作者简介

李岩 1950年2月生。1990年获得文学博士学位，系延边大学郑判龙教授首届博士研究生，同年到中央民族大学任教，任教授、博士生导师。现任北京大学韩国学研究中心特聘研究员。曾先后任日本国立东京大学大学院客座教授、日本国学院大学文学院客座教授、日本国际文化研究中心客员项目研究员、韩国高丽大学客座教授等。长期从事朝鲜文学、东方比较文学教学与研究工作，代表著作有《朝鲜文学思想史研究》《燕岩美学思想研究》《中韩文学关系史论》《朝鲜文学通史》《朝鲜文学的文化观照》等，在国内外学术刊物上发表论文八十余篇，曾主持完成国家社科基金项目《朝鲜文学的文化根基》《朝鲜古代“燕行”诗笺注与研究》等，此外还主持完成教育部、国家民委、中央民族大学、日本国际文化研究中心、韩国国际交流财团等部门的人文社科项目。曾获全国高校社会科学优秀成果二等奖，还获得北京市、中央民族大学等部门多项科研成果优秀奖。

《国家哲学社会科学成果文库》出版说明

为充分发挥哲学社会科学研究优秀成果和优秀人才的示范带动作用，促进我国哲学社会科学繁荣发展，全国哲学社会科学规划领导小组决定自2010年始，设立《国家哲学社会科学成果文库》，每年评审一次。入选成果经过了同行专家严格评审，代表当前相关领域学术研究的前沿水平，体现我国哲学社会科学界的学术创造力，按照“统一标识、统一封面、统一版式、统一标准”的总体要求组织出版。

全国哲学社会科学规划办公室

2012年3月

图书在版编目（CIP）数据

朝鲜中古文学批评史研究/李岩著.—北京：人民文学出版社，2015

（国家哲学社会科学成果文库）

ISBN 978－7－02－010805－3

Ⅰ.①朝… Ⅱ.①李… Ⅲ.①文学批评史—研究—朝鲜—中古 Ⅳ.①I312.006.2

中国版本图书馆CIP数据核字（2015）第046056号

责任编辑 葛云波

装帧设计 肖 辉 赵 迪

责任印制 王景林

出版发行 人民文学出版社

社 址 北京市朝内大街166号

邮政编码 100705

网 址 http：//www.rw-cn.com

印 刷 三河市鑫金马印装有限公司

经 销 全国新华书店等

字 数 600千字

开 本 710毫米×1000毫米 1/16

印 张 38.75 插页 3

版 次 2015年3月北京第1版

印 次 2015年3月第1次印刷

书 号 978－7－02－010805－3

定 价 118.00元

如有印装质量问题，请与本社图书销售中心调换。电话：01065233595

绪论

第一章 上古时期的审美意识

- 第一节 艺术审美观念的萌芽

- 第二节 朝鲜上古乐舞及其文艺观念的萌起

第二章 三国时期文艺思想的发展

- 第一节 文艺思想的形成与发展

- 第二节 三国时期的社会思潮与文艺思想

- 第三节 三国新罗人的乡歌功用观

- 第四节 三国时期音乐观念及制度生成论

第三章 统一新罗时期花郎道的文艺思想

- 第一节 统一新罗时期花郎道的思想特色及其审美趋向

- 第二节 花郎道之人物品藻及“歌乐之欢”观念

第四章 崔致远“四山碑铭”中的禅思与诗学批评意识

- 第一节 三教“归一”的哲学思想

- 第二节 “说诗者不以文害辞，不以辞害志”

- 第三节 “心学立德”“文学立言”的诗学批评观

- 第四节 禅思与诗学观念辩证

- 第五节 “君子之国”情怀和“诗情文意”中的禅思

第五章 高丽前期的思想文化与文学批评

- 第一节 高丽初期的国情和文学观念

- 第二节 高丽前期思想文化与文学批评

- 第三节 崔行归、均如、赫连挺的文学思想

- 第四节 高丽中叶的儒家观念和金富轼的文学思想

第六章 高丽科诗之风与文学批评

- 第一节 高丽时期中央文官制度与文学

- 第二节 高丽科举制度下的文官政治及其文化走向

- 第三节 高丽科举进士试与文学发展

- 第四节 高丽时期科举制度及其对文学负面影响的批评

- 第五节 高丽科举发展中的词赋与经义之争

第七章 高丽社会文化风尚与文学批评

- 第一节 “好文之主”与诗风演变之关系

- 第二节 座主门生制的兴盛及其对科举和文学的影响

- 第三节 科举弊端戕害下的士类众生相和当时文风

第八章 林椿及其文学思想

- 第一节 坎坷的一生与社会审美思想

- 第二节 毅宗时期科诗之风与文学批评

- 第三节 高丽制述业考试中诗赋地位之演变史回顾

- 第四节 科诗对文学发展负面影响的强烈批评

- 第五节 对苏诗模拟之风的批判和贵“自得”重“风骨”的文学创新观

- 第六节 “敦朴质重”与“辞彩饰外”的文质统一观

- 第七节 音乐、绘画与作家审美鉴赏能力的关系

第九章 李仁老的《破闲集》及其诗学思想

- 第一节 民族文化遗产的整理与民族精神的张扬

- 第二节 对晚唐诗文绪余之诗学批评

- 第三节 创作主体与客观生活、作家世界观与创作之间关系的探索

第十章 高丽诗话与诗学批评

- 第一节 高丽诗话的内涵与基本特点

- 第二节 高丽诗话的本土文学批评精神

- 第三节 高丽诗话的诗学精神

第十一章 李奎报的文学思想研究

- 第一节 李奎报的社会审美思想

- 第二节 李奎报的哲学思想

- 第三节 李奎报文学思想之美学基础

- 第四节 李奎报的文学理论批评观念

第十二章 崔滋《补闲集》的文学思想

- 第一节 崔氏武臣集团执政时期的“文运复兴”与《补闲集》的成书

- 第二节 《补闲集》所反映的民族文学振兴观

- 第三节 文与道的关系论

- 第四节 从《补闲集》看高丽诗坛的“宗唐崇宋”之风

- 第五节 “文气”论的理论实质

第十三章 高丽中后期宋诗风的蔓延与文坛对“模苏之风”的批评

- 第一节 高丽人喜爱和狂热追求宋诗之情状

- 第二节 围绕“场屋习气”的新老诗论家之角逐

- 第三节 高丽人对“模拟苏黄之风”的奋起批判

- 第四节 “使事”与“以文为诗”观念的沾染

第十四章 高丽末叶文人郑道传“载道”的文学思想

- 第一节 郑道传文学思想的哲学基础

- 第二节 郑道传“载道”的民族文学观念

- 第三节 郑道传“道本文末”的文学致用观

主要参考文献

- 古典文集

- 研究著作

绪论

朝鲜文学是整个东方文学的一个组成部分，而文学批评则是其中重要的思想精髓之一。朝鲜文学的发展绵延两千多年，承载着自己深刻的文化内涵和审美历史，形成别具特色的民族文学传统。作为观念形态的文学现象，朝鲜中古文学批评以及属于这一批评形态范畴的一切思想成果，就是对这种民族文学传统的总结。

自三国的建立算起，经统一新罗，直到高丽时期，朝鲜中古文学历经一千多年。在整个发展行程中，朝鲜中古文学及其批评文字，只是历史阶段性成果，但它们具有不可忽视的历史印记和审美特征。它们无疑是其创作实践的产物，也是理论探索的结果。与朝鲜文学创作一样，其文学批评也具有自己独特的文化表象和人文主义精神，这种文化表象和人文主义精神，首先反映在其中古文学批评观念的每个细胞里，并贯穿于整个发展脉络之中。应该说，这一切，都是如今的我们对它进行全面观察和研究时的基本意义所在。

上个世纪50年代初以来，学术界在朝鲜中古文学研究领域取得了巨大的成就，其间包括对各种体裁的文学创作研究和思潮研究。然而遗憾的是，这些研究对包括诗话、诗评、艺术理论等在内的文学批评则重视得不够，这不仅在一定程度上影响人们对朝鲜中古文学的全面深入的了解，而且也影响学术上对它进行更加全面深入的研究。如果撰写出版一部专门研究朝鲜中古文学批评史方面的专著，对这些问题的解决会有极大的帮助。此外，国内外诸多大学的相关研究生教育里，还没有专设或附带韩国文学批评课程或内容，这是因为还没有出现能够应对大学相关课程需要的这方面高水平的专项成果。作者想如果这方面高水平的专门著作问世，会在一定程度上满足大学研究生教育和社会读者的实际需求。

世界之大，民族林立，历史遥远，人文恢弘。同样，学术文化，东西分流，大小国家和民族各有千秋，包容海涵乃科学之举。何况，属于汉文化圈的周边国家的历史文化，其基本纵向脉络和横向发展状态怎样，与我们人文成就之关系如何，应该进入如今我们的研究视野之中。朝鲜古人说得好，相互“浸染”是事物的基本法则，“水能照形”，“形有本体”。中国文学是朝鲜汉文学重要的影响源。通过研究这种影响关系，我们可以看到文学的批判与继承关系不仅限于自我发展系统内部，而且超越自身范围，也可以波及其他国家、其他民族那里。孔子在《论语·宪问》中曾说过“礼失而求诸野”，在时代更替中丢失的上层传统礼乐文化，可以到民间、也可以到国外去找。通过多方面的调查研究发现，长期以来在中国泯没的一些传统文化，可以到周边的汉文化圈国家那里找到。特别是学术文化中的一些东西，如古代珍贵的稀有典籍、文物、文史逸话、习俗文明等，我们可以从韩国、日本等周边国家那里看到。尤其是古代朝鲜人的宇宙观、哲学思想和一系列政治、经济、文化思想中，到处都可以发现中国古代思想文明的印记。高丽王朝的制度文化、礼乐体制，李氏朝鲜的典章制度、儒家性理学、阳明学和社会人生仪礼、习俗等，其中很多几乎都是中国相应文化的翻版。从这些制度文化和思想文明中，我们可以看到古代中国文化的原型面貌，可以发现它们无限的魅力。应该知道，朝鲜古代汉文学是接受中国文化影响最为深刻的领域，无论是思想内容，还是艺术形式，到处都能够看到中国文化或文学的深刻印记。以这种印记为研究的立脚点，进行实事求是和深入浅出的探索工作，从而摸索出文学内外部发展的规律性，也应是学术界的使命。

从另外一个方面讲，朝鲜古代文学批评，与其文学创作一起，走过漫长的创新之路，开辟出自己的道路。特别是朝鲜中古时期的文学批评意识，一开始以自己本土的信仰观念和社会思想为基础，所以具有具体而鲜明的民族特色。也就是说，朝鲜中古时期的文学批评意识，以审美艺术品评的方式体现自己的文化品格和文艺观念，哪怕是这些文化品格和文艺观念一时模糊、笼统。在现实中，他们以自己的方式直面生活，以自己的眼光判断事物，以自己的观念欣赏文艺，表达自己的认识。所以他们的文艺批评往往并不是采取理论展现，而体现为直观的和朴素的审美判断或批评。这是因为朝鲜中古时期的思想文化，尚未彻底摆脱其上古以来遗传下来的原始信仰观念，对渤海彼岸传来的中国文化乃至文艺批评还没有完全消化。

我们这里所谓的朝鲜中古文学批评，并不只限于文学理论批评，而是包括更为宽泛的涉猎范围。比之中国中古文学批评，朝鲜中古文学批评起步较晚，这是因为两国历史发展阶段的时间差异所造成。在中国历史分期上，中古多指魏晋南北朝至隋唐时期，这个时期的中国已经进入非常成熟的封建社会，特别是到了唐朝，各种文明已经达到登峰造极的地步。众所周知，这个时期的中国文学各种体裁兼备，名家辈出，名作连绵，尤其是盛唐诗坛如灿烂星空，出现了历史上无与伦比的繁荣。朝鲜历史上的中古，大约出现在三国中叶至高丽中叶间，这时期的朝鲜虽然早已进入封建社会，但与中国社会相比还是存在很大的差距。尽管如此，金春秋联唐统一三国以后，社会生产力得到长足的发展，加上大力引进中国的先进经验，到了罗丽之交封建文明已经达到了相当的程度。这时期的朝鲜文学，虽出现了像崔致远这样的大家，儒、佛、道的走向融合也促进了文学的发展，但是原始信仰和社会宗教意识等本土思想还占据着重要位置，这些因素都多少抑制了文学正常的发展。高丽王朝建立以后，大力进行社会改革，引进中国唐宋时期的先进文明，社会政治、经济、文化得到空前发展。高丽是朝鲜诗歌文学空前发展时期，名家续出，流派接连，加上实行文治主义政治，诗歌的社会地位日益高扬。随着文学经验的不断积累，这时期才出现了真正意义上的文学理论批评，作家们通过“论诗诗”、“诗话”、“短评”、“小说”等形式，发表自己的文学批评观点。

总的来说，从三国中叶到高丽中叶间的七八百多年间，朝鲜社会经历了多个朝代循序演进的历史发展过程。从意识形态方面来讲，这时期的前五百年间是原始信仰观念和本土其他思想意识占据重要地位的时期，尔后三百多年间才大力引进中国的制度文明，政治、经济、文化得到大力发展。这种社会发展特点，也反映在文学发展之中，朝鲜三国中叶以后至统一新罗时期的文学观念，则多体现在对诗歌创作、宫廷乐舞、宗教仪式、歌乐之欢等文艺活动的品评当中，而真正的理论批评，则到了高丽时期以后才出现。鉴于这样的发展轨迹，本书所关注的朝鲜中古文学批评，要求我们对其历代思想文化、审美情趣、文学意识、音乐舞蹈观念、价值趋向、文艺思潮及文学批评著述的审美判断、是非得失等，进行科学的审视与正确的理论概括，得出如今文艺理论批评可以借鉴的结论，并引领年轻一代了解人类文艺创造力的无限和文艺问题的复杂性，努力培养更多博古通今、学贯中西的文艺批评后备力量。

任何一个民族的文学批评，都有其形成、发展成熟的过程，有其长期形成的审美情趣和观念为基础。我们过去的文学批评，则多侧重于理论批评，而忽视撑起这种理论批评的其他基础性因素，如批评主体的所处时代、世界观、审美意识、生活阅历、学问基础等。实际上，理论批评之外的这些种种因素的研究，对理论批评本身的研究至关重要，甚至有些时候对揭开作者的立场、观点之“所以然”，起着不可替代的作用。因此，这部《朝鲜中古文学批评史研究》，与过去基本侧重于理论批评的中国或西方文学批评史研究不一样，根据朝鲜中古文学批评文本存在形态的实际情况，格外关注其文学批评本身及与之相关的诸多因素。可以说这是一部比之从前的各种文学批评史研究，基本内容更为广义的文学批评史研究，是将朝鲜中古既存的文学理论批评放在更为广阔的视野之中，来进行立体观照的批评史研究。对这种广义的文学批评史研究，上世纪学者罗根泽先生在《中国文学批评史》中指出：

我们研究文学批评的目的，就批评而言，固在了解批评者的批评，而尤在获得批评原理；就文学而言，固在藉批评者的批评，以透视过去的文学，而尤在获得批评原理与文学原理，以指导未来文学。所以我们不能只着眼于狭义的文学批评和文学裁判，而必须着眼于广义的文学批评的文学裁判及批评理论与文学理论。（《中国文学批评史》，上海古籍出版社1984年新1版）

罗根泽先生认为如今我们研究文学批评的目的，固然在于“藉批评者的批评，以透视过去的文学，而尤在获得批评原理与文学原理，以指导未来文学”。正因为如此，当我们对过去的文学进行实际研究的时候，不能只着眼于狭义的文学批评概念，而应该着眼于广义的文学批评概念。罗先生在此所说“狭义的文学批评”，就是“只是对于过去的或者说是已成的作家或作品的裁判”，这种狭义的批评则缺少更为宽广的视野，缺少从多个角度去观照既成文学批评及其成因。从这样的观点出发，他坚决主张以广义的文学批评观念，去审视具体的文学批评现象或问题。本书认为罗根泽先生的这种观点，既对把握某种文学批评现象的本质提供方法论上的借鉴价值，而又使研究主体全面认清与研究对象有着各种联系的人文因素，将它们集中于研究视野之中。换言之，就朝鲜中古文学批评而言，这种视野和方法论，可以把文学批评与创作活动紧密地联系在一起，有效升华朝鲜文学批评的学术层次，并可以有效克服对我们影响极大的、西方文论一向坚持的那种从概念到概念，为理论而理论的既成思维惯习。

综观朝鲜中古文学批评史，其发展与各个时期的哲学思想、审美趋向、学术成就和文学观念有着千丝万缕的联系，使得其文学批评的各个细胞中都浸透着每个时代思想文化的烙印。依照这种思路，本书主要根据朝鲜三国之前的信仰意识与文艺观念萌芽、三国时期花郎道思想思潮与其对歌乐的审美思想、统一新罗时期儒佛道思想的融合与文学批评、崔致远“四山碑铭”中的审美观念与文学批评意识、高丽时期汉诗的繁荣和诗学批评、高丽“诗话”中的民族文学批评精神等为线索，进行深入研究并驾驭整个写作工作。朝鲜毕竟是拥有五千年文明史的东方古国，按照《破闲集》的作者李仁老之子李世黄的话来说，就是“丽水之滨必有良金，金山之下岂无美玉。我本朝境接蓬瀛，自古号为神仙之国。其钟灵毓秀间生五百，现美于中国者，崔学士孤云唱之于前，朴参政寅亮和之于后。而名儒韵释，工于题咏，声驰异域者，代有之。”作为海东文明古国，思想文化自然源远流长，但本书关注的并不是对它们进行专门深入的文化分析，而只注重各个时期的艺术审美观念、文学批评与当时政治、经济、思想文化和社会思潮之间不可分离的学理关系，使其文学批评在更为广阔的时代背景中展现真切的庐山真面目。有了这样的基本思路，朝鲜中古文学批评史才能够显示出自己更加雄厚的文化底蕴，才能够显露出自己深刻的艺术审美内涵。

诗歌与散文是朝鲜古代出现最早、发展最充分的文学样式，正因为这种原因，其诗歌文学批评观念发端最早，并始终占据着主导地位。不过，朝鲜古代诗歌创作及其相应的观念，一开始并没有独立形成与发展，而是和其他审美艺术领域陪伴而来。

朝鲜诗歌批评的萌芽，可以从三国成立前后时期的原始信仰及其艺术活动中考察。当时的朝鲜先人，对自然变化、人与自然的关系没有科学的认识，认为一种超自然的力量正左右着这种变化和关系。于是天神崇拜和自然崇拜活动进入人们的生活当中，在一种神秘思想观念的促使下，人们在一定的自然节气之中进行宗教性仪式，以期农业丰收、人畜安宁。这种原始信仰活动的主要内容和形式，就是歌舞活动，人们认为歌舞有“感动鬼神”的功能。人们确信，饱含黎民诚意的歌舞，具有“上旨下传，下情上达”的功能。这种原始信仰观念，使得古代的各种歌舞活动愈演愈烈，以至达到疯狂的程度。古代朝鲜各个部落国家传承的“迎鼓”、“东盟”、“舞天”等，就是这种歌舞活动在各个地区不同的表现。值得注意的是，有歌就有歌词，歌词就是地道的诗歌，朝鲜古代各个部落国家所进行的原始信仰活动中的这种歌舞活动，就是歌、舞与诗三位一体的创作模式。在人们的思想中，这种能够“感动鬼神”的歌舞，就是具有魔力的媒介物。与这种歌舞活动所体现的原始信仰观念一样，“言灵信仰”也是朝鲜古人所固守的原始信仰观念。人们认为一些语言也具有“通天帝，感鬼神”的魔力，在朝鲜古代文献中，我们时有发现这种信仰活动。人们在极度恶劣的环境下，因受到恶神的捉弄或攻击，或为了保护族群的安宁和实现某种目的，或为了消除某种危险和恐惧，群聚而拜天帝和山水之神，用一种咒术式语言求情于神灵，以求得摆脱眼前的困境或达到某种预期的心理目的。在这种信仰活动中，歌与舞是一种难免的仪式内容，用语言祈求神灵，用歌舞愉悦神灵，欲使神灵在心悦之余，帮助人们身边安宁，或使之达到预期目的。这时候话语之恳切哀婉，歌唱内容之叹绝人耳，曲调之委婉动听，融汇成一股悦耳的音符，人们认为这些都足以感动天帝和人世间各类神灵。朝鲜古人认为的“人口铄金”，说的就是这种时候“言灵”的咒术功能，认为此时的话语和歌唱可以“感天地，泣鬼神”。朝鲜古人早期的一些诗歌，就是产生于这种咒术活动中，认为它具有如此魔力般的功用。起码这是那个时代人们的认识，也是那个时代较为前沿的看法，早期的文艺批评的萌芽状态无非就是如此。

朝鲜三国时期是一个崇尚忠勇、讲求义理的时代。三国的统治阶级为了扩张领土、占据战略要地、获取更大的经济利益进行长期的战争。这是一个战乱频仍，英雄辈出，崇尚武功的时代。在思想文化方面，朝鲜三国各地尚笼罩着浓厚的原始信仰意识，祭天、祭祀山川、咒术等宗教活动仍然是国家和民间主要的仪式形态。尽管这时期已经从中国传入儒、佛、道等思想，但它们都被蒙上本土化的色彩，为其各自的政治目的服务。具体来讲，儒家思想传入朝鲜三国以后，被强调的主要是“忠勇”、“攘夷”思想和“仁、义、礼、智、信”观念，目的就是团结上下、培养战时所需人才，使人忠于国王，英勇善战，成为敢于为国为民献出一切的人。佛教进入朝鲜三国以后，一开始并没有往理论研究或内心修养方面发展，而主要把它利用于保境安民、击退外敌和病魔、为生产活动消灾避祸的祈祷活动，历史上把这时期的佛教叫做“祈祷佛教”。道家思想被接受以后，在朝鲜三国也被利用于类似的目的，并没有出现对其深奥的思想内涵进行深入了解的倾向，而只接受其中逍遥自适、道法自然的内容，信奉神仙思想，修道成仙为最高境界，游览名山大川为人生乐趣。在这样的意识形态环境下，儒、佛、道三教自然与本土信仰意识相融合，派生出一种独特的思想倾向和文化模式。同时，在这种意识形态下，也出现了一种崭新的审美意识和文学批评观念。这种思想文化乃至审美观念杰出的代表，就是在新罗振兴王时兴起的花郎道及其活跃于各地的花郎徒。所谓花郎道，就是新罗统治阶级为振兴国力和提高尚武精神而支持组建的民间青年组织，其组织内成员叫做花郎徒。他们来自于良家子弟，都是外貌俊秀、品质高尚和有一定才华者。花郎道崇尚“忠勇”、“信义”、“爱国”、团结，提倡善德、轮回，爱慕自然，“或相磨以道义，或相悦以歌乐，游娱山水，无远不至”。对这一花郎道的思想文化性质，崔致远在《鸾郎碑序》中指出：“国有玄妙之道，曰‘风流’。设教之源，备详仙史，实乃包含三教。接化群生，且如入则孝于家，出则忠于国，鲁司寇之旨也；处无为之事，行不言之教，周柱史之宗也；诸恶莫作，诸善奉行，竺乾太子之化也。”《鸾郎碑序》是崔致远为新罗岭南地区的花郎座主鸾郎而写的碑文。他在其《序》中指出，花郎道以“接化群生”为目的，“入则孝于家，出则忠于国”，奉行儒家之道；“处无为之事，行不言之教”，践行道家之则；“诸恶莫作，诸善奉行”，坚守佛教之理。这些都准确地概括了三国新罗花郎道的思想文化性质。新罗花郎道的这种思想文化特性，反映在行为审美原则和文艺审美批评之中，表现出一种独特的风貌。首先，他们注重人物品藻，以“忠勇”、“信义”、“爱国”为人生最高尚的情操。其次，他们也注重人的外饰，经常坚持用各种方法打扮自己；他们也以游娱祖国山水为无限乐趣，当作热爱国家、磨练意志的修养途径；他们还以群聚歌舞，为修养身心、团结徒众的手段。像崔致远所概括的那样，正因为如此国人都把花郎道叫作“风流道”、“神仙道”。与当时的知识阶层和僧侣阶层一起，他们也是乡歌的主要创作阶层。作为当时国语诗歌主要艺术形态的乡歌，由于内容的真实性和艺术形式的多样性，深受王室和人民群众的爱戴。

与其他阶层一起，花郎道的文艺观也主要表现在对乡歌的“感化”和“功用”的认识上。他们认为乡歌有愉悦神志、感化人心的属性，因为艺术情感是它主要来源之一，它所刻画的艺术形象，具有无限的艺术魅力。《遇贼歌》中的英才用乡歌感化众山贼，《安民歌》中的忠谈师唱乡歌以改变天象，《彗星歌》中的三花郎以乡歌击退倭寇入侵等等，都是新罗人用以说明乡歌社会功用观的依据。《三国史记》中的《月明师·兜率歌》记录道：“罗人尚乡歌者多矣，盖诗颂之类欤。故往往能感动天地鬼神者，非一。”可见，新罗人的这种乡歌功用观，思想成分较为复杂，其中有真正的艺术感化作用的透彻认识，也有过去原始信仰意识的参糅。另外，这时期的其他文艺观念，也有所演进。由原来混沦不分的“文学”观念中，逐渐分化出“歌诗”、“文”、“文章”等要素。这里的“歌诗”，即指诗歌，“文”、“文章”，指所谓的散文作品。这时期的文学批评，主要表现在对歌、诗、文的研究和评价上。这时期出现的有关乡歌的理论批评中，已经出现了有关文艺本质、风化功能、审美愉悦作用等观念。

统一新罗时期，是朝鲜封建制度进一步完善的阶段。三国的统一，给朝鲜半岛带来长期和平环境，也打破地域封锁，为各个方面的发展预备了良好的客观条件。经过统一新罗王朝一系列改革措施，封建国家的政治、经济得到进一步的改善，思想文化也出现活跃的景象。为了学习中国的先进文明，以发展自己，统一新罗王朝向中国唐朝陆续派遣大量留学生。在当时，这些留学生分纯粹的自发渡海而去的留学生和国派官费留学生，此外还有很多到中国寻山问祖的佛教僧侣。无论是哪一种，都珍惜在中国的学习机会，饱读中国文化和文学，回国以后大都在新罗朝廷任职。那些在中国各地拜师钻研佛法的僧侣和游历名山大刹的苦行僧，也大都学成回国为祖国的佛教事业出力，像海东“禅宗九山”，就是这些留学僧侣回国后苦心经营的产物。统一新罗时期是文学自觉和文学理论批评出现显著发展的时期。这时期的汉文学大有发展，出现了薛聪、朴仁范、崔匡裕、金立之、崔致远等一批著名诗人和散文家。而且这时期是中国的一些文学批评观念已经开始传人朝鲜半岛，并对朝鲜半岛的文学理论批评逐渐产生影响的时期。儒家一系列的文学观和陆机、刘勰等人的文学理论批评已被新罗人接受，在固有民族文学批评的基础之上出现了一系列新的文学理论批评观念。

崔致远的文学观念，就是其中的代表。在唐十六年，崔致远克服重重困难刻苦学习，在礼部侍郎裴瓒手下得第，历官溧水县尉、都统巡官、承务郎、殿中侍御史、内供奉等，后赐紫金鱼带。他在唐时，遍览名籍，结交文坛名家，写下诸多诗歌和散文，一时名振朝野，但此时的唐朝已进入晚期，各种社会矛盾激化，民乱四起，知识分子的生活已然不好过。他决计回国，打算用一身知识和才华为新罗服务。在择途回国路上，他随处留诗，以表达复杂的内心。回国以后，真圣女王授他侍读御史兼翰林学士，不久他发现此时的新罗内外矛盾交集，朝政混乱，农民起义四起。他为国为民而做的一系列努力，换来的却是异己的排挤和小人的猜忌，最后他还是“自伤不遇，无复仕进意”，选择“逍遥自放”的“山林之下”生活。退隐以后的崔致远，虽身在山林，却心系国计民生。他研究如何挽救混乱中的国家，救民生于涂炭之中。他认为国家混乱，原因在于纲纪废弛，纲纪废弛的原因固在于思想紊乱，要扶正纲纪，就得整顿紊乱的思想。他看到当时新罗的本土思想和儒、佛、道，各以自己的主张行事，甚至互相抵触，各自巴结或干预政治，或远离国计民生，各行各素。他认为这样的结果只能造成国家各种势力的分裂，极其不利于把新罗建设成强盛国家，团结各种力量搞好国计民生。于是他利用新罗佛教各个山头纷纷请他写碑铭、墓志等机会，积极应承，写下了一篇篇脍炙人口的应用文字。在这些碑铭中，他不仅力陈本土思想、儒、佛、道之所以应该融合的道理，而且也充分显露出他回国以后的文学观点。他认为搞好文学，也有助于扶正国家纲纪，从而号召学贯“夏范”、“周诗”，以建设海东之“常乐之乡”。在诗歌创作的内容与形式问题上，他强调处理好二者的有机关系，也就是“说诗者，不以文害辞，不以词害志”，告诉人们艺术内容和形式高度统一的作品，才是好作品。他在深入研究本土思想、儒、佛、道如何融合的问题时，做出一个精辟的结论，那就是“心学立德”而“文学立言”的诗学批评观。后来他进一步主张，不仅深入研究和实施三教融和的问题，而且也应该提倡文学创作和批评，因为文学也有“入人”“感人”以改造社会的巨大功能。

值得注意的是，崔致远看到佛教禅宗的禅思与文学中诗歌创作的思维本质，有着一定的共同点。从而他积极主张“以禅悟事，广记而备言”，并认为“直笔之言，补世之衰”，所以一个国家和作家，应该很好地重视文学、经营文学，创作出很多有助于社会的好作品。在崔致远的眼里，禅中有诗，诗中有禅，新罗的禅宗思想如此发达，甚至形成海东禅宗“九山”的新罗，应该深入研究禅宗和文学的关系及其社会意义。而且自古有着“君子之国”美称的新罗，也应该有“君子之国”的情怀，这种情怀反映在诗歌创作上，不仅使诗歌内容健康，也充满艺术魅力。崔致远还提醒人们，应该从禅宗那里学习把内心神情、事物神态表现得惟妙惟肖的手腕，能够把诗情和禅思融和于一体的艺术境界。如今的我们看起来，崔致远对诗歌和禅宗关系的这种深刻把握，是难能可贵的，为我们深入理解诗歌艺术的奥义提供了无限的思维空间。

历史发展到高丽王朝，朝鲜的封建社会逐渐进入成熟期。高丽王朝建立以后的二百多年间，政治稳定，经济发展，思想文化丰富多彩，出现了一片歌舞升平的景象。不过到了十二世纪中叶以后，社会矛盾加剧，先后出现李资谦叛乱、妙清叛乱和西京军民的抗朝廷斗争，这些都大大削弱高丽的国力。对高丽王朝的发展影响最大的，还是1170年的武臣政变和十三世纪中叶蒙古势力对高丽的军事征服。武臣政变改变了高丽王朝文治主义治国政策，蒙古势力的军事入侵使高丽深受其政治干涉和经济掠夺。历史上先后发生的这两种事件，在很大程度上对高丽思想文化的正常发展产生影响，使之经历严重的曲折之路。尽管如此，高丽王朝的思想文化已经积累了近二百五十年，仅就惯性还可以维持一段很长的时间。不过，武臣统治者为了巩固自己的政权，自崔氏一族掌权以后开始，不得不重用大批文臣，拉拢一些著名学者和诗人，为自己的执政服务。再者，蒙元入侵高丽的目的在于政治上的牵制和经济上的掠夺，对其思想文化并没有完全改变的野心，实际上当时高丽的思想文化虽然经历一些因社会动荡带来的波折，但本质上依然维持原来的发展样态。从意识形态来讲，高丽王朝把儒家思想当作国家政治思想，佛教为国家宗教，并参以本土思想发展社会文化，从中央到地方大力创办各类学校，朝廷坚持燃灯会和八关会，以尊本土诸神和释迦牟尼。到了睿宗、毅宗时期，高丽的汉文学达到高峰，特别是诗歌方面世称“不逊于中朝”。高丽时期的工艺美术也有了很大发展，贵金属工艺、染织工艺、螺钿工艺、漆器工艺、镂金细工以及文具工艺等独具特色。特别是高丽的陶瓷工艺闻名于世，其黄、绿色釉陶艺领先世界，青瓷畅销中国和日本，到十二世纪出现翡色陶瓷时代。高丽的绘画，多以宗教画特别是佛教画为主，但也有很多以动物、花卉、树木、自然景色、人物为题材的作品，出现了像李宁、郑得恭、李琪、李全、丁鹤进、安置民、慧虚等著名画家。高丽的雕版印刷技术也领先世界，用此技术出版大量书籍，其中数量极其庞大的《大藏经》等佛教典籍最为著名。后来，高丽人在中国活字印刷技术的基础之上，世界上最早发明了金属活字印刷技术，大大促进出版业的发展。此外，火药制造技术、棉花栽培技术、造船技术等方面，也领先于他国。在科技文化方面的这些进步，也作为高丽王朝文学艺术发展的基础，使其有了长足的发展。

高丽时期的文学批评，以其雄厚的创作经验为土壤，以时代新的思想文化潮流为基础发展起来的。高丽时期汉诗创作出现大繁荣，有朴寅亮、郑知常、李仁老、李奎报、李齐贤、李穑等一大批诗人活跃于诗坛上。同时，这时期也是朝鲜的散文大发展时期，出现了金富轼、一然、崔滋等一批文章家。诗、文的长足发展促进了文学批评的发展，使研究文学的艺术性和审美特点的理论获得了新的进展。这时期文学批评取得重要成就的标志，是出现了许多专门的诗话著作和诗文理论批评文章。这时期的文学批评反对拟古主义和形式主义，提倡树立健康的文艺观，作者应修得真正的文学知识和创作手法。这时期的文学批评，在理论和实践上，已涉及文学的本质、社会作用、艺术想象、艺术手法、艺术个性、艺术真实等广泛领域的问题。

按文学发展的心路历程来讲，高丽初叶的文学，多承接新罗后期文学的余绪，盛行晚唐诗风，文以骈散为主。自光宗王采纳双冀的建议实行科举制度以后，学习中国文化和文学的高潮迭起，良家子弟为攫取科举功名，开始忽略民族文化和文学，一意转向汉文化和汉文学。这样从全国的层面上，很自然地出现了汉文学强而国语文学弱、以汉文学为主流而使本土国语文学逐渐冷落的局面。统治阶层和大多数士大夫文人都把这种现象看作正常时，也有一些具有民族文化良知的知识分子把这种现象看成不正常的和“痛心”的事情。十世纪初的崔行归就是其中的一个人，面对排挤民族国语文学而一心追随汉文学的时弊，他以痛烈的口吻指出“诗构唐辞，磨琢于五言七字；歌排乡语，切磋于三句六名。论声则隔若参商，东西异辩；据理则敌如矛盾，强弱难分。虽云对衔词锋，足认同意海，各得其所，于何不藏？”认为唐诗是唐诗，朝鲜本土国语诗歌是国语诗歌，都是中朝两个国家的民族诗歌，在句法、韵律、构词和塑造艺术形象方面，各有特点、特色和特征，都有自己独特的审美视阈和个性，很难说孰高孰低。人们不应该用高低之分来评论二者，把二者对立起来，如果将二者放在竞赛的台面上，就知道二者“足认同意海，各得其所”的道理。同时期的其他文人，如均如、赫连挺等也坚持与此类似的民族文学观。对逐渐走向汉文化化的知识界，后来的金富轼也忧虑重重地指出：“今之学士大夫，其于五经诸子之书，秦汉历代之史，或有淹通而详说之者。至于吾邦之事，却茫然，不知其始末，甚可叹也！”这种民族文学精神，一直到高丽末叶纷乱岁月里，被有识之士们坚持下来。

高丽的科举制度对文学所产生的影响是多方面的。这种影响是由制度层面、社会心理、士子的科举实践和文学本身的审美驱动力共同构成的。它是高丽文学特别是诗歌艺术达到繁荣境地的催化剂，也是滋生历代浮华诗风最大的温床。一些士子，登科之心急切，为走捷径尽寻模拟之妙法，一旦得手即沾沾自喜。在高丽的各个时期，这种士子所占比例不少。这样“科诗时风”普遍蔓延，模拟与袭承之习泛滥成灾，这就是当时与后来文坛上慨叹不已的“场屋之习”。对这种“场屋之习”，文人林椿严厉批评道：“近世取士，拘于声律，往往小儿辈，咸能取甲乙，而宏博之士，多见摈抑，故朝野嗟冤。吾恐兹弊已久，不可一旦矫之。”科举考试的目的是为国家选拔优秀人才，但像这种方式做下去，真是很难相信能够达到原有的目的。中国宋朝的司马光曾在《续资治通鉴长编》中说过：“至于以诗赋、论策试进士，及其末流，专用律赋格诗，取舍过落，擿其落韵，失平仄，偏枯不对，蜂腰鹤膝，以进退天下士，不问其贤不肖。虽顽如跖、，苟程试合格，不废高第。”实际上在朝鲜高丽的铨选制度中，也出现与此一模一样的情况，李奎报所谓“每年榜出，三十东坡又出矣”的慨叹之语，反映得就是这种情形。科举制度所产生的这种弊病，感染到文坛上，推演成模拟主义和形式主义的浮靡文风，催生出一股愈演愈烈的文学批评的风潮。

高丽诗话是朝鲜古代文学特别是高丽诗歌高度繁荣和发展的产物。如同先有文学而后才有文学思想，有物必有其影，高丽诗话着实是之前朝鲜文学高度发达的产物。高丽汉诗如此高度繁荣和发达，迫切需要出现一种相应的论诗之体，充当有效的载体，以成交流的园地、总结创作经验的平台。诗话的产生标志着朝鲜古代文学批评专门化的开始。高丽诗话的内容显示，它们的内容基本上都涉及本国本土作家和作品，完全为本国文学的发展而写就。高丽诗话中不仅有事关诗歌的故事、逸话、轶闻等，也有很多具体诗人的评价和诗歌作品的具体理论品评，而且以后者为主。高丽诗话提出了一系列自己的诗学概念，比如崔滋曾提出诗歌创作的一些原则，指出：“文者蹈道之门，不涉不经之语。然欲鼓气肆言，竦动时听，或涉于险怪。况诗之作，本乎比兴讽喻，故必寓托奇诡，然后其气壮，其意深，其辞显，足以感悟人心，发扬微旨，终归于正。若剽窃刻画，夸耀青红，儒者固不为也。虽诗家有琢炼四格，所取者琢句炼意而已。今之后进，尚声律章句，琢字必欲新，故其语生；炼对必以类，故其意拙。雄杰老成之风，由是丧矣。”文学应该反映健康的思想内容，最忌讳做作；文学贵创新，最忌讳模仿或蹈袭；文学重琢磨提炼，不事夸耀丹青。在文学的批判与继承问题上，崔滋还指出：“近世东坡，盖爱其气韵豪迈，意深言富，用事恢博，庶几效得其体也。今之后进，读东坡集非欲仿效以得其风骨，但欲证据，以为用事之具。”东坡诗虽好，但不能蹈袭它，最好是学其精神，得其风骨，掌握其技巧。

朝鲜中古文学批评的一个重要特点，就是其批评主体都是当代的文人，而这些文人大都既是官僚、诗人，又是哲学家、诗论家或政论家。这种各类兼而有之的状况，则决定了他们的文学批评往往具有人文综合性的特点。特别是高丽人的诗话创作，就是其主体这种文化品格的产物。与文学创作一样，文学理论批评作为人的精神创造，也深受批评家自身条件的种种影响。所以对韩国文学理论批评进行研究时，本书将一贯注重文论家自身诸方面因素对其文学批评意识的关联和影响。朝鲜中古文学理论批评观念与其文学创作一样，具有强烈的民族特色。它由于在韩国各个时期社会制度、地理环境、血缘传承等天然关系的基础之上积累而成，其民族性尤为鲜明和突出。两千年来，韩国文学理论批评虽受中国文学及其理论批评的影响，却能一直保持着鲜明的民族特征。

朝鲜中古文学批评史，不仅在朝鲜文学发展史上是一个不可或缺的重要方面，也是了解其审美发展史的重要平台。朝鲜中古文学批评作为一种观念形态，凝聚着朝鲜传统文化的诸多因素和审美价值趋向，是我们了解朝鲜文学精髓的极重要的理论宝库。由于上述种种原因，国内外朝鲜文学界对它的研究明显不足，因而本书的出版无疑具有开创性意义。本书想通过深入研究，试图搞清楚朝鲜中古文学批评中诸多具体的理论和观点的内涵和结构。朝鲜中古时期的诗论家们在长期的审美实践中，通过各种方式表达了对文艺的本质特征、社会作用以及有关继承与发展、审美鉴赏等方面的观点，其中不乏启迪今天的理论创造。作为文艺实践经验的理论概括，它们是朝鲜中古文艺各个发展时期的产物，具有着自己浓厚的民族特色。它们都有各自独特的理论内涵，而这些理论内涵又与其时代环境、文论家个体因素和文艺思潮有不可分离的密切关联。

在中古时期，朝鲜的文艺批评并不是孤立地发展而来的，而是与中国文学批评有着密切关联。本书从“面”和“点”的具体关系出发，对上述朝鲜中古文论家们具体的文艺理论观点作具体细致的理论阐述，使得整个朝鲜中古文学批评史的脉络和各个细胞得到充分的揭示。本书将它与中国文学批评的关系，作为一个内在深层意蕴发展的枢纽要素，把相互影响的传承规律和创新的营养元素，当作具体剖析并深入研究的对象。比如，在韩国文学发展过程中，曾出现过许多文学流派和文学思潮，这些文学流派和文学思潮的文学批评既有其内在的驱动因素，又有外在（即中国文学批评）的影响原因。甚至也可以说，韩国古代文学批评是在中国文学批评的影响下向前发展的。因此，它不仅打破了传统的文学批评史研究模式，还拓展了研究视野和空间，为韩国古代文学批评史的研究引入了新的机制。

《朝鲜中古文学批评史研究》是国内外第一次系统论述朝鲜中古时期文学批评历史的专门著作。书稿中的绝大多数内容，都是在过去的研究中所没有的，都是作者根据文献文本和历史文化事实开拓出来的。书稿在很少有前人研究成果的基础上，对朝鲜中古时期的文学批评进行仔细研究，得出了诸多崭新的研究结论。本书稿立足于历史上实际存在的事实，注重理论阐述和文字概括，使得论述处处显示新意，力争以崭新的学术面貌出现在读者面前。

第一章 上古时期的审美意识

第一节 艺术审美观念的萌芽

朝鲜是一个具有悠远历史文化传统的东北亚国家。据古文献和考古学发现，朝鲜民族的祖先大约从50万年前的上古时代起便在以中国东北松花江流域和朝鲜半岛为中心的广阔地域繁衍生息。在这漫长的历史过程中，他们经历了原始群、母系氏族、父系氏族等原始社会，先后出现了以地域性部落国家为中心逐步建立的古朝鲜、扶余、高句丽、挹娄、沃沮、濊貊、马韩、辰韩、弁韩等奴隶制国家。虽然经历了不断的迁移和吞并战争，但他们以共同的语言、习俗和相近的生活意识为基础，通过勤奋的劳作和建设家园，创造出了高度发达的精神文化和物质文明。

一开始，由于朝鲜没有自己的文字，书写生活受到了极大的限制。从中国传入汉字以后，她的文字纪录生活才成为现实。朝鲜有文字记载的文学史，开始于三国时期，但在这之前，口传艺术和文学早已产生，我们在众多文献里到处都可以看到它那丰富多彩的民间文艺遗产。据出土文物的分析和后世的纪录，朝鲜上古人的文艺与生产劳动和原始的宗教活动有着密不可分的关系。从中我们可以品味出当时的朝鲜人那种朴实本真的审美情感和寻求心灵对话、灵魂表露的强烈意愿。

朝鲜原始宗教是一个神奇微妙而又异彩纷呈的意识形态领域，它记录了朝鲜先民向往美好未来、追求神圣、探索客观世界奥秘的艰难跋涉。朝鲜古代宗教，以天神崇拜和祖先崇拜为核心，这为其后的宗法性文化的形成和发展奠定了基础。朝鲜宗教还带有浓厚的多神信仰性质，它以社稷、日月、山川等自然崇拜为翼羽，以其他多种鬼神崇拜为补充，形成相对稳固的宗教思想文化体系。这种宗教思想文化体系，后来逐步演变成朝鲜古代宗法等级社会意识形态的重要观念基础，成为了维系社会秩序和家族体系的精神力量和慰藉朝鲜人心灵世界的精神源泉。值得注意的是朝鲜古代宗教与文学艺术从原始社会起就交织在一起，以后更形影不离，互为推动，成为值得我们研究的独特“风景线”。

现在能够看到的最早记录朝鲜三国之前审美艺术状况的资料有中国后汉陈寿的《三国志》。从此书较详细的记述中，我们可以见出当时朝鲜人艺术活动的一些端倪。《三国志·魏书·东夷传·扶余》条中说：“夫余以殷正月祭天，国中大会，连日饮食歌舞，名曰‘迎鼓’。行道昼夜，无老幼皆歌，连日声不绝。”《高句丽》条中还说：“其民喜歌舞，国中邑落，暮夜男女群聚，相就歌戏。以十月祭天，国中大会，名曰‘东盟’。”《濊貊》条中又道：“常用十月节祭天，昼夜饮酒歌舞，名之为‘舞天’。”以上是雄居于朝鲜北方的各个宗族国家的活动记录。对生活在朝鲜半岛南部部族国家的艺术活动，其《马韩》条中说：“马韩常以五月下种讫，祭鬼神。群聚歌舞饮酒，昼夜无休。其舞数十人，俱起相随，踏地低昂，手足相应，节奏有似铎舞。十月农功毕，亦复如之。”《弁辰》条中亦云：“俗喜歌舞饮酒，有瑟，其状似筑，弹之亦有美曲。”从上述的记载中我们可以清楚地看到以下几点事实：一、古代的朝鲜民族热爱歌舞。人们不分“男女老幼”，不分“行道昼夜”，“国中邑落”，“群聚歌舞饮酒”，歌舞成了人们生活中不可缺少的一部分。二、这些歌舞与宗教意识和活动有密切的关系。人们以“迎鼓”、“舞天”、“东盟”等为中心的“祭天”仪式，就是当时的“天神”崇拜活动，它与歌舞相伴，有着浓厚的原始色彩和浪漫情调。三、这些歌舞也与当时人们的生产活动，特别是农耕生活有密切的关系。“正月祭天”、“五月下种讫”和“十月农功毕”时的“祭鬼神”活动，都反映着人们祈求年内太平、五谷丰登的美好愿望和答谢天神赐福的敬天心理。此时的歌舞相伴和狂热的浪漫情调，就是这种美好愿望和敬天心理在艺术上的表现。四、当时的朝鲜民族已经使用了“瑟”这样的高水平的乐器，并能弹奏起优美的乐曲。五、当时的艺术活动，往往是以群体的方式进行的。

公元前8世纪左右，上记各个部族国家已进入阶级社会，社会生产力和人们对世界的认识比原始社会有了质的飞跃。然而上述事实告诉我们，当时人们的艺术活动尚带比较浓厚的原始色彩。古代朝鲜人的宗教观念经历了几个发展阶段，即原始人的“动物图腾”崇拜→氏族社会人的“祖先”崇拜→父系氏族社会人的“太阳神”崇拜→奴隶社会人的“天神”崇拜思想的过程。这些过程的变化是伴随着生产力和人们对世界认识水平的发展而进行的，是由低到高的宗教意识的变化过程。但朝鲜奴隶社会的生产力和人们的认识水平还极其有限，其“天神”崇拜也是人们未能以自然原貌来理解天，而是幻想出一个超自然的“人格神”，并认为它是自然和人类社会的最高主宰者。这里明显地反映着阶级社会的印记。恩格斯在1846年10月18日《致马克思》的信中指出：“最初的宗教表现是反映自然现象、季节变化等等的庆祝活动，一个部落或氏族生活于其中的特定的自然条件和自然产物，都被搬到了它的宗教里。”这些话表明：科学认识产生于生产实践和生活本身的需要，出于对自然规律的认识和把握，科学认识和活动在其最初是伴随着宗教活动一起进行的。作为具有重要审美功能和认识功能的艺术，当它发展到离开与生产的血肉联系而具有认识功能的时候，当然也同样具有这这种特点。因为这时期人们宗教观念中的真幻与艺术活动中的真幻，宗教的万物有灵观念与艺术上通过幼稚的联想、想象而追求虚幻的魔法神力，宗教的狂热与艺术的狂热等，往往是互相搅渗在一起，互为因果，互为驱动力。在生产力及对世界的认识水平尚不太发达的奴隶社会中，这种现象也到处可见。古朝鲜的《檀君神话》、辰国的“敬天传说”以及扶余、高句丽、濊貊、马韩、弁辰人的“祭天”歌舞活动就是如此。在这些“祭天”歌舞活动里，人们对天神的虔诚与狂热敬仰，对艺术的极大喜爱与热烈追求以及劳动的喜悦与对美好生活的企盼等，都是搅合在一起的。在这里，天人互相感应，宗教与艺术互为驱动。

据至今的记载，我们还很难看得到当时人所唱歌谣的内容和所跳舞蹈的形态，但事实表明古代朝鲜人的歌舞是自创自演，自演自赏的。“行道昼夜，无老幼皆歌”，“群聚歌舞”，“昼夜无休”，真可谓人人是歌唱家、人人是舞蹈家。与此相应，当时的人们对这些歌舞的感受，也是在现实的感觉把握与幻想的超感觉的矛盾中存在和发挥的。在歌舞的进行过程中，人们如醉如狂的情感表现，并非全出于宗教的狂热。据人类艺术的产生和发展规律，人类艺术经历了从与生产劳动实践的血肉联系到自觉的艺术审美活动，到独立的较高级或高级的艺术活动阶段。古代朝鲜人当然也同样经历了这种过程。从对狩猎劳作过程的直接吟唱到后来抒情性很浓的歌谣，从对劳作过程直接模拟的舞蹈到后来专门性的踏歌舞创作，这是一个渐进的发展过程。同样，随着艺术形式和内容的发展，人们的艺术冲动也经历了由低到高、由简单到复杂的过程，以致成为生活中习惯性的创作“欲望”。这使得人们在对艺术的“再实践”、“再认识”和对未来的向往中，发生情感上的激励、喜悦、哀痛和怜悯等复杂的变化，直至七情六欲几乎都尽情地发泄一通而后快。所以他们的这种歌舞既是表情的，也是最现实的，只是把那种极其强烈的现实感用狂热的艺术情感遮盖起来罢了。

艺术审美观念是人们积累和概括艺术经验的产物。我们已知道，古代部族奴隶制国家时期朝鲜人的艺术水平已达到了相当的程度。人们在正月和春播秋收后的“群聚歌戏”、“歌舞相伴”和乐器的发明和运用，正说明着当时艺术活动的普遍性和艺术审美意识的提高。人们狂欢时的歌舞，其中就有乐、有歌、有舞，有歌就有歌词，歌词就是诗。在这里，歌、舞、诗是三位一体的。即使它们粗俗、简单、浅薄，但神秘中却充满了活力，从中“我们发现一切高级形式的抒情的萌芽”（H·维尔纳语）。值得注意的是，艺术审美观念不是突然地出现于艺术实践之外，而是孕育于艺术实践活动中，只是比艺术实践要来得晚一些，作为艺术实践活动的必然产物而存在。当然，在如醉如狂的艺术活动中，在歌与舞完美结合的时空维度中，在乐器、歌和舞的发明、创作过程中，一种愈来愈丰富和发展的艺术审美观念悄悄地萌芽和极其缓慢地发展起来。

三国时期，是朝鲜古代社会又一次发生根本性变化的时期。在这一时期里，部族贵族没落，部族联盟体国家解体，几股新的社会力量兴起，先后确立了中央集权的专制国家制度。三国时期初，各国在意识形态上仍然沿用部族联盟体国家时的思想文化，那些天神、日月神、山神、海神、祖上神等多神崇拜和巫祝信仰还在广泛普及，成了当时社会的主要的思想意识形态。随着中央集权的专制国家的建立和发展，这种状况已基本不能适应新的社会需要。新的社会力量，新的国体，需要一个与之相适应的思想文化。自三国初开始，伴随着极其复杂的阶级斗争、政治斗争，各国不断改造旧传统、旧有信仰观念，摸索一种新的统治理念。

三国时代前半期，尽管各国统治阶级为了适应复杂的政治、军事形势和提高国民的凝聚力，实行了一系列社会改革，采取了一系列的政策措施，但仍然不能忽视那些过去部族联盟国时期的残存势力和地方部族割据残余的存在。在这种情况下，不得不重视利用宗族、宗法纽带关系来维系王族、王妃族、大贵族之间的关系，以及统治集团内部成员之间的关系。所以在其意识形态中，过去的祖先崇拜、始祖神话仍有重要意义，立神坛以祭祖、祭祖先神也依然是王室和上层统治阶级重要的仪式活动。然而这些都不是唯一的政治行事，随着三国统治机构的日臻成熟，一系列新的意识形态逐步出现，对各国的政治生活产生着重要影响。

从中国传入的儒、佛、道文化，丰富了三国的意识形态，给传统的思想文化注入了崭新的营养素，但是这并不意味着三国传统的固有思想文化已经彻底消失。它们在人们的意识世界和行为规范中，也不是唯一的主宰。在三国文化中，最高主宰有时还是“天”或“帝”（“上帝”）。而这时的“天”或“帝”，并不是从前那种原始观念的象征或某一部族和宗族的祖先神，而是超越所有部族和宗族神的至上神、主宰一切的无上权威。从后代文人搜集、记录下来的诸多神话、传说看，它不像朝鲜早期的“天”、“帝”那样，无所不在，无所不管，而是至高无上，授天命于天下称职的统治者，并随时监察人间世界，惩处那些违背天意的统治者。勿庸置疑，这种“天”、“帝”已在相当程度上被抽象化、人格化了，它们已在很大程度上摆脱宗教神的性格，近似于人间道德与公正的化身。三国社会愈往后发展，对神的依赖就越少，人的行为和人际关系的准则就越重要，治理国家的方略和思想的统一也就越来越重要了。在这种情况下，从中国传来的儒、佛、道文化，像及时雨一样，给处于历史大转变时期的朝鲜三国提供了现成的、新鲜的精神食粮。

朝鲜三国时期，是文学逐渐摆脱萌芽状态开始初步发展的时期。这时期的朝鲜还没有产生自己的文字，一般的书写生活都用汉字，但它毕竟不是本民族文字，再加上当时来说汉字涩漠难学，远没有普及于社会，掌握和使用汉字的人局限在上层的一部分人中间。即使是这样，汉字的使用给朝鲜的书面文学提供了有利的契机和实际条件。尽管三国人只是借用汉字，但它标志着朝鲜古代文明进入了一个新的阶段。从文学的角度来说，文字为之提供了书写的基本前提，也为本民族有形文学形态的形成和发展提供了物质条件。值得注意的是，汉字的使用逐步促成了朝鲜初级阶段的民族文字——吏读、乡札的诞生，使人们用本民族语言进行文学创作变成可能的事情。所谓的吏读、乡札，就是利用汉字的形、音、义来标记朝鲜语的一种文字方法。尽管这种语言标记方法，用起来不是很顺当，但它还是让三国开启了自己国语文学的先河。当时和后来新罗人大量创作的乡歌，就是用这种特殊的乡札标记法写出来的。这是朝鲜民族自己的第一批国语文学创作实体。

三国的鼎立局面和社会的快速发展以及汉字、乡札标记法的利用，为这时期的文学提供了新的基础。三国时期的文学，主要可分为散文和诗歌。首先，对散文而言，这是三国社会文化进步和运用汉字的产物。三国之中，高句丽的发展较早于百济和新罗，书面文学在它建国之后便开始产生。据文献记录，公元前后也就是高句丽国初就已使用文字，有人用汉文记事一百卷，名曰《留记》。600年后，高句丽婴阳王命太学博士李文真将其缩编为五卷，名曰《新集》。从中可知高句丽使用文字之早，以及治史文化发展概貌和国家文史体制发展历史之一斑。稍后的百济，文化迅速发展，公元三世纪后半期，汉文化通过百济陆续传到日本，使日本统治阶级对百济发达的文明仰慕不已。271年以后，先后由辰孙王、阿直岐、王仁、段阳尔、高安茂等一批百济的文人学士，带着大量的儒家经典和文物、科学技术去往日本，为当时日本的文化建设做出了巨大贡献。其中，百济博士王仁被推为日本汉学的始祖和为日本文字的创制起决定作用的人。到了四世纪，百济的统治阶级也开始重视治史文化，于近肖古王三十年（375）命博士高兴撰写《书记》，以记录和编写百济建国以来的历史。此外，百济武宁王陵出土的铜镜铭，百济近肖古王于369年赠倭王的《七支刀铭》等，也充分说明百济的汉文散文水平。新罗的文字生活稍晚于高句丽和百济，经过长期的知识准备过程以后，于真兴王四年（543）开始修撰《国史》。据文献记载，真兴王根据伊飡异斯夫的建议，命大阿飡居柒夫等“广集文士，俾之修撰”。这一记录表明新罗王朝也非常重视记史事业，当时的新罗国内已培养出了大量文士，汉文化在新罗已经相当普及。

可惜的是，除了一些铭文短篇以外，那些历史记录文献一无所传。我们不可能知道它们的内容和形态，只能估想他们是根据三国王室史官保存的记言、记事综合编撰而成的历史巨著，应当认为，其中记录了上古至三国时期极其丰富的民族文化遗产和历史演变过程。至今保存下来的三国时期的散文，有一些碑志文、外交表奏文、铭文、书牍、祭文之类，让我们有幸能够了解当时文本的形态和内容。

从文学的角度来考虑，作为朝鲜最早书面记录的这些官方文书和金石文，亦应视为朝鲜古代散文。其中的外交文书和书牍之类，虽是王室给国外皇帝或汗王的书信，但他们并不只是直录口语或简述公务。在当时日益严峻的国际形势下，为了说服对方结好相助或打动对方收敛贪婪野心、放下屠刀，往往动用多种写作手法去感染对方。这些文章往往言近意切，构思巧妙，具有一定的生动性，可以算作散文一类。其中的一些碑志文，写法上更趋成熟，充分显示出当时三国人的汉文驾驭能力。如高句丽的《广开土王碑铭》，动用大量篇幅写出了高句丽第十九代广开土王（391—413在位）一生的光辉业绩，可称作三国时期碑志的代表作。全文篇幅宏大，文理拙朴，风格奇古雄浑，充满了对高句丽民族历史的自豪和对一代英主广开土王的仰慕之情。三国时期的这些散文，无论从写作精神上还是从文笔手法上，都对后来文学的发展产生了很大影响。

古朝鲜和三国时期的文学中，诗歌是一个重要的方面。这时期的诗歌，主要有属于朝鲜民族传统诗歌形式的乡曲、乡歌、民谣和汉诗。由于当时文献的缺传，今天可看到的当时诗歌作品极其有限。想必当时急剧变化发展的生活环境中，古代朝鲜人民的抒情生活一定是非常丰富多彩的。所谓的乡曲，是当时人相对于汉曲、唐乐而称呼的概念。乡曲又称俗乐或乡乐，它的词曲生动地反映了当时人的思想感情。这种乡曲被大量地创作，但在长期的历史过程中，其词大都散逸，如今只能看到其题解和逸话。

乡歌，也是当时人相对于唐诗而称呼的朝鲜固有的国语诗歌形式。在当时还没有出现朝鲜自己的正规文字的情况下，乡歌的作者们利用乡札标记法，即利用汉语的词语和音、义、训构成自己民族独特的文字，来抒发自己喜、怒、哀、乐之思想情绪。从如今幸存的几首三国时期的乡歌中，我们可以感受其丰富的内容和优美的韵律。乡歌的这种艺术精神一直延续到统一新罗时期，其内容和形式得到了进一步发展，出现了众多的乡歌诗人和优秀作品。

这时期的汉诗，散见于朝鲜和中国的一些文献记录，所幸存数量极其有限。这时期的汉诗作者，主要是当权阶层的人士和上层知识分子。这些汉诗在内容上真实地反映出了长期处于严峻的国际环境和三国并立矛盾中的人们的生活心态和思想感情。从艺术上看，这时期的汉诗已经表现出了非常纯熟的艺术形态和境界。

总之，从古朝鲜至三国时期的文学，是在朝鲜民族自身的历史和传统文化的基础上发展起来的，这时期的文学，尽管尚处于整个朝鲜文学发展流向中的初级阶段，但它还是在各个方面取得了某些积极的成就，其中的有些作品，如《箜篌引》、《遣于仲文诗》等，已成为了享誉国内外的千古绝唱。这时期的文学所取得的成就中，像乡曲、乡歌这样的本土、本乡的作品，作为民族文学的厚实基础，为后来国语诗歌的形成和发展，乃至汉文诗歌的民族化，起到了极其重要的作用。

第二节 朝鲜上古乐舞及其文艺观念的萌起

朝鲜上古人的乐舞，起源甚早。作为朝鲜最早的艺术形态，它几乎占据了人们娱乐生活的全部。因为朝鲜上古人的乐舞，以音乐、舞蹈和歌词构成三位一体，所以可以认为它是朝鲜上古文艺的重要源头之一。就朝鲜古代音乐来说，它发端于原始乐舞，发展、兴盛和成熟于其后漫长的封建社会之中。显然，音乐作为朝鲜最早的文艺形态，伴随其文化的发展经历了几千年的历史。作为朝鲜民族精神文化的最初形态，它的音乐很早就与宗教结下了不解之缘。

美国的托马斯·芒罗说过，人类经过了几十万年的进化过程之后才在生活方面迈出了第一步，“经历了一个以巫术无所不能的自我陶醉阶段，经历了图腾崇拜和自然崇拜阶段”。[1]这从人类心理演化史的角度，指出了艺术从萌芽状态就与巫术有密切关联的事实。诸多民族的音乐史表明，上古人的生活催生了音乐，宗教活动促进了音乐的发展。其后逐渐产生的音乐观念，也不得不与宗教产生了一系列的不解之缘。

人类文化的早期，原始宗教是原始人类意识形态的主体，人们的愿望和观念大都通过宗教活动来表达，而这些宗教活动的主要形式就是宗教仪式和祭祀。朝鲜早期原始人看到，音乐的曲调和旋律能够使人愉悦、欢娱，在艰难的生活条件下给人起一种心理的慰藉和减轻精神压力的作用。同时他们也认为，要使“天”或“神”保佑他们及其子孙，就必须取悦神灵，但那种纯粹的宗教仪式程序是不够的，于是他们想到了音乐的功能，认为音乐能够使这种仪式具有更好的灵性。于是音乐成了宗教仪式上的重要一环。他们认为，有了音乐的参与，使各种意识更具神性，收效也更大。

有关朝鲜原始宗教与音乐的关系，文献上的纪录极其有限，但中国古籍中的一些记录直接或间接地折射出朝鲜上古时期音乐舞蹈的情况。从中国古文献记录看，早在夏代，中朝两国的乐和舞已有交往。据《后汉书》，夏少康以后，九夷世服王化，遂来宾于夏都，献其乐舞，其中有濊貊之属之乐舞。后来的商周时期，则把包括东夷在内的“四夷”之乐舞吸收进来，利用于祭祀与燕乐活动之中。《周礼·春官》：“韎师掌教韎乐，祭祀则帅其属而舞之。”东汉郑玄注云：“舞之以东夷之舞。”《春官》又说：“旄人掌教舞散乐、舞夷乐，凡四方之以舞仕者属焉。凡祭祀，宾客舞其燕乐。”郑注云：“舞夷乐，四夷之乐，亦皆有声歌及舞。”这里的“四夷”，即包括东夷，东夷之中亦有濊貊之属。从这些记录中可以看出，商周时期国家和宫廷的祭祀仪式之中，必有乐舞的参演，以取悦神灵，而这时的乐舞中常有“韎”、“昧”之类。唐孔颖达注曰：“东夷之乐曰韎”。《礼记·明堂位》也说：“昧（韎），东夷之乐也。”可知商周时期祭祀或宴乐时所参演的“韎师”及其表演的“韎”（昧）等均来之于东夷，只不过他们所流传的时代不同、内容有别而已。

商周时期的祭典仪礼、祀神仪式中，为什么常用包括濊貊乐舞在内的东夷之乐舞呢？究其原因，我看商周王朝所吸收的这些东夷之乐舞，原本就产生自山野黎民之中，利用于各种祭神祀鬼活动，服务于东夷各部族居民求得神灵保佑的朴素愿望。或者它们原本就是包括濊貊族在内的东夷各部族国家宗教仪式时所用的乐舞，原原本本地拿过来用之于同样性质的宗教活动中，正吻合于当时的其情其景。无论是哪一种情况，通过商周王朝祭祀仪式表现出的东夷各部族乐舞的具体样态，我们也可以隐约推知朝鲜古代部族先民所演绎乐舞的大体情况。

古代朝鲜人认为，在一系列的宗教活动中，音乐有不可替代的独特功效。它把人的种种心曲和虔诚之意传达给“天”或神灵，使“天”或神灵受到感动，继续保祐人畜的兴旺、五谷丰登。在这个过程中音乐起到了人与神进行对话的媒介作用。

对音乐功能的这种认识，可能是朝鲜古人最原始的音乐观念的萌芽了。一系列现存文献所传达出的信息就足以证明这一点。朝鲜古代带有原始巫术性质的宗教仪礼，是人们原始信仰的物化活动。朝鲜原始人试图通过这种带有神秘色彩的活动来取悦神灵，甚至不惜以谄媚奉承的心境和口吻来赞美和祈祷，以求神灵的帮助和保祐。在这个过程中，音乐充当人与神对话、交流的媒介，人们为了丰富这一对话和交流极尽其能，也为使这一讨好神灵的行为获得最大效果而竭尽其性。

三国形成之前，朝鲜的古文化经历了一个漫长的演进过程。生活于现在的中国东北中东部地区和朝鲜半岛的扶余、挹娄、沃沮、濊貊、马韩、辰韩、弁韩等部族，作为后来的朝鲜民族祖先，于公元前五世纪之前已进入了氏族部落联盟体阶段。尽管这个时期朝鲜各个地域的文化，适应其时代发展有了一系列变化，但总的来说还是处于部族国家解体之前的水平。人们的精神活动和日常生活依然离不开“天”和神灵。这个时期的艺术反映当时人的意识形态，大都与祭祀等宗教活动有密切关联。

朝鲜民族祖先生活的各个地区依然普遍流行着天神崇拜、自然崇拜、鬼神崇拜等信仰观念，盛行各种各样的巫祝和祭祀活动。因为当时一系列的信仰活动和各种祭祀仪式，必有原始音乐舞蹈相伴，所以每一次的信仰活动或祭祀仪式往往演变成一场歌舞表演活动。西晋陈寿的《三国志·魏书·东夷传》所说马韩人五月下种完毕祭鬼神，此时必有群聚歌舞饮酒相伴，昼夜不断。此时的歌舞，“数十人俱起相随，踏地低昂，手足相应，节奏有似铎舞”。这样的祭祀歌舞活动，“十月农耕毕，亦复如之”。马韩人“信鬼神，国邑各立一人，主祭天神”。它是位于朝鲜半岛中南部的部族联盟体，是处于政治、经济一定发展阶段上的古代国家。马韩各地，每年五月播种完毕，就祭祀鬼神，以感谢年中天地神灵的庇佑，祈求来年人畜平安、五谷丰登。同时，人们“群聚歌舞、饮酒，昼夜不休”。这一记录虽文字简约，已经具体反映了充满希望的农历五月中，马韩人播种完毕以后在村外山川边歌舞，举行“祭鬼神”仪礼的壮观场景。这时男女群聚在一起跳起舞蹈的情景是：“数十人俱起相随，踏地低昂，手足相应，节奏有似铎舞。”在此没有记录音乐的内容，而却较详细地描述了舞蹈表演场景，但可以肯定它是音乐的伴奏下进行的。这里所说的“铎舞”，是流行于中国汉、魏、晋时期的舞蹈，用于宴享，舞者持铎而舞。类似于铎舞的这种朝鲜马韩人的歌舞中，我们不禁想起中国藏区或西南少数民族地区某些民族的舞蹈。

上古时期朝鲜民族的祖先进行一系列宗教活动的时候，认为音乐、舞蹈具有娱神的功能和把人的愿望和情感传达给神灵的作用。他们的这种想法，便决定了宗教与艺术活动的必然联系。北方的濊貊、扶余、沃沮和半岛南方的马韩、辰韩、弁韩并存的时代里，人们依然崇拜天神、祖先神、自然神、鬼神，信奉后来称作萨满教的多神教。朝鲜上古人的这种信仰形态决定了他们频繁的宗教活动，加上他们对音乐、舞蹈的狂热追求，其文化生活和意识形态常处于多样而活跃的状态。当时他们的乐舞为诗歌、舞蹈、音乐三位一体。他们用这种艺术形式，来表达对诸神的崇拜和自身的情感世界。当他们通过美妙的、有节奏的和经过提炼的歌唱和人体动作造型来表达某种思想感情时，他们的灵魂与神灵世界紧紧地连在一起，他们自己也在从中得到极大的精神的和审美的满足。

在这个过程中音乐与舞蹈不可分割地结合在一起，反映了上古绝大多数原始乐舞共有的基本特征。《吕氏春秋》卷五记载“葛天氏之乐”：“三人操牛尾，投足以歌八阕。”这是记录中国古代一个叫作葛天氏的原始部落进行乐舞活动的情景，“操牛尾”、“投足”是这一舞蹈的动作形象，而这种特定动作是在一种神歌的伴唱下跳起的。人们应歌而舞，诗、歌、舞缺一不可，而这种诗、歌、舞的内容，都与人们的信仰观念和劳动生活有关，抒发人们现实生活中的各种情感和审美取向。中国上古葛天氏部落的这种乐舞活动情景，与朝鲜上古时期马韩人部落祭祀活动中的乐舞活动何等地相似。因此中国和朝鲜的古人都认为“舞乐同源”，这在许多古记录中都可以找到证据。

在规定的某一季节或农事、军事、自然变故之时，在某一个山或河川处设坛祭奠，这一习俗在朝鲜上古时期延续了相当长的历史。据记录，公元前二世纪前后朝鲜先民所生活的南北各地部族国家，都在某一个季节或特定日子中进行祭祀等宗教活动，以慰天地自然神灵和社会变故，每当此时都离不开歌乐和舞蹈。《三国志·魏书·东夷传》曰：“濊……常用十月节祭天，（男女）昼夜饮酒歌舞，名之为舞天。”元代马端临的《文献通考·四裔考》也记道：“濊，常用十月祭天，（男女）昼夜饮酒歌舞，名为儛天。其作乐，大抵与夫余同，特所用月异耳。”人们认为天有眼、有耳、有意志，洞悉人间万事，左右人间祸福。自然界的风、雨、雷、电和洪水猛兽也与之有关，所以天神的喜、怒、哀、乐，与人和自然都有密切的关系。从而敬畏天、天神的敬天意识蔓延于人世间，左右人们的精神活动。

朝鲜上古时期盛行的祭天仪式，就是这种敬天思想在社会生活中物化的表现。十月是收割以后总结一年农事的季节，此时濊人举行盛大的祭天仪礼，以感谢天神的常年保佑和赐予，同时表达收获的喜悦之情。在这个过程中，饮酒歌舞是必不可少的，男女群聚引吭放歌，踏地低昂，手足相随，为了抒发内心情感，由诗而歌，由歌而舞。这种习俗在扶余也有相当长的历史，只是其时间月份不同于其他部族国家。他们举行祭天仪式的“殷正月”，是农历旧岁已去新年开始之月份，也是新春开泰，潜藏着万物复苏，天垂开年瑞祥的时候。在这样的月份，开“国中大会”祭天，男女多日饮食，献歌献舞，从此可以实现其祭天仪式的盛大和期望一年太平幸福的愿望。

到了公元前后，处于其发展初期的高句丽，也因循着同样的祭天歌舞习俗。通过历史文献对其“东盟”习俗的记录，可知高句丽人祭天的月份异于扶余而与濊同，但其祭天时的乐舞形式与内容，大体与其他部族国家相似。历代一系列文献记载和考古资料隐约显示，朝鲜上古人祭祀仪礼中的乐舞，采取群歌群舞的艺术形式，其内容大都与劳动、农事活动和敬天信仰仪式有关。

上古时期的朝鲜各个部族国家，除了举行祭天仪礼之外，还定期举行祭祀山川、鬼神、图腾仪式。与祭天仪礼一样，上古时期朝鲜各地的各种祭祀仪式，也古朴庄重并具有久远的历史。这些祭礼仪式，也在固定的某一季节里举行，往往在某一特定的洞窟、岩石或者某座大山、河溪处设坛祭奠。由于朝鲜上古人对自然界的天然恐惧，加之风、雨、雷、电的变化无常，山川河流对人祸福参半，人们认为在这一切的背后一定有全知全能的神灵在左右，某种超自然的力量在操纵这一切。朝鲜上古人对这些确信无疑，举行山川等各种祭礼仪式，希望通过对山神、水神、鬼神、祖先神的祭奠来避免自然灾害，减轻生活的痛苦。朝鲜上古时期的各个部族国家里，这种季节性的祭祀活动是十分频繁的。每当进行这种祭祀活动，各地的男女都要聚集在特定的地方，边举行祭祀仪式，边作乐舞表演。礼仪完毕后，则将牺牲上贡，同时举行宴飨，边饮食，边表演乐舞。据朝鲜朝李承休的《东国舆地胜览》，朝鲜古代的熊川（今天的公州）地区，人们在某一山上设熊山神坛，每年四月和十月，举行盛大仪式迎接熊神的下山，以乐舞、杂戏表示对神的敬意。这种祭奠仪礼历史悠久，上古时期的朝鲜各地普遍存在。

那么，除了宗教活动以外，朝鲜上古时期的乐舞还与哪些因素有关系呢？朝鲜民族自古有自己的情感生活和独立的艺术活动，他们喜爱审美创造，把乐舞活动之类当作自己生活不可或缺的重要组成部分。在朝鲜上古时期人们的日常生活中，随时随地都可以听到音乐的声音，看到婀娜的舞姿。人们在伐木时唱歌，田间劳作时唱歌，舂米时唱歌，游玩时唱歌，简直是无歌不能生活。而且每逢佳节、围绕农耕、冠婚吉日都离不开歌舞活动，这样的风尚使得朝鲜民族形成自己与众不同的独特审美情趣，使得能歌善舞的天性世代传承下来。对公元前后早期高句丽人的歌舞活动情景，《三国志·魏书·东夷传》记道：“其民喜歌舞，国中邑落，暮夜男女群聚，相就歌戏。”看到这样的习俗场景，不禁想起中国《诗经》中《溱洧》一诗所表现的男女群聚歌戏的生动内容。当春水涣涣上涨，郑国男女手持兰草互相唱和，倾诉爱慕之情。在古代的郑国和卫国，桑间、濮上类歌戏蔚然成风。这种音乐热情泼辣，自由奔放，极尽声色之娱。

从记录中所看到的那样，早期高句丽人“男女群聚，相就歌戏”的习尚，和中国先秦时期郑国和卫国男女，在桑间濮上群聚，相就歌戏的习俗何等地相似。记录显示高句丽人的生活离不开歌舞，“喜歌舞”是他们的天性。他们的歌舞活动是普遍性的、经常性的和群体性的，而且歌舞活动时，以男女“相就歌戏”为形态特征。这一特征暗示，早期高句丽男女进行“歌戏”活动时，不仅其音乐热情泼辣，而且动作也大胆奔放，或许间或也有相互对唱。在歌舞活动中，男女杂错，亦歌亦舞，风流倜傥，极尽欢乐之娱。法国的格拉耐在《中国古代的祭礼与歌谣》中叙述这样的情形：“这样的仪礼暂时消除了男女集团的对立。……依靠这样的和解，把对立的同时也是联带的双方融合为一个整体。这种活动在本质上成为同盟的原理，特别是给异质的要素之间带来凝聚力。”[2]

与此相似的乐舞习尚，早已在扶余人那里延续下来。《三国志·魏书·东夷传》对扶余人的这种歌乐习尚也有类似的记录，“行道昼夜，无老幼皆歌，通日声不绝。”扶余全国各地的邑落村野，不分男女老幼都在唱歌，也不分昼夜通日歌声不绝于耳。从这些记录中可知，上古时期的朝鲜人是多么地热爱生活、喜爱歌唱。这一艺术传统在其后的各个历史发展阶段中，都有继承和发扬。

这些记录都充分显示，朝鲜上古人无限热爱音乐与舞蹈。无论是农闲挂锄季节，还是节庆日子，歌舞活动从来没有中断过。甚至平时生活中的“行道昼夜”，平民百姓中的“男女老幼”，几乎都离不开歌舞。歌舞成为了他们生活的重要方面，从中可以感知朝鲜上古人浪漫的民族个性。但是如上所述，朝鲜上古人的歌舞活动在很多情况下是与宗教活动紧密地联系在一起的。上述的“东盟”、“迎鼓”、“舞天”等就是朝鲜古代各地的祭祀仪式，而歌舞则成为了这些各种祭祀活动的不可或缺的重要内容。朝鲜古人认为歌舞不仅有娱人的作用，而且也有悦神的功能。人们认为一年的农事、疾病、祸福、六畜等与神灵的保佑与否有着密切的关系，祭祀为的就是向各等神灵致祭行礼，表示崇敬并求得保佑，而这时的歌舞不仅有向神转达虔诚之心的作用，而且也有取悦神灵的功能。在上古时期的朝鲜，这种对音乐、舞蹈客观作用的认识极其普遍。可以认为，宗教仪式中的歌舞活动与神灵关系的这种主观联想，意味着朝鲜古人朴素的文艺观念已经悄然萌生了。

朝鲜上古时期是否已使用了乐器，上述有关乐舞活动的记录中还没有明确的记载，但有关文献中还是透露了这方面的信息。《后汉书》中的《东夷传》说：“辰韩俗熹歌舞，饮酒鼓瑟。”这说明朝鲜半岛南部的辰韩很早就使用了叫作“鼓”和“瑟”的乐器。半岛南部的弁辰地区也从很早以前开始使用了乐器。《三国志·魏书·东夷传》还记曰：“弁辰……俗喜歌舞饮酒，有瑟，其形似筑，弹之亦有音曲。”可知弁辰人的习俗也“喜歌舞”，而且进行歌舞活动时，已使用瑟之类的乐器来伴奏。记录中说弁辰人的‘瑟’，其形似‘筑’。‘筑’是中国古代乐器，像琴，有十三根弦，用竹尺敲打，显然弁辰的“瑟”类似于中国古代的“筑”。马端临在《文献通考·四裔考》中，也记述弁辰的“瑟”，其曰：“弁韩国有瑟，其形如筑，弹之有音曲，与胡琴类。”但有些人认为它就是伽倻琴[3]。先不管弁辰的瑟属哪一类，这些记录都雄辩地证明朝鲜上古时期的乐舞活动早已使用了像“鼓”、“瑟”之类的乐器。不难想象，乐器的发明和使用，大大增强了朝鲜先民乐舞活动的实际效果，也为朝鲜古代歌舞艺术的发展加快了步伐。

[1] 《艺术的发展及其它文化史理论》，北京：华夏出版社1988年版，79页。

[2] 格拉耐《中国古代的祭礼与歌谣》，张铭远译，上海文艺出版社1989年版，217页。

[3] 韩致渊《海东绎史》卷第二十二《乐志》，朝鲜光文会1912年版，本志第1页。

第二章 三国时期文艺思想的发展

第一节 文艺思想的形成与发展

公元前后，在部落联盟之间的战争中逐步形成的三国——高句丽、百济、新罗，先后进入了封建社会。在进一步建立和完善封建体制的过程中，三国的政治、经济、文化得到了巨大的发展。古代朝鲜，原有语言而无文字。据考证中国的汉文于公元前四至三世纪已传入朝鲜，但真正普及和使用汉字是在三国建立以后。大约于公元一、二世纪，中国的儒教开始传入朝鲜，到高句丽小兽林王二年（372）设太学教四书五经和《史记》、《汉书》等，同年佛教也通过中国前秦僧人顺道传入高句丽，不久百济和新罗也相继接受了儒、佛。这些中国文化的不断传入，大大促进了朝鲜三国文化的发展。661年，新罗统一三国以后，建立了中央集权的封建国家。之后，王朝致力于强化政治、经济、文化的政策，国力得到了恢复和发展。新罗王朝大力提倡佛教，同时也利用儒家思想作为巩固其封建统治的手段。王朝还派遣了大批赴唐求法僧和留学生，培养了一大批汉文学者和高僧。这些都为王朝文艺的发展奠定了基础。

从三国的建立到统一新罗的灭亡，经历了900多年的时间。在这漫长的历史过程中，朝鲜文艺得到了缓慢却稳步的发展。进入三国时期以后，由于统治阶级的重视和提倡，朝鲜的文艺逐渐摆脱了与宗教仪式的并存关系和自发的群聚娱乐形式以及音乐、舞蹈、诗歌三位一体的原始艺术性质，出现了专门从事音乐创作的作曲家和他们创作的歌曲，如高句丽的王山岳和新罗的于勒、尼文等是当时著名的作曲家，他们用自制的玄鹤琴、伽倻琴等，创作了众多的歌曲，这些歌曲广为流传并深受广大人民的爱戴。这时期的乐器外观精美，种类繁多，如高句丽的弹琴、掬筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、笙、横笛、鼓等，百济的筝、笛、桃皮筚篥、箜篌等，新罗的玄琴、伽倻琴、琵琶、大琴、中琴、小琴等都是这时期比较流行的乐器。所流行的乐曲根据其形式和内容分若干个类型，如会乐、辛热乐、突阿乐、枝儿乐、思内乐、尤息乐、碓乐、竿引、美知乐等。同时舞蹈也有专人创作，并配合乐器的演奏在各种场合演出，也根据内容和形式以及多种配乐曲分下辛热舞、上辛热舞、笳舞、思内舞、韩岐舞、小京舞、美知舞等类型。艺术在社会的一定发展阶段开始，往往被统治阶级和上流社会利用和垄断。三国的统治阶级为其享乐生活，在宫廷里寄养了许多乐工和舞师，还专设了其管理机构。据记载，高句丽的乐匠头插鸟羽，身穿五色衣，新罗王宫有以笳尺、舞尺、歌尺等为名的宫中从艺人的官职，公元四五世纪百济把乐师、乐器传到日本。这些都说明当时三国的艺术已达到了相当高的水平。到了统一新罗，各门艺术在三国艺术的基础上，多方吸收中国音乐、舞蹈、美术中有益的营养，来发展自己。这时期的艺术比三国时期更加精炼和丰富多彩，这反映这时期人们所达到的艺术审美意识高度。

三国时期，已开始产生了作为独立的审美形态的文学。由于文字标记上的特殊情况，从这时起开始，朝鲜文学以两种线索发展，即汉文文学和国语文学。高丽金富轼的《三国史记》在提到公元一世纪高句丽使用汉字的情形时说：“国初使用（汉）文字时，有记事一百卷，名曰《留记》。”到了600年，高句丽婴阳王“诏太学博士李文真，约古史，为《新集》五卷”。在此之前，百济于375年由博士高兴编撰了《书记》，新罗于549年由居柒夫等撰写了《国史》，此外还有国别和作者未详的《古记》和《古史》。这些史书虽未保存下来，但从金富轼的《三国史记》和一然的《三国遗事》中所借用的材料可以推断，三国的历史散文、传记文学作品的数量与水平已相当可观。到了统一新罗时期，散文有了进一步的发展。金大问的《花郎世纪》、金长清的《金庾信行录》、慧超的《往五天竺国传》、薛聪的《花王戒》、崔致远的《新罗殊异传》、佚名的《高僧传》和《鸡林杂传》等都是这时期寓言、传记文学的代表作。其中《花王戒》和《新罗殊异传》，以其生动的语言、妙趣横生的故事情节引起了广泛的社会反响。

从三国到统一新罗，是汉诗逐步得到发展和繁荣的时期。公元前三至二世纪，中国的汉字传入朝鲜之后，以儒教为中心的中国文化不断涌入朝鲜，产生了深受中国《诗经》汉乐府影响的汉诗文。高句丽琉璃王的《黄鸟歌》、定法师的《孤石》、乙支文德的《遣于仲文诗》、新罗真德女王的《太平颂》等诗，以其鲜明的艺术形象、生动的语言和娴熟的技巧为其后的朝鲜汉诗的发展奠定了基础。统一新罗以后，汉诗较之三国大有发展，各种艺术形式创新有余，表现出自己独特的成就。由于经济文化的发展和阶级矛盾的激化以及遣唐留学制度，“读书三品科”的设置，宫廷诗会、唐诗的积极影响，汉诗创作得到了长足的发展，出现了王巨仁、崔匡裕、崔承佑、朴仁范、崔致远等汉诗大家。

总之，从三国到统一新罗，朝鲜诗歌经历了由单纯到娴熟，由简略构思到构思丰富多彩化的过程。具体言之，三国诗歌：一，能对现实生活、眼前景物，作出细致的观察与深入的体会。二，能够自如的运用比兴手法，感物托兴，比物寓意，深入表现主体的情思。三，描写精细，刻画工致。新罗的诗歌：一，对生活的诸方面皆有兴趣，题材十分广泛和丰富。二，现实批判意识普遍得到提高，深入细致的描写意识、现实主义的精神大大增强了。三，通过纤细的心理描写，抒发内心的思乡爱国情思的爱国主义的题材大大增多了。四，讲究技巧，讲究法度，讲究格律，讲究句法，喜用典，驾驭诗思文字达到了十分娴熟的地步。

乡歌，即指三国时产生的新罗的国语诗歌。因为当时的朝鲜还没有自己的民族文字，所以它原来是人们口头传唱的乡土诗歌。它之所以能够留传至今，是由于它被用“乡札表记法”记录了下来的缘故。所谓“乡札表记法”，就是利用汉字音、意标记朝鲜语的一种方法。三国时期，新罗的诗歌风气很盛，由于花郎制度的实行和“风流道”精神的提出以及佛教的普及，罗人把吟唱乡歌看作是一种严肃的文艺活动，并把它当作平时不可缺少的抒情生活的主要方面，特别是花郎徒和僧侣阶层，把乡歌当作其重要的一课。一然在《三国遗事》中说：“罗人尚乡歌者多矣。盖诗颂之类欤？”李承休在《帝王韵记》中，也叙述新罗社会上盛行乡歌的情形：“花朝月夕携手游，别曲歌词随意制。”至统一新罗时期，乡歌逐渐定型为十句体，其内容更趋丰富，形式更加精炼。从现传的具有高度思想性和艺术性的乡歌作品中，我们可以看出当时新罗人渴望美好未来、热爱抒情生活的精神世界。

文艺思想来自文艺实践，是文艺实践的必然产物。综览从三国到统一新罗时期的有关文献，我们还没有发现直接记录当时论文艺见解的专文、专著。然而，理论概括的缺欠并不说明文艺思想的不存在，从文艺发展的实际情况看，文艺思想在其产生阶段往往被包含和反映在文艺活动和创作的实际过程之中。三国到统一新罗时期的文艺领域里，虽还很少出现专门的理论批评文字，但我们通过此间的文艺创作实际，可以见出当时人对文艺的各种思考、认识和见解。

三国时期的人们认为文艺有巨大的驱魔驱邪的功利作用。据一然的《三国遗事》卷二《水路夫人》中记载，新罗圣德王时的江陵太守之妻水路夫人是一位绝色美人，一次游海边时她被恶龙掳入海中，于是他的丈夫江陵太守聚集海边百姓反复唱起“龟乎龟乎出水路，掠人妇女罪何极？汝若悖逆不出献，入网捕掠燔之吃！”的歌谣，最后终于迫使海龙王归还水路夫人。作者在叙述众人吟唱歌谣以制服恶龙的过程时，借一位牵牛老人之口说：“那众口铄金，今海中傍生，何不畏众呼！”结果果然应验，海龙畏惧，终服众人类口唱。这种言灵信仰，在三国新罗人那里流行甚广，几乎处处可见。《三国遗事》卷五《月明师兜率歌》也记录了新罗景德王时，高僧月明师唱乡歌以退日怪的故事。新罗人的言灵信仰，不光是语言本身，还包括歌吟活动之功效。天上“二日并现”，实际上是一种天象变化的自然现象，但当时的新罗人将其联系于人间祸福，而且认为歌吟活动能够解除这种变怪之象。朝鲜古文献，还记录了诸多这方面的事象。这个故事听起来既悬乎又荒唐，但其中却蕴含着一种不可忽视的思想，即文艺有极大的实际功利作用的思想。

乡歌的作者们认为，乡歌——诗“能感动天地鬼神”[1]。基于这种认识，新罗人大倡乡歌，乡歌成为了国中各个阶层人们喜闻乐见的艺术形式，连身为僧侣的月明师也说：“臣僧属于国仙之徒，只能乡歌，不闲梵声。”（《月明师兜率歌》）新罗的统治者们大力提倡乡歌，就是因为看准了它在团结人民征服自然，保卫国家，统一大业中的积极作用。

统一新罗以后，文学有了进一步的发展。这一时期的文学，比以前内容深刻，形式多样，特别是文学与人们的社会生活更紧密地联系在一起，出现了许多抨击统治阶级罪恶，批判社会非理，表现爱国主义精神的作品。这无疑是当时的人们对文学的认识进一步深化的结果。信忠的乡歌《怨歌》，薛聪（654—701）的寓言《花王戒》，王巨人的七古《愤怨诗》，慧超的《月夜》，崔致远的汉诗《寓兴》、《古意》、《蜀葵花》、《江南女》等一系列的作品都是这一方面的代表作。这些作品表明，这时期的作者们把文学看作揭露阶级矛盾，批判社会罪恶，反映人情世态，抒发主观情感和爱国情思的重要工具。对文学社会功用的这些认识，是当时的人们文艺实践和文学经验的必然产物。

这时期的文学思想，还反映在对文学形象性特征的认识上。由于文学发展阶段的局限，当时的人们对文学的这一特征的认识，经历了由浅及深的过程。朝鲜早期诗歌如《箜篌引》、《迎神曲》、《黄鸟歌》等，多为直接抒情与叙事，较少在更开阔的艺术视野中去运用“比兴”手法来塑造形象，所以形式未免简单而内容单调。以后随着人们审美意识、艺术经验的积累和文学自身的发展，人们对文学以情感人、形象化的基本特征的认识逐渐有了普遍的提高，在创作实践中，锐意做到寄情思于具体细致的景物描写，寓思想于生动的艺术形象之中。创作上的这种进步与发展，正说明当时的人们在文学基本特征认识上的飞跃。三国后期开始，人们逐渐寻求更丰富的表现方法，自觉追求艺术技巧和形式美，以求在内容与形式的高度统一中更好的表达主体的审美理想和思想感情。人们在创作实践中所进行的这种渐进的认识和思考，到了统一新罗时期已发展到了相当的地步，出现了不少情景交融，生动感人的好作品，崔承佑、薛瑶、朴仁范、崔匡裕、崔致远等诗人的一系列诗作就是其中的优秀代表。

当时朝鲜人的上述文学思想，虽然主要反映在实际的社会生活和创作过程之中，还缺乏理论上的集中和概括，但它们无疑是当时人的文学审美意识和思想的表现，它们都是以后朝鲜文学思想发展的重要基础和滥觞，有着重大影响。

第二节 三国时期的社会思潮与文艺思想

公元前一世纪初叶以后，朝鲜古代三国高句丽、新罗、百济先后建立，结束了过去长期的诸多部族国家割据的局面。到了公元二世纪前后，此三国开始向封建社会过渡。生产力的解放，土地所有制的变化，三国间文化交流的加强，与周边国家海上贸易的活跃，加上半岛优越的自然条件，这些都大大促进了三国政治、经济、文化的发展。这时期的科学文化发展中，占重要地位的除了与农业生产、军事斗争、商贸活动等有直接关联的天文学、历学、气象学、地理学等以外，还有数学、医学、制造技术、建筑艺术等。特别是从公元二三世纪开始从中国传入儒、佛、道文化，给变革中的三国注入了新的活力素，使之在传统的基础上得到了重组、提振和快速发展。政治、经济、文化上的这种发展以及随之而来的人们思维、创造能力上的进一步提高，便成为了这时期艺术思维和音乐舞蹈发展重要的客观基础。

朝鲜三国进入封建社会以后，其意识形态也先后发生了根本性的变化。在“乐舞”领域里，这时期出现的重要变化，首先体现在“巫”与“乐”的分离。三国进入封建社会以后，随着社会生产力和文化的发展，人们的思想意识水平得到了进一步的发展。人们在生产和社会实践中，逐步加深对自然界和社会、人生的理解，这在很大程度上改变了过去祖先那种朴素的原始世界观。尽管这时期的三国封建统治者在祭祀活动中仍然使用乐舞形式，以达到其祭神祀祖的效果，但人们更多地在一般生活中，以享乐、审美为目的进行乐舞活动。人们在艺术观念上的这种转变，是以当时一些无神论者们哲学上的进步宗教观为前提的。

朝鲜三国时期，还没有形成作为世界观的无神论体系，但批判和否定宗教迷信的无神论思想已经开始在一些人们的意识中形成。据《三国史记》，高句丽第六代国祖王之弟遂成在野时一度“戏乐无度”，不能自制，其弟伯固谏曰：“祸福无门，惟人所召。今子以王弟之亲，为百寮之首，位已极矣，功亦盛矣。宜以忠义存心，礼让克己，上同王德，下得民心，然后富贵不离于身，而祸乱不作矣。”[2]太祖王九十年（142，东汉顺帝汉安元年），京城丸都城遇较大地震，王梦见豹齿断虎尾，问于学者高福章，高回答说：“作不善则吉变为凶，作善则灾反为福，今大王爱国如家，爱民如子，虽有小异，庸何伤乎？”[3]“吉凶在天”、“祸福关神灵”，这是上古朝鲜人一贯的想法，但高句丽人已对此不以为然，认为人的吉、凶、祸、福完全在于人本身而不在于天和神灵。在此可见，伯固和高福章断然否定既往的宗教迷信，以现实的观念解释现实的问题，标志着当时的高句丽人已经开始摆脱原始的宗教迷信世界观。

意识形态上的这种变化，在半岛的其他国家里也普遍出现。新罗真德女王元年（648），王城起内乱，深夜大星落于城内，有些人认为此乃女王败亡之兆，女王更因此而惊慌失措。此时大将军金庾信见王说：“吉凶无常，惟人所招……知德胜于妖，则星辰变异不足畏也。”[4]这就是说，人世间的吉凶祸福，不是取决于星怪、神灵的变异，而是取决于人自身的言行举止。也就是说，生活中的吉凶、祸福并不是由老天爷安排的不可抗拒的命运，而是取决于人们的主观努力。

朝鲜三国人在人生观上的这种转变，反映在歌舞艺术观念上，使其产生了一系列新的质的变化。他们把歌与舞从神秘的宗教祭奠仪式中解放出来，变成了世俗人生的一种享乐之具。也就是说，他们把“乐舞”从原始的祭祀仪式或巫术歌舞中分离出来，使之摆脱天或神灵的绝对控制，成为独立的一门艺术，让人通过它们达到娱乐和审美的目的。首先，进入三国时期以后音乐、舞蹈逐渐成为了王公贵族享乐的工具。除了祭祀仪式以外，音乐、舞蹈逐渐被广泛利用于宫廷燕会、王公贵族的游乐活动等方面。其次，三国时期的各国都建立了专门的音乐机构，如新罗的“音声署”就是其中之一。这些音乐机关专门为国家掌管有关音乐的事务，如宫廷乐队的管理、乐器和道具的制造、民间音乐的收集和整理等。还有，这时期的各国还先后出现了许多专门的音乐家，如高句丽的王山岳、新罗的于勒和玉宝高等就是其中优秀代表。这些都充分显示三国时期音乐的进步和发展水平。同样，朝鲜三国音乐的这种发展，也充分反映出当时音乐观念上新的转变和进步。因为任何一种文艺实践的进步，都由一种相应的文艺观念来相伴或带动。乐舞实践和观念上的这些飞跃，无疑意味着当时历史文化的进步和艺术上的新发展。

朝鲜三国时期是古典音乐的奠基期，也是有关音乐的理论观念开始胎动和萌发的时期。在这一时期里专门谈论音乐艺术的言论很少，但三国时期对朝鲜古典音乐发展关系极大。这时期已相当发达的民间乐舞和宫廷音乐，可以说是为其后朝鲜古典音乐的发展奠定了坚实的基础。在朝鲜古代艺术诸领域中三国音乐的地位尤为突出，这大体与其所取得的实际成就有直接关系。

第三节 三国新罗人的乡歌功用观

朝鲜古代乡歌产生自三国时期，兴盛于统一新罗。新罗乡歌传承上古时期的“歌诗”传统，其中富蕴着民族文化的沉积物，它的开创意味着朝鲜民族文学的一次重大的跳跃。同样，作为朝鲜民族审美心理的凝聚和沉淀，乡歌是那个时代历史文化环境下人们丰富的情绪生活和独特的审美心理的凝聚和再现。

最初的乡歌出现于何时，尚无明确的文献记录。如今我们可以看得到的较早时期的乡歌，可以算是高丽时期一然《三国遗事》所记录百济的《薯童谣》和新罗的《彗星歌》。乡歌主要创作于朝鲜古代的新罗，它是广泛传唱于歌坛和民间的新罗固有的诗歌形式。现存的乡歌主要有《三国遗事》中的十四首和《均如传》中的十一首，加起来总共才二十五首。实际上，三国中叶以后，在文人、僧侣中间和民间闾里被创作和传唱的各类乡歌理应多得不可胜数。

在朝鲜文艺发展史上，乡歌的诞生具有重要的意义。首先，作为最早出现的民族诗歌艺术样式，乡歌的诞生意味着真正意义上国语文学的开始。此后的高丽时期和朝鲜朝时期陆续出现的景几体歌、时调、歌辞等国语诗歌，都或多或少地得益于古代乡歌的营养。其次，新罗乡歌的产生和发展标志着朝鲜国语文学的开端和文学民族精神的张扬。“乡歌”一语决不意味着“乡歌俚语”式的乡里民间歌谣之意。它是一种“本乡本土”的朝鲜民族诗歌样式，是相对于当时大量涌进的中国唐诗而指称的原汁原味的本国之诗。所以，它最能够鲜明地反映民族个性，体现本民族的审美情趣。可以认为，乡歌的产生意味着一种新的民族文学批评观念已经诞生。还有，乡歌凝聚着当时朝鲜文化与文学中许多属于原生质的因素，保留了当时人的“生命痕迹”。朝鲜三国时期虽然已经进入了封建社会，社会文化也得到了相应的发展，但在世界观、文化生活和宗教意识上还保留着相当一部分原始社会的余韵。这使得朝鲜三国的思想文化更加复杂和丰富。在这种历史文化土壤上产生和发展起来的乡歌，也蕴涵和传承着一系列独特的三国文化因子。同时，也正因为这样，当时的乡歌正好反映着三国和统一新罗人独特的审美意象和追求。

从而可以认为，新罗乡歌及其创作观念是建立在过去丰富的艺术传统及其活跃的现实创造之上。各种记载证明，朝鲜三国时期的人民和统治阶级都极其喜爱和重视音乐，这与他们乐天的民族性格和艺术生活传统分不开。这时期音乐已经得到相当的发展，摆脱了过去原始乐舞的形态，与舞蹈一起走上了各自独立发展的道路。这时期的音乐主要以民间音乐和官方音乐来区分，各自都在良好的艺术氛围中成长。朝鲜三国并立时期，先后持续近700年。从原始乐舞到音乐专门化和大量音乐成果的出现，走过了一个曲折的发展道路。朝鲜古代艺术有关音乐的基本观念和创作体系不少都滥觞于此。作为一种较早时期的审美活动，朝鲜三国时期音乐及音乐观念，在朝鲜古代艺术思想史和古典美学史上占有重要的地位。

在朴素的艺术实践中，朝鲜三国人逐渐认识到音乐的审美特征和社会价值。如前面所讲，歌舞是他们的一种必不可少的精神享受，不管是山野大地，还是海边渔村，也不管是白天黑夜，还是农忙渔闲，“其民喜歌舞”，“行道昼夜，无老幼皆歌，通日声不绝于道”。它不仅是一种娱乐活动，也是一种日常的审美生活。反而在他们那里没有歌舞，就不是一个完整的生活。他们深信音乐的过程就是一个娱情、悦心的过程，也是一个审美的过程。在这个过程中它以特殊的方式，即以曲调和旋律、唱词引起共鸣，打动人心，感化性情。他们认为音乐不仅能够打动人心，而且也对天、地、海中的神灵有感化的力量。一然的《三国遗事》记载了一个“众口铄金”、音乐感动海神的故事，其曰：

圣德王代，纯贞公赴江陵太守。行次海汀昼膳，傍有石嶂，如屏临海，高千丈，上有踯躅花盛开。公之夫人水路见之，谓左右曰：“折花献者其谁？”从者曰：“非人迹所到。”皆辞不能。傍有老翁牵牸牛而过者，闻夫人言，折其花，亦作歌词献之。其翁不知何许人也。便行二日程，又有临海亭，昼膳，次海龙忽揽夫人入海。公颠倒躃地，无计所出，又有一老人，告曰：“故人有言‘众口铄金’。今海中傍生，何不畏众口乎？宜进界内民，作歌唱之，以杖打岸，（则）可见夫人矣。”公从之，龙奉夫人出海献之。[5]

这是一个围绕人与海神而展开的故事，情节离奇，美丽动人。故事发生在新罗圣德王时期，圣德王是新罗联唐统一三国以后的第三代国王，在位年份为702年至738年，可知这个故事发生在三国鼎立结束半个世纪左右的时候。然而文中众人所唱的歌词为：“龟乎，龟乎出水路，掠人妇女罪何极？汝若逆不出献，入网捕掠燔之吃。”可知，此歌词与公元前后在伽耶地区流行的《龟旨歌》极其相似。它们不仅歌词类似，而且都充满原始巫术、筮卜的性质。从而可以推断此故事原型的产生年代或许可以追溯到更早的时期。不管怎样，此故事的重心无疑在于用音乐从海龙王那里救出水路夫人这一点上。

可以说这是一个向海神献音乐以救人的故事，是一则解决矛盾十分独特的故事。故事借老人之口道出了“众口铄金”，歌能感化神灵的艺术思想观念。言灵信仰和音乐能够感动天地之神的思想观念，在当时的人们那里较为普遍，一些文献记录传达出了这方面的信息。

朝鲜三国新罗人的这种音乐功用观，在其文学观念中也同样存在。他们确信作乡歌、唱乡歌也能够消灾避邪，甚至也能够打退犯境的侵略者，给人们带来安宁和幸福。《三国遗事》中还记录了用乡歌打动星神，击退倭寇的事情。《三国遗事》在其《感通》篇中记道：

第五居烈郎、第六实处郎、第七宝同郎等三花之徒，欲游枫岳，有彗星犯心大星。郎徒疑之，欲罢其行。时天师作歌歌之，星怪即灭，日本兵还国。反成福庆，大王欢喜，遣郎徒游枫岳。歌曰（译文）：“远望那（女神）乾达婆出游过的东海之滨，国境线上燃起了烽火，报警曰：‘倭兵来犯了！’时三花郎欲去游枫岳，听此，月下欲罢之时，望着扫帚星有人喊：‘看哪，彗星！’（后句）啊！它已在月光下黯然离去。伙伴们！那彗星它能怎么样？”[6]

这是一首带有浓厚咒术性质的乡歌，作于三国新罗真平王（579—632在位）时期，是现存最早的十句体乡歌。朝鲜古代人把彗星看作“妖星”，通常也叫作“扫帚星”。人们认为彗星的出现是灾祸的预兆。这首歌及其缘起传说讲居烈郎、实处郎、宝同郎等三花郎徒准备游枫岳之时，“有彗星犯心大星”，认为这是不祥的灾变之兆。三花郎疑之而欲罢其行之际又看到了远处的烽火，这是倭兵来犯的警报，但此时释融天作此《彗星歌》歌之，星怪即灭，倭兵也退走，天下恢复太平。观察星象的变异，来预测吉凶祸福，这在朝鲜由来已久，它起源于原始宗教中的前兆迷信。三国以前的古人认为念咒或者唱歌可以消除灾祸，而三国时期的人也认为唱相关内容的乡歌就可以降妖怪除灾祸。其实，融天师唱此乡歌以后，彗星远去，倭兵撤退，这完全是一种巧合，但当时的新罗人都确信无疑地将其归功于乡歌，反映出朝鲜古人对文艺客观作用的朴素认识。

对乡歌神奇功能的这种认识在当时极其普遍，所以一然在《三国遗事》中说：“罗人尚乡歌者多矣。盖《诗》颂之类欤？故往往能感动天地鬼神者非一。”[7]浪漫的新罗人不仅喜爱音乐，而且也热爱乡歌。特别是那些极具浪漫色彩的花郎徒们，在平时生活中离不开音乐和乡歌。他们既是乡歌的创作者，也是它的传唱者，音乐和乡歌几乎成为了他们日常生活的一个重要组成部分。

值得注意的是，像一然所记录的那样，新罗人还有世代传下来的一种观念，那就是乡歌“往往能感动天地鬼神”。这实际上也是一个涉及古代文艺与宗教关系的问题。早在原始社会，朝鲜传统音乐从其母体呱呱坠地那一刻起，就和原始宗教有了不解之缘。特别是在原始巫术仪式活动中，朝鲜古人试图通过这种带有神秘色彩的活动来取媚、赞美和祈祷神灵，想以此来得到神灵的宽容和保佑。在这种巫术活动中必有的音乐、舞蹈，就充当了人与神对话、交流的媒介。当时的人们为了最大限度地讨好神灵，绞尽脑汁地丰富和张扬着这种原始歌舞活动的功效。到了三国时期以后，原始人的这种音乐观念的影响并没有彻底消除。虽然如此，过去音乐为神服务的观念形态，经过对它创造性的继承和发展，逐步转变为为人服务。同时，这时期的文艺由于整个统治阶层和全社会的重视，已发展到了相当高的水准。然而在某些方面或某些地域，音乐还没有彻底摆脱宗教的影响。

在朝鲜古人的宗教信仰中，想象与情感也起着重要的作用。这一点与艺术很有相似之处。古人则通过这种充满想象和激情的信仰来掌握世间的一切，审视周围的存在及其变化。在他们的眼光里，许多都是超自然物、超自然现象和超自然现象的超自然联系。他们确信，通过对他们的信仰就可以制服尘世的一切，至少可以激励或慰藉暂时无法理解和征服复杂尘世一切的人们的心灵。

在艺术中，我们也可以发现与宗教信仰相类似的东西。艺术的创造作为对客观事物、现象的改造过程，本身就全然是一个想象的过程和情感乃至艺术情感的发现过程。在这个过程中它把许多表象材料分解、组合，重新构制成一个充满新的想象和感情的艺术形象。这与宗教信仰的演进过程有一定的相似性。这种相似性使得朝鲜古人总是把歌舞同自己的信仰活动的效果紧密地联系在一起，给歌舞赋予了超越其本身的特殊意义，而这种特殊意义中则蕴含了艺术情感和宗教幻想融合而成的一种神秘的潜意识。值得注意的是，这种古代神秘意识的惯性，一直延续到包括文艺在内的各种文化已相当进步的三国时期。所以可以认为，新罗人的这种乡歌“能够感动天地鬼神”的观念绝非偶然，它是三国时期文化中依然具有强烈惯性的那种宗教信仰意识乃至文艺观念的直接表现。

的确，尽管朝鲜三国社会快速发展，从中国传进的儒、佛、道文化已经在各个领域里发挥着重要作用，但人们意识中依然存在敬畏大自然威力、因不了解自然变化规律而产生的敬神或神秘主义观念。乡歌“往往能感动天地鬼神”的想法就是这种信仰观念的具体反映。这种想法一直到统一新罗时期也有很大的市场。与上记《彗星歌》一样，唱乡歌消除自然灾害和人事变怪的记录在文献中处处可见。据《三国遗事·感通》条：

景德王十九年庚子四月朔，二日并现，挟旬不灭。日官奏：“请缘僧作散化功德，则可禳。”于是洁坛于朝元殿。驾幸青阳楼，望缘僧。时有月明师，行于阡陌之南路。王使召之，命开坛作启。明奏云：“臣僧但属于国仙之徒，只解乡歌，不闲声梵”。王曰：“即卜缘僧，虽用乡歌可也。”明乃作《兜率歌》赋之，其词曰“……”既而日怪即灭。王嘉之，赐品茶一袭，水精念珠八百个。[8]

景德王十九年（760）四月，天上有二日并现，经十余天不消失，这在当时人来看是灾殃的预兆。王惊恐之余，想请缘僧作散花功德之礼，以消怪禳灾。时王驾临青阳楼迎接的月明师，“只解乡歌，不闲声梵”，只好让他作乡歌。但却奇迹发生了，月明师作《兜率歌》吟唱之后，日怪就消失，天上只有一个太阳照耀世间万物，天下太平无事。景德王高兴之余，嘉奖乡歌作者月明师，赐品茶和水精珠，以谢其作乡歌消除神怪之功德。如果当时月明师作乡歌以吟唱之后，天怪真的被消失了的话，那肯定是一场偶然的巧合。从科学上看，乡歌与天文现象不可能有任何必然的内在联系，但这毕竟是当时新罗人的乡歌意识，是他们“之所以如此”的真实想法。

祭祀亡人的时候作乡歌以怀念，也是新罗乡歌创作的一个重要方面。新罗人在三三五五游历名山大川时作乡歌以唱，在花前月下亲朋好友携手畅游之时也作乡歌以吟唱，国家和黎民百姓有灾难的时候更作乡歌以传唱，消除自然灾害、击退入侵者。而在祭祀活动或悼念行事中他们也不忘作乡歌以吟唱，以表达活着的人对已亡人的哀念之意。可以说乡歌在新罗人那里，简直是无处不在，无时不唱，已经成为人们生活的一部分。新罗人对乡歌如此的热爱和迷恋，对乡歌功能如此的夸赞和确信无疑，都根基于他们的这种信仰观念和浪漫的文化风土。《三国遗事》同一条目中还记道：“明又尝为亡妹营斋，作乡歌祭之。忽有惊飚吹纸钱，飞举向西而没。歌曰……”意思就是说月明师为其亡妹营斋，作乡歌以悼祭时，随着乡歌的吟唱声，幕前的纸钱随风“飞举向西而没”，为其亡妹充当路资。其实，祭祀活动中坛上或墓前的纸钱随风飞举飘散是一个很自然的事情，但是在新罗人那里如此细微的事情也都与神灵联系在一起。特别是对月明师祭亡妹时的这一现象，他们也归因于乡歌的功效，足见其对乡歌神通灵验的潜意识。

古时朝鲜半岛南部新罗地区的很多地方，崇信鬼神，耽于淫祀，所以它的民间和宫廷都极其重视祭祀，而这种祭祀活动中，以歌舞祭神之风很盛行。我们在文献里能够看到的驾洛国神话中的《龟旨歌》，新罗水路夫人传说中的《海歌》以及半岛北方地区早已盛行的“迎鼓”、“东盟”、“舞天”等都足以反映朝鲜古代各地歌舞祀神之风的具体面貌。朝鲜三国人乡歌“能感动天地鬼神”的文艺观，实际上可以认为是这种歌舞祀神或歌舞娱神传统的继承和延续。

不过从作品实际看，月明师“作乡歌祭亡妹”，除了对传统祭祀风俗的因袭以外，更多的是作为兄长怀念亲妹妹，追思亡灵的意思。此《祭亡妹歌》曰（译文）：

生死有别，来去无定。

也不说一声“我走了”，你就无声地告别了人世。

像是秋风中离枝而去的落叶，悠悠荡荡，渐飘渐远。

离枝而去，流落何方？

但愿相会在弥陀刹，我以修道迎接那一天。

这是一首挽歌，是作者为其亲爱的亡妹而作的哀悼之歌。歌中以萧瑟的秋天为背景，把妹妹的去逝和自己的身世比作随风飘落的树叶。全诗感情真挚，形象动人，格调哀婉凄切。作者在诗尾表示希望自己也“离枝而去”以后，愿与爱妹重逢于黄泉之下。诗中掩盖不住因亲妹妹的死亡而产生的哀伤之情和悲观厌世的情绪，这在某种侧面也反映出当时世情的艰难和动荡不安的社会现状。

新罗人甚至认为，文艺不仅“能感动天地鬼神”，而且某些时候也能够改变自然界星球的运行轨迹。对文艺的这种神通功能，当时的新罗人却深信不疑。《三国遗事》在其《感通》篇的同一个条目中又记曰：“明常居四天王寺，善吹笛，尝月夜吹过门前大路，月驭为之停轮。因名其路曰‘月明里’。师亦以是著名。”[9]月明师不仅善作乡歌，而且也善音乐。他的一曲悠扬动听的笛声，美丽而神奇得连天上的月亮都停止了脚步。所以人们将他吹笛而过的路改名叫作“月明里”，月明师也因此而著名。

过去的祖先由于对自然界的恐惧，加之不了解天地日月运行规律，而以为在这一切的背后一定有某种超自然的存在左右一切，故总是想以祭奠或其他信仰活动方式来免除自然灾害。而现在则不同了，月明师是一名僧人、乡歌诗人和音乐家，他的乡歌不仅能够消除日怪、生风吹纸钱为亡妹送路资，而且他的笛声还有能够使天上的月亮停止脚步的神气功效。虽然这些变怪都是自然现象的自然流露，但新罗人还是认为这些都是乡歌的造化，而且确信无疑。所以《三国遗事》的作者一然在此纪录的《后赞》中写诗道：“风送纸钱资逝妹，笛摇明月住姮娥。莫言兜率连天远，万德花迎一曲歌。”[10]诗中形象地概括了新罗乡歌奇异的功效。对乡歌这种功效的记录和描写中，既有当时新罗人对乡歌神奇功能虚幻的认识，也有作为佛教僧侣的一然宣扬佛理神秘主义的成分。

乡歌为“诗颂之类”，是盛行于朝鲜三国时期的一种文学样式。尽管他采取了乡札表记法，即利用汉字的音、义来表示朝鲜语意的形式，但它由于是“本乡、本土”的内容和形式写成的，其感情真实无暇，意象新颖生动，所以深受当时各阶层人们的喜爱。从一些文献所记得一系列迹象看，朝鲜三国和统一新罗时期可能出现过大量的乡歌作品，但由于相关文献资料的失传，如今我们只能从《三国遗事》中看到部分乡歌作品，而这部分作品的大多数也都与佛教有关。不过，其中也有一些与佛教无关的乡歌作品。如百济乡歌《薯童谣》、新罗乡歌《彗星歌》，以及歌词失传的《智异山歌》、《实兮歌》、《鵄述岭曲》、《阳山歌》、《长汉城歌》、《奚论歌》等等。这些乡歌主要反映三国人民的爱情生活、劳动生活、战争生活和爱国主义的思想感情，是三国乡歌的主干和精华部分。

值得注意的是，即使是《三国遗事》所记录的有关乡歌的文字中，也有反映乡歌的审美教育宣传作用的。《三国遗事》的《纪异·武王》中，讲一则民间薯童利用乡歌诱娶新罗真平王女儿的故事。其曰：

薯童，器量难测，常掘薯蓣，买为活业，国人因以为名。闻新罗真平王第三公主善花美艳无双，剃发来京师，以薯蓣饷闾里群童，群童亲附之。乃作谣，诱群童而唱之云：“……”童谣满京，达于禁宫。百官极谏，窜流公主御远方。[11]

结果，薯童在善花公主去流配地的路上与她通情，结为夫妻，而后一同去百济，不久当上了国王并将善花纳为王后。据传百济的第30代武王就是他。有关《薯童谣》的这一缘起传说显示，百济薯童在智取新罗真平王公主的过程中，乡歌起到了关键的重要作用。因为民间百姓喜爱乡歌，乡歌的传播速度极快而且影响深远。所以当宫廷里的君臣听到这一《薯童谣》的时候十分惊恐，终归使公主流放远方，给薯童提供了接近公主达到目的的机会。此乡歌不仅反映出了劳动人民的智慧和平民百姓对最高统治阶级的嘲弄、揶揄，而且更显示出了乡歌自身的强烈感染力和传播功能。

《三国遗事》的另一首乡歌《永才遇贼》的缘起传说，说的也是乡歌感化一群盗贼放下屠刀落发为徒的故事。其曰：

永才性滑稽，不累于物，善乡歌。暮岁将隐于南岳，至大岘岭，遇贼六十余人。将加害，才临刃无惧色，怡然当之。贼怪而问其名，曰：“永才。”贼素闻其名，乃命□□□作歌。其辞曰：“……”贼感其意，赠之绫二端，才笑而前谢曰：“知财贿之为地狱根本，将避于穷山，以饯一生，何敢受焉。”乃投之地。贼又感其言，皆释剑投戈，落发为徒，同隐智异，不复蹈世。[12]

作为独特的民族诗歌形式的乡歌，以真实的思想内容，生动的语言和动听的韵律打动人心。所以永才的一首乡歌能够感化一群盗贼，放下屠刀从善，足见其强烈的审美教育功能。

新罗人不仅“尚乡歌”，热爱乡歌，而且还在生活中“喜作乡歌”，喜唱乡歌。那是因为乡歌体现了人们真实的生活情趣和美好的人生追求，也反映了人们的审美意识和艺术理想。对乡歌的这种艺术属性，新罗人也有深刻的认识。如新罗景德王见到乡歌诗人忠谈的时候曾说过：“朕尝闻师《赞耆婆郎歌》，其意甚高，是其果乎？”[13]说忠谈所作的乡歌《赞耆婆郎歌》“其意甚高”，这是广大读者或听众对这一首乡歌理论批评上的正面评论。乡歌《赞耆婆郎歌》中的主人公耆婆郎是一位具有爱国主义思想，品德高尚的花郎。歌中把耆婆郎比喻为“巍然挺立”、“不畏冰霜严寒之海松”，并表白追随映照在碧水中的耆婆郎的身影，踏着逸乌川边留下的他那高尚的心印而实现他所未竟之志。歌中充满了对花郎耆婆的尊崇之意和对其高大形象的赞美之情，闪烁着一种崇高美的光芒。

乡歌中的这种崇高美，在得乌谷的《慕竹旨郎歌》、月明的《祭亡妹歌》和《兜率歌》、忠谈的《安民歌》、永才的《遇贼歌》等作品中反映得也很具体。其中，得乌谷的《慕竹旨郎歌》，写的是新罗第32代孝昭王时的花郎竹旨，协助主将金庾信完成统一三国事业的事迹。诗人是竹旨郎的门徒，曾受过他深切的关怀。竹旨死后，得乌谷作此歌缅怀恩师。歌中对恩师深表哀思和追念，尽情歌颂了竹旨郎高尚的品德，并发出永远铭记恩师的教诲，沿着其足迹，成为像他那样情操高尚的人的感念。

在艺术方法上，这首乡歌以初夏为自然背景，生动地勾勒出恩师慈祥笑容，以艾蒿、深夜烘托出悲哀的气氛，以长夜难以入眠和忧思来表达对恩师的怀念之情和继承师志的决心。有了这种崇高美和深邃的艺术境界，乡歌作品才得以在人民群众之中广泛流传，深受喜爱。景德王这种对乡歌高深境界的追求，正好反映了新罗一代人对乡歌艺术的追尚和审美批评意识。

第四节 三国时期音乐观念及制度生成论

公元前一世纪，具有封建社会性质的高句丽、百济、新罗等三国先后建立，这标志着朝鲜这个古老的国家进入了一个新的历史阶段。部族联盟的解体和专制国家的建立、封建的宗法制度和血缘纽带关系的构筑，从根本上改变了朝鲜三国的社会面貌。从文化的层面上讲，与政治、经济关系不同，过去长期形成的朝鲜民族文化系统还是以强大的惯性来影响三国社会，祖先崇拜、多神信仰和巫祝活动等照样成为了三国初期人们主要的信仰和仪礼活动形态。这说明这时期朝鲜三国的礼仪文化还是处于比较低级的阶段，而作为一种抽象的观念形态，朝鲜三国音乐中渗透了大量这种仪礼精神内容。朝鲜上古仪礼的核心与原始宗教关系密切。原始宗教的那些种种规禁、序式、巫祝和符咒，就是礼仪物化的结果。而朝鲜古代音乐的滥觞伊始，就与这些宗教仪礼水乳相交，形成了一种独特的艺术文化现象。

朝鲜三国初期，与文化的其他层面一样，其音乐也直接继承其前部落联盟制国家时期乐舞的一系列形态，具有较浓厚的宗教因素和质朴的特色。三国的前身分别来自于扶余、东沃沮、沸流、挹娄、东秽、马韩、辰韩、弁韩等部族国家，在意识形态上不得不留下浓厚的过去因素。三国人集其前身礼仪文化之精华，加以改造和加工，尤其是三国居民直接继承和保留上述部族联合体的大部分，此前文化，就成为早期三国礼仪文化的特点之一。朝鲜此前部族联盟体文化中原始宗教的成分十分浓重，以氏族血缘为纽带的原始宗教，成为了三国礼仪文化形成的传统积淀，所以三国初的礼仪文化未能彻底摆脱原始宗教的成分。尽管到后来，部族联盟体社会全民性的仪式活动已变为少数贵族的专利，但三国意识形态的许多方面仍然延续着原始宗教的一系列特征和结构。同样，三国初期盛行的乐舞文化中，也可以追寻其原始音乐的痕迹。我们在早期高句丽和新罗人的祭天、祀神活动中，可以看出他们的乐舞活动仍然保留着民众性的全面参与的样态。从《史记》、《三国志》、《三国史记》等中朝两国文献的记载来看，早期三国人在娱乐活动时“以聚为美，以众为观”，充分显示出这时期娱乐活动的原始艺术特征。

朝鲜三国前期各国的制度和政治、经济也处于相对落后的阶段，人们仍然延续着依自然山川而居，顺应四时季候、“天时”“地理”而谋生存的生活方式。同时，这时期的三国各地仍保留着浓厚的部落联盟制时代的意识形态和精神物质文化，人们屈从于绝对神权和绝对王权的现象尚不严重，尚不完善的经济政治结构和血亲宗法制度，使地方部落人群内部维持着谋种富有原始人道、民主味道的自然和谐的关系。这种环境使社会伦理和人际关系趋向实用，使人们的情绪生活趋向乐观和浪漫。人们在很大程度上仍设想人的祸福与神灵有必然联系，把人生的希望和生活的未来寄托于“天”、“神”，寄托于超脱现实的精神欢乐。这种社会文化根基，便决定着三国前期文艺复杂的文化人文属性，使得三国前期的音乐具有社会转折时期新旧并存、多元一体的特征。

任何一种艺术形态的发展，都是建立在其赖以生存的物质的和精神文明发展的基础之上。到了公元三世纪前后，朝鲜三国的国家体制更加完善和整备，社会经济得到进一步发展，其思想文化领域也出现了一系列新的迹象。这时期的歌舞逐渐摆脱宗教活动附庸的形态，走上了各自独立发展的道路。也就是说，这时期的歌舞不单单是那些祭祀仪式上媚神的工具，更成为世俗人生娱乐宣情和审美达志的艺术门类。由于社会生活的发展和人们审美需求的增大，这时期的音乐与舞蹈明显分化，出现了专门从事声乐的音乐家和专门以舞踊为生的舞师。同时，朝鲜三国时期的各个地域，早已出现了各种各样的乐器。加上随着海上和陆路交通的日益发达，中国和西域的音乐、舞蹈和乐器，也陆续传入了朝鲜三国。这些都说明朝鲜三国的音乐与舞蹈，从内容到艺术形式都发生了根本性的变化。三国人的热爱音乐、舞蹈不仅来自于自身乐观主义的秉性，而且也无疑来自于对他们祖先的文化继承。

高句丽人的音乐一开始就充满了巫祝意识。因为他们继承的是其前部落联盟制时期的音乐遗产，所以仍然保留着浓重的原始歌舞成分。高句丽在朝鲜三国中是较早进入封建社会的国家。据记载，高句丽原本是古朝鲜领域内的一个小国，由五个部族（涓奴、绝奴、顺奴、灌奴、桂娄）联盟组成。到了公元前一世纪，它逐渐吞并周围一系列的部族小国进入了东北亚较强的封建国家阶段。从此它的政治经济和社会文化发生了根本性的变化，但值得注意的是它的生活和意识形态里还是保存着大量部落联盟时期带有浓重宗教性质的遗存。陈寿的《三国志》记录其宗教习俗曰：“于所居之左右立大屋祭鬼神，又祀零星社稷。”“其国东有大穴，名隧穴。十月国中大会，迎隧神还于国东上祭之。置木隧于神坐。”[14]此“十月国中大会”就是高句丽人每年农历十月份举行的“祭天”仪式，叫作“东盟”。每年的这一天人们“饮酒歌舞”，以表示对天神的敬畏，并谢天神的恩赐。高句丽人的这种以乐舞为“敬神之具”的音乐观念，经过一段磨合期，后来逐步转向了以娱乐为主的“歌戏之乐”。到了公元三四世纪，高句丽的音乐及其音乐观念已发展到了相当的水准，国家的音乐制度日趋完善，尽管它的内容和形式尚保留较浓的巫祝因素，但这时期它的音乐舞蹈还是逐步成为了宫廷祭礼、国事仪式、王公贵族宴享和百姓娱乐的艺术手段。集安通沟、朝鲜平安南道、黄海南道等地发掘的高句丽古冢壁画中的大量歌、舞、乐器风俗图告诉我们，这时期高句丽的音乐舞蹈已经达到了相当的发展阶段。古代高句丽人留下的这些有关音乐的形象图，令我们仿佛看到高句丽音乐的发展脉络和它的音乐观念的演进历程。

这时期新罗的音乐、舞蹈，也已开始由过去主观媚神的祭祀乐舞向主动乐观的自觉的艺术审美创造活动嬗变。过去那纯粹为神服务的艺术狂热，经过新罗人对美好生活的不断追求和艺术创造，演变为服务于人和人的现实生活的审美诉求。在新的社会生活中，新罗人把过去的“乐舞”从原始巫术歌舞中解放出来，使它演变成自由发展的一门艺术。新罗人将原来的祭礼乐舞由祭神向娱人转变，一方面受历史发展影响，另一方面则是艺术自身发展规律使然。据文献记录，新罗第三代儒理王时已流行像《会乐》、《辛热乐》这样的歌乐，第四代脱解王、第五代婆娑王时期也流传《突阿乐》、《枝儿乐》等大量的歌曲。这些歌乐虽尚未彻底摆脱其前的原始乐舞形态的影响，带有较浓的宗教因素，但它们还是反映出新罗前期新的时代内容和艺术水平。艺术实践带来了艺术观念的转变。这时期的文艺观念，用文字以理论形态保留下来的很少，但朝鲜及其周边国家的文献记录中还是留下了一系列的蛛丝马迹。

三国社会的建立，意味着朝鲜进入了封建社会。这一过程与各地部落联盟体国家的崩溃和各地地方贵族经济的发展是分不开的。尽管原始社会的遗风仍然长期大量地保留下来，但它们毕竟是崭新的国家，社会的各种关系发生了本质性的变化。尤其是公元二世纪以后，以家族制度为纽带的自给自足的农业经济的进一步发展，使王族和封建贵族们的生活得到相对的提高，有了自己相对独立的天地，文艺逐渐成为了他们精神生活和文化娱乐的工具，获得了独立的发展。以朝鲜三国的音乐观念而论，它来源于在此之前的部落联盟制社会朦胧的文艺意识，并经过一段复杂的发展过程，有了很大的丰富和发展。

随着社会的发展和艺术观念的进步，朝鲜三国的统治阶级对音乐的社会功能，逐渐有了相当的认识。他们逐渐认识到，在治理国家的方略和社会生活中，音乐、舞蹈与其他文化领域一样，都是不可或缺的重要因素。对音乐在国家和社会生活发展中作用的这种认识，是建立在当时相对发达的音乐艺术事实之上的。只有音乐的审美实践和认识水平发展到一定的高度，并具备了一定的社会历史相关条件的情况下，人们才会对音乐与社会现象之间的关系认识得深入一些，将其逐步地转入治国理民的理性认识之中。此时的人们除了思考音乐自身的审美属性之外，也不可避免地探讨音乐同社会治乱的关系。而探讨音乐与社会治乱的关系，就不可避免地要涉及乃至深入探索音乐的审美特征、音乐对人心的美感作用和启迪功能。东方各国的政治史、思想史和音乐艺术发展史，都证明了这一点。

值得注意的是，这时期的朝鲜三国开始出现了真正意义上的音乐思想。这一在文艺思想史上具有重要意义的事情，首先发生在新罗。三国时期的新罗到了真兴王（540—576在位）时，由于统治层的重视，音乐事业得到了显著的发展。作为一代英主，真兴王把音乐放在了治国的议事日程上面，给予了极大的重视。他兼容并蓄，为了发展音乐事业笼络包括周边国家在内的一切有用人才，为己所用。他也提倡发扬本国的音乐传统，主张音乐人才的培养，鼓励钻研音乐知识和技艺，真可谓热爱音乐、懂得音乐的一代英主。由于国王如此的重视和推动，当时的新罗音乐已经达到了相当高的水平。新罗人如何重视对音乐专门人才的培养，对此一些文献资料有所记载。《三国史记·新罗本纪》记曰：

罗人沙湌恭永子玉宝高，入地理山云上院，学琴五十年。自制新调三十曲，传之续命得，得传之贵金先生。先生亦入地理山不出。罗王恐琴道断绝，谓伊湌允兴，方便传得其音。遂委南原公事，允兴到官，简聪明少年二人，曰安长、清长，使诣山中传学。先生教之，而其隐微不以传，允兴与妇偕进，曰：“吾王遣我南原者，无他，欲传先生之技。于今三年矣，先生有所秘而不传，吾无以复命。”允兴捧酒，其妇执盏膝行，致礼尽诚。然后传其所秘《飘风》等三曲。安长传其子克相、克宗，克宗制七曲。克宗之后，以琴自业者非一二。所制音曲有二调，一平调、二羽调，其一百八十七曲。其余声遗曲，流传可记者无几，余悉散逸，不得具载。[15]

从这一记录中可以看出，当时新罗的音乐处于一种相当发展的阶段。记录中的玉宝高、续命得、贵金、安长、清长、克相、克宗等人都是新罗历史上著名的音乐家，他们专门从事作曲、演奏和琴道的研究。他们个个都是著名的作曲家，创作了诸多流传当时的音乐作品。据记载，光一个玉宝高就创作了上院曲、中院曲、下院曲、南海曲、倚岩曲、老人曲、竹庵曲、玄合曲、春朝曲、秋夕曲、吾沙息曲、鸳鸯曲、远岵曲、比目曲、入实相曲、幽谷三声曲、降天声曲等大量传世之作。新罗音乐的发展，得益于以国王为中心的统治层的扶植。此记录中的新罗王，不知指哪一代的哪个国王，但从上述记录记载于中国晋人向高句丽赠送七弦琴的文本中和新罗人使用高句丽王山岳改造七弦琴而作的玄鹤琴条目上看，此记录记载的可能是公元四五世纪前后的事情。这一记录也显示了新罗统治层和专业音乐家都非常重视音乐教育，这种教育是以单传的形式一代一代地传下去。特别是新罗国王以行政命令的方式派专员去办理有关音乐的事，可知其对音乐事业的重视程度。

当时社会对音乐的高度重视和已相当发达的音乐实践，很自然地在相关人群那里产生出有关音乐的新的艺术思想观念。这种新的思想观念，尽管在当时人那里表现得并不是那么完整、丰富，但它们无疑反映了当时时代对音乐艺术真实的想法。伽耶是朝鲜半岛南部的一个国家，在当时它的音乐已经相当发达，拥有于勒这样的大音乐家。后来，新罗真兴王时伽耶被新罗吞并，它的音乐遗产也被新罗所继承。它的末代国王嘉实是一个十分重视音乐和懂得音乐的人，他主张音乐应有自己的民族特色，有自己的艺术个性。《三国史记》引用《新罗古记》的记载曰：“加耶琴……加耶国嘉实王见唐之乐器而造之。王以谓：‘诸国方言各异，音乐岂可一哉？’乃命乐师省热县人于勒造十二曲。”[16]在此记录的前半部分中，已有“加耶琴亦法中国乐部筝而为之”的记录。可知加耶国的加耶琴是其末代国王嘉实效仿中国乐器筝改造而成的。嘉实王认为与各个国家的方言各异一样，各国各地的音乐也必然有自己的地域或民族特色，所以本国音乐不能与别国音乐划一或类同，必须走自己的道路。于是他命本国省热县音乐家于勒，创作具有本地风、民族味的十二曲。这是有关音乐艺术民族个性方面的古代加耶人极其简单的表述，但也反映出了朝鲜三国时期人朴素的音乐思想。

朝鲜三国时期的新罗人不断地学习周边国家的音乐成果，并在传统的基础上发展了自己颇有“新罗风、味”的音乐。在音乐思想观念上，也已经认识到了音乐的审美本质和思想内容的重要性。据《三国史记》引用的《新罗古记》，“后于勒以其国将乱，携乐器投新罗真兴王。王受之，安置国原。乃遣大奈麻法知、阶古、大舍万得，传其业。三人既传十一曲。相谓曰：此繁且淫，不可以为雅正。遂约为五曲。”[17]法知、阶古、万德三个人奉王命师从于勒，受习于勒的十一曲，但他们将其简约为五曲而奏唱之，因为他们认为“此繁且淫，不可以为雅正”。在此“繁”、“淫”、“雅”、“正”等，已经涉及文艺的一些基本理论问题。其意思就是：于勒的十一曲，繁丽而缺少清新之气，淫溢而失其清纯之质，显浮艳之质而伤典雅纯正之意。朝鲜三国新罗人的这些朴素的文艺思想，正说明他们已经开始对文艺问题能够进行理论思考，并付诸文艺实践之中。这在当时无疑是难能可贵之举。此记录还反映出新罗真兴王对音乐和音乐人才的重视以及新罗音乐家们在有批判地吸收各种文艺遗产基础之上的创新精神。

新罗的音乐们还对文艺的中和之美，有一定的认识。《三国史记》紧接着记录道：“于勒始闻焉而怒，反听其五种之音，流泪叹曰：‘乐而不流，哀而不悲，可谓正也。’”[18]这里提出的“乐”、“流”、“哀”、“悲”，也涉及文艺创作中的一些本质问题。当著名音乐家于勒知道三个弟子把自己的十一种曲缩改成5种曲以后，一开始有点不高兴，但细听以后改怒而喜说出了此番话。其意思就是，这修改的5种曲子让人听了愉快而不落放荡，哀婉而不至悲伤失望。中国春秋时期的孔子也在《论语·八佾》中说过：“子曰：《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”《论语集解》引孔安国注说：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”朱熹在《诗集传序》中对“淫”和“伤”解释附会道：“淫者，乐之过而失其正者也；伤者，哀之过而害于和者也。”在孔子看来，《诗经》的思想内容，写男女爱情的诗不涉淫荡，揭露统治阶级罪行的怨刺诗，也不直切激烈，至于那些歌颂统治者文治武功，反映统治层意识的作品，就更是“无邪”之作了。实际上，这和孔子一贯主张的“温柔敦厚”的诗教是完全一致的。应该指出，新罗音乐家于勒的上述话语，也有与孔子文艺中和之美的观念有类似的成分。

于勒是带着乐器避乱投靠新罗真兴王的人，他的故国加耶社会在当时远比半岛的三国落后，但是有关于勒文艺观念的这一记录证明，当时的加耶艺术家们对儒家的文艺思想还是有一定的了解。从文脉和字义上看，于勒主要是从内容的邪正和感情的适度问题上对弟子们的修改进行了评价，但他的言论已涉音乐的客观效应、思想内容和审美标准以及中和之美的美学原则。这在当时，实在是难能可贵的。

在理论批评实践中，新罗人更提出了与社会功利无关的纯粹音乐观念和音乐的“缘情说”。《三国史记》还进一步记道：“其奏之王前，王闻之大悦。谏臣献议：‘加耶亡国之音，不足取也。’王曰：‘加耶王淫乱自灭，乐何罪乎？盖圣人制乐，缘人情以为樽节，国之理乱，不由音调。’遂行之，以为大乐。”[19]在此“亡国之音”、“缘人情以为樽节”、“国之理乱，不由音调”等，也涉及文艺理论和艺术审美思想范畴。于勒原是加耶人，他到新罗不久，由于嘉实王荒淫无度，加耶于562年被新罗吞并。他教授而又经弟子们改编的乐曲，本质上也应该是加耶音乐的改正版。所以当真兴王听了于勒三个弟子演奏五曲而后大悦之时，身边的谏臣进谏因其为加耶“亡国之音”而不足以听，更不能采用。他们认为加耶的灭亡是其国王骄奢淫逸的结果，在其亡国的过程中，音乐成了享乐的工具，加耶音乐往往淫杂而不雅正，而新罗是“德业日新，网罗四方”的国家，所以不能采纳它的“亡国之音”。

应该认为，新罗谏臣说出来的这一“亡国之音”观念，在概念与含义上也与中国古代儒家文艺观有一定的关联。《礼记·乐记》道：“亡国之音哀以思，其民困。”“桑间濮上之音，亡国之音也。其政散，其民流。”前者指一个国家将灭亡，其音乐声多哀思，其民必陷困苦之中；后者则把“桑间濮上之音”与所谓的治世之音对立起来，认为“其属靡靡轻抚之乐”，所以也称其为“亡国之音”。将“桑间濮上之音”定性为“亡国之音”，这是孔子以来儒家一贯的观点。其实，“桑间濮上之音”（或称“郑卫之声”）就指周代郑、卫地区的民间祭礼音乐，是民间用于山川季节祭礼的仪式音乐。这种音乐大胆地歌颂男女之情，风格热情奔放，所以历代儒家采取贬抑的态度。

从语意上看，新罗谏臣的这一“亡国之音”一语，确实与儒家的上述文艺思想有一定的关联。但问题是，新罗真兴王并没有采纳谏臣的这一看法和意见，却提出了自己对此问题的独立见解。他说加耶国的灭亡是其嘉实王不善理政，荒淫乱国而自取的，与音乐有何关系呢？盖古圣人制乐，都是从人的思想感情出发并以此为准绳来制定，所以国家之治与乱，决不单是由音乐起作用的结果。很明显，这里的“圣人”，也指中国古代儒家的创始者们。《荀子·乐记》说：“乐者，乐也，人情之所不能免也。”

到了汉代，《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”后来的《汉书·艺文志》也说：“《书》曰：‘诗言志，歌咏言’，故哀乐之心感，而歌咏之声发。”荀子认识到音乐与人的情感的关系，认为音乐之所以有愉悦人的审美功能，是因为它出自人的思想感情。汉代的《毛诗序》在强调了诗与音乐的抒情特点之后，继而说：“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这样将言志和抒情二者结合起来，十分明确地揭示出了诗与音乐的本质特征。到了《汉书》，继承《尚书》“诗言志，歌咏言”的传统，认为“歌咏之声发”也是“哀乐之心感”的结果，更明确地道出了诗歌与音乐的情感特征。但在事实上，中国汉人讲情，总是离不开政治教化和礼义道德，所以《毛诗序》进而强调“发乎情，止乎礼义”，“吟咏情性，以风其上”等观念。汉人的言志抒情，重在美刺教化，对后世影响深远。

值得注意的是，朝鲜三国时期新罗的真兴王作为一国之君，并没有接受这种儒家功利的诗乐观。他强调一代王朝的兴衰与音乐没有什么直接联系，国之理乱自有自身原因，与音乐不可能有什么必然的因果关系，音乐本身无罪。从而他不顾谏臣们的献议，将于勒从加耶国带来的音乐“遂行之，以为大乐”。于勒和真兴王们的这些音乐观，是当时新罗音乐创作繁荣在理论上的反映，也标志着新罗人的文艺观进入了一个新的发展阶段。

在相关文献中，有关高句丽和百济音乐观念的记载非常有限，但我们还是通过这些有限的资料可以把握有关它们的大体情况。如上所述，如同高句丽前期的音乐还没有摆脱祀神、巫祝的性质一样，其音乐观念也尚未彻底超出眉神、祈天的宗教意识范围。但是随着高句丽社会文化的快速发展，人们逐步把音乐看作国家建设不可或缺的文化因子，从制度文化的高度建立了有关音乐的一系列制度。特别是从东汉时期开始传人的中国音乐文化，从制度的层面上和观念的层面上都对高句丽音乐的进步产生了积极的影响。从集安通沟高句丽歌舞冢和朝鲜平安南道、黄海南道、平壤等地的古冢壁画歌舞图的实际情形来看，公元三四世纪前后开始高句丽的音乐艺术快速发展，已经达到了相当高的水平，而且对音乐的继承和革新、艺术化和功利化、规模化和民族化等逐渐成为了它的音乐思想上的一大特色。

从上述的情况中我们可以知道，朝鲜三国时期的人们在现实生活中逐步从过去的那些对音乐神秘化的原始思维中解脱出来，日益对音乐自身的规律有所认识。对音乐民族个性、和谐之美、缘情、与理乱之关系、独立发展等观念的表述，则意味着朝鲜三国人对音乐的艺术本质、审美形态、功能、美感特点等已经有相当的认识。我们知道只有审美的艺术实践和认识水平发展到一定的阶段，并具备一定的社会环境时，人们对其具体艺术部门的认识才能加深，逐步形成理性认识。朝鲜三国人的音乐观念来之于其音乐实践，而不断丰富和发展的音乐实践又需要由其有关音乐的理论观念来指导。

朝鲜三国文艺观念的形成和发展促成了音乐制度的产生。也就是说三国音乐制度的产生是其音乐实践和观念发展的结果，它标志着三国音乐迎来了一个新的历史飞跃，进入了一个新的历史发展阶段。把音乐事务纳入制度文化的轨道之中，这在朝鲜三国文化史上是一大创举。音乐的制度化是三国人音乐观念的转变和对音乐文化长期探索的结果。所谓的“制”就是准则、成法，如《荀子·王制》曰：“明王始立而处国有制。”“度”有限度、法制之意，《左传·昭四年》说：“度不可改。”顾名思义，所谓的制度就是在一定的历史条件下形成的社会准则、法令规程、礼俗成法等的总称。《汉书·元帝纪》说：“汉家自有制度，本以霸王道杂之。”就是囊括这些含义。如上所述，朝鲜三国建立在其前部族联盟体的基础之上，原始社会的遗风遗俗仍然长期大量地保存下来，成为其民族文艺发展的肥沃的土壤。经过三国人不断的整备和磨合过程，其政治、经济、文化得到了显著的加强和发展。作为制度文化的一支，这时期朝鲜三国的音乐制度的建立，使音乐正式进入了一个有序发展的阶段。朝鲜三国音乐制度的建立得益于它的音乐实践和观念的进步，而它反过来又促进和推动其音乐的发展。

显然，朝鲜三国音乐是三国社会的伴生物，在有序发展的历史长河中它也离不开制度的提携。三国时期的新罗最早在国家行政机构中设立了音乐行政机关——音声署。由于文字记载的缺失，这一音声署的具体设立年代无法详考，但三国新罗初期的儒理尼师今（24—57）、脱解尼师今（57—81）、婆娑尼师今（81—113）时期盛行的《辛热乐》、《突阿乐》、《枝儿乐》的情况来看，新罗朝廷似乎已经有一定的掌管音乐的机构。特别是真兴王执政前后时期已经出现像于勒、法知这样一批著名的专业音乐家的情况可知，在此之前新罗的音乐已经达到了相当高的水准，而且允兴受真兴王之托，执行音乐行政职责和当时发达的乐器形制等情况判断，在这之前的新罗早已建立音乐制度来发展音乐事业。在此之后随着新罗社会的进一步发展，其音乐制度也不断改革、完善，以迎合迅速发展的社会需求。《三国史记》中记录了神文王七年（688）“夏四月，改音声长为卿”。[20]又景德王十八年（759）“春正月……（改）赏赐署、典祀署、音声署、工匠府、彩典等大舍为主书”。[21]这说明像新罗国家行政体制中的音声署这样的音乐管理机构，适应新的形势不断地进行改革，使其更好地为音乐的发展服务。上述记录中的“长”、“卿”、“大舍”、“主书”等官职都是新罗骨品制十七官等中属于四头品第12等级的中下级官职。新罗的音声署一直隶属于礼部，它的行政职责包括掌管宫廷音乐表演、乐器制作、音乐人才的搜寻、民间词曲的搜集等。这说明三国时期的新罗已经制定了礼乐制度，使其为巩固统治秩序服务。随着时代的变迁，新罗王朝对音乐制度进行了不断的改革，为的是让它适应时代的需要，更好地为社会发展发挥作用。据《三国史记》的《职官》：

音声署，属礼部。景德王改为大乐监，惠恭王复故，长二人。神文王七年改为卿，景德王又改为司乐，惠恭王复称卿，位与他卿同。大舍二人，真德五年置，景德王改为主簿，后复称大舍。位自舍知至奈麻为之，史四人。（《三国史记》卷第三十八《杂志》第七）

可见新罗的音乐行政机构是在不同的时期，经过不停的改革而发展起来的。作为礼乐制度的一环，新罗音声署的编制在不断的改革中越来越完善，其作用也越来越重要。

新罗的音乐机构是在国家的上升时期，政治、经济发展到一定阶段时设立的。同时，它也是在当时音乐艺术日益发展，内容和形式日臻丰富和成熟的自身条件下设立的。由原始乐舞到三国音乐舞蹈专业化的出现，是艺术由低级向高级的进化过程，体现了这段历史时期音乐发展的历史潮流。到头来，三国音乐机关的产生，对民间音乐的收集、整理和改编起到了极其重要的作用。同时，在各种仪礼活动和重要的燕享场面上演出的组织、音乐作品的创作以及各种乐器的收罗、制作、配制、提高上，它也做了大量的工作。它对其后朝鲜古代音乐的发展，产生了重要的影响。

朝鲜三国的音乐制度，得益于当时进步的音乐观念，因为观念的进步或转变往往带来社会实践上的重要变革。自从音乐制度开始建立以后，经过三国人的不懈努力，它的音乐得到了长足的发展。三国的统治者们不仅设立音乐机关以掌管音乐事务，而且还通过这一音乐机构到处网罗音乐人才。在三国人正确的音乐政策下，三国都出现了不少颇有名气的专业音乐家。《三国史记》记曰：

初，晋人以七弦琴送高句丽，丽人虽知其为乐器；而不知其声音、反鼓之法，购国人能识其音而鼓之者，厚赏。时第二相王山岳，存其本样，颇改易其法，制而造之。兼制一百余曲，以奏之。于时玄鹤来舞，遂名玄鹤琴，后但云玄琴。[22]

从这一纪录中可以看出，高句丽第二相王山岳熟谙音律、作曲、乐器和各种音乐制度，可说是一个样样精通的音乐家。王山岳活动的年代，大约为公元4世纪前后。各种记录表明，事实上在此前后高句丽已经拥有相当发达的音乐文化。据《隋书》，高句丽的音乐、舞蹈已从南北朝时期开始陆续传入中国，受到宫廷和音乐家们的喜爱。

三国时期的新罗是专业音乐家出现得最多的一个国家。这时期的新罗可以说是一个音乐的国度。当时三国中卓有名声的音乐大腕不少是出自新罗。新罗的音乐家们从小拜师学习音乐，稍大以后往往进入深山密林中研究和修习乐律、作曲和制造各种乐器。据《三国史记》，罗人沙湌恭永的儿子玉宝高，从小入地理山学琴50年，最后自作新调30曲。后来他将此传授给续命得，续命得传授给贵金，贵金又在山中传授给安长、青长，安长再传授给克相、克宗，从此以后“以琴自业者非一二”，代有人传接。其实在新罗，音乐专业化的历史相当悠久，可以追溯到第三代儒理王之时。据《三国史记》：

会乐及辛热乐，儒理王时作也。突阿乐，脱解王时作也。枝儿乐，婆娑王时作也。思内（诗恼）乐，奈解王时作也。笳舞，奈密王时作也。忧息乐，讷祗王时作也。碓乐，慈悲王时人百结先生作也。竿引，智大路王时人川上郁皆子作也。美知乐，法兴王时所作也。徒颂歌，真兴王时所作也。捺弦引，真平王时人淡水作也。思内奇物乐，原郎徒作也。内知，日上郡乐也。白实，押梁郡乐也。德思内，河西郡乐也。石南思内，道同伐郡乐也。祀中，北隈郡乐也。此皆乡人喜乐之所由作也。而声器之数，歌舞之容，不传于后世。[23]

在此，会乐、辛热乐、突阿乐、枝儿乐、思内（诗恼）乐、笳舞、忧息乐、碓乐、竿引、美知乐、徒颂歌、捺弦引、思内奇物乐等都是新罗儒理王、脱解王、婆娑王、奈解王、奈勿王、讷祗王、慈悲王、智大路王、法兴王、真兴王、真平王时的代表作品，大都出自专业音乐家之手。但其中的大部分作品都不明所作，只有一部分同时传记作品与作者姓名。记录中的百结先生、川上郁皆子、淡水、原郎徒等，都是新罗不同时期的著名的音乐家。此外，新罗各地的民间音乐也相当发达，此记录中的《内知》、《白实》、《德思内》、《石南思内》、《祀中》等，也都是新罗日上郡、押梁郡、河西郡、道同伐郡、北隈郡等地区广泛流行的民间音乐。因记录缺失，其“声器之数，歌舞之容，不传于后世”。从这一记录看，新罗音乐的专业化比较早，其第三代儒理王时已有《会乐》、《辛热乐》等专业音乐家的音乐作品问世并流传于世。儒理王为新罗南解次次雄之太子，即位时间是公元24年（两汉之间更始帝刘玄即位更始二年），去世时间为公元57年（东汉光武帝建武中元二年），此时距新罗建国只有一百来年，可知其音乐艺术发达之早。

随着社会的发展和统治阶级的重视，三国的音乐制度不断完善，音乐艺术水平日益提高。特别是三国统治阶级的生活日趋奢侈的情况下，音乐当然地成了国王将相们的“享乐之具”。音乐的享乐化促使统治阶级重视音乐的存在，而这又反过来促进了音乐表演形态的细分化和艺术水平的日益发展。据记载，新罗真兴王十二年春正月，“王巡守次娘城，闻于勒及其弟子尼文知音乐，特唤之。王驻河临宫，令奏其乐，二人各制新歌奏之”[24]。神文王时也经常设宴欣赏歌舞，“政明王（神文王）九年，幸新村，设脯奏乐”[25]。哀庄王时也有类似的记录，“哀庄王八年，奏乐，始奏思内琴”[26]。不光是这几个国君如此，几乎每个朝代的国君都把设宴欣赏歌舞当作自己权力的象征。

任何一个民族或地域的音乐文化，都有自己的民族或地域特色。朝鲜三国音乐制度的建立使得歌舞日益走向新的艺术水平。由于年代的久远和记录的缺失，如今我们很难看到朝鲜三国时期的律、谱、乐理等方面的资料，但一些文献还是记录了有关朝鲜三国时期宫廷乐队编制、配器、服饰以及部分音乐家等方面的情况。据这些记载可知，这时期的歌舞艺术在体例和程式上逐渐向正规化方向发展，出现了一系列新的内容。新罗的神文王在其执政第九年的一天设宴观赏歌舞时，音声署安排了一个宫廷乐队演出，其规模和体例都显示出成熟的面貌。《三国史记》曰：

笳舞，监六人，笳尺二人，舞尺一人；下辛热舞，监四人，琴尺一人，舞尺二人，歌尺三人；韩岐舞，监三人，琴尺一人，舞尺二人；上辛热舞，监三人，琴尺一人，舞尺二人，歌尺二人；小京舞，监三人，琴尺一人，舞尺一人，歌尺三人；美知舞，监四人，琴尺一人，舞尺二人。[27]

这是当时新罗宫廷正规的歌舞组织形态和演出体式。这一记录显示，新罗宫廷乐队是根据不同的歌舞节目搭配不同数量的乐工、舞师、乐器等。这里的“尺”，皆指新罗时期宫廷的乐工、舞师，所谓“罗时乐工皆谓之尺”就是指此。从中我们也可以看出当时新罗宫廷歌舞的部分面貌，它显示当时新罗宫廷歌舞的种目是多种多样，其演出场面也是规范而多彩的。

音乐在高句丽和百济也同样受到很大的重视和关注。这两个国家在自身长期的发展过程中，也认识到音乐在政权建设和社会生活中的作用，逐步建立了完善的音乐制度，发展了自己独特的歌舞艺术。音乐在高句丽文化中也占有重要的地位，它的歌舞艺术历史悠久，风格独特，引起了世人的关注。《三国史记》记其宫廷乐队的装束打扮和编制结构曰：

乐工人，紫罗帽，饰以鸟羽，黄大袖，紫罗带，大口袴，赤皮靴，五色缁绳。舞者四人，椎髻于后，以降抹额，饰以金珰。二人黄裙襦，赤黄袴，二人赤黄裙襦袴，极长其袖，乌皮靴，双双并立而舞。[28]

这是对高句丽宫廷乐工和舞者在燕乐表演时打扮装束的记录，可知其演出服饰、道具、化妆的豪华程度和歌舞人员专业化之高。看到参加燕乐的这些乐工、舞者化妆后五色玲珑的扮相，仿佛觉得听到了他们美丽的歌乐声，看到了他们“双双并立而舞”的婀娜舞姿。《三国史记》对高句丽宫廷歌舞的这些记录，与朝鲜平安南道安岳古墓、大安里古墓、江西古墓、寿山里古墓等墓壁画中的歌舞和演奏场景基本一致。

朝鲜三国时期对音乐的重视和发达的音乐实践促进了乐器的发展。乐器是音乐的重要组成部分，甚至它的发达与否决定音乐的发展水平。朝鲜开发乐器的历史悠久，到了三国时期，朝鲜的乐器开发已达到了相当的程度。新罗的主要乐器有三弦（即玄琴）、伽倻琴、琵琶，有三竹，大笒、中笒、小笒，还有箜篌、笛、箫、柏板、大鼓、小鼓等。据记载，统一三国的元勋金庾信去世时，新罗有一个一百多人的鼓吹乐队参加葬礼，为死者演奏哀曲，这说明当时的新罗已有相当规模的鼓吹乐队。当时高句丽的乐器系统更为丰富，有弹筝、掬筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、义嘴笛、箫、横笛、小筚篥、大筚篥、桃皮筚篥、腰鼓、齐鼓、担鼓、呗、横呗等。

百济音乐得到记录者很少，据《通典》记载：“百济乐，（唐）中宗之代工人死散，开元中岐王范为太常寺复奏置之，是以音伎多阕……乐之存者，筝、笛、桃皮筚篥、箜篌。”《北史》也记录百济“有鼓角、箜篌、筝、竽、箎、笛之乐”。可能说的是公元655年唐将苏定方联合新罗灭百济以后，唐朝将包括歌舞伎人和工匠在内的大批百济人移民中国内地的事情。记录虽简略，但通过这一记录可以想象鼎盛时的百济音乐是多么的发达。朝鲜三国的这些乐器中，有些是从中国和西域传进的，有些则是经改造过的和朝鲜人自己原有或新创造的。从这些种类繁多和先进的乐器以及高水平的歌舞实践中，我们可以知道三国人对音乐艺术的重视和对音乐观念一系列进步的表述决不是偶然的。

朝鲜三国时期的宫廷音乐或官方音乐之所以能够如此地发达、兴盛，一方面与当时的政治、经济的发展和统治阶级的爱好与重视分不开，另一方面也是当时民间艺术已经高度发展的必然结果。三国的统治阶级为了发展宫廷音乐，专门设立音乐机构，从民间招募许多优秀的音乐人才、歌舞艺人，特别是他们从民间搜集大量优秀的音乐作品，经过加工和提炼，来为各种仪式活动和自己的享乐生活服务。

所以可以说，朝鲜三国宫廷音乐的基础在民间，构成其丰富的内容和很高艺术水平的因素，无疑主要来自于三国人民共同创造的民间音乐的营养。另一方面，朝鲜三国宫廷音乐的发展也得益于中国音乐的传入。在他们那里，中国音乐，有的用作素材，有的直接配上新的歌词，有的在原有基础之上进行再创造，而更多的则是从中受到启发以后进行独立创作。值得注意的是，朝鲜三国颇具民族风格的音乐后来传到日本、中国等国家，引起了很大的影响。日本宫廷的“新罗乐人”，百济音乐家的“教乐于童部”，以及中国隋代七部乐中的朝鲜三国音乐，唐朝九部乐中的“高丽伎”等都是其有力的见证。

朝鲜三国时期的文艺实践中，音乐艺术是最早、也是最繁荣的文艺样式。同样，在当时所有的文艺现象中，音乐理论批评也发端最早并一直占据着主要理论批评形态的地位。这时期的歌舞理论虽然还没有得到充分展开，但是三国人还是在音乐行政和歌舞实践的各种环节上发表了一系列极富理论色彩和审美意义的文艺理论观念。他们所发表的对音乐本质特性、审美内涵、社会功能、缘情说、纯美主义、民族个性等理论观念，尽管在当时的情况下还处在一个早期理论状态，但他们无疑成了后来朝鲜文艺理论批评发展的重要的奠基石。

[1] 一然《三国遗事》卷五《月明师兜率歌》，464页。

[2] 《三国史记》卷第十五《高句丽本记》三，281页。

[3] 一然《三国遗事》卷五《月明师兜率歌》，464页。

[4] 《三国史记》卷四十一《列传》第一，288页。

[5] 《三国遗事》第二卷《纪异》第二《水路夫人》，154页。

[6] 《三国遗事》第五卷《感通》第七《天师彗星歌》，472页。

[7] 《三国遗事》第五卷《感通》，464页。

[8] 《三国遗事》第五卷《感通》第七，472页。

[9] 《三国遗事》第五卷《感通》第七，461页。

[10] 《三国遗事》第五卷《感通》第七，464页。

[11] 《三国遗事》第二卷《纪异》第三，194页。

[12] 《三国遗事》第五卷《避隐》第八，488页。

[13] 《三国遗事》第二卷《纪异》第二，158页。

[14] 倪永明注评本《三国志·魏书》卷三十《东夷传》，凤凰出版社2010年版。

[15] 《三国史记》下卷第三十二《杂志》第一，154页。

[16] 《三国史记》下卷第三十二《杂志》第一，155页。

[17] 《三国史记》下卷第三十二《杂志》第一，161页。

[18] 《三国史记》下卷第三十二《杂志》第一，161页。

[19] 《三国史记》下卷第三十二《杂志》第一，161页。

[20] 《三国史记》上卷第八《新罗本纪》第八，169页。

[21] 《三国史记》上卷第九《新罗本纪》第九，189页。

[22] 《三国史记》下卷第三十二《杂志》第一，161页。

[23] 《三国史记》下卷第三十二《杂志》第一，162页。

[24] 《三国史记》上卷第四《新罗本纪》第四，72页。

[25] 《三国史记》下卷第三十二《杂志》第一，163页。

[26] 《三国史记》上卷第十《新罗本纪》第十，211页。

[27] 《三国史记》下卷第三十二《杂志》第一，162页。

[28] 《三国史记》下卷第三十二《杂志》第一，162页。

第三章 统一新罗时期花郎道的文艺思想

第一节 统一新罗时期花郎道的思想特色及其审美趋向

花郎道产生自朝鲜古代三国时期的新罗。作为一种独特的思想文化形态，它的存在历来引起人们的关注。我们分析它的思想文化基因时可以发现，它既继承了朝鲜上古时期的意识形态，又吸收了从中国传进的儒、佛、道文化成分，呈现出多元一体的内在结构特色。它的这种思想文化形态上的结构特色与当时新罗的包括思想、经济、政治、文化在内的社会环境，以及这一环境赖以生存的自然环境有着不可分割的联系。考察这种联系，使我们更加清楚地了解新罗花郎道思想文化特色形成和发展过程中的来龙去脉和前因后果。

在朝鲜古代三国中，新罗建国最早。新罗是在原有的部落联盟体的基础之上建立起来的朝鲜半岛上的一个崭新的国家。它地处太白山脉的南段，东南两面环海，是自然环境优美，物产丰富，“天性纯厚”的国度。在这种十分优越的人文地理环境下，新罗人就开始演绎自己独特的文化史。

新罗发源于三韩中的辰韩之地，它逐步统合周边的其他部落国家而建立起来，是社会人文条件十分独特的古代国家。起初，以朴赫居世为中心的新的社会力量凝聚各方势力，逐步确立了中央集权的专制王国。国初，新罗的意识形态仍然沿袭其前部族联盟体时期的思想文化，那些天神、日月神、海神、山神、祖上神等多神崇拜和巫祝信仰还在广泛流行，成为社会的主要意识形态。后来，新罗统治阶级为了适应日益复杂的政治、军事形势和提高国人的凝聚力，实行了一系列的社会改革和政策措施。同时，新罗人为巩固其国家秩序，不得不重视利用王族的宗族、宗法纽带关系，来形成统治体系的核心。所以在其意识形态中，过去的祖先崇拜、建国始祖神话仍有重要的意义，立庙宇和神坛以祭祖先神成为了新罗人重要的信仰活动。

从中国传入的儒、佛、道思想文化丰富了新罗的意识形态，给传统的思想文化注入了崭新的营养素。新罗由于地处朝鲜半岛的东南一隅，其初的社会发展较缓慢，整备国家的时间也滞后于高句丽和百济。因这些缘故，新罗吸收中国大陆文化也落后于丽、济两国。新罗到了527年才接受佛教，晚于高句丽155年。在此之前，讷祗麻立干（417—457）时，高句丽高僧默胡子至新罗的一善郡施教，但因地方豪族势力的反对和迫害而未能成功。后来中国梁名僧元表以国使身份到新罗访问，在元表的诱说下新罗王室才认识到佛教的重要性，但因上下贵族势力的反对，也未能如愿。到了法兴王十四年（528），大臣异次顿为佛而殉教，尔后佛教在新罗得到承认。从此新罗的佛教一发而不可收，在历代国王和统治阶层的大力提倡下，出家人日益增多，寺院林立，超度成风。佛教文化的受容和发展，迎合了巩固王权的需要。新罗人认为佛教有护国庇民的功能，特别尊崇佛经中的《仁王经》，认为它是一部能够使国家和百姓安宁的护国经，宫中也经常开设“仁王会”。新罗人还深信佛教有现世求福的功用，使佛教与世俗信仰结合在一起，迎合人们的心理，很快得到普及。佛教也给新罗带来了中国、印度和中亚的异质文化。与佛教一起流入的异国的音乐、美术、工艺、建筑、医学、文学等，给新罗本土文化带来了新鲜养分，使其在外来文化的刺激下迅速成长。

儒家文化传入新罗也晚于高句丽和百济。由于文献记录的缺失，有关儒家文化早期在新罗的传播情况很难具体把握。新罗第二十四代真兴王留下的“巡狩管境四碑”的内容，明显地反映着儒家修己治人、以民为本和忠信节义的思想。新罗第二十六代真平王时期，金厚稷的《谏猎文》引用《尚书》“内则色荒，外则亡国”的内容，力谏真平王克服奢淫、施以德化。圆光法师的《世俗五戒》则以儒家的忠、效、节、义之“德目”来教导弟子。这些都说明6世纪前后儒家思想在新罗上层社会是多么的深入人心。

尽管儒、佛、道各家的思想文化对当时的新罗产生了深远的影响，但新罗固有的传统意识形态中的许多东西还顽强地演绎着自己的发展史。在当时的新罗文化中，“天”或“帝”照样是世间一切的主宰。宫廷的各种祭祀仪式和民间的各项敬神活动中，还是把“天”和“帝”奉为庇佑人间和万物的最高主宰。然而，随着时间的推移，新罗人的“天”、“帝”观念发生了微妙的变化。新罗人后来敬奉的“天”和“帝”，并不是从前那种原始观念的延续或某一部族和宗族的祖先神象征，而是超越所有部族和宗族神的至上神。在观念上，它们逐步与现实王权结合起来，成为主宰一切的无上权威。这种“天”、“帝”已在相当程度上抽象化，甚至人格化，近似于人间道德与公正的化身，万事万象的主宰。新罗社会愈往后发展，对神的依赖就愈少，人的行为和接人待物的准则就越重要。从中国传来的儒、佛、道文化，像及时雨给正处于历史大变革时期的新罗提供了新鲜的精神食量。这些新罗传统的意识形态和外来的思想文化对新罗乡歌的形成和发展产生了直接的重要影响。

新罗乡歌就是这样的社会思想文化大变革时期的产物。因资料的欠缺现无法考证新罗乡歌最初的产生年代，但据后人的有些记录，第二十四代真兴王（540—576在位）提倡组织的花郎徒们已作乡歌而热唱。在新罗历史上真兴王曾经是一代英主。他继承父王葛文王的伟业进一步整备国家制度，发展经济，强化外交和国防，吞并加耶，夺回被高句丽和百济强占的领土，使新罗的国力空前发展。在文化上，他命居柒夫等文士在新罗历史上第一次编纂官方史书《国史》，命大音乐家于勒发展了音乐制度。他又大力提倡佛教，创建佛寺，向中国派遣大量的求法僧，始创八关会，制定自主的年号（开国、太昌、洪济等）并从中国南朝陈引进大量的佛教经论。朝鲜半岛中南部黄草岭、磨云岭、昌宁、北汉山等地发现的四座巡狩碑就足以说明真兴王的生平业绩和当时新罗的强盛程度。在这样的一种国家面临外征内治的复杂局面而却充满欣欣向荣景象的环境下，乡歌被社会各个阶层中间传唱。

这是一个思想文化相对自由、开放，外征内治的国家精神空前高昂的时期。新的时代需要一种新的意识形态，国家所面临的新的形势更需要一种新的思想源动力。新罗人及时敏锐地意识到这一点，将从中国借鉴来的儒、佛、道思想与固有的传统思想文化结合在一起，利用以构筑自己独特的新的思想文化体系。当时出现的花郎道就是围绕这种新的时代环境应运而生的新生事物，它为新罗后来的发展乃至半岛的统一事业起到了极其重要的作用。

据高丽金富轼的《三国史记》卷四，花郎道创始于真兴王三十七年。其曰：

三十七年春，始奉源花。初，君臣病无以知人，欲使类聚群游，以观其行义，然后举而用之。遂简美女二人，一曰南毛，一曰俊贞，聚徒三百余人。二女争娟相妒，俊贞引南毛于私第，强劝酒至醉，曳而投河水以杀之。俊贞伏诛，徒人失和罢散。其后，更取美貌男子，妆饰之，名花郎以奉之，徒众云集。……唐令狐澄《新罗国记》曰：“择贵人子弟之美者，傅粉妆饰之，名曰花郎。国人皆尊事之也。”[1]

可知，其初，真兴王和群臣感叹现实中无法发现真正优秀的人才而选择良家美女南毛、俊贞二人，让她们组织徒众三百余人“类聚群游”，希望观其行义，择而用之。然而，二女争娟相妬，发生俊贞害死南毛的事件，君臣的初衷以无果而告终。从而朝廷废源花，“更取美貌男子，妆饰之”，“名花郎以奉之”。这一花郎徒兴盛于新罗真兴王前后时期，后来逐渐发展成为一股朝鲜民族独特的思想文化形态——花郎道，对其后新罗的国家发展和社会生活产生了深远的影响。上述记录中有关“唐令狐澄《新罗国记》”一语中的《新罗国记》一书，作者实际上并不是令狐澄，而是唐代宗（762—780在位）时期的顾愔。顾愔于代宗李豫大历（766—780在位）年间，随册封正使归崇敬以从事官的身份去新罗执行过外交任务，回国以后他根据在新罗的所见所闻撰写了这部《新罗国记》。后来文人令狐澄拜读此书以后，遂在自己的著作《大中遗事》中引用过其中的一些内容。所以《三国史记》将《新罗国记》说成令狐澄遗书，这是一大讹误，这可能是当时的金富轼还没有读过《新罗国记》原著的缘故。顾愔随册封使去新罗时离真兴王命始创花郎道已有二百余年，离“国仙”金庾信帮助金春秋统一朝鲜半岛也有一百多年的时间，这说明唐顾愔他们去新罗的8世纪后期，新罗有可能依然有花郎道文化存在。

一然的《三国遗事》第二卷也有类似的记录。其中道：

第二十四真兴王，姓金氏，名彡麦宗，一作深麦宗。……天性风味，多尚神仙。择人家娘子美艳者，捧为原花，要聚徒选士，教之以孝、悌、忠、信，亦理国之大要也。乃取南毛娘、姣贞娘两花，聚徒三四百人。姣贞者嫉妒毛娘，多置酒饮毛娘，至醉潜舁去北川中，举石埋杀之。其徒罔知去处，悲泣而散。有人知其谋者，作歌诱街巷小童，唱于街。其徒闻之，寻得其尸于北川中，乃杀姣贞娘。于是大王下令，废原花。累年，王又意欲兴邦国，须先风月道。更下令，选良家男子有德行者，改为花郎。始奉薛原郎为国仙，此花郎、国仙之始。[2]

一然的这一记录与《三国史记》的记录有一定的差异。这一记录比前者更详细一些，如其中简要介绍了真兴王的一般情况，并说他“天性风味，多尚神仙”。这里所说的“神仙”，并不是那种古代迷信观念中的鬼怪神仙，而是指新罗固有的玄妙之道——风流道（花郎道）。当时和后世的新罗人，把花郎道比喻为仙道，将国内最大的花主喻为“国仙”。还有，记录中所说的聚徒选士教之以儒家的“孝、悌、忠、信”，姣贞将南毛“举石埋杀之，其徒罔知去处，悲泣而散”的细节、知情者“作歌谣诱街巷小童，唱于街”等情节都是前者所未记的内容。可以说这些更加丰富的内容，对后人了解花郎道的形成和发展有很大的帮助。

那么，花郎道是一种什么样的“道”呢？作为一种古代新罗独特的民族思想文化的组织形态，它有自己特定的内含。对它的性质，《三国史记》卷四说：

徒众云集，或相磨以道义，或相悦以歌乐，游娱山水，无远不至。因此，知其人邪正，择其善者，荐之为朝。故金大问《花郎世纪》曰：“贤佐良臣，从此而秀，良将勇卒，由是而生。”[3]

花郎道的郎徒们经常聚集在一起内修道义，增进谦让友爱之心；切磋武艺，磨练意志；欢乐于歌乐，陶冶性情；游览全国名山大川，欢娱于自然山水之间；团结互助，随时准备效忠于国家。这是一种非常独特的思想文化现象，在别的东方国家里是绝少有的。

作为一种极其独特的思想文化形态，新罗花郎道呈现出多重复杂的内外结构。对此过去的学界重视得远远不够，其实对这一思想文化形态进行细致深入的研究，无疑对我们真正把握他的本质属性具有极其重要的意义。

首先，新罗花郎道的产生和发展与当时的政治有密切的关系。公元4世纪以前，过去部落联盟制的国家体制及其思想文化残余依然存在，这严重阻碍了新罗国家的发展。到了4世纪中叶以后，为了适应急速发展的社会需要，新罗整备既有的国家体制并积极强化国力，逐渐成了半岛南部的封建强国。特别是到了6世纪前半叶的真兴王时期，一边整合国家体制和思想文化，一边则进行对外征服战争，新罗的领土和人口急速增长，对外膨胀的野心也与日俱增。在这样的客观形势下新罗需要一种新的社会物质力量和新的精神力量。为了满足这样的时代要求，半官半民的花郎道应运而生。如上所述，对真兴王创建源花的政治目的，《三国史记》和《三国遗事》都有明确的记载，“三十七年春，始奉源花。初，君臣病无以知人”，而创建源花。后来发生俊贞、南毛两个源花因争娟相妒而前者杀后者事件，真兴王乃重新起意创建花郎道，“王又意欲兴邦国，须先风月道。更下令，选良家男子有德行者，改为花郎。”在复杂的国内外形势和国家快速发展的客观条件下，新罗急需对国家有用的人才，所以开创了花郎道。花郎道不负众望，产生了一大批栋梁之材和有用人才，为三国的统一事业作出了贡献。

其次，新罗花郎道带有较浓厚的宗教色彩。这是它能够吸引人、团结郎徒和修行真、善、美的重要动力之一。值得关注的是，据《三国遗事》，创建和扶持花郎道的第37代真兴王是“一心奉佛，广兴佛寺，度人为僧尼”的好佛君主，同时他一开始倡导源花也是其“天性风味，多尚神仙”的品行和喜好起到了重要作用。后来他解散源花改建花郎道，另起名为“风月道”，将其最高统帅叫作“国仙”，而且它使郎徒们平时三五成群地去游乐山水，感悟自然。这一系列的动静着实令我们实感到它的宗教因素，也令我们联想到以“无为”、“自然”为主旨，混合“阴阳五行”、“神仙之道”来求得长生不老的中国道教。据一些文献记录，花郎徒们经常举行祭祀天地、山川仪式，以祈求国家的安宁和百姓的幸福。此时他们的歌舞活动带有浓厚的咒术性质。还有，郎徒之间有时进行一些神秘的体验和秘物传授，以图结社的牢固和思想的凝聚。在新罗历史上花郎道曾盛行一时，究其原因，应该说这与它的这种宗教因素不无关系。

还有，花郎道还带有很强的磨练意志、修养心性的教育功能。如上所述，当初新罗国家创建和扶持花郎道，目的是为国家发现人才和选拔优秀栋梁。“初，君臣病无以知人，欲使类聚群游，以观其行仪，然后举而用之”就是这个意思。从现存资料来看，新罗花郎道的运作模式是“或相磨以道义，或相悦以歌乐，游娱山水，无远不至”。它之所以这么做，为的是使郎徒们培养道德意识和正义感，树立热爱国土、热爱家乡的爱国之心，培育互助友爱的团结精神，使之成长为对国家有用的人才。还值得一提的是，花郎道通过这样的运作模式和修炼过程，对郎徒们进行了审美教育，使之培养健康的美意识，成为积极向上的人才。这样的教育方式在世界教育历史上是很少有的，它可成为研究朝鲜古代美育文化极其珍贵的资料。

再有，新罗花郎道富有很强的准军事组织性质。花郎道在新罗是一个全国性的结社形态。它国有花主，统管全国的花郎徒，下有各地的花郎，领导该地区的郎徒，其下还有门户，率领手下的徒众。许多文献显示，花郎道的郎徒们平时从事各种正常的事业和生产劳动，闲假时磨练道义，相悦以歌乐，游娱于全国的名山大川，锻炼身心，以备于国家之用。同时，郎徒们平时经常磨练武艺，一旦国家危难之时，奔赴疆场，变成勇敢的战士，为国立功。在新罗统一三国的历史过程中，花郎道的郎徒们起到了极其重要的作用。其中，有战功卓著的将领，也有著名的战略家，更有勇猛无比的郎徒，金庾信、斯多含、金钦春、官昌、竹旨郎等就是其中杰出的代表。

在新罗花郎道的精神修炼世界中，“徒众云集，相磨以道义”，占据着首要的位置。中国的传统典籍《易·系辞上》说：“成性存存，道义之门。”《管子·法禁》也道：“德性必有所是，道义必有所明。”其中说出了中国传统儒家的道义观。上述记录中新罗花郎徒们磨练的道义观念，并不限于这些内容。它不仅有儒家道德和义理之含义，还包含着正义、友爱、大公无私和为国家社会尽个体义务的意思。这种道义观念，在整个新罗花郎道的意识世界中处于核心的地位。应该知道，其中有东方特有的伦理内容，也有新罗花郎道独特的入世精神。在当时特定的历史环境下，这一花郎道精神，演变成一种独特的国家精神，使其在统一三国的大业中发挥出不可磨灭的作用。

新罗花郎道在其“相磨以道义”、修炼个体意志的过程中，始终把滋养美意识和进行美育放在重要的位置，这在当时来讲是极其难能可贵的。歌乐出自人的真情，而又能够欢悦人的性情。一首好的歌，一曲优美动听的乐曲使人兴奋不已，有激励人心的功用。美丽的自然山水能够使人陶冶性情，感悟生命的存在。同时，通过这样的组织生活也可以考察每个人的品德、才干和个体差异，从中发现优秀的人才。也就是说：“知其人邪正，择其善者，荐之为朝。”我们知道审美是人性最本质的属性之一。一个健康的、全面发展的人不可能没有审美情趣，因为审美是人的情感活动、情绪生活不可或缺的重要方面，这样才能为社会、为国家作出应有的贡献。

可知，真兴王及其他当权者们如此精心扶持花郎道，让郎徒门在各种社会实践中磨练意志、武艺和审美情趣，其初衷就是提供机会，发现人才和造就人才。显然，受国家勉励而建立的新罗花郎徒组织，不仅是年轻人滋养真、善、美的活动舞台，而且也是为国家养育和提供人才的宝库。所以金大问的《花郎世纪》说：“贤佐良臣，从此而秀，良将勇卒，由是而生。”这是对新罗花郎制度历史作用的极其中肯的评价。

的确，花郎制度的运行模式与新罗人的美学意识有密切关系。它重视人的内在善、外在美，重个性，重感情，重自然，重放达，重信义，重艺术。因此，这种人格品藻极具尚美倾向，因而也具有相当浓厚的美学色彩。在新罗社会中，这种人格品藻已形成为一种社会风气。如上所述，这一风气的形成与新罗真兴王时期及以后的国家人才制度产生了直接的影响。

新罗原来实行的是骨品制，这里的“骨”分为圣骨和真骨两种，其分法较为复杂，但这两种无疑都是王族和后族系统的后裔。这里的“品”分为6个头品，因而叫作六头品，一开始此6个头品都是由仅次于王族和王母族系统的贵族阶层构成，所以又叫作“得难”。这些情况显示，当时新罗的人才任用制度并不是靠个体能力，而是完全依赖于血统关系。随着新罗社会的快速发展，君臣们都感觉到这样的人才制度不能适应新的国家发展趋势，反而成为社会发展的绊脚石。出于这种发展的压力，到了真兴王时，在听取了朝臣和知识分子意见的基础上，乃提倡这一花郎道，以国王的名义和国家的立场上给予直接有力的支持。

新罗君臣对花郎道的这种劝奖政策，从正面表明纯血统关系的人才登用制度的结束和新的“唯才是用”的人才观念的抬头。新罗朝廷在新的人才政策观念驱使下提倡的花郎制度激发了全国大批年轻人的参与意识。朝廷一号召，全国“徒众云集”，纷纷投奔于相关地区花主门下，“相磨以道义”，“相悦以歌乐”，“游娱以山水”，“无远不至”。在这个过程中，一大批人才脱颖而出，成为了国家栋梁之材，使国家更加充满了向上的景象。

从文献记录看，新罗在真兴王时期确实实现了人才制度的转型，从唯血统意识转向“唯才是举”，由单纯尚德转向德才兼备。值得注意的是，这个“才”意味着一个人德、才、体、艺各个方面的全面发展，于是重德重才、德才兼备成了朝野人物评论的主要基准。新罗王朝利用发展花郎道制度，果然发现和征集到一大批年轻有为的人才，这对在以后的历史过程中新罗统一朝鲜半岛起了重要作用。新罗王朝的这种新的人才政策，使花郎道事业越来越兴盛，而花郎道事业的发展，又促进了新罗王朝走向繁荣。从而全国花郎道团体之间的竞争和人物品藻之风愈演愈烈。这种人物品藻风气传递着一种社会健康向上的动态信息，也意味着这个社会或民族对人的审美评价机制的重视。

新罗人所奉行的选拔人才尺度无非有两种美的标准，那就是人物的内在美和外在美。在人物的内在美方面，新罗人要求具备道义、忠孝、爱国、爱人、热爱自然和牺牲精神；在人物的外在美方面，新罗人要求容貌美、行为美、善歌舞、精通武艺。认为这样的人才能效忠于国家，才能成为众望所归的栋梁之材。出于这样的人才观念，新罗王朝往往在花郎道的生活实践中观察和发现人才，并常常征询各路大臣和花郎们的意见，通过推荐或公议任用人才。一些花主或郎徒一经品题，即受国家或地方官署的重视，很快脱颖而出。

乃至其花郎道精神风行天下，使新罗社会的人物品藻之风大为兴盛。这种人物品藻之风，着实以人物内在的真、善、美和外在的容貌美、才质美为首要的品评条件。这样的人物品藻之风，无论是古代还是今天都具有浓重的审美色彩。在当时，这种人物品藻之风使新罗人的精神风貌焕然一新，也使新罗国家人才辈出，国力蒸蒸日上。

无疑，新罗人的人才观与其“人美”观有着密切的联系，认为人才必须人美，人美才算是一个真正的人才。也就是说，新罗人以人美为美，而这种“人美”以人内在的真、善、美和外在的容貌美、才质美为核心。这样的人物品藻之风，真实地反映着那个时代新罗人的人物评价机制和思想文化风貌，具有极其重要的研究价值和美学意义。

第二节 花郎道之人物品藻及“歌乐之欢”观念

在东亚古代文化史上，新罗是一个别具特色的国家。它发源于朝鲜半岛东南部的辰韩之地，历经初创和一统三国的沧桑，最终成为统治朝鲜半岛全境的东亚强国。它的思想文化也经历了由原始本土文化的急速发展到大陆异质文化的冲击，从两种不同文化摩擦的痛苦到本土文化加外来儒、佛、道文化混合而成的新的思想文化鼎盛的过程。花郎道产生并活跃于新罗由弱转强的六七世纪。对它的起源问题，学界曾经有过多种疑问，但至少在真兴王三十七年（576）前后已对它进行了改编。

进入公元六世纪以后，三国新罗逐步走向自己的繁荣期，一跃成为了可以与高句丽和百济争霸的半岛强国。智证王（500—514在位）和法兴王（514—539在位）父子继承祖业整备国家行政体制和土地制度，劝奖农业，废除殉葬，改革人才机制和文化政策，使国家逐步强盛起来，成为一代中兴之主。到了真兴王（540—576在位）执政时期，大兴内治外征。他整备内政、发展经济的同时，发兵与高句丽和百济争夺领土，扩张疆界，抵御倭寇，征伐大加耶。结果，洛东江以西和汉江流域土地肥沃的广大地区被并入新罗，一跃成为了半岛南部的一大强国。在文化上，真兴王接纳异斯夫奏请令居柒夫等文士编纂《国史》，整理音乐制度，改编花郎道，大兴佛教，开设八关会，往中国派遣留学生，从中国引进大量书籍等，确立了自主的民族文化。在政治、经济、军事、外交、文化上的这些伟业，使真兴王确立了一代英主的历史地位。

然而，历史并不是直线上升的。真兴王不能完全解决当时极其复杂的国内外的各种矛盾。新罗的领土扩张更加激化了与高句丽和百济的矛盾关系，三国之间扩张与反扩张的斗争日益尖锐。随着对外用兵的增多，国内各种矛盾也逐步显现，真平王末年伊湌柒宿、阿湌石品的叛乱和善德女王初年毗昙、廉宗的兵乱就足以说明当时新罗统治阶级内部矛盾是多么地激烈。还有，新罗得到洛东江以西和汉江流域广大的肥沃领土以后，国家经济发展迅速，水上交通大为便利，打开了通过西海岸与中国的海上交通。政治、经济、军事、外交上出现的这些新变化，促使新罗不得不进行一系列改革，以应付新的形势。新罗顺应新的环境进行了国家行政体制改革，增设和加强了位和府（人事）、执事部（行政）、调府（贡赋）、兵部（国防）、礼部（仪礼）、船府署（造船、水运）、乘府（车乘）、领客府（外宾）等机构，以适应变化了的新形势。此外，新罗还不断更新中央和地方的人事安排，调整边防和地方州郡的行政机构，以加强中央集权和国家安全。

的确，六世纪的新罗正处于一个大变革的时代。生产力的快速发展，复杂的对外关系，人们对社会文化进步的要求，这些都直接刺激新罗国家整体的向上发展。一个整体向上的国家，一个充满领土扩张野心的君主，急需一大批有能的人才集团来支持他的事业。这是一个充满机会的时代，也是一个急需人才的发展中国家。花郎道正是迎合这样的时代要求而应运而生。为国家培养、积蓄和提供人才，这是新罗花郎道首要的创建目的和时代价值。“君臣病无以知人，欲使类聚群游，以观其行义，然后举而用之。”[4]以真兴王为首的新罗统治层如此有意图地扶持和推动花郎道的形成和成长，使这一半官半民的组织形态逐渐发展壮大，为国家和民族的发展发挥了积极的作用。

何为人才？对此历来有不同的标准。因各个国家、民族和阶级都有自己不同的处境和目的，所以对人才的评判标准和认同维度也各有不同。应该认为，如何掌握对人才的评价标准和认同维度，其中无不体现着评价主体的立场、世界观和审美理想。同样，正因为评价主体对人才的评价标准和认同维度不同，对人才培养的要求和标准也不同。由于对人才培养的要求和目的不同，所以培养主体对培养过程和内容的要求也不一样，其中也体现着培养主体的目的性和审美理想。各种资料显示，新罗人所需要的人才就是能够适应正处于急速发展阶段的国家需求的人才。具体来讲，新罗所需要的人才是用“道义”“磨练”出来的人才，是拥有外貌美和高强武艺的人才，是富有团结协作精神和高尚的审美情趣的人才。随着花郎道的发展，朝野之间一股人物品藻之风在新罗悄然兴起。

新罗的人才制度以内在的和外在的人才美为选拔前提，这在古代东方是一个独一无二的现象。花郎道这一独特的存在样式，成为了培育人物之美，品藻人物之资质，选拔德、才、体、艺全面发展的人才的宝库。人的美以空前的热情进入了新罗人评价人才、选拔人才的视野和考察体系之中，此正是新罗时代文化主题中“人的觉醒”的重要体现。新罗时代以人美为美，以人的美为选拔人才的标准，在古代东方这无疑具有重要的美学意义。从美学角度考虑，新罗人以人美为用人的尺度，有以下几点美学发现：

首先，新罗人的花郎道重容貌、重外在美。他们把外在貌美看作人美的重要方面，这是最能包含美学色彩的重要方面。查朝鲜文献，在这以前并没有发现谈论容貌的记录，朝廷用人和品人都以品行和才能为要。真兴王时期第一次公开地把人物的容貌纳入选拔花郎的条件之中，这是新罗朝廷空前的举动。516年，新罗人“始奉源花”时，挑选貌美姿丽的南毛和俊贞当源花团体的领袖，“遂简美女二人”，“欲使类聚群游，以观其行义，然后举而用之。”然而不久，二位美女“争娟相妒”，俊贞杀害南毛，“徒人失和罢散”。经历这一事件以后，新罗人改变方式，重新从年轻美貌男子中选拔俊才任领袖人物，“更取美貌男子”，“名花郎以奉之”，从而“徒众云集”，花郎道之风日益鼎盛。

值得注意的是，当时的新罗人已经看重外貌化妆，不仅女人涂脂抹粉，男人必要时也要这样。从记录中看，新选出的花郎不仅脸上化妆，而且还讲究衣饰打扮。《三国史记·新罗本纪》说：重新选取美貌男子，“妆饰之”，使其成为“花主”，“率徒众”。唐顾愔的《新罗国记》也说：“择贵人子弟之美者，傅粉妆饰之，名曰花郎，国人皆尊事之也”[5]。在新罗，重视人的貌美似乎已成为一种风尚，从中我们足可以领略到新罗人对人的重视、对生活的热爱和对人的容貌美坦率地追求。

其次，新罗人的花郎道更重视人的内在美。注重人的道德品质，这是新罗花郎道最重要的选拔准则，也是其中每一个个体必须遵从的原则。在这样的原则下，历代花郎都不仅是才貌出众的人，而且更是“有德行者”和道德品质高尚而“受人尊捧者”。真兴王时的薛原郎、真智王时的未尸郎和真平王时的龙华香徒首领兼统一新罗元勋金庾信等都是道德高尚而“众望所归”者。前边所说徒众云集，“相磨以道义”的“道义”，当然有儒家道德内容以外的许多成份，但不能否认其中首要的含义就是与伦理道德规范有关的内含。所以花郎一般在人们的心目中具有崇高的道德地位，其手下的郎徒们也在社会上受到信任和尊重。花郎道的这种美德，在新罗社会上引起了良好的正面影响。一然的《三国遗事》说：“自此使人悛恶更善，上敬下顺。五常、六艺，三师、六正，广行于代。”[6]花郎徒们严格的组织纪律性和德行美举、高尚的人格修养，得到人们的肯定和推崇。他们在人们的心目中树起了榜样，产生了良好的正面影响。因此，花郎道盛行于天下以后，新罗社会出现了“悛恶更善，上敬下顺”的良好的社会风气。花郎道的正面影响甚至波及管理阶层，从朝臣到一般胥吏广行“五常、六艺、三师、六正”，使政风人气大为好转。这里所说的“五常”即指儒家的“仁、义、礼、智、信”（或指五伦中的“父义、母慈、兄友、弟恭、子孝”），“六艺”指“礼、乐、射、御、书、数”，“三师”指辅佐国王的最高官职“太师、太傅、太保”，“六正”指“六正臣”，即“圣臣、良臣、忠臣、智臣、贞臣、直臣”。这些都是儒家正规的思想行为规范或朝廷理想的人事框架范例，花郎道极盛时期的统一三国前后，新罗王朝儒家式的治国体制很可能已开始形成。上述记录显示，花郎徒们所表现出的道义美、内在美，为社会良好的道德风尚和审美意识的形成和发展起到了不可忽视的作用。

还有，花郎道提倡人格美、精神美。这也是新罗花郎道所表现的重要的审美范畴。人格是人的本质力量体现得最集中的一个重要方面，审美不可排斥人格美、精神美的领域。从某种意义上讲，对人的人格美、精神美的注重就是对人的内在美的重视，也是对人的审美潜能的注重。新罗花郎道不仅充分肯定了人自身的独立发展，而且还提倡人的正常人格的充分展现和精神美的发扬。新罗真平王（580—632）时的郎徒剑君就是众多精神品质优秀的郎徒中的一分子。《三国史记》专门为他立传，其曰：

剑君，仇文大舍之子，为沙梁宫舍人。建福四十四年丁亥秋八月，陨霜杀诸谷。明年春、夏大饥，民卖子而食。于时宫中诸舍人同谋，盗唱翳仓谷分之。剑君独不受。诸舍人曰：“众人皆受，君独却之，何也？若嫌少，请更加之。”剑君笑曰：“仆编名于近郎之徒，修行于风月之庭，苟非其义，虽千金之利，不动心焉。”时大日伊湌之子为花郎，号近郎，故云尔。剑君出，至近郎之门，舍人等密议：“不杀此人，必有漏言。”遂召之。剑君知其谋杀，辞近郎曰：“今日之后，不复相见。”郎问之，剑君不言。再三问之，乃略言其由。郎曰：“胡不言于有司？”剑君曰：“畏己死，使众人入罪，情所不忍也。”“然则盖逃乎。”曰：“彼曲我直，而反自逃，非丈夫也。”遂往。诸舍人置酒谢之，密以药置食，剑君知而强食，乃死。[7]

剑君是新罗真平王时期的沙梁宫舍人，这里的舍人就是守仓库之人。628年，新罗遭霜灾颗粒未收，次年春夏闹凶年饥荒，百姓卖子而食。宫库舍人之中盗库米之事经常发生，而正直的剑君忠于职守，廉洁奉公，粒米不沾。有一次诸舍人共谋，盗库米分之，唯独剑君不受赃米。诸舍人疑其嫌少，欲再加给时，剑君笑着说：“仆编名于近郎之徒，修行于风月之庭，苟非其义，虽千金之利，不动心焉。”众舍人怕剑君揭发他们，起杀意，而摆宴投毒，剑君也知道他们的阴谋，遂去告别近郎，近郎劝他告于有司，他说：“畏己死，使众人入罪，情所不忍也。”近郎又劝他逃避，剑君又说：“彼曲我直，而反自逃，非丈夫也。”剑君遂赴宴，喝毒酒而死。面对众舍人的盗窃行为，剑君在方法上可以采取一些更机智而积极的态度，但作为花郎徒他决没有与盗国库的众舍人同流合污，严正指出修行于风月之庭的郎徒决不会动心于逐利而行非义之事。因饥荒之年，他也不忍心使众舍人入罪，因“彼曲我直”，逃避不是大丈夫所为，他慷慨赴死。剑君在私利面前清正自洁，一心奉公，在死亡的阴谋面前刚正不阿，宁死不屈，他身上充分体现出了一个花郎徒应有的人格美和精神美。

儒家创始人孔子曾经提倡过人格美和精神美。他在《论语·雍也》中说过：“贤哉，回也！一簟食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉！回也！”孔子的学生颜渊贫居陋巷，簟食瓢饮，而不改其乐。孔子赞美他的德行，“不迁怒，不贰过”，“其心三月不违仁”。新罗花郎徒剑君在人格和精神上的美举，与中国春秋时期颜渊安贫乐道的精神美是多么相似。《论语·阳货》也反对为人处事上的“油滑”和“乡愿”，说：“乡愿，德之贼也”，厌恶那些貌似忠诚谨慎，而实际上欺世盗名的人。新罗的剑君在饥荒之时身处行盗的诸舍人之中而不同流合污，固守人格良心，遇生命危险而誓不改志的美好品德，也吻合孔子对人格美的思想和要求。

还有，新罗花郎道积极追求歌乐之欢和自然山水之美。正因为如此，时人把花郎道又称之为“风月道”。可以说，新罗人对人的重视不仅表现在对人的外貌美和内在美的强调上，也表现在对人的意志的修炼和对人生的享受上。花郎道在新罗全国范围内，有自上而下的组织体系。国家有花主，统管全国各地有关花郎道的事务，各地都有花郎，领导手下的众郎徒。平时，这些郎徒们除了“相磨以道义”、练武、守职或劳动以外，经常三三五五结伴“相乐以歌乐”或“游娱山水”，“无远不至”。在东亚文化史上，此前此后，均未出现过如此以歌乐和游山玩水为磨练意志和培养情趣手段的一个组织团体。

