Grinder，1853）是表现职业成为城市的视觉多样性的主要元素的重要范例，也是社会阶级的多样性和阶级融合的方式的重要范例。内格尔没有把人物简化为类型，仍然保留了人物自身的身份和关系，只将其限于城市空间之中。我们在斯特兰德和阿杰特的作品中能够看到这种反应，在里斯和路易斯·海恩（Lewis Hine）的照片中也是如此。在不同的条件下，夏尔·马维尔（Charles Marville，约1816—1879）的作品拍摄了巴黎的远景，在豪斯曼男爵（Baron Hausmann）的计划下，旧巴黎正被大规模地改造，马维尔的照片保留了正在消失的巴黎老城。它们体现了摄影的记录功能，也反映了城市作为神秘的谜一般的存在，我们在阿杰特的照片中也看到此种形象。与马维尔有气氛的场景不同，塔尔博特的巴黎《街景》（Street Scene，1843）是直率和中立的，没有情感和趣味，城市作为超出其直接存在的现象呈现出来。就好像塔尔博特没有意识到照相机对于都市景观有什么作为。

早期摄影对城市的表现很容易与现实主义的观念达成一致。例如，托马斯·安南（Tomas Annan，1829—1887）对格拉斯哥的拍摄就是记录和揭示都市领域的社会与经济状况的一部分。如同里斯的照片一样，照相机照亮了假定的中产阶级观众，这个身处都市的人群对城市的空间往往视而不见，他的照片使他们看到了他们所忽视的东西。在这里，照相机像一个侦探，穿行在大街小巷和外人的眼光看不到的地方。这仍然是都市景观的记录性摄影的基本方式，只需看看布鲁斯·戴维森（Bruce Davidson，1933— ）的《东100街》（East 100th Street，1970），就知道它还有多大的潜力。很多都市形象的表现都是在最理想的形式中，用一种假设的更高级的都市景观及其可能性的审美趣味，限制了现实主义的表现和意义。[4]

在这方面，纽约城市摄影的最持久尝试之一是艾尔弗雷德·施蒂格利茨（1864—1946）的作品。施蒂格利茨给城市带来一种精神性的理想主义，力求在纽约发现一种美国人许诺的充满活力与现代文化的形象，这种浪漫理想主义使城市鲜活地存在于精神的可能性之中。从1890年代他开始拍摄纽约，到1940年代放弃摄影，在这期间，我们发现他的作品重在表现创造理想形象的意图，与都市世界物质与人的表现之间的冲突，以及这种冲突对他所追求的理想视觉的敌视。

例如，《熨斗大厦》（The Flatiron，1903）［图38］是他确定的纽约形象之一。作为纽约最早的摩天大楼之一，这个建筑紧挨着施蒂格利茨在第五大道的著名的291画廊。熨斗大厦位于第五大道和百老汇的拐角，由于建筑所处的三角形地段而获得这个绰号。一天早上，他拍摄了这张照片。他被眼前的摩天大楼所震撼，它闪烁着仿佛“初雪”飘落的微光，对他而言，它犹如一个“正在建造的新美国的形象”。施蒂格利茨的图像基础是整体景象与形式主义构图的结合。他非常注重把自然的因素安排在他的画面中：树、雪和天空。都市景象似乎被简化到最小。建筑好像从一个精致的几乎是精雕细琢的植物图案中拔地而起，如同抒情诗的“颤抖”（frisson）强调了它精美的呈现。特定的视角使它显得平面、虚无缥缈一般，它不再是建筑，而是转换为了海市蜃楼。施蒂格利茨如他经常做的那样，排除了建筑的坚固性和写字功能。现实主义的语境让位给特定的理想观念。施蒂格利茨一直坚持他的观点，不拍摄城市的商业、历史和物质的方面。熨斗大厦不断被拍摄，作为城市生活的现代化的新形象（如科伯恩、卢克兹［Luchasz］、斯泰肯和阿博特的作品），但只有施蒂格利茨拍它时没有拍周边街道的凌乱景象。[5]

图38 艾尔弗雷德·施蒂格 利茨

《熨斗大厦》，1903年。

施蒂格利茨最重要的纽约形象之一，看这件作品要与其他摄影家作比较，爱德华·斯泰肯、阿尔文·兰登·科伯恩和贝雷妮斯·阿博特，都有著名的城市建筑摄影。施蒂格利茨的图像把城市理想化和中立化了。树和雪占据了主要画面，熨斗大厦——那个时代最著名的摩天大楼之一——似乎是从风景里面长出来的，而不是在泥土的地基建起来的。请注意，前景的树怎样暗示了大楼所在位置的百老汇和第五大道的“地图”。

这是施蒂格利茨处理城市风景的典型方式。从1902年起，他不再把街道作为兴趣的中心，代之以天际线景观，或者把照相机移到他的各个画廊的窗户后面，从更高的角度来拍摄城市。他拍了《旧纽约和新纽约》（Old and New New York）和《河对岸的城市》（The City fr om Across the River），都是有点神秘的景观，而不是固有的真实。他的主要语汇仍以光线、水面和天空为基础——与构成城市的因素完全对立。更成问题的是，他抽空了人的存在，一个为人所栖居的城市变成了理想的形式和理想的时刻。到1930年代，施蒂格利茨从街道上方的寓所俯拍曼哈顿的商业街。被路易斯·芒福德（Lewis Mumford）称为“幽灵城市”的主要气氛，都体现在他拍摄的最后的形象中：阴沉、平静、苍白和忧郁。《谢尔顿西望》（From the Shelton，Looking West，约1935）［图39］是这个最后阶段的典型之作。

图39 艾尔弗雷德·施蒂格利茨

《谢尔顿西望》，约1935年。

施蒂格利茨在1930年代和1940年代居住在谢尔顿大楼，这是他在楼顶上拍的照片。曼哈顿中城的景色显得阴暗而忧郁。实际上，所有这些关于纽约的照片都没有显示出人的活动。

按照一个潜在的哲学意义来追求一致的和理想化的城市这种观念，完全战胜了施蒂格利茨。他中立地表现社会与人的语境，面对日益增长的城市的物质证据，不是将它作为象征的形象，而是我们在垃圾箱画派（Ash-Can School）的绘画中，以及在斯蒂芬·克兰（Stephen Crane）和西奥多·德莱塞（Teodore Dreiser）的自然主义文学中看到的那种粗糙的麻木的现实。他发现约翰·道斯·帕索斯（John Dos Passos）在《曼哈顿中转站》（Manhatt an Transfer，1925）中所称的“字母拼凑的城市”，随着世纪的推进，已成为摄影家面对的日益突出的重要条件：以杂乱与碎片为基础的一个连续性条件——一个人造的世界漂浮在无意义的边缘。[6]

但是，同一时期的其他美国摄影家则让他们的镜头准确地对准施蒂格利茨所敌视的摄影空间，由此创作出与美国都市传统相关联的大量作品。它们在很多方面被看做一种文献，甚至新闻的呈现，但也是作为都市摄影的范例，从模糊不清的语境中抽取出来。在这儿，城市不是一个景观，而是一个整体。有时是一个看不见的城市，一个地下的城市，人口的超级密度威胁着照相机，使照相机无法记录街头的经验。雅各布·里斯（Jacob Riis，1849—1914），特别是他的作品《另一半人怎样生活》（How the Other Half Lives，1892），仍然是这种观点的基础。里斯聚焦于试图改造拥挤肮脏的居住条件的纽约下东区令人惊异的状况。《另一半人怎样生活》中的形象，令很多问题浮现出来，他们的状况是有代表性的，通过摄影的作用显现出禁锢的和隐形的都市地理。他们渗透在一个秘密的城市。确实，作为摄影发展的回应，呈现出的是一系列城中之城：个人的都市身份的意义是从多方面建构的。单一的摄影呈现达不到任何它要表现的明确视觉效果，因此，施蒂格利茨偏爱大马路——眼睛自由地漫游在极度膨胀的都市空间中，既可以仰视，也可以无节制——里斯则把自己限制在胡同和庭院。他们是两个极端，都同样承载了完全不同的城市美学，用照相机协调和解释了城市景色的物理和感觉空间。这充当了复杂的视觉化语言，一个城市可能或应该是什么样子，首先映入眼帘的会先入为主，作为这个城市的图像。

在都市语境中，空间的使用大多是矛盾的，对于观看城市的整体方式（在摄影中看到的，如同在文学、绘画和电影中看到的一样多），私人空间与公共空间的对立仍然是基本的矛盾。空间也涉及建构特定环境中的人物的手法。聚焦于进入一个复杂类型的人物就类似于空间是怎样暗示可能的和自由的神话，以及历史与社会学的现实。例如，路易斯·海恩（1874—1940）用30年的时间来记录纽约，但他与施蒂格利茨的做法截然不同。施蒂格利茨追求远处的观看，海恩则将街道和人物作为绝对的中心。这个时期，他主要关注三个彼此分散而又关联的地区：欧洲移民到达的埃利斯岛——允许进入美国之前的移民“处理中心”；曼哈顿下东区——人口最密集的地区，包括新近移民的各民族混杂的居民区；帝国大厦——作为官方摄影家，他拍摄了帝国大厦的整体面貌。他的摄影同样是城市变化过程的完整记录。但是，这个记录的特点是致力于人的表现。埃利斯岛的形象固定于这个陌生土地上的人群。他们通常被呈现为混乱的情况，他们的照片展示了失落的文化确定性的重新组合与排列的过程。下东区的照片包括日常生存的劳动和活动，它们都反映了那个时期下东区的人口密度和多元文化。帝国大厦的照片赞美了摩天大楼的宏伟，从世界上最高的建筑（1931年）看去，给予我们近乎崇高的城市景观。海恩与众不同的表现方式是人物总是处于意义的中心。海恩赞美了在帝国大厦楼顶上工作的工人，他们是景色的主体。一个城市不是由摄影来构造的，它是通过劳动者生产和建造的，海恩的成就就在于将劳动与城市的上层建筑的更多工作——即是说，作为一个社会和经济的有机体——联系起来。《包厘救济所的排队人群》（Bowery Mission Breadline，1906）［图40］是典型的作品。他敏锐地观察到每个人物的细节，这些细节揭示了他们个人生存方式的复杂性。海恩并不是一个刻板的记录者，在城市的难以名状的意义和地理位置中，他让人物保持自己的距离和单独的空间。

图40 路易斯·海恩

《包厘救济所的排队人群》，1906年。

路易斯·海恩是纽约城市发展的关键时期的重要摄影家之一。他的埃利斯岛、下东区、帝国大厦和肮脏的糖果店的照片，反映了社会与经济的现实。其作品的特征是使我们注意到城市人群的生存条件。海恩总是通过人物来看城市，人物在他的作品中占据重要地位。他的影像体现了人的困境，但又感受了人的尊严和价值。

海恩的作品不追求轰动效应，他强调了作为景观的城市怎样被观看。很多城市照片都是用奇异的甚至超现实的方式来观看城市。如同埃德加·爱伦·坡的《人群中的人》（‘Te Man of the Crowd’）中的叙述者，游荡在城市里的摄影家猎取奇怪的景象。城市的白天和黑夜都体现出“黑色电影”的感觉，在摄影的镜头下，城市显示出其真实的情况。浪荡子一样的摄影家是这种发展的基础，对近乎秘密的城市也有一种承诺，即必须揭示和参与这个地下的近乎秘密的城市。城市是一个躁动、危险和暴力的堕落世界的一部分：不是施蒂格利茨想象的理想环境，而是一个替代的残忍的梦魇般的环境——一个荒诞世界的生动画面。

维加（亚瑟·费利格［Arthur Fellig］，1899—1968）是这方面的典范。他主要拍摄1940年代的纽约，在一个裸露的城市看到的秘密形象。他的题材是它的裸露癖，他是一个如同窥阴癖的摄影家。他的方式是新闻快照，用一种耸人听闻的样式平铺直叙地显示他的题材，聚焦极端的事件和都市人群的道德缺陷。维加的题材构成一个有特定范围的地下世界，因此每一个形象都有怪异的因素。和布劳绍伊一样，人们感到维加拍摄了一个秘密的城市：被谋杀的牺牲者、行凶抢劫者、易装癖，等等。但他也拍摄了个人的时刻——任何东西都可以进入他饥饿的眼睛，搜寻令人惊恐的和黑暗的照片。《地狱厨房的谋杀》（Murder in Hell’s Kitchen，1940）［图41］是典型的维加作品，在主题和方法上都奠定其摄影的基础，构成他最有意义的文本《裸露之城》（Naked City，1945）。（他拍摄的另类城市的肮脏和粗俗的本质，构成了完全在纽约拍摄的同名电影的基础［1948］。）维加因而提升了观看的行为，城市与景观和无意识“领域”的精神分析联系在一起。毫不奇怪，他和利塞特·莫德尔一道，对另一个拍摄奇异和隐秘世界的纽约摄影家黛安·阿勃丝产生了重要影响。

图41 维加（亚瑟·费利格）

《地狱厨房的谋杀》，1940年。

维加的世界充满激情和暴力。城市被看做绝望的、超现实的和残暴的地方；在“裸露的城市”中，任何正常的感觉都变得古怪而陌生。和布劳绍伊一样，维加总是在晚上出来拍摄。

阿勃丝在很多方面都是一个特别的肖像摄影家（见第六章），在纽约的语境下，她的作品有着特殊的意义。[7]她的照片是一种特定的个人都市地理，如果她拍摄与人物相关的街道，她还是会让人物占满照片的空间。她拍摄的典型地点是私人空间的室内——特别是卧室，与被粉饰和掩藏的城市生活的公共展示无关的地方。她的视觉反映了可怕的悲伤和孤独，一个由孤独的个体组成的城市。错位与焦虑无所不在。阿勃丝将爱德华·霍珀的强烈孤独感的人物扩展到都市条件下的精神领域。在这种语境下的街道，亦如在狄更斯笔下，依然是公共面孔与无名类型的舞台。毫不奇怪，她最“热衷”的两个地方是纽约停尸房和42街。

如前所述，摄影在街道人物上有一个漫长的传统。约翰·汤姆森（与阿道夫·史密斯［Adolphe Smith］）的《伦敦街头生活》（Street Life in London，1878）和《街头事件》（Street Incidents，1879）是属于对都市条件下街头人物的连续性关注，绘画或插画都无法表现。这些照片试图向观众传达一种生存方式，一种被漠视的生命。例如，汤姆森拍摄伦敦的穷人，《独立的擦鞋匠》（The Independent Shoe Black，1876）［图42］[8]让人物有自己的独立性，至少根据照片判断出他们的生存方式。汤姆森的人物在这个意义上，类似于斯特兰德及后一时期的威廉·克莱因（William Klein）的作品。很有可能，“街头”人物的典型表现仍然是沃克·埃文斯的《地铁肖像》（Many are Called）［图43］，它是关于纽约地铁的人物摄影。埃文斯用隐藏的照相机拍摄出这些直白的形象，他们暗示了一种强烈的空虚和无聊的感觉。他们是城市里的人，都是底层的和无助的人。黑白照片暗示了冷漠的灰色，完全不同于同一时期纽约画家创作的更有活力的形象。但他们都同样创作了那种都市的孤独与隔离的形象。讽刺的是，他们都表现了“底层的”街道。他们表现了城市的隐秘条件，人们被隔离在一个隐秘的地方。

图42 约翰·汤姆森

《独立的擦鞋匠》，1876年。

汤姆森拍摄的19世纪街头形象之一，在许多方面，这还是那个年代常见的街头人物。但是，汤姆森的办法是将个别的人物置于特定的环境之中。注意这张照片的细节，不只有人物，还有整体的情境。

图43 沃克·埃文斯

《地铁肖像》，1938年。

埃文斯在纽约地铁拍摄的一系列直白的照片之一。埃文斯把照相机藏在大衣里面，拍下了最深刻的城市生活的照片。被置于特定环境中的人物好像游魂一样，每个人都是孤立的、分离的。

纽约始终是都市条件的摄影图像的中心。它摇摆于两端，摄影家将它作为都市语境和文本的镶嵌画来拍摄。确实，试图读取的问题已越来越大。早在1930年代，与欧仁·阿杰特在巴黎结识，而后成为其女友的贝雷妮斯·阿博特（Berenice Abbot），建立了20世纪最重要的摄影工作室之一——单独把纽约作为整个都市空间来拍摄。那些照片体现了多样性的手法：阿博特不去限制照相机，也不聚焦特定的意义场所。她尽可能地保持多样和多元，依靠摄影近似文献的性质，用新鲜的感觉记录了那个时期的城市。

当照片集中在视觉效果的时候，我们开始感到它们在意义上的根本矛盾。纽约，就其所有的景观而言，并不能顺从阿博特所要求的摄影方式。《哥伦布转盘广场》（Columbus Circle，1933）［图44］是这种语境中的重要形象，构成一个美国城市摄影的视觉文本。“哥伦布”和“广场”都暗示了一个传统的美国历史都市的图像志，图像本身不能直接阅读。这是一张使城市作为文本的基本问题的照片。实际上，我们在照片上看到的是一系列的符号，我们从中获得两种完全不同的文化意义，两个完全不同的传统，两者都处于一个激烈变换的过程中。主要的标志是一系列取代了传统的意义代码的符号。“五月花”只是指示一个旅馆，而“哥伦布”则涉及一个被新型的都市建筑和象征主义所边缘化的雕塑。总之，没有历史的视角。有关历史的任何暗示都被归入一个广告图像系统，这个系统不仅控制（符号，特别是那些“黑麦威士忌”和电影的广告）而且决定我们观看城市的方式。

图44 贝雷妮斯·阿博特

《哥伦布转盘广场》，1933年。

阿博特的典型图像，眼花缭乱的现代城市。它反映了作为符号过程的都市景观。标题《哥伦布转盘广场》掩饰了场景的混乱与短暂。没有整体和连贯，只有创造了与其自身为参照的广告代码。

阿博特充分意识到符号及其暗示的我们怎样把城市作为文本而非环境来理解的含义。她的摄影充满着广告、符号、招牌和路牌：在都市空间进行交流的基本字符。《哥伦布转盘广场》走在时代的前面，暗示了一个后现代的状况。一切都是流动的，其标题的稳定性让位给相关地点的短暂，正如照片中心的公交车站。

摄影越来越反映都市的碎片化感觉。就此而言，我们从19世纪到20世纪，再来到后现代的城市——不能从视觉观看的都市空间。一个例子是乔尔·迈耶罗维茨（Joel Meyerowitz）的《纽约，百老汇与西46街》（Broadway and West 46th Street，New York，1976）［图45］。这么一张彩色的图像，以城市成为自身文本的方式吸引着我们的眼睛，但代码仍然是混杂的。从效果上说，这是一个体现了发达资本主义的环境，虽然街道上细节丰富，主导的存在却是一个属于美国公司和国际市场的包罗万象的景象。纽约在这儿是一个国际都市，但却是没有历史感的存在，也没有地域的特色。它的色彩和活力，从很多方面来说，得益于一种深刻的悲观主义摄影。

图45 乔尔·迈耶罗维茨

《纽约，百老汇与西46街》，1976年。

纽约作为后现代城市的一张照片。这是在街道上拍摄的，我们能看到一个初期的混乱场面。广告压倒了一切，色彩更增添了杂乱的效果。虽然图像充满细节，但没有传统和整体的感觉。确实，根本就看不到一幢完整的房子。

如果纽约仍然是摄影实践的一个重要地点，那巴黎就是另外一个。它是一个最具摄影性和最有名望的城市，然而它又更像一个历史的环境。可能与纽约不同，图像中的巴黎主要是由面对最有限的地理区域和最平庸的社会经济生活水平的一系列照片和视觉构成。作为一个城市，它被法国绘画、文学和摄影中的再现所绑架。如前所述，马维尔留给我们一个残酷地记录都市空间的经典之作，我们在马维尔和内格雷的作品看到的东西，在伊波利特·巴亚尔和亨利·勒·塞克（Henri Le Secq，1818—1882）的作品中也能看到。这些作品都是看着过去，看着正在消失的历史的巴黎。

可能，旧巴黎的最重要的摄影家是法国人欧仁·阿杰特。他从1890年代开始拍摄巴黎，他的摄影是对城市中一个行将消失的特定区域的记录。阿杰特并不特别关注地点的表现。他追求永远有人的存在的地方，尽管他的照片少有人物出现。阿杰特是一个考古学家那样的摄影家，一个城市中的游荡者。巴黎是一个难以言喻的古老城市，旧的生活节奏，旧的价值观念：阿杰特的作品中有埃菲尔铁塔，有豪斯曼的林荫大道，却空无一人。阿杰特聚焦中世纪工匠的巴黎，城市一隅的巴黎。每件事物都是小规模的，他不知疲倦地漫游在夜晚的街道，要在城市“醒来”之前抓住清晨发生的第一件事情，因此，他的照相机是沿着它看到的街道行动。每一样东西对阿杰特都是有意义的，一扇小门犹如一幢建筑，一块瓷砖犹如一个标志。所有的场景都暗示了自身的密度，因此，事实上，他的计划是通过一系列照片来保护旧的巴黎。他的美学与试图拍摄纽约的那些摄影家是完全对立的。纽约被作为一个迅速发展的地方来赞颂，阿杰特却把巴黎看做一个博物馆——照片保留了历史，成为某些特别的、魔法般的地方的护身符，成为城市意义的一部分。[9]

阿杰特的巴黎摄影是把一些陈旧的东西集合在一起，如店铺、大门、房屋，各种现代化威胁之下的城市小摆设。他要留下历史的证据，通过图像的力量来保护失落的都市景象的氛围和完整。《布罗卡街41号庭院》（Cour 41 Rue Broca，1912）［图46］是阿杰特的经典之作，是一个内部空间的完美呈现。他想探寻无穷的内部空间——内部空间是意义所在——而不是林荫大道的外部空间。这是他追求的一个心理的而非物理的巴黎地图，似乎建筑自身是一个鲜活的生命的呈现。这个巴黎也是空无一人的，但每一个细节都指向有人居住的证据，变得陌生而朦胧。阿杰特首先追求时间和节奏、日常生活和人的基本需求在城市表面留下的证据：真正居所的符号。他寻找一个城市的秘密，犹如一个侦探故事，在某种程度上，专门寻找表明城市身份的实质的那些神秘性。作为一个摄影家，他是“人群中的人”，就此而言，他在摄影上的使命还远未完成。

图46 欧仁·阿杰特

《布罗卡街41号庭院》，1912年。

阿杰特的照片给予一种令人恐惧的感觉。对细节的敏锐观察创造出陌生和期待的氛围，人物的缺席更使气氛强烈。这张照片和阿杰特的很多作品一样，都是在超现实的边界上。巴黎如同一个有机的城市浮现出来；如梦般的环境图解了无人居住的集体心理。

阿杰特寻找一个旧巴黎，同时期的其他摄影家则反映了现代巴黎和现代生活的传奇。例如，雅克·亨利·拉蒂格（Jacques HenriLartigue，1894—1986），1920年从德国到巴黎的伊尔塞·宾（Ilse Bing，1899—1998），他们和战后时期的爱德华·巴伯特（Edouard Barbot，1923— ）和维利·罗尼（Willy Ronis，1910—2009）一样，都寻找一个新巴黎，近乎现代主义的形象和气氛。但巴黎仍有其神秘的一面，其最有特色的形象是从它的地下浮现出来，与日益发展的旅游景点的刻板老套形成鲜明的对比。另一个致力于秘密巴黎的是布劳绍伊（久洛·豪拉斯［Gyula Halász，1899—1984］），1924年他从布达佩斯来到巴黎。布劳绍伊从一家小旅馆拍出去的景象给人留下了深刻印象，他专门拍摄浮现在夜晚的街边小酒店。他如同一个游荡于城市的窥视者，偷拍街道上那些非法的形象——妓女及其客人。在他的反映巴黎夜生活的主要作品之一《午夜巴黎》（Paris After Dark，1933）中，他制作的凹版照片保留了深沉的黑色。他把城市看做是一个超现实的、古怪的和意想不到的事件。正常的夜生活被狄奥尼索斯式的狂欢所取代，他是这一场面的目击者。《1930年代的神秘巴黎》（The Secret Paris of the 1930s）继续了他的探寻，他没有对图像的内容做价值判断，但面对他向公共阅读打开的这些场景，我们的立场变得不确定。他的场景是巴黎的室内景，充斥着非法的交往和私人的狂欢：酒吧、旅馆、妓院和夜总会。这是一个性欲的场所，人的身份也如同他拍摄的场所一样神秘。在白天对城市的物理感受，到了晚上就变成流动的、梦一般的性质，暗示了城市最黑暗和最深层的需求和欲望。在某种意义上，这是一般公众和资产阶级异性恋的阴暗面，他的图像植入了一系列从城市的表面看不出来的问题。一切都在流动的、心理的想象空间之中，与城市的建筑没什么关系。在这个意义上说，《午夜巴黎》［图47］这个图像非常典型，它既体现了摄影家的视线，也体现了我们被放入现场的方式，至少可以说是一个令人不安的现场。

图47 布劳绍伊

《午夜巴黎27号》，1933年。

布劳绍伊关注一个非法的和黑暗的城市，建构了一个地下巴黎，摄影家在这个地下城市犹如一个窥阴者。他“偷窥”自己的题材，很多照片就是从旅馆的窗户偷拍的。

和布劳绍伊一样，摄影家安德烈·凯尔泰斯（André Kertész，1894—1985）于1925年从布达佩斯到巴黎。他也是从蒙帕纳斯的一个旅馆窗户拍摄城市，不同的是，他是拍摄城市的日常生活和白天的工作劳动。虽然他像一个旅游者那样观看城市，但他也突出了外来人融入都市空间的方式。不追求明确的景象或图像，凯尔泰斯活跃在我们视觉和精神意识的边缘和边界。都市景象变成偶然的组合：偶然的并置与难以辨识的反讽不断地混合在一起。如诗人威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）所说，都市景观就是一种“无穷动”（perpetuum mobile）。凯尔泰斯的作品充分反映了每个城市不同的签名：他对他的故乡布达佩斯的反应就不同于他对巴黎或纽约的反应。

凯尔泰斯镜头下的城市仍然是有问题的景观，仍然是一个谜。对摄影而言，城市是形象的不竭之源，作为一种经验，城市又无比复杂和矛盾。与其说他基于自己的身份创造了视觉空间，不如说他拍摄了都市的混杂与个人的融合之间的危险地带。城市为摄影提供了无数素材，其关键则是它的神秘性。凯尔泰斯是从街面或街面的上方来拍摄城市。他把各个零散的部分串连成相互关联的和连续性的整体，而不是把城市看做无限多样性的记录。如前所述，他经常带着“旅游者的愉快”来拍照片。如他的《艺术旅馆里的自拍照》（Self-Portrait in the Hotel Beaux-Arts，1936），给人一种观察城市而不是了解城市的感觉。总之，他的形象是高深莫测的。

不变的结果是一系列分散的、瞬间的因素统一在一个视觉可能性的范围里——视觉的形式构成与城市提供给摄影家丰富的暗示性的关系。《大钟下的人行横道》（Overhead Crosswalk with Clock，1947）［图48］[10]是凯尔泰斯的一幅重要作品，也是他表现纽约的图像之一，它确立了感受城市场景的基本的摄影方式。建筑物压倒一切却又模糊不清。它们像纪念碑那样高大，却没有精神的力量，只停留于表面。然而，有一种危险的存在隐藏在其功能之后。桥梁是城市悬浮在各种关系之间的无数构成和意义的症候。大钟高高在上，几乎与一个重大意义的图像有同样的意义。但大钟也是无意义的，它只是一个时刻的记录和一个城市的表象，但也是可能的意义的解释者。街道上的垃圾、小汽车和飞鸟都承载了可能的意义，但这些意义无人知晓。这就是城市作为一种形象的实质。眼睛没有片刻的休息，除非看向别处，因为它有观看的责任，为了无止境地追寻无人所知的东西。同样的意义也体现在凯尔泰斯较早的作品中，但不是在纽约，而是在与巴黎有关的一个地方，这件作品名叫《默顿》（Meudon，1928）［图49］。实际上，这是一个与纽约相似的图像；它们同样暗示了作为经验和地点的城市连续不断的谜一般的性质。它充满陌生和机遇的各种关系，但拒绝整合各部分来作出解释。从这方面看，作品中被报纸包裹的“图片”是完美的都市形象。它是摄影家感受和观看城市的事物。因而，城市是作为一个谜来观看的。

图48 安德烈·凯尔泰斯

《大钟下的人行横道》，1947年。

在某些方面，凯尔泰斯的图像似乎没有任何特色，虽然他的城市显得神秘和压抑。没有居民居住的迹象，小鸟在大钟下飞过，暗示了一些相互对比的状况。凯尔泰斯的特色就是在图像中包含了无法言说的意义。

图49 安德烈·凯尔泰斯

《默顿》，1928年。

这是一张充满疑惑和视觉谜语的照片，在一种令人不安的陌生感的语境中巴黎郊区的某个地方。每一个细节都有意义，他正好抓住了这个奇怪布置的场景。

同样，对于镜头而言，它也是一个多样的、危险的和有问题的题材。如路易·福雷（Louis Faurer）的《戴目镜的人》（Goggle-Eyed Man，1947）［图50］，城市是现实的，又是超现实的。它总是挑战照相机的镜头，看镜头如何回应，但城市的形象仍然模糊不清。迈克尔·斯帕诺（Michael Spano，1949— ）的《街景》（Street Scene，1980）［图51］在很多方面把我们带回到18世纪后期的景象和19世纪街头人物的情趣。面对这样的图像，任何解释都是多余的，如同迈耶罗维茨以自己的方式拍下这些意思不明的照片。都市空间既引人注目，又难以辨认，甚至不可理喻。照相机只能拍下一些分散的东西，这些细节可能暗示了一个更大的整体，但仍然是一个含糊过程的片断。对于试图用视觉方式来“捕捉”城市的摄影家来说，城市仍是边缘和冷漠的。

图50 路易斯·福勒

《戴目镜的人》，1947年。

一个传统街头人物的照片。但这个形象从根本上改变表现方式，人物被呈现为一种奇怪的超现实世界的成分。色彩增添了奇异的效果。福尔的形象有一种神秘感和原型的力量。

图51 迈克尔·斯帕诺

《街景》，1980年。

斯帕诺的《街景》是一个复杂的图像，它置身于都市摄影传统，又对立于这个传统。照片的宽度突出了多样性和视觉场面的效果。人物的混杂造成了混乱。城市在这里没有正常的秩序。斯帕诺的街道感觉可与威廉·克莱因拍摄的同一城市的照片相比较。

海伦·莱维特（Helen Levit，1918—2009）的《无题》（1942）［图52］，作品名起得很好。照片上几个戴面具的孩子正要走上纽约的街道，照片暗示了城市的状况，同时也是摄影家所采用的伪装。除了无法辨识的东西，没有任何证实。后现代的状况可能使每个城市看起来都是一样的，至少就摄影而言是这样。每一个图像都是无题的：后现代城市不是一个地方而是一种状况；捕捉那个状况是对照相机的挑战。

图52 海伦·莱维特

《无题》，1942年。

一个典型的莱维特的图像，它拍摄了正在进入一个在街道上“游戏”的成人世界的几个儿童。儿童的面具是照片的基本主题，暗示了与黛安·阿勃丝作品的联系。

摄影已经表现出有能力对每个城市力求被识别的独特语境做出反应。例如，伦敦自身有一个漫长的与众不同的摄影传统。人们会想到塔尔博特和芬顿，也有菲利普·亨利·德拉莫特（Philip Henry Delamote，1820 —1889）的水晶宫摄影，还有科伯恩、勃兰特、罗杰·梅恩（Roger Mayne）、乔治·罗杰（George Rodger）和唐·麦库林，也有更近的艾莉森·马钱特（Alison Marchant）。另一方面，威廉·克莱因拍摄的罗马和莫斯科壮丽辉煌，这是一个范例，即如何在单一图像中确立一个城市的“音色”（timbre）。罗马的形象有一种雕塑感，如同一系列类似文艺复兴的雕像出现在现代罗马的混乱之中。相反，莫斯科仍然是刻板和苍白的，气势恢宏的城市暗示了政治的强权。

摄影从不放弃对城市的探寻，摄影家始终活跃在城市之间（参见朱塞佩·普里莫利伯爵［Count Giuseppe Primoli，1851—1927］的作品）。同时，也没有一个独立的传统使我们勾画出城市摄影的表现。相反，在个别与整体之间有着不间断的矛盾，使我们日益认识到城市是一个过程而非地点。因而，城市宣称自己是一个更大的能指条件的一部分，一个更加难以确定的我们观看城市形象的条件；不论是伦敦、巴黎和纽约，或孟买和加尔各答，或北京、上海和香港，或东京。它们不仅是“新型”的城市，还要求摄影家提供新型的图像和新型的手法。

[1] 在Ralph Hyde的Panoramania（London，1988）中，全景画置于其历史语境中。

[2] 同上，41。

[3] William Wordsworth的‘Upon Westminster Bridge’是从一个假定的视点观看伦敦，好像摄影中的景色。他描述的城市景色宁静且安详。

[4] 例如，见Stephen White的John Thomson（London，1985）。

[5] Stieglitz的摄影必须与其他摄影家比较，如Alvin Langdon Coburn、Edward Steichen和Berenice Abbot。例如参见我的文章‘Te City as Ideal Text: Manhatan and the Photography of Alfred Stieglitz，1890—1940’，C. Mulvey、J. Simons编辑，New York City as Text（London，1990），12—27。

[6] 纽约作为现代性的象征，仍然是摄影家、画家和作家的共识。Waldo Frank、Lewis Mumford主编的America and Alfred Stieglitz: A Collective Portrait（New York，1934，再版1979），Paul Goldberger的The City Observed: New York（New York，1979）和Peter Conrad的The Art of the City（Oxford，1989），都是重要的文献。

[7] Arbus与纽约之间的关系仍不清楚。例如，Patricia Bosworth的传记Diane Arbus（New York，1985），其中很多有意思的细节说明了摄影家和城市的关系。她对Lisete Model和Weegee的兴趣也证实了她拍摄城市生活的方式。

[8] Tomson的人物摄影构成了把街道人物作为题材的一个重要传统。见White所著John Thomson，“街道”人物摄影是Strand、Abbot和Davidson这类摄影家的基础。参见John Berger在About Looking上发表的论Strand的精彩论文‘Blind’。

[9] Atget对于城市摄影和超现实主义的影响是复杂而广泛的。对Atget的基本研究仍然是John Szarkowski和Maria Morris Hambourg合编的关于Atget的四卷本œuvre:Old France，The Art of Old Paris，The AncienRégime，and Modern Times（London，1989），也见Atget Paris（Paris，1992）。Brassaï和Charles Marville的作品是以自己的方式说明了Atget的意义。

[10] 见S. S. Phillips、David Travis和Weston J. Naef的André Kertesz of Paris and New York（New York，1985）。

第六章 摄影中的肖像

图66细节

肖像摄影是摄影实践中最具有争议的一个领域。正如我曾提到的，“几乎在每一个层面以及每个语境之中，肖像摄影都充满不明确性”。[1]这种不明确性部分来源于摄影对象究竟是什么或是谁的问题，这也是本章节我从摄影史中的一个陌生主题——罗伯特·马普尔索普（Robert Mapplethorpe）的《阿波罗》（Apollo，1988）［图53］，艺术家在职业生涯饱受争议的最后阶段所拍摄的黑白形象——谈起的原因。

