安德烈·塔可夫斯基:电影的元素(一本书读懂安德烈·塔可夫斯基,珍贵的俄语文献和影像,带给你全新的观影之旅,入围当当网与“人文社科联合书单”联
Author: 罗伯特·伯德 （Robert Byrd); ePUBw.COM
Date: 2018-04-30T16:00:00+00:00

安德烈·塔可夫斯基：电影的元素
（美）罗伯特·伯德　著
南京大学出版社

图书在版编目（CIP）数据

安德烈·塔可夫斯基：电影的元素/（美）罗伯特·伯德著；金晓宇译．—南京：南京大学出版社，2018.5

书名原文：Andrei Tarkovsky：Elements of Cinema

ISBN 978-7-305-20003-8

Ⅰ．①安…　Ⅱ．①罗…②金…　Ⅲ．①电影评论-苏联　Ⅳ．①J905.512

中国版本图书馆CIP数据核字（2018）第057102号

Andrei Tarkovsky：Elements of Cinema by Robert Bird was first published by Reaktion Books

London，2008

Copyright © Robert Bird 2008

Simplified Chinese edition copyright © 2018 by Nanjing University Press

All rights reserved.

江苏省版权局著作权合同登记　图字：10-2016-409号

出 版 者　南京大学出版社

社　　址　南京市汉口路22号　邮　编　210093

出 版 人　金鑫荣

书　　名　安德烈·塔可夫斯基：电影的元素

著　　者　（美）罗伯特·伯德

译　　者　金晓宇

责任编辑　顾舜若　芮逸敏

照　　排　南京紫藤制版印务中心

印　　刷　南京爱德印刷有限公司

开　　本　880×1280　1/32　印张10.625　字数223千

版　　次　2018年5月第1版　2018年5月第1次印刷

ISBN 978-7-305-20003-8

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目录

缩写

引言：电影的元素

土

1　体制
2　空间
3　银幕

火

4　话语和影像
5　故事
6　想象

水

7　感官
8　时间
9　镜头

气

10　气氛

安德烈·塔可夫斯基生平年表
参考文献
全部影片目录/演职员表
文献目录
致谢
图片致谢
中英文名称对照表
附录：电影的“元”素

缩写

ATI | Andrei Tarkovsky Interviews， ed．John Gianvito （Jackson，MS， 2006）
CS | Andrei Tarkovsky，Collected Screenplays， trans．William Powell and Natasha Synessios （London，1999）
DB | Andrei Tarkovsky：A Poet in the Cinema， dir．Donatella Baglivo （1984）.
IL | Instant Light：Tarkovsky Polaroids， ed．Giovanni Chriamonte and Andrey A．Tarkovsky，Foreword by Tonino Guerra （London，2004）
MF | A．M．Sandler，ed.，Mir i fil'my Andreia Tarkovskogo：Razmyshleniia，issledovaniia，vospominaniia，pis'ma （Moscow，1991）

MG

Andrej Tarkowskij，‘Der Speigel’：Novelle，Arbeitstagebücher und Materialen zur Entstehung des Films， trans．Kurt Baudisch and Ute Spengler （Berlin，1993）

MJ | Zerkalo ［in Japanese］ （Tokyo，2000）
Mosfilm | Archive of Mosfilm Studios （Moscow）
OS | Ol'ga Surkova，S Tarkovskim i o Tarkovskom， 2nd edn （Moscow，2005）
OT | O Tarkovskom：Vospominaniia v dvukh knigakh，ed．M．A．Tarkovskaia （Moscow，2002）
OZ | Marina Tarkovskaia，Oskolki zerkala， 2nd edn （Moscow，2006）
RGAKFD | Rossisskii gosudarstvennyi arkhiv kino-fotodokumentov （Moscow）
RGALI | Rossisskii gosudarstvennyi arkhiv literatury i iskusstva （Moscow）
ST | Andrei Tarkovsky，Sculpting in Time， trans．Kitty Hunter-Blair （Austin，TX，1986）
TT | Time of Travel （Tempo di viaggio），dir．Andrei Tarkovsky （1980/1983）
UR | Andrei Tarkovskii，Uroki rezhissury：Uchebnoe posobie （Moscow，1993）

ZV

Andrei Tarkovskii，Zapechatlennoe vremia in Andrei Tarkovskii：Arkhivy．Dokumenty．Vospominaniia， ed．P．D．Volkova （Moscow，2002）

引言：电影的元素

诗人鲍里斯·帕斯捷尔纳克（Boris Pasternak）在他的回忆录《循规蹈矩》（Safe Conduct）中，讲述他如何舍弃了音乐生涯，因为，不像他的导师亚历山大·斯克里亚宾(1)，他缺乏完美的音高辨别力。大约五十年后，年轻的安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）——他自己是帕斯捷尔纳克诗歌的狂热爱好者——同样放弃了音乐，最终选定电影作为自己的职业。他始终无法解释究竟是什么吸引他去从事电影工作。然而，正是在这里，塔可夫斯基发现了他自己那种形式的完美的音高辨别力，表现为准确无误的审美灵敏度和对文化冲动的敏锐反应，这使得他七部故事片中的每一部都作为重大文化事件，在苏联和全世界引起共鸣。

塔可夫斯基成名始于《伊万的童年》（Ivan's Childhood，1962），这个项目好像失去父母的孤儿，万不得已才被托付给这位新手导演。塔可夫斯基的这部电影拍摄于尼基塔·赫鲁晓夫（Nikita Khrushchev）1956年批判约瑟夫·斯大林（Joseph Stalin）之后的解冻时期（Thaw period），其流畅优美的拍摄方式是那个时期的苏联新浪潮（Soviet New Wave）运动中特别典型的。在西方，塔可夫斯基的处女作和其他电影一道，例如米哈伊尔·卡拉托佐夫（Mikhail Kalatozov）的《雁南飞》（The Cranes Are Flying，1957）和格里高利·丘赫莱依（Grigorii Chukhrai）的《士兵之歌》（The Ballad of a Soldier，1959），帮助人们出乎意料地瞥见苏联人民在第二次世界大战期间遭受的苦难以及他们潜在的复兴，这种潜在的复兴表现在这些电影中年轻主人公们的身上，也同样表现在电影大胆、自信的审美态度上。在国内外，《伊万的童年》都捕捉到了当下的精神，在三十岁的青春年华，塔可夫斯基发现自己在欧洲各大电影节受到赞扬，被欧洲重要的知识分子们讨论，并被推到苏联文化的最前沿。

然而，和在年龄地位上与他最接近的一些人不同，塔可夫斯基拒绝让这种称誉淹没他个人的艺术观点对他更为微妙的驱使。在接下来的四分之一世纪里，塔可夫斯基常常发现自己与体制发生冲突，这种体制首先寻求保卫自己的顺利运转。他的下一部电影，规模宏大的史诗巨片《安德烈·鲁布廖夫》（Andrei Rublëv，1966年完成），不仅立即成为经典。苏联知识阶层还立即把它作为一种福音书接受，认为这部电影刻印了他们相当模糊的精神渴望，以及他们的受压迫感、倦怠和可能性。当然，《安德烈·鲁布廖夫》，就像塔可夫斯基后来的电影一样，由于它实验性的叙事结构以及对它发行的限制，所以不仅难以理解，而且难得一见。然而，体制阻止电影放映的笨拙努力（赫鲁晓夫倒台、解冻时期结束后，这部电影才刚刚完成，于是被搁置了三年多，直到一份拷贝神秘地发行到西方，并在戛纳电影节放映）只是增强了它的文化共鸣。《安德烈·鲁布廖夫》成为帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》（Doctor Zhivago）在电影上的对等物，后者是一部激发了前者难解的叙事结构的小说。与帕斯捷尔纳克一样（《日瓦戈医生》在苏联遭禁后他被授予诺贝尔文学奖），也与亚历山大·索尔仁尼琴（Aleksandr Solzhenitsyn）一样（他不满足于他被官方认可的小说《伊万·杰尼索维奇的一天》［One Day in the Life of Ivan Denisovich，1962］获得的有限成功），塔可夫斯基遭受的经历赋予了他在国内外无与伦比的文化权威。历史研究将表明，即使在被禁止的情况下，《安德烈·鲁布廖夫》也影响了20世纪60年代晚期许多最好的苏联电影（实际上包括整个苏联集团的）。在戛纳电影节获得成功后，这种影响扩展到了世界范围。塔可夫斯基随后在苏联拍摄的每部电影——《索拉里斯》（Solaris，1972）、《镜子》（Mirror，1974）和《潜行者》（Stalker，1979）——在苏联国内扮演了同样的角色，作为社会情绪的风向标和知识阶层不成熟的创造和精神渴望的发泄口。每一部都在西方作为一种天启被接受，巩固了塔可夫斯基作为继谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）之后唯一伟大的俄罗斯导演的地位，他史诗般叙事的力量可以媲美俄罗斯伟大的作家和作曲家，既具有强烈的民族性又具有深刻的世界性。

塔可夫斯基1982年离开苏联去拍摄《乡愁》（Nostalghia），苏联和意大利联合制作的一部电影，影片表面上关注的是俄罗斯人和祖国分离后感受的特殊的心痛。塔可夫斯基暂时的离开在1984年变成永久的“叛逃”，这个事件，在某些方面标志着苏联体制最终拒绝由其最杰出的人才从内部使它恢复活力。一个令人心酸的细节是，1986年底塔可夫斯基因癌症逝世，正值米哈伊尔·戈尔巴乔夫（Mikhail Gorbachev）的苏联自由化（改革）的开始，这场运动将迅速导致国家解体，并使塔可夫斯基被热情地接纳进俄罗斯文化的官方经典。在变化了的政治气候下，塔可夫斯基的电影成了改革时期电影院和电视节目中的主打产品。今天，它们仍然是俄罗斯文化身份的重要组成部分。

在许多方面，塔可夫斯基的电影继续被人用其冷战的政治化来界定。对于塔可夫斯基的最后一部电影《牺牲》（Sacrifice，1986）而言尤其是这样，这部影片常常被形容为他对世界的信仰声明，对于迫在眉睫的核战争灾难、资本主义的实利主义和现代的混乱的警告，我们感觉到的这些信息在他1986年出版的《雕刻时光》（Sculpting in Time）一书中得到加强。这些收集在一起的文章，是在他职业生涯的过程中撰写或口述的，但在他的欧洲流亡期间经过重大修订，它们传达了越来越强烈的僧侣式口吻，这种口吻在后苏联形势下的国内和西方都找到了心甘情愿的听众。鉴于这段历史，塔可夫斯基被当作先知并不太令人意外：关于切尔诺贝利核事故、关于他自己的死亡、关于苏联的解体或者关于即将到来的世界末日。然而，在塔可夫斯基的电影中寻找女巫的预言将是严重误解它们的本质。塔可夫斯基不是试图给现实强加一种解释方案，而是将现实连同它所有的偶然性和可能性刻印或记录下来。塔可夫斯基不是一个演说家，而是观察者和倾听者。

塔可夫斯基在电影中的音高辨别力，而非他电影的任何话语“意义”，才是我在本书中的主要焦点。我依次研究他电影美学的十个元素，大致按照他电影发行的时间顺序进行。前三章（作为“土”组合在一起）探讨塔可夫斯基电影世界的物质条件：他在其中工作的体制、他建造的空间，以及他赋予了如此表现深度的银幕。这一部分的讨论围绕塔可夫斯基的早期作品，包括《压路机与小提琴》（Steamroller and Violin）、《伊万的童年》和《安德烈·鲁布廖夫》。接下来的三章（“火”）探讨塔可夫斯基电影的话语方面：与文字和影像（《安德烈·鲁布廖夫》）、故事（《索拉里斯》）和社会想象(2)（《镜子》）的相互作用。第7章至第9章（“水”）专注于影像本身的结构，影像把感官体验和时间本身刻印在镜头的单一连续体里，而塔可夫斯基将这些置于他电影美学的中心位置。这一部分主要讨论《潜行者》和《乡愁》，以及塔可夫斯基的戏剧作品（《哈姆雷特》和《鲍里斯·戈都诺夫》［Boris Godunov］）和纪录片（《旅行时间》［Time of Travel］）。在最后一章，我聚焦于《牺牲》，探讨塔可夫斯基电影世界无形的气氛，这种气氛使他电影的空间、话语和美学等环境充满鲜活的可能性的感觉。这些分析的累积结果，我希望，是对塔可夫斯基电影制作方法的全面记述，而这种记述将阐明单个的电影，同时揭示他创造性项目的基本元素。

安德烈·塔可夫斯基的七部标准长度的电影有时被尊为神圣的七部经典，与俄国小说家和作曲家的名作不分轩轾。他的作品以其开放式的叙事结构和舒缓、忧郁的气氛，可列为对当代欧洲电影风格唯一最重要的影响。然而，塔可夫斯基对于反思和分析而言仍然是一个难以捉摸的对象，他的名字在有关电影的著述中——无论是通俗的还是学术的——都出奇地罕见。本书的目的是通过提供对他的电影和其他创造性项目的缜密分析，帮助纠正上述情况。我的一个主要论点是，塔可夫斯基在一定程度上是他不仅仅是一个“单纯的”电影导演这种名声的受害者。没错，塔可夫斯基也为广播、戏剧和歌剧排演了作品，另外还是一位有造诣的演员、编剧、电影理论家和日记作者，我适当地讨论他这些天赋中的大多数。然而，我的断言是，塔可夫斯基首先是一个电影导演，而我的目的是剖析他的电影关于他所从事的媒介揭示了什么。

尽管人们普遍感到塔可夫斯基在电影中为电影艺术实现了一些独特的东西，但对于它是什么以及它的价值却众说纷纭。人们有理由认为他的电影——不论这种观点是好是坏——是试图证明他朝气蓬勃的宣言：“电影是高雅艺术而不是娱乐。”1尤其是，与受结果和收入驱动的类型片相比，塔可夫斯基的故事和人物有时似乎只是一种单纯的机会，用来展示被泥土玷污的物体、燃烧的建筑物、水淹的景观，以及也许最根本的，一种无形但鲜活的气氛。认为塔可夫斯基的电影作品是基于对土、火、水和气四种基本元素的检视（或颂扬）的思想，可以用相当平庸的方式来表达，例如在多纳泰拉·巴利沃（Donatella Baglivo）的纪录片《安德烈·塔可夫斯基：电影诗人》（Andrei Tarkovsky：A Poet in the Cinema）中，塔可夫斯基在树林里漫步的片段穿插了溪流、苔藓和毛茸茸的动物的镜头。然而，认识到塔可夫斯基的电影中有一些元素性的东西，也是一些富于启发性的探索的基础，例如克里斯·马克（Chris Marker）的纪录片《安德烈·塔可夫斯基的一天》（A Day in the Life of Andrei Arsenievich，1999），以及斯拉沃热·齐泽克（Slavoj Žižek）和弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）的一些重要的解释性文章，他们令人激情澎湃地写到塔可夫斯基的“摄影机追踪元素述说的时刻”的方式，这使得摄影机能够探究“苔藓的真相”。

安德烈·塔可夫斯基（格里高利·维科夫斯基［Grigoriy Verkhovskiy］拍摄）

然而，对于詹明信来说，塔可夫斯基电影的元素性特征意味着缺乏精明老练，意味着对电影影像客观性的天真的信任：

塔可夫斯基的电影最深刻的矛盾在于……一个没有人类技术的大自然的价值化过程，却是由摄影装置本身的最高技术实现的。没有哪种自反性承认这第二个隐藏的存在，从而威胁到将塔可夫斯基的自然神秘主义转变为最纯粹的意识形态。2

难道说塔可夫斯基的愿望，是通过采用最现代的艺术把精神性的精灵赶回现代性的魔瓶，并且，虽然声称要捕捉时间的客观流动，他招牌式的长镜头其实仅仅展示了导演的精湛技艺？

詹明信的指责，问题并不在于忽略了塔可夫斯基的《镜子》中明显的元电影段落，影片的序幕始于一台电视机并结束于一只悬挂式麦克风的影子，而且影片中的纪录片片段突出了摄影师的形象。问题也不在于，詹明信忽略了《潜行者》里自始至终出现的“AT”(3)这一自指的字母组合，以及潜行者的妻子直接对摄影机说话的那一片段。问题在于，塔可夫斯基整个电影项目的目的恰恰是探索电影设备并研究其对人类体验（既是感官的，又是知性和精神的）的影响。塔可夫斯基的“神秘主义”只能通过他的技巧来评估，他的元素电影要求考虑他电影的元素。瓦季姆·尤索夫（Vadim Iusov），塔可夫斯基前四部电影的摄影师，曾评论说，在一般的现代艺术中，尤其是在电影艺术中，“科学和技术的进步第一次触及了人类精神活动的领域”。3塔可夫斯基对他的先例具有敏锐的意识，他相信在电影艺术中，“已经没有什么可以创造和积累的：土与水已经分开”。4这不仅意味着技术具有精神意义，也意味着从今以后精神问题必须从技术的角度来看待。因此我相信，可以既认真对待塔可夫斯基电影的精神诉求，又用缜密的美学标准来分析这些电影，少做任何一点都会对它们造成严重的不公平。

塔可夫斯基电影的力量不在于捕捉大自然或俄罗斯或诸如此类事物的神秘存在，而在于使电影的元素成为新事物的条件的方式，这种新事物是通过银幕的中介作用在观众心中实现的。早在1962年，塔可夫斯基就曾声明，他打算将他的作品建立在“观众与艺术家之间的关系”这一问题上5，从而意味着他不会试图将“大地”和“民族”描绘为精练的景观或大众，而恰恰是描绘为便于体验的平面银幕。没错，在早期他用相当说教的术语看待这种关系，号召电影业开始“发展观众的审美情趣”，以便创造“世界上最先进的电影”，完成“共产党交给电影艺术的美学任务”。6然而更典型的是，塔可夫斯基关于这一问题给出一个纯粹的美学叙述：“电影不可解释，而是要作用于观众的情感，以便觉醒的情感可能会给人一种思考的冲动。”7斯拉沃热·齐泽克曾经写道，“塔可夫斯基的电影质感破坏了他自己明确的意识形态项目”8，但我认为，塔可夫斯基唯一真正的项目恰恰是创造这种电影质感。正如电影导演阿列克谢·日尔曼（Aleksei German）所说，塔可夫斯基不是一个“伟大的思想家”，而是一个“伟大的实践者”。9塔可夫斯基也不是政治或哲学的导演。他很少对苏联体制发表公开评论。他最响亮的表达，很可能是在《镜子》中摄影机倾斜摇过印刷厂时，匆匆瞥见的斯大林的海报。相反，大地（土）对他来说是一套空间和社会限制，它制约着时间的存在和电影对时间的捕捉。他的电影是意识形态和整个社会想象的熔炉，当这些东西再次进入人类生活的时间和人体不确定的空间时就被烧成灰烬。我认为，塔可夫斯基从来没有忽视一个事实，即他展现的世界不是它实际的样子，而是它被折射媒介扭曲后的样子，仿佛是透过一片水膜看到的样子。第四种自然元素，气，与时间中的人类生活不可言喻的气氛联系最为密切，但是这种元素，我认为，恰恰是一种始终无法直接再现的持续状态。

塔可夫斯基在晚年把自己描述为“一个诗人，而不是一个电影摄影师”，然而，他同时拒绝接受“所谓的‘诗电影’，其中的一切都是故意弄得高深莫测”（ST 221）。实际上，由于气氛比空间、故事或影像占了上风，所以清晰地将塔可夫斯基和诗电影这一类别联系起来，诗电影这个概念，尽管有其内在的模糊性，却继续享有广泛的流通性。诗电影通常被视为一种确切的类型，展现出稳定的结构并执行特定的社会功能（即精英电影的功能）。然而，诗电影理论家经常把它定义为电影媒介的本质。20世纪20年代早期，这一术语的创造者们，法国评论家路易·德吕克（Louis Delluc）和让·爱泼斯坦（Jean Epstein），把诗电影或“纯”电影看作捕捉了生活流动的电影，仿佛电影的线轴在某种程度上具有永远连续不断的影像流的特性。电影是最接近柏拉图的时间概念的物质，柏拉图认为时间是“永恒的运动影像”。事实上，纯电影可能意味着许多东西。在爱泼斯坦1928年的电影《厄舍府的倒塌》（The Fall of the House of Usher）中，诗意的品质可以归因于从超自然的叙事到诗歌的结合的一切（出自埃德加·爱伦·坡［Edgar Allan Poe］的短篇小说）。然而奇怪的是，爱泼斯坦——像他之后的塔可夫斯基一样——对水、火和风的自然流动表现出特别的迷恋。我们在这里看到特别“塔可夫斯基式的”特征，例如窗帘吹拂进房间，仿佛正在准许一个相异的存在进入，或者一个充满火的画框。然而，如果说这些镜头反映出一种令人吃惊的对电影力量的信念（即引导人类现实的基本力量，从而改变人类世界）那么这些镜头也对照着媒介的再现局限来评价这个神秘的愿望。形而上的存在的暗示与对其机械再现的意识之间的张力正是德吕克和爱泼斯坦称为上镜头性（photogénie）的东西——银幕上的世界的独特力量。

早期的俄罗斯电影理论家热烈回应“诗电影”这一概念。然而，除了按媒介特异性对它进行定义，俄罗斯人表现出明显的倾向，将诗电影和一种对叙事的特定处理联系起来。一种有质的不同的电影情节的观念早在1913年就出现于年轻的鲍里斯·帕斯捷尔纳克的一封私人信件中，他说：“电影败坏戏剧的核心，因为它被要求表达其中真实的东西，其周围的血浆。让它不要拍摄故事，而拍摄故事的气氛。”10这一陈述在1928年得到评论家维克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）的附和，他评论说，电影导演格里高利·科津采夫（Grigorii Kozintsev）和列欧尼德·塔拉乌别尔格（Leonid Trauberg）（他们被称为古怪演员工厂或FEKS(4)）“拍摄他们的对象周围的空气”。11鲍里斯·艾亨鲍姆（Boris Eikhenbaum）不满足于这种轻松的隐喻性描述，他指出电影的独特领域是一种不同的叙事时间性，“仿佛看完一本小说时，你已经梦到了它”。12在最好的早期苏联电影作品中，如普多夫金(5)的《母亲》（Mother，1926）和杜辅仁科(6)的早期电影《兵工厂》（Arsenal，1929）和《大地》（Earth，1930）等，评论家艾德里安·皮奥特洛夫斯基（Adrian Piotrovsky）看到“情感电影”和“抒情”电影的崛起，它们以特写和长镜头为主。13然而，也许比任何特定的技术更重要的是，这些电影把电影的意义中心从故事转移到观众对它的创造性重建上。亚历山大·巴克什（Alexander Bakshy）认为诗电影抛弃再现模式，而去揭示我们把世界呈现给彼此的方式。14“一般来说，”什克洛夫斯基表示同意，“重点不在于蒙太奇的结构，而在于艺术家对大自然态度的方法，在于他教导观众的关注类型。”15

于是，叙事的概念通过把注意力集中在电影对时间形式的运用上，以培养对世界的关注模式，最终调和了诗电影的两大概念，即作为（众多类型中）一个独立的类型，以及作为电影媒介最纯粹的体现。诗电影的概念很大程度上归功于亨利·柏格森（Henri Bergson）的时间哲学，虽然柏格森自己拒绝接受电影，因为它内在地需要将生活时间的无缝流动转换成一系列冻结的瞬间。这种区别——连续性的错觉和电影设备实际的不连续性之间的——在电影美学史上一再重演。吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）的著作标志着一个新的开端，他通过拒绝接受过分简单化的连续/不连续和现实/再现的两极性，把影像与世界的复杂互动捕捉为时间本身的构成要素。德勒兹对时间—影像的分析对于理解塔可夫斯基是特别重要的，后者一贯把自己电影的基本元素定义为时间。不过，我认为这一困境的解决——以及塔可夫斯基作品独特的时间性——可以在更广泛的叙事审美框架中得到最确切的阐述。电影装置只是内化所有审美活动中的基本张力，即连续的进展（悬念）和孤立的影像（悬停(7)）之间的张力，它打断并最终结束叙事的流动。如果说电影因此不得不持续地思考其矛盾的性质，即连续性和不连续性、同时的在场和分层的记忆，那么诗电影则是以最直接和根本的方式应对这个困境。

诗电影的元素性特征不能和天真混淆起来。尤里·特尼亚诺夫（Iurii Tynianov）在他1927年的文章《电影的基本原理》（“The Fundamentals of Cinema”）中，把电影艺术的兴起和从图腾示意图发展而来的文字相比。正如画得很差劲的豹子的皮毛和脑袋“帮助图画变成了一个符号”，“电影的‘贫乏’，它的平面性和无色性，也成为积极的手段，成为真正的艺术资源”。16平面的银幕允许有“空间的同时性”，比如在淡出到闪回的画面中，它与身体的物质性相抵触，同时暗示身体与想象的体验之间不断的交流。黑白影像将电影艺术家从现实主义的错觉中解放出来，并允许对比例和透视的操纵。特尼亚诺夫认为彩色电影会使特写镜头成为不可能。只有遵守电影独特的疏离手段才可能有再现的亲密性。这甚至适用于时间：“‘电影时间’不是真实的持续时间，而是传统意义上的（持续时间），基于镜头的相关性或镜头内视觉元素之间的相关性。”17在某种意义上，我希望通过早期俄罗斯理论家的评论重新审视塔可夫斯基，把电影的元素看作类似图腾铭文中粗糙的刻痕的传统，它们克制着不去取代自己所表达的物质现实（或意义）。塔可夫斯基的电影之所以真实，不是因为它再现的东西，而是因为它作为一个项目在观众心中使其成为可能的东西。正如诗人罗伯特·凯利（Robert Kelly）关于实验电影制作人斯坦·布拉哈格(8)（塔可夫斯基和他有着惊人的选择性亲和）所写的那样，塔可夫斯基“使故事沉默，以便我们可以发生”。18

俄语中表示自然元素（stikhiia）的单词和表示诗歌（stikhi）的单词有语源学上的关系，这不是巧合。二者都来源于古希腊词语“stoicheon”，或者说“元素”，这表明诗歌正是语言的元素自发的自我表现。依此类推，塔可夫斯基的全部“诗性”作品是对电影元素的研究，借助于这些元素一个纯粹的视觉世界被一种可强烈感知的现实所取代，信息的不断流动结晶成具体的、身体的体验。在研究这个概念时，我将关注塔可夫斯基电影的一些主要特征，例如在银幕空间中人类凝视的交叉；当影像转化为时间体验时，有时会产生的影像的强烈升华；使用电影叙事在观众心中培养新型的注意力；以及对作为体验的条件的气氛的研究。总之，电影的元素与孕育着可能性的时间的统一感是分不开的，而电影强化了人类体验中的这种统一感。在塔可夫斯基的电影中，是电影的元素使自然的元素得以存在。

鉴于塔可夫斯基关于艺术的许多公开陈述偏于保守，特别是在他晚年，那么评论家对他的电影报以比较拘谨的分析方法也毫不奇怪了。一般来说，更令人兴奋和更有价值的回应是由艺术家们提供的，从克里斯·马克和亚历山大·索科洛夫（Aleksandr Sokurov）的电影致敬，以及武满彻（Toru Takemitsu）和弗朗索瓦·考图里尔（François Couturier）的音乐悼念，到大江健三郎（Kenzaburō Ōe）的小说《寂静的生活》（A Quiet Life）和大卫·贝特（David Bate）的《区域》（Zone，2001）中对《潜行者》的沉思，其中《区域》是在《潜行者》的摄制地爱沙尼亚拍摄的一系列照片。例如，贝特的《聚集的人群》（Gathering Crowd）捕捉到了塔可夫斯基的银幕表面利用质感和色彩的微妙变化困扰我们的视觉，并从我们身上引出一种更自信的观看姿态的方式。

大卫·贝特，《聚集的人群》，选自《区域》系列（2001）

考虑到这么多艺术家对塔可夫斯基的作品感兴趣，具有讽刺意味的是，《索拉里斯》这部关于不成功的复制的电影，是塔可夫斯基唯一被好莱坞翻拍的电影，那是在2002年由史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）拍摄的。可以理解，塔可夫斯基纯粹主义者对此感到困惑。就连斯坦尼斯拉夫·莱姆（Stanisław Lem），原小说的作者和塔可夫斯基的天敌，据称也承认塔可夫斯基更胜一筹。然而，虽然塔可夫斯基电影的价值似乎离不开它们不可重复的精湛技艺的表现，但是就连《索拉里斯2号》的回应所具有的创造性也足以发人深省。实际上，翻拍《索拉里斯》的想法提醒我们，塔可夫斯基的“原作”也是对莱姆小说的一种复制，相应地，莱姆的小说恰恰涉及克隆人相对于人类原型的地位。像“哈莉2号”（克里斯给她起的绰号）一样，《索拉里斯2号》也是衍生产品，要从“原件”借用智慧，受到精神不集中的模仿者的缺陷的支配。正如哈莉2号的衣服模仿原始设计的细节，却不了解它们的功能，例如没有末端的系带，对塔可夫斯基电影的模仿也是胡乱地出现在索德伯格翻拍的影片中（但是在前后字幕中又没有正式的致谢）。像克里斯对待哈莉那样，有同情心的观众试图保护索德伯格的电影免受被揭露为空洞的中微子流的耻辱。悬浮在索拉里斯海和克里斯的交叉凝视之间，哈莉2号被定位为人类主体，并开始做出相应的反应。类似地，一部电影取决于凝视的质量，这种凝视把它带入活生生的时间，并把它“稳定”为一个复合影像，这个影像至少促进观看主体和不在场的原件之间的“接触”。也就是说，索德伯格翻拍的影片无意中让我们体验到位于塔可夫斯基不可模仿的电影核心的神秘的认同感和失落感。此外，索德伯格还提供了一项有价值的服务，因为他提醒我们，作为一个真正的电影艺术家，塔可夫斯基的电影更接近好莱坞的电影制片厂，而不是荷兰早期绘画大师们的画室，以及我们对塔可夫斯基和电影史的理解只有通过将它们整合在同一个分析中才能丰富。19

《索拉里斯》（1972），安德烈·塔可夫斯基导演

《索拉里斯》（2002），史蒂文·索德伯格导演

事实上，塔可夫斯基的电影为我们理解新媒体和新型审美体验层出不穷的当代艺术，提供了宝贵的材料。例如，在道格拉斯·戈登(9)的视频装置艺术《24小时惊魂记》（24-Hour Psycho，1993）中，希区柯克的经典电影以每秒2帧的缓慢速度放映，而不是正常的每秒24帧。据新媒体理论家马克·汉森（Mark Hansen）的说法，希区柯克叙事的悬停“剥离作品的再现性‘内容’……到如此的程度，以至于可以说是构成作品内容的东西，无论它是什么，只能在观众身体的、情感的体验里，并通过这些体验，作为一种准自主的创造产生”。20汉森认为，通过拒绝再现和使得观众的身体成为构图的中心，最近的视频艺术重新定义了影像的本质，这影像“现在标定身体……给予形式或告知信息过程的界线”。21虽然汉森坚称，这是新数字媒体的独特品质，但是塔可夫斯基的电影证明它也适用于旧媒体的作品，其中叙事流的悬停使观众（或读者）成为构图的中心。在我看来，塔可夫斯基和戈登之间的主要区别并不在于媒介本身（即电影相对数字视频），而是在于塔可夫斯基在自主作品的界限内保留了叙事连续性的幌子，而戈登预先假定观众熟悉希区柯克的经典悬念。然而，这两位艺术家作品中的（以及更广泛地说，诗电影和当代视频艺术中的）悬念和悬停之间的潜在关系只是程度不同，而非性质不同。

福马——《安德烈·鲁布廖夫》中碌碌无为的圣像画学徒——这个人物例示了塔可夫斯基对影像的处理。正如我先前在我关于《安德烈·鲁布廖夫》的著作中所说的那样，福马是一个糟糕的圣像画家，不仅因为他懒惰、空有抱负，更因为他爱想象的倾向。“你没完没了地臆造事情。”安德烈斥责他。如果我们把飞行和俄罗斯大磨难的场景归于他的想象，那么我们看到，安德烈的评论触及了他自己作为圣像画家，以及塔可夫斯基作为电影作者的困境的核心：怎样才能把世界转变成一个影像而又不使它沦为自己的幻想呢？不像福马，安德烈善于接受。他在动笔画画之前，先观察和分析。虽然再现本身不是虔诚或被动的活动，但是它确实涉及把一个人的视觉与自己的精神影像分离，并用时间来验证影像。在这里，我看到塔可夫斯基的电影和马克·渥林格(10)非凡的装置艺术《十架苦路》（Via Dolorosa，2002）之间有明显的相似之处，后者是视频放映佛朗哥·泽菲雷里(11)的电影《拿撒勒的耶稣》（Jesus of Nazareth，1977）的片段，其中屏幕中间的很大一部分被涂黑。不像马列维奇(12)的《黑方块》（Black Square），虽然它公开引用了这幅作品，《十架苦路》保留了再现的承诺，尽管它拒绝给予观众简单的视觉上的满足，从而戏剧化了叙事（无论是作品内在的或外在的）填补再现空白的作用。这只是又一个具有启发性的例子，说明塔可夫斯基的电影如何在现代艺术的世界中继续发挥创造性的功能，并可以继续对当代美学理论做出重要贡献。

以上扼要介绍了我的一些思考性断言，但是，本书的首要目的是为安德烈·塔可夫斯基的七部主要电影和许多其他项目充当一个历史性和解读性指南。以下各章大致按时间顺序探讨各部主要作品，从他的学生作品开始，以他排演的穆索尔斯基(13)的歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》和他的最后一部电影《牺牲》结束。我尽可能地试着就其本身探讨每一部电影，快乐地忽略，比如，塔可夫斯基不知何故不喜欢他第三部产出的故事片《索拉里斯》的旧传闻。在不同的时期，他还曾恶狠狠地批评《伊万的童年》和《安德烈·鲁布廖夫》，但它们并没有因此而变得次要。不幸的是，由于在他的印刷文本（尤其是晚期汇编的《雕刻时光》）中，采取了说教和经常是妄自尊大的语气，塔可夫斯基无意中促成了把他的电影解读为朦胧、神秘的寓言的倾向。塔可夫斯基对他技艺的思考听起来疑似对电影的否定，这一历史遗留问题，通过他在俄罗斯最亲近的门徒亚历山大·索科洛夫，变得更加根深蒂固。当然，塔可夫斯基多年来的文章和采访是对他电影的宝贵补充。他强调时间是他电影中的核心范畴，这在我看来既正确又具有创造性。然而，我的倾向始终是，不要通过塔可夫斯基的陈述解读他的电影，而是要通过他的电影解读他的陈述。

本书的编排也反映了我的基本论点，即只有把塔可夫斯基的电影作为艺术作品直接理解才能获得其意义和重要性。我拿四种传统物质元素作为我的向导，其中每一种物质元素都通过电影的不同元素进行探讨，这些元素对塔可夫斯基的作品具有决定性作用，从“体制”和“想象”到“银幕”“影像”“故事”和“镜头”。一路上，我会在更广泛的电影理论背景下思考和澄清塔可夫斯基的思想，尤其是在最后关于“气氛”的一章中，气氛是一个极度不确定的概念，却是诗电影讨论中一个几乎不可回避的参考项。

我从第一个根本元素——土——开始。在《安德烈·鲁布廖夫》的最后一部分中，当鲍里斯卡在倾盆大雨中滑下泥泞的斜坡时，他发现了合适的黏土。这黏土形成了铸造大钟的模子，大钟则是作为美的事物和希望的号角。依此类推，土似乎是塔可夫斯基电影中最容易成为象征意义的容器的元素。毕竟，土围绕和支撑着家园，一个人只有为了可耻的原因才会离弃家园（《潜行者》《乡愁》《牺牲》），一个人会赤脚返回家园，以感觉接近的每一步（《镜子》）。土是民族、俄罗斯和——至少在《索拉里斯》里——这个星球。也许这些都是倒退的概念，但不只是在它们诉诸早先的时间这个意义上。它们也开始掩盖它们所代表的东西，必须在对土本身的新鲜体验中得到更新。

土远不止是怀旧的容器。土地主宰着塔可夫斯基的电影《今天不离去》（There Will Be No Leave Today，1958），其中在一个小镇的下面发现了大量未引爆的炸弹，而这小镇是在第二次世界大战后刚刚重建的。招待和保护了伤痕累累的城镇的土地已经成为它秘密的敌人。意识到爆炸可能会把城镇夷为平地，那实际上等于重演战争的影响，一群年轻的士兵小心翼翼地挖出炸弹，把它们像新生儿一样轻轻抱出坑外，然后用卡车运送到荒凉的沟渠。塔可夫斯基自己扮演点燃导火线的士兵，让土地上布满了弹坑，空气中充满了烟尘。土地是一个脆弱的地方，不断被其他元素覆盖、打击和烧毁。作为塔可夫斯基电影中真正的物质，土是灾难性事件——洪水、风暴、大火——这些他真正感兴趣的东西必要的对比。土，对我来说，代表了塔可夫斯基描绘人类内在性的空间条件。土是塔可夫斯基在其中工作的体制、他的电影展开的场所，以及电影投射的银幕。

更广泛地说，火对于塔可夫斯基来讲是思想元素，他本质上是个坚定的偶像和书籍破坏者。塔可夫斯基的电影呈现了影像的连续体，使世界成为可见，然而同时又将其物质现实掩盖在表象之下。据他自己承认，塔可夫斯基打算让他精心制作的影像在观众心中燃烧，激活常新的意义和感觉（ST 89）。我们看到的图案仅仅是对火的无形存在做出反应的媒介，而火的无形存在没有——也无法——被再现。在《安德烈·鲁布廖夫》的结尾，当煤炭停止发光后，圣像画才出现。因此，火包括文字、故事和想象，它们与其说是表示一个存在，不如说是勾画了一个鲜活的可能性的轮廓。

水是普遍的艺术元素，因为水反射和折射它覆盖的事物周围的光，使事物脱离日常用途，同时加强我们与它们的视觉接触。塔可夫斯基对透明的水元素的痴迷，早在《压路机与小提琴》中就显而易见，他在其中反复研究人和物通过水坑以及把水踩到干燥的人行道上的效果，仿佛用水在地上画画。随着时间的推移，塔可夫斯基电影中水的无处不在获得了洗礼的含义，正如在《潜行者》的水下世界里游泳的鱼所见证的那样。然而，和在其他情况下一样，水首先是一种再现的媒介。的确，作为把世界转化为影像的媒介，它是美学的基础。因此，这些章节考察塔可夫斯基对物质和意识形态现实的美学呈现的核心特征：感官、时间和镜头。

还剩下气元素，塔可夫斯基把自己的最后一部电影《牺牲》奉献给了它。作为风，气是像火和水一样无法控制的流动，它破坏人类住所和人类秩序。在《潜行者》中，它是外星的存在最明显的痕迹。然而，风也是环绕索拉里斯星运行的宇宙飞船中最令人怀念的东西，宇航员们将纸条粘在通风口上，模拟微风中树叶的沙沙声。类似的——以一种尚且说不清的方式——是电影气氛的概念，它既使得电影具有人性，又使得电影向大自然无边无际和荒凉的流动敞开。气氛，塔可夫斯基的创造性世界的这种元素，架起了他的艺术和理论话语记录之间的桥梁。我最终的任务是定义和说明这个难以捉摸的元素，它赋予影像以生命，自己却从来没有变得可见。

做一点关于技术问题的说明。我冒昧地把塔可夫斯基的电影和其他作品的标题，按照它们在俄语中给我的听觉印象进行了翻译。这不仅涉及选择《伊万的童年》而非荒谬但根深蒂固的《我的名字是伊万》（My Name is Ivan），以及选择《旅行时间》而非错误的《时间旅行》（Travel in Time），还涉及省略了《压路机与小提琴》《镜子》和《牺牲》等影片标题的定冠词。不做直接比较的时候，我用“安德烈·鲁布廖夫”这一标题指代该电影现存的两个版本，尽管我偏爱1966年的版本，实际上它的标题是“安德烈的激情”（The Passion According to Andrei）。虽然我尽可能多地查阅了纪录片和二次文献，包括未出版的档案馆藏，但我一直试图避免复制从其他途径可以获得的英文资料。如果能找到，我就引用现有的译本，虽然为了准确和前后一致，我也提供了我自己翻译的塔可夫斯基的文本。考虑到大量不同的版本，我引用塔可夫斯基的日记时，只提供相关标记的日期。

(1) 亚历山大·斯克里亚宾（Aleksandr Scriabin，1871？—1915），俄罗斯作曲家和钢琴家。本书所有脚注均为译注。

(2) 作者在本书中多次使用“symbolic”“real”和“imaginary”这组概念，译文为保持流畅，选择了“象征”“真实”和“想象”这组译法（而不是“象征界”“实在界”和“想象界”这组译法），既包含通常意义上的用法，也包含拉康意义上的用法。

(3) “AT”是安德烈·塔可夫斯基名字的首字母缩写。

(4) “FEKS”是“古怪演员工厂”（Factory of the Eccentric Actor）的首字母缩写。

(5) V．普多夫金（V．Pudovkin，1893—1953），俄罗斯和苏联电影导演、编剧和演员，他发展出有影响力的蒙太奇理论。

(6) 亚历山大·杜辅仁科（Aleksandr Dovzhenko，1894—1956），出生于乌克兰，苏联导演、编剧、演员、作家、诗人，苏联电影学派奠基人之一。

(7) 作者多次使用“suspense”和“suspension/suspend”这组概念，为显示原文词汇之间的相似性，译文中分别译为“悬念”和“悬停”。

(8) 斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage，1933—2003），美国非叙事电影导演。

(9) 道格拉斯·戈登（Douglas Gordon，1966— ），苏格兰艺术家，曾获特纳奖等奖项。其首次个展于1986年在纽约的迪亚艺术中心开展。代表作有影像装置作品《24小时惊魂记》。

(10) 马克·渥林格（Mark Wallinger，1959— ），英国艺术家，代表作是特拉法尔加广场第四个柱基的雕塑。

(11) 佛朗哥·泽菲雷里（Franco Zeffirelli，1923— ），意大利导演，全球一流歌剧院的导演兼美术和服装设计。改编名著，尤其是莎士比亚，回避传统的莎剧演员。

(12) 卡西米尔·马列维奇（Kazimir Malevich，1878—1935），俄罗斯乌克兰至上主义倡导者、几何抽象派画家。曾参与起草俄罗斯未来主义艺术家宣言。十月革命后参加左翼美术家联盟。

(13) 莫杰斯特·穆索尔斯基（Modest Mussorgsky，1839—1881），俄罗斯作曲家，主张音乐必须反映现实、表现人民的精神面貌。其作品具有民族性和独创性。

土
earth

萨沙在门口（《压路机与小提琴》）

1　体制

当电影《压路机与小提琴》第一个镜头中的那扇门打开的时候，我们感到安德烈·塔可夫斯基电影生涯的帷幕正在拉开。从这扇门里将走出一整串人物，从中世纪的圣像画家安德烈·鲁布廖夫到后世界末日的空想家多梅尼科和亚历山大。这扇门将通向本国的风景和陌生的世界，通向中世纪荒凉的场景和后历史的世界末日，通向良心最隐蔽的深处。然而目前，这扇开启的门仅仅显露出一个名叫萨沙的胖乎乎的小学童，他手里拎着小提琴盒和乐谱夹，笨拙而怯生生地溜入斯大林时期熟悉但怀有敌意的公寓楼天井。

塔可夫斯基的七部主要电影在苏联电影界取得了如此崇高的地位，以至于很容易忽视——像小萨沙一样——在那威胁到他并最终抛弃了他的体制中，他有多自在。当然，为了在苏联从事他的职业，他别无他法，在那里，从发行总量到每个电影制片厂胶片的供应量，一切都由政府发布的年度计划所规定，政府对电影制作的垄断是通过国家电影事务委员会（Goskino）实现的。虽然塔可夫斯基与当局的关系从来不是融洽的，但是他痛苦的经验教导他如何利用体制达到自己的目的。在那个年头，数不清的重要影片即刻遭到封杀，仅仅在20世纪80年代中期的苏联改革开始之后才得以发行，而塔可夫斯基的所有电影却均被批准在国内外发行，并在苏联的媒体中得到评论。此外，虽然塔可夫斯基有时对于体制来说是个麻烦，但是在整个20世纪六七十年代，他都是苏联最重要的国际明星，是苏联艺术非常宝贵的广告，以及赚取稀缺的硬通货(1)的来源。简而言之，塔可夫斯基和体制发现，双方的调和符合彼此的利益，不管这调和是多么紧张和不适。这一脆弱和解的完整故事达到了史诗的规模，尤其在拍摄《安德烈·鲁布廖夫》和《镜子》的那几年，这两部片子完成和发行之后，都获得了国际上的赞誉，尽管在苏联的官僚体制内还是受到根深蒂固的反对。然而，这一主要特征在塔可夫斯基踏入电影业最初的脚步中已经露出端倪，当时他在狭小的专业圈子之外还名不见经传，而他相当高的自我评价还没有相应的成就与之匹配，当然也没有无条件地被别人所公认，甚至包括他最亲密的老师和同事。

1932年4月4日，安德烈·塔可夫斯基出生于莫斯科以东伏尔加河上的尤里耶韦茨（Iurevets）附近一个著名的知识分子家庭。他的父亲，阿尔谢尼·亚历山德罗维奇·塔可夫斯基（Arsenii Aleksandrovich Tarkovsky），是一位受人尊敬但有些边缘化的诗人，在第二次世界大战中成为战斗英雄。安德烈出生后不久，阿尔谢尼·塔可夫斯基便离弃了他的家庭，使得我们这位未来的导演成长在一个由他的母亲玛丽亚·伊万诺芙娜·维什尼亚科娃（Mariia Ivanovna Vishniakova）和他妹妹玛丽娜·塔可夫斯卡娅（Marina Tarkovskaia）组成的家庭中。他在一所亚洲语言学院开始他的大学学习，但是不久便退出，进行了一个学期的地质考察之后，1955年进入莫斯科的格拉西莫夫电影学院（VGIK）学习，那是苏联最重要的电影学院。

在塔可夫斯基先前的生活中，没有多少事情能预示他会以电影导演作为职业，他对待学业的态度也不是作为一个怀有坚定的先入之见的标新立异者。塔可夫斯基在格拉西莫夫电影学院接受的教育，将其塑造成一个明显的苏联电影导演，遵循着谢尔盖·爱森斯坦奠定的学院派传统。1966年在一次采访中，谈到他第一部标准长度的故事片《伊万的童年》里镜头结构的精心编排，塔可夫斯基将其描述为“典型的格拉西莫夫学院式电影，是在学生宿舍里想出来的”。1他声称自己是在《伊万的童年》之后才成为一名导演的，他尤其强调：“在格拉西莫夫电影学院的学习使我充分确信，艺术是不可教授的。”2然而，他学生时期的电影作品生动地表明了塔可夫斯基从他的大学学习中得到的许多收益。首先，格拉西莫夫电影学院使他熟悉了外国电影走向中的最新发展，例如意大利新现实主义和法国新浪潮电影。另一方面，我们不能忽视塔可夫斯基的同学们共同培养出的肥沃的创造性环境，从安德烈·冈察洛夫斯基(2)到瓦西里·舒克辛(3)和奥塔尔·伊奥塞里安尼(4)，他们后来构成了整整一代年轻的苏联电影人。

1956年，协助马林·胡茨耶夫（Marlen Khutsiev）拍摄完瓦西里·舒克辛主演的电影《两个费多尔》（The Two Fëdors）之后，塔可夫斯基和他未来的妹夫亚历山大·戈登（Aleksandr Gordon）同年共同执导了电影短片《杀手》（The Killers），剧本基于欧内斯特·海明威（Ernest Hemingway）的短篇小说，同样请舒克辛担任主演。在许多方面，《杀手》是对美国黑色电影及爵士乐时代文化天然的颂扬，充满了明目张胆的错误（从拼错的英文献词到笨拙的剪辑）以及误审误判（例如把脸涂黑后扮成的“黑人”厨子）。技艺更为娴熟的是塔可夫斯基拍摄的用于电视播映的电影《今天不离去》（1958），该片给格拉西莫夫电影学院的人们留下了深刻印象，并成为纪念“二战”的主打产品。3它讲述一队年轻的士兵被派去移除德国占领时期遗留下来、埋藏在地下的一批炸药。虽然它坚定地保留了苏联爱国英雄主义的叙事模式，但它尤其受到法国导演亨利-乔治·克鲁佐（Henri-Georges Clouzot）的电影《恐惧的代价》（Wages of Fear，1953）的影响。和他的法国同行们类似，塔可夫斯基显示出倾向于利用经典的悬疑手法，在朴素、不加装饰的现实图画里探索形而上学的共鸣。但是，塔可夫斯基依然处于苏联体制结构和苏联想象世界的内部，这一点从他与安德烈·冈察洛夫斯基和奥列格·奥塞钦斯基(5)合作的剧本《南极洲：遥远的土地》（Antarctic：Distant Land）来看非常明显，该剧讲述的是英勇的探险故事，秉承了米哈伊尔·卡拉托佐夫《未寄出的信》（The Unsent Letter）的精神。4

与他早期的黑色电影相比，塔可夫斯基的第一部故事片《压路机与小提琴》好像一首精巧和无害的电影诗，撩人的只是它不加掩饰的天真无邪。它讲述了少年音乐家萨沙和压路机司机谢尔盖之间的友谊，后者从一帮整天在萨沙家大楼附近闲混的仗势欺人的小孩手里拯救了这个小男孩和他脆弱的小提琴，当时的莫斯科还带有战争的伤痕。这首幻想曲被萨沙母亲的介入所打断，把萨沙留在对人与人之间交响乐般的和谐以及重建的城市风光中颜色鲜艳的压路机的幻想中。在某些方面，它仍然明显不够专业。例如，就在影片的开头，其中一个男孩在拿一只球玩踢毽子游戏，当他的球显然掉了之后，他还煞有介事地空踢了半天。如果塔可夫斯基没有拍摄其他影片，现在几乎根本不会有人谈论《压路机与小提琴》了。

然而，《压路机与小提琴》的重要性不仅在于它是塔可夫斯基的处女作，以及他与联合编剧安德烈·米哈尔科夫-冈察洛夫斯基、摄影师瓦季姆·尤索夫和作曲家维亚切斯拉夫·奥夫钦尼科夫（Viacheslav Ovchinnikov）合作的开端。首先，由于它是在密切监督之下的学生作品，所以它是塔可夫斯基文档最健全的影片之一。再者，影片为他在格拉西莫夫电影学院学到的所有技巧提供了一种纲要，也是他脱离苏联电影既有模式的尝试。令人惊奇的是，塔可夫斯基在这部貌似无害的电影短片中微妙的创新竟然开创了一种对抗性的基调，这种基调随后贯穿了他与苏联电影当权者的关系。尽管看似不可能，《压路机与小提琴》受到警觉的审美监察部门的不断烦扰，最后竟然幸运地得以发行。

1960年，塔可夫斯基提出的《压路机与小提琴》项目，被同意作为他最后的学生作品，并被指定到莫斯科电影制片厂（Mosfilm）的第四艺术单元（“青少年”单元）进行制作，该单元专门从事儿童电影的制作。这将是一部彩色短片，如果获得批准将面向公众发行。塔可夫斯基的指导者是米哈伊尔·罗姆（Mikhail Romm），一位有才华的导演和有同情心的老师，他当时正以他自己的电影《一年中的九天》（Nine Days of a Single Year，1961）试探后斯大林时期自由主义化的边界，该片少有地让我们瞥见核物理领域这一禁区。在苏联电影体制里，初步的批准甚至制作经常是整个过程中比较容易的部分。每部完成的电影在莫斯科电影制片厂放映，供艺术委员会（Artistic Council）的成员观摩，然后他们对作品进行广泛的批评和讨论。像先前的那些阶段一样，一切都由集体决定，从剧本到选角，以及从布景到摄影机角度和剪辑。许多这样的评论都是个人主观的看法，不过是无价值的中伤。原则上，塔可夫斯基认为学会组织的审核是有益的，他也愿意出席对别人作品的讨论。不过，塔可夫斯基总是不欣赏他的同事们对他自己电影的反应。5

1961年1月6日，在第四创作单元艺术委员会的一次会议上，《压路机与小提琴》受到了咄咄逼人的批判。剧本编辑S．Ia．巴赫米特耶娃（S．Ia．Bakhmet'eva）坚持认为，考虑到它的主题，影片中的音乐是不足的：“A．塔可夫斯基的主张完全不能令我信服，他说他希望观众离开影院的时候感觉到音乐不够多。”6影片还被批评为节奏缓慢，对话薄弱。对于M．Kh．科奇涅夫（M．Kh．Kochnev）来说，影片欠缺幽默感，而且未能教导“正确的语言用法”。7他同意N．L．比斯特洛娃（N．L．Bystrova）的观点，认为这不是一部适合儿童的电影。虽然也挺烦人，但是这些吹毛求疵的批评从来不会让塔可夫斯基太担忧。更使他烦恼的是大家一致的意见，认为《压路机与小提琴》显现出严重的意识形态的瑕疵。教师和母亲这两个相当阴沉的角色——她们似乎都乐于挫败萨沙的幻想——暗示了对于当权者不甚尊敬的态度到了使人忧虑的程度。最偏激的批评者是一位名叫T．V．马特韦耶娃（T．V．Matveeva）的人，她不客气地谴责这部影片是“知识分子和哲学家式的”。对于马特韦耶娃来说，甚至萨沙幼小的年龄也构成了一个意识形态的错误：“他（萨沙）不是少先队，甚至不是小儿童团。到目前为止，社会集体的规范对他还没有影响。”8然而，争论的主要焦点在于影片“富人与穷人的主题”：萨沙是作为富人家一个被宠坏的小孩出现的，在社会地位上与街头的孩子们和工人谢尔盖有着明显的区别。在追问之下，塔可夫斯基的批评者们相对于电影的叙事，提到更多的是其形式方面，例如镜头角度和剪辑。巴赫米特耶娃清楚地指出：

发生这种重点的转移常常是由于疏忽。用特写镜头拍摄的精雕细刻的钢琴腿，使得那个房间看上去像富人的沙龙。很明显，一些细节和视角——它们甚至曾经使导演自己惊讶——是让这一场景产生不同解释的原因。9

好像这个故事只有平铺直叙地讲述，不带“细节和视角”，才能被基本接受。这种美学批判可怕地预示了塔可夫斯基未来将遇到的更严重的问题，因为它唤起人们注意，他的导演技巧将把他影片的重点从叙事性再现转移到视觉呈现。

