THE ACCIDENTAL
MASTERPIECE

On the Art of Life
and Vice Versa

Michael Kimmelman

碰巧的杰作

论人生的艺术
和艺术的人生

［美］迈克尔·基默尔曼 著

李灵 译

广西师范大学出版社

·桂林·

献给我的母亲、玛丽亚和哈利

- 致中国读者

- 引言

- 筑造一个世界的艺术

- 无艺无术的艺术

- 高瞻远瞩的艺术

- 创造艺术却不需动手的艺术

- 收集灯泡的艺术

- 最大限度扩充时间的艺术

- 迷途知返的艺术

- 富有成效地凝视裸体的艺术

- 朝觐艺术的艺术

- 口香糖球机的艺术及其他简单的快乐

致中国读者

迈克尔·基默尔曼[Michael Kimmelman]

我最近在巴黎看到了一幅照片，拍的是法国飞行先驱休伯特·莱瑟姆。照片出自一位不知名的业余摄影爱好者，拍摄时间是1909年7月。当时，莱瑟姆驾驶着“安托瓦内特”号单翼机，试图从法国的加莱飞越英吉利海峡。拍下照片的那一刻，飞机刚刚坠毁，距英国多佛尔的悬崖峭壁只差一英里左右的路程。当飞机的引擎突然熄火时，莱瑟姆离英国的海岸已经近得可以听到水边欢迎他的人们吹的哨子声和拖船的汽笛声。

照片里，坠毁的飞机漂浮在水中央，而莱瑟姆则孤独地站在飞机上，默默地抽着一支烟，思量着他刚刚遭遇的失败。法国人特有的那股酷劲儿（对这么一个能在残损的燃料箱旁平静地抽着烟的人，也只能如此形容了），为照片平添了一份略带忧伤的魅力，同时也给一般人心目中胆大的飞行高手的浪漫形象增加了一点喜剧色彩。

在这张照片中，莱瑟姆的英雄气概像“安托瓦内特”号一样，带着一丝打动人心的脆弱之感。即使你不知道照片出自何人之手，对莱瑟姆也一无所知，这样的照片还是能让你浮想联翩。

想什么呢？不说别的，像漂在水中央的莱瑟姆那样，独自一人陷入沉思本身就有一份美感。你的眼睛看着这幅照片，你的思想却可以自由翱翔在想象的空间里，想象着这件事可能有的不同结局，以及未来会发生的种种。这正是这张照片的艺术性之所在，虽然拍照的人很显然并没有丝毫端起架子搞艺术的想法。

近来，艺术市场火爆异常，而大家都说中国会是下一个热点。报纸和网上充斥着关于艺术作品买卖的报道，描述亿万富翁们在拍卖会上怎样的挥金如土，收罗差不多任何自称为艺术的东西。公众对此自然是越来越持怀疑态度。然而如今的艺术品市场却在训练普罗大众以金钱和名气来衡量艺术的价值。市场总有一天是会大跌的。当那天到来的时候，人们会像对待狂泻的对冲基金或股票那样对待市场红火时被买来卖去的艺术品。这样的局面无异于一场文化上的骗局，最终只有怀揣大笔闲钱的富有的收藏者还敢涉足其中。

这样的情形在几个层面上都是一场灾难。对艺术家来说（现在中国的艺术家可是不少），他们应该有足够的智慧，意识到市场就像一个朝秦暮楚、不讲感情的轻佻女子，注意点会迅速转移。如今商业化的艺术界像时装行业一样：一茬接一茬的艺术家不断地被推上前台，以满足市场追新求异的要求，这些艺术家中绝大多数又会被市场抛弃，好给下一批新面孔腾出位置。很多人的艺术生涯只可以持续四十八个月，而不是四十八年。

疯狂的市场对于不是艺术家的我们来说也是一场灾难，在价格和价值之间存在着巨大的差别。而我们往往会把两者混淆，这对我们有害无益。艺术品的价格也许会变，但艺术在精神和哲学上的价值却应该是恒久不变的。人们有时将艺术高高在上地摆着，好像只有社会精英才能接触，或者反过来，一旦市场崩溃，则幸灾乐祸地看着艺术像被摒弃的偶像那样摔成碎片。这两种态度都是对艺术真正价值的浪费。艺术应该被看成这样一种东西——它可以让我们每天的生活变得更加开阔，并且能教会我们更敏锐地感受生活。艺术并非全然地无所秉持或无所顾忌，好的艺术能使我们的境界得到提升。

生活的节奏似乎是越变越快，我想在中国尤其如此。人们面临的问题是如何去体验这个世界，而不只是被变化的世界裹挟着随波逐流。在这本书里，我讲了一个关于美国艺术家杰伊·德费奥的故事。德费奥来自旧金山，1958年在她的事业开始有起色的时候，这位意志坚定的年轻女子开始创作她命名为《玫瑰》的一幅画。为了这幅画，她放弃了许多有助于事业发展的机会，并越来越与世隔绝。十一年后，她终于完成了那幅画。一层层堆积的颜料使这幅画到最后变得有几千磅重，而她那时也几乎被人遗忘了。她不停地去画那幅画，因为她别无选择：艺术对她来说不是一份工作，不是争名逐利的手段，而是一份必需品。她必须不断地画她的《玫瑰》，直到完成为止，全然不顾是否有人注意或关心。这幅画完成后就进了储藏室，画上的颜料也开始分崩离析。将近三十年后才有人将它挽救出来。可德费奥没有等到这一天，她患了癌症，已经离开人世。但是艺术自有它本身的生命，它活在看到过它、记得它的人们的心中。如今，《玫瑰》属于纽约的惠特尼美国艺术博物馆，它像一座纪念碑那样，诠释着一个普遍的原则：在生活中永远不要放弃，要倾尽全力，奉出你的所能。

我希望这本书里充满了像德费奥那样的以及其他类型的故事——怪异的故事、惊人的故事，还有普通的故事。总之，这本书只是碰巧以艺术为话题，但不管你对艺术是否感兴趣，你都可以读。从前，作家们，尤其是伟大的作家们——托尔斯泰、左拉、波德莱尔、狄德罗、普鲁斯特——特别爱写关于艺术的文章，因为艺术领域里充满了各种人物和故事，通过它们可以道出关于这个世界的真理。和很多题材一样，艺术写作如今变成了专家的领域。它们大多是写给其他热衷于艺术的读者看的，使用的语言在旁人读来常常晦涩难懂，有时甚至有意让人退避三舍。当然专门的艺术作家里也有一些是很棒的，但在我看来，艺术实在是生活中至关重要的一部分，而且是非常有趣的一部分，不应该让它成为专家的专利。

这些年来，我走遍了世界各地，有一次甚至险些丢了性命。在这个过程中，我听到或者亲身经历了一些故事，它们在某种程度上改变了我的生活或是我看待生活的方式，这些故事决定了我多样的艺术趣味。它们使我相信，对于现代艺术要有开放的心态；就艺术品位而言，既不要太低俗，也不要过于矫饰。出现在这些故事中的有专业的艺术家，也有业余人士，或是像那位给莱瑟姆拍照的无名的艺术实践者，还包括像弗兰克·赫利那样的冒险家。赫利是澳大利亚人，他跟随欧内斯特·沙克尔顿去了南极洲，他们在南极的探险可能是现代史上最艰苦卓绝的一次经历。

他们中还包括菲利普·珀尔斯坦，一位年逾八十的画家。半个多世纪以来，他每天都在他位于曼哈顿西区的画室里做着差不多同样的事情——画他的裸体人物和小摆设。赫利、德费奥或莱瑟姆自然可以通过他们异乎寻常的英雄事迹和献身精神取得建树，可珀尔斯坦日复一日做的事情可以告诉我们，虽然我们每天例行公事，做着不得不做的事情，我们还是可以最大限度地从中有所得。

我看着莱瑟姆的照片，看着他在一个夏日的午后漂浮在海上。他的失败带来了一件碰巧的杰作，也就是这幅照片，莱瑟姆的磨难成就了这张照片。艺术的本质决定了它在这一方面颇为慷慨。艺术是一段旅程，它能开启出乎你意料的各式各样的新天地。在路上遇到的困难同时也可以给你带来启发，并让你弥补过往的缺憾。我猜想，当莱瑟姆站在那小飞机的残骸上，一口一口地吸着烟的时候，他也许已经开始预想下一次从头来过时如何能够成功。一段旅程引向另一段旅程。

中国是一个庞大的国家，有着丰富的文化积淀和不断呈现于世人面前的广阔前景。我希望中国的读者们能喜欢这本书，并在书中找到自己的某种旅程。

2007年3月 纽约

引言

也是机缘巧合，1893年的一天，画家皮埃尔·博纳尔[1]走在巴黎的一条街上（起码传说是这样开始的），看到一位年轻娇小的女子走下一辆电车。这位女子也许五英尺高，身材瘦削纤弱，举手投足好像一只紧张的、震颤着翅翼的小鸟。见面后她告诉博纳尔，她十六岁，名字叫玛特·德·梅里尼。他尾随她一直到她上班的地方，发现她的工作是给葬礼花圈缝上人造珍珠。很多年后，他才得知她的真实姓名是玛丽亚·布尔森。初次相遇时，她的真实年龄也不是十六岁，而是要大上差不多十岁。

博纳尔的传记作家提莫西·海门说，在他们相遇之后的半个世纪里，玛特成为“他生活和创作中的决定性人物”。她日益严重的神经质，她的愤世嫉俗，她的嫉妒心和多愁善感，如此种种凑在一起，决定了两人的生活孤寂而饱受限制。而那样的生活，在另一方面，又影响了博纳尔作为艺术家的道路，使他的艺术想象同时具有狂喜与内省的精神。当然，没有一种艺术，尤其是像博纳尔那样伟大的艺术，可以归因或取决于仅仅一种因素。正如艺术史家肯尼思·克拉克所言，伟大的作品都是层次丰富的。对于博纳尔来说，这些层次包括来自埃德加·德加[2]、安托万·华托[3]以及古希腊雕塑的影响。玛特，或者说是博纳尔与玛特维持的这一段关系，则是一个催化剂。博纳尔不太可能是在那个早晨特意去寻找一个人生伴侣，一个他将会无休无止地去描绘的缪斯，但有可能在他之前还未有一个艺术家把自己艺术的中心那么彻底而疯狂地放在一个人身上。谁知道呢？也许第一眼看到玛特，博纳尔不自觉、几乎是本能地感受到了一些东西，一些他意识到作为画家所需要的东西。至于和这样一个难相处的人差不多与世隔绝地度过余生，则是他做梦都不会想到的。无论如何，他自认，两人邂逅不久，他成熟的画风才真正诞生，虽然在此之前他已经是个有分量的艺术家了。那天，如果他走在另一条街上，或者她下电车时他的目光投向另一个方向，或者他没跟着她，而是转身进了一家咖啡馆或去会朋友，又或者他只是停下身来系鞋带，他也许会遇上另一个女人，过着一种不同的生活。

你可以说，博纳尔和玛特相遇的结果是一件碰巧的杰作。或者换一种说法，在很多朋友和旁观者看来，他们的关系压抑自闭，时有缺憾，然而博纳尔却以这样的关系为素材，创造出新颖、深刻而美好的艺术。充分、深刻地体验生活是人基本的渴望之一，也是艺术的必需。博纳尔选择了与玛特遁世隐居，可是通过创作，他对生活的体验却更加充分、深刻，其间所展示的意志的力量本身就极富创造性和启示性。博纳尔曾说：“吸引我更多的不是艺术本身，而是艺术家的生活和它对我所意味的一切。我很早就喜欢上绘画和素描，但还不是不可抗拒的激情。我不惜一切代价想要的，是逃避生活的单调。”外界看似单调的东西于博纳尔则正好相反。他们的小屋、花园、早餐室、餐厅饭桌上的一盆熟透的水果、窗外的风景、沐浴中的玛特，这些家居生活场景在他手下成为奔放似火的图画。由此，他将他们与世无争的生活升华为洋溢着不可抗拒的激情的艺术。

遗憾的是，不是每个人都是博纳尔那样才华横溢的艺术家，以生活为素材创造艺术，显然缺乏他具备的优势。但我想，从他身上，我们还是可以学到些东西，学到艺术如何改变人生。例如，我们能学到，一个心系艺术的人生本身就可能是一种艺术。我们中很少有人像博纳尔，更多的人也许像巴尔的摩市一位名叫休·弗兰西斯·希克斯的牙医。他业余喜欢收藏灯泡及相关物件，一共收集了七万五千件。他在地下室开了一个私人博物馆，用来展出这些灯泡，一直坚持到2002年去世。他两个女儿安排巴尔的摩工业博物馆接管他庞大的收藏。希克斯医生给他的私人博物馆取名为“炽热照明博物馆”，邀请来访者免费观赏他收藏的自由女神像最早那把火炬里使用过的灯，导弹弹头里的微型灯泡，还有许多他历时七十年，纵横电气照明史，网罗到的各式稀奇古怪的玩意儿。

他始终不渝地爱着灯泡。每当有陌生人不期然造访他的博物馆，他都会欣然走出设在自家房子一楼的牙科诊所，连医生的大褂都不脱，就领客人参观。他的女儿记得看到躺在牙科手术椅上的病人无人照理，嘴里的过氧化物还冒着气泡。每年平均有六千人来参观他的博物馆。希克斯医生说：“他们来这儿，全都叹为观止。”也许他没说错。通过这个不同寻常的爱好，他确实创造出让人惊叹不已的东西。他的成就不在于简单地收罗一堆灯泡藏品，而在于他用他的藏品和我们分享了这份痴迷带给他的溢于言表的满足和意义。他的收藏拥挤地陈列在贴着泛黄标签的木盒里，按种类、年代和大小整理。一些细分的类别，如壁式灯台、街灯、枝形吊灯，则另外分区陈列。他的藏品碰巧成了他的杰作——并非像绘画和雕塑那样传统的艺术品，却和艺术一样，来源于某种创造的冲动、某种深层的被纵容到了极致的不可抗力。他的博物馆成了一座神殿，供奉着他这一奇特的激情。这份激情，又是像艺术一样，看重细致入微的观察，而他观察的，就是不起眼的灯泡。

漫画人物想到一个主意，灯泡的形象就会闪现在他们的“思想气球”中。我很喜欢这一巧合。写《碰巧的杰作》这本书的主意，于某刻闪现在我的脑海，其实很简单。我不要写一本确切意义上的艺术史或艺术评论，也不会全然流连于最伟大的，或是我最心仪的画家、雕塑家、摄影家们的辉煌成就。我也不是想说所有的艺术都是有益的。花一天时间观看糟糕的艺术，那一天会是漫长而黑暗的。我想要表达的是，艺术为我们更加充分地体验生活提供了一些线索，不论我们举的例子是博纳尔那样高不可攀的艺术家的生活，还是希克斯医生那样的灯泡爱好者的激情。换言之，这本书至少一部分要讲的是创作、收藏，甚至仅仅是欣赏艺术作品，能使生活的每一天成为一件杰作。我的意思并不是说如果我们爱好艺术，每一天就会变得至善至美；但是，我的人生大半在欣赏艺术中度过，我也越来越觉得，从艺术中得来的点点滴滴体验能使每件事物——包括最普通的日常琐事——更加丰富多彩。美常常存在于你意想不到的地方。我们可以去发现美，也可以为我们自己去创造，然后去重塑美。世上最重要的事物有时看似简单，其实不然。而在拒绝遵循让人心安理得的常规同时，这个世界也变得更加丰富。

还有一点，任何时候睁大眼睛去观察总是不错的，因为没准你就会有新的发现。人总是本能地想去更加敏锐地感受生活。对于艺术家来说，职业的也好，业余的也好，善于观察都是必要的技巧，幸运的是，这项技巧是可以学习的。

我希望在此以一个业余人士的心态来探讨观察的艺术。说业余人士，我用的是这个词的原意，指爱好者，一个人仅仅因为喜爱而全心全意地去干一件事。最优秀的业余爱好者具有专业人士的技巧，而真正的专业人士内心深处则保持着业余爱好者的精神，不会滥用悲观与反讽、沉浸在某些圈内所谓的深沉中。当然，凡事存疑有一定用处，在评论家看来，则是必需的态度。西班牙哲学家荷塞·奥尔特加·加塞特写过《艺术之非人性化》一书，其中一章颇为贴切，题为“注定毁于反讽”。他感叹说，我们对情感的回避和对讽刺的依赖“带给现代艺术的单调感让耐心受到严重挑战”。

几年前，我为一本杂志写了一篇文章，讲述自己不弹钢琴多年，又重拾旧艺，参加一次业余钢琴比赛的经历。比赛期间，来自世界各地的另外九十一名参赛者会聚一堂的场景打动了我。他们中有科学家、技工、医生、空服人员、电视播音员、室内设计师、母亲、法庭书记员、外交家、电脑咨询员、办公室经理，还有一位往届的明尼苏达小姐。他们从各自生活中抽空赶到得克萨斯州的沃思堡，为的仅是能参加第一轮比赛，在一堆陌生人前弹上十分钟左右的琴。

参赛者中有一位法国的法官和一位丹佛市的发型师。还有一个来自俄克拉荷马州的玻璃安装工，曾经为买可卡因当掉了自己的钢琴，又因为抢劫而进过监狱，重拾音乐爱好帮助他走回正路。有一位名叫莱恩·霍洛维茨的医生，出生时多长了一只拇指，需要动手术割除。他克服残障，学会了钢琴。后来他又立志从医，因为医学给了他弹奏钢琴的机会。比赛期间，他问另一个参赛者（剑桥大学一位名叫多米尼克·斯科特的哲学教授），为什么在古希腊，音乐和医药是紧密相连的。斯科特回答说，在希腊人看来，音乐净化灵魂，正如医药治愈肉体。

以此来形容视觉艺术也颇为贴切。我很感动，有那么多的读者回应我的这篇文章，与我分享他们的故事：有的人放弃了对艺术的追求，有的人没有选择该走的道路，有的人与爱失之交臂。这些故事传达出一份希望，希望发掘出自身艺术的潜能，也隐含着一份惶恐，惶恐这样的希望不够理性，只是一场梦而已。谁也不想沦落为图卢兹的老公务员——在安托万·德·圣埃克苏佩里[4]的描述里，这位垂老的公务员为了一份“温文尔雅的安逸”，将自己蜷缩成一团，筑起“一道谨小慎微的壁垒，挡住风、潮汐与星辰”。圣埃克苏佩里说，天长日久，“塑造你的黏土变干变硬，当初可能沉睡在你内心的音乐家、诗人、天文学家，就再也不会苏醒了”。

奥诺雷·德·巴尔扎克曾写过一篇题为《默默无闻的杰作》的短篇小说，讲一位画家痴恋自己创作中的一幅画。在别的艺术家眼中，他的画只是粗具雏形，而他却称它为妻子，乃至情人，仅是心思意想就能让他觉着青春焕发。帕布洛·毕加索很喜欢这个故事，他一度搬进巴黎市大奥古斯汀路上的一间画室，只因为他认定巴尔扎克的故事就发生在那儿。

希克斯医生选用的字眼“叹为观止”是恰如其分的。这本书应该像一个“百宝橱”，一个满是有关艺术的各式珍奇的柜橱。艺术如人心，有时不合逻辑。艺术还予人以启迪，即使（又或是因为）有时它很深奥，难以捉摸。在1911年，埃德加·德加向他所景仰的十九世纪画家让-奥古斯特-多米尼克·安格尔[5]致以了一份最崇高的敬礼：据说这位年逾古稀的老人每天赶到巴黎的乔治·柏提画廊，参观正在进行的安格儿的画展。其时，德加已经双目失明，他去画廊，只为让双手从画作前一一掠过。我想象，德加是希望以大人亲抚孩童的方式去触摸安格尔的作品，不仅仅因为喜欢，也是去完成某种质感的接触，使那一刻得以升华。在这些充满挚爱与奉献的举动中，通过接触我们所珍视的、比我们自身更长存的事物，时间短暂地消融了。

下面要讲述的就是我所接触到的，远比我本人伟大的一些人与事。

注释：

[1] Pierre Bonnard（1867—1947），法国画家，“纳比”画派的主要成员，作品多取材于日常生活场景，早期常作插图、版画等。

[2] Edgar Degas（1834—1917），法国画家，早年为古典派，后转为印象派，擅长描绘人物瞬间的动态。

[3] Jean Antoine Watteau（1684—1721），法国画家，作品多与戏剧题材有关，是洛可可风格代表人物之一。

[4] Antoine de Saint-Exupéry（1900—1944），法国飞行员、小说家。著有《小王子》、《南方信使》、《夜航》等。图卢兹，法国南部城市。“图卢兹的老公务员”形象出现在他写的《风沙星辰》散文集中。

[5] Jean-Auguste-Dominique Ingres（1780—1867），法国画家，古典主义画派的最后代表者，画法工致，重视线条造型，素描有独到贡献，尤长于肖像画。

筑造一个世界的艺术

司汤达写过这样一句话：“美丽是对幸福的承诺。”依此类推，也许可以说，透过适当的视角去看，一个人的内心世界之幸福与美丽或许会远胜于其外表给人的印象。关键在于视角。画家皮埃尔·博纳尔与玛特·德·梅里尼的婚姻就是一个好的例证。多年前的一天，我和亨利·卡蒂埃–布勒松[1]一起参观巴黎的蓬皮杜博物馆，在博纳尔的一幅自画像前停下了脚步。博纳尔1947年去世，享年七十九岁。在博纳尔去世前不久，卡蒂埃－布勒松曾为他拍照。照片里的博纳尔，裹在围巾和夹克衫里，戴着帆布帽，像一只配上眼镜的麻雀，整个人高大、佝偻、近视而又惹人喜爱。在这幅临终前完成的自画像里，博纳尔显得寒碜得多：色彩斑斓的背景下，一个老人在镜前游移，瘦削的躯干裸露着，头部肉鼓鼓的一团，晒得黝黑，脸部稍显模糊，眼睛深陷在脑壳里。在现代艺术中，此画当属最谦卑、最不滥情的自画像之一。卡蒂埃－布勒松盯着画看了一会儿，转身对我说：“你知道，毕加索不喜欢博纳尔，我能想象为什么：因为毕加索没有温情。不错，画中的博纳尔是在朝镜里看，但这样的注解过于平白。其实，他的目光投得很远，很遥远。在我看来，他是这个世纪最伟大的画家。毕加索是一个天才，可天才和伟大是两码事。”

我明白他的意思。博纳尔去世时，法国当时极具影响力的艺术杂志《艺术手册》发表了一篇社论，由毕加索的喉舌之一克里斯琴·泽沃斯署名，重弹毕加索批评博纳尔的旧调。“我们如何解释博纳尔作品的声望呢？”泽沃斯问道，“很显然，只有对艺术之艰难一无所知，欣赏层次仅限肤浅悦目的人才会对他推崇备至。”我觉得这段评语实在有些出格。毕加索甚至称博纳尔为混混儿：“别跟我提博纳尔。他倒腾的那些，压根不是画画……绘画与感性无关。绘画要的是攫住一股力量。你得抛开自然，而不是指望它提供信息，指点迷津。”在毕加索看来，更糟的是，博纳尔“不算是一个有现代精神的画家”。在后来的岁月里，博纳尔的声望幸运地得到了恢复，虽然他仍常被看做是不符艺术史发展的一个异数，一个印象主义销声匿迹后的印象派画家。评论家认为博纳尔太温和。现代艺术让我们习惯了生硬粗暴的东西，面对这样天堂一般美丽的艺术，其纷繁复杂及独到的伤感难于一目了然，我们就不免有些疑惑。早先，他作为十九世纪末模仿保罗·高更的纳比画派[2]的一员，在艺术史上留下了痕迹。后来，当艺术界盛行立体主义和现代其他板着面孔的主义时，他仍然年复一年地经营着他多姿多彩、几近铺张的画风，这就招来了一些非议，说博纳尔是住在里维埃拉的一个轻浮无聊的过气画家。

然而，事实上，但凡仔细看过他后期作品的人，绝不会当他无足轻重，享乐至上，更不会说他是个混混儿。因为画得勤，他的确画过许多质量欠佳的作品。但正如卡蒂埃－布勒松所言，他最好的作品，尤其是他所画的妻子玛特，好似神秘的爱之挽歌，应可与马蒂斯和毕加索平分秋色。

有的艺术家身处一段关系，外界看来颇具悲剧性，他们却竭尽努力而从中获益匪浅。这也说明，但凡人情世故，局外人最终都是难道其详的。博纳尔便是一个极好的例子。我们只知道，因了玛特，博纳尔一生在艺术上才成果丰硕，并不能简单地说他在和玛特的关系中处于被动，或是其中的受害者。他适应了她日益严重的大大小小的毛病，同时在她那儿得到了他想要得到的东西，个中难免有某种艺术家坚忍无情的成分。

在博纳尔画的玛特肖像中，时间停驻了脚步。博纳尔和她1893年相遇，两人遂成为终生的伴侣。他为她画了差不多四百幅肖像画。她的真名是玛丽亚·布尔森，1869年出生在布尔吉南部的圣阿芒-蒙特隆，家里兄弟姐妹一共五个。不知何故，她离开了家，并断绝了与父母的一切联系。搬到巴黎后，又更换了姓名。直到1925年他们结婚时，博纳尔才听说她原名是玛丽亚·布尔森，当时，她又称她的母亲已去世，而这也是与实不符的。研究博纳尔的学者萨拉·怀特菲尔德作如是观：“博纳尔向往寂寞的、不受干扰的生活。一个声称无家、无牵挂、过去一片空白的人能吸引他也是不难理解的。”然而，博纳尔出身中产阶级家庭，对父母家人一向非常依恋，他意识到和玛特的关系不够体面，两人未婚同居了几十年，到最后结婚时，只有他们的管家路易莎·布瓦拉和她的丈夫约瑟夫·汤森参加了他们的婚礼。很多年过去，博纳尔去世之后，他的家人才得知这段婚姻。

这个奇怪的女人是个什么样的人呢？博纳尔和玛特初遇的同时，塔迪·纳坦逊就结识了他们两人。她回忆说，还在1890年代，玛特酷似小鸟的模样就已经成型，之后再没变过：总是一副受惊的神情，喜欢水，偏好沐浴，走路轻飘飘的像是长了翅膀，纤细高挑的脚后跟鸟足一样瘦弱，甚至带上些鸟羽的俗艳。可是她呱呱聒噪的嗓音并不似鸟鸣般悦耳，常常声音沙哑，上气不接下气。因为瘦小纤弱，她的健康状况总让自己和他人心惊胆战，然而尽管医生从他们初遇开始就判了她死刑，她却又好好地活上了五十年。

在那些年里，她越来越深居简出，脆弱多疑。肺结核对她神经的刺激在她人到中年时日益显著，她变得虚妄偏执。一个观察者称她为“折磨人的小妖精”，另一个指她有受害情结：她不愿艺术家同行探访博纳尔，担心他们“偷艺”。陪博纳尔散步时，她总撑一把伞，并不为遮阳，是防人偷窥。有时她着装艳丽，旁人盯她看时，她又要抱怨。她和博纳尔常去法国各处温泉小镇，她在那些地方接受水疗，以防治咳嗽，调养神经。他们的伙食里时不时会添上沙丁鱼，捣碎成泥，浸在鳕鱼肝油里，来治她的贫血，又加上牛排，以增强她的体力。两人长年累月地寄宿偏远的别墅和廉价的旅馆，过着一种漂泊的生活，而博纳尔画着玛特在浴缸里沐浴，仿佛那是一座城堡，心灵的庇护所，一间“晶莹闪亮，镶满珠宝的房间”，正如于连·贝尔对博纳尔画作的比喻。博纳尔的一个亲戚说过，博纳尔真心爱玛特，关心玛特，但同时也“害怕她、容忍她”。博纳尔似乎只向别人公开抱怨过一次。在1930—1931年冬给朋友乔治·贝松的信里，他说：“这一段我一直过着与世隔绝的生活。玛特变得完全厌恶社交，我不得不回避与外界的一切接触。虽然我仍抱有希望，当前情形会有所改观，但这样的日子还是很难熬。”

然而……

因为博纳尔内心世界固有的灿烂光彩，由这一切衍生而来的，又是多么深邃的艺术啊！不错，正如卡蒂埃－布勒松所说，博纳尔的作品很温和，观者需要耐心方可把握其准确的情感强度。人们可以从肤浅的层次去欣赏他色彩绚烂的作品，但你必须全神贯注才能真正领会他脆弱易伤的一面。还有他严谨的构图，一如他的同胞保罗·塞尚[3]，画上的一切看似行云流水，熠熠生辉，构思其实极为缜密精细。在某种层次上，这也就是艺术在光学上的意义。你凝神观察就会注意到，比方说，同一样东西，以眼角的余光一瞥、在阳光下眯缝着眼看、在明处往暗处注目凝视，得出的效果都会不同，而通过艺术，我们可以去捕捉这一切。像《早餐桌》这样的作品，只有凝神注视一会儿之后，我们才能理出个头绪。画的场景是博纳尔和玛特在勒卡内的小屋二层楼上的小起居室，透过高大的窗户可以远眺戛纳秀丽的风景。和博纳尔其他画作一样，这幅画初看很平板，图形好似夹在书页里的干花。艺术史家罗伯特·罗森布洛姆将博纳尔充满质感的色块比作粗花呢，纵横编织的布面缓慢地营造出深度和质感。在博纳尔的这幅画里，我们渐次注意到窗外的风景、桌上的茶壶、椅子的边缘、暖气片旁边一扇开着的门，还有幽灵一般的玛特，侧着脸，小心翼翼地审视一只茶杯，好奇的神情就如我们对这整幅场景充满好奇一样。马塞尔·普鲁斯特写过：“光学错觉这个现象向我们证明，只有结合某种推理的程序，才能成功地辨别物体。”而这正是此画所描绘的：玛特竭力想辨认她看到的东西。

必须再过一会儿，我们才注意到，画中还有一个人：瘦削、缄默的艺术家坐在玛特身后，与往常一样，和她密不可分，他镜中的映象看着我们看着她看着茶杯。

博纳尔的作品给人以特有的亲切感，其中一个原因就是，我们在他的画中总能看到他的身影，看到他以这样那样的方式生活在他描绘的场景里。他曾对一个模特儿说，他画画时，希望她在屋里随意走动，不要只静静地坐着。她的结论是：“他想同时捕捉存在与失落的感觉。”换种说法，他想要传达活生生的人置身房间的那种鲜活感觉。这样，他的作品就不仅仅是一个静止的图像，记录超然度外的观察者眼中的无生命的空间，而是他和模特儿在那个空间互动之犹存的余韵，如香水缭绕不散，是对两人在一起的回忆。因为玛特是他最常用的模特儿，这份回忆，便常常是他和玛特之间的回忆了。像埃德加·德加著名的沐浴中的裸体一样，博纳尔画中的玛特可以显得很坦率，不造作。她有时朝一边望去，仿佛没有觉察到注视自己的目光，或是不理睬博纳尔，以及我们看画的人，完全沉浸在自己的世界里。不同的是，德加与所画的对象保持一段客观的距离，而博纳尔有时让自己直接置身于玛特的画面中。你看她，斜躺在墓穴般的浴缸里，若有所思，神情淡漠，然而事实上，他们同处于两人孤零零的小世界里，这份清幽，她与博纳尔分享。为了表明他是在场的，有时他把自己的膝盖或手指画进画作的一角，仿佛一个笨手笨脚的摄影师拍快照时手指遮住了镜片，只不过身手娴熟的博纳尔是有意如此的。1908年他就拍过这样一张照片：玛特半跪在一个镀锌的浴盆里，用海绵给自己擦身。她迎着光，身体成了一个模糊的剪影，而他的双手伸进画面，突显在照片的前景中。

有时，从画布发黏的表面，我们能隐约体察到他的存在，他充满爱意地抚摸过，小心翼翼地呵护过的痕迹，就像他精心呵护玛特一样。卡蒂埃－布勒松年轻时在非洲猎过野猪和羚羊，后来，他拿起相机，从事摄影。他说过：“人像摄影有它不近情理的地方，某种程度的冒犯在所难免。如果摄影者不够敏感，结果会近于野蛮。”此话以敏锐的洞察力指出了艺术家和模特儿的关系中固有的侵犯性。然而于博纳尔，却不存在侵略，甚至连偷窥的成分都没有。我们得到的只是这样一种印象，他在玛特的困境中悠然地迷失自我，听任于两人共同选择的与世隔离的状态。他以他的作品，在这样一个幽闭窒闷的环境中，臆想出一片轻松愉快的天空，一个超越时间的、神奇而感性的幻想境界，供两人分享。评论家大卫·西尔维斯特指出，博纳尔以玛特为题的画作一再地让我们感到“他在向往和回忆一些赏心悦目的事：抚弄她的肉体，让他的身体与她的身体相接触。他好像在说，她的身体太珍贵，太脆弱，他不敢据为己有，只有退后一步，让她的肉体去接受光的爱抚和嬉戏，让光去侵犯，去渗透她的肉体，正如它渗透、泛滥在周围的空间”。

《浴盆中的裸体》，皮埃尔·博纳尔

但这是后话了。是什么将博纳尔引到玛特沐浴的那间浴室的呢？

博纳尔虽然生性腼腆，却有一种沉静的活力和魅力。1910年代，他至少与他的模特儿有过两次情感纠葛。一次是和一位名叫吕西安娜·迪皮伊·德·弗勒纳尔的女子，她曾出现在他1915至1916年的几幅画作里。另一次是和一位二十来岁的准艺术家，名叫勒内·蒙夏蒂，有时也被称作夏蒂。1918年前后故事开始时，博纳尔已经五十多岁了。勒内体态优美，圆圆的脸极有特色。她那时和一个名叫哈里·拉什门的美国画家兼电影导演住在一起，开始时与博纳尔和玛特都相处愉快，写明信片抬头会用两人的名字。到了1920年，她和博纳尔已经成了情人。如今我们知道，1921年他们一起在罗马逗留了几个星期，见了她的父母，并有证据表明，她的父母应允了他们结婚的请求。至于玛特何时风闻他们的恋情，则不得而知。1923年，博纳尔开始创作一幅新作品，洒满阳光的花园里，勒内一双翠绿的眼睛，笑容绽放着，俨然一个生意盎然的新派女子，与孤僻内敛的玛特截然相反。勒内一只手漫不经心地撑着脑袋，坐在一张铺着色彩鲜艳的条纹桌布的桌前，桌上摆着两盆熟透的水果。

他们的恋情很快成为悲剧。到头来，博纳尔无法忍心抛弃玛特。他如此这般告诉了勒内，最终还是娶了玛特。婚礼后的一个月，勒内自杀了。一种说法，她用了一把左轮手枪；另一种说法，人们在一片玫瑰花丛中找到她；还有一种说法是，博纳尔发现她溺死在浴缸里。玛特坚持要他扔掉全部有勒内出现的画作，博纳尔留下了那幅未完成的勒内在花园里的画。他和玛特在戛纳北面的勒卡内买了一幢拉毛粉饰的小屋。这座简朴、偏僻的山边别墅有着粉红色的外墙、灰绿色的百叶窗，虽是一座年久失修的老房子，却可以看见迷人的风景。小屋高踞于种着橘树和棕榈树的花园里，园内有可以拾级而上的露台。博纳尔把这幢小屋叫做勒柏司柯（果树林的意思），用的是小屋所在镇上小区的名字。他曾尝试过“孤单的沐浴者”这一主题，在这段日子里，他开始画浴缸中的玛特系列。后半生里，他在这个题材上倾注了大量心血。如果勒内真是溺亡的话，这些作品与勒内之死的关联也是显而易见的。

就在这段时间，他还画了一幅画，提莫西·海曼心有灵犀地称之为一封“来自囚狱”的密码信。画面展示的是透过高大的窗户从屋内看出去的米迪小镇阳光灿烂的风景。窗边有一张桌子，一个妇人站在苹果绿的阳台上，目光越过这片风景投向远方。我们只能勉强辨出她的侧影，那正是玛特。桌上摆着丹麦作家彼得·南森写的一部小说《玛丽》，博纳尔在1897年曾为此书绘过插图。那些插图是玛特作为模特儿出现的最早的绘画作品之一，在里面，玛特看上去像个孩子。在那段时间的另一幅画中，玛特穿着黑色的长筒袜，躺在凌乱的床上，一副做爱后的慵懒。那时的她是年轻的博纳尔充满爱欲的白日梦中的主人公。而站在阳台里的玛特凝视着远方，目光空洞，毫无性感，整个人只是一个平凡的家居生活的事实。我们还注意到，《玛丽》的故事里，一个出身名门的男人引诱一个比他社会地位低下的女子之后，抛弃了她，直到她得了大病才回到她身边。

海曼评论说，勒内自杀后，“博纳尔与玛特之间的关系似乎以一种新的方式死灰复燃了。好像是水和乳的交融，几乎像是经历了一场感染，艺术家进入了玛特日常生活的体验，特别是她在浴室里度过的时光”。他如痴如狂地画着以玛特为主题的画，并很明显地从中得到慰藉。他们的生活通过他艺术的想象力经受着洗礼和过滤。同时，勒卡内成了他的伊甸园，他一手改造的小小的私人天堂。别墅的浴室需要修补，于是博纳尔给浴室镶上灰蓝色的上釉瓷砖，装上自来水。他又接通了电和中央取暖设备，给餐厅加上法式玻璃门。餐厅是底层唯一一间房，打开门就进了花园。他给餐厅墙壁漆成樱桃黄色，玻璃碗橱的内部漆成红色，在餐厅的主桌上，他铺上红色的毛毡，上面摆几只高把儿柳条编织篮，里面盛放着牡丹、金合欢，还有花园里采摘下来的橘子、柠檬、无花果和柿子。他收购了隔壁长着一棵杏仁树的一块空地，在花园里添上一口小小的金鱼池，将二楼的两间小卧室漆成浅蓝色，平淡简朴如修道院的单人小室，一间给他用，一间给玛特用。

他在二楼给自己建了一间颇为奇特、分成两层的画室，尽管墙壁很高，窗户很大，整个空间仍显得做工粗糙，拥挤不堪。他用一张摇摇晃晃的竹桌子摆放颜料，用一个缺了口的盘子做调色板。他习惯用不丁点大的图钉将画布固定在墙上，几幅画彼此紧靠着，同时钉在墙上，像记事板上的明信片。如果想隔一段距离观看画稿，他就得爬上画室二层夹楼，扶着摇摇欲坠的木栏杆远眺。1946年布拉塞[4]拍过一张很好的照片，里面有几幅像这样钉在墙上的画布，还有博纳尔，戴着帽子，穿一双毛茸茸的拖鞋，弯腰给他在画的一幅杏仁树的画润色，就像在喂一群鸽子。他蹲着的姿态甜美而谦和，俨然是现代艺术中的圣方济各[5]。

很显然，不管他们夫妻关系如何，在这样一个与世隔绝的环境里，他是如鱼得水了。作为一位成功的画家，他有足够的经济能力生活得不那么简朴，然而正如安德烈·费密吉埃所形容的，他是一个顶不小资情调的人，像一个苦行者，对金钱和俗世的享受一概无动于衷——除非这享受与玛特和她的浴室有关。1941年二战期间，战时配给政策即将实行，冬天就要来临，以性好奢华闻名的亨利·马蒂斯[6]建议他的朋友博纳尔从勒卡内搬到“戛纳一家舒适豪华的饭店”去。博纳尔礼貌地回复说：“请放心，我在自个儿这块角落待着会好过得多……如果有必要，我就会把能穿的衣服都穿上，像爱斯基摩人一样，但如此打扮，怎能登上饭店的大堂……更不用提进出豪华饭店的讨厌透顶的客人，总免不得和他们摩肩接踵。我倒更喜欢我们这儿的菜市和烟店的老伙计。”在那以前，旅行时他总自己开车；他先后拥有一辆雷诺，一辆福特，一辆洛林-迪特里希，以及一辆前轮驱动的雪铁龙。有时候，他会心不在焉地将画好画的画布一个套一个卷在一起，绑在车顶上。这些画稿不仅饱受天气影响，还很容易飘散在公路上，一幅幅可能的杰作就这样消逝在风中。战争开始后，汽油紧张，他基本上只能待在勒卡内，然而对此他却丝毫也不介意。

博纳尔的经历证明，一份足够丰饶的想象力可以让一个狭小局促的世界显得无边无垠。美国抽象画家琼·米切尔[7]，难伺候的脾气远近闻名，在性情上与博纳尔有天壤之别。米切尔晚年定居在巴黎边上的韦特伊小镇，莫奈[8]当年住过一阵子的那幢园丁小屋就坐落在她购置的土地上。在那儿，在她自己小小的世界里，她和博纳尔当年一样，灵感涌动，画思如天马行空，恣肆汪洋。她的画作，如《四月后，伯尼》，回荡着阳光与天空的明媚，让闪烁其间的光线显得格外耀眼，将莫奈的风格推进到二十世纪后期。它们是抽象派的博纳尔，跳跃的线条如北极光喷薄而出。《消隐的空气之一》，一幅折合式双联画，是米切尔经典的晚期作品，柔和的桃色和柠檬色的背景下，黑色与绿色的线条疯狂地扭曲着，绾出一个精致的结，锁住两片画板。米切尔主动解释，这幅作品画的是向日葵：“它们幼嫩时看上去真美，临近凋谢时又是那么感人。”如此看来，和博纳尔一样，在米切尔的恣肆汪洋中，也有一丝感伤的情怀。就像博纳尔描绘的勒卡内，米切尔抽象化的风景暗示着一个迷失的桃花源，两人的画作里都弥漫着一份沉默和温存。这份沉默和温存属于半是臆想中的过往，因为已随风而去或原本就未存在而更显甜蜜，更显珍贵。诗人内森·克尔南在米切尔最后的日子里和她携手制作过一系列书画刻印作品。他回忆起一段插曲：临终前不久，她请他帮着选一首诗，在朋友的葬礼上朗读。当他给她朗诵赖纳·马利亚·里尔克[9]的《入口》时，她说：“把这首诗替我保存下来。”他遵嘱为她保存下来，用在了她的追悼仪式上。这首诗也可以让我们了解玛特对博纳尔的影响：

《四月后，伯尼》，琼·米切尔

你疲惫的眼睛几乎

摆不脱那饱受践踏的门槛，

你用那双眼，极缓慢地

托起一棵黝黑的树，

把它放在天空的背景下：瘦削、孤独。

而你由此筑造了世界。它很庞大，

像话语，在沉默中瓜熟蒂落。

而正当你的意志要抓住它的意义时，

温情脉脉地，你的眼睛松开了它。

博纳尔就着他小小的别墅和花园筑造了一个世界。平心而论，如果没有玛特和她坚持的遁世哲学，他那样的生活是难以想象的。他逐渐形成了一个让自己心满意足的起居习惯，大清早起来独自散步，进早餐，吃面包加果子酱，然后到画室工作（他习惯于同时画好几幅画），然后去花园深处探望一下他的金鱼阿热诺。他穿衣打扮像一个退休的政府公务员，一个小资产阶级分子。他用身边能找到的零碎的纸头不断地画些草图，然后塞进他皱巴巴的短上衣口袋。他还随身带着一个袖珍日记本。大多数日子，他会以他惯常的谨慎，简洁地注明当日的天气，或列上一个购物单或电话号码，还在边上画一些人脸、风景或裸体的小素描。“衬衣、鞋油、口香糖、蜂蜜、奶酪、液皂。”“多云。”“晴。”“阵雨。”1939年9月3日，法国和英国向德国宣战，他只是简单地写下“多雨”两字。二十年里，只有三次他记下了自己的感想：“一个人在说自己幸福的那一刻，他已然不再幸福”（1939年2月12日）；“无聊时独处要强过与他人同感无聊”（1940年9月4日）；“唱着歌的人并不总是幸福的”（1944年1月17日）。日记里没有提到战争、法国被占领、玛特或他自身的健康。他曾在一家法文期刊上著文谈道：“艺术家描绘感情时创造的是一个自给自足的世界。他创作的画，像一本书一样，有着固有的内涵，无论它碰巧出现在哪里。我们可以想见，这样的艺术家，会花很多工夫去专注地观察，观察他的周围，观察他的内心。”

法国的沙俄史家阿斯托尔珀·德·居斯蒂纳说过：“观察和了解是一码事。”像是预见到博纳尔在勒卡内的情形，他又说：“这个世界看似一座阴湿的土牢，我们却想去了解它。这个欲望隐隐地折磨着我们所有人。我感到，如果不努力去探索我的这座监狱，我就无法安然离去，而我检视得越细致，这个狭窄的空间在我眼里就变得越美丽、越宽广。”

而这恰恰是博纳尔留给后世的礼物。他每一天都在探索他的世界，他的世界也由此而变得越来越奇幻美妙。在他的小屋背后，有一条陡峭的小径，沿着多石的小丘直穿过橄榄树林和牧羊人放牧山羊的田野。每天清晨散步时，博纳尔会戴上他的帆布帽，从玛特身边悄悄溜走。他的达克斯小猎狗普赛特远远地跟着他，一前一后沿着小径走下山。“我想画什么，在身边尽可信手拈来。”他不无自豪地说，“我会去观察，记下笔记，然后回家。在开始画画前，我会去思索，去梦想。”他经常谈到一边画画，一边做着梦。他这话部分意思可能是，他从日常生活中逃逸出来，沉浸在艺术里；另一方面，也可能是说，他允许画中的形状、图像形成各自独立的生命，听任它们旧貌新颜，自行变化，并不多加干预。他说：“人们常提到服从自然的安排；殊不知，也有服从图画的安排一说。”

他的婚姻是否让他窒息难受？谁又真能知晓呢？1931年的一幅自画像里，他是一个骨瘦如柴、打着空拳防卫的拳击手，与不知名的妖魔苦苦争斗。但大多数情况下，他都像是沛然自得地以画画度日，画他身边的事物，尤其是玛特。在画里，玛特蓬松浓密的头发、男童般的身材、细细的腿，让人一眼就能认出她来，即便她的脸常常是模糊一片，仿佛暗示着她在一步步从这个世上消隐。有人将他所画的玛特的浴缸比作棺材或子宫，也是有道理的。她的浴缸可能是两者之一，但也可能仅仅是一处温暖的休憩地。博纳尔一生追随斯特凡纳·马拉美[10]的风格。他最擅长迂回曲折、意在言外的表达方式，这一点从他和马蒂斯的书信往来就能看得出。博纳尔死后，马蒂斯读了《艺术手册》发表的泽沃斯贬低博纳尔的社论后，激愤不已，在他阅读的那份杂志上大笔一挥，作了如下批语：“我担保，皮埃尔·博纳尔是一个伟大的画家，今天如此，未来更毋庸置疑。”他们两人的通信含蓄谦谨，却又令人无限伤怀。表面上人们看到的只是两个怪人在抱怨天气和各自的身体，那是因为在这个世上，对他们真正重要的一切是无需言传的。博纳尔的艺术也基本如此：一切尽在不言中。

只有在自画像中，比如他作为拳击手的那幅，或是蓬皮杜博物馆收藏的那幅镜前的自画像，在描绘自己垂垂老去的过程时，博纳尔才会直面现实，无所回避。而即便是在1940年代的画作里，玛特依然酷似1900年画里的模样，永远年轻，如一场朦朦胧胧、充满淳美希望的梦。在他后期的画作中，改变的只是光的质感。越来越多地，他画一些图案跳跃活泼的房间，大碗大碗的水果摆在桌上，敞开的窗户迎进夏日灿烂的阳光和散发着橘子与薰衣草芳香的微风。他画屋后花园里的茉莉花、金合欢、忍冬和紫藤，花团锦簇就像是涅槃乐土。

当然还有玛特，在沐浴中，坐在桌旁，或立在镜前，永远的二十五岁，尘封在博纳尔的记忆里。她经常出现在这些画作的边缘，在角落里，背对着早餐室那面粉红色的格子墙，或是端着一只小茶杯，惊鸿一现地滑过浴室门，隐入起居室，整个人仿佛只是出现在我们眼角的余光中。“这些作品突出地展现了博纳尔艺术一贯的挽歌般的基调。”萨拉·怀特菲尔德敏锐地评论：“人们常说他的画耽于声色享乐，但其实并非如此。他的画所描绘的是声色享乐之如泡沫般的欢腾，如朝露般的消逝。”这段话让我想起弗拉基米尔·纳博科夫[11]《说吧，记忆》中我喜欢的一个篇章：卢卡叔叔在纳博科夫上课的书房里找到自己小时候读过的几本法文儿童读物。若干年后，纳博科夫又碰巧发现了这几本书，不由得回忆起卢卡叔叔当年对自己童年的回忆。“我又一次看到了我在维拉上课的书房，墙纸上蓝色的玫瑰，敞开的窗户，”纳博科夫写道，“它的映象盈满了皮沙发上端椭圆的镜子。叔叔坐在沙发上，兴高采烈地端详着一本破烂不堪的书。一份安全感，一份心旷神怡，如沐浴在夏日温暖的感觉，充斥了我的记忆。那份强有力的真实感让当前的一切如鬼魅般虚幻。镜子一时光彩四溢，大黄蜂飞进屋里，冲撞着天花板。”

“一切如常，一切都不会改变，没有人会死去。”

玛特死于1942年1月26日。在他的日记里，博纳尔只简单地记下当日的天气：“晴朗。”下面以稍显颤抖的笔触描出一个小十字。这以后不久，他不再在日记里记录天气状况。他给玛特的卧室门上了锁，再也没进去过。他只告诉几个密友玛特去世了。在给马蒂斯的信中，他写道：“你可以想见我的悲哀和孤独，满心的苦楚和对今后生活的忧虑。”但事实上，他一心投入创作。即便在玛特去世后，基于他记忆深厚的积淀，他的艺术也并未真正退步。他生命中最后几年硕果累累，一如既往，画作中快乐混含着衰败，风景画面变得明媚亮丽，活跃而热闹，缤纷的色彩，微颤着，抖动着，饱满一如熟透的果实。他的管家安托瓦内特·伊斯纳尔回忆说，他总要等上一段时间再去画她为他摘的花，好“让花儿凋谢”，因为“他说，这样它们会更醒目”。在他的画里，万物在时间面前都会俯首称臣，除了玛特。

玛特死后，景仰者陆续来到勒柏司柯。画家们登门拜访，央求为博纳尔画像。一向谦逊有礼的博纳尔向马蒂斯抱怨说：“肖像画不是一天两天就能画完的。一个画家，已经谢绝了几次，这回真的背着画具，杂七杂八一大堆，汗流浃背来按你的门铃，你又怎么好意思回绝他？”他画了几幅画，尝试着将生活中散漫的线索连接起来。许多年前，当玛特还在世时，他像往常一样，画了一幅她躺在浴缸里的画，我们只能看到她的下半身，她紫色的双腿浸在水里，从画的底部向上伸展，感觉好像我们站在她身后往下看。博纳尔从左边走进画面，画中的他穿着睡衣，拖鞋，胸口以上被切除在画面之外。他手里托着的似乎是调色板。整个房间满盈着蓝色的光。

《花园中的年轻女子》，皮埃尔·博纳尔

玛特死后，博纳尔完成了卡蒂埃－布勒松推崇的那幅自画像，画中幽灵似的脑袋和玛特沐浴场景中那个无头的人形在某种意义上形成互补。他又画起沐浴中的玛特，此时的浴室是一个变幻无常的幽魅空间，她的人仿佛消融或隐没在纷扰繁乱，交相辉映的色彩中。约翰·伯格这样评论道：“凭着他对她至真至诚的奉献，又或是凭着他身为艺术家的机敏，也许两者兼而有之，他成功地将表面的真实升华成远为深沉的，更具普遍性的真理，将这个半隐半现的妇人升华成热烈的爱的化身。艺术源于冲突，这便是一个经典的例子。”又或者，艺术源于爱，而爱从外界看来有时像是冲突。对于博纳尔和玛特，我们很难分辨清楚。

到最后，他又重新拾起那幅勒内的画像，《花园中的年轻女子》。我们还记得，画中的她，坐在桌旁的柳条椅上，侧过身，面朝我们微笑。博纳尔这次在画中添上了矢车菊，金灿灿一大片在背景中蜿蜒着，像一道光环罩在金发的勒内脑后。过了一会儿，我们注意到，画中还有一个女子模糊的身形，背朝着我们，暗色头发，阴郁而神秘。勒内的眼光越过她向远处望去，而她则隐在画面的右下一角，似有似无。

她正是玛特。

注释：

[1] Henri Cartier-Bresson（1908—2004），法国著名摄影家，现代报道摄影的先驱，其对“决定性瞬间”的追求影响巨大。

[2] Nabis，十九世纪末法国后期印象画派，主张利用印象派的色彩，进一步追求新的技巧和方法去发展现代绘画，以纯色块平涂为特征。

[3] Paul Cézanne（1839—1906），法国画家，后期印象派代表，对后世绘画影响极大，被誉为“现代绘画之父”。

[4] Brassaï（1899—1984），匈牙利裔法国摄影家，以捕捉巴黎风光和生活场景著称。

[5] Saint Francis（of Assisi）（1182—1226），意大利的主保圣人，麻衣赤足，步行各地宣传“清贫福音”。

[6] Henri Matisse（1869—1954），法国画家，野兽派的代表人物，作品以线条流畅，色彩明亮，不讲究明暗与透视法为特点。

[7] Joan Mitchell（1925—1992），美国女画家，抽象表现主义第二代优秀画家之一。

[8] Monet（1840—1926），法国画家，印象派创始人和代表人物，常在户外作画，探索光色与空气的表现效果。

[9] Rainer Maria Rilke（1875—1926），奥地利诗人，对西方现代文学有巨大影响。《入口》作于1900年，收入里尔克的《图像集》。“树”是诗歌独创性的象征。在《致俄耳甫斯十四行诗》第一首中，诗人把美妙的笛声比作一株有生命的“大树”。