图53 罗伯特·马普尔索普

《阿波罗》，1988年。

马普尔索普的肖像摄影，将阿波罗的神话从时间和社会身份的意义上抽离出来。它仍然是一个理想的人物形象，与通过时间和历史形成的个人构成反差。

对我而言，这件作品恰恰由于其暗示了肖像本身的神秘性，使其成为一个肖像摄影的典范。首先，摄影的对象并不是一个具有个性的人的形象，而是一件雕塑，并且是一个被神化的成年男子的理想形象。阿波罗不仅是希腊之神，宙斯和勒托之子，他同时也是“希腊诸神中最希腊化的”理想形象，与之相反的是狄奥尼索斯。阿波罗代表着完美、秩序、和谐，狄奥尼索斯则代表着混沌以及生活的混乱。阿波罗以一个形象存在于空间中，狄奥尼索斯则以其特征存在。马普尔索普的图像恰好暗示了这种冲突。阿波罗作为一种“肖像”，突出了他完美、光滑的石头雕成的脸庞，无关岁月与经历。事实上，黑白的碰撞在此处强调了面部的空虚感，使个体的知觉、性格与身份缺席。马普尔索普的摄影将肖像指向神话而非历史，理想而非个人。

但是《阿波罗》同样也暗示出了肖像摄影中的一个更为深层的矛盾：从何种意义而言，在照相机镜头下，文学中的形象能够表达精神世界和个体的存在？肖像摄影的摄影家一直关注于表达个体形象被假定的“内在”。因此，“个性的揭露是一幅优秀的肖像摄影的核心”。正如英奇·莫拉特（Inge Morath）所言，“一个成功的肖像是在日常流动的东西中抓住静止的时刻，使得人的内在有机会流露”。尤瑟夫·卡希（Yousuf Karsh）也持有相同的观点，他坚持镜头前个人的“内在力量”。肖像摄影的语言一贯包括着一种内在自我的感觉，以一种单一复合的形象，一种无历史、无社会或矛盾冲突的状况强调它的“存在”。从某种意义上说，每一个肖像都在寻找阿波罗的神话。

肖像摄影是由一系列复杂的元素所相互作用而形成的，这些元素包括美学的、文化的、意识形态的、社会学的以及心理学的。在许多方面，肖像摄影同时代表了最为明显和目前来看最为复杂和不确定的摄影图像。正如上文已经提到的，“肖像是……一个标志，它的目的在于表现个性的描述和社会身份烙印”。[2]肖像摄影徘徊在对立的概念之间——在个体位置和自我的问题之间的辩证意义。当然，这个问题部分依赖于是什么开始构成一幅“肖像”。

在摄影学刚刚起步的19世纪，肖像被看做是油画的专属，进一步的二分法将油画肖像纳入个人化的语境之中，而照片则作为民粹主义者和民主形式的代表。由于油画肖像画与生俱来的特性规定了它的地位并宣告了其重要性，因此不仅一直被看做上层阶级的媒介，同时还被假定为个性的精华。比如，在雷诺兹和庚斯博罗的肖像画中，个人的语义被建立在一系列的符号和象征之中，通过这些，自我马上就被框定和说明了。当然，肖像终归是一门学问，而摄影则展示了即时的捕捉。油画肖像画声称给出了一种复合的甚至是决定性的个人形象——其中的形式表达包括假定的地位和公开的意义。

至少，表面上看，照片直接站在了肖像画的对立面，可是，肖像摄影仍然是绘画语境中的编码，因此，复杂性和矛盾性是任何个体照片中的核心。如果民主主义者和民粹主义者以形象作为基础来暗示了这样一个观点，即“对于大多数人，摄影是他们获取那些熟悉面孔的最主要的方式”，[3]那么他们确实置身于一个语境（以及各种关系）中，不仅仅是关于一张面孔的问题，而是对于个体存在的一种正式的研究和再现。就像一张画及一张肖像照片，所指的是个体的地位并宣告了个人的存在。

19世纪对于肖像画的需求量上升，轮廓和人像描摹是这种图像普及的早期案例，它可被用于政府和官方机构，作为邮票和个人身份的证明。在1840 —1850年代里，银版照相法迅速成为最普及的肖像画形式，到1853年，纽约大约有86家肖像画廊，仅百老汇大街就有37家，包括马修·布雷迪的店。[4]从某种意义上来看，银版照相法是一种完美的照片媒介。首先，每一个形象都是独一无二的，不像塔尔博特对正片和负片的多次处理，银版照相法中金属板上仅产生一个图像；其次，它形成的是一个镜面图像，并不是我们所看见的自己，而是别人眼中的我们，它所生成的是个人的公共形象；第三，因为银色的表面非常精细，因此需要很好的保护，银版照相法研制出全套用天鹅绒、锦缎和皮革制成的全方位保护套，暗示出个人形象的珍贵性和私密性［图54］。

图54 查尔斯·理查德·米德 （Charles Richard Mead）

《达盖尔肖像》（Portrait of Daguerre），1846年。

达盖尔是银版照相法的发明者，作品巧妙地暗示出了时光的流逝。银版照相法以细节取胜，那些表面已经形成氧化层的照片，反映了照片中的人的地位，如同一些最早的肖像摄影。

但是，银版照相法同样也只强调了摄影这门新技术的某个发展阶段（柯达·布朗尼相机已经发展到了新的高度，每个人都可以照相，每个人都可以带走他们的照片）。每个人都可以进出摄影美术馆（或工作室），这些都暗示与油画的关系，但是工作室又被称为“手术室”，这一称呼拉开了摄影工作室与纯艺术的所有关系。如果说肖像摄影家建立了一个灵感艺术家的中心身份，那么就像手术室雇佣“执刀医生”，1958年马修·布雷迪的纽约工作室雇佣了二十六名“执刀医生”。尽管银版照相法几乎很难去试探媒介或者暗示个性，但是它是绝对正式的，因为它曝光的时间比较长，甚至在后期仍然需要对象保持20 —40秒的静止不动。

早期的肖像摄影中包含了大量含义混杂的文化代码、术语，以及表现方式。以朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦的作品为例，这位摄影家是英国维多利亚时代的杰出代表之一，也是上流社会的座上宾（尤其是艾尔弗雷德·丁尼生，频繁出现的主题）。文学和绘画对她的影响反映了这些代码对摄影家拍摄方式和拍摄对象的判断。在卡梅伦的作品中，她对男性和女性的描述有着天壤之别，显示出其受到英国维多利亚时期普遍的性别观念的影响。

如，她的著名作品《约翰·赫舍尔爵士》（Sir John Herschel）［图55］，赫舍尔是一位皇室天文学家以及（据猜测）“摄影”一词的发明者。这是卡梅伦拍摄男性肖像的典型手法。身体被简化到仅显示头部，消解背景和外部的参考，头部成为某种标志，意味着智力、个人主义，最重要的是天赋。卡梅伦在其所拍摄的表现男性性格的图像中，坚持将权力、力量、想象力、创造力和行动力等属性全部表现出来。她“著名的”维多利亚时代的人们（包括赫舍尔、达尔文或丁尼生），通过他们的肖像，强化了男性统治的神话和个人特征。赫舍尔直接凝视着照相机镜头，使人联想到相同的内心凝视，加强了人物的专心致志。但与此同时，天才赫舍尔的形象通过双眼凝视宇宙，可能思索着关于天文和宇宙的发展高度而被勾勒出来。他的头发像流星划过，他的面容仿佛从物理宇宙中而非社会世界显现出来。我们很清楚地感受到一个独特的（男性）个人特征的在场，卡梅伦的肖像几乎放任到了它的边界，这就是被瓦尔特·本雅明称之为“个性符咒”的东西。

图55 朱莉娅·玛格丽特·卡 梅伦

《约翰·赫舍尔爵士》，1867年。

这是卡梅伦典型的暗示着男性在场与重要性的作品。赫舍尔假定的社会重要性，通过他那传递出压倒性的偶像地位的头部而得以加强，这反映了他所代表的理性特质。我们能在她的其他表现男性气质的作品中看到同样的假定。

来看看卡梅伦对于女性的描述是多么不一样。以玛丽·希利尔（Mary Hillier）的肖像为例［图56］，其拍摄的方式和风格都完全区别于赫舍尔肖像：赫舍尔正面对着镜头，而希利尔呈现的是侧脸，希利尔更像是被看，这个简单的区别完全地强化了对象的被动的自然本质。对于希利尔颈部的夸张描绘，就像她的头发散发着拉斐尔前派风格的气息。基于性别差异和社会显著性的假定，玛丽·希利尔的任何感觉都将遵从一个更广泛的、被动的、女性化的理想。这不仅仅是作为一种被（男性）消费的自我广告。对我而言，卡梅伦始终贯穿着这种差异和刻板的印象，男人的形象都获得了一种标签和认可，女性形象则以美丽和被动性作为指标；精神的理想不是实体存在，所有的一切都暗指性别的假定。

图56 朱莉娅·玛格丽特·卡 梅伦

《玛丽·希利尔》，1872年。

这幅作品与《约翰·赫舍尔爵士》形成强烈的反差。《玛丽·希利尔》是侧脸对镜头，暗示着这种被动的姿势下，对象是被观看的而不是被崇拜的，并没有与观众形成对抗，而卡梅伦的男性肖像则恰恰相反。

卡梅伦的肖像都在工作室中完成，都是带有设计的呈现。它们含蓄地宣称，任何“肖像”都在一个结构中，都是一个自我的广告，如19世纪巴黎流行肖像名片（cartes-de-visit），以作为身份和社会影响的标志。正如一张名片，它们宣称了现实和缺失个性的在场。

与卡梅伦相反，戴维·奥克塔维厄斯·希尔（David Octavius Hill，1802—1870）和罗伯特·亚当森（Robert Adamson，1821—1848）通过环境的设定和处理手法，使作品似乎绝对公正。这些转行的画家用激进和新奇的方法扩展了肖像摄影的本质，走出工作室，并给拍摄对象营造一个环境，使得对象的日常生活能够被感知。通过这种方法，他们总是公平地对待他们的主题，而不是突出公共形象。比如，他们拍摄纽黑文的渔夫［图57］。他们既没有放弃图画般的人物形象，也没有按照社会的类型，这些照片对渔夫的历史和生存表示敬意并保持着他们的本质与个性，将其当做一个具有独立人格的对象进行表现。照片拍摄的是全身照，身体的全部在场意味着最大限度地将细节使用融入一个由社会、文化，以及个人的指数构成的更大的综合体中。罗伯特·亚当森拍摄的《大卫·希尔》（David Hill，1843）使用了特殊的方法，利用空间和留白，将人物的在场建构为离散的个性。在这些照片的意义中有无休止的矛盾，其中的形象坚持着他们自然的不确定性，就像个体的复杂与独特——无论他身处哪个社会阶层。

图57 戴维·奥克塔维厄斯·希 尔和罗伯特·亚当森

《放渔线》（Baiting the Line），1845年。

希尔和亚当森扩大了肖像摄影的范畴，将镜头对准所有社会阶层和团体。以这幅作品为例，焦点集中在手上，使得他们能更好地理解对象所处的生活。他们作品中的“对象”保持了原本的自己和原本生活的社会环境。

如果说希尔和亚当森扩展了肖像摄影的范围，让它成为平民的和民族的阵营，那么下面这位领导19世纪法国肖像摄影的摄影家则缩小他的素材范围，甚至比卡梅伦的领域还狭隘。费利克斯·图尔纳雄（Félix Tournachon），即人们所知的纳达尔（Nadar，1820—1910），他将镜头对准了巴黎社会中的有钱人和名人。他的照片虚构了19世纪巴黎人的生活：杜米埃、德拉克罗瓦、莎拉·伯恩哈特、大仲马、波德莱尔，以及一些画家、作家、作曲家，所有使人联想到个性和天才的神秘性的杰出人物。纳达尔建立了一种肖像画风格，他将“内在”作为一种主题，即剥夺镜头前任何无关的中心、无关的个体、无关个体在场的存在。他的摄影是在工作室中完成的，并总是采用简洁的背景。光线则取自自然光线、天光，点亮对象的内在（的确，在纳达尔的图像中，对象的内外之间有一种内隐的呈现）。其结果是有一个鲜亮的密度，使得镜头象征性地凝视着对象，以建立并揭露一个显著的在场。尽管来自正式的研究，但是就这种号称最为真实地表现个人特征的肖像名片而言，则大大超越了社会对其的接纳范围。依照纳达尔与社会上的肖像摄影家——如萨罗尼（Sarony）和晚一些的塞西尔·比顿（Cecil Beaton）——对于流行的关注，他们可被归为同一类。但这些主要指对于环境和表面的关注，而不是主题和内容的关注。纳达尔的具有真实感的人物肖像很难不被关注，恰如在场的力量。

纳达尔摄影的部分意义在于，当他重复正规的学院肖像画的程序时，他利用镜头建立起主题的文学形象。但是他所有的“肖像”仍然陷于一个同时宣称个体特殊性与天才神话的文本中。它们一面承诺平等介入，一面声称具有特权。并且，“肖像”一直盘旋于两个极端之间，一边是证明自己正式身份的护照像、身份证像，另一边工作室中的摄影肖像则被看做一项学术研究，摄影家的实践在于揭示对象的内在和谜一般的个性特征。爱德华·斯泰肯（1879—1973）的《自画像》（Self-Portrait，1908）就体现了这一矛盾。镜头中的摄影家并没有如人们所预期的那样拿着照相机，而是拿着画笔和调色盘。正是如此，这种风格与其说是“摄影化”，实则更像绘画，它拥有弥散的印象派特征，直接用绘画的标准表现对象。

与很多拍过自画像的摄影家一样，斯泰肯故意宣称其形象的架构。一种非常明显的策略是使用二级元素与个人特征联系在一起。如伊达·卡尔（Ida Kar）1960年拍摄的约内斯科（Ionesco），被围绕在剧本的复本和一张报纸（暗示了作者所属时代的关注点）中，照片中人物一半处于暗部（暗示了他的存在主义）。同样，让·保罗·萨特（Jean Paul Sartre）被安排在架子和一堆书的对面，就像堆叠的手稿。比尔·勃兰特（1904—1983）是一位英国籍摄影家，也在他拍摄的“重要的”英国人物中用了这种符号象征。在诗人约翰·贝奇曼（John Betjeman）、剧作家哈罗德·品特（Harold Pinter）以及画家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的肖像中，人物所处的外部空间都成为象征性的客体关联，关注点集中在对象的成就、地位以及人生哲学上。对象的情绪、着装和关键的物品与摆设，共同创造了密集的联系网，通常带有诗意的共鸣［图58］。

图58 比尔·勃兰特

《雷尼·马格里特和他的作品〈世界大战〉》（René Magritte with His Picture ‘The Great War’），1966年。

与其说这是艺术家的肖像照，不如说这更像是给马格里特的超现实主义作品拍的照片。这幅摄影强调了画作，并营造了一种幽默感，同时具有神秘性、对立性。它并没有如我们所期待的那样从马格里特的艺术中反映马格里特。

勃兰特的摄影通常通过强烈的吸引力暗示肖像构成中的不明确性。确实，他的视觉风格唤起了一个显著的事实，即在摄影、油画的形成期就像文学一样，会有越来越多的对于模仿（有代表性的）图像的质疑。摄影的外在天性似乎将其置于现代美学、哲学的对立面。小说如亨利·詹姆斯（Henry James）的《一位女士的画像》（The Portrait of a Lady，1881）以及詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的《一个青年艺术家的画像》（A Portrait of the Artist as a Young Man，1916），都为肖像问题做出了解答，[5]诋毁任何文学性的再现——其作为一种表面回应的部分，忽视了自我所具有的那种复杂的精神性内在空间。立体主义和超现实主义，就像达达主义和表现主义，抛弃了表述的文字形式，并试图建立一个视觉的内在图像，如“存在”的复杂内涵。但是肖像摄影采用何种方式？超现实主义的摄影家曼·雷（1890—1976）依据其摄影美学对于“自我”和“身份”给出了解答，创作了很多精彩的作品，启迪了后辈摄影家黛安·阿勃丝和罗伯特·马普尔索普。

但是矛盾仍然存在，因为摄影坚决主张再现的原则和空间的表达，而这正是现代主义所反对的。这也许暗示了某种程度上摄影所反映的民粹主义基础，将快照作为一种民主艺术的形式编码进摄影的基础。但这同样暗示了个人被重视起来，在日常的编码世界中得以定义，具有了意义的表达，不论是否涉及实质性的语境。在这个意义上，在局限性方面，摄影明确提出了自己的主义，在内在与外在世界之间游戏，保留了19世纪的伟大主题，而非20世纪小说的主题。总之，肖像摄影表明了自己的身份，也探查了定义的语境。

以两张反差极大的照片为例，范戴克（Vandyk）的《爱德华，威尔士亲王和劳合·乔治》（Edward，Prince of Wales and Lloyd George，1919）［图59］以及保罗·斯特兰德（1890—1976）的出色作品《盲妇》（Blind Woman，1916）［图60］，当然，图像因为照片中人物社会地位的差别而呈现出巨大反差。但是，通过每个对象所带有的不同含义——社会和文化意象的相互影响——以不同的方式融入了意义的复杂类型学。

图59 范戴克

《爱德华，威尔士亲王和劳合·乔治》，1919年。

尽管是一幅中规中矩的肖像照，但它暗示了肖像摄影作为一种独立的类型所具有的那一系列确定的方面。每个人物的全身照强调了他们的社会地位。人物的所有细节都暗示着权力和自信，当然，这都因着表现的对象是王权和议会的代表人物而得以加强。

图60 保罗·斯特兰德

《盲妇》，1916年。

斯特兰德在此拍摄了一张具备情感强度的纪实性作品。在我们观看照片里的人物前，文字“盲人”调和了所有的表达。

范戴克作品中的王位继承人和首相，两个形象代表了英国权力和影响力的中心。同样，这暗示了他们的社会地位与私人符号。图像中的一切都是被标准化的，就像他们的服饰和举止一样。举例来说，从这个角度看，每个人物都被赋予相同大小的空间，各自站在十字交叉的地板的一侧，使人联想到权力以及影响力的分享（背景的环境明显是国会大厦内部）。受既定的政治和社会制度的影响，每个人都被约束在他的位置上，穿着几乎相同的着装（制服）。但是透过镜头，摄影家想要建立起两个完全不同的人物形象。一系列的细节区别，体现了社会等级和个人历史的密集编码。如对比面部，劳合·乔治是自信的，而爱德华则是犹豫不定的，几乎是老年人与年轻人的较量。面部表露了有教养和富裕的生活风格，发型也体现出这一点。但是看他们的站姿，脚的摆放表明是朝向镜头，与他们的权力和自信相呼应。亲王的身份通过领带、领子，甚至是外套的长度表现出来，他的服装与身份相符。劳合·乔治的手的摆放扩大了他们之间的不同，他们用不同的方式拿着雪茄，劳合·乔治的左手紧握，而王子的手则很放松。简言之，每一个轻微的不同在超越照片之外的文本中都有它的空间，以及它的含义。其结果在摄影意义，以及决定地位和权力的社会文化符码之间，产生了复杂的互文性。[6]

保罗·斯特兰德的《盲妇》［图60］则截然相反。这是1900年代斯特兰德在纽约街头大量抓拍照片中的一张，立刻引发了观者的疑问和尖锐的研究。照片中的人物无名无姓，仅仅通过胸前的编号可以识别出她是一个在政府注册登记过的乞丐。诚然，她看不见，不能够带着身份与地位的暗示来凝视镜头。与范戴克的图像不同，斯特兰德的图像专注于不在场、拒绝，以及我们在她脸上看到的显而易见的痛苦。作为斯特兰德典型的街头肖像，他在照片中以一种近乎强烈的方式坚持了这个失明女人所需要的重视以及社会地位，还有什么能比她的存在这一事实，以及她的境况所引发的那种情感共鸣更重要呢？

范戴克和斯特兰德的肖像强调了照相机在其他参照框架系统中所具有的那种定义个人历史的能力。或许，在这一方面，德国摄影家奥古斯特·桑德尔（August Sander，1876—1964）的作品超越了同类的肖像摄影。桑德尔是一位致力于对个体进行社会性描述的肖像摄影家。他在摄影方面广阔而又复杂的尝试，是试图拍摄出德国社会在两次世界大战之间的一种整体性“社会之弧”（‘social arc’），在他所拍摄的那些20世纪的市民肖像中，体现出他试图将个人置于其所在特定时代和文化中进行定位的持久努力。桑德尔的主题超越了所有的社会存在。通过其身份（或缺乏身份）的定义，使得这些人能够反映那些经由社会差异和区别所建立起来的意义层级。正如他所宣称的那样：“摄影家用他的镜头能够捕捉到他那个时代的容貌。”从这个意义上来说，这一形象能够在其相关的位置上得到确证，因为它以不同于其他形象（而不是与之相同）的方式存在。个人总是涉及更大的社会身份框架，不是通过姓名，而是通过职业：拳击手、会计师、律师、面包师、厨师、砖瓦匠或海关职员等［图61］。桑德尔肖像中的每一个细节都是有意义的，一切皆有所指；但我们仍需探查图像的一切内在的和个体自我的暗示。这里所展示的是一个社会，一个公共的空间，自我只有在进入公共讨论场所的时候才会产生意义。[7]

图61 奥古斯特·桑德尔

《小镇夫妇》（Smalltown Man and Wife），1928年。

奥古斯特·桑德尔的摄影中具有满是细节的和丰富肌理的社会区分。照片的空间定义了存在的方式，浮现出的是建基于差别的社会类型学。最小的细节也有意义，需要依据社会符码的索引进行解码。

桑德尔的肖像暗示了一种几乎隐而不现的自我感觉，也就是人们所追问的情感所在，那些个体存在的感觉维度。但这里却只有肖像，并非抓拍，也不是探查个人存在方式的那种档案肖像。它们重申和再度确证了，我们在任何公共语境中展示而不是揭示一个面孔所能达到的那种程度。或许我们有权追问一下：一张图像在何种情况下可以被称之为一幅肖像？那些由沃克·埃文斯在纽约地铁站所拍摄的萦绕于观者心中的，甚至绝望的纽约客形象（题为《地铁肖像》）并不是“肖像”，但的确在他们的坚韧不拔和痛苦重负中表达出了一种令人难以置信的真实感。他们似乎表达的是空虚和疲惫，但却几乎不以一种个人化的感觉来表达任何形象。我们所面对的是一种被抛到公共性失语环境中的个人自我，而不是像威尔士亲王和劳合·乔治所表现出的那种正式的（也是假定的）自信感。

20世纪的大部分肖像摄影都在探讨：经由何种方式，一个个体能够以照片图像的方式被“认识”或“表达”？艾尔弗雷德·施蒂格利茨拍摄他妻子乔治娅·奥基夫（Georgia O’keefe）的图像是一个典型。通过拍摄奥基夫身体的那些细节：躯干、乳房、腿、胳膊以及头，这些照片表明了一种扩张的建构感。施蒂格利茨的这些图像带有一种明显的十分亲密（或撒娇）的关系，从而构成了一种名副其实的系列传记，但是最终却并没能定义“奥基夫”。它们所反映的是一系列形象、侧面以及她存在的各个方面，这些说明了照相机对于私密空间的介入。奥基夫以她坚决拒绝照相机在场的方式来定义自己。讽刺的是，尤瑟夫·卡希摄于1956年的奥基夫的肖像［图62］却比施蒂格利茨更为准确地暗示了她“自己”那种神秘而疑虑的特性，在第七章我将再度转向对那种“自我”的探讨。

图62 尤瑟夫·卡希

《乔治娅·奥基夫》，1965年。

卡希所拍摄的奥基夫通过三个显著的领域将其含义延伸：奥基夫作为美国新墨西哥州一名画家的作品；施蒂格利茨为她拍摄的肖像照；她私下的自己。她仍然是一个与众不同并且神秘的人物。

奥基夫的这个案例是十分重要的，因为它凸显了“二战”后许多肖像摄影家在探讨基于他们自我的身份问题时所能达到的程度。有四位美国摄影家是很特别的：理查德·埃夫登（Richard Avedon）、黛安·阿勃丝、罗伯特·马普尔索普，以及辛迪·舍曼（Cindy Sherman），这几位摄影家都以不同的方式对这一问题进行了回应，因此，我想在这一章接下来的部分对他们所取得的显著成就进行简要评述。

罗伯特·马普尔索普（1946—1989）是战后最有争议的一位美国摄影家，部分是由于他的同性恋倾向。事实上，他的摄影最为核心的方面就在于他开始不仅仅探索同性恋语境中的“肖像”，而且将这些作品与假定的同性恋观众相联系。像《阿波罗》这样的男性裸体（黑人或白人）肖像与女性形象一样多，而且与性虐狂相联系，似乎暗示了一种与性倾向有关的、而不是反映社会差异的那种既定却又成问题的自我身份方面，这是其中最主要的方面。再没有比他在1970 —1980年代创作的那些连续的自我肖像系列作品更明显的了。

这一系列作品或许以1971年的《自画像》（Self-Portrait，1971）［图63］最为典型。该作品是对马普尔索普的身体明显戏剧性的表现，缠绕着金属线和丝绸材料的身体，是他私密和公共自我形象的另一个极端。他全身赤裸面对镜头，身体被切开，就好像自我和物质的身体都遭受着文化和精神的折磨。这是一幅深刻的图像，同时也预示了大量其他装扮和服饰下的自画像。与这件作品相比，马普尔索普通常是着衣面对镜头的，比如穿着晚礼服、皮衣或化着妆。最有争议的是1978年的一幅自画像作品，在面对镜头的同时，他把一根牛皮鞭插入了自己的肛门，这是对所有肖像摄影传统明显激烈而外向的颠覆。这些肖像摄影将自身置于一个更大的性别和身份的语境，但对于摄影而言，它们则属于持续变形的一部分，其中单一的个性并不能使身份、隐私像公开场合所假定、设定和宣传的那样来拒绝编码。

图63 罗伯特·马普尔索普

《自画像》，1971年。

这张是系列自画像中的一幅，这些自画像累积的效果，是使身份问题成为一幅作品内涵的基础。在这一文本中，性别身份被看做任何自我感官的基础。

辛迪·舍曼（1954— ）同样是肖像摄影中的一位重要人物。她从创作大量“无名电影剧照”开始，它们是一些单幅黑白照片，来自想象的好莱坞电影，并根据其作为一个形象的重要性，对身份的意义进行了细致的视觉分析。她的照片具有社会性和性别的双重特征，这一点又是由个人的不明确和自我质疑所带来的。尽管其参照方式是自我公开宣传，但她的作品最为显著的方面就是主角永远都是辛迪·舍曼自己。相应地，她也就变得无处不在和无处存在，这种持续的存在也就经由她经常性的不在场而不断产生意义。正如马普尔索普直接质疑现存的异性恋编码一样，舍曼也质疑了女性被识别和认识的那些方式。其作品丰富的细节，暗示了好莱坞和美国广告业所想象的那种“真实”世界。说到底，那里并没有文学性的真实。一切都是建构和神话，最终构成自我闭合的幻想。或许这就是为什么她后来的肖像通过色彩大胆地宣传自我：通过其外观和风格的独立，图像耗尽了自身。但舍曼的形象却带有一种危险的早熟。比如作品《无题第122号》（Untitled No.122，1983）是一张彩色照片［图64］，它的影响力源于其巨大的尺幅（220厘米×146.5厘米）。其对于匿名性的精巧混合，用那种突出的个人特性的明显在场（与力量），使得作品变得极为大胆。这件作品传达了一种令人望而生畏而又危险的能量：紧握的拳头、露出的一只眼睛、强势的黑色外套、泛红的皮肤，以及明显让人感到不安的阴影。这里的“自我”处于一种极端的定义状态，甚至可能崩溃。在其社会语境的缠绕下，它反映出一种激烈和可怕的他者性，矛盾的是，它同时又可能破坏摄影行为本身。难怪它没有标题。

图64 辛迪·舍曼

《无题第122号》，1983年。

那种令人畏惧而又强烈的情绪暗示着外在的模糊性，犹如它所坚持的内在情感。从很多方面来看，它都是一幅典型的舍曼“肖像”。

与舍曼相类似，摄影家黛安·阿勃丝也明显地质疑了社会身份的话语，但却采用了全然不同的方法。阿勃丝于1971年自杀，最初从事时尚摄影，与她的那些看上去流离失所又孤独的可怕形象截然不同。在她的作品中有两个人对她影响很大：维加和利塞特·莫德尔，都对她作品形象的参照方式提出过建议。她经常选择在一种私密的语境中表现个体，比如异装癖者，他们并不经常像暴露精神上的自我那样裸露着身体出现在镜头前面，但她的作品都普遍表达出一种无法抗拒的焦虑和孤独感。她通过使用面具和化妆品来质疑那种表面上的意义，即探寻内在（同时也是私密）的自我［图65］。最终，阿勃丝也反映出一种无处不在的状况：通过她照片的拍摄方式，暗示了对宝丽莱相机及一切与之相关的“廉价”品的使用。

图65 黛安·阿勃丝

《纽约市里变性为女人的裸体男人》，1968年。

这是典型的阿勃丝的风格，它让私人的空间暴露在公众视野中。这张照片并不只是私人生活的细节，还通过照片中边缘性的细节暗示出照片的效果。

理查德·埃夫登与阿勃丝相似，也是从“正式的”肖像和时尚摄影家转型而来，成为对个人被拍摄的那种参照方式进行不断质疑的艺术家。他的系列肖像摄影来自美国西部，例如，将人物置于白色背景前，表现出一种失望和无家可归的感觉。但或许这正是关键所在。埃夫登的作品使正式的肖像处于崩溃的状态，同时又保留了一种强制性的模棱两可。比如，他拍摄于1966年的《自画像》［图66］涉及大头贴（photo-booth）效果以及美国黑人作家詹姆斯·鲍德温（James Baldwin）。这种暗示和参照的方式极为复杂。但形象的在场及其模糊性给出了一种关于肖像摄影的摘要。我们在这里所看到的不再是一个个人，而是看到了照相机和摄影家是如何使某种矛盾且不断变化的条件产生意义的那一过程。就像所有重要的肖像摄影一样，它表明了其所质疑的参照方式。在这个意义上，一幅肖像摄影与一张肖像画不同，它永远属于20世纪，在抵抗的同时，也在使用着其所暗示的那种作为一种再现方式的矛盾。

图66 理查德·埃夫登

《自画像》，1964年。

这张照片故意制造了很多歧义，这涉及身份处理与行为肖像的研究。它与神秘的自我感觉产生共鸣。

[1] 见Graham Clarke（编），The Portrait in Photography（London and Seatle，1992）的前言部分。

[2] John Tagg，The Burden of Representation（London，1988），37.

[3] 同上，35页。当然，就像专业领域的肖像和大众的感觉之间的区别，将这些与快照和私人空间等联系起来看，的确也引发了很多问题。

[4] 美国肖像画的“兴起”尤为重要。见Renato Danese（编），American Images（New York，1979）。

[5] 摄影的兴起在很多方面是作为一种再现的方式，与绘画和文学在1900—1920年间这段批判时期内的发展相反。那个时期的“现代主义”显示出对于摄影赖以为基础的那些概念，以及作为身份基础的肖像的质疑。

[6] 这可能与英国君主政体的“官方”形象以及国家的其他领袖形象相联系。

[7] 举个例子，参见我在The Portrait in Photography中讨论August Sander的文章，71—93页。

第七章 摄影中的身体

图76细节

如果说肖像摄影展现了有关摄影意义的最有疑问的领域，那么迄今为止，裸体和身体图像可以说仍然是摄影中最易引起争论的领域之一。如同肖像画一样，绝大多数形式的图像和符号结构都有它在绘画中的根源，但是摄影替代了绘画的在场，呈现出一种精确性和即时性，从而超越了审美问题，使我们陷入了所谓“再现与性的纠缠不清的问题”。[1]正如约翰·伯格曾论断“古典美”（classical beauty）的理想从本质来说属于“神秘化”（mystification），[2]许多近来的批评和理论——它们吸收了近来在社会和文化编码的理解上的发展成果——和精神分析与性别方面的理论，都越来越多地将裸体和身体的描绘与一系列社会和文化的复杂结构和价值体系联系在一起。这样，性别与其说是一个既定之物，不如说是一个构造，反映着其他价值与关系——尤其是在性别差异、女性形象及同性恋等表述中。身体摄影蕴含着一个更大的权力和再现的政治，而许多近来的摄影家——特别是女性摄影家的作品——都试图改变被赋予的权力范围，这种情况最明显地反映在与裸露的女性身体相关的作品中。摄影家们还试图使再现的过程而非身体的形象成为摄影的主题。

很自然地，身体的描绘逐渐普遍地被一种由广告和好莱坞叙事电影所支配的文化所渗透，同时也在这一过程中确立了它的位置。然而，同样地，在塑造身体形象上，摄影也有着一个漫长的历史——尤其是裸体女人——以及一个漫长的为私人消费而提供色情的历史。从一开始，摄影就热衷于在一个私密空间内进行裸体的描绘——暗示着一种躲藏、不正当和秘密的感觉。它让身体的私密空间暴露在公众眼光下，并且从传统上来说绝大多数时候是男性的目光下。斯蒂芬·希思（Stephen Heath）注意到1847年伦敦《泰晤士报》（Times）[3]的一篇报道。报道称，警察突袭一家伦敦商店，并搜出13万张“色情”图像，并且这些图像是维多利亚女王时期的摄影，最早可追溯到1840年代，描绘的是异性恋和同性恋的性行为，以及手淫、排便和鞭打。

然而，这并不是说摄影家和拍摄对象间的关系的意义有多么重大。学院绘画对身体形象的认可是依据一种官方的古典传统，而早期学院摄影也是如此，但学院摄影的认可依据的是它对于真实的许诺。一个身体的图像与一个身体的绘画不同，后者按惯例在艺术家和（他的）模特之间有一个特许的沟通途径。德拉克鲁瓦甚至用过欧仁·迪里厄（Eugène Durieu）拍摄的模特照片——它们能够代替真实的模特，这就是它们作为真实事物的意义所在。正是摄影的精确性使得它可以在性幻想和性欲望这个问题重重的领域发挥作用。也正是这一点，使得它的功能在很大程度上关联着公众和私人的身体与色情图像，例如，弗兰蒂泽克·德瑞提科（František Drtikol，1883—1961）的作品和冯·格勒登伯爵（Count von Gloeden，1856—1931）的同性恋图像。

许多20世纪早期关于身体的图像，是19世纪的关注点和态度的延伸。克拉伦斯·怀特（Clarence White）的《梳镜柜》（The Chiffonier，1904）［图67］就是一个典型。柔和的焦点和消极的姿势似乎隐藏了某种女性模版形象的基础结构——这一形象总是与男性的幻想和期望联系在一起。女性在她的双重角色中被观看——其一是作为某种景观（提供给男性凝视），其二是作为某种模版形象（情人、妻子、母亲等）。这些图像是端庄的，因为女性主体很少看向镜头。她们低垂、斜视或逃避的目光将她们再现为被观看的对象，被框定在一个特殊的象征的图像学（花朵、溪流、服装等）中。雷兰德关于女性形式的“习作”遵循同样的模版形象（特别是一个保持坐姿或卧姿的身体），类似的还有弗兰克·尤金（Frank Eugene）（1865—1936）和爱德华·斯泰肯。

图67 克拉伦斯·怀特

《梳镜柜》，1904年。

这是一个“充满时代气息”的作品，尽管艺术家的兴趣在于一种完全被动的女性形象的呈现方式。男性摄影家居于上位支配了整个场景，并带有明显暗指。整个图像暗示了谦恭和被动。