科奇涅夫把问题进行了概括，他宣称该影片是“客观主义的”，因为它没有声明“作者对于所描绘现象的态度”。10尤索夫同样因为这种所谓的“客观主义”受到抨击。“一个有经验的摄影师怎么能……在整个影片中只是作为一个沉默的存在。……你应该采取一个明确的立场。”科奇涅夫对尤索夫说。11将尤索夫的摄影手法称为“沉默的存在”似乎很奇怪，因为没有一个镜头不带有明显的重调焦距，示意画面中视角的转换。缺少统一的作者视角也使得叙事不够清晰。M．D．沃尔平（M．D．Vol'pin）抱怨影片末尾许多在舞蹈的压路机：“没有一位观众会明白这是（萨沙的）幻想。”12M．E．金丁（M．E．Gindin）把责任归咎于米哈伊尔·罗姆，说他鼓励了过多的实验性，这种实验性在电影学院里或许是可以接受的，但是“在一部意在教育、娱乐和展现有教益的事物的作品里是难以接受的”。13似乎争议并不在于“客观主义”还是“主观主义”，而恰恰在于多重的视角，其中没有一个被赋予特权，成为作者的（authorial）——因此也就是权威的（authoritative）——视角。

这一状况由于塔可夫斯基面对批评时愤怒的反应而雪上加霜。艺术委员会的副主任V．N．茹拉夫列夫（V．N．Zhuravlëv）在总结会议时，预言塔可夫斯基“能成为一名优秀的苏联电影导演，如果他重视自己的所有缺点”。他又转而劝告塔可夫斯基展现更多的灵活性：“安德烈，如果你对批评如此反应，你永远无法好好展开工作。”14塔可夫斯基一边感谢比他年长的同事们提出的意见，一边在有速记员记录的场合下指出，他必须表示自己不赞同那些在意识形态上的批评，而且用的是他典型的尖锐刺耳的语言：

我不明白这个看法是怎么产生的，即我们在此看到一个富有的小提琴学童和一个贫穷的工人。我不明白这一点，很可能在我整个一生中永远都不会明白。如果它是基于这一事实，即一切都深植于男孩和工人相互关系中的对比，那么这里的要点是艺术和劳动之间的对比，因为这两者是不同的东西，只有在共产主义阶段人类才能在精神和肉体上达到有机的统一。但这是将来的问题，我不允许它被混淆。影片就是献给这一主题的。15

塔可夫斯基大声说他们所有的批评都是“勉强的”（vysosano iz pal'tsa，照字面直译就是“从手指里嘬出来的”），以此圆满完成他言辞激烈的答辩。更重要的是，他反对将这部影片称作是“现实主义的”，在阐述的过程中揭示出他对这一模棱两可的术语细致入微得惊人的评价。

现实主义是一个灵活的概念。马雅可夫斯基（Mayakovsky）的现实主义，帕乌斯托夫斯基（Paustovsky）的现实主义，绥拉菲莫维奇（Serafimovich）的现实主义，奥廖沙（Olesha）和其他人的现实主义，都是不同的。当我们谈到现实主义时，我们必须就我们自己的作品而论。在目前这件事中，我们涉及的是一部电影短片。一部短片必须有自己的样式。这部电影必须属于一种特定的样式，而且我们已试图保持这种样式。

我们的任务是创造一种传统的现实。什么是传统？我们无法用四五卷胶片（chasti）按照高尔基或富尔马诺夫（Furmanov）的方式来展开英雄人物。我们计划性地用一种纯粹的传统方式来展开，这就是我们正在受指责的原因。16

当被问到他是按照谁的方式时，塔可夫斯基回答：“我们不按照任何人的方式（My ni pod kogo ne rabotaem）”。在这些稀疏、即兴的评论里，塔可夫斯基平滑无缝地从标准的苏联艺术话语的范畴（共产主义、现实主义）转移到具有惊人独创性的美学概念。显然，对他来说，体制在主题和风格上的限制与他在电影项目上的抱负之间没有彻底的矛盾。取而代之的问题是，他对苏联体制下传统主题和故事的处理避免表明一个明确的立场，这种明确性的缺乏被判定为危险的“沉默”。

塔可夫斯基新生美学的性质和效果可追溯到萨沙造访小提琴老师的一个早期场景。该场景里五个人物中的每一个，至少有片刻成为注意的中心，致使他们的相互作用有多个中心且神秘莫测。在门厅里，摄影机镜头反复被拉到萨沙送给小女孩的苹果上。虽然明显受到了诱惑，她还是把苹果放到远离自己的地方。后来，在这一场景中，萨沙沿着走廊离去的长镜头，突然重新聚焦到女孩留在椅子上的苹果核，而现在焦点失调的萨沙则渐渐消失在远方。撇开其中明显的象征主义（女人无一例外被不利地描绘为男性世界里不受欢迎的闯入者），我们注意到苹果如何成为一个人际交流的物质核心，这种交流本身的结果及其对于参与者的内在意义都是不确定的。教师房间里打断演奏的场景展示了类似的结构。当萨沙正在演奏时，摄影机从小提琴向左转到乐谱，然后渐渐失去焦点，变成一团模糊的光。当老师要求萨沙专心时，那团模糊的光分解为一杯水。老师称萨沙“幻想家”，暗示刚才镜头的左转代表了萨沙对世界游离的视角。然而，它怪异的运动，类似于灵魂出窍的体验，阻止了把这一镜头看作萨沙确确实实的观察角度。相对于再现故事，塔可夫斯基更感兴趣的是探索对故事进行多重呈现和解读的丰富的可能性。

在塔可夫斯基作品里的这个时点，我们已经可以把他对世界的描绘作为对时间的探索来谈论。使得这一点很明确的场景是，萨沙在去上小提琴课的路上，他停下脚步凝视一扇橱窗，橱窗前面有巨大的白色字母正被人往上方提拉。显而易见，这些字母是为了组成庆祝五一国际劳动节的政治标语，在苏联，这些口号照例是要陈列在楼顶上的。萨沙不理会强加给世界的这个标语，相反，他的视线越过标语，看向橱窗里面，他在那儿看见自己被反映在四面不同的镜子里。然后，他移动自己的位置，同样通过多面镜子观察周围的世界。在剧本里，塔可夫斯基和冈察洛夫斯基注释说：“这些镜面切割了闪闪发光的空间，把被反映的物体堆积到彼此之上，这些物体从一个维度被投掷到另一个维度，产生了一个全新、绝妙和奇异的色彩世界。”17一只逆时针走动的钟增加了五倍的镜头，暗示这样的视觉反映实际上改变了时间的流动，这一印象更是由于一个抽象的听觉模式得到了加强。塔可夫斯基和冈察洛夫斯基的剧本里包括了针对这一场景的迷人的音乐指示（这也说明了作曲家维亚切斯拉夫·奥夫钦尼科夫后来为什么声称是自己创作了具体的音乐）：

分裂和倒转的时间（《压路机与小提琴》）

当权者的嘴脸：萨沙的小提琴老师（《压路机与小提琴》）

萨沙谱写的乐曲来自他注视镜中的映像时听见的具体的声音。这些具体的声音通过一件乐器展开。音乐声爆发接着消失，可是又爆发并汇入一支旋律，这旋律使时间停滞不前，多于使其向前发展。它是带有乐器丰富性的谐波展开。18

镜子增强了影像的谐波共振，没有把叙事向前推进。相比之下，叙事发展要求萨沙转移他凝视的目光，拔脚离开。他一这样做，电影配乐就变为一段流畅的钢琴演奏。这一场景非常准确地表明了塔可夫斯基对意识形态和艺术的观点。摄影机将物质和意识形态的现实的向前推动悬停在一个复杂的、多重幻象的时刻，它使时间停滞不前，只是为了让时间带着全新的密度开始流动。

类似的时刻发生在萨沙的课堂上。一段乐曲的开头他演奏了三遍，每次都被严厉的老师打断，这位老师是塔可夫斯基最接近于对苏联当权者进行夸张讽刺的描画的人物。萨沙恍惚的目光通过转向左方、滑过乐谱的摄影机来描绘，暗示他是从反方向开始阅读乐谱的。老师一边说“你必须保持计数”，一边放置了一个节拍器，试图驱散萨沙的白日梦，但节拍器嘀嗒声的开始宣告了萨沙演奏的结束。在这部电影的叙事中，艺术是一种中断甚至倒转时间的力量，提供了启示性的“时间的结晶”。19这就是为什么塔可夫斯基声称，尽管音乐对该故事具有重要性，他却限制音乐的实际数量：他希望观众离开影院时渴望去听更多的音乐。剧本注释说：“音乐在男孩的灵魂里诞生，但还不能变成完整的作品。而且，它出乎意料地被不和谐音所切割。它被毁坏之后的图案的‘尖利碎片’四处飞散。”20塔可夫斯基不给生活强加一个确定的故事情节或电影配乐，而是识别并颂扬不和谐与不连续，将其作为富有意义的时刻的标记。萨沙演奏他的音乐从未超过一个乐句，而且他想和谢尔盖一起去看苏联经典电影《夏伯阳》（Chapaev）的渴望遭到了阻挠。这两部作品保持为冷冻的可能性，它们的完全实现成为观众在现实时间中的课题。

视觉共振（《压路机与小提琴》）

视角的变化和反转增加了观众对叙事体验的层次感，正如小提琴的共鸣箱丰富了它的声音。萨沙向谢尔盖解释了小提琴“音孔”的作用之后不久，映射在墙上的水光把他们最后的相遇变成一个奇妙的水下梦幻，仿佛是以视觉的共鸣箱作为中介促成的一样。在后来的一个场景中，萨沙和他母亲的对话大多是通过镜中的映像来展现的，将她的存在降为险恶的幽灵式的存在。然而，通过将一只闹钟转向镜子，萨沙得以把这一时刻冻结为深度与距离、和声与节奏的戏剧。类似地，萨沙的演奏把谢尔盖投入对战争回忆的冥想，那似乎是他精神阻塞和极度严肃的根源。他唯一的反应就是工作，在这部电影的世界里，这等同于萨沙的音乐创作。可是，影片结尾——塔可夫斯基年长的同事们认为非常令人困惑的结尾——的成功，恰恰是因为没有贴上明确的标签。它与整部影片中展现的所有体验维度——清晰和模糊的、近的和远的、在镜子和万花筒中的、在听觉的碎片和流畅的音乐中的——发生了共鸣，创造出一个稠密的世界，在这个世界里，人物们不加控制地——甚至也不加理解地——分享世界的因果性和意义。

尽管《压路机与小提琴》引起了不小的恐慌，塔可夫斯基还是得到一个正式的职位，在莫斯科电影制片厂第一创作单元——适切地命名为“时间”单元——担任导演。他的第一项任务是棘手的，但是回顾起来，它又是不可思议的意外的好运。弗拉基米尔·博戈莫洛夫（Vladimir Bogomolov）的战争短篇小说《伊万》（“Ivan”，1958）已经被作者和编剧米哈伊尔·帕帕瓦（Mikhail Papava）共同改编为电影剧本，1960年(6)已经由一位经验尚浅的导演爱德华·阿巴洛夫（Eduard Abalov）开始进行制作。阿巴洛夫拍摄的毛片在创作单元艺术委员会看来是不可接受的，于是在1960年12月解雇了倒霉的阿巴洛夫和他的摄影总监S．加拉德奇（S．Galadzh）。尽管博戈莫洛夫希望争取请“一位了解战争情况的有经验的导演”，电影制片厂的领导还是将这个项目分派给年轻傲慢的塔可夫斯基。21

塔可夫斯基在他对项目的“说明”中，表达了加重影片反战信息的意图。注意到剧本的一个版本让伊万幸存下来，塔可夫斯基强烈表示：“这不可能，这不符合真实。人们不应该回避战争，而是必须用全部可能的激情谈论战争。”塔可夫斯基强调故事牵涉到堑壕战，他指出目前的剧本缺乏紧张气氛：“在博戈莫洛夫的故事里，叙述者的话语讲述了整个故事。但是这在剧本里没有从话语转化成视觉影像。我相信这部电影。让我们说这是一部关于战争的电影，关于战争的恐怖以及战争中的人们。”22塔可夫斯基还谈论了这部电影对于他个人的意义：“我实在倾心于这一主题。战争开始的时候我也是十二岁的年纪。这个时期充满了巨大的痛苦。这是整整一代人的命运。许多人已经离我们而去，他们像成年人一样死掉。”23本着他的解读（并且或许是为了避免和亚历山大·杜辅仁科1932年的电影《伊万》发生混淆），塔可夫斯基建议把电影改名为《伊万的童年》。他给剧本增加了伊万的几个梦境，这些梦境（用官方报告的话来说）“突出了他的童年被毁灭的主题”。24他还使几位男性角色与随军卫生员玛莎之间的关系复杂化，并增加了一个疯老头在自家废墟中的场景。尽管增加了这些东西，塔可夫斯基指出，由于前任导演浪费了部分预算，现在的制作必须短暂而快速。

在整个制作过程中，塔可夫斯基经受了两位编剧几乎是毫不间断的、密集火力攻击式的批评，尤其是博戈莫洛夫，他尤其不喜欢年轻演员叶甫盖尼·扎里科夫（Evgenii Zharikov）将加尔特塞夫中尉演成一个缺乏自信和不成熟的人物。在1962年1月30日第一次放映之后艺术委员会的会议上，塔可夫斯基将加尔特塞夫的缺点怪罪在两位编剧的身上，并拒绝删除一些人认为是冗长或讨厌的场景和镜头。25然而，电影制片厂赞同编剧们的意见，认为这部影片太长，加尔特塞夫的角色太“稚嫩”，伊万这个角色太“歇斯底里”，以及结尾太“自然主义”（一个用于生动的性交或暴力场景的词汇）。261962年2月12日的一份文件列出需要删减或彻底去除的具体镜头，以便纠正上述缺点。一份注明日期为1962年3月23日的电报要求删除纪录片蒙太奇中的希特勒尸体，以及删减疯老头给伊万看一张浮凸印刷有斯大林肖像的文凭的镜头。27《伊万的童年》的最终版本，由于其令人毛骨悚然的纪录片片段，仍然招致了更高层当权者的批评，直到今天，这部电影的各种拷贝关于最后一组镜头的构成仍是各不相同的。

最终，塔可夫斯基所有的阵痛都一举得到了回报和减轻，因为《伊万的童年》在1962年9月的威尼斯电影节上赢得了金狮奖（及其他奖项），并在同年11月（古巴导弹危机结束后不久）的旧金山电影节上因“其强劲的风格和他影像中的诗意”赢得了最佳导演奖。28电影吸引了众多评论，并点燃了国际名人阿尔贝托·莫拉维亚(7)和让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）之间的论战。同样重要的还有苏联观众的热情，因为在苏联，任何与“二战”有关的事情都被人以最庄重的态度对待。塔可夫斯基在全国广播上接受采访，从1962年4月一直到1963年中，莫斯科电影制片厂回复处理了许多要求特别放映该部影片的请求，因此得到文化部的“高度评价”。外国媒体报道的翻译稿如潮水般涌入，确立了塔可夫斯基的新星地位。对于作为艺术家的他而言同样重要的是，他现在有权接触外国电影和文学。对他产生影响的人从克鲁佐等新现实主义者转变为更具异国情调的电影导演，例如罗伯特·布列松(8)、阿兰·雷奈（Alain Resnais）、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）和沟口健二（Kenji Mizoguchi）等人。

塔可夫斯基与瓦伦蒂娜·玛丽亚维娜（Valentina Maliavina）在威尼斯电影节（1962）

如果不是被未来即将发生之事的预兆的阴云所笼罩，有关《伊万的童年》的故事将只是一个简单的不屈不挠的精神得到回报的故事。因为《伊万的童年》是由莫斯科电影制片厂的儿童单元制作，它的放映主要在下午的早场，而且没有任何预告。塔可夫斯基在旧金山时有主见的行为，为“将来关于塔可夫斯基不易相处和易动怒的性格的传说”奠定了基础29，虽然媒体报道仅留意到他“非常尖的、好莱坞式的皮鞋”30。有关《伊万的童年》的文件还讲述了照片失踪的离奇事件。1962年4月6日，《伊万的童年》首映式的当天，在多姆电影院（Dom kino）举行了一场派对，该电影院是电影工作者的一种官方中心，其中包括一个众所周知的库存充足的酒吧。在某一时刻，一个人从专为这部影片举办的小型照片展上撕下了几张照片，然后送给塔可夫斯基，几个当地的老太婆走过去跟他讲话，并指责他偷窃。争论逐步升级，塔可夫斯基为了保护他受到侮辱的妻子厄玛·劳施（Irma Rausch）爆了几句粗口。莫斯科电影制片厂党委和第一创作单元党支部成立委员会，进行了广泛得近乎荒唐的调查，结果宣告塔可夫斯基没做任何坏事，但是也指出，这一事件使得情况雪上加霜，因为“已经有流言蜚语说塔可夫斯基是个酒鬼，一个傲慢自大和道德放荡的人，他殴打女招待和看门人，还有各种不雅的行为”。31这些话没有一点是真的——也许除了关于傲慢自大的指控——但是说明了塔可夫斯基不得不在其中工作的压抑、恶意和贬损的环境，里面充满了阴谋和嘲讽。

在整个1962年，塔可夫斯基和安德烈·冈察洛夫斯基静悄悄地加工一个剧本，剧本是有关俄罗斯最伟大的圣像画家安德烈·鲁布廖夫，1960年刚刚隆重庆祝完他据推测的六百周年诞辰。1963年初，塔可夫斯基和他的剧本得以转到更具有独立思想的第六创作单元，即“作家和电影摄影师单元”，以便“与在精神和创作抱负上和我们更接近的人合作”。32他的希望没有落空，1963年4月和1964年7月间，艺术委员会会议对剧本的讨论，由作家尤里·邦达列夫（Iurii Bondarev）与导演亚历山大·阿洛夫（Aleksandr Alov）和弗拉基米尔·纳乌莫夫（Vladimir Naumov）主持，剧本得到了非常的肯定。年长的同事们再三谈到剧本的历史意义，以及电影独有的潜力。在一次特别热烈的会议上，邦达列夫将该剧本和《战争与和平》相提并论，而纳乌莫夫对来访的历史学家V．T．帕舒托（V.T．Pashuto，电影的演职员表中将其列为顾问）说：“我应该说，您在出席一场独特的艺术委员会会议，因为这些人可能是狂怒和刻薄的，实际上他们经常那样。”33塔可夫斯基在他接下来三部电影的制作中都留在莫斯科电影制片厂的这一单元内。

此时是塔可夫斯基得到官方承认的顶点，因此也是绝佳的时机来拍摄一部关于修道士安德烈·鲁布廖夫的有争议的、标题音乐式的电影。塔可夫斯基发起多方面的运动，来确保电影的成功，显示出他在体制中也是个八面玲珑的人，除了1966年电影完成之后他几乎成为被抛弃者这个事实。首先，塔可夫斯基使用官方的意识形态语言，来陈述电影的构想。在关于鲁布廖夫的剧本的引言中，塔可夫斯基和冈察洛夫斯基写道，他们的构想

来自我们对祖国和民族（narod）深切自觉的热爱，来自我们对其历史的尊敬，它为十月革命铺平了道路，来自我们对民族崇高传统的尊敬，这是我们民族的精神宝藏，又被崭新的社会主义文化深深吸收。34

在这里和别处，塔可夫斯基和冈察洛夫斯基都没忘了提及，在1918年列宁敦促建设巨大的政治宣传的命令中，包括了一份艺术家的名单，其中第一位就是鲁布廖夫。35在艺术委员会的谈话中，塔可夫斯基解释了希腊人狄奥凡（Theophanes the Greek）和安德烈·鲁布廖夫之间的对照关系，称后者是一个天才：“正因为这个原因，即使是共产主义社会的墙壁也可以承受鲁布廖夫的《三位一体》（Trinity）这幅圣像画……因为它表达了我们民族的道德理想，对友爱、美好等的渴望。”36塔可夫斯基将影片中大钟的铸造比作“叶尼塞河大坝”之类的苏联宏伟的工程壮举——回顾起来，这不是最吉利的类比，但在当时却很有效果，因为它把电影置于苏联集体想象的背景之中。37

1963年，正当《安德烈·鲁布廖夫》开始其通向最终完成的坎坷之路时，塔可夫斯基充当起电影界权威集团的一个正式成员。他积极参加莫斯科电影制片厂第六创作单元的会议，支持冈察洛夫斯基的《第一任老师》（First Teacher）（虽然他冒昧地建议换一个结尾），批评R．戈尔德（R．Gold）的电影《曲棍球运动员》（Hockey Players），还就电影《一英寸土地》（An Inch of Earth）评论莫斯科电影制片厂低劣的布景质量。381964年秋天，他重返威尼斯参加第16届儿童电影节，作为评委会的成员（与美国动画片绘制者约翰·胡布利［John Hubly］等人一起），他报告说自己帮助社会主义国家以6∶0的优势击败资本主义对手获得胜利。39（一等奖颁发给瓦西里·舒克辛的《有这样一个人》［There is Such a Guy］，后来塔可夫斯基始终把舒克辛列为自己在苏联电影界为数不多的旗鼓相当的人之一。）在这些会议的文字整理稿中，塔可夫斯基似乎游刃有余地讲着官方语言。在为他的朋友根纳季·什帕里科夫（Gennadii Shpalikov）的剧本《观点》（Point of View）——最初的名称为“幸福”（Happiness）——辩护时，塔可夫斯基问道：“若非一位年轻的苏联公民，谁还会拍一部关于人类幸福的电影？”

如果你给自己安排一项任务，去寻找周围的生活中幸福的某些方面，我向你保证，尽管有一些非常生动的时刻——这些时刻对于在社会意义上具备基本的马克思主义教育的所有人来说都是显而易见的——但是幸福这个概念将是相当有限和真实的。可是，如果你把所有这些方面放在一起，组成这样一个景象，我想结果将是一部非常不成功的电影，因为它不会有一个清晰的视角。它将成为马克思从他个人的观点产生的对幸福无可争辩的构想的图解，以这种可谓是胶合剂的东西为基础制作一部电影，一方面会是吃力不讨好的，另一方面注定会彻底失败。40

和《压路机与小提琴》一样，塔可夫斯基诉诸官方名词和概念，但只是为了越过它们看得更远。一部电影可以涉及意识形态的陈词滥调，但只是作为个人观照的对象，作为运用人类主观性的理由。《安德烈·鲁布廖夫》是有关这一点最好的例子。塔可夫斯基受到鲁布廖夫的吸引，不是因为爱国主义或谄媚恭维，而是因为鲁布廖夫的圣像画提供了一个有力的手段来探索观察世界的方法，既在鲁布廖夫的时代，也在我们自己的时代。

尽管有他的同事们慷慨的支持和他自己对剧本解释的努力，但塔可夫斯基的《安德烈·鲁布廖夫》很快遇到了麻烦。麻烦的征兆早在1963年10月3日的艺术委员会会议就已经出现，当时塔可夫斯基表达了自己对于不断重写剧本的愤怒，并且拒绝再做任何修改。剧本编辑N．V．别利亚耶娃（N．V．Beliaeva）暗示有黑暗势力在反对这部电影：

我或许很快就会死去，我希望问心无愧地死去。对我来说，在这个剧本上发生的故事，远远超出了我们创作和管理环境的领域。……这个故事的松紧带没完没了地拉抻了两年。而且这个故事是不清不楚的。也许在座的同志和表达了积极反对意见的人物会过面？对我来说，这是某种难以捉摸的幽灵，很难与之作战。

我仅利用速记员在场这一优势，作为一名共产党员，我想声明，我认为在这一剧本上发生的整个故事是对民族的犯罪。41

该次会议决定把剧本提交莫斯科电影制片厂和国家电影事务委员会有最高决策权的领导，以列入1964年的计划。P．M．达尼连茨（P．M．Danil'iants）表达了大家共同的感想，他大声说：“如果我们能够……在上层（na verkhu）为这个剧本找到许多支持者，那么我会像进了七重、甚至八重天堂一样开心。”42最终证明一个高职位的支持者足矣。共产党中央委员会意识形态部（Ideological Section of the Central Committee of the Communist Party）的一名官员，帮助塔可夫斯基将剧本安排在重要的电影期刊《电影艺术》（Iskusstvo kino）上发表，并为项目筹措到资金。43剧本发表和预算拨款事实上使电影获得了合法地位，虽然也约束了塔可夫斯基完全按照他承诺的内容与方式去拍摄。

长期冲突的种子从一开始就存在了。在莫斯科电影制片厂第六创作单元艺术委员会中，冈察洛夫斯基和塔可夫斯基已经强调，电影的名称不叫“安德烈·鲁布廖夫”。冈察洛夫斯基宣称：

这不是一个关于鲁布廖夫的剧本。……我们想通过鲁布廖夫的眼睛观察那个时代，以这种形式，观众会准确地知道鲁布廖夫是谁。观众不会记得鲁布廖夫在这一或另一事件中是如何行动的，但观众会彻底了解他的心理状态。我们希望观众明白（鲁布廖夫）是如何体验事物的。44

塔可夫斯基补充说：“这当然不是一部关于鲁布廖夫的电影……那是一个重大错误。”45塔可夫斯基从未打算讲述一个关于鲁布廖夫的特定的故事或说明，而是勾画它的轮廓，以暗示一种难以想象和再现的画面的丰富性。在艺术委员会，他把剧本形容为音乐的展开，“从大调到小调”，再从“小调到大调”。46组成整个电影的各个“短篇故事”之间的联系，不在于安德烈向结局的发展，而在于“安德烈道德命运的情感运动”。47在这一发展中，结尾转换到彩色以展示鲁布廖夫的圣像画，“这将产生一种异乎寻常的冲击效果，也许正是这一步骤在某个地方用传统方法划分了生活和艺术”。48在这次和其他讨论期间，塔可夫斯基一边强调鲁布廖夫在意识形态上的相关性，一边又提出自己的任务是内在存在状态的视觉和听觉的交流，拒绝被简化为有条理的信息。

在塔可夫斯基计划、拍摄和剪辑电影期间，它的视觉话语不断地变得更加深奥和复杂。此时产生了新的困难，例如，当权者不愿为一部双倍时长的电影提供资金，以及在国外销售这种电影的困难。49塔可夫斯基在每个阶段都面临着缩短电影的需要，他有意识地选择为了它“胶片的完整性”而“破坏它知性的完整性”。50当这部电影渐渐接近于一个抽象的作品、一个“沉默的存在”，塔可夫斯基的同事们告诫他，实验手法可能使概念模糊，正如有人所声称已经在《伊万的童年》中发生的那样。51

电影完成之后发生的故事很复杂，但是先前已经讲述过，在此没有必要完整地复述。52塔可夫斯基把他大量的素材剪辑到205分钟左右，并于1966年8月26日将电影以“安德烈的激情”的名称提交，这一版本的制作如此匆忙，以至于一些演员的名字从演职员表中删去。影片被送还塔可夫斯基，并附加了一份需要修改的清单，大多是关于影片过分的长度，以及暴虐、裸体和粗俗的场景。到了1966年12月，塔可夫斯基完成了其中大部分修改，现在电影的名称叫作“安德烈·鲁布廖夫”，产生了第二个版本（该版本从未有人见过，但仍有传闻说它是存在的），结果只是得到国家电影事务委员会提出的一份要求改动的新清单，其中一些要求塔可夫斯基拒绝满足。再一次，当权者反对的最终来源从来都不清楚，但是这些反对意见肯定是相当严肃的，要求电影系统基本驳回自己最重要的产品和最重大的投资之一。罗斯季斯拉夫·尤热涅夫（Rostislav Iurenev）一边批评塔可夫斯基的固执，一边表达了对这位年轻导演困境的同情：“对于这部电影没有具体的决议，理所当然的是，塔可夫斯基无法根据传闻中的某些（官员）太太的意见，来剪贴影片。”53这一僵局一直持续到1969年，这一年，电影的新版本得到批准，名称定为“安德烈·鲁布廖夫”，时长是187分钟。影片销售给一家欧洲发行商，通过角逐进入了戛纳电影节。苏联当权者直到1971年才允许国内发行，此前塔可夫斯基勇敢地挫败了若干进一步删减影片的要求。54此时，塔可夫斯基和国家电影机关已经达成一种不舒服的和解，这一状况一直持续到1983年。

有关《安德烈·鲁布廖夫》没完没了的争议一旦逐渐平息，塔可夫斯基就开始认真制作《索拉里斯》。在1970年6月27日给斯坦尼斯拉夫·莱姆的信中，塔可夫斯基宣布：“斯坦尼斯拉夫先生！您无法想象我有多高兴。我终于可以工作了！”55基于苏联集团内一位作家的科幻小说，《索拉里斯》是个相对安全的项目。在提案中，塔可夫斯基强调了使民众对太空探险中发生各种意外做好思想准备的必要性，以及对“（人类）理性为自己的未来、为进步、为人类灵魂之美进行最后战斗”的条件进行描绘的必要性。56塔可夫斯基可以自豪地把这部电影描述为在根本上是苏联的：“从道德、伦理和意识形态的角度来看，这部电影除了在这里（即在苏联），不可能在任何地方制作。”57同样重要的是“经济上成功”的保证。58不过，塔可夫斯基也忍受了无尽无休的要求，要求他澄清电影角色在意识形态和民族性上的忠诚度（凯尔文似乎太像外国人了，而缺乏创造力的当权者又太像苏联人），要求他强调未来社会的进步性，要求他更清楚地展示乘组成员通过发射凯尔文清醒时的脑电波成功地欺骗了索拉里斯星（像在小说原著里一样），还要求他去除“论及命运和宗教的词语”。59他们还反对凯尔文和哈莉在床上放荡嬉戏，以及他穿着内衣在宇宙飞船上横冲直撞。塔可夫斯基以22个剪裁、重新配音和说明来回应这些要求，例如开头的字幕申明“人类认知的不断发展”和“研究宇宙的功用”，以及描述了“社会形态”。60然而，在最终版本里，这些改动的大多数随后从电影里消失了，而影片在戛纳等电影节上获得了成功，并且一直保持为塔可夫斯基在西方最受欢迎的作品。实际上，结果表明，在国内《索拉里斯》也是塔可夫斯基所有七部经典中争议最少的电影，在官方媒体引起了广泛的讨论，主要是围绕电影与小说原著的关系以及电影对苏联太空计划的影响。61

《索拉里斯》的成功巩固了塔可夫斯基作为苏联重要导演的地位，也证实了他是当权者肉中的一根刺。《镜子》多多少少是被当作一项面子工程，分配给第六创作单元（制作期间，在莫斯科电影制片厂的内部重组中改名为第四创作单元）。在莫斯科电影制片厂，很多人同意导演格里高利·丘赫莱依的观点，他说“我们可以容许自己搞一部有才华的——即使是难以理解的——电影。”62国家电影事务委员会的反应则严厉得多。据说，委员会主任菲利普·叶尔马什（Filipp Ermash）宣称：“（在苏联）我们有艺术自由，但没达到那样的程度。”尤其是一个镜头——玛格瑞塔·泰瑞柯娃(9)悬浮在空中的镜头——反复地被挑出来，认为太过分了。直到1974年6月，电影制片厂的厂长尼古拉·西佐夫（Nikolai Sizov）还在恳求塔可夫斯基：

除了电影殿堂有品位的主顾，没人会理解您深奥的思想。我们可以制作一个版本用于国外发行，但是对于苏联观众……我一辈子也无法理解，为什么杀了一只公鸡之后，她就必须升天。毕竟战争还在继续。63

每次塔可夫斯基都答应删除那个镜头，但不知怎么的，它最终保留在电影里。1974年7月，西佐夫重申他的反对意见：“在苏联电影里，没必要有这样的基督教福音派倾向。”64与此同时，菲利普·叶尔马什恳求“清晰”“逻辑”和对历史更欢欣鼓舞的呈现。659月和10月间，塔可夫斯基仅做了表面的改动：他增加了苏联航空英雄瓦列里·契卡洛夫（Valerii Chkalov）抛撒彩色纸带游行时（1936年）的电影片段；整理了战时新闻短片的年代顺序，增加了一个解放布拉格的镜头，去除了越南和中东的电影片段；缩短了女人悬浮在空中的镜头；重新剪辑主人公在病床上的谈话。66尽管塔可夫斯基只是部分履行了他的义务，《镜子》还是得到了批准，它的危害性由于有限的发行得到了削弱，虽然电影制片厂经常表达使这部电影的票房收入最大化的关切。

为了拍摄《潜行者》，塔可夫斯基调到莫斯科电影制片厂一个新成立的“实验”单元，即第二单元，该单元对这位导演独特的诗学表现出更大的耐心。没错，制作受到了电影胶片神秘瑕疵的玷污，这促使塔可夫斯基解雇了他的摄影师格奥尔基·雷贝格（Georgii Rerberg），一个镜头一个镜头地重新拍摄了整个外景。有关《潜行者》的文件中，唯一真正批评性的文档是1977年末一位编辑的报告，报告要求塔可夫斯基使剧本更加奇异，强调“区域”来源于外星人，强调其“违反了地球的法则”，并强调故事所处的“资产阶级”国家的虚构性质。67塔可夫斯基迅速而轻易地默认了这些要求——随后又不再讨论它们——使我们不由得怀疑它们可能是某个策略的一部分，以便使莫斯科电影制片厂将《潜行者》作为双倍时长的电影重新启动制作，1978年初它果然这样做了。对于初步剪辑好的影片唯一的要求是，塔可夫斯基在影片开头增加一个解释性文本，修改教授打电话给学院时的台词（先前是请“实验室领导”接电话，现在则改为“第九实验室”），并将教授的武器从“核地雷”改为普通“炸弹”。68

在经历了《镜子》的挣扎和《潜行者》的劳累之后，塔可夫斯基感觉相当疲惫和恼火，以至于他将自己的困境和哈姆雷特的相提并论（按照塔可夫斯基乖僻的解读）：

对我来说，哈姆雷特的悲剧不在于他注定要在肉体上死亡，而在于他在道德和精神上倒下了，在于他杀死仇人之前被要求接受这个世界的法则。……在某种意义上，当迫于现实而面临抉择时，每个人都会经历类似的东西。因此，如果你问我，我的一生中是否曾经妥协，是否曾经在我的作品中背叛自己，那么没太深刻考虑过我命运的朋友们会告诉你“没有”。但是我认为，与此相反，我的整个一生都是由妥协组成的……（OS 180）

实际上，1980年塔可夫斯基被授予“俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国（RSFSR）人民艺术家”的荣誉。在该年的苏联电影人大会上，他作为主要发言人在一尊巨大的列宁半身雕像下面发言。

在拍摄电影之间的休耕期，在等待剧本、预算和拍摄计划被批准时，塔可夫斯基也很少闲着。1965年，他根据威廉·福克纳（William Faulkner）的短篇小说《回转》（“Turnabout”），为苏联广播电台制作了广播剧，1976年至1977年，他在莫斯科上演《哈姆雷特》，使用了很多他喜欢的演员。这些项目中的很多和他电影的命运一样。《回转》和电影《安德烈·鲁布廖夫》一样，在赫鲁晓夫的解冻时期构思，却在赫鲁晓夫失去权力之后才完成。由于被视为宣扬和平主义且具有异乎寻常的声响，《回转》在20世纪90年代之前仅在中亚广播电台播放过一次（1965年4月14日），当时是代替了夜间定期播出的古典音乐会。1976年关于玛格瑞塔·泰瑞柯娃的一篇特写提到她目前正在扮演格特鲁德王后，但是隐瞒了该剧导演的名字，也绝口不提她最近在塔可夫斯基《镜子》中的角色——这是她最著名和最受推崇的角色。69

塔可夫斯基偶尔也参与别人的电影：为利昂·科恰良（Leon Kocharian）的《千分之一的机会》（One Chance in a Thousand，敖德萨电影制片厂，1968）担任编剧和艺术总监；为Z．萨比托夫（Z．Sabitov）的《小心，蛇！》（Beware，Snakes!，乌兹别克斯坦，1979）担任编辑；并且（据说）在其他几部电影里担任未给出姓名的助手，例如沙肯·艾马诺夫（Shaken Aimanov）的《哥萨克首领的结局》（End of the Ataman，哈萨克斯坦，1970）和托洛莫许·欧基耶夫（Tolomush Okeev）的《凶猛的一个》（Fierce One，哈萨克斯坦，1973）。这些作品对于提高塔可夫斯基的官方地位没什么帮助，但是至少它们避免了他演过的两大角色的恶名。我们只要回想一下塔可夫斯基在马林·胡茨耶夫的《列宁的卫兵》（The Gate of Il'ich，又名《我二十岁》［I Am Twenty］，1961）中扮演的角色发表的讥讽的评论就够了。年轻而诚挚的主人公公开表明他对“十月革命、《国际歌》、1937年（大清洗）、战争、士兵、我们都没有父亲这一事实，以及在饥荒中拯救了我们的土豆”的尊敬。“还有萝卜呢？”塔可夫斯基扮演的角色挖苦地问道，“您对萝卜怎么看？”1967年，塔可夫斯基飞往基什尼奥夫（Kishinev），帮助亚历山大·戈登制作电影《谢尔盖·拉佐》（Sergei Lazo）。结果他给剧本增加了一个新角色，一个白军军官，他枪杀了与电影同名的男主角和其他著名的布尔什维克主义者。当塔可夫斯基自愿亲自扮演这一角色时，国家电影事务委员会的领导显然把该角色的行动看作塔可夫斯基自己愿望的实现。这两部电影事实上遭到封杀和塔可夫斯基扮演的角色不无关系。70

塔可夫斯基在《谢尔盖·拉佐》中（1967）

可以理解，围绕着塔可夫斯基电影制作的持续的紧张关系让他恼火。到1982年，他和体制的冲突几乎毫不停歇地进行了二十年。在五十岁时，他或许感觉到合理分配自己剩余精力的必要性。《潜行者》在美学上的成功也许有助于突出一个事实，即在这一方向继续发展或许最终会越过允许的界限。1982年3月，利用意大利RAI电视网的委托，塔可夫斯基去意大利拍摄《乡愁》，作为意大利和苏联联合制作的作品。他最终没有返回苏联，使得《乡愁》失去了在苏联发行的资格。作为一名“叛逃者”，塔可夫斯基于1983年至1984年，在考文特花园剧院（Covent Garden）上演了穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》，1985年在瑞典拍摄了《牺牲》，当他躺在巴黎医院的病床上快要死于肺癌时还在剪辑这部电影。塔可夫斯基经常以他二十四年间只拍了七部故事片为证，证明自己曾经遇到多大的阻力，但是也有人指出，和与他对等的西方电影导演相比，例如卡尔·西奥多·德莱叶（Carl Theodore Dreyer）和罗伯特·布列松等人，他显然更加多产。虽然如此，塔可夫斯基还是把许多珍爱的项目带入了坟墓，尤其是莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《白痴》的电影改编。

在1983年9月16日给他父亲的信中，塔可夫斯基遗憾自己仅仅因为请求获准留在国外，就被描绘成俄罗斯的“叛徒”。71（这一请求被拒绝，1984年7月10日，塔可夫斯基正式宣布与苏联当局决裂。）在很多“贬损”他的事件中，塔可夫斯基提到公共媒体没有报道他五十岁的生日，以及1983年戛纳电影节苏联代表团据说试图阻止《乡愁》获得任何奖项的阴谋，虽然他本人称之为一部“爱国主义”电影。（塔可夫斯基仍然赢得了特别奖，是和他的良师益友罗伯特·布列松分享的。）尽管如此，他向他的父亲保证：“我过去是，将来也还是一名苏联艺术家。”在塔可夫斯基去世后——1986年12月29日去世——苏联改革即将开始的时期，很多人明白了他遭受的所有不公。此后不久，他的电影被恢复到最高的发行类别，重新发行受到了普遍的赞扬。1990年，他被追授列宁奖。

理解甚至想象塔可夫斯基与苏联体制复杂关系的困难，破坏了我们想对他针对国家的个人行为进行明确判断的愿望。他从1969年才开始定期写日记，这也使我们无法弄清在这种关系的形成时期，他自己对它的感受。然而在这里，像在其他每个方面一样，影片最具说服力地为自己进行了辩护。塔可夫斯基困境的根本原因是，体制要求明确的“主题”和详细的“剧本”，塔可夫斯基却一直不把这些广义的范畴当作目标，而是当作创造具有气氛和质感的影片的出发点，在他的电影里，传统的叙事结构只是前所未有的可能性的一个轮廓。也许除了《牺牲》，他的每部电影在其出发点上——主题、故事和人物——都是极度“苏联的”。然而，他电影的苏联背景仅仅是探索关注世界的新方式这一更具普遍性的课题的框架。

安德烈和鲍里斯卡在木桩旁（《安德烈·鲁布廖夫》）

塔可夫斯基拍摄的两张照片

(1) 硬通货通常是由高度工业化的国家发行，被全球广泛接受用于贸易支付的货币，其币值在中短期内保持稳定，并且在外汇市场有极高的流动性。

(2) 安德烈·冈察洛夫斯基（Andron Konchalovsky，1937— ），俄罗斯电影导演、电影制片人和编剧。通过改编屠格涅夫和契诃夫的作品获得了广泛的知名度。

(3) 瓦西里·舒克辛（Vasilii Shukshin，1929—1974），俄罗斯演员、作家、编剧和电影导演，专门从事农村题材。

(4) 奥塔尔·伊奥塞里安尼（Otar Iosseliani，1934— ），生于苏联时代的提比里西，格鲁吉亚裔导演及编剧，现定居法国。

(5) 奥列格·奥塞钦斯基（Oleg Osetinsky，1937— ），苏联作家和演员。

(6) 原文是1961年，似有误。

(7) 阿尔贝托·莫拉维亚（Alberto Moravia，1907—1990），意大利小说家和记者，以描写世态炎凉、缺乏爱情闻名。代表作有《冷漠的人们》《罗马故事》等。

(8) 罗伯特·布列松（Robert Bresson，1901—1999），法国电影导演，对电影艺术和法国新浪潮电影有着深刻的影响。

(9) 玛格瑞塔·泰瑞柯娃（Margarita Terekhova，1942— ），俄罗斯电影和戏剧女演员。

2　空间

去世前不久，塔可夫斯基在日记里记录了一个梦：

我梦到一处清静的修道院的回廊，回廊里有一棵巨大的老橡树。突然，我察觉有火焰从根部的某一点升起来，我意识到这是修道院地下隐秘的地方许多蜡烛燃烧的火焰。两个惊慌失措的年轻修女赶到了。然后火焰蹿得很高，我知道现在想扑灭大火已经太晚了——几乎所有的树根都已经变成了燃烧的余烬。这景象让我深感悲哀，我试图想象，没有了这棵橡树，回廊会是个什么样子：它将是无用、无意义、悲惨的（1986年9月29—30日）。

这个梦捕捉到了塔可夫斯基电影的时间性：以他的剧本中经常会碰到的语法模式，叙述的过去时转换为内省的现在时，然后逐渐聚焦到对未来损失的预感。它也捕捉到塔可夫斯基想象中基本的几何结构，就像在他的电影中，以及他的舞台制作、素描和宝丽来快照中：一个水平的平面被一个垂直的平面贯穿和支撑。这垂直的平面可以仅仅是一根木桩或一棵枝叶稀疏的树，只要它暗示了坟墓上的十字架或平原上的教堂塔楼这种空间的形而上学。它既是柱子（pillar），也是颈手枷（pillory）。它暗示如果空间是监狱，那么高度就是解放。它暗示——就像对于童年的伊万、修道士安德烈·鲁布廖夫和他年轻的朋友鲍里斯卡、潜行者、《乡愁》中的戈尔恰科夫和《牺牲》中的亚历山大——空间的主宰是耶稣受难的十字架。

塔可夫斯基的素描

但这将是一种危险的过度简化，对于那些以其晚年采用的虔信和预言性基调来评判塔可夫斯基的人来说，这种简化尤为典型。这个梦实际上是悲惨的精神性的失败，这种精神性和它的自然条件发生了冲突，祈祷的强度从根基上破坏了使之成为可能的避难所。这一悲观情绪更符合塔可夫斯基的电影。在《伊万的童年》中，十字架要么歪歪扭扭地树立在荒废的坟墓上，要么由战争的残余物构成，例如坠毁的德国飞机的尾翼。在《安德烈·鲁布廖夫》里，弗拉基米尔市遭到洗劫之后，安德烈说“没有什么比教堂里下雪更令人恐惧的了”。塔可夫斯基的摄影机也许在人物上空翱翔，但是（不像他的宝丽来照片）摄影机从未在它的观察中获得像奥林匹斯山一样的宁静。在他的电影空间里，既没有囚禁，也没有解放，既没有普罗米修斯式的英雄主义，也没有耶稣一样的牺牲，只有人类形象被拉着穿越空间，上下起伏地通过空间，还被拉出空间之外。电影不是从空间中解放，而是空间形成了视觉的场所。

三种空间支配了塔可夫斯基的所有电影：大自然、家、神庙或大教堂。人类建造脆弱的家，以此躲避敌对的力量和外来的目光。当这些家园不可避免地被大自然收回（不管是被雨水淹没，被大火吞噬，还是纯粹被时光磨平），它们的废墟作为记忆的场所和顿悟的地点继续存在。这三种空间的每一种——大自然、家和大教堂——都以一种独特的视觉张力为特征，这种张力通过摄影机的凝视与角色和观众视线的交叉形成。大自然纯粹是一种流动，它吸收人类的凝视，虽然有时候它似乎怪异地回应这种凝视。家则有窗户，居住者通过窗户向外凝视世界，而陌生人向里窥视。大教堂的特点是有直立的柱子，它们貌似规则的排列被费解的空间褶皱所扰乱，这褶皱产生了一种特定的时间密度。塔可夫斯基的大教堂空间在《乡愁》的开头得到最充分的展示，其中一场生育仪式在立有圆柱的教堂地下室的空间里举行，这空间有着严格的几何图形，却又难以捉摸得令人不安。詹姆斯·麦吉利夫雷（James Macgillivray）已经向我们说明，虽然摄影机似乎代表不同人物的视角，尤其是尤金妮亚的，但是塔可夫斯基把不同的视点缝合起来，创造了一种困惑和无力的感觉，使得圆柱的网格成为但丁笔下的“黑森林”。1每种空间内目光交织的特殊网络对应一种特定的时间，它把空间的褶皱编织成一张独特的体验的织物。

《乡愁》中的教堂地下室

由于是通过人类的凝视构建起来，空间总是个人的，从来不仅仅用作装饰或提供信息。例如在《安德烈·鲁布廖夫》中，塔可夫斯基采用了俄罗斯古建筑中最著名的一些遗迹，比如涅尔利河（Nerl River）上的圣母保佑教堂（Church of the Protection of the Mother of God），它由于在明信片和日历中的印制而广为人知。塔可夫斯基和尤索夫都坚称，他们采用原始的历史遗迹作为《安德烈·鲁布廖夫》的外景地，是出于“真实性”的需要。然而，由于这些外景完全是从外面拍摄的，而且它们的外观承载了其悠久历史的所有痕迹，所以这里的“真实性”不可能意味着它们应该类似于行动发生的年代所假定的状态，而是意味着它们以出乎意料的褶皱和接缝打断意料之中的空间和时间的流动的方式。

因此，并不奇怪的是，在塔可夫斯基的全部电影作品里，其实只有一个真正的定场镜头，在《乡愁》接近末尾的地方，它标示了外景地从托斯卡纳区突然转换到罗马。如他在《旅行时间》里讨论的那样，塔可夫斯基在《乡愁》里也试图避免作为一名游客来观察意大利，因为游客的目光是被吸引到优美的景点上的。他而是希望每个人物（和观众）凭幻想召唤出他或她自己的意大利——在无名的废墟、现代的旅馆和空荡荡的公寓里。塔可夫斯基的典型特征不是将他的电影放置在任何可客观化或者说可识别的风景中。他的空间出现在具体人物的视觉平面中，不是行动的容器，而是它的结果。

空间是一段节选，是自然物体和人类凝视的混沌流动中视野的框架和褶皱。褶皱始终是明显的：人物不可预测地在框架中移动，框架本身也在不断运动，遭到重调焦距。建筑物总是留有建造时的痕迹，以及——更显著的是——它们逐渐瓦解的痕迹。自然的流动继续支配着无人的土地，土地将一个个住所彼此隔开。从他家去上小提琴课的路上（《压路机与小提琴》中），年轻的萨沙任凭走廊和街道的摆布。结果证明，开阔空间的不祥感丝毫不亚于他家大楼的楼梯间。当落锤破碎机打开一个远景，显现出莫斯科周围一幢斯大林时期的建筑精品时，那陡峭的垂直度可怕而压抑。仅有一种建筑形式既免于幽闭恐怖，又免于头晕目眩：拱门，它也许是塔可夫斯基的莫斯科最突出的特征（不仅在《压路机与小提琴》中，也在《安德烈·鲁布廖夫》和《鲍里斯·戈都诺夫》中）。拱门将空间描绘为封闭和顿悟两股对立的力量，它们的张力构成了体验。

在给学生导演的讲座中，塔可夫斯基建议他们对待外景地就像中世纪的俄罗斯建筑师选择教堂的地点一样。“建筑，”他说，“应该是大自然的延续，在电影中也是人物状态和作者思想的表达。”（UR 51）然而，建筑不仅是一个心理空间，它也是由把它召唤出来的特定的凝视形成的。塔可夫斯基明确要求布景师考虑到“摄影师将采用什么镜片和胶片，以及他将使用什么摄影机”。简而言之，人类的居住场所不仅要在框架内组织空间，还要使银幕上的视觉成为可能。

令人吃惊的是，塔可夫斯基并非无条件地赞成在外景地拍摄。在摄影棚里，他说：“你可以做非凡的事情，只要你知道如何去做，并且在你即将拍摄的摄影棚的条件下，对你想法的合理性有相应的自信的话。”（UR 55）因此，虽然费德里科·费里尼(1)的《卡萨诺瓦》（Casanova）中的风景“在自然外景地也不可能拍得更好”，但是塔可夫斯基承认：“在莫斯科电影制片厂我永远不敢拍这样的场景。”不过，他确实在莫斯科电影制片厂为《索拉里斯》（布景师米哈伊尔·罗马金［Mikhail Romadin］）和《镜子》（布景师尼古拉·德维古布斯基［Nikolai Dvigubsky］）建造了精巧的布景。

然而，塔可夫斯基是位直接利用户外日光的电影导演，原因也许和约翰·康斯太勃尔(2)在1819年就他的大幅油画《斯特拉特福德磨坊》（Stratford Mill）提到的一样：“很难说出一类风景画，其中天空不是‘基调’，不是‘比例’的标准，不是最重要的‘情绪器官’。天空是大自然中的光源，它统治着一切。”2克里斯·马克曾经带着他特有的潇洒派头，向我们说明了塔可夫斯基多么经常使用升高的摄影机，将他的人物以地面为背景来取景，这不仅是为了使他们在土地中生根，也是为了从天空观察他们。在塔可夫斯基的作品中，天空使尘世的形状和住所浸入它们出现的条件，同时使它们濒于消失，返回风、雨和火的自然流动。

在《伊万的童年》中，塔可夫斯基坚定地确立了他的空间诗学。影片开头的镜头沿着一棵松树上升，而伊万逐渐从视野中消失，然后他又重新出现（远得有些荒谬）在画面的后方，看向摄影机。影片最后的镜头之一呼应这个移动，镜头沿着一棵树降下来，现在这棵树是海边的一根枯树桩，而伊万向摄影机走来。这些镜头被归为梦一般朦胧或者甚至是荒诞奇妙的，这突出了它们的象征价值。伊万的历程既是上升也是下降，不通向特定的目标，而是描绘了一个明确的体验场所。从未具体说明插入的四个片段是梦境还是回忆，毕竟最后一个片段发生在我们得知伊万死亡之后，此时已不剩下任何人来做梦或回忆。我们因此不知道这些片段插曲是属于伊万的心灵之眼还是属于观众的心灵之眼。更有可能的是，它们恰恰产生于这些视角的交叉，作为一个纯粹想象的空间。

塔可夫斯基的最后一部电影《牺牲》中开头和结尾的镜头呼应了《伊万的童年》的相应镜头。在片头字幕结束之后，摄影机沿着莱昂纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）的油画《三博士朝圣》（Adoration of the Magi）上的一棵树上升，然后有一个极长的镜头，是亚历山大和他的儿子在种他们自己的一棵奇特的树，基本上是枝条的简易拼凑物。影片最后的镜头——在亚历山大烧毁了房子之后——是孩子躺在上述的树下，摄影机再次沿着它无光泽的、枝叶稀疏的树干上升。抗拒着《伊万的童年》宣泄情绪的渐弱乐节，银幕逐渐消逝为一段字幕，上面写着给塔可夫斯基的儿子小安德烈的献词，“带着希望和安慰”——然后竟又逐渐闪回那棵树的镜头。在这两部电影的结尾之间还有很多其他相似之处：海滩、一桶水、一位缺席的父（母）亲的演说。然而，摄影机的运动却恰好与《伊万的童年》相反，而且对丧失的痛惜被重新奉献给充满希望的未来。两个结尾之间的相似引出了一个问题，由于太明显带有作者的印记，塔可夫斯基最后的作品是否限制了观众积极参与创造电影空间的能力。电影导演阿列克谢·日尔曼甚至将结尾的流于平庸和社会主义现实主义的审美观联系起来。3确实，那棵活树是否已变成亚伦的神杖，而我们的艺术家是否已变成——一位大祭司？

这个问题在我看来，基本上在于塔可夫斯基建造他的空间是作为预期目标的媒介，还是作为某些无计划并且也许是无意识的东西可以为观众自发地发生的场所。在1962年的一篇文章中，他详尽地讨论了拍摄《伊万的童年》一个关键场景时意向和偶然之间的关系：

我们对于拍摄把侦察员们运送到对岸去的场景有下列计划：浓雾、黑影和照明弹的闪光。人物投下的阴影像无形的雕塑。然而，卡涅夫盆地（Kanev basin）（“被水淹没的森林”在那里拍摄）的轻风很可能吹散我们的烟雾模式。然后我们想到在照明弹的闪光中给出这次行动的一些镜头，并用其他镜头把它们隔开，大约是这种方式：闪光——画面中有两个人影，以及第三个人影的肩膀，向右侧移动；闪光——远处有三个小人影离我们而去；闪光——画面展示眼睛和湿树枝；等等。当我们抛弃这一想法之后，我们拍摄了最终出现在影片中的素材，它显得相当简单和自然。4

