目录

序

绪论

第一节 南朝“文体新变”的历史考察

第二节 南朝“文体新变”研究概况与本书思路

第一章 雅乐歌辞文体新变——以五帝歌为中心

第一节 《宋明堂歌》五帝歌辞“以数立言”之创制

第二节 “以数立言”造作五帝歌辞的原因与寓意

第三节 “以数立言”制辞方式的传播及其历史意味

小结

第二章 永明声律审美的继古与开新

第一节 声律审美发现时代与创首者之争

第二节 永明声律审美与生民歌咏

第三节 “音韵尽殊”与“易读诵”中的自然旨趣

第四节 通融旧传统与新学风之文化品格

第五节 永明声律审美对诗体的影响

小结

第三章 绝句体的确立与其文化背景

第一节 绝句是否为“唐题”与唐前的绝句观

第二节 五言四句体的兴盛与士族文化取向

第三节 绝句的名义与其文体特色

第四节 从“绝句”至“截句”及其文体史意义

小结

第四章 齐梁七言诗起源论

第一节 《柏梁诗》与齐梁文人对七言体的接受心态

第二节 南朝诗体观念对“兮”字句式的扬弃

第三节 《柏梁诗》作为七言诗体始篇之影响

小结

结语 文体新变与南朝学术文化走向

附录一 中国古代文学中苏小小的形象塑造

一、先行研究及存在问题

二、形塑的起点：《钱唐苏小歌》

三、苏小小多重性格的形塑

四、苏小小传奇：情欲与浪漫主义

五、从幽魂到人：生死存亡的选择

小结

附录二 论八言诗及其相关问题

一、八言与其诗体的界定

二、卢群与庾信八言诗考

三、翟灏八言诗及其诗体创新尝试

四、八言诗世罕见的原因与其特点探析

小结

附录三 卞彬童谣与宋齐革易之历史书写——从《南齐书·卞彬传》据《南史》补字说起

一、《南齐书》与《南史》对卞彬童谣的不同记载

二、童谣文体与卞彬之指刺

三、《南齐书》卞彬童谣的历史语境解析

四、《南史》卞彬童谣的历史语境解析

五、文学修辞与历史书写的复数镜像

小结

本书各章节发表说明

参考文献

后记

图书在版编目（CIP）数据

文体新变与南朝学术文化/李晓红著.—北京：中华书局，2017.8

ISBN 978-7-101-12472-9

Ⅰ.文… Ⅱ.李… Ⅲ.文化史-研究-中国-南朝时代 Ⅳ.K239.103

中国版本图书馆CIP数据核字（2017）第031065号

书　　名　文体新变与南朝术文化

著　　者　李晓红

责任编辑　罗华彤

出版发行　中华书局

（北京市丰台区太平桥西里38号 100073）

http://www.zhbc.com.cn

E-mail:zhbc@zhbc.com.cn

印　　刷　北京瑞古冠中印刷厂

版　　次　2017年8月北京第1版

2017年8月北京第1次印刷

规　　格　开本/920×l250毫米 1/32

印张 　插页 2　字数 200千字

印　　数　1-1500册

国际书号　ISBN 978-7-101-12472-9

定　　价　59.00元

序

李立信

南朝是我国学术文化产生巨变的时期。一则儒学渐衰，老庄抬头；再则自佛教传入我国之后，此时不仅出现大量的翻译佛经，而且文士与高僧交往频繁；三则胡、汉由以往之对峙而渐趋于融合，胡人固极汉化，而汉人之胡化，尤甚于以往；四则声律说及文笔说之出现，对文坛产生正面且直接之冲激；而士族集团之兴起，亦为当代文坛注入了新的变数。以上诸端，对南朝文学产生了重大的影响，而文体新变，正是在此一转变契机中，得以突显。

作者在书中谈到庙堂之音的雅乐歌辞、永明声律、绝句及七言诗等几种文体。除了从文学发展的角度去讨论文体新变之外，更深入探讨出其文化背景之所以然。由于文化背景的清晰呈现，使我们对问题得到更深入的了解。如五帝歌辞之所以有各种言数之作，实因以数立言，而以此制歌之原因与寓意，作者均作了详细的论述；至于论永明声律，除了一般学者谈论的问题之外，作者更深入探讨其文化渊源与知识背景。论绝句之兴盛，则又与当时士族之文化取向相结合；论七言之起源，则提出南朝诗体观念对“兮”字之扬弃。在在都呈现出可圈可点之敏锐观察。这是许多谈到文体新变的作者，往往忽略而不论的。

相信这本大作，对研究文体新变的学者，具有高度的参考价值。这本大作，让我们很高兴地看到“后浪推前浪，新人替旧人”的学术界荣景。

甲午岁末

绪论

第一节 南朝“文体新变”的历史考察

“文体新变”是南朝文坛的显著标志。从当时史书的记载中可见一斑。《南齐书·文学传·陆厥传》称陆厥（472—499）[1]“五言诗体甚新变”，并记载：“永明末，盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂，汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为永明体。”[2]《梁书·文学传上·庾肩吾传》论及王融（467—493）、谢朓（464—499）、沈约（441—513）等所制“永明体”，评曰“文章始用四声，以为新变”[3]；《徐摛传》称徐摛（477—551）“属文好为新变，不拘旧体”[4]。《陈书·姚察传》载姚察（533—606）“每有制述，多用新奇”等[5]。这样集中而明确地标揭作家文体新变现象的历史书写，在此前的正史中从未见到，在此后的正史中也很少见，透露出当时人们对于文体新变的敏感与关注[6]。

南朝文士对于文体新变有自觉的追求。如“文章之体，多为世人所惊”的南齐张融（444—497），在其《门律自序》中对其子说：“吾之文章，体亦何异，何尝颠温凉而错寒暑，综哀乐而横歌哭哉？政以属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路耳。然其传音振逸，鸣节竦韵，或当未极，亦已极其所矣。汝若复别得体者，吾不拘也。”临卒，又戒其子曰：“吾文体英绝，变而屡奇，既不能远至汉魏，故无取嗟晋宋。岂吾天挺，盖不嵉家声。”[7]说明其文章并非颠倒错乱物理人情的怪异之体，而是尽己所能随物赋形[8]；子嗣若别有新得，作为父亲不会拘限之，且视文体新变为“不嵉家声”之举，可见其家教中对文体新变之认识与追求。不仅如此，作为史家的萧子显（487—535）[9]在其《南齐书·文学传论》中亦提出：“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧。若无新变，不能代雄。”明确推崇文体新变[10]。可以说，南朝文坛从私人领域的家教，到公共领域的史家言论，整体上对文体新变持有认同态度[11]。这与此前重视“模仿”、“拟作”的汉晋文学传统大异[12]。由是更促成新文体、新题材、新创作思维的涌现与发展。

现代学界在解释南朝文体新变现象时，往往从南朝统治者由武功起家，再由武转文，由是所形成的新兴文士阶层，整体上较为尚俗好奇的文化取向着眼进行解释。如关于吴声西曲的兴起：王运熙1955年刊行的《吴声西曲的产生时代》中提出，这首先是整个上层社会的风气，因“老庄思想流行，士大夫往往蔑弃礼法，崇尚放诞”，儒教礼法“对上层阶级的约束力量非常薄弱，为‘淫哇’的‘委巷风谣’敞开了大门，使它们能够大量地涌入乐府”，并强调“必须指出南朝许多统治者的出身情况……寒微的出身，使南朝的统治者们一方面容易喜爱产生于民间的歌谣，一方面又容易不受礼法的束缚把它们大胆地引入乐府”[13]。唐长孺也认为这是伴随南朝寒人兴起的文化现象，其《南朝寒人的兴起》一文说：“南朝流行的民歌所谓吴歌与西曲一般是反映城市生活而以爱情为主题的歌谣。歌谣中的男子通常是来往于长江中下游诸城市的商人、估客。南渡以后，就在北来人士中传播，而且特别在宫廷中盛行。自宋至陈很多皇帝或皇室曾模拟此种民歌而写出一些作品……宫廷中流行吴歌、西曲的原因之一正是和模仿市里工商一样由于宫廷中聚集了大批‘市里小人’，特别是商人。我们看吴歌、西曲在皇室中流行起于宋代，而这个时期恰恰也是寒人掌机要的开始。我想这不能说是偶合。”[14]后来曹道衡《南朝政局与“吴声歌”、“西曲歌”的兴盛》及王运熙《刘宋王室与吴声西曲的发展》等文，仍主张是“刘裕出身寒贱，由一介武夫而逐步篡登王位，其家族人员缺乏深厚的传统文化教养，在艺术方面自更容易喜爱通俗的民间乐曲”[15]，“南朝的上层官员、文人和士大夫中既然包括着‘北府兵’出身的人物和南方士人，他们的艺术趣味自然和原来的北方士族不完全一样”[16]。至于五言四句体、七言体等诗体之兴起的研究，学界也大致持新兴士族趣味说。这种解释视角有其必要性和合理性，但尚存在进一步探讨的余地。

首先，从文体新变的创作者家世文化来看。南朝时代掀起文体新变的文士，有不少出身于东晋以来的旧高门士族。王运熙曾指出，吴声西曲的“作者往往是一些文人学士、达官显宦”，这些歌辞本旨多非反映城市生活而是抒写爱情。如王珉的《团扇歌》、王缮的《长史变歌》、谢尚的《大道曲》等，本身即源自士族生活和仕宦情绪[17]；即使是现存歌辞内容充满民间情调的《阿子歌》、《欢闻歌》、《丁督护歌》等，题意本旨也实为帝王将相的政治悲歌。[18]唐长孺也注意到，《世说新语·言语篇》载：“桓玄问羊孚，何以共重吴声？羊曰：‘以其妖而浮。’”《太平御览》卷四九一引《晋中兴书》载：“王恭尝宴于司马道子室，尚书谢石为吴歌。”唐先生指出司马道子是作吴语和使宫人为酒肆的人，谢石之为吴歌盖是投其所好[19]。无论王珉、王廞还是司马道子、羊孚，都是北来士族中的高门，因此吴声西曲的兴起，未可简单视为南朝寒人的文化风尚。宇文所安、田晓菲指出：“贵族阶层对吴声歌的迷恋始于四世纪，而且恐怕毫不令人惊讶的是，这种迷恋源于南渡的北方贵族移民。……大量的南朝乐府有可能是在公元六世纪才被初次编集在一起。虽然常被现代学者称为‘民歌’，这些南朝乐府实际上是在宫廷中演奏并由宫廷乐师传播下来的；其中很多都是由宫廷乐师、贵族成员甚至是皇帝本人创作的。这并不是否认这些乐府植根于当代流行文化，但是它们的传播却经过了南方精英阶层的中介。正因为如此，它们更主要地代表了贵族阶层的想象，而并非‘人民百姓’的创作。有几首乐府被系于知名的东晋人物孙绰王献之和谢尚名下，这些人物都是北方贵族移民。据说谢尚曾坐在市集佛寺门楼的一张胡床上弹奏琵琶歌唱《大道曲》，‘市人不知其三公也’，正如这首曲子本身就歌咏了隐姓埋名一样，谢尚的所为可以被视为一种‘阶级的易装’。这并不是由于南朝社会经历了所谓文化上的‘庸俗化’，相反，通过将自己想象成南方平民这一社会和文化上的他者，在这片土地上作为难民、定居者和殖民者生活的北方贵族移民得以维持和确认他们自己的身份。”[20]说明吴声西曲进入精英文化视野主要是北方贵族移民“需要想像出一种特定的南方文化来和自己的文化身份相区别的结果”，从“东晋的精英集团为保持自身的优越性而刻意制造身份区别的努力”角度观察文体新变现象，非常有启发性。进入南朝之后，旧高门子弟对于新声新体的创造与审美追求，更加引人瞩目[21]。梁钟嵘（约468—518）《诗品下·序》曰：“齐有王元长者，尝谓余云：‘宫商与二仪俱生，自古词人不知之。唯颜宪子论文，乃云律吕音调，而其实大谬。唯见范晔、谢庄，颇识之耳。’尝欲造《知音论》，未就而卒。王元长创其首，谢朓、沈约扬其波。三贤咸贵公子孙，幼有文辨，于是士流景慕，务为精密；擗积细微，专相凌架。”[22]指出永明诗体声律新变的引领者为王融、谢朓、沈约，三位“咸贵公子孙”。此中王融出身琅邪王氏，谢朓出身陈郡谢氏，都可谓是成长于旧高门士族文化中的文士。而且他们与吴兴沈氏这样的南方本土精英共同推出永明体新诗，已然超越了南北文化身份的区隔。

其次，从文体新变的具体现象看。南朝文士笔下的文体新变，并非皆从南方通俗文体入手，也并非皆从流行的通俗文化中取资。如《宋书·乐志》所载谢庄（421—466）造《宋明堂歌辞》，“以数立言”造作祭祀五帝歌辞，尤其“依金数九”立言造作九言体《歌白帝》辞，乃前所未见。这一乐歌体式新变，是在传统王朝体制枢纽之明堂礼典上发起，贯通运用了郑玄注《周礼》、谶纬五行、礼典歌诗礼仪等多种旧学知识[23]。由谢庄所创制的这套祀五帝歌新文体，经其族人谢超宗、谢朓传承，应用于南齐的明堂、雩祭礼典上。后传入北朝，由祖珽沿用。庾信入北周后，利用《月令》五行数改革陈郡谢氏五帝歌所依五行数，将“以数立言”造作乐歌的方式运用到元会大典歌辞《周五声调曲二十四首》的创制上。其中依《月令》“角属木”、“木数八”所创制《角调曲》，是现存最早的八言体乐府诗[24]。可以说，南朝文士是在运用传统经学知识的基础上，创制出前所未见的八言、九言乐府诗的，可见文体新变与传统学术文化的关系之密切。

因此对南朝时代的文体新变现象，还值得从士族的家世文化、知识结构乃至礼乐追求等视角加以新考察。从另一角度看，南朝文体新变现象也反映出各种学术文化在此期的独特接受状况，并提供了认识此期学术文化发展的线索。譬如南朝时期新兴的宫体诗文，后人常常对其描写内容之浅薄甚至恶俗大加诟病。如徐摛所写“一人病痈”：“朱血夜流，黄脓昼写，斜看紫肺，正视红肝。”[25]描摹“一种从外观到气味都很丑恶的疾病”[26]。但这令我们联想到鸠摩罗什《大智度论》“释初品中·九相义”。佛经论死尸“九相”，其中“胀相，坏相，血涂相，脓烂相，青相”，与徐摛所写“一人病痈”“黄脓昼泻”意象相似。它们都异于健康人的形相，同样地令人“心生厌畏”。佛经通过“行者见已念此死尸本有好色，好香涂身衣以上服饰以华彩。今但臭坏脓烂涂染，此是其实分，先所饰彩皆是假借”[27]，以丑恶的死尸九相，说明世人欲念中的身体好色皆是假借，产生强烈对比反差。由此反观徐摛此诗，则不仅其对“痈”脓烂相的关注，可能受到佛经的影响；其以时人最欣赏的色彩绚丽、对仗工整、音韵铿锵的骈体文写令人厌畏的“痈”，这种外在形式之美与内容之丑的强烈对比思维，也可能是源自佛经[28]。从学术文化的角度看，此诗不仅与佛经有着某种关联，其对痈发病时肺、肝颜色变化的想象，也反映出对《黄帝内经》等传统医学观念的了解。可以说徐摛乃至其引领下的宫体诗文创作的这种文体新变，蕴含着多元的学术视野和深厚的知识积淀，是认识中国古代文化发展的重要线索，值得展开系统细致的研究。

本书试图在多学科视野中考察南朝时代的文体新变现象与其时学术文化的内在互动：一方面力求更全面、准确、深刻地揭示南朝文体新变的表现形式与深层内涵；一方面重新认识文学新变现象的文化价值。

第二节 南朝“文体新变”研究概况与本书思路

作为南朝文学的显著标志，现代学界对于此期“文体新变”现象已有较深入关注。大约可分为三个方面：

其一，关于新体式的兴起。代表作如萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》[29]，王瑶《中古文学史论》[30]，王运熙《六朝乐府与民歌》[31]、《刘宋王室与吴声西曲的发展》，曹道衡《南朝政局与“吴声歌”、“西曲歌”的兴盛》，日本高木正一《六朝律诗的形成》[32]，王运熙《七言诗形式的发展和完成》[33]，刘跃进《门阀士族与永明文学》[34]，于景祥《骈文的形成与鼎盛》[35]等，这些论著深入探究了南朝新声乐府诗、永明体、四六骈文、律诗、七言诗等体式的兴起、发展。

其二，关于新题材的拓用。如日本兴膳宏《艳诗的形成与沈约》[36]，傅刚《南朝社会的变化与艳体诗风的形成》[37]，汪春泓《论佛教与梁代宫体诗的产生》[38]，胡大雷《“宫体”缘起考辨》[39]，周勋初《魏晋南北朝时科技发展对文学的影响》[40]等文章探究艳情、地理、科学知识等文章新题材的兴盛。

其三，关于新创作技法、叙事思维的实践。如詹锳《四声五音及其在汉魏六朝文学中之应用》[41]、王力坚《永明声律的理论创立及实践探索》[42]、周勋初《魏晋南北朝时科技发展对文学的影响》、许云和《涅槃、维摩四依与六朝文学新变》[43]、刘湘兰《中古叙事文学研究》[44]及吴妙慧《王融三首诗歌中的声律》[45]、《声与色：永明时期的诗学与宫廷文化》[46]等论著探究诗歌声律技巧、文章实证意识、小说叙事时空等新创作观念的实践。

这些论著，在指出此期文体新变现象广泛存在的同时，也从不同角度解释新变之原因，如从时代、地域、统治者出身、政局变化、宗教信仰与外来文化的角度来解释吴声西曲、艳诗、永明体等新文类之涌现与发展，加深了今人对南朝时代文学与社会文化的认识。综观既有研究成果，我们感到有关文体新变现象的探研仍较分散零碎，且存在盲点。对于南朝乐府诗，既有研究主要集中在吴声西曲一类乐府民歌的兴起上，对于谢庄、谢朓等在雅乐歌辞中进行的体式革新则鲜有关注[47]。这与前面所言学界往往以南朝统治阶层整体上出身寒微、尚俗好奇的文化身份为主要着眼点有关。因此即使是对于此期文人乐府诗的研究，也往往集中在文人接受江南民间新声的影响上[48]。而对于宫廷雅乐歌辞那样的传统体式变化，则不甚在意[49]。宇文所安、田晓菲虽认识到谢尚等唱《大道曲》并不是由于“经历了所谓文化上的‘庸俗化’”，但着眼于北方贵族移民“需要想像出一种特定的南方文化来和自己的文化身份相区别”[50]，也难以注意及雅乐歌辞的变化。对于新兴的永明体、绝句体、七言体与既往文学传统的关系，也未见深入探讨者。

事实上，传统的学术文化积累，在南朝文坛是不乏表现的。黄侃指出：“《宋书·谢灵运传》曰：灵运博览群书，文章之美，江左莫逮。论曰：爰逮宋氏，颜谢腾声，灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。《文心雕龙·明诗》篇曰：宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋，俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。案孙许玄言，其势易尽，故殷谢振以景物，渊明杂以风华，浸欲夐规洛京，上继邺下。康乐以奇才博学，大变诗体，一篇既出，都邑竞传，所以弁冕当时，扢扬雅道。于时俊彦，尚有颜鲍二谢之伦，要皆取法中朝，力辞轻浅……夫极貌写物，有赖于深思，穷力追新，亦资于博学。”[51]黄节《谢康乐诗注序》称：“康乐之诗，合《诗》、《易》、聃、周、《骚》、《辩》、仙、释以成之，其所寄怀，每寓本事，说山水则苞名理。”[52]张一南《谢灵运诗文化用〈易〉典方式研究》探讨谢灵运大量使用《易》典的特点，细致剖析其用《易》语造诗词、用《易》义立诗格的创作心态与诗学艺术[53]。这些研究揭示出谢灵运之奇才博学与宋初文咏因革的密切联系。

宋初已降的文坛，“资于博学”的倾向非常显著。王运熙《〈文心雕龙〉产生的历史条件》[54]、罗宗强《〈文心雕龙〉的成书和刘勰的知识积累》[55]，探讨《文心雕龙》一书的文学理论创建与创作时代、创作者知识积累的关系，显示出汉魏以来的学术文化空气，对于《文心雕龙》成书的积极影响。詹福瑞《中古文学理论范畴》一书曾细致辨析此期文德、文术、文体、文变等理论范畴与传统经学、诸子、佛学等的关系[56]。董希平《六朝“隶事”传统》[57]、何诗海《齐梁文人隶事的文化考察》[58]，指出王俭、陆澄等北来高门与本土高门对于“隶事”活动的热衷及“隶事”对于类书编纂、文章用典之类的著述活动的影响。我们甚至可以说，沈约《宋书·乐志》对历代乐府歌诗的辑录，也是一种博学“隶事”的结晶：即不仅知一代之雅乐，而是能缕述历代之雅乐乃至民间之俗乐歌诗，堪称更高程度的渊博[59]。南朝皇族对于江南民间俗乐歌诗的拟作，究竟是长期民间生活熏陶的结果，还是为了展示其自身对新知识领域的掌握？实未可遽断。

从更宏观的整体视角来看，博学的取向是弥漫整个南朝时代的。胡宝国曾勾稽南朝士人对聚书的热衷，对儒、玄、文、史的崇拜，对文士的推崇转向对学士的推崇等现象，提出：“从社会史、学术史的角度看，聚书风气的兴起、儒玄文史中重视知识的倾向、名士与学士称谓的转换都表明南朝的学术文化已经进入了一个新的时代。按照通常的理解，汉代是一个经学的时代，魏晋是一个玄学的时代。南朝诸种学问之中，文学最盛，过去我曾以为南朝或许可以算是文学的时代。这个认识自有道理，但现在看来，这个认识肯定不全面，因为文学虽盛，但它不能涵盖一切。文学中表现出来的追求渊博、重视知识的特征在其他领域也都存在。既然各个领域都表现出相同的重视知识的倾向，所以本文更愿意用‘知识至上’为这个时代命名。”[60]这里想强调的是，引领这种社会学术文化空气，引领文坛“追求渊博、重视知识的”，不仅仅是出身寒微、尚俗好奇的新兴统治阶层。

要之，忽略谢灵运等旧高门士族“以奇才博学，大变诗体”的先导之功，“至以妙辞目为累句”[61]，是导致雅乐歌辞一类传统诗文体式变革研究盲点的关键原因。本书拟致力于补充既有研究的不足，从南朝文体新变现象切入，考察士族与其时学术文化在文学史演进中的作用。如对于永明体诗发展到律诗的研究，既有成果主要集中在沈约与四声八病的讨论上，罕有提及谢灵运（385—433）、谢朓、王融、王筠（481—523）等旧高门文化士族子弟对于文字声韵的探研。事实上，作为南方新兴文士的沈约在大倡诗歌声律审美时，曾与出身南方旧族的陆厥有过论争[62]。在这种背景下，沈约的说法获得更多人的认同，不能不说与王、谢文化士族对永明四声体系的亲近有关。旧高门士族的文化转向，有力地推动了诗歌声律的发展，值得进一步探讨。又如《艺文类聚》卷五六“诗”类载“谢庄自浔阳至都集道里名为诗”，在诗歌中表现地理相关知识；还有鲍照（？—466）、沈约（441—513）、萧绎（508—555）、沈炯（502—560）等人的各种杂名诗的创作，都与当时强调“学者贵能博闻也。郡国山川，官位姓族，衣服饮食，器皿制度，皆欲根寻，得其原本”[63]的知识储备不无关系。颜之推教示子弟：“文章地理，必须惬当。梁简文《雁门太守行》乃云‘鹅军攻日逐，燕骑荡康居。大宛归善马，小月送降书’。萧子晖《陇头水》‘天寒陇水急，散漫俱分泻，北往徂黄龙’。此亦明珠之颣，美玉之瑕。”[64]以萧纲、萧子晖诗歌为例说明文学创作应该注意地理知识的惬当，是否怀有对兰陵萧氏家世文化的褒贬已不得而知。可以确定的是，经南朝文化熏陶的士人，即使面对的是拟《陇头水》那样具有民间性的乐府歌辞，也会从知识性视角展开品评。因而谢庄之集道里名、王融之集药名、陆慧晓（439—500）之集百姓名为诗，当不仅与“隶事”和类书趣味相关，一定程度上是“极貌写物，有赖于深思，穷力追新，亦资于博学”的创作需要，此中所反映文体新变与学术文化之内在互动，仍有待探研。

下面将从乐府、永明体、绝句、七言诗等此期重要代表性文体的新变现象入手，从学术文化的角度，对这些文体的新变现象展开较为深入系统的分析，拟分雅乐歌辞的文体新变、永明声律审美的继古与开新、绝句诗确立的文化语境和齐梁七言诗体起源论四个专题具体展开，期以展现士族、时代、学风在文体乃至文化上的创新与互动，揭示中国文学体式从汉魏风骨走向盛唐气象的内在脉络。

[1]本书主要论述对象的生卒年，无特别说明者，一般据曹道衡、沈玉成编《中国文学家大辞典·先秦汉魏晋南北朝卷》，中华书局1996年版，以下不别出注。

[2]萧子显：《南齐书》卷五二，中华书局1972年版，第3册，第897—898页。

[3]姚思廉：《梁书》卷四九，中华书局1973年版，第3册，第690页；李延寿《南史》卷五〇《庾易传附子肩吾传》载同，中华书局1975年版，第4册，第1247页。

[4]《梁书》卷三〇，第2册，第446页；《南史》卷六二《徐摛传》载同，第5册，第1521页。

[5]姚思廉：《陈书》卷二七，中华书局1972年版，第2册，第353页。

[6]这与汉魏以来文体辨析之风有关，详参傅刚：《论汉魏六朝文体辨析观念的产生与发展》，《文学遗产》1996年第6期；《汉魏六朝文体辨析的学术渊源》，《中国社会科学》2000年第2期。

[7]《南齐书》卷四一《张融传》，第3册，第729页。“文体英绝”，《南史》卷三二《张邵传附畅子融传》作“文体英变”，第3册，第837页。

[8]张融此论，实承陆机《文赋》“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠。在有无而僶俛，当浅深而不让。虽离方而遁员，期穷形而尽相”、“其为物也多姿，其为体也屡迁”（见陆机著、张少康集释：《文赋集释》，人民文学出版社2002年版，第99、132页）。所谓“其传音振逸，鸣节竦韵，或当未极，亦以极其所矣”，表明张融在创作上“期穷形而尽相”的追求。

[9]《梁书·萧子恪传附弟子范子显传》载“子恪第八弟”萧子显“大同三年，出为仁威将军、吴兴太守，至郡未几，卒，时年四十九”，据此则萧子显当生于齐武帝永明七年（489），卒于梁武帝大同三年（537）。但此与同书《萧子恪传附弟子显子云传》所载相龃龉。《子云传》言子云“子恪第九弟也。年十二，齐建武四年，封新浦县侯”，又言其“（太清）三年三月，宫城失守，东奔晋陵，馁卒于显灵寺僧房，年六十三”，则其生年可能为永明四年（486）或永明五年（487）。因此作为其兄的萧子显，最迟不能晚于永明五年。现代学者曹道衡、沈玉成据《法宝联璧序》中大通六年（534）“侍中、国子祭酒南兰陵萧子显年四十八”之记载，新定萧子显生于永明五年；子云与子显同年，为异母兄弟。（详参《中古文学史料丛考》“萧子云仕历与生卒年”和“《梁书·萧子显传》卒年有误”条，中华书局2003年版，第570—571、574—575页）。此处从之。不过学界仍有主张尊重《梁书》本传之记载者，详参童岭：《南齐时代的文学与思想》，中华书局2013年版，第22页。

[10]萧子显与永明诗体新变的领袖人物沈约关系密切。子显未及弱冠所作《鸿序赋》，得到沈约赞美提携，被比作班固《幽通赋》；又子显兄弟等曾请沈约为其父萧嶷写碑文，子显的文学思想或受到沈约影响，折射出此期文坛对新变的积极共识。详参童岭《南齐时代的文学与思想》，第28、65—68页。

[11]《南齐书》卷三三《王僧虔传》王僧虔论书曰：“变古制，今唯右军、领军；不尔，至今犹法钟、张。”（第2册，第597页）肯定了东晋王羲之、王洽在书法艺术上变革汉魏钟繇、张芝古制，亦从侧面说明此期文艺整体上推崇新变的风尚。周勋初《梁代文论三派述要》一文曾指出梁代文坛有守旧派和趋新派，然总以后者的气焰为盛。（见《周勋初文集》第3册，江苏古籍出版社2000年版，第79—80页）

[12]详参周勋初：《王充与两汉文风》，《周勋初文集》第3册，第3—10页；梅家玲：《汉晋诗赋中的拟作、代言现象及相关问题》，载氏著《汉魏六朝文学新论——代拟与赠答篇》，北京大学出版社2004年版，第43—62页。

[13]王运熙：《六朝乐府与民歌·吴声西曲的产生时代》，见《王运熙文集》1《乐府诗述论》上编，上海古籍出版社2012年版，第19—20页。

[14]详参唐长孺：《魏晋南北朝史论丛续编》，中华书局2011年版，第121—123页。

[15]王运熙：《刘宋王室与吴声西曲的发展》，原载《文史》第60辑，中华书局2002年版。见《王运熙文集》1《乐府诗述论》下编《乐府诗再论》，第431—432页。

[16]曹道衡：《南朝政局与“吴声歌”、“西曲歌”的兴盛》，《社会科学战线》1988年第2期，第272页。

[17]详参王运熙：《吴声西曲杂考》，见《王运熙文集》1《乐府诗述论》上编《六朝乐府与民歌》，第41—89页。

[18]详参王运熙：《论吴声与西曲》，见《王运熙文集》1《乐府诗述论》下编《乐府诗再论》，第421—425页。

[19]详参唐长孺：《魏晋南北朝史论丛续编·南朝寒人的兴起》，第121页脚注〔二〕。

[20]此观点曾在A Workshop on the Eastern Jin（ Harvard University，5/6-7，2005）上发表过，详参陆扬《哈佛东晋文化研讨会印象》（http://www.wangf.net/vbb2/showthread.php?s=dcd230b7b78afee22f947ac2c4214 d2d&threadid= 20472）。本文引据宇文所安主编，田晓菲执笔《剑桥中国文学史》上卷第三章“从东晋到初唐”（唐巧美译，田晓菲校），三联书店2013年版，第251—252页。

[21]汪春泓曾提出“学界所讨论的南朝‘新变派’尚丽和主情的文学观，其实由王僧虔导夫先路”。详参氏著《史汉研究》附录《论以王僧虔、王俭为代表之高门世族与南朝文艺思潮》，上海古籍出版社2014年版，第517—520页。

[22]钟嵘著，曹旭笺注：《诗品笺注》，人民文学出版社2009年版，第201—208页。

[23]详参本书第一章。

[24]详参本书附录二《论八言诗及其相关问题》。

[25]李昉：《太平御览》卷三七六“人事部·肝”条引《谈薮》，中华书局1960年版，第1737页。

[26]田晓菲：《烽火与流星：萧梁王朝的文学与文化》，中华书局2010年版，第128页。

[27]鸠摩罗什译：《大智度论》，《大正新修大藏经》第25册，财团法人佛陀教育基金会1990年版，第217页。

[28]敦煌文献中存有七言四句体组诗《九想观诗》：《初生想》、《童子想》、《盛年想》、《衰老想》、《病苦想》、《死想》、《胞（胮）胀想》、《烂坏想》、《白骨想》。纵写人生百年盛衰，虽是承陆机《百年歌》思路，但陆机《百年歌》未写死后，此组诗则《死想》以下皆写死后情状，盖亦是受到佛经死尸九相观的影响。尤其《胞（胮）胀想》一诗“唯见一搥（塠）脓血聚，何曾更有旧红颜”，以脓血与红颜为对，在既往诗史上十分罕见。与徐摛写“一人病痈”结合起来看，可见在《大智度论》等佛经流行后，汉地诗文对于人身病态如“胞（胮）胀脓血”者的书写。《九想观诗》详见徐俊纂辑：《敦煌诗集残卷辑考》，中华书局2000年版，第823—826页。

[29]中国文化服务社1944年版。

[30]棠棣出版社1951年版。

[31]上海文艺联合出版社1955年版。

[32]《日本中国学会报》第4集，1952年。

[33]《复旦学报》（人文科学版）1956年第2期。

[34]三联书店1996年版。

[35]《文学评论》1996年第6期。

[36]《日本中国学会报》第24集，1972年。

[37]日本《六朝学术学会报》第7集，2006年。

[38]《文学评论》1991年第5期。

[39]《文史哲》2008年第6期。

[40]周勋初：《魏晋南北朝文学论丛》，江苏古籍出版社1999年版。

[41]《中华文史论丛》1963年第3辑。

[42]《北方论丛》1995年第5期。

[43]许云和：《汉魏六朝文学考论》，上海古籍出版社2006年版。

[44]北京大学出版社2011年版。

[45]Meow Hui Goh，“Tonal Prosody in Three Poems by Wang Rong”，Journal of the American Oriental Society Vol.124 No.1，2004.

[46]Meow Hui Goh，Sound and Sight:Poetry and Courtier Culture in the Yongming Era （483-493），Stanford University Press，2010.

[47][日]增田清秀：《乐府的历史的研究》（东京创文社1975年版）一书第三章《汉之邹子乐与五帝歌》第三节《南朝五帝歌的形体》较早注意到谢庄五帝歌辞之文体新变，其讨论值得进一步探讨。详参本书第一章。

[48]如长谷部刚《南朝文人乐府与声律论》（《中国文学研究》第25期，早稻田大学中国文学会2000年版）、黎艳《南朝文人乐府诗的新变》（《陕西师范大学》2004年硕士学位论文）等文，都主要是探讨其时文人用吴声西曲旧题所创作乐府诗之声律新变。

[49]夏仕勇《刘宋音乐文学研究》（西北大学2011年硕士学位论文）、蒋宁《齐梁音乐制作与文人乐府创作》（上海师范大学2011年硕士学位论文）研究南朝宋齐梁三代文人的宫廷音乐创作活动，但也未论及宫廷雅乐歌辞的体式新变。

[50]陆扬：《哈佛东晋文化研讨会印象》（http://www.wangf.net/vbb2/showthread. php?s=dcd230b7b78 afee22f947ac2c4214d2d&threadid=20472）和《剑桥中国文学史》上卷第三章“从东晋到初唐”（第251—252页）。

[51]黄侃撰，周勋初导读：《文心雕龙札记·明诗第六》转录《诗品讲疏》之语，上海古籍出版社2000年版，第31页。

[52]黄节撰：《谢康乐诗注》，中华书局2008年版，第3页。

[53]《云南大学学报》（社会科学版），2012年第2期。

[54]《文史》总第22辑，中华书局1984年版。

[55]《社会科学战线》2009年第4期。

[56]中华书局2005年版。

[57]《文史知识》2002年第12期。

[58]《文学遗产》2005年第4期。

[59]沈约不满前代史书关于乐府歌诗的记载，其所撰成《宋书·乐志》，不仅记录魏晋至刘宋关于祠祀天地宗庙和正旦行礼音乐舞蹈的歌辞，还用很大的篇幅记载了关于音乐的起源、发展以及民间歌曲由独唱、伴唱、配乐和诗人倚声造歌、乐人按调裁曲的过程等，保留了自汉至刘宋庙堂乐舞和民间歌舞丰富的资料。详参苏晋仁、萧炼子校注《宋书乐志校注》序言，齐鲁书社1982年版，第2—3页。

[60]胡宝国：《知识至上的南朝学风》，《文史》第60辑，中华书局2009年版。

[61]黄节撰：《谢康乐诗注》，第3页。

[62]吴正岚《论沈约陆厥的声律之争与沈氏家族文化的关系》（《福州大学学报》2002年第3期）一文提出该论争反映了儒家传统五声与永明四声体系的不同。

[63]颜之推撰，王利器集解：《颜氏家训集解》（增补本）卷三“勉学”，中华书局1993年版，第222—223页。

[64]《颜氏家训集解》（增补本）卷四“文章”，第292页。

第一章 雅乐歌辞文体新变

——以五帝歌为中心

刘勰《文心雕龙·明诗》篇言：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”[1]此中“争价一句之奇”、“辞必穷力而追新”，概括出南朝宋初以来文辞章句求新求变的趋势。

对此现象，近年来学界多有探讨，主要着眼在吴声西曲、五言四句等民间流行文体上，由此而认为文体新变主要是由武功起家、后由武转文的新兴文士所促成的[2]。这确是当时文学发展的一个重要方面。但文学发展的现象丰富复杂，我们注意到，南朝传统诗文类型也出现了文体新变，且其引领者主要是高门甲族子弟。这一方面的文体新变，往往以深厚的学识为底蕴[3]，代表着某一时代的礼乐创制，并寄寓了创作者个人乃至其家世的文化诉求，具有深远的历史影响。甚至可以说，南朝时期的文体新变现象，是从传统诗歌样式新变中率先发起的[4]。这在南朝五帝歌辞的文体新变及传播中有充分表征。本章将以之为线索展开探讨。

第一节 《宋明堂歌》五帝歌辞“以数立言”之创制

沈约《宋书·礼志》载：宋孝武帝大明五年（461）四月诏“经始明堂”，“六年正月，南郊还，世祖亲奉明堂，祠祀五时之帝，以文皇帝配，是用郑玄议也”[5]，使谢庄（421—466）造明堂歌辞。《宋书·乐志》著录（下附图版）：

宋明堂歌 谢庄造

地纽谧，乾枢回。华盖动，紫微开。旌蔽日，车若云。驾六气，乘絪缊。晔帝京，辉天邑。圣祖降，五灵集。构瑶戺，耸珠帘。汉拂幌，月栖檐。舞缀畅，钟石融。驻飞景，郁行风。懋粢盛，洁牲牷。百礼肃，群司虔。皇德远，大孝昌。贯九幽，洞三光。神之安，解玉銮。景福至，万宇欢。

右迎神歌诗。依汉郊祀迎神，三言，四句一转韵。

雍台辨朔，泽宫练辰。洁火夕照，明水朝陈。六瑚贲室，八羽华庭。昭事先圣，怀濡上灵。《肆夏》式敬，升歌发德。永固鸿基，以绥万国。

右登歌词。旧四言。

维天为大，维圣祖是则。辰居万宇，缀旒下国。内灵八辅，外光四瀛。蒿宫仰盖，日馆希旌。复殿留景，重檐结风。刮楹接纬，达向承虹。设业设虡，在王庭。肇禋祀，克配乎灵。我将我享，维孟之春。以孝以敬，以立我烝民。

右歌太祖文皇帝词。依《周颂》体。

参映夕，驷照晨。灵乘震，司青春。雁将向，桐始蕤。柔风舞，暄光迟。萌动达，万品新。润无际，泽无垠。

右歌青帝词。三言，依木数。

龙精初见大火中。朱光北至圭景同。帝位在《离》实司衡。水雨方降木槿荣。庶物盛长咸殷阜。恩覃四溟被九有。

右歌赤帝辞。七言，依火数。

履建宅中宇。司绳御四方。裁化遍寒燠。布政周炎凉。景丽条可结。霜明冰可折。凯风扇朱辰。白云流素节。分至乘结晷。启闭集恒度。帝运缉万有。皇灵澄国步。

右歌黄帝辞。五言，依土数。

百川如镜天地爽且明。云冲气举德盛在素精[6]。木叶初下洞庭始扬波。夜光彻地翻霜照悬河。庶类收成岁功行欲宁。浃地奉渥罄宇承秋灵。

右歌白帝辞。九言，依金数。

岁既晏日方驰。灵乘坎德司规。玄云合晦鸟路。白云繁亘天涯。雷在地时未光。饬国典闭关梁。四节遍万物殿。福九域祚八乡。晨晷促夕漏延。太阴极微阳宣。鹊将巢冰已解。气濡水风动泉。

右歌黑帝辞。六言，依水数。

蕴礼容，馀乐度。灵方留，景欲暮。开九重，肃五达。凤参差，龙已秣。云既动，河既梁。万里照，四空香。神之车，归清都。琁庭寂，玉殿虚。睿化凝，孝风炽。顾灵心，结皇思。

右送神歌辞。汉郊祀送神，亦三言。

右天郊飨神歌。[7]

末句表明此套歌辞也应用于郊祀礼典。此中各篇都有体式说明（引文中着重号为笔者加），这在《宋书·乐志》中很罕见[8]，凸显此套歌辞体式之独特：《迎、送神歌》依汉代郊祀迎、送神歌辞体式，《歌太祖文皇帝词》依《周颂》体，《登歌词》用“旧四言”，都是依循旧制；但祭祀五帝的歌辞却不言依旧制，转称依“水、火、木、金、土”数立言，且在“依金数”名义下运用了前人认为“声度阐诞，不协金石”[9]、“不入歌谣之章”[10]的九言体造作《歌白帝辞》[11]。

中华再造善本宋刻宋元明递修本《宋书》谢庄《宋明堂歌》相关书影（可见青帝词三言、赤帝辞七言、黄帝辞五言、白帝辞九言、黑帝辞六言的文体形态）[12]

对于这种体式创制现象，萧子显《南齐书·乐志》曾展开探讨：

明堂歌辞，祠五帝。汉郊祀歌皆四言，宋孝武使谢庄造辞，庄依五行数，木数用三，火数用七，土数用五，金数用九，水数用六。案《鸿范》五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。《月令》木数八，火数七，土数五，金数九，水数六……若依《鸿范》木数用三，则应水一火二金四也。若依《月令》金九水六，则应木八火七也。当以《鸿范》一二之数，言不成文，故有取舍，而使两义并违，未详以数立言为何依据也。[13]

从中可见《宋明堂歌》五帝歌辞“以数立言”有如下几个独特之处：

一、汉代祭祀五帝歌辞皆是四言体[14]，谢庄不依旧制，转依五行数立言造作新的歌辞体式。按《周礼》已有“祀五帝”之说[15]，西汉武帝举行过祀五帝礼典，司马相如等所造郊祀歌诗十九章中《帝临》、《青阳》、《朱明》、《西颢》、《玄冥》[16]即汉代祀五帝之辞[17]。东汉以来祭祀五帝礼典继续发展[18]。这些歌辞一直沿用[19]。谢庄对此并不陌生，《宋明堂歌》中《迎神歌诗》、《送神歌辞》的文体即依汉旧制，唯独祭祀五帝歌辞不用旧制，这显然是在体式上有意的新变。

二、谢庄所依五行数与《鸿范》、《月令》之五行数系统不全相合：除《歌黄帝辞》依土数五与《月令》、《鸿范》土数合外，《歌青帝辞》依木数三，与《月令》木数八相违；《歌赤帝辞》依火数七、《歌白帝辞》依金数九、《歌黑帝辞》依水数六，与《鸿范》火二、金四、水一之数相违。

三、萧子显推断谢庄所依五行数是在《鸿范》、《月令》中依违取舍而来：《歌白帝辞》、《歌黑帝辞》取《月令》水六、火七之数。因为《鸿范》水一、火二，立言将成一言句、二言句，“言不成文”，故舍之。但按此逻辑，还存在难以解释之处：从《鸿范》金数四、《月令》金数九看，“依金数”之《歌白帝辞》，有四言体、九言体可选用。按四言体《诗经》常用，汉郊祀五帝歌辞皆用四言，晋代以来更有“雅音之韵，四言为言，其余虽备曲折之体，而非音之正”[20]的观念；而九言体却是“世希为之”乃至“不见”的陌生文体，且“声度阐诞，不协金石”。无论从《宋明堂歌》这样的“雅音之韵”考虑，还是从“成文”便利考虑，都当以四言为优选。谢庄却弃四言而取九言，在郊祀礼典这样的庄重场合上使用既往认为“不入歌谣之章”的九言体作歌辞，显然是一种特意而大胆的创制。

对此宋代陈旸认为：“凡此率皆傅会五行之数而强合之，岂感物吟志、本于自然之意哉。”[21]明代徐师曾进一步评论道：“按此五词盖仿汉郊祀《青阳》、《朱明》、《西颢》、《玄冥》四歌，而增黄帝以为五也。世俗通称为五郊。汉词皆四言。其依五行数以造词，则自庄始也。梁萧子显曰：‘《洪范》五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。《月令》木数八，火数七，土数五，金数九，水数六。蔡邕云：“东方有木三土五，故数八；南方有火二土五，故数七；西方有金四土五，故数九；北方有水一土五，故数六。”又纳音数，一言得土，三言得火，五言得水，七言得金，九言得木。若依《洪范》木数用三，则应水一火二金四也。若依《月令》金九水六，则应木八火七也。当以《鸿范》一二之数，言不成文，故有取舍，而使两义并违，于理无当，未详以数立言为何据也。’用九言之句，尤难措词，盖字数既多，则中间不能不读，而一句实为两句矣。尝读古诗八言，如‘胡瞻尔庭有悬貆兮’，九言如‘四之日其蚤献羔祭韭’之类，何其浑然成章。而庄六言如‘玄云合晦鸟路’以下诸句，已似三言强合而成。夫诗固有六言，近世自为一体，宜可仿而为之。而庄已不能矣。况九言乎？又《太祖歌》，庄自谓依《周颂》体而作，然《周颂·我将》祀文王，一句五言，一句七言，余皆四言而已。庄词亦无定句。不知何以云依《周颂》而为之也。其后南齐谢朓雩祭五帝歌，因其体，亦蹈其弊，势使然也。”[22]均对谢庄这组《宋明堂歌》的文体不满，理由主要在于其“以数立言”。徐师曾赞同萧子显的指摘，认为《五帝歌》所依五行数与《洪范》、《月令》皆不相合，他所引萧子显之言，比现存《南齐书·乐志》尚多“于理无当”四字，未知何据。总之，致力于文体明辨的徐师曾认为《宋明堂歌》之文体不当，是明确的；对于谢庄选择以九言体制作《歌白帝辞》也不赞同，认为“用九言之句，尤难措词”。

至此，我们要追问的是，为什么在明堂祭祀这样传统悠久、庄重严肃的王朝大典上，谢庄要突然改变五帝歌的文体样式，采取“以数立言”的制辞方式？又为什么在《歌白帝辞》可以选用“金数四”的情况下，非要选择“金数九”，用了“尤难措词”、且既往“不入歌谣之章”的九言体制作歌辞？

第二节 “以数立言”造作五帝歌辞的原因与寓意

谢庄《宋明堂歌》为何会有如此特意的体式创制？前人曾有过探讨。萧子显称“未详以数立言为何依据”。宋代王质提出：

颂诸篇多四字一句，其间有一字、二字、三字至五字者，旧说以为取数五行。宋孝武使谢庄造郊祀明堂歌辞，依五行数，木数用三，火数用七，土数用五，金数用九，水数用六，此用《月令》之数也。水一，火二，木三，金四，土五则《洪范》之数也。蔡邕云：东方有木三土五，故八；南方有火二土五，故七；西方有金四土五，故九；北方有水一土五，故六；若如谢庄之制，则八言、九言太长。今以《洪范》为定，如《清庙》“无射于人”叶“对越在天”，则“斯”一字为句，终章曰“斯”，此余声也，一字者也。《维清》“缉熙”、“肇禋”皆两字为句，二字者也。《天作》“彼作矣”、“彼岨矣”三字者也。其他四字、五字甚多。俗以“缉熙文王之典”六字，除“之”字则五字也；“无封靡于尔邦”六字，除“于”字则五字也。大率凡六字一句，皆有助辞，无助辞者则有断句也。“夙夜基命宥密”六字，每三字一句，“基”叶“熙”，则非六字也。“仪式刑文王之典”七字，“刑”字断，“刑”叶“方”，则非七字也。九畴初五行，万事无不由之而出，谢庄亦有所自来也。[23]

通过论证《诗经·颂》之句式皆一、二、三、四、五言，乃取数于《洪范》五行，提出“九畴初五行，万事无不由之而出，谢庄亦有所自来也”。今但见两晋南北朝文献多有语及《诗经》六言、七言句式者，却无有以《诗经》句式取数于五行之说者。

笔者以为，谢庄“以数立言”之创制，主要是传统的祭祀礼仪规范、魏晋以来礼仪歌辞文体观念、宋孝武帝朝制礼作乐的风气与谢庄自身礼乐文化取向的选择结果。兹分述如下。

一 “以数立言”与“礼神者必象其类”的祭祀礼仪

如前所述，《宋明堂歌》是因应宋孝武帝“亲奉明堂，祠祀五时之帝”礼典需求所制的礼乐歌辞，寄寓礼典的礼仪内涵。“以数立言”造作祭祀五帝歌辞，乃是表现礼仪的需要。

这从《宋明堂歌》祭祀五帝歌辞体式与汉郊祀五帝歌辞的体式区别中即可以见出。汉郊祀歌五帝辞是纯然划一的四言体，而谢庄所造作歌五帝辞各篇皆独具形式：《歌青帝》三言、《歌赤帝》七言、《歌黄帝》五言、《歌白帝》九言、《歌黑帝》六言。诸篇在句式字数上与所歌咏对象的五行数相同，表现出祭祀歌辞的文体样式与祭祀对象的一一对应关系。这其实是一种源自《周礼》的祭祀礼仪，《周礼·春官·大宗伯》云：

以玉作六器，以礼天地四方：以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。皆有牲币，各放其器之色。

郑玄注曰：“此礼天以冬至，谓天皇大帝在北极者也。礼地以夏至，谓神在昆仑者也。礼东方以立春，谓苍精之帝，而大昊、句芒食焉。礼南方以立夏，谓赤精之帝，而炎帝、祝融食焉。礼西方以立秋，谓白精之帝，而少昊、蓐收食焉；礼北方以立冬，谓黑精之帝，而颛顼、玄冥食焉。礼神者必象其类：璧圜，象天；琮八方，象地；圭锐，象春物初生；半圭曰璋，象夏物半死；琥猛象秋严；半璧曰璜，象冬闭藏，地上无物，唯天半见。”[24]

可见《周礼》中祭祀所用礼器，皆具有与其祭祀对象身份、性状的对应性。如天色苍而圆，“礼天”的“苍璧”即是玉色苍且形“圜象天”的；地色黄而方，“礼地”的“黄琮”即是玉色黄而形“八方，象地”的。这种祭祀礼器选用原则[25]，郑玄概括为“礼神者必象其类”。

祭祀礼典确定礼器的依据是“象其类”，用于祭祀礼典上的歌辞，本质上是一种“礼器”，也应讲求“象其类”。宋孝武帝朝祭祀五帝礼典“是用郑玄议也”。按郑注“五帝”：“苍曰灵威仰，大昊食焉；赤曰赤熛怒，炎帝食焉；黄曰含枢纽，黄帝食焉；白曰白招拒，少昊食焉；黑曰汁光纪，颛顼食焉。黄帝亦于南郊。”[26]采纳的是汉代纬谶学说之五帝观念，认为五帝依着五行的方位、颜色和季候而各有不同[27]。五行各有其数，五帝当然也随之各具不同的数字属性。谢庄作祭祀五帝歌辞各篇句式字数因而相应不同。换言之，谢庄是因应“礼神者必象其类”的礼仪需求才选择依五帝之五行数立言造辞的。

如萧子显所言，五行数有不同的系统。《洪范》“一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土”。《月令》“木数八，火数七，土数五，金数九，水数六”。谢庄《歌白帝辞》依金数，若从“成文”的角度考虑，则应选择《洪范》金数四，排除《月令》金数九，才可避免“牵于铺言足数，亦不能工”的九言体式。但是，谢庄却又为何要取“金数九”而舍“金数四”呢？

笔者以为，谢庄《歌白帝辞》依金数九立言，不依金数四，仍是因应白帝身份的一种礼仪创制。不仅《歌白帝辞》，整组祭祀五帝歌辞所选用的五行数，也都是祭祀对象的身份象征。谢庄“依五行数，木数用三，火数用七，土数用五，金数用九，水数用六”，象征了五帝在五时的生成之功。

按汉董仲舒言：“天有五行，木火土金水是也，木生火，火生土，土生金，金生水。水为冬，金为秋，土为季夏，火为夏，木为春。春主生，夏主长，季夏主养，秋主收，冬主藏。”[28]而五帝居五时，青帝在春，主生；赤帝在夏，主长；黄帝在季夏，主养；白帝在秋，主收；黑帝在冬，主藏。《南齐书·乐志》载：“（齐）建武二年，雩祭明堂，谢朓造辞，一依谢庄。”[29]后载谢朓为此礼典所造作五帝歌：

营翼日，鸟殷宵。凝冰泮，玄蛰昭。景阳阳，风习习。女夷歌，东皇集。奠春酒，秉青珪。命田祖，渥群黎。

右歌青帝木生数三

惟此夏德德恢台，雨龙既御炎精来。火景方中南讹秩，靡草云黄含桃实。族云蓊郁温风煽，兴雨祁祁黍苗遍。

右歌赤帝火成数七

禀火自高明，毓金挺刚克。凉燠资成化，群方载厚德。阳季勾萌达，炎徂溽暑融。商暮百工止，岁极凌阴冲。皇流疏已清，原隰甸已平。咸言祚惟亿，敦民保高京。

右歌黄帝土成数五

帝悦于兑执矩固司藏。百川收潦精景应徂商。嘉树离披榆关命宾鸟。夜月如霜秋风方袅袅。商阴肃杀万宝咸亦遒。劳哉望岁场功冀可收。

右歌白帝金成数九

白日短玄夜深。招摇转移太阴。霜钟鸣冥陵起。星回天月穷纪。听严风来不息。望玄云黝无色。曾冰洌积羽幽。飞云至天山侧。关梁闭方不巡。合国吹飨蜡宾。充微阳究终始。百礼洽万观[30]臻。

右歌黑帝水成数六[31]

据此套歌辞的体式说明（着重号为笔者加），当时创制五帝歌所依之数，区别了生数、成数。谢朓所用之数“一依谢庄”。换言之，谢庄、谢朓在造作五帝歌时，仅《歌青帝》用生数，表明青帝主生；而赤帝、黄帝、白帝、黑帝非主生者，皆用成数，并非简单求“成文之便”从《洪范》、《月令》五行数中随意取舍，而是与五帝身份密切对应的礼仪表征。《歌白帝辞》依金数九，不取金数四，是因为四乃生数，不合白帝在秋天主万物收成之身份。

谢庄《宋明堂歌》祭祀五帝歌辞体式所依五行数分辨生数与成数，其思路实也源自“郑玄议”。郑玄经注分辨五行之生数、成数。其注《礼记·月令》“孟春之月……其数八”曰：“数者，五行佐天地生物成物之次也……木生数三，成数八，但言八者，举其成数。”[32]又注“中央土……其帝黄帝……其数五”曰：“中央土火休而盛德在土也……土生数五，成数十。但言五者，土以生为本。”[33]皆是其例。值得一提的是，谢氏《歌黄帝》依“土成数五”，与郑注“土生数五，成数十”之说不同，表现出了《黄帝内经素问》“土生数五，成数亦五”[34]的观念。此或为郑注《月令》“土以生为本”之说采纳《素问》“土常以生”学说，在进入南朝后《素问》五行观念进一步渗透到经学中的表现[35]。

要之，谢庄“以数立言”造作祭祀“五时之帝”的歌辞，乃至选用金数九立言造作九言体《歌白帝辞》，皆是“用郑玄议”的礼典礼仪需要：依五时之帝所居季节物候，选定相应的五行生数、成数立言，作成一套与汉郊祀歌整齐划一四言体式迥异的、能在文体样式上“象”五帝之“类”的祭祀五帝歌辞新体式。这是郑注《周礼》“礼神者必象其类”的祭祀礼仪规范在祭祀歌诗外在文体样式上的表征。故而与其说它是一种文体样式的新创，毋宁说是一种祭祀礼仪的创制。

二 魏晋文章体式观念与传统礼典歌诗文体礼仪的互动

礼典歌诗在中国古代有悠久传统，其礼仪要求是“歌诗必类”[36]。《宋明堂歌》中“以数立言”的五帝歌辞，还是魏晋以来文体观念与礼典歌诗礼仪的内在互动的一种结果。

魏晋以前的歌诗文体之“类”，着重文辞内容之“义类”，指歌诗在文辞内容上“必须能准确明白地表达出赋诗之人的思想感情，同时，这一思想感情又必须符合当时的场合、气氛、双方的身份以及谈话的主旨等等”[37]。从先秦时代燕飨、外交仪式上用诗，到汉魏时期的郊庙乐府，都主要讲究歌辞内容，对歌辞外在的文体样式不甚注意。如汉郊祀歌五帝辞《青阳》、《朱明》、《帝临》、《西颢》、《玄冥》都是四言体，文体样式上看不出与歌颂对象有何相“类”性；但内容上则“各从义类”，如《青阳》描绘青帝所在春季的物候；《朱明》描绘赤帝所在夏季的物候，皆表现出歌辞与所祭祀对象的“象类”关系。可以说，依照文辞内容来判断歌诗是否“象其类”、“得事体”，是其时礼典歌诗的评判标准。汉人言及一般文章的“文体”，也往往指其内容义理。如与郑玄同时代的卢植评郦炎“著述十余箱，文体思奥，烂有文章”[38]，所谓“文体思奥”即指所著文之内容切实、义理深奥。

魏晋之际，歌诗的外在文体样式日益为人所注意。如西晋泰始五年（269）尚书奏使傅玄（217—278）、荀勖（217?—288）、张华（232—300）各造乐歌诗，张华表曰：“按魏上寿食举诗及汉氏所施用，其文句长短不齐，未皆合古。”荀勖则曰：“魏氏哥诗，或二言，或三言，或四言，或五言，与古诗不类。”[39]皆是针对礼典歌辞外在文体样式的批评，可见外在的文体样式已成为评判歌诗之象不象“类”的重要依据。时人区判歌诗类别，也有以诗之句式字数为区分标准者。如傅玄《拟四愁诗序》言：“体小而俗，七言类也。”[40]以七言体辨别《四愁诗》特色。挚虞（？—311）《文章流别论》称：“诗之流也，有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体。”[41]刘义庆《世说新语》载谢安（320—385）问王子猷“云何七言诗”，子猷答曰：“昂昂若千里之驹，泛泛若水中之凫。”[42]皆是以句式字数区判诗体类别[43]，这使得歌诗的外在文体样式与数建立上联系。

《宋明堂歌》五帝歌辞各篇句式字数一一对应其歌颂对象的五行数，可谓是以句式字数区判歌诗之“类”的观念产物。中国古代的礼典礼仪一贯讲究用数，有所谓“礼数”之说。礼数有其象征性，如前文所论用五行数象征五帝的身份。因此无论是礼器，还是礼仪，都有一定数的规定。只有行礼者的礼数与其名位及欲表现的礼意相符，才能恰当地揭示礼的形式及其内容之间的显现与被显现关系[44]。这在明堂制度中表现得尤其明显。郑玄以周人明堂五室，合于五行之数，《周礼》依数以为之室[45]。蔡邕《明堂月令论》称“其制度之数，各有所依”，如“堂方百四十四尺，坤之策也。屋圜屋径二百一十六尺，乾之策也”[46]。总之“依数”是明堂制礼的一个原则。《宋明堂歌》五帝歌辞“以数立言”，是明堂“制度之数，各有所依”的自然延伸。汉郊祀五帝歌辞皆用四言，仅通过歌辞内容表现与祭祀对象的对应关系，歌辞体式未被视为区别文类的标准。《宋明堂歌》五帝歌辞各篇均以独特文体样式象征五帝身份，显示出歌辞外在样式也具有礼仪意义，折射出文体样式在时人眼中已具独特地位。在此意义上，可以说所谓“魏晋文学自觉”，不仅仅是“文学性”、“抒情性”的自觉[47]，还有文章语言形式的自觉。人们从单一关注文章的内容，到关注及文章的外在语言形式，一步步丰富文章的文体观念。这种文体观念的发展，反过来促成祭祀歌诗的文体礼仪变革，即文章的语言形式也参与到“国之大事”——“祀”[48]之礼典中来，可谓文体自觉后的“文章经国之大业”[49]。

三 “以数立言”与宋孝武帝朝礼乐的“复古与创新”

传统“礼神者必象其类”祭祀礼仪、“制度之数，各有所依”的明堂礼制及挚虞以诗句字数区别诗体类别的观念，是促成谢庄“以数立言”造作五帝歌辞的理论背景。此背景至迟在挚虞生活的时代已成立，但发挥作用却是在挚虞逝世后近一百五十年的刘宋孝武帝朝[50]。这说明谢庄“以数立言”造作祭祀五帝歌辞，还是当朝制礼作乐的选择。在谢庄之前，由于《诗经》、汉郊祀歌等四言经典体式的影响，荀勖“造晋哥，皆为四言”[51]。谢庄特意改易汉郊祀歌四言旧制，与宋孝武帝朝制礼作乐“复古与创新”的选择相关[52]。

刘宋孝武帝朝从一开始便有“复古与创新”的制礼之举。《宋书·礼志》载孝建元年（454）朝议平刘义宣、臧质之乱的出入礼。按此前宋文帝时礼典旧例，出时告二郊庙社，入时告庙社而不告二郊。孝武帝朝臣议入同告庙、社、二郊。但入告二郊之礼为前例所无。时国子助教苏玮生提出：尽管《礼记》载天子巡狩“归，假于祖祢”，未言入告二郊。但《礼记》也载“诸侯适天子，告于祖，奠于祢，命祝史告于社稷宗庙山川，告用牲币，反亦如之”，又有郑玄说过“出入礼同”。故苏玮生认为“天子诸侯，虽事有小大，其礼略钧，告出告至，理不得殊……应推例求意……宜并用牲告南北二郊、太庙、太社”。宋孝武帝“诏可”[53]。此一决议，遵照郑玄所谓“出入礼同”之说，可谓“复古”；而创设《礼记》所无的天子巡狩入告二郊庙社之举，则又属“创新”。

这种复古与创新，含有宣告宋孝武帝朝政治合法性的目的[54]，符合宋孝武帝的政治需要，易获皇帝及群臣支持。如孝建二年（455）九月，荀万秋议“郊庙宜设备乐”。一向为孝武帝所倚重的权臣颜竣不赞同设乐，建平王刘宏则认为不妨设乐。颜竣的依据有《礼记·郊特牲》“扫地而祭，器用陶匏”甚为质素未必设乐；《周礼·春官·宗伯》“奏黄钟，哥大吕，舞云门，以祀天神”之天神“又非天地”等，总之是“考之众经，郊祀有乐，未见明证”。刘宏从不同角度解读颜竣所据经典，称《礼记》所载只是说明郊天礼器质素，但“无害以乐降神”；《周礼》所言“天神”，即是天的别称。《周礼》载设乐祀天神，表明古有设乐祀昊天五帝[55]。结果群臣赞同刘宏之驳议，孝武帝诏可郊庙设乐[56]。这从郑注《周礼》设乐“祀天神”的角度看，是谓“复古”；从《礼记》郊天质素传统看，则可谓“创新”。

谢庄“以数立言”造作《宋明堂歌》五帝歌辞，正是在孝武帝朝这种“复古与创新”的制礼作乐风气下形成的。《宋书·礼志》载宋孝武帝与其礼官们“详考姬典，经始明堂”，“依汉汶上图仪，设五帝位”，“用郑玄议”[57]。在五帝歌辞的造作上，却不依汉五帝歌辞的四言体，转而依数立言，以至于用既往“不入歌谣之章”的九言体造《歌白帝辞》，可谓“创新”；然衡之以“礼神者必象其类”的祭祀礼仪、“歌诗必类”的歌诗礼仪、“制度之数，各有所依”的明堂礼制，又皆能相合，不无“着意遵古的明确意向”；其对五行生数、成数之别择，也堪称自出心裁而又“象数是遵”[58]。林晓光认为：“谢庄的这种相配法有着明确的宇宙论范式，正如涂尔干和莫斯在《原始分类》中所指出的，五行八卦理论‘采用一种真知或秘义的方式，涵盖了整个世界’。从社会学的观点看，五行理论是一种为世界划分种类，整顿秩序的体系。而以与五行相配的数字来规定相应方位文学的每句字数，这种思考方式则无疑是在把文学也纳入这种体系当中，成为世界秩序的一个部分。”[59]可以说这组祀五帝歌辞的文体结构，反映着孝武帝朝的天下秩序观。这种创意也对宋明帝朝冕服制的“复古与创新”产生过导夫先路的作用[60]。

四 九言体《歌白帝辞》的出现与陈郡谢氏之礼乐学养

“以数立言”造作《宋明堂歌》五帝歌辞，还与谢庄这一具体创作者有很大关系。这从其中《歌白帝辞》采用九言体一事上可约略推见。

从传统制礼作乐观念看，礼乐之创设，非为娱心意悦耳目，如《清庙》声浊而迟，非要妙之响，人所不爱，然因合于教化之需，遂得以在礼乐仪式中使用，甚至是一种必须，表现着礼“乐之隆”[61]。同理，礼仪歌辞也不忌讳“声度阐诞”的文体，换言之，礼仪歌辞可以使用九言体。但事实上，在谢庄之前的礼乐歌辞中，从未有通篇使用九言体式者。颜延之（384—456）称：“《柏梁》以来，继作非一，纂所至七言而已。九言不见者，将由声度阐诞，不协金石。”[62]表明其时歌诗中不见九言体，已是一个引人注目的问题。

从《歌白帝辞》出现的时间看。宋孝武帝大明五年（461）四月诏“经始明堂”，《宋明堂歌》理应为同时所作。不过《宋明堂歌》同用于“天郊飨神”，按《通典·乐志》：“孝武孝建二年，有司奏：‘前殿中曹郎荀万秋议，郊庙宜设乐。’孝武又使谢庄造郊庙舞乐、明堂诸乐歌辞。”[63]则《歌白帝辞》等祀五帝歌辞可能在孝建二年（455）郊庙设乐时已创制。[64]但无论是455年，还是461年，都与颜延之时代接近。可以说谢庄是在时人意识到“九言不见”后，创制出九言体《歌白帝辞》的。

谢庄为何会前无古人地创制出九言体的《歌白帝辞》呢？首先固然是因应孝武帝朝祭祀白帝礼典之需。但具体至九言体歌辞，就连颜延之都认为是“声度阐诞，不协金石”，难于和乐，而谢庄居然能创制成功。这说明谢庄在礼乐歌辞文体创制上确有超越时辈乃至前人的能力[65]。要明确谢庄这种能力的形成，就不能不从其家风家学说起。

在晋室南迁、江左草创之时，陈郡谢氏即对王朝礼制多有创造性贡献。这从谢庄的高祖辈谢尚（308—356）、谢安（320—385）[66]的行事中可见一斑。《晋书·谢尚传》称尚“善音乐，博综众艺”[67]。《宋书·乐志》载：“庾亮为荆州，与谢尚共为朝廷修雅乐，亮寻薨。庾翼、桓温专事军旅，乐器在库，遂至朽坏焉。晋氏之乱也，乐人悉没戎虏，及胡亡，邺下乐人，颇有来者。谢尚时为尚书仆射，因之以具钟磬。”[68]《通典·乐志》称：“谢尚时镇寿阳，于是采拾乐人，以备太乐，并制石磬，雅乐始颇具。”[69]可见江左雅乐实为谢尚所创制。

谢尚重视礼乐且自身颇具音乐修养的特点，在谢安身上也能见到。《晋书·谢安传》载谢安“性好音乐”[70]。《宋书·乐志》载“太元中，破苻坚，又获其乐工杨蜀等，闲练旧乐，于是四箱金石始备焉”[71]。而破苻坚之前帅谢玄、谢琰皆谢安子侄，此战所获乐工与旧乐知识，“性好音乐”的谢安对此当有关注[72]。不仅如此，谢安还有儒家经世之礼乐文化政治理想[73]。《晋书·王凝之妻谢氏传》载谢安尝问：“《毛诗》何句最佳？”“道韫称‘吉甫作颂，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其心’，安谓有雅人深致。”[74]此中谢安谓“有雅人深致”之句，出自《大雅·烝民》，郑玄笺曰：“穆，和也。吉甫作此工歌之诵，其调和人之性，如清风之养万物然。仲山甫述职，多所思而劳，故述其美，以慰安其心。”[75]可见谢安对礼乐的政治功能之理解与认同。《世说新语·文学》还记载谢安自以《毛诗·大雅·荡》“硇谟定命，远猷辰告”一句最佳，“谓此句偏有雅人深致”。按郑玄注曰：“猷，图也，大谋定命，谓正月始和，布政于邦国都鄙。”[76]可见谢安对礼乐文化之倾心[77]。《晋书·谢安传》载安辅政“时宫室毁坏，安欲缮之。尚书令王彪之等以外寇为谏，安不从，竟独决之，宫室用成，皆仰模玄象，合体辰极，而役无劳怨”[78]。宫室是王朝布政的主要场所，谢安对修缮宫室之重视，与其倾心之“正月始和，布政于邦国都鄙”的礼乐文化实相呼应。此外，谢安所制作宫室，结构“仰模玄象，体合辰极”，“画花于梁上以表瑞”，“悬楣上刻木为龙虎左右对”[79]，又合于纬谶符瑞观念。合而观之，可见谢安在制礼作乐上的追求，其文化取向与相关的知识积累，不仅影响了东晋政治文化，而且还奠定了陈郡谢氏之礼乐家学。