同一时期，施蒂格利茨也有许多研究女性形式的早期习作。尽管这些早期习作都在绘画主义的语境之内，然而当他给第二任妻子乔治娅·奥基夫摄影时，他创造了一种关于人类形式描绘的特殊而新型的意象。大量关于奥基夫的研究组成了一系列具有它们自己权力的作品（œuvre），并且质疑着许多与上文相关的预设判断。但同样地，它们坚持拍摄对象是图像的主动中心。是奥基夫而非施蒂格利茨，决定了图像所处的参照系，因此图像中的人也就不再是一个被动的主体。我们看到的是一个可以做决定的和特殊的个体人格，她抵制镜头的权力——这一权力将她的身体降格为男性凝视的延伸。[4]超过27年的时间里，施蒂格利茨将她拍摄成为有着独一无二身体的独一无二的主体。通过这样做，他几乎使她身体的每一部分都形成了图像：脸、手、躯干和乳房。其结果是在两个方向之间形成了一股持续的紧张状态：在一个方向上，施蒂格利茨尝试按照他自己的偏爱和设想去塑造奥基夫的形象；而在另一个方向上，她抵抗着这种权力，并且保持她的身体和自我的存在，以及她对它们的所有权。最终，奥基夫总在“那里”，但是却不是“看得见的”，所以她保持着自己的空间，作为她自身而存在。1919年的《躯干》（Torso，1919）［图68］是施蒂格利茨处理方式的一个典型代表，并且仍旧定位于一种双重关系中：一方面是施蒂格利茨如何试图运用这身体，另一方面是奥基夫如何抵制他的基于一种男性凝视的美学——这种美学的所有最理想的形式和意义概念——的解读和挪用。她将不会被视为一个“女人”；她将被视为她所“是”的那个人：美国画家乔治娅·奥基夫（参见第六章）。

图68 艾尔弗雷德·施蒂格利茨

《乔治娅·奥基夫——躯干》，1919年。

这幅作品是施蒂格利茨制作的众多奥基夫图像之一。它既反映了施蒂格利茨处理女性身体的方式，也反映了奥基夫对于他的表达方式的反抗——正是通过这些表达方式，施蒂格利茨在镜头框架中试图定义奥基夫。因此，她的脸、手和脚（所有关于个体自我的仲裁者［arbiters］）的缺席，使得她可以保持图像中的不在场。这个图像反映出身体已经成为一个朝男性凝视开放的性别领域的一部分。

因此，奥基夫质问着再现的表达方式。在这个新的立场中，身体的描绘逐渐越来越多地成为主体。美国摄影家芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger，1945— ）将这一点作为她作品的中心，并且确立为一个独具特色的焦点。那些我们认为可能是奥基夫的作品所暗示的东西，克鲁格在她的作品中都将之作为一个基本因素清晰地表达了出来。她的图像宣告它们本身就是一个更富有争议的质疑的一部分：这里面既有对再现的术语的质疑，也有对我们赖以阅读这些图像的术语的质疑。它们因此积极地质问了组成文化的那些（男性的）假定——这些假定如同图像，是身体隐性再现的一部分，而这种隐性再现又被预先设定为是自然的。例如，《我的脸是你的财富》（My Face is Your Fortune，1982）［图69］就将这种质疑纳入了语境中。这幅作品既是一张照片，也是一张海报。图像上的文字不仅仅是一个标题，也是与图像相关的价值的象征学（typology）。它们产生于一种女性身体意义的隐含结构中，在该结构中，女性的身体被视为景观。恰恰是在看的行为中涉及了一种潜在的关系，而“我的”（My）和“你的”（Your）这两个词语强调了这种关系。黑色和白色的条纹暗示，在图像中的那些极易引发争论的和哲学的词语之间，有着一种明显的然而又是简单化的差异。但是，文本在另一个层面上宣告了差异。“我的脸”显示出所有权，并非仅仅一个图像的所有权，而是还包括一个对于个人历史来说独一无二的身体和精神领域的所有权。“财富/幸运”（Fortune）一词是双关语，既暗示一种物质层面的含义（通过女性图像的广告和生产获得金钱），也暗示图像的观者拥有的“好运气”。事实上，克鲁格也的确曾为商业杂志工作过。

图69 芭芭拉·克鲁格

《我的脸是你的财富》，1982年。

这幅既是海报也是照片的作品，根据一种自觉的象征学，展示了一种好战的和激进的方式。图像中的文字与视觉元素同等重要——事实上，这幅图像必须联系摄影中的文字来理解。请大家特别留意被涂过的指甲。

然而，当我们超越这段书写文本时，我们就可以抓住一系列更进一步的辩证关系。基本图像是一个女性在洗脸。一方面，水已经被镜头“捕捉”到了，它自身有它的某种“美丽”，并且融入了女性脸庞的观看方式中。但是，同样地，这里的清洗动作也是双关的。脸是被洗过的，似乎化妆品都被清理了，而化妆品恰恰是一个女性角色特有的更大的表现面具的一部分。在这层意义上，清洗意味着将脸收回为“我的”，恢复为一种真实的物理现实。这个主体不会成为消费陋习的牺牲品。但是，清洗行为也让我们想起了许多关于女性清洗、扎头发、穿脱衣服——当然还包括照镜子——的印象主义绘画。这些绘画将女性形象设计为与私人空间和私人行为相关，而将我们作为一种不可见的在场置身于房间中。克鲁格反驳那种陈词滥调，她的这件作品反映的是一个被拍摄下来的行为，而不是一个关于女性沐浴的消极解读。考虑到这个语境，这幅图像实际上在一个最大的语境中积极地描绘了一种自信和肯定的清洁和洗浴行为：它质疑和反对的是一段再现和消费的历史，甚至对这段历史的长久优势的屈从，也等同于将女性形象框定在一个男性权力和价值的结构中。因此，眼睛是暧昧的，并且为了增加冲突，指甲上被涂了指甲油。

克鲁格的图像确立了一个深刻、微妙而有力的修辞——一种视觉和书写的混合。在这种修辞中，主体被放置在一个充满深奥而复杂的编码和意义序列的地方。另一个摄于1982年的图像（无题）有一张女人的脸，仰卧着，被动，一副传统的姿势。眼睛上覆盖着的树叶，是一个明显但又十分有效的视觉双关，正如图片解说词所说的，“我们不会为了迎合你们的文化而玩弄自然”。“你们”很明显是男性，而“我们”则是女性。“自然”和“文化”，尤其是关于究竟是什么构成了自然这一问题，被放置在家长制的价值观念和武断假定中。图像对文化、性别和“女性气质”等概念做了激进的质问——这些概念都建立在被构建的意义的基础之上，其能指中隐藏了历史的和政治的状况。克鲁格的图像凸显至一个程度，即不存在中立的身体的图像，进而也强调了任何身体图像——无论是男性还是女性——都包含了读者关于该图像的疑问和态度，并远远超越了摄影图像的直接框架。进一步地，它们使我们想起了一个基本事实，即“尽管同性恋的色情也有着一个同样悠久的传统，但是在现代世界里，绝大部分这样的女性图像都是为男人而做，并供男人使用”。

埃德沃德·迈布里奇（1830—1904）在1870年代做了一系列关于人类动作的研究，其中一幅可能暗示了部分差异［图70］。迈布里奇被公认为是第一个运用镜头精确记录人类运动的摄影家。[5]他创作了一套精细的影像作品，并以之作为关于人类解剖和身体的科学研究。男性和女性的裸体都被连续拍摄，以呈现他们走、跳和进行其他行为的样子。他们都在运动着，但是即使在这里也有一些差异是意义重大的：尽管这些图像关联着一个关于身体（医学角度和解剖学角度）和它的物理度量的新意识，但是，不约而同地，男性人物是主动的，而许多女性形象则扮演着被动和传统的角色。在这里，眼睛似乎将动作调整为一种外延结构，却在一个内涵语境中看待人物。

图70 埃德沃德·迈布里奇

《裸体男人，动作研究》（Nude Men，Motion Study），1877年。

迈布里奇的图像首次精确地记录了人物和动物的运动，在裸体的描绘中占据重要地位。尽管这些图像可能是科学和客观的图像，但它们显示出身体的观看的确与性别模版和态度相关。

无论何时我们看着一个关于身体的图像——我们自己的、他人的，或者甚至是一个死人的——我们都进入了一个被高度支配的领域。如果在性别内容上是不变的，那么这个领域涉及一系列丰富的能指和态度，这些能指和态度组成了该领域的职能范围，而我们正是依靠这一范围来对我们眼前的图像做出判断和反应。身体，特别是裸体，作为一个与性别问题相关的图像，是如此容易引起争论。它从视觉角度复制了那些最初赋予它意义的文化、社会和审美的各个方面。在某种程度上，正如上面所显示的，这涉及它的字面意义的存在，并且摄影是如此深刻地作用于一个幻想空间——在这个空间中，被隐藏的、私密的和被禁止的东西都能够被眼睛看到。摄影因此依赖于幻想和迷信，并且加固了读者与对象之间那种被假定的关系。很多批评家认为这种关系是作为男性和女性的社会差异的基础而存在的。在这个意义上，图像不仅仅是认可了窥阴癖[6]（观看的乐趣）的支配，而且是通过一个被动的对象和一双主动的眼睛——这双眼睛具有对其所看之物的绝对权力——来完成这一支配，同时这种支配表面看上去是一个不可见的在场。眼睛控制了对象，掏空了它之后，再毫无敬畏、无所顾忌地重新使它自身充满活力。对象仍然是一个封闭世界中的图像，向男性凝视的权力开放，并且本身成为一个更大神话中的神话的一部分。幻觉让幻觉更加迷幻。

在这个语境中，辛迪·舍曼的作品再度具有重大意义。舍曼后期的许多作品在两个方面都是激进的典型：其一是对于关键的批评话题的具象化，其二是关注将身体作为性别对象的后现代主义认知的基础，以及目的在于展现这些认知的新的摄影语言的发展。她的肖像摄影将自身型态作为一个社会和文化的建构去检视，特别当涉及女性身份的刻板印象时，她的关于身体的图像（区别于关于人的图像）创造了一个更加阴暗和更加极端的视觉语言。《无题》（1992）［图71］是她的作品的典型代表，并且针对与女性身体相关的摄影（和绘画）的所有成规表达了一种反讽的敬意。颜色强化了图像语言的俗艳和粗野。舍曼以她典型的方式，将主体呈现为一个既是知觉的又是观念的双关谜语。简单地把它当做一个图像，我们就暗示性地参与了一个更广阔的意识形态假定。在这个假定中，不仅仅女性身体是被定义的，与性和性别差异、年龄和身体特征等各个方面相关的性征和身份认证都是被定义的。但是同样地，这是一个关于人体（和裸体）主体的游戏，而这个主体处于一个以女性为关注中心的关于身体的视觉描绘传统之内。这里的女性“身体”不是别的，而是一种建构（反讽的是，它是由舍曼自己构建的）。图像强调的是胸部和阴部。身体停留在假发上，而姿势是许多女性图像尤其是摄影图像中的典型姿势：它是仰卧的、被动的、无助的，而我们是从上方观看它。焦点，也就是阴部，被重点上色，并且里面放了一根香肠——一个对男性“权力”和阴茎神话的公然讽刺。这是一个玩偶，一个视觉的玩具，但其参照系却突然被颠倒了，因为它的脸是一个老男人的。老男人的脸的位置恰恰就是他凝视的双眼似乎俯视过的女性脸的位置。这是一个怪异却才华横溢的作品。它似乎组成了一篇论文，讨论的是女性身体政治和与男性凝视相关的女性的表征。对她作品的分析，应该超越这个章节的范围。那认为它是一个古怪而极端的作品的人，应该先看看［图72］，以便将它放入文化和历史语境中。追溯到1850年，维多利亚时代的图像，就以其令人难过的荒诞，表达了舍曼从她的后现代视角出发所反映的情况。它们是彼此的镜像，具有相似的批评和文化暗示。

图71 辛迪·舍曼

《无题》，1992年。

辛迪·舍曼的彩色摄影作品之一。这是一个复杂的作品，是对她关于性别差异和身份认证的关注的露骨再现。被动的姿势、双臂和可怖的（男性）面孔加强了效果。香肠将这个图像降格为对于男性性征的可笑而粗暴的研究，从而完善了图像的冲击力。

图72 匿名

19世纪裸体，1850年。

1850年的这幅作品为我们提供了舍曼图像的极端观点所处的语境。请对比这张脸的表现与［图71］的脸的表现。

因此，身体摄影的许多方式都应被理解为与男性凝视相关。我们在“看”这一孤立行为中可以精确地表现出那些关系、价值和论断——性别再现的表达方式正是基于这些东西而建立的。戴维·西摩（David Seymour）的《在罗马伯吉斯画廊的伯纳德·贝伦森》（Bernard Berenson at the Borghese Gallery，Rome，1955）［图73］就将这样一种关系放置在一个极其微妙而又生动的语境中。这是一个关于看的行为的研究，尽管一个优雅而审美的贵族形象带来的格调将之过滤了很多。这个文明的相遇方式使得这个形象可以被放置在一个美术和博物馆的气氛中，但是撇开贝伦森不论，这种相遇也将该形象放置在了男性凝视和女性被动结构的关系中。这里的女性在场仅仅被当做绝对静止的客体来看待。男性角色自由地在画廊逡巡，寻找女性图像和女性形式。也就是说，这是他眼睛的盛宴。

图73 戴维·西摩

《在罗马伯吉斯画廊的伯纳德·贝伦森》，1955年。

这是一个关注在性别语境下的观看行为的幽默图像。贝伦森注视着一件“艺术”品，但是他也位于一系列女性“身体”的中心。也就是说，男性凝视主宰一切。

这样一个图像强调了在身体表达方式中的视觉的基本特性，并且还强调了眼睛在关注它所选择的世界时，是如何牵涉到一整套文化包袱。弗洛伊德称之为窥阴癖，即眼睛的愉悦，好莱坞电影将大部分这种愉悦与荧屏上女性的在场联系起来。但许多摄影使这一主题远离窥阴癖，并将之放入一个更大的文化的关系序列中。“凝视”不仅仅是看，而是像克鲁格和舍曼那样的摄影家想要揭露的那些建构的反应。它暗示权力，但是它也暗示窥阴者和迷信者：身体正是在这些基本的关系限定中从属于某种假定，而不会体现出任何个体性；它的独一无二性来自于被拍摄的人，而不是图像。

因此，身体的摄影赞同的是更大的社会和文化假定。身体在某种程度上总是在一个私密空间中被拍摄，而这一空间的语境，一旦我们能够辨认它，就成为关键。对于将裸体定义为主题来说，一个卧室、一个浴室，至少是一个室内空间，似乎是必需的，而且这一空间明显要包含一个与偷窥行为联系在一起的意图所要有的隐秘结构，因为偷窥针对的是一个秘密的和排斥他人的空间，一个在地理上和内容上都不正当的区域。然而这种摄影仍然始终如一地要依赖被观看女性的被动和无知的形象，并且又一次地要暴露在男性的凝视之下。关于妓院的摄影，尤其是来自巴黎的布劳绍伊的图像，显示出这种与室内空间的协议。摄影家偷偷地闯入一个私密时刻，以将它揭露给潜在的公众观看。在这一点上，电影《柳巷芳草》（Klute）[7]是一个典范，因为它坚持表现一个女性是如何屈从于凝视——尤其是来自那些通过她公寓屋顶的窗户看向她的人的凝视。它还坚持表现她是如何间接地屈从于她作为妓女的工作场所——那些她在其中穿行的纽约城的街道。

E. J.贝洛克（E. J. Bellocq）在20世纪头十年拍摄的那些关于妓女的图像［图74］，准确地概括了这个关于观看的话题。这些照片以它们自己的方式显得格外特殊，均拍摄于20世纪初的新奥尔良的妓院。但是按照近来的批评去看，它们浓缩地体现了一个特殊的观看女性身体的男性方式。女人向镜头展示着自己，但却是根据她们的环境和职业来展示自己。同样地，摄影将一系列关于身体及其描绘的核心问题摆上台面，这些图片中，有许多将被拍摄的女性的脸隐藏，以保护其身份；但是这些空白区域恰恰反映出它们共同提示的关于身体的图像。这些是在展示的身体。作为内景镜头，它们强化了与男性凝视相关的形象。作为妓女，似乎女性在镜头前的唯一功能是宣传身体所能提供的东西。她们事先站好和坐好。镜头关注的是身体而非个体。在这些图像里面，有一种潜在的悲哀，事实上它们常常被看做纪实摄影，但贝洛克的镜头很大程度上是一个好色的在场，并且按照女性的社会地位来框定她们。他似乎是从“客户”的角度拍摄的，而且并没有质疑他所拍摄对象的目的、结构或是暗含所指。

图74 E. J.贝洛克

《新奥尔良妓女》（Prostitute，New Orleans），约1912年。

贝洛克关于新奥尔良妓女的图像中的一幅。它并没有怎么展现女性的谋生方式。它为公众制造了一个女性无法获得自主权的私密空间。注意眼睛、手臂的位置，以及环绕着人物的空间。

赫尔穆特·牛顿（Helmut Newton）的一些作品很好地展现了摄影家和对象间的关系，这一关系处于一个本质上具有窥阴癖的参照系中。牛顿与贝洛克一样是一个商业摄影家，而他的作品与时尚摄影关系密切，并且是由女性作为主体支配的。[8]他的地位从很多方面来说都是地方性的。尽管按照很多“中心”人物的传统，牛顿可以被简单视为一个时尚摄影家，但是我们也可以说他的图像是对摄影中预设的女性形象的确认。举例来说，我们不妨看一下［图75］，这幅载于1950年代的报纸《图画邮报》（Picture Post）的图像。牛顿的“艺术假定”被转变为这幅图片的语境。这是一个舞台化的场景，是在一个有力而普遍的男性窥阴癖传统中的艺术家及其模特的典型例子。在这个例子中，讽刺之处在于这个图像既反映了观众方面的色情兴趣，同时又引发了一种客观的分析。

图75 匿名

来自《图画邮报》的无名插图；1950年代。

这是一幅关于女性形象的很老套的图像。这里的女性形象被放置在一个与她相关的独特背景中。这个背景的主要特征是以其“沉默的在场”作为一个社会和文化定义的仲裁者。注意左侧画框中的图像，以及该画框的黑色边线如何将它与场景中的其他东西区别开来——这样的做法强调了两个图像间的区别。（被仔细检视的）“暴露的”女性形象与画框里面的“被拥抱的”的女性形象并置在一起。

汉斯·贝尔默（Hans Bellmer，1902—1975）为男性幻想问题引入了明确的定义。作为一个与超现实主义相关的德国摄影家，他的主要作品包括一组数量众多的、被他称为“玩偶”（La Poupée）的系列摄影：对象均是玩偶或木偶。尽管表面上只是一个玩偶，但在这些玩偶身上，那些完全与贝尔默的性幻想相关，并由其决定的奇异脚本逐渐开始上演。在贝尔默的一些更加极端的玩偶中，它们看起来似乎是残破的，并且其中蕴含着一个强烈的关于虐待和拜物的暗示。正如贝尔默所写（《死去的玩偶》［Die Puppe］，162页）：“身体就像是一个短语，邀请着我们去拆解它（去撕开它）。”他的“玩偶”是“一个具有解剖学可能性的人造女人”，并且，作为摄影者，“男人会赋予女性的图像以他的基本的确定性，即他的思想中的几何学的和代数学的特性”。《玩偶》（La Poupée，1935）［图76］是他的典型作品，并且反映出他赋予其“人造女性”的哲学。他所使用的语言和他所创造的意象，反映了在权力、约束和男性欲望等关系中所灌注的一种潜在暴力。从字面意义上讲，身体被视为一个客体。在其上投射着一种肉欲的潜在的幻想游戏。贝尔默的图像是一个黑暗而可怕的世界，我们似乎看到了摄影家的精神深处。一方面，“身体”崩坏了；另一方面，它被放置在一个直线条纹的“垫子”之上。在这两种方式之间存在着一个差异的“游戏”。衣服常常被缩减为一些破布；经常是皱巴巴的纸张碎片和丢在地板上的布料。所有东西都被缩减为一个关于服从和约束的场景。关于发生的其他事件的自觉描绘是看不到的，但是相应地，这些图像组成了发生过什么事情的证据。也就是说，它们拍摄的是事件过后的结果，而不是行为本身：在某种意义上，它们反应的是《图画邮报》上的图像的阴暗面，以及贝洛克关于妓院的习作的真实面。

图76 汉斯·贝尔默

《玩偶》，1935年。

贝尔默的玩偶再现了一个关于女性身体的主观画像，而非客观画像。在许多他的图像中都有一个关于暴力和虐待的潜意识。玩偶开放地任由摄影家按照他自己的目的（和幻想）去摆布。

关于女性身体的摄影构成了一个独立的传统，但同样地也使它自己感觉几乎置身于我们的文化的各个层面。正如伯格在《观看之道》（Ways of Seeing）中有力论证的，环绕着我们的女性图像是作为消费文化的一部分，也是一个建立在其价值上的理想神话的一部分。女性通过这些图像看待她们自己。正如伯格所指出的，她们就在那里，等待“被观看”。[9]关于男性身体的图像——自然也是裸体语境下的——则是以一个不同的方式再现的。当然，在某种程度上，它也有一个来自文艺复兴和古典艺术的同等的传统，并且它反映的是一个同性恋语境，与异性恋眼光所曲折反映的语境差异巨大。举例来说，迈纳·怀特（1903—1976）的《波特兰》（Portland，1940）［图77］将男性身体置于一个女性传统中，并且赋予男性形象一个来自同性恋视角的相似参照系。这个姿势，甚至也包括向下的目光，都重复了女性图像学中的被动性。然而，这里仍然有着一个非常不同的身体意识。它作为一个景观面对着眼睛，并且将身体作为一个性对象来提供，但这张照片坚持了个体的实际在场。这既非一种类型，也非一个模特。墙上的阴影和后方的图片使之成为一个私密空间的一部分。在这个私密空间中，亲密关系正要或已经发生，所以这个人物逐渐成为场景的一部分，并且暗示出一种与摄影家的关系，这也使得他具有同等地位。我们在面对女性摄影形式时则很少有同样感觉，并且如果是在卧室中，女性总是被放置在床上，而非站立的。同样地，在这张照片中，作为自信的姿势的一部分，手是放置在胯部上。在贝洛克的图像中，手是放在背后的，强调女性作为一个展示物的特性，并且反映出一种被动和服从的姿势。

图77 迈纳·怀特

《波特兰》，1940年。

迈纳·怀特的图像赋予身体以它自己的空间，并且同时利用男性形象中的雕塑传统。墙上的阴影创造了一个独特的在场，并且使这个身体的观看方式愈发模糊起来。

更近一些时候，罗伯特·马普尔索普的作品延伸了这个话题，形成了一种所谓更成熟的同性恋摄影。他的这些摄影是针对一个预设的同性恋观众。在1980年代的美国，在艾滋病问题涌现的情况下，这样的图像具有激进的和引发辩论的暗示。（事实上，马普尔索普死于艾滋病。）正如他自己的自画像，他的摄影显示出他努力想要寻找一种方法和一个意象。它质疑想象同性恋幻想时的那种统治性的异性恋传统，同时也质疑同性恋者自己的价值观。他关于儿童的图像和一系列图像中，都包含着施虐和受虐的性变态。通过对这两者的批判，马普尔索普的摄影质疑了图像和观者的关系，以及我们对这一关系的预设假定。尤其是他关于黑人男性模特和男性生殖器的摄影，进一步地使下列问题复杂化了，即根据种族和性别身份划分的身体问题，以及与它们相联系的神话问题。

其他摄影家，特别是女性摄影家，并没有按照克鲁格的方式质疑这样一个传统，而是采用别的方式，例如呈现出身体是如何在它的惯用参照系中被剥夺。死于乳腺癌的乔·斯彭斯（Jo Spence）将她自己的身体作为再现的主题。在她去世前，她拍摄了自己，展现了乳腺癌对她的身体外观所造成的结果。就像其他展现手术伤痕的摄影家一样，这些图片并不仅仅是描绘一个痛苦和丑陋的状况，而是公开私密的不幸和苦难，从而坚持身体再现了一种个体身份，而不仅仅是男性欲望的场所。相应地，以一种近乎残忍的方式，她们在照片中割去对胸部的关注——这恰恰是她们提供给观者的女性身份的最关键部位。因此，《工业化》（Industrialization）［图78］是一个同样重要的图像。这幅照片将我们眼前的顺从的身体和场所颠倒为一个暗示了人物的身体重量和在场的图像，而不是让身体作为一个图像。一个有力的在场，一个有重量的身体，直接对立于理想的商业图像。但它也是一个坚强的身体，展现了它自身的伤痕和历史。手，仅此一次成为注意力的中心，镜头似乎有意避开任何明显的性意象。我们在这里看到的是饱经风霜的皮肤。但我们也看到了一组高压电线塔——文化构建的统一体——散布在大地上。在许多方面，这都是一个未加工状态的图像，并且揭露了所有我们关于身体的通常预设。不过，通过这样做，它也实现了它自己的激进的立场和身份。

图78 乔·斯彭斯和特里·丹尼特（Terry Dennett）

《工业化》，1982年。

这里的身体被放置在一组可以重新定义它的预设参照系的语境中。通过身体的图像和散布在大地上的清晰的输电线，“本性”与自然都被质疑了。注意那只手，它的细节被很明显地呈现出来，并且带给人显著的情感共鸣。

我们可以找到一批回应着乔·斯彭斯的摄影家，他们共同组成了一个真正的新传统，以取代那个基于男性凝视的预设而建立的传统。这些摄影家包括：德博拉·特伯勒（Deborah Turbeulle）、琳达·贝内迪克特·琼斯（Linda Benedict Jones）、雪莉·贝尔茹（Shirley Beljou）、卡罗莉·施内曼（Carolee Schneemann）和汉娜·威尔克（Hannah Wilke）。她们都用不同的方式提供了激进而尖锐的图像，展现女性身体是如何被观看和解读的。她们的作品不仅反映出当代在摄影中的身体的问题方面本质的争论和认识，也改变了我们在解读摄影中身体的再现方式——尤其是男性摄影家关于女性身体的再现方式——的历史时所采用的参照系。[10]

安妮特·梅萨热（Annete Messager）名为《我的愿望》（Mes Vœux，1989）［图79］的一幅图像（或者说系列图像），展现出了这种意象的某种普遍特性，以及它作为主体的中心性。在某种程度上，它的标题“我的愿望”是对汉斯·贝尔默的作品的完全颠倒，因为它的部分效果是摧毁贝尔默图像中极为普遍的性幻想的基础。《我的愿望》这幅作品是在约250张悬挂在绳子上的有框黑白图像的基础上完成的。它们组合在一起的尺寸理论上大约相当于2米×1.4米。在某种意义上说，这是一个拍摄人体的行为的隐喻。当我们观看每一个图像时，一系列无穷无尽的模式、节奏和预设也就确立了。观者关注于身体的某个部分，创造一个个人的关于意义的等级制度。然而，这件作品也暗示和猜想了某些更大的东西。通过将身体分割为它的组成部分，暗示了一种意义的分类和索引，一场关于身体自身的庆典，以及身体作为某种可能带来愉悦的事物而体现出的无尽的歧义和吸引。眼睛、耳朵、胸部、腿和生殖器，都将它们自身提供给想象。这样，意义像装置一样被悬挂。这可能是一系列视觉幻想，但是它的图像的未知本质，以及它对于完善参考系的拒绝（因为它是在眼前悬挂的），质疑了其他批评话题和文化预设。它不会被用来制造一个单独的、一致的摄影空间，而是将身体打碎为一系列在场，质疑着而非完善着意义。

图79 安妮特·梅萨热

《我的愿望》，1989年。

这是一件关于改变和复杂的“活动雕塑”，身体和裸体在其中被重新铸造和重新构成。个体的观众观看那些他们感兴趣的部分，他们因此按照自己的偏好和偏见，构建了他们自己的“身体”。这是一个对于性欲望和幻想探索得极为深入的图像。

正如这个章节所力图展示的，身体在商业、艺术、色情、性爱等各种意义上都问题重重。男性摄影家的标准加剧了这些问题中的许多问题，因此我们看到，由德瑞提科、勃兰特或者李·弗里德兰德等人制作的关于裸体的图像都在面对同样的问题。我想要将最后一个图像作为本章结束，通过多种方式将这些问题置于一个看的问题中——这个看的问题被称为“性别意识形态”。这是由朱迪丝·乔伊·罗斯（Judith Joy Ross，1946— ）拍摄的《无题》（1988）［图80］，是一幅关于身体的典范作品，并且与由男性摄影家拍摄的同类作品相比有着明显区别。这是一个令人迷惑的引发争论的摄影，并且具有关于身体的观看的暗示，这一暗示使它超越了它带给读者的即时影响。它关注的是三位青春期少女，其中两个是双胞胎。它是一张匆忙间偶然拍摄的关于游泳间歇的照片，几乎可以说是一幅快照。三个女性似乎快乐地面向镜头，堪称自觉的主体。但是请观察图像的细节，以及使这幅快照变得与众不同的方式。双胞胎几乎是彼此的镜像，双手放于身前。右侧的女孩姿势不同，泳衣不同，也没有看向镜头。最重要的是，泳衣的底部有些移位，隐约显出她的阴部。这幅图像既是具有攻击性的，也是揭露性的。似乎是为了证明这一点，背景处有一个青春期的男性在徘徊。他看起来似乎是图像中最无辜的部分，却使这个图像滑入了另一种表象，甚至无意间（或者是有意地）作为观者剥夺了它的主体。并且，正如近来的摄影家所显示的，人们探索身体的生存，同样也探索身体的死亡状态，对媒介进行思考的人开始回应近来的战争——当然也包括对艾滋病的描绘。[11]

图80 朱迪丝·乔伊·罗斯

《无题》，1988年。

这几乎是一幅快照，或者是一幅度假摄影的图像，却能够让人很明显地感受到一种性的暗讽。左侧的两个人让人想起阿勃丝的《双胞胎》。然而，她们明显地与右侧的人物相对立。我们可以这样说，右侧的这个女孩“暴露”了她自己的身体。注意腿的不同站姿，面对镜头的态度差异，当然也包括对阴部的不同描绘。还要注意背景处的男性。这幅图像是由一个女性摄影家拍摄的。

[1] 这个关于身体和性的再现间的“纠缠不清的问题”远远超出了我这里的综述所涉及的范围。可以参考Abigail Solomon-Godeau，Photography at the Dock（Minnesota，1991），220页。

[2] 在涉及他对Kenneth Clark的The Nude的艺术批评时，John Berger使用了术语“神秘化”。参见Ways of Seeing（Harmondsworth，1972），105—109页。

[3] 例如，参见1000 Nudes: Uwe Scheid Collection（Germany，1994）的导言11—15页。

[4] Stieglitz关于O’Keefe的摄影关系着一个更大的身体参照——这个身体参照强调了Stieglitz和O’Keefe之间的关系——正如它也关系着更大的美学话题。例如，参见Barbara Buhler Lynes的杰作O’Keeffe，Stieglitz and the Critics，1916—1929（Chicago，1989）。

[5] Eadweard Muybridge关于移动的身体的图像，在很大程度上仍然是在一个预设的客体和主体的成规间拍摄，与关于男性和女性姿势的预设理念相关。

[6] “窥阴癖”或者“眼睛的愉悦”很明显地与电影相关。然而，“眼睛”观看和享受摄影的方式中的核心问题，仍然明显处在一个性别语境中。例如，参见Laura Mulvey，Visual and Other Pleasures（Boloomington，1989）和Annete Kuhn，The Power of the Image Essays on Representation and Sexuality（London，1985）。

[7] 电影Klute（美国，1971年，由Alan J. Pakula指导）故事发生的基本背景就是这个看不见的观看者的喜好窥阴与令人恐惧的方面。它强调了男性凝视和预设的性别权力的一个基本方面。例如，在Brassaï的摄影中，镜头存在于一系列妓院场景中——似乎不被注意和显得无关紧要。

[8] Helmut Newton的作品是一个非常重要的例子，体现出时尚摄影与身体话题的重叠。例如，参见Carol Squirs编辑的The Critical Image: Essays on Contemporary Photography（Seatle，1990）。

[9] 我这里所提到的Johe Berger的关于女性地位的论断，是他在Ways of Seeing中所强调的，如今仍然有效。关于这一问题，下面两个文本处于一个更加持久的学院语境中，Lynda Nead的杰出研究The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality（London，1992）和Myths of Sexuality: Representations of Women in Victorian Art（Oxford，1988）。

[10] 女性摄影越来越多地质疑着再现的男性编码。例如，看一下Val Williams的Women Photographers on Women（London，1989），以及Abigail Solomon-Godeau的Photography at the Dock（Minnesota，1991）。也参见John Pultz的杰作Photography and the Body（London，1995）。

[11] 死亡和艾滋病的再现问题，讽刺性地给予了关于死亡的身体的再现以一种新的动力。关于这个非常困难的摄影实践领域的批判考量，参见Jay Ruby的Secure the Shadow: Death and Photography in America（Massachusets，1995）。

第八章 纪实摄影

图89细节

纪实摄影在20世纪摄影史的许多方面都占有主导地位，有很多伟大的名字和这种体裁联系在一起：伊夫·阿诺德（Eve Arnold）、维尔纳·比斯科夫（Werner Bischof）、罗伯特·卡帕（Robert Capa）、亨利·卡蒂埃–布列松（Henri Cartier-Bresson）、布鲁斯·戴维森（Bruce Davidson）、伦纳德·弗里德（Leonard Freed）、恩斯特·哈斯（Ernst Haas）、久保田博二（Hiroji Kubota）、英奇·莫拉特、乔治·罗杰、塞巴斯提奥·萨尔加多（Sebastião Salgado），以及丹尼斯·斯托克（Dennis Stock）等，所有的人都用他们自己的方式进行纪实摄影创作。然而在语义的广度和主题的深度方面，这一术语表达得仍然不够充分。“纪实”（document）意味着“证据”，可以追溯到“证书”（documentum），这是一种关于官方文件的中世纪的术语。换句话说，证据不容置疑，是法律上由权威做出的最可信的陈述。而纪实摄影，作为一种摄影体裁，总是处在这样一个权威和有着重要意义的领域中。它被视为摄影最重要的一种功用，作为发生事件的证据被严格地使用，因此作为一种真实客观的陈述（或者是记录），其重要性的历史地位更为凸显。

公平地说，纪实摄影展示了照相机最有说服力和最激进的一面。正是这些纪实摄影家的主题，构成了有存疑和有争议的诸如动情和伤心这种体验的档案：贫穷、社会和政治的伤害、战争、犯罪、掠夺、灾祸和受难。这些对于照片来说都是艰难的领域，所有不同领域潜在的问题意识，摄影者都需要用自己的责任感去赋予其意义。纪实摄影同时也是摄影实践中最直接的方式之一，相应地，也使其明确地与公共空间发生关联。它设置了观者和事件之间的联系，唤起一种想象中的责任感，而不仅仅是做记录，这即所谓“照相机的良知”。不管是在《图画邮报》、《时代周刊》（Time Magazine）、《生活》（Life），还是在各种报纸上，照片作为事件的证据，是故事呈现的基础。在20世纪的岁月中，纪实摄影以一连串的事件和独立的图像，可视化地反映着历史，它们诉说着人类经历与灾难的复杂性。

最初，摄影被理解为一种能力：它可以忠实记录事件发生时的景象，而之前的绘画和速写都无法做到同样的权威性。“照相机不说谎”，这种说法在某种程度上是对的，但错把“照相机的诚实”和“准确的代理人”概念画了等号。过去的痕迹，历史意义的标记，因摄影的图像获得了几乎是不可思议的存在，并获得了事件“就是那样”的证据。无疑，这是来自早年“纪实”图像的摄影作品表现出来的效能之一，如威廉·爱德华·基尔伯恩（William Edward Kilburn）的《肯宁顿大宪章会议》（The Great Chartist Meeting on Kennington，1848）［图81］。就像索思沃思（Southworth）和霍斯（Hawes）的《乙醚麻醉手术》（Operation Under Ether，约1852年），或是不知名摄影家在1871年创作的《棺材内的巴黎公社社员》（Communards in their Coffins），这些关于事件的特别呈现，授予该事件在任何时候都作为一个重要瞬间的特权。正因为它们真实地记录了历史，否则时至今日我们也无从知晓历史真相。同样，作为一个现代读者，这些照片也让我们像穿过暗黑的玻璃一样，观看它们所呈现的重大事件。作为文献，这样的图像打开了一个通向失落世界的窗口，从这个意义来说，将之称为“纪实摄影”是明确而合适的。