塔可夫斯基从这次经验中吸取了教训，即舞台布置不应根据镜头的预期目标来剪裁，而是几乎要抗拒它，好像一股逆流。他引证让·维果（Jean Vigo）的《亚特兰大号》（L'Atalante），影片开头是一支婚礼的队伍跟随着新娘和新郎围绕着三个干草堆行进：“这是什么？一个仪式，一场生育舞蹈？不，这个片段的重要性不在于它的文学复述，不在于它的象征主义或视觉隐喻，而在于它具体的饱和的存在。我们在此看到了一个充满感情的形式。”5就这样，塔可夫斯基与其说是将空间形象看作封闭的集合，毋宁说是看作一个空荡荡的舞台，邀请甚至要求观众填补空白。不管有什么道具——例如维果的干草堆——必须作为无感觉的物体，抗拒我们寓言化或者说把叙事变成仪式的愿望。

电影使我们回归物质现实，不是通过向我们再现它，而是通过形成一个空间，在那里物体和人类的凝视作为互相抗拒的力量彼此相遇。在《伊万的童年》和《牺牲》开头和结尾的整个镜头里，塔可夫斯基的空间建构中唯一最重要的力量是摄影机的运动。塔可夫斯基的风格很大程度上要归功于瓦季姆·尤索夫的高超技艺，这是一位值得信赖的合作伙伴，他承担了大量搜寻外景地和确定塔可夫斯基电影面貌的责任。塔可夫斯基最初想与谢尔盖·乌鲁谢夫斯基（Sergei Urusevsky）合作，此人以曾经和米哈伊尔·卡拉托佐夫合作的《雁南飞》和《我是古巴》（I Am Cuba）最为出名，其中摄影机采取了横摇的运动，在每幅画面中上演了光与影的戏剧。在尤索夫身上，塔可夫斯基发现乌鲁谢夫斯基的戏剧性风格被一种令人愉悦的耐心甚至是冷漠无情所平衡。而且，尤索夫始终如一地提供了明快清晰、高分辨率的精致影像，以至于它常被称赞为确保了塔可夫斯基视觉质感的“真实性”。尤索夫的摄影机捕捉到空间的流动和使空间稳定的力量——既是物质的又是精神的——至少在一瞬间，使之稳定为可定义的场所内明确的影像。

但是，塔可夫斯基对空间的使用不仅仅是在摄影机直接的目光下对空间流动的稳定化。对于特定空间——不亚于电影中的人物——引起我们的独特反应，将我们的凝视引向世界中特定可能性的方式，他也极度敏感。空间构架是事件的先决条件，事件则是新事物从外部的侵入，因此它既是时间流的稳定化，又是时间流破坏性和启示性表现的条件。在《伊万的童年》中，伊万梦境里光辉灿烂的田园风光展示得清楚和“真实”，不亚于黑暗、隐秘的地堡或可怕的开阔地带的战斗场面。区分这三种空间的——最重要的——是摄影机凝视的逻辑。在地堡中的场景用相对静止的摄影机拍摄，而在战场上摄影机独立于人物自由飞腾和游荡。相比之下，梦境或回忆的场景有意搞乱摄影机视角：一会儿我们通过伊万的眼睛观察，一会儿我们直视着他或看到他无法看到的东西。这三种空间仅在伊万看到阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer）的版画时激发起的复仇幻想中才统一到一起，此时战场侵入了地堡，梦境在战斗中展开。《伊万的童年》因此是一个空间的戏剧，不仅在于伊万来自又回到“另一边”，而且——更根本地——在于行动等同于元素性的流动中可见场所的形成。

伊万躺在地上（《伊万的童年》）

福马躺在地上（《安德烈·鲁布廖夫》）

《伊万的童年》中的大自然主要以三种外观出现：梦境片段的田园风光，充满了植物和动物生命（在克里米亚半岛和莫斯科电影制片厂拍摄）；前线似沼泽的森林（在卡涅夫附近拍摄）；以及玛莎医务室附近的白桦林（在莫斯科城外的尼科利娜·戈拉［Nikolina gora］拍摄）。序幕把前两种自然风景联系起来。伊万首先被展现在一片阳光普照的森林中。伊万和摄影机都在运动，产生了一个使人迷失方向和头晕目眩的视角。我们想象摄影机正在追随跑下山坡的伊万的视角，不料最终镜头狂暴地非人地向上猛冲，此时这种视角达到顶峰。然后以大地为背景对伊万取景，大地本身布满了盘根错节的树根（这一镜头在《安德烈·鲁布廖夫》的“希腊人狄奥凡”这一集中几乎完全重现），摄影机突然翘起，以特写镜头对焦急的母亲取景。然后伊万在一个明显不同的空间醒来；如果说先前那四种元素出现在生机勃勃的和谐中，那么此时它们是混乱的：烟雾弥漫了空气，水覆盖了土地。像在电影的第一个镜头中一样，这个空间里也有褶皱：伊万从他的藏身之处出来后，他向左溜出镜头，几秒钟后又在远得难以置信的地方重新出现在镜头里。然后我们看到低角度镜头以不祥的天空为背景对伊万取景，像《压路机与小提琴》中斯大林时期的高楼一样，这里的风车磨坊太陡峭了，不可能是一个住所。尔后，丧失了他在大自然中的家园之后，伊万不会被以大地为背景取景，而是被大地隐藏，几乎被它吞没。

加尔特塞夫黑暗、潮湿的地堡（在莫斯科电影制片厂摄影棚拍摄）是一个可怜的家的替代品，明显是一座废弃的教堂的地窖。加尔特塞夫也没去做什么使它有家的气息。地堡和外面怀有敌意的世界的主要区别是，我们通过相对静止的镜头观察它（和战争的其他内部空间）。就像加尔特塞夫的手这引人注目的第一个镜头所宣告的那样，这里的重点转移到镜头的取景、人物的舞台调度和舞台布置。空间变成了人类活动的一个被动的舞台，一种类似家的东西得以产生。而且，在这里大自然的元素通过人类的使用恢复了秩序：热水清洁了伊万；植物用于记录情报；柴火给人温暖。地堡中还有被照亮的时刻，尤其在他们倾听费多尔·沙利亚宾（Fëdor Shaliapin）的唱片时。然而，就连这一空间也被战争袭裹压倒，战争搞乱了白天黑夜、上下左右和元素的秩序：首先通过伊万梦到自己处在一个井底，然后在他狂暴的复仇幻想里，当他的母亲和妹妹从地堡的阴影浮现时。

《伊万的童年》中的壁画

《伊万的童年》中的地堡

只有在外面，在水深火热的战争中，我们才看到大教堂的空间：一座教堂坍塌的拱门，上面残留着怀抱圣婴的圣母壁画，以及那位老人被破坏的家园，剩下的唯一站立的东西是墓碑一样的烟囱、树干和水井上方的顶篷。这些垂直的构造作为（丧失了的）人类秩序的残余吸引着影片中的人物。虽然疯老头的房子周围已经完全被破坏，伊万还是从门里进去，并为主人留下食物。（在《乡愁》中，多梅尼科也是从一扇脱落的门进入他立有圆柱的家的空间。）卡塔索尼奇牺牲后，霍林在圣像画和熊熊火焰之间点燃了一支香烟。当他进入地堡时，地堡突然好像礼拜中的教堂，带有一只钟、一团火焰、耶稣受难像和摆放着面包的祭坛。然而，霍林猛烈而沮丧地摇动那只钟，破坏了这种气氛。这些场景中古典建筑形式和使人不安的荒诞性的结合，将塔可夫斯基与安德里亚·贝洛波罗多夫（Andrea Beloborodoff）的布景或乔治·德·基里科(3)的画作中的超现实新古典主义联系了起来。

安德里亚·贝洛波罗多夫的《大岛》（La Grande Isola）系列（20世纪30年代）中的新古典主义场景

紧接着疯老头这一场景的是毁坏的黑暗世界唯一显著的对照：玛莎的医务室和附近的白桦林。塔可夫斯基写道，他和他的摄制组搜寻了很长时间才找到这个外景地，那里“美丽但死气沉沉的白桦林毫无生气的质感，不知怎么的‘暗示’了——即使只是十分间接地——不可避免的‘瘟疫的气息’，在这气息的范围里，影片的人物们存在着”。6在这片森林中，白桦树像一座自然的大教堂的柱子，在这些柱子当中，人物和摄影机执行着一套复杂的技术动作：玛莎和霍林表演了一种奇怪的交配舞，充满了相当强烈的性暗示，后来展示她跟着华尔兹的旋律独自返回。我们有理由说在白桦林里没发生什么特别有启示性的事。人物们——无论如何——在言语或动作上不是乐于提供信息的。的确，动作的节奏或许比它假定的意义更加重要。塔可夫斯基打趣地把他对这一场景的导演形容为只限于和摄影机并排行走，同时大声数出“一—二—三，一—二—三”。确实，这个片段的节奏相对于它的内容而言更加清楚地解释了摄影机和人物体验到的视觉上的突然变化。不像穿越淹水的森林那一场景，摄影机的俯冲和突然转向让主人公们显得脆弱不堪，这里的摄影机与单个人物的视角融合，暗示了单数的视觉高度。被排除在这一仪式之外的加尔特塞夫，作为一个人物很快缩小，有一刻甚至似乎比伊万还要不成熟得多，至少在他完成了意想不到的任务，将伊万送到“另一边”后归来之前。森林幽灵似的幽闭恐怖的空间允许对行为和认知规范的违反，在这个地方强奸和天启一样容易发生。

桦树组成的大教堂（《伊万的童年》）

保罗·乌切洛，《森林中的狩猎》（细部，15世纪60年代）

大教堂是《安德烈·鲁布廖夫》里占支配地位的建筑形式。电影的序幕读起来像是对《伊万的童年》的视觉致敬，其中农民飞行家叶菲姆（Efim）穿过一片淹水的森林，进入一座立有圆柱的教堂的废墟，然后摄影机单一的长镜头在画面中意想不到的位置捕捉到他。第一集“小丑”设置在一间带有几根木柱的农家小屋内，也是充满了空间褶皱。首先，小丑走出小屋，接着立即出现在屋顶，从门口倒挂下来。其次是360度摇摄农家小屋（现在只存在于最初剪辑的版本中）：从安德烈和基里尔（Kirill）开始，镜头按顺时针方向在小屋内转动，直到返回初始位置，却发现基里尔不在那儿了。正如我在第9章探讨的那样，这些长镜头和外景配合，既培养了一种流动的连续感，又立即打断它，由此传达了一种特定的时间压力。

“最后的审判”这一集，主要发生在一座新粉刷过的大教堂内部，特色是两个非常长的长镜头，其中尤索夫的摄影机在圆柱间穿梭，惊扰着处于意想不到的位置和姿势的人物们。大教堂开始几乎是一个渎神的地方，安德烈手下的工作人员为了小事争吵不休的场所：每个人都情绪烦躁，既因为夏天的炎热，又因为安德烈莫名其妙无法开始画《最后的审判》所带来的闲散状态。这一场景被一个片段打断，片段展现了一群石匠被大公的私人卫队弄瞎双眼。这片昏暗的森林一边呼应保罗·乌切洛(4)的《森林中的狩猎》（Hunt in the Forest）和雷内·马格利特(5)的《白纸委任状》（Signature in Blank，1965）里令人不安的森林，一边为崭新的大教堂提供了自然对位，暗示了潜伏在最神圣空间里的危险力量。的确，安德烈对这一片段（这一片段要么是他的回忆，要么是他的想象）的反应是用灰烬涂抹大教堂的墙壁。这一貌似亵渎神圣的行为实际上标示着安德烈克服了他画家的心理阻滞：安德烈学会了赋予邪恶以形状，即使仅仅是在最抽象的意义上。安德烈最终创造的影像并不是一锤定音的。只有当大教堂被蒙古人包围并被大火毁坏时，当狄奥凡死而复生后宣布天堂“完全不是你想象的那样”时，当教堂里下雪时，这座建筑才变成了真正的神殿，不再是人类关于上帝的观念的外在表现，而是纪念和顿悟的场所。

《安德烈·鲁布廖夫》中最后立有圆柱的空间是影片最后一集里的脚手架和滑轮系统，用来提升鲍里斯卡铸造的大钟。这一场景经常被解读为创造性努力的救赎，它不啻恢复了死后升天的可能性。

经常有人指出，塔可夫斯基根据他自己的诗学改编《索拉里斯》的原著，把它带回地球，使凯尔文的宇宙经历生根在他的家。然而，同样重要的是，塔可夫斯基选择了一个基于神秘的（可怕的）索拉里斯海力量的故事，这索拉里斯海被赋予了外星的智慧。在很多方面，《索拉里斯》把《伊万的童年》的空间戏剧带向了一个极端，这里人类的家园被水流袭裹压倒，就像被不断移动的战线袭裹压倒一样。水作为翻腾的海洋包围着家园，作为神秘怪异的雨渗入家园，水变成了一种破坏一切的力量。与此同时，在《索拉里斯》里，尤索夫的摄影机达到了它自己的流动的极限，从不停下来拍摄任何地方任何东西的静止镜头，总是提醒我们空间是作为自然流动的中断在视觉平面的交叉处构建的。

《索拉里斯》在塔可夫斯基的电影中是独一无二的，因为它缺少类似《伊万的童年》和《安德烈·鲁布廖夫》中的森林和大教堂那样的神圣空间。毕竟，它是塔可夫斯基唯一主要在摄影棚里拍摄的电影，当时使用了精巧昂贵的布景，后来这布景本身成为游客参观该摄影棚的重要吸引力，这样的游客也包括了黑泽明（Akira Kurosawa）。如果说在《安德烈·鲁布廖夫》中，宽银幕格式把私密场景开放给无限的空间，那么它在《索拉里斯》里则具有相反的效果，用圆形的墙把人物包围起来，这墙在人物周围弯成弧形。实际上，只要宇宙飞船是由纯几何网格和幽闭恐怖的管道组成，就可以说《索拉里斯》完全缺乏人类空间。如果说伊万通过进入残破的门，对老人遭到彻底毁坏的家园表达敬意，那么在《索拉里斯》里哈莉则没能理解这一原则：她直接穿透金属门，留下（用凯尔文的话说）“仅仅一个外形（vidimost' odna）”。没错，轨道站的居民们试图使这个空间有家的气息。吉巴里安的客舱包含了克里斯在地球上的家园的很多视觉元素；斯诺特向克里斯展示吉巴里安如何将纸条粘在通风孔上，模拟树叶的沙沙声。但是这没能挽救吉巴里安（他说问题不在于无家可归的感觉，而在于“和良心有关的事情”）。这些人物最接近于使这个空间管道成为住所是在轨道站图书馆中处于失重状态的三十秒内，其间伴有彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel）的图画和巴赫的音乐。斯诺特选择在这里举行他的生日派对，因为“至少它没有窗户”，因此至少表面上和索拉里斯海隔离开来。然而，人物们的失重状态和流体运动似乎提醒他们在宇宙太空和索拉里斯星陌生的流动之间的危险状态。哈莉想在世界上——实质上是在时间里——拥有肉身的诱惑，结果没能产生生命。她仍然仅仅是流动的中微子，她唯一的解决办法是把自己冻结成固体。只有在梦里，克里斯才把他的客舱变成了家。但是这个场所的特征是具有多重褶皱，破坏了他的安全感。首先，哈莉出现在床上，躺在他旁边，然后斯诺特快得不可思议地绕宇宙飞船巡回了一圈，最后克里斯梦到有多个哈莉在同一时间占据同一空间。虽然克里斯最终确实用来自地球的物体使他的客舱有家的气息，但我们怀疑它们也是索拉里斯星的复制品。有代表性的是玻璃罐的镜头，罐里装有各种各样的日常物品，并灌满了水。它们并不比出现在他关于家谵妄的幻觉中索拉里斯星的物品更加真实。可是，正如带有列宁侧面像浮雕的苏联硬币所强调的那样，这些物品铸造得如此具有固态和真实性，以至于使克里斯回到物质的存在。

斯拉沃热·齐泽克对《索拉里斯》结尾的解读是，它意味着“在彻底的他者性里，我们发现了自己最隐秘的渴望所丧失的客体”。7齐泽克方法的错误在于把复杂的叙事归纳为古典的诱饵调包手法的逻辑。塔可夫斯基并非选择“家园”而舍弃带有未知和不可知性质的“大他者”，他也没有用一个代替另一个。他研究的恰恰是两种在根本上不稳定的空间构造之间的交流。因此，虽然“地球上的序幕”使莱姆的故事生根在地球，但它开头和结尾描绘的都是流动，这流动使一切严格意义上的位置感产生动摇。

像《索拉里斯》一样，《镜子》的开头和结尾都是在田园诗般的家园的空间里，但它并不比上一部作品更像田园诗。尤索夫在摄制开始前脱离了塔可夫斯基的团队，不仅因为他不赞同这个自传性项目的道德准则（像尤索夫一直解释的那样），还因为它极度不连贯的叙事和剪辑与尤索夫在《索拉里斯》中完善了的流动的风格在根本上发生了抵触。片头字幕后的第一个片段暗示了《索拉里斯》里那样的家园，这家园被一浮动的摄影机侵入，在这摄影机面前就连风和无生命的物体也显现了陌生的意志。但是房子后面的火，像伊格纳特在叙述者公寓外点燃的篝火一样，把这些地方变成了某种圣地，最后一个镜头把影片所有的时间性和空间性放入森林这一大教堂式的空间。《乡愁》的最后一个镜头是从这里直接迈出的一步，其中丧失的家园在加尔加诺（Galgano）荒废的大教堂内部浮现，两者都是从大自然中浮现，同时又被大自然收回。这相当于是塔可夫斯基在宣布，他已成功地平衡了他想象世界的三种空间构造。

实际上，这些镜头泄露了塔可夫斯基电影中无所不在的浪漫主义的诱惑，《乡愁》结尾对卡斯帕·大卫·弗里德里希(6)超浪漫主义油画《埃尔德纳的废墟》（Ruin at Eldena，1824）的直接引用更是强调了这一点。这种浪漫主义在《牺牲》的结尾得到了充分展示，其中大火把荒废的家园变成了献给它自己的自然圣地。然而，塔可夫斯基由于不愿意圆满地把荒废的家园变为圣地而减轻了这种浪漫主义。毕竟，《乡愁》的结尾也使人联想起罗西里尼(7)的《德意志零年》（Germany Year Zero）那凄凉的结局。《镜子》里连接各个时间和空间的片段也包含了它们自己荒凉的种子——也就是把物品从桌子上吹落的风和填满了垃圾的井的镜头，二者都标示了对大自然和历史熵的力量的承认。现在的伊格纳耶沃村（Ignat'evo）——当年《镜子》就是在这里拍摄的——和它1973年前后的状态相比已经有了根本的变化。空地盖满了新的建筑物，越来越像美国的郊区，每幢房子都用十英尺高的栅栏围起来。这是俄罗斯乡村的圈地时代，每个个体都寻求创建独立的区域，甚至也许是从塔可夫斯基田园诗般带有私人记忆的乡间住宅获得了灵感。不仅仅是无所不在横亘每个定居点的垃圾场让一切理想化成为不可能。伊格纳耶沃村的莫斯科河（Moscow River）对面是一座闲置的工厂，呈现了一幅熟悉的后苏联时代的风景。今天已经无法相信塔可夫斯基的本土田园诗，但这会不会就是塔可夫斯基的目的？

卡斯帕·大卫·弗里德里希，《埃尔德纳的废墟》（1824）

加尔加诺的废墟（《乡愁》），介于弗里德里希的浪漫田园诗和罗西里尼的末日梦魇之间

罗伯托·罗西里尼的《德意志零年》中的剧照

我们不禁怀疑是这一景象将塔可夫斯基从《镜子》引向了《潜行者》后工业化的荒凉，该片主要拍摄于爱沙尼亚塔林市郊外一座闲置的苏联发电厂，以及莫斯科河上一座正在使用的发电厂。随着塔可夫斯基的风格越来越简单，他的世界中三种占支配地位的空间得到越来越纯粹的表达：铁轨旁快要散架的公寓充当家的角色；“区域”这一大自然，它的出现带有一种陌生的意志；以及“欲望之屋”的大教堂空间，那三个男人就是向着它跋涉，在那里他们自己的愿望将重新组织他们的世界。“欲望之屋”的前厅——主人公们在这里决定放弃对他们意志的测试——特别被设计为立有圆柱的“神殿”，直接矗立在轻拍岸边的水上（OS 274）。

很多人曾经试图阐明《潜行者》里的“区域”是什么意思。对雷蒙德·贝鲁尔（Raymond Bellour）来说，它是一个意象，在这里梦境和回忆难以区分。8对齐泽克来说，它是“物质的存在，具有绝对他者性的真实，和我们这个宇宙的法则不相容”。9更具体地，齐泽克列举了“区域”一词在苏联集体想象中的几个含义：战俘营、生态灾难的现场、精英居住的地区、外国领土，或者宇宙入侵——例如陨星——的现场。齐泽克的结论是，“界限以外的不确定性是首要的”。实际上，界限本身——更确切地说是定界这个行为——是“大他者的存在”的基本条件，是“支撑欲望的虚空”的源泉。在很多方面，“区域”不过是一块划界的范围，事件可以在其中发生，它类似于电影院里的银幕。塔可夫斯基把“区域”定义为“不是一个地区，而是一项考验，看一个人能经受得住还是崩溃。一个人是否能幸存取决于他对个人价值的感觉，取决于他区分重要的事物和转瞬即逝的事物的能力”。10因此，“区域”是塔可夫斯基空间的精髓：一个体验的场所，它由好奇的人类的凝视和神秘的非人的凝视构成，但后者不能简单地等同于摄影机。“区域”是我们去查看自己最隐秘欲望的地方。简而言之，它就是电影。

“路边野餐”，图奇科沃附近，2006年夏天

图奇科沃的“区域”，2006年夏天

(1) 费德里科·费里尼（Federico Fellini，1920—1993），意大利电影导演、编剧、制作人，于1993年被授予第65届奥斯卡金像奖终身成就奖。

(2) 约翰·康斯太勃尔（John Constable，1776—1837），英国风景画家，其作品生动再现瞬息万变的大自然景色，其画风对后来法国风景画的革新和浪漫主义的绘画有着很大的启发作用。

(3) 乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888—1978），希腊裔意大利人，形而上学画派创始人之一。

(4) 保罗·乌切洛（Paolo Uccello，1397—1475），意大利画家，曾师从画家马萨乔，在探索直线透视法方面取得了突出成就，为文艺复兴时期绘画的发展做出了很大的贡献。

(5) 雷内·马格利特（René Magritte，1898—1967），比利时超现实主义画家，对波普艺术有很大影响。代表作有《戴圆顶硬礼帽的男子》《夜的意味》等。

(6) 卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840），德国早期浪漫主义风景画家，其作品常带有冷寂虚幻的感觉和神秘的宗教气息。

(7) 罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini，1906—1977），意大利导演，曾获第1届戛纳国际电影节大奖等奖项。代表作有《罗维雷将军》《罗马帝国艳情史》等。

3　银幕

塔可夫斯基经常把他在银幕上追求的真实性定义为“现实的错觉”。这个抱负很可能是做不到的，并且相当肯定地是不明智的。正如许多真人秀已经证明的那样，越是不加鉴别地试图“出其不意地捕捉生活”，它越易于显得怪异、勉强或是经过排练的。的确，真实可能只有在拒绝被再现时才在胶片上辨别得出来。因此，在整个历史上，艺术家已经反复发现，当他们把观察和记录的束缚放到最突出的位置，也就是当他们使再现从属于呈现时，他们才是最现实主义的。

贝拉·巴拉兹（Béla Balász）曾经说过，“现实的绝对证据”也许只有在自然电影中才是可能的，因为只有“植物和动物才不为导演表演。由于这样瞥见的场景不可能是虚构的，所以对于很害怕自己幻想中不可控制的力量的人类来说，它们具有一些形而上学的令人不安的东西”。1也许塔可夫斯基电影中最不现实主义的时刻是当他的动物们仿佛按照提示表演复杂的动作，显现出一种陌生的意志的时候，这种意志既在审美事件之中，同时又在审美事件之外。《安德烈·鲁布廖夫》中对动物的残忍对待——基里尔打他的狗、燃烧的奶牛、跌倒后被长矛刺穿的马——一直是这部电影最受争议的部分，这显示了当虚构突然被现实的意识打破时会多么令人不安。正如阿基拉·利比特（Akira Lippit）评论爱森斯坦的《罢工》（Strike）时说的那样：“屠杀动物的现实性……从叙事以外强加了一种死亡和真实的味道。”2类似的反应可能由频繁出现的儿童镜头引起，他们在画面内观察发生的行为，例如在小丑跳舞或是在俄罗斯大磨难的场景中。在这样的时刻，摄影机似乎在问，在那些天真无邪、不懂得虚伪的人眼里，这些场景看上去是怎样的。“我们看到的东西会变成自然；但是我们看到它这个事实完全是不自然的。”巴拉兹解释说。

鉴于电影不能变更的欺骗性，把重点放到塔可夫斯基“现实的错觉”这一配方的左端，或许是有益的。毕竟，在给学生导演们的讲座中，塔可夫斯基明确声明：“拍摄现实是不可能的，你只能创造它的影像。”（UR 45）正如我在第2章里说明的那样，塔可夫斯基绝不是试图复制甚至也不是试图再现自然，他明白电影的空间性——以及在那个空间里发生任何事情的想法——首要是以银幕区域为中介促成的。对于其他电影导演来说，这也许导致对元电影叙事和镜头的痴迷（从安东尼奥尼［Antonioni］的《放大》［Blow-up］到克日什托夫·基耶斯洛夫斯基［Krzysztof Kieślowski］的《影迷》［Camera Buff］），但是塔可夫斯基通过使观众直接参与银幕上的影像创作，让他的观众质疑这个媒介。

薇薇安·索布切克（Vivian Sobchack）曾经颇有教益地将盛行的关于银幕的观念用三种比喻来归类：画框、窗户和镜子。塔可夫斯基早期的电影探索了银幕的所有这三种性质。《杀手》中的活动戏剧化地以一面磨砂玻璃墙框起来，把我们包入酒吧的私人世界，同时使外面的世界由于其不可渗透性而显得险恶。在《压路机与小提琴》中，橱窗陈列的镜子为萨莎提供了观察外部世界的万花筒似的视域。在《伊万的童年》里，男孩的个人戏剧以战争为背景展开，产生了一个有时候与前景不和谐的深度空间。在这里，开始使用银幕的方式让人想起了让·雷诺阿(1)，即银幕是作为一个深度发生变化的场地，通过人物和观众凝视的交叉得以维系。在格里亚兹诺夫和伊万愤怒的对话中，塔可夫斯基写道：“只有背景——窗外士兵们的工作——增添了生活元素，并给予观众进一步思考和联想的素材。”（ST 33；ZV 127）像索布切克总结的那样，只要“所有这三种比喻……只是间接地与电影和观众一起从事的动态的观察活动有关”，它们就会抑制“知觉和表达的交换与可逆性”以及“电影传播在主体内和主体间的基础”。3为了理解塔可夫斯基，有必要发展这种复杂的感觉，把银幕作为世界、影像和观众之间交流的场所。

安德烈·巴赞（André Bazin）曾经把电影银幕比作“引座员的小手电筒，像无常的彗星划过我们醒梦的夜晚，划过银幕周围没有形状或边界的四散的空间”。4银幕不是简单地照亮物体，它创造了一个空间，在这里观众遭遇现实。巴赞的描绘生动地让我们想起《伊万的童年》中渡河的场景，其中画面不断地由摄影机、人物和敌人的照明弹重组。它也让人想起《安德烈·鲁布廖夫》结尾的圣像画，这些圣像画总是延伸到画面之外，以及《索拉里斯》里的宽屏视频监视器。银幕变魔术般地创造出一个世界，这个世界希求塑造我们对画面之外的世界的展望。

作为画框的银幕：安德烈在树木之间（《安德烈·鲁布廖夫》）

作为窗口的银幕：王子间的不和（《安德烈·鲁布廖夫》）

作为镜子的银幕：福马在河边看着摄影机（《安德烈·鲁布廖夫》）

因此，有一整套银幕的道德规范。拍摄《安德烈·鲁布廖夫》时，有人请塔可夫斯基对杰西·卡瓦莱罗维奇（Jerzy Kawalerowicz）的断言做出评价，后者断言历史电影应该试图通过向当代观众展示各种陌生的动作和姿势，疏远他们的“自动作用”。塔可夫斯基断然不同意这种观点：“这分散了观众的注意力，使之聚焦在次要的东西上。”5虽然塔可夫斯基隐含地同意电影的任务是克服现代的注意力分散，但是他认为达到这一目标的途径不是通过向观众展示现实的画面，而是通过从他们身上引出一种新的画面。作为电影导演和评论家，让·爱泼斯坦曾经写道：“银幕上没有静物画（nature morte）；物体是观察（attitudes）的方法。”6推而广之，电影是一个场地，在这里理解力和最发自肺腑的体验一致，在这里身体对情节的参与（悬念）和思维活动（悬停）一致。

塔可夫斯基在这里比在其他任何地方都更加显示出自己是罗伯特·布列松的门徒，后者据说曾引用莱昂纳多·达·芬奇的格言——“思考作品的表面。最重要的是思考表面。”——来解释自己的诗学。7在讲座中，塔可夫斯基详尽阐述说：

在他的电影里，（布列松）变成一位造物主，世界的创造者，这个世界几乎变成现实，因为在它里面没有什么显露出不自然、意向性或对某种统一性的破坏。在他的作品里，一切都抹擦到几乎无表达性的程度。这表达性如此精确和简洁，以至于它不再是表达的。（UR 47）

从这一方法产生的困难中，最明显的也许是塔可夫斯基在他的人物刻画中摒弃心理状态，结果这种人物刻画显得呆板、被动，或者干脆是无趣的。观众很少能足够认同塔可夫斯基的人物，对他们产生同情。的确，塔可夫斯基的演员们异常一致地证实，他对他们的导演通常仅限于外部的定位和姿势，他一贯避免和他们讨论他们应该感觉或者思考什么。塔可夫斯基的理由在他对米开朗琪罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）和托尼诺·格拉（Tonino Guerra）的电影《奇遇》（L'Avventura）的评论中得到了阐明。塔可夫斯基评论说，影片不吸引人的情节（“影片的男主人公们徒劳地寻找一个消失无踪的年轻女人”）“不带有任何象征或寓言的信息。作者只是以异乎寻常的精确和关注追随人们的行为。一次累人和沮丧的搜寻。没有多余的（‘重大的’）词语和勉强的（‘表达的’）行动”。8用我们普通的说法，我们或许会把这样的电影说成是“单调的”，正如我们评价拒绝直线透视法、戏剧性姿势和寓言之谜的中世纪艺术那样。然而，就像在圣像画中一样，拒绝表面表达性仅仅是影像和观众之间另一种关系的结果。正如《奇遇》（以及，在不同的意义上，《放大》）的紧张气氛完全是建立在“观察”的基础上，塔可夫斯基的电影也拒绝影像与看——和被看——的实际行为的任何分离。

塔可夫斯基的银幕的冷漠无情对于演员可能是和对于观众一样令人沮丧的。塔可夫斯基喜欢引用一句他认为是出自雷内·克莱尔（René Clair）的格言，说导演不是与演员们合作，他只是付钱给他们（UR 41）。有时候，塔可夫斯基效仿罗伯特·布列松，使用非专业演员，例如诗人尼古拉·格拉兹科夫（Nikolai Glazkov）在《安德烈·鲁布廖夫》中扮演农民飞行家叶菲姆。在某些情况下，塔可夫斯基用“典型人物”来解释他选用非专业演员的做法：他的制片人塔玛拉·奥戈罗德尼科娃 （Tamara Ogorodnikova）凭借她“俄罗斯人的”五官（她惊人地让人想起诗人安娜·阿赫玛托娃［Anna Akhmatova］），在《安德烈·鲁布廖夫》中扮演基督的母亲（并在接下来的两部电影中扮演一些小角色），而在《索拉里斯》中伯顿的任务执行情况报告会上，听众席上坐满了真正的外国记者。塔可夫斯基喜欢培养自己的一批演员，让他们出演一部又一部影片，他避免使用具有确定人格面貌的演员，但显著的例外是：多纳塔斯·巴尼奥尼斯（Donatas Banionis，在《索拉里斯》中），他在1970年已经是一位重要的苏联明星；奥列格·扬科夫斯基（Oleg Iankovsky，在《乡愁》中）；以及厄兰·约瑟夫森 （Erland Josephson），他是英格玛·伯格曼(2)最喜欢的演员之一（在《乡愁》和《牺牲》中）。理想的演员创造“一个真人的感觉，他虽然不向观众展示他在做某事或有某种想法，正如我们所说，却又完全和难以置信地令人信服，真正地独一无二。独一无二又非表达的。他在正确的地方，这是演员在电影里表达性的最高程度”（UR 41）。然而，塔可夫斯基的人物独特的无表达性绝非某种先天和原始的真实性，它对演员要求的技巧和努力（以及耐心）并不比斯坦尼斯拉夫斯基(3)的方法少。巴尼奥尼斯曾经坦率地谈到由于塔可夫斯基拒绝为他的指令提供心理动机所引起的紧张关系：“让我如此转身，继续移动若干秒，在数秒钟时再次转身——一秒不多一秒不少。”9巴尼奥尼斯感觉他不是在演戏而是在“摆姿势”，但在银幕上的效果却不同：“持续数数的需要阻止我在拍摄中集中注意力，但是在画面中你看不出我是在思考某事还是仅仅在数一、二、三……这就是导演的构想：一个天才的构想。”的确，“我需要演员溶解在（电影的）构想中”，塔可夫斯基曾经说（UR 36）。像《索拉里斯》中的哈莉一样，演员的头脑是空白的石板，基于他们在物理和叙事空间的相对位置，在观看的行为中被构造。像对哈莉一样，我们对人物的情感依恋可能仅限于对他们的无感情所感到的失望，以及看到别人——并且我们自己也被看到——处于人类“身份”的脆弱中所产生的羞愧。

正如圣像画中的人物一样，塔可夫斯基的人物也许显得“扁平”，直到我们意识到来自四面八方和平面交叉的凝视的强度。在某种意义上，这是塔可夫斯基在《安德烈·鲁布廖夫》中的出发点，该片试图来到俄罗斯最著名的一些圣像画背后，捕捉可能产生了它们的那种生命体验。在解决圣像画和影片、影像和叙事关系的过程中，塔可夫斯基不仅为他随后的几部电影发展了技巧，他还在他唯一最重要的论文《印迹的时间》（“Imprinted Time”，1967）里确切地阐述了他的想法，该文把他的电影诗学置于俄罗斯美学思想的丰富传统之中。

在《安德烈·鲁布廖夫》中，视觉的戏剧从关于农民飞行家叶菲姆的序幕开始。影片开头的镜头是一群人绑紧火堆上方的气球；镜头的末尾是其中一个人把凝视的目光转向摄影机。这样的镜头频繁出现在塔可夫斯基的电影里，例如《索拉里斯》里的哈莉。可能是摄影机想避开人物的直接凝视，但是（尤其在哈莉的情况中）似乎更像人物害怕被摄影机抛弃。接下来的镜头（在1969年版中）展现叶菲姆匆忙渡过一条河，末尾又是他看向摄影机。第三个镜头以第一个人把凝视的目光转离摄影机、回到他的工作中开始。第四个镜头展现叶菲姆把小船停泊在其他人身后，跑进教堂，而河面上可以渐渐看到和听到追赶他的人们。诚然，这些镜头描绘了一个经典的追逐场面，但它是一种不寻常的视觉追逐。叶菲姆登上塔楼起飞之后，我们看到他的努力不仅是新的身体运动，甚至比下面的动物和河流更流畅优美，而且是一个新视野。

尤索夫的摄影机持续不断地提醒我们，它能创造和记录多种多样的运动。叶菲姆飞行的眩晕感由叶菲姆视角的俯冲镜头产生（从吊车和直升机上拍摄），也由交替的镜头产生，其中摄影机似乎在静止的叶菲姆周围颠簸行进。他的飞行在一个定格画面中突然停止，然后他气球中的空气释放到河水中。他飞得很远吗，如吊车镜头暗示的那样，还是只飞了几码，如在同一河弯和村庄上空不变地盘旋的静止镜头暗示的那样？在地上打滚的马象征天国的“他得到拯救”，还是代表了像摄影机一样漠不关心的大自然的面孔？不管怎样，相互关联的飞行和全视野的梦幻都撞上了坚硬和固定的地球，后者与飞行、河流和马匹优雅的流动性形成了对照。序幕宣布了故事将涉及在地球上获得超然视野的挑战，不向做不到的流畅或失重的空想屈服。

重要的是要注意，在这里和在其他场景中一样，视觉的戏剧在影片1966年最初的剪辑版本——名为“安德烈的激情”——中明显得多。在这里，当叶菲姆的合作者在第一个镜头的末尾转头面向摄影机后，我们立即看到和听到追赶叶菲姆的人群。言外之意是第一个人听到了喧闹声，于是看向我们的方向确定它的来源。然而，这种似乎真实的联系实际上是不可能的，因为人群太远，根本无法听见，而且最终也没从这个方向到达现场。那么，他在看什么？我们无暇细想这个谜团，因为新的谜团不断涌现，这些谜团不仅存在于镜头之间的反差，也存在于单个镜头之内和电影配音中。例如，当叶菲姆从教堂起飞时，一个我们看不见的女人似乎在低语“哦，上帝”，但是这个细节始终是未解之谜。最初版本中更明显的不连续性，告诫观众不要急于下结论，而是要致力于用单一的视野容纳有诸多意义的现实的完整广度。

第一集“小丑”把这种对电影视觉的深思在许多方面加以延伸。首先有塔可夫斯基式的雨，成片地落在摄影机前，而三位修道士在背景处沐浴着阳光蹒跚行进。在该集的末尾和整个影片中都出现了类似的雨幕，最显著的是在反复出现的修道士们立于橡树下的影像中，以及最后四匹马在一片土地上的镜头中（它们也是站在阳光下，用马尾驱赶着苍蝇）。这经久不息的雨甚至使亚历山大·索尔仁尼琴这样耐心的观众也不禁感到恼怒，他大声惊呼：“什么样的雨啊！圣经上说的大洪水以前的难以置信的大雨，是时候打造诺亚方舟了！生活被这雨水摧毁，那些沉默的马匹被冲走，鲁布廖夫的壁画被冲刷，什么也不剩下……”10这雨太明显了，不能把它作为外行或疏忽而不加以考虑。塔可夫斯基很清楚使用消防水龙射出的“电影雨”可能引发的俗气的效果（UR 54）。显然，这里的雨不见得是“正在下雨”的符号。取而代之的是，这样的水幕（总是由那些相同的消防水龙泵出）通过把世界保持在能见的距离、把它从实在性转变为潜在性，有效地将这个世界美学化了。类似的效果还出现在当我们意识到我们先前是通过一扇比例和银幕相配的窗子观察修道士的时候。摄影机后退，展现开始在小屋里巡游的小丑。这个极长的镜头从三个深度的平面之间的转换开始，然后使三维空间变成扁平的、圆柱形的全景画。因此，银幕的二维性既是多功能的电影叙事的限制，又是它的条件。正如这一集叙事的重要性（如果任何这样的归纳是可能的）在于修道士和小丑相互观察对方，它的要点是使观众参与和银幕的积极交流。

小屋的窗户（《安德烈·鲁布廖夫》）

《安德烈·鲁布廖夫》的尾声使摄影机和圣像画家的作品直接发生关系，仿佛在测试它是否能符合标准。有趣的是，塔可夫斯基把圣像画的拍摄完全委托给尤索夫，后者在这方面像是和鲁布廖夫比肩的大师。11（的确，相较于安德烈，塔可夫斯基更像是鲍里斯卡，相较于观察者更像是制造者。）尤索夫曾经指出，宽银幕镜头妨碍了垂直方向的圣像被放置在画面中，但是它鼓励了摄影机在圣像的表面移动，停留在特定的细节和质感上。如塔可夫斯基在当时所说：

不可能在如此短的时间内展现安德烈·鲁布廖夫壮丽的圣像画，所以我们试图通过展示有选择的细节，引导观众经过一系列详细的片段，通向鲁布廖夫创造物的最高峰，到达他著名的圣像画《三位一体》的完整镜头，从而产生一个对他作品的整体印象。我们想通过某种颜色的戏剧把观众带向这件作品，请他从详细的片段移向整体，产生一种印象的流动。（ATI 24）

虽然《旧约三位一体》确实被完整地展示了，但是它两侧有宽宽的空白，这强调了它从属于电影银幕的空间。另一个说明问题的细节是，虽然尤索夫能够在特列季亚科夫画廊（Tretyakov Gallery）和天使报喜大教堂（Cathedral of the Annunciation）拍摄真实的圣像画（当时还方便地布满了脚手架），但是他用一幅复制品代替了救世主圣像，因为需要用水喷洒。显然，相较于摄影机观察“原始的”影像，更重要的是它通过水来观察影像，增强距离的戏剧，使观众脱离银幕上再现的“现实”。摄影机的运动和它通过水膜产生的疏离效果，都有助于将重点从被再现的物体转移到呈现的方式上。让人想起帕斯捷尔纳克诗意的描绘，这个电影故事是包围在圣像画周围的大气或血浆。扁平的银幕被揭示为使视觉成为可能的条件，它在各个方向都是开放的。

乍看之下，认为电影银幕和圣像画之间有某种关系的暗示似乎怎么都是不太可能的，甚至是徒然的。对圣像画的尊敬基于被再现的圣人在他或她身体形象中的存在，反之银幕仅仅是一面空白的墙，允许短暂的光之舞。俄罗斯美学中传统的对存在的强调，使电影早期的接受情况复杂化。作为对这种新艺术形式已知最早的反应之一，1896年马克西姆·高尔基把这些“活动的照片”描述为“不是生活，而是生活的影子……不是运动，而是运动无声的影子”。12高尔基把电影的“疯狂”比作象征主义，那个时代占主导地位的美学运动，但是象征主义者们自己绝非倾心于这种新艺术媒介。毕竟，他们的理想是赋予存在的元素性流动以形式的艺术作品，以便影像可能“流”向被动的观看者。像亨利·柏格森一样，象征主义者们不是将电影看作连续的流动，而是视为光的不连续的闪烁，这标志着影像的失败。正如安德烈·别雷（Andrei Belyi）所写：“没有影像的节奏是混乱，是人类灵魂中太古元素的咆哮。”13

然而，在俄罗斯现代主义美学中有重要的资源，支持对银幕更积极的理论化，将其作为有助于可见和无形领域之间沟通的薄膜。众所周知，象征主义者维亚切斯拉夫·伊万诺夫（Viacheslav Ivanov）的理想是拆除舞台和观众之间的障碍（他使用的词汇——rampa——可以意味着舞台脚灯或升高的舞台）。伊万诺夫认为这障碍是“演员和观众之间施了魔法的边界”，它“仍然把剧院……划分为两个相异的世界：只表演的世界和只感知的世界”。14与此同时，伊万诺夫告诫不要仅仅拆毁障碍，他强调“解决这一问题的美学方法”。15

简而言之，现代主义者消除舞台和观众之间隔阂的梦想促进了对这种隔阂的性质和如何在审美事件中弥合这种隔阂的永恒的深思。弗塞沃洛德·梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）尤其探索了二维剧院的可能性，它不隐藏，而是明白地呼吁观众注意中介的必要性。戏剧理论家亚历山大·巴克什暗示，梅耶荷德对空间的运用将重点从“再现”转移到了“呈现”。当他转向电影时，巴克什自然地被银幕吸引，不是将其作为限制条件，而是作为意义的重要媒介：

现在，银幕……仅仅是承载影像的中性表面，它只有助于突出划分二者的隔阂，为了使这一纽带执行其联络服务，视觉影像必须挂在银幕上。换句话说，银幕必须在观众眼里成为物理现实，成为剧场建筑的一部分，它为空间中人物的存在，以及为他们被呈现给视域的形式提供了图形参照系。16

只有承认和利用电影的传统限制，电影对观众的影响才能最大化：“一旦电影在视觉上和银幕联系起来，并且电影的主题被视为从银幕上明白无误地呈现出来，那么就与观众建立了直接的身体接触，这是所有剧场的亲密关系的条件。”17巴克什鼓励对屏幕的创新使用，包括可变尺寸、分屏、环绕屏幕和相邻屏幕上的同时投影，目的总是提高观众对再现的非物质性和呈现方式的物质性的意识。与此同时，谢尔盖·爱森斯坦表达了非常类似的思想。1930年在好莱坞（用他有特色的英语）演说时，爱森斯坦提倡正方形的银幕，它允许构图的纵轴比横轴更占优势：

银幕作为忠实的镜子（不仅是情感和悲剧冲突的镜子，同样是心理和光学空间冲突的镜子）必须成为一个合适的战场，就观众而言，在此发生上述两种在视野上是光学的，但深刻地在意义上是心理的空间趋势的小冲突。18

提倡可变空间性是利用电影呈现传统来暗示视觉再现以外的一些东西的一种手段。

凭借自己对银幕形状和惯例的实验，塔可夫斯基含蓄地参与了俄罗斯舞台和电影美学的这一传统。塔可夫斯基早期的电影表明，他是宽银幕电影虔诚的拥护者，对某些人来说这种样式和叙事电影最陈腐的传统相关联，其中的重点完全放在活动或风景而非形式构图上。反对宽银幕电影的人引用爱森斯坦对正方形银幕的偏好，其中纵轴和横轴同等重要，以及从大体上引用20世纪20年代的实验。对塔可夫斯基（和瓦季姆·尤索夫）来说，宽银幕正是回归这样的对电影影像形状的实验。《索拉里斯》不仅用宽屏拍摄，而且在凯尔文的家里和宇宙飞船上还设有宽屏显示器（在凯尔文家兼做可视电话）。彩色和黑白放映之间的微妙交替，强调了塔可夫斯基视觉实验的意向性。在某一刻，人物们（彩色的）观看一段影片（黑白的），内容是航天权威们在观看另一段伯顿的影片（彩色的）。权威们对后面这段电影的反应也是意有所指：“你拍摄云彩！你为什么只拍摄云彩？”他们大声惊呼。这与其说是发表对作为摄影师的伯顿的看法，还不如说是发表对作为观众的他们的看法。毕竟，在结尾的片段，克里斯在索拉里斯星上看到了几乎同样的云彩，就在他在星球的表面发现了他家的幻影之前。

在《索拉里斯》之后，塔可夫斯基采取更接近标准的4∶3的纵横比。当《镜子》和《牺牲》里出现电视机时，它们具有普通尺寸的屏幕，似乎更多是在充当家具而非元电影常用的题材，虽然在《牺牲》里迫在眉睫的核毁灭是相当显眼地通过垂死的电视广播表达的。像巴克什一样，塔可夫斯基用一个对现实可能被呈现的方式的认真研究，代替了认为他在再现现实的任何观念。谈到他制作的戏剧《哈姆雷特》时，塔可夫斯基直接探讨了中介的问题：“在任何情况下，我们都不应该拆毁第四面墙，或者直接对观众说话。这里有些东西倒塌，我不确定是什么。”（MF 297）然而，他的下一部电影《潜行者》里正有这样一个第四面墙的倒塌，即当潜行者的妻子直接对着摄影机发表独白的时候。塔可夫斯基不是试图隐藏银幕，或者将其作为“现实”置之不理，而是不断玩弄它的中介作用——不是为了克服演员和观众之间或者虚构和现实之间的隔阂，而是为了改变它们的相互关系。正如德勒兹所写的那样，银幕是“脑膜，在这里过去和未来发生立即和直接的对峙……独立于任何固定点”。19

对审美中介的相同痴迷也是俄罗斯现代主义者对圣像画感兴趣的基础。《安德烈·鲁布廖夫》中有两个场景明白地把圣像画和银幕呈现之间的区别加以戏剧化。在第二集（“希腊人狄奥凡”）中，狄奥凡和安德烈的辩论用几乎长达三分钟的单个长镜头拍摄，镜头从福马蹲在河岸上开始。接着摄影机和福马一起升起，可是然后停留在安德烈和狄奥凡身上，他们的身影表演一种复杂的芭蕾舞，而摄影机在他们周围浮动。当安德烈阐述他对俄罗斯人民和耶稣受难悖论性的理解时，摄影机过来停在他的后脑勺上，然后切换到流水中白布的镜头。随着摄影机拉远，显示出这块白布是一个新场景的第一个镜头，该场景由一出耶稣受难剧组成，设置在冬天的俄罗斯，伴有鼓和合唱音乐，还有长翅膀的天使。尤索夫曾经笼统地解释说，天使的隐形性通过画面中明暗元素的紧密配合、仔细选择胶片和使用提高银幕上透视的镜片得以保证。20安德烈神学辩论的画外音继续贯穿整个片段，但是影像的强度让人很难跟得上它的进程。该场景的结尾切回福马的脸，他正蹲在水边，把画笔浸在溪流中，让白色的污渍流走。耶稣受难场景的第一个镜头和之后的第一个镜头之间的相似性，促使我们把两个镜头解读为对同一事件的再现，福马先是在想象中然后在现实中看见该事件。换句话说，形成福马对耶稣受难片段的幻想的事件，在尘世的时间性中实际上发生在它之后，即清洗画笔。十字架上的铭文不符合福音书的记述，而是符合耶稣受难圣像画中的传统词句，这暗示了幻想是由福马对圣像画的想象所引起：他在瞬间闪现的灵感中看到的东西，电影只能描绘为尘世时间中的连续叙事；而且，这幻想不是独立的，而是仍然依附于主体的视觉行为。

类似的模棱两可也是另一场景的典型特征，即安德烈想象石匠们被刺瞎双眼的场景。在第四集“最后的审判”中，他神经紧张地咬着手指甲，他的创造力显然由于他不愿画一幅训诫性的《最后的审判》圣像画受到了阻滞。摄影机切换到较轻松时刻的安德烈，他在明亮的白色石头宫殿里和年幼的公主玩耍，宫殿的空气中布满杨树绒毛，这种绒毛每年春天都会像毯子一样覆盖俄罗斯。这个场景白上加白，几乎使人目眩，大公不安地眯起眼睛，看他的心腹斯捷潘推荐用更鲜艳的颜色上色的无形浮雕。感到厌烦的石匠们动身前往兹韦尼哥罗德（Zvenigorod），去为大公的弟弟工作。然后斯捷潘带领大公的卫队出去，他们以令人毛骨悚然的方式刺瞎了石匠们的眼睛。这一场景的结尾是白色颜料溢入流水。下一个镜头就像是它的负像：一只手在洁白无瑕的墙上涂抹黑色颜料。颜料的污迹还不是壁画，但是它确实表达了安德烈将他原始的恐惧变成视觉再现的愿望，以及用影像打断溢出的血液和颜料流动的愿望。奇怪的是，当圣愚(4)痛苦地看它时，那污迹有了另一种形状，暗示它对每双眼睛都用不同的方式诉说。这一集的最后一个镜头也富于暗示：安德烈离开后，剩下的人物在教堂里排成两排（也许使人联想起圣像屏中成排的圣徒），然后圣愚走出门，进入外面的光和雨，仿佛进入鲁布廖夫的圣像画《旧约三位一体》的空间。拍摄叶菲姆和福马的死是为了让观众立即感知摄影机的中介作用；相比之下，鲁布廖夫一次也没有干预摄影机镜头的透明性。

圣愚走出教堂（《安德烈·鲁布廖夫》）

银幕的扁平性解释了影片中安德烈·鲁布廖夫性格的扁平性。正如“安德烈的力量在于他进入任何同时代的人生命的能力”，所以“安德烈的天才的性质是感觉的集合体，这些感觉属于基里尔、两位大公、马尔法、斯捷潘和每个单独的人物”。21塔可夫斯基把他对多中心布景的使用和维托利奥·卡尔帕乔（Vittorio Carpaccio）的例子联系起来，那是一位威尼斯绘画大师，其作品表达了“解释无法解释之事的承诺的感觉”：“卡尔帕乔多人物构图的中心是他的每一个人物。把注意力集中到任何一个人物上，你就开始明白无误地理解，其他的一切仅仅是一个环境，一个作为这一‘次要’人物的底座构建的随从。”（ST 50；ZV 147）塔可夫斯基谈到这一不可言喻的环境或者说气氛作为特殊的视觉质感在银幕上“凝结”的方式：

比方说一个人正沿着白色的墙行走，墙上覆满了贝壳。石头的形状、裂缝的特征和古老海洋的飒飒声，在它们的沉默中凝结，引起了一系列看法和联想，产生了人物刻画的单一部分。另一个部分出现在我们采取相反的视角时，此时男主角以深蓝色的大海和无韵律排列的黑色锥形树木为背景移动。他改变脑袋的角度，和他刚刚有的想法争辩。换句话说，我们不是在沿着理性和逻辑的道路前进，在那里可以立即判断言语和行动，而是沿着一条诗意的道路。22

认为电影有质感似乎是违反直觉的，因为电影缺乏触感，它好像瘫痪病人的手，“只能从远处触摸事物，却永远抓不到它们”。23恰恰是电影表面这种难以捉摸的吸引力，增强了我们对它质感的体验。简而言之，塔可夫斯基的电影不是和银幕的特定形状，而是和将银幕作为被观察现实的外部皮肤这一观念联系在一起：“电影导演的活动开始于……电影导演的内部凝视……看到了电影的一个影像时，不管它是作为一系列详细的情节，还是仅仅作为必须复制到银幕上的质感和情感氛围的感觉。”（ST 60）这种质感是装置的产物，尤索夫谈到“传达真实世界的影像的质感，从而通过艺术手段揭示其内在本质，但是要使用可获得的最好的镜片和电影胶片的色彩能力”。24但它也是一种显而易见的物质状态。塔可夫斯基引用《大地》（1930）的例子，该片由亚历山大·杜辅仁科导演，丹尼尔·杰穆茨基（Daniil Demutsky）摄影，其中一个马拉犁的低角度镜头展现了“两种被犁的事物：犁过的黑土和也像是犁过的白云”。25总而言之，银幕使影像回归能触知的物质性。