[10] Stéphane Mallarmé（1842—1898），法国诗人，象征派代表，追求在诗中表现“绝对世界”，对法国现代诗有深远影响。

[11] Vladimir Nabokov（1899—1977），俄裔美国小说家，以用英文写的小说《洛丽塔》最享盛名。

无艺无术的艺术

不久前，我从一只鞋盒里摸出两张老照片，那是1960年代末我跟着家人去苏联旅行时照的。苏联是父亲旅行常去的地方，那时我还是个小男孩儿。在其中的一张照片里，你只能看到我的后脑勺、一只耳朵，还有一边鸟儿一样的肩膀。我的肩上背着一只书包，薄薄的皮背带斜跨过栗色的毛衣。我整个人局促在照片的左下角，仰头看艾尔米塔什博物馆收藏的毕加索的《苦艾酒饮者》。毫无疑问，我的父母是为了拍这张照片特意让我站在画前的。毕加索画中那个饱经沧桑的女人双臂交叉着撑在一张桌子上，虎视眈眈地冲我看下来。拍照的人——我猜想是我母亲——没有调准拍摄中心，结果拍出一大片博物馆裸露的白墙。这张照片因为构图的失衡和怪异，反而更引人注目。另一张照片是黑白的，已开始褪色。那是在莫斯科的一家饭店里拍的。我笑容满面地站在散发着霉味的大房间里，面前堆着一堆水晶瓶和玻璃罐。想必是我的父亲举着他老旧的勃朗尼相机为我拍照，所以我该是冲着他在笑。我意识到，当初他拍这张照片时，只比我现在大一点点。照片里在我身边的是我们的苏联导游塔玛拉，记得我当时孩子气十足地迷上了她。如今她是否和我父亲一样已不在人世，我不得而知。她在照片里的形象已经部分地消隐了，一如我对她的记忆，而且，她那一边曝光过度，整个人就像幽灵一般。这是拍照时的又一次失误，却成全了又一张饶有兴味的照片。对我而言，这两张照片是失而复得的记忆。我在鞋盒里意外地发现了它们，震惊之余，我仿佛是越过了时间的鸿沟，在怔怔地盯着我的父亲看，虽然他并不在照片里，正如他已不在人世。

法国评论家罗兰·巴特谈起他母亲的一张照片时说：“我心怀恐惧地观察着一个提前到来的未来，死亡是它的赌注……面对我母亲童年时期的照片，我告诉自己，她将要死去……不管照片中的人是否已经过世，每张照片都是如此的一场劫难。”当然，对于陌生人来说，我的父母和我找到的这两张照片毫无牵连。它们只不过是两张不专业的相片，即便在视觉形象上有少许可圈可点之处，也是得益于照片本身的疏误，可以供人在形式上聊以品味而已。我注意到，黑白快照背后是曝光号码及日期，彩照背后有胶片制造商红色的商标，写着“柯达制造”的字样。

塔玛拉和本书作者

1888年的夏天，曾做过银行低级职员、来自纽约州罗切斯特市的三十四岁的乔治·伊斯曼[1]向大众推出了一款上好胶卷的简易盒式相机。人们只需拉一根细绳，摆正快门，揿一下按钮，就能拍照。拍完照后再转一下扳手就能上紧胶卷。“只要你一按，其余我来办”是这款相机的广告词。柯达是一个生造出来的名字，伊斯曼给他的相机取这个名字是因为觉着它容易念，也容易记住。K是他最喜爱的字母，他母亲娘家姓基尔布恩，也是以K打头。

一卷胶卷照完后，人们可以将柯达相机连胶卷一起寄回设在罗切斯特的伊斯曼干版胶片公司，在那冲印相片，并给相机配上新的胶卷。当时，胶卷以及小型盒式相机并非全新技术，但直到伊斯曼利用方便的“即瞄即拍”照相技术和简易的胶片处理，找到成功推销它们的方式，才真正地流行起来。有了柯达，大众不再需要学习如何使用难弄的摄影用化学品，也不需要掌握照相机的构造。

到了二十世纪初叶，坊间流通着一百五十多万只这类带胶卷的相机。快乐无忧的柯达女郎很快开始出现在海报上，时髦的一身条纹连衣裙迎风招摇着，她手上高举着一只相机，仿佛是胜利纪念品。许多社论撰稿人开始对一些摄影迷有伤风化的行为大发牢骚，说他们混迹于一般大众之间，偷拍毫无准备的陌生人的照片，包括海滩上穿着泳装的妇女（“太糟糕了！”）。想让摄影作为一门艺术登上大雅之堂的专业摄影师也不开心，他们攻击新兴的柯达文化，因为它妨碍他们实现理想。阿尔弗雷德·施蒂格利茨[2]在1899年写道：“将这样一种不花工夫、更不费脑子的拍照手法交到一般大众手中，也难怪如今产出的照片数不胜数。正是因为这种致命的娴熟，摄影作为作画方式的声望才会一落千丈。”

施蒂格利茨没说错，业余爱好者让照片泛滥成灾。照相机俱乐部的积极分子成了新一类的特殊业余爱好者，他们盲目迷信照相器材，争读最新的摄影杂志，拍摄“有艺术感”的裸体像和花卉静物照，但低水准的快照冲淡了摄影艺术整体的质量。尽管如此，撇开金钱不谈，业余爱好者和专业人士拍照的动机差不多是一致的。究其基本原因有二：其一，替自己保留一份对大千世界的回忆，并为世界保留一份自己存在的记录。照片让时间停驻脚步，每一张照片都是珍藏私人回忆的一次尝试。其二，不管是挚爱亲友的面部表情，还是快门一闪时侥幸捕捉到的宝贵场面，拍照的人都希望拍出的结果饶有兴味，虽然在业余者而言，这份希望也许是渺茫的，甚至是无意识的。私人的回忆和个中传达的希望是任何一张照片固有的激荡人心之处，无论它是施蒂格利茨的作品，还是普通的家庭留影。回忆和希望牵系着过去和未来。用柯达相机拍张快照，和用画笔在帆布上作画一样，可以为后世留下一笔，留下自我的痕迹，就像一只扔进时间海洋里的漂流瓶。温·乔·西波德[3]写道：“伴随着生命之火的熄灭，那一个生命里的一切也就烟消云散了。这个世界仿佛在掏空自己。数不清的地方，数不清的物件，如果它们自己没有能力保存记忆，它们的历史就会被淹没，无从描绘，无法传世。”正因为此，人们才作画拍照。不管他们的努力如何的谦卑，他们还是希望能给这些地方或物件，还有他们爱的人一个传世的机会。这机会虽然还很微小，但聊胜于无，而柯达相机使这份努力平民化。

在有照相机之前，受过教育、经济宽裕的旅行者学会了用素描的方法画下他们旅途中的见闻。这就好像在有留声机录音前，资产阶级家庭要听音乐，就在家里自娱自乐，在客厅里唱歌、弹钢琴。为人和事物存档的工作因为有了照相机变得更简单，这样的记录也更容易得到。人们不再需要像以往一样那么仔细、那么专注地观察他们想要好好记住的东西，因为比起画一幅构图精确妥帖的素描，揿一下相机按钮显然更轻松，不需要那么全神贯注。在上个世纪，美国业余爱好者的活动，无论是拍照、画画，还是弹钢琴，就像我们生活中的许多其他方面一样，越来越将重心放在节省劳力的策略上。这一是为适应我们固有的惰性，二是为确保我们对业余活动的满意。然而如果你细想一下就会意识到，创造艺术意味着花工夫、冒风险，这样的一个承诺显然与艺术创造的前提背道而驰。

业余爱好运动中“轻松学艺术”一派的现代楷模是留着大胡子和一头浓发的鲍勃·罗斯（Bob Ross）。他曾在佛罗里达州代托纳比奇市担任空军中士，转业后成了在电视上教授绘画的画家。罗斯死于1995年（恰好在7月4日），时年五十二岁。甚至在今天，他去世多年之后，他很可能仍是地球上最有名的艺术家。美国公共电视有一档系列节目，题为《绘画之乐》，罗斯主持了其中的四百零三集。这位和蔼可亲的主持人循循善诱地引导终日泡在电视机前的“沙发土豆”们在二十六分钟之内完成一幅风景油画。他用摇篮曲般的声音鼓励观众去画“快乐的小云彩”，并强调只要遵循他简单的画法步骤，每个人都能成功。

他的目的是在教授绘画的同时抚慰灵魂，他出售的是希望。“这一块画布就是你的世界，”他悄声对观众低语道，“在这儿你可以随心所欲。你掌握着绝对而完全的力量。这个世上，在其他任何地方，我都不堪一击，而这儿，在这儿，我是一位独裁者。好家伙！在这儿，我什么都能干。你也能行！”由此，罗斯点到了创造艺术的基本动机：找到一个空间，来纵容“本我”，安抚“自我”，同时让你拥有一项专长。其次，有了这项专长，再加上运气和一点点努力，也许你画出来的东西就能差强人意，可以挂在墙上，或拿出来给陌生人看。罗斯传达的信息是，在生活中，你也许深受工作或家庭之困，但在画架前（引申开来，当你在钢琴键盘上，舞蹈排练房里，或写你的小说时），你是你自己的主人。至于他的那些二流画作到底好不好，他就没有多费口舌。他也并不真的关心有没有人一边听他讲，一边动手画。有证据表明，只有百分之三的观众边听边画。他的节目是艺术领域里的“三十天健身法”，相当于电视转播的健美操。大多数观众只是为看而看。但不管他们是否跟着一起画，至少在观看节目期间，他的忠实观众找到了一个方法，聊以摆脱生活的琐碎。

罗斯向观众担保，绘画本身就是一种快感。你不是梦见了粉红的山峦、苹果绿的云朵吗？他的建议是，那就把它们如实画下来吧。他常用的迷幻炫目的色彩系列与他麻醉催眠般的声音相得益彰。根据罗斯自己让人弄不清真假的推算，这另外百分之九十七的观众收看他的节目，为的就是听他的声音。他们从阿克隆到安卡拉，从哈里斯堡到香港，遍布全球。“鲍勃·罗斯式昏迷”成为一个并无贬义的习语，专指观看他的节目时很享受的一种状态。即使他已去世，据报道，全球仍有包括伊朗在内的二十个国家，五亿家庭，在收看他的节目。他的产品——颜料、画笔、录像，还有书——仍在热卖中。罗斯的公司当前的所有人沃尔特·科瓦尔斯基称他满足了人们“想要创造的饥渴”，为人们逃避现世的苦恼提供了轻松的渠道。

罗斯所继承的优良传统可以追溯到查尔斯·库克。库克1941年出的《自娱自乐弹钢琴》（Playing the Piano for Pleasure）如今早已被遗忘，但在当时却是业余音乐界的一部小经典。库克预见了罗斯从艺术中汲取力量的宣言，但早一代人更愿意为取得某种成就而作出牺牲，这在库克的书中就有所反映。他是《纽约客》的专职作家，偶尔也用笔名“斯坦利”为那本杂志撰写些短文，专讲市内一些默默无闻但名称奇特的地方，比如像弗特利大街和伊兹纳加广场，还有一些有古怪爱好的人。他采访的一位先生能够熟记《柯里尔》周刊里所有广告的位置和大意。另一位心理医生闲暇时间写了五万多首十四行诗。还有一位显然是偏执狂，他纽约的公寓有八间房，其中七间给他塞满了通俗杂志，没有一本是他读过的。

库克也写他自己弹钢琴的爱好，写作风格乐观活泼，类似戴尔·卡内基的自助手册。库克的书刚好比卡内基的手册晚几年出版，也许并非全是偶然。库克向读者保证：“如果你每天花一个小时有系统地练习钢琴，几年之内，你的琴艺就能得到突破性的提高。你的琴弹得越好，你的朋友圈子就会越广。”他借用了钢琴家伊格纳希·帕岱莱夫斯基[4]与此相关的说法：“有太多专修音乐的学生一心只想成为伟大的演奏家，其实，学习音乐的目的应该是音乐本身。音乐学习对思维能力的训练有很高的不可替代的价值。”

接着，库克为读者提供了相当于戒瘾十二步程序的钢琴练习法。首先要有“一架调好的钢琴”、“干净的键盘”、“一双修好指甲的手”。他让读者记住，“一天三十分钟的练习曲目意味着一年中有一万零九百五十分钟，也就是一百八十二小时。五年是九百一十小时，十年就有一千八百二十小时”。换句话说，在他看来，时间和自律是获得艺术享受的前提。在这点上，他有独到之处。对后来的大众文化的推销员们来说，追求艺术的辛勤汗水，即使不能完全避免，也要减少到最低限度。然而库克对他的读者说：“艺术的‘丰饶角’有两端。我们付出巨大的努力，从窄小的一端钻进去，为的是以后能从宽敞的一端脱颖而出，游刃有余地享受着这一人生至乐。”

有一次，艺术家克里斯·伯登拿出早期的“安装工”组装玩具系列里配有插图的使用说明给我看。那些图画有时候不太清楚，模型工程师以及业余爱好者得想出办法，使他们搭的模型桥不弯垂，建的玩具屋不翻倒，其中部分的乐趣就在于不过分被动地依赖图纸和手册。这样自我提高的过程缓慢、累赘，因此也更有意义。

多年之后，鲍勃·罗斯向人们贩卖一种便利和快速的哲学，与当时社会的习惯不谋而合。他推销的是一种“湿压湿”技法，这个技法最初是在威廉·亚历山大的指导下开发出来的，然而两人关系后来有莎士比亚式的戏剧性变化，亚历山大最终成为罗斯电视绘画节目主要的竞争对手。罗斯把蓝、绿、褐和深红色颜料混在一起，在他两英寸长的画笔上抹上厚厚一层，画笔轻柔地上下扭动，不到一分钟，就给他的观众炮制好了一棵常青树。他还用宽大的、类似刷墙用的刷子，配上光滑的液质底层颜料，教观众如何让“云朵、山峦、树和水在几秒钟内出现在眼前……不需要任何经验”。当然，罗斯自己特别设计的颜料、画笔系列产品是不可或缺的。他的广告这样警告观众：“少了它们，你就无法达到简易、快速的效果。”罗斯从不画人，至于是因为人物会破坏他的风景，还是因为对一个三十分钟的节目来说，画人物太过复杂，我们就不得而知了。

不管怎么说，他的风景画是百分百的美国风味，满是果实累累的四野平川、雄伟壮丽的紫色山峦。罗斯说：“如果我画一样东西，我不想还要去解释我画的是什么。”他能发大财，正是因为他向上百万的观众解释他画的是什么。这句话出自他的口，稍显奇怪，当然你明白他的意思是什么。他的绘画技巧偏重速度，但他的节目风格却很缓慢，这也是一种很精明的吸引现代观众的做法。他节目的基本模式就是一个静止不动的摄影机懒懒地对准他或他的画板摄像。罗斯特意将节目做得朴素平实，和他平易近人的声音一样，为的是利用人们对1950年代精神的怀恋。

那时的美国安逸富足、乐观进取，是摩西奶奶[5]和数字代码式填色绘画[6]流行的黄金时代。罗斯则更进一步，将他画里神话般的旷野边陲画得蜜糖一样甜腻，并教给观众自学绘画的技巧。只要给他半个小时，他就能教你画出一幅画。据说他独立完成了三万幅画，这意味着他生命中的每一天几乎平均要画两幅画。“绘画将会改变你的生活”是他的口头禅，这句话他倒是没说错。“创造不光限于画板。绘画使你将自己生活的方方面面与创造性联系起来。因为喜欢上了绘画，很多人由此在音乐、读书、写作、缝纫、园艺以及许多其他领域里找到了乐趣”，而绘画同时也是“个人静养，甚至体疗”的一种方式。

罗斯的惊人成功得力于疗养休闲观念的广泛流行。自1940年代以来，在他之前精明的美国商人们就在利用这一观念推销类似的业余艺术创作活动。二战之后，由于一周五天四十小时工作制的统一实施，一个庞大的手边有钱也有闲的中产阶层产生了。许多人新近有了空余时间，如果不做些有益的事，会觉得不安，于是他们就开始寻找一份爱好。集邮是一项古老和高尚的业余活动，但稍显被动。轻微的体力活动能使人们在宽纵自己、消耗光阴、自娱自乐的同时感到心安理得，即使在其他场合下，这样的体力活动可能会显得滑稽不堪。

历史学家卡拉尔·安·玛林写过一本精彩的战后业余爱好者的简史。书中讲到设在加利福尼亚州威尼斯镇上的一家名叫雷弗尔的小型玩具公司。这家公司的总裁一天灵感突发，想到一个初看有悖常理，其实极为巧妙的主意。他依照艺人杰克·本尼的麦克斯韦古董汽车先做了一个复制品，然后把模型打散成一堆零件，要求购买者重新一一组装，而不是简单地将模型作为整个的玩具车出售。雷弗尔组装玩具1951年开始在商店里出售，并在一夜之间成为畅销商品。到了1950年代末，很多厂商都在生产组装产品配套元件，从“密苏里”号战舰模型到“自己设计”的领带，不一而足，甚至还有自己动手组装的貂皮大衣。

绘画成为战后一项特别受欢迎的业余爱好，绘画热跨越了不同的社会阶层。当时的人们想要寻求一点点自我表现的机会，但又不愿意超越社会成规，数字代码式填色绘画就成了很自然的选择。自古以来，或是作为工作，或是在业余时间，妇女一直从事各种手工劳作，比如缝纫、编织、刺绣等。但是如今新兴的白领中产阶级消费者中有男有女，他们中越来越多的人受雇于写字楼，而不是在农场和生产线上工作。通过使用数字填色绘画的配套元件，他们能够满足自己的创造欲。

美国艺术史家将1950年代这十年满怀敬意地称为杰克逊·波洛克[7]、威廉·德库宁[8]和他们抽象表现主义同行的黄金时代。据说那个年代，在前卫先进的现代主义和保守反动的公众之间进行着一场激烈的道义上的斗争。然而，从商业上来说，主导那十年的却是各种形式的自发和业余的涂鸦，包括那场全国性的将事先调好的油彩颜料填进方格画板的热潮。第一个鲍勃·罗斯式的人物，乔·纳吉，在那段时间制作了一个每周一次、每次十五分钟的电视节目，教人们画画。艾克[9]以总统身份作出表率，宣称不管国家面临什么样的危机，他在白宫每星期都会抽出两段时间画贺卡图片（最多时十天能画七张），有时是边看电视边画。偶尔他也会享受一下数字填色绘画的乐趣。好莱坞明星也吹嘘自己绘画的才能：弗兰克·西纳特拉画小丑；亨利·方达画李子；克劳黛·考尔白画肖像。奥齐和哈丽雅特在他们的电视节目里推销过数字填色绘画。据说连纽约桑树街上的黑社会分子在监狱里都靠数字填色绘画打发时光（据称他们最喜欢维纳斯天堂牌的配套元件）。一个经营数字填色绘画的企业家对《新闻周刊》吹嘘：“我们也会手指交叉做做祷告，但愿老百姓最终喜欢上吹制玻璃器皿时，有足够多的人保持原有爱好，好让我们能继续营业。但起码现在，我们可是大赚特赚的。”

一家名为“绘画技艺”的公司登出这样一则推销数字填色绘画的广告：“装饰您的家……或卖您的画赚钱。”你可以自由选择，一切完全由消费者自主。正如玛林指出的，“在这个由老板和官僚们统治的世界里”，自己动手的风尚是“一处最后的庇护所，使人们不至感到对凡事无所控制、无能为力”。就连统领大半个世界一时的温斯顿·丘吉尔也觉得有必要在画架前寻求一块修身养性的净土。

1925年，他在《纳什-蓓尔美尔杂志》上发表了一篇题为“爱好”的文章。对他来说，绘画是缓解身心疲惫的绝好消遣，“是一个朋友，但这个朋友不向你提过分的要求，不惹你走火入魔。即便你步履蹒跚，她也会忠实地相随左右。她端着画板，为我们拦住妒眼圆睁的‘时间’、势不可挡的‘衰颓’”。他并非不擅长艺术，只是他在艺术上从未声言有任何远大抱负，绘画只是他宣泄过盛精力的一种方式。

在1948年出版的《作为一种消遣的绘画》一书中，他高度赞扬在画布上留下“雄劲、粗犷的笔触”对身体带来的好处。他对待绘画体疗几乎和他对待战争和政治一样严肃。他回忆第一次尝试在野外风景写生，这个伟大的实干家左思右想，就是不知从何处落笔，直到一个朋友夺过他的画笔，开始“在全然是逆来顺受的画布上”恣意挥洒颜料。“任何人都能看出来，这块画布绝不会动手还击，大摇大摆地对它施行暴力也不会遭到恶毒的报应。它在我面前无助地咧嘴苦笑。加在我身上的魔法被解除了，令人厌恶的禁忌滚到了一边去。我抓起最大的一支画笔，气势汹汹地向我的牺牲品发起进攻。从此以后，我在画布前再没有过任何怯意。”由此，丘吉尔认为绘画“作为一种消遣，是十全十美的。我不知道还有什么比绘画更能让你全神贯注，同时又不耗尽你的体力。不管当前有什么烦恼，未来有什么威胁，一旦一幅画开始成形，你的脑海里就没有它们的位置。它们隐没在阴影和黑暗中，而你的精神则仿佛一束光，集中在眼前的任务上。时间谦恭有礼地退让到了一旁；仆人们等了又等，才生硬地敲门，送进午餐。当我检阅游行队伍时，甚至——不好意思——在教堂里，只要站上半个小时，我就会觉得笔直的站姿对人来说是不自然的。要能站得笔直得下苦工夫，要保持笔直的站姿也很辛苦很困难。但是只要是意犹未尽，喜欢画画的人不间歇地站着画上三四个小时，都不会觉得有丝毫的不便”。

玛林指出：“丘吉尔坚持把艺术当作廉价的心理治疗，一种让被压抑的感情迸发出来的方法。这种观点在抽象表现派‘泼溅、重击’的创作技巧中得到一些回应。”抛开数字填色爱好者和抽象表现派画家之间在作品质量上的鸿沟不谈，也许他们相距并不那么遥远。在某种程度上，二者都必须面对社会成规和个人自由之间的矛盾，二者都在兜售情感解放的前景。话说回来，在1958年，艾森豪威尔说服了和他同是艺术爱好者和世界拯救者的丘吉尔，来美国办了一个巡回画展（画展由贺曼卡片公司的乔伊斯·C.霍尔赞助；霍尔在他公司设计的贺卡上曾印过几幅丘吉尔的画）。画展甚至进了大都会博物馆，使得哈里·杜鲁门感慨坦言，说丘吉尔的画“够棒”，因为“至少你能看出来他画的是什么，而现代画家中很多人连这点都做不到”。

说到底，大多数的美国人，和杜鲁门一样，对艺术自由的承受能力还是有限的。当抽象技法以星星点点或弯曲不定的形状出现在崭新的有塑料贴面的厨房台面时，那是可以接受的。如果是像阿道夫·戈特利布[10]那样的抽象表现派艺术家，那就另当别论了——戈特利布画的神秘的飘浮着的圆盘，大众要么嫌它们难看，要么认为它们拒人于千里之外而不愿多看一眼，要么干脆不予理睬。丘吉尔和摩西奶奶的画作更广泛地适应了大众的口味。摩西说：“任何人只要愿意，都能画画。他们需要做的就是像我一样，拿起一支画笔，开始动手画。”一代人过后，罗斯差不多照搬了摩西的格言。他在画里描绘出类似的美国风土人情，并遵循老一套的规矩，力求构图的平衡：树画在一边，山画在另一边，月光映照下的湖泊则放在中间。

到后来，罗斯在音乐电视频道的一系列广告插播中担任主角，他由此也成了X一代[11]玩世不恭的一部分人几近狂热的崇拜对象。他不久之后就去世了，但德国的一个女子乐队受到他的启示，以他的名字给乐队命名（你好鲍勃·罗斯超级明星乐队），荷兰人也将一种石蒜属植物取名为鲍勃·罗斯宫人草。他被称作是油画领域里的罗杰斯先生[12]，死后不仅没有湮没无闻，甚至比生前更受欢迎。这不仅是由于电视重播，还归功于一千五百多名持有证书的鲍勃·罗斯教员孜孜不倦的宣传。这些教员都通过了为期三周的教授罗斯的湿压湿技法的培训课程，罗斯关于油画的舒坦无忧的福音就靠他们散布。不久前我在收音机里听到了一位鲍勃·罗斯教员的讲话，说到他长了动脉瘤之后，碰巧收看了罗斯的节目，结果生活发生了巨变。他接受培训，成了一名教员，他觉得罗斯对他“就像第二个父亲。他使我完全康复”。这个教员在布鲁克林区一家宠物店背后一间租来的屋子里上课，教室里沿墙摆放着模仿罗斯风格的狗和猫的画。宠物店的老板花钱让他十二岁的女儿上这个班。收音机里能听到上课的片段录音。教员没有罗斯平心静气的嗓音，但还是传达了罗斯听似谦恭、实为机敏的关于希望的信息。两小时后，宠物店老板女儿的第一幅画完成了。小女孩站在父亲身旁，自豪万分地宣布，她的画够出色，可以献给在医院中的妈妈。罗斯早就知道这点，一幅画，就像一张家庭照片或任何私人纪念物，它的艺术价值有时候是它最不重要的一个品质。

然而，回到我们在本章开始所讨论的，有时候艺术价值又是很重要的品质。我看过一位无名的摄影爱好者在1930年代拍的一张快照。照片里，一个女人冲着镜头微笑，一只脚踩在一辆汽车的踏板上。一个男人脑袋从车窗里伸出来，也正朝着镜头看（顺便一提，他像极了马塞尔·杜尚[13]）。让你猜想不到的是，我是在大都会博物馆里无意间看到这张黑白摄影佳作的。当时托马斯·沃尔瑟收藏的佚名快照正在那儿展出。照片中的两个人是谁呢？因为来源不明，这张快照遂成了消逝记忆的一个灵符。在这些年里，它可能历经周折，先进了街角的杂货店，经受冲印师的冲洗，接着被短暂地珍藏在家庭照相册里。然后，像所有奇迹发生一样，它很可能从阁楼里被扔进了垃圾箱，又从跳蚤市场落入了哪一位四处收罗艺术品的商人、收藏家的手中，并由此成了艺术品市场上的一件作品，直到最后辗转进入了这个国家最重要的艺术博物馆。

佚名

如果没猜错，这个男人、这个女人，还有给他们拍照的摄影师要是还在世的话，当他们听说他们的留影被请进大都会，和伦勃朗、莫奈的画作分享展出空间，会感到意外。无论那张照片是何时何地拍下的，当这男女两人朝阳光处凝望，当拍照的人或许在摆弄着快门，还没来得及让两人说“茄子”的时候，激励着他们的大概不是一股创造永恒之美的欲望。他们和我在苏联旅行的家人一样，只是想要留下那一刻的记忆。但是，这张照片不只是拍下了两个陌生人和一辆车，它还有很强的一目了然的艺术性。它的艺术性体现在女人身体在车门上的倒影。天公作美，那个倒影恰好和男人的脑袋天衣无缝地衔接起来，让他看上去就像那个女人诡异的形似侏儒的替身。这个既滑稽又怪诞的巧合给照片增加了一层让人料想不到的意义，瞬时将它从普通的快照提升为艺术品。

有时候艺术就是这样产生的。它不从前门登场，而是从后面悄然而入。它出其不意地出现，因为侥幸得来而更为惊人。我很怀疑，如果我们得知这张照片的构图是专业摄影师特意的安排，它是否还会像现在这样讨人喜欢。那是因为，业余爱好者的意外收获提醒我们，艺术就在那儿，等着人们去捕捉。这是生活中始终鼓舞人心的一个基本事实，唯一的问题是，我们是否有足够的准备去识别艺术。

幸运的是，我们有伊斯曼广受欢迎的发明不动声色地帮助我们找到艺术。早期的柯达相机没有取景器，那时的摄影爱好者基本上只能是将镜头瞄向他们想要拍的东西，然后听天由命。结果就是无数的无头肖像，还有摄影史学者米亚·菲纳门在大都会展览画册中巧妙地称为“‘成功的败笔’的作品。这些作品掠过它们想要捕捉的目标，驶入另一种真实雾蒙蒙的苍穹”。幸运的话，业余摄影者捕捉到了他们想要抓住的东西，但常常很多其他东西也潜入了画面。在大都会展出的另一幅业余快照中，拍照的人显然想瞄准熟铁栅栏后的一幢大楼，不曾想画面被一只巨大的苹果挡住，但拍成的照片却比仅仅是一幢大楼的外观要有趣得多。这张碰巧的阿特热[14]式的佳作要归功于天意和相机的广角镜头。想来他（抑或是她？）也认识到了自己的好运，因为照片被完好地保存下来。这一艺术鉴赏的粗浅实践使得这张照片得以流传到今天。如今数码技术使人们在冲洗之前就能删除拍坏的照片，值得保留的则存进电脑，省得麻烦，无需应付像我和塔玛拉在莫斯科饭店房间的留影那样的变质相片。因为这个原因，天知道后世失去了多少类似的看似无艺无术、其实充满创造性的例子。

从第一号柯达相机的出现到业余黑白摄影盛行的1950年代，这几十年毫无疑问是此类碰巧的杰作最常出现的年份。这一时段和超现实主义的高峰期互相交接，也许不全然是巧合，因为超现实主义的根基在于偶然和错误。这一个时期还出现了被称作“新视觉”摄影师的一群职业摄影艺术家。他们的视角经常不合常规，裁切照片的方式也很奇特，作品中常出现神秘的意象。这些风格的形成得益于观察各式摄影图像，包括科技和新闻图片、“错觉”照片、趣味明信片，尤其是激进的苏联电影。他们的作品和业余快照常常极为神似。我看过一张业余照片，从高角度俯拍一个男人摘帽和人打招呼，作品的韵味恰好贴近伟大的俄国前卫艺术家亚历山大·罗琴科[15]的一幅有名的作品。二者都是以极端的角度去审视同一个主题。另一张业余照片，从埃菲尔铁塔顶端笔直向下拍，本来和成千上万的摄影迷不假思索拍下的风景照片别无二致，只是它的角度更加让人头晕目眩，拍出的结果和匈牙利现代派摄影家安德烈·柯特兹[16]一张经典的照片几乎一模一样。还有一位妇女在自助照相亭背对着相机玩笑式地拍下的一张快照仿佛在模仿一幅常被复制的十九世纪的摄影作品，那是现代派先驱奥内西普·阿瓜多唯一一张广为人知的照片，拍的也是一个女人的背影。

这些神似之处看似巧合，其实不然。无论是下意识的，还是耳濡目染的作用，业余摄影者很明显地吸收了专业摄影的语言。同样，许多现代的职业摄影家（沃克·埃文斯、罗伯特·弗兰克、哈里·卡拉汉、威廉·埃格尔斯顿、加里·威诺格兰德、李·弗里德兰德，这样的例子不胜枚举）差不多是刻意地试图再现业余摄影所具有的天真率性、直观感、荒诞性以及戏剧魅力。业余和专业摄影的区别不完全在于运气或创作的意图。专业摄影者也有走运的时候，而业余摄影者中也有经验非常丰富的。我想要说明的是，这些范畴并不总是一成不变的。

话又说回来，业余快照之所以吸引我们，常常是因为它们和职业艺术存在距离，而不是因为它们和职业艺术的关联。业余摄影者大多朴实无华，他们对大众一无所求，或所求甚少，最多指望的只是亲友的欣赏。这就留下了巨大的空间，让不知情的观赏者去臆测照片想要传达的信息，而这正是这些照片的妙处。那些偶然随意的图像对我们来说是全然陌生的，我们因此可以毫无顾虑地去填充我们所看到的图像和所了解的背景之间的空白，虽然那是一道纷乱的难以逾越的鸿沟。比如这张在郊区的草坪上拍的照片，照片里，一位穿着紧身衣裙的女人冲着一只喘着气的小猎犬弯下腰。她的手势有什么特别的意义吗？她的一只手摊开着，另一只手的食指朝上指着，就像施洗约翰弯腰曲背，向我们指引天堂之路。这个神奇的谜恐怕只有小狗和这个女人的后代才能解答。再比如这个只能看到背部的男人，戴着帽子，穿着背心、吊袜带和平脚短裤，一本正经地熨烫着他的裤子，其中意义又何在呢？还有这张照片，我们如何去解释照片中被绳子拽着在水中漂的小屋呢？小屋仿佛漂浮在大海之中，如海市蜃楼，神秘莫测。

佚名

再有这张快照，拍的是一个男人悬垂在一艘齐柏林硬式飞艇之下。从艺术形式上说，它的构图并不坏，上下两段暗色的色带夹着中间齐柏林飞艇那道白的色带，那个男人丁点大小的身影位于画面正中。依据他穿着喇叭裤的剪影以及下面和他着装相似的人群，我们至少能分辨出，他是一名穿着制服的德国警察。但是他是在往上爬，还是要朝下跳？他怎么会落到如此境地的呢？

佚名

原来，这张照片是1927年前后在汉堡机场拍的。因为机场里没有系泊齐柏林飞艇的设备，当地警察抓住飞艇的绳索，想要锁定它。但那天风大，飞艇被吹上天空，把那个警察也一起带走了。当时还是八九岁小男孩的约翰·宾恰巧在场，因为他，我们才了解到上述情况。七十五年后，此照片在大都会博物馆展出，宾在报纸上看到它，不禁浮想联翩。这张照片本是私人保留的特定瞬间的记录，宾的回忆恢复了它原始的功用。如果没有宾的回忆，照片上的图像仍然会像断线的风筝，无所维系。

艺术评论家约翰·伯格把陌生人（包括职业摄影者）拍的照片——他管这叫“公众照片”——和私人照片区分开来。私人照片是我们为自己拍的，它们会一直伴随我们，常驻在记忆里。伯格认为，公众照片“自身并不具备特定的意义”，它们“就像一个陌生人记忆中的形象”，可供人们“随心所欲地使用”。你可以说，人们之所以乐于展示佚名快照，正是因为它让私人图片公开化了。

我碰巧看过另一张业余摄影者拍“坏”的照片，一间卧室和一条街道被双重曝光，得出的结果让人叹为观止。不同场景梦一般地重叠着：床头落地灯成了街灯，街灯成了床柱，一辆街车嘎嚓嘎嚓地开过床边，床角边一个不丁点大的妇女独自站在倾斜的阳光中。这张妙不可言的照片来自何处？谁知道呢？它很好地反映了一个广义的事实：照片能告诉我们的总是比我们所期望的要少。这个结论是由照片的本质决定的，它适用于所有照片。那些公之于众的私人照片，比如齐柏林飞艇那张或卧室里双重曝光的那张，能告诉我们的尤其少。它们所透露的更多的是关于我们自己的一些东西。有些场景在拍照人眼里只具有最狭隘的意义——那是伯特叔叔小时候接棒球的照片；那是艾迪丝盘着腿坐在草坪上，边上的洒水器还汩汩地冒着水；那是我和塔玛拉冲着我早已过世的亲爱的老爸在笑，而我记得爸爸也在对我们笑。当陌生人看到这些照片时，他们的浮想联翩成了测试他们自身的罗夏墨迹心理测验，而这正应验了艺术在多数情况下运作的方式。在我们尝试去揭开这些小小谜团的过程中，我们从“偷窥者”进一步而成为“发掘者”。当我们观看他人的照片时，其中难免有窥人隐私的成分；而当我们搜索记忆，想从家庭相册中、从自己的生活中找到些似曾相识的东西时，我们成了发掘者。我们其实是在寻找自己。

评论家瓦尔特·本雅明曾写道：“即使摄影者技巧再娴熟，拍摄的对象摆出的姿势再无可挑剔，观者总忍不住想在这样的一张照片中寻觅一星一点的意外和偶然、置身于此时此地的真实感，让观赏者感受到现实在拍摄的对象身上留下的烙印。同时，观赏者还想在照片中找到那不起眼的一处，在那儿，未来无比融洽地栖身在那尘封一刻的鲜活与生动之中，到如今，我们回过头去看，还能重新发现它。”

因此，所谓无艺无术的艺术终究是存在的。它正等着我们的柯达相机和私人回忆将它释放出来——至少我们可以如此期望。然而，让人浮想联翩的业余快照是万里挑一的。你得先做好思想准备，再花上一整个周末的时间翻箱倒柜，在鞋盒、钱包、汽车遮阳板夹缝，或是其他你存放纪念品的地方，找出你保存多年的、为你的塔玛拉拍下的照片，希望在不计其数的褪色照片中找出值得转寄给哪家博物馆或拍卖行的一张。

话说回来，谁又能断定你找不到呢？这个世界充满了令人惊叹不已的东西。

注释：

[1] George Eastman（1854—1932），美国发明家，伊斯曼-柯达照相器材公司创办人（1892），发明干片照相法、胶卷、柯达照相机（1888）和彩色照相法（1928）。

[2] Alfred Stieglitz（1864—1946），美国摄影家，推行摄影技术的革新，代表作有他的妻子奥基夫的肖像和抽象云景系列照片。

[3] W.G. Sebald（1944—2001），德裔英国作家。

[4] Ignacy Paderewski（1860—1941），波兰钢琴家、作曲家、总理兼外交部长。

[5] Grandma Moses（1860—1961），本名安娜·玛丽·罗伯逊·摩西，美国著名民间艺术家。七十多岁才开始绘画创作，作品多描绘乡村风景风俗。

[6] Painting by numbers是美国1950年代流行的一项业余活动。爱好者拿到一幅画的白描，画里的各式形状、明暗、色调都被用线条勾勒清楚，每个轮廓中都有一个号码，爱好者只需根据号码将该号码所对应的颜色涂进画中。当年的配套元件以及绘画成品有的如今已成为收藏品，稍微简单的图样至今仍受儿童喜爱。

[7] Jackson Pollock（1912—1956），美国画家，抽象表现派主要代表，“滴画法”——在画布上滴溅颜料来作画——是他的特色之一。

[8] Willem de Kooning（1904—1997），荷兰裔的美国画家，抽象表现派代表人物。

[9] Ike是美国第三十四任总统艾森豪威尔（1953—1961）的别名。

[10] Adolph Gottlieb（1903—1974），美国画家，纽约抽象表现画派代表人物，运用简单色彩和文字符号构图，风格独特。

[11] Generation X，X一代，又称无名一代，虽然对这一代人的时期和特征有争议，但大致是指1960、1970年代出生的美国人。

[12] Mr.Rogers（1928—2003），本名弗雷德·罗杰斯，著名的美国儿童电视节目主持人。他主持的《罗杰斯先生的左邻右舍》连续播出了三十多年，深受美国家庭喜爱。

[13] Marcel Duchamp（1887—1968），法国画家，达达派代表人物，1955年入美国籍。

[14] Atget（1857—1927），法国摄影家，作品多捕捉静谧的巴黎城市影像。

[15] Aleksandr Rodchenko（1891—1956），苏联摄影家，结构主义和苏联设计学派的创建人之一。

[16] André Kertész（1894—1985），匈牙利裔现代摄影家。

高瞻远瞩的艺术

不久前，在法国，我两天内爬了两座山。爬上第二座山的山顶时，我已是气喘吁吁、精疲力竭，然而我所期待的心灵顿悟却没有如期而至。我意识到，如果一样东西，其他人都认为很美，你却怎么也看不出它美在何处，那会是件非常让人沮丧的事。也许，和多数人一样，你也有过这样的体验——你走进一家博物馆或画廊，或是在报纸杂志上看到一幅画，心里不由直犯嘀咕：这么难看、缺乏品位的东西怎么也有人拿来当艺术？如果是这样，那么让我跟你讲讲发生在1917年的一件事。马塞尔·杜尚到曼哈顿第五大道下城段，从一个水暖设备生产商那儿买来了一口瓷制的小便池。他在上面署上“Ｒ.马特”的化名，把它送交独立艺术家协会举办的展览。任何艺术家只要付一小笔费用就能参展。在独立艺术家协会的眼里，这个小便池，也就是如今已是声名昭著的《泉》，简直是大逆不道。当然，这样的态度完全是在杜尚意料之中的。

艺术家乔治·贝娄斯问沃尔特·阿伦斯伯格：“你的意思是，如果一个人将马粪粘在画布上给我们寄来，我们也必须接受？”

阿伦斯伯格一直赞助和支持杜尚。他和杜尚一起为《泉》做过采购。他回答说：“恐怕我们必须得接受。”

阿伦斯伯格接着从审美角度为这件作品进行辩护，说它“形状可爱”。这多半是有意调侃，即便是杜尚也觉得那是言之过甚了。杜尚后来说，他的“现成物”作品——小便池、晾瓶子的铁架、金属梳、自行车车轮、铲雪锹，诸如此类机器制造、在商店里买来的物品——到如今是因为美而为人赞赏，对这样的结果他不敢苟同。他说：“我的初衷是想抵制艺术对美学的依赖。我拿起晾瓶子的铁架和小便池冲艺术界迎面抛去，是向他们进行挑战，而现在人们所赞赏的却是它们的美感。”

在此之前，雕塑意味着使用材料再现一个人或物体，人为地将材料升华成一种幻觉，整个过程是一段精神上的历练。杜尚所挑战的就是这一根本的理念。他的“现成物”就是你一眼看上去的那样东西。一个小便池就是一个小便池，它不代表任何其他东西。要去抓住它的内涵并不需要特别的鉴赏力，这一点和传统的雕塑不同。杜尚以指定性的艺术取代了需要辨别力的艺术。他说“我宣称这个铲雪锹是一件艺术品”，这个铲雪锹就成了一件艺术品。谁能说它不是呢？但同样的道理，如果有人要说那把铁锹很美，他又有什么权利去否认呢？

这就是现代艺术发展到的境地。在1960年代初，罗伯特·莫里斯发表了一份题为“撤销美的申明”的正式文件，宣称他的艺术不再具有任何“审美性质和内容”。彼埃罗·曼佐尼更是加大了杜尚以小便池放下的筹码，将自己的粪便装在罐头盒里，并称之为艺术。美和鉴赏力被认为是属于中产阶级的平庸乏味的概念，它们过于强调肤浅的享乐。好的鉴赏力着眼于让人愉快，而真正的艺术不是仅仅为了满足感官享受，它有更高一层的理性上的诉求。

事实上，现代艺术家的这些观念和格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔[1]在十九世纪早期表述的看法是前后呼应的。黑格尔写道，艺术真正深刻的方面“仍不是单凭鉴赏力就能觉察的，因为要觉察这种深刻的方面所需要的不仅是感觉和抽象思考，而是完整的理性和坚实活泼的心灵，而鉴赏力只涉及外在的浮面，各种情感也只在这种外在的浮面上活动……所谓好的鉴赏力一碰到艺术的较深刻的效果就张皇失措”。

1948年，画家巴内特·纽曼又添上一笔，宣称“渴望将美彻底毁灭是现代艺术的基本冲动”，这实际上已是将美与崇高作为对立面相比照。需要补充的是，这种冲动在西方现代艺术家中并不完全起源于杜尚。从库尔贝、马奈到凡·高和高更，这种冲动已经形成了一仕传统。二十世纪初期，毕加索在他的艺术创作中注入了来源于非洲和大洋洲的非西方的审美观。这是对西方关于什么是美的观念的公然冒犯，并间接地提出了令（某些）人忧虑的问题：撇开别的不说，难道美对艺术来说真是不可或缺的吗？或者换种问法：西方人眼里认为是美的东西是否就是艺术之本？至于对普遍接受的美学观点的挑战来源于不同文化之间的冲突，这恐怕也不是偶然的。我们的审美哲学以及对美的认识深受伊曼努尔·康德[2]的影响。有一次，康德看了雕版画中文身的新西兰原住民，得出结论说，文身花纹并没有增加人体的美感。这只是他的一己之见。他似乎没想到过，也许文身并没有美学上的目的，而是某一仪式或宗教活动的后果：新西兰原住民相信通过文身这一痛苦的过程可以获取力量。在一个人看来是美与不美的问题，到了另一个人那儿，其意义却是完全不同的。

那么我们如何来定义美呢？古希腊人试图摸索出一个理性的答案。他们设计出一个有关人体比例的数学公式，为形体美订立了与现实无关的、抽象的完美典型。肯尼思·克拉克写道：“人们普遍认为，赤裸的人体本身就是一个让我们的眼睛流连、欣赏的对象，我们都很乐意看到人体的艺术再现。但是如果你常去艺术院校，看到过学生们认真临摹的那些身材寒碜、让人可怜的模特儿，你就会明白，那是与现实不符的错觉……大多数的裸体不但不会激发共鸣，反而会让我们失望和气馁。”因此，在近代以前，艺术家的工作仿佛是动整形外科手术，为的是让人体看上去有美感。正如亚里士多德所言：“艺术成就了自然所不能完成的工作。”

正因为此，一提到美，人们就想到尺寸比例适宜的完美形体。但如果美仅仅意味着遵循某种数学公式，美就会变得平淡无奇。事实上，美的特征恰恰表现在它不同寻常、卓越超俗的一面。在对人体的艺术表现中，对“什么是美”的看法不是一成不变的，而是多种多样的。阿尔布莱希特·丢勒[3]的裸体和米开朗琪罗的不同，米开朗琪罗的和毕加索的不同，而毕加索的又和卢卡斯·克拉纳赫[4]的不同。每个艺术家都在不同程度上扭曲了古典的人体比例，从而创造出看上去与众不同的形象。哲学家弗兰西斯·培根对此总结道：“卓越的美必然在尺寸比例上有某些特异之处。”

所以，细想一下，你就会明白，公式是无用的，美依靠的是个性表现。为了证明这一点，几年前，两个俄国的讽刺艺术家，维塔利·科马尔和亚历山大·迈拉米德，到不同国家就什么是最美的进行民意调查，并据此创作出一系列复合图画。他们得出的结果不仅俗不可耐，而且可想而知很糟糕。如果还有人需要证明的话，他们的试验证明，美的定义本身就决定了我们无法找到美的共同特性。

但是这样一来，我们又回到了原地，对“什么是美的”没有清楚的答案。和过去一样，我们假定有些东西自然而然就是美的。比方说，自然——阿尔卑斯山脉、富士山——是美的。自古以来人们就是这么认为的，对吗？不对！

这又把我们的话题拉回到登山上。长期以来，山峰给无数的作家带来了灵感。有一次，年轻的托马斯·霍布斯[5]受到山景的启发，尝试着写下了这样的诗行：

后面出现了一座破落的山峰，

膨胀成两处浮肿的山头，

就像我们冲地面弯身，

我们的屁股高高耸立的样子。

幸运的是，霍布斯放弃诗歌，成了一位哲学家。我提起他这首让人过目即忘的小诗，想要强调的是，即便是山峰，也不是一直就让人崇仰和惊叹的。我们想当然地认为，自古以来人们就以登山为乐，并为它们的美抒写赞歌，因为我们假定我们自己对山峰的观感就像自然一样，是天经地义、永恒不变的。但事实并非如此。在西方历史的大部分时期，至少是从古希腊开始，人们对山不仅无动于衷，甚至厌恶有加。古罗马人认为它们是荒凉、险恶的地方。约翰·多恩[6]代表了他所处时代人们的一般态度：他把山峰称为地球的肉赘。马丁·路德[7]认为山峰是上帝对人类堕落的惩罚：地球原本是一个完美的圆形，只有在《圣经》描写的“洪水”之后才出现山脉。

事实上，现代人对于山以及山的自然美的态度是我们受到文学和神学的影响，在后天学来的。我们去看什么和如何去感受都经过后天的训练。在过去的几个世纪里，文学和神学不断发展，一个新的概念——自然里的崇高——出现了。我们受此影响，才认为山具有自然美。你甚至可以说，整个现代的世界观的演变，包括美的观念的演变，都集中体现在我们对山的感觉的演变。

直到最近，我本人也认为山雄伟有力，有一种鼓舞人心的特质。这种认识多半是从一些常见的描写山水的书本中零星读来的，你可以称它为第二手感觉。英国作家约翰·丹尼斯在1688年写道：山同时给人带来“欢快的恐怖”和“可怕的喜悦”。我不会滑雪，也不善远足旅行，十二岁那一年在佛蒙特州格林山区夏令营时，有一小会儿，我迷失了方向，可能那是我最接近这种感觉的一次体验。最近，报上有报道，说自从1953年埃德蒙·希拉里爵士和丹增·诺尔盖首登珠穆朗玛峰后，至今有一千六百多人登上了珠峰。你能理解希拉里和诺尔盖当年为什么去登珠峰。就像这世上所有新鲜的挑战，这个难以征服的高峰对某一类勇士有抵挡不住的诱惑。登上峰顶，他们可以自豪地夸耀他们去过前人没有到过的地方，这可以说是人类最难得的体验之一。可是现在，登山时向导会事先准备好绳索、梯子和帐篷，让他们的客户在一边跟着。每年这些旅游登山者成群结队蜂拥而至，人多得足够在珠峰上引起交通堵塞，让山上垃圾成堆。当然，登上珠峰峰顶仍然是个了不起的极其危险的壮举，但怎么说都非比从前。你如果世故些的话，会觉得登上珠峰几乎是件平庸乏味的事。

我决定去爬圣维克多山，和多数从事轻度登山活动的人一样，没有特别的动机。和任何一个健康却又懒散的人一样，我对体力劳累并非心甘情愿，但想到它能带来让人愉悦的文化启迪，也就抱着既来之则安之的态度。我想象在山上能看到美好的景色。因为保罗·塞尚一遍又一遍地去画它，在现代艺术中，圣维克多山已成为山的典范，象征着处于文明世界之中的崇高的自然。它高耸于埃克斯城[8]之上，夏天是普罗旺斯的旅游旺季，冬天则相对平静。山顶上可以朝着马赛市和地中海方向极目远眺，观赏周围的景观。既然已经定下来要爬山，我决定再加上另一座也有些美学渊源的山峰：离圣维克多山不远的旺图山。彼特拉克[9]在1330年就爬过这座山。那时，人们不像现在，看到一座山，就会自然而然地想到爬山。旺图山比塞尚的山还要高，还要难爬。它唤起了彼特拉克的灵感，为后世留下了一段关于登山的经典描述，如今时尚的说法则会称之为“环境写作”。塞尚和彼特拉克两人的事迹在某种程度上概括地反映了西方人对山的态度不断变化的过程。我心里暗自揣测，不知道去浏览当年他们看到的景象会是什么样的感觉。

有了这样的想法，在不久前，趁严冬还未来临，我就到曼哈顿上西区哈里鞋店买了我的第一双远足靴，打点好一袋行李，飞到了法国。彼特拉克登上旺图山时有他弟弟陪着，塞尚走上圣维克多山有爱弥尔·左拉左右相随，我意识到我也得有一个同伴。我找到了我人到中年的朋友艾伦。艾伦生在英国，长在巴西，现在和他的荷兰太太住在巴黎。他的生活舒适闲散。有一次，他给我上了一课，教我如何精心挑选和燃点上好的古巴雪茄。据我所知，这是近年来最让他辛苦劳累的一次。艾伦风度翩翩，精力充沛，人又随和，但他的身体好到可以跑长跑还是在普罗弗莫事件[10]以前的事了。正因为如此，他成了我理想的同伴，因为我相对有把握，到了山上，他不会抛开我不管。

艾伦又请来了达夫妮。达夫妮是我们迷人、能干的法国同事和朋友。通过她的巧妙安排，我们找到了当地的向导。这样，在一个晴朗宜人但多风的早晨，我们和陪我们登圣维克多山的向导丹尼尔在沃夫纳格小镇上一家咖啡馆碰上了面。小镇就在埃克斯城对面的山脚下，我们在那儿备齐了咖啡和肉酱三明治。丹尼尔是个精瘦结实、饱经风霜的法国男人，四十出头，总是一副睡眼惺忪的样子。他穿着一双跑鞋，一身轻便的套头衫，外面披一件风衣，就好像他是星期天外出散步，碰巧到了这家咖啡馆。当然，圣维克多山的最高点也只有三千三百一十六英尺，对任何一个还有自尊心的登山者来说，都只能算是轻松的散步。

我们对登山完全外行。相比之下，我们好像是在为极地气候做准备。艾伦穿着一双巨大、崭新的橘黄色的远足靴，身上套了厚厚几层，包括一件有双排黄铜纽扣的海军蓝上装，外面再套上他宽大的外衣。这身打扮既为登山做好了准备，下山来，去特鲁瓦格罗斯餐厅[11]享受一番茴香金橘烹绯鲤的美味，也很合适。我则是一身厚厚的毛衣，加一件带羊毛衬里的外套，穿着我的新靴子，又戴上新手套和一只羊毛帽子。只有达夫妮比较明智，系一条俏皮的围巾，穿一身轻便的派克大衣。丹尼尔一口一口地抽着烟，看我们的眼光毫不掩饰他对我们的怜悯。就这样，我们像几只绵羊一般窘迫地跟在他身后，开始了我们小小的远足。