谢庄即是继承了谢安的文化遗产，并据以为刘宋王朝制礼作乐。按谢庄父谢弘微，十岁过继为谢峻子。谢峻乃谢安之孙，谢琰之子。谢琰是与谢玄陷阵“破苻坚，获其乐工杨蜀”的淝水之战主帅之一[80]。《宋书·谢弘微传》载：“弘微家素贫俭，而所继丰泰，唯受数千卷书、国吏数人而已。”[81]如此，则谢安、谢琰之礼乐文化积累当随这“数千卷书”及“国吏数人”传至谢庄。谢庄著有《雅琴名录》、《琴论》[82]，宋孝武帝朝议“郊庙宜设乐”，“使谢庄造郊庙舞乐、明堂诸乐歌辞”[83]，可见谢庄之礼乐学养为朝廷认可。其“以金数九”立言，写成九言体《歌白帝辞》，固然是因应依“金成数九”立言更能“象”白帝之“类”的礼仪需要，也是其个人及家世之礼乐文化取向与知识积累所使然。

从现存文献看，在谢庄之前，表现出“以数立言”意识的文辞，当属秦始皇东巡刻石（前219—前210）颂诗。蒋经魁《秦始皇东巡刻石考述》指出：“秦始皇为了替他统一天下，创建秦王朝寻找‘合法’的理论根据，他采用了战国时邹衍所创的‘五德终始说’……周文王德火，火德胜金，建立周朝；代周者必然是德水，因水德可胜火德。……秦始皇统一中国以后，就宣扬秦代周乃是水德代替火德……宣称‘数以六为纪，符、法冠皆六寸，而舆六尺，六尺为步，乘六马，更名河曰德水，以为水德之始。’崇信水德和‘数以六为纪’，几乎反映到秦代各个方面，七次刻石于依山傍水的滨海之地……刻石的字数、韵数皆与六相符……如峄山、泰山、之罘、东观、碣石、会稽刻石，以四字为句，三句一韵，三句十二字，为六的倍数；峄山、泰山、之罘、东观刻石均为一百四十四字，为六的二十四倍；碣石刻石一百零八字，为六的十八倍；琅邪、会稽刻石为二百八十八字，为六的四十八倍。峄山、泰山、之罘、东观刻石均为十二韵，为六的倍数；碣石刻石为九韵，是六的一倍半；会稽刻石为二十四韵，为六的四倍；琅邪刻石三十六韵，为六的六倍。”[84]程章灿进一步辨析东巡七刻的文本“句数每篇三十六句，无论是以二句为韵的琅邪台刻石，还是以三句为韵的其他各刻，其最终句数都是6×6……分章、押韵，也都以六或六的倍数为度”，指出“秦始皇采取齐人邹衍五德终始之说，以六为水德终数，将其作为秦朝的‘吉祥数字’。秦始皇统一天下之后，‘分天下以为三十六郡’，‘三十六’正好是六的倍数……在刻石颂诗中采用以六这个数字为中心的结构模式，每篇三十六句，以此附水德及天下三十六郡，很可能即出自齐鲁儒生的建议……司马迁和叶昌炽等人皆合之罘与之罘东观为一次，从秦帝国对六的执迷来看，似乎应当说，秦始皇东巡刻石共计六次”[85]。平田昌司认为这批刻石是“中国最早的‘国家语言’，把小篆字体昭示于帝国的东方边疆——峄山、泰山、琅邪、之罘、东观、碣石、会稽”[86]。其影响不可谓不大。

尽管既有文献未提及谢庄“以数立言”与秦始皇东巡刻石颂诗之间的关系，但作为陈郡谢氏寓居地会稽的标志性文化遗迹，会稽刻石在东晋南朝的文化影响值得一提。在谢安之前，已有郭璞《会稽山赞》：“禹徂会稽，爰朝群臣。不虔是讨，乃戮长人。玉匮表夏，玄石勒秦。”特别表彰秦始皇勒石之事。与谢安同时代的王彪之有《登会稽刻石山诗》曰：“隆山嵯峨，崇峦嶕峣。傍觌沧洲，仰拂玄霄。文命远会，风淳道辽。秦皇遐巡，迈兹英豪。宅灵基阿，铭迹峻峤。青阳曜景，时和气淳。修岭增鲜，长松挺新。飞鸿振羽，腾龙跃鳞。”[87]目前虽无直接的文献表明谢安对会稽刻石的关注，不过颜延之《和谢监灵运》诗言：“跂予间衡峤，曷月瞻秦稽。……去国还故里，幽门树蓬藜。”[88]以“秦稽”指代谢灵运故里。从谢灵运《撰征赋》“过江乘而责始，知遇雄之无谋。厌紫微之宏凯，甘陵波而远游。越云梦而南溯，临浙河而东浮”[89]，《泰山吟》的“登封瘗崇坛，降禅藏肃然。石闾何晻蔼，明堂藏灵篇”，亦略可推知谢氏对秦始皇东巡历史及秦汉王朝祭祀礼典之熟悉。《南史·范云传》载：“齐建元初，竟陵王子良为会稽太守，云为府主簿。王未之知。后克日登秦望山，乃命云。云以山上有秦始皇刻石，此文三句一韵，人多作两句读之，并不得韵。又皆大篆，人多不识，乃夜取《史记》读之令上口。明日登山，子良令宾僚读之，皆茫然不识。末问云，云曰：‘下官尝读《史记》，见此刻石文。’乃进读之如流。子良大悦，因以为上宾。自是宠冠府朝。王为丹阳尹，复为主簿，深相亲任。”[90]萧子良出任会稽后克日登山访刻石，范云连夜取读《史记》温习刻石文，可见会稽刻石在南朝文士心目中的地位。任昉《文章缘起》以“秦始皇登会稽山刻石铭”为“铭”之始[91]，《隋书·经籍志》见存《秦皇东巡会稽刻石文》一卷[92]，从侧面说明此刻石文对秦汉以来文章写作的影响。在此角度上看，寓居会稽的陈郡谢氏子弟坚持“以数立言”制作明堂歌辞，或当视为他们对会稽刻石历史文化认识的某种流露。

要之，谢庄与其家世陈郡谢氏精深的礼乐学养和强烈的制礼自觉，是“以数立言”造作祭祀五帝歌辞文体出现的必要前提。此做法与“崇尚水德和‘数以六为纪’”的秦始皇东巡刻石文体意蕴之巧合，透露出陈郡谢氏南渡后的寓居地会稽对其家世文化的潜在影响。也许，说服孝武帝朝明堂礼典推行“以数立言”五帝歌辞礼仪上，代表秦始皇宣示“平一宇内”之“以水数六立言”的会稽刻石文是一个隐在的知识背景。

综上可见，《宋明堂歌》以数立言造作祭祀五帝歌辞，是谢庄遵照郑玄所议《周礼》“礼神者必象其类”的传统礼仪规范，在魏晋以来新的歌诗文体观念下，从刘宋孝武帝朝“推例求意”、“复古与创新”的礼乐需求出发，结合个人与家世礼乐文化取向与知识积累，积极改易汉郊祀五帝歌辞四言旧体歌诗礼仪的结果。从另一角度看，“以数立言”造作的祭祀五帝歌辞，以至既往“不入歌谣之章”的九言体用于《宋明堂歌》，作为刘宋时代礼乐文化的独特创制，又反映出其时礼乐观念、文体观念与士族家风家学的独特面貌。这一点我们将从“以数立言”制辞方式的传播现象中获得进一步说明。

第三节 “以数立言”制辞方式的传播及其历史意味

谢庄“以数立言”造作的祭祀五帝歌辞，尽管是应宋孝武帝诏制，但并不是人们习惯所认为的“歌颂帝王功德，文辞板重枯燥”[93]之作。从前引《歌白帝辞》看，全篇虽运用本质上“声度阐诞”的九言体，但仍在句句押韵、两句一转韵中展现出绮靡之声情，而且文辞堪称优美动人：如“木叶初下洞庭始扬波”一句脱胎自《九歌·湘君》“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，化用楚人祭祀湘君之辞，不仅切合其祭祀秋灵白帝之题旨，更唤起歌辞与楚辞抒情传统的沟通，营造出一片诗情，而“夜光彻地翻霜照悬河”一句以夜光下飞霜悬河之景写秋月之明，更可见以《月赋》脍炙人口的谢庄“工于写景”，对物色风景“具有明锐细致的感受”[94]的创作特色。其他各篇也都大致如此：既能从内容到形式都做到“礼神者”“象其类”，也具备魏晋以来所推崇的“诗赋欲丽”的体式艺术特质。可以说，这套乐府歌辞充分体现出谢庄在礼学和文学上的独到造诣，也代表了刘宋时代礼乐文化的新发展。它随着礼乐传播，对随后的王朝礼乐文化乃至一般诗文创作产生了深刻的影响。

一 “以数立言”在南北朝乐府中的传播

萧齐的乐府制辞沿用“以数立言”。《南齐书·乐志》载：“（齐）建元初，诏黄门郎谢超宗造明堂夕牲等辞，并采用庄辞。建武二年，雩祭明堂，谢朓造辞，一依谢庄。”[95]前文已引述谢朓为雩祭明堂所造作五帝歌辞，足证萧齐王朝的祭祀五帝的礼典歌辞，是谢庄族人谢超宗、谢朓所制，皆沿用谢庄旧制。

谢庄、谢超宗、谢朓等陈郡谢氏族人接连为宋、齐朝制作礼乐歌辞，确立了“以数立言”造作祭祀五帝歌辞的新礼仪。这套新礼仪，作为“南朝前半期之文物制度”[96]之一，又在北魏孝文帝汉化追求中被引进北朝。《隋书·音乐志》述其事曰：

齐神武霸迹肇创……咸遵魏典。及文宣初禅，尚未改旧章……其后将有创革，尚药典御祖珽自言，旧在洛下，晓知旧乐。上书曰：“……永熙中，录尚书长孙承业，共臣先人太常卿莹等，斟酌缮修，戎华兼采，至于钟律，焕然大备……今之创制，请以为准。”珽因采魏安丰王延明及信都芳等所著《乐说》，而定正声……武成之时，始定四郊、宗庙、三朝之乐。群臣入出，奏《肆夏》。牲入出，荐毛血，并奏《昭夏》。迎送神及皇帝初献、礼五方上帝，并奏《高明》之乐，为《覆寿》之舞……

《五郊迎气乐辞》：

青帝降神，奏《高明乐》辞：

岁云献，谷风归。斗东指，雁北飞。电鞭激，雷车遽。虹旌靡，青龙驭。和气洽，具物滋。翻降止，应帝期。

赤帝降神，奏《高明乐》辞：

婺女司旦中吕宣，朱精御节离景延。根荄俊茂温风发，柘火风水应炎月。执衡长物德孔昭，赤旗霞曳会今朝。

黄帝降神，奏《高明乐》辞：

居中帀五运，乘衡毕四时。含养资群物，协德固皇基。啴缓契王风，持载符君德。良辰动灵驾，承祀昌邦国。

白帝降神，奏《高明乐》辞：

风叙露降驰景扬寒精，山川摇落平秩在西成。盖藏成积蒸人被嘉祉，从享来仪鸿休溢千祀。

黑帝降神，奏《高明乐》辞：

虹藏雉化告寒，冰壮地坼年殚。日次月纪方极，九州万邦献力。协光是纪岁穷，微阳潜兆方融。天子赫赫明圣，享神降福惟敬[97]。

可见祖珽所造《北齐五郊迎气乐辞》：青帝辞三言（依木数），赤帝辞七言（依火数），黄帝辞五言（依土数），白帝辞九言（依金数），黑帝辞六言（依水数），与谢氏所造作祭祀五帝歌辞体式全同[98]。

从祖珽（卒年在573年稍后）上书，可知其为北齐王朝创制的雅乐，本自其父祖莹（卒年约在534年）所修魏乐。《魏书·乐志》载：“普泰中，前废帝诏录尚书长孙稚、太常卿祖莹营理金石。永熙二年（533）春，稚、莹表曰：‘……臣等谨详《周礼》，分乐而序之……’其年夏，集群官议之。莹复议曰：‘……宗庙所设，宫悬明矣。计五郊天神，尊于人鬼。六宫阴极，体同至尊。理无减降，宜皆用宫悬。其舞人冠服制裁咸同旧式。庶得以光赞鸿功，敷扬大业。’”[99]是知祖莹也主张祭祀“五郊天神”。

祖莹及其所参修北魏雅乐，受到南朝礼乐文化的影响。《魏书·乐志》载：“初，高祖讨淮、汉，世宗定寿春，收其声伎。江左所传中原旧曲，《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚四声，总谓《清商》。至于殿庭飨宴，兼奏之。其圆丘、方泽、上辛、地祗、五郊、四时拜庙、三元、冬至、社稷、马射、籍四、乐人之数，各有差等焉。”[100]《隋书·音乐志》载：“孝文颇为诗歌，以勖在位，谣俗流传，布诸音律。大臣驰骋汉、魏，旁罗宋、齐，功成奋豫，代有制作。”[101]说明北魏孝文帝朝文士“旁罗宋、齐”收集南朝雅乐知识，祖莹制作魏乐“斟酌缮修，戎华兼采”，也利用了南朝的雅乐知识。祖莹与王肃（464—501）同时立朝，且得到王肃赏识[102]。齐永明十一年（北魏太和十七年，493），王肃由南奔北，因熟习南朝前期礼乐制度而受北魏孝文帝重用，有“朝仪国典咸自肃出”之说[103]。

按王肃出身琅邪王氏，是王俭族人，且为谢庄女婿。《魏书》卷六三《王肃传》载其“前妻谢，肃临薨，谢始携二女及绍至寿春。世宗纳其女为夫人”。《元恪贵华王普贤墓志》（见附图）言其“父肃魏故侍中司空昌国宣简公，夫人陈郡谢氏父庄侍中右光禄大夫宪侯”。是知王普贤乃王肃之女，王肃之“前妻谢”乃谢庄之女[104]。新出《魏故比丘尼统法师僧芝墓志铭》亦言“故车骑将军、尚书令、司空公王肃之夫人谢氏，乃是齐右光禄大夫、吏部尚书庄之女”[105]。这是在介绍僧芝弟子时特别说明的内容[106]，尽管将谢庄的时代错为齐，仍可见出当日北人对谢庄之推崇。作为谢庄女婿，王肃对谢庄“以数立言”创制五帝歌新文体必不陌生，传承谢庄之学亦当有利于他在北朝立足[107]。祖莹好学博物，盖“旁从”王肃处获悉宋齐礼乐信息[108]。祖珽也因得以传承“以数立言”的造辞礼仪。陈寅恪曾指出“北齐仪注即南朝前期文物之蜕嬗”[109]，这套《北齐五郊迎气乐辞》可为一证。

依《周礼》立国的北周王朝，也采纳了“以数立言”造作乐府歌辞之制。《隋书·音乐志中》载：“周太祖（宇文泰）迎魏武入关，乐声皆阙。恭帝（西魏末代皇帝拓跋廓）元年（554），平荆州，大获梁氏乐器，以属有司。及建六官，乃诏曰：‘六乐尚矣，其声歌之节，舞蹈之容，寂寥已绝，不可得而详也。但方行古人之事，可不本于兹乎？自宜依准，制其歌舞，祀五帝日月星辰。’于是有司详定：郊庙祀五帝日月星辰，用黄帝乐，歌大吕，舞《云门》……虽著其文，竟未之行也。及闵帝受禅，居位日浅。明帝践阼，虽革魏氏之乐，而未臻雅正。天和元年（566），武帝初造《山云舞》，以备六代。南北郊、雩坛、太庙、禘祫，俱用六舞……五郊朝日，以《大夏》降神，《大护》献熟……建德二年（573）十月甲辰，六代乐成，奏于崇信殿……于是正定雅音，为郊庙乐。创造钟律，颇得其宜。宣帝嗣位，郊庙皆循用之，无所改作。”[110]由是知北周王朝雅乐，与周太祖平荆州所获梁代乐器有关。由萧梁入北的庾信（513—581）为朝廷造《祀五帝歌辞》[111]：《青帝云门舞》三言、《赤帝云门舞》七言、《黄帝云门舞》五言、《黑帝云门舞》六言，皆同谢氏；惟《白帝云门舞》改用四言体，与谢氏《歌白帝》用九言体不同。此与庾信自身的文化心理有关，留待后文讨论。总之《周祀五帝歌》“以数立言”可以无疑。不仅如此，庾信为北周元正飨会大礼作《周五声调曲》[112]也“以数立言”，且纯依《月令》五行数[113]，如其中歌咏民德的《角调曲》二首依照“角属木”“木数八”立言，显然也是通过“以数立言”表现乐歌体式与歌咏对象对应的礼仪[114]。

耐人寻味的是，直接承袭宋、齐国祚的萧梁王朝，其雅乐歌辞却未“以数立言”。不过从庾信这位出身萧梁的文士“以数立言”造北周雅乐歌辞，可知萧梁文士对“以数立言”实有领悟。故而可以说，谢庄所创制的“以数立言”之五帝歌文体，在随后的南北各朝都是存在反响的。

二 从“以数立言”制辞方式的传播看南朝士族文化

至此，我们想追问的是，宋、齐之后的萧梁王朝，在其雅乐歌辞中为何未“以数立言”？《隋书·音乐志》尝言梁武帝“思弘古乐，自制定礼乐”，“辞并沈约所制”[115]，今存祭祀五帝的《梁明堂登歌》[116]即复归汉代四言旧制。如《歌青帝辞》曰：

帝居在震，龙德司春。开元布泽，含和尚仁。群居既散，岁云阳止。饬农分地，民粒惟始。雕梁绣栱，丹楹玉墀。灵威以降，百福来绥。

《歌白帝辞》曰：

神在秋方，帝居西皓。允兹金德，裁成万宝。鸿来雀化，参见火斜。幕无玄鸟，菊有黄华。载列笙磬，式陈彝俎。灵罔常怀，惟德是与。

此与宋齐祭祀五帝歌辞之“以数立言”全不相侔。这套歌辞，从运用四言旧制的角度看，可谓复古。但从与宋齐制度之比较看，则堪称新变，已是梁代礼乐文化的又一次“复古与创新”。不过，这次“复古与创新”是以扬弃宋、齐旧制为基础的。更具体地说，是以废弃谢庄、谢超宗、谢朓等陈郡谢氏子弟所确立“以数立言”造作祭祀五帝歌辞的新礼仪为基础的。

而在礼乐文化之外的一般创作中，梁代文士对于谢庄、谢朓等“以数立言”所创制的歌诗却不乏兴趣。宋张耒言：“尝读《沈休文集》中有九言诗。”[117]沈休文之作，盖是沿用谢庄所创九言体《白帝歌》，

创作九言诗。又，梁简文帝萧纲（503—551）《玄圃纳凉诗》“夜月似秋霜”一句，则是化自谢朓《歌白帝》“夜月如霜秋风方袅袅”而来。沈约、萧纲对这套歌诗文学体式与丽辞之接纳，与其时王朝礼乐对于这套歌诗文体之排斥，形成鲜明对比。这反映出萧梁旧高门甲族与新兴文士在文学审美上的趋同，而在礼乐文化上的标异。诚如陈寅恪所言，凡两晋、南北朝之士族盛门，“其初并不专用其先代之高官厚禄为其唯一之表征，而实以家学及礼法等标异于其他诸姓”[118]。可以说，此期礼乐家学仍是士族“标异于其他诸姓”、树立家世文化士族身份之重要考量。萧梁王朝雅乐歌辞对于“以数立言”五帝歌文体之废弃，反映出新兴士族欲与此前高门甲族所创制礼乐文化相标异之用心。

综观“以数立言”的制辞方式在南北各朝的反响，可见存在明显的差异：第一，萧齐雅乐歌辞，由谢庄族人谢超宗、谢朓所制，“以数立言”并“一依谢庄”；第二，北齐王朝雅乐歌辞，接纳由宋、齐传至北魏的礼乐，也“以数立言”并“一依谢庄”；第三，萧梁王朝礼乐歌辞则完全摒弃“以数立言”；第四，以《周礼》立国的北周王朝礼乐歌辞也“以数立言”，由出身萧梁新兴士族的庾信创制，文体未“一依谢庄”。这种差异，可从礼乐创制者的不同身份出发加以分析。

虽然萧齐礼乐已有对刘宋旧制加以变革[119]，但其礼乐制定者主要是出身高门甲族的琅邪王俭，其乐歌的主要造作者是谢庄族人谢超宗、谢朓[120]。《南齐书·乐志》曰：“建元二年，有司奏，郊庙雅乐歌辞旧使学士博士撰，搜简采用，请敕外，凡义学者普令制立。”[121]《南齐书·谢超宗传》：“有司奏撰立郊庙歌，敕司徒褚渊、侍中谢朏、散骑侍郎孔稚珪、太学博士王咺之、总明学士刘融、何法冏、何昙秀十人并作，超宗辞独见用。”[122]可见其时国家雅乐歌辞的创制者是经过严格挑选的。二谢所制歌辞文体“一依谢庄”，表明谢庄所创制五帝歌文体，作为陈郡谢氏的一种家学，已被族人奉为家世之礼仪独创与专长，得到继承发扬。这套歌辞文体继续应用在萧齐国家礼典上，反映出陈郡谢氏在其时制礼作乐上仍享有权威地位。当然，从出身萧齐王室、撰写《南齐书》的萧子显“不详以数立言为何据也”[123]来看，则萧齐王室对于谢庄、谢朓等分别五行生数、成数并依以造作祀五帝歌之礼仪内涵似不甚了然。萧齐王朝采用“以数立言”作五帝歌，既是陈郡谢氏子弟维护家世礼乐文化地位的反映，也是萧齐王室自身未能主宰礼乐，而由琅邪王氏和陈郡谢氏所主持的结果。北齐对这套乐歌的原样传承，与北魏王朝对南朝前期礼乐的吸纳有直接关系：作为谢庄女婿与王俭族人的王肃，将“以数立言”祭祀五帝歌礼仪带往北方，仍可视为是陈郡谢氏与琅邪王氏这样的高门甲族所制定宋齐礼乐文化之馀波。

入梁之后，礼乐的创制者萧衍、沈约，乃至为北周制作乐歌的庾信，均为不同于王谢甲族之新兴文士。梁武帝萧衍“思弘古乐，自制定礼乐”，扬弃从谢庄以来宋齐两朝相承使用的“以数立言”五帝歌辞文体，启用沈约造作四言体祭祀五帝歌辞；至庾信入北周后，虽因应当朝立国之需采用“以数立言”，却未“一依谢庄”，反映了梁代新兴士族所代表礼乐文化与宋齐高门甲族所主持礼乐文化有一个明确的分野。

三 南朝士族制礼作乐之心态

从谢庄“以数立言”创制五帝歌文体新礼仪，到入梁之后沈约、庾信、萧子云接连对此套歌辞加以改革，可见雅乐歌辞创作在此期文士心目中的重要地位，透露出此期士族对王朝制礼作乐话语权的掌控心态。

自西汉独尊儒术以来，儒家制礼作乐传统也为士大夫所取范。《史记·太史公自序》载汉武帝始建汉家之封时，司马谈不得与，“发愤且卒”。遗言曰：“夫天下称诵周公，言其能论歌文武之德，宣周邵之风，达太王王季之思虑，爰及公刘，以尊后稷也。幽厉之后，王道缺，礼乐衰，孔子修旧起废，论《诗》《书》，作《春秋》，则学者至今则之。”[124]可见“修旧起废”王朝礼乐几乎是汉以来学者的终极追求。

在表面上看来儒学式微的六朝时代，士人心中依旧存有浓厚的制礼作乐情结。陶渊明《饮酒诗》其二十：“羲农去我久，举世少复真！汲汲鲁中叟，弥缝使其淳。凤鸟虽不至，礼乐暂得新。洙泗辍微响，漂流逮狂秦。诗书复何罪？一朝成灰尘。区区诸老翁，为事诚殷勤。如何绝世下，六籍无一亲。终日驰车走，不见所问津。若复不快饮，空负头上巾。但恨多谬误，君当恕醉人。”[125]即是推崇“论次诗书、修起礼乐”的孔子，并慨叹当世无人真正亲近六籍。其中“如何绝世下，六籍无一亲”，笺诗者常与干宝《晋纪总论》“学者以老庄为师，而黜六经”，沈约《宋书·谢灵运传》“有晋中兴，玄风独振，为学穷于柱下，博物止乎七篇”合观，以其所指乃“极言世之忽视六经”。这固然有其合理性，但同时我们还应注意到，在晋代的政治文化中，儒家礼乐是占有重要地位的，尤其礼学，在理论层面和实践层面都获得相当程度的关注。萧统《陶渊明传》载：“时周续之入庐山，事释惠远，彭城刘遗民亦遁迹匡山，渊明又不应征命，谓之‘浔阳三隐’。后刺史檀韶苦请续之出州，与学士祖企、谢景夷三人共在城北讲《礼》，加以雠校，所住公廨，近于马队，是故渊明示其诗云：‘周生述孔业，祖谢响然臻。马队非讲肆，校书亦已勤。’”[126]可见陶渊明所交游即有“述孔业”、勤“校书”的亲六籍者，只是如王叔岷所言：“雷次宗、周续之辈，虽明三礼，盖非陶公所取，读其《示周掾祖谢一首》可知也。”[127]因此，“如何绝世下，六籍无一亲”，不单纯是慨叹无人亲近六籍，更主要是慨叹没有像孔子那样能“修旧起废”、使“雅颂各得其所”的人[128]。

制礼作乐尝被视为士人乃至王朝的文化创造力之表征。陈郡谢氏累世致力于王朝礼乐的“修旧起废”，正表明此乃士族所重视的家世功业。《南齐书》列传第二十载史臣言曰:“……永明纂袭，克隆均校，王俭为辅，长于经礼，朝廷仰其风，胄子观其则，由是家寻孔教，人诵儒书，执卷欣欣，此焉弥盛。”[129]王俭对于儒家经礼的重视与实践可见一斑。《南齐书·张融传》载融永明中为《门律自序》曰：“丈夫当删诗书，制礼乐，何至因循寄人篱下。”[130]为文不满足于因循前人轨范、受制于成规的张融，也以“删《诗》《书》，制礼乐”表达其新变文体、自立规矩之创作追求，说明“删《诗》《书》，制礼乐”的事业在当时士人心目中地位之高。梁武帝萧衍在立国后即“自制定礼乐”。庾信《哀江南赋》就曾自豪地回忆过这一件盛事，称“五十年中，江表无事……天子方删诗书、定礼乐，设重云之讲，开士林之学”[131]。可以说从士人到朝廷，从旧族高门到新兴门第，都对“删诗书、制（定）礼乐”的事业怀有强烈的追求。清人沈垚曾指出：“六朝人礼学极精，唐以前士大夫重门阀，虽异于古之宗法，然与古不相远，史传中所载多礼家精粹之言。”[132]这与其时士人普遍以“丈夫当删《诗》《书》，制礼乐”之情结不无关联。

因此南朝初期谢氏子弟虽然在武人政权中屡遭打击[133]，但仍以其礼乐学养，占据文化上的优势地位。如刘裕在杀害依附其政敌刘毅的谢混（谢安之孙）后，“登坛日恨不得谢益寿奉玺绂……使后生不得见其风流”[134]，结果仍以谢安的另一个孙子谢澹“持节奉册禅宋”[135]。可见初由武功起家、文化水平不高的统治者也倾慕陈郡谢氏的礼乐威仪，而谢氏子弟也正是通过职掌“奉玺绂”等礼典来表现与维护其文化上的尊崇地位[136]。继承谢安文化遗产的谢庄为宋孝武帝朝造郊庙舞乐、明堂诸乐歌辞，“以数立言”，用“不协金石”的九言体作《歌白帝辞》，可谓是谢庄这样的高门甲族子弟在南朝武人政权下努力通过制礼作乐维护其家世文化地位的姿态[137]。

而从刘裕开始，以军功显达的南朝统治者“颇慕风流”[138]的心态，使他们非常注意文化上的士族化[139]，尤其着意加强子弟的礼乐修养。《南史·隐逸传上·周续之传》载：“武帝北讨，世子居守，迎续之馆于安乐寺，延入讲礼，月余复还山。”[140]至宋文帝元嘉年间设立四学，更便于新兴统治阶层接受文化教育。出身武人家庭的齐高帝萧道成，即是儒学馆学生。《南齐书·高帝纪上》载：“太祖以元嘉四年丁卯岁生……儒士雷次宗立学于鸡笼山，太祖年十三，受业，治《礼》及《左氏春秋》。”[141]自是新兴阶层日益建立起文化自信。《南齐书·武陵昭王晔传》载“晔刚颖俊出，工弈棋，与诸王共作短句，诗学谢灵运体，以呈上，报曰：‘见汝二十字，诸儿作中最为优者。但康乐放荡，作体不辨有首尾，安仁、士衡深可宗尚，颜延之抑其次也’”[142]，此中齐高帝萧道成提出作诗当学潘、陆或颜延之，以谢灵运为不足取，即与刘宋时期鲍照、汤惠休以谢灵运优于颜延之的判断有别[143]。此外，《南齐书·高帝本纪》载萧道成当面与王僧虔比书法，《南齐书·文惠太子传》载萧长懋亲临国学与王俭论礼学，也无不表明萧齐统治者对王谢那样的高门甲族所专擅之文化领域充满竞争意识[144]。虽然谢超宗、谢朓为萧齐作雅乐歌辞“一依谢庄”，坚持以九言造《歌白帝辞》，有继续维护家世礼乐文化优势之用心，但由武功转文的新兴文化阶层崛起势不可挡。《南史·豫章文献王嶷传附荀丕传》载：“武帝尝问临川王映居家何事乐，映曰：‘政使刘僬讲《礼》，顾恻讲《易》，朱广之讲《庄》、《老》，臣与二三诸彦兄弟友生时复击赞，以此为乐。’上大赏之。”[145]可见新兴军功贵族对于旧高门甲族所擅长之礼学与玄学，有着积极的学习态度。至梁代，与齐高帝同出身兰陵萧氏的梁武帝已具礼乐文化自信。在萧梁王朝政权稳定之后，梁武帝“思弘古乐，自制定礼乐”，即启用沈约造四言体祭祀五帝歌辞，完全排斥作为陈郡谢氏礼乐独创的“以数立言”歌辞体式，此是南朝后期军功起家统治者争夺制礼作乐话语权的主动选择。

由萧衍、沈约来创制与此前王、谢所制相区别的梁代礼乐，说明了新兴士族已取得既往为高门甲族所独擅甚至把持着的王朝礼乐话语权。梁大同二年（536），萧子云（487—549）为国子祭酒，又提出前此沈约所撰郊庙乐章不当，以“大梁革服，偃武修文，制礼作乐，义高三正。而约撰歌辞，惟浸称圣德之美，了不序皇朝制作事。《雅》、《颂》前例，于体为违”。于是萧子云改撰，“伏以圣旨所定乐论钟律纬绪，文思深微，命世一出，方悬日月，不刊之典，礼乐之教，致治所成。谨一二采缀，各随事显义，以明制作之美。覃思累日，今始克就，谨以上呈。”[146]梁武帝萧衍敕并施用。雅乐歌辞也为兰陵萧氏子弟所制。从萧衍至萧子云，完全树立起兰陵萧氏“删《诗》《书》，制礼乐”之家世礼乐威仪。出身萧梁的庾信在入北周后，遵照王朝以《周礼》立国的要求，采用遵照《周礼》“礼神者必象其类”原则所创设的“以数立言”制辞方式，但始终未“一依谢庄”，也反映了梁代新兴文士对于旧族陈郡谢氏所创制的礼乐传统刻意地保持着某种距离[147]。

要之，如果说礼乐家学是树立文化士族身份的重要考量，那么制礼作乐就是展现和维护家世文化身份的关键途径。梁武帝萧衍、沈约创制梁代新雅乐，庾信制作北周雅乐歌辞，萧子云改革沈约所制雅乐歌辞，无不说明了新兴文士在制礼作乐上的表现欲与掌控权。他们都有意识地回避陈郡谢氏这样的旧高门甲族对当代礼乐之影响。梁代不仅未见陈郡谢氏子弟参与雅乐歌辞的创制，而且对陈郡谢氏所创制的五帝歌新文体完全弃用，反映出陈郡谢氏在礼乐文化方面影响力之衰落。在此基础上，新兴士族塑造了南朝后期的礼乐文化新风貌。南朝前后期五帝歌文体之变迁，是其时高门甲族与新兴文士文化地位变迁的一种历史表征。

四 “以数立言”在诗体史上的回响

如前所述，礼乐文化之外，梁代新兴士族对谢庄、谢朓等“以数立言”所创制的乐府歌诗，并不乏兴趣。张耒所言“《沈休文集》中有九言诗”，说明此期文士有独立创作九言诗之尝试[148]。梁任昉《文章缘起》举秦汉以来文章，标立“诗九言”[149]一体；萧统《文选序》称“诗者……四言、五言，区以别矣。又少则三字，多则九言，各体互兴，分镳并驱”[150]，说明其时文坛已告别“九言不见”的状况。梁简文帝萧纲《玄圃纳凉诗》“夜月似秋霜”一句化用谢朓《歌白帝》“夜月如霜秋风方袅袅”等现象，也表明他对这篇九言歌诗有所关注。可以说，谢庄、谢朓等在“依金数九”立言的名义下，创作的九言歌诗，客观上促成了九言诗体在南北朝文坛的创作实践与传播。

萧梁乐府不再“以数立言”，隋唐承梁制[151]，也不再“依金数九”立言作九言乐府歌诗。尽管如此，作为曾用于明堂礼、五郊祭祀礼、元正飨会大礼那样庄重的王朝礼典的歌辞，“以数立言”的乐府歌诗还是随历代乐书流传下来了。北宋宋祁（998—1061）作《大有年颂·秋颂》“九言，据金数”[152]，可谓“以数立言”的回响[153]。此后郭茂倩《乐府诗集》、陈仁子《文选补遗》都收入了谢庄、谢朓等作。明万历庚辰（1580）进士李之用编辑《诗家全体》，将谢庄、谢朓之《白帝歌》、庾信《商调曲四首》从成套的礼典乐歌中单独挑选出来，编入“九言诗”类[154]，使这些九言乐府歌诗更广泛地为人所注意。清初张玉穀《古诗赏析》卷二一收录庾信《商调曲》，并评曰：“五声中商声属臣，故通首皆切臣说。”[155]对之颇加赞赏。清蔡钧《诗法指南》卷四称“李之用所辑《诗家全体》有庾开府八言诗、九言诗”[156]，表明这些乐府九言歌诗已进入一般学诗者的视野。

清代康乾年间，“以数立言”所显示的“礼数”内涵，被借用到颂圣诗的创作上。其时文人“取诸九昭阳德”[157]、“乾元用九”[158]象征皇帝身份，并依以立言作九言诗颂圣，思路即与谢庄等“依金数”造作《歌白帝辞》同出一辙。这种九言颂圣诗颇得皇帝欢心。如沈树本献给康熙帝《万寿恭纪九言诗百句》后，获“召见，奏对称旨。越八年，辛卯魁乡荐，壬辰以一甲第二人及第，授翰林院编修。是科会试中式。举人奉旨覆试，命交卷后各奏履历。公奏毕，上举南巡时献九言诗事，遍谕大臣，奖励有加”[159]，李钧简“幼端敏……初入词垣，有权要闻其才，欲私之，不与通，故蔽之十年。圣驾东廵，献弌东全韵九言诗，称旨立朝”[160]，他们几乎是通过献九言颂圣诗改变了仕途命运[161]。皇帝的激赏，引发了朝中文人创作九言诗的热情，当时就有“秘阁早传三礼赋，艺林争诵九言诗”[162]之说，表明九言颂圣诗已有近似汉大赋的皇家专宠地位，颇有大汉金马、石渠之盛。

入清之后九言诗创作出现前所未有的兴盛局面，这与九言颂圣诗的创作效用不无关联[163]。其时有创作九言组诗者，如朱景英《村居杂咏为西樵赋九言八首》；有分韵创作者，如赵文哲《九月朔日陶然亭迟所招客，适申拂珊廷尉、毛礼斋侍御、吴百药侍读、陆朗夫、张研庐、陈呸桥三农部、曹竹虚编修、程瀣亭吉士、毛敬思舍人、程鱼门、孙补山两同年携酒肴先在，遂同分赋得九言》；有用于唱和者，如陈廷庆《丙辰九日同徐惕庵农部大榕、陈古华太守廷庆、孔幼髯国博广林、陈无轩学博焯、何梦华上舍元锡登灵隐西峰，古华赋九言长歌，同人皆和之》；有作联句者，如张文虎《井眉居同坚香先生、姚铁琴伯舅之桐送张叔未丈廷济归新篁里九言联句，用朱椒堂侍郎为弼题八砖精舍韵》等等。这些创作实践，尽管可能是文人一时雅兴，但或不无训练九言诗创作技巧以为颂圣作准备的心思。事实上直至晚清，文人的一般九言诗作中仍可见颂圣经验留下的印记。王韬（1828—1897）《至粤已逾一载，辱江南诸故人投书问讯，作九言一首寄黄六上舍，潘大、杨三两茂才》，其中“众乐升平悲我不得预，尚冀圣恩祝网开蛛蝥”显然未脱颂圣诗之迹，表达了以颂圣式的长篇抒写获罪于朝廷后客居香港的困顿生活与怀乡心境[164]。

因颂圣而兴起的多种九言诗创作实践，也使得文人驾驭九言体式的能力与九言体式自身的表达功能都得到提高。至少在王韬的诗中，我们已看到九言长句诗在描摹日常光景上所具备的能力：

南村杨梅北村之卢橘，香蕉黄橙不论钱可售。紫绡红缯径寸之荔支，玉珧下酒风味欺蝤蛑。粤西善鲊粤东尤善鲙，薄肌细理沃醪杂姜蒌……贾胡居奇光怪炫列货，四重金碧多喜居层楼。天下兵动江浙又涂炭，衣冠避宦经此盟海鸥。吾闻五羊城中仙下遨，最好深宵风月珠江头。[165]

此中近于散文口语的长句诗，展现出作为殖民地的香港商贸之盛及与之比邻的羊城偏安市井生活，预示出九言诗体与现代社会生活的对接可能。五四新文学运动后，在探索现代新诗发展道路过程中，诗人与诗论家林庚（1910—2006）提出发展九言诗使其成为新格律诗的方向[166]，这种思路或与晚清九言诗的新风不无关联[167]。

从“依金数九”立言造作《歌白帝辞》，到以“乾元用九”立言造作颂圣诗，九言诗体经过一个从祭祀歌辞到颂圣诗之发展轨迹[168]。这种发自实用目的之创作实践，一定程度上促成不协自然音律的九言长句诗体得以一直在中国文化史上产生回响。

小结

谢庄《宋明堂歌》运用“以数立言”方式造作祭祀五帝歌辞，形成一套不同于汉郊祀歌体式的乐府新文体。这是传统祭祀“礼神者必象其类”的礼仪、魏晋以来新文体观念、刘宋孝武帝朝“复古与创新”的制礼风尚及陈郡谢氏家世礼乐之学选择的结果。

此后“祀五帝”歌新体式及其所运用的“以数立言”制辞方式在南北朝前后期形成不同传播样态：南齐谢超宗造《齐明堂歌》，谢朓造《雩祭歌》；北朝祖珽造《北齐五郊迎气乐辞》，皆“一依谢庄”。而继承宋齐政权的梁代，由萧衍、沈约所主持的雅乐歌辞却完全摒弃谢庄新体；由萧梁入北周的庾信造《周祀五帝歌》、《周五声调曲》虽沿用谢庄“以数立言”的思路，所依之五行数却未“一依谢庄”，表现出梁代雅乐文化与宋齐的分野。这种现象反映出南朝士人普遍怀有的“删诗书、制礼乐”情结，由是造成“以数立言”五帝歌文体之存废，见证着南朝前、后期高门甲族与新兴文士地位的升降。

但总的来说，从南朝前期谢庄《宋明堂歌》运用“以数立言”制辞方式变革四言体祭祀五帝歌辞旧制，到南朝后期沈约《梁明堂登歌》复用四言旧制以摒弃前朝所沿用的谢庄新体，再到庾信运用与谢庄不尽相同的五行数制作北周雅乐歌辞，形成新的雅乐歌辞文体，可见文体变革是此期雅乐发展史的主调。换言之，由谢庄、谢朓这样的高门甲族子弟，在明堂礼这样传统的王朝大典上揭开的雅乐歌辞新变之风，贯穿了整个南朝时代。

在谢庄五帝歌文体的传播接受过程中，我们不仅看到，由谢庄、谢朓这样的高门甲族子弟，在依五行“金数九”立言的名义下，采用既往不入歌谣之章的九言体创作乐歌，促成九言诗这样的新诗歌体式之创作勃兴[169]。而且从这套歌诗对沈约、萧纲等人平日诗歌创作之影响，我们看到新兴士族与旧高门甲族在礼乐大防之外的一般文化领域中审美取向的靠拢。在此意义上，可以说南朝的文体新变，是从传统诗文体式新变上开启，并因旧高门甲族与新兴士族一般文化取向的逐渐趋同，引领了整个南朝文化的走势[170]。

补记：本章主要内容在《中山大学学报》和“首届中国历史学博士后论坛”发表后，得读日本学者增田清秀《乐府的历史性研究》（东京创文社1975年版）一书，方知其中第三章《汉之邹子乐与五帝歌》第三节《南朝五帝歌的形体》也论及谢庄五帝歌辞之文体新变。前辈学者之卓识锐见，非后生浅学所可望项。然由此也可见此问题之值得关注。

增田先生注意到《南齐书·乐志》所载谢朓《雩祭歌辞》有生数、成数之别，并非取用《洪范》、《月令》五行数，这一点本章的思路与之具有一致性。他还提出，谢庄、谢朓采用“以数立言”的方式制作歌辞，放弃金数四、选择金数九制作《歌白帝辞》，“恐怕是因为后汉的五帝歌即旧体歌是用四言体写成的，所以从创制新歌的立场而言，为了一新歌体而有意避开四言体的吧”（第45页），揭示出谢庄造作《歌白帝辞》时强烈的创新意识，非常有见地。

笔者也赞同谢庄在造作祭祀五帝歌辞时怀着强烈的创新意识，但五帝歌是《宋明堂歌》之一部分，从同组歌辞中的《登歌词》用“旧四言”来看，宋明堂礼典乐歌并未“有意避开四言体”。本章提出《歌白帝辞》“取‘金数九’而舍‘金数四’”，采用九言体而非四言体，是因为“金数九”是成数，“金数四”是生数，依成数立言更切合白帝在秋，主“庶类收成”之“岁功”，更严格体现了“礼神者必象其类”的祭祀礼仪。笔者以为，正是因为谢庄对歌辞文体的改革具有深刻的学理依据，才使得这套焕然一新的五帝歌新文体得以在随后的南北各朝重要礼典上顺利推行。此乃笔者从学术文化的角度剖析本期文体新变现象的一个初步尝试，未敢自是，谨此补记增田先生观点以供读者比较。

[1]刘勰撰，詹锳义证：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社1989年版，第208页。

[2]如曹道衡《南朝政局与“吴声歌”、“西曲歌”的兴盛》（《社会科学战线》1988年第2期）、徐国荣《晋宋寒人的崛起和文学的关系》（《上海师范大学学报》〔哲学社会科学版〕1997年第3期）、傅刚《南朝社会的变化与艳体诗风的形成》（日本《六朝学术学会报》第7集，2006年）、王莉《论南朝社会思潮与宫体诗的产生》（《南京师大学报》〔社会科学版〕2008年第1期）等皆持此论。

[3]黄侃很早即指出：“夫极貌写物，有赖于深思，穷力追新，亦资于博学。”（《文心雕龙札记·明诗第六》转录《诗品讲疏》语，上海古籍出版社2000年版，第31页）但似未引起重视。

[4]曹道衡曾指出：“历来论南北朝文学的人往往以齐梁代指整个南朝……因为刘宋一代的文学成就虽颇辉煌，却上承两晋特别是太康作家的馀绪。所以历来论诗，总是把‘颜谢’和‘潘陆’并提，而鲍照之深受左思影响，亦为不少论者的共识。至于陈代作家像徐陵、阴铿与江总，其诗风实成熟于梁代，并且基本上沿袭着梁代‘宫体’的遗风。反观南朝一百七十年，其文风的丕变，实在齐梁二代。”（氏著《兰陵萧氏与南朝文学》引言，中华书局2004年版，第5页）所着眼主要是齐梁声律审美带来的文体新变，未重视南朝前期雅乐歌辞的文体新变。事实上，雅乐歌辞的文体新变与齐梁文风丕变存在内在关联，本书结语对此有所申说。

[5]沈约：《宋书》卷一六，中华书局1974年版，第2册，第434页。

[6]按“精”字宋刻宋元明递修本、汲古阁本原阙，点校本据宋元明递修本、明北监本、毛氏汲古阁本、清乾隆四年武英殿本、金陵书局本、商务印书馆影印三朝本（一般简称为百衲本）互校，择善而从，故此字不阙，亦不出校。

[7]《宋书》卷二〇，第2册，第569—571页。按点校本原断《歌白帝辞》为四五杂言体，《歌黑帝辞》断为三言体，此据其体式说明及宋本版式各改断为九言体、六言体。

[8]《宋书·乐志》所录郊庙歌辞仅此一组有体式说明。其他歌辞也仅缪袭《魏鼓吹曲十二篇》、韦昭《吴鼓吹曲十二篇》二组有体式说明。

[9]颜延之：《庭诰》，《太平御览》卷五八六，中华书局1960年版，第3册，第2639—2640页。

[10]挚虞：《文章流别论》，《太平御览》卷五八六，第3册，第2639页。

[11]关于《歌白帝辞》当断作九言体，孙尚勇《九言诗考》（《聊城大学学报》〔社会科学版〕2005年第6期）有详论。

[12]按美国哈佛燕京图书馆藏明崇祯间琴川毛氏汲古阁刊本《宋书》分行断句同此，且版面清楚，内容完整，可参。

[13]萧子显：《南齐书》卷一一，中华书局1972年版，第1册，第172页。

[14]顾炎武撰，黄汝成集释：《日知录集释》卷二一“古人不用长句成篇”条引杨宁曰：“汉人《郊祀乐歌》，享五帝用成数，则‘金天白帝’九言，‘太昊青帝’八言。”（上海古籍出版社2006年版，第1190页）似以汉乐府五帝歌辞即有“以数立言”之例，且有八言、九言之作。按前引挚虞称九言“不入歌谣之章”、颜延之称九言“不协金石”，皆以乐府歌谣不用九言。今存汉乐府歌诗也无九言者，杨宁之说疑误。

[15]郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷二，见阮元校刻《十三经注疏》，中华书局1980年影印版，第649页。

[16]班固：《汉书》卷二二《礼乐志》，中华书局1962年版，第4册，第1054—1055页。

[17]详参顾颉刚：《汉代学术史略》第十八章《祀典的改定和月令的实行》，《中国现代学术经典·顾颉刚卷》，河北教育出版社1996年版，第87—88页；王福利：《汉郊祀歌中“邹子乐”的含义及其相关问题》，《乐府学》第三辑，学苑出版社2008年版，第95页；郭思韵：《汉郊祀歌的“邹子乐”与东汉两用〈朱明〉小议——兼论与〈帝临〉之关系》，《中国典籍与文化》2011年第3期，第19—20页。

[18]详参杨志刚：《中国礼仪制度研究》第四章《吉礼》“祀天帝·大飨明堂”，华东师范大学出版社2001年版，第290页；张一兵：《明堂制度源流考·秦汉明堂制度》，人民出版社2007年版，第103—104页、129—130页。

[19]详参郭茂倩：《乐府诗集》卷一《郊庙歌辞》序，中华书局1979年版，第1—2页。

[20]挚虞：《文章流别论》，见欧阳询撰，汪绍楹校：《艺文类聚》卷五六，上海古籍出版社1965年版，第1018页。

[21]陈旸：《乐书》卷一六〇《乐图论·俗部》“歌·诗上”，见《景印文渊阁四库全书》第211册，台北商务印书馆1986年版，第740页。

[22]徐师曾编：《文体明辨》，《四库全书存目丛书》集部第310册，齐鲁书社1995年版，第633页。

[23]王质：《诗总闻》卷一九“闻颂三”，《景印文渊阁四库全书》第72册，第714—715页。

[24]《周礼注疏》卷一八，《十三经注疏》，第762页。

[25]这样明确的祭物与祭祀对象匹配的意识形成于何时，目前尚无确论。夏鼐提出：“《周礼》是战国晚年的一部托古著作。我以为这书中关于六瑞等各种玉器的定名和用途，是编撰者将先秦古籍记载和口头流传的玉器名称和他们的用途搜集在一起，再在有些器名前加上形容词成为专名，然后把它们分配到礼仪中的各种用途上。这些用途，有的可能有根据，有的是依据字义和儒家理想，硬派用途。这样他们便把器名和用途，增减排比，使之系统化。”（《商代玉器的分类、定名和用途》，《考古》1983年第5期）可参。

[26]《周礼注疏》卷一九《春官·小宗伯》“兆五帝于四郊”注，《十三经注疏》，第766页。

[27]详参周予同：《纬谶中的“皇”与“帝”》三《“五天帝”与“五人帝”》，见朱维铮编校：《周予同经学史论》，上海人民出版社2010年版，第291—292页。

[28]苏舆：《春秋繁露义证》卷一〇《五行对》，中华书局1992年版，第314页。

[29]《南齐书》卷一一，第1册，第172页。

[30]“观”，点校本据明南监本、汲古阁本、清武英殿本、金陵书局本改为“祚”，此从底本。

[31]《南齐书》卷一一，第1册，第177—178页。原点校本《歌白帝》断为四五杂言、《歌黑帝》断为三言，此依谢庄例各断为九言、六言。

[32]郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》卷一四，《十三经注疏》本，第1354页。

[33]《礼记正义》卷一六，《十三经注疏》本，第1372页。

[34]王冰：《重广补注黄帝内经素问》卷二一《六元正纪大论》有“土常以生”之说，王冰注：“数谓五常化行之数也，水数一，火数二，木数三，金数四，土数五。成数谓水数六，火数七，木数八，金数九，土数五也。故曰‘土常以生’也。”《景印文渊阁四库全书》第733册，第269页。

[35]南朝儒学存在“金木水火得土而成”之观念。孔颖达《礼记注疏》卷一四“月令”载：“皇氏（侃）用先儒之义，以为金木水火得土而成，以水数一得土数五故六也，火数二得土数五为成数七，木数三得土数五为成数八，又金数四得土数五为成数九。此非郑义，今所不取。”尽管孔颖达以为此非郑玄义，然而皇侃持此说，说明其时经学观念如此。宋代沈括尚以此说有理，详参《梦溪笔谈》卷七。

[36]杜预注《左传·襄公十六年》“歌诗必类”曰：“歌古诗，当使各从义类。”见《春秋左传正义》卷三三，《十三经注疏》本，第1963页。

[37]陈绂：《“断章赋诗”与“歌诗必类”——浅析〈左传〉赋诗的特点》，《文史知识》1995年第1期，第105页。

[38]虞世南编撰：《北堂书钞》卷九九“箴缕百家”条注引卢植《郦文胜诔》语，中国书店1989年版，第377页上栏。

[39]《宋书》卷一九《乐志》，第2册，第539页。

[40]徐陵编，吴兆宜注，程琰删补，穆克宏点校：《玉台新咏笺注》，中华书局1985年版，第404页。

[41]《艺文类聚》卷五六，第1018页。

[42]刘义庆撰，刘孝标注，余嘉锡笺疏：《世说新语笺疏》，中华书局2007年版，第973页。按王士禛《渔洋诗话》曰：“谢公问王子猷：‘云何七言诗’，答曰：‘昂昂若千里之驹，泛泛若水中之凫。’二语已尽歌行之妙，是时七言作者未盛，子猷又不以诗名，而其言如此。”（见《带经堂诗话》卷一，人民文学出版社1963年版，第31页）以子猷答语形容出七言歌行风格，可谓后贤别有会心之解。如王士禛所指出的，其时七言诗未盛，子猷所言未必是形容歌行的风格。考《梁书》卷一三《沈约传》载沈约“撰《四声谱》……高祖雅不好焉。帝问周舍曰：‘何谓四声？’舍曰：‘“天子圣哲”是也。’”（第243页）此中梁武帝之问与谢安之问发语近似。周舍与子猷之答也近似，皆是以例作答。子猷盖是截取《楚辞·卜居》之句表达其七言诗样式观念。

[43]这种对诗体类别的区判，初衷盖在强调以四言为正体的歌诗观念，挚虞《文章流别论》曰：“夫诗虽以情志为本，而以成声为节，然则雅音之韵，四言为言，其余虽备曲折之体，而非音之正也。”（《艺文类聚》卷五六，第1018—1019页。）今存《广弘明集》卷一五录东晋名僧支遁所作《佛菩萨赞》十三首，其中诸佛赞两首，都是四言体；诸菩萨赞十一首，则全为五言体。“佛的位阶当然要高于菩萨，而支遁以四言赞佛，五言赞菩萨，恐怕正反映出他的观念中四言较五言等级为高。”（详参林晓光《王融与永明时代——南朝贵族及贵族文学的个案研究》，上海古籍出版社2014年版，第322页）后来刘勰《文心雕龙·明诗》即言“四言正体”、“五言流调”，可谓是对晋宋以来歌诗价值序列观的总结。

[44]详参梅珍生：《论礼数与礼意的统一》，《中国地质大学学报》（社会科学版）2005年第3期，第85—86页。

[45]魏收：《魏书》卷六九《袁翻传》“明堂议”，中华书局1974年点校本，第5册，第1537页。

[46]蔡邕：《蔡中郎文集》卷一〇，《四部丛刊补编》集部第98册，上海书店1989年版。

[47]王南：《“文学性”与“文学自觉说”》，《文艺研究》2010年第9期。

[48]《左传·成十三年》曰“国之大事，在祀与戎”，《宋书·礼志》也加以标举，见《宋书》卷一六，第2册，第419页。

[49]曹丕：《典论·论文》，见萧统：《文选》，上海古籍出版社版1986年版，第6册，第2271页。

[50]虽然晋初明堂及南郊除五帝之位（《宋书》卷一六《礼志》、《晋书》卷一九挚虞“庚午诏书”），不需考虑造作祭祀五帝歌辞。但太康十年（289）“复明堂及南郊五帝位”（《宋书·礼志》），也未见“以数立言”的歌辞。

[51]《宋书》卷一九“乐志”，第2册，第539页。

[52]借用阎步克评宋明帝朝冕服制之语，详参氏著《服周之冕——周礼六冕礼制的兴衰变异》第七章“南朝冕服的复古与创新”，中华书局2009年版。

[53]此议始末见《宋书》卷一六《礼志》，第2册，第426—427页。

[54]此中政权合法性有两个层面：第一个层面是宋孝武帝自身即位的政治合法性。杨英曾指出上古礼制一般是在即位后行告天礼；讨逆的礼仪只有献俘礼。“刘宋讨逆取胜后告天完全是凭藉经义的自创，这其中蕴含着自身行为合法，让天知晓的意义。”（见《刘宋郊礼简考》，《魏晋南北朝史研究：回顾与探索》，湖北教育出版社2009年版，第398页）即推行前朝所无的讨逆归告天礼，与昭告孝武帝刘骏讨伐其叔父刘义宣合法性的政治目的有关。第二个层面是宣告刘宋政权在南北诸政权中的王朝正统性。西晋末年五胡乱华导致汉族统治者避难江南，南渡初期由于尚怀有恢复被胡族所占据的中原失地之目的，国家礼仪的整备便被预留在归北之后。但随着南渡北人的子孙在江南落地生根，情况渐渐有了变化。特别是刘宋文帝元嘉二十七年（450）北伐失败，江南政权恢复中原的可能性降至最低。而且南朝成为南北对峙中处于军事劣势的一方。面对这一状况，刘宋孝武帝彻底放弃了“皇居反旧”之设想，大明三年诏令“以扬州所统六郡为王畿”，并着手在建康王畿设置完善的国家礼仪，“明堂肇建”即其关键举措之一，意欲在本为亡命政权的江南，再造起中国正统王朝。（详参户川贵行《关于刘宋孝武帝的礼制改革——从建康中心的天下观与其相关问题来看》，《九州大学东洋史论集》第36期，2008年，第74—75页；《关于东晋南朝的传统之创造——以乐曲编成为中心》，《东方学》第122辑，2011年，第13页）此盖是孝武朝礼典革新的深层原因所在。

[55]按郑玄注“天神”指“五帝及日月星辰也”，“五帝”是昊天在不同季节的身份别称。而魏王肃则认为五帝非天，昊天只有一个。（郑、王不同说法见《礼记注疏·郊特牲》孔颖达疏）颜竣持王肃说，认为《周礼》设乐所祀“天神”非天；刘宏持郑玄说，认为“天神”即指天。

[56]关于此一争论始末详见《宋书》卷一九《乐志》，第2册，第543—545页。本文前言《宋明堂歌》也用于天郊飨神，盖是在郊庙设乐礼议通过后使用。

[57]《宋书》卷一六，第2册，第434页。

[58]宋明帝泰始四年诏，见《宋书》卷一八《礼志》，第2册，第525页。

[59]林晓光《王融与永明时代——南朝贵族及贵族文学的个案研究》，上海古籍出版社2014年版，第324页。

[60]阎步克考察宋明帝时舆服制，指出其源于《周礼》又超越了《周礼》，如冕制“象数是遵”：汉伏生《尚书大传》有五行五色思想，按照黄、黑、白、赤、青五种颜色，把服章分为五组五等，宋明帝则把“五采”用于皇帝冕缫的分等了，表现出“着意复古的明确意向”和“‘制度创新’的强烈欲望”（详参前揭《服周之冕——周礼六冕礼制的兴衰变异》，第259—260页）。这与《宋明堂歌》体式创意颇近似。

[61]《礼记·乐记》称：“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也……是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐，知乐则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德。德者，得也。是故乐之隆，非极音也。食飨之礼，非致味也。《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者矣……是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也。”郑玄注曰：“隆，盛也。极，穷也。《清庙》，谓作乐歌《清庙》也。朱弦，练朱弦，练则声浊。越，瑟底孔也，画疏之，使声迟也。倡，发歌句也。三叹，三人从叹之耳……遗犹余也。”孔颖达疏曰：“《清庙》之瑟，谓歌《清庙》之诗所弹之瑟。朱弦，谓练朱丝为弦，练则声浊也。疏越，疏通底孔，使声迟。声浊又迟，是质素之声，非要妙之响。初发首一倡之时，唯有三人叹之，是人不爱乐，虽然，有遗余之音，以其贵在于德，念之不忘也。”见（清）孙希旦：《礼记集解》卷三七，中华书局1989年版，第982页。

[62]《太平御览》卷五八六，第3册，第2639—2640页。

[63]杜佑：《通典》卷一四一，中华书局1988年标点本，第4册，第3600页。

[64]曹道衡、刘跃进系此篇作年在孝建元年（454），并考订曰：“《宋明堂歌九首》，见《通典》卷一四一。按《通典》作‘孝武建元元年’云云，误。当据《南齐书·乐志》作孝武帝孝建元年。”（《南北朝文学编年史》，人民文学出版社2000年版，第167页）今核《通典》卷一四一，无“孝武建元元年”语。《南齐书·乐志》也仅载“宋孝武使谢庄造辞”，未确指孝建元年，不知曹、刘说何据。

[65]此中或蕴含了谢庄与颜延之的竞争心理。在宋孝武帝朝，出身较低的颜延之及其子侄颜竣、颜师伯地位上升，琅邪王氏、陈郡谢氏等旧的高门士族受到冲击，高门士族有必要以各种手段显示自己社会地位的优越。（详参何德章《魏晋南北朝史丛稿·宋孝武帝上台与南朝寒人之得势》，商务印书馆2010年版，第41—52页）谢庄创作出颜延之以为不协金石的九言体歌诗，或有显示高门士族的文化优势的意图。《南史》卷二〇《谢庄传》载：“孝建元年……孝武尝问颜延之曰：‘谢希逸《月赋》何如？’答曰：‘美则美矣；但庄始知“隔千里兮共明月”。’帝召庄以延之答语语之，庄应声曰：‘延之作《秋胡诗》，始知“生为久离别，没为长不归”。’帝抚掌竟日。”（中华书局1975年版，第2册，第554页）谢庄与颜延之在孝武帝前互为调侃攻讦，可见两人在文学上的竞争。

[66]有关陈郡谢氏世系，详参陈直：《摹庐丛著七种》之《南北朝王谢元氏世系表·谢氏》，齐鲁书社1981年版，第538—544页。

[67]房玄龄等：《晋书》卷七九，中华书局1974年版，第7册，第2069页。

[68]《宋书》卷一九，第2册，第540页。

[69]《通典》卷一四一，第4册，第3599页。

[70]《晋书》卷七九，第7册，第2075页。

[71]《宋书》卷一九，第2册，第540页。

[72]《南齐书·王僧虔传》载：“僧虔留意雅乐，昇明中所奏，虽微有厘改，尚多遗失。是时上始欲通使，僧虔与兄子俭书曰：‘古语云中国失礼，问之四夷。计乐亦如。苻坚败后，东晋始备金石乐，故知不可全诬也。北国或有遗乐，诚未可便以补中夏之阙，且得知其存亡，亦一理也。但《鼓吹》旧有二十一曲，今所能者十一而已，意谓北使会有散役，得今乐署一人粗别同异者，充此使限。虽复延州难追，其得知所知，亦当不同。若谓有此理者，可得申吾意上闻否？试为思之。’事竟不行。”（《南齐书》卷三三，第2册，第595—596页）说明东晋以来王谢二族文士对于北国所遗旧乐颇为关注，且主张吸纳之以备王朝雅乐。

[73]缪钺《清谈与魏晋政治》一文曾指出：“魏晋以来对于政治之新理想，在能融合儒道，以道家旷远之怀，建儒家经世之业，此理想至谢安而实现。”见《缪钺全集》第一卷（上），河北教育出版社2004年版，第147页。

[74]《晋书》卷九六，第8册，第2516页。

[75]毛亨传，郑玄笺，孔颖达疏：《毛诗正义》卷一八，见朱杰人、李慧玲整理：《毛诗注疏》，上海古籍出版社2013年版，下册，第1792页。

[76]刘义庆撰，刘孝标注，余嘉锡笺疏：《世说新语笺疏》卷上之下，中华书局2007年版，上册，第278页。

[77]宋祁《宋景文笔记》卷中云：“诗云‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’，见整而静也，颜之推爱之。‘杨柳依依，雨雪霏霏’，写物态，慰人情也，谢玄爱之。‘远猷辰告’，谢安以为佳语。”王士禛《古夫于亭杂录》二云：“愚按玄与之推所云是矣。太傅所谓‘雅人深致’，终不能喻其指。”（《世说新语笺疏》上册，第278页）可见从文学描写的角度难以理解谢安所谓“雅人深致”之意味。而从礼乐文化的角度看，“吉甫作颂”、“远猷辰告”则是合乎儒家理想的。

[78]《晋书》卷七九，第7册，第2074页。

[79]详参许嵩撰：《建康实录》卷九“烈宗孝武皇帝·（太元）三年（378）春正月”条，中华书局1986年版，第265—266页。

[80]详见《晋书》卷七九《谢安传附子琰传》，第7册，第2077—2078页。

[81]《宋书》卷五八，第5册，第1590页。

[82]仲秋融《谢庄诗文研究》附录（杭州师范大学2011年硕士学位论文）辑其残篇，可参。按谢安也有极高的琴学修养，《世说新语·雅量》载谢安见戴逵，“但与论琴书。戴既无吝色，而谈琴书愈妙，谢悠然知其量。”《续晋阳秋》载“逵不乐当世，以琴书自娱，隐会稽剡山”，且著有《琴赞》。（详参罗宗强：《魏晋南北朝隋唐文学思想史》，中华书局2006年版，第98页）谢安与戴逵为琴学知音，其修养可知。谢庄写作《琴论》，与谢安的琴学情趣当不无联系。

[83]《通典》卷一四一“历代沿革上”，第4册，第3600页。

[84]蒋经魁：《秦始皇东巡刻石考述》，《驻马店师专学报》1989年第3期。

[85]程章灿：《传统、礼仪与文本——秦始皇东巡刻石的文化史意义》，《文学遗产》2014年第2期。

[86]平田昌司：《文化制度和汉语史·前言》，北京大学出版社2016年版，第2页。

[87]《艺文类聚》卷八“会稽诸山”，第146页。

[88]许逸民主编：《清代文选学名著集成》4，广陵书社2013年版，第178页。

[89]赵逵夫主编：《历代赋评注》4《南北朝卷》，巴蜀书社2010年版，第46页。

[90]《南史》卷五七《范云传》，第4册，第1416页。

[91]任昉：《文章缘起》，见《续修四库全书》，上海古籍出版社2002年版，第1218册，第354页。关于任昉《文章缘起》一书的真伪，详参吴承学、李晓红：《任昉〈文章缘起〉考论》，《文学遗产》2007年第4期。

[92]《隋书》卷三二，第945页。

[93]王运熙：《谢庄作品简论》，《南阳师范学院学报》（社会科学版）2002年第3期，第37页。陈庆《谢庄集校注》（四川大学2003年硕士学位论文）未收《宋明堂歌》，盖以其为应诏之制，不足代表谢庄之文学成就。

[94]《谢庄作品简论》，第37页。

[95]《南齐书》卷一一，第1册，第172页。

[96]参看陈寅恪：《隋唐制度渊源略论稿》，三联书店2004年版，第3—16页。

[97]魏徵：《隋书》卷一四，第2册，第313—318页。按点校本《赤帝乐辞》断为四三杂言、《白帝乐辞》断为四五杂言、《黑帝乐辞》断为四二杂言，此综合韵脚及谢庄例，改断为七言、九言、六言。

[98]梅鼎祚《古乐苑》卷三录北齐《五郊乐歌》题注称“此五歌亦如宋谢庄用五行数”（《景印文渊阁四库全书》第1395册，第37页），是。

[99]魏收：《魏书》卷一〇九《乐志》，中华书局1974年点校本，第8册，第2842页。

[100]《魏书》卷一〇九，第8册，第2836—2843页。

[101]《隋书》卷一三，第2册，第286—287页。

[102]《魏书·祖莹传》载莹“迁尚书三公郎。尚书令王肃曾于省中咏《悲平城诗》，云：‘悲平城，驱马入云中。阴山常晦雪，荒松无罢风。’彭城王勰甚嗟其美，欲使肃更咏，乃失语云：‘王公吟咏情性，声律殊佳，可更为诵《悲彭城诗》。’肃因戏勰云：‘何意《悲平城》为《悲彭城》也？’勰有惭色。莹在座，即云：‘所有《悲彭城》，王公自未见耳。’肃云：‘可为诵之。’莹应声云：‘悲彭城，楚歌四面起。尸积石梁亭，血流睢水里。’肃甚嗟赏之。”（《魏书》卷八二，第5册，第1799页）可见祖莹与王肃同时立朝且得到王肃赏识。

[103]《隋唐制度渊源略论稿》，第14—16页。

[104]北京图书馆金石组编：《北京图书馆藏中国历代石刻拓本汇编》，中州古籍出版社1989年版，第4册，第12页。按此材料承中山大学历史学系博士生郭硕教示，谨此致谢！