不妨把电影银幕的物质厚度和不透明度视为《镜子》的中心主题，它讲述的不是电影导演的人生故事，而是他视觉想象力的故事。塔可夫斯基经常忍不住把自己包括进他的电影里，他的声音在《索拉里斯》里的记者招待会上批评伯顿。虽然他选择在《镜子》里不亲自做旁白说明，但他确实加入了一个他的手扔鸟的镜头。第一个剪辑的版本还展现了他的脸，但是电影制片厂反对这样的自我放纵，这也许加强了他自己的怀疑，即他的主体性是否可以通过银幕再现，因为在《镜子》里银幕似乎是用他的双眼来观察的。几个离散的记忆层次和电影对历史、重要绘画和照片的短暂一瞥相交织，仿佛在试图衡量眼睛的折射力和影像的物质抵抗力。银幕把所有这些印象放入单个画面的能力，在故事的第一集结束时得到了强调，这一集设置在伊格纳耶沃村的乡间别墅，发生在战争之前，但是在丈夫离开家之后。这一集（用鲜艳的颜色）的末尾是三个人影交错站在燃烧的谷仓前，接着是母亲站在井边的镜头，一位老人从旁边朝着大火跑过去。然后，相对快地连续出现一串镜头，有睡在床上的小男孩（彩色的），被风吹拂的森林边缘（黑白的），又是小男孩（彩色的），他发出“爸爸”的叫喊、醒过来、向前走，而一块白布从画面中飞过。这些镜头中的每一个都表明丈夫/父亲的缺席是令人厌恶的真空，人的记忆和想象力求抵消它。然后是一组令人困惑的连续镜头，全部是黑白的，全部在一个空间中，我们后来知道那是影片主人公阿列克谢的公寓：丈夫在一只大脸盆上方把水倒在母亲的头发上；灰泥在激流中脱落；母亲在脱落的灰泥下行走，同时被反映在一系列的镜子中；以及一位老妇人似乎从一幅画的另一边走出来。这里，在一个纯粹想象的领域，缺席不是被在场取代，而是被影像在许多折射中的增殖取代。最后两个镜头尤其复杂。在第一个镜头里，平移的摄影机在三个不同的框架里展现母亲，那是由她被反映在两面镜子里，以及——可以说——反映在肉体中引起。第二个镜头最初似乎是由两个镜头混合而成（一个是墙上的画，另一个是母亲走向摄影机），可是接着她伸出一只手，去触摸那幅画的玻璃。两个镜头的初始效果，简而言之，都是把“现实”揭示为影像，同时打破隔开二者的平面。

《镜子》中最后的梦境片段

这一片段的结尾是一只手在火焰中美丽的彩色镜头（它来自后来出现在影片中的回忆），这可能暗示着核实一个人清醒状态的尝试，或者是从麻木或诱惑状态中清醒过来的尝试。果不其然，下一个镜头——看不见人影的主人公的公寓华丽的全景画，使先前的镜头处于真实的空间——伴随着电话铃的响声，唤醒了阿列克谢。接着是他和他母亲令人不快的对话，后者打电话来告知他伊丽莎白·帕夫洛夫娜当天早上死了，那是她在印刷厂的老同事。如果说前面的片段搅乱了真实和想象的空间维度，那么这段对话搅乱了真实和想象的时间维度，它们似乎在觉醒的边缘时刻汇合。阿列克谢请他母亲为他父亲缺席以及谷仓着火的记忆提供一个日期，她回答了（1935年），然后他问现在的时间。真实和想象的这一冲撞被摄影机强调，摄影机用单个的推拉镜头（它太平滑了，不可能是阿列克谢的视角），审视了窗台上有一本打开的书和一只鸽子的窗户、展现了燃烧的《旧约三位一体》圣像画的电影《安德烈·鲁布廖夫》的法国海报、母亲的一张有镜框的照片（即塔可夫斯基真正的母亲，她扮演那位老妇人，1935年前后）。阿列克谢忘却了真实的时间，又不愿丢弃他永恒在场的记忆，对他母亲告知的消息的反应仅仅是（似乎）在想象印刷厂的场景。又一次，想象的时间仿佛和真实的时间背道而驰。

开头这些层次密集的片段传达了有关故事的丰富的叙述信息，却又没有提供任何情节的感觉，也就是说，没有提出一个明确的问题，需要观众去寻求答案。情节几乎完全由影像的循环组成：回忆中、想象中和照片中的母亲。如果说有一个可界定的问题，它将是母亲为了儿子进入真实的时间和空间。奇怪的是，当伊格纳特后来为她开门时，他们不认识对方。然而，这只是强调了一个事实，即没有简单的途径从想象的空间和时间进入“现实”。正如一大批令人眩晕的影像只有通过导演凝视的折射媒介才统一起来，影片最主要的意义也在于观众从中带走的提高了的敏感性和注意力。这是银幕的局限，也是它独一无二的力量和特权。

(1) 让·雷诺阿（Jean Renoir，1894—1979），法国电影导演，诗意现实主义电影大师。代表作有《游戏的规则》等。

(2) 英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman，1918—2007），瑞典导演、编剧、制作人，曾获第35届威尼斯电影节终身成就奖等奖项。代表作有《第七封印》等。

(3) 斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky，1863—1938），俄罗斯演员、导演、戏剧教育家、理论家。其名言是“没有小角色，只有小演员”。著有《演员自我修养》。

(4) 圣愚是俄罗斯东正教的特有人物，通常是浑身污垢、半疯、半裸体的游民，戴着脚镣。有些圣愚几乎不能言语，他们的声音却被解释成神谕。

火
fire

伊万的照片（《伊万的童年》）

4　话语(1)和影像

安德烈·塔可夫斯基全部电影作品的最后一句台词引用了《约翰福音》的开头：“太初有道（In the beginning was the Word）。”这是塔可夫斯基在坦白他更多是把自己的任务看作讲述而非展现吗？的确，有大量证据可以证明塔可夫斯基的逻各斯中心主义。在他七部标准长度的电影中，三部改编自文学著作，两部基于他自己创作、先前已经发表的文学作品，剩下的两部其中之一是关于一位诗人。他的人物们详尽地阐述哲学和伦理问题，背诵诗歌或圣经，既有银幕上的也有画外音的。就连他对文化传统中著名影像的使用似乎也证实了他对电影影像的不信任，仿佛后者只有以最书卷气的意义嫁接到权威的文化传统上，才能获得合法地位。的确，这些影像的出现常常是出于情节的需要，例如人物细阅艺术画册。如果塔可夫斯基的起点不是话语（道），那么它是书吗？

塔可夫斯基时常引用文学和视觉艺术作品，这表面上和他将电影作为话语和绘画影像以外独立自主的再现领域的理论相矛盾。在《印迹的时间》中，塔可夫斯基明确地让人们把注意力从言语论述转移开来：“我们不能把一个场景的意义浓缩到人物们说的话语中。……只有精确地使行动和说出的话语相配合，只有从它们不同的轨迹，才诞生出我称之为‘影像—观察’的影像，也就是一个完全具体的影像。”（ST 75；ZV 178）。在1985年的一次采访中，他宣称：

对于作为电影艺术家的我来说，话语只是和其他任何东西一样的素材。……只要涉及的是一般意义上的话语，即使我的主人公们或许会发出一些非常严肃的声明，我也认为这些话语和声明更多是强调和表达他们的性格，而非表达作者的观点。……艺术总的来说——尤其是电影——不是借助于话语表达，而是借助于作者投入他作品的感情。

“一般而言，”塔可夫斯基总结说，“我把话语看作人类发出的噪声。”1

如果话语可以被定义为既是精神元素也是纯粹的噪声，那么就有一个明显的需要，即超越非此即彼的逻辑。实际上，定义电影甚至恰恰可以根据它使影像成为话语、使话语成为影像的能力，以及通过这种方式增强中介脆弱的物质性的能力。塔可夫斯基关于语言和艺术的论述中的张力，在书籍和影像被撕破、烧毁、浸湿，或以其他方式弄得模糊不清的场景中得到了生动的展现。他的电影叙事焚化文本和影像，是为了从它们的灰烬中形成一个独创的世界，而且这个世界永远不会完全出现在银幕上。塔可夫斯基明白，他的电影也将在观众的据为己有中被烧毁。因此，被烧毁的书籍和遭玷污的影像的场景，象征了塔可夫斯基对于影像如何与物质生活相互作用，从而创造生活存在的特定密度的广泛兴趣。我特别重视塔可夫斯基既使用手工制作的媒介又使用机械复制的媒介，既使用原件又使用副本。正如《索拉里斯》中哈莉最鲜明地暗示的那样，副本是原件恢复活力的条件。

伊万的信（《伊万的童年》）

塔可夫斯基对于书和绘画的电影态度，早在《伊万的童年》中就已经显现：《圣母》壁画对于影片中的人物是看不见的，它只有被摄影机观察敏锐的眼睛看到，这摄影机也把坠毁飞机的尾部形成的十字架标记为神圣的废墟和意义的坟墓。这些是人类的努力在地面上唯一的痕迹。其他所有人类创造物的毁灭，使被玷污的地球得以清洗它的恶臭，恢复到基本（和神圣）元素的原始状态：土、水、风和火。然而，壁画的荒凉，结果却强化了它和观众面对面的视觉力量。影像不是作为人造的产物，而是作为嵌入大自然又在世界末日的清洗中显露出来的图案继续存在。

乍看起来，印刷的书和语言本身似乎完全失去功能了。语言不再为交流服务。伊万使用大量的种子和棘刺代替单词作为秘密代码写信。敌人挂在两名阵亡战友脖子上的牌子，因为拼写错误而使语言受到玷污。然而，让霍林厌恶的是，加尔特塞夫没能移开牌子或尸体。伊万说德国人不可能有任何作家，因为他在一个德国城市看见过公开焚烧书籍；但另一方面，在战争的环境下，俄罗斯人身边也没有太多的书，只有加尔特塞夫推荐伊万看的一些画报。文字只适合绝望的墓志铭，那是面临处决的十几岁的俄罗斯士兵们在地堡的墙上潦草写下的。摄影机不断地被吸引到这一涂鸦上，但是它和地堡现在的居住者一样无法以任何有意义的方式对涂鸦做出回应。

值得注意的是，在影像和语言的普遍崩溃中，有效沟通的两个实例涉及了机械复制的媒介。卡塔索尼奇修理留声机（很可能是战利品），并拿来俄罗斯男中音歌手费多尔·沙利亚宾的唱片。沙利亚宾的歌声在留声机修复前一直保持沉默，但是第一次播放的时候，霍林立即不经解释关掉音乐，第二次则是唱针卡在纹路里。也许，这歌声太强劲了，不能在此时激活。它必须保持为潜意识的存在，蚀刻在黑胶唱片的纹路中。更奇妙的是，在等待新任务期间，伊万拒绝了画报（他说他全都看过了），然后却拿起阿尔布雷特·丢勒的一本版画集，这也是从德国人那儿缴获的。丢勒的《启示录四骑士》（The Four Horsemen of the Apocalypse）立即使伊万着了迷。他认为那几个骨瘦如柴的人物正是突袭他的村庄、杀害他的母亲、骑在摩托车上的“德国佬”。约翰逊和皮特里（Petrie）断言这图画“是用来强化战争的恐怖……并为反纳粹情绪提供一个发泄途径”。2然而，为什么是丢勒，为什么是这幅版画？

阿尔布雷特·丢勒，《启示录四骑士》（1498）

从俄罗斯美学传统——特别是帕维尔·弗洛林斯基（Pavel Florensky，1882—1937）的美学——的角度看，丢勒的版画是现代性精神危机的症候。弗洛林斯基把艺术构图和技巧看作艺术家“形而上学”的表达，所以他把15世纪俄罗斯的圣像画——例如安德烈·鲁布廖夫的《三位一体》——当作理想典范。3准备木制面板、描摹权威构图以及在其形状、背景和面孔分层上色等的复杂技巧充满了象征的深刻。总而言之，“圣像画家描绘存在（being），而且描绘幸福（well-being）”。4相比之下，版画以其拒绝肉体感官和将物体理性地分解为概念轮廓而代表了新教的精神性：“版画是影像的概要，建立在逻辑定律的唯一基础上……被剥夺了精神和感官的被给予性。”此外，版画是“可机械复制的作品”，一个可盖印在任何表面的陈词滥调。5弗洛林斯基把这种冷漠比作康德的哲学方法，该方法“重建形式创造的活动”，因此“被任何表面自由接受”。6对弗洛林斯基来说，摄影（言外之意还有电影）标志着在抽象、呆板和机械再现方向上的进一步发展。7

然而，丢勒的版画也可以作为电影影像表达潜力的指标，因为电影影像不是对现实的全面描绘，而是现实轮廓的机械印迹。在《伊万的童年》中，丢勒的版画给予伊万在它的框架内描摹他自己的现实的自由，同时它又赋予他的创伤性现实以影像的世界末日的意义。以类似的方式，塔可夫斯基的电影影像为观众的现实提供了形状和方向性，又没有强加一个严谨的叙事或意识形态的内容。观众通过把电影影像编织进一个有意义的叙事框架而使其有了生气。正如版画是印迹的形状，对于塔可夫斯基来说胶片影像是印迹的时间。

然而，版画或电影不仅仅是需要情节化的机械复制的影像，也是介入物质存在的物质制品。丢勒的画册是破烂的战利品，读后立即被扔掉。相当不同的是加尔特塞夫在被炸毁的柏林找到的关于伊万的照片和档案材料。这一物质痕迹保存在烧毁的城市中，其实已经被前面的整个叙事预示了。我们可以试着看这张照片，就像伊万看丢勒的版画，将其作为对我们刚刚经历的叙事的视觉描摹。然而，它拒绝被这样升华。叙事在影像中达到高潮，这影像与生命重合，并且对于观众而言成为一个记忆。

关于下一部电影《安德烈·鲁布廖夫》（1969），塔可夫斯基曾经指出：“对我们来说，鲁布廖夫生平的故事本质上是教导的或者说强加的概念在生活真相的气氛中烧毁，然后作为新鲜的和新发现的真理从灰烬中重生的故事。”（ST 89；ZV 195）的确，《安德烈·鲁布廖夫》提供了烧毁的书籍和烧焦的圣像画令人难忘的影像，据塔可夫斯基所说，这些影像必须从电影的灰烬中“重生”。雕刻的影像和书写的文字显然是《安德烈·鲁布廖夫》的核心，因为这是一部关于圣像画家的电影，这部电影以其情节结构可以被比作修道士编年史的装饰手抄本。很多主要人物和书有着奇怪的关系。例如，丹尼尔经常拿着书，但很少读它们。在第一集（“小丑”）中，他在读书时打盹睡着了。在第二集（“希腊人狄奥凡”）中，他假装读书来避免和安德烈说话。其他人则表明沉溺阅读是一种可疑的美德。在第四集（“最后的审判”）中，福马在等待开始绘制弗拉基米尔的壁画时，拿着一本打开的圣像描摹画册，这画册有助于他的（错误的）自信，认为自己有资格独立于安德烈开始工作。在同一场景中，丹尼尔命令年轻的谢尔盖朗读《新约》使安德烈平静下来，圣保罗的段落实际上使安德烈越发烦躁，因为它痛苦地与观察到的现实相矛盾。基里尔和书的相互作用甚至更加消极。他在和希腊人狄奥凡的对话中引用权威人士写成文字的话，并且后来因为他违背宗教的恶行，被吩咐抄写圣经十五遍。正如基里尔在和安德烈的最后一次谈话中所说的那样，这一赎罪苦行对他并没有什么作用。抄写并不等于理解。

烧焦的书（《安德烈·鲁布廖夫》）

《安德烈·鲁布廖夫》里最能象征书的是第五集（“突袭”）中狄奥凡从阴间显现。起初，观众只看到一只不知道是谁的手翻阅一本烧焦的书。在随后的谈话过程中，狄奥凡背诵《新约》里的句子让他自己也吓了一跳，他大声呼喊“我记得！我没忘！”书在天堂是不必要的，在那里上帝无须言语的中介进行沟通，虽然它对于狄奥凡还是宝贵的，也许是作为他先前在尘世中遇到上帝——不管那有多么模糊——的媒介。狄奥凡以类似的方式对待影像。他无动于衷地对安德烈因为圣像屏被烧毁的悲痛不予理会：“你知道我被人烧了多少圣像屏吗？”他问道。在回答安德烈关于天堂的问题时，他说：“它完全不是你想象的那样。”然而，在对圣像画的准确性表示怀疑之后，狄奥凡补充说：“不过，它是如此美丽！”狄奥凡把圣像画降级为对真理的近似，它远非“表达”超然的现实，而是将其作为对轮廓的描摹进行压印。起初，安德烈把这整个经历当作对话语和影像的否定，他的反应是发誓不再说话和画圣像。但是此时此刻，《安德烈·鲁布廖夫》变成了话语和影像通过安德烈洗罪的沉默得以复活的一部电影。他必须把烧毁的文字和影像重新发现为精神形态的印迹，而非超然的现实本身，他必须把这一精神形态体现在他比话语和影像更持久的行动中。

将圣像画重新发现为天堂的印迹，结束了《安德烈·鲁布廖夫》中有关影像的激烈论述。影片充满了圣像画。它们靠墙放在狄奥凡和基里尔的创作室里。当福马想象耶稣受难的场景时，他给场景补充了长翅膀的天使、感情夸张的哀悼者和勃鲁盖尔式的风景。但福马只是个小艺术家，从权威模范的图册中获取灵感。基里尔的书卷气没有完全模糊他的视野。当他流浪世界多年之后回到修道院时（第六集“仁爱”），他注意到用木板封住的窗户对面墙上有人和兽的倒影。他似乎自个儿发现了在暗箱里再现生活的秘密。但基里尔也是个失败的艺术家。真正的画家安德烈没有这样对视觉想象和科技的顿悟。他只是看到。

只有一次展现了安德烈处理一幅圣像画。圣像画描绘了圣乔治杀死恶龙，这圣像画曾经在大公的宫殿被火燎焦。大公派斯捷潘出去刺瞎石匠们之后朝圣像画看了一眼，仿佛是为了认可圣乔治的崇高举动和他自己奸诈的罪行之间残忍的相似性。像《伊万的童年》中丢勒的《四骑士》一样，被玷污的圣乔治圣像画被揭示为世界末日的图案，人类残忍的君主从这里追溯他们的行动。然而，影片的末尾表示了这一有悖传统信仰的主题的鲜明逆转。鲍里斯卡将圣乔治杀死恶龙的图案印在他庆祝胜利的大钟上，当烧制的铸模被凿掉之后，我们才第一次看到圣乔治的浮雕。大公到来，注视大钟的升起。鲍里斯卡猛烈地烧制然后捣碎铸模更新了影像本身。像弗拉基米尔被烧毁的圣像一样，影像必须被焚化以作为永恒真理的描摹进行压印。

《安德烈·鲁布廖夫》的尾声似乎证实了对圣像画的这种悖论性的尊敬，尾声以移动的摄影机展现圣像画并往圣像画上洒水。叙事性电影通过赋予影像物质内容来证明影像是真实的，然而这些影像并不与生命重合。电影是一种叙事，其中话语和影像暂停时间进程，只是使自己被向前推进的悬念暂停。不可能有最终的文字或静止的影像。

关于《安德烈·鲁布廖夫》中的语言最明显的是它的不明显性。影片涉及一个遥远的历史和文化时代（15世纪莫斯科大公国时期的俄罗斯）、一个遥远的语言环境（俄罗斯东正教的圣像画家）和几个非俄罗斯的民族（一个希腊人、几个意大利人和鞑靼蒙古游牧部落）。然而，影片中占主导地位的是一种中性和现代的俄语（虽然带有些许民间色彩），它刻意避免外来词和古老的形式。影片中可以识别出四个层次的语言。首先，是人物在电影叙事中交谈的俄语。第二，有三段对圣经冗长的引用，大部分作为画外音朗诵。第三，有两组外国人物讲他们自己的语言，想来俄罗斯人物对这种语言是不理解的，而且也没有为俄罗斯观众翻译（虽然在有字幕的版本里他们的言语有时候被翻译出来）。最后，正如已经指出的那样，语言几次以书面文本的形式出现。

圣乔治圣像画（《安德烈·鲁布廖夫》）

大钟上的圣乔治（《安德烈·鲁布廖夫》）

在同时期的多次采访中，塔可夫斯基一贯谈到，需要避免根据现在对中世纪俄罗斯看起来和感觉上应该是什么样子的想法来使叙事程式化。相反，他试图少量描绘背景环境，效果是强调背景环境在银幕上的物质存在，使它看起来是可居住的：“一把椅子必须不是被视为博物馆的一件文物，而是被视为人们在上面坐的物体。”8类似的约束适用于演员，塔可夫斯基明确要求他们“演他们理解的人物，这些人物须服从本质上和当代人相同的情感”。9这种对即时性的需要，导致了一种中性和透明的语言。塔可夫斯基的同事们赞同这一构想。在1963年4月28日关于《安德烈·鲁布廖夫》的第一次艺术委员会会议上，剧本因为它“丰富、多彩、多汁”的语言而受到称赞，这种语言“没有现代化也没有回归14（原文如此）世纪的语言”。10

甚至第二集（“希腊人狄奥凡”）中对圣经冗长的引用也是如此，其中《传道书》（Ecclesiastes）的文本（画外音）伴随着基里尔对自己地位静静的沉思，以及第四集（“最后的审判”），其中安德烈和年轻的谢尔盖都朗读了保罗的《哥林多前书》（First Epistle to the Corinthians）的片段。所有这三个文本都遵循标准俄语译本朗读，该译本完成于1876年。在影片中使用这一译本在技术上是时代错误的，因为它比鲁布廖夫的生活晚了将近五百年，而比影片早了将近一百年，同时也是主题错误的，因为这一译本现在仍未在俄罗斯教会用于传教。（对于修道士和其他神职人员，斯拉夫语系的文本仍然是通用和更为熟悉的。）通过使用该译本，塔可夫斯基把文本带给观众，但是也使这一文本从它的原生地疏离。这是一种陌生化的熟悉，迫使观众重新校准到达再现的适当距离，并且询问“这些是正确的词语吗？”

第四集中的第二段经文由年轻的谢尔盖胡乱地朗读，复杂的语法和陌生的单词让他读得磕磕绊绊。他朗读经文的糟糕表现不是为了“嘲弄”它，像索尔仁尼琴断言的那样。11相反，谢尔盖的朗读强化了一点，即在成年期，幼稚的理解和幼稚的语言不是让位给流畅的理解和语言，而是让位给对语言在它指代的巨大真理面前失败的认识。朗读教会的行为规则，通过把人物们和真正理解的距离戏剧化，使他们更接近上帝。鲁布廖夫意识到，没有了爱，他的话语仅仅是“空响的锣”。儿童的嗓音使圣经脱离它通常实际的语境，没有使它透明，而是把它（和所有语言）揭示为不透明的媒介，这媒介使我们和知识既联结又分离。

外国言语的两个实例强化了这一观念，即把语言同时作为障碍和几乎不可能的渴望。在第一个实例中，鞑靼蒙古掠夺者在鲁布廖夫接受沉默的考验期间突然袭击了安德罗尼科夫修道院（Andronikov Monastery）。他无言地旁观他们用一块马肉戏弄圣愚，然后把她带走。在这整个场景中，他们突厥语粗野的美是最重要的和中心的。对于俄罗斯人的耳朵，也许有些感叹语甚至是隐约可以理解的，例如“yakshy”（“好”）、“ki bashka”（“把［头盔］戴在你头上”）和“ayda”（“我们走吧”）。一位博学的突厥语学者曾经试验性地把这里的言语识别为钦察语（Kipchak）的一种方言，也许是诺盖语（Nogai），这种语言保存了突厥语早期更统一状态下的古老特征。12不管塔可夫斯基是否意识到了这一点，他成功地创造了一种语言，这种语言忠实于影片的总趋势，避免了投射一个特定的时间或地点，而是邀请多重的居住。

未翻译的突厥言语也证实了塔可夫斯基有意避免对叙事的任何明确解读。在这一场景中被带走的圣愚似乎在影片末尾作为鞑靼的王妃归来。这件事的确实性在影片中没多少依据。演员在塔可夫斯基的电影中扮演多重角色的事情并非没有过。在《安德烈·鲁布廖夫》中，尤里·纳扎罗夫（Iurii Nazarov）扮演年长和年轻的王子，而尼古拉·格拉兹科夫作为三个不同的角色出现。剧本似乎通过展示圣愚生了一个长得像鞑靼人的孩子之后恢复心智健康来填补空白。然而，剧本既缺少她被鞑靼人绑架的场景，又缺少影片结尾她重新出现的场景。13如果我们明白鞑靼人把她带走时在说“让咱们带她走，然后扔在路上”，那么有关圣愚的谜团会变得更加扑朔迷离。也许这句话本不该被我们理解，但是它使人困惑不解的效果反映了有关这部影片的一个重要事实：我们越研究情节中明显的不连续性，我们越会发现对不连续性的一贯追求是它的一个审美原则。稀疏甚至是缺失被揭示为意义过剩的指标，这种过剩的意义实在无法在银幕上再现，当它逐渐变得不那么透明时，它才变得更具表现力。画外音和鞑靼蒙古人未翻译的言语绝非对碎片化的叙事强加一个解释，而是证实了电影甚至距离理解本身也必须有多远。

“大钟”这一集中意大利外交官们未翻译的言语仅仅是闲聊，很快被淹没在鲍里斯卡的大钟众所周知的“空响的锣”声中。“大钟”的胜利将影像和话语恢复到它们独立自主的功能。在影片的主要角色中，几乎只有鲍里斯卡说话有效果：当他乞灵于他父亲的名字让安德烈卡遭到鞭打，安德烈卡就被人带走了；当他从大公那儿要求更多的银子，他就得到了。当鲍里斯卡向安德烈坦白后，他引出了修道士十六年来的第一句话。据说，扮演安德烈的演员安纳托里·索洛尼岑（Anatolii Solonitsyn），在拍摄最后场景前的整整一个月克制自己不说话，为了——如塔可夫斯基所说——“找到长期沉默后开口说话的人正确的语调”。14鲁布廖夫又能说话，不是因为他学会了正确的话语，而是因为他重新学会了儿童的语言，并且使自己适应其不可避免但高尚的失败。安德烈的话语不是自给自足的，它们传达了修道士重新开始绘画和鼓励鲍里斯卡铸钟的意图。这些话语既是行动的“开始”，又是人类发出的纯粹的“噪声”，既是透明的媒介又是不透明的胶片。

按照苏联的做法，对话是在拍摄结束后录制，然后加入电影的配音，鉴于这一事实，索洛尼岑发誓沉默的故事似乎可疑。也许塔可夫斯基感觉，长期沉默后说话不仅影响嗓音，也影响说话的手势。在接下来的几部电影中，塔可夫斯基好像对语音和语言更不重视。在《索拉里斯》中，他不怕麻烦特意聘用两位演员，多纳塔斯·巴尼奥尼斯和尤里·贾维特（Juri Jarvet），他们说俄语带有浓重的波罗的海口音。为他们配音的演员，弗拉基米尔·扎曼斯基（Vladimir Zamansky）和弗拉基米尔·塔托索夫（Vladimir Tatosov），甚至没被列入演职员表。此外，贾维特对俄语的掌握如此之差，以至于塔可夫斯基后来后悔没有让他用母语爱沙尼亚语读台词：“反正要给他配音，如果他用爱沙尼亚语读角色的文本，他会更自由，从而更不寻常，色彩更丰富”（ST 148；ZV 266）。（没错，他没有按照这种评论行动；在《乡愁》中，他仍然让厄兰·约瑟夫森对台词的意大利语口型。）令人困惑的是，唯一有似乎可能是苏联姓氏的人物，亚美尼亚人吉巴里安，也是唯一说俄语时带口音的人——而且他只是录音时这样。

在《镜子》这部自白性的电影里，我们或许期待它更重视言语。然而，影片对真实体验的缄默要关心得多，在这里“只有很少和短暂的时刻，你可以看到话语和手势、话语和行动、话语和意义完全重合”（ST 75；ZV 178）。序幕——展示了被治愈的口吃者——是这部电影努力掌握自己的论述的密码。男孩新找到的流利立即在巴赫的序曲里（《管风琴小曲集第16号》［Das Orgelbüchlein no.16］，《旧岁已逝》［Das alte Jahr vergangen ist］）被证实和悬停，这序曲伴随着片头字幕。言语流动的音乐性在第一人称回顾性的画外音里被证实，该画外音由因诺肯季·斯莫克图诺夫斯基（Innokentii Smoktunovsky）朗读。飞翔之后，语言的翅膀在母亲和愤世嫉俗的医生之间迟疑不决的对话里被剪短。因此，语言在缄默和雄辩之间摇摆，这强调了它作为不透明媒介的地位。

语言的表现为人类体验的多样性避免了简单的交流。当母亲一边想入非非地回忆，一边在她的房子里徘徊时，阿尔谢尼·塔可夫斯基的声音开始（在画外音里）朗诵一首诗歌：“我们相遇的每一个瞬间/我们都像庆祝神的出现。”当画外音吟咏“镜面玻璃”这个词时，母亲望向窗外。当画外音朗诵“言语在我喉咙里膨胀”时，母亲拿起一个笔记本，仿佛为了寻找手写的文本，这文本可以作为浑厚的嗓音和对诗歌作者的回忆之间的中介，而诗歌的作者正是还未从战争中归来的父亲。在他缺席的时候，这文本在父亲的嗓音、他的诗集、母亲的回忆、她对诗集的阅读，以及现在电影的叙事等想象的融合点占据了一个物理场所。关于诗中记录的时间矩，也可以得出类似的结论。虽然这一场景设置在“二战”刚刚结束后，但这首诗的日期是1962年。它为一部1974年制作的电影被朗读，现在又在全新的时间和地点被观看。通过压印多层次的时间和地点，文本超过感觉器官的负荷，阻碍任何把体验简化为言语解释的企图，文本成为物质性的担保。

书和文本的其他例子揭示了对于指定任何意义的可能性同样矛盾的态度。当主人公的母亲向他谈及她从前在印刷厂的同事的死讯时，我们看到他在想象中回忆在她作为校对员的职业生涯中发生的一件事。她在瓢泼大雨中跑向印刷厂，去检查一个她也许漏掉了的可怕的印刷错误。虽然书已经印刷，但是很明显那个印刷错误肯定是她想象出来的。切换到现在，年轻的伊格纳特在家里陪同一名身份不明的老妇人，她吩咐他读一本手稿（一本日志或日记）。他朗读普希金写给彼得·查达耶夫的信，该信是对查达耶夫当时尚未发表的《第一封哲学书信》（“First Philosophical Letter”）的回答。在这个例子里，作家之间的手稿交换——现在早已被印刷——被手抄和大声读出来。在影片的末尾，男主角被展现为一个孩子，正在翻看一本关于莱昂纳多·达·芬奇的旧书。他拿起一个纸巾分隔器，露出一只盘子，接着我们不禁吓一跳，因为他又粗暴地翻了几页，一边弄皱和撕坏了分隔器。影片表明了将书和文字侵吞进我们自己体验中的过度需求。否则，文字就是难以捉摸的存在幽灵似的遗迹，他们——像父亲和斯大林一样——从未进入人类社区，或者——像伊格纳特的神秘访客一样——溶解于空气中。

《镜子》最初的暂定名称是“白日”（White Day），取自阿尔谢尼·塔可夫斯基的另一首诗歌：

不可能回到那里
也不可能叙述，
充满多少幸福
这个天国的花园。15

如果说这首诗包含了《镜子》的最初想法，那么值得注意的是，影片中没有引用它。在其视觉和听觉记录的复杂层次中，电影提出和解决重返原始体验的不可能性，这些记录来自不同地点和时间。这些东西如魔法般地给人一种体验的充实感，这种感觉，虽然没有言明也看不见，却依然位于影片的核心——发生在它和观众的相遇中。

虽然塔可夫斯基连续在三部电影中使用他父亲的诗歌，但是诗人的形象完全被阻挡在视野之外。只有在塔可夫斯基第一部外语电影《乡愁》里，在众人物中才有了一位诗人——即使这样，戈尔恰科夫（在最初的构思中是一名建筑师）也只是朗读别人的文本。在《乡愁》中，外国和本国言语的二分法在尤金妮亚——戈尔恰科夫迷人的口译人员——这个人物身上得到了体现。她给他看一本塔可夫斯基诗集的意大利语译本，导致戈尔恰科夫表达了对于翻译诗歌的可能性的怀疑。把这视为作者自己的观点将是一个错误。在《旅行时间》中，与塔可夫斯基合作了《乡愁》剧本的托尼诺·格拉表达了相同的想法，因为他正着手把自己的诗歌从方言翻译为标准的意大利语，这引得塔可夫斯基感激地说了句“Bene(2)”。实际上，戈尔恰科夫后来点燃了一本阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗集，而画外音在朗诵诗行：

书和火焰（《乡愁》）

这一页将告诉你
如何哭泣和珍惜什么，
如何放弃最后三分之一的
欢乐并轻易地死去，
在任意一个庇护所的阴凉处
死后像文字一样燃烧。16

塔可夫斯基的人物们无法在作为社会主体或历史文本的语言中找到庇护所。在很大程度上，给他们留下的——像缄默的安德烈·鲁布廖夫在外来掠夺者们面前一样——语言是外来音乐的一种形式。如果这种语言是交流的媒介，那么它是一种永远无法兑现的媒介，无论是被影片中的人物们还是被观众。语言是复杂听觉景观的一部分，充满了不连续性，这种不连续性既是意义的失败又是意义的可能性。正如安德里亚·特鲁平（Andrea Truppin）关于塔可夫斯基最后的三部电影曾经指出的那样，“使用模棱两可的声音使听众陷入一种从未完全解决的想要相信叙事的努力，就像影片中的人物们用自己的能力去争取信念一样”。17

很多观众是通过字幕遭遇塔可夫斯基的电影。在描述这部电影在美国的一场放映会时，索尔仁尼琴悲叹：“它活生生的语言——甚至带有弗拉基米尔口音中对‘o’这个字母特有的适度重读（以及部分带有苏联典型的谈话的严厉性）——被稀疏的、不精确与时代错误的、无表情的英文字幕所取代。”18但是另一方面，银幕上明显不足的文本的物质存在——一半字幕由于雪的映衬而看不见——或许可以被证明是塔可夫斯基关于语言的论述的缩影。

(1) 原文是“word”，在本章中译为“话语”，意即“说的话”，有的地方根据需要译为“文字”。

(2) 意大利语，意为“很好”。

5　故事

我们经常把故事——尤其是电影故事——看作有待接收和记录的离散信息，它们本身具有意义，而且其意义是透明的。如果是这样的话，那么必须承认我们通常喜欢听那些仅仅证实我们已知之事的故事：有情人终成眷属，正义战胜邪恶，悲伤被克服。在有些后现代主义的电影里——即使是最大众化的那种——这些种类的故事被复杂化甚至被横加阻挠，却不一定产生任何其他积极的选项：故事只是不再有意义，无法再被获取。塔可夫斯基讲述的故事既不是重申也不是摒弃标准情节，而是它们彻底的悬停和分析。正如他的电影把人类的住所危险地放置在无休止的流动中，塔可夫斯基的故事描绘一个视野、一个视觉氛围，在这里潜在性脆弱的火焰被人瞥见。塔可夫斯基曾经把《乡愁》列为自己电影中他最喜欢的一部，恰恰因为“它是目前为止我唯一一部剧本没有任何独立意义的电影”。1在完成的电影之外阅读塔可夫斯基的剧本确实没什么意义，这意义并不比听塔可夫斯基的电影配音大。在表演以外，剧本的信息价值变得无效，剧本仅仅是表演的条件。

《小心，蛇！》（塔可夫斯基的剧本）

塔可夫斯基曾经说：“电影中的娱乐……贬低了双方——包括作者和观众。”（MJ 427）然而，事实表明他不是偏重情节的电影无情的反对者。毕竟，他为非常一般的侦探故事《小心，蛇！》写过剧本，并为普普通通的“二战”间谍电影《千分之一的机会》担任过编剧之一和艺术总监。没错，他把类型片批评为“商业计划”，“打算震撼普通人的想象力”。2可是，在苏联的做法中，让他烦恼的与其说是占主导地位的程式化的故事讲述，还不如说是糟糕的执行和职业水平：“我们讲述某些种类的故事……用一种对我们陌生的旧语言；我们彼此重复，互不给予任何东西。呃，这可能会吸引某些公众，电影工业（prokat）可能会挣些钱。但是原则上电影没有被严肃地触及。”（UR 25）在争取电影制片厂批准《镜子》期间，塔可夫斯基说：“有一些错误的神话，关于我的不可理解和不易接近性。制片厂今年拍摄的电影中唯一值得认真评论的是《雪果红》（Snowberry Red，瓦西里·舒克辛导演）。其余的，从艺术的角度，从常识的角度，都完全难以理解。”3

在他自己的电影里，塔可夫斯基追求“纯电影”的旧梦，而纯电影最常见的是被解读为带有非文学叙事模式的电影。他的情节从不缺乏悬念的潜力。1974年在一部纪录片里探讨苏联电影中“英雄”的问题时，塔可夫斯基声称迄今为止统一他所有的电影的是“发展和研究在极度紧张的状态下、在极度紧张的情绪失衡状态下的人物这一欲望，在此这些人物要么崩溃，要么获得最终的定义”。4然而，在他们的表演中，塔可夫斯基满不在乎地试图立即暂停悬念，以捕捉一种离散的时间体验。在讲座中探讨叙事的问题时，塔可夫斯基建议不要把行动定义为“像串肉扦一样贯穿所有片段的侦探情节”，而是定义为“物体和真实世界存在于时间中的方式”（UR 24）。

他的电影大多数从序幕开始，序幕以不同程度的清晰度和饶舌度宣布接下来的内容不同寻常的逻辑。这些序幕——从伊万的第一个梦境到凯尔文在地球上的生活——一贯遭遇官方的阻力。《镜子》的序幕展现一位有魅力的语言治疗师治愈一个口吃的男孩，男孩最终宣称“我能说话”。这一令人困惑和反思性的段落，让电影制片厂的当权者不解地扬起眉毛，引出塔可夫斯基冗长的解释：

这序幕是电影的一种钥匙，从一开始就让观众准备感知影片的艺术意义和风格。没有序幕这部电影将实在不可理解。它使观众对作品的戏剧学性质有思想准备，其中行动更多是通过音乐和诗歌的联想规律展开，而非通过通常的电影虚构的准则。

我甚至没有提及一个事实，即这个片段本身承载着极其重要的语义负荷。它传达着男主角兼叙述者在需要讲述极度个人和难以讲述的事情时所感受的全部困难，与此同时（它传达着）一种内心的解放感、启发感、对生活和其他人的仁慈感，在影片的末尾男主角终于获得了这些。（MJ 410）

实际上，如果说塔可夫斯基的序幕是令人困惑的，那么在他电影结尾发生的事也从来不更清晰，它们总是被故意留在“有些未完成”的状态。5在回应《镜子》有两个结尾的批评时——病床上的作者和田野中的时间合成——塔可夫斯基承认他必须避免这种碎片感，还提及费里尼的《八部半》（8）作为典型。6《潜行者》的结尾——其中妻子直接对着摄影机说话——最清晰地传达了塔可夫斯基的兴趣：把责任从作者无结果的叙述转移到观众身上。

“剧本在电影中死亡”，塔可夫斯基曾经说（ST 134；ZV 249）。“在电影艺术中，构想只有在对我们周围活生生的生活不断的流动的观察中经过打磨、成熟后，才得到它的电影表达。”（OS 96—97）早在1962年，他声明他的理想是导演也应该写剧本。然而，虽然他参与了他所有电影的剧本——即使有时候没有列入演职员表（例如《伊万的童年》和《潜行者》）——但是只有《牺牲》的剧本是他独自写的。不管怎样，他很少感觉到要对剧本保持忠诚的强烈欲望，他宣称“剧本越详细，电影越糟糕”（UR 16）。他特别选出让-吕克·戈达尔和约翰·卡萨维茨(1)的例子，前者的电影《随心所欲》（Vivre sa vie，1962）基于只有一页的剧本，其余都是即兴的对话，后者的《影子》（Shadows，1959）是在即兴的场景已经拍摄完毕后才被组成一个故事。塔可夫斯基在《镜子》中最接近这一榜样，影片（当时的标题为“自白”［Confession］）的项目建议书中安排了对塔可夫斯基母亲的采访，准备用隐藏的摄影机拍摄，这个即兴成分从原则上违背了通常的做法，但是得到了批准（ST 132）。“第一次，”塔可夫斯基说，

我不是在试图为了银幕改编一个情节……而是使我自己的回忆、我的世界观、我对某事的理解或误解、我的心境等成为影片的主题。实际上，这部电影只不过是成为我的构想成熟的过程。（OS 98）

只有到了1974年2月，电影拍摄了几个月之后（此时已重新命名为“白日”），塔可夫斯基才决定用新的场景代替那个采访，其中有玛格瑞塔·泰瑞柯娃扮演的主人公的妻子（MJ 341）。同时，他把影片的中心从母亲转移到第一人称的主人公，并把标题改为“镜子”，引证的理由是最近名称带有“白”这个字的电影激增。7尽管那样，精确的叙事顺序只有到了剪辑台上才完成。据说塔可夫斯基把二十个口袋缝到一块床单上，在索引卡片上写出序号，然后在一个月的过程中，确确实实地像玩耐心的游戏一样打乱它们的顺序，直到合适了为止。81974年4月和7月间，电影制片厂观看和讨论几个不同的版本。在整个对《镜子》的官方讨论期间，塔可夫斯基的态度是一种“相信我”的态度：“艺术家被拒绝实验的权利（‘制作！’‘钱！’）。……有些事情我现在无法解释，但是它们对于我是清晰的，我内心确信，我正在做的不会失败。”9

不过，在《镜子》之后，塔可夫斯基回归详细的剧本，他多多少少将其作为成品的大致轮廓。如果必须使用剧本，塔可夫斯基声称，它起作用的唯一条件是“在工作过程中，编剧和导演的最初设计被打破和压碎，在它们的‘废墟’上产生一个新构想、一个新的有机体”（UR 18；ST 76；ZV 178）。在《潜行者》中无疑是这样的，在经历了九份不同的草稿之后，“有关‘区域’的整个情节保持在银幕之外”。10没错，最大限度扩展剧本有其实用原因，塔可夫斯基曾经暗示，《潜行者》的剧本故意用不必要的材料拉长，以确保较高的资金率，否则会被他更克己的规划危及（OS 246）。无论如何，塔可夫斯基对剧本的不断改动，产生了有关它们发展的大量文档，虽然最重要的差异之处——例如在《潜行者》中加入诗歌和结尾的心灵遥感场景——似乎总是被默默地做出，没有任何解释。

这是和电影制片厂以及国家电影事务委员会的当权者之间的一个潜在问题，他们把忠实于经批准的电影剧本视为控制导演的杠杆，后来也是和西方制片人之间的一个潜在问题，他们需要一些具体的基础来提供资金。当被问到苏联电影导演为何对改编文学作品表现出如此的偏爱时，塔可夫斯基率直地回答：“因为他们没有自己的想法。”11然而他的三部电影都是以著名的文学作品为基础的，而且他未来项目的清单里经常还有几个这样的项目，尤其是《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基及托马斯·曼（Thomas Mann）的小说。我们无法判断从未完成的电影，而且有充分的理由相信，假如这些项目实现了，它们也会让我们大吃一惊。在回顾《潜行者》时，塔可夫斯基宣称：“任何电影改编的意义不是图解一部著名的作品，而是创作一部关于它的新的电影作品。”12“越是优秀的作家，越是不可能改编他。”塔可夫斯基在他的讲座中总结说（UR 19）。使用陀思妥耶夫斯基，塔可夫斯基在《白痴》的项目建议书中说，“相当于黏土通过炙热的烤炉，在那里它要么成形——既耐火又防水——要么融化，变成没有形状和僵硬的东西”。13更具体地说，塔可夫斯基推测他“会把陀思妥耶夫斯基惊人地深刻的作者旁白（remarki）的内容转变成行动。它们实际上是最重要的东西，承载着整个思想的重量”。14

至于《哈姆雷特》，相比之下，塔可夫斯基公开表明了对文本绝对的五体投地：“只要他谈的是绝对永恒的问题——这些总是至关重要的——那么你只能像莎士比亚想要的那样制作《哈姆雷特》。”15任何修正它的企图，塔可夫斯基说，将会“把它像夹克一样穿在当代问题的身上，结果让夹克开线；如果没有开线，那么它会像是难看地耷拉在衣架上”。16这也许解释了塔可夫斯基为什么从来没有拍摄《哈姆雷特》，而只是在剧院上演，或者也许表明了塔可夫斯基自己对《哈姆雷特》的想象如此完整，以至于和他脑海中的戏剧完全融合，使之无法解释，更别说在银幕上实现了。

塔可夫斯基经常谈到导演改编文学作品时不可避免的主观性。在文学散文中，塔可夫斯基写道：“读者看到他的经历、性格、兴趣和品位教导他看到的东西。散文最详细的段落离开作家的控制，可以这么说，然后被读者主观地感知。”17相比之下，在电影里，摄影机“将行动、风景和人物的脸庞捕捉”为“具体的清楚指定，而作为个人的观众的私人感官体验与之抵触”。18导演唯一的其他选择是记录他或她自己对叙事的视觉体验：

我从自己的经验中注意到，如果影片中影像的外部情感结构基于作者的回忆、基于个人生活印象和电影织物之间的密切关系，那么它就能对观众施加情绪上的影响。

在对《镜子》的评论中，塔可夫斯基扩展了上述论点，使其不仅包括文学作品的改编，也包括基于作者主观回忆和整个社会想象的原创剧本。

在他的随笔、采访、讲座以及（最重要的是）电影中，塔可夫斯基一贯认为，艺术家“用影像思考，只有这样才能展示他对生活的态度”（UR 22）。对于他贴在自己的电影上、供官方和商业人士观看的思想标签，他从来不感兴趣。我们感觉他宁愿根本不谈论他的电影：“当我们对待一件真正的艺术品、一件杰作时，我们对待的是一件‘自在之物’。对待的是一幅和生活本身一样令人费解的影像。”（UR 22）像电影的物理环境一样，故事提供了一个框架，在这里面自然的流动和人类的凝视交叉，进入互动。简而言之，它是观众把电影燃烧进体验的熔炉（ST 89）。

塔可夫斯基的第一部故事片教导他如何应付在剧本写作中涉及的相互矛盾的兴趣和目的。面对一个现成的剧本，它的每一个细节都将被作者（米哈伊尔·帕帕瓦和弗拉基米尔·博戈莫洛夫，后者是原创故事《伊万》的作者）以及电影制片厂的当权者热情地捍卫。塔可夫斯基很少有选择的自由，把这部影片拍成属于他自己的电影，他竭力要做到这一点主要是通过增加四个梦境和一段新闻影片，通过重新定义某些人物，以及通过把名称从“伊万”改为“伊万的童年”。塔可夫斯基强烈地拒绝以任何方式缓和伊万的死亡的诱惑，但是他也渴望更多把故事的中心放到探险之间紧张的“停顿”上——这个暂停充满了“紧张期待的气氛”——而非伊万的侦察探险上。19“我们看到了通过过度紧张的、神经质的浓缩创造一种新的真实的战争气氛的可能性，这种气氛在事件的表面看不见，只是可以作为一种地下的嗡嗡声被感知。”（ST 17；ZV 109）塔可夫斯基把这种紧张气氛比作卡塔索尼奇找到并用来修理留声机的弹簧的意象，修复的留声机正好被用来悼念卡塔索尼奇自己的死亡。类似地，这个电影故事被认为是创造哀悼能力的机器，甚至也许是为了创造像伊万一样的陀思妥耶夫斯基式的人物，“外表静止，但内心由于压倒他们的激情的能量而紧张焦虑”（ST 17；ZV 110）。塔可夫斯基坚称，最后一个梦境（伊万和其他孩子玩耍）绝不是“缓和”结尾：“观众看着一个已不在人世的英雄，吸收他真正和可能的命运的粒子。”20

塔可夫斯基主要的关切是用一种“诗意的”视觉风格代替博戈莫洛夫平淡的方式。诗电影，至少对此时的塔可夫斯基来说，意味着“炸毁”事件之间的逻辑关联，考察它们的“内在力量”、它们的“联想关系”（ST 20；ZV 112—113）。考虑到人类记忆形成时间体验的复合影像的方式，塔可夫斯基援引一个典型的空间意象：“在整整一天的背景下，这个事件看起来像一棵雾中的树。”（ST 23；ZV 116）塔可夫斯基尤其谈到空间构图——舞台布置——为故事逻辑提供对比的必要（ST 25）。如果它只是重复行动的要点，那么它就建立了一个“知性的天花板”，让观众把头撞在上面，而不是建立一种无限的气氛。

《伊万的童年》的成功使塔可夫斯基有胆量在《安德烈·鲁布廖夫》的剧本中尝试诗意叙事的激进实验，该剧本由他和安德烈·冈察洛夫斯基共同撰写。此外，塔可夫斯基不加辩解地描述了一个困难的叙事：“武断地打破叙事情节，我们将严格遵守诗意的逻辑。我们将尝试把似乎无法比较的东西结合到一起。这种方法很有诗意。它让我们能够用丰富的影像来描述最重要的事物。”21与其认为它是一个故事，不如认为它是展示鲁布廖夫的圣像画之前的一个延长的停顿，这个停顿表达了“他的精神生活、形成他对世界的态度的气氛的气息”（ST 34—35；ZV 129）。这部电影漫长而艰难的制作证实了塔可夫斯基的一个信念，即导演需要不断地修订文学来源。故事成为对视觉记录进行研究的物质基础。

这对于塔可夫斯基在电影制片厂和国家电影事务委员会的上司们来说越来越成为一个问题。在回应他的同事们提出的众多要求清单之一时——这一次是要求去除基里尔在他的小房间沉思的场景——塔可夫斯基评论说：

的确，那里什么也没有发生。基里尔赌上他的整个人生，等待狄奥凡的邀请。他精疲力竭；他提前划了一条界线。没有这一场景，就不清楚（更确切地说，在情节方面是清楚的，但是在情感上不合理）基里尔为什么在下一集离开。我们的电影永远不会以情节为基础（siuzhetnaia）。它不会成为西部片，即使我再抛弃三百米的胶片。22

但是，当权者最终说服塔可夫斯基重新剪辑影片，以暗示联系不紧密的镜头和场景之间的因果关系。

基里尔在他的小房间里（《安德烈·鲁布廖夫》）

有关《安德烈·鲁布廖夫》的无尽无休的冲突让塔可夫斯基精疲力竭，以至于他的下一部电影选择了相对安全的路线，即改编苏联集团内一位作家深受喜爱的科幻小说。诚然，塔可夫斯基1968年10月8日的项目建议书在开头承认了科幻小说的受欢迎程度和莱姆小说的“娱乐情节”，“紧张，惊人，充满了意想不到的转折和悬疑的碰撞”，在结尾则确信电影的商业成功。23实际上，塔可夫斯基对《索拉里斯》的兴趣早于围绕《安德烈·鲁布廖夫》发生的主要冲突，从1967年开始，他就在公开声明中清楚地表明，他不打算用一部类型片来满足观众的期望。事实上，他认为这与小说中“遭遇未知”的中心冲突是一致的：

对我来说，科幻电影、历史电影和当代电影没有什么区别。如果它是由一位艺术家执导的，那么导演关心的问题是当下的，无论情节可能发生在什么时代。最现实主义的情节总是编造的，总是空想的产物，而一个真正艺术家的思想与观念总是有关时事和潮流的，它们总是现实，无论这些思想可能采取怎样不可能或超自然的形式。毕竟，真正的现实主义不是复制任何特定的生活环境，而是现象的展开，是它们的心理或哲学性质的展开。……这就是为什么我梦想放映斯坦尼斯拉夫·莱姆的小说《索拉里斯》。我不是被它娱乐的和刺激性的情节吸引，而是被世界的可知性这种深刻的哲学思想吸引，这一思想用精确的心理构想传达了出来。……我还没有完全看到未来的电影，但我不想把它拍成一部娱乐性的科幻片或冒险片。看来我不得不摒弃科幻小说的外部标志，呼吁观众注意遭遇了他的过去的主人公的心理。我恐怕这是不可能的，但是在理想情况下，我想象行动发生在一个单独的房间，每个人物看到他的过去——即使它没有吸引力——作为现实，而非记忆的手提箱中布满灰尘的破烂。这样一部电影的任务是向人们展示，即使在日常生活中，也有必要以新的方式思考，而不要与已经冻结成偏见的习惯范畴和解。24

与其他任何电影相比，《索拉里斯》都更确切地是对塔可夫斯基意义上真实性的研究。值得怀疑的是，塔可夫斯基是否有任何人物在他们真实的“存在”中被表现。伊凡或加尔特塞夫当然不是，他们太年轻，不可能是完全自觉的；鲁布廖夫也不是，他被不安全感折磨；也不是凯尔文或潜行者，或戈尔恰科夫或多梅尼科/亚历山大。只有《索拉里斯》直接提问：这个和“我”分享空间的人是谁？凯尔文在过去的某个时候曾经回避这个问题，但仍然受困于它，再也无法从时间的洞里逃脱，摆脱麻烦的身体。他是宇宙旅行家，却不断被他散开的鞋带绊倒。所以，这部电影也被设想成一次进入宇宙的飞行——结果发现自己被捆绑在地球上——以及一部与自己的故事发生冲突的电影。

塔可夫斯基对斯坦尼斯拉夫·莱姆的小说《索拉里斯》的改编立即成为对这部电影的评论的中心话题，甚至在随后对小说的评论中也是这样。争议始于1969年莱姆去莫斯科，就塔可夫斯基的剧本（与弗雷德里克·格伦施坦(2)共同撰写）向电影制片厂提出建议。莱姆不赞同他所看到的东西。他的有些抱怨是相对次要的。他不同意捏造玛丽亚这个人物，为了她克里斯·凯尔文曾经抛弃了他的妻子哈莉，而且在影片的末尾他将回到玛丽亚的身边，历经磨难并焕然一新。经过一番争论，塔可夫斯基放弃这一人物。更严重的是，对增加冗长的地球上的序幕，莱姆表示惊愕。莱姆感觉地球上的序幕和对凯尔文性格的改动背叛了他小说的“要点”：由于在我们的宇宙漫游中我们可能面临根本上不同种类的智慧，我们必须无先入之见且不懈地追求对未知的探索。他后来声称塔可夫斯基“拍摄的不是《索拉里斯》，他拍的是《罪与罚》”。25