他领着我们走上了一条小径。我推测，塞尚和他的朋友阿希尔·昂珀雷尔、雕刻家菲利普·索拉里以及索拉里的儿子埃米尔在1897年走的就是这条路。那好像是塞尚最后一次登上圣维克多山，当时他五十八岁。山路穿过一片片的松树林和迷迭香花丛，渐次升高，直到视野一下子开阔起来，能远眺到碧蒙湖和左拉湖的景色。一个急转弯后，山路却变得崎岖多岩，蜿蜒伸向一座古老的修道院。如今已废弃不用的修道院半隐半现在圣维克多山最高点“苍蝇顶”之下的一个裂口处。裂缝的尽头是一块突出的岩石，高高地耸立在山峰比较陡峭的一面；那也是塞尚最常画的一面。一个告示牌警告人们不要走上那块突出的岩石，因为它狭窄、湿滑，在午后，当强劲的季节性的密斯脱拉风刮起时，走在上面会很危险。但从那儿，你的目光越过一座庞大的发电站的几根丑陋的烟囱，可以清晰地看到马赛和大海。

我晃晃悠悠地走上那块突出的岩石。虽然丹尼尔说强风正以每小时六十英里左右的速度刮过来——这好像有点夸张，但也是八九不离十——我还是试图显得不动声色。我之所以冒这个险，部分原因是觉得太丢面子了：我一路气喘吁吁地爬上修道院，却发现自己面对着一群衣着轻便的法国老太太，在那儿解开迷你三明治的包装纸，平心静气地享受着她们的郊游。我注意到，她们中有一半人拄着拐杖。我从岩脊上朝着一千英尺开外的一堆凌乱的大圆石看去，在那一刻，我想起了读过的海因里希·海涅关于爬山的话。海涅爬的是德国哈尔茨地区的伊尔森堡山，传奇故事中的伊尔瑟公主居住的地方。他说：“我谨向每一位在我之后登上伊尔森堡山巅的人建议，不要去想国王和皇冠，也不要去想美丽的伊尔瑟，而仅仅去想一想你自己的双脚。”遵照他的建议，我试着两眼盯着我已经散开的鞋带，同时尽我所能地观赏眼前的风景。之后，我稍显步履维艰地攀爬过一块块岩石——步履维艰只是因为有风——来到了一个望台。那是一个没有遮盖的水泥小房，就在修道院上方、山的最顶端。小屋的墙上画满了俄文涂鸦。我在最高点坐下，巡视着脚下的景观。

在《众生之路》里，可怜的乔治·庞蒂菲克斯一见到勃朗峰[12]就条件反射式地激动不已，欣喜若狂，结果被塞缪尔·巴特勒[13]嘲弄了一番。至少是在那以后，关于山景的过于心醉神迷的描述就不可救药地成为陈词滥调。我意识到了这一点，所以这儿我只想简单地说，在山顶上观看到的全景是赏心悦目的，不夸张也不过谦，仅此而已。

在文学中落为俗套的题材在十九世纪的绘画中也同样成为俗套。浪漫主义运动一反传统，将风景画提升到了在过去是由宗教绘画和史诗占据的崇高地位。卡斯帕尔·大卫·弗里德里希[14]的那些壮观、流畅、激情奔放的高山风景就是这种倾向的一个典范。在美国，十九世纪中期的画家引进了这种将风景，尤其是山峰，视为崇高精神化身的全新概念，并赋予它某种宗教含义。在美国西部广袤疆土上应有尽有的自然风景被认为是上帝的无限性的一种表现。有了这种观念，很多美国人也就不需太多挣扎就能相信“天赋使命”[15]是基督徒的责任和神圣的权利。弗雷德里克·丘奇[16]和阿尔贝特·比兹塔特[17]所画的山景很刻意地强调了这一观点。

《雾海中的流浪者》，卡斯帕尔·大卫·弗里德里希

到了塞尚的时候，画一座山峰已经成为艺术创作中普遍使用的手法。他认识到了这一点。我想，他选择去描绘圣维克多山本身，但极少去画从山上能看到的风景，这也是极有深意的。他一定意识到了，描绘从山上看到的风景会和所有其他的山景图太过相近。那样的山景图在艺术作品中已变得过于稀松平常，早已失去了让我们感到惊奇的力量。从另一个角度来说，山本身的形象，和一幅肖像一样，却仍然可以是独特的，而美则源于事物的特殊性，而不是一般性。再者，对塞尚来说，山不是一样需要去征服的东西，而是一个简单的存在，它一直都在那儿，像神灵一般萦绕在背景中。你可以说，塞尚想当然地认定了，他描绘的山峰，即便再朴实无华，我们也会把它看成是接近上帝的崇高境界在人世的表现。如果说他画的圣维克多山从某种意义上来说是宗教作品，那么它们则是现代宗教作品中最为幽僻、内省的一种。

丹尼尔领着我们一路下山，来到了一个山谷。我们找到一处风吹不到的地方，倚躺在岩石上，让我们的耳朵慢慢地暖和过来，一直到太阳开始落山。下来的路上，我注意到天边的红霞，像一团火焰，在突然被扑灭前的一刻，更显得光芒四射。塞尚偶尔也画过和这一样的傍晚灼热的红霞。他曾经对一个朋友说：“你看圣维克多山，它是那么无所顾忌地渴望着阳光。在夜晚，当它庞大的身躯沉静下来时，它又显得那么忧郁。那些石块真是火做的。到如今，还是有些火样的激情保留了下来。”有那么短暂的一刻，我看到了塞尚想要表达的境界。为了这一刻，我们做的准备和努力着实不少，但我终于有了我独有的体验塞尚的一刻。有时候你能得到的就只是短暂的一刻，但有这一刻也就足够了。

十九世纪的美国风景画家认为美是山固有的品质，也就是说，这种品质纯属自然，因为在他们看来，上帝通过自然直接表达他的意志。但如果我们现在认为，美存在于欣赏者的眼中是因人而异的，那么它就与自然或科学无关，甚至无法轻易去命名。人们要么具备一种能力，可以看到一些事物——比如一座山——是美的，要么不具备这种能力。这就好比你可以向一位聋哑人很详尽地描述一段音乐，那个人尽管在理性上吸收了你所讲述的一切，但他仍然无法真正知道那段音乐听上去如何。另一方面，在艺术中，真正的美不应仅仅是一种凭直觉来辨认的品质，一目了然的表面上的东西，因为如此一来，这种艺术可能就会很肤浅。哲学家和艺术评论家阿瑟·丹托提出过这样一种观点，说如果美不是完全用于装饰的话，那么它存在于艺术作品中就应该有更深层次的理由。美应该和艺术作品的内涵不可分割。罗伯特·马瑟韦尔[18]创作了抽象风格的《西班牙共和国的挽歌》组画，来纪念1930年代西班牙内战中共和国一方被残酷地击败。在丹托看来，这组画的美是和“我们应对死亡的方式——比如将亡者与花卉联系在一起、朗诵诗歌、聆听死者喜欢的音乐”密不可分的。美在马瑟韦尔的艺术作品中有一定的功能、一种存在的理由。

就我们目前的讨论而言，美包括了对于山峰之崇高境界的美学欣赏。丹托的理论意味着，进行这种美学欣赏，我们必须做出破译和辨析的努力，才能抓住美的更深层的含义。丹托在举马瑟韦尔的例子的同时还引用了大卫·休谟[19]的话。休谟将自然界的美和艺术中的美区别开来。他认为自然的美是冲你扑面而来的——它明明白白地摆在那儿，如果你看不出美在何处，他人也无能为力，对自然的美做再多理性的解释也无法让你改变当初的观感。艺术中的美则不然——它仰赖于推理和批判式分析，通过有理有据的争论，人们可能会改变看法，发现一件艺术作品中的美。沃尔特·阿伦斯伯格之所以觉得小便池很美，部分原因无疑是因为他爱上了杜尚的“现成物”这一理念的美。很多柏林人最初憎恶克里斯托和珍妮－克劳德[20]包裹德国国会大厦的计划，但一旦完成了，他们又觉得效果很美。这不仅因为它熠熠生辉，看上去像一件有一个街区那么大的灰色的礼品包装，也是因为国会大厦是统一后的德国新的统治中心，柏林人体会到了将它先包裹成虫茧一样，再解开包裹，这其间的象征意义。

我在山顶上很开心，但并没有感受到心灵的顿悟，于是我想，也许我还需要接受更进一步的理性的开导。尽管休谟说过自然之美扑面而来的话，所有对美的深刻理解也许真的还都是需要培养的。回到沃夫纳格小镇，我们谢过了丹尼尔，收拾好行李，向北开了两个小时，来到了马劳赛那镇外的一家小客栈。马劳赛那小镇就是彼特拉克攀登旺图山的出发点。如果天气还好，我们酸疼的大腿还能应付，我们计划第二天去爬山。小客栈是一幢农庄住宅，为一个年轻的家庭所有。农舍还带有一座小葡萄园，只是在没有星星的夜晚很难辨认出来。我们是唯一的客人。我住的是阁楼，有一张桌子，地上有一张床垫，一个取暖器，还有一个浴盆，但没有热水。天很冷，我焦急地拨弄着取暖器。招待我们的主人在一边向我保证，当太阳初升时，从我的窗户可以清楚地看到山顶的风景。他们说，最近下了一场暴风雪，山上覆盖着积雪，我不会认不出的。

他们没说错。第二天早晨，天气水晶般明澈清凉，因此我们也找不出好的理由逃避登山。我们早早地和这一程的向导蒂埃里见了面，想早点出发，因为旺图山海拔六千二百六十三英尺，是圣维克多山的两倍。蒂埃里比丹尼尔年轻，也比丹尼尔健谈。他是当地人，所以一路上不停地给我们讲解沿途的花草植物，我们也没有一直细听。我们的行程一开始就很费劲，要越过一块块陡峭滑溜的山石。等我们走到一条穿越浓密树林的泥土小径时，可能只走了二十分钟，感觉上却好像是几个小时。还没真的上路，我们就已经累得够呛了。

接下来的路线对直通过一处页岩悬崖，感觉上就好像是斜向行走在太空中，整个世界都像是在极度地倾斜着。往上爬到三分之二的路程时，我们歇了一会儿，倚靠着一棵树，在阳光下津津有味地嚼着牛油曲奇，喝着甜茶，凝望着阿尔卑斯山脉。这次旅行从开始到现在，我第一次产生了真正的惊叹不已的感觉。我很书呆子气地从背包里搜索出几页复印好的彼特拉克的文章。他写道：“我像一个呆子一样站在那儿。我看到云朵从我们脚下流过。从前读过诸多关于阿陀斯山和奥林匹斯山[21]的描述，如今我自己在一座名气稍小的山上亲眼目睹了同样的情景，才觉得真的不是那么不可思议。”

彼特拉克在他生活的年代里也不是第一个为了攀登而去登山的人。德国十和十一世纪的一些作家描述了各种登山的活动。波斯人让·布里登留下了在十四世纪早期攀登旺图山的纪录，比彼特拉克还稍早一些。但彼特拉克对登山体验的描写比起在他之前的任何人都更好、更广博。他的描述充满了美感，让人回味无穷，因此当今的登山运动爱好者认为他和他们观点一致。然而对他的著作，我们必须去作更加细致入微的诠释：就在他站在旺图山顶，十分志得意满的那一刻，他内心突然充满了怀疑。他当时随身携带了一本奥古斯丁[22]的《忏悔录》，就好像我随身携带了他的文章。据他描述，他捡起他的那本《忏悔录》，碰巧他的眼光就落在了奥古斯丁写的这样一段话，抨击人们只知赞叹“峰峦的挺拔”，没有认识到上帝在更为谦卑的环境中的存在。彼特拉克说：“我合上书，很生自己的气——即便从异教的哲学家那里，我也早就该了解到，唯有灵魂才是美好的，然而我仍然在这里欣赏俗世的东西。我看够了山景，已经满足。我内省的眼转而审视着自己。从那时起，我双唇紧闭，一言不发，直到我们重返山底。”

这样看来，对彼特拉克来说，美最终是与精神和环境相关的。艾伦、达夫妮和我喝完茶，吃完糕点，老老实实地跟在蒂埃里后面，来到了登山的最后一程，很远的路，要穿过一个结着冰和厚厚的积雪的之字爬坡路线。只有几棵松树、些许花草点缀着积雪铺成的白色地毯。旺图山的名字是从“vent”演化而来，法语中是“风”的意思。在山的高处，如果真的刮起风来，能把你吹得东倒西歪，但那一天还算好。我步履艰难地走在其他人前面，并非是要第一个到达山顶，而只是想尽快地走完全程了事。虽然有很长一段时间，峰顶看上去近在咫尺，但一个弯引向另一个弯，一弯又一弯，那条路似乎怎么也走不到底。后来，终于到了尽头，我却发现自己强打精神地走上了一条铺设的高速公路。

在旺图山的顶端有一个军事哨所和一家暂时不在营业的餐馆。我们逃避文明世界，辛辛苦苦爬上六千英尺的高峰，却在峰顶遇到一辆辆奔驰而过的汽车，我想，这多少有些让人泄气。

这个不合时宜、颇为扫兴的结局再一次让我思考：我们对山峰通常的反应并不一直都是惊奇和赞叹；那么，我们对山的态度为什么会改变呢？我们往往喜欢将这种态度的变化归因于城市化和征服自然的过程：随着城市的扩张，郊野与城市相比给人的吸引力也随之增强。随着旅行变得越来越容易，没先前那么危险，山在人们眼里也就变得更有诱惑力，不那么让人望而生畏了——欢愉代替了畏惧。

但这种解释从历史角度看并不完全准确。拿翻越阿尔卑斯山脉来说，霍勒斯·沃尔浦尔[23]1739年之行并不比托马斯·科里埃特[24]1610年之行安全多少，但到了沃尔浦尔翻越阿尔卑斯山脉的时候，恐惧已成为了一种新的美学体验的一部分；登山运动即为一例。人们认为敬畏和恐惧是应该与欢乐混合在一起的。康德将这种美学体验定义为“可怕的崇高”，而这种体验又“伴随着某种忧虑或忧郁”。这就与先前的观念不同了。《圣经·旧约》有云：“一切山洼都要填满，大小山冈都要削平。”[25]多少世纪以来，西方的传统中同时混合着《圣经》对低微事物的热忱接受以及古典思想对协调和平衡的崇尚。而山岳则是参差不齐，狂野不驯的。因此，对山岳态度的转变一定伴随着对自然界广袤无垠、缺乏对称感的属性的重新体认。史学家西蒙·沙玛指出，这种变化的开始正是光学、矿物学、地质学和天文学为人们提供了一个新的、更开阔的宇宙观的时候。学者玛乔丽·霍普·尼科尔森写过一部关于英国山岳文学的经典著作《山的阴郁，山的荣耀》。在书里，她对当时的变化作了完美的总结：“由恐惧和欢跃混合在一起而产生的敬畏曾经是专门留给上帝的。在十七世纪，人们敬畏的对象先是转移到扩展了的宇宙，接着又从宏观世界转移到地质界一些最伟大的物体：山岳、海洋、沙漠。”

当然，对于彼特拉克和塞尚来说，规模从来都不是问题的关键。在他们看来，山岳既是物质的存在，又具有比喻意义。另一方面，我们近来已习惯把山岳当作一种娱乐消遣。如今，它们就像是为上向流动阶层人士准备的美化了的台阶器踏步机。乔·克拉考尔的《进入空气稀薄地带》一书概括了我们现时的处境：即便是珠穆朗玛峰，也仅仅是在作为极度危险的商业性登山冒险活动的舞台布景时才保留了它的辉煌和壮丽。就我个人而言，我喜欢在旺图山顶的体验，但就像我在塞尚的圣维克多山顶的感觉一样，我并没有体验到崇高。我渐渐意识到，其中部分原因可能是，体验崇高所需的筹码已经被加大了。当然，我们所有人在自然界中仍然可以感受到一些近似崇高的东西。我还记得在一个完美的夏日午后，在大盐湖上，我目睹一场大风暴席卷而来时的一阵兴奋的感觉。我们并非对自然的崇高无动于衷。但如今，即便是攀登世上最偏远的山峰，都成了为有钱的远足者准备的包价旅游项目。在这种情况下，对自然的体验可能也就没有多少康德所说的神秘感和对上天的畏惧，倒更像吸食毒品，要想维持幻觉，让自己持续感觉到一种深切激昂的情绪，就得不断地增加剂量。事实上，直到1970年代初期，都还一直有一个以旺图山顶为终点的汽车比赛；直到今天，环法自行车赛偶尔还会包括一段登旺图山的艰难路程。毫无疑问，踩着自行车登上山顶是一项英雄壮举，但你会称它为崇高吗？

在山顶的时候，艾伦用手机给他在巴黎的妻子和在伦敦的儿子打电话，让他们放宽心，他还好好活着。我则在沉思：有没有什么东西已经取代了山岳而成为新的崇高的典范。在今天还去谈论崇高，这几乎让人觉得奇怪。如今，在某种场合下，我们会习惯性地期待有惊叹不已的感受，因此当我们不可避免地发现自己没有这样的感受时，我们免不得感到失望。很多游客，当他们去观赏《蒙娜丽莎》，看到置放在防护玻璃后的那幅崇高的画作时，感受到的就是这样的失望。这是因为当每一样东西都经过预先消化处理时，没有什么真的再让我们觉得陌生或怪异。这时我们会要求去感受强烈的震撼，因为对我们来说，震惊似乎还是一种真实的体验。这样，我们就把震惊错误地当成了惊叹。

大多数人野外出游仅仅是为了一点娱乐和锻炼，并没有更大的抱负。如今即便是把野外出游和“崇高”这个字眼联系在一起，可能都是期待过高的一种表现。也许只有从事极限运动的人才在寻找“可怕的崇高”，虽然他们并不一定会使用这样的字眼。这些人冒着生命危险玩着疯狂的挑战死亡的惊险动作，通过身体的极度紧张来过滤自然的美。又或许，如今你能在巨幅的摄影作品中找到自然的崇高，比如像安德烈亚斯·古尔斯基[26]和托马斯·施特鲁特[27]的全景摄影。他们的照相机是另一种过滤器。有着电影般迷人魅力的风景美得惊人，美得几乎不自然，看着它们，似乎能让人感觉到困窘不安。我们可以称这种现象为“新的技术崇高”。它能持续一段时间，直到那种技术得到普及或者变得过时，而普及或过时通常是很迅速的，也是不可避免的。在这些暂时能让人惊叹的风景摄影中，我们可以重新体会到在大自然中我们是多么的渺小。艺术使我们得以接触崇高。它向我们阐明，美不是一成不变、可以预料的，也不总是在一座山顶等着我们。美是有机的、变化多端、难以捉摸的，我们必须作出努力才能去抓住美，因此它也是一个更值得我们去热爱和奉献的目标。

艾伦和我在旺图山顶短暂地逗留了一会儿。天色渐晚，我们另选了一条路，尽可能快地走下山去。夜幕降临，我们的脚步也显得越来越沉重。

注释：

[1] Georg Wilhelm Friedrich Hegel（1770—1830），德国古典唯心主义哲学家，在客观唯心主义基础上提出系统的辩证法理论。

[2] Immanuel Kant（1724—1804），德国哲学家，德国古典唯心主义哲学创始人。

[3] Albrecht Dürer（1471—1528），德国中世纪末期、人文主义初期著名的版画家、画家及艺术理论家。

[4] Lucas Cranach（1472—1553），文艺复兴时期德国著名画家、版画家，与丢勒齐名。

[5] Thomas Hobbes（1588—1679），英国政治哲学家。

[6] John Donne（1572—1631），英国诗人，玄学派诗歌代表人物。

[7] Martin Luther（1483—1546），德国人，十六世纪欧洲宗教改革运动发起人。

[8] Aix，法国南部普罗旺斯地区的一座古老城市，在马赛北部约三十公里。

[9] Petrarch（1304—1374），意大利诗人、学者，欧洲人文运动的主要代表。

[10] 普罗弗莫事件是指1963年发生在英国政界的牵涉到当时内阁部长约翰·普罗弗莫的一起丑闻。

[11] Troisgros，法国著名的米其林三星餐厅。

[12] Mont Blanc，在法国、意大利边境，是阿尔卑斯山脉的最高峰。

[13] Samuel Butler（1835—1902），英国作家。《众生之路》是他死后出版的自传体小说，讲述了庞蒂菲克斯家族三代人的历史。

[14] Caspar David Friedrich（1774—1840），德国画家。他带有象征意味的写实风景充满浪漫精神，对德国浪漫主义绘画风格影响深远。

[15] Manifest Destiny，天赋使命观源自美国人的宗教理念，指美国人是上帝的选民，受上帝指派建立一个模范社会。

[16] Frederic Church（1826—1900），美国风景画家，哈得逊画派的代表人物。

[17] Albert Bierstadt（1830—1902），美国画家，擅长浪漫的美国荒原景观。

[18] Robert Motherwell（1915—1991），美国画家，抽象表现主义创始人之一，采取超现实主义“自发性”技法，通过下意识动作表现偶然因素。

[19] David Hume（1711—1776），英国哲学家，不可知论的代表人物。

[20] Christo和Jeanne-Claude是一对夫妻艺术家，两人合作创作了众多“包裹艺术”或“大地艺术”一类的环境雕塑作品，把桥梁、公共建筑物、海岸线等包裹起来，形成让人既熟悉又陌生的地景景观。1995年夏包裹德国国会大厦就是其中一例。

[21] Athos和Olympus是希腊的两座名山。

[22] Augustine（354—430），古罗马基督教思想家，用新柏拉图主义来论证基督教教义，把哲学和神学结合起来。

[23] Horace Walpole（1717—1797），英国作家，著有英国第一部哥特式小说《奥特朗托堡》。

[24] Thomas Coryat（1577—1617），英国旅行家、游记作者，曾徒步周游欧洲，1611年出版游记《科里埃特的蠢举》。

[25] 《以赛亚书》第四十章第四节。

[26] Andreas Gursky（1955—　），德国摄影艺术家。

[27] Thomas Struth（1954—　），德国摄影艺术家。

创造艺术却不需动手的艺术

在1995年1月一个天寒地冻的早晨，有人在长岛附近的水域里发现了雷·约翰逊漂浮着的尸体。他双手交叉放在胸前，仿佛是在游泳池里仰面朝天地浮游着。前一天的晚上，两个十几岁的女孩子在萨格港大桥边听到水花飞溅的声音，漆黑一片中隐约能辨出一个男人的身影在小海湾里时起时伏，然后又很平静地向大海方向游出去。那正是约翰逊。他当时正在完成他最后的，也是最神秘的艺术创作。

生命本身也可以是一件艺术作品。这是现代艺术最激进的主张之一。还在十九世纪中叶，向来是先知先觉的沃尔特·惠特曼就表示：“一个人的所思所行皆有其意义。”他认为美国这个国家本身就是“最伟大的诗篇”。他还补充说：“世界的庄严与美丽都潜藏在这世上的一草一木，一点一滴之中。我毫不怀疑，在琐碎之物、粗野之人、昆虫、奴隶、侏儒、野草和废料身上有太多我料想不到的东西。”

一个世纪之后，苏珊·桑塔格[1]对此作出了回应。惠特曼“主张超越现有观念的既定范畴，使之更趋平民化，并本着民主的精神，重新评价什么是美，什么是丑，什么重如泰山，什么轻如鸿毛”。桑塔格感叹说，许多现代艺术家响应了惠特曼的倡议，一味专注于“断裂、破损、孤独、贪婪、贫瘠不育”一类的主题。她所指的是像摄影家黛安·阿勃丝[2]那样的艺术家（其实她忽视了阿勃丝作品中基本的慈悲和温存）。然而，对于什么是真实的这个问题，惠特曼的看法却属于乐天派。现代艺术中另外一类艺术家欣然接受了他的观点。这些艺术家抱着乐观的态度，把艺术想象成一种心态，一种也许仅仅存在于我们思维中的东西。一个人行动和说话的方式也许就是艺术。安迪·沃霍尔是安德鲁·沃霍拉[3]创作出的杰作。约瑟夫·博依斯则像一个自封的萨满巫师，以他作为纳粹飞行员的过往创造出一出个人神话。通过极富个性的讲座（或可称为行为表演），他将扮演博依斯教授[4]变成了一门艺术。他宣称：“将艺术的概念扩展，它包括人的每一个行动。”这一点他和惠特曼不谋而合。同样是声名显赫的小野洋子[5]在成为列侬太太之前就是一个聪明而有强大意志力的艺术家。她在度蜜月时和列侬一起“为了和平卧床不起”，从而将他们的结合变成了一种公开的艺术表演。作为观念艺术的奠基人之一的索尔·勒维特[6]指出：“观念艺术不一定是合乎逻辑的。”

当然，生活本身也不一定合乎逻辑。从这些艺术家那儿，我们可以学到如何去构想我们自身普普通通的存在——如何更有建设性地，或至少是更敏锐地，去生活、去面对死亡。勒维特的艺术理念对雷·约翰逊有强烈的吸引力。有一次，约翰逊对一个朋友说：“我喜欢说我是海洋；像潮汐一样，我把所有东西都搅和在一起。”他死于1995年1月13日，时年六十七岁（他的朋友们了解他热衷数字命理的倾向。他们指出，6+7=13[7]）。他的死成了他的代表作，他最广为人知的作品。这个结果颇为离奇，因为除此之外，他的一生并不太引人注目。虽然他远非遁世隐居，但他自愿选择了——至少他是这么声言的——生活在社会边缘，静无声息地设计一些幽默促狭的小型拼贴画和其他既优雅又古怪、滑稽的作品。这些作品他要么藏在他那不起眼的郊区小屋，要么通过美国邮政服务传送给朋友乃至陌生人。约翰逊每做一件事都经过冷静的计算，就好像生活的全部不过是一场游戏，而游戏所遵循的特异的规则只有他能理解。正因为此，他无疑细想过他的死会留下的印象。这使得他的人和作品显得更神秘，甚至想来让人略感毛骨悚然。但即便是他的密友也把他当作一个永远也解不开的谜，人们有这样的想法也是不足为奇的。作为约翰逊多年的爱人，雕塑家理查德·利波尔德[8]可能比任何人都更了解他。在他从桥上投水之后，利波尔德说：“如今，他早已不在了。我回过头去想，还是不太清楚他是个什么样的人。说出这样的话在我一点也不轻松。但是这个男人到底是谁呢？那么多有关他本人的种种，他都深埋于心，不向外人透露。”

约翰逊算得上是个艺术奇才。他的性情细致严谨，隐秘莫测，对于各种信息和小道消息向来如饥似渴、来者不拒。在他看来，这个世界是由各种惊人的巧合、意外的发现和今生来世的因果报应组成的。所有这一切给他的艺术创作带来了灵感。他将他的绘画作品复印好，或用现成的图像组合成装配艺术品，把它们塞进信封，通过邮寄方式分发出去。这些就构成了他的创作。这些作品通常是拼贴而成的。它们精巧复杂，视觉上意带双关，诙谐机智。约翰逊常常为不同的人做不同的设计。他的初衷是想让它们成为连锁信。信里面附有简明的指示，收信人如果愿意，可以遵行指示，然后再转发给他人。这样的作品他寄出去有几千件。此外，他还寄出过几千封请柬，邀请人们去画廊参观作品展。只不过他命名为伍德佩克（“啄木鸟”之意）或威伦佩克的画廊从来就不存在，那些作品展也没人举办。

1月的那个下午，3点55分左右，约翰逊打电话给他的老朋友威廉·威尔逊（威尔逊自己后来指出，他的名字的英文“William Wilson”一共有13个字母）。约翰逊告诉威尔逊说他将要表演一个“邮递活动”。在此之前，有几次，约翰逊谈起过哈特·克莱恩[9]溺死一事。他还说，田纳西·威廉斯[10]希望死后有人将他的尸体扔进克莱恩葬身的海域里。约翰逊还对放进瓶子里的字条很感兴趣，这些漂流瓶被扔进海里，就像信件被投进信箱，让他着迷。他时不时地把装有字条的瓶子抛进长岛边上的水域里，从斯塔腾岛渡轮上把包扎好的小包裹扔出船外。谁知道那里面都有些什么呢？有一次他告诉科科·戈登，他认为漂浮在水里的身体很美。在此之前的几个月里，他写信给他的朋友乔·亨德里克斯，信中很隐晦地谈到死亡以及他即将问世的最重要的作品。那一天约翰逊住进了萨格港海湾（Sag Harbor Cove）的巴伦海湾客栈（Baron’s Cove Inn）（两个地点的英文名字各有13个字母），房间号是247（2＋4＋7＝13）。也许他是为了那个号码特意要了那间房，但也许并非如此，也许是只有那间房还没人住。他在客栈的登记册上留下了“纽约函授学校”的署名。这是他为他的邮递艺术事业编造出来的一个名称，他还常常故意将它写成错别字。

他在客栈待了大概九十分钟。他没带任何行李，也没有打电话。在这之前的几个星期里，他已经给所有他想要说话的人打过电话了——当然没人意识到他的来电其实是永别。晚7点还差一点的时候，他开了一分钟左右的车从客栈来到一家7-11便利店。他将他的大众牌汽车泊在停车场，然后爬上了大桥的人行道。那两个十几岁的女孩子还记得听到水花飞溅声音时大约是7点15分。这几个数字加起来正好是13，但女孩子们对当时时间并不很确定。接着，他们看到一个男人在海湾里仰泳。当时的水温是华氏39度[11]。在这样的水温下，身体体温会在十五分钟到一个小时之内急遽降低，导致生命危险。

约翰逊1940年代后期曾在黑山学院跟随约瑟夫·阿尔伯斯[12]学习。作为一名年轻的抽象画家，约翰逊在那时第一次意识到，就像阿尔伯斯那样，只要他一遍又一遍地画差不多同样的东西，每次做一些细微的变动，就能达到明显不同的效果。他对色彩、形状和设计有天赋，本可以一直做他的抽象艺术家，但是他却对日常的材料、通俗的手工艺品和源于禅宗的机缘效应更加着迷。当时也在黑山学院的约翰·凯奇[13]和罗伯特·劳申伯格[14]对这一类的东西都很感兴趣。

拼贴因而成了他最主要的创作方式。他用包装衬衣的薄纸板、剪报和埃尔默牌胶水来做他的拼贴。他热衷于找寻各种双关语、同韵词、变换字母顺序构成的换音词、顺读和倒读都一样的回文词句、无心的口误以及视觉和口头上的玩笑。格特鲁德·斯泰因[15]成了他未曾谋面的前辈知音。沃霍尔和约瑟夫·康奈尔[16]成了他的朋友，虽然和沃霍尔不同，约翰逊的艺术创作规模不大，也不华丽。多年以来，约翰逊经常将过去的拼贴作品回收、剪碎、进行修改，仿佛这样它们就可以保持一种永远有潜能、不断变化的状态。这些作品随之也积累了越来越多晦涩、深奥的含义。到最后，他的艺术创作变成了一种细密的、只有他个人能懂的代码，有时候很病态，偶尔会让人痛苦、难以理解，就像他的死一样。

约翰逊跳下大桥后的第二天早晨，有人发现了他的尸体。他的钱包里有一千六百美金，这让很多了解他的人感到惊讶，因为大家普遍的猜测是他没有钱。他多年来一直说他是靠吃米饭度日。事实上，钱既让他痴迷，同时又让他感到厌恶。他创作过数百张幽灵一般的人物剪影，其中一张是为文学经纪人莫尔特·詹克洛制作的。詹克洛还记得约翰逊突然向他提出为他制作肖像，然后根据他的剪影创作了二十六幅拼贴画。约翰逊开始向詹克洛讨价还价，一场谈判拖了多年，变得像约翰逊的一些拼贴作品那样曲折滑稽。而这显然正是他设想的概念：包括讨价还价在内，一切都是他艺术创作的素材。詹克洛回忆说，约翰逊起先向他开了个让人好奇的精确价码——四万二千二百美元——不久又把价格砍了一半。后来约翰逊又提出给他十八幅拼贴画，加上一件不相关的作品，一共要价一万三千美元。再不然，二十六幅拼贴画全给他，还在詹克洛的一些剪影画上加上帕洛玛·毕加索和丹麦国王的肖像，另外再给他一件别的作品，一共要价一万八千二百三十二美元。这些谈判自然是不了了之，然而通过一再讲述这个故事，约翰逊的谈判和他的拼贴画一起成了他的艺术创作的一部分——这无疑就是约翰逊的本意。

另有一次，约翰逊租了一架直升机，将六十只每只一英尺长的热狗空投到莱克斯岛[17]上，然后把账单寄给他还蒙在鼓里的经纪人理查德·费根。他解释说，他一直在描摹人们的脚，这就让他想到一英尺长的热狗，就好像这真能说明什么问题[18]。几十年来，费根一直想让约翰逊在他的画廊里举办一次真正的作品展。约翰逊一直抱不表态的敷衍态度，但在自杀前不久，他改了口风。他对画廊的副经理弗兰西斯·比蒂说，他会“什么都不做”。因为约翰逊把他的表演称为“空无艺术”——这是他对1960年代“偶发艺术”[19]的改版——这让比蒂弄不清楚，他的意思是他将表演一个“虚无”呢，或是要办一个里面空无一物的作品展呢，还是他仅仅会“什么都不做”。大家都很清楚的是，从这一场倒腾中，没人能赚到一个子儿。约翰逊不允许金钱成为衡量他的价值的尺度，金钱只能用来衡量其他人的品格。他的一个朋友，艺术家彼得·舒伊夫，买他的一件拼贴作品时向他还价，希望只付他要价的四分之三，结果约翰逊真的把他的那幅画剪掉四分之一，把余下的四分之三给舒伊夫寄去。约翰逊拿他的一些拼贴画去给出版商哈里·艾布拉姆斯看，艾布拉姆斯同意买十幅，每幅出一百美元。这在当时是个公道价，但艾布拉姆斯又要他再白给一幅。这样的要求也并非没有先例，然而约翰逊却觉得屈辱之极，事后还气得落泪。

但是人们发现，他死时银行里还存有四十万美元，是他的亲戚们留给他的遗产。1960年代时，他向《纽约时报》的格雷斯·格吕克描述他的生活，说他过着一种“刻意的贫困生活”，而他也满足于人们这样想他。这是他为自己塑造的局外人形象的一部分，这种形象也保证了他在局内人圈内享有一定程度的声誉。1968年，他遭遇到一次持刀抢劫。同一年里，沃霍尔被枪击。他决定离开纽约市，搬到纽约州刺槐谷小镇。他住在镇上一座毫无特征的错层式郊区小屋。这座矮小的房子是白色的，他却偏叫它“粉红屋”。很难找到比这更远离艺术界的地方，或者更确切地说，在这个地方，他可以选择，想离艺术界多远就能有多远。没几个人能得到他的许可来探访他，但他通过书信与电话和几百人保持联系。这些人也许很少或从未见过他，他们多半彼此不相识，对他也不甚了了。从某种意义上说，他是一个喜欢热闹的隐士，总是需要和外界保持联络。但他与外界的关联有很多是转弯抹角、昙花一现的，就像他的艺术一样，因为，说到底，这些关联就是他的艺术。格特鲁德·斯泰因曾说过：“要当一个天才得花很多时间。你总是得无所事事地闲坐在那儿，真正的无所事事。”但是约翰逊以他个人的方式让自己非常忙碌。有一次，费城的一个男人宣称说他事先就预见了埃尔维斯·普雷斯利的死亡，约翰逊给他打电话，彼此开始书信往来。他们的通信一直持续到约翰逊决定该结束的时候，不早不晚地结束了。这是又一次场数有限的表演。多年来，没人比他和威廉·威尔逊更亲近，可就连威尔逊也只是和警察同去调查他的死因时才到过刺槐谷。

约翰逊的住所像一只中国套盒，有条不紊地摆满了各式架子、盒子。威尔逊和警察在房子里没找到自杀留言，却发现房子本身原来是约翰逊留下的一个精心策划的谜。一张海报从一个架子上很醒目地伸展出来，海报下面有一只绿盒子，盒子里是配有文字的拼贴画，其中有一张是关于一位名叫安德里亚·费尔德曼[20]的女子。费尔德曼“因坠楼而死”，画上的文字引用她的话说：“他们都拿我当成笑柄，没人把我当回事儿。”接着画上的文字又援引了一个未具名的消息人士的话：“但是人们是爱着安德里亚的，这一点从她朋友们脸上震惊的表情就可以看出来。他们都不能相信她的结局如此不堪。”

在小屋的楼上，除了三幅约翰逊的肖像，所有的艺术作品都被有意翻转过来，面朝墙壁。那三幅肖像中的一幅是查克·克洛斯[21]为约翰逊拍的一张大尺寸的照片，它倚靠在地板上，和人的脚处于同一水平，而不是挂在眼光可以平视的位置。威尔逊后来试着解释说：“这是又一个关于脚的联想，正如先前从直升机上空投的一英尺长的热狗一样。”这样的布置营造出一个供奉约翰逊的神位，一个阴森可怕的玩笑——约翰逊到底还是笑在了最后。

有人说约翰逊跳桥自杀是因为他一直没有得到他企望的认可——他已经厌倦了自己所处的因为无名而知名的状态。在约翰逊死后拍摄的一部关于他的生平的电影里，克洛斯讲了一个故事：有一次，他受委托，从纽约现代艺术博物馆的藏品里挑选作品，组织一个肖像作品展览。他注意到，博物馆没有收藏约翰逊的肖像作品，于是他给约翰逊打电话，但克洛斯心里明白，“约翰逊害怕受到博物馆拒绝。就是要他的命，他也不会将自己放在这样一个位置上”。结果约翰逊找到了一条变通的途径：他把作品邮寄给博物馆的图书馆馆长克莱夫·菲尔波特。约翰逊知道菲尔波特会将这些作品保存在博物馆图书馆的档案室里，因为他从不扔掉艺术家的来信。约翰逊由此钻了个空子，让自己的肖像作品迂回地潜入了博物馆的永久收藏。

谁又能知道一个人为什么选择某个特定的时刻去死？在约翰逊的例子里，他为什么自杀（他身体有病吗？）也许还不如他如何自杀更让人关注。所有这些数字命理的解释，所有这些探寻线索、顺藤摸瓜的努力，也许不过是可笑的捕风捉影，但这正是约翰逊的艺术所激发的拼贴艺术家的心态。说到底，拼贴艺术的立足点就在于将零碎的东西拼凑在一起。它的意义在于积少成多，你可以永无止境地增加或改动拼贴的要素。一件被加入越来越多成分的拼贴作品也许会变得臃肿难看，但也可能面目一新，变得更美。不管怎样，它还是一件单独的拼贴作品，因为不同的成分互相联合，形成一个整体：一加一还是等于一。在斯波尔丁·格雷[22]跳下斯塔腾岛渡轮，溺水而亡之前，他曾试图从约翰逊跳下的同一座萨格港大桥上投水，来结束自己的生命。1987年，他将他的一部独角戏拍成电影《游向高棉》。在接近尾声时，格雷谈到了他终于在泰国一个海滩附近的水域里获得了一个“完美的瞬间”。他克服了自己对波涛、湍流和鲨鱼的恐惧，向大海深处越游越远，直到他“突然觉得再没有恐惧，因为能让鲨鱼咬伤的身体不存在了，外形不存在了，‘我’不存在了”。他和海洋浑然成为一体。我在威尔逊一本关于约翰逊的书里找到了相关的片段。威尔逊写道：当约翰逊从桥上往下跳时，“他是在传递一条信息。他任凭自己被海洋包容吸收，让一切分歧化为虚有，最终失去知觉。失去知觉对他很有必要，因为是知觉使他无法和他所理解的宇宙浑然成为一体”。

《无题（水很珍贵）》，雷·约翰逊

威尔逊补充说：“一滴加上一滴还是等于一滴。”

我们刚才讨论的是一个死亡事件所蕴涵的艺术，那是一个严峻而阴暗的话题，然而对于约翰逊来说，生活是一门艺术。美国雕塑家斯科特·伯顿在1960年代评论说：“如果生活意味着波动、变化、机缘、时间、无常，那么艺术已经名副其实地被生活渗透了。有时候这两者之间的区别纯粹在于知觉，在于一种意识，让我们分辨出墙上看上去像是一块污点的东西其实是一幅艺术作品。”他的话很贴近惠特曼的思想。从某种角度来说，艺术也许已经成为了一种心理状态。当然，艺术首先是一个有形的实物，我们在此时此刻能够与之互动。但是，在我们看过一幅作品之后，除了对作品的记忆，我们还能带走什么呢？记忆是思想，是艺术家在我们脑海里种下的一颗种子。种子不断地繁殖；记忆存在于多少人的脑海里，它就会有多少不同的变体。一件艺术作品之所以是优秀的，部分原因就在于它有力量作为多变的记忆，作为一个捉摸不定的概念，经过观者个人知觉的过滤而不断地扩散繁衍。

我们总是本能地将艺术和物质上的接触联系起来，但是尽管建筑师不垒一块砖，我们还是称他们为艺术家，或起码会称优秀的建筑师为艺术家。作曲家也是艺术家，但他们写了音乐却由别人来演奏。雕塑家和画家雇用助手其来有自；助手们也使用凿子、画笔，但是一幅鲁本斯[23]的画，即便他的助手出过一些力，只要他声称画里有他本人的手笔，我们还是把它称为鲁本斯的作品。艺术史家汉斯·贝尔廷在讨论我们如今当作艺术品的表达宗教敬畏情怀的物品时指出，在中世纪，一个图像如果找不到艺术家经手的痕迹，它常常会更受珍爱。如果有人证实，圣女维罗尼卡的面纱[24]上耶稣的面孔是一个艺术家画上去的，而不是在与基督接触后被神奇地印在上面的，那块面纱便会失去现有的光彩。精神或宗教的力量自然比个人的手工活重要，因为它超越了美学和逻辑的范畴。当然，视觉文化，即使是绝大多数进入艺术博物馆馆藏或展览的视觉艺术作品，它们的立足点从来就不仅仅是美学上的品质。

在菲律宾，愤怒的民众捣毁了有马科斯画像的宣传牌；苏联人拆毁了许多列宁雕像；在巴格达的美国人帮着推翻了一个萨达姆的雕像，但接着伊拉克人又在焚烧模拟布什总统形象的填充或绘图帆布人体模型。古代的埃及人把他们所憎恶的法老的雕像的鼻子给砍掉，以防雕塑吸入那些法老的灵魂，从而给他们以庇护。历史学家大卫·弗里伯格在《图像的力量》一书中提醒我们，古代的希腊人曾经给雕像加上锁链，以防止它们逃跑，而斯里兰卡的佛教徒相信画中的人物一旦给点上眼睛就可以变成真人。

我们可以把这称为“灵光”。艺术向来是与灵光相关的：在从前是精神的灵光，在现代则是个人的灵光。而且这并不仅仅局限于视觉艺术。例如，宗教音乐的创作是为了表达虔诚的信仰，给教会带来荣耀；宫廷音乐的编写是为了赞美国王。但在现代，世俗的交响乐得以发展。它想要颂扬的是什么呢？交响乐颂扬的是作曲家的气质。正如钢琴家查尔斯·罗森所言，纯粹的器乐曲逐渐有了“它自己的一套规则，有了它自己存在的理由。艺术家并不为任何外在的目的创作纯器乐曲，驱使他们去创作的是一种‘内在的需求’”。这也就是说，新兴的音乐艺术家是靠出售他的灵魂——出售他个人独有的感性来谋生的。

对于视觉艺术家来说，这种感性最常见的是以格调来衡量的。工业革命将机器制造的产品带给了大众，在这个过程中，格调更进一步成为一种美德。用阿瑟·丹托的话说，“艺术家的格调成了审美和艺术鉴赏的基础”。马塞尔·杜尚正是在这种背景下买了铁锹和小便池这样的机器制成品，在上面署名，然后宣称它们是艺术品。杜尚此举远不止是质疑传统的美的标准；他还挑战了手工制品享有的崇高地位。在杜尚以前，人们一提到艺术品，就想到一件一件单独创作而成的、形体材料各异的实物。杜尚所做的是颠覆这一观念。从小便池到杜尚后来将巴黎的空气装瓶，把那只“空”瓶称为雕塑，仅有一步之遥。如果瓶装的空气是艺术，那么剩下的唯一的问题是，还有什么不是艺术？

过了不久，罗伯特·劳申伯格将德库宁的一幅绘画作品擦净，并宣称这一行动本身就是一件艺术作品。伊夫·克莱因[25]邀请巴黎人出席他的一个展览的开幕式，但是展厅里没有任何东西可看。他将这个展览称为Le Vide（空）。一千名观众将空无一物的伊丽丝·克莱尔画廊挤得水泄不通，进不去的人涌上了周围的街道。警察和消防员不得不赶来维持秩序，以防万一。在开幕式上，人们喝着由著名的“圆顶”餐厅为克莱因特别调制的蓝色鸡尾酒。这种鸡尾酒混有杜松子酒、橘味白酒和碱性亚甲蓝，喝了它，有一星期左右的时间（这个展览计划持续一周），饮者的尿液会呈蓝色。一个不愿意挤进人潮，也弄不懂整个活动意义所在的参观者在画廊门口对着克莱因大声叫嚷：“等这个空洞填满了我再回来。”克莱因应答说：“等它满了，你就没办法进来了。”

在同一时期，很多其他的艺术家也得出了类似的构想。他们认为艺术作品不一定都要是摆在雕像垫座上或挂在墙上、被动地供人观赏和思索的实品。这些风格不同，散布全球的艺术家包括沃霍尔、小野洋子、勒维特、克雷斯·奥尔登伯格、利吉亚·克拉克、赫里奥·欧伊提契卡、阿伦·卡普罗、罗伯特·欧文、乔治·布莱希特、拉·蒙特·扬、白南准，还有很多很多像俏皮的“具体”小组那样的艺术团体或个人。“具体”小组的田中敦子[26]曾经设计了一件缠有电线和闪烁彩灯的“电衣”，并穿着它走遍日本。对于这些艺术家来说，艺术品可以是集体的创作，或是一次偶发事件。每个人——任何人——都可以参与一件艺术品的创作。约翰·凯奇有一次著名的表演，在四分钟三十三秒整的表演时间里，他坐在一架钢琴前，但并没有弹琴，只是偶尔开合琴盖，好像在提示听众，这是音乐作品不同乐章之间的短暂停顿。严肃的音乐表演在过去意味着有一个演奏者在一群受他支配的听众面前积极地制造声响。凯奇打破了这一标准。他将他的表演变成了一场偶发艺术行动，周围环境里的声响成为事实上的曲谱，听众成为这一作品的事实上的演奏者[27]。正如斯科特·伯顿所言，艺术和生活之间的区别到如今已纯粹出于人的知觉和语意的分化。

紧接着凯奇沉默的音乐创举而产生的艺术作品绝大多数乏善可陈。但我们在这儿应该考量的是它们背后的思想：保持对于感官刺激的敏感；让普通的事物得到升华；艺术体现的是一种高度自觉的状态；尝试像对待一件艺术品一样对待每一天，或至少是每一天的一部分。这些思想显不出多么有害或极端。很多人能用稀松平常的素材创造出充满艺术感的东西。我们每个人都能在自己的生活中找出这样的人来，难道不是吗？我有一个已经不在人世的朋友，他叫亚历克斯。我认识的所有人中，他是第一个扔掉自己藏书的人。当我们初次见面时，他还是个小个头、戴着眼镜的年轻人，留一头乱蓬蓬的卷发，脸上永远有一层隐隐的胡子。他的笑容很灿烂，笑时会露出一口坏牙。他总是抽着法国高卢牌香烟，总像是在眯缝着眼，注视着袅袅上升的一缕蓝烟。他的神态举止介于一位俄国诗人和一名法国影星之间。这是有家庭远渊源的：他的祖母是一位著名的俄国钢琴家；他的父亲是一位英国绅士，后来成为一名摄影师；他的母亲（他的父母离婚了）在《纽约客》杂志上发表过短篇小说。亚历克斯上大学之前就读于瑞士的一家法语寄宿学校。在那儿，他深深地迷上了弗拉基米尔·纳博科夫，并立志成为一名小说家。和纳博科夫一样，他在观察世界的过程中也努力地以锋利的眼光找寻荒诞的细节，不屑于懒散的小资思想，并保持一种冷静的人道情怀。他的脾气多变，但行为举止无懈可击。他有一份机巧的幽默感；对女性的美，他也有他个人的鲜明意见。在内心深处，他是一个不可救药的浪漫主义者。

不管是书籍还是流行艺术，他对他所认为的谨守中庸之道的东西都没什么耐心（他认为我的艺术品味过于开明包容）。因此，对不能像他爱她们那样来爱他的女人们，他经常感到失望。当然，爱他的女人是有的；在他生命垂危时，他的医院病房里挤满了漂亮而哀伤的年轻女子。但她们是以自己的方式来爱他。我不知道是谁的错，她们对他的爱慕不知怎的从来没有演化成持久的恋爱关系。他只有机会写完一部小说，里面的男主人公和纳博科夫的小说《光荣》里的主人公很相像，是一个受着爱情煎熬的年轻人。他被一个女孩子抛弃，为了感动她，他打算去一趟被苏联占领的阿富汗。书末尾有一段话，热衷于观念艺术的读者一定能心领神会。在亚历克斯患上白血病后，他一定也感到了这段话负载的双重含义。在书的结尾，他写道：“生命是有道理可讲的。你得出这个结论并不是因为理智告诉你一切都在情理之中。只有在某个难以衡量的、看似偶发的事件证实了你对这个世界最荒谬的偏见是正确的时候，你才会觉得生命还是有道理可讲的。”

尽管如此，他还是试着通过他的藏书室给他的生存带来一些秩序。他的狭小的单间公寓位于曼哈顿东区常见的白色砖楼中的一幢，里面堆积了许多书。公寓一进门是一个窄窄的门厅，连着老旧的普尔曼式厨房。再往前是一间鞋盒形状的房间，最远的一面墙有几扇窗。亚历克斯沿着两面较宽的墙一字排开，摆满了木制书架。一本本有条不紊地排列着的书很快挤满了书架。这样一来，如果要加放一本书，就必须得从书架上抽出一本至少是同样厚度的书。对于住公寓的人来说，空间狭小是一个典型的困境，因此我有些犹豫，并不想就此小题大做。而且我怀疑亚历克斯真的会把他的藏书室当成一件杰作。但他的藏书和一般收藏家的囤积截然相反，既不昂贵也不罕见，它们只是一个有抱负的小说家的参考资料。大多数人会将多出来的书堆成一堆，拖延作出决断的时间，但亚历克斯太过挑剔，太过武断，他不可能像我们大多数人那样泰然自若地面对屋子里我们举棋不定的对象。虽然规模不大，空间狭小，但他的藏书室变成了一个真正的图书馆。他的不断演化的图书馆成了他辛勤栽培的花园。它代表他所认为的在某一时刻世界上美好的东西。这个图书馆就像一幅自画像，它是亚历克斯发自内心的对美的表达。从这个意义上说，它也是一件艺术作品。我不知道亚历克斯有多少其他的朋友一开始就从这个角度看他的藏书室，甚至也无法确定他们是否注意到他在悄悄地做着什么，因为他本人并没有把这当作了不得的事儿。我意识到这一点仅仅是因为我试图仿效他的做法，但结果却失败了。我由此很钦佩他的意志坚定，目标明确——这些都是艺术家的特质。但后来我发现，有这样想法的并不只我一人。亚历克斯死后，我去伦敦探访了他的父亲。他的父亲领我在房子上下走了一遍。就在我要告辞的时候，我发现了一排排浅色的木质书架，和周围的环境格格不入，让我想起亚历克斯的公寓。原来，亚历克斯的图书馆所有翻旧的藏书，连带着书架，都被原封不动地从大西洋彼岸海运过来，就在这儿，得到完好的保存和再现。

这么说来，有艺术性的东西可能常常是普通的东西，很容易受到忽视。索尔·勒维特建议说，注意看一支铅笔画出的单色线条，你能看到，它可以是直的、细的、折断的、弯曲的、柔和的、有角度的，或是粗的。去欣赏这些不同之处。如果你的眼睛和心神没有关闭，如果你的注意力是集中的，要通过这个简单的对感官敏感度的测试并不困难。

类似的平淡无奇的说明出现在勒维特大多数作品中。有的说明也许仅仅是提出一个你应该去思考的想法，有的则是他设计的绘画的草图或行动的计划。这些草图或计划有的你可以去实施，有的则不行。有时候它们和一场游戏一样，有一种符合逻辑的体系，有时候它们完全与逻辑相悖，结果也随之变得难以预料。勒维特效法凯奇说，其他人的参与，他们的快乐、无聊、挫折，或者任何其他感受，都是他的艺术的一部分。这也是为什么同样的作品能够产生不同的效果。