图81 威廉·爱德华·基尔伯恩

《肯宁顿大宪章会议》，1848年。

早期银版照相法，作为纪实摄影，其存在有着重大意义。事实上，它的可信性来自于照相机在现场所处的方向，因为照片中所有的人物都背对着镜头。

但在许多语境中，“忠实”的观念和“客观记录”的历史只是一种有限的想象。因为这忽略了图片拍摄时整体的文化和社会背景，只让照片作为中立的、被动的、看不见的场景记录。也许纪实摄影比其他形式的摄影呈现更受其害。许多对于“摄影真实性”的地位的纠结看法，可以追溯到早年摄影者使用相机去曝光平时不易见到的现实。正如司法部门很快适应了使用相机取证，既针对罪犯，也针对犯罪现场和受害人。因此社会改革者试图对中产阶级公众进行图像教育，这将让他们对社会的不公正和贫穷有视觉认知。事实上，自从这样的传统开始，光明和黑暗就常被用于激进地记录场景。镜头下揭露出来的关乎公众良知的话题，由于可被看做证据，公众接受了其间暗含的道德意味。[1]

尽管托马斯·安南的先锋作品在此语境中有着重要意义，但还是将雅各布·里斯的作品当做纪实传统的开端显然更为合适。在作品《另一半人怎样生活》中，里斯采用了视觉和文字描述并进的方式，记录了大量移民不得不在纽约下东区聚居，饱受剥夺和处于恶劣环境中的生活状况。图像记录了由于耗损和盘剥而恶化的环境之下持续的贫困。尽管我们可以把里斯的图像放入对时代自然主义描绘的语境之中——例如，类似的还有斯蒂芬·克兰的《玛吉》（Maggie，1893）这样的作品——它们的独特性源于它们让观众接触到了一个不为人知的新世界。确实，这种曝光的场景中的陌生感是构成“纪实”摄影的基础。

《另一半人怎样生活》为纪实摄影增添了道德和激进的语汇；另一个关心社会不公的激进人物，法国作家埃米尔·左拉（Émile Zola），也对照相机作为记录手段而感兴趣。事实上，这种道德感的驱动越来越成为纪实摄影传统的主要特征之一。然而，摄影家路易斯·海恩却不为外界所动，坚持让人类生存问题成为他作品的中心。海恩是典型的职业摄影者，他宣称自己是“社会学”的摄影家，并反对施蒂格利茨“艺术摄影”的价值。海恩拍摄了一系列的纪实主体，例如童工、移民，以及纽约下东区的“血汗工厂”。

整体而言，海恩的作品在公共语境中将私人的生活状态做了引人注目的演绎。[2]然而，他的力量在于，用复杂（但看起来轻松）的方式使每张图像充满了多重的偶发性，这种偶发性在个体生活中无处不在并让我们受其制约。例如，在拍摄埃利斯岛的图像中——它们自身就是特殊的社会记录——他允许那些移民保留自己的感觉和状态，从不加干涉。只有当他感觉到对象可以进行拍摄了，他才让对象稍稍保持一会儿姿势，而不是由镜头来操控一切。对象在摄影者面前保持自由，免于摄影者的鼓动或有争议的目的。《包厘救济所的排队人群》（1906）［图40］是典型的这类作品。这是一幅缄默的图像，很难被归类。它有着所谓“赤裸的尊严”：在路上的被拍摄者面对着镜头，他们的在场透过照片引起了共鸣。这是一张典型的海恩式图像，它超越了“纪实”而具备更为复杂的水平和涵义。海恩从不让效果简单化。他观察并让镜头在他之前获取复杂的结构和丰富的参考。对象仍然处在中心地位，并不是因为它呈现出的样子，而是因为它本来就如此。作为视觉的文本，哪怕是小小的细节也有其巨大的力量：比如，帽子的款式或遗失的扣子，同样强调着它作为更大历史的一部分的意义。如果其记录的人物关乎更广大的社会和文化问题，那么他的图像同样保有了自身的独立性和真实性。

如果说海恩的作品为美国纪实摄影的发展打下基础的话，他的方式却并非典型。在1930年代，可以看到许多明确的纪实照片，它们同样存在着充当假想的真理仲裁者的问题。1929年的华尔街股票暴跌和同时期的俄克拉何马州沙尘灾难，为纪实摄影的实践提供了充满机遇的年代。大萧条、两百万美国失业者，以及涌入加州的“流动雇农”移民，造成了极度紊乱的时期，要求人们持续关注社会问题和冲突。事实上，从美国作家和画家这一时期的作品中，我们能看到朝向社会现实主义和左翼政治的普遍运动。[3]

相应地，美国摄影家们也对此做出了回应。在“FSA”（农场安全管理局）的支持下，这一由罗伊·斯特赖克（Roy Stryker）领导的国资机构，组织了一批当时美国摄影界的优秀人物，例如多罗西娅·兰格（Dorothea Lange，1895—1965）、玛格丽特·伯克–怀特（Margaret Bourke-White，1904—1971）、拉塞尔·李（Russell Lee）、沃克·埃文斯和阿瑟·罗思坦（Arthur Rothstein，1915—1985）等，开始负责记录（或者说审视）当时的城乡生活面貌。他们的许多成果可以视为新闻照片的范例，因而这些图像的价值既在于是时代瞬间的永恒记录，也在于是对特定时期情境的近距离接触。他们视觉化地“报告”了国家正在发生的情形。正如博蒙特·纽霍尔所强调的那样，他们通过一系列被约翰·希伦森（John Sirenson）恰切地称为“戏剧性语言”的视觉策略，“不但告知我们，并且打动我们”。

FSA的工作通过一种情感性的语言极大地拓展了摄影领域的视觉修辞。在当时最明显的是与作家的协同合作。《镜头的意志》（Camera with a Purpose）（对时代的一次回顾）对相关的术语做了定义，就像1937年伯克–怀特和泰勒·考德威尔（Tayler Caldwell）写的那本小册子《你看到了他们的脸》（You Have Seen Their Faces）[4]，给出了他们对于在公众面前寻求摄影主题和效果（直率，有力，运动）的回应一样。照片的读者可以尝试着用合适的情感表达的术语进行回应。“意志”和“你”提供了一种明显的辩论修辞，表明在那个视觉专属的领域，在积累效果的十年之间，我们开始关注一种几乎是老套的意义领域。词汇随着视觉策略而变得重要，并且这样的成果合理地成为更宏大的行动计划的一部分。宣称展现“普通”生活的图像照片，也被用于辩论甚至宣传的语境。一个人感受日常生活中的战栗，不只体现出极高的关注；如同在作品《自由之地》（The Land of the Free）中，也隐藏着美国人的信念和思想。就像厄斯金·考德威尔（Erskine Caldwell）所说的那样：“上千万人在南部的农场当佃农，潦倒破败。”而照相机，则为“潦倒破败”记录下了鲜活的证据。

玛格丽特·伯克–怀特的《佃农之家》（Sharecropper’s Home，1937）［图82］也许可以被视为一个典型的例子。它看上去很像1930年代的那些纪实摄影，采用了明显的视觉叙事，并有着情感化的手法和那个时代许多内部照片所共有的政治密谋的特征。事实上，窝棚里的贫穷形象本身建构起了一幅小型的风俗画。黑人小孩从他的视角直直地看着镜头，他的狗（大约是这户的猎犬）在一旁。身后是肮脏的屋子，孩子破衣烂衫，光着脚。然而，男孩的周围被各种视觉文本所环绕，那是印着以面向美国白人消费者的各种广告为基本元素的各种报纸。这是好的生活，但这一“美国梦”却将黑人男孩排除在外。佃户们将这些报纸糊在墙上当做隔热，但摄影家反复地使用它们，将其当做一种政治形式。这里他们创造了一种直接的对比，一种关于政治、社会和文化的发问。这些照片不但关乎贫穷，而且关乎非正义和不公平的社会制度。摄影的建构促使我们面对相关案例时去质疑体制。

图82 玛格丽特·伯克–怀特

《佃农之家》，1937年。

尽管这是一个陈腐主题的各种公开呈现之一，但这件作品仍然保持了它的重要性和影响力。黑人小孩和狗的使用明显是一种视觉策略。铺天盖地的报纸（登满消费文化广告）更增强了拍摄者想要达到的争议性。

玛格丽特·伯克–怀特的图像为纪实摄影提出了另一个关于身份和影响的问题。一套参考术语被建构起来，那是那个时代的拉塞尔·李没用语言表达出来的类似的内心状态［图83］。当我们看着这张照片时，它仍然是不可解读的，尽管我们已经将之等同于《佃农之家》那样绝望和令人同情。换句话说，伯克–怀特通过慎重地使用许多易辨的密码和符号，为我们构建了一种阅读。李的图像也具备那些元素，但缺少连贯的语法。为了向我们说话，图像在拍摄时呈现出了高度的紧张和对拍摄空间的控制。它经常成为观看事件方式的导演，远远超出了作为一个“目击者”的角色范围。在这样的图像中，暗示着内部空间恰好被相机捕捉到。私人领地被充公，所有的场景都在我们的视野之中。具有讽刺意味的是，现实通过照片被看到，现实也作为照片被观看。

图83 拉塞尔·李

《黑人农民的房子内部》，1939年。

［图82］和这张的差别是显而易见的。李所拍摄的内部是杂乱无章的，很难分辨条理。作为一个纪实图像，它很难被阅读，没有明显的上下文或者语系框架。

例如，让我们再看一幅当时的著名摄影作品，多罗西娅·兰格的《移民母亲》（Migrant Mother，1934）［图84］。在1960年《大众摄影》（Popular Photography）上的一篇文章中，兰格叙述拍摄这幅图像的缘起。在她外出很久正准备回家的路上，她看到路边的这一家庭。她继续往前走了一段距离后，还是决定回来拍摄她们：

图84 多罗西娅·兰格

《移民母亲》，1934年。

兰格对这一现象拍摄了多张照片，这是其中一张。这张图像被仔细建构，以暗示尽可能多的情绪。它被放置在早期母子图像的语境中，最典型表现在“圣母与圣婴”图像中。

我看到并来到那位饥饿和绝望的母亲面前，就像被磁铁吸引。我不记得我是如何向她解释我或者我的相机的出现，但我记得她什么也没问。我曝光了五次，在同一角度越拍越近。我并没有问她的年龄和她的过去……[5]

兰格的叙述是1930年代纪实摄影和语言习惯表述的典型。女性被当做纯粹的主体。她非常合适地待在由兰格宣布和决定了的能指的符号框架之内。事实上，兰格这一“时段”拍摄的其他照片更多说明了这一内容和方向。它们依然保持了距离感，但缺少兰格在《移民母亲》这个图像中强烈的场景。在这幅作品中，兰格通过孩子和母亲的使用，创造了一个高度情绪化的文本。位于画面中央的母亲、缺席的父亲、母亲发呆的眼光，通过作品的图像增加了情感和情绪的表现力。那位妇女的象征含义远远大于她本身的实际存在。就像兰格所表述的那样，她并不对“她的名字和过去”感兴趣。

当爱德华·斯泰肯在1938年为今天包含文学性的摄影找到一个词“纪实”之后，他找到了这个时代最合适的表述方式。但“纪实”容易让人误解为，这类摄影建立在对时代客观描述的基础上。就像在兰格的图像中，尤其是服务于FSA的那些照片，时间通过被高度掌控和细化的视觉策略表现出了意义，主体就像历史那样，通过参照编码被归入更大的象征角色和意义。主体被视为符号的，因此具有讽刺意味的是，理想的纪实图像将被放在一个假设的标准语境中表达。这是纪实摄影迷思的一部分。

其他纪实摄影建立了很不一样的参照语系，尽管在此处我们也能发现照相机受控于个人哲学。美国风俗摄影家沃克·埃文斯是个典型的例子。他的两套作品反映出当时在纪实问题上的纠结态度。《美国照片》（American Photographs，1938）和《让我们现在赞美名人》（Let Us Now Praise Famous Men ，1941，配合詹姆斯·阿吉［James Agee］的文本）是此种类型的典型文本。《美国照片》[6]让美国成为主题，用一种宽阔的视野研究美国的居民、建筑和肖像。它反映了美国独有的风土人情，通过在美国神话内拍摄复杂的视觉形象。和那些讲究哲学的美学摄影家一样，埃文斯通过决定性的美国图像完成了他的主题，重塑了文化的完整性。他偏爱美国的乡村，小镇的生活，商店的招牌，乡土的建筑风格和旧日美国的大量人工制品和材料。他将镜头转向工具，作为人类学的一部分，失落的、抒情化的美国以博物馆式的再现，展示在我们面前。现有的一切再一次被假想的过去所衡量，一个理想而朴素的美国基于埃文斯纪实之眼中的信仰和价值观而出现。然而他无法维系自己的景象，因为那种考古学的出现让过去的遗存看上去就像断断续续和静止的图像。他面对的缺少延续和连贯的美国。《宾夕法尼亚的伯利恒的墓园、房屋和钢铁厂》（Graveyard，Houses，and Steel Mill，Bethlehem，Pennsylvania，1935）［图85］是关键性的作品。它与埃文斯所寻找的东西恰恰相反。拍摄地点是宾夕法尼亚，让人想起了查尔斯·希勒（Charles Sheeler），他也关注美国本土，并同时面对新的城市和工业景象。在埃文斯的图像中，我们可以观察到一系列的美国，每个都有一套被历史弄得支离破碎的表意语系。他所赖以达成统一的肖像学，由于场景而被打破，除非用否定性的术语（特别是“悲伤”和“寂静”），否则它们几乎是不可解读的。墓园笼罩着忧愁，埃文斯将他追寻的景象埋葬。埃文斯是一个精妙的和与众不同的摄影家，我已经概括地表述他的影响，这种影响清晰地存在于贫穷的佃户和他们在《让我们现在赞美名人》中所拥有的那种几乎是充满情感的图像之中。但他的纪实成就在美国是独特的，因为他着迷于事件而不是人本身，因此对象就如逝去时光的符号般被拍摄。小说家兼摄影家赖特·莫里斯（Wright Morris，1910—1998），其作品也是这样的风格。他创作了一系列本地的人工制品的图像，以反映强烈但又被缓慢衡量的生活和环境。

图85 沃克·埃文斯

《宾夕法尼亚的伯利恒的墓园、房屋和钢铁厂》，1935年。

在埃文斯美国图像的语境中，这件作品是压抑和令人生畏的。右边的房子是典型的霍珀式，在场景中工业化和城市化压倒了一切。照片用白色十字架给出了主旨。这是暗示美国文化之“死”的重要作品，成为弗兰克作品《美国人》的先驱。

关于美国的破碎视觉作品《美国照片》的出现，使其成为一个激进的文本，也影响到了后来类似的一位瑞士籍摄影家罗伯特·弗兰克的作品：《美国人》（1959）。弗兰克的书用突破性的容量和激进的摄影风格重新定义了“纪实”这一术语。事实上，这本书的内容是如此激进，以至于找不到美国的出版社来出版。与李·弗里德兰德不同，弗兰克使用图像表现一个更大的状况。照片充满了传统的美式形象：旗帜、公路、前任总统的肖像、快餐、电视、晚餐等，典型的有美国战后特征的事物。但是在穿越州际的旅行中，弗兰克没有发现任何可以庆祝的事物。这些图像的主打气氛是暗淡、沮丧和悲伤，就好像文明之心存在于其光秃秃的表意语系和意义的结构之中。《游行——新泽西，霍博肯》（Parade—Hoboken，New Jersey，1958）［图86］就是这样的作品。这是一幅摄影意义杰出的图像，它将纪实转移到一种新的摄影空间，这一空间充满万能的意义与无声的氛围。黑白形式潜藏了弗兰克图像中诗意的气质。例如，美国国旗遮住了墙面（和人物），有一种诗性的永恒，表面的意象共同暗示了我们在黛安·阿勃丝那里也会遇到的这个时代的内在本质。

图86 罗伯特·弗兰克

《游行——新泽西，霍博肯》，1958年。

《美国人》中最有名的一张。图像中阴郁的气氛使旗帜看上去明显像一个矛盾的符号。墙与之形成强烈的共鸣。

弗兰克的部分激进观点不但在文化上颠覆了“美国”的观念，而且和里斯曼（Riesman）在1950年的社会学研究《孤独的人群》（The Lonely Crowd）中提到的许多潜在的感受相关联，如疏离感、空虚感、无聊感等。这么做的结果是，“人类家庭展览”的纪实摄影作品部分被撤消了。1955年在纽约现代美术馆由爱德华·斯泰肯策划的“人类家庭”展览，相比之下在题材和内容上几乎显得不合时宜。这个展览标榜“创造、出生、爱、工作、死亡、正义、求知、关系、民主、和平、反对野蛮与杀戮”，暗示了从弗兰克世界中缺席的一系列理想，那是一个博物馆之外的世界。与W.尤金·史密斯（W. Eugene Smith）、威廉·克莱因、伦纳德·弗里德、加里·威诺格兰德、吉姆·阿林德（Jim Alinder）和比尔·欧文斯（Bill Owens）这样的人物一道，弗兰克的作品不但改写了美国纪实的表意语系，也质疑了其作为一种“体裁”的依据。

美国的纪实摄影有着漫长而独特的传统，然而还有另一种传统和另一群人作为平衡而存在。纪实在欧洲摄影中居于中心，像1947年成立的马格南图片社（Magnum），尽管在巴黎和纽约都有自己的办公室，但主要决定还是在欧洲这边。自从成立之日起，它就与一批特立独行的摄影家——也包括美国人——联系密切，其基本成员有罗伯特·卡帕，亨利·卡蒂埃–布列松，乔治·罗杰，戴维·西摩（金）和陆续加入的威廉·凡迪福特（William Vandivert），阿巴斯（Abbas），E.阿诺德，维尔纳·比斯科夫，科内尔·卡帕（Cornell Capa），布鲁斯·戴维森，埃利奥特·厄威特（Elliot Erwit），伯特·格林（Burt Glinn），菲利普·琼斯·格里菲斯（Philip Jones Grifths），久保田博二，苏姗·梅塞拉斯（Susan Meiselas），塞巴斯提奥·萨尔加多，以及克里斯·斯蒂尔·珀金斯（Chris Steele-Perkins）：这是一个名副其实的战后纪实摄影大本营。

马格南图片社在其关注点和风格上非常国际化，在过去的五十年间产生了不少鲜明的图像作品。但它也折中并注重个人风格和“纪实”的思辨性。它的多元化保持了其强大的生命力。另外就是它的表达语系，尽管他们沿循在欧洲和美国已有的中庸传统，但他们也对需要关注的任何事物持开放态度。他们对南美洲、非洲和亚洲的持续研究为他们提供了对文化尖锐的自由探讨，而非关于早期众多照片的陈词滥调。他们同时保持着自己的距离感，寻求对文化意义的表达和信念的观察和阐释，而不是摄影家自己的偏执。与其说马格南是“全球化”的，不如说它是国际化的，有相当的流通的范围，即使不可避免地被认为带有西方人的思维和视角。流动性是核心，文化纪实摄影在“关于所有事”和“无事相关”之间移动。

马格南让我们认识到“纪实”存在着如此众多的个人风格。每一幅图像背后都贴着一个个人的风格标签。亨利·卡蒂埃–布列松（1908—2004）是一个典型的例子，维尔纳·比斯科夫（1916—1954）和罗伯特·卡帕（1913—1954）也同样。事实上卡帕作为战地摄影家的地位，与其风格和题材同样重要；被认为反映了欧内斯特·海明威（Ernest Hemingway）式的存在主义。然而，他的大多数图像作为文献“记录”的意义仍然饱受质疑。《忠诚士兵之死》（Death of a Loyalist Soldier）是西班牙内战时最著名的照片之一，曾被质疑是伪造的，认为他许多照片中典型的“战栗”之状，是为了赢得效果和荣誉的故意之举。

然而，马格南总是强调“瞬间”对于图像的关键性意义。当然，卡蒂埃–布列松将其视为自己的作品和哲学的基础，“决定性瞬间”成为摄影实践中的陈词滥调。但这并不否认其在照片拍摄过程中的位置；很明显这对于任何纪实摄影家所要使用的手法来说都是基本的。比如，布鲁诺·巴尔贝（Bruno Barbey）的《左翼骚乱抗议成田机场建设》（Left-Wing Riot Protesting the Building of Narita Airport，Tokyo，1972）［图87］。巴尔贝的图像有着非常好的品质，使用摄影的纵深感表达事件的尺度和强烈的情绪。照片中的颜色将此时的警察和示威人群区分开来。单点的视角强调了混乱的场面。这并没有将意义强加于场景，而是在叙述一个事件。照相机用这种方法将这一瞬间封存起来，并没有在镜头前对其进行干涉。一切都是相对的，眼睛能够越过弥漫和复杂的实质，随心游走。

图87 布鲁诺·巴尔贝

《左翼骚乱抗议成田机场建设》，1972年。

对骚乱的关注点转移到了色彩和形式上。在这张重要的照片上，审美的影响力远大于该主题所涵盖的社会和政治问题。

英国摄影家乔治·罗杰（1908—1995），他的黑白作品成果斐然。然而就像许多马格南摄影家一样，罗杰与他的对象保持了可敬的距离。不同于兰格，他致力于不一样的历史，因此他的相机记录了每一个事件、每一个瞬间的内部复杂性。例如，他所拍摄的非洲图像，效果最为突出。就像他所宣称的那样，他“对全世界的少数民族感兴趣……那些没有发出自己声音的受压迫的非洲人民”。然而罗杰并没有沉溺于视觉的修辞之中。《柯兰多努巴部落摔跤比赛的获胜者》（a Korango Nuba Tribesman，Victor of a Wrestling Contest，1949）作为他最有名的作品之一，在他的成就中独树一帜。在照相机面前展现的是一种正在消失的生活和文化，但潜在的回应是独一无二和表达尊敬的，因而罗杰一再扮演着场景的观察者，而不是干涉者。而在他关于伦敦闪电战的作品和最为著名的贝尔森集中营的作品中（在解救后第一时间拍摄下的那个瞬间），罗杰表现了对场景的一种静默的、异样的透视感。他从不为了耸人听闻而利用或减弱他所看到的东西。与伯克–怀特和李·米勒（Lee Miller）一样，面对巨大的苦难与邪恶，罗杰关于集中营的图像保持了痛苦与艰难的探寻，也显示出了纪实摄影的表意语系在表达上的有限。

尽管《1945年4月，德国伯根–贝尔森集中营》（Bergen-Belsen Concentration Camp，April 1945，Bergen-Belsen，Germany）［图88］被频繁地引用，但从未失去过作为图像的力量。与李·米勒的图像通过密密麻麻的尸体的堆积或作为暴力对抗的结果不同，罗杰采用低调的视角，将这个耸人听闻的事件仅当做在场景中的某种不和谐而已。图像的关键在于左侧的孩子，若无其事般路过散布于四野的尸体。羸弱的尸体似乎已被司空见惯，因而融入了营地里不真实的风景之中。然而正是我们的偶遇增加了恐怖的效应。事实上，图像需要被长时间地仔细“观看”以衡量我们所看到的内容。每一个细节（一只袜子、一只眼睛、头发）都会为所发生的事件增加意义，因此图像只能通过自己封闭而无声的世界进行诉说。

图88 乔治·罗杰

《1945年4月，德国伯根–贝尔森集中营》，1945年。

一幅集中营的明确图像，但同时无法被释义。我们只能够看懂局部，例如，像种植在公园里一样的树木、路过的孩童、右侧成排的尸体等。场景最初的恐怖仍然无从解读。

罗杰的图像将战争题材提升为纪实传统的一部分，同时再次质疑了照片可作为见证的观念。我们已经看到布雷迪拍摄的有关美国内战的图像触发了一系列更广泛的问题，同样情况的摄影家还有蒂莫西·奥沙利文、亚历山大·加德纳、罗杰·芬顿。作为文献本身，战争摄影的许多意义，例如作为纪实本身，是以技术的历史作为其可能性的基础。早期摄影，特别是在克里米亚战争和美国内战时期采用的繁琐的湿版照相法，其过程中不能移动，这对摄影家构成了限制。直至1920年代出现徕卡相机后，战地摄影家才能够抓拍想要的主题。但即使这样，战地摄影家也总是需要经过官方审查，并被限制所拍的内容。例如，英国摄影家麦库林，就由于激进的手法和风格，被拒绝发表在福克兰群岛战争（1982年）中所拍摄的照片。

战争摄影想向读者展示什么？尤金·史密斯宣称，他“想用（他的）摄影起诉战争”，同样，美国哲学家威廉·詹姆斯（William James）宣称，“展示战争的非理性和恐惧并不能影响到男性。恐怖使人着迷”。纪实照片本身也能被这么说。越南战争也带出了同样的困境，其间大量的照片都暗示出了一个道德困境。《意外的燃烧弹袭击》（Accidental Napalm Attack，1972）［图89］是这一时期被引用最多的一幅照片，我们不得不面对一个人类遭受苦难的时刻，以及一道道德难题。这是对匿名的战争机器不分青红皂白，“意外”向无辜的孩子扔下燃烧弹的视觉回应，但这样的“叙述”不能将我们从强烈的愤怒中抽离，具体的身躯是其效果的关键。所有的声音语汇（呻吟、尖叫、哭泣、抽泣）消失在一个无缝的视觉真空中。

图89 黄功吾

《意外的燃烧弹袭击》，1972年。

关于越战的一张意义重大的照片，涉及受苦的儿童。画面的紧张效果来自于脸上的痛苦表情，特别是（哭喊着的）张大的嘴。孩子的赤裸让情形变得更加紧张尖锐。

罗伯特·黑伯利（Robert Haeberle）的《即将被射杀的人们》（People about to be Shot，1969）［图90］以不同的方式提出了不同的问题。这是臭名昭著的美莱村大屠杀期间，人们在死前几秒钟挤在一起的悲惨画面。黑伯利写下了关于这张图片的历史的一段话：“他们要杀了这些人。我大喊‘等一下！’并按下了快门。M16步枪开火了，从眼睛余光中我看到尸体倒地，但我没有回头。”[7]他的陈述暴露了一系列道德与情感上令人沮丧的悖论感和虚无感。每件事都属于摄影的表达，从字面含义上讲，它确实是在摄影的框架之内被观看。在事件发生的现场，“射击”和“拍摄”有一种可怕的共振：一个指正在发生的行为，另一个指为事件中的面孔留下照片。这样的效果暗示了某种道德的枯竭，这是对FSA摄影家们相对天真的确实性的嘲讽。

图90 罗伯特·黑伯利

《即将被射杀的人们》，1969年。

黑伯利的照片让我们感到极度的震撼，强有力的标题告诉我们图像中包含着的下一刻残酷的现实。当我们凝视它越久，感情越会被充满。

越南是一个常常引起摄影界极端反应的地方，部分是因为那里的事件常常被视为不真实。在透析和试图理解、描述战争的本质时，我们可以从文学作品上看到一个明显的变化：《红色英勇勋章》（The Red Badge of Courage），《西线无战事》（All Quiet on the Western Front），《永别了，武器》（A Farewell to Arms），《裸者与死者》（The Naked and the Dead），《五号屠宰场》（Slaughterhouse Five），《第二十二条军规》（Catch 22），以及迈克尔·赫尔（Michael Herr）在《电讯报》（Dispatches）关于越南的新闻报道。战争摄影也因而越来越反映出战争本身的无意义。在这个方面，尽管可以记录一切，但仍然没什么可留给照片。

这个领域的代表人物是唐·麦库林，他从1960年代开始就是纪实摄影和战争摄影的领军人物。不过对戴维·梅勒（David Mellor）而言，他的作品标志着虚无主义结构战争摄影的开端。在麦库林的职业生涯中，他几乎拍摄过该时期所有的地区冲突，所以他说自己“像牙刷一样使用相机”。他的《被炮击吓住的士兵》（Shell-Shocked Soldier，1968）［图91］，另一个有关越南的图像，有着极富特色的手法，并且证实了梅勒的观点。这是一个康拉德所言的“黑暗的心”，一个虚无缥缈的自我，在某种意义上，照片也是如此虚无。重要的是，在越南之后，麦库林开始拍摄风景和国内照片，仿佛他需要的不只是平静的空间，还有能让相机正常工作的那些空间和环境。

图91 唐·麦库林

《被炮击吓住的士兵》，1968年。

麦库林图像的原型反映出一种哲学状态。这是战争对心理影响的极好样本。这是摄影最接近虚无的一个场景。在这个意义上，这是麦库林自己的“黑暗的心”。

这些来自越南的图像表明了“纪实”本身面临某种形式的衰竭。正如近年来所争论的，“说纪实摄影要么是摄影实践中分离出来的一种形式，要么认为它是一头扎在矛盾、混乱和模糊的困境中的一种可辨认的语义系统”，在日益强大的图像修饰技术之下，何者为“真”、何者为“假”等问题，将纪实摄影推到了一个饱受争议的位置上。“在摄影中不能心存侥幸。很多照片是否有意义值得怀疑——不仅作为象征的意义，也作为证据的意义。”这句话值得深思。

从某种程度上来说，摄影通过实践把自己带到了这样的位置上。“相机不会说谎”这个简单化的断言，因摄影图像在每个层面上都有歧义而失去可信力。我们已经看到，即使在前文简单的梳理中，一些重要的所谓“纪实”的图像，也包含其自身的矛盾。当我们看这样的例子——如1869年加德纳的《神枪手的最后一战》（A Sharpshooter’s Last Stand），加德纳移动和重新摆放了尸体；或是乔·罗森塔尔（Joe Rosenthal）的著名摄影《海军陆战队升旗：摺钵山，硫磺岛》（Marines Raising Flag: Mount Suribachi，Iwo Jima），它不得不在重演下被拍摄——便发觉任何讲述历史事件的照片都需要怀疑。

美国摄影家沃伦·內迪（Warren Neidich）撰写了一本书对“纪实”问题进行了新探讨。《重新探索美国史》（American History Reinvented，1989）对构建和重构其所关心的历史基础提出了质疑。在精心分好时段的一系列照片中，我们看到了19世纪的美国呈现在我们眼前——分期采用19世纪摄影的进程作为依据。它们令人想起迈克尔·莱赛（Michael Lesey）的《威斯康星死亡之旅》（Wisconsin Death Trip），包括美国土著、美国黑人和先锋场景。但它们也涉及暴力，曝光那些隐藏不见、我们无法看到但知道的历史。作品《反柯蒂斯；被掩饰的早期美国》（Contra-Curtis；Early American Cover-Ups）［图92］是一个典型。这是20世纪的虚构，我们看到的居然和关于19世纪美国编造与欺骗性观点一致。通过这种影像，对19世纪爱德华·柯蒂斯（Edward Curtis）反映的印第安人的生活提出质疑。内迪就像最近许多摄影家一样，使思想和叙述成为他主题的基础。阅读过去、记录“历史”成为现在的主流。[8]

图92 沃伦·内迪

《反柯蒂斯；被掩饰的早期美国》，第7号，1989年。

重构历史作品中的一件，这段假历史是为了质疑具体的历史传说和展示我们从来没有见到的那一幕。在这个作品中，印第安人被屠杀的影像与摄影家爱德华·柯蒂斯提供的照片正好相反。内迪致力于揭示对过去激进看法的再现和对美国图像历史编造过程的质疑。

但摄影天然的矛盾性部分在于：摄影作为社会活动的记录功能非常强大——例如比尔·勃兰特的《诺森伯兰矿工在用晚餐》（Northumberland Miner at His Evening Meal，1937）［图93］，作为一个1930年代英国生活记录者的一部分而继续存在，让我们看到了矿工和他妻子的存在，与更大的意识形态问题和社会差异相关。但是主题仍然因镜头（和视角）而存在，似乎这样“普通的”生活已经是博物馆收集的文化图像。相机的功用导致其在记录私人生活领域时仍然占主导地位。例如伯尼·艾姆斯（Birney Imes）的《布鲁姆和玛丽·威尔·托马斯》（Blume and Mary Will Thomas，1984）［图94］，比勃兰特的照片表现出更少对社会和政治的关注。色彩带我们进入空间，将主体和读者之间相区别。我们在此刻的场景中，进入生活的图画。细节和喧嚣再一次保持了他们自己的历史和个人的表意语系。可以这么说，图像已经放回至它的意义世界。它不允许镜头从主体这里将意义盗走。

图93 比尔·勃兰特

《诺森伯兰矿工在用晚餐》，1937年。

一幅明显地甚至潜在地表现英国的阶级体制和社会差异的图像，我们仍然能看到一种类型的痕迹。照片塞满了整个生活中重要的图像和装饰性的细节，图像中的每个形象看起来都有重大意义。没有一样东西是中立的。

图94 伯尼·艾姆斯

《布鲁姆和玛丽·威尔·托马斯》，新年前夜，1984年。

这是一张没有任何戏剧性痕迹的照片。其中存在着作为照片本身的力量。照相机无意于让场景随着自己的意志走，而是让它根据自身建立起与周围环境的关系。色彩的使用造成一种距离感。

这么说来，“纪实”仍然是个问题。这个问题涵盖了尤金·史密斯1948年为《生活》杂志所做的著名的“乡村医生”系列在内的领域；同样也涵盖了拉里·伯罗斯（Larry Burrows）和菲利普·琼斯·格里菲斯、本·沙恩（Ben Shahn）、杰克·德拉诺（Jack Delano）、多丽丝·乌尔曼（Doris Ulmann）的领域。即便当我们注视FSA的照片时，我们需要提醒自己的是，这些照片已经被印刷超过27万份。如果纪实摄影希望我们接受它被给定的表达语汇，那么它所采用的方式也同样需要被观看。

[1] 参见Abigail Solomon-Godeau，Photography at the Dock，第169页。

[2] 参见William Stot，Documentary Expression and Thirties America（Oxford and New York，1937）和Alan Trachtenburg，America and Lewis Hine: Photographs 1904—1940（New York，1977）以及Reading American Photographs（New York，1989）。

[3] 例如，参见Beaumont Newhall的Photography: Essays and Images（New York，1980）。

[4] 例如，最著名的文学和摄影的合作是James Agee撰写、Walker Evans配照片的Let Us Now Praise Famous Men，1941。

[5] Dorothea Lange的“文章”，收于Photography: Essays and Images，第263—266页：“我永不忘记的外出作业”。

[6] Walker Evans的American Photographs（1936）提出的核心观念，特别是对后来关于美国场景的“阐释”，例如Robert Frank突破性的Americans（1956），很有启发。

[7] Susan Moeller，Shooting War: Photography and the American Experience of Combat（New York，1989）。也见于John Taylor，War Photography（London，1991）。

[8] Neidich的American History Reinvented（New York，1989）是当时有力的和贴切的文本。它针对照片作为证人和过往的证据，建立了独特的批评视角。

第九章 作为艺术的摄影

图102细节

1913年，墨西哥艺术家马里乌斯·德·萨亚斯（Marius De Zayas）在《摄影作品》（Camera Work）杂志上提出了一个问题：摄影究竟是不是艺术？这个问题被抛出并不令人惊奇，因为艾尔弗雷德·施蒂格利茨主办的这本杂志，正是宣扬摄影可以独立成为一个艺术门类的主要刊物。然而，对于德·萨亚斯来说，“摄影尚不是艺术，但摄影可以成为艺术”。[1]这段陈述的意义就在于它基于摄影自身的美学，为“艺术摄影”提供了多种可能性。使图像成为艺术这一理念，在《摄影作品》的办刊传统中一直占据着主导，当然这也助长了关于诸如“摄影的形式应当更高级还是更‘纯粹’”这类话题无休止的争论。事实上，德·萨亚斯所说的艺术摄影的“纯粹性”，是一个旨在脱离所有“再现系统”的概念上的形式理想。