[105]赵君平、赵文成编：《河洛墓刻拾零》，北京图书馆出版社2007年版，第20页。

[106]详参王珊：《北魏僧芝墓志考释》，《北大史学》第13辑，北京大学出版社2008年版。

[107]陈寅恪言：“魏孝文帝之欲用夏变夷久矣，在王肃未北奔之前亦已有所兴革。然当日北朝除其所保存魏晋残余之文物外，尚有文成帝略取青齐时所俘南朝人士如崔光、刘芳、蒋少游等及宋氏逋臣如刘昶之伦，可以略窥自典午南迁以后江左文物制度。然究属依稀恍忽，皆从间接得来，仍无居直接中心及知南朝最近发展之人物与资料可以依据，此《北史·王肃传》所谓‘孝文虽厘革制度，变更风俗，其间朴略，未能淳’者是也。魏孝文帝所以优礼王肃固别有政治上之策略，但肃之能供给孝文帝当日所渴盼之需求，要为其最大原因。夫肃在当日南朝虽为膏腴士族，论其才学，不独与江左同时伦辈相较，断非江左第一流，且亦出北朝当日青齐俘虏之下（见《魏书》五五及《北史》四二《刘芳传》），而卒能将南朝前期发展之文物制度转输于北朝以开太和时代之新文化，为后来隋唐制度不祧之远祖者，盖别有其故也……王俭以熟练自晋以来江东之朝章国故，著名当时。其《丧服记》本为少时所撰，久已流行于世，故掌故学乃南朝一时风尚也。仲宾卒年为永明七年（见《南齐书》、《南史》俭本传），王肃北奔之岁为北魏太和十七年，即南齐永明十一年，在俭卒以后，是肃必经受其宗贤之流风遗著所薰习，遂能抱持南朝之利器，遇北主之新知，殆由于此欤？”（《隋唐制度渊源略论稿》，第16—17页）指出王肃自身才学，未必胜于北朝已有儒臣崔光、刘芳，其能为魏孝文帝所重，将南朝前期制度转输入北朝，当与其家世琅邪王氏的礼乐文化积累有关。此推论十分有见地，这里想补充指出的是，王肃作为谢庄女婿的身份，当是他了解乃至主动传播谢庄所新创“以数立言”之明堂歌礼仪的更直接条件。

[108]《魏书·祖莹传》载莹“征署司徒、彭城王勰法曹行参军。高祖顾谓勰曰：‘萧赜以王元长为子良法曹，今为汝用祖莹，岂非伦匹也。’敕令掌勰书记。”（《魏书》卷八二，第5册，第1799页）从孝文帝对南朝齐武帝用人之了如指掌，且以祖莹为彭城王元勰法曹参军，比齐武帝之以王融为萧子良法曹，可见当日北魏朝廷对南齐典章之关注乃至效仿的心态。

[109]陈寅恪：《隋唐制度渊源略论稿》第13页。

[110]《隋书》卷一四，第2册，第331—332页。

[111]歌辞见《隋书》卷一四，第2册，第337—338页。《乐府诗集》卷四，第48—50页。庾信撰，倪璠注，许逸民校点：《庾子山集注》，中华书局1980年版，第436—446页。

[112]歌辞见《乐府诗集》卷一五，第211—216页。《庾子山集注》，第474—502页。

[113]《周书·武帝纪上》载保定三年（563）二月辛酉诏曰：“……自顷朝廷权舆，事多仓卒，乖和爽序，违失先志。致风雨愆时，疾厉屡起，嘉生不遂，万物不长，朕甚伤之。自今举大事、行大政，非军机急速，皆宜依月令，以顺天心。”（令狐德棻等：《周书》卷五，中华书局1974年版，第1册，第68页）《周五声调曲》纯依月令数，盖与此诏有关。

[114]庾信依“木数八”立言创制的《角调曲》八言诗在诗体发展史上有重要意义。详见本书附录二《论八言诗及其相关问题》。

[115]《隋书》卷一三，第2册，第293页。

[116]歌辞见《乐府诗集》卷三，第34—35页。陈庆元：《沈约集校笺》，浙江古籍出版社1995年版，第269—270页。

[117]张耒：《明道杂志》，中华书局1985年版，第5页。

[118]陈寅恪：《唐代政治史述论稿》，上海古籍出版社1997年版，第69页。

[119]如《南齐书》卷九《礼志》载王俭以刘宋明堂祭祀与郊祀共日为“未达祀天旅帝之旨”，改用“正月上辛祠昊天，次辛瘗后土，后辛祀明堂”（第1册，第125页）等。

[120]王俭父僧绰早亡，王俭为其叔父王僧虔抚养成人，而王僧虔“退默少交接，与袁淑、谢庄善”；且“僧虔好文史，解音律，以朝廷礼乐多违正典，民间竞造新声杂曲，时太祖辅政，僧虔上表曰：‘夫悬钟之器，以雅为用。凯容之礼，八佾为仪。’”谢庄基于“礼神者必像其类”之礼意创制的五帝歌新礼仪，也是追求符合礼乐正典的表现。王僧虔与谢庄具有相同的礼乐追求，且对王俭有意识地加以引导，史载“僧虔留意雅乐，昇明中所奏，虽微有厘改，尚多遗失。是时上始欲通使，僧虔与兄子俭书曰：‘古语云“中国失礼，问之四夷”。计乐亦如。苻坚败后，东晋始备金石乐，故知不可全诬也。北国或有遗乐，诚未可便以补中夏之阙，且得知其存亡，亦一理也。但《鼓吹》旧有二十一曲，今所能者十一而已，意谓北使会有散役，得今乐署一人粗别同异者，充此使限。虽复延州难追，其得知所知，亦当不同。若谓有此理者，可得申吾意上闻否？试为思之。”（详参《南齐书》卷三三《王僧虔传》，第2册，第591—595页）这为王俭理解谢庄并支持谢超宗“以数立言”创作五帝歌辞提供了可能。

[121]《南齐书》卷一一，第1册，第167页。

[122]《南齐书》卷三六，第2册，第636页。

[123]《南齐书》卷一一《乐志》，第1册，第172页。

[124]司马迁：《史记》卷一三〇，中华书局1959年版，第10册，第3295页。

[125]袁行霈笺注：《陶渊明集笺注》卷一，中华书局2003年版，第285页。

[126]《陶渊明集笺注》附录一，第612页。

[127]王叔岷笺证：《陶渊明诗笺证稿》卷三，中华书局2007年版，第339—340页。

[128]西晋司马氏立国，标榜“以名教治天下”，对儒家学说采用功利的实用主义态度。（参看景蜀慧《魏晋诗人与政治》，中华书局2007年版，第192—193页）此种所谓礼教，为陶渊明所不取。《读史述九章·鲁二儒》曰：“易代随时，迷变则愚。介介若人，特为贞夫。德不百年，污我诗书。逝然不顾，被褐幽居。”赞颂在汉初否定叔孙通制礼的鲁二儒。《史记》卷九九《刘敬叔孙通列传》载鲁二儒对叔孙通说：“公所事者且十主，皆面谀以得亲贵。今天下初定，死者未葬，伤者未起，又欲起礼乐。礼乐所由起，积德百年而后可兴也。吾不忍为公所为。公所为不合古，吾不行。”（第8册，第2722页）可见鲁二儒主要批评叔孙通臣节不贞，又认为制礼当先积德，叔孙通之制礼先阿谀时主，不合于古。陶渊明在《饮酒诗》中慨叹“如何绝世下，六籍无一亲”；在《示周掾祖谢一首》中劝周续之不要出山讲礼；又在《鲁二儒》称赞不参与叔孙通制礼的鲁二儒为“贞夫”。这三首诗，深刻反映了陶渊明对当时“王路废而邪道兴”的现实之失望。在陶渊明看来，周续之辈出山讲礼，与叔孙通在汉初制礼一样，都只能是阿谀粉饰篡位者，还不如回山归隐，做个像鲁二儒一样的“贞夫”。因此，陶渊明反对像叔孙通那样“终日驰车走，不见所问津”的制礼，期待孔子那样能“弥缝使其淳”、“礼乐暂得新”的制礼。

[129]《南齐书》卷三九，第2册，第687页。

[130]《南齐书》卷四一，第3册，第729页。

[131]《庾子山集注》，第111—113页。梁武帝的礼乐创设，在冕服制度上有直接反映，详参阎步克：《服周之冕——周礼六冕礼制的兴衰变异》第七章第三节“梁武帝使用大裘冕和服章用郑玄”，第264—273页。

[132]沈垚：《落帆楼文集》卷八《与张渊甫书》，《续修四库全书》，上海古籍出版社2002年版，第1525册，第463页。

[133]谢安之孙谢混在刘裕与刘毅的夺权斗争中，站在接近士族阶层的刘毅一方，随着刘毅失败而见杀于刘裕。谢安之兄谢据之曾孙谢晦，因参与杀害庐陵王刘义真、宋少帝刘义符，元嘉初被宋文帝所诛。谢安之兄谢奕曾孙、谢玄之孙谢灵运又在元嘉十年被诬造反见杀。

[134]《晋书》卷七九《谢混传》，第7册，第2079页。

[135]《晋书》卷七九《谢安传》，第7册，第2077页。详参孙正军：《禅让行事官小考》，《史学集林》2015年第2期。

[136]南朝武人俗吏对于士族之人望文教，一直抱有利用与倾慕的心理。《南史》卷六一《陈伯之传》载：“（陈）伯之不识书，及还江州，得文牒辞讼，唯作大诺而已。有事，典签传口语，与夺决于主者。”但在其欲举事反梁武帝萧衍之时，仍然听从别驾邓緭之说：“今举大事，宜引人望。程元冲不与人同心。临川内史王观，僧虔之孙，人身不恶，可召为长史，以代元冲。”可见一介武夫的陈伯之及其幕僚也仍器重高门甲族之名节风教。梁天监四年，太尉临川王萧宏北伐，其时陈伯之已降北。萧宏命记室丘迟私与伯之书，劝其归国。该书信叙事达情，“点缀映媚，似落花依草”，文采风流。传载“伯之得书，乃于寿阳拥众八千归降”。尽管主要的考量在政治军事形势，但也不能不说陈伯之对该书的名士风采有所认同。如果不是陈伯之对该书信的文采风流有认同，也许会引起反感，认为丘迟在对武夫炫耀文采。陈伯之得书归降，表明陈伯之认为该书信表现出极大的尊重，他接读时也许有一种被文士认同的满足感。（第5册，第1494、1495、1497页）唐代袁谊曰：“门户须历代人贤，名节风教，为衣冠顾瞩，始可称举。”（刘昫等撰：《旧唐书》卷一九〇《袁朗传附孙谊传》，中华书局1975年版，第15册，第4986页）可视为南朝时人对高门甲族“历代人贤，名节风教”认同心理之余响。

[137]孝武帝本人重用寒人恩幸，不甚看重高门士族。何德章《魏晋南北朝史丛稿·读〈南齐书·王融传〉论南朝时期的琅邪王氏》一文有所阐述，可参。

[138]《宋书》卷六四《郑鲜之传》，第6册，第1696页。

[139]王永平：《论宋武帝刘裕之文化素养及其文化倾向》，《史学月刊》2009年第2期。

[140]《南史》卷七五，第6册，第1865页。

[141]《南齐书》卷一，第1册，第3页。

[142]《南齐书》卷三五，第2册，第625页。

[143]梁钟嵘《诗品》卷中“宋光禄大夫颜延之诗”条载：“汤惠休曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。’颜终身病之。”（《诗品笺注》，第160页）《南史·颜延之传》载“延之与陈郡谢灵运俱以辞采齐名……延之尝问鲍照己与灵运优劣，照曰：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱。君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。’”（第3册，第881页）皆是以谢灵运为优。

[144]南齐永明年间政坛文坛上，分别代表高门和寒士的王俭与萧子良集团存在着一种对立关系。详见汪春泓：《论王俭与萧子良集团的对峙对齐梁文学发展之影响》，《文学遗产》2006年第3期。

[145]《南史》卷四二，第4册，第1064页。

[146]《梁书》卷三五《萧子恪传附弟子显子云传》，第2册，第514—515页。

[147]《梁书》卷二一《王峻传》载王峻子王琮：“为国子生，尚始兴王女繁昌县主，不慧，为学生所嗤，遂离婚。峻谢王，王曰：‘此自上意，仆极不愿如此。’峻曰：‘臣太祖是谢仁祖外孙，亦不藉殿下姻媾为门户。’”（第2册，第321页）可见王谢子弟与兰陵萧氏之扞格。

[148]南朝以来的诗体观念中，乐府歌辞与一般诗作稍有分别。如萧统《文选》在“诗”类中别立有“乐府”、“杂歌”、“杂诗”等子目。张耒论沈约集中九言诗，却未言及谢庄、谢朓、庾信等人之九言乐府歌辞；严羽《沧浪诗话》论诗体沿袭梁任昉《文章缘起》之说，诗九言与乐府别立。大约宋人仍持乐府与诗相别之观念。据中华书局1990年点校本《张耒集》前言，张耒的诗文集在他生前已经行世，今存传钞本大体是按文体编排。《四部丛刊补编》本《张右史文集》中“古乐府歌辞”与“古诗”别立，或可佐证张耒所言沈约集九言诗为一般诗作，非乐府歌辞。按今存张耒诗作未见九言体者，但与张耒同为苏门四学士的黄庭坚，在《送王郎》一诗中开篇连用九言句式：“酌君以蒲城桑落之酒，泛君以湘累秋菊之英。赠君以黟川点漆之墨，送君以阳关堕泪之声。酒浇胸次之磊隗，菊制短世之颓龄。墨以传千古文章之印，歌以写一家兄弟之情。”未知是否受南朝九言诗作的影响。

[149]陈元靓撰：《事林广记》后集卷七“辞章类”，《续修四库全书》第1218册，第354页。

[150]《文选》第1册，第2页。

[151]隋唐礼仪别采梁礼及北齐仪注。详参《隋唐制度渊源略论稿》，第13页。

[152]宋祁：《景文集》卷三四，《文渊阁四库全书》第1088册，第293页。

[153]按《景文集·大有年颂》之前是《皇帝神武颂》，题注“案《仁宗本纪》乾兴元年六月诛雷允恭，七月贬丁谓，此篇当是祁未登第时所作”（同上，第290页），之后是《景灵宫颂》，题注“案《宋史》真宗大中祥符五年作景灵宫，仁宗天圣二年奉真宗御容，此篇当是祁登第后所作”（同前，第293页）。《大有年颂》当作于宋祁未登第或初登第时，似非诏制，也未见用于乐府，当属宋祁之个人创作。

[154]李之用辑：《诗家全体》卷八，明万历二十六年（1598）邵武府学刻本。

[155]张玉穀著，许逸民点校：《古诗赏析》卷二一，上海古籍出版社2000年版，第510页。

[156]蔡钧：《诗法指南》卷四，乾隆戊寅（1758）年序刊本。

[157]吴应枚：《乾隆三年圣主躬耕耤田九言诗有序》，见陈廷敬编：《皇清文颖》卷六五“九言诗”，《景印文渊阁四库全书》第1450册，第520页。

[158]李宗瀚：《九重胙庆诗序》，见董诰《皇清文颖续编》卷七八，《续修四库全书》第1667册，第218页。

[159]卢见曾：《雅雨堂集》文集卷二《沈婰翁诗略序》，《续修四库全书》第1423册，第472页。

[160]丁宿章：《湖北诗征传略·李钧简》，见《续修四库全书》第1707册，第361页。

[161]清代文人颇有写作长篇排律逞才炫富者。施闰章《蠖斋诗话》曰：“近见才人不百韵则以为俭腹短才，不知沈宋王孟，大抵皆贵精不贵多也。吾读方密之《抒怀》二百韵，叹为奇观，已如读《三都赋》；至关中李大青有三百韵诗，便当尽焚古今经史子集，单看此一排律矣。”九言诗体句式长，比常见的五七言诗体篇幅容量大，更能逞才炫富，也是其用于颂声以博取更大关注的原因。

[162]钱陈群：《香树斋诗集》卷一一《送朱玉阶编修省亲归里》，并有自注曰：“驾幸翰林院，玉阶作九言诗，颇为京都传诵。”《四库未收书辑刊》第9辑第18册，第272页。

[163]在《中国基本古籍库》所见南北朝以后出现102首九言诗作中，确定作于沈树本献九言颂圣诗前的仅有21篇，超过八成的九言诗是康熙年间后出现的。尽管清代九言诗创作的兴盛有多方面的因素，但九言颂圣诗的影响不可小觑。

[164]详参罗婉薇：《读王韬九言长篇〈寄黄六上舍，潘大、杨三两茂才〉》，香港中国语文学会《文学论衡》第17期，2010年。

[165]王韬：《蘅华馆诗录》卷三，《续修四库全书》第1558册，第470—471页。

[166]详参林庚：《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社2000年版。

[167]林庚曾在其《从自由诗到九言诗》一文中论作九言（五·四）诗应警惕“五字节奏音组”的三字尾，认为这容易造成新诗的文言化。为此他列举了“独上高楼望尽天涯路”、“帘卷西风人比黄花瘦”、“乍过清明早觉伤春暮”、“红杏开时一霎清明雨”等词句，同时指出“并不是没有人曾用这样的诗行写过文言九言诗”。这说明林庚对于前人的文言九言诗有了解，并且在他的新格律诗九言体尝试中有意避开重蹈文言九言诗的格式。（《文史哲》1999年第3期，第15页）

[168]在《四库全书》和《中国基本古籍库》两个电子数据库所收录文献中，我们一共找到一百一十七首全篇九言之作，其中作于南北朝百余年间（九言乐府诗创始于谢庄《宋明堂·歌白帝》，作于孝建二年（455）后；至北周庾信《周五声调曲·宫调曲四首》而止）的有八首，全是“依金数九”立言之乐府诗。此后隋唐无作，两宋（960—1279）二首，元代（1271—1368）一首，明代十一首，清代九十五首。古代九言诗发展有复杂背景，但南北朝与清代九言诗发展皆与“以数立言”相关则无疑。

[169]详参拙稿《“以数立言”与九言诗之兴——谢庄〈宋明堂歌〉文体新变考论》，《中山大学学报》2012年第4期。

[170]如永明体新诗，由出身琅邪王氏的王融“创其首”，而由谢朓与新兴士族沈约扬其波；流行于民间的五言四句体小诗，先有武功起家的刘宋诸王喜好，终由谢朓《玉阶怨》等杰作促成其文人绝句化。这些现象将在后续诸章节中展开探讨。

第二章 永明声律审美的继古与开新

声律审美是促成汉语诗歌从自然协韵的古诗发展至讲究平仄粘对的近体律诗的基本动力，一直备受关注。既有研究侧重探讨从永明体到律体的文学史演进，较少探讨从古诗协韵到永明声律审美这段前史[1]。这种研究格局与永明声律审美提倡者强调自身的“新变”面向不无联系。但这种仅重“新变”的强调，在永明时代却是存在争议的，当时即有一场关于声律审美新旧文化背景的论争，透露出文坛新旧传统纠缠及审美范式嬗变的信息。对此目前学界关注较少，本章拟以之为线索展开探讨。

第一节 声律审美发现时代与创首者之争

考诸史籍，声律审美堪称永明文坛的热门话题，围绕声律审美是时人新发现，还是古人曾先觉的问题，当时存在两种观点：

持声律审美乃当代新发现观点者，以沈约为代表。《宋书·范晔传》载范晔《狱中与诸甥侄书以自序》曰：“性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人，多不全了此处，纵有会此者，不必从根本中来。言之皆有实证，非为空谈。年少中，谢庄最有其分，手笔差易，文不拘韵故也。吾思乃无定方，特能济难适轻重，所禀之分，犹当未尽。”[2]可见范晔自信已了解文辞声调轻重之美，且认为后辈中谢庄最有声律审美的天分。但沈约未以为意[3]，《宋书·谢灵运传》说：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文……自骚人以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。”认为历代诗人未曾了解诗歌声律之美，尽管发现曹植、王粲传世名篇中存在“音律调韵，取高前式”的“高言妙句”，但仍认为那是“音韵天成，皆暗与理合，匪由思至”[4]。沈约及其同道王融、谢朓的创作，是“文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’”[5]，十分自觉地运用四声制韵，“以为新变”[6]。

持古人曾先觉的观点者，以陆厥与钟嵘为代表。陆厥《与沈约书》说：“自魏文属论，深以清浊为言，刘桢奏书，大明体势之致。岨峿妥帖之谈，操末续颠之说，兴玄黄于律吕，比五色之相宣，苟此秘未目睹，兹论为何所指邪？故愚谓前英已早识宫徵，但未屈曲指的，若今论所申。”[7]认为曹丕、刘桢等人已识文章音声，只是未如沈约那样展开细论。钟嵘《诗品下·序》称：“昔曹刘殆文章之圣，陆谢为体二之才，锐精研思，千百年中而不闻宫商之辨、四声之论，或谓前达偶然不见，岂其然乎？尝试言之，古曰诗颂皆被之金竹，故非调五音无以谐会，若‘置酒高堂上，明月照高楼’，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也。与世之言宫商异矣。”[8]认为曹植等人的作品皆合乐而歌，重视文辞音韵，只是与永明体诗人“宫商之辨、四声之论”的“务为精密、擗积细微”[9]不同。要之，他们都承认永明体声律比古诗协韵更精密细微，却并非前无古人。

在此基础上，关于声律审美的创首者，钟嵘与沈约也有不同看法。沈约声称“自骚人以来”“此秘未睹”，以声律审美为个人新见。钟嵘则认为是“王元长创其首，谢朓、沈约扬其波”[10]，以王融为创首者，沈约为追随者。

《诗品下·序》曰：“齐有王元长者，尝谓余云：‘宫商与二仪俱生，自古词人不知之。唯颜宪子论文，乃云“律吕音调”，而其实大谬。唯见范晔、谢庄，颇识之耳。’常欲造《知音论》，未就而卒。”[11]后世学者认为“《知音论》既未就，则沈约自然可以说是‘独得胸衿’了”[12]。萧子显《南齐书·陆厥传》[13]、李延寿《南史·陆厥传》[14]、封演《封氏闻见记·声韵》[15]均以沈约为四声制韵的代表[16]。刘善经《四声指归》载：“宋末以来，始有四声之目。沈氏乃著其谱论，云起自周颙。”[17]则周颙比沈约先论四声[18]。按《南齐书·周颙传》载“颙音辞辩丽，出言不穷，宫商朱紫，发口成句……每宾友会同，颙虚席晤语，辞韵如流，听者忘倦”[19]。《刘绘传》载“永明末，京邑人士盛为文章谈义，皆凑竟陵王西邸。绘为后进领袖，机悟多能。时张融、周颙并有言工，融音旨缓韵，颙辞致绮捷”[20]，透露周颙的四声知识孕自竟陵王萧子良西邸。沈约也为西邸文士，盖在其时与周颙共论四声[21]。但周颙未见有诗，学界基本认同“四声之名或自周颙发之，而四声之谱为歌诀，应用为文学上之韵律，实沈约之功”[22]。因此“‘永明体’的领袖自当首推沈约”[23]。

但近年来以王融为永明声律审美创首者的看法又被重提，赵静认为王融在永明体创立过程中起到首倡作用[24]，林晓光认为“王融作为永明时代的青年文化领袖，对永明体运动不仅仅有着理论开创之功，我们更应当关注他在永明声律论发生现实影响过程中所起的首要作用”[25]。

可以说对于沈约、王融孰为永明声律审美创首者，至今仍存争议。这是耐人寻味的现象。综观争议双方的说法，有一个值得注意的区别，即声律审美的基础——音韵学知识：对字之四声轻重的识别，按钟嵘的记载，是从王融、谢庄、范晔乃至更前的魏晋诗人均有体会的[26]；按萧子显的记载，是周颙、沈约等竟陵王萧子良西邸文士才辨识的。换言之，前者认为声律审美是南朝前期旧族子弟继承魏晋声韵学知识的结晶；后者认为声律审美属于南朝后期新兴士族的文化创造。这就与诗歌声律审美究竟是古人曾先觉，还是当代新发现的争论指向同一问题：即永明声律审美是继古还是新变。争议之不获统一，是否意味着永明声律审美存在继古与新变兼具的双重品格呢？

第二节 永明声律审美与生民歌咏

欲辨永明声律审美的文化品格，首先需了解永明体诗人关于声律审美的理论主张。现可见永明体诗人关于声律审美的说法，散见于《宋书》、《南齐书》、《文镜秘府论》等文献。其中主张最鲜明、表述最系统的，当属《宋书·谢灵运传》中沈约的议论，为便讨论，兹不避繁冗全引如次：

史臣曰：民禀天地之灵，含五常之德，刚柔迭用，喜愠分情。夫志动于中，则歌咏外发。六义所因，四始攸系，升降讴谣，纷披风什。虽虞夏以前，遗文不睹，禀气怀灵，理无或异。然则歌咏所兴，宜自生民始也。周室既衰，风流弥著，屈平、宋玉，导清源于前，贾谊、相如，振芳尘于后，英辞润金石，高义薄云天。自兹以降，情志愈广。王褒、刘向、扬、班、崔、蔡之徒，异轨同奔，递相师祖。虽清辞丽曲，时发乎篇，而芜音累气，固亦多矣。若夫平子艳发，文以情变，绝唱高踪，久无嗣响。至于建安，曹氏基命，二祖陈王，咸蓄盛藻，甫乃以情纬文，以文被质。自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时。是以一世之士，各相慕习，原其飙流所始，莫不同祖风、骚。徒以赏好异情，故意制相诡。降及元康，潘、陆特秀，律异班、贾，体变曹、王，缛旨星稠，繁文绮合。缀平台之逸响，采南皮之高韵，遗风余烈，事极江右。有晋中兴，玄风独振，为学穷于柱下，博物止乎七篇，驰骋文辞，义单乎此。自建武暨乎义熙，历载将百，虽缀响联辞，波属云委，莫不寄言上德，托意玄珠，遒丽之辞，无闻焉尔。仲文始革孙、许之风，叔源大变太元之气。爰逮宋氏，颜、谢腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。至于先士茂制，讽高历赏，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。自骚人以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。张、蔡、曹、王，曾无先觉，潘、陆、谢、颜，去之弥远。世之知音者，有以得之，知此言之非谬。如曰不然，请待来哲。[27]

这是沈约写在《宋书·谢灵运传》后之史论，自“若夫敷衽论心”至篇末约三分之一的篇幅，提出了诗歌声律审美主张，认为此乃既有创作中未自觉意识到而未来应该重点关注的问题。史论的前大半篇幅，是关于上古以来文学发生与发展的特征分析，迄今罕见研究永明声律论者纳入讨论。戴燕认为史论前部分“的确呈现了一个文学史的概观”，但“最值得注意的是在结束以上文学史的叙说之后”“有关诗歌声律的理论阐释”：“可以看到，沈约理想中的诗歌，首先是一种听觉的文学……这种听觉文学的最基本素材，便是文字的声韵调……在从前的诗人那里，不是‘曾无先觉’，就是‘去之弥远’，而要实现这样一个诗歌理想，只有‘请待来哲’……分明又是一篇有关新诗的时代宣言。”[28]以对“文字的声韵调”之感知为视角，观察“从前的诗人”与“来哲”，提示沈约关于“文学史的叙说”目的在于引出“新诗的时代宣言”，诚为卓识。不过从其史料运用来看，仍是将此史论分为两部分，好像这篇史论是割裂地谈论两个方面的问题[29]。然而作为一篇“事出于沉思，义归乎翰藻”[30]的史论名篇，实有必要从全篇整体视角来重新讨论其声律审美主张。

笔者认为，这篇史论是从情、声、辞三个层面，考察自生民以迄谢灵运（385—433）的文学史演进，在此基础上提出未来的发展方向。沈约提出，原始的诗歌，是人类自身禀赋的情感与发声能力的结合产物，即生民的歌咏。这种歌咏乃人体五常之德因应自然界变化而发出的一种声音，具有自然的声律美，权称为情声审美体式。以此出发观察诗乐合一后的文学，屈原、宋玉、贾谊、司马相如等，主要是用文辞配合金石乐器表达情志，即所谓“英辞润金石”。由于文辞可以更准确地表达诗人丰富的情志，因此倚赖文辞抒情的文学体式日益发展。从陆机、潘岳至谢灵运、颜延之，文学史发展主流是文辞的“繁绮”化，诗乐分离后已然是一种情辞审美体式了。这种侧重文辞审美的文学发展路径，距离人类禀赋的自然声律美已越来越远。史论开篇回顾生民之歌咏，堪称是对人类自身禀赋的情声审美的召唤。篇末提出辞藻之“玄黄”与字声之“律吕”“各适物宜”的作品才是完美的。可以说全篇是在综合生民歌咏与屈宋已降文学审美的基础上，提出其新时代的诗歌声律审美追求的[31]。这是在诗乐分离的时代背景下提倡诗篇的声音审美。沈约在《答陆厥书》中概括为“以文章之音韵，同弦管之声曲”[32]。将此主张置于《谢灵运传》后的“史臣曰”，透露出在沈约乃至时人眼中，诗歌“英辞”、“情志”二维之美感表现，至谢灵运已登峰造极。沈约乃至永明体诗人的创作发展空间，在于失落已久的情声审美，在自觉的用字遣词中呈现诗篇内在“音律调韵”之美。这与《宋书·乐志》著录民歌并着意指出各篇配合乐器与否的表现相呼应，这种对生民文学资源的挖掘，折射出沈约在面对“博览群书，文章之美，江左莫逮”的谢灵运时之创新焦虑与对文学发展空间的自觉探索。这篇史论所期待的，正是一个综合了情声、情辞两种文学样式美感特质的情、辞、声三要素齐备的新文学范式。

这种新文学样式，建立在“灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆”的背景下，最亟待发展的，也即最具新意的，无疑是那“去之弥远”的“音律调韵”之美。具体的做法是“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”。罗宗强将此命名为“人工声律”，并指出：“沈约是认为存在自然声律的。自然声律也可能‘暗与理合’，但究竟并非由于作者了然于心。”“沈约为什么不满足于‘暗与理合’的自然声律，而提倡人工声律呢？从文学思想史的角度考虑，这恐怕与重‘术’的观念有关。”“自从陆机对文章写法提出种种问题之后，文章写法便一直是文学家们注意的焦点之一。与永明声律说产生的同一时期，刘勰就写作的种种方法展开了非常精彩的论述。他还专门写了《总术》一篇，说明方法的重要性……这里是要说明，文学发展到沈约的时代，已经不仅仅是情志的产物，而且也是技巧的产物了。用典需要技巧，骈偶需要技巧，修辞与篇章结构需要技巧，文，是可以‘术’而求之的。正是在这种重术的文学思想背景上，沈约提出了他的声律说。他明确要求声律之美，同时认为，声律之美可以通过‘术’来达到。”[33]永明体诗人的目标，在于运用文字声律技巧，创作出具有人类原始歌咏般“音律调韵”“各适物宜”的诗歌，即通过人工声律，实现自然声律的美感。

第三节 “音韵尽殊”与“易读诵”中的自然旨趣

当然，永明体诗所追求的声律之美，并非简单地回归生民歌咏的声律美，而是经过周室以来诗乐合一传统积淀后的声律美。永明诗人先区别字音之平、上、去、入四声，选字作文，“寻声律而定墨”[34]所成作品，与此前之文人诗在体式规范方面要求甚为不同。对此目前学界已有不少深入研究[35]。这里想在既有研究的基础上，进一步探究沈约与永明体诗人声律审美追求的理想境界何在。这是现代学者俞敏在《永明运动的表里》一文中提出的问题[36]，可为考察永明声律审美文化品格的又一切入点。

俞敏通过逐字分析永明体代表作品及沈约所举“暗与理合”的“子荆零雨之章”，发现它们运用喉牙舌齿唇五音及平上去入四声协调方面极端错综，尤其表现为声韵重复率低，如沈约的《三月三日率尔成篇》，全诗仅第五联“游丝映空转，高杨拂地垂”一句中“游”、“扬”二字同声纽，其余十一联排除掉地名、连绵词、典故成语等不可更动的情况，基本不犯双声叠韵，证明刘师培《中国中古文学史讲义》解“一简之内音韵尽殊”是“一句之内不得两用同纽之字及同韵之字”甚确。由是俞先生提出永明体诗“理想的境界是声韵极端的错综”，其“理想境界是极端的错综美”[37]。陈庆元也论证了“‘浮声’‘切响’之说，讲的并不是平仄，而是平、上、去、入四声颠倒相配的问题”[38]。按萧子显的说明，是“文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减”，有非常严格的辨字音要求。可以说永明声律审美具有一种极端精微复杂的表象。俞敏认为正是这种极端的错综招来钟嵘的反对，即《诗品下·序》中“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍。但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至如平上去入，则余病未能；蜂腰、鹤膝，闾里已甚”[39]诸言，认为这种审美是“贵公子孙”“务为精密，擗积细微，专相凌架”[40]的行为。钟嵘还说明不必如此“精密”“细微”的理由是：古诗合“金竹”乐器演奏，须调五音；今诗不跟乐器配合，合于讽诵则可，“何取于声律”。从钟嵘的视角来看，在诗乐分离之后，诗歌创作不必太考虑声律问题，“但令清浊通流，口吻调利”，给人一种永明体诗人过于强调“音韵尽殊”而不顾讽诵流利的印象。

事实上无论是以永明体诗的最高理想境界为“极端的错综美”，还是以其人不顾“清浊通流，口吻调利”，都是一种流于表象的认识。张国星《永明体“新变”说》认为：“声律之倡固然是永明新变体的突出特点，却也仍不过是其全部形式追求的一个有机侧面而已。”这是十分有见地的。不过张先生提出“（永明“新变”说）更具价值的内在，还在于抒情形象构造的审美意识转换，以及‘新变’所折射出的社会文化与文学精神的历史性演化”[41]。“永明体作者‘新变’中的审美宗尚”“大略可笼统分为情感形象创造的艺术联想、语言表现形式两个方面。而后一方面又可分为语言风格和声韵构造两部分”[42]，似乎仍只是着眼在“情感形象创造的艺术联想、语言表现形式”上，并未概括出这种新变诗体的美感风貌。朱志荣认为：“他（沈约）的声律论说到底也是他对诗文语言审美追求的体现。”[43]亦未说明“诗文语言审美追求”的理想境界是什么。

按《颜氏家训·文章》篇载：“沈隐侯（约）曰：‘文章当从三易，易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。’邢子才常曰：‘沈侯文章用事不使人觉，若胸臆语也。’”[44]此中“易读诵”无疑是强调讽诵流利，“用事不使人觉，若胸臆语”，也是不“蹇碍”的表现。可以说沈约与钟嵘在诗歌声律的要求并无矛盾。当然，与钟嵘从接受者的角度出发不同，沈约等永明体诗人还关注如何在创作上实现诗的讽诵流利。这是钟嵘所未提及的，诚如钱锺书指言：“苟可‘讽诵’而‘不蹇碍’，则于‘平、上、去、入’，已‘暗与理合’（implicit），曰‘病未能’，乃尚未‘思至’（explicit）。”[45]可以说，钟嵘与永明体诗人在声律审美新变上的争议，本质上是比较纯粹的批评家与诗人兼批评家[46]在问题意识上的差异。作为独立批评家的钟嵘，只需对诗作的艺术品质做出批评，提出审美要求；而作为诗人兼批评家，则比纯粹的批评家多一种思考的向度，即从诗人的立场出发思考如何实现审美要求。因此永明体诗人的问题意识要比钟嵘复杂。

在永明体诗人之前的南朝刘宋时代，人们已经注意到文字声韵的不协调会造成言语的不便。《南史·羊玄保传附子戎传》载：“戎少有才气，而轻薄少行检，语好为双声。江夏王义恭尝设斋，使戎布床，须臾王出，以床狭，乃自开床。戎曰：‘官家恨狭，更广八分。’王笑曰：‘卿岂唯善双声，乃辩士也。’文帝好与玄保棋，尝中使至，玄保曰：‘今日上何召我邪？’戎曰：‘金沟清泚，铜池摇飏，既佳光景，当得剧棋。’玄保常嫌其轻脱。”[47]写羊戎说话好为双声，对宗王刘义恭与自己的父亲羊玄保说话都刻意使用双声，招人之嫌。为什么使用双声会招人之嫌？正是因为用双声说话要求口舌十分伶俐。羊戎以自己的口舌伶俐炫耀于人，尤其炫耀于长辈之前，无怪乎其父要嫌其“轻脱”了。《南史·谢弘微传附子庄传》载：“王玄谟问庄：‘何者为双声，何者为叠韵？’答曰：‘玄护为双声，碻磝为叠韵。’其捷速若此。”[48]此以双声叠韵表现谢庄之捷速，映衬王玄谟这样的武人对文字声韵之无知。与《羊戎传》相参，可见这种字声之别是其时少数高门旧族子弟才具备的知识。言语避免双声叠韵，是实现“辞韵如流”的关键。逯钦立曾指出谢灵运诗如“石浅水潺湲，日落山照耀”、“芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”诸篇“叠韵字连篇”、“双声字累牍”[49]。这是否谢灵运有意实验，不得而知。但熟知永明声律审美的刘勰与萧子显都曾批评过这种句法，《南齐书·文学传论》称谢灵运体“疏慢阐缓，膏肓之病”，盖是指“双叠字多，则一音拗口，以至辗转不断”之弱点[50]。《文心雕龙·声律》篇云：“双声隔字而每舛，叠韵杂句而被暌。”[51]说明双声、叠韵之字，一般只允许连用，譬如古诗中用叠字；若一句之中有非叠字的双声叠韵字眼，是不好的，会造成“文家之吃”，即是对字词声韵对言语讽诵影响之扼要概括。

永明体诗人提倡“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”，正是为了避免双声叠韵造成的“文家之吃”，实现“易读诵”，即“清浊通流，口吻调利”。以平上去入为四声制韵，也是为了读诵之流利。《梁书·王筠传》载：“约制郊居赋，构思积时，犹未都毕，乃要筠示其草，筠读至‘雌霓五激反（nie，入声）连蜷’，约抚掌欣抃曰：‘仆尝恐人呼为霓五鸡反（ni，平声）。’”这里沈约高兴的，应该是霓入声与蜷平声不同；若读为霓五鸡反，则与蜷同为平声，则“雌霓（ni）连蜷”一连四个平声字，诵读者需要长时间保持在高平调，易于疲劳，且失却前有浮声、后有切响的轻重之美。当然，永明体诗人探索通过诗句文字声调的协调去实现讽诵流利的过程，比口头上的“文章三易”说更引人瞩目，他们的宣扬一定程度上也冲淡了“文章三易”说的显示度。但无论如何，永明声律审美从未放弃对讽诵流利的追求，他们是强烈通过文字声韵的协调去实现诗作的“清浊通流，口吻调利”。换言之，“音韵尽殊”与“轻重悉异”，是永明体诗人实现诗歌“易读诵”的途径。

永明声律审美不仅仅追求诗歌的声音美，也追求诗歌的“易读诵”。而且，在永明体诗人的心目中，“易读诵”是声律美的自然结果。这正是永明体诗人与钟嵘的根本不同。钟嵘认为“今既不被管弦，亦何取于声律”，合于讽诵就足够了；永明体诗人则要“以文章之音韵，同弦管之声曲”，在讽诵文章音韵中实现听觉上的声音美。他们要将诗乐合一时倚赖器乐实现的美感，通过人类禀赋的语言文字音韵实现，显示出对诗乐分离时代趋势的自觉回应[52]。

要之，永明体诗人是在诗不合乐的时代环境中，怀着对诗歌声音美的不放弃态度，展开声律审美探求的。这种对诗的声音美之自觉认识与追求，代表了中国文学自觉在永明时代的新发展。

正因为是建立在读诵基础上的声律美，永明体诗人对“文章之音韵”，怀有自觉地与“金竹”之“律吕音调”相别的审美追求。前引王融言：“宫商与二仪俱生，自古词人不知之。唯颜宪子论文，乃云律吕音调，而其实大谬。唯见范晔、谢庄，颇识之耳。”以颜宪子（延之）“论文，乃云律吕音调”为“大谬”，以谢庄及谢朓之舅公范晔[53]为仅见之有识诗文声律者。按颜延之所谓“律吕”，即钟嵘所言“金竹”器乐之声[54]，而谢庄、谢朓则是尝试通过调配诗句文字以体现声律者[55]。可见王融强调的，非金竹器乐之音声，乃诗歌文字之音声，与沈约观点一致，都是要“在音乐之外建立起立足文字本身声音特质的声韵之美的规范”[56]。

王融、沈约强调诗歌声律与“金竹”“律吕音调”之区别，追求语言文字自身所固有的声律美，其审美旨趣在于这种声律美是与“二仪俱生”的。如沈约所言“歌咏所兴，宜自生民始也”，是人性固有的美。对此刘勰《文心雕龙·声律》篇有更清晰的表述：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。”正指出人声固有的宫商之美。如俞敏所解释的“人声美”：“主要是用声音的高低（腔儿）、节拍（板眼）和快慢（尺寸）、强弱安排出来的……语言里也有高低……在汉藏系语言里也兼用音节作单位表现出来——字调。就它本身来说，它是通讯信号，没什么值得注意的美不美的问题。通常说话什么地方该高，什么地方该低，由社会习惯约定，个人没权更动……诗的声音美可以靠辅音、元音、字调的重复和错综来构成。‘玲珑’里头重复了开头收尾辅音，‘叆叇’重复了后半个音节。重复开头辅音的俗话叫‘双声’，重复后半个音节的叫‘迭韵’，‘雎鸠’是字调重复；‘阜螽’的字调错综……这是语音本身的安排产生的音乐美，跟声乐里的美几乎没什么关系。”[57]

永明声律审美，正是不同于乐器声的人声美。《世说新语·识鉴第七》刘孝标注引《孟嘉别传》载桓温问：“听伎，丝不如竹，竹不如肉，何也？”孟嘉答曰：“渐近自然。”[58]正说明“丝不如竹，竹不如肉”是东晋以来士族推崇的自然审美风尚。通过语言文字的安排产生的声音美，比金竹之声乐更为“渐近自然”。

人类固有的声音美，在沈约看来，从“骚人”这样的文学家出现以后就渐渐远离了：“自骚人以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。张、蔡、曹、王，曾无先觉，潘、陆、谢、颜，去之弥远。”此后刘勰重申此说：“今操琴不调，必知改张，摘文乖张，而不识所调。响在彼弦，乃得克谐，声萌我心，更失和律。”这种固有的美感，已经去人日远，虽然是发自人心，但已经失去固有的和谐之美。“其故何哉？良由外听易为巧，而内听难为聪也。故外听之易，弦以手定；内听之难，声与心纷；可以数求，难以辞逐。”[59]因为人心纷纭，情绪浮躁，听不到人心内在固有的深微节奏[60]。周颙、沈约等著《四声谱》，规定某个字的声韵调，则创作时“只要遵守四声论的规则，任何人都能实现声韵调搭配的理想化”[61]。永明声律审美要通过辨别累万之字声，选字调韵，达至吟咏之间“辞转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣”。这可谓是在刻意的追求中实现“丝不如竹，竹不如肉”之自然美。北齐太子舍人李节撰《音韵决疑》序云：“平上去入，出行闾里。沈约取以和声之，律吕相合。”所谓“出行闾里”，当即以“四声”是“自生民始”固有之音，因此即使未谙此秘的曹植、王粲等，也可能因“天机启则律吕自调”，写出符合声律审美之“理”的高言妙语。

王融、沈约的声律审美主张，其实是要在诗歌选字调韵的自觉追求中，实现诗声的“渐近自然”之美。前引《颜氏家训·文章》篇载沈约提倡“文章三易”，《南史·王筠传》载谢朓以“好诗圆美流转如弹丸”，其追求绝非“擗积细微，专相凌架”，更不欲“文多拘忌，伤其真美”。因此就连批判梁代文风浮艳的颜之推，也对声律审美深表赞同，认为“古人之文，宏材逸气，体度风格，去今实远；但辑缀疏朴，未为密致耳。今世音律谐靡，章句偶对，违避精详，贤于往者多矣”[62]。隋刘善经谓：“（钟）嵘徒见口吻之为工，不知调和之有术，譬如刻木为鸢，搏风远扬，见其抑扬天路，骞翥烟霞，咸疑羽翮之自然，焉知王尔之巧思也。四声之体调和，此其效乎。除四声已外，别求此道，其犹之荆者而北鲁、燕，虽遇牧马童子，何以解钟生之迷。”[63]指出钟嵘对永明声律审美看法之偏颇，也廓清了永明声律审美的真正用心，是以四声制韵为实现诗歌的妙造自然之美。

这一理论表现在作品字面上，是“声韵的极端错综”，但所要达到的理想境界却是如“胸臆间流出”的生民歌咏般的自然、易读诵，这是一种“芙蓉”般华美的六朝式自然[64]。曹道衡曾指出“三易”在永明作家的创作中都表现得比较明显，三者实际上是互相关联的，认为谢朓所称“好诗圆美流转如弹丸”的话，恐怕是从南方民歌中受到的启发。如《大子夜歌》其一：“歌谣数百种，子夜最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。”这“明转出天然”的说法，显然和谢朓的“圆美流转”可以相通。这里涉及到声律，却并不限于“声律”。因为《子夜歌》是歌，现存的《子夜歌》歌辞，以沈约的“前有浮声、后须切响”来要求，合格者也不多。这是因为古人在“四声”确立以前，不少字本来可平可仄，所以古诗用韵，平仄混押处甚多，这些民歌的唱腔早已失传，业已无法知其详，但想来当时唱歌的人在平仄上可能有不少灵活性。但沈约所谓“易读诵”可能就是指的声律，因为唱歌的音可以灵活，诵读却音调不能有多大变化，只能在写作时先严格考虑声律。本来读和唱不能完全一样。有些诗句可以是极好的诗句，但要吟诵就有困难。例如曹植的“高台多悲风”（《杂诗》其一），谢灵运的“明月照积雪”（《岁暮》），前者五字都是平声，后者除第一字外四字都是仄声。这种诗句，如果用一定的声调来朗读，总觉不顺口。在这方面，谢朓有许多诗句是充分注意了声律问题的。沈约和王融也有不少诗比较注意。郭绍虞在为《文镜秘府论》作的前言中提到“古代诗乐相合，诗的节奏是以乐为主，随乐调为抑扬的。后来诗不歌而颂，逐渐注意到诵读的音节”[65]。这个说法是很有道理的。谢朓的“大江流日夜，客心悲未央”（《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》），“天际识归舟，云中辨江树”（《之宣城出新林浦向板桥》）诸句，正是这种平易自然的典范[66]。可以说这是永明声律审美的实践结晶。

此后文士继续诗歌之声律审美探研，如“齐仆射阳休之，当世之文匠也，乃以音有楚、夏，韵有讹切，辞人代用，今古不同，遂辨其尤相涉者五十六韵，科以四声，名曰《韵略》。制作之士，咸取则焉，后生晚学，所赖多矣”[67]。如唐之后，“王、皎、崔、元之前，盛谈四声，争吐病犯，黄卷溢箧，缃帙满车”[68]，最终形成“祖尚清巧，以切语对为工，以绝声病为能”[69]的律体。元稹向令狐楚献诗，将其自御史府谪官后十余年间所作诗歌“写古体歌诗一百首，百韵至两韵律诗一百首，为五卷，奉启跪陈”[70]，即在其诗歌创作中，律诗已占据一半的地位。当声律审美在唐代登峰造极时，诗作所呈现的也正是最妙造自然的体貌[71]。此可见声律审美对于诗歌文体创造的巨大影响。

第四节 通融旧传统与新学风之文化品格

声律审美在对立争议中获得长足发展，与其深厚的文化渊源及自觉的创新精神有关。从《宋书·谢灵运传》沈约对生民歌咏的回顾与王融所谓“宫商与二仪俱生”，到极端精微复杂的辨音入诗创作，最后形成妙造自然的律诗风貌。整个过程中，贯穿新兴士族与旧高门子弟共同的复古与创新精神，下面想对此稍加阐明。

古代诗歌具有重视听觉效果的审美传统。《尚书·虞书·尧典》载舜帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子……诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”古人认为诗歌声音和谐，能实现神人和谐效果。因此在很长的历史时期内，诗皆弦歌之。《史记·孔子世家》载：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”屈原《九歌·东君》：“缯瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴。鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱。翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮蔽日。”这种诗乐融合的传统，塑造了古人对诗歌在听觉上的审美要求。在汉代，即有讽诵楚辞、欣赏楚声的活动。《汉书》卷六四《王褒传》载：“宣帝时修武帝故事，讲论六艺群书，博尽奇异之好，征能为《楚辞》九江被公，召见诵读。益召高材刘向、张子侨、华龙、柳褒等待诏金马门。神爵、五凤之间，天下殷富，数有嘉应，上颇作歌诗，欲兴协律之事。丞相魏相奏言知音善鼓雅琴者勃海赵定、梁国龚德，皆召见待诏。”此中诵读《楚辞》与乐府协律歌诗并立，诵读《楚辞》是对独特的楚地文学形式音声之美的欣赏。

文辞音声审美活动，势必带来语言学习乃至声韵学的探讨。如洪兴祖《楚辞补注》卷一言：“汉宣帝时，九江被公能为楚词。隋有僧道骞者善读之，能为楚声，音韵清切。至唐，传楚辞者，皆祖骞公之音。”[72]是隋僧道骞善读楚词，而后才能传递楚声之美，他人欲传此声之美，也是学习道骞之音调。由是可以推见汉廷诵楚辞之风气，势必带动对楚音的学习，以至于审音之学的展开。东汉以来，经学研究内容扩展至“声读是非”之明辨，盖是汉代审音风气的表征。颜之推《颜氏家训·音辞》篇云：

夫九州岛之人，言语不同，生民已来，固常然矣。自《春秋》摽齐言之传，《离骚》目楚词之经，此盖其较明之初也。后有扬雄著《方言》，其书大备，然皆考名物之同异，不显声读之是非也。逮郑玄注《六经》，高诱解《吕览》、《淮南》，许慎造《说文》，刘熙制《释名》，始有譬况假借以证音字耳。而古语与今殊，别其间轻重清浊，犹未可晓，加以外言、内言、急言、徐言、读若之类，益使人疑。孙叔言创《尔雅音义》，是汉末人独知反语，至于魏世此事大行。[73]

可见东汉以来经学审音之事已日渐引人注目，在魏有李登撰《声类》十卷、王肃《周易音》，在晋则有吕静撰《韵集》六卷、徐邈《古文尚书音》等专门之声韵、音义类著作[74]。

晋室南渡之后，这种审音之学在北方继续发展。而南渡之士流中，则不满“楚言”而推重“洛下书生咏”。此“洛生咏”“殆即东晋以前洛阳之太学生诵读经典之雅音（此“音”指语音而言，非谓音乐也），讽咏诗什之谓也”[75]。由东晋门阀士族所塑造的洛阳语音地位，南北文士共赏“洛生咏”之风流，促成南方文士学习洛阳语音的需要。而彼时文士生活在金陵吴语之地，其欲传承洛阳之雅音，也须研探古昔之洛阳语音[76]。另外，身处吴语地域的北来士族，欲融入本地，也有学习吴语的需要。在不同的语言学习中，容易发现语音差异，乃至形成语音辨析的思路[77]。事实上，擅长“洛生咏”的谢安，其后辈子弟便涌现出颇识声律的谢庄、谢朓等诗人，他们正是引领诗歌走向永明声律审美之路的关键人物。他们的家世学养与其创作表现，足资证明传统的审音之学乃是永明声律审美的重要渊源。此期汉语声韵学之展开与文士群体对文字声韵之审美，还有另一重要背景，即汉末以来佛教在中土日益流行，佛教徒转读经典，重视经声之美的启示[78]。《高僧传》载彼时僧人颇有以善经声而为世所称者[79]，可见时人欣赏转读佛经之“音韵清雅”。文士生活环境中南北语音差异的背景，也使其对异域之音保持有敏感的听觉。平田昌司认为：“汉人与周边民族比较系统地认识到对方语言的特点，从佛教的东传开始。……在翻译佛经的过程，汉人逐步地认识到梵文佛经偈颂把音节长（guru重）短（laghu轻）搭配而成句……开始自觉地从诗歌作品中理出音高、抑扬等因素归纳为四声，并试图把这些知识应用到五言诗去形成新的诗律体系。”“语言的对比研究让汉人加深对母语的自我认识。”[80]高僧讲经之音声美感追求，一方面引发文士探研梵语、中国语声韵，以便实现翻译、转读佛经的音声之美[81]；一方面也推动文士在讽诵本土诗书方面追求“音辞辩丽”、“音韵清辩”，汉语文字声韵学于是得到进一步发展[82]。

佛教审音学在东晋以来首先得到高门甲族文士的接受。逯钦立指出：“四声不起于汉魏而起于刘宋者，谢氏《十四音训叙》实有起之。”[83]谢灵运《十四音训叙》言：“《大涅槃经》中有五十字以为一切字本。牵彼就此反语成字。其十二字两两声中相近。就相近之中复有别义。前六字中前声短后声长。后六字中无有短长之异。但六字中最后二字是取前二字中余声。又四字非世俗所常用。故别列在众字之后。其三十四字中二十五字声从内出转至唇外，九字声从外还内。凡五字之中第四与第三字同而轻重微异。凡小字皆曰半字。其十二字譬如此间之言。三十四字譬如此间之音以就言便为诸字。譬如诸字两字合成名满字。声体借字以传胡音。复别书胡字（今加梵字且示翻音）：恶（音乌舸反。短声）阿（音乌歌反。长声）亿（音乌矣反。短声）……”[84]王邦维释曰：“牵彼就此，反语成字一名，意谓每个字，是由辅音和元音拼合而成。其中‘反语’一句，六朝时人常用，使用时往往有不同的意思。灵运此处借用来说明辅音和元音的拼合，在意思上与反切相同。”又注：“颜之推《颜氏家训》卷七‘音辞’讲到的‘反语’，指反切。灵运此处，亦颇近于‘格义’。”“‘其三十四字中，二十五字声从内出，转至唇外’，是指排列成五组的梵文二十五个辅音，每组的发音位置依现代汉语的讲法，依次为喉、腭、顶、齿、唇。”[85]因此可以说，谢灵运已挟带其汉语音韵学的知识背景参与到梵文字声的辨析中；又从梵文音学中体验到口腔发音部位与字声的关系，这是辨别双声叠韵的重要知识基础。谢庄善双声叠韵与诗歌讲求声律，当与此家学渊源有关。

至永明时代，诗人与僧人的交往更为密切。《续高僧传》卷五《梁杨都庄严寺沙门释僧旻传》载释僧旻（467—527）“少与齐人张融、谢朓友善，天下才学通人，莫不致礼……所著论疏杂集《四声指归》、《诗谱决疑》等百有余卷流世”[86]。同卷《梁杨都光宅寺沙门释法云传》载释法云（467—529）：“建武四年夏初于妙音寺开《法华》、《净名》二经，序正条源，群分名类，学徒海凑，四众盈堂，佥谓理由言尽，纸卷空存。及至为宾，构击纵横，比类纷鲠，机辩若疾风，应变如行雨，当其锋者罕不心瞀，宾主咨嗟，朋僚胥悦，时人呼为作幻法师矣。讲经之妙，独步当时。齐中书周颙、琅邪王融、彭城刘绘、东莞徐孝嗣等一代名贵，并投莫逆之交……普通六年，敕为大僧正于同泰寺，设千僧会，广集诸寺知事及学行名僧羯磨拜授，置位羽仪，众皆见所未闻，得未曾有尔。后虽遘疾时序，而讲说无废，及于扶接登座，疲剧乃止。至御幸同泰，开《大涅槃》，敕许乘舆上殿，凭几听讲……以大通三年三月二十七日初夜卒于住房，春秋六十有三。二宫悲惜，为之流恸……太子中庶琅邪王筠为作铭志，弟子周长胤等有犹子之慕创造二碑立于墓所，湘东王萧绎各为制文。”[87]可见以“讲经之妙，独步当时”的释法云，与周颙、沈约、刘绘、王融等，都曾为莫逆之交。不仅如此，在入梁之后，他们又影响及于王筠、萧纲、萧绎等继续追求永明声律审美的文士。

在辨别四声之后，如何将其应用于诗句内部进行“浮声切响”之调配，是从知识到运用的一大关键。谢灵运诗作中双声叠韵频出，与谢庄诗作善避双声叠韵，堪称是从消极与积极两方面启发了对诗句字声韵调与诵读关系的思考。永明体诗人更进一步吸收本土歌诗经验。吴相洲《论永明体的产生与音乐之关系》[88]、《永明体始于诗乐分离说再分析》[89]二文有过论证，指出永明诗人是借鉴歌者“以字行腔”的经验，平头、上尾诸病的发现，也许是归纳吴声西曲歌辞特点得出的。这启发我们思考沈约《宋书·乐志》与《谢灵运传论》的联系，可以说收集历代歌诗与提倡声律审美，的确拓展了后谢灵运时代的文学发展道路。收集历代歌诗之举措，也佐证了永明体与本土歌诗审美传统的联系。要之，从古诗到永明体，声律审美的发展，既有传统诵诗之渊源，也有当时甚为盛行的佛教经声审美影响；其所依托之声韵学知识，既有传统经学音训之启示，又有永嘉南渡后南北不同语音区域文士相处所需的语音学习及佛教审音之学的催化。因此，虽然永明声律审美所追求的“曲折声韵之巧，无当于训义，非圣哲立言之所急也”[90]，但其中却蕴含着既传统又鲜活的知识内涵，是旧高门甲族子弟与新兴文人双方能够呼应共鸣的知识与审美结合体。这是永明声律论在兴起后能日益发展至邃密臻善的重要原因。

第五节 永明声律审美对诗体的影响

永明诗歌的声律审美追求，影响及于诗体之篇章格局促成律诗的定型及古近体诗的双水分流。沈约所谓“十字之文，颠倒相配”，即是言五言诗二句之间字音之相配。梁湘东王萧绎《诗评》云：“作诗不对，本是吼文，不名为诗。”[91]可见永明体之声律审美，是体现在偶句篇对中的。曹道衡、刘跃进曾指出：“古体向近体的演变，除了声韵方面的讲求外，最重要的莫过于句式的定型了。”[92]诚为有见。我们以《文选》及《玉台新咏》收录主要作家的五言诗篇制为例稍作统计，得出如下数据：

《文选》所录建安中王粲、曹植五言诗共32篇：

句数 8 12 14 16 18 20 24 26 28 30 32 80

篇数 1 5 3 6 3 4 3 1 3 1 1 1

晋代陆机、潘岳五言诗共50篇：

句数 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 34 38 40

篇数 1 5 4 3 6 4 15 1 1 2 1 2 3 1 1

刘宋时谢灵运、颜延之五言诗共56首[93]：

句数 8 14 16 18 20 22 24 26 32 34 40 42 90

篇数 5 3 4 4 11 12 3 6 3 2 1 1 1

齐梁竟陵八友的五言诗，《文选》与《玉台新咏》共收有149首：

句数 4 6 8 10 12 14 16 18 20 22 28 30 34

篇数 48 3 36 21 10 8 3 2 10 2 2 2 1

梁代萧纲、萧绎的五言诗，《玉台新咏》共收104首：

句数 4 6 8 10 12 14 18 20 22 24 26 30 36

篇数 25 15 34 9 4 5 5 2 1 1 1 1 1

据此可见，建安时代五言诗篇制，最集中的为十六句体，占18.8%，其次为十二句体，占15.6%。晋代集中为二十句体，占30.0%，其次为十六句体，占12.0%。刘宋时集中为二十二句体，占21.4%，其次为二十句体，占19.6%。齐梁之际最集中的为四句体，占32.2%，其次为八句体，占24.2%。到梁代萧纲、萧绎时，最集中的为八句体，占32.6%，其次为四句体，占24.0%。此结果虽不能排除作品之存佚与操选政者的取向等非创作主体因素，但从所得数据之明显悬殊看，可以断言：从建安至刘宋，辞藻审美（情辞审美范式）追求带来诗的长篇化，而声律审美兴起后出现诗的短篇化。

尤其值得指出的是，永明体诗人集中之“竟陵八友”，其诗作以篇制最小的五言四句体最多。其原因，何诗海曾从永明年间文学集团的集体赋诗活动加以解释，甚有见地[94]。那么永明文学集团赋诗为何趋于选择短篇？这不能不说是与永明声律审美追求直接相关：欲“宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”，则创作时须“知五音之异”与“其中参差变动”。由是而“务为精密，擗积细微”，自然不免“使文多拘忌”，造成长篇之难。明王世贞曾言：“七言排律创自老杜，然亦不得佳。盖七字为句，束以声偶，气力已尽矣，又欲衍之使长，调高则难续而伤篇，调卑则易冗而伤句，合璧犹可，贯珠益艰。”[95]相较之下，短篇之便利甚为明显，明朱升曾曰：“乡先生曹公教人下笔之初，以字少语直为事，其言曰：‘直说则意易见，字少则病不多。’仆编小诗以直致之体先之，实本乎此。夫泉之始达，直流而已，其出渐远，众流合焉，矶而激风而波盛大流行而千态万状，非泉之固欲如是也，始学者识之。”[96]可谓是经验之谈。

因此，在四声用于诗文的永明体新诗发展初期，篇制最短小的五言四句诗迅速兴起，成了永明诗人进行声律审美之试验田[97]。《玉台新咏》中收录五言四句体诗达185首，远超其他篇制，被独立为一卷，且以“绝句”为专名，特指其四句体[98]。可见在声律审美风气下，篇制短小的四句体诗之受欢迎与重视程度。在这一过程中，四声运用日益纯熟，已可以运用它们写作篇幅稍长的诗篇。至萧绎、萧纲作品中，五言八句已渐多。《文选》、《玉台新咏》所收“竟陵八友”之五言诗全部149首，二十句及其以上句数的作品仅18首；而十句及其以下句数的作品数量达108首，其中四句体48首，八句体36首，说明五言诗在短篇化过程中，向四句体与八句体凝定，成为绝句和律诗的基本体式。

在辨声入诗技巧日益纯熟之后，声律对于诗篇的限制则逐渐缩小。萧绎、萧纲作品中五言八句渐多。至唐代已臻于运用自由之境。元稹向令狐楚献诗，称其自御史府谪官后十余年间所作诗歌“写古体歌诗一百首，百韵至两韵律诗一百首”[99]，可见诗中律诗已占据一半的地位，且随物赋形，两韵至百韵皆可。唐人将严格讲究字声协调的诗体类型总称为“近体”，与未有四声、协乐歌唱的汉魏古诗相对[100]，并成为后世眼中最能代表唐诗成就之文体样式[101]。有意突破声律审美规范的诗人，在追求复汉魏之古时，也不可避免地受到律诗规范的影响，形成了两种自觉的创作：一是自觉遵守近体声律规范的近体诗，一种是自觉避开近体声律规范的古体诗。诚如北宋李之仪所言：“近体见于唐初，赋平声为韵，而平侧协其律，亦曰律诗。由有近体，遂分往体。就以赋侧声为韵，从而别之亦曰古诗。”[102]要之，声律审美不仅促成永明体新诗，使之发展成近体律诗；而且促成古、近体诗不同的审美类型。清代焦循言：“论唐人诗，以七律、五律为先，七古、七绝次之。诗之境至是尽矣。”[103]这一来自古代诗史晚期的评论，有力地证明了声律审美的历史影响。

小结

揭举于《谢灵运传》后的声律审美宣言，联动着中国文学史上的一场审美范式嬗变。黄侃言：“案孙许玄言，其势易尽，故殷谢振以景物，渊明杂以风华，浸欲夐规洛京，上继邺下。康乐以奇才博学，大变诗体，一篇既出，都邑竞传，所以弁冕当时，扢扬雅道。于时俊彦，尚有颜鲍二谢之伦，要皆取法中朝，力辞轻浅，虽偶伤刻饰，亦矫枉之理也。”[104]指出谢灵运以深思、博学，大变东晋以来玄言诗风，重续了“中朝”“潘、陆……缛旨星稠，繁文绮合”之传统，诗篇“弁冕当时”。黄节言：“康乐之诗，合《诗》、《易》、聃、周、《骚》、《辩》、仙、释以成之，其所寄怀，每寓本事，说山水则苞名理。康乐诗不易识也，徒赏其富艳。唐宋以后，浅涉其樊者知之，近世若汪师韩，不解谢诗，所著《诗学纂闻》，至以妙辞目为累句，世士惑焉。由此观之，康乐诗之散亡，亦坐不为人识。”[105]则在肯定灵运之诗博学、不易识同时，深慨康乐诗唐宋以后“不为人识”。二位前贤之言，揭示出谢灵运地位从晋宋之际的“弁冕当时”到唐宋以后的“不为人识”之失落。从文学审美的角度看，堪称是其所代表的情、辞审美范式被情、辞、声三维审美之近体审美范式取代的表征。

如前所述，正是成长于刘宋、熟知谢灵运文学地位的沈约开启了“徒赏其富艳”的谢灵运文学批评。在肯定其“文章之美，江左莫逮”后，更以声律审美的标准“商榷前藻”，影响后人注意其十字之文“双声隔字”、“叠韵杂句”，造成讽诵上的“文家之吃”，而且听觉效果上“疏慢阐缓”。事实上，生民之歌咏与周秦以来诗乐之传统，早已将诗声之美积淀为文士审美需求。在诗乐渐分之时，陆机已提出要“音声之迭代，若五色之相宣”了。撰有《十四音训叙》的谢灵运当不至于对“音律调韵”“曾无先觉”。其与生民固有声律美“去之弥远”，原因应在其继族叔谢混，以革玄言诗“恬淡之词”[106]为急。谢灵运致力于“巧绮”之辞，所达到的“文章之美”，实激发了后人的审美转向。从稍后范晔之宣称识别字声清浊，谢庄之诗篇声律尝试；到王融讥评颜延之，沈约选择《谢灵运传》后发表声律审美主张，无不透露出颜、谢所代表之情辞审美典范“影响的焦虑”。

永明声律审美初提出时，“谢灵运体”仍颇流行[107]。钟嵘《诗品》以曹植、陆机与谢灵运为上品，以王融、沈约、谢朓为中下，并讥议声律论，与此背景殆有关联。但声律审美新、旧兼融的文化品格，能整合调动旧族子弟与新兴文人的审美需求与知识储备，终成时代主流。入梁以来以声律圆美著称的谢朓，声誉日益盖过谢灵运[108]；谢灵运体被目为“疏慢阐缓”。至隋刘善经更推而言之：

曹植、王粲、孔璋、公幹之流，潘岳、左思、士龙、景阳之辈，自《诗》、《骚》之后，晋、宋已前，杞梓相望，良亦多矣。莫不扬藻敷萼，文美名香，飏彩与锦肆争华，发响共珠林合韵。然其声调高下，未会当今，唇吻之间，何其滞欤！[109]

将谢灵运所取法的曹植、陆机诗亦评为“何其滞欤”。入唐之后，声律审美登峰造极，殷璠《河岳英灵集》叙曰：“至如曹、刘诗多直语，少切对，或五字并侧，或十字俱平，而逸驾终存。……开元十五年后，声律风骨始备矣。”论云：“昔伶伦造律，盖为文章之本也。是以气因律而生，节假律而明，才得律而清焉。宁预于词场，不可不知音律焉。……璠今所集，颇异诸家，既闲新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟，言气骨则建安为俦，论宫商则太康不逮。”[110]可见字声音律是唐诗形式审美之主要着眼点。唐人对永明范式的超越，寄托在一度被辞采、声律审美所遮蔽的建安气骨上，接续太康文风的谢灵运，再度滑出审美主流，其诗篇日益“不为人识”“以至散亡”，亦势之所然。

[1]管见所及，有戴燕《六朝诗歌声律说的形成问题》（《文学遗产》1989年第6期）和钱志熙《略说近体诗与古诗的渊源关系》（《古典文学知识》1998年第2期）论及，都指出永明声律审美与前代诗歌成就存在渊源关系。

[2]沈约：《宋书》卷六九，中华书局1974年版，第6册，第1830页。

[3]钱锺书说：“约《宋书·范晔传》言其‘性精微有思致，触类多善’，传末全载此《书》，则晔之了会文韵，约不应不知，而《论》中俨以‘知音’‘先觉’自居，不道晔名，岂以晔徒知而不能行耶？晔自言宫商清浊真能‘全了’，而又自言‘才少思难’，操笔成篇‘殆无全称’；则‘言之有实证’者，未尝行之为‘实证’，仍属‘空谈’，故约不以拥彗清道许之欤。‘手笔不拘韵’，尚是皮相之谈。散文虽不押韵脚，亦自有宫商清浊。”（《管锥编》〔四〕，三联书店2007年版，第2004页）

[4]《宋书》卷六七，第6册，第1779页。

[5]萧子显：《南齐书》卷五二，中华书局1972年版，第3册，第898页。

[6]姚思廉：《梁书》卷四九《庾肩吾传》，中华书局1973年版，第3册，第690页。

[7]《南齐书》卷五二，第3册，第898—899页。

[8]钟嵘著，曹旭笺注：《诗品笺注》，人民文学出版社2009年版，第201—203页。

[9]《诗品笺注》，第208页。

[10]《诗品笺注》，第207页。

[11]《诗品笺注》，第206—207页。

[12]罗根泽：《中国文学批评史》，上海书店出版社2003年版，第174页。

[13]《南齐书》卷五二，第3册，第898页。

[14]李延寿：《南史》卷四八，中华书局1975年版，第4册，第1195页。

[15]封演撰，赵贞信校注：《封氏闻见记校注》，中华书局2005年版，第13页。

[16]《梁书·庾肩吾传》说：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”（《梁书》卷四九，第3册，第690页。《南史》卷五〇《庾肩吾传》同）以王融、谢朓居沈约前，或因王融、谢朓先卒于齐代，未能作为支持王融创首证据。