“二十一个不同大小的等角立方体，每一立方体上涂有彩色水墨”，这是勒维特为他的《墙画第766号》写的标题指示。[28]听起来乏味得够呛，但等你看到作品按照指示完成后的模样——色彩微暗但意趣盎然的几何图形仿佛和意大利文艺复兴时期的壁画遥相呼应——你就不会这么想了。如果这件作品在别的时候装置起来，它的色彩看上去也许又会不同。他为《墙画第260号》写的指示甚至都不容易读通顺：“在一面黑色的墙上，所有分为两部分、从墙角和墙边延伸开来的白色弧线组合，以及直的、不直的和断裂的白色线条。”但是这幅作品，按照他的要求在一间屋子的所有四面墙上画出来后，能让你觉得自己是在暗夜漆黑一团的水里漂来漂去，而光从四面朝你投射过来。勒维特其他的绘画作品也有类似的枯燥指示，它们完成后有的华丽而迷幻，与马蒂斯的剪纸异曲同工，规模大得像宽银幕电影，有的则虚无缥缈，一如蛛丝雾痕。

比勒维特早一辈的艺术家所经营的抽象表现主义绘画是“格调”至上论在现代的最佳典范。勒维特另辟蹊径，转向了观念主义。他起先也曾试着仿效杰克逊·波洛克和其他抽象表现画家的作画风格。但他意识到，他们在此领域已经成就多多，他没什么可以贡献的。后来，为了挣钱付房租，他在纽约现代艺术博物馆书店里当营业员。他在那时遇见了其他年轻的艺术家，其中很突出的一个是未来的荧光艺术家丹·弗莱文[29]。他看到了前进的方向。

正如他当时说的，前进的方向是向后退，“从头开始，重塑艺术”。他开始将基本的正方形和立方体融入他的创作中。那个时候，在1960年代初期，语言学理论家们将字词和心理概念当作符号和能指[30]来讨论。勒维特也同时在设计一种由立方体和球面搭建而成的语法和句式，一种有关视觉符号的个人理论。他的方法是理论化的，但并不像数学那样精确。他创作一幅作品首先会提出一些图形的设计方案。只有在他或别人将他的设计变成绘画或雕塑作品后，这些图形才成为具体的实物。他并不刻意想为后世创造出独一无二的珍贵的艺术实品。他意识到，实物总有消亡的一天，思想却可以是永存的。他的艺术只能在另一个人的脑海里找到家园，作为一个意念栽培在那儿。从这个角度来说，他的作品建设性地模糊了艺术和生活其他部分之间的界限。

其他艺术家也在做着类似的工作。他们的方式不同，但空灵幻妙则是一样的。在人们开始把她当作“那个女人”之前，小野洋子住在纽约，当时只有二十几岁。她很欣赏凯奇的音乐，同时也在摸索着具有个人风格的观念艺术创作。和勒维特一样，她编写出俳句一样的指示。有的指示可供人表演，有的只是为人们提供想象的空间：“点燃一根火柴，看着它，直到熄灭。”她在曼哈顿下城的钱伯斯大街112号的顶层有一套只供冷水的阁楼房。在当时，曼哈顿下城就相当于艺术界的西伯利亚，但附近地段住着很多充满梦想的同路人。她和拉·蒙特·扬合作发起了一系列的表演和其他前卫的偶发艺术活动。杜尚，还有前卫艺术经纪人、麦迪逊大街上的AG画廊的主人乔治·玛修纳斯都出席过她的表演。在《冒烟的画》中，小野洋子邀请人们来焚烧一块画板。《被踩上去的画》则正是画如其名。玛修纳斯注意到她的作品，并邀请她在他的画廊举办一次画展。当时他的画廊还另有两个展览，其中一个便是雷·约翰逊的《空无》。

小野洋子的母亲出生于日本一个富有的家族，父亲有贵族血统。她的曾祖父是一位子爵，她的祖母嫁给了一位日后成为银行总裁的武士。她的父亲本想成为一名演奏古典音乐的钢琴家，后来加入了家族行业。她从小受到佛教和新教的熏陶。她读的学校只收皇家贵族子弟，当时的同学有明仁皇太子和未来的作家三岛由纪夫。在学校里，她接受训练，学唱德国抒情歌曲、意大利歌剧，还要上钢琴课。当她的父亲被派往美国，她全家搬到了纽约州的斯卡斯代尔镇，她则进了萨拉·劳伦斯学院读书。甲壳虫乐队的歌迷们想当然地以为她是一个攀上了约翰·列侬的无名小卒。殊不知，在她所处的时尚的艺术圈内，以及日本社会最显贵的阶层中，她是一个有文化底蕴的知名人物，却爱上了一名有文化野心的流行歌手，虽然这名歌手非常有名。这样看来，两人的关系至少是互惠的。

《剪成碎片》是小野最早的先锋表演作品之一。她像一尊菩萨一样不动声色地坐在舞台上，任凭别人慢慢地将她的衣裳剪成碎片。在大多数人还不知道女性主义为何物时，她就以此作品发表了一个女性主义的宣言，作品中对性的肆无忌惮的表现是对她的高贵出身的冷峻抵制，其仪式化的暴力成分虽然比不上剖腹自杀，但还是以某种戏剧化的形式表达了自我牺牲的主题。在她的生活开始受到众目睽睽的关注之后，她又一再地挖掘了这一主题。

当小野在玛修纳斯的画廊举办她的第一次个展时，玛修纳斯和其他人正在逐渐充实他们称为“激浪艺术”的内容。激浪艺术指的是当时的一个多媒体艺术运动。这个无政府主义的、幽默感十足的艺术运动混合了音乐、凯奇的影响、偶发艺术、佛教、杂耍和“游击剧场”行动等多种成分。所有这些形式小野当时都有尝试。她的早期作品的基本精神是被动的。在这些作品中，她常常是自动离开，站在一边去，让其他人采取主动。残缺不全、被迫迁移、异想天开是她经常表达的几个主题。她设计过一个自动售货机，可以“自动出售小片小片的天空”。她将她的一些作品，比如像《冒烟的画》，转译成让参观画廊的人遵照执行的指令，作为她1962年在东京的一个展览的内容。这些指令由她当时的丈夫，作曲家一柳慧，用日文亲笔手书，小野然后复印了他写下的指令。这样一来，她在画廊展出的作品就成了一份由他人书写的东西的复印件，其中表达的想法则需要另一个不同的人来完成。在音乐领域，作曲家的角色与此有明显的相似之处：作曲家的作品只有通过音乐家的演奏才能真正得以完成。音乐对于小野来说是一个试金石，在她的艺术生涯中，她一直试图让音乐、表演、写作和艺术的界限变得模糊。音乐以及表演和列侬当然也有明显的关联。他们相遇后，只有观众的人数变了：在1960年代早期，她在舞台上点燃火柴时，面对的只有几十个痴迷艺术的观众；到了1960年代末，她只需和她的丈夫钻进被窝，然后给媒体发出通知就行了。

1966年的一天，列侬逛进了伦敦的因迪卡画廊，他爬上一架梯子去读小野固定在天花板上的一面画板，画板上小野用极小的字体写上“yes（是）”。列侬爱上了这幅作品，也爱上了它的创作者。他们两人有过多次的艺术合作。《电影第5号（微笑）》是小野早期的一件名为《一盒微笑》的雕塑作品的变奏，影片用慢镜头播放列侬对着相机微笑的画面。小野拍了不止一部电影。在拍《强奸》时，她让一个摄影组跟踪一位妇女进她的公寓。随着镜头的推移，那位妇女越来越感到恐慌。和《剪成碎片》一样，这部作品讨论的是关于侵犯的问题，只是如今小野的知名度成了这部片子显而易见的潜台词。

像这样的艺术，你或者改变自己的成见，和它达到某种折中妥协，或者完全如堕云雾，不知所云。这两种反应都很正常。雷·约翰逊的拼贴画和我死去的朋友亚历克斯的藏书室也都是如此。从我们对这些作品的反应中，我们可以看到自己的影子。《一盒微笑》（打开带有铰链的盖子，你会发现里面的一面镜子中自己的倒影）依靠的是一个简单的、有造作痕迹的想法，但它象征着“生活即艺术”这一思潮。对着镜子微笑，仅此而已。这就是强调积极意识的艺术，轻柔地推动你去追求个人的觉悟。真是禅意十足。

注释：

[1] Susan Sontag（1933—2004），美国作家、评论家，其《论摄影》被誉为摄影乃至文艺批评的经典。

[2] Diane Arbus（1923—1971），美国摄影家，以拍摄社会边缘人物的肖像闻名。

[3] 安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928—1987），美国当代艺术家，波普艺术的代表人物。安德鲁·沃霍拉是他的本名。

[4] Joseph Beuys（1921—1986），德国当代艺术家。二战期间，博依斯作为纳粹的飞行员被击落在雪地里，当地的鞑靼人用毛毡和动物脂肪救活了他。1960年代前后，他在杜塞尔多夫艺术学院担任教授。他称自己的艺术表演为“行动”（Action），对行为艺术发展影响深远。

[5] Yoko Ono（1933—2007），日本音乐家、艺术家，英国甲壳虫乐队主唱约翰·列侬的遗孀。1969年越战期间，小野洋子和列侬婚礼之后，在荷兰阿姆斯特丹的一家旅馆的大床上整整七天不下床，接受各大媒体的采访和拍照，宣扬反战与和平的理念。

[6] Sol LeWitt（1928—　），美国艺术家，对观念艺术和极简抽象艺术等都有影响。1960年代中期产生的观念艺术（Conceptual Art）着意消除以往美术作品所强调的视觉重心，代之以对某一观念或思想的陈设和反映，作品背后的理念因此比作品本身更重要。观念艺术一词本身是由勒维特在1968年提出的。

[7] 在西方文化中，“13”这个数字被视为不吉利的凶数。

[8] Richard Lippold（1915—2002），美国抽象构成派雕塑家，用金属丝创作网状雕塑品，构成复杂的图案，借反射光线突出效果。

[9] Hart Crane（1899—1932），美国诗人，著有长诗《桥》等，三十三岁时投海自尽。

[10] Tennessee Williams（1914—1983），美国剧作家。

[11] 华氏39度约为摄氏4度。

[12] Josef Albers（1888—1976），美籍德国艺术家、美术教育家，他的学生有康定斯基、克利、劳申伯格等。设在美国北卡罗来纳州的黑山学院（Black Mountain College）是一所只有二十三年历史（1933—1957），但极富传奇色彩的实验性艺术学院。

[13] John Cage（1912—1992），美国作曲家，首创音乐创作的“非固定”原则，采用多种手法确保偶然性，如不固定乐器数目和演奏人数等。

[14] Robert Rauschenberg（1925—2008），美国艺术家，波普艺术和环境艺术的代表人物之一。

[15] Gertrude Stein（1874—1946），美国女作家，长期在巴黎居住，提倡先锋派艺术。

[16] Joseph Cornell（1903—1972），美国艺术家、雕塑家，装配艺术（将零星物体装配成立体艺术品）的先驱和代表人物之一。

[17] Riker’s Island.纽约市皇后区和布朗克斯区之间的一个小岛，上有纽约最大的监狱。

[18] 在英文里，“脚”和“英尺”是同一个词。

[19] 偶发艺术（Happening）是一种以感性即兴方式表现特定环境中人的行为过程的综合艺术形式。它盛行于1960年代初，有别于传统戏剧观念。

[20] Andrea Feldman（1948—1972），美国女演员，曾在安迪·沃霍尔的几部地下电影里扮演主角。

[21] Chuck Close（1940—　），美国画家、摄影家，是照相写实主义的代表人物。

[22] Spalding Gray（1941—2004），美国演员、编剧、剧作家，以独角戏表演闻名。

[23] Rubens（1577—1640），佛兰德斯画家，巴洛克艺术代表人物，在欧洲艺术史上有巨大影响。

[24] 传说圣女维罗尼卡曾以汗巾为耶稣拭面，耶稣的面容即奇迹般留在此巾上。

[25] Yves Klein（1928—1962），法国艺术家，二战后欧洲艺术的一个重要人物，“新现实主义”的发起人之一。国际克莱因蓝，一种以他命名的蓝颜色，出现在他的大多数作品中。

[26] “具体”小组全称为“具体美术协会”，二战后在日本关西地区成立的一个艺术团体，开展过重要的前卫美术运动。初期会员包括创始人吉原治良，以及元永定正、白发一雄、本昭三、田中敦子等。田中敦子1956年的“电衣”与传统和服形成鲜明对比，象征日本战后从传统社会向现代社会的过渡。

[27] 凯奇曾写道：“先有了（劳申伯格的）空白绘画，才有我的沉默音乐。”

[28] 作者在此描述的勒维特的作品均出现在2000年美国纽约惠特尼美国艺术博物馆举办的勒维特作品回顾展中。勒维特的“墙画”（wall drawing）通常是由他通过标题指示和说明的形式作出设计，然后由他的助手用铅笔、清漆、彩色水墨或丙烯酸颜料等按照指示直接在墙上绘成。勒维特认为艺术家的角色更接近于作曲家和建筑师，艺术作品传达的思想比作品本身更为重要，一旦艺术家确定创作思想，具体由谁来实施则无关紧要。

[29] Dan Flavin（1933—1996），美国极简主义艺术家，以使用荧光灯具创作雕塑作品和装置艺术闻名。

[30] 结构主义语言学派认为语言是一种表达观念的符号系统。单一的符号（sign）分成能指（Signifier）和所指（Signified）两部分。能指是符号的语音形象，所指是符号的意义概念部分。符号学为研究文化符号或意识形态的学者提供了有系统的分析方法。

收集灯泡的艺术

几年前，我遇见了休·弗兰西斯·希克斯。他是巴尔的摩市中心的一个牙医。他的诊所设在一个高大古老的褐砂石楼房内，和客厅在同一层，同一条街不远处就是沃尔特斯艺术博物馆。一天下午，他把我带进他的楼房的地下室，向我展示了他花了将近七十年时间收集而来的全部收藏。希克斯医生收集的是灯泡。他2002年七十九岁时去世，一生一共收集了七万五千只灯泡。如果告诉你这是世界上最大的灯泡收藏，你恐怕也不会感到惊讶。希克斯医生正式将他的收藏变成了一座博物馆，取名“弗农山炽热照明博物馆”。它的藏品包括曾经是世界上最大的灯泡（五万瓦的瓦数，高四英尺，有一个灌木丛那么大），以及最小的灯泡（你得透过显微镜才能看得见）。藏品中还有爱迪生早期的试验性灯泡，连里面的蜡光卡纸灯丝都是原始的，其中一盏还能点亮。灯泡一个一个装饰性地摆放在拥挤的展示盒内。盒子是用玻璃和木头做成的，上个世纪初在博物馆里常见的那种。每一只盒子上都有一个黄色的用打字机打出来的标签，上面写满了各种神奇奥秘的信息，例如“马自达”这个名字的来历（琐罗亚斯德教一个太阳神的名字），以及钨丝的历史。希克斯医生有一批Ｂ型马自达灯泡，这批收藏显然在灯泡收藏家看来是很了不起的。他网罗了各种开关、插座和适配器，可说是应有尽有。他还有很多独一无二的，或几乎是独一无二的珍品：纳粹党卫军首脑希姆莱的梅塞德斯牌汽车的车头灯、在广岛投掷原子弹的“埃诺拉·盖伊”号轰炸机上的三盏灯。也有些灯泡模样滑稽，特意做成神探迪克·崔西或贝蒂娃娃的样子。博物馆里还有可以点亮的男士领带，以及一个介绍圣诞灯光历史的展区。整个地下室就像一个过度拥挤的兔窝。地下室的尽头有一间房，里面有一张铺着塑料印花桌布的大圆桌，希克斯医生在那儿招待来参观的学童们吃饼干。在去参观之前，我先打了电话。因为当时没有病人，他就在办公室里和我见面，然后领我到了楼下，把一盏盏灯打开。

人们为什么有收藏的爱好？艺术的慰藉以多种形式出现，对有些人来说在于创造，对其他人则在于拥有。对希克斯医生来说，艺术的慰藉在于猎寻、收集这些闪闪发光的纪念品。对我们很多人来说，艺术的慰藉可能只是去欣赏像希克斯医生这样的人收集而来的物品——可能仅仅是去观看别人荟萃一堂的珍奇。希克斯医生说他对灯泡的痴迷始于摇篮时期。有一天，他母亲注意到他玩玩具玩厌了，不知什么原因，她给了他一个旧的灯泡来玩。他安然无恙地与危险擦肩而过，长大后，在学校里就开始设计需要用电的研究课题。不久，他就发现了其他的灯泡爱好者，并开始和他们交换灯泡。为了收集灯泡，他甚至不惜行窃。有一次在巴黎度假时，他在一个地铁站的一面墙上发现了一排1920年代的钨丝灯泡。他匆匆忙忙地偷了一只下来，一时间整个地铁站变得漆黑一团。那些灯泡是用串联电路连接起来的，因此，只要一只灯泡被取下，所有其他灯泡都会失去光亮。他没办法把那只偷来的灯泡再旋进插座，于是他决定逃跑。在博物馆里，他把这件赃物放在一个展示盒里，盒上的标签注明“炙手可热型”。一些精神科医生来找他面谈，问他为什么做收藏，他给他们讲威廉·J.哈默的故事。哈默是爱迪生手下的一个工程师，在1900年前收集了十三万只不同类型的电灯泡。后来这些灯泡藏品流散了。哈默是在希克斯医生出生的那个月份去世的。希克斯医生问那些精神科医生：“你们相信轮回转世吗？”直把他们问得目瞪口呆。

有些人热衷收藏是因为，如果认真地去做，收藏可以是一门博大的艺术。这也是为什么尽管我们不是收藏家，我们还是喜欢看优秀的收藏品。收藏给这个世界带来一种秩序，博物馆作为我们公共的收藏家做的正是这样一份工作。收藏还可以让一个收藏家明确属于自己的独特的位置，就好像艺术可以让一个艺术家找到属于自己的独特的位置。有人收藏去掉糖果后的糖纸，也有人收藏缝纫用的顶针，或是不能吃的食品模型。

如果你在互联网上查寻希克斯医生的博物馆，你会发现上面有各种技术制品收藏的网上链接。这些收藏包括计算尺、筷子、袖珍计算器、蜡纸油印机，不一而足。这些年里，我看过一个垃圾博物馆。我访问过新泽西州一名宣扬绝对戒酒的虔诚教徒。在他的地下室里，他收藏了几千只袖珍酒瓶，还有从旧烟盒上弄来的几十幅袖珍瓦加斯美女像（他也不抽烟）。我参观过位于曼哈顿上西区的尼克拉斯·罗里奇博物馆。罗里奇是个曾经闻名一时的俄国神秘主义者（有关他的记录还有另一个版本，说他是个江湖骗子）。这个没名气的博物馆像是一座供奉他的神殿，里面收藏了他的古怪离奇的画作。我曾经看过光线雕塑家詹姆斯·特瑞尔[1]在亚利桑那州收藏的汽车和飞机中的一小部分。特瑞尔和唐纳德·贾德[2]、丹·弗莱文一样，同是美国极简主义艺术家中的典范。他们的创作是现代艺术中最简约的一种，但在私人生活中，他们又都是跃跃欲试的收藏家，网罗了一堆不实用的物件。和那个宣扬绝对戒酒却又热爱酒瓶的人一样，特瑞尔是个典型的充满矛盾的收藏家。构成他的艺术的是万物中最转瞬即逝、最虚无缥缈的光线，但他收藏的却是大个头的笨重的机器。我猜想，这些藏品除了实用，可以将他从一个地方运到另一个地方之外，一定还满足了某种私人的需求。也许有一部分是美学上的需求，但毫无疑问，其中也有心理上的需求。贾德收藏的是汽车、现代家具（他有满满一仓库）、印度手工艺品、建筑以及书籍。弗莱文善于运用彩色荧光灯管散发的光来创造艺术。他收藏的是斯蒂克利牌家具、伦勃朗的蚀刻画、亚洲陶器、印度首饰、十九世纪美国绘画、日本版画，以及他欣赏的、像布朗库希和马列维其那样的现代主义艺术家所画的素描。

人们理所当然地认为，伦勃朗的作品是值得收藏的，因为它们是艺术，同时也很昂贵。但是，希克斯医生的例子证明，差不多任何东西都可以成为收藏家收集的目标。收藏家并不一定期待他们的藏品有什么美学或金钱上的价值。和艺术品味一样，一件收藏品的魅力在收藏家眼里也是仁者见仁，智者见智的。当一件藏品的价值只是象征性的时候，它真正的价值也许才是无以计量的。当藏品失去了实用功能时，它就具备了象征意义。一个在斯大林劳改营里服过刑的人收集了很多钥匙，只是那些钥匙能开启的锁早已废弃不用了。一把钥匙，如果它属于巴士底监狱，那它就不仅仅是一把钥匙；正如一只针线包，如果贝特西·罗斯[3]用它做过针线活，那它就不仅仅是一只针线包。研究收藏的作家菲利普·布洛姆指出：“在一半情况下，收藏家收集的是被社会遗弃的物品。它们已被技术进步所取代，常常是用旧的、一次性的、老式的、不受重视也不再时髦的物品。”因为无用，反而可贵：它们摇身一变，成了它们所属的那个业已失落的世界的图腾和残片。

阿维拉的圣特雷萨[4]的手臂之所以受到珍视，不是因为它作为一个肌肉和骨头的标本对医疗科学有实用价值，而是如布洛姆所说，因为它联系着“另一个世界。它是一把钥匙，可以引导我们去天堂，去一个比我们日复一日的生存远为丰富的世界”。它于是成了圣物。艺术可以给我们的生活带来神奇和精彩。它引导我们进入一个超越日常生活的境界。通过对这一境界的体验，我们可以更好地了解现实的生活。同样，一批收藏品，即便是日常生活中的物件，也可以给我们的生活带来神奇和精彩，因为这些物件一旦进入了收藏家的收藏，就不再是日常的物件了。爱好藏书的瓦尔特·本雅明说：“有这么一本书，也许本来收藏家从没想过去碰它，更不用说会恋恋地看它一眼，但因为他觉得这本书在市场上太孤单、太无依无靠，他就把它买下来，还给它自由，就好像《天方夜谭》里的王子买下美丽的女奴一样。收藏家抢救这样一本书的那一刻是他拥有的最美好的记忆之一。”他补充说，“你知道，对一个藏书人来说，所有的书，只有落到他的书架上，才能享有真正的自由。”

对本雅明来说，收藏帮助他去理解这个不可理喻的世界。收藏家们“和收藏品的四处流散进行斗争。这个世界上有太多的东西处于四处流散、一片混乱的状态。这种状态让伟大的收藏家的灵魂深处受到震动”。收藏家收藏什么东西各有他们私人的理由。他们努力从混乱中建立秩序。艾伯特·C.巴恩斯在上世纪初靠一种不用处方就可购买的消毒药品弱蛋白银发了大财。他用赚的钱收集来的一批藏品是世界上最壮观、最特异的作品汇集之一：既有大量塞尚、马蒂斯和非洲艺术中的优秀作品，又有很多小的金属装饰物和民间小摆设，比方说门上的锁和一只用橡树果雕刻出来的小蟋蟀。他把所有这些藏品都放在费城外的一幢富丽堂皇的大房子里一起展出，各式展品混在一起，摆放的方式很古怪。他的这一举措引起了广泛的关注，不了解的人觉得他对藏品的安排很武断。但对于博物馆展品的布置他有一套很复杂的私人信条。这些信条部分受到约翰·杜威[5]的启发。

他在博物馆馆内成立了一所学校，专门宣扬他的艺术理念。在学校里，他和崇拜他的信徒们以近似于宗教的热忱，通过写书和散发宣传册宣讲他的信条。根据这些信条，他不厌其烦地向观众解释他的展览设计。如果巴恩斯博士在不同的画中看出了类似的三角形或对角线的构图方案，他会把这些画摆在一起来突显它们的构图设计。因此，一幅修拉[6]的名作会和与巴恩斯只有一面之缘的丽兹·克拉克画的《卖气球的人》挂在一起。

有一些画被认为是艾尔·格列柯[7]的作品，但鉴定似乎不够可靠。展品中还有几十幅雷诺阿[8]的小幅油画；它们大多数很糟糕，但有一些还是很优秀。这些不同时代的作品却和现代艺术中里程碑式的作品——比如像亨利·马蒂斯应巴恩斯之约创作的壁画——挂在一起。那幅壁画是现代艺术中最充满智慧、最卓越的作品之一。邀请马蒂斯创作壁画是巴恩斯的天才之举。事实上，马蒂斯也喜欢巴恩斯的古怪作风。在马蒂斯看来，将不同作品以特异的方式陈列有益于公众更深刻地欣赏艺术，因为这样人们可以“体会到很多学院里不会讲授的东西”。马蒂斯的话很有道理。巴恩斯和任何其他人观看艺术的方式都不同。他出身工人阶层；为了上医学院，他靠打职业棒球来支付学费；在艺术欣赏上他是自学成材的。因此，众所周知，对于他所认为的艺术界的权贵阶层，他的态度极度敏感和恶劣。对于爱搭架子的人，不管是谁，他都不惜公开与其挑衅争吵。他的藏品只对“老百姓，也就是每天在商店、工厂、学校、店铺或类似场所挣钱糊口的男人和女人们”开放。据说，知名的艺术史家欧文·帕诺夫斯基得乔装成轿车司机才能混进去参观。

1951年，巴恩斯的帕卡德汽车撞上了一辆十吨大卡车。他死于车祸，时年七十九岁。去世前的九个月，他又做了一件个性十足的善事——他将所有藏品遗赠给一个叫做林肯大学的学校。林肯大学位于宾夕法尼亚州的切斯特郡，是一所小规模的历史上只收黑人学生的学校，对于艺术收藏基本没什么经验。他明确规定，博物馆一定要留在原址，由学校原封不动地维护着。可想而知，他这样的安排连累了博物馆卷入多年的法律诉讼和财务危机。在很长一段时间内，极少有人，包括他想服务的“老百姓”，有缘观赏到馆内收藏的世界上最重要的一些现代艺术品。几家费城当地的基金会以博物馆搬到费城市中心作为条件，答应给博物馆投入一些资金。在2004年，一位法官宣布巴恩斯的遗嘱无效，责令处于困境的博物馆在费城重新组建。重组后的博物馆只有几分从前的影子，但更便利游客。如果巴恩斯博士还在世，这个裁决会让他难以接受。很多评论者都谈到过收藏活动和性相关的一面。可以说，对待他的藏品，他就像一个妒忌心强的恋人：甚至进了坟墓，他还想控制他所爱慕的对象。

说他不通情理并不能完全说明问题。巴恩斯意识到，他的收藏活动本身就是一个创造力的新奇表现。如果不是他把波斯袖珍画和美国早期现代主义画家马斯登·哈特利[9]放在一起，你也许永远不会注意到两者之间的联系。他的展品安排与其他博物馆的做法相去甚远。但是他的非正统的做法引发你从新颖的角度去观看他的艺术藏品，而这其实正应该是博物馆的任务。巴恩斯将自己的意志加在乔治·修拉和马蒂斯的伟大作品之上，一定要人们以他认为合适的方式来观赏这些作品。这意味着，一个个性鲜明、脾气倔强的前棒球选手和药品商向世界宣布，他具有诠释这些有持久重要性的文化人物的美学权威。对于提倡严肃艺术，认为艺术应该尽可能对公众开放的人来说，他的立场并不完全能站得住脚。但是巴恩斯以他排列展品的方法开阔了许多人的视野（顺便提一下，他发明的弱蛋白银是一种治疗初生婴儿结膜炎、有助于视力的药物）。他的事迹证明，收藏是一门艺术。推而广之，欣赏优秀的收藏品也是一门艺术。

像巴恩斯这样的收藏家，他们设计自己的博物馆是因为他们有自我表现欲呢，还是想推行某种个人的哲学？是出于公民的责任感呢，还是以上三者兼而有之？人们有这样的疑问是在情理之中的。当然，不是所有的收藏家都是怪人——大多数都不是。然而最优秀的收藏家往往行为怪僻。他们本着激情和个人信念，收藏一些还没有得到认可的东西，而不是那些已经受到时尚和市场珍视的东西。他们相信公众的品味某一天会跟上来。一个令人钦佩的收藏家同时具备公共服务的精神和个人信念的力量。和艺术家一样，收藏家也可能会为了不朽而收藏。正如布洛姆所说（而这无疑适用于巴恩斯），收藏品“从来都带有埋葬和入土的意味。死者的损失已是无法挽回。人的坟墓里堆满象征着未来可供使用的物件，就是用来安抚死者，让死者在象征性的来世中享有前世生活中所有的安逸。统治者修建陵墓，是为了不被遗忘，为了避免关于他的生平业绩的争议，为了不让他的躯体风化为尘土。一批藏品越宏伟，内容越宝贵，就越让人觉得它像这样的一个统治者留下的陵墓”。

布洛姆的这段话甚至可以用在像希克斯医生这样温和的收藏家身上。这些收藏家的博物馆里的藏品有时和艺术博物馆的藏品一样引人入胜。我并不是说，从美学角度看，灯泡和计算尺给人的震撼和绘画一样强。我的意思是，博物馆，不管它们收藏的是艺术品还是其他什么，都来源于古老的“Kunst-und Wunderkammern”，也就是“艺术和珍宝橱”，它们至今也都保留了给观众带来神奇，让他们惊叹的初衷。

艺术和珍宝橱大约是在十六世纪开始流行。它们得以流行的土壤是当时人文主义的求知欲、在光学和工程学等方面的技术进步，以及人们对偏重描写神奇事物的远古文献重新燃起的兴趣。当时全球范围的探险活动也让欧洲了解到，外面好像还有一个陌生的新世界。高度发达的银行体系方便了珍贵和稀有物品的交换。荷兰和威尼斯等贸易帝国培养和帮助了一批富有的收藏家。他们专门搜集世上最神奇的物品。在十六和十七世纪，人们认为惊奇是无知和智慧之间的一种中间状态，而珍宝橱则成了展示神奇事物的剧场、堆积奇珍异宝的博物馆。它们是上帝慧心独具的证明。凡是最大的、最小的、最稀有的、最精致的、最怪诞的、最恐怖的，不管到底是什么东西，都可以收藏到珍宝橱内。于是，人工的宝物，比如艺术品、星盘、盔甲，就和猴子的牙齿、人脑上长的角一类的畸形病理标本摩肩接踵地摆在一起。一个名叫洛伦兹·霍夫曼的德国医生有一个典型的艺术和珍宝橱，里面藏有阿尔布莱希特·丢勒和卢卡斯·克拉纳赫的画作、一个新生婴儿的骨骼标本、两打藏在一个樱桃核里的袖珍汤匙、用驼鹿蹄做成的臂环、木乃伊，以及各种稀有乐器。在十六世纪中期，荷兰收藏家休伯特·戈尔齐厄斯仅就他本人所知的就可以列出九百六十八组收藏品，分别来自荷比卢等低地国家，以及德国、奥地利、瑞士、法国和意大利。有记录表明，在1600年至1740年之间，仅阿姆斯特丹就有近一百个私人收藏的珍宝橱。受加尔文教行为规矩的约束，荷兰人不愿意公开展示他们的财富。但在自己家里，他们在高档的桃花心木柜橱里塞满了钱币、多彩浮雕宝石和雕像，上面再摆上珍贵的瓷器。近代的资产阶级家庭的起居室里一定会有一个正面镶玻璃的装饰橱，里面展示着祖传的瓷器。荷兰人的珍宝橱就是它的原型。

人们在过去建珍宝橱，部分是把它当成世界的一个微观缩影。究其原因，同样是为了从混乱中找到秩序。布洛姆在他的书中提到杰出的奥格斯堡特使、收藏家菲利普·海因霍弗。他为王公贵族们打造过各种柜橱。他设计的一个珍宝橱是十七世纪最为超凡脱俗的一件家具。橱身很开阔，橱顶上有一只巨大稀有的塞舌尔群岛坚果。橱里的藏品井井有条地排列着，分别代表动物、植物和矿石世界，以及四大洲和人类的各种活动。珍宝橱的正面画着劝世静物画的一些场景，提醒每个人死亡是生活的一部分。珍宝橱的抽屉里藏有各式珍奇，比如牛黄、从波斯山羊的胃里取出的石灰质结石（据信可以解毒，极其昂贵）、麝香袋、愈疮木（西印度群岛一种可做药用的木材）做成的杯子，以及各种“引人困惑”的玩意儿，例如没有开口、手插不进去的手套，假的水果，只有用特殊的镜子看才不会模糊不清的图画。

这些早期的珍宝橱为收藏家训练他们做展览的艺术技能提供了机会。博物馆展览这门艺术的根源能追溯到收藏家的这种冲动上。荷兰解剖学家、著名的收藏家弗雷德里克·勒伊施在阿姆斯特丹有一个珍宝橱。他用花、头骨、肾结石和患病的器官调配出一幅异想天开的图景。费城艺术家查尔斯·威尔逊·皮尔[10]创建了美国早期的一家博物馆。1822年，皮尔画了一幅画，在画中，他掀开一层帘幕，展露出他的博物馆的内景，就好像马戏团的经理大声招徕顾客，将观众请进马戏团的帐篷里。对于皮尔和其他收藏家来说，世界就像一个拼图板，收藏活动将一片片散乱的图板拼凑起来，使其完整。

在开车去巴尔的摩见希克斯医生的路上，我注意到高速公路边上设的一块标牌，介绍的是马里兰州阿弗尔德格雷斯镇上的一家狩猎引诱物博物馆。于是我在下一个出口停下车去参观。小镇位于萨斯奎哈纳河和切萨皮克湾会合点上的萨斯奎哈纳平原，是个静寂无生气的地方。虽然在1930和1940年代，一系列的法令限制了以供应市场或餐馆为目的的猎鸭行为，这儿仍是猎鸭人的天堂。引诱物博物馆里保存了上百只当地匠人雕刻的野鸭囮子[11]。让人吃惊的是，雕刻囮子的艺人也被放在玻璃板后面保存起来。他们真人大小的聚乙酸乙烯全身雕像就摆在那儿，好比引诱囮子制作人的囮子。有一个模拟人物场景造型，描绘的是当地的子雕刻艺人在1942年围坐在镇上一家囮子店的火炉旁的场景。你揿一个按钮，它就会亮起来，和在杜莎夫人蜡像馆里的一样。存放展品的盒子上都题有给不同子雕刻专家的献词。粗粗一看，我不能完全分清Ｒ.麦迪逊·米切尔和鲍勃·麦克戈两人的作品。米切尔是当地的一个丧葬承办人。很显然，在阿弗尔德格雷斯，他是相当于乔托[12]一样的艺术家。我还了解到，麦克戈完善了一种称为“刮擦画法”的装饰子的方法。毫无疑问，对于那些观察子时间比我长得多的人来说，他们两人作品之间的区别是显而易见的。鉴赏需要通过缓慢的比较观察来做细致的区分，不管鉴赏的对象是绘画作品还是木头鸭子。

《艺术家在自己的博物馆里》，查尔斯·威尔逊·皮尔

收藏家们想要找到一种更有系统的收藏物品的方法，建立一个使收藏鉴赏得到广泛传播的制度。在两个世纪前，正是这种愿望和其他一些因素将博物馆引进了一个新纪元。博物馆开始分工。驼鹿蹄朝一个方向去了，绘画则去了另一个方向。收藏的重心从轻松愉快朝启发教育的方向偏移。新的博物馆着手更系统化地给藏品分门别类，创造秩序，或起码是暗示生活中还是有秩序可言。勒内·笛卡儿[13]称惊奇是所有情感中最先的一种，但他也写到，太多的奇观会“腐蚀理智的运用”。珍宝橱的时代终于演变而成笛卡儿和百科全书派哲学家的时代。

但是珍宝橱所代表的精神从来没有完全消失。艺术博物馆，甚至包括现代灯泡的收藏，保存了世上神奇的东西。虽然它们不是真正意义上的珍宝橱，但它们向我们展示了稀有的事物，一些我们没有其他途径可以看到的东西。在这个过程中，它们帮助我们以高涨的求知欲观察我们周围的事物。托马斯·登特·慕特是费城的一位外科医生。他在1830年代去了巴黎，当时医学界的麦加。在巴黎，他看到医院病房是按疾病分排的，这样医生就能够比较患同一种病的病人的情况。他还看到了肿瘤、动脉瘤、骨头标本的收藏。这种有系统地将病理解剖和临床病征联系起来的方法给他很大的启发。回到费城不久，他开始建立自己的教学收藏，为医学院学生的学习收集解剖和病理标本。在十九世纪，医学院学生常常通过观察人体断层解剖干燥标本、皮肤疾病的蜡像模型和生殖器官的剪纸模型来了解诸如人头长角、连体双胞胎等医学上的反常现象。慕特为此汇集了几百件干燥标本，以及保存在酒精里的标本、石膏模型、水彩画和油画，一共一千三百四十四件。他在1858年将这些收藏全部遗赠给费城医师学会。这个民间的医科学会之前就有一些他们自己的奇特藏品。它的创建人中包括独立宣言的签署人本杰明·拉什那样的有学问的人。

慕特懂得，收藏家可以用新奇稀罕的东西来吸引观众，因此他收藏了外科医学之父菲利普·辛格·菲齐克在1831年从联邦最高法院首席大法官约翰·马歇尔体内取出的膀胱结石。他还收藏了一位妇女因为系紧身胸衣系得太紧，胸腔压迫过度而导致变形的骨骼标本。在他之后，医师学会又陆续补充了一些稀奇古怪的藏品。展览藏品的地方后来被叫做慕特博物馆，如今占据了一幢高大的乔治王朝风格的建筑的一部分。大楼在城中心，隐在高高的铁门后面，有些令人望而生畏。博物馆占了两层楼，馆内的抛光木制展示柜、厚重的绛紫窗帘、黄铜台灯，看了令人恍如隔世，和人想象中的皮尔的博物馆该是别无二致的。近年来，慕特博物馆精简了他们的展览，只展出博物馆中最出众的，最不同寻常的，或是最引人注目的藏品。这样的做法虽然更能吸引游客，但在一定程度上使公众对这个博物馆的历史职能的认识产生了偏差。如今，让博物馆自豪的是，他们藏有连体双胞胎兄弟昌和恩连在一起的肝脏，约翰·威尔克斯·布思[14]的胸廓的一片，从美国总统格罗弗·克利夫兰的下颌取出的一块肿瘤，一名来自肯塔基州、患有肢端肥大症、身高七英尺六英寸的男子的骨骼，一只中国的缠足小脚，一位所谓的“肥皂女士”的遗体（她的尸体腐化后变成一种叫做尸蜡的灰白色、像肥皂一样的多脂肪蜡状物质），还有两千多件曾经卡在人的嗓子里的物件。这些从受害人的嗓子里取出来的物件根据种类不同被小心地排列在一个文件柜窄窄的抽屉里，其中有肉、干果、别针、纽扣、一种叫做杰克斯的儿童玩具的金属小配件。它们都是1924年一位名叫谢弗利厄·杰克逊的医生捐献给博物馆的。杰克逊医生是支气管食管学的先驱，他发明了从病人的嗓子里取出这些物件的技巧。

《谢弗利厄·杰克逊医生指着画有卡在喉咙里的安全别针的图表》，J.丹尼斯·韦尔什

在博物馆的藏品里还有一幅杰克逊医生本人的照片。他带着蝶形领结，穿着医生的白大褂，动作僵硬地指着黑板架上的一幅大型图表，图表上显示着一只卡在喉咙里的安全别针。照片里的医生表情严肃，像极了西格蒙德·弗洛伊德。

按照现在的标准，大多数慕特公开展出的藏品都可以被看成是艺术品。伟大的法国浪漫主义艺术家泰奥多尔·席里柯[15]画过残肢断臂。当代艺术家基基·史密斯[16]曾以除去皮肤的人体为题材创作雕塑。内兰德·布莱克[17]和达明安·赫斯特[18]近年来设计了一些富于艺术性的医学器材的装置艺术作品。佐兰·米尤齐克[19]是二战纳粹对犹太人大屠杀的幸存者，后来去了巴黎，成为画家；“肥皂女士”和她大张的嘴让人不禁想起米尤齐克画的痛苦尖叫的人物。彼得·保罗·鲁本斯有一幅出色的描绘耶稣被钉死在十字架上的画，耶稣的眼睛朝上翻，仿佛处于一种精神上的狂喜状态；慕特收藏了一个初生婴儿的干燥骨骼，婴儿向外伸张的手臂悬吊着，头朝后仰，甚至能让你想起鲁本斯的那幅画。

但是我不想过分附会慕特的藏品和艺术之间的关联。我仅仅想强调，像慕特博物馆这样的一个地方，虽然医学教育是它原始的功能，但是它通过强调事物奇特非凡的一面，似乎巧妙地模糊了科学和艺术之间的区别。我们对慕特博物馆藏品的反应，就像我们对艺术的反应一样，并不局限于理智，而是在情感深处受到触动。慕特博士的动机仅仅是在于科学探索吗？也许是的，但许多收藏家和他的藏品，显示出收藏家身上一种超越实用性的痴迷和执著。曼哈顿的一位心理分析师沃纳·明斯特伯格写了一本书，书名是《收藏：难以驾驭的激情》。在书中，他提出一个论点，说收藏可以有很多解释，但有一点很明白，收藏或多或少是失去的童年的再现。像在孩提时代一样，收藏家渴望父母的安抚。他或她的收藏品，好像婴儿吮吸的拇指，成为母亲乳房的替代。它们正如希克斯医生摇篮里的灯泡。我不是收藏家，所以我说不好。姑且不论收藏金钱投入的一面，很明显，收藏活动以及藏品所得到的他人的欣赏都为许多收藏者提供了某种形式的慰藉。除此之外，它有时就像一个奇妙的谜，很难让人说个明白。

在《隐身人》一书的序言中，拉尔夫·埃里森写道：“在我穴居的地下室里，不多不少有一千三百六十九只灯泡。我在天花板上密密麻麻地牵满了电线，安装的不是荧光灯泡，而是一种更老式、点起来更花钱的灯泡，带灯丝的那种……等我弄完了所有四面墙，我就会开始弄地板。至于怎么去弄，我还不太清楚。然而，当你过着隐身人的生活有像我这么久的时候，你就会自然而然地变得心灵手巧。”

我们谈到的灯泡收藏家、拿地下室做博物馆的希克斯医生跟我讲起那些来和他面谈的精神科医生。他说：“他们真逗。他们一本正经，连眼都不眨一下。他们花了四百万美元采访世界各地的收藏家，最后得出结论，收藏家做收藏不为别的，只因为他们对他们收集的物品着迷。扯淡！给我一百万，我就会告诉他们这个结论。”

注释：

[1] James Turrell（1943—　），美国当代艺术家，光线和空间是他的创作中最重要的两个元素。

[2] Donald Judd（1928—1994），美国当代艺术家，作品强调材料、形式的单纯性，通常被认为是极简主义的代表人物之一，但他本人强烈排斥这一标签。

[3] Betsy Ross（1752—1836），美国女裁缝，传说为第一面美国国旗的制作者。

[4] Teresa of Avila（1515—1582），西班牙天主教修女，神秘主义者，著有《到达完美之路》等。

[5] John Dewey（1859—1952），美国哲学家、教育家和心理学家，实用主义教育的倡导者。

[6] Georges Seurat（1859—1891），法国画家，新印象画派点彩派主要代表，代表作有《大碗岛上的一个星期日下午》等。

[7] El Greco（1541—1614），西班牙画家，作品多为宗教画、肖像画，画风受风格主义影响，人物造型奇异修长。

[8] Renoir（1841—1919），法国印象派画家，创作题材广泛，尤以人物画见长。

[9] Marsden Hartley（1877—1943），美国画家，作品具有独特的表现派风格，代表作有描绘墨西哥波波卡特佩特尔火山的风景组画等。

[10] Charles Willson Peale（1741—1827），美国画家，以为华盛顿、富兰克林等美国革命领导人所作肖像画而闻名。1786年创建皮尔博物馆。

[11] 用来诱捕同类鸟的鸟，叫“囮子”。

[12] Giotto（1267—1337），意大利文艺复兴初期突破中世纪艺术传统的著名画家、雕塑家和建筑师。

[13] René Descartes（1596—1650），法国哲学家、自然科学家、解析几何学的奠基人。

[14] John Wilkes Booth，刺杀美国总统林肯的刺客。

[15] Théodore Géricault（1791—1824），法国画家，浪漫主义画派的先驱。

[16] Kiki Smith（1954—　），美国当代女艺术家。在1980年代，她创作了一系列以人体器官、细胞结构和神经系统等为主题的绘画、雕塑和装置作品。

[17] Nayland Blake（1960—　），美国当代艺术家。

[18] Damien Hirst（1965—　），英国当代艺术家，1995年曾获特纳奖。他对科学和艺术之间的联系感兴趣，常常在自己的作品中注入医学的元素，比如药品，药橱和药片等。

[19] Zoran Music（1909—2005），出生于斯洛文尼亚喀尼阿兰地区的意大利画家、版画家。

最大限度扩充时间的艺术

有时候，艺术是可以躲避生活风暴的避风港。在极端的情况下，艺术是给你第二次生命的机会。关于艺术和人生孰长孰短有一句著名的格言，换一种说法来表达就是，伟大的艺术之所以伟大是因为它们能永葆青春，而我们却不能。人们常说，像亨利·马蒂斯、帕布洛·毕加索，或者文森特·凡·高那样的艺术家，作品展出每过十年，就变得像一个新出现的艺术家一样。那是因为，随着时间的推移，情况在变化，一代一代的人也在变化，但是能从这些艺术家的作品中不断地发掘出新的内涵。虽然一幅马蒂斯的画作本身是固定的、业已完成的，但它的内涵却在不断变化，永远保持新鲜，随着时间的推移，既影响其他的艺术作品，又受到其他艺术作品的影响。评论家约翰·拉塞尔简洁明了地指出：“我们这个星期看过的东西，等我们下个星期再去看时，不会是一模一样的。”你也可以说，最出色的艺术作品让死亡不得近身。

这部分地说明了它们永恒的吸引力。我们接近艺术，是想分享一些比我们自身更重要更持久的东西。近年来，我们看到一些了不起的例子，不同类型的青年艺术家全心全意地致力于创造真正辉煌的、前所未见的艺术。他们的抱负甚至可能超出他们的能力，这意味着他们的努力有很高的失败的风险。艺术是一项争取流芳百世的赌博，赌注越高，可能获得的奖励也越丰厚。每个人都有自己创造力的极限，然而如果我们不试图去达到极限，就无法了解我们的极限在哪儿。这些艺术家为我们树立了有力的榜样，教会我们在生活中如何不受心中想象的这些极限的制约。过这样的一种生活需要一些勇气和高度的独立性。我能想到的现代艺术家中最勇敢最独立的几位都是女性，这也许并不是偶然的。

夏洛特·萨洛蒙[1]是其中的一个例子。夏洛特是一个年轻的德国犹太女子，她以配有文字的水粉画的形式，创作出一部工程浩大的近似于日记的作品。她并不属于那个通常被称为“奇才”的特殊群体，但她通过几年充满青春热忱的光阴，给世界留下了与众不同的遗产，并提醒我们试图保持年轻意味着什么。夏洛特的作品是一个关于成长的故事，讲述了一段大屠杀来临之前的爱情。这是她厄运降临之前唯一有机会创作的重要的艺术作品。她将她全部的心血都倾注到这部作品中，而这部作品也变得与她的死亡密不可分。

杰伊·德费奥在她菲尔莫街的画室工作，《玫瑰》摆在画室的凸窗前（照片摄于1960—1961年间）

年轻人躁动急进，做起事来不知疲倦，这往往是受到某种心魔的驱使。夏洛特是这样的。杰伊·德费奥[2]则是更近期的一个例子。德费奥在1958年开始在一幅巨大的画板上进行创作。她曾经用这幅画板画了两幅画，一幅画的是一座山，另一幅画（颇有预言性）的主题是约伯与天使的搏斗。她在此前不久才刚把画的残迹从画板上刮走。德费奥的工作室在旧金山的菲尔莫街2322号，那儿还住着其他一些艺术家和音乐家。虽然她时年仅二十九岁，但她聪明、有天赋，人漂亮，再加上性格外向独立，在湾区的“垮掉派”诗人和画家中已是小有名气，和圈内的男性旗鼓相当，毫不逊色，也不是偶然的。她开始在这幅长方形的大画板上工作，先是在上面涂抹白色和灰色的颜料。她设计的图案类似一个橘子或西柚的切面，从画板正中心略偏的一点向四面辐射开去。在这之后很长的一段时间里，她反复地在画板上堆积颜料，又将颜料刮去。为了让图案辐射点更准确地落在画板的中心，她又将作品粘在一幅更大的画板上。她最终决定给作品取名《玫瑰》，虽然它和玫瑰从没有过相似之处。有好多年，她每天都去画室继续创作她的这幅作品，基本上没干过别的。据说，她有些日子是靠喝白兰地、抽烟过来的。随着她越来越离群索居，人们开始议论纷纷。这幅作品历经了不同的阶段，有过不同的名字。她告诉旧金山一家博物馆负责馆藏的主任：“在第六个月的那个版本，风格有些古旧。接下来的一个版本是一个非常完善的几何图形。这个版本后来又逐渐地转化成一种比先前有机得多的表现形式。不知怎的，这个阶段有一时我完全地失去了对作品的控制（巴洛克式的风格），我花了老大的劲才将它完全拉回到最后的‘古典’的《玫瑰》。”

到那时，这幅画因为不断堆积的颜料，重量已接近一吨。我完全不清楚德费奥对博纳尔有多少了解，但博纳尔碰巧也花了很多年的时间画一幅玫瑰，这幅构图不平衡的画作就挂在勒卡内小屋的楼梯附近。他告诉一个朋友，他非常执著、费尽全力地想通过积聚颜料的方式将玫瑰弄到画的中心。他以玫瑰暗示人体，说玫瑰就像女人的肉体。但他的画很小，略显羞涩。德费奥的《玫瑰》则有如一种地质生成物，最后的版本有十一英尺高，八英尺宽，最厚的地方有十一英寸。她恰如其分地将它描述为“绘画和雕塑的结合”，并补充说，开始时她脑袋里只有“一个带有一个中心的想法”。

德费奥的这幅作品和她对它的痴狂变得远近皆知。多萝西·米勒是纽约现代艺术博物馆的一个主管。她曾在她组织的画坛新秀作品展里展出不同美国年轻画家的作品，使他们一举成名。1959年，她走访了德费奥的画室。当时她在组织一个称为“十六个美国人”的作品展，参展艺术家包括贾斯伯·约翰斯、罗伯特·劳申伯格和弗兰克·斯特拉。米勒邀请德费奥送当时被她称为《死亡玫瑰》的这幅画参展。对于一个年轻的艺术家，这是求之不得的，但德费奥回绝了。她告诉米勒，这幅画还没有完成，并另外选了几幅作品给米勒去展出。她也同样回绝了对这幅画表示关心的一些画廊主人。

她对于商业或从事一门职业看不出有什么兴趣。她一门心思放在完成《玫瑰》上。这幅画直到1965年她与她的丈夫瓦利·黑吉克离异，被赶出菲尔莫街的时候还没有完成。八个搬运工切除了两英尺的窗台和墙壁，再用上一辆铲车，才终于把那幅画搬出大楼。德费奥的朋友布鲁斯·康纳将搬运的过程拍成一部短片，取名《白玫瑰》，再配上吉尔·埃文斯忧郁低沉的音乐。康纳的片子成了人们得以看到这幅画的主要方式。但这还不是故事的结局。这幅画无家可归，最后被送到了帕萨迪纳艺术博物馆大厅旁的一间储藏室里暂时保存。在它无声无息地闲置在那儿的时候，德费奥又对它东一点西一点地做了些改动。博物馆里的一位主管记得德费奥每天早晨穿一件实验室用的白大褂，戴着白色的棉手套来博物馆，手提小包里还放上一小瓶基督徒兄弟牌的白兰地酒和几包高卢牌香烟。这位主管说：“她那样子真是可爱又可怜。然而在博物馆里，你会再看到她，个头那么小的一个女人，站在梯子上，面对那幅巨大而醒目的画，那么信心十足地忘我工作着。”

在1969年，距她开始画这幅画已有十一年之久的时候，《玫瑰》终于得以展出。但到那时，艺术界的潮流已经变了。这块灰色的坚如磐石的庞然大物有着一份不可思议的纤柔，一种忧郁的波希米亚气质，然而它成形于杰克逊·波洛克和“垮掉的一代”的时代，等到它公示于众的时候，已是波普艺术和迷幻药的时代了。一位评论家称这幅画为“一件辉煌的过时作品”。整幅画开始散架，一片一片的颜料像火山喷出的熔岩一样从画上脱落。没有博物馆想买这幅画，都担心得花巨资来修复它，而德费奥又拒绝把它白送出去。德费奥曾偶尔任过教的旧金山艺术学院最后同意为它提供暂时的安放场所，将它固定在一间会议室的墙上。它很快成为家具的一部分。有人不小心将咖啡洒在上面，还有人在上面捻灭烟头。后来为了保护它，学校用铁丝网和熟石膏将它围了起来。再到后来，学校筑了一道纤维板墙，实实在在地将它掩埋在墙后。