至此，德·萨亚斯超越了19世纪绘画与摄影之间的鸿沟，他声称基于自身的范畴和其作为一种再现手段的潜在可能性，摄影是一种理想的（艺术）形式。举例来说，无论是古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）、欧仁–德拉克鲁瓦（Eugène Delacroix）（还可以算上高更［Gauguin］、德加［Degas］、图卢兹–罗特列克［Toulouse-Lautrec］、席勒和纳什）使用照片的方式，还是阿杰特为巴黎艺术家拍摄的静物与场景，都与想象中的艺术“纯摄影”截然不同。作为一门艺术的摄影被设想为基于一种完全不同的谱系和基础之上，并且要建立一种独特的美学信条，特别是在1890年代和1900年代，这种美学信条不仅反抗摄影作为一种记录的方式，同时也反对认为摄影已经与绘画性紧密联系在一起。

我们可以在P. H.埃默森以及他所参与的连环兄弟会的作品中，发现重要线索。但是从本质上及很多方面来说，艾尔弗雷德·施蒂格利茨的人物照才是焦点，才是尝试将摄影的地位抬升至艺术的背后力量。举例来说，1912年在纽约（施蒂格利茨的工作室和画廊所在地）举办的一个展览上，展出了施蒂格利茨本人的照片（还有科伯恩和克拉伦斯·怀特的照片），《纽约时代周刊》（New York Times）杂志评论如下：

几乎所有的作品都呈现为……“直接摄影”（straight photography），不是那种辅以操作的摄影。纯摄影或直接摄影的支持者认为，通过操作印版以获得本来更适合由画家的画笔所表达的效果，将失去仅属于摄影媒介自身的调性。[2]

从许多方面来讲，这段陈述明确概述了施蒂格利茨认定摄影是一门艺术的判定基础。抨击后期处理，使得摄影区别于绘画，凭借其独特的可能性成为一个无法被替代的媒介。但我们同样认识到这些术语来自于艺术摄影的“传统”[3]：“如实”、“纯”、“色调”是（这个）词汇表中的基础词汇，并且其重点放在一种对清晰和明暗的感觉上，并与“主体以某种文学形式图像化”这件事毫无联系。事实上，“纯”的概念并不仅是强调场景的形式要素，并且暗示一种理想形象，并且在这个理想的视觉形式中，含有柏拉图式（在美国语境中称为超验的）信仰的重要意蕴。

诚然，这对于施蒂格利茨的作品和哲学观是极其重要的。他拒绝了那些他认为错误的画意派摄影的原则（例如柔焦，一种风格效果），寻找一种意味着“直接摄影”的形象。照片就是要反映“主体本身，它本身的实体和个性”。拒绝后期处理、修补和伪造效果，是他探索理想形式与纯视觉的一部分。他宣称：“照片自身具有表现的潜在可能性，它力图去记录对生命的感觉。”施蒂格利茨与他的同代人路易斯·海因形成了鲜明的对比，海因恰恰将施蒂格利茨忽视的主体的其他方面置于前景。海因的社会学视角使经济因素成为中心，这导致任何美学关注都要让位于相机前的人类场景的意蕴。施蒂格利茨极少关注这一类素材。尽管19世纪最后25年中他曾旅行至欧洲，他的回应是做一个风景旅行者。他最被我们熟知的对环境事物描述的作品，是他的主要作品《统舱》（The steerage，1907）［图95］，整体上带有他特有的手法。

图95 艾尔弗雷德·施蒂格 利茨

《统舱》，1907年。

20世纪早期最著名的照片之一，也是施蒂格利茨的代表作之一。照片是在一艘开往欧洲的轮船的头等舱甲板上拍摄的，带有施蒂格利茨特有的方式。不带有任何社会纪实的关注。施蒂格利茨看到的是一幅“形状”的图画，而非人群，他所看到的是抽象的图案，对他来说图案暗示着他对于“生命”的感受。统舱内处于不幸遭遇的人群则被他完全忽略。

在开往欧洲的威廉二世号邮轮上，施蒂格利茨漫步在头等舱的甲板上，突然看到一群人出现在统舱（最廉价的船舱），这些是在埃利斯岛被拒绝进入美国国境后返回欧洲的人。面对痛苦不堪的可怜人群，施蒂格利茨回忆起自己对这一场景的回应。他说，他看到：

一顶圆草帽，向左倾斜的烟囱，向右倾斜的梯子，白色吊桥，用圆环链做成的栏杆，下层统舱，白色背带裤的背带交叉在一个男人的背上，圆形的钢铁机械，桅杆直插天际，构成了一个三角形……我看到了一个形状的图画，潜藏在我对生命的感受之中。[4]

施蒂格利茨是以形式主义者的身份来说这番话的。诚然，整个场景被描绘成一种构图，“形状的图画”与场景本身的事实无关。不同的要素被眼睛按照平面几何方式重新组合。拍摄者对画面的局部和人群的状况没有任何兴趣。相反地，从根本上说，在摄影家（艺术家）的心目中有一个暗藏的、更高的参考系，而作品整体与这个参考系相关；与施蒂格利茨所说的对生命的“感受”相关。

在施蒂格利茨职业生涯的这个时期，这种方式在和他有关的摄影家中很流行。举例来说，保罗·斯特兰德宣称，摄影的结果就是通过“视觉的强度”，使主体“通过直接摄影的方式”所具有的潜在可能性“完全实现”。语言被再次投入到启示性的过程中，在这一过程中，摄影家通过照相机，使主体与历史的语境剥离，进而进入摄影自身的潜在理想意境。摄影家不是记录，而是创造，事实上物质世界已不再是一个等待他人发现的精神他者的外在表现了。摄影家是预言家，在他的身上蕴含着一种艺术家的浪漫主义传统，即像受启迪的哲学家一样，能够将呆滞的文字现实转化为全新的、理想的事物。

在美国语境中，这一理念为众多的“艺术”摄影决心转向风景奠定了基础。因为作为自然形式，风景构成了能够促成更高层次的过程和统一的基本符号语言。对光线的关注是显然的，但它的意义在于给出一种作为精神在场的附加维度。世界在一个可能有所启示的瞬间是发光的。尽管施蒂格利茨在纽约拍了五十年的照片，但是他的居住地实际上是他在乔治湖（在纽约州）旁边的乡间别墅，也是在这里他完成了他毕生持续时间最长、影响最大的系列作品——《对等》（Equivalents），表现湖周围天空和云的影像。尺寸不大但是色调和对比强烈，配上宽大的白色装裱进行展出，似乎在强调着它们在视觉上的独特性。

《对等》是“艺术”美学的核心范例。作品的名称揭示了这批作品的创作手法。照片中“对等”指的不是文学主体，而是隐藏其中的精神，就像华兹华斯和R. W.爱默生的哲学一样。诚然，人们可以意识到施蒂格利茨特别喜欢康定斯基（Kandinsky）的著作《艺术中的精神》（The Spiritual in Art）。《对等》的内容反映的是一个过程，天空不断变化，重点在于瞬间，因为摄影家同时在寻找一个理想的形式和理想的瞬间，直到（某一刻）这一形式可以把握。某种程度上说，照片反映的正是一个特殊的时间与空间的交叉点。《对等》以及施蒂格利茨的作品《舞蹈的树》（Dancing Trees，1921）和《音乐》（Music，1922），都是饱含深情的诗歌，密集的视觉诗句紧紧地抓住观看者的视线和心灵。

那个时代的摄影家和画家们纷纷回应施蒂格利茨，令他成为那时最重要的摄影家。作为一个给予他人灵感的人，他将摄影行为延伸至他全部的生活哲学，这就是他个人视觉的核心。这种艺术激情部分源于他所坚持的一种近似于清教徒的严谨态度。有鉴于此，他强调“纯艺术”摄影总是与专业的摄影家联系在一起，而不是业余爱好者。因此，创造性语汇被包含在一个更广泛的语言（系统）之中，这种语言要求摄影家完全献身于工艺，这种手艺可以理解为专业技术，等同于艺术家—摄影家独特的个人视觉感受。1924年，当保罗·罗森菲尔德（Paul Rosenfeld）评价施蒂格利茨的作品是“对于生活的一次意义深远的革命”时，他确信施蒂格利茨的艺术信条是衡量艺术—摄影家的标尺，这一标尺一直沿用至今。

但施蒂格利茨同时还建立了一个次要系统以满足作为艺术摄影家的视觉感受。例如，他的杂志《摄影作品》和《291》就是这一系统的一部分，还有他的一群同行（包括保罗·斯特兰德和爱德华·斯泰肯）。但他最有意义的贡献是对作为展出场地的画廊的全情投入，那几乎是一片圣地，他为自己的理想影像提供了一个理想的（展出）环境。诚然，（作为展出方式的）画廊仍然是“艺术”摄影的重要方面，并令人想起与其相对应的绘画。当一个艺术家—摄影家独特而精致的印版[5]被展出时，因为其有限的数量，他们个人的生产（和发展）模式，以及它们被观看时所处的环境，而逐渐累积起名誉。印版具有一种内在价值（与日常的新闻图片和快照完全不同），就像木刻和蚀刻版画一样，是一种个人化的生产，是来自于原始负片的独特复制品。署名的行为使这一过程更接近于绘画和版画。施蒂格利茨在制作出一张像《对等》这样令他满意的作品之前，整日在暗房里制作照片，其他摄影家则在负片上划刻，因此伪造的复制品不会被生产出来。

整体上强调个人行动和意图是这种摄影实践观念的基础。爱德华·韦斯顿（1886—1958，深受施蒂格利茨影响）的作品就呈现出这种“预成图式”（previsualisation）。就像他自己宣称的，“在我曝光之前，我就已在毛玻璃上看见我已完成的白金照片，具备所有我所要求的品质……”[6]，并且“艺术的终点就是它本身，技术是达到终点的一种手段：有的人能学会，其他人则不能，因为这种品质是与生俱来、不可或缺的，无法通过后天学习来获得”。本质上说这种“纯”摄影（的能力），只能被“少数、一小撮，甚至更少的人”拥有，而韦斯顿是“他们中的一员”。独特而杰出，这宣告了摄影家是富有灵感的艺术家。

韦斯顿将“纯”摄影的语言拓展到富于创新精神的技术的精湛。这种“纯粹”是直觉和灵感的展现，而相机只是一个媒介。意义深远的是，同施蒂格利茨一样，韦斯顿将他的语言同他潜在的哲学观结合在一起，既具有整体性又带有形而上的意味。《裸体》（Nude，1936）［图96］运用了这种方式。正如他的风景一样，韦斯顿的重点在于形式。在这里身体等同于潜在的自然形式，看起来就像是贝壳或山丘，重点在于对皮肤的光泽和质地的演绎。因此视线抵消了主体，在每个事物都有一个对等物（正如施蒂格利茨所说）的条件下，使它成为一个更大的形式转化的一部分。作为一种文化的产物，身体是被忽视的，并且最终指向一幅柏拉图式统一的抽象图案。以同样的方式，他所拍摄的青椒和被切开的卷心菜的图像，超越一切对比例的感知，并且等同于这一假定的普遍形式。即使当他拍摄工业场景时，也只是关注它们的几何构成。就像施蒂格利茨一样，他只看见由形状构成的世界。

图96 爱德华·韦斯顿

《裸体》，1936年。

韦斯顿对裸体的大量研究之一，带有其特有的方式。这是一项形式研究，暗示着女性形式和自然特征之间的对等。身体（并非个人的）被作为形式、质地、光线等术语来对待。

此外，韦斯顿的作品为艺术摄影家如何在工作室里工作提供了典范。他对主体施加绝对的控制，以至于无论它是人体、贝壳或蔬菜，他都从一个理想的观察点进行一系列的观察。如此原始的环境，封闭而紧张，呼应着他在图像中具象化的观察。就像青椒，被呈现地锃亮而原始，并且去除了一切外界世界的痕迹。对形式、光线和质地的不懈追求成为神圣的三部曲贯穿其中，作为一种呈现方式，对象通过摄影被升华到一种理想的状态——一种更高层次事物的在场与暗示。

和韦斯顿相同，安塞尔·亚当斯也关心潜在的统一与形式感。《尖桩篱栅》（Picket Fence，1936）［图97］是一个典型的例子，显示了他将平淡无奇的甚至是极其普通的主体转化为怪异而特殊的事物的能力。亚当斯拥有复原存在的奇妙感的能力，以及提醒我们注意那些潜在的、很多时候出现在威廉·卡洛斯·威廉姆斯诗作中的场景，他试图提醒我们尝试训练眼睛去“重新审视”。通过让来自于日常世界的主体摆脱常规，通过阐释，亚当斯使篱栅具有一种显著的“陌生的真实感”（thereness）。照片中篱栅处在高光，强对比增强了光的使用，以唤起每个景物。韦斯顿的照片因太过于强调效果而缺少惊喜，相反，亚当斯保留了视觉的快感和力量，赞美外在的世界，就如同一场持续不断的视觉盛宴。

图97 安塞尔·亚当斯

《尖桩篱栅》，1936年。

亚当斯醉心于形式，尽管在这里作为拍摄对象呈现的尖桩篱栅显得有些特殊。亚当斯对于形式和光线的关注赋予最平庸的对象超越其实际功能的神奇品质，像众多“艺术”摄影一样，他的作品将对象从它的语境中扭转，并使其在一个假定更高的意义表示关系中自由浮动。

韦斯顿、亚当斯，以及伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham，1883—1976）同属于F. 64小组，这是一个“艺术”摄影家的小团体，小组的名称强调了他们的成员恪守以最高的技术能力为原则，以积极而详细的态度审视世界。本质上F. 64象征着理想中的艺术摄影，并且它的参与者在许多方面具有一种群体认同性。布雷特·韦斯顿（Bret Weston）、约翰·保罗·爱德华兹（John Paul Edwards）以及迈纳·怀特分享着共同的哲学观语言，并且尽管体裁各异，共同的美学将他们捆绑在共同的（摄影）语言中。[7]

相比于特别的事物，普通的事物同样能够带来紧张和惊奇。艺术摄影一条重要的主线就是通过照相机赋予普通的和被忽视的事物以意义。以伊莫金·坎宁安为例，尽管她更关注于描写身体，但是她能够仅凭无修饰的家庭场景，便制造出令人惊奇的照片。《凌乱的床》（The Unmade Bed，1957）［图98］是一件富于启示性的作品。它截取了一个日常生活中最常见的一面，并将其转化为具有特殊美感的画面。显然这里是在场和缺席的互动，是有关谁曾经在床上的潜在历史。这种方式的关键在于我们被邀请对家庭内部被忽视的区域进行特殊的关注。我们发现自己被“床被转化为具有至高无上意义的客体”这一想法所胁迫，以至于每一个褶皱、每一块阴影的存在，都超出了我们日常所见的比例。通过这种感觉，坎宁安的照片强调，这类摄影将自身所涉及的范围在何种程度上密封进一个时间和历史所不接纳的世界。它栖息于（肉眼）视觉的真空之中。

图98 伊莫金·坎宁安

《凌乱的床》，1957年。

坎宁安以裸体研究著称，她在这里将一个日常事件转化为精致的图像和脆弱的意义。凌乱的床被转化为怪异、预见性的而神秘的某物。照片化腐朽为神奇的力量依赖于“艺术”摄影的美学。

这张照片强调“艺术”摄影在何种程度上是与家庭环境和私密空间相关的，它的确是通过眼睛将平淡无奇的事物转化为具有特殊潜在性客体的持续企图的一部分。在这层意义上讲，每一个事物都等待着被拍摄，因为它们只有通过在照片的视觉术语中所显露出的理想潜能，来获得仅属于自身的崇拜。不变的是摄影家通过眼睛灌输赋予意义的过程，我们的经验世界的方式仍旧有效。如果说韦斯顿和亚当斯在壮丽的约塞米蒂国家公园发现了崇高，那么曼·雷则为了一个完全不同的原因，在杜尚《大玻璃》（Large Glass）堆积的尘土上，找到了对等的神秘物。两种观点对意义有相同的要求。

这类摄影在极端条件之间变更。但是，其他艺术摄影家则占据着仍旧以文明作为焦点的中间地带。保罗·斯特兰德就是这样一位人物，他的作品（当然要看F. 64小组时期的作品）很难被归纳。作为施蒂格利茨曾经的朋友[8]，斯特兰德与以亚当斯和韦斯顿为代表的艺术摄影传统之间有着矛盾的关系，尽管斯特兰德许多潜在的哲学观同施蒂格利茨很相近。然而不同点在于，斯特兰德总是试图将他的关注点放在人类活动和意义的主动世界中。城市，特别是纽约市，是他主要关注的区域（或许是早期）。在漫长的职业生涯中，斯特兰德通过对由主体和摄影术的艺术（性）所构成的联立整体的绝对关注，支撑起一系列不同的主题领域。因此他的照片在水火不容的两者之间达成了某种共识。斯特兰德通过它们所属的瞬间和将主体作为更大语境的一部分，来描绘它们（作为事物的它们、人或是场景）。它们因此被包含在自身（它们）的哲学之中，但同时却强烈地专注于效果。其实既不是专注于“效果”，也不是提出一种“精神”，斯特兰德的照片是视觉的强度与意义之间的交战。它们拥有一个深刻而常常是永恒不变的存在，那就是拒绝任何削减它们以适应诠释的企图。例如，他早期提供一系列半抽象的模式的同时，也研究街上的人群，从某种程度上说，他的作品是两种极端条件的联姻。

知名作品《纽约华尔街》（Wall Street，New York，1915）［图99］将这些差别统一在一张画面上，暗示了人与商业之间的新型关系。它引人注目，并将含有复杂内容的画面保有在几乎是极简主义的形式中。斯特兰德可以在任何事物中发现意义，就像他那个时代讲究精确的人一样，既可以轻易地拍摄汽车或是钢丝辐轮，也可以拍摄碗或鞋子。可以说现代（主义）是他美学的一部分。斯特兰德最大的热情就在于强化阴影、图示以及质地的品质，创造一种矛盾的存在，这种存在暗示了一个更大的语境和更宽广的意义。这种暗示和猜测被迁移到他对墨西哥、意大利以及罗马尼亚的人群的卓越研究中，矛盾的是，这确认了他的摄影与路易斯·海因之间的联系。然而，斯特兰德并不能称为一个“纪实”摄影家。一张名为《缅因州，帕拉第奥式窗》（Palladian Window， Maine，1945）［图100］的照片使他与海因和埃文斯分离。房子在这里保持它本身的实存，然而照片关注的是呈现和气氛；几乎不能被眼睛所感知的不变的品质。照相机的位置导致气氛可以被察觉，却不被确切地知晓。然而，整个画面以及其中的每一个个人元素，都鲜活地充满着含义和潜在的新意义。因此当我们继续观看这张照片时，它在我们面前改变了。没有固定的焦点，也没有任何事物享有特权。只留下与其自身存在有关的真实。

图99 保罗·斯特兰德

《纽约华尔街》，1915年。

另一幅20世纪早期的权威照片。斯特兰德的照片徘徊于抽象与纪实之间。步行去上班的人群因背景中银行不朽的存在而显得渺小，华尔街既是一个真实场景也是一个象征。斯特兰德的相片既与作品意义中的经济条件对话，同时还创造了一个关于个体生命令人难忘的抒情表达。

图100 保罗·斯特兰德

《缅因州，帕拉第奥式窗》，1945年。

这张图片采用了消极并近乎寂静主义的方式，部分呈现了对作为独立主体的建筑物的持续兴趣，在这里照相机只对纹理和图案感兴趣。

斯特兰德将他的照片置于一个可辨识的语境中，尽管有时他会走向对主体的抽象解释。其他摄影家发展了这一方式，不过他们是通过保留主题的文学象征来实现。例如，阿伦·西斯金德（Aaron Siskind，1903—1991）在他的照片中展示了一种类似于抽象表现主义工艺所获得的效果——表面纹理的魅力，特别（近似于）是在弗朗兹·克兰（Franz Kline）的作品中出现的那种效果。他作品的主题是墙、石头、墙面和栅栏的纹理，有的在乡间，有的在纽约。通过运用特写镜头，他将本应是城市碎屑一部分的事物，产生出具有意义和独特性的事物。《剥落的油漆》（Peeling Paint，1949）、《纸上的油污》（Oil Stains on Paper，1950），以及《褪色的记号》（Degraded Sign）是他这一类作品中的典型。它们选取最边缘的主题，将其转化为具有潜在含义的神圣物。

艾略特·波特（Eliot Porter，1901—1990）（他的事业受施蒂格利茨和亚当斯引领）同样致力于亲近自然表面的程度。就像他所宣告的，“我的情感、本能和兴趣都在大自然”。使波特与众不同的是，在1940年代，他开始拍摄彩色照片，而在当时可以被接受的艺术摄影媒介仍然是黑白照片。波特的彩色照片无论在方式还是效果上都显得与众不同。《新罕布什尔州，怀特费斯山脚，庞德河，小河中的池塘》（Pool in a Brook，Pond Brook，Near Whiteface，New Hampshire，1953）［图101］这一作品就是在施蒂格利茨的传统中（并向《对等》系列致敬）。使波特的作品变得特殊的是，他通过对质地和过程卓越的操控，用色彩唤起对照片表面的注意力。照片中单独的要素（叶子、水、光）被一种基于运动和倒影的潜在一体性结合在一起；能与其相匹敌的是英格兰摄影家伊利莎白·威廉姆斯（Elizabeth Williams）。整体的效果几乎是绘画性的，尽管外表的“光和彩”创造了一幅图像，但如同绘画一样，这一图像仅可以被感知，却无法触碰。

图101 艾略特·波特

《……小河中的池塘》，1953年。

精妙地运用色彩，创造了一个含有视觉歧义的半抽象的“池塘”。最脆弱的对象被并置，创造出一个潜在变化和推移的“运动”。

恩斯特·哈斯（1921—1986）的作品也获得了类似的效果，他出生于奥地利，后移居美国。同波特一样，哈斯通过运用色彩创造出一个“彼处”的强化存在；照相机允许我们以适当的方式观看它。他的照片是色彩的盛宴，改变了传统观看的手段。例如《京都，铁长椅上剥落的油漆》（Peeling Paint on Iron Bench， Kyoto，1981）［图102］是一张柯达胶片洗印的照片，它使色彩基于自身的效果和原理。这一点无法通过黑白摄影的方式实现，因为这是哈斯试图保留的原始强色，这一点不得不令我们赞美。相比于主体，在此视觉更倾向于清晰而强化的如同超真实的闪耀世界。随着焦点区域的减少，红色、黑色和绿色创造了一个富含潜在意义的奇妙视觉体验。

图102 恩斯特·哈斯

《京都，铁长椅上剥落的油漆》，1981年。

哈斯通过色彩以达到一种鲜活而强烈的效果。关注一个无足轻重的主体，并使其变得独一无二。

哈斯的照片使黑白与彩色之间的争论更加突出，特别是在（当时）“艺术”摄影的语境中，黑白摄影仍然是占据优势的媒介，艺术摄影的记述者仍会选择那些带有黑白精英观的作品；但是在艺术摄影中，“强调摄影是一种独立的媒介，而不是按照世界的样子进行复制的一种手段”，只是纯（摄影）方式的一部分。观看哈里·卡拉汉（Harry Callahan，1912—1999）的作品有益于了解这一争论。像众多的“艺术”摄影家一样，他的作品事实上几乎都是黑白的，但自1980年代起，他开始把色彩作为一个全新的并且常常是激进的地点实验的一部分：亚特兰大、普罗维登斯、巴塞罗那，以及一些他不常去的地点（如威尔士和葡萄牙）。因其方式和观点，这些彩色照片在卡拉汉的作品中独树一帜。精妙而带有煽动性，它们因为一种无法被定义的寓意而显得与众不同。卡拉汉的黑白作品典型地引发专注于形而上学的疏离的视觉质问。客体，例如人群，在哲学上也在物理层面上远离照相机。他的彩色作品仍然以此方式为基础，但是色彩的存在改变了气氛。黑白相片仍然被怪异地封闭于自身的世界之中，而彩色照片则更强调所拍摄的世界的“陌生的真实感”。客体被提高到一个完全不同的视觉水平。[9]

《新色彩》（New Color，1978—1987）是他极端使用色彩的作品中的例外。它们的作用是创造一个超存在。色彩是如此强烈而鲜明，以至于色彩本身成为真实的存在，实际上成为画面的主体。就连白色也拥有更高的品质，给予一种意义上的战栗，卡拉汉的方式是用色彩浸润一个场景。这与寻找一种与黑白效果有关的微妙色调的方式直接对立，并且在某种意义上反映了“普通”大众化处理印版的不自然色彩。然而，重点在于它预示着一个对事物有活力的认知，从模糊的和哲学的感觉中脱离，成为一个对象的盛宴，并将它们置于时间与空间之中。可以说，卡拉汉走向了一个视觉的世界，在这个世界里，所有东西都是超真实的一部分。例如《堪萨斯城》（Kansas City，1981）［图103］这幅作品独立地成为一场色彩的庆功会。红色强烈地冲击着视觉，由于卡拉汉拒绝将此地的任何事物转化成具有象征意义的语汇，这种效果被加强了。所有事物对于视觉而言都成为一场盛宴，照相机沉湎于独立地生产比起人眼所见更多的视觉的奇观。但这同样是一幅惊人的密集图像，它以通过使用色彩建立一系列感性和概念语境的方式来实现。满幅的红色与黑色遮蔽了它独特的拍摄焦点——有一点变得清晰的其实是画面左边的白斑和画面中间的白色杯子。但有一点相同的是，图像关注的依然是存在的古怪本质。对阴影的使用（来自于树的黑色），以及电线全部带有卡拉汉的元素。当我们看这张照片时，根据它作为一种色彩的存在（而不是一件东西），阴影意味着一种负面印象。在视野中，卡拉汉获得了一个调整过的主题，在这个主题中图像的语法由色彩而非由物体决定，并且其本身是建立在最不可改变的和最基础性的摄影语境之上——那就是光。以科学的角度来看，（其他）色彩当然无法比白色的反光更大。

图103 哈里·卡拉汉

《堪萨斯城》，1981年。

卡拉汉的照片富含诗意和神秘感，拒绝被解释和描述。他的作品保持自身的完整性。在这个例子中，卡拉汉的典型风格浸润在超真实中。色彩的浓度独自建立起一个真实的质感。注意运用阴影，像左侧边缘（还有右边）的细节。像卡拉汉的所有作品一样，这幅照片的目的并不在于随便的一瞥。

卡拉汉拥有一个漫长而不凡的职业生涯，他的成功部分源于他所做的大量工作，这些工作不仅质疑其含义本身的地位，同时创造了一个传统：视觉领域是一个更大的哲学关怀的一部分。经常被复制的《密歇根湖》（Lake Michigan，1953）是他的主要作品之一，显示了他通过最基础的场景建立多重意义的能力。一幅水中的人像，这一主题可以让人联想到无数的假日快照。但卡拉汉通过他的方式将它转换为一种关于有形和无形的绝妙随笔；通过这种方式我们感知到空间并创造出一个有秩序的结构。令人难以忘怀的抒情性，根植于他的作品之中。他并没有把主题作为看待物体的方式。

卡拉汉的作品是关键性的，它依靠F. 64小组的设想，但将其转移到自身关心和专注的方面。并且，他的许多作品支撑了对知觉本质和照片作为一种再现手段的普遍意义上的哲学关注。在这个方面，卡拉汉的作品对摄影的一部分做出了更大的回应，特别是在1950年代之后。正如众多的现代艺术一样，它产生了基于其主体自身的编码和惯例。当发展出一个更高的构成作品的感觉时，很多摄影家实现了上述要求。图像向观看者提供了一个视觉的谜题，这种谜题是让他们去沉思，而不是公开地回应他们所接收的思想。艺术摄影因此延续了其孤立感，因为提出的问题是概念上的，而非文化和政治上的。例如齐克·伯曼（Zeke Berman）的作品《无题》（1979）［图104］，本质上一连串视觉双关本身就是艺术的对象。这是一幅关于感觉本质的照片，通过使用报纸、一个真实的方块和一个隐含的立方体，通过拼贴，创造了一个带有立体主义传统的空间，用以研究视觉理解力的条件。这是不可思议的设想，这个例子还可以证明“艺术”摄影是如何超越理念，以及艺术摄影在匹配哲学和概念的广阔议题时所表现的精确性。在这个意义上，照片就如同诗歌，因为我们将其视作一连串文本进行阅读，作为局部的和变化的定义，同时也作为一种视觉（就如同文学一样）谜题。所有的事物都是文本，所有的事物都存在意义，但我们所感知的这个世界，与其说是平面与三维的混合，还不如说是一个歧义的迷宫。以世界的真实感觉来看，它是“被创造”的照片。

图104 齐克·伯曼

《无题》，1979年。

这幅照片无疑来自视觉陷阱的传统。这件作品采用一系列视觉和感觉的双关，同时还是一系列概念和哲学的探索。运用报纸和木地板创作了一个非凡的、在场和不在场之间的相互作用，就像定义与真实识别之间的区别。

因此，艺术摄影可以赋予很多平淡无奇的事物以视觉解释的丰富语境。当然哲学的意图是基础，但近来许多这一领域的摄影家扩大了伯曼于可辨认的环境及日常生活中提出的问题。威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston，1939— ）就是这类摄影家，一个致力于（拍摄）本土密西西比河的美国人。他以一种令人难忘但近乎随意的方式，选择日常存在的边缘区域进入他的焦点。《密西西比州，近格伦多拉，黑色河口农场》（Black Bayou Plantation，Near Glendora，Mississippi，1971）［图105］具有这种风格。彩色的图像暗示其成为明信片的可能，提供了一系列处于矛盾状态的不相关元素。它们的即时呈现感在场景上很难被超越。这些现成品凭借摄影机的关注获得了意义。现成品显见的状态是不真实的，因为在色彩的语境中，对它们的拍照赋予了它们意义和特色。因此艺术摄影的讽刺在于：按照埃格尔斯顿的方式任何事物都可以被拍照，并且可以被艺术。

图105 威廉·埃格尔斯顿

《密西西比州，近格伦多拉，黑色河口农场》，1971年。

埃格尔斯顿的方式是赋予一个边缘趣味的场景以非凡的意义。平庸之物被重构为一个全新的意义结构。

埃格尔斯顿、卡拉汉和伯曼的图像代表着一种新型的艺术摄影，与后现代交锋，富含意义和再现的性质。他们超越了对于“纯粹”和美学的关注，生产一种致力于对我们的存在条件进行不断探索的影像。例如来自弗朗西斯·布鲁吉耶尔（Francis Bruguière，1879—1945）拍摄的纸雕，将艺术摄影回归到通俗讨论之中，释放它去探讨我们存在的条件，而非讨论那些自它意义世界中分离的，形式化了的内容中的理念。他们的照片带有一种潜在的歧义，这种歧义根植于对“摄影所关注的人文背景”深深的抒情感。

约瑟夫·苏德克（Josef Sudek，1896—1976）（恐怕是20世纪捷克斯洛伐克最具有领导力的摄影家）的作品是最贴切的，尽管他从1920年代就开始摄影，但是他的主要作品从1950年代才开始被人发现。他的照片通常昏暗而浓重，暗示着他职业中浓厚的政治气候。韦斯顿和亚当斯作品中那种欢快的光线，被暗示着悲观主义的绝对黑暗和卡夫卡式的心理视角所代替。苏德克的照片透过玻璃（镜头）抑制地观看世界，散发着一种与众不同的含混和有限度的不安。透视是有限的，光线尽可能昏暗，氛围是缄默的。

《雅纳切克房间里的椅子》（Chair in Janáček’s House，1972）［图106］是他晚期作品的代表。它符合所有美国传统，甚至通过精细的解读一系列适合的气氛和环境来调节照片。眼睛寻找着信息，却很难超越受限的空间和图像的主题。画面中的气氛是真实的，带有一种对室内实在条件的体验感。室内普遍是黑暗的，但仿佛与蜡烛和低瓦数的灯泡有关，而非由于日光。这是一个私人空间，正像“椅子”前面的冠名。一个可能清晰和连贯的区域被赋予了强烈的意义。蕾丝窗帘的寻常是带有迷惑性的，许诺了一种图案和美学维度；整体环境停留在既微妙又暧昧的存在，它们却与此相区别。苏德克延伸了“艺术”摄影，又宣告了它的边界。最重要的是他寻找手头事物的意义，因此照相机是对事物存在方式的不断探索和测量；镜头面向日常规律和每日生活对象。从这层意义上看他是真正的欧洲人，如果我们能感觉到他身上施蒂格利茨的精神，我们同样也能在他的作品中看到埃默森——从最基本的参照点获得最精妙的照片。这始终是“艺术”摄影最核心的矛盾之一。

图106 约瑟夫·苏德克

《雅纳切克房间里的椅子》，1972年。

黑暗并陷入沉思，这是一张运用室内空间暗示一系列未宣泄的欲望和情状的照片。这是一张精妙的照片，运用潜在的朴素来承载令人难忘的表达方式。它将家庭作为对象，创造了一种强烈的自我意识，最终使其拥有一个明显的政治语境。

[1] 见Marius De Zayas，“Photography and Artistic Photography”，Classic Essays in Photography，125—132页。

[2] 见Sarah Greenough和Juan Hamilton编辑，Alfred Stieglitz：Photographs and Writings（Washington DC，1983）。

[3] “直接摄影”，与Alfred Stieglitz有关，它反对19世纪摄影企图像绘画一样“观看”的方式。Stieglitz支持摄影通过意为完全摄影的方式存在。见William Innes Homer，Alfred Stieglitzs and the American Avant-Garde（Boston，1979）和Stieglitz的外甥女Sue Davidson-Lowe所著的他的传记：Stieglitz: A Memoir/ Biography （New York，1983）。当时与他齐名的是英国的P. H. Emerson。

[4] 完整的陈述可以在Homer，Alfred Stieglitz第70页找到。对照片更深层次的讨论，见Allan Sekula的‘On the Invention of Photographic Meaning’，Thinking Photography，84—109页。

[5] print，作者这里指的是那些被印刷出来在画廊展出的照片，类似于版画，而不是我们平常所指的photo，所以没有使用照片的义项，暂译成印版。——译者注

[6] Edward Weston，‘Random Notes on Photography’，Phtotography:Essays and Images，104页。

[7] F.64小组由Edward Weston、Ansel Adams，以及Willard Van Dyke发起于1932年。像它题目所暗示的一样，这是一个致力于近似于Alfred Stieglitz思想和美学的“纯”摄影的组织。占支配性的主题是裸体和风景。应该说该组织的“精神”由Aperture杂志所体现。

[8] 其实是学生。——译者注

[9] Harry Callahan的职业生涯，无论是作为摄影家还是教师，都是既长久又著名的。他的黑白照片因其杰出的技术而显得不可思议。像Lake Michigan（1953）这样的作品，捕捉到了一种微妙的孤独感和分离感，实现了一种普遍的人类情感。他绝对是一个拍摄气氛的摄影家，他的照片建立了一种将潜藏的摄影意义作为它作品效果基础的语境。

第十章 被操纵的摄影

图112细节

“纯摄影”假设了一个超越日常世界的理想形象。这质疑了将摄影单纯作为纪实行为的观点，认为这种观点有局限性，即坚持摄影创作是基于可视事物而非源于想象。就这点而言，它不同于施蒂格利茨在纽约创立“291”画廊和《摄影作品》时所倡导的现代主义的美学理念，即拒绝摄影家拿来当做主题的那个世界。在立体主义和抽象概念所主导的审美思潮下，摄影将置于何地？除去对表面现实的记录，对相对性和潜意识的新参照落在哪里？

从20世纪初肇始，我们可以列出诸多在现代主义新语言的影响下寻求重塑摄影的行为和反应。这种摄影摒弃如实地记录视觉所感知到的世界，意图操纵图像，从而寻求一种暗示着新意识的视觉代码。这一视觉代码使人联想到抽象主义、超现实主义、达达主义和未来主义。在融合了各种理念后，这些摄影的回应形成了一个自身重要的传统，且进一步复杂化了我们所寻求理解的摄影在20世纪作为一种表现手法的意义。