追求歌乐之欢和游娱山水的确也是新罗花郎道审美风尚的另一个特点。新罗人热爱音乐舞蹈，而花郎徒们更是如此。朝鲜朝时期的文人李承休在其《帝王韵记·新罗》中，记述新罗社会上盛行歌乐的情形：“花朝月夕携手游，别曲歌词随意制。”这一记录极其生动地描绘了新罗人三五成群地游玩自然，随时随意创作歌乐而唱的情景。应该说这里所说的“新罗人”，当以花郎道中的花郎徒“徒众”为主，因为“相悦以歌乐，游娱山水”是他们磨练意志，修养心性的重要手段。花郎徒们游历全国名山大川的记录多见于朝鲜古代官方和个人文献之中，如《三国遗事》第五卷记录新罗花郎徒第五居烈郎、第六实处郎、第七宝同郎等三花之徒，同游枫岳而遇“彗星犯心大星”的故事。记录中的居烈郎、实处郎、宝同郎等“三花之徒”一看“彗星犯心大星”就觉得国家有变故，返回原地，果然岛国的倭寇入侵，他们与新罗军一起击退了侵略者。从一些资料上看，花郎徒们的游览山水往往与国土巡礼结合在一起。高丽睿宗（1106—1122）时期发现的江源道东海岸江陵、金刚山、三日浦一带的新罗永郎、述郎、安详郎、南郎等4花郎遗迹，就说明了这一点。

再有，新罗花郎道以忠勇、爱国为美。花郎道不仅是群聚“相磨以道义”、以歌乐和游娱自然山水为磨练意志和修养个人性情的组织团体，而且也是国家危难时冲锋陷阵的一个战斗组织。它一贯主张郎徒们精忠爱国，战争时“临战无退”。它以为国为胜利而牺牲个人的生命为荣，关键时刻为“忠”、为“义”、为“信”而死为英雄。这样，它处处充分肯定人的精神力量和人格美，从美学意义上说，这是对人的内在精神美的充分注重。如前所述，花郎道的存续过程与新罗内治外征的时代环境密不可分。当时的新罗不仅处于积极向上的历史阶段，而且也经历着极其复杂的周边环境的考验。它陆续征服周边小国，不断与邻近强国高句丽和百济发生局部战争，还经常用兵击退倭寇的入侵。因此，花郎道的战斗组织性质和它所提倡和发扬的爱国、忠勇的精神力量及内在人格美，具有很强的美学功用和现实意义。在这样的精神美和人格力量的作用下，新罗各地的花郎道组织中出现了无数忠于国家、战时骁勇善战、为国献出生命的郎徒们，这种力量一直发挥到统一三国的伟业上，使新罗一跃成为了主宰朝鲜半岛的统一大国。的确，肯定人的精神力量和忠勇之美，强调精忠爱国、临战无退，也是新罗花郎道的审美取向和精神文化的重要特色。文献对这方面的记载比较多。下面仅举《三国史记·列传》中的几个例子：

金令胤，沙梁人，级湌盘曲之子，祖钦春角干，真平王时为花郎。仁深信厚，能得众心。及壮，文武大王陟为冢宰。……唐高宗命大将军苏定方伐百济，钦春受王命，与将军庾信等，率精兵五万以应之。秋七月，至黄山之原，值百济将军阶伯，战不利，钦春召子盘曲曰：“为臣莫若忠，为子莫若孝，见危致命，忠孝两全。”盘曲曰：“唯！”乃入贼阵，力战死。令胤生长世家，以名节自许。神文大王时，高句丽残贼悉伏，以报德城叛。王命讨之，以令胤为黄衿誓幢步骑监。……出椵岑城南七里，结阵以待之……令胤曰：“临阵无勇，《礼经》之所诫；有进无退，士卒之常分也。丈夫临事自决，何必从众？”遂赴敌阵，格斗而死。王闻之凄恸流涕。[8]

冢宰钦春是真平王时期的花郎，他与金庾信一起率军与百济军交战时，正好遇上百济名将阶伯。在“战不利”的危急时刻，他号召儿子盘曲为忠为孝去冲锋，说：“见危致命，忠孝两全。”盘曲即从父命，入敌阵，力战而死。其孙金令胤继承祖父的忠义精神，在战场上英勇牺牲，特别是他所说的将士“临阵而勇”、“有进无退”的一段话，反映了钦春后代人身上闪光的花郎道精神。《三国史记·列传》中还记录了花郎官昌为新罗军的胜利而在战场上英勇战死的情形。其曰：

官昌，新罗将军品日之子，仪表都雅。少而为花郎，善与人交，年十六，能骑马弯弓。……王出师，与唐将军侵百济，以官昌为副将。至黄山之野，两兵相对，父品日谓曰：“尔虽幼年，有志气，今日是立功名、取富贵之时，岂可无勇乎！”官昌曰：“唯！”即上马横枪，直捣敌阵，驰杀数人，而彼众我寡，为贼所掳。……阶伯俾脱胄，爱其少且勇，不忍加害，乃叹曰：“新罗多奇士。少年尚如此，况壮士乎！”乃许生还。官昌曰：“向吾入贼中，不能斩将搴旗，深所恨也，再入必能成功。”以手掬井水，饮讫，再突贼阵疾斗。阶伯擒斩首，系马鞍送之。品日执其首，袖拭血曰：“吾儿面目如生，能死于王事，无所悔矣。”三军见之，慷慨有立志，鼓噪进击，百济大败。[9]

这是公元660年，新罗太宗金春秋登位第五年，也就是新罗联合唐军灭百济那一年发生的事。作为花郎，官昌在战场的死亡面前毫无惧色，英勇杀敌，以为国死在战场上为荣。他曾二度驰杀在战场上，出入生死线，视死如归，显示出花郎道的英勇奉献精神。官昌之父在临战时鼓励儿子发扬花郎志气，英勇杀敌，而儿子牺牲后，他说“能死于王事，无所悔”，继而激励全军慷慨振勇，顺势取得了胜利。这种为国尽忠、慷慨捐子的品德，正好与新罗花郎道精神是一脉相承的。《三国史记·列传》也记载了新罗贵族出身的花郎金歆运在别人看不到的夜间，不图名利，临战奋勇，慷慨捐躯的壮举。其曰：

金歆运，奈密（勿）王八世孙也。父达福迊湌。歆运少游花郎文努之门，时徒众言及某战死，留名至今，歆运慨然流涕，有激励忠齐之貌。同门僧转密曰：“此人若赴敌，必不还也。”永徽六年，太宗大王愤百济与高句丽梗边，谋伐之。及出师，以歆运为郎幢大监。于是不宿于家，风梳雨沐，与士卒同甘苦。抵百济之地，营阳山下，欲进攻助川城，百济人乘夜疾驱。黎明缘垒而入，我军警骇，颠沛不能定。贼因乱急击，飞矢雨集，歆运横马握槊待敌。大舍诠知说曰：“今贼起暗中，咫尺不相辨，公虽死，人无识者，况公新罗之贵骨，大王之半子，若死贼人手，则百济所夸诧，而吾人之所深羞者矣。”歆运曰：“大丈夫既以身许国，人知之与不知一也，岂敢求名乎。”强立不动，从者握辔劝还，歆运拔剑挥之，与贼斗，杀数人而死。……时人闻之，作《阳山歌》以伤之。[10]

金歆运于新罗太宗年间活跃于花郎徒之中。他是新罗第十七代奈勿尼师今八世孙，父达福官至迊湌。他是属新罗圣骨血统的贵族子弟，又是国王的“半子”，是一个出身高贵、前途无量的人，但他从小仰慕英雄，加入花郎道，以花郎道精神进取。当他被百济军夜袭情况危急时，部下诠知劝他夜黑虽死“人无识者，况公新罗之贵骨，大王之半子”，不值得一死，但他毅然决然地说：“大丈夫既以身许国，人知之与不知一也，岂敢求名乎！”乃拔剑冲入敌阵，格斗杀数人而死。这样他终于实现了自己当花郎英雄的愿望，他的这种大无畏的人格力量鼓舞新罗军将卒取得了最后胜利。《三国史记》的作者金富轼论其曰：“若歆运者，亦郎徒也，能致命于王事，可谓不辱其名者也。”

新罗花郎道的这种处危不惧、临战无退的勇武精神，在当时的朝鲜半岛极为普遍，这是一种整个社会所推崇的新的人格美和精神力量。它与中国古代贫富不能移，威武不能屈，为理想而“杀身成仁”的精神是极其相似的。这种思想从正面肯定和赞赏人的自由力量的本质，为铸造中国伟大的民族精神奠定了理论基础。新罗的花郎道精神也一样，作为一种人格力量和精神美，历史上它逐渐成为外征内治的核心的精神力量，为走向强盛乃至统一大业立下了不朽的贡献。

任何一种审美观念或美学思想，都有其之所以产生的哲学根基或思想基础。新罗花郎道的审美观念的形成和发展，无疑也有其当时流行的社会思想根源。《三国史记》卷四十五有段贵山问贤于道的记载，其曰：

贵山，沙梁部人也，父武殷阿干。贵山少与部人箒项为友，二人相谓曰：“我等期与士君子游，而不先正心修身，则恐不免于招辱，盖闻道于贤者之侧乎？”时圆光法师入隋游学，还居加悉寺，为时人所尊礼。贵山等诣门，抠衣进告曰：“俗士颛蒙，无所知识，愿赐一言，以为终身之诫。”法师曰：“佛戒有菩萨戒，其别有十，若等为人臣子，恐不能堪。今有世俗五戒：一曰事君以忠，二曰事亲以孝，三曰交友以信，四曰临战无退，五曰杀生有择。”[11]

贵山认为：“不先正心修身，则恐不免于招辱。”所以“期与士君子游”。从而可知，儒家的人生哲学已深入人心，成了新罗人做人行事的原则。当贵山、箒项二人问道时，佛教大师圆光认为他们是王朝的臣子，佛教之十戒之类“恐不能堪”，所以教之以“世俗五戒”。圆光法师提出的“世俗五戒”，头三条都是儒家的忠、孝、信，第四条是新罗人崇奉的“临战不退”，第五条才是与佛家之戒律有关的条目。有意思的是，儒家有关忠、孝、信、义的思想在新罗人那里，被利用于树立爱国、尊王、武勇的思想意识，变成了整固人心，团结一致，共同对敌，取得决胜的思想武器。上记金令胤之祖父、真平王时的花郎、新罗太宗王时期的贤相钦春，率兵与百济阶伯将军大战于黄山之原，战不利于新罗军时，召子盘曲大喊：“为臣莫若忠，为子莫若孝，见危致命，忠孝两全！”这是儒家的忠孝观念化为新罗克敌制胜的思想动力的一个例子。上记引文中的贵山和箒项是不是花郎徒，文中没有交代，但圆光法师指点以后，贵山所说的“他者即受命矣”等迹象来看，他们极有可能也是花郎徒。因为一然的《三国遗事》第三卷《弥勒仙花》说过：“择人家娘子美艳者，捧为原花。要聚徒选士，教之以孝、悌、忠、信。”从而可以推测，贵山和箒项他们也早已在花郎道中学过儒家的此类教导。通过上述的种种迹象我们可以知道，儒家忠勇、孝悌、信义的思想，对新罗花郎道的人生审美意识产生了深刻的影响。

其实，新罗花郎道的思想性格或审美意识的哲学根源、思想基础，是一个比较复杂的研究系统。生活于新罗花郎道鼎盛时期稍后的崔致远，根据诸多资料对此作出了一个精辟的概括，为后人留下了一份可靠的参照系。他在《鸾郎碑序》中指出：

国有玄妙之道，曰风流。设教之源，备详《仙史》。实乃包含三教。接化群生，且如入则孝于家，出则忠于国，鲁司寇之旨也。处无为之事，行不言之教，周柱史之宗也。诸恶莫作，诸善奉行，竺乾太子之化也。[12]

崔致远（857—？）生活于9世纪后半期，离花郎道的存续年代不过200余年，他肯定掌握有很多与花郎道有关的资料，从而可以认为他的结论是可靠的。在此他所举的《仙史》为什么样的书，现在很难辨定，但它与花郎道有直接关系这一点是毫无疑问的。在这篇《鸾郎碑序》中，崔致远根据此《仙史》指风流道（花郎道）的“设教之源”“实乃包含三教”，此三教就是儒、佛、道。有关花郎道的众多资料显示，花郎徒们心存忠、孝、仁、义、信，崇佛拜佛而奉遵诸善，行不言之教而游娱于自然山水而“无远不至”，从而可谓崔致远之花郎道“实乃包含三教”之论是符合实际的和中肯的。

从中国传入的儒、佛、道文化，自三国中期至统一新罗前后时期，经历了一个由消化吸收到逐步自己化的过程。这些异国的多元文化，在与朝鲜固有传统文化相融和的过程中，并没有相互排斥，而是相互容解、补充，形成了融合集圆的格局。这反映在花郎道及其审美意识，传统意识与儒、佛、道互补，多元综合，圆融统一。花郎道的审美意识融人格力量与伦理精神于其中，又超越伦理精神，升华至人与自然合一的境界。花郎道审美意识的主旋律是自然生命与人的生命的交互融会，是对自然界的体察和艺术感悟的交相渗透，是理性与感性的相互对立统一。

[1] 《三国史记》卷四真兴王三十七年，82页。

[2] 《三国遗事》第三卷《弥勒仙花》，308页。

[3] 《三国史记》卷四《新罗本记》第四真兴王条，83页。

[4] 《三国史记》上卷四真兴王三十七年，82—83页。

[5] 《三国史记》上卷第四真兴王三十七年，82页。

[6] 《三国遗事》第三卷《未尸郎·真慈师》，310页。

[7] 《三国史记》第四十八卷《列传》第八，387页。

[8] 《三国史记》下卷第四十七《列传》第七，375页。

[9] 《三国史记》下卷第四十七《列传》第七，376页。

[10] 《三国史记》下卷第四十七《列传》第七，368页。

[11] 《三国史记》下卷第四十五《列传》第五，347—348页。

[12] 《三国史记》上卷第四《新罗本纪》第四，83页。

第四章 崔致远“四山碑铭”中的禅思与诗学批评意识

第一节 三教“归一”的哲学思想

一、新罗的“末世征候”与崔致远东归以后的坎坷

崔致远是朝鲜新罗末期杰出的诗人和散文家，在文学创作上取得了卓越的成就。同时他也发表了不少有关哲学的文章和见解，并在解决当时的一些具体思想问题方面颇有建树，为后人所熟知的著名的“三教归一”说，就是其哲学思想的一个基本亮点。所谓“三教归一”，即儒、释、老三教“发致虽殊，所归一揆”[1]的这种哲学观点，不仅准确地概括了整个新罗思想走向的本质方面，而且集中体现了崔致远哲学思想的核心所在。他的这种哲学思想与他的文艺审美观念密切地联系在一起，为我们深入研究他的文学世界提供了珍贵的思想前提。

崔致远所生活的时代，正是国运江河日下的新罗末世。此时的新罗政治腐败，经济衰退，阶级矛盾和统治阶级内部矛盾日趋尖锐。但是，这时期人们的意识中有一点是没有改变的，那就是对唐王朝的向往之心和对中国文化的崇慕之情。在这种氛围之下，新罗王室和寺庙以及各个阶层中的年轻人陆续渡海至唐留学，学习唐朝的先进文明。崔致远出生于新罗庆州沙梁部的一个中下层官宦之家，带着父母的期望，抱着学成回国光耀祖脉的理想，也登上了西去的海船。此时的中国也已进入晚唐，末世的气息到处显现。他在唐以宾贡生竭力苦学，唐僖宗乾符元年（874），在主考官礼部侍郎裴瓒主持的科考中得第，两年后被授江南道溧水县尉。此时的他“官闲禄厚”，多有诗、赋创作，著成《中山覆篑集》五卷。因是九品微官末职，届满四年任期以后，他毅然决定进试博学宏词科，遂入山修学。但因“书粮不及”，只能南下找旧友接济，偶然得到兵马都统高骈的赏识，任都统巡官兼掌书记。时值晚唐末年，宦寺和藩镇跋扈，国家纪纲紊乱，农民的反抗斗争此起彼伏，淮南的黄巢起义属其中最大者。高骈就是朝廷任命的镇淮南兵马都统，他看上了崔致远的文才，据文献记载崔致远替高骈所写的《讨黄巢檄文》闻名当时。后以“文功”卓著，得到僖宗皇帝的赏识，除承务郎、殿中侍御史内供奉，并赐紫金鱼带。新罗宪康王十一年（884），崔致远以唐僖宗使臣的身份持诏书荣归故国，留拜侍读兼翰林学士。还应该知道，崔致远的名气蜚声东亚，更是因为他这种传奇般的人生经历。

崔致远回国时已经处于王朝末世的新罗，各种社会矛盾纷呈。经过三国时期六七百年的分裂，到了统一新罗时期，半岛的一统局面日益巩固下来。从统一初期到八世纪中叶，新罗经历了一百多年的繁荣期。到了八世纪后半期，也就是大约从惠恭王（765—780在位）执政时期开始，新罗王朝出现了衰落的征兆。之后的一百多年，王朝政治混乱，天下动荡，灾难连绵，虽遇衰季而不断更替君王，但都无济于事。应该说，这种大一统的政治局面是建立在以家庭为单位的小农经济的基础之上，也形成了典型的东方式的封建社会结构。这是一个以自然经济为基础的封建国度，以农产品自产自销为经济生活方式，因而很自然地具有分散、闭塞的特征。各个朝代都“以农为命脉”，想尽一切方法保护这种农业自然经济。一方面，小生产者停滞、落后而无力，总希望朝廷来保护他们的利益；另一方面，小农经济主体的生产和生活方式彼此隔离、分散，此种形态又为各个地方的割据势力提供了滋生的土壤，与王朝形成对立倾向。地方势力的日益滋长，又不能不深刻影响中央王朝的财政收入，使得统治阶级把经济负担转嫁给基层农民身上，这样各种弊病和矛盾纷至沓来。到了新罗末期各种社会矛盾日夜公开化，几乎达到了不可收拾的地步。

特别是崔致远归国后不久登位的真圣王是个荒淫无度的女王，她把已经是满目疮痍的新罗引向了歧路。真圣女王“素与角干魏弘私通，至是常入内用事”，“及魏弘卒，追谥为惠成大王。此后，潜引少年美丈夫两三人淫乱，仍授其人以要职，委以国政。由是佞幸肆志，货赂公行，赏罚不公，纪纲坏弛”[2]。她还不理政事，纵容亲信，打击异己，肆造冤狱，结果统治阶级内部叛乱四起，地方豪族势力乘机扩张，农民起义此起彼伏。其中，对新罗王朝打击最大者为北原的弓裔和完山的甄萱。他们高举反旗，横扫新罗中南部一带，后逐渐建立后百济和泰封国，公开与中央政府分庭抗礼。特别是才华横溢并具一片爱国之情的崔致远，因耿直的品性而备受奸臣和同类的妒忌和排斥，被贬谪到地方任职，“衰季多疑忌，不能容，出为大山郡太守”[3]。面对这种现实，刚从唐朝抱着一片爱国之心回国的崔致远心事重重，失望之余，为了挽救这种“大厦将倾”的局面，于真圣王八年（894）作《时务策》十余条以进，被朝廷采纳，遂拜为阿湌。然而时当衰乱之世，一个人扭转不了乾坤，失望之余，他遂绝仕意，逍遥于山海之间，以书史与风月度日。最后，还是背对着黑暗的现实，带着家眷，入于伽耶山海印寺而不出。著有《中山覆篑集》五卷、《四六集》一卷、《桂苑笔耕》二十卷、《帝王年代历》及文集三十卷等，而其传于今者只有《桂苑笔耕》二十卷和一些金石文以及若干诗文。对此《三国史记》说：

致远自西事大唐，东归故国，皆遭乱世，屯邅蹇连，动辄得咎，自伤不遇，无复仕进意。逍遥自放，山林之下，江海之滨，营台榭，植松竹。枕藉史书，啸咏风月，若庆州南山、刚州冰山、陕州清凉寺、智异山双溪寺、合浦县别墅，此皆游焉之所。最后带家隐伽耶山海印寺，与母兄浮屠贤俊及定玄师结为道友，栖迟偃仰，以终老焉。[4]

与东方其他国家的昏君或暴君一样，昏暴的真德女王为了收拾残局，也搬出佛教，想以此来弥补自己的罪孽。她大量建寺、度僧，亲往寺庙开百座讲会，以期消除民愤，挽回自己所造成的严重后果。她还在执政的第八年，接受崔致远上奏的《时务策》，几年后又主动“禅位于太子”。

崔致远三教合一的思想是在这样的历史条件下形成的，有其深刻的主客观原因。同时，他的思想客观地反映了其前新罗意识形态发展的内在本质，体现了新罗国家和民族思想的演变轨迹。统一新罗时期思想文化发展的客观事实表明，这时期三教合一的思想适应了当时政治、经济和社会文化结构的客观需要。崔致远所归纳的三教合一思想，正好建立在他所生活的这种客观基础之上，为我们了解当时的哲学、思想文化、社会思潮提供了极其重要的思想坐标和理论依据。

二、儒家思想东渐的历史与社会文化基础

新罗封建社会建立在用武力统一三国的基础之上，它认真总结三国时期由分裂带来的种种弊端和民族分裂之苦，加强了中央集权。为了建立一个强大的新罗王朝，它们不仅依靠政治经济手段，而且还利用思想文化的力量。对儒、佛、道思想的进一步吸收和整合，就是其中的重要方面。新罗人善于吸收一切对己有用的外来思想文化，融入自己固有文化之中，不断发展，走自己的道路。说是三教合一，实际上是除了外来的儒、佛、道以外，还应该包括本土传统的思想文化。事实上，外来的儒、佛、道文化传入朝鲜半岛以后，首先与本土的思想文化打成一片，通过传统信仰文化的过滤，获得本土群众的认可以后，才能落脚并扎下根来实现自己传布的目的。所以崔致远能够提出有关三教合一的理论观点，绝不是一个简单、偶然的现象，应该说有其深刻的社会现实基础。

统一新罗的前身是鼎立时期的新罗、高句丽、百济三国，其意识形态也传承了三国的思想文化。所以它是一个继往开来的朝鲜半岛上统一的封建王朝。在之前的三国，由于原始氏族制度和文化的大量留存，社会虽然已经进入了阶级国家时期，产生了阶级国家应有的种种制度和新的文化，不过这种制度和文化又依然与原有的氏族血缘关系的种种因素紧密地黏合在一起。其间，人与人的一切关系几乎都笼罩在氏族血缘关系之中。所以三国时期人们的精神生活，在很大程度上还是沉浸在各种宗教信仰的热情里。在这一时期里，过去原始部落联盟时期的敬畏“天神”、相信鬼神、认为灵魂不灭等原始宗教观念仍然浓厚，国家和民间的各种祭祀仪式、巫术、占卜等信仰活动也还很盛行。一个新的国家形态需要一个新的意识形态。从中国传人的儒、佛、道三教正好迎合这样的需求，给朝鲜三国社会带来了生机。

在三教中，儒家思想是最先传进并与固有的传统文化融合在一起的外来思想文化。朝鲜三国的儒家文化无疑是伴随汉学的输入而得到传播的。公元372年[5]，佛教文化第一次到达高句丽时，高句丽已建立了儒学教育机关太学。这说明在此之前儒家文化早已传入高句丽。然后在百济和新罗毫无受阻地传播，并深受王室和统治阶级的欢迎。儒家思想之所以在三国能够很顺利地传播并深受其青睐，大概有以下几种原因：

首先，三国建立不久，相继进入了封建社会。建立在东方式血缘关系基础之上的以一家一户为单位的小农自然经济，需要一个刺激自身发展的精神力量，从中国传来的儒家思想文化正好适应这种客观需要，被三国人接受，变成了精神推动力。三国人先后接受这一外来的儒家文化，把它当作国家的精神支柱，制度的思想根底，教育的主要内容。三个国家都先后以儒家思想为依托，建立起了自己的教育机构。以太学、国学、乡党为名的教育机关先后出现，以儒家的四书五经为内容，对贵族和平民子弟进行教育，为国家和社会培养人才。儒家思想的核心是三纲五常。三纲五常所倡导的三纲思想和仁、义、礼、智、信观念以及忠君爱国意识，弥补了过去三国人所缺少的对现实人生的理性认识，加强了国家与社会的秩序机制，保证了王权的权威，使国家和民族更加凝聚在一起。

其次，初期的朝鲜三国虽没有像中国儒家思想充分发展了的伦理学，但在它们的宗教意识中原来就处处包含着大量的伦理成分，处于一种宗教与伦理水乳交融的状态之中。如祖先崇拜观念和仪礼，是从原始部落社会一直流传下来的观念、习俗和风尚，三国各个朝代的王室、统治阶层和民间一直传承着祭祖的制度和习尚。后来儒家文化输入并传播不久以后，三国纷纷接受儒家崇祖敬宗观念和仪礼制度，都先后设立宗庙和社稷之制，学儒家礼仪制度进行祭祀活动。因为在祭祖文化这一点上，中国和朝鲜都作为东方古国具有相类似的历史文化基础，只不过“宗庙”之制和“祭祖”制度，其发达的时间差异太大和其“文野”之别悬殊而已。所以在朝鲜三国，在几乎没有任何抵触的情况下，就接受了儒家文化。还有在三国都传承着自原始社会以来的讲信誉、讲道义的精神，极重视实践伦理。这种原有的思想和风尚，一旦遇到儒家的仁、义、礼、智、信五伦思想，一拍即合，迅速融合在一起，成为一种新的民族思想形态，在之后的实践中发出了“万丈光芒”。特别是儒家攘夷、忠勇、信义等思想，成为三国之间相互征服与反征服战争的思想武器，解决现实问题的实用思想工具。的确，三国人都以实用主义的态度来对待儒家思想，在改变现实的斗争中取得了不可忽视的成果。

还有，儒家“忠君爱国”、“以民为本”、“修己治人，治国平天下”等思想正合三国统治阶级之意，使他们迅速接受儒家的这些思想。这些思想，在朝鲜三国的传统思想文化中也或多或少地存在着，只不过尚未体系化或充分发展。在三国处于鼎足之势，武力冲突连续不断的历史环境下，三国的统治阶级需要一种能够使自己的国家团结一致、发展强盛的国家思想，儒家思想正符合他们的这种需要。在儒家思想的启发下，三国的君王经常巡视地方，体察民情，抚恤困顿者，奖赏忠君爱国绩效显著者。这方面的记载，可以在一些史书中经常看到。为了培养对国家有用人才，三国都积极办理以太学、国学、扃堂等为名的教育机构，给学子讲授儒家的四书五经和武艺，教之以“孝、悌、忠、信”，为国家培养了大批有用人才。为了实行更加清明的政治，三国陆续实行诤谏和问责制度，法兴王时期还颁布律令，整备国家行政体制，这些制度和措施都得益于儒家有关典章制度的借鉴。一时间，忠君爱国，仁爱孝悌，武勇报国的精神成风。特别是在新罗涌现出了一大批用这种精神武装起来的花郎徒，为统一三国的伟大事业作出了重要贡献。

到了统一新罗时期，对儒家思想文化的崇拜进一步加深，迎来了其振兴期。这时期的各代君王也深知儒家思想在王朝建设中的重要作用，从制度的角度加强儒家思想文化的普及和提高。他们不断扩大学校教育，加强博士制度，亲幸太学、国学等教育机关听讲儒学，并颁赐实物以奖励文教。为了培养更多人才，他们加强向唐派遣留学生的力度，一时儒教兴盛，硕学巨儒蔚然而起。统一新罗初期的薛聪不学佛而学儒，就是他认为佛教是“愚人间人”的“外教”，而“儒者之道”才是“有用于现世”之道。这时期的儒家思想作为“实用之学”，往往用以解决现实问题。在社会中儒家修己治人、治国平天下和礼仪廉耻等思想已相当深入人心，成为品评政治、评价人品的标准，我们在薛聪的《花王戒》所表现的“远奸邪，亲君子”的主题中，可见当时的这种社会风气。统一新罗时期的儒学很少训诂考证、思索穷理的成果，主要用于记诵词章、培养官吏等方面。这时期的庙祀制度，也学儒家之制，但还是与新罗传统的信仰制度相结合。惠恭王（765—780在位）时“始定五庙之制”，宣德王（780—785在位）时立社稷坛、修祀典，祭祀国内名山大川，说明儒家的庙祀之制与新罗原始的祭祀习俗已经得到融合，为王朝和王室的长久太平祝福。尽管儒家思想文化在国家和社会生活中日益占有重要地位，对国家政治和百姓生活起了举足轻重的作用，但这还是在朝鲜半岛这一特殊的地理环境和人文条件之下，不能不受本土思想文化的制约和影响。同时，儒家思想文化在本土固有的传统宗教伦理和积极进取精神的认可、吸引下，得到了进一步的丰富和发展。

三、释迦、道家之学的东渐和本土化进程阐释

三国时期佛教传入的过程，就是一个异质的思想文化从外部向新的内部传播，并不断向这一内部纵深推进和扩展的过程。在这个过程中，它也处处受内部各种机制如政治、经济、文化的制约和影响。从本质上讲，这一接受的过程，就是一种社会消化另一种社会思想文化的过程，或两种思想文化双向选择的过程，其结果就是外来思想文化本土化的过程。佛教创始于印度，两汉时期输入中国。其后的佛教，在中国经历了漫长的中国化的过程，从内容和形式上都建立了自己的体系。朝鲜的佛教自始就从中国传入，也就是说传入朝鲜的佛教大都为已成中国化的佛教。因为当时的三国正处于政权的巩固和经济文化的向上发展过程之中，需要一个能够辅助和刺激这种发展的意识形态，佛教恰逢这时从中国传进来，就顺应了这一时代的需求。

佛教从传入朝鲜三国的那一天起，就开始了朝鲜化的步伐。所谓朝鲜化，说的是从中国或印度传入的佛教，在输入的过程中，使之与朝鲜固有的思想文化相融合，同时深入于三国社会生活之中，形成独具朝鲜特色的宗教文化形态。这样，被本土化的佛教逐渐与朝鲜社会的政治、经济和文化相适应，并与之相融，显现出有别于中国或印度佛教的独特的思想体貌和朝鲜民族自身传统精神的特征。佛教应该是一个立体的存在物，它由内部思想结构和外部仪式结构来构成，它是这“一点两面”的统一体。它的思想、哲学、信仰属于内部结构的东西，它的制度、礼仪、修持方式等都是其外部结构，所以它的本土化并不只是思想信仰的本土化，应该包罗一系列属于外部结构的东西。那么，外来佛教是如何被朝鲜本土化了呢？实践证明，佛教是一个开放的宗教，它进入朝鲜以后很快就与其本土原始宗教打成一片，发挥了自己的威力。三国统治阶级发现佛教对其王权的维护和笼络人心大有用处，则大力提倡佛教的输入和布教。到了三国中期以后，新罗佛教逐步从外来佛教经典中精炼出能够适应本国社会的思想和精神，并在此基础之上发展出自己新的佛教理论观点。在当时的环境下大批僧侣和社会中的年轻人渡海到中国或印度的各个佛教圣地，精心学习佛教知识和学问。西去留学的大部分人回国成了朝鲜佛教领域的栋梁，从而三国高僧辈出，宗派林立，对佛教经典的翻译和注疏积极进行。高句丽的僧朗，百济的谦益、昙旭、惠仁、道藏，新罗的圆光、昙育、智明、慈藏、元晓、义湘等都是当时三国著名的僧侣和佛教学者。在这些佛教学者的带动下，佛教界进行了大量的佛经翻译和注疏。百济圣王四年（526），早年到印度大律寺潜心学习律部的谦益归国时从印度请来了印度高僧倍远多三藏，还带回了梵本阿昙藏五部律，在兴轮寺聚集28名高僧翻译出了《律部》七十二卷。值得注意的是，以百济谦益等为首的佛教学者创立百济律宗，昙旭、惠仁等人还写出《律疏》三十六卷呈献给国王。百济律宗是百济僧侣学者们创建起来的百济佛教流派，具有百济本地的思想特色，它为百济社会的稳定和佛教事业的发展作出了重要贡献。后来百济国王根据本土佛教发展需要，下旨撰写《毗昙新律序》，并提出指导性观点。统一新罗时期，佛教迎来了鼎盛期。这时期不仅涌现出了大量高僧，而且由佛教学者们对佛教经典进行了全面注疏，其中包括《法华经》、《金刚般若经》、《华严经》、《金刚三昧经》、《大般若波罗密多经》、《涅槃经》、《楞伽经》、大无量寿经》、《深解密经》、《成实论》、《中观论》、《唯识论》、《因明论》、《瑜伽论》、《中边分别论》、《大乘起信论》等等。这时期的圆测、元晓、义湘等佛教学者从事佛教理论的研究和著述事业，留下了大量理论文字，而且还以他们为中心形成了诸多佛教流派。

在传入朝鲜半岛重要的外来思想文化中，中国的道家思想文化也占有一席之地。道家思想文化何时传入朝鲜，很难指出准确的时间。据《三国史记》载，道家思想文化在三国前期已广泛流传于百济国，也参与到百济封建王朝的意识形态之中。百济第十三代近肖古王（346—375在位）时高句丽国冈王率大军来犯百济国境，近肖古王命太子还击。太子破敌阵以后乘胜追击至北部边境水谷城，此时将军莫古解进言制止曰：“尝闻道家之言，知足不辱，知止不殆，今所得多矣，何必求多？”[6]“知足不辱”、“知止不殆”是道家所倡导的道德品质和智慧境界。老子曰：“罪莫大于可欲，祸莫大于不知足，咎莫大于欲得。故知足之足，恒足矣。”[7]老子认为，任何事物都有两重性，追求某一方面达到了极点，就会走向反面，因此要避免反面结果，就不要走向极端。人们对功名、利禄和效应等等的追求要适可而止。所谓“知足”，即是“知止”。如果无限制地去追求，必然招致祸害或失败。古代海东一隅百济的一个军中将领如此熟练地说出道家之言，而且理解得如此深刻，足以说明道家思想早已在百济流传，并被人们欣赏和掌握。在三国之间的军事斗争中，道家的哲理之言成为具有指导意义的军事思想。思想是智慧的源泉，它高度集约着客观事物的发展规律，它可以演变成一个国家、民族和军事集团克敌制胜的精神武器。

道家思想文化何时传入高句丽这个问题有待进一步考证，《三国史记》多处记载着道家思想文化从中国传入之事，其中典型的一例如高句丽荣留王七年（624）唐高祖派刑部尚书沈叔安策封荣留王为“上柱国辽东郡公高句丽国王”，同时“命道士以天尊像及道法，住为之讲老子。王及国人听之”。[8]同样的记录也见于《旧唐书·高句丽传》：“（武德）七年（624），遣前刑部尚书沈叔安往册建武为上柱国辽东郡王高丽王，乃将天尊像及道士往彼。为之讲《老子》，其王及道俗等观听者数千人。”两个文献说的是同一个事情。还有宝藏王二年（643）根据权臣渊盖苏文的奏请向唐高宗“陈请”送道教，“太宗遣道士叔达等八人，兼赐老子《道德经》。王喜取僧寺馆之”[9]。新罗输入道家思想为何时，也很难把握，但估计起码法兴、真兴二王时期道家思想已传入其境内，这可以以花郎道的诞生为证。花郎道又称“风流道”、“仙道”，以郎徒们游览名山大川、逍遥自适、磨砺意志为主旨，其中道家思想的影响历然可见。中国唐朝道教受到广泛尊崇，一贯实行亲唐政策的新罗王朝自然也受其影响。新罗孝成王二年（738），唐玄宗派遣邢瓙使新罗：“瓙将发，帝谓瓙曰：新罗号为君子之国，颇知书记，有类中国。以卿惇儒故持节往，宜演经义，使知大国儒教之盛。’……夏四月，唐使臣邢瓙以老子《道德经》等文书献于王。”[10]唐玄宗盛赞新罗为“君子之国”，文物制度“有类中国”。他派邢瓙使往新罗是因为邢瓙精通儒学，想通过这样的大儒弘扬大唐学术，但他又是笃信道教的帝王，没有忘记同时送很多有关道教的书籍。新罗派遣的留学生中，也有一些人在中国信奉道家和研究道家学说。如唐大中年间（827—835）的新罗留学生金可纪，在唐登进士，但他酷信道家之说，成为道教信徒，传最后在终南山“得道成仙”。

四、对东土三教的相互濡染与融合的认识

任何一种思想文化的传播都有其特殊的历史机遇和文化原因。如同水向低处流，先进的、高一级的文化往往向后进的、低一级的文化那里流动传播，这是一条人类历史上文化交流的自然规律。一种更先进的、高一级的文化一旦传播到新的地域、民族和国家那里，它所碰到的第一个问题就是如何地适应其本土社会，渗透到人们的精神世界里去，并解决本土的现实问题。三国时期的高句丽、百济、新罗都来自于其前的原始部落联盟体国家，都有其自身的历史过程和独立的特色。不过，随着自身社会的发展，它们都共同面临着求生存、图发展的新问题。随着政治、经济的进步，它们都一致地需要一个新的思想文化来支持这个新的发展要求。正好这个时候儒、佛、道思想文化从中国适时地传入朝鲜半岛，三国社会纷纷主动或被动地吸收它们，作为自己意识形态中的新的活化素。

儒、佛、道思想文化从中国传入以后，深受朝鲜本土各个阶层的青睐，从各个角度与本土思想文化结合，促使三国封建政治、经济和文化发展。在这个过程中，儒、佛、道三教并没有形成鼎足之势，各自独立发展，而是被三国人及其本土的思想文化因时因地地融合在一起，成为面对现实问题的新的思想要素。特别是儒、佛、道三教都得到三国封建王朝的提倡，在朝鲜这个异域土壤中得到了长足的发展。高句丽的西部大人权臣渊盖苏文在本国日益受到新罗和唐的武力威胁的情况下，进谏宝藏王：“三教比如鼎足，缺一不可。”[11]可知三国人已经领会到儒、佛、道三教不同的思想特色及其不同的社会功能，并认识到它们对各自的王朝和社会有积极作用。

儒家思想传入朝鲜三国时，三国社会都已进入封建社会。它一旦进入三国社会，迅速被各个王朝所接受，但它并没有像中国某个朝代那样取得独尊的地位。随着时间的推移，三国都逐步把它当作治理国家的至宝，纷纷纳入制度建设和思想控制领域。朝鲜封建社会具有浓厚的封建宗法特色，也是以父系家长为本位结构的封建制度。因为三国都来自于以血缘为纽带的部落联盟制国家，它们所经历的奴隶制社会也是奴隶宗法制。三国进入封建社会的时间，按先后顺序应该是高句丽在先，百济次之，新罗在后。三国先后进入封建社会以后，它们也以家族血缘关系为纽带，建立起了多等级的封建统治秩序。它们纷纷自寻发展之路时，中国儒家思想文化适时来到它们的国度里，对其各个方面的发展起到了至关重要的作用。儒家思想使它们的王权升华为“天授”的绝对权威，儒家思想充当了稳定封建等级制度最有力的思想工具，儒家思想更为聚合上下人心起到了极其重要的作用。三国都先后建立太学、国学等儒家的教育机构，实行博士制度，力求以儒家教育为立国之本；三国先后逐渐制定国号，起用年号，仿用历法，甚至在“色服”、“车骑”、“器用”、“屋舍”等方面也都规定了一定的等级差别。新罗统一三国以后，进一步完善了儒家思想文化的吸收体系。于788年，新罗封建政府实行了以儒家经典和汉文学作为选拔人才主要考试科目的所谓“读书三品科”。这种考试法以“读《春秋左氏传》，若《礼记》、若《文选》而能通其义，兼明《论语》、《孝经》者为上；读《曲礼》、《论语》、《孝经》者为中；读《曲礼》、《孝经》者为下。若博通五经、三史、诸子百家书者，起擢用之。”[12]自此，新罗的人才起用制度用法律固定下来。这样的结果，儒学在新罗的地位得到空前的提高，并进一步渗入到新罗社会的细胞里边，变成了贵族子弟和士子们追求的主要知识体系。新罗统治阶级历来标榜“仁政”和“德治”，新罗人的社会实践力行“忠”、“孝”、“信”、“义”和“礼义廉耻之仪”，所以唐玄宗盛赞新罗为“衣冠知奉礼，忠信识尊儒”的“礼仪之国”。

如上所述，儒家思想在朝鲜三国及其以后的统一新罗受到如此的青睐并起到如此大的社会作用，绝不是偶然的。它在朝鲜三国和统一新罗时期，虽没有占据独尊的地位，但各个统治阶级都离不开它，它是建立或稳定封建统治秩序和等级制度方面起着重要作用的工具。特别是在统一新罗时期，除了国王和王室以外，门阀士族地主阶级为了更好地巩固其社会地位和政治利益，倡导儒道，抓住儒家思想中有利于显示等级秩序观念的礼制、丧服等经义来进行宣传。借助于这样的社会需求，儒家思想在新罗以不可替代的思想力量，得以更加深入地发展。值得注意的是，儒家思想一直与王权和贵族势力结合在一起，并获得如此重要的地位，当时的佛教也不得不与它攀亲、献媚。

实际上，佛教自进入朝鲜三国以后，就走上了与儒家思想靠拢，甚至依附于其体的道路。维护封建君权和巩固封建秩序的“三纲”和“五伦”已深得三国封建王朝的赏识和信赖。稍后传来的佛教为了得到三国封建王朝的青睐和信任，也不得不与这一先到的儒教建立某种联系，研究它的思想内核，以便利用它的影响来使自己站稳脚跟。在当时，许多有名望的僧人，也研究起儒家经典，发表了一系列儒、佛思想相结合的新的思想见解。新罗圆光是一位闻名当世的高僧、佛学者，他曾游学中国十一年，博通三藏和诸释论，“故名望横流，播于岭表”，“宣誉京皋”，“披榛负橐而至者，相接如鳞。”归国后，他培养学生，讲论佛典，迎合王事，服务现实，深受新罗王室和黎民的崇敬。当时的新罗国难多事，他深感人人出家避世与时无补，必要时应参酌儒道涉及现实。当时有沙梁部人贵山和箒项，二人自小为好友，为了与士君子游而不被人招辱问道于贤者，乃诣圆光之门曰：“俗士颛蒙无所知识，愿赐一言，以为终身之诫。”圆光答曰：“佛教有菩萨戒，其别有十，若等为人臣子，恐不能堪。今有世俗五戒，一曰事君以忠，二曰事亲以孝，三曰交友以信，四曰临战无退，五曰杀生有择。若等行之无忽。”[13]这是圆光于真平王二十二年（600）从中国游学回国以后，住持加悉寺时所发表的“世俗五戒”。作为佛教僧侣，圆光并没有以佛家的教义来否定现世和劝人出家，而是以儒家的忠、孝、信、勇等德目来劝导人家积极进取，而且劝人家“行之无忽”。甚至这“五戒”中的第五戒“杀生有择”的观点，过去都认为是从“禁杀生”的佛教语中来的，但实际上它也是来自于儒家思想。当贵山和箒项问及这一戒时，圆光法师答曰：“六斋日、春夏月，不杀是择时也。不杀使畜，谓马、牛、鸡、犬，不杀细物，谓肉不足一脔，是择物也。此亦唯其所用，不求多杀，此可谓世俗之善戒也。”圆光的这一言论看似佛家语，实际上依托的是儒家经典。《礼记·月令》曰：“孟春之月……牺牲毋用牝……毋杀孩虫、胎夭、飞鸟、母麋、母卵。”“仲春之月，祀不用牺牲。”《礼记·王制》篇道：“田（猎）不以礼曰暴天物，天子不合围，诸侯不掩群。”“诸侯无故不杀牛，大夫无故不杀羊，士无故不杀犬豕。”《国语·鲁语上》也说：“鸟兽孕，水虫成，兽虞，于是乎禁苴罗……以为夏槁，助生阜也。”这些记录告诉我们，先秦儒家早已主张爱护宇宙生灵，它绝不乱捕乱杀无辜生命，即使是杀生的场合，也要择时择物，更不杀细物，以助长生物，保护自然。传统佛家无论何时何地都严禁杀生，以杀生为十恶之一，圆光法师不可能不知道佛教的这一教规。可以判断，他的“杀生有择”之语，无疑是借鉴于儒家上述《礼记》、《国语》等原初经典之中。他的“世俗五戒”观点充分表明，他不仅博通佛教的三藏和众释典，而且也兼学儒家经典，对儒家思想也有深入的研究。可以看出，作为极高级别的佛教徒和佛教学者，他并没有只徘徊于“色空”世界，排斥儒家等其他思想文化，而是立足于现实，为王事着想，为国家立言。上记贵山和箒项，常以圆光法师的这一“世俗五戒”自勉，时时磨砺意志和才能，国家危难时刻（在与百济的作战中）双双为国英勇捐躯。后来高句丽对新罗屡侵不止，真平王欲请中国隋朝军队以征讨高句丽，要求圆光写乞师表，此时圆光说：“求自存而灭他，非沙门之行也。贫道在大王之土地，食大王之水草，敢不惟命是从？”[14]然后“乃述以闻”。圆光如此地顺应时代，迎合现实，但他还是佛教界的大德高僧，在全国拥有崇高的名望。

五、外来三教与本土思想文化的融和足迹回顾

当时的新罗正处于上升阶段，政治、经济、文化等领域出现了一系列新的气象，黎民生活也比以往得到很大的改善。这时期新罗的国防也大大加强，真兴王以来的对外扩境事业得到显著成效，领土已扩张到汉江北岸流域。新罗的发展和领土扩张触及高句丽和百济的切身利益，引起了两国政治、外交和军事上的强烈猜忌和不满。于是朝鲜半岛出现了高句丽和百济联合对付新罗的新格局。三国之间政治和外交斗争异常激烈，大小战争和边界冲突不断，这些都给新罗造成了极大的外部压力。新罗王朝需要一个安定的内部环境，急需国力的强盛和民心的凝聚以及国民素质的提高。圆光法师的上述“世俗五戒”，正好顺应了这样的国内外环境和现实要求。尽管当时的新罗佛教也获得国家的大力提倡和保护，但它绝不能慢待儒教。因为当时的佛教徒们知道，儒家思想不仅有治国理民的现实功效，而且已经在王室、统治阶级内部和意识形态领域里占据着重要的地位，所以与它鼎峙或对立是不明智的。特别是在当时三国形成鼎足之势，在政治、经济、外交上矛盾重重的现实环境和连年战争不断的情况下，与儒家走上融合的道路是最明智的爱国之举。

在当时的新罗佛教界，像圆光一样熟悉儒、道的僧侣大有人在。他们身在山寺，却不忘世上有儒家之术，有时也宣讲君臣之道、父子之仪。这种状况一直延续到新罗末，形成了一股儒佛合流的趋势。一然的《三国遗事》记录了一个兼顾儒道的佛教僧侣忠谈师的《安民歌》：

三月三日，王御归正门楼上，谓左右曰：“谁能途中得一员荣服僧来？”于是适有一大德，威仪鲜洁，徜徉而行。左右望而引见之。王曰：“非吾所谓荣僧也。”退之。更有一僧，被衲衣，负樱筒，从南而来。王喜见之，邀致楼上，视其筒中，盛茶具已。曰：“汝为谁耶？”僧曰：“忠谈。”曰：“何所归来？”僧曰：“僧每重三重九之日，烹茶饷南山三花岭弥勒世尊。今兹既献而还矣。“王曰：“寡人亦一瓯茶有分乎？”僧乃煎茶献至，茶之气味异常，瓯中异香郁烈。王曰：“朕尝闻师《赞耆婆郎词脑歌》，其意甚高，是其果乎？”对曰：“然。”王曰：“然则为朕作理《安民歌》？”僧应时奉敕，歌呈之。王佳之，封王师焉。僧再拜固辞不受。其《安民歌》曰：（译文）“君王有如严父，臣下有如慈母，百姓好比年幼儿。如是，百姓方知其恩。初生儿有如轮回轮盘的轴，要让他们温衣饱食！如是，他们将不再颠沛流离，并懂得爱国。啊！君不愧为君，臣守臣本分。太平世界从此更加昌盛。”[15]

这是忠谈师《安民歌》的沿革及其内容，《安民歌》是新罗景德王时的著名乡歌。《安民歌》的内容原本是用新罗当时的乡札表记法写的，这里引用的是笔者的意译，因乡札表记法本身的难解，想必意译在艺术上和文字上远远达不到原诗的水平和境界。但是，从中我们可以把握它的大体内容，看得出它与儒家思想的密切联系。很明显，全诗宣扬的是君君臣臣、父父子子的儒家秩序观和爱民的民本思想。歌诗极力劝导国王如严父慈母爱护幼子般爱护百姓，必须严格君、臣、民的阶梯秩序，守分勤政，才能永保江山，过上太平盛代般的日子。这种爱民如子、忠孝守分和营造太平盛代的思想观念，无疑都出自儒家的民本思想和忠孝观。忠谈师是景德王坐在城门楼上任选的过路和尚，他应邀现场即兴吟诵了乡歌《安民歌》，内容充满了儒家思想。作为山寺的佛教徒，忠谈师如此地谙熟儒家的三纲、仁政爱民和忠孝等思想观念，足见他对儒术的平时功底。可以认为，忠谈师现象决非偶然，他只是代表了众多僧侣阶层中的一分子。这一现象表明，当时的新罗佛教早已走上了与儒教融合的道路，以顺应时代的要求，迎合现实的王朝政治。历史事实表明，当时的佛教也确实为新罗的发展作出了重要的贡献。

佛教传入朝鲜三国以后，为了在三国站住脚跟，先与本地的宗教巫术相融合，获得了本地民众和统治阶级的认可和信赖。而本地的民众和统治阶级，也逐渐用看待本地宗教和巫术的眼光来看待佛教。如百济的阿辛王于392年即位时，曾下令崇信佛法并以此求福。从此以后百济用佛法求福成风，从而百济佛教变成了乞求因果报应的祈祷佛教。在百济人看来，最初把佛教传达给百济的胡僧摩罗难陀就是异域之神，相信佛教有神异的感通力，它具有给人看病、预言、可得来世等功效，从这个意义上人们把佛教等同于朝鲜传统的巫术，甚至把佛教看成神通广大，变化无穷，无所不入，魔力无比的异域神。在三国社会的一般人眼中，佛教不过如此而已。虽然三国时期的各国都已出现了像僧郎、谦益、昙旭、惠仁、道藏、明观、觉德、惠亮、圆光、昙育、智明、慈藏、元晓、义湘等著名于世的佛教理论家，而且佛教教义在当时已有较系统的介绍，但在一般人的心目中，它还是与本土巫术差不多的带有神格和迷信含义的外来宗教。不过在三国各个王朝的发展中，与儒教一起，佛教也起到了至关重要的作用。到后来的统一新罗时期，“佛”早已成为朝鲜的“至上神”，与孔子并称“二圣”，充当了朝鲜上下的精神支柱，各自从不同的角度为现实服务。

与儒教一样，佛教自三国初期传入朝鲜以后，不断接受朝鲜三国封建的宗法制度和意识形态的挑战。它虚心接受本土的制度和传统思想文化，君臣和父子、心愿和护国，甚至儒家的仁政和忠孝之类，也都成了它们宣讲的内容。应该指出的是，佛教在朝鲜三国的传播中产生了许多新的宗派，渗进了许多本土思想文化。如去印度大律寺学习律部回国的慊益请来了印度高僧倍远多三藏，并带回了梵本阿昙藏五部律，在兴轮寺组织二十八名高僧翻译出了律部七十二卷，在此基础之上创立了百济律宗。惠仁、昙旭等高僧，还写出律疏三十六卷献给国王，国王又命他们撰写《毗昙新律序》。这种百济律宗和律学，后来传到日本，日益繁盛起来。可以认为，佛教在朝鲜三国及其后来新罗能够扎下根并日益昌盛起来，原因固然很多，但其中最重要的一条，就是它善于与本土的制度和宗教打成一片，还能够与早已扎下根的儒家思想文化融合在一起。

儒家思想的最高境界是“仁”。这种“仁”，主要表现为“爱人”。它不仅体现了孔子多方面的伦理道德原则，而且还高度概括了各种美德。孔子说：“樊迟问仁，子曰：‘爱人。’”“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”[16]孟子继承孔子“仁爱”的思想，说“恻隐之心，仁也”[17]。这种“仁”，延伸到政治上就是仁政。孔子主张改善政治，使民以时，减轻徭役，让农民安心生产。孟子发挥孔子的思想，说：“王如施仁政于民，省刑罚，薄税敛，深耕易如耨，壮者以暇日修其孝、悌、忠、信，入以事其父兄，出以事其长上，可使制梃以挞秦、楚之坚甲利兵矣。”[18]儒家的这种“仁”或“仁政”思想，以“爱人”、“恻隐之心”为根本，触及人最根本的天性本质。还有，“三纲五常”是儒家的思想核心。它强调“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”。实际上，这是封建时代所提倡的人与人之间的伦理道德规范。君权思想强调维护封建统治阶级的政治权威，父权和夫权有利于树立自然经济环境中男性家长的地位。从中国传来的儒家的这种思想，也完全适合于朝鲜的封建社会，因此特别引起朝鲜各个朝代的兴趣和重视。作为外来宗教，佛教宣扬世界虚幻不实，人生充满苦难，劝导人“出家”。它以“四谛”、“八正道”、“十二因缘”等为基本教义，认为只有依三藏，修持三学，改变世俗欲望，超脱生死轮回，才能达到涅槃境界。尽管如此，它在当时的情况下不能脱离现实的制度和本土意识形态。只有接受现实，适应现实，顺应现实，才能在朝鲜本土生根、开花、结果。而且佛教思想中的“善”，与儒家思想中的“仁”在本质上是可以互通的，有很多潜在的可沟通潜质。这也为两者走上融合的道路提供了积极的条件。

在儒家和佛教思想文化身上尝到甜头的朝鲜三国，也主动表达了对道家思想文化的兴趣和意愿。《三国史记》载，高句丽宝藏王（642—668在位）二年，西部大人渊盖苏文建议引进中国的道家思想文化：“三教比如鼎足，缺一不可，今儒、释并兴，而道教未胜，非所谓备天下之道术者也。伏请遣使于唐，求道教以训国人。大王深然之，奉表陈请。太宗遣道士叔达等八人，兼赐老子《道德经》。王喜取僧寺馆之。”[19]可见，高句丽人主动要求引进道教，认为“三教比如鼎足，缺一不可”。仔细考察有关文献可知，西部大人渊盖苏文恳请宝藏王引进道教是有其主客观原因的。公元六世纪末叶以后，朝鲜三国进入了其“末世”。这时期三国间的矛盾进一步恶化，加上中国唐朝有倾向性地关注半岛形势，从前的三国鼎立状态已开始产生变化。经过励精图治，已变成半岛强国的新罗，为了侵吞高句丽和百济，一边进一步发展自己、强化军备，一边背后与唐联手，图谋夹攻高句丽和百济。面对这种腹背受敌的严重形势，高句丽和百济也想积极应对。原先，高句丽和百济也都想争霸整个朝鲜，而且为之奋斗了几个世纪。进入七世纪以来，高句丽新兴的上层贵族阶级与有激进倾向的地方土豪势力相结合，重拾对外扩张的强硬政策。642年，西部大人渊盖苏文作为这一强硬路线的代表，发动政变，杀荣留王（建武）及文武官员八十余人，立建武之侄宝藏为王。掌握实权的渊盖苏文，为了消除老牌贵族阶层的反对和以“三纲五常”为天伦之法的儒家以及以“善”、“慈悲”为怀的佛教的非难，主张引进道教。他知道，道教讲神仙，讲长生，宣传兴国广嗣之术，对本土的国王和上层贵族以及王室有很大的吸引力。同时，道教宣称符水治病，有某些自助自救的功能，所以为下层人民所欢迎。他认为在社会民生困苦，国难当头的情况下，道教一定有利于新政，有助于提振或挽救现实。渊盖苏文提倡引进道教的另一个原因，无非是为自己弑前王发动政变寻找思想依据。儒家一贯主张“君权神授”、“三纲五常”来维护王权永恒，而道家则提出“道”这一最高哲学范畴，主张“无为而治”，来冲击儒家传统的“天”和“王道政治”。道家的这些思想主张，给以渊盖苏文为首的新兴贵族势力的革新和强硬路线提供了理论上的依据。这样，其后的宝藏王时期极其重视道教，在佛寺安置道观，把道教置于佛教之上，使得许多佛僧逃往百济和新罗。道家思想与朝鲜三国传统思想文化相结合的这一过程显示，与儒、佛思想文化不同，三国统治阶级是根据现实需要，主动引进它的。而作为三教之一的道家思想，一旦传入三国以后，随即适应本土的现实环境，为本土的政治、经济和意识形态服务。但是道家思想在高句丽的发展中究竟起了多大作用，是值得我们思考的问题。老子主张“道常无为，而无不为”[20]，认为“道”作为宇宙本体自然而然地生成天地万物，就其“自然而然”来说，就是无意志、无作为的“无为”，就其生成万物来说，又称之为“无不为”。从而要求人效法“大道”，顺应自然，否则“为者败之，执者失之”。在政治上，老子提倡“无为而治”。他的这种“无为”思想过于排斥“有为”，忽视了人的主观能动性，很容易产生虚无主义和逃避现实的思想情绪，对高句丽人的价值观产生了消极影响。不管是什么原因，权臣渊盖苏文当政的宝藏王时期只延续了二十七年，于唐高宗李治总章元年（668）被唐罗联军消灭。这应该是与当时高句丽国内的诸种政治矛盾和复杂的国际环境，以及三国间的矛盾纠葛等因素有着直接联系。至于这种结果与高句丽的思想路线究竟有多大关系，这有待我们今后进一步研究。

从诸多历史文献中我们不难发现，道家思想传入朝鲜三国以后，也走上了与本土的传统思想和儒、佛两家思想文化相融合的道路。首先，朝鲜三国的固有思想文化中原来就有崇尚自然、归依自然的思想和可称为“神圣”、“神仙”的东西。这些思想文化早已在本土形成并与巫觋信仰结合在一起，成了人们世界观中的重要方面。道家思想文化传进以后，立即被三国人认可并接受，这可能是与两者的内在本质上的类同因素有密切关联。其次，道家思想传入朝鲜三国以后，为了适应本土，拉近了与已受统治阶级全盘接受的儒家思想的距离，努力挤进统治阶级的视野之中。有些道家之人甚至吸收“三纲”说，研究名教，以图引起“上层”的青睐。它号称“出世”，实际上与现实政治十分靠近。还有，朝鲜三国的道教也积极靠拢已成功地在本土扎根的佛教，吸收佛教成功的布教经验，努力与儒、佛一起，充当朝鲜上下层青睐的三教之一。它还吸引各地佛教徒们的注意和兴趣，许多佛教僧侣虽身在佛寺，也关注儒家和道家思想的变化动态。朝鲜早期的道教起步晚于儒、佛两家，但它虚心学习儒、佛在本土成功的经验，密切关注上层的动态，结交上层人物，注重道教教义的阐发，笼络上层人士和知识分子加入其队伍。经过长期细致的努力，道教也真正成了朝鲜半岛名副其实的三教中之一教。

六、三教在朝鲜走向融合是历史必然

如前所述，“三教”一词出现于高句丽末期，但渊盖苏文“三教比如鼎足，缺一不可”一句，充分说明当时的人们早已熟知世上有儒、佛、道三教和此三教“比如鼎足”的情况，只不过对其中道教的引进和了解稍晚于儒、佛二教。公元四世纪后半期以来，朝鲜三国之间的矛盾日益尖锐，各王朝为了寻求加速发展的捷径，纷纷接受并利用儒、佛、道等外来思想文化。在这样的朝鲜本土环境中，儒、佛、道思想文化较顺利地扎下根，从不同的角度服务于三国封建王朝，同时也悄悄地改变和丰富着朝鲜本土人的世界观。在朝鲜三国三教虽然形成鼎足之势，为了发展自己的势力，有过一些矛盾和磨擦，但并没有尖锐地对立过。相反，三教先后传入朝鲜三国以后，在很短的时间内与本土的传统思想文化结合在一起，并在三教之间相互吸附、包容，走上了融合的道路。佛教名家圆光的“世俗五戒”、忠谈的《安民歌》等，都充分证明朝鲜古代佛教是如何地走上与儒教融合道路的。有一篇《庆州甘山寺弥勒菩萨造像记》记载了一位佛教僧侣的日常生活，其中说：“性谐山水，慕老庄之逍遥，志重真宗，希无着之玄寂，年六十七，致王事于清潮，遂归田于间野，披阅五千言之《道德》。”作为庆州甘山寺的一个佛教徒，这位和尚身系佛寺，但“性谐山水，慕老庄之逍遥”。同时，他也感染于儒家的入世之道，乃“致王事于清潮”，务尽无事时“归田于间野，披阅五千言之《道德》”。这一记录如实地揭示出古代朝鲜的一个佛教徒平时既事王政，又逍遥于老庄式“无着之玄寂”的真实的生活面貌。特别是这一事例体现了当时的佛教包容三教的典型事实，同时也集中反映了那个时代三教走向融合的历史文化过程。

在争霸半岛的复杂的现实斗争中，三国的统治阶级不断总结历史经验，以加强中央集权。在政治上它们不断地进行改革，逐步削弱地方割据势力，把一切财力、军力和任免权集中于中央。试图以尽可能强大的国力，来保存自己，抗衡威胁自己的敌国，乃至争霸整个朝鲜半岛。至于强化自己的意识形态，三国都主要依赖于儒、佛、道三教合一的宗教和哲学思想。从历史状况看，三教虽门户俨然，各成体系，个个力图吸收其他二教，把其他二教吸入自家的体系之中，但实际上，谁都办不到这一点。由于统治阶级政治建设的需要，儒教占据着主流地位，佛、道二教则扮演了依附的角色。即使是这样，佛、道二教也以其强大的感染力，感召天下之人，影响了各个王朝的政治、经济和思想文化。应该说，儒、佛、道三教都从不同的角度为相应的王朝和现实服务，而此三教的合一或融合无疑为三国的发展增添了精神力量。当时的许多儒学者，几乎都受过佛、道二教的影响，同样当时的许多佛、道学者也大都受过儒家思想文化的熏染。这种情况经统一新罗，一直延续到高丽时期，如统一新罗时期的崔承佑、元晓、崔致远等和高丽时期的李仁老、一然、李奎报等就是其中的代表。

在朝鲜三国，儒、佛、道三教之所以能够走上合一的道路，是与其主客观的因素合力作用有密切的关系。一方面，儒、佛、道三教进入半岛以后，受到三国王室和贵族阶级的普遍欢迎，并被他们根据具体需要往往同时或合而利用之。四世纪以后的朝鲜三国都处在急速发展阶段，相互间的竞争异常激烈，政治矛盾、外交纷争、军事冲突持续不断，强化国力、凝聚民心、为生存和发展而奋斗是这个时代的主旋律。在这种时代环境和社会需要之下，外来的三教都为三国加强中央集权，凝聚国力，团结人民，充当了至关重要的精神力量。另一方面，这是儒、佛、道三教根据自身需要主观努力的结果。三教传入朝鲜三国以后，首先为了落脚，主动与本土宗教打成一片，互相研究和吸取别的两教成功的经验，巴结各个封建王朝。在这个过程中，三教之间互取对方若干个对己有用的思想或教义，补充自己的不足。可以认为，在朝鲜三国，儒、佛、道三教走向融合的道路，是迎合了时代发展需要的结果，也是三教遵循了自身自谋图存原则的必然结果。

在那个为了争霸或为了图存而纷争的年代里，融合的三教确实起了至关重要的作用。三国中，最后的赢家还是新罗。而新罗的崛起和取得最后的胜利，当然取决于政治、经济、军事和外交等各种因素的作用，但是与其有意识地培养了花郎道这一信仰实体是绝对分不开的。新罗的花郎道，就是当时社会中三教融合为一的典型例子。《三国史记》记录花郎道一事说：“徒众云集，或相磨以道义，或相悦以歌乐，游娱山水，无远不至。因此，知其人邪正，择其善者，荐之于朝。故金大问《花郎世纪》曰：‘贤佐忠臣从此而秀，良将勇卒由是而生。’”[21]崔致远认为这个花郎道的思想“实乃包含三教”，其中“入则孝于家，出则忠于国”为儒家之旨、“处无为之事，行不言之教”是道家之宗、“诸恶莫作，诸善奉行”乃佛家之化。崔致远在这里准确地概括了新罗花郎道的思想内涵，并深刻地揭示了花郎道融合三教充当国家危难时中坚力量的历史作用。的确，三国末期的多事之秋，在战争的动员、谋略、作战等过程中，新罗花郎徒们始终以“忠君报国”、“临战无退”、“誓守信义”来鼓舞、鞭策和勉励将士，使其在战争中总是发挥超常的意志和能力。在新罗统一半岛的伟业中，花郎徒们起到了至关重要的、不可磨灭的作用，金庾信、官昌、金歆运等核心将领就是其中杰出的代表。一种新的思想或一种新的思想组合，一旦被一种政治力量所掌握和正确地运用，往往就会产生不可估量的精神力量和政治效果。我们似乎在新罗花郎道的身上，看到了这种精神力量和政治效果。

第二节 “说诗者不以文害辞，不以辞害志”

崔致远是晚唐时期著名的留唐新罗诗人和社会活动家，他留下的作品和与唐建立友好关系、开展文化交流所作出的贡献已记录史册，彪炳青史。他的四山碑铭作为他归国以后奉钦命调查、撰写的有关佛教大德和名寺事迹记述的经典之作，对新罗末叶、高丽时期的佛教思想和政教意识形态产生了极其深刻的影响，特别是体现在四山碑铭中的儒、佛、道三教合一的哲学思想深刻地影响了新罗及其以后的三教发展以及哲学思想。崔致远三教融合的理论观点是在佛教事项和理论的框架之下，运用和整合儒家基本观点并结合当下现实而构建起来的，因而具有超越前人、面对现实的特征。他的这些思想和理论由于贯穿在各种浩繁的碑志铭之中，或隐或显，有的易于被人注意，有的则往往被人忽视，这就给我们留下了很大的学术挖掘空间和研究价值。

一、“据龙田而种德，栖凤沼以沃心”的三教性同观

在朝鲜，三国后期即已有了三教的概念。三教，即指儒教、佛教和道教，它们是从中国流入的三种宗教形态。传入以后不久，都得到三国封建政府的认可和提倡，从不同的角度为三国的封建王权服务。在三教中，最活跃的是佛教，它刚传入三国伊始虽遭到一些传统势力的怀疑和抵制，但它很快打开局面，与本土的原始宗教打成一片，逐步走上了本土化的道路。在发展过程中，三国佛教因地制宜，不仅结合本土传统的原始宗教，而且也努力吸收儒教和道家思想中适应三国现实的那部分营养，使之更能适应现实需要。进入统一新罗时期以后，在封建政府的提倡和现实需要的二重刺激下，三教很自然地和平共处，也日益走向融合的道路。在朝鲜古代哲学思想和美学思想的发展过程中，三国时期与新罗时期的一个很大的不同，就是它进入了一个空前统一的半岛历史语境。半岛历史上从未有过的这种历史语境，这给统一新罗时期的哲学与审美思想的发展带来了崭新的契机和生机。

统一新罗时期的思想，还是以儒、佛、道三教为主，补以固有的原始宗教，但社会的主流话语还是儒、佛、道三教。因为在半岛历史上新罗第一次实现了统一，这就历史地要求一种适应新的形势的大一统的意识形态，要求一种新的哲学思想。这一时期的佛教，与其前三国时期显著不同的特点是摆脱祈祷佛教、护国佛教的性质，逐步发展为深揭基本教义、探究佛教各种理论的哲学意蕴。这一时期的佛教思想表现出鲜明的门派性、个体性，形成了一种多元发展的格局。这些现象都得益于当时政治经济的发展和社会的稳定，以及相对自由、开放、崇尚创新的文化氛围。

统一新罗时期的儒教，也配合王朝中央集权的客观要求，积极主张思想统治的通合集中。它一方面力推自己的三纲五常说，一方面则清晰地认识到佛教、道家的一些宗教思想可以弥补儒教世俗学说的不足。当时新罗的三教看似相互鼎立，实际上不知不觉间互相有所沟通和参酌，以适应现实，发展自己。新罗文人基本上都以儒教为业，但他们几乎都受过佛教和道家思想的影响。他们大都与佛教寺院或僧侣阶层有着密切的联系，其中的一些人甚至精通佛教和道家经典，与佛教大德和道士有密切的交往，有时还帮助他们撰写碑、诔、愿之类的文章。崔致远也因种种原因为许多高僧大德、寺庙和佛塔写过碑志、铭文和传记，从他所写的那些有关佛教的文章中足可以看出他对佛教理论的深刻理解和热爱。事奉王朝的许多文士们，涉足于佛门，与佛教大德们密切交往，这在当时早已成为了一种时尚。就新罗禅宗九山圣住山门派的开创者无染大师，与朝廷和诸多文士们有着极其密切的个人关系和思想交流，“使无虚月，至使名沾东国，士流不识大师门，为一世羞”[22]。可知当时新罗士风与佛教有何等密切的关系。无染和尚剃度之前曾熟读儒家经典，“大师少读儒家书，余味在唇吻，故酬对多韵语”[23]。翻阅海东僧史，像无染大师那样兼备三教知识、能文善诗的人大有人在，这与当时几乎全面普及的中国文化之风有着密切关联。

在朝鲜，道教传入之初就与王权挂上钩，后来它也主动提倡佐助朝廷的方针。到了统一新罗中期以后，道教经过时代的改造，逐渐加进了支持封建王朝的内容，其中也包含儒家忠君爱国思想。同时，在三教趋向合流的客观氛围下，道家思想也成为当时王公贵族和文士们喜欢探讨的对象。推定为新罗大儒薛聪所写的《甘山寺阿弥陀如来造像记》中，记录有关圣德王时期的重阿湌金志全隐退以后的生活状况时说道：

有重阿湌金志全，诞灵河岳，降德星辰，性叶云霞，情友山林。蕴贤材而命代，怀智略以佐时，朝凤阙而衔纶，则授尚舍奉御，逡鸡林而曳绶，则任执事侍郎。年六十七，悬车致仕。避世闲居，侔四皓之高尚；辞荣养性，同两踈之见机。仰慕无著真宗，时时读瑜伽之论；兼爱庄周玄道，日日览《逍遥》之篇。以为报德慈亲，莫如十号之力；酬恩圣主，无过三宝之因。[24]

金志全是新罗圣德王时期六头品出身的文士，历任执事部侍郎、重阿湌等要职。甘山寺为他金氏家族的愿刹，建于他致仕以后的圣德王十八年（919），此《造像记》是研究新罗后半期文士思想文化生活的很好的资料。据此《造像记》，重阿湌金志全诞生于这个美丽的海东新罗，接星辰之德，性合自然，情友山林，怀才佐时，名振一世，曾往中国拜尚舍奉御，归国以后备受重视。他于六十七岁时悬车致仕，退隐避世闲居，辞荣养性，观望世道。他仰慕古印度大乘佛教瑜伽行派创始人之一无著的宗义，常读其瑜伽之论要。同时，他也兼爱道家之玄妙之道，经常读《庄子·逍遥篇》之类的经籍。他一心想报答父母之恩，但不如菩萨功德之力；他也想酬谢国君之恩泽，但也不如佛、法、僧三宝之因缘。可以说金志全是后期新罗六头品阶层文人知识分子的典型代表。他在朝时竭尽全力奉君佐时，致仕在野时则避世养性，情友山林，观望世道，究佛、道之真宗，游娱于佛教和道家经籍之间。在当时的新罗，奉儒进取的文人士大夫中，像金致全一样来往于佛、道之间，亦佛、亦道，游娱于三教的大有人在。

儒、佛、道三教合流的社会潮流，也体现在后期新罗王公贵族的政治、人生活动之中。新罗统一半岛以后，不断总结经验，加强中央集权，为了实现这一目标也需要一种精神上的力量。在当时，新罗统治者可利用的思想资源主要的还是儒、佛、道三教，所以三教在统治阶级那里都受到重视和利用。新罗时期的儒、佛、道各成体系，已在相当的程度上实现了本土化，表面上仍维持着自己的门户，但它们都力图吸收其他二教，想把它们吸收到自己的体系之中。实际上，在新罗三教的实力和影响并不是平衡的，由于儒教能够适应传统的宗法体系，佐协国家统治制度、君权巩固和社会秩序，所以它是主流，佛、道二教只能处于依附的地位。到了新罗后期，这种格局发生了微妙的变化。由于农民起义的此起彼伏，地方豪族势力的叛乱不断和朝廷宰辅阶层的反叛频发，金氏王朝的政治根基开始动摇。在这种客观形势之下，新罗后期历代君王们不仅继续提倡“君权神授”、三纲五常的儒家思想，还大讲东方如来、般若真如、轮回缘起的佛教之义理和“无为自然”的道家学说。特别是为了挽救王朝颓势，他们“承接先志”，奖掖佛教，大建佛寺、佛塔，沉溺于宫廷佛事，几乎把佛教提高到国教的地位。早在六世纪中叶的真兴王（540—576在位）时期，佛教已在王室受到崇信，真兴王“一心奉佛，至末年祝发被僧衣，自号法云，以终其身”。其后他的儿孙真智王、真平王等，也都是佛教忠实的信徒。金氏王朝的这种传统一直延续到新罗末叶，加上后期复杂的政治风云和王道之衰微，崇佛意识比前代有过之而无不及。

二、“能践王道，是符佛心”

由于各种矛盾的激化朝廷的王位频繁交替，这时期的各代君王都重复着国家行政靠文人士大夫、国家和王室的平安度日靠佛教的状态。他们相信佛全知全能，人笃信它就可以消灾免祸，通过般若和修功德，可以升入涅槃境界，达到超脱的彼岸世界。崔致远四山碑铭中出现的新罗末叶的文圣王、献安王、景文王、献康王、定康王、真圣女王等无一不是忠实的佛教信徒。他们嗣位以后，或“拜大德为师”，或向高僧“赐书乞言”，或“崇佛如子”、“仰德如高山”。他们认为佛教对现实政治有着积极的教化作用，“文圣大王聆其运为，莫非王化，甚恕之”。他们甚至认为“能践王道，是符佛心”，“致君奉佛，誧济海人”，“勤王加厚，归佛居先”[25]，国家能够治理主要靠佛教的佐协。对新罗后期历代君王们宠佛溺佛的现象，崔致远记录道：

暨献王嗣位，赐书乞言……逮赠太师先大王即位，钦重如先朝志，而日加厚焉。最所施为，必驰问然后学。咸通十二年秋，飞鹄头书，以传召曰：“山林何亲，城邑何疏？”大师为生徒曰：“遽命伯宗，深惭远公。然道之将行也，时乎不可失，念付嘱故，吾其往矣。”欻尔至毂下。及见，先大王冕服拜为师，君夫人、世子、太弟相国、群公子、公孙环仰如一。[26]

这里的“献王”指新罗第四十七代献安王，“赠太师先大王”为第四十八代景文王。记录中的两位国王均拜圣住寺无染大师为师。景文王于871年秋下诏书，请无染大师下山进宫，为国家和王室出力，无染为了传道和扶佐国王欣然应召。当无染大师行至王宫时，景文王冕服出迎，并正式拜无染为师。无染受到王室的热烈欢迎，景文王后、太子、各兄弟亲王、群公子、诸公孙等倾室出动，欢迎这位禅宗界大德，并以景仰大师的佛面为荣。其后的献康王、定康王、真圣女王等也都笃信佛教，他们在王宫大开佛事，度王室子女出家，大事小事问佛僧，致使寻僧的“王使交辔于山路”。“定康大王莅阼，师而行之。使缁素，重使迎之”。“太尉大王（即真圣女王），流恩海表，仰德高山，嗣位九旬，驰讯十返”[27]。这些记录就是这方面的实际例证。通过这些记录，我们可以看到当时新罗国王和王室是多么地崇佛敬佛，而且也可以观察到新罗后期的最高统治阶级和佛教情投意合的真实情形。

新罗最高统治层的信佛和崇佛，大大助长了佛教势力的扩张和人们对佛教的信仰。当时动荡不安的政治形势和社会现状，使得人们更加把精神寄托于佛教，而佛教也借这样的客观条件大力发展自己。随着这些客观条件的成熟，各种佛教宗派相继成立，新罗禅宗九山的出现预示着佛教朝鲜化的实际过程。佛教发展上的这种变化，在很大程度上得益于新罗最高统治阶层的这种崇佛扬佛政策。为了奖掖佛教，朝廷经常出资创建佛寺、建塔，塑造佛像，耗费了大量人力和物资，朝廷还动辄做斋醮、开法会。朝廷对佛教的支持更体现在经济方面，政府或王室或贵族给佛寺赐田予奴婢是经常的事情，所以当时的很多佛寺都拥有相当数量的良田和奴婢。崔致远四山碑铭中对此都有较详的叙述，如《智证大师寂照之塔碑铭并序》说道：“八年丁亥，檀越翁主使茹金等，伽蓝南亩暨藏获本籍授之，为怀袍传舍，俾永永不易。”这里的“八年”指唐懿宗咸通八年，即新罗景文王即位七年（867），“翁主”为景文王之女，“伽蓝南亩”意为江边良田，“臧获”即奴婢。[28]翁主赐予佛寺的都是良田和上等奴婢，并且决定永远不变更。同文还记道：“遂于乾符六年，舍庄十二区、田五百结隶寺焉。飰孰讥囊，粥能铭鼎。民天是赖，佛土可期。”“乾符”为唐僖宗年号，其六年即新罗献康王在位之五年（879），其时献康王给曦阳山凤岩寺特赐大量的良田和奴婢，以示对禅宗曦阳山门派的关怀和支持。新罗王朝最高统治者们的这种支持和倡导，直接影响整个新罗社会，一时崇佛倡佛的思想倾向弥漫各个领域，连那些天天标榜儒术的国家现役官僚和在野知识分子们也逐渐出入佛寺、结交佛僧、读佛经，以不知佛教、不认识佛教大德为一时耻辱。在这样的社会氛围中，儒、佛、道三教不得不逐步走上相互吸引、互相融合的道路。

不管佛教在新罗多么受崇拜和宠待，但从本质上看真正占据核心地位的还是儒教。朝鲜古代的封建社会也以封建宗法制度为基本前提，直到新罗灭亡为止，以儒家的“三纲五常”为秩序理念的封建专制主义统治了新罗几百年。因此无论从社会制度的层面看，还是从支持这一社会制度的主要思想支柱的角度考察，儒家思想或后来转化成的儒教还是那个社会基本结构的核心。在它面前，佛教和道教只是充当了辅助的角色和佐协的作用，而实际上佛、道二教确也起了夹辅新罗纲常名教的作用。在崔致远的四山碑铭中，这种观点多有流露。他写道：“是乃天彰西顾，海印东流，宜君子之乡也。”[29]新罗自古号称东方的君子之国，儒家之仁善之风弥漫于海表处处，佛教思想东流正吻合于这种乡风国俗。他还说，佛教能够“肃清海俗，据龙田而种德，栖凤沼以沃心。发言则仁者安人，谋政乃导之以道”[30]。在崔致远看来，佛教可以澄清浇漓的世道，居于龙田种德，栖凤沼以滋润人心，它也有让人安于现实、守名分的效用，也有疏导政治走上正道的作用。他认为佛教可以弥补海东儒教的不足并协助儒教安定人心、稳定社会，也就是说它能够为封建王朝征服人心担当一役，尽管它不是主力军。他还认为佛教为海东带来了福音，因为它有“俾醒万户眼，醉四邻心”的宗教感化功能，对王朝的一统天下有着不可估量的积极意义，特别是新罗末叶动荡不安的客观形势下更是如此，“勤王加厚，归佛居先”。

三、“孔发其端，释穷其致”和“说诗者不以文害辞，不以辞害志”

崔致远的四山碑铭原本不是什么哲学文章或专门探讨佛教理论的篇什，而是受国王之托而写的关于三个佛教大师的生平事迹和一座佛寺的沿革记，不过这四篇碑铭却充分体现着他对佛教深刻的看法和有关于儒、佛、道三教合一的自己的思想。崔致远早年西渡唐朝，曾在长安、洛阳、江淮一带学习、为官并进行文化、文学交流活动，深受中国讲究思想阐发和重视历史文化城府传统的影响，写事写人时也注重哲学意蕴和史传风范。在四山碑铭中，我们不仅能够看到他碑文写作上横溢的文学才华，而且到处也能看到他对佛教朝鲜化的哲理思考和有关三教综合方面思想的丰采。

崔致远在四山碑铭中探讨得最多的就是有关儒、佛、道三教合一方面的问题。如何看待儒、佛、道之间的关系，是新罗统一以来朝鲜文化关注的重大问题，也是此三教继续朝鲜化过程中的根本问题。儒家文人重视研究佛教和与佛家密切来往，佛家吸收儒家的“三纲五常”内蕴与辅助王道，道家佐助君王的做法和忠孝仁慈观念的引进，都是统一新罗时期三教本土化过程中出现的普遍现象。但是对为什么会是这样的，尚没有人专门探讨和解释过。崔致远作为该时代的文人，对这些现象进行过长期思考和探讨，作出了一系列的理论解释。他认为三教“分流异体”，看似“圆凿方枘”，但它们殊途同归，通过不同的论证思路，达到同样的理论高度。他说：

身毒与阙里之设教也，分流异体，圆凿方枘，互相矛盾，守滞一隅。尝试论之，说诗者不以文害辞，不以辞害志。《礼》所谓“言岂一端而已，夫各有所当”。故庐峰慧远著论谓：“如来之与周孔，发致虽殊，所归一揆……”[31]

“身毒”为天竺的音译，兹转指古印度释迦牟尼之称，“阙里”意孔子故里，相传春秋时孔子受徒于洙泗之间，至东汉盛传称孔子故里为阙里。在此特指孔子。崔致远说，佛教始祖释迦牟尼和儒家学说创始人孔子创立自己的学说之时，各所分流异体，没有什么必然的内在联系。他们的学说和教义如同方榫头和圆卯眼互相矛盾，两下合不起来，它们一直以来各守滞一隅，发展自己。接着他引用孟子“说诗者不以文害辞，不以辞害志”，以说明理解文意或某文之思想真谛决不能拘泥于个别文辞，从其表面意思去机械地理解其真正的思想含义。很明显，崔致远引用孟子这一句话的真意，就是想以此来提醒人们看清佛、儒二教所具有的某种质的联系。也就是说人们去理解佛教教义和儒家思想的时候，不要只看表面的差异和不同，而应该通过表象发现其二者本质上的相通点或相同之处。紧接着他又引用《礼记·祭义》的“夫言岂一端而已，夫各有所当”，来说明无论什么样的言论或思想决不能只看其“一端”，片面地一概而论，简单处置，因为任何一句话或一种观点都有它“所当”的特定含义和与别的思想或事物的联系。所以他非常赞同中国东晋高僧庐山东林寺慧远的“如来之与周孔，发致虽殊，所归一揆”。很明显，在崔致远看来儒家思想和佛家思想源头虽不同，各自独立发展，而且表面看来二者如同方枘圆凿互相矛盾，但从本质上看二者却有互通之处，并有殊途同归的归宿性，所以不应该把问题看得那么简单，要通过表象看本质。对儒家和佛教思想内在核心元素的相似要素及其可融会性，崔致远继而说：

沈约有云：“孔发其端，释穷其致。”真可谓识其大者，始可与言至道矣。至若佛语心法，玄之又玄，名不可名，说无可说。虽云得月，指或坐忘，终类系风，影难行捕。然陟遐自迩，取譬何伤。且尼父谓门弟子曰：“予欲无言，天何言哉？”则彼净名之默对文殊，善逝之密传伽叶，不劳鼓舌，能叶印心。言天不言，舍此奚适而得？[32]

南朝齐梁时期永明体的创始人、著名学者沈约不仅博通群籍、能文善诗，而且也精通儒学和佛教理论。他《内典序》“孔发其端，释穷其致”，对崔致远产生了深刻的影响。崔致远不仅首肯沈约渊博的学识和对儒、佛思想精髓的深刻理解，也特别佩服沈约这一句行家的至理之言。按沈约此言，儒家谈论福、善、祸、淫的说教，实际上只发其端而已，而佛教明三世因果、般若彼岸的理论实已穷尽其间之理，对此种概括崔致远完全赞同，并佩服不已。他认为佛教心法“玄之又玄，名不可名，说无可说”，从表面上看其法如同空中得月，捕风捉影，如果不入其奥则很难捕捉其真谛。“指或坐忘”出自《庄子·大宗师》：“颜回曰：‘回益矣。’仲尼曰：‘何谓也？’曰：‘坐忘矣。’仲尼蹴然曰：‘何谓坐忘？’回曰：‘堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。’”颜回所说的“坐忘”，与佛教所谓“禅定忘我”的境界极其相似。所以崔致远提出“然陟遐自迩，取譬何伤”。“遐”比佛理，“迩”喻儒道，也就是说拿眼前的儒道来譬喻外来的佛教，何尝不可呢？继而崔致远举孔子与弟子说的话“予欲无言，天何言哉？”来比附佛教维摩诘菩萨默对文殊菩萨的古事，以说明儒、佛二教学说从创始者们那里开始已有理论本质上的相似之处。《论语·阳货》记载：“子曰：‘予欲无言。’子贡曰：‘子如不言，则小子何述焉。’子曰：‘天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？’”天无言，四时依旧运转，万物也照样生长。同样，人无言，世界还是那个世界，世事照旧运转如故。所以无言即是有言，沉默即是发意，静中有动，动中有静。佛教《维摩诘经·入不二法门品》云：“文殊舍利问维摩诘：‘我等各自说已，仁者当说‘何等是菩萨入不二法门？’时维摩诘默然无言，文殊舍利叹曰：‘善哉！善哉！乃至无有文字语言，是真入不二法门。’”维摩诘菩萨也以无言为有言，以无言喻世间之理，所以“不劳鼓舌，能传心印”。崔致远笔下的儒、佛二圣的思想和身传意教是多么地相似，所以他发出“言天不言，舍此奚适而得”的感慨。佛教主张“一切言语道断”[33]，从而否定语言的功能。同时，佛教也主张“不可以智知，不可以识识”，对语言的理性思维过程从根本上采取否定的态度。佛教中的禅宗则明确主张“明心见性”，远离文字“以心传心”，“不将一字教来，默传心印”。它不立文字，认为一切真理内蕴于饮食起居，“运水搬柴，无非妙道。”佛教的这些主张和理论，原先在儒家思想中都早已内蕴，不过佛教不仅把它变成“心学”基本的修持方式，而且进一步借题发挥，比儒家更加丰富化，甚至把它引向思辨的和哲学化的道路。基于这样的客观事实，崔致远不仅赞同沈约“孔发其端，释穷其致”的理论观点，而且进一步认为这种思想内蕴上的一致因素可以促使儒、佛二教走向融合的道路。

崔致远积极赞同沈约“孔发其端，释穷其致”的观点，是基于对此二者思想根源或内蕴的一致性或相似性因素的深刻认识。他认为后来中国和朝鲜佛教中的许多理论内核，儒家创始人和“圣人”们学说那里早已存在，只不过它们烦琐功利，枯燥无味，远不如佛教深入展开，来得生机勃勃，机智思辨，引人入迷。所以他说：“以儒譬释，自近陟远。”[34]因为陟遐莫不由近，即儒迩佛远，舍儒道则不能陟彼释道，所以言来此迩儒中，弘彼释道是一个自然之理。他还认为儒家原来就有的对淡泊清净的追求，以无言为有言的静默境界，以“堕肢体，黜聪明，离形去知”为他通的精神，在后来中国和朝鲜佛教那里都可以找得到。他以为儒家为了治国平天下，先治人治心，把治心化人放在首要的位置，而佛教也能够通过心法可以“治心”，通过“治心”而可以化人。他以一个思想家的敏锐洞察力，发现出儒、释二教内核中一致性因素和相似哲理性的存在和它们殊途而同归的客观功效。

四、“心融鼎教，面谒轮工”和“遥深而思，觊俾我即”

从三教融合的观念出发，崔致远积极认同新罗历代君王通融三教治理国家和王室的作法。他所生活的新罗后期的君王们大都既儒又佛，其中的有些国王在治理国政方面离不开儒教的补佐，但他们又深信佛教既能庇佑国家安宁，又能够使自己得到超脱。对此，崔致远则采取理解和包容的态度。他以肯定的口吻叙述景文王的一段话说：“佛之德、予之力，庇尔躬，允执厥中，天禄永终……不爱其亲，经所戒也。无念尔祖，诗宁忘乎。”景文王一方面深信佛教，想通过对佛教的信仰来“化融人心”、图王室的永恒，另一方面又想以儒教来治理王政和巩固封建秩序，“所以申孝思而荐冥福”，既佛既儒地理政和生活，成了他的治国方针和人生态度。崔致远对此肯定和赞赏道：“景文大王心融鼎教，面谒轮工。遥深而思，觊俾我即。”“鼎教”，就是儒、佛、道三教，由于在古代新罗儒、佛、道三教长期鼎立，所以崔致远把它们简称为“鼎教”，以示其原来的不同道。景文王心里融合三教，经常接见大转法轮的佛教大师，实际上希望迎来三教合一的融融天下。他肯定献康王奉儒“克己修善政”，同时“矧复性袭华风，躬滋慧露，抗尊祖之意，激归佛之诚”，也赞扬真圣女王“体英坤德，缵懿天伦。谅所谓怀神珠、炼彩石，有亏皆补，无善不修。故得宝雨金言，焯然受记”[35]。崇尚佛教是新罗历代君王们的一种传统，但到了其末叶由于国内各种矛盾的加剧，各代国王更加紧了亲佛政策，希望得到佛的庇佑，想以此挽救王朝的颓势。尽管如此，他们在制度的层面上和治理国家政治方面还是离不开儒教，最终佛教还是扮演了一个协助儒教治理国家、化人清心角色。不过，佛教对各代君王和王室个体意识的浸染和精神依托作用也是一个重要的方面。从治理国家角度来看，奖掖佛教在各代君王来说是属于一种统治术，认为佛教能够弥补儒教的不足，一同参与佐协封建国家的治理。尽管儒家是入世的，而佛家是出世的，但在一定程度上可以说他们崇佛是为了配合儒家化人化俗和礼教。所以他们有时往往以儒家思想去理解佛教教义。但是他们崇佛信佛也有很多时候是从真正的信仰或迷信出发的。他们以为释迦的东传是天意，转轮圣王时时保护着东方“仁域”，酷信它可以获得“真如”境界，通过般若智慧可以达到超脱的彼岸。所以他们总是沉迷与亦佛亦儒的情绪之中，认为“弘益人间，二者均有分”，“周孔救弊，释迦明本”。

可以看出，崔致远三教融合的观念是基于新罗王朝三教流动发展的现实状况出发的，也是建立在正确分析新罗三教相互吸引、融合前进、为现实服务的事实基础之上的。统一新罗以来，意识形态领域里主要活跃的还是儒、佛、道三家，朝鲜固有的原始宗教思想这时期虽然以顽强的生命力在社会和民间延续着，但已经根本不是社会思想的主流。这时期的三教为了取得国家生活中的主要地位和争取统治阶级的宠信，登上统治思想的宝座，在历史舞台上曾经展开过激烈的争斗。《三国史记》所记载大文人强首选择儒家之道的过程，多少可以说明当时思想界围绕儒、佛而存在的分歧。“强首，中原沙梁部人也……及壮自知读书，通晓义理。父欲观其志，问曰：‘尔学佛乎？学儒乎？’对曰：‘愚闻之，佛世外教也。愚人间人，安用学佛乎？愿学儒者之道。’父曰：‘从尔所好。’遂就师读《孝经》、《曲礼》、《尔雅》、《文选》。”[36]这一记录告诉我们，新罗统一之初围绕儒、佛孰高孰低，孰优孰劣，年轻知识分子围绕儒、佛之中选哪一个的问题曾经展开过激烈的争论和斗争。这种斗争表现在理论上的一个重大而争论不休的问题，也是儒、佛、道三家的深浅、异同、精粗、主次、先后等问题。同时在历史演变过程中，三家还围绕着所谓内外和本末问题、孰端和孰致等问题，演绎出错综复杂的关系。但有一点是肯定的，那就是三家都从不同的角度为新罗王朝服务，都被当权阶层和社会人群认可和接纳，都从互相吸收和融合的过程中扩大和丰富自己。崔致远早已洞察到三教的这些情况，力促其融合运动发展，研究其融合的思想基础和现实意义，发表独到的见解。对三教思想的可比性和现实意义，他借献康王之口说道：“三畏比三归，五常均五戒。能践王道，是符佛心。”[37]“三畏”和“三归”，“五常”和“五戒”，都是儒家和佛家的基本思想和戒律。《论语·季氏》曰：“君子有三畏：畏天命、畏大人、畏圣人之言。”所谓的“三归”，是归依佛、归依法、归依僧，是佛教入佛之人最终归属。“五常”指仁、义、礼、智、信，是儒家最基本思想。“五戒”就是佛教通常所说的一不杀生、二不偷盗、三不邪淫、四不妄语、五不饮酒，是佛教最基本的戒律。在这里，他的意思就是不论是儒家的基本思想，还是佛教的基本戒条，只要能够实践王道，有利于王朝发展，有补于现实，就符合佛心。照此，佛法只是平常心，心无造作，像明镜照物。佛祖圣人所作所为的，并不是惊天动地或特立独行的了不起的事业，“运水搬柴，无非妙道”。按此逻辑，人们平时有意义的实践活动无不带有佛性，凡是有助于人类的思想、学说，有助于社会，有助于现实的意识、戒条，不管它是佛家的、儒家的，还是道家的，无一不符合佛心。他的这种思想无疑承继了禅宗大师们的理论，实在是高妙而洒脱，怪不得后来的才智之士们称道不已。很明显，他的这种文字的字里行间，处处包蕴着他的三教融合的观念和思想，灵动着他对新罗三教如何走向合一通融的道路，为时代和救弊服务的哲思。

朝鲜古代的三教，都是从中国传入的。起初它们依附朝鲜传统的本土原始宗教观念而得以立足，并逐步扎根和巩固自己的合法地位。在其后的发展过程中，儒、佛、道三家逐渐实现本土化，都有自己的思想体系，都能够得到王室和上层统治阶级的欣赏和接纳。在此过程中，三家有过不间断的排斥和斗争，主要是围绕深浅、精粗、主次、先后之别，主要是佛、道二教挑战儒家的正统地位。但与此同时，三家融合毕竟是三国末期和整个统一新罗时期思想领域的一个重要潮流。因为从根本上来说，三教都是维护封建统治，为统治阶级的所作所为和根本利益代言的。应该说这就是三教在新罗受到统治阶级青睐和长盛不衰的深厚的阶级根源和物质、文化土壤。儒、佛、道三教融合的可能性与必然性，存在于上层统治阶级根本利害关系作用之本质性的外延之中。儒、佛、道三家的思想体系虽有不同，但对动与静、有与无、虚与实、空与有等关系的看法上都有共同的或相近的哲学基础，再加上人伦道德、治世教化、心性化俗等方面也可以沟通，这些都应该成为三教走向融合的思想基础和哲学前提。这就是崔致远所说的三教“分流异体，圆凿方枘，互相矛盾，各守一隅……《礼》所谓‘言岂一端而已，夫各有所当’”和三教“发致虽殊，所归一揆”。

崔致远有关三教融合的观念，强调三教在哲学上的相通性和可沟通性，目的是想借以稳定当时混乱的社会现实，维护新罗封建秩序。在新罗，儒、佛、道三家既矛盾又调和，互相不断地从对方身上补充自身的不足，不断丰富自己，这是三教矛盾的同一性和差异性发展的结果。对三教相互关系的这种变化与发展过程，崔致远早有深刻的认识。他说道：

麟圣依仁仍据德，鹿仙知白能守黑。二教徒称天下式，螺髻真人难确力。十万里外镜西域，一千年后烛东国。鸡林地在鳌山侧，仙儒自古多奇特。[38]

“麟圣”指孔子。《拾遗记》说：“孔子未生之前，有麟吐玉书于阙里人家。其文云：‘木精之子，继衰周而素王。征在贤明，知为神异，乃以绣绂系麟角，信宿而麟去。”“鹿仙”一语则出自北魏刘昞《敦煌实录》：“老子之父韩虔，夜梦日精敷野，而仙人驾鹿入室，与上洋朱氏牧猪婢子，合孕而生，故曰鹿仙。”《老子》还说：“知其白，守其黑，为天下式。”汉河上公注曰：“白以喻昭昭，黑以喻默默。人虽自知昭昭明白，当复守之以默默，如暗昧无所见，如是则可为天下法式”。“螺髻真人”为释迦牟尼佛的别称。崔致远以形象的语言，把孔子、老子和释迦牟尼三位圣人各自思想的特性高度概括了出来，让人读了渐明其深奥之处。孔子是仁圣，仁者功施于仁，故可倚，德有成形，故可据。而老子“知白能守黑”，意即道家主无为，人在处世时对是非黑白，虽然明白，但“当如暗昧无所见，如是以后方可全生免祸，为天下法式”。比起儒、道二家，佛家思想深奥得多，其深远的境界一时很难“确力”。据《桂苑遗香》：“仁乃东方配属，且佛目能仁，则麟圣依据，只得能仁之用。……鹿仙虽知明白底道理，但能守黑，则亦得佛号寂寞之体。二圣见解，偏得一佛名号之体用，故难确力也。”儒家以“仁”为自家思想的基本支点，佛教亦以“仁慈”为本，而佛家的“静默”之质，道家也在本质上所具备。这样儒家与佛家，佛家与道家，道家与儒家，都在本质上存在可沟通的哲学基础，而这种哲学基础使得三教能够在新罗这个“仁域”里生根开花，并相互融合发展，为现实服务。

崔致远是一位儒家文人，他经常把自己说成“腐儒”、“村儒”，但他对佛道格外钟情。为了新罗王朝秩序的稳定，他积极主张融会各家思想文化，甚至主张无论是三教中的哪一个，只要对现实有利，都应该采取包容的态度，即他所谓“能践王道，是符佛心”。正是从这种思想意识出发，像前面提到过的那样，他赞同中国东晋释慧远“如来之与周孔，发致虽殊，所归一揆”的观点，认为孔、释、老，虽“三训”殊途，而习践仁、善、静乃同辙。

五、以“仁”“善”之美实现“隐隐上古之化”的社会理想

崔致远三教合一的思想，是以“仁”、“善”为其理论基础的。他的四山碑铭，在大力赞扬几位禅宗大师生平业绩、积极倡导三教的融合时，则一再表明倡儒、倡佛复兴王道之所以可能，是由于海东是古代公认的“君子之国”和仁义之邦。有了这样的思想文化传统，从中国传入的儒、佛、道三教在新罗生根开花，逐渐走向本土化的道路是没有什么大问题的。儒、佛、道三教虽三训殊途，但其本质内涵中“仁”、“善”的因素则是共有的，而这些因素就是它们在理论和实践上可以沟通和融合的思想的和哲理的基础。

在朝鲜，“仁”“善”自古以来就是一个道德范畴。在上古时期的朝鲜人那里，原始道德观念已经存在于原始宗教意识之中。在他们那里，天命鬼神支配人的生存方式，主宰着人们的灵魂，实施着一种道德审判者的角色，天道与人事道德处于互动的关系之中，开始萌发出“天道设教”的文化理念。到了古朝鲜时期，朝鲜人开始怀疑天命，不再只执迷于鬼神，逐渐走向现实。古朝鲜的法律“犯禁八条”，已经以纯然的道德面貌出现在世人面前，八条犯禁条目，无一不涉及道德意识。其中除了杀人偿命、相伤偿谷等处罚条令以外，“相盗者，男没入为其家奴，女子为婢，欲自赎者，人五十万。虽免为民，俗又羞之……妇人贞信，不淫辟”。这些记载表明，古朝鲜时期的人伦道德已向世俗化迈进了一大步。朝鲜古人把不洁、不仁、不德也定性为罪，意思就是让人施仁树德、行善戒恶。虽然此时在人们的宗教观念中，天道、鬼神依然占据着重要地位，人们依然认为天和神支配人间和惩罚人间不仁、不义、不德、不善的心和行为，但人们还能够以现实的眼光对待现实中的人伦和道德。

由于海东风俗的醇厚，自古基本上延续着一种“乡风仁和，人皆礼让”的生活风尚，所以东方诸国皆称羡朝鲜为“君子国”。《山海经·海外东经》曰：“君子国衣冠带剑，其人好让不争。”《说文》更把君子国直接与“仁”联系在一起，说：“东夷从大，大人也。”段玉裁注：“夷俗仁，仁者寿，有君子、不死之国。”这一切表明，“仁”“善”是朝鲜自古以来的传统，是浸染在其民族骨髓里的精神潜质。后来儒家思想文化传入朝鲜以后，其强大的伦理道德思想和伦理，更有效地改造了先前原始巫神宗教系统代代相传而来的天命神学，使得海东伦常风情源源不绝，在传统沃土中养育出了丰富而独特的海东“仁”“善”型思想体系和伦理型文化特质，从而形成了醇厚和善的东方式人伦文化风貌。随后传入的佛教和道教，以敏锐的嗅觉感觉到海东人伦沃土的体香和儒家在其本土生根开花的历史经验。在这半岛思想文化肥沃的土地上，麟圣仁学、如来心法、神仙方术和本土的鬼神信仰，“相牵附时”，相互汲取营养，默契地发展着。同时，既图存而又欲征服其他二教，但不得不相互依存融合的思想进程，也就暗中展开了。

崔致远对古代朝鲜的这种文化土壤有着十分清楚的认识。他对朝鲜民族的这种“仁”“善”的思想传统感到无比的骄傲，并深谙这种思想文化传统所包蕴的时代意义和自己的历史使命。在四山碑铭中，他的这种民族骄傲感和时代责任意识表现得淋漓尽致。他认为“仁”“善”精神不仅属于儒家，而且也体现了佛教的基本思想，所以它完全适合于有着悠久的“仁”“善”思想传统的新罗。而且佛教的东传使得新罗的人伦风貌更加醇厚，它的到来更增添了海东新罗君子国传统的人文风采和儒、佛、道融合共戴金氏王朝的融融气氛。他说：

（朝鲜）地灵既好生为本，风俗亦交让为主。熙熙太平之春，隐隐上古之化。加姓参释种，遍头居寐锦之尊，语袭梵音，弹舌足多罗之字。是乃天彰西顾，海引东流，宜君子之乡也。[39]

《周易·系辞》曰：“天地之大德曰生。”即谓天地自然的本质是善生万物。《书·大禹谟》云：“好生之德，洽于民心，兹用不犯于有司。”海东新罗山川灵秀，土地肥沃，人文景观悠久深厚，风俗亦礼让不争，是个富有好生之德，民心和乐的国度。这种君子之风，隐隐若上古唐虞教化之效，使得三韩之地日日如太平之春。如今释迦牟尼之徒遍布整个半岛，甚至像真兴王这样的国君也以“寐锦之尊”的身份剃度为僧，口说释迦之语，手写佛教之文。如天上的日月星辰向西流移，地球上的海水东流般，佛教的东传海东正吻合于君子之乡的人文风情，适合东土的君子之风气，它将在这海东的自然环境和精神沃土中生根开花。

当然，佛教刚传入海东以后，在半岛各地的处境和遭遇有所不同，有些地方如获至宝般地主动接受，有些地方以半信半疑的心理和态度对待佛教，而有些地方则以不理解和抵制的态度对待。但是佛教是一个非常开放的宗教和适应性极强的宗教系统，它一旦东传，便以极其敏锐的嗅觉把握新的周边环境。一开始佛教便主动靠拢朝鲜固有的原始宗教和巫覡信仰，迎合本土群众追求现世福乐和向往来日理想生活的心态，以及上流阶层确立现世人伦秩序的要求，便展开了旷日持久的布教活动和融和本土传统思想及当时早已传入的儒家思想体系的过程。如此异质的宗教思想观念形态相接，本土的和外来的多种不同性质的思想文化，在朝鲜这个特殊的人文环境中不可避免地相互矛盾、相互碰撞的过程中，逐步走向了融合的道路。在这个过程中，由于儒家以现实济世、伦常道德的思想体系与王朝政权系统紧贴在一起，赢得了统治思想的地位，佛教和道家不得不也要迎合儒家，吸收它的富有使用价值的营养素。因为迎合了儒家也就等于迎合了朝鲜各个王朝的统治阶级，也迎合了海东千千万万各个阶层人群。在这样的客观条件下，佛教和道家不能不小心翼翼地走伦理化、世俗化的路径，极力吸收本土的伦常思想和习俗，从儒家那里学习和汲取对自家有用的东西，以适应不断变化的本土现实。通过一段时间的不懈努力，佛教终于在半岛站稳了脚跟，而且受到统治阶级的接受和热捧，在全国各个阶层人群中拥有大批追捧者。到了统一新罗中期以后，在国王和王室的保护下，佛教升为国教，其势力迅速扩张，出家剃度之风一时兴起，“雁刹云排，将无隙地，鲸枹雷振，不远诸天，渐染有余，幽求无斁，其教之兴也”[40]。新罗佛教能够在本土如此兴旺的发展，得益于它能够适应这种新的文化土壤，学习儒家思想精华中的对己有用的部分，走上与伦理文化结合的道路。可以说新罗佛教是一个本土化程度比较高的宗教思想体系，也是一个与现实土壤结合得比较紧密的外来宗教。

六、以“仁爱”“博施”为三教和融的哲学基础

崔致远三教融合的思想观点，是以“仁”为其哲学基础的。这种基础在四山碑铭中体现得尤为突出。无论是在叙述几位禅宗大师为在人们心中播下佛种，为新罗的禅宗事业而不辞艰辛的平生事迹，还是论述新罗佛教演进史的文字中，他多以一个“仁”字为考察问题、理解问题和解释问题的理论依据。这是因为他是一个秉承儒教的文人，是从儒家的立场观察新罗佛教问题的结果。儒、佛、道三教合一的思想观点，是崔致远从唐土归国以后提出的重要见解。他一心要改变现状，曾经上诉真圣女王献《时务策》十条，提出自己的改革意见，但国君无能，现实险恶而终未被采纳。他深知要改变复杂混乱的、已开始走向衰微的新罗王朝命运，光靠儒家思想是不够的，需要佛、道特别是佛教的佐协，来宁息各类人等为权势和物质利益而不顾生灵涂炭的、躁动的“猿心”，安慰在腐恶的现实中受苦受难的下层百姓。他也清楚地看到朝鲜悠久人伦史的文化土壤和以“好礼让，不争”的人文思想为本的“君子国”传统，也看到被利益熏心的那些黑暗势力和不争气的王亲国戚们，国家的命运已如日薄西山。他更看到佛教除了有宁心安人、愍念众生的精神功效以外，还有“度人”“自觉觉人”“慈悲喜舍”的教义思想，而这些都和儒家“爱人”、“泛爱众”、“博施济众”的思想一致，有以怜悯慈爱之心济助众生的普遍的人伦意义。

在这些思想发现中，崔致远看到了儒家和佛教的一个内在的思想共性“仁”的因素。他看到儒家思想就是一个“仁”字，它的本质就是建立在人与人关系之上的世俗道德原则。孔子所谓的“克己复礼为仁”、“爱人”为仁、“己所不欲，勿施于人”为仁、“济众”为仁、“恭、宽、信、敏、惠”为仁，都是人的道德品质的外延，是那种当看到别人的痛苦和不幸时感觉到的自然、自觉的同情的心理活动。它是一种需要不断追求的至上的善，也是一种崇高的精神境界。崔致远认为儒家的这种“仁”早已存在于海东，一个是海东本土信仰文化中赏善惩恶的道德传统和“好礼让，不争”的君子国风范，一个是一世纪前后已经进入朝鲜的儒家早已把“仁”“爱”的道德思想传播于朝鲜本土。所以他进而认为这样的思想意识土壤，不仅养育了古代朝鲜独特的人伦道德文化，而且还为后来跟进的佛教及其思想文化的落脚和发展提供了绝好的文化土壤。也就是说，在他看来外来的佛教之所以能够在东土扎下根，并能够得到各个阶层人们的欢迎和渗透到人心深处，全赖于它与前者之间既有本质的不同而又有内在精神因素的可沟通性。可以说儒家的“仁”“爱”是诸“善”之根源，诸“善”乃“仁”“爱”之外延。新罗佛教特别是禅宗九山以佛附儒，把儒家的“仁”“善”观吸收进来，以慈善为行教之本，以“仁”与扶世助化精神、“爱人”与“济众”连接在一起，从而深受王室和各个阶层人群的欢迎和追随。

崔致远敏锐地捕捉这种时代潮流，认为只要有益于王道、有助于教化、有利于百姓的都符合佛心和圣人之旨。儒、佛殊途同归，都以“仁”补世，佛教对儒家的补充作用是显而易见的。从这个意义上，他认为佛旨即“仁心”，“仁心”就是“佛心”，二者互为表里，存在着密切的思想联系。他说：“五常分位，配动方者曰仁心，三教立名，显净域者曰佛。仁心即佛，佛目能仁则也。”[41]汉代神学附会儒家经义并用古义谶纬之学，以仁、义、礼、智、信五常配东、西、南、北、中五方，这种分位以“仁”配于东方，班固的《白虎通·五行》进而将东方引申为“动方”，说：“东方者，动方也，万物始动生也。”崔致远利用中国汉代的这种说法，说明古代东方朝鲜为天配“仁”之国家，“万物始动生”的国土。他也说过海东是太阳升起的东方古国，各类生命“生生不息”、人人“礼让不争”的古君子的故乡，也是各种思想和美风和谐共存的沃土。正因为朝鲜是受配“仁心”的“动方”，所以像佛教这样以慈善为本的外来宗教也完全可以在这个君子之乡落脚扎根，融入精神和谐的潮流之中。在儒、佛、道三教之中，显净域者为佛教，所以他认为佛教与其他二教相比虽有“圆凿方枘”的矛盾性，但在治理人心、佐协王道等方面却与二教有很大的相同性，三教都以“仁心”“治心”为本。在他看来，三教都有“仁”、“善”的思想属性，而这种思想属性才使得三教能够在一个国家及其广泛的人群之中施展影响。所以他认为仁就是佛，佛就是仁，二者相通不分，吻合不离，你中有我，我中有你。也就是说“仁心即佛，佛目能仁则也”。这是一条既符合实际、又符合发展趋势的法则，谁都不可随意否认和歪曲。

崔致远把三教可融合的观念建立在“仁”的哲学基础之上，这绝不是凭空想象出来的，而是根据三教在新罗的实践结果而总结出来的。他清楚地看到新罗的儒家从佛、道二教那里吸收一些有用的思想精华，以补充自己理论体系的不足，而佛、道二教也积极地向儒家靠拢，学习其以现实人伦佐协王道政治，以“仁爱”、“博施济众”笼络人心的治心之术。从三教这样的实践经验出发，他认为三教之所以以“仁”、“善”为本，它们各自都能够实现发展势力、化人协王的客观效应。其中如佛教，因为它教义和心法有安人宁心的客观功效，加上它积极吸收儒、道二教的合理营养，所以也能够“令一国兴仁”，与儒、道二教殊途同归。他说道：

夫道不远人，人无异国。是以东人之子，为释为儒。必也西浮大洋，重译从学，命寄刳木，心悬宝洲。虚往实归，先难后获。亦犹采玉者，不惮昆丘之峻；探珠者，不辞骊壑之深。遂得，慧炬则光融五乘，嘉肴则味饫六籍。竞使千门入善，能令一国兴仁。[42]

这是崔致远在记述真鉴禅师一生业绩时的一段话。真鉴禅师少年立志投身佛教，曾漂海西渡唐土，在沧州神鉴大师手下顿受印契，后又受具于嵩山少林寺琉璃坛，随后他浪迹中原，访寺问师，入终南修道，出紫阁“当四达之道，织芒屩而广施”，数年之后“苦行既已修”乃归国。在新罗时期，这样的留唐僧侣很多，真鉴禅师只不过是无数留唐学僧之中的一个。崔致远认为，思想的光芒和传播是无国境、无人种差别，新罗人为了学得佛教真谛，不怕千难万险，漂洋过海，饱学悟道，学满知识。他们的回国每每“照我仁域”、“弥天慈威”，“当以东鸡林之境，成吉祥之宅”。对另外一位禅宗大师无染的从唐土归国，崔致远也给予了高度评价：“光盛且实，而有晖八纮之质者，莫均乎晓日；而有孚万物之功者，莫蒲乎春风。惟俊风与旭日，俱东方自出也。则天钟斯二余庆，岳降于一灵性，俾挺生君子国。”海东有太阳初升的精气和茂生万物的“动方”春意，天钟此二“余庆”而又降下了一位禅宗大师，给君子国增添了一佛教之光。佛慧之炬，光融五乘，佛教经典与儒家六经一样，“竞使千门入善，能令一国兴仁”。在这里，他把佛教的作用与儒家放在一起，两家的思想相提并论，视两家的经典意义不分上下，特别是两家的“入善”、“兴仁”的功效同样不可磨灭。正如他所说的那样，“如来之与周孔，发致虽殊，所归一揆。”儒、佛二家，出发点虽不同，但都欲以“善”治心、以“仁”兴国，这一点却是一致的。

七、学贯“夏范”“周诗”以建设海东之“常乐之乡”

佛教在古代新罗深受欢迎的另外一个原因，是由于从中国东传的佛法主要是大乘佛教。大乘佛教自称能运载无量众生从生死大河之此岸达到菩提涅槃之彼岸，加上传入新罗以后它大量吸收本土原始宗教中的诸多感性因素和儒家的“仁”“善”精神，所以在新罗引起了广大社会阶层的重视和追捧。还有新罗大乘精神以“仁心为佛”、愍念众生、善恶果报和度脱一切，这种宗教伦理与儒家“仁义”、“爱人”和“济众”的精神本质有着很大的相似性特征。由于这种慈悲精神与儒家仁爱情怀和“自利利他，自觉觉人”的基本精神有共同之处，使得新罗王室和儒门知识分子逐渐接受并沉迷于其中。特别是到了新罗后半期，由于内外矛盾重重而社会动荡不安，国王及王室成员惶惶不可终日，为了解救危机，他们大力倡佛、崇佛，甚至自己和王后剃度为僧尼。他们承认三世十方有无数佛，并进一步把佛神化，认为大慈大悲之佛能挽救日益走下坡路的社稷。一些士大夫和文人知识分子对混乱的世道产生厌世情绪，有些人信奉佛教，并与佛门结下不解之缘。这些人一生受过儒家教育，受儒家文化熏陶很深，他们往往从儒家的立场上去感受佛教的魅力，既眷恋儒道，又欣赏佛教。由于他们具有较高的文化知识，对佛教文化理解比较深刻，往往充当沟通和融会儒、佛、道三教思想的天然的承担者。崔致远在四山碑铭中写无染大师时所说，寻访无染大师的时下文人不绝于山路，以“不识大师门，为一世羞”的情况就说明了这一点。崔致远本人也是身处儒门而心系佛家的文人，从四山碑铭中我们可以了解到他对佛教理论高深的掌握和运用。他以“仁”“善”为基点，既能探讨儒家理论，也能讲佛教深层教义和道家的《老子》、《庄子》，时时竭力把儒家与佛、道打通。在新罗，即使是那些佛教大师，大部分少时都受过儒家教育，对儒家思想有很深的了解，圆光、圆测、无染等都是深谙儒道的僧侣。如圆光的“世俗五戒”就是佛教靠拢儒家的一个典型例子，崔致远四山碑铭中的无染大师也是“少读儒家书，余味在唇吻，酬对多韵语”的僧侣。这些佛教僧侣们也是心存儒道、适应民意，在布教活动和行持中倡导“普济”、平等，如无染、真鉴等“接宾客，未尝殊敬乎尊卑”就是这种观念的表现。这一类具有新罗传统文化底子和儒家修养的佛教僧侣学者，实际上是佛教理论朝鲜化的主要创造者。他们为推动佛教与本土思想文化相结合，促进佛教本土化，为使佛教为构筑新罗王朝“仁”“善”思想体系而努力奋斗了一辈子。

如上所述，佛教在新罗本土化的进程中，紧紧抓住半岛伦理文化这一关键问题，从其原始宗教伦理文化土壤中和儒家伦理思想中汲取营养，以逐渐融入到其独特的半岛伦理文化体系之中。在新罗，佛教极其重视研究儒家思想文化，它不仅认真对待朝鲜固有的君子风范和人伦传统，而且对儒家“尊王”、“孝亲”、“仁义”等也采取了积极关心和吸收的态度。如崔致远所说的那样，“三畏比三归，五常均五戒，能践王道，是符佛心。”这是当时新罗儒门和佛界人士们经常比附的重要问题。这种观念促进了儒家伦理和佛教伦理的投合，加紧了儒家“仁义”观念和佛教劝善思想比附相融的步伐。无论是儒家的“三畏”、“五常”或佛教的“三归”、“五戒”，只要不离于王道、有补于王政，就实践了“圣人之旨”，“是符佛心”。这种主张从新罗的许多佛教大师或学者那里都能够看到，由于这种大胆的理论主张，大乘佛教更能进入那些东土王室和文人士大夫们的视界，它也因此而乘势发展，形成了独具特色的佛教人生观。

在崔致远看来，王政当以“仁”为本，“仁”则以“爱人”、“博施于民而能济众”、“己所不欲，勿施于人”等内容为本，而这些正好与大乘佛教之慈悲为怀、愍念众生、善施度人自利利他等精神有相通之处。对王朝政治上的“仁政”与佛教愍众慈爱观念之间的关系，崔致远亦有极其深刻的理解。他说：

王者之基祖德而峻孙谋也。政以仁为本，礼以孝为先。仁以推济众之诚，孝以举尊亲之典。莫不体无偏于夏《范》，遵不匮于周《诗》。聿修芟秕稗之讥，克祀洁苹蘩之荐，俾慧渥均濡于庶汇，德馨高达于穹旼。然劳心而扇暍泣辜，岂若拯群品于大迷之域；竭力而配天享帝，岂若奉尊灵于常乐之乡。是知敦睦九亲，实在韶隆三宝。[43]

这是崔致远站在儒家的立场上看问题，认为儒、佛可以互补，取长补短，提振日益萎靡的意识形态，以整顿末世纪纲。他说王者应以祖先之德为基础，实行贤明政治，王政以“仁”为本，礼以孝为先，而“仁”则“推济众之诚”，“孝”则以“举尊亲之典”，不偏不倚当学《书经·洪范》之义，不断乃续当依周《诗》之意；继承祖德应勤修善政，以免众口讥诮，祭祖要至诚、符合法度，让子孙后代均濡其恩惠，人伦道德之馨香高达于苍穹、惠及众类；但是虽有周文王“左拥右扇伤署之人”、禹王见罪人下车痛泣之劳心至诚的古事，岂若佛之拯救众生于三界（欲界、色界、无色界）之中？古昔周公虽郊祀后稷以配天，宗祀文王于明堂以陪上帝，岂若奉尊灵于佛之常乐之乡？敦睦九亲，和合百姓，克明人伦道德，也实在于佛教佛、法、僧三宝之发现之中。在崔致远看来，“仁”是王政之本，“礼”以孝为先，“孝”为德之本，这些都是运营王朝、辅佐社稷的根本所在。他把“仁”的含义概括为“推济众之诚”，将其本质解释为“博施济众之诚”，与济救广大黎民百姓联系在一起，而且他也把这一“仁”逐步与新罗佛教“度人”、“以慈悲为本”、“拯济群品”联系在一起，说新罗佛教“奉庶汇于常乐之乡”，认为这是新罗儒、佛殊途同归之意义所在。他认为儒、佛的这种互补性，应该引起王室和文人士大夫们的重视，这是解决现实矛盾、挽救王朝末世颓势极其重要的意识形态问题。继而他对佛教配合儒家化人化俗的现实功能，给予合理的评价。他说：

矧乃玉毫光所照烛，金口偈所流传，靡私于西土生灵，先及于东方世界，则我太平胜地也，性滋柔顺，气合发生。山林多静默之徒，以仁会友，江海协朝宗之欲，从善如流。是故，激扬君子之风，薰渍梵王之道，犹若泥从玺，金在熔，而得君臣镜志于三归，士庶翘诚于六度。[44]

“佛放眉间白毫相光，照东方万八千世界，靡不周遍。”[45]如来偈颂之流传岂限于西土？这些都先及于东方世界中的海东君子国胜地。五常分位，东方配“仁”，故东土人性滋柔顺，东方又是万物始生的地方，所以“言仁而好生”、“合气发生”。海东的山林之中多静默之徒（谓僧徒），他们以“仁”会友，如同欲归大海乃百川之性，流于“从善”就是东土人之基本性品。所以一方面激扬君子之风，一方面则被薰渍于佛道，如此儒、佛兼容并蓄，为的都是教化天下。正由于佛教的这种化人化俗的功能，君王和文武百官愿明志于佛家的“三归”，国家官吏和庶民也愿持诚于释迦。由于东土“好让不争”的君子风范和儒家仁爱思想，与佛教慈悲精神有许多共同之处，所以新罗的文人士大夫们不但吸收佛教，而且还承认其在劝导世俗人生和对现实政治的补益教化作用上与儒家思想互为表里。统治阶级和文人士大夫们对佛教的这种认识和态度，在很大程度上决定了在新罗儒、佛、道三教的融合是一种必然的趋势。

在新罗，儒、佛、道三教虽然时有矛盾和摩擦，但它们的融合毕竟是这时期思想领域内的一股重要潮流。究其根由，这种思想潮流的形成和发展决不是偶然的，是有其深厚的主客观原因的。首先，儒家的“仁”、“恻隐”、“济众”等与佛教的“度人”、“慈悲”、“拯救群品”等存在共同之处。其次，儒、佛、道三家虽然具体的思想体系不同，但总的来说它们基本上都属唯心主义范畴，而且儒家的天理、佛教的空观和道家的虚无都基本一致。还有，进入半岛以后，三家都努力吸收本土的伦理观念，而且在道德说教上佛、道二家靠拢儒家，进行沟通，并逐步趋向于更紧密的联系。再有，儒、佛、道三家客观上都代表了统治阶级利益，为维护封建统治服务，这种利害关系上的一致性，也决定了三者融合的可能性和必然性。崔致远看到了三教思想内核中某些可沟通性或相通性因素，认为都有一定的化人化俗的功能和对社会作用上的互补性，对佐时补世方面都有殊途同归的功效。如上所述，崔致远三教合一融合的思想是建立在其“佐补时弊”、改变“末世征候”的有良心的文人意识之上的。他认为“仁”、“慈”、“济”等都是三教均有的思想本质，所以它们非常适合于有悠久的“好让不争”的君子国传统的新罗，在这种文化土壤之上它们走伦理化世俗化的道路是必然的。它们为新罗人对现世福乐的追求、现世人伦秩序的建立和未来理想生活的向往，提供了极有意义的启示和信心。在三教融合思想与理论的背后，潜藏着崔致远深刻的哲学意识和作为该时代文人知识分子的一片爱国情思。

第三节 “心学立德”“文学立言”的诗学批评观

崔致远在唐度过了十六年，其间他在长安国学系统学过中国的经典与文学。他后来的写作生涯和杰出的文学成就充分反映出他对中国文化的造诣和深刻理解。对他来说，在中国的十六年，是刻苦学习不断进取的十六年。作为外国人，要在人才济济、作家作品“如江河”的中国站稳脚跟，必须具备丰富的知识与超人的文才诗艺。为此他付出了很大的努力，后来终于在两淮许多文人墨客之中占据了一席之地。作为新罗入唐士子，在中国进取是一件不那么容易的事情。为了寻求一条立身之路，他离开淮北下淮南，打算在这里为应宏词科试做准备。这里有他的同窗旧友和诗坛新朋。后因一些原因，他没有应宏词科试，转而奔波于仕宦之事。为得一官半职，他曾通过朋友向淮南节度使高骈递过自荐书。书中写道：“伏以某译殊方之语言，学圣代之章句，舞态则难为短袖，辩士则未比长裾。舌无三寸之能，空缄壮气；肠有九回之恳，但恋深思。”他还在给高骈的《献诗启》中说道：“如某者迹自外方，艺唯下品。虽儒宫慕善，每尝颜冉之墙；而笔陈争雄，未得摩曹刘之垒。……但以幸游乐国，获观人风，久贮恳诚，冀伸歌咏。”从这些自荐的谦词中，隐约可以看出儒学者、诗文家崔致远的正规学历和当时所处的境况。

的确，崔致远是一位地道的儒学者，这对他的文学观有着直接影响。他在《桂苑笔耕集》卷十九的《与客将书》中说道：“伏蒙将军念以来自异乡，勤于儒道，曲垂提挈，得遂献投，指喻情深。”他一生自称“儒者”、“腐儒”，特别是归国以后，也经常自喻“儒门末学，海外凡才”。作为儒学者，他并没有排斥佛教和道教，他还主张儒、佛、道三教的调和。他在《智证大师碑铭》中写道：“麟圣（孔子）依仁仍据德，鹿仙（老子）知白能守黑，二教徒称天下式。螺髻真人（释迦）难确力。”由此可见，他把佛教放在最高位置上，而把儒、道二教置于其下。看起来，在崔致远思想的形成过程当中，佛教和道家的影响很大。但应该知道，儒、佛、道并重并对新罗来说，不是第一次出现在崔致远身上。如前所述，在三国新罗真兴王时期的花郎徒这一民间团体身上早已出现过。其后，这一儒、佛、道混合思想长期在新罗的统治层、士大夫和民间活动中传承下去，为巩固国家政治、加强上下凝聚力起到了不可忽视的作用。

尽管在崔致远的思想中确实有一种三教并重的因素，但他主要还是一个“儒门赤子”。他“勤于儒道”，曾站在儒家的立场上制定《时务策》，提出整顿纪纲，“以君臣礼乐为宏规”。他以儒家的“名分”思想，提倡“三纲五伦”，批判违背“圣人之道”的时代政治，揭露了逐渐衰落下去的新罗末统治阶级的腐败和无能，反映了一个新兴地主阶级知识分子的进取精神。他的这种儒学意识，早在淮南高骈幕下时已基本形成。他在《谢高秘书示长歌书》中写道：“弄才子之笔端，写忠臣之襟袍。在今行古，既为儒室之宗；忧国如家，固是德门之事。天有耳必当毁祸，云无心而亦可锁兵。一言自此兴危邦，六义于斯归正道。”这一书信明确地告诉我们，崔致远是一个地道的儒学者。他从儒家的君臣之义、德治之实、忧国忧民的观点出发，对高秘书的长歌赞扬备至。

儒家思想不仅影响了崔致远的社会、政治和哲学观念，而且对他文学观念的形成产生了直接影响。崔致远在《真鉴和尚碑铭并序》中强调，无论是学问还是文学，都有自己的特色和角度，“分流异体，圆凿方枘，互相矛盾，守滞一隅”，意思就是儒学与佛教根源不同，其说教的根本内容与含义互为向背，互相矛盾。所以，要评价他们，必须把握各自的本质和精髓。而评诗也不能“断章取义”而“以文害辞，以辞害志”，应该“以意逆志，是为得之”。崔致远的这一段话来自于，这是孟子解答咸丘蒙有关“盛德之士”疑问时的一段话。崔致远在这篇碑铭中，把《孟子·万章上》中有关“文”与“志”、“志”与“文”关系的论述照搬过来，以说明谈论“诗之法”时，不仅不能一字而害一句之义，而且也不能因一句而害作品的思想内容，评论作品时必须实事求是，不能被表面的东西左右，失其真谛。

崔致远文学观念中的很多部分来源于儒家的文艺观，所以，儒家的审美意识与理想在他的文学观念中占有重要地位。即使是论辩佛理或评价佛教人物的场合，他也总是站在儒学者的立场，穿插儒学理论来论述或说理。他在《无染和尚碑铭并序》一文中云：

复惟之西学也，彼此具为之，而为师者何人，为役者何人？岂心学者高，口学者劳耶？故古之君子慎所学，抑心学者立德，口学者立言，则彼德也，或凭言而可称；是言也，或倚德而不朽。可称则心能远示乎来者，不朽则口亦无惭乎昔人。为可为于可为之时，复焉敢胶让乎篆刻？

这是崔致远于890年（真圣女王四年）任太山郡守时为当地的佛教高僧无染大师所作的碑铭。文中一再强调“立言”的重要性。他认为无论是心学（佛学）还是口学（儒学），要把自己的理论或主张留给后世，必须依靠文字、文章记录下来，不然的话，过后什么也不存在了。此文虽然为纪念和尚而写，但其中的主要思想观念却来自儒家的经典《左传》。《左传·襄公二十四年》曰：“（孙叔）豹闻之，太上有立德，其次有立功，其次有立言。”这是儒家所谓“三不朽”的观点，其中把“立言”列入“三不朽”，以肯定在上层建筑活动中的重要交际流传作用。崔致远在此碑铭中写进“顾腐儒之今作也”的段落，以显示自己为儒学者的身份。崔致远在《华严宗主贤首国师传》中也说：“麟史称：殁有令名者，三立焉。则法师之游学、削然、示灭三立德也，讲演、传译、著述三立言也，修身、济俗、垂训三立功也。”这里的“麟史”也就是儒家经典《春秋》。他用儒家“三立”的观点来评价已故佛教华严宗贤首国师之功绩。这样的情况在崔致远的文章里多处可见。

崔致远在中国的十六年间，经历了中国国学学习生活、宾贡及第以后以“笔作饭囊”的东渡游历生活、宣州溧水县任官生活和淮南高骈幕下的书记官生活等复杂的人生路程，在这过程中他不仅写了大量的诗文，读了大量的书籍。他所读过的书籍中，究竟有多少是文论书？在众多的中国文论家中，他主要受了哪些人的影响？因实际记录的缺乏，一时无法弄清楚。但在他留下的一系列文章的字里行间中，还是隐约可以看出他的文学观念的一些渊源关系。

如上所述，崔致远是一位地道的儒学者，在他现存的诗与散文中到处反映着他儒家的社会政治理想与原则，表露出的文学观念中，占比重最大的也是属于儒家的文学思想。《桂苑笔耕集》卷八有一篇题为《徐州时溥司空》的书函，这是崔致远在淮南代高骈而写的。其曰：

窃以誓于晋乘，则重其执资往来；讽以楚词，则愧彼随派上下。永言有义有礼，惟在知和而和，况乃仁境接邦之彦兮，善邻存国之宝也。始终相契，今古何殊？

崔致远认为“正德”之士不能随波逐流，应该坚守儒者的立场，对那些“随派上下”的人，《楚辞》早已讽刺批判过。他继而所说的诗歌要反映“义”和“礼”，并在基调上“知和而和”，也源自儒家的文学观。《毛诗序》曰：“故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也，止乎利义，先王之泽也。”这是儒家对诗歌创作和文学批评提出的要求。按此观念，诗歌“吟咏性情”，可以揭露现实的黑暗，讽刺统治者，但又不能超出统治阶级规定的礼法和道德标准。也就是说，诗歌可以怨刺、揭露，但其抒发的感情和讽刺，又不能偏激而失其正，不能违背封建的礼义道德。崔致远所说的“永言有义有礼”，就是继承了《毛诗序》的这些文艺思想本质。他还引申出了诗歌应“知和而和”的理论主张，其实质内涵也不过是诗歌反映现实问题应该“不偏不倚”，既可“美刺劝惩”，又不能违背封建礼义，应以传统意义上的“和”（和谐、适中）为贵。崔致远还在《幽州李可举大王》一文中说道：

然则荆轲《易水之歌》，徒矜壮气；召伯《甘棠》之诗，虚播政声。岂若博采圣人之书，用光君子之道？但怀钻仰，感觊切磋？

这是崔致远替高骈而写的书函。函中把战国时荆轲之《易水之歌》说成“徒矜壮气”，把称颂召伯恩德的《甘棠》之诗说成“虚播政声”。在他看来，写文章应该“博采圣人之书，用光君子之道”，这纯粹是一个儒家的文章观。此文虽是他为比人代笔，但也深含着执笔者的思想。

同样的文学观在崔致远的另一篇文章《谢高秘书示长歌书》中也表现得很明显。他把儒家的“发乎情，止乎礼义”的文学观提到很高的位置上：

但如青莲居士，唯夸散诞之词；白石山人，只骋荒唐之作。但以风月琴樽为胜概，不以君臣礼乐为宏规，遂使千年万年所流传，皆嗟《大雅》、《小雅》之沦弊……。

文中提到的“青莲居士”为大诗豪李白。李白的诗雄气豪放，思想极其丰富，他极欲超脱传统束缚，塑造出一个又一个个性鲜明、美丽生动的诗的形象，还善于从民歌与神话中汲取营养和素材，构成其特有的瑰伟的色彩，放射出浪漫主义的光芒。如此一个李白的诗，在崔致远笔下竟然说成“唯夸散诞之词”，“不以君臣礼乐为宏规”。在他看来，这只能嗟叹“遂使千年万年所流传，皆嗟《大雅》、《小雅》之沦弊”。这完全是儒家文学效用观的翻版。他认为，诗人创作不应该过于施展想象，自由发挥，而应该以圣人的“君臣礼乐”去“宏规”创作过程，使诗歌不入“散诞”之境而体现礼乐的“正声”。当然，此文是崔致远为答谢高秘书向他赠送《长歌》而写的，并无附和或迎合之意。作为年轻的外国人，在唐朝的官场过日子，必须得到一些有力人物的支持和知遇。考虑到这些，他的文章中所反映的这些儒家的文学观，是可以理解的。对当时的处境，他在《与客将书》中坦率地谈到：

但以某无媒进取，有志退居，以诗篇为养性之资，以书卷为立身之本。却缘虽曾食禄，未免忧贫，赵囊则到处长空，饭甑则何时暂熟？况乃家遥四郡，路隔十州，穷愁则终夜煎熬，远信则经年阻绝。时情冷淡，俗态浇讹。买笑金则易求，读书粮则难致。天高莫问，日暮何归？始知学者之心，须托至公之力……。[46]

在异国他乡本打算“以诗篇为养性之资，以书卷为立身之本”，但无熟知荐举之人而无法“进取”。在宣州的四年间曾做过县官，吃过公家的俸禄，但“未免忧贫”，如同东汉赵壹《刺世疾邪赋》“文籍虽满腹，不如一囊钱”及《后汉书·独行传》“甑中生尘范史云”所述穷苦。到淮南以后这种生活也没有改善，面对“冷淡”的“时情”和“浇讹”的“俗态”，他只能过上“买笑金则易求，读书粮则难致”的生活。他正如此“穷愁煎熬”之时，许多友人伸出了友谊之手，给予他一系列的帮助。高秘书就是其中的一个，他特意写一首诗给崔致远，以表达对他的尊重和信任。对崔致远来说，这种礼遇当然是感激不尽的，从而才有了他给高秘书的这封感谢信。

从上述的记录中可以看出，崔致远不太欣赏那些歌颂自然山水和自由抒发个人情感的诗歌，而把《大雅》、《小雅》当作诗之最高典范，从而认为诗歌应该一“君臣礼乐为宏规”，表达有益于教化的雅正的内容。那些“以风月琴樽为胜概”的诗人和吟咏自然与个人情感的诗，与《大雅》、《小雅》之典范大相径庭，背离了儒家的“诗道”。他的这些观念，与儒家的诗教观是一脉相承的。其实这并不奇怪。唐代大诗人白居易曾经提倡“风雅”，反对背离政教的“空文”，也贬低李白、谢朓的诗歌创作，屏斥写景诗的价值。大文豪韩愈在文学上则高举复兴儒道的旗帜，提倡古文，认为传道是目的，文辞是手段；道是内容，文是形式，提倡“古道”、古文。其后更多的著名文人，在文学观上也都把诗与文当作“明道”、“传道”、“载道”的工具，反对缺乏政教内容的所谓“华文”“丽句”、“空文”“虚章”。他们文学观念中的这些内容，基本上都是从儒家的诗教观出发的，是儒家文学观的进一步延伸或阐扬，其中有正确有用的一面，也有偏误、对文学的发展有害的一面。这种局限性是他们的时代造成的，是历史的必然产物。

崔致远一生写了很多诗文，也读了很多书。从他的现存文集中，我们可以知道，除了通常的儒家的文学思想外，他还深受中国文论家们的影响。其中对他的影响最大的有魏晋时期的陆机和南北朝时期的刘勰。他在《再献启》中写道：“空劳宁戚之悲歌，莫继陆机之安寝。”根据《楚辞》王逸注，宁戚为春秋时卫国人，他有才德而不得志，后至齐国得到桓公的知遇，授上卿。后一句中的陆机为魏晋时期的重要诗人、文艺理论名著《文赋》的作者。“安寝北堂上，明月入我牖。照之有余辉，揽之不盈手。”崔致远引用“安寝”一语，以示自己因处境的穷愁潦倒，无法像陆机那样享受月夜“北堂安寝”的悠闲安逸的生活。又如《桂苑笔耕》卷十《别纸》有《振武赫连铎尚书谢马狗》一文，其中云：“无庾亮的颅马之害，有陆机黄耳之能。”这是答谢赫连铎尚书赠送马和狗的一封信。《晋书·庾亮传》说：“初，亮所乘马有的颅，殷浩以为不利于主，劝亮卖之。”又同书《陆机传》曰：“陆机有骏犬，名曰‘黄耳’，甚爱之。”崔致远引用此二典故，其意就是答谢赫连铎尚书为他赠送了好马与好狗。又如《桂苑笔耕集》卷十七《初投献太尉启》一文写道：“课日攻诗，虞讷之诋诃无避；积年著赋，陆机之哂笑何惭？”据《晋书》卷九十二《左思》记载：“初，陆机入洛，欲为此赋，闻左思作之，拊掌而笑，与弟云书曰：‘此间有伧父欲作《三都赋》，须其成，当以覆酒瓮耳。’及思赋出，机绝叹伏，以为不能加也。”崔致远通过陆机对左思写《三都赋》先讥后佩服的典故，表示对自己写诗著赋的自负心。

公元890年是新罗第五十一代真圣女王即位第四年，时任翰林学士的崔致远奉女王之命撰写了当时著名的佛僧无染大师的碑铭。在此碑铭中，他多处引用陆机的《文赋》。《无染和尚碑铭并序》曰：

殿下恕粟绕浮秕，念桂饱余香，俾报德以文，固多天行。第大师于有为浇世，演无为秘宗。小臣以有限幺才，纪无限景行。弱辕载重，短绠汲深。其或石有异言，鬼无善顾，决叵使“山辉川媚”，反赢得林惭涧愧。请笔路斯避。

“决叵使‘山辉川媚’”一句，即来自陆机《文赋》“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”。李善注曰：“虽无佳偶，因而留之，譬若水石之藏珠玉，山川为之辉媚也。”陆机此语，可在《荀子·劝学》寻其源头，其云：“玉在山而草木涧，渊生珠而崖不枯。”陆机此二句把作品中好的句子比喻成玉与珠，而把作品全体的文字比喻为山与川，以说明洗练而恰到好处的文句在整个诗篇中理想的艺术效果。崔致远引用此句在于向真圣女王表明自己“无才”，怕写不出“珠玉”般足以“山辉川媚”的文章。这当然是谦词。很多时候，他是对自己的诗文才华非常自负的。

崔致远在言及诗文的取舍选择与修改时，也从陆机的《文赋》中汲取了营养。他在《智证和尚碑铭并序》一文中写道：“事譬采花，文难消蒿。遂同榛楛勿翦，有惭糠秕在前。”第二句亦来自《文赋》。上引“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”的下一句就是“彼榛楛之勿翦，亦蒙荣于集翠”。榛楛喻庸音。翠，青羽雀。其意就是榛楛恶木，若佳禽来集亦能增光。李善注云：“以珠玉之句既存，故榛楛之辞亦美。”崔致远在此“碑铭注”中把“遂同榛楛勿翦”解释为“言善恶同归于美”，以说明在创作诗文时须“取舍剪裁”，做到“不剽袭前人”、“不拘泥于定法”，要根据作品实际可以“去其所爱”或“存其所不爱”，这样，“翠鸟集榛楛”，榛楛亦因此而生辉。

崔致远的一些文章中，还出现了与中国南朝梁刘勰《文心雕龙》有关的一些文字。《无染和尚碑铭并序》中又道：

上曰：“弟子不佞，少好属文。尝揽刘勰《文心》有语云：‘滞有守无，徒锐偏解。欲诣真源，其般若之绝境。’则境之绝者，或可闻乎？”大师对曰：“境无绝矣，斯印也，默行耳。”

如前所述，《无染和尚碑铭并序》为崔致远奉新罗真圣女王之命于890年所作。此引文中的“上”是真圣女王之祖父，其先大王景文王。文中如实地记录了景文王与无染和尚的谈话内容。“滞有守无，徒锐偏解。欲诣真源，其般若之绝境”出自刘勰《文心雕龙·论说》：“滞有者全繁于形用，贵无者专守于寂寥。徒锐偏解，莫诣正理。动极神源，其般若之绝境乎？”魏晋南北朝事情崇尚才性与玄理，其时的理论界围绕着“滞有”与“贵无”这一哲学问题进行过针锋相对的争论，刘勰是想就这一此争论发表自己的看法，主张“必使心与理合，弥缝莫见其隙”，以图融汇“有”“无”二极。崔致远的《无染和尚碑铭并序》中新罗景文王与佛僧无染和尚专门讨论《文心雕龙·论说》中的这一学术问题，说明刘勰写出《文心雕龙》三百六十多年以后，海东新罗末期才出现了其影响的记录。虽然时间上相隔很久，但考虑到高丽以前的朝鲜，文学思想极不发达的实际情况，应该认为崔致远的这一记录是极其宝贵的。当然，其中已包含了崔致远对刘勰《文心雕龙》的积极态度，同时也多少反映出了他的文学观的一端。

904年是新罗第五十二代孝恭王八年，此时的新罗开始出现“末世征候”，半岛各地农民起义此起彼伏。这一年崔致远为“避寇养屙（疴）”，遂入伽倻山海印寺，他写了《华严宗主贤首国师传》。在此传的序文中，他专门论述了传体文的写作方法：“古来为传之体不同，或先统其致后铺所因，或首标姓名尾绾功烈。故太史公每为大贤如夷、齐、孟轲辈立传，必前冠以所闻，然后始著其行事。此无他，德行既峻，谱录宜异故尔。”他对司马迁的《史记》在传体文发展中的重大贡献，表示了极大的赞颂和推崇。继而他在正文中写道：

傍冱诃者引《文心》云：“旧史所无，我书则博，欲伟其事。此讹滥之本源，述远之巨蠹也。”子无近之乎！虽多爰为？以少是贵。愚鎀焉曰：“敬佩良箴。然立定哀之时，书隐元之事。信以传信，疑以传疑，自古常规，非今妄作。况此皆凭旧说，其炫新闻？且记藏公之才之美也，实得面无怍色，口无愧辞。顾起信多小之诠，譔成行广略之录，一传一碑。又史者使也，集笔左右使之记也。传者转也，转授经旨，使广碑略，使授于后。”

这是崔致远与某个人物（或许是假设的人物）围绕写人物传记时如何处理好人物历史真实与写作技巧的问题所进行的争论内容。引文的引号部分与刘勰《文心雕龙·史传》有直接的渊源关系。刘勰说道：

史者使也。执笔左右，使之起也。……转授经旨，以授于后。……欲伟其事，……旧史所无，我书则传，此讹滥之本源，而述远之巨蠹也。

刘勰论述从轩辕之世至当时的中国史传文体的演变问题。他专门批评了那些写远人之传时，“俗皆爱奇，莫顾实理，传闻而欲伟其事”的错误写作倾向。两相对照，我们可以看出其中的影响关系。崔致远周围的某些人拿刘勰《文心雕龙》里的观点指责崔致远，而崔致远也以《文心雕龙》中的有关史传文体的思想观点来反驳。特别是崔致远有关史传文体的“信以传信，疑以传疑”的写作原则，是他长期以来写人物史传所坚持的基本原则，它无疑是正确的。

刘勰写《文心雕龙》离陆机的《文赋》200多年时间，它是总结中国南齐以前丰富的创作经验写成的一部文学理论专著。在《序志》篇中刘勰自述写作《文心雕龙》的目的在于阐明儒家经典的写作原则，并以之为准则指导创作，纠正当时各种不良文风。他说：“盖文心之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。”刘勰多处言及陆机及其《文赋》。如《序志》中说“陆赋巧而碎乱”，《论说》篇中又云：“陆机《辩亡》，效《过秦》而不及，然亦其美矣。”又《史传》曰：“陆机肇始而未备”，指出了陆机所撰《晋纪》四卷的缺陷。然而在更多的地方，刘勰则继承了陆机的《文赋》及其他理论成果的精华，更将其作为自己撰写《文心雕龙》时的“立论的基础”。

崔致远是一位极富民族自主意识的诗人和学者。他在中国留学、游历和任官时期写的一系列诗篇，都非常真实地表达出了一位离国离乡多年的爱国赤子的思乡之情、“回归之心”。回国以后写的很多闪耀着现实主义批判精神的诗篇和一系列散文、论著与外交文书，更体现了他坚定的改革意识和民族自主精神。如他说：“夫道不远人，人无异国，是以东人之子，为释为儒。”以批判当时在新罗士大夫阶层中存在的小国自卑论，认为在“正道”、文学和学术面前，不应有大国小国之分，应一律平等，应该以真理和实力论人的高低。他又在《遣宿卫学生首领等入朝状》一文中曰：“可证人无异国，臣窃以东人西学，惟礼与乐，至使攻文以余力。”作为新罗人西学中国，勤奋学习，与中国文人一样学儒学文，写诗做官，回国以后也是公务之余探讨儒学与佛道二教，写的也就是汉文、汉诗，实现了自我主体的开发与学问自由。中国的思想文化，一旦被东亚各国所掌握，它就变成了各个民族共同的精神财富，不能以国界为界，牢笼思想文化的传播。崔致远一生自称“腐儒”、“末儒”、“儒门末学”，特别是回国以后精进于儒佛道三教的研究工作，留下了很多究明其哲学意蕴和思想特色的文字。在外交上，他也为唐罗友好关系的发展做出了重要贡献，新罗朝廷的很多外交文书都出自他的手中。崔致远是朝鲜古代汉文学的奠基人，也是中国文化的积极传播者。

第四节 禅思与诗学观念辩证

崔致远是新罗末叶卓有成就的文学大家，历来有朝鲜古代“汉文学之祖”的美誉。他在晚唐的行状和诗歌创作历来受人们重视，散文也在近来被学术界逐渐关注，但其归国以后所撰写的碑铭之类成果却始终被冷落一旁，无人问津。这对全面了解崔致远的文学创作与思想是一大缺憾。崔致远的四山碑铭不仅为研究新罗时期佛教史、社会状况、思想史和土地制度等提供了极其丰富的史料价值，也给后世了解他的审美意识、文学思想、散文概貌等留下了珍贵的实物遗产。尤其是这些碑铭文字中所体现的崔致远的文学思想，在他不多见的文学批评遗产里占有极其重要的地位。

崔致远的碑铭作品主要是从唐土归国以后奉命而写成的。这些碑铭中的主人公如无染、慧昭、智证等，都是崔致远归国之前活动的禅宗大师，是他所敬重的良师益友，他们的禅学思想和审美情趣曾深深打动了他。因此，崔致远在碑铭中所表达的文学主张，主要体现在对他们禅学思想及其审美情趣的叙述和评价之中。他的文学思想多表现在其碑铭序文里，是他碑志研究中不可忽视的重要组成部分。尤其是崔致远对碑主禅宗思想与文学观念的联系、碑志文体的文学批评、借以表达的文学理论主张和他本身的创作倾向等都应该成为我们时时关注的对象。

一、“以禅悟事，广记而备言”

在四山碑铭中，崔致远的文学观念首先表现在对碑志文这一体裁模式的革新和突破上。他一改过去碑志文写作上原有模式，引进史传体式和笔法，使其带有较浓的文学色彩。作为朝鲜古代丧葬仪礼方面的最重要、最常见的应用文体，碑志铭在写作内容与套路上往往有自己固定的格式，很少有文学色彩。明徐师曾《文体明辨序说》有云：“志者，记也；铭者，名也。古之人有德善功烈可铭名于世，殁则后人为之铸器以铭，而俾传于无穷。至汉，始勒文埋墓侧，遂有墓志，后人因之。盖于葬时述其人世系、名字、爵里、行治、寿年、卒葬年月，与其子孙之大略，勒石加盖，埋于坟前三尺之地，以为异时陵谷变迁之防，而谓之志铭，其用意深远。”这种碑铭的运用，在古代朝鲜也大体相仿。《文心雕龙·诔碑》说过：“属碑之体，资乎史才。其序则传，其辞则铭。”但崔致远以前的三国、新罗的碑铭，还很少作到这一点。即使是与他同时期的碑文之作，如翰林郎金立之《圣住寺碑文》、献康王《深妙寺碑文》等，也只能作到“具其体例”、“排比事典”，所以“无自情文”、无文学性可言。崔致远则打破过去的这种一般写作套路，在内容的把握和写作形式上都作到了创新，使“属碑之体”闪现文学特色。

崔致远在碑志文写作上对前人的超越，一言以蔽之，便是以史传笔法进行记人、写事，善于运用记叙、描写、议论和抒情等文学手法，以主人公平生代表性事迹来表现人物。这在很大程度上已经远远越过了碑志文这个早有定法的古代应用文体的范围，以平实的叙述之笔，靠近了正史中列传的写法。为了达到这样的写作效果，他做到了如下几点：

1.崔致远在四山碑铭的写作上参考中国东汉班固正史的写法，使自己的碑铭带有明显的史传风格。班固的《汉书》继承司马迁《史记》的写史精神，为后世纪传体史书之准绳。崔致远的碑志文正是借鉴班固《汉书》的这种史传笔法记人写事，使碑志文摆脱以往的局限性，洋溢着新的活力。对班固史传精神的借鉴过程，崔致远在四山碑铭中说：“仆编苫者，师买菜乎？遂绊猿心，强摇兔翰，忆得西汉书《留侯传》，尻云：‘良所与上，从容言天下事甚众，非天下所以存亡，故不著。’则大师时顺间事迹，荦荦者星繁，非所以警后学，亦不书。”[47]崔致远作为世间的文人，从宪康王（875—885）那里接受撰写四山碑铭之托的那一刻起就重新拿起班固的《汉书》，细心研读其中《留侯传》的写作精神和技巧。班固写《留侯传》时“非天下所以存亡，故不著”的史传精神，给予他直接的启发和指导。文中“买菜”一句出自《后汉书·侯霸传》，其意思就是买菜求益而“常求益其小分”，即俗语之计较多寡而买菜求添，在此有求广述之比的意思。无染大师一生度过了艰难曲折的人生道路，为了修得佛理，广施天下众生而献出了一切，其平生事迹光是人们知道的就多如天上的星星，但作者本着实事求是的原则，取舍选择，挑选出有教育意义的事迹来写，亦即“非所以警世后学，亦不书”。可见崔致远写禅宗大师无染的碑志文，在创作原则上是本着正史列传的写法，以史实作根据，记述其一生中代表性的光辉事迹。四山碑铭基本上是按照一人一传的体例，足见其写法上的史传风格。而且在思想内容方面，崔致远学习和运用班固《汉书·留侯传》“非天下所以存亡，故不着”的创作精神，碑铭中的各个篇章也努力坚持“非所以警后学，亦不书”的写作原则。

2.做到事实材料准确可靠，坚持写实的风格。作为卓越的文学家和学者，崔致远在碑志文的写作中认真研究，对碑主的行事记载坚持实事求是的原则，力求信实可读。他在写作前，参阅并掌握了大量原始材料，因而碑铭写得有根有据。他说：“腐儒之今作也，止宜标我师就般涅槃之期，与吾君崇窣堵婆之号而已。口将手议役，将自适其适，这有上足苾刍，来趣齑臼。语及斯意，则曰：‘立之碑，立之久矣。尚阙数十年遗美，太傅王深笔所记，盖显示殊遇云尔。’”[48]崔致远撰写四山碑铭，重点反映禅宗大师们通过般若智慧追求涅槃之人生境界的精神，并坚持实事求是的写作原则。为了写好四山碑铭，他对前人的碑志文进行认真的阅读和研究，理清禅宗九山之间的关系。为了达到准确信实的写作境界，他对禅宗圣住山派的脉络及无染禅师的事迹资料进行深入的调查，力求掌握第一手资料，以保证碑铭的真实性和纪传特色。他曾曰：“吾子口嚼古贤书，面饮今君命，耳饫国师行，目醉门生状，宜广记而备言之。殆贻厥可畏，俾原始要终。脱西笑者，或袖之，脱西人，笑则幸甚，吾敢求益。”[49]崔致远是一位文学家和地道的儒学者，有时以学贯古今儒家经典而自负，但如今面对撰写四山碑铭的君命，心情自然变得沉重起来，备感使命的重大，因为在新罗国家或君王们那里佛教占据着十分重要的地位。在动笔之前，他广泛调查无染大师的一生行迹和感人业绩，对其门徒们的亲笔记录等也作过深入研读和分析，作一个原始文档而“广记而备言之”。“西笑”一语或来源于汉桓谭《新论·琴道》：“人闻长安乐，则出门西向而笑；知肉味美，则对屠门而大嚼。”西望长安而笑，有仰慕帝都之情；对屠门而大嚼，也有欲望美味之意。在此引申为不管是国内或国外，如果人们对碑文的主人公有佩服或仰慕之意，则可转变为笔者之动力，不管有多大的难处也可以甘心情愿地去担负责任。

崔致远求真务实的写作态度，还表现在尽量避免个人感情因素的介入，力避叙述的言过其实，力争作到客观公正。他所说“口将手议役，将自适其适”中的“自适其适”一句取自于《庄子·大宗师》：“适人之适，不自适其适。”很明显，作者叙述和评价碑主，尽量作到公正客观，力求避免主观臆断或不符合事实的、不理性的溢美之词。这样，作者在四山碑铭中最大限度地实现了资料的翔实、论述的谨严，从而增强了各个篇章的史传特色。

3.作到了写人论事的相互补充，避免了传统碑志文写作的死板模式。新罗末叶的碑志文写作仍然因循着一般的模式，历述碑主姓氏、名讳、族出、家世、行止、履历、卒期、寿年、妻子、葬日、葬地等等，有的还加上苟隶前事、提示品行、参差本事等。而崔致远的碑志文多以平实的叙述之笔，着重叙述碑主的业绩，注重抓住富有典型意义的事例，突出碑主的创业本事、性格、德行，其他部分往往简单带过，不予细述。其笔法和风格仿佛正史中的列传，闪现着史传精神。难怪崔致远在动笔写碑志文之前，“口嚼古贤书”，并一再学习班固《汉书·留侯传》的写作模式和精神，主张碑志文的写作应该向史传靠拢，尽最大努力作到客观真实。他主张碑志文的撰述应该担负起道德教化的使命，不应该只停留于歌功颂德，或安抚碑主亡魂及家属，而代抒其悲痛之情。他认为作到这一点，然后才能真正动笔撰述碑志文。他说：“则大师时顺间事迹，荦荦者星繁，非所以警后学，亦不书。自许窥一班于班史然。于是乎，管述曰：‘光盛且实，而有晖八纮之质者，莫均乎晓日，气和且融，而有孚万物之功者，莫薄乎春风。惟俊风与旭日，俱东方自出也。’则天钟斯二余庆，岳降于一灵性，俾挺生君子国，特立梵王家者，我大师其人也。”[50]无染禅师一生事迹多如繁星，但写他时的原则是精选一些对后人有教育意义的事例来写，即所谓“非所以警后学，亦不书”。为了达到这样的写作目的，他首先认真学习前人史传体的写作经验，“自许窥一斑于班史”，以写人论事为纲，使自己的笔法靠近正史列传之体。而海东是太阳升起的地方，也是万物和合、生生不息的“动方”，人杰地灵，吃苦耐劳、实干创奇迹者频出的圣地。无染大师就是其中之一，能不能如实地写出其人其事，关键在于更新观念，引进史传笔法。

4.直接引进一系列文学手法来撰写碑志文，这无疑也是崔致远文学观念在碑铭创作上的反映。从写作特点来说，传统碑志铭主要以平直叙述为主，并以褒扬碑主一生及其德行为要。但是崔致远将文学的创作技法带进碑志铭中，充分写出人物及其内心世界。细读崔致远的四山碑铭，我们可以发现，他善于运用人物描写、议论、抒情等多种手法来挖掘碑主生平中有重要意义的事迹，突出碑主的人物个性品质，使得碑志闪现出文学特性，读起来会令人感到津津有味。《大朗慧和尚白月葆光之塔碑铭并序》中的主人公无染禅师是个新罗禅宗九山圣住山派的创始人，是持节高尚、治学严谨的佛教大师，但他同时也是一位个性质朴、平易近人、平等待人的长者。作者比较详细地写出了他个性品格中的这些侧面：“大师性恭谨，语不伤和气。《礼》所云：‘中退然，言呐呐然者乎。’黉侣必目以禅师，接宾客，未尝殊敬乎尊卑。故满室慈悲，烝徒悦随。”无染个性恭敬谨慎，待人和蔼可亲，当时的学堂都以他为做人之模范。特别是他待人不分尊卑贵贱，一律平等，这使他在佛教界享有崇高的声望，徒众都佩服之极，愿意跟随他。崔致远接着进一步叙述道：“五日为期，俾来求者质疑，谕生徒则曰：‘心虽是身主，身要作心师，患不尔思，道其远尔。设是田舍儿，能摆脱尘羁。我驰则必驰矣，道师、教父，宁有种乎？’又曰：‘彼所啜，不济我渴，彼所噉，不救我馁，盖怒（努）力自饮且食。’”[51]这里的“道师”意指道行高深者，指佛菩萨。无染的平等思想波及到他的佛教观念之中，认为不管是高官达人或“田舍儿”，只要心诚而付出努力都可以到达涅槃境界，同时他提倡生活上的自食其力和修持上的亲身体验。他甚至否定佛菩萨的权威性，高喊“道师、教父，宁有种乎？”说明他的平等思想达到了反权威的境界。通过这些性格描写，崔致远把一位既和蔼可亲，而又具有平等思想和反权威精神的海东禅师的高大形象栩栩如生地刻画了出来，展现给读者。可见崔致远对碑志铭写作上的创新和文学观念上的拓展精神。

崔致远还善于刻画碑主的身世和外貌特征，突出人物的个性面貌，以增强碑志文的感染力。碑志文有自己惯有的叙述模式，如顺其老套模式来写，难免千人一面，千篇一律。作为一个有着丰富创作经验的文学家，崔致远把碑志当作一个发挥文学才气的平台，将碑主的人生写得生动感人。就其中，对人物外貌特征的刻画，占据着不可忽视的地位。《鉴真禅师碑铭并序》中的慧昭是穷苦出身，他“自丱皋弁，志切反哺，跬步不忘。而家无斗储，又无尺壤，可盗天时者。口服之养，惟力是视，乃裨贩娵隅，为赡滑甘之业。”慧昭自小家境贫寒，但他聪明好学，孝敬父母，念念不忘报答养育之恩。他家里无斗米、分文，又没有一片田产，只能以野菜清水充饥。为了生计，他只能卖力气干活，有时还以卖鱼为养家赡养父母之手段。对慧昭年轻时因家境贫寒而卖力气作苦力养家糊口过程的描写和一心为了报答父母养育之恩而付出一切的孝道精神的刻画，则大大增强了此碑志文的可读性和感染力。在此碑志文中，崔致远还对慧昭的外貌特征进行了较为细致的描写。慧昭刚渡海到唐土时，在沧州马祖宗系后代神鉴禅师门下得度受印契，因聪明好学、悟性强，“徒中相谓曰：‘东方圣人，于此复见。’”这样的一个慧昭，相貌却十分不受看。对他的相貌特征崔致远写道：“禅师形貌黯然，众不名而目为黑头陁。斯则探玄处默，真为漆道人后身，岂比夫邑中之黔，能慰众心而已哉。永可与赤须青眼，以色相显示矣。”[52]慧昭貌黑个子矮，与“漆道人后身”、“邑中之黔”差不离，任何人看了不会放在眼里。但与这种其貌不扬的外观相反，他佛界的名声很大，都把他看作“护国神”。他的周围徒众云集，信徒遍地，国王和王公贵族也十分崇敬他，时常邀请他做佛事，以保佑国家和王室的安宁。慧昭也是一位个性鲜明，具有平等思想的禅师。对此崔致远写道：“禅师性不散朴，言不由机。服暖缊黂，食甘糠麸，茅菽杂糅，蔬佐无二。贵达时至，曾不异馔。门人以墋腹进难，则曰：‘有心至此，虽粝何害。’尊卑耋稚，接之如一。”[53]慧昭个性朴实耿直，生活俭朴，不因权贵而献媚，也不因贫贱而薄施，其“尊卑耋稚，接之如一”的平等思想使他具有与众不同的人格魅力。

在碑志文写作上，崔致远如此地引进文学手法写人写事，充分显示出他活跃的创作思路和文学观念。表现方式和方法在任何一种写作中都十分重要，也是文章体现新意的途径之一。崔致远能把碑志铭写得如此生动活泼、焕发奇彩，与其表现方式、方法上的创新是分不开的，而这种表现方式、方法上的创新也正好反映出他创作观念上的创新和拓展。在理论上，崔致远也在四山碑铭序中明确主张，碑志铭的写作应该向史传靠拢，尽可能真实客观地记载碑主一生事迹，承担起道德教化功能，不应该只停留于为碑主歌功颂德的层面上。崔致远在四山碑铭中引进史传笔法，写人论事，兼及一系列的文学手段，实践了自己的这些理论主张，并朝鲜碑志文撰述史上产生了重要影响。

二、“直笔之言，补世之衰”

崔致远碑志文的撰述倾向，与他的文学观念有着极为密切的关联。他的文学观念，在他为佛教界大德所撰写的碑志或传略中有较深的反映。崔致远在理论上极力主张碑志文应该以写人物为本，尽量靠近史传之“风范”，使其以“化人化俗”为要津，坚持“非所以警后学亦不书”的原则。他注意贯彻史传笔法，作到事实材料的准确信实，叙述风格的简约精当，写人论事的参差互补和记叙、议论、描写、抒情等多种手法的善于运用，从而实现了他所谓“吾子口嚼圣贤书，面饮今君命，耳饫国师行，目醉门生状，宜广记而备言之。殆贻厥可畏，俾原始要终”的撰述原则和写作目的。他在碑志写作上的这些原则和目的，充分体现了史传文体应当具有的特质，也表明了他的碑志体裁创作思想之一斑。

对佛教僧侣传略的写作，他主张应该遵循一般传记文体裁创作的基本原则。他认为佛教僧侣的思想和行迹，在一般人眼里神秘而复杂，其中的一些内容和思想不太好把握。但是必须坚持实事求是的撰述原则，进行认真的调查与研究，拨开迷雾把握本质，抓住代表性的事例，来真实地反映主人公的人生轨迹。他还主张写僧侣也要以写人为要，但应该防止把它当作歌功颂德的平台，坚持真实性尤为重要。他在《贤首传》中曰：

深悲两心，互准可见。书云：“措诸枉”，“思无邪”。经曰：“为净土是道场”，乃直心之谓也。事将显实，语不芟繁，实举因缘，聊彰本迹。[54]

深、悲二心，互为依据，是显而易见的。《书经》认为应该处置诸杂念偏思，专心致志于某一目标，佛经也说净土就是道场。说的都是如何发现“直心”的问题。写僧侣之传，只要能够写出真实，可以不计较语言表达稍微芟繁一点，如果能够实事求是地举出真实的本来行迹来写，恐怕这也是一种应有的人世因缘。也就是说，与儒家经典提倡的人们内心的专心致志和佛经所宣扬的“直心即佛”一样，为佛僧写碑志或传记也应该坚持“直笔”，写出其一生真实的光辉事迹，反映本来面目，这也应该是执笔者应有的使命。

他还认为由于时代和主人公特点的不同，撰者在叙述其事迹时，总得有所选择，有所删取。不管是直笔还是曲笔，都与撰者的思想观念和审美取向有着密切的关联，同时又受制于他所生活的社会环境。在崔致远与碑志的写作实践中，我们到处可以看到他的这种创作观念的体现和他努力实现“直笔”、“事将显实”的痕迹。尤其是作为一种应用文体，既要考虑到文体特点，照顾到相关人员悲痛的心情和褒扬其功德的心理要求，又要尽量避免夸美虚饰和溢词侈言，使其失去“真实”。在四山碑铭中，我们也处处可以发现他与这种不实倾向划清界限，努力作到“直笔”“求真”的心路历程。

对人物传的结构形式，崔致远认为应根据具体写作对象的个别特点来掌握。对其具体的写法，他在《贤首传序》中指出：

古来为传之体不同，或先统其致，后铺所因。或首标姓名，尾绾功烈。故太史公每为大贤如夷、齐、孟轲辈立传，必前冠以所闻，然后始著其行事。此无他，德行既峻，谱录宜异故也。[55]

他认为自古以来写传的方式因人因事而不同，有的先叙述其行迹和所达到的境界，后展开其前因后果；也有的先概括其姓氏、名讳、族出、行治、履历、妻子等，后叙述其功绩和烈行。所以司马迁撰述伯夷、叔齐兄弟或孟子之传时，前面必须先写所闻，而后开始写其行事业绩。这是因为这些主人公一般都是同样德高名显，但其事迹却有所不同，所以司马迁才采取这种写作手法的。这是著传者应该参考的创作方法，但各人有各人的特色，可以根据适合于自己的方法，因人因事而采取不同的结构方式和笔法。崔致远在写作实践中处处努力实践自己的这种创作观念，写出了诸多既坚持客观真实的原则并突显主人公一生光辉行迹，又具有浓厚文学色彩的佛教人物传和碑志铭。他在《贤首传》中表白自己的写作原则道：

傍诋诃者引《文心》云：“旧史所无，我书则博，欲伟其事。此讹滥之本源，述远之巨蠹也。子无近之乎！虽多爰为？以少是贵。”愚□□焉曰：敬佩良箴。然立定哀之时，书隐元之事。信以传信，疑以传疑，自古常规。非今妄作，况此皆凭旧说，岂炫新闻？且记藏公之才之美也，实得面无怍色，口无惭辞。顾起信多小之诠，馔成行广略之录，一传一碑。又史者使也，集笔左右使之记也。传者，转也。传授经旨，传广碑略，使授于后。[56]

刘勰在《文心雕龙》中曾经说过：写书时，博叙过去史书上所没有的（内容），而且记录传闻之事，却想壮美其事迹，这是讹误浮滥的根源，是记述远古历史的大害。有想诋诃崔致远者想利用刘勰的这些话，来指责他也存在这种问题，并说写多了有何用，写少为贵。对此崔致远断然进行反驳，说自己的写作也并没有违背刘勰的这种有关史传的创作思想，认为古代的《春秋》在记述鲁定公、鲁哀公之事时也叙述其前鲁隐公元年之事，以此古今参酌、前后照应，表达中心意思，这也无疑是一种写史的方法。他同时表示，对可信的史实则应确信无疑地去写它和传它，对可疑的东西则要“以疑传疑”，这是自古以来写史的规则。从而他表明，他的传和碑志绝不是“妄作”，何况字字凭借有关主人公法藏的事实，虽不能炫耀其为新闻，但其中没有有悖于真实的“惭辞”。动笔《贤首传》之前，他反复阅读法藏诠释《起信论》的著述，对其行迹进行详细的调查研究，记述的都是藏公之俊才和美德，写得有根有据，也尽量作到有“警世之旨”。他根据如此丰富的内容只写了“一传一碑”，这还算多么？他最后也用刘勰的一段话来反证自己的作法是对的。刘勰认为“史”就是驱使；拿着笔在国王左右，国君让他记录他就记录；“传”就是转达的意思，从孔子等早期儒家那里接受《春秋》之要旨，传授给后人。崔致远强调，他的传和碑志正好继承了传统史传的这种追求真实的原则和以《春秋》之要旨“警世后世”的精神所在。我们读崔致远所撰传和碑志，可清楚地看到他确实在文章中实现了自己在创作理论思想上的主张和承诺。

崔致远有关“传、碑之体”的写作思想，是与他对自己时代的认识紧密相连的。他自唐归国（885）时的新罗，已经走入了自身的“衰季末世”。当时的新罗吏治腐败，土地制度紊乱，各种苛捐杂税日益加重，导致了各种社会矛盾的加剧。尤其是这时期统治阶级内部争权夺利的争斗异常激烈，仅从献安王至孝恭王短短的50多年间，发生了无数次的朝廷重臣、地方官僚、各地土豪势力的武装政变和叛乱，加上各地蜂涌而起的农民起义，新罗王朝着实处于风雨飘摇之中。崔致远面对自己在唐时梦中也思念的祖国已步入如此衰微的境地，心中无比痛苦，不断思索着如何挽救现实。为了改变新罗“颓废”的现状，他曾以满腔热忱为朝廷服务，提出过改革朝政和社会问题的《时务策十条》，但黑暗的现实不能容纳他，当然他的改革蓝图也无法实现。他曾以饱学自负，想“以文华国”，甚至也想“以文报国”，但多变的现实使他的愿望难以实现。他的四山碑铭和一系列的史传之文，都是他在朝廷为官时的产物。面对“颓废”的现实，他认真思索，寻找改变现状的出路。他认为现实需要一种能够聚合人心的思想，并发现佛教能够弥补儒家思想的不足，而且具有深厚的群众基础。从而他赞成历代君王们的崇佛政策，力主三教的融合，似乎在这种变数之中看到了一线希望。他的四山碑铭和一系列史传之文，就是他的救国救民之斗争昂扬、对前途充满信心时写出来的。他的四山碑铭处处透露出，当献康王、真圣女王要求撰述四山碑铭时，他毫不犹豫地接受，并兴奋不已。我们从四山碑铭中可以看出，他对佛教的欣赏、对三教合一的呼唤和振兴“衰微”现实的祈求。同时，在四山碑铭中我们也可以看得出，他对禅宗审美境界的赞美、碑志之体向史传写法靠拢的审美诉求和碑志叙述“警世”功能的提倡。碑志文写作上的这些观念和主张，与他的诗论观点是一脉相承的，并共同构成着他整个文学思想城府。

崔致远总希望自己能够写出“经世之文”，以“补世之衰”。所以他在碑志及传类的撰述上格外地下工夫，希望自己的文章给人们以启迪，促进三教合一，能够为时代注入一些新鲜的东西。为这些文章发挥经世作用，他作了大量的调查研究，为自己定下了靠近史传之体，坚持“直笔”、真实性的原则。正因为如此，当有人诋毁自己的写作时，他坚决反驳说：“遂命直书，难从曲让，有乖既正，无异不编。”[57]作为一种事关礼仪的应用文体，碑志需照顾到孝子贤孙或相关人员悲痛的心情或褒扬碑主功德的主客观要求，所以大多数碑志尽量多用称美之词，而讳言其蔽；甚至有些碑志受人之托，对对象虚饰夸美，粉饰有余，使人无以取信。所以既要避免“虚美”，又能作到“真实”，这是自古碑志铭写作上的一大难题。这种“曲笔”和“直笔”的冲突，一直考验着撰述者的观念和意志。在这种考验面前，崔致远明确表白自己是问心无愧，宣示自己的碑志之文为“直书”，自己生性不甘心于“曲让”之举，背离正道。应该说在这种宣示之中，则充分浸透着他的碑志、传类文体观和文学思想。

在当时的社会背景下，崔致远“以文华国”、“以文报国”的想法，终止于“一相情愿”。他那个时代世道浇漓，人心日下，那种以“经世之文”来裨益王朝的愿望，是不可能实现的。不久，崔致远受人诬告、遭贬，险恶的现实还是最终使他弃官归隐山林。对当时的新罗社会形势和崔致远的这种不遇的情景，《三国史记·崔致远传》写道：“致远自以西学多所得。及来将行己志，而衰季多疑忌，不能容，出为大山郡太守。”崔致远在唐勤奋好学，登榜除溧水县尉，后又在高骈幕下以从事官掌文砚，文名大振。他日夜盼着归国，把自己出色的才华献给祖国，但回国以后发现新罗已病入膏肓，正在走下坡路。他在朝官任上，为扭转衰微的现状殚精竭虑，曾提出一系列改革意见，但“衰季多猜忌，不能容”。对崔致远后来的处境和最后的去向，《三国史记·崔致远传》说：“致远自西事大唐，东归故国，皆遭乱世。屯邅蹇连，动辄得咎。自伤不遇，无复仕进意。逍遥自放山林之下，江海之滨。营台榭植松竹，枕籍书史，啸咏风月。”因为是个乱世，“屯邅蹇连，动辄得咎”，他失望之余“自伤不遇，无复仕进意”，弃官而去，遂“自放山林”，“枕籍书史，啸咏风月”。儒家文人学佛涉佛是新罗后半期的一种社会风尚。

作为一位儒家学者和文学家，崔致远也深入研究佛教，尤其是当时传入和兴起的禅宗之学，引起了他极大的兴趣。他调动自己的知识系统，深入感悟和研究禅宗思想及其审美意识，自认为发现了其中的奥妙。他从国王们那里接受撰述四山碑铭之任，绝非空穴来风。起码，新罗禅宗九山及其各山门派的思想和主张引起了他极大的探根寻源的欲望，他从中发现了某种内心审美诉求的理论依据或与现实连接的思想因子。如果是这样，我们在解读崔致远文学思想观念之时，其禅宗观是如何内化于其审美特征之中的，就是一个颇有意思的问题。

三、心学者立德，口学者立言

中国东晋时后秦高僧鸠摩罗什译《维摩诘所说经》谓：“一切言语道断”，“不可以智知，不可以识识”。印度毗耶离城居士维摩诘，深通大乘佛法，言论中对语言的功能从根本上采取否定的态度。后来中国的禅宗也宣扬“以心传心，离文字故”，“不将一字教来，默传心印”，同样对语言采取了否定的立场。禅宗认为“不执外修”、“不假外求”，能够以般若智慧，觉知“自心真性”，从而达到“见性成佛”的境界，以此说明禅的实践要靠自心的领悟，一切语言文字的表达都是无用的。对佛教这种对语言文字的否定观，崔致远持商讨的态度。他认为佛教尤其是禅宗修持方式中的“言语道断”和人类的文字写作活动应该分别来对待，不能混为一谈，以否定语言文字巨大的文化功能。他是用儒家“三不朽”的文学理论观念，来说明自己对此的看法。他以幽默的语气，具体地说理道：

复惟之西学也，彼此俱为之，为师者何人，为役者何人？岂心学者高，口学者劳耶？故古之君子慎所学。抑心学者立德，口学者立言。则彼德也，或凭言而可称；是言也，或倚德而不朽。可称则心能远示乎来者，不朽则口亦无惭乎昔人。为可为于可为之时，复焉敢胶让乎篆刻？[58]

大意为：仔细想来，你（指无染大师）我都曾留学唐朝，那么何必分清“为师者”和“为役者”？岂能认为心学者高，而口学者被使役而辛劳呢？所以古之君子慎重待人，注意分别尊重各人所长，何况“心学”者“立德”，口学者“立言”。人们所说的“德”，或许通过“言”才能显现出来；那个“言”，也凭借着“德”而永远不朽。如果真的能够显现，可以将心学之内容永远留给后来者，如果能够达到“不朽”的境界，“口学”之“立言”也无愧于古人。能够作的事情，作于可作之时，作文章刻石是件大事，怎么能推让卸责呢？在这里，崔致远把“心学”与“口学”、“立德”与“立言”的横向依存关系和“心学”与“立德”、“口学”与“立言”的终报因果关系，作了一个形象的哲理分析。他认为“心学”与“口学”都有自己专门的内容和特点，不应该有任何高低、使劳之分，不同的是“心学者立德”，“口学者立言”，各有自身特定的使命。他认为应该引起注意的是“彼立德，凭言而可称”，“是言也，依德而不朽”，再深奥、动人的思想和美德，没有文字的阐述或记录是不可能见诸于世或传于后世；而再华丽的文章，如果没有深刻的思想内容的衬托，也不可能成为传世之美文。只有二者有机地结合在一起，彼“心学”和“口学”、“立德”和“立言”才能“不朽”于万代。从这些“立言”观念出发，当献康、真圣等国王邀请他写四山碑铭时，他则毫不犹豫地接受此重大使命，鞭策自己，试图将碑铭写成“有补于世”的“经国之文”。

《无染和尚碑铭并序》一文是崔致远被贬谪为太山郡守时所作。此时的崔致远才34岁上下，还处在心存勃勃雄心、希望自己能有所作为的时期。面对无染大德如唐学禅、归国创建新罗禅宗九山之一的圣住山门派的一生行迹和累累业绩，他感慨万千，高喊出：“西学也，彼此俱为之，为师者何人，为役者何人？岂心学者高，口学者劳耶？”因为崔致远自己也是长期在唐留学和为官，受唐僖宗直授的紫锦鱼带而富有盛名，并以诗文享誉文坛，而且归国以后数迁高位，以政绩和文笔声动朝野的一个人。所以他认为“心学”和“口学”、“立德”和“立言”之间不应该分高下和定内外，它们只不过是分野不同而已，各有各的贡献。不过这番话更重要的意义在于，他不仅肯定了“立言”的独立地位，而且更强调了“立言”和文学在各个分野、领域中的独特作用和重要性。实际上，崔致远的这些文学观念来源于春秋穆豹《左传》“三不朽”的文艺观念，是继承儒家文学思想的结果。《左传·襄公二十四》曰：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”这是古代儒家关于写作内容与“言辞”关系的最初表述，对后世产生了深远的影响。这里的“言”的含义包括范围较广，古代主要指有关政治、德教的言辞，但也包括古代“文学”和诗歌在内。“三不朽”反映了古代中国的思想家对“言辞”和“文学”的重视，“立言”在“立德”与“立功”之后，但是同样认为它可以不朽，强调了“言辞”的重大价值。朝鲜新罗的崔致远接受中国古代的这一文学观念，发挥其精髓，运用于碑志、传体的创作，强调“言辞”乃至文学具有“不朽”的“自我品性”，有经久不衰的强大生命力。显然，崔致远在辨明“师”与“我”不同的社会历史角色和独立地位以及贡献度，并不是专门讨论如何欣赏文学作品，但他确实涉及如何欣赏文学作品的问题，也就是如何通过“心学”与“口学”、“立德”与“立言”的关系把握言辞的重大价值，理解文学作品所表达的思想内容如何通过言辞流芳后世。在此，言辞不仅仅代表文学的语言表达，而且还包括其他的表现技巧和手法。

在评价和理解前人的思想成果或文学作品的问题上，崔致远主张必须坚持实事求是的原则，从对象的具体文本实际出发，绝不能断章取义。他在《鉴真禅师碑铭并序》中说：

学者或谓身毒与阙里之说教也，分流异体，圆凿方枘，互相矛盾，守滞一隅。尝试论之，说《诗》者，不以文害辞，不以辞害志。《礼》所谓“言岂一端而已，夫各有所当”。故庐峰慧远著论谓：“如来之与周孔，发致虽殊，所归一揆。体极不能兼者，物不能兼受故也。”沈约有云：“孔发其端，释穷其致。”真可谓识其大者，始可与言至道矣。”[59]

崔致远认为释迦牟尼与孔子的教导异体分流，如同方枘圆凿，各守自己的主张。真正懂得论诗歌的人，绝不以文而错解其辞意，也不因辞而妨碍其思想内容的把握。正如《礼》所说的那样，各家言辞（或学说）怎么只能流于一端呢？各家都有自己正确的一面，所以绝不能一概而论。所以智者慧远说，如来与周公、孔子其出发点虽不同，但归宿点却一致。如果一种事物达到极点而不能相和者，那是因为那个事物不能兼受。所以沈约说孔子开启其端绪，释迦穷尽其极致，真可谓懂得深奥道理的人，与这种智者可以谈论“至道”。崔致远主张把握和研究儒家和佛教思想绝不能从主观臆断出发，必须坚持实事求是的原则，各自分别对待。因为它们是不同的思想之“流”，所以各自具有截然不同的逻辑方式和思维模式，如同方枘圆凿，各自演绎着各自的思想和方法。但值得注意的是，像古代思想家们所说的那样，二者“发致虽殊，所归一揆”，具体地说，就是“孔发其端，释穷其致”。从这种独特的观点出发，他引用孟子“说诗者，不以文害辞，不以辞害志”的一段话，来解释“文”与“辞”、“辞”与“志”的有机关系。这一句话出自《孟子·万章上》。其意为不能仅仅从字面上去理解作品，以致妨害正确理解“辞”所表达的真实的意思；同样，不使“辞”成为了解诗人所要表达的思想感情的障碍，妨害正确了解作品的思想内容。这是理解作品的一种方法，孟子主张要在对整篇作品内容正确理解的基础之上，实事求是地去分析诗人写诗的意图，分析作品的内容。崔致远引用孟子的这一段话，目的在于提醒人们在对儒、佛思想进行理解和研究时绝不能断章取义，举一端而失彼体，或以偏盖全，片面地理解和把握其思想本质。当时的他主张三教合一，但有些人却拿出儒、佛两家不同的思想本质和思维模式，质疑或反对三教走向融合的道路，对此他从哲学的角度耐心地说服这些人要深入观察问题，发现两家内在深处的相似点和相通之处，并雄辩地指出：“如来之与周孔，发致虽殊，所归一揆。”值得注意的是，他在这一论证过程中运用的却是文学批评中有关正确分析和评价作品的重要的方法论——“以意逆志”。这种方法指的是，评论作品的人在理解作品时，不能拘泥于作品中个别的文辞，不能从文辞的表面意义去机械地理解作品的思想内容与旨趣。这种方法拒绝断章取义，力求脚踏实地，从作品实际出发，在各种关系中整体地把握作品的意图，分析作品的内容。在这里，所谓“以文害辞”中的“文”，指的大概是文字、文采等诗、文之形式方面的东西。按今天的说法，主要指表现主体思想感情所使用的比喻、夸张、象征等各种艺术手段。“不以文害辞”，指的就是要懂得诗、文所具有的这种形式特征，避免只从字面上去看问题，以妨害理解“言辞”所表达的真实的思想内容。

如上所述，在儒、佛思想与“言辞”的关系问题上，崔致远大力肯定“言辞”的独立地位和在宣扬与传播儒、佛思想中的不可忽视的重要作用。同时，他也坚决反对在理解儒、佛经典文意与思想内容时的断章取义，主张“不以文害辞”，去全面地理解其思想内容。他认为，如佛教思想，表达悬想连篇，玄妙而深奥，不去进行全面的了解和研究是很难准确理解其深层含义的。不过值得注意的是，它的传播方式是比较独特的，即以“言辞”（文章）和“传心”两种方式传播。所谓的“传心”，即后来禅宗所说的“以心传心”，但即使是“以心传心”的方式，也离不开“形容”和“譬喻”的手段。对此崔致远说道：

至若佛语心法，玄之又玄，名不可名，说无可说。虽云得月，指或坐忘。终类系风，虽难行捕，然陟遐自迩，取譬何伤？昔尼父谓门弟子曰：“予欲无言，天何言哉？”则彼净名之默对文殊，善逝之密传迦叶，不劳鼓舌，能叶印心。言天不言，□□奚适而得？[60]

“佛语心法”玄妙至极，真是很难用口头说得清楚，如同望月而坐忘手指，如同系过眼之风，形难捕捉。连儒家创始人孔子也说过类似的思想现象，《论语·阳货》云：“子曰：‘予欲无言。’子贡曰：‘子如不言，则小子何述焉。’子曰‘天何言哉？四时行焉，百物生焉。天何言哉？’”那个维摩诘曾经默然以对文殊的问话，文殊叹曰：“善哉！善哉！乃至无有文字语言，是真入不二法门。”还有释迦牟尼在迦叶以无言传播真理，都是不劳鼓舌而以心传心的例证。虽然如此，与佛家以“言辞”（文章）的方式传道一样，即使是它的“以心传心”的方式，也离不开“形容”、“譬喻”等一系列“熏染其法”的手段。在这里，崔致远以形象的叙述概括出了佛教或禅宗传道时所动用的一系列“感染”手段，而这些手段正好与一般文艺的心理过程和描写手法有着极其相似或吻合的地方，如其常用的“暗示”、“形容”、“譬喻”、“象征”、“隐喻”等，都给文艺提供了可借鉴的营养。

从写作的角度考虑，佛教思想及其修养方法过于深奥、难解，无疑给作者带来莫大的困难。正如崔致远所说的那样，“佛语心法，玄之又玄，名不可名，说无可说”，用文字把它说清楚，绝非容易的事。但是时代需要佛教的佐协，新罗王朝需要佛教的保佑，所以绝不能因为难而不写它。多难的新罗需要儒、佛、道三教的融合，三教要实现合一，不仅需要各自的努力靠拢，也需要文人学者和智者们以自己的文笔把它们介绍给所有的人。由此而论，“言辞”的独立作用格外地突出，崔致远甚至把它提高到事关三教的融合和王朝复兴大业的地位。但是写佛教难，写佛教碑铭之类更难，是一件不争的事实。于是他说：“退而思之，顷捕名中州，嚼腴咀隽于文章间，未能尽醉衢樽，唯愧深跧泥甃。况法离文字，无地措言，苟或言之，北辕适郢。第以国主之外护，门人之大愿，非文字不能昭昭乎群目，遂敢身从两役，力效五能，虽石或凭焉，可惭可惧。”[61]当定康王令崔致远写真鉴大师碑铭时，他备感责任重大，遂作了大量的准备。他认为他受熏陶于大唐文坛，以文名享誉行家间，但自己总觉得笔法还是陶冶得不够精湛，自感如井中之蛙。况且佛教心法本来难懂，脱离文字也可以修得，所以写时很难下笔，即使写了也会如同“北辕适郢”。只是国王之佐协“外护”、门人之大愿，离开文字则无以表达和难以传达给众人。所以为了宣传真鉴大师之功德，教化后来者，他虽“才疏学浅”，只能一人担当碑志文的创作和碑面的刻写作业，真是“可惭可惧”。在此崔致远称自己在佛教学问上是一个“井中之蛙”。谦虚中却充满了写作碑志的必行和自信，并包含着“言辞”表达在思想文化传播中重要地位的宣示。综观崔致远的表述，他既承认佛教心法脱离文字也可以“以心传心”地修得和传播，但他最后还是强调“言辞”（即文字表达）在佛教思想文化的发扬光大中的不可或缺性和重要作用。在这些观念的论证过程中，他的许多观点都直接或间接地涉及文艺内、外部规律中的一系列相关问题。

崔致远文学思想的来源是多元的，禅宗思想就是其中的一个方面。与中国中唐以后的许多文学家一样，他归国以后也经常光顾山林中的禅寺、禅僧，逐渐深刻领悟禅机、禅趣，“悠然而悟其境，爽然而得其味”。从本质上讲，禅宗与文学完全是两个不同的文化领域，但事实上禅与艺术思维、禅宗与文学一直有不可分割的因缘关系。历史上的许多文人那么容易接受禅宗的影响，绝非偶然，说明禅宗心法乃至修持观念中一定有与那些文人的文学观念产生共鸣的东西。以崔致远的情况看，这种影响，不仅确实涉及了他的宇宙观、人生态度和审美理想，而且还影响到了他的文学观念、创作态度和艺术方法等等方面。他在新罗为官时期和归隐山林寄居山寺期间都写下了不少有关禅、禅境的作品。在流传至今的诗歌中，有《山吟》一篇，其云：

春来花满地，秋去叶飞天。至道离文字，原来在目前。[62]

春来秋去，时势有期，花开花落，自然无常。诗人正是从这种自然规律的动态变化之中，获得了悟道的机缘，面对自然的无常暗涌禅思、诗意勃发。可以看得出，诗人已习禅有得，谙熟禅语，深有领悟地写下了这首诗。禅宗“不立文字”，以“自性即佛”、“以心传心”为修持之法门，即诗中所说“至道离文字，原来在目前”。从这种禅思出发，诗人曾说过自己所理解的禅是：“虽云得月，指或坐忘。终类系风，虽难行捕，然陟遐自迩，取譬何伤？”如此讲，可谓“诗禅一致”。他的诗恰如解禅诗，表达含蓄，包蕴特别深远，给人以一种“名不可名，说无可说”，禅思兮，诗思兮的感觉。在这里，他自己所说的禅思“默传心印”而诗思“潜移默化”的意思，刚好达到了不约而同的默契。

崔致远自唐归国从政时期，正处在新罗禅宗大繁荣时代后期。其时的新罗禅宗早已形成九山门派，跟随者如云，各个方面都压倒新罗佛教其他宗派。因为他本人“自西事大唐，东归故国，皆遭乱世，屯邅蹇连，动则得咎，自伤不遇”，加上新罗社会的动荡不安，所以佛教特别是禅宗格外地引起了他的注意。作为一位卓越的文学家，他对禅宗心法备感兴趣，津津乐道地描述它的本质，“至若佛语心法，玄之又玄，名不可名，说无可说”。在他的《四山碑铭》中，禅宗所讲的“不立文字”、“不涉理路”、“以心传心”的本质特征表述得活灵活现，把人们带入新罗禅宗心法无形的动态境界之中。他笔下的禅宗思想，不仅存在于僧侣、文人乃至一般人们的心灵之中，而且也萦绕于峻峰、山岚、溪谷、瀑布、草木之间，让人读起来心旷神怡，向往不已。禅趣与诗情、禅机与诗思本来就易于交融，加上崔致远在晚唐文坛上磨练出来的一手好笔法，字里行间充斥着文学表达的审美意趣。如写智异山花开谷慧昭禅师所住持双溪寺的自然环境：

在山行道，不爽大通，栖幽养高，异代同趣。居数年，请益者稻麻成列，殆无锥地。遂历铨奇境，得南岭之麓，爽垲居最。经始禅庐，却倚霞岑，俯压云间。清眼界者，隔江远岳，爽耳根者，迸石飞湍。至如春溪花、夏径松、秋壑月、冬峤雪、四时变态、万象交光、百籁和吟、千岩竞秀。尝游西土者，至止咸愕，视谓远公东林，移归海表。莲花世界，非凡想可拟，壶中别有天地，则信也。”[63]

禅宗欲与大自然融为一体，禅思则把大自然的形、态、声、息、神、貌、色、彩、气、品等等之精华内秀于“己心”，从而丰富自己舒卷无碍、洒脱自如、深奥玄妙的心法体系。崔致远所描写的这种“壶中别有天地”，就是禅、禅思与大自然融为一体的象征，以此可以验证“景中有禅，禅中有景”、“诗中有景，景中有诗”、“诗禅一如”的话是绝非空穴来风。从这些描写之中，可以知道崔致远对诗、禅之间的这种影响关系，了解得多么深刻和透彻。对诗与禅的这种关系，中国元代的刘似孙《养吾斋集》说过：“诗固有不得不如禅者也。今夫山川草木，风烟云月，皆有耳目所共知识。其入于吾语也，使人爽然而得其味于意外焉，悠然而悟其境于言外焉，矫然而其趣其感他有所发者焉。夫岂独如禅而已？禅之捷解，殆不能及也。然禅者借洸洋以使人不可测；诗者则眼前景，望中兴，古今之情性，使觉者歌咏之，嗟叹之。”刘似孙形象地论及了“诗禅一致”的道理。这种论述正好表达了诗与禅所隐藏着的共同的思维机理和艺术灵思，为挖掘诗与禅的本质特性积累了一定的理论经验。新罗末叶以后，禅宗及其禅思潜移默化于朝鲜文人，有意无意间通于禅或明禅的文学作品已在文学领域里占据着重要的一大部分。崔致远有关禅与文学关系的认识，不但充实了他的文学思想，也丰富了整个朝鲜文学理论批评的宝库。

第五节 “君子之国”情怀和“诗情文意”中的禅思

一、碑铭中的史传笔法和记录禅迹中的美学追求

《四山碑铭》是崔致远自唐归国以后所写的碑体散文，历来为学界所关注。作为新罗后期之名公巨手，贤士大德之碑志多出自崔致远之手。所谓的四山碑铭，就是崔致远依献康王和真圣女王之命而写的有关三位佛教大师和一座著名佛寺的碑铭。四山碑铭因内容真实，形式新奇多样而深受后人称道。作为应用文体，碑志铭的写作，内容与形式往往有固定的套路，很难插进审美文字或文学色彩。然而崔致远一反传统模式，在形式和内容上都有新的突破和创新。在写法上他打破过去写墓志铭者受人之托，载墓主“嘉言善状”，述其世系、名字、爵里、行治、寿年、卒葬年月、子孙等的套路，吸收史传笔法记人写事，并综合运用议论、描写、抒情等多种手法，作到了“文简而意深”。值得注意的是，崔致远在写主人公一生行状和光辉业绩的同时，更以实写其高尚品质和奋斗精神，“以示后人”。特别是他以史传笔法写佛教僧侣和寺庙的碑志铭，而且写得波澜起伏，极尽其态，不能不说是其中融汇着作者独特的写作追求和美学思想。

在四山碑铭中，崔致远写的都是有关三位禅宗大德的一生和一座禅寺的沿革史，文本显示其中充分渗透着他对禅宗、禅师及其禅宗美学的极大兴趣和向往。四山碑铭包括《大朗慧和尚白月葆光之塔碑铭并序》、《真鉴禅师碑铭并序》、《智证大师寂照之塔碑铭并序》和《初月山大崇福寺碑铭并序》等，说是应王命而作，实际上都是他受禅宗、禅师和禅宗美学的感召之作。作为一名儒学者，如此集中写禅、说禅和论禅的行为，应该说绝不是偶然之举。在内容上，崔致远不仅善于选取能够反映逝者个性、品德以及对其生平有重要影响的事件来抒写，而且还对主人公修禅、布禅道路的艰辛、坎坷和心学的奥深精妙之境界等也作了大量的描述。在写法上，他善于运用记叙、议论、描写、抒情等多种手法，来写人物、环境和修禅、布禅过程。这使得这些碑铭充满着美学意蕴和美文品格，使人百读不厌。同时，四山碑铭的这些本体特色，为我们了解崔致远的思想和美学意识，提供了一个实际的文本依据和广阔的开采空间。