几十年来，它被埋葬在那儿，湮没无闻。到了1980年代末，德费奥得了癌症，生命垂危。早先她是个无忧无虑、追新立异的年轻人，《玫瑰》是她为争取传世而进行的一场赌博。到此时她已是个成熟的艺术家。面对死神，她迫切地想要保全这幅画，因为这是她的第一个也是最后一个闪光的时刻，她脆弱的遗产中最引人注目的一件。在旧金山湾区以外的地方，熟知这件作品的观众如今已经不多，并在不断减少。在他们眼里，她是一部没名气的片长七分钟的艺术电影里的那位面带哀伤的小个头女子，坐在菲尔莫街2322号的太平梯上，看着她的毕生心血从铲车上卸进一辆贝金斯牌搬家车里。

“人生苦短，艺术苦短”，这句话歪曲了人们熟知的一句格言。德费奥满可以发出这样的带有黑色幽默的议论，但事实上，它出自另一个艺术家，伊娃·黑塞[3]之口。黑塞历经艰辛创作出来的作品脆弱而不易保存。和德费奥一样，她担心她的作品会随着她健康的衰退而变得湮没无闻。对于黑塞来说，艺术和人生的短暂无常是连接两者的纽带。在她死前不久，她说了这样一句不够通顺的话：“它们变得更紧密地纠缠在一起。”黑色幽默是她对此做出的回应。她宣布说：“荒诞是关键词。”她拒绝给她生活中的种种境遇抹上感伤或浪漫的色彩。她更愿意致力于艺术创作，在抽象化、性欲表现和极端的丑感方面推动常规观念的发展。当创作者站在一个充满青春朝气、欢腾而又优雅的高度，即便是风格怪诞的艺术看上去也好像是宇宙中最快乐、最重要的东西。事实上，快乐和不幸同样是黑塞作品表达的主题，尽管谈论她的人总是不假思索地将注意力集中在她生活中明显的不幸的一面：她一家人在她童年时逃离了纳粹统治；她的母亲是自杀死的；她和另一位艺术家的婚姻出了问题；她长期与慢性抑郁症作斗争，后来又发现长了脑瘤。黑塞在1970年去世，死时三十四岁。

但是，和德费奥的《玫瑰》一样，黑塞的艺术，即便是那些最悲观惨淡的作品，也代表了一份希望，一个想要发明一种完全陌生和奇怪的东西的梦想。对于黑塞和德费奥，这样去做就必须愿意失败，而这一般来说是乐观主义的一个标志，也是创造出色艺术的前提。黑塞说：“我认为艺术是个百分百的东西，一个完全投入的人才能作出贡献。”黑塞在短短的十年左右的时间里的艺术创作丰富得让人眼花缭乱，其中有一些是二十世纪后五十年最激进、最重要的艺术作品。因为它们稍许带有一种时日无多的绝望感，这些作品如今看来更富于人性化。

我这里所指的一部分是黑塞那一代人的绝望感。他们那代人在1960年代长大，不顾一切地要从底层开始重塑世界，同时很天真地相信那是可能的。在那时，无论是在艺术中，还是在生活里，像黑塞那样的有冲劲的艺术家不愿意接受任何东西为已知的事实。因此她愿意尝试新的材料，一些能让她创造出新的形体的化学物品。她之所以接受或是无视这些化学品的危害——可能与她的死直接有关——是因为在那时，最关键最紧要的是创造出一些有独创性的美的东西。她在探索一种清新、顽强而又雄辩的艺术风格，一种能够引发你的注意和思考的风格。轻松传统的美已经过时了。超现实主义对黑塞是一个很自然的创作源泉，但不是那种宣扬自由性爱主义、轻浮逗乐的超现实主义，类似于安德烈·布勒东[4]的那一种。黑塞所汲取的超现实主义粗陋笨拙，带有进攻性，它的机智是一种荒谬的塞缪尔·贝克特[5]式的机智。和所有复杂艰涩的艺术一样，它挑战你，要你去适应它不容易让人接受的独特的主张。黑塞作品的形状是抽象和有机的，像内脏或生殖器。有时它们是几何图形，比如管子、箱子或水桶。只是这些形状弯曲着，看上去有延展性，就好像那些箱子在熔化，还有的好像是油灰做的，再有些仿佛在腐烂的过程中。黑塞将一堆堆缠杂的绳索或金属线做成雕塑，这些与几何图形完全不同的作品在极简主义的秩序和富于表现性的混乱之间独辟蹊径。

伊娃·黑塞的波威里街工作室，1966年

光是黑塞探索精神世界的工具。在她画的窗户的水粉画中，光似乎是从室内向外发散的。在她弯弯曲曲的雕塑作品中，你可以看到光折射在金属线上。你还可以看到，光穿透她用玻璃纤维和树脂做成的那些半透明的箱子和管子，闪闪发亮。黑塞还画过几幅极为纤柔的素描，普普通通的坐标方格，不够精确却近乎完美。画完后，她把它擦掉，不断地摩擦画纸，再细心地重画，经过这个过程，光滑的画纸看上去熠熠生辉，让人不禁联想到天堂之光。《增加之二》中边长三十英寸的金属立方体是她的标志性的作品，你可以看到光线弹射在斑驳的筛孔状表面上。这个安置在地板上的箱状物有唐纳德·贾德式的极简主义风格，但和贾德的作品不同，这个箱子内编织着一缕一缕长长的塑料细管，像浓密的头发一样。它有工业制品的特性，意象却是有机的，并带有明显的性的暗示。和德费奥的《玫瑰》一样，这件作品需要精雕细琢，花很多工夫才能完成，而创作这件作品时，黑塞已经时日无多了。当时她在日记里写下了一笔：“我所有的赌注都押在了我的作品上。我已经放弃了其他的一切。就好像我全部的真实都在作品中，我整个的人都在那儿。”

她的话没有错。那是黑塞在宣告她的激情和承诺，为此她愿意孤注一掷而义无反顾。索尔·勒维特写过一封信给黑塞，鼓励她的这种态度。在一位艺术家给另一位艺术家写的信中，勒维特鼓舞人心的信是一个天马行空的范例。勒维特告诉黑塞：“要学会时不时对世界说‘滚你妈的蛋！’你有绝对的权利这么说。现在就打住，再也不要去想、担心、小心翼翼地行事、犹疑不定、怀疑、害怕、伤心、盼着轻松解脱之路、挣扎、喘息、混淆、发痒、抓挠、含含糊糊、结结巴巴、嘟嘟囔囔、唯唯诺诺、跌跌绊绊、咕咕哝哝、哆哆嗦嗦、投机、跌倒、薄涂、争夺、颠簸、图谋、埋怨、悲叹、呻吟、咕噜、临时抱佛脚、胡扯、诡辩、挑刺、滴尿、管人闲事、操人屁股、挖人眼珠、指人短处、抄小道、长期等待、小步走路、毒眼看人、挠背、搜索、停歇、糟蹋、碾磨、碾磨、把自己磨得棱角全无。打住这些，去干就是了！

“不要费心去追求时尚。去创造你自己的反时尚。创造你自己的，你自己的世界。”

勒维特告诫黑塞的话把我们带回了夏洛特的故事。勒维特说这番话的二十年前，夏洛特正在创造自己的世界，筑起一个堡垒，来抵御不断逼近的厄运。但是，和黑塞不同的是，几乎没有任何人来鼓励她，也没有在社会上获得成功的前景。她的惨死把她框进了大屠杀艺术家这个让人无所适从的、不可亵渎的范畴，然而这样做曲解了她的作品真正的寓意，反而是帮了倒忙。夏洛特的艺术在今天的社会仍然具有特殊的鼓舞人心的意义，而要弄明白这一点，也许我们先得将她的死放在一边。在我看来，她的作品的中心思想，和黑塞的一样，有一份让人惊讶的乐观精神。和你基于直觉的猜测正好相反，她的作品想要告诉我们的是，艺术让我们从罪恶和过失中解脱出来，给我们以自由和新生。

夏洛特·萨洛蒙（上方最右）和她在富斯廷·俾斯麦高级中学的同学们的合影，摄于1931年左右。

夏洛特是一个在外表上实在没什么特色的年轻女子，连曾经认识她多年的人都不太能记得起她来。一个人勉强记得她“格外地不善言辞”。另一个人说：“她完全没有任何明确的特征。”有的人形容她像一只羔羊，有的人说她总无精打采，还有的人形容她是一个没有留下私人信函、没有参加公开行动的无名小卒，在她的作品之外，她在历史上是不存在的。在一幅学校拍的照片里，每个人都冲镜头微笑，只有她，照片中靠边上的那个瘦长的女孩，目光空洞地朝一旁凝望着。除了她的父亲和继母以外，算是最了解她的一个家人的朋友对她有这样的印象：“内向、严肃、苍白、个头高、没有特色。”她的继母话语尖刻地回忆说：“洛特没有很多朋友。洛特有我们。”

谁知道这个世界上有多少夏洛特·萨洛蒙？她如果不是拾起画笔，或许就会变得湮没无闻。多年来，在学校里，没人注意到她对艺术有任何兴趣或丝毫的才能。然而就是这个年轻女子，在甚至没有理由指望任何人会想看她的作品的情况下，完全依靠自己开始创作。通过她的创作，她成为一位有才华的精于自传、幽默和视觉幻想的艺术家，对于电影所具有的重塑绘画作品讲故事方式的潜力尤其有一份早熟的领悟。所有这一切，她没有其他目的，完全是为自己而独立完成的。

从1940年到1942年，夏洛特在法国的里维埃拉地区避难。在此期间，她创作出一本大约1300页图文并用的半虚构体日记。一年之后，她死于奥斯维辛集中营，当时她二十六岁，已怀有身孕。夏洛特的这部作品，每一页是一幅打字纸大小的水粉画，并配有她从歌剧和其他地方采集而来的不同的音乐主题。它们的风格不尽相同，间或有马克·夏加尔[6]、阿米地奥·莫迪里阿尼[7]、爱德华·蒙克[8]和野兽派画家的影子，但始终保持了她本人的魅力。有一些水粉画上粘有半透明的薄纸，像薄纱的屏风。薄纸上面写着剧本的手稿，你可以将它掀开，折在一边。她给这部作品取名为《人生？还是戏？——一场配乐话剧》。这是一个年轻女子所倾吐的心曲。她受到一个极为大胆的想法的鼓舞，努力尝试将音乐、文字和图像融合为有机的一体。在她讲述的这个故事里，一个女子将一生的心血倾注到一部杰作之中。如果它还不算完美——不完美是在所难免的——她的活力最终弥补了它任何的缺陷。她的活力给人以文明的熏陶和感化。

夏洛特1917年出生于柏林有钱人居住的夏洛滕堡区。她的父亲是个沉默寡言的外科医生，母亲患有抑郁症。他们家是那个年代典型的融入了德国社会的犹太人家庭，过圣诞节时家里会布置上圣诞树，在夏洛特母亲的家里，一直到1932年，还有人满怀忠诚地唱着“德意志，德意志高于一切”的德国国歌。

在他们家抑郁症是有遗传的。母亲自杀而死时，夏洛特只有九岁。家人告诉她，妈妈死于流行性感冒。她直到长大后，到了法国南部，才了解到事实真相。在《人生？还是戏？》里，她把自己描绘成一个小女孩，在接到这个坏消息后，徒然地等待着她死去的妈妈变成天使回来看她。她的父亲再娶了一位歌唱演员。和夏洛特不苟言笑的父亲完全不同，波拉·萨洛蒙－林德伯格性格非常外向。在她的推动下，家里人开始在星期五晚上点安息日蜡烛，在星期六早上去犹太教堂。家人还为夏洛特举行了犹太女孩成人仪式。她渐渐地喜欢上了波拉。作为一名歌唱演员，波拉在著名指挥家威廉·富特文格勒和奥托·克伦培勒手下表演过，在德国拜鲁特音乐节唱过瓦格纳的歌剧。在舞台上人们都叫她林德伯格，纳粹的评论员很赞赏她——“这个女低音歌手是真正的基督徒”——然而后来消息传开，说她不是基督徒。批评家们开始叫她“Judenschwei”，犹太猪。她被禁止为除了犹太人以外的任何人表演。于是波拉在家里组织社交聚会，表演音乐节目。在同一段时间里，夏洛特的父亲失去了教授职位。夏洛特的外公外婆逃亡去了法国。夏洛特在学校开始开除犹太学生之前就退学了。在学校里她几乎没给别人留下什么印象，她不在了，也没人注意到。

就在那段时间，她成长为一名艺术家——尽管人们都说她没有天分。在波拉组织的犹太艺术家和知识分子的聚会中，她是一个沉静羞涩的见证人。她见过的客人中包括音乐家保罗·兴德米特、建筑家埃里克·门德尔松、艾尔伯特·爱因斯坦、神学家艾尔伯特·施韦策。在《人生？还是戏？》里，她画自己在家里听音乐表演。她还请家教教她画画，她的画艺渐有长进。1936年，她申请就读国立艺术学院。当时纳粹的政策限制每一班最多只能招收1.5%的犹太人，但对在第一次世界大战打过仗的人的子弟申请入学有特别的优待。夏洛特的父亲曾经在前线做过医生。招生委员会在1936年2月7日有这样的记录：“百分之百犹太血统的萨洛蒙小姐的艺术才能是无可置疑的。她的行为举止大家也认为很含蓄谦谨。我们没有理由怀疑她对德国认同的态度。尽管如此，朔伊内曼先生还是对招收非雅利安种的女学生提出了原则性的抗议，因为她们对雅利安种男学生构成了一种威胁。不过，巴特宁教授指出，这种威胁在萨洛蒙小姐的个案中并不存在，因为她天性谨慎矜持。”

于是她被录取了。她是她班上唯一的犹太女学生。尽管她在教学楼的走道里常能听到“犹太佬滚出去”的叫嚷，学校还是给她留下了美好的回忆，至少看起来是这样的：在《人生？还是戏？》里，她用缤纷的色彩描画她的学校。那时纳粹认为现代艺术腐败堕落。她对先进文化的接触想必是来自在家里遇见的犹太艺术家们，以及德国犹太人文化联合会。库特·辛格创建的这个组织得到了约瑟夫·戈培尔掌管的宣传部的特别许可，为犹太人提供了一个庇护所。辛格既是一个指挥家，又是一个医生和精神病学家，还会施行催眠术。他四十五六岁，一头浓密的灰色长发，是一个充满魅力的人物。通过文化联合会，他组织了很多场音乐会，他还借助与国外文化界的联系，帮助犹太人偷渡到国外。他和波拉的关系很亲密。夏洛特是一个孩子气的浪漫主义者。在夏洛特看来，她的父亲了无生气，她想象波拉真的想要嫁的是辛格，而不是她的父亲。战后波拉回忆起自己曾经暗自揣测，夏洛特本人对辛格就有过一份少女的迷恋。

画中的文字是达贝尔隆，也就是沃尔夫佐恩，问夏洛特：“孩子，你知道吗？你画的画里有一些真的很棒。”

接下来，一个男子出现在夏洛特的生活中。从照片上看，阿尔弗雷德·沃尔夫佐恩细长的个子，胖胖的脸，留一头波浪式的头发，戴着圆形眼睛，眼睛里闪着执著热切的光。一天，他衣衫褴褛地出现在夏洛特家门前的台阶上，一副失魂落魄的样子。他自称是一位声乐老师，想要找一份工作。他出生于1896年，从小就失去了父亲。在一战前线，他深受战争的刺激，回来后通过写回忆录让心情恢复平静。他的回忆录《俄耳甫斯，或通往死亡面具之路》，涉及有关俄耳甫斯[9]的神话。对于唱歌，他有一种充满诗意的理论。夏洛特总喜欢引用他说的话：“唱歌一直都是我在艺术上得到满足的最首要的形式。婴儿哭泣是因为他饿了，真正的歌唱家应该以同样的方式唱歌。”波拉认为沃尔夫佐恩“真的很有才气，但凡事浅尝辄止，让人没有安全感”。她对他的声乐授课完全看不上眼。

但是沃尔夫佐恩对夏洛特很看重，起码在夏洛特眼里是如此。在她的生命里，他是第一个重视她的男人。她于是为他倾倒。在《人生？还是戏？》里，沃尔夫佐恩成了她的情人阿玛多伊斯·达贝尔隆。谁知道他们之间究竟发生了什么呢？也许什么都没有。他们相遇之后不久，事情纷至沓来，让他们完全不由自主。夏洛特的父亲被送往萨克森豪森，波拉借助了德国抵抗运动的力量才设法让他获释。还不到二十一岁的夏洛特被她的家人送上了一辆开往法国南部的火车。波拉记得沃尔夫佐恩赶到火车站为夏洛特送行。“但愿你永远不忘记，我对你有信心”是他分别时最后的话。话很简短，但你可以说，它和勒维特鼓励黑塞的长篇大论是一回事，给夏洛特带来的震撼也是一样的强烈。夏洛特到维尔弗朗什和她的外公外婆会合。奥蒂莉·穆尔，一个美国妇女，为他们提供了避难的场所。夏洛特的外婆心灰意冷，没过多久就自杀了，留下夏洛特孤零零一个人跟着她的外公。德国占领法国后，他们被德国人拘留了一阵子，后来给放了出来。夏洛特大病了一场，了解她背景的医生建议她通过画画来养病。

于是，凭借着沃尔夫佐恩的话带给她的鼓舞，夏洛特开始创作《人生？还是戏？》里的那些水粉画。故事从1913年，她的姨妈投水自尽开始讲起。她的姨妈也叫夏洛特，死时距她出生还有四年。在魏玛时期的德国，犹太妇女的自杀率是最高的。德国人把自杀和精神疾病联在一起，等到希特勒上台，这个联系便给犹太人带来很多危险。在《人生？还是戏？》开头，我们看到了她的姨妈淹死的那个湖。在作品的最后一个场景里，夏洛特画她自己在海滩上，面朝大海，思考着自己的命运。她给这幅画配上颇有意味的文字，里面提到了沃尔夫佐恩：“这么说来，她其实是他的理论在现实中的活生生的例子。她记得他写的书《俄耳甫斯，或通往死亡面具之路》。他曾说，他后悔没把它写成一部诗歌。她睁着大梦初醒的双眼，看到了周围美的一切。她看到了大海，感到了阳光的温暖，于是心里明白：她必须从人类居住的星球上消失一段时间，为了从幽冥深处重新创造她的世界，她必须做出种种的牺牲。”

通过牺牲获得拯救，这就是她的作品最终的寓意。水是夏洛特作品中反复出现的象征死亡的意象。但它又是生命的象征，她常用流水来比喻生命的旅程。沃尔夫佐恩对此有一个更复杂的观念。在夏洛特的作品里，他一本正经但又含混不清地说，自我认知是我们为达到一种高度自觉的状态而走的一段旅程，它介于生与死之间。沃尔夫佐恩将这段路程与俄耳甫斯和欧律狄刻的神话故事联系起来——为了找回失去的爱，不惜降身到阴曹地府。夏洛特采用了他的观点，她以水同时象征生与死，其中的矛盾和沃尔夫佐恩的观点是相关的。

我不想让读者对这部作品的格调有错误的概念。它的风格常常是轻松俏皮的。达贝尔隆（也就是沃尔夫佐恩）出场时已是人到中年，戴着一副眼镜，双手交叉在背后。夏洛特调皮地给画面配上了歌剧《卡门》里的斗牛士之歌。她在另一个场景中给达贝尔隆戴上了光环，进一步善意地讽刺了他自负、不踏实的作风。夏洛特时不时也开自己的玩笑，嘲笑自己是个堕入爱河的傻瓜。很明显，这个世界上她最爱的两个人是沃尔夫佐恩和波拉。在《人生？还是戏？》里，她给波拉取名为波琳卡·宾班。波拉事业成功，经验丰富，凡事讲求实际。就一个艺术家的事业和风格而言，她和沃尔夫佐恩有着天壤之别。夏洛特的作品在达贝尔隆和波琳卡所代表的两种不同态度之间寻求平衡。它最终形成的风格既充满激情，又客观冷静，就像以水来象征生与死一样，是又一个得到调和的矛盾。

这部作品是她全部的艺术创作，是她的瓦格纳[10]式的“总体艺术作品”。夏洛特的作品和瓦格纳的关联并非完全出于无意。瓦格纳代表的是最恢弘的民族主义的文化模式，夏洛特依靠自己制定了必要的策略，使瓦格纳的模式适用于她所讲述的故事。这个故事的潜台词是当代德国。正是这个德国，不仅剥夺了她的公民身份，而且剥夺了她生存的权利。她说她的作品的意图是清洗这个世界的罪恶。

这么说来，夏洛特在《人生？还是戏？》里表达的中心思想涉及如何通过艺术树立自我价值。但如果仅此而已，她的艺术听起来仍然神圣不可亵渎，人们还是敬而远之为妙。面对被视为不可亵渎的艺术作品（或任何与大屠杀有关的艺术），有的人有一种五体投地的恭顺。佯装冷漠，以显示自己的高明，则是另一些人摆出来的同样是反射性的姿态。夏洛特的作品，和所有严肃艺术一样，理应得到人们仔细的观察和思索。恭顺和冷漠这两种态度都使得人们无法真正地去看、去思考。在这儿，为了避免一味的虔诚，我只想这么说：看夏洛特的画，你会觉得可以和它们心意相通，彼此做伴。虽然你需要聚精会神，但作为回报，你会觉得你的智力得到了挑战和认可。除此之外，你可以感受到她洋溢着青春气息的激情，有时候这份激情过于丰富，但它的真挚让人耳目一新。我们大家都无疑曾经遇到过她这样的人，外表看普普通通，内心却埋藏着远大的抱负和深沉的情感，一旦显露出来，会让每个人都大吃一惊。夏洛特死后，她的作品重见天日时，连她的家人都大吃一惊。艺术显然没有挽救她的生命，但当她还活在这个世界上的时候，艺术给了她生活的目的和对世界的清醒的认识。

1942年，她在里维埃拉的一家旅馆里租了一间房，在那儿完成了她的创作。那时她和外公的关系僵得彼此基本不怎么说话。她的外公觉得她疏远冷淡，爱生闷气；她觉得他死气沉沉，自私自利。曾经负担过夏洛特和她外公外婆生活的穆尔当时已经离开了她的奥地利情人亚历山大·纳格勒，回到了美国。纳格勒也是一个难民。夏洛特和他谈起恋爱，也许仅仅是因为他就在身边，她也很孤独，也许是因为他和沃尔夫佐恩一样对她的创作表示了兴趣。夏洛特曾经不带感情色彩地说道：“穆尔太太给我留下了一个朋友。我吃不太准该拿他怎么办。”她外公认为，就社会地位而言，纳格勒攀不上他们家，这很有可能促进了他们的关系。有一天，她的外公体力不支，昏倒在大街上，就这么死去了。夏洛特有了嫁纳格勒的自主权。纳格勒到警察局申请结婚证。当警察盘问他的时候，他无法控制自己，无意中对纳粹透露了他们两人的住处，以及他们都是犹太人的真相。俄耳甫斯在领着他的爱妻离开地府之前忍不住回头看她，从而永远地失去了她。和俄耳甫斯有点相似，纳格勒不能控制自己，由此导致了毁灭性的结果。

然而这是我们后来才了解到的情况。穆尔、纳格勒，以及夏洛特在法国最后的几个月在《人生？还是戏？》里都没有提及，因为作品在这之前就已经完成了。虽然一种末日临头的预感很明显地在鞭策着她尽快完成手中的创作，但是这部作品的主题不是即将来临的屠杀。这部作品的主题是夏洛特的生活，尤其是她和沃尔夫佐恩的想象中的或是真实的恋爱故事。她是在极度孤独的情况下画完《人生？还是戏？》的。沃尔夫佐恩是点燃她的创作激情的火花。说到底，这部作品是对于爱情和艺术之间的关联的一部沉思录。如果没记错的话，夏洛特和博纳尔碰巧当时都在法国南部。在外面的世界四分五裂的时候，他们在进行创作。从很多方面来说，夏洛特和博纳尔的作品有天壤之别，但是他们共同的隔世的状态给他们的作品带来了灵感，他们对艺术调和纷争的力量的信心为他们的作品提供了支持。很巧的是，在古希腊，信奉俄耳甫斯的教众坚持认为，灵魂可以通过转生从它继承的罪恶中解脱出来，获得永恒的幸福。对于夏洛特来说，转生是一个艺术创造的过程，她的作品宣扬通过永恒的爱来获得解脱。假如夏洛特在二战时幸免于难，她的作品作为艺术令人钦佩或感兴趣的程度都不会有丝毫的削弱。沃尔夫佐恩活着度过了战争，辗转到了伦敦。夏洛特的父亲和继母躲在阿姆斯特丹，也活了下来。他们和奥托·弗兰克[11]交上了朋友。一天，弗兰克给他们看他女儿遗留下来的一本日记。他问他们：你们觉得这本日记值得出版吗？

夏洛特在遇难前将《人生？还是戏？》交给了一个参加了法国抵抗运动的医生和朋友，乔治·莫里迪。在1943年9月24日，一辆盖世太保的卡车开到了夏洛特的家门前，带走了她和纳格勒。当时她已有四个月的身孕。到达奥斯维辛集中营后的第三个星期，她被杀害了。成为艺术家没有让她幸免于难，但对于夏洛特来说，这些年来，要保存自我，艺术创造却是必不可少的。在她赴死之前不久，她将作品交给莫里迪时叮嘱他说：“好好保管它。我全部的生命都在里面。”

这话说得一点没错。

战后，当她的父亲和继母接收到这部作品时，他们惊讶得目瞪口呆。有一段时间，他们将夏洛特的画保存在垫着红布的盒子里，不知道该怎么办。那些画得到展出后，人们不可避免地将她和安妮·弗兰克进行比较，这也保证了夏洛特的知名度。这部作品是在最险恶的情况下创作而成的，但幸运的是，它有一个好的结局，这也许是夏洛特做梦都不会想到的。

德费奥的《玫瑰》也不可思议地幸存了下来。在1990年代，纽约的惠特尼博物馆筹集了二十五万美元的资金将它从旧金山的那面墙后挖掘出来，挖掘前人们甚至都不清楚它是不是已经完全散架了。惠特尼为它组织了一个展览，焕然一新的《玫瑰》出现在世人面前。画里形成的气泡都用太空飞行使用的塑料填充起来。新建的一个结构支架将它固定起来。加上新的支架，它如今的总重量超过三千零五十磅。八个吊运工花了一天的时间才把这幅画挂上。后来，这幅画和德费奥创作《玫瑰》之前和之后的绘画和其他作品一起进行了展出。重量、规模、试验性材料、柔和的色彩、从中心点向外辐射的形状，这些是贯穿她全部作品的概念上的线索。还有就是她的神秘主义的思想。她的作品很清晰地显现出她自身的体力付出，她以此传达（但从不直接地表述）她的神秘主义的思想。《玫瑰》仿佛是一个曼荼罗，它历经千辛万苦方得以完成。你只有站在它面前，看到光线在画面上嬉耍，留意到画面中似乎埋藏着的着色和不断修饰的痕迹，才能体会它的坚韧、神秘的美。

《玫瑰》从菲尔莫街的画室搬出来时需要通过窗户下的一个开口。不止一人把这个过程比作外阴切开手术。如果考虑到这部作品艰难的创作过程，这样的比喻并不过于牵强。艺术和生养一个小孩不无相似之处，它们都包含着许多的牺牲，间或令人绝望，但加上一点运气，你辛勤努力的成果会比你的生命更长久。

有一次，德费奥讲她做过的一个白日梦。她梦到自己在未来投胎变成了另一个人。在一家博物馆里，她漫无目的地走过一间又一间展厅。突然，她发现了修复一新的《玫瑰》，旁边一个人神情专注地盯着它看。她朝那个人走过去。

她说：“你知道，那是我画的。”

注释：

[1] Charlotte Salomon（1917—1943），德国犹太人画家，纳粹大屠杀的受难者，死于奥斯维辛集中营时年仅26岁。

[2] Jay DeFeo（1929—1989），美国当代艺术家，作品有抽象表现主义和“垮掉的一代”的风格。

[3] Eva Hesse（1936—1970），出生于德国的美国当代艺术家，她的雕塑作品使用乳胶、玻璃纤维、塑料等新材料，富于开创性。

[4] André Breton（1896—1966），法国诗人、评论家、编辑，超现实主义运动创始人之一。

[5] Samuel Beckett（1906—1989），爱尔兰戏剧家和小说家，荒诞戏剧的主要代表之一。

[6] Marc Chagall（1887—1985），犹太画家，生于俄国，后定居法国，作品常取材于民间传说和《圣经》故事。

[7] Amedeo Modigliani（1884—1920），意大利画家，以形象颀长、色域广阔、构图不对称的肖像画和裸体像著称。

[8] Edvard Munch（1863—1944），挪威画家，作品有表现主义风格，以情感的扭曲和夸张的色彩来达到最高限度的表达。

[9] Orpheus，希腊神话中的一位音乐家，相传他的音律之美妙足以感动禽兽木石，曾下降地府引领其亡妻欧律狄刻还阳，因违犯禁令（不得在黄泉路上回顾其亡妻的阴魂）而失败。

[10] Wagner（1813—1883），德国作曲家，毕生致力于歌剧的改革与创新。“总体艺术作品”出自德文Gesamtkunstwerk，是瓦格纳提出的包括戏剧、音乐、诗歌等混合艺术形式的歌剧理念。

[11] 奥托·弗兰克是安妮·弗兰克的父亲。下文提到的日记即为《安妮·弗兰克日记》。

迷途知返的艺术

收藏也许会有财力上的风险，但终究是一项温文尔雅的活动。去普罗旺斯攀登不高不低的山峰也仅仅是一般性的体力劳累而已。这些活动可以让人感到兴奋，对于我们中的很多人来说，这也就足够了。但是我们从夏洛特·萨洛蒙的故事中可以看出，真正的压力和危险可以将一些人身上最优秀的品质激发出来，并给少数人带来艺术的灵感。

澳大利亚探险家道格拉斯·莫森[1]在1911年率领一支探险队到南极探险。探险队出发时开着一艘有三十五年船龄、六百吨的海豹捕猎船，取名“曙光女神”号。到达南极后，莫森和他召集来的探险队员分成五个小组，分头往东、南、西三个方向深入到极端残酷的环境中，开始探险活动。到探险结束，他们的足迹跨越了极地两千英里冰封的海岸线，深入南极内陆达四百英里。探险队员订下了一个最后期限，相约在期限之前回到丹尼森角，搭乘“曙光女神”号，驶回故乡。

莫森本人选择了和两名探险队员一起踏上最往东的一条道路，那也是最险恶的一条路线。一个月后，一名队员掉进冰川的裂隙摔死了。跟着遇难的还有六只最健壮的拉雪橇狗，并且失去了他们的帐篷、储备的衣物、差不多全部的口粮。另一名队员泽维尔·默茨是位经验丰富的登山好手、瑞士的滑雪冠军。他和莫森当时离会合点还有三百一十五英里，可是剩下的食物只够他们坚持一个星期多一点的时间。普通的日子里，当极地的大风没有刮起来的时候，他们能走六英里。为了活命，他们不得不开始吃剩下的拉雪橇狗。等到连用拉雪橇狗做成的口粮都吃得精光后，默茨也死了，剩下莫森孤单一人，离最近的队友都有一百英里远。他的皮肤长满了疮疖，他的头发开始脱落。他得不断地在他日益衰竭的身体上涂抹羊毛脂和消毒霜。出太阳时，他全身脱光，在零下温度的严寒中能忍多久，就晒上多久，因为皮肤吸收的光线可以帮助疗伤。他的脚趾开始变黑化脓，脚底板开始脱落，因此他只能四肢着地，匍匐前行。极地的大风暴从不间断。风暴袭来时，他就躲进阴湿的睡袋，祈祷着大雪不要将他活埋。一天，他意外地发现了一个锥形石堆，上面覆盖着黑色的旗帜，是来救援他的搜索队堆垒起来的。他错过了搜索队，然而更气人的是，他和搜索队只错过了几个小时。从那儿，他挣扎着赶到丹尼森角，又是刚好晚了一步，眼睁睁地看着“曙光女神”号扬帆远去，变成地平线上的一块小黑点。从他和两名队友离开营地到最终抵达丹尼森角，将近三个月的时间过去了。他得再等上一年才会有船回来营救他。

弗兰克·赫利[2]是莫森探险队中的一员，堆垒那个锥形石堆，他也出了一份力。和莫森一样，环境越险恶，他人就越精神。他一路上带着一只相机，在令人匪夷所思的逆境中创造出卓越的艺术。艺术并非赫利的初衷：他记录探险过程本是为了科学研究，然而他记录的艺术性是无可置疑的。在与莫森远征南极的旅途中，赫利遭遇到重重困难。之后不久，他跟随欧内斯特·沙克尔顿[3]再赴南极，这一程走得更为艰难。但是尽管如此，为了找到最有利的拍摄角度，拍到最富神采的场景，他无所不为，所冒的风险令人动容。为了拍照，他敢于在船的艏斜帆桁下面临时装配一个晃晃悠悠的平台，费劲地爬上船桅的顶端，飞快跨过一片片薄薄的浮冰，或是登上积雪覆盖的峰顶。说他愿意为他的技艺而献身并不怎么夸张。在后来的年月里，赫利工作面临的压力少了。为了让作品更受大众欢迎，他开始在照片上做些手脚，设计煽情的图像，用多张底片混合成虚构的场景，以此来制造恢弘壮丽的影像。他以为这些技巧能使作品更显逼真，而它们也确实给他带来了商业上的成功。然而，他最优秀的南极摄影作品有一份直截了当的雄伟气势和一往无前的闯劲；他后来使用的技巧让他原有的特色大打折扣。作为一个摄影家，他变得不再那么有意思。他最好的作品得益于极度窘困的条件所带来的捉襟见肘的无奈。成功的机会越小，投注赔率越大，回报也就越高。

在艺术领域，高雅艺术也好，通俗艺术也好，这种现象有很多例子可举。毕加索在被占领的巴黎画出了他最忧郁感人的一些画作。食品的匮乏、自由的丧失反而带给他创作的灵感。他当时的静物画描绘了紧缺的配给品、阴暗的房间、面目狰狞的刀具。他以这些新颖的意象表达了幽闭恐怖的状态和心中的愤怒。比毕加索早了快一个世纪，在南北战争时，有个叫约翰·特雷西的北军士兵，他被南军捕获，关在里士满的利比监狱。为了消磨时光，不让自己疯掉，他开始在一根手杖上雕刻打棒球的场景。结果这根手杖成了民间艺术中一件出色的作品。

阿拉巴马州吉斯·本德的黑人妇女多年来有缝被子的传统。吉斯·本德是一个贫穷偏远的小村庄，村子所处的那片低洼地有七英里长，五英里宽，三面被阿拉巴马河围住，像一个Ｕ形的半岛。进出村子的唯一一条路1967年才铺上。摆渡本是到外面去最直接的方式，但差不多在路铺上的同时，摆渡被取消了。坎登市是郡政府所在地，也是离吉斯·本德直线距离最近的城市。那儿的白人不希望本德人摆渡过河到坎登市登记投票参加选举。与外界隔绝从来都是套在吉斯本德人头上的紧箍咒，但到头来也可说是他们的福分，因为封闭的状态保护了当地的社区，为艺术提供了孕育发展的温床。

本德妇女用旧裤子、装玉米粉的粗布袋、西尔斯灯芯绒布料和穿旧的休闲套装缝制有几何图案的被子。这种土生土长的艺术风格在本德代代相传。她们碰巧能找到什么就用什么，虽然就连这些碎料也很难得，但她们最大限度地利用了她们匮乏的资源。贫穷的本德人死后没什么遗产，用磨旧的粗蓝布工装裤缝制出的被子有时候就成了一个过世的丈夫留给妻子的唯一的纪念品。她将这些被子堆在玉米穗壳做成的床垫上，在寒冷的夜晚，有时会铺上六七层，它们给她带来了温暖和慰藉。当她把它们搭在铁丝晾衣绳上晒干，让邻居或任何路人都能看到的时候，它们又成了她张扬个人风采和独立的旗帜。家庭和习俗仍然约束着本德的妇女（许多本德人至今仍用当初的奴隶主的名字，佩特韦，作为自己的姓）。她们平时要带孩子、砍柴、运水、耕田。在宝贵的闲暇时间里，她们剪裁旧布料的碎片，缝制成了美国有史以来所创造出的最神奇的一些现代艺术作品。这就好比马蒂斯和克利[4]不是产生于阳春白雪的欧洲，而是成长在美国南方农村褐色的土壤上最艰辛的环境里。你能想象得到吗？

在新英格兰，为棒球运动员刺绣肖像的雷·马特森有过类似的经历。在1963年，马特森还是一个九岁的儿童棒球联赛选手。他崇拜纽约扬基队的棒球好手米基·曼特尔、罗杰·马里斯、埃尔斯坦·霍华德和怀蒂·福特。三十年后，马特森因为持械抢劫被判了十五年，在康涅狄格州监狱里服刑。他没有选择别的爱好，偏偏挑上了刺绣。他凑合着用一只塑料盘子的边做成绣花箍，用散了线的袜子和鞋带来做绣线，用平角短裤的碎片来做刺绣底布。他绣过运动队队徽、旗帜、监狱棒球队的集体合影，但他最出众的作品是他原来崇拜的扬基队英雄的肖像。这些刺绣每一幅比一张棒球卡还小，大约长三英寸宽两英寸。这些袖珍肖像十分精致，每一平方英寸要绣上一千两百针，每一幅要花上五十小时才能完成。他绣了一幅曼特尔挥棒击出一个本垒打的画。他还绣了托尼·库贝克在游击手的位置上将飞来的地滚球一把捞起，库贝克身后的露天席位上坐满了球迷。还有克利特·博耶尔，蹲在三垒，太阳灼热地照在他身上，留下了一道指向外场的影子。在马特森的刺绣里，记忆停留在1963年。扬基队还没有输掉那一年的棒球世界大赛，仍然在球场上与道奇队对峙。马特森也还没有进监狱：他还是那个在少年棒球联赛上打棒球的九岁小男孩，那一个蓝天白云的秋日下午也似乎永远也不会结束。马特森是一只迷途的羔羊。他所处的困境不是他成为艺术家需要克服的障碍，而是他成为艺术家的原因。

同样的话也可以用在赫利身上。我们这位远征南极的英雄在1885年出生于悉尼。他的父亲出身工人阶层，曾做过排字工和工会组织者，对赫利宠爱有加。赫利从小就桀骜不驯，一贯以自我为中心，并且善于随机应变。十三岁时，赫利逃离了学校，在利思高小城的一家铁匠铺里找到一份活计，帮一个钳工打杂。他赚够了路费后，回到了悉尼港区，在一艘船上工作。在船上的日子让他渐渐产生了到充满异国风情的地方去旅行的渴望。他白天上班，夜里还进修工程学。一位和他一起学习工程的同学领他入了摄影的门。摄影立刻成了让他如痴如狂的爱好。他后来写道：“我第一次看到隐约可见的图像在冲洗胶片过程中的化学反应时，对眼前的奇迹发出了由衷的惊叹。从那一刻起，我知道我找到了我真正的事业。我找到了一把钥匙，如果我能成为它的主人，也许我就能用它开启未知世界的大门。”

他买了一只柯达盒式相机，十五先令的成本他以每周一先令的方式分期付清。1905年，他的第一幅摄影作品刊登了，是一张海景照片。他很快建立起善于拍摄富于戏剧性照片的声誉。拍摄海浪排空的惊人场面需要有一份像他那样的蛮勇。1908年，他开始了一宗明信片的生意，专门制作黄昏黎明景色以及蒸汽火车冲出隧道那样的图片。这个时期的作品进一步巩固了他擅长表现、精于情绪多变的戏剧效果的声望。当时，在二十世纪早期，运用绘画风格的艺术摄影在一些趣味高雅的圈子中很流行。赫利注重气氛情调的照片中有一些在形式风格上和它们有共同的特征。但是赫利的素材以及面向的观众从来就不是阳春白雪的阶层，他的目标是吸引广大的群众。

在一战之前的几年中，一般的民众逐渐停止收集摄影明信片，并将兴趣转向新兴的带插图的报纸杂志。赫利的明信片生意很快就无疾而终了。正是在这段时间，他听说了莫森的探险计划。在一辆从悉尼开往墨尔本的火车上，他买通了一名列车员，让他和莫森共用一间卧车包房。在火车上，赫利央求探险家莫森让他参加探险队。他申辩说，他会打猎、滑雪、做木匠活，他还受过训练，可以干电工和铁匠活。他还能拉雪橇、缝补船帆、做饭、拍照。莫森想要他干什么，他几乎都能干。莫森想让他学会使用电影摄影机，他二话没说就去学了。

罗伯特·斯科特[5]在1910年去南极探险，结果不幸遇难。在那次探险中，他已经想到随队带上出色的探险家、野生动物和风景摄影家赫伯特·庞廷[6]，为部分探险活动留下摄影和电影记录。当时，探险队使用照片和电影记录探险队的发现不仅是为了历史见证和科学研究，通过这种方式，他们还能将有关探险活动的消息传给报纸和杂志，在电影院播放新闻短片。探险活动的一部分资金就是这么筹来的。探险归来后，探险队可以卖掉照片和电影胶片，帮助偿付一些费用。摄影家可以以此赚一些外快。探险队队长在巡回讲座过程中，通过在演讲时插放幻灯片和电影，也可以赚上一笔。庞廷是典型的爱德华七世时代的英国人。他放弃了家族银行业的位置，当上了一名牧场工人和矿工。在美西战争和日俄战争期间，他作为一名战地记者，足迹遍布美国西部和远东地区。与合群、莽撞的赫利相比，庞廷从不喜形于色。他在斯科特的探险活动中幸免于难，带回很多风景和肖像作品，这些惊人的富于诗意的作品已经成为旅行摄影史上的经典。后人会常拿赫利和他相比。

赫利在1911年和莫森一起踏上远征南极的航程。那时的他是个蓝眼睛、卷头发、身材魁梧的二十六岁的年轻人。探险活动一共持续了两年，为了到达南极，他险些丧了命。在这个过程中，他的照片捕捉住了南极洲的无边无垠和神秘莫测。南极的风能将水面和雪封冻成奇怪的波浪，称为“雪面波纹”。在麦夸里岛上有一个帝企鹅的群栖地。在那儿，赫利发现了一个“极限自然”摄影师们梦寐以求的全景画面：成千上万一模一样的企鹅像琼斯海滩上的泳客，一个挤一个，极目望到天边也不见尽头。赫利的天赋在于，他不仅看到了景观的壮丽，他还认识到了寒冷极地所具有的浪漫气息，而这一点将他的照片从对大自然的记录上升到流行艺术的高度。他的镜头捕捉到一大块如塔楼一般峻峭高耸的冰山，照片中，夜色里的冰山幽暗的剪影让人油然想起阿诺德·伯克林阴森森的名画《死人岛》。在另一张照片中，两个探险队队友四肢着地，在暴风雪中奋力前行。他的相机拍下的暴风雪是一条抽象的白色条纹，探险队的大本营是背景中的一团黑点，隐约可见。阿尔弗雷德·施蒂格利茨运用绘画风格拍摄过一幅灰暗光线中的纽约“熨斗”大楼的照片。赫利的那张暴风雪的照片采用了同样的手法，只是少了施蒂格利茨的做作。探险归来后，他在澳大利亚成了一个不大不小的名人。在四处演讲的过程中，他磨炼了自己演说的技巧。

这一切都只是赫利最伟大的艺术创作的前奏。他后来跟着欧内斯特·沙克尔顿爵士搭乘“坚忍”号再赴南极洲探险。这一次的探险经历甚至比莫森的那一次还要磨难重重。据一个可能不足为凭的传闻说，沙克尔顿在伦敦报纸上登出这样的一则广告：“招聘男士，踏赴险途。微薄薪水，苦寒气候。穷年累月，不见天日。危险不断，旋归难料。然一朝侥幸，则功成名就，荣誉有加。”赫利提出了申请，虽然后来他总喜欢说他收到了沙克尔顿的邀请。和莫森一样，沙克尔顿也想让人为他的旅程拍摄电影和照片。很多人都看过赫利和莫森同行时拍的照片，对它们赞赏有加。赫利本人也建立了一定的声誉。人们都知道他是个能干的探险家，虚荣心极强（“坚忍”号上的船员称他为“王子殿下”），但做事满腔热情，是一个精力无穷、英勇无畏的工作狂。沙克尔顿的船长弗兰克·沃斯利还记得赫利在凛冽的寒风中光着头，不戴手套，站在船甲板上。他说：“他真了不起！总是独自一人，桅顶船头，四处走动，嘴里一边兴高采烈地说着澳大利亚粗话。哪里最危险，最滑溜，他就往哪里去。任何时候他都很满足，很开心，但还是骂人的话不断。”他们在1914年8月8日，第一次世界大战开战一个星期后启程。当时赫利二十八岁，和他同行的还有二十七个队员。沙克尔顿给他们搭乘的三百吨挪威三桅船命名为“坚忍”号，取意家训：“唯有坚忍，方能征服。”

“坚忍”号的航行故事是现代探险最伟大的传奇之一。旅途中必需品极度匮乏，队员在逆境中挣扎求生存，就仿佛每个人最害怕的噩梦突然成为现实。然而如此境遇却正好对上了像赫利这样的人的脾气。赫利和沙克尔顿一样，似乎需要极端状况才能超常发挥。和斯科特和莫森一样，沙克尔顿原原本本地继承了英国北极探险家们的疯狂传统：他们都很勇敢、不切实际，习惯于吃苦的天性让人不可思议。有人说过，沙克尔顿看上去像一个出现在罗伯特·路易斯·斯蒂文森[7]或Ｈ.Ｇ.威尔斯[8]作品中的人物，喜欢梦想，追名逐利，但又是个意志坚定的乐观主义者，在逆境中沉着冷静、不屈不挠。他看人凭直觉。当他的手下遭遇危险时，他会毫不犹豫，不惜一切代价挽救他们，因此也赢得他们绝对的忠诚。而他们的探险过程确实是危险不断。早先，沙克尔顿跟随斯科特去南极点，结果无功而返。之后，沙克尔顿独自率队，又再度失败。这一次他离南极点仅有一百英里，但为了保全他的队员的性命，不得不放弃，那是1909年的事情。在1911年，罗阿尔德·阿蒙森抢先斯科特一步到达南极点。沙克尔顿于是提出了一个荒唐的想法：他要横穿南极大陆，从威德尔海步行大约一千六百英里，一直到达罗斯海，仅仅因为此举还没人尝试过。

“坚忍”号先从英国开到布宜诺斯艾利斯，然后驶往马尔维纳斯群岛以东的南乔治亚岛，那是最后一个有人居住的地点。1914年12月初，他们的船开进了未经探索过的威德尔海。那儿的天气状况从没好过，那一年更是出奇的坏，沉重的浮冰很快包围了船身。“坚忍”号奋力前行，在1月中旬已经到了南极洲八十英里以内的水域，然而浮冰群一直在无情地将船以顺时针方向往北推，离南极大陆越来越远。船员们拼死想在厚厚的浮冰群中锯出一条通道，但最终不得不放弃努力。赫利拍下了船在水中划出的航道。在无边无际的白色海洋中，那道刀锋一般细的切痕显得格外醒目。

在之后的十个月中，“坚忍”号一直被困在浮冰群里（一个船员说，“像太妃糖里的一颗杏仁”），无助地四处飘荡。船身仿佛被一个台虎钳紧紧夹住，在上百万吨的压力下，被慢慢地摧毁。赫利最大限度地利用了这一场灾难。在这儿我们也许应该提一下，当时在南极洲拍照是多么麻烦和困难。赫利偏好使用大片幅相机，他的照相器材重达四十四磅。在天寒地冻的情况下，他得拖着它跨过浮冰，或拽着它在船的甲板四处走动。他在日记中写道：“我的相机是个棘手的怪物，用起它来真让人头疼。每次要设定快门时，我都得脱下手套，从前机架上卸下不少小螺丝钉，然后把这台机器摆弄妥当。”拧下来的螺丝会粘在他冻僵的手指上，必须费老大的劲才能掰下来。

但是赫利显然拿这当做干这行的一部分乐趣。他随船带来了拍闪光摄影照片需要的镁粉。为了拍照，他有时特意在夜晚给船配上桅帆。对于沙克尔顿来说，在船被困住、船员无所事事的时候，赫利的活动为船员们提供了有益的消遣。对于赫利来说，要捕捉住结霜的桅杆和船帆索具，拍下最惊人、最细腻的照片，这是唯一的办法。在洗出的照片里，桅杆索具映衬着黑色的天空，像一团精制的棉花糖。

1915年10月27日，“坚忍”号终于开始下沉。船员们弃船上岸，把能带上的供给都带上，在冰地上搭起了帐篷。赫利不顾生命危险，将探险船的最后时刻拍成电影。折断的船桅轰然倒下，离他站着的地方只有几英尺远。这一切都被他的镜头捕捉下来。阴沉沉的船体摇摇欲坠地悬在深不可测的大洋上，已是千疮百孔，体无完肤。沙克尔顿命令赫利不要带上他的胶片和笨重的玻璃感光板，因为重量对他们来说是个问题。赫利不服指令，还是纵身跳进水里，将它们从船腹内半融的碎冰中搜索出来。他接着以商业为由说服沙克尔顿，至少部分照片和电影胶片值得保留。赫利抢救出五百多片感光板。他一片一片看过来，并且就地在浮冰上捣毁了四百片，以免过后回心转意。最后保留下来的有一百二十片感光板，再加上他的电影胶片、已经冲洗好装成册的相片、二十张彩色透明正片（彩色照片在当时还是很稀罕的东西），以及一架能装三盒胶卷的袖珍柯达相机。在那些被捣毁的相片中，如今谁能知道我们失去了什么？至于那些保留下来的相片，赫利写道：“我几乎得用我的生命来保全它们，因为有这样一刻，我们必须做出选择，是将照片抛入海里，还是扔掉我们的储备粮食，结果是粮食被扔进了海里。”这么说来，探险队队员们也扮演了一个关键性的角色：这些历史性的照片之所以得以流传至今，不仅是由于赫利的决心和努力，还有探险队集体牺牲的一份功劳。

赫利的一些照片和浪漫主义风景画别无二致，有些雕琢痕迹，但格外的精美。例如，他有一幅美妙绝伦的全景摄影，拍的是积雪覆盖的南乔治亚岛。照片中我们可以看到几个船员站在高耸于岛上的一座悬崖上，“坚忍”号还在悬崖下面的海港里等待出发。整个画面仿佛在模仿卡斯帕尔·大卫·弗里德里希。到了海上，及至后来被陷在浮冰群时，赫利总是爬上桅杆望台，拍摄“坚忍”号在水中的影子。本来是白上加白，基本上无法入照的风景，被赫利衬上船桅线形的几何图案，立刻让构图井然有序，层次分明，拍出的照片让人惊叹不已。还有一次，赫利跨过一块块浮冰，步行了很远的距离，隔着一大片花状冰晶从远处为“坚忍”号拍照。结晶的冰花像一朵朵康乃馨，早晨的太阳高高地挂在空中，照亮了探险船和周围的景物。此外，赫利还拍了一些彩照，主色调用蓝色和粉红色，探险船孤立无援地困在浮冰群中，看上去美丽而忧伤。

赫利的摄影作品有一种沉静和抽象的美，但主题的浩瀚巨大使他夸张煽情的倾向有所收敛，拍出的效果和庞廷较有力度的作品有神似之处。正如麦克尔·格雷和加艾尔·牛顿两位专家观察到的，赫利很明显地从庞廷那儿学到了一些技法。庞廷是探险家，但也是个唯美主义者，刻意追求古典的构图和典雅的气度。他的创作手法经过深思熟虑，风格定位趋向于那些经常光顾艺术画廊、翻阅高尚杂志的观众的口味。他的方法是百科全书式的。他的肖像摄影用光细腻，人物个性鲜明，赫利的肖像无法与之相比——赫利不是那种感情细致的男人。赫利对风景的荒凉和广阔更敏感。他热衷于设计戏剧性的照明效果和醒目的构图方式。他的照片很少表现单个探险队员经受痛苦或绝望的场面。在探险活动中，队员们完全依赖彼此保全性命。和这一特征相适应，赫利的照片拍的大多是一组一组的队员。神情安详的队员们聚集在火炉周围，眼睛凝视着火光，嘴里抽着烟斗，火焰照亮了他们的脸庞，整个场景就像一幅伦勃朗的画。还有的照片拍的是换洗的衣物挂在晾衣绳上，或是队员们像拉雪橇狗一样拽着他们的船，他们黑色的剪影衬托着一片白茫茫的旷野。赫利最出色的一些照片有一种异乎寻常的现代特质，冷峻而又激动人心。这些图像有时简化成不规则的几何图形，让人想起亚历山大·考尔德[9]和埃尔斯沃思·凯利[10]。