如果说对于莱姆来说未知在别处和未来，那么对于塔可夫斯基来说未知就在此时此地。正如齐泽克所言：

与索拉里斯星的交流……失败不是因为索拉里斯星太陌生，不是因为它是无限超越我们有限能力的智力的预兆，和我们玩一些反常的游戏，游戏的基本原理永远在我们的掌握之外，而是因为它使我们太接近我们自己内在必须保持距离的东西，如果我们想维持我们象征宇宙的一致性。26

然而，把这部电影归纳为任何“要点”，都是否认它是一种在时间上延伸、被整个感觉器官感知的叙事。莱姆和塔可夫斯基之间真正的冲突，与其说是关于他们形成对比的哲学思想，还不如说是对电影做这样的哲学解读的可接受性。从批评家到宇航员等所有人对电影进行了长时间的讨论，正如此后恼火的塔可夫斯基所说：“我们的电影包含了不止一种应该据此判断电影优点和缺点的思想。”27如果说这部电影里有“哲学”，他说，那么它是“重演你在生活中曾经经历过的东西的不可能性。你会以同样的方式全部再演一遍”。他的重点，一如往常，不在这个“哲学”上，而在有形与视觉的体验上。例如，通过引入地球，塔可夫斯基解释说：“我们想以单调、仿佛是麻木的凝视观看地球。”28

关于《索拉里斯》的另一个话题是它与斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1968）的关系，该片发行于塔可夫斯基电影拍摄的准备期间。塔可夫斯基对库布里克电影正式的回应完全是否定的，他称其为“幽灵似的无生气的气氛，好像一个科技成就的博物馆”。29这种对比有助于塔可夫斯基再次确切地阐述他对电影再现的独特理解：“当然，《索拉里斯》的行动发生在一种独特而陌生的气氛中，”他解释说，“我们的任务是利用其感官的外部特征使这种独特性具体化，从而使它是物质和有形的，没有任何转瞬即逝、不确定、特殊或故意怪诞的东西，以使银幕体现出气氛的‘血肉’和质感。”30库布里克的电影，相比之下，只不过是“赝品”而已。31

我们可能会从有关剧本的争议中得出结论，塔可夫斯基故意歪曲了莱姆的小说，但是剧本出奇地贴近莱姆的文本。许多看似塔可夫斯基式的特征和细节其实直接取自莱姆的小说，包括蓝色和红色的太阳升起和落下所造成的奇怪的光照，这种光线照亮哈莉脸上柔软的绒毛的样子，甚至包括粘在通风孔上的纸条，这纸条模拟了地球上熟悉的树叶的沙沙声。这些正是剧本合作者弗雷德里克·格伦施坦的虚构作品中受塔可夫斯基大加称赞的那种气氛细节（ST 74）。它们在小说中的重要性——以及莱姆自己对技术创新不显眼的呈现——暗示了就连塔可夫斯基对朴实的宇宙的偏爱，也可能源于他对原著的仔细阅读。

塔可夫斯基对这部小说将连续性与非连续性的辩证法戏剧化的方式尤其感兴趣，因为他一直把这种辩证法置于他电影实践和理论的核心。人类遭遇的未知是一种陌生的流动，它只有在回应人类的凝视时才能变得活跃起来。在小说中，克里斯不仅受到认知和逻辑谜团的困扰，也受到他感觉来自索拉里斯星的陌生的凝视的困扰。32这是一个幻影的凝视，这幻影凝结成形状却又没有获得物质形式。在所有这些方面，小说《索拉里斯》都提供了一种对《安德烈·鲁布廖夫》叙事的负面曝光。不再是缄默的体验被转变成完美的影像，在这里，不完美的影像迫使它们的主体面对体验和意识的本质。人类能从大自然冷酷无情的流动和它的幻影中解放自己吗？难道没有机会将这个影像的流动悬停在牢固的体验、记忆、住所中吗？

堂吉诃德（《索拉里斯》）

塔可夫斯基不仅仅将《索拉里斯》的叙事视作展示流动的液体、吃惊的凝视和摄影机技巧的机会，而是视作一个框架，这个框架将电影再现的本质戏剧化，同时自身又通过电影呈现得以丰富。他对叙事的一些改变完全是由电影的性质所强制的，因为电影的性质要求把行动外在化到视觉的领域，使意识的直接再现——例如通过第一人称叙述——成为不可能。一些改动属于典型的电影改编，因为它们把元文本引用转换为元视觉引用，后者将叙事暂停在对媒介的反思中。例如，莱姆随便地将萨特里厄斯博士比作堂吉诃德，在电影中则变成反复端详一本塞万提斯旧版小说中的版画插图，这小说是凯尔文带到宇宙飞船上为数不多的纪念品之一。更显著的是凯尔文在录像机上观看伯顿的任务报告和吉巴里安的绝命书的方式，而且是以塔可夫斯基特有的黑白宽屏格式。伯顿的电影声称展现了（彩色的）索拉里斯星的黏质物形成的各种形状，但它似乎只是展现了雾和水。“你为什么只拍摄云彩？”主要的询问人员问道。当权者未能看到伯顿的体验，不是电影技术的失败，而是他们自己有限的视野的失败。这是塔可夫斯基最直接地提到他自己的电影方法。像伯顿的电影一样，他的电影可能似乎只是用连续的长镜头展现了大自然的表面连续性（流水、呼啸的狂风、犁过的土地）。然而，像在索拉里斯星上一样，当它们被人类主体观察时，这些流动自身形成了不连续的褶皱和形状，与观众自己的回忆和幻想发生互动。塔可夫斯基并不是把所有这些强加进莱姆的小说，因为在小说里凯尔文谈到了用摄影、电影和电视记录索拉里斯星上的表面特征和“等离子体脉冲”的适用性。33

普希金的死亡面具（《索拉里斯》）

伦勃朗，《浪子回家》（17世纪60年代）

没错，塔可夫斯基也增加了对俄罗斯文学的引用。《索拉里斯》里的人物们提到了陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰，而且普希金的死亡面具在地球和轨道站上同样突出地显示，放在《堂吉诃德》的旁边。塔可夫斯基让斯诺特重复维亚切斯拉夫·伊万诺夫关于从希腊异教信仰到基督教一神论的历史变迁的著名论文《古老的恐惧》（“Ancient Terror”）中的论点：“我们已经失去了我们的宇宙感，”他说，“但是至少我们现在有希望。”34通过这篇论文，这部电影可以轻易被解读为对绝对女神的原始信仰的闪现。毕竟，在莱姆的小说中，酒醉的斯诺特明白地把哈莉认作“生于海洋的美丽的阿芙洛狄忒”。35在对这部电影的一次讨论中，塔可夫斯基把凯尔文描述为“一个重新经历——和克服了——他古老的过去的人”。36进行这样的文学引用或类比的目的不是为了借助文学权威使渎神的电影变得高贵，而是为了激活凯尔文和观众心中另一个水平的影像，这可以被称为他们的想象，塔可夫斯基暗示，对它们的研究是电影的独有职责。

宇航员浪子回家（《索拉里斯》）

电影中对绘画的引用执行了类似的功能。塔可夫斯基曾经明确地声明，基于绘画“建立舞台布置”将是“创建重新被赋予生命的绘画，因此将杀死电影”（UR 47）。《索拉里斯》的最后一个镜头引用伦勃朗的油画《浪子回家》（The Return of the ProdigalSon）似乎断然驳斥了上述声明。但这是塔可夫斯基的引用还是凯尔文的引用？我们可以争论这一点，但是无论如何，有必要认识到这一争论将触及电影的中心问题，即我们在何等程度上控制着组成我们意识的影像。

电影探讨想象的特殊能力，在塔可夫斯基对照片的处理中是显而易见的。地球上的序幕向我们展示了餐柜上的相框中凯尔文母亲的黑白照片。然后，当凯尔文焚烧他的档案时，哈莉的一张照片躺在草地上，旁边是一个陌生女人的一张部分被烧焦的照片，她戴着旧式女帽，站在窗边。看来，凯尔文把他母亲和哈莉的照片带到了宇宙飞船上。哈莉发现自己的肖像时，没有认出它，直到看见在镜子里看着照片的自己，虽然她后来在凯尔文给她播放的家庭电影里认出了他的母亲。不过，照片也被其他乘组成员使用：吉巴里安留下一本夹着亚美尼亚教堂照片的书，而斯诺特在审视他的婴儿客人的照片。

在塔可夫斯基的《索拉里斯》的末尾，凯尔文的回忆、电影、照片和视野全都融合成一个连续的幻想，以它的流动性引诱他。他地球上的家、宇宙飞船、陌生的索拉里斯星融为一体。哈莉的幻影成倍地增加，充满他的视野。这些再现很可能稳定为符号，换句话说，概念的再现将产生某些确定的意义。然而，凯尔文为所有这些的非物质性而沮丧，拒绝逗留在再现的王国里。揭示出问题不在于进入一个人的过去，而在于从过去和整个想象的王国回来，进入现在和泰然自若的状态。

在某种意义上，这是每个看电影的人当灯光亮起时亲自经历的问题。塔可夫斯基希望观众

母亲的照片（《索拉里斯》）

草坪上哈莉的照片（《索拉里斯》）

哈莉照镜子时认出她的照片（《索拉里斯》）

沉浸在索拉里斯星先前未知和怪诞的气氛中，然后回到地球之后，会获得以熟悉的方式自由呼吸的能力，希望他在这熟悉感中变得清爽轻松。简而言之，希望他感到乡愁的救赎的苦味。37

它不是观众自己的乡愁，而是凯尔文对他无法返回的星球的怀恋，他不像观众可以自信地走出门外。虽然如此，观众的意识已经被影片感官的丰富性扰乱，它用在场的假象抗拒时间的纯粹流动。这暗示了如果可以把任何伦理或形而上学的方案归于塔可夫斯基，那么它就是培养对于现在每一个时刻中生活不可重复和不可再现的肌理组织的耐心关注和欣赏。

(1) 约翰·卡萨维茨（John Cassavetes，1929— ），美国实验电影导演，在电视、广播电台、戏剧各方面都有丰富的经验。

(2) 弗雷德里克·格伦施坦（Fridrikh Gorenshtein，1932—2002），俄罗斯编剧、作家，代表作有《爱情的奴隶》等。

6　想象

拍摄《索拉里斯》和《镜子》的这几年充满了未实现的项目建议书和剧本，它们大多数是与弗雷德里克·格伦施坦或亚历山大·米沙林(1)合写的：《有山墙的房子》（House with a Gable）、《明亮的风》（Bright Wind）、《撒铎》（Sardor，亦称《麻风病》［Leprosy］和《放弃》［Renunciation］）、《白痴》和《霍夫曼尼娜》（Hoffmanniana）。除了这些比较完备的项目，塔可夫斯基还不断编制他希望从事的创意清单，这些清单的庞大数量似乎在嘲弄他在艰难完成《潜行者》之后的陈述：“每当我构思一部电影，我就制作它。我从未抛弃一个构想。”1

然而，在《镜子》成功之后，塔可夫斯基不仅在识别和追求项目上变得专注得多，而且项目本身就时间、地点和行动的古典三一律而言也总是更加集中：

我曾经认为尽可能充分利用包罗万象的可能性很有趣，即在单个片段中结合编年史和其他时间层次、梦境和事件的混乱，将人物们置于出乎意料的考验和问题面前。现在，我不希望在蒙太奇的单位之间有任何时间。我希望时间及其流动在镜头中存在并显而易见，而蒙太奇的缝线意味着行动的延续，仅此而已，使它不再引入时间转换，并停止执行选择和戏剧性组织时间的功能。（UR 20）

阿尔卡迪·斯特鲁加茨基（Arkadii Strugatsky）和鲍里斯·斯特鲁加茨基（Boris Strugatsky）的小说《路边野餐》（“Roadside Picnic”）为上述思想提供了完美的机会。读了小说之后，塔可夫斯基注意到“流动的详细的，但同时又是均衡和完全理想的——因此也是近乎超然、荒谬、绝对的行动”的可能性（CS 375）。可是，在塔可夫斯基能够达到他晚期作品中几乎经典的简洁和清晰之前，他不得不继续改变他的电影实践。

在准备拍摄《镜子》的几年间，塔可夫斯基在许多场合谈到导演需要在制作过程中舍弃最初的电影构想：

归根结底，一位有才华的导演经常创造一个宏伟、美丽的构想，并准备完全遵循它，然后却突然摧毁它，因为他想接近生活，试图超越一个或另一个个别片段的创意。……与自己的构想斗争经常能增添影片的完整性和情感性，没有这些就没有真正的艺术。2

抗拒作者构想的与其说是外部障碍，不如说是“作品的肌理组织”，是物质设计的先天阻力。关于这一点，没有比塔可夫斯基的《镜子》更好的例子了，因为这部杰作起因于一种可疑的、看似自我放纵的迷恋：

这将是一部献给一个人一生中最美好的时光的电影。我们想拍一部电影，关于童年对一个男人意味着什么。关于存在于我们每个人心中对童年的渴望和对已经失去的东西的怀恋。它也将是一部关于母亲的电影。关于她的艰难生活、她的欢乐、她的损失和不幸、她的宿命和她的不朽。3

塔可夫斯基为实现这个相当广阔的构想所开发的严格方法，确保了素材本身将被允许支配自己的节奏和结构。虽然该项目起初的名称是“自白”，虽然它始于“我能说话”这一宣言，其结果却是对组成艺术家意识的影像进行近乎科学的分析。

其中一个这样的影像是莱昂纳多·达·芬奇。起初，塔可夫斯基说，他打算使用达·芬奇关于描绘战斗场面的教导作为画外音，伴随着1938年尤里耶韦茨当地教堂被破坏的电影片段。后来这一段被删掉，取而代之的是出现了几个纯粹视觉性质的引用，最值得注意的是父亲从战争中回家那一集中，关于达·芬奇的一本大书和达·芬奇的油画《吉尼芙拉·德·本奇》（Ginevra di Benci）的碎片。通过画面边缘叶子的存在，这幅肖像在整个影片中得到呼应——从序幕到尾声中作者卧床不起的场景。“以这种奇怪的方式，”塔可夫斯基评论说，

先前庞大而单调的片段用一种完全不同的方式实现。现在和过去之间相互作用的意图被打破，成为影片不同场景的一个组成部分。它不可能成为整部影片的基础，我原以为它会成为。显然它是不充分的，因此它成为整部影片某种情感或（我想说）音乐语调的一部分，这种语调讲到的与思想有关的事情更加清楚、具体和概念化。（UR 30—31）

莱昂纳多·达·芬奇，《吉尼芙拉·德·本奇》，15世纪70年代

哈莉的衣服（《索拉里斯》）

回想起来，我们看到《吉尼芙拉·德·本奇》在《索拉里斯》里也起着至关重要的作用，例如在哈莉的服装设计上。通过孤立和分析导演想象的构成要素，《镜子》更直接地提出了《索拉里斯》的核心问题之一，即我们如何区分原始经验及其在记忆或想象中的再现。在《镜子》中，不是主人公而是观众被迫弄清玛格瑞塔·泰瑞柯娃扮演的两个角色中哪个是她真正的表象人格，哪个是复制品（虽然主人公阿列克谢迅速指出他总是以他的前妻为幌子想起他母亲）。就连塔可夫斯基在莫斯科电影制片厂的同事们——以及此后无数的观众——都曾经纳闷儿，用马林·胡茨耶夫的话来说，“谁是谁？”4影片开始放映后，塔可夫斯基承认“有时出现了混乱，但这没什么大不了的（eto ne strashno）”（MJ 427）。影片因此强调了影像与保存和识别它们的想象的不可分离性。

导演的构想的界限远远超出了自传性剧本和拍摄脚本的范围，甚至超出了塔可夫斯基用作《镜子》基础的特定回忆和联想的范围。这构想还包括了支撑任何叙事的隐含的和也许是无意识的脚手架，这脚手架实际上支撑了叙事性本身，只有在它被自身重量压垮的时候才显露出来，换句话说，只有在体验逃脱主体容纳或捕捉它的企图的时候。塔可夫斯基把他在镜头中的出场与费里尼在《八部半》或伯格曼在《野草莓》（Wild Strawberries）中的出场对比，认为它们“失败是因为把作者作为普通人物引入，这使得影片成为基于情节的叙述”；相比之下，《镜子》本身是“影片及其构想成熟的过程，意味着它不会包含一部和自己一样的电影”（OS 132）。有鉴于此，塔可夫斯基进入画面（作为影片末尾屏风后面的一个卧床病人）仅仅是对想象的脆弱化身的承认，以及对时间消耗主体的观念及其身体这种暴力的承认。这个片段起初还显示了塔可夫斯基的脸庞，是影片中最有争议的片段之一。如列夫·阿恩施塔姆（Lev Arnshtam）评论的那样，“任何抒情作品变得有普遍性，是因为它是个人的，但是没有必要附加一张照片”。5亚历山大·阿洛夫认为，隐藏导演的脸“给予‘我’（即观众）把所发生的一切和‘我’自己、和‘我’自己的经验领域联系起来的可能性”。6那么，这是诗电影的关键之一：观众对作品的据为己有焚化了作者的构想，将它释放为一种自由的潜力，这一自由的潜力可以被观看的主体在发声、展望、情节化甚至具体化的行为中采纳。在这种不稳定的过程中取得成功的条件之一，是作品对影像的共享词汇——即社会想象——的依赖性，这个社会想象在审美事件的熔炉中被更新。

1984年7月10日宣布他打算留在西方后，塔可夫斯基收到他父亲的一封挑衅性的信，这促使他坚称：“我过去是，将来也还是一名苏联艺术家。”当被质疑他电影的“易懂性”时，他经常会回应说，像他在1974年接受采访时说的那样，“我认为自己是人民的一部分。我生活在自己的国家，思考和我同时代的人同样的进程和问题；我以同样的方式爱、恨和烦恼，因此，我认为我表达了人民的想法”。7塔可夫斯基的创新工作在很多方面与和他同时代的瓦西里·舒克辛和弗拉基米尔·维索茨基（Vladimir Vysotsky）类似，与苏联想象中的关键主题紧密配合，即使是它对这些主题的独创处理，也引人怀疑其中有可怕的阴谋和含义。其中一些怀疑由于塔可夫斯基诉诸更广泛的欧洲艺术经典而加深，但是其中没有任何明确的煽动性的东西。怀有敌意的官僚们无法抓出《镜子》中明显的意识形态错误，于是含糊地抱怨西班牙那一集的“悲伤色调”，或是电影配乐中巴赫的“非苏联式”声音。8

另一方面，使得塔可夫斯基的作品对于苏联观众如此意味深长的，是其重新赋予共同体验的影像以真诚的能力，而这种真诚在公共领域一直是缺乏的。塔可夫斯基的联合编剧亚历山大·米沙林记得曾经告诉塔可夫斯基，在他们的时代“最重要的事情不是情节，而是拍一部作品，其中麦克风不是放在嘴边，而是放在喉咙里的某个地方，让人听到喘息声，从而有生气”。9虽然米沙林的意象更加生动地使人想起维索茨基而非塔可夫斯基，但是它暗示了，在公共话语（包括艺术）完全不足信的时代，艺术家们的回应是把苏联的想象重新刻入个人的身体，无论是作为一种声音还是作为一种视觉能力。塔可夫斯基的画面的物质性解释了苏联人民对他死亡的震惊，他们对他表示的敬仰经常从回忆他们在短波收音机上或从朋友那里听说他的死讯开始。因此，把塔可夫斯基归类为和他的西方同行并排的“作者电影”(2)的实践者是有误导性的，作者的原则在苏联艺术中有着根本上不同的地位。塔可夫斯基不是把想象用作一种再现的语言来表达思想，他探索公共影像和难以言喻的私人体验之间的距离。他克制自己不去炸毁这些距离，而是把它们开放为可能性的空间。他的艺术与其说是有震撼力，不如说是给予人力量。

我们不应该奇怪，塔可夫斯基自称是苏联艺术家，而且我们也的确不应该奇怪，他觉得有义务在给他父亲的信里这样写，因为他的父亲，诗人阿尔谢尼·塔可夫斯基，在他的时代曾经有助于苏联想象的形成，最主要是通过两部开创性的广播剧，《泥炭藓的故事》（A Tale of Sphagnum，1931）和《玻璃》（Glass，1932）。苏联改造自然以提高和利用其生产力的热情，是《泥炭藓的故事》的中心思想，故事讲述了泥炭开采者们努力消除风景中荒芜的沼泽。通过把水从土地中分离，苏联工程师们希望增加耕地面积、加快河流的流动、改善空气质量，并且从泥炭中获得宝贵的燃料。苏联想象将这种管理自然的渴望投射为激增的动力网，例如给乡村带去光明和温暖的电网，或者确保货物和人员高效流动的水道系统。通过将文学创作转移到无线电波上，阿尔谢尼·塔可夫斯基的作品有助于完成相似的任务，即在全国性的通信网络中控制利用艺术家的创造力。在各个层面，这些匀整的项目公然违背了现实。一方面，它们植根于现代主义的想象力，反映在科幻小说文本中，例如布尔什维克哲学家亚历山大·博格达诺夫（Aleksandr Bogdanov）的《红星》（Red Star，1907）和《工程师门尼》（Engineer Menni，1912）。它们最终导致一个观念模式的形成，将全体人民驱赶进庞大的强迫劳动集中营的网络，它们还导致环境的破坏。实际上，年轻的塔可夫斯基的《潜行者》——带着其后工业社会的荒废景观和后人类时代的人口——可以被看作他父亲1931年广播剧的论战的续篇。是这种共同的想象——甚于他们的血缘关系——使得阿尔谢尼的诗歌成为《镜子》《潜行者》和《乡愁》中的关键元素，使得它们在任何关于他儿子作品的讨论中都非常值得引用。

成为电影导演之前，塔可夫斯基的传记沿袭了苏联想象中典型的模式。离开他在那里学习阿拉伯语的莫斯科东方语言学院后，他去远东开始了一次地质探险和自我发现之旅。这种冒险是苏联电影中的老生常谈：它构成了米哈伊尔·卡拉托佐夫和谢尔盖·乌鲁谢夫斯基的经典电影《未寄出的信》（1959）的基础，其中两个男人和一位姑娘被困在一条遥远的河流上，造成致命的后果；乔治亚·丹尼利亚（Georgii Danelia）的《我在莫斯科漫步》（I Stroll around Moscow，1962）中也暗示了这种冒险，该片的摄影师为瓦季姆·尤索夫。然而，即使是在这里，塔可夫斯基似乎对参与社会想象也不太感兴趣，他更感兴趣的是分析其在构成个人体验中的作用。塔可夫斯基后来评论说，《未寄出的信》的问题不在于它图解的叙事和人物，而在于

它没有沿着他们自己选定的路径走到底。他们本应该无所畏惧地用摄影机研究这些人在针叶林地带中的真实命运，不去担心是否该解决电影剧本中给出的故事联系。……人物们与其说是被创造还不如说是被摧毁。或者更确切地说，他们被不完全地摧毁。（ZV 180）

早在1962年，塔可夫斯基就记录了他对探索多层面的个人体验和记忆的兴趣，谈到在每一层面实现的不同种类的真实性：“你想象你出生的和多年未见的家的方式，以及你在较长的时间后对这个家的直接思考，二者之间有很大的不同。”（ST 29；ZV 123）虽然塔可夫斯基不否认他在苏联想象中的同谋关系，但是他将电影视为分析苏联想象与生活时间的相遇的一种手段。

苏联想象的主题在塔可夫斯基的早期作品中是显而易见的，包括他在《今天不离去》和《伊万的童年》中对战争的处理，他在《压路机与小提琴》中把体力劳动和艺术创造力联系起来的关切，他在与别人合写的剧本《南极洲：遥远的土地》中对极地探险的向往，甚至包括他对海明威和福克纳的兴趣，这两位美国作家关于冒险与发现的作品已经被苏联的经典消化吸收。阿尔贝托·莫拉维亚不屑地认为《伊万的童年》只是倒转了斯大林主义的陈词滥调，塔可夫斯基后来承认莫拉维亚批评的公正性：

如果说之前男孩脚蹬锃亮的靴子（他［莫拉维亚］的心目中有《军团的儿子》［The Son of the Regiment］，根据瓦伦丁·卡泰耶夫［Valentin Kataev］的小说改编的电影），手持军刀，头戴哥萨克帽子，在骑兵小分队服役，那么现在伊万衣衫褴褛，一无所有，穿越沼泽，等等……如果那个男孩还活着，那么现在他死了。这是相同的方案，只是在这里发展的方式不同。10

塔可夫斯基对飞行的频繁引用遵循了苏联想象的主导模式，从《安德烈·鲁布廖夫》的序幕开始（这一序幕基于现代化之前的飞行家克里亚库特尼伊［Kriakutnyi］的传奇），在《索拉里斯》开场片段里气球和苏联太空先驱的照片中继续，在塔可夫斯基和格伦施坦1971年对亚历山大·别利亚耶夫（Aleksandr Beliaev）的幻想小说《阿里尔》（Ariel）的改编中达到顶峰，但是塔可夫斯基最终扔下它去制作《镜子》。11在这个剧本里，别利亚耶夫关于一个会飞的男孩的故事变成了关于生活在想象的领域中所发生的异常行为的沉思，在那里梦境与现实融合。当主人公菲利普落入凡尔登（Verdun）战役的战壕里时，他无法为年轻的被征入伍者亚历山大提供安慰：“火焰和金属的地狱在凡尔登肆虐。这是在火的圣洗池中经受洗礼的20世纪。”（CS 247）《阿里尔》的尾声直接导向《镜子》，其中紧随苏联飞行的影像之后的是“二战”和原子弹爆炸的电影片段，展现了每当社会想象进入人类体验的真实时间时，梦想如何与噩梦共存。

纪念克里亚库特尼伊传奇飞行第二百二十五周年的苏联邮票

塔可夫斯基的农民飞行家（《安德烈·鲁布廖夫》）

因此，虽然塔可夫斯基口头敷衍官方的意识形态，他的评论总是强调个人对官方意识形态的体验。在提出他乖僻的共产主义概念时，他预言技术进步与自然熵之间的冲突将持续，直到“社会自由的阶段，那时人类不用再担心他每天的面包、他头上的屋顶、他孩子未来的保障；那时他将能够以他从前致力于外部自由的相同精力探索他自己的内心深处”。12这同样适用于他电影中“战胜”之类的苏联的陈词滥调所起的结构作用。如塔可夫斯基关于《索拉里斯》所说的那样：

我所有的主人公都是由单一的激情所统一——为了战胜。没有精神力量的巨大支出，就不可能获得生命的知识。在这条道路上可能会有重大的损失，但是成就会更加深刻和丰富。为了达到对生命法则的理解，为了意识到在自己心中和自己的环境中什么是最好的，意识到是什么构成了我们的生活、我们的存在（而不仅仅是我们的存活［bytovanie］）的美和内在真理，为了忠于自己、忠于对他人和自己的责任，我所有的主人公都必须经过沉思、探索和成就的紧张领域。13

如果说苏联想象的理想是一个动态稳定的封闭系统，其中自然的流动和个人的欲望被控制利用以获得最大效率，那么塔可夫斯基则试图把这些相同的自然流动进入人类时间的方式戏剧化，前者作为既使后者成为可能又扭曲它的力量。他引导苏联想象的流动，正如他利用电影的连续流动，不是为了支持其无缝的连续性，而恰恰是为了进入构成个人体验的织物的褶皱和接缝。14“战胜”的任务通过电影对轻易同化的拒绝传达给观众。

载人飞行史（《索拉里斯》）

塔可夫斯基对苏联想象最有力的参与并不总是明确的。在拒绝苏联套话式的批评，即认为他的电影与“生活”的结合不够充分时，塔可夫斯基解释说：

请原谅，但这是胡说八道。因为人是活在事件之中，活在他的时间里，他和他自己的思想是今天存在的现实的事实。……通过电影艺术与特定主题（塔可夫斯基列举了农业、工人阶级和苏联知识界）的联系来判断电影艺术，是无望达到高质量的结果的。（UR 22—23）

因此，举例来说，莱姆小说的前提（索拉里斯星呈现了沸腾的黄色泥流，为了人类的利益必须加以控制和引导）密切楔入苏联想象，而塔可夫斯基的《索拉里斯》采取了相当悲观的看法：控制流动的唯一方法是杀死或冻结它，但它总是通过裂缝渗透回来。类似的关切困扰着《潜行者》，其中自然的流动收回了人类一直试图用以控制它们的结构。具有讽刺意味的是，人类所反抗的怀有敌意的陌生意志正是生命的源泉。生活的时间产生于人的欲望与非人的自然的渗溢之间的摩擦。在《雕刻时光》的末尾，塔可夫斯基评论说，就连古代中国这样一个丰富的文明，当它“与周围的物质世界冲突”时——正如“个人与社会冲突”时那样——还是得屈服（ST 240—241；ZV 348）。不过，塔可夫斯基总结说：“不是说我们生活在一个想象的世界里，而是我们自己创造了它。因此我们自己取决于它的缺陷，而我们也可以依靠它的优点。”《镜子》，按照我的解读，正是涉及这种变化的可能性。

《镜子》拍摄经历中的许多混乱源于影片准备过程里重点的重大转变。原本设想为一部关于塔可夫斯基母亲的电影，最终却成为自传性的研究：

一度，亚历山大·米沙林和我写作剧本《白色、白色的一天》（White，White Day）。我还不知道这部电影会是关于什么的，它将如何被组织在剧本里，以及影像在其中将占据什么角色，甚至不知道影像，除了故事情节，更确切地说，母亲的故事情节。我所知道的只有，我一直在做同一个梦，关于我出生的地方。我梦见房子。仿佛我正在进入，或者更确切地说不是进入，而是在它周围打转。有一些奇怪的变化。……我想这种感觉有些物质意义，一个人不能只是被这样的梦烦扰。里面有一些东西，很重要的东西。我想，由于我读过的东西，我将能够摆脱我的感觉，因为它是一种很严肃的感觉，某种怀旧的东西。有什么东西把我拉回到过去，前方什么也没有留下。……嗯，我想，让我写一个故事吧。然而这一切逐渐开始形成电影。而且一件奇怪的事发生了。我确实摆脱了这些印象，但这种心理治疗结果比病因更糟。当我失去了这些感觉后，我觉得我，在某种意义上，迷失了自我。一切都很复杂。这些感觉消失了，但没有形成别的东西取代它们。虽然，老实说，我曾经在某个时候料想到类似的事情，甚至在剧本里也写到人不应该回到老地方，无论它是什么：一个人的家、一个人出生的地方，或者一个人遇见过的人们。虽然这一点是从理论上想出来的，结果却发现它是相当准确的。最主要的是：结果发现这部电影的意义和目的根本不是为了摆脱自己的回忆。（UR 28—29）

塔可夫斯基表明了他与普鲁斯特和弗洛伊德的分歧，两者（据说）都支持讲故事有助于摆脱过去的观念。塔可夫斯基强调，在寻找个人的东西的过程中，他找到了客观的、可证明的东西——不是压抑的回忆而是清晰的视觉。

通过分离其呈现原理来再现一个人的世界，这一理念迫使塔可夫斯基越过他的个人想象往更远处看，以找到它与苏联社会想象的交叉点。有一次，他谈到拍摄十月革命纪念日前夕的阅兵式彩排：“这一集将发生在一条街道上，满是武器装备和拥挤的人群，在这里（将有可能）把一切连接成单个的结。”15这一场景——它让人想起了胡茨耶夫的《列宁的卫兵》（即《我二十岁》）中的五一节游行——“与生活的嗡嗡声联系在一起，与被这生活的嗡嗡声汇集又分开的人们联系在一起”。在印刷厂的那一集不是回忆，而是想象。它基于当时广为流传的一则轶事，这则轶事在瓦西里·格罗斯曼（Vasilii Grossman）的小说《生存与命运》（Life and Fate，第二部，第十章）中也占有重要位置：只调换了一个字母的位置就把斯大林的名字变成了亵渎的语言，导致有过失的校对员的七年监禁。我们可以很容易地相信，这些巧合是作为塔可夫斯基个人想象与社会想象之间的交叉点自发产生的。正如塔可夫斯基关于他为《镜子》找到的战争片段所写的那样：

当我面前的银幕上出现——仿佛出于非存在——被不堪忍受的非人劳动、被可怕的悲惨命运折磨的人们时，我立刻就明白，这一集是不可能不成为我们电影的中心、精髓，以及神经和心脏的，而影片只是作为一个私人的抒情回忆开始的。（ST 130；ZV 243—244）

个人想象与社会想象的交叉点在《镜子》的纪录片片段中得到了生动的探索。这些片段展现了斗牛和西班牙内战、20世纪30年代后期的苏联航空、第二次世界大战中战斗和庆祝胜利的苏联军队、原子弹爆炸、中国的“文化大革命”和随后的中苏冲突。纪录片片段所涵盖的三个时期与自传性叙事的时间脉络重合：1935—1936年、1943—1945年和1969年。在最简单的层面，纪录片片段仅仅提供了自传性叙事的背景。因此，西班牙的片段不妨被看作一种倒叙，用来解释西班牙家庭在莫斯科的存在，这个家庭发现自己在思乡和同化这两个矛盾的方向被用力拉扯。它可以被视为对虚构电影再现战争的有限能力的默认。苏联战争电影（《一个人的命运》［The Fate of a Man］、《两个费多尔》《雁南飞》等）倾向于关注大后方和战争的后果，但是展现战斗时——从米哈伊尔·恰乌列利（Mikhail Chiaureli）的《攻克柏林》（Fall of Berlin，1949）到米哈伊尔·罗姆的《普通法西斯》（Everyday Fascism，1965）和塔可夫斯基自己的《伊万的童年》——经常使用纪录片镜头，仿佛为了证明虚构的叙事是真实的。不过，在《镜子》中，伴随着巴洛克音乐和阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗歌，纪录片片段执行了一套更复杂的功能。因此，有必要考虑这些片段的确切来源及其被纳入《镜子》的原因。

《镜子》中的西班牙纪录片片段

西班牙的片段大多取自罗曼·卡门（Roman Karmen）的新闻短片（它的一些素材以不同的形式出现在1939年叶斯菲里·舒布［Esfir Shub］的《西班牙》中）。卡门因为在炮火下表现出的勇气，有充分的理由名扬天下，他的勇气有助于整个进步世界团结起来支持共和政体的事业。像苏联想象中英勇的飞行员或是拖拉机司机，卡门和他的摄影机在与敌对分子的战斗中为全人类服务。很可能，塔可夫斯基在小时候看到过卡门的影像，分享着对西班牙内战的广泛迷恋，对许多苏联人来说，西班牙内战似乎是他们历史中异常崇高和理想的篇章，是回归斯大林主义前的纯粹革命理想，是苏联在国际冲突中处于“正确”一方的罕见情况（至少在知识分子的主导观点中）。简而言之，主人公与年长的西班牙移民在莫斯科的相遇，是对他童年时被灌输的记忆的呼应和确认。

《镜子》中的西班牙纪录片片段

当然，同样重要的是卡门电影片段的形式品质。迷人的女人们穿着高跟鞋跑入地下的镜头，捕捉到现代化大城市遭受空中轰炸的难以想象的恐怖，这是以前从未以这种规模经历过的东西。小女孩擦去她衣服上的污点的镜头，让人想起塔可夫斯基最喜欢的一则轶事：在第二次世界大战中，一名士兵在泥泞的田野上被拖到行刑队前，但是在就位之前，他脱下外套，折叠整齐，开始寻找一个干燥的地方放置。塔可夫斯基推断受害者的行动是“自动的，出于习惯，因为他的思想远在死亡边缘”（UR 25）。那个小女孩的思想呢？还有，最后也是最尖锐的是，一个女孩转身朝着镜头微笑，然后渐渐地，仿佛在摄影机的凝视下，变成了一种全然恐惧的表情。这些镜头都经过精心剪辑，但塔可夫斯基坚持认为，它们的内在张力证明了它们的真实性。在最初剪辑的版本里，有另一个镜头是一个孩子与他的父亲告别，但无论放在哪里都显得突兀。塔可夫斯基追溯到它的来源，发现它是三次相同拍摄的其中之一，这意味着“就在那孩子泪流满面的那一刻，摄影师要求他重复刚才所做的一切：再次告别，再次拥抱和亲吻（他的父亲）”（UR 72）。结果，这个镜头“被魔鬼入侵了，而他（也就是魔鬼）不能使自己适应真诚的……气氛”（UR 73）。因此，除了它们在社会想象和个人记忆中的共鸣，这些镜头具有一种内在的尖锐，拒绝在电影中沦为纯粹的功能。

塔可夫斯基一再谈到横渡锡瓦什湖（Lake Sivash）的电影片段，那是克里米亚半岛的一个沼泽区，也是俄国内战时的血腥战场。

《镜子》中的克里米亚纪录片片段

我从未见过这种东西。通常，纪录片涉及的是言不由衷的滑稽短剧，或是从字面上理解的战时“生活”短暂、零碎的镜头，或是“花哨”的镜头，我们在其中感觉到太多设计和太少真正的真相。我认为没有可能将这种大杂烩与单一的时间感觉结合起来。然后我突然发现一个前所未有的新闻短片镜头：一个片段，一个完整统一的事件，在时间里延续，（不寻常地）拍摄于一个单一的地方，讲述1943年进攻中最戏剧性的事件之一。……我简直不敢相信这么多的胶片都花在对一个地点的延续观察上。（ST 130；ZV 243）16

电影制片厂的当权者强烈抗议这个阴郁的片段，迫使塔可夫斯基补充胜利的苏联军队解放布拉格和占领柏林的镜头。然而，在这里，塔可夫斯基的视觉仍然是超然的。希特勒尸体的镜头后面跟着一个拍摄它的摄影师的镜头。在这两个片段里，塔可夫斯基与其说是再现战争，还不如说是研究战争被呈现从而塑造他的视觉的方式，虽然并不一定被理解了。

《镜子》中纪实与虚构层次的分离远不是绝对的。一方面，纪录片片段在叙事的特定时刻出现。西班牙的片段接着1935年前后的两段自传性情节，而第二次世界大战和中国的片段出现在1943年前后军训那一集的末尾，这一集的开头是成年的叙述者回忆他的初恋。鉴于其位置，中国的片段可以视作对斯大林主义的批判。然而，原本伴随这一集的是越南战争和中东战争的电影片段，为了（塔可夫斯基声称）展示苏联士兵的道路，从“二战”开始“经过原子弹、越南……和新危机的可能性”。18那是官方的解释，但是塔可夫斯基也认为更换到中国片段的动机是传达“两种凝视：1）从战争叙事的时代出发的；2）从今天生活的人、从作者出发的”。19除了这种复合“凝视”之外，纪录片片段也没有完全与它们周围的“虚构”叙事相分离。在第一个例子中，纪实和叙事片段交替了几次，然后停留在纪录片片段上，首先伴有弗拉明戈舞曲，然后是佩尔戈莱西(3)的《圣母悼歌》（Stabat Mater）。在第二个例子中，首先是一个短镜头（黑白的），接着是主要叙述的彩色片段，然后回到纪录片片段。在这两个例子中，好像主人公的视觉在不同意识状态之间的边界上闪烁。

听觉伴奏为这些电影片段增加了另一个层次的厚度，尤其是第二个片段，先是进入爱德华·阿尔捷米耶夫(4)电子音乐的旋律，然后转入阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗歌《生命，生命》（“Life，life”）。谈到在《镜子》中使用他父亲的诗歌时，塔可夫斯基说：“这些诗不是图解，它们只是在一个或另一个情节讲述的时间诞生的诗歌。”（UR 29）这一说法暗示了与《安德烈·鲁布廖夫》尾声的相似之处，其中（在最初的构想里）每幅圣像画将“伴随着和这幅图画构思时间对应的鲁布廖夫生命的那一集里响起的相同的音乐主题”。20事实上，影片中实际读到的这三首诗全都写于20世纪60年代，远远晚于它们描绘的战争前和战争中的事件。21此外，诗歌的选择在电影制作很晚的阶段才完成，这一事实暗示了这些诗一定对其伴随的影像影响不大。比自传的真实性重要得多的是影像与文字的具体并置，这种并置在作者想象的多个层次发生共鸣。当外面雨水流下来时，母亲拿起她丈夫的一本诗集，朗读起来：

……河流在水晶中脉动，
群山生烟，大海颤抖，
你把水晶球
握在手里，安睡在宝座中，
而且，万能的神啊，你是属于我的。
你醒了，改变
人类的日常词汇，
言语在我喉咙里膨胀
铿锵有力，“你”这个词揭示了
新的意义，现在它意味着“君主”。
地球上的一切都被改变，甚至连
简单的东西：盆，罐。当
分层和坚硬的水站在
我们之间，仿佛在站岗。

这首诗似乎在直接评论它伴随的影像，其中雨水使物体丧失物质形态，把它们变成单纯的影像，但是物体也包含了雨，赋予持有它们的人类近乎威严的说话能力。这首诗例示了想象的力量，它调节感官信息的流动，并将其转化为有意义的体验，例如，“你”被揭示为威严的君主。电影在一个更遥远的距离，质疑这种感官流动的想象的悬停是否可以稳定和保持为个人或文化的身份。

文字与影像之间的不确定关系被第二首诗证实，这首诗开始于横渡锡瓦什湖的影像快结束时。第一节读起来像是诗歌描写的士兵们的纪念碑：

我不相信预感，噩兆
吓不倒我。我不回避诽谤
和毒药。没有死亡这回事。
人人皆不朽，事事皆永恒。不要
惧怕死亡，不论你是十七妙龄
抑或七十暮年。世上只有清晰与光明，
不存在黑暗与死亡。
我们已经站在海边，
我是选定一张网的人
当不朽阴森地潜近。

塔可夫斯基认为这首诗“形成并完成了纪录片片段的意义”，使真实的文档成为“精神劳动（podvig）及其代价的影像”（ST 130；ZV 244）。摄影机聚焦于这些人本身，以及观众对他们几乎没有人在战争中幸存的认识，“给予这些压印在胶片上的时刻一种特别的多维性和深度，产生了接近震惊或宣泄的感觉”（ST 131；ZV 244）。然而，第二节将焦点同时向内和向前转移，进入一个开放的未来：

住在你的家里，你的家不会倒塌。
我可以召唤出任何世纪，
我会进入它，建立我的家。
这就是为什么你们的孩子和你们的
妻子与我共用一张桌子，
与我的祖先和孙子一样的桌子：
未来正在发生，
我只需抬起一只手，
所有五道光束将留在你身边。
像一台起重机，我用肩膀
擎起逝去的每一天，
我用测量员的链条丈量时间
并穿过它，仿佛穿过乌拉尔山脉。

阿尔谢尼·塔可夫斯基在这里似乎宣布从苏联的想象独立。他像我们丈量地球一样丈量了时间，没有试图控制利用它的元素力量（像他先前在《泥炭藓的故事》中做的那样），而是穿过它来到另一边。在影片中，这一行诗和勃鲁盖尔式的冬季风景画、战争胜利和原子弹的噩梦、男孩阿萨夫耶夫把一只鸟抓在手里、毛泽东等镜头同时发生。简而言之，不可能简单地解读这个电影片段。实际上，塔可夫斯基曾表明，这首诗的意图恰恰就是超越观众的感官负荷，防止它有意识地反思想象。22可以把类似的功能归于西班牙人的谈话，其中塔可夫斯基分层放置了三个不同的音轨，并声称他自己弄不明白他们在说什么。23他唯一能澄清这部电影的方法，他声称，将是完成添加“线条、噪声和音乐”，也就是说，完成影像。

从这些诗歌中留下的是全局流动与个人抵抗行为的并置：包含脉动的河流的水晶、扬起来捕捉不朽的网，或是举起来阻止猛冲过来的未来的手。它不是人可以在时间的轨道上停止时间的幻觉，而是可以在体验的网络中捕捉到它的希望。是这种深刻的并置，导致塔可夫斯基在《镜子》之后，思索影像的本质。这两个纪录片片段之后都是引用达·芬奇，这不是巧合，对此塔可夫斯基用达·芬奇凝视的独特距离和优越感来解释：“在《镜子》里我们需要这幅肖像画（《吉尼芙拉·德·本奇》），为了……在我们面前流动的瞬间中找到永恒的尺度。”（ST 108；ZV 216）这样的影像“在我们面前打开了与无限互动的可能性”（ST 109；ZV 217）。

奥列格·阿伦森（Oleg Aronson）曾经评论说，塔可夫斯基“通过表明无限在我们记忆的俗世中的存在，提供了论述无限的能力”。24事实上，塔可夫斯基认为，只有电影能够展现影像遭遇生活时间时造成的摩擦，因为“电影影像是对时间中事实的观察，这些事实按照生活的形式及其时间法则组织起来”。25虽然这并不是对苏联想象的明确批判，但是《镜子》试图重新定义观众对影像的态度，不是作为已知的仓库，而是作为展望新事物的可能性。

如果说《潜行者》标志着苏联想象最终垮台的时刻（不仅在于人类改造自然所导致的环境和人文的灾难性后果，也在于它对作为人类经济基础的欲望的批判），那么在他的最后两部电影中，塔可夫斯基彻底离开了苏联想象的主题和影像，取而代之的是强化他对欧洲艺术经典的使用。《乡愁》中不折不扣地充斥着欧洲的古典建筑、美术和音乐；在《牺牲》中，一本俄罗斯圣像画集被重新语境化，与达·芬奇的《三博士朝圣》和巴洛克音乐并排，成为欧洲共同遗产的一部分。尽管塔可夫斯基明显表示出崇敬，但是他对这些影像构成的社会想象的质疑并不比在他的苏联电影中少。经典艺术品作为过去的废墟浮现，已被清空实际意义，并作为一个重建和再挪用的任务面对观众。在《乡愁》中，多梅尼科用廉价的录音机播放贝多芬的第九交响曲，音响严重失真。在《牺牲》中，亚历山大不仅纵火烧了他的家，也烧了家里包含的文化能指（signifier）的整个宇宙。

他最直接面对这个欧洲想象的电影是《旅行时间》，这部专题纪录片和《镜子》一样侧重于自传性和纪实性。他在《旅行时间》里不断悲叹说他宁愿不看“漂亮的”场所，这并非徒劳地渴望想象中“真正的意大利”，而是与这个国家的生活交谈的一部分。意大利空间的特殊问题在于它如此明确地是复合的，它由几个世纪的人类活动形成，并且不忘记自己所谓的作为基督教世界中心的地位。塔可夫斯基对欧洲想象的介入，像他对自己祖国想象的涉足一样，不是试图阐明另一种或持不同政见者的观点，而仅仅是创造一个空间，在里面视觉可以重新校准其关于世界的影像。

(1) 亚历山大·米沙林（Aleksandr Misharin，1939—2008），俄罗斯编剧、剧作家、小说家、演员及数家俄罗斯期刊的总编辑。

(2) 作者电影（auteur cinema）是形成于20世纪50年代法国电影界的一种创作主张，直接影响和助成了法国新浪潮电影的产生。法国新浪潮运动中提出“作者电影”的口号，即“拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者”。电影采用低成本制作：启用非职业演员；不用摄影棚而用实景拍摄；不追求场面刺激和戏剧化冲突。

(3) 乔万尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736），意大利作曲家、小提琴家和风琴演奏者，是意大利喜剧歌剧的先驱，对欧洲喜剧歌剧的发展有重大影响。

(4) 爱德华·阿尔捷米耶夫（Eduard Artem’ev，1937— ），俄罗斯电子音乐和电影配乐作曲家。

水
water

《潜行者》：格里高利·维科夫斯基拍摄的外景地照片

7　感官

虽然塔可夫斯基总是密切关注技术问题，但是在《潜行者》中，他对最高制作价值的追求几乎像患了强迫症一样。拍摄移至爱沙尼亚的塔林，表面上是因为原来的外景地塔吉克斯坦的伊斯法拉发生地震，但是一些合作者感觉，塔可夫斯基早已密谋这一改变，以确保比中亚干旱地区更丰富的色彩范围（他1976年8月22日的日记也暗示了这一点）。迁移一经批准，塔可夫斯基就小心地调整电影胶片，并把宽高比从宽银幕改为标准的4∶3。然而，在完成了很大一部分外景拍摄后，他突然意识到他的材料质量不够好。塔可夫斯基把责任归咎于供应商提供劣质电影胶片，归咎于最初的摄影师格奥尔基·雷贝格疏于检查，以及莫斯科电影制片厂的技术人员用错误的工序冲洗胶片（见1977年8月26日的日记）。再一次，电影制片厂的许多人依然深信，塔可夫斯基只是编造了这个问题，作为纠正他自己有缺陷的构想的借口。虽然如此，在1977年秋季短暂但痛苦的制作暂停期之后，整部影片以更为朴素的剧本重新拍摄（虽然第一个版本的几个镜头据称被用于最终的版本）。由于不太著名的亚历山大·克尼亚榛斯基（Aleksandr Kniazhinsky）现在被任命为摄影师，所以塔可夫斯基在这第二次拍摄时亲自接管了摄影机，他还接手了布景设计师的工作。塔可夫斯基对于影像分辨率的顾虑，一些人也有同感。电影被批准后，电影厂的领导尼古拉·西佐夫表达了自己的担心，认为苏联的技术无法制作质量足够高的电影拷贝。1然而，对于大多数人来说，《潜行者》提供了最终证据，证明因神经过敏而臭名昭著的塔可夫斯基已经陷入疯狂。

《伊万的童年》中加尔特塞夫的手

塔可夫斯基堂吉诃德式的行为和《潜行者》的叙事是一致的，其中一个偏执的怪人带领两位难相处的客户穿过一片着魔的荒地前往一个能愿望成真的房间。和塔可夫斯基一样，潜行者的同伴们也被怀疑困扰，怀疑据称从四面八方包围他们的危险的现实。然而他们不得不中止怀疑，对潜行者的警告的任何怀疑都会削弱他们对他的承诺的信心，而在这承诺上他们寄托了希望（作家的那个情况）和恐惧（教授的那个情况）。他们保持着信仰到达“欲望之屋”，但是他们在那儿实际做了什么——甚至他们是否真正跨过了门槛——仍然是一个悬而未决的问题。似乎他们历尽千辛万苦的酬劳正是获得了对克服物质抵抗这一行为的信念。那么同样地，观看塔可夫斯基电影的酬劳，就是对行为本身的意义的信任这个礼物吗？

当然，这正是《索拉里斯》所提出的问题，而且塔可夫斯基对它的回答是否定的。在《索拉里斯》里，影像在进入人类记忆的特定时间气氛时立即烧毁，它变成了一个人。相比之下，索拉里斯海在追求一种纯粹美学的（即反应的和复制的）思想上是极其不近人情的，它仿佛在一片水膜之下观察地球——明显可见，却是惰性的、空洞的、无法活生生地触摸，并且没有目的。

塔可夫斯基有时被怀疑就是追求这样一种冷漠、陌生的世界观。尤其是，电影当权者们对《镜子》的反应表明，这正是他们对这部电影描绘苏联想象的解读方式。没错，塔可夫斯基并没有把苏联的影像浸在水中，像他对安德烈·鲁布廖夫的圣像画做的那样（以及在《潜行者》中将要对扬·凡·艾克(1)做的那样）。但是伴随着佩尔戈莱西的旋律播放战争的电影片段不正是那种效果吗？虽然塔可夫斯基利用苏联文化的固有影像，但是他完全忽略了它的音乐，无论是流行歌曲、虚夸的管弦乐组曲还是军队合唱歌曲。塔可夫斯基似乎有变得像《索拉里斯》中的海洋的危险，用他的摄影机出奇平静的凝视抽空现实活生生的汁液。

克里斯和哈莉的手（《索拉里斯》）

然而，对于塔可夫斯基来说，美学是麻木的反面。巴洛克音乐远非证明影像的合法性，而是创造了一个风格上刺耳的不和谐音，打开一个时间距离的戏剧。因此，关于伯格曼的《哭泣与细语》（Cries and Whispers，1972），塔可夫斯基写道，巴赫的音乐“为银幕上发生的一切增添了特别的强度和深度……多亏了巴赫，多亏了人物们摒弃对话，场景中出现了一种真空、一个空荡荡的空间，观众在其中感受到填补精神空虚和感觉理想气息的可能性”。2这不仅是影像脱离它们通常的语境，重新变得可感知。在叙事的转向中，影像不再仅仅是纪念性的，而是充满了一种深刻而脆弱的可能性曲线——也许这就是让当权者们困惑的渴求的根源。

巴赫音乐的复杂作用在《索拉里斯》中是显而易见的，在电影的进程中，这音乐本身由于爱德华·阿尔捷米耶夫电子音乐的阐述而逐渐变形。熟悉和扭曲的戏剧，以及神圣庄严的时代和刺耳的新奇的戏剧，增强了叙事和视觉再现的不确定性。在最后一幕的较早版本中，斯诺特用金属唱片播放巴赫：“突然，克里斯被泥土和潮湿的地球植物的气味，以及覆盖着地球上水果汁液的女性双手的气味所压倒。”3克里斯俯身去触摸这个新发现的物质的、有机的世界，发现自己正走向父亲的家。然而，他停了下来，因为他看到自己的复制品沿着树林中尘土飞扬的小路，走近他端坐的父亲，抱住他“干枯、年迈的双腿”：“透过窗户看到这一幕，克里斯惊恐地想，如果父亲开始说话，他会有什么感觉。”4剧本的结尾相对电影更清晰：两个克里斯保持分开，一个与斯诺特讨论哲学，另一个与父亲和解。然而，克里斯害怕父亲说话，突出了这一场景的脆弱性：和哈莉（以及哈姆雷特）一样，一旦鬼魂向你说话，它就不再仅仅是一个鬼魂。

因此，声音在塔可夫斯基电影中的作用，不是使影像在情感或知性上透明，而是加强它的密度和不透明性，以至于它开始近乎物质的抵抗。事物和它们的声音是去同步的，足以将它们感官的存在描绘成有关怀疑、欲望和信仰的问题。正如德勒兹关于戈达尔所写的那样：“人在这个世界上，仿佛处在一个纯粹光学和声音的环境中。……只有对这个世界的信仰才能把人与他所看到和听到的重新连接起来。电影必须拍摄的不是世界，而是对这个世界的信仰，那是我们唯一的联系。”5