禅宗的引进和信奉对新罗末叶的思想、政治领域产生了深刻的影响。历史发展到八世纪后半叶，新罗封建社会内部出现了明显的“末世征候”。这时期统治层内部和社会各领域的矛盾日益尖锐，仅惠恭王统治时期（765—780），就陆续出现了大恭等九十六角干叛乱、金融乱、金隐居乱、廉相正门之乱、金志贞之乱等一系列反王室或争权夺利的叛乱，给已经开始走下坡路的新罗封建王朝以致命的打击。同时，从惠恭王元年到最后一个国王敬顺王的一百五十年间，新罗一共交替了二十一个国王，可知西罗末叶政治的复杂和社会的混乱。这是一个社会急剧变化、朝代频繁更迭、文化趋于更新的年代。在思想文化领域，新罗传统的固有思想、儒家学说受到不小冲击，代之而起的是以禅宗为中心的佛教的勃兴和人的生命体验、意识的觉醒。以禅境、定慧、超脱、生命永恒为主导特征的自觉活动在社会领域广泛展开。与之相应，文学艺术及其观念的发展也出现了一些新的特点，比如创作主体意识的加强，禅宗美学的确立和相关理论批评文字的产生等。

禅宗本来是中国化佛教的代表性宗派。它传入新罗的时间大约是七世纪的善德女王在位（632—647）时期，而真正在新罗引起重要影响则是九世纪初宪德王在位（809—826）年间。这时候著名留学僧道义从中国学禅回国，创立了迦智山禅宗门派，紧接着众多留唐禅僧陆续归国，掀起了一股禅风，学徒如云，最终形成新罗著名的禅宗九山门派。禅宗标榜“不立文字，教外别传”，否认经典和佛祖的权威，甚至也否认诸佛菩萨和净土的实在。它强调“直指人心，见性成佛”，十分重视“自心”的作用，认为苦和乐、迷与悟、解与脱等都在自心，它也自称“传佛心印”，以觉悟众生本有之佛心为目的。在佛教诸宗别里，惟独禅宗一派不崇拜任何偶像，不信仰任何外在的神和天国。心是禅宗信仰的唯一对象，也是它全部论说的基础。这样的一个禅宗在新罗后期广受欢迎和推崇，决不是偶然的，应该说有其深刻的社会根源和现实基础。也就是说，新罗后期特定的社会历史条件，是禅宗赖以扎根和发展的适合土壤。新罗进入后期，各种矛盾和弊病逐渐暴露出来。到了这时期，几百年的骨品制度开始丧失作用，真骨贵族内部出现分裂和抗争，面对日益激化的社会矛盾，以六头品势力为轴心的知识阶层掀起了批判现实的运动。随着社会矛盾的激化和骨品制度的松动，上层政治结构也发生了新的变化，即既成王权逐步失去绝对权威，转落为只能维持自己王室亲族势力利益的地步。新罗社会后期的这种变动，在崔致远的四山碑铭中反映得也很明显，如经常请各类大德出山为王室永远祈福、国王亲自剃度为僧或将王族模拟成释迦牟尼家族、王室赠与寺院土地以求菩萨保佑，甚至迁徙佛寺以安葬故王、与寺院争夺陵寝宝地等事情都出现过。随着王室权威的弱化和政治上的衰微，代之而起的是地方豪族势力。这些豪族势力在各地逐步掌握大部分土地和海上贸易权，联手对抗朝廷。加上过去只能享受四头品、五头品待遇的内陆地方的地主阶层也要求废止骨品制度，反对国家苛捐杂税，联合扩张势力，与朝廷抗衡。在这些因素合力作用下，新罗王朝的政治经济如日薄西山。处于这种危机之中的新罗王朝，想依靠佛教的魔力来维护自身利益的愿望越发强烈，特别是禅宗成为了他们消灾求福、安宁长久的精神依托。从地方豪族的角度看，与真骨出身的知识分子不同，他们一般都是本地土豪出身或“落乡贵族”，所以对不信任何偶像、标榜“不立文字”、“即心是佛”、“见性成佛”“顿悟成佛”的禅宗格外感兴趣。事实表明，新罗禅宗九山的创始者及其下属禅僧不少都是豪族出身，而且他们的九山禅门址所都在各个豪族领地之内，以豪族为其后盾。崔致远所写《大朗慧和尚白月葆光之塔碑铭并序》中无染开创的圣住山门派就是以落乡王孙、忠南保宁地区大庄园主金昕为后盾，《智证大师寂照之塔碑铭并序》中智诜所开创的曦阳门派是以庆北闻庆地区大豪族沈忠为后援。另外，禅宗的张扬不仅从精神上，也在政治上为打破以中央贵族、首都庆州为中心的支配体制而起到了重要的作用。到新罗末叶，反抗残酷的封建统治的农民起义此起彼伏，各地的豪族也招兵买马，以图扩展其政治势力，最终农民起义的成果被弓裔、甄萱、王建等几个大军阀利用，新罗这个千年封建王国面临全面崩溃的前夜。

禅宗之所以如此深切地受到新罗王室、贵族和地方豪族势力的青睐和欢迎，这应从禅宗本身的宗教精神和审美境界开始探讨。按照佛教的说法，“禅”是一种定心不乱、寂静思虑的修炼精神的方法。人们只有通过止息杂虑的安静沉思的修炼，才能真正体会和得到般若，终至于“涅槃”，达到佛教的最高境界。这里的“般若”，全称“般若波罗密多”，意译为智慧，谓通过智慧到达涅槃之彼岸。所谓的“涅槃”，即是“寂灭”、“灭度”、“无为”，是佛教全部修习所要达到的最高理想，也是生死轮回之后所获得的一种最高精神境界。佛教的这种精神境界，就是一个与现实生活相反的、充满着欢乐的永恒的境界。与儒家和道家的人生境界一样，禅宗的这种人生境界，与人的审美境界完全合一。但与传统佛教一样，禅宗所关注的，依然是人如何从现实生活苦海中得到解脱，如何“见性成佛”，以达到“涅槃”的最高境界这一根本问题。它通过般若直觉，表达对人的生命意义的关注，通过超脱的空灵意识，去追求对人生自由的热切渴望。处于“末世”后期的新罗人，欢迎禅宗和吸收禅宗，就是因为禅宗所包含的这些人生的和审美的境界所在。无论是国王还是王室家族、中央贵族或上层官僚、地方豪族或平民百姓，都从不同的立场和角度审视它的境阈，接受它的基本理论和精神，实践它的修炼要义和修持方法。禅宗是新罗末叶最受欢迎和追随的一个佛教宗派，禅宗九山的创立和兴盛过程雄辩地证明了这一点。崔致远虽是儒学者，而且是在唐朝作过官的“鹿圣之徒”，但当他受王命而接受这个任务时，他的心情激动不已，“承命震惊，抚躬悲咽”[64]，因为禅宗大德们的“镜秦宫之事迹照照焉，如揭合璧，苟非三尺喙，五色毫，焉能措辞期间，驾说于后”[65]。这些禅师们的事迹光照人寰，写他们一生“如揭合璧”，如果不是“三尺喙，五色毫”，恐怕很难写好。他认为自己受君命写四山碑铭是“天幸”，就怕因自己的笔力有限而写不好，“小臣以有限么才，纪无限景行。弱辕载重，短绠汲深”[66]。担心自己的水平有限，写不出大师们的“无限景行”，谦虚地说自己“弱辕载重，短绠汲深”。从这些担心和谦辞中，我们可以发现崔致远是多么地尊崇这些为探究佛教真理而历经千辛万苦，业绩和思想光彩照人的禅师们。从他的这些担心和谦辞中，我们也可以看得出他对禅宗、禅师及禅宗思想的热爱及对其人生、审美境界的赞许之意。在这其间，也深藏着他本人积极的人生态度和多层次的审美理想。

二、对禅宗大师的生动写照与以禅为本的审美情感

崔致远在四山碑铭中，以称颂的口吻叙述了无染、慧昭、道宪三位禅宗大师的一生事迹和著名寺院崇福寺的沿革史。他在这些碑铭中用感人的史传笔法把三位禅师艰难的修禅、布禅经历展现给读者，使读者领悟到作者赞美他们的初衷和“真意”，欣赏到其中的美意、美事、美文。特别是他所叙述的禅门大师的参禅悟道、传承心法活动，以及人生境界的探索、独特家风的描述等都给人留下深远的审美余香。四山碑铭中的无染是个苦行型的禅师。他原是没落王族真骨出身的后裔，他从十三岁开始在雪岳山五色石寺、浮石寺等处学习华严经，后西渡至唐先在终南山至相寺学华严，但后改学禅，到佛光寺如满禅师手下精进于禅学，“满佩江西印”。如满禅师极其佩服无染的聪敏和苦节，说：“吾阅人多矣，罕有如是新罗子。他日中国失禅，将问之东夷耶。”无染后到萧州麻谷寺宝澈门下，“服勤，无所择，人所难己必易，众目曰：‘禅门庾异行。’”这里的“服勤”，意谓“服持勤苦、荣辱之事。”语出《礼记·檀弓上》：“事亲有隐而无犯，左右就养无方，服勤至死。”疏云：“言服勤者，谓服持勤苦、劳辱之事。”他的苦节也感动了宝澈大师，称赞他为“彼日出处善男子”。大师以自己成了“海东大父”而骄傲。宝澈大师逝世之后，无染“自尔飘飘然，势不可遏，志不可夺”。从此浪游天下，“迹之古必寻，僧之真必诣”。“就是中颛以视笃癃、恤孤独为己任。至祁寒、酷暑，且烦暍或皲瘃侵，曾无倦容。”[67]无染是苦行禅师，而且是磨练意志加爱护天下受困者或受损害者为己任的苦行禅师，按崔致远的话来说是个“甘其苦，役四体为奴虏，奉一心为君主”的苦行僧。崔致远笔下的无染也是一个天性平和、待人平等的禅僧：“大师性恭谨，语不伤和气……接宾客，未尝殊敬乎尊卑。故满室慈悲，烝徒悦随。”在他那里，“一心”面前人人平等，他说：“心虽是身主，身要作心师，患不尔思，道岂远尔。设是田舍尔，能摆脱尘羁。我驰则必驰矣，道（导）师、教父宁有种乎！”所以学禅或作事情不能只靠师傅，要把机密学到手，凡事要灌注“一心”，身体力行：“又曰：彼所啜，不济我渴，彼所啖，不救我馁，盖怒（努）力自饮自食。”他的这种人格风范、平等意识和做人做事依靠独立思考的精神，很有人格典范意义，深受众人敬仰。崔致远《真鉴禅师碑铭并序》中的慧昭大师，原本是“家无斗储，又无尺壤……口腹之养，惟力是视”的穷苦农民出身。而且“禅师形貌黯然，众不名而目为‘黑头陀’”，这样一个其貌不扬的慧昭，却是一个意志坚强而且“闻一知十”、深陷禅理的苦行僧。他“受具于嵩山少林寺琉璃坛”，遂浪迹苦行，“登万仞之峰，饵松实而止观，寂寂者三年”，“后出紫阁，当四达之道，织芒屩而广施，憧憧者又三年。”他也是“尊卑耋稚，接之如一”，“贵达时至，曾不异馔”的平等朴素的禅师。崔致远笔下的无染和慧昭，一个是没落真骨出身，一个却是穷苦农民出身，但他们都有朴实无华的人格基础，有靠近平民百姓的思想品质。他们有独立思考、不信权威的平等意识。他们把世界的一切事物都看作寻求解脱“妙道”，认为人的一切言行、世间的一切事物都体现了“真如”。他们把苦难看的无足轻重，教导人们忍受苦难才能达到“真如”的境界。在他们那里，“一心”就是“真如”，即永恒存在，“明心见性”就是通向“真如”的途径，为了达到这个“真如”的境界，甘于耗尽肉体和精神上的一切。四山碑铭中新罗禅师们的参禅悟道与传承禅法活动，以“禅”这个本体范畴作为逻辑起点，融进了他们一切思想和意志力，给“禅”赋予了“崇高”的精神价值和生命意义。禅门中人的这种日常生活与精神活动中，无疑潜藏着人类独特的审美内容与意蕴。禅门中人认为，人们对禅的把握和领悟，必须通过“般若”。“般若”就是智慧。这种智慧就是本觉自性的一种直观，是一种自心“体悟”。四山碑铭告诉我们，无染、慧昭们的苦行入禅与参禅悟道、传授禅法活动，就是他们整个人生活动的全部，就中被赋予着他们自身整个人生价值和生命意义。同时他们的这些活动，本身就是追寻人生意义、生命无限、观念境界的审美活动，因为禅宗美学是以“禅”为本体范畴的基点，充满了对人生存在和精神追求的审美思考。

崔致远的四山碑铭以平实的史传笔法叙述三位禅门大师的苦行经历和一个著名佛寺不平凡的沿革史。出自于这位卓越文学家之手的四山碑铭，不仅记录着新罗禅宗史上不可磨灭的一段内幕，而且也记载着几位禅门中人物把佛性从彼岸世界带回到海东众生心灵世界里，让芸芸众生相信每个人都可以通过“顿悟自性”得到超脱，能够达到“真如”境界的平生宿愿。因此从本质上讲，他们演绎了全真的禅宗美学，演绎了一种追寻生命自由的人生美学。这种独特的本质，蕴涵着禅门大师所具有的诗人般的气质和充满诗意的睿智。他们不仅为人生提供意义，而且还为生存的意义提供价值，真可谓对生命价值、意义的诗性之思的“般若之主”，人生意义上的“真正诗人”。崔致远笔下的新罗禅宗大师们，年轻时为了探求佛教“真理”，不惧汹涌波涛西渡大唐，不怕酷暑、严寒，不怕饥饿、病魔，也不怕任何生命危险，“迹之古必寻，僧之真必诣，凡所止舍，远人烟火，要在其安危，甘其苦，役四体为奴虏，奉一心为君主。”甚至为修苦行在“四达之道，织芒屩而广施憧憧者三年”。他们修成归国，“举国欣赖”，纷纷创建禅宗门派，成为九山中佼佼者。国家和王室往往请教于他们，他们或以“佛理之光”指点迷津，或用“般若观照”让其通过“识性见性”，获得本来面目，实现现世的解脱。下面试引新罗景文王和无染禅师的一段对话：“上曰：弟子不佞，小好属文。尝览刘勰《文心》，有语云：‘滞有守无，徒锐偏解，欲诣真源，其般若之绝境。则境之绝者，或可闻乎？’大师对曰：‘境既绝矣，理无矣。斯印也，默行尔。’”[68]境界为何物？如何才能达到“真源”，达到禅的境界呢？境界是无著、无相、无形、无色的存在，要达到此境界不能通过语言和文字，而“心印”则只能通过“以心传心”的途径来实现，只能是通过“般若”（智慧）体验，才能达到“真源”的“境界”。此过程无须言语，无须著相，而只能是“默行”。“明心见性”才是实现“真源”、达到人生最高境界的惟一途径。从本质上讲，人的审美活动是一种感官的体验活动，而体验在东方传统哲学中是一种以身体感官“默而识之”的过程。宋人杨时在总结古代这种“体验”的时候说道：“夫至道之归，固非笔舌能尽也。要以身体之，心验之，雍容自尽、燕闲静一之中，默而识之，兼忘于书言意象之表，则庶乎其至矣。”[69]意思就是人通过内心直觉解谜人生真谛，通过身心体察解构宇宙精神“本质”，在潜移默化当中达到至高的人生境界。新罗禅宗大德们一生致力于对“禅”解谜和领悟，靠的就是这种“般若”之体验。这一“般若”就是禅宗所说的“智慧”或“智”、“明”、“慧”，是六度之一，是从生死此岸到达涅槃彼岸的方法或途径之一。这种“智慧”，就是通过身心体验达到人生真谛或人生境界的媒介或途径。人要进入那种境界“澄明”的禅境，就得借助这种“智慧”的参与。从本质上讲，佛家的“禅”是按照它自身的方式解释人的生死问题。这一问题原来就是所有的人都一致关心的问题，而且是所有哲学家和文学家们一直探讨不已的问题。人们一直以来都认为人的生死问题是说不清楚的一个谜团，人们都以自己不同的世界观、不同的方式，来解释人生的意义、价值，来发现隐藏在这一生死之间的意义和价值。我们所关切的禅宗，其说教、其方法、其境界、其终极目的无一不与这一生死问题有密切关系。所以人们说禅宗哲学就是人生哲学，禅宗美学也就是人生美学，是很有道理的。禅宗把了悟“生死”的过程看作“般若”体验的过程，把了脱“生死”当作参禅进入“涅槃”境界的精神过程。应该知道，走向“人生最高境界”的这一主观过程，也就是人的精神境界不断升华的过程。在这一过程中，无疑不仅反映宗教理想与宗教幻想，而且也多少蕴涵着审美理想与形象思维的某些特征。因此可以说，新罗的禅宗大师们自己打扮成一个为每个人的人生指路明灯、赋予意义或提供价值依据者，他们是自觉担当起点亮“王朝末世黑暗”的心灵诗人。崔致远四山碑铭中禅宗大师们的人生经历，无一不充满了诗人的呼吸。他们所表达的有关禅法、般若、境界的说教无一不饱含着诗的意蕴。特别是崔致远笔下的这些禅宗大师们住锡的山水草木、峰峦沟壑和晓岚暮霭，如诗如歌，让人陶醉，让人向往。请看《真鉴禅师碑铭并序》中真鉴大师在智异山脉灵山南岭之麓“栖幽养高”处禅庐周围的山水奇境：“经始禅庐，却依霞岑，俯压云涧。清眼界者，隔江远岳。爽耳根者，迸石飞湍。至如春溪花，夏径松，秋壑月，冬峤雪，四时变态，万象交光，百籁和吟，千岩竞秀。”禅寺因有青山秀水环绕而更富灵性，山水因有禅僧住锡而更显深沉而美丽。作者在此不写禅庐建筑的金碧古雅，不写佛像壁画的庄严典古，而是刻意渲染禅庐环境的幽寂，塑造出了以禅寂美为特征的禅门中人的山水境界。再看深藏在这峰峦沟壑之间的大师之禅庐：“架竹引流，环阶四注。始用玉泉为榜。”“尝游西土者，至止咸愕，视为远公东林，移归海表。莲花世界，非凡想可拟，壶中别有天地，则信也。”禅师慧昭曾经西渡唐朝，受具足戒于嵩山少林寺琉璃坛，学北禅，浪游四方，“登万仞之峰，饵松实而止观”，所以深知禅与山水之间的连带审美关系。文中的“远公东林”，即指东晋般若学派僧人慧远于381年入住的庐山东林寺，其环境奇美而著称于世。慧昭所住持灵山禅庐“非凡想可拟，壶中别有天地”，让人“视为远公东林，移为海表”，作者于细微处落笔，由秀丽景色的相似，写出异国僧人旨趣和佛寺境界的相似。佛家以寂灭为至高佛性，崔致远对此深有体悟。他的四山碑铭中的禅寺环境描写文字都充分显现出这种禅寂美。崔致远的四山碑铭之所以让人读之津津有味，这类有关禅寺环境的描写文字也起了很大作用。他把禅师、禅寺和禅庐写得与景物融为一体，景中有禅而禅中亦有景，入乎禅而又出乎禅，将禅悟佛慧外化在青山秀水、春花秋松之间。他的四山碑铭写禅寺与景物突出禅寂境界，借以表现空寂幽深的禅寂美。这类文字很能见出他的创造天才，也能体现他对禅与禅境的深刻理解。

三、“海印”的哲理意蕴和诗思的禅理基础

崔致远认为与儒教传至新罗一样，佛教的东传也是一件天大的“圣事”。从四世纪中叶佛教传入朝鲜以来，它迅速与朝鲜传统土俗思想结合在一起，逐步走向本土化。它融合朝鲜固有的原始信仰，结合三国时期盛行的护国思想，经护国宗教、王室佛教阶段，逐渐登上了国教地位。与儒教一样，佛教也使新罗的一切领域产生了极其深刻的影响，特别是它扎根于海东人的意识世界里，给人“一心”中播种下了慈悲、仁善和“般若”之种子，让人不断探索人生，探索个人如何在现实的苦海中得以解脱。特别是崔致远归国以后的新罗，政治腐败，吏治混乱，统治阶级内部和社会各种矛盾日趋尖锐。就献康、真圣二王统治时期，新罗国内出现了很多次的当权层内部叛乱、地方豪族集团举兵和农民起义，人心惶惶，谗言四起，近一千年的新罗封建王朝处在风雨飘摇之中。在这样的历史环境之下，佛教信仰重新兴盛起来，无论是中央统治者、豪族势力，还是下层百姓，都希望西天“菩萨”、东方“如来佛”挽救自己，将自己从现实苦难之中解脱出来。人们重新开始思考人生问题，比以往更加关注人的生死问题，围绕“三世因缘”苦思冥想。佛教所宣扬的转世轮回，来世幸福，通过“般若”而能达到的“涅槃”境界，深深打动了人们脆弱的心灵。在新罗当时险恶的现实中，佛教安慰着每个人的心灵，佛教给苦难中的人们以“希望”，佛教让人浮想连翩，充满幻想。佛教在新罗末叶控制混乱局面，稳定人心方面起到了重要的历史作用。从佛教东传以后的种种思想意义和现实作用出发，崔致远认为与儒教的来临一起，佛教的到来改变了海东人对世界、对人生的看法。与儒教的“仁爱”一样，佛教的“仁善”也让世界充满了慈善和怜悯，使苦难中的人生有了解脱的“路径”。佛教的到来是一件天大的美事，佛教本身对东国来说是一大福音。对佛教的东来，崔致远在《智证大师寂照之塔碑铭并序》中写道：“加姓参释种，遍头居寐锦之尊，语袭梵音，弹舌足多罗之字。是乃天彰西顾，海印东流，宜君子之乡也。法王之道，日日深又深矣……就以国观国，考从乡至乡，则风传沙险而来，波及海隅之始。”新罗是世界公认的“君子之乡”，自古重视礼教，以“好让”为世人所叹服，而佛教的到来正好锦上添花，给海东“君子国”增添了“仁善”、“慈悲”之人间福音。因为在儒家之美的基础之上，有了佛教之梵音，“亦既海岸，植与乐之根。日乡耀增长之宝，天融善愿，地耸胜因……因尔混沌能开，娑婆遍化……藻宴坐（谓坐禅）之宫，烛徐行之路。信心泉涌，慧力风扬”[70]。佛教的到来，为海东新罗“植与乐之根”，给“日乡耀增长之宝”。特别是佛教禅宗东传之后，很快播遍半岛各地，形成自己独特的九山各派，那些禅宗大师们的“藻宴坐之宫”，照耀人生“徐行之路”，使人“信心泉涌，慧力风扬”。正因为佛教及其禅宗对半岛社会发展历史上的这样的功德和深刻的影响，崔致远感慨之余大声呼道：“懿乎！日出晹谷，无幽不烛，海岸植香，久而弥芳。”太阳升起在晹谷，照耀每个角落，香火植根在左海新罗，流芳千秋。这些内容出自大文学家崔致远手中，如诗如歌，生动无比，让人如临其境，如面其事，备受感染。在这些叙述文字中，充分反映着崔致远对佛教东传意义的深刻认识、禅宗在朝鲜思想史乃至美学史上的历史作用以及他本人围绕禅宗而阐发出的多层次的审美情趣和审美观念。

在四山碑铭中，崔致远在谈及新罗禅宗、禅师、禅的时候所用的“海印”一词，是新罗禅宗所特有的一种概念。如上所引“是乃天彰西顾，海印东流，宜君子之国也”中的“海印”，即为新罗禅宗所谓的大海风平浪静时可以把世间万象照印出来之意。新罗禅宗以此来比喻佛的“般若”（智慧）之境界。这一“海印”，是禅宗所主张的不用语言文字，而直接以心相印证，顿悟成佛的“心印”息息相通的。这一“海印”，充分反映了禅宗哲学最本质的一面。“禅”的本质是无名、无相、无言说，超越一切人间正常的思维、概念、理论的时候，越过一切语言概念和知识形式的时候才能出现，所以它是非理性的和不可思议的微妙。对此崔致远说：“像迹则百川含月，法音则万籁号风……镜秦宫之事照照焉，如揭合璧，苟非三尺喙，五色毫，焉能措辞其间，驾说于后？”[71]“禅”的本质在于超越“名理”，以不可言状的直觉超越逻辑的思辨，不是推理，而是体悟，哪能直接用嘴说或拿笔写在其间呢？在崔致远看来，“海印”即是海东禅门人“智慧”之境界，是进行“般若观照”获得顿悟，通向人生解脱之境的生命体验的结晶。崔致远在此点明了作“禅”的要害，或禅师作“禅”的根本内涵。中国元代著名禅师中峰明本曾经概括过“禅”的内涵：“‘禅’，何物也？乃吾心之名也。‘心’，何物也？即吾禅之体也……乃于自心悟处，凡语默动静不期禅而禅矣。其不期禅而禅，正当禅时，则自知心不待显而显矣。是知禅不离心，心不离禅，惟禅与心，异名同体。”[72]“禅”就是“吾心之名”，“心”即是“吾禅之体”。二者为“异名同体”。“禅”境的实现就是“语默动静不期禅而禅”、“自知心不待显而显矣”。新罗禅宗大德们所说的“由心悟道”，就是“明心见性”，是“般若观照”、自我体悟的心理过程。崔致远讽刺那些为了沽名钓誉侃侃而谈者，赞扬那些“以心传心”“大悟大彻”的禅门之中人，“虽为王者师，徒弄三寸舌也。曷若师语密，传一片心”[73]。世上多有钓名利者，这些人“虽为王者师”的高贵，但无法与那些只“传一片心”的高洁的禅门中人相比。禅门中人以“普度众生”、“了脱生死”为终极目的，以超然物外，超脱人欲为人生的“纯然之境”。“禅”，就是不断克服自己、“超越”自己的佛教僧侣主义的一种修养方法和基本功。尽管后来佛教中国化的禅宗或朝鲜化的“九山门派”，把“禅”视为众生人人本来具有之本性、“诸人本来面目”，但大多数禅宗大德们仍然要坚持这种佛教原来之基本精神。崔致远在四山碑铭中大力肯定那些禅门中人的“一心之法”，赞扬他们追求人生境界之极致的执著精神和高尚的人格修养，从中充分体现了他对禅宗及其大德们的正面看法，也反映了他对禅宗美学的热爱和深刻的审美把握。他这方面的文字，字里行间闪现着他本身的审美智慧之光，洋溢着对禅宗美学的探索热情。

四、儒、禅之殊途同归和“五常”“五戒”糅合之审美理想

在四山碑铭中，崔致远提出了儒、禅殊途同归，“五常”与“五戒”皆为人伦的儒佛伦理糅合的审美观念。这种将儒、禅融合而探索的观念，在东方思想史上并不是第一次，但从审美意蕴的角度去探讨它的却不多见。在中国，早在隋代就已经有了“三教”的合称。隋唐时期，与儒教并列，佛、道二教也得到统治者的认可与提倡，逐步形成三教鼎立的局面。三教为了扩大自己，曾经有过激烈的矛盾和斗争，最后儒教还是占了上风，佛、道二教受到了一定的压抑。不过儒家思想家们也逐步发现佛、道二教中的一些东西可以弥补儒教思想中的部分不足。因而一些儒家文人和佛、道学者纷纷认同三教合一，或主张三教相互包容，求同存异。从客观上讲，这种新的思想主张对其后封建社会的发展起到了稳定或推动作用。唐代僧侣宗密在其《原人论》中说过：“孔、老、释迦皆是至圣，随时应物，设教殊途，内外相资，共利群庶。”五代名僧延寿则直接主张三教合一：“儒道仙家，皆是菩萨，示助扬化，赞同佛乘。”崔致远在唐生活、学习十六年，对这样的思想文化思潮不可能没有察觉。他在唐时所撰述的《桂苑笔耕集》和其他文字中，处处可以发现他对这种三教趋向融合信息方面的感悟。他在归国以后写的四山碑铭中，我们也处处可以看得到他对这方面思想文化信息的掌握和运用。在朝鲜，三教趋向融合，可以追溯到三国中期以后。从三国时期一直到统一新罗时期，自中国传入的儒、佛、道三教一直是上层建筑的重要组成部分，都从不同的角度和层面上为各代的封建王朝服务。儒家思想传入朝鲜三国以后，不久就被三国的统治阶级所接受，运用于国家的政权建设，加强礼制，并以“三纲五常”普及天下教育，而且逐步升华为王朝的统治思想。四世纪后半期传入朝鲜半岛的佛教思想，尽管一开始在有些地方受到抵制，但不久就被王朝统治集团接受并很快普及到黎民百姓之中去。佛教以人间尘世为“苦海”，以“遁世苦修”为“津梁”，以“超脱”、生死“轮回”、“涅槃”、“寂灭”为终极目的。佛教的这种对人间尘世万事万物之价值的否定，与已在朝鲜三国扎下根并成为正统思想的儒教大相径庭。然而，佛教初入朝鲜三国，在很长一段时间内还不能充分展现自己。为了站稳脚跟、占有一席之地，在朝鲜半岛播种释迦如来之佛种，佛教不得不与本土原始宗教结合在一起，走朝鲜本土化的道路。同时，佛教为了自身在朝鲜半岛的适存与发展，在政治伦理方面不得不满足儒教正统对他的思想要求，对世俗的“三纲五常”予以默认，向事父事君的宗法伦理规范让步，而且在宗教义理方面也不得不向近乎世俗化的儒教缓慢趋近。与中国一样，在朝鲜，比较充分反映佛教的这种现实关系的精神宗派，莫过于禅宗。统一新罗中期以后，禅宗信仰炽热，出现了禅宗九山的并立，从国王到民间庶民几乎人人与山里的禅寺、禅师、禅有联系，访寺问禅者“交辔于路”、“稻麻成塞于幽寂山径”。新罗的禅师们在把握“超世”与“现世”时，并不完全否定现世“实有”的价值，而肯定出世与遁世渐修，而是力求作到“即俗求真”。新罗禅宗九山圣住山门派的创始人无染大师，于唐僖宗乾符三年（876），受到景文王下山指教的邀请时说道：“然顾与吾君有香火姻缘，忉利之行有期矣。”后来的献康王笃信佛教，尤精通禅理，曾经说过：“三畏比三归，五常均五戒，能践王道，是符佛心。”[74]“三畏”出自《论语·季氏》：“君子有三畏，畏天命，畏大人，畏圣人之言。”“三归”乃佛家语，其意为归依佛，归依法，归依僧。“五常”是儒家的仁、义、礼、智、信，“五戒”是一不杀生，二不偷盗，三不邪淫，四不妄语，五不饮酒。在无染或献康王看来，佛法和真如并不是存在于遥远的彼岸世界，这些就存在于人间的大千世界或世俗生活之中。因此，出家人所追求的解脱或涅槃境界，可以在“尘世间”实现，如果离开“尘世间”去寻求，那就如同寻求龟毛兔角了。同时，佛家的“三归”、“五戒”，也不是离开人世可云云的，它们与儒家的“三畏”、“五常”一起，是内外相资、随时应物、共利群庶的，甚至佛道与王道也并不相悖，而是殊途而同归，“能践王道，是符佛心”的。自三国以来，朝鲜的佛教为了自身在其本土的适应和发展，不仅从宗教义理方面靠近尽力消解圣与俗、神与人双向张力的儒教正统，而且在社会伦理和政治义理方面也逐步趋同于儒教正统的现实要求，向事父事君的宗法伦理让步。而传入于统一新罗后半期的禅宗，就是最能体现佛教的这一精神转向的宗派。它在处理佛教出世与超脱的问题时，并不像别的宗派那样否定“世间法”的价值，追求“遁世渐修”，而是主张以“明心见性”而“自成佛道”，在现实世界中寻求解脱之路径，也就是“即俗求真”。新罗禅宗大德们的这种“即俗求真”、入世与出世融为一体的生活方式，是以它的以人为本的佛性说为其说教基础的。实际上，禅宗的这些说教理论的思想根源，大体来自于儒教孟子以来的性善论等人性学说和天下之人人皆可成尧舜的传统观念那里。

孟子认为人性本善，说“仁、义、礼、智，非由外铄我也，我固有之也。”[75]他认为善是人生即已具有，这种体认虽缺乏科学根据，但还是道出了道德行为为个体内在要求、是个个体自觉行为这一重要事实和特征。他也强调善“求则得之，舍则失之”[76]，十分肯定善的实现是个体自觉努力的结果。他的这些性善论思想具有浓厚的人性美学特征。因为美就其本质而言，不外是人的自我实现和肯定，所以当善的实现表现为人的自觉和自我肯定时，善同时也是美的。然而，如果这种实现不是自我肯定，而是在外加压力的逼迫之下不得已而为之的，那这种善不仅不美，而且是丑的，甚至是恶的。他认为只要个体自觉努力，善则一定能够实现，善的伟大力量可以感化世间一切。他也认为人人可以为尧舜，说：“舜何人也，予何人也，有为者亦如是。”[77]“待文王而后兴者，凡民也。若夫豪杰之士，虽无文王犹兴。”[78]这种人人皆可为尧舜的精神，充分肯定了个体的存在及其力量，成为后世个体进步伟大的理论根据。孟子把善的实现诉之于个体不断的自觉努力，唤起人们实现伦理道德境界的努力和审美热情，从中我们看到了人的自由力量，看到了人把握世界的审美理想。禅宗认为一切众生都有佛性，佛性乃人人皆具，只要“明心见性”，就可以成佛。他们认为众生先天就具有佛性，人一生下来就有佛性或人达到佛果时本有佛性就得以圆满显现。也就是南宗创始人六祖慧能所说的那样，“佛向性中作，莫向身外求，自性迷即是众生，自性觉即是佛”。这种直指个体人心、众生皆可成佛的理论，与锐意追求成圣成贤的儒士们为仁由己、不假他求的信念基本上是一脉相承的。特别是新罗禅宗的那些即俗求真、把圣俗打成一片的修养方式，从理论上直接继承了儒教孟子以来的性善论和人人皆可为尧舜的思想。无染禅师曾对自己的徒弟们讲道：“心虽是身主，身要作心师，患尔不思，道岂远尔。设是田舍儿，能摆脱尘羁。我驰则必驰矣，道师、教父，宁有种乎？”入禅惟一心而已，惟专注于一心才可见性成佛。如果作到这一点，任何一个人，甚至一个无知农夫，也可以顿悟成佛，“能摆脱尘羁”。还有，这里的“道师”即导师之意，指的是佛菩萨，“教父”即谓师，《老子》第四十二章有“吾将以为教父”一句，其《全解》说“教父谓师也”。无染的意思就是外国的佛菩萨也好，海东的一般禅师也好，都是佛弟子，怎么能另有种呢？真理的内蕴惟在“一心”，佛祖圣人所作所为，并非是什么惊天动地、特立独行的伟大宏业，他们的业绩也是从“一心”开始的，他们所过的生活也是最平常不过的生活而已。“道师、教父，宁有种乎？”一句质疑，正好反映了新罗禅师无染反权威的东禅精神。新罗的禅师们经常教导生徒，真理的发现，只在日常生活之中，并不在日常生活之外。正因为如此，海东禅门中人都营为着“食不异粮，衣必均服，凡所营葺，役先众人”（《大朗慧和尚白月葆光之塔碑铭并序》）的与普通人无异的日常生活。甚至新罗后半期的禅师们，应邀足及王门者或担任国师为国家出力者也甚多。因为他们不仅认为“运水搬柴，无非妙道”，而且也把护卫国家，保佑民族当作追求佛性、通过般若向往涅槃境界的一大方面。以上事实表明，圣、俗兼举，儒、佛融合，是新罗禅宗及其审美意识的一大特色。

五、“礼义邦中人”的人格理想和“仁心即佛”的禅宗审美意识

从儒、禅殊途同归的观点出发，崔致远提出了“仁心即佛”的新的禅宗审美观。新罗社会是一个伦理社会，因为它在宗法制度的基础之上接受了从中国传入的儒家思想，而“仁”就是儒家核心的基本思想。在这样的一种社会文化环境中，从国王和官僚阶层到一般民众的精神意识生活中特别看重“仁、义”二字，也倾向于对仁、善的关怀。曾经经历过复杂的历史过程的新罗人来说，“仁”是赖以依靠经营国家和天下人生的、任何思想文化也替代不了的基本思想。对于新罗人来说，“仁”并不只是伦理道德的劝戒语词，它是新罗人谋求社会生活、处理人际关系、解决国际关系时，视为生命的东西。正因为有了这个“仁”，新罗才能够团结一大批人一统朝鲜半岛，处理好内外关系，把新罗发展成东方强大的封建王朝。从佛教东传开始，就一刻也没有放松对这个“仁”的关注。朝鲜半岛接受佛教的过程是一个文化自我选择的过程。朝鲜半岛的佛教，其大部分是从中国传入的，佛教在传入东土以前，印度佛教在中国已经成熟和进一步发展，形成了一系列自己新的宗派和理论。朝鲜古代从中国输入的佛教，主要是大乘佛教，“自利利他、自觉觉人”的大乘佛教之精神，对朝鲜产生了极其深远的影响。此大乘佛教精神，一直规约着朝鲜佛教有关社会理想、人生境界和人们潜意识里的许多形态。这个大乘精神，也与半岛儒门士风相映衬，对东土士人阶层的人生观、社会理想以及伦理价值观和习尚产生了较大的影响。到了新罗后期，信行（704—779）入唐从神秀受法，把北禅带入新罗，稍后的道义禅师从马祖门下智藏受法，于820年回国时传入了南宗禅，后发展成了新罗禅寂宗，成为其后朝鲜禅宗的主流。禅宗进入新罗以后，活跃于新罗的思想文化领域，吸收本土儒教中的一系列思想观点加以丰富，扩展了自己的影响力。由于禅学的理论实在是洒脱高妙，所以吸引了大批儒门弟子和聪明才智之士。东方各国的“仁”思想，与在中国一样充分体现了以人为本的原则，其核心无非是指人与人相亲，爱人。海东新罗儒学更是继承中国先秦儒学，倡导“仁者爱人”的原则，始终保持着东方君子国的地位。有关“仁”的思想源自于中国先秦儒家，《论语·雍也》说：“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人。”仁者，既成就自己，也帮助别人。《孟子·离娄上》也道：“仁之实，事亲是也。”体现了“仁”在宗法社会之中血亲之爱关系的本质特征。《墨子·经说下》则简约地说：“仁，仁爱也。”一语道破了仁的仁爱本质。后来，有关“仁”的思想推至社会，发展成了“济众”、“爱人”的思想，所以《论语·雍也》说：“博施于民而能济众。”《孟子·公孙丑上》道：“恻隐之心，仁之端也。”他们都主张行仁道、施仁政，主张把“爱人”作为处理人与人关系的伦理准则。他们把这些人格精神，与伦理道德上的“善”与审美原则联系起来，赋予一种美学意义。后来由于佛教借鉴了儒家的这种“仁爱”、“恻隐之心”的基本内核，其“慈悲”精神与这些儒家思想有了千丝万缕的联系。从伦理意义上讲，儒家的“仁爱”、“立己达人”、“博施济众”，与佛家的“施爱”、“度人”、“自觉觉人”、“慈悲”都有以慈爱怜悯之心济度众生的意蕴。正由于儒家仁爱与佛家慈悲有这样的共同之处，佛教的大乘思想很自然地渗入海东新罗，受到本土的接纳，使海东古国逐渐成为真正意义上的“佛土”、“佛国”。新罗的上层和文士们普遍认为佛教在劝导世俗人生、教化红尘中人的作用上，与儒家思想互为表里。可以说，其善恶果报、轮回转生思想的扶世助化作用是不可忽视的，对儒家伦理的补充作用也是不可低估的。

崔致远所主张的“仁心即佛”，是以儒、佛融合为思想前提的。他在《智证大师寂照之塔碑铭并序》，一开头就说道：“五常分位，配动方者，曰‘仁心’。三教立名，显静域者，曰‘佛’。仁心即佛，佛目能仁则也。”这里的“五常”即指儒家的仁、义、礼、智、信，《白虎通》把此五常分位为东、西、南、北、中五个方位，其中“配东方者，曰‘仁心’”，《白虎通·五行》云：“东方者，动方也，万物始动生也。”这里的“三教”，即是儒、佛、道三教，其立名“显静域者，曰‘佛’”。可知儒教“五常”中的“仁”占动方（分位中的东方），三教中的佛教显现在静方。在他看来，“仁心即佛”，“佛目（释迦）能仁”就是法则。这样他把儒家的“仁心”和佛家的“仁善”精神融合起来，将两家的最基本思想内涵和审美境界糅合在一起，表达了自己对儒、佛殊途同归的思想认识和审美观念。

古代新罗人把自己的国家称作“以仁为本的国度”，而且以此为莫大的骄傲。他们将自己看成“以夷入夏”的民族国家，标榜自己是古圣人在海东的“玄孙”。他们还认为“仁”是“五常”分给自己的分位，固守“仁义”是圣人赐予的职分。从当时的历史文化状况考虑，他们的这些认识和主张绝非偶然。像孟子所说的那样，“仁之实，孝亲是也。”这句话直接道出了“仁”所包含的东方式血缘关系基础和最初人本性的出发点。应该说，儒家的价值体系是以家庭为基本单位。古代朝鲜的家庭，不仅是一个以自然经济为基本生产方式的自然性的共同体，也是一个主要由它自己独立确保其家庭成员教育、伦理道德义务等的以血缘为中心凝成的文化单位。不过有意思的是，家庭成员所承担的这些义务，逐步推及到社会中去，演变成对社会公众承担的义务，具体表现为人与人之间的义务和责任。“仁”这个人文范畴的意义表明，儒学的本质是建立在人与人之间关系基础之上的世俗道德。所以在《论语》中，“仁”字出现得很多，可以说到处皆是，如“樊迟问仁，子曰：‘爱人。’”[79]“仲弓问仁，子曰：‘出门如见大宾，使民如承大祭。己所不欲，勿施于人。’”[80]“子张问仁于孔子，孔子曰：‘能行五者于天下，为仁矣。’”[81]“仁者必有勇，勇者不必有仁。”[82]“弟子入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁。”[83]“仁”具有无限价值，以个体向善的无意识为内驱力，不断克服自我局限性，无限地靠近世界的完满和和谐。在儒家哲学中，家庭和国家如同几何相似形中的大小关系，都以伦理道德为有形架构的前提和无形意识形态的内核，但是国家应该比家庭更直接地服从伦理的指使和道德的指挥，他的合法化依赖于种种社会的和伦理的目标的实现。在东方古代封建国家中，比之于神和法，道德原则更成为根本的判断标准。东方国家历史上所形成的这种思想文化条件突出地表明，“仁”思想的诞生和广泛受欢迎是一种历史的必然。这种“仁”、“爱”思想在古代朝鲜并不全是外来的，他们古代原始共同体中的互助亲善体系、新罗花郎道里的那种浓厚的相仁互爱思想等，都是他们本民族固有的优良传统。中国的儒、佛、道三教能够非常顺利地进入朝鲜半岛，而且深受青睐和欢迎，究其原因，就是因为有了这种原有基础之上“里应外合”。正是人们因为对家庭和国家生活中“仁”“爱”思想的必要性有深刻的理解，崔致远在四山碑铭中一再强调儒、佛思想的融合和合理利用的重要性。他在《初月山大崇福寺碑铭并序》的开头中强调说：“政以仁为本，礼以孝为先。仁以推济众之诚，孝以举尊亲之典……是知敦睦九亲，实在绍隆三宝。矧乃玉毫光所照烛，金口偈所流传，靡私于西土生灵。”国家政治以“仁”为本，天下之礼以孝为先，而且“仁”包含着推己及人、泛爱济众的诚心，孝以尊血之典为要，这样他把“仁”与“孝”推至国事和人生最核心的位置。但是他认为对一个国家、一个人来说，只有儒教的“仁”和“孝”是不够的，对国家和个人来说还需要一个与之相似的宗教思想，那就是佛教的有关轮回和慈悲的思想。“敦睦九亲”，也需要靠佛教的“三宝”来助阵，佛（释迦牟尼）、法（佛教教义）、僧（继承和宣扬佛教教义的僧众）三宝无疑有助于和谐人心、凝聚众庶，何况玉毫照耀东方、如来唱出的偈颂传遍海东。儒家“仁”的内涵是“爱人”、“泛爱济众”和将此推己及人，这与佛教的“仁慈”、“恻隐”和普度众生有着本质上的共同之处，都属于人间的美德、善行，具有很高的审美属性。崔致远积极主张将儒教和佛教中的这些美德、善行的因素糅合或融合在一起，使其为国家和民族的和谐发展服务。在当时的历史条件下，他的这些主张是难能可贵的。在儒家思想观念中，“仁”是一个需要不断追求的至上之善，也是一个无限崇高的精神境界；而在佛家的思想意识中，“仁慈”、“恻悯”也是一个无限追索的至高之善和一个佛教徒不断实现的崇高的人生境界。按照崔致远的思想认识，不但一个人生个体需要达到“仁”的境界，一个国家集团也需要实施“仁政”、达到“仁”的至高境界，这样的人或国家才算是一个圆满的人或国家。正因为是这样，崔致远在其四山碑铭中极力赞扬和歌颂那些为国为民作出贡献的禅宗大德和名塔名寺，不遗余力地刻画他们（它们）的艰辛的修行过程和无量功德。在这个过程中，我们足以窥见他本人为国为民的良苦用心、高尚的美学观念和审美情趣。

六、“君子之国”情怀和诗情文意中的禅思

在古代中国境内一直流传着一个有关海外朝鲜半岛人情美德的美丽传说。这一传说讲的就是海东君子国的动人故事。据《山海经·海外东经》：“君子国在其北，衣冠带剑，食兽，使二文虎在旁。其人好让不争。”《说文》也有有关它的记录：“东夷从大，大人也。夷俗仁，仁者寿，有君子、不死之国。”东方海外竟有“好让不争”、国风“仁、让”的君子之国，这对从来就崇尚礼仪和仁义、崇慕君子之风的古代中国人来说不能不是一个莫大的新鲜消息。连主张“当仁不让于师”[84]的孔子也曾打算“道不行，乘桴浮于海”[85]。到“君子之国”传布自己的道。古代“君子”一语，往往与小人或野人对举，是指有才德、具备仁善品格的人。对这个君子国，后世一致认为是古代朝鲜境域的古代国家，历代的朝鲜人都因此而感到无比骄傲。中国唐玄宗也曾说过：“新罗号为君子之国，颇知书记，有类中国。”[86]唐玄宗曾赋诗曰：“漫漫穷地际，苍苍连海隅。兴言名义国，岂谓山河殊。”[87]这一切表明，朝鲜上古文明开化甚早，自古就被认为是有“仁”、“让”之君子之风的国度。回顾朝鲜古代思想文化史，这一君子之风一直传承下来，逐步演变成了仅次于中国的儒教国度。对这一优良的思想文化传统的继承，在崔致远的四山碑铭中也表现得十分突出。

在四山碑铭中，崔致远是从佛教东传与传统固有思想和儒教合流，使东土更加仁、善和君子化的角度叙述这一君子国传统的。因为他是一位卓越的文学家，字里行间则充满了思想的睿智和审美意蕴。他在《智证大师寂照之塔碑铭并序》中叙述道：

叙曰：五常分位，配动方者曰仁心。三教立名，显静域者曰佛。……道郁夷柔顺性源，达迦卫慈悲教海，是犹石投水，雨聚沙然。矧东诸侯之外守者，莫我大，而地灵既好生为本，风俗亦交让为主。

汉儒以仁、义、礼、智、信五常来分方位，其中以仁配动方。《白虎通·五行》云：“东方者，动方也，万物始动生也。”与儒家方位观念不同，三教立名以动静来分属域，其中的佛教乃占静域。因为古代三韩是个君子之国，所以其性品柔顺，引导此柔顺性品之源泉，通向佛教慈悲之教的大海，如同胶漆合符、融合成流般顺理成章。况且海东三韩继承中华文明，习俗以好让为主，是个人杰地灵而万物始动生的国家。这一段话不但说明了古代三韩是个柔顺、好让的君子之国，也展示了本土的柔顺生态、儒家的仁让精神和佛家的慈悲境界应该像条条江河归大海似地合流而滋润东土的思想。上文接着说：

熙熙太平之春，隐隐上古之化。迦姓参释种，遍头居寐锦之尊；语袭梵音，弹舌足多罗之字。是乃天彰西顾，海引东流，宜君子之乡也。法王之道，日日深又深矣。

《老子》第二十章说：“众人熙熙，如享太牢，如春登台。”《尔雅·释地》曰：“东至日所出为大（太）平，大（太）平之人仁。”朝鲜自上古时代亦有“日出之国”之美称，其地人以性仁而著称，加上海东人交让之风隐隐若上古唐虞之教化，那就更美了。因为儒、佛在本质上存在着某种吻合之处，所以新罗历代君王有的随释迦牟尼之姓，有的则在王位上剃度而说梵语，张口就能成章。这一切都说明新罗佛教之深入人心，也显示其在哲学上和审美观念上存在的某种一致性，使得东流佛教思想文化在海东朝鲜具有很强的适应性。有其深厚的本土基础和现实需要，佛教思想文化当然在新罗日益深入下去。上文还说：

且自鲁纪陨星，汉征佩日，像迹则百川含月，法音则万籁号风。或缉懿缣缃，或采华琬琰。故滥觞雒宅，悬镜秦宫之事迹，昭昭焉如揭合璧，苟非三尺喙、五色毫，焉能措辞其间，驾说于后。就以国观国，考从乡至乡，则风传沙险而来，波及海隅之始。

据东晋般若学派本无宗的代表道安《二教论注》，《春秋》记载鲁庄公七年岁次天上下过流星雨，《庄王别传》说这是西域铜色人出世，所以夜明。还有，汉明帝永平三年，明帝梦见神人金身丈六，项佩日轮，以问群臣，一个叫傅毅的朝臣告诉：“西方有得道者，号曰佛也，飞行虚空，身有日光，殆将其深乎？”于是明帝即派蔡愔等十八人到“大月支中天竺国，问佛道法”。从此种种佛迹广显，说法之声如万籁号风，佛圣的美语懿德或记录于美绢上面，或刻录在碑碣之上。据崔致远考证，还有一些记录如《周书·异记》、《朱士行经录》等中发现，周、秦时期佛教似曾光顾过中国。西域佛法之遗风，以不可阻挡之势，通过流沙葱岭到达中国，后来又横跨渤海汹涛传入海东君子之国，与“仁”“让”之风习融合在一起，滋润东土人渴望的心灵。在此崔致远以一个文学家的情感加考据学家的眼光，拨开悠久历史的迷雾，叙述着西域佛教的东传史和东方思想文化的发展史。

在崔致远那里，与儒教的到来一样，佛教的东传是一件绝美的事情。他认为佛教的到来给这个古老的君子之国增添了新的生机，它从不同的角度为新罗王朝的繁荣服务，为化风化人增添新的活跃因素。他曾以十二岁幼小的年龄抱着一片理想，寄身商船西渡到唐长安，经过一番刻苦努力登榜宾贡，接着为了衣食口谋以“笔作饭囊”游历东都洛阳，后拜溧水县尉期满以后在淮南高骈军幕下以都统巡官服勤数年。整整十六年的在唐生活中，他经历过种种磨难和心理之苦，不知度过了多少对故国的眷恋和乡愁之夜。终归实现梦寐以求的归国行程，发现自己的祖国已病入膏肓，喘息在各种矛盾和危机之中。当他看到梦中怀念的祖国处于这种状况、而统治阶级则对之一筹莫展时，心中产生莫名的痛苦。他希望看到祖国的繁荣和强大，但现状如此地充满了矛盾和不调理，处处呈现着“衰世”的症候。为了挽救国家的命运，他也曾给真圣女王提出过《时务策十条》，想以此来改变现状，振兴祖国。但他的这种个人努力根本改变不了早已形成的颓势，也扭转不了新罗王朝走向自己的尽头。在这种情况之下，他似乎从佛教和儒佛融合发挥作用身上看到了挽救世俗人心、改变现状的一线希望。他的四山碑铭写于此时，在篇什中我们到处可以看到他的这种愿望和努力。对佛教在新罗的社会作用，他说道：“遂得，慧炬则光融五乘，嘉肴则味饫六籍。竞使千门入善，能令一国兴仁。”[88]东人在佛海中探索，所得到的智慧之炬，照耀天、人、声闻、缘觉、菩萨乘等五种修行的道路，可使人人进入一种崭新的人生境界。而且这种人人所得到的智慧之炬，不亚于儒教六经化人之嘉酿美味，使得千家万户走向“仁”“善”的道路，结果佛教能使一国兴仁，成为更加完美的君子之国。在此，他强调了佛教与儒教同样的改造精神的功能和化风化人的显著作用。崔致远对佛教现实作用的这种认识，突出了佛教所追求的人生境界的审美的和艺术的性质。

七、山林静默之徒之“激扬君子之风”

在崔致远看来，“仁”是海东君子国道德品格的本质所在，也是新罗民族精神的象征，而主要从中国传入的佛教则“锦上添花”，使得新罗固有的仁义的传统变得更加完美。他把海东朝鲜固有的仁义传统加以赞扬，对佛教为增添和加强这个东方国家君子之风所起到的作用和历史贡献也毫无保留地加以肯定。作为一名地道的儒家文人，他爱国的佛教观也体现得再明确不过了。发扬和光大本民族的“仁”“善”精神，恢复一个融洽和谐的君子国传统，振兴当前萎靡不振的新罗，这就是他之所以弘扬古今传统、肯定儒佛教化精神的目的所在。“仁”是一种道德的理想境界，人类个体只要坚持自我修养，都能在一定的时间内达到，但它在每个个体那里不可能是固定不变的，即使是一个很有修养的人，也很难长时间确保。所以孔子说过：“回也，其心三月不违仁，其余则日月至焉而已矣。”（《论语·雍也》）“仁”这个精神境界，连颜回这样的一个具有很高修养的人也不可能长久地保持下去，何况一般的人呢？正因为是这样，在儒家的思想意识里，“仁”是一个需要不断追求的至上之善。崔致远之所以赞扬海东是“仁域”，是君子之国，就是因为海东各个朝代真实地传承着“仁”的传统和伦理道德上的君子之风。但是从另一个角度讲，“仁”只不过是道德的理想境界，不进行不断的努力是达不到或不能长久保持的。孔子还说：“仁远乎哉？我欲仁，斯仁至矣。”（《论语·述而》）“仁”离我多远？只要有强烈的期待和意向，这种理想是最终会实现的。因为“仁”是一种任何一个人都可自我把握的具体心理过程的产物，也是每个人克服自我心理局限性的心路历程的“过滤物”，这个过程无疑需要借助超我的控制力。这一点极像佛教禅宗“明心见性”、“立处即真”之类的思辨逻辑。不过佛教的那种通过神秘体验来证悟因缘轮回的思想，是以“空”、“虚幻”为前提的，与儒家的“达仁”、“至仁”观念有着本质上的区别。但是要通过个体的自我期待和自我投射的意向作用，来实现瞬间的自我升华，以达到人生的理想境界，恐怕这可能是儒佛二教所共有的审美心理过程的特征。

佛教的这种“仁”“善”结合的思想魅力，在新罗深受包括士大夫文人在内的大部分人群的欢迎和青睐。统一新罗时期，由于国家的大一统，政治、经济和各种文化日益发展，佛教理论也较三国时期有所前进，佛教与其传统文化结合得越来越紧密。到了新罗后半期，朝鲜佛教不再只停留于祈祷佛教、护国佛教的范畴，已不再只围绕着转轮圣王、弥勒菩萨信仰和功德轮回转生信仰兜圈子，而是明确进入了一个探究“心性”等佛教哲学的阶段。这时期的新罗佛教极盛，尤其以禅宗最为旺盛，半岛全境已形成了禅宗九山，拥有大批的信徒。至新罗末叶，禅宗文化逐渐与文人士大夫阶层合流，走出山林，靠近人烟，混迹堂奥，影响国是。当时的新罗，不仅乡闾百姓热衷于参禅，文人士大夫甚至王室和国王也都参禅。这时期的禅宗不仅标榜解决个人问题，而且还提出如何解决现实中的实际问题，其中包括国家大事，所以新罗王室和朝政间经常可以看到一些禅宗大德们的身影。这时期的佛教已经涉足“心性”“佛理”的深层领域，明显带有某些文人气息。总之，当时的整个新罗沉浸在佛教的深刻影响之中，其津液波及到社会的每个角落。按崔致远本人的话来说，佛教的传播给海东君子之国“仁”中加“善”，美中添美，使这个传统的“君子之乡”演变成东方的仁善之国。

在新罗，佛教尤其是禅宗以其心性理论和坐禅方式打动人心，与山川美景结合在一起，给人们脑海里播下了美好的印象和人生希望的种子。禅宗利用一切手段和机会，吸引各阶层广大群众。根据人们不同的水平和社会地位，它采取不同的传播内容和手法。对那些下层知识阶层和上层官僚，它用思辨的佛理、心性来打动他们，并利用已变成他们基本世界观的儒家经籍知识和思想搀和通融，来吸引他们。这样一来，不仅新罗的上层贵族中出现了很多忠实的佛教信徒，一般的文人学士也大都与佛教发生了这样那样的联系。这时期的新罗文士中的很多人，不是爱读佛教经籍，就是与佛教僧侣和寺庙有着千丝万缕的实际关系。佛教对新罗社会的这种影响，崔致远叙述道：

（新罗）山林多静默之徒，以仁会友，江海协朝宗之欲，从善如流。是故，激扬君子之风，薰渍梵王之道，犹若泥从玺、金在熔。而得君臣镜志于三归，士庶翅诚于六度。至乃国城无惜，能令塔庙相望，虽在赡部洲海边，宁惭都史天上。众妙之妙，何名可名。[89]

新罗美丽的山林之中到处都有出家之僧徒，他们与王室、文士和社会各个阶层有密切的往来。在这个东方的仁义之国，他们以仁会友，因为“仁心即佛，佛目能仁”。如条条江河归大海，儒、佛二教殊途同归，最终都归于百川之渊，仁、善的大海。所以“激扬君子之风”和“薰渍梵王之道”并不矛盾，其如“泥从玺、金在熔”。新罗朝廷的君臣也以佛教的“三归”反观自己，那些崇奉儒教的士庶们也致诚于作为从生死此岸到达涅槃彼岸的方法和途径的“六度”。这就是当时新罗朝野“奉佛如天”的现状，也是对儒、佛合流融合共同为解决个人问题和社会问题服务实际的描绘。

在新罗，儒、佛的合流与融合并不是偶然的。当时的新罗佛教已经占据着其意识形态中一部分重要的地位，它的政治作用不亚于当时的儒教，它占有了大批追随者群体，影响的范围比儒教还广泛。这时期的新罗佛教已基本本土化，新罗人已不把释迦牟尼当作外国人看待，人们已把释迦与孔子并列，都看成圣人。在新罗，佛教信仰已不仅仅是个人的事情，它着实成为协和王化的一种思想工具，它不但不排斥儒家一系列的思想原则，而是吸收儒家思想中对己有用的思想因素，来增强自己思想的魅力，为解释个人和社会现实问题归纳出许多新的教义和极富哲理的思想。作为一名出色的文学家和思想家，崔致远已敏锐地观察到这一切，在自己的诗歌和散文创作中反映了出来，为当时和后世留下了极其宝贵的文学的和思想的遗产。四山碑铭可算是最能集中反映他的这方面成果的代表散文之一。

为了更充分地反映自己的美学思想，崔致远在四山碑铭的形式结构上也采取了一系列新的艺术手法。值得注意的是他把四山碑铭当作美文来写，各篇都涌动着一种特殊的感情，洋溢着文学的气息。碑铭是一种伴随着古代丧葬习俗和制度发展起来的应用文体，大都为受人之托，记述死者平生事迹，往往以扬善隐恶为通例。它自古就有较固定的写作模式，主要表示对死者的哀悼，赞扬其功业德行。从执笔目的、写作方式、文体流程等来看，它是一种典型的应用文体，基本谈不上什么文学性可言。然而，这样的一种文体在崔致远手里，使得看似呆板的碑铭写得活泼生动，使其洋溢着文学的情感和灵气。他的碑志铭大都吸收史传笔法，依实而述，以活泼灵动的描述文字，展现各式各样高僧大德的人物风采，显示出高超的文学技艺。他的四山碑铭综合运用叙述、议论、描写、抒情等一系列的文学手法，将写作对象写得焕发奇彩、感人至深。他在四山碑铭写作上的一系列创新经验，对后世的同类文体产生了深刻的影响。特别是他的这种四山碑铭写作上的文学特质，不仅增强了记述无染等新罗高僧大德的辉煌业绩和刻画这些人物精神世界方面的效果，而且还对于表达他本人的历史意识、哲学观念和审美思想方面也起到了积极的渲染作用。

[1] 《崔文昌侯文集》卷三，成均馆大学大东文化研究院发行1982年版，124页。

[2] 《三国史记》卷第十一《新罗本纪》十一，上卷232页。

[3] 《三国史记》卷四十六《列传》第六，下卷360页。

[4] 《三国史记》卷四十六《列传》第六，下卷360页。

[5] 高句丽小兽林王二年。

[6] 《三国史记》卷二十四《百济本纪》卷第二，下卷32页。

[7] 《老子》四十六章，中华书局2006年版，113页。

[8] 《三国史记》卷二十《高句丽本纪》第八，上卷362页。

[9] 《三国史记》卷二十一《高句丽本纪》第九，上卷382页。

[10] 《三国史记》卷第九《新罗本纪》第九，上卷186页。

[11] 《三国史记》卷二十一《高句丽本纪》第九，上卷382页。

[12] 《三国史记》卷第十《新罗本纪》第十元圣王十年，上卷209页。

[13] 《三国遗事》卷四《意解》第五，377页。

[14] 《三国史记》卷第四《新罗本纪》第四，上卷84页。

[15] 《三国遗事》第二卷《纪异》第二，160页。

[16] 《论语》第十二《颜渊》，中华书局2006年版，138页。

[17] 《孟子》卷十一《告子上》，中华书局2006年版，245页。

[18] 《孟子》卷一《梁惠王上》，中华书局2006年版，91页。

[19] 《三国史记》卷二十一《高句丽本纪》第九，上卷382页。

[20] 《老子》三十七章，中华书局2006年版，91页。

[21] 《三国史记》卷第四《新罗本纪》第四，上卷83页。

[22] 《四山碑铭集注·大朗慧和尚白月葆光之塔碑铭并序》，33页。

[23] 《四山碑铭集注·大朗慧和尚白月葆光之塔碑铭并序》，42页。

[24] 《朝鲜金石总览》上卷，亚细亚文化社1976年版，35页。

[25] 《四山碑铭集注·大朗慧和尚白月葆光之塔碑铭并序》，38页。

[26] 《四山碑铭集注·大朗慧和尚白月葆光之塔碑铭并序》，38页。

[27] 《四山碑铭集注·大朗慧和尚白月葆光之塔碑铭并序》，38页。

[28] 西汉扬雄《方言》：“荆淮海岱杂齐之间，骂奴曰‘臧’，骂婢曰‘获’。”

[29] 《四山碑铭集注·智证大师寂照之塔碑铭并序》，77页。

[30] 《四山碑铭集注·智证大师寂照之塔碑铭并序》，77页。

[31] 《四山碑铭集注·真鉴禅师碑铭并序》，51页。

[32] 《四山碑铭集注·真鉴禅师碑铭并序》，51页。

[33] 鸠摩罗什译《维摩诘所说经》有“不智不愚，不诚不欺，不来不去，一切言语道断”（《见阿閦佛品》）。

[34] 《四山碑铭集注·智证大师寂照之塔碑铭并序》，72页。

[35] 《四山碑铭集注·智证大师寂照之塔碑铭并序》，72页。

[36] 《三国史记》卷下四十六《列传·强首》，下卷358页。

[37] 《四山碑铭集注·大朗慧和尚白月葆光之塔碑铭并序》，35页。

[38] 《四山碑铭集注·智证大师寂照之塔碑铭并序》，71页。

[39] 《四山碑铭集注·智证大师寂照之塔碑铭并序》，71页。

[40] 《四山碑铭集注·智证大师寂照之塔碑铭并序》，71页。

[41] 《四山碑铭集注·智证大师寂照之塔碑铭并序》，71页。

[42] 《四山碑铭集注·真鉴禅师碑铭并序》，54页。

[43] 《四山碑铭集注·大崇福寺碑铭并序》，60页。

[44] 《四山碑铭集注·大崇福寺碑铭并序》，59页。

[45] 《法华经·序品》中语。

[46] 《桂苑笔耕集》卷十九，中华书局2007年版，693页。

[47] 崔英成《四山碑铭集注·大朗慧和尚白月葆光之塔碑铭并序》，31页。

[48] 《四山碑铭集注·大朗慧和尚白月葆光之塔碑铭并序》，31页。

[49] 《四山碑铭集注·大朗慧和尚白月葆光之塔碑铭并序》，31页。

[50] 《四山碑铭集注·大朗慧和尚白月葆光之塔碑铭并序》，31页。

[51] 《四山碑铭集注·大朗慧和尚白月葆光之塔碑铭并序》，31页。

[52] 崔英成《四山碑铭集注·真鉴禅师碑铭并序》，49页。

[53] 崔英成《四山碑铭集注·真鉴禅师碑铭并序》，49页。

[54] 崔英成《四山碑铭集注·唐大崇福寺故寺主翻经大德法藏和尚传》，57页。

[55] 《崔文昌侯全集》续集《传》，成均馆大学大东文化研究院发行1982年8月版，37页。

[56] 《崔文昌侯全集》续集《传》，37页。

[57] 《崔文昌侯全集》续集《传》，38页。

[58] 崔英成《四山碑铭集注·无染和尚碑铭并序》，49页。

[59] 崔英成《四山碑铭集注·真鉴禅师碑铭并序》，55页。

[60] 崔英成《四山碑铭集注·真鉴禅师碑铭并序》，52页。

[61] 崔英成《四山碑铭集注·真鉴禅师碑铭并序》，53页。

[62] 《芝峰类说》卷十三《文章部》六《东诗》，景仁文化社1970年版，78页。

[63] 崔英成《四山碑铭集注·真鉴禅师碑铭并序》，53页。

[64] 《四山碑铭集注·大崇福寺碑铭并序》，60页。

[65] 《四山碑铭集注·智证大师寂照之塔碑铭并序》，80页。

[66] 《大朗慧和尚白月葆光之塔碑铭并序》，36页。

[67] 《大朗慧和尚白月葆光之塔碑铭并序》，36页。

[68] 《四山碑铭集注·大朗慧和尚白月葆光之塔碑铭并序》，37页。

[69] 《宋元学案》卷二十五《寄翁好德》，中华书局1986年版，952页。

[70] 《四山碑铭集注·智证大师寂照之塔碑铭并序》，亚细亚文化社1990年版，72页。

[71] 《四山碑铭集注·智证大师寂照之塔碑铭并序》，72页。

[72] 《天目明本禅师杂录》卷上《结夏示顺心庵众》，《中国佛教思想资料选编》第二卷二册，538页。

[73] 《四山碑铭集注·大朗慧和尚白月葆光之塔碑铭并序》，33页。

[74] 《大朗慧和尚白月葆光之塔碑铭并序》，34页。

[75] 《告子上》。

[76] 《告子上》。

[77] 《滕文公上》。

[78] 《尽心上》。

[79] 《论语·颜渊》。

[80] 《论语·颜渊》。

[81] 《论语·阳货》。

[82] 《论语·宪问》。

[83] 《论语·学而》。

[84] 《论语·卫灵公》。

[85] 《论语·公冶长》。

[86] 《三国史记》上，卷第九。

[87] 《三国史记》上，卷第九。

[88] 《四山碑铭集注·真鉴禅师碑铭并序》，51页。

[89] 《四山碑铭·初月山大崇福寺碑铭并序》，35页。

第五章 高丽前期的思想文化与文学批评

历史总在向前发展。在地处东北亚一隅的朝鲜半岛，高丽王朝的崛起意味着封建文明的一个新阶段已经开始。在政治上，它结束了最后变得腐朽不堪的新罗王朝一千年的统治，并统一了后三国鼎立纷争的混乱局面，建立了一个高度统一的封建王国。在文化上，它在继承新罗思想文化的基础之上，起用愿意合作的旧朝一大批高层知识分子，重新整合儒、佛、道三教和本土思想文化的关系，制定了一系列新的意识形态政策。对高丽初期这样的思想文化措施，学者历来给予很高的评价，这是有足够理由的。至于说到文学，高丽时期迎来了一个新的高峰。究其原因有三：一是高丽的城市经济有了明显的发展，文化也较前代更为普及，这对促进文学的繁荣无疑起到了积极的作用，并为造就一代新风预备了主客观条件；二是，政治上高度集权，但相对自由的意识形态政策，对于文学自由发展及形成新的精神气质起到了一定的推动作用；三是，汉文化的全面普及，特别是科举制度的实施，为高丽文学的繁荣提供了坚实的物质和制度上的条件。

高丽中后期，是朝鲜古典文学审美观念向更高阶段和成熟形态发展的重要时期。这时期陆续出现的一系列新的审美意识形态和观念，都是这一特殊时代的产物，诗话便是其中的一个方面。有些人说，高丽诗话是“舶来品”，想以此贬低它的独立价值。这未免失之于简单、偏颇之嫌。高丽诗话无疑是那个时代的产儿，有着深远的自身原因和内在规律性。

第一节 高丽初期的国情和文学观念

高丽诗话首先是高丽文学自身发展的必然结果。高丽王朝建立在新罗旧朝的基础之上，在很大程度上继承了它的制度和资源，但王建作为一代开国“圣君”，从一开始就欲励精图治，进行一系列改革，采取一系列有效措施来使社会改观。王建的社会改革重点不仅在政治、经济上，而且也在社会意识形态领域里，其《训要十条》则充分体现了他对思想意识领域的重视。在文学上，高丽王朝也实行了宽松的人才政策，将愿意依附的新罗旧朝文人吸收，使其为新朝服务。这些文人大都经历过新罗末叶的动乱和折磨，受到过人生历练，有才、有学、有见识，智慧练达，成了高丽初期十分重要的社会阶层和文学力量。

太祖王建建国以后，逐步取消过去新罗王朝施行的“骨品制”，实行了不只是一味讲世袭、看出身的人才遴选政策，而是采取了重德唯才的原则。这样的人事政策给文人学子以广阔的人生出路，给他们为国为民为己施展才华提供了宽松的现实基础。对高丽太祖的文人劝奖政策，李仁老的《破闲集》记录道：

我太祖龙兴，以为古国遗风尚不替矣，冬月设“八关盛会”，选良家子四人，被霓衣列舞于庭。郭待制东珣代作贺表云：自伏羲氏之王天下，莫高太祖之三韩，邈姑射山之有神人，宛是月城之四子。东珣即郭处士（玙）之子也，少有才名，时处士入处大内山呼亭，东珣往谒，清谈从容，会日晚留宿焉。迨夜半月色如练，上步至山呼亭，处士命东珣出拜，上曰：“何人耶？”对曰：“臣兄子某，久不得面，今幸得叙，契阔及将远，而金轮已下。死罪，死罪。”上曰：“朕亦闻之久矣。”处士献寿口占云：“月影偏寻天子座。”命东珣续之，即跪奏云：“露花还湿侍臣衣。”上大加称赏曰：“有才如是，虽明皇岂忍放耶！”是夕入金门。[1]

高丽太祖王建执政期间，极其重视发现文学人才，待制郭东珣逸话就是其中的一例。王建重用新罗旧朝诗人墨客，发现一个任用一个，真可称为开国文治之君。实际上，王建本身就是一位出色的散文家，他在统一大业前后所写的一系列“信书、训书、令文”，其义理之晓畅、文字之精微、胸怀之豁达深受后人称道。所以崔滋评价王建的散文道：“太祖文章笔法天纵多能……观其信书、训书及催远表，其盛德可知。”[2]王建曾说过，天下当需以武功，而得天下之后当需以文治理国。果然，开国之后，在他周围聚集了一大批当时的文坛才俊。“士志于道”，对于当时的文人士子来说，高丽时期正是一个可“见”可“行”、机会四伏的好时代。诚然，一个新的时代无疑刺激那些文人墨客生发出一展宏图、建功立业的欲望和冲动。可以说他们是当时社会上最不甘寂寞的一群。从文学上讲，他们可以称为创作的主力军，也自然是文学审美创造活动最直接的担当者和阐释者。

文学，尤其是诗歌，对现实比其他意识形态要敏感得多，反映社会生活、士人心理和意识也要直接、迅捷得多。这时期的文人在王建儒、佛、道三教兼容并蓄和劝奖文艺的文治政策下，内在思想情绪、精神志气、审美激情等都被激发了出来，个个都谋划着实现自己的抱负和愿望。他们一改过去新罗旧朝时的那种“心向方外”、“困顿则退隐”的思维模式，也不只为“独善其身”，而是为了“兼济天下”，积极地介入现实，为新朝时刻准备着做点什么。他们这样的精神状态反映在文学创作中，就不是那种感时伤世的忧怨和悲怆，也没有那种醉生梦死的消沉和颓废之气，而是以清新生动、积极向上的心态面对生活。当然，也有不少作品歌功颂德、粉饰太平，以个人小圈子为创作思维的空间。在宗法等级制社会体系中，他们心甘情愿地充当皇权意志的追随者，君主政治的依附者。他们的喜、怒、哀、乐和想象、愿望、希盼，几乎都系于王朝和国君身上。所以，这些人的文学创作不得不趋向歌功颂德或粉饰太平盛世之上。不过，这种文学倾向最终还是属于支流，在当时，那些生气勃勃、面向现实、充满自信的文学倾向还是占据着主流的地位。

在朝鲜古代文学史上，高丽时期着实是一个文学繁荣的时期，特别是它把朝鲜古代诗歌推向了高峰。这种征兆在高丽初期便已形成，从中期开始值得纪念的重要作家和作品陆续出现，到了后半期，它的诗歌已经达到了成熟的发展阶段。在整个发展过程中，高丽诗歌始终伴随着每个时期的社会思潮和其他相邻的意识形态一起发展起来的。对高丽文学的发展盛况，崔滋在《补闲集》中概括道：“我本朝以人文化成，贤俊间出，赞扬风化。”崔滋遂举出六七十位诗坛大家，说其间“金石间作，星月交辉，汉文唐诗，于斯为圣。”崔滋所举仅为其中代表性作家，实际上汉诗在高丽极其普及，光是能够称得上诗人的不知有多少位。只是其中大部分人的作品早已失传，令我们看不到更多作家作品的实际面貌。对此崔滋也表示十分遗憾，他说：“然而古今诸名贤编成文集者，何止数十家，自余名章秀句，皆湮没无闻。”[3]这是崔滋生活时代的文坛和文集流行情况，而如今的我们可看到的作家作品少之又少，主要是因为其后多次发生的战乱和人为破坏，使得很多文物和古籍流失几尽。不过从上述的事实中可知，高丽诗话产生之前，高丽的文学已经取得了相当可观的成就，积累了极其雄厚的文学审美创造的物质基础和宝贵的创作实践经验。

文学在审美文化中是一个极其重要的领域。一个时代文学创作的兴起和发展，必然产生相应的文学观念，文学观念也必然指导和带动那个时代的文学创作的发展。二者处在相辅相成、相得益彰的内在联系之中。高丽时期的文艺实践表明，任何一种创作倾向或文艺思潮，都离不开与之相适应的文艺观念的积极作用和指导。高丽初的一段时间内，文学还延续着新罗末叶的风尚和观念，特别是在汉文学领域里，儒家的诗观还是占据着主要的位置。那是因为聚集在太祖王建周围的基本都是罗末鲜初有名的儒家文人，在百废待兴的当时，他们充当了国家的参谋和智囊。在文学上，这些儒家元老和在职文人个个都是饱读诗书而能文善诗者，很多高文大策和名篇佳句大都出自于他们之手。据《高丽史》列传，郭玙、洪儒、郭东珣、崔凝、王儒、崔知梦、泰评、王融、龚直、崔承老等都是当时在国政和文学方面辅佐太祖王建的儒臣，他们所留下的不多的诗章表明，他们表现的基本都是儒家的理念、审美意识和教化思想。因为他们的文学审美观念以儒家的“仁”为理论基础，偏重于个体与社会、“情”与伦理，要将文学引向社会、人事的层面上。不过，太祖王建所要构筑的文学观念并不止于此。面对刚刚建立的高丽王朝，他不只拘泥于儒家思维模式，而在理论上贯彻了一种兼容并蓄的原则。建国之际，他鉴于朝鲜半岛“山水灵奇，介在荒僻，土性好佛、神”的特点，在制定国家意识形态政策时充分考虑如何兼顾外来三教和本土思想文化的问题。据《补闲集》的记录，当时王建就已经指出：

欲资福利，方今兵草未息，安危未决，旦夕恓惶，不知所措，唯思佛神阴助，山水灵应，傥有效于姑息耳。岂以此为理国得民之大经也。待定乱居安，正可以移风俗、美教化。[4]

开国之初，王建为了天下大局、笼络四方民心和树立国家权威，除了儒家思想以外，还吸收“阴阳、浮屠”的思想文化，以利用于自己的理国安民决策。不过，他也不排除如果天下大定，国家太平，可以以儒家思想文化“移风俗、美教化”。在这种思想的指导下，高丽建国以后他即下令建开泰寺，以此为华严道场，求佛保佑王室。当时的王建力排众儒臣非议，坚决实行儒、佛和土俗神并举的思想文化政策，在政治、思想、文化上取得了巨大的成功。王建在《开泰寺发愿文》中写道：“证天有誓，刬平巨擘，拯涂炭之生民，恣农桑于乡里。上凭佛力，次仗玄（天）威。”足可以看到王建过人的气魄和思想上实行兼容并蓄策略的决心。这样，在王建那里，山川之神、浮屠之力、天神之威、孔圣之道结合在一起，从而构建了一个宏大的“天人感应”宇宙论图式和天人合一的话语系统。在这种宏大的话语系统中，潜藏着古代东方式的，乃至于上古朝鲜独特的审美感知活动模式。同样，我们在高丽太祖王建的这种思想文化政策中，也可清楚地看到高丽王朝在继承新罗护国信仰、三教合一思想趋势的基础之上，进一步丰富和发展本民族独特的思想文化的基本思路。太祖王建的这种思想倾向，在其943年去世之前写的《训要十条》、《开泰寺发愿文》和其他文字中，也表现得异常明显。可以说，他的这种深谋远虑、意象深邃的思维模式，与他开创一个新的王朝时期半岛内极其复杂的社会文化语境息息相关。也就是说，它是这一江山易主时代的社会文化现实在王建美学意识世界中的反映。太祖王建在与文臣崔凝的对话中，同意并承诺“当乱修文，以得人心；王者虽当军旅之时，必修文德。”这些情况表明，作为三军统帅和新朝国君，朝鲜李氏王朝的建立者李成桂文思泉涌，能够写出一手好文章，绝非偶然。它充分显露了他秉持大美、认知自然、积极地占有世界的满腔豪情。应该说，他对大美境界的自觉倡扬和热情追求，是高丽初文学审美真正的主题和最强音。

在朝鲜历史上，高丽朝是思想文化政策相对宽松、自由的时期。与思想文化上儒、释、道三教继续走向融合之路、重视对传统世俗信仰的尊奉、各种思想和宗教观念并发的社会意识形态一样，高丽的文学也逐渐迎来了各种体裁齐放、各类作家争相表演、各色文学倾向间出的大好发展时期。这一阶段的文学语境较之新罗和丽末鲜初之际，已有明显的新的转变，在创作活动和审美思考上也出现了一系列新的倾向和动态。这时期诗歌、散文、小说（志怪、传奇类）等，无论是在其量的幅度还是质的深度方面，都远远超过以前的任何一个时期。同时，这时期的文学，无论在其审美内涵还是艺术形式上，都有了划时代的发展。特别是这时期的诗歌，随着中国汉诗在社会上的广泛普及和深入，一些民族传统的诗歌样式如乡歌、别曲之类，逐步走向衰微。代之而起的汉诗，着实引起国人的喜爱和接受，日益走向兴盛。这时期高丽的汉诗，按体裁分有五七言古体诗、五七言格律诗、绝句、词、赋、乐府等，按内容题材分有山水诗、田园诗、社会批判诗、政论诗、讽刺诗、闲适诗、论诗诗、题画诗等，按艺术形态分有七步诗、五步诗、回文诗、长歌、短篇、打油诗等，大凡后代文学所有的基本诗体形态，这时期大致都已经出现，并渐臻于成熟。对全身心地追求诗赋美的文人学子来说，高丽时期是一个难得的可积极进取的时代，这时期风行的“尚文尊士”的风气，给知识分子提供了绝好的施展才华的机会。从历史进程来讲，高丽文学可分前、中、后三个时期。从整体来说，高丽文学的发展展现出前期相对弱而中后期强的特点，但即使是前期，也出现了一系列诗坛大家，如太祖时的崔凝、郭玙、郭东珣等，光宗时的金策、赵翼、双冀等，景、显时期的郑倍杰、李蒙游、崔冲等，文宗时的崔惟善、文政、李灵干、卢坦等人都是能文善诗的文学高士。特别是稍后的朴寅亮、郑知常、陈澕、金黄元、河千旦、郑袭明、金富轼、印分、金富仪、咸子真、俞升旦、安淳之等和“六才俊”、“海左七贤”诸诗人都是高丽中后期诗坛上的佼佼者。他们的诗歌成就为丰富和发展高丽文学增添了不少光彩，后来的高丽诗话都较详细记录和点评了他们在诗歌艺术上所探索过的足迹和取得的艺术成就。遗憾的是正如崔滋所慨叹的那样，高丽前期的诗文作品以印刷或其他形式所保存下来的极其有限，如今看不到当时诗坛的整体面貌。不过就诗歌文学来讲，高丽时期无疑是一个名家辈出、佳作频现、流派纷呈的时代。

高丽前、中期文学如此雄厚的艺术成就和创造性发展过程，无疑是后来诗话产生、发展的最重要的物质基础和艺术精神元素。自高丽文学的最初发端至其第一部诗话作品的诞生，高丽社会经历了近三百年的历史行程，其间所创造的所有文学成就，都成了高丽诗话探讨的对象和赖以生存的肥沃土壤。也就是说，高丽诗话的形成、发展绝不是凭空的和“移花接木”的结果，而是深深扎根在本土审美文化的沃土里，是认真总结文学创作实践经验的基础之上结出的硕果。

高丽是一个诗的国度。高丽在自己472年的历史行程中，经历了无数次的内忧外患。契丹、女真、蒙古等外寇侵略的铁蹄曾经多次地光顾过高丽全境，王朝的尊严、民族的自尊也曾经受到过无数次的蹂躏和践踏，但他们在精神上始终没有对武力强权屈服过，为了保全王朝政权的完好、为了保证民族独立，他们忍受过常人难以承受的屈辱和打击，克服过一次又一次常人难以忍耐的压力和困难。他们用自己的机智和勇敢，一次又一次地绕过急流险滩，终于保住了国土的完整，捍卫了民族的独立。尽管它的中后期是处于多灾多难的时期，但高丽人始终没有放弃自己的艺术天赋，没有停止过诗歌创作。诗歌在他们那里是离不开的灵魂，是整个生命的一部分。他们为了酿出一首好诗句而苦苦冥思，为了别人的一个好句子而感叹不已，久久品味不完，甚至为了一首诗歌而深陷文狱，为了对诗歌的追求而离开官场，置身山林；他们往往因诗歌而扬名海外，有时甚至用诗歌来解开外交难题。学诗写诗是高丽士人学子的日常之课，斟酌佳句，探讨技艺是高丽文人的普遍爱好，品诗论辨也几乎成了高丽文坛的风气。真是不愧为“君子国之后嗣”，东方诗国。

从上可知，后来高丽诗话的产生和发展绝不是偶然的，它是高丽自身诗歌传统进一步的延伸和发展，更是其诗歌艺术发展的必然结果。

第二节 高丽前期思想文化与文学批评

高丽诗话得益于其前的文艺批评成果。这是高丽诗话产生和发展的又一个重要的内在驱动力。从诗话的特性看，它不仅有文人故事、创作逸话、审美文化小品、考证沿革等，而且更有品诗、论诗、赏诗和考究流派等。无论何种情况，总离不开某种文学观念的指导和文学审美批评这个基本灵魂。这样它必然与当时和之前的文艺批评成果及现状有极密切的关联，也必然以这种成果及现状为自己存在和发展的依托。应该说，高丽时期是文艺批评开始发达并取得重要成果的时期。这时期出现的一系列重要文论家和文艺批评文章，为以后朝鲜古典文艺批评的发展奠定了坚实的基础。值得注意的是，如前所述，高丽时期的文艺批评前半期比较弱而后半期较强。有些人因此而认为高丽时期的文艺批评主要指其后半期的成果，并不概指其整个时期，从而基本否定其前期成果乃至前期成果对其后半期文艺批评思潮兴起的重要作用和贡献。

高丽王朝建立于新罗旧朝思想文化的基础之上，它意识形态中的很多方面自然直接承继了过去旧朝的东西。到了新罗末叶儒、佛、道及新罗传统的本土思想逐渐走向合流，但这一趋势挽救不了从根本上已经积弱成疾、日薄西山的新罗这近一千年王朝衰败的命运。社会处于重重矛盾之中，纪纲紊乱，生灵涂炭。新罗末代各朝的统治阶级为了挽救历史败局，格外崇佛和宠佛，终日沉浸于来世的祈祷之中。但纪纲将倾，百药不治，历史选择了一个新王朝。高丽王朝的建立，给因新罗旧朝的苟延残喘而长期处于沉滞状态的朝鲜半岛注入了一股新的政治、人文空气。高丽建国伊始，特别重视意识形态领域的建设，也选择内外思想文化融合的道路。他们认为新罗灭亡的原因，在于社会腐朽、纪纲紊乱，“王者无能，气数已尽”，并不在于三教的合流之上。他们明确提出要振兴邦国社稷，必须构建新的思想文化体制，提倡儒、佛、道及传统民族思想文化走向综合的道路，为半岛一统和繁荣服务。高丽太祖决计实行文治主义政策的决心，充分反映在其《训要十条》之中，其后代也秉承太祖的这种政治遗愿多半走向文治主义的道路，出现了像光宗、成宗、显宗、文宗这些著名的“文治之君”。

高丽前半期的这些君王，都曾深受汉文学的熏陶，个个能文擅诗，经常与士大夫文人酬唱诗文，体现出了文治之君的个性风貌。一国君王尚且如此，更何况其士大夫和广大士人阶层。遗憾的是，由于文献记录的缺乏，很少能够看到高丽太祖以来有关文艺理论批评方面具体的资料，我们只能通过当时遗留下来的部分诗文作品和文人记录，来考察当时的文艺观念和审美取向。由于这些君王的励精图治，高丽前半期在政治、经济、思想、文化等方面都发生了空前深刻的变化，从而迎来了文学审美发展的又一个重要的转型期。

高丽前期一百多年的确是一个“天翻地覆”的社会大转型期。值得注意的是，这时期的社会基本成分和力量得到了很大的改变和重组。从建国初开始，高丽王朝逐步摆脱和抵消旧朝新罗骨品制的影响，建立了一个由对建国有功的勋旧势力和从新罗依附过来的旧朝文人组成的新王朝。随着时间的推移，新的庶族地主和贵族势力迅速成长起来，成为了一股不可忽视的社会力量。他们改变开国以来门阀世族一统天下的等级界限，逐步成为与门阀世族共享统治权力的社会主导力量。这为广大出身寒门的庶族地主和知识分子提供了进入最高统治层和各级官僚机构的机会，并大大提高了他们在国家政治、社会活动中的话语权。与此同时，高丽社会的整个意识形态也发生了变化。建国初期高丽王朝承继旧朝新罗的意识形态，也尊崇佛教，甚至视佛教为开国、建国的护国“佛神”，放在至高的位置。太祖王建的《训要十条》中的第一条第一句就说：“我国家大业，必资诸佛护卫之力。”足见其重视佛教的程度。不过，从稍后的第四代光宗时期开始，则大有复兴儒教的势头，儒教逐渐成为王朝明确提倡的官方哲学。这与寒门庶族的社会进出遥相呼应，使儒家思想从低谷中走出来，变成了王朝最重要的统治理念。王朝主流思想领域的这种转变，给整个审美时尚领域产生了一系列积极的变化。

高丽前期的审美文化，尽管仍然保留着罗末文化的胎记，但在新形势下还是形成了自己与众不同的趣向。在新的时代要求之下，逐渐出现了对儒、佛、道三教及朝鲜固有的传统文化进行新的评估、整合，以适应新的社会发展需要的思想文化倾向。在这种社会文化语境之下，过去许多想当然的问题都搬到桌面上来重新评估和整合，用新的观念和视点对新、旧问题和矛盾进行梳理和筛选。这是一个政治、经济、文化日益走向繁荣的社会大转换期，一切思想文化都在这个转型期中发生着变化。同时，这也是一个政治氛围比较宽松的社会大变革期，在这个时代里不仅儒、佛、道三教充分发展，而且朝鲜固有的传统思想文化也受到充分尊重，教育、宗教、文学、艺术等各种意识形态领域也都得到充分重视。就文学审美领域来说，其发展在这一阶段虽稍落后于文学创作本身，理论成果也远不及文学创作丰富，但也有一些较为深入的发现和思考。这时期的文学审美观念，基于当时文学创作领域存在的一些问题，提出了一系列的新见解，如在诗歌独特的审美属性、文学的民族个性、地方特色、功能等等方面，都有新的建树。

在这个社会转型期中，值得一提的还有对现实问题的一些反省气氛。这种社会反省气氛，到头来还是与文学批评发生着千丝万缕的联系。当时的高丽社会尽管正在走上升的道路，但也不可避免地存在一系列值得关注的社会问题。其中引起一些文人学子注意的一个问题，就是在国家的文化政策和社会审美倾向上，过分重视中国文化和文学，而相对忽视高丽本土文化和文学的“媚外”的倾向。当时的高丽王朝从国家制度开始，到思想、教育、人生礼仪、伦常习俗和其他诸多领域里大都借鉴中国文化，本土的思想文化逐渐被人们疏远。文学领域更是如此，高丽的文人士大夫们动辄“汉文唐诗”，只以传承中国文学为正宗，忽视对本民族文学遗产的继承，甚至把本民族的文学遗产视为非正统的、“卑陋”的“野史、稗说和俗歌”，把它们当作上不了“大雅之堂”的编外文学。特别是当时诗坛上流行的基本上都是晚唐诗风，这与当时中国晚唐和罗末崔致远们的创作活动时期比较接近不无关系，但更为直接的原因，应该是当时人们的思想观念和审美意识。文学上存在的这种“媚外”倾向，引起了当时一些具有浓厚民族感情的文人学子们的注意和警觉。

高丽王朝崇尚中国文化和文学的倾向由来已久。新罗人统一半岛以后，一向实行亲唐政策，并日益吸收唐代文物制度和诸种思想文化，其中包括文学和艺术。高丽建国以后在很大程度上继承新罗文化余绪，继续奉行亲中国、借用中国思想文化的政策。所以一直以汉文学为正宗，以晚唐文学为学习和创作的典范，这在当时的高丽文坛是再自然不过的事情。另一方面，高丽太祖王建在离世前所作的《训要十条》第四条中训示：“惟我东方，旧慕唐风，文物礼乐，悉尊其制。”后代君王们更放心大胆地奉行跟随中国的制度文明、思想文化以及文学、艺术的政策。所以在高丽，跟随中国文明走是有制度保障和政策推动的，已经成为不可逆转的历史必然。加上高丽新旧士大夫势力的热心推动，中国文化得到了较充分的传播并深入人心。值得注意的是中国文化在高丽被吸收和传播的过程中，与朝鲜固有的本土思想文化相结合，产生出了一种卓有特色的新的朝鲜思想文化。那些生搬硬套、盲目崇外或否定本民族传统的思想文化倾向和文学观念，在一定程度上受到了学界和文艺界的批评和否定。在盲目跟随中国文化和模仿晚唐诗的风潮中，一些有民族文化良知的文人学子举起了批判的大旗，为建立民族文学精神和平台发表了一系列新的见解。

的确，高丽初期出现了一股学习和吸纳中国文化和文学的新潮。与社会力量的重组、思想文化的综合同步进行的这一新潮，给刚刚起步走向繁荣的高丽封建社会带来了不少新的活力。但是，高丽人在中国强势文化和文学面前，未免忘乎所以，过分痴迷于“一边倒”，忘记或忽视继承新罗以来本民族的思想文化传统。从历史时空上看，学习和吸纳中国文化和文学的新潮起步于第四代光宗（950—975）时期。光宗登位离高丽太祖的去世只有五年的光景，其间的惠宗和定宗各执政一年和四年，都是短命的君主。光宗是朝鲜历史上闻名的“文治贤君”，继位之后高举复兴儒学的大旗，模仿唐制实行科举制度，为中国文化和文学得到空前的普及和深入铺平了道路。此后，高丽整体的汉文化和汉文学水平大大提高，但难免出现过分中国化和汉文学化的局面。考虑到这种局面的出现，高丽太祖早已预示并警告后代子孙君王们。《训要十条》第四条明确训示道：“惟我东方，旧慕唐风，文物礼乐，悉尊其制。殊方异土，人性各异，不又苟同。契丹是禽兽之国，风俗不同，言语亦异，衣冠制度，慎勿效焉。”王建明示，即使是“旧慕唐风”、“悉尊其制”，绝不能亦步亦趋、生搬硬套，必须走出一条适合于本国本民族的吸收、变化之路。因为“殊放异土，人性各异”，诸般特点、特性截然不同，所以学习人家不必步人后尘，什么都“苟同”。同时，王建特别警戒提防邻近民族契丹文化的渗透，从朝鲜传统的华夷观念出发，他把中国北方的契丹民族看作是“禽兽”民族，警告子孙决不能学习和浸染其任何文化成分。朝鲜自古认定自己是东方礼义之国，是华夏文明在东方的继承者，正宗的儒教之国度。所以与周边其他北方民族划清界线，以明确自己在儒家文化圈中的“正宗”地位。即便是这样，王建明确要求学习和吸收中国文化时，必须以批判的态度，有所选择地借鉴，决不能忘记本土、本民族这一主体及其主体精神。在此，王建辩证地解决了文化传播与吸收中存在的主体与客体的关系问题，也为审美文化的继承与批判，作出了正确的示范性论辨，开了一代审美文化批判的先河。

第三节 崔行归、均如、赫连挺的文学思想

高丽初的文学批评，稍滞后于文学创作，但它一出现就显示出了自己鲜明的特色。事实上，高丽初的文学是由汉文学和国语文学两条线索发展的。由于高丽王朝逐步实行了全盘吸收汉文化的政策，很自然地出现了汉文学强而国语文学弱、以汉文学为主流而使本土国语文学逐渐冷落的局面。统治阶层和大多数士大夫文人都把这种现象看作正常时，也有一些具有民族文化良知的知识分子把这种现象看成不正常的和“痛心”的事情。当时的文艺在继续按照罗末丽初的主流发展的同时，开始滋生出一种强烈的自我反省气氛和试图重新确立民族文化和文学的历史要求。这种不同的声音意欲提醒国人，即使是外来先进文化或文学潮流袭来，也千万不要忘记本土思想文化中的精华，必须认清将之埋没于其中是不应该的和十分可惜的。从文艺理论批评的角度考虑，这无疑是一个更高层面上的话题，其中隐藏着极其开阔的理论视野和文学审美批评问题。

在高丽初的文人中，最先提出国语诗歌优越论的是崔行归。崔行归是10世纪初的高丽文人，有关他的家世和行状各种文献俱无详细的记载，这可能是因为他不是汉文学方面著名人物。但一些文献记录表明，崔行归在文学上的主要贡献在于用汉诗的形式翻译了不少民族国语诗歌作品——乡歌、乡曲，并对乡歌、乡曲文学进行了具体的理论概括。崔行归在自己的理论批评文章中，极力阐扬朝鲜民族国语诗歌艺术的优越性，认为中朝两国各自的国语诗歌各有自己的特色，分出高下是很困难的事情。基于对民族文艺的这种认识，他在自己的《译歌现德分》中指出：

诗构唐辞，磨琢于五言七字；歌排乡语，切磋于三句六名。论声则隔若参商，东西异辩；据理则敌如矛盾，强弱难分。虽云对衔词锋，足认同意海，各得其所，于何不藏？

高丽的汉诗借鉴唐诗的艺术形式，以五言七字磨琢句子，提炼出各种各样的诗句，而高丽的乡歌来自于新罗的国语诗歌传统，切磋于三句六名，以本民族自己的语言规律进行艺术创作，二者各显各的民族语言之奥妙与美丽，各有各的艺术千秋。再则，从诗歌声律或韵律的角度考察，中朝两国的国语诗歌真是“隔若参商”，差异性太大，但各有各的论辩优越之依据，其各执之理则“敌如矛盾，强弱难分”。如果将二者放在一起“对衔词锋”，进行文学美的竞赛，绝对是不分高下，“足认同艺海”，越欣赏则越会发现二者的艺术感染力是相等或“各得其所”。在把中国文学看成最高典范，将李白、杜甫仰慕成“中日”、“星斗”的高丽文坛上，竟然道出这样的惊人之语，实在是少见的和难能可贵的。从文学的民族特色和各民族诗歌艺术审美内蕴的层面上看，崔行归的这种观点完全点到了是处，有极其重要的历史意义。

基于这种观点，崔行归高度评价高丽均如大师用乡歌体创作的《普贤十种愿王歌十一首》。均如创作这些乡歌以后，很快引起崔行归的高度重视，用“唐体诗”将它们翻译了出来，并写出了其《译颂》。这个《译颂》充分表达了崔行归自己的审美观念，其中的《译歌功德分条》还说：

八九行之唐序，义广文丰；十一首之乡歌，词清句丽。其为作也，号称“词脑”。可期贞观之词，精若赋头，堪比惠明之赋。

这里的“八九行之唐序”，指的就是均如《普贤十种愿王歌十一首》的自序。他认为此序尽管质朴简洁，而意义深广而思想内涵丰富无比。同时，整个十一首乡歌个个“词清句丽”，用朝鲜固有语读起来朗朗上口，感人至深。这种“词脑”，“意精于词”，其格调合乎民族情绪，可与唐朝的“贞观之词”相媲美，其韵味情调“精若赋头”，堪与“惠明之赋”比高下。唐太宗贞观年间，魏徵、王绩、王梵志等文人自拔于沿袭六朝浮靡文风的文坛流俗，创作了一些积极进取、艺术性较高的作品，稍后继承“贞观遗风”的“初唐四杰”则开启了“唐音”的端绪。崔行归将高丽初的乡歌与唐代“贞观之词”媲美，足以显示其对高丽国语诗歌艺术成就的骄傲之情。作为高丽的正统文人，崔行归如此热爱乡歌，并持有如此的民族文学观念，实在是难能可贵的。在当时，崔行归对均如乡歌的译文及译颂一出世，立即博得了一批爱国文人的称道和跟随，从而均如乡歌在社会上引起了不小的波澜和影响。

从对民族国语文学与汉文学关系的这种认识出发，崔行归积极倡导、收集和整理民族文学遗产，提出给本土传统文学以应有的空间和地位。他认为朝鲜民族自古就热爱生活，多情善感，创作出了大量的文艺作品，有着极其丰富的文艺审美世界，这个审美世界多彩多姿，其间名篇佳作数不胜数。他强调在构建新的高丽社会文化的今天，决不能忘记或忽视这些本土文艺遗产。在《译歌现德分》中，他还以极其骄傲的口吻说道：

我东方，则有“摩词”，兼“文则”、“体元”凿空雅曲，元晓与薄凡、灵爽，张本玄音，或定猷、神亮之贤，闲飘玉音，纯义、大居之后，雅著琼篇，莫不缀以碧云清编可玩，传其白雪妙响堪听。

在朝鲜，新罗以来则有佛教僧侣们用乡札标记法创作的诗歌“摩词”，无论从“文则”或“体元”看，都穷通了“雅曲”的艺术奥秘之府，而且远远超过了其形象能力，也就是创作水平。高僧元晓、薄凡、灵爽等，展现了高妙的“玄音”，定猷、神亮等名贤，都写出了美丽的韵词“玉音”，而纯义、大居之后，各种“雅著琼篇”层出不穷，这些诗章都几尽天地自然之奥妙和世上人事之神秘之处。无论自诗歌内在规律的角度看，还是从语言艺术的奥妙之点说，这些民族文学遗产都具有比汉文学更为美丽动听的艺术魅力，其“白雪妙响”让人读了永远心旷神怡。在当时的高丽文坛上，民族文学的艺术形式日趋受到冷遇，民族文艺遗产几近衰落的客观形势下，崔行归的这些理论观点无疑具有极其重要的现实意义和历史价值。

在新罗时期，乡歌是国人最主要的、而且是生活中最喜欢的民族诗歌形式。因为当时还没有出现真正意义上的民族语——朝鲜语，民族诗文主要是借用汉字的音、义来表达内容和构建艺术形象的。这种文字就是所谓的“乡札”，由于它借用的是汉字的音和义，用它创作起来存在一定的难度。乡歌的创作需要一定的汉字解读水平，所以它的作者大都是当时的知识分子或僧侣阶层。进入高丽时期以后，乡歌继续由人们，主要是僧侣阶层创作。在开始以更大的步伐吸纳中国文化和文学的高丽前半期，竟有人继续以乡札标记法创作乡歌，并以极大的热情和对民族文学遗产的责任心来收集、整理和翻译乡歌作品，使得这一民族诗歌形式能够保存至今。我们可以看得到的乡歌作品，也几乎都是僧侣们创作的和文僧们记录和整理出来的。

在唯有汉文学高，把乡歌等自己本民族的诗歌都看成“卑俗之词”、“下品”的时代风潮下，确实有一些文人继续从事对乡歌等本土诗歌的收集、翻译和整理工作。

均如（917—973）大体与崔行归是同时代的人，是高丽初叶著名的僧侣。后人纪念他，由于他是高丽初著名的乡歌诗人和民族文化的守护人。士大夫文人和僧侣知识分子大都热衷于汉文化和汉文学的高丽初期，作为文僧的均如却用乡札标记法创作乡歌，使得乡歌得以延续其余脉。他的乡歌作品集《普贤十种愿歌》，主要反映的是佛教思想和禅宗美学意识，具有很高的艺术和资料的价值。不仅如此，均如精通“词脑”，并对它有较深入的审美批评见解。对乡歌的艺术特性、审美境界、与佛教灵感的关系等问题，均如发表了自己独到的文学批评意见。他在《歌行化世分》中，引乡歌与佛教感人的熏染过程说：

夫词脑者，世人戏乐之具，愿王者，并修行之枢。故得涉浅归深，从近至远。不凭世道，无引劣根之由，非寄陋言，莫现普因之路。今托曷知之近事，还会难思之远宗。

这里的“词脑”，为过去新罗南部地区流行的地方歌谣，在此引申为乡歌；“愿王”，为歌颂佛教思想内容的乡歌。作者认为“词脑”是世人娱乐的工具，“愿王”是信者修行的关键佛歌。要使“愿王”歌“涉浅归深，从近至远”，必须依靠乡歌的艺术力量。一部乡歌，如果“不凭世道”，就无法揭开或揭露社会上的“劣根之由”，如果离开乡歌的艺术魅力，佛教的“普因之路”，就无法表达出来。在此，作者通过乡歌与佛教宣传的相互依赖关系，引申艺术形式与思想内容之间的不可分离的有机联系。同时，作者还以形象的语言，说明了艺术与宗教以各自的方式感染或熏染人的审美功能。均如生活在高丽太祖至光宗朝，这时期正是高丽进行政治改革，学习“唐风”，“文物礼乐，悉尊其制”，为中后期的思想文化繁荣打基础的时期。在这样的社会大趋势下，均如能够坚持对民族文学的创作和整理、研究工作，而且以极大的热情执着于此，实在是难能可贵。

高丽王朝建立以后，承继新罗继续实行儒、佛、道自由发展的宽松的思想文化政策。在这种社会环境下，三教继续在融合的道路上缓慢前行，各种思想文化在半岛独特的条件下自由发展着。此前的罗丽交替之际，很多文人响应王建的召唤加入到高丽新王朝，而一部分文人学子则选择了遁入山林，成了佛门的“早露客”。这一部分文人逐步加入山林佛学队伍，为高丽佛教哲学的发展作出了贡献。种种迹象表明，这些人中也有不少是乡歌的作者和收集、整理者，只是当时的文字之迹大都已湮灭不传。

高丽初期的佛教深受新罗末叶禅宗九山的影响，全国遍布着禅寺、禅僧和禅迹，虽已不如新罗末叶那样盛况空前，但其余韵尚在，足可以维持一派形势。在佛教各派走向会通的高丽前期，禅宗也没有失去自己的魅力，而参与到佛教内部的通融潮流当中。直到11世纪的大觉国师义天倡导天台宗，但他也离不开禅宗的影响，想要以教、禅（观）双修立场来阐明世尊的真面目。到了高丽中叶，在普照国师知讷的努力下，禅宗逐渐显现复兴的势头，但也迎合会通的时代潮流，主张“超教融摄”、“定（禅）、慧（教）双修”。综观高丽佛教的会通之风，无论是哪一个宗派或个人，在对各派佛理进行哲学思考的时候，谁都离不开禅宗的哲学精神和城府。新罗的禅学，包括寺院禅学和居士禅学，而高丽的佛学同样可分寺院佛学和居士佛学。寺院佛学以僧侣为主，居士佛学则以文人士大夫为主，二者互为关联，往往构成着极密切的关系。僧侣佛学者从事的是佛经著述、诠释、翻译和讲经等活动，而文人佛学者则是在参禅、研禅的同时，还以参感诗、论诗，欲从中悟出整个社会人生。在新罗后期和高丽前半期，这种僧侣佛学者兼诗人、诗论家和文人居士型佛学者则大有人在，他们基本上都是诗、禅兼举，既精通佛理，又善诗能文，对文学的审美原理乃至理论看得非常透彻，理论素养也往往很高。如无染、慧昭、神亮、崔致远、纯义、均如、赫连挺、崔行归等就是其中的代表，他们中的有些人是禅师兼诗人、诗评家，有些人则是文人兼参禅者、研禅之学者。

赫连挺是高丽前期的文人、佛教学者。他曾入格进士第，善为诗文，格外关注民族文学遗产。作为文人，他崇信佛教，对佛教经典有很深的理解，认为佛教也对社会人生有很强的“教化”作用。他说：“圣人之所以异于人者，以其导惑教愚，作大利益故也。挺伏审吾师之行状，其圣人也欤！”[5]过去，处于末世的新罗人认为禅宗有很强的审美属性和教化功能，所以锐意想利用它来挽救摇摇欲坠的金氏王朝。崔致远的《四山碑铭》，曾对这时期的禅宗及其大师们作了很高的评价，并以极其形象的笔法探索了禅宗的审美本质。而此时的高丽人，也想继承前人的佛教观念，为处于上升期的高丽王朝补充精神源泉。均如大师就是这时期颇有影响的佛教学者，他的重要贡献之一就是用文艺的形式广播佛教精神，以迎合日益走向繁荣的高丽社会的步骤。所以文人赫连挺特别佩服均如大师，认为均如大师作为佛教学者精通民族文化的精深之处，热爱乡歌，通晓乡歌的艺术要义，创作了不少乡歌并对乡歌进行了大量的收集和整理工作。同时提醒日趋汉化的高丽王朝，不可忽视本土的传统文化和文艺，如果忘却这一点，那就是忘本。出于对均如大师的尊崇和对民族文学传统的热爱，他特地撰写了《均如传》，赞扬均如大师在这个领域的重要贡献。在文学观念上，他主张大力张扬民族文学遗产，将发扬本土文学传统及其精神放在与汉文学同等的地位上，加以重视和实施。他解释“词脑”（乡歌、乡曲类）说，因其“意精于词，故谓脑”[6]，从内容和形式上充分肯定“词脑”这个文学民族文学样式。他之所以爱读均如大师的乡歌作品，就是因为它们“意精于词而入骨”[7]，所以他在《均如传》中充分肯定均如在这些方面的贡献。赫连挺还积极称赞崔行归在收集、翻译和研究乡歌中的作为。他说：“昔金氏译碎珠全瓦，播美天朝。崔公翻朗月清风，腾芳海域。”[8]过去新罗时期的文人金氏翻译乡歌而其名远播天朝，如今高丽初的崔行归翻译乡歌，其美名传扬于海东朝鲜。赫连挺的语气中显示，这些人翻译乡歌是个壮举，名扬海内外也是应该的。字里行间洋溢着对为民族文学的保存和张扬作出贡献的这些人的褒扬之情，同时也隐藏着作者对民族文学的肯定之意和对当代文坛上泛滥的一些“正”“俗”颠倒倾向的反感。

高丽时期的一些君王也对本土诗歌的重要性有所认识，亲自参与和推动了对它们的创作和收集、整理工作。高丽第8代显宗王不仅推动汉文化的进一步普及，而且也非常重视本土诗、歌传统的发扬光大。他曾经与群臣一起到玄化寺降香，亲自创作乡歌并让群臣也跟着作应制，以示对本土诗、歌的重视。高丽翰林学士周伫在《高丽国灵鹫山大慈恩玄化寺碑阴记》中记录道：“圣上乃御制依乡风体歌，遂宣许臣下，献《庆赞诗脑歌》者，亦有十一人，并令板写，钉于法堂之外。”国王亲自寻访山林佛寺，或文人学子在佛教寺庙里题诗刻字，是高丽时代的一种风气。记录中的显宗亲临玄化寺创作“乡风体歌”，并让随臣们也作乡歌，而且把这些乡歌写于板上钉挂在法堂之外，足见其重视程度和对民族文学的审美趋向。第16代睿宗王也是一位热爱乡歌的君王，他也经常利用空闲时间来写乡歌。他的《悼二将歌》是他为纪念高丽开国功臣金乐、申崇谦而写的一首乡歌，全诗语言朴实，感情真挚，充满了作者对为平定后三国而英勇牺牲的两位将军的怀念之情。作为文治之君，睿宗经常与词人逸士们“赋诗著咏”，其诗流播于人间者甚多。《睿宗唱酬集》如今已失传。尽管睿宗是汉诗大家，但他还是没有忘记朝鲜文学的民族传统，来兴时经常创作乡歌，以示重视。《悼二将歌》是他仅存的一首乡歌，也是朝鲜国语文学史上的最后一首乡歌，有着极其重要的研究价值。

显而易见，当时文坛上的汉文学和民族文学之争，实际上是高丽文学往何处去的政策导向性质的争论。因为吸收和移植汉文化和汉文学是高丽王朝的既定方针，所以在这场基本力量根本不对称的争论中，汉文学占优势位置已经成为历史的宿命。不过，这场争论的作用远超过它本身的意义，为朝鲜古代文学批评的发展和成熟，摸索出了一条道路，也为其后文学批评的繁荣打下了良好的基础。同时，高丽初期的这种文学批评，为其后高丽诗话的产生和发展，为民族文学精神的张扬，积累了极其宝贵的实践经验。

第四节 高丽中叶的儒家观念和金富轼的文学思想

高丽中叶的文学批评，是高丽诗话产生的更为直接的成因。经过二百年的发展，为捍卫朝鲜民族历史文化传统而进行的那些论辩和斗争，在汉文学及其观念不断的侵袭和官方制度的推动下已经逐趋衰微，原来开始已被士大夫文人看成正宗的汉文学随着日益繁荣的创作实践而逐渐在文坛上形成气候并占有绝对优势的地位。在中国两汉、魏晋南北朝和唐宋文学面前，高丽的文人士子们实在是叹为观止，无时无刻不在指望着把这些汉文学彻底掌握，使自己成为真正的汉文学家。

特别是实行科举制度以后，这些汉文学成了高丽士子飞黄腾达的基本技能和敲门砖。自此以后，与其他思想文化一起，高丽中期的汉文学在整个文艺界占有绝对的统治地位。经过一百多年的努力，汉文学在异国高丽彻底扎下了根，逐步进入了发展成熟的新阶段，一种清新刚健的海东汉诗日益走向繁荣，在文坛上逐渐形成气候。这种气候自然也培育出了一大批德才兼备的诗人墨客，一时文坛出现了许多汉文学名家和名作，显示出文学的繁荣景象。这时期在汉文学的创作上成就卓著者数量甚多，仅其代表性的作家就有崔惟善、卢坦、朴仁亮、崔思让、金富轼、权适、金富辙、金富佾、洪瓘、印份、崔允仪、郑知常等。这些文人自小饱读中国的四书五经，练得一手好诗笔，此时正逢文教繁荣的文治时代，个个信心十足，想通过科举考试一显身手，夺得人生的功名利禄。

高丽中期是朝鲜古典文学发展的一个非常重要的时期。经过长达二百多年的发展过程，从中国引进的文学尤其是汉诗，其特征和要领越来越为广大的高丽文人所认识和掌握，从这时期开始真是迎来了一个名家辈出、名作不断的汉诗创作趋于成熟的阶段。这时期的高丽文学逐步摆脱吸收期的认识水平，这些人的作品已达到炉火纯青的地步，走向更加完美的发展阶段。这时期高丽文学的首要问题并不是如何学好中国文学，而是汉文学在思想内涵和艺术形式上如何实现民族化和张扬民族精神。

到了高丽中期，随着王朝对学校教育及其制度的日益完善，文学意识上出现了进一步注重儒家文学观念的倾向。高丽官学和私学所设的七斋或九斋中，专设中国“九经三史”的教育和诗赋的讲授科目，使得生徒们日益浸染于儒家思想和汉文学的技艺之中，许多人逐步成长为官场和文坛的重要人物。对当时的思想界和文坛情况，朝鲜朝前半期的徐居正在《东文选》中曾说：国初因为需要百废待兴，无暇顾及文教，汉文学逐渐流于“浮华无实”；自从崔冲等创办私学，注重儒学和文学教育以来，这种局面得到根本性的改变，文学逐步走向“正规”的道路；从而愿学生徒日益增加，“文章豪杰之士彬彬而出”，社会浮糜文风逐步得到遏制。实际上，这种文坛风气的扭转，与光宗、文宗、睿宗等“好文之主”的提倡与崔冲等一代名儒们积极创办儒学教育分不开。从高丽初“浮华无实”的文风到崔冲以后新的文风的兴起，意味着高丽的汉文学逐步被认可为国家必要的意识形态，被提上了重要的议事日程。与此同时，它也意味着高丽主流社会的文学意识由娱乐玩赏转变为以社会教化为中心的儒家功利主义文学观念。高丽仁宗时的文人金富轼在《进〈三国史记〉表》中借仁宗之口说道：

今之学士大夫，其于五经诸子之书，秦汉历代之史，或有淹通而详说之者。至于吾邦之事，却茫然，不知其始末，甚可叹也！……又其“古记”，文字芜拙，事迹阙亡，是以君后之善恶，臣子之忠邪，邦业之安危，人民之理乱，皆不得发露，以垂劝戒。宜得“三长”之才，克成一家之史，贻之万世，炳若日星。[9]

这是金富轼于仁宗二十三年（1145）依王命而写的进《三国史记》的表文。当时的金富轼身兼太保门下侍中、判尚书事兼集贤殿太学士、监修国史等多种“文任”要职。作为高丽文治政治顶峰时期的文官之首，金富轼的儒家治史观在此表现得淋漓尽致。在这个表文里，他的创新之处在于一心想把儒家思想运用和贯穿到编撰本国历史的过程中。当时高丽的士大夫文人们对中国的儒家经典和历史著述非常熟悉，不过对本国的思想文化和历史“却茫然”，这是一件可叹可悲的事情。即使是过去新罗的前辈们为后世留下了一系列历史文字，但其大都不是“文字芜拙”，就是“事迹阙亡”，更没有贯彻儒家的治史精神，那些“君后之善恶，臣子之忠邪，邦业之安危，人民之理乱，皆不得发露，以垂劝戒”。要使历史文字达到儒家所提倡的那种社会历史功用的境界，史家必须具备“三长之才”，所谓的“三长之才”就是“才、学、识”三个方面的才华，而这三个方面的才华则以儒家经典的熏陶为基本前提。一个治史之人，能够掌握些“三长之才”，才能写出“一家之史”，并能“贻之万世，炳若日星”。金富轼的这种治史观和写作精神，在其他文章里也表现得很明显。如他在《仲尼赋》中表达了继承孔孟遗风，要成为坚持儒家原则的文章家的意愿。他写道：

仲尼乃人伦之杰，凤鸟则羽族之王。……似有文章，夫子志在春秋。道屈季孟，如非仁智之物，孰肖中和之性。相彼凤矣，有一时瑞世之称。此良人何，作百世为师之圣。于以其文炳也，吾道贯之，扬德毛而出类，掀礼翼而聘时；金相玉振之嘉声，八音逸响；河目龟文之伟表，五彩雄姿。斯乃祖述宪章。东西南北，跄跄乎仁义之薮，翙翙乎诗书之域。……小儒青毡早传，镂管未梦。少年攻章句之雕篆，壮齿好典谟而吟讽。钻仰遗风，孜孜深期于附凤。

他以凤凰为“羽族之王”、孔子为“人伦之杰”，也就是说孔子是人伦之杰、人中之凤。之所以如此，就是因为孔子是人伦万世之典范，“道”之不可逾越的创基者。至于文章，孔子一向以编订《春秋》为达到预期的最高目标。仲尼以“道”垂香后世，如凤凰预示瑞兆，指明了人伦之“道”发展之方向，成为“仁智”之象征、圣人中的圣人。儒家的文章之道以“吾道”贯穿，“扬德毛而出类，掀礼翼而聘时”，也正因为如此，儒家之文如同“河目龟文之伟表”，成为“金相玉振之嘉声”和天下文章之标范。儒家如此熏陶的结果，满天下“跄跄乎仁义之薮，翙翙乎诗书之域”，变成了人伦和文学两兴旺的局面。这些文字充分表明，作者金富轼是多么地崇拜孔子及其儒家思想，并以海东朝鲜能够继承孔孟之道而无比骄傲。同时，在此也充分反映出他对儒家文学观念的深刻理解和因高丽王朝能够变成“跄跄乎仁义之薮，翙翙乎诗书之域”而感到无上的荣耀。他认为儒家文学思想的关键在于能够以“吾道贯之”于整个创作过程，以“嘉声”、“逸响”教化天下苍生，使世界充满“仁、义、礼、智、信”之余香。最后金富轼说，虽继承祖训，少小就练得一身笔墨功底，在诗书文章方面早有名气，但到了壮年则主要吟讽典谟，钻研并仰慕仲尼之遗风，才懂得了儒家及其文学思想的真谛，从而决心跟着其遗风写作和生活下去。整个文章充满着热情和对儒家文学精神的解构意识，体现着金富轼本人牢固的儒家文学观念和执意要沿着这条道路走的决心。

高丽前半期，随着政治经济的发展，社会处于升平景象之中，文学也随之而出现了歌功颂德和以雕虫篆刻为之能事的倾向。通过科考出仕的金富轼，年轻时也免不了沉浸于这种浮艳的文风之中，但中年以后刻苦攻读儒家经典，逐渐受其熏陶，开始懂得了如何成为对王朝对社会有用的文人。中年以后的他，自拔于雕虫篆刻的狭隘视阈，开始思考创作如何为君为民和如何有补于风化的问题，从而站在反对形式主义“浮文”的立场上，主张文学体现“圣人之旨”。他在这时期的多篇文章中都表达了自己的这种观点，《谢魏枢密称誉启》就是其中的一篇。与金富轼同一时期姓魏的一个文人曾经撰文称誉他的文才，不久他便给这位枢密副使回信，一是表感谢之意，二是发表自己的文学观。其曰：

伏念某少好学问，粗攻简编，当役役于时文，雕虫篆刻，实伥伥于大道，擿埴索涂。洎乎钝根少开，养性内照，知学求为君子，不敢沽名。耻道不如古人，居常责己。誓无反圣，拟不随流。独以饥寒之忧，难抛名利之学。翻然背驰圣人之趣，斐然狂简小子之裁。适值国家严甲乙之科，取雄杰之士。拔出寒地，置之青云，去辱得荣。积时累月，日加慵惰。时复趋驰，旧学忽忘，初心缺落。括囊谁誉，弊帚自怜。但惧没世无称，岂望在家必达。伏惟枢密相公，经纶之寄，宰相之才，高历前贤，杰立当世。故自立扬之始，常居清要之班，为朝廷之羽仪，作文章之宗匠。申甫就列，周政几于中兴；韩柳挥毫，唐文至于三变。天下想望其风彩，士流郑重其品题。诋诃一开，白日若无光景；眄睐所指，寒谷变为阳和。奈何行能，得此推许。昔智伯遇豫让以国士，叔向贤鬷蔑以一言。此皆触焉而始知，试焉而后誉。如某者，文卷未甞渎明公之鉴，议论未尝发明公之前。今此之言，从何而出？柳子厚之言曰：“古之知己者，不待来求而后施德，举能而已。其受德者，不待成身而后拜赐，感知而已。”昔读其文，今见其实，自顾不肖，何克承当。谨当棰策驽慵，琢磨顽钝，自强文学之务，无辱吹嘘之恩。过此以还，未知所措。[10]

文中说，作者年轻时酷爱学问，粗攻经籍，追随“时文”，从事雕虫篆刻之能事，这样不仅害了“大道”，也害了自己，徒劳无功。可是步入中年以后，一心学习君子之道，“养性内照”，开启茅塞，自耻不如古人，经常自责鞭策，发誓决不盲目跟随俗流，终生决不偏离圣人之道。但是在现实生活中，有时迫于饥寒，不得不重拾名利之学，背着圣人之趣去参与裁断丹青之能事。加上适值国家实施的科举制度，靠诗才和学问，“拔出寒地，置之青云”，但随着时间的推移，自己“日加慵惰”、“初心缺落”，从而“但惧没世无称”，振奋精神，积极理政，倡导文学正道。自己虽掌管朝廷之文柄，写出了一些受别人称道之文，但与中国的唐宋大家相比还差距甚远，每听别人的称誉之词，无法面对，倍感惭愧。唐代韩愈、柳宗元倡导的古文运动，高举文风改革的大旗，主张为道而学文，反对六朝的骈体，写文章必须贯通儒家之道，从三代两汉的散体中吸收营养。自是“唐文至于三变，天下想望其风彩，士流郑重其品题”，到了宋代欧阳修、王安石、苏轼、曾巩等人继起，将古文运动推向了高峰。这一古文运动及其散文的艺术精神传入高丽，对高丽散文的发展有着极其重要的影响。可影响毕竟是影响，金富轼认为自己即使是一个可称道的像样的文章家，与唐宋古文大家及散文高手相比还是略逊一筹，从而指出魏枢密称誉的不当，表示万万不能接受。他还引用柳宗元的话，“古之知己者，不待来求而后施德，举能而已。其受德者，不待成身而后拜赐，感知而已”，自感不敢承当，莫不如自己奋勇努力，提高创作水平，更上一层楼。也就是说“谨当棰策驽慵，琢磨顽钝，自强文学之务，无辱吹嘘之恩”，这才是务实可行的文学正路。

这一封信告诉我们以下几个问题：（1）金富轼坚决否定高丽前半期形成的浮艳淫靡文风，对自己当初“役于时文”、从事“雕虫篆刻”之能事深表遗憾。（2）金富轼旗帜鲜明地反对高丽前期还在流行的骈文体，主张为道而学文，写文章必须贯通儒家之道，从三代两汉的散体中吸收营养。（3）文章家应学习古人精华，“养性内照”，以圣人之道武装自己，才能写出符合“吾道”的好文章。要实现这一目标，必须以谦虚、勤奋的创作态度，树立高远的文学境界，不偏离圣人之道，“自强于文学之务”。（4）金富轼热情赞扬中国唐代韩愈、柳宗元倡导的古文运动，认为他们以复古为革新，不仅为唐以后散文的发展开辟了一条道路，而且也对高丽散文的发展产生了巨大影响。他决心认真学习唐宋古文大家们成功的创作经验，开创自己的创新之路。（5）金富轼警告作家，不能为了名利而从事文学创作活动，这样肯定写不出有用于世的好作品。高丽文坛上的许多雕虫之作都是不纯的创作动机的产物，这种创作活动只能是害人害己，终究会受到文学自身规律的惩罚和社会的唾弃。

儒家一向注重音乐的风化作用，这种乐教观始终成为文艺观中重要的一个方面。在儒家看来，音乐与政治有密切的关系。《吕氏春秋》说“声音之道，与政通矣”，“观其音而知其俗矣，观其政而知其主矣。”故古代帝王所到之处，地方官员除了迎燕述职之外，还须展示当地民歌，帝王根据其民歌内容、格调与愉悦与否，来判断该地为政之得失。这就是儒家所谓“观音知政”。儒家的这种乐教传统，对海东高丽王朝也产生了很深的影响。以儒家思想为治理国家正统思想的高丽王朝，在国家生活中也离不开音乐的参与，所以非常重视乐制建设，具有完备的礼乐系统。为了音乐制度的常态化，高丽王朝极其重视音乐教育。对音乐的风化作用和现实生活中的乐教，金富轼亦有很深的认识，他在《谢二学听讲兼观大成乐表》中写道：

窃以天下之才，待教育而后用。圣人之说，须讲习而乃明。故先王立学以作人，而四海承风而迁善。去圣逾远，逮德下衰。书焚于秦，道杂于汉；虚无之说，盛于晋宋；声律之文，煽于隋唐。方术几至于沦胥，习俗久恬于卑近。至于我宋，复振斯文，恭惟皇帝，挺神圣之姿，述祖宗之志，兴百年之礼乐，复三代之泮雍。在彼中阿，乐育才之有道；于此菑亩，欣采芑之无方。见多士之汇征，肆小子之有造。弦歌之咏，周遍四方，学校之修，若无前古。[11]

再好的人才，经过教育而后才能用，再崇高的圣人之说，认真讲解以后才能更明白。所以历代君王必先立学以培养人才，有了儒家教育，从而四海之内即“承风而迁善”。可是离圣人的时代愈远，道德就愈下衰，秦始皇武断焚书，汉代儒道杂糅失去儒家之纯真，隋唐擅于方术和声律之文而儒学不振，惟有宋代复兴儒道，复振斯文。特别是宋儒们重振传统礼乐，付之于学校教育，复现出三代之气象。从这种儒家教育观出发，金富轼认为在学校教育中不能没有音乐，因为音乐关乎政、关乎道德修养、关乎美好情操的树立，而且“弦歌之咏，周遍四方”，对社会精神意识的净化起着不可忽视的作用。

金富轼所生活的12世纪，中国宋代周敦颐（1017—1073）、程颐（1033—1107）、程颢（1032—1085）倡导的理学已经开始形成。从上述记录看，中年以后的金富轼已经知道并接触到了北宋理学及其乐教理论，而且金富轼的这篇表文是欣赏有关儒家经典的讲义和大成乐表演以后写的。当时高丽所拥有的大成乐是从宋朝引进的，朝鲜朝的大学者韩致奫曰：“睿宗十一年六月，王字之还自宋，诏赐大晟乐。冬十月戊辰，（上）阅大晟乐于乾德殿。癸丑（上）亲祼太庙焉，大晟乐并奏新制九室登歌。此即乐志歌辞，率本大晟乐谱者也。”[12]“表”是古代文体奏章的一种，用于较重大的事件，而这篇文章写于金富轼欣赏经籍讲义和宫廷大成乐表演以后，还大发议论和感慨，可知他是多么地重视欣赏宫廷音乐。从文中还可知，他坚决主张在国学和私学中进行音乐教育，因为音乐有感人、化人的功能，而且“乐育才之有道”。他的这种乐教观念，在他整个文艺思想中占据着重要的地位，是他说明文艺的社会功能极有说服力的理论根据。

金富轼论文人强调其社会干预精神。在他看来，文人应多一点儒家积极进取精神，认真对待自己的社会责任。这样的文人才能写出有意义的文章。他在《哑溪赋》中曰：

国风思其君子，叹风雨而不已。今可鸣而反嘿默，岂不违其天理？与夫狗知盗而不吠，猫见鼠而不追。校不才之一揆，虽屠之而亦宜。惟圣人之教诫，以不杀而为仁。倘有心而知感，可悔过而自新。[13]

在此，作者辛辣地讽刺了那些不遵循儒家之道、不履行自己职责的无能的和自私的文人。他认为公鸡拂晓不打鸣儿而反“嘿默”，这是有违天理的；家狗知盗而不吠不逐，阿猫见老鼠而不追不捕，这是有违于其责。这三者都是同样的一个本质，处以极刑也不过分。由于这些人的不作为，圣人之道日衰，王朝大业不振，但圣人之道还是宽恕这种人，以仁款待他们，如果这些人有一点“心而知感”，应悔过自新，变成勇于进取之人。作者在此利用《诗经·郑风·风雨》的内容，讽刺和否定那些文人中不作为乃至消极怠慢的人，断定这些人写不出好作品，成不了文坛所需要的好作家。

金富轼也是一位极富民族意识的文人，这种民族意识在他的作品和理论品评文字中有较充分的体现。不过过去的一些学者认为，他是一个具有浓厚的事大主义思想的文人，而这主要体现在他的代表性成果《三国史记》之中。但是也有很多学者认为，金富轼的创作活动功多于过，他在以《三国史记》为首的成果中为本民族的历史学和文学的发展作出了重要贡献。笔者认为金富轼的一生功过兼有，但在历史学或文学方面来说，他的功还是远大于过。就《三国史记》来说，它不仅是朝鲜现存最早的官方史乘，而且也是内容极其丰富、写法上虚心学习中国司马迁《史记》，而且条序分明、创意十足，是资料价值和文学价值无与伦比的历史著作。如果没有《三国史记》，后人将无法了解朝鲜上古、三国和统一新罗时期的历史和政治、经济、文化状况，更不可能把握这些历史时段朝鲜民族的生活、精神面貌和与外部交流的足迹。从这个意义上可以说，《三国史记》是一部旷世的历史文化名著，金富轼是一位组织和编写它的大史学家和文化名人。

中国汉代司马迁“发愤著述”《史记》，与他的个人遭际有密切关系，而金富轼编写《三国史记》却缘于截然不同的原因。晚年的金富轼由于优异的政绩和文学成就官高禄厚，集朝野声望于一身。当时出访高丽的宋朝使节路允迪及其副使徐兢见了以馆伴身份接待他们的金富轼以后，对其学识和文学才华十分欣赏，钦佩不已。后来徐兢撰写《奉使高丽图经》，专门设有《富轼世家》，高度赞赏其才品。《高丽史》在《列传·金富轼》中记录道：

（富轼）以文章名世。宋使路允迪来，富轼为馆伴。其介徐兢，见富轼善属文，通古今，乐其为人。著《高丽图经》，载《富轼世家》，又图形以归，奏于帝。乃诏司局镂板，以广其传。由是名闻天下。

徐兢的这一评价，足以说明金富轼当时在高丽的名望。正是因为这样的知名度和声望，仁宗王一再要求他负责编写过去的古史，而这个难得的机会更加成全他青史留名。实际上金富轼并非徒有虚名之人，从现存的有关他的记录、诗文及《三国史记》等遗作来看，他的确是一位极富学术造诣的历史学家和政治活动家，更不愧为是一位主导当时文风的文坛宿将之一。

对《三国史记》的写作目的，金富轼在其“序”中借仁宗之口具体表白道：如今的学士大夫，对于五经诸子之书，秦汉历代之史，都很熟悉，“有淹通而详说之者”。但对于本邦之事，“却茫然，不知其始末，甚可叹也！”紧接着他还说：“况惟新罗氏、高句丽氏、百济氏，开基鼎峙，能以礼通于中国。故范晔《后汉书》、宋祁《唐书》皆有列传，而详内略外，不以具载。”一方面，当今的高丽文人对中国的五经诸子和秦汉以来的各代之史都非常熟悉，甚至达到滚瓜烂熟的地步，但是对本国之事却茫然，不知其始末。对这样的现状，他慨叹不已，给予了痛心的批评之语；而另一方面，朝鲜三国在自己的发展进程中都经历过鼎盛时期，都以高度的文明与中国进行过频繁的文化交流，都曾创造过辉煌的历史文化，对此班固的《汉书》、范晔的《后汉书》、宋祁的《唐书》等都有一定的记载，但是这些中国史家们对中国历史记述详实，而对朝鲜史实则记录得简略平淡，很多重要的史迹都一笔带过或根本没有提及，这不能不说是一件非常遗憾的事情。他认为造成这种情况的根本原因，一是在于一些中国文人的大国主义或天子国观念作怪，二是在于朝鲜文人自身不争气，没能够写出自己像样的正史。《三国史记》序文中的这些话，字里行间充溢着金富轼这位高丽文人心中的民族情绪、历史自觉和爱国感情，同时也洋溢着整理出自己的民族历史，为国家民族树碑立传的爱国爱族的理性精神。

金富轼文学创作上的民族自觉意识，还体现在对自己民族语言的热爱与运用。到了高丽，人们普遍推戴新罗的文学大家崔致远，把他推为朝鲜的汉文学初祖和东国儒宗，显宗十一年将他陪享文庙，十四年又赐谥文昌侯，以示尊奉。当然，金富轼也在其列，对崔致远无比尊崇，不过他并没有采取盲目跟随的态度，往往以自己独立的眼光看待学问上的事情。如他在对待有关崔致远历史著述时，就对其所采用的词语汉化问题提出了异议和批评。他在《三国史记·智证麻立干》中，以激烈的口吻议论道：

新罗王，称“居西干”者一，“次次雄”者一，“尼师今”者十六，“麻立干”者四。罗末名儒崔致远，作《帝王年代历》，皆称“某王”，不言“居西干”等，岂以其言鄙野，不足称也？曰：《左》《汉》，中国史也，犹存楚语“毂於菟”，匈奴语“撑犁孤涂”等。今记新罗事，其存方言，亦宜矣。[14]

在创作或学术活动中，一个作家或学者的语言观格外重要。一个作家或学者的语言观关系到他的创作思想或民族自主意识。尽管崔致远是朝鲜民族杰出的文学家和学者，具有不可撼动的文学和学问上的地位，特别是高丽人对他推崇不已，但在金富轼看来，崔致远的总体成就与局部存在的问题还是应该区别对待。崔致远在著述《帝王年代历》时，的确把“居西干”、“次次雄”、“尼师今”、“麻立干”等古代新罗国君的民族固有语称谓法改换成“某某王”来记录，对此金富轼采取了严肃批评的态度。一个作家或史家，因自己民族历史上使用的某些称谓或语言觉得“鄙野”而直用外国式的用法，那是极其不当的。像中国古代《左传》、《汉书》这样的经典和史书，也都尊重和直用各个民族民间的语言，何况崇尚中国学术文化的朝鲜呢？从这种语言观出发，他明确地表示“今记新罗事，其存方言亦宜矣”。作为一个崇奉儒家思想的高丽文人，在当时能够具有如此进步的语言观念是难能可贵的。

金富轼在自己的一生中，曾任过许多重要官职，晚年写《三国史记》时身兼开府仪同三司检校、太保门下侍中、判尚书事、吏礼部事、集贤殿太学士、监修国史上柱国等高官职。作为朝廷重臣，他曾处理过许多重要事情，期间也因公私之务得罪过一些人，受到后人的非难。如曾因迁都问题，西京和开京的政治势力矛盾角逐，后来西京的妙清等人起兵要以武力解决问题，朝廷遂派金富轼领大军去讨平。在镇压的过程中，金富轼以谋反罪下令斩杀持有迁都观点的郑知常、金安、白寿翰等西京的两班文人，但实际上这些人与“妙清乱”有多大的关系，历史上一向有不同的意见。因这些人都是当时著名的文人，后人对金富轼的这种极端的裁断多有批评之声。根据一些记录，之前金、郑二人围绕诗歌创作和文坛排序，曾有过纠葛。但是后来其中的郑知常，作为当世卓越的诗人，在社会和文坛上具有崇高的声望，对他的被杀，人们都觉得可惜。从“叛臣该诛”的传统观念出发，高丽后期和朝鲜朝的官方文献中都禁止或忌讳直接记录郑知常的名字。但文坛的不少文人把这件事情归咎于金富轼，认为当时他是从嫉妒心理或报复心理出发以叛乱罪杀害郑知常的。而且随着郑知常的诗歌作品以清华俊逸、洒脱清新之气深受后人喜爱，人们对金富轼所作所为的不满也逐渐增加。

不管怎么样，与郑知常一起，金富轼也是当时文坛上的佼佼者。从很多历史文献中可知，高丽睿宗、仁宗朝的很多高文大册就出自于金富轼之手，而且他与其弟金富仪一起，同为高丽中期诗坛上举足轻重的人物。他的诗意品格高逸、辞思精微，深受人们的喜爱，后世的诗评家都把他列为高丽中期诗坛大家。后来的李奎报在《白云小说》中曾认为：“侍中金富轼，学士郑知常文章齐名一时。”这足以说明，金富轼与郑知常一起，都是叱咤当时文坛的盟主。值得一提的是，他领导编写了如今可看到的朝鲜历史上最早、最系统的官方正史《三国史记》50卷。他考虑朝鲜古代先辈留下的历史记录“文字芜拙，事迹阙亡”，“君后之善恶，臣子之忠邪，邦业之安危，人民之理乱，皆不得发露，以垂劝戒”，所以决心重新编写三国及以前的历史，以突出历史之教训，图垂思想劝戒之功效。在编写过程中，他克服三国习俗的差异和过去文化的复杂性，精心整理散逸的文献资料，继承儒家的劝戒精神，系统地写出了这部旷世的历史名著。《三国史记》的出现，弥补了朝鲜古代史承文字的严重空缺，如果没有金富轼们的重要努力，后世对自己古代史的深入了解将会变成一种幻想。《三国史记》的诞生，是朝鲜史承史上的一件盛事，它不仅有着重要的历史学价值，而且更有难得的文学意义。尽管《三国史记》中也存在从儒家史观出发写神话、传说等的缺陷，但其中大量的本纪、列传等都具有很强的文学性质，它们在很大程度上弥补了朝鲜三国及其以前时期文学的阙失，为后世文学发展奠定了无比坚实的基础。

金富轼的文学观比较集中地反映了高丽士大夫的文学思想，并标志着这种文学思想趋于成熟，以后这种文学思想在一些儒学者身上进一步体现。高丽士大夫的文学观念，基本上以儒家审美观为主干，不同程度地吸收佛教、道家等其他各家的审美观念。在当时，高丽王朝的士大夫内部，围绕一些切身利益、权力转接和重要外交事务等问题，各个地域、政治派系之间展开了激烈的辩论和斗争。结果，文人阶层深受震动，出现了身份的分化。在这种情况下，这些士大夫文人的审美观念也随之发生了分化和变动。那些官场上得意文人的文学思想和虽有所失意但仍混迹官场的文人知识分子的文学意识，与基本上归属于隐逸阶层的在野知识分子的文学观念之间存在着明显的差异。在朝鲜，封建士大夫阶层以文学观念为中心的审美思想，从高丽前期开始就已形成，王融、龚直、崔承老、郭玙、洪儒、郭东珣、王儒等堪称其代表。到高丽中叶，则有金富轼三兄弟、郑知常、权适、洪瓘、林宗庇、崔允仪等著名文人都发表过自己独立的文学批评观点，其思想发展脉络很清晰。

不过从文学理论的角度考察，与文学创作的逐步走向繁荣相比，这时期的文学批评没有得到应有的重视和发展。与汉文学的发展同时产生的一系列弊端也早已在文坛开始抬头，特别是只讲求形式套路的科考诗风、创作中侧重讲究辞藻的唯美倾向也日益严重，并最终成为后世文人所长期诟病的形式主义华艳文风。到了高丽后半期，这种文风并没有减缓的迹象，反而出现了有过之而无不及的趋势。不过宋诗话的传入与影响，李仁老、李奎报、崔滋、李齐贤等一批文学理论批评家的出现，给沉寂了一段时间的高丽文艺批评界注入了新鲜空气。如果说，之前金富轼等人的文学批评活动给高丽中期有些寂寞的文学批评界增添了不少活力，他们以儒家审美观为核心的文学思想，为以后高丽文学批评理论的发展奠定了坚实的基础，那么，高丽后半期李奎报们的文学理论批评成果则为朝鲜文学批评的发展成熟做出了直接的贡献。

高丽的文学批评主要是诗歌理论批评，这是值得注意的一大特点。如前所述，高丽是一个诗的国度，国中才子们的兴趣与精力，基本倾注于诗歌创作。高丽自建国以来蓬勃向上的社会氛围，中国唐代诗歌的直接影响，形成了一种爱诗、崇诗的社会风尚，孕育出了一个个诗人群体，为高丽跻身诗的王国准备了条件。遗憾的是这个时期却很少能够看得到小说和其他叙事文学发展的势头。这种情景，不得不造就诗歌一边倒的文学批评局面。为什么会出现这种格局呢？原因很多，其中的一点是可以肯定的，那就是与科举制度文化的兴盛密切相关。

[1] 《破闲集》下，139页。

[2] 《补闲集》上，186页。

[3] 《补闲集》序文，182页。

[4] 《补闲集》上卷第一条，185页。

[5] 张鸿在《高丽时代诗话批评研究》，亚细亚文化社1987年版，39页所引《均如传序》。

[6] 《高丽史·志》（二）卷二十四《乐一》，平壤：朝鲜劳动新闻出版社1958年版，443页。

[7] 《高丽史·志》（二）卷二十四《乐一》，443页。

[8] 《高丽史·志》（二）卷二十四《乐一》，443页。

[9] 金富轼《三国史记》上，12页。

[10] 《东文选》IV卷四十五《启》，民族文化促进会1989年版，868页。

[11] 《东文选》VI卷三十五《表笺》，705页。

[12] 《海东绎史》卷二十二《乐志》，朝鲜光文会1912年版，本志7页。

[13] 《东文选》I卷一《哑溪赋》，561页。

[14] 《三国史记》卷一《新罗本纪·智证麻立干》，79页。

第六章 高丽科诗之风与文学批评

第一节 高丽时期中央文官制度与文学

在高丽文化发展史上，影响最大的事情莫过于科举制度的实施。科举制度不仅改变了高丽的选举制度，还对高丽的政治、教育、文化和人文思想也产生了深远的影响。它如同物质变化演进的促媒剂，对社会的繁荣发展起到了极大的促进作用，对社会稳定、凝聚人心、提升王权的权威都具有不可忽视的积极意义。特别是它在士大夫文人阶层的思想心理、儒家思想的深入人心、汉文化的进一步普及等方面，无疑起到了非常积极的作用。不过科举制度的实施更重要的和直接的一个历史作用，莫过于对高丽的文学尤其是诗歌的发展的促进。从而可以说，在科举制度促进文学进一步发展的同时，同样也促进了文学批评意识的勃兴和批评理论的发展。

高丽的科举制度是在崇儒尚文的思想文化政策和积极吸收汉文化的社会氛围下实施的。高丽第四代光宗王继承太祖的建国遗训，久酝强国梦，重视制度改革。光宗王久慕唐风，登位以后试图重振儒学，命百官衣冠、仪仗悉尊华制。在他执政期间，有个后周人双冀者，原来是随其国使来高丽，不幸生病留在开京治疗，病愈后光宗爱其才不顾时议留住他，并任命为翰林学士。双冀进谏改革选举制度，提议仿唐制实行科举制度。于是光宗第九年始设科举，以考试选取进士、明经、医卜等科人才。高丽的科举制度，在其基本原则与核心体制方面吸收中国唐朝的科举之法，传承了其基本思路和精神，但在基本科种、科目、考试内容等方面依本土具体情况作了许多创新。高丽的科举制度从本质上摆脱了罗末丽初骨品制和荐举制的影响，改变了过去主要依靠门阀或门第入官的模式，给更多阶层人家子弟和知识分子提供了一个较为平等的竞争入仕机会。也就是说，科举制度的实行，使高丽知识分子进入王朝统治集团成员群体提供了制度上的支持，也使高丽官僚集团的整体素质得以全面提升有了制度上的保障。科举的开放性突破了血缘关系对权力的垄断，以新的选举方式为媒介，使择优取士入官这一重大事情变得更加公平、公正、合理。

从理论上讲，高丽的科举制度打破了过去“贵者以势托”的出身门第观念，实现了文章面前人人平等的选举原则。这种原则造就了一代又一代的人依靠自己“苦读圣贤书”，去求得荣华富贵的价值取向。过去在中国“朝为田舍儿，暮登天子堂”的情况，如今在另一个农业民族国家高丽重演，只要你本人肯努力，就可能有出人头地的机会。这样，科举制度调动了士子们学习的积极性和目的性，也使儒家“学而优则仕”的人生观得到了具体的体现。但是在过去的朝鲜封建社会中，每次的科举考试都能够作到公平、公正、合理几乎是不可能的，特别是封建社会越往后越趋向腐朽，社会的法律机制严重失衡，围绕科考出现了无穷的舞弊案和不公正现象。高丽时期的科举考试每三四年进行一次，而且每次的录取数量只有二三十个人，其他无数同考者大都落第。有些落榜生的命运极其悲惨，荡尽家财、衣食无保障先不说，身心备受折磨，抱着贤官厚禄的梦想沦落为“文乞”的人比比皆是。在高丽，如此“没齿而不登者甚众”。这种科举制度被后来的朝鲜王朝继承，在日益加剧的选举舞弊和腐败制度之下，无数的良家子弟抱着“荣达之空梦”虚度人生。

高丽的科举制度大大扩大选人范围，基本改变了过去新罗以血缘为中心的骨品体制下的读书三品科的影响。新罗人于公元7世纪中叶统一三国以后，进一步加强与唐的友好关系，引进大量的唐朝文物制度，科举文化亦包括在其中。元圣王四年（788）开始的读书三品科，就是受其影响而实施的选举制度。不过，当时的新罗尚处于以骨品制和六头品制为基本形态的森严的等级社会制度之下，即使是实行读书三品科，中央一级的官位还是受骨品的影响。不过读书三品科的实行，从根本上改变了过去新罗人选拔国家官吏以射箭能力选取的方法：

始定读书三品，以出身。读《春秋》、《左氏传》，若《礼记》，若《文选》，而能通其义，兼明《论语》、《孝经》者为上；读《曲礼》、《论语》、《孝经》者为中；读《曲礼》、《孝经》者为下。若博通五经、三史、诸子百家书者，超擢用之。前只以弓箭选人，至是改之。[1]

这种读书三品科的选拔制度以学识高低当作选人的标准，比原来只以射箭高低来选人进步了一大截，但它还没有用严格而多方面的考试来选拔人才，衡量标准也粗疏且模糊，即使是得到采用，其官位还受骨品制度的限制。王建建立高丽王朝初期，一时还没有更好的选举之法，只能沿用新罗人的这种读书三品科的选人之法。第四代光宗王学习唐朝的科举之法，定立严格的考试科目和考试制度，将参试资格也扩大到地方最基层的官吏及其子弟，这不能不说是选举制度上一场大改革。

高丽的科举制度也以儒家的社会理想和价值标准选拔人才。从政治上讲，它的实施为进一步巩固王朝的统治、凝结人心起到了极其重要的作用。在高丽，科举考试制度的平等、公正吸引了各阶层人家子弟，使他们为之而苦读寒窗，“头悬梁，锥刺骨”，“奔命于科场”。甚至可以说，科举制度的吸引力，创造出一个空前的社会激励动能和精神奋斗之力量。高丽学习汉文化的风潮由此而被激起。可以说，科举制度使得高丽的汉文化普及率大为扩大，也使高丽汉文化水平大大提高，它为其后高丽的文官政治制度的实施铺设了一条顺畅的大道。高丽的科举制度参照了中国唐代的科举之法，将王朝的中央集权、广大儒生阶层、儒家思想结合为三位一体，以实施“栋梁之材”的选拔。这样，考试科目主要以儒家经典与学说作为基本内容，将王朝政治的实用性与儒家意识形态的灌输顺势融为一体，为社会成员思想的统一奠定了基础。对渴望通过科举考试这一唯一的“正途”，实现人生最高目标的各阶层士子来说，只有按照王朝政权规定的以儒家经典所主导的价值标准来应试才有机会获取功名利禄。于是，高丽的士子学人无不沉浸在对儒家经典基本要义的学习和领会之中，儒家的治世史和“齐国均民”之术，也就成了考生们必须熟练掌握的内容。高丽是一个自建国初开始就实行儒、佛、道三教融合的思想政策，不过王朝的正统思想还是儒家思想，治理国家依靠的也是儒家的那一套思想、制度原则，科举制度的实施从制度的层面上起到了巩固和加强这一原则的作用。高丽的士子学人为了应试而沉浸于儒家经典，儒家“修身齐家”的成人标准便潜移默化地融进他们的意识世界，变成了他们个人行为目标的活化剂。

在高丽，科举制度的实施促进了学校教育的兴盛，而学校教育反过来又加强了科举制度的健康发展。显然，科举制度极大地激发了学子们勤奋读书的热情，读书人的队伍急速扩大，读书人急切需要正规的教育和指导。这样，在高丽各级学校教育也很快兴起，国学、州县学、书院及各种私学空前发展，王朝的学风由此走向兴盛。光宗之后的成宗王也是一位崇儒学、重教育的君王。成宗认为要复兴儒学应推动周孔之教，兴周孔之教的关键在于兴办教育。于是他下令加修太学，广募州、郡、县子弟到京城习业。高丽全国各地，学子闻风云集，在经学或诗经博士和助教的教导之下，学习儒家经典和诗赋。后来又根据培养的需要，在全国十二牧设立学校，朝廷派博士和助教教导学生，其中教授效果优异者给予实际的奖励。同时，成宗王择胜地，广修太学之书斋、学舍，并配给良田，以充学粮。成宗王还命有司在西京平壤建修书院，在开京设国子监，为王朝的文治政策加大力度。所谓的修书院，即似今天之图书馆，国子监就像如今的综合大学，下设国子学、太学、四门学等。光、成二王之后的各代君王，也都悉尊前代之法，力行崇儒重教的政策。到了第十一代文宗王时期，官学逐渐消退，私学开始隆盛，京城范围内出现了许多私学。在众多私塾中，规模、质量和影响都优秀者有如侍中崔冲等创办的十二徒。所谓十二徒，即侍中崔冲创立的文宪公徒、参政卢旦创立的匡宪公徒、侍中郑倍杰创立的弘文公徒、祭酒金尚宾创立的南山徒、仆射金无滞创立的西园徒等，都是根据创办人的谥号、姓氏、职名、地名而定的名称，“徒”则是学徒群聚习业之私塾之意。这些私塾招募后进，教诲不倦，四方学徒闻风云集，办得有声有色，大有压倒官学之势。当时的私学如此之盛，是由于朝廷的真正目的在于振兴科举取士制度，而不计较官学和私学的区别，应举者以实力竞争，朝廷只选拔出类拔萃者。由此，高丽王朝大兴教育，在于扩充参加科举考试者队伍，提高士子学人的学问水平，为国家培养出更高档次的文官。科举考试是为国家取士的制度，学校教育则是养士的地方。取士依靠养士，养士依赖于教育，二者互为前提，不可分割。从上述事实中我们可以知道，高丽王朝将官、私学校教育与科举考试直接连接起来，学校科举化，科举学校化。这样，在高丽，文化教育得到了空前的普及和提高。同时，高丽王朝的科举考试以汉文为考试语种，学校教育也以儒家经典、诗赋和汉语文为主，这就为高丽学子汉语文水平的提高和成熟奠定了极其重要的基础。科举制度吸引无数良家子弟投入汉文化的学习，学习人数的不断上升也使高丽的官、私学空前兴盛，而教育的兴盛也反过来推动了社会群体文化水平的提高。

高丽科举考试的分类和内容，与学校教育中的分类和教授内容有着密切的关系。据各种文献资料，高丽的科举制度分进士科、明经科、杂科等三种类型。所谓的进士科，在高丽也叫制述科，其初考试内容主要为诗赋颂策，即考生要过诗、赋及时务策三道关。也就是说，与唐朝的科举制一样，高丽的进士科也主要以诗赋取士，只要考生在考场上根据所出韵脚，写出好的诗和赋，就能实现金榜提名的荣耀。而且在各科中，进士科所录取的名额最多，一般每次都占整个名额的百分之六七十左右。明经科考试的内容，主要有《周易》、《尚书》、《毛诗》、《春秋》等，录取比例远少于进士。最后一种科类是医、卜等业，在朝鲜的儒家社会风气中，这种杂业受歧视，在各个朝代的科举史上，它的录取比例一向最少。在高丽，这样的科举类别和考试内容，对其学校教育和学子的习业内容产生了直接的影响。

高丽的科举制度，使读书、考试、做官联为一体，这就大大刺激了学子读书的热情，从而也促进了学校教育的进程。正因为如此，科举考试的类别与内容就决定了学校教育的整个配制和内容。高丽文宗前后兴隆的私学之所以能够压倒官学吸引各阶层学子，关键在于除了教授质量优良外，更重要的是教育程式多样化、教学内容充实。如在十二徒中办学最优胜者当推侍中崔冲创办的文宪公徒。这所私立学校力求教育学生程式与内容的立体化和丰富化。它在学校教育过程中，分设造道、大和、进德、乐圣、大中、诚明、敬业、率性、待聘等九斋，这九斋基本都是儒家教育的内容，是私立学校学子学习的次第。九斋中，“率性”、“诚明”之语则出自《中庸》。在中国儒家哲学史上，对《中庸》思想要义的特别重视，可谓始于宋朝儒家哲学家程氏兄弟，而高丽的侍中崔冲早于生程氏兄弟近50年，乃以此名斋并以此为内容教育学生，可见高丽儒家学问的发达程度，甚至在某些方面领先于中国。高丽的官学与私学都格外重视其课程设置和教学内容。高丽官、私学校教育，教学内容以九经三史为主，但也非常重视训诂、记诵、词章。所谓的“九经”，历代所包涉的内容有所区别，唐代的“九经”包括：《易》、《诗》、《书》和“三礼”（《周礼》、《仪礼》、《礼记》）、“三传”（《左传》、《公羊传》、《谷梁传》），而唐代的“三史”主要是指：《汉书》、《史记》、《后汉书》。因高丽王朝主要是继承了唐代的科举制度，其所指“九经”、“三史”应该就是这些。与唐王朝一样，高丽的“九经”、“三史”，也立于官、私学馆，用于取士。

到了高丽第16代睿宗王执政时期，鉴于官学的萧条，进行一系列教育改革，力争扶持官学。其第四年，广招学生入国学，置七斋于其中，安排得力的博士和助教开展生动活跃的教学。从此官学得到重振，可以与私学抗衡，逐步趋于恢复状态。所谓的“七斋”，即指：丽择（《周易》）、待聘（《尚书》）、经德（《毛诗》）、求仁（《周礼》）、服膺（《戴礼》）、养正（《春秋》）、讲艺（武学）等。实际上，各斋都是一种专门的讲座，除了最后一条外，全部是有关儒家学说的内容。第17代仁宗也是一位崇文好学之主，他亲自主持拟定学制，进一步整顿开京的六学制度，振兴地方各州、郡、县的乡学，并把《孝经》、《论语》等书颁给闾巷儿童，以图普及儒家教育。

可是从本质上讲，这时期的官学在对待学科和入学资格上，实行了并不平等的等级差别制度。这时期的京师六学，即包括国子学、大学、四门学、律学、书学、算学等，这些学科都属于国子监。问题在于各学科的入学资格，高丽政府根据身份的不同就设了不同的选择权限。当时的高丽政府规定，国子学限定文武官三品以上的子弟才有资格入学，大学则规定只收文武官五品、正从三品以上的子孙，其下四门学只收文武七品官以上子弟，律学则放宽为文武八品官以上子弟和一般庶民子弟入学，其余书学和算学实行与律学同样的政策。各学科入学资格上的这种差异，充分说明了高丽统治阶级只重视儒家学说而轻视其他科学技术方面知识的立场和态度。

尽管高丽前半期各朝对科举考试的科目和内容进行了一些改进，但以儒家经典及其精神为基本前提这一点始终没有动摇。高丽的衣冠子弟和各流学子要参加科举考试并想入围，必须先入其“徒”，认真学习基本科目。可以说，高丽的官、私学校，从本质上讲就是为科举考试而存在，是科举考试的准备学校。尽管如此当时的学校教育确实促进了社会思想的活跃和进步，也为文化的普及和提高起到了不可磨灭的历史作用。

值得注意的是高丽初实施的这一科举制度，为其后文学的繁荣和发展开辟了广阔的道路。科举制度使得每个社会成员都有了获取功名、地位、权力的可能，在高丽这的确极大地激发了人们勤奋读书的热情，从而读书人数急剧上升。高丽的科举制度不仅重经重策，而且更重诗赋。它参照唐代科举模式，重进士，而次明经，而且入选名额以进士为最多，虽然二者都是选拔国家栋梁的主要科目，但高丽社会加以人为区分。高丽的进士科以训诂、策、记诵、词章为主，而其中词章为最重要的考试科目，也就是说，要想在科举考试中一鸣惊人，就得要练得一手诗功，写出比别人好得多的诗歌。这样，大多数学子把主要精力和时间都放在背诵经书和磨练诗艺上。科举考试是一种规定性很强的考试模式，考生必须在规定的环境和时间内完成试题，所以参加进士考试者得练出一手质量和速度兼佳的写诗功底。高丽的学子为了达到这样的目标，几乎天天秉烛赋诗，并模拟科场情景而练写诗题。为了扬名科场，学子们殚精竭虑，“设酌竞日酬唱”。

高丽的学子在科举登榜之前，已经具备相当的文学基础。除了科举制度本身之外，这与他们在学校所受教育有密切关系。如上所述，高丽京师六学根据学子身份等级的差异分学科，国子学、大学、四门学是由文武五品和正从三品以上子弟才能读，学习的科目以经学为主。这些品官子弟和在官学子都是参加制术科（进士科）和明经科考试的后备军，其中准备参加制述科考试的诸生要想考的理想，除了学好诸经科目以外，还得掌握《文选》、汉文、唐诗、名家诗文集、韵律学等有关文学的知识以及有关作诗方面的技巧。在各科中，虽然制述科的录取率比较高，但参加者比例更多，还得通过不同级别的考试关才算最后成功。高丽的科举制度自光宗朝以来，越往后越完备和成熟，科目也经历了多次的变动和改革。越改革，制述科的地位越突出，而明经科和杂科（医、卜、地理、律、算、书、三礼、三传、何论等）的地位越变得一般。考试各以其所学所愿参加，制述科考诗、赋、颂、策及经义，明经则考诸经，开考间隔为每两年或三年一次，录取人数也没有定员。要取得最后成功，得到红牌（登榜证书类），得过三道关：第一道关是京师的土贡和州、县的乡贡；第二道关是土贡和乡贡会于国子监参加第二次考试，叫作监试，国学生徒入学满三年者允许赴监试；第三道关是帘前重试，对监试过关者，国王亲自以诗、赋、论三题考核。几道关顺利通过者，国王亲自赐予红牌并授官。广大学子为了通过这三道关努力奋斗，其中过关斩将荣夺红牌者的文学能力和经学知识应该是属于上乘，即使是落第失败者，他们对文学和经学的普遍水平应该也不会过低。高丽国俗“贵制述（进士），贱明经”，其结果是“制述盛”而明经弱，其他各业就更不用提了。这就是说高丽王室和社会主要认可以文学实力获得官位的文人士子，给予他们以最高的荣誉和利禄。显然，科举考试竞争的激烈，不仅促进了高丽社会思想文化的活跃和发展，也使得高丽王朝的政治制度更加完善、人才质量得到大幅提升，而且还自然培育出了广泛的文学人才队伍。

值得一提的是高丽王朝的这种科举制度，要求一般文人学子普遍掌握诗歌艺术形式的内在规律，重视诗歌艺术技巧的训练，树立正确的文艺美学观念，起到了不可忽视的作用。将国家的文化教育制度措施和文学自然而然地连接起来，个人荣辱与诗歌艺术技巧必然地衔接在一起，这就是东方人伟大的文化创造，也是一千多年来东方文学生生不息、脉脉相承的重要原因之一。在高丽王朝，科举考试与诗赋似乎结下了永远分不开的因缘，它不但赋予文学发展的活力，成就了一批又一批有为的文人墨客，同时也使人们产生急功近利的浮躁心态，助长了模拟之气和形式主义的浮糜文风的蔓延，给文学的发展带来了永远抹不去的伤痛。

高丽的政治是文官政治，它的政策倾斜于文治主义，它的官僚大都是文学出身或诗人墨客，文学在这个国度里是国是，是每个人的立身之本。成为这种文治主义走向极端的结果，高丽王朝遭遇了1170年的武臣政变。然而即使是武臣发动政变掌握政权，他们也离不开文人、文治、文学，这如同历史的游戏，让人琢磨不透。一个国家的这种情形，决定了它自己的审美形象，这种审美形象又建立在其整体的审美观念之上。这种审美观念养育了一代又一代优秀的诗人墨客。与唐朝一样，高丽也把自己塑造成了东方诗的国度。在这个过程中，科举制度无疑起到了推波助澜的作用。

高丽的科举制度对文学所产生的影响是多方面的。这种影响是由制度层面、社会心理、士子的科举实践和文学本身的审美驱动力共同构成的。它是高丽文学特别是诗歌艺术达到繁荣境地的催化剂，也是滋生历代浮华诗风最大的温床。高丽的科举制度与唐朝的科举之法一样，逐一走过了重策、重经、重词赋的过程，最后成为每个时期文学出现正反两方面倾向的重要根源。应该说科举制度对高丽文学发展的影响是直接的和深刻的。

首先，高丽的科举制度大大提高了文学的社会地位。早在新罗末叶，社会大动荡，统治阶级和各类士大夫文人日益沉溺于禅宗，为了现世的太平和来世的安宁，陷于佛事而不能自拔，虽有像崔致远这样的大诗人，但文学还是只被视为弄臣之事和茶余饭后之余技。王建统一后三国而建立高丽王朝，决心励精图治建设一个政治统一、意识形态发达的文治主义的封建王朝，但由于国初政权建设和改革事宜极其繁重，没能将文学放在主要的位置上来处理。到了第四代光宗朝，社会基本得到稳定，有条件实行科举制度，经过几代“贤君”的努力，科举制度逐步成熟，科举成了国家生活和秩序极其重要的推进器。如上所述，高丽的科举考试重诗赋而轻经学，明经科的地位低于制述（进士）科就是明证。即使是制述科考试，词赋首重而帖经次之，这在当时已成为公开的秘密。自古世人多以“竞取功利”为习，文人士大夫亦如此，以科举及第登上荣达之门为目的的科考学子更不能免于此。高丽实际以诗赋取士为主要内容的科举制度，直接地，也必然地激发了人们对文学的追求和喜好。在科举考试中，能否出类拔萃优于他人，就看你能不能写出好诗，从而形成了高丽全社会重视诗歌、爱好诗歌新风尚。在科举这个“荣辱之门”的诱惑之下，轻经术而重文学成为高丽士子读书作文的普遍倾向，这种倾向又深刻影响了他们处世待物的基本的价值取向。自从开创科举考试以来，苦读中国历代文学及相关文献，探究唐人名篇佳作之奥秘，磨练诗歌的艺术技巧，便成了高丽社会再自然不过的一种社会风尚。科举制度确实促进了高丽诗歌的发展，促成了其诗歌辉煌的艺术成就。在人们的心灵中，文学就是出仕之必由途径，驶向功名的希望之舟。

其次，高丽的科举制度促进了文学的发展和繁荣。自高丽初实行科举制度以来，朝鲜文学审美实践发展中的一个重要转折，就是文人士子们对中国文学的惊叹和文学形式特别是诗歌技巧的全力追求。高丽前期思想相对自由，文人见重，重文学的风气开始兴起。在科举考试的影响下，这时期的文人士子以研习诗赋文章为习尚和要务，文学的整体水平普遍提升。科举登榜拿到红牌并被授予官职，文学能力优异者备受重视和重用，经常有机会接近君王之侧而受宠。在这种社会风尚之下，也出现了不少非功利而重在抒写情怀的诗歌作品，当然这时期也出现了大量情感浮躁、内容华而不实的诗歌倾向。尽管如此，这时期大量感情真实、个性鲜明、语言纯美的作品，还是在一定程度上表现出了文学的自觉。高丽文宗执政前后，也是由于社会文化环境宽松，思想活跃，精神空间开放，文学得到很大的发展。这时期的文学比从前大有成熟之势，汉文学的各种体式尤其是汉诗几乎所有的体裁都为文人们掌握或试验过，各种诗歌表现手段也纷纷被尝试并趋于成熟，从而为其后高丽文学的繁荣作出了多方面的准备。

一个不可忽视的事实是，高丽文人士子的创作是在热烈向往并下意识地吸收中国文学的精华，甚至模仿中国各个朝代特别是唐代诗歌文学的情势之下进行的。无论怎么说，中国文学像长江大河滚滚发展而来，特别是诗歌和散文几乎达到了当时人类文学的顶峰，艺术性达到了极致。在创作上，有异国这么伟大的文学成就和经验成为参照系，这当然是好事，值得庆幸。不过在这样的客观条件下，文学如何创新，如何达到个性化、民族化的境界，是摆在每个高丽文人面前的重要问题。那些一心想通过科试摘得桂冠，实现光宗耀祖梦的士子来说，倾慕、追随甚至模仿中国文学便成了最容易犯的毛病。一些士子，登科之心急切，为走捷径尽寻模拟之妙法，一旦得手即沾沾自喜。在高丽的各个时期，这种士子所占比例不少。这样“科诗时风”普遍蔓延，模拟与袭承之习泛滥成灾，这就是当时与后来文坛上慨叹不已的“场屋之习”。进步的文人，深感这种文风的危害性，对之口诛笔伐了几百年。但是科举考试关系到一个士子的人生前程，在切身利害的驱使之下，他们只能坚持考试第一、创新次之的个人原则，所以八股之气和模仿之风成了实难回避、不可克服的顽症。不过应该指出的是，这些问题都代表不了高丽文学发展的主流。在这种“场屋之习”绵延泛滥、屡禁不止的状况之下，高丽前半期的文学主潮还是在严肃的批评声中得到了应有的发展，取得了不可忽视的成就，为中后期文学繁荣的到来作好了准备。

尽管高丽时期的“场屋之习”屡禁不止，但在文学领域中还是正气占上风。值得注意的是，高丽前半期乃至整个高丽时期的无数进步文学家大都经历过科举考试的洗礼，几乎所有的文人都是制述举子或科场出身。登榜入官之前，他们长期在官学或私学里苦读中国的经典，苦练汉文诗赋的艺术技巧，对文学规律有所认识，加上入官前后艰难的人生经历和勤奋创作，个个都成长为真正的文学家了。其中不乏大家，如郭玙、郭东珣、崔冲、崔惟善、卢坦、朴寅亮、金富轼、权适、金富佾、洪瓘、印份、郑知常等，都是高丽各朝的制述科出身，虽然他们的文学创作各有千秋，但都为高丽汉文学的发展作出过贡献。同时他们中的一些人，根据自己的创作经验和现实中的文学流弊现象，都多多少少发表了一些有关文学批评的言论，为扼制、肃清科诗之风的余毒和形式主义的浮华文风起到过重要作用。他们的文学批评，深受儒家文学观念的影响，重伦理，尚形质，讲功用，在一定程度上打击了科诗之气和模拟之风的泛滥。高丽前半期的科举制度不仅为政治、经济、文化的发展起过极其重要的推动作用，而且也为文学和文学观念的发展预备了良好的现实基础。也就是说，它为提高文学的地位，普及文学知识，探索文学规律，扩大文学队伍，孕育文学大家，起到了直接的或间接的促进作用。

的确，高丽王朝实行科举制度以来，科考登第便成了读书人价值取向最为重要的认同形式，从而演绎出对社会文化发展方面许多积极的影响。但是因为它本身的局限性和种种弊端，同样也演绎出了一系列不可避免的严重负面影响。

首先，随着科举制度的日渐完善和考试科目的增减，高丽的教育制度也随之发展，所教授课程也作了相应的改变和调整，但以儒家经典为中心，只灌输儒家思想的内容却始终没有得到改变。这在很大程度上钳制了读书人的思想，所培养的人才只会背诵儒家教条，不懂得实用，严重脱离现实生活。大部分科举士子只求考试入格，读书只为做官，其他的东西很少去关心。这样他们的思想渐被狭隘的四书五经和迂腐的诗文套路所束缚，无论是视野、独立思考能力，还是社会实践能力，都受到严重的限制。

其次，科举考试教条的内容和人为不公现象日益严重，导致良莠不分、非才滥进和人才埋没现象。由于科举考试的内容大都以教条式的考题来考学生，而且存在一系列弊端，很多杰出的饱读翰墨之士不得不失意于科场，以布衣终生。高丽中叶的大诗人林椿、吴世才等人就是其中的例子，他们博学多才，也都是文坛公认的著名诗人，但每次科试都落榜，始终疏离于官界，度过了怀才不遇的一生。在高丽王朝的科举史上，有多少各类精英人士被困科场，埋没一生。

还有，高丽的科举制度引发出严重的浮华文风，成为产生文坛拟古主义、形式主义风气的重要根源。高丽的科诗按照事先规定的题目、格律作诗，而且它有自己特殊的要求。也就是说它大都是雅颂之体，主要采取赋颂的形式。从命题的原则和内容表达的要求来看，它近乎庙堂文学的一种形式，每篇都有歌颂升平的痕迹。它因按一定的形式要求创作，所以处处受到限制和拘束，根本发挥不出士子应有的水平。在当时的环境下，京、乡无数士子每天都沉浸在这种科诗的磨练氛围之中，根本无暇顾及文学自身规律和文学与现实的关系。这样年复一年，头脑僵化，满脑子充塞了诗歌形式上的东西和应考的绝对念头。除了一些优秀文人之外，他们中的很多人即使是科考登榜，也摆脱不了这种形式的牢笼，所写的诗歌作品与现实格格不入，逐渐投入形式主义和拟古主义文风的怀抱之中。这种科诗之风的危害，涉及整个文学领域，成了后来文学发展中各个时期浮靡文风的温床，其余毒一直延伸到李朝末叶科举制度彻底退出历史舞台之时。

实际上，高丽时期科举与文学的关系较为复杂，在当时科举对文学发展有一定的制约作用，也有较大的促进作用。那么在高丽，科举制度是如何制约文学，而又如何促进文学的呢？这些问题有待我们做具体的研究，得出一个既符合历史事实，也能够给予我们一些启迪和教训的结论。无论如何，科举制度毕竟是社会进步的产物，它的弊端和衰退也是历史过程所造成的。对今天的我们来说，深入研究其中的来龙去脉、因果关系和理论经验，无疑具有格外重要的意义。

第二节 高丽科举制度下的文官政治及其文化走向

我们之所以说高丽前期是一个思想文化的大转折时期，最为重要的原因之一就是它在朝鲜历史上第一次建立了重儒崇文的思想文化体系，从而确立了真正意义上的国家文官体制。为了建立这种体制，高丽的统治阶级千方百计地学习中国的先进经验，甚至移植中国唐宋两朝的文物制度，以加快自身发展。高丽太祖王建鉴于建国初百废待兴，社会问题千丝万缕，意欲通过某种强有力的手段控制社会，以巩固一统天下。对他来说，有效统治国家的工具，不外是权力与思想，前者是有形的，而后者则是无形的，这两种工具处于相辅相成状态，才能达到有效治理国家的目的。至于选择何种思想作为国家尊奉的思想，取决于这种思想的现实适应性。在高丽初复杂的意识形态和多种思想系统中，王建似乎实施了儒、佛、道和本土思想并重的政策，但最终还是以儒家思想为国家正统思想，让佛教、道家思想和本土信仰只起到“护国”、“阴佑祚业”的角色。王建去世之前颁布的《训要十条》第十条说：“有国有家，儆戒无虞。博观经史，鉴古戒今。周公大圣，《无逸》一篇，进戒成王。宜当图揭，出入观省。”王建去世后不到15年，光宗采纳双冀的意见实行科举制度，之后的成宗、显宗、靖宗、文宗、睿宗等国王继承祖业，都实行了崇儒重文的思想文化政策。历史上的高丽社会，虽然基本上都处于思想文化相对自由的状况之中，但以儒家思想为国家正统思想，要求以儒家政治理想来治理国家、整顿社会，却是一贯的和始终没有动摇过的指导方针。高丽王朝实行的这种思想文化政策，对后来的社会发展产生了深远的影响，光宗时实行的科举制度也无外乎是这种政策的产物。

从本质上讲，科举制度就是从读书人中选拔学而优秀者，授予官职，以充当王朝统治阶级的一员。它有两种功能：一是政治功能，是当时为朝廷选拔各级管理人才行之有效的选举方法，国家绝大部分的任官都出自于此；二是教育功能，从考试的内容和性质来说，它是对士子学习的考验和测评，也是教育现实的终端考量和序列。这两种社会功能，使得科举制度对社会历史和文化产生异常深刻的影响。从这个意义上说，对高丽王朝的科举制度进行深入研究，是深化朝鲜历史、社会结构和思想文化研究的必由之路，也是最为行之有效的切入点和方法之一。

高丽初期，经过几代国王的励精图治，国力逐渐得到恢复，出现了政治、经济、文化走向繁荣的迹象。这时期的君王们深感文教事业的重要性，采取了一系列刺激性的政策。这些政策中，把办学教育子弟的事业放在首要的位置。高丽王朝继承新罗的学校制度，在开京设立太学，教育各个阶层子弟。在地方也设立官学，按府、州、县三级行政单位设学，教育地方官僚和士绅子弟。这种办学兴教措施，为国家培养管理人才、普及儒家思想起到了重要的推动作用。但是当时的办学在规模、内容和系统化方面还处在摸索阶段，并没有起到像后来科举制那样的强烈效果。对此《高丽史》记录道：“三国以前，未有科举之法。高丽太祖首建学校，而科举取士未遑焉。”[2]高丽建国以后虽然极其重视思想建设和教学育人制度的建立，但由于历史阶段性的局限性，实施及成效远远达不到预期的效果。一个日益向上的高丽社会，急需一种新的选举制度和与之相适应的文教体系，以迎合新的发展趋势和时代要求。

光宗九年，高丽王朝终于结束新罗以来实行的读书三品科的选拔制度，第一次实行了以考试选拔人才的科举制度。《高丽史》记录这种考试制度曰：“光宗九年五月，双冀献议，始设科举。试以诗、赋、颂及时务策，取进士。兼取明经、医、卜等业。十一年，只试诗、赋、颂。十五年，复试以诗、赋、颂及时务策。”[3]这里所说的双冀是中国五代时的后周人，官至武胜军节度巡官、将仕郎大理评事，后周世宗显德三年（956）随册封使薛文遇来高丽执行外交任务，以病滞留，病愈后引见高丽光宗，光宗爱其才给后周世宗写信请留双冀。不久任命双冀为元甫翰林学士，让其为高丽执掌文柄。在翰林任上双冀鞠躬尽责，两年后的958年，遂向光宗提议效仿唐制而实行科举制度。次年光宗任命他为知贡举，全权负责科举选人之事。这一年在他的主持下“以诗、赋、颂、策，取进士甲科崔暹等二人，明经三人，卜业二人。”这是高丽王朝实施科技制度的开端，“自后屡典贡举，奖劝后学，文风始兴”。[4]

在高丽，科举制度的实施是一件划时代的事件。

首先，科举制度对以后高丽社会的政治生活产生了深远的影响。朝鲜古代三国时期的用人制度主要是“骨品”、“六头品”制，这种制度实行的是以血缘、骨亲为纽带的用人制度，它在历史上曾经起到过一些积极作用。新罗统一三国以后，社会发生了重要变化，中下层的六头品阶层逐步登上主导社会的历史舞台，过去的人才制度由于适应不了新的形势而开始动摇。于是元圣王四年（788）实行了“读书三品科”，这是以学问能力高下来取人的制度，比原来以血缘、骨亲关系为基础的“骨品制”迈进了很大的一步，但由于它本身选人方式的局限性和真骨贵族的反对，最终逐步失去了本身的意义。而高丽光宗时开始实施的科举制度，克服过去选拔制度的种种弊端，不仅扩大人才来源，而且可以用比较公平、客观的方式取人才，使得王朝的管理队伍更加知识化和才能化。

其次，科举制度的实施为高丽王朝走向文官政治，实行重文轻武的政策铺平了道路。高丽的科举制度学习唐朝的法式，主要以诗、赋、颂、策试取进士，以《周易》、《尚书》、《毛诗》、《春秋》等兼取明经科，还以其他科目取医、卜、天文等杂科。其中制述科（又称进士科）的录取人数远多于其他科类。一般情况下，科举及第者即可获得做官的资格，其中所占比重最多的进士科出身被授予较重要、较高的朝廷和地方官职。这样随着时间的推移，朝廷的大小要职基本由制述科（进士科）出身的文人掌管，国家大小事情和政务基本由文官来裁断和处理。在高丽，这种文官政治也必然导致崇儒重文、重文轻武的倾向和社会意识，也为朝政的文官治理和文官的政事主导打下了牢固的政治基础。到了高丽中期，文官政治极度发展，文官几乎控制了中央和地方绝大部分要害部门，文官阶层逐渐变成了特权阶级，享受国家和社会的诸多特权。这种文官政治，助长了各个级别文官官僚们以诗赋之才横行朝野，动辄轻视武臣，甚至污蔑武臣及各类政府部门官吏的坏习气，造成了统治阶级内部的严重矛盾。最终导致了毅宗王时期的武臣叛乱，天下文人不是被武臣报复性的杀戮就是被虐待，迎来了近一百年的武臣官僚统治期。总的来说，科举制度助长了“万般皆下品，惟有读书高”的片面思想，使得天下士子为获取功名，以毕生精力投入诗赋和经史之功。结果不少人出落为能文善诗的秀才或文人，成了文学群体的一员，这无疑是文官政治所带来的历史结果。即使是武臣集团掌握高丽王朝之大权，为了巩固和完善其统治，不得不照样依靠科举制度来选拔人才，依靠文臣来治理国家各个环节的行政。武臣集团统治的高丽后半期，科举制度还是处于发展阶段，其地位也越来越高，制度越来越完善，与政治的关系越来越密切。即使是武臣掌握着高丽政府的大权，也离不开文臣的帮助和参与，国家重要机关官署很多都是由文臣来担任长官，而这些高级文官无一不是出自于科举考试高名次者。到了朝鲜朝，科举制度进一步发展，人们对它的向往度有增无减，进入了比之高丽更加彻底的文人政治社会。

再次，高丽的科举制度促进了儒家思想的国家化。前面说过，高丽是一个思想文化相对自由的王朝。从建国初期开始，它深信佛教施以“仁、善”可保佑国家平安，道家以“无为、自然”能够使天下人“顺其自然”而淡然处世，而本土的鬼、神、仙思想更能够护佑社稷传百世万代。但在国家的现实生活中，它发现国家必须有一个自己行之有效的统治思想，即国家思想。这种思想，是国家用以整合社会的占主导地位的意识形态。它最大的特点是地位上的主导性、效用上的支配地位和行为规范上的绝对性。因为各色人等所生活的社会原本是分散无序的，统治者为了控制这个社会，需要用权力加以制约，更需要用某种思想来加以笼络或整合天下人的意识。权力与思想，是维护这个政治实体安全运作的最基本的保障。一旦掌握这个权力，采纳何种思想为统治思想，要看这种思想有无对这个特定权力的适应性。儒家思想曾以“君权神受”、“天人合一”的观念维护封建统治，以天伦和仁、义、礼、智、信等思想来规范“人君、百姓”社会，曾经受到过中国和周边农业社会国家的欢迎和认可。高丽也是以户为单位的小农经济为主导的封建国家，所以以天下国家为己任、用“忠”“孝”报效朝廷的儒家思想对它具有极强的适应性和吸引力。尽管佛教、道家思想也对它有着极强的吸引力，但治理国家、笼络人心方面它还是借助于儒家思想文化，在政治实践中用儒家思想文化来构筑统治体系，并以儒家伦常思想和化民成俗的观念来一统天下人的精神。高丽王朝采纳双冀的意见以科举取士，后来用宋朝科举的模式进一步完善科举制度，正是从这种儒家治国平天下的政治目的出发的。

高丽王朝的儒家思想国家化，与这种科举制度有着极密切的关系。在高丽科举考试中，制述科以论与策，明经以论释经籍，涉及的都是能不能自如地运用或解释儒家思想和经典，以解决理论上的或实践中的问题。士子们为了入榜，必须刻苦钻研儒家思想和经籍，以至达到滚瓜烂熟的程度。他们在学校里学习的和业余磨练的，除了诗、赋、颂之类以外，全部都是儒家四书九经的内容。这些士子无论今后能不能步入仕途，经过长时间磨砺之后，大都成为文人学者，成了儒家思想文化的维护者和阐发者。这些文人学者群体的学术思想，在阐发实践中无一例外地与国家政治相结合，确立为主体地位，逐步融入整体的国家思想。这是一个长期积累的过程，也是逐渐形成的过程。在艰难的环境中摸索前进的朝鲜历代统治者，人们都逐步认识到思想在统治实践中的重要作用。尤其是高丽王朝，处于朝鲜封建社会史上的大转折时期，尽管它尚未彻底摆脱多元化的思想文化格局，但它还是吸收中国唐宋的成功经验，逐步建立了国家文官体制，并健全与之相配套的选举制度和教育体制。因为高丽王朝是承继新罗时期文化而发展过来的，它在思想文化上依然实行了儒、佛、道三教合一的政策。高丽的三教合一，反映了王朝政权以儒教为中心的势力的增强，实质上佛、道两教有意或无意地向儒教靠拢。而向儒教靠拢，实际上就是靠拢了王朝政权。三纲五伦是儒家最基本的思想之一，它强调的是君权、父权和夫权。这种思想有利于维护封建的政治一统局面和建立自然经济中男性家长的主导地位，因而这种思想特别适合像高丽这样的海东封建国家的政治经济的发展需要。对高丽王朝来说，在三教中采纳儒家思想为国家正统思想，这是必然的趋势。

在高丽这样一个封建经济国度里，佛教和道家只有接受传统宗法观念和与之相联系的儒家思想，才能在这块土地上生存。在这样的思想文化条件下，吸收中国唐宋科举文化是再自然不过的事。科举制度文化，在这个国土上被吸收以后，一发而不可收拾，这是可以理解的。科举制度在这个国度上实行了一千多年，说明这个国家被儒家思想控制了一千多年。高丽光宗以后的科举制度和兴隆的教育局面，为儒家思想国家化奠定了坚实的基础。我们知道，儒家治国理论的核心是追求社会政治的稳定，而治国平天下则是它所追寻的最高目标。儒家的这种核心思想和最高目标，被高丽统治阶级所采纳为国家统治思想，是必然的和再自然不过的。以后朝鲜朝时期将程、朱理学奉为独尊的地位，与高丽时期的这种思想政策基础有着密切的关系。实际上，高丽王朝的文官群体是一个儒家思想集团，而它的文官政治体制也就是儒家思想文化体制在组织上的具体体现。高丽王朝教育的儒家化和科举制度的儒家趋向无疑决定了这种性质。

最后，高丽科举制度的儒家趋向深刻影响了思想文化的发展方向。这与高丽王朝所实施的新的选举制度和教育体制有着极密切的关联。一个新的选拔人才制度，必然以一种新的教育方针和现状为前提，二者互为依存，前者如果离开后者则失去意义，而后者离开前者则失去了明确的目标。高丽的科举制与教育制度，就是这样的依存关系，它们如同树和土壤，形成相辅相成的关系，结合在一起才能结出硕果。太祖王建对兴办教育的重要性有着较清醒的认识，在建国初就已经下令在开京、平壤等地创建学校，教育各个阶层子弟。国王对教育的这种态度，得到朝野上下的拥护和响应，一时间东西两京的国学和地方的府学、乡学陆续兴办起来。后来经光宗、成宗、显宗朝的不断努力，高丽的学校教育取得了巨大的成功，不仅学生数量成倍增长，教学质量也不断提高，为王朝的发展培养了众多可用人才，其中不乏像崔惟善、朴寅亮、金富轼、郑知常这样的著名学者和诗人。

高丽的学校教育是逐步发展起来的，越往后其制度越发完善，成为国家发展的重要因素和支撑点。太祖时鼓励官学的政策，被以后各代君王继承下来，把发展教育放在极重要的地位。如成宗就是一位重儒崇学的君王，他以为儒家先贤之教不可一日为怠，继续推动学校教育乃当务之急，遂下令相关部署，扩修太学，广募京城和州郡县子弟，在京师修学业，以充科举考试之后备力量。随着生徒的不断增加，还发展州郡县各级学校，使更多的地方孩子有学上。鉴于扩大教育而产生师资缺乏，在全国范围之内选拔通经致理者为博士教导各地子弟。为了解决教育经费的不足，成宗命有司择各地良田，充当学校之学粮及经费。甚至为了奖励兴教有功者，进行典型表扬活动，下旨褒赏京城太学助教宋承万和罗州牧经学博士全辅仁等，以促进教育发展。到了靖宗、文宗年间，出现了官学逐渐消沉而私学日益兴盛之势，全国各地的著名儒学学者充当了这一新潮流的带头人。当时高丽全国出现了兴办私学的热潮，其中最著名者有京城十二徒。所谓的“徒”，指的是在一位儒学学者手下学习的门徒，十二徒就是京城著名学者兴办的十二所私塾。它们有：文宪公徒（崔冲）、匡宪公徒（卢坦）、弘文公徒（郑倍杰）、西园徒（金无滞）、南山徒（金尚宾）、良慎公徒（金义珍）、文忠公徒（殷鼎）、龟山徒（未详）、徐侍郎徒（徐硕）、忠平公徒（柳监）、贞宪公徒（文正）、贞敬公徒（黄莹）等。每个私塾的名称来自于设立者的字号、官职名、所在地名或姓氏（括弧里的为每个设立者之名字）。这些私塾致力于培养后进，教诲不倦，四方学徒闻风云集，足有超越官学之势。

这些私塾根据学生水平的不同和儒学进修之次第，分设九斋进行教学，具体教学内容则以儒家的九经三史为主，兼以训诂、记诵、诗赋、词章。由于办学形式的灵活和内容的扎实，这些私塾在当时高丽社会中拥有较高的声誉，那些冠冕大族和各个阶层人家子弟，“愿应举者，必入其徒，学焉”。可见，高丽的教育事业经历了一个一开始的东西两京设立太学，后来上至京师、下至州县普遍设立官学，再到私学兴隆的过程。这个过程就是教育从国家化转型到官、私学校并存。这种教育状况，不仅有为国家培养人才的功能，而且也有“淑人心，厚人伦，美教化，而移风易俗”的作用。这种过程同样也是教育从简单型发展到越来越规模化和规范化的过程。高丽的这些官、私之学校，是朝鲜中世纪专门培养儒学人才的儒学学校。不过不管办学宗旨如何，高丽的官、私之学实际上与当时天下人注目的科举制度紧密地联系在一起，生徒学习的结果毕竟在科举考场上一试甲乙中才显示出来。从这个意义上讲，高丽的官、私之学校实际上就是科举考试的预备学校。高丽的学校教育以儒家经典和思想为主要内容，这必然导致科举考试内容的儒学化，这样的内容模式在社会上产生了很大的导向作用。学校、经学、科目三位一体，士子、考生、做官渐次相连，后来国家官僚和各阶层管理人员基本出自学校，出自科举考试，同样，高丽文坛的大小星座也基本出自这两者之中。这就是高丽的教育体系与政治结构之间必然的自然联系，教人育才过程和文学群体不可分割的有机关系。如前所述，高丽官、私之学校读的是九经三史，而这些经史记录的是儒家思想文化，学习经书就是掌握儒家思想文化。掌握了儒家思想，写出来的文章就八九不离十，不会离经叛道。参加科举考试的时候，由于科举的设计理念与高丽国家思想的走向是一致的，考生面对的也离不开儒家的基本观点、立场和理论体系。最终考试合格与否，就看你将儒家思想理解和掌握得怎么样，它发挥得怎么样，这将直接关系到你能不能顺利进入仕途，能不能成为统治阶级的一员。这样的结果，一个原本纯朴无瑕的年轻人，到头来转变成地地道道的恪守儒家经义原则、行使儒家规范的文人或读书人。

在高丽，经学和辞赋是考前必须苦修的基本内容，经学事关治国平天下之大事，而辞赋事关能不能考取制述（进士）科的至关要务。因为高丽的科举制度学习唐宋之法，看中的是制述（进士）科。而制述（进士）科考试看重的又是关于辞赋的基本实力。高丽的制述（进士）科出身，录取的比重大，入官以后担任王朝要职的概率也很高，所以在高丽的读书人那里，最理想的结果就是考取制述（进士）科。正因为考取制述（进士）科在社会上有如此大的吸引力，所以广大读书人一辈子为练就一身诗赋之功，竟日苦吟而“不知老之将至者”不知其数。以上探讨的都是高丽科举制度给高丽政治、思想、文化方面的积极影响和作用。

但是应该指出的是，高丽的科举制度也存在或带有诸多弊病。如上所述，高丽的科举制度促进了儒家思想的国家化和国家思想的儒家化。儒家思想文化正统地位的确立，是建立在压抑和牺牲其他种类思想文化的基础之上的。在朝鲜历史上，高丽王朝是一个思想文化相对开放的时期，在这里传统的佛教、道家和本土思想文化，与儒家思想文化一起，都受到当权者的认可和接受。不过自从实行科举制度以来，儒家思想文化进一步确立为国家正统思想。佛、道和本土思想文化虽有时仍被受到尊崇与利用，但逐渐处于只有附和儒家思想文化、结缘王室及文人士大夫才能生存的尴尬处境。在日益标榜文治主义的当时，科举制度文化的地位达到了空前的地步，几乎左右着整个权力系统和士子阶层的灵魂，而科举制度的儒家思想化，自然导致在整个意识形态领域里的独占地位。广大知识阶层对科举制的追随，导致对儒家思想文化的追捧，只有熟练地掌握儒家思想文化知识，才能在科举考试中有良好的表现；只有突破科举考试的关卡，才能挤进可以富贵荣华的殿堂。名额极其有限而竞争对手如云，但天下出路只有此一途。这种极其单一的价值观和出路，压抑了一代又一代人的灵魂，导致了文人士子知识结构的单一性和畸形化，制约了人才的全面发展，从而也磨灭了高丽知识分子的学术独创精神和对科学技术的理性认识。还有，对绝大部分人来说，科举考试像鬼门关，年复一年屡战屡败，但为了荣华富贵，老之将至也不肯放弃。最后他们所学到的和掌握的都是些无补于现实的无用的东西，即使是通过科考进入官界，处理解决实际问题的能力极其有限，往往受到政界的否定和批评。在科举制度的指挥棒下，除了造成士子目光短浅、胸襟狭隘和精神面貌猥琐之外，对国计民生、眼前即事麻木不仁者大有人在。他们关心的是与科举有关的那些诗赋、经书及相关知识，却无力应付除科举以外的世事甚至个人生活。科举制度所带来的这种弊端和缺陷，到了朝鲜朝进一步加剧。加上人为造成的科举考试及取人不公的现象，成了重要的社会问题，引起了进步文人、改革家格外的注意和严肃的批评。在朝鲜各个朝代的小说和民间故事中出现的落魄文人、迂腐两班，无一不是科举制度的可怜产物和牺牲品。中国清代吴敬梓在《儒林外史》中所刻画的那些范进们，在中世纪朝鲜的各个时代中也照样可以找到很多，因为两国科举制度的形态和本质属于同一个类型，其所产生的社会恶果也基本雷同。科举制度在很大程度上推动了高丽社会的进步和文明的发展，同样，它也不可避免地危害了社会精神和个体灵魂，戕害了许多知识分子，使他们在浑噩麻木中度过一生。在腐败的封建体制之下，产生的无数个因考试不公而混迹天涯的落魄士子，谱写了一个个因科举制度所造成的悲切怨曲。

第三节 高丽科举进士试与文学发展

高丽时期科举的种类主要有制述业、明经业和杂业三种，其中制述业和明经业是最重要的科举考试，它们贯串于整个高丽时期，被称作“两大业”。制述业也叫作进士科，“两大业”中的大业，是高丽科举考试中的重中之重。明经业虽是“两大业”中的一业，但不像进士科那样定期进行，录取人数也比制述科少很多。因此，人称高丽时期的科举，就意味着制述科。据不完全统计，在高丽王朝统治的474年间，进行了251次的科举考试，总共录取了6663名及第者，其中制述科6167人，明经业415人，杂业81人。通过这一统计数字，可知制述科在高丽科举中的重要地位。

高丽的科举制度，是在吸收中国唐、宋时期科举制度法式的基础之上发展起来的。其中的制述，实际上是中国的进士，进士在中国本义为“进献之士”。据《礼记·王制篇》，西周有经过逐级选拔把优秀人才进献给天子的制度。隋炀帝时开设进士科，可以视为科举制度的开始。唐代科举常科中，以进士科最为显要。在高丽，将与中国隋唐科举制中的进士科相当的科目叫作制述科或制述业，当作一种最重要的科举科目。所谓“制述”，意指写诗或文章，在高丽将其转用于科举科目，以示与中国隋唐进士科在内容和地位上相等。高丽学习唐制，也把进士科当作各科之首，加以重视，重点运营。高丽显宗15年以前的科举制度中，“两大业”的录取与否是通过一次性考试决定的，但是显宗15年以后则增加了“界首官试”，以分段实行。具体实施办法是，朝廷派界首官到各个郡县，以词、赋考试，选拔其中优秀考生，献送给国子监。这就是历史上的“乡贡”。这种选拔在开城近畿地区也同样进行，把它叫作“土贡”。后来德宗元年又设了国子监试，以诗、赋等“词章”，录取优秀者。在高丽科举史上，直接考取制述业者称为进士，而把从地方和京畿地区“贡”给国子监或通过考试入学国子监的人叫作“小进士”，因为这些“小进士”实际上就是未来进士最强有力的候补。中国宋徽宗宣和年间出使高丽的徐兢在其《宣和奉使高丽图经》中曾记录道：“进士之名不一，王城之内曰‘土贡’，郡邑曰‘乡贡’。萃于国子监合试，几四百人。然后，王亲试之。以诗、赋、论三题中格者，官之。”[5]这一记录从侧面证明了当时高丽进士（制述业出身——下同）的产生过程。后来的科举考试，均以进士为做官的正途。与中国各个朝代一样，在高丽以进士入格者，也享受国王和国家给予的一系列荣耀，并依次授予翰林院修撰、编修和知州、知县之类的官职，而且此后的升迁前景甚佳。尽管能够考中进士的人很少，但广大士子们为成为这个少得可怜的幸运者，竭尽毕生精力，不顾一切地去奋斗。