《拉“詹姆斯·凯尔德”号船》，弗兰克·赫利

赫利最优秀的照片有一份沉静从容的凛然正气，同这支探险队的精神特质很合拍。从照片中，你一点也看不出来队员们所处的严峻困境。失去了“坚忍”号后，队员们被困在浮冰群中，孤立无援长达五个月。在极端恶劣的气候条件下，他们挣扎着漂浮在冰海上。他们脚下的薄冰难以把握，并且在不断融化，最后终于裂开了。队员们孤注一掷，坐上从“坚忍”号上抢救下来的三艘救生船，驶向他们能达到的最后一座小岛。不然的话，困在空荡荡的海上，等待他们的只有死亡。在你的脑海中，想象一艘比纽约中央公园的划艇还要大两到三倍的船只。现在再想象一下，坐着它，冒着冬日的飑风，在南大西洋划上一个星期，会是怎样的感觉。探险队最终还是抵达了大象岛。小岛在海上只是一块小斑点，荒无人烟，远离文明世界，但这是队员们在过去的四百九十七天中踏上的第一块干燥的陆地。

然而这时他们真正的噩梦开始了。大象岛也许是地球上最不适于居住的岛屿。岛上一无遮蔽。他们将两艘船翻转过来，以便有一个简陋的空间，供队员躲避风寒。沙克尔顿唯一的选择是派一小队人马，开着剩下的第三艘船，到南乔治亚岛寻求救援。他们得往东航行八百英里，还要绕过德雷克海峡——那是世界上最糟糕的一片海域。强风以每小时八十多英里的速度猛刮着。气温在华氏零度以下。被称为合恩角[11]长涌的海浪掀到最高潮时有六十多英尺高，移动的速度接近每小时四十海里。每隔几秒钟，巨浪将小船托上六层楼高的浪尖，然后再陡然抛进深不可测的浪谷。小船的船帆不胜压力，几乎就要散架。从来还没有人踏上过如此艰险的旅程——甚至连与此有三分相似的都没有。在沙克尔顿之后，也再没有人尝试过。

沃斯利是一个掌舵的天才。在他的指引下，他们的小船队在一周后侥幸地发现了南乔治亚岛。他们登错了岸，来到了岛的另一边。当一股飓风突然袭来时，小船差一点就撞到岩石上，几乎被撞沉。上岸后，他们得在没有任何登山工具的情况下，走三十多英里的山路，穿越没人爬过的冰雪覆盖的山峰。他们最终零零落落地来到了一个叫做斯特罗姆内斯的捕鲸站。他们的脸被烟尘弄得黢黑一片，五官隐藏在乱成一团的胡须后面。他们身上长满了疮疖，皮肤因为长时间浸在盐水里，变得死一样的惨白。那一天是1916年5月20日。战争分散了世人的注意力，长期没有沙克尔顿和他的探险队员的消息，人们已经把他们当成遇难烈士。一个说话粗声粗气的挪威捕鲸人用不流利的英语回忆起他当时的反应。他说，当他看到那个认不出模样的男人向他打招呼，说自己是沙克尔顿的时候，“俺——我别过头，哭了”。斯特罗姆内斯的捕鲸人比任何人都更了解德雷克海峡。他们无法想象，这么一艘小木船，撑着几件破衣裳做成的船帆，怎么可以横渡南大西洋。他们招待探险队共进晚餐，那些捕鲸人排成一列，一个接一个，默默无言地和沙克尔顿以及他的队员们握手。沙克尔顿后来说，这是他一生中受到的最崇高的致意。

赫利留在了大象岛上，他还保留着他的袖珍照相机。和往常一样，他最大限度地利用了漫长的等待救援的时光。他拍下了沙克尔顿的小船将要出发，留下来的探险队员们站在岸边挥手告别的情景。在风平浪静的日子里，他走遍了小岛，进入冰封的山洞和岩石洞穴，透过头顶高悬的冰柱拍摄远处的山峦。他还拍留下的探险队员在海滩上眺望空荡荡的大海，等待着救援。这些落难荒岛的漂流者用积雪堆出了丰满的女人塑像，捡起石头和漂流木来打板球。就在他们终于到了考虑靠吃人来活命的地步的时候，他们中的一人在岸边看到大海中的一个小点。起先他以为是一座冰山。那不是冰山。队员们紧张万分地点燃了一把火，用烟来发送信号。赫利抓起相机，抢下了救援船靠岸的镜头。沙克尔顿征用了这艘叫做“耶尔乔”的蒸汽拖船，并配备了一队智利的船员。在此之前，沙克尔顿曾借用挪威和乌拉圭的轮船，三次开回大象岛，但都被浮冰群堵住，功亏一篑。他向英国海军官员请求援助，但海军当时全力投入一战，没有答应他的要求。从沙克尔顿离开的那一天起，几个月过去了。赫利以他特有的天不怕地不怕的姿态在日记里回忆起在岛上经历的磨难：“随着这些高贵的山峰在雾气中渐渐消隐，想到要永远离开这片倾其所有供应我们、挽救了我们的土地，我的心中油然升起一阵感伤。”在“耶尔乔”号抵达智利彭塔阿雷纳斯的第二天，赫利没有出席总督的招待宴会，而是从当地的一位摄影师那儿借了一间暗房，在里面花了三天三夜的时间冲洗他的照片。

《1915年1月14日》，弗兰克·赫利

很明显，他珍爱这次探险的每一分钟。而且他也再没创作出更出色的作品。回去后，他开始尝试组合图像。他修改了一些“坚忍”号的照片，让照片讲述的故事线索更清晰，或是让它们显得更戏剧化。他在照片中插入动物、云朵、鲸鱼和人物。探险归来后，他成了一名英雄。在1917年，他到欧洲进行战地摄影，希望让澳大利亚的士兵看上去也像一群英雄。他拍摄了更多的合成照片，例如在有阵亡士兵的战场图片上加上穿破密布的乌云、一时光芒四射的阳光，就好像是给原有的场景加上了神圣的光芒。军方的审查员认为这些照片太恐怖直露。赫利的长官Ｃ.Ｅ.Ｗ.比恩上尉是官方的战争史学家，他认为这些作品是极端恶劣的虚构品。公众对它们则是青睐有加。

赫利后来旅行到了中东，又在南太平洋待了很多年，拍他的照片。在新几内亚，他拍了一部旅行纪录片《珍珠和野蛮人》，接着又拍了一部故事片《丛林女人》。即便在当时，这部电影有关原住民和白人殖民者的观点也被认为是过于幼稚。赫利从来都不是个细心敏感的人。当世界已经进入了二十世纪，他仍生活在他的十九世纪里：他对于浮华虚荣从没有耐心，既不在意客观性新闻报道记录事件所通行的规矩，也不关心像爱德华·韦斯顿或安塞尔·亚当斯那样的艺术摄影家的志向和抱负。他只是一个表演者和生意人。他推销他的书和电影是为了赚钱，但同时也保持了他作为技艺大师照片制作的高品质水准，就好像他还停留在自动相机出现以前的年代里。他是一个摄影技术大师，但是渐渐地，他的风格离他的南极作品中表现出的朴实无华的壮丽越来越远。到最后，在一本有关澳大利亚的画册中，他会将巴勒斯坦的天空嫁接到一张澳大利亚内地的照片上。他亲睹了两次世界大战，但再也没有面对过他跟随莫森和沙克尔顿探险时所遭遇的同样的艰难和困阻。至于他再也没有拍过像他的南极作品那样令人难忘的照片，恐怕也不是偶然的。

在1848年，德国顺应革命的形势，取消了书刊和新闻审查制度。海因里希·海涅写道：“哎呀，我再也写不出东西来了。任何审查都不再有了，叫我如何去写作？一个人，如果他从来都是生活在审查制度的阴影下，他又如何在突然没了审查的情况下写作呢？所有的风格，全部的语法，那些好习惯，都将不再存在。”

如今我们虽然相当富裕，但我们生活在像滚雪球一样越来越多让我们分心的选择之中。我们琢磨着吃什么东西，穿怎样的衣裳，买哪种时髦商品，去哪儿度假，以此打发时间。我们很容易迷失方向。当赫利获得了多种选择时，他失去了重心。当他日复一日穿着同样的衣裳，吃着同样的海豹肉糜压缩饼，待在同样的地方，他能更好地集中心神，最大限度地利用他手边所有的一切。可能这就是他留给我们的最持久的启示。

赫利1962年去世，时年七十六岁。去世的那天，经过一天和往常一样的辛苦工作，他笔直地坐在一把椅子上，明知自己将要死去，却仍然拒绝躺下。在他探险的年代里，船还在使用桅杆；等他去世时，人类已经进入了太空。

注释：

[1] Douglas Mawson（1882—1958），澳大利亚著名的地质科学家、探险家，南极大陆上第一个常年科学考察站即以他命名。

[2] Frank Hurley（1885—1962），澳大利亚摄影家，曾六次参与南极探险。

[3] Ernest Shackleton（1874—1922），英国探险家，率队三次到南极探险（1907—1909，1914—1917，1921—1922），在1909年到达南磁极区。

[4] Paul Klee（1879—1940），瑞士现代派画家，画风单纯，善于运用行、色、空间等直接表现个人情感。

[5] Robert Scott（1868—1912），英国海军军官和南极探险家。他未能实现第一个到达南极点的壮志。他的竞争对手，挪威的罗阿尔德·阿蒙森抢先一个月到达了。

[6] Herbert Ponting（1870—1935），英国职业摄影家，以跟随罗伯特·斯科特去南极洲探险时拍摄的照片闻名于世。

[7] Robert Louis Stevenson（1850—1894），英国作家，十九世纪末新浪漫主义的代表，主要作品有小说《金银岛》《化身博士》等。

[8] H.G.Wells（1866—1946），英国作家，著有科幻小说《时间机器》《星际战争》等。

[9] Alexander Calder（1898—1976），美国雕塑家，首创活动雕塑，其作品用机器或气流驱动，形象不断变更。

[10] Ellsworth Kelly（1923—　），美国现代画家，雕塑家。

[11] 合恩角在智利南部合恩岛的南角，是南美洲的最南端。

富有成效地凝视裸体的艺术

在1960年代早期，一些美国艺术家开始创作不带感情色彩的人物画。菲利普·珀尔斯坦[1]是其中的一位。从那时起，面无表情的人物就一直是他创作的主题。他画的是裸体模特，同时他在画中配上繁复的静物组合，通常是古董玩具和其他古怪的用具。我们每个人都有自己的日常作息习惯，做着我们每天必做的事情，我们希望从中能得到慰藉，汲取养分。对于珀尔斯坦来说，他每天做的就是凝视赤裸的男女人体。

一月初的一个星期二，珀尔斯坦正盯着一幅新作看，那是又一幅掺杂着玩具和裸体的画。如果按照惯常的不慌不忙的速度，每个星期二坐下来画，他推算会花上四个月的时间才能完成这幅画。我决定来看着他走完这一过程，观察他生活中的日常作息。

珀尔斯坦1924年出生，至今仍然很健壮。他个头矮小，有几分老顽童的模样。他通常的打扮是一身Ｔ恤衫，裤脚卷起的牛仔裤，再配上吊带和运动鞋。从很多方面来说，他是一位典型的画家。我的意思是，艺术世界自有一种奇怪的节奏，而珀尔斯坦在这半个世纪里基本上在做着同样的事，任凭艺术世界忽而决定他的画合乎时尚，忽而又决定他的画不再时髦。他的绘画已经形成了一眼就能认出是他的独有的风格。那是一种极端复杂、煞费苦心的现实主义。他的画里常出现裸露的身体、民间工艺品、特异的透视效果、镜子，以及较为隐蔽的对艺术史典故的引用。裸体画似乎仍然让许多人感到震惊，也许更甚于从前——在以前，几乎所有的画家都画过裸体。珀尔斯坦的画曾经受到破坏，他的画展曾经被迫取消。一位博物馆的主管因为展出他的裸体画而被开除。这实在让人摸不着头脑，因为他的艺术与色情有天壤之别。他的作品很直露，但是你很难说它们有丝毫挑逗性欲的意味。考虑到他有时将构图弄得十分繁复和怪异，可以说，他的画作不仅不色情，反而是特别的严峻清冷。

珀尔斯坦的画也许不如其他画家的画在表面上那么多姿多彩，然而风采和变化可以以不同的方式来判定。珀尔斯坦的创作也有细腻微妙的变化。至于他惯常的工作程序，则和我们大多数人没什么两样——不管我们是在办公室上班，还是在学校教书，是开卡车，还是在家带小孩。他依照差不多同样的日程安排，日复一日，努力使每一天都有所成就。人们常以为艺术家都是从一个灵感高峰跳到另一个灵感高峰的怪人。这个神话在珀尔斯坦身上完全不适用。他反映了一个更接近真理的事实——大多数艺术家的生活和他们工作的方式没有区别：一天又一天，日积月累，循序渐进，和他们填满画板、雕刻塑像的过程是一样的。他们是习惯的产物。

舞蹈家推拉·撒普[2]每天早晨五点三十起床，搭出租车去健身房锻炼。这是她的老习惯，但正如她写道的：“很多天生有创造力的人都有一套工作前做准备的程式。这些程式往往与他们为开始每一天所设计的环境有关。一旦进入了那样的环境，他们创造力焕发的一天就开始了。”弗雷德里克·肖邦的习惯是弹巴赫的前奏与赋格。贝多芬带着一本空白速写簿去散步，让思维得到新鲜的刺激，并在本子上记下初步的想法。新奇的创造通常来源于惯常的程序——你必须先要熟悉一样事物，才能知道什么是新奇的。艺术家查克·克洛斯是珀尔斯坦的老朋友。组成他的绘画、素描和版画的要素是一个个几乎一模一样的小圆点或小符号。它们本身没有确定的图像意义，但是将它们排列在尺寸大小不同的坐标方格上，组合起来就成了一幅图像。他以这样的方式作画几乎和珀尔斯坦画裸体的时间一样长。根据符号组合方式的不同，这些图像最终合成为不同的面部特写。克洛斯的工作程序需要条理分明，不断重复，既费心又费事。他说：“我最喜欢打的一个比方是一座砖垒的建筑，你把砖头这么堆起来，它们就成了一座教堂；那么堆起来，它们又变成了一座加油站。有一套惯常的程序，知道自己该做什么，对我来说至关重要，因为我生性懒惰。日常惯例让我心平气和。有了它，我才不至于疯掉。我的工作方式可说是富有禅意，就像是在寺庙里用耙子耙平沙砾。”

插图画家艾尔·赫什菲尔德[3]是另一个习惯性的工作狂，他的例子对我们也有启发作用。在大半个二十世纪里，他画了无数百老汇演员的漫画。有一次，他去看阿里尔·多夫曼《死神与少女》的预演，回家后他告诉他太太这出戏讲的是战后德国的事情。实际上这部话剧描写的是独裁统治结束后的智利，但赫什菲尔德没有关注戏的情节。他看到舞台上的吉恩·哈克曼被堵住嘴，绑在椅子上，就认定他是一名被俘获的纳粹。具体如何对他其实并不重要。赫什菲尔德感兴趣的是手势、姿态，以及那位女演员是如何从舞台的一边奔向另一边、如何将头一歪。赫什菲尔德坐在黑暗的剧场，一边观看，一边将眼前的印象用速记法记下来，以备回家后转换成图画。他先用铅笔画出素描草图，摆在绘图板上，然后弯下身来，仔细地、缓慢地用蘸着墨水的笔一英寸一英寸地描过每一个线条，直到画中快速旋转的笔锋和弧线看上去仿佛一气呵成。他的这一套工作程序是在七十多年的实践中逐步形成的。他的漫画给人留下龙飞凤舞的印象，传神地体现了演员鲜活的个性。和舞台表演一样，这个印象其实是一种错觉，只有通过日常的努力才变得如此逼真完美。

赫什菲尔德、克洛斯和珀尔斯坦三人刚好在艺术成长的过程中都经历了类似的转变，最后成为形体艺术家。他们都尝试过抽象绘画，但出于个人原因，通过不同的方式，他们逐渐转向具象绘画。自从世上第一个男人或女人拿有色泥土在岩洞的墙上涂抹之后，具象绘画就很自然地吸引着人类的注意力。1960年代早期，在耶鲁大学期间，克洛斯还是个抽象画家，后来才定下来专门画人物。赫什菲尔德年轻时曾经对当时崭新和激进的艺术潮流——也就是二十世纪头二十年的现代主义——产生了一时的兴趣。那时对艺术家来说在欧洲待上一段时间是必不可少的。他花了六十五美元买了一张去欧洲的船票。在巴黎时，他住在只供应冷水的公寓里，靠跳踢踏舞、弹尤克里里琴[4]赚些钱。他刚回到纽约后画的几幅演员漫画采用了当时欧洲流行的风格，例如构成主义和立体主义，但也只是浅尝辄止。他接着又走过一个政治化阶段，为《新群众》杂志制作石版画。画作粗犷欢腾的风格很适合那个年代的左派品味，然而要创作黑色的政治讽刺以及工人阶级的赞歌，对赫什菲尔德这样一位绅士来说，却并不是自然而然就能信手拈来的。他温文尔雅的风度将他的画笔引向世故人情、社会风尚。就这样，赫什菲尔德开始了他后来一直坚持的日常惯例。被他画过的人常说，他的漫画抓住了他们更鲜活的自我，有些特质甚至连他们自己都没有意识到。这也激励他们去模仿他眼中的“他们”。换句话说，他的肖像展现了一份人人都希望拥有的活力。赫什菲尔德和克洛斯是两个非常不同的现代艺术家，但他们都摒弃了为抽象而抽象的艺术道路。他们形成了适合自己的创作人物素描和绘画的工作惯例。他们的风格表面上看一个轻巧自如，另一个机械滞拙，但其实不然——两人的作品都充满了生命力。

至于珀尔斯坦，他是在1950年代开始画画，和当时绝大多数想要追逐潮流的年轻艺术家一样，他画的是浓稠、翻滚的抽象图案。但是到了1950年代末，他和其他美国艺术家，例如亚历克斯·卡茨和阿尔弗雷德·莱斯利，提出了质疑，究竟为什么形体绘画会变得过时，只在学术圈内才有一席之地。他接着做了件反潮流的事：成为一名保守主义者，专画裸体人物。然而他并不是真正意义上的保守主义者，他的裸体不是理想化的人体，而是肌肤灰黄的真人。他的作品既不温和，也不浪漫，风格统一、刻板。他的画常有人工痕迹，因为画里的布景很明显不是日常生活场景，而是人为安排的。有时候他的构图裁切非常突兀，一点不带感情色彩，很刻意地与挥毫滴墨、天马行空的抽象表现主义背道而驰。珀尔斯坦和莱斯利列出一个单子，规定了几个“不要”：不要气氛，不要感伤，不要柔和用光。珀尔斯坦的创作方法致力于表现不做修饰的事实，有一些极简主义的成分。他的作品一直坚持探索图像内在抽象的几何造型，这给他的作品增添了一份当代艺术的气息，虽然这一点许多人一开始很难体会得到。

珀尔斯坦是一位很难归类的艺术家。他不是画抗议艺术的政治艺术家，也不是体现1960年代活跃精神的色情艺术家，和以女人身体为材创作前卫艺术的女性主义者也不同。虽然他的画融入了波普艺术的成分，在裸体的画面中加入米老鼠、哥斯拉怪兽和帝国大厦的造型，但没有人会把他错当成沃霍尔或罗伊·利奇滕斯坦[5]。在过去的几十年里，他的构图变得越来越复杂，画中堆满了道具和镜子，但尽管如此，他一直在做的基本上还是同样一件事。

从1980年代初开始，他就在曼哈顿服装区一座改建过的厂房里工作。他和他的太太多萝西至今在那座大楼里还占用了整整一层。和他的画作一样，他的画室里挤满了他从跳蚤市场、画廊和古董店里收集来的东西，大多数都很便宜。在一个角落里有一件汉代的马雕塑，在另一个角落里是一只机动的牵线木偶米老鼠。米老鼠摆在薄纸板做成的舞台上，是珀尔斯坦的一个模特，德西雷·阿尔瓦雷茨，送给他的礼物。画室里摆着塞得满满的架子，架子上整整齐齐地堆放着画笔、溶剂、颜料和胶水。一张金属的移动桌上堆满了珀尔斯坦夫妇旅行时拍下的录像带，他们喜欢在遥远偏僻的地方度假。屋子里还有一件玩笑式的礼物，是一把充气塑料椅，做成《星球大战》里的达斯·摩尔的样子。一艘沙发大小的玩具飞船悬吊在天花板上。隔壁房间有一张长长的木桌，是大家围坐着吃午饭的地方。房间里还有哥伦布到达之前的美洲雕塑、古董风向标、旧式的彩绘旋转木马、裂开的陶器碎片、北美印第安人的打火石、一只玻璃做的眼球、褪色了的上发条的彩绘玩具、一座塞浦路斯古雕像的头部（长着大鼻子的那种，大都会博物馆曾收藏过，但多年前就卖掉了）、玛雅人使用的工具、二十世纪初期的爱斯基摩小篮子、非洲雕刻艺人在1850年代刻出的滑稽说唱木偶、日本版画、罗马雕像头部和缅甸牵线木偶（珀尔斯坦曾去缅甸旅行过一次）。各种各样的室内植物到如今已生长了四十年，它们严严实实地占据了房间的一端。珀尔斯坦有过一只中型匈牙利普利牧羊狗，叫做拉西·希梅尔，现在已经死去了。他的朋友安妮·阿诺德雕了一座和真狗一般大小的拉西的雕像，也摆在房里。整个画室大约有四千平方英尺，但是里面摆了如此多的东西，以致为了节省空间，珀尔斯坦夫妇不得不睡在一张可折叠起来存入壁橱的墨菲床上。

珀尔斯坦以前作画时间是周一至周五，早十点到下午四点，现在是周二到周四，偶尔在周末也会画上一张肖像。这些日子他耳朵有些背，但和他的画作一样，他很狡猾，有的时候，你以为他没在听你说话，他却会说出个笑话，让你吃一惊。他是个惹人喜爱的人，他的幽默通常是冲着自己来的。但他也很骄傲，而且和许多艺术家一样，脸皮有点薄，所以他的笑话可能听起来就有些意义双关，语中带刺。一天下午，他开始讲一个故事，是关于他画的一幅风景画。《艺术》杂志在1950年代期间刊登了这幅画，对他的事业起了很大的推动作用。多年以后，他遇到了杂志的编辑，对他表示了感激。他说：“那家伙告诉我，当时他刚刚因为酗酒被炒了鱿鱼，临别前为了报复，把我的画放进那一期杂志，因为那是他有生以来看到过的最丑的东西。”

他的模特德西雷·阿尔瓦雷茨是一位三十多岁的纺织品艺术家和画家。她给珀尔斯坦做模特有十多年了，就像是他的干女儿一样。若干年前，她请来了她的朋友亚历山大·马特和她一起做模特。亚历山大高大结实，人也可爱，脸上总是很开心，让人感到可亲可信。他原先是一个年轻的餐馆服务员，后来进了学校，学习护理专业。艺术家的画室和任何其他办公室一样，有的井井有条、中规中矩，有的不拘小节、令人舒适。珀尔斯坦的画室属于后者，但他也有很严格的时刻表。画室的气氛很平和，大家都像一家人一样。和所有的好老板一样，对他喜欢的雇员，他会努力培养一种互相支持的关系，和他长期合作的模特们会彼此了解。在他的画中，他们可以看到自己逐年地变老；对他们中的一些人来说，这样的变化触目惊心。因为大多数艺术家的模特都不是全职的，珀尔斯坦在不同的日子里用不同的模特，因此他会同时画好几幅画。这样的做法优缺点兼而有之。每天结束时他必须放开手头的工作，但是几天或一个星期后重拾画笔时，他的头脑和视角又变得很清新。

他的画室因为很宽敞，被分成很多隔间，就像商品交易会上的展位，一个一个沿着一道长长的墙壁排列开来，每一幅正在创作的画都有一个专用的隔间。为了眼前的这幅画，珀尔斯坦设计了一个布景，用一辆小孩子玩的红色古董玩具拖拉机和他的大女儿朱莉娅给他的一架玩具飞机做道具（他有三个已经长大成人的孩子）。飞机从天花板上悬吊下来。德西雷的牵线木偶米老鼠以及薄纸板舞台搁在拖拉机旁边的一张凳子上。珀尔斯坦的画架在两英尺开外，支撑着一幅五英尺见方的画布。画布没有绷到最紧，否则，就会如珀尔斯坦所说：“画布太容易出意外。如果画布绷得太紧的话，每一个凹痕都能显出来。”因为他不愿意费事应付不断变化的自然光，他用厚重的窗帘遮住窗户，也挡住了街上传来的噪音。模特们已经习惯于充满感情地把画室叫做“蝙蝠洞”。实际上，它比这个名称所暗示的要舒适得多。

我坐进了离珀尔斯坦十英尺远的一把椅子，拿出了我的笔记本。在这个冬季和春季的每个星期二，这将成为我的惯例。这个画室将成为我逃避日常工作的小小庇护所。我记下来那天珀尔斯坦穿的是宽松的灯芯绒衣裤，而不是牛仔裤加吊带和Ｔ恤衫（他衣着打扮的变化和他画作的变化一样不易觉察）。他的左手拿着一张纸巾，在他工作时，通常将这只手别在背后，站得笔直，仿佛站在甲板上的海军上将。他使的那把调色刀他从大学时就开始用起。一只塑料托盘上摆着一堆用了一半的颜料管和一只盛着浑浊溶剂的玻璃罐，还有一块临时代用的防溅纸板，用胶布粘在托盘的一边，以防他调色时把颜料溅到画布上。托盘摇摇欲坠地摆在一只金属凳上。另有一只凳子，上面摆着更多的颜料管和一只放画笔的罐子。两只凳子离得很近，和他也很近。在他画画时，他不停地把凳子推来推去，给画架腾出地方，因为画架也要移来移去。也许是出于经验和一种奇特的跳芭蕾舞似的本能，不知怎的，他从来没有弄翻过那两只凳子。这几乎是个奇迹。

在一定限度内，他让模特们选择他们要摆的姿势。经过半个小时尝试不同的姿势，德西雷最后选择了坐在拖拉机上，身体半侧过来朝向珀尔斯坦。亚历克斯[6]在地上找了个位子，两腿伸直，压在一块有图案的地毯上，背靠着一条暖气管。这样一来，前景中的米老鼠舞台玩具就将亚历克斯的身体部分地挡在了珀尔斯坦的视野之外。米老鼠的脑袋和亚历克斯的脑袋在视觉上就形成了某种和谐：他们不断后移的发际线像两个用草体写出的Ｅ，很般配。这让亚历克斯大为懊恼。

珀尔斯坦用炭笔在帆布画布上轻轻地划出两道线，勾勒出画面上部中央的玩具飞机。接着画笔向右移，勾勒出德西雷身体的轮廓：她的脑袋、背部、左边的乳房和交叉的双腿。他粗略地点出亚历克斯的脸廓和体形，这样他好确定米老鼠放在哪儿合适。珀尔斯坦说，绘画的开头几步就像是玩一个拼图游戏。“在最开头我关注的是形状，将画布的方块再分成一个个小块。你可以说，在我开始创作的时候，我是以马蒂斯的方式思考问题。我年轻时为一些设备供应商品目录册做过分色的工作，干的就是将每一样东西简化成平面图形。在那之前，我在军队里还创作过石版画和版画，学会了分阶段完成一幅图像。我也教会了自己以同样的方式用颜料画油画：先画好大致形状，然后再让它们产生立体感——就好像是从马蒂斯过渡到弗美尔[7]。”

立体声唱机里一个弦乐四重奏小组在热烈地演绎着贝多芬的音乐，但屋子里的氛围安宁而平静，好像这是一个人们常来常往的地方，做的都是熟悉的可预料的事情。在这儿，激动人心的事只发生在画布上，要么是某个意想不到的发现，要么是铅笔或画笔不小心犯的一个错误。我在笔记本上记下来，德西雷在摆姿势时眼睛是睁开的。她后来解释说，部分原因是她不想显得太被动，仅仅做一个供人凝望的对象。但同时她很小心地将视线从珀尔斯坦身上移开，而不是盯着他看，因为她有经验，知道画中人物的视线如果直接向观众望去，那幅画就显得更像一幅肖像。珀尔斯坦的模特是他作品中的人物，但他们同时也是物体，就像米老鼠和玩具飞机一样。他们不是肖像画的主题。评论家西德尼·蒂利姆曾经批判珀尔斯坦的艺术所持的“孤僻的人类观”，说他的人物彼此没有交流，只是构成他的画的形式要素而已。男性形象通常是两腿张开向后斜靠，生殖器官耷拉着；女性则显得被动而消沉。在现实生活中，德西雷比她在画里更吸引人，亚历克斯也更加活跃。但在作品中，一切都要服从珀尔斯坦毫不留情的风格以及几何构图造型。一些人最不喜欢的就是这种抽象的总体构架，但另有一些人却觉得它很引人入胜。

德西雷认为像蒂利姆那样的评论没有说到点子上，她说：“菲利普的艺术世界全部是人工的。他画的裸体人物和一些不寻常的物体局限在狭小的空间里，用社会习俗的准则来判断他的作品在我看来没有意义。我把他的作品看成是充满哲学思想的画，在里面，在物体和人像的组合中，我能找到人类的文明史。画中的地毯有历史，它们或者是纳瓦霍人[8]织的，或者是土耳其人织的。那些民间手工艺品也有历史。我做模特时曾经用古希腊人物头部雕塑做过道具。菲利普作品的意义就在于它们的几何造型，在于我们选择如何去观察，去理解形体。如果这不是哲学，那还有什么是呢？”

亚历克斯在摆姿势的过程中睡着了，在休息期间又奇迹般地醒了过来。模特每过二十分钟休息一次，非常准时——德西雷时不时会检查摆在地板上的计时器，看时间到了没有。休息时，模特穿上衣服，懒懒地躺倒在唱机周围四散着的不成套的草坪躺椅或办公椅上。珀尔斯坦一边修改画作，他们一边翻阅报纸。珀尔斯坦的艺术有一个奇怪的特征：他画里的模特非常放松，简直就像是在昏昏欲睡，但他们的姿势常常不自然，保持起来很痛苦。蹲坐在玩具拖拉机的座位上并不是一件很享受的事，因此对模特们来说，定时休息就成了一天中第二件最必要的活动，重要程度仅次于吃午饭。在亚历克斯不去担心体重增加的日子里，午饭通常是向北走几个街区，到曼加纳罗意式小面包店去买，或是在同一条街街头的中餐馆买廉价的外卖。午饭买好后拎回画室，摆在餐室的桌子上，还郑重其事地配上玻璃杯和银餐具一起享用。亚历克斯会沏上意大利浓缩咖啡。珀尔斯坦的太太多萝西会在这时出现。多萝西是珀尔斯坦的另一半，因为有她在他的生活中不断地清理，他才可能有空间继续工作。她以前也是画家，当别人请她评论珀尔斯坦的画作时，她的分析总是机智而谨慎。他们俩就像一对俄罗斯套娃，形影不离。她人非常风趣，模特们都很喜欢她。

我来采访的头一个星期二，吃过午饭后，珀尔斯坦说他不喜欢早晨画的东西，于是他用一块纸巾将累积的木炭画痕一一擦净。虽然他的构图似乎需要很多复杂的预备性草图，他情愿从一开始就在画布上画。他拒绝参照相片或摄影投影进行创作，还是用老派的方法仔细打量他所画的对象。他会把形体先画得大一些，再小一些，争取在一开始就找准画作的透视和比例，整个过程很费心神。一次我计算了一下，如果德西雷有珀尔斯坦画的那么高大的话，她该有九英尺（相当于两米七五）高才对。珀尔斯坦告诉我说：“到了一定的时刻，我必须接受我所看到的东西，否则一个图像我会不停地改来改去，没完没了，就像一幅贾柯梅蒂[9]的画。参照相片作画显然要容易得多，但观察真人模特会给你的画带来一份活力和紧迫感，这是一张照片所无法比拟的。你是在捕捉一种捉摸不定的东西，对它你自己也不是一直都很肯定，而你得要在它消失之前把它抓住。”

珀尔斯坦认为，他的艺术关注的就是充分地体验人在此时此地的感受，它总是近在眼前，但同时又转瞬即逝。他抛弃了上一代抽象表现主义画家的自发性，取而代之以他本人不断变化的对眼前时刻的审视。他指出，你盯着看任何东西看久了，它都会开始在你眼前移动和变化。模特移动位置是不由自主的。他们的姿势从这个小时到下个小时，从这一周到下周，都会有细微的变化。和所有的现实主义画家一样，珀尔斯坦必须学会驾驭这些不驯服的视觉效果，把它们变成让人信服的形体图样。这是一个挑战，也是他例行的工作。他补充说：“一位艺术家，如果能够找到一个切入点，把一个无法解决的难题变成他自己努力的对象，那他就是一位很幸运的艺术家。我是碰巧找到了属于我的难题。我对日本艺术家歌麿[10]和埃及艺术很感兴趣，因为我喜欢表现同一主题之变奏的艺术，我也喜欢印度的拉加音乐[11]。毕加索是挑战既定文化体制的那种艺术家，他不断在变。但我特别不喜欢他老了后画的最后一批东西。他那时是拼命想要标新立异，整个是把艺术史变成了一本疯狂的漫画书。”

自从有了艺术家，就有了各种各样描绘裸体的方法。在大约三万年前，一个旧石器时代的雕塑家就用石灰岩雕刻出维伦多夫的维纳斯[12]。我们可以想见，那个雕塑家以真人的身体为出发点，然后进行修改，刻成了这尊雕像，也许是用来做辟邪物或有魔力的护身符。其他史前艺术家想出了他们自己的方法来表现丰满的性感或成熟的生育力。法国圣日耳曼——昂莱市的博物馆藏有一尊女性小雕像，绰号叫做“拉波里希内儿”[13]。它尖削的菱形身体长着隆起的肚子和肿胀的臀部。此外，在古埃及有一个生殖崇拜的神叫做“敏”[14]，在法老时代之前就有人刻出了他的小雕像。

艺术家在通过他们的素描、绘画、雕塑表现裸体人像时，绝大多数时候不是根据他们眼睛所看到的进行如实再现。正如我们先前讨论过的，他们眼睛看到的是不完美的身体，不可避免地带有皱纹和肿块。从前的艺术家们所画的人体是基于某种关于裸体的抽象观念。这种观念所表现的也许是最早期美索不达米亚人想象中的人面牛身的怪兽和头上长角的恶魔、印度雕塑里丰满娇娆的交合中的男女，也许是希腊远古时期艺术中昂首阔步的裸体形象、希腊化时期[15]雕塑中与太阳神崇拜相关的男女天神，也许是列奥纳多·达·芬奇的《维特鲁威人》（画中人伸直的四肢奇迹般地正好嵌在一个完美的圆形和正方形图案中）。裸体能够引发性欲，因为美好裸露的身体一般都很性感，然而裸露的人体也有一份抽象的美。在西方，至少从表面上看来，艺术家也通过裸体来表达某些精神和思想上的崇高理想。《新约》说道：“道成了肉身，住在我们中间。”利昂纳·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂是一位杰出的文艺复兴时期的佛罗伦萨人。在他写的一本关于绘画的书里，他指出，画裸体，就像学习透视法一样，是人文主义教育的必要组成部分。正如肯尼思·克拉克所说，和阿尔贝蒂同时代的佛罗伦萨人“重视对解剖知识的示范，仅仅因为它是知识。而作为知识，它比普通的知觉要更高一个层次”。于是，至少在西方，从希腊人开始一直到十九世纪，随着传统艺术学院的逐渐推广，艺术学生和他们的老师生产出大量枯燥乏味的学院派裸体画。这些人体画的手法往往十分机械，相对来说，很少能像让——奥古斯特——多米尼克·安格尔的宫女图那样富于创意：他赋予妖娆冶艳的宫女一幅异想天开的身材，以此来任性地挑战学院派标准的极限。

和生活中物极必反的道理一样，作为课堂练习的裸体画为现代主义艺术家打开了创新的门。居斯塔夫·库尔贝[16]、爱德华·马奈[17]、埃德加·德加、保罗·高更和保罗·塞尚是接受了这一挑战的艺术家中的几位。他们为裸体画这一典型沉闷乏味的学院派艺术创造了新颖的形式，为之注入了新鲜的活力。响应挑战的一种方式是采用真正意义上的现实主义。库尔贝肥胖的裸体像描绘的无疑是真实的人体，它们甚至是在肆意地渲染人体的真实感。在二十世纪早期，马蒂斯和毕加索将艺术革新的议程继续向前推进。通过像马蒂斯的《浴女与乌龟》和毕加索的《阿维尼翁的少女》这样的作品，他们彼此怂恿，在形式上打破传统，走向更远的极端。甚至在一个世纪之后的今天，这两件作品还是让人震惊。艺术史学家柯克·瓦尔纳多指出，在现代艺术家看来，对于学院风格的老规矩，你“不应该去墨守”，而是“应该试验以不同的方式去回应”。这意味着，老规矩仍然有影响，它们仍然是根深蒂固的。这也是现代艺术震撼人心的地方：在摈弃艺术传统的同时，它让这份传统源远流长，生生不息。每次看珀尔斯坦画他皮松肉皱的模特时，我都不禁想：表现理想化的裸体在艺术上自有它悠久的历史，评判珀尔斯坦的作品，不可避免地需要拿它们和这份遗产相比较。

到了二月份，我渐渐觉得自己几乎成了画室这帮人中的一分子，虽然我除了观察，并偶尔打扰他们问上一个问题之外，什么都不参与。每个星期二醒来时，我都期待着这一天会带来的平和、安静，以及全神贯注的享受。每个星期二，我有一个借口有几个小时不需要出现在办公室或电脑前，这份略带犯罪感的快乐总是让我向往。珀尔斯坦的日常惯例让我暂时摆脱了自己的日常惯例。

他开始在画布上使用颜料。在将画布上多余的木炭擦净后，他先调好暗镉红、黑色、茜素红和白色，集中精力画拖拉机的局部。他将蓝色颜料挤到调色盘上，握着支腕杖支撑着手臂，用一支细细的画笔勾勒出飞机机翼的装潢和米老鼠舞台的顶部。他画弧线时徒手画，非常流利。因为上了颜料，画布上的图形开始跃然纸上，鲜活起来。他说：“我会先画那些我认为容易抓住观众视线的东西，其他东西必须和它们争夺观众的注意力。画上的这个飞机色彩鲜亮，图案复杂。在我完成这两个人体的时候，他们就必须得和飞机一起争夺观众的注意力。我先画飞机，因为我必须掌握一个衡量这两个人体颜色饱和度的标准。我学会了这样的技巧，一部分是通过观察博纳尔的画作，看他图案复杂的墙纸是如何和他的人体争夺观众的注意力。”当他画上玩具侧面印着的文字的时候，画中图形抢眼程度的对比就会产生剧烈变化。它们会首先吸引人们的眼光。珀尔斯坦说，玩具飞机上的“喷气式飞机”这几个字“几乎就像在中世纪绘画上画出‘上帝’这两个字”。他的意思是，它们非常引人注目。据我了解，他以前的画里还从来没有过这么多文字。他说只是碰巧这样的，就好像在画里画上这些字的选择不是他做的——就好像他仅仅是被动地记录碰巧出现在他眼前的任何东西。“让事情随机发生——我猜想，这确实有一点杜尚的味道。”

在纽约大学读研究生时，珀尔斯坦钻研过马塞尔·杜尚和弗朗西斯·毕卡比亚[18]。来纽约前他住在匹兹堡。上高中时他以一幅旋转木马的画在一次美术比赛上获奖。那幅基调是褐色和橘黄色的画描绘的是一个有垃圾箱画派[19]风格的场景，现在还挂在他画室的一角。在二战期间，他应征入伍，驻扎在佛罗里达州。他设计了当时的步兵训练图表，并负责了图表的丝网印刷。战争接近尾声的时候，他在意大利画过交通指示牌。战后，他享受军人福利法案[20]的资助，进了卡内基理工学院。他和他的同班同学安迪·沃霍拉[21]毕业后决定一起在纽约合租一间公寓。在沃霍尔发明波普艺术之前，珀尔斯坦就尝试过在画中使用超人和美元符号等形象。在纽约，为了维持生计，他在画画的同时还在捷克移民拉迪斯拉夫·苏特纳尔[22]那儿找到了一份工作。他负责编排美国标准牌浴室用具商品目录，介绍小便池、水池和抽水马桶。当时，杜尚和毕卡比亚这样的达达主义艺术家还没有真正地受到艺术史学家们的重视。他编排目录的工作部分地激发了他对达达主义艺术家的兴趣。在做这些事的同时，他不停地画画。他说：“我在纽约的头十年里有一份全职工作，为苏特纳尔干活。我在那时就习惯了有一个日常工作的惯例。苏特纳尔非常严格。他必须那样。我从他那儿学到了很多解决问题的方法，学到了如何进行组织和设计——学到了如何组织一套有利于创造的惯常的工作程序。我那时每天晚上十一点到凌晨一点画画。安迪画画会熬通宵，他工作非常卖力。如果他拿到一份画插图的活，他会画出五六个版本，第二天早上让艺术主管去挑选。”

在1950年代后期，珀尔斯坦星期天晚上常去画家梅塞德斯·马特尔的画室画真人模特。“我们有一帮人在那儿，菲利普·加斯坦、乔治·麦克尼尔、杰克·特沃柯夫。有时候，艺术史学家迈尔·夏皮罗也会来。基本上没人看其他人的画，每个人作画的方式都不同。麦克尼尔用两支肥大的画笔，画画时一手握一支，眼睛似乎是闭着的。一天，有人注意到我的画后对我说，我的画完全出乎他的意料。在这组人中，我是唯一一个画全身人体的。你知道，我画的人体有完整的形体曲线，是颇为传统的裸体写生。对其他人来说，这样的画具有革命性。对我来说，人体素描就像是智力游戏。我把身体看成是一个构图上的问题，和我以前画的抽象画不无相关。二战后在罗马时，我画了几幅古罗马广场废墟的淡彩画。我的抽象画中封闭式的图形就是受到罗马废墟的启发。后来我到缅因州去画岩石，同样的事情发生了。所以一开始我以看石头的方式看人体。接着我雇了几个模特，一个男模特，一个男的，还有一个女的。那时男模特刚开始停止使用下体弹力护身。当我把画好的画给我的经纪人看时，我意识到我做的是一件让人震惊的事，因为他说我的这些画没法看，如果把它们摆出来展览的话，他会被逮起来的。我在费城的一个集体展里有一幅画，最后不得不被移到另外一间房去。当时我在布鲁克林学院教书，我的同事、抽象艺术家艾德·莱因哈特一天晚上在学校的电梯里拦住我，说：‘你知道不知道，你得替你画里的那些人的灵魂负责？’他说这话时十分严肃。他认为人体绘画背叛了像他那样的抽象艺术家为之奋斗的理想。”

整个春天这幅画的进展都一直很平稳。像变魔术似的，画中的图像，如同显影液中的相片，渐渐地开始显现出来。一天下午，多萝西晃进了画室，半开玩笑似的建议珀尔斯坦趁在画布上还看得出画笔松散的痕迹时就打住。她说，松弛的笔锋看上去更富于表现力。珀尔斯坦以前也听到过这个论调。他说：“在我决定了自己绘画的手法之后，最困难的一件事就是如何避免让笔锋过于活跃。活跃的笔锋是抽象表现主义最本质的特征，我从一开始学画时学的就是这样的画法。德·库宁是笔法运用上的弗拉基米尔·霍洛维茨[23]，他的笔锋真是了不起。但是我追求的是一种平滑光洁的表面。当然画布上每一个小范围，例如肌肤、拖拉机的金属外壳，仍然有它们各自精细的质感。一幅画的表面从来都不会真的是毫无起伏。你看一幅蒙德里安[24]的画，如果看得仔细，你就会看出它其实是凹凸不平的，画的表面是鲜活的。他总是长时间盯着他的画看，看久了，线条就开始在他的眼前移动起来。以这样的视觉体验为基础，他不断地修改他的画，经过一段时间，画布上的颜料才逐渐丰厚起来。这就是蒙德里安画作里的时间要素。我过去常去纽约现代艺术博物馆盯着看他的《百老汇爵士乐》，为的就是等着看图形开始在眼前跳跃。”

珀尔斯坦的目标是让他的画面像蒙德里安画的表面那样微妙精细，同时又充满活力。这样的效果需要花很长时间才能获得——充足的时间对于他的工作程序来说是至关重要的。虽然他抱怨说，如今他手指的关节炎让他的动作慢下来，甚至连从软管里挤出颜料都很费劲，在我看来他画起画来还是相当的轻松自如。有一次，珀尔斯坦在画亚历克斯的脑袋在他的脖子和胸口留下的风帽形状的影子。我瞅了一眼亚历克斯，注意到他的脑袋还留下了另一个颜色更淡的影子。我紧接着回过头来看画布，发现珀尔斯坦已经把那第二个影子画了上去。他的手腕轻快地上下抖动了几下，画上了胸毛以及粉红的乳头。亚历克斯的身体一下子现出了深度。

德西雷钦佩他笔法的流利，但同时也很为他的扎实稳重而倾倒。她说：“他成了我的榜样。不是说我的创作和他的艺术有任何相似之处，但我佩服他的自律和可靠扎实的品格，以及对工作的投入，即便不顺利的时候他也是一如既往。他画室里的静物配上模特的设置到如今已不再仅仅是一个枯燥的惯例。我知道菲利普对禅宗和尚以及书法中的那些禅宗的传统很感兴趣。和尚们花很多的时间静修。他们坚持日常作息的惯例，因为他们认为在日常不变的作息中，也只有在日常不变的作息中，人才能得到智慧和觉悟。做模特也有一套惯例。”

她补充说：“有的时候，一个模特会突然抽噎起来。你有那么长的时间要打发，常常就会陷入内心的世界里，同时你身上衣裳都已一层层地脱去。那种感觉很奇怪。你赤裸着身子，但就是在这样的时刻，作为一个模特，你可以离开你的身体。”

“色情作品”（pornography）这个词是在十九世纪发明的。正如已故的法国哲学家米歇尔·福柯指出的，维多利亚时代的人不遗余力地分析和压抑任何和性有关的事物，结果却使得性成为社会生活更为显著的一个部分。维多利亚人忙忙碌碌地通过立法规范什么是正派行为，与此同时，他们的市场上泛滥着大量的色情艺术品。摄影和电影这样的新发明之所以得以兴盛，部分得归功于维多利亚大众对裸体相片的胃口。维多利亚人过分强调不同视觉艺术作品之间道德层次的差别，却因此将正派拘谨和淫荡好色这两种品质变成了同床共枕的伴侣。观众一方面想要情欲受到撩拨，一方面却又羞羞答答，不愿承认。艺术家们为了满足观众的需求忘我地投入工作。他们通常借着严肃的历史题材裸体画的名义，画一些除去体毛的年轻少女，或是被铐在岩石旁，或是被绑在头像方碑[25]上，或是弯身躺在船桨上（而画中的船夫们会目不斜视，勇敢地看向前方）。他们也会画赤裸着身子的年轻奴隶在大竞技场[26]英姿飒爽地等待着狮子的出现。画家们把脸颊红润的英国女孩画成诱人的古罗马女郎，在古式的大浴缸里沐浴；他们画裸着身子的男孩在沙滩上锻炼，就好像他们是古希腊人。在艺术和诲淫之间的界限还不很明确的那个时候，这样的画法绕开了这一界限的限制。

刘易斯·卡罗尔[27]就是一个经典的维多利亚时代的例子。他的真名是查尔斯·勒特威奇·道奇森牧师大人。他的主业是牛津大学基督堂学院的数学家，但在闲暇时间他也常为朋友、熟人以及他们的孩子拍照。如今习惯于心理分析的世人不可避免地透过卡罗尔的镜子[28]来看道奇森的摄影，认为它们反映了一个成年男子对小女孩的不正常的依恋。事实上，他是一个健康的维多利亚成年人，一个有着成熟性欲的教士。他还写过很多成年人之间的爱情诗。他拍过照的女孩子长大成人后回忆起他来时感觉还是很亲切。他既不是一位迂腐可爱的独身牛津学究，也不是一个亨伯特·亨伯特[29]。他是一位严谨的学者，为人温文尔雅，在名誉地位方面抱负远大。维多利亚女王看过《爱丽丝漫游奇境记》后，向作者索取他的下一本书。当她收到《欧几里得和他的近代对手》时，据说是有些不知所措。

如今我们已经脱离了维多利亚时代的传统，因此也许无法以卡罗尔和卡罗尔的同时代人的眼光看他的摄影作品。他照片中的儿童绝大多数是穿着衣裳的，但偶尔也有裸体。和他拍的成年人的照片一样，它们往往包含着复杂的讽喻和虚构的故事。它们的风格和另一个维多利亚时期的摄影家朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦相仿。没人指责卡梅伦有恋童癖的倾向，因为我们知道她是一个正派女人。卡罗尔的故事中有兔子洞、小钥匙的形象，还有爱丽丝一会儿长大、一会儿变小的情节。精神科医生为了这些细节争论不休，并在道奇森（即卡罗尔）的照片中为他们的假想搜寻佐证。其中有一张很有名的照片，拍的是一个小女孩斜躺在一张长沙发上。我估计她有八岁。她的眼睛是闭着的，左臂软软地耷拉在肚子上，手搁在腰际稍下一点。她穿着一件宽松的连衣裙或睡裙，裙子滑下一边肩膀，露出了她的胸部的上半部。一绺头发披散在另一边肩膀上。她的双腿是光着的。那幅照片，和那个女孩一样，非常的美丽：织有图案的布面衬托着女孩的肌肤——不同深浅的灰色衬托着白色。长沙发的扶手温柔地将女孩拥抱起来。我们猜想，那个女孩一定意识到了观者的凝视，因为很显然她是在摆姿势。我们透过一个世纪的心理分析不安地注视着她，心中隐隐地和《洛莉塔》的作者产生了同感。纳博科夫对维多利亚时代的东西没什么好感。他在一篇文章中提到道奇森，认为拍照不过是他的一个手段，让他能够继续逗留在房间里，陪伴着“那些瘦削可怜的早熟的小女孩。她们一个个蓬头垢面，衣裳半解，或者可说是半遮半掩，仿佛是在参与某一个死气沉沉、糟糕透顶的把戏”。

《谢·基钦》（1876），刘易斯·卡罗尔

然而童年对维多利亚人的意味和对纳博科夫的意味是不同的。道奇森曾经写道：“十二岁左右的女孩具有我理想中的形体之美。”他还说：“我很难理解为什么必须把女孩子可爱的形体遮掩起来。”这样的话在今天足以引人忧虑，但在他生活的时代里却不足为怪。维多利亚时代对儿童的狂热崇拜和当时对女性的崇拜有关联。纯洁和天真成为人们颂扬的对象。研究道奇森的专家道格拉斯·尼克尔写道：“道奇森让受他看管的女孩摆出大人的姿势，给她们枪支、匕首、奇装异服作为道具，甚至把她们描绘成宫女或衣裳半解的流浪儿。他之所以能那样做，是因为他和大多数观众都坚信，这些女孩摆出的姿势完全不会让她们受到任何的牵连。这些照片没有（像我们受到弗洛伊德影响的现代人所认为的那样）强调儿童潜在的性征，反而是强调了他们明显地缺乏性征的一面。”换句话说，如此的表现是稀松平常的。

卡罗尔曾经写道：“罪恶和天真之间真正的区别”在于人们看一幅照片时“是否联想到罪恶的感觉”。他的说法有很好的历史原因。同样的方法我们在今天也可以拿来判别艺术，尤其是裸体艺术，包括珀尔斯坦的裸体艺术。先前我们讨论过山，讨论过我们关于熟悉的自然景观的种种假定，以及这些假定在历史上的演变。从某种意义上说，我们又绕回到原来的话题。观看裸体对于我们是平常的事。我们盯着镜子看过，在淋浴时，和我们的爱人在床上时，都看过。我们以为我们知道赤裸的状态是怎么回事儿。但是常规会改变。和情趣一样，它们是易变的。而且“常规”是“习惯”的另一种说法，而“习惯”又是“惯例”的另一种说法。谈到艺术，当然有许多不同的惯例。一种是观察的方式。随着时间的推移，观看艺术的方式会和人类文化其他部分一起逐渐演变。好的艺术家总是会更快地改变我们观看艺术的习惯。另外一种惯例是我们工作的方式。很多好的艺术家都有固定的工作方式，因为这样的惯例让他们更清楚地看到他们在将我们引向何方。

随着五月的到来，珀尔斯坦以德西雷和亚历克斯为模特的画接近最后的收尾工作。我变得伤感起来，因为尾声就在眼前。珀尔斯坦将注意力转向解决一个棘手的问题：如何画亚历克斯的脚。伸进画面右下角的这只脚似乎和他的腿分离开来。当初珀尔斯坦设计这幅画的构图时，并没有完全想到会有这个形式上偶得的妙笔，但他却充分地利用了他的好运气。这个角落是整幅画中最难画的地方，亚历克斯的脚、一块图案复杂的地毯和拖拉机都挤在一起。珀尔斯坦把它留到现在才画。他决定重画拖拉机，起先笔触很轻，接着他一遍又一遍地给拖拉机加上薄薄的颜料，一层又一层。德西雷把珀尔斯坦的创作程序比作一场演出的排练，每一次的排演在重复中又有细微的改动。