譬如在1913年，美国裔摄影家阿尔文·兰登·科伯恩就提出过质疑：“为何摄影家不能从陈旧的传统中脱离出来……并寻求任何艺术都赖以生存的表达自由？”[1]这个问题很好地展现并强调了对新的视觉语言的需求，当时许多摄影家试图考虑与其他媒介的发展相联系。而摄影又如何使自身能够与那些新的视觉方式平起平坐呢？科伯恩尝试建构一些新视角和新观点，他拍摄的纽约照片要么使用柔焦，要么从楼顶的恰当位置俯拍，将风景弱化成半抽象的样式。但这种效果很难与立体主义所倡导的理念相匹配，譬如毕加索和布拉克的那些激进肖像画，它们突破了画布的表面，从而进入多位面和多视角，重建了崭新的图像时空观念。科伯恩的另外一些实验则被他的朋友埃兹拉·庞德（Ezra Pound）称为《旋涡照片》（Vortograph，1917）［图107］。科伯恩拍摄一个对象（人或物体）在多面镜子里面反射出来的无限的镜像，得出的结果与立体派的肖像画很相似，并且打破了在这之前摄影忠于写实的表面效果。特别是他给庞德拍摄的肖像，似乎在精确地诉说着庞德的现代精神以及他对旋涡派的关注和兴趣。就在此刻，最先进的艺术媒介反映出了最现代的美学。

图107 阿尔文·兰登·科伯恩

《旋涡照片》，1917年。

“旋涡照片”其中之一，通过将“相机镜头投入三面镜子夹成的三角形中”拍摄而成（科伯恩语）。

当然，在许多方面，图像从最初便被操纵了。雷兰德的组合冲印，以及建立在使用多张底片基础上的单独冲印，都指向了后来摄影拼接和蒙太奇的发展方向。我们可以在19世纪的摄影中找到这两种模式的例子。又如路易斯·杜科斯·杜·豪伦（Louis Ducos du Hauron）于1889年在其称之为“进化论”的实验中使用以失真为基础的方法，改变了拍摄对象的原本外貌。更为夸张的是后来由曼·雷“发现”的实物曝光法，实际上只是重新启用了塔尔博特的光照图画法。我们也可以举出更多那个时期的例子，但是这些19世纪的案例与20世纪的分水岭，正在于它们缺乏激进思想，缺乏对表现的不断质疑，而这恰好是现代理论的基础。

从20世纪开始，我们可以看到大批的摄影家开始反思摄影的实践，并关注那些展现在绘画与文学中的现代美学问题。从这个角度来说，摄影不再专注于反映真实世界——那不过只是表面——而是沉入更为深层的似真神话。摄影成为表达激进审美的场所，像心理学和政治学一样对主流意识形态进行批判，并因此成为重要的代表形式。基于和艾森斯坦（Eisenstein）对于电影业和电影的激进理论同样的思想来源，新的摄影观念诞生了。一如我们所期待的那样，像这样的发展也发生在革命时期的俄国和1920年代的德国。在这些地区，具象派艺术的观念被认为对应着破败腐朽的资产阶级意识形态。抛弃了连贯和统一的社会空间理念，这一类摄影家试图破坏常规假设理论——譬如构造一个被设定好的“自然”的世界。在构成主义的摄影和陌生化（或者说“制造陌生”）的哲学中，我们可以看到其最有活力和激进的成果。

尽管构成主义的意义是国际性的，但它的根源却蕴藏在1917年的俄国革命中。它寻求一种与新的社会秩序和政治理念相符合的艺术，并且含蓄地质问在当时作为代表模式的现实主义。俄国摄影家埃尔·里茨斯基（E1 Lissitzky，原名Eliezer Markowich，1890—1941）是构成主义的探索方法的关键人物。作为一名资深的建筑师，他在俄国和德国的职业生涯反映了他在那个时期的主要关注点和一些活动的成就，特别是在摄影上。他结识了马列维奇（Malevich）和塔特林（Tatlin），也在柏林接触了库尔特·施维特斯（Kurt Schwiters）和赫伯特·拜尔（Herbert Bayer）。在1929年，他为激进的《摄影—眼》（Foto-Auge）创作了封面，并且将其代表作在顶尖的摄影展“电影与摄影”（Film und Foto）中展出，这些都反映出诸多与操纵图像有关的“新”摄影方面的思考与关注。

《构造者》（The Constructor，1924）［图108］（一张自拍照）是理解构成主义宣言的关键图像。这张照片回顾了里茨斯基作为一个建筑师（构造者）关于建筑的知识，同时也将摄影家与工程师的形象等同起来。这两种人建立和设计了新社会秩序的基本框架。但是这个标题有着更大的反响，如同它字面上所宣称的一样：我们不解释这个世界，我们构造世界（或者让其为我们所构造）。它寻求的是对我们原有权限的彻底修订，并且就像一张政治性海报一样，将其所表达的激进观点视觉化了。这张多重影像与不同阶层的观众都发生了互动，使我们能够在一个主动的环境下审阅它。像许多构成主义的作品一样，其所传递的是一种无礼的甚至是好斗的能量，与寻求反思和冲击的革命精神相合。经过计算和确认，图像中的头部具备着占主导地位的存在感，它凝视着观者以及它所寻求构建的世界。同样地，眼睛被放置在手部的中心，强调着智慧和身体的联系，此时题目强大的意义再一次隐含其中。而且，整个照片的组合也受到了画面上的圆形、圆规以及现代象征主义的暗示和影响。这张照片是阐述革命精神极好的例子，它通过灌输一个标题化的形象反映出多个主题。不仅对设计而言，它在概念方面的简化，在社会和政治领域也同样具有建设性的影响。

图108 埃尔·里茨斯基

《构造者》，1924年。

一张拍摄方法和布局都非常“现代”的影像。在标题的氛围中，粗糙有质感的自拍阐述了摄影艺术家在社会和个人变换的动态中进行思考。可以这么说，我们是自身的构造者。

里茨斯基的作品充满了这样动态的关系和意义，它们经常显示出建筑般的感觉。他强调意识的再现，我们在布莱希特（Brecht）的戏剧中也能发现这样的特点。人像填充了整个框架，通常使用低角度仰拍来表明这个角色占据了主导地位，控制着他的外部环境而非被动地接受。里茨斯基的世界是一场行动，而他的照片构建了可视化的象征来反映他的哲学。

亚历山大·米哈伊洛维奇·罗琴科（Alexandr Mikhailovich Rodchenko，1891—1956），里茨斯基的朋友兼同事，他是一位画家和摄影家。作为一个构成主义者，他在1940年代为了抽象绘画放弃了摄影。然而，就像他的朋友一样，罗琴科进行了同样激进的摄影创作，使其能够反映他寻求的社会转变。他的作品呈现出大胆、粗糙的效果，经常使用扭曲变形的角度来强调人物的存在感。聚焦点再一次被放到了自我意识的描写上，读者可以由此去理解影像所使用的技巧，并学习到相应的东西。这种将人像填满构图的、扭曲的摄影方法，产生了一种激进的观看事物的角度，同时充满着挑战性。罗琴科的构成主义原则融合着未来主义的价值观，将人像置于几何结构（网格、线条、模型）的围绕之中，就像一个庞大的现代化动态的一部分。《吹号角的先锋》（Pioneer with a Horn，1930）［图109］拥有着典型的激进视角。人物的姿势占据着主导地位，反映了标题在图像中被反映的深度。像摄影家一样，音乐家在当时也被视为用构成主义创建自己世界的“先锋”。这同时也关乎一种让自己的革命理想被世人所知的需求。像海报一样，照片需要在公开场合展现政治哲学，并占有一席之地。

图109 亚历山大·米哈伊洛 维奇·罗琴科

《吹号角的先锋》，1930年。

一个号手公开宣示着摄影主题的当代性质。这是对现代的一种庆祝，同时强调了其作为当今时代的一部分，与新事物和政治之间的紧密联系。对视角的扭曲增加了照片的激进性和意义。

构成主义建立了一种尖锐且特别激进的风格。它追求直面观众而不是安抚观众，傲慢且大胆的结构始终使其有着饱满的精神，来质疑它们那个时期的环境。像罗琴科，还有古斯塔夫·克鲁特西斯（Gustav Klutsis）、谢尔盖·先金（Sergey Senkin）和瓦尔瓦拉·斯捷潘诺娃（Varvara Stepanova）的作品，反映了与19世纪的先驱者们完全不同的美学思想。他们的作品充满生气，而且懂得基于宣示政治和社会观点来操纵图像。

尽管不是共产主义者也不是俄国人，匈牙利的拉斯洛·莫霍伊–纳吉（László Moholy-Nagy）表现出对摄影相似的关注，认为摄影是一种新的感知世界的方式。[2] 1920年代他在柏林的创作，还有他与“包豪斯”之间的联系，表现出他作为那个时代的指导者的身份。在对摄影着迷之前，他是一位抽象派画家，其所著的《绘画，摄影，电影》（Painting Photography Film，1925）展现了他对图像的理解。莫霍伊–纳吉寻求他称之为“创造性地利用新概念和新原则”的摄影，这种摄影“表现艺术”而不是“复制现实”。虽然大部分人“拥有着追溯到原始蒸汽机时期的世界观”，但他想要的是一种基于“改变组合原则”的摄影（和绘画），从传统价值观中释放出来。他写于1932年的文章“新的视觉工具”（‘A New Instrument of Vision’），罗列了八种“摄影视觉”，这些视觉类型完美地概括了摄影中被动性和主动性之间的矛盾。对于莫霍伊–纳吉来说，“所有关于摄影的解释，至今都被绘画局限的美学理论所影响”——处在一个反映“抽象”、“精确”，以及“减缓”、“加强”、“渗透”、“即时”和“扭曲”等不同的视觉诉求的位置上。“观看”这一行为提出了问题，而摄影这一行为则致力于改变知觉的概念。作为一种“新的视觉工具”，照相机为使用新的意识和程序来观看世界提供了方法。因此莫霍伊–纳吉寻求一种“绝对现代的图形构造”，这是以构成主义为特征的常见的激进方法之一。

莫霍伊–纳吉的风格彰显着他广泛的关注点。作为激进和质问的混合体，他的作品有一种神秘的质感，与任何试图将他们简化成某种信仰的信息或阐述的做法相对抗。《射击场上》（Above the Shooting Gallery，1925）是其倡导的程序和方法中最接近后现代的，像《嫉妒》（Jealousy）［图110］一样，创作于1928年，但至今也是难以鉴赏的作品。这些作品都在叙事结构上建立了一系列的观点和暗示，挫败了我们想去直接简单地理解它们的想法。其结果是造成一种陌生化的感觉，一种从文本中脱离出来的形象，不仅制造了陌生感，也坚持了它与日常世界以及被预设好的写实摄影之间的不同。这些图像超越了司空见惯的事物和意想不到的事物，陈腔滥调和激进思想之间的对立，创造了一系列充满生气和动态的关系。

图110 拉斯洛·莫霍伊–纳吉

《嫉妒》，1928年。

这幅作品证明了莫霍伊-纳吉对后进摄影家（如卡拉汉和伯金）有着深远影响。它表现了一种关于如何构造意图和认知的自我描绘。因此它安排了谜一般的对立。这张照片被当做用来研究哲学和感知概念的例子。

莫霍伊–纳吉进行了图片拍摄和图片制作的双重实验。他的抽象拼贴作品的“图片整形术”（photoplastiks）就是一个例子，但是他的物影照片——基于塔尔博特的碘化银纸照相法所拍摄出来的照片——提出了与构成主义不同的社会问题。实际上，这些物影照片建立了两个其他主流艺术运动——超现实主义和达达主义——之间的桥梁。这两种主义对他的作品都有所影响，并且对“陌生化”概念的传播有一定的帮助。“陌生化”是一种将“心理上的操纵”运用起来的摄影模式。[3]在这种背景下，摄影家们寻求一种心理视角，一种能够表现潜意识的意象。这种意象流连忘返于自由联想和多重暗示的境地，而非黛安·阿勃丝和罗伯特·弗兰克的作品中所能见到的对内心心理状态的细致描绘。就像达达主义诗人特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）在1922年所说的：“摄影家发明了一种新的方式；他在空间中呈现了一幅超越空间的影像……”[4]

查拉写下这句话是为了给俄裔美国人曼·雷的《光画》（Rayogram）作介绍，《光画》是物影摄影法的一种版本，使用碘化银纸照相法，试图继续建立将日常事物陌生化的法则。《光画》系列作品中的一张［图111］深刻而神秘地展现了这种法则。图像创造了一种离散又封闭的空间，和日常所见的世界没有任何联系，展示了在室内偶然拍摄到的如梦境般的片段。曼·雷的摄影作品以及在纽约和巴黎的绘画，到了1940年代仍然对操纵图像的“风格”起到重要作用。

图111 曼·雷

《光画》，1933年。

曼·雷“光画”系列的其中一幅，将1920年代的现代主义和福克斯·塔尔博特在1830年代创造的最初流程连接了起来。然而，塔尔博特创造的是对静态物体的写实展现，曼·雷则是创造了一个神秘他者化的遥远世界。

在许多方面，他的作品将“创造陌生”的问题具体化。在他的一些图像中，这种概念被简化成仅仅是为了表现惊奇的幽默尝试。在其他作品中，对女性形象的运用存在问题，与他潜在的态度和方式是有联系的。这些图像更多地是作为曼·雷对性幻想的实现而存在。同样的，《光画》系列仿佛“过度曝光”一般，暗示了一种欺骗的元素。它们与最基本的制作过程相联系，但同时它们也要求自身具有巨大意义。最后，曼·雷作品的力量还是来源于它的诙谐，像在知名的《安格尔的小提琴》（Le Violon d’Ingres，1924）里，一个女模特（Kiki）在她的背上有两个重叠的花体“f ”。这是对法国画家安格尔（一个热情的小提琴业余爱好者）的评价，也是对学术传统和曼·雷所反对的价值观的评价。然而，尽管其意图是对小提琴形状的“玩弄”，曼·雷处理女性形象的方式也隐藏在那种非常规的视角下（像它在许多超现实主义摄影中所担任的女性视角一样）。比如《玻璃泪珠》（Glass Tears，1930）［图112］，其图像的意义基于一个视觉上的双关语——将不相干的元素意想不到地并置——但是在这种幽默下是一张女人的脸，而这正是曼·雷开玩笑的对象。他为自己选的名字（曼·雷），也是与他所创作的另类摄影作品最相配的选择。

图112 曼·雷

《玻璃泪珠》，1930年。

曼·雷拍摄的女性肖像，通过一个最基本的视觉双关来达到它的效果。显而易见的，那些泪珠是玻璃球。它是非常典型的纽约达达主义摄影作品。

曼·雷其他的照片多多少少显露了他对日常事物的成见。比如说，《男人》（Man，1918）的内容是一个手动搅拌器。曼·雷拍摄普通的东西，又将它们上升到神话的层面，或是关联到更为广义的人类社会的形象。这些照片假设了意义的变形。因此曼·雷是一个达达主义的摄影家，同时也是超现实主义的摄影家，与他的朋友马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）一样，他也尽可能地向特里斯坦·查拉的风格靠拢。他最尖锐的作品发挥了更多超现实主义的内容，其中心理学对这种效果起着基础作用。在这个意义上，超现实主义摄影与它所拍摄的现实等价物分别基于完全不同的意义索引。它的意象沉湎于交替的精神世界，在这个精神世界中，一切都无限地膨胀和变化着。然而，超现实主义就其本身而论，与摄影的关系又是相互矛盾的。为了制造出“超现实”，需要努力找到适合的条件，因此为了达到那种效果，要准确地构造出一种图像，而不是表现物体的实质。像里茨斯基、罗琴科和莫霍伊–纳吉一样，曼·雷坦然地操纵着图像和摄影空间——为了展示出其他意图和意义的层次，构造、解构、剪切还有分割着摄影空间的原始范围。其他人为了表达他们的观点，仅仅是通过扭曲图像这种做法。比如比尔·勃兰特的裸体系列，也提出了关于描绘女性身体的问题，他拉长和扭曲了躯体，让其看起来像在哈哈镜中。在其他环境下，超现实主义也依照被直接拍摄的物体而建立。因此卡蒂埃–布列松和阿杰特（在那时多被超现实主义所赞誉）也可以被视作超现实主义者，尽管他们没有操纵所拍摄的图像，可以这么说，他们在拍照现场找到了需要的条件。

拍摄手法的一些不同，导致了摄影家对拍摄物体主题范围提出了不同的、更大范围的哲学质问。意大利的未来主义摄影家安东·朱利奥·布拉加利亚（Anton Giulio Bragaglia）（从1911年开始）的人像活动在某种意义上就有几分这种特质。实际上，将它们与迈布里奇的图像相比，更能感受到它们有多么激进。它们更接近于精神层面，而且类似于马塞尔·杜尚的作品《下楼梯的裸女》（Nude Descending a Staircase，1911），这件作品像费尔南·莱热（Fernand Léger）同时期的画作一样，传递着对在运动中和空间中的人像的新意识。艾蒂安·马雷（Étienne Marey）对人物运动的计时拍摄——一种含糊的半抽象的模式——颠覆了19世纪摄影的大部分观点，它们创作于1880年代，同样不像迈布里奇那种对人类运动的精确校准的视觉研究，而是更接近于杜尚和曼·雷的现代主义。

19世纪见证了对图像大批量的操纵，然而到了20世纪，操纵图像适时地作为有持续性的审美的一部分，才算是真正地崛起。这种行为通常包含了对图像积极的甚至是有侵略性的处理方式。就像画家使用蒙太奇和抽象拼贴的手法，摄影家剪切原来的图像并且重新排列，创作其所需的意义模式。虽然照片蒙太奇究竟是拉乌尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）还是约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）的“发明”还存在争议，但其影响是显著的。汉娜·霍赫（Hannah Hoch）《用蛋糕刀切》（Cut with the Cake Knife，1919）［图113］就是一个早期的例子。[5]对完全不相干的元素的拼贴，展现了在一系列不同的普通主题的视角下，一系列不同的摄影图像。然而，它不能从文学或者叙述角度去解读，也不能被简化为每个部分的简单汇总。当然，“达达”这个词在其中占主导地位，而且印刷字体和人像的混合增强了破碎的印象。尽管肖像的个体形象很突出，但它们也无法对本身的意义做出让步。由于其本身的性质，我们不能单纯理解为这只是一张剪切拼贴的图像。它实际上用支离破碎的结构和隐藏的愤世嫉俗的思想，反映着“一战”结束一年后欧洲的氛围。

图113 汉娜·霍赫

《用蛋糕刀切》，1919年。

汉娜·霍赫创作的拼贴作品，深刻表现了那段时期大都市的精神风貌。对不同图像的并置，创造了一种潜在的联系和意境。

约翰·哈特菲尔德（1891—1968）从达达派的极端主义中脱颖而出，在这个世纪创作了一种最持久和最强烈的关于躯体的视觉蒙太奇。因为从事着公开的左派活动，他用他创作的图像来表达对德国纳粹越来越强烈的挖苦和批判。汉娜·霍赫和拉乌尔·豪斯曼追求的是通过对荒谬的运用来破坏固有意义，而哈特菲尔德运用了荒诞和不同元素的并置来打击和揭露现实。他的观念使摄影成为政治评论、政治漫画和讽刺画的混合体。继承了荷加斯（Hogarth）和吉尔雷（Gillray）的传统，哈特菲尔德像他同时期的大部分达达主义者一样，创作了一种精彩绝伦又强有力的视觉修辞，这种手法总是能够根据其选择的目标发掘适合的策略。他像摄影家欧文·布卢门菲尔德（Erwin Blumenfeld）和艺术家乔治·格罗斯（George Grosz）一样，运用图像批判和嘲讽那些谎言和政治权力。然而，尽管政治涵义占据主要地位，也不能单纯理解它只有单一的效果。

比如，《好哇！黄油没有啦！》（Hurrah，the Butter’s Finished！，1935）［图114］就是典型的哈特菲尔德风格。标题（以及在图片底部的文案）引自赫尔曼·戈林（Herman Goering）的演讲中所说的话：“钢铁能让国家强大，而黄油和猪油只能让人民变得肥胖。”为了与这种荒谬言论对抗，在假设它的条件成立下，哈特菲尔德设计了一种尖锐的讽刺。这张蒙太奇通过运用夸大、并列、出乎意料和视觉夸张的手法来表达效果，并且通过对细节无比的注重，赋予想要传达的信息一个丰富的视觉效果。图像中没有黄油的出现，一个爱国的家庭坐在餐桌旁，吃着陈旧的铁制物件：椅子、车架、螺母还有螺丝钉。婴儿啃着一把旧斧的一部分，狗啃的也不是骨头，而是一个螺丝钉。哈特菲尔德的手法是对细节的敏锐关注，没有减少任何必要的信息。比如说在这幅作品中，他将进餐的效果和墙纸（图案是纳粹十字）以及墙上的希特勒头像联系起来，神来一笔的地方在于与之相配的正是绣花垫子套上的兴登堡（Hindenberg）头像。这真是一个“爱国家庭”。这张典型的哈特菲尔德的作品既明目张胆却又十分微妙，其效果长盛不衰。它尖锐的观点超越了修辞，而是到达了一个将观点放置在一个社会和道德环境下的激烈程度，这种手法可以让我们联想到乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swif）和亚历山大·蒲柏（Alexander Pope）。

图114 约翰·哈特菲尔德

《好哇！黄油没有啦！》，1935年。

约翰·哈特菲尔德创作的照片蒙太奇，以其特有的方式深刻地讽刺了1930年代的德国纳粹。它对钢铁和黄油的玩笑创造了一种形象生动的喜剧效果，打击了当时政府荒谬的言论。注意看那些纳粹十字墙纸、沙发上的靠垫和在餐桌下的狗。

哈特菲尔德的手法建立了将摄影蒙太奇作为政治讽刺手段的重要传统。这种手法的简单有效也被英国的彼得·肯纳德（Peter Kennard）所效仿。肯纳德对英国的景色一贯敏锐，他在1980年创作的《巡航导弹》（Cruise Missiles），将康斯太布尔《干草车》（The Hay Wain）中的四轮马车变成了导弹发射台，作为对要求巡航导弹不得进入英格兰的一种抗议。同样的，他的《保卫至死》（Defended to Death，1982）表现了美国和前苏联过度的军备竞赛。肯纳德是一个风格敏锐又充满对抗性的艺术家，如他近期的作品《不列颠尼亚》（Brittania）就表现了对英格兰神话以及权力建构的研究。

如果说这种蒙太奇手法的优势在于它的直接性，那么其弱点就是它们建立自己的意义和效果时受限于环境。然而，其他蒙太奇摄影（以及拼贴手法）的运用者，为了提出支撑他们的视觉的哲学，脱离了明显的政治和讽刺的内容，并创造了与20世纪生活息息相关的图像。在欧洲，许多蒙太奇摄影受到类似存在主义的哲学运动以及卡夫卡和弗洛伊德的作品的影响。赫伯特·拜尔（1900—1985）创作的《孤独的都市人》（Lonely Metropolitan，1932）［图115］就是这样的作品，通过意外和荒谬的手法来达到诗意的效果。作品中，黑色幽默让位给了大环境下对应的视觉要素——在一个城市中的倦怠、疏远和寂寞的现实。它运用了更大的象征意义去创造一种萦绕心头又令人不安的氛围。

图115 赫伯特·拜尔

《孤独的都市人》，1932年。

拜尔的标题在某种意义上说明了一切。这是T. S.艾略特的《荒原》和卡夫卡的《审判》在视觉上的反映。在欧洲的传统中也是一张非凡的图像，图中的手掌和眼睛暗示了人的自我被城市环境“掌握”在手中的紧张而强烈的情绪。

尽管目的截然不同，但通过相似的方法，理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton，1922—2011）创作于1956年的《是什么使今天的家庭如此不同、如此有魅力？》（Just what is it that makes today’s homes so different，so appealing?）［图116］，基于图像的意义在标题中提出了这个问题。作为对郊区生活明显的讽刺，这幅作品延续了美国摄影家比尔·欧文斯对中产阶级生活方式的反讽。汉密尔顿彻底探讨了视觉符号，将它们的效果运用到极致，效果是如此的夸大其词，以至于赋予了这些视觉符号以文化意义。图像里充满了对陈腐和炫耀的嘲弄，但是所有这些都是对生活方式和精神状态的批判，而不是对政治主体的批判。其中的幽默掩饰了对寂寞空虚的人生的关注，这种人生会让我们联想到李·弗里德兰德和黛安·阿勃丝的作品。

图116 理查德·汉密尔顿

《是什么使今天的家庭如此不同、如此有魅力？》，1956年。

汉密尔顿的作品通过嬉闹来掩盖本身严肃的意图。这是一种通过将不合逻辑的物件的并列，来表达对消费社会的批判的文化蒙太奇。图像中堆砌了各种消费品，就像充满着广告的语言和主题。

哈特菲尔德、肯纳德、拜尔和汉密尔顿，都提供了将照片用来进行特殊批判的范例。它们基于一系列的策略创造出来一个视觉空间，致力于完成一个讽刺性的信息。然而，其他一些蒙太奇（以及拼贴）则不带任何明显的信息或者对图像的解读，只是通过对不同元素进行意想不到的集合来创造其效果。比如花和银吾（Gingo Hanawa）的《物体》（Object，1938）［图117］是一幅超越了其时代的作品，既矛盾又复杂，它使想要寻找任何叙事意义的观者感到困惑。这些毫无联系的元素，有些是拍摄的，有些不是，都被集合在一个随意的几何形中，将它们自身像既成的事实一样呈现出来，它们通过本身特有的关系组成一个物体（因为它们而构成一个物体，但是显得很奇怪）和一个我们所能凝视的对象。这正是关键点，因为它仅仅是将两个对象或图片放在一起（像任何两个词一样），就创造了潜在的意义和读者与图像之间的新关系。《物体》也因此是对物体和意义的本质的表现，因为所有的东西处在一个独立的境地时，就可以被识别，然而当它们被呈现在一个模式中，就需要一个新的识别形式和新的关注点。《物体》将我们带回一个三维的世界，而且让我们回想起，对图像和物体的摆弄正是摄影的基础。所有摄影都是蓄意的，回想到埃尔·里茨斯基的《构造者》，同时再看1950年代美国艺术家罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）的拼贴作品，还有贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns）在同一年代的概念尝试。讽刺的是，我们观赏这些作品越多，它们获得的重要性和意义也越多。

图117 花和银吾

《物体（复杂的幻想）》，1938年。

一个陌生的，而且在最开始看起来很难理解的图像，让观者难以明白它的意思。然而，当观看其中单独的元素以及一整个组合模式时，其隐含的对现代的批判就涌现了出来。

英国摄影家维克多·伯金在这一传统的当代发展中扮演着重要的角色。作为一个批评家和摄影家，他编辑的《思考摄影》（Thinking Photography，1981）强调了他的作品所涵盖的理论意识：在所有的情景中，理解图片的方式在于对语言学、精神分析学和符号学的理解。他根据与读者公开的批判的关系来有意识地操控图像，这是后现代时期所具有的特征。他提及他的参考标准受到布莱希特和本雅明的启发，谴责将“关键时刻”的概念和“自主创新”的概念视为如出一辙的伟大神秘。《夜晚的办公室，一号》［图5］反映了他的批判立场。这是一张非主流的照片，与后现代主义的自我意识进行了多方面的对话。照片的右边突出了站在档案柜边的女职员的形象。在其身后是一个人物肖像，我们可以看出是来自爱德华·霍珀的画作《夜晚的办公室》（Office at Night）。对霍珀画作的模仿拼凑，一方面建立了与之对立的观点，另一方面也建立了在对办公室作为办公地点和文化机构的本质方面的历史和社会视角。它也提出了关注技术和交流本质的建设性问题。照片的左边提供了与计算机相关的一个无名样本。那个“档案”像那个人物肖像般，其传统的原有意义现在已被抛弃，新的符号已经代替了旧的符号，创造了新的真实。然而，图像仿佛在问，我们怎么才能在视觉形式上表现这种现实？总而言之，这种图像在摄影意义和更深层的象征指向方面，就像一篇布莱希特的散文一样。尽管伯金已经卸下了一切现实主义的伪装，但他的图像在揭露当代社会的结构和人际关系方面，不亚于任何“纪实的”照片可以达到的效果。

在操纵图像上，伯金的方式具有典型的后现代图像的特征，它超越了政治讽刺和讽刺漫画的手法，使用媒介宣称其有效性，同时又质疑它的职能。克里斯蒂安·博尔坦斯基（Christian Boltanski，1944— ）是致力于这个领域的另一位艺术家。像伯金一样，博尔坦斯基敏锐地意识到摄影的实践性，并在观众和他的图像之间建立了一个明显的评判空间。《纪念（第戎的孩子们）》（Monuments［Les Enfants de Dijon］，1985）［图118］就富有这种处理方式的特点。这种编排使图像承载了新的更深层次的意义。许多小孩子的照片被安排在灯光旁边，因此看起来就像圣像一样。其效果的确展示了在一个大教堂和一连串的蜡烛中庆祝着（或缅怀着）被拍摄的人。博尔坦斯基营造了一种神圣、信仰的感觉，以及一种纪念与庆祝的需要，同时也质疑了摄影行为积累而成的地位与意义的内部结构。这个装置将当代摄影的批判性延伸到了一种新的严肃的境界，同时提醒着我们图像在人类学和心理学语境下的呈现方式。伯金和博尔坦斯基的选择赋予了图像新的意义，而不是暗示其作为一种表现方式的消亡。因此，对图像的操纵也就继续昭示着摄影的优势，以及它与我们所存在的世界的联系。作为一个美国超现实主义摄影家，克拉伦斯·约翰·劳克林（Clarence John Laughlin，1905—1985）宣扬着：“对我来说，客观存在的物体不过是由潜意识驱使下的……通往内心世界的一块垫脚石……”那么，关于镜像的谈论就到此为止。

图118 克里斯蒂安·博尔坦 斯基

《纪念（第戎的孩子们）》，1985年。

对一系列单人肖像的复杂摆设，通过这种集聚效应创造了一种关于个人存在价值的宗教感。既是一个纪念又是一个庆典，灯光的运用将那些小照片变换为类似于圣像画的东西。

[1] 参见Mike Weaver的Alvin Langdon Coburn Symbolist Photographer（New York，1986），第6—10页和第33—47页。

[2] 参见Mike Weaver编著的The Art of Photography（London，1989），第228—231页。

[3] 参见László Moholy-Nagy的文章‘Photography’，载于Classic Essays on Photography，第165—166页。

[4] The Art of Photography，230.