如前所述，高丽的科举制度带动了官学和私学教育的发展，不过成宗朝以后这种官学和私学基本上转向为科举考试服务，变成了应试教育的殿堂。当然，高丽的官学和私学在其创建之初有普及儒家思想、培养对国家有用人才的初衷，但科举考试进入灼热阶段以后，读书人的整个神经全部集中于科举考试，学校的名气与声望也受上榜率所左右，所以这些学校的教学目标不能不定位于为科试服务。当时的科举制度的确是教育发展的主要推动力，它左右着教育体系的建立和规模的迅速扩大。从表面上看，它似乎与文学的发展关系不大，但它至少促进了教育的发展，教育的发展又促进了大量文学人才的培养。如果说科举是“秋收”，教育是“耕耘”，那么文学才是这种“耕耘”的丰硕成果之一。回顾一下高丽470余年的文学发展，那些著名文学家，包括李奎报、李齐贤等名垂青史的大家，哪个不是出身于这些官学或私学，哪个不是从这一科举之道走向文坛？

在高丽，科举制度的实施是选举乃至政治领域的一次重大改革。在新罗读书三品科基础上发展起来的科举制度，它首先影响的是教育制度的进步。高丽的学校教育，在满足科举考试的同时，也提高了广大士子的文化学术素质和文学能力。我们知道，一个人的文学能力，与其整体综合文化素质有着极密切的关系，如果一个人离开了较充实的综合文化素养，那他起码当不成有城府的文学家。与中国的科举、教育领域一样，高丽的科举及教育特别是制述科让生徒苦读圣贤书，磨练一身诗、赋之功，如此日积月累，年复一年，把一个人打造成真正的读书人乃至文人。这种综合素质和能力的提升，则大大提高了一个人在当时社会上的多重应变能力，将其发挥到文学领域里，会产生令人刮目的创作效应，甚至会成为万人注目的文学大家。

高丽科举中的制述业（进士科），主要以诗、赋、颂、时务策等“词章”科目和经义、帖经等经学科目来进行考试。为了迎接这一制述业（进士科）考试，高丽广大士子在各个官、私学校中刻苦学习，尽可能掌握更多的词赋技巧和经学科目知识。高丽的官、私学校教育几乎为科举考试而存在。它们为了提高教学和培养生徒的质量，学习中国唐、宋科举与教育制度的经验，不断改进教育体制和教学方法。自文宗朝以后，高丽的私学发达，遂有私学十二徒之繁荣。这些私学按生徒的实力层次设有九斋，即乐圣、大中、诚明、敬业、造道、率性、进德、大和、待聘等，九斋就是根据儒家经典的难易度分设的科目。其中如率性、诚明，就是儒家经典《中庸》中的分目之语，高丽私学十二徒表彰《中庸》，早于中国宋儒程、朱近50年。到了睿宗时高丽国子监设七斋，其中有教授《周易》的“丽择斋”、教授《毛诗》的“经德斋”、教授《尚书》的“待聘斋”、教授《周礼》的“求仁斋”、教授《戴礼》的“服膺斋”、教授《春秋》的“养正斋”和教导武学的“讲艺斋”等。除了这些经学课目以外，生徒还得苦修诗、赋、颂、箴、表、笺、策（又称策问、策对、时务策）等属于词章的课目。其中后者在制述业（进士科）考试中格外重要，占据“必须”的地位，但在学校教育中，则主要教授经学课目，对词章学的学习则主要通过家塾、书斋、十二徒私学完成。词章学的学习时间安排，除了在官、私学校中另行设课，以训诂、记诵、词章的形式进行以外，还往往利用夏天都会和冬天都会集中进行，这种都会如同如今的寒、暑假。其中如十二徒中侍中崔冲承办的文宪公徒，“每年夏期，借僧房，设夏课，择徒中及第、学优、才赡而未官者为教导，授以经史……乃刻烛赋诗，榜其次第，呼名而入，仍设酌，竟日酬唱，观者莫不决嗟叹。”[6]对崔冲文宪公徒的这种记录生动地反映了高丽时期士子在教官的指导下，刻苦学习诗、赋、颂等词章学的情景。刻苦攻读儒家经典，关系到一个士子将来能不能成为有用于国家管理的人才，而诗、赋等词章学的学习则关系到在像高丽这样的文治主义国家里头能不能担任相应的职务，成为一个有补于现实的人。高丽的制述业（进士科）是科举考试的重中之重，在一般的情况之下，参加科举考试就意味着参加的是制述业（进士科），而制述业就意味着诗、赋、颂、策等词章科目和经义、帖经等经学科目。一个士子要考试成功，必须广泛阅读国内外文学大家的诗文名著、名篇和国家规定的儒家经典。这种高强度的词章方面的训练可以不断地提高士子们的文学创作水平，而饱和式的阅读和记诵，则更丰富了士子们的文学创作知识储备。同时，通过这种高强度的阅读和背诵，士子无疑开阔了眼界，大大增加了各种知识库存，不仅为科举考试打下了基础，也为今后的文学创作积累了丰富的历史文化知识。高丽时期涌现出了大量学者型的文人，如金富轼、李仁老、李奎报、崔滋、李齐贤、李谷、权近、李穑、郑梦周、郑道传等，他们既是杰出的文学家，又是名垂史册的大学问家。

应该指出的是，在高丽社会里，科举之前的教育是从很小的时候就已经开始。那些士大夫、豪绅和中下层官吏家庭子弟，自小接受开启童蒙教育。从识字、写字开始，一直到能够读书、写诗文，幼年时已经学会了读、写本领。这种教育不仅使孩子掌握将来走向社会的本领，也唤起了他们对文化知识的浓厚兴趣，把他们逐渐带入学术、文学之“殿堂”。在这种启蒙教育下，高丽历史上出现了许多“七岁神童”和早期“入门文章学术者”。高丽人格外重视对子弟的教育，因为一个人的升迁之路，只有科举一途，而要走科举出世之路，必须精通诗、赋之道，死啃儒家经典。这种“万般皆下品，惟有读书高”的价值观，使得广大良家子弟从小就开始了读书生涯，《史记》、《左传》、《春秋》、《论语》、《孟子》、《大学》等儒家经典成为了他们家常便饭，为了学习诗、赋的技巧和章法，背诵中国历代名家名句不知挨过多少板子、吃过多少“苦中苦”。高丽王朝恪守文官政治，文治主义是其政策最基本的流向，所以它的科举制度一向重进士科是一件再自然不过的事情。在自幼年时期开始的诗、赋教育和马拉松式的科试竞争中，有多少人名落孙山，变成落魄寒士，有多少人精神麻木，变成生活的“白痴”和骷髅般的无用之人。但这种为准备科考而进行的逼迫式教育，也培育出了一批有真才实学又出类拔萃的学者和文学家。对一批又一批“过关斩将”者来说，幼年时的教育和后来国子监或私立学校的教育，确实给予了丰富的文学知识和儒家思想文化知识，很多人的写作本领、文献学知识和哲学修养也都是在这个教育过程中逐步积累和磨练出来的。千里之行始于足下，从幼年时期的启蒙教育到真正文人的成长过程，是与这些逼迫式的科举教育是分不开的。高丽作家中的很多人，都是学者型的人物，究其原因，也是与这种教育内容和过程分不开的。这种应试教育尽管有诸多弊病，但它还是让人开阔了眼界，储备了大量知识，同时也培养了对文艺的感觉和审美能力。

在这种科举教育的环境下，高丽各朝出现了许多幼年能诗者和少年以文章闻名者。高丽中后期的哲学家和杰出诗人李奎报就是这些千千万万个读书人中的一个。他的祖先代代为乡吏出身，到了父亲才在朝廷谋职，官至正五品的户部郎中。李奎报自幼接受诗、赋与儒家教育，“九岁能属文，时号奇童，稍长经史百家、佛书、道秩无不遍阅。一览辄记，为诗文略不蹈古人畦径。以诗捷称，王公大人闻其能邀致之，请赋难状之物。令每句唱强韵，若古若律，走笔立成……方未冠时，有吴先生世才者，世所谓名儒，平生小许可人，一见（李奎报）奇之，许以忘年。”[7]李奎报年九岁能属文，对“经史百家、佛书、道帙”，少年时代已无不遍阅，古诗、律诗和强韵走笔立成，王公大人闻其名常邀请赋诗，连像吴世才这样不轻易服人的名儒，也折服而许以忘年之交。这一记录显示，李奎报幼年时已经以诗文才华闻名远近，受到王公贵族和当时名儒们的认可和青睐。这个记录从另一个侧面反映出当时的人们对幼儿教育是多么的重视，同时也反映出一个少年才俊的知识储备是多么地丰富，诗、赋才艺是多么的高超。还有一些记录说，李奎报在11岁时被叫到朝廷门下省，在省郎们面前即兴赋诗，让观者折服。在结束童年时期“启蒙”教育以后，于14岁那年，李奎报进入崔冲创办的文宪公徒的诚明斋，进一步学习儒家经典和诗、赋、策、记诵，巩固和扩充了知识。由于父母的强劝，他于16、18、20岁时连续三次参加科举司马试，但均落榜，直到22岁那一年才以状元入榜。此后第二年23岁时，他又参加进士试，才以同进士资格榜末入格，对此他终生耿耿于怀。其中一个重要的原因，就是科举考试中的诗、赋、颂、策和帖经，都有自己的一套清规戒律，往往束缚考生的自由发挥，考试结果往往与实际学识和才华相背，如果不随其规矩和约法三章应对，是不可能实现摘桂之荣的。此后的李奎报由于耿直的个性品质，在仕途上走了一些弯路，但他一直是当时文坛上的泰斗，他那思想艺术性极高的诗文作品，把朝鲜汉诗创作推向了一个高峰。

在高丽科举教育史上，童年早受启蒙而成大才的文人还有许多。如李齐贤也是幼年、少年时已经熟练地掌握诗、赋、颂和经学，世人称为“神童”、“俊才”的人物。14岁以前的李齐贤胸怀远大的志向，苦练诗、赋等文学本领，苦读《史记》、《春秋》、《左传》、《朱子纲目》等儒家名著。《益斋先生年谱》曰：“先生自幼，巍然如成人，既知为文，已有作者气。”他15岁（1302）参加成均馆试而入格，不久在科举丙科考试中以状元摘得桂冠。17岁的李齐贤，被任命为延庆宫录事，22岁任艺文馆春秋。他所生活的高丽晚期是在蒙古人的政治压迫和经济剥削之下，整个高丽王朝在痛苦中呻吟的时期。他曲折的一生中，为在蒙元的欺凌之下保住高丽的社稷，奔波于外交战场，以自己丰富的学识，卓越的文学才华，服务于祖国和黎民百姓，立下了不朽的功勋。从一个年幼的学童，经过国子监的勤奋苦读和科举进士科状元，成长为杰出的政治家和文学家，决不是偶然的。特别是在文学方面，他与李奎报一起形成高丽诗歌发展的双璧。他的散文在与强元的外交战中发挥了重要的作用。他的诗话名著《栎翁稗说》，与李仁老的《破闲集》、崔滋的《补闲集》一起，把高丽的诗话文学推向了崭新的境界。从他成年以后的这些成就和贡献中，我们仿佛看到了他早年刻苦读书的情景和科场上挥笔战群雄的英姿。他也是高丽科举制度所养育出的人才，是科举考试所筛选出的国家栋梁级人才，众多精英的代表。

的确，高丽的科举制度带动了教育的兴隆，教育发展的推动力固然来自于科举考试制度，二者互为表里，相互制约和促进。可是不管怎样，二者推动了经久不衰的读书热。也不管出于什么目的，士子们读的是文学基础和儒家人伦、人文、社会知识，这种读书本身像营养丰富的甘泉，养育了无数朝鲜中世纪的知识分子，他们中的许多人出落成文学人才，其中不乏文章家和诗人。可以说，科举制度是文学家成长的温床。在高丽，那么多的幼年诗童、少年进士、青年状元乃至大量著名文学家，有谁没有受过汉学的熏陶，有谁没有经历过国子监、私学、私塾的磨砺，更有谁没有经历过科举进士科考试的胆水苦汁？官、私学校的历练和科举，使得许多读书人逐步成长为能文擅诗的知名文人，这些人前仆后继，合力构建高丽的文治主义社会，共同推动了高丽汉文学的繁荣。著名文人崔滋（1186—1260）在《补闲集》中列举众多在他之前卓有成就的文学家，以褒扬科举制度所带来的文学之繁荣。他说：

我本朝以人文化成，贤俊间出，赞扬风化。光宗显德五年，始辟春闱，举贤良文学之士，玄鹤来仪。时则王融、赵翼、徐熙、金策，才之雄者也。越景、显数代间，李梦游、柳邦宪，以文显。郑培杰、高凝，以词赋进。崔文献公冲，命世兴儒，吾道大行。至于文庙时，声明文物，粲然大备。当时冢宰崔惟善，以王佐之才，著述精妙。平章事李靖恭、崔奭，参政文正、李灵干、郑惟产，学士金行琼、卢坦，济济比肩，文王以宁。厥后，朴寅亮、崔思齐、思谅、李、金良鉴、魏继廷、林元通、黄莹、郑文、金缘、金商佑、金富轼、权适、高唐愈、金富辙、金富佾、洪瓘、印份、崔允仪、刘羲、郑知常、蔡宝文、朴浩、朴椿龄、林宗庇、芮乐同、崔诚、金精、文淑公父子、吴先生兄弟、李学士仁老、俞文公升旦、金贞肃公仁镜、李文顺公奎报、李承制公老、金翰林克己、金谏议君绥、李史馆允甫、陈补阙澕、刘冲基、李百顺两司成、咸淳、林椿、尹于一、孙得之、安淳之，金石间作，星月交辉。汉文、唐诗，于斯为盛。[8]

崔滋是高丽康宗年间进士及第的文人。他列举的都是自光宗显德五年（958）下令以科举考试选拔人才开始到在他之前知名于文坛的文学家。在他之后也出现了李齐贤、李谷、李穑、权近、郑梦周、郑道传等一大批著名于世的诗文大家。从他的这些记录中，可以看出高丽朝的文学盛况。崔滋在此首先把高丽文治政治和声明文物的巨大成果归功于高丽官、私学教育，“崔文献公冲，命世兴儒，吾道大行。至于文庙时，声明文物，粲然大备。”这种认识不仅符合历史实际，而且还道出了当时思想文化发展的根本性原因。同时他还表示，“始辟春闱，举贤良，文学之士，玄鹤来仪”，将高丽文学的繁荣，特别是汉诗达到高峰，归结于科举制度的实施。他认为科举制度及学校教育培育出了无数国家管理人才和文学后备军，从文学发展的社会基础来说，完全有理由认为它们的实行着实是高丽文学发展的推动力。“金石间作，星月交辉。汉文、唐诗，于斯为盛。”在这之前，中国文学早就传入朝鲜，也出现过一系列汉文学作家和作品，但是真正的汉文学热潮还是在实行科举制度及教育以后。也就是说对“汉文”、“唐诗”真正的理解和掌握并能够自如地运用其各种体裁进行创作，还是在真正实行科举制度以后。

在此举出的这些文人，大都是高丽各个时期通过科举进士试进入官界的和出落成有名气的文学家的人，但其中也有一些数度科试名落孙山，以布衣度日的落魄文人。如林椿（1170—？），自幼攻读汉学，七八岁已经能读书、作诗，青壮年以后以出色的诗才和博学多识闻名。他一生曾多次参加进士试，但因“不可知”的原因都没有入格，一生过着流落天涯的生活，曾与李仁老、咸淳等一起结成“海左七贤”，以诗、赋和时议度日。“海左七贤”中的吴世才也是一位以诗文闻名于世的文人，但由于数次科举进士考试落榜而一生过着穷困潦倒的生活。这些在野文人，都是才富志高的读书人，但由于科考没能通过而被排挤在主流社会之外。他们是当时读书人中的不幸儿，是无数科考落败者中的负面典型，是科举制度的牺牲品。以他们的才华，如果国家能够任用他们，他们很有可能是王朝大业之骄子。但是现实是无情的，制度的制约是不可逾越的，与国家政治的运转相比，个人的存在是过于渺小了。不管怎样，他们还是当时文坛和历史公认的大文学家，他们的诗文才能和渊博的学识，是在自幼已开始的科举考试教育中训练出来的。科举制度及教育，如同万能的造物主，能够把一个童蒙气十足的孩子最终打造成读书破万卷的饱学之士或国家的栋梁之材，同样，科举制度也能够使一个人上天也就能使一个人入地。这个过程，表面上看是个人的才能、运气，但也不能否认主客观社会条件对一个个体的制约作用。

文治主义的高丽王朝极其重视文学，文学能力的高下决定一个人社会地位的高低，甚至左右着他的前途命运。如前所述，高丽的这种重文意识和政策与科举制度有着极密切的关系，科举制度是导向高丽社会价值观的指南针，是风向标。有关科举制度与文化繁荣的关系问题，在文人的记载中到处可见。如朝鲜朝初期徐居正的《东人诗话》记录道：

高丽光宗始设科，用词赋……由是俗尚词、赋，务为抽对。如朴文烈寅亮、金文成缘、金文烈富轼、郑谏议知常、李大谏仁老、李文顺奎报、金内翰克己、金谏议君绥、俞文安升旦、金贞淑仁镜、陈补阙澕、林上庠椿、崔文清滋、金英宪之岱、金文贞丘，尤其杰然者也。[9]

徐居正直截了当地指出高丽的科举制度看重进士科，而进士科考试以词、赋为中心，其国家崇尚词、赋的习俗由此而形成。同时进士试的词、赋，“务为抽对”，有一系列不可逾越的规矩，所以很难对付，不过越是这样就越能锻炼士子的文学能力。徐居正将高丽的文学繁荣和文学人才辈出，归结为科举制度的实施，这在很大程度上反映了当时的实情。徐居正在此列举的，也是高丽中叶以前的文学家，当然这15位文学家似乎都是经过他精心挑选的。

高丽王朝文学的发展，与所实行的文治主义政治是分不开的。高丽王朝开国不久，即实行了文治主义。后来的重文轻武的国家倾向，这时期便已形成。高丽文宗以后科举制度地位越来越高，制度越来越完善，与文学水平的联系越来越紧密。文治主义的结果是文官政治，文官政治的结果则是文学至上主义，而文学至上的时尚观念便成了文学发展的有效动力。在这种时代主流意识之下，高丽的文官几乎都享受着国家给予的非常高的优惠待遇。中央的高级文官几乎都是进士科出身。在这种时尚之下，有谁不为词章之学而发奋，又有谁不为自己的“似锦前程”而在文学身上下赌注呢？看得出，高丽“文运大盛”、“名家辈出”，把自己的邦国提升为“海东诗国”决非偶然。

高丽人以自己的国家为文治之邦而自负，为拥有一大批著名于世的文学家而骄傲。这种结果，这种感受，都是科举制度赐予的惠泽。后来的高丽学者们，都知道高丽的“文运”与文治主义政治的关系，都知道这种文治主义与科举制度互为表里。后代人普遍具有这样的认识。高丽末叶的大儒、著名文学家李穑《牧隐集》的编者也曾经说过：

高丽氏开国，文治大兴。金文烈富轼，郑谏议知常，唱之于前。陈补阙澕、李大谏仁老、李学士奎报、金员外克己、林上舍椿，齐名一时，诗道之中兴也。益斋李文忠公复起而振之。稼亭李文孝公继之，先生稼亭之子，益老之门第，其文章有家法，渊源之正。[10]

高丽开国以后，实行文人政治，从而“文治大兴”，一批又一批读书人在科举的氛围中成长，一批又一批文人驰骋于词场，创作珠玉般的作品，把高丽的汉文学推向繁荣。序作者所列举的上述文人中，有《三国史记》的作者金富轼、用律诗写出千古绝唱的郑知常、高丽诗话的开拓者李仁老、站在朝鲜诗歌巅傲视后世万代的李奎报、在燕京用诗歌鏖战元朝群儒的李齐贤、儒学者兼大诗人李穑等。他们中的有些人“唱之于前”，有些人充当“诗道之中兴”之主，而更多的人则以优秀的诗歌艺术成就点缀了高丽文坛。他们中的有些人是7岁诗童，有些人是少年进士（制述）状元，有些人则多次进士（制述）试落榜而一生以布衣流落他乡。不管是哪一种情况，有一点是共同的，那就是他们的一生都与科举考试有关，以文学创作为伴，将文学看作比生命还重要的必修课。他们中的许多人，既是文学领域的翘楚，又是儒坛名宿，享有很高的社会地位与优裕的物质生活条件。他们大都有翰林学士或官阁的任职经历，曾经职掌文翰，领导文风改革运动。高丽是一个多灾多难的王朝，蒙受过契丹、女真、蒙古等民族的大举入侵和蹂躏，广大官僚士大夫和臣民在外乱中颠沛流离，曾在蒙元强权下呻吟。他们有着很高的社会名望和优越的生活环境，从来没有消沉和怠慢，他们以笔为武器抗击入侵者，歌颂故国悠久历史和美好的江山。他们也以自己渊博的知识，为改变自己祖国贫穷落后的面貌而出谋划策并殚精竭虑，为维护真理或民族尊严甚至连生命都不顾。从某种侧面来讲，科举制度造就了他们，他们又为科举制度的正面效果增添了极有说服力的佐证。

科举制度对高丽历史文化的影响是多方面的，其中如从中国传接过来的“万般皆下品，惟有读书高”，成了整个读书人固守的信条，这种观念使高丽社会正统的价值体系潜移默化进入了每个臣民的灵魂深处。李穑曾经说过：

三韩人物之盛，虽不尽在于科举第，然由科第之盛，而一国政理之气象，益著而不可掩矣。……岂双冀、王融之浅浅，而为我文风之始也哉？虽然双氏、王氏，所以诱掖后生者，亦至矣。所以荣华夸耀，声动一时，使愚夫愚妇，皆谙科举之为美，而勉其子弟，以必得之，未必不自二人始也。是以熏陶渐渍，家家读书，取第至于三子五子之俱中焉，双氏、王氏之功大矣。[11]

高丽文治大兴，人物之盛，不一定都是科举之功劳，提议实行科举制度的双冀、王融辈的微薄之力是不足以起到振兴文风这样大的作用的，但是决不可低估他们及科举制度的重大作用。李穑认为，科举制度实在是激起了整个高丽王朝上下的读书热，调动了人们实现人生价值的想象空间。这种认识甚至普及到“愚夫愚妇”们的士庶阶层那里，引起了一场全国性的读书高潮和文学热。

高丽的科举制度几乎又成了培养文学人才的熔炉。如前所述，在高丽人那里，进士科具有特殊的地位，登榜进士以融入官僚社会是每个士子梦寐以求的理想，而进士试则以诗、赋、颂、策为主要考试科目。可知科举制度本身的这种要求，对士子文学素养的提高具有多么重要的意义。从当时兴盛的私学教育中，我们可以看到文学教育乃至训练，在其中占据着多么重要的地位。从10世纪末叶到11世纪初的30余年间，高丽王朝受到契丹人的三次大规模侵略。在这其间，高丽的官学大伤元气，从中央的国学、太学到地方的府、郡、县学逐渐消沉。战后，崔冲等文官创设的私学大兴，逐步显示出压倒官学的态势。这些私学以认真的教学态度和完备的教育资质树立社会人气度，吸引了大量贵族、士大夫和下层士庶子弟，逐步充当了高丽科举教育的主战场。《高丽史》记载这时期的私学道：

显宗以后，干戈才息，未遑文教。冲收召后进，教诲不倦。学徒坌集，填溢街巷。遂分九斋，曰：乐圣、大中、诚明、敬业、造道、率性、进德、大和、待聘。谓之“侍中崔公徒”。凡应举子弟，必先隶徒中，学焉。每岁暑月，借归法寺僧房，为夏课。择徒中及第，学优未官者为教导，授以九经、三史。间或先进来过，刻烛赋诗，榜其次第，唱名而入，设小酌，童冠列左右，奉樽俎，进退有仪，长幼有序，相与酬唱，及日暮，皆作《洛生咏》以罢，观者莫不嘉叹。后凡赴举者，亦皆隶名九斋中，谓之文宪公徒。[12]

这一记录极其生动地再现了高丽时期私学十二徒进行经学教育和文学训练的具体过程。30余年的外乱，纪纲急待整饬，教育要恢复，但此时的官学早已荒废，人才就要断层。在这个节骨眼上，崔冲等文人迎合时代需要创办了十二徒私学，以解决当务之急。尽管它是私学，但它办学有章法，有规模，更以丰富的教学内容和教学质量博得了当权者和广大家长、读书人的认可和欢迎。私学的人气度甚至达到了“凡应举子弟，必先隶徒中，学焉”的程度，足见其在当时社会上的信誉和地位。这种私学有两大强项，一是九斋教授的经学，一是它在夏季举办的文学词、赋课。每年夏天，借寺庙的僧房，举行夏课。择徒中及第和有学识而尚未得官者为教导，授以九经、三史。它特别重视的是文学方面的训练，“刻烛赋诗，榜其次第，唱名而入，设小酌，童冠列左右，奉樽俎，进退有仪，长幼有序，相与酬唱，及日暮，皆作《洛生咏》以罢，观者莫不嘉叹。”认真的态度，完备的规矩，严格的训练，让人嘉叹不已。私学有这种“教诲不倦”的态度，优质的教学模式，难怪家长、家族争先送子弟入私学，从而“学徒坌集，填溢街巷”。这简直是一所诗人养成学校，文学家的摇篮。

遍阅高丽的科举及教育史，它们的确在很大程度上履行了文学人才培养的功能。高丽成宗朝以后的科举劝学，形成了“要考则考进士”的社会舆论，这样一来读书人中又形成了“以文学词章奔状元”的普遍氛围。这对养成社会重文学、爱词章的传统和风习，起到了至关重要的作用。科举制度无疑刺激了高丽光宗以后的文学，尤其是诗、赋、颂、策体裁的发展，使得官、私学出现持久不衰的文学教育热和勃勃生机。对当时学校教育中的文学教育，崔滋在《补闲集》中记录道：

十二徒冠童，每夏会山林肄业，及秋而罢。多寓龙兴、归法两寺。一夕秋空月朗，爽气袭人，咸司直淳、李先达湛之、玉先达和遇，率冠童六七八人，会归法石桥，开小饮。用前人韵赋诗，李曰：“夏炎风扫去，秋意月含来。”咸、玉皆愕然自屈。闻者笑曰：“此林椿先生句也，不知醉李潜窃耶，暗合耶？何毒玉不知而自屈也。（自注：李使酒不检，玉耿介忤物，故时呼醉李、毒玉。）[13]

记录显示，高丽私学十二徒每年夏季都聚会于山林或山中寺庙，受夏课教育，一直学到入秋。而这种夏课教育一般都是重点学习文学，提高学徒的文学能力，以备将来在进士科考试中取得优异成绩。文中的咸淳、李湛之虽然后来成为著名文学团体“海左七贤”中的主要成员，但他们跟玉和遇等一起都曾经是私学十二徒中的生徒。朗朗秋月当空、清风徐来、爽气袭人的秋夜里，众冠童在山寺的石桥旁，摆小小的酒席，互相酬唱赋诗，你一句，我一言，指出优劣，切磋诗艺。这就是高丽读书人的学习生活。此情此景，浪漫无比，仿佛带着读者进入一个文学绿洲。通过这一记录，我们可以进一步认识到高丽的官、私学教育与文学的密切关系。在高丽，准备将来参加科举考试的官、私学生徒，几乎都是热爱诗、赋的文学之徒。这些读书人队伍，一代接着一代，绵延不绝，理所当然地成了各个时期文学发展的后备力量。

值得注意的是，在高丽，士大夫文人的文学水平和坚持文学创作情况如何，都受到政府的监督和国王的劝奖。综观东方文学的历史，一国政府和君王如此重视文学，也是一个少有的文化现象。在当时的高丽社会中，人们读书的目的，首先主要不是为了增益自己的学识或当一名专业文学家，或完善自己的道德涵养，而大都只不过是为了将来应举，想通过科举考试而赴入仕途。大部分人刻苦读书的目的在于做官，一旦入格成功，所向往的一切尽在其中。人人都清楚，精通诗、赋是关键之关键，掌握策文、帖经的要领一刻都不能马虎。意在科举，而功在文学和学术。科举造就文学家和学者，而文学家和学者通过科举这一平台逐步地成长起来，这就是当时的社会文化实情。但是以文治主义自负的高丽统治者，还不仅仅满足于科举这一层面，要求每一个登榜入仕的官员必须每月创作一定数量的诗、赋进献给国王。这样，定期检查每个官员的文学水平是不是退化了，以此防止文学水平的下降，并鼓励大家坚持文学创作，以无逊于文人政治的大好局面。对此《高丽史》记录道：

十四年春二月己卯，教曰：“……予恐业文之士，才得科名，各牵公务，以废素业。其年五十岁以下，未经知制诰者，翰林院出题，令每月进诗三篇、赋一篇。在外文官，自为诗三十篇、赋一篇，岁抄附计吏，以进翰林院，品题以闻。”[14]

在此记录的是高丽第6代成宗王时有关监督和奖掖文学的政策。一个读书人在准备科考的过程中，刻苦学习文学和经学是很自然的事情，但一旦通过科考、金榜提名以后怎么样，是另外一码事。成宗是一代好文崇儒的君王，他担心的就是文人入仕以后不能坚持文学创作，固守文人的本分和“正事”。于是他实行在官文人每月进献作品的“月课”制度。根据这个政策，在京50岁以下未经知制诰的文官，每月必须“进诗三篇、赋一篇”，在外文官则“自为诗三十篇、赋一篇”，而且“岁抄附计吏，以进翰林院，品题以闻”。这里的“品题”，就是加以评价和评论，结果肯定是分出等级。作品量、监管制度，对日理政务的文官来说，并不是一件很轻松的事情。要完成这个文学作业指标，必须每天把这件事情挂在心上，随时进行创作才行。

与此类似的每月考查和考核学问、官品和技艺情况的制度，在中国古代各朝已实行过。北齐魏收（507―572）所撰《魏书·李彪传》记道：“陛下幼蒙鞠诲，圣教之跻，及储官诞育，复亲抚诰，日省月课，实劳神虑。”这说明考查或考核官僚的制度，北魏时已经建立起来。中国宋代朝廷有派御使纠察官邪，以按月奏事的制度，以此为月课。宋周密《齐东野语·洪君畴》记录道：“朱应元既为御使，月课乃首劾李俊明，公论大不平。”说明宋代的月课，只是按月进行的监察制度而已。后来到了明代，又复活了北魏时期的月课制度，但只对仕前学子实行这一政策。《明史·职官志四》记录：“儒学官月课士子之艺业而奖励之。”这里的艺业，即指技艺或学业，而技艺可能主要指诗赋之功。《清史稿·选举制一》也在载录清代月课制度一般情况时道：“教官考教之法，有月课、季考，四书之外，兼有策论……讫于嘉庆，月课渐不举行。”清代不仅有月课，也有季课，主要考核儒家经典的掌握情况，同时也考查活用经典所作的策论水平怎样。清代的月课和季课还考核武官的武艺。清薛福成有《庸盦笔记》，其中的《述异》篇中记道：“同治九年七月二十七，为两江总督月课武职之期，马端敏公新贻亲临校场阅射。”这些记录都说明，中国古代已有对在职文武官员进行月课考查或考核的制度，但所包括的范围比较驳杂，并没有单对文学能力和修习程度进行专门考查或考核的。高丽王朝的月课制度，不考虑学问、政绩、官邪等方面的考核，而专门对文学勤修进行严格的检查和验收。即使是古代社会，这样的文学管理制度和现象，在世界上是再难找出第二个国家。士子是每个时代源源不断的文学人才后备军，科举制度是施展文学才华的平台，而为其服务的官、私学教育更是培养文学人才的策源地，在东方古代社会里，这些都不难理解，但是以国家政策、以国王的名义发布在职文人的文学定量任务，这在世界历史上是不多见的。文治主义、文官政治、文学政策，把此三者联系在一起，可以知道高丽是一个怎样的东方文化国家，也不难知道为什么自古以来的世界都在说朝鲜是“东方礼仪之邦”，是一个“诗的国度”。

高丽王朝470余年间，经历过无数的科举考试，其中为数不少的士子通过科考摘得了通往荣华之门的钥匙。但是更多的、为数庞大的读书人科场失意，成为了落榜布衣，度过了惨淡的一生。因为读书应举是当时社会的主流价值观，主流价值观在家庭教育和社会观念上显得十分强势，在它面前任何个体及其主观诉求都是弱势的和无色的。不过即使是在当时社会里，还有一条出路可由读书人选择，那就是以文学或学术立身，实现另一种人生观。在朝鲜历史上，的确很多人由于在科场上接连折翼而一生以在野文人身份度过，他们中不乏著名的文学家和学者。

科举制度助长了广大士子的读书热，为数庞大的读书人为了实现人生梦想，挤向这唯一的突破口。他们中不少人的初衷并不一定是文学，但为了实现进士梦不得不精钻词、赋这一文学课程，其中不少人最后真的成为了真正的文学之士。这样一代代读书新人不断地补充到文学后备力量中，如同不停的长江大河长期绵延而来。芸芸天下读书人，无疑是文学取之不尽的人员资源宝库，在当时的封建社会里只要有了它就不怕文学殿堂香火不旺。从文化乃至文学发展的角度看，科举制无疑是一匹怪物，在它独特的价值体系的纵容下，还没有任何别的力量和方法能够阻挡它的普及和深入人心。应该说，在高丽，科举制度是培育文学人才的温床，也是文学本身成长的摇篮。

以上探讨的都是高丽科举制度对朝鲜古代文化和文学的积极影响。不过应该知道的一点是，任何事物都有两面性，高丽的科举制度亦然。它虽填补了统一新罗时期读书三品科的种种缺陷，扩大了选举范围，以实力竞争，实行了考试面前人人平等的选举制度，但是它同时也包含着种种弊端，如知识范围的狭窄，考试程式的定式化，剽窃、舞弊现象的泛滥，文学规律的悖离等等，特别是它导致了重文轻武的社会倾向和人才。

第四节 高丽时期科举制度及其对文学负面影响的批评

高丽的科举制度以国家统一的文化考试选拔国家管理人员，从根本上改变了过去新罗以骨品制为基础的读书三品科的影响和高丽初以勋臣阀阅旧族为基础的乡里选举制的人事制度，从而开启了以文章、诗赋致身的新的选举格局，这自然带来了各种社会关系的嬗变。这种社会关系的变化，使得人们的价值观念、文化习尚和世风人情，亦随之发生变化。如果说朝鲜古代社会及其文化，到了这时期开始了一个新的阶段，那么在这个过程中科举制度就起到了积极催化的作用。如上所述，高丽的科举之法突破旧的选才制度，刷新了现实的政治体制，从而也改变了封建的人事、教育制度，使整个封建社会进步了不少。同样，高丽的科举之法为扩大文学的后备力量、造就大批文学精英起到了积极的推动作用，文学领域日益显现厚重感和繁荣景象。这些都是高丽科举制度对社会政治、文化和文学所产生的积极影响。应该指出的是，科举制度也带有一系列先天的复杂性、后天的矛盾性和自身的可变性。

新罗统一三国以后，加强与唐朝的友好关系，大力引进中国先进的文物制度，试图加快自身的发展步伐。科举之法就是它所引进的诸多文明中的重要一项，对选举制度——读书三品科的形成起到了一定的催化作用。不过，由于当时新罗的人事制度尚处于骨品体制之下，政治架构和社会关系仍然受制于这种以血缘为纽带的诸种关系之中。在这种状况之下扩大选才范围几乎是不可能的事情。尽管新罗王朝接触到了唐朝的科举文明，但它积重难返，圣骨、真骨和世袭六头品阶层对国家权力的垄断一时很难改变。它所实行的读书三品科，虽受唐朝科举之法的影响，但因其政治、经济基础的特殊性，还未能发展成像唐朝科举文明那样的新制度的层面上。也就是说，新罗读书三品科是本土政治经济和思想文化基础之上的产物，是为满足王朝权力再分配和行政管理之需要而设的选举制度。换句话来说，新罗的科举制度是以骨品体制为前提的畸形的“科举”制度。

在新罗，读书三品科主要以国学生为选拔官吏的对象，而国学则是专门为骨品子弟和六头品出身而设的教育机关。实际上，新罗的读书三品科是在不打破骨品体制的前提之下，参酌个体能力而选人的考核制度。新罗统一三国以后，为统治整个朝鲜半岛，需要大量的各个阶层的管理人才。为了适应新的国家现实，它改变原来的骨品制度，设置国学，实施以学问高低选拔人才的读书三品科，在骨品体制的范围之内，兼顾血统和能力选拔人才。但是由于骨品制本身的缺陷和读书三品科的局限性，国家大小权力还是被真骨贵族所掌握，这种选举制度最终还是失去了原来的意义。

高丽的科举制度使得社会身份等级制度发生重大的变化。过去新罗骨品体制之下，真骨出身者和六头品出身者以及一般庶民之间的等级关系隔若天壤，真骨出身者几乎垄断中央所有高层官职，六头品出身者只能在具体的行政部门和地方任中下层官职，而一般庶民根本没有出仕的资格和权利。而在高丽时期的科举制度之下，过去的骨品体制彻底被打破，良人以上的各个阶层的人群都可以经由科举入仕。具体来讲，高丽初叶的科举分制述业（进士）、明经业、杂业（杂科）三科，前二者的应试资格主要落在中央贵族、地方豪族和副户正以上地方官吏子弟身上，其中杂业一科，允许庶民子弟参加。后来高丽王朝实行“氏族登录制”，允许登录有姓者可参加科举考试。随着高丽官僚体制的整备和中央政权的巩固，一般的下层乡吏和民间良人也大都“得姓而安”，获得了一系列社会人身资格。高丽文宗朝实行了“立贤无方”的选举政策，给予这些有姓良人参加科举考试的资格。据《高丽史》记载，高丽仁宗十四年（1136），下召允许庄丁、白丁等良人参加包括制述业、明经业在内的所有科考。这样，过去士庶可以走入科场和官场。由壁垒森严的对立，演变为逐步接近，甚至同场参试、官场合流。这在朝鲜选举史上是一大转变，使得整个社会关系得以向前调整，大大充实了人才资源的开发和利用。

不过，这毕竟是一种封建国家的选举制度，是为维护封建王朝一姓和官僚、地主阶级利益而设置的，无论它怎样改变参试资格和方式，都改变不了自身的缺陷和矛盾。高丽王朝虽然扩大了科举考试资格范围，后来的仁宗朝甚至不光是良人，连门仆、佃吏、大丈、杖首、所由、注膳、幕士、躯史等杂类身份的子孙也允许与军人一起参加科考，而且可参加进士科在内的所有考试，但最终还是限制这些下层平民子孙的官价品第。在扩大科举参试资格的同时，高丽王朝实施了“限品叙用”制，从制度层面上限制这些下层平民出身子孙的官品。这一“限品叙用”制规定，这些平民子孙入格制述业、明经业者限赐五品以下官职，入格医、算、卜、地理、律等杂业者限赐七品以下官职。这说明这些下层平民子孙即使是通过各种科举考试，也受到严格的等级限制，不可能担任高职位和重要的职务。查阅高丽时期的有关文献，我们很少发现这一阶层子孙通过科举拔擢的情况。这说明对这些平民子孙即使是获得了参加科试的资格，但由于生活的贫穷和地位的卑下而无法受系统的教育、无法筹措科举考试所必须的斡旋经费等原因，很难具有有效的客观竞争力，成为科举制度绝对的劣势群体。

实际上，在高丽的科举应试者中，地方乡吏阶层便是最广泛的来源。高丽前半期尚未完全形成所谓的两班阶层，社会上层主要由王族和开国功臣及其家族、京畿的阀阅势力和地方豪族集团构成。随着科举制度的实施，新兴地主阶级和士林阶层逐渐登上历史舞台，成为了社会上层的主体，而地方乡吏阶层则充当了这两大势力的人事土壤。也就是说，高丽科试的主要应举者是乡吏阶层，后来他们充当了两班的主要人事来源。特别是武臣掌握政权以后，乐意起用能文能吏的管理阶层人士，这为地方乡吏阶层进入国家管理系统提供了极大的方便。不过到了高丽后期，官界人浮于事，处于饱和状态。国家应对这种状况的措施，自然就是逐步抬高这一阶层的应试资格，严格限制他们的入任途径和人数。经过三百余年的科举制度，逐步形成的两班阶层早已成为王朝巩固的统治基础，从国家的角度考虑，不再需要这一中低层的人事来源。于是高丽政府出台“限制乡吏进出”政策，规定“三丁一子”比例，大幅限制他们及其子孙进入官界的路径。高丽的两班阶级实际上是这些乡吏阶层的分娩儿，但最终还是被他们限制，大半被堵在科举出仕的大门之外。到了李朝时期，他们沦落为中人阶层，完全被排挤于科举制度之圈外。

即使是国子监生，尽管他们是科举制度最优待的宠儿，但根据出身的高下，还是受到不同的待遇。如据仁宗朝的规定，文武二品以上、勋官二品以上并受县公以上封号者和京官中勋封三品以上者子孙可入国子监，文武五品以上、正从三品和勋官三品以上无封者子孙可入太学，文武7品以上、勋官三品以上无封者和勋官四品有封者子孙可入四门学，还有八品以上官的子孙可入杂学和州郡学。根据高丽的科举政策，这些国子监生、太学生、四门学生和州、郡学生，登科以后的官品阶层都有相应的差异。从这种随其祖宗官品差异而授不同学阶的政策可以看得出，高丽王朝的科举制度虽扩大了参试资格范围，但实际上实行了严格的等级差别政策。

因为科举制度是为封建王朝的切身利益而设置的，它代表的是自上而下的各级别地主阶级的利益，作为利益分配的重要一环，科举制度上出现这样的差别政策是再自然不过的现象。高丽王朝为那些勋籍大官僚和一些在职特殊待遇者子孙网开一面，照顾特惠“荫补”之职。这种“荫职”不用参加激烈的竞争，免予考试之苦，国王直接任命官职，使之享受与考试入官者同样的待遇。在当时的高丽科坛上，这种“荫职”数量不是很多，但它深受人们的慕羡。实际上，这种“荫补之职”政策是统治阶级特权的象征，给科举竞争带来极大的不公。再说，不管高丽统治者制定科举制度的目的是多么“高尚”，也不管有关它的规定是多么地“公平合理”，但最终还是杜绝不了种种走私舞弊的现象和自身缺陷所引起的弊端。随着经验的积累，高丽的科举制度越来越严密，各种规章和防范措施日趋完备，但科场舞弊案时有发生，走关节的现象屡禁不绝。

高丽的历代国王都想方设法探索科举考试的公平合理性，试图为国家选拔真正有能者，但由于各个阶层官僚们的抵制和暗箱操作，总不能达到预期的目的。高丽各个时期的科举制度都无法完全防止人为因素的参与。如高丽前半期的科举制度，在资格审查方面模仿汉代的“察举制”，实行了乡举里选法。根据这个制度，乡贡生不经过任何预备考试可直接参加科举考试，但规定根据州、县的人丁数荐举人才。如显宗时规定州、县行政区域内人口1000丁以上可推荐3人，500丁以上可推荐2人，其以下者则可推荐1人。这种乡贡荐举制，实际上是为地方豪族子孙而设置的，实际操作过程中未免人为因素在起作用，引起种种不公平。还有高丽的科举制度吸收唐朝科举制度的一系列章法，再根据自己的实际情况而设置了一连串的关口程序。如在进入手续阶段，必须向贡院提出家状和行卷，经过贡院的审查通过以后方能参加科考。高丽初科举中的乡贡，主要是乡吏中的上层才有资格参加制述业，尽管在科试法中对其有严格的资格审查制度，不过其中不能不掺杂一些人为因素。还有，科举考试是空前激烈的竞争行为，一些不公正行为不可避免。高丽王朝为了杜绝各种舞弊行为采取了一系列防范措施，如临考时禁止携带书籍、纸条等物品进场，封盖应试者之姓名及信息，以隔墙隔离考生之间的接触，将考生的答卷重新抄录，用副本判卷等，即是当时逐步实施的防范舞弊措施。“封弥法”、“易书法”、“搜检通考法”等，就是在历届科举考试中使用过的政策用语。上边有防范措施，下边就有应对之策。尽管高丽王朝为科举考试的正规化绞尽脑汁，但各种不正当行为还是屡屡发生。

到了高丽中后期，对科举制度的最大冲击和破坏还是来自于王公贵戚、武臣官僚和文班贵族，因为这些社会上层都与政府各个领域有着千丝万缕的联系。高丽时期的考试官叫作知贡举，副考试官叫作同知贡举，此正副考官则统管乡贡、土贡和国子监试的出题、监考、判卷、放榜和一系列组织工作。随着高丽王朝官僚化的加强，各种重大权力逐渐集中在少数各阶层王公、官僚、贵族手中，王朝诸多事情无不经过他们点头。特别是高丽前半期实行重文政策，重用文班中的“佼佼”者，中央三省（内史门下省、尚书都省、三司）和六部（吏部、户部、礼部、刑部、兵部、工部）等国家的主要行政部门以及地方道、州、县的长官基本上都是文人两班担任。即使是高丽后半期武臣执政时期，武臣集团要治理国家也不得不依靠文人两班，于是出现了许多受武臣集团重用的文人官僚。这样，无论是高丽前半期还是后半期，各朝都出现了一批又一批得势的文、武两班官僚贵族及其亲朋党羽。在高丽的人事体制之中，知贡举并不是专设官位，而是在现役官吏中有德行和学识的人来担任。高丽历代的这些考试官一般都出自三四品现职官吏，他们属于中级官员阶层。在官本位的高丽社会中，他们经常受制于这些权势家，违心地漏题、提分或串通，使门阀家族子弟高中。

为了防止这种腐败现象，各朝国王往往设御前复试，亲自参与最终选拔。可是武臣政变以后，国王也受制于武臣集团，有时这种御前复试也往往走过场。武臣统治下的文人两班大都度日艰难，何况知贡举阶层原来就权力有限，这时也逐步失去应有的独立权威。由此可知，在权力的重压下，历代的考试官往往被门阀贵族及其追随者左右，失去了原来的清明选举的意义，国家的初衷也被复杂的现实大打折扣。为了抗衡门阀贵族势力对选举领域的影响，高丽后半期出现了座主门生制。所谓座主门生制，就是考试官与主管考试期间内状元或登第的门生之间结成的纽带关系。以知贡举为座主，在其主管期间合格出炉的登榜生为门生。在武臣统治之下，这种座主门生制立即吸引广泛的文人知识分子，以座主、门生的名义集结在一起，为的是提高及第出身文人的地位。在当时，知贡举们为了扩大影响而举行的“学士宴”、“品呈”和同榜者们便于联络的“同年录”、各代科举及第者们的“桂籍”、历代状元郎的“桂苑录”、“龙头会”等长期流行并传承。这些都说明科举制度对社会政治关系和士人风气都产生了很大的影响，甚至使得整个社会不断地重新划分势力范围，各朝的政治形势处于更加复杂的动态变化过程之中。

科举制与封建官僚制，是分娩儿与母体的关系，二者血脉相连。官僚体制孕育了科举制度，而科举制度发展并完善了官僚体制，二者又是相辅相成，相互影响的。从而可以说，作为选举制度，科举制本身则是官僚制度的一个重要组成部分。二者之间的这种关系，又决定了科场为官场的前奏乃至附属部分。母体有病情，分娩儿也会受不利的影响，这是一个很自然的母婴关系。我们要说的是，高丽各朝的官场不正之风带动科场不正之风，官风不正引起士风不正。与中国科举制度一样，高丽科举每次的录取数量非常少。在济济的应试者中，能及第的是极少数，其中制述业的及第比例更少。在高丽，中国宋朝苏东坡的影响非常大，不仅在诗坛上如此，在整个文化界也是如此，苏东坡的名字几乎家喻户晓。而科坛上更是如此，为了考好诗赋这一关键的科目，学子们事先做大量的准备，因为苏诗在高丽深受爱戴，考试时如运用得当，能取得好的结果。学子们认为其中最重要的一步就是熟练地掌握苏东坡诗词的法式、技巧，以备考试时模仿运用。从而学习苏东坡、模仿苏东坡之风蔚然兴起。对这种风气，高丽中后期的李奎报以批评的口吻说道：“每岁榜出之后，人人以为今年又三十东坡出矣。”[15]这一记录传达以下三个信息：一是高丽科诗的模仿之风尤其普遍，一是高丽科试只囿于狭小的知识范围之内，再一个就是这一信息透露出本章所要议论的高丽科举每次所录取的数量问题。李奎报明确地透露了高丽科举制每次录取数只有30名左右，这与整个科考参加数相比少之又少。这所谓30人，当包括制述业、明经业和杂业各种。在这仅有的30多人中，有相当一部分名额当由官僚和门阀贵族出身子弟占去，其他中小地主阶层子弟和家境贫寒的学子可占比例极其有限。那些权贵们依仗手中权力，取得各种方便，加上施展各种场下交易，使得他们的子孙稳操胜券。在这种状况之下，期望科举考试的公平合理，是一件不切实际的事情。到了高丽末叶，官僚贵族科场上的不正行为达到了极点。

为了控制过分的不正行为，各朝国王们试图加强殿试的地位，以巩固王权，但由于官僚贵族和门阀势力的反对和阻挠，最终还是望科兴叹。高丽末叶恭愍王对科举制度的一连串改革，也因门阀旧贵族的反对而付诸东流，他本人也因此而被亲元势力弑害。在高丽的科举史上，因为身份卑下或家境贫寒而落第的文士，不知有多少。登上桂榜，参加御前庆贺宴，除授官职，锦衣还乡是他们的平生梦想。他们为了早日科举及第，实现富贵荣华梦，殚精竭虑，但屡试不第，梦归东流。对他们来说，眼前的科举制度如同鬼门关，登榜难于上青天，但他们还是不甘心。在朝鲜历史上，自幼习业，屡试不第，屡屡再战，年老到死的士人大有人在。对绝大多数的考生来说，考试准备阶段的辛酸，落第的悲叹和迷惘，就是整个过程本身和最终结果。他们偏偏不了解科举制本身是私有制的产物，是为少数官僚地主阶级的政治需要而设置的。而且他们置身于其中的那个社会，正处于腐败空气笼罩之下，连封建统治阶级原来巩固和发展封建秩序的目的和初衷也无法实现，何况社会中下层出身学子的美好愿望呢？

科举制度的实施，在原则上给广泛的各阶层学子提供了入仕的机会。正因为科举制度把读书习业与做官紧紧捆绑在一起，使得读书人长年不问窗外事，在书本中寻觅“黄金屋”，科场上争夺“富贵荣达之门”。这种生活使他们的知识结构和社会技能以及思想天地，变得越来越狭小，其结果很多人只知书本中的“圣贤之旨”而不知窗外的社会变迁。科举制度使广大士子思想迂腐，士人的精神境界变得越来越卑下。他们中的极少数人，即使是通过科举考试挤进官场社会，往往是遇事不知所措，除了燕集酬唱之外，面临实际的行政管理事务只有滥竽充数的份。高丽王朝是一个极其重视文教的东方国家，它之所以走文治主义的道路，与科举制度的实施有着密切的关系。崇文意识加强了科举制度，科举制度又反过来促进了文治主义的巩固。这种崇文意识和文治主义曾经给高丽王朝带来高度发达的封建文明，使得高丽王朝在东方古代文明中占有一席之地。同样，这种崇文意识和文治主义思想使得高丽的文人统治阶级走上极端“重文轻武”的危险道路，造成了尖锐的社会矛盾和政治经济的滞后，最终导致了武臣政变和100年武臣武力统治时期。

随着科举制度的发展，在高丽国王周围逐渐出现了“词臣”这一“宠臣”群体。高丽历代舆论也都有对这一“词臣”的贬斥和批评。如上所述，高丽的科举制度最注重制述业（进士科），而制述业则主要考试诗赋，主要以诗赋的优劣来决定结果。这是因为高丽的科举制度，自初便仿唐宋之制，抬高进士科地位的结果。中国唐代以科举取士，网罗天下人才，遂登上东方帝国的地位。唐代科举几经变化，但通常所说的科目主要有进士、明经、制举。在这其中进士一科尤其受重视和青睐，《全唐文·请更定三考奏改并及第人数奏》说：“国家取士，远法前代，进士之科，得以为盛。”王定保《唐摭言·三序进士》也道：“进士科始于隋大业中，盛于贞观、永徽之际。缙绅虽位及人臣，不由进士者终为不美……故有诗曰：‘太宗皇帝真长策，赚得英雄尽白头。’”在中唐以后的科举各科中，进士科出身当大官、入“紫闱”者居多，认为进士出身者大都具备古人理想的美德与才艺、方策与智谋。中唐以后，进士登榜者名声最响，像文人姚合在其《寄陕府内兄郭冏端公》（《姚少监诗集》）中所赞美的那样：“蹇钝无大计，酷嗜进士名……出榜四三飞，数日遍八闳。”张籍也在《喜王起侍郎放榜》（《张籍诗集》卷四）中说道：“二十八人初上牒，百千万里尽传名。”读这些诗文可想而知，当时的唐人对进士登榜是何等地企羡和崇慕。到了宋代，加强了文治，文人取得了国家政治的主导地位。这种主导意识使得科举中的进士科更加地位显赫，使它变成了天下士子人人追寻的“象牙之塔”。《宋会要辑稿》中的《选举》卷第四之四十一条也有这方面的详细记录。时任权尚书礼部侍郎的南宋文人周必大曾说：“本朝取人虽曰数路，而大要以进士为先。”宋人的这种观念习尚，传承着中唐以后的选举意识和惯习。在这种观念和习尚之下，宋朝历代人事制度，多重用文官中的进士出身者。南宋孝宗年间的大学者吕祖谦《历代制度详说》卷一道：“到本朝，待遇不同。进士之科往往皆为将相，皆极通显。至明经之科，不过为学官之类。”在此所说的“待遇不同”，便是进士和明经出身者的待遇有所不同。宋王朝在诸科中，最重视进士出身，把它放在各科之先加以重用。有宋一代，能够登上中央要职者，大都为进士科出身，因此进士科又被称作“将相科”。清汪森所辑《粤西文载》有这方面的具体记录，据其记载同为孝宗朝文人郭见义在《创建三元庙碑》中说道：“斟酌前代取士之法，杜塞他蹊，专尚进士。昔人指此为将相科者，非虚言也。”在宋朝，进士科一度担负培养高级人才的重任，在人们心目中享有崇高的地位。可是，过分重视往往招致负面影响，围绕着进士出身者的能力问题宋代曾经引起过激烈的争论。

海东高丽国历来崇尚唐朝文物制度，与宋朝来往频繁，建立了长期的友好关系。两国使节履行外交公务之外，都要进行文化交流，在这个过程中相互了解访问国的政治、经济、文化，那是再自然不过的事情。特别是高丽使节一方，学习和带回宋代文物制度，原本就是一大使命。这样包括科举制度在内的宋朝制度文化，陆续不断地输送至高丽国，成为决策时的参照。许多文献资料表明，高丽自从人才的拔擢由读书三品科过渡到科举制以后，整个社会逐步转入文治制度，国家的高层官位基本被控制在进士出身的文人两班手中。特别是高丽各朝国王，几乎都能文擅诗，格外看重科举进士试及进士出身的官僚，结果那些具有诗歌才华的文人官员受到特别的器重和宠爱。这样，最终形成了文臣垄断中央一级几乎所有官位，各级文臣两班骄横一时，歧视甚至凌辱武臣两班的事情或事件经常发生。高丽国家实行文治主义政策的结果，那些制述科出身的文人两班个个得势，这样社会就自然出现了“重文轻武”的思想倾向。物极必反似乎是事物发展的必然法则，科举制度的偏差引起的这种现象，自然惹起了严重的社会矛盾，最终导致武臣群体的政变。高丽第二十四代国王毅宗二十四年（1170）8月，一场反对文臣两班歧视政策和维护人身尊严的武臣政变终于在开京郊区的普贤院爆发了。在这场政变中，武臣和武将们将毅宗王软禁起来，杀死了在场的全部文臣和在朝的大部分文官，控制了局面。掌握政权的武臣势力将毅宗驱逐出宫，发配至巨济岛，另立其弟为国君，号明宗。这样，一场血腥的武臣政变举事成功，高丽的政权彻底被武臣接替，一时骄横无比的文臣两班变成了武臣统治之下的被统治阶层。文人两班垄断国家最高权力，左右一切局面的时期，由于武臣两班反抗行使自己的权力而一去不复返了。

第五节 高丽科举发展中的词赋与经义之争

武臣政变，充分暴露出了高丽社会的各种矛盾。实际上这一切都与科举制度不无关系，甚至可以认为这些都是科举制度畸形发展的结果，也就是说科举制述业极端发展酿成的恶果。高丽王朝看重制述业，将制述业看作培养国家栋梁的摇篮，看重诗赋，词臣受宠，甚至词臣一度成为了国王身边的“近宠”。对这种现象，高丽历代官僚阶层内部曾经有过激烈的争论。活跃于高丽高宗年间的文人崔滋《补闲集》卷上，如实地记录了当时高丽朝廷存在的这方面的事实。其曰：

睿宗御宇，尚章句好游宴。时曾王父尚书崔瀹，在纶阁乃上书，略曰：“昔唐文宗欲置诗学士，宰相奏曰：‘诗人多轻薄，昧于识理，若承顾问，恐挠圣聪。’文宗乃止。帝王当好经术，日与儒雅讨论经史，谘诹政理，化民成俗之无暇，安有事童子之雕虫，数与轻荡词臣，吟风弄月，以丧天衷之淳正耶。上优纳。有一词臣承隙曰：‘所言儒雅，别是何人，瀹短于风月，不乐人唱和，故有此言。’上怒，左迁为春州副使。”

崔瀹是崔滋的曾祖父，睿宗时在纶阁辅佐朝政，历史上以贤臣著名。他看到睿宗尚章句、好游宴，经常与众多词臣燕乐唱酬，沉迷于酒乐之中，乃上书进谏，想提醒睿王，但最后还是被文官词臣反咬一口，被逐出朝廷，贬为地方官。崔瀹借唐文宗古事从正面告诫睿宗，诗人墨客大多轻薄佻挞，“昧于识理”，如果让他们担任侧近顾问，恐怕扰乱君王的“圣聪”。在他看来，诗赋之类只不过是玩赏之物，迷入则丧志害事，君王应该“好经术，日与儒雅讨论经史，谘诹政理，化民成俗之无暇，安有事童子之雕虫，数与轻荡词臣，吟风弄月，以丧天衷之淳正耶。”他的进谏立刻遭到词臣文人的反驳与攻击，最后遭受灭顶之祸。崔滋的这一记录透露出当时的几种情况：（1）睿宗是一个“尚章句，好游宴”的君王，他的这种爱好和追求趋向已经达到了非劝诫不可的地步。翻开《高丽史》我们可以发现，像睿宗一样崇尚词赋、章句，好游宴与词臣吟风弄月的君王不止一两个。光宗以下的成宗、显宗、靖宗、文宗、肃宗等国王和在他以后的仁宗、毅宗等，也都是喜尚词赋、章句，好游宴的君主。其中像毅宗这样的国王，格外喜欢吟风弄月，好游宴，宠词臣，最终导致了武臣政变，使政权交替，自己被武臣驱逐出宫，死于海中孤岛。（2）当时有一种极有代表性的认识就是，尽管词臣深受国王和朝廷恩宠，但他们的治政能力极其有限，除了能够掌管一些文墨之职、陪国王唱和酬答之事外，其他治理政事、经略实务和施展经纶等方面的能力都差一些。也就是说，认为“诗人多轻薄，昧于识理”，所以绝对不能委以实质性的重任，“若承顾问，恐挠圣聪”。（3）在当时高丽的朝野，对这些文人词臣存在着两种截然相反的看法，而且这两种意见的斗争时常很激烈。一种看法认为“文章乃经国之大要”，文以治国，外交专对，“华邦耀国”，不能没有文章、诗赋，所以恩宠进士出身的词臣是应该的。这一派的文人认为善词章的文人不一定都是轻薄之徒，而博通经义的文人也不一定不浮华，其实“轻薄”与“儒雅”不在于“词赋”和“儒雅”之间，而在于每个人的秉性。另一种观点则认为，词臣一般个性轻薄，的确昧于识理，缺乏执政能力，尽量避免委他们以朝廷重任。如果不能及时正确地把握这一点，随便委他们以国家行政重任，就可能导致用人不当的错误。如果这些轻薄词臣在君侧阿谀奉承，与君王一起日夜吟风弄月，不仅消磨君王的经国爱民之志，还可能“挠圣聪”，贻误朝政大事。（4）持这种观点的官僚们认为，君王应该修炼好经术，依靠饱读经史、明经识理之士治理国家，时刻与儒臣学习和讨论儒家经典，从中“谘诹政理，化民成俗之无暇”。

这两种意见实际上代表当时围绕科举制度而进行的两种意见的斗争。当时，在对现行科举制度是否需要进行改革的问题上，朝廷重臣内部存在明显的不同意见。很多人认为在对科举考试制度进行改革时，是以词赋为主，还是以经义为主，孰重孰轻，个中存在着事关“邦国之理乱”的大是大非问题。到了高丽后半期，朝廷总结睿宗、仁宗、毅宗时的科举考试过分重视词赋而导致社会政治大动荡的教训，开始议论改革施行的考试内容的问题。向来对现行考试制度存有不同意见的文人力劝君主科举重视经义，取人注重“儒雅之士”，治国重用实务之臣，并呼吁君主“安有事童子之雕虫，数与轻荡词臣，吟风弄月，以丧天衷之淳正耶”。这种倾向一时占上风，君心随之动摇，使得接受这种意见，康宗、高宗以后遂开始倾向于重经义的考试政策。但是之后重词章之风又起，一些文人又议论起考试重词赋的旧题，这样到了昌王和恭让王时，根据新的利害关系，又恢复考试内容以词赋为主。看起来，在整个高丽一代，围绕科举中的“重词赋”和“重经义”、取“儒雅之士”和取“擅章句之词臣”的问题上确实始终存在过两种截然相反的意见和激烈的矛盾斗争。

从整体上看，高丽科举制度在更长的时期内，重词赋的政策还是占了绝对的上风。高丽的君臣始终崇尚词赋章句和“词臣”得宠，是有其深刻的社会文化原因的。首先，高丽的君臣官僚崇尚词赋章句，是受中国唐宋文化习尚的影响。朝鲜人崇慕中国的文物制度和文化由来已久。到了高丽朝标榜华夏之制的继承者，自称“小中华”，大力吸收唐宋制度文化成果和社会习尚，以文治主义自封。所以儒家思想是其正统思想，诗书传家、词章立身是整个士大夫和学人士子阶层的最高理想。其次，高丽人崇尚诗赋章句是以国王为首的上层集团推动的结果。高丽历代曾经出现过多位“好文之主”，而这里的“文”不仅有文治、文官政治的意思，更重要的是它意味着诗赋章句。一个接着一个“好文之主”的出现，刺激了一代又一代文官两班对词赋章句的偏爱，形成了浓厚的社会文化气氛和文学热情。而多位好文之主执政，使得科举制度更加趋向对词赋章句的考核和追求。结果，高丽的文学爱好者队伍不断扩大，著名的作家也不断涌现，但与此同时文学上的各种弊端也不可避免地出现，从而可以认为科举制度的确与文学的发展有密切的关系。而科举考试所生发出的对文学热情的正面冲击和对创作的负面影响，都形成了每个时代文学矛盾与发展的协奏曲。

毫无疑问，在科举考试的内容问题上注重词赋，还是重视经义，直接影响社会风尚的走向和某种文学风气的形成。所以任何一个时代的科举制度，都不能不重视考试科目内容的选择。同样，从另一个角度考虑，设置什么样的考试科目及其内容，事关人才培养和学术发展的基本方向。尤其是考试科目内容的选择直接反映社会习尚和人们心理变化的动向，也决定社会价值观念演变的趋向。高丽科举考试的内容，在其演化发展的过程中曾经有过多次变化，而每次的变化都是围绕着制述业和明经业考试科目的调整而进行的。

为了便于了解高丽时期重制述、尚词赋章句现象的具体情况，有必要重新整理一下科举考试制度详情。高丽科举科目主要有制述、明经二业和以医、卜、地理、律、算、书、三礼、三传、何论等为分野的杂科。各科以其业别考试，其中制述业（进士科）以诗、赋、颂、策或经义考试，明经业以《周易》、《尚书》、《毛诗》、《春秋》、《礼记》等五经考试，时间间隔或3年或2年一次设试，无定期进行，取士亦无固定定数。在第一回合考试中通过者，京畿地区内的叫作土贡，地方州、县的叫作乡贡，这些考生再会于国子监进行第二次考试，这一次考试叫作监试。京城的国学生徒，在国学学习满三年者方可参加监试。为了确保选拔人才的质量，高丽王朝还设置了国王亲试的帘前试，国王亲设考场，以诗、赋、论三种试考生。这样选拔出来的考生，一般都是能文擅诗者，文学能力很强的高手。同时在国王和国家的推动下，诗赋章句成为科举士子们最为重视和下苦工夫的科目。

在整个高丽王朝的大部分时期内，比之明经业，制述业受到格外的重视；同样，在考试科目上，比之经义，加倍地重视词赋水平的考察。就制述业而论，根据时代的推移不断演进，它的考试科目曾经发生过多次变化。光宗九年（758），进行第一次科举考试时，主要考诗、赋、颂和时务策，到了光宗十一年，取消时务策，只考了诗、赋、颂，而到了光宗十五年和成宗六年（987），又恢复考时务策。穆宗七年（1004）以后，则实行“三场连券法”，分初、中、终三场进行。根据这种考试法，考生通过初场才能进入中场，合格中场以后可以进入终场考试。这种考试的具体内容有：初场考贴经（10条）或经义，中场考诗、赋，终场考时务策或论。到了仁宗十七年（1139），初场考经义，中场考论或策，终场考诗、赋。而毅宗八年（1154），初场考论、策，中场考经义，终场考诗、赋。高丽科举的这些变化显示，无论考试内容怎样变化，对诗、赋的考试总是安排在最有分量的场次中，以示其在科举中的关键地位。科举考试内容安排上的这种格局，一直到高丽末叶朱子性理学传入，经典、经义备受重视时才有了一定的改变，但诗、赋在科举考试中的中心地位始终没有动摇。

高丽时期是朝鲜封建制度日臻完善的时期，也是几经内忧外患，不断改革图新以应对复杂现实的时期。这时期的科举制度，随时代变化，根据政治形势的需要，也经历了不断演化的过程。但是重制述、词赋章句，轻明经、杂科的观念、政策和作法，却始终没有改变。对这种变革过程和情景，高丽后期的大儒李谷（1298—1351）深有感触，他在《贺崔寺丞登第诗序》中指出：

取士之法尚矣。其科目增损，代虽不同，而宾兴之爵禄之，用之文虎，则未尝有异。故六艺居三物之一，而射御在其中。及至后世，乃有文艺之科。又有不由文虎而入仕者，谓之吏，盖古刀笔之任。于是仕之途，遂歧而三，随时所尚而有重轻。然唐之缙绅，虽位极人臣，不由进士者，不以为美。迄宋之盛，尤加重焉。本国法唐体宋，世尚文士。凡侍从、献替之官，选举、铨注之职，实皆专之。而虎与吏，莫敢望之也。矧今圣元佑文，再下科诏，业文之士，皆持满贾勇，争欲角技于战艺之场。至元六年冬，三使司金公，典法判书安公，选士于春官。春轩崔公之子礼卿，中其试。崔公好客，为东方第一，贺者之肩相磨也。余既进贺春轩，退谓礼卿曰：“凡欲登科者，以阶其仕耳。本国旧制，官至六品，不复就试有司，君尝由郎将兼监察纠正，转典客侍丞，年又方壮，日进未已。顾援近例，与白衣之辈弄毫楮于棘闱之间者，将歌鹿鸣而与计偕，射策于天子之廷乎？将为献替以补吾君之过而顺其美乎？将参铨选，题品士流，或嗔而与人官，或笑而不与乎？抑苦其虎夫之豪纵，惩其吏员之奔竞，而托吾儒之迂阔，以自晦于词林醉乡乎？”[16]

在高丽王朝，科举制度始终备受重视，它是社会政治生活中天下注目的、人人为之而奋斗的选官平台。高丽的科举制度随时代而发展变化，经历了由地方官荐举考试并送贤能至国学的荐举制和以乡试“爵禄之”的科举之法等。高丽的科举考试内容主要有诗、赋、颂、策（或论）和经义、帖经等，还有明法业、明算业、地理业、明书业、医业、咒噤业、何论业等诸杂科考相备的内容。后来，根据国家需要增设了武科，以备内务、国防所需。高丽时期还有不通过考试而入的“荫职”，大都是王族、官僚和贵族阶层子孙偶尔受此殊遇，受“荫职”者往往是担任掌管文案的官吏，也就是文中所说的“刀笔吏”。这三大业出身者，所任官职大不相同，就制述业和明经出身者而论，随时代及时尚的变化，其受重视的“轻、重”则不一样。高丽王朝的科举制度，多仿唐、宋之制，而根据自身的需要增减。在中国的唐代，虽是位极“人臣”之高官，如不是科举进士出身者，则不能得到官僚社会的认可和敬重。这种观念和时尚，宋代尤甚，是不是进士出身成为判别一个文人实力、身份高低的标准。

一向崇慕华夏文物制度，以“小中华”自居的高丽王朝，对唐、宋时期的科举制度亦推崇备至，在科举制度的内容和形式结构上基本是“法唐体宋”。在高丽王朝，“世尚文士”，坚持文治政治，崇尚诗赋，已经成为“骨髓之习”，中央的“侍从献替之官，选举诠注之职，实皆专之”，也就是说基本被制述业出身的文人所垄断。高丽王朝中期以后，逐步出现“重文轻武”的观念和现象，国家政策亦推动之，它逐步成为社会痼疾，一时很难扭转。故文人与武人、文官与武官，其官阶和社会地位悬殊，不能同日而语。这种观念和政策，在蒙元的鼓动之下日甚一日，“业文之士，皆持满贾勇，争欲角技于战艺之场”。值得注意的是，高丽科举制度规定在官现职人员也可以参加考试。由于制述科（进士科）出身的文官才有晋级快、得任好官职的优势，许多以“荫职”在位的现职官员，也踊跃参加科举制述业。《高丽史·选举志》所谓“虽名卿大夫，未必不由科目进”，说的就是这种情况。

从文献资料中还可发现，到了高丽后期国家还开设了“开城试”，这种考试是专门为在位官吏准备的。可知高丽朝廷为官僚、贵族子孙的出路，特别发神经，保障他们有好的前景，以缓解统治阶级内部矛盾。这篇文章讲的就是作者的好友崔公之子崔礼卿以典客寺丞之职参加制述科考试而登榜之事。在高丽时期，科举登榜乃是天大喜事，发放红牌这一天，国王亲设御前宴，以庆贺国家新添进士。作为朝廷重臣，李谷看到好友之子登榜，写诗祝贺其有了好的前程。诗序说崔礼卿将被除授朝廷谏官之位或铨选之职，一步登天，大权在握，“将为献替，以补吾君之过而顺其美乎。将参铨选，题品士流。而嗔而与人官，或笑而不与乎。抑苦其虎夫之豪纵，惩其吏员之奔竞。而托吾儒之迂阔，以自晦于词林醉乡乎！”进谏良言以悟君王，参加铨选以题品士流，或围绕朝政人事喜怒于朝官之间，或为处理武将的放纵和文官的违法行为而苦恼，或与愚儒们讨论坟典，或沉浸于词林醉乡之中。这是一幅多么浪漫、美好的入官前景图！在此，李谷道出了科举，特别是制述业出身者断能经历的理想的为官生活，这也是所有赴举的士人学子梦寐以求的人生目标。

不过，科举制度是私有制的产物，不可能做到绝对公平。在下层考生那里，它要求的是绝对公平，可在上层官僚、贵族子弟那里，它往往与营私舞弊连接在一起。他们利用自己的政治、经济地位，托人情，通关节，以因缘为奸，还利用手中的权力把持选举的主导权，因需而干预考试、选拔的过程，为自己的子弟、亲朋好友和贿赂者网开一面。从李谷的这篇诗序中，我们可以掌握这方面的一些信息，文中记录：“至元六年冬，三司使金公、典法判书安公，选士于春宫。春轩崔公之子礼卿，中其试。崔公好客，为东方第一，贺者之肩相磨也。”崔春轩公是得科者崔礼卿的亲生父亲，与李谷一起都是官僚士大夫高层，而选士知贡举金公、安公似乎都是与崔春轩公熟面知性的关系。而且庆贺得榜的这一天，高层云集，比肩相磨，体现出了崔春轩公显赫的社会地位和官场面子。这样，足有理由怀疑崔礼卿的中榜，是否与其因缘为奸有一定关系？

李谷的这篇诗序，还透露出崔礼卿最后参加的御前殿试的情景。他写道：“顾援近例，与白衣之辈，弄毫楮于棘闱之间者，将歌鹿鸣而与计偕，射策于天子之廷乎？”这说明御前殿试考的是诗、赋、策，主要检验考生的文学能力。崔礼卿根据高丽国家的科举考试政策，以在官现职人员的身份参加制述业考试，与身份低下的“白衣”考生一起，经过几个回合的较量，过关斩将，最后参加了御前殿试，在国王的监督之下擢科登第。根据这个描述，崔礼卿“射策于天子之廷”，一跃摘得桂冠而登榜。崔礼卿是不是靠实力入榜登科，我们还得进一步考证，因为作者李谷是其父崔春轩公的好友，而且处于庆贺登科的场合褒奖几句好听的话是人之常情。而且到了高丽后半期，官僚贵族和阀阅集团势力日盛，国王往往被控制在这些政治、经济巨头的手中。高丽科举中殿试的本意，一是为了改变一直以来制述皆为知贡举门生，恩出私门，不复知有人主的局面；二是为了抑制各种社会势力对科举考试过程的渗透。这无疑是加强王权的有力措施和有效步骤。不过，至高丽后半期王权经常受到各种政治势力的挑战，对科举制度的几次改革也都没有收到预期的效果。崔礼卿参加科举考试，经过御前殿试登第是在元顺帝后“至元六年冬”（1340），也就是高丽忠惠王第二次即位元年的事情。高丽王朝的彻底灭亡是在1392年，而崔礼卿登第是在1340年冬天，此时高丽王朝的命运已经日薄西山，在很大程度上已失去了对包括科举考试在内的一系列国家机制的绝对控制。在这种时代背景之下，即使是实行御前殿试制度，试图控制异己的政治势力而加强王权，也难扭转走下坡路的格局。李谷的这一诗序，似乎通过崔礼卿的登科赞扬当时的科举制度及其官僚贵族子弟实现荣耀的过程，实际上不自觉间反映出了当时科举制度的不公和微妙的变化。

综观整个高丽时期，经义和诗、赋、颂一直是科举考试的两大主要内容。围绕这两大内容的主次关系，历代都进行过不断的调整和更替，但如上所述，在统治阶级文治主义思想意识的作用下，大部分时间的制述业考试都更重视诗、赋、颂而轻经义。不过在科举实践中，人们逐渐发现无论是诗、赋、颂还是经义，都存在着不可避免的自身不足和缺陷。因此社会对它们的贬抑、批评和高丽王朝对它们的改革从未中断。对高丽科举的尚词赋章句而轻经义论对的制度，历来都有文人学士提出不同的看法或严厉的批评意见。历经忠烈、忠宣、忠肃、忠惠、忠穆、忠定、恭愍王艰难执政时期，素有“辅政能臣”称号的李齐贤（1287—1367），也对科举考试的这种弊端进行了尖锐的批评。他认为第四代光宗王倡导科举制度的初衷是“以文化俗”，使高丽进入一个更加文明昌盛的封建社会。后周人双冀被光宗王留用为翰林学士，念高丽的选官制度落后，进谏实行科举制度，实为高丽封建王朝的发展作出了贡献。但是这一科举制度也不可避免地产生了一个极大的负面作用，那就是浮华文风。在文治主义政治的怂恿下，这种负面效应逐渐蔓延，对后世的政治、社会风气乃至文学都产生了非常大的影响。他认为这些都是高丽的科举制度偏重制述业，而制述业又过分重视诗、赋、颂的结果。[17]对此他深表担忧，试图号召改变这种状况。他引用中国宋人徐兢的一段话，印证自己的观察和见解。他说：宋人徐兢的《高丽图经》，在议论高丽科举制度时曾说：“乃用诗、赋、论三题，而不策问时政。此其可嗤也。读其文，类于唐之余弊。”李齐贤认为徐兢的这番话完全反映了当时高丽科举的现状，甚至一语中的，指出了高丽科举制度的弊端所在。这种看法在高丽历代进步文人中一直普遍存在，人人希望革除这种弊端，但这种流弊一直相沿而袭，始终得不到纠正。

宋人徐兢（1091—1153）《宣和奉使高丽图经》所涉及的有关高丽科举制度的记录，的确如实地反映了当时高丽科举制度的实际情况。他详细地记录了高丽之人物、习俗、思想、制度、宫室、典章、沿革、仪仗、城邑、器物、车马、馆舍、舟楫、海道、交聘以及来往路径等，对科举制度的考察记录就是其中的一个重要内容。在书中他处处极力赞赏高丽的文物制度，甚至认为许多地方不逊于中国，但当他说到高丽的科举制度时，未免有些不无遗憾地表示有些地方不及宋朝。在他看来，与宋朝来往频繁的当时，高丽的科举制度依然过分注重诗赋，而忽视甚至轻视经义和策问，这完全是不可理解的。他写道：

若夫其国取士之制，虽规范本朝，而承闻循旧，不能无小异。其在学生，每岁试于文宣王庙，合格者视贡士。其举进士，间岁一试于所属，合格偕贡者，合三百五十余人。既贡，又命学士，总试于迎恩馆，取三四十人，分甲、乙、丙、丁、戊五等。赐第，略加本朝省闱之制，至王亲试官之。乃用诗赋论三题，而不策问时政。此其可嗤也。自外又有制科，宏辞之目。虽文具，而不常置。大抵以声律为尚，而于经学，未甚工。视其文章，仿佛唐之余弊云。[18]

徐兢撰写《宣和奉使高丽图经》，最重要的一个原则是专门收集和记录“有异于我朝者”，也就是说突出不同于宋朝文物制度的方方面面。作为宋朝使臣，徐兢第一次来到高丽，一切都感到陌生且新鲜，许多事与物又那样有特色而吸引人，使他秉笔记录下来。据徐兢的调查研究，高丽的科举制度基本上参照宋朝的相应制度而实行，但是考究其来龙去脉和实施过程，发现有许多不同之处。徐兢说高丽的考生每次都会于文宣王庙考试，合格者又会于“视贡士”，通过者最后总试于“迎恩馆”。第一次考试通过者“合三百五十余人”，这些人总试于“迎恩馆”后，从中选拔录取“三四十人”，又将这些人“分甲、乙、丙、丁、戊五等”，然后按等次“赐第”。按高丽的科举制度，最后“赐第”时，严格按照“本朝省闱之制，至王亲试官之”。与宋朝更为不同的是，“乃用诗赋论三题，而不策问时政”。对此，徐兢深表不赞同，甚至认为“此其可嗤也”，以此表示自己的不满。

据徐兢所记，高丽的科举考试“间岁一试于所属”。回顾当时的情况，徐兢的这些记录，基本上符合高丽科举制度的实际面貌，但毕竟是外国人，未免有一些出入。实际上，高丽的科举考试间岁或三四年举行一次，未有定期，取士亦无定员。高丽科试的第一回合被选出者，京城开京内曰“土贡”，在州、县被选拔者曰“乡贡”。这些“土贡”和“乡贡”，又会于国子监参加第二次考试，谓之“监试”。在“监试”中被选拔者，最终会于御前，在国王的亲临监督之下考试，谓之“帘前重试”。“帘前重试”中格者，国王赐“红牌”，又根据档次授之以官。在整个过程中，诗、赋、论备受重视，放在最重要的位置，分量占大部分。特别是国王亲自掌握的“帘前重试”，主要以诗、赋来一决雌雄。至于高丽人对待诗、赋和经学的关系，徐兢指出：“大抵以声律为尚，而于经学，未甚工。”徐兢的上述记录和议论，不仅基本反映了高丽科举制度的实际情况，而且还对高丽人过分注重声律而轻经学的倾向给予了强烈的否定和批评。从宋人的角度考虑，徐兢的这种记录和议论是完全符合常理的和可以理解的。

徐兢字明叔，号自信居士，今福建瓯宁人（或说和州历阳人）。他自小习书画，工山水人物，尤工篆籀之体。他曾任职河南雍丘、原武地方官，传“民咸服其化”。宋徽宗宣和五年（1123），他入选赴高丽使节团，滞留王都开城一个多月。在此期间，处理公务之外，他多接触高丽的文士和文化，仔细观察、收集高丽人的生活和文物资料，归国后写成书进献徽宗。他写此书，“乃就耳目所及，博采众说，简汰同于中国者，详记其与宋国相异者，归后，撰成《宣和奉使高丽图经》以进”。他对高丽科举的记述，尽管简单，但这是迄今为止中国最早记述朝鲜科举制度的文本。

徐兢的这本《宣和奉使高丽图经》记录的高丽时期的科举制度，不仅止于客观记述，还带有明显的主观倾向。回顾他所生活的北宋末年的社会文化状况，我们不难理解他之所以如此的根本原因。中国的科举制度到了北宋时期得到进一步完善，它的社会地位也达到了空前的地步。北宋的科举考试在神宗以前的100多年间，一直重视对诗赋能力的考核。不过到了嘉祐年间（1056—1063），围绕诗赋与经义的轻重、主次关系曾进行过激烈的讨论，其间二者互有沉浮、不断更迭，但大多数的情况下诗赋还是占上风。到了熙宁年间（1068—1077），王安石推行新法，认为当时的科举偏重文词，不能造就国家真正有用的人才，推出学校与科举相结合的新制度。自熙宁四年开始，废除科举考试中的诗赋，实行三舍法，分太学为上舍、内舍、外舍，按档次培养和出炉人才。根据学子的年限和条件，外舍生可升入内舍，内舍生也可升入上舍，最后按照科举考试法，分别确定其出身并授以官职。到了宋哲宗绍圣年间（1094—1098），一度将科举完全废止，专门以三舍为取士之唯一途径。之前宋神宗宣布废除科举中的诗赋，以经义取士之时，大文人司马光立即表示赞同，说：“神宗皇帝深鉴其失，于是悉罢诗、赋及经学诸科，专以经义论策试进士。此乃革历代之积弊，复先王之令典，百世不易之法也。”[19]那么，司马光为什么具有这样的观点，而且坚决支持朝廷“罢诗赋”的新的政策呢？作为当时政坛和文坛上的重要人物，司马光一直主张选拔人才应以本人的“德行为先，文学为后”。因为国家需要的是德才兼备的人才，而不是专善辞华而昧于圣人之旨和应对现实能力的白面书生。他说：

凡取士之道，当以德行为先，文学为后。就文学之中，又当以经术为先，辞采为后。……至于以诗赋、论策试进士，及其末流，专用律赋格诗，取舍过落，擿其落韵，失平仄，偏枯不对，蜂腰鹤膝，以进退天下士，不问其贤不肖。虽顽如跖、蹻，苟程试合格，不废高第；行如渊、骞，程试不合格，不免黜落，老死衡茅。是致举人专尚辞华，不根道德，涉猎钞节，怀挟剿袭，以取科名。[20]

作者旗帜鲜明地认为，“选拔人才当以德行为先，文学为后”。就“文学”之中，“又当以经术为先，辞采为后。”可以看出，他对过去以诗、赋取士的政策是多么地不满，而对神宗皇帝罢诗赋的改革新措施又是多么地赞同。他认为以诗赋与论策考取进士，而不问其贤与不肖，这是一个选举制度上莫大的偏颇，万万要不得。因为“专用律赋格诗取舍过落，擿其落韵，失平仄，偏枯不对，蜂腰鹤膝”，这是科诗的基本特征和弊病所在，用这样的“小技”来进退天下人才，其负面效果是可想而知的。其结果如符合科考的要求，像盗跖、庄蹺这样的人照样也能高第；如果程试不合格，像颜渊、闵子骞这样的贤人也不免黜落，被遗弃于草野。这是一国选举制度上的极大的不公、天大的笑话，是颠倒黑白之举。其中更令人寒心的是，那些登举者中的不少人，虽为“贤人君子”、“善辞华”，实际上都是“不根道德”，专事剿袭前人，骗取科名，盗取功名之人。在当时围绕诗赋与经义的论争中，持有像司马光这种观点的人不在少数，像王安石、苏辙、上官均、彭汝砺等政坛大腕人物和像李常、翟思、王彭年、赵挺之、盛陶等这样的文人官僚们都属于这一派。到了徽宗年间，这种争论尚未结束，争论双方还在不断地向皇帝上言进谏，以实现各自的主张。

徐兢赴高丽时为宣和五年，年方33岁，已经是小有名气的年轻文官。他生活在这样的文化环境之中，对科举界的这种争论定当深受熏染，有深刻的认识。从《宣和奉使高丽图经》中的上述言论中，我们不难发现，他是倾向于经义派的人物。所以他说，高丽的科举制度“乃用诗赋论三题，而不策问时政，此其可嗤也”。在他眼中，高丽的科举制度只重诗赋而轻经义，这是极其不合理的和可笑的现象。他认为高丽的科举制度尽管是在学习唐、宋科举之法的基础上发展起来的，但它更趋向于诗赋取士的模式，而且逐步陷入了极端的境地，这对国家正常发展没有什么好处。徐兢深知宋代元佑年间（1086—1093）围绕诗赋与经义的大论争的内幕，并曾亲眼目睹过当朝科举改革的实际过程，所以他对高丽科举制度的看法决不会是盲目的。尽管他的观点多倾向于经义派，但有一点是可以肯定的，那就是他确实看到了高丽科举的制度性弱点和结构性不足。

徐兢随宋朝使节团到高丽开京是1123年（宋徽宗宣和五年）。这一年正好是高丽仁宗元年。仁宗王楷是先王睿宗之长子，生于睿宗四年（1110），睿宗去世时（1122）他年方12岁。年幼的他刚执政时多受李资谦等先王重臣的辅佐，各类政策都延续着先王之制。当然，其中包括科举制度。睿宗是高丽历史上有名的崇儒好文之主。他继承祖业励精图治，以儒家思想为治理国家的理论基础，念念不忘教导臣僚努力学习儒家经典，处处以先圣之志为座右铭。在他执政期间，令儒臣定期讲演儒家经典已成为了朝廷的日常制度。在《高丽史》睿宗条，我们随处可以见到这种讲演记录，如丙申“十一月庚子，御清燕阁，命翰林学士承旨朴景仁讲《尚书》二典”，又如“十二月庚申朔，御清燕阁，命宝文阁校勘高先柔讲《书·大禹谟、皋陶谟、益稷》三篇。壬午御清燕阁，命内侍良酝令、池昌洽讲《礼记·中庸·投壶》二篇。”正如此条“史臣赞”所说：“睿宗天资明哲，尝在东宫礼接贤士，敦行孝悌。”可以说儒家学说是他治国安民之理论基础，成为明君之座右铭。

在睿宗那里，科举制度是选士择贤的最有效平台，而办学则是养士厚学的主要途径。在他执政期间，非常重视办学，经常督促有司下达教育经费，过问学校教学。他认为兴学校是教化之根源，育材的基本保证。他说：

所谓“国仙”之事，比来仕路多门，略无求者。宜令大官子孙，行之文武两学，国家教化之根源，早降指挥。欲令立其两学，养育诸生，以备将来将相之举。而有司各执异论，未有定议，宜速奏定施行。且国风欲其俭朴，而今朝廷士庶，衣服华侈，尊卑无等，宜令礼仪详定。

这里的“国仙”，即指新罗时期的花郎徒。新罗王朝在统一三国的过程中，备感人才的不足，为了发现和养育隐没在民间的人才，扶持花郎道组织。《三国史记》真兴王条说：“初，君臣病无以知人，欲使类聚群游，以观其行义，然后举而用之。”国家和民间放纵养育多年，花郎道中人材辈出，成了积蓄“良将勇卒”的人才宝库。统一三国之初，新罗还没有后来科举类的选举制度，完全根据“圣”、“真”二骨系统，实行以“骨品”为基础的选官制度。当时的六头品官吏阶层，尽管有许多优秀的人才，但终因“真骨”贵族的沉重压制，找不到出路。后来虽进行改革，实行了“读书三品科”，但还是离不开既成等级专制的影响。尽管这些都是过去的事情，如今无人问津，但选举制度照样是国家的核心大事。于是高丽各朝君王格外重视办学，睿宗可说是其中较为突出的。在当时私学繁盛而官学沉滞的情况之下，经过周密的考虑，他置七斋于国学，试取学生。自此以后，官学逐渐振兴，可以与私学对等发展。这些“七斋”具体有：（1）《周易》曰丽泽；（2）《尚书》曰待聘；（3）《毛诗》曰经德；（4）《周礼》曰求仁；（5）《戴礼》曰服膺；（6）《春秋》曰养正；（7）武学曰讲艺。这些都是专门的讲座，是国学生徒必修之科目。原来高丽的学校制度中并没有武科，睿宗王第一次在国学中设置武科，培养国防所需专门人才。可是在崇文意识与文治政策之下，在后代国王那里武学逐步消沉，最后有名无实。不过在睿宗王那里，文武二学均受到重视，他说：“行之文武两学，国家教化之根源。早降指挥，欲令立其两学，养育诸生，以备将来，将相之举。”他强调文武两学都应受到重视，不能重文而轻武，便下令有司尽快将此“二学”的事情办好。

丙午年秋八月，他带领文武百官专程诣国学，巡视和监察办学情况。当时朝廷宰臣率百官上表，以贺睿宗亲临国学教导和国学的重新复兴。《高丽史》睿宗条记其事道：

八月乙卯，王诣国学，酌献于先圣先师。丙辰，宰臣率百官上表贺曰：“黄屋翠华，光临黉宇，高官大带，盛集桥门，庆溢臣工，乐均寰海。窃以经术所以明道，而非其人则不行；学校所以养贤，而非其时则不举。发明大典，允属休辰。伏惟圣上道极高明，政由仁义，若高舜之稽古体，殷周之右文，乃据旧章，以兴盛礼。拜圣容而尊酌，命博士以翻经。君子育材，乃见菁莪之雅；虎臣献馘，必成泮水之功。不惟推美于一时，抑亦播馨于千载。伏念幸逢明时，承乏天工，仰咫尺之德威，侍光明之圣学。秋水时至，固莫测于汪洋，春水之莼实，知荣于援手。”[21]

当时国学的显要处，供奉着孔子像。睿宗一到国学，先酌献于先圣先师，诸生备受鼓舞。宰臣代表文武百官所作的贺表，洋溢着盛世气象，充满了对办学兴校积极效果的喜庆气氛。国学是培养人才的最高学府，是国家的希望所在。在当时私学压倒官学的状况之下，君臣齐集国学，意味着朝廷扶持官学的诚意和决心。振兴经术以明道，兴办学校以养贤，这是王朝兴盛、国家发展的关键举措。当世幸逢明君，“道极高明，政由仁义”，还继承“高舜之稽古体，殷周之右文，乃据旧章”，大兴文学之事，发展了自己的民族文化。当时的高丽文武人才辈出，国家强盛，文化兴隆，这些都得益于朝廷兴学养贤的积极政策。文中的“菁莪”，为《诗·小雅》中《菁菁者莪》篇的省称。《诗序》说：“《菁菁者莪》，乐育材也。君子能长育人材，则天下喜乐之矣。”“泮水”一词，出自《诗·鲁颂》。其第5段落云：“明明鲁侯，克明其德。既作泮宫，淮夷攸服。矫矫虎臣，在泮献馘。淑问如皋陶，在泮献囚。”意思是说：贤明的鲁侯，能明德以克制敌谋，修建泮宫以行教化，淮夷感服而来投，威猛的武将在泮宫献敌首，擅审俘虏的鲁侯如皋陶，众将在泮水边献囚。诗的主旨是赞扬鲁僖公重视教化，在治国治敌各个方面都取得显著成绩。据郑玄笺注，泮宫就是学宫，“泮水”为学宫前的水池。整个贺表借鉴《诗·小雅》和《诗·鲁颂》的基本精神，称颂睿宗在普及儒学、养育文武人材和兴学治国方面的辉煌业绩。贺表说办好学校、养育人才，决非仅是一时一代的事情，它是“播馨于千载”的长远大事。而有了睿宗这样的文治之主，这种“光明之圣学”，一定能够在高丽兴隆。注重办学，以教育养贤，这就是高丽国家的基本方针；官、私学昌隆，人材辈出，从而君臣喜乐无穷，这就是此贺表的基本情调。

高丽朝廷为了培养更多更好的人材，还经常派遣留学生入宋朝国学深造。这样一来，整个高丽时期有许多人入宋留学，在宋朝的国学尽情学习儒家经典、诗赋和论辨学术之技艺。这些留学生学成回国以后，深受朝廷的重视，一般都安排要职，使其发挥实际作用。在《高丽史》的各代国王条记中，我们可经常发现派学生如宋的记载。睿宗朝也不例外，其中如《高丽史》睿宗十年条曰：

戊子遣吏部尚书王字之、户部侍郎文公美如宋，谢恩兼进奉。仍遣进士金端、甄惟底、赵奭、康就正、权适等五人，赴大学表曰：“化民成俗，由乎大学之风；用夏变夷，藉彼先王之教。故乎韩遣子于汉室，吐蕃请书于唐家。事虽不同，义则无异。伏惟大宋之兴也，千龄接旦，一统当天，发扬大道之源，扫荡积年之弊。学分三舍，教本六经。矧又开璧水搜，讲上仪，立明堂，复兴盛典，功成理定。新制作于百年，仁洽道丰；一车书于万国，顾惟弊邑。夙慕华风，在乎开宝之时。及至神宗之世，每驰使价参遣生徒，俾以观周，期于变鲁。厥后，偶因中废，久阙前修，传闻承习之已遥，广记备言之半脱。士无定论，学有多歧。混混末流，寥寥几岁。况乎法度宪章之际，声名文物之仪，或历代之遗经，或诸家之异说，苟非质疑于有识，岂能成法于将来？每及兴言，思遵旧贯。今也良晨在遇，素志可伸，谨遣学生五人，令随入朝赴阙。惟此。[22]

从这一记录可知，高丽王朝经常派留学生赴宋朝国子监学习，而赴宋留学生往往都是随高丽赴宋使节团而去。化民成俗，要靠大学之风，“用夏变夷”，应依先王之教，所以周边的蛮夷国家愿意学习“汉室”、“唐家”，海东高丽更是离不开宋朝的文化支持。如今的大宋王朝，一统天下，继承中华传统，“发扬大道之源，扫荡积年之弊”。特别是在科举制度上，一扫过去的积弊，实行“三舍法”，以六经经义为学习和考试的主要内容。在这样的新制度之下，人才无遗漏之嫌，法度明确，盛典复兴，天下之理归于明定。宋朝的选举改革实施100年来，社会出现了“仁洽道丰，一车书于万国”的积极效应。海东高丽“夙慕华风”，紧跟盛世天朝，学习先进文物，以图自身发展。特别是宋神宗执政以来，“每驰使价参遣生徒，俾以观周期于变鲁”，此已成习。“士无定论，学有多歧，混混末流，寥寥几岁”。但儒家之正统地位不能变，经学之正学传统不能移。表中还说“每及兴言思遵旧贯”，这种“旧贯”，便是儒家的“法度宪章”、“声名文物之仪”、“历代之遗经”，是无论何时都不能丢掉的“成法”。这是高丽睿宗派留学生时的表奏，但实际上它是在向宋朝再次明确表明高丽王朝的思想路线、选举政策和事大意愿。

[1] 《三国史记》卷十《新罗本纪》，209页。

[2] 《高丽史·志》（二）第二十七《选举一》，396页。

[3] 《高丽史·志》（二）第二十八《选举·科目》，516页。

[4] 《高丽史·列传》（三）卷九十三《双冀》，71页。

[5] 《宣和奉使高丽图经》卷十九《进士》，亚细亚文化社1972年版，37页。

[6] 李丙焘《韩国儒学史略》第二章《高丽中期儒学》，亚细亚文化社1986年版，54页。

[7] 《东国李相国集》李需《序》，东国文化社1904年版，2页。

[8] 《补闲集·序》，182页。

[9] 《东人诗话》（木版本），庆州府出刊本1664年版，第71条。

[10] 《牧隐集附录·牧隐诗精选序》，牧隐研究会刊行2000年4月版，417页。

[11] 《牧隐文稿》卷之八《贺竹溪安氏三子登科诗序》，韩国文集丛刊，韩国古典综合DB。

[12] 《高丽史》（三）九十五《列传·崔冲》，93页。

[13] 《补闲集》中卷，279页。

[14] 《高丽史》（一）《世家》第三《成宗》，36页。

[15] 《东国李相国集》卷二十六《答全履之论文书》，275页。

[16] 《东文选·序》VII，635页。

[17] 《益斋乱稿》卷九《史赞》，《韩国文集丛刊》，古典综合DB。

[18] 《宣和奉使高丽图经》卷第四十《儒学》，亚细亚文化社1972年版，35页。

[19] 《传家集》之五十四《起请科场札子》，中华书局1957年版。

[20] 《续资治通鉴长编》卷三七一元祐元年三月壬戌条。

[21] 《高丽史》（一）卷十三《睿宗·甲午》，199—200页。

[22] 《高丽史》（一）卷十四《睿宗·乙未》，198页。

第七章 高丽社会文化风尚与文学批评

第一节 “好文之主”与诗风演变之关系

封建君主制下的高丽王朝，国王当然是天下的最高统治者。在朝鲜传统思想和儒家意识形态的熏陶之下，国王的权力和地位是至高无上的和绝对的，忠君乃天下普遍的思想行为准则。在这样的封建社会环境里，“君意乃神授之”，“玉音一发”，定具至尊的地位。因此君王的一举一动，天下注目；君王的号令，如天神之至严，雷厉风行；连君王的起居嗜好，都被忠心耿耿的臣僚吏胥以榜样膜拜。一个文治主义风气十足的国度里头，有这样的一些爱诗如命的国君，其国之文学观念、诗歌风气，怎能不受其深刻的影响？

睿宗是高丽历史上公认的明君和有名的好文之主。他执政的12世纪初叶，正是“边事多发”之季。高丽的西、北边界地区不断受到契丹和女真部族的入侵，高丽王朝为了打退侵略者一边派大将作战，一边修筑边防要塞。这些都给高丽朝廷和人民增加了许多政治压力和经济负担，但睿宗还是有效治理国家政务和边塞要务，缓解了各种困难和矛盾，使得国家稳定发展。在他执政期间，还实行了官制、税收、学校、科举等方面的改革，深受朝野舆论的拥戴。他“礼接贤士，敦行孝悌。及乎即位，宵旰忧勤，励精求治，但志存拓境”，为国为民作出了许多重要业绩。虽然边境多事，政务繁忙，但他始终没有忘记文治政治的要义，没有闲置平生嗜好——唱和酬答。可以说，睿宗是高丽历史上有名的恪守文治主义的君王，他的执政时期是君臣之间的文学交流最为频繁的时期，这些都为后来高丽文学的繁荣打下了良好的基础。

睿宗本身是一位能文擅诗的君王，一生写有很多诗文作品，后人结集出版过他与朝官之间的唱酬集，名为《睿宗唱和集》。在他执政的17年中，年年、月月频繁地与词臣或其他文官唱和酬答，所以在他的周围聚集了许多词臣和文人官僚。李齐贤在《栎翁稗说》中曾经列举过一些聚集于睿宗周围的文人，其中道：

是时，王与太子，皆励精向学。延访儒雅，而尹瓘、吴延宠、李敖、李预、朴浩、金缘、金富佾、富轼、富仪、洪灌、印份、权适、尹彦颐、李之氐、崔惟清、郑知常、郭东珣、林完、胡宗旦，名臣贤士，布列朝著。讨论润色，亹亹有中华之风，后世莫及焉。[1]

李齐贤列举的文人学士有19人之多，但这只是当时高丽众多诗人墨客中的一部分而已。睿宗王俣和太子王楷，都是励精向学的君王，他们都“爱材若渴”，特别是那些善于诗赋的文人学士受到格外的重视。在他的周围“名臣贤士，布列朝著”，李齐贤举的19人可能都是以诗鸣于当世的著名文人。尤其是其中的金富轼三兄弟和洪灌、印份、权适、郑知常、郭东珣等人，都是在朝鲜文学史上有一定地位的诗文家。如文中所说的那样，睿宗与这些文人学士探讨起历史与经典，切磋起深奥的诗艺来，“亹亹有中华之风”，让人望而起羡。

他“开设学校，教养生员，置清燕、宝文两阁，日与文臣讲论六经”，当然少不了与众臣的诗赋之交。他的好文之举，在现存《高丽史》睿宗条体现得非常充分。他与人酬唱往往不拘场合，如宴会、御各个殿阁、光临佛寺、与群臣踏青、巡游监政路上、科试终场、访问在野文士、祭祀仪式、某一个事情大功告成等场合，都是与人诗文交流的好机会。《高丽史》睿宗十一年（1116）条中的如下一段记载，可以证明他的这种嗜好达到了何等的地步：

夏四月甲子朔，至西京，置酒大同江船上，扈驾诸王、宰枢、侍臣、西京留守，分同三品以上侍宴。风日清和，王悦怿，与侍臣唱和。乙丑，谒太祖真殿。丙寅，召见处士郭舆，赐坐于常安殿后花坛，亲赐酒食。时忽见东南方有白云数片，其中双鹤徘徊，因命舆赋诗，王亦和之。丁卯，命有司禘于大庙，以金上琦配宣庙，崔思诹配肃庙。幸长庆寺，祷鱼于山川诸祠。戊辰，召诸王及郭舆，置酒，王制诗三篇，命舆和进。己巳，祷雨于九月山。庚午，幸金刚、兴福两寺。还至永明寺，御楼船，宴诸王、宰枢、侍臣，复以御制〔仙吕调·临江仙〕三阕宣示臣僚。金主阿骨打，遣阿只来。辛未，中书门下奏辽为女真所侵，有危亡之势。所禀正朔不可行，自今公私文字，宜除去天庆年号，但用甲子。从之。壬申，醮三界于长乐殿。癸丑，宴群臣于长乐殿，仍宣示御制诗一绝。丙子，幸观风殿，巡视太祖幸在所，遂御九梯宫，及晚移御永明寺东阁，召诸王及郭舆置酒唱和。[2]

这是该年阴历四月中有关睿宗活动的记录。睿宗到西京平壤，巡视地方行政以外，拜谒太祖、宣宗、肃宗等先祖王庙，祭祀天神和山川诸神，接见并宴请王公贵族、宰枢侍臣和平壤地方长官，还幸至佛寺，几乎天天忙于应付诸事。但无论多么忙，事情多么复杂，他总没有忘记在适当的场合赋诗唱和。记录显示，在不到20天的时间内，睿宗与群臣宴会并赋诗唱和七八次，几乎两三天举行一次这样的宴会或诗会。这样算来，在他执政的17年间，这样的诗宴有多少次，是不说自明的事情。怪不得在他去世以后，后代王可以专门编辑出版他的唱和专集，让后世诗坛诸家钦慕不已。事实证明，睿宗的确是一代好文之主，他不愧为东方诸多国家君主诗人中的佼佼者。

睿宗是一位执政能力和诗文水平兼备的国君，他甚至有时候显得风流倜傥，特别爱与词臣骚客们在一起交流。有一次，他寻访了京郊东山郭舆的东山斋，不巧郭舆进城办事尚未回还。他在东山斋周围徘徊多时，还是不见郭处士回来，于是在墙壁上亲笔写下一首诗，然后回宫。这首诗就是后来广泛流传于文人学士间的五言诗《何处难忘酒》。其曰：

何处难忘酒，寻真不遇回。书窗明返照，玉篆掩残灰。方丈无人守，仙扉尽日开。园莺啼老树，庭鹤睡苍苔。道味谁同话，先生去不来。深思生感慨，回首重徘徊。把笔留题壁，攀栏懒下台。助吟多态度，触处绝尘埃。暑气蠲林下，熏风入殿隈。此时无一盏，烦虑涤何哉？[3]

这首寻访诗，写的是睿宗在开城远郊访问友人而未遇的感受。郭舆是睿宗在春宫（太子所居之宫）时候的佐僚，也是当时著名的诗人。对这首诗的缘起背景，李仁老在《破闲集》有具体说明：“郭处士舆，睿宗在春宫时佐僚也。及上践阼，挂冠长往。诏赐城东若头山一峰，开别墅，名曰‘东山斋’。常以乌巾鹤氅，出入宫掖间，时人谓之‘金门羽客’。……岂惟仙风道韵，足以倾动人主意，至于文章亦劲敏绝伦。上眷顾尤异，非朝臣所及。上尝从北门出，率黄门数十人，自称宗室列侯，访‘东山斋’。处士适留城中不返，上徘徊数四，制《何处难忘酒》一篇，以宸翰题壁而还。”[4]国王睿宗寻访的对象，是自己身为太子时的僚佐郭舆。当时的郭舆对太子王俣精心辅佐，鞠躬尽瘁，但当王俣正式继承先王而登位时，郭舆却“挂冠长往”，成为隐居君子。睿宗虽然下诏赐予城东若头山一峰，开‘东山斋’别墅，以报偿其过去僚佐之功，但他还是忘不了昨天的旧情，经常与其来往，切磋学问、赋诗相和。这是一个天气晴和的日子，睿宗率几十个侍臣，悄悄从北门溜出，寻访“东山斋”。不巧，适逢郭舆外出诣城中，无法见面，但又不忍直接回宫，遂于门外边等待边观赏周围景色，写下了这首富有逸趣的诗篇。诗人专程而来，满心期待与主人一叙旧怀，但恰逢主人不在家，十分遗憾。他徘徊于别墅外，举目望斋宇，“书窗明返照，玉篆掩残灰。方丈无人守，仙扉尽日开”，更侧耳聆听到“园莺啼老树”，看见了“庭鹤睡苍苔”。山峰间如此寂静，心中落寞，憾然，于是诗人喊出了“道味谁同话，先生去不来”的感慨。但是感慨归感慨，主人还是不回来，“深思生感慨，回首重徘徊”。最后，诗人只能是“把笔留题壁，攀栏懒下台”，不情愿地往回走。各种文献显示，睿宗与郭舆的交往较为频繁，而且他们的会面几乎都是与饮酒和赋诗唱和相伴，其情其景十分和谐融洽，浪漫有余。可是今天，睿宗瞒着宫中诸眷悄悄跑到若头山东山斋，准备再与郭处士边饮酒边切磋学问，并放怀酬唱，以解心头之闷，但万万没有想到郭处士进城未归。此时的心情，只有他的诗笔才能知道，“助吟多态度，触处绝尘埃。暑气蠲林下，熏风入殿隈”。“此时无一盏，烦虑涤何哉？”没有与郭处士的解闷酒，如何去除心中的“烦虑”？真是遗憾至极。可以想象，睿宗对这个东山斋十分熟悉，对那些书窗、玉篆、方丈、仙扉和老树莺啼、庭院苍苔等格外喜爱。而且他与郭舆过往甚密，思想性格也十分投合。君臣之间心理上这样丰富的内涵，这种超乎寻常的友情，不是通过“偶遇”、“喜遇”之类的正面描述来表现，而是用“不遇”时的“回首重徘徊”等语来表达。这样，作品自成机杼，不落俗套，读来亲切自然，感情真实。这种艺术手法，使作品富有生活情趣，又觉得委婉含蓄，兴味无穷。这首诗还具有很强的叙事性，叙事主人公的“寻”与“不遇”，让人产生悬念与好奇之心，使人充满想象，想见其人。全诗看似使人遗憾，但实际上诗脉流贯，洋溢着一种积极乐观的生活意趣。当时甚至有人将这首诗的客观审美效应，比拟为汉武帝的《秋风词》和唐太宗的《舞凤笔》，评曰：“时皆以谓汉帝‘白云’之词，唐皇《舞凤》之笔，实兼而有之，古今所无也。”[5]不久，郭舆从城中回斋以后，发现睿宗曾经来过，还留下了题壁诗，觉得十分地惋惜，遂写下了相应的应制诗。其曰：

何处难忘酒，虚经宝辇回。朱门追小宴，丹宠落寒灰。乡饮通宵罢，天门待晓开。仗还蓬岛径，展惹洛城苔。树下青童语，云间玉帝来。鳌宫多寂寞，龙驭久徘徊。有意仍抽笔，无人独上台。未能瞻日月，却恨向尘埃。搔首立阶下，含愁倚石隈。此时无一盏，岂慰寸心哉？[6]

从诗的内容来看，诗的主人公曾下山参加朱门小宴，饮酒到天亮才回。主人公拄着拐杖走山路，回斋看题壁诗才发现昨天睿宗来过。主人公懊悔不已，乃写应制诗以答睿宗诗意，表达自己的惋惜之情。“未能瞻日月，却恨向尘埃。搔首立阶下，含愁倚石隈。”因自己外出，使得国王虚走一趟，而且自己也因此而未能得见龙颜，诗人甚至后悔自己当了山中处士。不过事情已经过去，诗人只能站在台阶之下，“含愁”“搔首”倚石隈。“树下青童语，云间玉帝来。鳌宫多寂寞，龙驭久徘徊”等句都显示，诗的主人公和国王睿宗不一般的个人关系。对此，《破闲集》还云：“岂惟仙风道韵，足以倾动人主意，至于文章亦劲敏绝伦。”这说明睿宗和郭舆的个人关系，除了人缘关系以外，在文学上的情投意合也是一个重要的因素。诗的最后一句，“此时无一盏，岂慰寸心哉”，与睿宗的前诗寓意暗合、句式对应，充分表达出诗人的惜惋之情和对睿宗的一片赤胆忠心。细读这两首诗，我们不难发现，睿宗和郭舆是为什么如此的亲密无间、情投意合了。全诗叙事曲折，语言委婉，感情真挚，情味颇浓，让人读了久久难以忘怀。在朝鲜文学史上，将君臣之间的这种感情和诗酒之交，也称之为“鱼水之欢”。

高丽前半期，在文治主义政治思维的主导下，光宗以后的许多国王实际上人人都是好文之君，睿宗王俣只不过是其中的佼佼者而已。高丽中期的仁宗王楷、明宗王皓崇尚儒雅，常与词臣酬答。高丽后半期的忠烈王、忠宣王、忠肃王、忠惠王也都是内忧外患年代的能文擅诗之主。忠烈王也是一位喜爱文学、常与文人诗酒交往的文治之主。在位期间，他经常与词臣唱和，铢积寸累，最后结集出版，名为《龙楼集》。其子忠宣王以太子身份作人质在元都燕京时，构“万卷堂”，召唤高丽大诗人李齐贤，与元朝诸多著名文人学者切磋学问和诗赋，也显示出一代好文之主的风貌。高丽历代君王的这些文学经历和事实，有力地表明文学在高丽是多么普及，多么受到重视。他们的种种好文之举和创作实践，早已成为朝鲜文学史上的佳话，记录于各种文献，激励后人在文学发展的道路上努力向上。

文臣宫廷赛诗会，这是高丽一代君臣之间的一种抒发雅兴的高雅集会，或者可以说是文学上清谈、一比高低的君臣“沙龙”。这种“赛诗会”或“沙龙”，往往是在国王格外高兴时偶尔举行，是表达君臣文学兴致的一种特殊方式。在高丽，这种诗赋会与科举制度有一定的关联。高丽时期的一些历史文献、文人笔记或诗话文字中，我们偶尔可以发现这方面的记录。李仁老《破闲集》卷中第七条记曰：“尚书金子仪，肮脏有气节。尝战艺春官，上梦见有人擢第，名曰昌……”这里的“战艺春官”，说的就是这种才艺竞赛。所谓的“春官”，就是礼部，是高丽朝廷六部之一。高丽的科举制度中，有“礼部试”，这是在整个考试过程中属于最高一级的考试。由于“礼部试”一般主要考诗赋，所以这一考试逐渐变成了诗赋竞赛的斗诗场。上述记录中的“春官战艺”，形容的就是这一礼部试中的诗赋竞争。这种诗赋比艺竞争，后来延伸到朝廷或文人生活当中，演变成娱乐或考察文人才艺的手段。这种记录又从另一个侧面充分高丽各代君臣好文喜诗的雅兴或“嗜好”。我们还是以睿宗为例来说。《高丽史》睿宗十七年条还记道：

丁丑，御纱楼，召文臣五十六人，刻烛，命赋牡丹诗六韵。詹事府注簿安宝麟为第赐绢有差。时康日用以能诗鸣，王蹰观其作，烛将尽，日用才得一联，云：“头白醉翁看殿后，眼明儒老倚栏边。”袖其稿伏御沟中。王命小黄门取视，嗟赏不已，曰：“此古人所谓‘白头花钿，满面不如西施半妆’，慰谕而遣之。”[7]

除了睿宗王之外，还有56个文官同时聚集，参加诗歌和答之会，这是一个规模不小的御前诗会。“刻烛，命赋牡丹诗六韵”，说明每一位文官作诗与赋是有时间限制的，而且作诗必须以牡丹为题，用六韵而作。许多人按一定的要求，在规定时间内完成，最后按规则评出等级，给以奖赏，这明显带有比赛的性质。文学上的这种现象叫作“刻烛成诗”或“刻烛求篇”，比喻以速度和质量比高低的特殊的创作活动。清吴伟业撰有《梅村家藏稿》一部，其中第五卷中有《西泠闺咏》一诗，其云：“卖珠补屋花应满，刻烛成篇锦不如。”实际上这一文学传统由来已久，中国南齐竟陵王萧子良，曾夜集文人学士作诗，刻烛以计时，作四韵诗，烛刻一寸为限，以比诗才。这种传统在异域高丽也得以继承，作得那样地认真、有趣和地道，真可谓“礼失拾野，而礼愈盛矣”。对睿宗刻烛赛诗的故事，高丽高宗时期的大文人李仁老也在《破闲集》中记述道：“睿宗天性好学，尊尚儒雅。特开清燕阁，日与学士讨论坟典。尝御莎楼，前有木芍药盛开，命禁署诸儒，刻烛赋七言六韵诗，东宫僚佐安宝麟为之魁，随科级思例尤厚。”围绕木芍药的即兴诗会，分出等级和名次，给予不等的奖赏，实际上带有浓厚的赛诗会性质。

这种竞赛性质的诗会，众多文官不得怠慢，须不断读书和磨练自己的文学本领。睿宗王对文官词臣的考验，在以后别的君王那里也毫无减缓之势。《破闲集》记载毅宗王时的此类例子曰：

毅王初，青郊驿吏养一青牛，状貌特异，献诸朝。上命近署词臣，赋诗占韵，而韵险峭，莫不有难色。东馆金孝纯为第一，玉堂慎应龙次之。金云：“凤惭览德来巢阁，马愧储精上应房。”慎云：“叩角昔嗟逢宁子，衅钟今免过齐堂。”上读之数四曰：“使事虽工，而语颇涉不恭，故以为亚。”因赐上尊酒，匹帛各有差。而西河林宗庇亦才士也，闻之叹曰：“使我得预其席，当曰‘桃林春放踏红房’，竟未得其对。”[8]

毅宗王初年有一个驿吏献状貌奇特的青牛，这也是让诸文官词臣赋诗应对的创作素材。这种时候的赋诗，不仅要速度快，还要创作出一首好诗来，最后由国王判定等次，等次靠前者有重赏。有这样的好文之主，周围的文官词臣机会不断。人人不仅须磨练出一身的诗赋工夫，还得脑子里塞满前人的范文警句和谚语典故，时刻准备应付突发诗会。陪同国王一起参加饮宴等活动，既紧张又充满期待感，因为这是在好文之主面前表现自己的绝好时刻。有幸在场者紧张而兴奋，因故未能到场者也期待总有一日幸运会找上门来。君主面前赋出绝好佳句者，命运转折，平步青云。国王的这种喜好，文人的这种心态，都为提高诗赋在政治及社会地位奠定了牢固的基础。

睿宗非常重视科举取士，特别是诗赋是他选拔重要人材的基本内容，这早已成为了朝野共知的事情。每届开考，他都亲自过问和参与，特别是最后一道帘前试，他准以诗赋出题决定最后人选，并赐予红牌。有关睿宗与科举考试中诗赋的关系，我们可以在高丽时期的一系列文献中找到。《破闲集》又记载有关内容云：

睿王尤重儒生，每间岁亲策贤良。先阅所纳卷子，以知其才。举子高孝冲，名士也，作《四无益诗》，以斥君非。虽圣主不能虚怀，及辟春闱，命侍臣林敬清就试席，黜高孝冲，然后放题。而学士胡宗旦，诣阙上札子，得叙其罪。后复应举，纳卷子春官，其首题曰：“寄语卷中诗赋论，与君相别在明春。汝为秘阁前年宝，我作青云第一人。”果擢龙头，翱翔省闼，谔谔有诤臣风。所至人皆指之曰：“是尝作《四无益诗》者。”[9]

儒家思想是高丽的正统思想，以儒家政治理想模式构建国家制度，这是高丽历代统治者的基本原则。所以他们格外重视选举制度，重视科举考试的文化内涵，特别看重诗赋在选士评价机制中的分量。睿宗“尤重儒生”，亲自参与审阅士子的行卷，以提前掌握考生的情况，而且亲自指导具体考查过程，最后亲试亲取合格人材。在这个过程中，诗赋能力是他掌握的重心，录取与否的关键所在。李仁老记录的这一则故事，生动地反映了睿宗的个性品格及坚持的这一原则的履行情景。举子高孝冲曾作《四无益诗》批评过睿宗不对的地方，睿宗因此而有些不高兴，科举开考时驱逐高孝冲然后放题，以示处罚和惩戒之意，但文臣胡宗旦为高孝冲上札子提请容谅其罪过之时，他还是宽容了高孝冲。在下一次的科举考试中，不单允许高孝冲参加，而且根据实力，拔擢为状元。这个高孝冲，后来果然不失其望，成了为君直言的诤臣。这个记录告诉我们，睿宗心地宽厚，爱人爱材，求贤若渴，特别喜欢取用诗赋人才，表现出了一位文治君王，诗人君主的风范。

高丽王朝以诗赋取士，这已经成为历史的共识，但很少有人注意具体情况。实际上，在高丽诗赋被看重是有其不可忽视的根本原因的，其中之一就是中国文化特别是唐、宋制度文明的影响起到了很大的作用。高丽建国以来，涌进了大量中国的文学书籍，其中中国的文学名家名著深受高丽人推崇，而且儒家的诗教观念早已深入人心。加上科举制述业考试主要以诗赋衡量取舍，随之而来的学校教育中，也极大地重视对诗赋技巧的演练。高丽历代的君王和官僚贵族，甚至把诗赋奉为立国之大本，衡量人材的首要条件。这样，在高丽的文人、士子那里诗赋成为立身之根本、进入仕途的踏板，即使是科举登榜而走上仕途，由于高丽实行了文官“月课”制度，所以诗赋照样成为保持官位乃至飞黄腾达的阶梯。

在高丽，诗赋的创作水平和鉴识能力，决定着一个文人、士子的前途和出路。也就是说，诗赋能力便决定能不能科举入格，决定能不能得中状元或排得上好的名次，更决定一个文官被国王拔擢时官职的好坏和官位的轻重、高低。崔滋记录的一件事情，有力地证明了这一点。其曰：

郑中丞叙《杂书》，载崔侍中惟善《闺情诗》云：“黄鸟晓啼愁里雨，绿杨晴弄望仲春。”又《梳诗》云：“入用宜加首，何曾在匣中。”非特才华赡给，足以知位极人臣也。今观侍中集，如加首之句颇多，郑何取此一联，知位极人臣也。始，公于显庙二十二大平十年，赴帘前试，上谓侍臣曰：“华国文章，花月亦与其末，朕欲并试，要其捷疾。”先放赋题“君犹舟”，及赋毕就方写，乃署诗题“御苑种仙桃”。公即应题，直书名纸曰：“御苑桃新种，移从阆苑仙。结根丹地上，分彩紫庭前。细叶看如画，繁英望欲然。品高鸡省树，香接兽炉烟。天近先春茂，晨清带露鲜。是应王母献，圣寿益千年。”诗与赋俱称旨，御手批为榜元。诏入翰林，直除七品。明年庚辰，礼部员外，即兼掌诰，累迁至中书令卒，配飨于庙庭。则其位极人臣之兆，惟此诗的矣。[10]

这一记录里有四个方面的信息可以引起我们的注意：一是诗歌能预示一个人的前程；二是国王显宗是如何地进行帘前试的；三是一个人的诗才直接影响他的官位的高低；四是国王亲自掌管的帘前诗，其形式和内容并没有什么新的创新，都是些平庸无味的造作之品。首先，崔滋认为一个人的诗歌作品，有时可以预示其将来“荣或枯”的征兆。他以文人崔惟善为例说明了这种观点，认为崔惟善能登高位，诗歌作品中早已有所兆示。实际上，这种观点里渗杂着某种迷信的东西，也有一种对诗歌功能过高估计的因素。其次，这些文字生动地记录了高丽时期科举帘前试的进行过程，是一份难得的原始材料，具有很高的资料价值。

这一记录显示，在整个帘前试的过程中，国王当场直接出诗、赋题，考核其作诗速度和质量，而且当日直接判卷，决定中选。还有，这篇文章不仅生动地记录了帘前试的基本内容和方式，也传达出了文学能力在一个文人个体升迁中的重要地位。在帘前试中，国王满意的结果就是当场“批为榜元”，紧接着下诏使郑叙入翰林院，而且“直除七品”。第二年，国王又除郑叙礼部员外郎，兼掌管诰院，后来累迁至中书令，特别是去世之后还“配飨于庙庭”。这样，郑叙的荣达之路，真是一帆风顺，让当时和后世之人羡慕不已。郑叙为什么能够如此顺利地快速升迁的呢？他的一路发迹史，又说明什么呢？对此，这一记录给出了一个正确的答案，那就是“则其位极人臣之兆，惟此诗的矣”。郑叙之所以能够如此顺利地升迁，受宠于国王，关键在于诗歌，在于他能够写出一手好的诗歌。再有，帘前诗是科举考试中最高一级考试，而且国王亲试，所以应该是最能体现考生水平的考试，不过从郑叙所回答的诗作来看，内容浮华枯燥，形式上偏重于技巧，感觉不到多大的艺术魅力。尽管这是考试中写出的科诗，是在一定的限定条件下写出来的，但它还是充分暴露出科诗的严重弊病所在。正因为它有如此的缺陷，受到历代进步文人的指摘和批评。但是从另一方面，这也充分展现出高丽历代国王好文擅诗、喜欢任用诗文之材的审美禀赋和个体爱好。在这里，他们的制度文化思想和时代价值观念以及个体审美趋向等，有机地融合在一起，展现出了能够影响一代制度文化与思想流向及社会风尚的精神面貌。

高丽前半期君王们的这种风尚，对一代社会风气的形成不可能没有影响。仔细想来，这的确是一种特殊的文化风尚。一国崇尚诗赋的风气，好文的习尚，波及从国王到整个士大夫文人阶层和天下知识分子群体，引起如此积极的反响，这在世界文学史上也是罕见的现象。我们知道，高丽时期是文学大发展的黄金时期，特别是这时期的诗歌创作取得了空前的艺术成就。这时期出现了像郑知常、李仁老、李奎报、李齐贤、李谷、李穑这样的一群大诗人，而且汉诗在这一时期众体兼备，流派纷呈，名家辈出，显示出空前成熟的面貌。高丽汉诗如此发达的根本原因何在？对此我们可以说出许多方面的理由乃至因素，但其中历代国王的崇文政策、好文意识和热爱词赋的习尚，起到了很大的推动作用，这是我们不应该忽视的重要方面。翻开高丽时期文学发展的历史，我们到处可以发现各代君王的影子，他们中的有些人甚至爱诗如命，似乎无诗不成君威、不显君望。睿宗便是其中的典型例子。他们开了这种崇文之风气，在这种文学繁荣景象的背后，就有他们不可小视的作用。

有什么样的君主，就有什么样的政风；有什么样的政风，也就有什么样的政策导向。作为整个政治制度的重要组成部分，高丽的科举制度受制约于许多方面的因素。作为制度文明极其重要的组成部分，它也深受高丽这个民族、国家人民思想文化观念的制约和影响。如前所述，高丽是一个标榜文治主义的封建王朝，这样的一个价值走向就决定了它的重文政策趋向，也规定了它势必要走向注重诗赋、文章的道路。在这种社会风尚之下，那些善词赋、好文章的君主势必受到社会成员的拥戴，而具有较高文学水平的文官、词臣，也势必得到相应的重用和拔擢，甚至其中的一部分人深受君王的宠爱而不离身边。重要的是这种思想、这种观念，深刻地影响着当时的教育和科举制度的内容。就高丽中期的科举制度而言，由于有了这样的思想意识，这样好文的君臣群体，它的内容也必然深受其影响，走向了重制述业、重文科和重词赋的道路。

的确，高丽睿宗是一位名副其实的好文之主，也是一位地道的诗人国王。他自己好诗文，善诗文，同样也要求自己周围的文官具备这样的才艺和素质。这样的一位君主，在对待科举取仕的问题上，也不会忘记注重诗赋、文章这一重要原则。与以往君王有所不同的是，他掌管殿试不仅主考诗赋，而且与诸文臣互动，让在场文官也一起作诗赋以进，以考核他们的文学才能是衰退或长进了。所以在他的手下当臣子，必须在诗赋方面“日炼月进”才行，不然的话，其日子不是很好过的。他的这种做法，使得高丽的文学水平不断提高，后来真的促进了人材辈出的局面。对睿宗的这种做法，《高丽史·世家》记录道：

癸丑，召诸王、宰枢于赏春亭，置酒极欢。（王）制词二阕，令左右和进，两府宰枢表辞不允。甲寅王字之、文公美将如宋，省侍臣，枢密院承制等饯于顺天馆乐宾亭，王遣内侍林景清宣示御制诗一首，兼赐酒果。乙卯，幸普济寺。五月戊寅，雨雹。己卯，幸龟山寺。丁亥，命赵仲璋等取进士，其合格人对策颇蹈袭前人，落第者诉之。庚寅，御乾德殿，出诗赋题，覆试。诏诸王、宰枢、侍臣坐殿上，赐诗题“股肱良”、“庶事康”，命词臣制进，王亦制之。六月己亥，王如奉恩寺，赐金精等及第。[11]

睿宗不是幸寺斋佛，就是到野外亭子间与诸臣“置酒极欢”，而每次行动一般都离不开与诸臣饮酒赋诗取悦。这一记录的关键在于与科举考试有关的情节。睿宗命贡举赵仲璋等取进士，但是有些落第者告发说合格者中有“对策颇蹈袭前人”者。于是睿宗决定进行“覆试”，以诗赋来决定胜负，乃御乾德殿出诗赋题，掌管考试。可知，睿宗对科举制述业考试剿袭现象的处理方式，是以复试诗赋来重新决定胜负。这样一来，原来在制述业考试中的对策文，因有抄袭现象出现，改由诗赋题来代替，考生不得不拿出诗赋创作方面的真本事来，使得考试结果公平合理。癸丑年六月公布录取的金精等进士，果然都具备很高的诗赋能力，在后来的文职官位上发挥了应有的作用。

在这一记录中我们还可以看出，睿宗王与周围的文臣进行诗赋交流有以下几种状况：一是国王领赋而令左右“和进”。赏春或感秋时节在郊外亭子间设酒宴寻欢时，国王自己先赋诗或词，然后下令左右群臣“和进”，让大家共同品赏和评价优劣，此时两府宰枢想请假也“不允”，必须在场参加到底。二是往宋朝派遣使节时，高丽有远郊以诗酒饯送的习俗，此时国王往往派内侍特赐酒果和御制诗，以预祝使行的成功，并预先安慰远途之辛劳和危险。三是专门召集诸班文臣于大殿中，国王亲自赐诗题和韵脚，“命词臣制进”，此时“王亦制之”，与群臣一起展现诗艺。在这里值得注意的是，进行“覆试”时，“诏诸王、宰枢、侍臣坐殿上，赐诗题‘股肱良’、‘庶事康’，命词臣制进”，而且“王亦制之”的现象。高丽王朝的官僚制度中，原来就有中央和地方的文臣每月“制诗以进”的进诗制度，但在科举考试中诏命一大批文臣官僚一起参与制进诗赋的事情，还不多见。

睿宗的这种举动和选举所产生的后果，自然引起一些官僚贵族阶层和经学派人士的不满和反对。前述高丽宝文阁大学士崔瀹所提出的上书文，就反映了当时的这种情况。围绕睿宗好游宴、尚章句、常与文官词臣在一起活动的现象，当时的一些经学派人士纷纷表示担忧。像崔瀹所指出的那样，他们都认为“诗人多轻薄，昧于识理。若承顾问，恐扰圣聪”。他们还认为君王应该“好经术，日与儒雅讨论经史，咨诹政理，化民成俗之无暇”，怎么能“事童子之雕虫，数与轻荡词臣吟风弄月，以丧天衷之淳正”呢？这种批评之声，在一定程度上震撼了睿宗及决策高官，但睿宗身边的文官词臣也并不是等闲之辈。他们反唇相讥，说这些话的人因自己的文学能力薄弱，所以才诬陷词臣，标榜诗赋水平才是真正的能力。词臣们的鼓动，使睿宗愤怒之极，最后还是处分了崔瀹，将他贬谪为春州副使。不过，这些批评意见在睿宗身上似乎也起到了一定的作用。据《高丽史》记载，在睿宗执政的第十四年，在主要考试以外的式年试和增广试中，改变了过去专尚词赋、章句的作法，开始在考试中加了一些有关经义的内容。“十四年，东堂始用经义”[12]，便是有关这方面改革的相关记录。这里的“东堂”，即指式年试和增广试。所谓的式年，就是太岁头字成子、午、卯、酉的年，式年科则是每式年进行的科举考试。所谓的“增广试”，是指每次国家有重大“庆贺之事”时加设的科举考试。高丽王朝尽管采取了这种措施，以弥补对诗赋过分的追求，平息官僚贵族阶层和经学派人士的不满，但对正常的制述业考试毫不动摇，还是坚持重诗赋的科举政策。

中国宋朝徐兢随使节团到高丽之时，睿宗已经去世，其长子王楷登位，是历史上的仁宗王。在高丽历史上，仁宗也是有名的崇文之君。原来，“睿宗五年二月，除论，试以诗赋策”，后来这一政策有所改动，在式年试和增广试中“试用经义”。到了仁宗执政时期，则又以诗赋为中心，制述业的各种考试中加强了诗赋的分量，这样重新恢复了诗赋在选举制度中的重要地位。《高丽史》说：“仁宗五年三月，诏复用诗赋论”，“九年三月，判防丁监试，虽入仕，必以诗赋选取”。这样，仁宗时期不仅恢复了制述业的各种考试用诗赋论考取，而且已经监试通过入仕的考生也再“必以诗赋选取”。各种文献显示，仁宗也极其重视科举制度和学校教育，他重新整顿和制定学制，完备京师六学之制和地方州县的乡学，又把《论语》、《孝经》等儒家经典分赐给闾巷童稚，将京师六学归属于国子监。在科举制度方面，他采取这样的措施，也是为了加强文人政治的力度。选举和教育制度方面的这些新措施，无论于哪些侧面，都显示了他作为文治之主的意图和决心。特别是在科举制度制述业考试内容上的这种新举措，比其先王有过之而无不及。

在国家的劝学和奖掖下，高丽社会的崇尚诗歌文学之风日益繁盛，出现了众多优秀诗人和作品。科考制度和文学实践证明，一个士子于其实际的文学水平，不一定是一致的；恰恰相反，那些真正有档次的文学家往往在科场上名落孙山，被排挤在红榜之外，甚至有些知名文人长期参加科考，都达不到愿望，一辈子过着布衣生活。这对诗人个体来说，是一个极大的不公平，而对国家来说，也蒙受一个制度失衡的苦果。对科举制度中的这种现象，当时和后世有一定眼光的人都有所认识和评论。李仁老曾说过这种现象：

世以科第取士，尚矣！自汉魏而下，绵历六朝，至唐宋最盛。本朝亦遵其法，三年一比。上下数千载，以文拾青紫者，不可胜纪。然先多士而后大拜者，田鲜。盖文章得于天性，而爵禄人之所有也。苟求之以道，则可谓易矣。然天地之于万物也，使不得专其美。故角者去齿，翼则两其足；名花无实，彩云易散。至于人亦然，界之以奇才茂艺，则革功名而不与，理则然矣。是以自孔、孟、荀、杨，以至韩、柳、李、杜，虽文章、德誉足以声动千古，而位不登于卿相矣。能以龙头之高选，得蹑台衡者，实古人所谓扬州驾鹤也，岂可以多得哉！本朝以状头入相者，十有八人，今崔洪胤、琴克仪，相继已到黄扉，而仆与金侍郎君娞，并游诰苑，其余得列于清华亦十五人，何其盛也！今上即阼，六年己巳，金公出守南州，诸公会于桧里以饯之，世谓之龙头会，望之若登仙……皆得知本朝得人之盛，虽唐虞莫能及也。[13]

作者认为品德、文章才华和其人官位往往不相符，有些文学大家虽“德誉足以声动千古，而位不登于卿相”，而且“能以龙头之高选，得蹑台衡者，实古人所谓扬州驾鹤”。因为“盖文章得于天性，而爵禄人之所有”，天性和人为之间往往互相矛盾而不统一。作者解释这是因为世上万物完美者鲜少，不均不全者为多的缘故。在中国，隋以科第取士，至唐宋最盛，而高丽紧随其后“亦遵其法”，从结果来看就是如此。按照作者的说法，其原因在于“天地之于万物也，使不得专其美。故角者去齿，翼则两其足；名花无实，彩云易散。至于人亦然，界之以奇才茂艺，则革功名而不与，理则然”。在此，作者未能把选举制度上出现的这种不合理现象，归咎于科举制度本身的矛盾性上，而是将它说成是天赋的法则之上。按照作者的这种说法，科举制度本身是完美无缺的，都是因为有些人运气不佳，或人为经营能力有问题而造成的。不过这篇文章客观地说明了一个问题，那就是科举登榜和人的实际实力往往不一致，而且能者淘汰，庸者得红榜，这在历史上是一个普遍的问题。作者以孔、孟、荀、杨和韩、柳、李、杜的官场坎坷来说明这个问题，似乎有一定的道理。文章充斥着对高丽科举制度的全盘肯定和既得利益者的官僚意识，但它所反映出来的一系列选举制度上的问题，多少切中了要害，令我们思考再三。

难怪，与东方封建制度下的任何王朝和时代的科举制度一样，高丽的科举制度归根到底是为封建统治阶级服务的。它的初衷是扩大选举范围，多网络对己有用的人才，以更加完善和发展自己。但是封建制度本身就是私有制的产物，最终也为私有制的发展和繁荣服务。所以它的任何制度都离不开这种印记，避免不了各种弊端和不正常现象的出现。就高丽王朝来说，国家权利基本掌握在部分官僚贵族和士大夫手中，其中包括科举制度在内的一切硬性的和软性的制度权利。在高丽的科举制度中，无论是乡贡、土贡、荫补还是国子监生，都要不可避免地受到来自于社会各个层面和角落的干扰。如因为公荐所带来的搭人情、通关节，贵门势要把持要害部门，以因缘为奸，王族、阀阅阶层的擅自干预等等，这些是任何时候都防止不了的通病。

第二节 座主门生制的兴盛及其对科举和文学的影响

特别是高丽一代盛行的“座主门生”制，一旦形成以后迅速发达起来，而且愈演愈烈，它也不可能对科举考试毫无影响。所谓的“座主门生”制，指的就是掌管考试的贡举、知贡举与在其手下入格登榜的士人之间的紧密的纽带关系。在此，知贡举或同贡举为座主，在其掌管之下登榜授红牌的考生为门生。一次考试取30人左右，按每三年一次科考来算，一个知贡举或同知贡举手下可能出好多这样的门生。这是一个数量不少的门生系统，也是一股不可忽视的社会力量。李仁老的《破闲集》，对此也有具体的记录。其曰：

门生之于宗伯也，以文章被鉴识，特达于青云，古人所谓“期牙相遇”，是以位虽至钧衡，犹居于侄行，不敢与之抗礼。昔后唐斐皥，在同光中，三知贡举，门生马矞孙掌试，引新榜诸生往谒。作一绝句云：“三主礼闱年八十，门生门下见门生。”本朝光王时，始以诗赋取士，然未尝有宗伯得见门生掌选者。至明王初，学士韩彦国，率门生谒崔相国惟清，亦作诗云：“缀行相访我何荣，喜见门生门下生。”此虽据裴公旧例闻，闻者皆以谓“盛集”。今上践阼八年，赵司成冲，亦引门生诣任相国濡第陈谢，而公以冢宰尚在中书，古今所未有。奇哉！作诗以记卓异：“十年黄阁佐升平，三辟春闱独擅盟。国士从来酬国士，门生今复得门生。风雨变化鲲鹏击，布葛缤纷鹄鹭明。金液一杯公万寿，玉笙宜命喜迁莺。”[14]

一个门生要达于青云，其文章须经过负责考试的贡举的鉴识，所以贡举如伯乐，是众士子望之如天的人物。入格以后门生可以登宰相之位，但毕竟是个门生，在曾经的宗伯面前，只能排上子侄辈的份儿，绝对不可能与之抗礼。这种习俗与礼数源自中国，如后唐斐皥曾以知贡举掌管过三次科试，后来他致仕，门生马矞孙掌管科试，以礼领新登榜诸生去拜访，老礼部尚书斐皥感慨万端，赋出“门生门下见门生”的诗句。高丽时期的座主门生制始于明宗时期，明宗七年任同知贡举的韩彦国率自己的门生去见宗伯崔惟清，崔惟清乃赋诗表示相同的感慨。后来同样身为知贡举的赵冲掌管科举考试多次，也引领诸门生去拜谒曾经的宗伯任濡，而这时的任濡以冢宰尚在中书省任上，时人认为此于古今尚无，亦作诗以表示心中的感激之情。这种现象虽源于中国，但人们都称道此事为文人“盛集”，赋予了一定的现实意义。“门生门下见门生”，或“喜见门生门下生”，作为高丽科举考试的派生物，后来一直到李朝时期逐渐成为一种官场习俗。

活跃于高丽神宗、熙宗、康宗、高宗朝的大文人李奎报，曾经多次以美事歌颂过这种门生制传统。据李需述《文顺公墓志铭》，李奎报年轻时“于名宰相柳公权座下，中司马试第一”，故其一生格外尊敬座主柳先生。他在晚年成名高就以后，也多次以知贡举掌管科试，录取了许多制述（进士）生中的佼佼者。晚年的他深得武臣执政者崔忠献、崔怡父子的信任，位高权重。但从门生制的角度看，他既是柳先生的门生，又是诸多门生所追仰的座主，年末年初时节，总有诸多在京门生携礼物和酒果聚集于家中，度过喜庆的一天。对当时的情景，他在《又别赠门生》一诗中描绘道：

当年试席在，蚁战正酣。谁是门客，经了千淘万汰始登采摘。天墀拜受黄封酒，便飞荣翼修鸣剧。奈今开宴称觞奉寿，此情良得。老坐主乘酣快乐，更呼索华笺濡染冰白。方信门生以是美田良宅，起离妓簇香余袖。要归时，扶我身侧。笑哉残叟，洪崖肩高醉堪拍。

面对诸门生，诗人想起科举考试场上“蚁战正酣”的情景。坐在他面前的门生都是经过科场竞争，“经了千淘万汰始登采摘”的佼佼者。而且他们都具有站在国君的“天墀拜受黄封酒”的荣耀，如今也正处于阔步宦路、名振词场的“风华”年代。“奈今开宴称觞奉寿，此情良得。”看到这样的门生罗列于眼前为诗人祝寿，心中自然感慨无比。“老坐主乘酣快乐，更呼索华笺濡染冰白。”诗人由此呼索笔纸，写出锦章华辞，预祝众门生前程似锦。通过李奎报的这首诗我们可以看到，在高丽社会里，这种座主门生制多么地常态化。诗中显示座主和门生之间的关系，是一种天然的纽带关系，是其他任何的社会关系也替代不了的特殊的人际关系。从本质上看，它是一种以学缘和官缘为基础，以特殊的文化基因和时代认可度为特征的变相的社会人脉实体。

在李奎报之前，这种座主门生制早已流行于文人士大夫和新晋官僚之中，成为士林和文坛“耀眼”的一道文化时尚。从文学的角度考虑，这种座主门生制实际上是一次新老诗人的聚会，只不过这种聚会以科举知贡举、同知贡举和“红榜入官”者为主体构建起来的特殊的诗人群体。所以座主和门生之间的聚会，往往演变成诗歌酬唱会和诗艺索探会。据李仁老的《破闲集》，这种聚会在高丽时期极其普遍。他举例说：

白学士光臣掌贡籍，及解锁，新榜诸生共设斋筵祝寿祺，便谒学士于玉笋亭，设小饮，以一绝示之：“寿夭由来禀自天，不因祈祷更延年。醉眠昨夜有奇梦，知是丛诚所感然。”[15]

结果，当年担任知贡举的文人白光臣和在他手下入格的“新榜诸生”，在宴会上互相唱和酬答，切磋诗艺，交流感情，享受“天伦之乐”。《破闲集》又记录道：

明王初，宗伯韩彦国引新榜诸生谒恩门，崔相国作诗谢之。公和其诗，引云：“君子人，君子继得英才；门生下，门生共陈谢礼。”又云：“师子窟中，师子同一吼音；桂枝林下，桂枝无二熏气。”其奇险如是。晚年犹嗜内典与《华严》，师壮观学法界，观作百韵谢之，世号《祖逖菩萨颂》。[16]

明宗王初期的韩彦国身处礼部尚书高位，但他还是引领“新榜诸生谒恩门”，由此曾经的座主崔相国和旧门生韩彦国、新榜诸生之间进行了一场“唱和酬答”之“诗会”。高丽时期座主门生制所产生的座主和门生之间的种种佳话和诗歌交流事实，很多都成了后世文人诗话记录中的重要内容，使后人清楚地看到当时文学发展中的另外一面。

值得注意的是，这种“座主门生制”，至后来从单纯的座主与门生之间的纽带关系，逐步发展成具有特殊社会纽带关系的裙带关系网。在高丽的官僚社会中，被任命为知贡举进而成为科场座主是一个无上光荣的事情，在武臣执政时期更是如此。武臣掌握政权以后，过去受宠无比的文臣的处境大不如以前，不得不看武臣统治阶级的眼色行事。为了保持自己固有门阀的地位，一方面文臣往往用通婚、协力等各种手段，从武臣政权获取信用，以确保自身的既得利益。而另一方面，文臣则巧妙地利用科举座主与门生之间的纽带关系，来强化自己的实力，以进一步巩固自身的社会地位。从某种意义上说，“座主门生制”是武臣政权统治之下的一种特殊产物，它与当时的历史、文化有着密不可分的联系。被任命为知贡举的文官，当科举考试结果发表以后，将前几任知贡举和同僚邀请至家中，盛宴招待，以扩大自己的名声和影响。史上把这种家宴叫作“学士宴”。与此同时，同一年入格的同榜及格者，还编同年录，以加强相互联系。不同时期科举入榜的人，还编出“桂籍誊录”，以便掌握现时情况。还有，历代的科举及第者，在状元郎中间选出一个人，主管同门会或同年会。历届科举状元，还组织“龙头会”，以显示其在科举中的荣耀与地位。

高丽中后期的座主门生制，具有自己独特的现实功能。

首先，座主门生制为增强文人的独立势力和政治地位，起到了不可忽视的作用。高丽的座主门生制产生于武臣政权统治时期的明宗朝，这时期的文人严重受制于武臣统治集团，他们作为科举知贡举的权威锐减，在某种程度上只充当了武臣统治者培养后继者的附庸。这时期掌管科举考试的知贡举，即使是正派的文人，也免不了在权势家的压力之下多照顾一些门阀子弟入格。在武臣统治者的压力之下，这时期的科举考试也逐步取消了国王亲自掌管的复试，科试之权完全掌握在追随武臣而得势的一部分文臣贵族手中。在这种特殊的时代里，这些文臣贵族要维持自己的门阀地位也不是那么容易的事情。要么是与武臣权势家通婚，要么是奉承于武臣集团，成为其“可信无疑者”。为了做到这些，他们谨小慎微，过着非常紧张的日子。可是座主门生制的产生给他们提供了另外的一片天地，科考结果发表以后把曾经当过知贡举的前辈和现今同僚召唤到家里，设“学士宴”庆贺并夸耀名声。这种形式的活动是以儒家文化的招牌或国家太平的名义进行，所以自然获得武臣集团的默认，久而久之成为了一种国家文化习俗。在这个过程中，座主门生制也逐渐成了武臣统治之下文人势力赖以发展的温床，起到了入格文人进入仕途有效的互助平台作用。

其次，座主门生制在历史过程中，逐渐形成为带有政治性质的裙带体系。高丽前期的门阀贵族，以王室外戚及其他纽带关系来形成势力基础，而高丽中后期的门阀势力则以座主门生制为其构筑实力的基础。这种以座主门生制为势力基础的门阀贵族，后来逐步变成了与王权抗衡的政治势力。到了第三十一代恭愍王，为了削弱门阀势力，起用了与门阀势力毫无关系的辛旽，从而开始打击门阀贵族势力的既得利益。对王室与门阀势力之间的这种矛盾关系，《高丽史》也有记载：

王曰：“儒者称座主门生，布列中外，互相干请，恣其所欲。如李齐贤‘门生门下见门生’，遂为满国之盗。儒者之为害如此。”及旽之败，王曰：“益斋先见之明不可及已。”[17]

朝廷的文官以座主门生制的名义，“布列中外，互相干请，恣其所欲”，这对王朝大业来说是一个严重的威胁。如李齐贤所说，“门生门下见门生”，座主门生之间的势力不断扩大和膨胀，逐渐演变成一股不可阻挡的政治力量。这种力量逐步发展成与朝廷分庭抗礼的势力，不仅干扰国家正常的选举秩序，还对王朝的基业构成威胁。恭愍王对此表示十分的忧虑，引出李齐贤之语，鞭笞时弊，把座主门生制看成是威胁社稷的毒瘤。这一记录充分证明，座主门生制从纵向和横向上不断蔓延以后，逐步形成为一种不可忽视的政治势力，威胁着现有的封建秩序。

还有，高丽后期浓厚的座主门生制风气最终导致政治动荡和社会不稳定。高丽前期的门阀势力以王室外戚为势力基础，而高丽后半期的门阀贵族则以座主门生之间的纽带关系为势力基础。这种基础使得座主门生制最终走向与武臣政权相结合的道路，这大大影响了王氏高丽封建王权的政治基础和现实利害，加深了武臣统治集团与封建王室之间的矛盾。到了高丽末叶，这种以座主门生制为基础的门阀势力受到了王室势力的挑战，成了新旧势力斗争的焦点。高丽第31代恭愍王为了加强高丽封建王权并远离元朝势力，巧妙地起用与文臣门阀势力无直接关联的辛旽，从而想以此沉重打击武臣庇护下的传统文臣门阀势力。辛旽原为奴婢之子，长大为僧，当时的恭愍王偶然发现其为人才，遂招入宫中，讨论时政。当时的恭愍王面前横亘两大问题，一是文臣阀阅势力的牵制，一是土地兼并所造成的社会激烈矛盾。恭愍王视执政艰难，重用辛旽，任为田民弁正都监判事。辛旽上任后，大胆实行土地改革，将大庄园主的土地分给穷人，同时将其私人奴婢升为良人，深受下层人民的拥戴，从而深刻撼动了文臣阀阅势力的政治、经济根基。后来辛旽的改革引起文臣利害层强烈反对，文臣们以其风水说怂恿国王迁都之事为由，逼迫恭愍王处决辛旽。恭愍王想利用起用辛旽及其改革来削弱文臣阀阅势力的计划最终归于泡影，慨叹以座主门生制为基础的文臣阀阅势力的根基不好撼动，遂说出了上述李齐贤对座主门生制的批评之语。根据这一记录可以看出，座主门生制的确逐渐形成为一种权力门派势力，左右着王朝的政治走向，恭愍王想利用辛旽等其他政治力量与之抗衡，最终还是以失败告终，说明座主门生势力根基之牢固。

座主门生制是高丽时代出现的事物，它伴随着科举制度的推移逐渐发展起来，最终形成了一股强大的政治势力。不过它与其他政治势力的不同点，在于它是围绕科举制述科出身而建立起来的以进士文人之间的前后辈、上下级关系为特征的纽带关系，这种关系最终由科举座主与门生之间的纽带关系逐渐升华为带有浓厚政治色彩的系统性社会势力关系。从另一个方面讲，无论是座主还是门生都是通过考试上来的进士，大都是社会文人中的佼佼者，其中的很大一个比例的人都是能文善诗者，所以也可以说这是一个对诗文格外精通的文人群体。他们之间有关礼尚往来的记录，老少相互提携的美谈，文学交流的逸话，早已在朝野间传播，成了人人称道的嘴边故事。何况高丽是一个传承儒学、崇尚文学的东方国度，人们对这种关系的羡望度很高。特别是对那些想通过科举考试一鸣惊人而光宗耀祖的芸芸士子来说，上流社会的这种美谈、逸话有着格外强烈的吸引力。这也成为他们之所以为之而奋斗的客观动力，人人怀着这种入官之梦去读圣贤书，苦习诗赋之道。在武臣统治者的纵容之下，过去文人治世时的朝野风气纵然重新抬头，从而大大刺激了广大士子的状元梦。但是僧多粥少，名额有限，能够实现黄粱梦的人毕竟是极少数，大多数人自幼至老为之而耗费一生，最终还是以失意告终。

第三节 科举弊端戕害下的士类众生相和当时文风

如果说实施科举制度的结果是推动了社会普遍的学习热潮，那么实施科举考试以后无非导致两种结果，那就是极少一部分士子荣登科榜，走上“富贵荣华”之路，而绝大部分士子则名落孙山，走上了要么是落榜再赴考、赴考再落榜的道路，要么是走上著述心迹、失意漂泊的老路。这不仅在中国，而是在东方汉文化圈封建各国都成了一种不可避免的“轮回”。几人喜，几人悲，无非都是科举制度本身所带来的必然的结果。

高丽的科举制度，至其中期，逐渐出现了一些不健康的因素，各种弊端也不断显现，造成了一系列围绕科举的冤屈和不良影响。这时期科举的弊端，首先产生自考官和考生之间的利益关系，也就是科举对荣华富贵的象征意义，使得这个神圣的领域逐渐产生双方的利益疏通关系。这种利益疏通关系的确立，首先表现为收受贿赂，而这种形式毫无疑问成为败坏科举制度风气、导致选举不公和伤害社会良知的病害。特别是自1170年的武臣政变以后，这种不正之风有愈演愈烈之势。《高丽史·选举》记录这一现象道：

原其立法定制之初，养育之方，选取之制，铨注之法，井然有条，累世子孙凭藉而维持之，东方文物之盛拟诸中华。自权臣私置政房，以贿成，铨法大坏，而科目取士亦从而泛滥。于是黑册之谤，粉红之诮传播一时。而高丽之业遂衰矣，其制度、节目之详，遗失殆尽。[18]

高丽的科举制度自第四代光宗朝以法律的形式开创以来，一直顺利发展，并没有什么波折，真正成为了权威的选举制度。“养育之方，选取之制，铨注之法，井然有条”，它不仅带动了学校教育制度的发展，也健全了国家之用人制度，同时它的井然有序的实施，一直延续到高丽睿、仁年间。“累世子孙凭藉而维持之，东方文物之盛拟诸中华”，后人依照先人之制累世继承维持，使得高丽的文物制度几乎“拟诸中华”，成为东方重要的汉文化圈中的文明古国。然而后人不肖，以贪佞之心，对待祖先的良苦用心，“以贿成，铨法大坏，而科目取士亦从而泛滥”。自毅宗王代以后，特别是武臣掌权以后开始，社会风气流于侈糜，在选举领域里贿赂之风逐渐抬头，不按成法选拔人才的现象日益泛滥。于是场屋之外交易公行，甚至权门之家年小幼子一夜登第的现象也时有发生，从而高丽的科举制度日趋见衰，“其制度、节目之详，遗失殆尽”。这种现象无疑引起了社会的强烈不满和批判，巷间的“黑册之谤，粉红之诮传播一时”，从此高丽王朝也逐渐走向了衰退之路。仔细考察，高丽科举制度实施过程中的这种不健康风气，在此之前早已出现征兆或一系列现象，只不过其中的各种矛盾和弊端尚未完全暴露而已。

朝鲜古代封建社会选举制度的发展过程证明，科场风气的好坏，实际上是与社会风气的变化有着密切的关联。文中所说“自权臣私置‘政房’”一语中的“权臣”，即指高丽武臣政权的第四代掌权人崔忠献之子崔怡（后改瑀），“政房”也指崔怡执政时处理人事行政的地方。高丽明宗晚年武臣崔忠献独揽朝廷大权，号令天下，擅行废立，一生中共废二君，拥立四王，拜门下侍中，封晋康侯，立晋康府，置僚属，设“都房”于私邸，专断朝政。崔忠献死，中央大权落于其子崔怡之手，为了更加严密控制国家权力，崔怡步其父之踵，于朝廷之外另设私宅“政房”，专断朝廷之人事事务，当然包括独揽科举要务，制定选举政策，选拔文士，安排官职等。私邸设“政房”，专断科举要务，这必然导致科举的紊乱和选人的不公，引起朝野的不满和公愤。

实际上，选举场上的这种贿选之风于崔忠献父子之前，已经在人事领域中蔓延开来，达到了不可收拾的地步。《高丽史》记曰：

明宗时，吏部员点初筮仕者姓名入奏号曰点奏，于是求入仕者，皆赂白银，以为贽，上自判事，下至令史，习以为常，竞占下点。[19]

高丽明宗的执政始于1171年，结束在1197年，这时期高丽朝政的实际控制人是第三代武臣统治者李义旼。李义旼利用在这之前设立的武臣理政机构——“重房”，左右朝政，各方官僚贵族为了某种目的“趋利奔竞”，朝野的阿谀奉承之风悄然兴起。根据这一记录可知，吏部各级掌权者们利用对“初筮仕者”进行“点奏”的机会牟利，“于是求入仕者，皆赂白银，以为贽，上自判事，下至令史，习以为常”。这种坏风气起于何时尚难考证，但从记录中这种“烂风”的严重程度看，它已惯习了好长时间。

按高丽后半期的选举制度，即使是科场及第者，一开始不能马上任命其实际官衔，等到规定年限以后才根据实际情况除官。这种制度本身给人留下了人为操作的余地，更何况一介武夫出身的李义旼跋扈于朝廷，擅断人事之权之时。此时履职于武臣重房的各级将军及其他官僚顺势私举，以权势逼铨选之官，从中牟利。在当时的高丽封建社会中，出现这种现象毫不为怪，这是历史的必然结果。对当时选举领域的贿赂之风，《高丽史》还记录道：

十一年正月，中书门下郎舍议奏：旧制文吏散官外补者，皆有年限，非有功不得超迁。今有一二年而超受者，有三十余年而不调者，政滥人怨。请限及第登科者闲五年，自胥吏为员者闲八年以上，许得施行。余皆追寝之。诏可。时政出，权门奔竟贿赂无复廉耻，自重房上将及宿卫之臣，有气势者，各举一人，占官请调如不得诣执政家，张拳极口争诘，执政畏缩许之，铨注猥滥，故有是议，然其追寝者，亦行赂遗。[20]

文中所说，皆为高丽明宗执政第十一年（1182）前后发生的事情。对官吏的任免，高丽历代王朝都有明确规定，如越级升迁必须是有功者，但是到了明宗年间这一制度早已紊乱，有入仕刚一二年而越级者，也有三十年官龄而滞留原位者，从而“政滥人怨”，人心浮动。还有，通过科举考试登科者“限闲五年”，一般胥吏出身者闲置八年，朝廷的这一政策一出台，“权门奔竞贿赂，无复廉耻”，上下官僚中“有气势者，各举一人”。为了擢拔自家人，各方争斗四起，执政者惧怕得罪而许之，从而选举制度猥陋泛滥，社会秩序大坏。人事政策上的这种紊乱现象，自然波及科场考试，使得高丽的科举制度不得不经历浇漓世道的洗礼。武臣执政下的这种“乱局”，不仅损害了国家的铨选制度和科场秩序，还严重影响了国家的正常发展。

显然，高丽后半期武臣专制政权的专横跋扈和利己的人事政策，导致了科举制度的紊乱，助长了科场腐败，其结果是“以贿成铨法大坏，而科目取士亦从而泛滥”。以科举考试选拔国家所需要的人才，这应该是高丽封建国家的大法和国家稳定发展的关键，这种制度的趋向紊乱，无疑意味着这个封建国家已开始走向下坡路。同样，在高丽封建社会里，通过科考进入官界是整个士子群体唯一的出路和希望所在，除此之外无他途可寻。国家设科举制度的初衷无疑也是为这些人预备公平竞争的环境，选拔出出类拔萃者，以供国家任用。要达到这样的政治目的，必须保持清明的政治环境，可是后半期的高丽王朝形势多舛，社会环境变化不定，社会道德逐渐沦丧。这些都反映在科举制度领域里，铨法往往被权势和利益所左右，过去的清净与公平被打破，广大士子成了牺牲品。天真的“芸芸士子”，不知自己已处在不幸的轮回之中，还在梦想着登上红榜，走上富贵荣华之路。“科举之法大坏”，意味着海东“礼仪之邦”已经走上衰微之路。

科举制度所造成的弊端，还来自于考核的内容和考试形式。开创于光宗九年（958）的高丽科举制度，经过二百余年的发展，到了毅宗朝，考试内容已成定法，有些僵化。考试制度逐渐变成只要求考生能够造出合乎相关形式规定的诗赋或文章即可，而不注重考生的实际学识和能力。结果是，大部分学子为应付考试，讲求短期效应，只在声律、四书五经和八股式文范围里打转转。这种狭隘的学习内容和科试模式，极大地限制了读书人的思想和创造力，甚至其中不少人变成了近乎迂腐、对社会毫无用处的人。在这种情况之下，绝大部分士子的目的，无非只是通过科考一关，进身官场，光宗耀祖。与中国一样，书中自有黄金屋，萤光自勉只为登榜，成了千百年来朝鲜广大士子的“黄粱梦”。

武臣刚刚掌握大权之时，跋扈于朝廷，擅自废立，仇视文人，实行了所谓“棍棒政治”。但是毫无理政经验的他们，逐渐认识到文人在政治生活中的不可或缺性，遂不得不怀柔并任用一些文官。他们深知自己在治理国政上的弱点，备感文人士大夫在国家政治生活中的重要性，便逐步开始拉拢一些知识分子，使之为自己的统治服务。对此高丽后期大儒李齐贤回忆道：

毅王季年，武人变起所忽，熏莸同臭，玉石俱焚。其脱身虎口者，遁逃穷山，蜕冠带而蒙伽梨，以终余年。若神骏、悟生之流，是也。其后，国家稍复用文之理（治），而士子虽有愿学之志，顾无所从而学焉，未免裹足远寻蒙伽梨以遁穷山者，讲习之。故神骏有送其学者应举京师诗云：“信陵公子统精兵，远赴邯郸立大名。天下英雄皆法从，可怜挥涕老侯嬴。”此其证也云云。[21]

在毅宗年间过分的重文轻武政策之下，近幸文臣则尽权利之极，得意醉饱，而武臣大部则无异于奴仆，常饥困于扈从之役，甚至有些年老武臣常受辱于年少文臣。其结果是，将军郑仲夫等愤怒发乱，虐杀大小文臣无数，废掉乃至杀害毅宗，另立明宗，继续追杀有仇之文臣之属，高丽政权悉归武臣之手中。为逃避这种血腥屠杀，很多文人纷纷逃入深山或寺庙保命，史称此为“庚癸之乱”。然而不久，武臣统治者发现光靠武力治不了国，理国必须得到文臣的支持和参与，于是不得已“裹足远寻蒙伽梨以遁穷山者”。当时神骏、悟生之流都是高丽的饱学之士，在武臣变乱之中不得已遁入山中，藏身佛门。武臣政权恢复科举，他们也不敢下山。山中的一些学者赴京应举之时，心中百感交集，赋出了“天下英雄皆法从，可怜挥涕老侯嬴”的伤悲之情。天下英雄都被迫遁入山门，有家不能归，有国不能报，只能叹息怀才不遇，自比战国时魏国隐士侯嬴。在武臣统治炙手可热之时，这种“遁山法从”之士，何止神骏一个人？

通过科举考试选拔人才，是历代武臣统治集团基本的人事政策。他们为了选拔自己所需的文臣任用林民庇、任濡、李知命、百光臣等，令他们掌教育、主科举考试，选拔优秀人才。这些文臣屡为知贡举，每每选拔出有用人才，使得高丽王朝逐渐恢复文治之风。赵冲、琴克仪、韩光衍、俞升旦、李奎报、刘冲基等著名文人都是这一时期入官的登榜知识分子。到了崔忠献、崔怡父子独揽朝政时期，虽还是实行武臣专制统治，但他们比其前人稍微开明一些，更懂得文人在理国治民政治中的重要性。他们总结前人的经验和教训，一再表示“颇爱文士之诚”，在各个方面“厚遇之”，常聚集文人墨客饮酒赋诗，以取悦于文人知识分子，从而欲与之建立“厚笃之盟”。故在崔氏父子周围汇集了一批能文善诗的文人，宾主互相吹捧，形成一种文武之治相得益彰之势。尽管武臣统治者用心拉拢一批对己有用的文人知识分子，但他们贪婪的本性难改，仅在科举制度上，他们收受贿赂，以利害取舍登第与否，使原来神圣的月桂之域逐渐转落为互争利害之场所。由于逐渐增多的科场腐败，加上科举考试本身的弊病和局限性，更多的赴举士子被百般愚弄，屡试不第，最终完全失意于科场，成为海东山林中的侯嬴。这些失意于科场的文人中，不乏在文学创作或各方面取得杰出成就的名家。活跃于高丽后半期的著名文学流派——海左七贤，就是这种混乱的社会政治和科举制度的产物。所谓“海左七贤”，就是由1170年郑仲夫武臣叛乱时幸免于难的文人聚集而成的文人文学团体。他们都是武臣政变的受难者和腐败的科举制度的受害者，在身无一官半职，又受武臣威迫的窘况之下，他们中的多数人身无分文，衣食不保，只能靠朋友的接济维持生活。他们在社会境遇、人生道路上都经历过类似的过程，都具有基本相同的社会批判精神和人生理想，他们啸聚山林，饮酒赋诗，笑傲人生，批判现实，成为天下人注目的文学社团。海左七贤的主要成员有李仁老、林椿、吴世才、赵通、皇甫沆、咸淳、李湛之七人。在这七贤中，处境最凄惨的要算林椿和吴世才。他们都是当时文坛上卓有名气的大家，但在教条的科诗、科文的束缚之下，屡试不中，加之在科场上“权门奔竞贿赂，无复廉耻”，根本无法再梦想摘得榜上桂冠。恰好此时又遭遇武臣之乱，只好四处躲藏逃命，流离失所的生活增添了他们生计困难和无限的心理痛苦。在当时的条件下，他们只不过是成千上万个科场失意知识分子中的极小一部分而已。可以推想，高丽的科举制度在为王朝政府发掘人才的同时，亦埋没了多少各方面优秀人才。长期以来，由于高丽社会腐败和科试本身的严重弊病，无数各色精英科场受困，隐居山林，或浪迹天涯。特别是高丽后期的武臣统治者，为了笼络知识分子，更是严格束缚科举考试的内容，或加强科场外的暗箱操作，使科举变成武臣统治势力的独家专有物。在高丽社会中，知识分子进身社会唯此一途，所以他们明知科场如黑洞，还是硬着头皮上，最终结果则不说自明。其中的不少杰出分子，深知这并不是简单的社会现象，或断然入山中隐居不出，或入佛门，或流落天涯过一辈子穷困潦倒的生活。上述的林椿、吴世才等就选择了后者。

[1] 《栎翁稗说》后集，423页。

[2] 《高丽史》（一）卷十四《睿宗·丙申》，朝鲜：劳动新闻出版社1958年版，199页。

[3] 《破闲集》卷中，121页。

[4] 《破闲集》卷中，121页。

[5] 《破闲集》卷中，121页。

[6] 《破闲集》卷中，121页。

[7] 《高丽史》（一）卷十四《睿宗·壬寅》，202页

[8] 《破闲集》卷上，100页。

[9] 《破闲集》卷下，140页。

[10] 《补闲集》卷上，93页。

[11] 《高丽史》（一）卷十四《睿宗·乙未》，198页。

[12] 《高丽史》（二）卷第七十三《志·选举》，495页。

[13] 《破闲集》卷下，161页。

[14] 《破闲集》卷上，95页。

[15] 《破闲集》卷下，164页。

[16] 《破闲集》卷下，150页。

[17] 《高丽史》（三）卷一百一《列传·李齐贤》，320页。

[18] 《高丽史》（二）七十三《志》二十七《选举》，497页。

[19] 《高丽史》七十五《志》二十九《选举二》，511页。

[20] 《高丽史》七十五《志》二十九《选举二》，514页。

[21] 《栎翁稗说》前集一，374页。

第八章 林椿及其文学思想

第一节 坎坷的一生与社会审美思想

如上所述，高丽汉文学的发展得益于王朝文治主义的统治理念和政府的崇文政策。这种理念和政策在世界上也是不多见的。它不仅代表了东方儒家文化圈国家的文化特色，也体现了“海东礼仪之邦”独一无二的文化特色。而这一文化特色的建构，绝非是一朝一夕形成的，它不仅是继承此前早已开始形成的本土汉文学传统的必然结果，也是过滤和消化不断传入的中国新的文化和文学影响的自然体现。有影响力的作家群体的形成、优秀作品的涌现、新流派的不断结成、对自身文学自觉的理论总结等等，都是高丽民族文学成熟的标志。

高丽王朝的崇文政策体现在诸多方面，但按制度和国策来讲主要有两大方面：一个是科举制度，再一个是大力兴学。科举制度不仅改变了国家的人事制度，更兴起了广大士子的学习热情和文学创作热情，使得传统儒家的经典和汉文学迅速普及开来，大大提高了高丽整体民族的文化乃至文学水平。兴办各级、各类学校教育，是科举制度赖以发展的坚实的实际基础，也是培养各种文化或文学人才的摇篮。高丽的学校制度有官学、私学和乡学三种形态，其中官学主要有中央的太学、国学等，乡学主要有地方的乡校、书堂等，而私学则有以崔冲的文宪公徒和郑倍杰的弘文公徒为代表的全国的12徒。在很长一段时期内，私学担当了学校教育的主要功能，也充当了科举人才的主要来源。其次，高丽历代君王喜爱文学和文士，是空前的和执着的，他们引领风气之先，为文风的振兴起到了积极的作用。高丽历代君王往往亲掌殿试（或帘前试），考取能文善诗之臣，还经常带领文臣，唱和酬答，奖励优秀者，这也为高丽文学的兴盛起到了不小作用。还有，高丽经常有计划地从中国购进大量的儒家经典和文学书籍，这也成为了崇文政策的重要一环，对其文学的发展起了至关重要的作用。这些既是高丽崇文政策的主要内容，也是其文学兴盛的主要原因。在东方汉文化圈的国家中，这种文治主义的观念和路线极其罕见。

高丽的这种文治主义及其崇文政策，无疑为高丽的文学发展奠定了坚实的基础，但它后来所经历的极端的政治事变，着实引起了一场文武大逆转。自毅宗王执政起，疏远忠良，日近佞幸，放肆纵恣，加上崇奉佛法，迷信鬼神，宣扬图谶之说，浪费土木斋醮之资，从而国库日竭，民生疾苦而怨声载道。危害性更大的举止莫过于毅宗王重文轻武政策和过分的纵娱行为。他为了满足享乐生活，在宫中加构亭榭，起台阁，布置奇花怪石，极尽奢靡。他也经常带词臣、美女和扈从，到野外山水秀丽的地方饮酒酬唱，歌舞取乐。他的娱乐，始以击球、手搏，中以歌舞，终以词章，整日与词臣游兴觞咏，乐而忘返。在这整个过程中，随行文臣得意醉饱，而护驾武臣饥困劳累，无异于奴隶，加上常受侮辱于年少文臣。物极必反，1170年的一天，激愤无比的武臣将士奋起叛乱，开始击杀大小文臣，遂“卒伍蜂起，搜杀多数文臣”，接着他们先废后杀毅宗，立明宗。在这个过程中，存命的文臣及其家属四处奔命，有的依附武臣政权，有的走入深山僻谷，有的剃发寄托山门，也有的隐姓埋名到处流浪。这就是史家所谓的“庚癸之乱”或“武臣之变”。极端文治主义之余，毅宗王及其文臣集团自食其果，走上了政治崩溃之路。从此高丽江山易人，文武地位逆转，武臣跋扈于朝廷，相替执政，从此进入了近90年武臣执政时期。本文所论的林椿，生当这种变乱的年代，历经科场失意、武臣叛乱、浪迹天涯、穷困潦倒的遭遇，成为这一社会大逆转的历史时期高丽受害知识分子的代表人物之一。他的文学，作为这一特殊历史环境下的产物，也体现着独特的历史脉搏和审美情趣。

林椿的生卒年不详，清楚的是他于武臣政变之前曾经参加过两次科举考试，说明他主要生活于高丽毅宗（1147—1170）、明宗（1171—1197）年间。他出生于世代为官的文人家庭，自小深受家学的熏陶。他的祖先曾经在高丽王朝的初创时期“功成汗马”，属勋臣阶层，深受朝廷重视。他的祖父林仲干、父亲林光庇皆曾为朝官，但到了他这一代，突遇武臣变乱，只能疲于奔命，家道中衰。他少年时即跟随叔父林宗庇学习汉学和诗文，深受影响。他少年时便立大志，遍览群书，将来通过科举考试立身扬名，实现自己的理想。

由于是高丽开国功臣的后裔，林椿完全可以按政策不经过科举考试进入仕途。在高丽的选官制度中，这是许多勋旧官宦阶层所拥有的特权，而且曾经有许多这一类官宦家族之子弟通过这种门荫制度走上了仕途。面对选举制度上的这种优惠政策，以“读满群书”、“略备才情”而自豪的林椿，却表示不愿意以这种“门荫之助”立足于官界。而且此时他正处于适龄时节，他父亲林光庇也正在朝廷掌握相关大权之时，并多次督促他走依靠“门荫”之路。对此他后来回顾道：

仆自幼不好他技，博奕、投壶、音律、射御，一无所晓。唯读书、学文，欲以此自立，而耻借门户余荫，以干仕宦。故先君柄用时，岂求取禄，利以为己荣哉。况先君或强之仕，而不从者屡矣。此亦年少气锐……将先世余殃所积，特钟于仆，必欲剿绝而不起耶。[1]

林椿自小除了读书、做学问以外，他技却“一无所晓”，真是一介书生。只想以学问和诗文之才立身扬名，“欲以此自立，而耻借门户余荫，以干仕宦”。只要掌握权力的父亲稍微施加影响，他便根据门荫政策轻松入官，但他多次拒绝了，他想自己还年轻，而且“岂求取禄，利以为己荣哉”。

不过他万万没有想到高丽的政风渐坏，科场腐败，一连多次的考试均落榜，失望之中年龄也逐渐增长。而且谁曾想到天有不测风云，毅宗末年武臣变乱起，文臣及其家族备受打击，甚至连生命都没有保证，还想什么科举、登第。即使是武臣掌权以后逐步稳定政局，恢复科举取人，但像林椿这样的重点打击对象的后裔却仍受制约。对时局和社会风气的这种变化，《高丽史》记录道：

虽名卿大夫，未必不由科目进，而科目之外，又有遗逸之荐，门荫之叙，成众爱马之选补，南班杂路之陛转，所进之途非一矣。原其立法定制之初，养育之方，选取之制，铨注之法，井然有条，累世子孙凭借而维持之，东方文物之盛拟诸中华。自权臣私置政房，以贿成，铨法大坏，而科目取士亦从而泛滥。[2]

在高丽，尽管显赫一时的名卿大夫子弟，也都必须通过科举考试进入仕途，但一些特殊情况例外，如“遗逸之荐，门荫之叙，成众爱马之选补，南班杂路之陛转”等则入其例。高丽的这些选举制度、科举之法，刚刚建立之初则井然有序，显示出了自身的优越性，后来也没有什么大的变故，基本正常发展，“累世子孙凭藉而维持之”。不过自从武臣统治者“私置政房，以贿成，铨法大坏，而科目取士亦从而泛滥”，原来神圣的科举制度不再有真正的公平，那些想通过实力获取榜上有名的士子们的想法，早已变成天真的幻想了。至此，与许多不幸的落榜者一起，林椿被彻底地排斥在权力层以外，开始过起失落的后半生。

在武臣政变之前，林椿已经参加过两次科举考试，但均未能如愿。在武臣变乱中，他的家族深受其害，他本人也四处逃命躲藏，在朋友的帮助下幸免于难。但自此以后，他基本失去了生活来源，全靠过去“海左七贤”的同仁、众诗友、文坛崇拜者们的接济，甚至有些时候入山寺度日或靠师傅救急，反正为了养活家眷，他绞尽脑汁，但总是摆脱不了穷困潦倒的窘况。对当时的生活，他记录道：

某也，冰氏之子，生于冱寒涸阴之乡，顽颜钝颊，惨懔凄凉，有冰雪之容。身残家败，食贫口众，为寒窘所迫，遂之江东，乞丐为生，凡五移星霜。以今年春首，西笑而旋，久寄旅泊，囊橐倾竭，弱妻寡妹，蓬飘萍断。一在天之涯，一在地之角，无寸田、尺宅可以聚而容膝。每一念之，不觉涕下。[3]

作者说自己是“生于冱寒涸阴之乡”的“冰氏之子”，把自己比喻成“顽颜钝颊，惨懔凄凉，有冰雪之容”的窘境困厄之人，这就是林椿遇乱以后的实际状貌。在突如其来的变乱中，家人被杀，家产被抄没，一家人完全失去了经济来源。为了养活一家人，不得不浪迹江东，“乞丐为生，凡五移星霜……久寄旅泊，囊橐倾竭，弱妻寡妹，蓬飘萍断”。一想起自己穷困之状，心如刀铰，不觉泪如泉涌。这一记录告诉我们，武臣政变以后的5年间，林椿流落江东地区，完全靠别人的帮助，艰难维持生计。在这期间，由于生活艰难，病妻和寡妹都颠沛流离，断了消息。一个两班士大夫的后裔，因反文治主义的政治事变而流落他乡，以“乞丐为生”，这实在是一种对当代政治的讽刺，也是对朝鲜封建时代科举制度演变史的真实写照。

为了生计，林椿曾经找过许多亲朋好友帮忙，为自己找条出路，他也求过一些官界的旧友，但皇帝老爷也救不了穷，武人专制下的科举制度不可能给他任何机会。他因四处奔波而鬓发苍白，因营养不良而形容憔悴，但他绝不能这样潦倒，认为余生尚存一点希望。为了从根本上解决问题，乱后的他又重操旧业，求有司访贡举，准备再次参加科举考试。对这一段历史，林椿曾回忆道：

自古困场屋者，遂至汨没者多矣。至于仆，则尤有所不可晓者，求试于有司，凡二举而不中。后遭难依违，迁就至今，才三举而鬓发几白。又辄废以疾病，则彼漠漠者，固有使之然耳。此项羽所谓“天亡我，非战之罪也”。[4]

科场失意，自古有之，因科场屡遭惨败，而一时想不开自尽者也不少。林椿富有实力，在文坛颇有声望，可还是担心科场遭到不测，曾求过有司关照，但两次的考试最终都名落孙山。乱离后又参加一次考试，但又没有如愿，后因疾病一直没有再参加考试。在科场上如此接连遭遇败绩，他认为有其客观原因，如他后来常说的那样，这个原因主要在于客观，即“此项羽所谓‘天亡我，非战之罪也’”。

与科举在中国一样，高丽的学子在准备参加科举考试之前，往往通过熟人请托，介绍自己，以加大科举成功的砝码。林椿在此所说的“求试于有司”，很可能就是属于这一类的请托，但不知什么原因，他还是给落榜了。他留下的一系列的书信表明，在此之前的考试中，他曾经作过多次“毛遂自荐”，向掌管科举考试的贡举或知贡举递交自我介绍书，以求得人家的赏识。他写给当时的受命贡举李知命的自荐信便是其中一例。在这封信中，他将自己比喻为埋没于豫章丰城之地的镆铘、干将，恳切地表明正等待着雷焕的出现。其信中说：

夫镆铘、干将者，天下之至宝也。埋于豫章丰城之地，常有紫气冲斗牛间，而莫有知者。及雷焕登楼而仰观，然后掘而得之，乃拭以南昌之土，而光芒艳发，视之者无不骇然眩目矣。设使焕而不知，则天生生物，其终埋没而几乎不获见宝于世矣。今仆之在寒乡冰谷中也久矣，虽往往有冤气上彻于天，而世无雷焕者望而知之，则其眩目之光艳，无所复发矣。可不惜乎！是以敢饰其孟浪谬悠只言，区区以列于左右。伏惟阁下，少加察焉。仆尝于造化炉锤间，受百炼精刚之气，而阴阳资其质，五行成其体，二十八宿罗其胸襟，然后禀灵以生。首出利物焉，以道德为铗，仁义为锋，以智勇为锷；包之以言行之鲠亮，饰之以文章之英丽，柙而藏之，所以保其身而明哲也；持而行之，所以应其时而能用也。砥砺以名节，淬磨以学问，上可以决浮云，下可以绝地维；举之无前，干之无旁，天地之内，指挥而无所碍矣。然而有非常之器者，必待非常之人，以立非常之功。故尘埃蒙其光，粪壤饰其文，绣涩剥落，如青蛇退鳞，而与死为徒久矣。但其英灵光怪，耿耿然，发露于草木、瓦砾之间而不能掩，犹足以号鬼神、起雷电而动星象也。呜呼！天之生是也，岂虚藏利器，伏而不耀，隐而不发，终于埋没而为弃物耶！……诚拭雷焕之眦，望牛斗之气，掘而发之，刜其垢，磨其光，则一日而其资露，二日而其光发，三日而其真貌观矣。则其效用于门下者，恢恢乎游刃有余地矣。岂止铅刀一割之用乎！倘使仆徒弃于冰谷中，而为大平无用之物，则亦将飞出以避虎库之灾，跃入以蟠平津之水。待其时，有其人而后复出，则何良工哲匠之门，不求稀世之珍哉。[5]

文中所说的“镆铘”和“干将”，是春秋时期吴王令干将所锻造的两把宝剑。传说古代春秋时吴王阖闾命令干将在匠门铸剑以献，铁汁不出，其妻镆铘自投炉中，铁汁乃下。遂铸成二剑，雄曰“干将”，雌谓“镆铘”。干将进剑于吴王，而藏雌剑。雌剑思念雄剑，常悲鸣。后世，人们把“镆铘”和“干将”，当作宝剑的通称。对此传说，历史上有多种不同的记录，其中有代表性的如《吴越春秋·阖闾内传》、《文选·七命》、唐陆广微的《吴地记匠门》、晋干宝《搜神记》等。“镆铘”和“干将”二剑，后来埋没于豫章丰城之地，常有紫气冲天，但无知晓者。后来有个叫作雷焕的人，登预章城头仰观四周发现了此二剑所藏之地，乃拭之以南昌之土，光芒四射，惊动世界。据记录，古时确有雷焕其人，是西晋预章郡人，通晓纬象之学。传说西晋武帝时，雷焕登豫章城楼发现斗牛间有紫气冲天，知道丰城藏有宝剑。大学者张华治理朝政时，惜雷焕之才而补丰城令，到任后他果然掘得传说春秋时楚王命欧冶子、干将铸造的龙泉、太阿二剑。记录显示，雷焕是西晋时期精通纬象之学的学问家，也是能识别被埋藏的地下宝剑的奇才，是和能识别好马的伯乐齐名的纬象家。言外之意，林椿认为自己如同“镆铘”和“干将”，是真正具有使用价值的人才。为了实现自己的理想，自己自小埋头学习，磨练出了一身本领，以备将来为国家所用。但是由于科试的死板化、科场的腐败等原因，三次参试都没能够通过，加上武臣叛乱时的受害，现在只能流落天涯。在文中他一再表示自己是人中“宝剑”，呼唤着当代雷焕的出现。他表明自己的科场失意，原因在客观，如果一旦有一天遇到人间的伯乐、雷焕，能够登用自己，自己肯定是国家所需的栋梁。

在这篇文章中，林椿以生动的比喻说服着当时主管科举考试的知贡举李知命，请求他录取时要关注自己，应该明白自己是“镆铘”和“干将”般被埋没的在野人才。他还以形象的文字，介绍自己无论在学识、才干上，还是在人伦道德方面与众不同的地方。如在学识、才干上，他说：“仆尝于造化炉锤间，受百炼精刚之气，而阴阳资其质，五行成其体，二十八宿罗其胸襟，然后禀灵以生。”在道德品质方面，他认为自己“首出利物焉，以道德为铗，仁义为锋，以智勇为锷”；而在社会践行上，他也认为自己是饱学而能够致用的人才，说：“包之以言行之鲠亮，饰之以文章之英丽，柙而藏之，所以保其身而明哲也；持而行之，所以应其时而能用也。砥砺以名节，淬磨以学问，上可以决浮云，下可以绝地维；举之无前，干之无旁，天地之内，指挥而无所碍矣。”但是再好的宝剑，也离不开像雷焕这种高人的鉴别和赏识。他以非常恳切的口吻，反复陈述这个道理，“设使焕而不知，则天生生物，其终埋没而几乎不获见宝于世矣。”并说自己才是真正被埋没于冰谷中的宝剑，如果不能被人发现并重用，那太可惜了，“今仆之在寒乡冰谷中也久矣，虽往往有冤气上彻于天，而世无雷焕者望而知之，则其眩目之光艳，无所复发矣。可不惜乎！”越是“有非常之器者”，越要“待非常之人，以立非常之功”。但他也认为只要是真金，无论放到哪里，都会发光的；只要是真宝剑，不管现在埋没得多深，也会因其光彩而会被人发现并重用的。“但其英灵光怪，耿耿然，发露于草木、瓦砾之间而不能掩，犹足以号鬼神、起雷电而动星象也。”他还认为像他这样的出色人才，一旦被发现，一定会现出真本色、真本领，现出自身真正的价值来的。“诚拭雷焕之眦，望牛斗之气，掘而发之，刜其垢，磨其光，则一日而其资露，二日而其光发，三日而其真貌观矣。”整个文章，进言形象恳切，比喻生动贴切，说理有条不紊，是一篇有声有色的求录游说文。

在高丽，实施科举制度以来，准备参加科举考试的士子，向掌管科举考试的官员写诗或书自荐并不是见不得人的事情，而是一件极其普遍的、完全被社会理解的行为之一。武臣叛乱以后，林椿流落天涯，历尽艰险，此时他的年龄已经不算小，两班文人中的同龄人一个接着一个地荣登红榜，他从心底里感觉到有些忐忑不安，那些过去孤傲自负的心态逐渐退色，一股股担心焦虑的情绪不由自主地涌上心头。而李知命则是高丽毅宗、明宗年间的重要朝官，郑仲夫之乱时，上下文臣皆受难或逃窜，唯李知命因有惠政和良好的口碑而独免。因他“有文章、德行，擢尚书右丞、右谏议大夫等”，官至政堂文学、太子少傅；因他“有古大臣风”，曾多次掌管科举考试，录取了赵冲、韩光衍、李奎报、俞升旦、刘冲基等名士。林椿之所以斗胆直接给李知命写信，就是出于这种对李知命人品的信任和其学识的认同。李知命不仅有惠政的好口碑，还“有文章、德行”，在多次掌管科举考试的过程中选拔了许多后来成为名士的人物。这封书信中到处隐约可以看得出林椿对知贡举李知命的信任和尊敬之意，希望他以伯乐的慧眼发现自己，使自己早日为国家作点事情。林椿希望社会公平、选举公道，更呼唤着雷焕的出世，消灭科场冤屈，但是对他来说情况不但没有好转，反而越来越恶化。武臣当政以后的整整5年，他下江南到处游历，靠朋友接济维持生活，在一系列的打击之下，几近绝望。5年后他回到开京，想重振旧业，东山再起，但开京已不是文学至上、莺歌燕舞的文人天下的旧日的开京。无论从个人荣誉、光宗耀祖的角度看，还是从解决目前的生活困难考虑，他的急先务依旧是进入官场，但是对除了四书五经、吟诗作文之外，不晓得他途的他来说，以科举考试进身是唯一可取的办法了。可是他总看不到转机，似乎形势对他越来越不妙，于是他四处奔波，找过去的朋友帮忙或打通关节，但都没有实际效果。无奈之下他再次给大学士李知命写信，述说自己的困境和愿望，以求得帮助，但不知什么原因，在野布衣的身份始终得不到改变，也解脱不了身份上和生活上的潦倒之状。对自己当时这样的窘局，林椿写道：

仆常愿抠衣函丈，入执弟子礼，与其门人贤士大夫，然后将以退理其文。而自难离以来，久去京师，卑贱之迹，愈远愈疏。故肩不摩于夫子之墙，名不闻于宾客之末，恐遂埋没，无以激发其志也。[6]

荣登榜首，“抠衣函丈”向李知命这样的大人物“入执弟子礼”，从而跻身其门人士大夫行列，共同谈文论诗，这就是他原来梦寐以求的愿望。但是他的这种梦想，被武臣的叛乱粉碎了。此时的他，几乎看不到希望，甚至有些绝望了，遂发出了“恐遂埋没，无以激发其志也”的悲观情绪。后来他总结了自己如此怀才不遇的基本原因，认为其中之一就是自己求人“自售”。他说：

夫富商之居于廛肆也，藏珍货而候求者之自至，问其直则有高之以五万者，然亦得而售焉。及持其珍货而家至户历，以自号于道途曰：“吾将市此矣”，则虽五万之直，必低昂铢两，而其直愈卑，然亦不能售者。彼不求我，而我自求售也。士之于人亦然，虽怀奇蕴异之士，苟不负其能而自重，欲求市于当世，则望愈卑而亦不售矣。[7]

林椿在此将学饱待用的知识分子比喻为在市廛中藏珍货而候求买者的富商大贾。那些富商大贾住在市面中，藏珍贵的货物而等待买主。其货中有值数万贯的，但价值再高也得卖出去才算交易达成。于是货主持珍货走串穿巷叫卖，而货主为了快点卖出去“低昂铢两”，但是恰恰相反，你叫价越低越卖不出去。再珍贵的货也必须遇到真心购买者，“彼不求我，而我自求售也”。这样是卖不出好价钱的，更甚者你越急着卖，人家则越不买你的账。以这样的范本为例子，林椿转而指出：“士之于人亦然，虽怀奇蕴异之士，苟不负其能而自重，欲求市于当世，则望愈卑而亦不售矣。”在当时包括林椿在内的许多士子们，依照惯例精心求助于执掌礼闱的高官或春秋贡举或知贡举，以求得这些文官或考官的青睐和关照，但真正收效者寥寥无几。经过多年的科场挫折以后，林椿深知当时选举制度的缺陷和科试录取过程中的种种不合理现象的根源，作为一个渺小个体，则奈何不了这种江河日下的时代潮流。从南方回到京城，再作一系列挣扎性的努力以后，他真的失望了。他深感在腐恶的现实中，不仅“无以激发其志”，而且已判断出自己“恐遂埋没”，转落成“寒乡冰谷”中的“寒酸客”。他可作的事情只能就是摆事实讲道理，总结过去，给后人以一个教训。

在1170年的武臣政变中，许多大小文臣被对文治主义政策和文臣怀有仇恨的武臣叛乱者杀戮，他们的财产也被抄没，其家族是死的死、逃的逃，幸免于难的实属极少数。在这场乱离中，林椿的家族不知总共死了多少人，但一个事实是比较清楚的，那就是他们家族的财产基本抄没了。在他流离失所游历江南五年回到开京以后，看到乱后的高丽国家形势逐渐得到稳定，人民生活也渐趋好转。为了恢复自己的财产权益，改善穷苦的生活状态，林椿遂动意向刑部写信申诉找回自己家族的财产和土地。这说明在武臣乱前，林椿家族是一个拥有大量财产和土地的大家族，问题是这些传代财产和土地都被武臣叛乱者没收和占有了。此时的他，到处打探以后，给当时的刑部侍郎李某写了一封长信，以说明和申诉自家财产被无故抄没的冤情。他在信中说：

仆之先祖，尝从草昧之际，功成汗马，图画凌烟，以丹书铁券，锡之土田，永世无绝，而反为兵士所夺，故郭外数亩，无日可得。而渊明之归去来，久不能赋。某肩不摩于夫子之墙，名不闻于宾客之席，今乃手携长笺、笔话、羁愁，疾声大呼，以乞怜于左右者。不唯他人笑之，仆亦自笑之。[8]

这件给刑部官员的书信表明，林椿的确是世代为官的勋旧士大夫家族的后裔。他的先祖因高丽建国过程中的汗马功勋，分得过大量的山林和田地，巨大财产“永世无绝”，世代相传。不幸的是庚寅年郑仲夫等武臣乱起，对这些世代文臣大加杀伐，并没收全部财产，使得大量文臣一朝失去了一切。林椿家族也未能幸免于难，这些传世财产一朝被武人所夺，连“郭外数亩，无日可得”，几乎变成巷间的流丐。作为诗人的他，自笑无片田归隐，学陶渊明赋出《归去来兮》歌。如今的他，落得个“肩不摩于夫子之墙，名不闻于宾客之席”，变成流落天涯靠朋友接济维持生活的落魄文人。但是冤屈不能烂在肚子里，祖宗的遗产不可无缘无故地被人强占。在这种自主意识的驱使下，他拿着长篇诉状和满心冤屈去找吏部侍郎李某，申诉财产被夺之不公，大声疾呼世道过于强权，他也没有忘记争取李侍郎及部官其他刑员的同情。但是这一切绝对不会有任何的效果，贪婪的武臣统治者们，是不会轻易地拱手让出他们政变胜利的果实。对自己“荒唐”之举，林椿知道别人都笑他为不懂世故，可是那又怎么样？尽管结果是再清楚不过了，但他还是尽自己作为林氏家族后裔的一点职责。这也是他生活上穷困得走投无路时的无奈之举。当然自己也知道这是非常可笑之举，“不唯他人笑之，仆亦自笑之”。

在封建时代的朝鲜，文人知识分子唯一可走的路就是以科举进身，而文人知识分子也是除了读书、写些诗文什么的以外，也不懂别的生计之门。也就是说，对他们而言，通过科举考试进入官界是唯一的出路，一旦此路不通或被堵，那意味着必须过一辈子的布衣生活。而布衣的生活，则完全靠家庭的经济状况如何来决定。如果家里没有别的收入来源，那生活会是什么样，是不言自明的事情。世代以勋旧文官自居的林椿的祖先，代代奉儒守官，对子女的要求也都很高。在父母的严格要求下，林椿自幼年时候起苦读四书五经，苦练写诗撰文的基本功，以求将来在科场上摘得桂冠，这样不仅能够光宗耀祖，还可以官运亨通，享尽荣华富贵。但是科场的死板和腐败，使得他多次名落孙山，特别是突如其来的武臣叛乱打碎了他的荣华富贵梦。此路不通，则等于没有其他的路可走，加上家产被抄没的他基本失去了生活来源，只能靠别人的接济来维持生活。对自己这一过程，他写道：

仆本性旷达，好问大道，不乐为世俗应用文字，但少为父兄所强，未免作之。自遭难，废而不为者久矣。今既寒窘，思其所以取进士，而具裘葛养孤穷者，非此术莫可。[9]

性情旷达的林椿，自小“好问大道”，很少拘束于细节，更不乐意作“世俗应用文字”。所说的“应用文字”，就是为参加科举考试而准备的那些策文、帖经和诗赋之类。对这些“时体之文”，他是自小反感，“但少为父兄所强，未免作之”，直到罹难以后才废而不作。可是人到穷途末路时才逐渐意识到，走进士之路才是养家糊口、甚至走向富贵的捷径，同时备感在失去经济来源的文人那里更是如此。他出身高贵，但正是因为“性旷达，好问大道”，并为自己的学饱富才而自负，就连可“荫补”入官的机会都主动放弃。他原来想全靠自己的实力，通过科举竞争进入官界，可是他的这种良好的愿望在腐恶的现实中被彻底粉碎了。“以为阶梯者，独科第耳。今又蹇滞如此，仆之衰危，又可寒心。”[10]但是当他明白这个道理时，深感为时已晚。俗话说国君难济恒穷，时间长了过去的亲朋都逐渐疏远他，甚至有些人还以冷眼看待他的窘像和狂放之姿，笑话未第而视高。但是他并没有气馁，固守一个文人知识分子的节操，将那些歧视或说笑者统统看成路边“吠犬”。他说：

然至此岂非命欤，是以放情丘壑，无处世意。常与猎夫渔者，上下水陆，游荡相狎，略无拘检如此，足以无恨矣。自顷年以来，一时交游者，零落殆尽，使人悲伤。仆完支体，以至今日，苟卒以乐死，是以幸矣。是非荣辱，又何足道耶。况仆以疏狂获罪于世，吠者成群，非因辱如此，何以悦其仇嫉者之心耶，此尤所以甘如饴者。仆略观当世士大夫志于远且大者甚少，但以科第，为富贵之资而已。其遒然霈横然行。阔视于缀述之场，可以兴西汉之文章者，舍足下水耶！[11]