[17][日]遍照金刚撰，卢盛江校考：《文镜秘府论汇校汇考》第1册“天卷·四声论”，中华书局2006年版，第214页。

[18]刘跃进《“四声”之目是谁最早提出的？》认为刘善经、封演“所说的周颙实为四声制目的最早提出者的观点，应当值得注意”。见氏著：《门阀士族与永明文学》，三联书店1996年版，第353页。

[19]《南齐书》卷四一，第3册，第732页。

[20]《南齐书》卷四八，第3册，第841页。《南史》卷三九《刘绘传》：“永明末，都下人士盛为文章谈义，皆凑竟陵西邸，绘为后进领袖。时张融以言辞辩捷，周颙弥为清绮，而绘音采赡丽，雅有风则。”（第4册，第1009页）

[21]陈寅恪：《金明馆丛稿初编·四声三问》，上海古籍出版社1980年版，第329页。

[22]詹锳：《四声与五音及其应用》，见《语言文学与心理学论集》，齐鲁书社1989年版，第41页。罗根泽《中国文学批评史》说“四声和音律虽是周（颙）沈（约）诸人的共同发明，但周所致力的偏于文字上的四声，沈所致力偏于文学上的音律。……沈约以外，要推王融”（第173—174页）。

[23]郭绍虞：《中国文学批评史》，百花文艺出版社1999年版，第129页。

[24]《试论王融与永明体创立之关系》，《山东师范大学学报》2010年第1期。

[25]《〈诗品〉“贵公子孙”解——兼论王融在永明体运动中的定位》，《文学遗产》2011年第5期。按柏俊才《〈诗品〉“贵公子孙”疏证——兼论王融对永明声律论的贡献》（《中北大学学报》〔社会科学版〕2012年第6期，第1—8页）认为钟嵘《诗品序》所谓“王元长创其首，谢朓、沈约扬其波”符合他们在永明声律论中的贡献，“从古代文学的许多文学现象来看，‘扬其波’者成就往往大于‘创其首’者”，“就声律理论而言，沈约贡献最大”，“王融虽无声律论的著述，但其首创之功是应该肯定的”。可参。

[26]刘善经《四声指归》曰：“嵘又称：‘昔齐有王元长者，尝谓余曰：“宫商与二仪俱生，往古诗人，不知用之。唯范晔、谢公颇识之耳。”’今读范侯赞论，谢公赋表，辞气流靡，罕有挂碍，斯盖独悟于一时，为知声之创首也。”（《文镜秘府论汇校汇考》第1册“天卷·四声论”，第273页）即认同范晔、谢庄为知声创首。

[27]《宋书》卷六七《谢灵运传》，中华书局1974年版，第6册，第1778—1779页。

[28]戴燕：《论“永明体”的实践》，见《田余庆先生九十华诞颂寿论文集》，中华书局2014年版，第334—335页。

[29]郭绍虞、王文生认为这篇谈了文学的情文关系和声律两个方面的问题，其中情文关系是齐梁文论家共同的话题，而声律问题沈约自视为独得之见，是此文最重要的部分（《中国历代文论选》第1册，上海古籍出版2001年版）。既有的代表性《中国文学批评史》，多只在声律论部分介绍此文，而且基本只引述“若夫敷衽论心”以下内容（罗根泽《中国文学批评史》，王运熙、杨明《魏晋南北朝文学批评史》）。穆克宏认为此文涉及两个内容，一是文学史论，一是声律论（穆克宏主编《魏晋南北朝文论全编》，上海远东出版社2012年版）。

[30]萧统《文选序》；此篇《沈休文宋书谢灵运传论》被选入《文选》卷四九，见萧统编，李善注《文选》，上海古籍出版社1986年版。

[31]按“志动于中则歌咏外发”显然是继承《毛诗序》“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……情发于声，声成文谓之音”说。但人类为何能够感应物象变化并产生情绪波动发出声音？这里沈约引入阴阳五行学说，《白虎通义·情性》曰：“人禀阴阳气而生，故内怀五性六情。情者，静也。性者，生也。此人所禀六气以生者也。”《列子》卷七载杨朱曰：“人肖天地之类，怀五常之性。有生之最灵者人也。”晋张湛注：“肖，似也。类同阴阳，性禀五行也。”此皆说明人与天地万物同禀阴阳五行之气，且为气中最灵者，故能敏锐地感觉物象变化进而动情歌咏。从这种表述中可以见出沈约的论说比《毛诗序》更具严密系统性。

[32]《南齐书》卷五二《文学传·陆厥传》，第3册，第900页。

[33]罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局2006年版，第173页。

[34]刘勰著，詹锳义证《文心雕龙义证·神思第二十六》，上海古籍出版社1989年版，第980页。

[35]代表性专著有刘跃进《门阀士族与永明文学》（三联书店1996年版）、何伟棠《永明体到近体》（广东高等教育出版社1994年初版，2005年再版）、杜晓勤《齐梁诗歌向盛唐诗歌的嬗变》（北京大学出版社2009年版）等。王俊英《永明诗体研究》（陕西师范大学博士学位论文，2010年）和郑红艳《“永明体”理论探索——以沈约为例》是新近以永明诗体为研究对象的研究生学位论文，对国内既有研究有较系统综述。国外关于永明体的研究成果详参刘跃进《别求新声于异邦——介绍近年永明声病理论研究的重要进展》（《文学遗产》1999年第4期）和吴妙慧《王融三首诗歌中的声律》（Meow Hui Goh:Tonal Prosody in Three Poems by Wang Rong，Journal of the American Oriental Society Vol.124 No.1， 2004）、《声与色：永明时期的诗学与宫廷文化》（Sound and Sight: Poetry and Courtier Culture in the Yongming Era （483-493），Stanford University Press，2010）、蔡丹君评《吴妙慧：〈声与色：永明时期的诗学与宫廷文化〉》（刘东编：《中国学术》总第31辑，商务印书馆，2012年）等文。

[36]俞敏：《永明运动的表里》，原刊《中国语文学论文选》，日本光生馆1984年版。本文引据《俞敏语言学论文集》，商务印书馆1999年版，第287、289页。

[37]《俞敏语言学论文集》，第291—298页。

[38]陈庆元：《“浮声”“切响”管见——永明声律说的一个问题》，《南京师大学报》（社会科学版）1987年第2期，第79页。

[39]《诗品笺注》，第201—208页。

[40]《诗品笺注》，第208页。

[41]张国星：《永明体“新变”说》，《文学评论》1998年第5期，第20页。

[42]张国星：《永明体“新变”说》，《文学评论》1998年第5期，第21页。

[43]朱志荣：《中国古代文论与文学经典阐释》之《沈约和他的〈宋书·谢灵运传论〉》，上海古籍出版社2012年版，第37页。

[44]颜之推撰，王利器集解：《颜氏家训集解》（增补本），中华书局1993年版，第272页。

[45]《管锥编》（四），第2250页。

[46]中国古代所谓的批评家，往往是由作家客串的（见罗根泽：《中国文学批评史》第一章，上海古籍出版社1984年版，第14页）。从《诗品序》来看，钟嵘的骈文造诣甚高，然无诗作传世，或非以写诗见长。皎然《诗式》卷二“池塘生春草，明月照积雪”条言：“钟生既非诗人，安可辄议，徒欲聋瞽后来耳目。”可参。

[47]《南史》卷三六，第3册，第934页。

[48]《南史》卷二〇，第2册，第554页。

[49]逯钦立：《四声考》，见《逯钦立文存》，中华书局2010年版，第498页。

[50]《逯钦立文存》，第498页。

[51]《文心雕龙义证·声律第三十三》，第1218页。

[52]《南史·褚裕之传》载褚渊善弹琴，“尝聚袁粲舍，初秋凉夕，风月甚美，彦回援琴奏别鹄之曲，宫商既调，风神谐畅。王彧、谢庄并在粲坐，抚节而叹曰：‘以无累之神，合有道之器，宫商暂离，不可得已。’”戴燕《论六朝诗歌声律说的美感效应》据此指出：“宫商错综而谐调的声调正是与天道、人心一起搏动的‘天籁’。……语言虽非音乐，但发声的语言同音乐有相像之处。当人们诵读一首诗，这首诗的诵读过程中便是一个声音的系列，这个声音系列也同样作用于人的感觉。和音乐之所以引起美感一样，要使得这个系列的声音和谐优美，那么，它也必须拥有一个合乎自然生成法则和人类情感规律的‘内在结构’，必须是各种不同音调的语言交错配合。”（《文艺研究》1990年第1期）

[53]谢朓祖母为范晔之姐。谢朓伯父谢综因从范晔谋反被诛杀。谢朓父谢纬因尚主得以免死（详参沈约《宋书》卷五二《谢景仁传》附《谢述传》，第5册，第1493—1497页）。范晔《狱中与诸甥侄书》，其中诸甥当即有谢朓父谢纬。信中自言“性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人，多不全了此处”，又对后辈谢庄加以推许，或不无鼓励诸甥关注诗文拘韵一事，对谢朓诗歌创作上的声律审美倾向，当存在积极的影响。

[54]“律吕”是古正乐律之器，相传黄帝时伶伦截竹为筒，以筒之长短，分别声音之清浊高下，乐器之音，即依以为准则：分阴阳各六，阳为律，阴为吕，合称十二律。即黄钟、大蔟、姑洗、蕤宾、夷则、无射、林钟、南吕、应钟、大吕、夹钟、中吕。

[55]谢庄是诗歌律化的先行者，详参徐明英、熊红菊：《谢庄诗歌律化初探——兼与刘跃进先生商榷》，《长春师范学院学报》2004年第1期。谢朓则是创作出最充分体现永明声律的代表诗人，详参刘跃进：《门阀士族与永明文学》，第116页。

[56]陈引驰：《“文”学的声音：古代文章与文章学中声音问题略说》，《文艺理论研究》2012年第5期。

[57]《俞敏语言学论文集》，第286—287页。

[58]刘义庆著，刘孝标注，余嘉锡笺疏：《世说新语笺疏》卷中之上，中华书局2007年版，第474页。

[59]《文心雕龙义证·声律第三十三》，第1215页。

[60]刘永济《文心雕龙校释》卷下《声律第三十三》：“舍人‘内听’之说最精。盖言为心声，言之疾徐高下，一准乎心。文以代言，文之抑扬顿挫，一依乎情。然而心纷者言失其条，情浮者文乖其节。此中机杼至微，消息至密，而理未易明。故论者往往归之天籁之自然，不知临文之际，苟作者襟怀澄澈，神定气宁，则情发肺腑，声流唇吻，自如符节之相合……作者用得其宜，则声与情符，情以声显。文章感物之力，亦因而更大。然其本要在乎澄神养气，不可外求，故曰‘内听’。”（中华书局2007年版，第112—113页）

[61]平田昌司：《文化制度和汉语史》，北京大学出版社2016年版，第6页。

[62]《颜氏家训集解》（增补本），第268页。

[63]《文镜秘府论》天卷《四声论》，见卢盛江校考：《文镜秘府论汇校汇考》，第273页。

[64]详参吴承学：《释“自然”——兼论文学批评概念的历史性》，《广东社会科学》1991年第4期。

[65]《文镜秘府论》前言，人民文学出版社1980年版，第5页。

[66]曹道衡：《南朝文学与北朝文学研究》，江苏古籍出版社1999年版，第178—179页。

[67]《文镜秘府论》天卷《四声论》，见卢盛江校考：《文镜秘府论汇校汇考》，第316—317页。

[68]《文镜秘府论》天卷《序》，《文镜秘府论汇校汇考》，第14页。

[69]顾陶：《唐诗类选序》，见《文苑英华》卷七一四，中华书局1965年版，第5册，第3686页。

[70]刘昫等：《旧唐书》卷一六六《元稹传》，中华书局1975年版，第13册，第4333页。

[71]详见叶嘉莹：《论杜甫七律之演进及其承先启后之成就》，收入《多面折射的光影——叶嘉莹自选集》，南开大学出版社2013年版。

[72]洪兴祖补注：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第1页。

[73]《颜氏家训集解》（增补本），第529页。

[74]张世禄：《中国音韵学史》，《中国文化史丛书》第2辑，上海书店1984年版，第167页。

[75]陈寅恪：《从史实论切韵》，《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版，第345页。

[76]详参陈寅恪：《从史实论切韵》。

[77]戴伟华《四声与南北音》（《学术研究》2013年第10期）对此问题有专论，可参。按《文镜秘府论·四声论》载北齐阳休之《韵略》云：“（阳休之）乃以音有楚夏，韵有讹切，辞人代用，今古不同，遂辨其尤涉者五十六韵，科以四声，名曰《韵略》。”可见方音差异确能促进审音之学。

[78]详参陈寅恪《四声三问》（收入《金明馆丛稿初编》）和饶宗颐《印度波儞尼仙之围陀三声论略——四声外来说评议》、《〈文心雕龙·声律〉篇与鸠摩罗什〈通韵〉——论四声说与悉昙之关系兼谈王斌、刘善经、沈约有关诸问题》（并收入饶宗颐《梵学集》，上海古籍出版社1993年版）。

[79]《高僧传》卷一三“经师”所载（中华书局1992年版，第497—509页）。陈寅恪《四声三问》有引述（《金明馆丛稿初编》，第330—332页），兹不赘。

[80]平田昌司：《文化制度和汉语史·前言》，北京大学出版社2016年版，第4—5页。

[81]详参王小盾、金溪：《经呗新声与永明时期的诗歌变革》，《文学遗产》2007年第6期。

[82]详参陈寅恪《四声三问》和饶宗颐《〈文心雕龙·声律篇〉与鸠摩罗什〈通韵〉——论四声说与悉昙之关系兼谈王斌、刘善经、沈约有关诸问题》。

[83]逯钦立：《四声考》，见《逯钦立文存》，第472—476页。

[84]日本国延历寺沙门安然撰《悉昙藏》卷第五引惠均《玄义记》云。详参王邦维：《谢灵运〈十四音训叙〉辑考》，见傅杰编：《20世纪中国文史考据文录》（下册），云南人民出版社2001年版，第1972页。

[85]王邦维：《谢灵运〈十四音训叙〉辑考》，见傅杰编《20世纪中国文史考据文录》（下册），云南人民出版社2001年版，第1973页。

[86]道宣：《续高僧传》卷五，上海古籍出版社2011年版，第143页。详参饶宗颐：《僧旻之四声指归》，见《梵学集》，第177—178页。

[87]《续高僧传》卷五，第144—145页。

[88]《文艺研究》2002年第4期。

[89]《文学遗产》2006年第5期。

[90]《南齐书》卷五二《文学传·陆厥传》，第3册，第900页。

[91]《文镜秘府论》南卷《论文意》引，见卢盛江校考：《文镜秘府论汇校汇考》，第1378页。

[92]曹道衡、刘跃进：《先秦两汉文学史料学》，中华书局2005年版，第495页。

[93]此后三表统计数据依据刘跃进《门阀士族与永明文学》第三章第二节《永明诗体的句式辨释》，三联书店1996年版，第107—108页。

[94]何诗海：《文学集团与永明新体诗篇制的确立》，《文艺理论研究》2005年第3期。

[95]王世贞：《艺苑卮言》卷四，《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1009页。

[96]朱升：《类选五言小诗序》，见黄宗羲编：《明文海》卷二一〇，中华书局1987年版，第2094页。

[97]以四句诗为格律诗创作之起点，是古今中外学诗实践中普遍存在的现象。林庚曾说：“在最初尝试格律诗的阶段最好是先从歌入手，既容易又富于生气，而一举两得。至于作为歌的体裁一般多是四行一段，这也是世界通例。四行成为一首诗，可谓是最短的诗，我在30年代曾主张过‘四行诗’。因为新歌律诗既是一件从头做起的事，便不妨从四行入手，等到能把四行诗掌握得纯熟后，要想再多写几个四行不是易如反掌吗？”（见林庚《从自由诗到九言诗》，《文史哲》1999年第3期，第14页）在永明体新诗中，四句体比八句体先获得快速发展，可以佐证当时诗人是先从四句诗入手，把四句诗掌握纯熟后再创作八句诗的。

[98]详参拙稿《绝句文体批评考论》，《学术研究》2011年第6期。

[99]刘昫等撰：《旧唐书》卷一六六《元稹传》，中华书局1975年版，第13册，第4333页。

[100]详见王运熙：《唐人的诗体分类》，《中国文化》第十二期，1995年12月。

[101]周弼编：《三体唐诗》，专选七绝、七律和五律诗体，全是近体。

[102]李之仪：《谢人寄诗并问诗中格目小纸》，见《丛书集成》本《姑溪居士全集》（二），商务印书馆1935年版，第129页。

[103]焦循：《易余钥录》卷一五，《丛书集成续编》第91册，上海书店1995年版，第463页。

[104]黄侃：《文心雕龙札记·明诗第六》转录《诗品讲疏》之语，上海古籍出版社2000年版，第31页。

[105]黄节：《谢康乐诗注》“序”，中华书局2008年版，第3页。

[106]《诗品笺注》，第239页。

[107]时人颇学“谢灵运体”，详参童岭：《南齐时代的文学与思想》，中华书局2013年版，第73页。

[108]详参汪春泓：《论山水诗与陈郡谢氏之关系》，《文学遗产》2015年第6期。

[109]《文镜秘府论汇校汇考》天卷《四声论》，第202页。

[110]傅璇琮点校：《唐人选唐诗新编》，中华书局2014年版，第156、157页。王运熙《释〈河岳英灵集序〉论盛唐诗歌》释曰：“盛唐诗歌一方面风骨力追建安，所以能与之为俦；另一方面继承了六朝以至初唐时代长期形成起来的严密的声律，所以‘论宫商则太康不逮’。”《王运熙文集》2《汉魏六朝唐代文学论丛》，上海古籍出版社2012年版，第100页。

第三章 绝句体的确立与其文化背景

第一节 绝句是否为“唐题”与唐前的绝句观

在绝句文体批评史上，对于绝句是否为唐题，一直存有争论。

持肯定意见的，基本是把绝句视为律诗者，如白居易（772—846）把元宗简（？—822）的绝句称为“小律诗”[1]，并在自编文集时次绝句于律诗类；李汉编《昌黎集》也这样归类。宋代蜂起的绝句选本或总集，基本只收唐宋人的绝句。元代刘埙（1240—1319）提出“有律诗而后有绝句”[2]，范德机以绝句为截律诗四句而成[3]；明代宋绪、吴讷基本认同元人的见解，徐师曾（1517—1580）虽提出“绝句诗原于乐府”，但仍认为：“唐初，稳顺声势，定为绝句。绝之为言截也，即律诗而截之也。”[4]

持否定意见者，主要着眼于绝句的起源。如宋代张端义（1179—？）曾提出《四时咏》（“春水满泗泽”）为绝句之祖[5]，明代杨慎（1488—1559）发展其观点，重申《四时咏》为五言绝句之祖[6]。杨慎还编集《绝句衍义》，列梁武帝萧衍《白纻辞》（“朱丝玉柱罗象筵”）为开篇，称：“余观《玉台新咏》，齐梁之间，已有七言绝句，迥在七律之先矣。然唐人绝句……有四句皆韵，祖《白纻辞》。”[7]以《玉台新咏》收录有绝句，作为绝句先于律诗的依据。清初冯班（1602—1671）且以宋孝武言“吴迈远联绝”作为古人早有绝句之题的证据[8]。

虽然持否定意见者提出《玉台新咏》、《南史》已有载录“绝句”，然而这种论据仍然受到质疑，如明胡应麟（1551—1602）言：“五言绝起两京，其时未有五言律。七言绝起四杰，其时未有七言律也。但六朝短古，概曰歌行，至唐方曰绝句。”又认为：“汉诗载《古绝句》四首，当时规格草创，安得此称？盖歌谣之类，编集者冠以唐题。”[9]清施补华（1835—1890）认为“五言绝句，截五言律诗之半也……谢朓以来即有五言四句一体，然是小乐府，不是绝句。绝句断自唐始”[10]。

对这些质疑，罗根泽曾回应《玉台新咏》“是梁时的徐陵所编。徐陵根本不知有唐代，无从预先的‘冠以唐题’。所以梁时的有绝句之名，实在无法否认”[11]。结论似已无可辩驳。不过谈蓓芳曾指出赵均刻本《玉台新咏》对诗题之篡改，如改徐幹“诗五首”之题为“室思”[12]等，表明版本传播过程中也有“改题”之可能。因此《玉台新咏》之“绝句”，是否刻者“冠以唐题”，仍然值得思考。

沈祖棻曾指出：“五言四句和七言四句的民间歌谣起源虽然都很早，但在唐以前，七言四句的诗歌，却不占重要地位。这和唐以来的情形大不相同。不仅如此，我们现在所用的七言绝句这一名称，也是从五言绝句那里借来的。因为六朝时代只有某些五言四句的诗方被称为绝句，而七言四句的诗却并没有这种名称。”[13]这一敏锐的观察，似乎未得到绝句研究者的注意。下面我们就从考察入唐前后绝句体观念的差异着手，进一步论证这一问题。

考今存“唐题”绝句作品，既有李白《江夏送倩公归汉东》那样五言四句的“小诗绝句”，也有杜甫《绝句》（“两个黄鹂鸣翠柳”）那样的七言四句体作品。可知“唐题”绝句可指七言四句和五言四句二体。

而《玉台新咏》所载题曰“绝（句）”之作，却全是五言四句体。不仅如此，检《南史》、《艺文类聚》、《初学记》所载称曰“绝（句）”之作，也纯是五言四句体。其中所载的七言四句之作，如《艺文类聚》卷三二录梁简文帝《春别诗》（“别观蒲萄带实垂”）、梁元帝萧绎《别诗》（“昆明夜月光如练”），皆未见题为“绝（句）”，透露出唐前未将七言四句视为绝句的文体观念。

这种不以七言四句为绝句的观念，还可从《玉台新咏》的编排方式中得到进一步佐证。《玉台新咏》存世各种版本文字有小异，然而卷十开篇“古绝句四首”中之“绝”字却诸本皆存，其作为绝句的诗体类别一直明确。其余的五言四句体作品，有些或题“绝”字，有些无，都集中继列其后，示为同类。而那些后人视为绝句的七言四句体作品，却散在卷九中。如杨慎《绝句衍义》举为七言绝句始祖的梁武帝《白纻辞》[14]收在卷九中，前后为时人所作的七三杂言体作品，而并未与同书所收其他七言四句的《春日白纻曲》、《秋日白纻曲》、《春别》等作集中排列。这显示出《玉台新咏》的编集者不以七言四句与五言四句为同类的意识，换言之，七言四句并非序于绝句之列。从名实相副的角度看，杨慎所言“余观《玉台新咏》，齐梁之间，已有七言绝句”[15]，是不大准确的。

设若《玉台新咏》之“绝句”是编刻者“冠以唐题”，那么按照唐代的绝句体观念，应有七言四句题为“绝（句）”之例，然而迄今未见这种例子存在。由此可以推断：《玉台新咏》，乃至《艺文类聚》、《初学记》等书在载录唐前作品时，遵循的是唐以前的绝句体观念，即仅以五言四句为绝句，不可能是编刻者“冠以唐题”。

此外值得一提的是，虽然《玉台新咏》的“汉诗《古绝句》四首”非后人“冠以唐题”，那么是不是“绝句”之题起自汉代呢？这又未必。从现存文献对这组诗的记录看来，引述时有称“藁砧诗”者（《艺文类聚》卷五六），有称“古乐府诗”者（《太平御览》卷七六二），有称“古诗”者（王观国《学林》卷八“大刀”条），表明这些诗作原无定题。此中被题为“古绝句”，当是《玉台新咏》编者所加。

包含“绝”或“绝句”等字眼的诗题，见于梁代吴均、刘孝威、江伯瑶、萧纲、萧绎等人的五言四句体诗中。《玉台新咏》将所有的五言四句体诗，无论是否曾题曰“绝”，皆汇同一卷，系在原无定题的“古绝句”之后，说明至迟在《玉台新咏》成书之时[16]，“绝句”文体已经确立，专指五言四句体诗。而以“藁砧今何在”作为绝句体的开篇，反映出时人对此体源流之认识。后世学者对绝句体起源的探索，多溯至乐府歌谣[17]，《玉台新咏》实为导乎先路者。

第二节 五言四句体的兴盛与士族文化取向

汉末以来，五言诗创作日益兴盛，但综观今存作品，置于魏晋文人名下的五言四句体的作品十分罕见。在《玉台新咏》所收一百五十五首五言四句体中，刘宋以前仅十一首[18]，这与魏晋五言诗创作的发达现象颇不相称，其原因值得探讨。

如前所述，赵宋以来学者为绝句探源，已发掘出不少刘宋以前的五言四句诗。张端义《贵耳集》举《四时咏》“春水满泗泽，夏云多奇峰。秋月扬明辉，冬岭秀孤松”，明杨慎沿袭其观点[19]。明高棅更以“汉魏乐府古辞则有《白头吟》、《出塞曲》、《桃叶歌》、《欢问歌》、《长干曲》、《团扇歌》等篇”为先声[20]。又明许学夷举《采葵莫伤根》、《南山一树桂》二篇”为始[21]，后者为《玉台新咏·古绝句四首》之四，胡应麟认为是汉诗。今人孙楷第论证“汉、魏乐府歌诗，其句法趋向五言；其每解句数，亦趋向四句”，“可以和绝句发生关系”，并以乐府诗的一解四句，说明四句之绝句，最初是乐府之一解，绝句本从乐府中出[22]。葛晓音也在汉代至晋代歌谣中找出众多的渊源篇目[23]。这些探源的结果，也表明五言四句体在汉魏晋时代实际已有不少作品流传。

不过，综观这些探源的结果，有一个值得注意的现象，即仅《四时咏》一首有作者名，且尚存争议[24]，其余均为无名创作。如果说汉诗的作者多有难考者，那么我们看魏晋以来的文人创作，如五言诗创作成就甚高的曹植、王粲、陆机、谢灵运等人，也很少四句之篇。《文选》收曹植五言诗二十二首，篇幅最小者八句，仅一首，余二十一首均在每篇十二句及其以上。收陆机五言诗作达四十二首，篇幅最小者八句，也仅一首，运用得最多的是每首二十句，达十五首。如果说《文选》的收录不足以代表作家创作全貌，那么可以此期作家别集再作佐证：如今人整理的《陆机集》中，就没有一首五言四句诗[25]；而常被当作超出时代主流风格的诗人陶渊明，其文集也几无独立创作的五言四句诗[26]。这庶几表明在魏晋文人五言创作兴盛之时，五言四句体并没有真正纳入到创作日程上来。

这种不重视，并非文人对此种文体没有尝试与审美感知。除了陶渊明与友朋之间有每人四句的联成一诗的记录外，现存东晋文人兰亭雅集诗四十一首诗中，有十四首为五言四句，出自十四人之手；又《世说新语·赏誉》篇载：“会稽孔沈、魏氧、虞球、虞存、谢奉，并是四族之俊，于时之杰。孙兴公目之曰：‘沈为孔家金，氧为魏家玉，虞为长、琳宗，谢为弘道伏。’”[27]孙绰题目人物之语也恰是五言四句体。而张端义、杨慎举为绝句之祖的《四时》诗，或以为陶渊明作，或以为顾凯之作，都可表明东晋文人对五言四句体并不陌生，也并不抗拒创作。现存有主名五言四句诗之少见，当是他们个人的创作中少使用五言四句体，偶有创作也不加重视。《四时》诗作者归属不明，原因盖在此。可以说，五言四句体绝非世人所重的雅体，相反，倒近乎民间歌女的对唱，如相传为晋孝武太元年间出现的《子夜歌》，第一首是男赠：“落日出前门，瞻瞩见子度。冶容多姿鬓，芳香已盈路。”第二首是女答：“芳是香所为，冶容不敢当。天不夺人愿，故使侬见郎。”[28]都是五言四句体，由此推测陶渊明等人以五言四句体联句，应是借用了南方民歌这种男女对歌的体式。因是俗体，最初为文人所忽略。这大概是魏晋时代五言四句体没能与五言诗的兴盛同步的原因。

而与魏晋作家这种对五言四句体的冷淡相比，刘宋以后的文人对五言四句体的创作热情显得特别高涨。除了鲍照有《采菱歌七首》、《幽兰五首》、《中兴歌十首》那样的组诗，多次同题进行五言四句体的创作，表现出对该体的浓厚兴趣外，与鲍照文学观念颇不相同的颜延之也有《登景阳楼诗》[29]那样的清隽短章，反映出五言四句体已融入当时的文人创作中。至齐梁[30]时期这种景象更为可观，仅以《玉台新咏》所载观之，萧衍一人即收入三十二首，其创作之多可见一斑。而谢朓的《玉阶怨》成了后人模仿的名篇佳作，吴均、简文帝有以绝句命题之作，这又是《玉台新咏》得以将五言四句体专立一卷的创作背景。

在《玉台新咏》所收达一百五十五诗中，晋代及其前的作品只十一首，余皆刘宋以下之作。这反映出以晋宋之际为界，五言四句体在前后两个时代的不同处境，同时也折射出五言四句的文体品位。如钟嵘《诗品序》所指出的，五言已是“会于流俗”之体，然而四句更是古诗所少见的。尽管《诗经》中绝大多数诗都是以四句为一个段落[31]，然而其文辞与雅乐的配合，最终成篇都是章段往复回环的长篇体式[32]。这对于后世文人的创作显然有所影响，汉代以来的文人诗作往往流为长篇，四言诗有“文繁意少”之弊。而五言诗虽“云会于流俗”，但其特色却在于“指事造形，穷情写物，最为详切”。“穷情写物”则难为短篇。《文选》所收曹子建乐府四首、陆机乐府十七首可见一斑[33]。哪怕是“一字千金”、精而又精的《古诗十九首》，篇幅最短的也是一首八句。汉代以来的民间歌谣反而多为短篇。这当与民间创作的即兴性和短篇的便于传播有关，这从刘宋时代民间歌谣仍多用五言四句可以推见。如《魏书·岛夷刘裕传附劭弟骏传》载时人语刘宋前期宫廷残杀曰：“遥望建康城，小江逆流萦。前见子杀父，后见弟杀兄。”[34]《宋书·王玄谟传》载宋明帝时玄谟性严克少恩，而将军宗越御下更苛酷，军士谓之语曰：“宁作五年徒，不逢王玄谟。玄谟犹自可，宗越更杀我。”[35]可见四句体主要为民间所习用。本来五言已被认为是会于流俗之体，限以四句，可谓体格益其卑下；其短短二十字，也不是“穷情写物”的佳制。因此同样一个五言四句体，在刘宋以前与刘宋以后的文人笔下，有截然不同的遭遇。

魏晋政权的政治与文化，基本是高门士族主宰，他们标榜的是传统士大夫式雅正文化，晋代甚至有《诗经》四言体的复兴。虽然东晋士人南渡，受江南民歌熏染，偶尔进行五言四句的创作，但整体上个人的创作仍然有对流俗文体的警惕。而南朝宋、齐、梁三代王室均出身较低级士族[36]，以武功起家，再逐渐由武转文[37]，由此形成的文人阶层对于流俗文体没有特别的抗拒心理，吴声、西曲、艳体诗都在此时进入文人笔下[38]。吴声、西曲中大量的五言四句体，也因此得到文人的关注。在魏晋时代没有得到文人重视的五言四句体，在刘宋以后随着风俗的变化、社会文化的转向，成了文人笔下的新宠。《南齐书·高祖十二王传·武陵昭王传》载齐高帝之子萧晔：“与诸王共作短句，诗学谢灵运体，以呈上，报曰：‘见汝二十字，诸儿作中最为优者。’”[39]表明五言四句的短句体制，已然成为当时贵族子弟学习诗歌创作的入门文体。

必须指出的是，五言四句诗在南朝的发展并非铁板一块。刘跃进曾统计永明前后五言诗句式的演变，指出“元嘉诗人似乎有意开始尝试创作五言四句八句诗，虽然只是尝试，而且数量不多，却影响久远。永明诗人则在句式方面，将五言四句八句诗渐渐归于定型，使之成为文坛比较主要的诗歌样式”[40]。说明刘宋与齐梁之间，五言四句诗有一个渐进的发展历程。五言四句体的创作，在刘宋时代尚处于尝试阶段，到齐梁时代才真正兴盛发展。仅以其时文人之间的联句为例观之，晋代以来文人的各体联句三十八篇，仅齐梁人各五言四句的作品即占三十篇[41]。

五言四句诗在齐梁时代的全面兴盛，原因固然与刘宋以来文坛受江南五言四句民歌的影响有关[42]。但深层的原因则是与前面二章所论及的高门士族与新兴士族在声律审美上的趣味靠拢有关。唐徐坚《初学记》卷三“岁时部上”载南齐王俭《春夕诗》云：“露华方照岁，云彩复经春。虚闺稍叠草，幽帐日凝尘。”又《春诗》曰：“兰生已匝苑，萍开欲半池。轻风摇杂花，细雨乱丛枝。”又曰：“风光承露照，雾色点兰晖。青荑结翠藻，黄鸟弄春飞。”[43]皆五言四句，王夫之评《春诗》二首“允为绝句元声”[44]。这些诗作与古绝句、《四时咏》的不同，在于其所表现出的“前有浮声、后须切响”的声律美感，如“露华方照岁，云彩复经春”，已经暗合后来近体诗歌的平仄律：仄平平仄仄，平仄仄平平。这不能说是偶然的。王俭所处的时代，正是诗歌声律审美风潮涌动的时代。正是王俭的族人王融，与出身陈郡谢氏的谢朓和南方新兴士族的沈约共同掀起了齐梁声律风潮。永明声律审美对诗歌创作的严格要求，更造就诗歌的短篇化趋势。五言四句诗成为永明声律审美的试验田，大大促进了五言四句诗的创作，这是齐梁时代五言四句诗全面兴盛的直接原因。[45]

《梁书》卷三三《王筠传》载沈约：“制《郊居赋》，构思积时，犹未都毕，乃要筠示其草，筠读至‘雌霓（五激反）连踡’，约抚掌欣抃曰：‘仆常恐人呼为霓（五鸡反）。’”[46]表现出对诗赋字音辨别之细微。在诗歌的创作上，更特别标举“五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”[47]的音律之美，并且在自己及其所处的文人圈中进行创作时“文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减”[48]。这种严格的要求，显然不利于长篇创作。而作为文坛领袖，其号召与实践却又是极有影响力的，所以齐梁诗歌的短篇化面貌，比此前的汉魏晋宋都突出。而五言四句，则是短篇中的极致，其齐言四句二十字之体，能够最简约地表现“十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽”[49]的声律美感。如谢朓的《玉阶怨》、《王孙游》、《同王主簿有所思》、《铜雀悲》诸篇，都讲求字音声调的协调，兹举《铜雀悲》为例：

落日高城上，余光入穗帷。寂寂深松晚，宁知琴瑟悲。

其文字声调已经呈现出平仄规律：“仄仄平平仄，平平仄仄平。仄仄平平仄，仄平平仄平。”可见其中声调颠倒相配的意识极为强烈。后来的萧纲、庾信，无不是沿着稳顺声律之路继续发展[50]。梁释慧皎《高僧传》卷一三经师论言：“若能精达经旨，洞晓音律，三位七声，次而无乱，五言四句，契而莫爽。”可见五言四句是体现音律的基本体式。这是四句体成为五言诗中别具特色之一大体式的原因所在，遂能在《玉台新咏》中独占一卷，总名曰绝句。

第三节 绝句的名义与其文体特色

明申时行《校刻万首唐人绝句序》谓：“然而名绝句者何？或曰是截律之半而成者，或曰裁律首尾而取其中，或又曰古称黄绢幼妇谓妙绝也，然而非本指也。余窃意之：凡乐有卒章，赋有乱，歌曲有尾声，而绝句似之，如曰诗之终篇云耳。”[51]指出“绝句”之“绝”字可能为“截”“裁”、“妙绝”、“诗之终篇”三种内涵。胡应麟谓：“宋刘昶入魏，作《断句诗》云。按此即今绝句也。绝句之名当始此，以仓促信口而成，止于四句，而篇足意完，取断绝之义，因相沿为绝句耳。”[52]提出绝句与断句的关联。清冯班又曰：“诗家常言，有联有绝，二句一联，四句一绝，宋孝武言‘吴迈远联绝之外无所解’是也。古人多有是语。四句之诗，故谓之绝句。宋人不知，乃云是绝律诗首尾，目不识丁之人妄为诗话，以误后学，可恨之极。”[53]又提出绝句与联绝的关系，对绝（截）律说极表反感。那么，绝句体之名义为何会与联绝、断句、截律等产生纠葛呢？又为何终以“绝句”之名传世呢？试释之如次。

“绝”字本有“断绝”之义，诗称“断句”，潜藏了一种可联接、应联接却没有联接的语境，有着与“联句”的相对性。《玉台新咏》卷十载有《贾充与妻李夫人连（联）句诗三首》，夫妻人各二句，联成一首四句。《陶渊明集》卷四有与愔之、循之联句，人各四句，联成一首十六句，表明其时联句（连句）中有用四句体，不过由于是联诗之句，需考虑前后内容的衔接，故各人的四句未可谓“篇足意完”。

胡应麟所举刘昶“断句”，据《南史·宋宗室及诸王传下·晋熙王昶传》载，乃作于刘昶抗击前废帝不捷、仓皇奔魏之际：“慷慨为断句曰：‘白云满鄣来，黄尘半天起。关山四面绝，故乡几千里。’”[54]该篇意境决绝，史书记载时径称“断句”，颇合作者当时情景，刘昶本人盖已料定无人来与之联诗的结局了。今人李嘉言曾结合刘昶“断句”与《宋书》卷四四谢世基、谢晦的“连（联）句”，指出“‘联句不成’而产生了‘断句’这个名词”[55]，颇有道理。如前文冯班提及的吴迈远，《南史》卷七二中宋明帝评之曰“此人连绝之外，无所复有”[56]。“连”、“绝”对言，正如“连（联）句”与“断句”对举一样。

刘宋以来文人越来越热衷于仿制江南民歌[57]，其中的五言四句体，与“断句”、“绝”体式相同，可以“绝（句）”指称之。这种四句体五言诗篇幅短小，又有将其称为“短句”者。如前文所引《南齐书》载齐高帝之子萧晔“与诸王共作短句（诗）”以呈上，报曰“见汝二十字，诸儿作中最为优者”，即是以短句指代五言四句二十字之诗作。钟嵘《诗品下》“齐参军毛伯成、齐朝请吴迈远、齐朝请许瑶之”条言“许长于短句咏物”[58]，《玉台新咏》卷十录许瑶《咏楠榴枕》，清吴兆宜云“短句咏物或即此也”[59]，也是以短句指称五言四句体。[60]

由是可见，在宋齐时代，“断句”、“短句”与“绝（句）”都曾用以指代四句之五言诗。那么，为什么只在萧纲、萧绎与其周边文人的诗作中有“绝”字入诗题，且《玉台新咏》用“绝句”来命名五言四句体呢？

这当与“绝”字在当时文化语境中的特殊地位有关。“绝”字曾用做汉译佛经偈颂之名，这些偈颂最常见为四句式[61]，在今存南朝以前汉译佛经中，仍能见到“四句之绝”、“四句之偈”之说法[62]。崇佛的萧纲、萧绎等梁代文人，或形成对四句一绝（偈）的体式认同，因以“绝”指四句之五言诗[63]。

但是，时人为什么选择“绝”字指代四句之五言诗而不用“偈”字呢？这当与“绝”字常用以形容艺境妙绝之意蕴有关。前引申时行所言及的“绝妙好辞”，相传是蔡邕评曹娥碑之语，载于《世说新语》，为南朝文人所熟知。葛洪称“（陆）机文犹玄圃之积玉，无非夜光焉；五河之吐流，源如一焉，其弘丽妍赡，英锐飘逸，亦一代之绝乎”[64]。刘宋明帝刘彧称顾长康曰：“世云有三绝：画绝、文绝、痴绝。”[65]沈约评萧衍诗文“兴绝节于高唱，振清辞于兰畹”[66]等，“绝”字在此皆为形容艺境之绝妙。“偈”则无此意蕴。其他“断句”、“短句”等称谓，仅能笼统形容诗意遽然断绝或诗体篇幅不大，既不具备形容绝妙境界之意蕴，也未能确指“四句”之体式。相较之下，“绝”字既能表明四句成篇的文体特色，且能传达出对诗体高妙艺术性之期许：“短不伤于续胫，急不病于绞弦，词则简易径捷，而意则深长微婉。”[67]如陆云评陆机诗文曰：“古今能为新声绝曲者，无又过兄”[68]、“省诸赋，皆有高言绝典，不可复言”[69]。沈约评张衡“文以情变，绝唱高踪”[70]。“绝句”之名，与“绝曲”、“绝典”、“绝唱”之说相似，表现出命名者对文体艺术品格之定位。因此不仅被采入诗题，且在《玉台新咏》中被确立为五言四句体诗的专名。

至于以“绝句”为“截句”，虽是宋元以来才涌现之观念，但同样具有较深的文化渊源。古人读书有摘句嗟赏之习惯[71]，南朝乐府有摘唱歌辞[72]。剪截“一篇之精英”，是六朝以来总集、类书[73]、诗话常见的做法。《玉台新咏》卷十《近代吴歌九首·前溪》：

黄茑结蒙茏，生在洛溪边。花落逐流去，何见逐流还。[74]

吴兆宜《玉台新咏笺注》卷十《前溪》题注按：“古辞七首，今选一首。”[75]郭茂倩《乐府诗集》卷四十五“清商曲辞·吴声曲辞”存《前溪歌七首》，其六：

黄葛结蒙笼，生在洛溪边。花落逐水去，何当顺流还。还亦不复鲜。[76]

前四句与《玉台新咏》所录一致。纪容舒《玉台新咏考异》在“何见逐流还”句后注云：“《乐府诗集》此句下有‘还亦不复鲜’一句，疑孝穆以其竭情，而删之。”[77]认为五言四句的《前溪》是徐陵从五言五句的乐府歌辞中剪截而得[78]。至唐人歌诗，也常见截取长篇诗作中的四句来歌唱者[79]，且形成一种读者（批评者、传播者）的再创作。如薛用弱《集异记》“王涣之”条旗亭画壁故事中，伶人所歌高适之作：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”是截全篇二十四句之古诗《哭单父梁九少府洽》中前四句，也被画为“一绝句”[80]。而被宋人定为“绝句之祖”的陶渊明《四时咏》，在《艺文类聚》中著录为晋顾恺之《神情诗》，且注明为“摘句”[81]。宋人刘斯立评此诗，言：“当是恺之用此足成全篇，篇中唯此警绝，居然可知。或虽顾作，渊明摘出四句，可谓善择。”[82]可见由读者所裁截、摘取而成的四句之绝，乃是读者心目中原诗最警策绝妙的部分，表明“绝句大旨则又已精而益求其精，已简而益求其简。欱四句如一句，绎稠情于单词”[83]的文体特色。

绝句至为精简绝妙的文体特色，往往使其成为仓促乃至决绝场合的抒情首选。如梁萧正德“奔魏初去之始，为诗一绝”（《南史》卷五一），又如梁元帝萧绎在国破家亡之时“制诗四绝”（《南史》卷八），皆与刘昶断句的产生场合相似。梁桥《冰川诗式》言绝句“草成而就速，达意宣情而已……唐人好诗多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。他诗固多，而七言绝句为甚，句少而意专”[84]，颇可说明绝句文体与其流行性的关系。现代学者曾指出绝句产生多在仓促和不得已的场合[85]，这当然是由其精简体式容易应对场合要求所造就的。

第四节 从“绝句”至“截句”及其文体史意义

如前所述，绝句文体的确立，是在南朝梁代。《清诗话·师友诗传录》载张历友（笃庆）言：“古体之限句，非古也。”[86]而“绝句”之名，恰恰表明其文体特色在于“限句”，这当是绝句往往不归入古体范畴的原因之一。

“绝句”一体之出现，反映出人们对文章体式的关注，在“诗之流也，有三言、四言、五言、六言、七言、九言”[87]的“句言”[88]视点之上，增加了对句限的关注。这在南朝梁代的作品中有突出表现，比如梁武帝《拟长安有狭斜十韵》、梁简文帝《艳歌篇十八韵》、《蜀国弦歌篇十韵》、《和湘东王三韵二首》、《戏作谢惠连体十三韵》、《倡妇怨情十二韵》、湘东王绎《寒宵三韵》等等，其篇题明标韵数，一韵含二句。这是五言诗隔句韵已臻定型的表现，诗题中“几韵”，能表明诗篇的句限。在这些命篇中，未见题曰“二韵”者，并非其时没有二韵之作品，而是二韵之诗已用“绝句”表示了。如王僧孺《春思绝句》、简文帝萧纲《夜望浮图上相轮绝句》、纪少瑜《咏残灯绝句》，皆是二韵“四句之绝”的例证。

而七言诗此时未见被题曰“几韵”，七言四句诗亦未被归在绝句之列，与其体式的发展状况有关。其时七言诗仍处于隔句韵与句句押韵并用的阶段[89]，一方面无法用“几韵”表明其篇幅；另一方面也没有成熟的偶句成篇体制，未能充分地表现“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的声律美感。在追求声律美的创作中，五言两句“十字之文”成为展示“曲折声韵之巧”的最基本体式，势必促进五言四句诗的涌现。《玉台新咏》七言四句诗仅二十二首，而五言四句诗达一百五十五首，可见七言尚不足附五言翼尾。入唐之后七言诗创作日益发达，七言四句也渐渐增多，依循五言诗以四句为绝的旧例，七言四句也就自然而然被视为“绝句”而冠以“绝句”之名了。

唐代伶人歌诗，也多为四句之体。而文人长篇，被截出四句而唱者，也被称为绝句，如前文所举旗亭画壁故事中所歌高适“一绝句”，著名的例子还有李峤《汾阴行》，其诗末四句被割出一再歌唱[90]。王士禛评曰：“唐乐部所歌，多剪截，四句歌之，如高达夫‘开箧泪沾臆’，本古诗，止取前四句；李巨山‘山川满目泪沾衣’，本《汾阴行》，止取末四句是也。”[91]这是四句诗之名从“绝句”到“截句”的原因所在。

这种截句歌诗的做法，显示出裁截者与传播者的文化眼光，甚至影响及于一般的文学批评。相传为王昌龄所作《诗格》言：“陶渊明诗：‘佳人美清夜，达曙酣且歌。歌竟长太息，持此感人多。明明云间月，灼灼叶中花。岂无一时好，不久当如何。’从‘明明’以下便是所歌。”[92]这显示出唐人读诗的一种眼光：在原来完整的长篇诗歌中，可以截出别一“篇足意完”[93]的篇章。在宋代的诗学批评中，还出现了剪截前人诗作成更精粹篇章的评论。如释惠洪《冷斋夜话》载苏轼评柳宗元诗“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘然楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐”云：“此诗有奇趣，然其尾两句虽不必亦可。”[94]后来的姚宽《西溪丛语》卷上、程大昌《演繁露》卷三引及此诗，则仅录前面四句了。程大昌更有考曰：“《元次山集》有《欸乃歌》五章，章四句，正绝句诗耳……如《竹枝》《柳枝》之类。其谓‘欵乃’者，殆舟人于歌声之外，则出一声，以互相和其所歌也耶？今徽岩间舟行犹闻其如此，顾其诗非昔诗耳，而‘欵乃’之声可想也。《柳枝》《竹枝》尚有存者，其语度与绝句无异，但于句末随加‘竹枝’或‘柳枝’等语，遂即其语以名其歌，‘欵乃’殆其例耶。”[95]这其实是把柳宗元的全篇六句之《欸乃》截成四句之绝句了。因此，我们可以理解，洪迈《万首唐人绝句》何以会收入那些“律去首尾”、“析古一解”[96]而成篇之作[97]。

既然“截句”可成“绝句”，兼以“截”与“绝”字音相近，“截句”与“绝句”也混用起来了，如宋周弼编《三体唐诗》中，将“七言截句”等同“七言绝句”；金赵秉文《滏水集》[98]，目录中文体名作“截句”，正文中则作“绝句”。此后的文体批评，如元人诗法称“五言短古……乃只是选诗结尾四句，所以含蓄无限意，自然优长”[99]，明宋绪称“绝句五言……盖亦只是律诗结尾四句，谓之小律”[100]，清吴乔称“七绝与七古可相收放，如骆宾王《帝京篇》，李峤《汾阴行》，王泠然《河边枯柳》，本意在末四句，前文乃铺叙耳。只取末四句，便成七绝”[101]，此所谓“选诗结尾四句”、“只是律诗结尾四句”、“只取末四句”，皆为“截句”之意。

不过需要特别指出的是，无论周弼的《三体唐诗》还是赵秉文的《滏水集》，均将“截句”列在“律诗”之前，这表明他们所理解的“截句”，不是截律诗。至元明二代，学者们才越来越把“截句”落实为“截律诗之中四句”，如范德机“绝句者，截句也。后两句对者，是截律诗前四句；前两句对者，是截律诗后四句；四句皆对者，是截中四句；四句皆不对者，是截前后四句”[102]之说。刘埙甚至提出“有律诗而后有绝句”，这虽然有乖史实，然而对文体源流辨别颇为用心的徐师曾等仍采纳其说。

应该说，这种截律的观念，与绝句的发展之路伴随着诗歌声律化的进程有关，齐梁人在绝句中尝试声律平仄协调之美；唐人对于诗体艺术的探索，也主要延续齐梁风气。《文镜秘府论》西卷“论病”言：“（周）颙、（沈）约已降，（元）兢、（崔）融以往，声谱之论郁起，病犯之名争兴，家制格式，人谈疾累。”[103]在这种风气下兴起的绝句文体，很自然地走向声律化之路，成为讲究声病的近体诗的先声。在今存齐梁诗作如《玉台新咏》中可以推见，五言四句体的合律比例远较他体为高[104]。而后起的七言绝句，未见有《古绝句四首》那样不讲究声病的源头，其创作更是几乎全盘走向声律化，甚至有“五言用韵不拘平仄，七言则平韵为正”[105]之论。唐人编集时将绝句归入律诗类，正反映出他们视绝句为近体诗的观念。他们所创作的绝句，也以合律居多。清人钱良择系统考察唐代诗歌文体，编《唐音审体》时，甚至说“唐人绝句多是二韵律诗”[106]。

又因为唐代的绝句诗成就极高，故唐人绝句的独特魅力愈发引起后人的巨大关注。如洪迈自称五十八岁后“身入老境，眼意倦疲，不复观书，惟时时教稚儿诵唐人绝句”，这可视为宋代文人世家教养子弟的例子；不仅如此，洪迈还“取诸家遗集、一切整汇”，编出“五、七言五千四百篇”之绝句专集[107]。这项工作得到宋孝宗赵昚的嘉许，最终洪迈编成《万首唐人绝句》，影响极大。此后绝句编集前所未有地发达：柯梦得有《唐绝句选》；林清之又据洪氏绝句抄取其佳者为《唐绝句选》；吕祖谦《宋文鉴》专立五言绝句、七言绝句体；赵蕃、韩淲辑《选唐绝句》；刘克庄则不仅有唐代绝句、本朝绝句类的通代之选，还有《宋氏绝句》类的专人之选；刘埙更有《禁题绝句》那样的极致之选。当然，入所选者基本都是经过声律规范熏陶的唐后之作，这一方面是因唐诗成就之巨大；一方面也与唐代以来复古运动对齐梁诗的否定有关，此非关本文主题，故不赘述。总之，宋代以来人们所熟知的绝句，近体风貌占有压倒性的优势，这也难怪元明的诗论家有绝句乃“截律”之说了。

小结

综上所述，唐前有“绝（句）”之题，用以指称五言四句体诗，而未指称七言四句体诗。五言四句体起源甚早。汉魏乐府古辞中已颇见其用，两晋文人偶有创作，但一般不加重视，基本未见收入别集。刘宋以来，王室对于吴声西曲之喜好，带动了五言四句体的兴起。至齐梁时代，这一篇幅短小的文体，成为文士展开声律审美实践的试验田，文士大量参与创作。以谢朓的《玉阶怨》、《铜雀悲》等利用乐府古辞旧题所创作的五言四句体作品为代表，形成了文体典范。梁代选集《玉台新咏》专门编纂五言四句体，并将其定名为“绝句”。五言四句体早期尚有断句、联（连）绝、短句等多种称谓，南朝梁代文人用“绝（句）”字入诗题并将其确立为一种诗体专名，这与汉译佛经“四句之绝（偈）”的体式为时人所认同和“绝”字能形容艺境之精简妙绝的意蕴等因素有关。绝句作为诗体名，传达出其四句成篇、讲求文辞意境精简妙绝之文体特色。《玉台新咏》未将七言四句体视为绝句，一方面与其时七言诗仍处于隔句韵与句句押韵并用的阶段，没有成熟的偶句成篇体制，未能充分地表现“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的声律美感，在永明以来文坛追求声律美的创作中暂居下风、作品较少有关；另一方面恰恰彰显出此期文坛对于绝句文体名义的定位，着眼在于文辞意境的精简妙绝。“四言文约意广……每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也。故云会于流俗，岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪。”（《诗品上序》）七言比五言多两字，虽更能穷情写物，但非最精简之篇。在此角度上看，可以说五言四句体被标立为绝句，不仅与此期五言诗的声律审美相关，还与东汉以降从经学领域席卷至文史之学的追求简略之风有关[108]，是“南人学问清通简要”（《世说新语·文学》孙盛语）在文体批评上的延伸，代表了南朝文坛贵约的一面。

唐代以来，那些从长诗中截裁出来歌唱的四句之辞，也被称为绝句。宋元以来流行“绝句”即“截句”的文体论，是歌诗传播中“截句成绝”现象在文学批评上的推衍。又绝句体确立的时代正当诗歌声律审美风靡文坛，绝句诗总体也呈现出近体的风貌，因此后来又有绝句“截律”说，这是绝句独特的传播文化与文体风貌的反映。

[1]《白氏长庆集》卷一五《江上吟元八绝句》：“大江深处月明时，一夜吟君小律诗。”见白居易著，顾学颉校点：《白居易集》，中华书局1979年版，第314页。

[2]刘壎：《水云村稿》卷五《禁题绝句序》，《景印文渊阁四库全书》第1195册，台北商务印书馆1986年版，第375页。

[3]张健：《元代诗法校考·诗法源流》引范德机语，北京大学出版社2001年版，第255页。

[4]徐师曾著，罗根泽校点：《文体明辨序说》“绝句诗”，人民文学出版社1962年版，第108页。

[5]张端义：《贵耳集》卷上，中华书局1958年版，第18页。

[6]杨慎撰，王大厚笺证：《升庵诗话新笺证》卷五“绝句”，中华书局2008年版，第240页。学界谈及绝句源于《四时咏》者，大抵标举杨慎为该观点的主张者，似未明乃张端义先发，今特为标出。

[7]杨慎著，王仲镛、王大厚笺注：《绝句衍义笺注》附录《绝句辨体序》，四川人民出版社1986年版，第203页。按《白纻辞》的“纻”字，《绝句衍义》目录和正文作“苎”。

[8]冯班著，何焯评：《钝吟杂录》卷三，见《丛书集成初编》第223册，中华书局1985年版，第39页。

[9]胡应麟：《诗薮》内编卷六，上海古籍出版社1979年版，第105页。

[10]施补华：《岘佣说诗》，见王夫之等撰，丁福保编：《清诗话》，上海古籍出版社1999年版，第994—995页。

[11]罗根泽：《绝句三源》“六朝的绝句”，见《罗根泽古典文学论文集》，上海古籍出版社1985年版，第218页。

[12]谈蓓芳：《〈玉台新咏〉版本考——兼论此书的编纂时间和编者问题》，《复旦学报》（社会科学版）2004年第4期。

[13]沈祖棻：《唐人七绝诗浅释·引言》，上海古籍出版社1981年版，第6页。

[14]《绝句衍义笺注》卷一，第1页。

[15]《绝句衍义笺注》附录《绝句辨体序》，第203页。

[16]关于《玉台新咏》的成书时间，有成于陈代与成于梁代两种意见（详见刘跃进：《〈玉台新咏〉研究》，中华书局2000年版，第65页）。笔者较赞同成书于梁代之说。具体考证见[日]兴膳宏《〈玉台新咏〉成立考》（《东方学》1982年第63辑）及傅刚《〈玉台新咏〉编纂时间再讨论》（《北京大学学报》〔哲学社会科学版〕2002年第3期）二文。

[17]葛晓音：《论初盛唐绝句的发展——兼论绝句的起源和形成》，《文学评论》1999第1期。

[18]此据明小宛堂覆宋本《玉台新咏》（人民文学出版社2010年影印版）统计。清吴兆宜注、程琰删补、穆克宏点校《玉台新咏笺注》（中华书局1985年版）该卷则收一百八十五首，卷末“刘义恭诗一首”以下三十首为覆宋本所无。据此则刘宋以前五言四句体作品所占比例更低。此承李立信教授赐教，谨此致谢！

[19]绝句起于《四时咏》的观点，现存史料最早见于宋张端义《贵耳集》，但是现代学者们往往引用杨慎的说法，如傅懋勉：《从绝句的起源说到杜工部的绝句》（《国文月刊》1940年第17期），这样容易造成由杨慎首创的误会，因此本文特别表明学术观点的先后传承关系。

[20]高棅：《唐诗品汇·叙目》“五言绝句”，《景印文渊阁四库全书》第1371册，第18页。

[21]许学夷著，杜维沫校点：《诗源辨体》卷三，人民文学出版社1987年版，第59页。

[22]孙楷第：《绝句是怎样起来的》，见氏著：《沧州集》，中华书局2009年版，第310—311页。

[23]葛晓音：《论初盛唐绝句的发展——兼论绝句的起源和形成》。

[24]张端义《贵耳集》举其作者名为陶渊明；《北堂书钞》卷一五〇“月·扬明辉”录该诗，无作者名，仅题曰《古诗》；《艺文类聚》卷三载晋顾恺之《神情诗》：“春水满四泽，夏云多奇峰。秋月扬明辉，冬岭秀孤松。”与张端义所举陶渊明《四时诗》仅“四”、“泗”字不同。宋刻递修本《陶渊明集》卷三《四时一首》题下小注：“此顾恺之《神情诗》，《类文》有全篇。然顾诗首尾不类，独此警绝。”诗后引刘斯立云：“当是恺之用此足成全篇。篇中唯此警绝，居然可知。或虽顾作，渊明摘出四句，可谓善择。”（袁行霈：《陶渊明集笺注》卷三，中华书局2003年版，第313页）似刘斯立、汤汉所见《类文》录顾诗原作不止四句。今存《艺文类聚》卷三所录顾诗仅此四句，且注明为“摘句”。（欧阳询撰，汪绍楹校：《艺文类聚》，上海古籍出版社1999年版，第42页）。宋许噎《彦周诗话》曰：“此顾长康诗，误编入陶彭泽集中。”明张自烈评《笺注陶渊明集》卷三《四时》曰：“气格不似渊明。宜删。”清温汝能纂集《陶诗汇评》卷三：“古人诗句多有同时而后人误入者，亦有此诗而彼摘用者。惟此四句酷似陶体，非靖节无此超警之作。陈评（按：指陈祚明《采菽堂古诗选》）谓其辞春夏而居秋冬，当求之比体，则断为陶作，而非顾作，似无疑义。置之靖节集中，谁曰不宜？”（北京大学北京师范大学中文系，北京大学中文系文学史教研室编：《陶渊明资料汇编》上册《陶渊明诗文汇评》，中华书局1962年版，第384页）可见古人对该诗作者是顾恺之还是陶渊明争论不一。

[25]据金涛声校点整理本统计，中华书局1982年版。

[26]如前所述，古人对于《四时》诗作者存有争议。现代陶渊明集整理本如逯钦立校注《陶渊明集》（中华书局1979年版）、龚斌《陶渊明集校笺》（上海古籍出版社1996年版）、杨勇《陶渊明集校笺》（中华书局2007年版）均未收该诗。袁行霈《陶渊明集笺注》卷三录此诗，但考辨云：“是否渊明所作，姑存疑。”（第313页）

[27]刘义庆撰，刘孝标注，余嘉锡笺疏：《世说新语笺疏》，中华书局2007年版，第556页。

[28]余冠英：《吴声歌曲里的男女赠答》，《汉魏六朝诗论丛》，商务印书馆2010年版，第44页。

[29]《艺文类聚》卷二八载：“宋颜延之……《登景阳楼诗》曰：风观要春景，月树迎秋光。沿波被华若，随山茂贞芳。”第502页。

[30]本书常以“齐梁”并称，原因在于入梁文人有不少在萧齐时已活跃于文坛中。现有五言四句作品存世的作者如梁武帝萧衍（464—549）、沈约（441—513）、任昉（460—508），都曾游于齐竟陵王萧子良（460—494）门下，与作为齐诗人的王融（468—494）、谢朓（464—499）文学交流密切。

[31]施蛰存曾指出：“四句一绝，这个观念是自然形成的，从《诗经》以来，绝大多数诗都是以四句为一个段落。但它成为诗的规格，并给以‘绝’的名称，则为齐梁以后的事。”《唐诗百话·唐诗绝句杂说》，上海古籍出版社1987年版，第753—754页。

[32]大约因为四句诗往往被视为初学的体式，在民间歌谣中多出现，而文人创作的诗歌或经过文人整理过的诗歌往往一篇有多组四句段落，这大概是文人们有意追求的结果。

[33]《文选》卷二七曹子建《乐府四首》均为五言之作，第一首《箜篌引》二十四句；第二首《美女篇》三十句；第三首《白马篇》二十八句；第四首《名都篇》二十八句。陆机《乐府十七首》中通篇五言者十五首，《君子行》、《从军行》、《豫章行》、《苦寒行》、《饮马长城窟行》、《门有车马客行》、《君子有所思行》、《齐讴行》、《长安有狭邪行》、《长歌行》、《悲哉行》、《前缓声歌》、《塘上行》十三首皆为二十句，《吴趋行》三十四句，《日出东南隅行》四十句。由此可见乐府中五言诗之常见与长篇体格。

[34]魏收：《魏书》卷九七，中华书局1974年版，第6册，第2142页。

[35]沈约：《宋书》卷七六，中华书局1974年版，第7册，第1976页。按此篇《宋书》卷八三《宗越传》载类似歌谣，作：“宁作五年徒，不逐王玄谟。玄谟尚可，宗越杀我。”第7册，第2111页。

[36]祝总斌：《刘裕门第考》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）1982年第1期。

[37]王永平：《论宋武帝刘裕之文化素养及其文化倾向》，《史学月刊》2009年第2期。

[38]曹道衡：《南朝政局与“吴声歌”、“西曲歌”的兴盛》（《社会科学战线》1988年第2期）、徐国荣：《晋宋寒人的崛起和文学的关系》（《上海师范大学学报》〔哲学社会科学版〕1997年第3期）、傅刚：《南朝社会的变化与艳体诗风的形成》（日本《六朝学术学会报》第7集，2006年）等文，都揭示了刘宋以来随着出身较为低级的士族甚至寒族的文人地位上升，造成审美风尚与民间流行文体靠近的事实。

[39]萧子显：《南齐书》卷三五，中华书局1972年版，第2册，第624—625页。按李延寿《南史》卷四三《齐高帝诸子传下·武陵昭王晔传》“与诸王共作短句诗学谢灵运体”标点作“与诸王共作短句诗，学谢灵运体”（中华书局1975年版，第4册，第1081页），亦通。

[40]刘跃进：《门阀士族与永明文学》，三联书店1996年版，第111页。

[41]详参罗根泽：《绝句三源》。

[42]王运熙《论吴声与西曲》六《形式与语言》中指出：“现存吴声歌曲约三百三十首，其中约二百七十首为五言绝句体……西曲总数约一百五十首，其中约一百十首都是五言四句……五言四句是吴声、西曲歌词字句的主要形式。”见《王运熙文集》1《乐府诗述论》，上海古籍出版社2012年版，第415—416页。

[43]徐坚：《初学记》，中华书局1962年版，第49页。

[44]王夫之：《古诗评选》卷三“小诗”，《船山全书》第14册，岳麓书社1988年版，第622—623页。

[45]从现存永明体新诗看来，四句体比八句体先获得快速发展，也佐证了当时诗人是先从四句诗入手，把四句诗掌握纯熟后再创作八句诗的。详参本书第二章。

[46]姚思廉：《梁书》卷三三《王筠传》，中华书局1973年版，第2册，第485页。

[47]《宋书》卷六七《谢灵运传》，第6册，第1779页。

[48]《南齐书》卷五二《陆厥传》，第3册，第898页。

[49]《南齐书》卷五二《陆厥传》引沈约答陆厥书，第3册，第899页。

[50]施蛰存曾指出：“徐陵所谓古绝句，是指汉魏五言四句的诗。它们有押平声韵的，也有押仄声韵的。有第一句起韵的，也有第二句才起韵的。但是它们不讲究声调，也不谐平仄。吴均、庾信的绝句，出现了对句，也偶尔有平仄黏合的，不过还没有全篇平仄和谐的……初唐后期，诗句的平仄和谐成为诗的声律。四声八病的理论，愈来愈被重视。五言古诗，七言歌行，各自发展成为五言律诗、七言律诗。齐梁时期的绝句也趋于服从声律，讲究平仄和谐，于是形成了唐代的绝句。”（《唐诗百话·唐诗绝句杂说》，第755页）又葛晓音《论初盛唐绝句的发展——兼论绝句的起源和形成》也有论述。

[51]申时行：《赐闲堂集》卷一〇《校刻万首唐人绝句序》，《四库全书存目丛书》集部第134册，齐鲁书社1995年版，第205页。

[52]《诗薮》杂编卷三，第282页。

[53]《钝吟杂录》卷三，第39页。

[54]《南史》卷一四，第2册，第403页。

[55]李嘉言：《绝句起源于联句说》，《李嘉言古典文学论文集》，上海古籍出版社1987年版，第190页。按余冠英将前述刘昶诗题为《断句》收入所选注《汉魏六朝诗选》中，并注曰：“‘断句’同于‘绝句’，就是联句未成的意思。”（人民文学出版社1978年版，第289页）表明赞同李嘉言之说。

[56]《南史》卷七二，第6册，第1766页。

[57]详参曹道衡：《南朝政局与“吴声歌”、“西曲歌”的兴盛》。

[58]钟嵘著，曹旭笺注：《诗品笺注》，人民文学出版社2009年版，第278页。

[59]《玉台新咏笺注》，第475页。

[60]计有功撰，王仲镛校笺：《唐诗纪事校笺》卷二九“柳郴”条言：“郴与李端、卢纶友善。有《贼平后送客还乡》诗云：他乡生白发，旧国有青山。最有思致。尤长于短句，如《赠别》云：江浦程千里，离樽泪数行。无论吴与楚，俱是客他乡。又云：何处最悲辛，长亭临古津。往来舟楫路，前后别离人。”（中华书局2007年版，第992页）此中所言短句，也是五言四句体。不过与长句指七言诗相对，宋人也有用短句称五言律诗，如黄庭坚《十二月十九日夜中发鄂渚，晓泊汉阳，亲旧携酒追送，聊为短句》等。

[61]孙尚勇曾统计过中古翻译佛偈，发现四句式占46.13%，其次八句式占12.87%。详见氏著：《佛经偈颂的翻译体例及相关问题》，《宗教学研究》2005年第1期。