信仰和物质质感之间的联系是《潜行者》的核心，《潜行者》是塔可夫斯基的全部电影作品中最鲜明和最纯粹的例子，也是最接近于成为“（他独创）创意的最佳典型”的电影，其中“构想（zamysel）与结果紧密相配”。6造成其特殊地位的一个主要因素是塔可夫斯基越来越孤独，特别是在瓦季姆·尤索夫脱离了他通常的团队之后。《潜行者》“克己的”情节是一个有意识的策略的重要组成部分，即几乎把注意力全部集中在影像本身，避免“娱乐观众或使观众惊奇”。7在越来越频繁的公共论坛中，塔可夫斯基比以往或以后任何时候都更加强调，电影需要“从情感和感官上”影响观众，不让他们“试图分析正在银幕上发生的事情”，那样“只会阻碍对电影的感知”。8如果你不能“直接”处理电影，塔可夫斯基说，你就冒着让它像沙子一样从“你手指间”滑落的危险。9塔可夫斯基的电影制片厂很难接受这一点，对之来说感官的直接性意味着“缺乏确定性，从而迫使读者和可能的观众猜测和沉迷于最多样化的解释，使他们无法专注于追踪和正确理解作品的意义”。10

如果解读的诱惑真的出现了，塔可夫斯基说，那么人物们在旅程结束时的讨论应该完全满足这种诱惑。“在《潜行者》中，”他写道，“一切都必须完整地说出来：人类的爱正是那种奇迹，能够经受任何关于世界的绝望的枯燥理论。”11以防观众仍不能领会这一“要点”，塔可夫斯基不厌其烦地重复了一遍：

这是一部关于力量最终毫无意义的电影，是关于软弱有时候表达了一个强大灵魂的感觉的电影。它是关于在对我们生活的物质实现的日常追求中，我们失去精神性的方式；关于我们在道德上对伴随我们生活的技术“进步”毫无准备，而这种进步几乎不再取决于我们的意志。12

简而言之，《潜行者》把观众的注意力牢牢固定在银幕上，试图恢复对世界的信心，不是作为一个宏伟的想象工程的一部分，而是在于其“伪世俗”的物质性。《潜行者》粗糙的美学质感确保了这不是向纯真的浪漫回归。但是，我们应该如何理解塔可夫斯基关于这部电影的总结性陈述？他说，归根结底，它也是关于“不相信童话和奇迹，人就无法生存，而且不能被称为人类”。这难道不意味着，正如潜行者的使命可能是荒谬无益的追求，塔可夫斯基是用电影来引起一种信仰状态，但他自己却不相信？

火焰中的手（《镜子》）

塔可夫斯基的美学原则是用最低限度的手段谋求最大限度的效果：“影像必须是真实的和最简单的。这本身不是目的，而是向观众传达正在被描绘之物的精神本质的必要条件。”13塔可夫斯基的极简主义具有重要的实用动机。例如，决定用黑白片拍摄《安德烈·鲁布廖夫》，部分是由于受到彩色胶片分辨率较低的限制，特别是在将35毫米画面放大到70毫米用于宽银幕放映时。14在《索拉里斯》中转为使用彩色片后，宽银幕放映成了问题。据报道，塔可夫斯基在拍摄了第一个彩色片段后说：“你可以看到这是假的！我需要拍黑白电影！我的下一部电影将是黑白的，并且在小银幕上。”（OS 57）如同电影中的雕塑，单色调再现对我们来说不知何故已经变得更加“现实主义”，它没有着色后明显的做作。不过，像塔可夫斯基务实地承认的那样，“既然彩色已经发明，你必须琢磨如何能利用它”。15塔可夫斯基的解决办法是用一种精心策划的方式，不断在黑白、深棕和彩色片之间变换。

瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）所谓的电影的冲击作用，对塔可夫斯基来说不仅是画面不连续的断奏，而且是不同类型和层次的着色法之间不断的交替（以及不同的放映速度之间的交替）。16塔可夫斯基在这件事上最直率的声明涉及《安德烈·鲁布廖夫》的彩色尾声：

除非一个人像画家那样对色彩的调和敏感，否则我们在日常生活中不会注意色彩。例如对我来说，电影的现实存在于黑白色调中。然而，在《安德烈·鲁布廖夫》中，我们不得不一头把生活和现实，另一头把艺术和绘画联系起来。最终的彩色片段与黑白电影之间的这种联系，对我们来说是对鲁布廖夫的艺术和他的生活相互依存的表现方式。换句话说，一方面是日常生活，是理性的，并被现实主义地呈现，另一方面是对他的人生约定俗成的艺术总结，它的下一个阶段，它的逻辑延续。（ATI 24）

在为《索拉里斯》做准备期间接受的一次录音采访中，塔可夫斯基最为详细地回到了这个问题：

银幕上的色彩通常是令人厌恶甚至是刺激性的。为什么？因为毕竟在生活中没有人注意色彩。……然后我们拍摄我们在彩色电影上看到的东西：一切变得色彩缤纷！而我们再也不能将这影像视为没有色彩的现实。色彩存在于这个影像的各处；它到处潜入我们的视野。这里出现了因循性，它要么是艺术的要么是反艺术的……17

拿鸟的手（《镜子》）

我们的任务不仅是通过制造冲击式的震惊，来使观众对色彩的感知陌生化。电影，塔可夫斯基认为，能胜任微妙得多的变化。塔可夫斯基使用声学术语声称，有必要“混合”颜色，以“实现必要的小节”：

第一种方法是用色彩“消除色彩”。也就是说，以各种方式淡化色彩，寻求慎重、微妙同时又平衡的光谱，引出灰色，使色彩的感觉并不比我们正常生活中的更强烈或鲜明。还有另一条途径，我称之为心理的：用情感浸透行动，以至于对这种情感的相应体验比单纯的对色彩的感觉更高级、更鲜明、更强烈。我认为彩色电影最重要的是不要让色彩“占据最显著的位置”或者说变得花哨。18

塔可夫斯基指出，唯一永远被感知为色彩缤纷的现象是日落和其他“大自然的过渡状态”。19因此，使观众看到色彩，是为了传达被再现对象内部的过渡，这种过渡对应于质感的变化。色彩方案之间的质感差异“表达电影中物质的具体状态，表达它在时间中变化的时刻”。20就像秋叶一样，“色彩直接表达隐藏在质感中的过程”。21“只有与显现它的质感结合在一起，”塔可夫斯基补充说，“色彩才能传达所描绘事物的状态、‘历史’和‘现状’，以致观众觉得他是在用自己的皮肤感觉它。”22这正是塔可夫斯基艺术的悖论，即如此人工的视觉冲击引发了对大自然新的感觉。

达·芬奇，手的素描（细部，15世纪80年代）

和色彩一样，随着时间的推移，塔可夫斯基越来越多地利用声音以意想不到的复杂方式打断和弯曲影像。据《牺牲》的录音师欧维·斯文森（Owe Svensson）说，塔可夫斯基明确表示，“他的注意力总是放在影像上，而声音是以后的事情”。23在后期制作中加入所有对白和声音，在苏联电影中不过是标准做法，对塔可夫斯基来说却是一个有意识的去同步诗学。通过它，他试图破坏伴随影像的固定含义：“我们只需去掉银幕反映出的世界的声音，或者用不是精确地为这个影像存在的偶然的声音来填充这个世界，或者用变形后不再对应于这个影像的声音填充，影片将立即找到洪亮深沉的声音。”（ST 169；ZV 279）这种复杂同步的累积效应是创造拒绝解释性渗透的影像，酷似物质形式的不可渗透性。

塔可夫斯基听觉美学的最佳例证是1965年他根据威廉·福克纳的短篇小说《回转》（1932）制作的鲜为人知的广播剧。24福克纳（像海明威一样）在苏联得到正式认可，这多亏他获得过诺贝尔奖以及他的政治观点；他的小说《回转》于1960年在苏联首次出版后已经家喻户晓；它的故事——关于一位鲁莽但勇敢的鱼雷艇年轻驾驶员——有点让人想起《伊万的童年》和《安德烈·鲁布廖夫》的最后一集。25塔可夫斯基聘请了他通常的作曲家维亚切斯拉夫·奥夫钦尼科夫谱写和指挥音乐插曲。塔可夫斯基的助手是广播编辑亚历山大·米沙林，他们后来合作撰写了《镜子》的剧本（及其他文本）。演员包括未来的导演尼基塔·米哈尔科夫（Nikita Mikhalkov），他是安德烈·冈察洛夫斯基的弟弟。塔可夫斯基的父亲在20世纪30年代早期写作和上演广播剧《玻璃》和《泥炭藓的故事》的经验对他现在的工作是有帮助的。

塔可夫斯基改编广播剧时追求他在电影里多中心和多变的取景在声学上的等效物。前景的叙述和对话伴随着竞争性的音轨——大街上的卡车、酒吧里的歌谣——这些音轨在不同的时点上逐渐压倒前景的声音，把主要人物们嵌入一个更大的有点难控制的世界。此外，用亚历山大·谢力尔（Aleksandr Sherel）的话说：“录制的整个声音质感惊人地精确，对当时的广播剧导演来说是不同寻常的。”26在审核了所有能找到的音响效果之后，塔可夫斯基着手用专业质量的便携式录音机录制里加港（Riga port）海鸥和船只的声音。谢力尔清点了八个不同的音轨，以至于我们在战斗场景中甚至可以听到空弹壳掉落到船甲板上的声音。第一人称叙述者在战斗中的意识丧失，最初是通过持续30秒的寂静来描绘的。这一技术如此异乎寻常，以至于被认为是个差错，塔可夫斯基被迫用定音鼓的低吼填充它。谢力尔承认，由于其声学分辨率太高，塔可夫斯基制作的广播剧在普通的晶体管收音机上很可能失去它的许多效果。

塔可夫斯基对质感的强调在他的一个宣言中达到了顶峰，他说“理论上，电影中根本不应该有音乐，除非它是刻印在镜头中的听觉现实的一部分”（UR 55）。到了1967年，塔可夫斯基显然已经厌倦了维亚切斯拉夫·奥夫钦尼科夫过分甜美的管弦乐配乐，他抱怨说：“必须约束奥夫钦尼科夫，否则他写的将不是电影配乐，而是一部天才的歌剧。”27从《索拉里斯》开始，塔可夫斯基聘请爱德华·阿尔捷米耶夫，他主要从事电子音乐的创作，他把这些电子音乐加入古典音乐的唱片，主要是巴洛克音乐。在《索拉里斯》中，塔可夫斯基开始把他的电影配音设想为音乐和剧情声音的整合——后者包括（后同步的）对话和（去同步的）音响效果——结果导致声音和影像之间越来越复杂的同步。在阿尔捷米耶夫为塔可夫斯基工作的最后一部电影《潜行者》中，三个种类的声音开始混合到模糊的程度。安德里亚·特鲁平评论说，好像在视觉节奏的褶皱中，“声音会非常缓慢地逐渐增强，通常停留在可听到的边界很长时间，以至于当我们开始感知它时，我们首先怀疑自己实际上是否听到了任何东西，然后纳闷儿我们已经听它多久了”。28

像在许多其他方面一样，《潜行者》标志着禁欲主义和感官满足的极值点，音乐往往和剧情噪声难以区分，即使在结尾出现贝多芬第九交响曲的旋律时也是一样。这种复杂的同步与“区域”的褶皱空间一起，使电影成为一种不透明的媒介，它用近乎物质的力量拒绝我们的理解，用影像来更新观众的身体体验。面对定义这种既是听觉的又是视觉的、既是知性的又是身体的电影形式的需要，塔可夫斯基求助于时间的概念：“电影作为一种形式，最接近于材料的音乐建构。这里最重要的不是事件流动的逻辑，而是这些事件流动的形式，它们在电影材料中存在的形式。……时间已经是形式。”（UR 26）

在他的最后两部电影中，塔可夫斯基利用预先录制的音乐（主要是巴洛克和民歌），将重心从音乐本身转移到音乐在剧情中的来源。因此，在《乡愁》中，多梅尼科的录音机响亮而刺耳地播放高度失真的贝多芬第九交响曲，而在《牺牲》中日本音乐空灵的旋律看来和剧情空间无关，然后当亚历山大关掉他（此前看不见的）立体声音响时，出人意料地确定了这音乐在空间中的位置。在这里，音乐的存在只是为了使它的消失明显。塔可夫斯基最后一部电影的配音发生了重大变化。《牺牲》的录音师欧维·斯文森曾表达过对于塔可夫斯基在苏联拍摄的电影及《乡愁》中音效质量之低的震惊。这是令人尴尬的，例如，克里斯在宇宙飞船内的脚步声像高跟鞋踩在镶木地板上一样回响，同样的还有戈尔恰科夫穿着粗革皮鞋的脚踏在罗马的鹅卵石上的时候。不过，永远没有人能完全确定，那单调的脚步声不是有意夸张的表现，正如塔可夫斯基认为它在伯格曼的电影中那样（ST 162；ZV 279）。在《牺牲》中，斯文森确保“没有两个脚步声听起来会是一样的，它们应该有自己的生命”。不过，复杂同步的基本原理仍然保持不变，因此，亚历山大梦境的配音“听起来是女人的嗓音、日本长笛和各种船舶声音的组合”。声音——不论是嗓音、乐器还是环境——被用于扩展影像的时间和空间位置，把任何特定的意义溶解在它周围的气氛中。

《潜行者》：格里高利·维科夫斯基拍摄的外景地照片

作为塔可夫斯基第一部彩色的且无管弦乐配乐的电影，《索拉里斯》对于研究他的感官诗学是特别有用的。第一个关键的片段是“未来城市”，它是1971年用黑白和彩色胶片拍摄于东京，伴随着一段特别不和谐的阿尔捷米耶夫的音乐。据尤索夫说，塔可夫斯基没有预定关于他将如何使用这个片段的计划。结果，他把在同一段道路上拍摄的一系列重复镜头串在一起，逐渐增加彩色对黑白色的比例。在某些情况下，夜间镜头首先以黑白色出现，只有被五颜六色的微弱稳定的城市灯光揭示为彩色。越来越强的视觉强度配以阿尔捷米耶夫的电子噪声，后者从刺耳的噪声上升到不和谐的美。尤索夫第一次看到剪辑好的片段时，觉得它是想说明量的增加如何变成“质”的变化，观众带着变换了的视觉力量从电影的隧道中出来。

从凯尔文家的镜头开始，“未来城市”突然中断，变为黑白片段。凯尔文在篝火中焚烧他的档案，他的父亲和姑妈看着。他请求允许他带走“带有篝火的电影”，仿佛他希望他的家庭记忆中只包括那些带有这种宣布断绝关系行为色彩的事情。在星空的镜头中恢复了色彩，一艘宇宙飞船的黄色灯光逼近观众。克里斯问：“什么时候起飞？”然后被告知：“你已经在飞了。”虽然一个人是不大可能没注意到自己被发射到太空的，但是它说明了一个事实，即在塔可夫斯基的电影里，影像质量的微妙变化可以比对话或叙事传达更多的信息。

第二次回归黑白色发生在凯尔文第二次观看吉巴里安的自杀视频时，这次在他自己的客舱里。首先，我们看到黑白视频由它的屏幕框在彩色的房间内，但是一个轴向切换揭示了正在观看的克里斯的黑白镜头，然后视频更多的镜头占据了整个画面，以至于克里斯和吉巴里安现在统一在同一个黑白空间内。当萨特里厄斯（在视频中）敲吉巴里安的门时，克里斯转过头去，混淆了视频与现实。（这种混淆符合莱姆的小说，其中吉巴里安在梦里或作为一个索拉里斯幽灵向克里斯显现。）克里斯然后躺在床上，看着镜子中的自己。影像恢复为彩色，首先展现深深的阴影中哈莉的脸，然后是克里斯伸出的手。最初改变为黑白色似乎标志着克里斯从宇宙飞船的真实空间过渡到吉巴里安视频的想象空间，而回到彩色则标志着，如果有什么的话，这种想象的深化和任何决定性现实标准的丧失。

第三个黑白片段是在克里斯的谵妄之后，当时他梦到（？）他的家和他已故的母亲，她用纯洁的白瓷水罐和脸盆中的水清洗了他的胳膊。克里斯似乎陷入幼稚症，他呼唤“妈妈，妈妈”。黑白色持续到下一个镜头，克里斯醒来并要求见哈莉，而（他从斯诺特那里知道）她已经被“湮灭”。到了这个时候，叙事已经达到使影像充满记忆和希望的目的，于是叙事被完全悬停（对于观众就像对于克里斯）。相对于应付各种层次的记忆和幻想，区分现实与想象已经变得不那么重要（或可能）。

因此，影片的剩余部分就是这些影像层次的倍增和排序。飞船上勃鲁盖尔的油画在克里斯家庭记忆的彩色电影中得到呼应，这电影本身是作为全屏幕影像重现，模糊了《索拉里斯》和它的片中片之间的界限。正如塔蒂阿娜·叶戈罗娃（Tatiana Egorova）曾经指出的那样，巴赫的《F大调众赞歌前奏曲》（Chorale Prelude in F）“不仅唤醒了凯尔文意识中的怀旧影像，它也奇迹般地影响了无生命的幽灵哈莉的状态”，随着配音扩展到包括森林的噪声、民间合唱、编钟的钟声，她“突然开始‘回忆’她作为人类的过去”。29哈莉2号在看到电影中自己的原型同时听到电影配音之后，她走到镜子前，大声说“我根本不了解自己”，然后随着摄影机向右移动，显示出一股水流，她开始冲着镜子向克里斯说话。如果我们停在这里，我们也许能够厘清这些影像、它们隐含的叙事以及它们的媒介如何互相渗透。然而，影片拒绝停留。在流水的镜头中，电影配音变为《安德烈·鲁布廖夫》中奥夫钦尼科夫配乐的节选，克里斯被展现在鲁布廖夫《三位一体》的复制品旁边。这把人物们的想象和叙事与他们叙事外的创造者的想象和叙事编织在了一起。这个会聚的时刻——不同的时间性和不同层次的再现之间——扩大了救赎和诅咒的可能性。克里斯（乃至于塔可夫斯基）是否永远注定重演过去，锁在他对过去的再现之中（无论是在记忆、梦境或者技术媒介里）？他对哈莉的爱是否使他返回记忆与感知难以区分的（由水象征的）流体状态？

影片的结尾含糊其辞，在他唯一最重要的台词里克里斯纳闷儿：

我有权拒绝与这片海洋接触的哪怕是想象的可能性吗？我的种族几十年来一直试图向它伸出理解的细丝。我有权留在这里，留在我俩（即克里斯和哈莉）都触摸过的、至今仍然记得我们的气息的事物中吗？以什么名义？因为我希望她回来？但我没有这样的希望。我剩下的只有等待。等待什么？我不知道。新的奇迹吗？

这段独白最让人想起的是塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）的小说《无名》（The Unnamable）的结局，其要旨好像几乎一样：在我们对超然源头（即索拉里斯海）的直觉和物质生活的不安全感之间，我们建立了再现的体系——理解的细丝——这些细丝永远形不成清晰的图案，但是它们组成了使意识与肉体存在结合的织物。

“我喜欢拍长电影，以一种物理的方式彻底‘摧毁’观众的电影。”塔可夫斯基曾经说。30然而，为了发挥这种效果，时间形式至少需要一个叙事框架，这个框架在《潜行者》中不仅减少到最低限度，而且在一些关键时刻似乎要完全散架。“区域”和“欲望之屋”的物理证据几乎全部是间接的：封闭的边界、关于奇迹的传闻以及潜行者用来标识路径的旗子。在对这部电影的评论中，塔可夫斯基强调，潜行者的导师豪猪（Porcupine）的故事可能仅仅是一个传说（ST 198；ZV 317），也许豪猪实际上是潜行者自己。总而言之，塔可夫斯基宣称：“如果观众最后甚至怀疑自己是否看到了一个故事，那就好了。”（OS 247）潜行者几乎就像是在玩一个世界末日版的儿童游戏，例如捉迷藏或“夺旗”。超自然力量——也就是剧情中否则无法解释的谜团——的唯一证据，有呼唤作家从他的独自冒险中回来的声音，以及在沙丘上消失的小鸟。这两个电影特技，如果有什么的话，也只是减损了神秘感。三个人物互相指责使用腹语术，但观众敏锐地意识到导演的操纵。困惑和不安的总体状态的保持，主要是通过平滑浮动的摄影机、色彩的交替、明显的音响效果及其精致的合成。“欲望之屋”前厅的电话铃声和工作着的保险丝盒，给人物和观众留下神秘的印象，恰恰因为它们如此明显地与“区域”的虚饰相矛盾。教授丢弃了他的装置，不是因为他对“区域”失去了信心，而是因为他开始相信它甚于相信自己的判断。

现实主义与幻想作品之间的边界的脆弱性，也许在“干涸隧道”这一集中是最令人费解的——“干涸隧道”是一个笑话，正如潜行者所说，因为它实际上是一条湍急的水流。第二部分的开头，潜行者把他的两个客户从休息中叫起来。教授落下他的背包，没有意识到不可能返回，但是想起来之后他仍然回去了。潜行者和作家继续前进，从水中蹚过，不指望再次找到教授，毕竟像潜行者不断重复的那样，从来没有人能返回来时的路。然而，潜行者和作家从“干涸隧道”中出来，正好看见教授，在他们和他分别之处不远的地方静静地享用点心。潜行者把这个空间的褶皱当作一个“陷阱”，把他们的幸存当作教授仁慈的证明，但是很难让人摆脱一种怀疑，即他实际上可以说是引导作家走上了花园小径。潜行者提出的限制是即兴的，不是为了保护他的游客免受未知的危险，而仅仅是为了在他们的探索上面盖上他权威的印记。这一片段让人想起黑泽明的电影《蜘蛛巢城》（Throne of Blood）开头的一个片段，在雾中迷路的旅人三次经过同一棵与众不同的树：“有什么看上去比放置摄影机并三次以上展示人物们经过的圆形路径更简单？”（ST 110；ZV 219）然而，这个片段不仅是徒劳行动的视觉展示。每次来到起点，电影配音都会记录明显的变化，落下的水声突然莫名其妙地被更猛烈的水流所取代。31水的表面变化在穿插的镜头中得到审视，这些镜头有盛着雾蒙蒙的水的桶、被污染的河流和水淹的瓷砖地面，每一个镜头都受到破坏和分析。空间的褶皱是一个由水组成的透镜，逐渐聚焦三个男人寻找自我的深思熟虑的形象。作家颇有助益地用圣彼得来类比：在水上行走的错觉是可持续的，只要信心能持续。

对圣经的其他引用也即将到来，即潜行者的妻子（用画外音）背诵使徒约翰的《启示录》以及潜行者朗读《路加福音》中关于在去以马忤斯（Emmaus）的路上所发生事情的章节。耶稣受难的三天之后，两个门徒正在前往以马忤斯的路上，耶稣与他们同行，他们却没认出他来，耶稣询问他们悲伤的原因。他们简要回答了有关耶稣遭背叛、死亡和复活的故事。耶稣责备他们缺乏理解，但是留下来和他们分饼共餐，这时门徒认出他来，而他忽然消失了：“他们彼此说：‘在路上，他和我们说话、给我们讲解圣经的时候，我们的心岂不是火热的吗？’”（《路加福音》34：22）说潜行者以耶稣自居则是过分简单化了，毕竟是教授分的饼（以他的三明治的形式），是作家戴上了荆棘的冠冕。其中的关联，更多是与和复活的身体共享空间的不可能性相关，这需要的不是视觉，而是信仰。

这可能听起来像一则“阴郁的宗教寓言”32，但是它直接影响作品的感官效果。从“干涸隧道”中得到拯救的片段包括一个由一层脏水覆盖的瓷砖地面的彩色镜头。这些镜头继续以深棕色持续到随后的休息场景中。瞥见的物体包括瓶子、注射器、枪、硬币、日历页、扬·凡·艾克《根特祭坛画》（Ghent Altarpiece）中的施洗约翰（John the Baptist）。水的缓缓流动与下面的物体和上面的人形形成鲜明的对比。此外，由于折射和表面污染，水中倒影和水下物体难以区分。空中带有打旋的漂浮物的起伏的沼泽，使人想知道摄影机在产生这些效果中的作用。没错，这些影像伴随着潜行者的妻子背诵圣约翰的《启示录》。然而，这些影像强调，三人历经风雨的旅程最终得到的只不过是一个透过水观察大地的新视野。也正是在这一时刻，一只狗出现并开始跟随这三个人。哪儿来的狗？或许是来自伦勃朗关于以马忤斯的晚餐的版画中？片段的结尾再次展现了河流，现在显然没有了那层污染物，然而，我们现在意识到水是一种媒介。

对水面和水下地面的审视并没有出现在电影剧本中。这个片段似乎是三人在到达“欲望之屋”之前见证的一个美景的遗迹（它第一次出现在第二个完整的版本中）：

伦勃朗，《基督在以马忤斯》（1634）

伦勃朗，《去以马忤斯的路上》（1665）

一个完整的世界展现在他们面前；一个陌生而又半熟悉的世界。在他们脚下是湖泊或池塘平静的表面。在低矮的堤岸上，在柔软的草地上，坐着一个年轻的女人，她的双脚蜷曲在身体下面，她的头低垂，长发几乎触到水面，遮蔽了她的脸庞。在她身后，一片异常灿烂、湛蓝的天空下绵延着绿色的山丘，远处是森林深绿色的屏障。在最近的小山顶上歪歪扭扭地立有一根木杆，顶端放着牛的头盖骨。木杆下面坐着一位雪白的老人，穿着麻鞋的脚伸展在草地上，他的脸几乎黑得像一块风干的老橡木，他蓬松的白眉毛下的眼睛看起来是瞎的，他弯成钩形的双手平静地搁在膝盖上。

潜行者的狗（《潜行者》）

老人的下方，一个半裸的卷发男孩坐在岩石上吹奏长笛。我们看到他红润的脸颊鼓起和呼气，他的手指在长笛的指孔上灵巧地跳跃。男孩的脚下有一只大熊正在熟睡，附近的另一只正懒洋洋地舔自己的前掌。在围绕池塘部分边缘的灯芯草上方，蜻蜓的蓝色翅膀闪烁着微光。

“罗里奇。”教授平静地说。“老罗里奇。非常美。”

乘务员（即潜行者）快速瞥了他一眼，然后把脸转向作家，作家向前猛冲，没转过身来，大张着嘴好奇地欣赏这奇异的风景。

然后他转向乘务员；他的眼神狂乱。

“这是什么？”他问。“它在哪儿？”

乘务员吐了一口唾沫。

“鬼才知道，”他说，“它是否在某个地方或某个时候。”

“你以前见过它吗？”

“这个我见过。但景象总是不同……”33

在剧本中，当教授把一根圆木扔到水里，在水面泛起一圈圈波纹，使美景中的迷雾散去时，这美景就结束了。在《潜行者》中，这一场景完全溶解在影片浑浊的液体中——从酒吧里的啤酒到结尾的玻璃杯——所有这些都强调了视觉媒介的不透明度，透过这一媒介，这个故事、这个景象正在呈现。

在他们的旅程之初，潜行者说“区域”按照定义是一个寂静的地方。由此可以得出结论，影片中所有的声音都是某种陌生的意志对三人的介入做出反应的痕迹。与其说“区域”意想不到和异乎寻常的声音“传达了同时存在但不一定相互作用的异构世界的感觉”34，还不如说它们允许观众解剖体验的离散成分，这种体验总是对立力量之间的冲突。通过“拒绝宣布声音应有的解读方式”，塔可夫斯基能够在陌生意志交叉的空间内，再现人类体验陌生的异化。

剧本里提到罗里奇，表明这一场景和画家尼古拉·罗里奇的作品之间有相似之处，例如他的《春之祭》（1929—1930）

当然，潜行者的整个探索不可能只是为了被看作一个骗局。对于苏联观众来说，这三个人苦难的考验类似于对斯大林格勒战役的电影和文学记述，其中士兵们悄悄穿越废墟，爬过被炸毁的建筑物的尘土时，会意外地面对一些不协调的东西，令人回忆起不久前还在此盛行的文明，比如鸣响的电话（例如瓦西里·格罗斯曼的《生存与命运》，第二部，第二十四章）。然而，归根结底，一个人是否“应该”相信“欲望之屋”似乎并不重要，重要的是信仰行为的执行。这种信仰行为在影片结尾的奇迹中达到顶峰，其中潜行者的女儿凭意念移动桌上的三个玻璃杯，并使最后一个摔下桌子边缘。对此应该怎么看？在影片的开头（和《牺牲》中一样），震动的玻璃杯标示了侵入家庭的无形震颤。在影片的结尾，玻璃杯标示了家中的无形力量，鉴于女孩恶毒地打碎玻璃杯，这种力量看起来更像是具有敌意，而非给予人保护的。然而，开放的结尾强调了，这部影片较少是关于人类精神的力量，而且肯定不是关于迫在眉睫的（生态、政治、道德、宗教，等等）危机，而是关于人类主体和对他们怀有敌意的世界之间的冲突，这种冲突由电影装置记录并起中介作用促成，而这电影装置是一种不透明的——如果最终是启示性的——媒介。影片中（正如在“区域”中）富有意义的承诺不是“帕斯卡的赌注”(2)，把赌注押在一个超自然王国的存在上，赌注应该押在观众身体的（因此也是精神的）感受性上。

(1) 扬·凡·艾克（Jan van Eyck，1385—1441），尼德兰画家，是尼德兰文艺复兴美术的奠基者，油画形成时期的关键性人物。

(2) “帕斯卡的赌注”是法国数学家、物理学家、思想家布莱兹·帕斯卡（Blaise Pascal，1623—1662）在其著作《思想录》中的一种观点：我不知道上帝是否存在，如果他不存在，作为无神论者没有任何好处，但是如果他存在，作为无神论者我将有很大的坏处，所以宁愿相信上帝存在。

8　时间

在《压路机与小提琴》中，老师一放置节拍器音乐就停止了：艺术逃避精确的计算，塔可夫斯基似乎在说。然而，在拍片现场，塔可夫斯基却以扮演节拍器的角色而闻名，他为茫然困惑的演员大声数出一个动作或位置的持续时间。只有当节拍器停止时——当导演放弃控制权时——运动的精确编排才作为“印迹的时间”生动起来，有时甚至让演员们惊讶于导演构思的精确性。

“构思”的概念经常出现在塔可夫斯基的文本和访谈中。“作者的工作，”他指出，“始于知性的构思，始于讲述一些重要事情的需要。”（ST 76；ZV 179）根据他的日记（1975年7月3日），未实现的剧本《霍夫曼尼娜》是致力于探索“一部作品的创意如何成熟”。他把导演比作一个“侍者，他必须运送一大堆盘子，而不打碎它们”（ATI 129）。他称赞谢尔盖·帕拉杰诺夫(1)“在他自己的构思里保持自由”（TT），同时对“追求”纪录片式的真实性而损害其作者构思的导演表示不屑（ST 78；ZV 180）。但是他也承认：“当我到达拍摄现场时，结果发现生活比我的想象（fantaziia）丰富得多，以至于我不得不改变一切。”（ATI 133）他认为这种相互作用是艺术中精神意义的源泉：“（作品）克服了它自己的思想，思想在它勾画的世界的影像面前是微不足道的，而我们把这一世界的影像视为一种启示。”（ATI 137）

构思不包括在剧本里。《潜行者》的联合编剧阿尔卡迪·斯特鲁加茨基如下记述在影片的第二次拍摄之前，他与塔可夫斯基的合作：

我不知道他如何与其他编剧一起工作，但对我们来说是这样的。我拿来新的一集。我们前一天刚刚讨论过。“不好。重写。”“好吧，告诉我们要重写什么、删除什么、添加什么！”“我不知道。你是编剧，不是我，所以你去写。”我重写。我试着捕捉正确的语调、正确的构想，如我所理解的……“这样更糟糕。重写。”我叹息着爬向打字机。“啊哈。这比较接近。但不完全正确。这句话似乎有点像。努力扩展它。”我懵懵懂懂地剖析“那句话”。和其他任何一句话没什么区别。在我看来它完全是随意的。我也很可能没有写它。但是……我重写。他慢慢阅读；他重新阅读，他的小胡子翘起来。然后他犹豫不决地说：“呃……好吧，暂时能将就着用。它至少给了我们一些东西下手……现在重写这段对话。它像一根骨头卡在我的喉咙里。使它符合之前和之后的对话。”“它不符合吗？”“不。”“你不喜欢它的什么？”“我不知道。重写，为明天准备好它。”我们就是这样加工一个已经被各级接受和批准的剧本。1

在斯特鲁加茨基的记述中，塔可夫斯基直接让人想起了《安德烈·鲁布廖夫》里铸钟人的儿子鲍里斯卡，他莽撞地向恼火的大公索要更多的银子，虽然他实际上是在铸钟的过程中编造所谓的秘方。

像鲍里斯卡一样，导演必须允许他的构思由超出他直接控制的力量塑造，塔可夫斯基称这种力量为“我们周围活生生的生活不断的流动”（OS 96）：

构思通过电影手段成形，也就是说，它必须由生活本身塑造。只有通过与现实最直接和立即的接触，构思才得以在电影中生动起来。对电影来说，最糟糕的和在我看来最具破坏性的倾向是把自己的精神结构分毫不差地转移到银幕上。毕竟，电影这种手段的诞生，是为了捕捉现实的运动在摄影上具体的唯一性。……只有当我们能够使作者的构思“沉浸”在快速撤退的现实的流动中（我们把这个现实的流动刻印在每个被再现的瞬间具体的可触知性中，刻印在它质地和情感的唯一性中），作者的构思才会变成一个活生生的人的证词，使别人激动和感兴趣。（OS 108）

构思正是让电影暴露于时间中的开始，更确切地说，它是一个可以捕捉时间的陷阱。在电影中，“我们包含空间，以创造时间的幻觉”（UR 53）。剧本和布景正是这样的陷阱。尼古拉·德维古布斯基为《镜子》制作的布景，塔可夫斯基说，是“时间本身居住的公寓”（UR 52）。

塔可夫斯基的电影都经过一丝不苟的筹划安排，一个镜头有时需要几天的排练和强制性的停滞状态，等待合适的光照和气象条件。理想的情况下，这种全面的计划会以一次拍出的独特镜头告终。注意到《镜子》的最后一个镜头拍了三次才完成（20米胶片），塔可夫斯基惊叫道：“太可怕了！每个镜头我必须只拍一次。”（MG 113）诚然，有实用的理由，需要尽量减少拍摄的次数，例如节约宝贵的电影胶片。然而，塔可夫斯基的精心准备和对一次拍摄的偏爱，其预期效果是建立一个具体的空间和叙事环境，在这个环境里面，时间的随机流动可以无目的同时又有意义地介入。

这种方法给物质力量和动物们提供了相当大的自由，这些物质力量和动物不仅被要求位于镜头中，而且被要求在活动中显现自己。《镜子》中落在阿萨夫耶夫身上的小鸟明显是人为操纵的，同样的还有在影片结尾叙述者抛起的折断了翅膀的小鸟。然而，在《索拉里斯》里的记者招待会上，落在窗户上的小鸟炸毁了否则会流于平凡的场景的“现实主义”，同样的还有《乡愁》中飞出圣母玛利亚塑像的一群小鸟，它们明显有伤害到女演员的风险。像《潜行者》一样，尽管《乡愁》中也有神秘的总体气氛，然而真正显得神秘的是狗的行为，同样的还有在那个著名的长镜头的设计里——即戈尔恰科夫把多梅尼科的蜡烛运送过池塘的镜头设计里——风的配合。没错，不是所有的偶然都是受欢迎的。当斯文·尼奎斯特（Sven Nyquist）的摄影机在《牺牲》结尾大火的长镜头中卡住时，塔可夫斯基不得不花费巨大的代价重建布景，以重新正确地拍摄这个镜头。他这样做并不是为了恢复他精确的构思，而是要创建统一的时空域，在这里时间的偶然流动可以显现自己。

虽然塔可夫斯基以虔敬的语调谈及镜头的完整性，但是他保留了通过动作、颜色和声音在叙事内的复杂同步去破坏这种完整性的权利。镜头可能包括对外部世界的异故事引用，例如通过纪录片片段或者当潜行者的妻子向观众说话的时候。镜头的完整性，甚至可能由于对塔可夫斯基其他电影的叙事间引用而复杂化。塔可夫斯基在一部又一部电影中使用相同的演员，把以前角色和叙事的记忆刻上了他们的面孔。电影之间的这种弥散加厚了人物们无法穿透的面具，这些面具就像《索拉里斯》中挂在宇宙飞船墙上的普希金的死亡面具一样似乎冻结了。在《安德烈·鲁布廖夫》和《索拉里斯》的配音中有类似的弥散，两者都包括了前一部电影的简短乐段：当鲍里斯卡回忆他的工作时，我们听到了《伊万的童年》的主题曲，而当镜头中凯尔文出现在鲁布廖夫的《三位一体》旁边时，响起了一小段《安德烈·鲁布廖夫》的声音。这种技术在歌剧中有过先例，例如，莫扎特把《费加罗的婚礼》中的音乐包括进《唐璜》的终曲。然而，那里的音乐是由舞台上的管弦乐队演奏的，而塔可夫斯基是通过将影像合并入一个陌生的语境，来破坏影像的叙事完整性。

这些复杂的同步反映了塔可夫斯基的关切，即允许观众创造性地和自发地对影像做出反应。由于演员不能自发地对情境做出反应，他宁愿他们根本不做反应，至少不以任何可见的方式。正如塔可夫斯基曾经解释过的：

我说“我恨你”的方式不是取决于我的仇恨，而是取决于我是谁和我当时的感受，取决于我的精神状态。现在我会用一种方式说，五分钟后我会用不同的方式说。……但是演员会用一种精确的方式说这句话，如果你两天后叫醒他，他会用完全相同的方式说“我恨你”。因为他在表演自己角色或行动的意识形态，而不是角色或行动的感觉。意识形态是后来的，它是艺术的结果，而非它的物质结构、它的肉体、它的实质。2

像《索拉里斯》中的哈莉2号，塔可夫斯基的电影通过获得记忆和希望（在观众心中，通过银幕的中介作用）寻求陷入时间的网中。

在《潜行者》之后，塔可夫斯基没能立即知道如何把这个顶点变成一个新的出发点。他在电影学院担任一个职位，给未来的导演们讲解电影的元素。他开始频频公开亮相，其间谈论了他接下来的项目，《乡愁》和改编陀思妥耶夫斯基的《白痴》，作为遥远的愿望：“原则上我真的不想拍电影。我当然会拍，我无法回避它……但是现在我不想。也许我厌倦了电影。”3这种疲劳被一次空间旅行消除了，旅行还导致了新的构思，这一时刻被捕捉在他的短片《旅行时间》中。

在《旅行时间》的开头，托尼诺·格拉欢迎塔可夫斯基进入他家，给他朗读一首新诗，谈起他们这一天的计划。塔可夫斯基开始抱怨他们看过的可能的外景地，一个切换的片段展现二人视察意大利的阿马尔菲（Amalfi）和莱切（Lecce）。逐渐浮出水面的是，塔可夫斯基和格拉已经为一部电影制订了严格的计划。他们讨论皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡(2)的壁画《分娩时的圣母》（Madonna del Parto），后来一个镜头显示一只标记为“乡愁”的文件夹。影片第二部分的结构让人回想起塔可夫斯基《镜子》的最初构思，他称之为“问卷电影”。在整部影片中，格拉问一些相当有代表性的问题，比如对塔可夫斯基最有影响的人是哪些，以及他对年轻电影人的建议。采访的镜头穿插着记忆和幻想，其中一些显然与电影的前提有关系。关于两人无法查看的一块华丽地板的冗长讨论，提及了一位住在意大利的俄罗斯公主的名字，埃琳娜·科尔恰科娃（Elena Korchakova），这名字显然是《乡愁》中戈尔恰科夫名字的来源。影片中有几个巴尼奥·维尼奥尼（Bagno Vignoni）的长长的全景，那是未来影片的外景地之一。

这部电影因其影像和声音不和谐、不连续的蒙太奇，在塔可夫斯基的全部作品中是独一无二的。在审视了一座古老教堂的镶嵌地板后，摄影机展示了一辆汽车在乡间行驶时车窗外的景色。一声刺耳的刹车声，仿佛交通事故即将发生，但是影像变为一个微笑、放松的塔可夫斯基的镜头，然后是叶子和格拉家后花园的一只空鸟笼的镜头。当这两个男人一起吃海鲜和意大利面，街上有身份不明的男人走过时，电影配音从车流的声音转移到吃东西的声音和叮当作响的瓶子声，然后转移到一个孩子的脚步声，画面显示这孩子拿着一只气球。有时候声音完全停止。

《旅行时间》是一个反思和构思的时刻——一个空间调查的时刻——到目前为止被剥夺了任何在时间中的持续性。它呈现了电影将从中显露的元素，但是它完全脱离了将使这些元素生动起来的叙事和影像的连续性。也许这就是塔可夫斯基对迄今为止看到的漂亮旅游景点的抱怨之处。格拉评论说，塔可夫斯基必须看过所有这些地方，以便知道如何在中性的“意大利”空间拍摄他的人物，也就是说，在“中性的”意大利时间的流动中。的确，我们可以听到塔可夫斯基在询问巴尼奥·维尼奥尼的一位敲钟人他是否自己做饭。他正在寻找一种能够经受暴露在其具体实现条件之下的构思。

《旅行时间》

塔可夫斯基对于《乡愁》构思的关切，明显反映在同时期他对拍摄宝丽来快照的迷恋上，其中精选的一部分已出版在《世上的光》（Instant Light）一书中。宝丽来相机让他得以捕捉视觉构思的瞬间画面，其中一些在《旅行时间》和《乡愁》中再次出现：一只狗（当然是德国牧羊犬）在田野里，朦胧地凝视着远方；房子旁的橡树和笔直、光秃秃的树干组成的小树林；昏暗的、蜘蛛网覆盖的房间，由一扇窗户照亮，窗外是田园诗般的风景；蒸汽在巴尼奥·维尼奥尼上空升腾，发白的瓶子散落在其周边地区。也许是悖论性的，与电影相比，这些快照似乎经过筹划和矫揉造作。构图太清晰，明暗对比太显眼。时间没有居住在其中。

在拍摄《乡愁》之前，塔可夫斯基就知道这将是由水构成的电影。“水是一种神秘元素，”他说，“它的每个分子都很上镜。它能传达运动以及变化和流体的感觉。《乡愁》中将会有很多水。”4在《安德烈·鲁布廖夫》《索拉里斯》和《镜子》中，水流过物体，作为屏幕上的薄膜，作为产生审美疏离效果的一种手段和一种视觉的媒介：“没有比水更美丽的东西。没有一种自然现象不在水中有其映像。”（DB）在《潜行者》中，水是静止的，停滞在池塘和水桶里，视觉媒介本身获得了一种不透明的质感和深度。《乡愁》中的水执行所有这些功能，但是——本着塔可夫斯基的艺术日益戏剧化和心理化的特点——它也例示了戈尔恰科夫所经受的欲望模糊的流动。

电影吸引和管理社会欲望的非凡能力，已被早期的评论家所承认。在苏联，电影在把性欲引导到建设性的方向上起着至关重要的作用，使革命具有“attractive”这个词的所有含义(3)。例如，在格里高利·科津采夫和列欧尼德·塔拉乌别尔格的电影《单独》（Alone，1930）中，女主人公（一位青年教师）为了教化远东一个落后部落的使命，抛弃了婚姻生活的资产阶级理想。在斯大林主义的电影中，性交往往是不成功的，直到通过斯大林或者说他的影像——既能诱发欲望又能帮助圆房——的中介作用。在最广泛的意义上，索布切克谈到电影“有能力定位……主体内感知和表达的无形变换，并使其对他人可见，且在主体间可获得”。5就性和性别的政治而言，电影这种在人类社会的最基本水平进行干预的力量，可以在保守和进步两个方向加以利用，既可以把欲望升华为对社会有建设性的工作，也可以通过其无政府主义的解放颠覆社会。

在西方，塔可夫斯基性的政治，尤其在《乡愁》和《牺牲》中，已经被证明是他的全部作品比较有争议的方面之一，理应得到“令人不安”（ATI xvi）和“极端守旧”6这样的描述。然而，以神圣的“欲望之屋”的意象直接探讨这个问题的《潜行者》，使得任何这样的不屑复杂化。潜行者是欲望的促进者，带领两位性无能的旅客通过一路上的重重困难，获得即时的满足。作家坦率地承认，他欲望的满足就等于自我扩张。相比之下，教授计划用暴力阻止“欲望之屋”对欲望的彻底再分配。整个情境的结果——及其根深蒂固的颠覆性的关键——是满足和再分配都不能改变欲望的经济，只有放弃。

这个主题在《乡愁》的开头得到确认，其中包含了塔可夫斯基的全部作品中一些最厌恶女性的台词。戈尔恰科夫先前要求他时髦优雅的意大利语翻译尤金妮亚带他去陈列着皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡的壁画《分娩时的圣母》的教堂。在教堂里，尤金妮亚遇到一个愚笨而险恶的教堂看守人，看守人尖锐地把她的外表和参加一个神秘的生育仪式的女性们对比。这一场景与影片中一种更大的模式相符，即让现代意大利的性欲解放和戈尔恰科夫的家乡俄罗斯更为传统的方式对照。由于戈尔恰科夫代表塔可夫斯基（毕竟，他朗读老塔可夫斯基的诗歌），可以认为“要点”在于把妇女放回她们应有的位置。

但是戈尔恰科夫当然不仅仅是沉默的。他甚至从未走进教堂，他悲叹厌倦了意大利美丽的景点。并不是说戈尔恰科夫喜欢看圣母像或向圣母祈求怀孕的愚笨的妇女们胜过喜欢看尤金妮亚，观看的行为已经让他变得不舒服。在这一点上，没错，戈尔恰科夫似乎支持教堂看守人，看守人告诉尤金妮亚，像她自己这样漫不经心的旁观者阻碍了仪式对有信仰的祈求者们生效。当尤金妮亚询问期望仪式实现什么时，她被告知“你喜欢的任何东西”。就像在《潜行者》中一样，信仰带来自己的回报，但是这并不一定意味着电影像仪式一样，需要自我回报的信仰。

放弃本身可能被看作一个倒退的观念，不仅因为它暗示禁欲主义，而且因为它放弃了积极的责任，毕竟，我们只能放弃别人给我们的东西。在这种情况下，观众可以抗拒解读的冲动，以便让电影把他或她置于特定的吸引力、欲望和承诺的交汇处。此外，通过放弃个人解读的特权，我们被放置在一个公共空间，这个空间可以成为社会的场所。然而，只有当电影导演被赋予视觉专属特权，向我们展示一些可以相信的东西时，所有这些才可能发生。

戈尔恰科夫的两难处境有所不同：在他拒绝观看的时候，他被囚禁在他的记忆和幻想中。在《乡愁》的第二个场景中，尤金妮亚和戈尔恰科夫坐在一个昏暗的酒店大堂里，讨论诗歌翻译的不可能性。摄影机落在戈尔恰科夫的后脑勺上，但是听到流水声时，他扭头看着摄影机。我们瞥见戈尔恰科夫的妻子在他们的乡间住宅，接着是尤金妮亚拢她的头发，然后是一位衣着讲究的女士在酒店走廊遛她的狗。在场景结束时，又是伴随着流水声，戈尔恰科夫再次靠近摄影机，影像切换回他在俄罗斯的家，虽然尤金妮亚与饭店老板的谈话继续出现在电影配音中。水暗示着欲望的喷涌，就像尤金妮亚飘逸的头发和衣服以及不固定的摄影机暗示的那样，这让两个人物之间的张力增加，而又不分散注意力。正如他拒绝文学翻译的可能性和译者的形象一样，他拒绝将自己的记忆转化为热情洋溢地参与现在的必要性。

在楼上的房间里，戈尔恰科夫打开窗户让雨声进入，随着睡眠的开始和狗——这条狗看来是戈尔恰科夫从家乡带来的忠实伴侣——的到来，雨声消散了。在这漫长的推拉镜头的末尾，摄影机推进到戈尔恰科夫的脑袋上。他对尤金妮亚和家乡的矛盾的欲望，分解成对尤金妮亚与他妻子和解的幻想，以及对他怀孕的妻子躺在床上的幻想。当戈尔恰科夫把他的欲望升华为回忆和幻想的影像时，意识不同层次之间的过渡与其说是通过影像本身得以提示，还不如说是通过灯光、声音和颜色的微妙变化。这样，戈尔恰科夫可以转移他的目光，有利于令人欣慰的幻想，但是塔可夫斯基从来不这样做，他也不允许他的观众这样做。只要塔可夫斯基感觉到画面中欲望的开始，他就用近乎外科手术的精准分析它的方向性。观众不是作为一个被动的对象，而是作为起中介作用的场所卷入这一分析。没有逃往回忆的可能性，像戈尔恰科夫试图做的那样；相反，对立的欲望流动将观众置于越来越强烈的当下。通过动摇过去或未来任何稳定的海岸，塔可夫斯基实现了对我们的欲望和成就的观念的影响，这种影响只能被形容为颠覆性的。

戈尔恰科夫看向镜头（《乡愁》）

戈尔恰科夫的家（《乡愁》）

罗曼·波兰斯基，《两个男人和一个衣柜》（1958）

通过仔细研究塔可夫斯基的《乡愁》和罗曼·波兰斯基(4)1958年的短片《两个男人和一个衣柜》（Two Men and a Wardrobe）之间的相似之处，可以更精确地定义塔可夫斯基实现的那种颠覆。两个男人从海上出现，扛着一只带镜子的大衣柜上岸。当他们走过城镇时，他们遭遇到各种形式的不容忍和敌意，所以他们回到大海。这部电影是关于难以理解的私人体验冒犯社会秩序的寓言，这种冒犯不仅对于资产阶级，甚至对于犯罪阶级也是如此。特别有一个镜头预示了《乡愁》里的一个场景，其中诗人戈尔恰科夫往一只不和谐地放置在大街上的大衣柜的镜子里看，结果看见的不是他自己的映像，而是多梅尼科的。这个镜头不仅象征着戈尔恰科夫认同多梅尼科和他赞成多梅尼科的牺牲行为。它也显示了内心的顿悟对公共空间的破坏方式。应急救援人员的到来——来到卡比托利欧山（Capitoline Hill）和巴尼奥·维尼奥尼——证明了两人牺牲行为的紧迫性。寻常衣柜上的镜子变成了颠覆文明秩序基础的空间。

戈尔恰科夫与多梅尼科合二为一（《乡愁》）

当戈尔恰科夫与多梅尼科合二为一时，不清楚是谁的想象在发号施令。戈尔恰科夫与多梅尼科的谈话之后是一段闪回，展现多梅尼科的家人们从他的囚禁中被解放出来，孩子们和出现在戈尔恰科夫自己对家乡的回忆中的那些几乎一模一样。晚上造访戈尔恰科夫的德国牧羊犬，可能来自他的回忆或者来自他头脑中关于多梅尼科的影像。戈尔恰科夫本人似乎并不确定，他与多梅尼科完全互换的唯一物质证明是他在口袋里发现的蜡烛（取自《霍夫曼尼娜》中的一处细节；CS 349）。戈尔恰科夫自己承担起多梅尼科的使命，即把蜡烛运送过矿泉池，而且——在衣柜镜子的场景里——甚至承担起多梅尼科的负罪感。但是，他不是一直在把自己的理解投射到多梅尼科身上吗？或者这全都是多梅尼科的断言的结果？多梅尼科声称“一滴加另一滴结果是一大滴，而不是两滴”，这一说法还得到了他家墙上海报的支持，海报上宣称“1 + 1 = 1”。就多梅尼科而言，他已经酝酿了一个更雄心勃勃的拯救世界的计划——他的自我牺牲。在多梅尼科杂乱无章的演讲中（尤金妮亚把他比作菲德尔·卡斯特罗），他暗示自己已经进化到一个更高级的存在状态：“当我不在现实中也不在我的想象中时，我在哪里？”这两个人物只在火的元素中相遇，如果断言他们构成了一种仪式共同体，让戈尔恰科夫（在最后一个镜头中）得以把时间的多样性聚集为丰富和无处不在的当下，没有了欲望和诱惑，那将是愚蠢的。它只是一个影像，一个激动人心的影像，但是这个影像特别提醒我们的是，影像是可以操纵的。时间刻印在影像中，但是只有当影像继续在生活中流动，如在电影中一样。

在他的美学著作中，塔可夫斯基经常诉诸一个观念，即各种艺术是以时间性来区分的。一次后期采访中，在回答一个关于他的电影改编成戏剧的可能性的问题时，塔可夫斯基指出：“电影使我感兴趣是因为它不理会观众的时间和节奏，它有自己的时间和节奏。如果有人把它移到舞台上，他将消除我放在我电影里的这个时间问题，而这是非常重要的东西。没有它，一切都会分崩离析。”（ATI 181）虽然他只是阐述了电影理论——其中他是用“印迹的时间”来定义电影的——但是关于每一种艺术形式的时间特殊性更广泛的讨论，在塔可夫斯基制作舞台剧《哈姆雷特》（1977年，莫斯科列共剧院［Lenkom Theatre］）和《鲍里斯·戈都诺夫》（1983—1984年，考文特花园剧院）时得到了印证。两部作品均为实验性的而且获得的评论褒贬不一，但是对于研究塔可夫斯基的整体艺术项目和美学理论都是至关重要的。

《哈姆雷特》，列共剧院，莫斯科

塔可夫斯基长期以来一直对戏剧抱有兴趣，尤其是《哈姆雷特》，他早在1967年就考虑组织上演。7他的第一次机会在1973年才出现，这多亏了列共剧院（列宁共产主义青年团剧院的简称）的负责人马克·扎哈罗夫（Mark Zakharov）。扎哈罗夫敦促塔可夫斯基上演一台鲜为人知的戏剧，但是塔可夫斯基对经典俄罗斯剧目没有什么兴趣。塔可夫斯基的第一选择《哈姆雷特》，前不久刚刚由尤里·柳比莫夫（Iurii Liubimov）在塔甘卡剧院（Taganka Theatre）上演，其中主要角色由弗拉基米尔·维索茨基扮演，但是这一制作可能只是激起了塔可夫斯基的好胜心。（奇怪的是，塔可夫斯基制作《鲍里斯·戈都诺夫》时，该剧不久前也刚刚由柳比莫夫上演，那是与克劳迪奥·阿巴多(5)在斯卡拉歌剧院合作的。）从一开始，他就挑选索洛尼岑出演哈姆雷特，泰瑞柯娃出演格特鲁德（这有些困难，因为他们不是剧团的成员），他还聘请爱德华·阿尔捷米耶夫作曲，所有这些都表明他把这部戏剧看作他在电影中创造的世界的延伸。像在电影中一样，塔可夫斯基从构思开始，然后这构思将逐渐被媒介和时间的阻力塑造成一个完整的作品。