作者干脆把自己的一切不幸归于命运，忘掉心里痛苦，率性而为。“放情丘壑，无处世意，常与猎夫渔者，上下水陆，游荡相狎，略无拘检如此，足以无恨矣。”这样的结果，不久“一时交游者，零落殆尽”，使他陷入无限的悲伤之中。有时他也想到死，觉得如果作到了放情大千世界，率性而为，却死而无憾，“是非荣辱，又何足道耶！”再说自己的品性“疏狂”，何罪之有？为何时流辈中仇疾者、吠者成群？在他看来，那些所谓的士大夫们大都是鼠目寸光者，“志于远且大者甚少”，这些人个个都是“但以科第，为富贵之资而已”的可怜虫。但是骂归骂，骂解决不了自己眼前的困境。出路在哪里？归根到底，还是一句话，在科第。“以为阶梯者，独科第耳。今又蹇滞如此，仆之衰危，又可寒心。”[12]

如果没有祖传家财的佑助，科第落榜布衣的生活是没有基本保障的。林椿就极具代表性，后来因他自己的“疏狂无拘检”，备受世道的嘲讽和冷落，最后连过去的亲朋好友也逐渐地疏远他。而越是这样，他的生活则越发陷于困境，一家人只能过衣不保暖、食不果腹的穷酸生活。在亲朋好友远离他的情况之下，他还有一招可施，那就是给有所旧交的地方官求救。当时一位姓洪的旧友镇守他所在的那个郡，无奈之下，他只能动用这一层关系了。林椿有一篇给这位姓洪的当地教书的信，恰好直接反映了他这一次的求助请求。信中曰：

仆自遭难，跋前踕后，隐匿窜伏，投于人而求济者数矣。皆以犬彘遇之而不顾，故居京师，凡五载饥寒益甚，至亲戚无有纳门者，乃挈家而东焉。是时出佐藩幕者，虽非素所相识，亦皆儒生，然彼不哀而问我。仆固不欲以穷困，自干于人也。以是默默屏居，而不敢先焉。始阁下坐镇于是州，仆闻而喜曰：“公吾知己也，必厚我矣。”及相见，赐之坐而与之言，其礼遇有加于平日，慰诲勤勤，若悯其穷且老，然后知大君子之与人，不以穷达贵贱为虑焉。仆固感慨捧戴，而欲效其巨者，每谨置于怀，而一日未尝忘之。[13]

自从遭遇到武臣叛乱以后，作者处于极其危险的境况之中，到处避难。在这艰难的过程中，虽所求接济者许多，但都“避猪狗般避而不顾”，连亲戚们也都不让进门。所以在京城的五年中，日益饥寒交迫，最后不得不移徙东南。此时，在朝廷和官衙里，也有许多旧时的朋友和相识者，而且这些人都是“以仁为旨，以和为贵”的儒者，但其中真正同情和帮助他的人很少。而作者也根本不想麻烦这些人，把自己的穷苦转嫁给他们。于是他只是默默无闻地隐居一方，没有主动打扰这些人。自从洪教书坐镇本州以后，他很高兴地去找面见，且受到热情有加的接待和安慰，对此他从心底里感激这位一方父母官，而且这种感激是每天和每时每刻的。那些亲朋故旧们都百般回避他的时候，只有洪教书还是接见和关怀他，感恩戴德之情无法用语言表达。这篇书信，虽说是感谢，但实际上提示着洪教书要进一步用实际的方式救济和帮助他。也就是说，与其说是感谢信，还不如说是深度求救。信中，不仅昭示着作者的窘迫像，还体现着作者失落的心境和被逼无奈之下为生活而不顾面子地求救于别人时的矛盾心态。

尽管落得这种地步，但他最后还是绝念于过去那种以科第进身解脱困境的想法。因为乱后参加一次科考以后，他终于明白了现实社会已经变得无法认出旧日的面貌，他亲眼目睹了武臣统治阶级的贪婪和腐朽，科场已经变成既得利益者们交易的场所。在这种情况之下，按照正常的方式很难达到入榜的目的。他似乎已经对此路彻底失望，今后何去何从，自己也说不清楚。“又何眷恋庭闱，余久见斥于世，不得与诸生诣阙，抗叫于帝阍。”[14]因自己久见斥于世，原来奢望过的鏖战词场、与科场群儒一决高下，成名于世的想法，现在已变成一场噩梦想。感觉到一生的梦想彻底破灭之际，林椿伤感之极，悲愤之极，绝望之极，但他努力了，尽力了。他曾驰骋场闱、出入相府、放情丘壑，甚至与“猎夫渔者”“游荡相狎”，“略无拘检”地自由自在过。回顾这些，他也发出“足以无恨矣”的感慨，但这种感慨却蕴涵着一个科场失败者的心里痛楚和无奈的苦笑。

理想与严酷现实之间的矛盾，科场失意造成的高贵血统和潦倒生活之间的差异，这就是林椿所极想解决而不可能解决和摆脱的现实困境。而这种矛盾和差异又导致他满心愤激之情和无法跨越现实的矛盾心理，使他在流离失所的布衣处境中挣扎抗争。这种抗争显示，在绝望中他那高远的理想尚未泯灭，梦中犹存鸿鹄之志。他的诗《次友人见赠诗韵》见证：

十年崎岖面扑埃，长遭造物小儿猜。问津路远槎难到，烧药功迟鼎不开。科第未消罗隐恨，离骚空寄屈平哀。襄阳自是无知己，明主何曾弃不才。秀逸天才独不群，海东词客孰如君。曾酬绝唱须先断，近为新篇笔欲焚。西晋远欺陶处士，南朝高压鲍参军。昌黎死后无人继，五百年来见古文。[15]

多次的科场失意，无情的武臣变乱，改变了他的一切，使他身无一官，流离失所，生活穷困潦倒，而且常遭人家的诬陷和谩骂。他自己说这是“长遭造物小儿猜”。现实生活如此地糟糕，但他作为一个有为文人的心没有死，他将自己的遭遇比喻为一生因种种原因而度过不遇一生的楚国屈原、晋陶渊明、南朝鲍照、晚唐罗隐等，意思就是身虽陷入困顿不遇，但高远的志向和辉煌的名声却永留人间。这或许也是一个以饱读万卷书、才华横溢而自负的、科场失落文人的自我安慰，但其中还是寄寓着本人对理想无限的憧憬和对有为人生不息的追求。

值得注意的是，在高丽社会中，林椿的科场失意绝非偶然，也绝非一个人的不幸。在高丽的选举制度中，每逢科举录取人数极其有限。在每年云集开京的众多贡士中，有幸能够榜上有名者只占很小的比例而已，其中制述（进士）科的比例更小。由于以制述科进身者入榜后可以走正官之路，有优越于其他科目的升迁机会，又可享受各个方面的特权，所以多数贡士都集中在这个领域展开争夺战。但是高丽各朝根据实际情况，对每次科举入榜者的名额比例掌握得很紧。林椿的晚辈大诗人李奎报在批评文学上的模拟主义风气的时候，指出科举考试制度对文风的负面作用，说：“每岁榜出之后，人人以为今年又三十东坡出矣。”[16]李奎报是林椿的晚辈，少时曾经与林椿等“海左七贤”派的文人交游过。所以这种记述说明，在林椿、李奎报的时代里，每年的进士入格名额在30人左右。《高丽史》说：“凡选场，或比年，或间岁，未有定期，其取士亦无定额。”[17]这说明高丽时期的科举考试，是每年或两年举行一次，其名额也没有定数。不过林椿、李奎报所生活的毅宗、明宗年间，至少每年进士录取名额大概掌握在三十人左右是可以肯定的。我们不妨翻开《高丽史》的相关记录，以具体考察当时每次科考后的录取名额情况：

附录一 高丽毅宗年间每次科举考试录取概况

毅宗元年五月，金永宽知贡举，金子仪同知贡举取进士，赐李愈昌等三十二人及第。

二年闰八月，高兆基知贡举，庚弼同知贡举取进士，赐柳廷坚等二十五人及第。

四年，文公元知贡举，李之茂同知贡举取安永有等。

六年四月，庚弼知贡举，任可忠同知贡举取进士，赐金仪等二十七人及第。

五月，亲试，取刘羲等三十五人及第。

七年八月，金永锡知贡举，刘锡同知贡举取进士，赐郭元等三十人，明经三人及第。

八年四月，门下省事崔允仪知贡举，左承宣金存中同知贡举取进士，赐皇甫倬等及第。

十年六月，李之茂知贡举，李元膺同知贡举取进士，赐黄文庄等二十七人及第。

十二年五月，枢密院使李阳升知贡举，右承宣李公升同知贡举取进士，赐金正明等二十七人及第。

十四年五月，金永夫知贡举，李知深同知贡举取进士，赐崔孝著等三十三人，明经三人及第。

十六年四月，中书侍郎崔允仪知贡举，秘书监李德寿同知贡举取进士，赐李继元等二十九人，明经三人及第。

十七年九月，同知枢密院事金永胤知贡举，左承宣金永胤同知贡举取进士，赐李纯佑等二十八人，明经三人及第。

十八年九月，中书侍郎李之茂知贡举，左承宣许洪材同知贡举取进士，赐金元礼等二十八人，明经三人及第。

二十年五月，知门下省事金永胤知贡举，礼部尚书徐淳同知贡举取进士，赐朴绍等三十人及第。

二十二年三月，金永胤知贡举，金光中同知贡举取张令才等二十七人，明经四人。

二十三年四月，许洪材知贡举，金于蕃同知贡举取李翼忠等二十九人。[18]

附录二 高丽明宗年间每次科举考试录取概况

明宗元年五月，政堂文学韩就知贡举，右谏议金莘尹同知贡举取进士，赐林遂等二十八人，明经四人及第。

二年七月，同知枢密院事金阐知贡举，右谏议韩彦国同知贡举取进士，赐张文庆等二十九人及第。

三年六月，平章事尹鳞瞻知贡举，礼部侍郎文克谦同知贡举取进士，赐崔时幸等三十二人及第。

五年十月，枢密副使闵令谟知贡举，谏议大夫郭阳宣同知贡举取进士，赐白龙燮等二十八人，明经三人及第。

六年八月，礼部尚书李文铎知贡举，太府卿韩文俊同知贡举取进士，赐秦干公等三十人，明经四人及第。

七年四月，枢密副使文克谦知贡举，判太府事廉信若同知贡举取进士，赐崔基静等三十五人，明经四人及第。

八年六月，枢密副使韩文俊知贡举，右谏议大夫李应招同知贡举取进士，赐陈光恂等三十人，明经三人，恩赐四人及第。

十年六月，门下平章事闵令谟知贡举，国子祭酒尹宗诚同知贡举取进士，赐李得玉等二十九人，明经三人及第。

十二年六月，政堂文学韩文俊知贡举，右散骑常侍李知命同知贡举取进士，赐许征等三十人，明经四人及第。

十四年九月，参知政事文克谦知贡举，知奏事林民庇同知贡举取进士，赐琴克仪等三十一人，明经五人及第。宋进士王逢辰别赐乙科。

十六年四月，林民庇知贡举，黄甫倬同知贡举取进士，赐宋惇光等三十三人，明经五人及第。

十八年六月，参知政事林民庇知贡举，崔钲同知贡举取进士，赐李唐髦等二十九人及第。

二十年五月，政堂文学李知命知贡举，左承宣任濡同知贡举取进士，赐皇甫纬等三十人，明经五人，恩赐七人及第。

二十二年四月，参知政事赵永仁知贡举，翰林学士柳公权同知贡举取进士，赐孙希绰等二十九人及第。

二十四年四月，枢密院使崔瑜贾知贡举，判秘书事崔诜同知贡举取进士，赐金君绥等三十一人及第。

二十六年七月，枢密院使崔诜知贡举，国子祭酒李资文同知贡举取进士，赐赵挺观等三十七人及第。

二十七年五月，参知政事崔谠知贡举，左谏议大夫闵公珪同知贡举取进士，赐房衍宾等三十人及第。[19]

这一记录显示，李奎报所说的“每岁榜出”，“人人以为今年又三十东坡出矣”的记录是完全有根据的。根据这一记录可知，在高丽毅、明两代君王执政的整整50年间，曾经有过33次的科举考试，毅宗执政时期16次，明宗执政时期17次，其中录取人数最多的时候是37人，最少的时候是25人。每年的这些录取数字，与参加考试的总人数比起来，只不过是很少的一部分，这说明参加考试的绝大部分贡生是落榜者。等待大多数应考者的命运是被无情地黜落，结果又面临续考、出游或隐居的选择，但大多数士子的选择还是前者，认为继续参加科举考试才是唯一的出路。

这些落榜者的处境十分尴尬，因为他们与登第者形成鲜明的对比，一边是爆竹声声骑红马，一边便是怅望着京城春色，独自品尝人生的悲凉。此刻，他们唯一能够做的事情就是再把希望寄托在来年的考试上面。但实际上，科场失意者们的思想和表现往往各不相同，有些人失落之余不可自拔，终日沉湎于酒色，以醇酒和美色刺激自己的感官，试图忘记失落和痛苦；有的则另谋出路，退隐田园，与世隔绝，以另类的兴趣和雅意，充填因科场失意而空虚的心；而有些人看破红尘，干脆遁入山门，以求得心理安静和来世的福报；选择得最多的还是重新参加来年的考试，继续追求人生的梦想，但等待他们的结果会是什么，那就不言而喻了。无论是选择哪一种，对绝大多数人来说，等来的大都是苦涩、迷惘和失望。

林椿就是这无数落榜士子中的一个。他与众不同的一点就是，他是当时高丽文坛卓有名气的作家，已经有一批拥戴者。在当时，他也是著名的“海左七贤”中的盟主之一，与李仁老一起主导着这一文学流派的活动。所以他完全不服于几次的科场失败，论资历，论水平，他认为自己完全有资格摘得桂冠，进入士大夫的行列。还有，他与众不同的地方还在于，他原来是可以取得“荫补”的开国功臣后裔，按高丽的选举制度他不参加考试也可以得到官职，但一向自负的他决意要靠自身的实力进身。再有，他与众不同的地方还在于，他所受的是双重打击，也就是除了科场失意之外，他更遭到因武臣叛乱者而引起的灭门之灾和死亡通缉，他是刀口之下九死一生的受害文人。在避难江南的五年时间和回京师以后的日子里，在无任何生活来源的情况下，他全靠朋友的接济勉强地维持着一家生活。后来连这样的接济也得不到的逆境下，他也顽强地挺过来了，寻找着新的机会。

对大多数的士子来说，进身“唯此一途”。全国的各色士子，一次又一次，蜂拥在这一狭窄的独木桥上一搏运气。在那政治动荡，社会道德江河日下的历史环境中，要体面地生活下去，要么是有权势，要么是有钱财，如缺这些条件，你只能去碰运气了。像林椿这样已经什么都丧失了的文人士子，只能久困场屋，负屈一辈子：尽管林椿才华出众，志向远大，但根本得不到社会的选举制度的认同。他只能像怀抱美玉良璞的匠贾，穿行在喧嚣的街面上，却碰不上一个识货的买主。他把自己比喻为急于出货的商贾，越喊价，越没人理会。科举浪费了他赤诚的心，消磨了他的雄心壮志，猛然间他意识到自己的苦心经营，换来的只是冰冷的心和衰暮残年。科举误人如斯，并非高丽毅、明两朝所为，也绝非唯林椿一人是受害者，这是那个时代的悲剧，也是那个制度的必然。

总之，尽管身兼如此多的不幸和痛苦，但他始终没有动摇自己的追求。他批评社会的不合理，批评科举制度的诸多弊病，不断宣扬一个儒者、文人应遵守的正道和正理，不断地寻求人生逆转的那一刻，而且时刻为之而作准备着。但是在太多的困难、冷眼和诽谤面前，他也最终绝望了。那样地梦寐以求、眷恋不已的“庭闱”，因“久见斥于世”而“不得与诸生诣阙，抗叫于帝阍”了。对一个自小以科举进身为最终目标的在野士子来说，这如同生命的终结，其心理痛楚是可想而知的。对“春闱一鸣”美好幻想的破灭，使他反而清醒，看清一切的现实关系，不再相信任何甜言蜜语。过去曾经孜孜不倦，白首不休，总想“庭闱一鸣”而“欢君圣颜一刻”的他，将要停止一切努力了。受够世人的白眼，忍够亲友们的讽刺和侮辱，已经无力回乡谨省；生计也日益艰难，已到了“囊空如洗，食不果腹”的地步。这就是高丽科举制度的弊病所产生的著名文人、落榜士子林椿最后的归宿。林椿的经历和遭遇，是那个时代千百万举人、士子的共同经历和遭遇，他只不过是一个缩影而已。

第二节 毅宗时期科诗之风与文学批评

公元12世纪下半叶，经过二百多年持续发展的高丽王朝，政治和经济、文化都达到了顶峰，而与此同时汉文学也逐步显示出繁荣的景象。可是好境不长，对高丽极端文治主义心怀强烈不满的武臣群体，借骄奢淫逸的毅宗王在京郊普贤院宴会行乐之机，杀掉全部在场词臣，并杀回城中，连杀50余名在朝文人，这就是历史上的武臣军事政变。政变成功的武臣集团，废掉毅宗，把他流放于巨济岛，立其胞弟王皓为王，即明宗。从武臣集团彻底推翻了原来文人主导的政治格局，将高丽社会带入了一个相对混乱的时期，高丽王朝从此走向了衰微之途。在这场政治逆转的大屠杀中，大部分文人及其家族受到杀戮或冲击，其中九死一生者尝尽流离失所之苦，对家国、人生和社会动荡有了惨痛而切身的体验。当他们的这种历史体验表达于文学中时，高丽的文学经历了一场历史的洗礼，进入一个新的大转折时期。这一时期在诗歌领域所发生的变化，尤其具有新的时代意义，它如同长江大河中突如其来的一大漩涡，为批判和总结过去，展望未来，打下了坚实的基础。“海左七贤”派，就是在这个变化中应运而生的颇具特色的文学团体，它是这个动荡的社会在文学上的反映。

作为高丽开国功勋的后裔，尽管继承着官僚贵族的血统，但拒绝“门荫之补”的林椿，经多次科举落榜和武臣变乱，竟真正沦落为一介布衣。在被社会无情抛弃，流落天涯的过程中，他备加清醒，看清了社会的种种矛盾和问题。严酷的现实使他对这个社会极端不满，批评意识不由得从心底里萌生，他对社会人生的思考有了前所未有的深度。

在文学上，他决心绝不作当时盛行的科诗之风的宠儿或弄臣式的御用文人。年轻时的他志气甚高，处处以贤士自居，想干一番大事业，连开国功臣后裔之“荫补之权”也都自动放弃，欲以自身的努力和才华另辟蹊径。不过经历武臣叛乱之后的人生波折，使他的一切都发生了深刻的变化。如今已不是他想怎样就怎样，而是完全被世情折磨和戏弄得一餐难饱、一事难求的地步，解决一家人困厄和饥饿的唯一出路，只在于重新拾起场屋之业。对当时的这种窘状，林椿在《与赵亦乐书》中写道：

仆性本旷达，好问大道，不乐为世俗应用文字，但少为父兄所强，未免作之。自遭难废，而不为者久矣。今既寒窘，思其所以取仕进，而具裘葛养孤穷者，非此术莫可。[20]

他自小个性旷达，好问大道，不乐意作世俗应用文字。至长大，因父兄所迫，他作过一些与科试有关的准备工作，但因对科试的清规戒律不屑一顾，最终连续两次都名落孙山。年轻时对前途充满了信心，科场失意，对他来说还不算什么。可是如今的情况则完全不同了，今为科举之事奔波则完全是为了解决生计问题，因他发现在现实社会中要“裘葛养孤穷者，非此术莫可”。也就是说，在当时的情况下，科举登科是“裘葛养孤穷”的唯一路径，因为他不善他术，所以只能在此一途上拼一把了。

在不断求索的过程中，他的认识也不断飞跃和丰富，很多时候他慷慨激昂，踌躇满志，创作了大量述怀、感遇的诗歌。就是在科举连续落榜，人生不断受挫时，他也没有放弃诗笔，敢于抒发自己的心迹，批评时弊，不服输，歌颂人生最美好的理想。他这一时期的诗歌，议论风生，感慨纵横。特别难能可贵的是，他在现实政治风波的教育下，逐步认识到天道周复，人生大运盈缩，皆自有自身规律。在这个规律面前，即使是圣人、君子也无力回天，那些文学史上的佼佼者和大人物也大都经历过人生的巨大波折。到了晚年，他又未免陷入了人生矛盾，觉得自己已无力，改变人生颓势。他这时期一系列的咏怀、感遇诗作中，除了还有一些对时弊的批判之外，也夹杂着较为浓重的悲观情绪和绝望意识。他的诗作中的这些思想情绪，实际上反映着科场屡遭失意的布衣寒士上进之心不死，却无路可进时的心态和社会处境。林椿的不幸在于不仅武臣乱前已两遭科场落榜之苦，武臣乱后更处于一命难保、仕进路绝的境地。

高丽明宗在位期间，武臣统治集团内部矛盾重重，政权曾多次易主，但执政者的一个共同认识就是治理国家离不开文人的参与和助佑。到了崔忠献父子执政时期，这种认识进一步成熟，选用了文人中大批可靠之佼佼者。包括那些在野寒士通过科考和直接任用涌进政坛，在各国家政权机构中担任着职务，无论从个人的利害，还是从国家朝政的需要，都得到了积极的实际效应。而在这样的权力再分配的过程中，有一批文人却被排挤在圈外，那就是与武臣统治集团有世仇家族的后裔、对武臣统治者心怀不满者和对现行政治“妄发批评者”。林椿家系世代文臣，对武臣政变满腔义愤，而且口无遮拦地批判现实政治，这对林椿来说是再自然不过的事情了。

林椿的的文学思想，绝非凭空产生。作为海左七贤派的领军人物，他的文学创作倾向和理论观点，与派中其他人有许多相似之处，如对宋诗风的流行、对当时盛行的形式主义文风的态度、对当代社会文化风气的看法等，都具有一定的趋同性。但是武臣政变时九死一生的生活体验、多次的科场失意、十来年的流落天涯等与众不同的人生经历，给他的思想情绪留下了刻骨难忘的深刻印记。正因为如此，他的文学思想比派内其他六子更为切中时弊。特别是曾经寄予全部人生希望的科举进身一路被堵之后，他的一切都变得暗淡无光，从而愤怒的批判迸发而出。对自己时代的科举制度、科举考试的形式和内容、科场内外的种种舞弊现象，他逐渐看得一清二楚，他认为科举制度和考试内容是国家制定并执行的，内容的教条化严重脱离了实际，而围绕科举考试而展开的舞弊行为和行贿丑行正好反映着国家制度的不健全和整个统治阶级的腐朽没落。他特别仔细观察和研究过科举考试的形式和内容，看到存在许多形式主义的、教条的东西，按照这种考试法只能助长偶然性和运气的成分，根本考不出一个人真正的水平。他认为作为国家来说，这种考试法深刻地影响着选拔真正优秀的人才，而对个人来说，这种考试法则大大限制了个人能力的发挥，也给不法分子提供了可乘之机，更给为许多优秀考生造成终生遗恨。对当时的考试制度，他指出：

近世取士，拘于声律，往往小儿辈，咸能取甲乙，而宏博之士，多见摈抑，故朝野嗟冤。吾恐兹弊已久，不可一旦矫之。今乃仅而获足下，仆在远地，不能尽识其余。[21]

如前所说，高丽的科举制度是学中国唐代的“科举之法”，在科目的选择和考试的权重方面，极其重视考核诗赋的写作水平。尤其是在前中期逐步形成的文治主义思想和文人政治的影响下，逐渐格外重视制述科（进士科）遴选，而在制述科的考试中也加大了对诗赋的考核力度和权重。可问题在于对这些诗赋如何地进行考核，比如思想内容和艺术形式的比重怎么掌握，注重内容的充实，还是只重视形式如韵脚、对仗、声律等方面的东西呢？许多资料显示，当时的高丽科举制度实际上重视的还是后者。

第三节 高丽制述业考试中诗赋地位之演变史回顾

自光宗九年五月施行科举制度以来，高丽王朝的制述业（进士科）一直重视诗赋颂，也就是说诗、赋、颂写作的好坏决定一个士子能否通过科举考试的主要因素。正如《高丽史》所说的那样：

光宗九年五月，双冀献议，始设科举试，以诗、赋、颂及时务策取进士，兼取明经、医、卜等业。[22]

后来各朝部分增减帖经、论策和经义，但诗、赋始终占据着制述科考试最主要的内容。这样，高丽的科举考试，从乡试到春闱，一直以诗赋为鉴别人才的主要标准，甚至国王亲试的殿试也基本以诗赋为重要内容。

直到毅宗八年五月改革科举考试制度，施行了“三场连卷法”，即“更定初场迭试论策，中场试经义，终场试诗赋”，但是在制述科的考试及录取中，起关键作用的还是诗、赋的成绩。实际上到了毅宗年间，高丽的科举考试内容变得几近僵化，只要考生能造出合乎形式的诗、赋和文章，就能摘得桂冠。这样，考生的实际学识和才干反而变得不重要，遵守形式规则、配合好声律框框就变成首要的因素。在这样的科举考试制度下，大多数读书人为应考，就得死记硬背，掌握一大堆四书五经的内容和诗赋的声律、格式等形式上东西。大部分士子原来都以通过科考为最终目的，加上科试陷于既成套式，泥于表面的格式和声律，这样读书变成了为对付考试的游戏。大多数士子整日埋头于四书五经和诗赋声律的形式之中，无论其眼界、创造潜质，还是独立思考能力，都大大受到了限制。另外，科举制度亦埋没了大量有实际学识和才华的人才。到了高丽后半期，由于科举考试制度的僵化，不少无论在学识还是在文学创作或各式才干方面很有潜质的优秀人才或名家，却失意于科场。当然人才的流失也因有其他社会原因，如贿赂的公行、权势家的暗箱操作、漏题等，也极大地伤害了铨选的正常进行。同时，科举制度为政府发掘人才的同时，也埋没了大量隐藏于民间的杰出人物。在整个高丽王朝时期，有多少像林椿这样的杰出人物被困科场，虚耗光阴，浪费一生。由于科举选拔大权牢牢地掌握在一部分官僚士大夫手中，特别是武臣掌管国家事务以后，各种舞弊活动愈演愈烈，人才选拔失去了原来意义上的真正含义，变成了武臣及其追随者们的“自留地”，乃至生意场。

科举制度对文学领域的戕害，更是既多且深。文学原本是人类最富创造性的一种活动，它是社会生活的能动反映，它的特点是以生动的艺术形象反映客观生活。也就是说它一般都是通过个别而生动的具体艺术形象，再现以人为中心的富有审美教育意义的日常社会生活，表现作家对生活的认识和评价，抒发作者的思想感情，然后以此来娱乐人们，从而在精神上和思想上影响人们。正因为它有这样的美感特点和感化人的功能，自古深受人们的喜爱，使人们在得到审美享受中，受到审美教育，使它具有强烈的社会教化功能。但我们应该承认的是，任何时候的文学都是其思想内容和艺术形式统一的产物，文学的美感效应是通过其内容和形式的高度统一显现出来的。文学的各种体裁所显示的美，语言表达上准确、丰富、生动的发挥，塑造艺术形象过程中所运用的各种艺术描写手法等等，都是一部成功的文学作品必备的要素。文学作品的思想内容依靠其艺术形式表现出来，而艺术形式也依赖于思想内容而显现其应有的美感作用，二者相互依赖，在均衡合力作用下才能发挥真正的审美功效。如果一旦失去了这种均衡和依存度，文学作品则失去应有的美感作用，审美享受或审美教育之类的话也就无从谈起。在东方古典文学中所频繁出现过的那些形式主义的和拟古主义的文学思潮或现象，都是违背了这种文学自身的铁的规律的产物，危害性在于对其时代文学发展的扭曲和阻碍。进士科以诗、赋、颂取人，是东亚文人政治环境下的选举制度的产物。这种科举制度下的诗、赋、颂，是被政治上的选拔制度所左右的诗、赋、颂，而不是真正文学意义上的诗、赋、颂。在众多考生当中，为了分档次显优劣，它往往在作诗文的考题上设置种种形式上的条条框框，来让考生钻进去，作出一套合乎考试形式要求的诗文来。

自高丽的科举制度建立起来，一直到二百多年以后的毅、明年间，诗、赋在其中跃居首位。在出题、判卷和录取过程中，有成格可守是促成这一现象的重要原因。考试用诗、赋，有严格的格律要求，而且掌握起来有一定的规则，考官容易掌握客观评判标准。可是这样写出来的东西，完全是闭门造车的形式主义的产物，不可能有多大的艺术价值。问题是这是决定一个士子能不能摘得桂冠、进入官界和光宗耀祖的事情，是个马虎不得的大事。广大士子熬过“十年寒窗苦”，都是为了这一刻，为了写出令考官满意的答案，有朝一日获得进士资格。高丽光宗朝开始推出的这一科举制度，其初衷应该是选拔可以经世致用的官员，以充实国家的管理队伍。可是现下考试制度的要求下降至这种地步，特别是武臣掌权以后各种舞弊、贿赂之风盛行，考试选拔人才名存实亡，但别无他途可寻的士子们依然沉迷于此道，这种制度不知埋没了多少有真才实学的读书人。

科举考试始终以诗、赋为首重，这种情况也反映出高丽社会上重视文学，特别是诗、赋创作盛行的风气。高丽一代，是朝鲜汉文学大踏步发展的时期。如上所述，这时期汉文学全面普及，不仅出现了大量著名于世的作家和作品，在民间读书人中间也普遍形成了学习汉文学的热潮。这时期也出现了不少好文之主，崇文好学之风在这些好文之主的倡导之下蔚然成风，其中第十六代睿宗就是一位出色的诗人，不仅经常与那些文人词客唱和酬答，而且自己还写了大量的诗歌作品，出版了《睿宗唱和集》。高丽一代的科举制度，贵制述科而贱明经科和杂科，而制述业主文艺，由是在读书人那里长期盛行“刻烛赋诗”、“设酌竟日酬唱”的风气。高丽王朝的有些国王为了保持文人间的文学风气，在已经科举通过入官的文人那里，还实行了每月作诗以进的“月科”制度。也就是说，不分地方官，还是中央官僚，凡是文官必须每个月写出一定数量的诗歌，上交中央，让国王和相关官署长官审查。这些制度派生的文学风气，为其汉文学的普及和深入起到了不可否认的作用，也足可以为高丽王朝成为东方诗的国度，起到至关重要的作用。

值得注意的是，与科举制度的弊病和社会制度的弊病紧紧连在一起一样，科诗的通病与社会上负面的文学风气也是紧密联系在一起的。高丽文学发展到毅、明期间，形式主义和模拟宋诗之风已经成为文坛应该克服的首要问题。高丽开国之初，新罗末叶晚唐余波尚在，在诗歌上多用近体，歌颂山水花鸟的山水诗流行一时。在散文方面，朝廷公文还是个人写作，则多用骈文体。到了高丽中期，随着政治、经济的发展，文人的心理自信感越来越增强，大部分文人则多学习盛唐之风，诗歌创作上显现出洋溢的热情，奔放的情绪，出现了以郑知常、金富轼等为代表的一批优秀诗人和散文家。而到了高丽中后期，随着社会矛盾的复杂化和科举制度的深入发展，文学上逐步出现了较为理性化的倾向，反映在诗坛上便向宋诗一边倒的倾向。社会和文学上的这种变化，也很快影响到科举考试的内容和形式，制述科的诗、赋考试逐渐惟以苏、黄之诗为最高典范。即使是科举制述科考试中的时务策还是经义论对，一般都是堆砌典故和辞藻的四六文，很少有新意。不管是论策，还是模拟苏、黄的诗赋，都免不了文章浮艳，体性轻薄。偏偏是这种模拟过来的东西，受到朝野的赏识和考官的认可。于是，不管是在朝文官，还是作应考准备的在野士流之辈，都纷纷起而效法。引起的问题很快就显露了出来。由于高丽一直以来的科举考试，始终重诗、赋、章句，考试的题目、内容和形式，又多循老一套或雷同化，士子们所学的基本不是对现实生活有用的学问，也不是钻研经史子集所受的熏陶，而是练习模拟旧有对策和诗、赋的题式和属于形骸的东西。还有更多的应考者们，根据往年的体式和经验，揣摩应试的技巧。这样的结果，大多数人基本上欠缺真才实学，甚至有不少人连经义的要旨或诗、赋的起、承、转、合也欠通。这样的科举考试，能选拔出什么样的人才？如此选拔出来的人才的素质又好到哪里去？都可想而知。为了扭转这种毛病，高丽的选任当局遂仿照明经科的作法，增加帖经，以试考生进一步的实力。然而事与愿违，作为选拔制度中最重要的部分，制述科日益走入主要以诗、赋取人的瓶颈。

据林椿的《与皇甫若水书》，在高丽科举的制述科考试中，对声律技巧的要求很高，甚至于因此而大大限制了考生真才实学的发挥。前面说过，高丽的科举制度学唐制而设立，这种说法是把唐代的科举制度从其整体来把握而说的，实际上唐代的科举制度是几经变迁的。唐初的科举法继承隋制，一开始只试策问，高宗调露二年根据刘思立的奏请，进士才与明经一起加考帖经。到了武则天掌权以后，进士试改为帖经、杂文、策文三场考试法。这说明初唐七十余年间，诗赋与科举考试是没有关系的。把诗、赋纳入科举考试是从中唐开始的，韩愈的《答崔立之书》在提到当时进士的眼羡地位时说道：“就求其术，或出礼部所试赋、诗、策以相示。”[23]《全唐文》卷第八四六记载五代牛希济说过的话一段话：中唐进士试三场，“初以词、赋”，“复对经义”，“终以时务策”。从而可知，中唐的进士科考试场次是词赋、经义、时务策。把词、赋放在第一显要的位置上，这种三场科试法，足以证明诗、赋在进士科考试中的重要地位。应该知道中唐以后进士科的三场考试法，是每场定去留的，也就是说，在哪一场败落，就从下一场即终止考试，没有任何回旋余地。所以首场即成为关键，主要难度在首场。

高丽王朝的科举制度虽仿照唐制，但其体制和作法完全按照自己的具体情况和需要而定。特别是科举考试的场次顺序，与唐制截然相反，它是将诗、赋放在最后第三场。论策第一场，经义第二场，诗、赋在终场，其意思就是诗、赋比策论和经义重要得多，所以放在终场之中，让有实力者过前二关以后，最后才闯诗、赋这一难关，意味着连第三关也能闯过的人，实力肯定是上乘的。高丽的科举制度自光宗九年（959）一直到睿宗执政时期的160余年间，大部分时候都以诗、赋取人，这大概与它一直实行文人政治有着密切的关系。翻开《高丽史》的相关内容，到处可见高丽科举主要以诗、赋取人的记录。如高丽实施科举之法的第一年，“光宗九年五月，双冀献议，始设科举试，以诗赋颂及时务策取进士，兼取明经、医卜等业”，其“十一年，只试诗赋颂”，其“十五年，复试以诗赋颂及时务策”[24]。还有，高丽第五代“景宗二年，（以诗、赋）亲试进士”。高丽第六代“成宗二年，始临轩覆试，然不为常例，亲试、覆试例用诗赋”，其“六年，除颂，试以诗赋及时务策”。高丽第八代“显宗元年四月，国子司业孙梦周奏，只试诗赋，不试时务策”。又有高丽第十六代“睿宗五年二月，除论，试以诗赋策。……十四年，东堂始用经义”。再有，第十七代“仁宗五年三月，诏复用诗赋论。九年三月，判防丁监试，虽入仕，必以诗赋选取”，其“十年八月，中书门下奏，国学诸生行艺分数，十四分以上直赴第三场，十三分以下四分以上赴诗赋场”。可以看得出，在高丽的各代科举考试中，基本上以诗、赋为主要内容和衡量人才的具体标准，即使是增加了时务策、帖经和论对之类的内容场次，但都把诗、赋放在最终关键测试的位置上。

如上所述，从整体上看，中国的唐代和朝鲜的高丽王朝都看重以诗、赋取人，其中有什么潜在的主客观原因呢？宋王钦若、杨亿等辑《册府元龟》卷六四一《贡举部·条制三》有一段记录指出：“（大和八年）十月，礼部奏进士、举人，自国初以来，试诗赋、帖经、时务策五道，中间或暂更改，旋即仍用，盖以成格可守、所取得人故也。”这一记录明确指出，唐人以诗、赋取人的原因主要是“盖以成格可守，所取得人故”。明代文学家胡震亨也在其《唐音统签》卷十八《诂笺》第三条中，对其原因发表意见说：“唐进士重诗、赋者，以策论惟剿旧文，帖经只抄义条，不若诗、赋可以尽才。又世俗偷薄，上下交疑，此则按其声病，可塞有司之责。虽知为文华少实，舍是益汗漫无所守耳。”胡震亨说得更明白具体，认为唐代进士试取人重诗、赋，主要原因在于策论“惟剿旧文”，帖经“只抄义条”，没有任何新意，根本考不出考生的真正实力，只有诗、赋才能见出其是否真才实学。对当时科举考试中的策论和帖经考试中存在的严重抄袭问题，一些文献也有所记录。如《高丽史》的《选举》，曾记录睿宗时相关科考中严重抄袭问题的事项：“十年五月，章事赵仲璋知贡举，翰林学士朴升中同知贡举取进士，其合格人对策颇蹈袭古作，落第者诉之王，覆试赐金精等三十九人及第。”考试落第的考生揭发，已经合格通过的人中有在对策试卷中“颇蹈袭古作”的卑行，从而睿宗王进行复试，重新以实力选拔人才。

不过社会人心日趋“偷薄”，“上下交疑”的状况也日益严重，考诗、赋也免不了满卷声病的毛病和巧妙舞弊的不法行为。实在是左右为难的事情，朝野都知道其弊，知道“文华少实”，但重诗、赋作为权宜之计，只能继续实行下去了。上述的两种观点，都贴近历史事实，切中了当时只能实施以诗、赋取人政策的主要原因和所产生弊病的不可避免性。同样，这种情况在朝鲜的高丽科举中也完全存在，而且有过之而无不及。上述记录说明，高丽科举在很多时候连策论、帖经也不考，而直接以诗、赋定去留，这可能是因为认为像胡震亨所说的那样策论和帖经大都以剿袭为能事，只有“诗、赋可以尽才”。

在选举考试中，如此地把诗、赋看成“可以尽其才”的必考内容，对它的烦琐规定看成“金科玉律”，在这种比中国有过之而无不及的政策走向中，无疑体现着东方文化的某种独特因子。高丽的科举考试之所以把诗、赋放在如此重要的位置，无非有以下几个原因：（1）这是高丽王朝文人政治的观念和政策在科举考试领域中的体现。在郑仲夫武臣叛乱之前的二百多年中，高丽王朝一直实行了文治主义的政策乃至文人政治。这种独特的政治和观念形态，以文人的执政和亲王权氛围为基本的特征，而朝鲜封建时代文人的含义与后来所说的文学有着极密切的关系，其中多数人都是能文善诗的知识阶层。（2）与整个高丽一代极其重视诗歌的社会风气也有密切关联。高丽王朝在地理上与中国山水相连，历来与中国有着密切的外交关系和文化交流，特别是自建国的那天起格外仰慕中国文化，其中很大一部分就是文学。从一开始就把中国历代各种体裁的文学当作典范，举国上下读之、学之、仿之，汉文学逐渐成为高丽文学的主流，中间出现了大量著名的汉文学家和汉文学作品，成了世界汉文化圈中除了中国本土以外汉文学最发达的国家。甚至世界上的很多人，将高丽称之为“海东诗国”。这样一个独特国家的科举考试中，把诗、赋引进来，当作选拔人才的考核内容和标准，实际上是不足为奇的事情。（3）以诗、赋考试，易于评分，易于掌握档次。从高丽科举考试的实际情况看，考后分档次、评判优劣是比较艰难的工作，以诗、赋为考试内容，可以解决这一难题。应该知道，高丽科举制述科的考试用的诗、赋都是律诗、律赋，考生写出来有格律、声韵可寻。一是考官出题时方便，也就是说考试主管当局可在试题中明确规定诗、赋题的字数、行数和用韵要求。一是对考官来说，在判卷时很容易掌握一定的标准，可以作到公平合理。在社会状况比较复杂的高丽中后期，尽管这么作也避免不了各种舞弊和通人情行为，但作为权宜之计，它也很容易被各方接受。

可是到后来，根据时议，高丽科举考试的这种简单模式，开始松动，向策论、经义、诗赋相结合考核士子实力的方向发展。这大概与高丽中后期又深受宋代科举制影响的结果有关。据《高丽史》七十三的记载，这种松动实际上是从睿宗晚年开始的。“（睿宗）十四年（1120年），东堂始用经义。”自此十三年以后的仁宗十年（1133）“十一月，判凡制述业，经义、诗赋连卷试取”，到了仁宗十七年十月，高丽朝廷的礼部贡院向仁宗王起奏曰：“我朝制述业，于第三决场，迭试策论之无着韵偶对者，因此诗赋学渐为衰废。今后，初场试经义，二场论策相递，三场诗赋，永为格式。”[25]意思就是当时高丽的科举考试实行三场连试法，考的主要是论策、经义，而它们偏偏都属于散韵杂文之类，结果是传统的诗、赋之学逐渐衰废，对此礼部贡院深表遗憾。为了保持高丽科举以诗、赋选人的传统，乃至为了振兴民族诗、赋之学，礼部提议：“今后，初场试经义，二场论策相递，三场诗赋，永为格式。”这种最终还是以诗、赋终场的三连科举法，到了毅宗那里进一步固定下来，成为国家政策角度的定法。对此，《高丽史》七十三《选举》之第一条中指出：“毅宗八年五月，更定初场迭试论策，中场试经义，终场试诗赋。”这种政策，在其后的各代国王那里，延续了好长时间。无疑，在高丽的科举制度史上，以诗、赋取士或以诗、赋为取人的关键内容的时间比较长，尽管高丽后期在宋朝科举制度的影响下和李齐贤等儒家学者的倡议下，曾经一度以经义和论对为主，但其末叶还是重新恢复了以诗、赋为主取人的政策。这种以诗、赋为主要内容而考试取人的观念和政策，在李朝五百年中也一直延续下来，“为摘得月桂”而“刻烛赋诗”的传统未曾停顿过，抑扬顿挫的吟诗声，伴随着地方乡、州学和京师国学里的朗朗读书声，一直响彻了下来。

第四节 科诗对文学发展负面影响的强烈批评

与中国唐朝科举中的诗、赋试一样，高丽制述业考试中的诗、赋试题，对字数、行数和用韵等方面都有严格的规定和要求。作为异国异民族来说，这种规定和要求，不能不说是有点难度。别说是朝鲜高丽的学子，就是在中国历代的贡士们那里，这种诗歌形式上的苛刻要求，也很难作得地道，满足考试的规定。连诗歌非常发达的中唐、盛唐，读书人也不可能对韵部、韵律都记得很熟。根据记载，唐代进士诗、赋考试时，一度曾允许考生携带韵书，白居易有《论重考试进士事宜状》一文，其中说道：“伏维礼部试进士，例许用书策……用书策则文字不错……虽诗、赋之间，皆有瑕病，在与夺之际，或可矜量。”[26]这是白居易在长庆年间受命复试进士时记录的一段话，根据这一说法可知，当时的唐朝科举进士诗、赋试是可以把韵书带入考场的。按照白居易的话，如果考生不带韵书等工具书，则所写诗、赋在文字体式上便“皆有瑕病”。这一方面说明当时唐朝科举进士试的声韵规定是极其烦琐难对付的，而另一方面，即使是诗、赋文学极其普及、发达的唐长庆年间，士流们对声韵的掌握程度非常有限。正因为科举考试中出现这样的难题，中唐以后社会上韵书之类较为发达，并广为流传，也出现了一些以卖韵书为生计的小贩。汉文声律说和律诗的老家中国业已如此，异国他乡朝鲜的高丽王朝怎样呢？可想而知，它的士子们要想对付这种律诗、律赋，多么地不容易；而且他们为对付如此有难度的汉文律诗、律赋，付出了多少心血。

在高丽一代，各朝的科举制述业考试，能不能带这一类书进场，到现在为止尚未发现有力的证据，但我们可以想象，光为了解决考卷上的声律问题，他们曾经度过了多少不眠之夜。为了通过科诗的声律、技巧的难关，不光是士子们在私塾、州府学和国学里头日夜“刻烛赋诗”，磨练一身技术性工夫，而高丽国家政府也采取了一些措施，以提高考生们这方面的素质。据《高丽史》：“（忠肃王）十七年十二月，始令举子诵律诗四韵一百首，通《小学》五声字韵，乃许赴试。”[27]令举子诵律诗四韵一百首以后，才允许参加制述业考试，这说明当时高丽的制述业诗、赋考试用的可能是四韵律诗。这与中国唐代进士所试的诗作，都是五言而限定十二句截然不同。为了让考生解决制述业诗、赋试中有关韵律方面的难题，肃宗王亲自过问，并以国令的方式颁布每个考生考前必须“诵律诗四韵一百首”，并且“通小学五声字韵，乃许赴试”的要求。这里的“小学”，就是指中国古代研究文字、训诂、音韵的学问，让参加考试的士子们考前努力学习它，用意不说自明，那就是让每个考生脑子里有丰富的范作，而且考前要解决诗、赋考试中的声律难题。作为考前复习和准备工作，这种行政措施当然有一定的实际效果，但它毕竟是比较熟练地诵读而已。作为外国人，作汉诗写华夏赋谈何容易，即使是下了百倍的功夫，要达到真正纯熟的地步还是难上加难，作诗不犯声律毛病才怪。难怪自高丽中后期开始，不断有人发出不同的声音。对铨选完全依赖诗、赋，不少人曾经提出过不同意见，发出过对国家前途的担心。林椿就是其中的一个。

高丽的场屋诗以五言律体为主，一般都是六韵、十韵，而且格律、声韵等形式方面也有严格的规定，与文学上真正的五言律诗有所不同，它是专门用于礼部考试“礼闱”的诗。鉴于这种用途，文人间又将它称为“省诗”。这种“省诗”历来有严格的定式、定法，而且愈往后愈出现繁密的规制，使得场屋士子的思维越来越僵化，严重影响了他们尔后的文学观。对所谓“百里挑一”的高丽制述业考试通过入格的诗、赋之作，林椿大加非议，他说：

故出而乃取时所谓场屋之文者，读之，工则工矣，非有所谓甚难者，诚类俳优者之说，因自计曰：“如是而以为文乎？”则虽甲乙，可曲肱而有之。[28]

将场屋之诗文拿来品味，初看精致细巧而可见出其用心之至，但是细看则“工则工矣”，并没有什么太难的。这种场屋诗，拿其艺术效果来讲“诚类俳优者之说”，所以他暗自嘲笑说：“写得这么个德性，也算作诗吗？”这种诗，虽说可入科第的甲或乙，但要他写，那不过是一挥笔即得之作。“俳优”是古代演滑稽戏杂耍的艺人，林椿将科第拿甲、乙的状元郎比喻成这种“俳优”，可见出他对场屋诗的厌恶之情、对那些状元郎们的满心不服气。考生们瞄准的都是考官的眼目，为了点缀所写诗、赋的完整华丽，往往以堆砌典故、雕琢句子、巧设对仗为特征。这样写出的作品毫无艺术感染力可言。从这个意义上说，林椿所谓的“诚类俳优中之说”的批评完全是符合事实的，中肯的。

林椿批评高丽科举制度的弊病，决不是凭空而说。高丽以诗、赋取士，其负面影响的确既广且深。高丽科举考试当局，说是力图科诗科文“华实并举”，“兼顾词采与质实”，但实践当中却根本无法控制考生们浮华不实的表现。由于在高丽重词尚文的风尚业已根深蒂固，积习难返，而且已经通过科举考试进入官场的文人当中，以诗、赋词采的雕虫小技获得成功，稳坐钓鱼台者大有人在，所以改变当时的现状，在科诗文风上驱浮逐华绝非易事。光是以诗、赋取人在文学上所造成的负面影响，有以下几个方面。

首先，高丽的制述业诗、赋考试过分拘泥于一些形式上的框框，弊病百出，它对诗、赋人才成长的负面影响是不可估量的。因“其法颇用唐制”，高丽制述业诗、赋试也有一系列形式上严格而烦琐的规定，而诗歌写作中的格律声韵原来就不好掌握，加上汉文、汉诗本不是自己的民族文字和文学样式，高丽的大部分士子总因此而犯难。高丽制述业诗、赋考试一律用汉诗律体，而律体格外地讲究艺术形式美，在严格遵守四声法则、起承转合、格律声韵等形式要素的前提下，作到内容充实、富有美感，而且语音高低轻重适度、格调抑扬顿挫的境地，是非常不容易的事情。问题是在实际操作中，考官们往往多从形式方面着手，根据卷面判定高低优劣，因为这是有据可寻、易于掌握标准的方法。在这种评判标准下，不知有多少颇具名声的文人多次科场失意，名落孙山，给人间留下了千古恨。同样，在这样的评判标准的佑助下，一些初涉科场的年轻士子一早登天，成为了榜上新秀，一跃进入官界。有些人一生不断地参加科试，老来偶尔登第，一雪前耻；而有些人一生为之而奋斗，但运气不佳，最终还是未免布衣之苦；甚至有些人是文坛宿将，在文学界颇富声望，可是不知什么原因，在科场上却屡战屡败，叹息声中度过一生；还有不少人，科场失意以后，有隐居田园的、入山寺当和尚的、在家从事学问或文学创作的。往细处讲，都与科举制度的不公有着极密切的关系，而诗赋声律取人、形式上烦琐不简的规定取人，是造成这些不公乃至人生悲剧的元凶。这就是林椿在前面所说的“近世取士，拘于声律，往往小儿辈，咸能取甲乙，而宏博之士，多见摈抑，故朝野嗟冤”。在当时，科举制度上的这种弊病非一日而形成，是铢积寸累的结果，已经达到了积重难返的地步。所以林椿担心说：“吾恐兹弊已久，不可一旦矫之。”

其次，高丽科举制述业考试，成了各种浮华的、形式主义的文风产生的根源之一。“策论惟剿旧文”、“帖经只抄义条”是中国唐代进士考试中存在的流弊，想必“其法颇用唐制”的高丽科举制述业考试亦与此相去不远，而“诗赋拘于声律”，“往往小儿辈，咸能取甲乙，而宏博之士，多见摈抑”的现状，则充分显露出高丽科举制述业考试中声律形式的烦琐程度。林椿生存的时代，高丽科举制度已经实行了二百多年，此时的高丽制述业已充分暴露出自身所酿成的各种各样的弊端。文风的浮华无疑是其中重要的一条，从很早以前开始，高丽制述业所试诗、赋，已是只讲究格律、声韵，词采虽华美，却缺乏健康的思想内容。这样的科诗已经远离实际生活，严重与客观现实脱节，早已变成了为对付科试而作的文字游戏。学习唐制，高丽的制述业诗、赋有用律体，但是作法又与一般的律诗、律赋有区别，形式上自有一套严格的规定和框框。引进宋代科举法以后，这种规定和框框更加细密和烦琐。问题在于，这是决定一生荣枯的科举制述业考试，进则登天，退则下“地狱”，眼前晃动的一片都是纱帽官带、御前宴会、门生座主盛聚等无上荣光的事情，而这些体性轻薄、内容浮艳的诗、赋得到朝野上下的赏识，于是后生之辈、急于仕进之徒，纷纷起而效之。这些人进则当朝文人，未进则乡野士子。高丽的作家、诗人，无非出自这两类人群之中。不管是已经登第入官的文人，还是在野待举的士子，在文风方面，绝对不可能自觉地克服早已耳濡目染的格律、声韵的形式主义的东西。按照高丽的规定，已经科举通过入官的文人，须每月作诗以献予礼部或国王，而在野士子也为了显示自己的诗才、提高自己的知名度，得经常写诗给人们看，或献给与考试有关的文人和有可能执掌考试的官吏。这些诗作一般都是歌功颂德或显示个人才气之作，甚至也不乏阿谀奉承之作，很少有内容和形式皆为上乘的作品。酿出这种浮糜文风的人数之多，涉及面之广，实为令人发指，究其原因，都是与科举制述业形式主义的诗、赋考试有关。把年轻时候耳濡目染或融进血液里的格律、声韵等烦琐的形式主义的东西带入文坛，其结果自然是等于带进了浮华不实、轻佻艳迷的风气。这些风气，无疑又是当时文坛拟古主义、形式主义浮糜文风的主要根源。所以当代的进步文人批评文坛时弊时，目标总是首先指向因科举制度而产生的科诗，批评科诗制度害国害民，而且危害文学的正常发展，并号召肃清它对文坛的负面影响。但号召归号召，它所引起的危害根深蒂固，制度本身还继续演绎着历史的惯性，靠部分文人的努力根本改变不了现状。那么改革的道路在哪里？这是一个再明白不过的问题，但是封建社会的哪个朝代从根本上杜绝过它？对它的批评一直在进行着，同样，历史也老是在重复着同样的问题和错误。这不能怪问题本身和批评者，这样的弊病封建社会自身永远是克服不了的，这样的问题应该归于历史。

还有，高丽的考试当局认为，没有什么办法比策论、帖经，诗、赋更能考核出一个士子的实力，但实际上以诗、赋取人也存在着许多偶然的因素，同样考不出一个人真正的实力。如上所述，因为它是考试，必须作到公平合理，要公平合理，那就应该制定出易于掌握的标准和条件，因为一般考的都是律诗、律赋，相对来讲较为容易掌握判定标准，格律、声韵、行数、韵脚、字量等等，都可以成为判分分档次时的标准和参考值。也就是说，科场上的作诗、作赋全靠这些形式上因素，那些思想内容上的、真善美等方面要素早已被摈除在考虑范围之外。像林椿所说的那样，这样的结果“往往小儿辈，咸能取甲乙，而宏博之士，多见摈抑”，这实际上是人才选拔上一大失误。当时的一些进步文人对此深表不满，认为这样的文字游戏选不出优秀人才；但这样选入官场文人，一碰到社会实际的问题，“哑然而束手无策”，耽误了君国大事。对选举制度的这种状况，“朝野嗟冤”，历来不同的声音不断，改革要求也经常提到议事日程上。不过，这种制度已经实行了二百多年，弊端已成痼疾，很难扭转，所以林椿叹息说：“吾恐兹弊已久，不可一旦矫之。”林椿是高丽毅、明年间与李仁老、李奎报等齐名的著名作家和诗人，他先后三次参加科举制述业考试，但三次都落榜。据他自己说，“仆性本旷达，好问大道”，而且“不乐为世俗应用文字”，每次考试时都“尊其诗法”，而不受“烦琐之规”的限制，结果就没有好果子吃了。当然，林椿的科场失意，与当时科场上贿赂公行的社会腐败风气也有密切的关系。林椿的科场失意，造成了他和他一家的流离失所，他的人生悲剧，是他不随社会大流的必然结果。在当时，像林椿这样拥有一流水平，而屡被科场的清规戒律和腐败风气淘汰出局的文士，不知有多少。

按林椿的说法，这是为“造物小儿”所困，是命运的造化所致，在古今中外因科举而经历类似命运的高人还真不少。他说：

会不知遽为造物小儿所困，遂夺之志也。此天命，要不可逃。嗟乎！自古贤人才士，例多穷厄矣，而无有如仆者。子美之流落，韩愈之幼孤，挚虞之饥困，冯唐之无时，罗隐之不第，长庆之多病，古人特犯其一。而亦已为不幸人，仆今皆犯之，岂不悲哉！夫达人以穷达为寒暑，未尝不任真推分，怡然自爱。仆学此久矣，故不欲以忧患细故，介吾胸次，且一涉世故，惩而不再者，智士也。仆既屡困场屋，将自誓不复求之，所愿者，时时从足下，问《易》大旨，以不忘吾圣人道耳。[29]

字里行间，既有在科场上屡败为荣的乐观思想，也有如何在人生窘途度过有意义的人生的智者风范。中国的杜甫曾经无官而流落，韩愈儿时因失双亲而孤独过，挚虞因生活贫穷而在饥困中受折磨，晚唐的罗隐一生不第而落魄，长庆因身体多病而在痛苦中度过晚年，这些人都因某种原因曾受过困厄。林椿认为在众多的困厄中，中国唐代的这些名人只“特犯其一”，而自己却无一不犯。面对困厄，“夫达人以穷达为寒暑，未尝不任真推分，怡然自爱”。林椿自诩很早以前开始就已经学习达人，掌握了面对这些困厄的智慧。

第五节 对苏诗模拟之风的批判和贵“自得”重“风骨”的文学创新观

高丽毅、明年间的场屋之诗有一个大的弊病就是模仿前人，而被模仿得最多的就是苏东坡。在这之前，苏东坡的诗歌早已传入高丽，对大部分文人产生了很深的影响。苏东坡的诗内容丰富，笔力纵横，穷极变化，为宋诗开辟了新的道路。苏诗善用比喻和夸张手法，风格清新豪健，在艺术上独辟蹊径，引起了后世的追随和敬仰，特别是在朝鲜高丽引起了巨大的轰动，拥有大批的“粉丝”。苏诗那深邃的意境、绝妙的写作技巧、多样的艺术风格，征服了高丽的众多文人和文学爱好者。这样苏东坡的诗，对场屋诗的写作领域不可能不产生任何影响。在高丽，苏诗读者最多、影响最大，就算这个广泛的应考士子阶层了。因为在当时的高丽诗坛上，学苏之风早已风靡，无论士大夫阶层还是读书人，如不懂苏诗则被认定为“无识见之徒”，会受到轻视和排挤。这种观念已共识于整个文坛，也扩散至科举考试之诗赋领域，影响考官们判卷审美标准。这种社会普遍的文学观念，不能不影响天下读书人的文学倾向和价值趋向，使他们为迎合时尚和考官的审美追求，思欲精通苏诗的“绝法要津”。不过问题是在当时已经规矩化和八股化的科诗、科文面前，备考读书人日夜磨练的都是苏诗中属于形式的和表面的东西。优美精湛的苏诗，传到了高丽以后，因接受者目的、动机和审美趣味的不同，导致了截然不同的接受、消化过程和结果。

从整体上讲，在当时，苏诗对海东高丽的影响可由两大方面来考察：一是学习苏东坡的文学精神，汲取其艺术精华，学得其写作要领，李仁老、林椿、李奎报等一批文人就是其中的佼佼者。二是面对苏东坡的诗歌遗产，趋向模仿甚至剽窃，即所谓“外舔西瓜”，而且“剿袭其文者甚众”。前者多集中于一批进步文人阶层，而后者则多集中于个性、文风较为轻薄的文人和正在备考制述业的广大读书人阶层，其中备考阶层的数量大，影响广泛，是模拟或剿袭面积最大的方面军。当时甚至流行不学苏诗没有资格参加诗、赋考试，不跟随苏诗之风无望过关的社会共识。对此，李朝前期的徐居正也说过一句话：

高丽文士，专尚东坡，每及第榜出，则人曰：“三十二东坡出矣！”高元间（1214—1274），宋使求诗，学士权适赠诗曰：“苏子文章海外闻，宋朝天子火其文。文章可使为灰烬，千古芳名不可焚。”其尚东坡可知也。[30]

这里所说的“高丽文士”，既包括在官文人和词坛诗家，又包含年轻学子或备考在野文士。在高丽，不管是在朝文人还是在野文士，都“专尚东坡”，这在当时是不争的事实。问题是“每及第榜出”，则人们说：“三十二东坡出矣！”这说明在高丽，制述业诗、赋考试是对苏诗的模仿风最流行的领域。徐居正的这句话，与李奎报“每岁榜出……今年又三十东坡出矣”的一句话完全是一个意思，这说明高丽科举制述业诗、赋考试领域里的“仿苏之风”是多么地严重。按高丽的科举制度，制述业每年录取的名额一般在三十人左右，徐居正、李奎报这样的记录和评价就足以证明高丽高宗、元宗年间苏东坡在高丽文坛和科举领域的正反两方面的影响是多么地深刻。12世纪中叶出使高丽的宋朝使节，则从当时的高丽诗学士权适为他们而写的赠诗中，亲眼看到了苏诗在高丽的影响是何等地深入人心。

在高丽，学习宋诗、特别是崇尚苏东坡的热潮始于睿宗时期。宋诗风何时传入朝鲜，具体的时间虽一时无法考订，但高丽文宗（1047—1083在位）二年恢复宋、丽两国外交关系以后，频繁的使臣往来应该是文学交流的良好契机。在这期间，有明确记录的有文宗三十四年朴寅亮、金观、柳洪等以使节身份访宋，宋人在叹服朴、金二人的诗文之余，刊行其作品，称为《小华集》。这正是宋代的学术和文学蓬勃发展的时期，出现了欧阳修、苏洵、王安石、苏轼、苏辙等学术和文学均极其优秀的文人，特别是他们所倡导的古文运动，一扫“时文”的负面影响而树立文学新风尚。宋朝文坛上的这种蓬勃发展气氛，估计不能不对来自高丽的这些文人产生深刻的影响。清初杰出文人王士祯曾在其《香租笔记》中记载，金观回国后将两个儿子的名字随东坡兄弟的名字而起，这就足以说明宋人对高丽人的这种影响。看得出当时在不断交流的过程中，宋诗、宋古文已经传入高丽，并已经有了崇拜苏东坡的热潮。一个国家和民族接受另外一个国家和民族的文化或文学时，大体须具备两个条件：即要么是后者的文化或文学比前者优越；要么是前者正处于某种特殊环境而需要后者影响的助佑。对当时的高丽来说，二者兼而有之。在这之前的高丽，由于过分实行文人政治和文治主义政策的结果，诗文领域晚唐诗风、四六骈体的影响尚未彻底消除，它们在一定程度上成了浮华文风的根源。在这样的形势下，陆续传来的宋诗风，吹来了一股清新的空气和崭新的信息。这里所说的宋诗风，即是以欧阳修、梅尧臣为首的宋仁宗庆历至至和年间文学复古期的诗风和以王安石、苏轼为首的宋神宗熙宁至徽宗崇宁年间的诗文革新期的诗风。宋诗重视内容，长于议论，刻意求新，以丰富的哲理发人深思，还有耐人寻味的意境和诗风，折服了高丽的各方文人和诗坛诸流，给已经被形式主义浮华文风麻木了的高丽文人以深深的启迪和改革图新的欲望。其中在高丽影响最深者，当推苏东坡。在高丽，不知苏东坡者不算文人；不知苏诗者不称诗人；不学苏诗者很难参加科举制述业考试。崇仰苏东坡，学苏诗，仿苏诗，成了一时的时尚，成了学诗入门的必读课，也成了很多文人因为掌握其要领而骄傲的本钱。社会上对《东坡集》的需求猛增，市面上因而“纸贵”。正如李奎报所说的那样：

夫文集之行乎世，亦各一时所尚而已。然今古以来，未若东坡之盛行，尤为人所嗜者也。自士大夫至于新进后学，未尝斯须离其手，咀嚼余芳者皆是。[31]

当时苏诗的普及、崇尚程度和学习热潮，在这一记录中充分显示出来。从对诗歌创作已经有很深造诣的文人，到年轻的“新进后学”，也就是说备考制述业诗、赋考试的年轻士子阶层，人人对《东坡集》爱不释手，都急欲享尽苏东坡诗所散发出的“余芳”。对苏轼诗的这种态度，如古代日本人热爱中国唐代白居易诗歌一样，在朝鲜高丽也成了一大重要的文学现象和人文景观。

应该知道，苏东坡之诗固然优秀，足可以成为一代诗歌创作的典范，但问题在于对他的盲目崇拜和模仿。这种情况首先在士大夫文人中间蔓延，后逐步影响到科举考试中，在很长一段时间内占据了主要的价值趋向和认可尺度。社会上的这种宋诗风和科举考试中的膜拜苏、黄之风，直接蔓延到广大读书人中间，一时学苏，仿苏、袭苏的风气，以不可阻挡之势摆在社会和人们面前。前述李奎报所说“每岁榜出之后，人人以为今年又三十东坡出矣”的话，完全反映了当时的这种风气在科举领域里的情状。当某种文化现象或风气，一旦直接反映或渗入到一个国家的考试制度中的时候，这种现象或风气则通过年轻一代，可以以不可阻挡之势，影响这个国家和民族的未来。这是一个值得研究的文化现象。

林椿是高丽毅、明年间著名的汉文诗人，也是精通儒家学说的学者和熟谙各类汉诗文体创作的文人。这个时期正好是宋诗风影响最来劲的时期，也是高丽文坛处于改革与因循守旧两种势力斗争最激烈的时期。林椿热爱苏东坡，倡导学习东坡诗之精华，甚至有时为自己学得苏东坡之艺术旨趣而自负，但他决不是苏诗的盲目追随者和模仿者。面对当时盛行的学苏、仿苏之风，他似乎心情格外复杂，认为东坡诗固然非常优秀，但不好好学习和仔细研究而盲目地去追随、模仿是万万不可的。他认为苏诗足可以成为万世典范，主张学习和继承苏诗，但应该是有所批判的学习和继承。同时他认为苏诗可以给海东文坛以永远的启迪和借鉴，如果以模仿或剽窃来代替学习和借鉴，那是死路一条。从而他提倡诗歌创作中的“自得”与“风骨”。他说：

仆观近世，东坡之文，大行于时。学者谁不服膺，呻吟然徒玩其文而已。就令有挦摿窜窃，自得其风骨者，不亦远乎！然则学者，但当随其量，以就所安而已。不必牵强模写，失其天质，亦一要也。唯仆与吾子，虽未尝读其文，往往句法，已略相似矣。岂非得于其中者，暗与之合耶。近有数篇，颇为其体，今寄去，幸观之，以赐指教。[32]

中国宋代苏东坡的诗文作品，在高丽大行于时，读了他的作品，天下文人、学者有谁敢不服膺呢？但是真正懂得苏诗的人少之又少，都是外舔西瓜、“徒玩其文而已”，写诗之人即使模仿、剽窃得像个样，但这样写出来的诗并不是“自得”之作，根本谈不上什么真正意义上的创作。自林椿以后，文艺理论上的“自得”，在朝鲜便成为不模仿、不剽窃中国文学作品，靠自己的艺术感受、冲动和灵感进行创作的专有概念。

诗贵“自得”，更重“风骨”。“自得”就是不模仿、不剽窃，根据自己的生活感受、艺术冲动和审美灵感写出来，而这样的艺术感受、冲动和灵感皆来自于现实生活，来自自我的艺术修养。林椿所说的“风骨”，是中国古代文论的一个基本概念，从本质上说，它是文学作品内容和风格方面的一种美学要求。梁刘勰《文心雕龙》的《风骨》篇指出：“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”在一部文学作品中，“风”是“情韵”加“意气”，“骨”是“结言端直”的“树骸”，辞要待骨而铺，情要含风而发，然后才能“意气骏爽”而“文风清”。这种“风骨”，使作品具有充沛感人的思想内容和委婉纯爽的语言气质，同时它的内含中也包括这种艺术形式所表现出的一种清新劲峻、刚健有力的艺术风格之意。所以林椿指出“风骨”不能外求，而只能“自得”，在“自得”基础之上的“风骨”，才是真正有审美价值的真“风骨”。

林椿所强调的，大概也就是这样的“风骨”了，但值得注意的是，他的这种“风骨”而是朝鲜诗人自己的“风骨”，是朝鲜诗人依靠个性化创作所“自得”的“风骨”。他在此第一次提出的“天质”，也是从诗人胸臆中迸发出来的纯然天成的创作品质，是以诗人的本然之性和审美情趣融合为一体的内在形态。它与“自得”一样，是以“风骨”为内核，而“风骨”又以这种“天质”为前提，二者互为表里，互为依托，构成朝鲜独有的文学个性和独创理论观点。

林椿主张在学习苏东坡的基础上进行创作活动，“但当随其量”，不应眼高手低，因模仿而失其天真之气，最好是根据自己的“雅量”，“以就所安而已”，更不能“牵强模写，失其天质”。对那些刚开始学诗的年轻学子来说，这种原则更有实际的指导意义，因气盛易于失衡，年轻易于涉浅，实事求是，量力而行，一步一个脚印地前行才是最稳妥的方法。林椿以为这是年轻诗人保持自己原有“天质”最好的途径，也是唯一可行的“一要诀”。紧接着林椿说学习到位了、积累了创作经验、达到了一定水平的时候，你可以写出像个样的作品，以对得起前辈、对得起自己。他说他和李仁老都已经经历过这样的磨练，达到了一定的创作水平，所以“未尝读其文，往往句法，已略相似”。究其原因，根由或许很多，但关键的是他们学苏学到了基本的艺术精神和技法上的精华，形成了自己独特的“风骨”特色，“岂非得于其中者，暗与之合耶”。未免带有一定的骄矜之气，但所反映的文论上的致理之言，足以启发一代人。他与李仁老是莫逆之交，在武臣叛乱屠杀无故文臣的时候，以及后来李仁老进入官界而林椿科场失意流落天涯的时候，他们都没有因地位的变化和时间的流失而中断过友情。李仁老不顾舆论压力和社会地位的悬殊，始终袒护逆境中的林椿，高度评价林椿在文学上取得的成就，一起主盟“海左七贤”派，并经常救济困境中的林椿。林椿也是常念朋友之情，有事找李仁老商量，高度称颂李仁老在文学上取得的成就和为发展进步文艺所作出的贡献。当时的高丽文坛上，都把他们二人看成是学习苏诗获得成功的范例，高度评价他们在为改变形式主义的浮华文风方面的贡献。

林椿的文学批评理论观点，不仅围绕科举场屋诗所造成的浮华文风展开，而且也围绕当时盛行的模拟苏诗的拟古主义文风的批评而展开。同时，除了“自得”、“风骨”等理论观点外，他还对文学创作与作家的思想、作品与作家的品格、“养气”与作家生活实践等之间的关系，发表了一系列自己独特的观点。如他说：

文之难尚矣，而不可学而能也。盖其至刚之气，充乎中而溢乎貌，发乎言而不自知者尔。苟能养其气，虽未尝执笔以学之，文益自奇矣。养其气者，非周览名山大川，求天下之奇闻壮观，则亦无以自广胸中之志矣。是以苏子由以为，于山见终南、嵩、华之高，于水见黄河之大，于人见欧阳公、韩太尉，然后为尽天下之大观焉。[33]

这里所说的“文”，实际上也包括了诗歌等其他韵文创作。林椿认为文学创作是一个极其复杂的创造性劳动过程，它的动态结构由多种要素结合而构成，绝不能把它看成外加学习即能做到的简单劳动或过程。林椿认为，其中一个极其重要的环节，就是作家必须养足气，才能写出新奇感人的作品。在此，他提出了一个新的文论概念——“至刚之气”。按照他的意思，一个合格的作家要写出一部好作品，必须“其至刚之气，充乎中而溢乎貌，发乎言而不自知者”。也就是说，一部真正好的作品绝不是从外部得来的，而是作家在心灵深处建立一种健康的刚健之气的结果，这种“气”“充乎中而溢乎貌”的时候，一部好的作品就诞生了。一个作家如果能够培养出这种“气”的时候，就不用老盯着别人作品的巧妙处，“外舔西瓜”式地想从中获得什么，甚至跟着别人走，模仿别人，抄袭别人，就能创作出真正属于自己的好作品。林椿说的这种“至刚之气”，应该是与他的“风骨”论相联系在一起，涵盖着作家的思想品德、艺术修养和清新刚健的艺术风格等。更为难能可贵的是林椿的这种“至刚之气”，绝不是闭门养性之类的人生修养，而是立足于客观生活，到广阔的现实社会和自然界中去，了解生活和理解事物发展的客观规律，以提高认识，获得艺术灵感，并以此作为自己文学创作的基础。所谓“养其气者，非周览名山大川，求天下之奇闻壮观，则亦无以自广胸中之志”，就是这个意思。重视作家的生活实践、人生阅历，加强自身的道德修养，养“至刚之气”以树立高尚的情操，以此作为文学创作的基本前提。这种观点，拿到如今的文艺理论界也毫不逊色。

第六节 “敦朴质重”与“辞彩饰外”的文质统一观

强调作家的精神气质与文学创作的关系，是林椿一贯的文论主张。他认为，文学不可能凭空产生，既然它是作家创作的产物，那它必定会受作家世界观、思想品性和个性气质的影响。基于这种观点，他完全赞同中国魏文帝曹丕《典论·论文》所说的“文以气为主，气之清浊有体，不可强力而致”的观点。可贵的一点是，林椿不仅赞同这一观点，而且还以自己的生活、创作实践，进一步理解和论证了曹丕的这一主张。他说：

仆废锢沦陷，为世所笑，屏居僻邑，坐增孤陋，学不益加，道不益进。凡作文以气为主，而累经忧患，神志荒败，眊眊焉真一老农也。其时时读书，唯欲不忘吾圣人之道耳。假令万一，复得应科举登朝廷，吾已老矣，无能为也。[34]

“文以气为主”，这是什么意思呢？林椿认为它与作家的精神气质有着极密切的关系，他用自己的亲身感受，来作具体的解释。1170年的武臣政变不仅改变了高丽王朝的政治走向，也改变了无数知识分子的命运，林椿就是这千百万知识分子中的一员。由于是世代文臣后裔，武臣政变时林椿备受打击，好不容易躲过杀身之祸的他，不得不避难到高丽的江南地区。在江南地区，他只能靠朋友的接济过日子，生活十分艰难，而且武臣专横统治下的高丽中央的形势越发对他不利，他在愤激和苦闷中度日，原来的那种锐气日益消磨，他所说的“屏居僻邑，坐增孤陋，学不益加，道不益进”，指的当然是写文章作诗歌方面的状态也远远不如以前，这就是他当时的生活处境和精神状态。他非常同意文章“以气为主”这一观点，他认为，就自己的处境和精神状态的变化可以证明这一观点的正确性。他自己“累经忧患，神志荒败”，整个状态“毦毦焉”，真像“一老农”。这样的一个人怎么能写出一部好的作品呢。这时的他勉强“时时读书”，目的是“唯欲不忘吾圣人之道”，而不是真正为了锐意进取和进行创作。在这样的状态之下，别说是文学创作，就是“万一假令，复得应科举登朝廷”，也很可能因未老先衰而“无能为也”。林椿认为的“文以气为主”中的“气”，指的就是以作家个性品质和禀赋才能构成的精神气质在文学中的体现。在朝鲜古代文学批评史中，认同“文以气为主”，并对其进行全面阐释，林椿还是第一人。自此以后，“文气”说便成为朝鲜古代文论的一个重要概念，后来的李奎报、崔滋等文人文论中的“文气”说，也都与对林椿们的继承不无关系的。

与唐宋时期的科举制度一样，朝鲜高丽时期的科举制度也充满了矛盾和冲突。天下科举制度的目的都一样，就是为国家选拔出德才兼备的人才，以加强对国家的管理功能。但在复杂而变化莫测的人间社会，它不可避免地总是受各种各样社会因素的影响，考试中的舞弊、模仿、抄袭和各种应对策，录取中的通关、贿赂、请托、走后门等等，都在考试制度的发展过程中逐步发生，后来以越来越加重的趋势蔓延，各代封建政府也以越来越周到的政策和缜密对应的，来对付和解决科举制度中存在的一系列问题。但老是事与愿违，问题在解决中产生，问题在产生中愈益复杂化。这是高丽历朝科举制度的顽症和不可解决的矛盾。应该清楚的是，问题不在科举制度本身，真正的深层问题在于整个封建制度本身，它的矛盾就是封建制度的矛盾在选举制度中的反映。但是问题总得去解决，于是在漫长的封建社会发展史上，曾经有过无数次的改良和改革，但任何一次的改良和改革，都带来新的问题和矛盾，匆匆被新的一轮改良和改革所代替。具体到考试制度本身上，高丽封建政府曾经进行过不断的改良和改革，试图从根本上解决问题。人们一开始认为文治主义的社会里头、文人政治的社会里，应该以诗、赋取人，于是很多人靠诗、赋登上了理想的“天堂”，当然这里头有靠实力的，有靠运气的，当然也有靠歪门邪道的。

不久以后问题就来了，那些有所城府的政治家们发现，如此登上政治舞台的文人中有许多人个性轻浮、行政能力差、往往意气用事。他们大力反对以诗、赋取人，理由是诗歌是“道中末技”，诗人大都轻薄而治政无能，不能靠这些风流之人治理国家。讨论来讨论去，最终决定学习中国的科举之法，诗、赋之外，加策论和帖经，但是经过很多年的实践以后又发现，不管是策论，还是帖经，都成为考生抄袭儒家经典的温床，后来又实施“三连科举法”，但问题不光是得不到解决，反而出现加重的趋势。于是后来又汲取中国宋朝的作法，实行了考试以经义为主的科举法，但是以经义为主的考试制度，也解决不了高丽科举考试制度本身所含有的一系列矛盾：一个是社会上下都认为以经义为主的考试法难度太大，对海东朝鲜的士子来说很难应付考试；一个是以经义为主的考试制度，也解决不了实际存在的舞弊、抄袭之风，而且那些官僚贵族高层更容易利用难度来做文章、通关徇私，于是高丽末恭让王时不得不又恢复以诗、赋取人的老一套方法。回顾这一科举制度上的历史变化过程，有一点是共同的和一贯的，那就是通过科举考试选拔德才兼备的人才来用于国家管理事业的初衷始终没有变。对科举制度上存在的这些问题和困惑有很深认识的林椿，对此也发表了自己的观点。他说道：

道德，可勉强而有矣？至于才，则其可勉强而得之耶？今夫士之缀偶属之文，书方寸纸，以取科第，登朝廷者多矣。如使之置羽檄奔走之地而无恐，试之繁剧纷冗之事而无扰，为将而将，为吏而吏，是皆不可勉强而有者。举今之世，罕见其比，吾得之于恒阳咸君，其庶几乎！敦朴质重，与直道为任，孝敬、忠信资乎中，文学辞彩饰乎外，则其施于事业者，又可量耶……又何眷恋庭闱，效儿女态耶？余久见斥于世，不得与诸生诣阙，抗叫于帝阍。以还君之东也，既预兹会，不可无言，于是引而序之。[35]

在此林椿异想天开，竟议论起科举取士与道德的关系和人之才干的关系问题。在他看来，科举以诗、赋取人，不一定能够取上文章和道德兼备的人，同样，科举以诗、赋取人，也不一定能够取得上才德兼具的人。他认为所谓的“才”，就得从两方面考察，诗才、文才和行政管理方面的才是两码事，也就是说有文才、诗才的，不一定具备行政能力方面的才，而具有行政能力的人，又不一定懂得文才、诗才。从这个意义上说，国家只用科举制度来选拔人才是远远不够的，因为科举制度从纸面上的考核来判断一个人是不是人才的做法是不可靠的。他认为文才和管理能力方面的才干，诗才和道德品质之间的关系，科举制述业诗、赋考试和一个人真正的学识、能力之间的差异，这些都是考试本身解决不了的，而且这些都是科举制度所包含的先天性缺陷。用事实说话和以生动的比喻说服人是林椿一贯的写作风格。紧接着林椿以眼前的现实和自己亲身经历，批评选举制度所包含的上述诸矛盾的本质。他说如今的文士，只靠考纸上一片诗、赋，以科第登上朝廷的工作岗位，结果其中的一大部分人马上碰到不适应行政实务的问题。对政治问题、军事问题、经济问题的把握，民生、民事、文化、教育、刑事、法律等行政实务问题的应急处理，对一个通过科举考试入官的文人来说，不能不是一种考验。即使是文，也与场屋之文有着天壤之别，如外交文书、政策文件、行政文档和各种奏章等都需要真才实学。一个通过科举考试进入官界的书生，碰到这些需要真才实学的事务，该如何呢？在这里，存在着如何培养人才、选拔人才和使用人才的重要原则问题，林椿认为现行的科举制度基本上解决不了现实中严重存在的这些问题。他认为通过科举选用人才的现行方法，有点“为将而将，为吏而吏”的惯性，这种勉强充职的人事制度应该得到改变。林椿紧接着以海左七贤中的文人咸淳为例，说明何谓一个真正称职的管理人员。他说咸淳“敦朴质重，与直道为任，孝敬、忠信资乎中，文学辞彩饰乎外”，是一位难得的人才，这样的人的才华“其施于事业者，又可量”。因为科举本身不能挑选真正的人才，而真正的人才很多都被埋没于巷头乡间，使得科举制度失去了原来的初衷，所以他今后也没有兴趣再为之而奋斗了，“又何眷恋庭闱，效儿女态耶！”在说明这一系列道理的过程当中，林椿说出了文艺理论中的一个观点，即文艺作品与作家的世界观、思想品质之间的关系。上引“敦朴质重，与直道为任，孝敬、忠信资乎中，文学辞彩饰乎外”，即包含了这种道理。处于封建社会中的一个作家，应该是一个“敦朴质重，与直道为任”的文士，如果他心里真正“孝敬、忠信资乎中”的话，就可以获得“文学辞彩饰乎外”的艺术效果。

林椿从而强调了一个作家内心修养的重要性，以及作品和作家人生观的关系中，后者的重要性。当然，林椿所说的“质”、“道”，都以儒家的“孝敬”、“忠信”为基本内容，并没有摆脱东方封建社会中一个儒家学者的世界观范畴，但重视作家的自我修养，主张作家改造世界观的观点，对如今的我们多少存在着借鉴意义。

由于特殊的生活阅历，林椿格外关注文学与“名儒”的关系问题，他不同意把“工章句，取科第”的文人看作“名儒”。他以诗文、理论素养和事业的角度，来论辩评价一个真正合格儒家文人的标准。他认为一个合格的著名儒家文人，应该不仅是善诗能文、精通儒家经典，而且道德高尚并在社会上拥有相当的声望。他说：

晋宋以来，浮屠多以清名于世，至于著述，则虽其尤所谓杰然者，未有能穷其源。盖比兴与著述异，故吾儒之人，莫得而兼之，则况浮屠耶。吾师果能此其贤于人远矣，若其名儒之说，固吾所欲辨之者。夫世所谓名儒者，不过工章句取科第尔，果如是而为名儒，则何扰扰焉，名儒之多耶。不唯今世所不见，虽古亦少，若贾谊、司马迁、韩愈、柳子厚辈是也。以汉、唐之盛，其事业之尤著显卓然可见者，止此而已。近古又有欧阳永叔，尚古文以排诸子，至号今之韩愈；王介甫祖述坟典，明先圣之道；苏子瞻牢笼百氏，以穷著作之源，亦真名儒也。无名儒之实，而窃其名者，亦吾道之罪人也！[36]

他认为晋宋以来的佛教大师大都以“清”名于世，很少以著述成为名人的，即使是那些著名的佛教界大师，也大都“未有能”从文章方面“穷其源者”，“清”与“文”实在是难以兼得。他认为“比兴与著述异”，一个文人很难兼而得之，如果有能够兼而得之，并精通儒家经典、事业上取得丰硕成就者，那才可以把他称作“名儒”。但问题是，当时的高丽社会将通过科举进入官界，而且“工章句”，能够写出一些诗文的文人说成是“名儒”，林椿认为这是万万不可以的，如果是这样的话，满天下多得是“名儒”了。真正的名儒古今就很少，但像汉、唐时期的贾谊、司马迁、韩愈、柳子厚等人则可以称得上了，因为他们是汉、唐时期的文学大家和事业上取得卓然成就者。能够称得上名儒的，还有离林椿生活时代不远的宋代的欧阳修、王安石、苏东坡等，因为这些人不仅是天下敬仰的文豪，而且在自己的领域里作出了相应的贡献，如欧阳修与韩愈一样“尚古文以排诸子”，王安石“祖述坟典，明先圣之道”，苏东坡“牢笼百氏，以穷著作之源”，所以完全可以把他们称之为名儒。根据这样的思想认识，林椿大声疾呼、鞭挞高丽的那些所谓的“名儒”们，“无名儒之实，而窃其名者，亦吾道之罪人也！”讽刺之意，厌恶之情，溢于言表。

第七节 音乐、绘画与作家审美鉴赏能力的关系

诗歌与音乐、绘画虽属不同的艺术领域，却有着一定的共性和相类性。音乐是通过人声和乐器声作为载体，以旋律、和声、配器等手段来表达感情的艺术，也是以节奏、节拍为重要表现手段，以声音运动的长短、强弱为基本结构特征的艺术门类。相对来说，绘画是一门静态艺术。人们可看到的绘画作品是静止的、平面的形象，它不像文学作品那样描绘故事的前后关系和发展过程以及里外因果，而只能截取其中的一瞬间、片段形象或场景来表现生活。为了克服它所具有的表现上的一系列局限性，绘画尽可能调动一切艺术手法，引发观赏者的联想与想象，取得虽是静态的刹那间形象但最大限度地表现主题和一定动态发展过程的艺术效果。而诗歌则是通过丰富的想象、强烈的感情、精练的语言、和谐的音调、鲜明的节奏，来反映客观生活和主观情感的语言艺术。它截取最能激动人心的内容，用凝练的语言，反映客观生活和情感的本质。将诗歌、音乐和绘画放在一起加以比较，三者有着很强的相类性和共性。如形象性、情感性、凝练性、节奏性等，都是三者共有的东西，特别是隐藏于语言、旋律、线条、色彩等背后或深层的意蕴，足以使人感觉到美丽、感动和愉悦，让人沉浸于无限的联想和想象之中，为之精神振奋，受到审美教育。这些认识当然是如今的人们感觉出来的和总结出来的，那么，在古代东方人那里，对这三者的共鸣关系，是如何被认识和总结出来的呢？我们考察一下朝鲜高丽时期林椿的文艺观，就能知道古代朝鲜人对这三者关系的认识到底怎样。

诗歌与音乐的关系，是中国历来的文学界始终不断地探索的一个重要的课题。而以汉文学为主流文学的朝鲜高丽文学界亦如此。诗人日益感觉到去温习和研究古典乐律的必要性，但温习和研究它决不是一件易事，因为温习和研究它需要一定的中国古典音乐的知识和功底。对此林椿以批判的眼光，实事求是的态度，认为这是高丽文学界的一个软肋，必须以认真的态度，虚心学习中国的古典音乐。他说：

仆观近世以来，本朝制作之体，与皇宋相为甲乙。而未闻有以善为乐章，名于世者。以为六律之不可辨，而疾舒短长、清浊曲折之未能谐也。嗟乎！此亦当世秉笔为文者之一惑也。苟曰能晓音乐之节奏，然后乃得为此；则其必待师旷之瞽，然后为耶？盖虞、夏之歌，殷、周之颂，皆被管弦，流金石，以动天地，感鬼神者也。至后世作歌、词、调、引，以合之律吕者皆是也。若李白之乐府、白居易之讽喻之类，非复有辨清浊、审疾徐、度长短曲折之异也，皆可以歌之，则何独疑于此乎？仆尝叹世无作者，屡欲为之，而力不暇久矣。足下负超卓之才，学博而识精，气清而词雅。今又于乐章，推余刃而为之。[37]

林椿认为高丽的文学已经大为发展，可以与宋朝的文学相媲美，但知道音乐者很少，尚未听说过有以音乐著名于世的人。如果不能辨别六音，则根本不可能知道音律的“疾舒短长”和“清浊曲折之未能谐”，也不可能写出合格的乐章来。对六音的无知，正好是当时从事诗歌创作活动的高丽文人的“一惑”，这不能不说是高丽诗坛的一大遗憾。从而他大声疾呼，号召文坛尽快解决诗歌创作上必须过关的音律问题。高丽人善乐章者甚少，过去都以为“能晓音乐之节奏，然后乃得为此”，按照这样的想法，人人成为像师旷一样的音乐家才能作出乐章来。高丽人偏偏不知，在中国乐府之体早已发生了变化，“若李白之乐府、白居易之讽喻之类，非复有辨清浊、审疾徐、度长短曲折之异也，皆可以歌之”。唐代文学史上的新乐府，是用一种新体题写时事的乐府诗，不再以入乐与否作标准。其体发生了如此之变化，“本朝人”“则何独疑于此乎？”对高丽人在诗歌与音乐关系上存在的疑虑，林椿大不以为然，“嗟乎！此亦当世秉笔为文者之一惑也”。从这样的认识出发，他提倡高丽人大胆地写乐章，并真心表扬知己皇甫沆在这个方面的尝试。

不过，林椿在诗歌与音乐关系上的观点和提醒，对后世无疑有着切实的参考意义。林椿认为，古代的音乐中有诗歌创作可以汲取的极其丰富的营养。在中国古代，不管是边疆的“虏谣”，还是中原的“夏音”，不管是“殷商之歌”，还是“周之颂”，也无论是民间的，还是王朝的，都“被管铉，流金石，以动天地，感鬼神”。后世的诗歌、歌词和调引，凡是成功之作，无不“合之以律吕”。应当从这些古代歌谣、颂歌中吸收营养。连李白的乐府、白居易的讽喻诗创作，也都从中吸收“辨清浊、审疾徐、废长短曲折”之类的法式和审美意蕴，以充实自己的创作。这种情况在高丽也一样，音乐是诗歌的姻亲，民间文艺是作家的文学土壤。天下万物皆可以歌唱，世上无无歌之人，同样，世上也无无诗之人，如果是真正的诗人，应该懂得这一点。他慨叹在高丽王朝很难找得到懂歌识谣的人和懂得音律的人，多次想自己先试一下，但老觉得力不从心，他也往往因此而伤心。林椿的这些话隐约透露出，他作为一个学者和诗人在探索诗歌创作理论上的睿智。特别是他对民间文艺及其对作家文学的影响的揭示和肯定，就足以显露出他科学的文学思想和进步的文艺观。

对民间文艺采取什么样的态度，自古就是衡量一个作者或文论家文艺观科学性和进步性的试金石。以儒家思想为正统思想的东方封建社会中，因囿于传统儒家文艺观，大部分士大夫文人一般都贬低或否定民间文艺独立的审美地位，说它是巷间淫词，鼓荡人心想入非非，反对儒家文人接触和受它的影响。但是也有一部分文人能坚持实事求是的态度，不但在创作中汲取民间文艺的营养，而且在理论上肯定民间文艺伟大的审美属性和对作家文艺的深刻影响。在漫长的封建社会中，围绕民间文艺的这两种截然相反的文艺观，曾经存在过俨然的对立和斗争，民间文艺还是以不可阻挡之势对作家文学产生过极其深刻的影响。历史上的那些伟大、杰出的文学家，如李白、杜甫、白居易、苏东坡、关汉卿、蒲松龄等，无一不从民间文艺中汲取营养和艺术精神而成功的。这种情况在高丽也完全一样，古代朝鲜的神话、传说、民歌、民谣，无一不成为作家文学成长和成熟的肥沃土壤。关键是作为时尚文人能不能承认这样的事实，而且敢不敢正视民间文艺所包含的积极的审美意义和伟大的艺术精神。在林椿那里，这些都是肯定的，对民间文艺他有与众不同的观点。他不仅把民间文艺放在与正统文艺一样的地位，甚至有时把民间文艺放在比正统文艺更高的地位，而且将民间文艺看作作家文艺真正的土壤。他在《与皇甫若水书》中，进一步深入地发表这种观点：

正声谐韶濩，劲气沮金石，铿鈜陶冶，动人耳目，非若郑卫之青角激楚以鼓动妇女之心也。论者或谓淫辞艳语，非壮士雅人所为，然食物之有稻也粱也，美则美矣。固为常珍，至于遐方怪产，然后乃得极天下之奇味，岂异于是哉！彼贪寻嗜琐者，其言不足恤也。仆每观，出而示乎人也，未尝喜怒于人之笑与誉者。以其犹有吾子之知之也。足下文章，诚尽善矣，其知而赏音者，亦自以为无出于仆矣。[38]

所谓的“正声”，是封建意识形态所认为的“纯正之乐声”，有时也指符合音律的标准乐声。从本质上讲，“纯正之乐声”的“纯正”，应该指符合儒家的伦理道德和审美标准。根据儒家的观点，文艺应该“发乎情，止乎礼”，必须反映“人伦之道”，为“教化愚钝”服务，而把那些出之于下层人民的民间散乐、歌谣等统统说成“不伦之乐”、“淫荡之词”，打入冷宫。唐刘肃《大唐新语·极谏》篇引《荀子·乐论》“正声感人而顺气应之”，并谓：“百戏散乐，本非正声，此谓淫风，不可不改。”章炳麟也在《辨诗》中曰：“隋世，龟兹乐盛于闾闬，文帝尚云：‘无复正声，不祥之大。’”龟兹，在当时是中国西北角之一民族政权，它的音乐传入隋朝以后，很快就传播开来，对此隋文帝和士大夫们都深表担心。可知历代的统治阶级是多么地重视音乐的感化作用，对一个龟兹乐的传播，如此地表示担忧。文中的“韶濩”，传说是中国上古时期的舜乐和殷汤乐，后来泛指庙堂、宫廷之乐，或雅正之乐。林椿说的“正声谐韶濩”，意思就是用儒家的“纯正之声”，协调庙堂或宫廷之乐，可获得“动人耳目”的效果，其“劲气”可以“沮金石”，“铿鈜”之气可以“陶冶”人心。然而其美，远远不如“郑卫之青角激楚以鼓动妇女之心”。也就是说，尽管庙堂之音、宫廷之乐再美，还是不如郑卫之民间“男女之相悦之歌”。同时，他料定如果说郑卫之声比庙堂之音、宫廷之乐还美，那会招致很多非议，会有人诽谤说“淫辞艳语，非壮士雅人所为”。对此他用五谷中的稻和粱反驳道：“然食物之有稻也粱也，美则美矣，固为常珍。至于遐方怪产，然后乃得极天下之奇味，岂异于是哉！”食物中的稻和粱，都是味美的东西，深受人们的喜爱，但是人们的饮食生活中光有这些还不够，还得需要有远方山野的杂粮特产，然后人的口味和营养才能搭配得更加全面一些，“得极天下之奇味”。林椿认为庙堂之乐和郑卫之声之间的关系，“岂异于是哉”，也是与此完全一样的道理。总的来说，音乐与文学，特别是诗歌的关系极其密切，这是无争的事实，所以作为文学家或诗人必须努力学习音乐，掌握有关音乐的知识和理论，才能进而提高高丽的诗歌创作水平。从这样的观点出发，他严厉批评那些主张音乐无用论，并嘲笑研究音乐的进步学者的那些拙劣的诗人墨客。在给海左七贤派内老友皇甫沆的这封信中，林椿不仅一再主张学习音乐的必要性，还强调不要理睬那些音乐无用论者的错误论调和嘲讽。

对绘画的欣赏，林椿也有很深的造诣。有一次，与他有交往的道士惠云，拿一幅《画雁图》给他看，希望他生动地写出画中的基本内容，意思是惠云将归江南，准备把此画转交给其弟弟某，今后尽管画虽不在手，但让他读了此文如看到画，使画的情景历历在目。林椿看了此《画雁图》，异常兴奋，当场挥笔写出了画中的基本内容，道士惠云读了钦佩不已。对此事，林椿印象深刻，乃专门写了这一篇《画雁记》，道出了自己的感受和心理。在这篇记中，林椿提出了画物应“曲尽无遗”、画形应“心识其所以然”、画的意向“只可意会而不可言传”等理论观点。其曰：

道人惠云，持一画雁图，就予以观。凡三十九雁，而状之不同者十有八焉。其翔集饮啄起伏伸缩之形，曲尽而无遗矣。是亦精强之至者。道人之言曰：“此吾家旧物也，工之名氏则不知也，以其奇且古，蓄之久矣。始则甚宝惜之，今乃释然，盖君子不可以留意于物，但寓意而已。况为浮屠者，既轻死生，去嗜欲，而反重画，岂不谬错而失其本心哉？今将归江南，以画付吾弟某者而去焉，子若画其形数以畀，则异日读之，虽不见画，可以闭目而尽识也。”余笑曰：“为是画者，当其画时，必先得成形于胸中，奋笔直遂而后乃得至此。则心识其所以然，而口不能言之。”余虽巧说，若工之所不能言之，安得而尽之？必欲存其形与数之粗者，则有两对伏而交头相叉者，累累然微见背脊于崖岸之交者，耸翅欲翔而未起者，昂其首而伏者，伸其吭而跂者，且步且啄者，兀立而不动者，群聚者，圜而向赴饮者，骈而争翅者，举其足者，披其羽其又傍睨者，回眄者，刷者，戏者，睡者，此其大略也。余因其言，为甲乙账而授之耳，非所以为记也。[39]

惠云拿来的《画雁图》中，总共有39只大雁。这么多的大雁，形状各不相同，姿态各式各样，都具有自己相应的独立的形象。画中的大雁，“其翔、饮啄、起伏、伸缩之形”，表现得惟妙惟肖，生动感人，一眼就能看得出这是一幅优秀的画作。从艺术的角度观察，此画的作者作到了“曲尽而无遗”、“精强之至”的艺术效果。这种“曲尽无遗”、“精强之至”的艺术原则，在高丽的文学思想史上，是林椿第一次提出来的。根据这一艺术原则，一幅绘画艺术作品应该抓住所刻画对象的本质特征，对其各个细部作曲尽到位的描写，活灵活现，达到生动感人的艺术效果。也就是说，将所刻画对象乃至画作中的具体艺术形象，描绘得“曲尽无遗”，并把它提炼成“精强之至”的艺术境界。当他面临惠云道士的以文临摹这幅《大雁图》时有些为难，他说画家进入绘画状态时，“必先得成形于胸中，奋笔直遂而后，乃得至此”。

的确，“成形于胸中”是画家进入临摹状态时的一个关键环节，其中已经包含了观察、琢磨、脑中提前形成理想的艺术效果等审美预期的过程。一个画家如果没有这样的准备工作和审美预期过程，那么他所画的作品肯定达不到理想的境界。林椿认为在这个审美预期过程中，诚然存在着“则心识其所以然，而口不能言之”的既模糊而又再清楚不过的艺术创作预期所必有的心理过程，而在这个过程中必寄蕴着一种独特而微妙的艺术思绪或审美意识。林椿的这种理论观点，与中国古代诗学理论中的“只可意会，而不可言传”的观念极其相似。思想理论观点中的这种契合，可能就是在某一种条件下人类思维共同性所造成的结果。

面对惠云以文临摹的要求，林椿又觉得话虽说得如此“巧说”，但既然是只可“心识所以然，而不可言传”，那么他就不可避免地面临如何真正去真实地“以文临摹”这幅《大雁图》。“余虽巧说，若工之所不能言之，安得而尽之？”面对这样的“以文临摹”的难度，他表示只能“必欲存其形与数之粗者”。请看，林椿是如何地去“以文临摹”这幅《大雁图》的呢？他具体地写道：“有两对伏而交头相叉者，累累然微见背脊于崖岸之交者，耸翅欲翔而未起者，昂其首而伏者，伸其吭而跂者，且步且啄者，兀立而不动者，群聚者，圜而向赴饮者，骈而争翅者，举其足者，披其羽其又傍睨者，回眄者，刷者，戏者，睡者，此其大略也。”从“以文临摹”的角度来看，林椿在此把《大雁图》中的39只大雁描摹得活灵活现，将画作中众大雁各不相同的其形、其态、其神、其貌刻画得让读者如身临其境，果然显示出一个大文人、作家的高超的描写本领。尽管如此，他确实作到了与《大雁图》原作一模一样的逼真的地步了吗？他的回答是否定的，他认为远远没有做到，而且根本不可能做到与原作一模一样的逼真的地步。在他看来，这就是画家和作家们永远也办不到的艺术上的困惑，而解决这种困惑的过程，也就是探索艺术的本质规律的过程。基于这种认识，他认为自己对这部《大雁图》的“以文临摹”，好像一本甲乙流水账，“余因其言，为甲乙账而授之耳，非所以为记也。”林椿的这些观点，已经涉及在文艺创作中早已出现的“逼真”的原则和文学创作和艺术作品中常见的“心识所以然，而不可言传”的艺术理论原理。他的这些理论观念，被后来高丽的李奎报、崔滋、李齐贤等和李朝时期的徐居正、朴趾源、丁若镛等继承，引起了深远的影响。

林椿所生活的那个时代，是高丽王朝由全盛开始走向衰微的历史大转折时期。这在政治上的典型表现就是武臣之乱，这一乱象在本质上应该是国家实权由文臣统治转变为武臣掌权。政治上的这种变化，并不意味着高丽封建王朝政权性质的改变，只是内部的政权交替而已，同时，政治权力交替上的这种变化，也没有从根本上破坏一直走在上升曲线上的高丽的“旺气”。这只是社会的一个大转折时期而已，各种矛盾开始激化，社会颓象开始出现，但还没有从根本上动摇高丽王朝这一庞然大物。这一时期的思想、文化、文学和艺术，也并没有因社会动乱而受到多大的打击，更没有因社会处于大转折时期而出现衰竭的现象。而这些属于意识形态的东西，在其前辉煌成就的基础之上，到了这一时期反而开始出现了进一步繁荣的迹象。李仁老、林椿、李奎报、崔滋等一批卓有成就的作家，引领一大批的文人作家，在创作上取得了辉煌的成就，把朝鲜封建时期的文学推向了一个新的高峰。

从高丽开国一直到林椿所生活的毅、明年间，与欣欣向荣的文学创作相比，文艺批评不甚发达，可以说在这时期以前的文艺理论批评，远落后于它的创作。应该知道，与此同期的中国宋代，文艺理论批评比此前的唐代迈出了一大步，出现了较为丰厚的理论成果。但高丽的文艺批评，还是处于历史的低谷状态，呈现出与文艺创作不相协调的相对落后的状态。文艺创作与文艺批评出现如此不平衡的现象，一定有相对重要的原因，而且这种原因一定是由多种因素造成的，但可以肯定的是之前高丽人的理论思维并不发达，这或许也应归之于他们对自己民族文艺审美总结的热情尚未激发起来。从这样的角度考虑问题，我们不难发现，林椿的上述文艺理论观念具有多么大的开拓性意义。

林椿是一个很有意思的矛盾统一体。像前面所说的那样，他出身高贵，不过因科举制度的不公正或种种社会原因，在人生道路上历经磨难，但他绝没有被险境吓倒。他报国心切，但付出无门。他中年以后在贫穷和困厄中度日，却没有停止与不良现象、邪恶势力的斗争，他在不断地探索、不断地奋进。就是这种不负于现实的个性和责任感，使他度过永不妥协的一生。正像他自己所说的那样，他当时的处境极其恶劣，几近崩溃：

未更世变，信心直遂，不识几微耳。其持志甚高，砺节益坚。遂以文名于世，以是日自负，颇凌轹人物，诚自有之。笑骂仇嫉者，粉饰无状。一犬吠形，千犬吠声，渐成怪物。而中路陷阨，立身一败，万事瓦裂，孤危颠沛，无路可振。[40]

原来的他，以文鸣于世，“信心直遂，不识几微”，“其持志甚高，砺节益坚”，甚至有时候还“颇凌轹人物”，自负的程度如此之盛，原因全在于一身才华和对前途的自信心。但是好景不长，郑仲夫的武臣变乱一来，天下的一切都颠倒了，于是他独自与黑暗世界抗衡，谈何容易。在那些嫉贤妒能辈大造反面舆论的压力下，他逐渐变成了“怪物”，加上科场上的连续失败和武臣势力的打击下，他完全处于孤立无援的境地“立身一败，万事瓦裂，孤危颠沛，无路可振”。尽管如此，他并没有完全被征服，他还是等待机会，为改变自己的处境而奔走呼号，同时继续与恶势力抗争。更加难能可贵的是，他并没有因处于这样的逆境而停止了对文学的追求和理论的探索。他每天写诗写文，不停地观察着文学动向，不停地研究着文学规律。尽管林椿的文学批评和理论观点，许多方面尚待继续深入挖掘，但也有不少具有警世意义的理论发现，对当时和后世都有着不可忽视的指导作用。后来完山崔锡鼎评价他的文学成就时说道：“林西河耆之先生，生负绝艺，大鸣一世。文苑之评，谓得苏长公风格，观于眉叟诔文所谓名将泰华不灭，才与星斗相轧，可见当时推许之盛也。”[41]后世文人只要是读过他的诗文的，没有一个不表示敬仰的。不过，林椿文学的意义，更在于开启了一代文艺批评理论的先河。

林椿是高丽时期怀才不遇的文人的代表，也是身陷困境而不停止抗争的知识分子，更是处于逆境而取得辉煌文学成就的进步作家。林椿的挚友、与林椿一起主盟“海左七贤”派的当时的大文人李仁老在《西河先生集序》中，对林椿有一段非常精辟的评价。其曰：

贵与寿，人心之所同欲也，然君子之所贵，在德而不必在于爵位。所谓久而不朽者，在于名而不必在于寿。昔颜回高枕陋巷中，而万世与舜禹同荣；夷齐耻食周粟，采薇于首阳山，名与日月争光。则老子云：死而不亡者寿。盖谓此也。设令不义而富且寿，以养其躯，徒与龟蛇并立久，则此柳子所谓赫赫而辱，皤皤太内者也。岂不悲哉！西河先生少有诗名于世，读书初若不经意，而汲其□，字字皆有根蒂，真得苏黄之遗法，雄视词场，可以穿杨叶于百步矣。而屡举不得第，及毅王末年，阖门遭祸，一身仅脱，避地于江之南。累岁还京师，收拾余烬，思欲雪三奔之耻，卒不就一名。宗伯李相国赠诗曰：“莫嗟丹桂久含冤，人道明年作状元。无限禹称多日恨，不教英俊在吾门。”虽穷踬不振，而名动缙绅如此。大抵秉笔之徒，工于诗则短于文，互有得失，犹难擅其美，罕有兼得之。先生文得古文，诗有骚雅之风骨。自海而东，以布衣雄世者一人而已。其没已二十载，学者莫不口咏而心慕之。将以俎豆于屈宋之间，君子之所谓贵且寿者，其在是欤。[42]

当时的李仁老官将仕郎、尚书、礼部郎中、知制诰，可以说已经位高身重，但在西河文集序中对林椿给予了毫不吝啬的、极高的评价。在武臣变乱中，李仁老也是藏身佛寺捡了一条命的文人，乱后经人举荐能够走上官路，但内心对武臣统治者深恶痛绝，他的《行路难》等作品亦证明了他的这种态度和立场。他与林椿一起主盟文学社团“海左七贤”派，经常聚首切磋学问和文学创作，林椿多次科场失意而穷困潦倒时，他经常给予了实际的帮助，在保守势力极力污蔑和诽谤林椿时，他毫不动摇地为林椿辩解和袒护。可以说，李仁老是最了解林椿的一个人，他的这些评价都是经过亲眼目睹和深思熟虑以后所作的，应该是对林椿最公正、客观的评价。活跃于高丽明宗、高宗时期的大诗人李奎报也对林椿极其敬重，对林椿的诗歌创作和文论进行了高度的评价。他在一首诗中写道：

一枝丹桂虽无分，百首清诗合有声。英魂如今何处在，儿童犹解说君名。[43]

根据李仁老、李奎报的这些评价，林椿不愧于是高丽中后期极具声望的文学家和文艺理论家。无论从文学创作上，还是在高丽最初的文艺理论的阐发和发展方面，林椿都作出了巨大的贡献，在朝鲜文学史上，他应该占有重要的一席之地。

[1] 《东文选》V卷五十九《与王若畴书》，765页。

[2] 《高丽史》（二）七十三《志》卷第二十七《选举一》，496页。

[3] 《东文选》V卷五十九《上刑部李侍郎书》，764页。

[4] 《东文选》V五十九《与赵亦乐书》，766页。

[5] 《东文选》V卷五十八《上李学士知命书》，758页。

[6] 《东文选》V卷五十九《上李学士书》，763页。

[7] 《东文选》V卷五十八《上吏部李郎中纯佑荐徐谐书》，760页。

[8] 《东文选》V卷五十九《上刑部李侍郎书》，764页。

[9] 《东文选》V卷五十九《上刑部李侍郎书》，764页。

[10] 《东文选》V卷五十九《与王乐畴书》，766页。

[11] 《东文选》V卷五十九《与皇甫若水书》，765页。

[12] 《东文选》V卷五十九《与皇甫若水书》，765页。

[13] 《东文选》V卷五十九《与洪教书书》，769页。

[14] 《东文选》VII卷八十三《送咸淳赴翼岭序》，民主文化促进会1989年版，606页。

[15] 《西河先生集》卷第三《古律诗》五十，古典文集丛刊，古典综合DB。

[16] 《东国李相国集》卷第二十六《答全履之论文书》，275页。

[17] 《高丽史》（二）七十三《志》二十七《选举一》，499页。

[18] 《高丽史》七十三《志》二十七《选举一》，201页。

[19] 《高丽史》七十三《志》二十七《选举一》，202页。

[20] 《东文选》V五十九《与赵亦乐书》，766页。

[21] 《东文选》V五十九《与皇甫若水书》，766页。

[22] 《高丽史》（二）七十三《志》卷二十七《科目一》，495页。

[23] 屈守元、常思春主编《韩昌黎文集校注》卷三，四川大学出版社1996年版，161页。

[24] 《高丽史》（二）七十三《选举一》，497页。

[25] 《高丽史》七十三《志》卷第二十七《选举》，496页。

[26] 《白居易集》卷六十，上海古籍出版社1988年版。

[27] 《高丽史》七十三《选举一》，201页。

[28] 《东文选》V五十九《与赵亦乐书》，766页。

[29] 《东文选》V五十九《与赵亦乐书》，766页。

[30] 《东人诗话》（木版本）卷上，庆州府出刊本1664年版，第73条。

[31] 《东国李相国集》卷第二十一《序跋》，233页。

[32] 《东文选》V卷五十九《与眉叟论东坡文书》，762页。

[33] 《东文选》V五十九《上李学士书》，763页。

[34] 《东文选》V五十九《与皇甫若水书》，763页。

[35] 《东文选》VII八十三《送咸淳赴翼岭序》，606页。

[36] 《东文选》V五十九《答灵师书》，763页。

[37] 《东文选》V五十九《与皇甫若水书》，763页。

[38] 《东文选》V五十九《与皇甫若水书》，763页。

[39] 《东文选》VI六十五《画雁记》，576页。

[40] 《东文选》V五十九《与王若畴书》，764页。

[41] 崔锡鼎《明谷集》卷八《林西河集重刊序》，《韩国文集丛刊》，古典综合DB。

[42] 李仁老《西河先生集序》，《韩国文集丛刊》，古典综合DB。

[43] 《东国李相国集》卷十七《读林椿诗》，183页。

第九章 李仁老的《破闲集》及其诗学思想

第一节 民族文化遗产的整理与民族精神的张扬

李仁老（1152—1220）是在形式主义文风充斥文坛的时代里开了一代清新文风的文人，也是高丽文学革新运动的倡导者。高丽睿宗以来形成的模拟主义和吟风弄月的消极浮糜的文风，到了毅宗年间则达到了顶点，而1170年武臣政变以后绝大部分文人备受压制的客观形势下，文学日益趋于迎合时尚，依附于政治，甚至阿谀于权力的习气。在这样的年代和文坛风气之下，最先高举文学批评大旗的就是“海左七贤”派的文人们，而李仁老则是这一进步文学流派的杰出代表。他的《破闲集》，虽只是一部诗话之作，却成为高丽文学批评的开山号角，成为后来文学得以继续健康发展的指针。同时，李仁老第一次从中国宋人那里引进诗话这一崭新的文体样式，用于高丽的文学批评实践，成为诗歌革新运动的一盏明灯。自此以后，诗话这一独特有力的文学批评体式，得到朝鲜一代又一代人的继承，以至于成为最重要的文学理论批评样式之一。

诗话何时传入高丽，具体时间现无据可考，但最先运用诗话之体写出朝鲜逸事、笑谈、诗事、诗歌批评等者，当为李仁老无疑。《破闲集》是明证。诗话在中国始创于欧阳修的《六一诗话》，其体盛于宋，继于元、明，至清达到了鼎盛时期，历代出现了无数作者和作品。诗话传入朝鲜高丽以后，也迅速被高丽人接受，它盛行于高丽，至朝鲜朝而鼎盛。在高丽，自李仁老以后，李奎报、崔滋、李齐贤等先后继承，诗话杰作读者如云，历久不衰。到了朝鲜朝，诗话作者层出不穷，卷帙浩繁，大都文人以不能撰留其体而耻辱。诗话自传进至式微，在朝鲜经历了既顺利而又复杂的发展过程，但它毕竟发展成为深受欢迎的朝鲜古代诗歌理论批评的一种重要形式。研究朝鲜古代诗话，必须从李仁老的《破闲集》开始，因为它第一次为朝鲜树立了海东诗话的典型范例。李仁老指出：

先人始自翰院至于诰院，凡十有四载，演纶余暇，遇景落笔，词若涌泉，略无停滞，时人指之曰“腹稿”。日与西河耆之、濮阳世材辈约为金兰，花朝月夕未尝不同，世号“竹林高会”……遂收拾中外题咏可为法者，编而次之为三卷，名之曰《破闲》……然寓目于词，则闲之全可得而破也。若夫汩尘劳役名宦，附炎借热，东骛西驰者，一朝有失，则外貌似闲而中心汹汹，此亦闲为病者也。然寓目于此，则闲之病亦可得而医也。若然，则不犹愈于博弈之闲乎？”当时闻者皆曰“然”。……庚申三月日孽子阁门祗候世黄谨志。[1]

中年以后的李仁老，曾经在翰林院、诰院等中央部署服役过14年。在这期间，公务之余，他总不忘诗歌创作，“遇景落笔”，其“词若涌泉，略无停滞”，当时人们叫作打“腹稿”。所谓“腹稿”，就是内心酝酿成熟以供表达的诗文构想，可知李仁老创作诗歌看似总能得心应手，但毕竟还是经过一番充分酝酿过程的。李仁老是当时“海左七贤”派领袖人物之一，尝与林椿、吴世材等一起“约为金兰”，谈论文坛形势，探讨诗法，“花鸟月夕”之间相互唱和酬答，起到了名副其实的诗坛盟主的作用。他在与派内诗人探讨诗学时，曾经提出收集和整理朝鲜民族文学遗产的必要性问题，得到了其他人的肯定和支持。事后他经过一段艰辛努力后，终于撰集成了《破闲集》三卷，奉献给诗坛。对为何题目为“破闲”，他解释说他的这部《破闲集》是专门为“悬车绿野”、遁迹山林、饥食困眠者等得闲在家的人而写的，而且也是因仕途劳烦、官场失意而“外貌似闲而中心汹汹”者撰写的。这些人如果“然寓目于此，则闲之病亦可得而医”，最起码读此类书比下棋闲扯度日强一百倍。从表面上看，这就是他编此书的目的和将此书名《破闲集》的理由，但是仔细一想，作为“忤逆当世”的著名诗人、“海左七贤”派的领袖人物，能编出那种只供于闲扯、解闷的书吗？实际上，他写此书真实的目的，恰恰相反。他真正的目的在于守望民族文学、艺术遗产，张扬民族文化精神，给国人提供可资骄傲和了解民族文化辉煌历史的平台。

高丽是一个诗的王朝，而诗的高丽以其优秀的诗歌遗产，稳稳站在了东方汉文化圈中的前头。高丽成为诗的国度，无疑有两个方面的走向：一是这个诗的王朝养育出了无数优秀的文学家，因高丽才子们的兴趣和精力，都倾注在诗歌身上，而且高丽人兼容并包，虚心汲取中国唐、宋诗词文学的艺术经验，遂孕育出一大批像朴寅亮、金立之、郑知常、金富轼、林椿、李仁老、郑袭明、李奎报、崔滋、李齐贤、李穑等著名大诗人、大文学家，使得高丽达到了朝鲜古代诗歌艺术的高峰；高丽成为诗的国度的另一种必然结果是酿成了诗歌创作上的形式主义的浮糜之风。当然，高丽文学的拟古主义、形式主义的浮糜之风，有其深刻的社会和文学自身原因。自光宗时期实行科举制度以后，高丽的统治理念和政治走向中渐出现文治主义的倾向，这种新倾向的最突出特点无非就是文人在国家的政治生活中占据最重要的角色。高丽政府为了选拔优秀的文人充当国家各级官员，实行了以制述科（进士科）为重点的科举选拔制度，这种制述科又以诗、赋为主取士，而又分一般春闱和国王亲试的殿试。这样通过科举制度进入官界的官员，绝大多数为能文善诗的知识分子，而且高丽的有些朝代则实行了“月科”制度。所谓“月科”就是每个文官每月必须创作一定数量的诗歌上交礼部或国王那里，以保证官员的诗歌写作能力只进无退。由此，从准备科举考试的士子到在朝廷和地方任职的各级官员，无论是谁都必须把对诗歌的创作和探讨当作重要一课来对待。还有引人注目的是，高丽的历代君王大都熟悉此道，无论是宫廷燕集、外交场合、各种集会，还是巡视各个部署或地方之时，都与各级、各方文臣酬唱赠答，或让各方文臣之间轮流赋诗，最后分等次以作赐赏之据。在高丽，文人对诗、赋的掌握程度和创作能力，逐渐与职位的升迁发生了直接的联系，围绕诗、赋的竞争自然成了一般这一竞争领域的主要内容。这样的制度和风气，后来愈演愈烈，到了睿宗至毅宗年间达到了极点。高丽第16代睿宗和第18代毅宗，都是擅长诗文的一代君王，他们不仅在一些国家行事中与文臣唱和，平时也经常领着一班词臣到开京郊外风景秀丽的地方，踏青、宴会、歌舞并唱和酬答。在这样的场合，能够迎合国王的雅兴，而且诗歌作得较好的文臣官职升迁往往比别人快，也有一些人因在某些场合上赋出一首“好诗”而一步登天的。这样在高丽社会中，不仅在野士子在作诗，入官各级文人在作诗，词臣在作诗，国王们也在作诗，活像整个社会在围绕着诗歌而转。在这样的高丽社会中，诗歌简直变了入仕晋升的必备品，获得功名富贵的敲门砖，成为社会主流价值观和生活不可分离的重要部分。可知在高丽社会中诗歌和政治、权力和诗歌紧密地联系在一起，二者互为表里，构成了一种东方式的政治文化形态。但是这无论从政治的角度，还是从文学自身的角度，都违背了其自身法则，互相影响抵牾，最终得到的无非是应有的惩罚。武臣政变和诗歌创作上的拟古主义、形式主义的泛滥成灾，都是其明证。

诗歌是高丽文学的主流和优秀代表，因为它拥有许多著名诗人和杰出的诗作，它的文学在很多时候获得了汉文学的宗主国中国文人的赞赏。正因为高丽是诗的国度，诗歌已在相当程度上被社会化，而因诗歌渗入到社会生活的各个领域，所以可以说这个社会也已经被诗化了。社会的这一特点决定着高丽的文学批评，实际上主要是诗学批评，从高丽的一些诗话作品、论诗诗等情况来看，高丽的文学批评也逐渐出现诗化的倾向。

身处时代的潮流之中，李仁老敏锐地观察到文坛出现的各种弊端对文学正常发展的危害是多么深重。他认为，无论是文学上的场屋之气，还是诗坛上盲目学苏黄的模拟主义、形式主义的浮华文风，都与“诗三百”、崔致远等先人开辟的现实主义文学传统背道而驰，也偏离了汉文学的“建安风骨”和高丽文学自身发展的客观要求。从这一观点出发，他深刻地认识到高丽文学正等待着一次深刻的总结，高丽文坛也正需要进行一次深入的民族文学精神洗礼，高丽文学还需要建立一个脚踏实地的批评机制。于是他的诗话巨制《破闲集》问世了。这部诗话著作乍看似包含着游戏之趣，表达着一种闲情逸致，在满不在乎的态度中拈来就记述的样子，实际上不然。他在这一相对自由的艺术形式中，满载着、张扬着祖国极其丰富的诗歌文化遗产，在回顾高丽诗歌文学发展的轨迹中，表达自己对当前诗歌文学的强烈批评意识。

李仁老生活于12世纪末叶至13世纪初叶，此时的高丽王朝进入一个由盛转衰的时期，国内的阶级矛盾日益尖锐，周边的国际环境也日趋紧张，已经走过三百多年风风雨雨的高丽封建王朝为应付这些复杂的客观形势，绞尽脑汁，疲惫不堪。1176年鸣鹤所农民在亡伊、亡所伊领导下的起义，同期西北地区爆发的大规模农民起义，1193年至1194年金沙弥、孝心领导的庆尚道农民起义和京畿等地万积等领导的官私奴起义，13世纪初庆尚道各地的三别抄军起义等，有力地动摇了高丽封建王朝的根基。这时期的国际形势也不容乐观，在中国东北地区崛起的女真人的金国不断向高丽施加政治军事压力，制造边境事件，1127年金灭高丽的传统友邦北宋，移都东南一隅的南宋在风雨飘摇之中苟延残喘，而1206年统一蒙古各部落的成吉思汗建立蒙古政权，开始经略亚洲各国，于1227年灭西夏，1234年灭金，成为当时亚洲各国各民族最大的威胁。在这种国内诸多矛盾和变化莫测的国际形势下，高丽王朝每况愈下，处于内外交困的紧张状态。国势下降，文坛场屋习气、模拟之风和形式主义浮糜文风充斥，出现了较为混乱的状况。面对这种形势，李仁老及周围的进步文人心情格外沉重，一种无可推卸的民族责任感由然而生。自此以后一股回望民族历史、收集和整理民族文化遗产的风潮勃然兴起，自李仁老以后陆续出现了李奎报、崔滋等一批格外关注这方面工作的进步文人。

李仁老的《破闲集》，顺应时代的要求应运而生，确实载负着强烈的民族自尊意识和张扬民族文化精神的使命感。同时，《破闲集》以极其丰富的思想内容和艺术蕴涵，给予人们以深刻的审美启迪和有关民族文学遗产的深厚的责任感。《破闲集》不仅开启了朝鲜诗话这一独特艺术形式的先河，而且确立了高丽诗学批评的坚实基础，同时还为搜集和整理朝鲜古代文化、文学和艺术的丰富遗产积累了宝贵的经验。这无疑是难能可贵的创始和独有的贡献，其中渗透着李仁老及其时代的思想和艺术精神。对《破闲集》的写作旨趣和题意，李仁老之子李世黄在《破闲集跋》中转述父亲的原话道：

丽水之滨必有良金，荆山之下岂无美玉。我本朝境接蓬瀛，自古号为神仙之国。其钟灵毓秀间生五百，现美于中国者，崔学士孤云唱之于前，朴参政寅亮和之于后。而名儒韵释，工于题咏，声驰异域者，代有之矣。如吾辈等，苟不收录，传于后世，则湮没不传，决无疑矣。[2]

传说丽水之滨出美金，荆山之下出宝玉，据传和氏璧就出自此山。这两句话比喻非常珍贵的东西往往出自各不同地区的山水之中。尽管这些典故和传说都是中国的，但很明显，作者之意在于不同的国家和民族各有不相同特色的自然环境和历史文化，有各自值得骄傲的地方和优秀的创造。拿朝鲜来说，它历史悠久，山川美丽，并具有优良的民族文化传统，自古以“礼仪之邦”、“神仙之国”闻名于世，“钟灵毓秀间生五百”年。就文学而言，名家名作世代而出，其中“现美于中国者”也不计其数，也就是说，“名儒韵释，工于题咏，声驰异域者，代有之矣”。如此优秀的民族文化传统和极其丰富的文艺遗产，如果没有人搜集、整理和保存，再过一段时间它们必定湮没无存。在这些叙述中，洋溢着作者对自己民族历史文化的一片赤诚，同时也表达着撰写《破闲集》的真正目的和深远的意义。

的确，对自己故国优秀文化传统的继承和发扬，是《破闲集》重要的主题和内容之一。像跋所说的，朝鲜“境接蓬瀛，自古号为神仙之国”。“蓬瀛”即蓬莱和瀛州。晋葛洪《抱朴子·对俗》道：“（得道之士）或委华驷而辔蛟龙，或弃神州而宅蓬瀛。”唐许敬宗的《游清都观寻沈道士得清字》诗也有“幽人蹈箕颍，方士访蓬瀛”之句。这个“蓬莱”和“瀛州”，都是神山之名，相传为神仙居住的地方或泛指天下仙境。中国自古有神话传说，谓秦方士徐巿受秦始皇之命率三千男女驭船走之东海山神山，但对徐巿的所到之所，后来的人们猜想纷纷，或说其东渡日本，或云飘至琉球群岛，或记录到达“远洋夷州”，也有的说其东至朝鲜半岛的济州岛一带。所以自古，与日本一起，朝鲜先人也认为神话中所说三神山也就在与朝鲜领海相接的地方。李世黄引“蓬瀛”为与朝鲜境接之地，意为拿中国古代“蓬瀛”之典故，证明朝鲜自古被称颂为神仙之邦。“钟灵毓秀间生五百”中的“钟灵毓秀”，语出晋左思《齐都赋》：“幽幽故都，萋萋荒台，掩没多少钟灵毓秀”，后来唐柳宗元在《马退山茅亭记》中引用此语云：“盖天钟秀，于是不限于遐裔也。”李世黄引用此语，有两个方面的意思，一为朝鲜半岛不仅历史悠久，而且山川疆域凝聚了天地间的灵气，地负海涵，养育了优秀而深厚的独立的民族文化；一是朝鲜半岛山川秀丽，阴阳调顺，人才辈出，历来孕育出无数优秀的人物。李仁老带着如此骄傲的口吻，在《破闲集》中记述了许多光彩照人的民族传统、优秀人物和神奇的故事。有关朝鲜三国花郎道事迹的记录，就是其中的一例。朝鲜三国新罗真兴王时期兴盛的花郎道，是由国家支持和奖掖、民间自发组织的青年团体。它以自己丰富的思想蕴涵、本土美好的实践伦理，为新罗打败高句丽和百济统一朝鲜半岛立下了极其重要的历史功勋。对它的优良传统及其后人的继承问题，李仁老记述道：

鸡林旧俗，择男子美风姿者，以珠翠饰之，名曰花郎，国人皆奉之，其徒至三千余人。若原、尝、春、陵之养士，取其颖脱不群者爵之朝。为四仙，门徒最盛，得立碑。我太祖龙兴，以为古国遗风尚不替矣，冬月设八关盛会，选良家子四人，被霓衣列舞于庭。郭待制东珣代作贺表云：“自伏羲氏之王天下，莫高太祖之三韩。邈姑射山之有神人，宛是月城之四子。”又云：“桃花流水杳然去，虽真迹之难寻；古家遗俗犹有存，信皇天之未丧。”又云：“匪高之庭，得诣百兽率舞之列；凡周之士，皆歌小子有造之章。”

“鸡林”，起自于崔致远“鸡林黄叶，鹄岭青松”一语，即指新罗，“鹄岭”即谓高丽。崔致远自唐归国以后的晚年，生活在真圣女王、孝恭王朝，其时的新罗已从内部开始糜烂，生民涂炭，农民起义此起彼伏，统治阶级内讧不断，已经延续了九百多年的新罗王朝正处于风雨飘摇之中。在唐饱学成名回国的崔致远，踌躇满志，想用自己全部才干和智慧为祖国服务，干出一番事业来报答久别的父老乡亲。但不久他却因种种嫉妒和谗害备受打击，多次被贬谪，陷入无限的痛苦之中。以崭新的眼光看破新罗内外矛盾和危机的他，愤然挥笔写出了千古流传的著名预言。不出四十年，新罗果然被高丽新王朝替代，证实了孤云的预言。据记录，三国时期的新罗确存在“择男子美风姿者，以珠翠饰之”的风俗。“名曰花郎”的这种习俗，观念独特，审美情趣浓厚，而且与现实关系密切，在新罗统一三国的过程中起到了不可估量的作用。

那么“以珠翠饰之”的“男子美风姿者”，为什么具有如此独特而重要的历史地位呢？三国时期的新罗到了真兴王执政时期，政治、经济空前发达，拥有强大的军事实力的新罗人则逐渐产生了扩大境域乃至统一三国割据局面的野心，花郎道正好迎合这样的时代要求应运而生。《三国史记》说：“君臣病无以知人，欲使类聚群游，以观其行义，然后举而用之。”[3]意思就是为国家培养、积蓄和提供人才，是新罗花郎道首要的创建目的和时代价值。新罗花郎道最鲜明的特色是：（1）它是民族风情格外浓厚的朝鲜古代综合性的民间组织。（2）新罗花郎道带有较浓厚的宗教色彩。（3）花郎道还带有很强的磨练意志、修养心性的教育功能。（4）新罗花郎道富有很强的准军事组织性质。（5）花郎制度的运行模式与新罗人的美学意识有密切关系。综合以上五个方面的特色，可以看出与当时新罗人的人物评判的价值趋向完全联系在一起，也就是说与新罗人的人物品藻意识紧密地连接在一起，形成一种新罗独特的人物品藻文化风情。新罗花郎道的这些组织性质、修炼模式、行为准则、审美特征等，已经由道德标准、才能标准发展成为综合性的审美标准。这里所谓的“综合性的审美标准”，包含着对花郎道中每个花郎徒完美人格标准尺度的界定原则。在此原则中一个具备完美人格的人、一个称得上美的人，应该是把这三种标准融合于一体的人。正是因为有关人物品藻的这些原则，新罗人极大地重视内在美与外在美的高度统一，而且还重个性、重感情、重自然、重放达、重信义、重歌舞，从而希望人人都成为完美的人。有关人物品藻的这些原则，主要与当时新罗思想文化的三个方面有着密切的关联：一个是新罗时期出现如此的人物品藻的审美标准，与当时新罗上层年青一代人格精神的独立有关；一个是新罗出现这样的人物品藻方面的审美原则，完全与当时新罗残酷而复杂的社会现实和国内外政治、军事形势有关；还有一个是新罗人如此重视这样的三种原则，是与对人的生命意义的重新思考和勇于践行的实践精神有关。

新罗人的这种人物品藻原则，极具尚美倾向，因而也具有浓重的美学色彩。新罗人的人才观强调两大方面，那就是人物的内在美和外表美，具备道义、忠孝、爱国、爱人、热爱自然和牺牲精神，是人物内在美的基本要素，而容貌美、行为美、善歌舞、精通武艺，是其对外表美方面的基本要求。的确，与内在美一起，重容貌，重外表美，是新罗花郎道选人、用人的重要原则之一，这在世界政治人事、人文习俗史上是罕见的。新罗人原来“始奉源花”，挑选貌美姿丽的南毛和俊贞当源花团体的领袖。然而不久，二位美女“争娟相妒”，俊贞杀害南毛，“徒人失和罢散”。后来真兴王和大臣们商议，认为根据时代要求扶持民间青年团体势在必行，但是要改头换面，于是再从年轻美貌男子中选拔俊才任领袖人物，“更取美貌男子”，“名花郎以奉之”，从而“徒众云集”，花郎道之风日益顶盛。

格外引人注目的是，当时的新罗人非常讲究选拔貌美男子当花郎，而且为了达到这一貌美的要求，男人也作外貌化妆，这在当时已经成为了时尚。从记录中看，新选出的花郎不仅脸上化妆，而且还讲究戴花或衣饰打扮。《三国史记·新罗本纪》说：重新选取美貌男子，“妆饰之”，使其成为花主，率徒众。唐顾愔的《新罗国记》也说：“择贵人子弟之美者，傅粉妆饰之，名曰花郎，国人皆尊事之也。”这些记录都印证着当时新罗盛行的注重花郎徒外貌美的人文习俗。一个花郎既具有忠勇、爱国的精神，又深藏着热爱自然、擅长歌舞的雅兴，在古代社会中这实在是难能可贵，极具原始的人文风情和独特的审美趋向。在当时，新罗朝廷和上层刻意推行和奖掖的这种独具民族特色的民间花郎道，在整合国内有生力量、统一朝鲜三国的历史过程中，起到了举足轻重的作用。在这个历史过程中的历代花郎，都不仅是才貌出众者，而且更是“有德行者”和道德品质高尚而“受人尊捧”者。这些都是新罗人实行正确而独特的人物品藻原则的结果，具有极其深刻的美学意义。从以上的回顾中，我们可以知道李仁老在此所说皆为历史上的事实，值得我们继续探讨。

据李仁老的记述，新罗人的这种美风良俗，到了高丽时期有所继承和发扬。高丽开国之君王建，国初实行一系列政治、经济改革的同时，也实行了继承或延续新罗旧制的人事、文化政策。在其佛教仪式“八关会”上，挑选能歌善舞的美貌的良家子弟化妆粉饰，在仪式上歌舞，就是其中一例。“我太祖龙兴，以为古国遗风尚不替矣，冬月设八关盛会，选良家子四人，被霓衣列舞于庭。”后来新罗花郎道的这种习俗，与高丽特有的宗教祭祀活动和娱乐活动结合在一起，盛行于宫廷和民间。这种习俗反映到宗教活动中，则表现为娱神敬鬼之意，从而希望得到诸神鬼的助佑，以祛除痛苦、保平安；它反映在娱乐活动之中，则表现为驱除疲劳，享受劳动之余的快乐。民间的广大戏、山台剧和其他歌舞活动就属于这个范围。无论是前者还是后者，都属于人类的审美创造活动，但是前者的目的是为阿谀于神鬼而进行，这应该属于另类的“审美”活动，而后者则是完全属于纯粹的审美创造活动和审美欣赏活动，为朝鲜的文艺史增添了许多优秀的剧目和艺术种类。

根据李仁老的上述记事，高丽上半叶的文人郭东珣对高丽太祖继承新罗花郎道遗制的政策，表示赞赏，并作贺表以赞颂：“自伏羲氏之王天下，莫高太祖之三韩。邈姑射山之有神人，宛是月城之四子。”秦吕不韦的《吕氏春秋》载，尧为招贤纳士来到藐姑射山拜见了四大贤人，其妻鹿仙为民除害射死了害人的老虎，在此与尧相见成为夫妻。战国时的庄子也记录此尧访四贤的故事，《逍遥游》曰：“藐姑射山，有神人居焉；肌肤若冰霜雪，绰约若女子；不食五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵疠而年谷熟。”李仁老认为传说中的这藐姑射山四贤，宛如新罗东海边江陵月城四花郎之贤能。文中还高度赞扬高丽太祖的文化政策有“接化群生”之功，远远高于伏羲氏。郭东珣又云：“桃花流水杳然去，虽真迹之难寻；古家遗俗犹有存，信皇天之未丧。”意思就是虽然新罗花郎道之事迹已成往事，其真迹也早已变得难觅寻，但其精神尚在，美风良俗还可在现实生活中继承着，在各种仪式里隐约看得见，这是一件很幸运的事情。

的确，新罗花郎道所留下的美风良俗，在高丽人那里被纪念和继承，很多高丽文人为了怀念它而赋诗作文，以歌颂民族先人在为国家统一事业而立下的不朽功勋和美好的精神境界。后人对花郎道的思慕之情，李仁老在《破闲集》中还记述道：

金兰境有寒松亭，昔四仙所游。其徒三千各种一株，至今苍苍然拂云，下有茶井。道兄戒膺国师留诗：“在昔谁家子，三千种碧松。其人骨已朽，松叶尚茸容。”和云：“千古仙游远，苍苍独有松。但余泉底月，仿佛想形容。”[4]

寒松亭在江原道江陵境内，那里曾经是新罗花郎道四花郎带领徒众磨炼意志、手牵手地歌舞自然和游历山水的地方。他们的徒众达三千余人，都是道德模范和战场上能征善战、武艺高强的勇士，在后来的统一三国的大业中起了极其重要的作用。据传四仙及其徒众所种下的树木，到了高丽时期已经成为苍苍的树林，其下还保存着花郎们用过的茶井。难能可贵的是，李仁老还保存了之前道兄戒膺国师和惠素大师在此题下的诗篇，两首诗意境悠远，形容生动，满载着两位高丽佛教大师对遥远的新罗花郎徒的思念之情。

作为《破闲集》的作者，李仁老在记述这些的时候则充满了骄傲之情，意欲将其传给子孙后代。难能可贵的是，李仁老记述这些新罗花郎道及其对后世深刻的影响时，基本予以文学审美观的角度审视和评价，使得记述本身带有浓厚的美学意义。

文学批评应该是对文学的专门批评，但它作为社会文化的重要组成部分之一，与社会批评乃至社会文化批评有着必然的联系。文学批评必然在一定的客观环境、一定的批评主体的思想活动之下进行，所以它必然受当时社会条件的制约，与批评主体的世界观、审美意识发生紧密的联系。李仁老的《破闲集》写于高丽高宗（1214—1259）执政年间，这个时期的高丽正处于内忧外患，除了国内的阶级斗争和统治阶级内部矛盾日益激化之外，正面临着中国辽遗民契丹人多次的大举入侵和北方金国女真人不断的骚扰边境，而且当时已经成长为一股强大军事势力的蒙古人以消灭契丹入侵者为名自行进入高丽，这对高丽又构成了巨大的政治军事威胁。在这样的国内外政治军事形势下，高丽人民进行了如火如荼的反侵略斗争，一次又一次地打退了入侵的外敌。在这样的历史环境下，高丽的思想文化和其他意识形态领域里，也都出现了高涨的爱国主义情绪和民族自觉意识。考虑到种种历史事件和国内外复杂的形势，可知李仁老这部《破闲集》的编撰出版是绝非偶然，而是有其深刻的社会历史原因的。尤其是它对朝鲜民族优秀文化遗产的收集、整理和保存，以及对朝鲜古代优秀文艺传统和美学批评精神的张扬，都与这种特殊的社会历史背景有着极其深刻的关联。值得注意的是，文艺批评即使是对文艺本身的专门批评，但任何一种文艺都不是孤立地存在于这个世界上，或多或少都与这个特殊的历史环境和社会条件发生着联系，受这个特殊环境和条件的制约，从而可以认为对民族文艺遗产的热心保护以及对民族文艺传统和精神自觉的张扬，无疑均成为构成李仁老文艺批评基本内涵的重要要素。

新罗的崔致远是朝鲜汉文学初期的巨擘，也是中朝文学交流的泰斗。他12岁渡海赴唐留学，宾贡科及第，调授宣州溧水县尉，后在诸道行营兵马都统高骈手下当从事官兼书记，因考绩和军幕征战有功被授都统巡官、承务郎、侍御史内供奉等职，同时唐僖宗赐予他紫金鱼袋。年及28岁，“有归宁之志”，僖宗知道以后，于光启元年（885），使他以唐朝皇帝使臣的身份带诏书回国，遂留聘为侍读兼翰林学士守兵部侍郎知瑞书监。在留唐16年间，他写出了诸多诗歌作品和散文，结交了许多中国当时著名文人，获得了当时唐朝文坛的赞许和推崇。回国以后的崔致远，要以“西学所得”，“将行己志，而衰季多疑嫉，不能容”。晚年优游于山林之间，最后隐居于伽耶山海印寺。回国以后的崔致远继续写下诸多诗文之作，取得了不凡的文学成就。在后世朝鲜的各个朝代，崔致远作为朝鲜早期汉文学的杰出代表，受到人们的推崇和敬仰。可是他28岁归国以后的行迹，尽管金富轼在《三国史记》中作了较为详细的记录，但他回国以后的情况却很少有人了解，成为人们始终关注而不易得知的一个疑难问题。李仁老始终留心于崔致远归国以后的生活和创作，将所了解的情况记述于《破闲集》中，使之成为张扬民族文学精神的一个光辉榜样。在《破闲集》中，李仁老以夸赞的口吻记述崔致远的具体行迹道：

文昌公崔致远字孤云，以宾贡入中朝擢第，游高骈幕府。时天下云扰，简檄皆出其手。及还乡，同年顾云赋《孤云篇》以送之云：“因风离海上，伴月到人间。徘徊不可住，漠漠又东还。”公亦自叙云：“巫峡重峰之岁，丝入中华；银河列宿之年，锦还故国。”预知我太祖龙兴，献书自达。然灰心仕宦，卜隐伽倻山。一旦早起出户，莫知其所归。遗冠履于林间，盖上宾也。寺僧以其日荐冥禧，公云髯玉颊，常有白云荫其上。写真留读书堂，至今尚存。自读书堂至洞口武陵楼几十里，丹崖碧岭，松桧苍苍，风水相激，自然有金石之声。公尝题一绝，醉墨超逸。过者皆之曰“崔公题诗石”。其诗曰：“狂奔叠石吼重峦，人语难分咫尺间。常恐是非声到耳，故教流水尽笼山。”[5]

有关崔致远归国之际的行迹，过去很少引起人们的注意，在学界的研究成果中也很少有人谈及它。其实我们详细地去考察崔致远的《桂苑笔耕》和其他诗文，可以发现许多这方面的信息。黄巢起义被高骈镇压下去以后，唐朝“末世”的征候依旧未能改变，高骈受一些人的谗害，处境一度变得艰难。始终跟着高骈转战军幕的崔致远，虽受到唐僖宗的嘉奖，被授承务郎侍御史内供奉之职，并赐紫金鱼袋，但他心中却萌生归国之意。归纳其原因，一是当时的唐朝处于内忧外患，尤其是统治阶级内部嫉贤妒能、相互掣肘和尔虞我诈的风气使他产生反感和厌倦；一是对他有知遇之恩的高骈平定叛乱后反而受到诬陷和打击，使他失去靠山，对在唐的前途产生疑虑；还有一条是他离开故国已经有16年之久，早已思念祖国和父老乡亲，而且可谓如今已功成名就，遂产生归意是再自然不过的事情。加之于唐僖宗中和四年（884），新罗宪康王派金仁圭和崔栖远（孤云堂弟）到扬州，特意来接崔致远回国。崔致远归国省亲的请求不仅获得唐僖宗的批准，而且唐廷还给他赴新罗传国书使节的身份。李仁老在此记述的“及还乡，同年顾云赋《孤云篇》以送之”，说的就是这个时期的事情。文中的“孤云”，就是晚唐大诗人顾云，他与崔致远早已是莫逆诗友，他得知崔致远准备回国，就专门写了《孤云篇》以欢送崔致远。据李仁老云，其诗中有“因风离海上，伴月到人间。徘徊不可住，漠漠又东还”句，说的就是崔致远归国当时所经历的行路上的波折。据崔致远的《桂苑笔耕》云，他是从扬州启航，先沿着大运河北上，由淮安入海，再经海州（今之连云港）北行，直到山东半岛海口再向东奔新罗。可是时值严冬，凛冽海风肆吹，极不利于海上航行，崔致远一行只好停泊于山东半岛东南端的乳山口，等待气候好转。实际上，当时崔致远一行到了乳山口以后，一直等到第二年春天，才由乳山湾蒲口出发，到达离新罗庆州较近的海域下船。顾云这首诗大概写于崔致远因风逗留乳山口期间或归国以后得到消息而写的，因为从诗的内容看，顾云已经知道崔致远出发扬州以后屡经周折的全部情况。顾云的这首诗不见于金富轼《三国史记》里的《崔致远传》中，是李仁老第一次记录在《破闲集》中的。在上述记录中的“公亦自叙云：‘巫峡重峰之岁，丝入中华；银河列宿之年，锦还故国’”一句，也不见于《三国史记》，是《破闲集》第一次收录。其次，崔致远隐居伽耶山一段时期以后，一天早晨离家出走，在林中“遗留冠履”离世而去的情况和“寺僧以其日荐冥禧”的事实、李仁老亲眼目睹过悬挂于读书堂中的崔致远的写真及其“云髯玉颊”的外貌特征、崔致远曾经读书和精进于学问的伽耶山读书堂及其周边环境等等，都是《破闲集》首次记录才得以传世。还有，与崔致远“羽化成仙”有关的伽耶山读书堂山中瀑布及他人生的最后一刻留下的绝笔诗，都成了研究崔致远归国以后最后的真实生活面貌的珍贵资料。特别是崔致远的绝笔诗《题伽耶山读书堂》，以其抑扬顿挫的格调，唱出了他人生最后一段时期因世道黑暗、人道不公和怀才不遇而产生的极其复杂的内心世界和愤情无可收的心理矛盾。这一首诗自从《破闲集》中第一次公开以后，让所有的读者备感震惊，世代传颂，成为解崔致远晚年的思想情绪、生活处境和诗文创作情况的宝贵资料。

朝鲜自古就有优秀的艺术传统，书法就是其中的一项。在朝鲜古代，有意识地将汉字作为艺术品，或者说把汉字本身艺术化或装饰化，应该是从三国时期开始的。这时期的朝鲜人将从中国传入的汉字当作主要的书写工具，并在社会的书写生活中逐渐发现汉字的绘画本质和美学潜质，后来将汉字逐步向书法的方向发展并达到了有意识的阶段。从而朝鲜的书法传统开始起步和发展，逐渐出现专门探索的书法名家，代有其传人，自成体系，如新罗的金生、高丽的大鉴国师、洪灌等都是一个时代的著名书法家。李仁老在编撰《破闲集》的时候，也没有忘记把这些书法家纳入品评和张扬的范围之内。

在朝鲜，汉字书写之所以能够成为一门艺术，得益于汉字本身的可绘性和毛笔的使用。中国古人有“伏羲画卦”、“仓颉造字”的说法，而且认为古代汉字是“依类象形”、“因物构思”，这说明古代汉字在本质上有类于原始绘画。汉字的诸多造型因素，也包含有一系列的形式美因素，给人们提供了无限的重新塑造其形式美因素的空间。还有，毛笔原来是中国传统的书写工具，它的柔软性、弹性和可驱使性使得人们按照主观意志书写出许多具有美感的汉字。这个特殊的书写工具，让人们能够写出刚柔、顿挫、浓淡相间的多样的汉字形态和意趣，使得特定的汉字具有明显的美学价值。因为有了这样一系列的特点，汉字书法便能产生丰富的笔法种类，因每个人的个性原因、地区和国别差异产生一系列不同的笔法体系。汉字自从传入朝鲜以后，便被朝鲜人理解和欣赏，逐步产生了汉字书法这一艺术门类，朝鲜人也因此而创造出适合于自己的毛笔，从而开始产生一批对汉字书法感兴趣的学子，出现了一些对汉字书法颇有造诣的著名书法家。在评价朝鲜书法成就的时候，李仁老提出了相对于“丰肌脆骨”笔法的“引铁为筋，摧山作骨，力可伏辀，利堪穿札”的书法风格境界。他说：

鸡林人金生，笔法奇妙，非魏晋时人所跂望。至本朝，唯大鉴国师、学士洪灌擅其名。凡宝殿花楼额题及屏障铭戒，皆二公笔也。清平真乐公卒，西湖僧惠素撰祭文，而国师书之，尤尽力刻石以传，世谓之三绝，固非崔杨辈丰肌脆骨者之所及。尝有评者曰：“引铁为筋，摧山作骨。力可伏辀，利堪穿札。”宋人有以精炼妙墨求国师笔迹者，请学士权迪作二绝，写以附之：“苏子文章海外闻，宋朝天子火其文。文章可使为灰烬，落落雄名安可焚！”亡其一篇。[6]

新罗庆州的书法家金生出生于穷人之家，自幼刻苦磨练一手好笔法，长大成人以后成为闻名全国的大书法家。他在中国汉隶、晋行、唐楷的基础之上，发展出自己独特的书法之体，受到人们的肯定和敬仰，后来他的作品传入中国宋朝，宋人称颂为“海东书圣”。到了高丽朝，也出现了一批出色的书法家，大鉴国师、洪灌等则是其中出类拔萃者，各地宝殿、花楼、名刺的“额题及屏障铭戒”，大多出自于他们之手，所以他们与西湖僧惠素一起被奉为“世之三绝”。李仁老将他们书法风格的艺术效果概括为“引铁为筋，摧山作骨。力可伏辀，利堪穿札”。所谓的“筋”与“骨”，应该和诗歌创作中的“风”与“骨”极其相似，指的无疑就是高丽惠素和洪灌的书法作品所具有的风神骨相，主要是赞扬他们的书法作品刚直劲健，富有神采。“力可伏辀，利堪穿札”的评价，说的是这二位书法作品的客观效果，也就是说，他们的作品因为有了“引铁为筋，摧山作骨”的艺术成象，所以既能“力可伏辀”，也能表现出“利堪穿札”的锐利气势。“筋骨”说始于宋人，米芾《海岳名言》云：“世人多写大字时用力捉笔，字愈无筋骨神气。”姜夔《行书》云：“（行书）所贵乎秾纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具。”宋人所谓的“筋”与“骨”，在书法中应该是构成其艺术性关键的骨脉和精神，它们与其意象、风格“血脉相连”，是显示其艺术风貌的内核所在。后来这个“筋骨”论，也应用到文学中来，如清平步青的《霞外捃屑·论文下·文章圈点》说：“一篇之中，其精神筋骨所在，点出以便读者。”说在一篇文章中，其“精神筋骨”是关键所在，也是显示其神韵的意象所在。在前人这些论述的基础之上，李仁老则将惠素和洪灌二位书法家的书法艺术进一步概括为“引铁为筋，摧山作骨，力可伏辀，利堪穿札”，也就是说，他们的书法作品如同“引铁为筋，摧山作骨”，充满了力度和神气，显示出顿挫、刚健的艺术风貌。后来惠素、洪灌等人因书法艺术名扬海外，来高丽的宋使往往带着“精炼妙墨”求他们的笔迹，一旦得手便如获至宝，带回国去。在朝鲜古代，书法一般属于汉字的书写艺术，指的是汉字书写的技巧、规律和方法。而李仁老在此极力称赞惠素、洪灌等人的书法艺术，实际上是对他们写出来的汉字符号在进行着美学诠释、评价和宣扬，以示民族艺术精神的源源不断和后继有人。李仁老高度称赏高丽惠素、洪灌等人的书法艺术成就，除了弘扬民族文化精神的意图之外，应该还有一些另外的旨趣，其中很重要的一条就是“书魂文魄相通”，如清代的平步青所谓“一篇之中，其精神筋骨所在，点出以便读者”，认为文与书法一样，都有讲求“精神筋骨”的美学标准和要求。李仁老也认为在一篇文章中，如果没有这样的“精神筋骨”，即使是一部宏篇大论，照样不会有感人的艺术魅力。

第二节 对晚唐诗文绪余之诗学批评

高丽时期的诗风，随着政治、经济和文化思潮的发展变化，也经历了曲折而复杂的发展过程。王建建立高丽政权以后的很长一段时间，在各个领域里虽然进行了一系列改革，但不少方面还是继续传承了新罗旧制度中有用的部分。如在人才选举制度方面，光宗9年以前还是维持了过去读书三品科的制度方式；在文化方面，也带来了不少旧王朝的习俗和思想观念。在文学方面，还没有出现新的风气之前，同样传承着过去的那种文学观念和风气。新罗末叶虽然出现了以崔致远的诗文创作为中心的现实主义的文学思潮，但他们在诗歌创作上传承的依然是晚唐诗风，在散文领域里依旧固守着四六骈体。

高丽王朝是一个特殊的东方诗国。自从开国，实行了一系列有效的改革措施，其中包括优待旧王朝过来的知识分子，文学能力强的文臣受到格外的重视和重用。经过几十年的励精图治，高丽王朝的政治、经济和文化诸方面都得到了发展，直到第四代光宗，高丽王朝已经成为东北亚较为强大的封建国家。高丽的统治者在大力发展政治、经济、文化的同时，还采取一系列佑文政策，实行刺激知识分子上进的举措，从而朝鲜传统文化得到有效的继承和发展。在这种政策和举措之中，对社会文化的发展影响最大的还算科举制度，可以说它不仅改变了高丽的意识形态和选举制度，而且改变了整个社会风气和人们的上进意识。一代高丽人的精神面貌因此而焕然一新，文化也显现出欣欣向荣的景象。学好儒家经典，掌握好诗赋技能，通过科举考试进入官界，成为光宗耀祖、享受荣华富贵的唯一可行的途径。在这样的社会环境之下，文学的社会地位直线上升，文学能力的强弱与否便能决定一个人的前途命运。当然，跟随这种社会风气而来的就是文学逐渐陷入拟古主义、形式主义的迷途，功利的文学必然产生浮华文风，唯美主义文学的泛滥也必然导致形式主义的创作习气。功利主义的浮华文风和形式主义的创作习气，对文学的正常发展，不能不说是一大祸害，于是对这种文学的不满之声、批评之风蔚然而起。

尽管社会鼓励发展文学，奖掖有能力的文学家，但高丽文学的发展却呈现出了比较复杂的形态。一边是为攀登科举高峰的科诗之风，一边是为真正掌握文学的真谛而刻苦努力；一边是为争得名利而搞文学上的浮夸之风，一边是真正为民族文学的振兴探路和创作大量批判现实主义的和积极浪漫主义的作品；一边是把文学当作茶余饭后的“余技”，夸耀诗才，吟风弄月，使人沉浸于消极迷惘的情绪之中，一边则是涌现出大量进步的文学家，为建立民族文学体系，率先垂范，不仅创作出大量充满积极进取精神的作品，而且发表了大量的文学理论观点，主动与不良的文学风气作斗争，欲将文学从沉疴痼疾之中挽救。高丽文学发展的复杂性还在于，尽管国初以来文坛出现了朴寅亮、金立之、郑知常、金富轼、林椿、李仁老、李奎报等大批著名文学家，但创作界仍然充斥着场屋之气、盲目跟随中国宋代苏黄的模拟之风，以及那些生活清闲的官僚贵族文人的吟风弄月的唯美主义文学等。同时，尽管在文学创作领域里出现了大量现实主义、积极浪漫主义的作品，但君主词臣们整天吟咏的都是些君卿的六朝余味和无病呻吟的东西，在散文领域里用的也大都是六朝、晚唐以来的四六骈俪文。文学上的这种惯性一直延续到高丽后半期，也没有止步的迹象，反而有愈演愈烈的趋势。这种情况使得那些进步文人担心不已，不得不举起批判的大旗，进行了有力的回应。

面对高丽中叶以降过分的文治主义政策导致严重的社会问题的睿宗朝以来的不良文风，李仁老的《破闲集》积极倡导以恢复健康的文风为宗旨的新的文学风气，为高丽文学的正常发展指明了正确方向。健康文风，即指郑知常、金富轼等人在肃、睿、仁宗时期开创的诗歌创作上豪逸刚健之风及以后“海左七贤”派文人和李奎报等毅、明、高宗时期文人们充溢着豪放慷慨之气的诗风。李仁老在《破闲集》中体现自己这样的文学主张，都是通过对具体的文坛人物和作品的分析而进行的。李仁老在《破闲集》中集第五条中，专门品评了著名文人李之氐的诗歌创作。其曰：

仁王卜得中兴大华之势，于西都新开龙堰阁。凤辇西巡置群臣宴，命学士李之氐作口号，其略云：“帝出震以乘干，虽曰应时之数；王在镐而饮酒，固当与众而同。”又云：“室家相庆，奚我后其来苏；管龠初闻，曰吾王能鼓乐。”又云：“游誉为诸侯度，既符夏谚之称；饮食尽忠臣心，允协周人之咏。”对偶精切，固无斧凿之痕。文烈公见之叹曰：“非近代词臣骈四俪六以组织为工者所比也。”公，侍中公寿之子，十八擢龙头高选。指日蹑台鼎，容貌如画，不妄顾视。虽新学后生，相对如大宾。忠言嘉谋足以与伊傅训命为表里，真古所谓大臣者，至今号其居为“政堂里”。尝奉使东都戏题诗云：“大醉昏昏晓梦颠，不知帐下玉人眠。旁人莫笑风情薄，解赋西江月一篇。”

高丽仁宗王的执政时期为1123年至1146年，这时期离高丽王朝建国已有228年之久，从制度的层面上各个领域都发生了重大的变化，而对文学来说，尽管也发生了一系列重要的变化，但是高丽初传承新罗末叶晚唐诗风的余绪，到了这时候还在延续着。李仁老对李之氐的诗歌创作大加赞赏，是因为他的诗“对偶精切，固无斧凿之痕”，目的在于通过表扬来肯定其没有模仿前人、也没有以晚唐诗风之余绪来点缀自己。在记述李之氐诗歌创作之清新之风之际，李仁老则含沙射影地批评了当时还在盛行的六朝、晚唐四六文余绪的文坛风气。他在大加表扬李之氐的同时，还借他人之口揶揄了当时还在坚持四六文体的落伍者，“文烈公见之叹曰：‘非近代词臣骈四俪六以组织为工者所比也。’”从记述中的口气来看，在当时高丽文坛和社会上确实还在盛行着骈俪文体，而且不少人还在为能够写出一手流利的骈俪文而扬扬得意。

刘勰《文心雕龙·章句》道：“四字密而不促，六字格而非缓。或变之以三五，盖应机之权节也。”柳宗元《乞巧文》也说：“骈四俪六，锦心秀口。”这些都是针对骈体文用四六句这一特点而说的。骈文即对偶文，是从古代排比对偶的修辞手法演变而来的，它在中国文学发展史上占有一席之地。中国的两汉文中对偶较多，至建安、曹魏，文章讲求辞采，日趋骈化，到了司马氏之晋，文章句式讲究属对、排偶、多用典，骈文因素明显增加，西晋陆机的《豪士赋序》、潘岳的《马汧督诔》等都是骈文名作。南北朝是骈文的兴盛时期，社会上的文章大都用骈文来写，至刘宋，骈文化则更为明显，但除了部分写得比较好之外，大都暴露出过分讲求用典、对偶而行文艰涩难懂的问题。齐梁时，声律说兴起，骈文也自觉追求声律的和谐，同时这时期的骈文句式更趋整齐，大都以四六言为主，走向定型，但其内容更为空虚，风格更为轻扬。也有运用骈文的形式写出好的作品的文人，如沈约、任昉、江淹等就是其中的佼佼者。历史进入唐代，文风虽有所改革，但写作上大都还是用骈文，如初唐四杰中的王勃的《滕王阁序》、骆宾王的《为徐敬业讨武曌檄》等被推为当时著名的骈体文。其后盛唐的张说、苏颋，中唐的陆贽等被称为骈文的大手笔，他们的骈体文对偶整齐、音韵协调、语言流畅而富有气势。到了晚唐，出现了李商隐等骈文大家，他们的骈体文用事精切、属对工整、气韵自然，重新挖掘了骈文的美学属性。在此之前，唐代的古文运动，虽然取得了很大的成就，但还是阻止不了骈文的继续流行。宋初承晚唐、五代之余习，依然盛行骈俪体，也出现了徐铉、杨亿等有所成就的骈文家。不久，欧阳修、王安石等继承唐代韩、柳等，重新举起古文运动的大旗，倡导革除浮艳文风，取缔纤弱的骈文体，主张以既有利于表达思想感情、又利于广大读者接受的古文来从事写作。

综观高丽初期的文学风气，无论是散文还是诗歌，都承传着新罗末叶的余绪，用的都是晚唐的文风。而新罗末叶的文风，尤以崔致远为代表。朝鲜新罗末叶的崔致远，在晚唐的16年间一直从事学习、创作、文秘等工作，被晚唐文风浸染颇深。他归国以后，也一直担任文翰之职，为国王写了很多外交文书和各种表奏，还利用闲暇时间写出了大量诗歌和散文作品。从他留下来的诸多文章看，他的秉笔之作大都是骈文体。他的骈俪之文，用典恰切，对偶精工，音韵协调自然，语言流畅并富有气势，充分显示出在晚唐受熏陶之归国才士的风范。在一个国家和民族那里，一个杰出文学家的示范带动作用是无可估量的。理解了这一点，我们就不难知道高丽人为什么在其初散文多用骈俪体、诗歌则跟随晚唐风的基本原因了。

自高丽中叶以后，中国唐宋古文运动逐渐波及到海东，许多文人墨客接受其影响，古文运动精神占据了文坛。这些文人倡导把那些过去骈俪体的散文予以改革，就连表奏的应用文体，也加以改造，引进古文的方法和精神，使骈文散文化。他们突破骈体四六句风格，引长句入骈，使得骈体逐渐步入散文化的轨道，骈体文逐渐走向衰退。走在这一运动前列的是林椿、李仁老、李奎报、崔滋等一批进步文人。他们站在高丽文学的阵地上，继承中国古文运动注重“明道”的精神，同样主张“不平则鸣”，重视内容和形式统一的原则，在写作中坚持平易近人的文风，使中国的古文精神也在高丽开花结果。这些进步文人，或者是主持一个文学流派的盟主，或者是引导当代文学方向的文坛骨干。他们写出来的大量艺术散文、相互交往的书信、序跋和各种应用文体，都体现了注重内容、注重“明道”的作风，打破了拘泥于形式的作法，达到了内容丰富、“文从字顺”、平易近人的艺术境界。

在这些人的苦心经营下，到了明、高宗年间，高丽人接受中国唐、宋古文以改革自身浮糜文风的运动，取得了巨大的成功，但是文学领域里和公文界的骈文还在流行，在当时不仅怎么也止不住的浮华文风，反而呈现出了重新泛滥的趋势。在当时的情况下，无法根除骈俪文的原因主要有：（1）科举制度制约了古文在高丽的全面普及。科举制述科考试中的策论、帖经和明经科考试中的经义，都是骈俪文体泛滥的原因所在。士子们为了达到登科入官的目的，在这些散体文考试中，在很大程度上用骈体来写作。这样，一来可以弥补内容上的不足，二来可以以丰富的典故、华丽的文句点缀试文，用以争取进入考官视野的机会。（2）过去的骈文作者在很大程度上，或者是官僚贵族阶层，或者是士大夫中的保守势力，因为他们一般不敢面对复杂的现实生活，也不敢直面人生，所以往往追求形式美，以适应自身的客观需要，满足自己的审美要求。在他们那里，骈文的流弊，也往往达到极点。（3）当时盛行的形式主义、拟古主义和模仿中国文学之风，为骈俪体散文的延续预备了自然的温床。总之，科举考试的宿弊、统治阶层和保守的士大夫们的审美要求以及文学本身的原因等因素的共同作用下，高丽的骈俪体文时强时弱、时现时隐地一直存续。但它毕竟是经过历史实践淘洗的旧的文体，在新的古文文体的冲击下，必然走向衰微的道路。

李仁老的时代，是宋诗特别是苏东坡、黄庭坚的诗歌创作影响日益深入高丽人心扉的时期。继李白、杜甫之后，苏东坡便成为高丽人极为崇慕的中国诗人，特别是好诗之君睿宗与文臣进行频繁的诗歌交流活动时期开始更是如此。从此以后的高丽人，完全被苏东坡的诗歌征服，从官僚贵族、士大夫和一般知识阶层，以不了解苏东坡为无知，更以不懂得苏诗为耻。苏东坡的前后《赤壁赋》和一系列诗、词，艺术感染力，让高丽人倾倒。像《题西林壁》中的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”一类话就是这个意思。这一类的诗句和“明月几时有？把酒问青天……人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟”（《水调歌头》）、“大江东去，浪淘尽，千古风流人物……江山如画，一时多少豪杰！”（《念奴娇·赤壁怀古》）这一类的词，也在高丽广泛传颂。与苏轼齐名的黄庭坚，在高丽也拥有广泛的影响。与苏诗清新豪健、善用夸张比喻相比，黄庭坚的诗善于用典、讲究法度和刻意求深求异，而且黄诗又具有气象森严、生新瘦硬的风格特点，给宋诗带来了新的变化，却无法掩盖其内容空虚和脱离现实的倾向。对高丽人影响尤其大的是他的一些文学理论观点，如“点铁成金”、“换骨夺胎”等观念就是一例。不管黄庭坚此理论观点的本意如何，它在高丽人那里却引起了较大的负面影响。它不仅在士大夫文人那里产生负面影响，更在广泛的待考士子那里引起较为严重的负面影响。在无诗很难生存的高丽社会，许多文人和年轻士子，以黄庭坚的这些理论主张为理由，大肆进行模拟甚至抄袭前人。实际上，这是对黄庭坚这些理论主张巨大的误读，也是当时高丽文学风气的间接反映。

作为锐意创新的诗人和文论家，李仁老对宋诗的态度是既欢迎又极度担忧。他表示欢迎是在晚唐、五代华丽文风尚以很大的余力作用于高丽文坛的当时，宋诗特别是苏东坡、黄庭坚的作品以崭新的面貌带来了一股新鲜空气；而他表示极度的担忧，是因为他们的影响会引起一股模拟之风，特别是黄庭坚的“点铁成金”、“换骨夺胎”的理论主张，也会变成时流辈们搞形式主义、施以模拟剽窃的正当理由。他的这种心理矛盾，则充分反映在《破闲集》里的一些内容之中。如他说：

诗家作诗多使事，谓之点鬼簿。李商隐用事险僻，号“西昆体”。此皆文章一病。近者苏黄崛起，虽追尚其法，而造语益工，了无斧凿之痕，可谓青于蓝矣。如东坡“见说骑鲸有汗漫，忆曾扪虱话悲辛”，“永夜思家在何处，残年知尔远来情”，句法如造化生成，读之者莫知用何事。山谷云“语言少味无阿堵，水雪相看只此君”，“眼看人情如格五，心知世事等朝三”，类多如此。吾友耆之亦得其妙，如“岁月屡惊羊胛熟，风骚重会鹤天寒”，“腹中早识精神满，胸次都无鄙吝生”，皆播在人口，真不愧于古人。[7]

“点鬼簿”是中国文学史上曾经出现过的讽刺滥用古人姓名和堆砌典故、史实的弊病的用语。唐张鷟《朝野佥载》卷六说：“时杨（炯）之为文，好以古人姓名连用，如‘张平子之略谈，陆士衡之所记’，潘安仁宜其陋矣，仲长统何足知之，号为点鬼簿。”这种创作方法实际上是与作者夸耀自己的学识和才干的心态有着密切的关联。所以清李渔在《闲情偶寄·词曲上·结构》中也曰：“否则才夸八斗，胸号五车，为文仅称点鬼之谈，著书惟供覆瓿之用，虽多亦奚以为！”缺乏真实的思想感情，光夸耀自己八斗五车的知识有什么用？必须记住这是文学创作，绝不是展示博闻强记的场所。清郎廷槐编的《师友诗传录》更干脆地指出：“若无性情而侈言学问，则昔人有讥点鬼簿、獭祭鱼者矣。”也就是说，不顾及真实的思想感情和艺术性，而“侈言学问”者，就是所谓的“点鬼簿”或“獭祭鱼”。“西昆体”是中国北宋初期以杨亿、刘筠、钱惟演等唱和诗专用的一种诗体。他们曾经授命在秘书阁编《册府元龟》，由杨亿将他们唱和的诗篇编为《西昆唱和集》，故而得名。他们的诗适应了宋初歌舞升平的需要，曾盛极一时，后进学者中跟随者众多。欧阳修在《六一诗话》中说过：“盖自杨、刘唱和，《西昆集》行，后进学者争效之，风雅一变，谓“西昆体”。由是唐贤诸诗集几废而不行。”可知“西昆体”在当时的影响之大。跟随者如云并不代表此体诗歌之多么地优越，实际上西昆体诗人的创作，只是从前人作品中摭拾“芳润”，以供唱和消遣之用。所以他们的作品只表现了宫廷内阁侍臣的闲情逸致，大都内容较为空虚贫乏。他们声称宗法晚唐李商隐，但专袭李商隐诗歌中晦涩、藻饰、雕琢和堆砌典故的一面，而丢却了李商隐诗歌中的那种深沉的格调、真挚的感情以及奇特的诗想。所以他们的诗歌虽辞藻华丽，声律和谐，但普遍缺乏感人肺腑的艺术魅力。

李仁老在此专门点名批评中国文学史上曾经出现过的“点鬼簿”和“西昆体”，绝非偶然。这两种文学上弊病，也都曾经在朝鲜文学史上掀起过跟随之风，在后进文人、士子那里引起过不小的影响。在以诗赋为立身荣达之本的高丽社会里，一个文人或士子如果不好好掌握汉诗写作方面的技巧，那他可能很难混迹在这个社会上。问题是文人或士子不能光靠这种形式上的东西，必须懂得诗歌创作上的规律，懂得诗歌艺术真正魅力所在才能最终取得成功。但是现实中的许多人往往不是这样，因为缺乏对文学自身规律的正确认识，他们在文学实践中往往分辨不出是与非，把“点鬼簿”、“西昆体”之类有助于藻饰华丽的东西当作囊中珍宝，想以此达到哗众取宠的目的。这样的人多，就可以形成一种形式主义、模拟因袭之风。对它的危害性有着深刻认识的李仁老，在多种场合上，批评一些文人和士子专门因袭这种不良文风的行为，并一再提醒后进文人和士子“此皆文章一病”，要学诗应走正路。

值得注意的是，李仁老虽反对因袭“点鬼簿”、“西昆体”之类的诗风，但是并没有一概否定这些诗风中的有用的积极因素。因为在诗歌创作中，用典、用事或讲求形式上的东西也是不可避免的事情，问题是如何去运用这些艺术手法，怎么去将这些艺术手法变得合情合理，恰到好处。在这些方面，他特别肯定中国宋朝的苏东坡和黄庭坚，赞扬他们善于继承前人的艺术精华。“近者苏黄崛起，虽追尚其法，而造语益工，了无斧凿之痕，可谓青于蓝矣。”李仁老认为苏东坡、黄庭坚在诗歌创作上取得巨大的成就，受到天下人的敬仰和追随，但他们的创作也并不是从天而降和无中生有，而是继承前人基础之上所取得的结果。他们了不起的地方，在于在自己的创作中“虽追尚其法，而造语益工，了无斧凿之痕”，完全达到了自创的客观效果，真“可谓青出于蓝矣”！他引苏东坡和黄庭坚的诗句，以说明他们这方面的出众才华。在这些诗句中，东坡诗和山谷诗都一连用了好几个典故和古事，但是都用得恰到好处，了无痕迹，读者基本上感觉不出来，而且大大增强了作品的艺术效果。同时，他把自己的亲友、“海左七贤”派盟主之一的林椿，也褒扬为有些方面可与苏、黄媲美的优秀诗人。他说：“吾友耆之亦得其妙，如‘岁月屡惊羊胛熟，风骚重会鹤天寒’，‘腹中早识精神满，胸次都无鄙吝生’，皆播在人口，真不愧于古人。”从内容和形式技巧两方面看，高丽林椿的诗也作到了无任何“斧凿之痕”的地步，可见出李仁老慧眼识人的鉴识能力。

值得注意的是，李仁老尽管大力称赏和褒扬苏东坡、黄庭坚的诗，但他绝没有盲目地崇拜和追随他们，而是以鉴别的眼光辩证地对待他们的成就，并提倡不以盲从的态度紧跟其后，而应该批判地继承其对己有用的精华。李仁老所生活的那个时代，宋诗风吹遍高丽上下，叹服之余，大多数人盲目地崇拜宋诗特别是苏、黄之诗，很多人甚至把苏、黄之诗当作学诗写诗时的宝典，当作取之不尽的创作源泉。这样的观念，这样的情景，这样的热情，如果处理不好，都必然会成为形式主义的和模仿主义的浓厚温床。面对这样的社会文化心理和文坛形势，李仁老深感问题的严重和使命的重要，以敏锐的文学嗅觉感觉出一场论争迫在眉睫。这实际上也是他之所以编撰《破闲集》诗话的另一个原因，因为面对问题他不能沉默不语。围绕文学上的跟苏之风和学黄诗问题上存在的盲目性问题，他曾多次发表过自己的意见。如他说：

堂弟尚书惟卿，相门子，少以风流自命。与之游者，若近玉山行。尝中酒入赏春亭，吟赏木芍药。枢府李阳实从旁见之，爱其风韵，赠诗云：“一片陇西月，飞来照洛城。别时如久雨，逢处若新晴。”韵多不载。昔山谷论诗，以谓“不易古人之意而造其语，谓之换骨。规模古人之意而形容之，谓之夺胎”。此虽与夫生吞活剥者相去如天渊，然未免剽掠潜窃以为之工。岂所谓出新意于古人所不到者之为妙哉！仆得是诗，以谓此古人得意句。昨双明斋见李枢密论诗，语及此诗，李相俊昌愀然变容曰：“此先公赠某诗也。”仆惊叹不已，谓座客曰：“若以此诗编小杜集中，孰知其非！”[8]

李仁老在此倡导着文学创新，要求作品应该达到“出新意于古人所不到者之为妙”的境地。他认为黄山谷所主张的“换骨夺胎”法，看似有一定的道理，但是仔细琢磨，便可看出其中的问题。宋黄庭坚论诗讲求用字造语，提倡“无一字无来处”和“换骨夺胎”法，后者见于释惠洪之《冷斋夜话》。惠洪引黄庭坚的话说道：“山谷云：诗意无穷而人之才有限，以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法，”这就是李仁老所说的“换骨夺胎法”的出处和原话，比喻诗文活用古人之意，从而推陈出新。围绕着黄山谷的这一著名观点，中国文学史上曾经展开过不间断的论议，有些人认为说之有理，而有些人则认为依傍古人作诗不是很地道；或者断言这是作诗之活法，或者以为这与其“点铁成金”之说是一脉相承。实际上，黄庭坚文学上的“点铁成金”重在遣词用字，而“换骨夺胎”则偏于取意造句，二者在本质上都逃脱不了取其意而出新、旁其诗而为诗的嫌疑。黄山谷的这一“换骨夺胎法”，对海东邻国高丽产生了深刻的影响。他的这一影响有正面的，也有负面的，而实际上以后者为主。

朝鲜高丽的李仁老则认为，黄山谷的“换骨夺胎法”将古人的诗意词语加以演化，则无法彻底摆脱古人的旧套，实际上是没有游出模拟的范畴。他甚至严肃批评黄庭坚的这一“换骨夺胎法”，指出它在本质上是与“剽掠潜窃”并无两样，说：“此虽与夫生吞活剥者相去如天渊，然未免剽掠潜窃以为之工。岂所谓出新意于古人所不到者之为妙哉！”李仁老的这种观点，一针见血地指出了历史上颇具影响力的“换骨夺胎法”的本质性特点。

李仁老认为，真正克服文学创作上的“模拟之法”的途径，在于首先用高丽人自己的“天趣”写作。从对“换骨夺胎法”的这种观点出发，他大力赞赏许多高丽文人真正的创新之作，并提出高丽的诗歌应该写出高丽人自己的风格。为此，必须用真实的思想感情进行创作，应该以高丽人自己的“天趣”写作。当他赞扬花郎道在朝鲜历史上的功绩时，涉及许多后人的颂赞诗，其中有几篇是他的老友戒膺国师的作品，他一针见血地指出戒膺国师的诗好就好在写出了自己的“天趣”：“金兰境有寒松亭，昔四仙所游。其徒三千各种一株，至今苍苍然拂云。下有茶井，道兄戒膺国师留诗：‘在昔谁家子，三千种碧松。其人骨已朽，松叶尚茸容。’和云：‘千古仙游远，苍苍独有松。但余泉底月，仿佛想形容。’论者以为师组织虽工，未若前篇天趣自然。”李仁老提出的这种“天趣”，是以高丽人自己的“情性”为质地，反映朝鲜作家自己真实的思想感情的审美旨趣。这里的“天”，是表示高丽人自然本性的“天”；“趣”，是指在朝鲜的自然环境、社会生活中自然形成的独特的审美趣味。二者合起来，构成朝鲜人独有的自然本性、民族心理和审美创造力，以及通过艺术创新表现出来的独特的艺术个性。

第三节 创作主体与客观生活、作家世界观与创作之间关系的探索

作家与他所生活的客观环境、文学创作与社会生活，都有着不可分离的密切关系。世界上根本不存在生活于真空之中的作家，也不存在完全隔离于社会生活之外的文学作品。这就涉及到作家与客观环境、文学创作与社会生活之间的关系问题，自古以来的文人学者都多多少少认识到这些问题，发表了相关的见解。李仁老就是其中的一个作家。他认为作家的生活遭际，与他的文学创作有着极其密切的关系，而且在客观环境中的心理感受越深刻，写出来的作品越能感人，这是一条不可否认的文学规律。他拿弃儒冠学佛教的白云子和科场失意而游历江南的亲友林椿的诗歌创作作比较，雄辩地说明了这一点：

白云子弃儒冠，学浮屠氏教，包腰遍游名山。途中闻莺，感成一绝：“自矜绛觜黄衣丽，宜向红墙绿树鸣。何事荒村寥落地，隔林时送两三声。”吾友耆之失意游江南，闻莺亦作诗云：“田家椹熟麦将稠，绿树初闻黄栗留。似识洛阳花下客，殷勤百啭未曾休。”古今诗人托物寓意多类此。二公之今作，初不与之相期，吐词凄惋，若出一人之口。其有才不见用，流落天涯羁游旅泊之状，了了然皆见于数字间。则所谓“诗源乎心”者，信哉！[9]

白云子原名神骏，原来是一介儒生，他中年以后人生多艰，遂看破红尘改随佛教。自学浮屠氏教以后开始，他忘记人世烦恼，带着许多诗轴遍游天下名山大川，遇景即兴赋诗，其诗多伤感之意。林椿，是李仁老的挚友，“海左七贤”派主要人物。他曾多次参加科举考试，均未能入格，武臣政变时家族覆没，他只身携妻儿九死一生逃到江南流亡，靠朋友的接济养活一家，诗多悲伤之气。李仁老记述这两个人，特别对比二人的“闻莺”诗，有其深刻的人文意蕴。黄莺鸟，其鸣声婉转凄切，往往引发人们的某种特殊的伤感之情。白云子神骏，历经人生坎坷，看破人间诸多堂皇冠冕之下的罪恶和虚伪，决然弃儒冠而从浮屠之教，这样的一个人在遍游途中偶然闻到黄莺的啼鸣声，伤感之情不禁而生。看你“绛觜黄衣丽”而“自矜”的样子，宜当到权势家的“红墙绿树”边去啼鸣才合适，但你为什么偏偏在“荒村寥落地”“隔林时送两三声”呢？在寂寞空山，偶然遇到黄莺鸟凄凉的啼鸣声，心中感伤不已。这是一层意思。人世间的一切荣华富贵，已经与自己无任何关系，你那美姿丽声也不属于一个这样的履空之人，你再啼鸣又有何用？这又是一层意思。绝句中由于诗人感情充沛，工力至深，最后一句也余韵十足，暗流着一个离开红尘出家人触景生情时的感慨。第二首诗，是林椿所写。他科场失意、又遇武臣政变的沉重打击，不得不浪迹天涯，一生度过穷困潦倒的生活，愤激和愁苦成了他后半生生活的基调。这样的林椿人生失意浪游江南之地时，在山野间遇见黄莺鸟此番啼鸣声，也有与众不同的艺术感受。黄莺鸟在人们的印象中，是可爱、风韵的象征，它的啼鸣声往往悠扬动听，给人留下深刻的印象，但他的啼鸣有时让人陷入一种不可言状的情绪之中。而这种情绪是一种特殊的心理波动，随着每个人的生活经历和感情状况，这种心理波动的内涵则有所不同。在这首绝句中，林椿先交代时节正是桑葚成熟、麦穗儿冒出尖的季节，在农闲季节即将结束，农家正准备迎接黄金季节的节骨眼里，绿树上黄莺鸟正悠闲地啼鸣，歌唱这仙境般的山村景象。面对这黄莺鸟悠扬的啼鸣声，作者则感觉到其中似另有一番寓意，也就是说，瑞鸟好像知道来了京城“洛阳花下客”，而“殷勤百啭未曾休”。作者虽是备受人间各种打击，不得已浪迹于江南的天下沦落客，但在这种因黄莺鸟的啼鸣声而引起的特殊的感受中，受到了一种极大的慰藉。在绝句中，诗人的心情随着黄莺欢快的啼鸣声而变得轻松，物我打成一片，融合为一体。特别是绝句的后两句，将黄莺拟人化，好像懂得诗人的阅历和苦衷似的，婉转呢喃，给诗人以哪怕是短暂的快慰。实际上，这首绝句作于患难之中，感情真挚，取譬明切，语言婉转自然，与咏物中寄情寓兴，达到了物我一体的境界。李仁老所引这两首托物寓意的绝句，都是高丽咏鸟类诗中的名作。两首绝句都是托“闻莺”以寄意，但由于作者的社会处境、遭际、气质的不同，意象和比兴皆呈现出有所不同的面貌，艺术个性和特色各有千秋。通过李仁老在《破闲集》中的记述，高丽两位诗人的“闻莺”诗，成为高丽诗坛有口皆碑的名作。

文学创作与作家的世界观、思想感情有着极密切的关系，而作家的世界观、思想感情则来自于其所处的生活处境、社会实践活动之中，如今这是一条不可颠覆的真理。可是距今八百多年的朝鲜高丽人，已经认识到文学上这样的一条规律，那就不是一般的问题了。当时的李仁老，作为儒家学者和文学家，通过古往今来的文学现象、周边复杂的文学情况和自己的创作经验，总结出宏观的和微观的文学发展客观规律。“诗源乎心”，就是其中的一条。在对众多作家、作品进行周密的考察和研究以后，从中归纳出一条极其重要的文学规律，即他自己所谓的“诗源乎心”。对佛教学者白云子神骏和科场失意者林椿的诗歌作品进行细致的比较研究以后，他深有体会地指出：“古今诗人托物寓意多类此。二公之今作，初不与之相期，吐词凄惋，若出一人之口。其有才不见用，流落天涯羁游旅泊状，了了然皆见于数字间。则所谓‘诗源乎心’者，信哉！”尽管二人未曾谋面，更未曾切磋过诗艺，但是在写同一个题材的作品时，二人的诗都一致地显现出“凄惋”的风格特征，而“若出一人之口”。李仁老认为这一现象绝非偶然，是与二人坎坷的生活经历和不遇的社会处境有着密不可分的关系，是二人相似的生活遭遇、现有处境和思想活动有着直接的关联。也就是说，“其有才不见用，流落天涯羁游旅泊状”的生活过程，造就了二人的创作思维特点和艺术风格，使得艺术思维特点和创作风格“了了然皆见于数字间”。他从而得出一个颠扑不破的真理：“所谓‘诗源乎心’者，信哉！”

在李仁老看来，作家的世界观和思想修养，与其创作的关系是直接的和密切的。他又以中国唐代杜甫为例，说明这个问题。他说：

自雅缺风亡，诗人皆推杜子美为独步。岂唯立语精硬，刮尽天地菁华而已。虽在一饭未尝忘君，毅然忠义之节根于中而发于外，句句无非稷契口中流出，读之足以使懦夫有立志。玲珑其声，其质玉乎，盖是也。昨见金相国永夫《有感》诗云：“近闻邻国势将危，拓地开疆在此时。素发飘飘霜雪落，丹心耿耿鬼神知。廉颇能饭非无意，去病辞家亦有为。默默此怀无处说，每逢樽酒醉如泥。”其拳拳忧国之诚老而益壮，凛然与泰华争高，真可仰也。公平生使酒狂气，虽王公大人皆惮之。幼时梦游大内，出球庭有酒瓮数百森列，而两三瓮始倾。问之，云：“此进士金永夫所饮酒也。”张公三十六炉之钱信矣。[10]

杜甫年轻时对政治很有抱负，曾满怀自信地说“自谓颇挺出，立登要路津”，但他的参与政治绝不是为了自己一身的荣华富贵，而是“致君尧舜上，再使风俗淳”。他的诗大胆揭露当时的社会矛盾，对统治阶级的罪恶进行了深刻的批判，对穷苦人民的不幸给予了深切的同情。像“穷年忧黎元，叹息肠内热”这样的诗作，集中反映了他的诗作之人民性所在。他的诗歌创作继承和发展《诗经》以来优秀的现实主义文学传统，表达了当时广大人民的现实要求和审美趋向，成为千百年来现实主义文学的典范。他一生写出了《兵车行》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、《羌村》、《北征》、《三吏》、《三别》、《茅屋为秋风所破歌》等一系列脍炙人口的现实主义名作，但他同时也创作了许多具有浓厚的“忠君”思想的作品。他的这些“忠君”思想，在当时内忧外患的特殊时代环境里，与其浓烈的爱国情绪、大一统思想互为表里，也有着极其深刻的历史含义。李仁老首先将杜甫与《诗经》以来的现实主义传统联系在一起，“自雅缺风亡，诗人皆推杜子美为独步”，充分肯定了他在内外文学史上的地位。紧接着话锋一转，他指出杜甫之所以成为万代“诗圣”，绝不是只因为他的诗歌创作富有高超的艺术技巧，而是因为他的心中无论何时都存有对国君的“忠义之节”。“虽在一饭未尝忘君，毅然忠义之节根于中而发于外，句句无非稷契口中流出，读之足以使懦夫有立志。玲珑其声，其质玉乎，盖是也。”这种评价，从另一个角度审视杜甫诗歌创作的思想动力，对今天的我们来说，具有极其重要的启发意义。应该认为，李仁老作为朝鲜封建时代的文人和作家，充满了热爱和敬仰之心，对杜诗以格外的心情百读不厌，而且有着独特的审美感受。他从杜甫的“忠义之节”入手，学习和探索杜诗，也不无道理。应该认为，这种切入点，对如今的我们研究杜甫及其诗歌，有着另类的思考余地。

李仁老极力主张在诗歌创作中磨炼艺术技巧。他认为诗歌创作毕竟是一个非常复杂的、综合性的艺术工程，其中不仅包括健康的思想内容，也含盖着诸多技术性的因素，艺术手法就是其中不可或缺的一个重要方面。在这方面中国和朝鲜的先辈文学家，积累了宝贵的艺术经验，作为后辈作家应该努力地去学习它。李仁老指出无数的艺术实践和经验告诉我们，在某种条件下，艺术手法的成熟程度事关作品的成败问题，决定着一部作品有无艺术魅力。从这样的文学观念出发，他说道：

琢句之法，唯少陵独尽其妙。如“日月笼中鸟，乾坤水上萍”，“十暑岷山葛，三霜楚户砧”之类是已。且人之才如器皿，方圆不可以该备。而天下奇观异赏可以悦心目者甚夥，苟能才不逮意，则譬如驽蹄临燕越千里之途，鞭策虽勤，不可以致远。是以古之人虽有异才，不敢妄下手。必加炼琢之工，然后足以垂光虹霓辉映千古。至若旬锻季炼，朝吟夜讽，捻须难安于一字，弥年只赋于三篇。手作敲推，直犯京尹；吟成大瘦，行过饭山。意尽西峰，钟撞半夜，如此不可以缕举。及至苏黄，则使事亦精，逸气横出，琢句之妙可以与少陵并驾。[11]

文学创作离不开“琢句之法”。一部作品的思想内容再好，艺术构思再精美，如果忽视了对细部的精雕细刻和细微处的得当处理，艺术效果就会大打折扣。东方的汉文学自古就把“琢字炼句”看作创作的必需程序，认为一部作品能不能成其为名作，就看它将这一关过得好不好。所谓“琢句之法”，就是对文章、诗作细微处和字句的润色、打磨。李仁老专门探讨了这个问题。他认为：“人之才如器皿，方圆不可以该备。而天下奇观异赏可以悦心目者甚伙，苟能才不逮意，”也就是说，人之才华如器皿，方圆、长短、高低、大小、内外和各种色彩不可全备；同样的道理，满天下让人赏心悦目的“奇观异赏”多得很，但是人们不可能描写得完全到位或完美无缺，因为人的能力毕竟有限，人面对这些无限的“奇观异赏”往往会有心有余而力不足的感觉，这就是李仁老所谓的“才不逮意”。这种“才不逮意”，是人类碰到的普遍问题，在文学创作方面体现得更为突出。广袤的宇宙、变化多端的自然、美丽无比的或丑陋无比的某种事物、深刻无比的或复杂无比的社会关系、深奥莫测的精神世界、变换无穷的一切客观规律，都往往使作家感觉到力不从心。这是一条客观规律，如果不尊重这种客观规律而擅自“妄为不逊”，“则譬如驽蹄临燕越千里之途，鞭策虽勤，不可以致远”。所以懂得这种规律的文学家，不断地思考，不断地探索、不断地学习，更不断地磨练自己的写作工夫，提高自己的艺术造诣，然后才图谋如何成为一个真正的文学家，图谋如何成为著名于世的作家。正如李仁老所说的那样，“是以古之人虽有异才，不敢妄下手。必加炼琢之工，然后足以垂光虹霓辉映千古”。高丽的李仁老是多么地懂得和重视文学的“琢炼之功”，懂得文学内部细微的变化规律。他认为中国唐代的杜甫之所以成为万代“诗圣”，根本的原因之一就是他懂得文学需要“琢炼之功”。他甚至认为“琢句之法，唯少陵独尽其妙”，杜甫之所以独步于诗坛，也就是靠这一“琢句之法”。他以实际例子论证杜甫这方面卓越才华，论证琢句炼字是其拿手本领，谁都比不过杜甫。

值得注意的是，“琢句之法”实际上与“炼句之法”是一个意思。顾名思义，它的实际含义就是在写诗文时推敲词句，使之更加精炼。唐周贺有《投江州张郎中》诗曰：“炼句贻箱箧，悬图见蜀岷。”宋龚昱也有诗云：“作文须要炼意，炼意而后炼句。”炼句是作文写诗必需的一个环节，在中国和朝鲜都有很长的历史。李仁老严肃地指出，自古的文学家，再有水平，也不轻易下笔。越是杰出的文学家，在进行创作的过程中，必加深思熟虑，加以磨炼之功而后，才能够写出不朽的作品。按他的话来说：“是以古之人虽有异才，不敢妄下手。必加炼琢之工，然后足以垂光虹霓辉映千古。”有多少文坛宿将，为写出好作品而苦思冥想，付出刻骨的努力；有多少名家，为琢磨一字一句，而付出沉重的代价。为了证明这一点，李仁老举出一连串名人这方面的逸话：“至若旬锻季炼朝吟夜讽，捻须难安于一字，弥年只赋于三篇，手作敲推，直犯京尹，吟成大瘦，行过饭山，意尽西峰，钟撞半夜，如此不可以缕举。”这些例子都是戏说作诗下工夫太辛苦。“吟成大瘦，行过饭山”，出自李白《戏增杜甫》一诗中：“饭颗山头逢杜甫，头戴笠子日卓午。借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。”“手作敲推，直犯京尹”古事，出自唐贾岛磨炼诗句故事：唐代诗人贾岛，有一次路上骑驴赋诗，吟得“鸟宿池边树，僧敲月下门”一句。但在“敲”字和“推”字之间琢磨不定，在驴背上用手作敲、推之手势，不觉间冲撞了当时的京兆尹韩愈，韩愈疑问缘故，贾岛具言所以，韩愈思索良久，说：“敲字佳矣！”遂一同并辔边走边讨论诗道。这一古事，后成为作诗炼句之美谈。李仁老引举这些炼字琢句的古事、逸话，目的在于强调“琢句之法”在文学创作中的重要性。他认为这种“琢句之法”，到了宋朝苏东坡、黄庭坚则达到新的高峰。他说：“及至苏黄，则使事亦精，逸气横出，琢句之妙可以与少陵并驾。”在苏东坡、黄庭坚那里，不仅仅是“琢句炼字”的问题，他们在运用典故和使用古事作诗方面达到炉火纯青的地步。他们的诗，从而“逸气横出”，“琢句之妙”也可以与杜甫并驾齐驱，所达到的诗歌艺术也足可以征服所有的人。李仁老想以此论证这种文学法则，是可以不断地刷新，可以不断地达到新的水平。

文学创作是人类的一种自由的精神活动。它与其他领域精神活动的区别在于，它是以形象思维为主要思想形态的、特殊的精神创造活动。正因为它是一种特殊的精神活动，所以有着特殊的自由创造空间：首先，它是让创作主体的艺术想象自由驰骋的领域，在这个特殊的领域中，不分国籍、民族，不分男女老少，也不分身份的贵贱，任何一个人都可以进行依靠想象的艺术创造活动，任何一个人都不受任何限制地实现自己脑子里头设计的任何一种艺术目的。只是，它是随着艺术创造主体的阶级立场、审美态度、民族感情、社会处境及当时所处的喜、怒、哀、乐等状态的不同而呈现出不同的美学态度、审美效应和艺术效果而已。其次，正因为它有这样解放的空间和自由度，任何想以个人的主观意志来想转移和替代它的意图和行为都是徒劳无益的。所以它是一个不以人的身份的贵贱和贫富差异为左右的领域，有着无限的艺术创造余地和可塑性空间。生活于12世纪朝鲜高丽的李仁老，在当时的社会和文艺条件下，也清楚地看到了文学创作和创造主体之间的这种自由感发的有机关系。值得注意的是，他从而充分肯定了文学的独立地位。他深有体会地说道：

天下之事，不以贵贱贫富为之高下者，唯文章耳。盖文章之作，如日月之丽天也，云烟聚散于大虚也，有目者无不得观，不可以掩蔽。是以布葛之士，有足以垂光虹霓。而赵孟之贵，其势岂不足以富国丰家？至于文章则蔑称焉。由是言之，文章自有一定之价，富不为之减。故欧阳永叔云：“后世苟不公，至今无圣贤。”濮阳世材，士也。累举不得第，忽病目作诗：“老于病相随，穷年一布衣。玄华多掩映，紫石少光辉。怯照灯前字，羞看雪后晖。待看金榜罢，闭目坐忘机。”三娶辄弃去，无儿息托锥之地，箪瓢不继。年至五十得一第，客游东都以殁。至其文章，岂以穷踬而废之。[12]

李仁老指出，在天下万事之中，不以贵贱、贫富分高下，唯有文章，而这种文章主要是包括文学。文学创作及其作品，如“日月丽天”、“云烟集散于大虚”，天下有目、有意识者皆可读和欣赏，有谁想遮蔽，不让别人看也办不到。在文学面前，那些委巷里的布葛之士也足可以如虹霓垂光千秋，那些“其势足以富国丰家”的达官贵族如像春秋时代赵孟这样的大贵族和天下甲富，对文学也一无所知，毫无办法，干瞪着眼睛看那些布葛之士名垂千古。文学的价值是客观存在，拿“势”和“富”绝不可能减除它的无限价值，所以欧阳修说，如果后世不公正，至今不可能有圣贤。他以“海左七贤”中的吴世材为例，说明这一点。吴世材也是官宦后裔，是当时诗坛公认的著名诗人。他多次科举落榜，一辈子过着穷困潦倒的生活，五十岁时勉强登第，但最后还是客游东都之中客死他乡。他一身多病，“三娶辄弃去，无儿息托锥之地，箪瓢不继”，完全是穷困不堪的乡野老书生一个，但在文学创作方面，他是受人尊敬的大诗人，在当时和后世都享有很高的声誉。如李仁老所说，人虽穷厄，“至其文章，岂以穷躓而废之”。