[5] Dawn Ades的Photomontage（London，1986）对摄影中运用蒙太奇和拼贴手法的意义做了详细说明，这些手法在艺术和电影中有着相似之处。就像Brassaï通过将边缘细节转变成视觉关注的中心一样，Kunt Schwiters将那些转瞬即逝的元素运用到其毕生的作品中，这些方式均是对思维理解的象征。

第十一章 充满无限好奇的盒子

图125细节

亨利·卡蒂埃–布列松的事业生涯经历了20世纪许多摄影发展的重要阶段，而且他的毕生之作极其丰富广大，无法以单一的品类去定义他的作品。布列松在马格南图片社中的工作是杰出的，但他不是一位纪实摄影家。相反，布列松有自己一套独特的、个人化的摄影风格和摄影哲学，它们都是拒绝被定义的。他拍摄的图片同时展示出摄影行为的复杂性和照片信息传达的神秘性。正如他所说：“摄影家的眼睛永远都在评估出现在他眼前的事物。摄影家可以捕捉到重合的线，仅需简单地移动分毫……摄影家几乎可以在短到一按快门的同时构成一张图片，用一个反射动作的速度完成照片的拍摄。”[1]

关于布列松的“决定性瞬间”理念已经有很多论述，而且很容易就被归纳为一种程式；但是它的功效还一直保持着。用摄影的术语来说，即为特殊的主题寻找特定的瞬间，而这一瞬间不仅仅意味着事物在这一时刻的出现，它的意义在于这一瞬间与整个历史故事背景之间的关系。它使得任何事物、任何主题对摄影都是开放的。任何时刻都是可能的；在布列松的镜头中是没有等级的。布列松是一位典型的摄影家，他的方式是包围和揭示他所看到的世界，而不是根据他的参照标准编辑和限制他的图像。当我们观看他的照片时，会使我们产生一种多元化回应的体验；滑稽的、忧伤的、平淡的和悲剧的感情，会在同一幅照片中体现出来。他一次又一次地实现这种平衡感，但是他采用的几乎是一种直觉式的方式去接近他的主题。

举例来说，《西班牙，马德里》（Madrid，Spain，1933）［图119］就是典型的布列松风格的作品。尽管这件作品的名称与它的时代和地点极为相关，但是图片本身脱离了它的历史背景。这个问题对于布列松来说是他的图片迷惑了批评的眼睛。他的图片在某种程度上是单纯的照片，是摄影的行为和光的奥秘，而不是摄影家的影响和在场。这张图片作为布列松视觉讽刺特色的代表作而广为流传。布列松的每一幅作品都被视为他作为摄影家的签名，由此我们才可以谈及他的“风格”。在《西班牙，马德里》这幅照片中，背景中那面神秘的墙与窗户的关系，在前面广场中玩耍的孩子与照片中央穿过的那个高大的、不和谐的人物之间的关系，都通过摄影家镜头有意识的选择而合成。从几何学角度出发，我们看到布列松构图的复杂性，以至于取代了正常的再现的编码和术语。布列松一直在追求这种效果，不仅仅是取代那些预期的回应术语，而且扰乱我们试图将他的照片进行归纳、解释的意图；相反，他的图片是在告知我们一种生活乐趣。这或许是他的图片得以超出它们历史和文化背景的原因。单一的细节、细微的色调和意想不到的视点，就戏剧性且经常极端地改变了摄影情景。我们看到的是一张被镜头过滤后的美妙的和富有平衡感的图片。

图119 亨利·卡蒂埃–布列松

《西班牙，马德里》，1933年。

一张经典的布列松摄影作品，充满赞誉的“决定性瞬间”在这里得到重要的体现。一系列各不相同的元素在同一时间被典型地并置在一起。它们创造出一种视觉的几何学，疑问、滑稽和奥秘立刻显现出来。中间的男青年像是漂浮在画面中，使得图像生动且有一种超现实的潜质。

《巴黎，圣拉扎尔车站》（Paris，Gare St Lazare，1932）［图120］就达到了这种画面效果。这是充满布列松风格的领域，它与主题无太多关联，却与处理它的方式有关。布列松将这种处理方式转换为一种视觉范式，一种观看测试和一种对真实自然的陈述。这张照片充满了幽默、讽刺，同时还富有隐含的对于“这一时刻意味着什么”和“如何解读的”哲学思考。关于他的视觉几何、图片置换、视觉双关等问题，布列松为我们提供了线索。他提醒我们摄影要逃避定义化，同时要构建出摄影自身作为图片的完整性。

图120 亨利·卡蒂埃–布列松

《巴黎，圣拉扎尔车站》，1932年。

另外一张明确的卡蒂埃·布列松的照片，它包含了布列松风格特色的一系列正规元素。这一“时刻”是基本的，但是通过使用反射、不协调、意料之外的方式，布列松将陈腐僵化的样式转为特别的、意想不到的东西。所有这些因素增加了照片的隐喻性，而不是含义的陈述。

布列松为摄影镜头打开了一个世界，而在这个世界里许多摄影家关闭了他们所看到的景象，用相似的参照架构限制了画面。但是布列松警示我们，需要将摄影与人文背景相联系，而不能仅仅将摄影归纳为视觉的陈述。塞巴斯提奥·萨尔加多的作品体现了布列松的摄影方法。举例来看，在《作为补充食品救济计划一部分的被称重的孩子，古尔马加鲁，马里，1985年6月》（A Child being Weighed as part of a supplementary food relief program，Gourma Rarhous，Mali，June，1985）［图121］中，题目强调了一个特殊的地点和时间，但是照片的主题却不能被简单分类，不能仅仅被定义为一张图像。从技术上来说，萨尔加多是一位优秀的摄影家，同时他几乎用文艺复兴时期人物雕塑的制作标准来拍摄南美工人。那么萨尔加多在这张照片里实现了什么？从某种程度上讲，他的风格同时承认了相机的局限和能力，所以他的作品是具有辩证性和程式化的混合物。《……被称重的孩子》是富有感情的，同时又是被计算好的作品。我们怎样去破译和拆解一幅像这样的照片？它是僵硬的，又是有情感的，但是，它同时又是被计算好去建立一种特殊的参照标准的。这个孩子被吊在一系列次要的指示物当中，而它们都与一个西方的视点相关。即如果这个孩子被“称重”，那么它就在反抗一个更大的参照标准，在这个标准中对图像的解读最终只能寄希望于将它作为一个更大意义的一部分。这件作品没有为它自身的主题建构意义，但我们能够解读这些策略，破译其参照标准，同时把它们当做在我们思维中有特殊影响的有含义的图像来阅读。

图121 塞巴斯提奥·萨尔加多

《……被称重的孩子……》，1985年。

萨尔加多因拍摄富有纪念碑意义的南美矿工照片而闻名，他用一种文艺复兴式的崇敬对待他们。在这里，萨尔加多采用一种复杂却直接的方式处理这个小孩。这种直接的方式通过一种微妙的象征含义而得到平衡。

由此，图像将孩子和机械分开。皮带由于太紧，形成了一个三角形，它们与下面的小孩产生明显的对比。正如照片表现出的，在上方绳子和下方腿之间的张力是一种无名的象征，同时人文语境也得以坚持。这种几何的不平衡感创造出一种不平常的回响和一种复杂的联想。孩子的胳膊削瘦而营养不良。所有表现机械的线条与表现身体的线条相对应，反映了罗兰·巴特对于内涵与外延的区分带一点报复。这个孩子很明显地居于中心，他被称重同时被拍摄，“称重”对于预设的西方观众是很重要的象征（象征着饥饿、虚弱和贫穷）。孩子也是裸体的，照相机使用人体作为一种官方假想的延伸，这种假想是围绕着个体而存在的。而且，在某种意义上说，个体已经消失在图像的几何之中。然而，小孩的脖子上戴着项链，耳朵上挂着耳环，这个独特的方面又体现了他个人化的存在，这就缓解了照相机将孩子作为一种种族象征的对立。

这张照片在它的处理方式上有一种欺骗性的复杂，这个孩子——至少在表面上——是这张照片的主题。但是离开照片中的小孩，我们能够建立起对于其他领域和其他意义的一系列整体阅读。这幅图像的情感质量“被称重”，与理性相对立，所以它产生出一种主观性与客观性密集活动的效果。然而要揭示这幅照片的含义就要进入一个更广大、似乎是无止境的一系列的语境和问题当中，这正是图像所包含的稠密的信息量。一张照片可能看起来很微弱，但是图像所包含的道德的、政治的、文化的、美学的、情感的能力和社会语境，都一并成为照片所传递的信息之一。但这也表明了我们对于任何一张照片式的图像所能产生的暂时的和空间的一种关系的联想。我们总是从照片的空间构造来看它，但同时我们也会花时间审视这些空间。实际上，我们会一遍遍地重回到一个图像，尤其是那些体现个人化语境的照片。即使我们能意识到图像的信息，也不可能消耗掉它作用于我们身上的影响。尽管照片展现给我们的是一个密封的、离散的世界，但总还是有其他的意义在里面。如此，照片不再只是论战的宣言，而是实现了一种可被感知状态。它们致力于表现人类，正如它们通过暗示的方式致力于表现一个客观的世界。

照片中的每一个细节作为一个更大意义的一部分引起我们的共鸣。然而，这变得很难决定，萨尔加多的照片所代表的意义在哪一点上结束。随着我们继续阅读，照片空间上的每一个元素开始显现出超越它自身存在的更多的意义。例如，这个简陋的秤盘使人想到太阳，它与挂在墙上的那盏（熄灭的）灯对齐排列。小孩的一只脚触碰到木板，板子上有一摞纸和一支笔，用来记录孩子的重量。门外的黑暗空间展现了一只羊羔的后半部分，同时位于孩子身后的测量尺的位置，显得好像是直接从孩子的心脏穿过去。甚至镜头捕捉到的小孩的头部正好与秤盘平行，这样就形成了一个三角的结构，与图片中其他的三角结构相呼应。因此，就图片的象征性编码而言，其意义不断地繁殖扩散，既增加了图像的重要性，又提升了它的效果强度。再次申明：这幅作品中有一种明显的视觉语言，在它的参照系方面是没有限制的。图像上的每一个事物从某一方面而言都是悬浮存在的，小孩的身体状况和它代表的文化都是有征兆的。解读在不断繁殖。小孩的双手显示出祈祷的姿势，正如他的头好像在朝上看。双手紧紧抓住绳子也象征着对生命的坚持，是一个绝望的动作。这张照片将孩子置于一种没有尊严和遭受痛苦的位置。孩子左脚边的尺子是代表一种西方化存在的清晰的信号。所有这些都继续增添了图像意义的重要性。约翰·伯格说：“摄影，不像绘画，它不具有一种语言功能”；但是对一张像这样的照片而言，我不能确定他所说的含义。这张照片通过它建立起来的参照框架、预设代码的意义和被解读的断言式的术语，具有了一种高度复杂和微妙的语言功能。图像在外延和内涵之间的运动，使它将一个场景转化为一个多元意义的语境，于是，它有能力令人惊奇。

以［图122］为例，这张照片出现在英国《卫报》（Guardian）的头版，时间为1990年。图片的说明文字为：“四岁小孩玛丽安·尼斯科是190名患病孩童之一，一直到年满十八岁，他们都要被关在一所不幸的医院中，这间医院被认为是儿童的奥斯维辛集中营，距离布加勒斯特二十五英里。玛丽安患有B型肝炎，由于无法承担抚养费用，家人将她抛弃。医院仅有一名护士和六名热心人士，抱着她的即其中一位。这家医院的患者被认为已经康复，同时对罗马尼亚的援助到目前为止也到达了‘健康’的儿童那里。捐助可以送到：天使呼吁（Angel Appeal），加利纳路32号，伦敦。”这段说明不像是一个诉求、一种情感的历史和一份报告。文本处于真实环境的语境中，它甚至要求我们在报纸的上下文中做出回应。这个孩子所处的状况与萨尔加多照片中孩子的状况相似，但是当处于报纸的用语中时，它具有不同的重要性。这张图像试图直接将读者引入它所传达的信息中。如果“一张照片简化”，并不意味着它被减少，更不会被简单化。这张《卫报》照片很简化，但它有一个明确的目的。一张照片的效果是基于它的视觉印象，而不是既有的信息。[2]

图122 汤姆·斯托达特（Tom Stoddart）

《在罗马尼亚医院的孩子》,1990年。

一张日常报纸上的图片，它的说明文字揭示出照片在日常生活语境中持续发挥的作用。这张图像保持了一种永远不会被稀释的尖锐感。

这张照片没有背景，仅有两个人物，一个女人和一个小孩（令人想起兰格的作品《移民母亲》），通过她们绝望的表情建立起对于这个图像的印象。但是照片使用一种辩论式的结构，它反映出拍摄的即时语境。举例来说，抱着孩子的女人，身体的大部分消融在她朴素的衣服里。她的手处于支配地位，可以使人消除恐惧并感到安全，她左手上的戒指暗示出她是一位已婚妇女（同时可能也是一位母亲）。她还戴着手表，这反映着一个事实，即她和这个孩子属于不同的世界，她的世界是可控的、有秩序的。孩子的世界与她的世界是不同的。小孩穿着裙子，这在当下的文化背景中好像不合时宜，但是它以这种方式告知这张照片所面对的是西方的观众。这个孩子差不多是微笑的。尽管在这种极端的条件下，它被拍摄的方式还是与整个一系列摄影传统的程式化姿势相关。

最显而易见的摄影图像是充满复杂和矛盾的，我们可以通过考虑这些复杂和矛盾来分析和阅读图像。除了这些被承认的表面意义之外，图像还保持着一种丰富的、可以从多方面被解读的奇妙能力。欧文·佩恩（Irving Penn，1917—2009）的《香烟第37号》（Cigarette No. 37）［图123］是关于这一点的一个例子。这幅作品拍摄于1972年，它使用了很多视觉和文化的程式。举例来说，它附和了斯图尔特·戴维斯（Stuart Davis）的《鸿运当头》（Lucky Strike，1921），差不多表现的是超现实主义和达达主义的关注点（布劳绍伊的巴士车票和施维特斯的城市碎石复原）。但同时，它宣告了自身作为纪念碑存在的地位。两根烟蒂被并排放在一起，没有显示其比例大小的任何标志，这不同于我们自己对香烟预设尺寸的认知。其中一根烟是美国的牌子（切斯特菲尔德［Chesterfield］），另一根是欧洲的（骆驼［Camel］）。这幅作品展现的是一个闭合的世界，同时也是细看之下的日常生活的世界。它是平凡之物和微小之物，也是可丢弃之物，却被赋予了一种宏伟的和经典的地位。这是一个显著的例子，说明摄影如何没有限制地表达它的意义和主题。它能够将人类最大的灾难降低为陈词滥调，也能够将最明显的陈词滥调提升到意义重大。因此，它持续神秘的部分就成为再现的手段。

图123 欧文·佩恩

《香烟第37号》，1972年。

这张照片给予类似蜉蝣和碎石之物以纪念碑式的地位和身份。烟头被赋予一种通常为建筑物所持有的关注度。然而，这是一个很重要的例子，用它来表明摄影具有一种将很多平庸的事物和瞬间变为特别的甚至是非同寻常的重要能力。

仅仅通过宣告主题，照片就被授予意义和重要性，平凡的、微不足道的、瞬间的事物通过一种预设的文化记录而获得地位。照片可以将人们的注意力吸引和扩大到很短暂的事件上，它能使任何事情变得重要，它具有在哲学、文化和社会等多极中运动的能力。照片脱离了限制，正如与其素材是无限的一样。捕捉“瞬间”是摄影伟大的优势，因为瞬间总是特别的，而且瞬间使得摄影受到关注。

复制一张图片从某种意义上说是最显著的活动。而对图像进行解释就不同了，这是摄影图片作为一种再现手段的最大资产。随着摄像机和计算机生成图片的出现，似乎表明我们正在超越摄影在传统上被接受的形式。然而，摄影因为其独特的部分而保持着它的地位。其中可以指出的一点是，快照一直持续发挥着它的重要作用，同时在一定程度上说，摄影在我们每天的日常生活中占据着一种中心位置。事实上，它是这样一种唯一的视觉媒介，这种媒介不仅仅对每个人开放，同时通过它，我们塑造了历史，并且为个人的过去赋予意义。于是，摄影已经从一个记录者的功能达到一种作为客体的图像功能。我们将照片当做过去的记号和不再复还的记忆，填充我们的屋子。它是大多数人最接近个人传记的方式，那些被选择的瞬间构成了我们具有决定性的过去。它是我们自己对于时间和空间的记录。

然而，摄影还保持着一种魔力。摄影逃避了一种明确的意义，因为它们将自己置于一个遥远和神秘的世界。与记录历史相比，摄影更是将图片从历史中抽离出来，使它悬浮于历史。除非我们在照片上注明日期，否则照片没有明显的历史背景。作为意义的承载者，它们隐藏了它们的参照标准。加里·威诺格兰德或许是20世纪最好的摄影家之一，他将这个意义上的神秘性作为他视线的基础。威诺格兰德的图像既复杂又微妙。这些照片似乎在宣告一种捕捉到视觉强度的偶然时刻，反映在这些照片中的意义并非如其暗示的意义一样。他坚称他拍照是为了看那些东西变成照片后会成什么样子，这是他拍摄方式的特点。在这种语境中，《纽约，环线渡轮》（Circle Line Ferry，New York，1971）［图124］就是个典范。威诺格兰德有能力凝固时刻而不是使一个时刻静止，通过这种方式，他将照片变为一个充满潜在意义的富有领域，他通过将事件诗意化而不是文字化，以达到这种效果。他的图像试图使自己成为摄影式的随笔而不是图片，在其中涌现出暧昧、讽刺和吊诡。在这张图片中，一个每天发生的游览事件（这条环线载着游客环绕曼哈顿岛的海岸线）已经转换为一个20世纪晚期生活的明确图像。他的这张照片与施蒂格利茨的《统舱》，或者维加拍摄的科尼岛海滩有何不同呢？与摄影家一样，每个人似乎都卷入了观看这一行为，以至于我们几乎开始将世界视为一系列照片。然而，摄影需要的却是一种缓慢的、深思熟虑的意义的累积。

图124 加里·威诺格兰德

《纽约，环线渡轮》，1971年。

虽然维加拍摄的科尼岛海滩图像中的人物是对着镜头挥手的，而威诺格兰德这幅作品中的每个人都是显著的在场。作为一幅浓厚和微妙的威诺格兰德式图像，这是一幅构图正式的照片，充满了轻描淡写的风格，这使其达到了一种诗性的强度。

观看行为与摄影行为相互平衡，并且提醒我们，每一张摄影作品都反映出摄影家有意识和深思熟虑的行为，摄影本身成为一种复杂的文化词汇和价值观体系。举例来说，马克·吕布（Marc Riboud）的《日本，轻井泽，日本摄影工作室》（Japanese Photo Workshop，Karuizawa，Japan）［图125］显示出对记录的几乎不顾一切的需求，但这与文化刻板印象有很大的关联。吕布将记录行为本身记录下来，使得我们能够观察摄影家和主题之间的明确关系。威诺格兰德的图片是被静止充斥的，而这张马克·吕布的照片却被狂热的行动浸透。实际上，日本不仅生产出一些最尖端的照相机，同时还使得摄影变为它文化的中心，他们甚至用传统的神来命名这些照相机，这就能看出摄影在日本社会中的地位。

图125 马克·吕布

《日本，轻井泽，日本摄影工作室》，1958年。

一张关于照片和摄影术的摄影作品。这个女模特也可以是白金汉宫或埃菲尔铁塔这类的物象。主题是不相干的，重要的是形象地记录一个事件的需要甚至激情。

快照[3]在摄影中始终是一种被低估的形式，因为它缺少独特性和专业摄影家制作出的图像实质。然而，快照是大多数人对于摄影的基础性体验，这种体验既是对拍摄而言，又使人们浸透在他们自己所制造的摄影历史中。快照超越了它作为摄影的职能，用一种新型的重要意义响应了一种新的需求趋势。

目前，摄影有无数的发展，比如微观和宏观摄影、卫星图像、计算机处理图像和热能基础图像、电子显微镜制造的图像等，这些发展在视觉光谱的极限方面，以及之前关于“照片回馈我们以什么”的讨论的合理性方面，扩展了我们的视野。为天文学、医学和物理学而拍摄的照片，已经产生了许多最具纪念意义的时代图片。让人联想到巴兹·奥尔德林（Buzz Aldrin）拍摄的尼尔·阿姆斯特朗（Neil Armstrong）站在月球表面（1969年7月21日）的照片，那无疑是20世纪具有决定性意义的一张照片。

至少在目前我们可以理解的方式上，摄影的未来可能具有自身的暧昧性。尽管早期银版照相法和宝丽来一次成像照片不同，但摄影总是基于一种化学过程。照片现在是基于电子过程而被制作，这从根本上改变了我们对于摄影的术语，改变了我们检索、体验和阅读它的方式。然而，摄影继续保持着它的能力，使我们可以惊讶并且警戒地建构和看待我们的世界。举例来说，苏姗·梅塞拉斯的照片《库埃斯塔–德尔普洛莫》（Cuesta Del Plomo…）［图126］具有欺骗性。它丰富的色彩和表面上的主题迫使我们将它作为一幅风景照片来阅读，但当我们这样看时却又看到了其他的事情。事实上，位于中间前景的残缺不全的人物在一瞬间改变了照片的参照系。这张照片使它自己实现了这种力量，但它是作为其意义游戏的一部分而实现的。如果它取代了体验，那么它同时也警示我们自己的先见观念和期待。

图126 苏珊·梅塞拉斯

《库埃斯塔-德尔普洛莫》，1978年。

这片茂盛的植物展现了一个程式化的图像，这种图片会被用于旅游广告中。但这是一幅战争照片，它给人们的眼睛设定了埋伏，使人们惰于将视线移出风景。被“发现”的人类遗体正好成为照片的中心。

然而，目前的这些发展打破了摄影经验的连续性，尤其是在与照相机有关的方面。人们以前用照相机拍照，现在却多用来录影，那么差异就产生了，它不仅体现在对事件的不同关系上，还体现在一种不同的记录方式。正如约翰·伯格说的：“照片承担着在一个特定条件下人类选择的见证者的角色。”一张照片是摄影家决定一个场景是否值得被记录的结果，这个值得记录的场景可能是一个特殊的事件，或者是他看到的特殊物件。如果存在着的每一个事物都被摄影持续的记录，那么每件摄影作品都将变得没有意义。然而，一张照片“从一种连续性中孤离、保存和呈现出一个时刻”。视频庆祝的是那种持续性，但摄影给瞬间以特权，同时在拍摄的过程中，它将瞬间转换为一种超越它本身的东西。

后现代主义在几个方面开始质疑摄影的有效性，一是我们已经被出现在报纸、杂志、手册和广告中的照片所包围；再者是摄影是否继续保持着身份识别证明的基本功能；还有一点就是，与以前相比，现在有更多的照片被拍摄。摄影在文化作为再现方式的背景下仍然占据着它的中心位置。就像彼得·马洛（Peter Marlow）的照片［图127］，它赞扬的是多样性。照片有无限的能力去记录和赋予时刻的重要性，它授予任何接触到的事物以地位，它是完美的现代媒介。正如威诺格兰德的《拿着甜筒的女人》（Woman with Ice-Cream Cone，1968）［图128］表明，即使是很平庸的事物也会因一张单独的照片变得独特。一幅丰富和高密度的照片是典型的威诺格兰德风格，也是一幅经典的照片。如威诺格兰德指出的，“我喜欢将摄影想成是两种方式的尊重行为。一种是对媒介的尊重，通过媒介实现能达到的最好效果，发挥描述的作用。另一种尊重是对主体本身的尊重，通过将它描述成它自身的样子。一张照片必须对这两种尊重负责任。我拍摄是为了看看事物被拍摄之后的样子”。

图127 彼得·马洛

《在营地的罗德西亚难民》，1978年。

这张照片歌颂的正是它所坚持的摄影图片的民主本质。它与19世纪静止和呆板的银版照相法完全相反。

图128 加里·威诺格兰德

《拿着甜筒的女人》，1968年。

这张照片是幽默的，同时又是矛盾的。尽管图片与主题相关，却有着更深和更复杂的摄影意义。女人在笑，但男模特却是无声的。正如威诺格兰德的许多作品一样，它坚持尽最大的可能去减少其被意译和解释的可能。

在这种情况下似乎适于回到最初的两幅照片上，它们开始了这种超乎平常的媒介发展：达盖尔的《珍奇盒子的内部》和涅普斯的《从格拉斯的窗口看到的景象》。他们对摄影变化的要求保持着神秘的标记。涅普斯的照片抵制定义，正如它反驳测量。一种惰于时间和空间的呈现，它甚至连图片作为观看行为的踪迹都没有。相反，达盖尔的照片使眼睛充斥着物质世界的景象，它测量和赞颂事物外形的扩展。同时这两者之间也存在着不同。涅普斯的图像围绕着某种模棱两可甚至是神秘，达盖尔的图像是对物质的一种自信的想象——一个服从于人类控制和知识的三维世界。然而，它们暗示着摄影过程的极端，无论是从窗外看还是进入室内看，从某种程度来说，摄影最终会对无尽的意义开放。从一开始，摄影就总是一个充满无限好奇的盒子。

[1] 见Brooks Johnson的Photography Speaks（Norfolk，Va.，1989），52页。

[2] 摄影在报纸中的重要性和地位是复杂的，又是模糊的，同时它需要一种从自身出发的研究。见于Roland Barthes在Image—Music—Text中的讨论。同时参见John Taylor在War Photography中对新闻和战争摄影情境的讨论。

[3] “快照”保持着在专业摄影“经典”之外的位置。然而，它却是摄影实践的中心，而且在一个大的社会和文化背景中具有重要意义。快照的意义能够追溯到最初的“柯达”布朗尼相机的影响，而且这种假设潜藏于它的影响。例子可见Robert Kee的Picture Post（London，1989）。

插图目录

本书出版方鸣谢以下个人及出版方对转载下列插图的许可。

1 Joseph Nicéphore Niépce: View from a Window at Gras, 1826. Heliograph. Gernsheim Collection, Harry Ransom Research Center, University of Texas at Austin.

2 Louis-Jacques-Mandé Daguerre: Intérieur d'un Cabinet Curiosité, 1837. Daguerreotype. &copy; Collection Société Française de Photographie, Paris.

3 William Henry Fox Talbot: Photogenic Drawing. National Museum of Photography, Film and Television, Bradford/photo Science and Society Picture Library, London.

4 William Henry Fox Talbot: Latticed Window, 1835. Science Museum, London/photo Science and Society Picture Library, London.

5 Victor Burgin: Office at Night No. 1, 1986. &copy; Victor Burgin/John Weber Gallery, New York.

6 Olivia Parker: Bosc, 1977. Olivia Parker &copy; 1977.

7 Diane Arbus: Identical Twins, 1967. Gelatin-silver print. 37.5×36.8 cm. &copy; Estate of Diane Arbus, 1971/Museum of Modern Art, New York, Richard Avedon Fund. Copy Print &copy; 1997 Museum of Modern Art, New York.

8 Diane Arbus: A Family on Their Lawn One Sunday in Westchester, New York, 1969. Gelatin-silver print, 37.4×37.4 cm. &copy; Estate of Diane Arbus, 1968/Museum of Modern Art, New York, Purchase. Copy Print &copy; 1997 Museum of Modern Art, New York.

9 Matthew Brady: General Robert Potter andStaff. Matthew Brady Standing by Tree, 1865. Library of Congress, Washington, DC. 10 Matthew Brady: John Henry, A Well-Remembered Servant, 1865. Library of Congress, Washington, DC.

11 Lee Friedlander: Route 9W New York, 1969. Fraenkel Gallery, San Francisco.

12 Lee Friedlander: Albuquerque, 1972. Gelatin-silver print. Fraenkel Gallery, San Francisco.

13 William Henry Fox Talbot: The Open Door, 1843. Royal Photographic Society, Bath.

14 Oscar Gustave Rejlander: The Two Ways of Life, 1857. Brown carbon print from 1925 printed from the original 32 wet collodion negatives. Royal Photographic Society, Bath.

15 Henry Peach Robinson: Fading Away, 1858. Albumen print made from 5 separate wet collodion negatives. Royal Photographic Society, Bath.

16 Louis-Jacques-Mandé Daguerre: Shells and Fossils, 1839. &copy; Musée National de Techniques, Paris/Studio Photo C.N.A.M.

17 William Henry Fox Talbot: The Library, 1845. Science Museum（Talbot Collection）, London/Science and Society Picture Library.

18 Roger Fenton: Fruit, 1860. Royal Photographic Society, Bath.

19 Calvert Richard Jones: Garden Implements, 1847? Board ofTrustees of the Victoria and Albert Museum, London.

20 Francis Frith: Entrance to the Grand Temple, Luxor, 1857. Albumen print. Museum of Modern Art, New York. Copy print &copy; 1997 Museum of Modern Art, New York; from Francis Frith, Egypt and Palestine（London: James S. Virtue, 1858-9）.

21 Lady Hawarden: Clementina Maude, 1863-4. Board of Trustees of the Victoria and Albert Museum, London.

22 Peter Henry Emerson: Gathering Water Lilies, 1886. Board ofTrustees of the Victoria and Albert Museum, London.

23 Roger Fenton: Mill at Hurst Green, 1859. Albumen print. Royal Photographic Society, Bath.

24 Roger Fenton: The Terrace and Park at HarewoodHouse, 1860. Albumen print. Royal Photographic Society, Bath.

25 Timothy O'Sullivan: Inscription Rock, New Mexico, 1873. International Museum of Photography, George Eastman House, Rochester, NY.

26 Timothy O'Sullivan: Desert Sand Hills Near Sink of Carson, Nevada, 1867. Albumen print. 22.3×29.1 cm. Collection of the J. Paul Getty Museum, Malibu, CA.

27 William Henry Jackson: Grand Canyon of the Colorado, 1883. Albumen print. 53.3×43.2 cm. Collection of the J. Paul Getty Museum, Malibu, CA.

28 Carleton Watkins: Panorama of Yosemite Valley from Sentinel Dome, 1866. Three albumen prints. 39.4×52.3; 39.8×52.3; 39.7×52 cm. Collection of the J. Paul Getty Museum, Malibu, CA.

29 Carleton Watkins: Cape Horn near Celilo, Oregon, 1867. Albumen print. Collection of the J. Paul Getty Museum, Malibu, CA.

30 Edward Weston: Dunes, Oceano, 1936. Gelatin-silver print. &copy; 1981 Center for Creative Photography, Arizona Board of Regents.

31 Edward Weston: Point Lobos, 1946. Gelatin-silver print（1948）. &copy; 1981 Center for Creative Photography, Arizona Board of Regents/ Museum of Modern Art, New York. Copy Print &copy; 1997 Museum of Modern Art, New York.

32 Ansel Adams: Moon and Mount McKinley, 1984. &copy; 1995 Ansel Adams Publishing Rights Trust. All rights reserved.

33 Robert Adams: Los Angeles, Spring, 1984. Fraenkel Gallery, San Francisco.

34 Fay Godwin: Reedy Loch above Strathan, Sutherland, 1984. &copy; Fay Godwin/Collections, London.

35 John Davies: Agecroft Power Station, Pendlebury, Salford, Greater Manchester, 1983. Gelatin-silver print. &copy;John Davies.

36 Raymond Moore: Dumfriesshire, 1985. &copy; Raymond Moore/Sotheby's, London.

37 Martin Parr: New Brighton, 1984. &copy; Martin Parr/Magnum.

38 Alfred Stieglitz: The Flatiron, 1903. Gravure on vellum, 32.7×16.8, from Camera Work, iv（October, 1903）. Museum of Modern Art, New York. Purchase. Copy Print &copy; 1997 Museum of Modern Art, New York.

39 Alfred Stieglitz: From the Shelton, Looking West, c.1935. Gelatin-silver print. &copy; Board of Trustees of the National Gallery of Art（Alfred Stieglitz Collection）, Washington, DC.

40 Lewis Hine: Bowery Mission Breadline, 1906. Museum of Modern Art, New York. Purchase. Copy Print &copy; 1997 Museum of Modern Art, New York.

41 Weegee（Arthur Fellig）: Murder in Hell's Kitchen, 1940. &copy; 1994, International Center of Photography, New York, Bequest of Wilma Wilcox.

42 John Thomson: The Independent Shoe Black, 1876. Library of Congress, Washington, DC.

43 Walker Evans: Many are Called, 1938. Woodburytype. International Museum of Photography, George Eastman house, Rochester, NY.

44 Berenice Abbott: Columbus Circle, 1933. &copy; Berenice Abbott/Commerce Graphics Ltd., Inc., East Rutherford, NJ.

45 Joel Meyerowitz: Broadway and West 46th Street, New York, 1976. &copy; Joel Meyerowitz/Bonni Benrubi Gallery, New York.

46 Eugène Atget: Cour 41 Rue Broca, Paris 5, 1912. Musée Carnavalet, Paris/Photothèque des Musées de la Ville de Paris/&copy; DACS 1997.

47 Brassaï: No 27 of Paris After Dark, 1933. &copy; Gilbert Brassai, Paris.

48 André Kertész: Overhead Crosswalk with Clock, 1947. &copy; Estate of André Kertész, New York.

49 André Kertész: Meudon, 1928. &copy; Estate of André Kertész, New York.

50 Louis Faurer: Goggle-Eyed Man, 1947. &copy; Louis Faurer/Howard Greenburg Gallery, New York.

51 Michael Spano: Street Scene, 1980. &copy; Michael Spano/Laurence Miller Gallery, New York.

52 Helen Levitt: Untitled, 1942. Fraenkel Gallery, San Francisco.

53 Robert Mapplethorpe: Apollo, 1988. Art and Commerce Anthology/The Robert Mapplethorpe Foundation Inc., New York.

54 Charles Richard Meade: Portrait of Daguerre, 1846. Hand-coloured daguerreotype. Image 16.0×12.0 cm. Collection of the J. Paul Getty Museum, Malibu, CA.

55 Margaret Cameron: SirJohn Herschel, 1867. Royal Photographic Society, Bath.

52 Helen Levitt: Untitled, 1942. Fraenkel Gallery, San Francisco.

53 Robert Mapplethorpe: Apollo, 1988. Art and Commerce Anthology/The Robert Mapplethorpe Foundation Inc., New York.

54 Charles Richard Meade: Portrait of Daguerre, 1846. Hand-coloured daguerreotype. Image 16.0×12.0 cm. Collection of the J. Paul Getty Museum, Malibu, CA.

55 Margaret Cameron: Sir John Herschel, 1867. Royal Photographic Society, Bath.

56 Margaret Cameron: Mary Hillier, 1872. Royal Photographic Society, Bath.

57 David Octavius Hill and Robert Adamson: Baiting the Line, 1845. National Portrait Gallery, London.

58 Bill Brandt: René Magritte with His Picture 'The Great War', 1966. &copy; Bill Brandt（1966）.

59 Vandyk: The Prince of Wales and Lloyd George, 1919. National Portrait Gallery, London.

60 Paul Strand: Blind Woman, 1916. &copy; 1971 Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive/Philadelphia Museum of Art. Purchased with funds given by Mr and Mrs Robert A. Hauslohner.

61 August Sander: Smalltown Man and Wife, 1928. &copy; August Sander Archiv/SK-Stiftung Kultur; VG Bild-Kunst, Bonn, 1996.

62 Yousuf Karsh: Georgia O'Keeffe, 1965. &copy; Karsh of Ottawa/Camera Press Ltd., London.

63 Robert Mapplethorpe: Self-Portrait, 1971. Three polaroids with spray paint on paper bag. Art and Commerce Anthology/The Robert Mapplethorpe Foundation Inc., New York.

64 Cindy Sherman: Untitled No. 122,1983. Metro Pictures, New York/Saatchi Collection, London.

65 Diane Arbus: A Naked Man Being a Woman NYC, 1968. Gelatin-silver print. &copy; Estate of Diane Arbus, 1972/Robert Miller Gallery, New York.

66 Richard Avedon: Self-Portrait, 1964. Richard Avedon Studio, New York.

67 Clarence White: The Chiffonier, 1904. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York. Consolidated Purchase Funds, 1911.

68 Alfred Stieglitz: Georgia O'Keeffe-Torso, 1919. Metropolitan Museum of Art, New York. Gift of Mrs Alma Werheim, 1928（28.130.2）.

69 Barbara Kruger: My Face is Your Fortune, 1982. Collotype. 48.2×61 cm. &copy; Barbara Kruger/Mary Boone Gallery, New York/Cincinnati Art Museum. Gift of RSM Co.

70 Eadweard Muybridge: Nude Men, MotionStudy, 1877. Gelatin-silver print. Museum of Modern Art, New York. Gift of Philadelphia Commercial Museum. Copy Print &copy; 1997 Museum of Modern Art, New York; from Eadweard Muybridge, Animal Location（Philadelphia: University of Pennsylvania, 1877）.

71 Cindy Sherman: Untitled,1992. Colour print. Metro Pictures, New York

72 Anonymous: Nineteenth-Century Nude, 1850. Private Collection.

73 David Seymour: Bernard Berenson at the Borghese Gallery, Rome, 1955. &copy; David Seymour/Magnum.

74 E.J. Bellocq: Prostitute, New Orleans, c.1912. Untitled, Storyville Portrait, c. 1912. Printing-out paper, gold toned. Fraenkel Gallery, San Francisco.

75 Anonymous: Untitled Illustration from Picture Post, 1950s. Hulton Getty Picture Collection Ltd., London; from Picture Post, Vol. 44, no. 8（20 August 1949）, photo Bill Brandt.

76 Hans Bellmer: La Poupée（The Doll）, 1935. Silver print. 11.5×7.7 cm. Spencer Museum of Art, University of Kansas. &copy; Editions Filipacchi, Paris.

77 Minor White: Portland, 1940. Minor White Archive, Princeton University, NJ. &copy; 1989 by Trustees of Princeton University.

78 Jo Spence and Terry Dennett: Industrialization, 1982. Jo Spence Memorial Archive, London.

79 Annette Messager: Mes Vaux（My Wishes）, 1989. &copy; Musée National d'Arte Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris/ &copy; ADAGP, Paris and DACS, London, 1997.

80 Judith Joy Ross: Untitled, 1988. Gelatin-silver print. 24.5×19.6 cm. Untitled from Easton Portraits（1988）. &copy;Judith Joy Ross/Museum of Modern Art, New York. E.T. Harmax Foundation Fund. Copy Print &copy; 1997 Museum of Modern Art, New York.

81 William Edward Kilburn: The Great Chartist Meeting on Kennington Common, 1848. Daguerreotype. Royal Archives, Windsor Castle（The Royal Collection Trust）&copy; Her Majesty Queen Elizabeth II

82 Margaret Bourke-White: Sharecropper's Home, 1937. Library of Congress, Washington, DC.

83 Russell Lee: Interior of a Black Farmer's House, 1939. Library of Congress, Washington, DC.

84 Dorothea Lange: Migrant Mother, 1936. Library of Congress, Washington, DC.

85 Walker Evans: Graveyard, Houses, and Steel Mill, Bethlehem, Pennsylvania, 1935. Library of Congress, Washington, DC.

86 Robert Frank: Parade-Hoboken, NewJersey, 1958. Gelatin-silver print. 20.6 × 31.2 cm. &copy; Robert Frank, courtesy of PaceWildensteinMacGill, New York/Museum of Modern Art, New York. Purchase. Copy Print &copy; 1997 Museum of Modern Art, New York.

87 Bruno Barbey: Left-Wing Riot Protesting the Building of Narito Airport, Tokyo, 1972. &copy; Bruno Barbey/Magnum.

88 George Rodger: Bergen-Belsen Concentration Camp, 1945. George Rodger, Life Magazine/&copy; Time Inc./Katz Pictures Ltd., London

89 Hung Cong（'Nick'）Ut: Accidental Napalm Attack, 1972. Hung Cong/Associated Press/Wide World Photos, New York.

90 Robert Haeberle: People about to be Shot, 1969. Robert Haeberle, Life Magazine &copy; Time Warner Inc./Katz Pictures Ltd., London.

91 Don McCullin: Shell-Shocked Soldier, 1968. &copy; Don McCullin/Magnum.

92 Warren Neidich: Contra-Curtis; Early American Cover-Ups. Number 7, 1989. &copy; Warren Neidich/Aperture, New York.

93 Bill Brandt: Northumberland Miner at His Evening Meal, 1937. &copy; Bill Brandt, 1937.

94 Birney Imes: Blume and Mary Will Thomas, New Year's Eve, 1984. &copy; Birney Imes.

95 Alfred Stieglitz: The Steerage, 1907. Royal Photographic Society, Bath.

96 Edward Weston: Nude, 1936. Gelatin-silver print. &copy; 1981 Center for Creative Photography. Arizona Board of Regents/International Museum of Photography, George Eastman House, Rochester, NY.

97 Ansel Adams: Picket Fence, 1936. The Ansel Adams Publishing Rights Trust. All rights reserved.

98 Imogen Cunningham: The Unmade Bed, 1957. &copy; 1970, 1996 The Imogen Cunningham Trust, Berkeley, CA.

99 Paul Strand: Wall Street, New York, 1915. &copy; 1971 Aperture Foundation Inc.（Paul Strand Archive）, Millerton, NJ/Philadelphia Museum of Art, The Paul Strand Retrospective Collection, 1915-75. Gift of the Estate of Paul Strand.