[62]李小荣：《汉译佛典文体及其影响研究》，上海古籍出版社2010年版，第91—93、101页。

[63]绝句与佛偈还有在音乐文体层面上的关联，详参李小荣、吴海勇：《佛经偈颂与中古绝句的得名》，《贵州社会科学》2000年第3期。

[64]房玄龄：《晋书》卷五四《陆机传》引葛洪语，中华书局1974年版，第5册，第1481页。

[65]《世说新语笺疏·文学》刘孝标注引宋明帝《文章志》，第326页。

[66]沈约：《〈武帝集〉序》，《艺文类聚》卷一四，第269页。

[67]《赐闲堂集》卷一〇《校刻万首唐人绝句序》，第205页。

[68]陆云著，刘运好校注整理：《陆士龙文集校注》卷八《与兄平原书》一八，凤凰出版社2010年版，第1089页。

[69]《陆士龙文集校注》卷八《与兄平原书》二三，第1111页。

[70]《宋书》卷六七《谢灵运传》，第6册，第1778页。

[71]张伯伟：《摘句论》，载《文学评论》1990年第3期。

[72]孙楷第：《绝句是怎样起来的》，见《沧州集》，第306—314页。

[73]详参林晓光：《论〈艺文类聚〉存录方式造成的六朝文学变貌》，《文学遗产》2014年第3期。

[74]徐陵编：《明小宛堂覆宋本玉台新咏》，人民文学出版社2010年影印版，第136页。

[75]《玉台新咏笺注》下册，第481页。

[76]郭茂倩编：《傅增湘藏宋本乐府诗集》，第三册，人民文学出版社2010年版，第968页。

[77]纪容舒：《玉台新咏考异》卷一〇《近代吴歌九首·前溪》

[78]宇文所安也认为《玉台新咏》收录诗歌时曾进行过改头换面：“在上下文中显得不伦不类的段落被删掉；不押韵的地方变得押韵；不知所云的段落被订正得可以理解。”《中国早期古典诗歌的生成·序言》（王宇根、田晓菲译），三联书店2012年版，第6页。

[79]如郑处诲《明皇杂录》载：“兴庆宫帝潜邸，于西南隅起花萼相辉二楼，与诸王游处。禄山犯顺，乘遽以闻，议欲迁幸，置酒楼上，命作乐，有进《水调歌》者曰：‘山川满目泪沾衣，富贵荣华得几时。不见只今汾水上，惟有年年秋雁飞。’上问谁为此词，曰：‘李峤。’上曰：‘真才子也。’遂不终饮而去。”（见田廷柱点校《明皇杂录》“补遗·李峤作水调歌”条，中华书局1994年版，第56页）此中《水调歌》辞，是李峤《汾阴行》中末四句，可为唐人截句歌唱之例证。计有功《唐诗纪事》卷一〇“李峤”条有详载此事（见王仲镛校笺《唐诗纪事校笺》，中华书局2007年版，第2册，第336页），可参读。

[80]薛用弱：《集异记》卷二，《丛书集成初编》第2698册，中华书局1985年版，第8—9页。

[81]《艺文类聚》卷三，第42页。

[82]袁行霈：《陶渊明集笺注》卷三，中华书局2003年版，第313页。

[83]赵宧光、黄习远编定，刘卓英校点：《万首唐人绝句·刊定题词》，书目文献出版社1983年版，第8页。

[84]梁桥：《冰川诗式》卷一，见周维德集校：《全明诗话》第2册，齐鲁书社2005年版，第1603页。

[85]王达津：《读古诗札记》十二《绝句的起源》，见氏著：《古典文学研究丛稿》，巴蜀书社1987年版，第149页。

[86]王士禛等：《师友诗传录》，见《清诗话》，第138页。

[87]挚虞：《文章流别论》，见《艺文类聚》卷五六，第1018页。

[88]《南齐书·文学传论》曰：“吟咏规范，本之雅什，流分条散，各以言区。若陈思《代马》群章，王粲《飞鸾》诸制，四言之美，前超后绝。少卿离辞，五言才骨，难与争鹜。桂林湘水，平子之华篇，飞馆玉池，魏文之丽篆，七言之作，非此谁先。”（《南齐书》卷五二，第3册，第907—908页）“各以言区”后论四言、五言、七言诸体，即从“句言”角度区别论诗体。

[89]如《玉台新咏》卷九载梁元帝所作《燕歌行》、《乌栖曲》为句句押韵，而《别诗》二首则隔句押韵。

[90]《唐诗纪事校笺》卷一〇，第335—336页。

[91]王士禛撰，湛之点校：《香祖笔记》卷五，上海古籍出版社1982年版，第100页。

[92]张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社2002年版，第180页。

[93]胡应麟：《诗薮》杂编卷三，上海古籍出版社1979年版，第282页。

[94]张伯伟：《稀见本宋人诗话四种》，江苏古籍出版社2002年版，第50—51页。

[95]程大昌：《演繁露》卷三“欵乃”条，见俞鼎孙、俞经辑刊：《儒学警悟》卷一三，中华书局2000年版，第308—309页。

[96]《万首唐人绝句·刊定题词》，第8页。

[97]事实上，不仅《万首唐人绝句》收录“截句”之作。姚铉《唐文粹》也收录截句，如卷一八所录曹邺《读李斯传》：“欺暗常不然，欺明当自戮。难将一人手，掩得天下目。”即是曹邺《读李斯传》“一车致三毂，本图行地速。不知驾驭难，举足成颠覆。欺暗尚不然，欺明当自戮。难将一人手，掩得天下目。不见三尺坟，云阳草空绿”一诗中四句而已。

[98]该集与元刘祁《归潜志》所言甚合，当保存有金元本旧观，参见《四库全书总目》卷一六六《滏水集》提要。

[99]《元代诗法校考》，第161页。

[100]宋绪：《元诗体要》卷一三，《景印文渊阁四库全书》第1372册，第672页。

[101]吴乔：《围炉诗话》卷二，郭绍虞编选，富寿荪校点：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第531页。

[102]《元代诗法校考·诗法源流》引范德机语，第255页。

[103][日]遍照金刚撰，卢盛江校考：《文镜秘府论汇校汇考》，中华书局2006年版，第887页。

[104]李立信：《从诗歌发展史立场看“绝”截“律”半说》，载《古典文学》第九集，台北学生书局1987年版。

[105]钱良择：《唐音审体》“律诗七言绝句论”，见《清诗话》，第784页。

[106]《唐音审体》“律诗五言绝句论”，见《清诗话》，第783页。

[107]洪迈：《万首唐人绝句·诗序》，第10页。

[108]详参胡宝国《汉唐间史学的发展》（修订本），北京大学出版社2014年版，第75—80页。

第四章 齐梁七言诗起源论

相传为汉武帝和群臣联作的《柏梁诗》[1]，在南朝时开始被视为七言诗体的源头[2]。齐梁文人（批评家、作家）[3]相信《柏梁诗》是由汉武帝所作，并且一再地提出七言诗体与汉武帝《柏梁诗》的联系：

任昉《文章缘起》曰：

诗七言，汉武帝《柏梁殿联句》。[4]

刘孝标注“七言诗”：

《东方朔传》曰：“汉武帝在柏梁台上，使群臣作七言诗。”七言诗自此始也。[5]

梁简文帝萧纲《梅花赋》又曰：

七言表柏梁之咏。[6]

皆视汉武帝《柏梁诗》为七言诗体之始篇。这种提法直到唐宋时期，仍为多数人所认同[7]。明清以来，顾炎武断定《柏梁诗》为伪作，后来学者对该诗的探讨便常着眼在真伪之辨上[8]。至于《柏梁诗》为什么被选择（或者是被伪造出来）作为七言诗始篇的原因，及其确定为始篇后对七言诗体发展的实际影响，则罕见讨论。

诚如很多探索七言诗起源的论文所提及的，七言体在中国古代起源甚早，流行甚广，存作甚多[9]。文人认可的七言诗，已有晋傅玄举张衡《四愁诗》[10]和王子猷举“昂昂若千里之驹，泛泛若水中之凫”[11]等例。可以说，摆在齐梁文人面前的七言体式，十分丰富，为什么他们却共同地选择了《柏梁诗》为七言诗始篇呢？

第一节 《柏梁诗》与齐梁文人对七言体的接受心态

先从《柏梁诗》自身的文体特色说起。按《艺文类聚》载：汉武帝在柏梁台“诏群臣二千石，有能为七言者，乃得上坐，皇帝曰：‘日月星辰和四时。’梁王曰：‘骖驾驷马从梁来。’大司马曰：‘郡国士马羽林才。’（以下略）”[12]，通篇长达二十六句，句式整齐实字七言，不含语助虚词。无独有偶，今存前汉镜铭中有明确标识自身文体形式为“桼（七）言”的铭辞，其句式也基本为整齐实字七言。《前汉镜铭集释》[13]一文中编号429（“桼言之始自有纪”）、430（“桼言之纪造竟始”）、432（“桼言之纪造镜始”）、434（“今名之纪七言止”）诸篇，均在首句表明“桼言”，通篇用实字七言句式。此外还有编号为433的一篇，辞曰：

桼言纪

富如江河入四海

寿如王乔赤松子

好□□□□□□[14]【本段出现的□，原文即是如此。】

第一句“桼言纪”，后接三个七言句。看起来第一句似是作品标题。可知汉镜铭辞中“桼言”即“七言”。若以不包含“兮”字等语助虚字的整齐实字句式为七言体之标准，在《前汉镜铭集释》所录今存年代可信的一百二十二篇铭辞中，七言（“桼言”）之作达十八篇，占了约1/6的份额[15]。这一定程度上能反映出当时社会中人们对于该文体的熟悉和欢迎的程度，从中可见前汉时代整齐实字七言体已甚为流行。显然，《柏梁诗》的文体是符合前汉流行风尚的。此后有魏文帝曹丕《燕歌行》[16]，曹叡、陆机也有续作，说明这种整齐实字七言体式本身也具备吸引文人的魅力。

但是，两晋文论对此种七言体并未有积极的评价，如：

傅玄《拟四愁诗序》言：

体小而俗，七言类也。（《玉台新咏》卷九）

挚虞《文章流别论》言：

夫诗虽以情志为本，而以成声为节，然则雅音之韵，四言为善。其余虽备曲折之体，而非音之正也。（《艺文类聚》卷五六）七言者……世于俳谐倡乐用之。（《太平御览》卷五八六）

完全没有提及汉武帝和曹丕等的七言作品，而将七言体评为“体小而俗”、“非音之正”。陆机《鞠歌行序》云：“三言七言，虽奇宝名器，不遇知己，终不见重。”[17]反映了七言体在晋代不受重视的事实。这种观念对后来文人继续创作七言体诗，有一定的消极影响[18]。因此虽然在汉代七言体式已流行开来，但晋代七言诗的创作却相对“滞后”、“消歇”[19]。

进入南朝，有作者主名的文人七言诗逐渐增多起来[20]。不仅有沿用《燕歌行》旧题的谢灵运、谢惠连（407—433）之作，更有年轻的刘宋宗室诗人南平王刘铄（431—453）吸取民间舞曲歌词体式创作的《白纻曲》。宋孝武帝刘骏（439—472）登大位后，掀起接续《柏梁诗》传统的《华林都亭曲水联句效柏梁体》。此后七言诗的创作日益勃兴。《南齐书》卷一九载：“文惠太子作七言诗，后句辄云‘愁和谛’。”同卷又载：“文惠太子在东宫，作《两头纤纤诗》，后句云‘磊磊落落玉山崩’。”今存王融七言四句体的《奉和纤纤》，可能即是奉和文惠太子萧长懋（458—492）之作。

萧长懋和其弟竟陵王萧子良培植起齐梁时代七言体的创作氛围。现有七言作品存世的作者沈约，曾在萧长懋身边任职，且“特被亲遇，每直入见，景斜方出”[21]；而梁武帝萧衍及参加过梁武帝《清暑殿联句柏梁体》的任昉，都曾游于齐竟陵王萧子良门下。王运熙曾指出：“到得梁代，七言诗却大为发达，作家众多，七言作品不但数量丰富，而且形式多样化。七言古近各体，这个时候都已经基本上形成。梁以后的作品，只比他们在协调声律方面进步罢了。”[22]而以《柏梁诗》为七言诗始篇的提法，也出现在此时[23]。这种诗体创作与批评的新现象，与晋代形成鲜明的对比。

观其原因，当与南朝以来文坛对新文体的接受心态更为开放有关。譬如晋代挚虞以四言为雅音，其他不论五言、七言，均被斥为“非音之正”；而齐梁钟嵘则以“五言”为“居文辞之要”，还专为五言诗体作一个批评专著《诗品》；萧子显《南齐书·文学传论》更发出“五言之制，独秀众品”之论。萧子显还指出“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄”，这虽然是为五言诗体而发论，但我们从中尽可窥见时人对于文体“新变”、“代雄”的追求。

这种追求，又可联系及南朝以来文坛趋于好新、好奇的审美风尚[24]，深层原因可追溯至南朝文人的出身与文化修养上来。南朝宋、齐、梁三代王室出身较低级士族[25]，以武功起家，再逐渐由武转文[26]，所形成的这个文人群体对流行文体没有特别的抗拒[27]，这是他们能够无顾忌地创作被视为“体小而俗”的七言体的心理基础。同时这个文人群体也有不可避免怀有自我士大夫化的心理，在文学领域表现出对经典的靠拢心态，尤其表现在重视文体的源头上：《文心雕龙》强调“宗经”，以《五经》为文体源头；《文章缘起》标立“圣君贤士”[28]之作为“文之始”，“诗四言”以“前汉楚王傅韦孟《谏楚夷王戊诗》”为始，“诗五言”以“汉骑都尉李陵《与苏武诗》”为始，均特别标出作者的职衔，显示文体源头的士大夫性质。

在这种背景下，任昉、刘孝绰和简文帝萧纲都提出七言诗体，且以汉武帝的《柏梁诗》为始篇，而标榜“新变、代雄”的萧子显则认为“魏文之丽篆，七言之作，非此谁先”[29]，他们所标举的这些七言作品，作者都是君王，此种标举或非随意，折射出这些文人试图为自己所欣赏的七言体式寻找一个正当源头的心理。以“圣君贤士”所作的《柏梁诗》为七言诗体的始篇，可令七言体式“攀龙附凤”，具有巨大的权威性，将其拔出“体小而俗”和“俳偕倡乐”的范畴，显然能提高文人创作七言诗的热情。

此外，实字七言体式至此时为文人所重视，或也与人类审美知觉的内在发展相关。由于汉语双音节词占多数的特点，一般诗体形态中：三言是“二一”句式的二节拍结构，四言是“二二”句式的二节拍结构；五言是“二二一”句式的三节拍结构；六言是“二二二”句式的三节拍结构；七言是“二二二一”句式的四节拍结构。可以看到，三言、四言与七言是偶数节拍，五言与六言是奇数节拍，三、五、七言具有句末休音。从古代诗体史来看，最后是五、七言发展成汉语诗体中的两大宗，它们一为奇数节拍，一为偶数节拍，同时又皆具句末休音，似说明汉民族特别具有对诗体奇偶数节拍和句末休音的审美要求，这个要求使得汉诗人在创作中自觉或不自觉地集中到五七言体式上来。而由诗史前期中具备句末休音的三言诗发展状况竟不如无句末休音的四言诗这一事实来看，似又见出先民对句末休音的审美知觉，是随着五言诗的流行发展而逐渐得到开发的。因此，在句末休音审美未被开发之时，人们对偶数和奇数节拍的审美要求可以在四言诗和五言诗中获得满足。但是随着五言诗的发展，人们体会到了句末休音的特殊美感[30]后，便衬托出欠缺句末休音的四言体的审美弱势，所以四言的创作量逐渐减少，同样缺乏句末休音的六言诗也没有获得更大的发展空间；于是，既是偶数节拍（四拍），又具有句末休音的七言体，就自然成为文人的新宠[31]。在这个角度上，我们也可以把相传为汉武帝所作的《柏梁诗》被标立为七言诗始篇，视为文人厚爱七言诗体的表现。

第二节 南朝诗体观念对“兮”字句式的扬弃

齐梁文人厚爱七言诗体，欲为之选择一个正当的文体源头，从“圣君贤士”的作品中选择诗体的始篇，并非《柏梁诗》被选择的唯一原因。当时可见载在帝王名下的七言作品，并非只《柏梁诗》一篇可选，除了元郝经所言“孝武为《秋风》、《柏梁》等辞，则专为七言”[32]之作外，清代钱大昕也言：“楚词《招魂》、《大招》，多四言，去‘些’、‘只’助语，合两句读之即七言。荀子《成相》、荆轲送别，其七言之始乎？至汉而‘大风’‘瓠子’见于帝制，‘柏梁’联句，一时称盛。”[33]显然，《大风歌》、《秋风辞》、《瓠子歌》、《柏梁诗》皆为帝制。如果说《大风歌》、《瓠子歌》、《秋风辞》还存有句式参差之嫌疑，那么载在《史记》的汉武帝《天马歌》，却是句式整齐的七言之作。为何不标举《天马歌》为七言始篇，而独举《柏梁诗》呢？

这关乎时人对七言诗体的判断观念。对于今人来说，流行的《唐诗三百首》中七言古诗类的作品多有含杂言、“兮”字之句，更早前的明高棅《唐诗品汇》、元杨士弘《唐音》也如是，《唐音》中七言古诗类收王维《登楼歌》、《送友人归山歌》、《迎神曲》、《送行曲》皆有含“兮”字，且有三、四、五、六、七杂言。这令我们很自然地把含杂言、“兮”字之《大风歌》、《秋风辞》、《天马歌》当作七言体。事实上从《唐音》问世以后，学者便多有从古歌中探索七言诗之源头的[34]，现代学者更多见重申楚歌为七言体源头者，是故往往忽视齐梁文人选择《柏梁诗》作为七言诗体始篇的用心。

西方文体论认为，一种文体的存在，是因为该文体已存有一个理论上的既定成制（theoretical construct）[35]，作家选用某一文体时，当是参照这个既定成制而开展创作活动，批评家品评作品时亦是以这个既定成制为讨论的出发点[36]。齐梁文人不用《秋风辞》、《天马歌》，其实正与他们的诗体既定成制观念有关。

考察齐梁时代的诗体观念，较早提出《柏梁诗》与七言诗关系的任昉，在其《文章缘起》中所标举的文章类，是将诗、歌、辞别立的。歌类以荆轲《易水歌》（“风萧萧兮易水寒”）为始，辞类以汉武帝《秋风辞》（“秋风起兮白云飞”）为始，这两篇与《柏梁诗》不同之处在于句式含语助词“兮”字。这种分类，透露了一个值得重视的信息：即六朝文论可能不把句式含有“兮”字的作品当做诗，而是当做与音乐直接相关的歌类或与《楚辞》体式有渊源关系的辞赋类。

那么，在六朝文论中，诗体究竟是什么样子的呢？晋代挚虞《文章流别论》里明确论及诗体的样式，曰：

诗之流也，有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而时有一句二句杂在四言之间，后世演之遂以为篇。古诗之三言者，“振振鹭，鹭于飞”之属是也；五言者，“谁谓雀无角，何以穿我屋”之属是也；六言者，“我姑酌彼金罍”之属是也；七言者，“交交黄鸟止于桑”之属是也，九言者，“泂酌彼行潦挹彼注兹”之属是也。[37]

挚虞认为，诗体是以《诗经》之三言、四言、五言、六言、七言、九言句式演成篇章的，其所列举句式从三言“振振鹭”至九言“泂酌彼行潦挹彼注兹”，最明显的特点是没有语气助词如“兮”字等，显著区别于楚辞体。其后刘勰《文心雕龙·章句》又谓：“诗人以‘兮’字入于句限，《楚辞》用之，字出于句外”，“‘兮’字成句，乃语助余声”，“无益文义”[38]，可见其主张诗句不含“兮”字、不用语助余声。而《文章缘起》所标诗类始篇，目前能见到全篇的，如四言诗之始韦孟《讽谏诗》（“肃肃我祖，国自豕韦”）、五言诗之始李陵《与苏武诗》（“良时不再至，别离在须臾”），也均系实字句式构成。

同期批评家以句言多少论诗体时，亦表现出不取“兮”字的倾向。如范晔《后汉书·班固传》载传主《宝鼎诗》（“岳修贡兮川效珍”）、《白雉诗》（“启灵篇兮披瑞图”），是句句含“兮”字的整齐七言且押韵之作，但范晔在列举班固著作时只有“六言”而无“七言”，殆即不计“兮”字故。而《后汉书》中传主作品有“七言”者，今存可见者有张衡《四愁诗》和杜笃“窈窕淑女美胜艳”、“妃戴翡翠珥明珠”两句，仅《四愁诗》开篇第一句含“兮”字，其余均是实字[39]。此外，提出“诗人以‘兮’字入于句限，《楚辞》用之，字出句外”[40]的刘勰，还把《尚书·益稷》中“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉”直接减去助词“哉”字，视为三言诗。当然，按刘勰的做法，《汉书》所载《乌孙公主歌》每句八个字，句句含“兮”字，直接减去“兮”字，也可谓七言诗；而且该篇是乌孙公主个体创制，不像《柏梁》是联句而成。还有仅首句含一“兮”字的张衡《四愁诗》，后世有“七言诗虽始于《柏梁》，然属联句，非正体也。溯厥源流，此为鼻祖”[41]的评价，均可考虑为七言诗体的较好范式，然而无论《乌孙公主歌》还是《四愁诗》，都未见齐梁文人举为七言诗。这皆反映出其时诗体观念对含语助词如“兮”字句式者的扬弃。

为什么诗体不以“兮”字入句呢？

从诗体结构方面看，句中含语助词“兮”字，易致诗体样式之变动。如含“兮”字七言诗，表面看来是七言，但“兮”字是用于节奏点的语助虚字，只具音乐意义，没有实际意义，显得可有可无。由于歌唱者或朗诵者的不同处理，可能被随意变成三言或六言体，汉乐府《天马歌》，在《史记·乐书》中记载的是如“太一贡兮天马下”那样的含“兮”字七言，但在《汉书·礼乐志》中断为“太一况，天马下”那样的实字三言；而王逸《楚辞章句》中的《山鬼》也是“若有人兮山之阿”那样的含“兮”字七言，在沈约《宋书·乐志》的“汉相和歌”又断成“今有人，山之阿”那样的实字三言，皆是其例。明代陈懋仁《文章缘起注》谓“七言……或曰起自《垓下》，然‘兮’、‘哉’类于助语，句体非全”[42]，可谓精辟概括出含助词句式七言诗的弱点。也就是这个原因，汉魏以来文人诗歌句式已日益趋于实字化。如早期歌辞《易水歌》、《垓下歌》等句句含“兮”字。到司马相如《琴歌》，则仅开篇一句含“兮”字，余皆实字七言了；再后来的张衡《四愁诗》，也是如此。而汉武帝《思奉车子侯歌》最后一句“不觉涕下兮沾裳”，是曹丕《燕歌行》的“不觉泪下沾衣裳”的原型，而曹丕的作品已经是句句整齐的实字七言。六朝文论以诗体为实字句式构成，也反映了这一诗体样式的发展趋势。考察《先秦汉魏晋南北朝诗》所收作品，以篇中含有七言句者为例，汉代篇中有七言句式且其中有“兮”的作品（非独立成篇的作品，如枚乘《七发》系歌之类不计入）达三十一题。曹魏九，晋代十二，刘宋六，萧梁十二，萧齐、陈、北齐、北周、隋皆无。从数量上看，萧梁一代含“兮”字句式作品似乎还不少，但我们看到，《梁诗》中含“兮”字的作品大多为骚赋体，如江淹《应谢主簿骚体》、《刘仆射东山集学骚》、《山中楚辞六首》和梁元帝《秋辞》之类自不待说，含“兮”字的沈约《八咏诗》在初唐的《艺文类聚》中也被称为“赋”，可佐证齐梁以来文坛有把含“兮”字句式的作品视为辞赋的现象。

从诗歌文辞的声律效果上看，语助词“兮”字，在诗句中难以体现“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”[43]、“辞转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”[44]的声律美。“振玉”、“贯珠”的音感，源自句中的每一个字都有一种实实在在的音响效果，在含语助词的句子中，这种音响效果是难以想象的。这种声律审美追求，与汉魏以来诗歌的存在方式，由乐府、乐歌转为徒诗、阅读的进程同步。《文心雕龙·乐府》称：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌，声来被辞，辞繁难节，故陈思称李延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。观高祖之咏大风，孝武之叹来迟，歌童被声，莫敢不协；子建士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调。”[45]表明曹植、陆机之乐府诗，已不全与乐曲、乐器合作。此后讽诵诗声之美，而非合乐音声之美，日益成为诗歌审美之重心。《南齐书·陆厥传》载：“永明末，盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂，汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减。”[46]可见其时诗歌创作之讲究字音调声。区别字音之平、上、去、入四声，选字为诗，“以字轻重清浊间之须稳。至如有轻重者，有轻中重，重中轻，当韵之即见。且庄字全轻，霜字轻中重，疮字重中轻，床字全重。如清字全轻，青字全浊。诗上句第二字重中轻，不与下句第二字同声为一管。上去入声一声，上句平声，下句上去入；上句上去入，下句平声。以次平声，以次又上去入；以次上去入，以次又平声。如此轮回用之，宜至于尾，两头管。上去入相近，是诗律也”[47]。因是之故，难以分辨其调声的语助词如“兮”字者，则不便作为诗体用字了。

因此，不仅含语助词“兮”字等七言句式的作品如《四愁诗》者不被列入七言诗体始篇的考虑范围，含“兮”字八言句式的作品如《乌孙公主歌》也不能简单减去“兮”字以为七言诗。从这个意义上讲，通篇实字七言的《柏梁诗》，无疑是更符合其时诗体观念的。

《柏梁诗》不是文人的个体独创，“属联句，非正体也”；甚且不若《天马歌》、《秋风辞》、《乌孙公主歌》那样富有“缘情而绮靡”的诗体艺术特性，却被选择为七言诗始篇，反映了南朝以来文坛诗体发展倾向：一方面诗体创作趋向实字化，这大概是文人诗的独立性越来越强，逐渐与音乐分离的结果；也是晋代以来诗体论对于《诗经》的重视，南朝文人在自我士大夫化的愿望下，欲将七言诗体与经典攀上关系，发展有区别于汉代楚歌文化而又能“新变”、“代雄”的新诗体构想的表征。另一方面，从文体范式意义的角度看，选定《柏梁诗》作为文体始篇，也即选定了七言诗体以实字七言成篇的文体样式。这使七言诗体与同时期的五言诗一样，具有较为稳定的体式结构。在此基础上，诗人们才可能继而探索篇章内部的声律美。从接下来七言诗体日益声律化的趋势看来[48]，可以说南朝文人是在对诗体现状带有指导性规划的视野中，标立《柏梁诗》为七言诗始篇的。

第三节 《柏梁诗》作为七言诗体始篇之影响

以汉武帝所率领群臣创作的《柏梁诗》为诗体始篇，把对七言的观察角度，从“体小而俗”之类转向圣君贤士述志、讽谏之风雅功能[49]，提醒人们七言并非仅仅是“世于俳谐倡乐用之”。宋孝武帝刘骏与群臣《华林都亭曲水联句效柏梁体》曰：“九宫盛事予旒纩。（宋孝武帝）三辅务根诚难亮。（扬州刺史江夏王臣义恭）策拙枌乡惭恩望。（南兖州刺史竟陵王臣诞）折冲莫效兴民谤。（领军将军臣元景）侍禁卫储恩逾量。（太子右率臣畅）臣谬叨宠九流旷。（吏部尚书臣庄）喉唇废职方思让。（侍中臣偃）明笔直绳天威谅。（御史中丞臣颜师伯）”，殆即有从南平王、始兴王等对《白纻舞曲歌词》的欣赏中拔出的用心。

而与《柏梁诗》体式相同的曹丕《燕歌行》，和仿《燕歌行》而制的晋宋的七言乐府，也因为《柏梁诗》始篇身份的确立，一并进入七言诗体的谱系，成为后来七言诗创作者可资借鉴的资源，更好地提高了七言诗体的表达功能。这是齐梁以来七言诗大为发达的重要原因。

具体到文体样式上来，《柏梁诗》有实字整饬七言的体式外，还有句句押韵、一韵到底的用韵特点，这种特点也体现在曹丕《燕歌行》中。可能是因为这一点，现代学者在探索《柏梁诗》对七言诗的影响时，常着眼于用韵特色，如逯钦立言：“寻《柏梁诗》与刘向七言，有一显著之特色，即句句用韵是也。此一特色，历东汉以至两晋，皆保留不变，而罕有例外者。”又注曰：“参看汉、魏两晋诗，实则宋、齐人仍存此格。惟宋袁淑《七言咏雪》、齐王融《净住子颂》，始用隔句为韵一格。”[50]今以逯钦立编《梁诗》所录考之，按后世七言诗近体大致押平声韵、古体不论的发展情况看，暂把其所收七言诗作分为二类：

一、趋于古体化的非平声韵者。有句句押韵，如梁武帝《清暑殿联句柏梁体》“居中负扆寄缨绂”[51]，句句押韵，韵脚“绂、术、弼、物、密、汩、秩、实、质、匹、一、匮”。已不同于《柏梁诗》之平韵到底，而是押去、入声韵。如果说这是在四声未用之时[52]，不能作为突破《柏梁诗》用韵特色之证据。那么梁元帝《燕歌行》“燕赵佳人本自多”[53]篇，则是四声已被重视之后却仍合押平、去声韵的作品，且出现后人所归纳的转韵七古特色，即转韵时“凡换头之句必有韵”[54]，余隔句押韵。这个押韵特点也体现在王褒、庾信、高适的《燕歌行》中。由此可见齐梁文人在实际创作中并不囿于《柏梁诗》句句押韵且押平声韵的特色，而是在实字七言的基础上，尝试各种押韵的可能性，寻找最佳的押韵方式。入唐以后的七言歌行、古体诗，押韵不避去、入声，其渊源当也在此。

二、押平声韵者，也有句句押韵和隔句押韵两种。句句押韵者如梁元帝《宴清言殿作柏梁体诗》“玉衡七政转璇玑”，句句押韵，韵脚“玑、非、追”，同《柏梁诗》用平声韵。不过这些标明仿“柏梁体诗”的作品，“群臣各以其职咏一句，殊不成章，且其语太质野”[55]，在后世七言作品中所占分量较低。分量较大的还是间接继承《柏梁》而直接仿曹丕《燕歌行》的乐府七言。但不同于晋代视为“俳谐倡乐”的鄙薄观念，齐梁文人将此一系列作品视为七言诗并且评价甚高，萧子显评曰：“魏文之丽篆，七言之作，非此谁先。”即是显证。梁代此类仿作中有一韵到底者，如梁武帝《白纻辞》“朱丝玉柱罗象筵”，韵脚“筵、年、前、怜”，此体佳作至唐有岑参《敦煌太守后庭歌》[56]、杜甫《饮中八仙歌》[57]等作。其中又有从调改韵的转韵体，如刘孝威《拟古应教》“双栖翡翠两鸳鸯”；有隔句押韵者，长篇如沈君攸《桂楫泛河中》“黄河曲渚通千里”，“已近律体，唐初始专此体”[58]；短篇如梁元帝《别诗》二首，也开唐人七言绝句体。

这些实际创作，一方面显示出齐梁文人虽以《柏梁诗》为七言诗之始篇，但并不拘泥于其用韵特色。事实上“有韵者文也，无韵者笔也”[59]，用韵是“文”体的基本底色，而非区别“文”中诸体的标准，刘勰云：“若乃改韵从调，所以节文辞气，贾谊、枚乘，两韵辄易；刘歆、桓谭，百句不迁：亦各有其志也。”[60]即表明用韵方式的自由。一方面说明齐梁文人以《柏梁诗》为七言诗范式始篇，是以其整饬的实字七言句式为基点，同时吸纳曹丕《燕歌行》以来晋代乐府诗的艺术经验，由此导唐代七言诸体之先路。唐人编文集时虽无在分类中别立七言诗体，但他们有不少诗作在诗题中标明“七言”，这些被标记的作品，无一不是通篇句式整齐的七言诗，而七言律诗的形成，更是这种整齐实字七言体发展的极致。

从创作场合上看，《柏梁诗》是由皇帝带领群臣联句而成的。此中“圣君贤士”聚在一起的创作场景，更是被后世的创作者频频回顾与模仿。《北史》卷十三载：“宣武灵皇后胡氏……与明帝幸华林园宴群臣于都亭曲水，令王公以下赋七言诗。太后诗曰：‘化光造物含气贞。’明帝诗曰：‘恭己无为赖慈英。’”此中王公共赋七言诗，似乎有着点缀升平的娱乐性和卑俗性。但从传播的角度看，却有着特别的显贵地位。至有“唐初始专此体，沈宋等精巧相尚。开元初，苏张之流盛矣，然而亦多君臣游幸倡和之什”[61]的局面。高木正一指出：“景龙年间的七言四韵诗全为宫廷中的应制诗，几乎没有在其他场合中创作的。”[62]也足以说明《柏梁诗》在宫廷创作及七言诗体发展上的典范作用。

七言诗流入宫廷制作，创作者不可避免地会有技巧的炫耀和个人感情的规范，造成“虽一辞一句，壮丽奇绝，既不本于自然，而性情之正亦莫而见之”[63]的体格之卑，但是从诗艺的砥砺角度来看，对于七言声律艺术的提升，却意义重大。无疑，宫廷的推崇与传播，也使七言诗成为汉语诗歌史上最受欢迎与最有特色的文体之一。唐张读《宣室志》载谢翱好为七字诗，有美人来曰“闻君善为七言诗，愿有所赠”[64]，可见七言诗的特殊魅力，不禁令我们回想起“能为七言者”在汉武帝那里“乃得上座”的尊荣。

小结

综上所述，齐梁文人标立七言诗体，以《柏梁诗》为七言诗始篇，约有如下几方面的历史意蕴。

一、以《柏梁诗》为七言诗始篇，首先与汉代以来整齐实字七言体的流行有关；更关键的因素是：南朝文人群体比其前代更有对流俗文体的欣赏眼光，齐梁文坛且有追求文体“新变”以“代雄”的野心。在这种背景下，相传为汉武帝的作品的《柏梁诗》被标立为七言诗的始篇，反映出此期文人有借助古圣君明王的威望发展七言诗体的意图。

二、七言体之所以延迟至齐梁时期才被文人欣赏，深层的原因可能与汉民族的汉语诗体审美心理相关。随着具有偶数节拍、无句末休音的四言诗和具有奇数节拍、句末休音的五言诗之发展，开发了人们对于诗体奇、偶数节拍和句末休音的审美知觉，在缺乏句末休音的四言诗被逐渐淘汰之后，具有偶数节拍、句末休音的七言体成为文人的新宠，在这一个角度上，相传为汉武帝所作的《柏梁诗》被标立为七言诗始篇，可谓是七言体受到文人厚爱的一种表现。

三、齐梁文人能见到的汉武帝所作每句七个字的作品，并不仅仅《柏梁诗》一首，在史载汉武《秋风辞》、《天马歌》和《柏梁诗》诸作中，别裁《柏梁诗》为七言诗始篇，是齐梁声律审美对整齐实字句构成之诗体样式的选择结果。选择《柏梁诗》为始篇，确立了七言诗体整齐实字的文样，使之拥有与同期五言诗同样的稳定结构。因此，虽然文人七言诗起步较晚，但在声律化之路上却与五言诗相差不远。近体七言绝句、七言律诗，并非齐梁五言四句、五言八句添加二字而成；齐梁文人以《柏梁诗》体式为基点，吸纳曹丕《燕歌行》以来七言乐府经验而创作的整齐实字七言作品，才是唐代“七言”的真正渊源。

四、齐梁文人以汉武帝《柏梁诗》为七言诗始篇，突破了晋代文论以七言为“体小而俗”、“俳谐倡乐用之”的观念，把对七言体的观察视角转移到“圣君贤士”的创作上，一方面激发了文人创作七言诗的热情，一方面也扩大了七言诗的表达功能。而作为被广泛认同的汉武君臣创作的文体，《柏梁诗》那样的整齐实字七言诗型，成为后世君臣频频运用的文体，在唐代宫廷唱和中，最终实现七言律诗的形成与完善。

[1]现存收录“柏梁殿联句”的较早分体总集《古文苑》将其列为诗类开篇，题曰《柏梁诗》。本文依之。

[2]据逯钦立考证：现存文献中最早载录《柏梁诗》的古籍，是西汉旧记《东方朔别传》和《汉武帝集》（逯钦立《汉诗别录》“辨伪第一·丁《柏梁台诗》”，《汉魏六朝文学论集》，陕西人民出版社1984年版）。按《东方朔传》曰：“汉武帝在柏梁台上，使群臣作七言诗。”（《世说新语·排调》刘孝标注引，《世说新语笺疏》第953页）《汉武帝集》曰：“武帝作柏梁台，诏群臣二千石有能为七言诗者乃得上坐，御史大夫曰：‘刀笔之吏臣执之。’”（《太平御览》卷二二五引，中华书局1960年版，第1069页）二书载《柏梁诗》为七言诗。南朝颜延之《庭诰》曰：“《柏梁》以来，继作非一，纂所至七言而已。”（《太平御览》卷五八六引，第2640页。）似有以《柏梁》为七言源头，开后世继作之意味。而齐梁时代的文人则明确标举《柏梁诗》为七言诗体之始。

[3]中国古代所谓的批评家，往往是由作家客串的。（见罗根泽：《中国文学批评史》第一章，上海古籍出版社1984年版，第14页）如标举《柏梁诗》为七言诗体始篇的任昉，本身也参加了梁武帝《清暑殿联句柏梁体》（《艺文类聚》卷五六）的创作。因此以“文人”概称之。

[4]任昉：《文章缘起》，见《续修四库全书》，上海古籍出版社2002年版，第1218册，第354页。

[5]《世说新语·排调》刘孝标注，《世说新语笺疏》第953页。

[6]欧阳询撰，汪绍楹校：《艺文类聚》卷八六“果部上·梅”，上海古籍出版社1999年版，第1472页。

[7]如唐吴兢：《乐府古题要解》卷下：“汉武帝柏梁宴作，人为一句，连以成文。本七言诗，诗有七言始于此也。”（见丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局2006年版，第61页）元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》曰：“至汉武赋《柏梁诗》而七言之体具。”（《元稹集》，中华书局1982年版，第600页）宋严羽《沧浪诗话·诗体》：“七言起于汉武《柏梁》。”（严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1961年版，第48页）

[8]如前揭逯钦立《汉诗别录》“辨伪第一·丁《柏梁台诗》”和方祖燊《汉武帝柏梁台诗考》（见《汉诗研究》，台北正中书局1969年版）、游国恩《柏梁台诗考证》（见《游国恩学术论文集》，中华书局1989年版）、王晖《柏梁台诗真伪考辨》（《文学遗产》2006年第1期）等文。

[9]如清顾炎武《日知录》卷二一“七言之始”：“余考七言之兴，自汉以前，固多有之，如《灵枢经·刺节真邪篇》‘凡刺小邪日以大，补其不足乃无害，视其所在迎之界……’此皆七言之祖。”（顾炎武撰，黄汝成集释：《日知录集释》，上海古籍出版社2006年版，第1187—1188页）赵翼《陔余丛考》卷二三“柏梁体”：“《灵宝谣》云：‘吴王出游观震湖，龙威丈人山隐居……’可见此体已久之有之，不自柏梁始也。”（中华书局1963年版，第453页）现代学者进行深广发掘，李立信《七言诗起源考》（台湾“清华大学”主办《国科会人文计划成果发表会论文集》，1996年）、《七言诗之起源与发展》（台北新文丰出版公司2001年版）对古往今来的各种起源说进行集成考索，主张楚辞起源说。此后学者仍有继续从楚辞中探源者，如郭建勋《论楚辞孕育七言诗的独特条件及衍生过程》（《中州学刊》2002年第5期）。从歌谣中探源者，如张觉《七言诗辨源》（《学术研究》2005年第9期）；刘运好《七言诗起源于歌谣考辨》（《中国典籍与文化》2008年第2期）。从汉镜铭中探源者，李立《汉代七言体铜镜铭文文体学意义初探》（《学术交流》2002年第6期）。甚至从道家典籍《太平经》中探源者，如张松辉《干吉诗是现存最早最完整的七言诗》（《湖南师大社会科学学报》1994年第2期）；跃进《七言诗渊源辑考》（《河北大学学报》〔哲学社会科学版〕1996年第3期）。这些探源所得，从各个角度反映出汉代七言韵文俗用之广。赵敏俐《论七言诗的起源及其在汉代的发展》（《文史哲》2010年第3期）较全面说明此现象。

[10]傅玄《拟四愁诗四首并序》：“张平子作《四愁诗》，体小而俗，七言类也。”见徐陵编，吴兆宜注，程琰删补：《玉台新咏笺注》卷九，中华书局1985年版，第404页。

[11]《世说新语·排调》载：“王子猷诣谢公，谢曰：‘云何七言诗？’子猷承问，答曰：‘昂昂若千里之驹，泛泛若水中之凫。’”见《世说新语笺疏》，第953页。

[12]《艺文类聚》卷五六，第1003页。

[13][日]冈村秀典主持“中国古镜研究班”撰：《前汉镜铭集释》，《东方学报》京都第84册，2009年，第139—209页。

[14]《前汉镜铭集释》，第189页。

[15]另有三篇句式含“兮”字的七言作品。其他文体分布为：整齐实字三言者十三篇，四言三十一篇，五言零篇，六言四篇；余为杂言及含兮字句式者。

[16]《文选》卷二七《燕歌行》李善注：“七言，《歌录》曰：‘燕，地名，犹楚苑之类。此不言古辞，起自此也。’”（萧统编，李善注：《文选》，上海古籍出版社1986年版，第1283页）说明《燕歌行》非乐府古辞，而为文帝独创。张玉穀评曰：“此仿《柏梁》，句句用韵。”（张玉穀：《古诗赏析》卷八，上海古籍出版社2000年版，第183页）

[17]郭茂倩编撰：《乐府诗集》卷三三，中华书局1979年版，第494页。

[18]如鲍照《奉始兴王白纻舞曲启》所呈现的：奉命而作，且“言既无雅，声未成文，不足以宣赞圣旨，抽拔妙识”（鲍照著，钱仲联增补集说校：《鲍参军集注》卷二，上海古籍出版社1980年版，第82页），言语中虽不免有自谦的因素，也从侧面反映出创作者对作品不敢自是或不甚重视的态度。

[19]详参葛晓音《早期七言的体式特征和生成原理——兼论汉魏七言诗发展滞后的原因》（《中国社会科学》2007年第3期）和李会玲《汉代的“七言”与七言诗——兼论汉后文人七言诗一度消歇的原因》（《长江学术》2007年第3期）二文。

[20]笔者统计逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》所收有作者主名的七言诗题（全篇至少存有二句，同一作者同题多篇之作算一题，不同作者同题作品分开计数）：汉代三人三题；魏代四人四题；晋代五人八题；刘宋七人十一题；萧齐一人三题；萧梁十三人三十一题；陈代十人二十五题。北朝所存七言诗也是六世纪以后之作，北魏孝明皇帝元诩《幸华林园宴群臣于都亭曲水赋七言诗》一题，北齐三人四题，北周三人五题。虽然时代远近作品佚存不同，但这些数据还是能反映齐梁时代以来七言诗体日益壮大的发展趋势。

[21]《梁书》卷一三《沈约传》，中华书局1973年版，第233页。

[22]王运熙：《七言诗形式的发展和完成》，《复旦学报》（人文科学版）1956年第2期。

[23]详参拙文《〈柏梁诗〉与七言诗——齐梁文人的选择》，早稻田大学中国文学会《中国文学研究》第35期，2009年12月。

[24]《文心雕龙·明诗篇》：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”见詹锳：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社1989年版，第208页。

[25]详参唐长孺《南朝寒人的兴起》（《魏晋南北朝史论丛续编》，中华书局2011年版）、祝总斌《刘裕门第考》（《北京大学学报》〔哲学社会科学版〕1982年第1期）二文。

[26]王永平：《论宋武帝刘裕之文化素养及其文化倾向》，《史学月刊》2009年第2期。

[27]如唐长孺《南朝寒人的兴起》、曹道衡《南朝政局与“吴声歌”、“西曲歌”的兴盛》（《社会科学战线》1988年第2期）、徐国荣《晋宋寒人的崛起和文学的关系》（《上海师范大学学报》〔哲学社会科学版〕1997年第3期）、傅刚《南朝社会的变化与艳体诗风的形成》（日本《六朝学术学会报》第7集，2006年）等文，都揭示了刘宋以来随着出身较为低级的士族甚至寒族的文人地位上升，造成审美风尚与民间流行文体靠近的事实。

[28]任昉：《文章缘起序》，《续修四库全书》第1218册，第354页。

[29]萧子显：《南齐书》卷五二《文学传论》，中华书局1972年版，第908页。

[30]详参[日]松浦友久：《节奏的美学——日中诗歌论》，辽宁大学出版社1996年第2版，第169页。

[31]详参《节奏的美学——日中诗歌论》，第165—170页。

[32]郝经：《续后汉书》卷六六上上，《二十五别史7—9》，齐鲁书社2000年版，第863页。

[33]钱大昕：《十驾斋养新录》卷一六“七言在五言之前”，江苏古籍出版社2000年版，第339页。

[34]如明高棅《唐诗品汇·七言古诗叙目》称：“七言虽云始自汉武《柏梁》，然歌谣等作，出自古也，如宁戚之商歌，七言略备。”（《景印文渊阁四库全书》第1371册，台北商务印书馆1986年版，第13页）又如前揭钱大昕所言：“《荀子·成相》、荆轲送别，其七言之始乎？”以宁戚商歌、荆轲《易水歌》为七言。

[35]Uri Margolin，“Historical Literary Genre:The Concept and Its Uses”，Comparative Literature Studies，Vol.10，No.1（March，1973），p.51.

[36]参见陈国球：《明代复古派唐诗论研究》，北京大学出版社2007年版，第86页。

[37]《艺文类聚》卷五六，第1018页。

[38]《文心雕龙义证》，第1281页。

[39]前引傅玄言以之为“七言类也”。又《文选·芙蓉池作一首》李善注引东方朔“七言”曰：“折羽翼兮摩苍天”，句中也含有“兮”字。检李善注引及“七言”者凡十三处，其中九处为实字七言句；余下四处，一为“荆轲《歌》七言”，一为“董仲舒集《七言琴歌》”，明为歌体，不受“兮”字限制；一为“张衡《四愁诗》七言”，一即为“东方朔七言”。由此推断，李善注所谓“东方朔七言”，或为歌体七言，或是类似《四愁诗》那样主要以实字句式成篇的作品。

[40]《文心雕龙义证》，第1281页。

[41]《古诗赏析·四愁诗》评语，第138页。

[42]《景印文渊阁四库全书》第1478册，第206页。

[43]沈约：《宋书》卷六七《谢灵运传》，中华书局1974年版，第6册，第1779页。

[44]《文心雕龙·声律》，见《文心雕龙义证》，第1224页。

[45]《文心雕龙义证》，第257页。

[46]《南齐书》，第3册，第898页。

[47][日]遍照金刚撰，卢盛江校考：《文镜秘府论汇校汇考》天卷《调声》，中华书局2006年版，第116页。

[48]如七言绝句几乎全盘近体声律化。详见本书第三章。

[49]宋谢维新编《古今合璧事类备要》前集卷四四“七言之始”引《诗话》曰：“七言诗始于汉柏梁体，武帝作柏梁台成，诏群臣二千石能为七言诗者乃得上坐，凡七言，每句用韵，各述其志云。”（《景印文渊阁四库全书》第939册，第354页）明王世贞《艺苑卮言》卷二言：“柏梁为七言歌行创体，要以拙胜，‘日月星辰’一句，和者不及；……‘三辅盗贼天下危’为左冯翊；减宣‘盗起南山为民灾’为右扶风李成信，其语可谓强谏矣，而不闻逆耳……汉时卫、霍营平，赳赳虎臣，然柏梁诗‘郡国士马羽林材’、‘和抚四夷不易哉’语无愧七言风雅。”（《历代诗话续编》，第977页）

[50]《汉诗别录》“考源第二·乙《七言诗》”，《汉魏六朝文学论集》第71页。

[51]《艺文类聚》卷五六，第1004页。

[52]姚思廉《梁书》卷一三《沈约传》载其“又撰《四声谱》，以为在昔词人，累千载而不寤，而独得胸衿，穷其妙旨，自谓入神之作。高祖雅不好焉。帝问周捨曰：‘何谓四声？’捨曰：‘天子圣哲。’是也。然帝竟不遵用”（中华书局1973年版，第1册，第243页），可见梁代前期四声规则尚在形成中。

[53]《艺文类聚》卷四二，第754页。

[54]陈僅《竹林答问》，见《诗问四种》，齐鲁书社1985年版，第312页。

[55]许学夷《诗源辨体》卷三，人民文学出版社1987年版，第60页。

[56]谢天瑞《诗法》卷八“七言古诗”条曰：“七言古诗从张衡《四愁诗》来，变柏梁体耳。”并将此篇列为“古诗每句用韵”之范例。见《续修四库全书》第1695册，第410页。

[57]胡震亨《唐音癸签》卷四：“《柏梁》押重韵者，人占一句，故犯重韵以争胜也……杜子美《饮中八仙歌》押二船字、二眠字、二天字、三前字，体正类《柏梁》，故重用韵耳。”（上海古籍出版社1981年版，第33—34页）清何焯《义门读书记》卷五一引“董易农云：每人为韵，句中各见仙字意”，则也意绪相承之佳篇。（中华书局1987年版，第996页）

[58]《诗法》卷八“七言律诗”条，《续修四库全书》第1695册，第409页。

[59]《文心雕龙·总术》，《文心雕龙义证》第1622页。

[60]《文心雕龙·章句》，《文心雕龙义证》第1276页。

[61]高棅《唐诗品汇·敘目》“七言律诗”，《景印文渊阁四库全书》第1371册，第36页。

[62][日]高木正一：《六朝唐诗论考》第1部“律诗之形成与完成·景龙宫廷诗坛与七言律诗之形成”，东京创文社1999年版，第78页。按原本为日文，笔者译为中文。

[63]贝琼：《清江贝先生集·陇上白云诗稿序》卷二九，《四部丛刊初编》集部第250册，第1页。

[64]李昉等：《太平广记》卷三六四“谢翱”条，人民文学出版社1959年版，第2892页。

结语 文体新变与南朝学术文化走向

东晋末期，出身北府兵将领的刘裕势力兴起。在其逐渐夺取门阀士族所掌控的东晋政权过程中，历史走向武人当政的南朝时代[1]。此前“政治上的累世贵显，经济上的人身依附和劳动占有，以及文化上的家学世传”之东晋高门甲族[2]，政治上的主导地位让位于军功贵族，经济上的实力也日益衰落，唯有难以一蹴而就的文化积累，尚存优势。诚如阎步克所言：“中古门阀从本质上是文化士族，雄厚的经史诗文知识是他们‘平流进取’的凭藉。”[3]

南朝初期，东晋以来旧族子弟，以其世传文化风流，在朝廷中占有一席之地。本书第一章所举刘裕在杀害依附其政敌刘毅的谢混（谢安之孙）后，“登坛日恨不得谢益寿奉玺绂……使后生不得见其风流”[4]，结果仍以谢安的另一个孙子谢澹“持节奉册禅宋”[5]，即其显例。另一方面，由于家世政治地位的衰落，也一定程度上刺激了旧族子弟更努力地坚守其文化上的优势。《南齐书》卷三三《王僧虔传附子寂传》载僧虔宋世尝有书诫子曰：“舍中亦有少负令誉弱冠越超清级者，于时王家门中，优者则龙凤，劣者犹虎豹，失荫之后，岂龙虎之议？况吾不能为汝荫，政应各自努力耳。或有身经三公，蔑尔无闻；布衣寒素，卿相屈体。或父子贵贱殊，兄弟声名异。何也？体尽读数百卷书耳。”可见此时即使是贵公子孙，已难据冢中枯骨平流进取而坐至公卿，尚须各自努力。努力的方法，在王僧虔看来，只有读数百卷书，以文化优势立身[6]。

南朝的文体新变，最初且最有影响的引领者，主要即是这些家藏数百卷书[7]的旧高门甲族子弟。直接继承谢安文化遗产的谢庄，率先变革南朝雅乐歌辞文体。在其为宋孝武帝朝所制《宋明堂歌》中，综合运用传统祭祀“礼神者必象其类”的礼仪、魏晋以来新文体观念、刘宋孝武帝朝“复古与创新”的制礼风尚及陈郡谢氏家世礼乐取向，始创“以数立言”造作祀五帝歌辞的制辞方式。由是形成一套有别于汉郊祀五帝歌四言旧制的新文体。此后南齐建元、永明年间谢超宗造《齐明堂歌》，建武年间谢朓造《雩祭歌》，乃至北朝祖珽所造《北齐五郊迎气乐辞》中，五帝歌文体皆“一依谢庄”，说明陈郡谢氏对南朝前期礼乐文化的建设是有引领之功的。这种从高门甲族发起，运用于朝廷大典上的文体变革，对于同时代文士阶层的影响是难以估量的。入梁之后，萧衍“自制定礼乐”，沈约所造《梁明堂登歌》中五帝歌辞采用四言体，摒弃宋、齐成制；出身萧梁的庾信入北周后所造《周祀五帝歌》，虽采用“以数立言”，但却未“一依谢庄”，正反映出南朝后期新兴文士对礼乐文体继续变革之势。从这个角度上来看，可以说南朝的文体新变，是旧高门甲族文化风流与朝廷礼乐文体新变竞相风靡的结果。

在一般诗文创作中，直接参与了雅乐歌辞文体变革的谢朓，与沈约、王融等永明代表诗人，也怀着革新诗体的自觉意识进行创作活动。他们提倡区分字之四声，在诗句中配合运用，实现诗作文字所固有的音声之美。此与古诗之合乐协韵所带来的音声之美有着明确区别。前者指向人类所固有的语音调韵之美，而后者则借用了乐器音声之美。永明声律审美要回归人固有的音声之美，聆听人内心固有的一种美感节奏。永明体诗人们认为辨别声韵、错综排比入诗，是实现易读诵与渐近自然之美的唯一路径。这种音声审美的思路与其知识背景，既有诗乐合一、三百篇皆弦歌之的声音审美积淀，又有永嘉南渡后南北不同语音区域文士相处所需的语音学习及佛教审音之学的催化。由东晋门阀士族所塑造的洛阳语音地位，南北文士共赏“洛生咏”之风流，显然促成南方文士学习洛阳语音的需要。而身处吴语地域的北来士族，也当学习吴语；其后辈子弟，生长于吴语区域，但也当依据传统保留洛阳旧音。在不同的语言学习中，自然容易发现语音差异，乃至形成语音辨析的思路和意识。在这一背景下，佛教审音学也能很快得到文士接受。谢灵运《十四音训叙》以讲汉语音韵学的反切思路去辨析梵音[8]。此后周颙、沈约、释僧旻等又吸纳佛教审音知识，周颙著《四声切韵》，沈约著《四声谱》，释僧旻著《四声指归》等。沈约且进之以四声入诗，导出永明体新诗。这种音韵学的探索与以之入诗的实践，经谢朓、王融等王谢子弟的互为推毂，方形成声势。

再从绝句体的确立来看。绝句的兴起虽然与刘宋王室喜欢吴声西曲的五言四句体小诗有关，但其壮大与成型，则仍与永明声律审美有着直接的相关性。作为声律审美的试验田，五言四句体在永明体诗人笔下大量涌现，也正是永明体代表诗人谢朓之《铜雀悲》、《玉阶怨》诸篇，构建了文人五言四句体的典范，进一步引发文人五言四句体诗的创作潮流，成了独立的体制特色。以其四句一绝、全篇仅二十字而“篇足意完”之精简妙绝之体制特色，得名“绝句”。既往别集中尚且不见的五言四句体，得以蔚然勃兴，以至于在《玉台新咏》获得别立一卷的地位，可见永明声律审美风潮下的文体新变成就。

在文体新变的历程中，不仅高门士族通过创新巩固家世文化地位，由军功起家的南朝新兴士族也在逐渐地文士化。永明年间，由旧高门士族王谢弟子与新兴的士族周颙、沈约共同推出了永明声律审美风潮，可以看到新兴士族在学术文化创造上的崛起。绝句正是南方流行歌谣体式与永明声律审美结合的新文体，其精简妙绝、“圆美流转”的美感特色，与高门甲族玄学清谈余韵的风靡不无关联。至于七言诗之兴，则是新兴士族完全确立自己的政治地位以后，在文化上新变以代雄的创举，它由刘宋宗室对白纻舞歌词的欣赏发起，南平王、始兴王与同时下层文士鲍照先试验，经由宋孝武帝刘骏对《柏梁诗》传统发扬，萧齐文惠太子萧长懋、竟陵王萧子良对诗体“新变”、“代雄”的提倡，至萧纲、萧绎、庾信、徐陵等最终确立了其文体典范。当然，在这一新体制的确立过程中，旧族子弟也积极参与进来，陈允吉认为王融的《净住子净行法门颂》中后十一首七言体作品，是“在一个关键性时刻介入了鲍照以还本土七言诗的变革过程，并在显著程度上牵掣着此后七言诗歌形式上演进的流向。这一事实影响所及，直接关系到梁末一些成熟型七言乐府诗的出现”[9]，如梁元帝萧绎的《燕歌行》“燕赵佳人本自多”和王筠的《行路难》“千门皆闭夜何央”，是“我国七言诗发展到梁代而臻于成熟的核心标志”[10]。

总之，南朝文体新变，首先是由旧高门士族，利用其深厚的文化积累所促成的，并且由于旧高门士族的文化影响力，使得“文体新变”发展为士族阶层在文化上彼此竞争的内容之一。无论是来自本土传统的知识，还是外来或民间的知识，只要能为新变提供素材，都可能为此时的文士所用。这可以此期诗作中他们百科全书式的知识兴趣稍作说明。如谢庄《自浔阳至都集道里名为诗》，鲍照、梁宣帝、范云《建除诗》，王融、范云、沈约《奉和竟陵王郡县名诗》，沈约《奉和齐竟陵王药名诗》、《和陆慧晓百姓名》（并见《艺文类聚》卷五六），在诗句中或嵌入地理名词如道里名、郡县名，或嵌入中草药名词，或嵌入蒙学知识名词如百姓名，或嵌入古术数家占测人事吉凶祸福十二种情况的“建、除、满、平、定、执、破、危、成、收、开、闭”诸名等，使诗作在辞藻遣用上呈现出新特色。梁陈诗人对此更加热衷，《汉魏六朝百三家集》卷八四梁元帝萧绎集中有宫殿名诗、县名诗、姓名诗、将军名诗、屋名诗、车名诗、船名诗、歌曲名诗、药名诗、针穴名诗、龟兆名诗、兽名诗、鸟名诗、树名诗、草名诗、相名诗等。陈代沈炯又创六府、八音、六甲、十二属等诗体。其嵌入名词的知识属性，引起后来学者注意。唐吴兢《乐府古题要解》即对之加以说明：

道里名诗：右“道”谓汉孝文帝称“北走邯郸道”，“里”谓高祖“中阳里”之类，集以为诗也。

星名：右据《天文志》所载也。

郡县名：右据《地理志》所载也。

卦名：右据《周易》所载也。

药名：右据《本草》所载。

姓名：右据古人之知名者。

相名：右据相书所载，若“山庭”、“月角”是也。

宫殿名：右据《三辅黄图》等所载。

草树鸟兽名：右见于记录者，皆可用也。

歌曲名：右据乐府所载。

针穴名：右据医家《明堂》所载。

将军名：右据职官所载。

车名：右据《周礼》、《汉官仪》所载。

船名：右若《左氏传》吴艅艎之类也。[11]

可见是用典籍所载地理、天文、方术等知识作为诗材。这种创作上的知识需求，对于南朝时代文士汲取各科知识，有着积极的促进作用。《艺文类聚》卷五五载陈江总《陶贞白先生集序》曰：“昔刘向通古今之学，马融见天下之书，京房察风雨之占，裴楷晓阴阳之术，子政伤于简易，季长敝于骄侈，君明逐不旋踵，公矩才免极诛，鲜有尽美之迹，罕闻克终之誉。若夫德行博敏，孔室四科，经术深长，郑门六艺，丹阳陶先生备斯矣。至如紫台青简，绿帙丹经，玉版秘文，瑶毡怪牒，靡不贯彼精微，殚其旨趣。盖非常之绝伎，命世之异人焉。文集缺亡，未有编录，门人补辑，若逢辽东之本。好事研搜，如诵河西之箧。奉敕校之铅墨，缄以缇缃，藏彼鸿都，副在延阁……昔者屈原宋玉，始于哀怨之深，苏武李陵，生于别离之世。自魏建安之末，晋太康以来，雕虫篆刻，其体三变。人人自谓握灵蛇之珠，抱荆山之玉矣。公斟酌雅颂，谐和律吕，若使言乖节目，则曲台不顾；声止操缦，则成均无取。遂得栋梁文囿，冠冕词林。大雅扶轮，小生承盖。”说明直至梁陈时代，文士依然以广泛吸纳各种新旧之学为创作取得超迈前人成就的直接前提。[12]

在此意义上，可以说文体新变是“知识至上”的南朝学风形成的一种动力。“为了遵守四声八病的规定作诗作赋，文人学士必须编纂跟诗歌声律理论相配的韵书”[13]；为了避免“至于文字，忽不经怀，己身姓名，或多乖舛，纵得不误，亦未知所由”[14]，“郡国山川，官位姓族，衣服饮食，器皿制度”，无不勉学。明代胡应麟曾指出：“顾野王《玉篇》三十卷，《舆地志》三十卷，《符瑞图》十卷，《顾氏谱传》十卷，《续洞冥记》一卷，《分野枢要》一卷，《玄象表》一卷，《通史要略》一百卷，《国史记传》二百卷，《文集》二十卷，近四百卷。任昉五百余卷，徐勉七百余卷，齐梁制作之富如此。”（《诗薮》外编卷二）这些著作凡文字形态、训诂声韵、地理玄象、阴阳符瑞、医经医方、簿录史传等皆所关涉，不能不说与文学创作上的知识需求有关。对各种新旧之学的吸纳与融汇运用于诗文创作，也促成此期多部总结性价值与开创意义兼具的重要论著的问世，《本草经集注》、《素问集注》、《文心雕龙》、《文选》、《玉台新咏》等，无不反映出南朝文士极丰厚的知识积累和宽广的学术视野。这种广阔的知识背景，甚至渗透到一般的童蒙读物中，清黄生《义府》卷下“千字文”条就对这一情形作出了说明：

《千字文》为童蒙习熟之书。然作者初本集字而成，缀属匪易，其间故实颇众，即老师宿儒，卒然致询，莫辨由来。如：“金生丽水”，出《韩非子》。荆南之地，丽水之中生金。“剑号巨阙”，见《吴越春秋》。欧冶子作五剑：一曰纯钩，二曰湛卢，三曰豪曹，四曰鱼肠，五曰巨阙。“甲帐对楹”，出《前汉书》。《东方朔传》：推甲乙之帐。“右通广内”，出《三辅黄图》。“叙建章宫之制”云：其西则广中殿，受数万人。“左达承明”，出班固《西都赋》。承明金马著作之庭，故下文云“既集坟典，亦聚群英”也。“雁门紫塞”，出《古今注》。秦筑长城土色皆紫，故称紫塞。“钧巧任钓”，出《三国志》。魏马钧巧思绝世，事见本传。及《庄子》。任公子投竿东海，旦旦而钓。“丙舍傍启”，见嵇康《难自然好学论》云“以虚堂为丙舍”，钟繇帖有“墓田丙舍”语。丙居甲乙之次，疑为小舍之称。“鸡田赤城”，见梁元帝《职贡图赞》。遐哉鸟穴，永矣鸡田。又《唐书·李光进传》：“鸡田，西北塞外地名。”[15]

《千字文》深广的知识背景，正是当时文学教育的一个写照。要之，南朝文体新变所表现出文化取向与创新精神，是整个南朝学术文化创造极为活跃的重要原因，也为隋唐文化开放的盛世到来奠定了基调。

[1]魏晋以来门阀士族掌控朝政，史学界已有充分研究。唐长孺曾概括指出：“魏晋以后统治阶级中的门阀贵族掌握着政权。他们被认为是最高贵的等级，经济上他们通常是最大的地主，政治上则是最高级的官僚。等级的世袭性保证他们的家族乃至宗族永久保持法律规定的各项特权。”（唐长孺《魏晋南北朝史论丛续编·南朝寒人的兴起》，中华书局2011年版，第107页）而北府兵将领出身的刘裕则是这一门阀士族制度的掘墓人，详参田余庆《东晋门阀政治》，北京大学出版社2009年版。

[2]陈爽：《世家大族与北朝政治》，《学人》第4辑，后收入《世家大族与北朝政治》，中国社会科学出版社1999年版。

[3]阎步克：《南北朝的散官发展与清浊异同》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）2000年第2期。

[4]房玄龄等：《晋书》卷七九《谢混传》，第2075页。

[5]《晋书》卷七九《谢安传》，第2077页。

[6]详参汪春泓《论以王僧虔、王俭为代表之高门世族与南朝文艺思潮》，见氏著：《史汉研究》，上海古籍出版社2014年版，第505—510页。《南齐书·王融传》载永明年间“虏使遣求书”，可以说其时南朝文士对读书的热情，已影响正在积极推进汉化的北魏孝文帝政府。在王僧虔的侄孙王融看来，“经典远被，诗史北流”可以诱使汉文化与游牧文化的矛盾激化，达到外交制衡的目的。（详参林晓光《王融与永明时代——南朝贵族及贵族文学的个案研究》，上海古籍出版社2014年版，第145—149页。）这已然是从国家层面来考虑文化的政治影响。这从一个侧面说明南朝以来士族对文化的重视心态。《南史·张裕传附率弟盾传》载：“（盾）身死之日，家无遗财，唯有文集并书千余卷。”（《南史》卷三一，第3册，第817页）皆可佐证。

[7]史载谢庄之父十岁过继为谢峻子时，“所继丰泰，唯受数千卷书、国吏数人而已”，可见高门甲族之藏书，详见本报告第一章。

[8]详参王邦维：《谢灵运〈十四音训叙〉辑考》，见傅杰编：《20世纪中国文史考据文录》下册，云南人民出版社2001年版，第1972—1973页。

[9]陈允吉：《古典文学佛教溯缘十论·中古七言诗体的发展与佛偈翻译》，复旦大学出版社2002年版，第40—46页。

[10]《古典文学佛教溯缘十论·中古七言诗体的发展与佛偈翻译》，第34—35页。

[11]吴兢：《乐府古题要解》卷下，见丁福保辑：《历代诗话续编》上，中华书局2006年版，第62—65页。

[12]在诗句中嵌入物名的作法，在唐诗中仍不乏见。唐释皎然《诗式》卷二：“评曰：……又有三字物名之句，仗语而成，用功殊少，如襄阳孟浩然云：‘气蒸云梦泽，波撼岳阳城。’自天地二气初分，即有此六字，假孟生之才，加其四字，何功可伐？即欲索入上流邪？若情格极高，则不可屈，若稍下，吾请降之于高等之外，以惩后滥。如此则诗人堂奥，非好手安可扪其枢哉。”指出用物名入诗，有“仗语”成诗之便，需“情格极高”乃可入“高等”。从中可略见嵌名诗的创作从知识趣味到艺术审美的发展追求。

[13]平田昌司：《文化制度和汉语史》，北京大学出版社2016年版，第10页。

[14]颜之推撰，王利器集解：《颜氏家训集解》（增补本）卷三“勉学”，中华书局1993年版，第222—223页。

[15]黄生著，诸伟奇主编：《黄生全集》第1册，安徽大学出版社2009年版，第232—233页。

附录一 中国古代文学中苏小小的形象塑造

2004年杭州市政府重修苏小小墓，在网络报刊中引起一番与“苏小小”有关的历史文化大讨论，不禁引起笔者对苏小小这一形象历史文化意味的思索。

从《玉台新咏·钱唐苏小歌》开始，苏小小就再也没有离开过中国文学的视野。稍稍统计一下《全唐诗》，标题含“苏小小”字眼的诗作就有九首，正文语及“苏小小”的有十一首；《全宋诗》题为“苏小小”的有四首，其余内容涉及苏小小的也有二十多首；更遑论好描摹女性的词曲和热衷传奇的小说了。在清文渊阁《四库全书》中，文本内容涉及“苏小小”字样的有一九九卷、二百七十八个匹配，还有许多文本仅用“苏小”来指称她。在百度搜索引擎上输入“苏小小”，找到相关网页约三万四千七百篇；而《玉台新咏》的编者“徐陵”的相关网页才约八千二百篇[1]。《钱唐苏小歌》短短二十个字所截留的惊鸿一瞥的印记，竟比著作等身的诗人学者更引人注目。