高丽是一个诗的国度。在高丽，诗歌压倒一切，诗人的地位无比崇高。高丽的选官，一向把制述科放在中心地位，而在大部分时间里，制述科又以诗赋取人。所以在高丽，诗歌广泛普及。高丽人的行为举止里头，很多活动都与诗歌有关。如中央的宴集、宫廷的诗会、御前颂赞、各级官吏的献诗、外交活动场合、国王或文人的郊外游乐活动、文人的集会、文人之间通过书信的唱和酬答活动等等，都离不开诗歌。在这样的氛围里，对每个文人来说，诗歌是荣誉的象征，诗歌是才干的表象，诗歌是机会的代名词，很多文人因此而一朝成名，一步登天，一夜暴发，也有更多的文人因此而改变了一生。但是在高丽，诗歌更是一种文明的象征、时代的时尚、个体修养的表现；人们以诗歌为交流的工具、友谊的桥梁、发现人才的舞台。反正在社会生活当中和人们的日常活动里头，离不开诗歌。这样在高丽，汉文学的任何体裁、任何艺术形式都在人们利用之列，其中有些被文人利用为展现艺术才华的线索和载体，尤其是汉诗中的各种艺术形式，成了人们特别关注的对象。高丽的文人展示才气的文学体裁，尤以诗歌为重要，而上述各种场合上的出韵、唱和、酬答和品评，都带有了一定的竞争性质，所以文人特别认真地对待各种诗、赋场合。有些时候、有些文人则喜欢用诗歌中的偏体来显示自己的才华，如盘中体、七步诗、回文诗、双韵走笔等则入其列，因为这种诗歌体裁不常用，熟练的人较少，因此熟悉此道的人容易受青睐。无论是用哪一种诗歌形式，高丽人有自己习惯性的比法，那就是在大庭广众之中完成的速度、韵脚、对仗、用典、意境等方面的水平，其中赋出速度格外重要，在完成好诗歌的其他要素之外，往往以速度决定胜负。高丽明宗、高宗时期的杰出诗人李奎报，自年轻时候开始就是这种“赛诗会”出类拔萃的高手。

从文学创作的角度看，围绕诗歌的这种人为竞争性、游戏性，存在一定的不严肃的性质。因为文学创作是一个极其严肃的人类精神活动和审美创造活动，自古以来都把文学当作感化人教化人的工具，这是完全可以理解的。应该注意的是，尽管这种人为的竞争性和游戏性，在说明高丽诗歌的发展水平和普及程度问题上有一定的意义，但实际上它也是产生浮华文风的温床和以文为戏的轻佻表现。到了高丽第十六代国王睿宗执政时期，这种浮华诗风和轻佻的文字游戏之气达到了高峰。在当时，文学上的这种弊病与当代的文治主义和文人政治结合在一起，形成了一种官僚贵族、文人士大夫以文学为奢侈品、享乐之用的轻佻之文学风气。从大的范围来说，李仁老也是这一文人统治集团中的一员，在不得已的情况下，也经常参加这样的文学活动。但是他毕竟是极具批判意识的潮流文人，是“海左七贤”派的领军人物。他的确以敏锐的眼光看出了当时盛行的这种弊病：

睿王天性好学，尊尚儒雅。特开清晏阁，日与学士讨论坟典。尝御莎楼前有木芍药盛开。禁署诸儒刻烛赋七言六韵诗。东宫寮佐安宝麟为之魁，随科级恩例尤厚。时康先取之，题云：“头白醉翁看殿后，眼明儒老倚栏边。”其用事精妙如此，上叹赏不已曰：“此古人所谓‘白头花钿满面，不若西施半妆’。”慰谕遣之……诗之巧拙不在于迟速先后，然唱者在前，和之者常在于后，唱者悠游闲暇而无所迫，和之者未免牵强坠险。是以继人之韵，虽名才往往有所不及，理固然矣。楚老见眉山赋雪叉字韵诗，爱其能用韵也，先作一篇和之。其心尤未快，复以五篇继之。虽用事欲奇，吐词欲险，欲以奇险压之，然未免如前之累。兵法曰：“宁我迫人，无人迫我。”信哉。今朝登书楼雪始霁，因忆两老诗，和成二篇。仆亦未免于牵强，观者宜恕之。“千林欲暝已栖鸦，璨璨明珠尚照车。仙骨共惊如处子，春风无计管狂花。声迷细雨鸣窗纸，寒引羁愁到酒家。万里都卢银作界，浑教路口没三义。”“霁色棱棱欲晓鸦，雷声阵阵逐香车。寒侵绿酒难生晕，威逼红灯未放花。一棹去时知客兴，孤烟起处认山家。闭门高卧无人到，留得铜钱任画叉。”[13]

高丽的睿宗王是历史上有名的好文之主，如李仁老所说的那样，他“天性好学，尊尚儒雅”，把社会上的好诗之风推向了新的境界。他“特开清晏阁，日与学士讨论坟典”，并常在花朝月夕，召集群臣刻烛赋诗，根据好差等奖罚，所以诸多文臣不得不时刻学习和磨练诗法，以应对这样的御前诗会。睿宗主持编写的《睿宗唱和集》，是世界上少有的国王亲自参与唱和，亲自编辑出版的诗歌集。国王的这种好文好诗的行为，对文学界是极大的鼓舞，对高丽的赛诗习俗也是推动。不过值得注意的是，国王的这种大倡唱和之风，也产生了一系列的负面影响。首先，在高丽掀起的这种唱和之风，所赋诗歌的思想内容大都比较空虚，一般都是花前月下、君君臣臣的和歌功颂德的东西。其次，在这种场合上赋出来的诗歌，基本都是讲求形式上的东西，目的在于以应付国王及其臣僚们的挑三拣四式的品评。还有，这种唱和之风本身就是浮华文风的发酵平台和形式主义诗风赖以繁殖的温床。所以对这种由诗歌引发的习俗，李仁老也深表担忧，他担忧这种习俗将使原本比较正派的诗人也变得浮躁起来。所以他强调指出：“诗之巧拙不在于迟速先后，然唱者在前，和之者于后，唱者悠游闲暇而无所迫，和之者未免牵强坠险。是以继人之韵，虽名才往往有所不及，理固然矣。楚老见眉山赋雪叉字韵诗，爱其能用韵也，先作一篇和之。其心尤未快，复以五篇继之。虽用事欲奇，吐词欲险，欲以奇险压之，然未免如前之累。兵法曰：‘宁我迫人，无人迫我。’信哉。”

如上所述，高丽王朝长期实行文人政治和文治主义政策，那么这种特殊的政治和政策是如何在国家实际的生活中付诸实行的呢？李仁老的《破闲集》中，对此有非常生动的记录：

东馆是蓬莱山，玉堂号鳌顶，皆神仙之职。本朝旧制，虽天子莫得擅其升黜。苟有缺，必须禁署诸儒荐引，然后用之。非有三多之誉七步之才，则世皆谓处之必未免血指汗颜之诮。睿王时，江南措大郑袭明抱奇才伟量，涉世无津，尝赋石竹花：“世爱牡丹红，栽培满院中。谁知荒草野，亦有好花丛。色透村塘月，香传陇树风。地偏公子少，娇态属田翁。”时有大阍诵此诗达于宸听，上曰：“非狗监何以知相如之尚在耶？”即令补玉堂。毅王初，贤良皇甫倬十举擢上第，会上游上林赏芍药，逐成一什。侍臣莫赓载。贤良亦进一篇：“谁道花无主，龙颜日赐亲。也应迎早夏，独自殿余春。午睡风吹觉，晨妆雨洗新。宫娥莫相妒，虽似竟非真。”上大加称赏。其后选部进拟补馆职者，上观姓名曰：“莫是尝进《应制芍药》者耶？”即以宸翰点之直东馆。郑公后入枢掖，居喉舌。受遗辅主，謇謇有王臣风。皇甫公亦掌纶诰，出入台阁十余年。噫！风云际会，古人谓之千载。今观二公唯以一篇见知，不烦梦卜，自然而合。明良相值，岂偶然哉！[14]

在高丽，东馆和玉堂都是朝廷的要职，一般不轻易任免，必须通过禁署诸儒荐引以后才考虑用之。江南措大郑袭明“抱奇才伟量，涉世无津”，所赋《石竹花》诗传到睿宗那里，得到赏识，一跃辅位玉堂之职，后来果然成为著名大臣；毅宗年间的文人皇甫倬，也是偶遇毅宗王散步上林苑时所赋《芍药》诗，诸臣“莫赓载”时，他和进一篇，毅宗王“大加称赏”。“其后选部进拟补馆职者，上观姓名曰：‘莫是尝进《应制芍药》者耶？’即以宸翰点之直东馆。”郑袭明和皇甫倬，原来都是一介普通文人，他们被国王大胆破格起用的原因就是因为他们诗歌写得让国王满意。对此，李仁老感叹道：“噫！风云际会，古人谓之千载。今观二公唯以一篇见知，不烦梦卜，自然而合。明良相值，岂偶然哉！”这种现象，只有在朝鲜高丽才能碰得见，真不愧于“海东诗国”这一美称。

然而值得注意是，这样以诗取人，也往往有选错的时候。因为诗文写得好，不一定代表兼备行政才华，具备行政才华者都不一定兼有诗才，两种才华各有专门特点，许多人很难兼有。李仁老还指出，既拥有一手好文章而科举入格，又能够升格为宰相的人少之又少，这是因为世上的事物当中各种条件、因素俱全者很少，都存在各种各样的、多多少少的不足和缺陷，这是正常的现象。诗才和行政职位的关系也是如此，有诗才者不一定能够升迁为宰相，宰相者也不一定具有很好的诗才。他说：

世以科第取士尚矣。自汉魏而下，绵历六朝，至唐宋最盛。本朝亦遵其法，三年一比。上下数千载，以文拾青紫者不可胜纪，然先多士而后大拜者甚鲜。盖文章得于天性，而爵禄人之所有也。苟求之以道，则可谓易矣。然天地之于万物也，使不得专其美。故角者去齿，翼则两其足，名花无实，彩云易散。至于人亦然。畀之以奇才茂艺，则革取功名不与。理则然矣。是以自孔孟荀杨，以至韩柳李杜，虽文章德誉足以耸动千古，而位不登于卿相矣。则能以龙头之高选得蹑台衡者，实古人所谓扬州驾鹤也，岂可以多得哉。本朝以状头入相者十有八人。今崔洪胤、琴克仪，相继已到黄扉；而仆与金侍郎君绥并游诰苑，其余得列于清华亦十五人，何其盛也。今上即阼六年己巳，金公出守南州，诸公会于桧里以饯之，世谓之“龙头会”，望之若登仙。仆作一篇记之：“龙飞位九五，下有群龙聚。吞吐明月珠，腾跃青云路。既登李膺门，当霈殷相雨。但贵华歆头，腰尾奚足数。”词语虽芜拙，庶几使后世皆得知本朝得人之盛，虽唐虞莫能及也。

用科举取人的政策，在中国和朝鲜都已经实行了很长时间，但是登科的士人当中除授宰相者很少。作者认为这是因为文章得于天赋，爵禄可以靠人为而得，所以前者难得而后者易得。对这个现实中的常理，作者解释为万物内外成分不可俱全、俱美是一个普遍的现象，也是自古以来不违的规律。“是以自孔孟荀杨，以至韩柳李杜，虽文章德誉足以耸动千古，而位不登于卿相矣。则能以龙头之高选得蹑台衡者，实古人所谓扬州驾鹤也，岂可以多得哉。”他是根据自己观察到的古今事物和人事上的规律，得出了这样的一个结论，可谓反映了事物发展的一定法则。但同时，他的这些观点里，也带有一些惟科举升迁为高的较为浓厚的士大夫气息。

在李仁老的世界观中，也有一些封建的糟粕，例如有关事物本性难易的先验论的思想就是其中的一例。他说道：

士子徐文远，与权公惇礼自小相友爱，俱儒门子弟也。才与年相去伯仲间，而屡以篇什相赠答。徐子作诗云：“权子和我篇，脱略三四联。中有何等语，思之空怅然。比如中秋十六夜，十分明月一分亏，光彩最可怜。”又如：“太真初罢温泉浴，鬓乱钗横，浓抹小损，态度有余娟。句句锵锵纸上动，却恐飞去为云烟，不然谓我久客易感伤，故令危辞苦语不尽传。”云云。夫钟天所赋，生而有之，不可以因物而迁。故仲尼之生，戏以俎豆；文王之生，在师不劳。是皆因自然，本不待于韦弦，故曰非义袭而取之是也。[15]

士子徐文远和文人权惇礼是自小相友爱的好朋友，他们“才与年相去伯仲间，而屡以篇什相赠答”，颇得当时士林的称道。他们从小富有诗才，长成逐入诗道，人们闻之心服，从而李仁老认为他们的品质和才气是天生的，一生下来就有大成之材。“夫钟天所赋生而有之，不可以因物而迁”，即人的天品生而就有，不可以因后天之实践而得。按照他的这种观点，人的才学是与生俱来，不可以后天学得。这无疑是一种唯心的观点，完全违背了人类认识来自于生活实践的唯物主义思想。“仲尼之生，戏以俎豆”，出自于《史记·孔子世家》：“伯夏叔梁纥，纥与颜氏女野合而生孔子，祷于尼丘得孔子……孔子为儿嬉戏，常陈俎豆，设礼容。”而“文王之生，在师不劳”，则出自于《诗经·大雅》：“文王在上，于昭于天。周虽旧邦，其命维新。有周不显，帝命不时。文王陟降，在帝左右。”周文王姓姬名昌，周太王之孙，季历之子。文王一生下来就“形昭于天”，“在帝左右”，有不凡的形象和精气。同时其母氏太任生他时，也发现他风度奇异，瑞兆昭天，“大任有身，生此文王。维此文王，小心翼翼。昭事上帝，聿怀多福。厥德不回，以受方国。”李仁老说得很清楚，意思就是人的先天禀赋是与生俱来，是“天”定的“自然”现象，不可“义袭而取之是也”的东西。这种人的禀赋、才能是“天赐”的观念，无疑是唯心主义的先验论思想，是古代东方各国普遍存在的意识形态。李仁老的这种唯心主义思想，与他的其他唯物论思想和批判现实主义的文学观是互为背离的和格格不入的。这种矛盾现象的存在，也就说明他世界观的复杂性。我们综观古代东方各国的哲学史和文学史，到处可以发现这种现象的存在，因为在古代社会里，这种复杂性的存在才是正常的“常理”。

[1] 李世黄《破闲集跋》，183页。

[2] 李世黄《破闲集跋》，183页。

[3] 《三国史记》卷四“真兴王三十七年”，82—83页。

[4] 《破闲集》卷中第十二条，124页。

[5] 《破闲集》中第二十三条，134页。

[6] 《破闲集》卷下第十九条，155页。

[7] 《破闲集》卷下第四条，142页。

[8] 《破闲集》卷下第二十条，156页。

[9] 《破闲集》卷下第十八条，155页。

[10] 《破闲集》卷中第四条，113页。

[11] 《破闲集》卷上第二十条，101页。

[12] 《破闲集》卷下第二十二条，159—160页。

[13] 《破闲集》卷上第十八条，99页。

[14] 《破闲集》卷下第十七条，154页。

[15] 《破闲集》卷下第三十二条，170页。

第十章 高丽诗话与诗学批评

第一节 高丽诗话的内涵与基本特点

作为崭新的文学批评体式，朝鲜诗话创始于高丽时期的李仁老，崛起于高丽后半期，历经历代之丰富和发展，至朝鲜朝中后期则形成了鼎盛之势。在这个过程中，它逐步成熟起来，成为朝鲜古代诗歌理论批评的一种重要样式。从朝鲜文学史的角度看，诗话也是舶来品，是中国宋代诗话走出国门的结果。自从有了诗话以后开始，朝鲜便有了自己的诗歌理论批评，可以较为系统地审视和总结自身诗歌发展历史，因为之前朝鲜还没有自己像样的诗歌理论批评体式。从这个意义上讲，诗话对朝鲜诗歌理论批评的形成和发展无疑具有开创之功。

由于文学自身发展的局限性，高丽人所写的诗话并不是很多，如今可看到的仅存四部诗话著作各自出现于不同的历史阶段、不同的作者之手。所以，仔细考察会发现，它们都呈现出各自不同的理论和内容上的特色。

诗话最初产生于中国北宋，仁宗时的欧阳修之《六一诗话》开了其先河。其卷头只说了一句话：“居士退居汝阴而集以资闲谈也。”这句话反映出了它的内容、写作态度和写作风格。高宗时的许顗在《彦周诗话》第一条说：“诗话者，辨句法，备古今，纪盛德，录异事，正讹误也。”他们都不把诗话看作正经严肃的理论文字，而是当作随意漫谈，品评古今诗人和诗作，考订名篇、佳句，记述掌故和逸话。内容都是顺手拈来，信口说去，文字平易，语气轻松。然而，应该注意的是宋人的诗话并不仅仅是“闲谈”、“记异”，实际上他们的诗话还包含许多批评意见和理论见解。

高丽诗话直接继承宋诗话的艺术形式和写作态度，也都标榜以“遣闲”、“补闲”、“谈笑”、“除烦”为目的。高丽诗话也往往写得娓娓动人，使人读来津津有味，仿佛在读轻松自如的漫谈散文或轶事类小说。高丽诗话标出“破闲”、“小说”、“补闲”、“稗说”等题名，充分说明写作态度和艺术风格。然而像宋诗话一样，高丽诗话也在轻松的“闲谈”之中，含有许多珍贵的理论因素，在诙谐、闲散之下带入了严肃的批评之意。这是高丽诗话批评的一个共同特色。这是在朝鲜诗学史上第一次出现的积极成果，为其后诗歌理论的发展和诗话作品的大量出现，奠定了坚实的实际基础。

高丽诗话，是朝鲜古代一种独特的论诗之体。它开创了朝鲜诗歌理论批评之先河，为其后的文学理论之开展和发展奠定了实际的物质基础。自从高丽诗话之后的千百年来，朝鲜诗话绵延而来，作者如林，卷帙浩繁，历久不衰。同为儒家文化圈的国家，高丽诗话与中国诗话相呼应，丰富了东方诗歌理论之宝库。

从朝鲜诗话的发展历程来讲，高丽诗话则属于初期发轫阶段的诗话。高丽诗话各个阶段的不同特色，主要反映在内容方面。与宋诗话一样，高丽诗话从广义上也以记事和诗论为主。从先后顺序讲，高丽诗话先以记事为主，讲围绕诗歌的故事、逸事等，注重“以资闲谈”，是属于狭义的诗话部分。其次以“论”为主，重在诗歌评论，强调具体诗人和诗作之诗学理论价值，则属于广义的论诗诗话部分。在文论思想和诗歌理论尚未高度发达的高丽时期，诗话则起到了承前起后的作用，为后世文学理论的发展奠定了坚实的基础。

至于高丽诗话崛起于其中后期，仔细考究起来原因很复杂，因为它是高丽社会历史、思想文化、特别是文学发展的必然产物。在高丽诗话本身的特性上，它承接中国宋诗话之体制，有诗人、诗歌、流派等的逸闻、轶事、琐谈、漫话的性质，正如《彦周诗话》所言“诗话者，辨句法，备古今，纪盛德，录异事，正讹误”。高丽诗话形成和发展于其本土的历史文化土壤之中，有着明显的自身特色，而这种特色带有极其浓厚的本土民族文化特征。对高丽诗话，综合考察，大致有以下几个方面的特色：

（一）高丽诗话是朝鲜古代文学特别是高丽诗歌高度繁荣和发展的产物。如同先有文学而后才有文学思想，有物必有其影，高丽诗话着实是之前朝鲜文学高度发达之结果物。到了高丽中后期，科举制度日臻完备，由于实行了文治主义政策，文人的创作活动空前活跃，各种体裁的文学现出积极向上的景象。特别是汉诗作为高丽文学发展的生力军，促使了一批优秀诗人和作品的涌现，各种诗歌总集，文人文集、文人间或君臣之间唱酬集等陆续出现。汉文诗歌的繁荣促进了各种文学流派的涌现，竹林阁老会、海左七贤、耆老会等一批文学团体就是这样的产物。高丽时期也是文学交流、诗歌赠答活动最频繁的时期，一般情况下，文人间互访，文人聚会等场所都是唱和诗歌、交流诗论观点的机会。在这样的诗歌品评氛围之下，很多文人由于时间、交通等原因不能按时见面时，往往用邮寄或人员送达的方式传递诗作或评论文章，听取对方的意见，交流信息。在高丽文人的文集中，我们会看到许多这样的书信、赠言、品评等文章，这在当时并不是一件稀奇的事情。还有，高丽时期与中国的宋、元王朝建立了极其密切的外交关系，双方经常性地互派使节往来于道，而使节间的接触也是赠答诗歌、品评诗文、交流创作体会的场所，从而留下了许多这方面的记录和作品。高丽是汉诗格外发达的国度，凡是中国各代曾经出现过的文学样式，几乎都可在高丽看到或找到。而且高丽人对中国历史文化知识和文学方面的修养极高，人人都能够如数家珍般地细说中国历史文化和文学，整个文化氛围绝不亚于中国大陆。特别是中国唐代的诗歌形式，高丽人掌握得最熟悉，如五古、七古、五律、七律、五绝、七绝、词、乐府、各种排律、赋等和七步诗、回文诗、打油诗等一应俱全。汉诗的高度繁荣和发达，迫切需要出现一种相应的论诗之体，充当有效的载体，以成交流之园地、总结创作经验之平台。“诗话”之体，毕竟以诗为记录对象，以诗为论述标的，以诗为品评内容，故它无疑充当了高丽诗歌发展有力的风向标。

（二）诗话的产生标志着朝鲜古代文学批评专门化的开始。由于朝鲜古代，一直发展到高丽时期，尚没有出现自己的民族文字，它的国语文学发展受到极大的限制。汉字和汉文化传入较早，但它真正的汉文学起步较晚，从古朝鲜后期开始才留下零星的汉文作品，而到了三国时期汉文化和文学才形成正规体貌，但所创作出的作品极其有限。到了统一新罗，由于实行全盘吸收汉文化的政策，汉文学才开始正面出击，出现了像薛聪、金大问、元晓、金立之、崔承佑、崔致远等汉文学家。进入高丽社会，自第四代光宗实行科举制度，汉文化开始全面开化，汉文学充当了其中最活跃的因素，迎来了高度发展阶段，至第十六代睿宗已经达到了极其繁荣的境地。尽管如此，与极其发达的汉文学创作相比，文论和诗论相对落后，还没有出现相当的文论家和诗论家，也没有出现象样的文论、诗论文章或著作。我们现在可以看到的之前的文论或诗论文字，都是些零星的短篇，或夹杂于其他文化和文学记录中的言论。对一国文学来说，这不能不说是一种遗憾，是我们加以重视和值得研究的问题。这是一个缺乏理论总结的一国文学，也是缺乏理性指导的文学发展，这与当时的中国文学相比，是一个莫大的不足。这样的文坛现状，急需一种理论的总结和指导，急需出现这方面的人才和著作。李仁老《破闲集》的出现，则迎合了这样的客观需求，弥补了这方面的不足，是迎合了天时、地理、人和和时代需要的产物。李仁老《破闲集》的出现，实际上是之前朝鲜文学发展历史的理论总结，也是对自己民族文学遗产的弘扬和宣示，具有极其重要的历史意义和现实价值。《破闲集》宣告了朝鲜古代文学批评专门化的开始，也预示着朝鲜文学将进入一个理论总结的新时代。

（三）在当时，诗话实际上是社会批评的一支和民族文化遗产的理论总结。朝鲜第一部诗话专著《破闲集》的作者李仁老，出生于明宗时期，去世于高宗年间。在朝鲜历史上，这时期是时局动荡、政治紊乱和文人受难的特殊时期。毅宗二十四年（1170），不满于毅宗腐化政治和文人执政的武臣，因备受毅宗和文臣屈辱而忍无可忍的情况下突然发动军事政变，杀死了在京一大批文臣，拘禁毅宗王，另立明宗，自己掌握国家实际的军权和行政权。在这种情况下，国家政治格局由文人掌权转变为武臣掌控，平时深受文臣凌辱的武臣进行了报复性的搜捕和杀害自己仇恨的文臣。大批文臣遭到杀害，幸存的一些文臣和士人纷纷逃亡到山林，有的结庐隐居，有的到处流浪，有的则投奔佛寺之中，过着暗无天日的生活。完全处于被动地位的文人阶层，不是为生计而到处奔波，就是隐姓埋名精进于学术或看书写文章，以抨击武臣统治阶级或批评社会为度日之资。还有一批文人，背着朝廷和社会，啸聚山林，结党谋派，经常聚集在一起，以饮酒和评论社会政治、唱酬诗歌、品评诗文作品为事。他们中的大多数人都是当代有名的诗人或评论家，所以这种集会层次很高，往往带有浓厚的社会批评意识和浪漫主义含义。高丽时期有名的“海左七贤”派就是其中的一个文学社团，其成员都是郑仲夫武臣叛乱的受害人，都是当代著名的文学家。《破闲集》的作者李仁老就是这一文学团体的领袖人物，其成员林椿、吴世才、咸淳、赵通、李湛之、皇甫抗等。他们都是武臣叛乱时死里逃生的人物，如林椿全家遭满门抄斩，他只身逃脱，在友人的救济下过着艰难的生活。他的《次友人韵》：“科第未消罗隐恨，离骚空寄屈平哀。”吴世才的《病目》也写道：“老与病相随，穷年一布衣。玄花多掩映，紫石少光辉。”表达了对武臣执政者的愤恨与不平。由于他们憎恶武人的专制政治，而又能接触到下层百姓生活，所以其作品对腐恶现实采取批判的态度，能够反映一些民间疾苦，但有些作品也流露出远离现实、回避矛盾的隐逸思想。他们的社会批评，反映于文学上，则演化成对文学现状的重新审视和改革意向。在高丽文学的发展进程中，他们无疑充当了进步文学的代表，发出了时代的最强音。在高丽诗话的形成和发展过程中，他们也成为了文学批评的主力军。李仁老就是其中的一个领军人物，他的《破贤集》实际上就是这些文坛和“海左七贤”派内志同道合者们集体文学涵养和智慧的结晶。

高丽诗话不仅是当时朝鲜文学发展的必然产物，也是朝鲜文学批评自觉化的集中体现，而更是中国文学样式本土化的一种成果。高丽诗话的内容显示，它们的内容基本上都涉猎了本国本土作家和作品，完全为本国文学的发展而写就。高丽诗话中不仅有事关诗歌的故事、逸话、轶闻等，也有很多具体诗人的评价和诗歌作品的具体理论品评，而且以后者为主。这些都充分说明，它的出现足以表明朝鲜较为自觉的文学批评业已开启，一个新的以诗歌批评为主的文学批评时代已经开始。

第二节 高丽诗话的本土文学批评精神

高丽王朝是朝鲜文化繁荣发展的重要时期，科学技术与学术文化闪烁着耀眼的光芒。实事求是地说，这种发展则得益于高丽人在积极学习和引进中国先进文明的基础之上，加以发挥自己的创造力。而高丽人的文学理论批评观念，就产生和活跃于高丽王朝这样的思想和文化氛围之中，因而深深地打上了高丽思想与文化的烙印。高丽诗话所体现的文学批评意识，应该说是由两大方面的重要因素来决定的，一是与这个特殊的时代背景有关，二是这个特殊时代所生发出的的社会生机的一种反映，也是高丽文学自身发展的必然果实。这两大方面的重要因素，无疑作用于高丽时期文学繁荣历程和诗话体式的形成过程，使高丽的审美文化进一步走上成熟之路。

首先，高丽王朝后半期发生的两件特别重要的历史事件——蒙古军多次入侵高丽国土和1170年郑仲夫武臣叛乱，对当时的社会文化特别是文学发展产生了重要影响。1231年，蒙古太宗窝阔台亲率大军攻打金国，同时派遣撒礼塔入侵高丽。蒙古军先攻克铁州后，分兵两路，往西京和龟州方向进攻，但处处遇到高丽军民英勇抵抗，受到惨重损失，与高丽缔结和约并得到若干利益后，于次年一月撤兵。从1232年开始，蒙古把达鲁花赤派到开京和其他地区，横暴干涉高丽内政，勒索大量财物，而且越来越露骨和苛刻。高丽政府和人民担心蒙古的野心越来越大，开始抵制和反抗，于1232年7月处决西北地区的达鲁花赤。于是蒙古统治阶级以此为借口，于当年又大规模入侵高丽，当然又遇到高丽军民顽强抵抗。自1232年至1259年，蒙古军队先后六次入侵高丽，每次都遇到高丽军民英勇抗战，每次都以达成和约、盟约的形式撤军。但是在这样的过程中，形势越来越往对高丽不利的方向发展，高丽最后以蒙古藩属国的承诺屈服，成为了元朝任意摆布和宰割的对象。这些都是因为蒙古的军事力量太强大，高丽国力支持不住所造成，实际上高丽人从内心上是痛恨侵略者和外族在政治经济上的压迫和剥削。蒙古人的侵略和对高丽主权的凌辱，激起了高丽人的民族自尊心和爱国激情，使他们以各种方式进行反抗和自主建设。外民族的蹂躏，使得高丽人深感民族自尊的伤害，一股反外侮、复活民族精神的潮流相继涌动。高丽人认为自己是独立的海东国家和民族，有着千年的历史文化，被野蛮的草原“北狄”民族欺侮和任意践踏，实在是没有面子。特别是朝鲜自古深受华夏文化的熏陶，世称“东方礼仪之国”，这次连年受蒙古人的入侵和蹂躏，都是因为执政者没有把国家建设好。从而与一股社会改革之风一起，复兴民族历史文化的潮流起自于朝野。这一潮流在文学界的反映，首先是用各种文学体裁大力歌颂朝鲜民族的悠久历史和文化精神，同时搜集和整理自己民族文化遗产和文学传统的热潮在一大批进步文人中间兴起。高丽诗话是其中的一支，是搜集和整理民族文学运动的自然成果，李仁老的《破闲集》、崔滋的《补闲集》、李齐贤的《栎翁稗说》等诗话著述，也是在这样的历史背景下陆续出现的。

其次，1170年（毅宗二十四年）郑仲夫等武臣政变，改变了往常文人主导的政治格局，导致了大部分文人下野流落的结果，这对社会批评环境的助长和文学批评风气的形成起到了积极的推动作用。高丽历来实行文治主义政策，在文人政治的大环境下，文臣享有一系列特权，相比之下，武臣阶层则处于卑下的地位。文臣在朝廷飞扬跋扈，而武臣则只充当了王宫的守卫和国王和文臣游玩时的护卫，这很早开始已引起广大武臣的强烈不满，但这是高丽王朝固有的制度所然，谁都没有办法。有一次，第十八代毅宗王照例与很多文官和词臣到开京近郊的普贤院游乐，君臣正携妓饮酒、赋诗歌舞时，国王近臣乘兴打了一名护卫武臣的耳光，而且将其打倒在台阶之下。此时，愤怒的武臣在头目郑仲夫、李高、李义方等人的带动下，将在场的文臣全部杀掉，而且即刻回京杀死了五十多名文臣，废除毅宗，另立其胞弟为王，即第二十五代明宗。郑仲夫等武臣独揽大权，继而搜捕他们所仇恨的文臣，没收其家产，建立“政房”，操纵国家一切。自此，文人的地位一落千丈，很多文人四处逃命，即使是能够保住命的文臣，其处境不容乐观。其后的高丽文人有些是到处流浪，靠朋友的接济生活，有些人则向武臣政权示好，投靠其帐下，帮助其维持统治。在这样的社会环境下，很多文人虽心中不满，但为了官路和生活，以强笑和敷衍过日子。这时期的文人有啸聚山林背对社会的，有以学问和文学创作批判现实的，有虽吃官饭而当朝批评朝政的，反正批评成为了这时期文人阶层的一大作为。当时的武臣统治阶级为了其掌权的永久化，千方百计地拉拢文人阶层，诱惑年轻士子积极参加科举考试，这样很多文人不得不承认武臣政治统治的合法性，先后参与参政议政，或踊跃参加科举考试。通过科举考试上进的欲望刺激了士人的文学热情，这种欲望和热情的泛滥，导致了形式主义和模拟主义的文学风气，一批进步文人的纠风正气的工作，则由此而展开。从而一场如何理解批判与继承、守旧和创新的论争，在文坛和文人士子之间兴起，涌现出了一批具有唯物史观和进步文学史观的学者和文学家。高丽明宗、高宗年间的李仁老、李奎报，高宗、元宗年间的崔滋，忠宣王、忠肃王、忠惠王年间的李齐贤等就是其中的优秀代表。

李仁老，作为高丽文学革新的主要领导者，在当时和后世一直受到普遍的尊崇。在他之前，已经形成文人交游和结社集会的风气，有许多文人按学脉、嗜好、观点等关系群聚于某个场所，歌吟唱酬、交流学问、议论时政。这些文学活动和批评氛围，无疑成就了朝鲜第一部诗话文集《破闲集》的诞生，作者李仁老的名声也因此而红极一时。后来形成的高丽文学革新运动，上承之前的文学批评遗产，但实际上就是尊双明斋李仁老文学思潮的表现。继承李仁老文学批评精神的传统，成就了后来高丽文学一系列名家，李奎报、崔滋、李齐贤、李穑等诗话批评大家继李仁老之后崛起于文坛。追本溯源，后来朝鲜诗话批评都以李仁老为为宗，故“尊双明斋”亦成为朝鲜文学批评的学术宗尚之一。

李仁老自小聪颖，涉猎汉学，精通经史子集，已名气四扬。高丽毅宗二十四年郑仲夫武臣之乱时，他正在山寺中跟着僧寥一深造，故幸免于死难。可是他的家族也是世代奉儒守官，曾祖父李敖曾官至宰相，也成为了武臣横暴的对象，无奈之下，他很快剃发出家。后郑仲夫之乱有些缓和，他才还俗，于明宗十年科举状元，历官桂阳管记、翰林、直史馆、礼部员外郎、秘书监、右谏议大夫等，终因“性偏狭”“忤逆当世”而没有被当权者重用。当时武人横暴，政局混乱，很多文人采取与当权者不合作的态度，纷纷隐居山林，依托释门，以读书和诗歌逍遥于世外。当时的李仁老，身虽托在官界，心却寄于山林和风流，常以诗酒和交友度日，成为了啸聚山林的“海左七贤”（亦称“竹高七贤”）之领袖。在当时，无论是文学成就还是学界的地位，他都是当之无愧的文坛巨头，跟随者如林。他对文学有深厚的素养，喜欢结交朋友，常与人谈论创作心得，交流文学观念，教导后代，深受时人的推戴。他在《双明斋诗集序》中说道：

昔卜商序诗曰：“在心为忠，发言为诗。”杨子云亦曰：“言心声，盖心也者。”虽祭天蟠地，而常潜于寂默杳冥之间，不可以得见其形状，必托于言而后显，发于诗而后著。如金石无声物也，叩之即鸣，是以屈、宋之憀慄，陶、谢之闲淡，李、杜之俊逸，虽千百载后，读其诗，可以想见其为人。皎然无一毫遗，则求欲知古人之情状者，舍其诗，奚以哉？今我公德为一世师，位为百辟长，既纳政居里第，怡神养性，不与世交。窅然独游无何有之乡，其气也浩浩，其心也休休，则其所以发于外而声于诗者，可知也。公尝与耆老诸公，始会于双明斋，作诗以叙其事。弟大师公继之，其词雅丽而实有典刑，宜播乐府，以传于世。使后人，皆得知我公不世之高致。则虽白公七老之会，无以尚矣。仆爵与齿悬殊，不可以得列于数，而屡诣后尘，获承咳唾之音，故集其诗而序之。凡属和者，虽不诣会，皆列于左。谨序。[1]

李仁老认为在人的社会生活中，比起其它的精神活动，诗歌有极其重要的作用。他强调人的心理很复杂，如古人的祭天祈神活动，肯定有精神上的一系列目的，但是由于“常潜于寂默杳冥之间，不可以得见其形状”。此时此刻，诗歌则是最好的表达方式，心中的敬仰之意，感激之情，“必托于言而后显，发于诗而后著”。这种情形如同“金石叩之即鸣”，写出来才能够让世人知道，如中国古代楚国的屈原、宋玉之愤恨，魏晋时期的陶渊明、谢灵运之闲适之情，唐代李白、杜甫之豪放和沉郁之状，因为用诗歌的艺术形式写出来，才使千百年后人读其诗知其心，读其作品“可以想见其为人”。唐代诗僧皎然，不仅在自己的诗歌中把心中的思索如实地写出来，还撰写出《诗式》这样探索诗歌内外规律的著述，表达对诗歌极大的信赖之意。诗歌中有古人的社会史，心史，更有那审美创造史，正如李仁老所说“求欲知古人之情状者，舍其诗，奚以哉？”在这些言论中，充分体现着李仁老对诗歌审美意义的认识，也反映出他对诗歌内外在规律的深刻把握。在这一记录中，还传递着另外一些信息，即李仁老的长辈与文学界著名文人交往的情况。这里的“公”，说的可能是其增祖父李敖，李敖在当时也是一位著名诗人，而且于文坛有较高的声望，是高丽中期的诗歌团体“耆老会”的主要成员。李敖经常聚集文学界的朋友，在其别墅双明斋集会，探讨时局和文学，唱和诗歌，“作诗以叙其事”，交流思想和感情。“我公德为一世师，位为百辟长，既纳政居里第，怡神养性，不与与世交”，说明李敖在学问上德高望重，很长一段时间内隐居于乡间家中，于世隔绝，怡神养性。由于当时李仁老年纪尚小，“不可以得列于数，而屡诣后尘，获承咳唾之音”。长辈诗写得非常好，“其词雅丽而实有典刑，宜播乐府”，李仁老年长后，收集其遗作，传给后人。在这个记录中，有关“耆老会”、“白公七老之会”等叙述告诉我们，高丽中叶的文学社团活动非常活跃，而且品藻人物，品评诗歌，谈论时局，交流感情，已经成为了文人的时尚。这些记录显示，高丽后半期李仁老《破闲集》的出现决不偶然，它无疑是当时的文学繁荣、诗歌品评以及文学交流活动之必然结果。

李仁老心中充满着为本民族争光的使命感，处处为国家和民族的荣誉而想。他年轻时，曾跟随老丈人、国子监司业崔永濡，以贺正使书状官的身份去金朝执行外交任务，此时他用文学之笔惊动了金朝上下。他的庶子李世黄在《破闲集跋》中记录道：

及冰清司业崔公永濡为贺正使，以书状官预于一行。是年腊念七，行至渔阳鹅毛寺，乃禄山炼兵所也，因留诗云：“槿花相映碧山峰，卯酒初酣白玉容。舞罢霓裳犹未毕，一朝雷雨送猪龙。”入燕都，元日馆门额上，题春帖子云：“翠眉娇展街头柳，白雪香飘岭上梅。千里家园知好在，春风先自海东来。”题未几，名遍中朝。及还朝，出为桂阳书记，俄入补翰林，凡诸词疏皆出手下。厥后中朝学士遇本朝使价，则取诵前诗，问云“今为何官”不已。

金朝统治中国北方120余年，由于可知的种种原因，高丽长期与之保持正常的外交关系。在这期间，高丽使节在金朝首都以诗文扬名的应该不少，但李仁老的文学才华确实给当时的中国人留下了极其深刻的影响。李仁老认为一个文人学习“三坟五典”和诸子百家、一身诗艺干什么？不就是为了国家社稷和民族文化的繁荣服务吗？后来他与竹林高会的落魄文人密切交游，饮酒赋诗之余，还广泛讨论文学问题，为的也是文坛的健康发展和社会批评的正常进行。看似无心，实有深意，身虽在官场，而心却在山林，这就是李仁老当时的心态。

他编撰《破闲集》，决不是为了茶余饭后之闲谈消逸，而是出于一定的主客观目的。《破闲集》撰写于高丽高宗年间（1214—1259），总三卷一册，由李仁老的庶子李世黄于元宗（1260—1274）元年三月刊行，此时离作者李仁老去世已有四十年时间。此后一直到近现代，《破闲集》出现了诸多版本，在官方和民间广为流传，产生了深远的影响。关于《破闲集》的写作对象和深刻的阅读价值，李世黄在《破闲集跋》中指出：

遂收拾中外题咏可为法者，编而次之为三卷，名之曰《破闲》。又谓侪辈曰：“吾所谓闲者，盖功成名遂、悬车绿野、心无外慕者，又遁迹山林、饥食困眠者，然后其闲可得而全矣。然寓目于词，则闲之全可得而破也。若夫汩尘劳役名宦，附炎借热，东骛西驰者，一朝有失，则外貌似闲而中心汹汹，此亦闲为病者也。然寓目于此，则闲之病亦可得而医也。若然，则不犹愈于博弈之闲乎？”当时闻者皆曰：“然。”

这里的“闲”，看似指称“闲静”者，而实际上则未然。据他说“所谓闲者，盖功成名遂悬车绿野心无外慕者，又遁迹山林饥食困眠者，然后其闲可得而全”，这是一般人们所认为的“得闲之人”，但是他所意味的“闲”，不是这样的“闲”，而是这种“得闲之人”读了反而不能“得闲”的“闲”，所以才称之为“破闲之集”。他指出这本《破闲集》，专门为“夫汩尘劳役名宦，附炎借热，东骛西驰者”而写作。因为这些人“一朝有失，则外貌似闲而中心汹汹，此亦闲为病者”，这可谓是人之不幸事情之一。这样的人，“寓目于此，则闲之病亦可得而医”，与那种下棋消遣之类的游戏相比，好过千百倍。而且那些曾经受到过社会挫折，经历过人生痛苦的人，才能读懂其中的“真意”。这样就很明显，他所谓的“闲”，并没有真正“闲静”之意，而只有提醒人、教养人的含义。

而这种含义，又包含什么样的深意呢？按照李仁老自己的解释，这里头有教育人的、发人深省的和可发掘民族文化和文学精神的极其深刻的东西。李仁老尝认为“丽水之滨必有良金，金山之下岂无美玉”，也就是说朝鲜虽处于较为偏僻的海东一隅，但有着悠久的历史和文化传统，政治独立，经济富庶，思想与文化遗产丰富多彩，世代有人才茂出，可谓海东圣国。借助李仁老的话来说，“我本朝境接蓬瀛，自古号为神仙之国，其钟灵毓秀间生五百，现美于中国者”，海东朝鲜地接中国大陆，有得天独厚的地理和人文条件，可发展自己。这里人杰地灵，历代人才层出不穷，“名儒韵释，工于题咏，声驰异域者，代有之”。这样的一个传统文化和文学古国，有那么多的作家和作品问于世，也有那么多的流派和批评家活动于其间，如果没有象样的文学批评著作，那太可惜了。“如吾辈等，苟不收录传于后世，则堙没不传决无疑。”出于这样的使命感和责任意识，他“遂收拾中外题咏可为法者，编而次之为三卷，名之曰《破闲》”。《破闲集》，是一部朝鲜诗话的开山之作，为其文学理论批评的发展奠定了坚实的基础。

崔滋（1186—1260）的《补闲集》，形式上是补充李仁老《破闲集》的诗话之著作。崔滋比李仁老小34岁，于高丽高宗四十一年（1254）作此《补闲集》，原名为《续破闲集》。《补闲集》以三卷一册为体例，“补闲”为补充《破闲集》不足之意，无论内容或形式上都体现出思想的活跃和诗歌理论批评之深化。崔滋人生的后半段，正值蒙古的多次入侵，高丽朝野和人民备受侵略战争的蹂躏，国家政治混乱，经济萎靡，人民挣扎于涂炭之中。这一切深深刺痛了一个正直知识分子——崔滋的心灵，在连年不断的战乱中，他反复思考着国家和民族受人欺凌的原因。他赞同前辈李奎报有关“守成君”治国理民的观点，李奎报在《东明王篇》中曾说：“自古帝王兴，征瑞纷蔚蔚。末嗣多怠荒，共绝先王祀。乃知守成君，集蓼戒小毖。守位以宽仁，化民由礼义。永永传子孙，御国多年纪。”他也认为朝鲜有着悠久的历史和灿烂的文化，代代以圣人之志治国治民，捍卫民族尊严，但越往后有些君王荒淫误国，使国力弱化，以至于外寇任意蹂躏。基于这样的想法，他强调国君应该明达贤能，大臣要为君为国忠心耿耿，建设一个国富民强的高丽王朝。他认为在一系列强国措施中，绝不可以忽视包括文学在内的思想文化建设。从整思想文化，对增强民族凝聚力，提高民族意识，有着极其重要的实际作用。他进一步认为高丽王朝原来就有悠久的历史和较强的国力，有极其丰富的文化遗产，而其中文学又是最重要的方面。

谈论起民族文学，崔滋又是兴奋不已，主张应该张扬朝鲜民族的传统文学精神。回顾高丽时期文学的发展，他不禁充满骄傲之情，而想到高丽文学的现状，他心中又疑虑重重。一是因为到了高丽后半期由于一些“好文之主”的怂恿，文学逐渐“无病呻吟”，演变成茶余饭后之余技，落入形式主义的俗套之中。二是在虚伪名利主义的驱使下，不少文人暗行剽窃之勾当，想以此混淆视听，作沽名钓誉之资，或以此为资本，博得上司的好感，捞取更多的利益。三是在当时的科举制度下，万人每一届围绕那么几个入格名额争“天下”，而此时宋诗风已蔓延于文坛，特别是苏、黄之诗不仅在文人当中，而且还在广大年轻士子中间引起广泛的影响，达到了每届出榜人人都说“今年有三十东坡出矣”的地步。作为一个有良知的文人，崔滋深知高丽文学必须来一场大改革，荡涤诗坛污泥浊水，才能够正常发展。同时，他还号召人们要发扬朝鲜文学的优良传统，好好总结前人成功的文学经验，继承优秀的创作精神，来发展高丽文学。他强调自己撰写《补闲集》的目的，就是怕前人优秀的文学成果“堙没无闻”，因为这对民族文学的发展是一个重大损失。故他在李仁老《破闲集》的基础之上，加以搜集和整理一些新的资料，再听取文学界同仁的意见以后，而撰就此《补闲集》的。他在《补闲集序》中热情洋溢地指出：

文者蹈道之门，不涉不经之语。然欲鼓气肆言，竦动时听，或涉于险怪。况诗之作，本乎比兴讽喻，故必寓托奇诡，然后其气壮，其意深，其辞显，足以感悟人心，发扬微旨，终归于正。若剽窃刻画，夸耀青红，儒者固不为也。虽诗家有琢炼四格，所取者琢句炼意而已。今之后进，尚声律章句，琢字必欲新，故其语生；炼对必以类，故其意拙。雄杰老成之风，由是丧矣。

在高丽王朝伟业中，文学也是一个重要方面，甚至可上升到“经国之大者”的地位。人们不能小看文学的理由，就在于此。据崔滋，文学乃“蹈道之门”，而这个“道”，就是儒家圣人开创的思想体系，是一个国家或人民所要遵循的道理。正因为文学有如此重要的社会功能，诗人作家应严肃地对待它，绝不能“涉不经之语”。一个正常的文学作品必以自己的艺术感染力打动人，特别是像诗歌这样的文学体裁，因为有比、兴之法，所以其形象格外生动，感染作用也尤其突出；同样，因为它有讽喻功能，所以它的社会批评和监督作用不可否认，他可以是社会发展的风向标，也是社会批评的有效武器。文学毕竟以形象反映生活，它的形象性越强就越有感染人的力量，按照崔滋的话来说“必寓托奇诡”，“然后其气壮、其意深、其辞显，足以感悟人心，发扬微旨，终归于正”。从这样的基本原理出发，他极力主张应深入认识文学的内在规律，并尊重其内部艺术创造法则，从而正确对待文学创作之审美特性。在文学本身的内部规律中，首要的关键在于它的创新性，没有创新就没有作品存在之必要性，所以“人屋之下，构己屋”、人云亦云或行模拟剽窃之勾当，是万万要不得的。他在此所谓的“其意”、“微旨”，或所要的“终归于正”，都是指文学要达到的以儒家理想为内容的审美趣尚。正因为如此，他反复强调“若剽窃刻画，夸耀青红，儒者固不为”，对儒者来说，这种行为无疑是一种耻辱。崔滋强调文学创作思想内容的重要性，绝非否认文学本身的艺术属性，如诗家之“炼琢四格”之类应该好好探索。特别是在创作过程中，“琢句炼意”之类的艺术加工是必不可少的程序，这个过程也就是体现一个诗人创作素养的机会。不过问题在于，“今之后进，尚声律章句，琢字必欲新，故其语生；炼对必以类，故其意拙”。这样，“雄杰老成之风由是丧”，文坛浮躁气氛由是起，文学脱离现实是必然。但是这些年轻人没有谦虚的学习态度，往往“务高手拙”，这样下去怎奈了得？

崔滋标榜改变和改革这样的文坛状况，乃是《补闲集》主要的“旨意”之一。他强调之前的朝鲜文学，有成功的经验，也有许多必须改正或改变的教训。如果不把这些经验和教训，写在字面上加以总结，如何尽到一个正直文人的责任呢？他编撰《补闲集》的这种意图，是完全出于对高丽之前文学的了解和使命感，是我们值得去研究的一环。不过总的来讲，他对之前朝鲜文学的总结往往赞扬多于批判，这可能是因为当时的高丽所处的国内外环境和高丽文学现状使然。以前辈文学家的突出成绩，勉励后世继承者，使之从中受到感悟、启发和鼓舞，它的积极意义或许更大于批评所带来的积极意义。崔滋在《补闲集序》中，就高丽时期的文学发展，深有感慨而意味深长地指出了高丽文学繁荣的盛况。他在此列举了在他之前高丽各个朝代起一定作用的文学家的名单，简单列出，足有六七十个人。其中有高丽太祖至光宗时期的重要作家王融、赵翼、徐熙、金策等，有景宗、显宗年间的李梦游、柳邦宪、郑倍杰、高凝、崔冲等，有文宗时期的崔惟善、李靖恭、崔奭、文正、李灵干、郑惟产、金行琼、卢坦等人，厥后一直到高宗时期为止，更有朴寅亮、崔思齐、思谅、李敖、金良鉴、魏继廷、林元通、黄莹、郑文、金缘、金商佑、金富轼、权适、高唐愈、金富辙、富佾、洪瓘、印份、崔允仪、刘羲、郑知常、蔡宝文、朴浩、朴椿龄、林宗庇、芮乐仝、崔諴、金精文淑公父子、吴先生兄弟、李仁老、俞升旦、金仁镜、李奎报、李公老、金克己、金君绥、李允甫、陈澕、刘冲基、李百顺、咸淳、林椿、尹于一、孙得之、安淳之等，这是一个数量庞大的作家群体。他们中的有些人曾经为摆脱新罗末叶晚唐风的影响而建立高丽初新的文风起到过引领作用，有些人则为洗清当时的科诗之风立下汗马之功，而更多的人则为肃清宋诗风、特别是为克服当时严重泛滥的模拟苏、黄之风策马挥戈，以自己健康的积极浪漫主义和批判现实主义文学创作，为高丽文学的发展作出过辉煌战绩。正像崔滋在此所说的那样，高丽王朝“以人文化成，贤俊间出，赞扬风化”，屹然成为了毫无逊色的东方诗歌之国度。尽管大文学家李仁老在前面已撰写出像《破闲集》这样的诗话巨著，但之前的朝鲜文学原来就极其丰富多彩，不可避免地存在一些遗漏之处，而从民族文学的整体发展看，存在这种遗漏着实是一种遗憾之事。再则之前除了李仁老的《破闲集》，很少有人撰写过类似的著述，所以崔滋怕“自余名章秀句，皆堙没无闻”，心疼之余就拿起了“续破闲”之笔。

第三节 高丽诗话的诗学精神

武臣政权下的动乱岁月和与海左落乡文人们的密切交游，对李仁老等文人的创作和文学批评观产生了很深的影响。他们对武臣政权初期残酷镇压和歧视文人的暴行深感愤慨，对纲纪的紊乱和现实的黑暗深表不满。李仁老的长诗《行路难》，以激越的浪漫主义艺术手法，痛斥了现实政治的黑暗，为自身理想的未能实现和与现实的矛盾而吐露愤懑。他的散文《青鹤洞记》描绘了一个理想社会的图画，以寄托自己的社会政治理想，否定你争我夺、互相残杀、污浊不堪的社会现实。与他有深交的海左七贤派的文人如吴世才、林椿、赵通、黄浦沆、咸淳、李谌之等人都是当时被武臣当权者迫害或排斥的文人。他们饱学多才，以诗鸣于当代。他们怀才不遇而不与世同流合污的行为，特别是他们在逆境之中的创作活动使他感悟到一个道理，那就是文章有其自身的法则和独立价值，不因身份的高下和贫富而左右，文章“如日月之丽天”、“云烟聚散于大虚”，普通的“布葛之士”也可因之而名垂千秋。对文学独立价值的这种见解，在武臣“拳风”统治之下，正义之声、文学之士们备受镇压和欺凌的特殊环境中，有着重要的现实意义。

高丽的汉文学并不是直线发展的，而是随着王权和社会的推移经历了多次变化。高丽初，其诗崇尚唐风，崔滋说：“金石间作，星月交辉，汉文唐诗于斯为盛。”这句话反映出了高丽初期盛行汉文唐诗的情景。特别是晚唐诗风在很多文人中间产生了重要影响，郑知常等一代诗人就是其中的代表。《高丽史》云：“知常为诗，得晚唐体。”徐居正《东人诗话》卷四上也曰：“郑诗，语韵清华，句格豪逸，深得晚唐法。”可见晚唐诗风对高丽初诗坛的深刻影响。到了高丽中期，诗风遂转，宋诗取代了唐风。特别是北宋中后期苏轼、黄庭坚的诗歌，在高丽文人中产生了极大的影响。

在学宋诗特别是苏黄诗的风潮中，李仁老等人起了推波助澜的作用。李仁老年轻时代，宋诗已在高丽传播并产生了影响。在形式主义和模仿主义已开始抬头的当时，北宋中后期苏舜钦、梅尧臣、苏轼、黄庭坚等人的诗，如一股新鲜空气激活了沉闷的高丽诗坛。李仁老特别推崇苏轼和黄庭坚的诗，认为他们的诗为诗家树立了典范，学诗者应该以其为榜样。他说道：“杜门读黄苏两集，然后语遒然，韵铿然，得作诗三昧。”[2]在当时的诗坛上，李仁老的声望很高，他又是“海左七贤”派的领袖人物，所以追随他的人很多。他所发表的这种意见，具有很强的号召力，并从诗学发展的侧面看，也成为了这一时期诗学批评的理论导向。《破闲集》中体现的一系列重要理论见解就说明这一点。李仁老的这种诗学审美观点，直接影响了诗话集《破闲集》的理论批评倾向。现存的《破闲集》里，一共载有八十三则诗话，内容主要有品评古今作家作品、谈诗的句法、正讹误、做考辨、述体式之变、记诗歌本事和诗人轶事等，这种写法与宋诗话大体相仿。《破闲集》谈论的主要对象为朝鲜本国诗人和诗作，他以骄傲的口吻说道：我现美于中国者，崔学士孤云唱之于前，朴参政寅亮和之于后，而名儒韵释，工于题咏，声驰异域者，代有之矣。[3]怀抱着这样的民族文学精神，《破闲集》对本国前人的诗歌创作进行了一次诗学品评式的浏览和理论上的总结。李仁老认为朝鲜民族有优秀的诗歌传统，高丽时代又取得了耳目一新的成就，但现实中还存在着严重的模仿主义和形式主义的创作歪风，要克服这些不良的创作习气，应多读前人的诗作，并以北宋的苏轼和黄庭坚为榜样。所以，《破闲集》在谈高丽前后汉诗创作、品评名篇佳句，披露理论观点时，往往引出苏黄来加以比较和说服，以苏黄之诗法和理论主张作为衡量标准。

关于追求诗歌艺术方面的探讨，着重于作诗技巧方面的得失优劣，这是《破闲集》最主要的论诗特色。李仁老认为作诗的水准高度没有界限，而大部分诗人的才华却极有限，在汉诗技巧的发展史上，中国唐代杜甫达到了“独尽其妙”的地步，但宋人苏东坡和黄庭坚也并不亚于杜甫。他说：“且人之才如器皿方圆，不可以该备，而天下奇观异赏，可以悦心目者甚多，苟能才不逮意，则譬如驽蹄临燕越千里之途，鞭策虽动，不可以致远。是以古之人，虽有逸才，不敢妄下手，必加炼琢之工，然后足以垂光虹霓、辉映千古。至若旬炼、季炼，早吟夜讽，捻须，难安于一字。弥年只赋于三篇，手作敲推直犯京尹，吟成大瘦，行过饭山，意尽西峰，钟敲半夜，如此不可缕举。及至苏黄，则使事益精，逸气横出，琢句之妙，可以与少陵并驾。”[4]在他看来，在诗歌创作上，“炼琢之工”特别重要，无数的诗坛高手都为此而付出了代价。任何一个诗人，要写出名篇佳句“必加炼琢之工”，然后才能名垂千秋。杜甫、苏轼等人之所以能够成为“诗圣”、“诗豪”，在很大程度上就是靠其出色的“琢句之法”和“琢句之妙”。特别是至苏东坡和黄庭坚，除了“琢句之妙”之外，“使事益精”——即用事之精妙达到了登峰造极的地步。对此李仁老进一步以苏、黄继承“西昆体”之经验来说道：“诗家作诗多使事，谓之‘点鬼簿’。李商隐用事险僻，号‘西昆体’，此皆文章一病。近者苏黄崛起，虽追尚其发，而造语益工，了无斧凿之痕，可谓青于蓝矣。”“西昆体”实际上产生于北宋初真宗（998—1022）时期，主要代表人物为杨亿、钱惟演、刘筠等，他们在艺术上标榜宗祖晚唐李商隐，但实际上只是追求辞藻、堆砌典故，专事形式上的模拟剽窃。李仁老高度重视“西昆体”对高丽诗坛的危害。他认为用事本来是诗家之一技，但“点鬼簿”式地引经据典，追求险奇，此乃诗家之一大病痛。他进一步认为在如何用事的问题上，苏东坡和黄庭坚通过其创作实践做出了榜样。他盛赞苏黄诗使用典故“造语益工，了无斧凿之痕”，“句法如造化生成”，表现得自然、贴切，“读之莫知用何事”。

李仁老号召诗家学苏东坡和黄庭坚之法，甚至号召初学者“杜门学苏黄”，然后才能“入三昧之境”。显然，他似乎看到了苏黄丰富的想象力和博通淹贯、笔力纵横的才气、非凡的用事造语之深厚功底以及“辉映千古”的影响力。他认为高丽诗坛也有许多深得其法的诗人，如“海左七贤”派的吴世才、林椿等人就是其中的佼佼者。他说：“吾友耆之亦得其妙，如‘岁月屡惊羊胛熟，风骚重会鹤天寒’、‘腹中早识精神满，胸次都无鄙吝生’，皆播在人口，真不愧于古人。”[5]《破闲集》中，对本朝诗人创作的这种赞誉之语随处可见。

李仁老推崇苏黄主要是强调其用诗用典使事技巧方面的出神入化、自然天成。在中国古代诗歌创作中，用事是常用的表现手法。恰当用典，能增强诗歌的生动性和表现力，从而可深化其意境和内涵，到达言简意赅的艺术目的。苏轼和黄庭坚历来被推崇为用典使事的高手，他们的影响远播海外。当然这仅仅是他们的诗歌诸多优秀特色的一个方面。他们学识渊博，才思敏捷，使用典故博观约取，驾驭诗语出神入化。然而，李仁老推崇二人尤其是黄庭坚，并不是盲目为之。他对黄庭坚的一些诗论主张持否定的态度，并予以分析和批评。他道：“昔山谷论诗，以谓“不易古人之意，而造其语，谓之‘换骨’，规模古人之意，而形容之，谓之‘夺胎’”。此虽与夫活剥生吞者，相去如天渊，然未免剽掠潜窃以为工。岂所谓出新意于古人所不到者之为妙哉。”[6]“换骨夺胎”是黄庭坚重要的文学观点之一，指用新的语言词汇表达前人写过的思想内容，或从前人写过的内容中翻新出的意境。李仁老认为，“换骨夺胎”法“与夫活剥生吞者，相去如天渊”，有一定的推陈出新的意义，“然未免剽掠潜窃之工”，与创新相差太远。作为学诗、写诗的原则，它忽视作者的思想感情和对现实生活的深刻感受，难免落于前人窠臼，毫无新意可说。尽管黄庭坚的这一观点不能代表其整个文学思想，他也说过“随人作诗终后人”、“文章切恶随后人”之类的诗文主张，但李仁老的上述话语，却切中了黄庭坚“换骨夺胎”法的要害。这说明李仁老号召学苏黄并不是盲目的，而是有分析辨别，带有批判性的。

到了李奎报的时代，武臣政权交替移至崔忠献一派。崔氏一派一改过去武臣当权者歧视文臣文人的做法，对文人文臣实行了怀柔、放宽的政策。这时期公私教育机关恢复了原来的状态，一些有才学之士得到重用，文学创作逐见生机。在文学创作上，这时期出现了大量的反映现实题材、爱国主义倾向的诗歌和各种文学散文、传奇类作品，尤其出现了像李奎报这样在朝鲜文学史上杰出的大诗人。这一时期的文学批评达到了高丽时期的最高峰，李奎报、俞升旦、崔滋等人通过有关文学的论文、书信、诗话、序跋、论诗等形式，发表了许多有重要理论价值的文学观点。

就诗话而论，这一时期的诗话比前面的李仁老们有明显的发展。最显著的特征是：轶事、逸话类漫谈的成分逐渐减少，而诗文理论批评的成分相对增加。李仁老的《破闲集》标榜为“破闲”而作，它多叙述些诗人逸闻、作品浏览和品评，偶尔来一点简单议论，很少有有关诗歌内外规律的阐发。他晚年写《破闲集》的时候，在文坛的先导地位已经牢固，他和“海左七贤”派所鼓吹的文学主张尚未受到挑战，倡宋诗、学苏黄所带来的机械的效果和负面影响还远没有显露出来。

到稍后李奎报时，诗坛形势渐渐起了变化，以李奎报、陈三华、金克己等为首的一批文人主导文坛，高丽的汉诗创作空前繁荣。然而在另一方面，前代早已形成的学宋诗、习苏黄的风气，到此时则盛，逐渐产生了许多不良影响。宋人爱挪借典故来表达自己的情意，或者争相以铺排或暗插典故来掩饰自己的缺乏情意。这种“以用事为博”、“以才学为诗”的习气传到高丽，使一批缺乏进取意识的文人盲目地跟着走，一时脱离现实无视情感的模拟之风充斥文坛。特别是膜拜苏黄之风，在学诗的年轻一代中蔓延，产生了极不良的影响。这些人学宋诗和苏黄之风，并不是着眼于精神气质和积极的内容以及超凡的艺术境界、奔放的风格上，而往往是学其“皮毛”，如堆砌典故、卖弄学问，而更多的人以所谓“脱胎换骨”、“点铁成金”的原则来模拟，结果是写出来的作品缺乏艺术情感，形象枯竭，走上了歧途。许多进步文人对文坛上这种混乱形势和舍本逐末的吸收外来文学营养的做法，给予了严厉的指摘和批评。这样，文坛上掀起了一场围绕如何学苏黄，如何理解“真诗”，如何创作好诗的争论，于是这时期诗话的内容也随之起了质的变化。

首先，这时期的诗话作者们对当时流行的盲目模拟宋风，仿苏黄诗的倾向很不满意，想来一次诗歌革新。李奎报曾以担心的口吻说道：“夫文集之行乎世，亦各一时所尚而已。然今古以来，未若东坡之盛行，尤为人所嗜者也。”[7]这说明苏轼的诗歌在朝鲜高丽朝有相当深远的影响，但是问题的症结在于很多人对它的曲解和错误利用。李奎报还讽刺曰：“尤嗜读东坡诗，故每岁榜出之后，人人以为‘今年又三十东坡出矣’。”[8]这句话言简意赅而形象地道出了高丽后期严重的模仿，追随苏黄风的情景。稍后的崔滋一针见血地指出：

近世东坡，盖爱其气韵豪迈，意深言富，用事恢博，庶几效得其体也。今之后进，读东坡集非欲仿效以得其风骨，但欲证据，以为用事之具。剽窃不足导也。[9]

与中国的追随者一样，高丽人学苏诗爱其豪迈的气韵、丰富深邃的意蕴、恢博的用事及其亲近可学的手法，然而，“今之后学”们则舍其“风骨”，将其当作写诗时采用的对象和用事之证据，这无异于“剽窃”。崔滋指出了苏诗在高丽为什么受到如此大的爱戴和推崇的根本原因，同时点出了模仿者们舍本逐末的表现实际上无异于剽窃盗袭的本质。在朝鲜，学苏黄的风气一直延续到李朝前期。徐居正《东文选》卷五十九云：“近世东坡之文大行于时。”许筠《鹤山樵谈》也道：“本朝诗学，以苏黄为主。”尽管在高丽后期李奎报、崔滋等人的尖锐批判和猛烈抨击下，仿苏模黄之风屡屡受到沉重打击，但在当时文坛形式主义、模仿主义的死灰复燃和八股式科诗之风的纵容下，其风时隐时现，一直存续到李朝前期。对此，李朝实学先驱李晬光曰：“我东诗人，多尚苏黄，二百年间，皆袭一套。”这些都充分说明宋代苏轼、黄庭坚诗歌在朝鲜汉诗发展史上所产生的正反两方面深远的影响。

其次，由于模拟苏黄之风的泛滥，而且一些诗鸣一时者的趋附“时流”，这时期的诗话文字带有强烈的论战性质。高丽中期以后，形式主义的科诗之风盛行，李仁老及“海左七贤”派的文人们都对其流弊做了批评，但此时盲目崇尚宋诗模仿苏黄的习气已开始形成。到了崔氏政权时期，随着崇文政策的逐渐恢复，一股模仿苏黄诗的风气蔓延开来，甚至“诗鸣一时”的一些文人也卷入，严重影响着朝鲜诗坛的健康发展。一批进步文人，如李奎报、俞升旦、李允甫、崔滋等人，都从不同的角度对此风进行了尖锐的批判。两种相反诗学倾向的论争，贯穿于大部分诗论、诗话文字，同时也成为了他们的一个显著特点。

在这场论争中，李奎报表现最力。他反对蹈袭前人，反对那些以模仿苏黄为能事的人们的做法。他在论诗文《答全履之论文书》中云：

虽诗鸣如某某辈数四君者，皆未免效东坡，非特盗其语，兼攘取其意，以自为工……其若数四君者，效而能至者也，然则是亦东坡也，如见东坡而敬之可也。何必非哉。东坡近世以来，富赡豪迈，诗之雄者也。其文如富者之家，金玉、钱贝，盈帑溢藏，无有纪极。虽为盗寇者所尝攘取而有之，终不至于贫也。盗之何伤也。

文中通过某某，深刻揭露了蹈袭前人、以模仿苏东坡为荣的诗坛“鸣名者”。字里行间充满了辛辣的讽刺和尖锐的批评之意。文中所指“数四君者”具体是什么人，难以考知，但这“数四君者”肯定都是以学苏黄而得势的诗坛人物。显然，双方在诗学观念上分歧很大。李奎报显示出绝不与以效仿苏东坡为之能事的“数四君者”之流们妥协的坚定态度。崔滋也对膜拜苏黄之风深恶痛绝，他慨叹曰：“噫！时文大变至于俚，俚一变至于俳，不知其卒何若也。”他强烈批评“时人”尚东坡不学其诗之“气韵”、“深意”和“用事”之艺术手法，得其艺术“风骨”，而“但欲证据以为用事之具”，这纯粹是一种“剽窃”。他反对“时人”膜拜黄庭坚的“脱胎换骨”、“点铁成金”法，在分析中他道：“凡用故事不同，或名号或言行，大抵用事之联罕有新意。唯假借为用，如有新意然失实。”

李允甫则针对科举应试者们大都以模仿苏黄诗为“准”的实情，说：“洗尽场屋习气，然后文章可教也。”当时进步文人们这种理论性的斗争，对纠正模仿主义，正确引导后学，使高丽后半期诗风健康发展，起了极其重要的作用。

这时期的诗话文字对模拟苏黄之风，提出了诗歌创新的理论主张。这时期诗话的作者们认为，宋代苏东坡当然是“诗之雄者”，黄庭坚也是“诗之秀出者”，他们的创作成果中有很多值得学习的精华和经验，但这毕竟是人家的东西，不加分析无批判地全盘吸收或照本借用都是极端的错误。必须在学其丰富的艺术经验，取其合理的艺术营养的基础上，推陈出新，以高丽人特有的思想感情，反映出高丽人特殊的生活形态和艺术追求，写出区别于中国诗歌乃至苏黄之作的高丽人自己的作品。在这种诗学意识的指导下，这时期的诗话文字直接提出了一系列创新理论。李奎报在《答全履之论文书》中还说：

足下以为世界之纷纷效东坡而未至者，已不足道也……且孟子不及孔子，荀杨不及孟子。然孔子之后，无大类孔子者，而独孟子效之而庶几矣。孟子之后，无类孟子者，而荀杨近之。故后世或称孔孟，或称轲、雄、荀、孟者，以效之而庶几故也。……昔李翱曰：“六经之词，创意造言，皆不相师。故其读《春秋》也，如未尝有《诗》，其读《诗》也，如未尝有《易》，其读《易》也，如未尝有《书》。”

他认为“圣人”之迹是很难效仿的，因为其个性和境界本难效模，而像“六经”这样的千古流传之作无一不是独创之作。古人已熟知其理，今人为什么不能呢？李奎报提出了著名的“创意造言”理论。此论并不意味着那种为标新立异的创新，他曰：“莫不欲创新意而臻妙极。”这说明他所主张的“创新意”是经过诗人高度艺术化的创新。从这种创新理论出发，他极力批判模拟名家章句，蹈袭前人窠臼的流弊，他道：“夫编集之渐增，盖欲有补于后学。若皆相袭，是沓本也，徒耗费楮墨为耳。吾子所以贵新意者，盖此也。”这是他针对当时在高丽盛行的模仿苏黄之风而发的批评。崔滋也在《补闲集》里强烈批评那些模仿苏黄之体、专门追尚其“用事之法”的“时流辈”、他认为“用事之法”以摘取古人之事意为要，专尚其法很难创新意。他说：

凡用故事不同，或名号，或言行，大抵用事之联，罕有新意，唯假借为用，如有“新意”，然失实。[10]

“用事之联”，“罕有新意”，那些“假借为用”之句，如有“新意”，也免不了脱离真实情感和现实。这是崔滋针对“时尚之辈”学苏黄“但欲证据以为用事之具”的弊病所进行的批评。写诗有时候引用典故或前人的材料是在所难免的，但过分用典或摘取前人语与意，却会破坏诗歌的“自然之旨”，失去其真美或艺术生命。从这种诗学意识出发，高丽后半期的诗话作者们极力反对过分用典，蹈袭前人窠臼，坚决主张“诗出己腑”，创新才有出路。

再者，这时期的诗话作者们认为诗歌创作有自身的内在规律，那些以追随苏黄为荣的人们不懂诗歌的这些自然法则，从而走入了模仿主义的泥沼。从这种理论观点出发，他们提出了一系列有关诗歌的审美本质和艺术原则的意见。李奎报在《白云小说》中说道：

夫诗以意为主，设意尤难，缀辞次之。意亦以气为主，由气之优劣，乃有深浅耳。然气本乎天，不可学得。故气之劣者，以雕文为工，未尝以意为先也。盖雕镂其文，丹青其句，信丽矣。然中无含蓄深厚之意，则初若可玩，至再嚼则味已穷矣。

这是关于诗歌创作中诗人与作品之间的内在关系的著名论断，也是李奎报主意论的诗学主张体现得比较充分的一段话。这里的“意”，即指作品中有意义的思想内容方面的东西，“气”即包含着诗人的才性、气质和个性方面的内容。从东方诗歌理论的发展史中考察，有关“气”与“意”的理论观点早已出现在中国的一些文论包括诗论著作之中。魏曹丕《典论·论文》说过：

文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素。虽在父兄，不能以移子弟。

这里强调，文章各有特色是因为作家各有不同的气质、个性。作家的气质、个性是先天的，所以“不可强力而致”，“虽在父兄，不能以移子弟”。曹丕比较明确地提出了文学创作与作家之气质、个性的关系。至于“意”，北宋刘攽的《中山诗话》提出：“诗歌以意为主，文辞次之。”刘攽在此把“意”与“辞”的主次关系，也就是把作品思想内容与形式的先后关系说得很清楚。李奎报则不同，他把“意”看作诗之第一大核心要素，又把“气”看作决定诗“意”之高低、好坏的基本前提。他把“意”与“气”高度统一起来，要求写出“含蓄”而有“深厚之意”由此而又具有“无穷之味”的诗作。崔滋在继承师意的基础上，进一步发展了此说。他曰：

诗文以气为主，气发于性，意凭于气，言出于情，情即意也，而新奇之意，立语尤难，辄为生涩。……夫才胜其情，则虽无佳意，语犹圆熟；情胜其才，则辞语鄙靡，而不知有佳意。情与才兼得，而后其诗有可观。[11]

他先主“气”，而这“气”发于“性品”，所谓“意”凭于“气”而生发，“意”即“情”，言出此“情”。他从理论上揭示了“气”与“性品”、“意”、“情”、“言”的次第从属关系，还强调了“才”与“情”的有机统一原则，并认为“情与才兼得，而后其诗有可观”。他的这些观点继承了曹丕的《典论·论文》和李奎报《白云小说》中有关“气”与“意”、“才”与“情”的观点，具体阐述了作家的气质、思想修养、才性、创作个性和作品艺术风格的关系。他在《补闲集》卷下还指出：

夫评诗者，先以气骨意格，次以辞语声律。一般意格中，其韵语或有胜劣一联，而兼得者尽寡。故所评之辞，亦杂而不同。《诗格》曰：“句老而字不俗，理深而意不杂，才纵而气不怒，言简而事不晦，方入于风骚。”此言可师。

崔滋将“气骨意格”为先，“辞语声律”为后，也就是说以深厚的思想内容为先，多彩的艺术形式为次之。他的这一点话正是继承和发展了李奎报“夫诗以意为主”，“缀辞次之”的观点。在此基础上，崔滋进一步提出了有关“气”、“骨”、“意”、“体”、“辞”的具体内涵，说：“文以豪迈壮逸为气，劲峻清驶为骨，正直精详为意，富赡宏肆为辞，简古倔强为体。”他们的这些诗歌学观念是当时极其丰富的诗歌创作经验的产物，也是基于这种诗歌审美经验的理论总结。

高丽中后期文人们的创作经验与这些诗学思想对其后的文学发展产生了深远的影响。国内不可调和的阶级矛盾和与元朝尖锐的民族矛盾，仍然是高丽末期主要的社会矛盾。尤其是元朝对高丽严密控制、干涉内政以及经济上的间接掠夺，给高丽政府和人民带来了沉重的压力和负担。在这样的环境中，高丽民族也以高度的民族自主意识和爱国主义精神捍卫和发展了自己的民族文化。这时期的高丽文学也在自己内部诸因素的刺激和中国文学的影响下，得到了进一步的发展。这时期在汉诗创作上出现了李齐贤、崔瀣、李谷、李穑、郑枢、金九容、李崇仁等著名诗人。其中李齐贤被后人称为“快脱东方僻滞之习”的“千古名家”、“朝鲜之杜甫”。这时期的文学除了汉诗以外，还出现了辞、赋、乐府、翰林别曲体、志怪、假传体小说等多样的体裁。随着汉文学的进一步发展，这时期出现了大量的个人诗文集和综合的诗文选集以及诗话批评著作。流传至今的高丽末期的诗话书，只有李齐贤的《栎翁稗说》。其实《栎翁稗说》并不全是诗话批评，前集二卷主要讲的是对史实、经籍的考证和高丽的习俗、政事逸话、人物言行、外交活动、文化交流等内容，后二卷才是真正的诗话。

李齐贤在《栎翁稗说》后集序中说过，此书也是为“驱除闲闷，信笔而为”的。从而可知此书的写作态度与以前的《破闲集》、《补闲集》是一脉相承的。

李齐贤在《栎翁稗说》的诗话批评中，也着力强调诗家不应模拟宋诗为能事，应“以己之言”，“自成一家”。他以诗人李湛为例，批评他学宋人用事过僻的陋习而导致失败的结果。他曰：

先君阅《山谷集》，因言昔在江都，有先达李湛者为诗，词严而意新，用事险僻，以当时所尚背驰，故卒不显。盖学涪翁，而酷似之者也。

李湛本来是个有一定才华的诗人，只是因为一味步黄山谷后尘，用事险僻，终乃成为失败者。李齐贤从而提醒当代诗人要正确对待宋诗，不要一味追随黄山谷而无视自己的创作力。他指出对古人诗应有批判地继承，那些无自家言的诗不能说是好作品。《栎翁稗说》后集卷二反引黄庭坚“随人作诗终后人，自成一家乃逼真”之语，告诫模拟苏黄诗的人们不要以蹈袭为能事，如果诗家不“自成一家”是没有出路的。他又说：

苏老泉有上欧公书云云之文，非孟子、韩子之文，欧阳子之文也。虽诗亦然，使李杜作欧公之诗，未必似之，欧公而作李杜之诗，如优孟抵掌谈笑，便可谓真孙敖也耶。

其意就是成一家之诗文，有一家之个性与风格，各家之创作个性与风格是不容易被模仿或袭染的。言外之意就是很多人一心想模拟苏黄之诗，但这是永远办不到的，这些人只能成为他们的“影子”和追随者。他忠告“时人”，只有意境独到、“状物逼真”、个性鲜明才能“自成一家”，只有“自成一家”才能成为真正的诗家。

李齐贤的《栎翁稗说》中的诗论格外重视分析诗歌内在的审美本质。如在诗歌审美本质论上，《栎翁稗说》主张“言外之意”。李齐贤在此书后集卷一说道：

古人之诗，目前写景，意在言外，言可尽而味无穷。若陶彭泽“采菊东篱下，悠然见南山”、陈简斋“开门知有雨，老树半身湿”之类是也。

李齐贤的“意在言外”一语，源于唐代诗僧皎然的《诗式》卷二：“且如‘池塘生春草’，情在言外；‘明月照积雪’，旨冥句中。”皎然的这一论诗观点，后成为人们所追求的诗歌创作的一种境界。宋人梅圣俞进一步说道：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”李齐贤正是继承中国前人的这一“言外之意”说，进一步丰富和发展它，说“意在言外，言可尽而味无穷”，追求的是诗歌高度含蓄的艺术意境。基于对诗歌审美特征的这种认识，李齐贤高度赞赏陶渊明“采菊东篱下”诗和陈与义“开门知有雨”等句，并说：“予独爱‘池塘生春草’，以为有不传之妙。”谢灵运《登池上楼》中的此句原为“池塘生春草，园柳变鸣禽”，写冬去春来之时随季节的变化，树上鸟的种类也在不知不觉中替换的微妙情景，虽描写眼前景色，却能把读者引入充分的想象空间。从这些评价中可知，李齐贤特别注重诗歌的艺术感染力，专赏那种耐人寻味的“有不传之妙”的诗作。李齐贤把诗歌的这种“言外之味”的艺术效果比作“静夜兰香”。他说：

昔尝客于余杭，人有种兰盆中，以相惠者。置之几案之上，方其应对宾客，酬作事物，未觉其有香焉。夜久静坐，明月在牖，国香触乎鼻，而不可形于言也。予欣然独语曰：“惠连春草之句也。”[12]

夜深人静，“明月在牖”之时，久坐独享盆兰之香，独特的“国香触乎鼻，而不可形于言”，使人进入赏心悦目的境界。此时的兰香虽给人一种精神愉悦感，但其意其状很难用言语表达，同时给人的无穷的遗韵余味也是无法估量的。李齐贤在此以兰香做比喻，生动地诠释和描绘了一首诗所产生的“言外之味”的深奥含义。

李齐贤是朝鲜高丽晚期卓越的词家和诗人。李朝徐居正曾说过：“李齐贤备述众体，法度森严。先生北学中原，师友渊源，必有所得者。”19世纪末的金泽荣评价李齐贤的诗说道：“益斋诗工妙、清俊，具备万象。”并称他为三千年来第一“大家”。古人的这些评价正好传达出了李齐贤“北学中原”的“师友渊源”和“法度森严”而老成的创作特征以及“工妙清俊”的艺术风格。古人的这些评价还证明《栎翁稗说》之所以突出主张“写物逼真”、“自成一家”之说，反复强调“意在言外”、“言外之味”之说是并不偶然的。可以说，这是李齐贤创作审美观念在诗论中的体现和丰富的创作经验在理论上的直接反映。

高丽四百七十余年间，文学取得了极其丰硕的成果。就汉诗而言，其间“名家辈出”、“众体齐备”、“佳作迭出”，这是一个艺术想象极其丰富的东方诗的王朝。但高丽的文学并不是直线发展的，而是在不断地与形式主义和模仿主义做斗争的过程中曲折发展的。同样，高丽的文学观念与理论也是在这样的实际过程中逐渐变化发展的。在文学观念与理论的变化发展过程中，高丽进步文人的诗话起了极其重要的作用。如前所述，高丽诗话产生于不同的历史阶段和不同的作家手中，从而各种诗话著作中的诗学批评观念有各自不同的特色。高丽诗话的作者们都虚心学习中国诗论的精华，在现实诗歌批评中克服种种有害于自身发展的不良倾向，建立了自己独有的诗歌体系。也就是说，它的历史价值在于它是立足于本民族的主体意识，灵活地吸收中国诸家诗话的营养，构筑起的有益于高丽文学实践的具有民族特色的诗学体系。

[1] 《东文选》VII卷之八十三《双明斋诗集序》，606页。

[2] 《补闲集》卷中第四十六条，293页。

[3] 李世黄《破闲集后跋》，175页。

[4] 《破闲集》卷上第二十条，101页。

[5] 《破闲集》卷下第四条，142页。

[6] 《破闲集》卷下第二十条，156页。

[7] 《东国李相国集》卷二十一《全州牧新雕东坡文跋尾》，233页。

[8] 《东国李相国集》卷二十六《答全履之论文书》，276页。

[9] 《补闲集》卷中第四十六条，293页。

[10] 《补闲集》卷下第三条，301页。

[11] 《补闲集》卷下第四十六条，293页。

[12] 《栎翁稗说》后集卷一第十五条，大洋书籍1978年版，429页。

第十一章 李奎报的文学思想研究

第一节 李奎报的社会审美思想

如果说高丽毅、明之际是政治大动荡、文学界遭受大洗礼的时期，那么明宗至高宗的六七十年间，则是社会趋于稳定、文学经历大转折的时期。这时期文学大转折的主要标志有三：其一，文坛逐步形成了反省和批评过去文学之风气。之前，在各代君王的重视和奖掖之下，高丽的汉文学快速发展，出现了一系列重要作家和作品，特别是到了喜文之主睿宗、仁宗、毅宗年间，格外宠爱词臣，常举行唱和酬答，把热爱文学之风推向极致。结果，这种风气滋生了诗歌只充当茶余饭后吟风弄月的享乐之具、离现实越来越远的陋习。还有，这时期的文学在一定程度上受来自科举制度场屋习气的影响，存在过分讲究声律、对仗等形式主义的倾向。文坛存在的这些问题引起一些进步文人的注意，受到他们有力的批判，而站在这时期文学批评最前列的是以“海左七贤”派为首的一批进步文人。其二，这时期出现了以《破闲集》、《补闲集》等为代表的诗话专著。这在高丽文学史上是第一次出现的新的文体，它的出现标志着朝鲜文学批评专门形式的一种文体的产生。尽管它是在宋诗话的影响之下产生的。这不仅在文体上扩大了一个新的领域，而且在文学发展道路上增添了一个新的生力军——（正规的）文学批评。诗话的正式发足，在朝鲜文学发展史上意义非凡。其三，在总结过去的文学经验、收集和整理民族文学遗产等领域里，出现了批判时弊、张扬民族文学精神的崭新的风气。这三大主要方面的表现，不仅标志着对过去的总结和文学一个新的发展阶段的开始，而且也意味着朝鲜的文学批评到了高丽后半期进入了一个较为自觉的、系统的阶段。

被人们称之为“海东谪仙”的李奎报（1168—1241），正是这样的一个时代所孕育出的文坛骄子。出生在传统官宦之家的李奎报，自幼个性独特，苦读汉学，以思维敏捷、作诗既快又工而闻名。对年轻时的学习和创作经历，他自己回顾道：

余自九龄始知读书，至今手不释卷。自《诗》、《书》、《六经》、诸子百家、史笔之文，至于幽经僻典、梵书道家之说，虽不得穷源探奥、钩索深隐，亦莫不涉猎游泳、采菁摭华，以为骋词摛藻之具。又自伏羲已来，三代、两汉、秦晋、隋唐、五代之间，君臣之得失，邦国之理乱，忠臣义士奸雄大盗成败善恶之迹，虽不得并包并括，举无遗漏，亦莫不截烦撮要，览观记诵，以为适时应用之备。其或操觚引纸，题咏风月，则虽长篇巨题多至百韵，莫不驰骋奔放，笔不停辍，虽不得排比锦绣，编列珠玉，亦不失诗人之体裁。顾自负如此，惜终与草木同腐，庶一提五寸之管，历金门，上玉堂，代言视草，作批敕训令、皇谟帝诰之词，宣畅四方，足偿平生之志，然后而已。[1]

他的长子李需在《东国李相国集序》中道：“九岁能属文，时号奇童。稍长，经史百家、佛书道秩无不遍览，一览辄记。为诗文略不蹈古人畦径，以诗捷称。”因为有了这样的出身和才华，他幼时深受文人们的青睐和溺爱。一个例子则进一步说明他当时的知名度：李奎报“方未冠时，有吴先生世才者，世所谓名儒，平生小许可人，一见奇之，许以忘年。人或非之曰：‘先生长于李三十余年矣，何媟此顽孺子，使之骄耶？’先生曰：‘非尔辈所知也，此子非常人，后必远到矣！’”李奎报也是一个具有独特个性的文学家。这种个性伴随他文学的一生，使他的创作极具艺术个性，独立于朝鲜文学发展的巅峰。对这种作家个性，李需还记道：

少放旷，自号为白云居士，酣饮赋诗，为事人不以经济待之。无何，名振海外，独步三韩，翱翔玉堂，出入凤池，王言帝诰，高文大册，皆出一手。不十年，位至台鼎，则吴之知人信矣。何一吴先生知公远到而众莫之知也。当公之拥金紫立朝，端珠瞳雪髭，辉映人物，左右皆指之曰：“人中龙。”其奇姿伟望，不类于常者如此。自作相来屹立为正直大臣，人无间言者，然则公之初，不自检束，特谑浪玩世耳。晚年嗜读《洗心经》，穷大衍之数。古之人云：“通天地曰儒。”[2]

如前所说，武臣乱之前的高丽王朝实行的是文人政治，文人政治施行的自然是文治主义政策，而国家的文治主义政策则决定了文学在社会生活中特殊的地位。武臣政变以后，唯文是高的社会局面虽一度被打破，很多文学之士遭到杀戮或迫害，文学自身的发展似乎随之受挫。不过缺乏治国经验、疏于政治经纶的武臣统治者，不久就发现治理朝政不能没有文臣的参与，润泽纪纲也不可无文学的助佑。于是他们开始笼络大批文人，恢复科举制度，选拔德才兼备的新进知识分子进入官僚队伍中来，这种政策和措施到了崔忠献、崔怡父子执政时期得到进一步贯彻，一度出现了文人能臣济济于朝，文章词臣得宠朝廷的崭新局面。武臣政变之年，李奎报只有两岁，这说明他的一生主要在武臣统治时期度过。他20岁得中科举状元以后，因有些忤逆当权者，过了十年以后才在任全州管记一职，此时正是崔忠献刚刚掌权之时。从此以后他深受崔忠献、崔怡、崔瑀祖孙三代统治者的青睐和重用，晚年官至参知政事、金紫光禄大夫、守大保、门下侍郎、正堂文学、平章事、修文殿大士、监修国史、判礼部、翰林院事、太子大保等，达到了很少有人企及的高位。李奎报之所以能够受到崔氏政权如此的礼遇，靠的就是渊博的学问和杰出的文学才华。他自幼聪颖过人，稍长博览群书，具有超常的文学才能，以诗捷著称，“王公大人闻其能，邀致之请赋难状之物，令每句唱强韵，若古若律，走笔立成，风樯阵马不足况其速”[3]。因有这样的天赋和素养，他也成为宫廷聚会和崔氏统治集团门下常客，受到喜爱和器重。但是他绝没有因得宠而自纵，即使是当代权贵，如有不道，他不顾冒犯的后果，当面提出批评。他经常因此而受到报复和打击，黑恶势力恨之股骨，说他为“无妄之狂人”。他也因此而受人谗害，流放于因瘴气人无法生活的孤岛——猬岛。李需记其流配之事道：“庚寅，以无妄流于猬岛。其时以同罪被流者三人，皆正直敢言之达官也。”特别是中年以后的他，历尽世波，接触到下层人民及其苦难的生活现状，清楚地认识到统治阶级的腐败无能、官僚阶层的贪婪和社会思想的陈腐，对下层人民的痛苦生活给以深切的同情。同时他也看到了劳动的美丽、劳动人民的美德，懂得了为人类创造物质财富的劳动者才是最高尚的存在的道理，他的许多诗歌因此而歌颂劳动，歌颂劳动人民，张扬其纯洁高尚的精神世界。在契丹人和女真人多次大举入侵高丽，威胁高丽国家的安宁的时候，他曾愤慨不已，以诗歌为武器谴责侵略者。在国家危难时刻，他曾因统治者的腐败无能而满腔愤懑，因受苦受难黎民百姓而痛哭流涕，因侵略者的残忍无道而给予正义的斥责，并号召国人团结一致打退侵略者。种种行迹，在东方封建社会的文人那里，是很难看得到的现象；同样，在东方古代文学的历史中，很难遇得见具有如此高尚思想境界的作家，也很难读得到具有如此深刻的思想意蕴的文学作品。

李奎报也是一位充满睿智的社会改革家和哲学思想家。他的文学世界之所以充满哲理的思考和现实的批判精神，都与这种思想的睿智和社会责任意识有着密不可分的关系。他所生活的12世纪后期和13世纪前期，是高丽王朝陷入严重内忧外患的时期。第一次掌握政权的武臣统治阶级，利用手中的权力大肆兼并土地，贪污国库，使得国家经济遭受重大损失，人民生活日益艰难。武臣集团的掌权，非但没有减轻广大农民的负担，反而加重了对他们的剥削和压迫，失去土地的农民走投无路，最终走上了反抗的道路。1176年1月，朝鲜南道鸣鹤所亡伊、亡所伊领导的农民军首先举起起义的大旗，攻占州治公州，给统治阶级以沉重打击。紧接着孙清、李光领导的其他南道起义军和以赵位宠、金旦、康畜、曹忠领导的西北地区各支农民起义军也纷纷揭竿而起，向官军发动了猛烈的进攻，但由于各种原因，这些农民起义军最后还是被统治阶级镇压下去了。不久，农民起义的第二次高潮到来，其中势力最为强大的是庆尚北道金沙弥领导的起义军和以庆尚南道孝心为首的起义军，但这些起义军也被官军镇压。崔忠献掌权以后，实行酷政和盘剥、掠夺政策，更引起了大规模的农民起义，其中以开京万积为首的奴婢起义、庆尚道晋州官私奴婢起义和密城、金海、溟州、庆州的农民起义最为著名。李奎报的晚年当高丽高宗（1214—1259）执政时期，其时高丽所面临的国际形势也十分严峻。当时北方的蒙古势力迅速发展，于1211年大举进攻金国，金国不敌蒙古骑兵而溃败。此时，位于金朝属地辽东的契丹族人，趁势起兵反金，并脱离金朝统治建立“大辽水国”。1214年，金宣宗完颜珣即派大将蒲鲜万奴率40万大军讨伐“大辽水国”，但以失败而告终。处于进退两难的蒲鲜万奴举旗反金，在辽东地区建立新的“大真国”，后东迁图们江一带。蒲鲜万奴见蒙古势力强大，便依附它，攻击契丹人的“大辽水国”。中国东北形势的这种突变，势必影响到高丽。面对强大的对手，契丹人觉得势单力薄，一部分投降，大部分则东渡鸭绿江大举入侵高丽，所到之处肆意掠夺。高丽军民奋起反击，将称之为“丹贼”的契丹军赶至江东城。1218年12月，蒙古军联合东夏国军借口追击契丹人，以3万精兵进入高丽境，直扑江东城，消灭了契丹人。从此以后，蒙古人经常派使节以其皇帝和贵族的要求为借口，频繁向高丽勒索巨额钱财和贡物，如不满足，动辄以军事威胁相向。这使高丽人陷入巨大的军事压力和经济负担之中，遂产生了对蒙古人的愤慨和憎恨。1225年，来催贡的蒙古使节被“盗（人民）所杀”，两国关系由此断绝。1231年，蒙古皇帝窝阔台以此为借口派大将撒礼塔大举入侵高丽。从此以后，高丽和蒙古之间进行了长达近30年的征服和反征服的战争，在高丽军民顽强的抗击下，蒙古军不得不最终在“和议”条约上签字，并作出让步，改国王“亲朝”为太子“亲朝”。1259年3月，高丽太子倎带国书去蒙古，建立服属关系，但其皇室承认高丽的“王权”，并与之建立和平外交关系。第二年，太子倎回高丽即王位（即元宗）。面对这样的国内外形势，李奎报内心充满忧国忧民、爱国爱族的情怀，有时几天不思茶饭。作为封建时期的文人，尽管反对农民阶级起来造反，尤其是武装起义，但是另一方面，他认为“痛者哭”、“不平者则鸣”，农民百姓的这种诉求、这种表达是事出有因的，全都是由于统治阶级的腐败和无能所造成的。在任地方官期间、获罪流放期间和一系列为官过程中，他清楚地看到了老百姓贫穷潦倒的生活惨状和各级官僚的腐败和狠毒。特别是长年的外寇入侵，给高丽整个民族和老百姓造成的破坏和困难，使他心如刀割，由于愤怒和痛楚夜不成眠，茶饭不思。作为有良知的诗人，他以笔为武器，奋起表达自己的心曲和思想，批评戕害老百姓的不合理的国家政策、法规，谴责那些贪婪无度的官僚和吏胥，挞伐一群又一群虎狼般入侵的外寇。

李奎报认为国家制定什么样的政策，是国家发展的关键。对欺压老百姓的国家政策，他给以了大胆的批评。如他在《闻国令禁农饷清酒白饭》一诗中写道：

长安豪侠家，珠贝堆如阜。舂米莹如珠，或饲马与狗。碧醪湛若油，沾洽童仆咮。是皆出于农，非乃本所受。假他手上劳，妄谓能自富。力穑奉君子，是之谓田父。赤身掩短褐，一日耕几亩。才及稻芽青，辛苦锄莨莠。假饶得千钟，徒为官家守。无何遭夺归，一介非所有。乃反掘凫茈，饥仆不自救。除却作劳时，何人饷汝厚。所要赌其力，非必爱尔口。粲粲白玉饭，澄澄绿波酒。是汝力所生，天亦不之咎。为报劝农使，国令容或谬。可矣卿与相，酒食厌腐朽。野人亦有之，每饮必醇酎。游手尚如此，农饷安可后。

腐朽的高丽政府为了种种不正当的目的，竟然禁止农民吃大米饭和用粮食酿造清酒。以国家名义颁布这样的禁令在世界历史上也是罕见的。对这种不人道的政策，李奎报表示强烈的批评之意，拿起诗笔进行了揭露和批判，尽到了作为有良心文人的职责。在《后数日有作》中，他指出“反复思其理，万倍坐食者”，而且他进一步认为因“清醪与白饭，所以勤其稼”，所以“口腹任尔为，国令何由下”，“议虽出朝廷，圣恩宜可赦”。

值得注意的还有，当时的高丽王朝为了满足官僚贵族奢侈的生活需要，从高丽南方一些地区强征山茶叶，质量、数量都有严格的要求，而且摘收加工后的茶叶须由茶民直接用肩膀长途跋涉扛运到京城，这一切都在指定官吏的严厉监督下进行，其辛劳和痛苦可想而知。对此李奎报表示强烈的不满，也用诗歌进行了鞭挞。“因论花溪采茶花，官督家丁无老稚。瘴岭千重眩手收，玉京万里赪肩致。此是苍生膏与肉，脔割万人方得至……破却千枝供一啜，细思此理真害耳。知君异日到谏垣，记我诗中微有旨。焚山燎野禁税茶，唱作南民息肩始。”诗中不仅有对南方穷苦茶民的无限同情，而且还有对统治阶级腐化堕落生活的谴责。特别是诗人对高丽国家征收茶叶的残忍政策表示了强烈不满，并设法通过一些清官良宰，来取消国家征收茶叶的政策，以减轻人民的负担。

李奎报也是具有强烈民族感情的爱国主义诗人。如上所述，他的晚年，是在极其复杂的内忧外患的国内外环境下生活的。高宗初年，当东北的契丹残余军事势力大举入侵高丽的时候，李奎报立即拿起笔谴责契丹侵略者，号召国人同仇敌忾痛打入侵的强盗。对侵略者他表示极大的愤慨，他在《十月电》中写道：“天放骄儿毒已弥，当冬震电又奚为。翻然若向胡头击，纵曰非时可曰时。”在他看来，契丹侵略者破坏了高丽的和平生活，应该受到老天爷的惩罚，“候雁已归北，胡雏犹在南。南方朱雀窟，何不啄皆歼。”他认为要不受外寇的欺凌，须改革政治，加强国力，“我道胡雏悍，仅若好吠犬。犬也好吠人，其终完者鲜。狺狺吠高耳，高德亦何累。但益修政经，保德兼保水。”[4]后来高丽王朝与蒙古王朝的关系恶化，变成了旷日持久的战争，在英勇智慧的高丽军民的抗战面前，世称所向披靡的蒙古骑兵则束手无策，但侵略者所到之处均受严重的掠夺和蹂躏，高丽人民备受侵略的痛苦和折磨。爱国爱民的诗人李奎报，面对这严酷的现实，为朝廷出谋划策，以诗笔为武器谴责和讨伐蒙古入侵者，对国家和人民的灾难表示深切的同情和痛心。他还积极为朝廷向蒙古皇帝写出一系列外交文书和书信，两国最终达成协议，让蒙古皇帝承认高丽的完全独立，而高丽则以每年献贡纳的方式与其建立正常的外交关系。这在蒙古政治军事史上，是绝无仅有的，这与高丽人民的英勇抗战和以李奎报为首的一批文人的积极努力是分不开的。

李奎报生活于武臣统治时期，这是一个政治压迫和经济剥削异常残酷的年代。武臣集团掌握政权以后，拉帮结派，为了争权夺利不断有内讧。作为中央集权物质基础的土地收租权，逐渐集中到武臣贵族手里，原先的田柴科制度趋向紊乱。封建王室和官僚贵族不断地进行土地兼并，国王的外戚、地方土豪、佛教寺院等也纷纷扩大自己的私有土地，这样国家的公田、公民日益减少，使得国库日渐匮乏。公田、公民的减少促进了高丽中央集权的衰弱，也进一步加深了封建国家和两班官僚贵族以及封建地主对百姓的掠夺。因二、三层地租已经直不起腰的农民，还要负担名目繁多的其他附加税和徭役，如“耗米”税、“纳贡”、高利贷、“贡外徭役”等，都使农民和手工业者不堪其苦。

除了封建国家和地主进行通过租税和纳贡的剥削以外，各级官僚、吏胥们也利用各种机会中饱私囊，而且还为获取更多的利益行贿受贿，贪污腐化，加上常有的自然灾害，下层人民挣扎在生死线上。《高丽史》记录这些情况道：“户部奏，泗州（今庆尚南道泗川）是丰沛之地，前此抽减民田，属之官庄，民不堪征税，乞于州内。”[5]对官僚统治阶级的贪污腐化，《高丽史》还记录睿宗道“今诸道州郡司牧，清廉忧恤者十无一二。慕利钓名，有伤大体。好贿营私，残害生民，流亡相继，十室九空”[6]。通过这些记录，我们可以知道当时国家和封建地主阶级对农民的压迫和剥削是多么地残酷，各级官僚和吏胥们中饱私囊、贪污国库的情况是多么地严重。作为有良知的知识分子和国家官吏，李奎报对这些残酷压迫和剥削农民的酷政表示强烈的不满，对那些中饱私囊、贪污腐化的官僚和吏胥，公开表示强烈的批判和谴责。他在《闻郡守数人以赃被罪二首》中写道：“岁俭民几死，唯残骨与皮。身中余几肉，屠割欲无遗。”“君看饮河鼹，不过满其腹。问汝将几口，贪吃苍生肉。”岁逢凶年民几死，对这些只剩骨与皮的百姓，官家和守令们照样无情地盘剥，贪得无厌程度比“饮河鼹鼠”有过之而无不及。对官僚们的这种吸血鬼式的非人道的剥削行径，诗中进行了强烈的谴责。

这种非人道的盘剥和贪污、行贿行为，在当时的高丽官场和社会中是极其普遍的现象。对这种腐败现象，李奎报曾多次表示极大的愤慨和谴责，但这些现象就是腐朽的封建制度的本身产物，一个正直文人的批判和抗议解决不了实质性问题。他只能在文学创作中，将自己的思想和观点，用形象的语言表达出来，想以此感化众人，同时也可以得到心理上的自我安慰。在当时，无论是朝廷还是一般的地方官衙，无论是官场还是科举考场，“遂系人脉”、“贿赂公行”，腐败达到了不可控制的地步。特别是武臣政变以后，这种状况越发严重。如《高丽史》所说：“自权臣私置政房，以贿成铨法大坏，而科目取士亦从而泛滥。于是黑册之谤，粉红之诮传播一时。而高丽之业遂衰矣，其制度、节目之详，遗失殆尽。”[7]生活于武臣统治时期的李奎报，对高丽官场和社会上的这种腐败现象，看得多了，遂成为心中的一种病痛。尽管说了也没有什么作用，但他的良知告诉他必须发表意见，提醒当权者，在未然之时要防止它。他在《舟赂说》一文中则说：

李子南渡一江，有与方舟而济者，两舟之大小同，榜人之多少均，人马之众寡几相类，而俄见其舟离去如飞，已泊彼岸。予舟犹邅回不进，问其所以，则舟中人曰：“彼有酒以饮，榜人极力荡桨。”故尔予不能无愧色，因叹息曰：“嗟乎！此区区一苇所如之间，犹以赂之之有无，其进也有疾徐先后，况宦海竞渡中，顾吾手无金，宜乎至今未沾一命也。”书以为异日观。[8]

两条渡船，大小相同，船工相等，所乘人员数也一样，但离岸以后的速度则截然不同，一快一慢，问其缘由才知道是与赂酒有关系。赂酒者船工极力荡桨，速度快而轻便，未赂酒者速度慢而“邅回不进”，这就是当时的人心和社会风气。作者遂由舟济论及社会官场，将官场比喻为“宦海竞渡”，并对自己因不懂此道，也因为是一个手无分文的文人而不能获得一官半职大发感慨。他进一步认为，行贿受贿是高丽社会的一大毒瘤，对思想道德的败坏风气姑且不说，它是扰乱封建统治秩序的祸根之一，如果不杜绝贿赂恶习，政府的各项工作必将失去规矩和公平性，从而失去正常运转机制。李奎报对这种不良风气的厌恶之情，从其各种诗文中的字里行间历然可见，这实际上是他整个社会思想和改革意识的重要组成部分。

生活在高丽后半期武臣执政年代的李奎报，在人生的道路上历经波折，特别是在任地方官和流放于偏远地区以后开始，认识上有了比较大的转变。在这期间，他能够真正与现实生活靠近，在与下层人民接触的过程当中，看到了他们悲惨的生活处境，也看到了许多朝廷政策的偏离和地方豪吏们的贪婪、狠毒和无耻。为了减轻地方老百姓双重、三重的沉重负担，他曾经亲自实施过公平善政，为减轻他们沉重的税收负担，他也曾经多次向国王和高丽政府提出过建议。但是一个人的力量和影响力根本解决不了什么问题。他唯一能做的就是拿起诗笔，揭露黑暗和罪恶，抨击恶政，同情苦难中的下层人民，为封建政府出谋划策，提醒国王和朝廷提升国力、加强国防，防止外部敌人，抵御侵略，保卫江山。他的《代农夫吟二首》、《路上弃儿》、《闻国令禁农饷清酒白饭》、《后日有作》、《新谷行》、《感兴》、《东门外观稼》、《孀妪叹》、《望南家吟》、《孙翰长复和次韵寄之》等，就是他这方面的代表作。

李奎报是问题意识和历史时空意识极强的人。他对人类历史的演变规律，观察得比较清楚，所以认识问题的高度往往超乎常人。他对东方社会历史的发展分两个方面来认识：一是认为从东方人类社会发展过程来看，中国上古时期的尧、舜、禹三代是无论其制度还是施政诚意，都可成为后世之典范，因为后世各个朝代的执政者们除了一部分帝王将相之外，大部分都不是暴虐就是贪婪，或不是腐朽就是无能，没有很好地继承三代之制及其精神。一是认为从中国和朝鲜的历史发展来看，一个王朝建立以后，其初始阶段一般都比较谨慎，进行一些改革，使社会进一步发展，百姓生活得到一定的改善，甚至不乏励精图治的帝王将相，引致天下安乐的太平盛世，但是到了后世，往往怠于政治，图谋权势，贪图享乐，使官场充满争权夺利之气，不顾民生，搜刮民财，结果官逼民反，天下大乱，在农民起义的号角声中，改朝换代。历史是在这样的轮回当中不断前进，人们也是在这样的轮回之中不断繁衍生息，重复着同样的创举和错误。按照李奎报的话来讲：“自古帝王兴，征瑞纷蔚蔚。末嗣多怠荒，共绝先王祀。”在12世纪末叶和13世纪初的朝鲜封建时代，他的这种认识极具历史超越意识，对人们有着极大的教育意义。从这样的历史认识和人文精神出发，他告诫后世的君王和执政者指出：“乃知守成君，集蓼戒小毖。守位以宽仁，化民由礼义。永永传子孙，御国多年纪。”[9]有对后代人的惩戒，有对现实中人的谆谆教导，更有对当代高丽国王和统治阶级的提醒和希望。

为了使自己这样的思想和观点具有更直接的现实教育意义，他在文学创作过程中始终把它们当作最重要的题材，贯穿在作品之中。在中国和朝鲜历史上，有许多历史事实和现象则属于汲取教训的对象和范畴，其中如像中国的唐明皇和杨贵妃的所谓爱情故事为中心所发生的历史事件，就足以让后世借鉴和从中汲取教训。明于历史哲理的李奎报，则在《开元天宝咏史诗》中，抓住这一典型的历史事实，通过刻画唐玄宗李隆基和贵妃杨玉环典型的艺术形象，表达了帝王骄奢淫逸的后果往往是以国家政权为代价，在王权和美色中，首选美色的帝王无一是善终的。四十二首具有独立意义的诗歌构成的这部组诗，涉及四十二种有关李、杨二人的历史故事，不仅内容丰富多彩，而且人物形象生动感人，艺术氛围庄重悲切，给人以极其深刻的政治训诫和人生教训。中国的历史殷鉴，也是朝鲜的历史警钟，同样中国的历史教训，也是朝鲜的历史经验。因为历史的正反面教训都可成为世界共同的遗产，任何一种历史训鉴，也都可成为世界各个民族国家共同的历史教材。从这个意义上看，李奎报从中国的历史明鉴中选取文学素材而进行创作，有其合理性，而且同样具有深刻的文学意义。他在《过延富亭》中写道：

忆昔明皇游幸日，龙舟锦缆仿江湖。劝欢仙妓回眸笑，被酒此臣倒掖扶。自古穷奢难远驭，几人怀旧发长吁。颓堤不见沧涛拍，复道浑成碧草芜。罗绮飘将云共散，笙歌换作鸟相呼。个中殷鉴分明在，莫遣遗基扫地无。

诗人告诉高丽人，当年唐明皇执政的开元、天宝年间，唐朝国运正繁荣，此时的明皇与杨贵妃相爱正当时，天天与歌妓、词臣一起相从游乐，仙妓美如花，词臣醉如泥，其状其态，享尽人间欢乐，但是好景不长，在唐明皇怠于政事期间，于天宝十四年安史之乱爆发，叛军一度占领北方大部和京城长安，唐明皇和朝廷群臣只能弃京避乱西蜀，在避乱西南路途中，一行人马到了陕西兴平马嵬驿时，三军不进，要求追咎“祸胎”，明皇不得不赐杨贵妃死，后三军乃进发。离开元天宝年间已有四五百年时间，国已数次改朝换代，江山已换无数春秋，但其时的情景如在眼前，其时的笙歌如在耳旁响，“个中殷鉴分明在，莫遣遗基扫地无。”从本意来讲，李奎报的这些话，分明是在说给已开始腐朽堕落的高丽统治阶级。比喻生动感人，训诫之意历然可见。他是在给高丽人心中镶嵌着历史殷鉴，谆谆教导，一片赤诚之心，将他诗歌作品的艺术高度引向新的境界。李奎报的《东明王篇》，则从另外一个角度，将这一训诫当代的主题写得更加深入感人。为什么以东明王朱蒙为题材写这部长篇叙事诗呢？对这个问题，李奎报在《东明王篇序》中指出：

世多说东明王神异之事，虽愚夫骏妇，亦颇能说其事。仆尝闻之笑曰：“先师仲尼不语怪力乱神，此实荒唐奇诡之事，非吾曹所说。”及读《魏书》、《通典》，亦载其事，然略而未详，其详内略外之意耶？越癸丑四月，得旧《三国史》，见《东明王本纪》，其神异之迹，喻世之所说者。然亦初不能信之，意以为鬼幻，及三复耽味，渐涉其源，非幻也，乃圣也；非鬼也，乃神也。况国史直笔之书，岂妄传之哉？金公富轼，重撰国史，颇略其事。意者，公以为国史矫世之书，不可以大异之事，为示于后世，而略之耶。按《唐玄宗本纪·杨贵妃传》，并无方士升天入地之事，唯诗人白乐天，恐其事沦没，作歌以志之。彼实荒淫奇诞之事，犹且咏之，以示于后。矧东明之事，非以变化神异眩惑众目，乃实创国之神迹，则此而不逑，后将何观？是用作诗以记之，欲使夫天下，知我国本圣人之都耳。

有关东明王的故事，从很早以前就在朝鲜的上层和民间广泛传播。一开始李奎报从儒家的世界观出发，认为先圣孔子也提倡“不语怪力乱神”，所以以为它是一个“荒唐奇诡之事”，不值得或不应该让儒家学者学、讲、传。后来读了中国的一些史乘和朝鲜的记录，其中大都略而不全，只有朝鲜的旧《三国史》才完整地记录了其故事全貌。不读不知道，一读就不得了。旧《三国史》中有关东明王神异的故事，比流传的更为详细，细读则丰富无比。一开始，李奎报简直不能相信自己的眼睛，觉得“意以为鬼幻”，但是连读了三遍以后，“渐涉其源”，懂得了其“非幻”、“非鬼”而“神圣”的真实本质。他认为东明王朱蒙是传说中的神祇，也是高句丽的草创之君，他智勇双全、所向披靡，是千百年来天下人崇拜的民族英雄。那么，如今要重新将这位民族英雄的事迹拿出来，作为一部叙事长诗的题材，为的就是通过歌颂他，张扬朝鲜人的民族精神，向世界宣示朝鲜是圣人之乡。正如他自己说的那样：“矧东明之事，非以变化神异眩惑众目，乃实创国之神迹，则此而不逑，后将何观？是用作诗以记之，欲使夫天下，知我国本圣人之都耳。”据李奎报的这部长篇叙事诗，朱蒙是天帝之孙、天子解慕漱之子。其父解慕漱初从空中而下时，身乘五龙轨，从者百余人，骑鹄而随，彩云浮绕其上。下凡人间的解慕漱，朝居人世中，暮返天宫里，此时河伯的三个女儿，美如天仙，从鸭绿水中出而至熊心渊洗澡。解慕漱见三仙女，“城急生继嗣”，用马鞭一划地，立成铜墙铁壁的宫殿，引诱三仙女，“潜候同来戏”，三仙女果然蹁跹入室，频对金樽而醉，解慕漱突然而出，挽留长女柳花。时柳花之父河伯勃然大怒，派使谴责，解慕漱按礼驾龙驭到海中龙宫，欲与定亲，于是河伯提出试其才能，河伯化作鲤，解慕漱变为獭而追立捕，河伯又突然变为雉翩然而飞，解慕漱立即化神鹰而击捕，河伯再为鹿而走，解慕漱又化为豺而赶捕，最后河伯见解慕漱才干非凡，置酒燕喜纳为婿。后经过神奇而曲折的波澜，柳花生下了他们二人的孩子，“初生卵如升，观者皆惊悸”，金蛙王以为不祥，弃之马厩间，而群马避蹄不踩踏，弃之山谷中，百兽皆拥卫，金蛙王不得不让柳花养育，不久“卵终乃开，得一男生”，他就是朱蒙。刚出生的朱蒙，“未经月言语并实”，并弯弓射苍蝇，百发百中，逐渐长大，各种才能兼备。不久扶余王让朱蒙牧马，并图谋害他，朱蒙在母亲的帮助下智取宝马一匹，暗结贤友，逃离扶余国，路上历经千难万苦，到了东南形胜之地，开国定都。朱蒙遂登王位，略定君臣位，统一周边各国，建殿宇宫阙，号令天下万民，使国初具规模。朱蒙在位十九年，升天不下，其元子类利得剑继承父位，将国家进一步发展，子子孙孙绵延数百年。在这样的东明王朱蒙的故事里，有传说的因素，也有历史史实的成分，究竟各占多少比例则很难说清，但据历史文献记录，朱蒙确实是高句丽的草创之君，他的确根出扶余国，他建国创业的过程，的确是经历了千难万险。对这样的一个草创英雄，人民予以爱戴和歌颂是理所当然的，有关他的传说越传越广泛，这是历史的必然。

这样的一个草创之君、民族英雄的事迹，被传说化，传至12世纪末叶和13世纪初，遇到像李奎报这样一个杰出的诗人，不能不发生一个新的认识高度和新的奇思异想。如前所述，李奎报的时代是一个内忧不断、外患频仍的时代，这时候的高丽上下急需凝聚民心的精神支柱，需要提振民族精神和斗志。在东北亚的各种侵略势力轮番骚扰高丽边境，契丹和蒙古以大批兵力入侵高丽领土，蹂躏锦绣江山和人民生活，威胁高丽国家生存的环境，在此种情况之下，李奎报拿出民族草创英雄朱蒙，以满腔热情予以歌颂，是有明显的创作目的和时代意义的。首先，李奎报在《东明王篇》中，高调表达着高丽是一个有着悠久历史、优秀文化的独立的封建国家，是神圣不可侵犯的。其次，作者一再宣示朝鲜自檀君开国以来，无论是哪一个朝代，都深受神的保佑，她的根基是不可撼动的。在这部《东明王篇》中，作者将朱蒙刻画为天神之孙、天之子解慕漱之子，是在一片神奇的氛围中诞生的神的后裔。在序和跋中，作者还把朱蒙的诞生，与东方诸多神话英雄联系在一起歌颂，从而提升其神格，宣示其尊严。如长诗一开头就写道：

元气判浑，天皇地皇氏。十三十一头，体貌多奇异。其余圣帝王，亦备载经史。女节感大星，乃生大昊挚。女枢生颛顼，亦感瑶光暐。伏羲制牲牺，燧人始钻燧。生蓂高帝祥，雨粟神农瑞。青天女娲补，洪水大禹理。黄帝将升天，胡髯龙自至。

诗中所举的都是中国上古时期的神话英雄，他们诞生之时，天体地枢也都有过一系列的祥瑞之兆，他们不是开天辟地之祖，就是人类的人文始祖；不是敢于与恶势力作斗争的部落英雄，就是勇于与自然灾害搏斗的人间斗士。李奎报在《东明王篇》的一开头就写这些上古时期中国的神话英雄，意思很明显，他是刻意要提升东明王的神格和他在历史上的作用，以张扬朝鲜民族在世界民族之林中的正统地位。同时，作者一是想通过这种描绘凝聚非常历史时期全民族的人心，一是将这种光荣传统展示给国内外的敌人看，想以此达到灭敌人的士气，鼓舞国人的勇气。还有，诗人写《东明王篇》的目的，应该还在于教育和训导国内统治阶级和广大各个阶层人士。李奎报的许多作品显示，他对当代统治阶级的政治、经济方面的执政能力和诚意极为不满，对那些残酷压榨穷苦老百姓的恶毒政策和法规提出强烈的批评和谴责，更对那些假公济私、中饱私囊和贪污腐化的贪官污吏们表示极大的愤慨和谴责。他认为，当代统治阶级能不能施以贤明政治，是高丽王朝社稷能否长治久安的根本所在，但是国家政策出现如此大的问题和漏洞，国家政权中的各个角落和地方，都存在着如此多的贪官和污吏。国家政策上的问题和漏洞，那么多的贪官和污吏，这些现象归结到一个问题上，就是榨取老百姓的膏血来满足一切。双重甚至三重的土地租税、各色各样的苛捐杂税、各种繁重的徭役，加上各级官僚和胥吏们中饱私囊，都从可怜的老百姓那里搜刮，老百姓只能过着穷困潦倒的非人生活。难怪高丽后半期到处发生官逼民反的事件，农民起义的喊杀声此起彼伏，当权者只能惶惶度日。这是因为当代的统治阶级没有贯彻好儒家圣人“治国平天下”的理念和“民本”思想的原则，忘记了自己老祖宗开国草创阶段披荆斩棘、流血奋斗的历史和封建国家发展阶段中节俭、敬业、修身、养性的精神，是因为过于贪婪、放纵。所以在《东明王篇》中，李奎报以颇为沉重的语调指出：“太古淳朴时，灵圣难备记。后世渐浇漓，风俗例汰侈。圣人间或生，神迹少所示。”一切问题都出自于后世的“守城君”们或过于放松，或太贪婪，或过分腐朽，失去了先人的那种传统、那种精神。

很明显，李奎报上述的思想和观念，都是从儒家的治国思想和社会理想出发。而且上述的思想观念和主张表明，他分明是处于一种探索中的文人和摸索着改革出路的思想家。作为诗人，他对当时的国情和百姓命运深表忧虑，甚至平时也为此而愁悯、流涕。他在《八月五日》一诗中还云：“腐儒虽无知，流涕每呜咽。嗟非肉食徒，未掉直言舌。已矣若为陈，天阶无由谒。”作为一个朝廷官吏，“多心”的他思索了许多实际的现实问题，他在寻路，他在呼吁，“列郡残民之流移、不得土著者皆是，安集之要，当在何道？”[10]国家和人民生活需要安定，许多不合理的旧制度需要改革，但是高丽王朝已经到了后期，诸多弊病已积重难返。当权者和一切吃国家俸禄的人必须积极努力，绝不能放弃。但是与他的意愿和努力相反，很多人不顾国家和百姓利益，无视现实生活中存在的尖锐的社会矛盾和百姓疾苦，依然在那里你争我夺，为自身享乐弄虚作假，中饱私囊，无止境地渔肉下层百姓。他为此而叹息道：“呜呼！世之有重官丰禄者，顾自奉何如耳，鲜必以济物利人为意者。”[11]享受国家之食禄，必须为国家出谋出力，但是有些人反而以权谋私，中饱私囊，贻害国家利益。对这些无耻之徒，国家应该大力整顿。他极力主张国家各种机制的改革，甚至认为高丽王朝的出路在于改革，不革除各种弊端和一切不合理的规章制度，国家很难正常发展。他说：“国政亦如此，凡事有蠹民之甚者，姑息不革，而及民败国危而后急欲变更，则其于扶越难哉！”他以“理屋”即以维修房子为喻，主张改革陈腐的统治制度，清除贪官污吏。他从儒家的政治观念出发，提出了“施德安民”的治国原则。他在《甲午年礼部试策问》中提出：“施德化，安人民。”这实际上是他的以儒家德化思想为依托提出的政治理想。儒家提出以圣人之道化民成俗，以“民为邦本”“治国平天下”，实行德治的“王道政治”。作为诗人，李奎报并没有把这些政治理想当作抽象的政治说教，而是用生动的艺术形象，将深刻的思想意蕴表现了出来，使之成为他诗歌思想艺术精髓。可以说他所希望和憧憬的这种理想，就是他文学创作的活的灵魂。特别是他通过艺术形象表达出来的这些改革思想和社会理想，在那个动荡的年代里提出来，为整顿社稷，安定人民生活无疑起到了极其进步的社会作用。

应该指出的是，李奎报的这种社会思想，是基于深切的“爱民”、“爱族”的人格立场提出来的，是与他对社会罪恶深恶痛绝和对黎民百姓悲惨命运的深切同情紧密地联系在一起的。他绝不是那种满口仁义而实为盗贼的那种伪儒，而是一个善良正直的、心存救国济民思想的“真儒”。“爱民”思想在他那里不是抽象的信条，而是自己思想和行动的准则。他曾在《感兴》一诗中说过：“岂为我身寒，褴褛忧不缉。岂为我腹空，蔬食忧不给。”可见，他“施德安民”的政治理想，思想来源出自于儒家的民本思想，但实际上却充满了出自于其本心的，对下层劳动人民悲惨命运的深切关怀和真诚的同情。

第二节 李奎报的哲学思想

过去学术界一直把李奎报只当成一位卓有成就的汉文诗人，而忽视在思想领域的成就和建树。仔细阅读他的诗文巨著《东国李相国集》，就不难发现他在朝鲜思想史上的独特贡献。应该指出，李奎报不仅是将朝鲜汉诗发展推向高峰的杰出文学家，而且也是一位在哲学、社会改革和文论方面独开一面的思想家。

在朝鲜哲学思想史上，李奎报是第一个从理论上探索气一元论的思想家。我们知道，朝鲜拥有悠久的历史和文化，其中哲学思想和社会改革理论也占有极其重要的地位。和东亚其他国家和民族一样，朝鲜也自古经历了人类的各个发展阶段，哲学思想也是在这个过程中分阶段发展而来，形成了由低至高、自浅达深的曲折的发展模式。朝鲜民族先人在自身的智慧开发中，首先遇到的是对自然的认识问题。它的幼年时期生产力低下，吉凶祸富往往受自然变化支配，自己根本无法改变，在他们眼中，自然界太厉害，自己过于渺小。于是在他们的脑海里，产生一种观念，那就是认为自然界中存在着一种主宰人类一切的力量，这种力量奇妙亨通，不可捉摸，具有超人的驾驭一切的能力，因此以“神”来称呼。人们对自然界变化的这种感受和认识，长期盘踞在脑海中，久而久之，便产生了对自然界的崇拜，以自然界或其中的某种现象或东西为神圣。后来随着阶级社会和王权的出现，人们又以王权为模本，演绎出了主宰宇宙的统一神，即上帝。各个时期的朝鲜人心中所设定的“天帝”，亦是这个上帝的家族，认为它决定国家和民族的兴旺，主宰人们的富贵生死，并派遣自己的儿子下凡人间，治理人世。朝鲜神话中天帝之子桓雄下凡太白山神檀树下，繁衍后嗣，治理天下；高句丽、新罗开国传说中将朱蒙、赫居世加以神化，谓之自大卵中生出，自幼神迹斑斑等描写，反映的正是从远古至中古时期朝鲜人头脑中的这种观念。这一方面说明朝鲜人的大脑比以往进化了许多，但未免还是处在盲目的信仰和崇拜之中，尚未达到全面理性分析的阶段。大约公元前10世纪至前8世纪间，朝鲜历史开始进入阶级社会，人们的认识在新的社会条件下大大进步。

据考古发现，这时期的古朝鲜、辰国等已有农业、畜牧业和其他社会分工。而且这些朝鲜古代国家已经开始种植水稻和其他五谷，同时还开发了养蚕业和渔猎。在手工业方面，这时期的古朝鲜人已经熟练地掌握有青铜冶炼、铁加工、织布等技术，以这些手工业品与邻国进行贸易。生产力的这种发展，大大提高了他们精神意识水平，精神劳动逐渐还是分离成一个独立的领域，他们的抽象思维能力得到质的飞跃，从而其哲学思维和其他文化意识也得到了相应的发展。古朝鲜的智者们把自然界的本质理解为“混沌之气”，并将自然界的各种复杂变化理解为这“混沌之气”作怪的结果。所谓的“混沌之气”，就是无任何形态而实际存在的、构成万物的基本的物质元素。他们还认为这种“气”的不断运动，是由两种相对立的“气”，即“阴”气和“阳”气相互作用的结果。但是在当时的生产力和意识水准下，人们还不可能科学解释一系列自然变化和人间祸福，绝大部分人还是认为有一种神秘的力量主宰着自然变化和人间的一切。万物有灵的思想，就是在这种物质的和精神条件下的产物，因为有了这种思想观念，人们深信鬼神的存在。朝鲜人自古有多神崇拜思想，天地、山川、河海等一向都是他们祭祀、膜拜的对象，为人们的健康、五谷丰登和抵御外侮，他们定期地祭拜这些对象。不过对当时的人影响最大的还是“天神”，古朝鲜的“檀君神话”、辰国的“敬天传说”等和后来扶余人的“迎鼓”、濊族的“舞天”、高句丽人的“东盟”等都说明这些地区先民之中普遍存在的崇拜“天神”观念。到了三国时期，中国春秋末期孔子及其创立的儒家学说陆续传入朝鲜各国，而且同时进入的还有佛教和道家思想，从而形成了本土的传统思想文化和外来思想文化并存共进的格局。后来到统一新罗时期朝鲜本土传统思想和从中国传入的儒、佛、道三教走向融合，又逐步形成了你中有我，我中有你的各种思想合流而进的局面。到了高丽时期，政治、经济有了较大的改革和发展，王氏统治集团还是采取了以儒家思想为治国理念，佛教思想为国教，道家和传统本土思想为辅助思想的意识形态政策。在这种历史环境下，出现各种思想融合的思想文化，从而社会经济、科学技术和文化得到了繁荣和发展。到高丽后半期，社会聚集了许多尖锐的矛盾，武臣政变之后农民起义此起彼伏，同时契丹残余势力和新兴的蒙古王朝大举侵略高丽，使得高丽王朝陷入内忧外患之中。在这样特殊的历史条件下，高丽王室和统治阶级则开始笃信佛教。这时期的高丽佛教继承统一新罗和高丽初期护国佛教的影响，竭力以“三世轮回”、“因果报应”等教理和佛教神秘的“护国庇民”观念宣扬可以护国护王的思想。因此高丽历朝国王也大都笃信佛教，不惜动用大量人力、物力，在全国各地修建佛寺佛塔，出版佛教经典，抬升佛僧的地位，为的是献媚于佛，获得王权、王室和王业的安康。在这样的氛围之下，历代王子、王孙和王戚出家入山门，去追求极乐世界。高丽一代名僧大觉国师义天，就是第11代文宗王四子。受西方蒙古统治者军事折磨和严厉控制的高丽后半期，这种信佛、崇佛的倾向愈益加深，达到了全民信佛的地步。为了捍卫封建国家，安定社会，高丽统治阶级除了儒、佛思想以外，还试图以道家思想、风水地理说和各种迷信思想来护佑王权和国家，麻痹人民的反抗意识。在这种思想和目的支配之下，当时的高丽封建统治阶级除了举行儒家和佛教的各种烦琐的仪式之外，还大肆祭祀祖先、山川、河海等，想以此获得祖先神、山川之神、河海之神的庇护和助佑，度过难关，以确保天下太平。

正当高丽王朝面临严重的社会政治和思想文化危机之时，思想文化界出现了一些反对极端信仰佛教的神力和其他宗教迷信说教的唯物主义思想。李奎报就是这一新的思想潮流杰出代表。高丽的统治阶级为了维护自己的封建统治，还极力散布“天人感应”说、“君权神授”说和谶纬迷信说等，加上当时佛教的腐败堕落，思想界一度出现了较为混乱的局面。李奎报生活于高丽后半期这样的政治、经济、思想、文化环境之中，认为不能想依靠信仰佛教来解决现实矛盾，只能实事求是地认识和解决现实问题，通过改革一系列政治经济措施，来实现戡乱补政的目的。他审时度势，及时总结过去的经验和教训，针对思想界的现实问题，发表了许多有关哲学、宗教和社会改革方面的独特见解。他那个时代，高丽的自然科学特别是天文、地理、医学、生物、测算等方面，都取得了明显的成就。这些都为高丽唯物主义思想的发展，奠定了坚实的基础。

1.辩证唯物主义思想

李奎报可以说是朝鲜古代第一位真正理论意义上的唯物论者。他广泛阅读和钻研古今的思想成果，批判地吸收中国古代的唯物主义思想成果，继承朝鲜历来无神论思想传统，努力从自然、事物的本质及其变化来认识问题。他首先认为“元气”是天地万物原始的物质基础。他指出：

予问造物者曰：“夫天之生蒸人也，既生之，随而生五谷，故人得而食焉；随而生桑麻，故人得而衣焉。则天若爱人而欲其生之也，问复随之以含毒之物，大若熊虎豺貙，小若蚊虻蚤虱之类，害人斯甚，则天若憎人而欲其死之也。其憎爱之靡常，何也？”造物曰：“子之所问，人与物之生，皆定于冥兆，发于自然。天不自知，造物亦不知也。夫蒸人之生，夫固自生而已，天不使之生也；五谷桑麻之产，夫固自产也，天不使之产也。况复分别利毒，措置于其间哉？唯有道者，利之来也，受焉而勿苟喜，毒之致也，当焉而勿苟惮，遇物如虚，故物亦莫之害也。”予又问曰：“元气肇判，上为天下为地，人在其中，曰‘三才’，‘三才’一揆，天上亦有斯毒乎？”造物曰：“予既言有道者，物莫之害也，天既不若有道者而有是也哉！”予曰：“苟如是，得道则其得至三天玉境乎？”造物曰：“可。”予曰：“吾已判然释疑矣，但不知子言天不自知也，予亦不知也。且天则无为，宜其不自知也。汝造物者，何得不知耶？”曰：“予以手造其物，汝见之乎？夫物自生自化耳，予何知哉？名予为‘造物’，吾又不知也。”[12]

在这篇论说文中，李奎报以自己和造物主之间对话的形式，对万物生成的客观规律、物质诞生的客观本质、“元气”的物质本性、“道”在天下万物生成变化中的作用等问题，作了生动的描述。根据李奎报的这段论述，物质的产生是客观的和必然的，不过因自然规律而产生的物质有好的也有坏的，有对人有用的和有贻害人类的，这是确凿的客观事实，但是他不知为什么造物主在生蒸好的和对人有用的事物的同时，又生蒸出坏的和贻害人类的毒物这个问题。对这个问题，他以造物主给自己解答的形式作出了极其正确的哲学解释。他借造物主之口解答曰：“子之所问，人与物之生，皆定于冥兆，发于自然。……”是说人类的诞生和物质的生蒸与“天”、“神”和所谓的“造物”主没有任何的关系，而是“定于冥兆，发于自然”，完全按照自身存在的自然法则生成和存在，决不是像当时迷信的人们所说的那样“天使之生”、“天使之产”，更没有一种神秘的力量有意将“利”与“毒”分置其间，利人或毒人，它们都是自然本身的产物和自然本身的存在。作者还借“造物”主之口提出了一个“道”的概念。世间的物质生成变化反复，“利”与“毒”并存，并“利”“害”相左，唯有“道”有“利”“受焉而勿苟喜”，遇“毒”也“勿苟惮”，因其“遇物如虚”，所以“物亦莫之害”它。可以看出，他所说的“道”，就是处于物质世界而超然于物质世界的存在，它无欲无念，见“利”不动心，遇“毒”不惧怕，“遇物如虚”，因此“利”“毒”之物也不害它。李奎报指出，如果世界上真的存在这样的真人，那他可以仙升到道家所说的“三天玉境”。汉东方朔《十洲记》曰：“方丈洲在东海中央……有金玉琉璃之宫，三天司命所治之处。”通过对李奎报上述观点的分析，我们可知他是受了道家思想的一定影响。从另一方面看，李奎报在此以“利”与“毒”相对立的角度提出问题，从而揭示事物生成变化的复杂性和事物一分为二的普遍性。依据李奎报的这种理解，万物之中都存在两种对立的力量，二者的交替是天地万物生存变化的普遍法则，这就是“道”。这一“道”或者法则，是目不可见、只可意会的东西，是一种无形的力量。

李奎报认为“元气”是万物原始的物质基础。在这一篇《问造物》的后半部分，李奎报以又问造物的口吻指出：“元气肇判，上为天下为地，人在其中，曰‘三才’。‘三才’一揆，天上亦有斯毒乎？”这里的“元气”，是指宇宙或物质的原本之气，具体地说来是指天地万物的原初之气或构成天地万物的基质之气。中国汉代河上公的《老子章句》，在阐释老子宇宙生成论问题时，认为宇宙之根源原本就是气，所以称之为“元气”，元气本无形，生化而造就了有形的天地万物，万物一旦生成之后，“元气”又以其“精气”滋养之，使其繁衍生息。东汉王充则认为天地是含气的自然物，天地合气则万物自生，万物皆受“元气”而成。这种以“元气”为宇宙本始或万物基质的观点，对后世东方各国的哲学发展产生了巨大的影响。通过上述的文本记录，我们可知在李奎报那里“元气”是产生和构成天地万物的原始物质。按照他的观点“元气”肇判而宇宙形成，“上为天下为地，人在其中”，一切的一切都以这个“元气”为始源和基质而形成的。由此可知，他是在综合中国古人哲学观点的基础之上，建立起自己的唯物主义观点的。所谓“三才”，就是古代中国气一元论哲学所说的“天”、“地”、“人”。《易·说卦》：“是以立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义。”这是在说天地万物、人类及其人文内涵生成之时的“元气”的基质性与矛盾关系，谓之“三才”，意为此三者是宇宙间最为重要的存在，而“阴”与“阳”、“柔”与“刚”、“仁”与“义”，则是此“三才”赖以产生、发展、变化的动态基础。根据“三才”的这种内涵，李奎报进一步提出宇宙及世间的“利”与“毒”，也应该按照这样的矛盾统一的原理来认识的道理。

仔细考察李奎报上述的宇宙乃至物质生成理论，我们不难发现他所受到的中国道家元气论思想的影响。读到他这篇《问造物》的结尾部分，还可以发现他受道家“无为”思想影响的观点。如他说：“但不知子言天不自知也，予亦不知也。且天则无为，宜其不自知也。汝造物者，何得不知耶？”对“予”这样的疑问，“造物”主则回答曰：“予以手造其物，汝见之乎？夫物自生自化耳，予何知哉？名予为‘造物’，吾又不知也。”“且天则无为，宜其不自知”，实则道家“无为”思想的进一步阐发无疑。道家的这一“无为”观念，意思就是顺应自然变化，不以人力去作。《老子》第三十七章认为“道常无为而无不为”，指出“道”作为宇宙本体，自然而然地生成天地万物。就其“自然而然”来说，“道”即“无为”，但是就其“生成万物”来说，它还是“无不为”。

李奎报认为天地万物不仅由“元气”构成，而且这种“元气”在生成天地万物的过程之中则常处于动态，“元气”既是构成万物的基本材料，它的变化也是造成现实世界的根本原因。从这种观点出发，他认为物质世界之外并没有什么超自然的存在左右物质世界的生成和变化，所谓的“天”和“神”，都是人们在精神上想象出来的观念。他指出，“天”无意志，更无创造和统治天地万物的“神”，“上帝”主宰人世的想法实为无中生有。他从而又提出天地万物“自生自灭”的理论。在《问造物》的篇尾，李奎报以“造物”主的口吻强调：“予以手造其物，汝见之乎？夫物自生自化耳，予何知哉？名予为‘造物’，吾又不知也。”认为“造物”主“造物”乃至“造”天地万物，这种想法荒唐之极；“造物”主“造其物”，有谁曾经见证过？必须明白的是，“夫物自生自化”，也就是说，天地万物的生成变化并不受任何“神明”的左右和支配，世上没有有意志的“天神”，也不存在主宰人世的“上帝”，天地万物“自生自化”，这永远是天地万物生成变化、生灭推移的客观规律和自然法则。通过这种观点，李奎报有力地批驳了当时所谓“天神”、“佛陀”创造天地万物、主宰人世间一切的神秘主义的唯心论。

事物的“化因”，也是自古以来哲学家们十分关心的问题。任何一种事物都有其内外之别，特别是在事物变化发展动因上素有内外定分、先后差异。在这个问题上，李奎报主张事物的发展变化不是由外因，而是由内因引起。他在《非柳子厚非国语论》中说道：“天地阴阳之气，自动，自休，自峙。”[13]又说：“天则无为……夫物自生自化耳。”[14]根据他这一观点，天地之间阴阳之气的相荡变化，是由自身内部法则“自动，自休，自峙”，决不是因外力或外部超自然的存在所左右和决定。而且天地万物之变化，是“自生、自化”而来的，并非人力造作或外力施加神秘因素作用而来。在事物变化发展过程当中，以内因为决定性动因的这种观点，在朝鲜古代哲学史上李奎报第一次从理论上正式提出来，不能不说是他的一大重要贡献。

李奎报的唯物主义观点，充满了丰富的辩证法思想和智慧。李奎报认为宇宙及一切事物都在运动变化，事物在这种运动变化之中才能演化和进步。他主张客观事物的运动变化达到极点，必然向相反的方向转化。他在《天开洞记》中指出：“夫否极则泰，塞久则通，是阴阳常数。洞之将启也，予不可以不新其名，以答天意，于是乃名之曰‘天开’。”[15]坏的到了尽头，好的就来了；同样，好的到了极点，坏的也就来了。否极泰来，塞久则通，这种转化是一切事物发展变化之普遍规律。李奎报的这种观点，与中国传统哲学观念中“物极必反”命题不谋而合。如宋代程颐在《遗书》一文中曾经说过：“物极必反，其理如此。”认为事物发展至极点，必然向相反方向转化。

根据这样的观点，李奎报还提出天地万物都处在不断的生成、发展和消亡的过程中。他说：“天上日月犹亏，全物之盈缩，固常理，此是天数。”[16]作为自然物的存在，太阳和月亮随季节变化，随着时间的推移，“盈亏”、“盈缩”，李奎报认为这是“常数”和“天数”，也就是说这是一条不易改变的规律。这里所说的“常数”和“天数”，即指自然界本身的运转规律、既定周期和不变的法则。这就是说，物质不但是运动的和变化的，运动和变化是有一定规律可寻的。

李奎报进一步认为天地万物的这些变化和运动即使是按照一定的规律和周期运转，但它们都离不开“阴阳之数”的相荡相协和促成。在他看来，天地万物之所以能够无穷变化，原因在于内部存在性能相反的两种力量互相起作用，它们就是“阴阳”。世界上的任何物质运动、变化，任何形式的相互激荡、消长、屈伸、转化、转换和走向对立面的活动形式和本质，都离不开“阴阳之数”的感应。他在《通斋记》中曰：

夫所谓通与塞，了不可得见者也。然以天道论之，日月星宿，山川丘陵，为物之巨者也，然未免盈虚消息，否泰通塞之变者，由未尝离阴阳之数故也。况其余哉。然则境欲为通境而为人所碍，则烟愁月惨，终不为通境矣。人已为通，人而为境所塞，则高人才子，北首而莫有至者。孰知有通人哉。今是斋也，境已通而通人居之，盖以通贶名耶。虽欲让而不受，又焉逃是名哉。且天地无私，岂独私杨生以泉石，私杨生以花柳欤。直由心匠之妙耳。若尔则浓花芳草，非受于天也，受于杨生之手也，碧井清泉非产于地也，产于杨生之心也。

天地万物的“所谓通与塞”之变化过程，是很难用肉眼看得见的，然而以“天道论之”，“日月星宿，山川丘陵”等物之巨大者，都“未免盈虚消息”，因为“否泰通塞”也就是说“否极泰来，塞久则通”是事物发展变化的普遍规律；而这些规律的任何一个环节，都离不开“阴阳之数”相荡作用而成之范围。李奎报提出的“天道”，就是“夫物自生、自化”的自然本身的运转法则，是天地万物运动变化和互相转化的颠扑不破的规律。李奎报把“阴阳之数”看作天地万物变化发展的普遍动因，认为它包容“日月星宿，山川丘陵”之运行，贯通岁月、季节和时间的变易，是世上万物通与塞、否与泰相互转化或转换的运动准则。从而可知在李奎报那里，“阴阳之数”不仅是天地万物生成变化的根本动因，而且相荡、更迭是元气运动变化的普遍形式。“阴阳之数”的这种内部作用，不仅贯彻于上述“日月星宿，山川丘陵，为物之巨者”，而且也贯穿于“其余”一切事物运动变化之中，其中包括物中最细小的微粒子。

从这样的辩证唯物论的观点出发，李奎则在人间生活的各个角落和方面，贯彻自己的这种思想。当他前往文人杨应才新筑园林，应邀发表观感并写扁额和斋记的时候，指出构筑园林应避塞求通，考虑观赏者看了以后是否心情豁然开朗，产生心扉开通、心里愉悦之感。认为避塞求通是人之“常性”，与“日月星宿，山川丘陵”同乐是人之“常情”，所以在构筑人的生活环境时，必须考虑和贯彻普遍适应人间审美习惯和追求的方式和形态。他认为“天地无私”，天地不可能独爱杨生专赐美景于他。杨生宅中园林如此壮观美丽，全靠杨生本人独到的“匠心”，全出自杨生巧妙的双手，而完全不是“天”“独私”杨生、“天授”的结果。这样美丽的园林，非“天授”，也非“神赐”，而是杨生这个人独运匠心，积极运营、勤奋劳动的结果，所以李奎报说此为“非受于天”“非产于地”，而是“产于杨生之心也”。正因为如此，他最后建议将杨生的这个宅中园林叫作“通宅”，并写扁额挂在园眉之上。通过这样的实际生活，我们可以知道李奎报不仅是一位较彻底的唯物主义者，而且也是一位充满辩证思想的哲学家。

尽管李奎报在哲学领域发表如此辩证唯物论的观点和思想，但他所生活的时代里唯心主义和形而上学还是主流，鼓吹形而上学观点的保守势力也是占有主导地位的社会力量。不过像李奎报这样的辩证唯物论者，鲜明地坚持自己的唯物辩证法的思想和立场，坚决与哲学思想上的保守势力作斗争，提出了一系列自己崭新的哲学观点。有关新生事物不可战胜的理论观点，也是他整个哲学观念体系中的一部分。他在《求墨竹》一文中指出：“一干蒙露濡，一干困风簸，一干老且折大叶犹不堕，一干新解箨，虽弱能远跨。”[17]一杆新竹蒙露濡而清脆挺拔，一杆老竹困风簸而干折叶垂，已经失去了生机，那杆新竹脱箨绰约丰姿，虽显得嫩弱，但仍显示出旺盛的前景。对新旧事物交替前进的自然法则的这种见解，足以说明他的唯物辩证法思想的进步性。

2.反对佛教唯心主义思想

如上所述，李奎报是一位极具改革思想的文人和实事求是地看待物质世界的哲学家。特别是李奎报的这些唯物论思想，使他对当时盛行的佛教唯心主义思想的本质看得相当清楚。对天地万物的生成和变化关系具有如此透彻看法的他，对当时泛滥的佛教唯心主义思想绝没有等闲视之，而是对它唯心的和形而上学的理论观念进行了针锋相对的批驳。因高丽时期佛教的传播和崇奉是在极其复杂的社会历史环境之下进行的，所以有必要将这种环境因素放在重要的位置作一个详细的考察。

高丽时期是一个思想多元、文化较为开放的时期。这一点从高丽太祖王建临终留下的《训要十条》中即可知道。其曰：

其一曰：我国家大业，必资诸佛护卫之力，故创禅教寺院，差遣住持焚修各治其业。后世奸臣执政徇僧请谒，各业寺社，争相换夺，切宜禁之。其二曰：诸寺院皆道诜推占山水顺逆而开创，道诜云：“吾所占定外，妄加创造，则损薄地德，祚业不永。”朕念后世国王、公侯、后妃、朝臣，各称愿堂，或增创造，则大可忧也。新罗之末，竞造浮屠，衰损地德，以底于亡，可不戒哉。……其五曰：朕赖三韩山川阴佑，以成大业。西京水德调顺，为我国地脉之根本，大业万代之地，宜当四仲巡驻，留过百日，以致安宁。其六曰：朕所至愿，在于燃灯八关，燃灯所以事佛，八关所以事天，灵及五岳、名山大川龙神也。后世奸臣建白加减者，切宜禁止。吾亦当初誓心会日，不犯国忌，君臣同乐，宜当敬依行之……其八曰：车岘以南，公州江外，山形地势，并趣背逆，人心亦然。彼下州郡人，参与朝廷，与王后国戚婚姻，得秉国政，或变乱国家，或衔统合之怨，犯跸生乱。且其曾属官寺奴婢，津驿杂尺，或投势移免，或附王后宫院，奸巧言语，弄权乱政，以致灾变者，必有之矣，虽其良民，不宜使在位用事。

王建的这部《训要十条》，为我们传递着三个信息：一是对佛教、鬼神、天神、自然神和谶纬迷信，王建是深信不疑的。二是各类宗教迷信思想，在王建那里被利用于国家政权建设的策略方面，他的意思是根据每个时期、各种人等和各种问题的变化，有针对性地活用以上述宗教迷信思想为内容的思想文化政策。三是这些宗教迷信的思想文化，也被用以笼络民心，稳定国家的思想文化策略。除此之外，王建的《训要十条》，充分透露出朝鲜高丽时期的思想文化是多元的、开放的，并没有像后来李朝封建统治阶级实行唯朱子性理学至上的思想文化政策那样禁锢其他思想。作为那个时代叱咤风云的高丽建国者，王建一向极其重视思想文化政策。在建国过程中，王建常巧妙地利用朝鲜民族传统的谶纬迷信，凝聚人心，改变别人的意志，以打开新的局面。《三国史记》等史乘记载，贞明四年，来自中国的商人的一古镜，发现镜背有字曰：“上帝降子于辰马，先操鸡后搏鸭，于巳年中二龙见，一则藏身青木中，一则显形黑金东。”后三国泰封国之宫裔问身边文人，文臣宋含弘解释曰：“上帝降子于辰马者，谓辰韩马韩也；二龙现，一藏身青木，一显形黑金者，青木松也，松岳郡人以龙为名者之子孙，金波珍粲，侍中之谓欤。黑金铁也，今所都铁圆之谓也。今主上初兴于此终灭于此之险也；先操鸡后搏鸭者，波珍粲侍中先行鸡林，后收鸭绿之意也。”利用此谶纬迷信之言，宋含弘等拥戴王建，很快就能够推翻宫裔的泰封国，建立了高丽王朝。实际上，这一切都是拥戴王建的一批文人利用传统的谶纬迷信思想，蛊惑人心的结果，总导演应该是站在背后的王建了。王建在建国的过程中，也充分利用佛教的力量，如在宫廷设八关会，大肆举行佛教仪式，迁都开城以后也大行土木，在城内外创建慈云寺、法王寺、舍那寺、王轮寺、内帝释院、新兴寺、普济寺、文殊寺、地藏寺、圆通寺等十大寺院，其后也陆续在全国各地建寺、度僧，劝奖佛教事业。王建的这些政策和奖励措施，对高丽意识形态的形成和发展无疑产生了极大的推动作用，特别是佛教在高丽得到了长足的发展。从而在高丽时期，佛教进入了一个全盛期。尽管高丽佛教经历了多个发展阶段，但它也有一系列始终一贯的文化特色。具体讲：其一，高丽佛教一直没有摆脱行祈祷以谋求现实功利的性质。朝鲜佛教自三国时期发足以来，一直传承着浓厚的祈祷佛教的性质。到了高丽时期，这种特征依然没有彻底地改变，反而在复杂的不断变化的现实中比以前有过之而无不及的势头。自太祖王建开始，就把佛教看成是安定社会、助佑王朝保太平的宗教。他曾说：“谓凝曰：昔新罗造九层塔，遂成一统之业，今欲于开京建七层塔，西京建九层塔冀借之功，除群丑、合三韩为一家，卿为我作发愿疏。”[18]从此，高丽的各代君王大都大兴佛教，兴建佛寺，常办佛事，请佛教大师为国师参与许多国事。而且国王带头，频行“藏经道场”、“饭僧”、“行香”、“经演”等，以祈祷王朝的兴旺、王室的平安和国家的太平。有外敌入侵、农民起义频发或自然灾害时，这种祈祷活动更加频繁。其次，在高丽，禅宗佛教得到空前的发展。高丽时代有影响的佛教宗派原来有天台宗和禅宗，不过后来禅宗逐渐占据上风，原因主要与禅宗的修养方法有关。天台宗注重佛教经典及其教理的探究和研究，一般需要相当的文化知识，涉猎它的人群范围自然受到限制，而禅宗则不然，它以“己心为佛”、“无念为宗”，不需要烦琐的修养理论和程序，它不读经，不立文字，受到上层贵族特别是武臣官僚和下层平民的青睐和喜欢，所以当时的禅宗信仰人口多、普及面大，自然成了高丽中、后期佛教的最大宗派。还有，高丽佛教的发展，与政治的发展变化密切结合在一起，成为助益某统治集团的精神粮食。其一，高丽时期特别是中、后期的佛教，在发展过程中，教宗和禅宗之间围绕谁占据主导地位的问题上展开了激烈的斗争。这种矛盾和斗争，从形式上看是一种佛教内部宗派之间的矛盾和斗争，但本质上却反映着两大政治势力之间的矛盾和斗争。教宗代表封建大官僚、门阀世族和文臣两班贵族的利益，而禅宗则代表着中小地主阶级和武臣两班贵族阶级的利益。到了高丽毅宗末年，随着武臣政变的发生，武臣官僚登上了主导高丽政治的舞台，思想界也发生了重大的变化。武臣执政时期思想领域最大变化之一，就是禅宗的迅速发展和占据主导地位。武臣统治阶级原来大都并不是有识阶层，对教宗的那些复杂深奥的理论基本无法深入掌握，他们一向感兴趣的是修持比较简单、方便的禅宗。借助于这样的政治变化，这时期的禅宗得到了空前的发展。其二，由于高丽佛教深受王室和两班官僚贵族的崇奉和保护，在高丽社会中享有格外的特权，甚至发展成为国王的国情咨政角色、太平长寿的顾问。还有一个方面是，由于高丽政府纵容寺院经济，有时甚至奖励许多田产和财物，这时期寺院经济已经过度膨胀，严重影响了国家收入和经济流通。实际上这已经预示着高丽佛教走向衰落的征兆。到了高丽后期，高丽政府不得不采取一系列措施抑制佛教的发展，使佛教在各个方面都受到严重的打击；还有一个是在教、禅两教的斗争中，有的禅宗学者在批判教宗的过程中，自觉或不自觉地揭露了佛教寺院经济的贪婪性和佛教教理的虚伪性，从另一个侧面标志着高丽末叶佛教逐步衰竭。

王室和国家纵容的佛教，到了高丽中后期，已经转落为大土地所有者，开始走向生活糜烂的道路，这与它原来所主张的“清静无为”、“色空”、“因果报应”等教理和修养是背道而驰的。高丽佛教的这种堕落，实际上是高丽王朝整体衰落的一种缩影。与社会的末世征兆一样，佛教的衰落也以奢靡的生活、烦琐的佛事活动、修持的形式化为基本特征。当时的高丽佛教，早已兼备了这几种反面特征，已经失去了社会的信任。佛教原来的信条是，宣扬轻世俗和现世富贵荣华，摈弃一切物质享受。但是社会施赠和寺院经济的发达，势必导致僧侣阶层的奢侈、腐糜和堕落。这自然从正面揭示了高丽末世佛教的欺骗性，让人们逐步看出其阴暗的一面，认识其本质的伪善性。人们对佛教黑暗面的新的认识，必然导致一场对它批判的声浪。面对佛教的这种衰落，高丽后半期的一些进步文人，提出了一系列强烈的批判观点，如怀疑佛教论、“抑佛扬儒论”、元气论和性理之学理论等就是其中较为明显的理论主张。成宗时期的崔承老曾经说道：“臣闻人之祸富贵贱，皆禀于有生之初，当顺受之。况崇佛教者，只种来生因果，鲜有益于见报。理国之要，恐不在此。且三教各有所业，而行之者不可混而一之也。行释教者，修身之本；行儒教者，理国之源。修身是来生之资，理国乃今日之务。今日至近，来日至远，舍近求远，不亦谬乎？”崔承老的这种观点，完全是从儒家“治国平天下”的基本思想出发，认为佛教于治国无任何助益，只有儒家圣人之道才是治国理民唯一的理论基础和施政指南。本文所探究的李奎报，就是这些高举对佛教批判大旗的人们当中的一个思想家。

李奎报认为佛教所追求的“清静界”、“极乐世界”，实际上都是主观意念上的东西，都是佛教徒凭空想象出来的东西，如果世上真有这种“清静界”和“极乐世界”，那“盖以其地清静无尘”就是这种“清静界”或“极乐世界”。如果世上真存在这样的“清静界”或“极乐世界”，那么自然界或现实世界中可以说得上“清静无尘”的地方都可称得上“清静界”和“极乐世界”。他还指出，佛教僧侣也是人，也与一般人一样有七情六欲，享乐“清静”一是他作为佛僧的修炼所需，再则也是他作为人的身心需求。他在《赫上人凌波亭记》中道：

或曰：“权豪贵人之有喜为亭榭，游观之乐，人犹或非之。况浮屠而务为此者，其无奈几于夸浮羡侈而戾于道耶。”予曰：“非也，且人情之皆欲，至于青莲佛界、白玉仙台者，无他焉，盖以其地之清静无尘。故耳，夫地之清静，则心亦尔也。未有心清静而为浊恶热恼之所乘者也。由是观之，虽在人间世上，苟得值地之清静而有以汰其心虑，则是亦佛界也，仙台也。何羡于彼哉。由是而习焉，其蹈佛仙境界亦其渐也。”[19]

权贵豪族之家乘闲筑亭建榭以供“游观之乐”，人们或以过于奢侈浮华而非难之，这是可以理解的；对作为佛教徒“而务为此者”，人们则无奈而讥讽之，怪罪于佛道。但是作者认为这种想法是错误的。因为佛教徒也是人，也有七情六欲，有享受这种“游观之乐”的权利。至于佛教所说的“青莲佛界”和仙道所谓的“白玉仙台”，都是因为它们所选的地方清静无尘”，所以被选为佛界和仙台。那种清静而人心中认可的地方，就是“清静界”、“白玉仙台”。正因为这样，那些虽在红尘人世，但“苟得值地之清静而有以汰其心虑，则是亦佛界也，仙台也”。而处于这种人间“清静界”人，则用不着羡慕那些浮屠所住持的“青莲佛界”和仙人所栖息的所谓“白玉仙台”，因为二者所住的自然环境和“汰其心虑”的心境几乎是一样的。李奎报以形象的描述，说明佛教的“青莲佛界”和所谓仙人栖息的“白玉仙台”，实际上只不过是自然环境秀美而“清静无尘”的自然界的“界”、“台”而已，如果红尘凡人居住或优游于这种境界之中，而且心情有“汰其心虑”的感觉，那他就等于居住或优游于“青莲佛界”和“白玉仙台”。享受大自然，体会清静无尘之境界，这是人所共有的愿望，包括已出家的僧侣或道士；因为“人情皆欲”，所以普通人的欲望和愿望，不论是出家人还是其他宗教洗戒之人，均所共有。李奎报以生动的比喻，批驳了佛教“极乐世界”和仙道“仙境”的存在。而且他表明，他是只承认实在的现实世界，而根本否认“来世”、“仙界”等彼岸世界的存在。

李奎报还批评了逃避现实，隐居深山修道的佛教徒。李奎报生活的高丽高宗朝前后，由于王朝的极端崇佛和国家的劝奖，各个朝代大批男子遁入佛门，追求所谓的“来世天堂”。这样社会劳动力则大量流入佛门，而且佛门拥有大量土地和财富，这给国家带来了很大的损失。后来随着高丽社会的紊乱，佛教则公开走向腐化的道路，成为国家的一大负担和社会所憎恶、极力攻讦的对象。心中充满社会改革理想的李奎报，面对佛教界这样的现实，不能不发表自己的一家之见了。他在《送璨首座还本寺序》一文中指出：

夫浮屠有一入青山，草吃泉吸，竟一生不迹红尘者，是诚髡首被缁者之所职然也。然以大道观之，此亦孤立独行，守一世之细节耳，又安之道哉。连人则不甭。能与物推移而不染于物，能与世舒卷而不滞于世，故不伤高行而其慈液之及人也，亦周矣。吾师之行乎，世遵此道也。[20]

绝大部分僧侣一旦入青山当和尚，则吃素斋戒修行，一生再也“不迹红尘”，这好像是受剃之辱的人一样。可是以佛教的“大道观之”，这种“孤立独行”之举，是一生修行细节之中的一环而已，没有什么可挑剔的。但是如果能够“与物推移而不染于物，能与世舒卷而不滞于世”，那样不就更好吗？如果能够做到这一点，而且不影响出家人的高节和教化人的目的，这才应该是最为周全的方法。也就是说，“故不伤高行而其慈液之及人也，亦周矣。”从这个意义上，他大大赞赏高僧璨首座的为僧为人的态度，因为璨首座是一位并没有断念俗世之情、凡人之行的和尚。他云：

吾师之行乎，世遵此道也。赴经筵于王宫帝殿，不辞也，受檀施于相门俟邸，不拒也，亦与吾辈入诗社、参酒场，游戏自在。无可无不可，真可谓达者也。然久于京辇，不能无桑下之恋，则世之人不可户晓焉，知不以师为不能，无眷眷于世间耶。今也，得名蓝于山水清幽之地，手一蛩，顶一笠，飘飘若闲云之返岫，则汩汩如我辈得无羡乎心耶。虽然傼亦老矣，亦岂不能豁然长往，陪杖履于白云青嶂之侧耶。[21]

“世遵此道”，就是不离俗世而能够修行，行凡人之举而“不伤高行”的佛道。璨首座就是这样的一个浮屠。他是李奎报在佛教界的一位好朋友，他出入王宫帝殿而不辞，“受檀施于相门俟邸不拒”，也与李奎报们一起“入诗社、参酒场，游戏自在”。他在一切方面“无可无不可”，所以真可称作“达者”。佛教师傅也是人，“不能无桑下之恋”，只是世间的人们不了解而已。实际上，佛教僧侣之游历山水与吾辈俗世之人的游山玩水在本质上是一样的，都带有新鲜眼目、愉悦心情的目的和功效。也就是说，“得名蓝于山水清幽之地，手一蛩，顶一笠，飘飘若闲云之返岫，则汩汩如我辈得无羡乎心耶”。既然我们都已入老境，为什么“不能豁然长往，陪杖履于白云青嶂之侧耶”？这就是李奎报对佛教行禅修炼的总的看法。可以看出他是在以自己的理解和想法，去分析和评价佛教徒们的行禅修炼。在他看来，佛教的那些烦琐的清规戒律，是抹杀人的自由、荼毒人性的精神枷锁；佛教徒们严于律己，对佛教的戒律和理论教条来说或许是对的，但是对于一个完整的人来说，这应该是一种束缚，是抑制了人心或人情应有的东西和欲望，所以是非人道的。在上述的文章中我们可以看到，在论及佛教徒的戒律和生活的时候，他总是强调佛教徒也是人，也有“欲”，所以应该享受一般人所应该享受的人间正常的活动和一切美好的东西。从这样的观念出发，他愿意结交那些超越佛教戒律而与俗世取得密切联系的开明僧侣，如他赞赏像璨首座这样的佛界人士是因为他敢于出入“王宫帝殿”、“相门俟邸”，也敢于与李奎报们一起“入诗社”、“参酒场”，过着“游戏自在”的生活。因为在他看来，人应该如此，不管他是什么样的、干什么的人。

也就是说，李奎报是以这样的方式否定束缚人性的佛教戒律，也以这样的理论讽刺和批判佛教的虚伪性。李奎报之所以能够这样作，首先是因为他是一个相对彻底的唯物辩证论者，是因为他是一个能够实事求是的现实主义者。还有一个重要的原因，李奎报是一个批判现实主义作家，他看问题一向是揭穿本质，还人或事物以原来本性，使假象无处可躲藏。再者，李奎报热爱生活，追求美好的事与物，希望让每个人的生活变得更加美好，同样，他疾恶如仇，看不惯一切戕害人的事与物。这一切都使他对佛教的清规戒律和其他束缚人、荼毒人性的方面进行理论上的否定，道义上的讽刺和批判。

当时的佛教，与朝鲜本土宗教迷信观念结合在一起，往往以“天命难违”、“吉凶祸福可预”等观念来迷惑百姓。李奎报针对这样的现实问题，以当时相对发达的科学知识否定了那些荒唐的佛教迷信说教，宣传人的祸福应该靠人自身的力量去克服或争取。他以遭人抢劫为例指出：“凶人乘而助之亦命也，何谓是哉？予曰我于其时，若小忍之而不与之为隙，则必无是也。以予所自召而致之也，则何关于命哉？”[22]这一言论未免存在一些偏颇，但他试图从人为的层面上说明问题而否定“天命”的存在和作用于人。这一点应该是正确的和积极的。围绕这个问题他还指出：“佛犹难活已饥人”[23]，以此揶揄佛教的无用本性。

由于当时不少佛教徒鼓吹“信佛尊佛，可预事治病”，很多百姓携财物进山求佛，甚至有些人不惜重金，千里寻寺僧，以求财求富。据记录，在当时这样想以供佛斋僧来求福治病的人，从四面八方云集过来，“络绎于山道”。对佛教的这些欺骗之举和百姓的无知，李奎报进行了严厉的批判和诱导。他当时举出的一件实有的例子，让人听了醒悟不已。他年轻时传说南方有一个叫作日严的和尚，自吹变施魔法能治百病，全国上自缙绅下至一般百姓，为了一见日严和尚云集其寺，将拜其如“如来佛”，结果发现其能治百病纯粹是一场骗局。为了宣扬此事，提醒和教育天下人，李奎报专门写了一篇《论日严事》一文：

时南国有浮屠日严者，自称世尊，人皆传能理人病，病虽至盲聋风癞，无不立愈。京师闻之皆欲迎致。上重违众志，先使内臣验其实，内臣还奏如所闻，上不得已，使使迎之，敕置东城外弘法寺。其始来也，冒彩口巾，乘驳马，以绫扇障其面，徒众不可胜计，遮拥马首，有不得正视其颜者。京师士庶日夜会其寺，无虑万余人，皆唱“阿弥陀佛”，声闻十里。乃至公卿缙绅及其配耦、幽闺处女，其聚如林。皆以发布其前，藉日严之足，凡日严饮食之余，沐浴之水，苟得之虽涓滴贵如千金，无不饮服。当此之际，上若迎入大内，痛加礼敬，则一国变为胡风，以至男女杂处，淫乱必甚矣。上渐验其实，放遣江南。明庙之智如此。至圣子神孙，反正享祚焉。知不以此耶。但恨当时无一谏官，如韩文部谏迎佛骨者耳。后验其事，则其僧下教人曰：“万法唯心，汝若勤念佛曰：‘我病已愈，则病随而愈矣，慎勿言疾之不愈。’”以是盲者妄言已视，聋者亦言已闻，所以令人易惑。是岂国之妖者欤。呜呼！几误一国矣！[24]

朝鲜南方有叫作日严的和尚，自称释迦牟尼再世，人言能治疗百病，包括瞎子、聋子、风癞等疑难杂症。风闻传到京城，都希望把日严请过来，但是聪明的明宗王没有盲动，先派内臣进行调查，结果回来说果真如传闻。明宗王不得不派人请日严进京，安排食宿于东门外弘法寺，以进一步观察。日严开始治病，妖态百出，如李奎报所描述的那样：“其始来也，冒彩口巾，乘驳马，以绫扇障其面，徒众不可胜计，遮拥马首，有不得正视其颜者。京师士庶日夜会其寺，无虑万余人，皆唱‘阿弥陀佛’，声闻十里。”在日严这种巧妙的欺骗和煽惑之下，京城士庶万余人被迷惑得如疯似狂，其情其状，既壮观而又可悲，让人哭笑不得。这种宗教的迷狂，影响范围之广，实在是让人发指。英明的明宗王围绕日严之事进行了周密的调查研究，终于发现了其中的欺骗手段，查明日严欺骗术之奥妙之后，愤怒的明宗王马上将其“放遣江南”，以防止宗教欺骗活动的蔓延，掐灭人们被蒙蔽而狂颠的迷惑之心火。这样的现象在当时绝非偶然。佛教的糜烂，浮屠的腐化，对高丽社会的政治、经济和人们的精神都产生了严重的负面影响。

李奎报希望掌握国权的达官贵人应该像明宗王那样对佛教的腐化和浮屠的堕落提高警惕，对不法佛徒妄为非行不要当旁观者或助纣为虐者，应该认清佛教糜烂的严重现实和其对国家政治、经济和思想文化的危害性。但遗憾的是，日严和尚猖狂进行迷信欺骗活动的时候，竟没有一个大臣勇于站出来进谏提醒国王，更没有人敢于出来阻止日严和尚的妄为之举，有些大臣反而进谏要求进其“佛骨”。对此李奎报痛楚地说：“但恨当时无一谏官，如韩文部谏迎佛骨者耳。”在这篇文章的结尾，他一针见血地指出：像日严和尚这样以宗教的骗术蛊惑人心，使人们陷入迷狂的精神陷阱里头，对国家秩序、社会人心和百姓生活都存在毒瘤般的危害性，如果处理不当甚至会误国误民，殃及天下稳定。所以李奎报则大声疾呼曰：“是岂国之妖者欤。呜呼！几误一国矣！”

佛教的糜烂和浮屠的堕落，到李奎报晚年的高宗时期比他年轻时候有过之而无不及。从此可以看出，他写这篇《论日严事》一文绝非偶然。在他笔下，日严和尚之骗术揭露得淋漓尽致，同时将佛教的腐化和宗教迷狂的社会危害性也体现得再清楚不过。李奎报说的是他年轻时候实际存在过的日严和尚蒙蔽百姓的事情，他的真正目的在于揭露和批判现实中佛教寺院和浮屠欺骗社会、坑害百姓的恶行，也就是说借助几十年前日严和尚的亡魂，攻讦他那个时代佛教寺院的罪行和新时期的日严和尚们。他在这篇文章中，通过积极赞赏高丽第十九代明宗王及其对日严和尚欺瞒百姓事件的巧妙处理过程的描绘，给当代的国王和执政者们敲响了警钟。通过这篇文章，他也从理论上告诫当代的人们：（1）高丽佛教已经腐化堕落，到悬崖勒马的时候了。（2）人们应该注意防范邪教的迷惑，它可随时侵蚀人的灵魂，使人们在不知不觉中走入邪恶的歧路。（3）日严和尚是当时佛教界常有的“妖僧”的代表，如果高丽社会放纵这些“妖僧”，松懈对它们的警惕，那是很危险的。因为一种邪教、一个“妖僧”，完全可以误事误国。

3.反迷信思想

李奎报唯物主义的思想观点，还表现在反对封建迷信这一点上。作为无神论者，他坚决地批判当时盛行的谶纬之学、卜巫、祭神等迷信活动。他也十分憎恶巫觋，断定其为害人、害国的“淫怪”、“妖魔”，又将之比喻为“穴中千岁鼠”、“林下九尾狐”，揭露其蛊惑人心的手段和欺诈信众的丑恶嘴脸，提醒人们不要迷信这些巫觋的荒唐之举，不要上当受骗。他的《老巫篇并序》一诗，是他这方面的代表作。

予所居东邻，有老巫，日会士女，以淫歌怪舌闻于耳。予甚不悦，欧之无囚，会国家有敕，使诸巫远徙，不接京师。予非特喜东家之淫妖，寂然如扫，亦且贺京师之内无复淫诡，世质民淳，将复太古之风，是用作诗以贺之。且明夫此辈若淳且质，则岂见黜于王京哉。乃反托淫巫以见摈斥，是自招也，又谁咨哉。为人臣者亦然，忠以事君，则终身无尤。妖以惑众，则不旋踵见败，固其理也。

昔者巫咸神且奇，竞怀椒糈相决疑。自从上天继者谁，距今漠漠千百期。肹彭真礼抵谢罗，灵山路琼又难追。沅湘之间亦信鬼，荒淫谲诡尤可媸。海东此风未扫除，女则为巫男为觋。自言至神降我躯，而我闻此笑且吁。如非穴中千岁鼠，当是林下九尾狐。东家之巫众所惑，面皱鬓斑年五十。士女如云屐满户，磨肩出门骈颈入。喉中细语如鸟声，问哰无绪还复急。千言万语幸一中，呆女痴男益敬奉。酸甘淡酒自饱腹，起跃腾身头触栋。缘木为龛仅五尺，信口自道天地释。释皇本在六天上，肯入汝屋处荒僻。丹青满壁尽神像，七元九耀以标额。星官本在九霄中，安能从汝居汝壁。死生祸福妄自推，其能试吾横气机。聚穷四方男女食，夺尽天下夫妇衣。我有利剑凛如水，几回欲往还复止。只因三尺法在耳，岂为其神能我祟。东家之巫年迫暮，朝夕且死哪能久。我今所念岂此尔，意欲尽逐涤民宇。君不见昔时邺县令，河沉大巫使绝河伯娶。又不见今时咸尚书，坐扫巫鬼不使暂接虎。此翁逝后又寝兴，丑鬼老狸争复聚。敢贺朝廷有石画，议遂群巫辞且直。署名抗犊各自言，此岂臣利诚国益。聪明天子可其奏，朝未及暮如扫迹。尔曹若谓吾术神，变化恍惚应无垠。有声何不鐍人听，有形何不缄人盿。章丹陈朱犹谓幻，况复尔曹难隐身。携徒挈党远移徙，小臣为国诚自喜。日游帝城便清静，瓦鼓喧声无我耳。自念为臣倘如此，诛流配贬固其理。我今幸是妄且晦，得接王京无我骇。凡百士子书诸绅，行身慎勿近淫怪。[25]

诗人家东邻有老巫，天天聚男女以淫歌怪说扰乱东里，对此诗人心中极其不满，正好此时国家下令将京城内的诸巫远徙，从此京师之内又恢复了原来的安静和淳朴之风。他认为高丽京城内的这些巫觋逐出远徙，则全怪他们自己淫乱作怪，蛊惑人心，扰乱社会秩序。接着他进一步指出，为人臣者也一样，如果“忠以事君，则终身无尤”，如果“妖以惑众，则不旋踵见败，固其理也”。

在诗的开头，李奎报回顾中国古代巫俗史，以论证巫俗在东方的悠久历史。中国上古尧舜时期的名巫巫咸、灵山七巫。沅湘二水之间信巫祭鬼风俗，都是巫俗史上的典型例子，回顾其习其俗实在“荒淫谲诡尤可媸”。作为东方古国之一的朝鲜，也具有悠久的巫俗史，一直到李奎报生活的13世纪上半期，这种观念和习俗仍远未消除，反而有愈演愈烈之势。对海东朝鲜的巫风，诗人在《老巫篇》中所描写的，与朝鲜巫俗史文献对照，诗人用诗歌形式概括描写的情景完全符合当时高丽的实际情况，描绘得既生动又深刻，让人读后觉得入木三分。诗人当时是东家女巫闹鬼仪式的目击者，从来不信鬼不信巫的他，愤怒之余把女巫比喻为“穴中千岁鼠”、“林下九尾狐”，而且通过诗歌明确表示了自己分明的态度：“我有利剑凛如水，几回欲往还复止。只因三尺法在耳，岂为其神能我祟。东家之巫年迫暮，朝夕且死哪能久。我今所念岂此尔，意欲尽逐涤民宇。”他赞赏中国古代邺县令西门豹敢于打破迷信，将坑害百姓的大巫扔进河中，以去百姓疾苦，也表扬朝鲜高丽的咸尚书大胆禁止巫祝活动并驱逐一批老巫觋，以净化开京习俗和文化环境。在这首诗中，诗人还深刻揭露和讽刺那些自吹身负神意的巫觋们的欺骗性和虚伪本质。“尔曹若谓吾术神，变化恍惚应无垠。有声何不鐍人听，有形何不缄人盿。章丹陈朱犹谓幻，况复尔曹难隐身。他听到高宗王下令禁止巫祝活动并驱逐京城内众巫觋消息的时候，激动不已，一再赞扬这是一件事关国家前程的大好事，应该表彰，让天下人知道其中的意义。诗人又从这件事情引申开去，忠告朝廷官僚，从政也是与此一样的道理，如果不恪守“为臣之理”，敢于欺上瞒下之行和坑害百姓，那只能落得个与这群巫觋一样的下场。他也忠告天下士子，好好读书走正路，千万不要沾上卜巫、迷信的东西，“凡百士子书诸绅，行身慎勿近淫怪。”在李奎报的诗文中，有许多与《老巫篇》序所写的一样，具有深刻反封建迷信思想倾向的作品，这些作品都从正面显示着诗人坚定的唯物论思想和凡事立足于现实的实事求是的作风。

李奎报还主张世界上的一切事物都处在一个生死更替的过程当中，人亦同样，而且坚决否认鬼神的存在和人死后灵魂不灭的有神论观念。在绝大多数人还在信天、信鬼，相信人死魂在、魂灵常绕而不灭，从而大肆进行祭祀、拜神鬼活动的高丽时期，主张无神论观点和反迷信思想的人反而被诬为是“有违天道，必受天罚”之对象。这从另一方面说明，在当时像李奎报这样的无神论者少之又少。而李奎报本人也知道自己这样的观点和作为，会受世人的怀疑和排斥，甚至会招致背后的各种冷箭，但他还是旗帜鲜明地坚持和宣示自己的无神论观点。如在人的生死和魂灵的明灭问题上，他也一样地主张人死不可能回生，人死后魂灵附体是荒唐的想法。他特别批驳人死为鬼，鬼有知觉，鬼能关乎活人之事的封建迷信观念。他认为一切事物都“生死有命”，生和死是必然的规律，其中包括人，而且人死后有灵魂继续活在人世的观念是自欺欺人之举。在自己的生死问题上，他也一样地坚持这种观点，并经常教育子女要打破迷信观念，要求实事求是地对待长辈的生死问题，人死后的啼哭祭祀，远不如生前一顿孝顺饭。他的《示子侄》（长短句）一诗，就是表明这种观点的作品。

可怜此一身，死作白骨朽。子孙岁时虽拜冢，其于死者亦何有。何况百岁之后家庙远，宁有云仍来省一回首。前有黄熊啼，后有苍兕吼。古今坟圹空累累，魂在魂亡谁得究。静坐自思量，不若生前一杯濡我口。为向子侄道，吾老何尝溷汝久。不必击鲜为，但可勤置酒。纸钱千贯奠觞三，死后宁知受不受。厚葬吾不要，徒作摸金人所取。

人本身既伟大而又渺小，说伟大则人有无限的创造能力，说渺小人就是一自然物，是宇宙间一沙粒而已；他有生有死，生则大小是个人，死就变成一堆白骨。化成白骨以后，就没有一切，既没有肉体，又没有精神，则更没有灵魂之类，所以死后每年子孙们祭拜坟冢，祭物丰不丰，其心诚不诚，与死者有何关系呢？因为再怎么着，人已死，享受不到这一切。岁月如水，百年过后，家庙渐远，后代不一定能记住有此祖宗；而且随着岁月的流逝，古今新旧坟圹积累得越来越多，坟场变成野兽出没的荒郊野外的树林，“魂在魂亡”有谁知道？“静坐自思量，不若生前一杯濡我口”，因为“纸钱千贯奠觞三，死后宁知受不受”；“厚葬吾不要，徒作摸金人所取”。死后厚葬厚祭诚可谢，但还是不如生前热饭一杯酒。如此实在的想法，如此唯物的思想，在八百年以前的朝鲜高丽诗人那里说出来，实在难能可贵。李奎报以人死人活、死后祭拜灵魂等问题为题材写诗，意图很明显，就是以诗歌的形式，彻底否定古代东方盛传的“灵魂不灭”论，表明自己对人死后不复生的唯物主义的思想观点。这在他的那个时代，无疑是无比正确、超前的思想。

朝鲜自古有一种流行的观念，那就是“凡事成败有预兆”的想法。作为唯物论者，李奎报坚决反对这种迷信的思想观念。朝鲜人从很早开始认为，母鸡啼鸣是家破人亡的预兆、听到乌鸦叫为不吉之兆、家中甑未碰自裂人有不测等都是其例。李奎报不同意这种看法，认为这些都是没有任何根据的迷信观念，应该彻底摒弃。他在《杜牧传甑裂事驳》一文中写道：

牧传有：牧之死，炊甑裂，牧曰：“不祥。”予驳之曰：“此拘忌小数淫巫瞽史之说耳。”牧曰“不祥”，非醇儒所当言者。史臣宋公，宜逸而犹书之，亦杂也。《书》曰：“牡鸡之晨，惟家之索。”夫牝固无司晨之任，牝而晨焉，家之怪孰大于是。某于国之雉雊鼎耳，鼠舞端门之妖，故圣人存而不删。若甑之裂者，或因火裂，或因水燥，而非必以怪。牧之死适会耳，不足以为的验。已予所试观之，予家去岁秋九月，方爨甑刲而裂，予殊不以为怪。又今岁二月，甑鸣如牛吼，俄而大裂，如人划破者，灶妇惧然失色，奔告于予，予笑自若。适有术人至曰：“此不利主人，非痛祈解恐不免。”室人欲亟从其言，予止之曰：“死生有命，苟有死期，怪特先兆耳。祈解何益？苟无焉，甑裂其如予何？”果不死至于今。且杜牧以何无状，遇甑一裂而死，予以何德，被甑再裂而能免耶？此不验明准也。吾恐后人溺于其说，故书而晓之。[26]

根据《新唐书·艺文传》中《杜牧传》，杜牧将死，吹甑突裂，杜牧说这是不祥之兆。对此李奎报认为杜牧的这种话如同“淫巫瞽史”之语，有背于儒家之原则，是“非醇儒所当言者”，史臣宋公将其记录于正史，也背离了史臣之道理，未免驳杂不醇。对那些“牝而鸣晨”、“雉雊鼎”、“鼠舞端门”之类的怪异之事，孔子也保留未删，但是炊饭甑裂之事与此不同，因为它只是一种物理现象而已。它“或因火裂，或因水燥，而非必以怪”，与杜牧之死绝对不会有任何必然的联系，只是一种偶然而已。据他说他“家去岁秋九月，方爨甑刲而裂，予殊不以为怪。又今岁二月，甑鸣如牛吼，俄而大裂，如人划破者”，惊吓之余，家中灶妇奔告于他，但他泰然自若以笑而待。恰好此时占卜人路过，说此对主人不利，如不及时“痛祈解恐”，危厄难免。“室人欲亟从其言”，但是不信邪、不信鬼的李奎报立即制止妻子曰：“死生有命，苟有死期，怪特先兆耳。祈解何益？苟无焉，甑裂其如予何？”他开玩笑地说自己“果不死至于今”，并论辩道“且杜牧以何无状，遇甑一裂而死，予以何德，被甑再裂而能免耶。此不验明准也。”这样，他以自己家中发生的事实，雄辩地证明了杜牧之死与甑裂决然无关的事实。李奎报的这篇论说文，以充足的论据来论证自己无神论的观点，作到了以理论辩、事实服人，读来妙趣横生，感受颇深。

作为一个杰出的诗人，李奎报的形象思维能力是超群的，但是我们通过他的一系列哲学理论观点和无神论思想，也充分感受到他高超的理性思维能力。这种形象思维能力和理性思维能力的完美结合，即为他展开自己的文艺思想和批评观点，奠定了坚实的基础。

第三节 李奎报文学思想之美学基础

在朝鲜文学史上，李奎报如站在高山顶上般突兀的存在，是因为他把朝鲜的诗与文推向了高峰。他的创作实践证明，一个文学经验颇为丰富的古典作家，也往往是文学思想和批评意思颇为深湛的作家。他在创作实践中，根据切身感受，不断地总结文学自身规律，揭示出一系列独到的见解。他有关文学的思想和批评意识，都是自己创作的经验产物或深入钻研的结果。

应该说，一个作家的文学观念和思想，有其形成和发展的过程，这个过程可分若干个阶段。首先，在研究诸多古典作家时可以发现，几乎所有的作家都有一个接受前人思想和文学成果的影响，被浸染和体验成长的过程。在一个作家的成长历史中，这个过程可以说是学习、浸染阶段。在这个过程中，作家的某种文学思想和观念逐步形成，并影响以后的发展成熟。喜欢什么样的文学样式，崇拜什么样的作家、作品，对以后的文学创作之路关系尤为密切。其次，走上创作道路之后，一个作家在文学实践中不断地积累经验、总结得失，逐渐认识到其中规律性的东西，最后形成属于自己的文学观念和思想。这是一个由表及里、自浅至深的缓慢的有机过程，而且是文学观念和思想逐步发展成熟的过程。还有，优秀的文学理论观念和思想，往往是在与别的流派或作家的论战中产生的。这是一个作家最能够集中自己的综合实力和精力，研究问题和分析理论观点的客观平台，也是其文学思想和理论批评观念趋于成熟的机会。总的来说，一种文学思想和理论批评观念的形成、发展和成熟，离不开文学的学习阶段、创作实践和理论研磨的过程。仔细考察李奎报的文学理论批评，我们可以充分认识到这一点。

在一个人的成长过程中，对他影响较大的可能有多个方面，但其中最不可忽视的莫过于所受教育或教养。这个教育或教养应该由多个方面构成，其中有学校教育，有社会大课堂教育，有家庭教育，也有读书磨练自我修养过程。从某种意义上说，读书磨练自我修养过程对他的成才或个性化发展影响最为深刻。因为这是自觉掌握人类知识，自我修养，向某一个专业方向突破发展最为可靠的、直接的保证。对生长于朝鲜高丽后半期的李奎报来说更是如此。他自小喜爱读书，长大以后读书破万卷，以为自四书六经至思想家们所撰述的君臣得失、邦国理乱之文章无不遍览。正如他本人所说：

余自九龄始知读书，至今手不释卷。自《诗》、《书》、六经、诸子百家、史笔之文，至于幽经僻典、梵书道家之说，虽不得穷源探奥、钩索深隐，亦莫不涉猎游泳、采菁摭华，以为骋词摛藻之具。又自伏羲已来，三代两汉秦晋隋唐五代之间，君臣之得失，邦国之理乱，忠臣义士、奸雄大盗成败善恶之迹，虽不得并包并括，举无遗漏，亦莫不截烦撮要，览观记诵，以为适时应用之备。

李奎报一贯主张读书和积累生活是作家最基本的素养，是立足于文坛的根本所在。这也是他的长辈们经常教导的，是他自小遵循的座右铭。他之所以一生勤奋读书，为的就是有朝一日实现理想，屹立于天下文学之林中。从他这样的自述来看，他的知识结构极其丰富，无论四书六经、诸子百家，还是幽经僻典、梵书道家之说无不遍览；而且自伏羲以来三代、秦、隋、魏、晋、唐、五代之间的君臣之得失，邦国之理乱，忠臣义士、奸雄大盗之成败善恶之迹，“举无遗漏，莫不截烦撮要，览观记诵，以为适时应用之备”。对知识储备、生活积累的这种重视，在他文学创作的一生中，的确发挥了“滋膏存其中，荣华发于外”的积极作用，使他成为一代诗文大家。

应该知道，一个作家文学观念的形成决不是一朝一夕的事情，而是长期积累、不断思考研磨的结果。以李奎报的文学观念来说，那是他长期的知识积累、创作经验、学习前人艺术等因素综合起作用的结果。在这些不可或缺的诸要素中，学习前人这一点，对李奎报文学观念的形成也曾起到过直接的极其重要的作用。因为他在学习前人艺术经验的过程中，提高了对文学的审美档次，学得了文学创作所包含的精神的、艺术的和技巧手法等诸方面的因素，以及其他方面“只可意会，而不可言传”的宝贵东西。一个人对文学的思想和观念，是具体的而非抽象的，是之前一切积累和经验的综合发现。仔细考察可知，在李奎报的成长过程中，对他影响最大的莫过于中国东晋末期南朝宋初诗人陶渊明、盛唐“诗仙”李白和中唐大诗人白居易。对陶渊明的敬佩之情，他在《读陶潜诗》中说：

我爱陶渊明，吐语淡而粹。常扶无弦琴，其诗一如此。至音本无声，何劳弦上指。至言本无文，安事雕凿费。平和出天然，久嚼知醇味。解印归田园，逍遥三径里。无酒亦从人，颓然日日醉。一榻卧羲皇，清风飒然至。熙熙大古民，岌岌卓行士。读诗想见人，千载仰高义。

作者喜爱陶渊明，是因为其诗“吐语淡而粹”，而且陶诗“平和出天然，久嚼知醇味”，越读越有品赏价值。一是因为诗语淡而粹，二是因为其诗没有做作，平和出天然，越嚼越有味道，这两点准确无误地点出了陶诗的艺术特点。他深刻领会陶潜常抚无弦琴的原因，认为其中有不可言传的妙理，其诗也与此一样，自然天作，让人读后感觉有一种挥之不去的余味。

作者实际上进行着一种价值判断和审美评价，其中蕴涵着其诸多方面的文学思想和观念。值得注意的是，作者提出了“至音无声”、“至言无文”的文艺观点。结合作者所欣赏的陶渊明诗歌的美学特色，我们可以知道作者正在通过陶诗探讨着文学自身的内在规律。“至音本无声”或许是李奎报受到中国老子《道德经》中“大音希声”观点的启发而提出来的。但“至言本无文”则完全是他自己提出来的新的文学观点。老子《道德经》第四十一章曰：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”这里的“大”有两个含义，一是“大小”的“大”，一是完美之意之“大”。“大音”，既有最美之音之概念，也有完美之音之意。后人注解其意曰：“听之不闻，名曰希声。”既有声音而听不见谓“希声”，所以“大音希声”就可以理解为：至高之音或最完美的声音是听不见的。音乐是声音的艺术，老子“大音希声”的观点，运用到音乐上就是至高或最完美之音乐是听不见的。老子还说过：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，因行不殆，可以为天下母，吾不知其名，字之曰‘道’，强为之名曰‘大’。”[27]可知老子前面所谓的“大”，就是与“道”同意。老子又说：“天地万物生于有，有生于无。”[28]在老子看来，天地万物，人类社会，以及人类的文学艺术等文化现象，都是自“道”而出，“道”是万物之母。“道”视之不见，摸之无体，听之不闻，所以称其为“无”。不过万物由它产生，又称其为“有”。根据老子，“道”是至美至善的。“道”体现于具体的“物”，此“物”只能是“道”之“华”，就不像道本身那样完美无缺了。当老子的这一逻辑运用于音乐观念上时，就是“大音希声”。至高或最完美的音乐，是体现“道”的音乐，就是音乐本身来说，这种音乐虽“大”，但人们听不到。人们听到的只是音乐的现象，再美也不如音乐本身。从这个意义出发，老子否认人为的音乐艺术，他道：“五声令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”[29]按照老子的意思，人为创作的音乐破坏了自然的音乐。从而他提倡自然的音乐，而否定功利的儒家礼乐。朝鲜高丽的李奎报提出这样的文艺观点或许绝非偶然，他很有可能在写《读陶潜诗》之前已经接触到老子的《道德经》及其中有关“大音希声”的文字理论。不管是不是这样一点是明确的，那就是读陶渊明诗作的过程，也就是李奎报学习文学的过程和形成并阐发自己文艺观点的过程。他在品读陶诗的过程中，深刻地领会其“吐语淡而粹”、“平和出天然”的艺术风格之后提出来的这一“至音本无声”、“至言本无文”的理论观点，充分体现了他对文艺深层内在规律的深刻认识，为当时高丽文艺理论的发展无疑增添了新的理论要素。

在李奎报的成长过程中，他最崇拜并对他影响最深刻的还算中国唐代伟大浪漫主义诗人李白。他对李白的崇拜绝非盲目，而是出自于对其文学成就的充分肯定、对其艺术创造力的钦佩和对其创作风格的投合。他在自己的一些诗中，充分表达了对李白打内心的感佩之情和审美评价。他在《读李白诗》中说道：

呼作谪仙人，狂客贺知章。降从天来得见否，贺老此语类荒唐。及看诗中语，岂是出自人喉吭。名若不书降药阙，口若未吸丹霞浆。千磨百炼虽欲仿其体，安可吐出翰林锦绣之肝肠。皇唐富文士，虎攫各专场。前有子昂后韩柳，又有孟郊张籍喧蜩螳。岂无语宏肆，岂无词屈强。岂无艳夺春葩丽，岂无深到江流汪。如此飘然格外语，非白谁能当。虽不见乘鸾驾鹤去来三清态，已似寥廓凌云翔。所以呼谪仙，贺老非真狂。

“谪仙”，愿意为被玉皇上帝贬谪下凡人间的仙人，或谪居人世间的仙人。当初作者听说唐代文人贺知章呼李白为“谪仙”，大惑不解，以为贺老荒唐，疯了，但当他品读李白诗作以后则大为折服，认为其简直不是人作的，不是真神仙不可能写出如此美丽“妙到”的诗篇。李白那些“飘然格外语”，如同“乘鸾驾鹤去来三清态”的神仙所作，“已似寥廓凌云翔”，使读者与诗一同飘逸感奋，不可自拔。作者还认为“皇唐富文士，虎攫各专场”，前有陈子昂，后有韩愈、柳宗元，又有孟郊、张籍辈，这些人虽都是轰动天下的大文豪，但无论是艺术精神，还是艺术成就，谁能够堪与李白相比？作者俯仰古今，感慨万端，深切地表露着对李白的敬仰之情。值得注意的是，作者表达了对李白浪漫主义艺术精神的歌赞之意和对其清新飘然的创作风格的充分认可。在对李白及其诗歌这样的审美评价中，很明显地寄托着作者中年以前所奉行的浪漫主义的文学思想倾向。李奎报中年以前，个性豪放，“自号为白云居士，酣饮赋诗，为事人不以经济待之”，他以自己渊博的知识和杰出的诗才“名振海外，独步三韩”。这样的个性、酒癖、诗才，可知他如此地热爱李白绝非偶然，是有其内外在原因的。对此，徐居正的《东人诗话》也有记述：

性放旷无检，六合为隘，天地为窄。尝以酒自昏，人有邀之者，欣然辄造，径醉而返，岂古渊明之徒与？弹琴饮酒，以此自遣，此其实录也。居士醉而吟一诗曰：“天地为衾枕，江河作酒池。愿成千日饮，醉过太平时。”又自作赞曰：“志固在六合之外，天地所不囿。将与气母游于无何有乎！”[30]

放旷无检的个性，热爱自由的习好，嗜酒如命的酒癖，正与李白有许多相同之处。他自己所说的“天地为衾枕，江河作酒池。愿成千日饮，醉过太平时”的酒癖和“志固在六合之外，天地所不囿。将与气母游于无何有”的追求自由的精神，与李白相比有过之而无不及。李白是朝鲜高丽李奎报的梦中偶像，他是多么地敬仰李白，再以他的《问谪仙行增内翰李眉叟坐上作》一诗来证明：

我不见太白，思欲梦见之。梦亦不可见，久矣吾之襄。今日逢君真谪仙，梦耶觉耶心复疑。问君天宝中，幸荷明王知。沉香亭前赋芍药，洒面立进清平词。又于便殿草纶诰，宫娥呵笔天寒时。宝床赐食降辇迎，是时恩遇亮不赀。胡为反斥，谢家青山浪迹空吟诗。一早捉月入沧海，瀛洲蓬莱何处采灵芝。公之去兮已千载，胡今眷眷复来思。笔下风流余旧态，饮中情味今何亏。应悔当年不自检，枉被将军贝锦辞。塌翼落天上，遽失九万图南期。意欲改旧调，唾手取爵凌皋夔。所以不饮酒，此意识者谁。谪仙谪仙吾已见，虽使执鞭安敢辞。

梦中也想见李太白的诗人李奎报，有一天见到前辈大诗人李仁老以后突然感觉到他很像李太白，于是就以他为真正的李太白，加以歌颂其平生美举。李白于天宝年间应唐玄宗召唤，于沉香亭前赋芍药花，时他大醉执笔，左右大臣给他脸上洒凉水，他才写出著名的《清平乐》三首以献；还有他在唐明皇的便殿草拟朝廷的纶诰，因天气酷冷笔冻而难运笔时，宫女们呵口气暖笔让他写完，唐明皇还用自己的御辇迎接他并亲自赐御食以慰劳；但是好景不长，因他性情不检点得罪高力士而被逐出宫，从而又开始浪迹天涯，天天以“空吟诗”度日，终于有一天大醉乘船，为捞月而溺水身亡。李太白离开这个世界已有四百年，心中正想念这位伟大诗仙之时，巧遇各个方面极像李太白的高丽文人李仁老，以解想念伟人的心头之愿，但遗憾的是李仁老不大会饮酒，使作者大为失望。面对不大会饮酒的李仁老，作者掉转笔头写道：“意欲改旧调，唾手取爵凌皋夔。所以不饮酒，此意识者谁。”以李白为忠于朝廷事业而戒酒来解释，将李仁老不大会饮酒加以合理化。这种描绘既诙谐有趣，又合情合理，使人容易明白。作者最后继续将李仁老当作李太白，恳切地一再高声呼唤真正的“李谪仙”，说为李太白鞍前执辔也心甘情愿。在整个诗中，诗人以生动的笔触列举李白一生最荣耀的几件事情，来歌颂李太白诗艺卓越、人气昭彰而又与权贵不容，终乃过坎坷一生的品性。