100 Paul Strand: Palladian Window, Maine, 1945. &copy; 1950 Aperture Foundation Inc.（Paul Strand Archive）, Millerton, NJ/Philadelphia Museum of Art. Gift of the Estate of Paul Strand.

101 Eliot Porter: Pool in a Brook..., 1953. Dye-transfer print. &copy; Amon Carter Museum（Eliot Porter Collection）, Fort Worth, TX.

102 Ernst Haas: Peeling Paint on Iron Bench, Kyoto, 1981. &copy; Ernst Haas/Magnum.

103 Harry Callahan: Kansas City, 1981. Dye-transfer print. &copy; Harry Callahan, courtesy PaceWildensteinMacGill, New York and Hallmark Photographic Collection, Hallmark Cards Inc., Kansas City, MO.

104 Zeke Berman: Untitled, 1979. &copy; Zeke Berman.

105 William Eggleston: Black Bayou Plantation ..., 1971. &copy; William Eggleston/Art And Commerce Anthology Inc., New York.

106 Joseph Sudek: Chair in Janáček's House, 1972. Gelatin-silver print. Image 11.4×15.3 cm. Collection of the J. Paul Getty Museum, Malibu, CA.

107 Alvin Langdon Coburn: Vortograph, 1917. Gelatin-silver print. International Museum of Photography, George Eastman House, Rochester, NY.

108 El Lissitzky: The Constructor, 1924. David King Collection, London.

109 Alexandr Mikhailovich Rodchenko: Pioneer with a Horn, 1930. David King Collection, London.

110 László Moholy-Nagy: Jealousy, 1928. Gelatin-silver montage. Hattula Moholy-Nagy &copy; DACS 1997/International Museum of Photography, George Eastman House, Rochester, NY.

111 Man Ray: Rayogram, 1923. &copy; Man Ray Trust/ADAGP/ARS 1996.

112 Man Ray: Glass Tears（Larmes）, 1930. &copy; Man RayTrust/ADAGP/ARS 1996.

113 Hannah Hoch: Cut with the Cake Knife, 1919. Collage. Nationalgalerie/Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz, Berlin.

114 John Heartfield: Hurrah, the Butter's Finished！, 1935. Photo-montage. Akademie der Künste, Berlin/&copy; DACS, 1997.

115 Herbert Bayer: Lonely Metropolitan, 1932. Javan Bayer/Denver Museum of Art（Herbert Bayer Collection and Archive）, CO.

116 Richard Hamilton: Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?, 1956. Montage. &copy; Richard Hamilton, 1997. All rights reserved DACS/Anthony d'Offay Gallery, London.

117 Gingo Hanawa: Object（or Complicated Imagination）, 1938. Sanya Nakamori Collection/Osaka City Board of Education.

118 Christian Boltanski: Monuments（Les Enfants de Dijon）, 1985. &copy; Christian Boltanski/Marian Goodman Gallery, New York.

119 Henri Cartier-Bresson: Madrid, Spain, 1933. Gelatin-silver print. &copy; Henri Cartier-Bresson/Magnum/National Gallery of Canada, Ottawa.

120 Henri Cartier-Bresson: Paris, Gare St Lazare, 1932. &copy; Henri Cartier-Bresson/Magnum.

121 Sebastião Salgado: A Child being weighed ..., 1985. &copy; Sebastião Salgado/Magnum.

122 Tom Stoddart: A Child in a Romanian Institution, 1990. &copy;Tom Stoddart/Magnum. 123 Irving Penn: Cigarette No. 37, 1972. Multiple coating and printing, platinum, and platinum-palladium. 56.5×45.6 cm. &copy; 1974 Irving Penn/Museum of Modern Art, New York. Gilman Foundation Fund. Copy Print &copy; 1997 Museum of Modern Art, New York.

124 Garry Winogrand: Circle Line Ferry, New York, 1971. Fraenkel Gallery, San Francisco/&copy; Estate of Garry Winogrand.

125 Marc Riboud: Japanese Photo Workshop, Karvizawa, Japan, 1958. &copy; Marc Riboud/Magnum.

126 Susan Meiselas: Cuesta Del Plomo..., 1978. &copy; Susan Meiselas/Magnum.

127 Peter Marlow: Rhodesian Refugees in a Camp, Zambia, 1978. &copy; Peter Marlow/Magnum.

128 Garry Winogrand: Woman with Ice-Cream Cone, 1968. Gelatin-silver print. Fraenkel Gallery, San Francisco/&copy; Estate of Garry Winogrand.

文献综述

The number of texts on the photograph is enormous and there are, of course, individual texts by and on photographers, many of which are identified in the preceding chapters.

However, in a general context the following might be considered as basic studies（most of them also include bibliographies for further reading）.

Cecil Beaton and Gail Buckland, The Magic Image: The Genius of Photography from 1839 to the Present Day（London, 1975）, is an excellent source-book and contains entries on a wide range of photographers. Peter Bunnell's A Photographic Vision: Pictorial Photography 1889-1923（Salt Lake City, 1980）is more specific in approach and area, and focuses upon a central period. Helmut and Alison Gernsheim's The History of Photography from the Camera Obscura to the Beginning of the Modern Era（London and New York, 1969）and their The Origins of Photography（London, 1982）are excellent surveys, whilst Jonathan Green's American Photography: A Critical History, 1945 to the Present（New York, 1984）covers the critical post-war period in the USA. Margaret Harker's The Linked Ring: The Secession Movement in Photography in Britain, 1892-1910（London, 1979）covers similar areas to Bunnell's but from the British perspective, whilst Mark Haworth-Booth（ed.）, The Golden Age of British Photography, 1839-1900（London and New York, 1984）offers a distinctive study of the nineteenth-century tradition.

Manfred Heiting（ed.）, in 50 Years/ModernColor Photography（Frankfurt, 1986）, celebrates colour rather than the dominance of black and white. William Innes Homer's Alfred Stieglitz and the American Avant Garde（Boston, 1977）is a standard study of the significance of Stieglitz in relation to the New York scene of the 1900s.

Of the many general surveys and histories, Ian Jeffrey's Photography: A Concise History（London and New York, 1981）remains a standard text. Volker Kahmen, in Photography as Art（London, 1974）, offers an approach to an underlying critical question. Other histories include Jean-Claude Lemagny and Andre Rouille（eds.）, A History of Photography（New York, 1987）, although the classic history remains Beaumont Newhall's The History of Photography from 1839 to the Present（New York and London, 1982）. Newhall's pioneering work is part of an exemplary career in the subject. Naomi Rosenblums A World History of Photography（New York, 1984）is excellent in its scope. See also her Photographers at Work（New York, 1978）. John Szarkowski's Photography Until Now（New York, 1989）is incisive, with excellent illustrations. Other histories and general studies include Peter Tausk, Photography in the Twentieth Century（London, 1980）and Peter Turner, American Images, Photography 1945-1980（London and New York, 1985）, the catalogue for a major exhibition. See also his History of Photography（London, 1987）.

On similar lines, Mike Weaver（ed.）, The Art of Photography 1839-1989（London, 1989）, is a profusely illustrated catalogue of the celebratory Royal Academy exhibition in 1989. His The Photographic Art: Pictorial Traditions in Britain and America（London and New York, 1985）and（ed.）, British Photography in the Nineteenth Century（New York and Cambridge, 1989）confirm him as one of the major historians of the subject. From a different perspective, see Val Williams's Women Photographers: The Other Observers: 1900 to the Present（London, 1986）.

Critical studies of the photograph, including anthologies of early essays and debates, include the following: Robert Adams's Beauty in Photography: Essays in Defence of Traditional Values（New York, 1981）establishes its own terms of reference. Dawn Ades's Photomontage（London, 1976）is a sympathetic overview of one area of significant avant-garde photography. In critical terms, however, especially in relation to semiotics, the work of Roland Barthes remains central. See, for example, Camera Lucida, Reflections on Photography（New York, 1981; London, 1982）. See also his Image—Music—Text, trans. Stephen Heath（London, 1977）, Mythologies（London, 1973）, and Elements of Semiology（London, 1967）.

The sense of reading rather than just looking is implicit in Jonathan Bayer（ed.）, Reading Photographs: Understanding the Aesthetics of Photography（New York, 1977）. Other central critical writings are Walter Benjamin's Illuminations（London, 1970）, as well as his important essay 'A Short History of Photography'（1931）, repr. in Alan Trachtenberg（ed.）, Classic Essays on Photography（New Haven, 1980）. Another central critic of the medium is John Berger, whose Ways of Seeing（London, 1972）and（with Jean Mohr）Another Way of Telling（Cambridge, 1989）offer individual critical perspectives.

A different approach is found in Richard Bolton（ed.）, The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography（Cambridge, Mass., 1989）and Michael Braive's The Era of the Photograph: A Social History（London, 1966）, but a text which holds a central position in the critical theory on the photograph is Victor Burgin（ed.）, Thinking Photography（London, 1982）. Other useful interpretations are Gisele Freund, Photography and Society（London, 1980）, and Vicki Goldberg（ed.）, Photography in Print: Writings from 1916 to the Present（New York, 1981）.

Paul Hill and Thomas Cooper, Dialogue with Photography（Manchester, 1979）, and Brooks Johnson, Photography Speaks（Norfolk, Va., 1989）offer very useful statements by major photographers. Rosalind Krauss and Jane Livingston, L'Amour Fou: Photography and Surrealism（New York, 1985）is a veritable source-book on photography and surrealism, while Jean-Claude Lemagny, Alain Sayag, and Agnes de Gouvion St Cyr's Art and Nature: Twentieth-Century French Photography（New York, 1988）offers an important study of one of the central traditions. Nathan Lyons（ed.）, Photographers on Photography: A Critical Anthology（Englewood Cliffs, NJ, 1956）and Beaumont Newhall（ed.）, Photography: Essays and Images（New York, 1980）reproduce seminal documents on the subject.

R. Rudishill's Mirror Image: The Influence of the Dageurreotype on American Society,（Albuquerque, 1972）is a basic study of early photography in the context of its influence on the USA. In a different context Aaron Scharf's Art and Photography（Baltimore, 1969）is an excellent study of the underlying relationship between many aspects of photography and painting. Susan Sontag's On Photography（New York, 1973）is one of the seminal interpretations of the medium, whilst Carol Squirs（ed.）, The Critical Image: Essays on Contemporary Photography（Seattle, 1990）, offers significant essays on a number of contemporary issues. John Szarkowski's Mirrors and Windows: American Photography Since 1960（New York, 1978）is a significant study of the period in a critical context, but see also his Looking at Photographs（New York, 1973）and The Photographer's Eye（New York, 1966）.

Other significant critical studies include John Tagg's excellent The Burden of Representation（London, 1988）and Alan Thomas's Time in a Frame: Photography and the Nineteenth-Century Mind（New York, 1977）. Alan Trachtenberg（ed.）, Classic Essays on Photography（New Haven, 1980）is an excellent anthology of primary sources, whilst his Reading American Photographs（New York, 1989）is a series of central essays on the American photographic tradition, very much in the context of history and ideology. But see also George Walsh et al.（eds.）, Contemporary Photographers（London and New York, 1982）and Frank Webster, The New Photography（London, 1980）, which look at the social and cultural meaning of recent photography very much within the domain of semiotics.

Amongst studies on specific areas are Graham Clarke（ed.）, The Portrait in Photography（London, 1993）and Sally Eauclair, The New Colour Photography（New York, 1981）. Other texts on specific areas are Rainer Fabian and Hans-Christian Adam, Masters of Early Travel Photography 1839-1919（London, 1980）; Estelle Jussim and Elizabeth Linguist-Cook, Landscape as Photography（New Haven and London, 1985）; Susan Moeller, Shooting War（New York, 1989）; and John Taylor, War Photography（London, 1991）.

For individual traditions the following are useful: Arthur D. Bensusan Silver Images: A History of Photography in Africa（Cape Town, 1966）; G. Chudakov, Pioneers of Russian Soviet Photography（London, 1983）; Ralph Greenhill, Early Photography in Canada（Toronto, 1965）; Japan Photographers Association, A Century of Japanese Photography（New York, 1980）; Hardwicke Knight, Photography in New Zealand: A Social and Technical History（Dunedin, 1971）; David Mellor（ed.）, Germany: The New Photography 1927-37（London, 1978）; The Walker Art Center, The Frozen Image: Scandinavian Photography（Minneapolis, 1982）; and Alkis X. Xanthakis, History of Greek Photography 1839-1960（Athens, 1988）. All stress the plurality and richness of the international tradition.

For texts which emphasize visual images over critical discussion, see, for example, Bryan Campbell, Exploring Photography（London, 1978）; Robert Doty, Photography in America（New York and London, 1974）; Tom Hopkinson, Treasures of the Royal Photographic Society 1839-1919（London, 1980）; Ian Jeffrey and David Mellor, The Real Thing: An Anthology of British Photography 1840-1950（London, 1975）; Claude Nori, French Photography from its Origins to the Present（Paris, 1978）; and Aaron Scharf, Pioneers of Photography: An Album of Pictures and Words（London, 1975）. To confirm the importance of the photograph one might look at Vicki Goldberg's The Power of Photography: How Photographs Changed Our Lives（New York, 1993）.

大事记

术语解释

蛋白印相法 Albumen print：19世纪中叶由法国人路易斯·布朗卡尔–埃瓦尔所发明，成为当时最流行的印相法。蛋白印相法先在相纸上涂刷蛋白与氯化钠溶液，再利用硝酸银溶液覆膜与蛋白涂层中的氯化钠发生的反应来成像。

安布罗摄影法 Ambrotype：一种基于玻璃火棉胶工艺的正像法，可以不使用负片直接获得正片。

奥托克罗姆 Autochrome：第一个成功进行商业化的彩色摄影技术，由法国的卢米埃兄弟1907年投入市场。在1930年代柯达彩色胶片技术发明之前，奥托克罗姆是最高级的彩色摄影法。

碘化银纸照相法 Calotype：英国发明家塔尔博特在1840年发明的使用纸基硝酸银盐相纸的摄影技术。1834年他用写字纸蘸以氯化银获取镜头图像，却开创出非常适合摄影术的负片转正片的碘化银纸摄影工艺。塔尔博特在1834年早期还使用过与此不同的盐印技术。

明箱 Camera lucida：由托马斯·沃拉斯顿在1806年发明，是为了帮助艺术家精准描绘风景的一种光学仪器，其工作原理基于通过棱镜的光线折射。明箱的发明有效地促进了塔尔博特摄影理念的发展。

暗箱 Camera obscura：又称暗盒的光学仪器，尽管使用暗箱并没有拍摄出稳定的照片，暗箱还是构成了最早的相机结构。1569年，此技术随着波尔塔的推广和艺术家的应用而发展起来。暗箱是一个表面有小孔的箱子或暗室，箱外物景光影可以穿过小孔在箱内平滑内壁构成倒影，画家可以再借助镜子描摹他所看到的景象。

肖像名片 Carte-de-visite：1860年代非常流行的一种摄影，尤以法国为最。肖像名片是指一种姿态多样的人物摄影（通常为标准尺寸），可以被制作成名片使用。法国摄影家安德烈·迪德利是这一领域的重要代表人物。

叠印技术 Combination Printing：将一系列不同的底片组合起来，印在一张相片上的方法。运用叠印技术最多的摄影家是H. P.鲁宾逊和O. G.雷兰德。

银版照相法Daguerreotype：由法国人达盖尔研发，1839年公布于世。基于1920年代以来（同涅普斯合作）不断实验的成果，达盖尔方法是在抛光的铜版上镀银，并用碘蒸气熏镀银面，使之产生具有感光性的碘化银。这样的照片容易受损且一次性成像，必须要用玻璃加以保护，以免划伤表面。尽管他们努力减少曝光时间，但还是会用时高达二十分钟之久。并且，此法还没有底片，导致每一张照片都是独一无二的。所以，尽管银版照相法名望甚高，还是很快被塔尔博特的正／负片方法所取代。

日光蚀刻法 Heliography：涅普斯发明的摄影方法，是最早的照片图像形式，在1826年被用来制作著名的“史上第一张”照片。日光法将一块铜板涂上沥青溶液，制成一块感光金属板，最明显的缺点是每张照片要经过长达数小时的曝光。

柯达 Kodak：乔治·伊斯门发明的简便照相机，于1888年投入生产，随后被价格仅一几尼、可拍十二张照片的口袋柯达相机所取代。1900年售价五先令的布朗尼相机奠定了摄影大众化的基础，可视为流行摄影的开端。

徕卡 Leica：由奥斯卡·巴纳克设计的德国相机，是世界上最早的35mm照相机，最早设计于1905年，但在1925年以前并没有投产市场。徕卡相机以其机动、快速反应和轻便，迅速地改变了摄影方式。特别在新闻和纪实摄影方面产生重大意义。

连环兄弟会 Linked Ring：1892年5月在英国伦敦成立的独立摄影组织，是建立者们应对当时摄影界的狭隘态度的回应。连环会致力于将摄影艺术提升到其所能达到的最高境界。到1907年，连环会成员包括埃文斯、科伯恩、施蒂格利茨、斯泰肯、德马奇和普约。

马格南图片社 Magnum：由卡蒂埃–布列松、罗伯特·卡帕、乔治·罗杰和戴维·西摩于1947年在巴黎创建。作为一个独立的摄影机构，马格南图片社恰如其名，鼓励艺术家“为寻求伟大的照片而生存”，是一个对摄影技术和新闻摄影始终具有巨大影响力的图片社。

佩兹伐镜头Petzval lens：匈牙利数学家约瑟夫·佩兹伐是利用数学计算设计镜头的第一人。他的镜头不像塔尔博特镜头那样“保守”，是第一款“现代”镜头。

物影摄影法 Photogram：福克斯·塔尔博特使用过的不需要相机和其他工具的基础成像方法，将物体放置于光敏纸上直接曝光成像即可。物影法也是诸如曼·雷的实物投影类摄影法的基础。

凹版印相法 Photogravure：1879年由卡尔·克林发明。通过表面处理过的铜板与纸张接触转印的方法成像，此法实际是一种印刷术，可以制作出强烈对比效果和致密的黑色区域。

白金印相法 Platinotype：一种在1880年代和1890年代非常受欢迎的方法，需在相纸上涂刷白金和盐化铁溶液，照片以持久性、精妙的灰阶变化及细节著称。

宝丽来 Polaroid：1940年埃德温·兰德在美国研发的一种可以“即时”成像的相机。1947年首次面世，1963年又推出了彩色版本。

立体照片 Stereograph：一种由立体相机拍出的照片，立体相机有两个按眼间距配置的镜头，每次拍摄两张照片，当将照片放入立体照片盒（一种观看装置）后便可以产生三维立体图像。立体照片在1850年代尤其流行，特别适合旅行摄影。

湿版火棉胶法 Wet-plate or Collodion process：由弗雷德里克·斯科特·阿切尔于1851年发明，成为直到1880年代“干版”出现前都是最流行的摄影法。在玻璃上涂上一层火棉胶后必须趁湿马上放入相机拍摄，因此被称为“湿版”。

译名对照表

Abbas 阿巴斯

Abbot，Berenice 贝雷妮斯·阿博特

Adams，Ansel 安塞尔·亚当斯

Adams，Robert 罗伯特·亚当斯

Adamson，Robert 罗伯特·亚当森

Agee，James 詹姆斯·阿吉

Aldrin，Buzz 巴兹·奥尔德林

Alinder，Jim 吉姆·阿林德

Annan，Tomas 托马斯·安南

Arbus，Diane 黛安·阿勃丝

Archer，Frederick Scot 弗雷德里克·斯科特·阿切尔

Armstrong，Neil 尼尔·阿姆斯特朗

Arnold，Eve 伊夫·阿诺德

Atget，Eugène 欧仁·阿杰特

Atkins，Anna 安娜·阿特金斯

Avedon，Richard 理查德·埃夫登

Bacon，Francis 弗朗西斯·培根

Baldwin，James 詹姆斯·鲍德温

Barbari 巴巴里

Barbey，Bruno 布鲁诺·巴尔贝

Barbot，Edouard 爱德华·巴伯特

Barker，Robert 罗伯特·巴克尔

Barthes，Roland 罗兰·巴特

Baudelaire 波德莱尔

Bayard，Hippolyte 伊波利特·巴亚尔

Bayer，Herbert 赫伯特·拜尔

Beato，Félice 费利斯·贝亚托

Beaton Cecil 塞西尔·比顿

Beljou，Shirley 雪莉·贝尔茹

Bellmer，Hans 汉斯·贝尔默

Bellocq，E. J. E. J.贝洛克

Benjamin，Walter 瓦尔特·本雅明

Berenson，Bernard 伯纳德·贝伦森

Berger，John 约翰·伯格

Berman，Zeke 齐克·伯曼

Betjeman，John 约翰·贝奇曼

Bierstadt，Albert 艾伯特·比兹塔特

Bing，Ilse 伊尔塞·宾

Bischof，Werner 维尔纳·比斯科夫

Blumenfeld，Erwin 欧文·布卢门菲尔德

Boltanski，Christian 克里斯蒂安·博尔坦斯基

Bourke-White，Margaret 玛格丽特·伯克–怀特

Bourne，Samuel 塞缪尔·伯恩

Brady，Mathew 马修·布雷迪

Bragaglia，Anton Giulio 安东·朱利奥·布拉加利亚

Brandt，Bill 比尔·勃兰特

Brassaï 布劳绍伊

Brecht 布莱希特

Brigman，Anne 安妮·布里格曼

Broutë，Charlote 夏洛蒂·勃朗特

Bruguière，Francis 弗朗西斯·布鲁吉耶尔

Bufon 布丰

Burgin，Victor 维克多·伯金

Burk 伯克

Burrows，Larry 拉里·伯罗斯

Callahan，Harry哈里·卡拉汉

Caldwell，Erskine 厄斯金·考德威尔

Caldwell，Tayler 泰勒·考德威尔

Cameron，Julia Margaret 朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦

Camp，Maxime Du 马克西姆·杜·坎普

Capa，Cornell 科内尔·卡帕

Capa，Robert 罗伯特·卡帕

Carroll，Lewis 路易斯·卡罗尔

Cartier-Bresson，Henri 亨利·卡蒂埃–布列松

Chevalier，Charles 查尔斯·舍瓦利耶

Church，Frederick Edwin 弗雷德里克·埃德温·丘奇

Clarke，Graham 格拉哈姆·克拉克

Clif，William 威廉·克利夫特

Coburn，Alvin Langdon 阿尔文·兰登·科伯恩

Comte，Auguste 奥古斯特·孔德

Constable 康斯太布尔

Corot 柯罗

Courbet，Gustave 古斯塔夫·库尔贝

Crane，Stephen 斯蒂芬·克兰

Cross，Arthur 阿瑟·克罗斯

Cunningham，Imogen 伊莫金·坎宁安

Cuvier 居维叶
da Vinci，Leonardo 莱昂纳多·达·芬奇

Daguerre，Louis-Jacques-Mandé 路易斯–雅克–曼德·达盖尔

Damisch，Hubert 于贝尔·达弥施

Dance，Len 莱恩·丹斯

Davidson，Bruce 布鲁斯·戴维森

Davidson George 乔治·戴维森

Davis，John 约翰·戴维斯

Davis，Stuart 斯图尔特·戴维斯

Davy，Sir Humphry 汉弗莱·戴维爵士

Degas 德加

De Zayas，Marius 马里乌斯·德·萨亚斯

Delacroix，Engène 欧仁·德拉克鲁瓦

Delamote，Philip Henry 菲利普·亨利·德拉莫特

Delano，Jack 杰克·德拉偌

Delaroche，Paul 保罗·德拉罗什

Dennet，Terry 特里·丹尼特

Dickens，Charles 查尔斯·狄更斯

Dodgson，Charles 查尔斯·道奇森

Dreiser，Teodore 西奥多·德莱塞

Drtikol，František 弗兰蒂泽克·德瑞提科
du Hauron，Louis Ducos 路易斯·杜科斯·杜·豪伦

Duchamp，Marcel 马塞尔·杜尚

Durand，Asher B. 阿舍·杜兰德

Durieu，Eugène 欧仁·迪里厄

Eastlake，Elizabeth 伊丽莎白·伊斯特莱克

Eastman，George 乔治·伊斯门

Edwards，John Paul 约翰·保罗·爱德华兹

Eggleston，William 威廉·埃格尔斯顿

Eisenstein 艾森斯坦

Eliot，T. S. T. S.艾略特

Emerson，Peter Henry 彼得·亨利·埃默森

Emerson，Ralph Waldo 拉尔夫·沃尔多·爱默生

Erwit，Elliot 埃利奥特·厄威特

Evans，Frederick 弗雷德里克·埃文斯

Evans，Walker 沃克·埃文斯

Eugene，Frank 弗兰克·尤金

Eco，Umberto 翁贝托·埃科

Faurer，Louis 路易·福雷

Fellig，Arthur 亚瑟·费利格

Fenton，Roger 罗杰·芬顿

Frank，Robert 罗伯特·弗兰克

Freed，Leonard 伦纳德·弗里德

Friedlander，Lee 李·弗里德兰德

Frith，Francis 弗朗西斯·弗里斯

Fox，Anna 安娜·福克斯

Gainsborough，Tomas 托马斯·庚斯博罗

Gardner，Alexander 亚历山大·加德纳

Gauguin 高更

George，Lloyd 劳合·乔治

Gillray 吉尔雷

Gilpin，William 威廉·吉尔平

Glinn，Burt 伯特·格林

Godwin，Fay 费伊·戈德温

Goering，Herman 赫尔曼·戈林

Gray，Gustave Le 古斯塔夫·勒·格雷

Grifths，Philip Jones 菲利普·琼斯·格里菲斯

Grosz，George 乔治·格罗斯

Haas，Ernst 恩斯特·哈斯

Haeberle，Robert 罗伯特·黑伯利

Halàsz，Gyula 久洛·豪拉斯（布劳绍伊）

Hamilton，Richard 理查德·汉密尔顿

Hanawa，Gingo 花和银吾

Hardy，Tomas 托马斯·哈代

Hausmann，Raoul 拉乌尔·豪斯曼

Hawarden，Clementina 克莱门蒂娜·哈沃登

Hawes 霍斯

Hawthorne，Nathaniel 纳撒尼尔·霍索恩

Heath，Stephen 斯蒂芬·希思

Heartfeld，John 约翰·哈特菲尔德

Hemingway，Ernest 欧内斯特·海明威

Herschel，Sir John 约翰·赫舍尔爵士

Hill，David Octavius 戴维·奥克塔维厄斯·希尔

Hine，Lewis 路易斯·海恩

Hoch，Hannah 汉娜·霍赫

Hogarth 荷加斯

Holmes，Oliver Wendell 奥利弗·温德尔·霍姆斯

Hopper，Edward 爱德华·霍珀

Hughs，C. Jabez 杰贝兹·休斯

Hunt，Holman 霍尔曼·亨特

Imes，Birney 伯尼·艾姆斯

Ingres 安格尔

Ionesco 约内斯科

Jabez 杰贝兹

Jackson，William Henry 威廉·亨利·杰克逊

James，William 威廉·詹姆斯

James，Henry 亨利·詹姆斯

Jefrey，Ian 伊恩·杰弗里

Johns，Jasper 贾斯珀·约翰斯

Johnson，Brooks 布鲁克斯·约翰逊

Jones，Calvert 卡尔弗特·琼斯

Jones，Linda Benedict 琳达·贝内迪克特·琼斯

Joyce，James 詹姆斯·乔伊斯

Kandinsky 康定斯基

Kar，Ida 伊达·卡尔

Karsh，Yousuf 尤瑟夫·卡希

Kennard，Peter 彼得·肯纳德

Kertész，André 安德烈·凯尔泰斯

Kilburn，William Edward 威廉·爱德华·基尔伯恩

Killip，Chris 克里斯·基利普

Klein，William 威廉·克莱因

Kline，Franz 弗朗兹·克兰

Klutsis，Gustav 古斯塔夫·克鲁特西斯

Kracauer，Siegfried 西格弗里德·克拉考尔

Kruger，Barbara 芭芭拉·克鲁格

Kubota，Hiroji 久保田博二

Lamarck 拉马克

Lange，Dorothea 多罗西娅·兰格

Lartigue，Jacques Henri 雅克·亨利·拉蒂格

Laughlin，Clarence John 克拉伦斯·约翰·劳克林

Lee，Russell 拉塞尔·李

Le Secq，Henri 亨利·内塞卡

Lesey，Michael 迈克尔·莱塞

Levit，Helen 海伦·莱维特

Léger，Fernand 费尔南·莱热

Lissitzky，El 埃尔·里茨斯基

Luchasz 卢克兹

Maddox，Richard Leach 理查德·利奇·马多克斯

Malevic 马列维奇

Mapplethorpe，Robert 罗伯特·马普尔索普

Marchant，Alison 艾莉森·马钱特

Marey，Étienne 艾蒂安·马雷

Marlow，Peter 彼得·马洛

Marville，Charles 夏尔·马维尔

Mayne，Roger 罗杰·梅恩

McCullin，Don 唐·麦库林

Meiselas，Susan 苏姗·梅塞拉斯

Mellor，David 戴维·梅勒

Messager，Annete 安妮特·梅萨热

Meyerowitz，Joel 乔尔·迈耶罗维茨

Millais 米莱斯

Miller，Lee 李·米勒

Model，Lisete 利塞特·莫德尔

Moholy-Nagy，László 拉斯洛·莫霍伊–纳吉

Moore，Raymond 雷蒙德·穆尔

Morath，Inge 英奇·莫拉特

Morris，Wright 赖特·莫里斯

Mumford，Lewis 路易斯·芒福德

Murry，John 约翰·默里

Muybridge，Eadweard 埃德沃德·迈布里奇

Nadar/Félix Tournachon 纳达尔/费利克斯·图尔纳雄

Nash，Paul 保罗·纳什

Neascu，Marian 玛丽安·尼斯科

Nègre，Charles 夏尔·内格尔

Neidich，Warren 沃伦·內迪

Newhall，Beaumont 博蒙特·纽霍尔

Newton，Helmut 赫尔穆特·牛顿

Newton，Sir William 威廉·牛顿爵士

Niépce，Joseph Nicéphore 约瑟夫·尼塞福尔·涅普斯

O’Keefe，Georgia 乔治娅·奥基夫

O’Sullian，Timothy 蒂莫西·奥沙利文

Owens，Bill 比尔·欧文斯

Parker，Olivia 奥利维娅·帕克

Parr，Martin 马丁·帕尔

Passos，John Dos 约翰·道斯·帕索斯

Penn，Irving 欧文·佩恩

Pinter，Harold 哈罗德·品特

Poe，Edgar Allan 埃德加·爱伦·坡

Ponting，Herbert G. 赫伯特·G.庞廷

Pope，Alexander 亚历山大·蒲柏

Porta，Giovanni Batista della 乔万尼·巴蒂斯塔·德拉·波尔塔

Pound，Ezra 埃兹拉·庞德

Primoli，Count Giuseppe 朱塞佩·普里莫利伯爵

Rarhous，Gourma 格尔马·拉豪斯

Rauschenberg，Robert 罗伯特·劳申伯格

Ray，Man 曼·雷

Ray-Jones，Tony 托尼·雷–琼斯

Rejlander，Oscar Gustave 奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德

Reynolds，Joshua 乔舒亚·雷诺兹

Riboud，Marc 马克·吕布

Riesman 里斯曼

Riis，Jacob 雅各布·里斯

Robinson，Henry Peach 亨利·皮奇·鲁宾逊

Roche，François Tiphaigne de la 弗朗索瓦·蒂费涅·德·拉·罗什

Rodchenko，Alexandr Mikhailovich 罗琴科，亚历山大·米哈伊洛维奇

Rodger，George 乔治·罗杰

Ronis，Willy 维利·罗尼

Rosenfeld，Paul 保罗·罗森菲尔德

Rosenthal，Joe 乔·罗森塔尔

Ross，Judith Joy 朱迪丝·乔伊·罗斯

Rothstein，Arthur 阿瑟·罗思坦

Ruskin，John 约翰·罗斯金

Salgado，Sebastião 塞巴斯提奥·萨尔加多

Sander，August 奥古斯特·桑德尔

Sartre，Jean Paul 让·保罗·萨特

Schneemann，Carolee 卡罗莉·施内曼

Schwiters，Kurt 库尔特·施维特斯

Senkin，Sergey 谢尔盖·先金

Seymour，David 戴维·西摩

Shahn，Ben 本·沙恩

Sheeler，Charles 查尔斯·希勒

Sherman，Cindy 辛迪·舍曼

Silvy，Camille 卡米耶·西尔维

Sirenson，John 约翰·希伦森

Siskind，Aaron 阿伦·西斯金德

Smith，Adolphe 阿道夫·史密斯

Smith，W. Eugene W.尤金·史密斯

Southworth 索思沃思

Spano，Michael 迈克尔·斯帕诺

Spence，Jo 乔·斯彭斯

Steele-Perkins，Chris 克里斯·斯蒂尔–珀金斯

Steichen，Edward 爱德华·斯泰肯

Stepanova，Varvara 瓦尔瓦拉·斯捷潘诺娃

Stevens，Wallace 华莱士·史蒂文斯

Stieglitz，Alfred 艾尔弗雷德·施蒂格利茨

Stock，Dennis 丹尼斯·斯托克

Stoddart，Tom 汤姆·斯托达特

Strand，Paul 保罗·斯特兰德

Stryker，Roy 罗伊·斯特赖克

Sudek，Josef 约瑟夫·苏德克

Sund，Harold 哈罗德·森德

Sutclife，Frank Meadow 弗兰克·梅多·萨克利夫

Swif，Jonathan 乔纳森·斯威夫特

Tagg，John 约翰·塔格

Talbot，William Henry Fox 威廉·亨利·福克斯·塔尔博特

Tatlin 塔特林

Taylor，John 约翰·泰勒

Tennyson，Alfred Lord 艾尔弗雷德·洛德·丁尼生

Tompson，John 约翰·汤普森

Tomson，John 约翰·汤姆森

Toreau，Henry 亨利·梭罗

Toulouse-Lautrec 图卢兹–罗特列克

Turbeulle，Deborah 德博拉·特伯勒

Turner，Peter 彼得·特纳

Tzara，Tristan 特里斯坦·查拉

Ulmann，Doris 多丽丝·乌尔曼

Vandivert，William 威廉·凡迪福特

Vandyk 范戴克
von Gloeden 冯·格勒登伯爵

Voigtländer 福格特伦德

Watkins，Carleton 卡尔顿·沃特金斯

Wedgwood，Tomas 托马斯·韦奇伍德

Weegee 维加

Weston，Bret 布雷特·丰斯顿

Weston，Edward 爱德华·韦斯顿

Wilke，Hannah 汉娜·威尔克

Williams，Elizabeth 伊丽莎白·威廉姆斯

Williams，William Carlos 威廉·卡洛斯·威廉斯

Wilson，Richard 理查德·威尔逊

Winogrand，Garry 加里·威诺格兰德

White，Clarence 克拉伦斯·怀特

White，Minor 迈纳·怀特

Whitman，Walt 沃尔特·惠特曼

Zola，Émile 埃米尔·左拉

Table of Contents

- 作者简介
- 前言
- 第一章 什么是照片？
- 第二章 我们如何阅读照片？
- 第三章 摄影与19世纪
- 第四章 摄影中的风景
- 第五章 摄影中的城市
- 第六章 摄影中的肖像
- 第七章 摄影中的身体
- 第八章 纪实摄影
- 第九章 作为艺术的摄影
- 第十章 被操纵的摄影
- 第十一章 充满无限好奇的盒子
- 插图目录
- 文献综述
- 大事记
- 术语解释
- 译名对照表