珀尔斯坦又重画了亚历克斯的脸部。他先描上一层薄薄的米色，感觉就像突然将一只袜子套在了头上，等到他回过头去，用其他的颜色渐渐地衬托出底色，亚历克斯的容貌才重新生动起来。有一次，珀尔斯坦把我叫过去，让我看德西雷的血管。她一直在让四肢保持不动，因为很费力，青筋鼓了起来。我们两人盯着看了她几秒钟，仿佛她是摆在玻璃后面的物品。这让她不由慢慢地转过身，一只眉毛竖了起来。画到了这个地步，珀尔斯坦必须好好斟酌如突起的血管这样的细节。血管突起会让人物显得卡通化，而且他希望避免在画中表现某一特定时刻留下的印象。不自然的成分不可避免地会潜入这种客观的现实主义：德西雷的肩膀投下了一个奇特的翅膀一样的影子；她的肘部似乎是悬在方向盘的上方，而不是撑在它上面；亚历克斯的右腿看上去很弱小。但是这些细节正是珀尔斯坦从他的视角所观察到的。他说：“当你用你的双眼通过真人写生，发生这样的现象很正常。视觉上的真实透露出常规课本上的透视法的谬误之处。塞尚是对的：一个线条（比如说桌面的线条）虽然被一个物体（比如说桌布）打断，但它会在另一个纬度上出现在那个物体的另一边。虽然这完全不合逻辑，但人的眼睛就是这样看东西的。这就是现实主义的本质。”

他又补充说：“到最后，我觉得自己就像是个整形外科医生。”德西雷半开玩笑地回应说：“如果你真的像整形外科医生那样工作，我们在你画里就都会漂亮得多。”后来我拿德西雷对我说的一句话问珀尔斯坦。她说，她认为在这整个过程中，珀尔斯坦感觉比她还要一无遮蔽。如果她必须在有人旁观的情况下作画，她会觉得比现在更加赤裸裸地没有保护。珀尔斯坦想了一会儿，笑了。他说：“也许是对的吧，但我从来没想过。作为一名艺术家，当你完全沉浸在创作中，和它融而为一的时候，你能感受到创造的狂喜。不管你创作的是绘画、音乐还是文章，这种体验是相同的。在那一刻，这种体验真的是将所有其他考虑扫荡一空。我观察站在我面前的模特，然后去再现这一视觉经验，这个过程绝对引人入胜，容不下任何关于性或是其他的杂念。我的工作惯例是我控制歇斯底里的方法。我已经得出结论，蒙德里安其实是一个被压抑的癔病患者。他的作品极端情绪化，但画面上情绪是受到抑制的。在艺术中你无法摆脱情绪，你需要做的只是将你的情绪变成一种有建设性的东西。”

和大多数人一样，大多数艺术家一生中可能会有一个或两个好的想法，而这也就足以滋养他们了。在最理想的情况下，一两个好想法对于一个职业生涯来说已是绰绰有余。杰出的意大利静物画家乔治·莫兰迪[30]一生静静地在波洛尼亚市辛勤耕耘着。他和母亲以及三个没结婚的姐妹同住在一幢房子里，他的卧室同时也当画室用。他一直画着他的小堆小堆的瓶子、碗和饼干筒，似乎对不断变化的艺术潮流置若罔闻，丝毫不受其影响。他传达的信息很简单——慢慢地、仔细地看一些微妙、细小的东西——但内涵却很丰富。他的创作滋养了他。

《米老鼠、白宫模型鸟舍、男女模特》（2001），菲利普·珀尔斯坦

珀尔斯坦喜欢查克·克洛斯讲的一个关于探访威廉·德·库宁的故事。那时德·库宁是一个患了阿尔茨海默氏症的老人。克洛斯找到他时，他的身子陷在客厅的靠椅里，眼珠灰白，怔怔地盯着电视机看。听说克洛斯想要看他的画，德·库宁从椅子里站起来，直了直腰板，精力突然变得很集中。浏览他的画作时，他头脑显得很清醒。后来，克洛斯准备告辞时，德·库宁蹭回到电视机前，驼着背，深陷进椅子里，他的目光又变得浑浊起来。

珀尔斯坦说：“世界上有太多疯狂的事情。发生在画室里的事情，我能控制。我能够在这个世界里做出一些有积极意义的事情。那是我在军队里学到的一课：在战争中，一切都是破坏，所以我们能做的任何其他事都可以成为反对破坏的一种姿态。”既然谈到战争，我就问他，在我们的这幅画中，是不是向下俯冲的飞机暗指“9·11”，米老鼠影射美国，而两个睡眼惺忪的裸体模特则仿佛是天真无知的亚当和夏娃，对大难临头浑然不觉。珀尔斯坦回答说：“我能知道你为什么这么想，但我情愿不做这样的分析。”

“我画裸体。我尽了最大的努力画好卖的画，只不过结果不尽如人意。”（这话并不很准确。）“我预计这幅画也卖不出去。在市场上带有胸毛的人体并不畅销。但这是我每天干的活。我是一个画家。我每天早晨醒来，到画室工作。这是我对人类文明的微薄贡献。”

注释：

[1] Philip Pearlstein（1924—　），美国画家，当代新写实主义画派最重要、最富有创新精神的艺术家之一。

[2] Twyla Tharp（1941—　），美国女舞蹈家、编舞家。

[3] Al Hirschfeld（1903—2003），美国漫画家，以简洁的百老汇明星和名人黑白讽刺肖像画闻名。

[4] 一种吉他形四弦琴。

[5] Roy Lichtenstein（1923—1997），美国艺术家，波普艺术代表人物之一，作品很大程度上借鉴了流行文化中的广告和连环漫画的风格。

[6] 亚历克斯是亚历山大的昵称。

[7] Vermeer（1632—1675），荷兰画家，十七世纪荷兰绘画的代表人物。马蒂斯把绘画视为平面的装饰，有意减弱画面的深度感和物象的体积感。相比之下，弗美尔的风格精确写实，所以珀尔斯坦有此一说。

[8] 纳瓦霍族是北美印第安人，他们编织的纳瓦霍式地毯图案色彩鲜艳。

[9] Giacometti（1901—1966），瑞士雕刻家和画家，作品以人物细长的骨架式风格著称。据说他画画经常是画好后再擦掉重画，一幅肖像要画上几个月。

[10] 当指喜多川歌麿（1753—1806），日本浮世绘最著名的大师之一。

[11] 拉加是印度传统音乐中的旋律类型。珀尔斯坦举的几个艺术上的例子都有不标新立异，而是在重复中寻求深度的风格。

[12] 维伦多夫的维纳斯是一座十一厘米左右高的女性小雕塑，因在奥地利维伦多夫（Willendorf）附近一旧石器时代遗址发现而得名。

[13] Polichinelle是法国木偶剧中很有名的小丑。

[14] 敏（Min）是埃及神话中司掌生产及收获的神，也是旅行者的守护神。

[15] 在希腊历史上，希腊化时期开始于公元前323年（亚历山大大帝之死），结束于前146年（希腊被罗马吞并）。

[16] Gustave Courbet（1819—1877），法国画家，现实主义绘画创始人。

[17] Edouard Manet（1832—1883），法国画家，革新传统绘画技法，对印象派产生决定性影响。

[18] Francis Picabia（1879—1953），法国现代艺术家、诗人，为达达艺术的推广发展做出了贡献。

[19] 垃圾箱画派是二十世纪初起源于美国费城的画派，以描绘大城市风光和日常生活为特点。

[20] 美国国会于1944年制定的法案，其目的在于协助二战退役士兵接受教育、购买房屋等。

[21] 即安迪·沃霍尔。

[22] Ladislav Sutnar（1897—1976），捷克现代平面设计家和设计理论家。

[23] Vladimir Horowitz（1904—1989），乌克兰裔美籍钢琴家，演奏风格洪亮饱满，力度对比强烈。

[24] Mondrian（1872—1944），荷兰画家，抽象艺术运动“风格派”代表人物，对新造型主义的发展有重要影响。

[25] 通常指古希腊用作路碑或界碑的上有赫耳墨斯头像的方形石柱。

[26] 指建于公元前329年的古罗马大圆形竞技场。

[27] Lewis Carroll（1832—1898），英国儿童文学作家、数学家，著有《爱丽丝漫游奇境记》等。

[28] 卡罗尔曾经写过《镜中世界》，又译《爱丽丝镜中奇遇记》。

[29] 亨伯特是纳博科夫的小说《洛莉塔》讲述的畸恋故事里人到中年的主人公。

[30] Giorgio Morandi（1890—1964），意大利画家，擅长画静物。

朝觐艺术的艺术

如今欣赏艺术对我们来说也许太过于轻而易举。如果我们住的地方或附近的城市有博物馆，我们不需要付出任何代价就能看到艺术。但是方便自有它的代价。二十世纪初期，瓦尔特·本雅明预言机械复制会摧毁原创艺术品头上的灵光，因为大众“一心想要克服现实的独特性，也就不会介意接受现实的复制”。海报、明信片、报纸、杂志、电视，还有互联网，在本雅明之后不断扩散，并向我们指引未来，终于会有一天，只要我们揿一下按钮或点一下鼠标，我们就能获得世界上任何一件艺术品的复制品。

然而结果却和本雅明的预测截然相反。原创作品的魅力不仅没有减弱，反而随着艺术品复制的扩散与日俱增。近几十年来博物馆参观人数的上涨，以及罕见作品拍卖时的疯狂价格，都清楚地显示了独特的艺术品所具有的持久吸引力。这部分可以归因于本雅明也没有给予充分考虑的一个现象：盛行于喷气机时代的巡回展览和移动式艺术收藏。和复制品一样，原创作品也变得越来越容易获得。每年有成千上万的人挤进像大都会博物馆、巴黎的大皇宫国家美术馆、伦敦的泰特现代美术馆那样的地方。参观者想当然地期待着看到大量来自各地的原创作品，距离、政治差异、通过海陆空运输易碎物品的实际困难都不再成为障碍。随着这种现象的迅速繁荣，艺术品的保存这一行业应运而生，也促进了太空时代新型技术的发展。现在的板条箱装箱后有温度控制，可以保存和维护雕塑品、玻璃和着色木质画板、粉笔画和其他特别脆弱的艺术品。如今，这些艺术品装在板条箱里，有时候比留在它们原来所在的管理水平参差不齐的画廊里还要保险。我们变得越来越习惯于现状。我们接受这些视觉的礼物，把伟大的艺术品当成从前献给恺撒大帝的贡物，仿佛它们从来都是为我们拱手送来，而不是应该由我们去虔心观瞻。

在上个世纪，我们确实失去了一些东西，虽然失去的不是本雅明所说的对原创作品的渴求，但失去的是对朝觐艺术的价值的充分重视。互联网和大众媒体让每个人看到大量同样的图像。博物馆将大同小异的艺术品穿梭般运到各地展出，这样做有它积极的一面：大家共享的文化使得人们更加重视实地瞻仰艺术品的独一无二的体验。观看艺术是一种脱俗另类的行为，即便没有赴汤蹈火、历尽艰辛，一段轻度的朝觐艺术之旅也可以恢复艺术观赏根本的、人们应该细心体会的脱俗品质。它可以把我们带回艺术的根源，也就是对生活中不同寻常的事物的表达。

有些卓越超凡的作品扎根在它们所在的位置，不可移动，比如乔托在帕多瓦的小教堂、米开朗琪罗的西斯廷教堂天顶壁画、柬埔寨的吴哥窟、康斯坦丁·布朗库西[1]在提古丘的《无尽之柱》、勒·柯布西耶[2]设计的朗香圣母院。当然，这样的例子不胜枚举，诸如此类的作品需要我们登上朝觐艺术之旅。多年前，我去过一次位于法国东部的科尔马，科尔马离斯特拉斯堡大约四十五分钟的距离，和德国隔着一条莱茵河。繁荣的小镇上随处可见半木结构的古老房舍。镇上有一家吸引远近美食家的著名餐馆，一座教堂（据我了解是阿尔萨斯中世纪宗教建筑中排第二位的范例），还有一座区域性博物馆。科尔马不是通常包价旅游或坐旅游客车的观光团会选择的目的地，但是对于有见识的艺术爱好者来说，它却是一个朝圣地点，只因为它拥有一件艺术品：马蒂亚斯·格吕内瓦尔德[3]的《伊森海姆祭坛画》。

在所有德国文艺复兴绘画中，这是最引人入胜的一幅。即便是在艺术品巡回展出盛行的时代，这幅画也（很幸运地）不太可能在任何其他地方展出，因为它太大、太珍贵了。在西方艺术有数的几幅最伟大的作品中，有缘亲眼目睹这幅画的人数可能是最少的，至少看过它的美国人是最少的。在艺术诞生的环境中观赏艺术品总是有益的。一幅为威尼斯一座特定的小教堂所构想的画，如果我们在别的地方，比如说在维也纳或巴黎的一座博物馆的墙上，看到它，我们就可能对画的真正内涵产生误解。我们常常会忘记这一点。但这是另外一个话题，和我们现在讲的科尔马以及格吕内瓦尔德无关。格吕内瓦尔德的祭坛画是为圣安东尼修道院医院的附属教堂画的。修道院在伊森海姆小镇，离科尔马大约有十五英里。无论是在伊森海姆还是在科尔马，这幅祭坛画一直都让人难以复制，甚至难以理解，除非你站在它跟前。如果不是亲历，你很难真正领会这幅画的规模、不羁的色彩、复杂的设计（画板有双重铰链，可以开合）。和无数在我之前来参观的人一样，我肯定我诚心拜谒所付出的努力影响了我站在画板前的感受。同样，那一天屋子里特别的寒气，以及周围碰巧无人，我独自观赏所享受的静谧，都影响了我对这幅画的感受。无论我们所处的环境是拥挤的博物馆、朋友的客厅，还是一座空荡荡的教堂，所有的艺术品在我们观赏的那一刻都是场地特定的创作[4]，都受到周围事物的影响。如果一件艺术品本身就是你去那个地方的原因的话，则尤其如此。

格吕内瓦尔德画祭坛画是为了安慰十六世纪受瘟疫和梅毒折磨的病人。几片画板关闭起来时，作品描绘的是耶稣受难的悲剧场面，呈现出非凡的暴力场景和悲悯情怀。每隔一段时间，博物馆的保安人员就会为参观者打开画板。左右各打开一片时，祭坛会显示出一群天使围绕着圣母玛丽亚与圣子，两边是一幅天使报喜图和一幅耶稣复活图。画板再继续向两侧打开时，祭坛则显示出耶稣门徒像，周围描绘的都是圣安东尼的生平场景。傍晚时分，十二月灰暗的阳光透过有尖顶的窗户洒进博物馆高大的哥特式展厅。我欣赏着这幅画，不仅欣赏它磅礴的想象力，也欣赏它的精美和脆弱。画作描绘了一个极度恐怖的场面，然而它给人慰藉的美却掩盖了画面的惨烈。看着画，我希望时间走得慢一点，好让我将这一刻更深地烙入记忆里。我又一次得到提醒，艺术家是一件一件地创作他们的作品的，我们也应该一件一件地来欣赏他们的作品。一些巨型展览包括了几十件或几百件作品。尽管这些展出也可能非常壮观，但它们的精神特质和我们对一件艺术品的构想是南辕北辙的。然而大型展出、嘈杂的博物馆、精力容易分散的公众，越来越成为当代文化的特征。装置艺术似乎有一部分是年轻艺术家对这种文化的间接回应——虽然如今的装置艺术包罗万象，有时只要是场地特定的艺术，都称为装置艺术，而且大多数这样的艺术内容很肤浅，设计也糟糕。一件装置艺术作品或是摆在一间屋子里，或是装置在为它专设的空间里。它迫使人们将注意力只集中在一件作品上，虽然观众的注意力只是短暂的，有时还很勉强。在一个理想的世界里，我们也许可以全神贯注地去体验每一样东西、每一个人。现在，我们可以从在一个像科尔马的地方看一件单独的艺术品开始做起。

艺术家创作一件作品需要精神专注。人们观看这件作品时是不是也应该带有少许同样的专注呢？这个想法给一些有冒险精神的美国艺术家带来了启发。从1960年代末、1970年代初开始，他们将一些巨大的雕塑作品设置在非常偏僻的地点，要求感兴趣的人赶很远的路去看它们。这些作品的出现，部分原因是艺术家由1960年代早期乌托邦理想的失败而生的幻灭感。在我访问科尔马后不久，我忽然有了接受他们挑战的愿望。我知道这样做需要纵横往来美国西部的大片土地，偶尔需要坐小飞机或颠簸的吉普车，仿佛是一次不大不小的冒险活动。要去的地点对于喜爱所谓“大地艺术”的人来说早已是耳熟能详了。大地艺术这一概念有些模糊，和它联系在一起的艺术家大多数是难惹的个人主义者，他们中几乎没人认可这种提法。

我的第一站是沃尔特·德·玛利亚[5]的《闪电的原野》。它由四百根闪亮的不锈钢钢柱组成的，每一根柱子有两英寸厚，最高的有二十英尺高。这些避雷针井井有条地分布在新墨西哥州一片灌木丛生、极其荒远的土地上，长一英里宽一公里。在荒原和星空的背景下，它们俨然是一个由工业材料和完美几何图形组成的人造森林。人们要事先预约，才能有机会跟车抵达作品所在地点，下车后在德·玛丽亚设计的一间简朴的小棚屋里待上二十四小时。仿佛是禅宗的静修，他们吃一盒素斋盒饭，然后观察天色转黑，看阳光掠过一根根钢柱，除此之外，并不做什么。在极其罕见的情况下，钢柱会被闪电击中。这种强制性的专注是为了将思想集中在细节上。在那个特殊的环境里，这些细节也变得意味深长。

《闪电的原野》（1977），沃尔特·德·玛利亚

他的这种手法是有效的——或者说，如果你不带偏见，这样的方法可以行之有效。《闪电的原野》不只是关于闪电，它关注的是光，是时间。在夜晚，我凝望着无遮无掩、繁星闪烁的天空；在清晨，我看着初升朝阳的第一束光唤醒沉睡的钢柱，在那时，我体会到了心灵的顿悟。

南希·霍尔特[6]的《太阳隧道》同样是利用自然创造艺术。它坐落在犹他州温多弗北面的沙漠里，由四根十八英尺长的水泥管组成。水泥管很大，人可以站在里面伸直双臂。它们摆放的角度经过特意调整，每到夏至和冬至时分，管道口正好会对准日出和日落。它们是标示天体活动、勾画天空景色的纪念碑，显然可见，和巨石阵[7]以及古代普韦布洛人和阿纳萨齐人画的岩画是一脉相承的。管道壁上钻出的小洞分别显示出摩羯、天龙、天鸽、英仙四个星座的图案。和《闪电的原野》一样，霍尔特的这件作品很简单，其微妙的力量得力于参观者和周围环境之间的默契。这份默契增进了你对所在地点的感知。你先从远处看到了《太阳隧道》，它们在大盆地[8]沙漠当中显得很渺小，接着你走近来细看，直到最后你从隧道里面往外看，在这个过程中，你脑子里大小尺度的概念会发生变化。

霍尔特已故的丈夫罗伯特·史密森[9]的作品更广为人知。他的《螺旋形防波堤》由六千六百五十吨黑色玄武岩和泥土堆成，形状像一个线圈或提琴头。防波堤位于犹他州大盐湖东北岸边，长一千五百英尺，一直伸进罗泽尔波因特僻静的浅滩。因为当地的虾和水藻，湖水有时呈玫瑰红色。防波堤自从史密森在1970年建成后大多数时候都是隐在水底，没人看得见。但是这么多年来，水位时涨时落，盐湖给玄武岩覆盖上一层白色的盐霜，仿佛熔化的蜡。在盐湖接近干涸的时候，防波堤一带露出多盐的湖底，远离湖水的边缘，仿佛被放逐到孤岛上。最近的一个有人烟的地方是金穗纪念馆，离防波堤大约有十五英里。纪念馆是一座简陋的观光小木屋，里面陈列着旧式铁路的展览。在1869年，洲际铁路的东段和西段就在这里会合。

《太阳隧道》（1973），南希·霍尔特

《太阳隧道》（1973），南希·霍尔特

在夏天从纪念馆开车到防波堤要开过一个四周群山耸立的空旷山谷，一路上景色壮丽，美不胜收，一列列的鹤群迅疾地从头顶飞过，一片片的金光菊盛放在多岩的山坡上。接近湖边时，山谷的地势陡然降低，和湖岸连为一体。几辆锈迹斑斑的旧车，以及离史密森的防波堤不远的一座破败的凸式码头掺杂在沿途的风光中。永恒的自然和人为的衰败形成了对比，而这正是激励艺术家创作意念的一部分，虽然到头来，自然会压倒一切，包括碎石瓦砾，最终也包括史密森的艺术。每年，满怀希望的追随者源源不断地跋涉至此，参观史密森的防波堤。种种因素为防波堤增添了灵光和气氛：史密森实地拍摄的戏剧性的照片、他写的妙笔生花的文章、他死后树立的声望（史密森在为另一个大地作品寻找场地的过程中坠机身亡，时年三十五岁，被人称为美国艺术界的巴迪·霍利[10]），还有他拍的一部记录防波堤筑造过程的电影。在电影里，一辆辆卡车和装货机像恐龙一般步履沉重地穿过史前的风景——现代的艺术家当上了原始生态的设计师。从某种意义上说，史密森设计了三部相对独立的作品：防波堤、影片，以及他写的关于防波堤的文章。他融会贯通了本雅明的论点：如今的人们通过文字和图片来体验艺术——但同时文字和图片也为原创作品增添了一份灵光和神秘感。通过电影，史密森的防波堤成了神话般的场地。

史密森的作品所召唤的是失去的世界和想象中的宇宙奇观。他欣赏Ｊ.Ｇ.巴拉德的科幻小说。红色的湖水让他联想起火星上的海。他说，从岸边伸进湖中的防波堤是“太阳的边缘，是一个滚烫的曲线，是剧烈的爆炸升腾而成的火一般的日珥”。同时地质结构和宗教仪式也给他带来了灵感，参观者所必经的朝圣历程成为他的雕塑必不可少的一部分。你可以说他有控制欲，但往往一个人花在观赏和思考一件作品的时间是和他为看到那件作品所付出的努力成正比。

我在亚利桑那州所看到的更让我确信这一点。在亚利桑那州有一个地处偏远的黑红色的火山，名叫罗登火山口。艺术家詹姆斯·特瑞尔这几十年来一直在试图将它变成一件纪念碑似的艺术品。罗登火山口高耸于佩恩蒂德沙漠之上，坐落在纳瓦霍人保留地的边缘，距弗拉格斯塔夫城以北四十英里。一条通往火山口的土路从一条两车道的高速公路分岔出来，蜿蜒穿过一个开放牧区。沿途会看到特瑞尔的牛在吃草，还有几座零落的小棚屋和牧场主们的住宅。开了大约十一英里，就能见到火山口赫然耸现在土路的尽头。这条路我走过好几次，一路上我发现过老鹰和草原犬鼠。因为弗拉格斯塔夫城的海拔大约有七千英尺，从那儿到罗登，海拔会渐次下降两千英尺，沿途的植被从山杨树和黄松木变成了矮松和杜松，再转而变成像麻黄和阿帕切羽毛花那样的低矮灌木丛。特瑞尔常说，他在1974年头一次开飞机飞过罗登，降落在火山口盆地，接着在1970年代末以每英亩六美元的价格买下这块地，这么多年来，他的女儿出生了，上了大学，又成了家，他的头发也变白了。他在世界各地举办了一百五十多次展览，展出他的光线和其他装置艺术作品。然而他心里越来越放不下罗登这个地方。为了维护这片土地，支付费用，他当上了牧场主，这也是为什么人们沿途会看到牛。我第一次到火山口时，看到他开车带着人们绕火山口的边缘参观，向来访的博物馆馆长、收藏家、作家、任何对他筹款有帮助的人解释他的设想，这是他多年以来常做的事。你看他，戴着高顶宽边牛仔呢帽，穿着牛仔裤，俨然一个长着大胡子的牛仔，他身边半信半疑的日本商人则一个个西装革履。他陪着他们穿过尘土飞扬的火山口盆地，向他们指出，为了筑造他想象中的隧道、房间、水波荡漾的池塘，他得要想法挖走几十万吨的泥土，要是有几百万美元——那真会帮上大忙的！

几年前他完成了火山口内部的主要隧道。隧道长八百五十四英尺，从火山的一侧开始，逐渐和缓地上升到火山口盆地的中央，两边的落差有一百五十英尺。走在隧道里，仿佛是走向一个充满光亮的圆圈。圆圈从远处看是一个月亮大小的圆点，但等到你走近隧道的顶端时，脚下的土地变得平坦，隧道的顶部越来越高，圆圈渐渐显露出它真实的面貌。原来隧道的尽头是一间极为宽敞的倾斜的椭圆形房间（特瑞尔称这个房间为“东门”），圆圈是屋顶敞向天空的椭圆形开口。房间建在火山口盆地的斜坡底下，进入房间要穿过一个高大的钥匙孔形状的门廊，和法老的坟墓、玛雅的废墟一样壮观。光线透过开口照在有弧度的墙壁上，留下一个椭圆形的光圈。从这儿，通过另一条隧道，你又可以往地下走回火山口的深处。隧道上的一处分岔通向另一个房间，这间房是圆形的，叫做“火山口之眼”。这间房感觉像是一座斗牛场，屋顶上有一个圆形的开口（他把所有这些房间统称为Skyspace——“天空间”）。如果你在隧道分岔口向相反方向走，你就会往上走，又回到火山口盆地。

特瑞尔是一位善于利用周围环境气氛来塑造空间的雕塑家。罗登火山口着眼于隧道、房间和太阳、星星、大地之间的关系。它关注的是你长时间沉默的观察，以及光线，或太阳下山后没有光的状态。在理想的情况下，你应该花一整天来体验罗登，最好是留宿在火山口的一侧，在他盖的一间小旅舍里过夜。踏上这个类似朝圣的旅程是为了获得更敏锐的知觉——为了更深刻地体验你观察事物的方式，而不仅仅是你所观察的内容。在一个阳光明媚的日子里，特瑞尔和我站在罗登的顶端，我们的目光越过火山口的边缘，朝大峡谷望去。特瑞尔告诉我说：“我想要表现我们在梦中看到的光。你知道，我虽然曾经是贵格会教徒[11]，但多年来早已放弃了贵格会的信仰。我总爱告诉别人，我的奶奶是一名贵格会教徒，她跟我说：‘深入你的内心，和你心中的光打招呼。’我不知道是不是她的话启发我以光线为题材创造艺术，或者影响了我对光的想法。世界上那么多教堂和圣地，如果你仔细想想，就会意识到，它们中绝大多数都运用光作为一个精神上的要素。我们和光还有一层身体上的关系——我们吸收光就像我们吸收维生素Ｄ一样。我们的健康依赖于光。光很感性。任何感性的东西，在吸引你探索精神世界的同时，也可以让你不至于完全陷入精神世界。它可以让你踏实地留在现实的物质世界。这是我作品中很直露的一部分。我认为我的作品的感性和情绪化与音乐的感性和情绪化是一样的。”

他喜欢拿音乐打比方。毕竟，在你听音乐时，你能感到它似乎占据了一个比你所在的房间还大的空间。和光一样，音乐是无形的。罗登火山口有各种特别设计的音响效果。特瑞尔特意向我做了演示：在工程结束之前，当他在隧道往上走了一半时，他的声音仿佛是通过腹语术，可以传到四百英尺开外的椭圆形房间，或者转过身来，声音会传回隧道较低的一端。他把那一端称为“日月空间”。在日月空间的中央有一根十五英尺高的巨型石柱，用来捕捉各种与太阳和月亮有关的天体活动，有时每天都有，有时则不然。每隔18.61年，月亮会短暂地和隧道形成一条完美的直线。因为日月空间一次只能容下十二个或更少的人，能看到这一现象发生的人数不会太多，但特瑞尔对此似乎并不在意。如今这个年代，有那么多的艺术家制作出那么多的作品，相形之下，在很多人眼里，特瑞尔花在修建罗登火山口的时间已接近永恒。对于这样一个基于地质和天体活动时刻表的创作，方便和舒适本就不是它的意图。即便千百年过去，罗登火山口也应该依然存在。如今看似少数的参观者日积月累，也会是个很大的数目。此外，它远在天边、独一无二的特质也会吸引那些崇尚特异景观的人。作为艺术，它不同于电和饮用水，它的义务不在于让每个人随时都能轻易地观赏到它。

特瑞尔头一次领我到他的“天空间”参观的时候，电灯还没有接通，通往“火山口之眼”的隧道漆黑一片，我们俩得靠着墙壁摸索前行。在黑暗中的惊恐更加深了我们到达目的地时如释重负的感觉。他说：“我设计的空间有时很昏暗，那是因为微弱的光让人的瞳孔扩大，眼睛看东西的感受会像触觉一样充满感性。”说完，一切又沉寂下来。我们静静地坐在陷进墙内的一块台面上，那是特瑞尔让人特意凿出来当长凳用的。有好一会儿，我们透过屋顶的开口盯着看天上一掠而过的云朵。我注意到阳光在屋子的另一面投下的弧形阴影在缓慢地移动。特瑞尔又说：“没错。你彻底地将自己交付给黑暗，而这正是我作品的部分安排。你看医生时也会听任医生的安排。医生的诊所修理你的身体，而我们这儿做的则是治愈灵魂。”接着，我们爬到了火山口的边缘，海拔比火山脚下的沙漠高出六百英尺左右。在我们站着的地方可以看见远方积雪覆盖的圣弗朗西斯科山脉，以及一百四十英里开外的犹他州的纳瓦霍山。一架喷气式飞机从头顶飞过，身后拖着白色的尾气。随之传来的引擎的轰响打破了周围的静谧。特瑞尔在火山口盆地处搭建了四块基座——四块低矮扁平、略微倾斜的平台，围绕在“火山口之眼”屋顶的开口周围。他邀请我试一试其中的一块平台。我躺下身去，仰卧在上面，眼中的天空成了一个半圆形，透过眼角的余光看到的火山口的边缘成了天空的边际。空间弯曲成一只碗的形状，这当然是视错觉，但我突然想到，很奇妙的是，这种体验和我在科尔马的体验不无相似之处。在这两个地方，我都曾感到自己是一个人短暂地面对某种浩瀚非凡的景象。

我后来和约翰·柯林[12]谈过一次话。柯林是个喜欢冷嘲热讽的人，容易紧张，但很有抱负。和许多其他艺术家一样，他一心专注于纽约艺术界的景观和潮流。他抱怨说，在他看来，大地作品不仅没有英雄气质，反而显得压抑、伪善。他对我说：“我不喜欢宗教。这种作品迎合了某一类型的精神信仰，而我对这类信仰从来激发不出任何热情。人人都认为在它面前你应该温良恭俭、恳求哀告。但在我看来，这是去除了乐趣的宗教，留下的只是罪恶感，好像你干了什么不该干的事。至于朝圣的想法，它仅仅让我想起排队看电影。那些艺术家同时还在暗示，纽约、商业艺术界以及绘画有某种腐化堕落的成分，就好像喜欢绘画会让你成为一个资产阶级下里巴人，而他们则是先驱、引领未来的科学家，在新鲜的空气中推动艺术发展。”

我明白他话中的意思，只是我的经验和他不同。有些人还抱怨说，像《螺旋形防波堤》《闪电的原野》和《罗登火山口》这样的作品成本会高达数百万美元，持批评意见的人认为，像特瑞尔和德·玛利亚这样的艺术家其实是卖狗皮膏药的江湖郎中，他们把热闹当艺术卖，从而混淆了一幅格吕内瓦尔德的画和新墨西哥州的一座死火山在公众心目中的关键性差别。

很多年前，艺术史家迈克尔·弗里德用“夸张的戏剧性”这个词来批判极简艺术。他的意思是，这种艺术要求观者自觉地把它当成艺术来消化吸收：一堆砖头摆在画廊里就不再是砖头，而是成了有重量、颜色、形状的雕塑品，为整个展厅定下基调——只要有人选择以这样的方式去看它们。极简艺术家卡尔·安德烈[13]曾经将钢板放置在地板上，宣称他的作品是一件雕塑。他邀请人们在钢板上走动，并要求他们注意体会走在上面的感觉。这么一来，这些人和画廊的空间都成为他的艺术不可或缺的一部分。从某种意义上说，少了这些部分，他的作品也就变得不完整。夸张的戏剧性意味着艺术不再是摆在底座上的被动的、一目了然的物体，也不再是画在画板上、然后挂在墙上的幻象。这样的艺术包含了真实空间里的真实形体，并需要人们实时同步地去体验。“摆出特定姿势的思想”是评论家克莱门特·格林伯格对极简主义及其后代大地艺术的形容。他说，它们对戏剧性行动的强调“不可避免地使任何注重品质的新艺术形式相形之下显得平淡无味。但是这儿说的平淡仅就戏剧效果而言”。这些评论家对不远千里朝觐艺术的经验很明显地不以为然，在他们看来，这无疑是追求戏剧效果的另一种症状，一个耸人听闻的花招，徒然使人分心，无法体会艺术的真谛。格林伯格说那番话是有所指的，他特别针对的是唐纳德·贾德，极简主义的首要实践者。在1970年代初期，贾德在得克萨斯州西部一个叫马尔法的牧牛小镇启动了一个庞大的项目。在他生命的最后岁月里，他倾注心血，试图将马尔法塑造成极简主义的卢尔德[14]。

很遗憾的是，格林伯格显然从未到过马尔法。马尔法是个风滚草丛生的小地方。它所在的荒漠高原靠近墨西哥边境，人称埃尔代斯波布拉多，“没有人烟的地方”。小镇在埃尔帕索市的东南部，相距约有两百英里。少数几位有心于文明教化、重视艺术的得克萨斯本地人在周末会从休斯敦和达拉斯坐私人飞机飞到此地。要是没有私人飞机，你就得开上几个小时的车才能到达此地。一路上湛蓝的天空、成片的仙人掌、空荡荡的高速公路，足以让人昏昏欲睡。

其实，沿途所见正是自然为贾德简约的艺术谱写的完美的序曲。它仿佛是自然界里的减压室，通过调整你对规模、时间和光线的感觉，帮助你从繁忙的文明世界中过渡出来。马尔法人口两千四百二十四人。尽管在小镇边上有一家奶品皇后店，这里依然称得上是一片绿洲。如果没有声名狼藉的“马尔法神秘之光”的话，它似乎与外面的大众流行文化完全隔绝。一些对神秘之光一说深信不疑的人有时会在离小镇几英里开外的一条支路上发现这些原因不明的冷光。这些冷光也吸引了路过马尔法、前往新墨西哥州罗斯韦尔寻找UFO的游客。到了吃午饭的时候，你能在卡门餐厅碰到这些游客，和聚集在餐厅的边警一起吃辣椒肉馅玉米卷饼和墨西哥式煎蛋。小镇本身是由一片土砖和木质结构的房子组成，它们所在的街道向外蔓延到无人的荒野。马尔法在铁路开通后才真正发展起来，铁轨将镇上主要的大街一分为二。货运列车昼夜不停地轰响而过，偶尔也有一辆横贯美国大陆的卧铺列车开过，将房屋震得发抖，也阻断了交通——如果有任何车辆行驶的话。

贾德在这儿买下了一些房子以及农业和工业用建筑，大多数用的是其他人的钱。在铁路的南边，他买下了Ｄ.Ａ.拉塞尔要寨，一个废弃不用的军事基地和装甲兵营地。在铁路的北边，他将一座从前的羊毛马海毛仓库改装成永久性展厅，专门展出他的朋友约翰·张伯伦用汽车残骸做成的雕塑。在马尔法镇中央的一个十字路口的四个角落里，贾德在其中三个拥有房产。他1994年去世，留下了负债累累的物业，对他的艺术品的监管也成了纠缠不清的难题。去世前，他买下了一座曾经是银行的建筑、一家西夫韦超市、马尔法饭店、几间灯具制造厂房和一些小房子。马尔法俨然成了他的领地，布满了风格严峻的建筑。在这片茫茫的荒野之中，它们的纯净单一显得完美然而颇为疯狂。贾德将所有这些献给了他自己和他推崇的几位还在世的艺术家，例如张伯伦、伊利亚·卡巴科夫、约翰·韦斯利、丹·弗莱文。他在更靠近墨西哥边境的一个更荒僻的地方买下了一个牧场，从那儿到马尔法有三小时车程。和特瑞尔一样，贾德选择了在相对孤立的环境中度过越来越多的时光。他说：“狮子不会来招惹你，所以这儿很安全，但还是要当心响尾蛇。”

多年来，贾德针锋相对的个人作风和他毫不妥协的作品让很多人觉得扫兴和失望，也吓跑了另外一些人。对他们来说，贾德是美国艺术中最愤世嫉俗、最具有攻击性（也有人说是最具阳刚气质）的典范。格林伯格说，鉴赏力是“不可阻挡的、无法安抚的、冷酷无情的”。他认为贾德的艺术缺乏鉴赏力，因为他的作品突显的是“漫无目的的惊讶”和“无聊乏味的情绪，”“它如此的没有特色，以至于这份无聊本身就让人惊讶不已”。

在十八世纪，伊曼努尔·康德和大卫·休谟等哲学家试图将鉴赏力和个人情趣区分开来。鉴赏力不受个人性情的支配，否则的话，它就没有什么价值。他们相信鉴赏力和美相关，而美不可能没有价值，因为美是一种道德上的善。因此，鉴赏力必须是一种不带偏见、人人都能达成一致意见的现象。康德论述过人的“共通感”（sensus communis），在他的预想中，整个社会群体应该共同欣赏鉴赏力高超的、反映社群共同道德标准的艺术品。社群中的每个人都能在共享这些情感的过程中得到满足，同时他们也接受鉴赏力的约束。这一观点的出现伴随着欧洲艺术博物馆的兴起，似乎并非巧合。艺术博物馆将艺术品从它们的原有环境——教堂、宫殿——中抽离出来，从某种意义上说，是使它们成为孤儿，成为独立自主的抽象存在，以供新兴的中产阶级消费。在博物馆里，艺术品不再反映个人情趣的一时兴致，而是成为一项集体事业的一部分。通过尼采[15]和其他人在十九世纪后期，以及很多二十世纪作家的努力，人们才渐渐地对这个观点产生了怀疑。审美的社会共识不再被看成是件好事，相反是件可疑的或负面的事情。人们看到，普遍的鉴赏力会削弱个人的力量，因为它改造了个人意志和每个人从艺术中汲取的不同快乐。

贾德是极简主义运动中的尼采。他把艺术品本身当成单独的个体。他说：“一种形状、一个体积、一种颜色、一个平面本身就是一件特定的东西，不应该将它们遮掩起来，当成是一个颇为不同的整体的一部分。”他也注意到二十世纪后期博物馆的发展趋势。以他的角度看，博物馆的主管和建筑师们破坏了他雕塑作品的完整性和个人特征，对此他深恶痛绝。他写道：“艺术仅仅是收藏艺术品的建筑存在的借口。这些建筑是新富阶层文化的真正象征，就像粉笔划过黑板时的尖锐声响一样清晰无误。”博物馆是一个大众化的宫殿，有壮观的建筑和穿梭不停的展览。他想把马尔法建成一个截然相反的地方。他写道，“我的作品周围的空间对我的作品至关重要。我在装置上花费的心神和创作一件作品本身一样多。我的作品，还有其他人的作品参加展览，往往展出的方式很糟糕，展出的时间历来都很短暂。在哪儿总应该有个地方的展出装置是精心设计的，展览也是永久性的”，否则，“艺术仅仅是娱乐，像耍猴戏一样”。

贾德这样的自大狂也许会让人觉得讨厌，就像他们让自负心当仁不让的格林伯格生厌一样。话说回来，他们也能对我们模棱两可、谨小慎微的文化气质起一个有益的平衡作用。贾德认为艺术并非游移在人生边缘、无关紧要，它和人生是等同的。贾德这样的艺术家提醒了我们毫无保留地，甚至是疾风骤雨般地热爱艺术是怎样一种感觉。对他来说，个人的情趣，经过公开的、有说服力的表达之后，就成了运转良好的民主体制强有力的标志。他在马尔法的住所由几座铁和土砖结构的货栈和仓储房改建而成。他把这个清心寡欲的住宅大院称为“街区”。有一天，我在他的书房里浏览他的藏书，无意中在他一尘不染的原木书架上发现了几本荷塞·奥尔特加·加塞特的书。奥尔特加·加塞特写道，现代社会的“偏执”体现在它将“文化、自省、思想描述成在人的生命里锦上添花的赐福或珠宝。它们因此成了暂时存在于人生之外的东西，就好像没有文化和思想，还能有生命；就好像没有自省的生活是一种可能”。

贾德对此也有同感。从他的住所往街头走，在拐角处有一幢银行建筑。贾德在那儿储藏了他最早期的一些作品，1960年代初期的雕塑和绘画（他最早是位画家，成了雕塑家后他一直认为色彩对他的雕塑作品很关键）。他改建了一排银行办公室，将银行大楼较长的一边成行排列的房间装修成他着手设计的建筑项目的工作室，每一间工作室处理一个项目。他会从一间房走到另一间房，整个工作程序铺张而有强迫性。他的工作惯例和他创作的艺术有相似的品质：素描、模型、照片，每样东西都一清二楚地摆在绘图桌以及他收藏的一些早期现代主义的写字台上。没有任何东西是隐藏着的。贾德将他的生活变成了一种私人的信仰仪式，一种面向后世的生活方式。他放文件和素描的办公室变得像他的纯净无瑕的铝雕塑的边缘和铆钉。他不厌其烦地给每一样东西属于它自己的空间、界限和关怀。他有时是刻意地置基本的舒适于不顾，并以清教徒式的拘谨抵制任何不必要的形体。这是贾德苦行僧式的视觉完整性的信仰的一种表现形式。

《100只抛光铝箱》（1982—1986），唐纳德·贾德

我还在马尔法待过一天，拍摄有关贾德的装置的电视片。马尔法从前的军事要寨里有两个改建过的炮兵武器库，巨大的匡西特[16]式的屋顶，让武器库显得像一对哥特式大教堂。贾德在武器库里的装置是他的杰作。他感到，艺术不应该仅仅是占据空间，艺术应该使空间更明晰。在武器库里他排放了一百只抛光铝制成的箱子，长宽高分别为七十二、四十一、五十一英寸。每个箱子内部都是不同的。他把房子两侧的旧车库门更换成宽大的窗户，让阳光在银光闪闪的金属表面上嬉耍。看到阳光所引发的熠熠生辉的效果，人们会打消所有先入为主的想法，不再担心这些雕塑作品会显得可怕、沉重、机械或单调。这件作品突显了极简主义根本上的似非而是的特性，以及朝圣这个概念掷地有声的说服力。在闪亮的金属表面上，你能看到自己的脸，仿佛是一个扑克牌人物上下颠倒的形象。武器库的角角落落映照在抛光铝箱上，仿佛威尼斯宫殿上哥特式回纹细工的投影跳跃在大运河上。照片根本无法传达这些反射出的光所带来的不断变化的感觉。在强制性冲动下不断重复的形体表现出一种几乎是神经质的专注。它和变幻中的光所带来的意外发现和平共处。随着视觉的惊喜带给你的一份感性拥抱，随着刀刃一般锋利的金属边缘融化在一波又一波柔和的阳光中，严禁触摸艺术品的标准警示也得到了平衡。

因为贾德如此的安排，如果你不特意前往，就无法看到他的艺术。他将到底去不去的最终决定权交给了你，同时，他为艺术恢复了一份尊严。这份尊严具备了道德上的意义，并成为我们应该如何对待彼此的一个隐喻——也就是说，一次专注于一人，并且要有耐心。贾德反对人们在他的抽象雕塑中附会人体形象，但是他通过他的遥远的圣地所构想的世界对于人的境况多有启发，这一点则是显而易见的。

还在马尔法的时候，我心里想，也真是怪，创造出如此倔强的艺术的一个如此难弄的人竟然能提出如此的一个想法。然而，西方艺术最终的朝圣地，或至少是最偏远的朝圣地，是由另一个雕塑家创造出来的，而他在人们心目中的形象比贾德还要难缠。如果说史密森是美国艺术的巴迪·霍利，贾德是尼采，迈克尔·海泽[17]则是美国艺术的霍华德·休斯[18]。他的一生大半是在内华达州最荒远的沙漠里的工作中度过的。他创作的是一件称为《城市》的雕塑作品，几乎有奇琴伊察[19]那么大。因为作品还没有完成，几乎没有任何人得到他的允许看过这部作品。当我最初决定去打探他在干些什么的时候，有人对我说，他绝对不会跟我谈话。他几乎不和任何人谈话。我找到了他的电话号码，他接了电话，这本身就让我惊讶。接着他滔滔不绝地讲开了：我是又一个想要兜遍大地作品的艺术游客，他和大地艺术、和他从前的密友德·玛利亚、和史密森没有任何关系。史密森是他的又一个从前的朋友，但如今他对史密森深恶痛绝，因为他认为史密森盗用他的想法，抢走了公众对他的瞩目。在和他交谈的时候，我意识到了为什么所有这些艺术家都选择在辽阔的西部州（得克萨斯、亚利桑那、犹他、内华达）工作：也许在他们的想象中，没有哪个小不溜儿的东部州能容得下他们中的任何两位。海泽补充说，他认为评论家恨他，而他也恨评论家。他抱怨看到的一篇评论。我找到了切入点。我说，我可没写那篇评论。我告诉他，他不想别人拿他和其他艺术家搅在一起，那他也不应该让我为其他作家的文章负责。他陷入了沉默。我赢了一分。

海泽说：“有个家伙从法国打电话来。他向我抱怨：‘还没弄完吗？还得花多少时间？’我对他说，很抱歉，我没能及时为他完成我的作品。我的老天！按规矩，你不得擅自闯入一个画家的画室，除非他请你进去。我还接到过旅行社的电话，问我汽车站在哪儿。这个工程包含了一个时间参照的成分，对这一点，艺术界显然无法理解。这三十多年来我很少出头露面，如今我要求的仅仅是一份隐私权。这些游客跑到这儿来伸长脖子，东张西望，好像这是娱乐消遣的事。还有人开飞机在这片地的上空飞。要知道，这是私人场地。人们想当然地认为我想要他们来参观。那是一个轻率鲁莽的假想。”

他接着解释说因为他的作品还没完成，很危险，出了事他要负责任。还在说着的当口，突然他冲着电话嚷了一声：“别挂！”

我听见了枪响。

等他重新接起电话时，我问：“怎么回事啊？”

他解释说，一只丛林狼在威胁他养的几只狗。稍过了一会儿，他又撂下了电话。我又听到了几声枪响。我开始担心起来。他又回到了线上，很明显对我有了些好感。他问：“那你计划什么时候来？”

离开拉斯维加斯，在一条长长的笔直的两车道高速公路上开出一百英里，就来到了一条支路，沿途空荡荡的什么也没有。再开二十英里左右，车子来到了一扇没有标记的大门前。进了大门是一条泥土和砾石路，蜿蜒三十四英里，一直通向海泽的住所。这条崎岖不平的路从前曾是丹佛至旧金山驿站马车路线的一部分。一路上要穿过两座山脉、三道无人居住的山谷（供牛吃草的开放式放牧地），开上几乎一整个小时才能到达终点。因为这个地方如此与世隔绝，联邦政府曾经计划修一条铁路，将核废料运送到尤卡山[20]。海泽惊恐地意识到，铁路会刚好经过他的牧场，部分原因就是，在美国大陆的四十八个州内，还找不出第二个地方比这儿更远离文明世界。

海泽条件艰苦的住所坐落在大盆地南端一个宽阔的几乎没有人烟的山谷里，山谷中长满了黄色的金花矮灌木和银色的鼠尾草。住所大院里零星散落着几片三角叶杨和野李树的萌生林、几幢低矮的煤渣砖房，以及一些太阳电池板。近来，海泽开始种上苜蓿，养起牛。放眼望去，你可以看到洒水器和它们浇灌的草木——干涸的沙漠里的一片葱翠的绿洲。但我第一次去的时候，那个地方比起现在稍显粗糙，没有充分开发。住所旁边是一块低矮的围起来的Ｕ形场地，从远处看像是大地上的一块凸起，有些古怪，但并不特别引人注目。然而在沙漠中，人们对大小比例的感觉容易产生偏差。那块凸起原来是海泽的《城市》工程的第一期。《城市》这件雕塑作品逐渐占用了他大部分的工作时间。那一期工程花了他差不多三十年时间才完成，它包括三个庞大的抽象结构，散布在一个弯曲下陷的铺了一层砾石的场院或凹坑周围。你可以想象一下一个与古罗马圆形剧场一般规模的东西，不同的只是它的一边开着口。海泽的父亲是伯克利大学的人类学家。海泽把这些结构体称为“建筑群”（complex），考古学家描述古代遗址的多种建筑物时用的也是这个词。它们是混凝土和泥土筑成的长方体结构，侧面是倾斜的。单是2号建筑群的长度就超过四分之一英里，高有几层楼高。它的不规则的表面支撑着抽象、直立的平板状材料，从顶端突兀而出，仿佛山峰的峰顶。那些平板（海泽称它们为“碑柱”）最高可达七十英尺，每块重量最多有一千吨。把所有这些加在一起，我第一次进山谷时看到的《城市》就已经是世上规模最大的现代雕塑作品之一了。这个《城市》如此庞大，如此偏远，有一阵子，它甚至拥有专设的简易机场跑道。在我第一次参观之后，海泽修完了其余的大部分，将作品又扩展出一英里，头几号建筑群一时相形见绌。

《1号a建筑群》，迈克尔·海泽

当海泽开始着手这个雕塑作品时，他就地住在一辆房车里。随着时间的推移，他盖起了牧场式平房住宅，添上了烧木材的火炉，咖啡桌上摆上了雷明顿[21]的雕塑，看电视有一个巨大的碟形卫星接收器——他的家变得蛮舒适的。屋外的一幢附属建筑装有太阳电池板和发电机，对面是金属工场。另外一幢混凝土附属建筑摆着床，供客人和开很多小时的车到这儿干活的建筑工人们用。两个女助手——同是艺术家的玛丽·沙纳汉和詹妮弗·马基维茨——在这儿和他一同住上了十年左右。她们是他耐心、忠诚、有实际经验、不可或缺的同事。最终他娶了玛丽。第一次去参观时，我开了一辆租来的小轿车。轿车不适合在沙漠里开，路上的一块石头让轮胎漏了气。幸亏当时离海泽的家已经不到一英里。我一筹莫展，但换轮胎这点小事可难不倒玛丽。她温柔地策划各项事宜，从处理财务到订购材料，从监督工人到打理家务，更不用提在她自己的画室里作画、应付海泽的完美主义的要求。他们养了狗、猫、马、羊和牛，大院里随处可见各式机器：压路机、装货机、拖拉机、马拖车、撒肥机、混凝土搅拌机。

海泽喜欢指出，他的祖辈从1880年代就开始在内华达州或附近定居。他的爷爷奥特·Ｆ.海泽曾管理过州内规模最大的钨矿生产。他的外公奥拉夫·Ｐ.詹金斯是加利福尼亚州政府的首席地质学家，加州的州地图就是以他命名的。他的父亲罗伯特·Ｆ.海泽在内华达做过考古挖掘，对大盆地、加州和墨西哥的尤卡坦半岛做过专门研究，在埃及、玻利维亚和秘鲁也工作过。他临死的时候还在和别人合作写一本关于古代巨型石块运输的书。迈克尔·海泽的艺术扎根于考古学、地质学和人类学。在谈到2号建筑群上的碑柱背后的想法时，他说：“我爸爸写过一本书，关于尤卡坦的拉文塔。书里的文字说明为我的碑柱提供了一个资料来源。”拉文塔是奥尔梅克人[22]的祭祀建筑群。海泽给我看了那本书，书里有挖掘出来的石头的插图，形状和海泽的雕塑相似，画中的建筑结构群体也和《城市》相仿。他发誓他作品的形体不是直接从书中抄来，而是他脑海里的抽象形状。他的雕塑作品还间接地引用和即兴地仿效了美国印第安人的墓冢，以及埃及塞加拉的左塞王陵墓之上的墓室[23]——海泽曾经和他的父亲一道参观过。

他主动地讲述了一些相关的童年细节：六岁时，在没有大人允许的情况下，他用铁丝、罐头盒、玻璃和石头在学校旁边的小山丘上建起了一座城市模型。学校的门房捣毁了他的城市，但校长批准他重建起来。他最喜欢看的儿童读物是弗吉尼亚·李·伯顿1939年的经典《迈克·马利根和他的蒸汽铲车》。他在法国上了一年的高中，然后退了学。他父亲在他十二岁时带他到了墨西哥，在他十八岁时带他去了秘鲁和玻利维亚。他画下了各地景观的素描。他了解到了著名的古秘鲁纳兹卡线条[24]。他说：“我让自己熟悉了解和我的作品相似的历史作品。它们为我提供了一个参照体系，不同于在纽约艺术界和欧洲通行的那个参照体系。”