值得注意的是，李奎报是在通过对陶渊明和李白及其创作成就的颂扬，明确地表明着自己对古代文学中陶渊明、李白现象的审美评价和态度。应该知道，一个古代作家的文艺思想实际上是由多个方面的因素构成，一是他通过各种途径所表达出的思想观念形态，二是他通过对作家、作品的欣赏和评判所表现出的审美态度或评价，三是他通过对创作经验的总结和审视所概括出的理论形态的文艺思想和观念，四是其他情景之下他所表达的文艺观念，其中包括其他专业或学术领域中所发表的事关文艺的理论观念、在对文艺作品的创作或欣赏过程中体现出的文艺审美意识等。李奎报的情况则属于第二个方面。他对陶潜、李白及其作品的种种钦佩之语、赞赏之词和评价之意，看似只属于欣赏阶段的评价和态度，但实际上这种种赞扬、欣赏和评判之辞，没有一个不是代表着他的文艺思想观念。对陶潜、李白进行赞扬、欣赏和评判的过程，也就是他本身的文艺观念和思想起作用的过程，是逐步走向理论总结的，也就是从雏形经感发到形成理论观点的心路历程。

李奎报认为在一个作家的成长过程中，各种实际的生活实践格外重要，缺乏现实生活经验的人，一般不会产生优秀的作品。这实际上已经涉及现代文艺理论，有关文艺来自于现实、反映现实生活的重要理论问题。在他看来，人与现实世界的关系如同人与空气的关系，一刻也不可分离，特别是人的认识来自于客观世界，是客观世界的反映。作为审美主体的人的美感，也来自于客观世界，如果没有美的事物反映到人的大脑，不可能有美感的特殊认识或感知过程。按照这样的认识，如果没有客观事物的美，人则无法产生美感；同样，如果没有人感觉器官感知的过程，任何客观事物的美都不可能成其为美。在李奎报看来，审美的对象是客观的，它为人类预备着或提供着无穷无尽的美的素材，它随时等待着人类自由地去欣赏和享受；同样，审美的本能是人类所共有的，在生活实践中一旦遇上某些可欣赏的对象，人类可以自由地去欣赏或享受各种美的事物，在欣赏中享受如愉悦之情、感奋之情、爽快之情等一系列有益的情感。可遗憾的是，因为种种原因，人类社会中的有些群体刻意抹杀客观世界的存在，认为世界为“空”、世间一切为“无”，否定人类在“红尘”世界中享受一切，其中包括审美活动在内。佛教在“色空”观念的主导下，他们对气象万千、生动无比的客观世界熟视无睹，认为“色不异空，空不异色”，也就是说事物就是空，空就是事物。《大智度论》卷一还说：“佛法中方广道人言一切法不生不灭，空无所有，譬如兔角、龟毛常无。”从唯物论的观点看，否定事物的客观存在、以“无”泯“有”的这些学说和论调实在是荒唐之极，纯属主观唯心的臆说。唯物论者李奎报在诸多与佛教界有关的文章中，讽刺佛教的“色空”观，强调“有色界”就是“有色界”，现实世界不可能因为有几个和尚说“无”就“无”，一再描绘现实世界的丰富性和生动性。他有一个山门朋友叫作源宗者，准备去远游江南，来与他辞行，并希望得到一首诗与序。他应源宗的要求即席写了一首诗并序相赠。此诗与序显示出深刻的哲理和诗意，也多少窥见出他的文艺批评意识。诗《送宗上人南游诗并序》云：

释子有源宗者，将南游来告行，乞诗与序甚勤。予谓之曰：“道境至空，无有东西，凡浮屠者，必虚舟其心，浮云其迹，不以东西去住为想者也。子之告行于予，实空门之罪人也。”予唯以目击送之，犹为道境之一点痕颣，况此区区者乎。虽然子欲之，吾不可无辞以赠，请言之曰：“夫我以忘怀待之，虽有情之物，泯然无情，我以有想倾之，虽无情之物，反为有情。子以山水为可赏，抑以江南为山水之最者，而今有是游也。若悬悬倾伫持地往观，则山益佳，水益美，莫不含情作态，媚妩于前后。烟岫焉，呈翠眉之修嫮；清湖焉，作淡妆之婵妍。水乐交奏，松弦杂弹。上人于是应接不暇，忘寝废食。虽欲豁断而来，奈彼牵引不放何？然则其与世之嗜色耽声者何以别乎？情之所著，一也。子去观之，若果有山水之牵于目，着于心，将挽引而不放者，当以吾言酌损之，视山水如粪溷，悠悠然亟复人间，还与吾辈杂游，视红尘如青山绿水，然后可谓得道者也。”赠诗曰：“一片白云闲，随风落底山。东西本无系，好去好来还。”

当源宗作为佛教徒欲南游风景秀丽的江南并要求写诗与序赠予时，李奎报直言在佛教教理中一切皆空，没有东西之分，作为浮屠应该虚其心、浮云其迹、“不以东西去往为想”才对，但你不仅想到江南去旅游，而且还与我告行，这实在是空门之大忌。但源宗既然已经决定南游，那只能顺便赠几句，以资必要时参酌。客观世界再丰富美丽，只要你以“虚心忘怀待之”，虽是有情之物，则变得泯然无情，但如果你“以有想倾之”，客观景致虽是无情之物，则反为有情。问题是现在的你认为山水可以欣赏，而且以江南为山水之最，如果带着这样想法去游赏，那江南的“山益佳，水益美，莫不含情作态，媚妩于前后”，到时你“应接不暇”，由于心情愉悦而“忘寝废食”，这没什么大惊小怪的，是再合情合理、自然不过的事情。你忽然想到自己是浮屠，悔悟过来，想与自然山水割断情素而回，但你因自然事物之美色而迟迟难以返回，处于心理矛盾之中，佛教戒规和人的本性之间发生激烈的斗争。这是可以理解的事情，但是我郑重地告诉你，“情之所著，一也”，也就是说无论是世间常人还是庙中佛教徒都是人，都有“情”、有“欲”、有“想”，面对美色动情、动欲都是人的自然本性的发现，再合情合理不过的事情，不应该说三道四。只是佛教徒由于山门的清规戒律，不敢正视客观之美色，鼓吹“万般皆虚”、“一切皆空”，但它永远抹杀不了客观之美色和人之常情。到了江南面对美好景色之时，你只有两种选择，一是“子去观之，若果有山水之牵于目，着于心，将挽引而不放者，当以吾言酌损之，视山水如粪溷”；二是“悠悠然亟复人间，还与吾辈杂游，视红尘如青山绿水”。前者是严格遵守佛教之清规戒律的选择，而后者则是戒律和人性相结合的选择，因为你是佛教徒，在此二者中无论选择哪一项都可以理解。但是不要忘了佛教徒也是人，是有七情六欲的人，所以选择后者也并没有什么不妥的。佛教各派的教理各种各样，各色教派自古争论不止，但都以到达“来世”、“般若”境界为旨归，但由我来看，“视红尘如青山绿水，然后可谓得道者也”。

通过与源宗以上的对话，李奎报主要表达两个观点：一是对客观之美感受的欲望人人皆有，其中包括看“空”世间一切的佛教徒，只是“凡人”是自由自在去观赏一切和对待一切，而佛教徒则对万千世界熟视无睹，精神上强把“有”说成“无”，追求所谓的“来世”、“般若”境界，但客观世界之美本身和客观世界之美对其感官的刺激，他们永远也否定或抹去不了。二是也强调了审美活动中人的主观情感的重要性。根据他的观察和研究，“夫我以忘怀待之，虽有情之物，泯然无情，我以有想倾之，虽无情之物，反为有情”，也就是说如果审美主体处于一种“忘怀”的状态，再美的客观事物，也会变成“泯然无情”，而如果审美主体处于一种“有想”的状态之时，即使是“无情之物”，也会变得“反为有情”。这是为什么呢？这是因为任何一种审美活动都是人的特殊的精神活动，而这种精神活动深受人的物质条件、意识条件及当时所处环境的影响。从某种意义上说，美与丑、善与恶、好与坏等，都是审美主体根据对客观事物的审美体验进行审美判断的结果。这种审美判断同样深受着审美主体世界观、个性品质、当时心理活动等的影响。所以美与丑、善与恶、好与坏等，与审美主体主观上的条件有着极密切的关联。从而可知，李奎报这里所谓“有情”和“无情”之转化，是根据审美主体所处之“忘怀”和“有想”状态所决定的观点是完全可以理解的。

从以上观点出发，李奎报进一步明确指出被客观存在的美的事物所感染，是人之常情，是情之所以然。他认为，这种美是客观世界中到处存在，比如山水之美，它存在于野外自然的高山大河之处，同样也存在于都会甚至皇城庭院之中。对这个有关山水之美与人的情志之间的关系问题，李奎报在另一篇《泰斋记》中进一步说道：

夫缘境而渐染者，人之情也耳。厌嘈哳而不闻清溜之声，目倦华靡而不瞩青山之色，则烦滞之心有时而萌矣。然山水之胜，求诸远则易，求诸近则难，故求之城中而未得，则之郊坵之外而未得，则尚无可奈何矣。惟其慕肥遁乐，独善高蹈远游者，然后得之也。是以爱山水之笃者，不可享富贵之乐；嗜富贵之深者，不得致山水之美，而兼之者鲜矣。今知奏事，于公居富贵之中，致山水之美，以帝城犹谓之远，遂卜于帝阙之旁，是昔郑员外所居也。当时茂苑残庄而已……《易》泰卦有之曰：“天地交而万物通，上下交而其志同。”今公当君子道长之时，佐王同志，财成辅相，使万物大通而天地交泰，然后体逸心泰，得此优游之乐，则吾以泰名斋。[31]

看到美丽的景色或美好的事物而后被其感染是人之常情，游山玩水或营造美的环境以获得愉悦之情，也是人性健康发展的必需条件。但是人们往往因事情繁忙而“不闻清溜之声”，因觉疲劳而“不瞩青山之色”，结果是“烦滞之心有时而萌”。这是很自然的事情。不过对山水胜景来说，一般情况下“求诸远则易，求诸近则难”，很难在城中寻得，“惟其慕肥遁乐，独善高蹈远游者，然后得之”。所以许多人为观赏自然之美，为消除身心疲劳和“烦滞之心”，背起行囊远足山野。还有，从人间社会的经验来看，“是以爱山水之笃者，不可享富贵之乐，嗜富贵之深者，不得致山水之美”，一般情况下，“兼之者鲜”。但是有些人却做到了鱼与熊掌兼得，“富贵之乐”和“山水之欢”兼顾。如他的好友、知奏事于公就是其中的一个人。于公作好周密计划，在京城自家庭院中修山引水、筑亭构廊，再移植许多种类的奇花异草，不仅自赏享乐，还邀请亲朋好友一起享受，真是做到了巧夺天工之功和共享美景之诚，值得赞扬。尽管是人工之作，但把自然的山水美景移植到自家庭院中来，可以天天自赏或与大家共赏，做到了富贵和山水美景兼得。事物是有其自身发展规律的，“天地交而万物通，上下交而其志同”。于公此举虽是摹仿自然山水而作，但其中寄存着顺应自然之法则之心和尊从人道爱美之性之审美之诚。于公此举，“使万物大通而天地交泰，然后体逸心泰，得此优游之乐”，值得赞赏和表扬。李奎报的这些文章立论精确，论证充分，说理井然，意蕴深刻，语言诙谐流畅，其理其文让人心服口服，同时让人享受一些平时意想不到的深刻的哲理。

李奎报的这些美学观点，无疑成为其文学观念的美学基础，为形成其文学理论批评体系奠定了良好的根基。后来李奎报遁入青山白云间饮酒作诗的愿望、文气相辅的理论、有关文学与作家气性密切相关的观点、得诗魔欲驱诗魔的诗癖症、文学独创方面的主张等，都不能不说与这些审美思想观念有直接密切的关联。任何一个人的文学主张，任何一种文艺理论观念，都不是从天上掉下来的，而是有其产生的主客观背景和原因，其中其主体之美学思想和审美观念无疑奠定着其文艺理论批评观念的坚实基础。

第四节 李奎报的文学理论批评观念

李奎报是诗的国度——高丽王朝诗坛上最杰出的诗歌骄子，也是开创高丽中后期文学批评新局面的文学批评家。李奎报不仅把朝鲜汉诗推向了高峰，而且还将朝鲜的文学理论批评引入正规轨道。尽管朝鲜人接受中国文化和文学的历史甚长，借鉴汉文化和文学也取得了自己民族文化和文学辉煌的成就，但与中国各个朝代文学理论批评相比，高丽中后期之前的文学理论批评基本上处于历史的低谷呈现出与其文学创作不相协调的相对落后的形态之中。

如前所说，高丽是诗的王朝。诗歌的社会化与社会的诗化，乃是高丽人社会生活突出的特点。特别是有些国王嗜诗如命，如睿宗、毅宗等就是这样，先不说他们本身都是能文善诗之国王，他们的平时生活中始终陪伴着诸多词臣，隔日举行宴赋、赛诗活动，用人制度也以是否善诗为准。奇怪的是，连如此实行极端文治主义、诗歌至上主义政策的睿宗、仁宗、毅宗执政年间，虽著名文人辈出、佳作迭起，但文学理论批评还是没有真正启动。李奎报是继林椿之后真正开创高丽文学批评局面的文人。如果说林椿的文学批评主要侧重于对科诗之风、模苏之风的批评，那么李奎报的文学批评则涉及文学本身的诸多规律。所以应该承认李奎报是继“海左七贤”派之后，真正开启文学理论批评的文人。

文学理论批评首先是对文学创作本身经验、教训的总结和理论综合的产物。因为李奎报本人是一位诗人，而且是卓有成就的杰出诗人，所以对诗歌具有相当丰富的体验。他爱诗，爱写诗，更爱品诗，一天不写诗、品诗他就受不了。他的《诗乐》说：“诗筵赓唱玉交鸣，大胜金丝迭奏声。世俗不知真乐在，徒称啸月冷书生。”用他自己的话说，他得了“诗癖症”，身心中入了“诗魔”，而且病的不轻，为此专门写《驱诗魔文》。他在《诗癖》一诗里曰：

年已涉纵心，位亦登台司。始可放雕篆，胡为不能辞。朝吟类蜻蛚，暮啸如鸢鸱。无奈有魔者，夙夜潜相随。一著不暂舍，使我至于斯。日日剥心肝，汁出几篇诗。滋膏与脂液，不复留肤肌。骨立苦吟哦，此状良可嗤。亦无惊人语，足为千载贻。抚掌自大笑，笑罢后吟之。生死必由是，此病医难医。

他一生写过许多相当成功的诗歌作品，因其传诵而名满天下，但作品写得多了也不可避免地写出自认为很一般的“平庸”之作。他在《焚稿》（焚三百余首）一诗中道：

少年著歌词，下笔元无疑。自谓如美玉，谁敢论瑕疵。后日复寻绎，每篇无好辞。不忍汗箱衍，焚之付晨炊。明年视今年，弃掷一如斯。所以高常侍，五十始为诗。

作为杰出的诗人，创作水平绝不在一般人之下，但他这么作，可知创作态度是多么地认真。李奎报是当时著名于世的诗人，年轻时曾写过像《东明王篇》、《三百二韵诗》这样的轰动国内外的长篇巨制，中年以后更写出诸多《弃儿》、《代农夫吟》、《新谷行》、《东门外观稼》、《雨中观耕者增书记》、《促织叹》、《钓名讽》等等针砭时弊的批判现实主义的佳作，但他也因为写出自己都不甚满意的作品而懊恼，他如此经常自焚诗稿，实际上是以更高的标准鞭挞自己，写出更好的脍炙人口的诗章。他也是高丽时期“唱韵走笔”的倡导者之一，而且以“诗捷”而闻名文坛，但后来觉得这种诗体因为比赛写得快，往往出现内容贫乏、诗想不自然的缺陷，因而曾经撰文警示文坛同仁多加小心。有时人家为了助兴而请他，他为了给人家面子赴宴会，结果不可避免地违心地应邀赋上几句“唱韵走笔”之诗，结果回家后悔不已。他说：

夫唱韵走笔者，使人唱其韵而赋之，不容一瞥之也。其始也，但于朋伴间使酒时，狂无所泄，遂托于诗，以激昂其气，供一时之快耳，不可以为常法，亦不可于尊贵之前所为也。此法李湛之清卿始倡之。予少狂，自以为彼何人，予何人而独未耳耶，往往与清卿赋焉。于是乃始之。然若予者，性本躁急，移之于走笔，又必于昏醉中乃作，故凡不虑善恶，唯以拙速为贵，非特乱书而已，皆去傍边点画，不具字体。若其时不有人，随听所下辄问，别书于旁，则虽吾亦莽莽不复识也。其格亦于平时所著，降级倍百，然后为之，不足以章句体裁观之。实诗家之罪人也。初不意区区此戏之闻于世矣，乃反为公卿贵戚所及闻知，无不邀饮劝令为之，则有或不得已而赋之者。然渐类倡优杂戏之伎，或观之者如堵墙，尤可笑已。方欲罢不复为，而复为今相国崔公所大咨赏，则后进之走笔者纷纷踵出矣。但此事初若可观，后则无用，且失其诗体，若寖成风俗，乌知后世有以予为口实者耶。其醉中所作，多弃不复记。[32]

“唱韵走笔”原来是朋友之间饮酒作乐时，为表达心中之“欲泄”，为“激昂其气”，“供一时之快”而作的。具体作法是“使人唱其韵而赋之，不容一瞥之也”，纯粹是游戏性质的东西，绝“不可以为常法，亦不可于尊贵之前所为”。往往在酒席上，赋者走笔。所以李奎报断然指出：对“唱韵走笔”，“不足以章句体裁观之。实诗家之罪人也”。问题是“后进之走笔者纷纷踵出”，由是他担心不已，“若寖成风俗，乌知后世有以予为口实者耶”。“唱韵走笔”作为创作游戏，在一定场合上为消遣游戏而作是可以理解的，但真的把它当作一种诗体来对待，那肯定是千错万错啦。作为文坛前辈，李奎报为之担心不已，有点后悔当初为“肆才逸气”而游戏出这样一种不可入流的“诗体”。他提醒人们应该以批评的眼光对待这一“诗体”，以防止其弊害染至文坛。

我们知道，一个作家的文学思想或理论批评观念，是由多种因素决定的，其中他从自身的文学创作实践经验中总结出来的新的思想和观念尤为重要。从以上的考察中可知，作为一个成熟的作家和诗人，李奎报拥有极其丰富的创作阅历和实践经验。他在文学实践中所获得的这些经验和教训、新的思想和观念，无疑都成为他阐发自己文艺思想和理论批评观念的坚实基础。

李奎报的文学理论批评，实际上主要是诗学批评，是对诗歌规律的探索和品评。换句话来说，是以诗歌为主的专门性的理论批评，其中有对诗歌的文学批评，也有文学批评的诗化展开。正因为对文学内外在规律有深刻的认识，李奎报的文学理论批评往往直接涉及文学发展的本质性问题。如对文学的思想内容和艺术形式的有机关系，李奎报在《论诗》一诗中以形象的语言进行深刻的阐释。其曰：

作诗尤所难，语意得双美。含蓄意苟深，咀嚼味愈粹。意立语不圆，涩莫行其意。就中所可后，雕刻华艳耳。华艳岂必排，颇亦费精思。揽华遗其实，所以失诗旨。迩来作者辈，不思风雅意。外饰假丹青，求中一时嗜。意本得于天，难可率尔致。自揣得之难，因之事绮靡。以此眩诸人，欲掩意所匮。此俗浸已成，斯文垂堕地。李杜不复生，谁与辨真伪。我欲筑颓基，无人助一篑。诵诗三百篇，何处补讽刺。自行亦云可，孤唱人必戏。[33]

这是李奎报中年以后写的论诗诗，在当时和后世都引起了很大的反响。这首古体诗共分三大部分：第一大部分写诗歌作品内容和形式如何达到高度统一的问题；第二大部分指出当前高丽诗坛泛滥的形式主义浮华文风的严重性；第三大部分说在如此严峻的诗坛形势下，他自己欲改革而力不从心的心曲。具体地说：

头六行属于第一大部分，主要表达如何处理诗歌创作中思想内容和艺术形式的问题。作者认为在诗歌创作中最为难作的是“语意得双美”，即艺术形式和思想内容的高度统一。他所说的“语”，绝不可简单理解为作品的语言文字，它与“意”相对应，涵盖整个艺术形式，具有深刻的理论含义。所以作者进一步说：“含蓄意苟深，咀嚼味愈粹。”意思就是诗语不要过于浅露，而应该含蓄，思想内容要深藏于含蓄的语言形式中，才能够具有越咀嚼越有味的艺术魅力。在诗歌创作中，要真正达到“语意得双美”的境界，是很不容易的事情，光有美词丽句的语言形式当然不行，但是只有健康的思想内容而缺乏适当的艺术形式的作品，同样如同咀蜡，不具有任何艺术魅力。也就是说，作品的思想内容再好，如果没有精湛的艺术形式来传达，照样达不到致意传情的艺术目的。在创作诗歌的过程中，最忌讳的就是“雕刻华艳”，但反过来讲，因为这是文学创作，需要高度的艺术性，从艺术性的层面上讲绝对需要形式上的打磨、修饰和描绘，而且它也是作品成功的关键所在，要真正达到形式的精湛极不容易，非得“颇亦费精思”才能够实现。不过值得注意的是文学创作中“揽华遗其实”的现象，也就是说，为了外在的丹青而忽略其关键的思想内容的情况普遍存在，特别是那些刚步入文坛或个性轻薄的文人那里此现象比较严重。

那么，在文学创作中如何达到内容和艺术形式的高度统一呢？按照李奎报的观点，就是要作到“含蓄”两字，“含蓄意苟深，咀嚼味愈粹”。可以看得出，这第一大部分中的关键词，应该是“含蓄”两字。应该知道，“含蓄”的特点是在创作时不直白地表达诗意，而要用委婉的艺术手法，简练的语言，生动的画面，通过读者自己的想象与联想，体察作品深隐的寓意，让作品具有余味无穷的艺术效果。这种“含蓄”，与直白浅露的描写方式相反，其诗意深远、含而不露，意在言外。“含蓄”，也是一种艺术风格，这种风格要求作家深刻、细致地观察生活，运用高度概括的艺术手法，去表现事物深含的内在本质。要达到这样的境界，作家要不断提高自己的艺术修养，写作时不要停留于作品字面，避免思想的浅白、简单的表露，把主题深伏于艺术形象之中。

值得注意的是，在诗中作者还提出了“意本得于天”的命题，全句是“意本得于天，难可率尔致。”“意”，应该是作品意境所达到的深度，“天”则是不经过任何人为加工的最本原的思想感情。这一句的意思就是这种“意”绝不可能是模仿或雕琢出来的，它出自作家的内心深处，是他深刻理解文学内在规律基础之上领悟出来的新意。它极像中国唐代司空图（837—908）《二十四诗品》所著“自然”一品条的内容：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。真予不夺，强得易贫。幽人空山，过水采苹。薄言情悟，悠悠天钧。”这里的“自然”，既涉及作家的创作方法，也涉及作家作品的艺术风格，它要求作家遵循创作规律，如实地描写客观事物，更具有真挚的思想感情。司空图的这番话，形象地描绘了作品从艺术境界到表现技巧的“自然”这一风格的特点。在艺术描写和技巧上，它要求以清新、质朴、天造达到预期的艺术境界，而非人工勉强所致。从这个意义上看，李奎报所说的“得于天”，与司空图所说的“自然”极其相似，都反对人工雕琢、追求藻饰和堆砌典故。的确，李奎报的“天”和司空图的“自然”不谋而合，都认为如果失去“天”或“自然”，作品就失去了“真”，意境所达到的深度就大打折扣。一个没有真实的思想感情的作家不是好作家，一部失“真”的文学作品也不是好作品。

作品的中间六行，也就是第二大部分，主要揭露和批判充斥当时高丽文坛的形式主义的浮华文风。作者严肃批评当时所谓的诗人辈，不顾文学自身的规律，不思古代《诗经》以来的现实主义的“风雅意”，“外饰假丹青，求中一时嗜”而得意的现象。当时高丽文坛的浮华文风，主要表现在下几个方面。

因当时高丽社会中的个人出路唯在于科举一途，科举制度又以制述科（进士科）为重中之重，这种制述科以诗、赋为主要得分的考试科目，而科诗还设种种清规戒律，陷入形式主义的泥坑。无数士子为获取登榜之荣，只能沉迷于这种诗风之中，这种诗风逐渐成为社会、文坛的桎梏，成为一个不可逆转的既成事实。在文人主导社会政治和国家事务的高丽统治集团中，绝大部分官场文人都是科举出身，当然把这种科诗之风也带进了主流社会。从文学自身的发展看，高丽社会的这种情况，不能不成为一种负面的因素。在这种情况之下，高丽文坛出现形式主义文风绝非偶然，与这种形式主义的科诗之风有必然关联。

这股风来自于高丽历代君王的嗜诗如命。高丽是诗的国度，在政治上推行文治主义政策的高丽王朝里，诗歌代表着一个人的水平，也代表着一个人的身份、地位，国王甚至不放心文臣官僚们进入官场以后懒于诗歌创作，废弃风雅之风度，颁布所谓的“月科”制度，令中央和地方的官僚们每月制作一定数量的诗歌作品献予朝廷相关部署，“择其劣者罚之，优者则赏之”。而且还有，高丽历代许多国王不但自己创作大量诗歌，结集出版，而且常与群臣游宴唱和酬答，还经常招集词臣和官僚中诗优者开赛诗会，优秀者往往得到奖赏，或加官晋爵。在这种场合里创作出来的诗作，往往缺乏健康的思想内容，大都以点缀表面为要，外饰丹青为上，很难发现内容和形式俱佳的好作品。在这种情况之下，一股茶余饭后吟风弄月之风、阿谀献媚之风和诗歌游戏之风蔚然而起，伤害着文学的正常发展。

朝鲜汉文学原来就是全盘吸收中国文学文化的各种机制和形式，存在着模拟的可能性，所以朝鲜历代进步文人都为防止这种模拟之风而百倍警惕。进行了长期的教育和诱导工作。但是这种模拟之风绝非几个进步文人几句号召、批评的话语而能够解决。唯科举一途为出路，唯汉诗文为社会地位之资的高丽社会中，人的虚荣心、利益的驱使等都能够驱使人去从事文学上“模拟”、“潜窃”之类的勾当。正如李奎报自己所说，小偷行窃专盯富足之家，而行“模拟”、“潜窃”者盯住的是那些创作成就斐然，艺术水平完熟的那些名家的创作“府库”。实际上名家基本存在于汉文学的本乡中国，存在于中国历代文学发展中。相对来说，朝鲜三国和统一新罗时期深受中国汉、唐诗文的影响，到了高丽时期，人们逐渐青睐宋文宋诗，如欧阳修、三苏、梅尧臣、江西诗派等诗文大家，特别是苏东坡、黄庭坚在高丽待考士子和文人中间享有独特的地位。一时间，学习和模拟苏、黄之风在年轻士子和文人中间普遍蔓延开来，表现出一发而不可收拾之势头。单从学习和汲取营养的角度考虑，很多士子和文人并没有作到从其“精神”和“精髓”处开始学习和汲取营养，而是外舔西瓜般地只盯住其外在形式上的东西；还有更为严重的是许多士子和文人，在创作时，把苏、黄等宋朝名家的创作当作珍藏诸多宝藏的富人“府库”，进行模拟和剽窃，图以此装点门面，或达到某种目的。种种因素合力作用，形成高丽各个时期的浮华文风，侵蚀其文学的正常发展。

作品的最后四行，也就是第三大部分，主要表露作者要改变现状、重新构筑新的文学秩序的决心。从以上的论述中可知，李奎报的这一《论诗》诗绝没有无病呻吟，每一句都有根有据，行行句句都点到了是处，批评的力度和准确性也都达到了空前的水平。高丽时期绵延不止的浮华文风，令进步文人担心不已，其中的一些人高举起改革的大旗，想改变文坛现状，但是成效甚微，呼应者也寥寥无几。李奎报就是这样的一个文学家。正如他在此诗中所说的那样，创作一首内容与形式高度统一的合格的“真诗”本来就不容易，加上文坛的浮华文风，“正气”老盖不过“邪气”。李奎报备感孤立无援，痛心“此俗浸已成，斯文垂堕地”，焦急地呼唤着像中国唐代李白和杜甫那样的指路星斗，希望出现许多协同作战者，一起改变浇漓的文坛现状，“李杜不复生，谁与辨真伪。我欲筑颓基，无人助一篑。诵诗三百篇，何处补讽刺。自行亦云可，孤唱人必戏。”可以看得出，面对沉滞不前的文坛，李奎报焦急，对蔓延而来的浮华文风，他也满心无奈，只能慨叹世上无知心人。《诗经》以来的批判现实主义原则，李白、杜甫所创建的健康而积极向上的诗风，哪怕是独自一个人，不管时人怎么想，他决心坚守到底。作品看似忧心忡忡，却充满了文学改革意识和战斗精神。

“语意得双美”，是李奎报对文学的思想内容与艺术形式高度统一问题的总的美学标准和创作要求。李奎报关于文学的内容与形式问题的这一概括，在东方古代文艺理论中是属于表述得最完整、得当的一种，对研究朝鲜古代文论有着极其重要的理论意义。对于这个问题，中国古代的作家和文论家们曾进行过长期的思考和探索，演绎出了同一本质下的诸多称呼和概念。如文与质、辞与诚、言与志、文与道、情与采、实与华、情与言、意与语、理与辞等，都是中国古人对这个问题上探索过的概念和痕迹。综合考察这些理论概念和痕迹不难发现，没有一个比李奎报的概括更为全面而精到。“作诗尤所难，语意得双美。含蓄意苟深，咀嚼味愈粹。意立语不圆，涩莫行其意。”既形象又精确，如今看来也有深刻的指导意义，而且整体表述都是紧紧围绕“语”和“意”这一对文学创作上的矛盾对立体而展开，极富哲学意蕴。他所瞄准的焦点，不仅在于提醒“语”和“意”这一矛盾对立体的解决难度，而且更着重于描写其解决的途径、方法和结果。诗的语言清新而生动，富有哲理性和警示意义，给人们传达着极其丰富的文学知识。

为了适应解决高丽时期文学创作上存在的拟古主义和形式主义的浮华文风问题，李奎报的文学理论批评重点仍然放在“意”与“辞”、“意”与“气”的关系问题上。高丽时期的那些“时文”、“浮华之文”，之所以不被文坛所承认，反而受到否定和批评，就是因为没有处理好创作上内容与形式的有机关系问题。为适应以诗赋取士的科举考试之需，一大批待考学子的注意力根本不在作品的思想内容上，而一心追求诗歌格律、对仗、用典等，主要考虑的是作品合不合乎法式，有没有形式上的毛病。如果问题只止于科举考试的层面，还有可以回旋的余地。问题是后来的在官文人或文坛文士辈基本上都是科举士子出身，往往把早已渗入身心的这种创作毛病带进官场和文坛。所以文学理论批评和文学改革，成了迫在眉睫的事情，而且由于各种各样的复杂原因，即使是进行了理论上的批评和文坛改革，但仍收效甚微。面对这样的现状，李奎报并没有气馁，反复进行了理论说服和开导工作。他的《论诗中微旨略言》一文，就是在这样的状况之下写出来的。其曰：

夫诗以意为主，设意尤难，缀辞次之。意亦以气为主，有气之优劣，乃有深浅耳。然气本乎天，不可学得。故气之劣者，以雕文为工，未尝以意为先也。盖雕镂其文，丹青其句，信丽矣，然中无含蓄深厚之意，则初若可玩，至再嚼则味已穷矣。

这是李奎报对文学创作中“意”与“辞”、“意”与“气”之间关系的高度概括。所谓的“意”，即是作品具有深刻的思想内容，或指作家真实的思想感情，意思就是作家在进行创作时，应该以这个“意”，即以真实的思想内容为主。不过在创作中设这个“意”并不容易，因为作品的思想内容不是明说，而应该是含蓄地表达出来的意思，所以“设意”的难度较大。还有所谓的“辞”，应该是指作品的艺术形式，艺术形式在作品中是不可或缺的因素。他认为在作品的思想内容和艺术形式的关系中，二者固然都重要，但真正需要排序的话，首先重要的还是前者，后者“次之”。论文进一步谈论“意”之内涵问题，认为“意”则以“气”为主。这个“气”有“优劣”之分，还有“深浅”之度。所谓“气”，事关作家的气品、修养等内在因素，与“意”有着深刻的内在联系。根据作者所论，这个“气”出自于作家的“天性”，即自然禀赋，绝不是后天学习能够得来的。作者所以认为文学创作中“气之劣者”，往往只能追求形式上的美（“雕文为工”），不能够以思想内容为先（“以意为先”）。从作品的实际看，“雕镂其文，丹青其句”的作品，看似美丽华艳，但反复咀嚼，仔细品味，越来越感觉到“华艳而不实”，没有“含蓄深厚之意”。也就是说，这样的作品“初若可玩，至再嚼则味已穷”，毫无艺术魅力乃至生命力。

这个“气”，在古代朝鲜哲学中本指构成宇宙万物的一种自然物质。古代朝鲜人吸收中国古代哲学中的一系列观念，发展自己的民族哲学思想，丰富了自己的哲理思域。中国古代哲学经典《易·系辞上》说“精气为物”。汉代王充将“气”与人的精神活动联系起来，他在《论衡·论死》一文中认为“精神本以气血为主”。“血气”即指构成人体的物质或元气。三国曹丕继承这些有关“气”的观点，第一次引进文学创作思想，阐述了文学创作与作家的气质之关系。他在《典论·论文》中道：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于因气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”在曹丕看来，作家及其文章风格各异、特色相别，成就不同之根本原因，与作家的此“气”有着密切的关系。所以他说“文以气为主”、“气之清浊有体”，意思就是人的气质、个性有“清”、“浊”之分。《黄帝内经·阴阳应象》道：“清阳为天，浊阴为地。”可见气分“清浊”，犹分“阴阳”。刘勰《文心雕龙·体性》中的“气有刚柔”说与此一脉相承。曹丕的这种观点，对认识文学创作及其风格、成就很有价值，对中国古代文艺理论批评的发展产生了一定的影响。对“言与气”的关系，唐韩愈也有所涉及，不过他说的“气”，主要指文章之气势，文章的内在张力。他的《答李翊书》说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”气之所以盛，文章内在张力之所以强，与作家的个性气质和平时的学养、工夫之间存在着某种联系。对“气”，宋代的苏辙也有所涉猎，他在《上枢密韩太尉书》里指出：“文者，气之所行。”但他同时也强调“气”在后天修养的重要性。

李奎报有关“意”与“辞”、“意”与“气”的上述论述，与中国先哲们的“文气”说大不相同。他的这些观点是在专门论及文学创作的内容与形式问题时说的，“夫诗以意为主，设意尤难，缀辞次之”，明确表示诗歌以“意”为主，以“缀辞”为次要。但值得注意的是，这个“意”又以“气”为主。如上所说李奎报的“意”，指作品含蓄的思想内容或真实的思想感情，紧接着说的这个“气”，应该是作家的气质、才性、思想修养、创作个性、先天禀赋之类。李奎报继而认为这个“气”因人而有“优劣”、“深浅”之分，“意亦以气为主，有气之优劣，乃有深浅耳”。仔细考察人类的存在方式、自然本性以及作家也是人的这一点，把作家自然禀持的“气”，分为“优劣”和“深浅”的这种观点，无疑完全符合实际。从这样的人的自然本性观出发，他进一步认为“然气本乎天，不可学得。故气之劣者，以雕文为工，未尝以意为先也”。这里的“天”，应该理解为“自然”，是人与生具来的、父母那里带来的自然禀赋。这种“气”，不是后天学习而能够得来的，所以在文学创作中“气之劣者”一般都是“以雕镂为工”，不可能“以意为先”。按照他的这种观点，作家的这“气”，是先天的，不可以后天深造、磨砺，这样未免有点“先验”论的味道。但是强调作品之“意”之优先性，进而认为这“意”又以“气”为主，并再三强调作家的气质、才性、思想修养、创作个性、先天禀赋之类对文学创作直接的和深刻的影响，这些都无疑是正确的。由于作家的气质、才性、思想修养、创作个性、禀赋不同，产生“气”之“优劣”和“深浅”不同。而这“气”之“优劣”和“深浅”的不同，又决定了作家创作的作品之思想、艺术性和风格之差异，引致成就之千差万别。在形式主义的浮华文风充斥文坛的当时，李奎报的这些观点无疑具有很强的战斗性和现实意义。

李奎报认为诗歌创作有自身的内在规律，要把握其中深奥的内在法则，必须不断积累创作经验，努力观察其中的变化规则。如前所述，他年年写诗，月月写诗，天天写诗，简直是一辈子为诗歌而活着，所以可以说他对诗歌有极其深刻的亲身感受和切身了解，对其中所流动或蕴涵着的规律有很深的感悟。他从毕生的创作经验和学习过程中得来的对文学的感受，所形成的思想观念和理论批评意识，通过论文的形式发表出来，给当时的文坛及其文艺批评界注入了一股新鲜空气。他的《论诗中微旨略言》，是深入探讨诗歌创作规律的一篇论说文，对当时高丽的文艺批评领域产生了极大的影响。其曰：

虽然凡自先押韵，似若妨意，则改之可也。唯于和人之诗也，若有险韵，则先思韵之所安，然后措意也。至此宁且后其意耳，韵不可不安置也。句有难于对者，沉吟良久，想不能易得，则即割弃不惜宜矣。何者？计其间傥足得全篇，而岂可以一句之故，至一篇之迟滞哉。有及时备急则窘矣。方其构思也，深入不出则陷，陷则着，着则迷，迷则有所执而不通也。惟其出入往来，左之右之，瞻前顾后，变化自在，而后无所碍而达于圆熟也。或有以后句救前句之弊，以一字助一句之安，此不可不思也。纯用清苦为体，山人之格也。全以妍丽装篇，宫掖之格也。惟能杂用清警雄豪、妍丽平淡，然后备矣，而人不能以一体名之也。诗有九不宜体，是予所深思而自得之者也。一篇内多用古人之名，是载鬼盈车体也。攘取古人之意，善盗犹不可，盗亦不善，是拙盗易擒体也。押强韵无根据处，是挽弩不胜体也。不揆其才，押韵过羌，是饮酒过量体也。好用险字，使人易惑，是设坑导盲体也。语未顺而勉引用之，是强人从己体也。多用常语，是村父会谈体也。好犯语忌，是凌犯尊贵体也。词荒不删，是莨莠满田体也。能免此不宜体格，而后可与言诗矣。人有言诗病者，在所可喜，所言可则从之，否则在吾意耳。何必恶闻，如人君拒谏，终不知其过耶。凡诗成，反复视之，略不以己之所著观之，如见他人及平生深嫉者之诗，好觅其疵失，犹不知之，然后行之也。凡所论不独诗也，文亦几矣。况古诗者，如以美文句，断押韵者，佳矣。意既优闲，语亦自在，得不至局束也。然则诗与文，亦一揆欤。[34]

诗人作诗，如果所押的韵妨害思想内容，可以改韵；和答别人之诗，如果遇上险韵，则先想适合其韵的意思之后，安排内容，但必要时可以把内容先放一放，将韵脚安置好；有时会遇到难对仗的情况，沉吟良久也对不好，宜不惜弃之。为什么呢？从速度上看，往往弃旧对新比“沉吟良久”更能节省时间，为什么为一字而耽误作全篇的时间呢？如果这样，会出现时间已到却作不出来而窘迫之状显。进行诗歌构思时，“深入不出，则陷，陷则着，着则迷，迷则有所执而不通”，只有出入往来自由自在，左右逢源，变化自如之后，才能够“无所碍而达于圆熟”。在创作过程中遇到“以后句救前句之弊，以一字助一句之安”之时，一定要记住这一点。还有一个问题值得注意，那就是“纯用清苦为体，山人之格。全以妍丽装篇，宫掖之格”，这些都是应力求避免的，惟有“能杂用清警、雄豪、妍丽、平淡”，然后可以说具备了众体，得到人们的认可。值得注意的是李奎报还根据自己多年的创作经验，总结出了创作上必须注意的“九不宜体”，顺序排列如下：（1）“一篇内多用古人之名，是载鬼盈车体也。”（2）“攘取古人之意，善盗犹不可，盗亦不善，是拙盗易擒体也。”（3）“押强韵无根据处，是挽弩不胜体也。”（4）“不揆其才，押韵过羌，是饮酒过量体也。”（5）“好用险字，使人易惑，是设坑导盲体也。”（6）“语未顺而勉引用之，是强人从己体也。”（7）“多用常语，是村父会谈体也。”（8）“好犯语忌，是凌犯尊贵体也。”（9）“词荒不删，是莨莠满田体也”。无论是正处于学习诗歌阶段的人，还是已经步入文坛的文人，懂得如何避免诗歌创作上的这些“九不宜体”，然后才可以与之谈论诗歌，不然一切皆免谈。紧接着李奎报又提出了作为一个诗人，如何对待别人对自己创作批评的问题。他指出，如果别人说你的诗歌作品的毛病，你应该觉得高兴才行，对方说得有道理，你就从之改之，如果对方说得不太对，那则可按照你原来的办就是了。对待人家的指正或批评，有些人一概不爱听或不接受，如同君王拒绝臣下之忠谏。如果真是这样的话，那你对自己创作上的毛病永远也认识不清楚，更改不过来的。诗成之后，应该反复检讨修改，最好不把它看成己出，如同指点他人乃至自己平生最嫉恨的人的诗之毛病一样看待，这样也终究找不到毛病之时，才可发表。这个道理不只适合于诗歌，其他文章也完全一样，达到“意既优闲，语亦自在”的境界的时候，诗也好文也好才能“得不至局束”。“然则诗与文，亦一揆欤”，说的就是这样的创作之原理或原则，适用于文学的一切领域。

李奎报的这种文学批评精神，与他极富批评和自我批评的人格态度有着密切的关系。他是一个性格豪放的人，个性中绝少那些扭扭捏捏、隐而不露的东西。他又是一个品性耿直的人，决不隐瞒自己的观点，对社会上的黑暗、不道的事情，敢于指摘批判。因为这样的个性和品行，往往得罪权贵，一生中吃了不少亏。但是他绝没有向强权和邪恶势力屈服过，反而用诗歌的形式不断讽刺和嘲笑那些看不到自己的丑陋，不懂得自我反省的权贵和“时人”。如他的《衾中笑》一诗写道：

人间可笑事频生，昼日情多笑未遑。半夜衾中潜自笑，殷于手拍口兼张。衾中所笑虽非一，第一呵呵熟最先。文拙平时逢涩者，挥毫示捷贵人前。笑中第二又谁是，为吏稍食深自秘。一物入门人尽知，对人好说清于水。笑中第三女不飏，镜里自看难自识。有人报道你颜姝，妄拟正妍多作色。笑中第四是予身，涉世无差侥幸耳。直方迂阔人皆知，自谓能圆登此位。笑中第五是浮屠，邂逅佳人心已寄。目送飞鸿佯不看，故为灰冷无心士。

李奎报个性光明磊落，见不得“打肿脸充胖子”式的人物，更看不起虚伪装门面或表里不一之人。他认为他那个时代矛盾重重，也充满了虚伪和欺骗，是“人间可笑事频生”的时代。诗中专挑人世间可笑事中的五大笑料，加以辛辣的讽刺。此五大笑料依次为：（1）“文拙平时逢涩者，挥毫示捷贵人前”。（2）“为吏稍食深自秘。一物入门人尽知，对人好说清于水”。（3）笑的是“女不飏，镜里自看难自识。有人报道你颜姝，妄拟正妍多作色”。（4）笑的是“予身，涉世无差侥幸耳。直方迂阔人皆知，自谓能圆登此位”。（5）笑的是“浮屠，邂逅佳人心已寄。目送飞鸿佯不看，故为灰冷无心士”。作者所举的五大笑料，都是当时高丽社会存在的深刻的社会腐败问题和人格道德问题，如果不及时加以揭露和批判，会导致危害社会或人生的严重后果。在这篇诗作中，更为难能可贵的是同时也批评了诗人自己，说自己在这个世道中全靠侥幸过高官厚爵的生活，“直方迂阔人皆知”，但总是自欺欺人，招摇过市，人面前装扮自己能耐大。这一段也可以理解为两个意思：一是表现了诗人自己的自我批评精神，二是通过这种自我鞭策的艺术手法，警示所有文人士大夫。总之，此作的思想内容是健康的，艺术手法是巧妙而诙谐的，讽刺是既辛辣而又深刻的。作者的这种批评和自我批评精神，也体现在其他各种诗作中。这些都为了解诗人本身的思想境界和人格品质，提供了宝贵的资料。其中有一篇叫作《反观难并序》的作品，其序先曰：

凡世人能反其己如他身，而省其非者，鲜矣。此意但能省其非，如观人之非耳，非至如诸菩萨能以己代众生受苦之意也。然行之不已，亦焉知不至佛菩萨之境界耶？聊以警人，亦自省己而已。

世人中反省自己如观他人者，并不是很多。什么意思呢？就是反省自己的优缺点，如同专盯人家的优缺点一样者，确实不是很多。但这并不意味着像佛教菩萨那样，将终生之痛和苦包揽于自己一人身上。如果真正能够不断的反省自己，谁能说不能达到佛教菩萨之境界呢？我现在这么说，有两个目的：一是以此警示别人，二是借此机会反省自己。其本诗曰：

反观难反观难，非圣非贤谁会此。必当反己作他身，如见其人动静与行止。不自私其身，然后能行二字义。譬如吾面形于镜，即与他面似。孰有观人面，竟莫知丑美。然犹未得知，何异盲瞽类。凡百士子铭于心，贵能反观因省己。

反观自己是一件很难的事情，除非你是圣人君子。作者所谓的反观，即是自我审视，是审视自己如他人一样，将自己的言行举止当作他人来对待，绝不能宽恕自己的缺点和错误。也就是说，看镜子照自己的面时，应该当作他人之面，这样才能够看清美丑好坏。因为看他人之面评判美丑，是最容易的事情，除非你是白痴或“盲瞽之类”。作者一再提醒天下士子，要有自我反省精神，“凡百士子铭于心，贵能反观因省己”。作为一个封建时代的文人，能够具有如此的自省意识，实在难能可贵。

而更为难能可贵的是，李奎报将这种自我反省精神运用于文学批评上，将自己国家的文学乃至自己民族的文学当作别国、他族的文学，进行了严肃的批评和自我批评。在他看来，拿高丽文学与中国文学、特别是与唐代文学相比较，还是相差甚远，这如同用镜子照高丽文学的实象，拿它再与中国先进文学相比较，能够看清其明显的不足和落后之处一样。就拿文学批评来说，中国各个朝代都有高手云集，从而他慨叹“李杜不复生，谁与辨真伪”。作为作家和文学改革家，他要参照中国文学批评的模本，来改造问题成堆的高丽文学，但没有一个人响应和协助，“我欲筑颓基，无人助一篑”，“自行亦云可，孤唱人必戏”。尽管如此，他决心绝不退却，一定要参照中国《诗经》以来的现实主义精神，来改革高丽文学的弊端，“诵诗三百篇，何处补讽刺”，确信自己的意愿、目的一定能够实现。

对诗歌的本质特征，在中国历来有多种认识。《尚书·尧典》说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”按照此文，诗在于表达人的思想、感情、志向等，歌在于通过歌词表现人的情感、心曲、思想等。歌是通过声音而唱出来，这时的“声”是用音律调和而成。到了春秋战国时期，这种“诗言志”观念较为普遍，《左传》襄公二十七年条记录赵文子对叔向的话：“诗以言志。”《荀子·儒效》也有“诗言是其志也”之类的话。后二者说的是“赋诗言志”之意，而前者说的则是“诗是言诗人之志”的。值得注意的是，《尚书·尧典》中的“言志”说，是诗和乐并提，因当时“诗”和“乐”不分家，所以可以认为此“志”不仅包含着思想感情、人的志向之类的东西，也不能否认其中所含有的“情”的因素。因为同一个时期的《礼记·乐记》已经展示出了有关“情”的观点：“情动于中，故形于声。”这些理论形态的“言志”、“言情”说，足以说明当时的人对诗与音乐本质特性的认识高度。对“诗言志”的观念中的这两个含义，到了汉代《毛诗序》已经能够融合而提：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”明确地将“志”与“情”并列。汉代人对“诗言志”和“诗抒情”这个诗歌的本质特征的认识趋于明确了。人类的认识水平总是向前发展，对事物的了解和理解也随之而深入，这是一条客观规律，谁也阻挡不了。诗歌与人的情感之间有着有机的必然的联系，这样一个再明显不过的道理，后来世人也不可能了解不清楚。随着抒情诗歌的发展，在这事关本质特征的关键问题上，必然会有人出来进行理论上概括。陆机的《文赋》就是这样的一部著作。他说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”《文选》李善注云：“诗以言志，故曰缘情。”这样，诗的“言志“说与“缘情”说，这个一物之两面的概念，终于走到一起来了。但是随着这一理论观念的延伸发展，文坛上出现了侧重于“言志”说、侧重于“缘情”说和二者并重的三类文人。从汉代《毛诗序》到后来的刘勰、钟嵘、白居易、王夫之等，都属于二者并重的文人。

对于诗歌之本质特征，朝鲜人也始终在探讨，在历代文论和诗论中都有一系列相关观点涉及。从高丽时期的文学理论观念来看，较少直接涉及“诗言志”的理论文字，而更多的则是如何发挥中国《诗经》以来现实主义文学精神的问题和继承“诗缘情”传统的理论问题。秉持前者理论的代表性文人就是李奎报，如在上述《论诗》诗中所说的，“诵诗三百篇，何处补讽刺。自行亦云可，孤唱人必戏。”他始终在探讨如何用中国《诗经》以来的现实主义精神，来“补讽刺”于问题成堆的高丽文坛。这里的“补讽刺”，不只是指讽刺现实中的某个对象，而是指《诗经》确立的具有中国文化特色的诗歌创作精神。根据这种创作精神，诗歌应该关注现实，具有强烈的政治、道德意识，秉承积极真诚的人生态度，成为既审美而又干预现实生活的文学。坚持后者，即“诗缘情”理论的代表性文人较多，李奎报的老前辈林椿是一位诗文大家，对文学的本质特征，他曾谈道：“文之难尚矣，而不可学而能也。盖其至刚之气，充乎中而溢乎貌，发乎言而不自知者尔。苟能养其气，虽未尝执笔以学之，文益自奇矣。”[35]这里所说的“文”，既说文学，也指属于文学以外其他的文章，但主要还是指属于文学的东西。林椿认为文学这个东西并不是简单学习就能学到的，它是一个很难掌握的东西。作家的“至刚之气，充乎中而溢乎貌，发乎言而不自知者尔”，而且更为重要的是如何“养其气”，如果作家能够充分地“养其气”，此“文”不刻意学习也能达到“自奇”的境地。他强调作家的“至刚之气”和“养其气”，固然是正确的，但否定文学创作上除了“其气”以外的其他后天因素，自是不正确的。与林椿过分强调“其气”的观点相反，李奎报则强调“情”在文学创作中的关键作用。他认为诗歌是以抒情为本质特性的一种文学形态，而构成诗人抒情行为的核心则是诗人真实的思想感情，离开这个“情”而谈论诗歌，就等于抛开核心而谈论事物一样，是极其不正确的。在继承前人“缘情”说的基础上，他于《与朴侍御犀书》中进一步提出了创作过程中作品的诞生与“情”的关系问题，其道：

且文者，缘情而发，有激于中，必形于外，而不可遏之者也。是用缘感之所发，乃拾实折芳，聊为之赞词。其始也，贪公事业，为文颇繁。及书，缘帧子上甚窄，要计字然后可书。则删之又删，其省若此。[36]

这是李奎报写给文坛朋友朴犀的一封信，主要表扬其写文章能够去繁从简，以真实的思想感情为基础进行创作。说的虽是“文”，涵盖的却是包括诗歌在内的文学的普遍规律，所以这里的“文”，替换成“诗”也未尝不可。李奎报强调文学创作是一个真实情感活动的过程。这个“情”，是作品诞生的原初基因和动力，创作主体在与客观事、物的刺激之下，“有激于中”之时，“必形于外，而不可遏制”时的产物。文学作品的诞生，就是这样“缘感而发”的结果，也是顺势“拾实折芳，聊为赞词”的美学成果。这样他较为完整地道出了一部文学作品诞生的学理过程中，艺术情感的关键作用和其推动创作成象的机理。在此过程中，客观事物的刺激、创作主体的艺术冲动、思想内容的艺术感发等，都是一部作品诞生之不可或缺的决定性要素。应该说，这里的“情”，不仅包括人之喜、怒、哀、乐之情，而更包含作家在客观世界中所感发出来的艺术情感。这里有一个值得重视的概念，那就是“拾实折芳”，其意思就是进行文学创作时既重视并表达好思想内容，也要重视并治理好作品的艺术形式，获得全面而健康的艺术效果。这与李奎报上述“语意得双美”的文学观念完全是一脉相承的，只是将它表述于“缘情而发”的作品诞生之“生物链”环节之中。

值得注意的是，李奎报这些“缘情而发”的文学思想，是建立在文学创作本身的创作规律上面，只不过多强调“缘感之所发”在创作中的作用，并多侧重于“缘情而发”的理论体系之上而已。所以应该认为它并没有否定“诗言志”的文学传统，李奎报有关“语意得双美”、“拾实折芳”等理论观念之中，也充分包含着注重作家的思想修养、生活理想等因素和重视作品思想内容的意思。所不同的是，李奎报更加强调文学创作中艺术情感的核心地位和成熟艺术形象过程中的驱动作用，从而在不否定作家素质和健康的思想内容的前提之下，展现了艺术情感乃是文学创作之真正原动力的科学思想。

对文学创作与作家人格品质之间的关系，李奎报认为一般情况下二者有着极密切的关联，但这也并不是绝对的。有些时候、有些人情况比较复杂，往往存在着“文”与“质”（人德品质）背离的时候。他以唐代柳宗元的一些文章与人格表现为例，说明这个问题。他在《柳子厚文质评》一文中指出：

夫心之所泄，必在于文，故予尝以为见其文，足敬其人；披其文，足相其质矣。及读唐柳子厚文，然后知言之失也。敢评之曰：“子厚之书，其文之贲也周，其心之泄也浮，其文可敬，其人不可敬也。”何以言之？曰：“泛滥渟滀，出入子史，洸洸乎其可骇者，子厚之辞也。非文之贲，而其若是耶，故曰文之贲也周。然以子厚平生行己之素较之，其身之所未备，其意之所未行，固亦多矣。于文莫不皆悉，此岂心之所蓄欤，特托而列于文耳，故曰心之泄也浮。”请以一二篇明之，读《斩曲几文》，则其端平正直之心，疑若可见。然韦执谊、王叔文、王伾等，皆宵人者也，子厚以章章名士挠节从之，其相得之甚，使天下指以为二王、刘、柳，则是可谓其行之直乎？然则柳子之曲，不为不多，奈何忘己之曲而规规然，寓意于《斩曲几》，以讥世之为耶。是举其斤，执其斧，自斩其身也，何曲几之得斩耶？读《乞巧文》，则曰：“臣有大拙，智所不化，医所不攻”，此亦非实之言也。方二王时，刘柳等更相倡誉，以为伊、周、管、葛复生矣。呜呼！以二王为伊、周、管、葛，孰不为伊、周、管、葛哉？其言可谓巧矣，而不可谓拙也。其巧之不足耶，又胡乞于天孙哉？人犹不可欺，况天乎？吾故曰：“质之不如文也。”[37]

一般来说，文章吐露心曲、反映内心世界，所以心里所想，必然反映在文章之中。从这个道理出发，作者平时认为“见其文，足敬其人，皮其文，足相其质”，但通过大量读书的过程，作者认为这也不是绝对的。作者通过读唐柳子厚书，举例说明自己的这一观点。他认为柳宗元的很多作品无论从内容上还是艺术形式上，的确达到了相当高的水平，但是通过了解其他的一些事情，他认为“其文可敬，其人不可敬”。为什么呢？柳宗元的文章往往出入经史，有丰富的内容，但与他平时所承诺的相比有很多不够的地方，他的文章也“莫不皆悉此，岂心之所蓄欤，特托而列于文”。他举出《斩曲几》的例子，认为此文中“其端平正直之心疑若可见”，但也有一些不正确的或不好的内容和因素。他认为此文中加以肯定的韦执谊、王叔文、王伾等，都是小人，但柳宗元以章章名士挠节从之，这显然有违一个正人君子的原则。“其相得之甚，使天下指以为二王、刘、柳，则是可谓其行之直乎。然则柳子之曲，不为不多，奈何忘己之曲而规规然，寓意于《斩曲几》，以讥世之为耶。是举其斤，执其斧，自斩其身也，何曲几之得斩耶”。

李奎报所批评的柳宗元《斩曲几文》中所歌颂的韦执谊、王叔文、王伾等人物，都是中国唐代德宗、顺宗年间的改革家，他们的所作所为，史书上都有详细的记录。《新唐书》称韦执谊“幼有才，及进士第，对策异等，授右拾遗。年逾冠，入翰林为学士，便敏侧媚，得幸于德宗”。这段记录话中有话，既言韦执谊自幼聪慧过人，曾于科举考试中名列甲等，早入仕途，深得德宗宠爱，也暗讽他善于媚上取巧，讨好逢迎，窃取德宗宠信的一面。王叔文、王伾等人物，是韦执谊的好友，一个善棋，一个善书，都是德宗皇帝的太子李诵身边的宠臣，德宗病逝后，李诵继位，为顺宗，二人大受重用。王叔文、王伾于是年二月荐举韦执谊为宰相，王伾从而自由出入宫禁，与宦官李忠言和顺宗的宠妃牛昭容建立私交，成为宫禁之侧近。有了这一层关系之后，王叔文出谋划策，通过王伾向李忠言进言，李忠言再通过牛昭容转达给顺宗。从此以后王叔文开始积极进言，请求废除德宗末年以来的“宫市五坊小儿”、盐铁使月进钱和地方官的进奉等朝政积弊，还与柳宗元、刘禹锡等联合，主张实行新政，受到天下百姓的拥护。在这过程中，作为施政首辅的韦执谊出了大力，为新政作出了贡献。后来宦官俱文珍等迫使顺宗禅位与宪宗，从而这一历时一百四十六天的改革宣告失败，王叔文被贬为渝州司户，次年被杀害。回顾这一段历史可知，王叔文、王伾、韦执谊、柳宗元、刘禹锡等都是改革朝政的中心人物、协助者或同调者，只不过他们为了进言顺宗以达到改革朝政的目的，往往通过朝廷中的宠宦和皇帝宠妃来进行活动。因此在中国历史上对他们的功过和人品，曾经有过多种议论和评价，而对他们持怀疑或否定态度的人则往往拿他们与宦官李忠言和顺宗宠妃牛昭容的暧昧关系为说料。但是从历史实际来看对这些人应该具体问题具体对待，韦执谊虽聪颖有才，但他“善于媚上取巧，讨好逢迎”，窃取德宗宠信，说他在人格品德上有些问题是有根据的。还有王伾这个人，他支持王叔文改革并利用自己的人际关系上下疏通，促成改革的进展，但与宦官李忠言、顺宗宠妃牛昭容等关系亲密，招“时人非议”也有情可原。但王叔文与这些人不同，他一心改革朝政，革除了一系列社会弊端，深得百姓拥戴，只是为了自己的意见上达于顺宗皇帝，通过韦执谊、王伾利用了这些宦、妃关系，为改革打通道路。而柳宗元、刘禹锡等人，是王叔文改革的支持者和宣传者，只是在当时与上述这些人过往亲密，互相“倡誉”，并通过文章“以章章名士挠节从之”，结果“其相得之甚，使天下指以为二王、刘、柳，则是可谓其行之直”。

李奎报认为上述这些人大都是“宵人”。柳宗元的所作所为不是很完美，他大力赞扬这些“宵人”等于是自己打自己的嘴巴。所以他批评柳宗元的《斩曲几文》说：“然则柳子之曲，不为不多，奈何忘己之曲而规规然，寓意于《斩曲几》，以讥世之为耶？是举其斤，执其斧，自斩其身也，何曲几之得斩耶？”李奎报将作家的人格与文学创作紧密相联系在一起进行讨论，这从理论上诚然是无可厚非的，但他忽略当时王叔文改革的积极意义，将复杂的改革进程和人际关系混为一谈，显然有可商榷的地方。

李奎报还批评柳宗元的《乞巧文》也有不少不真实、不符合情理的地方，应该进行实事求是的分析和评价。他认为柳宗元说自己“有大拙，智所不化，医所不攻”，这显然是一句不真实的话。还认为与韦执谊、二王辈互相“倡誉”，说“以为伊、周、管、葛复生”，这样的自我吹嘘完全不符合实际，而且太过分。他以强烈的口吻提出反问道：“呜呼！以二王为伊、周、管、葛，孰不为伊、周、管、葛哉！”在文章的结尾部分他以辛辣的笔触讽刺了柳宗元《乞巧文》的主旨所在“巧”与“乞”：“其言可谓巧矣，而不可谓拙也。其巧之不足耶，又胡乞于天孙哉！”。从而他认为苍天在上、众目睽睽，想用一篇文章达到欺世盗名之目的，是万万不可以的，“人犹不可欺，况天乎！”根据以上的历史实际和其中的是与非，李奎报最后得出一个惊人的结论，那就是“吾故曰：‘质之不如文也！’”

“文”与“质”的问题，在中国古代文论中是一个极其重要的理论问题。对这两个概念，最先提出的是孔子。《论语·雍也》曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”何晏的《论语集解》引包咸注曰：“野，如野人，言鄙略也。史者，文多而质少。彬彬，文质相半之貌。”邢昺《论语注》也说：“文华质朴，相半彬彬然，然后可为君子。”《论语·颜渊》中指出：“文犹质也，质犹文也。”孔子的这些话，原来是指一个人的内在品德及其言谈举止而说的，“文质彬彬”指的就是文采与实质配合均匀适中。到了后来这个“文”与“质”便运用到文论上，在许多情况下指语言风格上的华美与质朴的关系，如萧绎的《内典碑铭集林序》说：“夫世代亟改，论文之理不一，能使艳而不华，质而不野。”再后来，这个“文”与“质”逐渐广泛地运用于文论中有关思想内容和艺术形式方面的表述之上。有些文论家以“文”指辞采或外在表现，也就是相当于今天所说的作品的艺术形式；以“质”指代作品的诸多内在因素，也就是如今所说的作品思想内容。由于“文”与“质”这一对概念，逐步涉及文学创作最根本的内涵——内容与形式，对后世文学理论产生了深远的影响。刘勰在《文心雕龙》中评论作家作品时所用的“文”与“质”，就是从作品思想内容与艺术形式的完美统一为目标而立论的。中国文学史上的很多名家，如韩愈、柳宗元、白居易、欧阳修以至清代的顾炎武、黄宗羲、叶燮等，对形式与内容的关系也都有精辟的论述。在后来文学的发展过程中，每逢出现浮艳、华美的形式主义文风，都有一批进步文人出来从理论上澄清是非曲直，论说文学创作中只求外饰丹青的危害性，强调思想内容在文学创作中的重要地位。这样一来在“文”与“质”的关系问题上，很多富有文学经验的作家和理论家，大都多强调“质”，要求“文”与“质”相济，“华”与“朴”兼备。

从传统文论观点看，李奎报所主张的“夫心之所泄，必在于文，故予尝以为见其文，足敬其人，披其文，足相其质”的看法，无疑正确地反映了文学自身的一般规律，没有什么问题。但是对文学创作和理论精益求精的李奎报，在文学实践中还是发现了一些新的问题，发现了属于特殊情况的新问题。那就是有的时候、有些人那里，存在着“文”与“质”并不是完全相符的情况。他以中国唐代名气十足的柳宗元的《斩曲几文》和《乞巧文》为例，论证了自己的这一观点。柳宗元的《斩曲几文》以斩曲几来表达崇尚正直、憎恨诡曲的思想，深受时人和后人的赏识。李奎报也承认它是一部名文，但他对作品大力赞扬“善于媚上取巧，讨好逢迎”，窃取唐德宗宠信的韦执谊、王伾等人提出了异议，从而认为这部文章的主旨是有问题的，正好说明了柳宗元人格上的问题。李奎报认为柳宗元的《乞巧文》也有类似的问题。作品中作者仿效妇女的七夕巧作引子，以描写自己因刚正不阿而不容于世、进退唯辱的处境，嘲讽那些变形遁势、功诈牟利的无耻巧夫，讽刺了上层社会巧为、攀龙附凤、苟合取容的人情世态，并表明了决不与巧夫们同流合污的决心。但是李奎报认为这部作品存在着“自谦而不真实”、与韦和二王等“更相倡誉”、吹嘘“以为伊、周、管、葛复生”、从而将他们几个人比为圣人等问题。

根据这些李奎报认为柳宗元虽文章写得好，但人品存在问题，应该具体问题具体分析。这样在“文”与“质”的问题上，李奎报首先主张二者有着密不可分的必然联系，认为二者互为表理，合而各为增色。但是他同时主张这种“披文可相质”的原理也不是绝对的，往往存在个别现象，“文”与“质”或有不相符的时候。反观世界各民族的文学可知，作家的世界观、人格品质和创作观往往处于变化的动态当中，所以即使是同一个作家的作品也存在着各个时期的创作倾向、人格品质各不相同的情况；而有时即使是同一个时期、同一个人的作品，因为创作主体世界观、思想活动、道德品质和当时社会环境的复杂性，其作品也往往呈现出复杂而矛盾的结果。从文学本身的实践经验来看，李奎报“其文之贲也周，其心之泄也浮，其文可敬，其人不可敬”的观点绝不是凭空而论，应该是根据文学本身的实践经验而立论的致理之言。还有李奎报所说的“文”，是指文学创作及其作为结果物的作品；而“质”，则是指作家的世界观、思想品质方面的因素。李奎报对上述二者有机关系方面的论述，无疑对后世文论的发展产生了重要的影响。

文学创新问题是李奎报文学理论观点的核心之一。他有关文论的许多篇章中，创新问题是谈的最多而且谈的最为深入的问题。从他文论的实际来看，有关创新的理论观点构成他整个文学观的基石。他的文论，基本取决于当时高丽文坛极其复杂的实际状况。前面说过，李奎报生活的明宗、高宗年间，是文学上的拟古之风和浮华的形式主义文风依然泛滥的时期。以形式考核为主的科诗的影响，由国王直接倡导的游兴文学的助长，自唐诗风转为宋诗风过程中所产生的拟古主义和摹拟主义的风气，由政治的文人化、文人的文学化过程中出现的“以文为戏”式的形式主义文风的蔓延等，都构成当时文坛的“时病”。李奎报认为，文坛形势之所以如此严峻，问题的关键在于人们的脑子里头严重缺乏文学创新意识。在他看来，文学是一个创造性极强的艺术创作领域，如果缺乏相应的艺术创造能力，正常的艺术创造活动是无法进行的。从另一个角度看，文学创作本身压根就是一种特殊的创造活动，而这种创造活动必须反映客观现实，必须符合客观生活的本质和发展方向，符合人们的审美习惯和要求。他指出，文学上要创新，必须克服对前人的模仿，必须深入生活，掌握前人创造的各种知识，学习前人的艺术经验。从这样的创新观出发，针对当时盛行的摹拟之风，他严厉批评了当时以“袭蹈古人”、“效东坡，兼攘取其意，以自为工”的“时流辈”。

他的《答全履之论文书》，从中外文学发展的艺术经验出发，探讨了在文学创作中如何防范“亦步亦趋”、“摹拟袭蹈前人”的恶劣习气，而能动地进行艺术创新的问题。从这样的立场观点出发，他严厉批评了当时高丽文坛上盲目追随宋诗、模仿苏诗的风气。他说：“足下以为，世之纷纷，效东坡而未至者，已不足导也。虽诗鸣如某某辈数四君者，皆未免效东坡，非特盗其语，兼攘取其意。”因为在当时复杂的文坛形势下，全履之紧跟着李奎报旗帜鲜明地反对盲目跟随宋诗风走的慕华倾向，批评以剽掠苏东坡诗歌为能事的模拟主义诗风。李奎报也明确表态支持全履之的观点和立场，认为这种模拟之风对高丽文学的发展贻害无穷，必须全力肃清。为了教育新进作家，说服以模拟、剽窃为之能事的文人，他举出中国文学史上成功作家作品的先例，以显示创新的重要性。他说：

请以声律以来，近古诗人言之，有若唐之陈子昂、李白、杜甫、李翰、李邕、杨、王、卢、骆之辈，莫不汪洋闳肆，倾河淮，倒瀛海，骋其豪猛者也。未闻有一人，效前辈某人之体，刲剥其骨髓者。其后又有韩愈、皇甫湜、李翱、李观、吕温、卢仝、张籍、孟郊、刘、柳、元、白之辈，联镳并辔，驰骤一时。高视千古，亦未闻效陈子昂，若李、杜、杨、王，而屠割其肤肉者。至宋又有王安石、司马光、欧阳修、苏子美、梅圣俞、黄鲁直、苏子瞻兄弟之辈，亦无不撑雷裂月，震耀一代，其效韩氏、皇甫氏乎？效刘柳元白乎？吾未见其刲剥屠割之迹也。

唐代的陈子昂、李白、杜甫、李翰、李邕、杨炯、王勃、卢照邻、骆宾王等大家，都以自己渊博的知识和横溢的才华，以个性化的创作本领驰骋于文坛，成为一代大家或彪炳史册的伟大文豪，其中没有一个人“效前辈某人之体，刲剥其骨髓者”。这些人在创作上之所以能够成功的秘诀，在于独创。创新是重中之重，是文学创作的生命所在。为了加强说服力，李奎报还指出其后出现的韩愈、皇甫湜、李翱、李观、吕温、卢仝、张籍、孟郊、刘禹锡、柳宗元、元稹、白居易等中唐大家和新乐府运动诸名家，“联镳并辔，驰骤一时，高视千古”，把唐代的文学推向了一个新的境界，但“亦未闻效陈子昂，若李、杜、杨、王，而屠割其肤肉者”，没有一个人在前人的屋檐下架屋。到了宋代，又有王安石、司马光、欧阳修、苏钦舜、梅圣俞、黄庭坚、苏轼及其兄弟之辈，在诗文领域开辟了一个新的天地，为中国文学的发展增添了新的光芒，但他们也没有步前人后尘，亦步亦趋，完全靠自己的创新打开了文学的新天地。像李奎报所说的那样，他们“亦无不撑雷裂月，震耀一代，其效韩氏、皇甫氏乎？效刘柳元白乎？吾未见其刲剥屠割之迹也”！文学发展铁的事实证明，创新不仅是文学创作的基本前提和动力，也是文学这个极重要的审美活动的意义所在。

诚然，创新问题在李奎报的文学观念中占有着极其重要的地位。作为一个进步的作家，通过自己丰富的创作实践，他深深懂得创新对作家和作品意味着什么。特别是以诗文为选拔人才最重要的依据，以文学为进入官界的敲门砖的高丽社会特殊的社会环境里头，克服科诗的影响和模拟主义，文学创作中发扬创新精神，成了格外引人注目的问题。当时李奎报等一批进步文人，早已感觉到不克服对中国唐宋文学的亦步亦趋，不扭转对中国名家的模仿之风，高丽文学将陷入没有自我的境地，不可能建立民族文学独特的风貌。从本质上讲所谓的文学创新，就是通过创造性的审美活动创作富有新意的作品。它是体现作家艺术个性最重要的渠道和路径，没有创新就不会有文学作品的真正价值。也就是说，创新是文学的生命所在，“可以说，艺术是自然的又一个创造者，它似乎给前一个世界又增加了一个世界，而赋予这个世界以其他事物本来不具备的完善。艺术每天都创造着奇迹，艺术的惟一规定性便是创造……过去人们曾假设没有美便没有艺术，今天人们则认为没有创造就没有艺术，艺术即是持续不断的创造性活动。”[38]作为大范畴的艺术领域，文学是艺术情感、艺术想象最活跃时的创造物，也是艺术心灵和人的一切综合因素作用下的产物，所以康德认为，对真正有才华的作家而言，“独创性就必须是它的第一特性”。[39]不断创新，才是一个时代文学之所以不断发展的真正动力，是作家本身艺术生命具有真正意义之所在，也是文学充满艺术魅力之根本原因。李奎报所留下的文学批评文字表明，他已经深刻认识到了文学创作中的这一铁的规律，而且通过自己的理论批评文章，为当时的文学改革提供了坚实的理论基础。

作为审美创造活动的文学创作，其结果最终还是以作品的好坏来见分晓，因为作品文本风貌是一切之一切，关键之关键。文学创作对作家而言，意味着要超越前人、超越时代、超越自己。一个成熟的作家绝不能重复自己，制造雷同；同样，也不能重复别人，制造模仿品。模仿品只能是制造雷同的宏观意象或一种局部的、细节的东西，这种制造不能创造一部崭新的意象或整体的自我审美系统。这样制造的模仿品，只能呈现东拿西得拼凑起来的补丁式的“作品”，缺乏的是主体的审美体验基础、真实的生活场景和作者天然的天性。从这个意义上讲，模仿品体现的是制作者人性的分裂和由此自然导致的其身心分裂或心高手低式的结果。所以这种模仿品，只能说是其人格分裂碎片的集合体，永远不能说是人格魅力和艺术审美情趣、作家的创作个性和艺术独创性高度统一的优秀作品。对这样的亦步亦趋和模仿主义深恶痛绝的李奎报，高举文艺批评的大旗，写出了一连串的文章，谆谆善诱或严厉抨击了影响甚坏的“文坛时弊”。

文学美是文学作品的审美特征和情感特征的集中体现。一切文学创作品的最终目的，无非是感染读者或唤起读者使其把握作品的审美特征，从中吸收或受到审美感染或教育。文学创作以个体深刻的体验为基础，试图通过艺术形象有效激发读者群体的艺术共鸣，所以它是一种自娱情怀和娱人旨趣高度统一的审美创造活动。它同时也是与创作主体审美的、精神的追求和接受群体审美期待和情感需求息息相通的一门艺术，所以深受人的情感的丰富性、时代的变异性、审美情趣的推移性等的影响。这诸多因素又必然要求文学不断更新自我、不断提升自己，使自己往多元化的方向发展。这个过程就是不断超越自我，不断创造新的艺术境界，是一个“生生新新”的创新的过程。如上所述，这个创新的过程，也就是绝不重复自己，绝不重复别人，绝不制造雷同，绝不制造赝品的过程。从本质上讲，这个过程就是不断创造新的艺术境界、对新作品不断赋予新的艺术个性，使自己的文学创作走向日臻成熟道路的过程。有人说得好，真正民族的，才是真正世界性的；同样，真正具有个性的，才是真正称得上是独创性的作品。根据马克思主义文艺观，作家创作个性的形成和发展，与时代生活，与民族的、地域的特征有着密切的关联。同时作家在进行文学创作时，也存在着审美情趣和视野、艺术才情和创作手法等方面的差异性，即使是世界观、美学观、艺术才情相近，选取的题材和人物相仿，也仍呈现艺术个性和风格明显的差异性。还有，在同一个人身上，根据他所处的时期、环境、状态、世界观等条件的变化，也往往呈现出“不重复自己”的作品世界。面对活生生的现实世界和生机勃勃的自我潜力，为什么只去模仿别人或去做剽窃别人作品的勾当呢？顺应发展去创新者昌，逆潮流而去做模拟剽掠之勾当者亡，这是一条不可颠覆的文学规律。创新的作家才能够有创作个性，尊重创作个性的作家才能够创新，创新是文学创作的生命。同样，如果没有创新，就不会有独特的创作风格，缺乏创新意识的作家是不会有独特而多样的创作风格的。创作风格的多样性，也是文学的艺术魅力根本所在。诚如马克思所说：“同一个对象在不同的个人身上会获得不同的反映，并使自己的各个不同方面变成同样多不同的精神性质。”[40]就文学创作风格的多样性而言，它们如同同一个太阳照射下的千万个早露，是丰富多彩，变化无穷的，“每一滴露水在太阳的照耀下，都闪耀着无穷无尽的色彩。”[41]马克思的话既形象，又富有审美的哲理，为文艺艺术风格的多样性提供了极其生动的相似值。

八百多年以前生活在东北亚一隅朝鲜半岛高丽王朝的李奎报，也深知文艺创作的这些规律，为自己时代文学上存在的“时弊”而操心，警告人们文学上的亦步亦趋、模仿前人只是死路一条，号召文坛高举创新的大旗，为民族文学的振兴添砖加瓦。针对高丽中期以来文坛上刮起的模仿苏东坡诗的风气，他激扬文字，大力进行文学批评的时候，反复强调创新在文学创作中的关键地位。他认为，文学创作是一个创造美的过程，也是给人提供通过鉴赏活动享受审美愉悦的过程，并主张任何一部富有独创性、具有独特艺术风格而积极向上的作品，都使人产生审美享受的效应，即使它们艺术形式不同、意象各异、个性迥别，都同样能给人以美的愉悦和精神的鼓舞。他指出中国唐宋时期的大家，在创作上没有对前人进行“屠割其肤肉”的模拟，个个都成了流芳百世的作家。他们的作品虽形态各异，但各有千秋，都活象富有甘味的水果，满足人们的审美口味。他道：

然各成一家，梨橘异味，无有不可于口者。[42]

梨和橘子属于不同的果类，它们的味道也有相当大的差异。梨有梨的清甜香味，橘子有橘子的香甜美味，都从不同的方面满足人们的口感，成为人们喜欢享用的果类。同样，每部成功的文学作品，虽然所刻画的艺术形象千姿百态，所运用的艺术形式千差万别，所显现的艺术风格各色各样，但它们各有千秋，都从不同的角度、侧面和层次上满足读者的审美需要，为时代、民族和世界所认可，流芳于文学青史。李奎报的这种比喻，生动而富有哲理，三言两语把文学应该创新、个性化的道理展现给人们，让人们从中通晓文学的审美属性、审美传播、审美感染、审美欣赏等方面的哲理性内涵。紧接着李奎报还对当代的出版事业和文学创新的关系，意味深长地指出：

夫编集之渐增，盖欲有补于后学，若皆相袭，是沓本也，徒耗费楮墨为耳。吾子所以贵新意者，盖此也。然古之诗人，虽造意特新也，其语未不圆熟者。”[43]

文人学者写东西并出版，目的在于娱悦时人或教育后学，作用直接且使命重大，这是一个极其严肃的事情。但是如果不知道自己笔杆子的分量，人人都去干那些模拟剿袭的勾当，写出来的东西只不过是“沓本”而已，白浪费时间、精力和纸墨，对后学毫无用处。这样就有愧于后学，有愧于时代，也有愧于自己。由此他延伸出文人学者的使命意识，说明文字创新的重要性，号召人们写作或从事文学创作，必须写出“新意”。“贵新意”乃文章之要害和关键。同时他还举出中国古代成功的文学名家的例证，说明文学创新的必要性和写出新意的积极效应，告诉当代人创新或写出“新意”是一个作家成功的秘诀。但是值得注意的是，他的这种创新或写出“新意”，决不是盲目的“出新”和失去维度的标新立异。他的创新和写出“新意”，是思想内容和艺术形式高度统一，既创新又合乎文学发展客观规律的创作原则，也就是说“虽造意特新也，其语未不圆熟者”的“语意得双美”的理论主张。他关于文学创新和艺术魅力之间关系的这种主张，充溢着唯物辩证思想的光芒，即使是今天的文艺理论，也有很大的借鉴或者指导意义。

对文学的创新、艺术魅力及其接受者的审美共鸣问题，李奎报确实有极其深刻的认识。一部成熟的文学作品一旦发表，无疑产生或具有一定的艺术魅力，这种艺术魅力通过较为复杂的双向心理过程在读者那里会引起强烈的审美反响。这种审美反响随着其艺术魅力的扩散，将作者的名声带到整个社会上。从另一个方面去看，文学作品本身的这种艺术魅力与接受者产生互动效应时，读者便扇动想象的翅膀，奋力超越文本的束缚，采取一种审美拓展的倾向和态势，将在自己的精神领域不断丰富这种原有的艺术魅力。这样将产生通过读者而拓展的审美影响力。李奎报以中国唐代两位伟大诗人李白与杜甫为例，形象地论证了这样的审美效应原理。他曰：

至如李、杜，则其诗如熊膰豹胎，无有不适于人口者。其名固已若雷霆星斗，世无不仰其光、骇其响者。[44]

像李奎报所说的那样，唐代诗歌是中国古典诗歌的顶峰。唐代不仅名家辈出，名作斗艳，流派纷呈，风格各异，可以说把古典诗歌艺术推向了极致。而代表唐代诗歌最高成就的就是李白和杜甫。李白的诗歌题材多样，气势雄放，感情充沛，想象奇特而丰富，语言清新流畅，风格飘逸豪放，把中国古代浪漫主义的诗歌艺术推向了高峰。杜甫生当安史之乱时期，用诗歌深刻地反映了国家变乱、人民的灾难和诗人忧国忧民的思想感情，表现出了一个伟大文学家的情怀和思想。杜甫的诗感情真挚，意蕴深刻，题材领域宽广，风格多样，具有鲜明的艺术个性和极强的感染力。他是一个用全部的心血去写诗的诗人。他的诗歌是思想内容和艺术形式高度统一的典范，把中国古代批判现实主义诗歌的发展推向了很高的境地。对为唐代文学的发展建立卓越贡献的这两位伟大诗人，李奎报不惜笔墨地去赞扬和歌颂，称他们是自己创作的偶像，是照耀自己创作道路的日月星斗。在这篇文章中，李奎报把李白和杜甫诗歌作品的艺术魅力比喻为“熊膰豹胎”的美味绝不偶然。熊膰即指熊的掌，豹胎指的是豹子的胎盘，用它们做佳肴味道鲜美可口，是自古以来人们很少能够尝得到的美味。还有一个值得注意的问题是，熊掌和豹胎尽管都可以成为烹制美味的绝好材料，但它们二者的物质性质截然不同，当然味道也有很大的差别，但它们各有自己独特的、别样的味道，都可满足人们的某种口味，使人享用以后余味无穷，久久难以忘怀。这就是李奎报在此所说的“熊膰豹胎，无有不适于人口者”，从而“熊膰豹胎”也成为极其珍贵的山珍，进入人们的视野之中。有趣的是李奎报把李白和杜甫的诗歌比喻为“熊膰豹胎”，把这两位个性气质、创作方法、艺术风格、审美视域截然不同，但能够极大地满足亿万读者审美需求、受到天下人敬仰的诗人放在一起，说他们的诗歌“如熊膰豹胎，无有不适于人口”，从而评价李、杜为“其名固已若雷霆星斗，世无不仰其光、骇其响者”。作为一个外国文学家，给予中国唐代的这两位大诗人如此高度的评价，可见对他们真是佩服得五体投地。李白性情豪放，追求个性自由，具有不与权贵同流合污的傲骨，并热爱现实中的一切美好事物，对其中不合理的现象毫无顾忌地给以轻蔑和抨击；而杜甫的性格严谨、敏锐，始终以严肃的、悲悯的眼光观察周围，以“肠内热”的心情关注着国家命运和人民的疾苦。杜甫的这种个性和现实主义的批判精神，与李白有很大的区别，反映在其诗歌创作中也显现出截然不同的艺术风格和审美效应。从知识结构和创作渊源上讲，李白的诗歌多继承《楚辞》，而杜甫的诗歌则多继承《诗经》和汉乐府等系列，一个是唐诗浪漫主义风格的高大代表，一个则是唐代现实主义诗歌发展杰出的领军人物；且一个被称为“诗仙”，一个被叫作“诗圣”。双峰对峙，恰好说明盛唐之所以为盛，唐诗之所以为高绝，昭示着二人在文学上同样的审美感召力和在文学发展中所作出的同样伟大的贡献。生活于朝鲜半岛高丽王朝的李奎报能够把李、杜二人的诗歌创作所产生的不同风格和审美效应比喻为梨和橘、熊膰和豹胎，这无论在文艺理论批评上，还是审美品评精度上，都具有无比生动的正确性和深刻性。

有关文学及其作家的评价，不仅是文坛自身的使命，实际上也是整个社会的事情。比如说有些著名的作家和作品，因为极高的社会知名度和影响，历史学家或其他文化学家也往往非常关注并从自己的角度以文字的形式记录或予以评价，以期获得历史记录或人物传记的效应，使之流传于后世。但这种记录和评价，应该坚持实事求是的态度和“实录”的写作精神，保证不出现偏差。从这种历史观念出发，李奎报在读完《唐书·杜子美传》以后，根据其内容把握上的一些问题，发表了自己的观点：

予读《唐书·杜子美传》，史臣作传，美其诗之汪涵万状，固悉矣。其末继之曰：“韩愈于文章，慎许可，至歌诗，独推曰：‘李杜文章在，光焰万丈长。’”予以为，此则褒之，不若不褒也。何则？士有潜德内朗，不大震耀于世者，史臣于直笔之际，力欲扬晖发华，以信于后世。而犹恐人之有以为誉之过当，则以名贤之辞，凭以为固可也……非必待昌黎诗之一句，然后益显者也。宋公何苦凭证其句，自示史笔之弱耶？引其诗或可，其曰“慎许可”，甚矣。凡言某人慎许可人，而独许可某人者，犹有嫌之之意也。愈若不许可，而无此一句则史臣其不赞之耶？呜呼！史臣之言弱也。此赞亦引元稹所谓“自诗人以来，未有如子美者”，此则微之所以直当杜甫切评，而论之者，虽引之，或可矣。若推之之一句，则将赠友人而偶发于章句者，而非特地论杜公者也。然韩愈大儒也，虽一句非妄发者，引之或可也。如不言“慎许可”，则宋公之言，免于弱也。[45]

“宋公何苦凭证其句，自示史笔之弱耶”一句，表明李奎报评论的是欧阳修、宋祁等编修的《新唐书》。《新唐书》是在《旧唐书》的基础之上编撰而成的纪传体唐代史，《旧唐书》的前半部分全用唐代官修实录、国史旧本，所以本纪、列传内容颇为详明，但其中有些内容杂采各书，未免冗长失当，如宦官废立君主的史事，则讳而不言，列传的有些部分事实不详，往往只载官阶履历而已，因此在后来的史学界褒贬不一。《新唐书》，虽在很大程度上克服了《旧唐书》的这些缺点，并首创《兵》、《仪卫》、《选举》、《藩镇传》等内容，增撰各表，但以标榜“事增于前，文省以旧”原则，所以内容刻意求简，以致时有史实不全，年代含糊，有些历史文件也有擅自更改之嫌，因而就历史价值而言有些方面不如《旧唐书》。此书出世以后，也受到一些史家的批评，如吴缜曾写有《新唐书纠谬》，列举了它的八失。从这篇文章看，李奎报也似乎对《新唐书》里边的一些东西有所看法。他专门对《新唐书》中《杜子美传》的一些写法上的问题，提出了自己的见解。他认为由宋祁负责撰写的《杜子美传》，对杜甫的一生及其文学上的艺术成就和贡献写得很具体而到位，但是作为史学家在编写历史时，特别是在记载李白和杜甫的历史贡献时，引用别人的话来印证自己记录的内容，这实在是不太合适。如李奎报自己所说的那样，像李白和杜甫这样伟大的文学家，其名声“已若雷霆星斗，世无不仰其光骇其响者”，用得着故意引用人家的话去证明其了不起吗？何况韩愈的所讲的“李杜文章在，光焰万丈长”的话，是“将赠友人而偶发于章句者，而非特地论杜公者也”。这样的结果，只能证明史家之笔的纤弱，导致读者的误解。特别是宋祁想以“韩愈于文章，慎许可，至歌诗独推曰”的方式引出韩愈的话来证明李、杜的了不起，这种方式的表述似乎话中有话，给读者产生逻辑上的错觉。所以李奎报反驳道：“引其诗或可，其曰‘慎许可’甚矣。凡言某人慎许可人，而独许可某人者，犹有嫌之之意也。愈若不许可，而无此一句则史臣其不赞之耶。”“史笔之弱”，责任在于史家宋祁，而非韩愈。李奎报通过这篇文章主要表达了以下五层意思：（1）史家在撰写史书中的人物传记时，应该发掘人物之“有潜德内朗，不大震耀于世者，史臣于直笔之际，力欲扬晖发华，以信于后世”。（2）最好不要“犹恐人之有以为誉之过当，则以名贤之辞，凭以为固可”。（3）史书中一切内容，应该“用直笔”的笔触来写，不要用“凡言某人慎许可人，而独许可某人”的口吻来写，这样的写法中“犹有嫌之之意”，作为史家这些都是必须加以注意的问题。（4）作者再一次明确表达了对李、杜这两位中国唐代伟大诗人的钦慕之情，而且将他们的声望比作“若雷霆星斗”，至“世无不仰其光、骇其响”的地步，其中暗含李、杜在古代朝鲜的影响是多么地广泛而深刻。（5）李、杜的诗歌虽创作个性不同、艺术风格不同、创作方法不同、审美情趣不同，但如同“梨、橘异味而无不可口”、“熊膰豹胎”至于人口“无有不适”般，二人的诗歌殊途同归，都同样满足人们的审美渴求，在天下欣赏者的心目中树立了审美光芒的灯塔。这些观点都充分透露出李奎报实事求是的、严谨的写作作风和标举创新的文学精神。

无论是作家还是学者，进行创作或研究学问，必然涉及许多历史文化或天地人间之百事，但当遇到这些问题时必须有一个严肃、严谨的态度，对所涉猎的对象深入了解和准确把握，做到无任何差错和纰漏。因为人们往往对许多问题和属于常识性的东西，以想当然来对待，没有认真地去调查或核实，直接用于作品或文章之中。这样就不可避免地产生大小错误或不足。作为杰出的作家和学者，李奎报早就注意到了文学创作中和探讨学问过程中出现的这一问题，并写出专文提醒文人学者。他在《承误事议》中指出：

古人错用故事，而后人承之，又后人以此为承误，而不之甚咎者。如李白黄庭，杜牧一麾之类是已。予以为非也，何者？人不能无失，虽大手容或有失，失则因以鉴诫足矣。又承而用之，此何异于尤而效之者欤？此则特小失耳，若或有差大于是者，又以为古贤所用，而承其误耶。承误之说，虽古人有或肯焉，吾不取已。

古人错用典故之类，后人不经过核实比对而承用之，再后的人也重复此类错误，“以此为承误，而不之甚咎”，其错误始终得不到纠正，不断传承下去，这样于事于人都没有任何好处。历史上这种事很多，如唐代李白有关“黄庭经”的纠谬一事、杜牧在诗歌创作中对“一麾出守”典故的误读等，就是其中的一例。黄庭经原本是道教经名，主要讲说道家养生修炼的道理，后因有晋代大书法家王羲之写本而著称于世。世传王羲之“写经换鹅”的典故，就起源于此。《晋书·王羲之传》把王羲之所写的经误说成《道德经》而不是《黄庭经》，对此后人在《演繁露·换鹅是黄庭经》条中作过辩证。大诗仙李白在《送贺宾客归越》一诗中写：“山阴道士如相见，应写《黄庭》换白鹅。”以此表达了对这一历史错误的纠正之意。李奎报举出的另外一个例子是晚唐诗人杜牧误读典故“一麾出守”中的“麾”字而诗中承误的故事。《文选》有载南朝宋颜延年《五君咏·阮始平（咸）诗》，其中曰：“屡荐不入官，一麾乃出守。”句中“麾”，乃挥斥或排挤之意思，此句的意思是阮咸受到当时权臣荀勖的排挤，出为始平太守，可是晚唐杜牧有《将赴吴兴登乐游原》一诗道：“欲把一麾江海去，乐游原上望昭陵。”把“麾”字误读为古代指挥军队时所用旗帜的“麾”。据宋沈括的《梦溪笔谈·辩证篇》，后人由此以讹传讹，把“一麾出守”当作京城朝官出为外任的典故。李奎报认为文学上的这种承误之事，一是有以讹传讹之反面效应，二是有后人不严谨、缺失责任感的问题，在严肃的文字工作中是绝对要不得的。人无完人，事无万全，“虽大手容或有失，失则因以鉴诫”，即使是大家也不免有失，问题是有没有虚心、认真的态度。有些“承误之事”一开始虽小，但往往会导致大的失误或错误，有心者不能不防，不能不谨慎待之。在进行文学创作或其他写作时，即使是碰到古代名家之言，引用时必须进行核对和论证，绝不能“以为古贤所用，而承其误耶”。李奎报指出“承误之事”自古有之，但如今的我们，绝对不能因而放任自己，应该成为一个既严谨又有责任心的作家。

李奎报一生疾恶如仇，坦荡做人。在文学批评和创作上，他也始终坚持实事求是的态度，立下准则，成为一个诚实的作家，成为一个从实际出发观察问题和解决问题的文学批评家。他的这种立场和观点，在他的一系列诗文中随处可见，成为后人了解他为人和批评观念的亮点。如他在《论诗说》一诗中写道：

予昔读梅圣兪诗，私心窃薄之，未识古人所以号诗翁者。及今阅之，外若薾弱，中含骨鲠，真诗中之精隽也。知梅诗然后可谓知诗者也。但古人以谢公诗“池塘生春草”为警策，予未识佳处。徐凝《瀑布诗》“一条界破青山色”，则予拟其佳句，然东坡以为恶诗。由此观之，予辈之为诗，其不及古人远矣。又陶潜诗，恬淡和静，如清庙之瑟，朱弦疏越，一唱三叹。予欲效其体，终不得其仿佛，尤可笑已。

这是李奎报对梅尧臣诗歌认识转变的坦率的告白。他自幼读过非常多的诗歌作品，曾自负横贯古今，但对宋初梅尧臣诗歌的印象不是很好，总不理解人们为什么称他为“宛陵先生”、“诗翁”。不过如今得空重新阅读他的诗作，才吟味到了梅诗实际的魅力所在，“外若薾弱，中含骨鲠，真诗中之精隽”，甚至说“知梅诗然后可谓知诗”。北宋初期晚唐诗风的影响还在继续，不少人以模拟西昆为荣，专事雕琢的诗歌风气正在蔓延。一场诗风的变革迫在眉睫，而梅尧臣率先领唱，苏舜钦等跟随其后，顺应时代的要求，在诗歌的选材、感情、艺术表现和语言等方面进行新的尝试，为宋诗的发展打下了基础。梅尧臣有意识地纠正西昆体式的形式主义的诗风，主张继承《诗经》以来的现实主义传统，反对诗歌走向纯娱乐、游戏的道路。他率先创作了许多反映民生疾苦、抨击现实政治的诗歌，以实践自己的文学主张，这对恢复诗歌转向社会题材，干预现实，增强严肃性无疑起到了积极作用。但在梅尧臣的作品中，政治题材的诗歌所占比例极其有限，他把自己的创作视野扩展到自然山水、人生场景、现实生活细节等领域，为北宋初的诗歌摆脱晚唐诗歌的阴影开辟了一条道路。在唐代的诗人中，梅尧臣受韩愈诗的影响较多，他在《依韵和王平甫见寄》中曾经指出：“文章革浮浇，近世无如韩。健笔走霹雳，龙蛇奋潜蟠。”梅诗常用一些生涩怪异的意象，不乏阴郁色彩，往往表现为幻化而非日常性的诗象。这与韩诗表面上怪癖生硬，但其中蕴涵张扬豪肆的力度极其相似，所以欧阳修将梅诗评价为“古硬”；又谓之“平淡”。概括了梅诗在“平淡”之中见“古硬”的特色。王安石也在《张司业集》诗中指出：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”也点到了梅诗看似平淡，而实奇崛的特色。而高丽的李奎报对梅诗的评价是“外若芣弱，中含骨鲠，真诗中之精隽”，这承继欧阳修、王安石的评价而对梅诗做了准确、精到的归纳和概括，以“知梅诗然后可谓知诗者”，含蓄地表达了自己对梅诗的理解。

在此《论诗说》中，他还指出文学作品有美丑、高低、优劣之分，这是客观事实，但是根据每个欣赏者的综合素质和审美情趣的差异，不可避免地存在不同的看法和评价。如南朝宋谢灵运“池塘生春草”一句，历代认为警策，但李奎报说自己不怎么觉得好；再如徐凝《瀑布诗》中的“一条界破青山色”，苏东坡曾经认为是“恶诗”，但李奎报觉得它是佳句无疑。围绕同一个作品存在这种现象，实际上是很正常的事情，无可厚非，但李奎报还是谦让一步，认为可能是古人的观点更为有理，今人应该好好向古人学习。他还表示自己喜欢陶渊明诗歌高远恬静的境界：“陶潜诗恬淡和静，如清庙之瑟，朱弦疏越，一唱三叹”，而且谦虚地说：“予欲效其体，终不得其仿佛，尤可笑已”，表现出一个正直的文学家虚心向前人学习的优秀品质。

李奎报的这种实事求是又谦虚的精神，也反映在他如何对待有关自己名誉的问题上。他的晚年，有一次儿子李涵提出编辑出版父亲的诗文手稿，一是以此防止父亲手稿的流失，二是以此纪念父亲一生的文学活动，三是通过出版张扬父亲的文学成就，以获得正确的客观评价，兼而为父亲的声望奠定基础。李奎报得知此消息后，立即写诗发表自己的看法，要儿子多加注意，不要流于形式或狭隘的名利主义。他在《儿子涵予诗文因题其上》中云：

雕刻心肝作一家，于韩于杜可堪过。假教百世行之盛，身后浮名奈我何。草木同枯是我徒，区区诗卷不如无。茫然千载能知不，姓李人生东海隅。

作者把自己一生的作品说成“心肝”，但认为不用过分为它们而心虑，如果真的能够百世留名，那又怎样？人死后的浮名与我无关，人与草木一样都有荣枯之期，人枯之后那些区区诗卷有无都关系不大，因为“茫然千载能知不，姓李人生东海隅”。对自己生前死后的名誉，谁无切身向往？李奎报自己也不可能全然淡泊无求。但作为唯物论者和豁达的文学家，他还是想得较为宽绰，不像有些文人那样苦心经营，处处为自己树碑立传。作为封建社会的文人，对自己的名誉有这种豁达的看法，实在难能可贵，足可以成为众家之师表。李奎报一生“不营经济”，唯一的爱好就是读诗和写诗；他心胸坦荡，从不做阴谋诡计之事；他极富正义感，与人间的不公平和社会邪恶势力从不妥协；作为一个思想家和诗人，他始终保持敏锐的观察力和社会批评的眼泪。他身处高丽后半期复杂的社会环境之中，始终没有放松自己批判现实主义的诗笔，不仅揭露社会的罪恶与阴谋，而且对人间世上的种种不协调、不合理、可笑的事情和肮脏的灵魂，进行无情的讽刺和批判。在当时，许多官僚士大夫和在朝文人，为了名利结党营私、勾心斗角，社会人心已大不如前。社会越来越变得黑暗，人心越来越变得险恶，文人知识分子也越来越变得虚伪和贪婪。李奎报的诗《钓名讽》，就是揭露和讽刺当时社会上盛行的为了沽名钓誉而不计一切的丑恶风气。诗中写道：

钓鱼利其肉，钓名何所利。名乃实之宾，有主宾自至。无实享虚名，适为名所累。龙伯钓六鳌，此钓真壮矣。大公钓文王，其钓本无饵。钓名异于是，侥幸一时耳。有如无鉴女，涂饰暂容媚。粉落露其真，见者呕而避。钓名作贤人，何代无颜氏。钓名作循吏，何邑非龚遂。鄙哉公孙弘，为相乃布被。小矣虎昌守，投钱饮井水。清畏人之知，杨震真君子。吾作钓名篇，以讽好名士。

无实而钓名声，无才而扮贤人，这是人间事中的丑恶现象。一个人如果真的作出了有意义的事情，你不想要也名利自来，但一个人无实际本事和实绩，而利用手段获取名利，这种名利实际上是没有任何意义的。钓名声“有如无鉴女，涂饰暂容媚。粉落露其真，见者呕而避”，欺世盗名者自有其败露的时候，谦虚谨慎，戒骄戒躁才是人间正道之事。李奎报对这种虚伪现象的批判，正好说明他疾恶如仇的意志品德，衬托出他为创造崇高的文学世界而奋斗的积极的审美价值取向。

李奎报认为，诗歌创作绝不是主观臆造或闭门造车的过程，我们可读到的诗歌作品是诗人感发于客观现实的结果，他从而提出了“诗者，兴所见也”的论点。同时，李奎报还认为诗人写诗时必然会遇到描写自然景物的问题，而自然景物有自己的自然属性和形态特征。一个诗人如何准确而合乎客观规律地去描写和反映这些自然景物，看似简单，实则需要一番工夫的。他的《王文公菊诗议》是一篇专门探讨这种问题的批评文章，仔细读来自然会给我们以启示。其曰：

予按《西清诗话》，载王文公诗曰：“黄昏风雨暝园林，残菊飘零满地金。”欧阳修见之曰：“凡百花皆落，独菊枝上黏枯耳，何言落也。”永叔之言，亦不为大非。文公大怒曰：“是不知《楚辞》云‘夕飡秋菊之落英’，欧阳修不学之过也。”予论之曰，“诗者，兴所见也。”予昔于大风疾雨中，见黄菊亦有飘零者，文公诗既幸云，“黄昏风雨暝园林”，则以兴所见，拒欧公之言可也。强引《楚辞》则其曰“欧阳某何不见此！”亦足矣，乃反以不学，一何褊欤。修若未至博学洽闻者，《楚辞》岂幽经僻说，而修不得见之耶。况修一代名儒也，而以不学目之，又何大甚也。予于介甫，不可以长者期之也。

宋代大文学家、学者欧阳修曾经对王安石《菊花》诗中的“黄昏风雨暝园林，残菊飘零满地金”一句进行评论说：“凡百花皆落，独菊枝上黏枯耳，何言落也。”作者王安石对此怒驳道是欧阳修“不知《楚辞》云‘夕飡秋菊之落英’，欧阳修不学之过也”。李奎报认为从菊花的自然性质看，即使是到了秋天，很多菊花“枝上黏枯”，很少自己凋零，但特殊的情况下是会出现另外的，如他亲自见到过“大风疾雨”中“黄菊亦有飘零者”，而王安石有关菊花凋零的诗句是有前提的，即“黄昏风雨暝园林”，所以他反驳欧阳修一概而论。在此欧阳修是从一般的自然逻辑出发而说，而王安石是从风雨交加的黄昏这个个别的特殊情况出发而写诗的。从这样的实际情况出发，李奎报指出“诗者，兴所见也”，王安石的这句诗可以说是根据自然物及其环境的具体变化而写出来的佳句，没有任何毛病。所以李奎报说“则以兴所见，拒欧公之言可也”。这里的“兴”，原是中国的文学理论概念，说的是触景生情，因事寄兴。孔安国注《论语·阳货》篇相关条曰：“兴，引譬连类。”朱熹注道：“兴者，感发意志。”说的就是诗是用比兴的方法抒发感情，从而影响读者的内心世界。李奎报把“比兴”的概念拿过来，用于对王安石诗歌的评论，极其形象地说明了问题的效果。尽管李奎报站在王安石一边，但在对待别人批评的态度问题上他还是对王安石有些看法。这篇文章在后半段中话锋一转，指出如果引用《楚辞》反驳，应该止于“欧阳某何不见此！”但王安石说欧阳修缺乏学养，这就难免有些褊狭之嫌。因为《楚辞》也不是什么“幽经僻说”，像欧阳修这样的大家，无不精通之理，故“而以不学目之，又何大甚也”。从这一点上，李奎报深表遗憾，以为王安石还是缺乏大家气度。李奎报在此好象是就事论事，从诗歌创作的逻辑上“残菊飘零满地金”这样的表达对不对、批评者和被批评者应该采取什么样的态度，但是实际上他在给人们说“诗者，兴所见”的诗论思想和端正批评和被批评的态度的问题。

李奎报对自己文学思想的表达，是通过多种形式和内容来实现的。把文学和绘画艺术放在一起考察，从中对比出共同的和不同的规律，也是他的一种表达方式。我们知道文学是以语言为载体，用语言来塑造艺术形象的广义的艺术。与绘画艺术不同，文学以语言作为表现手段，文字作为传播和记录载体，具有广泛表现生活的可能性的艺术。与其他艺术相比，文学的题材和内容是最广泛的，世界上几乎没有文学不能描写的对象。而绘画属于用线条勾勒现实生活的静态艺术，它的主要构成是构图、色彩、线条，它难以像文学那样描绘事物发展的全过程，而只能截取现实生活中的一瞬间、某一场景或片断去进行描写。文学和绘画即使是存在如此截然不同的特点，但它们还是有着许多共同点，比如塑造艺术形象、用适合于自身的语言反映生活、描写细部、创新、艺术个性等等，都是二者必须共同遵守的客观的审美规律。对这些艺术规律，李奎报也有一定的认识，曾经进行过比较探索。如他在《次韵丁秘监而安和前所寄诗以墨竹影子亲访见赠幷序》中说道：

仆前者，轻以纸本，求得墨竹四干。爱玩之际，犹以为歉，更以绢素乞扫数朵，兼乞写真。今月某日，伏蒙垂和前诗，以墨竹二帧，影子一帧，亲访见赠。感荷，感荷！观其诗语，精致清警，真蹈诗人阃域，则诗名之震世，亦不为不久。而画复如此，画者，艺也，艺必为世所嗜，故艺之能夺诗名久矣。先朝学士洪灌，能诗亦能书，世皆以“能书洪灌”呼之，不以诗名，洪君尝愤之。予以谓若洪君者，诗与书相敌，故艺能混而掩之矣。如学士之诗，绝胜无二，虽艺之工也，又岂夺之之有耶。况墨竹写真，是士大夫之事，而又且得之于天，则公虽欲已之，得乎。甚善，甚善。予当秘之十袭，传为子孙万世之宝矣。谨依韵和成诗四首，奉寄云。

前些天作者带着纸和墨，去找丁君表示求得其墨竹画和写真，本月某日丁君果然不负所望，带着画好的墨竹二帧和写真一帧，外加诗一首，亲登李奎报之门。观其诗歌，“精致清警，真蹈诗人阃域”，可看出其“震世”之诗才。看完诗歌而再看其墨竹画，也是不多见的珍品。作者认为文学和绘画，其艺术追求有着相同之处，“而画复如此，画者，艺也，艺必为世所嗜，故艺之能夺诗名久矣”。意思是说绘画是一门艺术，既然是艺术，那必须具有艺术魅力，为世人所喜欢，以绘画成名比以诗歌出名更迅速而广泛，历史上这样的例子真的还不少。高丽明宗时期的学士洪灌以“能诗亦能书”而出名，人们都叫他为“能书洪灌”，但是洪灌本人以人们“不以诗名”称呼而愤慨。对此李奎报认为洪灌的问题在于“诗与书相敌，故艺能混而掩之”，如果其诗写得真的很好，虽其书法再工，岂有被掩其诗名之理？不过不管文学还是书法和绘画，都“得之于天”，都是主体性情之产物。这里的“天”，即指出自于主体之自然天性的最纯真的气质之性，是文学创作走向独创的根本保证。这种“天”，是包括文学在内的一切艺术所应该具备的共同的前提，是独特的艺术个性或风格所必需的本质性内涵。李奎报认为文学和各种艺术虽反映现实的方式和路径不同，但是只要有这种“得之于天”的艺术个性，都能够达到理想的艺术境界。

李奎报进步的文学思想，源自于他认真而长期的创作实践，而丰富的创作实践为他积累经验、掌握文学自身的变化规律提供了坚实的物质基础。他一生热爱诗歌，热爱诗歌创作，在不断的文学实践中逐渐摸索出诗歌到底是怎么一回事，其中有什么样的规律性的东西可总结和探索。他越是到了晚年，越离不开诗歌，对诗歌简直是入了迷、着了魔，说无酒无饭可以活，而“无诗无吟则难苟活”。他有一首《诗癖（自知渐作痼疾犹不能自止故作诗伤之）》诗，是专门写出了这方面的状况：

年已涉从心，位已登台司。始可放雕篆，胡为不能辞。朝吟类蜻蛚，暮啸如鸢鸱。无奈有魔者，夙夜潜相随。一著不暂舍，使我至于斯。日日剥心肝，汁出几篇诗。滋膏与脂液，不复留肤肌。骨立苦吟哦，此状良可嗤。亦无惊人语，足为千载贻。抚掌自大笑，笑罢复吟之。生死必由是，医难医。

“从心”，即指人到古稀之年。《论语·为政》记孔子之言曰：“七十而从心所欲，不逾矩。”后来“从心”成为人到七十的代称。李奎报到了“从心”之年以后，官阶已至台司之级，生活并不富裕，但无忧无愁，可以舍弃雕篆（写诗）之事，但他改不了天天作诗吟诗的习惯。“朝吟类蜻蛚，暮啸如鸢鸱。无奈有魔者，夙夜潜相随”，他自称着了诗魔，已经难以改习。他知道已经有些不太正常，自笑不已，但还是改变不了一生中形成的这种习惯，“抚掌自大笑，笑罢复吟之”。他认为自己的肉体和灵魂中，附上了“诗魔”，而这“诗魔”使他作出一系列令人难以想象的事情。他在《驱诗魔文（效退之送穷文）》中写道：

夫累土而崇曰丘陵，潴水而浚曰沟井。其或木也，石也，屋宇也，墙壁也，是皆天地间无情之物，鬼或凭焉。骋怪见妖，则人莫不疾而忌之。且咒且驱，甚者夷丘，陵塞沟井，斩木椎石，坏屋灭墙而后已。人犹是焉，厥初质朴无文，淳厚正直，及溺之于诗妖，其说怪，其辞舞，物眩人可骇也。此非他故，职魔之由。吾以是敢数其罪而驱之曰：人始之生，鸿荒朴略。不贲不华，犹花未萼。锢聪涂明，犹窍未凿。孰阍其门，以挺厥钥。魔尔来闯，遒然此托。耀世眩人，或髹或舞，幻骋奇，勃屑翕霍；或媚而□，筋柔骨弱；或震而声风豗浪。世不尔壮，胡踊且跃。人不汝功，胡务刻削。是汝之罪一也。地尚乎静，天难可名。昒乎造化，胜若神明。沌沌而漠，浑浑而冥。机开閟邃，且鐍且扃。汝不是思，侦深谍灵。发泄几微，搪突不停。出胁兮月病，穿心兮天惊。神为之不悆，天为之不平。以汝之故，薄人之生。是汝之罪二也。云霞之英，月露之粹。虫鱼之奇，鸟兽之异。与夫芽抽萼敷，草木花卉。千态万貌，繁天丽地。汝取之无愧，十不一弃。一瞩一吟，杂然坌至。攒罗戢孨，无有穷已。汝之不廉，天地所忌。是汝之罪三也。遇敌即攻，胡炮胡垒。有喜于人，不衮而贲。有愠于人，不刃而刺。尔柄何钺，惟战伐是恣。尔握何权，惟赏罚是肆。尔非肉食，谋及国事。尔非侏儒，嘲弄万类。施施而夸，挺挺自异。孰不猜尔，孰不憎尔。是汝之罪四也。汝着于人，如病如疫。体垢头蓬，须童形腊。苦人之声，矉人之额。耗人之精神，剥人之胸膈。惟患之媒，惟和之贼。是汝之罪五也。负此五罪，胡凭人为。凭于陈思，凌兄以驰。豆泣釜中，果困于箕。凭于李白，簸作颠狂，捉月而去，江水茫茫；凭于杜甫，狼狈行藏，羁离幽抑，客死耒阳；凭于李贺，诞幻怪奇，才不偶世，夭死其宜；凭于梦得，讥诋权近，偃蹇落拓，卒踬不振；凭于子厚，鼓动祸机。谪柳不返，谁其为悲。嗟乎！尔魔尔形。何乎！历误几人。又钟于吾，自汝之来，万状崎岖，悗然如忘，戆然如愚。如喑如聩，形热迹拘，不知饱渴之逼体，不觉寒暑之侵肤。婢怠莫诘，奴顽罔图。园翳不薙，屋痡不扶。穷鬼之来，亦汝之呼。傲贵凌富，放与慢俱，言高不逊，面强不偷。着色易惑，当酒益粗。是实汝使，岂予心欤？狺狺吠怪，寔繁有徒。我故疾汝，且咒且驱。汝不速遁，搜汝以诛。是夕疲卧而枕，上骚窣然，有声若色。袖文裳而煌煌者，即而告余曰：“甚矣，子之訧我也，斥我也。何疾我之如斯，我虽魔之微，亦上帝所知始汝之生，帝遣我以随汝。孩而赤，亦潜宅而不离汝；童而丱，窃窃以窥汝；壮而帻，骞骞以追，雄子以气，饰子以辞。场屋较艺，连年中之。欻天动地，名声四飞。列侯贵戚，耸望风姿。是则我之辅汝不薄。天之丰汝，不赀惟口之出。惟身之持，惟色之适，惟酒之归。是各有使，非吾所尸。子胡不慎，以狂以痴。实子之咎，非予之疵。”居士于是是今非昨。局缩忸怩，磬折以拜，迎之为师。[46]

李奎报的这篇文章是效仿中国唐代韩愈的《送穷文》而写的，是表达自己爱诗如入魔状态的自嘲心情的散文。韩愈曾经历经坎坷之后，到了中年以后开始官运亨通，虽然一度被贬出为阳山令，但他历经四门学士、监察御史、国子博士等，升迁河南尹。不过他还是写了《送穷文》，把过去一肚子的牢骚淋漓尽致地发泄了出来，以为世人借鉴。《送穷文》通过“主人”与“穷鬼”之间的对话，历陈作者几十年学穷、智穷、文穷、命穷、交穷，希望此“五穷鬼”远离自己。可是谁知道此“五鬼”非但不离开，反而以“扺掌顿脚，失笑相顾”，并说“虽遭斥逐，不忍子离”，“主人”只能垂头丧气，对“五鬼”“延之上座”。文中以自嘲的笔调，曲折而诙谐的对白，淋漓尽致的陈叙，表现了“主人”和“五鬼”之间的纠葛。后来《送穷文》深受读者的青睐，在中国文学史上产生了深远的影响。李奎报说自己的这一《驱诗魔文》直接仿效韩愈《送穷文》而写，说明其对韩文的热爱和直接的继承。他的《驱诗魔文》以“吾”与“诗魔”之间对话的形式，描写自己与诗魔之间的矛盾纠葛。在文中，“吾”历陈“诗魔”之五种罪状，有此五罪的“诗魔”，凭于陈思王曹植“凌兄以驰。豆泣釜中，果困于箕”，凭于李白“簸作颠狂，捉月而去，江水茫茫”，凭于杜甫“狼狈行藏，羁离幽抑，客死耒阳”，凭于李贺“诞幻怪奇，才不偶世，夭死其宜”，凭于刘禹锡“讥诋权近，偃蹇落拓，卒踬不振”，凭于柳宗元“鼓动祸机，谪柳不返，谁其为悲”。这一“诗魔”，历误众诗家还觉得不够，如今“钟于吾”，自此以后“万状崎岖，悗然如忘，戆然如愚。如瘖如聩”，没有一天的安稳日子过。于是“吾”疾恨“诗魔”，想全力驱赶，“我故疾汝，且咒且驱。汝不速遁，搜汝以诛”，但是“诗魔”不但无意逃遁，却在“吾”的梦中现身说起自己的功劳来。据“诗魔”，它是上帝派来护佑“吾”和帮助“吾”出人头地的使者。按照“诗魔”的话，它是使“吾”能写一手好诗，出类拔萃，步步升迁，名声四扬，连列侯贵戚也都仰慕的吉鬼善神。从而“诗魔”怪“吾”不仅不褒赞它，反而想驱逐它，这太不近人情了。而且“诗魔”断然认为“吾”之为诗而“狂”与“痴”，责任完全在于“吾”，与它无关，“子胡不慎，以狂以痴。实子之咎，非予之疵”。最后，“吾”被说得无话可说，还是继续拜它为师，“居士于是是今非昨，局缩忸怩，磬折以拜，迎之为师”。

李奎报的这篇《驱诗魔文》，是近乎寓言的散文。作者借自己爱诗、嗜诗如痴，如入魔的状态，驰骋丰富的想象，发挥过人的才华，抒发自己胸中的郁积。全篇从驱赶“诗魔”，到重新拜“诗”为师，借题发挥，在与“诗魔”的对话中突显自己个性和形象。在篇中，作者列举“诗魔”之五大罪状，似乎在攻讦“诗魔”之诸般不是，但实际上以反语的形式表达着“诗魔”之可亲可爱，挖掘诗歌艺术之微妙美境、无穷的审美之功和无限的艺术创造境域等给人以美好的文艺遐想和无穷的审美感悟。

值得注意的是，《驱诗魔文》虽然是一篇寓意深刻的散文，但其字里行间深刻地表达着作者一系列的文学思想观念。如题目所示，这篇文章则围绕驱逐“诗魔”而写，作者认为自己因诗而入了魔，而这魔无时不缠绕他和折磨着他。作者说这是他年年月月、日日夜夜、时时刻刻酷爱诗歌、离不开诗歌创作所造成的，如果不驱赶附在身上的“诗魔”，自己无一天安宁日子，但这“诗魔”似乎越驱赶越牢固地附在身上，越要顽固地抓住他的灵魂，而且最后发现自己的灵魂已牢牢地与诗魂融和在一起，想离也离不开，诗几乎成为他人生的全部。他也发现“诗魔”的确使他揭开天地万物之奥秘，帮助他科场夺魁、官场顺利，获得荣耀，美名四扬，陪伴自己度过了有意义的一生。但他离不开“诗魔”最重要的原因还在于诗歌本身，在他眼里或他越来越认识到诗歌是展翅幻想和想象的自由空间，诗歌能够“曲尽描写”天地万物的“真境”，能够与自然和人间的变化共鸣，能够使一切邪恶势力颤抖，能够使自然和人间“善类”笑逐言开。诗歌是天地间最美妙的“音乐”，诗歌是人生的“布谷鸟”，诗歌是世界奥秘的天使，它光芒四射，魅力无穷，沉浸于其中其乐无边，与它共勉人生更为灿烂。所以作者最后不仅没能够驱赶“诗魔”，反而更加热爱上“诗魔”和拥抱“诗魔”，向它“磬折以拜，迎之为师”。在作者李奎报那里，这样的结局是自然的和必然的事情。

诗歌创作是一项复杂的精神创造活动，其中以艺术情感为纽带，以形象思维为主要的思维方式，当然其中也伴随着灵感闪现、抽象思维等多种思维形式。《驱诗魔文》显示，经过长期的文学创作活动的李奎报，已经积累了很多文学经验，总结出了诗歌创作中的这些规律性的东西。我们可以在《驱诗魔文》中，归纳出以下几个方面的文学观念或思想。

第一，诗歌创作的形象思维特征。李奎报说：“耀世眩人，或髹或舞，幻骋奇，勃屑翕霍；或媚而□，筋柔骨弱；或震而声风豗浪，世不尔壮，胡踊且跃。”我们知道，艺术情感是诗歌创作重要的心理要素，在形象创造的过程中，都离不开这一艺术情感的陪伴。自然景物，社会生活以及其他各种主客观因素都可以打动和激发诗人艺术情感的勃兴。在这个过程中，作为创作主体的诗人始终处于一种艺术感奋状态。正如李奎报所说，诗人被客观事物打动而“或髹或舞，幻骋奇，勃屑翕霍”的时候，往往处于一种艺术亢奋，处于不可抑制的状态。在这由感生情、由情生像的过程中，主体虽处于一种艺术感奋状态之中，但却始终离不开具体的感性形象，离不开艺术想象的促媒作用。这一系列过程，已经形成了诗歌创作必需的形象思维基本特征。

第二，文学反映现实的艺术功能。如李奎报在“诗魔”之五罪之二中指出的：诗歌“机开閟邃，且鐍且扃。汝不是思，侦深谍灵。发泄几微，搪突不停。出胁兮月病，穿心兮天惊。神为之不悆，天为之不平。以汝之故，薄人之生”。诗人是那个时代最敏感的观察者和思想者，诗歌也是那个时代的“千里眼，顺风耳”。作家或诗人根据自己的生活积累、审美情趣、审美理想、艺术才华等，在现实生活中敏锐地捕捉素材和发现问题，用一定的文学形式把这些都反映或描写出来。不过天地自然变化无穷，人间社会纷纭复杂，现实生活多彩多样，一个成熟的作家或诗人会及时而敏锐地在现实世界中捕捉创作素材，发现各种矛盾和正反面的各种问题，以歌颂或批判这些“有为”世界中的客观对象。特别是在等级分明、剥削和压迫并存、民不聊生、各种政治斗争和社会矛盾激烈的封建社会，文学如同时代的骄子，淋漓尽致地发挥了自己的作用，揭露看得见的和看不见的社会罪恶，歌颂正义和善举；谴责世间丑恶和非理，同情下层人民。

第三，诗歌是反映或挖掘纷纭复杂客观现实最有效的载体之一。作为文学的一种，诗歌也是以语言和文字为载体，用语言来塑造艺术形象。它要求以丰富的想象，强烈的感情，精炼的语言，和谐的音调，鲜明的节奏，反映客观现实。作为一种精神创造活动，它是主体认识世界、改造世界和艺术地反映世界最活跃的媒体之一，而且也是能动地把握客观世界、描绘精神的和物质世界的艺术创作活动。从这个意义上讲，世界上任何一种自然现象、人类活动没有一个是诗歌不能反映的和描写的，如李奎报所指出的那样“云霞之英，月露之粹。虫鱼之奇，鸟兽之异。与夫芽抽萼敷，草木花卉。千态万貌，繁天丽地。汝取之无愧，十不一弃。一瞩一吟，杂然坌至。攒罗戢孨，无有穷已”。在这种生动的概括中，明显可以看出李奎报对诗歌反映现实的历史性和共时性、能动性和可塑性、深刻性和广阔性的深刻认识。

第四，诗歌不仅有干预生活、揭开自然和社会生活秘境的属性，也是批判社会弊病和不道的有力工具。翻开世界几千年文学史可以看到，无论是古希腊悲剧，还是欧洲文艺复兴时期的文艺和19世纪西欧批判现实主义文学，或写出曲折的人生悲剧，或反映人类良心的宗教复归，或刻画资本主义原始积累的残酷性，或描绘阶级剥削和压迫的卑鄙无耻，都由衷地从自己时代和阶级的角度唱出了心声；无论是中国先秦的《楚辞》、《诗经》，还是汉赋、唐诗、宋词元杂剧和明清小说，或歌颂美好事物、讽刺丑恶现象，或反映边塞岁月的艰辛、宣泄征战的痛苦，或揭露社会黑暗面、同情劳动人民的苦难，或批判社会道德的沦丧、抒发个体心灵中的喜怒哀乐，无不反映历史的旋律，时代的最强音。所以对文学的社会批判功能，大部分人喜欢它，而一部分人则憎恨和恐惧它，这是再自然不过的事情。文学的这种社会批判功能，在朝鲜历代文学中也显示得淋漓尽致。特别是在像李奎报这样的批判现实主义文学的大家那里，文学的这种批判力度表现得尤为强烈。李奎报将文学的这种社会批判功能描写为“遇敌即攻，胡炮胡垒。有喜于人，不衮而贲。有愠于人，不刃而刺。尔柄何钺，惟战伐是恣。尔握何权，惟赏罚是肆。尔非肉食，谋及国事。尔非侏儒，嘲弄万类”，表述得既生动，又符合实际。

第五，诗歌是魅力无穷的审美工具和平台。李奎报热爱生活，而更热爱诗歌。人间生活中的美无限丰富，千姿百态，如花、鸟、山、水如此之美，让人心醉，如无诗，那多么地寂寞。他在《春日杂言三首》中说：

红他桃杏三春力，绿尽郊原一雨功。和气荡人能不感，芳情犹到老襄翁。花专向我披心赤，柳欲迎谁举眼青。景物恼情何大逼，可堪无酒也虚经。春光解展万人眉，剥取于吾只此诗。不与一欢全与瘦，何须吟尽百花为。

美丽的春光让人心旷神怡，满目春色撩拨着诗人的诗想，“和气荡人能不感”；面对这奇花异草，诗人想到的是酒和诗，“景物恼情何大逼”；和煦的春风使万人心里舒展，但对诗人只剥取诗而已，“何须吟尽百花为”。春天是美丽的，它能给诗人以艺术灵感、诗的激情和冲动，但它本身不是诗，经过诗人的创作它才能变成诗，变成感人的诗歌作品。尽管春天是美丽的、生动的和创作的源泉，但它毕竟是未经过人艺术加工的自然状态的自然，是粗糙的、分散的、不充分的和相对的，只有经过诗人的创作以后，它才变得更加细腻、集中完美和充满魅力的。艺术美高于生活美，是诗人创造性劳动的结晶，也是按照审美法则精心艺术刻画的结果。一首好的诗歌，让人神往、让人痴迷，是一旦热爱上后无法离开的“神物”。它同时也是创作者和欣赏者都在其中享受到愉悦的“神物”，是主体和接受者都自由地施展才情和阅读想象的、魅力无穷的审美之具和平台。从这个意识上讲，李奎报的《驱诗魔文》与其说是一篇祭诗之文，毋宁说是一部真正诗论之书。

[1] 赵钟业编《韩国诗话丛编》第一册《白云小说》，61页。

[2] 赵钟业编《韩国诗话丛编》第一册《白云小说》，61页。

[3] 《东国李相国集序》，1页。

[4] 《东国李相国集》后集卷五《九月六日闻虏兵来屯江外国人不能无惊以诗解之》之《又》，493页。

[5] 《高丽史》（二）卷七十八《食货》一《田制》，583页。

[6] 《高丽史》（一）卷十二“睿宗”一，188页。

[7] 《高丽史》（二）卷七十三《选举》一，495页。

[8] 《东国李相国集》卷二十一《舟赂说》，225页。

[9] 《东国李相国集》卷第三《东明王篇》，33页。

[10] 《东国李相国集》后集卷第十一《甲午年礼部试策问》，556页

[11] 《东国李相国集》卷第二十四《悬钟院重创记》，260页。

[12] 《东国李相国集》后集卷第十一《问造物》，557页。

[13] 《东国李相国集》卷第二十二《杂文》，234页。

[14] 《东国李相国集》后集卷第十一《问造物》，557页。

[15] 《东国李相国集》卷第二十四《天开洞记》，东国暖和社1904年版，258页。

[16] 《东国李相国集》卷第二十六《又楼上观潮赠同僚金君》，279页。

[17] 《东国李相国集》后集卷四《求墨竹》，483页。

[18] 《高丽史》（三）卷九十二《崔凝传》，56页。

[19] 《东国李相国集》卷第二十四《赫上人凌波亭记》，262页。

[20] 《东国李相国集》卷第二十一《送璨首座还本寺序》，229页。

[21] 《东国李相国集》卷第二十一《送璨首座还本寺序》，229页。

[22] 《东国李相国集》卷二十一《天人相生说》，233页。

[23] 《东国李相国集》后集卷一《新谷行》，447页。

[24] 《东国李相国集》卷二十二《论日严事》，241页。

[25] 《东国李相国集》卷第二《老巫篇并序》，22页。

[26] 《东国李相国集》，卷二十二《杜牧传甑裂事驳》，238页。

[27] （魏）王弼注，楼宇烈校释《道德经》第二十五章，中华书局2008年版。

[28] （魏）王弼注，楼宇烈教释《道德经》第四十章。

[29] （魏）王弼注，楼宇烈教释《道德经》第十二章。

[30] 《韩国诗话丛编》第一卷《东人诗话》，155页。

[31] 《东国李相国集》卷第二十三《泰斋记》，251—252页。

[32] 《东国李相国集》卷第二十二《论走笔事略言》，242页。

[33] 《东国李相国集》后集卷第一《古律诗》，446页。

[34] 《东国李相国集》卷第二十二《论走笔事略言》，242页。

[35] 《东文选》V卷五十九《上李学士书》，763页。

[36] 《东国李相国集》卷二十七《与朴侍御犀书》，294页。

[37] 《东国李相国集》卷二十二《杂文》，238页。

[38] 转引自滕守尧《艺术社会学描述》，南京出版社2006年版，154页。

[39] \[德\]康德《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，151页。

[40] 《马克思恩格斯全集》第一卷《评普鲁士最近的书报检查令》，人民出版社1966年第2版，8页。

[41] 《马克思恩格斯全集》第一卷《评普鲁士最近的书报检查令》，8页。

[42] 《东国李相国集》卷第二十六《答全履之论文书》，275—276页。

[43] 《东国李相国集》卷第二十六《答全履之论文书》，275—276页。

[44] 《东国李相国集》卷第二十二《〈唐书·杜甫传〉史臣赞议》，236页。

[45] 《东国李相国集》卷第二十二《〈唐书·杜甫传〉史臣赞议》，236页。

[46] 《东国李相国集》卷第二十《杂著》，216页。

第十二章 崔滋《补闲集》的文学思想

高丽诗学发展到高宗年间，日臻成熟，出现了像崔滋这样的诗话大家。崔滋的《补闲集》承蒙高丽汉诗发展的余势，认真总结前人在诗歌创作上的经验和教训，大大丰富了朝鲜诗学的内涵。他的《补闲集》无论在艺术体例形式，还是在思想内容上，与之前李仁老的《破闲集》、李奎报的《白云小说》一脉相承。不过，《补闲集》并没有踏袭前贤之范本，努力创新，写出卓有自身特色和民族精神的诗学著述。

第一节 崔氏武臣集团执政时期的“文运复兴”与《补闲集》的成书

崔滋（1188—1260），初名安、宗裕，字树德，号东山叟，海州人，是高丽初著名儒学者、世称“海东孔子”崔冲之后孙。康宗年间文科及第，曾任尚州司录、国学学谕、给田都监录事等职，文豪李奎报认可其文才推荐文翰之职。后得到武臣集团信任，任正言、尚州牧使，因政绩出色擢升为殿中少监、宝文阁待制，又经忠清道按察使、全罗道按察使、国子大司成知御史台事等官至平章事、守太师门下侍郎、判吏部事。崔滋在文学上是一位才华横溢的作家，一生写了很多诗文，但今只传其《崔文忠公家集》十卷、《补闲集》、《三都赋》一首。

高丽是崇尚文翰的王朝，政治上仿中国的唐、宋之制，科举以诗文取人，逐步形成典型的文人政治体制。到了其后半期武臣政变起，虽推翻了文人集团的统治，处置了大量傲慢文臣，但在当时的国情下它也离不开文治主义的治国模式。为治理国家，武臣政权对文人阶层实行怀柔政策，启用大量甘服自己的文人，奖赏那些具有文学之才的文士。到了高丽高宗时期，武臣中的崔瑀一派掌握政权，兼施崇文政策，重用李奎报等一批文坛老手，想以辅政和笼络人心。高丽后半期这样的客观环境，反而为文学发展预备了良好的社会基础，使文坛出现一派二度繁荣的气象。

高丽的思想文化，虽在武臣政变以后的一段时间内，处于一定的停滞不前的状态，但到了崔瑀掌权时期却出现了一个短暂的复苏气象。武臣政权的当权者们经过很长时间的执政以后发现，光靠拳头和军队是治不好国家，国家复杂而庞大的行政事务，特别是思想、教育、诸般文化的治理需要广大文士阶层的参与。于是自从崔忠献执掌朝政开始，重视对知识分子的怀柔工作，拉拢和重用一批文章之士。到了其子崔瑀执政时期，这种工作进一步成熟，从国家政策的层面吸引知识分子，受到了良好的实际效果。对当时崔瑀这方面的措施，《高丽史·列传》卷第十五记录道：

崔怡品题朝士，以文吏俱优者为第一，文而不能吏为次之，吏而不能文又次之，文吏俱不能为下。皆手疏屏风，每当诠注辄考之，滋名在下，故十年不调。滋尝作《虞美人草歌》、《水精杯诗》，李奎报见而奇之。后怡谓奎报曰：“谁可继公典文翰者？”曰：“有学谕崔安者、及第金坵其次也。”时李需、李百顺、河千旦、李咸、任景肃，皆有文名。欲试其才，令制书表，使李奎报第之。凡十选，滋五魁五副。怡欲试吏才，授给田都监录事，亦敏而勤。

这里的崔怡，就是上述的崔瑀，因为高宗末年他把名字改为怡。记录显示，崔怡执政时期的高丽王朝对使用知识分子已经有自己的一套考核方法，而其中文学水平和行政能力俱佳的人放在第一位。通过一段考核之后，崔滋“五魁五副”，力拔头魁，被考官李奎报选中，开始任中央的文翰工作。

高丽高宗时期的文坛巨擘李奎报，当时深受崔瑀集团的青睐，本人也采取与之合作的态度。为人正直的他，认为中国东北的女真人和蒙古势力正对高丽虎视眈眈，民族团结一致对外是高丽所面临的当务之急。深得崔瑀信任并在文人间具有崇高声望的他，为崔瑀举荐许多有能的文人，使其为国家效力。对当时自己和李奎报相认识，并受他知遇的过程，他在《补闲集》卷中里记录道：“及第金台臣和许彦国《虞美人》草歌，为贽于文顺公。时李史馆允甫往谒公，公出示之。史馆借其卷子来。予于史馆家见其诗，即和进七首，史馆传示公。公许可，特裁长书，遣翰林何千旦赍志书报云：‘此诗韵强，凡作者颇艰于和。观君之作辞意绝妙，虽使李杜作之，无以复加也。’又投长篇，褒奖大过。及予谢进，倒屣出迎，固留开饮，尽出文稿示之曰：‘深愧相知之晚也。昔全履之能文，时人不识，我独知之。今见君貌，不知有逸才，是真隐德人也。’后数年，公除国子祭酒，予为学谕。一日因公事坐厅事，曰：‘日者宴庾谏议宅，走笔赋《水精杯》词，人皆见和，君独不和何也？’予惊惶承命，即和成七首奉呈，公称叹不已。传示于诰院曰：‘此诗非今世人作也。’其宠劝后进如此。”根据这一记录可知，与李奎报的偶遇看似契机，但实际上崔滋被发现和登用决不偶然。其间不但潜藏着崔氏武臣政权的尚文、重文臣政策之惠泽，也有当时文坛品藻文学之才、喜交游的文学风气。

崔滋无疑是这种政策和风气所历练出来的文学之才，也是因此而走上官路，从而崭露头角直至成名的著名人物。通过其他文人认识崔滋，并经过御前考核和唱和酬答，发现他是一位真正的文学之才时，李奎报禁不住兴奋之情。崔滋比他小20岁，但为人老成稳健，才华出众，能写一手好诗文，这正符合李奎报所觅寻的后起之秀标准。因为之前晋阳侯崔怡（瑀）令他寻荐有文学之才的文士，来继承文翰之职。他深知由于金完颜余种和蒙古势力虎视眈眈高丽，加上国内各种矛盾重重，国家正需要贤能之才分担国愁。在此之际，当遇见并知道崔滋是品学兼优的出色人才时，李奎报兴奋不已，很快就写下一首诗，表达自己当时的心情。他此时所写的《大学韩大博昌绥，尹学正复圭，崔学谕宗裕，皇甫学谕管见和复用前韵各答》诗作中的《崔学谕》一片中写曰：

先生诗韵鸣词林，我愧晚知双颊赤。纵前歌唱不堪夸，虚作寒虫号露夕。大巫已夺小巫气，巧妇应欺拙妇织。一见清诗似觌颜，不须更待瑶林色。眼前虽未见雕虎，十里清风随啸激。贶重如承白璧双，价抬足敌黄金百。君才合把演纶手，快倒江湖供砚滴。胡为尚作广文寒，无毡可坐座上客。为君谁作倾国媒，便令选在君王侧。

总题目中的“崔学谕宗裕”，指的就是崔滋。在诗中，李奎报以满腔热情夸赞崔滋的为人和诗文之才，“一见清诗似觌颜，不须更待瑶林色”，说自己和崔滋如同小巫见大巫，夸崔滋超越自己，恨相识之晚。根据记载，李奎报物色人才在高宗二十一年前后，其时李奎报年事已高曾多次提出致仕，因国事之需朝廷都未给予批准，最后没办法想批准，但朝廷文翰之领袖人物尚无合适人选。权臣崔怡（瑀）曾多次问李奎报，有无合适的继任人选，最后李奎报全力推荐崔滋，直至朝廷接受。“胡为尚作广文寒，无毡可坐座上客”，有了崔滋，自己没有必要继续以老充位。说的就是崔滋比自己强，有了崔滋自己可以放心地全身而退。“为君谁作倾国媒，便令选在君王侧”，推荐崔滋就是为国王作“倾国媒”，荐他到国王侧近辅佐，就是自己不可推御的责任。可见，李奎报是多么地高视、尊重和信任崔滋。

《补闲集》的诞生，就是在这样一个偶然和必然的契机中实现。说它偶然，如果没有李奎报的举荐，就没有崔滋与崔怡的见面，再如果没有此二人的相识，也就不会有像《补闲集》这样一个杰出的诗话著作问世。因为此《补闲集》的问世，与崔怡有密切相关。崔怡继承其父崔忠献之位出任权臣之职后，实行缓解社会矛盾之策，并在自宅中设“政房”和“书房”，以加强对朝政的控制和对知识分子的怀柔工作。崔怡通过“书房”召集社会和文坛名流，招纳和登用民间寒士，想以此尽得士大夫的欢心，以巩固自己的执政地位。这样的结果，社会民心归附，愿意为其服务的知识分子日益增多，朝政日趋恢复正常，朝廷能够善于应对内忧外患的政治现实。从文学自身发展的角度看，崔怡的这种欢待知识分子政策，无疑起到了积极的促进作用。从高丽高宗六年（1219）崔怡上台到高宗三十六年（1249）他去世的三十年间，高丽极少发动针对文人的冤狱，通过科举考试选拔出大量有能人才，文坛人才济济，名流辈出。崔怡设置“书房”经常召集文人交游，召开赛诗会，品评文学作品，观察士品，择优录用。参与中央政事不久，崔滋则成为这一“书房”的长客和上宾，深得崔怡的欢心。

崔滋的《补闲集》，就是在崔怡的特别要求下撰写出来的。崔怡不仅经常与文坛文士交游，而且还经常阅览本朝的文学作品，发表自己的品评意见。他在阅读李仁老的《破闲集》以后，发现搜罗范围不够全面，落下了许多不该落下的东西，于是他便要求崔滋将其补充续写。对《补闲集》的成书过程，崔滋有一个具体的交代，其中我们可以看出他们对之前朝鲜文学乃至高丽诗学的自矜和骄傲。崔滋在《补闲集序》中写道：

然而古今诸名贤编成文集者，唯止数十家，自余名章秀句皆堙没无闻。李学士仁老略集成编，命曰《破闲》。晋阳公以其书未广，命予续补。强拾废忘之余，得近体若干联，或至于浮屠儿女辈，有一二事可以资于谈笑者，其诗虽不嘉，并录之，共一部分为三卷，而未暇雕板。今侍中上柱国崔公追述先志，访采其书，谨缮写而进。时甲寅四月日守太尉崔滋序。

文坛前贤们为我们创作出了诸多诗文作品，其内容和体裁的丰富性毫不落后于中国，如何将这些民族文学遗产永存于书册，这是一件绝非等闲可敷衍之事情。幸亏高丽武臣执政集团到了晋阳侯时代，认识到文治主义的重要性，具体管掌收集和整理民族文学遗产之事，使此工作得以顺利进行。

崔滋的序言显示，书名之所以命名为《补闲集》，就是因为它的写作动机在于补充前贤李仁老《破闲集》的不足或未尽之处。上古以来的朝鲜文学丰富多彩，特别是进入高丽以后文运昌盛，但对民族文学遗产的整理、出版工作远远跟不上时代需要。高丽高宗时期对前人文学成果的这种责任意识，则有力证明当时的文学后人是多么地渴望整理和出版自己本土文学遗产，使其永世传承下去。同时，这时期人们对民族文学遗产的这种使命意识，也从另一面证明他们文学批评意识的增长，以及一种新的文学思想的萌动。

《补闲集》的原名为《续破闲集》，共三卷一册，是继李仁老《破闲集》和李奎报《白云小说》以后出现的高丽时期重要的诗话著作。正如其序文所说的那样，“晋阳公以其书未广，命予续补”。这里的“晋阳公”就是当时的武臣政权执掌者崔怡，“予”就是崔滋，具体要求就是“续补”《破闲集》。因为尽管李仁老的《破闲集》，根据“古今诸名贤编成文集者，唯止数十家，自余名章秀句皆堙没无闻”，从而“略辑成编”而成。不过因是对诗话专著的第一次尝试，而且其写作目的仅仅是以供“破闲之姿”，且难免一些不足和疏漏。对自己的“续补”原则和范围等，崔滋写道“强拾废忘之余，得近体若干联，或至于浮屠儿女辈，有一二事可以资于谈笑者，其诗虽不嘉，并录之”。仔细对照《破闲集》和《补闲集》，我们可以发现后者比前者丰富得多、深刻得多，大有后来者之上的感觉。如今的我们如果将《破闲集》、《白云小说》和《补闲集》全部加起来考察，可以看到它们所网罗的范围之广、考察问题的观点之深和文学批评精神之强烈。

从著述的艺术结构上看，《补闲集》基本传承着《破闲集》的体例，全书“一部分为三”，每卷都由许多条目来构成，每条以一个一定的人物、事件、逸话来展开，但与《破闲集》不同的是，这些人物、事件、逸话都与诗歌文学为内容之前提。也就是说，崔滋的《补闲集》尽量避免叙录与诗歌文学无关的内容，整体上集中谈论有关诗歌的创作谈、品评、论说、评点、逸话、文人交游录等。这种体例有利于总结朝鲜之前的文学经验和教训，为后来者学习和探索诗歌发展规律提供了有用的经验和资料平台，从而对后世诗话的发展和文学批评产生了良好的影响。与《破闲集》和《白云小说》一起，《补闲集》为朝鲜古代文学批评增添了极其丰富的内容，也为朝鲜文学理论批评的发展做出了最实际的史实和理论角度的贡献。

对《补闲集》的撰写完成时间和出版情况，其序文为我们提供了较为准确的信息，其曰：“共一部分为三卷，而未暇雕板。今侍中上柱国崔公追述先志，访采其书，谨缮写而进。时甲寅四月日守太尉崔滋序。”这说明崔滋在完成这部书的书稿以后，一段时间内并没有好的机会能够付梓出版，一直到崔怡之子崔沆执政时为纪念其父遗志才用官费出版。序文中所说“甲寅年”，即高丽高宗四十一年（1254），是崔滋65岁那一年。还从“晋阳公以其书未广，命予续补”的记录来看，此书的撰写开始于崔瑀去世之前的高宗三十六年（1249）以前，出版时间在于其去世以后的崔沆执政子时期。此时的崔滋已入晚年，是其文学观已臻成熟之时。

第二节 《补闲集》所反映的民族文学振兴观

崔滋是一位极富爱国主义精神的文人。他的这种爱国主义精神与其诗学观念互为表里，体现为一种正直文人为振兴民族文学而散发出的一片热忱。生当武臣政权巩固时期的他，不像当时的“时流辈”阿附权贵，也不像许多一心想拜高官而到处寻求名士举荐的士人，只是顺其自然，勤勉于尚州司录、国学学谕这样的下级官吏之职。后来通过宰相李奎报的提携，进身高官厚禄之位，受国君之宠爱，但他绝无傲视万物之态。这样的一个“谦虚文人”，面对文坛复杂的形势，为整顿文风，发扬民族文学传统，表现出一种罕见的坚决态度，充当文学批评的先锋。他的这种态度和立场深得李奎报等文坛主将们的赏识，被推荐为文翰辅弼之位，以至受到当代权臣“续补《破闲》之托”。崔滋深知这是事关朝鲜民族文学遗产保护和继承问题的重要之托，也是国遇内忧外患时期振兴本民族文学之重大一步，从而投入毕生学问和经历完成它。

高丽高宗（2014—1259）朝是一个多灾多难的时期。除了阶级矛盾日益激化、农民起义连绵不断外，中国东北的契丹遗民不断寇掠边境以至大规模入侵高丽，经常屠城、烧杀掳掠，威胁着首都开城的安危，经过高丽军共同抗敌，最后还是打败和屈服契丹残余势力。不久早已虎视眈眈高丽的蒙古军开始挑衅，终于于1231年和1247年两度大规模入侵高丽，高丽军民虽英勇抗战，但还是抵挡不住蒙古军的进攻，最后缔结耻辱的停战协定。这时期高丽王朝的实际统治者崔忠献、崔瑀、崔沆三代父子，虽然其残酷的剥削和压迫不得人心，但还是逐渐稳定局势。他们对外抵抗和妥协并施，对内也恩威兼顾，为维持自己的统治奠定了政治基础。频繁的外侮不但激起了高丽人民的爱国爱乡热情，也从思想文化上激起了其民族自尊意识，使得其掀起民族文化复兴运动。李仁老的《破闲集》、李奎报的《东明王篇》、崔滋的《三都赋》等大量反映爱国主义题材作品的出现，决非偶然，都是与这种民族受难的时代息息相关。

高丽高宗朝政治的另一种重要举措，就是尽管依然是武臣执政，但根据统治国家的需要，复活武臣政变以前时期的文治主义政策。一开始，武臣政变成功后，郑仲夫、李义方、李高等为镇压毅宗时期的文臣势力，实现之前复仇的愿望，大量杀害、放逐和排挤文臣阶层，使得国家陷入混乱之中。崔忠献打倒前任武臣李义旼势力以后，建立新的武臣政权，总结以前的经验和教训，开始重视对文人的启用问题，四处派人寻找隐居于田野中的有能文人。到了其子崔瑀执政时期，则有计划地拉拢和登用文人，逐步建立武臣统治下的文人参政体系。

在武臣执政者的怀柔政策下，宰辅李奎报等陆续向朝廷推荐崔滋等品学兼优的年轻文人，使一批新进文士担任朝廷文翰之职，为高丽王朝的长久繁荣服务，这些都构成着当时高丽特殊政体下新的发展模式。当初高丽王朝的社会基础来源于新罗末叶的后三国，建国后的高丽统治阶级逐渐构建文治主义的文人政治体系，以科举制度为主要的铨选模式，使高丽社会走向新的发展之路。但过于文人化的政治制度，则不可避免地产生了过于文治主义的王权集团，从而文人以“文”阿附王权，君王以“文”肆酒放纵词臣，最后酿出个常受非人待遇的“愤怒武臣起事变天”。缺乏治国经验的武臣统治阶级，刚一上台，为更大的权与利互相争斗、倾轧和残杀，政权轮流接替，最后到了崔忠献一派手中，便固着下来。崔氏武臣子孙几代人生于动乱时期，又靠一早“黄袍加身”取得政权，深知武人武治的社会危害性。他们看到国家复杂的行政事务、新的思想文化的构建、外交及其专对、社会文艺等，都离不开文人的参与和主导，也就是说“没有脑子”的国家和政体是一个莽撞的国家和政体，为了使崔氏武臣集权一代代传下去，就得让文人与他合作。

基于这样的认识，崔氏武臣集团自崔忠献开始，则采取了吸纳文人的政策，特别是到了其子崔瑀执政时代，笼络和怀柔大批有才德之文人，为自己的统治服务。他们采取的主要政策有：1.恢复和扩大科举取士的范围和职能；2.提高文官的政治、生活待遇；3.在某些方面提高文臣的职权范围，以文臣压武臣，以达到限制武臣的特权等等。这样政治措施，不仅加强了王权，也加固了武臣的统治地位。这样的政治措施也为文人重新登上历史舞台提供了政治基础，为他们实现自己的理想提供了实际的现实基盘。与此同时，这样的政治措施为高丽文人的文学创作提供了良好的现实环境，为文学二度繁荣提供了新的机会，给文学批评预备了重新活跃的现实基础。连当时高丽实际的统治者崔瑀也都亲自过问文学之事，过问诗话发展情况，并要求崔滋补“破”而立“补”。对高丽的文学批评来说，出现这种积极的社会环境，无疑是一个极好的发展机遇。

高丽诗话的发展，得益于当时民族意识的空前高涨。如前所述，十二、十三世纪的高丽王朝深受中国东北契丹残余势力、金末女真人、蒙古势力等不断的入侵，民族不堪蹂躏，虽一次次打退侵略者，但还是国无宁日，国力难支。朝鲜一直与中国宋朝保持兄弟般的友好关系，按照传统华夷观念始终把赵宋看成中国正统，将自己看成继承文化衣钵的“小中华”，把契丹、女真、蒙古人看作无知的“野人”或“禽兽”，但如今受其不断的侵略和蹂躏，这深深刺痛其民族自尊心。再则高丽人认为，自己长期吸收中华文明，在某些方面已经达到与中国本身可比肩的程度，特别是汉文学发展往往“不让中朝”，甚至也有超越之处。由于北方民族不断的侵寇和威逼，南宋小朝廷日益衰靡，蒙古势力逐渐强盛并侵逼高丽的安危，其两度大规模的入侵和寇掠严重破坏了高丽的政治、经济和社会文化，特别是蒙古兵所到之处烧杀掳掠，肆意破坏文化财产，很多贵重的文物和书籍遭到烧毁和掠夺。在这种历史环境下，高丽人民的爱国情绪和文人士大夫的民族文化自尊意识空前高涨，一股抢救和保护珍贵文物和书籍、收集和整理民族文化遗产、编纂和出版民族文学作品的热潮逐步掀起。可知崔瑀命崔滋编写“续补”《破闲集》之诗话著作，绝非偶然，是有其客观原因的。接受这一任务的崔滋，深知使命之重大，投入毕生精力着手这一工作。一旦开始这一“续补”工作，在收集和整理原始资料的过程中，面对汗牛充栋的民族文学乃至诗学遗产，他的心中不时充满骄傲之情。特别是高丽建国以后至高宗时期三百多年间所取得的汉文学成就，在《补闲集序》中，崔滋认为高丽王朝大兴文治主义，可谓“人文化成”，“赞扬风化”而“贤俊间出”。光宗九年开始的科举制度，是高丽学术文化和文学发展的分水岭，为其汉文学发展奠定了制度和人才培养上的基础。景宗、显宗时代，高丽的文教日臻成熟，出现了大批文学人才，以大儒学者崔冲文宪公徒为首的十二公徒，为高丽后进的栽培事业立下了重大贡献。文宗时期，“声明文物粲然大备”，以金富轼、郑知常为首的大批文人活跃于文坛，产出了大量有分量的文学作品。到了高丽明宗、神宗以后，汉文学达到新的高峰时期，出现了像李仁老、李奎报、金克己、陈澕、孙得之等大批著名于世的文学家。这些人“金石间作，星月交辉”，把高丽的汉文学推向了新的繁荣期。在大批文人学者的共同努力下，这时期优秀作家和名作备出，“汉文唐诗于斯为盛”，汉文学达到了“不让于中国”的繁荣景象。崔滋在序文中以骄傲的口吻历数著名文人以后，叹息对其“编成文集者，唯止数十家，自余名章秀句皆湮没无闻”，从而决心自己一马当先，为民族古典遗产的收集和整理全力以赴，并认真总结本国诗学发展中的经验和教训，写出一部有关本民族诗话的著述，以报效国君和文学事业。

崔滋的《补闲集》，与李仁老《破闲集》最大的区别在于在编撰主导思想上以本国、本民族文学为主要的涉容对象，力图写出本国、本民族诗话纯品，以实现与中国诗话全然不同的本国诗话品格。他在《补闲集》卷下中，明确表示“《补闲》只载本朝诗”，只是不得已时稍带一点中国的李、杜、韩之类诗人，因为“言诗不及杜，如言儒不及夫子，故编末略及之”。迄今为止的学术界，根据《补闲集序》，一般都认为它只是“续补《破闲》”而已，意思就是在内容和形式体例上它和《破闲集》并无多大差异。但应该知道，这种认识大错特错，严重脱离了《补闲集》的实际内容。正如崔滋自己所说的那样，《补闲集》只载高丽本朝诗文及其品评意见，以达到撰写出本国、本民族诗话的目的。的确，《补闲集》中活跃着无数高丽本朝诗人，装载着无数高丽本朝诗歌和诗论、诗评文字，其音容笑貌历然在目，其深邃的诗歌品评观点生动地启迪着后人的睿智。

在这种思想的主导下，他的《补闲集》还融进了大量富有爱国主义精神的文学家的诗评和逸话。作者在记述这方面内容时，往往以满腔的自负意识，力争做到生动、感人。《补闲集》中的这些内容，多涉及外交活动中的人和事，都是用文学为自己的祖国争光的人及其事迹，此时的诗评或文评往往充满明快的笔调。如崔滋在记述著名文人朴寅亮使宋过程中所表现的诗歌才华时，写道：

朴参政寅亮奉使入中朝，所至皆留诗。《金山寺》云：“巉岩怪石叠成山，上有莲房水四环。塔影倒江蟠浪底，磐声摇月落云间。门前客棹洪波急，竹下僧棋白日闲。一奉皇华堪惜别，更留诗句约重还。”行次越州，闻乐调中奏新声，旁人曰：“此公诗也。”至浙江风涛大起，见子胥庙在江边，作诗吊之曰：“挂眼东门愤未消，碧江千古起波涛。今人不识前贤志，但问潮头几尺高。”须臾风霁，船利涉。其感动幽显如此。宋人集其诗成编，今传于世。

朴寅亮是活跃于高丽文宗朝的文人，历官礼部侍郎、右仆射等职。1080年，他任参知政事时与金觐等出使宋朝，此话记述的就是其时的诗谈。他在为完成外交使命奔走于中国各地时，写出的《金山寺》、《过子胥庙》等诗歌，深受当时宋代诗坛的赞赏，逐步形成一段佳话传播于大江南北。这段诗话，后来全靠崔滋的这部《补闲集》的记录，成为千古文学佳话。记录中的《金山寺》、《过子胥庙》二诗，感情真挚，形象生动，意境悠远，给人留下深刻的印象。特别是《过子胥庙》一诗，感通神明，止息风涛，使一行人顺利过江，留下一段美丽的诗话。他在中国，“所至皆留诗”，有的被当地人采纳，被于新声，唱遍大江南北。“宋人集其诗成编，今传于世”，也有记录称宋人赞赏之余将他的诗与金觐的诗合而为《小华集》，出版传播。在这段诗话中，崔滋满怀激动，道“其感动幽显如此”，还说“宋人集其诗成编，今传于世”，话语中充溢着骄傲之情。

姜邯赞将军是高丽睿宗、仁宗时期著名的爱国将领，有关他的各种传奇故事历史上广泛传播于朝鲜各地。有关“文曲星下降人间”的故事，就是其中的一个。尽管这个故事有点过于离奇，充满神秘主义色彩，但他还是以历史史实和猎奇故事相结合的方式记述了它。他在《补闲集》卷上中讲曰：

姜仁宪公邯赞，大平七年壬午擢甲科第一人，显宗统和二十七年己酉为翰林学士。是年十一月，契丹圣宗亲将兵而至，上幸锦城。以河拱辰请降，丹帝还师。凡策皆出姜邯赞。上以诗慰奖曰：“庚戌年中有虏尘，干戈深入汉江滨。当时不用姜君策，举国皆为左衽人。”今俗传云：有一使臣夜入始兴郡，见大星陨于人家。遣吏往审之，其家妇适生男子。使心异之，因求其子而养，是为姜公。及为相，宋使有鉴识者来见公曰：“文曲星不现久矣，不知何在。今公即是。”乃下阶皆礼之。此说甚荒唐。然今古搢绅相传又任相国，宅有记，故载之。

姜邯赞将军是一位文武双全的高丽名将。他曾获文科状元，官至翰林学士，是高丽朝廷中难得的通晓兵书、胆识过人的文人。他出仕的年代，内忧外患，边事频仍，国家多难。其时正处于契丹圣宗年间，多次发动对高丽的侵略战争，想用武力屈服高丽，以解自己的后顾之忧，还想达到经济掠夺的目的。他共发动三次大规模的侵略战争，但次次遭到高丽军民的英勇抗战，都没有达到预期的目的。他第三次以一百万军队大规模入侵高丽之时，高丽以西北面行营都统姜邯赞为上元帅，率领二十多万将兵御敌于宁州一线，利用有利地形，运用能动的战略战术，最终以“龟州大捷”打败了契丹侵略者。这大大鼓舞了高丽上层和广大军民的斗志，促使契丹人不敢再次轻举妄动，使高丽迎来了较长一段时间的安宁。经过艰苦的反侵略战争的高丽人民，从内心爱戴姜邯赞将军，遂用歌舞、文学作品歌颂其功德，有关他的英雄故事也传遍全国各地。高丽第八代显宗王，也为心腹爱将姜邯赞写诗，以慰劳其心，诗中认为“当时不用姜君策，举国皆为左衽人”，指出如果没有姜邯赞正确的指挥，高丽无疑将变成夷狄之域，从而高度评价姜邯赞为捍卫国家主权和人民安宁所做出的奇功。最后，崔滋在记录有关姜邯赞诞生时天上大星陨落于姜家的故事时，虽认为“此说甚荒唐”，但他还是以敬重之心记录它，以纪念民族英雄。

崔滋在《补闲集》中，还记述了大量有关佛教僧侣为国增光的诗话，以丰富了书的内容。有关大觉国师的逸话，就是其中一例。《补闲集》所载有关大觉国师如宋朝和辽，苦练佛道，闻名于当时中国大江南北的故事，也充满了爱国主义精神。《补闲集》卷下记载道：

尝读《文烈公集》，见《大觉国师碑》。师以王子求出家，如宋问道，得贤首、达摩、天台、慈恩、南山等五宗法门。至泗上，礼僧伽塔天竺寺、礼观音像皆放光明。北辽天佑帝闻其名，送《大藏经》诸宗疏钞六千九百余卷。燕京法师云谞、高昌国阇梨尸罗嚩底，亦皆以策书法服为问。辽人来聘者皆请见。吾使入辽，则必问师安否。日本人求师碑志。其为异国所尊如此。师余力外学经史百子，皆寻其根柢。率尔落笔，文辞平淡而有味。今得数诗尝味之，文烈公“平淡”之言，信哉！《到飞来方丈礼普德圣师》，云：“涅槃方等教，传授自吾师。两圣横经日（元晓义相受《涅槃维摩经》于师），高僧独步时。随缘任南北，在道勿迎随。可惜飞房后，东明古国危。”（师本高句丽盘龙寺沙门，飞房至百济孤大山。后神人见于高句丽马岭，告人曰：“汝国败无日。”）《题锦石庵》云：“老苔斑似锦，瑞石列如屏。时有高僧倚，长眠养性灵。”《题龙岩院》云：“踏尽残花上翠微，徘徊瞻景欲忘归。他年若也酬前志，高卧烟霞与世违。”

这里的“大觉国师”，指的就是朝鲜历史上杰出的佛教学者、高僧义天（1055—1101）。他是高丽第十一代国王文宗第四子，十岁削发为僧，十三岁授僧统之职，为朝鲜天台宗始祖。1084年微服搭乘宋商船渡海至山东密州（现诸城），后受宋哲宗欢待，游历启圣寺、相国寺、兴国寺、育王广利寺等名寺，拜学于当时中国著名的有诚法师、圆炤法师、印度僧三藏天吉祥、正圆法师、慈辩大师、怀琏大师等名僧手下。1086年归国以后，任开京兴王寺主持，设教藏都监，教正和刊印从宋朝传入或购入的佛教经典、儒书等四千七百余卷，并完成《续大藏经》的编纂和出刊。他继承朝鲜古代佛教五教、九山传统，开讲天台教，融合教宗和禅宗两大派，主张“教禅一致”，最后通合高丽各派佛教。义天是高丽爱国高僧，在中国受宋哲宗爱惜，辽天佑帝的尊崇，从其授《大藏经》诸宗疏钞六千九百余卷”，历访名寺高僧，处处授课深教大法，备受敬重，为海东高丽争光争气。义天不仅扬名于国外，也是朝鲜天台教的开山之祖，是实现高丽佛教思想大融和、各教派大通合的大师，从而名垂青史。崔滋在《补闲集》中专设义天一条，就是因为其诗才“出色”，其诗“平淡有味”，可以做诗家之龟鉴。集中所引《到飞来方丈礼普德圣师》、《题锦石庵、《题龙岩院》三诗，诗思妙远，仪态素净，用词简洁素雅，诗象“清淡有味”。无论从诗意之勾勒，还是自写法的精妙，都可谓诗中之精品。

第三节 文与道的关系论

尽管《补闲集》是诗话书，但它还涉及了一系列有关“文”的本质问题。值得注意的是，即使是谈论“文”，但在崔滋那里，它只是为了探索文学的一般规律而提出来。《后汉书·儒林传·服虔》云：“有雅才，善著文论，作《春秋左氏传解》，行之至今。”晋孙盛《魏氏春秋》道：“康所著文论六七万言，皆为世所玩咏。”这里的“康”，就是三国魏的思想家和文学家嵇康，因裴松之注《三国志·魏书·嵇康传》时引晋孙盛《魏氏春秋》，所以有此语。这里说的都是古人理解文论的观念，按照这些观念，文论与一个人的知识城府、对“文”的欣赏水准有关。如何理解好“文”，写好“文”，与能不能懂得其中的“奥意”有关。从《补闲集》中有关文论的文字，我们可以知道，崔滋的理解也不出乎这种范畴。

高丽汉文学发展到高宗时代，文坛风气屡变，人们对文学发展的认识也日益深化，崔滋的诗话名著《补闲集》应运而生。它虽继承毅、明时期李仁老的《破闲集》而作，但以认真总结前者为前提，所以在各个方面颇多创新。《补闲集》超越《破闲集》的地方首先在于，一是它以“本朝诗文”为主，二是它把重点放在“诗论”之上，三是它也并没有忽视对“文论”的探索。如上所述，崔滋在诗与文之论上，首先重视其与“道”的关系，并认为“文论”以“雅才”为主体基础，以“世所玩咏”的审美探索为基本工作。对“文”的这种含义和范畴出发，崔滋在《补闲集》中涉猎一系列有关“文”的事例，来阐明自己的文学观念。在“文”与“道”的关系问题上，崔滋认为“文”是“蹈道之门”，也就是说“文”是实践、履行或进入“道”之“门”。从这个逻辑来分析，“道”存在于“文”或事理之中，只要通过“文”这个“门”，才能够与见到或看清所谓“道”。所以“文”是“门”，“道”是“门”里的载体物，只有人能够“善于文”，才能“通道”，进入“道”的无限深奥的境界当中去。那么，“道”之内涵究竟是什么呢？对此，崔滋在下面的叙述里头明确透露了实际信息，那就是儒家之“道”。他在下文中说：“况诗之作，本乎比兴……足以感悟人心，发扬微旨，终归于正。”这里所谓“微旨”，即指精深微妙的意旨，是传统儒家坚持的人文之道。《后汉书·徐防传》云：“孔圣既远，微旨将绝，故立博士十有四家，设甲乙之科，以勉劝学者。”同时，这里所谓“终归于正”中的“正”，也是传统儒家所坚持的学问或文学创作原则。此语原出东汉包咸，后来宋代程颐把此“归于正”与评论《诗经》时的“思无邪”联系在一起，说“思无邪者，诚也”，“诚”就是“归于正”，“思归于正”，自然是一片至诚。在朱熹那里，这个概念说得更为具体一些：“凡《诗》之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志。其用归于使人得其情性之正而已。”（《论语集注》卷一）朱熹认为孔子所说《诗三百》“思无邪”，是指诗使人的情性归于正而无邪。可知，崔滋所说文学作品“发扬微旨”、使人“归于正”等观点，实际上都来自于中国传统儒家的文学观念，是舶来品。

至于“道”，崔滋认为“道”在于“门”之中，这个“门”就是“文”。按照此理，人们写文章就等于践行“道”，“道”是“体”，“文”是“用”。按照哲学上“体”与“用”之间的关系，“体”是最根本的，本质的，是第一性的，而“用”则是“体”的外在表现或表象，是第二性的。按照这样的逻辑关系，我们不难知道崔滋所说“文者蹈道之门”是什么意思了。他的所谓“道”，无疑是以儒家思想为内容的文学应该遵循的内容之“道”，也是文学创作根本之“道”。

然而值得注意的是，崔滋所强调的“文”应该遵循之“道”，并不是后来道学家所说的那种抹杀文学独立意义的、否认文学自身规律的理学之“道”。他强调“然欲鼓气肆言，竦动时听，或涉于险怪”，也就是说文学为了加强文学的审美功能和艺术效果，可以采取一系列的艺术手段，来提高自身魅力。为了提高艺术魅力，在文学创作之中甚至可以“涉于险怪”，也可以动用其他艺术手法。为“文”之道如此，何况诗歌创作呢？崔滋认为诗歌的本质特征就是“比兴”，也就是运用“比”和“兴”的艺术手法，反映人间的社会生活内容，达到塑造相应艺术形象的目的。崔滋强调一首好的诗歌作品，是善于运用一系列艺术手法的结果，诗人在进行创作时为了达到良好的艺术效果，甚至可以运用奇诞的艺术手法，来刻画形象。在诗歌创作中，运用创作技巧、艺术手法是必需的，为了写出一首感人的好诗，甚至可以引入神怪魍魉之艺术要素。这样之后，才可达到“气壮”、“意深”、“词显”的境界。他所谓的“本乎比兴讽喻，故必寓托奇诡，然后其气壮其意深其辞显，足以感悟人心”，就是这个意思。然而，他的这种理论坚守一个铁的原则，那就是“发扬微旨，终归于正”，不出儒家有关文学创作的思想原则。

主张文学创新，也是崔滋文学思想中的重要方面。他认为儒家在文学观念上，即使强调“蹈道”及其路径，但它决不否认诗人要坚守诗歌创作的艺术原则。从而他坚决反对文学创作中的剽窃行为和只顾丹青的形式主义作风，认为这些都是文学创作的大敌，实际上是徒劳无为的艺术行为。只有磨练出一手好诗才，对各种创作技巧和艺术手法运用自如、得心应手，才能够成为一个好诗人，能够为“吾道”之深入人心铺平道路。

崔滋所生活的十三世纪中叶前后，正值南宋王朝维持中国南部的半边天之时，由于两国频繁的来往关系，南宋的学问和文学信息已经陆续传入高丽。此前的十二世纪里，宋人周敦颐、程灏、程颐、朱熹等理学家们把儒家思想推向性理学的阶段，早已提出新的重道轻文的“文”“道”观。他们认为“文”只是“载道之具”（周敦颐），“作文害道”（程颐），“文从道中流出”（朱熹），否认文学的独立地位。但是朝鲜高丽后期的崔滋，仍然坚持传统儒家的文学观念，而且比之儒家传统文学观念更为重视和强调文学艺术层面上的东西。正因为如此，他则坚决反对文学创作中的“剽窃刻画”行为和“夸耀丹青”的形式主义做法，而且指出“儒者固不为也”，特别强调以儒家思想为本的文人阶层应该学好诗歌艺术。他以肯定的口吻指出，诗家有“琢炼四格”，是诗歌创作艺术经验的总结，其目的只是“琢句炼意而已”，学诗者应该认真学习之。但是当时的年轻后进，只“尚声律章句”，认为“琢字必欲新”，“炼对必以类”，所以“其语生”、“其意拙”，这些都是初诗者不正确的学法。这种态度和水准的人成堆，进出文坛，形成一种风气，逐渐搞坏了文学正常的发展。前贤李仁老、李奎报等人开创的“雄杰老成之风”从而丧尽，这是一件心疼之事，应该引起“老成”文人的关注。

崔滋有关“文”与“道”关系的思想观念，似乎多受中国唐代韩愈的影响。韩愈在提倡古文运动之时，曾在《送陈秀才彤序》中说过：“读书以为学，缵言以为文，非以夸多而斗靡也。盖学所以为道，文所以为理耳。”很清楚，韩愈在此强调的是“道”与“文”并重的观点，并不是在说“道本文末”的见解。在他那里，“文”与“道”是统一的，二者互为依存，缺一不可。后来到了欧阳修那里，进一步继承韩愈的这种文道观，强调了“道以充文”、“重道而不轻文”的理论主张。韩愈的这种观点，代表了中国唐代古文家们普遍的文道观，这是文道观流变史上的一个阶段。文道观在中国，经历了漫长的流变过程，战国时期的荀子在其《解蔽》、《儒效》等著述中，把“道”看成客观规律的体现者，总理宇宙万物的枢纽，从而提出“文”应该明此“道”。一直到了中唐，“文”与“道”逐渐明分，但并没有将其以从属关系来理解，而是互为依存的统一关系去看待。至宋朝，随着一批道学家们的出现，遂出现了“重道轻文”的思想观念，而且这种思想观念越来越浓厚，像朱熹这样的道学家干脆说“文从道中流出”，直接排斥或否定文学的独立地位。从总的观念倾向来说，崔滋的上述“文”“道”观更相似于韩愈“文”与“道”并重的观点，但具体来看崔滋的“文”“道”观便更着重于文学的艺术手段上。高丽时期汉文学空前发达，特别是汉诗达到了成熟的繁荣期，其文学所达到的艺术水平，我们从崔滋的这一《补闲集》中也可以领略到很多。

对“文”的创作，崔滋有自己鲜明的看法。他所谓的“文”，是除了韵文以外的文章，更指带有文学性的散文。在《补闲集》中，所记述的一些内容，就属于这种文体的作品。崔滋在对这些“文”发表评论时，也基本立足于文学品评的角度，对它们内外在因素提出批评性意见，而且还对它们提出了一系列创作上的原则或要求。如对这种“文”创作上的美学境界，崔滋在《补闲集》下卷中指出：

文以豪迈壮逸为气，劲峻清驶为骨，正直精详为意，富赡宏肆为辞，简古倔强为体。若局生涩、琐弱、芜浅是病。

作者在此极其形象地指出作“文”时最基本的艺术要求。这里的所谓“气”，即为“文”之意象品格或其它精神方面的要素，是决定“文”之风格特征的基本因素；所谓“骨”，专指属于“文”之品质或气概方面的东西，也包涵一部文学作品所达到的境界；所谓“意”，则指作品的思想内容或意象；所谓“辞”，即指作品之语言和文字因素；所谓“体”，就是作品存在的样相或风格。在这五大方面的基本要素中，崔滋最为欣赏的是：“气”尚“豪迈壮逸”，“骨”尚“劲峻清驶”，“意”尚“正直精详”，“辞”尚“富赡宏肆”，“体”尚“简古倔强”。庄子在《逍遥游》中曾道：“夫水之积也不厚，则其负大舟也无力；风之积也不厚，则其负大翼也无力。”舟之航行靠水之积厚不厚，大翼之飞也靠风之积厚不厚，同样的道理，“文”之写得好不好，也靠“气”之厚不厚、“骨”之坚不坚、“意”之正不正、“辞”之富不富，“体”之简倔不简倔。如果作者的才气不够，写得“局”、“生”、“涩”、“琐”、“弱”、“芜”、“浅”，这无疑是文章家之一大病痛。

崔滋论“文”，提倡多样化。特别是读者欣赏作品时，需要具备一定的文学知识，不要执著于自己的知识范围之内。他为举例子说明，在《补闲集》卷上中说：“金兰丛石亭，山人慧素作记，文烈公戏之曰：‘此师欲作律诗耶？’星山公馆有一使客留题十韵，辞繁意曲，郭东珣见之曰‘此记也，非诗也’。”对围绕同样体裁的作品所产生的不同看法，他指出“非特诗与文各异，于一诗、文中亦各有体”，认为即使是同样体裁也各有不同的“体”。

他强调各类作家都是从小学过来的，都有自己所欣赏或崇拜的文学前人，这是一个很自然的事情。问题是学文者思想上有无正确的文学继承观，有无须寻找适合于自己的典范性人物的清醒的认识，但是问题在于文学现象并不是那么简单，在同样的一位作家那里根据不同时期、不同的情况显现出不同的文学风格特征，这是常有的事情。根据这样的文学现象，他在《补闲集》下卷中还指出：

古人云：“学诗者对律句体子美，乐章体太白，古诗体韩、苏。若文辞，则各体皆备于韩文，熟读深思，可得其体。”虽然李、杜古诗不下韩、苏，而所云如此者，欲使后进泛学诸家体耳。

古今中外文学家的创作，往往除了主要风格以外，还有一些其他次要风格，这主要是因为一个作家的年龄、生活环境、知识结构和文学创作倾向不断变化引起的。同样，一个作家的文学创作在体裁上也出现主次有别的情况，一些作家才华横溢，对某一种体裁格外得心应手，出了巨大的成就，但他对其他一些体裁也写得相当有档次，远远超过别人在其主打体裁上的成就。像崔滋所说的那样，中国文学史上也出现了不少这样的作家，如杜甫、李白、白居易、韩愈、苏轼等就是其中的佼佼者。他强调虽说“古诗体韩、苏”，但李白、杜甫也不下韩、苏，写出了许多可成为典范的古诗。特别是像韩愈，作为文章家，他的散文“各体皆备”，各体都写得相当优秀，可成为古文之典范。他提醒年轻后进，如果“熟读深思，可得其体”。崔滋告诉年轻后进，他之所以举出这些例子，就是想给他们讲其中的道理，以使他们在学“文”的道路上健康成长。

中国唐宋古文家在朝鲜高丽影响深远，其中韩愈和苏轼的影响最深，几乎所有文人学者无一不知二人古文震撼人心的艺术效果。崔滋应该是其中的一个人，在《补闲集》多处记录韩、苏古文之可尊，教导后进认真学习其真髓。不过在崔滋那里，有着一个更为重要的观点，那就是“礼失拾野”，海东高丽也有一批值得称道的散文家。他在《补闲集》卷下中说：

古《四六龟鉴》，非韩柳则宋三贤，不及此者，以文烈公为模范可矣。文顺公以逸气豪才，驱文辞必弘长。至于笺表，必约辞短章，不愆帘律。比者蒙古帝诏责我国，条条意曲。公为表，不可以一二章叙答，故间或散其辞，而帘律尚存。其后为蒙古表者，例散其辞。以至让谢官职者渐效之，尤为不法。凡笺表限四六帘对者，欲谦检而不越也，以辞约义尽为优。隋唐以前肆言无帘律，自唐以降有对俪有帘律。为对俪荒长尚非礼，况散其辞？而无帘律是不恭也。予少时尝颂贞肃公《场屋赋》，愿一效颦。及登第后，慕林宗庇、郑知常之为四六，窃欲画虎焉。乃今反视从前所作，皆生涩荒虚，反类狗也。恨不当时画鹄于三贤及文烈公，虽未得写真，庶可仿佛于鹜也。

在中国《四六龟鉴》一书中，所谈内容不是韩愈、柳宗元，就是宋祁之类人。如果知识和才干不及此三贤者，则可以学文列公金富轼，因为金富轼的文章中，可当龟鉴者不是一二。文顺公李奎报的散文，可谓远超金富轼，其文章“以逸气豪才，驱文辞必弘长”，他的笺、表之类的应用文，“必约辞短章”，在“帘律”方面也显示出很深的造诣。李奎报应用文的影响波及后世，跟随模仿者比比皆是，“以至让谢官职者渐效之，尤为不法”。高丽后期的笺、表之类，仅限四六帘对，所以力争谦虚而约法，“以辞约义尽为优”。隋、唐以前“肆言无帘律”，但唐以后则有对俪、有帘律，增加了写作难度。在高丽，善于四六者除了上述金富轼、李奎报以外，还有林宗庇、郑知常等很多。崔滋认为在某种意义上说，高丽的汉文学在很多方面不落于中国，人们说高丽为“小中华”，不无道理。

时至崔滋的时代，文坛依然流行四六文，人们不顾四六文之弊端，争相肆才耗气于四六场上。“文”尚“立语叙事精详”，但问题在于此习气渐浓，文章的内容和形式越来越繁杂，已经不适合时代的需要。更为严重的是，这种习气渐成气候，造成了文坛之浮虚文风。为了肃清这种反面影响，崔滋则举起批判的大旗，无情抨击日渐走向形式主义的文章之风。他在《补闲集》卷下中，义无返顾地列举散文创作领域里的诸种弊端，意在扭转文章界中的浮虚、夸张之气。其曰：

世以四六诗文为别。或云某工诗，某工文，某工四六，而不可兼得。是未入文章之室者，各从门户窥一班之说耳。大手之下无施不可，岂别有工拙哉！况四六非别出于文，盖魏晋间著述者，为文上长（者），欲其览之易也。章分句断，骈四俪六，以为笺表启状，此亦文之为耦对者。后因变为帘角音律之赋，行于场屋，欲试其代言奏章之才也。如代王言，虽散辞无对亦可。今人以四六别作一家，抄摘古人语多至七八字或十余字，幸得其对，自以篇工，了无自缀之语，况敢有新意耶？

文坛上的一些人，不深入研究四六文之优缺点，将四六和诗文分开看待，罔自议论“某工诗，某工文，某工四六”，说三者的成就“不可兼得”，这种态度和观点毫无根据，纯属“未入文章之室者，各从门户窥一班之说”。实际上在文学大手笔面前，各种体裁“无施不可”，这是各国文学历史所证明了的事实。他强调要对四六文发表意见，首先要研究它、了解它，不入其“文章之室”，随意发表意见，是不负责任的态度。根据他的了解，四六文诞生于魏晋时期，当时“著述者，为文上长（者），欲其览之易”，而开创四六文。四六文的基本特点是将“文”章分句断，骈四俪六”，用它写笺表、启状之类，也是为了“文之耦对”，使人容易看懂。后来因为它“变为帘角音律之赋”，“行于场屋”，目的是“欲试其代言奏章之才”。实际上现实中的许多文章，并不需要都用四六文体，比如为王代言之作，词显意达即可，并不需要“骈四丽六”，但是如今的人们“以四六别作一家”，专门“抄摘古人语”，“自以篇工，了无自缀之语”，这样的结果怎么能够有点新意？

根据对四六文的这种认识，崔滋还严厉批评当时以模拟为业、以不实之词为之能事的“时流文人”。高丽初以来，四六体逐渐盛行，很多人明知四六文“骈四丽六”，不太好作，但为了个人前程，硬往里钻。在当时，四六文的时兴成为了模拟之风的温床，人们为把四六文写的像个样子，绞尽脑汁，常将“抄摘古人语”为之能事。还有，四六文体的流行造成了虚假不实的文风，因为写作的过程中往往注意力多集中于“骈四丽六”之上，除了一部分人以外，大都很难写出思想内容和艺术形式俱佳的作品。加上一些文人时不时发表“孰工诗、孰工文、孰工四六”的言论，刺激年轻后进学者，使得文章界浮躁不实之风抬头。这一系列现象，早已引起崔滋的关注，使他拿起批评的笔杆子。他在《补闲集》卷下中，以尖锐的口吻指出：

眉叟以林宗庇“昆仑冈上”之对，载于《破闲》，吾不取焉。及第柳和流南岛，寄京洛诸友云：“风生震泽，雨入松江，帆初饱，渐肥之水；雪拥蓝关，云横秦岭，马不前，何在之家。”秉笔小儿乐其体效之。由是辞蔓而不精实，意迂而不真切。以至入翰林词疏于佛天者，例以繁言芜辞。非特辞语繁芜，或臆论佛神报应，国家灾祥，戎狄指趣，以叙事弘长为己之才，是欺佛妄人也。古人词疏必以言约者，岂其才不足为弘长！盖去浮虚取悃愊，表宣事由而已。作者慎之。

崔滋认为文人林宗庇的四六体《昆仑冈上》，无论构思还是文笔都较为一般，但李仁老把它载于《破闲集》并大加赞赏，这不太合适，表示“吾不取”。文人柳和得罪朝廷流放南岛时写的《寄京洛诸友》，在当时的年轻人中间引起了影响，连“秉笔小儿乐其体效之”，结果一时产生了“辞蔓而不精实，意迂而不真切”的文坛弊病。从此可以知道，一种文体的提倡弄不好会引起不良后果，对后进之辈乃至文坛发展没有什么好处。就四六文体来说，自从很多人开始追随并以此为进身的敲门砖以后，文章风气也开始浑浊起来。连号称聚集“国中文豪”的朝廷翰林院，其手笔往往未免“繁言芜辞”，即使是替朝廷写道梁文章，也往往“臆论佛神报应，国家灾祥，戎狄指趣，以叙事弘长为己之才”，此岂不是“欺佛妄人”？古人写文章以简洁约法为上，这并不意味着古人知识浅薄、写作无能，只是为了遵守文章写作原则和客观效果。自古优秀的文章家，“盖去浮虚取悃愊，表宣事由而已”，其中值得研究的东西太多，如今的作者辈不能不慎重对待。

第四节 从《补闲集》看高丽诗坛的“宗唐崇宋”之风

崔滋在《补闲集》中，阐发了许多有价值的诗学问题，其中有关尊唐崇宋问题格外引人注目。在当时的高丽诗坛上，“唐宋诗之争”是最重要的创作的和观念的现象，因为高丽的文学创作和诗学的发展几乎无不在唐宋文学的影响之下。在东亚文学史上，朝鲜是一个中国汉文化圈中的国家，由于本身民族文字的创制在十五世纪中叶才实现，所以始终以汉文学为主流文学。再者，由于历史过程中形成的根深蒂固的“华夷观念”，即使是“训民正音”诞生之后，汉文依旧是官方文字，汉文学仍然为官方文学。文学是相应历史条件的产物，以汉文学为主流文学的朝鲜古代文学，从文字到艺术形式，无不沿用中国文学的那一套。朝鲜人熟知中国文学的变化发展，汉赋、唐诗、宋词、元杂剧、明清小说，都是他们再熟悉不过的内容，他们学诗向来以唐诗、宋词为榜样，而唐代的李白、杜甫、白居易、韩愈、柳宗元等和宋代的苏轼、苏辙、黄庭坚、欧阳修、梅尧臣等都是他们所崇慕的对象。

在朝鲜，“唐宋诗之争”一直贯穿于整个高丽时期和李氏朝鲜时期的一千多年间，而其中高丽时期为最集中、激烈的时期。“唐宋诗之争”是高丽时期诗坛最重要的批评现象之一，从准备科举考试的民间士子，到士大夫阶层的诗学大家，没有一个人不在其影响之下。在他们那里，唐宋诗具有极其重要的典范意义，所以几乎所有的人都参加到“唐宋诗之争”中，哪怕是站在一旁的普通学子，他们关注的文学神经也无不集中于此思潮当中。出现这种局面的原因主要有：1.到了高丽中叶以后，汉文学进入全面普及和向高深方面发展的大转变时期，唐宋名家更加成为了大家学习的榜样；2.这时期的科举制度更重诗赋和进士科，表彰宋诗风的运用，结果导致了“榜出三十东坡出矣”的现象；3.唐宋有所不同的诗歌艺术追求面前，高丽人不能不进行重新的审视和抉择，导致一时雾霾、一时晴天的现象，一场争论成为不可避免的事情；4.唐宋诗人高超的诗歌艺术玄惑了高丽诗坛，两厢间的选择困惑了一大批诗人墨客；5.个人审美习惯和文学兴趣使然；6.高丽是注重文治主义的国家，文人在国家生活中起极其重要的作用，而一个文人立足于社会，其文学或诗歌创作水平起关键作用。高丽历代出现过诸多“好文之主”，许多“好文之主”能文善诗，直接参与进“唐宋之争”之中，这也大大促进了“唐宋之争”的社会关注度。

在高丽的汉文学发展中，始终存在着师法谁的问题，学谁、怎样学一直是个人奋斗和学校教育的重要内容。高丽初还延续新罗末叶效法晚唐诗的传统，后来实行科举考试制度，人们普遍关注盛唐诗，再后来宋诗开始流行，人们看到苏轼、黄庭坚等人的诗歌美不胜收，推崇者陆续出现。从士大夫中的诗坛巨擘，到科考士子阶层，又普遍把宋诗当作学习的典范，将学习宋诗的热潮推向新高潮。高丽仁宗朝的大诗人李仁老曾说如果想学好诗、写好诗，就得关门专门读苏东坡、黄庭坚的诗歌集，领会和学得其中的要害，指出“吾杜门读黄、苏两集，然后语遒然韵锵然”。他从作诗技术性的侧面出发，在《破闲集》卷中里强调说：“诗家作诗多使事，谓之点鬼簿。李商隐用事险僻，号‘西崑体’。此皆文章一病。近者苏黄崛起，虽追尚其法，而造语益工，了无斧凿之痕，可谓青于蓝矣。如东坡‘见说骑鲸有汗漫，忆曾扪虱话悲辛’，‘永夜思家在何处，残年知尔远来情’，句法如造化生成，读之者莫知用何事。山谷云‘语言少味无阿堵，水雪相看只此君’，‘眼看人情如格五，心知世事等朝三’，类多如此。吾友耆之亦得其妙，如‘岁月屡惊羊胛熟，风骚重会鹤天寒’，‘腹中早识精神满，胸次都无鄙吝生’，皆播在人口，真不愧于古人。”与唐末宋初时期一样，高丽前半期的诗坛上也流行着对西昆体的模拟之风，不过苏东坡、黄庭坚的作品进入高丽诗坛以后，如一股新鲜空气般为高丽创作界注入了新的活力。因为苏、黄首先是从文学精神上学习其要旨，在诗法的技术性层面上“虽追尚其法，而造语益工，了无斧凿之痕，可谓青于蓝”。

在师法对象的选择上，如何解决学谁的问题，应该是一件既简单而又顺理成章的事情，但是问题往往容易走向反面，一股新的模拟主义风气则惊醒了文坛。从而如何师唐法宋的问题，已然成为高丽人诗学批评上的重要内容。崔滋坚决反对高丽人对唐宋文学的模拟、蹈袭，认为文学界的长辈训导后进诗人时，应该注意言行，注意话语与文章所产生的客观影响。尽管《补闲集》是继承和补充李仁老的《破闲集》而撰，但他并没有人云亦云，对李仁老的一系列观点和写法提出不同的意见，有关如何师法宋诗的问题就是其中的一个方面。他在《补闲集》卷上中指出：

李学士眉叟曰：“吾杜门读黄、苏两集，然后语遒然、韵锵然，得作诗三昧。”文顺公曰：“吾不袭古人语，创出新意。”时人闻此言，以为两公所入不同，非也。其壸奥虽异，所入皆一门。何也？学者读经史百家，非得意传道而止，将以习其语效其体，重于心熟于工。及赋咏之际，心与口相应，发言成章，故动无生涩之辞。其不袭古人而出自新警者，唯构意设文耳。两公所云不同者，殆此而已。

崔滋认为李仁老的这句话虽有一定的道理，但很容易引起别人的误读，让人真的去“杜门读苏、黄”，掌握模仿的要领。这样就很容易让年轻一代诗人杜门模苏拟黄，外舔西瓜，走向蹈袭、模拟之路。为了表达自己的观点，在引用李仁老的此番话以后，他紧接着般出文豪李奎报的一句话：“吾不袭古人语，创出新意。”一个是让人杜门学苏、黄，一个是提倡创新，当然提倡创新的李奎报更胜一畴。但从另一个角度看，李仁老所训导也不能不说是不正确，因为学习前人，认真读其文本，也是学文学者的必修一课，只是心中必须有一种防范模拟主义、蹈袭一路的界限。从这样的角度考虑，李奎报和李仁老的主张“其壸奥虽异”，但其“所入皆一门”。从而崔滋教导年轻人说多读书打好基础是必须的，但应该有仿佛于未然之心，要敢于成为懂得创新的文学家。多读书打基础的好处在于，“读经史百家，非得意传道而止，将以习其语效其体，重于心熟于工”。一个是主张“及赋咏之际，心与口相应，发言成章，故动无生涩之辞”，一个是主张“其不袭古人而出自新警者，唯构意设文”，实际上二人的旨归是一样的。

从文学创新的观点出发，崔滋坚决反对模拟和抄袭的现象，甚至对文坛上的模拟之风恨之入骨。他对模拟主义不良现象的批判，往往不设定既成对象，即使是亲朋好友，甚至是文坛长辈人，毫不留情。他在《补闲集》中曾多次揭露有些人的创作不端行为，甚至对师傅辈的李仁老，也没有迁就。像高丽明宗时期的诗坛大家林椿，他也实事求是地指出与宋诗的模拟关系。他云：

林先生椿《赠李眉叟书》云：“仆与吾子虽未读东坡，往往句法已略相似矣。岂非得于中者暗与之合？”今观眉叟诗，或有七字五字从《东坡集》来。观文顺公诗，无四五字夺东坡语，其豪迈之气，富赡之体，直与东坡吻合。世以椿之文得古人体，观其文，皆攘取古人语，或至连数十字缀之以为己辞，此非得其体，夺其语。

在高丽文坛上，许多人曾表扬林椿的诗赶上宋诗，甚至有些篇章暗合并超越于某些宋诗。林椿曾经多次给好友李仁老等人写信，表明自己诗作的自创清白。对此崔滋不怎么买帐，经过调查认为林椿的诗的确与宋诗有着一定的瓜葛。就是在《补闲集》的这一条目中，对林椿没有读过《东坡集》的自我表白，他表示不信任，对其标榜与东坡“暗合”之说法，也不认可。他坦率地指出“今观眉叟诗，或有七字五字从《东坡集》来”，揭穿其不诚实。不满之余，他甚至指出“世以椿之文得古人体，观其文，皆攘取古人语，或至连数十字缀之以为己辞，此非得其体，夺其语”。其批评之语气，揭露之深度，空前尖刻和辛辣，对模拟、蹈袭者的讽刺之意溢于言表。与此相反，崔滋对杰出的现实主义诗人李奎报深表敬重、推崇之意，说李奎报的诗“无四五字夺东坡语”，反而“其豪迈之气，富赡之体，直与东坡吻合”，从创新和思想艺术水准的高度，把李奎报的文学地位提高到苏东坡的位置上。在此，他举出李奎报在诗歌创作上的创新之举，目的在于比较中深刻批评模拟和蹈袭宋诗者，而同样，他深入批评模拟和蹈袭宋诗者，目的也在表举像李奎报这样敢于创新的民族诗人。

文学的生命在于创新，敢于创造新意的作家才可成为优秀的文学家。高丽人把苏轼看作“诗神”，因为他能够创造出“罕见的新意”，但他们也把像李奎报这样的民族诗人看作“海东谪仙”，因为他也能够创造出深刻的艺术新意。崔滋在《补闲集》卷中里说道：

予尝谒文安公，有一僧持《东坡集》质疑于公，读至“碧潭如见试，白塔苦相招”一联，公吟味再三曰：“古今诗集中罕见有如此新意，近得李学士春卿诗稿见之。其长篇中气至末句而愈壮，如千里骥足，方展走通衢，未半途勒止也。”

一次，崔滋去拜谒文安公俞升旦，其时正好一位僧人拿着《东坡集》请教俞升旦，质疑一些问题。通过这样的记述，我们可以看到中国宋代苏东坡的影响在高丽已经多么深入人心，连僧人也手拿着《东坡集》质疑于世间文人。俞升旦认为苏轼诗警绝连篇，是中国文学史上罕见的大家，可成为高丽人学习的万代师范，但他同时指出高丽当代李奎报的诗也可与之匹敌，“警绝新意颇多”，毫无逊色于东坡。他甚至认为李奎报在长篇巨制的创作上，已超越前人，“末句而愈壮，如千里骥足，方展走通衢，未半途勒止”。崔滋在品评中，明显表达出自己对朝鲜民族文学的自负感。

崔滋认为高丽汉文学中的很多方面都是从中国文学中汲取营养而作的，尽管如此人的才华和气品各有自己的长处和特点，海东朝鲜虽偏于东北亚一角，但经过长期努力和发展，到了高丽王朝时期则“人文化成，贤俊间出，赞扬风化。光宗显德五年，始辟春闱，举贤良文学之士，玄鹤来仪”，已经达到了不落于宋代的汉文学水准，所以出现像李奎报这样的汉文学巨擘，是毫无奇怪的事情。李奎报经过自己的刻苦努力，靠天才的诗人素养，写出了诸多脍炙人口的名作，从而被称赞为“海东谪仙”。对高丽王朝拥有像李奎报这样的诗坛巨星，崔滋在《补闲集》卷中里以骄傲的笔触云：

文顺公家集已行于世，观其诗文，如日月不足誉。近代律诗于五七字中有声韵、对偶，故必须俯仰穿琢，以应其律。虽宏材伟器，不得肆意放言，披露妙蕴，故例无气骨。公自妙龄走笔，皆创出新意，吐辞渐多，骋气益壮，虽入于声律绳墨中，细琢巧构，犹豪肆奇俏。然以公为天才俊迈者，非谓对律，盖以古调、长篇、强韵、险题中纵意奔放，一扫百纸，皆不践袭古人，卓然天成也。犹能谦下于人，凡有一善必褒奖若出己右。弱冠时，作《麹秀才传》，李史馆允甫初登第时效之，亦作《无肠公子传》。公见之而甚善，每唱于词林间曰：“近得能文者李允甫，真良史才也。”又与文安公同在诰院时，晋阳公设禅会于普济、广明、西普通三寺。及罢会，公请二公及尹直讲于一作《三会枋》，俞作《广明枋》。时人以俞枋下于公，而公见之，称叹所至，扬言曰：“今此作，吾不及俞君远矣。”公为翰林时，孙直院得之和公《早茶》长篇五首，公惊叹曰：“从来未识孙有如此高才也。”公资正直公明，观其赞善诟恶，出自天性。古人云“词人相轻”，盖为凡庸儿辈之言耳。

李奎报在汉诗创作中，“皆创出新意，吐辞渐多，骋气益壮，虽入于声律绳墨中，细琢巧构，犹毫肆奇俏”，不仅如此，大家之所以说他“为天才俊迈者，非谓对律，盖以古调、长篇、强韵、险题中纵意奔放，一扫百纸，皆不践袭古人，卓然天成”。崔滋认为在李奎报那里更为宝贵的是“犹能谦下于人”，甘拜下风，奖掖后进，善于发现人才。崔曾多次褒扬李奎报的汉诗创作，指出他是能够并列于中国唐宋名家的高丽诗人，是国内外公认的文学大家，是高丽文坛之骄傲。