这种世代都被关注的殊荣绝不是偶然的。她为什么会引起人们不停地书写，而不同时代的人又是怎样书写，为什么那样书写？这是笔者好奇而探求的——

一、先行研究及存在问题

现代学界对苏小小的关注，较早是在戏曲小说目录著作中，如庄一拂《古典戏曲存目汇考·苏小小月夜钱塘梦》[2]，在说明相关作品本事时顺带介绍了苏小小故事。

对苏小小事迹较为全面展开研究的是李世萼《文学作品中的钱塘苏小小》[3]，该文综合了古代文学作品对苏小小的记载，认为苏小小乃历史上实有之人物，考辨其生平、墓址，且以清代《西湖佳话·西泠韵迹》所写情节与古诗文记载进行比照，归纳出苏小小原型热爱山水、追求自由和文思敏捷、才华出众的性格特点，并强烈批评《西泠韵迹》中苏小小自愿为妓的宿命意识和以自身才貌为生财之资的世俗意识，与古诗歌所载苏小小的形象不符，认为这是《西泠韵迹》的局限。这样联合各代材料重塑人物形象的典型性格，有一定的创造性，但是抹杀了不同时代、不同作者、不同文体面对苏小小这一题材的独特心态及所折射的文化内涵。

其后马晓光《千载芳名留古迹，六朝韵事著西泠——苏小小事迹的演变》[4]一文，对历代文献中苏小小的形象又作基本勾勒，指出“苏小小已在某种程度上成为西湖山水、古迹和文化的活的灵魂”，“苏小小的形象是不同时代、不同人们艺术想象的结晶，因而也就具有不同层次的审美意蕴。当她仅仅是西湖名胜与历史文化的象征符号时，我们可以从自然风光、风俗人情中处处窥见她风姿绰约的身影；而当她作为从社会生活中概括出来的具体的文学形象，我们又不能不承认她是封建时代青年女性爱情悲剧与人生悲剧的代表”。其中揭示苏小小形象的深入人心及其与西湖这一独特地域的相关性，甚有见地。不过把苏小小当作整个封建时代青年女性的爱情悲剧和人生悲剧的代表，则言之过当，因为最晚至宋代，苏小小就被定格为娼妓身份了。在宋代笔记所记载苏小小传奇中，其出处行事大不同于普通女性。

近年来兴起的乐妓文化史中常有叙及苏小小，将其作为中国第一个工诗文的乐妓，如修君、鉴今所著的《中国乐妓史》中“钱塘苏小小”一节，提到古代诗文中的苏小小形象，一方面自然、纯真、多情，一方面古代诗人“似乎将‘怨’给了苏小小”，“苏小小几乎成了一个源出于历史生活之中，但又几度更换新妆的乐妓人物”[5]。这样的乐妓形象，在明清以来的文献中赢尽赞叹。余秋雨在其散文《西湖梦》中说苏小小“成为中国文人心头一幅秘藏的圣符”，是她“从对情的执着大踏步地迈向对美的执着……一直把美熨帖着自己的本体生命，不做太多的物化转捩，只是凭借自身，发散出生命意识的微波……苏小小的意义在于，她构成了与正统人格的奇特对峙”[6]。

这些先行研究，已显现出苏小小形象的多面性。马晓光提出这种形象是一种艺术想象的结果，余秋雨从其人格结构与正统人格互补的角度解释这种艺术想象产生之原因，有一定的道理。

不过，《钱唐苏小歌》那样仅二十个字的小诗所记录的一位青年女子偶然的一个生活剪影，怎么会特别地被人记住，引得世世代代的关注，乃至被选择为西湖这一独特地域美的代表？又怎么被一步步地敷衍成高明乐妓一生的出处周旋，乃至定格成一种与正统人格迥然有别却备受赞许追捧的形象？其中蕴含了怎样的文化心理？是否传达了文人对女性美特别的期许？仍未有很好的答案。下文不避繁冗，重回苏小小在古代文学中的形塑历程去尝试求解。

二、形塑的起点：《钱唐苏小歌》

（一）苏小小与西湖

《玉台新咏》[7]卷十有《钱唐苏小歌》（以下简称《苏小歌》）一首：

妾乘油壁车，郎骑青骢马。何处结同心，西陵松柏下。

这是目前能找到的对“苏小小”最早的文字记载。一个主动热情的女子，给一个男子送出约会书：我（妾）将乘油漆得漂漂亮亮的车子，你（郎）将骑着高大的青骢马，到西陵那个松柏成荫的地方，定下我们的爱情（结同心）。这就是诗本身向我们直接显露的信息。

读诗的时候，却有另外的意味产生：诗的文字所显现出来的约会场景、人物的装扮和情态，让我们遐想到青年男女的爱情，甚至开启自己感情记忆中那些美妙的细节……追究到最后，是诗本身给我们以爱情美妙的遐想空间，还是人类爱情美妙的经历赋予这诗以美感，都分不清了。这种美的愉悦，不论在人情上还是在诗中，都是被需要的，无论是欣赏者还是创作者。诚如宗白华所言：“诗所描述的是人生情理中的必然性……文艺的事是要能在一件人生个别的姿态行动中，深深地表露出人心的普遍定律。”[8]正是这种美好的诗性，使这首诗成为我们古典民族文学中著名的爱情诗。

《苏小歌》所开启的想象，是编造爱情故事的契机。古代文学中有大量的故事是从某一诗所描述的刹那情景中衍发而成，如崔护《题都南城庄》“人面桃花相映红”诗衍发而成孟称舜杂剧《人面桃花》。《苏小歌》也在后世得到衍发。按古代文学中爱情故事的普遍塑造方式，《苏小歌》的情景和人物搭配——绿树浓荫，宝马香车，才子佳人——后世好事者可以很快敷衍出缠绵曲折的故事，并以过上幸福生活早早结束对苏小小叙述，她将成为民族文学中美妙爱情的象征，如青梅竹马。但检索后世的文字，情况并不如此。现有的文字证明，后来的文人并没有很快铺开爱情故事的叙述，当有关爱情的叙述展开以后，故事也并不如《苏小歌》所预示的情景那么乐观热情。

在《苏小歌》之后，后世的文字一直聚焦在苏小小的人物性格上。唐代作品对苏小小的性格进行了多方面的丰满，宋人进一步展开对苏小小死后与生前爱情的传奇，明清对苏小小的叙述，便是沿着唐宋所定下的性格基调敷衍塑造。这里，我先试着探析，为什么这二十个字的自我表白，使这样的女子开始被人记住了，并传播开去，成为文人赏玩不倦念叨不完的一个女性形象？

回答此问题，还须回到《苏小歌》本身。诗中展示的是一个对外在修饰——不管是对人还是对环境——都极重视并有自主选择能力的女子。这一方面让敏感的读者嗅到一丝南朝时人对人物美和风景美的追求，外在的美貌与修饰正是人物（苏小小）内在的灵慧洋溢与适性多情的折光；另一方面，她和她的文字被人追叙，可以推断：至少在她之后，人物美和自然美是被人重视和强调的，拥有这种美的女性被文人重视和强调了。

南朝属于“中国政治上最混乱、社会上最苦痛”而“精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代”，一个“最富艺术精神”[9]的时代。而钱塘——苏小小的生活环境，即是今杭州西湖一带（在唐朝以后钱塘湖才称为西湖），彼时却未与政治纷争产生深的瓜葛，可谓独享着人情与风光之美。《苏小歌》里爱美而热情的人物，恰与时空相得益彰。后世文人似乎都共同心领神会此诗的暗示，便继续把他们感受到的吴娃越艳的美，具体地融进被再现的苏小小形象中，苏小小也成为湖山的代言者，如宋刘过《西湖次弟润之韵》诗云：

旧说西湖好，春来更一游。林逋山际宅，苏小水边楼。行密柳堤闹，树多花影稠。天堂从此去，真个说杭州。[10]

是西湖得苏小小，孤山得林逋而美呢？还是苏小小得西湖，林逋得孤山而重呢？已难分辨。因此可以说，苏小小的形象从一出现，便具备山水美与人文美的双重魅力，这正是她被不断形塑的基点。

（二）苏小小的娼妓身份

然而，这样一个邀约情郎游山玩水的女子，怎么会与妓的身份沾边呢？《苏小歌》并没有让我们看到后世文字一直聚焦的女主角的娼妓身份。

如果硬要说明诗中苏小小的社会身份，也只有一个“妾”字。从词源上解释：妾，从辛，从女。《说文》释为：“有罪女子给事之得接于君者。”[11]本义指女奴，如《国语·晋语》：“纳女工妾三十人。”《说文》又说：“《春秋》云：‘女为人妾。’妾，不娉也。”指妻子之外另娶的女人。《礼记·内则》曰：“聘则为妻，奔则为妾。”讲的则是自由恋爱私奔的女子。从与《苏小歌》同录入《玉台新咏》的《孔雀东南飞》所言“妾不堪驱使，徒留无所施”看，妾应该是当时妇女自称的谦辞，而刘兰芝也有极强的个性和对爱情的执着。因此推想苏小小为一个不太拘泥于礼教束缚的女子应不为过，可以肯定的是与娼妓没有必然关系。

诗中苏小小主动约会男子。在南朝民歌中，这种在男女之情中女方主动的例子并不少见。看吴歌《子夜四时歌·春歌》其九：“罗裳迮红袖，玉钗明月珰。冶游步春露，艳觅同心郎。”与《苏小歌》大概同时代同地域，现在也有将此类诗当成南朝乐府中的妓女之歌的说法[12]。若由此就类推苏小小也是娼妓，笔者认为理由是不充分的。

笔者管见所及，明确记录苏小小娼妓身份的文字收在宋人郭茂倩的《乐府诗集》中，该书卷八五录《苏小小歌》，诗前解题称：“一曰《钱塘苏小小歌》。《乐府广题》曰：‘苏小小，钱塘名倡也，盖南齐时人。西陵在钱塘江之西，歌云“西陵松柏下”是也。’”据此推断，即《乐府广题》是现有最早明确纪录苏小小娼妓身份的文献。而《乐府广题》是同时代人沈建之作，所记是否符合苏小小的真实身份，也未可知。不过这一记录却获得后世叙述者的认同。目前能检索到的关于苏小小身份的介绍，现有注释用苏小小典故的诗句，都众口一词地认定苏小小是“钱塘名倡”，可以说在叙述本来身份地位不太明晰的苏小小时，文人们有将她往娼妓角色上靠拢的主动心理，最终使得苏小小成为中国最早的一位有记载的工诗文的美貌名妓。

而这种主动心理缘由，可能应该从娼妓的意义中去寻找：“倡”的含义，《说文》云：“倡，乐也。”[13]《声类》云：“倡，俳也。”《字林》云：“倡，优乐也。”《汉书·外戚传》载：“孝武李夫人本以倡进。”《汉书·霍光传》载：“击鼓歌吹作俳倡。”《古诗十九首》：“昔为倡家女，今为荡子妇。”可以说在唐前文献中，“倡”用来泛指中国古代表演歌舞杂戏的艺人。白居易《琵琶行（并序）》：“问其人，本长安倡女。”唐人也以“倡”本义是唱歌的艺人，后作“娼”。“妓”的含义，《说文解字》：“妓，妇人小物也。”[14]《广韵》曰：“妓，女乐也。”在古代同“伎”，指歌女，舞女。《华严经音义》：“妓，美女也。”从这些解释可以看出，“娼”、“妓”本意是与美女和音乐艺术相关的专用词，和后世所谓提供色情服务的女子也有区别。

作为娼妓的女子，虽身份低下却才色俱佳，不受传统家庭妇女规范的拘束。其令人赏心悦目的美貌，兼以行动的活泼自然、能歌善舞，甚至能吟诗赏诗，具有与文人对话的才情，显然别有魅力。具体到《苏小歌》中，她热情主动地邀约情郎，并要装扮得漂漂亮亮出来约会，正与厌弃刻板规范的南朝文人[15]相合。宗白华评价晋人“向外发现了自然，向内发现了自己的深情”[16]，这话同样适合苏小小与南朝的文人：《苏小歌》无论是它五言四句体的形式，还是对人物美和自然美的选择，都与时人对才貌风情的崇尚品味一致。

苏小小出现的时空恰到好处：在对自然美与人物美觉醒的目光里，苏小小无疑比足不出户的大家闺秀更加美丽动人。而《苏小歌》传达出来的美感之遂心适性，又使得这种美得到人们的崇奉。正因此，几乎所有在西湖一带生活过的男性文人都留下了吟咏苏小小的文字。他们多是接受过正统儒家德行熏陶的诗人，几乎都娶有合乎正统德行的妻子。但检索他们的诗篇，绝大多数都有纵游狎妓的纪录或想象，透露出传统文人心中无时不存在情欲与德行两个生活标准。可以韦縠《才调集》卷五所选元稹两篇诗作略为示例：

初除浙东妻有沮色因以四韵晓之

嫁时五月归巴地，今日双旌上越州。兴庆首行迁命妇（注云：余在中书日，妻以郡君朝太后于兴庆官，猥为班首），会稽旁带六诸侯。海楼翡翠闲相逐，镜水鸳鸯暖共游。我有主恩羞未报，君于此外更何求。

会真诗三十韵

微月透帘栊，荧光度碧空。遥天初缥缈，低树渐葱茏。龙吹过庭竹，鸾歌拂井桐。罗绡垂薄雾，环佩响轻风。绛节随金母，云心捧玉童。更深人悄悄，晨会雨蒙蒙。珠莹光文履，花明隐绣笼。宝钗行彩凤，罗帔掩丹虹。言自瑶华浦，将朝碧帝宫。因游李城北，偶向宋家东。戏调初微拒，柔情已暗通。低鬟蝉影动，回步玉尘蒙。转面流花雪，登床抱绮丛。鸳鸯交颈舞，翡翠合欢笼。眉黛羞偏聚，朱唇暖更融。气清兰蕊馥，肤润玉肌丰。无力慵移腕，多娇爱敛躬。汗光珠点点，发乱绿葱葱。方喜千年会，俄闻五夜穷。留连时有限，缱绻意难终。慢脸含愁态，芳词誓素衷。赠环明运合，留结表心同。啼粉留清镜，残灯绕暗虫。华光犹冉冉，旭日渐曈曈。警乘还归洛，吹箫亦止嵩。衣香犹染麝，枕腻尚残红。羃羃临塘草，飘飘思绪蓬。素琴鸣怨鹤，清汉望归鸿。海阔诚难渡，天高不易冲。行云无处所，萧史在楼中。

韦縠把这两篇诗作选录在一起[17]，十分醒豁地展现出士族社会男子对于嫡妻与情人截然不同的书写态度。因自己外出任官，无法同往的妻子感到沮丧，这是妻子对士子的依恋的表现。但在《初除浙东妻有沮色因以四韵晓之》中，我们读不到诗人对妻子的依恋，反而着眼在出仕为妻子带来的荣光上，以赢得这种荣光为对妻子最好的回报，“君于此外更何求”。然而事实上在元稹之前，王昌龄已经歌咏过“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”了，文士并非不知闺愁，可是依然以封侯为妻子解愁。与此相应的是在演《会真诗》的《莺莺传》中，元稹写到“张生将之长安”，在与崔氏告别前，恰恰是“先以情谕之”。可见此期文士心目中夫妻之义与男女之情的区别。他们娶回大家闺秀，是传统德行上的风光；但从情欲取向上，他们往往没有依恋合乎正统德行的嫡妻，反而更迷恋善属文、鼓琴的娼妓[18]；传统男性对婚姻家庭的绝对主导地位，也使他们有条件去亲昵娼妓。这样，既拥有符合正统的家庭社会地位，又能有力地支持娼妓以享用情欲与艺术的自由。而正统德行是整个社会的主导思潮，处于边缘地位的艺术与情欲，在文人的笔下，占有了补偿心理上的可贵。于是苏小小像民间文学中的“箭垛式人物”，一代又一代的文人把自己对女性和情欲的期许寄寓在苏小小身上。他们一步步将她的娼妓身份用文字确定下来，而不把她往端庄贤淑的大家闺秀形象上挪，无疑给她的活泼甚至放浪保留了文字空间[19]。从这一角度上看，不能将苏小小作为传统女性爱情婚姻乃至生命的代表。

随着时代的变化，文人越来越浓墨重彩将这个女子细节化、具体化，甚至肉感化。这不禁让人想起希腊传统影响下的欧洲文学中的皮格玛利翁情结。皮格玛利翁厌恶当世女子的淫荡，索性自己禁欲；他为自己做了一个纯洁完美的女子雕塑，并爱上了这个雕塑。后来他对这个雕塑产生了无法自控的情欲，他向维纳斯祈祷，最终维纳斯使这个雕塑软化成女人，满足艺术家的欲望[20]。中国古代文学对再现、重塑苏小小形象的持续热情，跟皮格玛利翁情结是近似的。笔者甚至推想，《钱唐苏小歌》可能是男性文人自己的作品，他们跟皮格玛利翁一样，为自己塑造出一个更可亲昵的女子。

三、苏小小多重性格的形塑

《玉台新咏》以后，唐人开始在作品中大量书写苏小小。此期，苏小小一出现就已被定位在歌妓身份上，只是不同的诗人展现出来的是不同的精神面貌。在白居易和刘禹锡的笔下，她是明快的江南女子的共名。他们使苏小小的美丽形象深入人心。在张祜和温庭筠笔下，她是一个等待情郎的离妇。在这些代言体的诗中，诗人貌似复活苏小小现实生活，实则是在代言中言己。在李贺笔下，她是一个哀怨愁结的幽魂，由此开启了许多关于苏小小生前死后情事的想象。

（一）女性美的共名化

先看白居易和刘禹锡的叙述。

这里，苏小小的被重提与她的诞生地“钱塘”有莫大的关系。隋朝大运河开凿后，隋唐文人才子活动范围大大拓宽，他们更加有机会走进江南，对江南的认识可谓一日千里。在被江南风景的秀美和人情的灵慧吸引住的同时，他们也用诗文进一步塑造他们心爱的江南美，尤其是江南女子的美。

叙述从白居易被贬谪杭州开始。三年杭州刺史，暂时仕途失意的白居易，却在江南收获新的人生。“茂苑绮罗佳丽地，女湖桃李艳阳时”[21]，无论女子还是景物，江南的美都令他诗情迸发。他一路诗歌，咏叹的全是江南的青春。吴娃越艳的才情与美丽，使他无时不记起《苏小歌》中那个美丽热情的女子。

在这里，西泠桥边的“慕才亭”——苏小小的墓冢，给白居易的不是生命无常的感伤，而是江南人对才情的礼赞。饱受诗礼文化浸润的他几乎是直觉地发现《苏小歌》所指的美学内涵与这片山水的微妙联系，并自觉地将江南山水与苏小小联系在一起。在这些诗歌中，苏小小这个集女性美和山水美于一体的形象，成为春光荡漾的西湖风情的代表，几乎美丽多情的江南女子——尤其是歌妓——全都命在苏小小名下。

杨柳枝词

苏州杨柳任君夸，更有钱唐胜馆娃。若解多情寻小小，绿杨深处是苏家。苏家小女旧知名，杨柳风前别有情。剥条盘作银环样，卷叶吹为玉笛声。[22]

杭州春望

望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙。涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。谁开湖寺西南路，草绿裙腰一道斜。[23]

余杭形胜

余杭形胜四方无，州傍青山县枕湖。绕郭荷花三十里，拂城松树一千株。梦儿亭古传名谢，教妓楼新道姓苏。独有使君年太老，风光不称白髭须。[24]

《和春深二十首》之二十

何处春深好，春深妓女家。眉欺杨柳叶，裙妒石榴花。兰麝熏行被，金铜钉坐车。杭州苏小小，人道最夭斜。[25]

杨柳江南风景的柔媚，卷叶为笛女子的自然风情，红袖织绫、青旗沽酒的富庶，还有梦谢亭与谢灵运带来的文化感。追逐政治功名之余，几乎一切诗酒风流的男性文人对美的追求，都在这里交汇。

自然之美与女子之美相辉映，苏家小女的江南体现的是活泼泼的青春生命。她唤起人对青春生命的向往，甚至令使君（白居易自称）遗憾自己年太老、白髭须不称风光。无怪白居易回到长安政治中心以后，仍念念不忘“江南好”：“吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉，早晚复相逢。”[26]简直是进入艺术化的迷醉之境！没有政治神经的复杂，没有仕途经济的沉闷，生活本身就浸润在逸乐中。我想，这是文人更喜欢用苏小小代表江南佳丽，而往往不是历史名声更早更好的西施的原因[27]。联系到白居易生活的时代和他本人当时的境况，不难推断，后期白居易人生态度趋于安逸闲适，从一个大力提倡新乐府、“歌诗合为时而作”的诗人，转向“拂衣携妓入东山”[28]、自筑苑囿吟诗赏乐，诗作中关注现实的声音日淡，审美逸乐的情分日浓，江南的经历无疑有巨大的影响。

正是在白居易的诗里，“苏小小”开始成了江南歌妓的代称，其多情和音乐艺术才华被重点凸显。这是苏小小形象塑造之路上一个关节点。虽然诗中不是直接塑造苏小小本身的形象，但却把古诗《苏小歌》中可预见的人物性格融进当代女子身上，显得特别可亲可近。他向世人凸显出女子率真自然、美丽而富才情的性格，有别于正统女子德行的美。

上文所引四首诗，只有《和春深二十首》之二十比较明确地显露女子的色貌。“绿杨深处是苏家”、“柳色春藏苏小家”、“教妓楼新道姓苏”有妓馆的意味，显然白居易也对这些地方有很好的印象，诗中他简直就是不遗余力地向读者推介这些地方。从刘禹锡《白舍人自杭州寄新诗有“柳色春藏苏小家”之句因而戏酬兼寄浙东元相公》：“钱塘山水有奇声，暂谪仙官领百城。女妓还闻名小小，使君谁许唤卿卿。鳌惊震海风雷起，蜃斗嘘天楼阁成。莫道骚人在三楚，文星今向斗牛明。”[29]可见白居易对钱塘苏小那样的女子的推诩，所具备的传播力量。而从刘禹锡的作品，我们也可想见，虽然钱塘苏小是女妓，但却是能与文星相伴的女子。

随后，刘禹锡也来到江南，他又写了《乐天寄忆旧游，因作报白君以答》[30]：

报白君，别来已渡江南春。江南春色何处好，燕子双飞故官道。春城三百七十桥，夹岸朱楼隔柳条。丫头小儿荡画桨，长袂女郎簪翠翘。郡斋北轩卷罗幕，碧池逶迤绕画阁。池边绿竹桃李花，花下舞筵铺彩霞。吴娃足情言语黠，越客有酒巾冠斜。坐中皆言白太守，不负风光向杯酒。酒酣襞笺飞逸韵，至今传在人人口。报白君，相思空望嵩丘云。其奈钱塘苏小小，忆君泪点石榴裙。[31]

此诗有意用纯粹观望的态度，客观描写江南的风物与人情。两个“报白君”，似乎表明诗人纯以汇报的口吻，保持着情感的冷静，写小孩荡舟、女郎装扮、吴娃调情、越客酌酒。当江南人无拘无束的生活情趣跃然纸上之时，诗人内心喜爱之情也自然溢于言表。人们对白太守的感念——“不负风光向杯酒。酒酣襞笺飞逸韵”，无疑显出这是一群与诗人一样懂得生活美与艺术美的人，而这是令文人才子心驰神往的。“钱塘苏小小”对“逸韵”的欣赏品位和深情，再次凸显了文人对女子活泼明朗个性的欣赏和才情的重视。

综上所述，可见在刘、白的文字中，已渐渐确定并塑造出一个文人所迷恋的女性美典型——“苏小小”。此后，这种美被典故化：

杨柳枝 温庭筠

苏小门前柳万条，毵毵金线拂平桥。黄莺不语东风起，深闭朱门伴舞腰。[32]

偶书 李之仪

风吹苏小门前柳，雨暗罗敷陌上桑。遥想九江春色晚，被花恼得少陵狂。[33]

别馆即事 华岳

十年客里过春光，客里逢春分外狂。半堵碧云蜗路湿，一帘红雨燕泥香。衔山西日辞春阁，拍岸东风趁夜航。莫向钱塘苏小说，东吴新髻李红娘。[34]

谒真直院杨花满路口占一绝见直院诵之 汪莘

三月天寒尚腊衣，钱塘游子叹斜晖。柳间苏小无由见，惹得杨花满袖归。[35]

次韵范景文莺字早字二首其二 方回

深衣讲儒业，羽衣学仙道。变性欲变衣，又谓田衣好。三叉路口人，左右惑忧抱。不如从我游，一醉玉山倒。美岂无苏小，富亦有王老。谁能一斗间，百篇挺华藻。范侯诗酒流，观国声誉早。睥睨蛉蜾豪，百万可一扫。[36]

西湖所见 宋无

绿阑干护水鳞鳞，苏小门前柳弄春。听得语声娇不见，隔帘佯唤卖花人。[37]

题太和楼壁 无名氏

太和酒楼三百间，大槽昼夜声潺潺。千夫承糟万夫瓮，有酒如海糟如山。铜锅镕尽龙山雪，金波涌出西湖月。星宫琼浆天下无，九酝仙方谁漏泄。皇都春色满钱塘，苏小当垆酒倍香。席分珠履三千客，后列金钗十二行。一座行觞歌一曲，楼东声断楼西续。就中茜袖拥红牙，春葱不露人如玉。今年和气光华夷，游人不醉终不归。金貂玉尘宁论价，对月逢花能几时。有个酒仙人不识，幅巾大袖豪无敌。醉后题诗自不知，但见龙蛇满东壁。[38]

自然、美丽而富才情，可以托付心声之江南女子之美质，随着文人之笔，融进我们民族的文学史，乃至成为传统文人近乎集体性的女性审美观。后来中国文学中最令文人才子歌咏不绝的女子，如崔莺莺、杜丽娘，都与上述诗歌所呈现的苏小小形象存在某种相似性——富有对爱的率性和多情、对诗乐的独特鉴赏力——不正透露出文人心中对女性美的定位和期待吗？他们钟情的女子，并不是《列女传》之类所推崇的贤淑闺秀，而是能够“笔床研匣芳华里，翠袖香车丽日中”[39]的绰约佳人。值得指出的是，在刘、白笔下，诗人对这样的女子着迷，更多的是基于红颜知己的审美愉悦，肉感的欲望之情并没有明显地安排到苏小小身上。

（二）离情的敷衍及其隐喻

上面诗作可以说是在写江南风物时带出苏小小，这个“苏小小”是江南女子美质中符合文人品味部分的共名。而《苏小歌》中那位个性鲜明的女子，尤其是这个人物形象的爱情命运，并没有受到关注。对此，接下来这些以苏小小为题的诗歌中，恰好有别开生面的叙述：

苏小小歌三首 张祜

车轮不可遮，马足不可绊。长怨十字街，使郎心四散。

新人千里去，故人千里来。剪刀横眼底，方觉泪难裁。

登山不愁峻，涉海不愁深。中擘庭前枣，教郎见赤心。[40]

此诗一开始就是分离的情景，情郎驾上马车就要远去了；由标题“苏小小歌”，我们很容易浮想出“油壁车”投东，“青骢马”向西，鸳鸯拆散，劳燕分飞，从此别易会难的情景。“车轮不可遮，马足不可绊”，开口就怨，怨车轮不生四角，怨马足不能羁绊，其实车马何辜。只是郎之去意已决，断难挽留。车难遮，马难绊，人去街在。女主人公对车马奈何不得，转而又迁怒于十字街。埋怨它的存在，使情郎难收放浪之心。这与中唐时江南著名的歌妓刘采春所唱“不喜秦淮水，生憎江上船。载儿夫婿去，经岁又经年”实在异曲同工，似无理实传情，表现了主人公微妙的心理活动——车马可怨，十字街可怨，郎岂不可怨？而独不怨郎，而此意已在其中。“使郎心四散”句，见女主人公明知情郎用心不专。然而绝不忍直斥其非，或干脆一刀两断。又见此事的可悲，不在她已看清对方的薄幸；而在她看到这一点时，仍痴心爱着他，护着他。[41]

此诗中，苏小小形象已从热情多情变为怨情痴情，凸现爱的执着之可悲与可叹，而歌妓的爱情尤是。她们看似身份自由，却不能与情郎相守，男女社会地位的悬殊决定了爱情的软弱，妓女的爱情更是谈不上厮守：情郎来了又去了，她们终究是不自由的，无力去做专一的守望。第二首诗就写到这种尴尬，刚刚忍看新的情郎走了，旧的情郎回来了，伤心与惊喜，令她泪难裁。第三首诗，幸福终于还是战胜尴尬，原来尚有一个人记起她并回来了。她付出的真情得到报偿，这激起主人公不顾一切投入爱的勇气，她向这故人发誓：登山涉海的困难我也不愁，请相信我的赤心。痴情与执着，贯穿三诗中，可谓热肠九曲终直下不回。

再看温庭筠的《苏小小歌》：

买莲莫破券，买酒莫解金。酒里春容抱离恨，水中莲子怀芳心。吴宫女儿腰似束，家在钱塘小江曲。一自檀郎逐便风，门前春水年年绿。[42]

依旧是拟写苏小小的离恨：一个美丽的女子与其被冷落的青春和爱情。

《苏小歌》中那热情主动的女子，在张祜和温庭筠笔下，被刻画成被动无奈的美丽怨妇，她的命运就是等待。这样的诗，似乎活生生构造了苏小小生活的场景，但却加入了《苏小歌》所没有的离恨：为什么《苏小歌》那样热情的邀约书，在他们的想象中，竟收得离恨满怀？

这正是诗人艺术想象的结果，而其深层原因，可从诗人文化心理角度去分析。张祜以乐府宫词著称，元和十五年（820）获令狐楚的举荐，上京献诗三百首，却因元稹之抑，无成而归。后与白居易、刘禹锡等有交往，但在求官之路上还是受到白居易之屈。会昌五年（845）后虽得到杜牧等厚遇，而年已迟暮[43]。后人评价其宫词写宫女幽怨之情，亦为有所感而发。由此隐约可见，张祜诗中女子与情郎波澜起伏的关系，与张祜的求官之旅极相似。而温庭筠也是，作为唐宰相温彦博后代，他早年才思敏捷，以词赋知名，然屡试不第，五十六岁才绝了科举之念。不能说是身世之感必然造成张温二人的哀怨，但芳草美人的寄寓，在古代诗文传统中根基深厚。某种程度上，说诗中苏小小是热衷政治功名的下层文人自身的隐喻，并不为过。

这些诗，表面上代苏小小说出下层妓女对情感的期待与无奈，深层却折射出诗人自身对官场的感受，他们对政治功名的怨与痴。可以说，他们的诗没有完全回到苏小小本来的情感面目上，而是令人看到与诗人处境一致的下层女性生活的无奈情状[44]，基本上脱离了《苏小歌》的人物性情。在苏小小的形塑历程中，这样的例子并不罕见。如在罗隐《江南行》：

江烟湿雨蛟绡软，漠漠小山眉黛浅。水国多愁又有情，夜槽压酒银船满。细丝摇柳凝晓空，吴王台榭春梦中。鸳鸯简签唤不起，平铺绿水眠东风。西陵路边月悄悄，油碧轻车苏小小。[45]

一落笔，水汽氤氲的温柔江南就罩着挥之不去的愁情，似是苏小小在西陵路边徘徊，形单影只。这情景，料想是《苏小歌》那热情的邀约书没有得到回应，情郎并没赴约，似春梦一场。因此，早先热情主动的女子眼中，一切景物都黯淡凄清。

如此写景及人的诗，与白居易和刘禹锡的诗结构其实很相似，但其中所描摹的景与人情，却迥然相异。在朝廷高位上退下来的刘、白，看到的是苏小小女性气质的适性多情。他们终究是政治中心的人，生活优裕，江南提供他们的是艺术化生存的空间。但对罗隐，这个十试不中第的落魄文人，他清楚的是自己每次热情赴考，最后都是满怀希望化为乌有。用他失落的心境关照苏小小的爱情，前路烟雨迷蒙，充满遥不可期的怅惘，有着强烈的隐喻性。

在这一脉诗作中，苏小小代表着才艺出色的下层女子对爱情的无奈，透露出落魄文人怀才不遇的悲哀心境。诗作极写娼妓苏小小爱情生活的可能情景，而这可能性都向着直下不回的怨痴之情发展，反衬出下层文人对政治功名的执着。与现实历史中，隋唐以来社会、经济、政治、文化诸方面的上升态势，文人，尤其是下层文人心中人生理想的高扬有关系，有理想，有期盼，才有痴有怨，将这样的人生际遇与心境倾注到苏小小的形塑制造中，使得其形象具有厚实的现实魅力。

（三）幽魂与坟墓的意味

而与《苏小歌》一样，可以为苏小小的传说佐证的，还有西湖畔的苏小小墓。与这个坟茔同时传开的故事中，有她十九岁早逝的伤感一脉。也许因此，后世在塑造苏小小的爱情故事时多了一丝生命的幽怨。西湖边的苏小小墓，一方面显现了苏小小在社会中被重视的地位，另一方面更凸显了人们对生命与死亡的重视。

本来《苏小歌》中那个美丽热情的女子，与那个埋葬青春与梦想的十九岁生命者坟茔连在一起，是有些令人难以接受的。但与魏晋以来人们对生命的感悟联系起来思考，便会觉得诗歌与坟茔，都与其产生的时空相称。整个魏晋南北朝的文人，一方面深切地感受到了生命的艺术美，一方面也最深切地感受到美的破碎，如各个短命王朝更替过程中对文人的杀戮。李泽厚曾说道，此期“突出的是一种性命短促、人生无常的悲伤……这种对生死存亡的重视、哀伤、对人生短促的感慨、喟叹，从建安直到晋宋，从中下层直到皇家贵族，在相当一段时间中和空间内弥漫开来，成为整个时代的典型音调”[46]。这种音调是时代灾难使然，也与人的自我意识及对生命的体验有莫大关系。

人感受到青春，感受到衰老，目睹死亡，这生命向下一路的虚无感，给每一个敏感的心灵罩上浓重的阴影。在魏晋南北朝那些短命王朝和动乱时世里，人生几乎无法从外界建立一番功业，去印证生命曾经存在过的真实感，导致感伤的音调不绝如缕。《苏小歌》代表的是生命主动的乐观向上的一路，坟茔代表的则是生命步入死亡的悲情的一脉。

对于那种内心敏感而郁郁不得志的悲观者，更会特别沉浸于生命走向下坡路的感伤。当他与动荡不安的时世结合，感伤的传说就会被翻出来咀嚼。李贺的《苏小小歌》便是这样的心灵哀歌，其辞曰：

幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。风为裳，水为佩。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。[47]

看得出李贺一定是喜欢《苏小歌》的，但他太敏感太强烈地感受到生命的无所倚靠，所以原诗中青春爱情的邀约书，到他笔下就成了幽魂绝望的等待——幽谷中兰花上的露水，仿佛苏小小含泪的眼睛。可是现在没有东西可以和你缔结同心之爱了，我这里只有旧时的烟花，现已不堪剪取。此中烟花暗喻妓女，烟中之花，喻其美而虚空。妓女生时，与人结同心者，惟有烟花；现在已化为亡魂，连烟花都不堪采剪。接着四句写苏小小的服御，生前是锦茵、华盖、罗裳、玉佩，现在只有草茵、松盖、风裳、水佩了。然而苏小小身虽死，情犹在，仍然乘坐油壁车，在傍晚时等待她的骑青骢马而来的情郎。可是，从夕暮等待到夜晚，徒劳冷翠的烛光，从前在西陵松柏下缔结同心的情爱，现在的西陵只有风雨了。冷翠烛，即是磷火，江南人称为鬼蜡烛。夕相待，便有鬼气，意象幽奇诡异。“这首诗可以作为李贺风格的典型。用拟古的题材，发幽艳的辞藻。全篇用十二个三言句，音调已很急促。末二句下与雨协韵，更是戛然而止。”[48]但诗中的幽怨之雾，却随着那大自然的每一个风雨之夕来到敏感的人心上。这绝响一般的美妙文字，如西方诗哲缪塞在《五月之歌》所说：“最美丽的诗歌是最绝望的诗歌，有些不朽的诗篇是纯粹的眼泪。”[49]

不仅如此，整个中晚唐诗人似乎都对苏小小墓特别留连。如李绅《真娘墓》：

一株繁艳春城尽，双树慈门忍草生。愁态自随风烛灭，爱心难逐雨花轻。黛消波月空蟾影，歌息梁尘有梵声。还似钱塘苏小小，只应回首是卿卿。[50]

此中繁艳散尽的真娘和她荒凉凄清的坟墓，简直可为唐王朝政治形势写照。中晚唐作品中墓地意象的突出，或与时人或感受或听闻过青春盛唐、却正体验着唐王朝的衰亡之路的心理感受有关。青春的女子与她颓败的坟茔，简直是晚唐王朝的绝妙隐喻。

盛唐的繁华落尽，生命的青春已逝，死亡使一切陷于虚空，愁结在苏小小的墓地上，这种情绪在政治失意的诗人作品中更是吟了又吟。

苏小小墓 权德舆

万古荒坟在，悠然我独寻。寂寥红粉尽，冥寞黄泉深。蔓草映寒水，空郊暧夕阴。风流有佳句，吟眺一伤心。[51]

题苏小小墓 张祜

漠漠穷尘地，萧萧古树林。脸浓花自发，眉恨柳长深。夜月人何待，春风鸟为吟。不知谁共穴，徒愿结同心。[52]

汴上送李郢之苏州 李商隐

人高诗苦滞夷门，万里梁王有旧园。烟幌自应怜白纻，月楼谁伴咏黄昏。露桃涂颊依苔井，风柳夸腰住水村。苏小小坟今在否，紫兰香径与招魂。[53]

苏小小墓 罗隐

魂兮檇李城，犹未有人耕。好月当年事，残花触处情。向谁曾艳冶，随分得声名。应侍吴王宴，兰桡暗送迎。[54]

犹如世人偏爱悲剧一样，在悲观的时候，诗人从“苏小小”的身上，咀嚼出的是生命的繁华与虚空。

上述诗歌，不同时代不同作者重塑的苏小小形象，已呈现出苏小小形象的多面向境遇。白居易、刘禹锡的生活地位优越，加上才识博大、思想豁达，他们的诗着意于“苏小小”活泼明朗的美，作为一种暂时脱离政治功名纠缠的审美迷醉之音，苏小小被视为一种被认同的女性美的共名，清代沈德潜所叹“大苏风流人不识，偏问西泠苏小家”[55]，正是这种共名化形塑的效应；而张祜、温庭筠、罗隐看到的是娼妓苏小小与自己近似的下层身份，他们咏叹的是同病相怜乃至将自己对象化的痴与怨；李贺、李绅则沉浸在生命悲观的感伤中，那种繁艳散尽一抔黄土的虚无——在这些作品中，文人都沉浸于诗境，来不及作意传奇。但他们的文字却大力唤起后人对女性美的想象和选择，这无疑给后世的故事定下了情感基调，给后人敷衍传奇提供了起点。

四、苏小小传奇：情欲与浪漫主义

李绅《真娘墓》诗题注云：“吴之妓人，歌舞有名者，死葬于吴武丘寺前，吴中少年从其志也，墓多花草，以满其上。嘉兴县前亦有吴妓人苏小小墓，风雨之夕，或闻其上有歌吹之音。”[56]这里吴妓人苏小小是否与钱塘苏小为同一人仍有疑问，但神奇的是她们共名为“苏小小”，后世文人们也来不及分辨其地域上的差别，而是在此共名下继续塑造苏小小的不朽才情，尤其在宋人的文字中有精彩的呈现。

宋张耒《柯山集》卷四四“书司马槱事”载：

司马槱，陕人，太师文正之侄也。制举中第，调关中一幕官，行次里中。一日昼寐，恍惚间见一美妇人，衣冠甚古，入幌中，执版歌曰：“家在钱塘江上住。花落花开，不管年华度。燕子又将春色去，纱窗一阵黄昏雨。”歌阕而去。槱因续成一曲：“斜插犀梳云半吐。檀板清歌，唱彻黄金缕。望断云行无去处，梦回明月春生浦。”后易杭州幕官，或云其官舍下乃苏小墓，而槱竟卒于官。[57]

此中男主角司马槱，乃太师文正司马光之侄。在这段文字中，张耒还只是隐约地提示司马槱之梦中得词，与苏小墓中幽魂可能相关。而李献民《云斋广录》卷七《奇异新说·钱塘异梦》，就明确地附会到苏小小墓中幽魂上了：

贤良司马槱，陕州夏台人也。好学博艺，为世巨儒，而飘逸之材，尤为过人。元祐中，应方正贤良科，君以第三人过阁中第，天下之士，莫不想望其风采。君衣锦还乡，里人迎迓，充塞道路。翌日，君乃遍诣亲戚故旧，至于闾巷屠沽之辈，莫不往谢，乡人以此知其大度。第一日，在私第赐书阁下昼寝，乃梦一美人翠冠珠耳，玉佩罗裙，行步虚徐，颜色艳丽，徘徊阁下。顷谓君曰：“妾幼以姿色名冠天下，而身无所依，常以为恨。久欲托附君子，未敢面问，余俟他日，今辄有小词一阕，寄《蝶恋花》，浼黩左右，为君讴焉。”乃命板缓歌之。唱讫，复为君曰：“君异日受王命守官之所，乃妾之居也。当得会遇，幸无相忘。”君欲与之语，遂飘然而去。君乃欻然而觉，嗟异久之，因省其词，唯记其半。词曰：“妾本钱塘江上住。花落花开，不管流年度。燕子衔将春色去，纱窗几阵黄梅雨。”君爱其词旨幽凄，乃续其后云：“斜插犀梳云半吐，檀板朱唇，唱彻《黄金缕》。望断行云无觅处，梦回明月生春浦。”君后常以此梦为念。及君赴阙调官，得余杭幕客。挐舟东下。及过钱塘，因忆曩昔梦中美人自谓“妾本钱塘江上住”，今至于此，何所问耗？君意凄恻，乃为词以思之，词寄《河传》：“银河漾漾。正桐飞露井，寒生斗帐。芳草梦惊，人忆高唐惆怅。感离愁，甚情况。春风二月桃花浪，扁舟征棹，又过吴江上。人去雁回，千里风云相望。倚江楼，倍凄怆。”君讴之数四，意颇不怿。是夕君寝，复梦向之美人，喜谓君曰：“自别之后，暌阔千里，春风秋月，徒积悲伤。然感君不以微贱见疏，每承思念。加以新词见忆，足认君之于妾，亦以厚矣！则妾之于君，奉箕帚，荐枕席，安可辞也！”君曰：“昔获相遇，不暇款曲，使我愁愤。今再辱过访，幸无遽去。愿接欢爱，以慰畴昔之心。”美人微笑曰：“此来妾亦愿与郎为偶，况时当谐矣，又何避焉！”乃相将就寝，虽高唐之遇，未易比也。及晓，乃留诗为别，诗曰：“长天书锦雁来尽，深院落花莺更多。发策决科君自尔，求田问舍我如何？”君曰：“吾方以少年中第，始食王禄，将致身于公辅而后已。子何遽为此诗，以劝吾之退也？”美人曰：“人之得失进退，寿夭贫富，莫不有命。君虽欲进，而奈命何？此非君所知。如妾与君遇，盖亦有缘，岂偶然哉！”美人告去，君乃觉焉。及抵余杭，每夕无间，梦中必来。君遂与僚属言，具道其本末，众谓之曰：“君公署之后有苏小墓，君初梦之，言‘幼以姿色名冠天下’，又称‘君守官之所乃妾之居’，得非是乎？”坐客或谓君曰：“此诚佳梦，吾虽愿之，安可得也！”君为之一笑。君后创一画舫，颇极工巧，每与僚属登舫，游于江上。樽酒之间，吟咏景物，终日而罢。常令舟卒守之。一日昏后，舟卒行于江上，复至岸侧，见一少年衣绿袍，携一美人同赴画舫。卒遽往止之，则舫中火发，不可向迩。顷之，画舫已没。卒急以报，比至公署，则君已暴亡矣。[58]

在此，众人以艳羡的口吻谈及司马槱梦中能诗能词的女主角，且提出其与司马槱公署之后的苏小小墓的关系，至何薳《春渚纪闻》更直接题为《司马才仲遇苏小》，确切地成就南齐的倩女幽魂与宋朝多情文人的浪漫传奇。

此段情事在宋代以来流播甚广，如《诗话总龟》、《诗人玉屑》、《陈学士吟窗杂录》等均有相关记录。《醉翁谈录》著录“钱塘佳梦”一目，元钟嗣成《录鬼簿》记载白朴有剧作《司马槱诗酒蝶恋花苏小小钱塘梦》。《元本题评西厢记》下“附录新增”部分有《钱塘梦》[59]。

以现存文献看，仍以《云斋广录》记载最详，唐诗中所呈现的苏小小的多种性格面貌，已非传奇的焦点，这里引人瞩目的是文人与女子的情事。苏小小的幽魂闯入司马槱的梦中，填了一首宋代甚为流行的幽凄小词：花开花落、年光流逝都与她无关，透露了她幽幽隐隐的寂寞韶光。“飘逸之才”尤为过人的司马槱也很会意，所续之下半阙似用了杜秋娘《金缕衣》典故：

劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。[60]

“唱彻”《黄金缕》[61]，这强调爱惜时光，莫要错过青春年华的诗句，不正是《苏小歌》中那女子对青春和爱情邀约的心情呈现么？“檀板朱唇”、“梦断行云无觅处”，有隐约的情欲意味。然而女子邀不到爱情，词作终以女子继续着寂寞孤清的凉夜为结。其幽怨的词情与罗隐《江南行》的气氛很近似，但这个梦中女子后来的故事发展消解了罗隐诗作中蕴含的政治隐喻，而转向情欲寂寞的叙述。

该女子当晚主动来会司马槱，互诉思念之情，“乃相将就寝，虽高唐之遇，未易比也”，并留诗为别。接下来竟“每夕无间，梦中必来”。这样的男女交往，在唐传奇中有许多描述。解释传奇中为何男女交往总是在诗酒或歌舞之后产生情欲，可能是文人希冀通过诗艺获得政治功名的隐喻；也可能单纯是基于性压抑的补偿心理。第二种解释更容易被普遍接受。道德规范下的传统社会，都推崇对感情的节制，家庭的观念也造成对情欲的压抑。因此文人一进入非正统的小说笔记中，性情便不能自抑地放浪于文字。司马槱情事被文人津津乐道，可视为补偿心理的表征：最初的情事敷衍者感受到在规范生活下情欲的压抑，甚至可能地，他也感受到当时女子对情欲的需求。

故事能得以自然展开的是，当司马槱真正来到钱塘时，他真的记起梦里的寂寞女子，并认真地写词怀思，可见他特别的痴情。这个梦中女子被据实到苏小小名下，并且是坟茔中那年轻貌美才情绝佳的鬼魂。结局是人们看到一美少年携一美人进入司马槱的私人游船，随即游船神秘销毁，而同时司马槱在家暴亡。对此明代田汝成《西湖游览志余》卷一六“香奁艳语”也有如下记载：

宋时司马槱才仲初在洛下，昼寝梦一美姝牵帷而歌曰：“妾本钱唐江上住。花落花开，不管流年度。燕子衔将春色去，纱窗几阵黄梅雨。”才仲爱其词，因询曲名，云是《黄金缕》。后五年，才仲以苏子瞻荐应制举中等，遂为钱唐幕官，为秦少章道其事，少章为续其后词云：“斜插犀梳云半吐。檀板轻敲，唱彻黄金缕。梦断彩云无觅处，夜凉明月生南浦。”顷之，复梦美姝迎笑曰：“夙愿谐矣。”遂与同寝，自是每夕必来。才仲为同寀谈之，咸曰：“公廨后有苏小小墓，得无妖乎？”不逾年而才仲得疾，所乘游舫舣泊河塘，舵工遽见才仲携一丽人登舟，即前喏之，声断火起舟尾。仓忙走报其衙，则才仲死，而家人已恸哭矣。[62]

则知后来的继续传播中，携美女登舟的美少年被视为司马槱。即司马槱的年轻灵魂出壳与苏小小的鬼魂一起消失（或遨游）于西湖。这个故事的演化，有几个值得注意之处：

第一：故事的敷衍者把苏小小妖魔化了，司马槱受她蛊惑而死。西哲曾指出：“在中国人那里，巩固地确立了这样一种信仰、学说、公理，即似乎死人的鬼魂与活人保持着最密切的接触，其密切的程度差不多跟活人彼此的接触一样……这种交往既是福之源，也是祸之根，因而鬼魂实际上支配着活人的命运。”[63]笔者认为，这种思维是苏小小幽魂情事成立的心理基础。在这则故事的广泛流传中，人们相信司马才仲是因交好苏小小的幽魂致疾而死，从对面显示了古人对放任情欲、未遵从正统夫妻规范行为之不安心理，是一种“红颜祸水”思想的外化。

中国古代正统的文化中，从传说中商朝的妲己开始，便有许多红颜被妖魔化叙述为祸水。值得注意的是，在司马槱情事上，无论原创者还是后来的传播者，在交代司马槱之死以后没有多加一句评价。一向喜欢在故事中传达一些人生教训及忠告的杂传笔记，在关于苏小小的传说中都没有教训忠告。这是否提醒我们去思考，古代文学语境中同时存在反拨“红颜祸水论”的一脉？

回望古代诗文中的其他女子形象，息夫人、绿珠、杨玉环等，历史中她们都被指责为导致国亡家破的女子。但许多的诗文却充满同情惋惜的笔触，从来不乏给她们理解甚至真情的文字。更早更明显的例证就是西施。事实上，西施对吴国是祸水，但文化史却更多地把她定位为爱国者；文人热衷塑造的是她与越国功臣范蠡的真挚爱情，却极少考虑吴王夫差的损失，许多戏曲甚至还将夫差塑造成阻碍美好爱情的坏人。

第二，故事的创造者和后来接受者，既认为司马槱是被苏小小之妖魂害死，却又以一个美少年形象附会司马槱，并以美少年与美人同时遨游（消失）于西湖上去附会司马槱与苏小小之鬼魂。这种心理是矛盾的。一方面因鬼魅之情而死，似乎时人对司马槱沉迷情欲有谴责心理；但这种情感却在死后得到成全，神仙眷侣一向都是人们对幸福爱情的说法，司马槱与苏小小成为西湖上的神仙眷侣，则在故事敷衍者（传播者）等众人心中，美与情欲的地位又何等至高无上。

此中折射出正统德行与自然情感的矛盾。汉儒以下，正统家庭中的女子的教养日益规范刻板，相传班昭的《女诫》宣扬“卑弱第一……正色端操，以事夫主，清静自守，无好戏笑”，后又有《女论语》“立身章”标举“行莫回头，语莫掀唇。坐莫动膝，立莫摇裙。喜莫大笑，怒莫高声”，《内训·慎言章》要求“一语一默，从容中道，以合于坤静之体”，个人的感情，尤其是欢愉之情，限制流露，这显然背离人的自然性情。

古今中外的文献都能说明人性有对爱与美的自然需求，如《诗经》“巧笑倩兮，美目盼兮”之传神刻画。不过这种现实对情感的规范与压制，更造成人心对情爱与美的强烈欲望，如马尔库塞在《审美之维》中所指出的：“由于美与爱欲领域相关，它就表达着快乐原则。因此，美反抗控制人的占支配地位的现实原则，艺术作品倾述着解放的语言，激发那种把死亡和毁灭从属于生存意志的自由想象。这就是审美肯定中的解放因素……成功的艺术作品，使对荣耀时刻的追忆获得永恒。艺术作品的美，遂达到这样的程度，以致它把它本身与现实的秩序对立起来。在它的这种非压抑的秩序中，即使诅咒都是以爱欲的名义发布的。它的出现在完美和宁静那短暂的一刻，即出现于‘美的时刻’，它把捉住不停的运动和骚动，它不断地执著于去做那些为延续生存所必需做的事。”[64]司马槱情事正是这种情爱与美的自由想象，在艺术领域的解放。因此可以理解，在宋明理学最强调女子规范中道之美的同时，苏小小故事却最集中地趋向情欲与艺术的创造。

事实上，这种正统规范与艺术情欲的矛盾统一心理，在以往有关婚姻爱情的叙述中也能见到。前文已说过，文人都娶一符合正统规范的妻子，但总是在文学作品中塑造能吟诗作对、能歌善舞的女子形象。可以说，对比起文人笔下大量的红颜知己，妻子的角色在中国古代诗文中几乎是缺席的。晚明冒辟疆的《影梅庵忆语》中，其妻与其妾董小宛之比例，无论从感情还是笔墨上，都是悬殊的。直到清代沈复的《浮生六记》，妻子才是作者专一的伴侣。但要知道，沈复笔下的妻子芸同样是一个对艺术有极高鉴赏力的人，她追随丈夫游山玩水，性情与古代诗文中的苏小小并无二致。

综上所述，宋代的笔记杂传，敷衍了苏小小墓中幽魂与同时代真实文人司马槱的浪漫传奇。《苏小歌》那短短二十字的热情邀约，化成宋人甚为喜欢的小词，并且真的在几年之后等得痴情的才子，最终成为一对最为无拘无束的幽魂同游西湖之上。在这一传奇中，人鬼之情事被当作“佳梦”而艳羡赞叹，可以说，鬼才与艳情，都被特别地彰显。其根本原因，与正统规范对于情欲的抑制，逆反地促成爱欲与艺术这一孪生结构对文人更强烈的诱惑相关。在宋代以来文化结构越发成熟的知识层中，在私人的言谈笔记中，对于女子才情的欣赏，能够越出原有的社会规范的制约。明代冯梦龙编辑《情史》卷九“情幻类”开篇即是《司马才仲》，在辑录司马才仲与苏小小幽魂之唱酬故事后，进一步记载：

国朝弘治初，于景瞻自都归杭，邀马浩澜同游西湖，泊舟第三桥。景瞻曰：“不到西湖二十年矣，山川如故，风景不殊，子当赋之。”浩澜乃作诗。翌日，召箕仙问曰：“‘捧瑶觞，南国佳人，一双玉手。’此句久未有对。”即书曰：“趺宝座，西方大佛，丈六金身。”箕运如飞，复成一律。后书云：“钱塘苏小小和马先生昨日湖桥首倡。”二公相顾若失，莫测所以。

情史氏曰：“然则古今有才情者，勿问男女，皆不死也。”[65]

说明苏小小富有才情的幽魂，不仅穿越到宋朝，而且穿越到明代，在文人心中，已然成为一种永恒的存在。《情史》所言，正表达了文人对女子才情的礼赞心理。在现实中，红颜被目为祸水，人的爱与美被压制；在文艺作品中，红颜却是文人的知己，爱与美的自由地盘大大超过规范的制约。王岗在《浪漫情感与宗教精神——晚明文学与文学思潮》一书中指出，《情史类略》体现了晚明思想文化运动中“崇尚个人、主观和自然，尤其是崇尚情感”[66]的浪漫主义。笔者认为，这种浪漫主义，早已在中国古代文学的土壤中萌芽，至少从宋人讲述的苏小小开始。

五、从幽魂到人：生死存亡的选择

不过，随着叙事文学的发展，明清两代人似乎意识到《苏小歌》中那个用五言诗作邀约书的女子，被宋人敷衍成从墓地里走出来的幽魂，散发的令人又惊心又留连的慧诘和幽冷之气，与热衷世俗的晚明以来社会仍存隔膜。因此，至迟至康熙时代，苏小小故事便甩开幽冷的人鬼恋模式，如古吴墨浪子《西湖佳话》卷之六《西泠韵迹》所塑造苏小小，便是以现世中的娼妓身份，进入文学视野[67]。

晚唐苏小小诗所描述的孤寂凄清的氛围，营造了人物出场的背景：“本生于妓家，父不知何人，而母死”，没有传统家庭教养，是一个“自由”的娼妓。这样，故事的叙述者便获得了自由构建其性情的空间，同时也确定了叙事的位置：叙述者与他的主人公都有脱离正统规范的可能性。

《苏小歌》中女子生活的可能情形，经叙述者深入挖掘而铺陈开来：苏小小没有父母，行动自由，不需藏步深闺。男子往来，可以乘骑，我一个少年女儿，却蹙金莲于何处？遂叫人去制造一驾小小的香车来乘坐，四围有幔幕垂垂，遂命名为油璧车……自有此车，叫一人推着，傍山沿湖去游嬉，自由自在，全不畏人……最爱的是西湖山水。

小说中人们描述她的油壁车：“毡裹绿云四璧，幔垂白月当门。雕兰凿桂以为轮。舟行非浆力，马走没蹄痕。望影花娇柳媚，闻声玉软香温。不须窥见已消魂。朝朝松下路，夜夜水边村。”简直是纯以一个情欲对象观看她。但这个苏小小对此处之泰然：“燕引莺招柳夹途，章台直接到西湖。春花秋月如相访，家住西泠妾姓苏。”

小说构造出一个对话者——贾姨娘，一个普通的老娼妓。她们的谈话，几乎都对小说中苏小小身上发生的每一件事作出裁判：

贾姨娘：一个妓家女子，嫁到富贵人家去，虽说做姬做妾，也还强似在门户中，朝迎夕送，勉强为欢。况以姑娘的才貌，怕不贮之金屋？

苏小小：姨娘之意，爱惜甥女，可谓至矣。但甥女却有一癖处，最爱的是西湖山水。若一入樊笼，止可坐井观天，不能遨游于两峰三竺矣。况且富贵贫贱，皆系于命，若命中果有金屋之福，便决不生于娼妓之家。既生于娼妓之家，则非金屋之命可知矣……不如移金谷之名花，置之日中之市。嗅于鼻，谁不怜香？触之目，谁不爱色……朝双双，暮对对，野鸳鸯不殊雎鸟；春红红，秋紫紫，假连理何异桃夭。设誓怜新，何碍有如皎日？忘新弃旧，不妨视作浮云。今日欢，明日歇，无非露水；暂时有，霎时空，所谓烟花。情之所钟，人尽缠绵，笑私奔之多事；意之所眷，不妨容悦，喜坐怀之无伤。虽倚门献笑，为名教所非宜，而惜旅怜鳏，亦圣王所不废。青楼红粉，既有此狎邪之生涯；绿鬓朱颜，便不可无温柔之奇货。由此想来，以甥女之才，一笔一墨，定当开楚馆之玉堂；以甥女之貌，一笑一颦，誓必起秦楼之金屋。纳币纳财，不绝于室，秣驹秣马，终日填门。弄艳冶之心，遂风流之愿。若能在妓馆中，做一个出类拔萃的佳人，岂不胜似在侯门内，抱憨痴之衾，拥迷瞒之被，做一个随行逐队之妓妾？甥女之志向若此，不识姨娘以为如何？

贾姨（不觉笑将起来道）：别人以青楼为业地，原来姑娘倒看得人情世故这等透彻，反以青楼为净土。

在这里，苏小小丝毫没有弱者的姿态，她不但认同娼妓的身份，甚且发挥其存在意义：“惜旅怜鳏，亦圣王所不废。”后文便在这一清醒的自我判断中展开情节：

小说一开始敷衍适合明清时人口味的爱情情节：遇见公子阮郁，一见钟情，即下约会书，并发展成才子佳人式的热恋。这一段，小说的刻画充满庸俗的调情和情欲描写。虽如一般的妓女爱情，贵游公子终有理由要离去。但苏小小有“视作浮云”的心态，于是不必如霍小玉般以厉鬼面目吓人[68]。

接着小说敷衍苏小小慧眼识穷书生鲍仁，倾力相助其赴“帝阙皇都”取“功名”，发挥“齐治均平”的大本领，且言“本当扫榻，亲荐枕衾，又恐怕流入狎邪之私，而非慷慨相赠之初心”。

最后特别描摹她与豪吏孟观察的智斗，豪吏来势汹汹而苏小小不温不火，似乎嘲弄权贵而终也“到镜阁下相就”而“赠了小小千金”别去。

这些情节，无一不显出苏小小对自己娼妓身份的认同，因此在与男子的交接中全然脱离情的牵系。从积极方面看，可谓是“从对情的执着迈向美的执着”。但“有此拿云捉月之能，有此游戏花柳之乐，真青楼之杰出者也”的形象，又何尝不是一种世故呢？她已远离张祜等诗人笔下那种直下不回的深情，相反，染上了明清文人的某种玩世不恭的态度。徐渭的《拟吊苏小墓》叹道：

一抔苏小是耶非，绣口花腮烂舞衣。自古佳人难再得，从今比翼罢双飞。薤边露眼啼痕浅，松下同心结带稀。恨不颠狂如大阮，欠将一曲恸兵闺。[69]

全诗感慨世间难再有痴情结同心的佳人，是对世态充满愤激。由此可反观小说中善于周旋的苏小小形象之现实性。小说写到苏小小“纵情谈笑，到处皆着芳香；任性去来，无不传为艳异。最可喜是王侯之贵，若怜他娇，惜他美，便待之不啻上宾，尤妙的是欢好之情，若稍不浓，略不密，便去之有如过客。苦莫苦于人家姬妾，言非不工，貌非不美，沦于下贱，安得自由？怨莫怨于远别妻孥，望又不来，嫁又不可，独拥孤衾，凄凉无限。怎得如小小，罗绮遍身，满头珠翠，鲙厌不甘，蚕嫌不暖，无人道其犯分而不相宜。故小小自十五而至二十，这四五年，楚馆秦楼之福，俱已享尽，四方之文人墨士，与夫仕宦名流，无不遍交”，无不呈现出明清小说惯有的“对人情世俗的津津玩味，对荣华富贵的钦羡渴望，对性的解放的企望欲求”[70]。

不过，值得玩味的是，小说铺叙苏小小与公子动情、慧眼识文士和妙对豪吏的三个片段，却并不着意纠缠于这种世俗情调。这些叙述，原来有一个概念化的主旨：表现苏小小之才与美。看接下来小说的叙述，笔锋一转，不仅撇离与金钱权贵的纠缠，关于情欲的叙述热情也同时冷却：

自有孟观察这番举动，远近传闻苏小小不独美貌，兼有应变之才，声名一发重了。然苏小小却暗暗自思道：“我做了数年妓女，富贵繁华无不尽享，风流滋味无不遍尝，从不曾受人一毫轻贱，亦可谓侥天之幸了。须乘此车马未稀，早寻个桃源归去，断不可流落炉头，偿王孙之债。”主意定了，遂厌厌托病，淡淡辞人，或戒饮于绣佛之前，或遁迹于神龙之尾。蜂蝶原忙，而花枝业不知处；楼台自在，而歌舞悄不闻声。此虽人事看明，巧于回避，谁知天心自在，乐于成全。

苏小小在出外游玩中感染风寒，卧床不起，病体十分沉重：

贾姨娘道：“你点点年纪，享了这等大名，正好嘲风弄月的，快活受用，奈何天之不仁，降此重疾！”

小小道：“姨娘不要错怪了天，此非天之不仁，正是天仁，而周全我处。你想甥女一个女子，朝夕与鸿儒巨卿，诙谐谈笑，得此大名者，不过恃此少年之颜色耳。须知颜色，妙在青春。一过了青春，便渐渐要衰败，为人厌弃。人一厌弃，则并从前之芳名扫地矣。若说此时，眉尚可画，鬓尚堪掠，我想纵青黛有灵，亦不过再五年十年，止矣。而五年十年，无非转眼。何如乘此香温温，甜蜜蜜，垂涎刮目之时，借风露天寒，萎芳香于一旦，假巫山云梦，谢尘世于片时，使灼灼红颜，不至出白头之丑，累累黄土，尚动人青鬓之思。失者片时，得者千古，真不大为得计乎？姨娘当为甥女欢喜，不当为甥女悲伤。”

联系前文所引苏小小与贾姨娘的对话，可见苏小小对自身命运清醒认知的同时，在自身生活境遇中也努力掌控自我，这正是《苏小歌》中主动热情女子自主意识的另一种方式的再现。因此她能对死神在人生盛年降临态度坦然甚至欣然。

小说对结局如此的设置，表面上传达了妓女命运的辛酸，无法面对年华老去的生活。虽然苏小小灵慧洋溢，对自己一生的出处收放自如，但是却有着最彻底的认命式的悲观质地，而其病中的楚楚可怜，还令人想起冯小青、林黛玉。尽管她们各人所执着之处不同，但列在一起，还是传达了中国文学视野中那一个个极富才情的美丽女子的现实特性：敏感，脆弱，早逝。不过，苏小小最特别的智慧与敏感之处，在于看清此脆弱、早逝意义：“尚动人青鬓之思”，从这一角度上看，此小说在深层次上传达了人类追求青春永驻的心态。小说写道：

苏小小临终直言：“交，乃浮云也，情，犹流水也，随有随无，忽生忽灭，有何不了，致意于人？至于盖棺以后，我已物化形消，于丰俭何有？悉听人情可也。但生于西泠，死于西泠，埋骨于西泠，庶不负我苏小小山水之癖。”

说罢，意奄然而逝。

……

有此一段佳话，故苏小小之芳名，至今与西湖并传不朽云。

此中苏小小对坟墓的安排，令我们再次看到《苏小歌》中那种对人物美和景物美的重视。而小说所铺陈的情事，也终于由角色亲口点破：人情交接如浮云流水，惟满足于生命在盛年“物化形消”，化入湖光山水，人物美与风景美并传不朽。

在《西泠韵迹》之后，关于苏小小的故事还在文士中间流传。这里只想看看清代最博学机智的大学士纪晓岚笔下的苏小小，《阅微草堂笔记》载：

汪主事厚石言：有在西湖扶乩者，下坛诗曰：“旧埋香处草离离，只有西陵夜月知。词客情多来吊古，幽魂肠断看题诗。沧桑几劫湖仍绿，云雨千年梦尚疑。谁信灵山散花女，如今佛火对琉璃。”众知为苏小小也。客或请曰：“仙姬生在南齐，何以亦能七律？”乩判曰：“阅历岁时，幽明一理。性灵不昧，即与世推移。宣圣惟识大篆，祝词何写以隶书？释迦不解华言，疏文何行以骈体？是知千载前人，其性识至今犹在，即能解今之语，通今之文。江文通、谢玄晖能作爱妾换马八韵律赋，沈休文子青箱能作《金陵怀古》五言律诗，古有其事，又何疑于今乎？”又问：“尚能作永明体否？”即书四诗曰：“欢来不得来，侬去不得去。懊恼石尤风，一夜断人渡。”“欢从何处来？今日大风雨。湿尽杏子衫，辛苦皆因汝。”“结束蛱蝶裙，为欢棹舴艋。宛转沿大堤，绿波双照影。”“莫泊荷花汀，且泊杨柳岸。花外有人行，柳深人不见。”盖《子夜歌》也。虽才鬼依托，亦可云俊辩矣。[71]

描述出一个俊辩的才鬼形象。其令人叹绝的慧诘与辩才，能勾起我们共鸣的，仍是《苏小歌》中灵慧洋溢的女子，司马才仲梦中填词吟诗的女子……此中已了无早逝的感伤，惟有对才识的张扬。今日苏小小墓上修建了一座精致的亭子，名曰“慕才亭”。这是一个富有意味的亭名，既符合传奇故事中苏小小对才士青眼相待的生平，又揭示出自古以来世人对于苏小小的追慕，其实是一种对青春才华的追慕。亭柱间镌刻楹联，正书写出这种情怀——

花须柳眼混无赖；落絮游丝亦有情。

烟雨锁西泠剩孤冢残碑浙水呜咽千古憾；琴樽依白社看明湖翠屿樱花犹似六朝春。

亭前瞻柳色风情已矣；湖上寄萍踪雪印依然。

灯火珠帘尽有佳人居北里；笙歌画舫独教芳冢占西泠。

苏小小墓慕才亭楹联

且看青冢留千古；漫道红颜本暂时。

湖山此地曾埋玉；风月其人可铸金。

几辈英雄拜倒石榴裙下；六朝金粉犹埋抔土垄中。

花光月影宜相照；玉骨冰肌未始寒。

金粉六朝香车何处；才华一代青冢犹存。

千载芳名留古迹；六朝韵事著西泠。

桃花流水杳然去；油壁香车不再逢。

十载青衫频吊古；一抔黄土永埋香。

小结

从苏小小形象的塑造历程看，苏小小对美的选择及其被肯定与传播，与形象存在的时代对美的发现与肯定分不开。

在唐代以来的诗文中，她一方面代表着男性文人对女性的期许，成为江南女性美的代表；一方面又透露着文人对自身处境的感受，是热衷功名却求而不得的文人心声的隐喻。在笔记故事中，文人对她与司马槱情事的虚构与传播，折射出文人与社会正统规范相矛盾的心境，苏小小寄寓了文人在爱情与艺术生活上的欲望：她赢得了司马槱年轻的灵魂，消失（遨游）于西湖之上。这种对情与美的崇尚，显示出中国古代文学浪漫主义的一脉。

明清文人进一步敷衍苏小小生前死后的故事。小说《西泠韵迹》塑造出苏小小歌所邀约的对象公子阮郁，重点书写了这段爱情无果之后，苏小小与穷书生鲍仁、豪吏孟观察的成熟交往。可能是封建末世的政治令文人心灰意冷，加上世态人情中的种种机巧对爱情的侵蚀，明清文人已看不到生命与情感值得执着之处的心态。于是苏小小被叙述成适身自处、放情山水的超逸者。其对待人情、生命与死亡的态度与抉择，都得到叙述者的认同。因早逝而永驻的青春之美，与西湖自然之美天人合一，以此溢出女性美，溢出敏感、脆弱和易逝的生命现实，与西湖并传不朽。