《哈姆雷特》，列共剧院，莫斯科

《哈姆雷特》，列共剧院，莫斯科

塔可夫斯基的构思是，哈姆雷特，一个复杂和敏感的人，在鬼魂显现之后，有些不知不觉地接受了谋杀的罪行：“要点不在于（父亲）被杀。时时刻刻有人被杀死。但是哈姆雷特觉得自己注定要过另一种生活。”（OS 211）在观看戏中戏《捕鼠器》（The Mousetrap）时，哈姆雷特突然意识到自己的道德贬值，之后他完全丧失了生存的意志。为了提高《捕鼠器》的张力，塔可夫斯基决定由扮演克劳迪斯和格特鲁德的演员来出演，以便观众用“哈姆雷特的眼睛”来观看（MF 297）。格特鲁德，相比之下，只是逐渐开始怀疑克劳迪斯的罪行，最终选择喝下毒药。这部戏注重展现每个人物个性的全面发展，以“一座尸体之山”“自杀者之山”结束，哈姆雷特从这小山中升起，向其他所有人物伸出手来，“仿佛原谅他们或请求原谅”（MF 303，305）。

和他的电影相比，塔可夫斯基展示了与演员合作的另一种方法，“从一开始就向他们揭示所有底牌”，然后给予他们“完全的自由”（MF 304）。据泰瑞柯娃说，塔可夫斯基“会详尽地告诫演员，引起演员心中必要的状态，以便演员可以开始在必要的方向行使职责和即兴创作”。8通过允许这种即兴创作，他试图保持情感的即时性，揭开“戏剧本身之中的过程”。因此，虽然鲍里斯·帕斯捷尔纳克的译本是韵文的，塔可夫斯基也想歌颂这种语言，但是据称索洛尼岑说他的台词时，是“轻声地，甚至仿佛草率和匆忙地”，冒着看似“软弱无力甚至单调沉闷”的风险（MF 293，306）。尽管重点在于传达人物们的主观态度，但是后来的记述（关于《哈姆雷特》的一道实质上的新闻禁令，导致只留下了很少而宝贵的当代评论文章）暗示了一个静态而相当理智的演出。

在电影里，塔可夫斯基最关心的是创造开放的空间，在其中捕捉时间，而他的戏剧作品表明了对笨拙的象征手法更大的宽容。被哈姆雷特刺中后，波洛尼厄斯从幕布后面出来，垂下他的红色长头巾，这代表他的血溢出并且（让他羞愧的是）玷污了地板。塔可夫斯基在一篇文章中评论说：“在舞台上，血液没有权利流动。但是如果我们看到一个演员在血泊中四处滑动，却又没有看到血液本身，那么这就是戏剧！”（ST 154；ZV 273）塔可夫斯基在别处批评了安杰伊·瓦伊达(6)的电影《灰烬与钻石》（Ashes and Diamond）末尾一个类似的场景，强调电影影像的物质质感。然而在戏剧中，塔可夫斯基满足于“象征”，以比较抽象的方式标记深层的思想。

《鲍里斯·戈都诺夫》，考文特花园剧院，伦敦

能说明问题的是，当塔可夫斯基开始公开谈论他把《哈姆雷特》改编成电影的构思时，他对细节是谨慎小心的，因为他说：“我（仍然）必须在我自己的艺术类型中找到莎士比亚的对等物。我必须找到自己的形式来处理这个故事，一种不同的戏剧艺术。”（ATI 123）当然，言外之意是他1976年的演出没能提出形式的问题，从而让他的构思笼罩在舞台上方，而不是被消耗在其具体的表演中。

类似的模式在塔可夫斯基上演的《鲍里斯·戈都诺夫》中是显而易见的，这部歌剧于1983年10月31日首演，从那时到现在经历了周期性的重新上演。首演前，当塔可夫斯基在河边工作室（Riverside Studios）露面时，他不屑地称歌剧是一种“不自然的艺术类型”，最好是闭着眼睛听，这让一些人诧异地扬起了眉毛（ATI 138）。此外，塔可夫斯基主动承认，鉴于其需要复杂的“戏剧和心理范畴”，《鲍里斯·戈都诺夫》对他来说是一个不幸的选择：“这就好像我在心理和戏剧的意义上已经抛弃了歌剧，同时，我又必须在我的制作中尽我所能发展这两个特定的品质。”（ATI 139）在某些方面，塔可夫斯基试图回到普希金的原始剧本的构思，他说，穆索尔斯基已经“破坏……然后重新组装了”这个构思。因此，他最关注的是“鲍里斯自己……一个被权力打碎的人的内心戏剧”。9另一个值得注意的特点是，在整部戏中，白痴（Simpleton）的脸上都蒙着麻袋，使他降格为一种类似于堂吉诃德或梅什金王子(7)的象征性人物。只有在鲍里斯死后，他才被揭去面罩，此时他周围是一堆死尸，他背对观众，面向被谋杀的季米特里的幽灵幻象，对这个善变的民族的错误发表了无声的评论。

《鲍里斯·戈都诺夫》，考文特花园剧院

塔可夫斯基指出，他以电影的方式着手处理歌剧，他从遵守严格的禁欲主义开始：整部歌剧的演出都是在一个布景中进行的（尼古拉·德维古布斯基设计），布景包括一个坍塌的（或未完成的）的石拱门，拱门横跨宽阔的斜坡，斜坡下降到舞台前方。没有幕布，场景主要由舞台灯光（灯光总监罗伯特·布赖恩［Robert Bryan］）以及从椽子上降下的大件物体区分，例如大钟、耶稣受难像（在波兰庭园内）和钟摆。布景的纪律并不总是匹配剧本中的舞台指示。在丘多夫修道院（Chudov Monastery）的场景中，背景突然被照亮，展现活人组成的鲁布廖夫的《三位一体》的画面。同一场景描述了季米特里王子被谋杀，这可以理解为皮曼（Pimen）“最后的故事”的戏剧化或是格里沙（Grisha）的梦境。之后，季米特里在歌剧中飘荡，作为鲍里斯物化的负罪感或是作为他的守护天使，这一方式让人想起塔可夫斯基的哈姆雷特（OS 375）。费多尔的俄罗斯地图兼作一张大地毯，鲍里斯先是把它踩在脚下，然后刻意地将自己裹在里面。雕像在波兰庭园里活起来的方式使许多评论家迷惑不解，它似乎是从《乡愁》中搬过来的，其中索斯诺夫斯基在他的信里（由尤金妮亚朗读）提到非常相似的梦境。我们在塔可夫斯基的一张宝丽来快照中也可以看到相关的影像（IL 115）。

塔可夫斯基在设计独唱者和群众之间的相互作用方面有特别的问题。在他的电影中，就算有群众，也只出现在个人内心戏剧的最外围，但是在穆索尔斯基（以及，尤其是，普希金）的作品中，群众（象征“民族”）有一种狂暴的力量。10在塔可夫斯基的演出中，独唱者占据斜坡前方，而群众在他们身后和斜坡的两侧不断扭动，象征着人民由于统治者的行为而遭受的痛苦。舞台像塔可夫斯基的电影画面一样呈现为多中心的，但是没有了摄影机的作用，“气氛”溶解为象征主义，而没有获得特定的时间压力。例如，歌剧评论家保罗·格里菲思（Paul Griffiths）好奇“（塔可夫斯基的）结尾如果不那么容易地充满信心，是否会更强大”。11演出给另一位评论家留下的印象是“一台相当老式的宏伟壮观的歌剧，比起穆索尔斯基，更适合梅耶贝尔(8)”，只是由于歌唱的品质和阿巴多的指挥才得以弥补。12的确，整体效果很是让人想起爱森斯坦的《伊凡雷帝》（Ivan the Terrible）13，而塔可夫斯基在其他地方曾经批评这部电影是“一系列的象形文字”（ST 67）。

《鲍里斯·戈都诺夫》，考文特花园剧院

《鲍里斯·戈都诺夫》是指挥家克劳迪奥·阿巴多在观看了《安德烈·鲁布廖夫》之后委托上演的14，塔可夫斯基的电影和戏剧诗学之间的区别在他对电影的无数借用中是特别明显的，例如大钟和圣像画，它们的功能接近于装饰性的。结尾白痴的揭去面罩直接引用了弗拉基米尔市遭洗劫后安德烈和狄奥凡的谈话：一把斧头引人注目地躺在舞台前面，教堂里下雪，死者复活作为见证。正如一位评论家所写的，“塔可夫斯基不祥的《鲍里斯·戈都诺夫》在《安德烈·鲁布廖夫》的旁边黯然失色”。15的确，这部歌剧似乎更热衷于引用那部电影，而非使电影的定义性特征——其深刻的时间性——适应于一种新媒介。

然而，对于我们的目的来说，最令人感兴趣的是塔可夫斯基使用了一个巨大的钟摆，钟摆在国内的宫廷场景间歇性地摆动，同时伴随着钟表似的音乐主题，这些主题（似乎）象征着命运的无情节拍。钟摆出现在第一个宫廷场景的开头，然后又出现在所谓的大钟场景中，鲍里斯和舒伊斯基谈话之后，当鲍里斯煞有介事地将自己包裹在一张俄罗斯地图中的时候。当鲍里斯奄奄一息、听到自己的丧钟时，钟摆最后一次摆动，然后在季米特里鬼魂的注视下停止摆动。在歌剧中，这一构成电影织物的整体所必需的部分，被分离成清晰可辨的符号：鲍里斯的死亡完成了他以谋杀合法继承人发起的事件循环。同时，钟摆把鲍里斯的背叛和《安德烈·鲁布廖夫》中年轻王子的背叛联系起来。当后者检视弗拉基米尔大教堂的残骸时，一个大香炉在他身后摆动；当王子回忆他与哥哥的冲突时，香炉的运动暂停了。在电影中，记忆的介入确确实实使时间停止在一个复杂、复合的时刻。广阔的史诗般的战役作为人类时间中的一个事件变得明显。如果说在舞台作品中，只要行动继续，塔可夫斯基就保持钟摆的摆动，那么只有当钟摆停止摆动，释放时间自由地流过镜头时，他的电影才刚刚开始。

(1) 谢尔盖·帕拉杰诺夫（Sergei Paradjanov，1924—1990），亚美尼亚裔苏联电影导演和艺术家。代表作有《被遗忘的祖先的影子》等。

(2) 皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca，1416?—1492），意大利文艺复兴初期著名画家，其作品诠释了艺术、几何和复杂的文化系统——包括神学、哲学以及社会现实。

(3) “attractive”意为有吸引力的、诱人的、使人愉快的，等等。

(4) 罗曼·波兰斯基（Roman Polanski，1933— ），法国导演、编剧、制作人。代表作有《钢琴师》《唐人街》等。

(5) 克劳迪奥·阿巴多（Claudio Abbado，1933—2014），意大利指挥家，是“20世纪十大指挥家”之一。

(6) 安杰伊·瓦伊达（Andrzej Wajda，1926—2016），波兰电影导演、编剧，曾获第56届柏林国际电影节终身成就奖等奖项。

(7) 梅什金王子（Prince Myshkin），陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》的主人公。

(8) 贾科莫·梅耶贝尔（Giacomo Meyerbeer，1791—1864），德国作曲家。虽然出生于德国柏林，却是19世纪法国式大歌剧的创建人和主要代表人物。

9　镜头

制作《乡愁》期间，塔可夫斯基在一次采访中直接探讨了乡愁和时间的本质。乡愁，他说，“和对过去的渴望（toska）是不一样的。乡愁是对已经白白过去的时间之空间的渴望”。1原因是，他解释说，当下的“瞬间”只有“在我们跌入深渊时才能体验到：我们处于（生命的）瞬间和未来（的尽头）之间的状态”。其逻辑不是立即显而易见的，但是塔可夫斯基的语言强调了时间体验的空间性。时间与空间重合时变得清晰可见，正是在这个时刻，它成为我们渴望和遗憾的对象。

这大约是我们最有可能接近塔可夫斯基关于长镜头的观念之处：跨越体验深渊的一段电影，它从观众的抓取中滑落，尽管它满足了要求更多的欲望，它避免了对尽头的恐惧，尽管它必然走向一个切换。在《潜行者》中，塔可夫斯基“希望蒙太奇剪切之间没有时间的中断……以便时间及其流动性是明显的，存在于每个镜头之中……仿佛我在一次拍摄中拍完了电影”（ST 193—194；ZV 315）。并不是说在这些长镜头中，塔可夫斯基的摄影机例示了对世界的真实态度，一种虔诚的倦怠，允许事物成为它们自己，并以基本的形式显露自己。实际上，他的摄影机不断提醒我们注意它自身，在这一点上没有比他的长推拉镜头更坚定的了。摄影机似乎不愿意松开它的控制，仿佛它的凝视是唯一保持世界不瓦解的东西，仿佛只有电影的元素支撑着世界的自然元素。长镜头把实在、象征和想象的事物包含在单一的持续时间内，允许真实作为现实秩序之间的摩擦、作为时间的实质出现。

从电影技术中期待救赎似乎是不切实际的，但是这种期待符合《乡愁》的叙事。在制作初期讨论电影的构思时，塔可夫斯基特别指出，戈尔恰科夫（当时是研究意大利建筑的历史学家）是第一次来到他所研究的国家，迄今为止，他“只是通过复制品和照片”了解的。2同时，在塔可夫斯基的记述中，戈尔恰科夫痛苦地意识到，“他不能从他的意大利经历中得到任何新的东西，他也无法与朋友和亲人分享他的印象”。正如戈尔恰科夫先前无法直接挪用意大利风景，他也将无法直接把它们传达给别人。戈尔恰科夫把历史的过去变成他自己个人的现在的企图，遭遇他未来将这个现在作为共同记忆分享的无能为力。换句话说，由于照片和原始物体之间的差异，也由于他无法把他的内在体验记录为照片，他希望照片活起来的愿望破灭了。像过去一样，在未来，物质影像将继续提供戈尔恰科夫和他欲望的客体之间不可或缺的中介，建立他渴望恢复的“朋友和亲人”的共同体。

然而，这部电影并不那么关注过去或未来，而是更关注现在，其中终结性和可能性同等明显，影像刚变得有意义就溜走了。塔可夫斯基努力拍摄没有时态的电影。正如《安德烈·鲁布廖夫》拒绝退入历史，《索拉里斯》也拒绝进入未来。在《潜行者》中，科幻的前提和苏联的背景都丝毫没有减弱叙事坚决的现在性（它只是受到阿尔捷米耶夫模拟合成器确定无疑的20世纪70年代声音的严重威胁）。《乡愁》把这种时间的即时性发挥到了极致。影片只在一种意义上是自传性的，即它试图例示导演体验的时间氛围，情节只是为了达到此目的的一种手段：“正如雕塑家需要金属丝的支架来进行雕塑，只有这样——以此功能——《乡愁》中才存在戏剧艺术：以便一切都结合在一起，获得血肉。”3在这个意义上，塔可夫斯基把《乡愁》看作他最纯粹、最电影的电影。如果说电影通常通过插入倒叙和静止的照片来寻求获得时间深度，那么塔可夫斯基完全停留在当下的即时性中，陷入可能性与终结性之间的深渊。

戈尔恰科夫在自己的房间里（《乡愁》）

这深渊没有比在塔可夫斯基的长镜头中更明显的地方了，其中空间的褶皱用时间的接缝缝在了一起。这方面一个早期的例子是，戈尔恰科夫躺在他的床上，他打开的窗外下着雨。一只德国牧羊犬神秘地从亮着灯的浴室里冒出来，躺到床底下。摄影机在灯光一系列微妙的变化中保持不变。戈尔恰科夫的身影在床架的铁格栅后面几乎看不见，直到他的脸（脸本身也不在我们预期的地方）突然被黎明的光线照亮。我们原以为是一个冗长的瞬间，结果发现是一整夜。通过既扩展又压缩事件，塔可夫斯基使时间显现为一种力量。

一系列非凡的长镜头发生在戈尔恰科夫拜访多梅尼科家的时候。当戈尔恰科夫打开门时，摄影机审视多梅尼科的地板，地板上似乎是一个景观模型，包括河流和废墟。它与窗口中可以望见的真实景观（对文艺复兴时期绘画的巧妙引用）无缝融合，以至于很容易忘记比例和透视。戈尔恰科夫进去后，他看看镜子里的自己。摄影机左转，掠过葫芦、盆栽和其他物体，然后出乎意料地在一个似乎是不可能的位置又发现戈尔恰科夫。空间的褶皱一定是由时间的剪切产生的，但我们无法回去（而且即使我们回去，我们仍然找不到缝线）。这个镜头作为时间的接缝显得突出，把多种时间加入了单一的空间。随后有一连串的平移镜头，它们虽然把多梅尼科和戈尔恰科夫放置在同一空间内，但是仍然暗示了空间褶皱。例如，当戈尔恰科夫和多梅尼科穿过渗漏的、立有圆柱的前厅，来到外面的广场——多梅尼科过去的戏剧展开的地方——时，前厅地板上没有了景观模型的踪迹。这两人越来越强烈的融合与其说是一种空间的，还不如说是时间的同一性。他们再也不会处在同一个地方，但他们再也不会分开。

带有景观模型的多梅尼科的房间（《乡愁》）

这种统一性在塔可夫斯基最宏大的长镜头之一里达到顶峰：在《乡愁》的结尾，戈尔恰科夫横越巴尼奥·维尼奥尼干涸的水池。他向演员奥列格·扬科夫斯基把这个镜头描述为“在一个镜头里展现整个人生，没有任何剪辑，从开始到结束，从出生到死亡的时刻”。4如果成功了，他告诉扬科夫斯基，“这一幕可能是我生命的真谛。它肯定将是我拍过的最好的镜头——如果你能做到，如果你能坚持到底”。

戈尔恰科夫保护蜡烛的手（《乡愁》）

不管我们怎么看待这种夸张法，把这个（或其他任何）长镜头的效果从叙事整体中分离出来将是错误的。这一特定的长镜头密切呼应着之前的两个长镜头。第一个发生在戈尔恰科夫和尤金妮亚到达巴尼奥·维尼奥尼时，他们发现多梅尼科在嬉水者的嘲笑下，在水池的周围踱步。摄影机依次跟随人物在水池周围走动，人物们不时地往摄影机里窥视。此后不久，展现尤金妮亚和戈尔恰科夫站在一堵墙的跟前。摄影机跟随尤金妮亚走到左边，她代表戈尔恰科夫向多梅尼科说话（他在骑一辆静止的自行车），然后回到右边传达“他不想说话”的信息。尤金妮亚重复她的斡旋，之后，她留下一句“我们的旅程结束了”就扬长而去。然后，没有任何剪切，戈尔恰科夫向左移动，向多梅尼科介绍自己，进入了房子。像在最后的长镜头中一样，摄影机只是在第三次重复横向运动后才停止。戈尔恰科夫在水池中的镜头，不仅圆满完成了多梅尼科的夙愿，而且圆满完成了摄影机在整部电影中的运动。它不仅把电影的空间，而且把电影的整个叙事时间压缩到了这个镜头本身的内部。

长镜头是塔可夫斯基电影理论的核心，该理论在他1967年的文章《印迹的时间》中，得到了第一次也可以说是最充分的表达。这篇文章是在关于《安德烈·鲁布廖夫》旷日持久的辩论期间创作的，无疑代表了这次危机所迫使的认真自我分析的成果。详细的比较表明，电影的两个现存版本之间的差异，并不遵循传统的导演剪辑版本和电影厂发行版本之间的区别。除了削减和删除，还添加了一些镜头，至少两个镜头由备选镜头替换，而且对话被重新录制。显然，反对的理由与（电影或镜头）纯粹的长度关系较小，而与塔可夫斯基电影美学的基础关系较大。很可能是对自己美学的强制思考，给了塔可夫斯基写作《印迹的时间》的机会。

安德烈·塔可夫斯基的《安德烈的激情》的第一集中，有一名小丑在一个挤满喧闹的农民的谷仓里表演下流小调。三位修道士的到来立刻使欢乐气氛扫了兴。当修道士基里尔一边拒绝别人提供的饮料，一边说“谢谢，我们不喝（Spasibo ne p'ёm）”时，小丑用一句押韵的未完成的短语反唇相讥：“而且女人我们不……（I bah ne...）”虽然其形式由韵脚表明了，但是被省略的那个词必须由观众提供，这使亵渎或幽默的程度悬而未决。没有观众的贡献，叙事简直无法奏效，从而让观众有了同谋关系，因为他或她自己参与构建了银幕上所再现的现实。在电影重新剪辑并发行的版本《安德烈·鲁布廖夫》（1969）中，这种模棱两可被消除，让低级下流的小丑用委婉的替换词完成了他的短语：“而且女人我们不摇撼（triasёm）。”事件基本保持不变，但是其原有的尾端开放性已经以一种直截了当得难以置信的方式被密封了起来。

这个微小的改变说明了塔可夫斯基在他电影修订版中的策略：把相同的基本镜头重新剪辑为一个新的序列，消除模棱两可并限制解读的范围，即使以有缺陷的叙事逻辑为代价。相比之下，《安德烈的激情》中小丑的省略生动地标志了塔可夫斯基主要的电影叙事方法，这种方法既体现在他的电影中又体现在他的理论思考中。塔可夫斯基不是明确说明因果链，而是给出勉强足够的信息揭露叙事中的空白点。正如导演格里高利·科津采夫指出的那样：“鲁布廖夫不是在银幕上而是在观众的意识里活过来：而且每个人都有他自己的鲁布廖夫。”5在《印迹的时间》里，塔可夫斯基把银幕空间和观众注意力之间的相互作用等同于时间的创造。虽然这一观点有时仅仅被当作给予镜头——特别是长镜头——比蒙太奇更高的特权，其实二者只是塔可夫斯基令人困惑的叙事中的两个元素，这种叙事需要把观众热情的活动结合在单一的叙事形态内。

塔可夫斯基的长镜头在创造深层质感和宏伟壮观中的重要作用是基于这样一个事实，即它们用多节奏和多中心的取景既建立又破坏了空间和叙事的连续性。因此，塔可夫斯基标志性的长镜头在重新剪辑的《安德烈·鲁布廖夫》中的命运，能为其整体叙事倾向提供一个简明指南。虽然塔可夫斯基在重新剪辑的版本中保留了大部分超长镜头，但是它们经常执行一个不同的功能，与节奏和空间构图的关系较小，而与叙事效率的关系较大。

《安德烈的激情》中超长镜头的第一个功能是建立场景的空间。只要这些长镜头施加一个没有疑问的连续性的感觉，它们就可以被看作建立了叙事的气氛。第一集从三位修道士离开三一修道院（Trinity Monastery）的超长镜头开始，接着是两个长镜头（48秒和22秒），是他们向右穿过田野。第四个镜头是360度逆时针环摄谷仓，该镜头持续两分钟多一点，介绍了这一集的其余部分将展开的空间。在《安德烈·鲁布廖夫》中，第一个超长镜头被认为可以省去，第三个则被大大地删剪。效果是用农民谷仓中最初的环行摇摄的单一定场镜头，把这一集归纳到单一的中心场所。这也许被视为一个微小的变化，塔可夫斯基还明确对此表示满意。6

超长镜头的第二个功能在这一集的后面得到了展示，那又是一个环绕谷仓的360度摇摄，持续时间为1分23秒，这次按顺时针方向。通过重演先前的镜头，它允许观众留意到自从修道士们到来之后人们心情发生的变化。如果说第一个长镜头是展示小丑的歌谣，那么这个镜头展示的则是疲倦的、也许还喝得酩酊大醉的围观者们，他们分成了更小的群体。从这个意义上讲，它有助于叙事的连续性。然而，这种连续性掩盖了一个令人不安的时间褶皱：当镜头开始全景拍摄时，基里尔和安德烈坐在一起，而当摄影机返回它的出发点时，基里尔不见了。这个摇摄镜头有点让人想起《满洲候选人》（The Manchurian Candidate）开头的360度摇摄长镜头，其中的场景完全不可能地从新泽西一家旅馆的女士花园俱乐部变换为亚洲的某个军事礼堂，俱乐部慈祥的老夫人们变成了共产主义的教导者们。这个镜头的内部不连续被解释为弗兰克·西纳特拉（Frank Sinatra）扮演的马可上尉（Captain Marco）的噩梦。没有了这样的外在解释，《安德烈的激情》中的镜头既坚持又破坏了场景的现实主义时间连续性，激发观众看到一切事物的信心和对看不见的事物的恐惧。

《安德烈·鲁布廖夫》第一集“小丑”中的第一个摇摄镜头

这第二个360度摇摄镜头在《安德烈·鲁布廖夫》中的命运，代表了塔可夫斯基重新剪辑的方法。他把它分成两个镜头，累计持续59秒（比《安德烈的激情》中的单个镜头少了24秒）。这一剪辑允许观众假定一段时间的流逝，在此期间基里尔可能离开了。然而，去除了空间褶皱，却破坏了镜头独特的时间性，从而宣告了长镜头的基本原理无效，现在这长镜头看起来很显眼和不必要。

三位修道士：《安德烈·鲁布廖夫》第一集“小丑”中的第二个摇摄镜头

两位修道士（《安德烈·鲁布廖夫》，第一集“小丑”）

农家谷仓中的这两个超长镜头还执行第三个功能，就是促成分散的叙事视角。在这个单一场景的过程中，甚至在该场景的单个镜头的过程中，数不清的人物对观众提出要求，包括三位修道士中的每一个、小丑、他可怜的模仿者和孩子们。电影标题中的人物尚未被辨认出来，而且在任何时候，都没有向观众提供明确的信息，无论是关于主要观点还是关于叙事的终点。观众只得假定一个缺失的统一视角，这个视角必须从给予他的碎片中重建。《安德烈的激情》对这种复杂策略的追求比《安德烈·鲁布廖夫》一以贯之得多，后者削弱其他竞争性的叙事中心（但又没有使安德烈·鲁布廖夫沦为任何传统类型的主人公）。

在《满洲候选人》环行摇摄镜头中，编织圈子里的女士们变成亚洲共产主义者

据称，塔可夫斯基早期曾说：“如果你延长一个镜头的正常长度，首先你会感到无聊；但是如果你进一步延长它，你会对它感兴趣；如果你把它愈加延长，一种新的品质、一种新的强度的注意力就会诞生。”（CS 6）塔可夫斯基拍摄《安德烈·鲁布廖夫》的经历，鼓励他把这种领悟发展成《印迹的时间》，该文本质上是对他电影诗学的辩护。他在“电影影像”中找到了气氛这个难以捉摸的概念，而他把电影影像定义为“对时间中生活事实的观察，这些事实按照生活本身的形式及其时间法则组织起来”（ST 68；ZV 168）。尤其是，塔可夫斯基宣布了电影描绘时间的特殊能力：“我认为一个人去电影院通常是为了时间，无论是为浪费的时间、失去的时间，还是尚未得到的时间。”（ST 63；ZV 163）他坚持认为，影像的顺序排列必须基于它们的内部内容，特别是基于它们的时间“压力”：

电影影像的分裂和分割不能与它的时间性冲突，不能把连续的时间从电影影像中去除。影像要成为真正的电影影像，就（除其他条件外）不仅是影像住在时间里，而且时间也住在影像里，甚至住在每个单独的画面里。

没有哪一个“无生命的”物体——无论是桌子、椅子或玻璃杯——当它在镜头中与其他一切分开呈现时，可以呈现在连续的时间以外，仿佛是从没有时间的视角来看。（ST 68；ZV 168—169）

时间的连续性保存了“拍摄对象的具体生命和情感内容”（ST 70；ZV 170）——塔可夫斯基称之为它的气氛。

在强调时间的连续性或者说气氛的同时，塔可夫斯基同样关注当镜头排列成叙事结构时所产生的质感。如果说镜头内的连续性传达了气氛，那么镜头的不连续序列则建立了“在时间中居住和改变的事实和质感”（ST 69；ZV16）。塔可夫斯基绝非给予两个极端中的任何一个以特权，他最关心的是提高它们之间产生的张力，他把这种张力看成“时间的压力”。只要僵硬的顺序性和自发性都不能在整体上捕捉现实，那么塔可夫斯基就试图实现一种不连续的事件序列，这种序列将暗示“事件之间有什么，是什么样的连续性将它们连接起来”（ST 65；ZV 165）。这个连接媒介，对于塔可夫斯基来说，就是时间本身。时间不是作为现成的商品包装在电影里，相反，它是当观众将电影的内在张力调度部署为连续的叙事时才出现的。

塔可夫斯基对蒙太奇的创新使用，被他著作中对镜头和影像的强调以及他的反对爱森斯坦的华丽辞藻所掩盖。这两个元素始终是塔可夫斯基有关电影的著作的核心，直到他的生命结束。他曾经写道：“在爱森斯坦的电影中，单个镜头不拥有时间的真相。镜头本身完全是静态和没有活力的。”（ST 119—120；ZV 232）然而，塔可夫斯基对爱森斯坦的态度并不那么简单。在《印迹的时间》中，塔可夫斯基批评爱森斯坦的《伊凡雷帝》（1943 年6月）是一堆校勘拙劣的象形文字，要求观众去破译。此外，爱森斯坦电影的影像、表演风格和“气氛”，由于其疯狂的表现性（近乎表现主义）和激烈的情感性，“接近于戏剧（音乐剧）”。塔可夫斯基断然得出结论，《伊凡雷帝》“从我纯粹的理论观点来看，甚至不再是电影作品”（ST 67；ZV 168）。这里的限定语是至关重要的，因为塔可夫斯基接着却赞扬了《伊凡雷帝》“使人着迷的”节奏。实际上，我认为，尽管塔可夫斯基怀疑爱森斯坦的戏剧风格，但是他提倡回归爱森斯坦对镜头和序列节奏的强调，他认为这是激活观众参与叙事活动的关键。他与爱森斯坦的论战，本质上可归结为一个断言，即蒙太奇可以应用于比爱森斯坦所允许的更长的时间块，只要产生的节奏保持一致。7塔可夫斯基多次记录了他对电影《亚历山大·涅夫斯基》（Alexander Nevsky）中楚德湖战役（Battle of Chud Lake）的快节奏的厌烦，认为“它与所拍摄场景的内在节奏相矛盾。这就好像有人想一玻璃杯一玻璃杯地倒出尼亚加拉大瀑布。你会得到一个水坑，而不是尼亚加拉”。8

通过深思塔可夫斯基在如何解读日本俳句方面与爱森斯坦的直接对抗，就可以阐明前者的观点。爱森斯坦在他1929年的文章《镜头之外》（“Beyond the Shot”）中，援引了几首俳句作为经历了辩证发展的意象，而这种发展类似于蒙太奇序列的发展。对于爱森斯坦的例子，塔可夫斯基列举了以下两个(1)：

古寺。
冷月。
狼嚎。
田野寂静。
蝴蝶独飞。
蝴蝶入睡。9

爱森斯坦的每个例子可划分为三个离散的句子，而每个句子都有一个单独的意象，和其他两个在空间或时间上分离。单个影像之间的这种不连续性，强调了爱森斯坦的蒙太奇理论的核心内容，即镜头的组合应根据对立统一的辩证逻辑。10正如他关于这些诗所写的那样：“素材系列的两三个细节最简单的并置，产生了另一种秩序完美、完整的再现，即心理的秩序。”11塔可夫斯基拿其他一些俳句和爱森斯坦的俳句对照，认为前者展示了“对生活观察的纯净、敏感和完整性”：

碧波中钓竿
轻轻被拂动
满月经过时。
露水已凝降，
蓟草尖刺上
垂挂小露滴。（ST 66；ZV 167）

塔可夫斯基的每一首诗都呈现出一个单一的空间，在其中三个细节同时存在。此外，并非所有的诗句都传达单一的意象，有一些是描写与前一诗句相同画面中的运动乃至声音。爱森斯坦的每首俳句中离散的活动——哮嗥的孤狼或翩翩的蝴蝶——刺穿一个静态背景并结束。相比之下，在塔可夫斯基的第一首俳句中，是动态的背景使前景运动起来，而在他的第二首中，运动由光圈的缩小产生，诗歌的镜头从植物拉近到垂挂在上面的露滴。塔可夫斯基由顺序并置转向爱森斯坦称为“垂直蒙太奇”的东西，或者说是同一镜头或片段内不同平面之间的并置。动态聚焦并没有破坏连续性的感觉，相反还揭示了隐藏其中的可能性。这并不一定与爱森斯坦的观点相矛盾，爱森斯坦认为“蒙太奇中的描绘质量和节奏不可避免地存在冲突”。12在这两个例子里，“叙事总是一边向前行进，一边着眼于节奏”，正如爱森斯坦明确要求的那样。13只不过，塔可夫斯基与其说是把这个节奏的概念解读为镜头之间的并置，还不如说是解读为镜头内距离和平面的戏剧。正如他后来所说：

我不认为电影的本质像爱森斯坦声称的那样，是两组镜头的并置应该产生第三个观念。相反，第n个镜头在我看来是第一、第二、第三个镜头的总和……简而言之，是之前所有镜头的总和。这形成了一个镜头与它之前的所有镜头相关的感觉。这是我的蒙太奇原则。（ATI 19）

有关电影节奏的问题，牵涉到塔可夫斯基的电影理论似乎最彻底背离爱森斯坦概念框架的领域，即气氛、质感和时间，等等。这一组三个术语也有助于解释塔可夫斯基为什么使用“雕刻时光”这一短语作为电影的隐喻。塔可夫斯基写道：

正如一位雕刻家拿着一块大理石，内心意识到他要完成的作品的特征，去除一切不属于它的部分——同样，电影导演，从一串巨大、坚实的生活事实组成的“时间块”，切除和丢弃所有他不需要的东西……（ST 63—64；ZV 163）

这个隐喻在塔可夫斯基的文章中反复出现，常伴以一些有趣的差异：

电影能够捕捉时间，这是超越任何其他艺术形式的能力（除了电视）。但是，如果我们在电影中捕捉到一个真实的人从出生到死亡的一生，这还不是艺术。作者工作的本质是一种时间的雕刻。艺术家来了，选择他的素材，丢弃所有不必要的东西，只留下那些本质的、必要的、必需的——然后出人意料地出现了一件电影艺术作品。14

像大理石块一样，连续镜头的原材料必须经过数不清的削凿，以便创建质感的表面，这质感本身只有在观看的行为中被调度部署为连续的形式时，才作为一个有意义的形状生动起来。

塔可夫斯基关于电影时间的理论可以用安德烈·巴赞类似的观点进行更精确的定义。巴赞认为电影能够把真实的持续时间捕捉为连续的画面，巴赞称之为“行动的空间流动”。15像塔可夫斯基一样，巴赞把这种柏格森式的对持续时间的强调与对蒙太奇的抨击结合起来，他称赞意大利新现实主义者努力“涤除蒙太奇，并把现实的连续体转移到银幕上”。16特别令人感兴趣的是，他欣赏奥逊·威尔斯(2)的“顺序镜头”和让·雷诺阿的景深。尽管巴赞的有些陈述非常清楚，但是必须指出几个限定条件。首先，巴赞当然了解蒙太奇的重要性，他关于爱森斯坦的著作就是例证。其次，巴赞认为，时间的现实主义和景深演出绝非呈现一个没有疑问的现实，而是让观众把现实理解为一个模糊和不连续的过程。

然而，如果说对巴赞而言景深取景揭示了时间连续体中的现实的模糊性，那么塔可夫斯基则对连续体本身也表示怀疑。时间的出现不是作为一种流动，而是作为缝合空间褶皱的线缝。塔可夫斯基的长镜头破坏了它们自己的连续性的可能性，这种连续性只有在观看的行为中组成和激活。

塔可夫斯基理论阐述的一个显著标志是他从技术问题转换到形而上学问题时的流畅性：

电影的特殊性在于捕捉时间，电影与时间合作，就像与一种美学的计量单位合作一样，可以无限期地重复。……关于蒙太奇，我的原则如下：电影就像一条河，蒙太奇应该像大自然本身一样是极其自发的，迫使我借助蒙太奇从一个镜头移动到另一个镜头的，不是要看到所选事物的欲望，也不是通过引入一组很短的镜头强迫观众加快速度的欲望。我认为它总是保持在时间的河床里。（ATI 19）

根据这个逻辑，连续性的中断仅仅是由于大自然对其自身流动的随机干预。然而，在本书中，我始终强调塔可夫斯基对大自然的处理是多么深刻的问题。的确，“大自然”恰恰是以时间的模样出现时最为明显，作为影像的连续流动遭遇它自己的内在阻力时产生的摩擦。

塔可夫斯基和他最初的摄影师瓦季姆·尤索夫经常说到摄影机“捕捉”（“fiksirovat'”字面意思是“固定”）或“分离”其可见环境的方式。一方面，摄影机将其稳定为影像17；另一方面，如我已经说过的那样，摄影机允许其自我显现为不可再现和不可渗透的陌生意志，即干预和淹没影像的流动。摄影机稳定影像或者使其不稳定的确切方法，不能归纳为任何一种因素或技术。尤其是塔可夫斯基和尤索夫，召集他们掌握的所有资源，以提高这种内在的电影张力。

尤索夫通过指出电影技术在建立可能性王国上的作用，向我们贡献了一剂清醒剂。他形容摄影师是技术的首要“消费者”，他选择最佳可用手段来创建电影剧本中描述的“电影影像的形式对等物”：“电影摄影师不仅可以机械地捕捉现实，也可以使之变形。”18“真实世界的影像质感”是受“镜片和胶片的形式光学质量”制约的。19摄影机捕捉运动的能力，不仅是通过再现移动的物体，而且还通过它自身的移动，这需要复杂的技术资源，对此塔可夫斯基一直是个贪婪的“消费者”，他充分利用移动摄影车、起重机、直升机、遥控装置、特殊效果，等等。另外，摄影机的作用为影像增添的“不仅有情感气氛，也有一种伦理色彩”。20尤索夫引用《安德烈·鲁布廖夫》的序幕作为例子，其中和农民飞行家叶菲姆的雄心壮志相比，摄影机的追求抱负也丝毫不逊色，摄影机跟随他，围绕着他打旋，把他“固定”在空间里，然后在他坠落的那一刻冻结。当叶菲姆趴在地上，空气从他皱巴巴的气球中漏出来，在河里咕嘟咕嘟冒泡时，摄影机依然自由地漫游，像静静地从画面穿过的那匹马。

尤金妮亚（《乡愁》）

套用一句老话，构图在人，成事在摄影机。然而，那匹马接着在地上以慢动作打滚，这既暗示了摄影机的胜利，又暗示了摄影机在大自然不可捕捉的意志面前的谦卑。尤索夫给出《索拉里斯》中的一个镜头作为又一个例子，其中异乎寻常的瓢泼大雨淹没了木桌上的一只瓷杯：“易碎瓷器的透明度、桌子刨平木板的光泽、像镜子一样反映外部世界的水珠”—— 所有这些都传达了“人类双手小巧而美观的创造物……对于容纳从天而降的水分的百万分之一”也是无能为力的。21

塔可夫斯基对长镜头的提倡必须在类似的背景下加以领会，即不是天真地相信他“捕捉”大自然的能力，而是作为一种精心计划的技术，利用电影固有的复杂性揭示大自然类似的复杂性。斯拉沃热·齐泽克曾经描述《乡愁》中塔可夫斯基的长镜头的一个根本特质，这些长镜头

依赖于与它们的内容之间和谐的关系，预示着梦寐以求的精神上的和解，这种和解不是在脱离地球引力的上升中找到的，而是在对它的惯性的完全屈服之中……或者，甚至更有趣的是，这些长镜头依赖于形式与内容的对比，例如尤金妮亚对男主角歇斯底里地爆发的长镜头，混合了挑逗、诱惑的手势和鄙视、轻蔑的话语。22

当然，尤金妮亚受到的向自然流动的“惯性屈服”的诱惑，和她对惯性歇斯底里的抗拒是分不开的。这种张力是塔可夫斯基的所有角色甚至是他的摄影机的核心。齐泽克提出，尤金妮亚抗议的“不仅是男主角的厌倦冷淡，而且在某种程度上，是抗议静态长镜头本身的平静冷漠，它不让自己受到她的爆发的干扰”。23塔可夫斯基曾经指出在《安德烈·鲁布廖夫》刺瞎石匠们双眼的场景中一个类似的效果，其中“固定摄影机的没有感情和冷淡拘谨，结果却强调了正在发生的事情的悲剧性，加强了它的戏剧式行为”。24的确，张力最紧绷的不是在戈尔恰科夫和尤金妮亚本身之间，而是在他们每人和摄影机之间，摄影机对他们施加压力，把他们推到极限，使他们开始显现出无法渗透的本体。然而，把塔可夫斯基的摄影机称为“冷漠”和“平静”是奇怪的，焦虑不安并不一定要求手持摄影机的剧烈抽搐。归根结底，长镜头“破坏稳定的能力”并不逊色。

塔可夫斯基对蒙太奇电影的反对和对镜头的强调，并不是由他的形而上学决定的，而是基于在世界不能简化的物质性面前深刻的谦卑。长镜头例示了，电影允许导演构思中的想象和象征世界与视觉的多样性相互作用，同时以随机力抵抗意志的行使的形式，对真实的侵入保持开放。这是雅克·朗西埃(3)归因于电影的救赎作用，这种救赎作用“扰乱人类大脑的正常工作”，以恢复“可感知物质事件的潜力，而人类大脑先前剥夺了事件的这种潜力，以便构成一个适应它需要并服从它统治的感觉和运动的宇宙”。25塔可夫斯基对影像的精确控制允许其坚持它的自主意志，无论是在其持续时间内还是在与其他影像的并置中。这种虔诚——既是禁欲的又是审美的——是理解塔可夫斯基关于电影创作的伦理学和形而上学的所有陈述的关键。它传达的并不是对他自己的影像言过其实的估算，而是对视觉媒体在决定人类现实构成中所起的作用的清醒认识。

(1) 以下两首俳句采用的是张晓东的译法。参见安德烈·塔可夫斯基：《雕刻时光》，张晓东译，南海出版公司2017年版，第66—67页。

(2) 奥逊·威尔斯（Orson Welles，1915—1985），美国演员、导演、编剧、制片人。代表作有《公民凯恩》等。

(3) 雅克·朗西埃（Jacques Rancière，1940－ ），法国哲学家，其研究领域主要包括美学、艺术哲学、政治哲学等。代表作有《图像的命运》《政治的边缘》等。

气
air

房子燃烧（《牺牲》）

10　气氛

在塔可夫斯基创作生涯的末尾——以及对他作品的任何研究完结时——我们回到一个悖论，即这位极度具有电影特征的艺术家竟然如此强调捕捉那些眼睛肯定始终看不见的东西：时间、信仰、气氛。通过对影像定位然后微妙地去同步化，塔可夫斯基炸毁空间的确定性，揭示出银幕和凝视之外的东西。对这个悖论，我已经试图根据塔可夫斯基的放弃美学加以解决。也许这些词语暗示了塔可夫斯基和他的电影人物安德烈·鲁布廖夫之间有太大的相似性，后者放弃语言和绘画多年，在他对这些媒介的信心得到恢复之前。实际上，塔可夫斯基更像鲍里斯卡，正是这位少年的鲁莽成功地救赎了鲁布廖夫对于绘画再现的信心。塔可夫斯基从未放弃影像，但他认识到，它的奇异力量在濒临失败时是最强的，即当无形的存在物在其对成像的抵抗中变得可感知时。

这一点对于《牺牲》来说尤其重要，它是塔可夫斯基的最后一部电影，也是最容易被人进行寓言式解读的电影。没错，塔可夫斯基鼓励了这种倾向，因为他把《牺牲》形容为一个“寓言故事”（ST 219）。然而，正如我已经说过的那样，他的话对于他的电影并不总是值得信赖的指南。千万不能把塔可夫斯基等同于他的电影人物亚历山大，后者为了避免一场凭直觉隐约感觉到、其实子虚乌有的灾难，放弃了他最宝贵的财产。塔可夫斯基的行为是聚焦而非毁灭。他的禁欲主义也并不类似于修道士庞威的那种，亚历山大在影片开头讲述了后者的故事。塔可夫斯基不是在培养盲目的信仰，把人们的目光从物质世界转移开；相反，他在使敏锐的视觉成为可能，这种视觉可以更新世界的物质性。归根结底，《牺牲》不是对逝去的过去的哀叹，而是与时间的力量勇敢的遭遇，当时间在可见事物不断变化的质感中被揭示出来时。

必须承认，亚历山大的牺牲是作为一个失败呈现的，只落得他的家庭最终解体和他自己遭到监禁。当预示世界末日的行为在一出肮脏的家庭戏剧中蒸发后，剩下的只有它的蒸气。也许这就是塔可夫斯基谈到在他电影中占主导地位的气氛时所指的意思。无疑，《牺牲》标志着向简化美学的方向又迈出了一步。《牺牲》被设想为要遵守地点、时间和行动的古典三一律，它提供了一个痛苦经历的几乎连续的记录。时间中为数不多的缝隙，用梦境和想象填充，这些梦境和想象使情节复杂化，但是没有妨碍其无情的前进。外景地，塔可夫斯基说，给人“完全空寂的印象”（ATI 160）。有助于电影音调严格统一的，是唯一一段叙事外音乐（巴赫的《马太受难曲》［Passion According to St Matthew］选段），以及唯一一个对视觉艺术的重要引用——达·芬奇的《三博士朝圣》，这幅画的深棕色色调与影片有节制的色彩范围非常相称。然而，这种禁欲主义仅仅是最大限度地精确操纵媒介的条件，这种操纵通过复杂的去同步化和空间褶皱，撕扯我们对现实的想象抓握，把我们送回时间的顽强抵抗。

《牺牲》对声音的使用让人直接回想起广播剧《回转》。在这两部作品中，空气里都承载着海鸥的喧闹声和遥远的雾角声，为了同时把叙事放置和溶解在更大的自然和社会世界里。虽然是在交配季节的鸟类保护区内拍摄的，塔可夫斯基却坚持不能听见鸟叫声。因此，所有的声音都是在电影制片厂重新营造和后期同步录音的。房子嘎吱作响的声音是录音师欧维·斯文森在他自己的乡间别墅里模拟的，他还穿上各种鞋子在一幢老房子里行走，以此记录每一个人物的步态，避免使用像《乡愁》中的脚步声那样陈旧的声音。除了巴赫，电影配音里还有日本竹笛和瑞典呼唤牧群的音乐，后者是在20世纪50年代从遥远的地方通过电话录制的，嗓音的神秘性由其多层次的中介作用得到放大。1电影配音对于《牺牲》的重要性强调了它的最终再现主题是无形的气氛，这气氛既支撑又压迫着房子里的居住者，这气氛由于严酷的海风而加深，海风冲刷着风景，奔流进打开的窗户，携带着战争的力量。

气氛，根据定义，是一个模糊而难以捉摸的概念，它指示了弥漫在电影叙事中同时在银幕上始终看不见的东西。然而，塔可夫斯基谈到它，仿佛它是可以在经验上验证的，例如他说杜辅仁科“是第一个认为气氛的问题特别重要的实践者”（ATI 21）。气氛不代表任何东西，它本身也不是一个存在。它只有作为影像的情绪或协调，作为它们的呈现方式，才是可接近的。瓦季姆·尤索夫颇有助益地将气氛定义为“人与环境的相互作用”。2

塔可夫斯基就《潜行者》给出了他有关气氛的最清晰的定义之一：

（这部电影）不用行动和情节的意外转变使观众惊奇和娱乐观众。在我看来，这将有助于观众更充分地了解电影的伟大能力和诗意本质——窥视生活的伪平凡流动。没有必要故意制造气氛。它自己从作者解决的任务中显现出来。当然，如果任务与此相称的话。气氛的出现是专注于最重要的事情的能力的结果。3

在相关评论中，塔可夫斯基强调：“有必要消除任何模糊的或没有言明的元素，即一切通常被称为‘诗意的氛围’的东西，人们通常会努力并有意在银幕上营造这种东西。”4在《潜行者》中，塔可夫斯基继续说：“我试图把重点放在主要的事情上，然后，我想，会产生一种气氛，它比我迄今为止的电影中的气氛更有生气，在情绪上更有感染力。”也许在更大的程度上，塔可夫斯基在《牺牲》中对影像的关注，把一种可能性的气氛赋予了（或者说“传染”给了？）物质世界。

在《牺牲》中，电影的元素似乎和大自然的元素特别协调。用于居住的土地受到持续的威胁，亚历山大用浮木搭建的神龛证明了生命的缺失，同样证明了生命的潜力。那所房子包含了能指的整个世界（从达·芬奇的油画到奥托送给亚历山大的旧地图，从日本音乐到凶兆的电视新闻）所有这些都完全被吞噬在亚历山大牺牲的大火中。长镜头似乎借取了大海的庄严冷漠，大海自始至终都在冷眼旁观这出戏剧的发展。到了电影结尾依然存在的问题——像在塔可夫斯基的所有作品中一样——关系到水再次有助于维持地球上生命的可能性。但是一切都取决于小男孩虚弱的呼吸，他独自待在巨大、空白的天空下。亚历山大的叙述让人想起塔可夫斯基的评论，他（引用普希金的话）说，“瘟疫的气息”弥漫了路易斯·布努埃尔的电影《娜塞琳》（Nazarín） （ST 73；ZV 174）。然而，它也让人回忆起塔可夫斯基对巴赫音乐的描述，说巴赫的音乐开启了“一种真空、一个空荡荡的空间，观众在其中感受到填补精神空虚和感觉理想气息的可能性”。5正如火焰烧毁房子解放了儿子去塑造自己的未来，在一个他将从大自然手中收回的地方，这部电影的消费也使观众从电影本身的具体构造中分离，把更新了的和增加了自主权的他送回尘世。

路易斯·布努埃尔的《娜塞琳》（1959）中“瘟疫的气息”

在《牺牲》的中心是一个戏剧界的家庭，阿德莱德和亚历山大以前都是演员，现在亚历山大是一位备受推崇的戏剧评论家和美学教师。当亚历山大在世界末日的夜晚之后醒来时，他打电话给他的编辑，核实世界的存在，仿佛戏剧（或者更一般地说，文学）是他与外界唯一的实质性联系。在生日祝福中，亚历山大的同事们称他为理查德和梅什金王子，显然是对他最后扮演的两个角色的纪念。

陀思妥耶夫斯基自始至终是显而易见的，但是莎士比亚悲剧的暗流特别强烈。在他的哲学谩骂中，亚历山大（用英语）大声呼喊：“空话，空话，空话。”像塔可夫斯基所解读的哈姆雷特一样，亚历山大不断感觉到不得不采取一种他觉得厌恶的行动。然而，亚历山大对房子模型的反应，泄露的更多是克劳迪斯式的内疚（在《捕鼠器》的场景中），而非哈姆雷特控诉的热情。他引用（又是用英语）《麦克白》中的台词：“你们哪一个人干了这件事？群臣。”（第三幕第四场第49句）奇怪的是，虽然这个问题是麦克白在班柯的鬼魂出现时提出的，但最后两个字实际上是确定接下来的发言者的舞台指示。（由于看不见鬼魂，于是群臣回答：“什么事，陛下？”）仿佛亚历山大在用魔法召唤他自己的“群臣”，希望得到一个对他篡夺权力的回应。很明显，亚历山大的内疚源于遥远而隐蔽的过去，也许就在于房子的建造和家庭的建立当中。阿德莱德暗示，亚历山大用虚假的借口，把她从伦敦带到这个荒凉的海岬，因为她不知道他会放弃他戏剧明星的地位。也许（根据和麦克白的关联）这个明星地位是以战胜竞争对手为代价赢得的。我们没有被告知这些事，但是，这场家庭戏剧的时间深度与其说是通过有层次的影像来实现的（像《镜子》或《乡愁》中那样），还不说是以人物的言语和身体姿态来实现的，并且它是通过元戏剧而非元视觉引用得以增强。

塔可夫斯基坚持证明他遵守三一律的欲望，认为《牺牲》的风格比他以前的电影更具有“戏剧性”，在这方面，以及在其他一些方面，它最接近《潜行者》。主要人物们形成两组：亚历山大和奥托（以及玛丽亚）为一方，维克多和其他三个女人为另一方。这两个小团体的领袖都在考虑牺牲：亚历山大将摧毁他的家庭，而维克多将放弃他许多浪漫的私通关系和社会地位，移民澳大利亚。这两个男人一再被带入平行的处境，例如，宣告危机之后，亚历山大不断地给奥托灌白兰地，而维克多给阿德莱德和玛尔塔注射镇静剂。房子里所有的财产和影像都与人际关系有牵连，就连亚历山大的圣像画集，昏暗暮色中的一缕光芒，也是维克多送的礼物，因此被他的背叛玷污了。争论的焦点是男孩，当他不幸的长辈们对他提出难以忍受的要求时，他默默地注视他们。然而关键的是，男孩从来没有进入位于房子一楼的争论的主要空间，只出现在他的床上和外面的土地上。他的凝视到目前为止还无法将家庭凝聚在一起。

摄影机在探索和炸毁房子的空间中扮演着积极得多的角色。首先，摄影机参与加强了影片的戏剧风格。除了噩梦和玛丽亚的住所，摄影机把自己限制在房子和它的近旁。在其他任何电影里，塔可夫斯基都没有用固定摄影机拍摄这样持续的场景，例如，在孩子的婴儿床或亚历山大的沙发的镜头中。特别是在有奥托的场景中（当他送给亚历山大地图，或者当他恳求亚历山大和玛丽亚睡觉时）人物们表演一种繁复的舞蹈，以便把活动保持在摄影机镜头之前并面向摄影机。有时候塔可夫斯基好像抱定决心要放弃他最伟大的天赋之一：使用移动摄影机的天赋。然而，这些美学上的自我克制，以塔可夫斯基最丰富、最放纵的长镜头之一宣告结束。正如这个长镜头救赎了影片，《牺牲》总的说来也救赎了作为中介场所的影像。

影像在这部影片中的命运与奥托这个人物的关系最为密切，他是房子里唯一真正的局外人（就连玛丽亚，一个分开居住的冰岛人，也是这个家庭的一部分）。只有奥托把亚历山大的世界扩展到了房子的墙壁以外，奥托递交亚历山大的同事们发来的贺电，并赠送给他一张18世纪的欧洲地图。在这方面，他通过行使中介的权力，履行了他作为邮递员的使命。他还提供了亚历山大（以及后来的玛丽亚）用来逃离房子限制的自行车。正如G．K．切斯特顿(1)在他的小说《隐身人》（“The Invisible Man”，1911）中所展示的那样，无处不在的邮递员无形地融入了现代性的景观。也许，正是这种不引人注目，允许奥托发现和调查他所收集的超自然事件。但奥托也勉强称得上是一个演员，正如当他夸张地从自行车上摔下来，并假装对小男孩发怒的闹剧中所展现的那样。有时候他的动作有点儿像卓别林，仿佛奥托抱定决心要把亚历山大内心的戏剧变成一部电影。