高丽后半期是汉文学繁荣，各类诗派活跃的时期。特别是崔滋所生活的高宗时期，正是诗坛上名家辈出、名作层叠的年代，林椿、李仁老、吴世才、李奎报、陈澕、俞升旦等大批名家活跃于诗坛。诗歌的发展和诗派的形成，造成诗坛理论主张多元的格局，各种观点和主张在诗人之间的交游中被显露出来。其中较为明显的是属于林椿、李仁老系列的一派和以李奎报、俞升旦为首的一派之间溟萌中的理论分歧。如上所述，李仁老主张诗人“杜门读黄、苏两集，然后语遒然、韵锵然，得作诗三昧”，而李奎报则主张“不袭古人语，创出新意”。话语间不禁流露出围绕“模苏拟黄”问题的不同观点，李仁老一派主张诗人首先杜门读苏东坡、黄庭坚的诗，多学习包括作诗技巧、用事在内的东西；而李奎报则主张诗歌创作应该创造新意，不蹈袭前人。李仁老一派多侧重于诗歌创作形式上的东西，主张多掌握作诗技巧，以利于自己写作时应用，而李奎报一派不同意这种观点，主张学习包括苏、黄诗在内的唐宋诗的艺术精神内涵，时刻预防模仿主义，把前人的艺术经验只当作自己创新时的营养素。崔滋则坚决站在李奎报一边，批评李仁老一派的理论主张，处处提醒后进，创新才是正道。对当时诗坛的情况，他在《补闲集》卷中里记述道：

弃庵居士安淳之，以旷世大手，于文章慎推。李眉叟尝以书及诗，求作《汲古堂记》再三，犹不应。李故迫之，乃不得已作记，以驳李所著《汲古堂诗》之意非之。金翰林克己与安同邑又同时。安之文集中，未尝一与金有唱和之作。唯于吴先生世材，一见叹服不已。见陈玉堂澕诗曰：“君才已过筠溪，小进之可至东坡。”

当时的著名文人安淳之，世称“旷世大家”，对文章的评价上一般采取慎重态度。当李仁老要求他为其《汲古堂诗》作记时，一开始他再三而不应，但后来被迫写其记，作实事求是的评价，否认其意不怎么样。安淳之与著名诗人金克己是同村同时代的人，但二人绝少往来，安淳之所出文集中也不见任何与金克己唱和酬答之作。不过，当安淳之见了吴世才及其诗歌作品以后，则称叹不已，还见了陈澕以后更是如此，以诗赞其曰“君才已过筠溪，小进之可至东坡”，认为他的诗才已经超越唐杜牧，再有所发展则可达到苏东坡的水准。

通过这一记录可知，高丽时期文人之间的门户之见已经形成，各派之间在文学活动中的偏见较为严重。记录中的安淳之、吴世才，与当时的俞升旦、全履之，咸淳、皇甫沆、李湛之、赵通等一起，都属于李奎报一派。他们虽与李仁老、林春、金克己等人频繁交游，但在有关宋诗问题的主张上存在一些分歧，有时展开激烈的论争。在崔滋看来，李仁老的《破闲集》多载录自己和自己系列作家的作品，大讲诗法，很多时候注意力集中于“剽窃刻画”、“夸耀青红”上，说诗法以琢字和练对为主，凡事突出声律和辞语。崔滋在自己的《补闲集》中，注意到这些问题的负面影响，比起形式上的问题更注重诗歌创作中的艺术本质性方面，站在李奎报等人的立场上，主张“气骨”、“意格”等诗歌内在要素的表达。在崔滋《补闲集》的各个地方，我们可以知道他所提倡的“气、性、情、意”的审美属性，以及其与诗歌创新的密切关系。他还继承李奎报等人的诗论观点，多主张文学创作与艺术精神的关系问题，认为一首好诗是创作主体先天资质和后天素养相结合的产物。

中国宋代诗歌在朝鲜高丽的影响，是多方面的，其中用事占据重要的一个方面。与李仁老的《破闲集》一样，崔滋的《补闲集》也极其重视这个问题，有关用事的记述和评论随处可见。崔滋认为宋人讲究“以才学为诗”，十分重视学问基础，从而在诗歌创作上尤喜用典，这在一定程度上反映了文学创作上的一条规律。但是问题在于，高丽人因此而过分崇拜宋人苏轼、黄庭坚，过分在用典上下大工夫，影响诗歌的艺术效果。从这样的认识出发，崔滋坚决反对李仁老等人过分提倡杜门学苏、黄，批判从而引起的模拟宋诗之风。在《补闲集》的许多地方，随处可见他对用事问题的记录，让我们了解他对用事的文学态度。如他在《补闲集》卷下中，对用事，以谨慎的口吻记述道：

凡用故事不同，或名号，或言行，大抵用事之联罕有新意。唯假借为用，如有新意，然失实。眉叟云：“老去陶潜方止酒，慵多杜叟不梳头。”此用古人名。又云：“附热肯追冰氏子，绝交偏恨孔方兄。”此假用名。又云：“要作洞中秦博士，何须墓上汉征西。”用古人官。皇祖云：“冰厅挂镜客寒士，霜署提纲激暖卿。”假用官名。文顺公云：“堕车醉者只全酒，把瓮丈人宁有机。”用古人语。皇祖云：“薄宦一生谁得鹿？故人千里子知鱼。”借用古人语。（得鹿之语，非指薄宦；知鱼之说，不关故人。此皆借用）文顺公云：“世味浅深曾染指，人生得失已忘蹄。”“染指”借用古人事。（与上“知鱼”借用语同）“忘蹄”借用古人语。诗家贵借用，然用之不工，则意反而语生。尹直讲于一、赵直讲文拔同在国学考艺试闱。赵作诗云：“欲雨欲晴天半笑，无风无月夜全聋。”尹吟味良久曰：“此古人所谓借字，甚工也。”

崔滋认为无论用什么内容用事，“大抵用事之联罕有新意”，凡用事以假借为用，即使是有点新意，也可能失实，这是用事的一大害处。他也承认用事是诗家必用的一种艺术手法，问题在于怎么用，用在什么地方，因为用的不好反害其诗。在诗的用典上，可以用人名、官职名、物名、古人语、古人事等无所不包，但用得是否得当，是否形象生动，关系到一首诗能否成功的关键。用事毕竟是诗歌创作的一种手法，能不能用中善于变化，全看诗人之创作水平。用的不好，对诗歌是一种祸害，用的好，则大大有助于诗的艺术效果。按照崔滋的说法，“诗家贵借用，然用之不工，则意反而语生”，所以他再三提醒年轻后进，学宋诗要慎重，学苏、黄要从艺术精神入手，须懂得艺术形式要服从于内容。崔滋认为用事不必拘泥于其本，目的应在于以此而寓意，寓意才是最终目标。不管用的是什么样的典故，只要能够寓意于用典之中，诗的艺术效果才可以得到提升，用事才具有积极的意义。他在《补闲集》卷中里指出：

诗僧元湛谓予云：“今之士大夫作诗，远托异域人物地名，以为本朝事实。可笑。如文顺公南游曰：‘秋霜染尽吴中树，暮雨昏来楚外山。’虽造语清远，吴楚非我地也。未若前辈《松京早发》云：‘初行马坂人烟动，及过鸵桥野意生。’非特辞新趣胜，言辞甚的。”予答曰：“凡诗人用事，不必泥其本，但寓意而已。况复天下一家，翰墨同文。胡彼此之有间？”僧服之。

崔滋是深得李奎报诗论之旨的文人，也认为“诗以意为主”，辞为“达意”服务。当他听到诗僧元湛为李奎报的有些诗用事用中国地名之事打抱不平时指出，“凡诗人用事，不必泥其本，但寓意而已。况复天下一家，翰墨同文。胡彼此之有间？”寓意才是用事的根本目的，何况朝鲜汉诗继承的是中国诗歌的艺术形式。艺术形式服从于内容，这是文艺作品最重要的原则之一，也是李奎报经常教导的艺术原则。崔滋还认为诗歌创作是一个创造艺术形象的过程，用事只不过是为创造艺术形象而存在的对象，因为艺术形象的创造需要动用一系列的艺术手法。对此，他在《补闲集》卷中里说：

文烈公《和慧素师猫儿》云：“蝼蚁道存狼虎仁，不须遣妄始求真。吾师慧眼无分别，物物皆呈清净身。”文顺公《蟾》云：“痱磊形可憎，爬蹉行亦涩。群虫且莫轻，解向月中入。”眉叟《蚁》云：“身动牛应斗，穴深山恐颓。功名珠几曲，富贵梦初回。”文顺公形容甚工，李学士句句皆用事，文烈公寄意浮屠言理最深。大抵体物之作，用事不如言理，言理不如形容。然其工拙在乎构意造辞耳。

金富轼、李奎报、李仁老，都是诗坛名家，他们所写的诗《和慧素师猫儿》、《蟾》、《蚁》，都用自己擅长的艺术手法，生动地刻画了猫儿、蟾、蚁这三种动物的基本特征。对三个人诗作的特征，崔滋归纳道“文顺公形容甚工，李学士句句皆用事，文烈公寄意浮屠言理最深”，句句具有一针见血之故功。崔滋最后认为，“大抵体物之作，用事不如言理，言理不如形容”，把形容放在“用事”和“言理”之上，正确地解释了诗歌创作的根本特性。他还指出，正因为诗歌创作是一个创造艺术形象的过程，其写法有“工拙”之分，其工与拙的关键在于诗人“构意造辞”的本领之上。所以在诗人那里，诗歌创作的基本功是最基本的东西，其中对艺术技巧和艺术手法的磨练尤为重要。

唐诗对高丽汉诗的发展，具有着深刻的影响关系。早在建国初期，高丽王朝输入大量唐朝文物，借用于自身的制度和思想文化建设之中。其中文学是受唐朝影响最深刻的一个分野，无论是从内容的侧面，还是自艺术形式的角度，高丽人深受唐代文学的影响。特别是在文学体裁上，高丽人全盘接受其基本要素，无论是传奇、史传、散文、各种应用文体，还是诗歌中的各种体裁如五七言律、古、绝体诗以及词、赋、乐府、离合、回文、试贴等，网络几乎所有体裁的诗歌。高丽不仅被看做“东方礼义之邦”，而且还享有“海东诗国”之盛誉，汉文学在这里已经变成了本土文化的重要一部分。

早在国初，高丽文学继承新罗后期的余音，文则以骈俪为主，诗则以晚唐体为流行体裁。至第四代光宗王时，仿唐制，实行科举制度，以诗、赋取人，逐步建立以文人为主导的文治主义国家。高丽时期的诗歌，从大的方面讲有三种功能，一是诗、赋成为通过科试进身官界而光宗耀族的敲门砖，二是诗、赋充当士大夫文人升官发财的资本或饭后余技，三是诗、赋成为真正的文学创作。无论是哪一种，都从客观上起到了推动文学发展的作用。

诗歌是高丽文学重要的一大方面。高丽人有“汉文唐诗”之说，其意思就是“文则汉文，诗则唐诗”，把二者当作文与诗的最高典范。从文学史的角度看，高丽上半叶的诗歌，主要以唐诗为师范。即使是其中叶以后，将宋诗引入诗坛，推崇苏轼、黄庭坚等人，但学诗者、写诗者和说诗者都始终没有放弃过唐诗，唐诗的师范地位从未被打破过。

在唐诗中，对高丽人影响最大的还是李白、杜甫和白居易等，他们几乎都是家喻户晓的诗歌巨星。这些唐代诗坛巨星，在高丽都曾引起过巨大影响，各自产生追随者或努力学习者。如像李奎报，他早年的诗歌创作深受李白的影响，写出《东明王篇》、《三百韵诗》等极具积极浪漫主义色彩的长诗和抒情诗作，以至于诗坛都称他为“海东谪仙”。但他中年以后，随着政治生涯的坎坷和对农民生活的深入了解，在诗歌创作上转而接受杜甫和白居易的影响，写出大量同情下层人民生活和揭露封建统治阶级罪恶的作品。不过从整体上看，在高丽诗坛影响最大者还是杜甫，即使是宋诗大量传入以后，杜甫仍成为高丽人学习的榜样。

杜甫之所以成为高丽人永恒的师范，大概有以下几个原因：1.高丽是一个以儒家思想为统治思想、以佛教为国教的国家，杜诗“一饭而未忘君尊”、处处固守“君臣之大节”的充实内容，促使许多高丽人推崇杜诗、追随杜诗。2.杜诗善于概括生活中的典型形象、寓主观于客观之中、个性化语言、千锤百炼而字字敲打心扉等特点，紧紧捕捉到高丽人的审美之心，促使高丽人以他为万世师范。3.杜诗精工的炼章琢句法、简洁明澈的语言表达等技术性要素，深深打动高丽诗家之心，把他当作诗法之绝对师范。

对杜甫诗思想内容的充实性，李仁老曾在《破闲集》卷中说道：“自雅缺风亡，诗人皆推杜子美为独步。岂唯立语精硬，刮尽天地菁华而已。虽在一饭未尝忘君，毅然忠义之节根于中而发于外，句句无非稷契口中流出。读之足以使懦夫有立志。玲珑其声，其质玉乎，盖是也。”文中把杜诗评价为“立语精硬，刮尽天地菁华”，而把杜甫的思想立场和杜诗的思想内容说成“一饭未尝忘君，毅然忠义之节根于中而发于外，句句无非稷契口中流出”，使人读之琅琅上口，有感发意志，积极向上的功效。崔滋也完全同意李仁老的这种看法，在《补闲集》卷中说道：“孔子三月无君，则皇皇如也。杜子美在寒窘中，句句不忘君臣之大节。况名爵如公者，虽在阃外，恋恋有爱君之心，故其宜也。”杜甫与孔子一起，可成为忠臣之典范。崔滋认为，与此一样，作为一个封建时期的文人，要成为一个高尚的诗人，首要条件就是要有一片赤诚的忠君之思想和感情。

在高丽，杜甫不仅是大家推崇的偶像，也是诗家学诗的导师。在国家的国学、地方的州学和乡学以及无数的个人私塾中，每年夏科时都集中学习诗、赋，其中杜诗是一门必修课。书堂先生教授杜诗，强调的是“气吞象外”的“意象”，精工到位的表达，还有细琢磨练而自然生动的艺术手法。总的来说，高丽人把杜诗当作学诗的榜样来看待，而这实际上是把杜诗看作一部学诗者的教科书。杜诗在高丽培养出多少个诗界达人，不知其数，但知杜诗为朝鲜文学永恒的指路明灯。对杜诗与高丽诗歌发展之间的关系，崔滋在《补闲集》卷中中云：

古今警绝句不多，如草堂《江上》云：“功业频看镜，行藏独倚楼。”《闷》云：“卷帘唯白水，隐几亦青山。”陈补阙云“杜子美诗虽五字气吞象外”，殆谓此等句也。然“白水”之联，用“唯、亦”二字为妙。欲味其妙，当闷中咀嚼。崔壮元基静《四时词》云：“侵雪还萱草，占霜有麦花。”白拈草堂语。吴先生世才《自叙》云：“丘壑孤忠赤，才名两鬓华。”暗窃草堂格。皇祖初入金闺，奉使江南留题曰“云霄茅下才连茹，原隰蓬间忽断根”，诗人以为与杜子美“日月笼中鸟，乾坤水上萍”其琢句精工相似。或云此等句格琢为五字则绝妙，七言则未工。眉叟《破闲》云：“古今琢句之法，唯杜少陵得之。如‘日月笼中’句，吟咏果如啖蔗。”陈补阙云“三年旅枕庭闱月，万里征衣草树风”，未若草堂“三年笛里关山月，万国兵前草木风”语峭意深。李史馆允甫平生嗜杜诗，时时吟赏“干戈送老儒”一句曰：“此语天然遒紧，凡才固不得道。”宋翰林昌问：“工部‘九江春草外，三峡暮帆前’辞易意滑，倘可及道？”史馆笑曰：“其语意豁远，固非汝曹所识。如‘古墙犹竹色，虚阁自松声’，此工部寻常语体。古今几人学杜体而莫能仿佛，唯雪堂‘欹枕落花余几片，闭门新竹自千竿’其语格清紧则同，遣意闲雅过之。盖有‘欹枕闭门’之语耳。”史馆尝与李翰林（文顺公）宿安和寺留诗，翰林曰：“废兴余老木，今古独寒流。”史馆曰：“改‘独’为‘尚’，则草堂句也。”归正寺壁题云：“晨钟云外湿，午梵日边干。”此夺工部“晨钟云外湿，胜地石堂烟”句也。于晨钟言“湿”可警，于梵言“干”疏矣。但对触切耳。“石堂烟”句是“气吞”之类也。《补闲》只载本朝诗，然言诗不及杜，如言儒不及夫子。故编末略及之。

崔滋在这段文字中，把杜甫的《江上》和《闷》诗看作“古今警绝”，其“虽五字气吞象外”。崔滋认为杜甫的此二首诗“极尽其妙”，“欲味其妙，当闷中咀嚼”。高丽文人崔基静的《四时词》、吴世才的《自叙》、皇祖的《奉使江南留题》、陈澕的《万里征衣》、李允甫的《送老儒》、雪堂的《新竹》、李奎报的《宿安和寺》等诗作，都是学杜诗以后的自创之作，都深受杜诗之影响。崔滋谈它们与杜诗的关系，曰“白拈草堂语”，曰“暗窃草堂格”，曰“诗人以为与杜子美‘日月笼中鸟，乾坤水上萍’，其琢句精工相似”，曰“古今琢句之法，唯杜少陵得之”，曰“未若草堂‘三年笛里关山月，万国兵前草木风’语峭意深”，曰“改‘独’为‘尚’，则草堂句也”等等评语都充分说明即使是著名诗人的创作，也都深受杜诗之陶冶和养育。应该说，杜诗在朝鲜高丽影响深远，几乎没有一个诗人没有受过杜诗的熏陶，几乎没有一个文人没有在“杜风苏雨”中成长。连声称“《补闲》只载本朝诗”的崔滋，也间或加载一些杜诗或与杜诗有关的高丽诗，因为“言诗不及杜，如言儒不及夫子”。

中国唐代是诗坛群星荟翠、星光灿烂的时代。除了杜甫以外，高丽人还极尽推崇李白、白居易、韩愈、杜牧等中国唐代诗人。崔滋的恩师李奎报在《答全履之论文书》中，谈论唐人的创新壮举时曾说道：“请以声律以来，近古诗人言之，有若唐之陈子昂、李白、杜甫、李翰、李邕、杨、王、卢、骆之辈，莫不汪洋闳肆，倾河淮，倒瀛海，骋其豪猛者也，未闻有一人效前辈某人之体，刲剥其骨髓者。其后，又有韩愈、皇甫湜、李翱、李观、呂温、卢仝、张籍、孟郊、刘、柳、元、白之辈，联镳并辔，驰骤一时，高视千古，亦未闻效陈子昂，若李、杜、杨、王而屠割其肤肉者。”唐人高超的诗艺及其对高丽人的影响关系，崔滋在《补闲集》的许多地方，做了多方面的记述。崔滋评价诗人、品评诗作，常以唐人及其诗作来作衡量标准，如他在《补闲集》卷中说：

陈补阙澕评诗，以“文顺公《杜门》云‘初如荡荡怀春女，渐作寥寥结夏僧’，如牙齿间置蜜，渐而有味；李由之和耆老相国诗云‘睡倚乍容青玉案，醉扶聊遣绛纱裙’如咀冰嚼雪，令人心地爽然无累。置蜜之辞未若咀冰之语。”仆于此评未服，彼咀水之语，虽新进辈月炼日琢，则万有一得。置蜜之辞，深得杜门之意，非老手固不可道。陈与由之及当时鸣诗辈共和耆老相国诗，“裙”韵最强，至于复用，皆有难色。而由之道此联，陈即惊动，故有此语。陈补阙《读李春卿诗》云：“啾啾多言费楮毫，三尺喙长只自劳。谪仙逸气万像外，一言足倒千诗豪。”及第吴芮公曰：“逸气一言可得闻乎？”陈曰：“苏子瞻品画云：‘摩诘得之于象外，笔所未到气已吞。’诗画一也。杜子美诗虽五字中，尚有气吞象外。李春卿走笔长篇，亦象外得之，是谓逸气。谓一语者，欲其重也。夫世之嗜常或恐凡者，不可与言诗，况笔所未到之气也。”

大诗人陈澕在品评李奎报的诗《杜门》和李由之的诗《和耆老相国》时，点评道前者读之“如牙齿间置蜜，渐而有味”，而后者读之“如咀冰嚼雪，令人心地爽然无累”。崔滋认为这种评价意识与唐人颇有关系，如“置蜜之辞”，其“深得杜门之意，非老手固不可道”。陈澕还在《读李春卿诗》中，评价李奎报诗为“谪仙逸气万像外，一言足倒千诗豪”，对此崔滋深表同感，表扬陈澕有评诗之鉴识。在他看来，李奎报年轻时的诗歌创作豪情万状，深得李白之奥境，而其中年以后的诗作老成顿绰，逸气十足，则深得“杜子美诗虽五字中，尚有气吞象外”的气品。

高丽人评诗，贵创新。他们坚决反对对中国诗的模拟之风，把蹈袭古人、“人屋下架屋”看作诗人的耻辱。他们推崇中国各朝名家，但绝不盲从，而是有所批判地吸收和继承。他们认为尽管汉文学形式的根子在中国，但这种艺术形式被朝鲜人掌握以后，完全变成了朝鲜人自己的文学。即然是朝鲜人自己的汉文学，那肯定有朝鲜人自己的文学特色，朝鲜文学界肯定有自己代表性的作家和作品，像李奎报这样的诗人就是其中的代表。崔滋在《补闲集》中，用许多真实的事实证明这一点，到处体现着这种民族文学观。即使是中国唐代文学，高丽人用自己的眼光去判断，决不人云亦云。对此崔滋在《补闲集》卷中里头曰：

见文顺公文稿作小序，略云：“发言成章，顷刻百篇。天纵神授，清新俊逸。人以公为李太白”，盖实录。然以仆言之，其醉吟之际，狂海荡然，锦肠烂然，即已相类。至于律格严正，对偶真切，于忽忽不暇中尤见功夫，似过之也。又作《读雅诗叙》云：“诗三百篇，非必出于圣贤之口。而仲尼皆录为万世之经者，岂非以美刺之言，发其性情之真，而感动之切入人骨髓之深邪？然则虽刍荛贱隶，苟其言中道，则圣人之所不敢舍。况大贤君子之所作，文义俱胜，华实相副者，独不列于《雅》《颂》之列乎？”予近得《乐天集》阅之，纵横和裕而无锻炼之迹，似近而远，既华而实，诗之六义备矣。”弃庵之言然，白诗于风雅之义，深浅异耳，其关于教化一也。杜牧自负文章俊逸，讥乐天之诗尨杂浅陋。当时狸德若视日者，皆从而作谤，譁然同辞。故至于今诗人虽不及知古人所谓“白俗”之意者，犹曰“长庆杂说，何足看也”。笑哉。凡新学诗，欲壮其气力，虽不读可矣。若搢绅先觉，闲居览阅，乐天忘忧，非白诗莫可。古人以白公为人才者，盖其辞和易，言风俗叙物理甚的于人情也。今观文顺公诗，虽气韵逸越侔于太白，其明道德陈风谕略与白公契合。可谓天才人才备矣。

崔滋见了李奎报文稿小序中的“发言成章，顷刻百篇。天纵神授，清新俊逸，人以公为李太白”一段以后，深表切中要害，但是他认为还是不够充分。他认为李奎报在许多方面甚至超越李白，如“其醉吟之际，狂海荡然，锦肠烂然，即已相类。至于律格严正，对偶真切，于忽忽不暇中尤见功夫，似过之也”。崔滋还高度评价白居易，并推崇备至，说“予近得《乐天集》阅之，纵横和裕而无锻炼之迹，似近而远，既华而实，诗之六义备”。唐杜牧曾自负自己的文章俊逸，“讥乐天之诗尨杂浅陋”，对此崔滋反讥笑不已。他认为这是“文人相轻“之举，并对“当时狸德若视日者，皆从而作谤，哗然同辞”，不以为然，而更对“今诗人虽不及知古人所谓‘白俗’之意者，犹曰“长庆杂说，何足看也”的现象看作可笑的事情。他指出自古说白居易为人才者，“盖其辞和易，言风俗叙物理甚的于人情”。崔滋认为李奎报的有些诗也深受白居易的影响，“虽气韵逸越侔于太白，其明道德陈讽喻略与白公契合”。仔细阅读并作以比较李奎报的诗和白居易的诗，不难发现崔滋的这些评价，完全符合实际。

第五节 “文气”论的理论实质

诗话是诗人彰显诗学主张最直接的方式，也是展现自己的文艺理论观念最直接的平台。高丽时期的四大诗话作者，在他们的诗话著作中尽情地表达了自己对之前文学发展中得失问题的诗学观念。崔滋的《补闲集》，是继李仁老的《破闲集》、李奎报的《白云小说》以后的又一个诗话力作，它在前人的基础上进一步总结有高丽一代诗歌发展的历史经验和教训。正如崔滋本人所讲的那样，《补闲集》只涉及“本朝诗”，以期展现高宗朝以前诗学演变和发展的具体面貌。

前面讲过，崔滋从一介下层学谕一跃步入朝廷文翰之职，他之所以能够有这么快的发展，则全靠当时任宰辅的前辈李奎报的提携。当初，崔滋在李史馆允甫家里第一次见到李奎报，经过一番唱和之后，李奎报则大加赞赏崔滋所和答之作曰“观君之作，辞意绝妙，虽使李杜作之，无以复加也”。从此二人“深愧相知之晚”，携手论文，切磋疑难，结下了忘年之交。崔滋十分敬重恩师李奎报，佩服其“诗才宏富”，诗学之深邃，心中决计奉为终生之师。在高丽后半期复杂的诗坛情况下，他把自己系于师傅的战车上，始终跟随其创作和发表理论观点。李奎报曾经于《论诗中微旨略言》一文中，论诗曰：“夫诗以意为主，设意尤难，缀辞次之。意亦以气为主，由气之优劣，乃有深浅耳。然气本乎天，不可学得，故气之劣者，以雕文为工，未尝以意为先也。”李奎报在此所谓的“意”，大体可以理解为作品的思想内容，所谓“气”，则可理解为诗人的气质，内容关乎气质，气质有优劣，不同的气质则决定作品的“深浅”之不同。但值得注意的是，人的气质来源于“天生”，并不是后天学而可得的。所以气质低劣者，在文学创作中往往着重于雕镂，未能以思想内容为先。崔滋深受李奎报诗论的影响，认为他创作经验丰富，在诗学理论上有着很深的造诣，从而基本上认同师傅的观点。崔滋论诗，也没有回避诗学最根本性问题，即意、气、辞之间的相互关系问题。他在《补闲集》卷下中，根据事实详论此问题道：

诗文以气为主，气发于性，意凭于气，言出于情。情即意也，而新奇之意，立语尤难，辄为生涩。虽文顺公遍阅经史百家，熏芳染彩。故其辞自然富艳，虽新意至微难状处，曲尽其言而皆精熟。尝赋《明皇念奴》云：“帝意方专眷玉环，尚知娇艳念奴颜。若均宠幸分人谤，老羯何名敢作难？”虽使古人幸出此新意，其立语殆不能至此工也。夫才胜其情，则虽无佳意，语犹圆熟。情胜其才，则辞语鄙靡，而不知有佳意。情与才兼得，而后其诗有可观。文安公曰：“吴世才先生才识绝伦，尝得《类篇》，览之曰：‘为学莫此为急。’乃手写毕颂。凡作者当先审字本，凡与经史百家所用，参会商酌，应笔即使，辞辄精强，能发难得巧语。辞若不精强，虽有逸情豪气，无所发扬，而终为拙涩之诗文也。”

与李奎报的“夫诗以意为主”不同，崔滋则主张“诗文以气为主”。而这“气”，也就是大体为人的气质，或人之气品之类。那么，崔滋为什么作出这样的结论呢？他紧接着道：“意凭于气”，而这“意”，在文学创作中意味着作品的思想内容。也就是说，作品的思想内容，完全凭于创作主体之气质，这种气质则决定作品的思想内容。但文学创作毕竟是人类的艺术情感活动，他紧接着所说“言出于情”，就是道出了这方面的本质。他的文学本质论的逻辑关系是气→意→情→言，它们是逐次递进的关系，也是完成一部作品所需的从精神活动到作品诞生的结构图。下面他还说“情即意也”，说明“意”不仅关系到“气”，而且又关系到“情”，把诗歌创作的心理过程清楚地描绘了出来。最后，他指出在文学创作中要写出“新奇之意”，其“立语尤难”，弄不好很容易落入“生涩”而不理想的境地。要解决出现这种不太理想结果的问题，其中的一个方法就是“遍阅经史百家，熏芳染彩”，让丰富的知识和艺术经验潜移默化地作用于诗人的创作过程之中。像李奎报这样的大家，因为有雄厚的创作基础，所以“虽新意至微难状处，曲尽其言而皆精熟”。基于这种观点，崔滋还提出了“才”与“情”的关系问题。按照他的理解，“夫才胜其情，则虽无佳意，语犹圆熟。情胜其才，则辞语鄙靡，而不知有佳意”。在“才”与“情”的关系问题上，他把“才”放在第一位，而“情”只能属于第二位的要素。不过，最终他还是认为要写出一部优秀的作品，必须“情与才兼得”才能够达到“诗有可观”的创作目的。他借俞升旦的话指出，凡是打基础的人都不要着急，可以一字一字地领会，“乃手写毕颂”，“审字本”，认真掌握。当打好基础，“凡与经史百家所用”时，“参会商酌，应笔即使，辞辄精强，能发难得巧语”。如果不能做到这一点，“虽有逸情豪气，无所发扬，而终为拙涩之诗文”。

崔滋认为“气”分“生”与“熟”，而此二者与创作主体之人生阅历和年龄变化有着密切的关系。人之“气”，随着年龄的增长愈益老成，而人之“语”，也是随着人之成熟而愈益熟练。这些道理，运用在文学创作上，也差不离。崔滋运用许多生动的事实，来证明自己的这种观点。他在《补闲集》卷下中，举例说明这个原理。他说：

诗评曰：“气尚生，语欲熟。”初学之气生然后壮气逸，壮气逸然后老气豪。文顺公少年时走笔，皆气生之句，脍炙众口。如《次韵文长老见赠》云：“睡美工夫深巷雨，夜寒消息一瓶水。”又：“数篇诗句闲中迫，一局棋声静里喧。”又：“一洞烟霞僧富贵，两峰松月鹤生涯。”（其寺对两峰）“朝暮鸟声门外树，古今人影路傍潭。”又：“阶竹困阴孙未长，庭梅饱雨子初肥。”又：“颜逢美酒双红易，眼为佳人一白难。”“满林白雪猿跳破，半壁斜阳鸟唤残。”“竹根擘地龙腰曲，蕉叶翻阶凰尾长。”“蟾腹砚寒书易冻，猊蹄炉暖坐慵迁。”“观棋遗迹衣生皱，省酒奇功语减喧。”“半壁斜阳”语格清爽，“省酒奇功”气生语熟，“古今人影”辞虽已陈，属意则新。“闲中迫”联辞浅而意不浅。无衣子为大学生时野行云：“臂筐桑女盛春色，顶笠蓑翁戴雨声。”陈补阙云：“触石树腰成磊碨，入地泉脚欠潺湲。”“臂筐”之句气与语俱生，为时俗所尚。“触石联”气虽生语犹熟，虽诗老亦惊。

崔滋非常赞成前人诗评中的一句话，“气”尚存生气，“语”尚熟达或熟练。初学者年轻活泼，其“气”有生气，所以它们写出来的诗往往“壮气逸”，而“壮气逸然后老气豪”，这是一个逐步变化发展的逻辑过程。李奎报年轻时的诸多积极浪漫主义的长篇巨制，“皆气生之句，脍炙众口”。此外，他年轻时所写的无数篇章，充满逸气而句法细练，“气生而语熟”。此时李奎报的创作，由于“气生”加上手法熟练，往往都是或“辞虽已陈，属意则新”，或“联辞浅而意不浅”，或“气与语俱生”，或“气虽生而语犹熟”，总的来说“虽诗老亦惊”。

在崔滋看来，每一个诗人的创作，肯定会有与众不同的风格特征。而这种风格特征，与创作主体的“气骨”或“气品”，有着必然的实际联系。崔滋还强调，世界上的文学作品都有与他人截然不同的风格特色，而这风格，又根据创作主体的年龄阶段、生活处境、社会环境的变化等因素，呈现各种不同的实际特色。他在《补闲集》卷下中，用充分的论据写道：

文以豪迈壮逸为气，劲峻清驶为骨，正直精详为意，富赡宏肆为辞，简古倔强为体。若局生涩、琐弱、芜浅是病。若诗则新奇绝妙，逸越含蓄，险怪俊迈，豪壮富贵，雄深古雅，上也。精隽遒紧，爽豁清峭，飘逸劲直，宏赡和裕，炳焕激切，平淡高邈，优闲夷旷，清玩巧丽，次之。生拙野疏，蹇涩寒枯，浅俗芜杂，衰弱淫靡，病也。夫评诗者，先以气骨意格，次以辞语声律。一般意格中，其韵语或有胜劣，一联而兼得者盖寡。故所评之辞亦杂而不同。《诗格》曰：“句老而字不俗，理深而意不杂，才纵而气不怒，言简而事不晦，方入于风骚。”此言可师。

这里说的“文”，是包括诗歌在内的一切文学体裁。这里所说的“气”、“骨”、“意”、“辞”、“体”，全部都是诗歌从内容到艺术形式的各个方面要素，是诗歌创作中缺一不可的方面。同样，这些各种要素和方面，也都是形成文学的艺术风格不可缺少的有机组成部分。崔滋把文学创作的艺术风格分为上、次、病三种形态，将“新奇绝妙，逸越含蓄，险怪俊迈，豪壮富贵，雄深古雅，为上”，把“精隽遒紧，爽豁清峭，飘逸劲直，宏赡和裕，炳焕激切，平淡高邈，优闲夷旷，清玩巧丽，次之”，把“生拙野疏，蹇涩寒枯，浅俗芜杂，衰弱淫靡，为病”。文学创作艺术风格的这种分法，对作家的创作实践，无疑有着很大的借鉴意义。不过，应该注意的一点是，情况往往不是那么简单，一个人兼多种风格者，一部作品中兼得几种风格者，一生中的各个阶段都显现不同风格者，父子之间、一派之中显示不同风格者，等等，都说明文学创作艺术风格的复杂性、多面性、立体性的特性。最后，崔滋推荐中国唐代王昌龄所撰《诗格》中的一段话，即“句老而字不俗，理深而意不杂，才纵而气不怒，言简而事不晦，方入于风骚”，并号召“此言可师”。

诗歌创作毕竟是一个艺术创造的复杂过程，艺术手法的讲究，字句的提炼，都是难免的必备程序。崔滋认为诗歌创作中的琢句炼字，不要超出自己的实际水准，如硬来，必然导致不自然或生涩之感。诗歌创作的提炼工作，最好是顺其自然，合于内容，适于己才，这样才能够百战不殆，能够创作出可上人口的好作品。他在《补闲集》卷下中指出：

凡诗琢炼如工部，妙则妙矣，彼手生者，欲琢弥苦，而拙涩愈甚，虚雕肝肾而已。岂若各随才局，吐出天然，无砻错之痕？今之事锻炼者，皆师贞肃公。李眉叟曰：“章句之法不外是。如使古人见之，安知不谓生拙也。”

写诗时琢炼如杜甫，好是好、妙是妙，但是手法生疏者，硬要这么作，结果是越琢磨越苦，其拙劣、生涩的缺陷也就越发突出。实际上，这只能是“虚雕肝肾而已”，没有任何好处。在诗歌创作中，如果“各随才局，吐出天然”，结果是“无砻错之痕”，能够写出一部琅琅上口的好作品。崔滋主张磨琢之工是诗歌创作者必修的一门课，它关系到能不能写出一首合格的好作品，所以他号召大家过好这一关。他认为杜甫是这方面的一面旗帜，要学习他，掌握好其中的玄机，应该是每一个诗人应做的必修一课。

高丽汉诗发展到高宗时期，迎来了新的繁荣期。但实际上，文学这种繁荣来之不易，是在与浮靡文风的斗争和不断克服自身不足的过程中实现的。这时期文学领域的负面因素，依然来自于三大方面，一是科诗的“场屋习气”，二是把诗文看作“饭后余技”的形式主义文风，三是对唐宋文学的模拟主义习气。一些进步作家和诗人，对文学上的这些不良习气深恶痛绝，将其视作文学发展的“阳九”，时时与之斗争。继《破闲集》、《白云小说》以后出现的《补闲集》，从诗话的角度入手，以无数文学创作一线的事实，坚决与这些不良倾向作斗争。如在《补闲集》卷中里，崔滋列举一系列负面事实，展开了自己的诗学理论。他指出：

李史馆允甫学识精博，诗文皆有根蒂。尝笑后学使字属辞曰：“洗尽场屋习气，然后文章可教也。”今之后辈下于彼时远矣，例不事读书，务速进取。习科举，易晓文，幸得第一，犹未能勉益学业。唯以抽青媲白、立一对二、琢生斫冷以为工耳。故见前人诗文雅正简古，则以为朴质难效；雄深奇险，则以为诘屈难知；宏赡和裕，则以为疏阔未工，都不容思。见今人诗文有集今古已陈之语之意，更为结构其辞，至于生弱鄙俚，则皆以为清婉，或以为警苦。殊不知见诗文有偃蹇不入我情者，谓是为己所未到处。及反复详阅，至得其味而后已也。噫！时文大变至于俚，俚一变至于俳，不知其卒何若也。

李允甫是当时诗坛上的一名老将，学识精博，诗文皆有根蒂，是可成为万人师范的人物。他观察当时年轻后进的“使字属辞”以后，慷慨地指出“洗尽场屋习气，然后文章可教”，一语道破当时科举制度给予文学的危害性。当时的年轻后进，“例不事读书，务速进取，习科举易晓文，幸得第一，犹未能勉益学业，唯以抽青媲白、立一对二、琢生斫冷以为工”。这些年轻一代文人，在文学的批评和继承问题上，往往挑三拣四，不懂得如何正确地吸收前人遗产中的合理营养。这些年轻后学不事谦虚精进，往往不懂装懂，对“今古已陈之语之意，更为结构其辞”，对“生弱鄙俚，则皆以为清婉，或以为警苦”，对“有偃蹇不入我情者，谓是为己所未到处”，不思认真学习和钻研。年轻后学代表着高丽将来的文学，但是他们的情况如此浮躁不实，作为老一代文学大家，不能不扼腕担心。从而李允甫慨叹道：“噫！时文大变至于俚，俚一变至于俳，不知其卒何若！”对当时盛行的模仿唐宋诗、特别是步苏黄后尘的文坛风气，崔滋在《补闲集》卷中力陈其危害。他认为世人推崇苏轼为一代诗豪，“盖爱其气韵豪迈，意深言富，用事恢博”，其精髓简直是不可复制。然而年轻后学尚东坡，并不是要学得其“风”与“骨”，而是只想掌握“证据”以作“用事之具”。这无疑与抄袭不远，从而崔滋大喊“剽窃不足道也！”诗中有诗人的精神，精神来自于诗人的独特意识和现实奋斗，所以崔滋说“况敢学杜甫得其波耶？”他认为诗歌创作中的用事，最好是参酌《文选》、《李白集》、《杜甫集》、《韩愈集》、《柳宗元集》等，其它文章则应该参酌六经三史为用事之据。在文中，崔滋利用他人之口发表一种观点，就是“至妙之辞，久而得味；鄙近之作，一见即悦”。从而他提倡学者看书的时候，“当熟读深意之”，达到“得其意”的境界。他以李奎报的经验，来说明此道理，其中第一个案例中说：“余初见欧阳公集，爱其富。再见得佳处，至于三，拱手叹服。”其中第二个案例中道：“又见梅圣俞集，心窃轻之，未识古今所以号诗翁者；及今见外若苶弱，中含骨鲠，真诗中之精隽也。知梅诗然后可谓知诗者。”在读书的问题上，这是由表及里、由表象深入本质的一个过程。先学好前人，积累综合知识，打好创作基础，这是走向成功的必由之路。

第十三章 高丽中后期宋诗风的蔓延与文坛对“模苏之风”的批评

第一节 高丽人喜爱和狂热追求宋诗之情状

关于高丽中后期流行的宋诗风，过去国内外的学界有所议论，但很少有较为系统的研究和论述。

从宗唐到宗宋，意味着高丽汉文诗歌发展道路上的一大转变。高丽初的汉诗直接承袭新罗末叶盛行的晚唐诗风，尽管在内容上继承罗末崔致远等人批判现实主义的传统，有一些对高丽新王朝改革图新的希望和构建太平盛世的“勃发之心”，但在形式上免不了华艳纤巧的“时尚”。在散文领域，虽有一些雄浑流畅、隽永绚丽的好文章，但大都也未能摆脱罗末风行的晚唐四六骈体的影响。自第四代光宗朝仿唐制实行科举制度以后，高丽王朝越过承袭罗末之制的局限，从正面正视中国唐代的制度文化和整个精神文明，便开始大量引进唐制、唐俗、唐文，以充实自己的汉文化。在文学方面，那些晚唐诗文之风，已经远远满足不了日益发展的现实生活的要求，人们的眼睛直接盯上了整个唐代文学的富矿之中。随着科举制度的发展和人们对唐代文学认识的深入，高丽的汉文学有了显著的提高，其普及率达到了空前的地步。经过高丽前半期二百多年的努力和发展，到了睿宗、仁宗年间，汉文学已经达到了相当的发展阶段，出现了朴寅亮、郭舆、郑知常、金富轼、金富佾等一大批在汉诗文创作上取得丰硕成果的文人。他们的诗与现实生活关系密切，内容深刻，感情充沛，气势豪壮，体裁多样，艺术技巧细腻，深受中国盛唐、中唐诗歌的影响。可以说，这是高丽汉诗飞跃发展的时期，也是与唐诗结成深密联姻的蜜月期。

可是，后来宋代文学影响的到来，打破了这种唐代文学影响一边倒的现象。特别是欧、苏等人的诗文所达到的新的审美境界和艺术成就，同样震撼了高丽文学家们的创造性心灵。

在高丽的宋诗风中，苏东坡的影响最大，以至于人人赞美、屡代模写的地步。一代诗豪苏轼，才气横逸，诗风豪放，把宋诗推向了新的高峰。他的诗歌题材广泛，形象生动，放笔直言，感情丰富。他的诗歌或讽刺时弊，或关心民瘼，内容充实，思想倾向十分鲜明。那些抒发个人情怀、歌颂自然景物的诗作，体现出苏轼横溢的才华和丰富的思想感情，打动着千百万读者的心灵。他的抒发个人情怀的诗歌，虽夹杂着他由于政治失意而感发的人生的怅惘之气，但也充分表现了他对人生的执着与深沉的感情。他描写自然景物的作品，给人以对生活的情趣和独特的审美享受，而且有些诗作富有理趣，更给人以一种审美启示。苏轼诗词想象丰富，清新豪放，气势澎湃，舒卷自如，而且风格多样，触景生情，别开生面。他的诗歌在朝鲜高丽也影响深远，千百万人为之折服，以他的诗为旷世的典范，甚至将其视为学诗的样板。

对宋诗的喜爱和狂热追求，很快在高丽全面铺开，探索膜拜者遍布士大夫和一般知识分子中间。特别是在准备参加科举考试的士子中间，苏诗简直成了迎接考试的金科玉律，从内容到艺术形式、想象模式、作诗技巧等，都成为了学习掌握的对象。随着学苏风潮的掀起，士在大夫阶层和一般知识阶层中间对宋诗文本、特别是对苏东坡诗文集的需求大幅增加，刺激了一些文化传播人和出版商的刊行欲望。活跃于高丽明宗、神宗、熙宗、高宗年间的李奎报，也是对苏东坡及其诗文的崇慕者和其文集刊行的积极推动者。对当时的学苏热和其文集刊行的情况，他在《全州牧新雕东坡文集跋尾》中记录道：

夫文集之行乎世，亦各一时所尚而已。然今古已来，未若东坡之盛行，尤为人所嗜者也。岂以属辞富赡，用事恢博，滋液之及人也，周而不匮故欤？自士大夫，至于新进后学，未尝斯须离其手。咀嚼余芳者，皆是其摹本。旧在尚州，不幸为虏兵所焚灭，了无孑遗矣。完山守礼部郎中崔君址，好学乐善，君子人也。闻之慨然，方有重刻之志。时胡骑倏来忽往，间不容毫，州郡骚然，略无宁岁，则似若未遑于文事，而太守以为古之人尚有临戎雅歌、投戈讲艺者，文之不可废。如此以是邑之大也，此一段幺么事，咄嗟可办，而若以彼区区戎丑之故，将姑息以俟。太平庸讵，知后之来者，又因循姑息，便不成吾志耶？遂直断闻于上，上亦好文，欣然允可。于是当虏之未来间，农之未作，使之雕镂，不日乃毕，费不烦而力有余矣。非夫干事贞固，绰有余裕者，孰于此时成大事如此其敏耶？其为政之大体亦可知已。君于予为门人，故托以标识，予亦嘉君之以他邑之亡书以为私忧，移之其邑，汲汲于补益学子。是以粗书本末，以跋其尾云。时龙集柔兆滩辜月日，金紫光禄大夫、参知政事、修文殿大学士、监修国史、判户部事、大子大保臣李奎报序。

自从高丽王朝崇尚汉文化以来，社会学术文化大有发展，各种文献和个人文集大量被刊行，但从来就没有过像苏东坡文集之广泛流行并受人喜爱这样的盛况。那么，为什么会出现这样的盛况呢？其原因不光是因为东坡之诗文“属辞富赡，用事恢博，滋液之及人”，而更是因为他的诗文给人以特殊而深刻的审美启迪和精神化育之营养。正因为是这种原因，高丽社会的“自士大夫，至于新进后学，未尝斯须离其手。咀嚼余芳者，皆是其摹本”。从这一记录中，我们可以知道苏东坡及其诗文作品对当时的高丽社会和文学界的影响是多么地深广，人们对苏诗的追求是多么地狂热。这一记录还透露出，在此之前高丽历史上已经多次翻刻出版过大量《苏东坡文集》，就是新进后学也几乎人手一套。但是由于之前和当时的高丽屡遭契丹、女真和蒙古人的大举入侵，不仅政治经济深受其害，而且社会文化也遭到沉重打击。这一记录显示《苏东坡文集》的木刻板本，原来被保存于完山地区的尚州，社会需要时随时拿出来重印，以满足需求，但此时几经战乱，不幸被入侵的虏兵所焚，片字无存。尽管外寇多次入侵高丽，但高丽人对苏东坡诗文的崇尚之心并没有仃息，反而在蒙元撒礼塔军横行掳掠的环境下其需求有增无减。完山太守礼部郎中崔君址是李奎报的弟子，他得知尚州所存《苏东坡文集》刻板早被外寇烧掉之事后，“闻之慨然，方有重刻之志”，但当时虏祸尚未结束，蒙元骑兵经常袭扰州郡，人心惶惶，“则似若未遑于文事”。在当时的高丽，刊刻《苏东坡文集》是一件大家都关心的大事，太守崔君址认为虽然这是他郡之事，但刊行《苏东坡文集》、读学苏东坡诗文乃是不可怠慢之正事。而且中国和朝鲜自古都有“临戎雅歌、投戈讲艺”的文艺传统，深觉刊刻工作不能遂废，于是崔太守上报高宗王，王亦好文之主，欣然允可。作为一个文人和作家，李奎报对太守崔君址为文化振兴事业和后代的文学进步，敢想敢做，利用战乱之闲暇和农忙之间隙，动员官资和民力，刊刻《苏东坡文集》的善行大加赞赏。李奎报的这篇跋文极其生动地记录着苏东坡文学在高丽的深远影响及其历代对其诗文作品刊行的一般情况。

在高丽，由崇慕唐风到发现宋诗之艺术真谛，是一个改弦易辙的心理过程。高丽时期尚未出现真正意义上的民族文字，主要的书写工具还是汉文，汉文学还是文学的绝对主流，这是朝鲜历史本身所造成的铁的事实。汉文学既然是民族文学主要的艺术形式，那么这种民族文学就必然地和不可避免地受到汉文学的策源地——中国各个时期文学的影响。值得注意的是，中国文学对朝鲜文学的这种影响，不是同时的和同步的，而往往是滞后的和随时尚的。从整个封建时期的文学发展来看，由一个时期的中国文学或中国文学的样式或精神实质性地影响到朝鲜，往往需要一、二百年的时间。就高丽时期的汉文学思潮来看，受中国文学影响的顺序是先唐后宋。高丽王朝建立于公元918年，其建国初的五十余年间，顺承罗末文风而延续了晚唐文风，后来光宗朝实行科举制度以后，对中国文化经典和文学书籍的需求大大增加。此时的高丽人一改过去罗末以来的眼界，在整个唐代文学中发现了伟大的艺术成就和精神，从中如饥似渴地汲取新的营养。高丽中后期的名儒俞升旦（1168—1232），在为朝廷献重文之策时指出：“凡为国朝制作，引用古事，于文则六经三史，诗则《文选》、李、杜、韩、柳。”[1]这一记录表明，此时中国唐代文学已经全面进入朝鲜，而其中李白、杜甫、韩愈、柳宗元等备受欢迎，成为大家崇慕的主要对象。在中国唐代文学的滋养下，高丽初中期出现了一大批汉诗大家，崔承佑、崔承老、朴寅亮、崔冲、郭舆、郑知常、郑袭明、高兆基、金仁存、金富轼、金富佾、金富仪等就是历代文献中出现频率较高的诗人。他们的诗歌无论是取材、构思、想象，还是审美把握、艺术精神、艺术技巧等方面，都深受唐诗的影响。

综观高丽时期的文学，宗唐之风的影响始终陪伴于文学发展的过程，并没有因宗宋之风的引起而存在明显的衰微之迹象。即使是宋诗风蔓延的高宗执政时期，宗唐之风依然没有衰落的迹象，反而保持着稳定的读者群和学习崇尚者队伍，只是与后起的宗宋之风保持并驾齐驱之势而已。高丽高宗时期创作的国语诗歌《翰林别曲》中，有一段这样的句子：“唐汉书，庄老子。韩柳文集，李杜集，兰台集。白乐天，《毛诗》。《尚书》，《周易》。《春秋》，《周戴礼记》。吁！加上注释，一气背诵，其乐复何如？……《太平广记》，四百余卷，《太平广记》，四百余卷，通读遍览，其乐复何如？”高丽高宗年间（1214—1259）即相当于中国南宋嘉定至开庆年间，是属于高丽后半期武臣统治时期。高丽高宗年间的几个翰林学士集体创作的这部作品，如实地反映着当时流行的中国文学文献的情况。作品中点出的中国文学作品，除了《唐书》、《汉书》、《庄子》、《老子》、《毛诗》、《尚书》、《周易》、《春秋》、《礼记》等之外，列举了韩愈、柳宗元、李白、杜甫、白居易等人的作品文集。同时作品中还特别提及了北宋李昉等编辑的小说总集《太平广记》，这说明此时宋代的各类小说已广泛被高丽人所阅读，引起了广泛的影响。高宗年间的这部作品的内容显示，这时期即使是早已广泛流行着宋代文学，苏轼、黄庭坚等人的影响日益扩大，但唐代文学、特别是盛中唐时期文学的影响并没有消沉，而还以旺盛的影响力继续滋养着高丽文学的发展。

随着高丽封建社会的日益走向繁荣，社会安定，经济发展，这给诗人提供了悠闲生活的物质条件。加上王朝的崇文政策，使得诗人的社会地位不断上升，能诗者日益在士大夫中间吃香，甚至微臣因诗而一早飞黄腾达的事情也时有发生。这样的现实对文学产生了几种不同的反映。首先，朝野的这种状况反映到文学上，出现了对文学的兴奋感和热烈追求。文人阶层的诗歌在歌颂升平、欢悦现状中，已经流露出浓厚的浮躁情绪，他们那些粉饰太平、宣扬人生快乐的诗，无疑显示了脱离现实的体悟和精神的空虚。这种倾向到睿宗执政时期更为严重，而到了毅宗末年则达到了前所未有的程度。与这种氛围和内容相适应，高丽中后期诗歌的风格形式，也日渐向浮糜华艳的形式主义发展。这是高丽中后期诗歌中所占比重较大、影响面较宽的潮流。其次，文人中的一些进步人士，以较为清醒的头脑意识到现实中的各种社会矛盾，吸收唐代文学中的一些现实主义精神和创作原则，在作品中反映了高丽中后期已开始暴露的阶级矛盾和统治阶级内部矛盾。还有，一些人在复杂的现实面前患得患失，把诗歌当作立身扬名的敲门砖，专事模拟古人，以丹青字句为之能事，将文学的创造性发展置之脑后。宋诗的传入，如一声惊雷，给如此复杂的高丽诗坛注入了一股新鲜空气。无论是属于哪一种部类，宋诗则大大丰富了高丽人的文学视阈，扩大了他们对文学的理解和创新空间。

中国宋代文学传入伊始，很多高丽文人在诗歌创作和主张上，采取唐宋兼宗的师法策略。究其原因，一是因为他们不可能一下子摆脱唐诗的深重影响，二是他们其初不可能对宋代文学短时间内都透彻地理解和消化，三是对唐宋文学的精华均沾奥旨，也是一件挺惬意而正确的选择。在这个过程中，高丽人的文学观念也随之发生了一些微妙的变化。比如过去的高丽人在学习唐诗的过程中，格外重视吸收其干预现实的精神、奇特的想象、超逸的才气和细炼的功力；而在学习宋诗风的过程中，高丽人则特别重视学习其姿态横生、立意曲深、追求新奇和讲究文字。特别是对苏东坡、黄庭坚等宋代诗人独特的艺术技巧和个性，如使事、用典、奇语等，高丽人格外感兴趣，下意识地去考察和吸收。历官于高丽明宗、神宗、熙宗、康宗、高宗五王时期的李仁老就是以唐宋兼宗而获得巨大成就的一代诗人，他在《破闲集》中深有感触地指出：杜甫之所以被称作“诗圣”，其诗之所以被推为“诗史”，一是因为他的诗具有高度的人民性和思想性，一是因为他的诗有着高超的艺术性和审美特色。就后者而言，杜甫本身异常重视诗歌的艺术性。他对于一首诗的要求非常严格，如他自己所说“毫发无遗憾”。作为现实主义诗人，杜甫善于对客观生活作典型的艺术概括，寓主观于客观，运用对话或俗语时人物语言个性化，特别能够善于进行细节描写，使艺术形象活灵活现。值得注意的是，杜甫能够在诗歌创作上取得如此巨大的艺术成就，与其用尽毕生的心血从事创作活动有密切关系。他主张“转益多师是汝师”，虚心学习前人，写作时“苦用心”，为了诗语达到惊人的地步，对李白说“何时一樽酒，重与细论文”，对严武也说“吟诗好细论”，还指出“老去渐于诗律细”。这些都说明杜甫写诗格外认真和“苦用心”，字斟句酌，往细里探索，使其感情丰富、形象生动，富有表现力，读了让人印象深刻。

高丽人学习唐诗法推李、杜为宗师，高丽人理解唐诗以李杜为最高境界，这种想法到了高丽中后期依然没有变化，而且宋诗席卷全境、苏黄之诗深入人心的明、高宗年间，这种想法和认识也毫无变化。李仁老的晚辈、杰出诗人李奎报曾经指出：“至如李杜，则其诗如熊膰豹胎，无有不适于人口者。其名固已若雷霆星斗，世无不仰其光、骇其响者。”[2]李奎报在此对李白、杜甫诗歌创作的审美效应和客观影响，概括得形象生动，饶有风趣。李奎报才华横溢，被当时和后人称作“海东谪仙”，当他正处于诗歌创作高峰时，曾呼唤道：“李杜不复生，谁与辩真伪。”[3]从此可见，李白和杜甫在高丽人心目中崇高的形象和地位。而这一段文章显示，李仁老谈论杜甫，从其创作诗歌时的“苦用心”开始，继而指出写诗必须往细微处下手，斟字酌句，反复“琢磨”，最后才能写出一首好诗来。他强调“琢句之法，唯少陵独尽其妙”，杜甫不仅极其重视“琢字炼句”，而且是一位这方面的高手，能够作到其法“独尽其妙”的地步。紧接着李仁老以杜甫《衡州送李大夫七丈勉赴广州》诗中的“日月笼中鸟，乾坤水上萍”和《风疾舟中伏枕书怀三十六韵奉呈湖南亲友》诗中的“十暑岷山葛，三霜楚户砧”为例，说明杜甫是如何地运用“炼字琢句之法”，去推敲和琢磨具体诗句的。而且根据李仁老，杜诗之所以具有如此巨大的艺术魅力，杜甫之所以能够成为千古“诗圣”，首先取决于其这种细微的“炼琢之功”。从杜甫的创作经验出发，李仁老认为诗人必须不断地磨练自己的创作本领，创作时也谨慎对待具体过程，即所谓“虽有异才，不敢妄下手，必加炼琢之工，然后足以垂光虹霓，辉映千古”。如果缺乏苦练本领的过程和这种创作态度，就不可能成为一个好诗人，更不可能写出一篇好作品。也就是说，“苟能才不逮意，则譬如驽蹄临燕越千里之途，鞭策虽勤，不可以致远”，从而名声也不可能进“垂光虹霓，辉映千古”之列。在他看来，杜甫就是这方面的模范诗人，他那认真的创作态度和“细磨巧打”的“苦用心”，使得他成为千古“诗圣”，万世创作楷模。

值得注意的是，高丽人学唐而不贬宋。在他们看来，唐人尽了“诗之奥秘”，而宋人则“不负在天之任”，达到了诗词之“神妙之境”。在早已习惯于宗唐学唐的高丽人那里，发现并接受宋代文学的艺术成就花费了近二百年的时间。在宋代古文家和诗人那里，他们看到了中国文学新的成长因素，发现了从未有过的新的艺术之“奥义”。而在宋代文学那里，高丽的诗家又发现了苏东坡、黄庭坚这样的值得推崇的模范。那么，高丽人在苏东坡、黄庭坚那里又发现了什么？正如李仁老在此文章中所说的那样，“及至苏黄，则使事亦精，逸气横出，琢句之妙可以与少陵并驾”。李仁老认为苏东坡、黄庭坚诗歌的艺术魅力表现在多个方面，其中用典、横出的逸气、精细的炼句则是重要的要素。在此李仁老较为准确地道出了宋诗的关键所在，而且以赞扬的口吻肯定了宋诗的这些关键要义。

实际上，其后的高丽文坛上对宋诗曾经有过多种不同的看法和意见，其中如宋诗过于讲求用典、以文入诗等问题就是议论比较多的方面。不过像李仁老这样的文人，则对宋诗有相当的好感。他甚至说“吾杜门读黄、苏两集，然后语遒然韵锵然，得作诗三昧”，认为苏东坡、黄庭坚文集，是高丽人必须认真学习的文献。因为其中的文学精神、艺术技巧、琢炼之功等，都是值得后人学习的楷模。对高丽人多所批评的诗歌创作中的“使事”问题，李仁老亦有自己独到的见解，认为“使事”并不一定都是坏事，甚至它是写诗过程中必不可少的组成要素，恰到好处的、得当的“使事”可以大大提高作品的艺术效果。宋代苏东坡、黄庭坚等人，在于把被晚唐一些诗人极端化了的“使事”这个用典之法，改造得合情合理，看起来“了无斧造之痕”。这在诗歌发展史上是一个了不起的作为，后人对此佩服之余，很多人也纷纷跟随而行。对诗歌创作中的“使事”，宋严羽在《沧浪诗话·诗法》中道：“不必太着题，不必多使事。”清代纳兰性德也在《渌水亭杂识》卷四中指出：“唐人有寄托，不必多使事；后人无寄托，故使事灵。”说的都是作诗“使事”时的注意事项。作诗时，“使事”作好了，则可大大提高作品的艺术效果，如果作得不是很好，反而伤及诗之筋骨和精气，获得的只是相反的审美效果。对宋人在诗的“使事”上所取得的成就，李仁老深有感触地指出：

诗家作诗多使事，谓之点鬼簿，李商隐用事险僻，号“西昆体”，此皆文章一病。近者苏黄崛起，虽追尚其法，而造语益工，了无斧凿之痕，可谓青于蓝矣。[4]

高丽的许多文人自小苦读中国文学经典，对中国文学的变化与发展了如指掌，李仁老在此所说的“点鬼簿”、“西昆体”之类就是其中一例。所谓的“点鬼簿”，即是对为文好堆砌古人姓名、典故者的戏称，《玉泉子》载：“王、杨、卢、骆有文名，人议其疵曰：杨好用古人姓名，谓之点‘鬼簿’。”这里的“杨”，即指初唐四杰之杨炯。唐张鷟《朝野佥载》卷六说：“时杨（炯）之为文，好以古人姓名连用，如‘张平子之略谈，陆士衡之所记’，‘潘安仁宜其陋矣，仲长统何足知之’，号为点鬼簿。”后来以“点鬼簿”讥讽那些为诗文滥用古人姓名或堆砌古事者。清代李渔的《闲情偶寄》卷一指出：“吾谓技无大小，贵在能精；才乏纤洪，利于善用；能精善用，虽寸长寸短亦可成名。否则才夸八斗，胸号五车，为文仅称点鬼之谈，著书惟供覆瓿之用，虽多亦奚以为？”“点鬼之谈”在此专指那些缺乏思想感情，只知卖弄学问，堆砌典故的作品。李渔认为这样的作品不可能有感人的魅力，对社会人生也没有任何的助佑作用。“点鬼簿”或“点鬼之谈”这一文学创作上的流弊，在高丽也早已引起人们的重视，受到了进步文人的批评和摒弃。

晚唐诗人李商隐，在高丽也是被广泛知晓的对象。在李商隐的诗歌创作中，咏史诗、无题爱情诗等在高丽影响很大，那些“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“夕阳无限好，只是近黄昏”的名句被高丽人广泛传诵。特别是李商隐诗的锤炼严谨、感情绵邈、绮丽精工的艺术风格和善于化用神话志怪故事、点染意境气氛、神奇中见真实感情的本领深深地使高丽人所折服。李商隐的诗歌在“使事”方面，往往作得精致巧妙，恰到好处地运用历史类比的手法，使诗意畅达，使诗的内容新鲜。但同时，他的“使事”也往往表现得晦涩、难懂，使人久思难解。问题是李商隐在“使事”上的这些缺陷，往往被海东高丽人吸收，产生了因用典过分而诗意难显、作品枯涩的弊病。鉴于这种状况，高丽的许多进步文人一直以来对李商隐诗歌创作上的“使事”之法提高警惕，置于严防之列。李仁老的这篇文章就是其中一例，他明确批评“李商隐用事险僻”，俨然把中国的“点鬼簿”、“西昆体”之类，指目为“文章一弊”。但值得注意的是，李仁老说“李商隐用事险僻，号‘西昆体’”，指定“西昆体”就是李商隐提倡的。对李商隐来说，这种提法多少有失公允，因为“西昆体”在本质上只是北宋初期出现的一种诗风而已，其特点就是专从形式上模拟李商隐，追求辞藻，讲究音韵，堆砌典故。其代表诗人有北宋初的杨亿、刘筠、钱惟演等，因他们相互唱和，最后结集为《西昆酬唱集》，因此而得名。在艺术上，这些人标榜宗祖晚唐李商隐，但实际上只是形式上的剽窃模拟而已，最终还是成为当时和后世形式主义文风的风源之一。在诗歌创作艺术上，他们宗法李商隐，但缺乏李商隐诗歌的深沉和真挚，而只是模拟和发扬了李商隐雕琢、过于“使事”、追求辞藻的一面。不过，李仁老的这种提醒和批评有其产生的历史背景，无疑对高丽中后期的文学发展有其积极意义。

第二节 围绕“场屋习气”的新老诗论家之角逐

仁宗（1123—1146）前后年间，宋诗已在高丽文学界开始普及，特别是苏轼、黄庭坚的诗歌被很多年轻士子捧戴，其影响已经以不可抗拒之势浸润高丽诗坛。那么，朝鲜三国以来的宗唐之风已经因此而过去了吗？情况并不是有些文学史家所说的那样简单，实际上这时期新刮起的宋诗风并没有大大削弱或终息原来的宗唐之风。宗唐之习气，还在大多数中老一代文人中间承传，照样在公私学校文学教育中坚持。尤其是李白、杜甫、白居易、韩愈、柳宗元等一大批唐代文学巨星的影响，在古代朝鲜是永远不可泯灭的，初、盛唐诗和中晚唐诗歌的艺术形象在朝鲜人心目中将永远具有典范意义。人们说宋诗风乃至模拟苏、黄之风席卷诗坛，是对这种风气的严重性而言的，主要是指摘文坛中一些文人和为应试科考而奋斗的一线士子而慨叹之语。不过这种情况的出现则充分说明，当时面对原有的唐风和新来的宋诗之影响，朝鲜高丽后半期文坛曾经存在过激烈的矛盾和争论。

在围绕唐宋诗歌而产生的这种“躁动”中，高丽后半期的许多进步文人还是采取了较为正确的态度。他们认为宗唐还是法宋，都是当时的朝鲜人所面临的审美选择问题，其与每个创作个体的主观倾向有着密切关联。但是人人需要铭记的一点是，诗歌创作毕竟是个体的审美创造活动，与其艺术修养、创作水准和刻苦努力是分不开的。高丽人看作典范的唐李杜、韩白和柳刘之流，宋欧阳司马、陆王和苏黄之辈等，之所以成为万世名家，都是因为他们为创作付出了极大的努力，为思想之完熟、艺术技巧之纯青作出了千锤百炼之功。

生活于高丽中后期的李仁老，也是一位即宗唐而又提倡学习宋诗精华的文人。但他坚决反对盲目跟风外来名家和名作，不为自己的创作认真打基础，作好预期准备工作。因为创作诗歌作品是一个艰难的艺术劳作过程，是一项细活，工夫能不能到家，是最关键的一步。也就是创作才气和不懈的艺术追求，深厚的创作修养和艺术功底，才是一个真正的诗人需要具备的基本条件。他评价唐宋名家，决不是盲目跟随“时风”，人云亦云，而是认真读其文本，根据作品实际而发表观点。他折服杜甫，不仅因为杜诗充实的思想内容和精湛的艺术精神，而且还因为其娴熟的作诗艺术手法。他认为杜诗的“琢句之法”，绝妙无比，令人叹为观止，足可以成为后世之典范。如果说杜诗见长于细部描写，那么苏东坡和黄庭坚的诗歌则除了这种优点之外，还以绝妙的使事和用典之法打动读者。他说：“琢句之法，唯少陵独尽其妙……及至苏黄，则使事亦精，逸气横出，琢句之妙可以与少陵井驾。”（《破闲集》卷上，二十条）

琢句之法，是诗歌中的一种重要手法，历来认为杜诗在这个方面作得相当精绝。李仁老在文中甚至说“琢句之法，唯少陵独尽其妙”，可见他对杜诗艺术技巧的高度评价。文中所举引文出自杜甫《衡州送李大夫七丈勉赴广州》一诗中，此诗为杜甫的一首送别诗。全诗云：“斧钺下青冥，楼船过洞庭。北风随爽气，南斗避文星。日月笼中鸟，乾坤水上萍。王孙丈人行，垂老见飘零。”诗中的“日月笼中鸟，乾坤水上萍”一句，说的是天地日月之大，世间万物和人情冷暖，都存在于日月光华之下、天地宇宙之中。作为朝鲜高丽的汉诗大家，李仁老认为此句以偌大的日月说成笼中鸟，乾坤比喻为水中的浮萍草，以此感慨人生的短暂无常和自身的渺小无托，这样的想象、这样的气魄和这样生动的形象，令人沉浸于对自身存在的无限联想之中。文中所举第二个诗句，则出自杜诗《风疾舟中伏枕书杯三十六韵奉呈湖南亲友》之中，学者们认为此诗则是诗人对自己一生总结之作。而此“十暑岷山葛，三霜楚户砧”，为诗中第二大段中的一句，写的就是诗人一生颠沛流离生活，抒发对一生困苦的无奈。李仁老在称赞杜甫“琢句之法”的高超时，强调“人之才如器皿，方圆不可以该备”，面对美好的“奇观异赏可以悦心目者”，每个人的感受程度各异，用文字反映的水准也各不相同。也就是说，人的知识有厚薄，文学才能有高低，作品效果亦各有差异，那些知识浅薄、缺乏艺术感受力的人和文字表达能力的人，是置于再美丽、壮观的场合也写不出好作品来的。再则即使是知识渊博、富有一身才华的人，如果不仔细观察和研究客观对象，不好好练磨诗法技巧，也会写不出好的作品来的。历史经验告诉人们，那些优秀的诗人作家，之所以能够名垂千古，就是因为他们平时刻苦学习，不断磨练自己的文学才能，从而具有独特的艺术感受力和表达能力。

这种情况在苏东坡、黄庭坚等宋代文学大家那里也是一样，正因为自小刻苦努力，所以他们的作品笔笔富含磨砺之功，达到了与唐代李白、杜甫们“并驾齐驱”的地步。在此，李仁老不像当时的许多人那样把苏东坡看成诗神，只是把他的成功看成批判地继承前人基础之上不断创新的结果。而且李仁老高度评价苏东坡除了在“琢句之妙”上与杜少陵“并驾齐驱”之外，在使事方面更胜一筹，博得了世人的赞许。李仁老所谓“使事亦精，逸气横出”，较为客观地概括了苏诗的一些基本特征，而且这样的评价正好代表了当时高丽文坛的看法。

宋诗传入高丽以后，苏东坡、黄庭坚的影响广被文人和年轻士子之间，一时学苏、黄之风弥漫于文坛。苏、黄之诗如一股新鲜空气，吹袭早已习惯于唐风之中的高丽人的视阈，让他们不得不用谦让的态度对待它们。面对宋风及其苏、黄之诗，高丽人大都折服不已，开始采取学习和兼容的态度。有些人认真读宋诗文本，探密其中的奥义，从中学得有用的营养，而有些人则“外舔西瓜”般优游于其间，只知道其优秀而不知道其高妙之处，一时模拟苏、黄之风四起，一发而不可收拾。在这种情况之下，一些具有长期创作经验的优秀文人觉得有必要总结宋诗传入以来的文坛局势，以引导年轻一代正确对待学习宋诗和创新的关系。李仁老强调要正确地学习宋人的文学创作经验，继往开来，重点放在建立高丽自身文学发展体系上。他认为宋代苏东坡、黄庭坚们之所以能够创作出感人至深的诗作，是因为他们懂得如何地去学习前人，懂得如何地在此基础之上去创新，建立真正属于自己的艺术风格。李仁老举出晚唐李商隐、宋初西昆体和苏东坡、黄庭坚之间创作上的继承关系，以说明文学创新的可行性和必要性。在唐代文学中，李商隐是晚唐时期最著名诗人之一，其诗构思新奇，风格秾丽，尤其是一些爱情诗与无题诗写得缠绵悱恻，为人喜欢，历代传诵。但他的部分诗歌过于隐晦迷离，难于索解，时有“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”的说法。晚唐末叶的韩偓、吴融、唐彦谦等，深受李商隐的影响，自觉学习其诗歌技法和风格。稍后的宋初，学习李商隐的诗人就更多，当时的文人杨亿、刘筠、钱惟演等师法李诗，互相唱和，专尚辞藻华美、对仗工整之类，刊行叫作《西昆酬唱集》的诗集，被称为“西昆体”。所谓“西昆体”，在诗歌形式上下工夫，未能真正学到李商隐诗歌的精髓，所以成就非常有限，历史上的评价也不是很高。但是这个“西昆体”，对后世年轻一代那里颇有影响，其多数亦步亦趋者，不知不觉地走上了形式主义的道路。但是朝鲜高丽文人李仁老却认为，学习李商隐用事之法和“西昆体”的中间，也有学好成功者，如苏东坡、黄庭坚等人就是其中的佼佼者。他在《破闲集》卷下第四条中说：“诗家作诗多使事，谓之点鬼簿。李商隐用事险僻，号‘西崑体’，此皆文章一病。近者苏黄崛起，虽追尚其法，而造语益工，了无斧凿之痕，可谓青于蓝矣。”所谓“使事”，即指古人写诗作文时所引用典故，它也是写诗文时的一种重要手法。可是古代文学史上围绕这个“使事”，曾出现过太多的是非和争论，诗人作家们谁都认为写诗文中这个问题太重要，但真正能够运用好它的人却很少。古人中曾有写诗文滥用古人姓名或堆砌故实以伤其美体者，也有过分“使事”或“用事”专用险僻字眼而害其形髓者，这无疑是古今文学创作上的一大难题。但是也有一些人是这个问题上的成功者，高丽文坛所折服和极力推崇的苏东坡、黄庭坚等诗人就是其中杰出的代表。

李仁老虽赞赏苏东坡、黄庭坚等人的诗歌创作，但他决没有盲目的跟从，而是以批判的眼光进行客观的分析和评价。他认为即使是苏、黄获得巨大成功的“使事之法”，如果运用得不得当，也会走向反面。特别是黄庭坚所主张的“换骨夺胎”法，虽是其经验之谈，但仔细捉摸其中则有很大的问题。他在《破闲集》卷下第二十条中指出：“昔山谷论诗，以谓不易古人之意而造其语，谓之‘换骨’。规模古人之意而形容之，谓之‘夺胎’。此虽与夫生吞活剥者相去如天渊，然未免剽掠潜窃以为之工。岂所谓出新意于古人所不到者之为妙哉！”虽是人们推仰的黄庭坚，他所提出的一些见解也不一定都正确，尤其是他提出的“换骨夺胎”法，存在着一系列严重的创作原则问题。宋代高僧惠洪在《冷斋夜话》中说：“山谷言：‘诗意无穷而人之才有限，以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。’”这样的“夺胎换骨”法，虽具有一定的推陈出新之意义，但实际上只是用新的语言词汇表达前人已经写过的思想内容，或从前人写过的内容中翻出新的意境。如果以这种主张作为学诗、写诗的唯一途径，那就忽视了作者真实的思想性感情，也排除了作者对现实生活的深刻而真切的感受，其结果定会难免落入前人创作的窠臼，会失去宝贵的新意。后世中国诗坛的进步人士，也都对此种主张持警惕的态度，如清纳兰性德也在《渌水亭杂识》卷四中指出：“唐人有寄托，故使事灵；后人无寄托，故使事版。”而朝鲜高丽的李仁老认为这明明是随人作诗落人后的做法，是效法古人旧作而忽略诗人对生活的体验和积累，也是以末为本、以流代源的愚蠢做法。他强调这虽与“夫活驳生吞”有一点点的差异，但仍然免不了“剽掠潜窃以为之工”的嫌疑，更谈不“出新意于古人所不到者之为妙”。从而他主张要有所批判地对待宋人之诗，应该从眼前的现实生活出发，反映现实，表达诗人自己真实的思想感情。继承虽是文学创作所必需的，但应该说创新是更为重要的环节，继承的目的只能在于创新，创新才是文学创作生命力所在。

围绕学习宋诗，高丽人展开了有关如何在继承精华的基础之上进行创新，而且反对模拟的大讨论。高丽诗坛的模拟之风主要来自于三个方向，一是准备制述科考试的广大士子那里，二是在读各级公私学校的学子那里，三是通过科举考试已入官的文人那里。这里的关键在于科举考试制度和内容，因为高丽的科举考试向来以制述科（相当于中国的进士科）为最重要的科目，而这一制述科又以文学词章为主要的考试内容。高丽中后期以后，科举考试中的制述科所采用的考题，一般都是以词赋和帖经为主，其中尤以词赋为重点。因为此时宋诗风已经占有文坛主流地位，善于“使事”“用典”的苏东坡、黄庭坚等被人们捧为典范，不知不觉间模拟苏、黄成为了一种“时尚”。科举考试制度上的这种“时尚”，自然影响公私学校的课程设置和教学内容，这样学习苏、黄之气和模拟苏、黄之风蔚然兴起。高丽明宗、高宗时期的李奎报所说每次科榜公布“今年又三十东坡出矣！”的感慨，绝不是偶然，反映了当时模拟苏、黄之风的严重程度。

围绕这些问题，面对文坛形式主义文风，当时的进步文人间则展开了一场如何杜绝模拟之风的大讨论。“洗尽场屋习气”，改革文风，成为了人们关注的焦点。但是在朝鲜封建社会环境下，任何一种改革运动都以失败告终，因为那时既得利益者和改革论者的利益冲突和理论对决是永远不可避免。这一次的文风改革主张也是一样，它很快遇到既成保守势力的抵制，而且只要存在封建腐朽的科举制度，科试且永远会成为大部分士子的伤痛，模拟之风也永远不可能杜绝。但是很多进步文人并没有因此而袖手旁观，他们为了人才铨选制度的公平，为了扶正文风，也为了高丽文学的健康发展，大胆提出自己的见解。从正确的诗论观点出发，他们强调要杜绝模拟苏、黄之风，就必须提倡文学创新，发扬传统民族文学精神。在他们看来，创新乃文学创作生命力所在，是根绝模拟之风和形式主义文风的基本保障，无创新就无真正的民族自主文学。

当时的著名学者李允甫（12世纪末—13世纪中）也一针见血地指出，形式主义、模拟主义文风的形成，与当时盛行的“场屋习气”有着密切的关系，甚至“场屋习气”乃是导致模拟苏、黄之风的重要根源之一。从这样的观点出发，他对这种“场屋习气”给予了严厉的批评之声，意欲洗尽这种负面风气以重振高丽批判现实主义文学。他在《补闲集》卷四十六条中说“尝笑后学使字属辞”，还指出：“洗尽场屋习气，然后文章可教也。”这里所谓的“场屋”，就是科举考试场所，意指干干净净地洗刷掉只为科举考试而学诗、写诗的风气，然后才能诗可教。崔滋评价他说“李史馆允甫学识精博，诗文皆有根蒂”，可见他在当时学术界和文坛上的知名度。李允甫的上述观点确实代表了当时进步文人阶层围绕文学改革的思想倾向，对改变社会上负面的文学风气起到了一定的促进作用。

高丽高宗时期的崔滋（1186—1260），也是积极主张文学改革的文人之一。他极力主张民族文学的复兴，搜集和整理民族文学遗产，亲自整理和编撰《补闲集》，为民族文化的振兴作出了贡献。与李允甫一样，他也指出当时文坛首要的任务是“洗尽场屋习气”，然后可图谋文坛改革问题，而要实现这种目标，应该从理论上大力提倡文学创新，创新是高丽文学真正发展之关键。对当时的“场屋习气”，崔滋心中颇有担心，遂利用各种场合经常发表有关改变这种习气的言论。他在《补闲集》卷中四十六条里指出：

今之后辈下于彼时远矣，例不事读书，务速进取。习科举易晓文，幸得第一，犹未能勉益学业。唯以抽青媲白、立一对二、琢生斫冷以为工耳。故见前人诗文雅正简古，则以为朴质难效；雄深奇险，则以为诘屈难知；宏赡和裕，则以为疏阔未工。都不容思。见今人诗文有集今古已陈之语之意，更为结构其辞，至于生弱鄙俚，则皆以为清婉，或以为警苦。殊不知见诗文有偃蹇，不入我情者，谓是为己所未到处。及反复详阅，至得其味而后已也。噫！时文大变至于俚，俚一变至于俳，不知其卒何若也。

崔滋认为现在的年轻一代远不如过去的文人学者，因为他们不想打好学问基础，只想“务速进取”，一早登第成名。他们只为应试而学诗学文，所以只“习科举易晓文”，而侥幸入格或得第一，不再继续努力于学问和诗文。及第以后的他们，以短浅的学问和文学才能，应付正式场合，往往“唯以抽青媲白、立一对二、琢生斫冷以为工”，真是无法与这些人谈诗论文。实际上这些人基本不可能完全懂学问和文学的浅深，但往往以资深者或内行自诩，对前人的作品滥发议论，“见前人诗文雅正简古，则以为朴质难效；雄深奇险，则以为诘屈难知；宏赡和裕，则以为疏阔未工”，从来不想认识研究和思考。而对当代人的作品，他们却缺乏正确的分析把握能力，动不动与古人比美，连那些“生弱鄙俚”之词，也“皆以为清婉，或以为警苦”，偏偏“不知见诗文有偃蹇”，如有“不入我情者，谓是为己所未到处”。这种既不太懂作品的品评分析，而又不能够实事求是的登第入围者，在当时的文坛却不少。对这样的文坛现状，崔滋讽刺为“时文大变至于俚，俚一变至于俳”，从而对其深表忧虑，发出心中的慨叹声。甚至他对高丽文学的出路深表怀疑，喊出“不知其卒何若也”，表示茫然之意。

对高丽文坛的模仿宋诗之风和年轻的应举士子模拟苏、黄之习，崔滋深感遗憾，主张以年老层诗人的成熟作品和诗论观念去引导文坛风气和年轻一代。他一针见血地指出很多应举者学苏、黄并不是想真正领会其基本艺术精神，而只是将其当作自己写文章时的“证据”和“用事”之具，这不就是想睁开眼睛偷窃人家囊中之物吗？要根绝这样的现象，首先要端正学习态度，树立正确的创作观念，对年轻人要耐心引导，对已入文坛的成年人应批评纠正，这种工作急不得、马虎不得。

在把唐诗看作最高典范的高丽，自宋诗传入以后很快引起了波澜，特别是苏轼等杰出诗人的作品博得了广大文人和诗人墨客的折服。很多人喜爱苏轼诗赛过李白、杜甫之诗，一时间学苏之风起于朝野之间，苏东坡之名简直震撼了整个高丽。苏轼的影响为什么会是如此之大呢？崔滋总结出了其中的原因，他认为“近世尚东坡，盖爱其气韵豪迈，意深言富，用事恢博”，这是一个很难企及的文学典范，任何想模仿苏诗的企图都将会是徒劳无为的。但是如今的年轻后进，恰似初生牛犊不怕虎，想从苏诗中截取对己有用的东西，以一夜成名。他们偏偏不想从中学得向上的艺术精神，感受其独有的创作“风骨”，只想要从中的技巧之类，只想从中巧取豪夺，“但欲证据以为用事之具”。此与剽窃有何不同？这些人过去学唐而模拟杜甫终落不伦不类之境地，而今又想成为苏东坡诗歌之模拟者，这是一件极大的可鄙可悲之事。剽窃乃文学创作之大敌，创新才是正路，创作上的民族自主精神格外重要。

崔滋指出回顾文坛之发展，高丽文学经历了曲折的探索过程，如何学习国内外前人优秀的文学经验，前辈作家们早已作出了正确的解答。他们主张写诗文要有学问根底，学习前人要对其创作精华有一个正确的把握，应培养文学鉴识能力，不要稍微有所收获就认为全懂，具备一定的文学创作能力就与大家自比。懂得什么是文学，是一个渐进的认识过程，也是一个提高审美把握能力的系统工程。在《补闲集》卷中四十六条里，崔滋对前辈作家的有关见解归纳时说：

文安公常言：“凡为国朝制作，引用古事，于文则六经三史，诗则《文选》、李、杜、韩、柳，此外诸家文集不宜据引为用。”又曰：“至妙之辞，久而得味；鄙近之作，一见即悦。学者看书，当熟读之深思之，期至于得意。”文顺公曰：“曩余初见欧阳公集，爱其富，再见得佳处，至于三，拱手叹服。又见梅圣俞集，心窃轻之，未识古今所以号诗翁者。及今见，外若苶弱，中含骨鲠，真诗中之精隽也。知梅诗然后可谓知诗者也。”又曰：“古人评诗之意，老而渐详味，无不得于我心者。唯谢公‘池塘生春草’，未识佳处。”公之所云犹若是。识者为谁欤？今有臆论者曰：“此句出语天然发生，春意初茸，新绿之想，依然五字之间也。”或曰：“春光涨暖，物像菁华，和裕之辞自然流出，是所取者也。”此意岂公不识处耶？必有赛不得之意与气存乎其间，不然言之者过矣。

这里的文安公，就是高丽后半期著名学者和诗人俞升旦，有关他的创作观念和文学活动李奎报也曾经常提到过。在当时，俞升旦极力反对对宋诗的盲目吸收，他经常提醒人们要有所批判地、有所选择地对其进行借鉴。他曾表示特别厌恶文学创作上的拿来主义和空穴来风，主张创作要有学问根底和现实基础，反映眼前生活。但他的所作所为往往不出一位儒家学者的审美鉴识，他也对中国宋人“以学问为诗”的做法表示赞同，甚至认为在文学创作中学问根底特别重要。按照他的意见，高丽人文学创作中的“引用古事”，“于文则六经三史，诗则《文选》、李、杜、韩、柳”，此外的诸家文集之类不宜“据引为用”。这无疑是一个正统儒家文人的传统之见，创作时的引经据典，只允许用“六经三史”和“《文选》、李、杜、韩、柳”，此未免牵强，但其中已闪现出后来朝鲜朝士林道学派文学观念的萌芽。俞升旦还谆谆告诫新进一代，学问水深而文学林茂，不要轻易地说出“轻浮之言”。他指出“至妙之辞，久而得味；鄙近之作，一见即悦”，这是文学欣赏经常遇到的问题。所以阅读文学文本时，要认真思索，精细把握，才能够得其一二，因为“当熟读之深思之，期至于得意。”崔滋还举出李奎报过去进行文学鉴赏时的一段认识历程。

第三节 高丽人对“模拟苏黄之风”的奋起批判

高丽文学家们对宋诗的了解，是从认识宋仁宗、英宗朝的梅尧臣、苏舜钦、欧阳修开始的。高丽明宗、高宗时期的大家李奎报曾多次指出，“知梅诗然后可谓知诗者”，而且他把欧阳修推为“一代名儒”，称王安石为“大诗家”。高丽人特佩服这些宋诗家善于克服其初“西昆体”之流的形式主义诗风，重视诗歌的思想内容，以自己丰富的创作成果为宋诗在高丽的繁荣奠定了基础。在宋代诗人中，高丽的诗家们最崇拜的还是宋神宗以后以苏东坡、黄庭坚为首的诸名家。苏、黄在继承前人的基础之上，以清新豪放、新奇峭拔的新诗风，把北宋的诗歌文学推向了新的高峰。值得一提的是，他们继承前人连李商隐的“雕琢、使事之法”，“西昆体”的追求典故、辞藻的一面，也敢于纳入视野之中，从中汲取营养，“化腐朽为新奇”、“点铁成金”，创作出别开生面、立意曲深的优秀作品来。对此，李仁老的这篇文章也高度概括道：“近者苏黄崛起，虽追尚其法，而造语益工，了无斧凿之痕，可谓青于蓝矣。”宋神宗年间以后苏、黄崛起，虽追尚李商隐的“雕琢、使事之法”和“西昆体”追求典故、辞藻的一面，但“造语益工，了无斧凿之痕”，这是文学发展上的一件了不起的创举，不是文学上的高人，绝对办不到的。李仁老在此文中还引用宋代著名诗僧惠洪《冷斋夜话》卷四中的一段苏轼和黄庭坚的诗句，以说明他们“使事”的高超技巧，其曰：“东坡微意特奇，如曰：‘见说骑鲸游汗漫，亦曾扪虱话辛酸。’……又曰：‘龙骧万斛不敢过，渔舟一叶纵掀舞。’以鲸为虱对，以龙骧为鱼舟对，大小气焰之不等，其意若玩世。谓之秀杰之气，终不可没者，此类是也。”他还引用苏轼《侄安节远来夜坐二首》中的“永夜思家在何处，残年知尔远来情”一句，说明苏轼“用事”“了无斧凿之痕”，做到“青出于蓝而胜于蓝”的地步。他指出苏、黄之诗“句法如造化生成，读之者，莫知用何事”，分明是诗史上的绝少高手。他认为朝鲜的汉文学经历长期的变化和发展，已经达到了相当的高度，在许多领域“不输于中朝”。他举出好友林椿，说明他的诗法、诗艺可与宋人相比，“吾友耆之亦得其妙，如“岁月屡惊羊胛熟，风骚重会鹤天寒”，“腹中早识精神满，胸次都无鄙吝生”，皆播在人口，真不愧于古人”。李仁老的话语中，自然流露出一种浓厚的民族自豪感和对民族文学发展的信念。

高丽人学习宋诗，黄庭坚仅次于苏东坡，入诗界所推崇之列。他们认为黄庭坚的诗追求新奇，立意曲深，讲究炼字，特别是在用典、压韵等方面下工夫，取得了拔群的成就。黄庭坚的诗，尤其是在年轻一代诗人群中拥有众多追随者，形成了高丽宋诗风中的一条醒目的风景线。但同时，自从黄庭坚的诗进入高丽开始，非议和批评声从未中断过，尤其是对他的“点铁成金”、“夺胎换骨”法之类的主张，成为大家特别关注的议题。有首肯的人，也有表示疑问的人，但更多的是批评声。对宋诗一向怀有尊崇之意的李仁老，也对黄庭坚的一些诗歌主张提出尖锐的批评。他强调黄庭坚论诗讲求用字造句，提倡“无一字无来处”和“点铁成金”、“夺胎换骨”。宋僧惠洪的《冷斋夜话》曾经引黄庭坚的原话道：“诗意无穷而人之才有限，以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”黄庭坚则在《答洪驹父书》中说：“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”“换骨夺胎”重在取意造句，“点铁成金”偏于遣词用字，二者虽有诸多理由宣扬自己的长处，但有一点是肯定的，那就是二者都涉及摹拟。二者的巧妙之处在于善于把古人的诗意和语言加以演化，引入自己的创作之中，显示自己的诗作多么地绝妙和引人入胜；但是二者永远洗不清的是，此种做法是不是完全属于自己的真正创作，而实际上却无法彻底摆脱古人的旧套，写得再好，也说不清是不是创新。宋黄庭坚的这种“脱胎换骨”法进入高丽以后，出现了许多盲目追求者，引起了诸多负面影响。有些人学习其法，以堆砌典故、过于炼字为显才之要，结果使创作反而变得生涩无味，“读之如嚼蜜蜡”，感觉不到艺术魅力。李仁老认为肃清宋诗的这种负面影响，为高丽诗坛之当务之急，必须引起大家的注意才行。所以他说：“昔山谷论诗，以谓‘不易古人之意而造其语，谓之换骨。规模古人之意而形容之，谓之夺胎’。此虽与夫生吞活剥者相去如天渊，然未免剽掠潜窃以为之工。岂所谓出新意于古人所不到者之为妙哉！”认为“换骨夺胎”法虽比活剥生吞好一些，但是其以“剽掠潜窃以为之工”的本质属性是改变不了的。

“换骨夺胎”法既然属于这种本质，怎么不能说它是创作之大敌呢？那么，在诗歌创作中还用不用“使事”之法”、炼字之功呢？答案当然是肯定的，这些手法在汉诗创作中是必需的，但问题是怎样用才是正道。高丽的李仁老们认为“使事”之法、炼字之功，如果用得好、用得巧，会大大提高作品的艺术水平和感染力。宰相李俊昌的父亲赠给他的诗“一片陇西月，飞来照洛城。别时如久雨，逢处若新晴”，在短短的几句中，一连用了二三个典故，虽追尚了宋人的“使事”之法，但用得巧妙，“了无斧凿之痕”，具有别样的欣赏价值。李仁老认为这首诗写得可入上品之列，甚至向在坐的文人说“若以此诗编小杜集中，孰知其非！”其中的意思就是说，“使事”之法、炼字之功甚至是写诗最基本的要素之一，但问题是如何地作到写得自然得体一些，使之变成作品不可或缺之有机组成部分。

值得注意的一个问题是，高丽人反对模拟苏东坡，批评黄庭坚的“换骨夺胎”法，并不是说对苏东坡和黄庭坚本身的文学提出异议。相反，他们对苏、黄及其诗歌创作崇尚之极，把他们奉若诗歌史上的神仙，高称“诗豪”，掀起了学习苏、黄，模拟苏、黄的风潮。连像李仁老这样的诗坛巨擘，也对苏东坡和黄庭坚佩服得五体投地，连声赞扬，号召年轻文人认真学习。他甚至说自己学习苏、黄以后大有收获，悟出了一系列新的有关诗的道理：“吾杜门读黄、苏两集，然后语遒然韵锵然，得作诗三昧。”李仁老当时正承当“海左七贤”派的领袖之格，自负读书破万卷，对中国汉文化和文学饱学有余，对李白、杜甫、韩愈、白居易等唐人及其诗歌深有了解，但是自从接触到苏东坡、黄庭坚等宋人之诗以后，如遇大漠甘泉，如入新的文学象牙塔之中，读起来不能自拔，从心底佩服和崇拜之。根据崔滋的回忆，李仁老曾经深有感触地说过：“吾杜门读黄、苏两集，然后语遒然、韵锵然，得作诗三昧。”可以看得出，苏东坡、黄庭坚的诗歌创作对李仁老产生多么深刻的影响。李仁老的晚辈李奎报也曾说过：“东坡近世以来，富赡豪迈，诗之雄者也。其文如富者之家，金玉钱贝盈帑溢藏，无有纪极。”言外之意就是，苏东坡是自李白、杜甫以来的文坛巨星，他的作品如汪洋巨库，有学不完的知识，有取之不尽的丰富营养，如果我们不去学习他、汲取他的营养，那就等于见眼前黄金不拾取，让它白白流失掉。

高丽人崇尚苏东坡完全出于其独特的审美观念。高丽人继承朝鲜上古至统一新罗时期的文学观念，以表露真实的思想感情为创作之根本，反映眼前的现实为创作的基本原则。他们在文学的审美观念上，以“真美”为美，以“真情”为根本性情趣。从他们的创作实践和所表白的文学批评观念看，他们的“真美”包含着创作上以反映现实为主的“再现”和以表达主观情感为主的艺术“表现”。他们的创作显示，他们也是一个善于驰骋想象与幻想，塑造艺术形象的民族。在朝鲜古代文学史上，不乏那些极富想象和幻想的优秀浪漫主义的杰作。他们喜爱苏东坡，绝不是一件偶然的事情，有其主观的和客观的深刻的审美观念本身的原因。中国清代康熙年间的思想家和文论家叶燮（1627—1703）在其诗论著作《原诗》中指出：“苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端。”这一评价对苏轼及其诗歌创作善于结合现实主义和浪漫主义的艺术特色，进行了极准确的理论概括。从上述的实际资料中可以看到，对苏轼的这种认识，在高丽时期的作家们那里，早已体现得相当丰富。

高丽文坛如此之推崇苏东坡、黄庭坚，根据他们自己所说，无非有以下几个原因：一是由于“及至苏、黄……逸气横出”（李仁老），“盖爱其气韵豪迈，意深言富”（崔滋）。这些评价都从苏、黄诗歌丰富的思想内涵、风格和审美气度着眼，以接受主体之阅读和欣赏感受为中心，较为准确地把握住了其客观的审美效应。二是由于苏、黄之诗“则使事亦精……琢句之妙可以与少陵并驾”（李仁老），“用事恢博”、“至妙之辞”（崔滋）。这些把握都以苏、黄之诗的用事、炼字琢句和运词使气着眼，以诗歌创作的艺术手法为考察重点，评价其高超的创作才气。在高丽人的这些考察和评价之中，暗藏着客观评价之外的学习和超越之创新心理。三是在高丽或许是最普遍的一种想法，也就是说苏、黄之诗给高丽人特别是广大科举备考士子提供了作诗样板，大家都从苏、黄诗中学习和借鉴作诗技巧，人们觉得如何用事、炼字造句、对仗、压韵等“造语之功”，都可在苏、黄诗中找到现成答案。这无疑是苏、黄之诗在高丽大受欢迎和推崇的最主要原因和社会基础。四是在一些人看来，黄庭坚所提出的“点铁成金”、“换骨夺胎”法，为广大诗人墨客和学习诗歌的年轻士子提供了“作诗秘方”、成功之法宝。因为“点铁成金”、“换骨脱胎”法都从作诗的技术层面上或基本思路上，为创作主体提供有效的帮助，使之成功地创作出一首“可观”的作品，可以“一夜成名”。综观这些原因，可以认为其中的一半是属于正确的接受和把握，而另一半则属于判断或把握得不是很正确或不正确。问题是当时高丽王朝所实行的文治主义政策，使得诗歌在某种程度上变成飞黄腾达的“敲门砖”，变成了社会的某种使用价值。

在这种利益关系的作用下，很多人诗歌创作的动机趋于复杂，往往有时不由自主地创作“时文”，以迎合“时流”。特别是那些还没有科考入榜的学子、想通过诗文在六曹重臣或君前“一显身手”，早日进入高官行列的下层官僚们，似乎在苏、黄之诗中发现了捷径，找到了作“时文”的感觉。急功近利的心态和创作动机，让人浮躁。一时对苏、黄之诗的模拟之气，藻饰丹青的形式主义文风，弥漫于文坛。与此同时，对这种现状早已处于警觉状态之中的一些进步文人，开始进行了一些无情的批评。如生活于武臣政变左右时期的林椿，在自己的诗文中，对这些模拟苏、黄之风进行了无情的批判。他指出：

仆观今世，东坡之文，大行于时。学者谁不服膺呻吟，然徒顽其文而已。就令有闲扯窜窃，自得其风骨者，不亦远乎！然则学者，但当随其量，以就所安而已。不必牵强横写，失其天质，亦一要也。唯仆与吾子，虽未尝读其文，往往句法，已略相似矣。岂非得于其中者，暗与之合耶。近有数篇，颇为其体，今寄去，幸观之，以赐指教。[5]

林椿年轻时曾经参加过二次科举考试，而武臣政变以后又参加过一次，但他由于没有按照科举考试的规则答题或忤逆当权者，均被刷汰下来。因此他对“时文”的本性和危害性深有体会，而当时所谓的“时文”，最流行的莫过于模拟苏东坡、黄庭坚诗文的风气。林椿在给李仁老的这封信中，一劈头就指出“仆观今世，东坡之文，大行于时，学者谁不服膺呻吟？”可以看得出，当时苏东坡之诗文流行于高丽全境的情景，是多么地广泛和深远。苏东坡之诗文大行于高丽社会中，达到了人人心服和推崇的程度，街面上卖的很多都是苏东坡之文集，各类学校中学习的内容也有很多是苏东坡的诗文，大小文人和学子口中念叨得最多的更是苏东坡的诗句和词。过分地推崇苏东坡，带来的并不是积极的结果，而是一国上下的模拟苏诗之风。这样，你学多了有什么用？目的本身并不是要从中汲取营养，在此基础之上进行创新，而是为了从中学得技巧、要领，写出合乎规则的诗篇，以预备登榜之准备，或为了出人头地。林椿认为这种学苏，学多少也没用，只是“徒顽其文而已”，“鹦鹉学舌而已”，因为这样写出来的作品不可能有“自得其风骨者”。

在他看来，文学创作是一种独创活动，而有些人忘记这一点，专事“闲扯窜窃”之功，已经失去了创作的基本原则。要进行真正的创作活动，就应该不管水平高底，有多少能力就使出多少能力，绝对“不必牵强横写，失其天质”，模拟是创作的大敌。这个道理看似简单，但其中就有真理，也有写诗之根本要领，在模拟苏东坡、黄庭坚之风十分流行的当儿，诗家应该牢牢记住这一点。林椿认为学习前人必须注意吸收其文学精神和可成为营养的东西，以充实自己，再加上勤奋的读书、思考和社会实践，可以成为一个好的诗人。他强调他和李仁老等人的诗歌创作，不模拟前人也能写得有类于前人的高度和深度，原因在于学习前人以立足于眼前现实和自己为本，“自得其风骨者”。也就是说，“岂非得于其中者，暗与之合耶”。也由于写出来的都是“自得其风骨者”，所以与人直接交流也无愧于心，坦然之心更会促进自己创作的发展。

对如何学习苏东坡，高丽后半期的文坛确实进行过一番大讨论。在李奎报、崔滋等著名文人的参与之下，这种讨论日益深入，越来越往文学的本质问题方向发展。其中的一个很明显的问题，就是对苏、黄之诗文如何学习和继承合理因素，以发展自己。也就是说，围绕如何有机地处理好继承与创新的问题，诸多文人之间曾展开过一场激烈的研讨和争论。其中，林椿的晚辈崔滋指出：

近世尚东坡，盖爱其气韵豪迈，意深言富，用事恢博，庶几效得其体也。今之后进，读东坡集非欲仿效以得其风骨，但欲证据以为用事之具，剽窃不足道也。[6]

表述虽短，但话中涉及了围绕继承苏东坡诗歌问题的一系列重要理论课题。文章指出从主流方面来看，人们崇尚苏东坡，“盖爱其气韵豪迈，意深言富，用事恢博”，但问题是有几个人真正学到“其体”了呢？特别是当今世界的年轻一代，都酷爱阅读苏东坡的诗歌，“非欲仿效以得其风骨”，但结果都只流于“如外舔西瓜”般，取其形式上的东西，有几个人真正学得其“诗奥”？而且很多学子最感兴趣的地方，往往在于苏东坡诗中的“使事”之法，甚至把东坡诗当作取之不尽的“用事之具”。实际上，这种学习法或作法，则完全属于“剽窃”行为，而这种行为往往得不到及时的纠正和批判，只能慢慢地蔓延开来。其余毒的负面影响，往往比人们的预想快得多，大得多，为了高丽文学的正常发展，大家应该把这个问题重视起来，一起为高丽的文学改革作出贡献。在当时心怀这种善意的文人，不光是崔滋一个人。

文学发展上对模拟之风的批判，往往与文学创新思想联系在一起，形成一种既对立，而又统一的文学批评观念。在当时高丽文学发展的特殊环境下，对模拟之风的批判，在论争中逐步演变成一场对文学创新问题的大讨论。站在这场讨论最前沿的人物，是为发展高丽汉文学立下重要贡献的李奎报、俞升旦、崔滋等。李奎报在其《答全履之论文书》一文中说道：

……不惟文彩之晔，然其论文利病，可谓精简激切，直触时病，扶文之将堕者已。甚善，甚善。但书中誉仆过当，至况以李杜，仆安敢受之。足下以为，世之纷纷，效东坡而未至者，已不足导也。虽诗鸣如某某辈数四君者，皆未免效东坡，非特盗其语，兼攘取其意，以自为工。独吾子不袭蹈古人，其造语皆出新意，足以惊人耳目，非今世人比。以此见褒，抗仆于九霄之上，兹非过当之誉耶。独其中所谓之创造语意者，信然矣！然此非欲自异于古人而为之者也，势有不得已而然耳。何则？凡效古人之体者，必先习读其诗，然后效而能至也。否则剽掠犹难，譬之盗者先窥谍富人之家，习熟其门户墙篱，然后善入其室，夺人所有，为己之有，而使人不知也。不尔未及探囊胠箧，必见捕捉矣。财可夺乎？仆自少放浪无检，读书不甚精，虽六经子史之文，涉猎而已，不至穷源，况诸家章句之文哉。既不熟其文，其可效其体，盗其语乎，是新语所不得已而作也。

文中的全履之是李奎报的文坛挚友，也是当时有较大名气的诗人，由于二人对时局和文坛现状有较为一致的看法，则保持经常的书信来往。这是其中的一次李奎报回信，从信中可知当时二人来往书信，大都是围绕文坛积弊和改革方向展开讨论。通过李奎报的这封回信，可以判断出全履之在给李奎报的信中痛批文坛上存在的摹拟之风，赞扬李奎报的创作“造语皆出新意”、“惊人耳目”，将他比作“李杜”再生。对这样的褒奖，李奎报如坐锥席，再三推辞，“以此见褒，抗仆于九霄之上，兹非过当之誉耶”。关键是李奎报对全履之信中痛批时下模拟之风的内容大加赞赏，认为这是为高丽文学发展作出的极善之举，理应宣传。

模拟与创新的论争的确已经成为当时文学批评的主流问题。全履之在信中“论文利病，可谓精简激切，直触时病，扶文之将堕者已”，李奎报认为这是迎合文学发展实际要求之举，是大快人心之事，他为有这样的文坛挚友而高兴不已。全履之在给李奎报的书信中还指出：“世之纷纷，效东坡而未至者，已不足导也。虽诗鸣如某某辈数四君者，皆未免效东坡，非特盗其语，兼攘取其意，以自为工。”从中可知当时模拟苏、黄之风的面多么地广泛，流毒多么地深刻。先不说学苏而根本没有达到一定水平的一大群人，连那些诗名已“鸣于世”的“某某辈数四君者”，也免不了仿效苏东坡，不但盗其语，而且还“兼攘取其意”，还“以自为工”。面对如此严酷的文坛实际，如何挽救这种时弊，成为时下进步文人揪心的事情。相比之下，全履之极力赞赏李奎报的创作，表扬其创作专事创新，决不是当面奉承。因为在当时模拟之风已经蔓延到极其严重的地步，像李奎报这样极力创新的作家太难能可贵了。全履之认为表彰和张扬像李奎报这样的创新精神，使文坛明白它的重要性，应该当作目前文学批评的主要课题之一。如果从这个意义上讲，李奎报则表示同意全履之的做法，因为文坛的模拟宋诗之风应该及时刹住。从而他承认自己绝不蹈袭古人，独创是自己诗歌创作的一大特色，也是自己一贯的主张。“独其中所谓之‘创造语意’者，信然矣！”全履之所说他的诗“不袭蹈古人，其造语皆出新意”，这的确反映了事实。他指出他之所以能够“造语皆出新意”，有其“势有不得已而然”的原因。他比喻道：“凡效古人之体者，必先习读其诗，然后效而能至也。否则剽掠犹难，譬之盗者先窥谍富人之家，习熟其门户墙篱，然后善入其室，夺人所有，为己之有，而使人不知也。不尔未及探囊胠箧，必见捕捉矣。”但是他说“仆自少放浪无检，读书不甚精，虽六经子史之文，涉猎而已，不至穷源，况诸家章句之文哉。既不熟其文，其可效其体，盗其语乎，是新语所不得已而作也。”他把自己不能“袭蹈古人”而只能“造语皆出新意”的原因归结为自己学疏识浅，不能够穷源溯流。值得注意的是，在他的人格品质之中，“盗窃他人之物”或“袭蹈他人之文”都是极其不道德的卑劣行为，而且他一贯主张读书和学习古人都是作家打好创作基础的重要环节之一。那么，他为什么还这么说呢？应该知道，这是一道反语，是激将法；貌似谦虚谨慎之态，但其中有对人的提醒，有文艺批评，更含蓄着文学改革之深意。实际上，这是针对当时一大批模拟苏东坡、黄庭坚诗文的“粉丝”们而说的，“足下以为，世之纷纷，效东坡而未至者，已不足导也”。在文学上，模拟是一种特卑劣之举，是创新的大敌，即使是用这种态度写出一些作品来，但都属于徒劳无功之举，离创新十万八千里之远。

李奎报认为将苏东坡并置于李白、杜甫、白居易之间，毫无逊色，而且其诗文甚具推空古今文学史的艺术特色和磅礴气度，足可以抓住后人的“追奉之心”。这样的一个苏轼，后人理应去好好崇尚，好好学习，将其诗文中的精华学到手，以弥补自己创作中的不足，补充“东人”文学发展中所不足的营养和精神气。但是，现实中的高丽人那样地急功近利，那样地浮躁而无定心，结果如此伟大的文学创作上的榜样，却变成“盗窃”、“袭蹈”的对象，这对自己国家、民族的文学发展有何“助佑”，有何“益养”可谈呢？特别是那些备考科举的年轻士子，不问曲直，不问真理，一心想把苏、黄之诗文当做文学上的“富人之财宝之库”，从中取出无尽的作诗作文的佐料，模拟出足以对付科考的场屋之作来，以充当获取功名利禄之用。对这种现象，李奎报辛辣地讽刺道：

且世之学者，初习场屋科举之文，不暇事风月，及得科第然后方学为诗，则尤嗜读东坡诗，故每岁榜出之后人人以为今年又三十东坡出矣。足下所谓世之纷纷者，是已其若数四君者，效而能至者也。然则是亦东坡也，如见东坡而敬之可也，何必非哉。东坡近世以来，富赡豪迈，诗之雄者也。其文如富者之家，金玉钱贝盈帑溢藏，无有纪极。虽为寇盗者，所尝攘取而有之，终不至于贫也。盗之何伤耶。且孟子不及孔子，荀杨不及孟子，然孔子之后，无大类孔子者，而独孟子效之而庶几矣。孟子之后，无类孟子者，而荀杨近之，故后世或称孔孟，或称轲雄荀孟者，以效之而庶几故也。向之数四辈，虽不得大类东坡，亦效之而庶几者也。焉知后世不与东坡同称，而吾子何拒之甚耶。然吾子之言，亦岂无所蓄而轻及哉。姑藉誉仆，将有激于今之人耳。[7]

李奎报活动于高丽明宗、神宗、熙宗、高宗年间，这一记录证明其时苏东坡在高丽的影响是多么地深远。每逢科举考试之后，人们戏称又出三十东坡，因为每次科举考试之后所录取人数，一般在三十人左右。当时的高丽人，“则尤嗜读东坡诗”，深受其熏染，“故每岁榜出之后人人以为今年又三十东坡出”，这是一个毫不奇怪的事情。李奎报认为全履之所指出的“诗鸣如某某辈数四君者”，还算是“效而能至者”，那些“世之纷纷，效东坡而未至者”，数量庞大，根本“已不足导”。其意思就是，仿效东坡者遍布于高丽各个层次的人群之中，其负面影响不可估量，如何地去肃清其坏影响是摆在文学界的首要任务。苏东坡固然是一位宋朝了不起的文学家，高丽的汉文学界应该高度地敬重和学习他，反对摹袭苏东坡，并没有把孩子连赃水一起倒掉的意思。

李奎报主张在对待苏东坡问题上，学习和蹈袭，完全属于两个截然相反的概念，混为一谈会错上加错。李奎报指出苏轼的诗文创作“富赡豪迈”，从艺术财富的角度考虑，如同巨大的宝库。因为他是“诗之雄者”，其作品中的各种艺术养分非常充足，足可以为后来者提供所需营养。他赞赏道：“其文如富者之家，金玉钱贝盈帑溢藏，无有纪极。虽为寇盗者，所尝攘取而有之，终不至于贫也。盗之何伤耶。”因为太丰富，盗也盗不完，袭也袭不尽。但有一点可以肯定地指出，那就是蹈袭苏东坡是一种很坏的习惯，它好比生活中的盗窃行为，是一种极不光彩的事情。同时李奎报讽刺道：蹈袭者的技术水平有拙劣者，有一般者，有高明者。拙劣者如同极不高明的窃贼，拿一点人家的东西就被发觉，“不尔未及探囊胠箧，必见捕捉”，李奎报把这种袭蹈行为定名为“拙盗易擒体”；蹈袭水平一般者，如同街面上常见的小偷，行窃水准很一般，小打小闹，拿多少就多少，被擒则擒，幸免逃脱就算幸运；蹈袭水平高明者，如同绅士巧拿人家小媳妇贵重品，人财兼拿，也不被人发现，反而让人赞为风度翩翩，推为贵尊。总而言之，苏东坡是大“诗豪”，拥有“数不尽”的诗文艺术财富，学习他和从中汲取艺术营养无疑是明智之举，但蹈袭却是坏习惯，是恶劣之举，万万要不得，行不得，在学习和继承的基础之上创新才是唯一正确的出路。

李奎报还强调在对待苏东坡问题上，批判地继承和照本“袭蹈”也是两个完全不同的概念，如果混为一谈则会迷失前进的方向。他认为批判地继承苏东坡所留下的文学遗产，是高丽文学应该或必须作到的事情，因为其艺术养分对高丽人及其文学发展，有着积极的启迪和借鉴意义。在这样的主导思想下，李奎报强调要严格区分开借鉴和模拟之间的区别。他以中国古代儒家思想的传承过程作比喻，来说明这个问题。他说孔子之后，无人及于他，但有孟子几乎赶上并继承和发展了其学说；而孟子之后，很少有人超过他，但有荀子和杨子几乎靠拢他并继承和发展了其学说。所以历史上“或称孔孟”、“或称轲雄荀孟”，因为他们前后互有继承和发展，互以学问上的传统相连。这个过程就是一个前后继承与发展的关系。从这样的理论观点出发，李奎报对全履之的有些观点提出了异议，如他所说的“诗鸣如某某辈数四君者”，李奎报认为不能一概否定他们为“皆未免效东坡，非特盗其语，兼攘取其意，以自为工者”。他以儒家思想的传承过程，来说明继承和发展之间的关系，解释继承与模拟之间的区别。从而他指出全履之所批评的“诗鸣如某某辈数四君者”，“虽不得大类东坡，亦效之而庶几者”，可以肯定这些人的创作对苏东坡是有所继承，也有所发展。他甚至说真不能断定这些人的创作，到了后世不能与苏东坡齐名或靠近苏东坡，从而他劝全履之不要过于武断，将继承与模拟混淆一概否定他们。他的“焉知后世不与东坡同称，而吾子何拒之甚耶”，就是这个意思。但最后他又反过来解窘道：“然吾子之言，亦岂无所蓄而轻及哉。姑藉誉仆，将有激于今之人耳。”全履之的真正目的应该在于以激将法“激于今之人”，不入模拟之怪圈，少走弯路，阔步于健康的创作道路。这种解窘，既策略，又能教育人，有一箭双雕的哲理效应。其中也闪现着李奎报辩证的思考方式和风趣而深刻的个性特征。

第四节 “使事”与“以文为诗”观念的沾染

高丽人从宋人那里深受影响的，还有“以文为诗”的艺术观念和手法。宋人在诗歌创作上“以文为诗”，这在中国文学史上是早已公认的事实。实际上“以文为诗”并不是宋人始创，而自唐人那里早已有这种倾向，只不过在苏东坡那里这种艺术手法达到了前所未有的成熟度。赵翼《瓯北诗话》曾经指出：

以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之达观。……尤其不可及者，天生健笔一枝，爽如哀梨，快为并剪，有必达之隐，无难显之情。此所以继李、杜后为一大家也。而其不如李、杜处，亦在此。”

“以文为诗”自唐韩愈开始，到了苏轼则达到了炉火纯青的地步，成为能够代表一个时代的艺术形式。在苏轼那里，这种艺术手法如“天生健笔一枝，爽如哀梨，快为并剪，有必达之隐，无难显之情”，促使他成为与李白、杜甫齐名的中国古代大诗人。但是赵翼也同时指出，苏轼诗的不足之处，不如李白、杜甫之处，也在于此。“以文为诗”，它既是苏轼诗之所以能够成功的关键所在，也是其诗致命的弱点。赵翼的这些评价，较为准确地指出了苏轼诗了不起的地方和不可弥补的缺陷。对苏轼的“以文为诗”，后世议论纷纷，臧否不一，赵翼的这种观点，可以说是较为正确地进行了总结。

对苏东坡诗歌创作中的“以文为诗”，在高丽也曾经引起过激烈的争论，但一点是共同的，那就是无论是赞成的、还是提出异议的一方，都是对苏诗的崇拜者或特别崇拜者。这些人的分歧在于，对“以文为诗”、“用事”这些艺术手法，如何符合艺术规律地、合理地去运用。林椿上述的所谓“仆观今世，东坡之文，大行于时……然则学者，但当随其量，以就所安而已。不必牵强横写，失其天质”就是其中代表性的观点。高丽人认为苏东坡的一个了不起的地方，在于“虽追尚其法，而造语益工，了无斧凿之痕”。写诗时如何达到这种境界，这是高丽诗人梦寐以求的愿望。他们为达到这样的艺术水平，仔细反复地阅读宋人的诗歌作品，自己也在创作实践中不断地进行摸索探究，欲以探索出一条适合于自己的新途径。李仁老在《破闲集》卷下中指出“点鬼簿”一语出自无名氏的《玉泉子》，其道：“王（勃）、杨（炯）、卢（照邻）、骆（宾王）有文名，人议其疵曰：杨好用古人姓名，谓之‘点鬼簿’。”这里的杨指初唐四杰之一的杨炯。“点鬼簿”在此指杨炯诗歌创作中的那些有点卖弄学问，堆砌典故，缺乏生气的部分。在文中所说的“西昆体”，实际上指的是北宋初期真宗朝（998—1022）出现的以杨亿、钱惟演、刘筠等为代表的一种诗风。在当时，这些人都是宫廷词臣，景德年间他们以诗相唱和，还有许多人仰慕附和，后杨亿编辑《西昆酬唱集》，一时跟随者众多，作品风格接近，遂称“西昆体”。这种诗风缺乏思想，内容空虚，大多粉饰现实生活，歌功颂德，还以堆砌典故、追求辞藻、讲究音韵为之能事，是一种典型的形式主义诗风。在艺术上，这些人标榜以晚唐李商隐为宗祖，但实际上只继承李商隐诗歌创作中的那些消极的一面而已。高丽的李仁老认为不管是初唐杨炯的“点鬼簿”，还是宋初杨亿等人的“西昆体”，“此皆文章一弊”，不可轻易地容忍其蔓延。到了北宋神宗、哲宗年间，苏东坡、黄庭坚崛起于文坛，“虽追尚其法，而造语益工，了无斧凿之痕”，这是一个典型的“点铁成金”、“化腐为宝”的创作案例。他以苏轼的诗《侄安节远来夜坐二首》等和黄庭坚的两首诗，来说明他们在创作中使事而“了无斧凿之痕”的典型例子。同时他以自己的前辈林椿的“岁月屡惊羊胛熟，风骚重会鹤天寒”、“腹中早识精神满，胸次都无鄙吝生”两首诗，来说明高丽人的创作能力也绝不亚于中国宋朝苏、黄之辈的事实。而且指出“皆播在人口，真不愧于古人”，言中充满了民族自豪感和对高丽文学的“炫耀”之意。

在高丽人的诗话中，往往可以看到诗歌创作中使事、用韵等方面的论辩或逸话。值得注意的是，在这种论辩或逸话中往往渗透着浓厚的诗歌批评意识，使我们从中可以窥见当时高丽人的文学观念和理论批评状况。在很多时候，高丽的文人们为诗中的用事而伤脑筋，下苦心，甚至在文人间酬唱、赛诗时，判上下、分胜负，用事的得当与否往往占有重要比重。李仁老的《破闲集》，在记录一次诗歌玩赏小会时写道：

牛后，教坊花原玉小字，色艺为一时冠。黄壮元作《牛后歌》，其略云：“应恨蛾眉马前死，欲教返是名牛后。”刘壮元羲云：“牛心只合供羲之。”吾友耆之云：“只应天上随牵牛。”故以“牛后”为名字，请仆同赋：

君不见石崇骑牛迅若飞，绿珠艳质芝兰秀。又不见魏公骑牛行读书，雪儿妙唱云霄透。自古绮罗人，例合居牛后。持此问牛后，得称汝意否。嫣然含笑微俛首，一曲千金为我寿。[8]

这个小诗玩赏会，几乎是一场诗歌创作“使事”研讨会。在场的黄状元也好，刘状元、林椿也罢，都聚精会神地探讨着如何将“牛后”这一诗题安排好，你一言，我一语，兴味津津，人人出手不凡。最后大家还是请李仁老以“牛后”为题，写一首合乎标准的诗。李仁老当场以“牛后”为名赋诗，连用石崇骑牛若飞，其妾绿珠秀芝兰，魏公曹操骑牛读书等古事典故，加强了作品的城府和感染力。对李仁老的使事用典，其自然、得体之艺术技巧，在场者拍手叫好。《破闲集》还称赞林椿是使事之高手，举其《遇华严月师》诗云：

华严月师少从仆游，自号高阳醉髡，作诗有贾岛风骨。昨者携访西河耆之，一见如旧识。乃谓曰：“师为李公称誉久矣。何必待握手论交，然后为相知耶？”即于座上伸笔而赠之：

昔有能诗释惠勤，从游长在醉翁门。如今眉叟真奇士，夸我高阳得一髡。长恨闻名犹未见，相逢欲话却忘言。清诗健笔何须问，且说相传自状元。[9]

华严月师是当时颇有诗名的一位诗僧，当李仁老与其一起访问林椿家时，欣慰之际信笔写出这首诗。诗中连用中国古代诗僧惠勤“长在醉翁门”赋诗的古事、李仁老夸其在高阳“得一髡”的现成逸事等，写出了饶有风趣的一首诗。全诗风格隽逸，“使事”无痕迹，构思巧妙，显示出诗人高超的创作水平。李仁老和林椿共同经历武臣变乱的风霜，结下了深厚的友谊，特别是作为文坛盟主，二人经常在一起切磋诗艺，互相勉励，成为了当时文坛上的佳话。《破闲集》再具出林椿的《妓逃归》一诗，以说明其“使事”的精湛。其曰：

西河耆之倦游，侨泊星山郡。郡倅饱闻其名，送一妓荐枕，及晚逃归。耆之怅然作诗曰：“登楼未作吹箫伴，奔月空为窃药仙。不怕长官严号令，谩嗔行客恶因缘。”其用事甚精。此古人所谓蹙金结绣而无痕迹。[10]

林椿倦游泊于星山郡，副郡守久闻其名送一妓女陪侍其枕边，不过这位妓女夜里便逃走，使他怅然无奈，乃赋这首诗以表自己的心迹。诗中的第一句“登楼未作吹箫伴”，出自于《列仙传》，讲的是有一叫萧史的人善吹箫，常出凤凰之鸣声，时秦穆公听后感叹之余许配公主弄玉为其妻之。萧史每天教弄玉吹箫之法，弄玉学到凤凰之鸣声后，遂乘凤凰，萧史驾御腾龙而升天。诗中的“奔月空为窃药仙”，讲的就是中国《淮南子》中有关嫦娥偷丈夫弈羿从西王母那里得到的不死之药，奔走月宫的故事。短短的两句话中，一连使用两则典故，而且用得自然得体，“造语益工，了无斧凿之痕”，可称“有青出于蓝，而胜于蓝之工”。

“以文为诗”，是中国中唐至北宋时期产生的一种创作现象，由于它打破了作诗的常规，不仅在中国，而且在朝鲜也成为较有争议的话题。在朝鲜高丽，否定这种诗法者认为它影响诗歌含蓄的特征，混淆了诗与散文的界线，诗不像正规的诗。而肯定这种诗法的人则认为，它开拓了诗歌艺术新的视阈，丰富了诗歌诗歌的艺术表现手法。但是不管文坛上怎么议论，很多人还是在自己的创作中运用这一艺术手法，创作了大量诗歌作品。其中当然有读之涩滞，不合诗歌创作规律的下品，但也有不少读之朗朗上口，造语生动的优秀之作。由于出现了不少较为成功的“以文为诗”之作，它似乎为高丽诗歌的发展起到了有益的启示作用，为以后高丽汉诗的发展产生了深远的影响。《破闲集》还讲了这样一则高丽时期的故事：

朴君公袭居贫嗜酒，客至无以饮，求酒于灵通寺。僧以皤腹山樽盛以泉水，封纆甚牢固送之。朴公初见喜曰：“此器可受二斗许。昔陈王斗酒十千宴于平乐，杜子美亦曰‘还须相就饮一斗，恰有三百青铜钱’。今吾二人不费一钱而得美酒，各饮一斗，则酣适之兴不减于古人。”开视之乃水也。恨眼目不长，落老胡计中。作诗寄之曰：“有客来相过，囊中欠一钱。分无庐岳酒，浪得惠山泉。似虎林中石，如蛇壁上弦。屠门犹大嚼，何况对樽前。”僧见诗，更以美酒酬之。[11]

嗜酒如命的朴公袭因居贫无钱买酒，一天客人来访不得不到灵通寺求酒，僧人以“蟠腹山撙盛以泉水，封纆甚牢固送之”。朴公高兴无比，乃想到古时陈王（魏曹植）在平乐观以“斗酒十千”举行宴会的事情和杜甫的诗句“还须相就饮一斗，恰有三百青铜钱”。但是到家开樽视之，“乃水也”，百般“恨眼目不长，落老胡计中”，遂作诗以寄之。朴公所作此诗，如实地表达着他求酒不成、反“落老胡计中”的悔恨心境。全诗如讲一番他求酒而反中计的故事，娓娓道来，情节连贯，让人感觉如身临其境。实际上，这样的一个描写，与用散文写出故事并没有二致。在短短的一首诗中，不仅连用“庐岳酒”、“惠山泉”、“似虎林中石”、“如蛇壁上弦”、“屠门大嚼”等中国著名的古事和典故，而且还以文为诗，大大增强了内容的故事性和形象的具体性。灵通寺的和尚，见诗被感染，最后还是“更以美酒酬之”。《破闲集》中还有许多类似的诗话故事和例诗，以展示诗歌创作中用典的艺术技巧和高丽文坛中“以文为诗”的理论与实践得失问题。再举其中一例：

石鼓在岐阳孔子庙中。自周至唐几二千载，诗书所传及诸史百子中固无所传。且韦、韩二公皆博古者，何以即谓周宣王鼓，著于歌词，剖析无遗？欧阳子亦以为有三疑焉。昨在书楼偶读其文，有会于余心者。吟成二十韵，以待后世君子云。

木履传为万世珍，壁经亦鼓诸儒舌。穷隆石鼓古称奇，况是天子玄宫物。周宣昔日启中兴，方召联翩挥将钺。戎车三千若隼飞，北征玁狁南羁越。拓境已复文虎基，盛业宜将播琴瑟。振旅阗阗歌《采芑》，慎徽亦得陈吉日。应念当时将帅勤，几年刀鞘生虮虱。山河作誓可无亡，粉壁图形亦不灭。岂如月斧坠云根，科斗奇文勒勋伐。其辞浑兮简而淳，奥理宜当载风什。胡奈诗官见不收，沧海侧畔遗明月。嗟哉去周千载余，雨打风摧多坏缺。所留一行十数字，蛇龙片甲谁复惜。我车既攻马亦同，此语乃于诗相涉。韩公固亦深于诗，一读即认周宣烈。风云入笔骋雄词，剖析不肯遗毫发。不然斯文成寒灰，岂与崇高得并列。有如梦中游帝所，暂听钧天悉清越。我今吟哦欲补之，毛锥已钝难缉缀。染指虽知九鼎味，飞鸟岂补一字脱。[12]

这是李仁老读完唐韦应物、韩愈以歌词的方式剖析《周宣王鼓》的文字和宋欧阳修对它的《三疑文》以后而写的二十韵五言古诗。所谓的《石鼓文》，是周宣王在岐阳游猎以后，将自己的功绩记刻于一块鼓形圆石上而得名，自此以后这座“石鼓文”长久被保存在岐阳的孔子庙堂之中。李仁老认为“自周至唐”几二千载，诗书所传及诸史百子中固无所传”，但韦应物、韩愈作为博古者，为什么将“周宣王鼓”上的事迹“著于歌词，剖析无遗”？而宋欧阳修又为什么写《三疑文》，提出自己的质疑？后来读了这些文字以后，“有会于余心者”，稍微明白其中的道理，从而拿起笔赋二十韵诗，发表自己的想法，以供后世讨论。这首诗的前半部分写这座“石鼓文”的珍贵性，把它直接与孔子穿过的“曲阜履”、秦始皇“焚书坑儒”以后一百年在孔子故里墙壁中发现的“壁经”相比，以示其珍贵无比。同时，诗中歌颂周宣王中兴周室过程中的光辉业绩，时方叔和召虎以三千戎车连续讨平玁狁和淮夷，开拓和巩固边疆以恢复周文王和周武王时的威严。诗中还赞扬周朝从而进入和平时期，“振旅阗阗歌《采芑》，慎徽亦得陈吉日。应念当时将帅勤，几年刀鞘生虮虱”，但是周宣王还是提高警惕，谨慎处事，进行国家建设。他即使是在“石鼓”上记刻自己的功绩，但还是充满着谦让的语气，字字宣示着人间常理，给人以思考和勉励的意味，“岂如月斧坠云根，科斗奇文勒勋伐。其辞浑兮简而淳，奥理宜当载风什”。时间虽过二千余载，“石鼓“上的文字依然放光彩，给人以鼓舞和教训。诗的最后部分写韩愈学识渊博，诗才卓越，一眼读出了“石鼓文”的这种含义，并用诗歌歌颂无余、剖析淋漓，“韩公固亦深于诗，一读即认周宣烈。风云入笔骋雄词，剖析不肯遗毫发”，从而为中国古代文化史立下了重要贡献，“不然斯文成寒灰，岂与崇高得并列。有如梦中游帝所，暂听钧天悉清越”。李仁老本身写这首诗，一是为了歌颂周宣王的创业精神，二是为了继韦应物、韩愈、欧阳修揭开“石鼓余文”的真意，以补充历史的不足。但他谦虚地说：“毛锥已钝难辑缀”，“染指虽知九鼎味，飞鸟岂补一字脱。”这首诗内容艰深，意境深邃，但造语新奇，风格流畅，给人以一种积极向上的鼓舞感。在全诗二十韵体量之中，一连使用了近三十个古事和典故，虽然有一些读之艰涩之感，但因为作者用得恰倒好处，而且句句琅琅上口，还是让人读之受益匪浅。特别值得注意的是，这首诗带有明显的“以文为诗”的特征。首先，在诗的谋篇、布局、结构等方面，李仁老把散文描写事件、刻画人物、摹写状物的笔法借用过来，运用在自己的这篇诗歌之中。整首诗从“石鼓文”的来历开始讲，较为详细地记录了周宣王一生艰难的创业过程和和平时期国家建设上的丰功伟绩，诗中虽没有具体的外貌特征刻画，但通过巧妙的艺术渲染，将周宣王这个人物形象逐步地突现了出来，给人以深刻的印象。整个诗作虽遵守七古的规格，但其中有情节、有人物，而且写得如倾如诉，投影着散文的某些特征。其次，诗中还运用散文的章法、句式，增强了艺术感染力。如在诗的中间部分写道：“胡奈诗官见不收，沧海侧畔遗明月。嗟哉！去周千载余，雨打风摧多坏缺。”这样直接把口语引入诗中，以散文诉说的方式，增强了诗歌主题的渲染力。这样读完整首诗，如同听完了一则有趣的故事，使读者回味无穷，头脑中长久地闪现着故事及其主人公的艺术形象。还有，诗中以议论直言诗人的观点和情绪，把如话般明白的议论糅进作品中，以帮助读者理解主题。如这首诗一开头就说：“木履传为万世珍，壁经亦鼓诸儒舌。穷隆石鼓古称奇，况是天子玄宫物。”直接以议论的方式，将“石鼓文”珍贵的文物价值道出来，引起读者的注意。还有在最后的结尾中，诗人说：“我今吟哦欲补之，毛锥已钝难缉缀。染指虽知九鼎味，飞鸟岂补一字脱。”以明显的议论之气，表达着自己欲补解释“石鼓文”秘境上存在的不足，而又无能为力的焦躁的心境。

[1] 崔滋《补闲集》卷中第四十六条，293—294页。

[2] 《东国李相国集》卷第二十二《〈唐书·杜甫传〉史臣赞议》，236页。

[3] 《东国李相国集》后集卷第一《论诗》，446页。

[4] 《破闲集》下第4条，142页。

[5] 《东文选》V五十九《与眉叟论东坡文书》，762页。

[6] 《补闲集》卷中第四十七条，293页。

[7] 《东国李相国集》卷第二十六《答全履之论文书》，275页。

[8] 《破闲集》卷上第二十三条，大洋书籍1978年版，104页。

[9] 《破闲集》卷中第15条，126页。

[10] 《破闲集》卷下第八条，145页。

[11] 《破闲集》卷下第十二条，149页。

[12] 《破闲集》卷下第二十一条，158页。

第十四章 高丽末叶文人郑道传“载道”的文学思想

第一节 郑道传文学思想的哲学基础

郑道传（1337—1398）字宗之，号三峰，庆尚北道奉化人。郑道传是高丽末叶的重臣，又是朝鲜王朝的开国元勋。他出身名门，远祖郑公美是高丽时期有名的缙绅，祖父郑均做过军机监，父亲郑云敬官至刑曹判书。他本人在高丽末恭愍王时登第，历忠州司录，累迁礼仪正郎、艺文应教、通礼门祗侯、成均司艺、太常博士、知知教等职。他“少好学，游李穑门，与郑梦周、李崇仁、李存吾、金九容、金齐颜、朴宜中、尹绍宗等相友善，讲论不辍，闻见益广。为文章汪洋浑厚，诸公咸推让之”[1]。

郑道传生活的14世纪后半期，是高丽王朝内外交困“其业将倾”的时期。从国际环境来讲，中国大陆的蒙元王朝被朱元璋起义势力推翻，元顺帝逃亡到上都，朱明王朝在南京宣告建国，采取以新的面目君临天下和号令“诸侯”之势。此时的朝鲜半岛正处于高丽王朝之末世，阶级矛盾、民族危机和统治阶级内部争斗日趋激化，内忧外患，社会处于激烈的政治震荡之中，内外险象纷呈。围绕这种严重的社会危机，统治阶级内部意见分歧日益加剧，在如何打破困局摆脱当前危机的问题上，各派势力都打自己的算盘，提出了不同的选择和方案。以李成桂为首的革新官僚主张，重整田政和税制，以抑制豪强大地主的土地兼并，发展生产，缓和阶级矛盾，加强中央集权，安定人民生活。在意识形态领域里，他们抑制佛教的泛滥，从中国引进的程朱理学中开发对国家新政有用的思想价值，准备逐步将其提升为“治国安邦”的思想武器。在国际关系上，为应对当时朱明王朝的崛起、北元势力的引诱利逼、中国东北地区女真势力的威胁，高丽国内政治势力内部曾进行了极其复杂的政治斗争和利益权衡，最终还是选择了灵活的对外方针和外交政策。长期蒙受蒙元王朝军事压迫和经济掠夺的高丽统治阶级内部，曾与元朝皇室和官僚贵族发生过联姻、客串任职等种种关系和利益联结，所以中国国内发生这样的政治动荡不能不在高丽王朝产生极大的震撼。当高丽人看到朱元璋推翻蒙元帝国，元顺帝及其皇室北逃上都，其手中尚有几十万大军和广阔的北方领土的时候，不由得产生了种种担忧和心理矛盾。此时高丽王朝内部出现了以李仁任为首的亲元派和以郑道传为中心的亲明力量。作为改革派的核心人物和亲明力量中坚的郑道传，一方面积极协助李成桂进行各个领域的改革，一方面则积极主张以国家和民族的安危和利益为重远离奄奄一息的北元势力，与新生的朱明王朝建立外交关系，而且制定一系列的亲明政策。在这个过程中，他曾遭到保守势力和权贵的诬陷和迫害，于1375年被流放到会津。在七年的流放生活中，他为实现自己的改革主张，专心从事著述和教育年轻一代。他认为高丽社会正处于末世，所面临的社会危机主要来自于豪强和官僚贵族势力的腐败政治、贪得无厌的土地兼并、已经失去基本活力的旧的意识形态和佛教。他还认为高丽王朝的问题已经严重透顶，积重难返，必须来一个触及社会本质性方面的大变革，但只靠自己的力量是不够的，于是不但协同李成桂一派的改革，而且还积极靠拢握有兵权的李成桂阵营。他与一些革新派人物一道，积极辅助李成桂，出谋划策，使其日益壮大，终于自1383年开始当上了李的得意幕僚，次年又提升为典校副令。作为李成桂信任的幕僚，很多关键的事务都由他来直接处理，如他曾以国使的身份与郑梦周一起赴明，明确表明高丽王朝“尊明事大”的外交原则立场，从而圆满解决了因李仁任等亲元势力所推行的亲元政策而导致的明丽之间的紧张局势，还解决了其他因双方误解而产生的遗留问题，使得高丽王朝从而实行排元亲明的对外政策。从此以后，郑道传深得李成桂的信任，与赵浚等革新人物一起参与政治、经济、军事、思想文化等几乎所有重要的国家事务。推动田制改革，整顿长期混乱的思想文化，铲除各个领域的亲元、保守势力，巩坚固李成桂的社会政治地位，为一个新王朝的出生打下了坚实的现实基础。1392年，权臣李成桂在郑道传、赵浚等人的拥戴下，终于驱逐高丽最后一个君王恭让王，建立了一个更为强大的封建政权——李氏王朝。作为新王朝的一等功臣，郑道传陆续担任国家各种要职，帮助太祖李成桂整顿旧有政治惯性，建立新的国家制度，稳定新秩序，收拢天下人心，为新王朝的巩固和发展立下了汗马功劳。但是建国后李成桂年岁已高，退居幕后，遂起王子之间的王位之争。由于郑道传随太祖支持世子芳硕之故，被实力派第四王子芳远所杀。郑道传一生著作颇丰，主要有《朝鲜经国典》、《佛氏杂辨》、《心气理篇》、《经济文监》等，还有《三峰集》十四卷传世。

郑道传是朝鲜王朝建国初期抑佛扬儒思想的奠基者和积极倡导者。高丽历代统治者笃信佛教，把佛教当作国教来信奉，导致各种佛教势力泛滥。在王朝政治的助长下，高丽佛教往往直接参与国家政治，以护佑纪纲的名义主导各种仪式和活动，历代出现了不少国王直接聘请的国师。在经济上，佛教寺院从国家获得了大批供养田，加上高丽后半期寺院僧侣阶层大肆进行土地兼并，寺院成了拥有大量田产、奴婢和其他特权的经济剥削的实体，实际上转落为严重影响国家经济生活的负担。还有，到了高丽后期，社会已经发生了许多方面的本质性变化，但佛教不仅没有更新自己的理论体系，以适应新的社会环境，而是固步自封，反而与本土的民间信仰相沟通，成为富含迷信色彩的宗教。所以，无论是土地改革，还是思想文化上的创新，都涉及对佛教的批判和改造问题。在李朝建国初，抑佛扬儒成为统一国家上下思想意识，建立一种新的国家秩序必不可少的理论基础。

郑道传的抑佛扬儒思想主要体现在《佛氏杂辨》、《心气理篇》等代表性著作之中。这些文章对佛教强烈的批评精神，首先反映在其体例之中，其目次如下：《佛氏轮回之辨》、《佛氏因果之辨》、《佛氏心性之辨》、《佛氏作用是性之辨》、《佛氏心迹之辨》、《佛氏昧于道器之辨》、《佛氏毁弃人伦之辨》、《佛氏慈悲之辨》、《佛氏真假之辨》、《佛氏地狱之辨》、《佛氏祸福之辨》、《佛氏乞食之辨》、《佛氏禅教之辨》。这些篇章有些是郑道传晚年写成的。这些目录的各个章节，则充分说明郑道传批驳佛教思想及其教理的深度和广度。在《佛氏杂辨序》中，郑道传指出：“观于此，则儒佛之辨，晓然可知，纵不得行于时，犹可以传于后，吾死且安矣。”郑道传批佛文章的这些体例，涉及佛教理论的各个方面，显示他对佛教理论深有了解和研究，而且从中可以看出他把批驳佛教哲学和教理当作自己毕生的使命。尽管郑道传的批佛理论是基于客观唯心主义的理论观点进行，但他在与佛教主观唯心主义作斗争时，却表达了不少唯物的和辩证的思想观点。对佛教将衣食男女视为“不义”之举的观点，郑道传进行反驳指出：

食之于人，大矣哉。不可一日而无食，亦不可一日而苟食。无食，则害性命，苟食，则害义理……圣人，知其不可一日而苟食，故自上达下，各有其职，以受天养，其所以防民者至矣。不居此列者，奸民也，王法所必诛，而不赦者也。《金刚经》曰：“尔时，世尊食时，着衣持钵，入舍卫城，乞食于其城中。”夫释迦牟尼者，以男女居室为不义，出人伦之外，去稼穑之事，绝生生之本，欲以其道，思以易天下。信如其道，是天下无人也，果有可乞之人乎？是天下无食也，果有可乞之食乎？[2]

饮食对于人来说是维持肉体生命之根本，人一日也离不开它，一顿也不可敷衍它，如果人不吃东西就害性命，苟食则害义理。古圣人深明此理，故让人预备条件保障有其职及其食，“以受天养”，从而保障世上有其人和其事。佛教徒也一样，离不开人间常道，故世尊也为了生活着衣持钵入舍卫城中乞食。如违背人间常道之“此理”，会受到天诛地灭的惩罚。但释迦牟尼者无视人间常道之“此理”，“以男女居室为不义，出人伦之外，去稼穑之事，绝生生之本，欲以其道，思以易天下”。如果按释迦牟尼者的说法，天下就不会有人存在，如果天下真的没有人存在，还能有释迦牟尼佛和佛教之存在吗？如果人间没有饮食男女，就不可想象存在人和人间的一切事情发生和存在，包括释迦牟尼本人和佛教在内。一语道破了佛教说教之荒唐性和其违背人伦常理的非逻辑性。

郑道传认为，天地万物都是由气构成，从而反对佛教一系列主观唯心主义的教理。佛教有“定数轮回说”、“三世轮回说”等学说，说众生可生死轮回，像车轮一样，死了又生，生了又死，生死不已，在“三界六道”中出没无穷，循环不已。所谓“定数轮回”、“三世轮回”，就是众生在过去、现在、未来（也称过去世、现在世、为了世）“三世”中反复轮回，“凡有血气者，自有定数，来来去去，无复增损”，这无疑是佛教精神不灭论调的一部分。在佛教那里，现实世界不是“真象”，只有超脱现实世界的精神（心）实体，才是“真象”，是永恒不灭的，而有既定定数的灵魂则不断轮换后在“三世”之中。郑道传认为天地万物都由气而构成，人死气散，不存在精神不灭的道理。针对佛教的这种主观唯心主义观念，郑道传指出：“气之凝聚者，为形质，为神气，若心之精爽，耳目之聪明，手之执，足之奔，凡所以知觉运动者，皆气也。”[3]一切有形的客观事物、人的精神，都是由气来构成的，连人的一切精神活动、身体动作和“知觉运动”都离不开气的运行和作用。如果没有了气，一切都不存在，都将停止活动。气散则物散，气散则精神散，还说什么“定数轮回”、“三世轮回”？他也认为包括人在内的天地万物，都处于不断发生、演变的过程之中，“天地之化，虽生生不穷，然而有聚必有散，有生必有死”[4]。天地之变化，在“生生不穷”之中实现，一切事物及其现象“有聚必有散”，一切生物和生命都“有生必有死”，这是一条颠扑不破的规律，谁也否定不了。

当时的高丽佛教，吸收本土的封建巫术，在社会上散布了一系列迷信观念。郑道传从无神论观点出发，对此也给予无情的批判。对当时佛家宣扬的“天堂地狱”说的荒唐性，郑道传指出：“佛法未入中国之前，人固有死而复生者，何故都无一人误入地狱见所谓十王者欤？此其无有而未足信也明矣。或曰释氏地狱之说，皆是为下根之人设此怖令为善耳。”[5]如果说佛教进入中国之前，真的有人曾经“死而复生”过，那么为什么没有人说曾见过秦广王、阎罗王、五道转轮王等地狱十王的呢？所以“天堂地狱”说的荒唐性是不说自明的事，所谓的“天堂地狱”说，无非就是从民间下根之人那里捡来的货而已。郑道传的这种无神论观点，不仅对当时盛行的有神论思想有震慑作用，对揭穿佛教“天堂地狱”说的虚伪面孔，也有重拳一击之功。

高丽后半期的佛教已经失去它原有的生机，逐步走向衰退一路。僧侣们荒淫无度的奢侈生活、名目繁多的佛教仪式、日益扩张的寺院田产等，使国库枯竭，社会经济失去均衡。佛教寺院已成为不亚于土豪地主的压迫者和剥削者，僧众已沦为道德败坏之群体和百姓怨恨之祸根。特别是佛教以其玄虚的理论和说教，迷惑广大百姓和信众，使人沉溺于来世轮回的虚幻设想之中。这样的现状不仅使人精神处于浑浑噩噩之中，还严重影响儒家学说和伦理思想的普及和深入人心。鉴于当时高丽社会中佛教势力泛滥的实情，郑道传坚决主张打击佛教势力，削弱其在国家政治生活和社会民众心目中的影响，从而建立以儒家社会理想为指导理念的意识形态。他在《辟异端之辨》中说道：

尧舜之诛四凶，以其巧言令色，方命圮族也……若佛氏，则其言高妙，出入性命道德之中。其惑人之甚，又非杨墨之比也。朱氏曰：“佛氏之言，弥近理而大乱真者，此之谓也。”以予惛庸，不知力之不足，而以辟异端为己任者，非欲上继六圣一贤之心也。惧世之人，惑于其说，而沦胥以陷，人之道，至于灭矣。呜呼！乱臣贼子，人人得而诛之，不必士师，邪说横流，坏热心术，人人得而辟之，不必圣贤。此予之所以望于诸公，而因以自勉焉者也。[6]

对意识形态领域里的问题，自三代以来的帝王将相无不重视，而且处理得非常严厉。朝鲜佛教的危害性在于：一是与本土信仰和民间巫术结合在一起，以拉拢更多信众，蛊惑社会人心；二是吸收儒家思想之中自己可以通融和吸收的部分，进行有针对性的说教和宣传工作，以更有效的深入人心。即所谓“其言高妙，出入性命道德之中。其惑人之甚，又非杨墨之比”，可以说其对人心的蛊惑性更为巧妙和具有渗透性。对东方佛教这样的特点和迷惑性，南宋朱熹则一语道破：“佛氏之言，弥近理而大乱真者，此之谓也。”作为一个社会改革者，郑道传深知高丽佛教已开始糜烂，对社会造成一系列负面影响。作为儒家学者，他生怕世人被佛教蒙蔽，走弯路，“惧世之人，惑于其说，而沦胥以陷，人之道，至于灭”；他也以辟异端为己任，站在抑佛扬儒运动的前列，像诛杀乱臣贼子一样扼杀佛教的蔓延和祸害国家和百姓。由于当时糜烂的佛教如同“邪说横流，坏热心术”，所以他不仅自己站在抑佛扬儒的前沿，而且还号召周围的文人学者齐心协力批判佛教的虚伪本质。

在李成桂推翻旧的高丽王朝，建立新的朝鲜王朝的艰苦卓绝的斗争中，郑道传始终站在李成桂一边，充当他的左膀右臂。郑道传在高丽末叶与李成桂等改革力量一起，不仅实行政体整顿、田制改革，推动抑佛扬儒的思想政策；他还与李成桂、权近等人一起，与亲元派势力和保守集团进行激烈的政治斗争，最终把朝鲜外交的重心从事元转向事明，使得朝鲜半岛避免了一场又一场的政治危机乃至破坏性战争；他还辅佐李成桂进行政治经济改革，排除腐败无能的高丽王室和官僚贵族势力的专制政治，为李成桂改朝换代造势，终于把他推向新王朝国王的宝座。郑道传是李在王朝建国的一等功臣，深得李成桂的尊敬和重用。李王朝建国后，他为其撰写《朝鲜经国典》，为国家制定了政治、经济和思想文化的基本方针；他还为朝鲜王朝制定了抑佛扬儒、以程朱理学为统治理念的意识形态政策，制定了事明为宗主的外交方针，使朝鲜王朝摆脱极其复杂的东北亚国际政治环境的危机，最终使朝鲜成为朱明王朝最信赖的友好邻邦，为自身发展赢得了良好的发展条件；郑道传在建国初负重要的栋梁角色，以自己出色的政治才华，使国家避免一次又一次的危机，为李成桂巩固政权立下了汗马功劳；建国初他建议李成桂把首都从开京移至汉城，修建景富宫、四大城门和外围城郭；他还带领一些文人学者修撰了前代全史《高丽史》，为后代留下了极其丰富的历史文化遗产。

回顾朝鲜历史，从思想文化来说，14世纪是在来佛教和新传入程朱理学激烈斗争的时期，但归根结底还是以程朱理学战胜佛教为特征的历史阶段。这对朝鲜几千年文明历史来说，是一个与众不同的历史时期，因为程朱理学从正面登上历史舞台，与旧有的佛教和其他传统思想文化抗衡，使社会不断生成新的气象。这时候的中国，经过二三百年的历史实践，宋程朱理学已经失去原有的生机，在很大程度上成了束缚人的思想行为的教条，带有较明显的保守性。不过在朝鲜则不同，在李成桂一派进行社会改革的过程中，以程朱理学为主要的思想武器，揭露在来佛教的虚伪性和欺骗性，使人们重新树立礼乐、人伦观念，以改变混乱的社会思想意识。加上当时的佛教本身已堕落为“人欲横流”的宗教，失去过去的“清净之气”，所以郑道传、赵浚等革新派振臂一呼，程朱理学立即被大多数人所接受，成为了社会改革的指导思想。程朱理学所鼓吹的“存天理，灭人欲”，原本是一个十足的抹杀人性及其自由的精神枷锁，但是，郑道传、赵浚等改革家们却以“天理”、“人欲”说为思想武器，反对佛教的“空”思想和现世妄为，指责当权者和官僚贵族的“残民”和“土地兼并”。郑道传曾一针见血地指出：盗贼实际上并不是“人欲”所致，而乃“饥寒切身，不暇顾礼仪，多迫于不得已而为之耳”[7]。李成桂掌握王权以后，郑道传等文人一意鼓吹“王道”政治，痛斥内部分裂势力、地方豪族割据图谋和官吏们的苛政，主张田制、选举、行政等方面的改革，强调中央集权。程朱理学作为新兴中小地主阶级的意识形态，为改朝换代，建设和巩固新王朝，获得更多人的支持，无疑起到了积极的推动作用。

在哲学观念上，郑道传在继承高丽末以来的理学思想和中国宋儒程朱性理学的基础之上，建立了自己较为独立的客观唯心主义思想体系。在他之前的高丽后半期，安珦、白颐正、禹倬、权薄、李齐贤等人为引进和传播中国的程朱理学进行了辛勤的努力。到了高丽末叶，逐渐出现了对朱子性理学造诣高深的学者和一系列研究成果，李穑、郑梦周、权近、赵浚等文人就是其中的佼佼者。这些人中有些是他直接的学坛前辈，有的则是同辈学者中的出类拔萃者，但他们的性理学理论基本上都侧重于社会伦理方面，也没有形成自己独立的思想体系。郑道传则不仅在社会人伦方面坚持儒家的基本观念，而且从哲学的角度也深入研究和阐述了自己对性理学方面的基本观点。如他在接受朱熹关于“总天地万物之理，便是太极”[8]观点的基础之上，认为太极是先于客观事物而存在的精神实体。他说：

盖未有天地万物之前，毕竟先有太极，而天地万物之理，已浑然具于其中。故曰太极生两仪，两仪生四象，千变万化，皆从此出。如水之有源，万派流注，如木之有根，枝叶常茂。[9]

“太极”作为哲学概念，原先出自于中国《易·系辞上》：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”“太极”是生成万物的本源。不过到了后来，宋儒们将“太极”用于说明理学原理的因素。如北宋周敦颐著有《太极图说》，既继承《易传》中的这一思想，又吸收道学学说，以说明太极介于物质性与精神本体性之间但归根结底偏于后者的双重本质。稍后的邵雍则直接认为：“心为太极。”到了南宋的朱熹则进一步认为：“总天地万物之理，便是太极。”把“太极”这一概念直接并入理学的轨道之中。可以看出，郑道传有关“太极”的观念，是继承着中国宋儒们“太极即理”的客观唯心主义思想。不过在他那里，这一“太极”理论有新的阐发，如他说有天地万物之前，已经先有“太极”，“天地万物之理，已浑然具于其中”，而这种“理”，就是一种精神本体，一切事物的“千变万化，皆从此出”。对“太极”对世间万物的这种统率之关系，他形象地指出：“如水之有源，万派流注，如木之有根，枝叶常茂。”可见郑道传有关“太极”的哲学观念，既继承着中国宋代先哲们的思想遗产，又加以系统化和发展。从这种观点出发，他认为阴阳是从“太极”派生出来的第二性的东西。他说：“原夫太极有动静而阴阳生，阴阳有变合而五行具，于是无极太极真，阴阳五行之精，妙合而凝，人物生生焉。”[10]是言看似表达着唯物论的观点，其本质上还是传承着宋儒们的观点。“无极”之说也是出自于中国的一种哲学观念。老子曾说过：“复归于无极。”意思就是回复至宇宙最原始的、无形无象的本体。周敦颐曾经根据道士陈抟的《无极图》，在自己的《太极图》中说：“无极而太极。”朱熹也极其重视这一“无极”之说，认为“无极”就是无方所、无形状，只不过是“太极”的形容词而已。后来的陆九渊则进一步表达说“太极”之上还摆上个“无极”，根本是“叠床架屋”，这样在他那里“无极”就成了凌驾于“太极”之上的另一种精神本体。这么看来，郑道传所谓的“无极太极真”，也基本继承着中国宋儒们客观唯心主义的衣钵。同时，郑道传的“理”“气”观，也遵循着这样的思维模式，如他在《心气理篇》中说：“于穆厥里，在天地之先，气由我生，心亦禀焉。”从哲学的角度看，其中的“我”字至关重要，对此郑道传的后学权近在其注释中指出：“我看理之自称也。”可知在此“我”即“理”，“理”即“我”，二者全然是同一个概念。在郑道传看来，“理”是“天地之先”的精神实体，是派生万物根据和本源。而这种派生，也包含着“气”、“心”等客观的和主观的一切。可以看得出，郑道传的这种“理”“气”观，是与他的“太极”说完全一脉相承的。

郑道传的哲学思想是在与佛教的色空观和神学唯心思想的论争中逐步形成和发展起来的。这正是他的一系列哲学观点具有鲜明的现实针对性和理论辩驳性的内在原因。在宇宙本体和他主观唯心主义的思想体系，是在传承中国宋儒们的理学思想和朝鲜传统思想理论的基础之上建立起来的，代表的是当时朝鲜新兴的中小地主阶级的利益，为李王朝的建立、巩固和发展打下了坚实的思想基础。特别是他以理学思想中的“实理”精神，戳穿佛教“虚妄之谬说”，这无论是在朝鲜，还是在中国和其他国家，都找不到其先例。辅佐李成桂创立李王朝以后，郑道传用自己毕生的智慧和能力，为建立新王朝的治国理念献出了一切。

第二节 郑道传“载道”的民族文学观念

在文学思想上，郑道传是朝鲜最初宣扬“载道”文学观念的文人。李王朝建国之初，认真总结高丽灭亡的历史教训，在意识形态上推行了抑佛扬儒的思想政策。这从根本上终结了佛教在朝鲜几百年肆意的发展和泛滥，开始以儒家思想为绝对主导的统治理念。值得注意的是，这个儒家思想并不是之前朝鲜各个朝代长期固守的那种从“洙泗之学”发展而来的一般的儒家思想，而是之前从中国引进的宋代程朱理学，也就是后来的朝鲜人所说的性理学。程朱理学，尽管已于高丽末叶进入朝鲜半岛，但当时尚未引起广泛的注意和深入的研究，只是到了李朝建国以后才考虑把它升格为国家层面上的指导理念。李朝初期虽然已经形成了李氏政治集团的一统天下，也采取了巩固胜利果实、稳定天下的一系列政治、经济和文化政策措施，但既成勋旧派势力和新进士林派之间的政治、经济利益矛盾在所难免。郑道传、赵浚等士林派代表人物，以朱子学的“伦理纲常”批判当时佛教脱离现实的“色空”观念，也以此而反对勋旧势力和豪强贵族集团“天享特权”，“凌驾于万人之上”；以“天理，人欲”抨击当权的官僚贵族为满足私利“兼并土地”和“残民”。从而可以说，程朱理学成为新士林阶层批判勋旧势力进军政治舞台的有利武器，而新的士林阶层则充当了这一程朱理学最积极的传播者和维护者。郑道传、赵浚等人就是这一特定时代新的士林派的代表人物和程朱理学积极的探讨者和推动者。

他们的这种社会关系和思想趋向不仅影响了他们的政治倾向，也影响了他们的文学观念。因为他们深知与其他意识形态不同，文学具有最容易感染人的情志的审美特性，认为“王者”和“思以治国安民者”，必须善于运用文学这一审美工具。所以他们在吸收中国文学观念的时候，首先选择了“载道”的文学思想。这一文学观念与他们的政治思想和社会理想是一脉相承的。在郑道传看来，文学只是一种“载道”的工具而已。他在《京山李子安陶隐文集序》中说道：

文者载道之器，言人文也，得其道。[11]

按此文理解，“器”无疑是承载东西的车舟之类，本意应指文章就是承载“道”的载物工具而已。这就是说，在郑道传看来，文学只不过是“载道”的工具，所以评价一个人的文学作品好不好，首先就要看其内容是否承载着“道”。“文以载道”之说，来自于中国传统文论，本来就是儒家论文与道关系的理论主张。它的原意即为文如车，道如物，文乃载道之具。对于文与道的关系问题，自古的孟轲、荀况、扬雄、刘勰等圣贤和文人都曾涉及过，一直到唐代萧颖士、柳冕，续有阐发。但这些前人一般都强调“文”的社会作用而没有能够充分认识文学自身的特点。到了韩愈，则进一步深入阐明“辞”与“道”的关系。他在《题哀辞后》中指出：“思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞，通其辞者，本志乎道者也。”在这里，韩愈则既重道而又不轻文，充分肯定文的作用。从此以后，人们论“文以载道”，往往先提及韩愈。值得注意的是，韩愈所谓的“道”，就是儒家之“道”，他在《原道》中曾说过：“其文《诗》、《书》、《易》、《春秋》，其法礼乐、行政，其民士、农、工、商，其位君臣、父子、师友、宾主、昆弟、夫妇。”原来韩愈想以此挽救唐王朝的衰微，出来公开反对佛老在思想界的蔓延，以儒家经世济民的思想教化天下，这在当时无疑具有极重要的社会意义。从文论的角度看，韩愈所提倡的“道”，可以认为是与艺术形式相对的作品的思想内容，这在当时的社会环境下提出来，无疑具有否定六朝以来风行的形式主义文风的作用。从文学思想的角度，最明确提出“文以载道”思想的当为宋代理学家周敦颐。他在总结韩愈以来文论主张时，指出“道者实”而“文者技艺”的观点，认为文章是载道之工具，具有妆饰的作用，从而反对不能“载道”的“妆饰”和“虚车”。他在《通书·文辞》中曰：

文所以载道也，轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎！文辞，艺也；道德，实也。笃其实，而艺者书之。美则爱，爱则传焉。贤者得以学而至之，是为教。故曰：“言之无文，行之不远。”然不贤者，虽父兄监之，师保勉之，不学也；强之，不从也。不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。噫，弊也久矣。

周敦颐以车载物来比喻文与道的关系。在他看来文只是载道的工具，光有被装饰的车，而无实际的物，这种车是“虚车”，这种装饰也是“徒饰”。拿文学来说，光追求美辞丽句的艺术形式，而无以“道”为核心的内容，这样的文学是徒有的，这样的作品也只不过是“徒文”而已。从周敦颐的文学观念体系中可以发现，他所说的这种“道”，以心性的义理之学为内容。他的这种观点把文学只看作工具，看作是“载道”的工具，这足以证明他重道轻文的思想倾向。他把文章视为技艺，承认有感染人的作用和流传的力量，但最后还是把它看作附属的和次要的。“文辞，艺也；道德，实也。笃其实，而艺者书之。美则爱，爱则传焉”，就是这个意思。他要求文章为表现道德服务，“不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已”。周敦颐的这种“文以载道”说，比以往任何时候都把文学的地位给下降了不少，为其后理学家的文学思想产生了极其主要的影响。到了二程兄弟，干脆认为作文是“害道”的，其门人编的《河南程氏遗书》中记录道：“问：作文害道否？曰：害也。凡为文，不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也。”因而对诗歌，他采取基本否定的态度，认为那是“闲言语”，《二程语录》云：“既学时，须是用功方合诗人格，既用功，甚妨事。”可以看得出，二程从道学家狭隘的理念出发，把“文”与“道”，创作与作家道德修养完全对立了起来。一百年以后的朱熹，把重道轻文的文学思想推向了极致，他在《朱子语类》卷一里说道：“这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理？文是文，道是道，文只如吃饭时下饭耳。若以文贯道，却是把本为末。以末为本，可乎？”在他看来，“明道”、“贯道”之说，把文与道分开，从而起到了抬高文的地位和身价的作用。他认为文和道是合二而一的东西，文是从道这个长河中流出的支脉而已，是开胃下饭的小菜。他主张文学应该表现义理德性，在《朱子语类》卷一中，他又指出：“贯穿百氏及经史，乃所以辨验是非，明此义理，岂特欲使文词不陋而已。”因为文是从“道”中流出，所以贯通儒家之经典，才能辨验是非；明儒家之义理，文才成为其文。道与文的关系，如同一条长河，是源和流的关系；也如同一棵树，是本根和枝叶的关系。也就是说：“道者文之根本，文者道之枝叶，惟其根本于道，所以发之于文者皆道也。”从而他把道与文的关系推向了极致，他在《与汪尚书书己丑》中道：“道外无物，固不足以为道；且文而无理，又安足以为文乎？盖道无适而不存者也，故即文以讲道，则文与道两得而一以贯之，否则亦将两失之矣。”朱熹的这些文学观点，与他哲学上的性理学说是一脉相承的，是他哲学观念在文学上的反映。中国历来的这种“载道”的文学观念，也传入朝鲜文坛，引起了极大的反响。在朝鲜，最初接受并运用“载道”的文学思想而谈论本国文学发展的文人，还算郑道传。

如上所述，郑道传也主张“载道”的文学观。他在吸收中国前人“载道”的文学观念的基础之上，提出了“文者，载道之器”的文学思想。根据他的这种文学观念，也把文学只看作是只是承载道的工具，而不大肯定其独立的存在价值。因为所谓的“器”，指的就是能够容纳物体的盛器，在他那里就引申为文学只能充当容载道的器具的作用。至于“道”的内涵，在郑道传那里是儒家以诗书礼乐为主要内容的道德之文，也包含着中国宋代以后性理学者所主张的性理之学。从这样的基本观点出发，他强调作家只要明于诗书礼乐之学，修行内德，而且深入“穷性命道德之说”，才能够写出好的文章来。不过从他整个文学思想的观念体系来看，他对文学的认识并不那么单纯，而显示出稍微复杂一些的情景。他在为高丽末叶文人李崇仁的文集写序时指出：

日月星辰，天之文也；山川草木，地之文也；诗书礼乐，人之文也。然，天以气，地以形，而人则以道，故曰文者，载道之器。言人文也，得其道。诗书礼乐之教，明于天下；顺三光之行，理万物之宜。文之盛，至此极矣。士生天地间，钟其秀气，发为文章，或扬于天子之庭，或仕于诸侯之国。如尹吉甫在周，赋“穆如”之雅；史克在鲁，亦能陈“无邪”之颂。至于春秋，列国大夫，朝聘往来，能赋称诗，感物喻志。若晋之叔向，郑之子产，亦可尚已。及汉盛时，董仲舒、贾谊之徒出，对策献书，明天人之蕴，论治安之要。而枚乘、相如，游于诸侯，咸能振英摛藻，吟咏性情，以懿文德。吾东方，虽在海外，世慕华风，文学之儒，前后相望。在高句丽曰乙支文德，在新罗曰崔致远，入本朝曰金侍中富轼、李学士奎报，其尤者也。近世大儒，有若鸡林益斋李公，始以古文之学倡焉。韩山稼亭李公、京山樵隐李公，从而和之。今牧隐李先生，早承家庭之训，北学中原，得师友渊源之正，穷性命道德之说。既东还，延引诸生，见而兴起者，乌川郑公达可、京山李公子安、潘阳朴公尚衷、密阳朴公子虚、永嘉金公敬之、权公可远、茂松尹公绍宗，虽以予之不肖，亦获侧于数君子之列。子安氏精深明快，度越诸子，其闻先生之说，默识心通。不烦再请，至其所独得，超出人意表，博极群书，一览辄记。所著述诗文若干篇，本于诗之兴比，书之典谟，其和顺之积，英华之发，又皆自礼乐中来。非深于道者，能之乎？皇明受命，帝有天下，修德偃武，文轨毕同，其制礼作乐，化成人文，以经纬天地。此其时也，王国事大之文，大抵出子安氏，天子嘉之曰：“表辞诚切。”今兹修岁时之事，渡辽沈，经（一本作“径”）齐鲁，涉黄河奔放，入天子之朝，其所得于观感者，为如何哉。呜呼！季札适鲁观周乐，尚能知其德之盛，子安氏此行，适当制作之盛际，将有以发其所观感者，记功述德，为明雅颂，以追于尹吉甫无愧矣。子安氏归也，持以示予，则当题曰观光集云。[12]

作者认为日月星辰神奇的存在和运行规律，是“天之文”；山川草木的生长之理和色彩，是“地之文”；而人世上的诗、书、礼、乐，则是人类之文。他进一步认为天以气构成，地以形显姿，人则以道武装头脑，从而可以说文就是“载道之器”。谈论人间文化，得先明文章之道，谈论文章之道，则不得不先究“得道”之理。那么“道”是什么？它就是“诗书礼乐之教，明于天下；顺三光之行，理万物之宜”。也就是说，得“道”（诗书礼乐之教）就可以明察天下之事，顺应日月星辰之运行规律，则可掌握自然变化之法则。这就是“文”者之道，也是“文盛”之理。从以上的文字中我们可以把握到，郑道传所谓的文章之“道”包括两个方面：一是以儒家“诗书礼乐之教”为重心的“圣人之道”或“性理之道”，二是“顺三光之行，理万物之宜”的“自然之道”。如果一个作家能够用此种“道”来武装自己的头脑，用明察秋毫的眼界发现自然变化发展规律的法则，“文之盛，至此极矣”。他列举古代中国著名之文人，无不以德缀文，无不以“载道”之文章鸣于世。如文武双全而为周宣王尽忠的兮甲（即尹吉甫）之诗《烝民》、史克为鲁僖公所作“思无邪”之《鲁颂》四篇等，都是以文传“道德”之实的好作品；至于《春秋》，写的都是“列国大夫，朝聘往来”之时的爱君爱国之情，都是“能赋称诗，感物喻志”之作，其中包含着“若晋之叔向，郑之子产”之类道德之士的形象；到了盛汉，“董仲舒、贾谊之徒出，对策献书，明天人之蕴，论治安之要”等，也都是补事济世的旷世之作。而汉代另一类作家枚乘、司马相如之徒，也都“游于诸侯，咸能振英摛藻，吟咏性情，以懿文德”，发挥了道德文章之士的作用。郑道传同时也探讨了文学“感物喻志”的创作规律和诗歌“振英摛藻，吟咏性情”的真实情感法则。从而可知，他提倡“文以载道”，决不是否定文学本身的内在规律，否认文学反映客观现实这一准则，无视情感在文学创作中极其重要的作用。

谈论朝鲜文学，郑道传也不失“载道”的文学精神，但对“道”所包含的内涵，有一系列新的解释。一方面当时朝鲜的汉文学传承着中国文学一系列的基本精神，其中包括“载道”的文学原则，另一方面当时的朝鲜汉文学注入和独创了一系列属于自己的文学精神。如爱国主义、北学中国、精通中国经学、朝鲜式的华夷观念、礼仪经国、道德文章等方面，都有自己的理解和开创，使得朝鲜文学带有自己明显的民族审美特色。特别是李氏王朝建立以后，民族文学的这些审美精神，注入到国家意识形态之中，为巩固其王朝的统治基础起到了积极作用。在这篇为《李崇仁文集》的出刊所作的序文中，他首先骄傲地谈到：“吾东方，虽在海外，世慕华风，文学之儒，前后相望。”一言道破了朝鲜汉文学的基本前提和卓著的艺术成就。继而列举在他之前朝鲜一系列作家的历史地位，以张扬朝鲜民族文学非凡的发展历程。如为高句丽王朝英勇而智慧地击退隋炀帝入侵的民族英雄乙支文德的汉诗，在唐朝为新罗争得荣誉的大诗人崔致远，为民族编撰史书《三国史记》的金富轼，杰出的汉文学家李奎报，随忠宣王在北京28年间智斗蒙元统治者为高丽王朝建立殊勋并把朱子性理学引进朝鲜的大诗人李齐贤，汉诗文大家李谷，北学中原的先驱卓越的汉学家兼大诗人李穑等和为建立新的民族文化作出卓越贡献的李崇仁、朴尚衷、朴子虚、金敬之、权远、尹绍宗等等，都是郑道传敬仰和歌颂的本民族文学大家。他之所以赞扬和歌颂这些高丽文人，是因为他们都“博极群书”、“穷性命道德之说”，对性理之学“默识心通”、“精深明快，度越诸子”，创作出了“载道”的作品。特别是其中的有些作品反映“北学中原”的华夷思想，表达出仰慕中华文化的尊周意识，从本民族另一个角度体现出“载道”文学新的特性。“皇明受命，帝有天下，修德偃武，文轨毕同，其制礼作乐，化成人文，以经纬天地”，这可以说是刚从蒙元残酷的军事统治中解脱出来的高丽末叶新进士林阶层，对朱明王朝所代表的中华文化正统性的确认宣言。

本着这种中国文化重新回归于汉族一统天下的确认，朝鲜高丽末叶的进步文人对自己国家前进的方向也作了重新确认和论证。当时华夷观念上的这种变化和确认，也充分反映在这时期的文学创作中，充当了“载道”文学新的重要内容。郑道传“载道”的这种文学观，在继承前人的基础之上，加入了许多极具本民族特色的思想内容，使得自己的文学观具有别样的审美意味。值得注意的是，郑道传的文学“载道”论并没有排斥文学自身规律的遵循，认为文学需要反映的“道”，必须通过生动的艺术形象传达给读者，这样才能够使之具有强烈的艺术感染力和教育作用。他之所以愿意为李崇仁的出刊文集写序，而且给予高度评价，就是因为李崇仁的作品“本于《诗》之兴比，《书》之典谟”之原则而创作出来，而且作到了“和顺之积，英华之发，又皆自礼乐中来”。他认为这样的作品才是充分体现“载道”原则的好作品，从而他感叹要达到这样的艺术境界，“非深于道者，能之乎？”同时，他认为李崇仁在文学创作上之所以能够取得如此之重要成就，就是因为他能够遵循文学反映客观现实的自身规律，内容先于艺术形式的创作原则，进行认真的艺术创造的结果。“将有以发其所观感者，记功述德，为明雅颂，以追于尹吉甫无愧矣。”李崇仁的这种创作态度，决定了他的作品优异的客观效果。通过以上的探讨，我们可以认为郑道传“载道”的文学观不仅传承了前人，而且更为丰富和发展了这一领域的理论视域。

诗歌如何坚持走正道，郑道传曾多次发表了意见。他认为朝鲜文学到了高丽末叶逐渐走衰微之路，诗尚丹青而失其“真髓”，拟古主义和吟风弄月的形式主义文风肆行，有识之士闻之慨叹不已。而李王朝的建立则意味着一个新的意识形态的兴起，绝对容不得半点不合现实发展要求的文学观念上的缺陷存在。实际上李王朝自经济基础至上层建筑，都建立于高丽王朝的基础之上，它的一系列缺陷和弊病则不可避免地被承接了下来，需要逐渐克服。文学领域也亦然，高丽末叶衰微文风所遗留下来的模拟宋诗的风气和把文学当作一种余技的陋习，有愈益蔓延之势。文学往往反作用于社会政治风气和思想文化走向，所以历来统治阶级一贯重视文学的正常发展，甚至有时不得不下很大气力来过问文学的进退。作为李成桂易姓革命的左右臂膀和李王朝建国后的新政策走向之臣，郑道传深知文学改革的重要性，所以在文学发展方针方面动了不少脑子。他经常审视历代国内外文学变化发展上的经验和教训，总结其内在变化发展之规律，时刻摸索着本土文学发展的走向问题，以应对目前国内文学界存在的复杂矛盾。他在回顾中国文学发展规律时指出：

诗道之难言久矣。自雅颂废，骚人之怨诽兴。昭明之选行，而其弊失于纤弱。至唐，声律作，诗体遂大变，李太白、杜子美，尤所谓卓然者也。宋兴，真儒辈出，其经学道德追复三代，至于声律，唐律是袭，则不可以近体而忽之也。然世之言诗者，或得其声而遗其味，或有其意而无其辞，果能发于性情，兴物比类，不戾诗人之志者几稀？在中国且然，况在边远乎。[13]

先回顾中国诗道之发展历史，曲折多变，很难用一两句话来概括。自从秦始皇听李斯的建议废除雅颂之制以来，文学界骚人们的怨声接连兴起，后来虽有过南朝梁昭明太子萧统编的《文选》，为梁以前的文学研究打下了厚重的资料基础，但它所使用的骈词俪句、“编次无法，去取失当”、分体不合适等毛病则受到历来文论家们的批评。到了唐代，声律大兴，诗体大变，出现了李白、杜甫这样伟大的诗人墨客；而至宋代性理之学兴起，“真儒辈出，其经学道德追复三代”，但在诗歌创作方面因袭了晚唐微弱之文风，再看不到像盛唐那样的文学气象，只是出现像欧阳修、苏轼、陆游辈以后才形成自己的气候。从文学观念的角度而言，历来言诗者，或“或得其声而遗其味，或有其意而无其辞”，也就是说没有能够正确地对待思想内容和艺术形式的关系，往往取其一而舍其二，在“声律”和“诗味”、“新意”和“词彩”之间彷徨不定。因此“果能发于性情，兴物比类，不戾诗人之志者”少之又少，这是中国文学的历史教训和经验。具有庞大而绚丽的思想文化，拥有一大批古代世界顶尖级的作家和作品，历经如长江大河般宏大曲折的文学潮流变换的中国文学尚且如此，何况像朝鲜这样的边远小国的文学发展呢？郑道传在表面上好像在说中国古代文学的曲折发展过程，而实际上说的是朝鲜文学发展变化和存在的一系列需要改革的问题。李成桂推翻高丽王朝以后，面临着一系列现实性的问题，文学就是其中的一个方面。进入李朝社会以后，高丽文学的余波继续影响着文坛，文学上仍然面临着克服拟古倾向和形式主义的问题。重声律、拘于形式的科诗文风，以模仿苏东坡为能事的模苏文学，吟风弄月而毫无现实意义的以文为戏的消极倾向；完全否定文学独立地位的极端道学派的文学，都是当时需要解决的急迫问题。从艺术上讲，正如郑道传所说的那样，这种种文学现象“或得其声而遗其味，或有其意而无其辞”，读起来索然无味，毫无艺术感染力。在当时，“果能发于性情，兴物比类，不戾诗人之志者几稀？”对科举之文对文坛的负面影响，郑道传指出：“惟科举一事，庶几周礼宾兴之意矣。然，试以词章，则浮华无实之徒，得侧于其间。试以经史，则迂僻固滞之士或有焉。隋唐以来之通患也”[14]。由于李朝的科举制度承袭高丽之制，也“试以词章”，所以未免“浮华无实之徒，得侧于其间”，而“试以经史”，“则迂僻固滞之士或有焉”，这是自隋唐以来包括朝鲜在内的以儒家思想为正统理念的东方各国的一种“通患”。作为龙椅旁掌握国家改革大权的郑道传，对文学上存在的诸多问题万分担忧，提出了一系列革新意见。

第三节 郑道传“道本文末”的文学致用观

郑道传是朝鲜《经国大典》的主修和主要编撰者之一。这部内容庞大的国家法典，包括吏、户、礼、兵、刑、工六卷（典），为朝鲜王朝的国家制度、法律、刑制、行政、政治理念、思想、文化等方面进行了规范，并对其中的重要问题阐述了一系列理论原则。文化教育是其中的一个重要部分，其《教书》一则中的内容，也涉及文章学。其曰：

《书》曰：“大哉王言。”又曰：“一哉王心。”惟其心之一于内，故言之发于外者，不期而自大。观其发言之大，则其存心之一，从可知矣。自典谟训诰著于书，而精一执中之说，为万世圣学之渊源，信乎其大矣。汉唐以来，天子之言，或称制诏，或称诰敕。诸侯之言，称教书。尊卑虽殊，其所以立言之义则一也。所谓制诰教书，有亲自制者，有出于文臣之代言者。随其政治之高下，有醇驳之不同，然而因是亦可见一时之云为也。恭惟我殿下，自在潜邸时，好与儒士读经史诸子，讲明义理，论古今成败之事甚悉甚熟。文章虽其余事，而学问之至，盖有自得者多矣。今当维新之日，立经陈纪，与民更始，屡降德音，以教中外。其书虽出于文臣之制进，其命意则一，本于宸衷之断。而讨论润色，得义理之当，又非秉笔者所能仿佛，是宜列著于篇，以备一代之典。[15]

“王言”是古代帝王的昭敕，《尚书·咸有一德》曰：“俾万姓咸曰，大哉王言。”《周礼·缁衣》也说：“王言如丝，其出如纶。王言如纶，其出如綍。”《注》道：“王者出言，下所效之。”意思就是帝王的言论能够滋润万民之心，具有绝对“真理”性和至高无上的“权威”，所以王者出言，在下者们必须跟随效法之。帝王的心思全在于一统天下之上，故其言论根于大一统，“不期而大”。自从“典谟训诰著于书”，“而精一执中之说，为万世圣学之渊源”，从而它成为了天下万民信望的权威。中国从汉唐以来，“天子之言，或称制诏，或称诰敕。诸侯之言，称教书。尊卑虽殊，其所以立言之义则一”，以安抚人心，统治天下。众多制诰教书，有些是天子亲自挥毫而就的，也有些是文臣代言的，其尊卑虽殊，高下不一，而且“随其政治之高下，有醇驳之不同”，但有一点是一致的，那就是反映的时代脉搏和精神。朝鲜李朝的开国太祖李成桂，即使是易帜之前，也“好与儒士读经史诸子，讲明义理，论古今成败之事甚悉甚熟”。到了成功建立李王朝以后，他更是“立经陈纪，与民更始，屡降德音，以教中外。其书虽出于文臣之制进，其命意则一，本于宸衷之断。而讨论润色，得义理之当，又非秉笔者所能仿佛”。所以当为国撰著国家大法典——《经国大典》之时，把在太祖亲自关照之下形成的诸多文件，都“是宜列著于篇，以备一代之典”。文中强调“王言”、“王道”的至高无上性，渲染了经国理世的王道思想，表达了作者想辅助李氏王朝，建设一个海东强盛的封建王朝的抱负。儒家主张不是霸道，而是以“仁义”治理天下，《书·洪范》说：“无偏无党，王道荡荡。”郑道传继承儒家的这种王道思想，想在朝鲜移植儒家的统治思想模式，建设成以儒家性理之学为正统思想的海东封建国家。文章的字里行间，反映着作者对文章学在国家大事中所起的重要作用的深刻认识。郑道传认为，与经国之大事情相比，文章只不过是小事而已，但是要办好这些国家大事却缺少不得“文章之力”，甚至有时文章关乎国家政治的好坏、外交大事的成败，这样看来如何蓄养文章之学也是国家不可忽视的大事。他认为文章写得怎么样，与主体的学问修养关系极其密切，“文章虽其余事，而学问之至，盖有自得者多矣”。如果学问达到一定的水平，文章家必然有所“自得者”，也能够成为一个对国家和文坛都有用的名家。他认为，文章写作的关键在于学问，学问掌握的越多，文章也写得越好。避开丰富的生活实践，不谈世界观的不断改造，不提高自身的审美感受能力，想光靠学问成就文章家之梦的想法，似乎有些难免片面之嫌。

从“载道”的文学观念出发，郑道传又认为“道本”而“文末”。根据这样的文学观念，在文学创作活动中“道”处于根本的地位，而“文”只是一个“传道”的工具而已。在这里，“传道”就是传播伦理道德，也就是儒家所谓的“道统”。根据此观念，“文”根本不具有自己独立的地位和存在价值，只有在“传道”的时候，它才具有一种工具的功能。这无疑是继承着中国宋儒们的“文”“道”观，只是把这种宋儒们的文章“道统”观应用于建立朝鲜自己的文学“道统”传统之上。郑道传在《圃隐奉使稿序》中说：

道传十六七，习声律为对偶语。一日，骊江闵子复（按子复。闵安仁字），谓道传曰：“吾见郑先生达可，曰‘词章末艺耳’，有所谓身心之学，其说具大学，中庸二书。”今与李顺卿携二书，往于三角山僧舍讲究之。子知之乎，予既闻之，求二书以读，虽未有得，颇自喜。属国家设宾兴科，先生来自三角山，连冠三场，名声藉藉。予亟往谒，则与语如平生，遂赐之教，日闻所未闻。后奔父丧，荣州居二年，继有母丧，凡五年。先生送孟子一部，朔望之暇，日究一纸或半纸，且信且疑，思欲取正于先生。丧毕还松京。牧隐先生以宰相领成均，倡性命之说，斥浮华之习，举先生及李子安、朴子虚、朴诚之，夫金敬之充学官，讲论经学。先生于《大学》之提纲，《中庸》之会极，得明道传道之旨；于论孟之精微，得操存涵养之要，体验扩充之方；至于《易》，知先天后天相为体用；于《书》，知精一执中为帝王传授心法；《诗》，则本于民彝物则之训；《春秋》，则辨其道谊功利之分。吾东方五百年，臻斯理者几何人哉！诸生各执其业，人人异说，随问讲析，分毫不差。牧隐先生喜而称之曰：“达可豪爽卓越，横说竖说，无非的当。”道传间往听之，不意孤陋所得，往往默契焉。获被诸公荐，侧于学官之列，出入与俱，自是从游之久，观感之深，虽曰知先生甚悉，非僭也。[16]

这是郑道传为前辈文人郑梦周文集的出刊而写的序。序中集中反映了他作为道学家的文学观念。整个序文以赞扬和肯定郑梦周的思想、文学和生平业绩为内容而写的，但字里行间也浓厚地浸透着郑道传本人的思想和文学观念。他借友人闵子复之口引郑梦周原话道：“词章末艺耳。”那么，什么是首要的根本呢？那就是掌握《大学》、《中庸》之类的儒家经典或道德之学，才是正统的文人应该作的根本“要义”。他之所以敬重并高度评价郑梦周，主要是因为郑梦周认真攻读儒家经典及其道德哲学，从灵魂深处掌握和履行道学之本质性学问，成为一代文人的榜样。“先生于《大学》之提纲，《中庸》之会极，得明道传道之旨；于论孟之精微，得操存涵养之要，体验扩充之方；至于《易》，知先天后天相为体用；于《书》，知精一执中为帝王传授心法；《诗》，则本于民彝物则之训；《春秋》，则辨其道谊功利之分。”郑梦周从《大学》、《中庸》中“得明道传道之旨”，从孔、孟之学说中“得操存涵养之要，体验扩充之方”，从《周易》、《尚书》等经典中“知先天后天相为体用”和“精一执中为帝王传授心法”，也是从《诗经》、《春秋》等经典中领会“本于民彝物则之训”和“辨其道谊功利之分”的道理。郑道传指出“：吾东方五百年，臻斯理者几何人哉！诸生各执其业，人人异说，随问讲析，分毫不差”，把郑梦周看作高丽近五百年中的道德模范和文人群体中的“突兀”者。郑道传的这一序文包含着以下几个方面的含义：（1）郑道传的文学观念属于较为宽泛的文学认识。一是把“声律”即诗歌看作文学，一是把一切“道德之文”都看成为“文”。（2）反映着“文”是“载道之器”的文学思想。在他那里，“文”只是“载道”或是“传道”的工具而已，也就是说，“文”为“载道”或“传道”而存在，并没有独立的存在价值。（3）传达着“道本”“文末”的文艺观念。如他所说“词章末艺耳”。那么以什么为“本”呢？那就是“道”。这个“道”，就是儒家经典所宣扬的伦理道德，是“涵养之要”和“义理之本”。（4）文学的创作之要，并不在于作家的社会实践、真实的思想感情和艺术技巧的琢磨，而是完全在于对儒家经典的学习和掌握、对道学思想的深刻理解和“传播于世”之上。（5）有志于文学之士，首先必须用儒家积极的社会思想来武装自己，然后“美韵良文”才可期待。他以郑梦周为这方面的典范，介绍给文坛，以正文坛风气。

从这样的文学“载道”观出发，他高度评价郑梦周的文学创作成果，并总结其之所以由然的根本原因。郑梦周一生积极上进，少年时志气远大，苦读寒窗，入官以后则经常为国草拟高文大册，邦国有难时更不顾一身劳顿和生命危险，赴海外解除国难或为国修理外交关系，鞠躬尽瘁，立下了汗马之功。这样的社会实践、爱国衷情和“修身经国”精神，使他不仅成为“王朝之经略之臣”，而且还在文学创作上取得拔萃的成果。对郑梦周这样的平生业绩和文学成就，郑道传具体说道：

先生之学，日以长进，诗亦随之。当其少时，志气方锐，直视无前，故其言肆以达，更践既久，收敛有加。其为侍从也，献纳论思，润色王化，故其言典以则，其见逐南荒也。处优患之中，安义命之分，故其言和易平淡，无怨悱过甚之辞。其奉使日本也，涉鲸涛之险，在万里外国，正其颜色，修其辞令，扬于国美。使殊俗景慕，故其言明白正大，无局迫沮挫之气。皇明有天下，四海同文，先生三奉使至京师。盖其所见益广，所造益深，而所发益以高远。渡渤海登蓬莱阁，望辽野之广邈，观海涛之汹涌，兴怀叙言，不能自已。于是有《渡海宿登州公馆诗》、《蓬莱驿示韩书状（尚质）诗》。道龙山逦迤，逾淮河，登舟沿范光湖，绝大江至龙潭，皆有题咏，如《客夜闻莺》等诗，览时物之变，感行役之远；《潼阳驿壁鹰态图歌》，凛凛有生意；《忆宗诚宗本》（圃隐二子），则极慈祥之念；忆陶隐、三峰、遁村，则笃友爱之情；《望北固山悼金若斋》，则不以存亡易其心，厚之道也；吊韩信，主晦翁以明其非罪；咏漂母以金易名，不为无报；过即墨，责乐毅先负惠王，微显阐幽之义也。其《皇都四首》、入京出京二绝，铺张圣天子字小怀远之仁，功臣将相富贵尊安之荣，与夫城郭宫室之巨丽，人物之繁华，无不备载。采诗者以此陈于太史氏，其为皇明之雅无疑矣。其他酬唱题咏，又皆高妙，难可殚记。道传于洪武十八年，从先生贺天寿圣节，今诵其诗，即其事，想其地，宛然在目。诗可以观，不其信欤，噫！先生之学，有功于后世，先生之诗，有关于世教如此，宁不为吾道重也。此予所以不揆鄙拙，乐为之道，因以及得于先生者，托不朽焉。[17]

郑梦周自年轻时刻苦读书，为其后的事业打下了坚实的基础。他入官以后历担“文任”，在为王朝的文字工作中如春蚕般献出了自己的一切热情和才华，“献纳论思，润色王化，故其言典以则，其见逐南荒也。处优患之中，安义命之分，故其言和易平淡，无怨悱过甚之辞”。他的文章之所以能够“典以则”、“和易平淡，无怨悱过甚之辞”，根本原因在于他在思想上时刻牢记“王化”和“大义名分”。当日本国因利害对高丽虎视眈眈之时，许多文人都因其势畏惧而不敢前往，郑梦周挺身而出，愿意去完成这一极具挑战性和危险因素的外交任务。他渡海到日本，“正其颜色，修其辞令”，以礼感人，据理力争，为国扬眉吐气，“使殊俗景慕”。朱明建国以后，他曾三次带着重要的外交使命赴中国南京，为建立正常的双边关系做出了重要贡献。他的文学创作，也随着他人生阅历的丰富而日有长进，跟着他思想的成熟而越来越深邃。即所谓的“盖其所见益广，所造益深，而所发益以高远”。郑梦周是高丽末叶的重臣，他带着国书至明朝，须经海路、陆路和江河湖泽，因为当时的明都在南京。“渡渤海登蓬莱阁，望辽野之广邈，观海涛之汹涌，兴怀叙言，不能自已”，他三次赴南京完成国使之任，的确在万里使行路上经历了千辛万苦，思想上和文学创作上都得到了质的飞跃和艺术的升华。对郑梦周思想和创作上的这种变化，郑道传予高以度的评价。郑道传强调郑梦周的诗歌之所以写得如此感人，主要是因为他写诗与文心中“存王化”、以“吾道为重”，也正是因为此“先生之诗，有关于世教如此”。郑道传还认为郑梦周的诗歌创作往往感情真切，密切联系现实生活，能够反映生活真实，具有一种感人的魅力。郑道传以自己的亲身经历和读后感，实事求是地品评郑梦周的诗歌创作，“道传于洪武十八年，从先生贺天寿圣节，今诵其诗，即其事，想其地，宛然在目”。通过对郑梦周诗歌的欣赏，他进一步加深了儒家有关诗歌教化作用思想的认识，说“诗可以观，不其信欤？”《论语·阳货》记孔子语：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”郑玄注曰：“观风俗之盛衰。”朱熹也说：“考见得失。其意思就是说，诗歌是反映社会现实生活的，因此通过诗歌可以认识风俗的盛衰和政治之得失。在郑道传看来，郑梦周不仅是一个好前辈，也是一个道德楷模，更是一个文学创作上的良师。无论是诗歌还是文章，郑梦周都做到了“献纳论思，润色王化”，“处优患之中，安义命之分”，所以其作品“言典以则”，“其言和易平淡，无怨悱过甚之辞”，达到了一个儒家文人应该达到的境界。

郑道传在思想上是“斥佛扬儒”的倡导者和性理学的传播者，而在文学上也是一个“载道”文学的提倡者和捍卫者。作为李成桂改朝换代的得力助手和建立新意识形态的旗手，他一方面积极参与政策制定和经学讲演，而另一方面也主动参与文学改革和文坛建设。在思想上他力推性理之学，在文学上他则力主“载道”的文学思想，欲将使文学具有现实教化功能，为“德化”社会、“扶助名教”服务。对郑道传这样的思想立场和文学观念，他的挚友权近在他的文集序文中说道：

三峰与圃隐，陶隐尤相亲善，讲论切磋，益有所得，常以训后进辟异端为己任。其讲诗书，能以近言形容至理，学者一闻即晓其义。其辟异端，能通其书，先说其详，乃斥其非，听者皆服。是以，执经从游者填隘门巷，尝从学而登显仕者比肩而立。虽武夫俗士，闻其讲说，衅衅不厌，浮屠之徒亦有从而化者焉。至于礼乐制度、阴阳兵历，靡不精晓。祖八阵而成三十六变之谱，约太乙而作七十二局之图，能简而尽，世之名将术士皆善之。然此皆先生之余事也。先生节义甚高，学术最精，尝以直言忤宰相，流南方者十年，而其志不变。功利之徒，异端之辈，群欺众诋，而其守益坚。先生可谓信道笃而不惑者也。先生著述，身心性命之德，明于父子君臣之伦。大而天地日月，微而鸟兽草木，理无不到，言无不精。王国辞命之文，典雅得体；古律之作，袭魏晋追盛唐，而理趣出乎雅颂。质而理，温而淡，诚无愧乎古人。乐府小序，删繁乱削淫僻，唯感发性情之正是录。呜呼！先生之文，皆有补于名教，非空言比也。是其与道，并流后世而不休无疑矣。虽生下国，不得施其文于皇朝盛世之典。尝奉使朝于京师，浮辽海过齐鲁，诗文之作，皆为中国文士所嘉赏，是能以文鸣于一方。颂扬东渐之文化，俾东人歌于万世，与圣代治道之盛，同垂罔极，亦无疑也。[18]

郑道传精通经学，著述高深，善于演讲，求学之徒如云，“执经从游者填隘门巷，尝从学而登显仕者比肩而立。虽武夫俗士，闻其讲说，衅衅不厌，浮屠之徒亦有从而化者”，可知其学术方面广泛的影响力。他的文章“典雅得体”，“王国辞命之文”，不少出自于其手；他也擅长于诗歌创作，写出了许多脍炙人口的佳作，深得诗坛好评。对他的诗歌风格，权近指为“理趣出乎雅颂，质而理，温而淡”，之所以如此，皆因其“信道笃实”而心中怀着王国大业。正因为如此，他的诗歌创作“袭魏晋追盛唐”，“诚无愧乎古人”。对于郑道传之文，权近也作出了高度评价，“呜呼！先生之文，皆有补于名教，非空言比也。是其与道，并流后世而不休无疑矣。”他曾奉使中国，途经辽海、齐鲁、苏北等地，每过之处留下了诸多诗文之作，其中的许多作品“皆为中国文士所嘉赏，是能以文鸣于一方”。他也曾经收集和整理过海东乐府之作，依一定的编选原则作了“删繁乱削淫僻，唯感发性情之正是录”。综合考察郑道传一生成就，无论是学术，还是文学创作，都有一个共同点，那就是性理之学的原理和“载道”的原则。

[1] 《三峰集》卷四，《韩国文集丛刊》，古典综合DB。

[2] 《三峰集》卷九《佛氏杂辨·佛氏乞食之辨》，《韩国文集丛刊》，古典综合DB。

[3] 《三峰集》卷九《佛氏杂辨·佛氏作用是性组织辨》，《韩国文集丛刊》，古典综合DB。

[4] 《三峰集》卷九《佛氏杂辨·佛氏轮回之辨》，《韩国文集丛刊》，古典综合DB。

[5] 《三峰集》卷九《佛氏杂辨·佛氏地狱之辨》，《韩国文集丛刊》，古典综合DB。

[6] 《三峰集》卷九《佛氏杂辨·辟异端之辨》，韩国古典文集丛书刊，古典综合DB。

[7] 《三峰集》卷二十八，《韩国文集丛刊》，古典综合DB。

[8] 《朱子语类》卷九十四。

[9] 《东文选》VIII卷一百零五《佛氏杂辨·佛氏真假之辨》，232页。

[10] 《东文选》VIII卷五十三《佛氏杂辨·佛氏轮回之辨》，221页。

[11] 《东文选》VII卷八十九《京山李子安陶隐文集序》，681页。

[12] 《三峰集》卷之三《陶隐文集序·戊辰十月》，《韩国文集丛刊》，古典综合DB。

[13] 郑道传《三峰集》卷三《若斋遗稿序》，《韩国文集丛刊》，古典综合DB。

[14] 《三峰集》卷之七《朝鲜经国典上·治典》，《韩国文集丛刊》，古典综合DB。

[15] 《三峰集》卷之七《朝鲜经国典上·教书》，《韩国文集丛刊》，古典综合DB。

[16] 《三峰集》卷之三《圃隐奉使稿序丙寅》，《韩国文集丛刊》，古典综合DB。

[17] 《三峰集》卷之三《圃隐奉使稿序丙寅》，《韩国文集丛刊》，古典综合DB。

[18] 《东文选》VII卷九十《郑三峰文集序》，693页。

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主要参考文献

古典文集

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研究著作

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