回到本文开篇所提出的问题，我们可以说，是《苏小歌》中的人美、情美，及其存在的空间——西湖之美，与人们的心灵相熨帖，使得苏小小获得后人不断的书写。

不过，综观苏小小的形塑之路，我们看到的，却不仅仅是人们对于情与美的渴求。西湖边与苏小小相关的存在物，只是一个年轻而孤独者的坟茔，这本来是一个令人伤感的意象，与《苏小歌》所呈现的热情女子联想在一起，可谓印证生命脆弱、虚空和美的颓败等悲剧意味的绝妙素材；坟茔与西湖紧邻，佳人的早逝与美景的永恒同列，能为光阴流逝中物是人非的实证。然而后世叙述苏小小时，悲剧感仅仅在李贺所代表的那一脉诗文中出现过，并且这一脉的诗文大多艺术成就极高，乃古诗中的经典之作，但耐人寻味的是，这一脉却没有构成后世苏小小形象的主流。相反，《苏小歌》中所展示的对美好人事的自我选择与坚持，被更广泛地传播；早逝的她，还使得西湖歌仙与不朽才鬼拥有永远青春美丽的形象。

这种脱离眼前的悲剧意象，而去表现不朽才情的浪漫传奇，是否说明，相对于现实悲剧的沉重，人们更向往超逸现实？作意传奇的故事，即是追求超越现实的一种心理表征？故事里苏小小才情的永恒，又是否透露了文人在脆弱无常的现实面前，一直探寻着关于“不朽”的建构？

[1]按：此为2005年3月某日检索的网络数据。2010年1月11日百度“苏小小”相关网页约717，000篇；“徐陵”相关网页约216，000篇。2015年10月4日“苏小小”相关网页约1730，000篇；“徐陵”相关网页约859，000篇。

[2]上海古籍出版社1982年版。陈桂声：《话本叙录·钱塘佳梦》的内容与庄著大致相仿，见《话本叙录》，珠海出版社2001年版，第63—65页。

[3]《杭州师范学院学报》（社会科学版）1986年第1期。

[4]《文史知识》1990年第2期。

[5]《中国乐妓史》，中国文联出版社，2003年版，第98—99页。

[6]《余秋雨散文全编》，漓江出版社1999年版，第75页。

[7]据傅刚《〈玉台新咏〉编纂时间再讨论》（《北京大学学报》2002年第3期）考证：《玉台新咏》编成于萧纲作太子时，编纂目的是提倡艳体诗风以与故太子萧统抗衡，但由于宫廷政治斗争的原因，受到萧衍的批评后，故又命徐陵重新扩编。《玉台新咏》的编排体例是按已故作家和存世作家编辑成书，因此已故作家中卒年最晚者与存世作家中卒年最早者的时间间隔就应是本书的编辑时间。据此，通过对各卷作家生卒年的排比，最终可以证明《玉台新咏》编成于中大通四年（532）至大同元年（535）之间。

[8]宗白华：《希腊哲学家的艺术理论》，《美学散步》，上海人民出版社2002年版，第239页。

[9]宗白华：《论〈世说新语〉和晋人的美》，见氏著：《美学散步》，第208—209页。

[10]傅璇琮等主编：《全宋诗》卷二七〇五，北京大学出版社1998年版，第51册，第31851页。

[11]许慎：《说文解字》，中华书局1963年版，第58页。

[12]安东焕：《六朝乐府民歌中的妓女之歌》，《山东教育学院学报》2003年第1期，第56页。

[13]《说文解字》，第166页。

[14]《说文解字》，第262页。

[15]这从南朝文人大步越出《诗经》四言正体的规约，投身吴声西曲、艳歌等五言四句体、七言体的创作也可见一斑。

[16]《论〈世说新语〉和晋人的美》，《美学散步》，第215页。

[17]傅璇琮点校：《才调集》卷五，见《唐人选唐诗新编》，中华书局2014年版，第1062页。

[18]景凯旋《从元稹〈会真诗〉用典看崔莺莺的身份》一文认为崔莺莺“可能是蒲州的一个倡伎”。详参氏著《唐代文学考论》，南京大学出版社2012年版，第273页。

[19]中国现代著名女词人沈祖棻赏析柳永、晏几道、周邦彦词时，曾提及古人的婚姻更多地是考虑祭祀、继嗣和门当户对，夫妻之间有名分而未必有感情，真正的爱情常常存在于婚姻之外。（沈祖棻：《唐宋词赏析》，河北教育出版社2000年版，第51—69，126—132页）陈尚君进一步指出，唐代写爱情的传奇小说，女主人公多数是妾。他考察唐代墓志，发现男子为亡妻所写墓志往往“以表彰家族荣誉为重点……要据以了解其夫妻之情，则无甚意义，只能据以判断其对妻族荣誉的重视，远超过对其妻本人的关心”；“有充分的理由相信，男子的性需求更多地会在妾的一方得到满足”，男子为亡妾所写墓志，往往“与亡妻墓志重在表彰其知书达礼、相夫教子的道德操行有所不同，亡妾墓志则多直接写其美貌色艺”。在唐宣宗撰文的《故南安郡夫人赠才人仇氏墓志铭》中，皇帝通篇自称吾而不用朕，讲宠爱而不轻薄，述伤感而动真情。而在现可见的唯一一方亡妓墓志中，男子“源匡秀为其钟爱的妓女沈子柔所写墓志，虽没有名分上的关系，对爱情的表述却是最直接而热烈的”。（详参陈尚君：《唐代的亡妻与亡妾墓志》，《中华文史论丛》总第82辑，上海古籍出版社2006年版，第43—81页）日本学者小南一郎分析《霍小玉传》，也指出李生与妻子卢氏的关系是一种“婚仕”，绝不同于与霍小玉的“色爱”。（详参童岭译：《唐代传奇小说论·唐传奇中的色爱与婚仕》，北京大学出版社2015年版）此并说明古代男子在嫡妻之外的感情追求。

[20][古罗马]奥维德：《变形记》卷一〇。参见[美]宇文所安著，程章灿译：《迷楼：诗与欲望的迷宫》，三联书店2003年版，第88页。

[21]彭定求等编：《全唐诗》，卷四五七《长洲曲新词》，中华书局1960年版，第14册，第5196页。

[22]《全唐诗》卷四五四，第14册，第5148页。

[23]《全唐诗》卷四四三，第14册，第4959页。

[24]“教妓楼新道姓苏”句后小注云：“州西灵隐山上有梦谢亭，即是杜明浦梦谢灵运之所，因名客儿也。苏小小，本钱唐妓人也。”《全唐诗》卷四四三，第13册，第4961页。

[25]《全唐诗》卷四四九，第14册，第5065页。

[26]《全唐诗》卷四五七，第14册，第5196页。

[27]古人在书写苏小小时，确有以其媲美西施的，如宋孔平仲《饮梦锡官舍出文君西子小小画真》云“西施苏小卓文君”（见《全宋诗》第16册，第10912页）。但言及湖山佳丽时，常常是以苏小小为代表。如钱谦益在清兵攻下杭州城之后，所作《西湖杂感》二十首，其二、其八、其十一、其十六皆用苏小小之典，其二：“潋滟西湖水一方，吴根越角两茫茫。孤山鹤去花如雪，葛岭鹃啼月似霜。油壁轻车来北里，梨园小部奏西厢。而今纵会空王法，知是前尘也断肠。”即以“油壁轻车”指代其心目中故朝盛明时代钱塘“湖山之佳丽”。详见《钱谦益全集》4《有学集》卷三《西湖杂感》，上海古籍出版社2003年版，第89—105页。

[28]《全唐诗》卷四五七，第14册，第5190页。

[29]《全唐诗》卷三六〇，第11册，第4060页。

[30]尤袤《全唐诗话》卷三“刘禹锡”条记：“白乐天任杭州刺史，携数妓还洛阳，后却还钱塘，故禹锡戏答云：‘其那钱塘苏小小，忆君泪点石榴裙。’”见何文焕：《历代诗话》上，中华书局2004年版，第126页。

[31]《全唐诗》卷三五六，第11册，第4003页。

[32]《全唐诗》卷五八三，第17册，第6763页。

[33]《全宋诗》卷九七五，第17册，第11281页；按又载于卷一五三五，题为周紫芝作，第26册，第17135页。

[34]《全宋诗》卷二八八六，第55册，第34384页。

[35]《全宋诗》卷二九一〇，第55册，第34712页。

[36]《全宋诗》卷三五〇九，第66册，第41580页。

[37]《全宋诗》卷三七二三，第71册，第44772页。

[38]《全宋诗》卷三七七五，第72册，第45557页。

[39]钱谦益：《有学集》卷三《西湖杂感》其七，见《钱谦益全集》4，第96页。

[40]《全唐诗》卷五一一，第15册，第5834页。

[41]此分析参照周啸天主编：《唐诗鉴赏辞典补编》，四川文艺出版社1990年版，第551页。

[42]《全唐诗》卷五七六，第17册，第6706页。

[43]详参尹占华：《张祜系年考》，《唐代文学研究——中国唐代文学学会第四届学术讨论会论文集》1989年，广西师范大学出版社1990年版，第186—205页。

[44]如明代女诗人徐媛就有不少作品借苏小小的名义书写爱情的无奈。如《赠金卿云》：“钱塘松柏郁层层，油壁轻车苏小乘。笑结同心拾香草，更怜明月在西陵。”《泛西湖经西陵吊苏小小三首》：“西陵风影澹轻阴，幽翠香寒墓草深。千古春堤香油壁，只今何处问同心。”其二：“苏小门前啼鸟声，石桥东去暮潮平。夜深吊断凄凉月，岁岁愁心逐草生。”其三：“风环水佩已无声，谁跨青骢陌上行。一叚芳魂浑似结，可怜松柏自青青。”见氏著：《络纬吟》卷八，明末钞本。

[45]《全唐诗》卷六六五，第19册，第7611页。

[46]李泽厚：《美学三书·美的历程》，安徽文艺出版社1999年版，第91—92页。

[47]这里采用施蛰存的意见，即此诗题目宋本作《苏小小歌》，应是李贺原题。因为《苏小小歌》已成为乐府诗题，李贺拟作，不会更改。详见氏著：《唐诗百话》之《李贺：诗三首》，上海古籍出版社1987年版，第521页。

[48]施蛰存：《唐诗百话·李贺：诗三首》，第520—521页。

[49]转引自滕咸惠译评：《人间词话》，吉林文史出版社1999年版，第27页。

[50]《全唐诗》卷四八二，第15册，第5484页。

[51]《全唐诗》卷三二六，第10册，第3659页。

[52]《全唐诗》卷五一〇，第15册，第5803页。

[53]《全唐诗》卷五四〇，第16册，第6205页。

[54]《全唐诗》卷六五九，第19册，第7567页。

[55]沈德潜：《西湖嬉春词》，见《沈德潜诗文集·归愚诗钞》卷二〇“七言绝句”，人民文学出版社2011年版，第399页。

[56]《全唐诗》卷四八二，第15册，第5484页。

[57]张耒：《张耒集》卷五三，中华书局1990年版，第814页。

[58]李剑国辑校：《宋代传奇集》，中华书局2001年版，第391—392页。

[59]剧情为司马槱夜梦一女子来执白牙象板高歌《蝶恋花》上阕后化清风而去，后司马槱续成下半阕。颇同张耒所载。尽管对所梦女子的身份及司马槱后来的命运并未展开叙述，不过其后有一插图，图中有联语“石匣葬孤骸，月下遥闻来玉珮；钱塘悬夜梦，窗前惊醒续瑶篇”（据《古本戏曲丛刊初集》影印国家图书馆藏明刘龙田刊本），从中“石匣葬孤骸”句，仍可推见与苏小小幽魂的相关性。

[60]杜牧《杜秋娘诗并序》“秋持玉斝醉，与唱《金缕衣》”句注引，见《杜牧集系年校注》，中华书局2008年版，第46页。据郑谷《江梅》：“江梅且缓飞，前辈有歌词。莫惜黄金缕，难忘白雪枝。吟看归不得，醉嗅立如痴。和雨和烟折，含情寄所思。”（《全唐诗》卷六七四，第20册，第7722页）可知歌词“莫惜黄金缕”典出《金缕衣》。

[61]按：也有将司马槱梦中所得《蝶恋花》视为《黄金缕》的，如明田汝成，后文将引述。

[62]田汝成：《西湖游览志余》，上海古籍出版社1998年版，第242页。

[63]转引自[法]列维·布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第296—297页。

[64][德]马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，三联书店1989年版，第250—251页。

[65]魏同贤主编：《冯梦龙全集》7《情史》，江苏古籍出版社1993年版，第286页。

[66]转引自辜美高、黄霖主编：《明代小说面面观》，学林出版社2002年版，第341页。

[67]本节所引《西泠韵迹》文字，均据清康熙金陵王刊本《西湖佳话》，《古本小说集成》第1辑第60册，上海古籍出版社1991年版，第183—251页。下不再出注。按《西湖佳话》所录故事脍炙人口，自问世以来刻本不断。“西泠韵迹”一节，今人陈治平等改题为“苏小小魂断西泠桥”，辑入《新编绘图今古奇观》（长春出版社1995年6月版）。

[68]《西泠韵迹》的故事结构，存在某种戏仿《霍小玉传》的结构，苏小小与霍小玉同样是早逝；贾姨娘对应霍小玉的母亲；苏小小对阮郁离去视若浮云之姿态，对应霍小玉对李生的凄厉诅咒。小南一郎认为，“流传至今的《霍小玉传》却是以描写李生不幸婚姻生活而告终的，可谓是这一作品中强烈因果关系的体现。即使霍小玉本人原谅了李生，那些大众却无法原谅李生，根据他们的心情而形成小说叙事的因果关系支撑起了这一故事。居住在长安的人们大都痛恨李生的薄情”，李生不幸的婚姻生活，代表着“正是这些人群的主张与祈愿”。（详参《唐代传奇小说论·唐传奇中的色爱与婚仕》）同理，苏小小云淡风轻的态度，也代表着晚明社会对于妓女爱情的认识与对于世间人情关系的一种主张。

[69]《徐渭集》，中华书局1983年版，第280页。

[70]《美学三书·美的历程》，第186页。

[71]纪昀：《阅微草堂笔记》卷一八“姑妄听之四”，上海古籍出版社2001年版，第393页。

附录二 论八言诗及其相关问题

一、八言与其诗体的界定

关于八言诗的说法，《汉书·东方朔传》已有之。班固载“朔有八言、七言上下”，末云“凡刘向所录朔书具是矣”，表明西汉刘向已见“朔有八言”，晋代晋灼注：“八言、七言诗，各有上下篇。”[1]明言东方朔有八言诗篇。然历代文献皆无传[2]。挚虞《文章流别论》现存佚文论诗之三言至九言，没有论及诗八言；任昉《文章缘起》标举文章类达八十五种，诗三至九言中，独无诗八言；刘勰《文心雕龙》亦不及诗八言。

六朝以后，对诗八言倒颇有提起者，如《文镜秘府论》东卷“笔札七种言句例”：“八言句例。八言句者：吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。”[3]《诗薮》外编卷一曰：“汉妇人……八言、九言者乌孙公主、蔡文姬，皆工至合体，文士不能过也。”[4]以《乌孙公主歌》为八言诗的合体作品。《续文章缘起》曰：“八言诗，汉中大夫东方朔作。”[5]以东方朔为八言诗创始者。今朔八言久佚失考；《汉书·西域传》载《乌孙公主歌》：

吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮旃为墙，以肉为食兮酪为浆。居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡。[6]

通篇每句八个字，含语气词“兮”字，源自《楚辞》体式，且句句协韵，唇吻遒会，情灵摇荡，诗味极浓。为何两晋六朝文论家却不举其为八言诗呢？

回答这一问题，首先需了解两晋六朝文论家对诗体的看法。挚虞在其《文章流别论》里首先注意到诗之语言形式，其曰：

诗之流也，有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而时有一句二句杂在四言之间，后世演之，遂以为篇。古诗之三言者，“振振鹭，鹭于飞”之属是也；五言者，“谁谓雀无角，何以穿我屋”之属是也；六言者，“我姑酌彼金罍”之属是也；七言者，“交交黄鸟止于桑”之属是也，九言者，“泂酌彼行潦挹彼注兹”之属是也。[7]

即认为诗体是以《诗经》之三言、四言、五言、六言、七言、九言句式演成篇章的，其所列举句式从三言“振振鹭”至九言“泂酌彼行潦挹彼注兹”，最明显的特点是没有语气词，如“兮”字，区别于楚辞体。刘勰《文心雕龙·章句》以“诗人以‘兮’字入于句限，《楚辞》用之，字出句外。寻‘兮’字成句，乃语助余声”，“无益文义”[8]，显然亦以诗体句式当字字为实。

任昉《文章缘起》列举秦汉以来承六经文体发展出来的文章类，并标举其有明确的创作年代、创作者，具一定典范意义的独立完整的始篇，是当时文类及其范式的记录[9]。其中诗类始篇，基本是脱离乐舞而独立讽诵之诗，句子押韵，句式整齐，字字为实，不带语气词，如：“诗四言，前汉楚王傅韦孟《谏楚夷王戊诗》”，“诗七言，汉武帝《柏梁殿联句》”[10]。《谏楚夷王戊诗》通篇每句四言，《柏梁殿联句》通篇每句七言，皆字字为实。刘勰《文心雕龙·明诗》亦言“汉初四言，韦孟首唱，匡谏之义，继轨周人。孝武爱文，柏梁列韵”；梁简文帝《梅友赋》言“七言表柏梁之咏”，可见这是六朝人认同的四言诗与七言诗典范。

综合可见，两晋六朝所论诗体句法源自《诗经》，演成完篇，乃用为讽诵，句子押韵，句式整齐，字字为实。即若举八言诗体，须看其文辞是否具通篇每句八言，句中不含语气词且合于协韵讽诵的特征。因此，句句含语气词“兮”字《乌孙公主歌》，不可称为八言诗。

那么，魏晋时期是否就不存在通篇每句八言、字字为实的作品了呢？也不然。在西晋佛经译作中，即见有偈颂用八字一句之体者，其中以西晋月氏三藏竺法护译《贤劫经》卷第八“千佛发意品第二十二”所载偈颂最为突出：

在诸佛所建立福祚，所修行功少不足言，而获报应果实如是，何所明知不发道心。虚空尚可尽度其际，其大海水亦可计量，少少信喜乐向佛所，其德之报无能限量。不堕八难不值蔽碍，缘斯乃致无为安乐，是故遇佛最胜福田，恭恪奉事行无放逸。今我现在若灭度后，取佛舍利犹如芥子，信尊怀喜若供奉者，其福无底德不可思。虚空之界及众生界，发一切智心施佛德，有斯四法谁敢底边，唯佛独智无能尽限。犹如贫匮虚乏穷厄，喜得大藏周四十里，若发道心其德如是，所住救济一切众生。其十力尊以八娱乐，斯以恩加五百佛护，曾见八万上首诸佛，佛以颁宣四可悦义。晓了分别八十四义，乃至六万诸法之门，敷演七十六慧地道，佛以解畅十八诸行。其十吉祥意五方便，斯十行本变百一亿，诸缘觉等所不能逮，何况倚音众声闻觉。其余诸相众好八十，诸佛威仪功勋所达，不可穷极无以为喻，是故名佛不可思议。若有发心最尊佛道，虽处世间永安之业，既游方俗为大财富，所至无倚无所系属。降伏众魔逮得甘露，以七宝业济饱众厄，愿在世间必过度俗，犹如大雨普润天下。虽复遭苦无数百千，不久当成功勋威德，一切世间皆归斯无，是以行道勿以为劳。皆能含忍众苦之患，若以罪报堕于恶趣，承功勋德必生天上，何所明智与愚诤讼。无明迷惑知慧志安，智致道果痴不觉之，是故行道悉以忍之，愚喜诤乱智无所讼。由斯弃捐众不应业，修其精修智明之行，以能舍斯不倚利养，常当勤修奉此三昧。一一思念诸佛道德，忍无央数亿姟劫难，佛之功勋不可思议，虽更众苦固习道慧。以忍为铠及行定意，立精进幢乐种禁戒，智慧为药力无等伦，降伏众魔逮甘露果。慈氏徒党奉行道友，劝度无极无所毁坏，行空室宅惔怕为食，所习行业一切智德。是故常志无放逸行，决解奉训如上所教，犹如雁鸣毁散云雨，当得普智势不得久。[11]

此中四句一偈，句式整齐八言，字字为实。通篇长达六百四十字，是完整的八言颂文。梁释僧祐《出三藏记集》“出贤劫经记第七”言：“《贤劫经》永康元年（晋惠帝年号，公元300年）七月二十一日，月支菩萨竺法护从罽宾沙门得是《贤劫三昧》，手执口宣。时竺法友从洛寄来，笔受者赵文龙。”[12]即为公元300年左右出现的译经作品，是由一人口诵，一人笔录记下来的。此期的译经文体，既本于梵语特点，如法护译文“言准天竺，事不加饰”[13]；也兼顾汉地已有的流行文体，如汉译佛经四字文体的形成。[14]这首八言体偈颂，可能是依佛经“一句八字”[15]的体式直译；也可能其时汉地存在八言的文体，兼采汉地现成文体译成。但如前所述，热衷“区判文体”（《南齐书·文学传论》）的两晋六朝文论家均不论八言，此八言偈颂自是在诗体论之外，原因固然在其非文人所独创作品，也是其时诗体审美观别裁的结果。

观此八言偈颂，与早期译经文体一样，句子不严格押韵，显得口语化，且通篇说教，文辞乏韵致。释慧皎《高僧传》卷一载道安言竺法护：“所译经虽不辩妙婉显，而宏达欣畅，特善无生，依慧不文，朴则近本。”同书卷六载释僧睿与鸠摩罗什译经，言：“昔竺法护出《正法华经·受决品》云‘天见人，人见天’，什译经至此，乃言此语与西域义同，但在言过质。睿曰：将非‘人天交接，两得相见’。什喜曰：‘实然’。”可见竺法护之译笔虽很有影响，却“依慧不文，朴则近本”，甚至“在言过质”，与其时诗体要求“雅润”、“清丽”（《文心雕龙·明诗》）的诗学审美观有距离。值得注意的是，其时的六言诗，也有如此不足。如嵇康的六言诗，我们看其中《名行显患滋》一篇：“位高势重祸基，美色伐性不疑。厚味腊毒难治，如何贪人不思。”除了在句句押韵上更具诗型外，其乏味的说教语辞与此佛颂并无二致。考察诗体发展史时，嵇康的诗被视为六言诗的一个发展阶段[16]。同理，此首八言偈颂，当视为齐言诗体史上发展八言诗的一个契机。

二、卢群与庾信八言诗考

此后的诗体批评，多有涉及八言，但都围绕《诗经》的八言句式而论。八言诗作为一个独立文体得到确认，是在明清两代。诗文评方面，陈懋仁《续文章缘起》续补任昉《文章缘起》未及标举体类，立“八言诗”，在文章系谱上确立其地位；赵翼《陔余丛考》“八言”条详考史料，构筑其诗体史。与陈懋仁同时代的李之用编撰诗体总集《诗家全体》[17]，亦立八言诗一体并选录代表作。陈懋仁论点前文已述，不赘。赵翼标举唐代卢群（742—800）“祥瑞不在凤凰麒麟，太平须得边将忠臣。但得百僚师长肝胆，不用三军罗绮金银”一诗乃“通首八言”者[18]。今考卢群作品，《旧唐书·卢群传》、《唐诗纪事·卢群》与《全唐诗》所录同，仅存一首，如下：

淮西席上醉歌

祥瑞不在凤凰麒麟，太平须得边将忠臣。卫霍真诚奉主，貔虎十万一身。江河潜注息浪，蛮貊款塞无尘。但得百寮师长肝胆，不用三军罗绮金银。[19]

可见全诗系六、八杂言诗。赵翼所谓“通首八言”，乃此诗首尾二联而已。然而此说影响甚大，其后的黄汝成集释《日知录》和钱方琦作《文章缘起补》，都采其说，显然不符合实际情况。

李之用《诗家全体》在诗体选本中似乎影响不大，然该书专求诗体之全，分体选诗，各体之下略加序题，扼要阐明体式源流特点，在明代诗文辨体选本中有一定代表性。书中卷八录“七言长篇、八言诗、九言诗”三类，“八言诗”序题曰：“‘我不敢效我友自逸。’此八言诗之祖，然亦未有成章，而庾开府则创见者矣。然不免间流为四言对扇，故造句比九言为尤难。”下选诗《角调曲》二首，词曰：

止戈见于绝辔之野，称伐闻于丹水之征。信义俱存乃先忘食，五材并用谁能去兵。虽圣人之大宝曰位，实天地之大德曰生。泾渭同流清浊异能，琴瑟并御雅郑殊声。扰扰烝人声教不一，茫茫禹迹车轨未并。志在四海而尚恭俭，心包宇宙而无骄盈。言而无文行之不远，义而无立勤则无成。恻隐其心训以慈惠，流宥其过哀矜典刑。

匡赞之士或从渔钓，云雨之才乍叹幽谷。寻芳者追深径之兰，识韵者探穷山之竹。克明其德贡以三事，树之风声言于九牧。协用五纪风若从事，农用八政甘作其谷。殊风共轨见之周南，异亩同颖闻之康叔。祁寒暑雨是无胥怨，天覆云油滋焉渗漉。幸无谢上古之淳人，庶可以封之于比屋。

此乃《庾开府集》中《燕射歌辞·周五声调曲》中的《角调曲》辞[20]。《诗家全体》将作者名题为“庾亮”。其后九言诗体收录同属于《庾开府集》的《商调曲》四首，作者亦题为“庾亮”，且置于刘宋谢庄的《歌白帝》之前。可见李之用把“庾开府”当成晋代的“庾亮”了。考历代目录学著作，皆以《庾开府集》作者为北周庾信。庾信曾官至开府仪同三司，古人常以官职称人，杜甫诗“清新庾开府”，即以“庾开府”称庾信。庾亮乃晋朝大将军，史无其与“开府”官职相关的记载，称其为“庾开府”难以成立。又现存《乐府诗集》、《庾开府集笺注》、《庾子山集注》均有庾信《燕射歌辞·周五声调曲》，其中《角调曲》二首和《商调曲》四首与《诗家全体》所录相同。可断“庾亮”当为“庾信”之误，李之用所提出八言诗“创见者”当为庾信。

此二首《角调曲》，均结构严整，通篇每句八言，没有语气词；文辞对偶精工，韵律谐和，符合六朝对诗体形式美的要求；内容亦能“继轨周人”“匡谏之义”（《文心雕龙·明诗》），可谓典雅的完篇八言诗。然而着力探索八言诗的陈懋仁、赵翼均未言及此诗。钱锺书曾言：“庾信《周五声调曲》中《商调曲》四章全为九言，《角调曲》二章全为八言，似无道者。”[21]可见《诗家全体》对此八言诗之发掘传播不广。在今人的点校本中，此两诗多被断为四、八言掺和的杂言诗[22]，仅逯钦立断为八言诗[23]。因而此诗是否为八言诗，仍有探讨的必要。

审“角调曲”，清倪璠注曰：“角、徵、羽三调曲，歌其民安物阜庶绩咸熙也。以角为民，故以角调歌其民也。《乐记》曰：‘角为民。’《正义》曰：郑注《月令》云：‘角属木，以其清浊中，民之象也。’宫浊而羽清。角六十四丝，声居宫、羽之中，半清半浊。”[24]这提醒我们从《月令》“角属木”之数去考察其体式特点，《宋书·乐志》载谢庄造《宋明堂歌辞》中《青帝词》三言，依木数；《赤帝辞》七言，依火数；《黄帝辞》五言，依土数；《白帝辞》九言，依金数；《黑帝辞》六言，依水数。《南齐书·乐志》载：“宋孝武使谢庄造辞，庄依五行数，木数用三，火数用七，土数用五，金数用九，水数用六。”“建武二年，雩祭明堂，谢朓造辞，一依谢庄”[25]。可见南朝时有依五行数造乐府辞的风气，庾信乃由南朝入北朝的文人，也可能依数造辞。

其时所依之数，按《南齐书·乐志》对谢庄所用之数的解释：“《鸿范》五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。《月令》木数八，火数七，土数五，金数九，水数六……若依《鸿范》木数用三，则应水一，火二，金四也。若依《月令》金九，水六，则应木八，火七也。当以《鸿范》一二之数，言不成文。故有取舍，而使两义并违。”[26]萧子显认为五行数有《洪（鸿）范》和《月令》两种，可能因《洪范》水一、火二之数不便造句，依数造辞者不得不有所取舍；谢庄所依之数：木、土同于《洪范》，金、水、火同于《月令》，造成“两义并违”。事实上这是谢庄、谢朓辨别五行生数、成数后所作出的选择，有特别的礼意[27]。无论如何，这几种数中，木数或三或八，若依以造辞则当为三言句或八言句，庾信《角调曲》二首均没可能断为三言，但可能断为八言。

通观庾信《周五声调曲》，《宫调曲》五首、《变调曲》二首皆为整齐的五言诗；《徵调曲》六首皆为整齐的七言诗，《羽调曲》五首皆为整齐的六言诗，《商调曲》四首在《诗家全体》中选入九言诗，今多被断为四、五言互间的杂体诗。按《礼记·乐记》孔颖达正义引“郑注《月令》云：宫属土……商属金……角属木……徵属火……羽属水”[28]，按《月令》土数五，金数九，火数七，水数六，木数八，可见《周五声调曲》的每调句字严格符合《月令》之五行数。因此笔者认为，《诗家全体》以《角调曲》为八言诗、《商调曲》为九言诗，符合其创作实际。又《日知录集释》载杨氏曰：“汉人《郊祀乐歌》，享五帝用成数，则‘金天白帝’九言，‘太昊青帝’八言。”[29]若此说可信，则汉已有用成数造辞的做法，庾信以八言造《角调曲》辞，显然可行。清初张玉穀曰：“开府五调曲各为一体……角调八言，十六字用韵，是其创体。”[30]这种体式，甚合表现角声“圆长通彻、中平而正”（《乐书·乐图论》“五声上”注）的乐调特点。

然而为何此《角调曲》迟迟未被列为八言诗？这应该与其乐府歌辞的身份有关。六朝文体论持乐府与诗区界的观点，如《文章缘起》既举诗，又举乐府，分别并立；《文心雕龙·乐府》曰：“子政品文，诗与歌别，故略具乐篇，以标区界。”后世的文类观受此影响颇深[31]，至明代有所突破，如他们以汉乐府《天马歌》作为三言诗[32]。李之用将《角调曲》、《商调曲》列为八言诗、九言诗，也是这种诗体观的反映。但此后仍罕有以之为八言者，则不得不说与其句式“间流为四言对扇”有关，举“泾渭同流清浊异能，琴瑟并御雅郑殊声”两句为例，每句前四个字与后四个字显然是两个并列结构的词组，从语义上说，断为“泾渭同流，清浊异能，琴瑟并御，雅郑殊声”也行得通，因此倒被当成四、八杂言诗。

三、翟灏八言诗及其诗体创新尝试

除佛经的八言偈颂、庾信《角调曲》外，道教文献中也有八言作品，如《太上灵宝净明飞仙度人经法》“第二色界魔王之章”：“龙汉荡荡何能别真，我界难度故作洞文。变化飞空以试尔身，成败懈退度者几人。笑而不度故为歌音。”[33]不仅每句八言字字为实，且全章五句，句句押平声韵，联想到六言乐府诗如曹植《妾薄命行》和傅玄、陆机《董逃行》均每章五句、押平声韵的体式，隐约可见诗体向八言发展的趋势。然而入唐以后，八言作品却没有得到发展。菩提流志（？—727）编译佛经时，发现偈颂译文旧本有些采用六言或八言，不符合中国诗歌体裁，重译时都改为五、七言[34]。历观唐代至清初诗作，几乎不能找出一首通篇八言者，顾炎武、沈德潜，皆以世无全章者[35]。也许正是这种奇缺，激发了一些诗人的创造欲。与沈德潜时代相近的翟灏[36]，对八言诗进行了尝试。其《无不宜斋未定稿》今存《春闱榜后偶作八言十韵柬姚舜磬毛睿中》一首，词曰：

君不用频击玉唾壶，亦不用改调齐门竽。但得与君斗十日饮，同作高阳市上酒徒。拔尽抑塞磊落志气，辟开丰丽博敞轨涂。人生失意事常八九，买臣主父偃亦饥驱。终能以功名取富贵，岂竟没没作栖山夫。芙蓉振秀在秋江上，安得与桃李争荣枯。庄生谓鹏以六月息，仍奋九万里而南图。天生材岂置无用地，特不欲轻出其魁殊。器固以晚成为可贵，不见豫章之与蒲卢。予未拾一芥且作达，君何为是栖栖者乎？[37]

是通篇每句八言、字字为实的古体诗，句式又尽量避免“流为四言对扇”，区别于此前的偈颂、乐府诗和道教歌章，它属于严格意义上的文人述怀诗，情意深长，颇令人想起李白《将进酒》，八言长句显示出特别的咏叹效果。

值得注意的是，历来用七言以上长句式的诗作，基本是乐府古体诗，如李白诗《战城南》“丐奴以杀戮为耕作”、“圣人不得已而用之”；《蜀道难》“黄鹤之飞尚不得过”；《北风行》“日月照之何不及此”；《久别离》“为我吹行云使西来”；《公无渡河》“有长鲸白齿若雪山”等句。《竹林答问》陈仅曰：“李昌谷‘酒不到刘伶坟上土’，亦是大抵皆在乐府中也。”宋李端叔《题王循书院壁》有云“不爱尔井泉百尺深，不爱尔庭树千丈阴”，元戴帅初《题范文正公黄素小楷》诗“有耳不听下里巴人，有手不写《剧秦美新》”，亦为古体杂言诗中之一联。而词体中，这种长句体运用得更多[38]。可见巧妙利用长句的特点，能达到特殊的抒情效果。

可能因此，翟灏有意识地要挖掘八言等长句诗体的创作可能，在《八言十韵》之后，他又写了《万循初创为十言体赋市隐篇见投即用其韵奉酬》[39]，通篇每句十言。在此诗中，翟灏对长句诗的创作提出独特看法：他不赞同“或言长句阐缓不协金石，意将斫仙鹤胫以齐凫鸳”，即为协音韵而将诗句裁短。他认为长句诗体在声调上，有“调愈出愈奇愈难而愈胜”之妙；文辞上，“笔随意到何增减一分得，概可与铺辞足数同例论”；诗体创作上，应以《曲礼》“毋雷同”之教作为诗体发展指导思想，突破既有诗体范式的束缚，并举四言诗之后的五、七言诗体的发展为例：若“必举《三百篇》以绳千载士”，则“汉后惟韦孟《讽谏》为合作”，哪里还有“古今体辗转变化”、“《河梁》《柏梁》俱分道开雄藩”，可见其八言诗、十言诗的创作，大有突破五、七言诗体范式的雄心；并且翟灏认为，“数极于十不至此为不备，古先民特留此缺徯来昆”，从备诗体之全的角度，表明其八言体、十言体的创作，有着“朝华披贵启夕秀于未振”的创新追求。这是文人个体有意识的创造，与庾信“以数立言”作八言诗有根本区别。

在该十言《奉酬》中，还记载了同时学者万循初[40]对翟灏创作八言诗的评价，“谓此格新创可属同调翻”，因此万氏更作“十言体赋”。同时蒋士铨有《黄鹤谿舍人以〈相马图〉索题》，是字字为实的杂言长句诗，也特出于古诗体式[41]。在这种求新求变的互相激励中，翟灏与万循初实现了文人诗中“数极于十”而备的诗体创作目标。

遗憾的是，这些文人的完篇八言诗、十言诗，未得到多少回应之声。翟灏在十言《奉酬》诗中自己评价：“向偶诵风诗见有八字句，‘我床下入蟋蟀’与‘庭悬貆’。妄于七字外铺牵成变格，句法生涩徒恼乱人心魂。”说明七字以外句法铺牵之难，作为传统诗体的变格，其句法之生涩毋庸讳言。其后周中孚评翟灏诗曰：“集中又有三言、八言、九言、十言诸作，邪师外道，方家所弗尚也。”（《郑堂札记》卷五）极不认可非四、五、七言体之诗。“邪师外道”一语，令人想起佛、道文献中的八言，显然不被当成诗体正格。无疑，翟灏与万循初等苦心孤诣为八言、十言诗体创造的发展契机，被轻易地抛在诗体发展的视野之外。

四、八言诗世罕见的原因与其特点探析

佛经中的八言偈颂、庾信的八言《角调曲》和翟灏的八言诗，既是八言全章存在的印证，也以其孤立的身姿引人思考八言诗世罕见的原因。纵观古典齐言句诗的演变，基本是四言—五言—六言—七言句字递增发展。为何在中晚唐七言诗成熟后，齐言句诗不再沿着七言—八言的句字递增路径发展，甚至连九言等长句诗也未获得重视？

清蔡钧《诗法指南》卷四曰：“李之用所辑《诗家全体》有庾开府八言诗、九言诗，宋文与可有一字至十字诗，考唐人绝无此体，且非初学急务，故不采录。”可以说，唐人将齐言句诗体止步在七言的巅峰上，此后诗人们对于诗歌体式的创造力，更多地投向句字参差的词体。这一深刻的诗体史转向，直接造成八言诗的罕见乃至长句诗的无法发展，但根本原因，要从八言诗与长句诗自身的特点去探求。结合前文所考八言作品，本文试为解释如下：

首先，长句诗忌折腰，而八言诗尤是。李之用已指出其“不免间流为四言对扇，故造句比九言为尤难”的特点。清《竹林答问》言：“诗至八言冗长啴缓，不可以成句矣，又最忌折腰。”“流为四言对扇”与“最忌折腰”，正提醒我们注意八言诗易与四言诗交叉的体式特点。

在许逸民标点的《庾子山集注》中，《角调曲》仅在第四字确实不能读断的句子中保留八言长句，如“止戈见于绝辔之野，称伐闻于丹水之征”，第四个字“于”字是后接地点名词成为介词短语，“虽圣人之大宝曰位，实天地之大德曰生”，第四个“之”字在两个名词之间构成偏正短语，皆无法断开。其他皆被断为四言短句，李之用所谓“流为四言对扇”，就是句式犯折腰的结果。而先秦诗歌典籍均以四言句为常，从《诗经》开始，四言诗就确立其诗体经典的地位，挚虞云：“雅音之韵，四言为正。”（《西晋文纪》卷十三）因此将八言句断为四言句，符合审美传统，更受欢迎，这从《角调曲》多被断为四、八杂言诗即可见出。因此不能排除今存四言诗中杂有八言诗的可能。若一定要以八言为诗，则要句式浑全。博古如明代杨慎，也仅举李贺“酒不到刘伶坟上土”（《升庵集》卷六十）一句浑全而已，可见唐人已切身体会到八言句法之难。

其次，长句诗声调阐缓，八言诗又有偶字句式韵律呆板的缺点。诵读一下前举八言偈颂和《角调曲》即可感觉出来。南朝颜延之指出《诗》中“九言不见者，将由声度阐诞，不协金石”（《庭诰》），可知句长调缓在乐诗中不受欢迎。后世诗歌创作虽与乐分离，但却要求诗文辞本身能体现出乐感，如“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”（《文心雕龙·声律》），“振玉”、“贯珠”均是活泼清扬之音，与阐缓无涉。汉语多双音节词，诵诗往往两字一顿，八言诗每句四顿，平均用力，缺乏“轻重悉殊”（《宋书·谢灵运传》）的韵律感。

唐代文论家认为：“句长声弥缓，句短声弥促，施于文笔，须参用焉。就而品之，七言以去，伤于大缓。”（《文镜秘府论·南·定位》）对于七言以上句式音律的弱点深有体会。因此，在七言律诗达到运用汉语声律的顶峰后，他们没有继续《角调曲》那样句句实字八言的诗体，连九言诗也极少作，其兴趣转向词体，不得不说与其对文辞音乐感的追求相关，这从中晚唐诗人对民歌如《竹枝词》等体裁的创作热情也可见出。

再次，从诗体的审美积淀看来，古诗中八字以上的句法也不多见，原因也在其句法与声调的弱点上，顾炎武称“古人不用长句成篇”，“不特以其不便于歌也，长则意多冗，字多懈，其于文也亦难之矣”[42]；而调缓、句冗、字懈，又造成长句诗风格趋于“文”化。庾信《角调曲》虽讲究对偶与押韵，读来却有骈文意味，其中“虽圣人之大宝曰位，实天地之大德曰生”二句，后来便化成七言对句“圣人之大宝曰位，天地之大德曰生”写入《哀江南赋》中；卢群的《淮西席上醉歌》，其六、八言的骈文意味更是显而易见。这种“文”风，显然不合永明以来诗体渐朝着律、绝发展的潮流。

唐诗在律、绝等五七言体式上的成就，又深刻地影响了后人的诗歌审美理念，严羽《沧浪诗话·诗法》曰“音韵忌散缓”，即以律、绝诗体音韵凝练为准的。周弼编《三体唐诗》，又以唐七绝、七律和五律为诗体创作的典范。焦循“论唐人诗，以七律、五律为先，七古、七绝次之。诗之境至是尽矣”[43]，也以唐五、七言为诗体的极致。后世诗歌创作也无不以唐诗为体式范本。可以说，唐诗确定了古典齐言诗体固定在五、七言句式上。从这一角度上看，八言及其以上的长句诗体没有获得发展，也是文化选择的结果。

此外，实验证明，中国旧诗每句字数不同，所具有之快感亦不同，比较二至十的九种字数的句式的朗读感受，八、九及十言的快感值最低[44]；又因人的短时记忆在七个组块的信息容量之内[45]，超过七个字的句式不便于记忆。这些现代科学研究的论断，无不提示着同时出现在东方朔集中的七言、八言，前者流传至今而后者久佚的答案；而唐诗专擅五、七言体，乃至菩提流志把佛经译文旧本中的八言偈颂改为七言，无疑都与其求便于接受有关。最后翟灏诗体创新的失败，也从反面印证八言及其以上长句诗体无法发展的宿命。

应该说，当唐人体会到“七言以去，伤于太缓”之时，他们已感觉到齐言句式至七言已达致接受者与创作者的双重局限。因此，句字递增的齐言诗体在七言之后走到尽头，诗人们将体式创造的热情转向文辞音乐感更强的词体，长短句的词体日渐勃兴。追求形式整饬、便于讽诵的佛教偈颂、道教歌章，也有意识地淘汰八言；追求诗体新创与完备的清人尝试在“七言以去”的长句诗上走出新路，也未成功，由此可见审美传统与人群把握世界的方式对文体存亡的决定意义。

小结

综上所述，汉代以来，八言诗在文献中一直留有断断续续的印记。西晋时佛经中有八言偈颂。北周庾信以八言制作乐府《角调曲》，其时的道教文献中也有协韵讽诵的八言歌章。然而在唐、宋、元、明的诗歌中，却罕见全章的八言诗作。清代翟灏有意识地创作八言等长句诗，亦未获得发展。这些仅存的八言作品，透露出文学史上发展八言诗的契机和尝试。由于八言句易折腰为两个四言句，兼之其偶数字句式韵律呆板和“七言以去，伤于太缓”、不便记诵的长句体弱点，在创作与接受上被逐渐淘汰。因此，中、晚唐时期七言诗体式艺术成熟后，八言等长句诗也没有发展起来，句字递增的齐言诗体演进之路走到尽头，一定程度上促成长短句词体的勃兴。

[1]班固：《汉书》卷六五，中华书局1962年版，第9册，第2873页。

[2]姚振宗：《汉书艺文志拾补》卷三按：“《文选·蜀都赋》注引：东方朔六言诗，此八言似六言之写误。”可印证朔八言之罕传。见《二十五史补编》，中华书局1955年版，第1491页。

[3]卢盛江：《文镜秘府论汇校汇考》，中华书局2006年版，第850页。

[4]胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社1979年版，第134页。

[5]陈懋仁：《续文章缘起》，《丛书集成初编》第2625册，中华书局1985年版，第1页。

[6]《汉书》卷九六下，第12册，第3903页。

[7]欧阳询：《艺文类聚》卷五六，见董治安主编：《唐代四大类书》，清华大学出版社2003年版，第1143页。

[8]詹锳义证：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社1989年版，第1281页。

[9]吴承学、李晓红：《任昉〈文章缘起〉考论》，《文学遗产》2007年第4期，第25页。

[10]陈元靓编：《事林广记》后集卷七“辞章类”，《续修四库全书》第1218册，上海古籍出版社2002年版，第354页。

[11]《大正新修大藏经》卷一四，财团法人佛陀教育基金会1990年版，第62—63页。

[12]释僧祐：《出三藏记集》卷七，中华书局1995年版，第268页。

[13]《出三藏记集》卷七，第266页。

[14]详见吴海勇：《中国汉译佛经叙事文学研究·语言风格》，学苑出版社2004年版，第346—369页。

[15]沙门义净：《南海寄归内法传》卷四“三十四西方学法”曰：“凡言一颂，乃有四句。一句八字，总成三十二言。更有小颂大颂，不可具述。”见《大正新修大藏经》卷五四，第228页。

[16]施蛰存：《唐诗百话·六言诗》，上海古籍出版社1987年版，第733页。

[17]李之用：《诗家全体》，国家图书馆藏明万历二十六（1598）年邵武府学刻本，下引《诗家全体》文字皆本此。关于该书详细信息参见王重民：《中国善本书提要》“诗家全体十二卷续补二卷”条，1983年版，第438页。

[18]赵翼：《陔余丛考》卷二三，中华书局1963年版，第454页。

[19]彭定求等编：《全唐诗》卷三一四，中华书局1960年版，第10册，第3534页。

[20]吴兆宜：《庾开府集笺注》卷三，《文渊阁四库全书》第1064册，台北商务印书馆1986年版，第73页。

[21]钱锺书：《管锥编》第4册，三联书店2007年第2版，第2044页。

[22]郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第213—214页；庾信撰，倪璠注：《庾子山集注》，中华书局1980年版，第488—490页。

[23]逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第2429页。

[24]庾信撰，倪璠注，许逸民标点：《庾子山集注》，中华书局1980年版，第488页。

[25]萧子显：《南齐书》，中华书局1972年版，第1册，第172页。按：今中华书局点校本《宋书》、《南齐书》、《乐府诗集》均未将谢庄、谢朓的这些乐府歌辞按数断句；《文渊阁四库全书》中《宋书》、《南齐书》著录这些歌辞时句与句之间以空格分开，按数断句，可见出依数成句的特点。

[26]《南齐书》，第1册，第172页。

[27]详参本书第一章。

[28]阮元校刻：《十三经注疏·礼记正义》，中华书局1980年版，第1528页。

[29]顾炎武撰，黄汝成集释：《日知录集释》卷二一·古人不用长句成篇，上海古籍出版社2006年版，第1189—1190页。

[30]张玉穀著，许逸民点校：《古诗赏析》卷二一《商调曲》，上海古籍出版社2000年版，第509页。

[31]如《艺文类聚》乐府列于乐部，诗列于杂文部；元稹《乐府古题序》辨歌、诗之异；《宋文鉴》乐府歌行与四言古诗等诗体分立；《元文类》乐章与四言诗等分立。

[32]谢榛：《诗家直说》曰：“《江有汜》，乃三言之始，迨《天马歌》体制备矣。”徐师曾《文体明辨序说》曰：“其三言诗，梁任昉以为晋散骑常侍夏侯湛作。然考汉乐府《练时日》、《天马》等歌，皆三言，则非始于湛明矣。”

[33]逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·北周诗》卷六“仙道”篇，中华书局1983年版，第2441页。

[34]周祖譔主编：《中国文学家大辞典·唐五代卷》，中华书局1992年版，第68页。

[35]《日知录》卷二一：“古诗有八言者，‘胡瞻尔庭有悬貆兮’是也。有九言者，‘凛乎若朽索之驭六马’是也。然无用为全章者。”《说诗晬语》卷上：“班史《东方朔传》云‘八言七言上下’，然东方诗不传，而八言体后人亦无继之者。”

[36]翟灏，字大川，仁和人，乾隆十九年（1754）进士，五十三年（1788）卒。工诗，袁枚称其为“学人之诗”（《随园诗话》卷九“二五”），有诗文集《无不宜斋未定稿》四卷，见《续修四库全书》集部第1441册影印复旦大学图书馆藏清乾隆刻本，上海古籍出版社2002年版，下引文皆本此。

[37]翟灏：《无不宜斋未定稿》卷二，《续修四库全书》集部第1441册，第279页。

[38]王力：《汉语诗律学》，世纪出版集团上海教育出版社2005年版，第614页。

[39]《无不宜斋未定稿》卷四，《续修四库全书》集部第1441册，第299—300页。

[40]万循初，名光泰，乾隆元年（1736）举人，工诗文，有《柘坡居士集》十二卷，《四库全书存目丛书》集部第281册，齐鲁书社1995年版。

[41]《管锥编》第4册，第2044页。

[42]《日知录集释》卷二一，第1189—1190页。

[43]焦循：《易馀龠录》卷一五，《丛书集成续编》第91册，上海书店1995年版，第463页。

[44]杨国枢：《中国旧诗每句字数与其快感价值之关系》，原载《大学生活》七卷四期，1961年；今据吴宏一主编《中国古典文学论文精选丛刊·诗歌类》，台北幼狮文化事业公司1980年版，第487页。

[45]吴琦幸：《论古典格律诗和人的记忆广度·字数》，《文学遗产》1988年第5期，第7—8页。

附录三 卞彬童谣与宋齐革易之历史书写

——从《南齐书·卞彬传》据《南史》补字说起

朝代革易是历史书写中的敏感段落[1]。魏晋南朝政权更迭频繁，史家如何叙述朝代革易的相关情事，是引人瞩目的问题，学界已有对此期史书“回护”或“忌讳”现象的揭示[2]。而透露史笔中“回护”或“忌讳”现象的，往往是同一事件在不同史书中呈现出来的差异[3]。从文章学的角度来看，这些差异反映了历史书写对敏感事件的塑造之功，具有史学与文学双重维度的意蕴，值得进一步探讨。

萧子显《南齐书》与李延寿《南史》“文学传·卞彬传”同记载传主在宋齐革易之际向萧道成述童谣一幕。童谣指刺褚渊、萧道成，被视为是传主所作，代表着传主的文学才操与政治态度。同时，其内容讽刺贵势篡权，牵涉着复杂的时局。如何把握与呈现其文学维度与历史维度，是史家所直面的问题。本文拟以之为线索，考察萧子显与李延寿二位史家不同的书写意识与文本解读取径，剖析萧子显书写萧齐历史的忌讳心态与回护方式，试以具体个案管窥历史书写与文学修辞的互动。

一、《南齐书》与《南史》对卞彬童谣的不同记载

关于卞彬述童谣，现可见最早的记载是萧子显《南齐书》。目前学界对其关注主要是在校勘学的范畴里。中华书局点校本《南齐书》卷五二《文学传·卞彬》载：

彬才操不群，文多指刺。州辟西曹主簿，奉朝请，员外郎。宋元徽末，四贵辅政。彬谓太祖曰：“外间有童谣云：‘可怜可念尸著服，孝子不在日代哭，列管胶鸣死灭族。’〔公颇闻不？”时王蕴居父忧，与袁粲同死，故云〕尸著服〔也。服者衣也〕，〔五〕[4]褚字边衣也，孝除子，以日代者，谓褚渊也。列管，萧也。彬退，太祖笑曰：“彬自作此。”[5]

通过校勘标识，可知点校本据明南京国子监本、清武英殿本、金陵书局本《南齐书》和《南史·卞彬传》补入二十二字。曹道衡、沈玉成按：“《南齐书·高帝纪》叙‘四贵’之目，无王蕴，乃袁、褚、刘秉、萧道成也。又袁粲、王蕴以昇明元年十二月死，非元徽时也。”[6]诚为有见。不过二位先生似未注意及点校本《南齐书》“公颇闻不时王蕴居父忧与袁粲同死故云”诸字乃据他书补入[7]。按点校本《南齐书》底本原作[8]：

彬才操不群，文多指刺。州辟西曹主簿，奉朝请，员外郎。宋元徽末，四贵辅政。彬谓太祖曰：“外间有童谣云：‘可怜可念尸著服，孝子不在日代哭，列管蹔鸣死灭族。’”尸著服，褚字边衣也，孝除子，以日代者，谓褚渊也。列管，萧也。彬退，太祖笑曰：“彬自作此。”[9]

比较《南史》卷七二《文学·卞彬传》所载：

彬险拔有才，而与物多忤。齐高帝辅政，袁粲、刘彦节、王蕴等皆不同，而沈攸之又称兵反。粲、蕴虽败，攸之尚存。彬意犹以高帝事无所成，乃谓帝曰：“比闻谣云‘可怜可念尸著服，孝子不在日代哭，列管暂鸣死灭族’。公颇闻不？”时蕴居父忧，与粲同死，故云“尸著服”也。“服”者，衣也。“孝子不在日代哭”者，褚字也。彬谓沈攸之得志，褚彦回当败，故言哭也。列管谓萧也。高帝不悦，及彬退，曰：“彬自作此。”[10]

可见两书的记载存在明显差异，其中最主要的是述童谣的时间，《南齐书》放在“四贵”共同辅政时；《南史》放在袁粲反萧败亡之后。

从《南齐书》底本原貌看，并无语及袁粲、王蕴，不会造成“四贵”成员包括王蕴的误解，也不会造成袁粲、王蕴死于元徽时的印象。明毛晋汲古阁本（简称“汲本”）《南齐书》此段文字皆同宋本。《册府元龟》卷一九〇“闰位部·聪察类”[11]、卷九三二“总录部·诬构类”[12]两次选录卞彬述童谣之事，均同《南齐书》底本所载。此并说明《南齐书》底本之流传有绪，文义自通。后文将详细说明。

要之，关于《南齐书》对卞彬述童谣一幕记载不确切或“含混”[13]的印象，是后世版本据《南史》补字造成的。明代南京国子监本（简称“南监本”）、北京国子监本（简称“北监本”）、清代武英殿本（简称“殿本”）《南齐书》，不同程度地据《南史》补字[14]，中华书局点校本循其例[15]。这些校本都忽视了同一事件在不同书写语境下的差异[16]。

《南齐书》的重要刻本、校本据《南史》补字的不当，提醒我们注意不同史家书写的复杂性。卞彬在什么时候对萧道成口述童谣，事件真相应有唯一性。萧子显出身萧齐宗室，在梁代撰写《南齐书》，距离萧齐历史现场更近，记载本来较可采信。李延寿在初唐修《南史》，关于萧齐史事即多以《南齐书》为蓝本，《卞彬传》整体结构也沿袭自《南齐书》。而恰恰在卞彬述童谣一幕与《南齐书》存异。这显然是有别裁的。至少表明在李延寿视野里，关于此事还有另一种可采纳的新说法。因此现存有两种版本的书写：

A.萧子显《南齐书》：元徽末四贵辅政——卞彬述童谣——萧道成听后笑曰而过。

B.李延寿《南史》：昇明初袁粲、王蕴等反萧道成败，时王蕴居忧，与袁粲同死——卞彬述童谣——萧道成不悦。

同一人物生平上的同一个事件，何以在不同史家笔下有如此大的差异？

二、童谣文体与卞彬之指刺

在讨论萧子显与李延寿之书写差异前，有必要了解一下卞彬述此童谣之意图。此童谣有何意味？卞彬为何要对萧道成述之？下面根据两书记载的共同部分，并结合本期童谣文化心理与卞彬政治态度试作说明。

卞彬所述童谣，两书无异文，是句句押韵的七言体，全篇三句，描写了一个令人悲伤的丧亡现场：“著丁忧之服的尸体，旁无孝子哭丧，在骤然喧盛的箫管奏鸣后，这个家族走向了灭亡。”

关于其文体，《南齐书》载卞彬向萧道成转述时是说“外间有童谣”，定名为“童谣”；《南史》载为“比闻谣”，定名为“谣”，稍有差别。不过童谣是谣类之一，可以说两书都视此篇为谶谣。句中嵌入褚渊与萧道成之姓字：第一句“尸著服”三字指代“衣”；第二句言“孝除子，以日代”，指代“者”，合得“褚”字。第三句“列管”指代“箫”，与“萧”谐音双关。这种运用“褚”、“萧”二字结构、音义的特殊性制作韵语的水平，殆非童蒙所可及。萧子显、李延寿都记载萧道成听后断定是“彬自作此”，《南史》载为“谣”，盖是因此。不过谶谣“往往是人们利用古汉语的文字、音韵、词汇、语法和修辞的特殊性而创制的”[17]。双关、离合更是南朝常见修辞方式[18]。也可能如卞彬所言只是外间谣言而已。

古人认为谶谣尤其是童谣具有预言性。谣言描述的境况，往往对应谣中指涉之人的行事命运。如司马彪《续汉书志·五行志一·谣条》载：“献帝践祚之初，京都童谣曰：‘千里草，何青青。十日卜，不得生。’”[19]谣辞离合董卓姓名而成，描述千里草暴盛旋亡，预言董卓暴盛旋亡。沈约《宋书·五行志》载：“晋惠帝元康中，京、洛童谣曰：‘南风起，吹白沙。遥望鲁国何嵯峨，千岁髑髅生齿牙。’”[20]谣辞中嵌入贾后（名南风）与太子司马遹（小名沙门）之名，描述南风吹白沙，预言贾后起乱危害太子。人们相信董卓、司马遹之死，正是应验童谣预言。因此决策者会根据童谣所示采取一些对己方有利的措施。如《宋书·五行志》载：“孙晧天纪中，童谣曰：‘阿童复阿童，衔刀游渡江。不畏岸上虎，但畏水中龙。’晋武帝闻之，加王濬龙骧将军。及征吴，江西众无过者，而王濬先定秣陵。”[21]《晋书·羊祜传》载：“祜以伐吴必藉上流之势。又时吴有童谣曰：‘阿童复阿童，衔刀浮渡江。不畏岸上兽，但畏水中龙。’祜闻之曰：‘此必水军有功，但当思应其名者耳。’会益州刺史王濬征为大司农，祜知其可任，濬又小字阿童，因表留濬监益州诸军事，加龙骧将军，密令修舟楫，为顺流之计。”[22]表明晋人听闻该童谣后，命小字阿童的王濬为龙骧将军，以合吴人“畏”“水中龙”“阿童”的谶示[23]。

在卞彬与萧道成生活的南朝时代，童谣预言性仍得到普遍认同。裴松之在其《三国志·魏书·公孙瓒传》注中明确说：“臣松之以为童谣之言，无不皆验。”[24]因此受童谣左右、调整政治决策和伪造谣言、进行政治炒作[25]是此期谣文化的重要表征。《南齐书·荀伯玉传》载：“初，太祖在淮南，伯玉假还广陵，梦上广陵城南楼上，有二青衣小儿语伯玉云：‘草中肃，九五相追逐。’伯玉视城下人头上皆有草。泰始七年，伯玉又梦太祖乘船在广陵北渚，见上两掖下有翅不舒。伯玉问何当舒，上曰：‘却后三年。’伯玉梦中自谓是咒师，向上唾咒之，凡六咒，有六龙出，两掖下翅皆舒，还而复敛。元徽二年，而太祖破桂阳，威名大震。五年而废苍梧。太祖谓伯玉曰：‘卿时乘之梦，今且效矣。’”[26]可见萧道成借小儿语“草中肃，九五相追逐”之力在代宋自立路上步步推进。

童谣预言甚至左右过萧道成的政治决策。《南齐书·张敬儿传》载刘休范乱时，萧道成许张敬儿曰：“卿若能办事，当以本州相赏。”后敬儿斩休范首，萧道成“以敬儿人位既轻，不欲便使为襄阳重镇，敬儿求之不已，乃微动太祖曰：‘沈攸之在荆州，公知其欲何所作？不出敬儿以防之，恐非公之利也。’太祖笑而无言，乃以敬儿为持节、督雍梁二州郢司二郡军事、雍州刺史。”[27]此中萧道成与张敬儿约定，张敬儿若斩刘休范，可得雍州。但后来萧道成爽约，因为张敬儿的资历实不足以授雍州。最终张敬儿以自己能防沈攸之说服了萧道成，获得雍州刺史一职。为什么张敬儿一说自己能防沈攸之，萧道成就放弃授官原则呢？固然不无担心张敬儿倒戈投靠沈攸之的考虑，但恐怕与“元徽中，童谣曰‘襄阳白铜蹄，郎杀荆州儿’”[28]不无联系。张敬儿出身襄阳，沈攸之为荆州刺史，与“襄阳郎杀荆州儿”的童谣相应。因此萧道成“出敬儿以防之”。可以说童谣影响了萧道成关于雍州刺史任命人选的决策。[29]

从以上萧道成对童谣的接受心理来看，卞彬对其述“外间童谣”，当非无的放矢。述童谣的时间，《南齐书》载在元徽末，《南史》载在昇明初，都在萧道成篡宋的关键时期内。前引荀伯玉之梦，表明元徽末朝野对萧道成“追逐九五”的意图已有领会。至昇明初萧道成的篡权意图更是举世皆知，《魏书·天象志》载太和“元年八月至三年五月，月行六犯南斗，入魁中。斗为大人寿命，且吴分。是时冯太后专政，而宋将萧道成亦擅威福之权，方图刘氏”[30]，堪为佐证。卞彬所述童谣描述丧亡现场，词句之惨绝，堪比桓玄“白布缠棺竖旒旐”，似“了语”排调[31]。但其中明确嵌入褚渊、萧道成之姓氏，实寓指刺，尤其“列管瑈鸣死灭族”言“箫（萧）”鸣将致灭族，诚为警示[32]，盖希望萧道成闻悉预兆不祥后改变篡宋主意。

卞彬有宗奉刘宋的政治立场。《南齐书》和《南史》在记载卞彬述童谣一幕后，同载“齐台初建，彬又曰：‘谁谓宋远，跂予望之。’”[33]一事，对萧道成咏《诗经·卫风·河广》。按《毛诗序》曰：“《河广》，宋襄公母归于卫，思而不止，故作是诗也。”[34]刘宋国名正与宋襄公之国同。齐台建后，刘宋皇权之归于萧齐，几如宋襄公母归卫。卞彬咏《河广》，无疑是声明其心系于宋。

在朝代革易频繁的东晋南朝，卞彬家世济阴卞氏是少有的以忠贞垂名之门户[35]。卞彬高祖卞壸，为东晋明帝临终顾命大臣，后为抵抗叛臣苏峻，与二子眕、盱同时见害。时议以“卞令忠贞之节，当书于竹帛”[36]。任昉《为卞彬谢修卞忠贞墓启一首》曰：“臣彬启：伏见诏书并郑义泰宣敕，当赐修理臣亡高祖晋故骠骑大将军建兴忠贞公壸坟茔。”[37]卞壸父子一直为后世所感念[38]，对卞彬不无熏陶[39]。卞彬祖即卞壸孙，《世说新语》敬胤注载：“壸子瞻，字彦道，广州刺史。瞻生嗣之，字奉伯，中领军。嗣之生延之，上虞令。延之生彬。彬，今南郡丞。”[40]《南齐书·卞彬传》载“祖嗣之，中领军”[41]，《弘明集》卷一二载卞嗣之《答桓玄诏》自署“侍中祭酒”[42]。职位都不算低。不过史无其传，《为卞彬谢修卞忠贞墓启一首》中言：“臣门绪不昌，天道所昧，忠遘身危，孝积家祸，名教同悲，隐沦惆怅。而年世贸迁，孤裔沦塞。”[43]似因卞嗣之依附桓玄[44]，家世趋于隐沦[45]。卞彬父即卞壸曾孙，《南齐书·卞彬传》载：“父延之，有刚气，为上虞令。”据《南史·卞彬传》，卞延之“弱冠为上虞令，有刚气。会稽太守孟氧以令长裁之，积不能容，脱帻投地曰：‘我所以屈卿者，政为此帻耳。今已投之卿矣。卿以一世勋门，而傲天下国士。’拂衣而去”[46]。按氧元嘉年间任会稽太守[47]，延之任上虞令，盖亦在元嘉年间[48]，其以国士自守，已然认同刘宋[49]。其对待孟氧的态度，亦颇有卞壸“断裁切直，不畏强御”[50]之风[51]。

从卞壸忠贞遗教与家世在晋宋的沉浮来看，不难理解卞彬宗宋之立场。[52]据《南史·卞彬传》：“（彬）常于东府谒高帝，高帝时为齐王。彬曰：‘殿下即东宫为府，则以青溪为鸿沟，鸿沟以东为齐，以西为宋。’仍咏《诗》云：‘谁谓宋远，跂予望之。’遂大忤旨，因此摈废数年，不得仕进。”[53]知咏《河广》之前，卞彬还借齐王府与刘宋帝室隔青溪相望的地理形势，语带双关地指刺齐王府与刘宋皇室楚汉相争。《南齐书·卞彬传》无此一幕，但据《王俭传》：“齐台建……太祖从容谓俭曰：‘我今日以青溪为鸿沟。’对曰：‘天应民从，庶无楚、汉之事。’”所谓“我今日以青溪为鸿沟”，很可能源出卞彬“殿下即东宫为府，则以青溪为鸿沟”之言。《南史》的记载当有所本。从萧道成与王俭的对话，可见萧道成着意营造代宋是天应民从、非自己强取的氛围[54]。因此卞彬言齐王府与宋皇室“以青溪为鸿沟”，指刺齐宋之争；咏《河广》明言宗宋，挑战“天应民从”，是一肚子不合时宜。

可以说，从述童谣，到指刺齐王府与宋皇室以青溪为鸿沟并咏《河广》之诗，卞彬的态度是一脉相承的，即不认同萧道成之篡宋行径。述童谣一幕发生在齐王府建立之前，当时仍抱有借童谣来促使萧道成放弃篡宋计划的一线希望。但萧道成听后断言该谣乃卞彬自编，既说明宋齐革易之际存在伪造谣谶的风尚，一般童谣易遭质疑；也说明该童谣并未广泛流传，根本无力阻止萧道成的篡宋进程。这种状况卞彬应也能预计到，但仍对萧道成述之，正跟后来咏《河广》一样，归根到底是忠于刘宋的自觉表态。入齐后，卞彬虽出仕，但自谓“为人多病，起居甚疏，萦寝败絮，不能自释。兼摄性懈惰，懒事皮肤，澡刷不谨，浣沐失时”[55]，语袭嵇康《与山巨源绝交书》，流露出与时局的格格不入[56]。史载其“颇饮酒，摒弃形骸”，“以瓠壶瓢勺杬皮为肴，著帛冠十二年不改易，以大瓠为火笼，什物多诸诡异”，人谏曰：“卿都不持操，名器何由得升？”彬答曰：“掷五木子，十掷辄鞬，岂复是掷子之拙。吾好掷，政极此矣。”[57]表现出消极任纵的处世态度，此殆反对萧道成代宋兴齐的后遗症。

值得指出的是，谣语及褚渊。按《南齐书·褚渊传》载：“渊初为丹阳，与从弟照同载出，道逢太祖，渊举手指太祖车谓照曰：‘此非常人也。’出为吴兴，太祖饷物别，渊又谓之曰：‘此人材貌非常，将来不可测也。’及顾命之际，引太祖豫焉。”[58]可见褚渊很早即赏识萧道成，后依附萧道成。《南齐书·褚渊传》载：“苍梧酷暴稍甚，太祖与渊及袁粲言世事，粲曰：‘主上幼年微过易改，伊、霍之事，非季代所行，纵使功成，亦终无全地。’渊默然，归心太祖。及废苍梧，群公集议，袁粲、刘秉既不受任，渊曰：‘非萧公无以了此。’手取书授太祖。”[59]入齐后，萧道成“大宴集，酒后谓群臣曰：‘卿等并宋时公卿，亦当不言我应得天子。’王俭等未及答，渊敛板曰：‘陛下不得言臣不早识龙颜。’”[60]可见从行废立到禅宋兴齐，褚渊紧跟萧道成，迹近勾结，世颇以名节讥之[61]。卞彬所述这一离合“褚”字而成“可怜可念尸著服，孝子不在日代哭”之谣，正是时人讥议褚渊的一例。《南齐书·卞彬传》又载彬：“目禽兽云：‘羊性淫而狠，猪性卑而率，鹅性顽而傲，狗性险而出。’皆指斥贵势。”[62]《南史·卞彬传》同载此目禽兽之文，并释曰：“其羊淫佷，谓吕文显。猪卑率，谓朱隆之。鹅顽傲，谓潘敞。狗险出，谓文度。”[63]所讥刺皆热衷勾结煽弄威权之人[64]。这与童谣讥褚渊、萧道成勾结也一脉相承，颇有卞壸“不肯苟同时好”[65]的余风。