奥托和亚历山大的关系是不断通过影像引导的，虽然亚历山大奇怪地对于影像的感染力无动于衷。当奥托强调这幅地图是原件时，亚历山大似乎拒绝接受原始影像这种观念，他大声说：“这个欧洲就像火星，它与现实没有任何共同点。”亚历山大说，他放弃演戏，因为他不再能刻画人物。当奥托观看达·芬奇的《三博士朝圣》有困难时，亚历山大解释说，它只是玻璃下面的复制品，因此没有质感。然而，奥托如此敏感，以至于他在达·芬奇的副本面前惊恐地后退（声明他偏爱皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡，这位画家的《分娩时的圣母》曾出现在《乡愁》中）。奥托还帮助孩子创建房子的微缩模型，这让亚历山大感到害怕，仿佛对他房子的物理再复制破坏了它的神圣性。最后，奥托讲述了一个女人的摄影肖像的故事，这幅肖像拍摄于1960年，冲洗出来后发现里面包括了她的儿子，他看起来就像1940年他去世前不久拍摄但未冲洗的一张照片中的样子。这个故事提出了作为平行现实的想象的概念，其中影像（甚至是未冲洗的、潜在的影像）互相渗透，使“客观的”空间和时间无效。如果说对于亚历山大（一位美学教授！），影像只能希求仅仅成为其他影像的复制品（而不是，例如，房子或人类感情的复制品），那么对奥托来说，它们比事物本身更真实。

房子模型（《牺牲》）

奥托和亚历山大之间的分歧反映了影片中一个更宽泛的分歧，即奥托对想象的信心和亚历山大对更可感知的和最终的救赎的探求之间的矛盾。这并不只是因为奥托赞成永恒轮回的思想。针对奥托尼采式的沉思，亚历山大拒绝接受创建宇宙知性“模型”的任何可能性，他说那无异于成为一个独立宇宙的造物主。奥托通过改述圣经来回答：“信仰已被赐予你，它将与你的信心成比例。”（参见《罗马书》12：3，6）的确，奥托在影片中提供了超自然现象仅有的几个线索，用他收集的284个神秘故事、他归因于“堕落天使”触摸的意识的突然丧失，以及他认为玛丽亚是女巫的想法。他相当险恶的性格，确保了他的观点不等同于塔可夫斯基自己的观点，的确，在很大程度上，奥托挫败了塔可夫斯基表面上在影片中追求的构思：完全放弃的构思。相反，奥托确保了净化的火焰不只是吞噬掉亚历山大积累的所有影像，同时也允许一个想象的重构。《牺牲》的结构和支架可能是戏剧性的，但它的效果是由观众也陷入其中的重叠视野和交叉凝视的纯粹电影性的强度产生的。

《牺牲》适用塔可夫斯基的三重空间诗学：大自然、家与神庙。房子脆弱的膜被元素突破，就像《索拉里斯》里的房子被雨水入侵，而《镜子》里的房子被火与风冲击。烧毁之后，空间将保持为神圣的地面，一座纪念曾经穿过它的时间的神庙。实际上，那幢房子也许早已不再是一个家，正如楼上楼下之间的分裂证明的那样。房子附近的小树林已经是纪念它的一种神庙了：在这片小树林里，亚历山大有了他的第一次幻觉，发现了他房子的模型，遇到了他假定的救世主玛丽亚。房子的墙壁，虽然本打算用来保护房子不受风雨的侵袭，却仿佛是由光线和空气织成的。这出戏剧在某种程度上是一场试图把房子的边界定义为并等同于视觉本身的边界的长期论战。

这并不只是因为亚历山大为了实现他的计划必须反复偷偷地进出房子，或者维克多以他的通奸行为肆无忌惮地亵渎了其神圣的空间。正是自然界的力量不断地侵入住宅，正如向内吹拂的窗帘和大大改变了室内色彩搭配的刺目光线所标示的那样。每当主人公们走近窗口，他们就呈现出高对比度，类似于老电视机屏幕或模糊不清的黑白照片，仿佛走向边界的运动榨干了影像的生命力。结果表明，家庭与其说依赖于物质墙壁，还不如说依赖于它在人类凝视的秩序中的中心位置。家庭是人们以最大的强度注视彼此（和他们自己）的地方。能说明问题的是，亚历山大决心摧毁那座物质大厦，恰逢他不再看见别人和被别人看见。

空间的褶皱在电影的开头已经出现，此时亚历山大坐在小树林中，陶醉在哲学沉思里，他的长篇大论表面上是说给他的小儿子的，而他的小儿子已经溜出画面。摄影机穿越树林的推拉镜头暗示了陌生的存在，起到同样作用的还有一个女人嗓音的神秘音调，这嗓音似乎是在草丛中沙沙作响的风儿传来的。亚历山大意识到他儿子的缺席，似乎被小树林现在险恶的空间吓住了，大声呼唤他的儿子。然而，当男孩跑到他身后时，亚历山大却把他摔到地上，害得他鼻子出血。亚历山大自己也倒在地上，然后我们看到一个（黑白色）荒废的柏油地庭院，庭院散落着垃圾，一条水流从中穿过。电影配音中的流水声支持了视觉的客观性，但怪异女性声音的持续旋律破坏了这种完整性，把亚历山大的小树林和后世界末日的城市景观合并到一个单一的场所。当摄影机镜头下移时，它遇到一大块玻璃，上面沾着油漆或血迹，玻璃上反映了一座城市颠倒的天际线。下一个镜头（重新是彩色的）显示亚历山大翻看俄罗斯圣像画集。这个片段很是让人联想到《安德烈·鲁布廖夫》的第四集，其中安德烈对石匠被刺瞎双眼的想象使他能够克服他画家的心理阻滞，他用灰烬涂抹墙壁，之后他能够想象和描绘《最后的审判》。像在《安德烈·鲁布廖夫》中一样，支离破碎的空间只能用连续的凝视缝合，这连续的凝视穿越所有分裂的空间和现实的秩序。

奥托和亚历山大在沙发上（《牺牲》）

用拉康的术语，我们可以说想象的危机正在被象征的恢复解决，然而，塔可夫斯基的兴趣停留在调解这个鸿沟的具体影像上。在窗户的平板玻璃和挂在亚历山大房间里的达·芬奇画作的平板玻璃中，空间和凝视交叉得最为强烈。当玛丽亚离开亚历山大发现房子模型的小树林时，日本竹笛的旋律开启一个新的片段，片段的开始是男孩在他的婴儿床上醒来，倾听敲门声，以及亚历山大和奥托的说话声。当我们看到一棵树反映在达·芬奇画作上的玻璃中时，谈话声继续，然后切换到奥托和亚历山大端详这幅画的镜头。奥托看到这幅画后惊恐地后退，退到镜头后方，玻璃门的后面，在那里他被投射在耀眼的光线中。玻璃变得可见，因为它隐约反映出亚历山大，还蒙上了奥托呼出的水汽。奥托忠于他的角色，他使中介的空间变得明显，这个空间就是支撑视觉和想象的整个生命的物质的（即使是无形的）气氛。如果说葡萄酒杯最明白无误地标示了飞机的威胁，那么同样，平板玻璃作为窗户和镜子，标示了凝视紧张焦虑的交叉，只有这种交叉能够重建人类社会。

奥托和亚历山大在油画里（《牺牲》）

画作上的玻璃可以把亚历山大和奥托一起放进一个单一的空间，但是它无力团结一个总的来说已经停止关注的家庭。亚历山大看见画中自己的映像后，走到橱柜前关掉了日本音乐，这时，从楼下房间的电视机里传来的政府首脑的讲话声变得清晰可闻。其余的人物在闪烁的电视机前围成一个圆圈，沐浴在电视机散发出来的怪异的光线中。当亚历山大走近的时候，摄影机从奥托开始向后摇摄，掠过所有其他人物。楼上的电话铃声开始响起，但所有的目光都凝聚在电视上，虽然只有亚历山大似乎注意到馈入信号什么时候被切断。只有当奥托先是走近阿德莱德然后走近玛尔塔时，他们的静态差异才被中断。两人都不理睬他而转向维克多：“至少你能做点什么。”阿德莱德哭着（用英语）说。然后，她呼唤“小男人”，即这一集开始的男孩。维克多(2)试着打电话，发现他们的通信线路已经断了，虽然人物们仍然拒绝互相看着对方。也许只有小男孩的凝视才能把世界团结在一起，但是他躺在楼上睡着了。摄影机显现流体的连续性，只为了强调家庭空间内使人不安的不连续性。

奥托和亚历山大在窗口（《牺牲》）

电影配音里也充满不协调的东西，足以破坏我们对叙事可能抱有的任何信心。有一瞬间，电视里的静电噪声似乎变成了竹笛的声音。其他不明原因的声音（有时接近于连续击鼓声，有时像一枚硬币滚过地板）破坏事件的织物。玛丽亚的神秘性可以部分归因于她的音乐主题，出现在树林里和亚历山大梦境中的瑞典民歌引导他走出自己的房子，穿过被水淹没的平原，前往（我们后来知道是）玛丽亚的房子。梦境以喷气机飞过头顶的呼啸声结束，但是这声音是梦境的顶点还是清醒现实的开始？当奥托出现并在以玻璃门为中介的谈话中吩咐亚历山大与玛丽亚睡觉时，梦境和清醒状态的混淆加剧了。

这是心理戏剧明显发生超自然转变的时刻，也是梦境开始看起来很像幻觉的时刻。当亚历山大和玛丽亚固定在热烈的拥抱中，飘浮在她的床上时，亚历山大的第三个也是最后一个梦境开始了（黑白色）。瑞典民歌被竹笛声覆盖，（对比鲜明的）影像首先切换到城市庭院中的人群、彩色的窗玻璃和亚历山大的儿子，他睡着了，或者，也许是死了。这之后是玛丽亚伪装成阿德莱德的镜头。达·芬奇的《三博士朝圣》展现在变化的灯光中，然后渐渐化入裸体玛尔塔的彩色镜头，她在房子里追逐小鸡。镜头推右拍摄，跟随阿德莱德，她沿着走廊走到亚历山大的房间，他正睡在达·芬奇画作下方的沙发上。他醒过来，大声呼喊“妈妈”，站起身，关掉日本音乐，然而这音乐继续逗留了一刻。在鼓动之下，亚历山大给他的编辑办公室打电话，以确认世界仍然存在。当亚历山大的膝盖撞到桌子上时，物质现实的持续得到证实，这撞击招致他真正的痛苦，导致他在影片余下的时间里都是一瘸一拐的。观众可能很想把前面的片段同样归类为亚历山大的梦境。然而，有许多空间褶皱，使它不能被如此轻易地打发。当空间破碎时，它被悬停为人类凝视的交叉点，不是作为废墟，而是作为可能性的场所。

我们回到奥托和亚历山大通过玻璃门说话的影像。很容易不去理会奥托关于神秘照片所说的话、他对达·芬奇油画的神秘恐惧，或者他认为玛丽亚是女巫的想法，正如我们可以为《镜子》中超自然的访客或《霍夫曼尼娜》中霍夫曼的镜面反射的物质化辩解（CS 334）。在这所有三部作品中，始终莫名其妙的就是超自然影像留下的物质痕迹，就是它在中介表面的凝结。这是瓦尔特·本雅明所指出的摄影媒介中的神秘性：

无论摄影师多么巧妙，无论他的拍摄对象姿势摆得多么仔细，观看者总感觉到一种不可抗拒的冲动去寻找照片中偶然性的小火花，此时此地的小火花——现实已经用这小火花（可以说）烧灼了对象——为了找到那个不起眼的地方，在那里，在被遗忘很久的瞬间的即时性中，未来如此富于表现力地筑巢，以至于当我们回顾时，也许会重新发现它。6

卡米尔·弗拉马里翁的《大气》中的木刻画（1888）

在奥托的故事中，那位妇女的照片烙上了她儿子失去的未来，而儿子的影像也被母亲未来的孤独轻微烧焦。这些时刻的确定性刻印了记忆和偶然性不断用来折磨可见现实的无形张力。撇开奥托关于超自然现象的断言来说，摄影媒介在其现实主义中被揭示为神秘和令人不安的。所以同样，虽然塔可夫斯基电影的构思是荒唐的，影像是造作的，但是它们的力量在于使得中介的质感显而易见，使得物质性不可言喻，使得幻想明白无误地具有物质性，把可能性呈现为事实。正是在这里，在银幕上，电影的元素恢复了生活的基本元素。

法国业余科学家和通俗作家卡米尔·弗拉马里翁（Camille Flammarion）在他的著作《大气：流行气象学》（L'Atmosphère：météorologie populaire，1888）中，包含了一幅16世纪德国风格的木刻画，描绘了托勒密天动说的宇宙，其中地球被一个由气、火和水组成的球体所包围。地球在那个旅人看来似乎是一个脆弱的结构物，悬浮在其他三种元素的流动中，始终有瓦解的危险。于是为了探寻一个更基本的基础，旅人窥视外层的球体。

这幅木刻画来源不明（可能是弗拉马里翁自己制作的），但是结果表明它如此典型地代表了近现代的环境状态，以至于它在整个20世纪里反复出现。有人提出，它可能是电影《楚门的世界》（The Truman Show，1998）结尾的一个来源，其中金·凯瑞（Jim Carrey）饰演的人物撞上了他迄今一直在里面生活的电视摄影棚的边界。安德烈·普拉东诺夫（Andrei Platonov）在他的小说《灵魂》（Dzhan，1935）中，把这个意象编织进一幅双联画中，这幅画讲述了一个小寓言故事：

这幅画描绘了一个梦境，其中地球被认为是扁平的，天空近在咫尺。里面有一个彪形大汉站在地上，用头在天空的圆顶上戳了一个洞，打开了彼时奇异的无限，并通过洞口凝视着它。他凝视未知、陌生的空间那么久，以至于忘记了他留在通常的天空之下身体其余的部分。图画的另一半描绘了相同的景象，但是处于不同的状态。这个人的躯干已经筋疲力尽、瘦弱憔悴，很可能已经死了，而他干枯的头颅已经沿着天空的外表面滚入那个世界，那世界看起来就像一个锡盆。这是一个追寻者的头颅，他追寻一种新的无限，在那里真的没有尽头，从那里再也回不到光秃扁平的地球。7

普拉东诺夫似乎告诫我们不要把凝视伸展到“通常的天空”以外，因为这样的研究如果脱离了身体的存在是没有任何意义的。只有在边界处，大气才允许旅人协调视觉和物质存在。

塔可夫斯基，凭我对他的了解，完全知道普拉东诺夫的告诫。他珍视稳固地站在地球上的安全感（在社会和专业体系中，在审美和精神传统中，以及在家和大自然的空间中），他经常谈到在这样朴实的基础上再现一种稳定的本体。但是作为电影导演，他的主要兴趣和义务在于影像——尤其是电影影像——在调和个人体验和物质世界之间的这种关系中所起的作用。语言、叙事和整个想象（包括社会和个人的想象）形成构造，在里面身体可以精心制作一个身份并加入历史的流动。然而，塔可夫斯基认为，这些构造变得名副其实的唯一条件是，它们经受时间的火焰，而时间抗拒流动的再现并用意想不到的褶皱破坏空间。在一个复杂编织的同步中，塔可夫斯基用时间的线缝缝合可见世界，用感官的抵抗阻止我们对连续性的欲望，这种抵抗突出了媒介本身的物质介入。最后，像弗拉马里翁木刻画中的天空，银幕提供了在凝视和物质力量的交叉中重构体验的条件以及时间本身的可能性。

(1) G．K．切斯特顿（G．K．Chesterton，1874—1936），英国作家、文学评论家。代表作有《布朗神父探案》等。

(2) 似乎应该是奥托。

安德烈·塔可夫斯基生平年表

1932年 | 4月4日，出生于伏尔加河畔的札弗洛塞村，是玛丽亚·伊万诺芙娜·维什尼亚科娃和阿尔谢尼·亚历山德罗维奇·塔可夫斯基之子。
1934年 | 10月3日，妹妹玛丽娜出生。
1937年 | 阿尔谢尼·塔可夫斯基离弃他的家庭。
1951年 | 完成中学学业并进入东方语言学院（莫斯科）学习阿拉伯语。
1953年 | 离开东方语言学院，随一支地质考察队前往东西伯利亚。
1954年 | 进入格拉西莫夫电影学院（莫斯科），分配到导演米哈伊尔·罗姆手下学习。
1956年 | 《杀手》（与亚历山大·戈登和玛丽亚·北库［Maria Beiku］合作）。

1957年

与厄玛·劳施结婚。
参与拍摄《两个费多尔》（马林·胡茨耶夫导演）。

1958年 | 《今天不离去》（与亚历山大·戈登合作）。
1959年 | 与安德烈·米哈尔科夫-冈察洛夫斯基和奥列格·奥塞钦斯基合写剧本《南极洲：遥远的土地》。

1961年

《压路机与小提琴》。
从电影学院毕业，在莫斯科电影制片厂开始导演工作。

1962年

《伊万的童年》。
秋天前往威尼斯和旧金山电影节领奖。还前往印度和锡兰展出电影。
9月30日，儿子阿尔谢尼出生。

1963年 | 成为苏联电影摄影师联盟的成员。

1964年

第16届威尼斯儿童电影节评委会成员。
《安德烈·鲁布廖夫》开始制作。

1965年 | 录制根据威廉·福克纳的《回转》改编的广播剧。
1966年 | 9月，《安德烈·鲁布廖夫》完成（片名为“安德烈的激情”），但是莫斯科电影制片厂拒绝接受。
1967年 | 和亚历山大·米沙林开始合写电影剧本《自白》，后来改名为“白日”和“镜子”。
1969年 | 《安德烈·鲁布廖夫》在戛纳赢得评委会大奖。

1970年

4月，开始写日记，题为“殉教史”。
与拉丽莎·基齐罗瓦（Larisa Kizilova，娘家姓埃戈齐娜［Egorkina］）结婚。
8月，儿子安德烈出生。
出版小说《白日》。

1971年 | 《安德烈·鲁布廖夫》在苏联发行。
1972年 | 《索拉里斯》发行，在戛纳获得两项大奖。
1973年 | 与弗雷德里克·格伦施坦合写剧本《阿里尔（轻风）》。拍摄《镜子》。
1974年 | 《镜子》完成并被批准有限发行。
1975年 | 写作剧本《霍夫曼尼娜》。

1977年

2月，《哈姆雷特》在列宁共产主义青年团剧院（莫斯科）初次公演。
开始拍摄《潜行者》。

1978年 | 与亚历山大·米沙林合写剧本《撒铎》。

1979年

《潜行者》发行。
《潜行者》在戛纳获得三项大奖。
为《小心，蛇！》写作剧本。
10月5日，母亲去世。

1980年

被授予“俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国人民艺术家”称号。
3月，在电影工作者全联盟大会（莫斯科）上发言。
4月至9月，在意大利与托尼诺·格拉合作《乡愁》的剧本。

1982年 | 与托尼诺·格拉为意大利电视台制作《旅行时间》。

1983年

《乡愁》发行。
在戛纳获得三项大奖，包括与罗伯特·布列松分享的最佳导演奖（电影《钱》［Argent］）。
5月，因擅离职守被莫斯科电影制片厂开除。
在皇家歌剧院（考文特花园剧院）上演《鲍里斯·戈都诺夫》。

1984年

7月10日，在米兰的新闻发布会上宣布，他不会回到苏联。
在圣詹姆斯节（伦敦）上做关于世界末日的演讲，并进行公开讨论。
开始制作《牺牲》。

1985年

在瑞典拍摄《牺牲》。
12月，被诊断为肺癌。

1986年

从医院的病床上，与米哈尔·列泽茨洛夫斯基（Michał Leszczyłowski）剪辑《牺牲》。
《牺牲》在戛纳获得三项大奖。
12月29日，在巴黎一家诊所逝世。

1987年 | 1月3日，葬于巴黎圣热纳维耶夫德波伊斯公墓。

参考文献

在正文中，我使用国会图书馆音译法的简化版（因此是Tar-kovsky），但在参考文献中，为了准确起见，我使用一个更精确版本的国会图书馆音译法（因此是Tarkovskii）。对于参考文献中已出版的译本，我按照出版物中给出的拼法。

全部影片目录/演职员表

文献目录

致谢

在本书的写作过程中，我得到以下人士的宝贵帮助：吉安·伯格斯特龙（Kian Bergstrom）、凯瑟琳·杜达（Kathryn Duda）、安德烈·季亚琴科（Andriy Dyachenko）和凯瑟琳·希尔（Katherine Hill）；莫斯科众多档案馆的工作人员，尤其是莉娜·科莉科娃（Lena Kolikova）和莉玛·卡尔波娃（Rima Karpova）；以及特朗德·特朗德森（Trond Trondsen）。我感谢以下人士允许我使用他们的图片：大卫·贝特、小安德烈·塔可夫斯基、格里高利·维科夫斯基。本书得到了洛克菲勒基金会和芝加哥大学的大力支持。

图片致谢

作者和出版商希望对以下提供插图材料和/或允许复制这些材料的机构或人士表达感谢。（下面也给出了一些插图的页码。）

柏林老国家画廊（Alte Nationalgalerie，Berlin）：第83页（第一张插图）。©安德烈·塔可夫斯基国际研究所（Andrey Tarkovsky International Institute）：第60页，第62页。牛津阿什莫尔博物馆（Ashmolean Museum，Oxford）：第77页。本书作者提供的照片：第86页。克莱夫·巴尔达（Clive Barda）拍摄的照片，伊琳娜·布朗（Irina Brown）提供：第228页，第230页，第232页。艺术家（大卫·贝特）提供，© 2001：第15页。盖蒂图片社（Getty Images）：第43页。莫斯科列共剧院提供的照片：第224—227页。华盛顿特区国家美术馆：第156页。圣彼得堡国立冬宫博物馆（State Hermitage Museum，St Petersburg）：第148页。格里高利·维科夫斯基拍摄的照片（格里高利·维科夫斯基本人提供）：本书第一张插图，第7页，第182页，第196页。维亚切斯拉夫·伊万诺夫家庭档案（罗马）提供：第74—75页。中英文名称对照表

中英文名称对照表

Abalov，Eduard | 阿巴洛夫，爱德华
Abbado，Claudio | 阿巴多，克劳迪奥
Aimanov，Shaken | 艾玛诺夫，沙肯
End of the Ataman | 《哥萨克首领的结局》
Akhmatova，Anna | 阿赫玛托娃，安娜
Alov，Aleksandr | 阿洛夫，亚历山大
An Inch of Earth | 《一英寸土地》
Antonioni，Michelangelo | 安东尼奥尼，米开朗琪罗
Blow-up | 《放大》
L'Avventura | 《奇遇》
Aronson，Oleg | 阿伦森，奥列格
Arnshtam，Lev | 阿恩施塔姆，列夫
Artem'ev，Eduard | 阿尔捷米耶夫，爱德华
Baglivo，Donatella | 巴利沃，多纳泰拉
Andrei Tarkovsky: A Poet in the Cinema | 《安德烈·塔可夫斯基：电影诗人》
Bakhmet'eva，S. Ia. | 巴赫米特耶娃，S. Ia.
Bakshy，Alexander | 巴克什，亚历山大
Balász，Béla | 巴拉兹，贝拉
Banionis，Donatas | 巴尼奥尼斯，多纳塔斯
Bate，David | 贝特，大卫
Gathering Crowd | 《聚集的人群》
Zone | 《区域》
Bazin，André | 巴赞，安德烈
Beckett，Samuel | 贝克特，塞缪尔
Unnamable，The | 《无名》
Beliaev，Aleksandr | 别利亚耶夫，亚历山大
Ariel | 《阿里尔》
Beliaeva，N. V. | 别利亚耶娃，N. V.
Beloborodoff，Andrea | 贝洛波罗多夫，安德里亚
La Grande Isola | 《大岛》
Bellour，Raymond | 贝鲁尔，雷蒙德
Belyi，Andrei | 别雷，安德烈
Benjamin，Walter | 本雅明，瓦尔特
Bergman，Ingmar | 伯格曼，英格玛
Cries and Whispers | 《哭泣与细语》
Wild Strawberries | 《野草莓》
Bergson，Henri | 柏格森，亨利
Bergstrom，Kian | 伯格斯特龙，吉安
Bogdanov，Aleksandr | 博格达诺夫，亚历山大
Engineer Menni | 《工程师门尼》
Red Star | 《红星》
Bogomolov，Vladimir | 博戈莫洛夫，弗拉基米尔
Bondarev，Iurii | 邦达列夫，尤里
Brakhage，Stan | 布拉哈格，斯坦
Bresson，Robert | 布列松，罗伯特
Argent | 《钱》
Bruegel，Pieter | 勃鲁盖尔，彼得
Bryan，Robert | 布赖恩，罗伯特
Buñuel，Luis | 布努埃尔，路易斯
Nazarín | 《娜塞琳》
Bystrova，N. L. | 比斯特洛娃，N. L.
Carpaccio，Vittorio | 卡尔帕乔，维托利奥
Carrey，Jim | 凯瑞，金
Cassavetes，John | 卡萨维茨，约翰
Shadows | 《影子》
Chaadaev，Petr | 查达耶夫，彼得
“First Philosophical Letter” | 《第一封哲学书信》
Chapaev | 《夏伯阳》
Chesterton，G. K. | 切斯特顿，G. K.
“Invisible Man，The” | 《隐身人》
Chiaureli，Mikhail | 恰乌列利，米哈伊尔
Fall of Berlin | 《攻克柏林》
Chkalov，Valerii | 契卡洛夫，瓦列里
Chukhrai，Grigorii | 丘赫莱依，格里高利
Ballad of a Soldier，The | 《士兵之歌》
Clair，René | 克莱尔，雷内
Clouzot，Henri-Georges | 克鲁佐，亨利-乔治
Wages of Fear | 《恐惧的代价》
Constable，John | 康斯太勃尔，约翰
Stratford Mill | 《斯特拉特福德磨坊》
Couturier，François | 考图里尔，弗朗索瓦
da Vinci，Leonardo | 达·芬奇，莱昂纳多
Adoration of the Magi | 《三博士朝圣》
Ginevra di Benci | 《吉尼芙拉·德·本奇》
Danelia，Georgii | 丹尼利，乔治亚
I Stroll around Moscow | 《我在莫斯科漫步》
Danil'iants，P. M. | 达尼连茨，P. M.
de Chirico，Giorgio | 德·基里科，乔治
Deleuze，Gilles | 德勒兹，吉尔
della Francesca，Piero | 德拉·弗朗西斯卡，皮耶罗
Madonna del Parto | 《分娩时的圣母》
Delluc，Louis | 德吕克，路易
Demutsky，Daniil | 杰穆茨基，丹尼尔
Dovzhenko，Aleksandr | 杜辅仁科，亚历山大
Arsenal | 《兵工厂》
Earth | 《大地》
Dreyer，Carl Theodore | 德莱叶，卡尔·西奥多
Duda，Kathryn | 杜达，凯瑟琳
Dürer，Albrecht | 丢勒，阿尔布雷特
The Four Horsemen of the Apocalypse | 《启示录四骑士》
Dvigubsky，Nikolai | 德维古布斯基，尼古拉
Dyachenko，Andriy | 季亚琴科，安德烈
Egorova，Tatiana | 叶戈罗娃，塔蒂阿娜
Eikhenbaum，Boris | 艾亨鲍姆，鲍里斯
Eisenstein，Sergei | 爱森斯坦，谢尔盖
Alexander Nevsky | 《亚历山大·涅夫斯基》
Ivan the Terrible | 《伊凡雷帝》
Strike | 《罢工》
Epstein，Jean | 爱泼斯坦，让
Fall of the House of Usher，The | 《厄舍府的倒塌》
Ermash，Filipp | 叶尔马什，菲利普
Eyck，Jan van | 艾克，扬·凡
Ghent Altarpiece | 《根特祭坛画》
The Fate of a Man | 《一个人的命运》
Faulkner，William | 福克纳，威廉
“Turnabout” | 《回转》
Fellini，Federico | 费里尼，费德里科
Casanova | 《卡萨诺瓦》
8½ | 《八部半》
Flammarion，Camille | 弗拉马里翁，卡米尔
L'Atmosphère: mété-orologie populaire | 《大气：流行气象学》
Florensky，Pavel | 弗洛林斯基，帕维尔
Friedrich，Caspar David | 弗里德里希，卡斯帕·大卫
Ruin at Eldena | 《埃尔德纳的废墟》
Furmanov | 富尔马诺夫
Galadzh，S. | 加拉德奇，S.
German，Aleksei | 日尔曼，阿列克谢
Gindin，M. E. | 金丁，M. E.
Glazkov，Nikolai | 格拉兹科夫，尼古拉
Godard，Jean-Luc | 戈达尔，让-吕克
Vivre sa vie | 《随心所欲》
Gold，R. | 戈尔德，R.
Hockey Players | 《曲棍球运动员》
Gorbachev，Mikhail | 戈尔巴乔夫，米哈伊尔
Gordon，Aleksandr | 戈登，亚历山大
Sergei Lazo | 《谢尔盖·拉佐》
Gordon，Douglas | 戈登，道格拉斯
24 Hour Psycho | 《24小时惊魂记》
Gorenshtein，Fridrikh | 格伦施坦，弗雷德里克
Gorky，Maxim | 高尔基，马克西姆
Griffiths，Paul | 格里菲思，保罗
Grossman，Vasilii | 格罗斯曼，瓦西里
Life and Fate | 《生存与命运》
Guerra，Tonino | 格拉，托尼诺
Hansen，Mark | 汉森，马克
Hemingway，Ernest | 海明威，欧内斯特
“Killers，The” | 《杀手》
Hill，Katherine | 希尔，凯瑟琳
Hubly，John | 胡布利，约翰
Iankovsky，Oleg | 杨科夫斯基，奥列格
Iosseliani，Otar | 伊奥塞里安尼，奥塔尔
Iskusstvo kino | 《电影艺术》
Iurenev，Rostislav | 尤热涅夫，罗斯季斯拉夫
Iurevets | 尤里耶韦茨
Iusov，Vadim | 尤索夫，瓦季姆
Ivanov，Viacheslav | 伊万诺夫，维亚切斯拉夫
“Ancient Terror” | 《古老的恐惧》
Jameson，Fredric | 詹明信，弗雷德里克
Jarvet，Juri | 贾维特，尤里
Josephson，Erland | 约瑟夫森，厄兰
Kalatozov，Mikhail | 卡拉托佐夫，米哈伊尔
Cranes Are Flying，The | 《雁南飞》
I am Cuba | 《我是古巴》
Unsent Letter，The | 《未寄出的信》
Karmen，Roman | 卡门，罗曼
Karpova，Rima | 卡尔波娃，莉玛
Kataev，Valentin | 卡泰耶夫，瓦伦丁
Kawalerowicz，Jerzy | 卡瓦莱罗维奇，杰西
Kelly，Robert | 凯利，罗伯特
Khrushchev，Nikita | 赫鲁晓夫，尼基塔
Khutsiev，Marlen | 胡茨耶夫，马林
Gate of Il'ich， The (I am Twenty) | 《列宁的卫兵》（《我二十岁》）
Two Fëdors，The | 《两个费多尔》
Kies′lowski，Krzysztof | 基耶斯洛夫斯基，克日什托夫
Camera Buff | 《影迷》
Kizilova，Larisa （Egorkina） | 基齐罗瓦，拉丽莎（埃戈齐娜）
Kniazhinsky，Aleksandr | 克尼亚臻斯基，亚历山大
Kocharian，Leon | 科恰良，利昂
One Chance in a Thousand | 《千分之一的机会》
Kochnev，M. Kh. | 科奇涅夫，M. Kh.
Kolikova，Lena | 科莉科娃，莉娜
Konchalovsky，Andron | 冈察洛夫斯基，安德烈
First Teacher | 《第一任老师》
Korchakova ，Elena | 科尔恰科娃，埃琳娜
Kozintsev，Grigorii | 科津采夫，格里高利
Alone | 《单独》
Kubrick，Stanley | 库布里克，斯坦利
2001: A Space Odyssey | 《2001太空漫游》
Kurosawa，Akira | 黑泽明
Throne of Blood | 《蜘蛛巢城》
Lem，Stanisław | 莱姆，斯坦尼斯拉夫
Leszczyłowski，Michał | 列泽茨洛夫斯基，米哈尔
Lippit，Akira | 利比特，阿基拉
Liubimov，Iurii | 柳比莫夫，尤里
Macgillivray，James | 麦吉利夫雷，詹姆斯
Magritte，René | 马格利特，雷内
Signature in Blank | 《空白的签名》
Malevich，Kazimir | 马列维奇，卡西米尔
Black Square | 《黑方块》
Manchurian Candidate，The | 《满洲候选人》
Maliavina，Valentina | 玛丽亚维娜，瓦伦蒂娜
Mann，Thomas | 曼，托马斯
Marker，Chris | 马克，克里斯
A Day in the Life of Andrei Arsenievich | 《安德烈·塔可夫斯基的一天》
Matveeva，T. V. | 马特韦耶娃，T. V.
Mayakovsky | 马雅可夫斯基
Meyerbeer，Giacomo | 梅耶贝尔，贾科莫
Meyerhold，Vsevolod | 梅耶荷德，弗塞沃洛德
Mikhalkov，Nikita | 米哈尔科夫，尼基塔
Misharin，Aleksandr | 米沙林，亚历山大
Mizoguchi，Kenji | 沟口健二
Moravia，Alberto | 莫拉维亚，阿尔贝托
Mussorgsky，Modest | 穆索尔斯基，莫杰斯特
Boris Godunov | 《鲍里斯·戈都诺夫》
Naumov，Vladimir | 纳乌莫夫，弗拉基米尔
Nazarov，Iurii | 纳扎罗夫，尤里
Nyquist，Sven | 尼奎斯特，斯文
Ōe，Kenzaburō | 大江健三郎
A Quiet Life | 《寂静的生活》
Ogorodnikova，Tamara | 奥戈罗德尼科娃，塔玛拉
Okeev，Tolomush | 欧基耶夫，托洛莫许
Fierce One | 《凶猛的一个》
Olesha | 奥廖沙
Osetinsky，Oleg | 奥塞钦斯基，奥列格
Ovchinnikov，Viacheslav | 奥夫钦尼科夫，维亚切斯拉夫
Papava，Mikhail | 帕帕瓦，米哈伊尔
Paradjanov，Sergei | 帕拉杰诺夫，谢尔盖
Pashuto，V. T. | 帕舒托，V. T.
Pasternak，Boris | 帕斯捷尔纳克，鲍里斯
Doctor Zhivago | 《日瓦戈医生》
Safe Conduct | 《循规蹈矩》
Paustovsky | 帕乌斯托夫斯基
Pergolesi，Giovanni Battista | 佩尔戈莱西，乔万尼·巴蒂斯塔
Stabat Mater | 《圣母悼歌》
Piotrovsky，Adrian | 皮奥特洛夫斯基，艾德里安
Platonov，Andrei | 普拉东诺夫，安德烈
Dzhan | 《灵魂》
Poe，Edgar Allan | 坡，埃德加·爱伦
Polanski，Roman | 波兰斯基，罗曼
Two Men and a Wardrobe | 《两个男人和一个衣柜》
Pudovkin，V. | 普多夫金，V.
Mother | 《母亲》
Rancière，Jacques | 朗西埃，雅克
Rausch，Irma | 厄玛·劳施
Renoir，Jean | 雷诺阿，让
Rerberg，Georgii | 雷贝格，格奥尔基
Resnais，Alain | 雷奈，阿兰
Roerich，Nikolai | 罗里奇，尼古拉
Romadin，Mikhail | 罗马金，米哈伊尔
Romm，Mikhail | 罗姆，米哈伊尔
Everyday Fascism | 《普通法西斯》
Nine Days of a Single Year | 《一年中的九天》
Rossellini，Roberto | 罗西里尼，罗伯托
Germany Year Zero | 《德意志零年》
Rublëv，Andrei | 鲁布廖夫，安德烈
Old Testament Trinity，The | 《旧约三位一体》
Sabitov，Z. | 萨比托夫，Z.
Beware，Snakes! | 《小心，蛇！》
Sartre，Jean-Paul | 萨特，让-保罗
Scriabin，Aleksandr | 斯克里亚宾，亚历山大
Serafimovich | 绥拉菲莫维奇
Shaliapin，Fëdor | 沙利亚宾，费多尔
Sherel，Aleksandr | 谢力尔，亚历山大
Shklovsky，Viktor | 什克洛夫斯基，维克托
Shpalikov，Gennadii | 什帕里科夫，根纳季
Point of View （Happiness） | 《观点》（《幸福》）
Shub，Esfir | 舒布，叶斯菲里
Shukshin，Vasilii | 舒克辛，瓦西里
Snowberry Red | 《雪果红》
There is Such a Guy | 《有这样一个人》
Sinatra，Frank | 西纳特拉，弗兰克
Sizov，Nikolai | 西佐夫，尼古拉
Smoktunovsky，Innokentii | 斯莫克图诺夫斯基，因诺肯季
Sobchack，Vivian | 索布切克，薇薇安
Soderbergh，Steven | 索德伯格，史蒂文
Sokurov，Aleksandr | 索科洛夫，亚历山大
Solonitsyn，Anatolii | 索洛尼岑，安纳托里
Solzhenitsyn，Aleksandr | 索尔仁尼琴，亚历山大
One Day in the Life of Ivan Denisovich | 《伊万·杰尼索维奇的一天》
Stalin，Joseph | 斯大林，约瑟夫
Stanislavsky | 斯坦尼斯拉夫斯基
Strugatsky，Arkadii | 斯特鲁加茨基，阿尔卡迪
“Roadside Picnic” | 《路边野餐》
Strugatsky，Boris | 斯特鲁加茨基，鲍里斯
Svensson，Owe | 斯文森，欧维
Takemitsu，Toru | 武满彻
Tarkovskaia，Marina | 塔可夫斯卡娅，玛丽娜
Tarkovsky，Andrei | 塔可夫斯基，安德烈
Antarctic: Distant Land | 《南极洲；遥远的土地》
Bright Wind | 《明亮的风》
Hoffmanniana | 《霍夫曼尼娜》
House with a Gable | 《有山墙的房子》
“Imprinted Time” | 《印迹的时间》
Instant Light | 《世上的光》
Ivan's Childhood | 《伊万的童年》
Mirror（Confession，White Day） | 《镜子》（《自白》《白日》）
Nostalghia | 《乡愁》
Renunciation | 《放弃》
Sacrifice | 《牺牲》
Sardor（Leprosy） | 《撒铎》（《麻风病》）
Sculpting in Time | 《雕刻时光》
Solaris | 《飞向太空》
Stalker | 《潜行者》
Steamroller and Violin | 《压路机与小提琴》
There Will Be No Leave Today | 《今天不离去》
Time of Travel | 《旅行时间》
Tarkovsky，Arsenii Aleksandrovich | 塔可夫斯基，阿尔谢尼·亚历山德罗维奇
A Tale of Sphagnum | 《泥炭藓的故事》
Glass | 《玻璃》
“Life，life” | 《生命，生命》
Tatosov，Vladimir | 塔托索夫，弗拉基米尔
Terekhova，Margarita | 泰瑞柯娃，玛格瑞塔
Theophanes the Greek | 希腊人狄奥凡
Trauberg，Leonid | 塔拉乌别尔格，列欧尼德
Trondsen，Trond | 特朗德森，特朗德
Truman Show， The | 《楚门的世界》
Truppin，Andrea | 特鲁平，安德里亚
Tynianov，Iurii | 特尼亚诺夫，尤里
“The Fundamentals of Cinema” | 《电影的基本原理》
Uccello，Paolo | 乌切洛，保罗
Hunt in the Forest | 《森林中的狩猎》
Urusevsky，Sergei | 乌鲁谢夫斯基，谢尔盖
Verkhovskiy，Grigoriy | 维科夫斯基，格里高利
Vigo，Jean | 维果，让
L'Atalante | 《亚特兰大号》
Vishniakova，Mariia Ivanovna | 维什尼亚科娃，玛丽亚·伊万诺芙娜
Vol'pin，M. D. | 沃尔平，M. D.
Vysotsky，Vladimir | 维索茨基，弗拉基米尔
Wajda，Andrzej | 瓦伊达，安杰伊
Ashes and Diamond | 《灰烬与钻石》
Wallinger，Mark | 渥林格，马克
Via Dolorosa | 《十架苦路》
Welles，Orson | 威尔斯，奥逊
Zakharov，Mark | 扎哈罗夫，马克
Zamansky，Vladimir | 扎曼斯基，弗拉基米尔
Zeffirelli，Franco | 泽菲雷里，佛朗哥
Jesus of Nazareth | 《拿撒勒的耶稣》
Zharikov，Evgenii | 扎里科夫，叶甫盖尼
Žižek，Slavoj | 齐泽克，斯拉沃热

附录：电影的“元”素

彭欣(1)

芝加哥大学斯拉夫语言与文学系兼电影与媒体系教授罗伯特·伯德关于塔可夫斯基的专著，是英语世界近年来关于该作者导演最重要的著述之一。毕业于耶鲁斯拉夫语言与文学系的伯德，主攻俄国现代主义的美学实践和理论。除了本书以外，他的著述还包括《陀斯妥耶夫斯基》以及《安德烈·鲁布廖夫》（伯德也在芝加哥大学开设过专门研究这部电影的课程）。对俄语文化与美学全方位的研究，让本书的视野不局限于塔可夫斯基的电影本身，更涉及他在其他艺术领域的实践，包括广播、戏剧和歌剧，其参考资料也涵盖俄国古典文学、哲学和当代艺术。对于英语世界和即将面对的中文世界读者，尤其是塔可夫斯基研究者来说，书中参考的详尽俄语文献都是不可多得的资源。

本文介绍和分析的重点不在于该书丰富的资料性，而试图让读者把眼光投向其另一大亮点，即作者通过对塔可夫斯基具体影片的美学分析，对重要电影哲学和理论所进行的探讨和解读。这一亮点不仅将此书的对话群体扩展到了所有对电影理论和美学感兴趣的读者（哪怕他们的兴趣并非塔可夫斯基甚至是俄语文学），更是对它的理解和翻译的难点所在。本文将对书中的一些概念和思想脉络进行简要梳理，希望对中文读者有所帮助。

与一般观众和学者处理塔可夫斯基电影的路径不同，伯德并不试图寻找隐藏在这些神秘晦涩的电影中的“意义”。他所关切的是塔可夫斯基对于电影触感的直觉，而这些直觉，在伯德看来，又恰恰是电影作为媒介的基本“元素”。伯德的书名就开宗明义，而笔者也在本文的题目中将中文译名中的“元”字用引号独立出来，以强调伯德的主要论点——塔可夫斯基通过自己的电影作品对于电影这一媒介最基本的构成的探索和实验。带着这样的问题意识，本书并不是单纯地按照时间顺序对塔可夫斯基的电影进行逐一分析，而是在大致顺时的基础上将它们归入十个塔氏电影美学的元素。也就是说，作者提供的不仅仅是对其作品的历史性综述，更是对其电影美学的哲学理论化。因此，读者既可以从不同影片出发阅读相关章节，也可以从关心的电影理论和哲学问题切入。

以笔者在伯德教授的指导下写作关于《伊万的童年》的硕士论文的经验为例，导师的这本书不仅提供了关于《伊万的童年》在其他英文著作中都未曾出现过的重要一手史料，更对笔者所关注的理论议题——塔可夫斯基电影中的时空呈现与表演性的关系——具有重要启发。塔可夫斯基标志性的长镜头已经被包括导演本人在内的电影理论家和批评家进行过充分讨论，尤其被视为巴赞的（所谓）现实主义长镜头理论的代表之一，并理所当然地与导演的俄国前辈爱森斯坦的蒙太奇对立。伯德对于塔氏长镜头的理解与这一二元对立不同。首先，在他看来，塔可夫斯基与爱森斯坦的区别并不在于长镜头与蒙太奇的对立关系，而在于两者对蒙太奇的不同理解，在这个层面上，塔可夫斯基与爱森斯坦之间的联系甚至大于对立。此外，塔可夫斯基的长镜头理论和实践与巴赞的所谓“长镜头理论”（这是中文语境对巴赞电影本体论的普遍接收）之间的关系也更为复杂。后者并非单纯指向一种对镜头前现实（profilmic reality）不加撷取的机械性记录。在巴赞对奥逊·威尔斯和让·雷诺阿作品的分析中，作者导演对于景深的运用和场面调度“揭示了时间连续体中的现实的模糊性”，而长镜头对于巴赞的意义正在于它允许观众自主探索处于景深中模糊暧昧的现实，尽管这种现实并不比爱森斯坦式的蒙太奇更缺少导演的设计、建构甚至矫饰，但对它的意义的获取不来自快速的镜头并置产生的相对单一的效果或答案（如爱森斯坦经典地把被压迫的工人与被屠杀的牛交叉剪辑）。塔可夫斯基的长镜头理论比巴赞更加激进之处在于，他对于巴赞所说的时间连续体本身也表示怀疑——“时间的出现不是作为一种流动，而是作为缝合空间褶皱的线缝。塔可夫斯基的长镜头破坏了它们自己的连续性的可能性，这种连续性只有在观看的行为中组成和激活”。伯德通过对《乡愁》中长镜头的描述与分析，很好地阐释了塔氏长镜头对时间连续体的挑战：塔可夫斯基的固定长镜头中的光影变化让我们在镜头结束时意识到，“我们原以为是一个冗长的瞬间，结果发现是一整夜”，或是他的运动的看似连续的长镜头中出现了不同空间的并置以及人物在其中不可能的穿越——“空间的褶皱一定是由时间的剪切产生的，但我们无法回去（而且即使我们回去，我们仍然找不到缝线）”。类似的情况也发生在《伊万的童年》开场：在遥远的景深深处，伊万从哥特式的磨坊走出，并从画框左侧消失，在很短的一段时间后重新出现在前景。在镜头持续的银幕时间中，伊万不可能穿越如此广阔的距离，中间必然有隐藏的剪辑点。通过对影片类似的细读，我们便可以看到，长镜头和三一律在塔可夫斯基的电影中呈现出的并非巴赞式的现实主义美学效果（尤其以意大利新写实主义为代表），而是对时空的缝合和折叠，是现实、记忆、梦境（更确切地说是梦魇）、想象和幻觉之间暧昧不明的关系的具像化。而这种具像化恰恰是电影媒介的独特能力与魅力，也正是塔氏电影精神性和所谓“神秘主义”之所在。也就是说，长镜头不只是炫技或是简单机械地呈现所谓的俄国土地和人民，而是将它们作为雕刻的原材料，并通过银幕媒介的物质性传递不可见只可感的“气氛”。

“电影的元素”这一表述还暗示了本书的另外一条主要理论脉络，即以克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）为代表的电影符号学和精神分析电影理论。受结构主义语言学的影响，麦茨的电影理论致力于解答的问题是，电影是否是一种语言？如果是，它的基本语言结构是什么？对于这一问题的复杂讨论本文无法展开，而电影语言学以及精神分析电影理论在20世纪70年代后也受到电影史学转向（如米莲·汉森和汤姆·甘宁等）的批判。曾经任教于哈佛大学并于近年加入芝加哥大学的D．N．罗多维克（D．N．Rodowick）的《政治现代主义的危机》（The Crisis of Political Modernism），便是对这一思潮的总结和批判的经典论著。与这些电影史学和理论巨头一起任教于芝加哥大学，伯德的行文与理论取向也与这一批判思潮密不可分。然而与他们不同的是，伯德从塔可夫斯基这一具体作者出发，并以地区研究（area studies）特别是俄国文学和文化为基础，对麦茨的理论学派进行批判和发展。首先，他所提出的“电影的元素”可以理解为对电影的语言结构这一问题的回答，然而他所采取的路径并非从抽象的理论推演出发，而是植根于扎实的档案和历史书写研究（尤其参见第1章“体制”）以及细致入微的文本分析。在此基础上，伯德不仅提炼出了塔可夫斯基电影世界中的基本元素，也强有力地论证了这些元素（体制、空间、银幕、话语和影像、故事、想象、感官、时间、镜头、气氛）恰恰是电影媒介的本质所在。和汉森一样，伯德并不避诲采用（拉康派）精神分析的语汇，甚至将“想象”（Imaginary）作为他所划分的电影元素之一，然而他对“想象（界）”这一术语的使用却超越了拉康精神分析的范畴，而具有苏联在特定历史时期特殊的地区社会文化含义。

行文至此，笔者想借由书中的论点谈谈关于塔可夫斯基电影晦涩难懂的问题。2016北京电影节的塔可夫斯基回顾展一票难求，然而许多观众的观影体验并不太好。长期以来，国内对于塔氏电影的讨论中经常听到“看不懂”“精神手淫”等评价。电影学者如戴锦华则对这一反智主义的倾向进行了颇为尖刻的批判。反对用“看不懂”来为塔氏电影贴标签的论者们常常引用俄国女工对《镜子》的回应，塔可夫斯基自己也以此作为其著作《雕刻时光》的开头。伯德在本书极为深刻和复杂的导言中或许为我们理解这个议题提供了一个重要思路，即对“诗电影”这一广泛流传的概念的批判。

在伯德看来，“诗电影”这一概念内在的模糊性使它失去了阐释效力而沦为粗暴的分类工具，使“诗电影”等同于难以看懂的“精英电影”。伯德提供了一种可能性，去具体理解诗电影以及塔可夫斯基与这一概念同样暧昧晦涩的电影，即从“叙事”（narrative）出发，将其作为统合诗电影两个最主要面向——诗电影作为一种类型（genre）以及作为电影媒介最纯粹的显现——的概念。叙事让我们关注电影对于时间形式的运用，而对于时间不同形式的呈现和建构（用塔可夫斯基自己的话来说则是“雕刻”）形塑了观照世界的不同模式。将叙事与对诗电影观念至关重要的柏格森和德勒兹关于时间的哲学观念联系起来，并作为理解它们的关键，是伯德在全书中最重要的理论创见之一，因为在传统电影理论与电影史中两者属于对立关系——叙事是经典好莱坞电影的首要功能，而诗电影作为所谓艺术电影的代表则致力于打破或对抗线性叙事。德勒兹的运动—影像与时间—影像也大致遵循这一区分。而对于伯德来说，叙事中持续发展的悬念（suspense）与独立影像的悬停（suspension）间的张力存在于所有美学作品中，电影作为一种特殊的媒介内化了这一根本性的张力，而诗电影只不过以一种更直接的方法，从最基本的元素层面上回应了这个张力和困境。从全书的论点来看，进入塔可夫斯基的电影世界，最重要的并非解码和猜谜，即试图从（看似）没有逻辑的人物和剧情以及神秘的画面中寻找答案，而是通过自身的凝视与银幕的交互，感受电影媒介的内在张力与时间和自然的阻力。例如《伊万的童年》中的沼泽丛林和照明弹、《安德烈·鲁布廖夫》中的壁画、《索拉里斯》中的暴雨、《潜行者》中被污染的水池、《镜子》中被风吹过的草原、《乡愁》中不断熄灭的蜡烛，以及《牺牲》中被大火烧掉的房屋。这些意象吸引人的秘密不在于它们作为可以被解读的神秘符号在叙事中的重要位置，也不在于它们作为纯粹的画面本身的美学特质，而恰恰在于它们位于两者的拉扯之间——它们生发并位于叙事结构中，却不依赖于叙事逻辑而存在；它们是纯粹而抽象的画面，却同时被叙事冲突赋予了复杂的意义。这个位于悬念与悬停交界点的秘密需要被它们与观众的凝视的邂逅触发，而其本质，或许就是德勒兹所说的“纯粹的时间”。

笔者对于本书略感遗憾的一点，是在如此丰富详实的资料和分析基础上，作者的中心论点似乎略微保守。考虑到塔可夫斯基在不同艺术和文学领域的建树，更因为他电影中的宗教哲学意涵，伯德最想做的是论证电影才是塔可夫斯基最熟悉的媒介，塔可夫斯基最核心的身份是电影作者。这些似乎有些不证自明的论点也许恰恰反应了跨学科研究不无尴尬的处境，以本书作为具体案例，便是美国学界区域研究与电影/媒体研究之间的张力。斯拉夫语言和文学系与中文读者可能比较熟悉的东亚研究在美国学界同属区域研究范畴，它们与其他学科的交叉互动除了在理论方法论上的相互借鉴外也会有冲突与妥协。作者以俄国文学学者的首要身份研究塔可夫斯基，很明显不愿意将自己的论著局限在斯拉夫语系读者中，要达到这个目的必不可少的程序即是论证自己在电影与媒体研究中的合法性，而研究对象塔可夫斯基作为电影导演本身并不能构成充分且必要的论据。因此，将论述的重心放在电影的媒介特殊性（media specificity）与本体论议题上也许多多少少是出于现实考虑。电影本体论和媒介特殊性在电影史和电影理论中固然是老生常谈，伯德的论证也大量引用了关于这一议题的经典著述为塔可夫斯基“正名”，从早期法国印象派电影作者兼理论家爱泼斯坦的“上镜头性”（photogénie，伯德对这一定义模糊的概念的说明颇有启发性）、巴赞的电影本体论，到语言学和精神分析导向的当代电影理论。与此同时，伯德也试图从反面——即对塔可夫斯基其他媒介的作品进行分析和批评——来达到正名的目的，其意图最明显地表现于对塔可夫斯基舞台作品的批评中：“舞台像塔可夫斯基的电影画面一样呈现为多中心的，但是没有了摄影机的作用，‘气氛’溶解为象征主义，而没有获得特定的时间压力。”由于笔者对于塔可夫斯基的舞台作品不甚了解，无法在此对伯德的批评进行回应，只是试图以此为例，将本书可能存在的问题留给读者评判。

2018年2月

西雅图

(1) 彭欣，西雅图华盛顿大学比较文学、电影与媒体系博士在读，分别于香港中文大学和芝加哥大学获得学士和硕士学位。硕士论文关于塔可夫斯基电影《伊万的童年》中的身体表演与时间性，指导老师为罗伯特·伯德。曾于《虹膜》发表《尘土中的欲望：〈阳光下的决斗〉中的身体政治与表演》，并译有保拉·阿马德的文章《视觉回击——回顾“凝视的回返”作为后殖民理论给电影研究的礼物》。