他在旧金山艺术学院修过很短时间的课。他在1966年，二十一岁时，搬到了曼哈顿，在默瑟街找到了一间阁楼房。卡尔·安德烈、丹·弗莱文、沃尔特·德·玛利亚、托尼·史密斯、弗兰克·斯特拉，还有朋友和熟人都在以极简主义的话语体系来讨论艺术，将简化、几何形状和基本形体挂在嘴边。海泽在有特定形状的画板上作画，有的画板的中央被挖出一块空间，有的画板的形体让人想起经过雕刻的实心体、洞，或者沟渠。接着，在1967年，他开始创作《北、东、南、西》，作品由内华达山脉中几只巨大的洞组成。后来，他为纽约州比肯镇的迪亚博物馆完成了一个新的版本，作品在2003年展出时造成了轰动。水泥地面嵌进了四个由科尔坦钢筑成的几何形体，最深的有二十英尺深，看上去让人头晕目眩。四种形体分别是楔形、圆锥形、倒置的圆锥形局部和双重正方形。其中双重正方的形状似乎已经影响了世贸中心遗址的9·11纪念碑的获奖设计。敬畏和恐惧对于纪念碑设计师们有很强的吸引力。盯着海泽的地洞往下看确实让人畏怯和惊恐，仿佛你是站在悬崖的边缘。

海泽在1960年代中期为莫哈维沙漠的一个场地设计了这些洞的第一个版本。在1968年，他创作了《九个内华达洼地》：巨大的弧形壕沟，像信笔写在大地上的抽象涂鸦，曲曲折折，时断时续，跨越了五百二十英里的地域。他的“染色画”就是将大袋大袋的石灰粉和浓缩苯胺染料抛洒在沙漠上。他还骑着摩托车驶过一片干涸的湖床，轮胎划出的痕迹仿佛是素描的线条。海泽、德·玛利亚、史密森等艺术家将艺术引向户外的行动部分地反映了1960年代的艺术思潮，一种新的重视生态的精神，以及对艺术品商品化现象的反动。在土地上创造的艺术品你不能把它放在你的壁炉架上，它们甚至不一定能长期保留。它们中的一些作品，例如《九个内华达洼地》，需要艺术家挖走泥土，再利用留下的空间创作出雕塑作品。其他的艺术家在1960年代早期就开始在地里挖洞，但海泽的《双重否定》与众不同。他在内华达一座偏远的平顶山相对的坡地上挖出一道长一千五百英尺、深五十英尺、宽三十英尺的裂缝。裂缝所处的地点介于拉斯维加斯和《城市》之间，整项工程需要炸开并挖走二十四万吨的岩石。记录工程过程的照片在弗吉尼亚·德万的画廊里展出后，这部雕塑作品很快就成为大地艺术的典范。海泽更喜欢用“否定雕塑”“非雕塑”，或“逆转的雕塑”来形容由挖掘之后剩余的空间而形成的雕塑。这个概念悄悄潜入了主流意识，尽管很多人从来没听说过他的名字。林璎[25]的越南战争纪念碑就是海泽的否定雕塑语汇的一个变奏。

艺术向户外的发展还伴随着材料和观念的革命：如今，艺术的材料不再仅仅是颜料或黏土，阳光和空气一样可以作为材料。参与这场革命的不只是美国人，在德国有约瑟夫·博依斯，在英国有理查德·朗[26]，在日本有“具体”小组，在意大利有所谓的“贫穷艺术派”[27]的艺术家们。然而在理查德·朗记录下他在乡野的漫步，并留下不显眼的记号的同时，海泽在用炸药炸掉很多东西。他的贡献在于将他的艺术植根于西部。曾经有人评论说，杰克逊·波洛克的画表现的是西部风景的意象。如今，海泽是实实在在地运用西部风景来创造艺术。他的作品的粗犷的气度、痴狂的野心、硕大的规模——一件五百二十英里长的雕塑是个很庞大的东西——都体现了一份非常美国化的精神。

接着，在1972年，海泽雇用了来自拉斯维加斯的飞行员Ｇ.罗伯特·戴罗，来帮他在内华达州寻找地产。那儿的土地有沙、砾石、地下水、与世隔绝的环境、适宜的气候，而且很便宜。内华达的土地大部分是公共土地。他寻找的地产是被公共土地包围起来的私人土地，对于土地所有人来说，在此安家立业并不容易。海泽渐渐地以三十美元一英亩的价格收购了很多块地。他告诉我说：“即便是我，一个月也能攒下一百五十美元。罗伯特帮着我把它们一块一块地买了下来。他翻遍了郡政府的土地档案，探明了土地所有人的身份。结果他们都想卖。茫茫的荒野、寸草不生的地，有什么理由不卖？他们这辈还没遇见过这等好事儿！”

最初只有一条杂草丛生、放养家畜的小道通往海泽买下的土地。光是从那儿进进出出，每年海泽都要报销掉一辆新卡车。冬天里一半时间他被困着不能外出。有一年，他十个月内只看到过两辆运羊的拖车，以及一两辆远远开过的牧场用小卡车。他在1972年开始创作1号建筑群。一位农场主借了一辆桨轮式铲土机给他搬运泥土；地震工程师们帮他设计好方案，用来筑造在建筑群上突兀而出的重达三十吨的Ｔ型和Ｌ型的水泥柱。

在我第一次去的时候，海泽带我参观了1号建筑群。它坐落在《城市》的最东端。从远处笔直看过去，它高耸的柱子整齐地排列着，看上去就像围绕在倾斜的建筑结构周围的一个画框。当然这是视错觉。建筑群的斜坡在这个画框内似乎渐趋平坦，变成了一个单色的长方体，有三层楼高，就像海泽早期的一幅极简主义绘画。海泽依靠自己得以完成1号建筑群的大部分。他在1980年开始了2号和3号建筑群的工作。但是支付所有这些工程的开销变得越来越困难。他说：“这些年来，光是维修老旧无用的设备就花了好多钱。”为了筹钱，也为了不让自己完全从公众视野中消失，他创作了一些绘画和其他的雕塑作品。其中的一件就是作于1980年代，摆在纽约IBM大楼外的雕塑《漂浮的实体》。但是，只要他还能支付得起费用，他就从未中断在他的凹坑和建筑群上下工夫。他说：“当时我有的是疯狂的乐观精神。”

对他感到的轻慢和不公待遇，他总在发泄不满情绪。除此之外，和他面对面的时候，他其实比你想象中的要好说话。他有一次为自己辩护说：“我不是一个教条主义、纯粹派的狂人。外界说我刻薄、疯狂、不友善，其实这不公平。我其实是个非常温和的人。”不管他性情是否温和，如今他的身体倒是很虚弱。他在1990年代中期几乎丢掉了性命。他先是觉得手指和脚趾都很疼。他误以为是冻疮，因为那时他一天十二个小时站在寒冷的户外创作他的雕塑。当疼痛感移到了肩膀和背部的时候，一架医疗救护直升机飞进了他住的山谷，将他火速送到了一个医生的诊所。医生说他喝酒抽烟过量，给他开了泰诺，把他打发回家。海泽身上的疼痛变得无法忍受。他决定到纽约看一个神经科医生，结果在去医院的路上就昏倒了。他得的是多神经病，一种神经系统疾病，这场病使他失去了大半运用手足的能力。

他的体重锐减。经过理疗，他勉强能重新走路，但有一阵子，他的左半身基本是瘫痪的。他从前一直以能自己操作大型机械自诩，以自己想造什么就能造什么为傲，然而，得病后他先是被困在学步车里，接着得依靠拐杖支撑着走路。如今他能独立行走，但仍然感觉虚弱。他对我说：“至少我又在工作了。我年轻时立志要独立完成这件雕塑。得了这场病后，我猜这个梦想是无法实现了。”在感觉沮丧泄气时，他甚至考虑过拆毁已部分完成的2号和3号建筑群，只留下1号建筑群。就在这当口，有人来帮忙了，先是迪亚艺术基金会的会长查理·赖特，稍后是赖特的继任迈克尔·戈文。戈文看过未完成的《城市》后，完全被打动了。他们伸出了援手，为海泽提供了来自迪亚、里吉奥家族、兰楠和布朗等基金会的经费。迪亚已经买下了罗登火山口，《闪电的原野》是他们约请艺术家创作的，他们还拥有史密森的《防波堤》。事实上，迪亚在一开始就提出负担海泽的项目费用，但当时海泽和迪亚的创始人海纳·弗里德里克争端不断，拒绝了他们的提议。如今，对于这个具有讽刺意味的结局，海泽也是感触良多。

有了钱，海泽招募了一个建筑施工队。开始时，一方面海泽几十年的欲望郁闷在心，此时是心急火燎，另一方面施工队缺乏经验，天气情况也不尽如人意，结果大家都没好脾气。施工队的工人从没干过这样的项目，需要应付古怪的材料、奇特的形状和硕大的形体，不时有风暴席卷整个山谷，几分钟内就能将价值三万美元的努力一扫而空。海泽是个完美主义者。有一次，他要求工人们将几十万立方码的泥土往边上移二十七英寸，好让2号和3号建筑群彼此刚好对准。

一天，我在将近拂晓的时候醒来去观看《城市》。三组建筑群结合在一起，仿佛是一个巨大空旷的圆形露天剧场，沉静但充满期望。在灰暗的光线里，那些碑柱好像是贴上去的剪纸，舞台上聚光灯熄灭后布景的剪影。站在下陷的凹坑里，周围的风景大半被遮挡住，看不清楚。远处的山峦隐隐地显现在建筑群之间的空间里，或是在建筑群的上方露出一小截来。当时，海泽坚持认为看不看得到周围的风景无关紧要。他说：“这就是为什么我把牧场建在《城市》的隔壁。我想要证明我来到这儿，为的是这个地方能提供的材料，而不是为了景色。如果有可能的话，我完全不反对把这个雕塑建在新泽西州。所有那些所谓的专家总想说我的作品是关于西部，关于风景。他们根本是在乱谈一气。我来是为了这儿的空间，是因为土地便宜。我不在乎你能不能看到山。这个雕塑部分建在露天，那是因为我不想把你们放进一个盒子式的房子里，我想让你们能自由呼吸。但我同时也想把你们孤立在它中间，局限在它中间，就像我所有的否定雕塑一样。这部作品和《双重否定》其实没什么不同。关键是雕塑，而不是风景。”

当时他是这么说的，但他一直把风景和环境区分开来。风景仅仅意味着漂亮的景色，而环境意味着有关某地的生态的一切，包括它的广袤、空旷和沉寂。他越来越喜欢那块内华达的土地，常常担心它会受到铁路的破坏。与此同时，他也渐渐开始承认，抵达雕塑场地的旅程、与世隔绝的山谷、光线和天气、《城市》的形状和颜色与周围风景的相互回应，这一切都不可避免地成为作品体验的一部分。前一天下午，气温还是80华氏度，一夜间就降到了15度，使得建筑群部分表面覆盖了一层霜花。在黎明前看过去，建筑群微微地闪着光，一时间成了银灰的剪影。随着太阳越升越高，日光渐渐地洒落在建筑群的不同部位。建筑群非常庞大，阳光似乎无法同时均匀地照耀在它的各个部位。时间是这件作品的一个元素，正如它也是《闪电的原野》和罗登火山口中的元素。在《城市》周围漫步，爬到它上面，细细地体味着眼前的景观，你的运动神经跟不上步伐，但你最终会有一份累积的体验。它太大了，你不可能一次看个遍，它只能在过后——和一路上愉快、脱俗的磨难一道——作为回忆和一种涌动的感觉在你的脑海里汇合起来。

海泽对我说：“我认为作品的规模是雕塑家的全套技法中最少得到运用的元素，因为它需要很多的投入和时间。对我来说，作品的规模是最佳的工具。有了规模，你就有了空间和气氛。气氛扩大了体积。你的人站在形体中，站在特定的地带。”

那天早晨，建筑施工队第一批工人七点十五分就来做2号和3号建筑群混凝土水渠的收尾工作。水泥搅拌机打破了四周的静谧。我问海泽在这样一个偏远的地方是否感到过孤单。他说：“内华达是我能当作家的唯一的地方。”那天稍后，我开车离开，返回山谷，开到了当时还没有路标的泥土中的一条支路。我先前到《城市》的路上并没有注意到这条路。我有些迷惑，担心如果走错的话，这条路会断掉，我就有可能被困在沙漠里。我先前已经有过一次轮胎漏气的经历。我犹豫了一会儿，猜想该走哪条路。我在黑暗中又紧张地开了一个小时，才能确定我选的那条路是对的。后来海泽告诉我，另一条道会将我带到偏离正路七十五英里的地方。

我微微的不安提醒了自己海泽与外界的隔离。当我到了最后一站，犹他州的温多弗时，又想起了我当时的不安。来温多弗是为了看马修·巴尼[28]为《悬丝系列之二》拍摄一个场景。巴尼比海泽晚了一代。他最为人知的是以木薯淀粉和矿脂等材料创作的神秘莫测的雕塑，以及他拍的一部称为《悬丝》的形象丰美、成本高昂的电影系列。《悬丝》分为五部，长达九小时，内容极端古怪，风格繁复而讲究。电影从巴尼生长的美国西部一直拍到了擅长脱身术的哈里·霍迪尼[29]出生的布达佩斯。巴尼在片中说，霍迪尼是他假想的第二个自我。作品把艺术创造过程比作这条从西向东的地理轨迹，它类似朝圣的经历，在试验和磨难中不断有新的发现。它同时需要巴尼和他负担深重的观众做出努力和牺牲。这部作品很巧妙地让人联想起霍尔特、海泽、史密森等艺术家。它将风景——比如犹他的盐浅滩——变成了雕塑。浅滩本是给世上最快的跑车做速度检验的地方，因为方圆几十英里空空荡荡，没有任何东西会让跑车撞上。为了拍摄《悬丝二》，巴尼在浅滩的中央筑造了一个竞技场或斗牛场，仿佛是海泽《城市》片段的巴尼版。竞技场用盐土筑成，几乎有二十英尺高。每隔几年，融雪会溢流下来，淹没浅滩，形成一面辽阔的冰水海子，大部分地方水深仅及膝盖，但也有的地方很深。海子远远地被积雪覆盖的山峦围绕着。我去的那个冬天见到的就是这样的情形。

等我到了的时候，竞技场已经完工。闪闪发光的白色半圆形结构上面是一圈玻璃纤维的蜂巢，旗帜一般环绕在竞技场的顶端。蜂巢是摩门教的符号，也是巴尼设下的视觉提示之一[30]。位于水中央的竞技场离岸边有好几英里。要去那儿得开越野车或行驶缓慢的卡车。有一条从州际高速公路岔出来的狭窄的单车道小路通往竞技场。铺好的小路伸进水中，过了一会儿就断掉了。卡车然后得沿着一条两英里长的迂回的小道穿过浅滩最浅的部分。小道是由联邦土地管理局特别设计的。

一天晚上，一位巴尼雇用的摄影师和他的助手开着一辆吉普车载着我从竞技场出发。太阳渐渐西沉。他们借了我快没电的手机和在纽约的朋友聊天，不觉迷失了方向。车子陷在盐土里，远离巴尼的工作组，没人能看得见我们。水波拍打着吉普，水位已接近车门。我们来时的小路在一两英里的远方隐约可见。我自告奋勇地说我可以涉过冰冷的海子，找到回到小路的方向。我踏进水中，不到几分钟，水位从我的小腿涨到了胸部。夜幕迅速降临。原先还在我眼前的车行道以及在我身后的吉普车这会儿都从我的视野中消失了。竞技场或是斗牛场在昏暗的照明下只是远方的一个小点，和我本来要去的方向正好相反。我失去了方向感。我的手机已经完全没电了，留下我独自一人站在漆黑一片的冰冷的汪洋之中。我步履艰难地走向我想象中小路应该在的方位，对于前方的水深心里一点也没底。走了一会儿，我看到一辆卡车远远地驶离竞技场，在水中往小路的方向开，两盏车前灯小如针尖，显得格外遥远。我大声呼叫，但没人能听得见我。卡车开到了一个偏远的地点——我没想到路会在那儿。卡车一会儿就不见了踪影，红色的刹车灯渐渐消逝在黑暗中。我着齐腰的水朝那个方向——朝着一个消失了的指路明灯——挣扎前行，每一刻都仿佛是永恒。后来，我联想到了圣埃克苏佩里的经历。一次，他开着飞机在夜幕深沉的海上迷失了方向。他把一处光亮错当成了一座机场，其实那是一颗星星。他说，这个“金色的诱饵”让他“迷失在星际空间。在一千颗不可企及的行星之中”，他急切地搜寻着“其中的一颗。只有在那颗行星上面，我们才能找到熟悉的乡野、朋友的房屋、我们的宝物”。我的妻子那时怀着我们的儿子，预产期刚好在那个月的月末。我当时想到，如果就这么死去，是多么的荒唐。

《悬丝二》剧照（1999），马修·巴尼

完全是一股气支撑着我活了下来。不知怎的，我终于跌跌撞撞地走上了那条小路。巴尼的一个助手，切尔西·罗默尔萨，正好站在那儿。她盯着我，不敢相信自己的眼睛，好像我是从海底，从黑暗中突然冒出来。巴尼的其他助手中的几位后来跟我讲述了他们自己与死神擦边的经历。保罗·皮索尼协助巴尼创作过一些雕塑作品。生性安静的皮索尼回忆说，在一次暴风雨中，他被困在离地八十英尺的机动升降台里，试图将《悬丝一》的标志挂在爱达荷州博伊西市美式足球场内的记分牌上。皮索尼说：“他很狡猾。他让你干的事，不是事到临头，你搞不清楚里面会有什么门道。”Ｔ.Ｊ.达维替巴尼干过临时装配和施工的活。在《悬丝四》的拍摄过程中，他发现，作为他工作的一部分，他需要爬上布达佩斯歌剧院的舞台台口，做巴尼的替身。巴尼在布达佩斯链子桥上的裸身蹦极跳也是达维做的替身。有些艺术家为了艺术可以冷酷无情，巴尼也许比大多数艺术家都更过分。他在身体上和艺术上所冒的风险几近荒唐。他的作品要求协助他创作的人做出牺牲，也要求选择来观看它们的人做出牺牲。它们挑战条理性和忍耐力的极限。我被困在漆黑一片的水中央是因为我选择了到犹他亲自探察巴尼最新创作的情况。离开时我面色苍白，浑身不舒服，但最终还是感到不虚此行。在他最早的录像作品中，你能看到他手执一根拴绳，费力地想用拴绳另一端的一支粉笔在贴在墙上的纸张上画出记号来。你还可以看到他爬上升降梯，从四十英尺高的桥墩上跳下来。

这些行动或许看上去像胡闹或噱头，但它们阐释的是艺术和辛苦努力之间的关联。从某种意义上说，巴尼期待着他的工作组和他周围的每个人，包括他的观众，也义无反顾地纵身一跃。换句话说，不是所有的艺术都会，或者说应该，拱手放在你的面前。

有的时候，你必须经过一番跋涉去和它们相会。

注释：

[1] Constantin Brancusi（1876—1957），罗马尼亚现代著名雕塑家。《无尽之柱》是他留在罗马尼亚家乡的一件雕塑名作。

[2] Le Corbusier（1887—1965），瑞士建筑师、城市规划师、画家、作家，提倡按功能主义原则设计现代建筑。

[3] Matthias Grünewald（1470—1528），德国画家、德国后期哥特式艺术的倡导者。

[4] Le Site-specific art，指针对场地进行构思或受到场地限定的艺术创作。

[5] Walter de Maria（1935—2013），美国当代艺术家，对极简艺术、观念艺术和大地艺术的发展都有贡献。

[6] Nancy Holt（1938—2014），美国当代艺术家，以大型的环境雕塑作品闻名。

[7] 英国南部索尔兹伯里附近的一处史前巨石建筑遗址。

[8] Great Basin，指美国西部落基山脉和内华达山脉之间的盆地区。

[9] Robert Smithson（1938—1973），美国当代艺术家，以地景艺术的创作闻名。

[10] Buddy Holly（1936—1959），美国歌手，词曲作家，摇滚乐先驱。他也是死于飞机失事，死时年仅二十三岁。

[11] Quaker，贵格会，又称教友派或者公谊会，是基督教新教的一个派别。该派成立于十七世纪，反对任何形式的战争和暴力，宗教信仰注重内心之光，反对拘泥形式。

[12] John Currin（1962—　），美国当代画家，以风格特异的人物画见长。

[13] Carl Andre（1935—　），美国当代艺术家，极简艺术运动的主要成员之一，在作品中强调材料和空间的特定性。

[14] 位于比利牛斯山山脚下的法国小镇，是世界上最著名的宗教朝圣圣地之一。

[15] Nietzsche（1844—1900），德国哲学家、诗人，唯意志论的主要代表，创立“权利意志说”和“超人哲学”。

[16] 匡西特是一种用预制构件搭成的长拱形活动房屋。

[17] Michael Heizer（1944—　），美国当代艺术家，主要创作大型雕塑和大地艺术作品。

[18] Howard Hughes（1905—1976），美国飞行员、实业家和电影制片人。电影《飞行者》讲述的就是他的故事。

[19] Chichén Itzá是一处庞大的前哥伦布时期的玛雅考古遗址，坐落在今墨西哥境内的尤卡坦半岛北部。

[20] Yucca Mountain，位于美国西部内华达州，美国能源部在此设有放射性废物储存设施。

[21] Remington（1861—1909），美国画家、雕刻家，作品以描绘美国西部生活著称。

[22] Olmec，居住在墨西哥东南部的有高度文明的古印第安人。

[23] 塞加拉是埃及开罗西南的一个村庄，古城孟斐斯的公共墓地的一部分，有金字塔群和埃及历史上最早的石室坟墓。左塞是埃及第三王朝的法老。古埃及墓室常常是长方形、平顶、四侧外倾，和海泽的作品有相似之处。

[24] 纳兹卡线条指的是刻画在秘鲁南部纳兹卡附近高原地表上的巨型线条和图形。这些线条是人类至今最难解的地理谜团之一，也是联合国教科文组织所列的世界文化遗产之一。

[25] Maya Lin（1959—　），著名美籍华裔建筑设计师。她设计的越战纪念碑线条简洁的黑色花岗岩墙面向地下延伸，和一般的纪念碑风格迥异。

[26] Richard Long（1945—　），英国雕塑家、摄影家、画家，英国最知名的地景艺术家之一。他有一些作品是基于在自然中的散步，就地取材，重新组织，并将其用照片记录下来，连同地图和行走路线图一同展出。

[27] Arte Povera，意大利对观念艺术所作的贡献，风格、理念均接近观念艺术。

[28] Matthew Barney（1967—　），美国当代艺术家。

[29] Harry Houdini（1874—1926），美国魔术师，生于匈牙利，以能从镣铐、捆绑及各种封锁的容器中脱身的绝技而闻名。

[30] 在美国，犹他州是摩门教教徒最集中的地方。

口香糖球机的艺术及其他简单的快乐

在我休假，按理应该放松的时候，我有时发现自己站在超市付款处看不到头的队伍里，随着时间一分钟一分钟地走过，心里越来越不耐烦。这时我五岁的儿子会晃到超市门口，看摆在那儿的蜘蛛侠气球、“热轮”玩具车和口香糖球自动贩卖机。还有的时候，比如在我开着车到处转，心里想着这样那样的杂事时，我租来的车会突然熄火，把我搁浅在前不着村，后不着店的地方。在两种情形下，回到家告诉妻子刚发生的事情，我的心思不太可能集中在当天让人赞叹的种种，在其中找到美。于是，收银台后，我看到的只是一位相貌平凡，行动迟缓的年轻女子若有所思地计算我们采购的总价。我买平底锅仅仅是因为它是不粘锅，还在促销，而不是因为它的形状讨人喜欢。在口香糖球机前，注意到的也只是它从前只收一分钱，如今（难以置信！）一只口香糖球得要两毛五。在我的汽车马达过热时，也无心关注田野之美。

但是，很幸运地，某些艺术家立意要将我们从饱受蒙蔽和困扰的生存状态中拯救出来，让我们睁开眼睛，体味到近在眼前的东西。韦恩·蒂博[1]就是他们中的一位。他从1960年代初期就开始做这样的尝试。他画的口香糖球机就是我见到的那种。在他的画中，贩卖机被描上一圈蓝色的光环，散发着神秘的光彩。他画的风景色彩甜蜜，他画的高速公路像意大利通心粉一样纠缠在一起。如果我们被困在这样的风景边上，我们也许会对这些场景不屑一顾，然而蒂博向我们显示，它们美如天堂。

爱默生[2]曾经写道：“我要的不是伟大、遥远和浪漫的东西，不是意大利或阿拉伯半岛上的新潮流，不是希腊艺术，也不是普罗旺斯的吟游歌谣。我拥抱平凡。我宁愿探索和亲近常见和卑微的东西。”科内尔·韦斯特指出：“美国艺术中有一种丰富的传统，受爱默生影响，它十分注重在人们平凡和日常的生活中发现辉煌。”霍勒斯·皮平[3]的绘画，和蒂博的一样，正是基于这样的一种传统。

皮平画过一个年轻的黑人家庭在星期天聚在一起吃早餐，一位老大妈和她闷闷不乐的孙儿一起玩多米诺骨牌（也许外面在下着雨）。他还画过一个送牛奶的人走在送奶的路上，四个中年男子在街角唱歌，一个男人若有所思地坐在公园板凳上（杰出的拼贴画家罗梅尔·贝尔登说这是皮平的精神自画像）。这些画大多数是在1940年代创作的。它们充满了对日常琐事之美平静的关注，以及对1890年代生活的怀念。皮平于1888年出生在宾夕法尼亚州的西切斯特，那时离蓄奴制盛行的年月只隔了一代。皮平的生活是典型的美国人的生活。他当过饭店行李员，铸造过生铁模具，卖过旧衣服。后来，1917年，他二十九岁的时候，参了军，作为全部是黑人的369号步兵团的一员，在法国参加战斗。他被狙击手射中，带着他的十字军功章，回到了美国。他靠打各种零工来贴补残废军人的抚恤金。为了给受伤的手臂做体疗，他开始裱糊香烟盒。到了1920年代中期，他开始用灼热的烙花铁钎在木板上烙刻图案。一直到1930年，他才开始尝试油画，作画时需要用另一只手扶持着受伤的手臂。一位名叫约瑟夫·富盖特的中学校长看了他作品，把他介绍给一位名叫克里斯琴·布林顿的艺术评论家。布林顿鼓励他送他的画参加当时的一个展览。N.C.怀斯[4]刚好参观了那个画展。艺术生涯有时就是以这种令人难以置信的方式开始的——接着，纽约的现代艺术博物馆为他举办了一个全国巡回展，使他一夜成名。（艾伯特·C.巴恩斯，我们先前提到的靠卖弱蛋白银起家的富翁，在他的费城的博物馆里收藏了皮平的画。）

他画过《圣经》和历史场面以及风景，但是给他带来崇高声誉的更多的是那些普通家居生活的场景。那些画没有丝毫的幼稚和粗陋，有的只是一份质朴天然的雄辩力。画面中的每一样东西都得到细致和悉心的描绘。它们有时面朝着观者微微向上倾斜，好让我们能更清晰地检阅，就仿佛它们是摆在商店橱窗里的珠宝。他的艺术创作让我们敏锐地体会到韦斯特所描述的“生而为人的方式”。

美国画家埃尔斯沃思·凯利的艺术风格虽然是抽象的，但从1950年代晚期开始，他的创作也同样立足于发掘日常世界的各种微小而深刻的细节。光线照射在房屋上；旗帜在劲风中翻飞；书桌的一角，或是几块压扁的黄油，这些裸露在人们眼前的细节经过他的提炼，成了一些基本的形状，配上令人眼花缭乱的色彩，引导我们细细体会这些形状平凡的本源，品味它们的魅力。他的作品的妙处依赖于最微妙的视觉差异，因此，对于一幅挂在墙上的画板来说，即便是将它的尺寸或摆放的位置改动一英寸，也变得好像是一个精神层面的选择。凯利的作品假定我们对如此的微妙之处也是一点就通。它们好像在说：“你很聪明，因为你看出来了，简单质朴从来都是来之不易的。”此话不假。而在另一方面，凯利的画告诉我们世界上充满着小小的奇迹。它们所表达的基本寓意富有民主精神：不管我们说的是几块压扁的黄油，还是飘扬的旗帜，我们每个人在几乎任何时候都能找到这些奇迹，只要我们做好充分的准备去寻找它们。

这也是所有歌颂平凡事物之美的伟大作品的共同寓意。它们劝告我们要耐心、镇定。米开朗琪罗或毕加索这样英勇无畏的艺术家能让天神、英雄、神话世界栩栩如生地出现在我们眼前，暂时地让我们摆脱现实，触动我们的情感，将我们提升到一个更高的境界。另有一些艺术家虽然没有那样不羁的才能，却能让我们高速运转的身体放松下来，让我们的头脑平静下来，向我们展示我们也许从未意识到的现实。正是这样的一种能力让马塞尔·普鲁斯特感慨地说：“伟大的画家激发了我们对外部世界的了解和热爱。”对他来说，让－巴蒂斯特－西梅翁·夏尔丹[5]是一个最好的例子。

每一位伟大的画家都有他或她各不相同的伟大之处。安托万·华托和居斯塔夫·库尔贝的伟大之处不同，雅克－路易·大卫和瓦西里·康定斯基的也不一样。夏尔丹给自己设下了极其狭窄的创作范围。在这个范围之内，他的成就堪比任何其他的艺术家。他的艺术生涯跨越半个世纪，这半个世纪里，他的每一分钟差不多都在巴黎度过。他将注意力几乎完全集中在眼前比三四英尺远不了多少的地方，反复地画着同样的褐色陶器、水果、鸡蛋和死兔子。有时候他在画中加上法国女仆、擦洗得干干净净的小孩，他们纹丝不动的平静姿态和周围的静物形成和谐的一体。他的画表现人物在运动中被定格的瞬间，悬浮在时空中，就像扬·弗美尔画中的人物，只不过夏尔丹的人物形象更充实、更真切。弗美尔的人物更超凡脱俗，几近圣洁，他们充满光辉的形象是为了在画中营造一种神奇非凡的氛围。夏尔丹的人物是女仆、教师和主妇，他们全神贯注地想着自己的心事，丝毫没有意识到我们的存在。他们的专注成为作品在情感表现上的精髓。在他的画中，我们可以看到一个小女孩一边让妈妈帮她系好帽子，一边瞟一眼镜中的自己，或是一位保姆用手臂端着一只长柄的平底锅，同时手里剥着熟鸡蛋的蛋壳。夏尔丹似乎可以神通广大地让这些短暂的片刻绵延为永恒。

在他的创作过程中，夏尔丹同时表达了看到某样不起眼的东西给他带来的兴奋感，以及这个一闪而过的印象作为回忆烙刻在他的脑海中的效果。一份生动的回忆可以在人的想象力中扮演一个神秘的、和它的重要性不相称的角色，就像一种气味、几个音符、一阵微风，让你悠然想起一次愉快的旅行、童年的游戏，或是一位失去联系的亲戚。它停留在脑际，静静地等待着。难怪普鲁斯特那么喜欢夏尔丹。他写道：“你在看到日常场景和静物时得到的快感，其实你在潜意识里已经体验过。不然的话，即便是在夏尔丹铿锵有力、高屋建瓴的独特风格的召唤之下，这份快感也不会涌上心头。但是你的主观意识太过懒散，不能指望它深入你的内心。你得等着夏尔丹过来，捕捉住这份快感，将它提升到你自觉意识的层次。”

《肥皂泡》（1733—1735），让-巴蒂斯特-西梅翁·夏尔丹

夏尔丹是一个谦虚温和的人，所以我不太肯定铿锵有力、高屋建瓴是他的风格。我还要补充一点，夏尔丹不只是指点我们注意自然存在的事物，他还从简单的自然中发掘出一层更深刻的真实。在他的作品中，正如在生活中，这一层真实的显现是一个缓慢的过程。它跟作品中的色彩和彼此呼应的形体之间的相互作用有关。他作品的和谐感和几何构图显示出，这个世界有一种内在的根本秩序，而这给人带来极大的安慰。在他的静物画《烟具盒》里，一只铺着缎子衬里的紫檀木盒盒盖敞开着，和一只铜酒杯、一只水晶瓶、一只瓷杯、一只咖啡壶一道摆在桌上。一支长柄烟斗倚靠在盒边，隐隐地燃着暗火。烟斗倾斜的线条合宜地打破了画面中直立和水平形体的单调韵律。图中的色彩有奶白色、蓝色和棕色。夏尔丹的父亲曾经做过台球桌，他有一个朋友是一位tabletier（法国人给制造镶饰工艺盒的手艺人的称谓），这只烟具盒也许就是那位朋友做的。和所有夏尔丹画过的东西一样，烟具盒看上去像一件我们熟悉的、也许私人拥有过的东西，赋予这幅画一份悠闲舒适的品质。银杯、水晶瓶、铜酒杯的椭圆形状此起彼伏，它们表面上的反光穿过画面遥相呼应着。整个画面表现出一份完美的平和与均衡。

詹姆斯·罗森奎斯特等波普画家将大街上的广告牌宣称为现代的壁画。然而，比他们早几个世纪时，夏尔丹就意识到，在杯碟中，在大街上，也能找到艺术。在夏尔丹最早接受的几件绘画任务中，有一件是为一位外科医生画一幅招牌。当时，他已经结束了师从一位法国顶尖的历史题材画家的学习，但那一类浮夸的、自命不凡的学院派创作没有吸引住他。他对城市景观和现时现地的一切产生了兴趣。他说，他想“以最深刻的真实感”作画。他上手显然并不是很快。他从画汤匙和洋葱开始，另外一个原因是：比起天神和战役，汤匙和洋葱更简单，更容易掌握。但是他很快就能画人物画了。他画的家居生活室内场景里有仆人和孩子，情调既不带嘲弄也不粗俗。那个时候的风俗画家倾向于靠嘲笑社会下层人物来牟取暴利，但夏尔丹的作品展示的格调与此正好相反。他的画审慎、温和，在细微之处让人物显得高贵。他给予做饭的妇女和游戏中的儿童一份少见的认真和尊严，其他艺术家只有在画一般认为是更崇高的主题时才会表现出这样的态度。如果夏尔丹的画里有任何道德寓意，那也是间接而含蓄的。

他画的小孩子用纸牌搭房子或玩板羽球的场景也许是一个隐喻，暗示生命无常，命运会随着一阵狂风而改变，但这样的阐释完全依靠你本人的选择。夏尔丹从不说教，虽然他的作品自有一份庄重的谦谨，激发现代艺术史家给他宁静的画面附会上各种含义。他的画作被称为超越他所处时代的现代作品，因为现代主义崇尚内省和意志自由，纯粹的抽象绘画即以此为特征，而夏尔丹的人物看上去那么全神贯注地做着他们在做的事情，和现代主义的精髓有神似之处。有些人认为夏尔丹悄悄地吸收了他的同代人艾萨克·牛顿和约翰·洛克的重要思想。他画过一幅一位妇女在饮茶的画。有评论者说，这幅名作不仅仅是描绘一位妇女在喝茶，它同时还在思考我们是如何观察这位妇女喝茶的。画中的妇女碰巧是夏尔丹的妻子，当时离她去世只有几个星期。她的形象如此平和，就好像我们是透过眼角的余光观察到她的，而这幅画再现了我们意识到她的存在那一刻的感觉。换句话说，这幅画关注的是观察事物的方式，而不仅仅是一位漂亮女子品尝饮料。

在十八世纪的法国，光学和知觉领域科学进步不断，人们对儿童、教育和仆人的态度迅速改变。夏尔丹不可能没有意识到他的画在社会上的反响。艺术史家迈克尔·巴克桑达尔指出，通过让观众流连于各种小物件，夏尔丹很微妙地设计出有多种视觉焦点的作品。当时的理论认为，我们不可能对复杂的空间一览无余，只有将颜色和形状的累积感觉一一拼凑起来，才能得出一个完整的印象。巴克桑达尔说，夏尔丹的画正是对这种理论的表达，因此它们为我们提供了新颖的观察事物的视角。如果真是这样的话，夏尔丹并没有过分强调这些教训。如今我们可以简简单单地把他当成一位富有深度的艺术家，他的深刻与他坦率的诚实有关，或者至少是和他诚实的表面有关。德尼·狄德罗说，他最喜欢夏尔丹的就是这一点。在他的画里找不到放纵、势利和性的痕迹。一根葱就是一根葱，并不代表别的什么。他的作画方式纯洁而谦卑。他崭露头角的时候是欧洲绘画史上最风情万种、富丽堂皇，风格上最为铺张的年代，夏尔丹的同胞、几乎同年的同代人弗朗索瓦·布歇[6]过分精致、技巧娴熟的绘画是他的典范。夏尔丹的艺术创作和那些洛可可绘画不同，它们表达的是爱，而不是性。在他的画里，卧室的床单平平整整，没有动过。如果说他的画里有情欲成分的话，我们能感觉到的只是画中稠密的色素由他充满爱意地挥洒着：浓厚的、精心堆积起来的色块可以有一种极度感性的能量。

我们可以把夏尔丹的风格称为铺张的低调。他画过一只挂在墙上的死绿头鸭，旁边有一只酸橙。这幅出色的画作风格非常简朴，几乎就像一首视觉俳句。那只鸭子头冲下，一边翅膀展开着，衬着一个单纯的背景，仿佛是一个书法符号。塞尚和马蒂斯都很崇敬夏尔丹。从夏尔丹对简化的抽象形体如此完美的把握，我们可以辨出从夏尔丹到塞尚和马蒂斯的艺术发展的轨迹。

我们的社会是由家庭组成的，家庭被我们积累的物品包围着，而这些物品也可以成为我们家庭的一部分。我们对这些物品或多或少产生了依恋，就如同我们对宠物和人会产生依恋。所有谈到夏尔丹的作者都指出，一组杯子和锅盘一而再、再而三地出现在他的创作中，形成了一个小小的特定的图像家庭。过了一阵子，我们能认出它们，就像我们能认出朋友一样。在画中，夏尔丹精心料理着它们的状况。因为他画作的说服力，我们转而对它们也倍加关注。他的呵护如此无微不至，充满爱意，有时近似于移情。摄影家亨利·卡蒂埃-布勒松在生命的最后几十年里流连在罗浮宫，苦行僧似的临摹着夏尔丹和其他艺术家的画作。他指出，在夏尔丹画过的一幅死鳐鱼的静物名作中，除去内脏的鳐鱼吊在一只挂钩上，就像是被钉在十字架上。普鲁斯特曾把夏尔丹的鳐鱼比作“彩绘大教堂的中殿”。卡蒂埃-布勒松的话刚好和普鲁斯特同样异想天开的比喻前呼后应。不知怎的，夏尔丹的画，即便画的是食物，也让人想起上帝。

我猜想，这和他的沉默所具有的特殊品质有关。他的画对卑微事物的尊严、对颜料模拟这些事物的能力、对观者通过长时间观察这些事物而获得的精神境界的提升，都带有一份特别而且郑重的尊敬。当你盯着夏尔丹的画看时，你会不知不觉忘记时间的流逝。比方说那幅画上的一堆樱桃，你先是惊讶于它们的晶莹剔透，接着开始数樱桃的颗数——一共有五颗，然后你会注意到五颗樱桃刚好和画中两只桃子、一只青苹果、一颗杏子剖开的两半加起来的数目相当，从而在画面中形成了完美的对称。这只是一个微小的细节，但和生活中许多简单的事实一样，当它最终成为了解生活中某种更重大的真理的关键时，就显得奇妙而不可思议。夏尔丹的作品汇集了这些微小的细节；合在一起，它们真实地记录了细致入微地观察世界的价值。从这一点来说，在艺术史上，它们是无与伦比的。

然而，如果睁开眼观察世界上的微小事物只是简单地给人带来快感，那自然很好，但那和真实生活还不尽相符。先前我提到我的儿子在超市迷上了蜘蛛侠气球和口香糖球机。和所有的稚童一样，他处于一种天恩眷顾的状态，每样东西都可能很迷人，因为每样东西都是新鲜的。小孩子会流连忘返地看着大人们一带而过的东西。他们可以慢条斯理，因为他们有的是时间。他们用清新的眼光看世界。那些敦促我们更细心地观察简单事物的艺术家，他们的格调常常有些微的忧郁，也许这就是其中的原因。他们的作品让我们想起孩子般的对凡事都好奇的状态。我们一旦长大成人，就抛弃了这种状态，需要艺术来偶尔回顾一下，尽管艺术能做的也只是提醒我们，我们究竟放弃了些什么。

夏尔丹所画的棕色陶器和死兔子对于十八世纪的意义也许相当于蒂博画中的形象对于我们今天的意义。蒂博的口香糖球机、南瓜馅饼、肉和奶酪熟食柜台、口红、热狗营造出一种特别的氛围，仿佛是在深情缅怀失去的爱。画中的物体孤零零、轻飘飘地悬浮着，散发出耀眼的光芒。那份光芒非常奇特和不真实，看上去仿佛是来自天堂的光，或者是戏院上演剧目时打出的强光。经过一段时间后，蒂博的画不仅给观众带来简单的喜悦，它们还在观众心中勾起某种更复杂的感觉。和夏尔丹一样，这种感觉近似于回忆，而回忆向来是微妙而复杂的。我们慢慢地意识到已经消逝的真实过往——那些波士顿奶油饼我们的的确确吃过，吃得太多，让我们倒胃口；那些口香糖球机真的吞掉了我们的分币——和我们向往的理想世界之间的差距。作家亚当·戈普尼克曾说，蒂博给我们的不是真的奶酪，而是柏拉图式的奶酪。在最初的兴冲冲的喜悦之后，这个现实与欲望之间的差距勾起了心中莫名的伤怀，这份伤怀在蒂博的艺术中体现得比夏尔丹更明显。蒂博的作品表达的不是一个完美的世界。他的画告诉我们的是，这个世界从来就不完美，到现在仍然不完美，然而，也许有这么一个想象中的小角落，在那儿，你能找到完美。通过蒂博的画，我们可以暂时地退却到那儿，瞥见一个一切尽如人意的理想境界。

从这个角度来看，给蒂博带来深远而直接影响的除了夏尔丹，还有乔治·莫兰迪和二十世纪初期西班牙多才多艺的艺术家华金·索罗利亚[7]。蒂博的艺术追随他们的榜样，在技巧上与古代艺术有相通之处，而这本身就能让我们产生怀旧的情绪。喜悦让位给忧郁，忧郁又让位给因为看到制作精心、技艺精湛的画作而产生的满足感。满足的感觉没有忧郁感来得突然，但比它更持久。蒂博是一个典型的美国画家。当然并不是只有美国人会孜孜不倦地钻研技艺，但蒂博以他本人特别的方式献身技艺——你可以称之为他的“一定能行的实干精神”[8]。他作品的美国特色和这一品质有部分的关联，此外，它们的美国特色还与它们所描绘的充满美国风情的物品有关。

蒂博还表现出一种有美国特色的机智和幽默。忧郁和风趣并不相互排斥。一些评论家指出，蒂博的画和查理·卓别林以及巴斯特·基顿[9]是一脉相承的。描绘的无论是商店橱窗里的一排蛋糕，还是卡通化的旧金山市景（市内的街道冲天而起，像升起的吊桥），蒂博向我们证明，不动声色地讲笑话是一门奥妙的艺术。正如戈普尼克所言，“先是这片三明治，接着是这片三明治，接着又是一片一模一样的该死的三明治”，重复的图像是蒂博不露感情的幽默。我们对着蒂博画的热狗和口红发出会心的一笑，不仅是因为它们被庄严肃穆地排列起来，像公墓里一个个文字渐渐模糊的墓碑，还因为它们的形象不断重复。蒂博的画里也不是没有空旷的空间和孤立的形状——就像汽车抛锚时的路边场景——但是他的画里还充满了各种食品和大片的土地。尽管如此，他的画表达的不只是如此丰饶给人带来的喜悦，它们还隐含着一丝不易觉察的畏惧。它们给人的感觉接近电影中的一种表现手法：一个人出了家门，开着车四处走，结果却回到了起点，于是他试着往另一条路上开，结果又回到了同一个地方，诸如此类。他的房子立在那儿，不带任何感情色彩。摄影机一再将镜头拉回那幢房子，流连忘返，就像蒂博对他的馅饼和蛋糕流连忘返一样。

《三只贩卖机》（1963），韦恩·蒂博

同时，我们无法不注意到，画中图像也有变化。一块馅饼和另一块馅饼之间有微妙的差别，透露出蒂博笔法上富于表现力和即兴发挥的特色。蒂博提示我们，在欣赏周围世界的时候要细心，要有辨别力。这些馅饼是同样的馅饼，但画法却不尽相同。颜料运用的特性在这儿依然是衡量微妙变化的关键尺度。如果说我们有时很难确切判断蒂博画作的心理氛围，不能肯定它们是有讽刺意味的，深情的，还是超脱的，那么很显然，这些作品与机械乏味是完全沾不上边的。

同样的评语甚至也可以用在蒂博的人物画上。他在1960年代早期开始画人物。和菲利普·珀尔斯坦、阿尔弗雷德·莱斯利、亚历克斯·卡茨一样，他在那段时间确定了自己冷静写实的描绘人物的方式。蒂博曾经解释说：“你在机场候机厅之类的地方头一次看到一个陌生人，你打量着他，注意到他的鞋、外套，以及翻领上的别针，但你对他没有任何特殊的感觉。”他的人物画想要达到的就是类似的效果。我一点也不奇怪，蒂博这样的艺术家会充分利用这么一个平凡的场合——在机场候机——在看起来像是浪费时间的活动中捕捉到艺术。这些人物看上去百无聊赖。他们面无表情，木讷呆板，但却和蒂博画的馅饼一样，让人感到可以亲近。他们在画中的形象仿佛是站得笔直的士兵。人们通常拿他和爱德华·霍珀[10]相比，但从心理角度分析，蒂博的人物不太像霍珀画中形单影只的人物，倒更像弗美尔所画的妇女形象，或是北方文艺复兴早期的一些肖像画中的人物。和那些人物画一样，蒂博的人物虽然是精描细画，但却不带过多的感情色彩。从他们的脸上我们可以读到我们想要读到的东西，正如我们可以看着陌生人的脸，读到我们想要读到的东西，不管这些陌生人是大街上擦肩而过的路人、收银台后的营业员，还是在机场候机厅等待登机的乘客。

《坐着的男子——背部形象》（1964），韦恩·蒂博

你看这幅画，画中人穿一套不合身的西服，坐在某一个等候室里，驼着背，看他的平装书，俨然是蒂博心目中的威利·洛曼[11]。再看那幅画，画中酷似特威吉[12]的女子穿着一套黄色的衣裳、一双时髦的白靴子，一头剪得颇为突兀的短发包着她瘦削的脸，脸上不带任何感情色彩。她的胳臂肘皮包骨似的极瘦，蓝色的颜料勾勒出肘部的弯曲处，打破了背部和椅子形成的垂直平面的构图，它显示了画家娴熟的技巧，也是这幅画在形式上的点睛之笔。还有一幅画，画的是两位军乐队的女领队，高举着指挥棒，笑容满面地走在阳光中，整个画面带有一丝褪色相片的伤感气息。这些人物也许会让我们想起我们曾经认识的人或有过的感情。这些联想有时没有太多的根据，就好像那几台口香糖球贩卖机可以让人联想起一排持枪的盗匪——厄普[13]一家的兄弟们准备好了，要在晌午倾斜的阳光中和人进行决斗——如果你选择那么去看它们的话。它们是自由飘荡的符号，轻而易举就能进入我们的梦中。

我还应该提一下，蒂博年轻时曾绘制过迪斯尼动画片，画过电影海报，为报刊创作过连环漫画。但他更小的时候跟着爷爷在他位于加利福尼亚州南部的农场上待过一阵子，后来又住进了他们家在犹他州南部的一个大牧场。在农场和牧场上，他挤过奶，猎过鹿，耕过麦田，种过苜蓿。有一阵子，他甚至想过成为一名农场主。他画的风景画描绘了从高空俯瞰而下的农田和山谷的景色，只是这些农田和山谷被他演绎成一块块复杂的、几乎是抽象的奇特图案。从艺术史上看，这些画和中国国画、克劳德·莫奈、立体主义都有渊源。它们的图案设计仿佛拼图玩具一般，令人眼花缭乱——雾蒙蒙的天空下，平坦的田野从深蓝变成粉红，一棵孤独的杨树呈细长的圆锥形，在一片暗黄色的土地上投下一团蓝绿色的影子。创作这些风景画的部分灵感来自萨克拉门托流域三角洲的实景。画中溢于言表的爱意和特异的表现方式清楚地表明画家所依据的是亲身的体验。蒂博的外婆是十九世纪中叶定居犹他州的摩门教拓荒者中的一员。美国大西部——西部的光、西部的空间、西部的沉静、西部的态度——贯穿于他的艺术，给他的影响至少和疯狂猫[14]或米老鼠一样大。在他的画中，我们看到的可能不只是任意的一处风景或一台口香糖球机，我们认出的也许是一处特定的地方和一样特定的东西，它们的特定性为画作增添了一份可亲近的气氛。

此外，蒂博的作品中还隐伏了一些温和的、只有在行的人才能领会的玩笑。在内行的艺术迷眼里，一抽屉的领带就成了一幅模拟莫里斯·路易斯[15]的画，一幅浴缸的画让人想起唐纳德·贾德，而四散的蜡笔则是在暗示理查德·塞拉。幽默会消解自负和矫饰，而事实上，蒂博完全没有自命不凡、装腔作势的倾向，在生活中如此，在艺术中也是如此。他的画，和夏尔丹的一样，让人心中涌上一份幸福感，不为别的，只因为它们是如此的安于现状，自得其乐，而这对于我们也就绰绰有余了。引申开来，这也是它们通过描绘平凡的物品和人物所传达的中心思想。仔细地看一看他画的那些摆在有纺锤形支脚的平台上的蛋糕，你会注意到，背景中撒上糖霜的蛋糕纵向的条纹正好平衡了前景中巧克力蛋糕内部横向的一层层奶油。在画面一边有一块空心的安琪儿蛋糕，蛋糕中央形成的凹陷的圆圈正好和画面中央那块蛋奶冻柠檬派黄色的圆圈相得益彰。你还会注意到，蛋糕一共有七块，中间一块，两边各三块。最中间的那块蛋糕的顶上有一颗用红色的糖霜描出的心。

真是妙不可言！

注释：

[1] Wayne Thiebaud（1920—　），美国现代画家。

[2] Emerson（1803—1882），美国思想家、散文作家、诗人，美国超验主义运动的主要代表，强调人的价值，提倡个性绝对自由和社会改革。

[3] Horace Pippin（1888—1946），美国黑人画家。

[4] N.C.Wyeth（1882—1945），美国艺术家、插图画家，美国20世纪著名画家安德鲁·怀斯的父亲。

[5] Jean-Baptiste-Siméon Chardin（1699—1779），法国画家，擅长风俗画和静物画，描绘市民阶层生活和普通物品。

[6] FranÇois Boucher（1703—1770），法国洛可可风格代表画家，多作牧歌、神话题材的装饰性绘画。

[7] Joaquín Sorolla（1863—1923），西班牙画家。

[8] “can-do” spirit，什么事不畏艰难，一定能做到的精神，常用来描述美国的边疆开发经历，如今这种精神已融入美利坚民族特性之中。

[9] Buster Keaton（1895—1966），美国无声电影时期广受欢迎、影响深远的喜剧演员和导演。

[10] Edward Hopper（1882—1967），美国画家。他的水彩画和油画多取材于都市日常生活，善于运用光线突出主题的孤寂感。

[11] Willy Loman，美国现代著名戏剧家阿瑟·米勒的代表作《推销员之死》中的主人公，是一个失败小人物的悲剧形象。

[12] Twiggy（1949—　），英国演员和歌手，曾经是一名超级模特。

[13] Earp（1848—1929），美国西部赌徒、警官和著名枪手，是传说故事中经常出现的主人公。

[14] 疯狂猫是美国一部有名的连环漫画中的主角。作者提到，蒂博年轻时曾绘制过迪斯尼动画片，创作过连环漫画。

[15] Morris Louis（1912—1962），美国抽象表现主义画家。

The Accidental Masterpiece by Michael Kimmelman

First published in 2005 by The Penguin Press，a member of Penguin Group （USA） Inc.

Copyright © Michael Kimmelman，2005

All Rights Reserved

著作权合同登记图字：20—2006—132号

图书在版编目（CIP）数据

碰巧的杰作/（美）基默尔曼（Kimmelman，M.）著；李灵译.—2版.

—桂林：广西师范大学出版社，2015.4

书名原文：The accidental masterpiece

ISBN 978-7-5495-5371-6

Ⅰ.①碰…Ⅱ.①基…②李…Ⅲ.①艺术－通俗读物Ⅳ.①J-49

中国版本图书馆CIP数据核字（2014）第223724号

广西师范大学出版社出版发行

桂林市中华路22号 邮政编码：541001

网址：www.bbtpress.com

出版人：何林夏

全国新华书店经销

发行热线：010-64284815

山东鸿君杰文化发展有限公司印刷

开本：787mm×1092mm 1/32

印张：10 字数：150千字

2015年4月第2版 2015年4月第1次印刷

定价：45.00元（精装）