总之，卞彬述童谣这一幕，不仅表明卞彬的政治立场，流露其才操与家世家风，影响其随后命运；而且也是宋齐革易之际政治舆论的重要表征。《南齐书》与《南史》都将此事置于叙卞彬生平之伊始，其对传主人生的意义自不待言；而两书记载时又存在重大的历史语境差异，则不能不与该谣作为一种政治舆论的敏感性有关。下面考察两书的不同记载。

三、《南齐书》卞彬童谣的历史语境解析

如前所述，《南齐书》与《南史》记载上最显著的不同，在于卞彬述童谣的时间。《南齐书》载卞彬述童谣在“元徽末四贵辅政”之时，无涉王蕴、袁粲之死。萧子显释曰：“尸著服，褚字边衣也，孝除子，以日代者，谓褚渊也。列管，萧也。”着眼童谣的成文方式，指出谣句离合“褚”字、双关“萧”字，指刺褚渊、萧道成。在“四贵辅政”的背景下，童谣仅指刺其中褚、萧二人，暗示了“四贵”内部的某种分裂。

“四贵”是宋后废帝刘昱元徽年间的辅政团队。《宋书·明帝纪》：“（泰豫元年夏四月）己亥，上大渐……袁粲、褚渊、刘勔、蔡兴宗、沈攸之同被顾命。是日，上崩于景福殿。”[66]太子刘昱即位，时年仅十岁[67]，因此宋明帝有顾命大臣之任。但《宋书》记载其顾命大臣不包括萧道成。据《南齐书》、《南史》记载，因褚渊引荐，萧道成后同豫顾命[68]。《宋书·后废帝纪》载元徽二年：“五月壬午，太尉、江州刺史桂阳王休范举兵反……卫将军袁粲、中军将军褚渊入卫殿省。壬辰，贼奄至，攻新亭垒。齐王（即萧道成）拒击，大破之。越骑校尉张敬儿斩休范。贼党杜黑蟸、丁文豪分军向朱雀航，刘勔拒贼败绩，力战死之。”[69]《宋书·袁粲传》载：“二年，桂阳王休范为逆，粲扶曳入殿，诏加兵自随，府置佐史。时兵难危急，贼已至南掖门，诸将意沮，咸莫能奋。粲慷慨谓诸将帅曰：‘寇贼已逼，而众情离沮。孤子受先帝顾托，本以死报，今日当与褚护军同死社稷。’因命左右被马，辞色哀壮。于是陈显达等感激出战，贼即平殄。事宁，授中书监，即本号开府仪同三司，领司徒，以扬州解为府，固不肯移。三年，徙尚书令，卫军、开府如故，并固辞，服终乃受。加侍中，进爵为侯，又不受。时粲与齐王、褚渊、刘秉入直，平决万机，时谓之‘四贵’。”[70]明言“四贵”是袁粲、褚渊、刘秉和萧道成等四位朝中要员。

“四贵”中萧道成最有军事实力，前引《宋书·后废帝纪》已言刘休范乱时萧道成于新亭垒抗击并大破之。《南齐书·高帝纪上》特别记载到“（休范）元徽二年五月，举兵于寻阳……朝廷惶骇。太祖与护军褚渊、征北张永、领军刘勔、仆射刘秉、游击将军戴明宝、骁骑将军阮佃夫、右军将军王道隆、中书舍人孙千龄、员外郎杨运长集中书省计议，莫有言者。太祖曰：‘……我请顿新亭以当其锋。征北可以见甲守白下。中堂旧是置兵地，领军宜屯宣阳门为诸军节度。诸贵安坐殿中，右军诸人不须竞出，我自前驱，破贼必矣。’因索笔下议，并注同”[71]，详言朝廷听闻休范举兵后惶骇无措，由萧道成率先提议抵抗并获得群伦赞同，彰显其号召力。但从前引《宋书·袁粲传》来看，萧道成提议后实“诸将意沮，咸莫能奋”，直到尚在丁忧的“粲扶曳入殿”“慷慨谓诸将帅”，才令“陈显达等感激出战，贼即平殄”[72]。显然萧道成实际未能号召朝野，这与其日益显露的篡权野心有关[73]。

宋明帝时民间流言云“萧道成当为天子”[74]。平刘休范后更是“威名大振”[75]，以刘昱“酷暴稍甚”，拟行废立。《南齐书·张敬儿传》载沈攸之与萧道成书曰：“凡废立大事，不可广谋，但袁、褚遗寄，刘又国之近戚，数臣地籍实为膏腴，人位并居时望，若此不与议，复谁可得共披心胸者哉？”[76]说明萧道成行废立之议，初未与袁粲、褚渊和刘秉等商议。后来与褚渊、袁粲商议，“粲曰：‘主上幼年微过易改，伊、霍之事，非季代所行，纵使功成，亦终无全地。’渊默然，归心太祖”，说明袁粲不赞同废刘昱，褚渊则默许之。

《南齐书》将卞彬述童谣的时间放在“元徽末”，且仅指萧道成、褚渊，盖是提醒行废立不祥，表达对这两人联手废刘昱的不赞同态度。

有意思的是，萧子显在解析童谣时未明确语及废立之事。当然，卞彬声称此是“外间童谣”，童谣文体正多是“无知孩童的游戏之语，或者是刍荛狂夫的荒唐之言”[77]，萧子显不坐实说明，自无可厚非。而立足修辞特色解析卞彬童谣，则强化了该谣文字游戏方面的印象：利用“褚”、“萧”二字结构、音义的特殊性成文，正与本期文坛的杂体诗创作风尚一致，可以说是用一种亦庄亦谐的游戏之言来表达其不看好萧道成、褚渊的态度。

《册府元龟》卷一九〇“闰位部·聪察类”载：

南齐太祖初为齐公时，四贵辅政，员外郎卞彬谓太祖曰：“外间有童谣云：‘可怜可念尸著服，孝子不在日代哭，列管胶鸣死灭族。’”尸著服，禇字边衣也。孝除子，以日代者，谓禇渊也。列管，箫也。彬退，太祖笑曰：“彬自作此。”[78]

又卷九三二“总录部·诬构类”载：

南齐卞彬为员外郎，宋元徽末，四贵辅政，彬谓太祖曰：“外间有童谣云：可怜可念尸[79]著服，孝子不在日代哭，列管胶鸣死灭族。”尸[80]著服，褚字边衣也；孝除子，以日代者，谓褚渊也；列管，箫也。彬退，太祖笑曰：“彬自作此。”[81]

两次录及卞彬述童谣，均同《南齐书》底本。《册府元龟》将此事归入“聪察类”和“诬构类”，盖赞同萧道成的判断，以此谣为卞彬自作。伪造童谣指刺别人，无疑是一种“诬构”；而被对方识破，则显出对方的“聪察”。这里想强调的是，《南史》也记载萧道成识破此谣，但《册府元龟》不依从《南史》[82]，这说明《南齐书》的书写有其内在自洽性。具言之，即卞彬“诬构”童谣，乃发自忠宋之心；萧道成知卞彬之“诬构”，无不悦，符合宽厚的人君形象。《南齐书·刘僬传》载：“太祖践阼，召僬入华林园谈语，谓僬曰：‘吾应天革命，物议以为何如？’僬对曰：‘陛下诫前轨之失，加之以宽厚，虽危可安。若循其覆辙，虽安必危矣。’既出，帝顾谓司徒褚渊曰：‘方直乃尔。学士故自过人。’”[83]此中刘僬所谓“加之以宽厚，虽危可安”之对，正反映出宋齐革易后人们之政治呼声。《南齐书》对卞彬述童谣一幕的书写，在传达卞彬的忠贞操守的同时展现出萧道成的聪察与宽厚[84]，值得人君借鉴，故得到《册府元龟》编者认同。

综上所述，《南齐书》底本按童谣利用汉字的音、形、义特点创制的思路，破译卞彬所述童谣指刺褚渊与萧道成二人。结合前文所言“元徽末四贵辅政”的背景，表明卞彬意欲通过童谣之不祥征兆劝阻这二人继续行废立之计划。在萧子显笔下，卞彬生平第一件值得书写之事，是其运用离合、谐音双关等修辞方式制作韵语，借外间童谣的名义指刺萧道成、褚渊。其行文自通，既写出了卞彬的“才操不群”与忠宋立场，也反映出萧道成宽容异议的人君形象，为《册府元龟》所采信。若无《南史》的新记载，我们也许不会注意到其中是否存在脱误。

四、《南史》卞彬童谣的历史语境解析

《南史》对卞彬述童谣一幕的记载与《南齐书》明显不同，云：“齐高帝辅政，袁粲、刘彦节、王蕴等皆不同，而沈攸之又称兵反。粲、蕴虽败，攸之尚存。彬意犹以高帝事无所成，乃谓帝曰：‘比闻谣云“可怜可念尸著服，孝子不在日代哭，列管暂鸣死灭族”。公颇闻不？’时蕴居父忧，与粲同死，故云‘尸著服’也。”这是昇明初的历史了，其时萧道成已强行废弑后废帝刘昱，扶立宋顺帝刘准，独揽大权，袁粲、刘秉、王蕴和沈攸之等皆反对之。《南史》认为该谣有两层内涵：一是谣辞所描述的丧亡情景，对应王蕴、袁粲反萧被诛之实际情形；二是谣句中嵌入褚渊、萧道成姓氏，预示这两人终将败给沈攸之。

袁粲不同意萧道成废刘昱，前文已述及。沈攸之与袁粲同为宋明帝顾命大臣，时任荆州刺史，拥军镇重兵，萧道成对其十分忌惮，特地命张敬儿为雍州刺史以防御之[85]。《南史·沈攸之传》载：“废帝既殒，顺帝即位，加攸之车骑大将军、开府仪同三司。齐高帝遣攸之子司徒左长史元琰赍废帝刳斫之具以示之，攸之曰：‘吾宁为王凌死，不作贾充生。’”王凌是魏晋革易之际效忠曹氏、反对司马懿者。《三国志·魏志·王凌传》载：“司马宣王既诛曹爽，进凌为太尉，假节钺。凌、愚密协计，谓齐王不任天位，楚王彪长而才，欲迎立彪都许昌。”裴松之注引《汉晋春秋》曰：“凌、愚谋，以帝幼制于强臣，不堪为主，楚王彪长而才，欲迎立之，以兴曹氏。”谋败而死[86]。沈攸之以王凌自许，表明志在效忠刘宋、反对萧道成行废立。《宋书·顺帝纪》载：

元徽五年七月戊子夜，废帝（刘昱）殒，奉迎王（刘准）入居朝堂。

壬辰，（刘准）即皇帝位。

昇明元年，改元，大赦天下，赐文武位二等。甲午，镇军将军齐王（萧道成）出镇东城，辅政作相。

……

十二月丁巳，以骁骑将军王广之为徐州刺史。车骑大将军、荆州刺史沈攸之举兵反。

丁卯，录公齐王入守朝堂，侍中萧嶷镇东府。

戊辰，内外纂严。

己巳，以郢州刺史武陵王赞为安西将军、荆州刺史，征虏将军、雍州刺史张敬儿进号镇军将军。右卫将军黄回为平西将军、郢州刺史，督诸军前锋南讨。征虏将军吕安国为湘州刺史，都官尚书王宽加平西将军。

庚午，新除左卫将军齐王世子奉新除抚军将军、扬州刺史晋熙王燮镇寻阳之盆城。

壬申，以骁骑将军周盘龙为广州刺史。是日，司徒袁粲据石头反，尚书令刘秉、黄门侍郎刘述、冠军王蕴率众赴之。黄回及辅国将军孙昙瓘、屯骑校尉王宜兴、辅国将军任候伯、左军将军彭文之密相响应。中领军刘韫、直纸将军卜伯兴在殿内同谋。[87]

显然刘昱被弑促使沈攸之举兵反萧，得到在建康的反萧派积极响应。《宋书·袁粲传》载顺帝即位“时齐王功高德重，天命有归，粲自以身受顾托，不欲事二姓，密有异图。丹阳尹刘秉，宋代宗室，前湘州刺史王蕴，太后兄子，素好武事，并虑不见容于齐王，皆与粲相结。将帅黄回、任候伯、孙昙瓘、王宜兴、彭文之、卜伯兴等，并与粲合。昇明元年，荆州刺史沈攸之举兵，齐王自诣粲，粲称疾不见。’”[88]《宋书·王蕴传》载“及齐王辅朝政，蕴、攸之便连谋为乱，会遭母忧[89]，还都，停巴陵十余日，更与攸之成谋。”[90]《魏书·岛夷刘裕传附昱弟准传》载：“荆州刺史沈攸之兴兵讨道成……准司徒袁粲、丹阳尹刘秉、中领军刘韫、前湘州刺史王蕴等以道成专恣，潜谋图之，共推粲为主，要引沈攸之以为外援。”[91]《魏书·岛夷萧道成传》载：“司徒袁粲先镇石头，据城与尚书令刘秉、前湘州刺史王蕴谋讨道成，密信要攸之速下，将为内应。”[92]此可见袁粲、刘秉、王蕴等与沈攸之同道反萧。

对此萧道成、褚渊早有估计，并作了周密的防御。《南齐书·褚渊传》载：“沈攸之事起，袁粲怀贰，太祖召渊谋议，渊曰：‘西夏衅难，事必无成。公当先备其内耳。’太祖密为其备。”[93]《宋书·袁粲传》载：“粲谋克日矫太后令，使韫、伯兴率宿卫兵攻齐王于朝堂，回率军来应。秉、候伯等并赴石头，本期夜发。其日（壬申）秉恇扰不知所为，晡后便束装，未暗，载妇女席卷就粲，由此事洩。先是，齐王遣将薛渊、苏烈、王天生等领兵戍石头，云以助粲，实御之也。又令腹心王敬则为直呷，与伯兴共总禁兵。王蕴闻秉已奔，叹曰：‘今年事败矣。’时齐王使蕴募人，已得数百，乃狼狈率部曲向石头。本期开南门，时已暗夜，薛渊等据门射之，蕴谓粲已败，即便散走。齐王以报敬则，率所领收蕴杀之，并诛伯兴。又遣军主戴僧静向石头助薛渊，自仓门得入。时粲与秉等列兵登东门，僧静分兵攻府西门，粲与秉欲还赴府，既下城，列烛自照，僧静挺身暗往，粲子最觉有异人，以身卫粲，僧静直前斩之，父子俱殒，左右各分散。”[94]可见袁粲早被萧道成的兵力包围，其同党中“好武事”的王蕴则先被调离，当刘秉慌张投奔袁粲时萧道成一方即趁机出击。基本上袁粲一方的计划尚未真正启动，已被斩杀殆尽，这是萧道成在篡权过程中“诛夷名族”[95]之重要一幕。

卞彬所述之谣曰：“可怜可念尸著服，孝子不在日代哭。”恰与王蕴、袁粲死时情形相合，王蕴是丁忧之身；袁粲是父子俱殒，无孝子哭丧。这几乎是对萧道成的当面控诉。值得注意的是，袁粲父子俱殒，与卞壸父子在苏峻乱中俱殒的情形甚相似[96]，都是“父死于君，子死于父”[97]。《南史·袁粲传》载：“时粲与彦节等列兵登东门，僧静分兵攻府西门，彦节与儿逾城出。粲还坐，列烛自照，谓其子最曰：‘本知一木不能止大厦之崩，但以名义至此耳。’僧静挺身暗往，奋刀直前欲斩之。子最觉有异，大叫抱父乞先死，兵士人人莫不陨涕。粲曰：‘我不失忠臣，汝不失孝子。’”[98]袁粲之言，与卞壸妻裴氏抚其子尸云“父为忠臣，汝为孝子，夫何恨乎”[99]亦相似。《南史》盖有意突出两段历史间的互文性[100]。从这一角度看，卞彬述该谣，是“感于哀乐、缘事而发”[101]，有深沉的家世之感；同时含有以萧道成比苏峻的意味，认为萧道成“列管瑈鸣死灭族”，将如苏峻一样暂胜旋败。

从宋齐革易之际的舆论来看，《南史》中卞彬对萧道成的这种判断，不无道理。与此前的朝代革易相比，萧道成代宋的政治基础甚是薄弱。《南齐书·魏虏传》载萧道成禅位后，“遣后军参军车僧朗北使。虏问僧朗曰：‘齐辅宋日浅，何故便登天位？’……虏又问：‘齐主悉有何功业？’”从侧面反映出萧齐代宋之备受中外质疑。虽然僧朗答曰：“虞、夏登庸，亲当革禅。魏、晋匡辅，贻厥子孙。岂二圣促促于天位，两贤谦虚以独善？时宜各异，岂得一揆？苟曰事宜，故屈己应物。”以虞、夏、魏、晋为例说明萧道成禅代乃依时宜。但萧道成无曹操、司马氏那样长期匡扶前朝的经历，却是不争的事实。僧朗罗列萧道成功业曰：“主上圣性宽仁，天识弘远。少为宋文皇所器遇，入参禁旅。泰始之初，四方寇叛，东平刘子房、张淹，北讨薛索儿，兼掌军国，豫司顾命。宋桂阳、建平二王阻兵内侮，一麾殄灭。苍梧王反道败德，有过桀、纣，远遵伊、霍，行废立之事。袁粲、刘秉、沈攸之同恶相济，又秉旄杖钺，大定凶党。戮力佐时，四十余载，经纶夷险，十五六年，此功此德，可谓物无异议。’”[102]此中言萧道成“兼掌军国，豫司顾命”，但他这两方面资历实逊于沈攸之、袁粲，宋明帝顾命大臣本无萧道成即是证明[103]。

袁粲败后，沈攸之确也继续反萧。《宋书·顺帝纪》载：“癸巳，沈攸之攻围郢城。”《南齐书·刘善明传》：“沈攸之反，太祖深以为忧。善明献计曰：‘沈攸之控引八州，纵情蓄敛，收众聚骑，营造舟仗，苞藏贼志，于焉十年。性既险躁，才非持重，而起逆累旬，迟回不进。岂应有所待也？一则暗于兵机，二则人情离怨，三则有掣肘之患，四则天夺其魄。本虑其剽勇，长于一战，疑其轻速，掩袭未备。今六师齐奋，诸侯同举。昔谢晦失理，不斗自溃。卢龙乖道，虽众何施。且袁粲、刘秉，贼之根本，根本既灭，枝叶岂久。此是已笼之鸟耳。’”[104]萧道成之忧，刘善明之计，都说明沈攸之力量不可小觑。

卞彬所述预兆不祥之谣，正是其时萧道成形势紧张的舆论表现之一。《南齐书·陈显达传》载：“沈攸之事起，显达遣军援台，长史到遁、司马诸葛导谓显达曰：‘沈攸之拥众百万，胜负之势未可知，不如保境蓄众，分遣信驿，密通彼此。’显达于座手斩之，遣表疏归心太祖。”[105]可见沈、萧处于殊死较量中，萧道成并无必胜把握。《梁书·江淹传》载：“昇明初，齐帝辅政，闻其才，召为尚书驾部郎、骠骑参军事。俄而荆州刺史沈攸之作乱，高帝谓淹曰：‘天下纷纷若是，君谓何如？’淹对曰：‘昔项强而刘弱，袁众而曹寡，羽号令诸侯，卒受一剑之辱，绍跨蹑四州，终为奔北之虏。此谓“在德不在鼎”。公何疑哉。’帝曰：‘闻此言者多矣，试为虑之。’淹曰：‘公雄武有奇略，一胜也。宽容而仁恕，二胜也。贤能毕力，三胜也。民望所归，四胜也。奉天子而伐叛逆，五胜也。彼志锐而器小，一败也。有威而无恩，二败也。士卒解体，三败也。搢绅不怀，四败也。悬兵数千里，而无同恶相济，五败也。故虽豺狼十万，而终为我获焉。’帝笑曰：‘君谈过矣。’”[106]此中萧道成在听到江淹肯定其能胜后，还进一步追问，无疑是期待得到更切实真心的肯定。在这种情况下，不难理解他听卞彬说“列管瑈鸣死灭族”这种不祥预兆之“不悦”了。

综上可见，《南史》对卞彬述童谣一幕有全新呈现。这里谣辞开头两句不仅是离合“褚”字而成，更巧妙的是在离合“褚”字之句中展现出王蕴、袁粲死时情景，极具现实批判性[107]；兼以袁粲父子同死，宛如卞壸父子同死的历史重演，更表现出卞彬的家世之感。通篇谣辞控诉王蕴、袁粲之死，既表达了对被杀的“宋家忠臣”之怜悯与同情[108]，又暗示萧道成若继续兴兵将重蹈苏峻覆辙[109]，由是揭示出从袁粲到沈攸之的反萧斗争，表明萧齐代宋殊非“天顺人从”、“物无异议”。与齐王府建后卞彬咏《河广》表达宗宋情绪相呼应。《南史》对这一幕的记载亦自通。

五、文学修辞与历史书写的复数镜像

以上可见卞彬向萧道成述童谣一幕，《南齐书》与《南史》两种版本的书写俨然有别却又各自解释得通。造成这种现象的，有三种可能：一是关于卞彬述童谣的时间，本来没有确切的记载，是不同史家依据各自的理解，建构了其历史语境；二是如《南齐书》的记载，事件发生在元徽末，但李延寿基于对童谣的不同解读，重新建构了发生在昇明初的历史语境；三是如《南史》的记载，事件发生在昇明初，但是萧子显为亲者讳，把事件发生时间改移到元徽末。这三种情况，都存在历史书写对史事的建构功夫。

这种历史建构在中古僧传叙事中表现得较为明显，如关于鸠摩罗什的生平，存在多种版本的记载。陆扬认为：“佛教僧人笔下的鸠摩罗什的生平年月和他们在叙述中所要凸显的鸠摩罗什的某种特质有紧密的关联。所以佛教史家自己的年表也可以是根据他们自己的需要来制作，我们未必能将这些年代上的记载从他们的叙事中抽离出来加以考察。”[110]这为我们提供了一个观察此期一般史传新思路。诚如沈卫荣所言：“历史学家习惯于相信他们寻找和有待发现的真实的故事／历史就隐藏在所有能够为他们提供证据的历史资料之中，历史学家的创意或仅在于不断地革新研究手段／技术，从而把真实、可靠的故事／历史就像它当初所发生的那样从错综复杂的历史资料中分析和揭露出来。与此相应，历史研究的进步看起来常常是与大量新资料的发现和处理历史资料之技术手段的革新相伴而生的。容易被人忽略的是，叙事建构的方式（the art of narrative construction），或者说历史叙事的形式和结构，往往会严重影响和左右历史学家的视野和他们对历史的理解和表述，一种叙事形式的建构对于历史研究来说具有与新史料的发掘和研究手段的更新一样重要的意义。借用本雅明的话来说：‘历史是建构出来的东西（Geschichte ist Gegenstand der Konstruktion）。’这种建构所依存的叙事框架和形式对于历史研究之重大影响是不言而喻的。”[111]

综观《南齐书》与《南史》两个版本，从《卞彬传》的角度来看，无论述童谣的时间是元徽末，还是昇明初，对表现卞彬的文学才操与政治态度并无根本差别，都是以谣的形式指刺政治人物，表达宗宋立场。因此，选择元徽末，还是昇明初，主要与史家的书写意识相关。从《南史》不沿用《南齐书》元徽末说来看，李延寿重新记载述谣时间在昇明初，很大程度上是认为该谣是感王蕴、袁粲之死而发，因此该幕史事必不能发生在元徽末。但从《南齐书》自洽的记载来看，我们却难以遽断元徽末错。可以说童谣“模棱两可、奇诡僻异、浮游不根”的文体特色[112]与解读传统[113]，给了史家选用虚实不同的视角去解读童谣乃至重新建构历史语境的方便。

作为被认定为卞彬自作的一篇带有指刺意味的童谣，其在《文学传》中的功能，无疑是体现传主卞彬其人“文多指刺”的特色。钟嵘《诗品下》“齐记室王屮、齐绥建太守卞彬、端溪令卞铄”条曰：“王屮、二卞诗并爱奇崭绝，慕袁彦伯之风，虽不宏绰，而文体剿净，去平美远矣。”[114]将卞彬与王屮、卞铄并列为袁宏文风的继承者，卞彬是三人中唯一得立《南齐书》与《南史》“文学传”者。按《诗品中》“晋吏部郎袁宏诗”条曰：“彦伯《咏史》，虽文体未遒，而鲜明紧健，去凡俗远矣。”[115]以《咏史》为袁宏代表作。卞彬童谣也有突出的历史关怀，其所指刺的对象，正是促成宋齐鼎革的最关键的两位人物。如何书写这一幕，呈现其中的文学维度与历史维度，不同史家的处理实堪玩味。《南齐书》与《南史》的差异，给了我们观察史家书写的生动实例。

两书中谣辞无异文，但对卞彬向萧道成述童谣的时间定位不同，带来了理解上的差异，《南齐书》认为该谣是离合“褚”字、双关“萧”字写出，戏谑四贵中的褚渊、萧道成二人；《南史》则首先认为童谣首二句是针对王蕴与袁粲惨死情状而发，讥刺萧道成禅宋兴齐，联合褚渊诛夷刘宋名族。

从两种解析的结果来看，童谣指刺褚渊、萧道成的主题是一致的。因此从文章学的角度来看，既然指刺的目标在褚渊、萧道成，《南齐书》的解读不牵涉他人，主题显得很清省、集中；反而《南史》引入王蕴与袁粲之死，稍显枝蔓。有意思的是，今可见《南齐书》刻本、校本所补入之字，恰恰是有关王蕴、袁粲的内容。确实，一旦将童谣与王蕴之死相结合，童谣中每一句中的丧亡意象，便不仅仅是为了离合“褚”字、谐音“萧”字而作的文字游戏；而表现出宋齐革易之际反萧斗争的历史实况。在此视角下，后世刻、校本多倾向于补入王蕴、袁粲同死的信息，可以说是为了更具体地表现童谣的历史维度。

《南齐书》刻本、校本多从《南史》补字的现象，从侧面说明了《南齐书》底本对卞彬童谣的历史维度呈现不足。综观《南齐书·文学传·卞彬传》的相关记载，确有一种不直接展开史实的倾向。如对卞彬向萧道成述童谣背景的交代，《南齐书》仅言“宋元徽末，四贵辅政”，对四贵之间的关系并无说明，读者要通过卞彬对四贵中“褚”、“萧”二贵的区别态度，去感受“四贵”中的分裂。《南史》则明确说“齐高帝辅政，袁粲、刘彦节、王蕴等皆不同”，直接说明当时大部分朝臣不赞同萧道成辅政。又如对于童谣预示内容，《南齐书》不着一言；《南史》则直接说明卞彬童谣是预示萧道成必败。

《南齐书》表现卞彬的“文多指刺”，更着眼在文学的维度中展开，回避直接碰触历史现场。又如前文已引及的，卞彬咏《诗》讽萧道成，《南齐书》仅“齐台初建，彬又曰：‘谁谓宋远，跂予望之。’太祖闻之，不加罪也”数语而毕，展现的是卞彬赋《诗》言志的才操。而《南史》记载则详尽得多，不仅载咏《诗》是在卞彬“常于东府谒高帝”时，而且说明咏《诗》之前“彬曰‘殿下即东宫为府，则以青溪为鸿沟，鸿沟以东为齐，以西为宋’”，其中有齐王府与刘宋皇室地理地位的信息，表明卞彬咏《诗》是有感于萧齐王府与刘宋皇室已成楚汉相争之势，到萧道成府上向其声明宗宋心志。又卞彬“目禽兽”一条，《南齐书》也仅言其“皆指斥贵势”；《南史》则详细说明其中禽兽所指刺之萧齐倖臣之名氏。

但与《南史》相比，《南齐书》这种对历史现场信息的不展开，并非单纯为了书写的言简意赅。如对元徽末“四贵”的记载，《宋书》、《南齐书》、《南史》均有。但唯有《南齐书·高帝纪》中特意宕开一笔，说明“四贵”典故：“秦时有太后、穰侯、泾阳、高陵君，称为‘四贵’，至是乃复有焉。”[116]这便不是言简意赅了。按《史记·范雎蔡泽列传》载范雎曰：“臣居山东时，闻齐之有田文，不闻其有王也。闻秦之有太后、穰侯、华阳、高陵、泾阳，不闻其有王也。夫擅国之谓王，能利害之谓王，制杀生之威之谓王。今太后擅行不顾，穰侯出使不报，华阳、泾阳等击断无讳，高陵进退不请。四贵备而国不危者，未之有也。为此四贵者下，乃所谓无王也。”[117]可见在历史上“四贵”并非治世的产物。萧子显这里特意补充“四贵”典故[118]，不仅显示自己的博学，更深层的用意当在于提醒读者注意元徽末的刘宋已然“国危”，无疑为叙述萧齐代兴张本。

不能不说萧子显是有意识地运用时人所欣赏的文学修辞方式[119]来支持其历史书写的。《梁书·萧子恪传》载：“子恪兄弟十六人，并仕梁。有文学者，子恪、子质、子显、子云、子晖五人。子恪尝谓所亲曰：‘文史之事，诸弟备之矣，不烦吾复牵率，但退食自公，无过足矣。’”[120]可见萧子显以文史兼长为人所称。同卷《萧子显传》言“子显性凝简，颇负其才气”[121]，其《自序》略云：“余为邵陵王友，忝还京师，远思前比，即楚之唐、宋，梁之严、邹。追寻平生，颇好辞藻，虽在名无成，求心已足。若乃登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。前世贾、傅、崔、马、邯郸、缪、路之徒，并以文章显，所以屡上歌颂，自比古人。天监十六年，始预九日朝宴，稠人广坐，独受旨云：‘今云物甚美，卿得不斐然赋诗。’诗既成，又降帝旨曰：‘可谓才子。’余退谓人曰：‘一顾之恩，非望而至。遂方贾谊何如哉？未易当也。’每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构。少来所为诗赋，则《鸿序》一作，体兼众制，文备多方，颇为好事所传，故虚声易远。”[122]可见萧子显自视最重的是文章辞藻之才。其解读童谣时严格从汉字的结构、音义去破译童谣，切合其时童谣的常见创制方式，说明对童谣文体有切实把握。

《南齐书》中有七次语及童谣，其中一次是引用周处《风土记》[123]，其余六次是萧子显自己记载[124]。除了对卞彬童谣的解释未涉及具体史事外，其他无论是引用周处，还是自己记载，对童谣的解说都有比附史事。如《五行志》载：“永元元年，童谣曰：‘洋洋千里流，流翣东城头。乌马乌皮袴，三更相告诉。脚跛不得起，误杀老姥子。’千里流者，江祏也。东城，遥光也。遥光夜举事，垣历生者乌皮袴褶往奔之。跛脚，亦遥光。老姥子，孝字之象，徐孝嗣也。”以“遥光夜举事，垣历生者乌皮袴褶往奔之”比附“乌马乌皮袴，三更相告诉”[125]。相较之下，解读卞彬童谣没有比附史事显得很特殊。

有关王蕴、袁粲死时情形的描写，是沈约《宋书》中即有的。萧子显并不陌生。且如前文所述，把“可怜可念尸著服，孝子不在日代哭”与王蕴、袁粲之死比附起来，可以建立起袁粲父子史事与卞壸父子史事的互文性，使得谣辞本身更具卞彬本人的家世之感，进一步证明谣辞为卞彬自作；而且是“感于哀乐，缘事而发”，具有汉乐府的精神，无疑更能表现传主的文学造诣，这一层意蕴萧子显亦不难体会。因此，其解读卞彬童谣不与王蕴、袁粲史事相比附，当是有意的。

正是不与王蕴、袁粲之死相比附，述谣时间在元徽末一说才可能成立。我们不能确定萧子显将卞彬述童谣的时间定在“元徽末”，是历史真实，还是萧子显为亲者讳而对时间做过微调。总之由于《南齐书》载卞彬述童谣的时间在元徽末，童谣的悲惨情景，便不会令人联想起王蕴、袁粲，某种程度上即减少了读者对萧道成在篡权过程中诛夷“宋家忠臣”的想象[126]。

而解读该谣时着眼其离合、谐音双关的修辞上的特点，正符合时人对卞彬文风“爱奇崭绝”的评价。曾巩曰：“子显之于斯文，喜自驰骋，其更改破析、刻雕藻缋之变尤多，而其文益下，岂夫材固不可以强而有邪？数世之史既然，故其辞迹暧昧，虽有随世以就功名之君，相与合谋之臣，未有赫然得倾动天下之耳目，播天下之口者也。而一时偷夺倾危悖理反义之人，亦幸而不暴著于世，岂非所托不得其人故邪？可不惜哉。”[127]指出萧子显利用文学修辞，实现对史实的隐晦书写，是十分精辟的见解[128]。

萧子显著《南齐书》，虽然尽力运用了“正直的史笔”[129]，但作为萧道成之孙，落笔之际仍不免有所讳饰。《南齐书》言萧道成听卞彬童谣后，一“笑”而过；《南史》则言“不悦”。《南齐书》言萧道成听卞彬咏《诗》后，“不加罪也”；《南史》言“遂大忤旨，因此摈废数年，不得仕进”，可见《南齐书》维护萧道成宽容形象之用意[130]。《南齐书·文惠太子传》载文惠太子“执诛范柏年”，萧道成不知其事，闻悉范柏年死后“为之恨恨”，流露惋惜之情，显示出萧道成爱惜人才。但据《南史》卷四七《胡谐之传附范柏年传》所载，柏年是被胡谐之谮言后，由萧道成亲自赐死的。司马光《资治通鉴》卷一三五“齐纪一·太祖高皇帝冬十月”条载范柏年之死，同《南史·范柏年传》，盖以《南史》得实。但中华书局点校本《南齐书》对此类史事之差异，并未出校说明，即是尊重不同历史书写对同一历史事件的不同呈现。

小结

毋庸讳言，卞彬向萧道成述童谣，只是历史长河中一个微不足道的片段。但作为王朝革易之际文士议政的一个例子，其本身的政治敏感性，无疑使史家在书写时颇费斟酌。周一良曾指出：“在弥缝粉饰‘篡弑’问题上，晋以后封建统治者使用了两种办法。一是在确定本朝历史的断限时作文章，一是在处理前朝历史的末代或本朝历史的开端时弥缝回护，或略而不详，或公然曲笔。随着以禅代方式夺取政权愈益习以为常、司空见惯之后，这两种手法中，前者已无必要，后者则由隐讳曲笔变成公开宣扬禅代为合理合法了。”[131]从《南齐书》与《南史》的书写差异来看，史家的隐讳曲笔，似仍不乏存在。甚至可以说是以一种更隐晦、更投合时尚的文学修辞去展开历史书写了。《南史》将述谣时间新定在昇明初，正是宋齐革易历史书写复杂性的表征之一。关于卞彬述童谣之事，李延寿是否有更早的史料依据，今不可确知。但笔者注意到，前引卞彬“目禽兽”之文，《太平御览》卷919羽族部六引《齐书》题作“《禽兽决录》”，云“鹅性顽而慠，盖比潘敞也”，其中“决录”与“盖比潘敞也”等内容，不见于萧子显《南齐书》，而见于《南史》。这说明《太平御览》此卷所引《齐书》，非萧子显《南齐书》；李延寿撰写《卞彬传》时参考了他本《齐书》[132]。《南史·何尚之传附求弟点传》载“（何点）园有卞忠贞冢，点植花于冢侧，每饮必举酒酹之”。又载其谓人曰：“我作《齐书》已竟，赞云‘回既世族，俭亦国华，不赖舅氏，遑恤国家’。”[133]表明何点尊崇卞壸，且撰有对背弃刘宋者持批判态度[134]的《齐书》，与《南史》中卞彬述童谣所流露的政治态度颇为一致。李延寿关于宋齐革易之际历史的书写，或受到何点《齐书》的影响[135]。总之，其不沿用《南齐书》元徽末说，已说明对萧子显的隐讳曲笔有高度的警惕。这种警惕性，某种程度上反映了初唐的文化思想。对比《南齐书》与《南史》对于童谣的解读：《南齐书》主要着眼在形式，表现卞彬离合“褚”字、谐音“萧”字成篇的“爱奇崭绝”的修辞趣味。《南史》更重视内容，表现卞彬对王蕴、袁粲之死的同情与对萧道成、褚渊必败的诅咒，而离合“褚”字、谐音“萧”字成篇都是为了表达此内容。《南史》表现出一种不满足于单从形式来解读卞彬童谣的态度。这与李延寿所处时代对齐梁形式审美风尚的反思当不无关联。李谔《上隋文帝论文书》曰：“魏之三祖，更尚文词……竞骋文华，遂成风俗。江左齐、梁，其弊弥甚，贵贱贤愚，唯务吟咏。遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。”[136]这种对齐梁文辞形式审美趣味的批判，实为李延寿所继承[137]。《南史》重新发掘卞彬所述童谣的“本事”，建立其与王蕴、袁粲之死的关联，以至于更动述谣的历史语境，堪称李延寿乃至初唐史官修正齐梁文风的一个显例。《南齐书》、《南史》的书写差异，亦是不同时代文学风尚、政治文化与历史书写互动的结果[138]。这提醒我们，值得从更广阔的视角考察中古文学与史学之关系。

要之，卞彬童谣在萧子显《南齐书·文学传·卞彬传》与李延寿《南史·文学传·卞彬传》中具有文学与史学双重维度的意义。萧子显将其著录为指刺“元徽末四贵辅政”时代的褚渊与萧道成；李延寿将其著录为指刺昇明初诛杀袁粲、王蕴后的褚渊与萧道成。尽管指刺的主角无异，但所展现的童谣之文学意味与历史意味却大为不同。在萧子显的解读中，此童谣是一文字游戏性质的韵语，运用了离合、谐音的修辞，虽然透露出萧道成代宋自立过程中遭遇的异议，但却展现出萧道成对异议的宽容。在李延寿的解读中，童谣是一篇对袁粲、王蕴之死充满同情的乐府诗，反映出卞彬对萧道成、褚渊联手诛杀刘宋忠臣的指刺。《南齐书》、《南史》同载卞彬以童谣指刺褚渊与萧道成，一方面反映出传主利用汉字的形、义、音特点创作童谣的才操，表现卞彬不畏贵势的性格及其家世济阴卞氏刚直忠贞之家风；一方面通过不同的解读，显示出这一童谣文本所承载的宋齐革易历史的镜像，显示出史家文学修辞对敏感话题的重塑。

[1]杜维运说：“历史变动最剧烈的时代，每在朝代更易之际，历史的真相，也最易在此时失去。史学家此时以政治上的因素，往往不敢秉笔直书。”见郭世佑《历史真相最易失在朝代更替之际——谈近代中国历史研究的难处》，《北京日报》2014年6月30日第023版《理论周刊月末·文史》。

[2]如清赵翼《廿二史札记》卷六“86《三国志》书法”条言“陈寿修书在晋时，故于魏晋革易之处，不得不多所回护。而魏之承汉，与晋之承魏，一也，既欲为晋回护，不得不先为魏回护”，后立“《三国志》多回护”一条详加列举；卷九“《宋书》书晋宋革易之际”、“《宋书》书宋齐革易之际”二条，注意沈约叙述晋宋革易与宋齐革易上的史法差异。“《齐书》书法用意处”列举萧子显笔下的“回护”现象。详参王树民：《廿二史札记校证》（订补本），中华书局1984年版，上册，第121、123、180、181—183页。

[3]如沈约在萧齐修《宋书》，“其于诸臣之效忠于宋，谋讨萧道成者概曰反，曰有罪。如升明元年书沈攸之举兵反（《南史》书举兵不从执政），又书司徒袁粲据石头反（《南史》书粲据石头，谋诛萧道成，不果，旋见覆灭），吴郡太守刘遐反（《南史》书据郡不从执政），王宜兴有罪伏诛（《南史》书贰于执政见杀），兖州刺史黄回有罪赐死（《南史》书贰于执政见杀），临沣侯刘晃谋反伏诛（《南史》书诛临沣侯刘晃是也），其党于道成而为之助力者，转谓之起义，如张敬儿等起义兵是也，作刘宋本纪而以为刘氏者曰反，为萧氏者曰义，此岂可笔之于书，顾有所不得已也”。参见《廿二史札记校证》（订补本），上册，第181页。

[4]中华书局点校本《南齐书》卷五二《文学传》校勘记〔五〕云：“〔公颇闻不时王蕴居父忧与袁粲同死故云〕尸著服〔也服者衣也〕据南监本、殿本、局本及《南史》补。按南监本脱「服者衣也」四字。殿本「云」讹「念」。”见《南齐书》，中华书局1974年版，第3册，第909页。

[5]《南齐书》卷五二《文学传》，第3册，第892页。

[6]曹道衡、沈玉成著：《中古文学史料丛考·卞彬事迹杂考》，中华书局2003年版，第385页。

[7]曹道衡、沈玉成因此以为“《南史》本传改为沈攸之反时，又不称‘四贵’，较《南齐书》确切”。见《中古文学史料丛考·卞彬事迹杂考》，第385页。

[8]中华书局点校本《南齐书》底本是张元济刊刻《百衲本二十四史·南齐书》，而《百衲本二十四史·南齐书》的底本是今藏于国家图书馆的宋刻宋元明初递修本。百衲本与宋本关于卞彬童谣著录文字相同，本文简称“底本”。

[9]《百衲本二十四史·南齐书》，商务印书馆，1944年再版，第13册，第5页。

[10]李延寿：《南史》卷七二，中华书局1975年版，第6册，第1767页。

[11]《册府元龟》卷一九〇，台北中华书局1967年版，第4册，第2297页。

[12]《册府元龟》卷九三二，第19册，第10989页。

[13]朱自清曾指出“《南齐书》所叙稍含混”。详见朱自清：《中国歌谣》二《歌谣的起源与发展》“追记的依托的构造的改作的模拟的歌谣·三构造的”，复旦大学出版社2004年版，第52页。

[14]宋本“尸著服”一句，南监本作“公颇闻否时王蕴居父忧与袁粲同死故云尸著服也”；北监本、殿本作“公颇闻不时王蕴居父忧与袁粲同死故念尸著服也服者衣也”；金陵书局本作“公颇闻不时王蕴居父忧与袁粲同死故云尸著服也服者衣也”。

[15]南监本《南齐书》据《南史》补字之例并不仅见，如宋本卷二四《柳世隆传》“出为虎威将军”一句，北监本、汲本、殿本同，南监本“虎”字作“武”。《南史》卷三八《柳元景传附弟子世隆传》亦作“武”。按《宋书》卷三九《百官志》上有“虎威将军”，无“武威将军”。唐人避李虎讳，改“虎”为“武”。南监本之“武威将军”，正是从《南史》改字而来。又如宋本卷三〇《焦度传》“为赞前军”一句，汲本同，南监本、北监本、殿本、局本与《南史》作“为赞前军参军”，南监本等殆据《南史》补字。按《宋书·武陵王赞传》云赞“顺帝升明元年，迁持节、督郢州司州之义阳诸军事、前将军、郢州刺史”（《宋书》卷八〇，第2071页），知焦度其时乃前将军刘赞参军，宋本载焦度“为赞前军”不确，南监本等据《南史》补“参军”二字是，中华书局点校本循之。

[16]朱季海《南齐书校议》（中华书局2013年版，第169—170页）和丁福林《南齐书校议》（中华书局2010年版，第342—343页）均未议及此条。

[17]详参吴承学：《中国古代文体形态研究》第二章《论谣谶与诗谶》一“谣谶形态与谶纬之学”，北京大学出版社2013年版。

[18]详参王运熙《论吴声西曲与谐音双关语》、《离合诗考》，《王运熙文集》1《乐府诗述论》，上海古籍出版社2012年版。

[19]《后汉书》卷一〇三，第11册，第3285页。

[20]《宋书》卷三一，中华书局1974年版，第3册，第915页。

[21]《宋书》卷三一，第3册，第914页。

[22]房玄龄等撰《晋书》卷三四，中华书局1974年版，第4册，第1017页。

[23]“阿童”一谣的传播，也可能是晋军自己散布的谣言，为王濬出兵必胜造势。这也说明其时社会上存在一种对童谣预言性的认同心理。

[24]陈寿撰，裴松之注：《三国志》卷八，中华书局1959年版，第1册，第243页。

[25]详参吴承学《中国古代文体形态研究》第二章《论谣谶与诗谶》二“诗妖、诗异：征兆、禁忌与政治炒作”。

[26]《南齐书》卷三一，第2册，第573页。

[27]《南齐书》卷二五，第2册，第465页。

[28]《南齐书》卷一九《五行志》，第2册，第381页。

[29]事实上这可能是一篇反映襄阳军事力量的童谣，流传较为广远，因此易为人采信。如后来又有“襄阳白铜蹄，反缚扬州儿”之说，被附会为是时在雍州军镇的萧衍将围缚建康城内的东昏侯的预言，见《隋书》卷一三《音乐志》，第305页。

[30]唐张太素补，见魏收撰：《魏书》卷一〇五，中华书局1974年版，第7册，第2413页。

[31]其时杂体诗作颇有危言耸听之制。《世说新语·排调》载：“桓南郡与殷荆州语次，因共作了语。顾恺之曰：‘火烧平原无遗燎。’桓曰：‘白布缠棺竖旒旐。’殷曰：‘投鱼深渊放飞鸟。’”明沈长卿曰：“噫，燎原之火，洵靡有孑遗矣，傥松柏苍翠，雨雪纷纷，虽烈熖无如之何，则‘火烧平原无遗燎’犹未了也。夫人生平洵定于盖棺矣，傥报怨者启墓而鞭尸，殛奸者斵棺而枭首，则‘白布缠棺竖旒旐’犹未了也。鱼鸟还其故乡，洵适矣，傥钓者岀之重泉之下，弋者落之层霄之上，则‘投鱼深渊放飞鸟’犹未了也。然则何时是了，菩萨永不堕轮回，此之谓了语也。”（沈长卿《沈氏弋说》卷六“驳晋人了语危语说”，明万历刻本）卞彬谣中“尸著服”，表明描述对象是在服丧期间死去；“孝子不在日代哭”，表明死去时无孝子在旁，亦比一般的死丧更为彻底。

[32]吕肖奂曾指出：卞彬是刘宋忠臣，为了说服萧道成不要代宋而自立，自编此谶谣。详参吕肖奂：《中国古代民谣研究》，巴蜀书社2006年版，第105页。

[33]《南齐书》卷五二《文学传·卞彬传》，第3册，第892页。

[34]毛亨传，郑玄笺，孔颖达疏《毛诗注疏》卷第三《河广》，上海古籍出版社2013年版，上册，第325页。

[35]周一良《南齐书札记》“东晋以后政权嬗代之特征”条言：“南朝门阀贵族于皇室王朝之嬗替，自来无动于衷者为多，表现封建忠臣气节者虽非绝无而极少。”见氏著：《魏晋南北朝史札记》（补订本），中华书局2015年版，265—269页。

[36]《晋书》卷七〇，第6册，第1866—1872页。

[37]任昉《为卞彬谢修卞忠贞墓启一首》，见萧统《文选》卷三九，上海古籍出版社1986年版，第4册，第1795页。

[38]《南齐书》卷三三《王僧虔传》载檀珪与王僧虔书曰：“卞望之以咸和初殒身国难，至兴宁末，方崇礼秩，官其子孙……似不以世代远而被弃，年世疏而见遗。”（第2册，第593页）《晋书》卷七〇史臣曰：“卞壸束带立朝，以匡正为己任。褰裳卫主，蹈忠义以成名。遂使臣死于君，子死于父，惟忠与孝，萃其一门。古称社稷之臣，忠贞之谓矣。”（第6册，第1879页）

[39]两晋南朝士族整体以“保家之念宜切”为处世立场，“君臣之节，徒致虚名”，时俗浇薄，盖令忠臣之后对家世故事更为刻骨铭心。《世说新语·品藻》载：“谢公与时贤共赏说，遏、胡儿并在坐，公问李弘度曰：‘卿家平阳何如乐令？’于是李潸然流涕曰：‘赵王篡逆，乐令亲授玺绶。亡伯雅正，耻处乱朝，遂至仰药，恐难以相比！此自显于事实，非私亲之言。’谢公语胡儿曰：‘有识者果不异人意。’”（余嘉锡笺疏：《世说新语笺疏》中册，中华书局2007年版，第622页）从李充对父辈李重的记忆，不难推想卞壸父子事迹对其后人之影响。

[40]汪藻《世说叙录·考异》“王丞相云刁玄亮之察察，戴若思之岩岩，卞望之之峰距”条引，见《世说新语》1929年尊经阁景南宋绍兴八年刻本。参见陈爽：《世说新语敬胤注的历史文献学研究》，《第五届中国古文献与传统文化国际学术研讨会提交论文》，2014年10月，杭州。

[41]《南齐书》卷五二“文学传”，第3册，第892页；《南史·卞彬传》记载更详细，见《南史》第6册，第1767页。

[42]僧祐撰，李小荣校笺《弘明集校笺》，上海古籍出版社2013年版，第699页。

[43]萧统《文选》卷三九，第4册，第1795—1796页。

[44]余嘉锡谓：“晋之士大夫感温之恩，多党附桓氏。”见《世说新语笺疏》，中华书局2007年版，中册，第826页。

[45]卞嗣之生平不详。李小荣谓：“据南京市博物馆在该市北郊象山所发掘出土之东晋时期《刘媚子墓志》（参《文物》2000年第七期），王建之有小女叫王张愿，其‘适济阴卞嗣之，字奉伯’，则知卞氏与琅邪王氏为姻亲。又《晋书》卷九九载有卞范之（？—404），其字敬祖，济阴宛句（今山东菏泽）人，亦属桓玄集团，则二人似为兄弟关系。”（《弘明集校笺》，第697页）但《世说新语·宠礼第二十二》刘孝标注引丘渊之《文章录》曰：“范之字敬祖，济阴冤句人。祖塔，下邳太守。父循，尚书郎。桓玄辅政，范之迁丹阳尹。玄败，伏诛。”（《世说新语笺疏》，下册，第852页）知卞范之父循，是卞塔孙。与卞壸孙卞嗣之，似非兄弟。不过，明梅鼎祚《释文纪》卷四晋《卞嗣之袁恪之答桓玄启》题注曰：“嗣之字敬祖，济阴寃句人。”似将卞范之与卞嗣之视为同一人。《晋书·卞壸传》载“壸第三子瞻”，“瞻”、“循”形近，卞瞻与卞循可能是一人。又“？冊”义指山高，与“望之”相关，或“？冊”即壸之别字。范之可能为壸第三子瞻之后，字敬祖，即纪念卞壸。而嗣之字奉伯，伯当指随卞壸战死的卞眕、卞盱，与范之取字思路相同。按《晋书·卞范之传》载“玄僭位，以范之为侍中……其禅诏，即范之文也”，则卞范之与卞嗣之皆曾为桓玄侍中。按“嗣”与“范（範）”形近，梅鼎祚将之视为同一人或有别裁。又《宋书·武帝纪上》载：“桓玄将篡，谧手解安帝玺绂，为玄佐命功臣。及义旗建，众并谓谧宜诛，唯高祖保持之……高祖笺白大将军，深相保谧，迎还复位。光禄勋卞承之、左卫将军褚粲、游击将军司马秀役使官人，为御史中丞王祯之所纠察，谢笺言辞怨愤。承之造司宜藏。高祖与大将军笺，白‘粲等备位大臣，所怀必尽。执宪不允，自应据理陈诉，而横兴怨忿，归咎有司。宜加裁当，以清风轨’。并免官。”（《宋书》卷一，第一册，第10页）此知王导之孙王谧，与卞承之皆依附桓玄。此卞承之与卞嗣之，未知是否同一人或兄弟关系。《隋书·经籍四·集志》“晋《桓玄集》二十卷”条下注：“梁有晋丹阳尹《卞范之集》五卷，录一卷。光禄勋《卞承之集》十卷，录一卷。亡。”（《隋书》卷三五，第1069页）则卞嗣之、卞范之、卞承之皆是依附桓玄者。三人具体关系俟考。

[46]《南史》卷七二，第6册，第1766页。

[47]孟氧两度出任会稽太守，一在元嘉四年（427）前后，一在元嘉二十五年（448）前后，详参《宋书·何尚之传》、《宋书·郭世道传》、《宋书·符瑞志》。

[48]按卞嗣之附桓玄。桓玄晋元兴三年（404）败，嗣之或同时败亡。则卞延之生年当不晚于404年，弱冠约在424年，即元嘉元年。其遇孟氧或当在宋元嘉四年前后。

[49]“国士”一般是得到朝廷礼遇且有忠贞之节者。《南齐书·张敬儿传》载萧道成答沈攸之书言：“逮文帝之世，初被圣明鉴赏。及孝武之朝，复蒙英主顾眄。因此感激，未能自反。及与足下敛袂定交，款著分好，何尝不劝慕古人国士之心，务重前良忠贞之节。”（《南齐书》卷二五，第469页）是其用例。

[50]《晋书》卷七〇《卞壸传》，第7册，第1870—1871页。

[51]按孟氧兄孟昶本欲依附桓玄。《晋书·列女传·孟昶妻周氏传》载“初，桓玄雅重昶而刘迈毁之，昶知，深自惋失”，遂转而支持刘裕，成为桓玄、卞嗣之一派的对手。《宋书·五行志二》载：“司马元显时，民谣诗云：‘当有十一口，当为兵所伤。木亘当北度，走入浩浩乡。’又云：‘金刀既以刻，娓娓金城中。’……孟氧释之曰，‘十一口’者，玄字象也。‘木亘’，桓也。桓氏当悉走入关、洛，故云‘浩浩乡’也。‘金刀’，刘也。倡义诸公，皆多姓刘。‘娓娓’，美盛貌也。”（《宋书》卷三一，第919页）可见孟氧也是站在刘裕一方。其对卞延之的态度，或也有以卞延之为败兵的心理。

[52]个人政治态度受家世在新旧朝的际遇影响者，在南朝颇不少。如王俭，其父王僧绰被元凶刘劭所诛，嫡母东阳公主被认为参与巫蛊事件，死后被宋明帝认为没有资格当王俭妻阳羡公主婆婆，差点被离葬。这些伤害，对于王俭后来选择追随齐高帝萧道成篡宋自立有重要影响。汪春泓曾有论及，参见其著《史汉研究》，上海古籍出版社2014年版，第476、504页。又如沈文季，其父沈庆之被前废帝刘子业杀害，《南齐书》卷四四《沈文季传》载：“攸之先为景和衔使杀庆之。至是文季收杀攸之弟新安太守登之，诛其宗族。”可见沈文季追随萧道成，亦与其家世遭遇有关。因此王俭、沈文季入齐没有犯不忠的压力。而褚渊那样得刘宋恩遇却背叛刘宋者，则连沈文季都讥议之，曰：“褚渊自谓是忠臣，未知身死之日，何面目见宋明帝？”这说明当时一般观念认为受旧朝恩遇者应忠于旧朝。沈文季在其父被害后得到刘休祐任用，后“休祐被杀，虽用薨礼，僚佐多不敢至。文季独往省墓展哀”，表明沈文季对恩主有尽忠之心，这当是其敢于讥议褚渊的原因。（第3册，第775—776页）清顾炎武《日知录》卷一三“正始”条谓：“有亡国，有亡天下，亡国与亡天下奚辨？曰：易姓改号，谓之亡国；仁义充塞而至于率兽食人，人将相食，谓之亡天下。魏、晋人之清谈，何以亡天下？是《孟子》所谓杨、墨之言，至于使天下无父无君而入于禽兽者也。昔者嵇绍之父康被杀于晋文王，至武帝革命之时，而山涛荐之入仕。绍时屏居私门，欲辞不就，涛谓之曰：‘为君思之久矣，天地四时犹有消息，而况于人乎？’一时传诵，以为名言，而不知其败义伤教，至于率天下而无父者也。夫绍之于晋，非其君也，忘其父而事其非君，当其未死三十余年之间，为无父之人亦已久矣，而荡阴之死何足以赎其罪乎！且其入仕之初，岂知必有乘舆败绩之事而可树其忠名以盖于晚也？自正始以来，而大义之不明，遍于天下，如山涛者既为邪说之魁，遂使嵇绍之贤且犯天下之不韪而不顾。夫邪正之说，不容两立，使谓绍为忠，则必谓王裒为不忠而后可也。何怪其相率臣于刘聪、石勒？观其故主青衣行酒而不以动其心者乎？是故知保天下然后知保其国，保国者，其君其臣肉食者谋之；保天下者，匹夫之贱与有责焉耳矣。”（黄汝成集释：《日知录集释》，上海古籍出版社2006年版，第756—757页）此中对魏晋士风的批判，与卞壸对清谈立朝者的批判态度颇为一致。济阴卞氏之重“忠节”，当从这种君父纲常的传统观之。也即是说，卞彬不从萧齐，非仅是忠于刘宋一姓之兴亡，更主要是表达对萧道成、褚渊等人不忠行为的反对姿态。此与晚清民国易代之际殉清人物的心态颇有可相参证之处。详见王风：《王国维：“殉清”亦或“殉文化”》，氏著《世运推移与文章兴替——中国近代文学论集》，北京大学出版社2015年版，第272—278页。

[53]《南史》卷七二《文学传》，第6册，第1767页。

[54]萧齐一贯强调代宋乃天命。《宋书》卷七四史臣曰：“攸之伺隙西郢，年逾十载，擅命专威，无君已积。及天厌宋道，鼎运将离，不识代德之纪。”（第1943页）《南齐书·高帝纪》曰：“齐王顺天人之心，潜图废立，与直阁将军王敬则谋之。”（第1册，第189页）都是其时舆论建构的表现。

[55]卞彬《蚤虱赋序》，《南齐书》卷五二《文学传·卞彬传》，第3册，第892页。

[56]《与山巨源绝交书》“性复疏懒，筋驽肉缓，头面常一月十五日不洗，不大闷痒，不能沐也”。这种与世疏离的自我表白，为后世文士所继承。本期除卞彬外，还有刘僬。《南齐书·刘僬传》载刘僬“素无宦情”，“平生无荣进意”，“永明初，竟陵王子良请为征北司徒记室。僬与张融、王思远书曰：‘奉教使恭召，会当停公事，但念生平素抱，有乖恩顾。吾性拙人间，不习仕进，昔尝为行佐，便以不能及公事免黜，此皆眷者所共知也。量己审分，不敢期荣。夙婴贫困，加以疏懒，衣裳容发，有足骇者。’”也是以自毁形象的方式，表达不拜官的态度。按刘僬曾与袁粲交游，其政治态度也倾向刘宋，《南齐书》本传载：“丹阳尹袁粲于后堂夜集，僬在座，粲指庭中柳树谓僬曰：‘人谓此是刘尹时树，每想高风。今复见卿清德，可谓不衰矣。’荐为秘书郎，不见用……袁粲诛，僬微服往哭，并致赙助。太祖践阼……敕僬使数入，而僬自非诏见，未尝到宫门。”（《南齐书》卷三九，第2册，第677—678页。《南史》卷五〇《刘僬传》同载）其与萧齐政权保持疏离的态度甚为鲜明。

[57]《南齐书》卷五二，第3册，第892—893页。

[58]《南齐书》卷二三，第2册，第426页。

[59]《南齐书》卷二三，第2册，第428页。又见《南史》卷二八《褚彦回传》，第3册，第750页。

[60]《南齐书》卷二三，第2册，第428、429页。

[61]《南史》卷二八《褚彦回传》，第3册，第753页。

[62]《南齐书》卷五二《文学传·卞彬传》，第3册，第893页。

[63]《南史》卷七二《文学传》，第6册，第1767页。

[64]《南齐书·幸臣传》载吕文显、文度为兄弟，《南史》卷四六《周奉叔传》载：“（奉叔）与綦母珍、曹道刚、朱隆之共相唇齿，煽弄威权。”第4册，第1158页。

[65]《晋书》卷七〇，第6册，第1871页。

[66]《宋书》卷八，第1册，第169页。

[67]《宋书》卷九《后废帝纪》，第1册，第177页。

[68]《南齐书》卷二三《褚渊传》，第2册，第426页；《南史》卷二八《褚彦回传》，第3册，第750页。

[69]《宋书》卷九《后废帝纪》，第1册，第181—182页。

[70]《宋书》卷八九《袁粲传》，第8册，第2232页。宋司马光编著《资治通鉴》卷一三三亦载此，见中华书局1956年点校本，第9册，第4182页。

[71]《南齐书》第1册，第7页。

[72]《宋书》卷八九《袁粲传》，第8册，第2232页。

[73]按“升明元年，荆州刺史沈攸之举兵，齐王自诣粲，粲称疾不见。粲宗人通直郎袁达以为不宜示异同，粲曰：‘彼若以主幼时艰，与桂阳时不异，劫我入台，便无辞以拒。一如此，不复得出矣’”（《宋书》卷八九《袁粲传》，第8册，第2233页）来看，袁粲对于刘宋“主幼时艰”之忠心匡扶乃时所公认，在朝野中当是最具精神号召力的一位。《南齐书·高帝纪》亦载“攸之反问初至，太祖往石头与粲谋议”，盖其时萧道成尚试图利用宋顺帝劝服袁粲抵制沈攸之。

[74]《南齐书》卷一《高帝纪》，第6页。详参吕思勉《两晋南北朝史》第九章《宋齐兴亡》第八节《后废帝之败》，上海古籍出版社2005年版，上册，第394页。

[75]《南齐书》卷三一，第2册，第573页。

[76]《南齐书》卷二五，第2册，第467页。

[77]《中国古代文体形态研究》第二章《论谣谶与诗谶》一“谶谣形态与谶纬之学”。

[78]《册府元龟》卷一九〇，第4册，第2297页。

[79]原作“户”，当是形近之讹，据同书卷一九〇及《南齐书》改。

[80]原作“户”，当是形近之讹，据同书卷一九〇及《南齐书》改。

[81]《册府元龟》卷九三二，第19册，第10989页。

[82]后世文献载该童谣多据《南史》，如宋郑樵《通志》卷一七六《文苑传·卞彬传》、明冯惟讷《古诗纪》卷六五“宋杂歌谣辞·童谣”、明郭子章《六语·谣语》卷四“刘宋谣”、明梅鼎祚《古乐苑》卷四九“杂歌谣辞·童谣”等。除此之外，明严衍《资治通鉴补》卷一三五“齐纪一·建元元年”、清桑霛直《字触补》卷一廋部“褚渊”条是用据《南史》补字后之《南齐书》文本。清杜文澜《古谣谚》卷八七附录二“宋元徽末卞彬述童谣”正文依《南齐书》，并以《南史》作注。

[83]《南齐书》卷三九，第2册，第678页；《南史》卷五〇《刘僬传》并见载。

[84]帝王对于忠心事主之士，在无妨大局的情况下，往往有更大的包容。如《宋书·谢晦传》载谢晦起兵败后，“晦走，左右皆弃之，唯有延陵盖追随不舍。太祖嘉之，后以盖为长沙王义欣镇军功曹督护”。宋文帝对延陵盖的包容嘉许即是其例。萧道成也不例外，《南齐书·高帝纪》载：“粲典签莫嗣祖知粲谋，太祖召问嗣祖：‘袁谋反，何不启闻？’嗣祖曰：‘事主义无二心，虽死不敢泄也。’蕴嬖人张承伯藏匿蕴。太祖并赦而用之。”可以说萧子显笔下的萧道成，具有对卞彬忠贞态度的聪察与包容。

[85]关于荆州与扬州（建康朝廷）、雍州军事角力，详参陈金凤《从“荆扬之争”到“雍荆之争”——东晋南朝政治军事形势演变略论》，《史学月刊》2005年第3期。

[86]《三国志》卷二八《魏书·王凌传》，第3册，第758页。

[87]《宋书》卷一〇，第1册，第195—196页。

[88]《宋书》卷八九，第8册，第2232—2233页。

[89]《南齐书·高帝纪》亦言：“蕴遭母丧罢任，还至巴陵，停舟一月，日与攸之密相交构。时攸之未便举兵，蕴乃下达郢州。”唯《南史·卞彬传》言其遭父忧。

[90]《宋书》卷八九《王蕴传》，第8册，第2185页

[91]《魏书》卷九七，第6册，第2152页。

[92]《魏书》卷九八，第6册，第2162页。

[93]《南齐书》卷二三，第2册，第428页。

[94]《宋书》卷八九，第8册，第2232—2233页。

[95]《世说新语·尤悔》，见余嘉锡笺疏《世说新语笺疏》下册，第1054页。

[96]《晋书》卷七〇《卞壸传》载：“明帝不豫，领尚书令，与王导等俱受顾命辅幼主……峻进攻青溪，壸与诸军距击，不能禁。贼放火烧宫寺，六军败绩。壸时发背创，犹未合，力疾而战，率厉散众及左右吏数百人，攻贼麾下，苦战，遂死之，时年四十八。二子眕、盱见父没，相随赴贼，同时见害。”第6册，第1872—1873页。

[97]《晋书》卷七〇《卞壸传》，第6册，第1873页。忠臣孝子之门的观念，在此期颇受重视。《南齐书》卷二五《张敬儿传》载昇明初沈攸之与萧道成书曰“闻求忠臣者必出孝子之门”（第2册，第469页）；《南齐书》卷二九《周盘龙传》载建元三年北魏进军淮阳、围角城，“上（萧道成）遣军主成买戍角城，谓人曰：‘我今作角城戍，我儿当得一子。’或问其故，买曰：‘角城与虏同岸，危险具多，我岂能使虏不敢南向。我若不没虏，则应破虏。儿不作孝子，便当作世子也。’”（第2册，第544页）皆是其例。

[98]《南史》卷二六，第705页。

[99]《晋书》卷七〇《卞壸传》，第1873页。

[100]罗兰·巴特《文本理论》提出：“任何文本都是一种互文，在一个文本之中，不同程度地以各种多少能辨认的形式存在着其他的文本；譬如，先时文化的文本和周围文化的文本，任何文本都是对过去的引文的重新组织。任何文本都是过去的引文的重新组织……互文是一个无名格式的总场。那些无名格式的来源很少能够被人发现，它们是无意识的、自动的、引用时不加引号的引文。从认识论上来说，互文的概念是给文本理论带来社会性内容的东西，是来到文本之中的先时的和当时的整个言语。并且，整个言语来到文本之中遵循的是一条散布的道路，而不是可被发现的承启的道路和有意模仿的道路。”（张寅德译，见《上海文论》1987年第5期第93—94页）“我不失忠臣，汝不失孝子”可谓是对“父为忠臣，汝为孝子，夫何恨乎”的重新组织。《宋书》、《南齐书》皆未载袁粲此言，从这一角度上看，《南史》更重视袁粲父子与卞壸父子故事之间的互文。

[101]班固《汉书·艺文志》曰：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”《汉书》卷三〇，第1756页。

[102]《南齐书》卷五七《索虏传》，第988页。这种长篇辩护，正从侧面透露出萧道成禅位时“物有异议”。宋齐革易之际关于萧道成、萧赜父子有天命之祥瑞特多，《南齐书》特辟《祥瑞志》记载，亦是佐证。

[103]《宋书》载明帝顾命大臣无萧道成。《南齐书》卷一《高帝纪》录宋顺帝《策相国齐公文》曰：“泰始之末，入参禁旅，任兼军国，事同顾命。”（第1册，第16页）亦表明其非正式的顾命大臣。

[104]《南齐书》卷二八，第524页。

[105]《南齐书》卷二六，第488页。

[106]《梁书》卷一四，第249页。《南史》卷五九《江淹传》同载。

[107]《南史》卷二八《褚彦回传》载：“（宋）明帝崩，遗诏以为中书令、护军将军，与尚书令袁粲受顾命，辅幼主。粲等虽同见托，而意在彦回。彦回同心理事，务弘俭约，百姓赖之……及袁粲怀贰，曰：‘褚公眼睛多白，所谓白虹贯日，亡宋者终此人也。’他日，粲谓彦回曰：‘国家所倚，唯公与刘丹阳及粲耳，愿各自勉，无使竹帛所笑。’彦回曰：‘愿以鄙心寄公之腹则可矣。’然竟不能贞固。”（第3册，第753页）则王蕴、袁粲之亡，褚渊实负有责任。

[108]《南齐书》卷五二《王智深传》，第896页。

[109]对于政治杀戮，南朝文献中存在一种“天理昭彰，报施不爽”的观念。刘义庆《世说新语》卷下之下“尤悔第三十三”：“王导、温峤俱见明帝，帝问温前世所以得天下之由。温未答。顷，王曰：‘温峤年少未谙，臣为陛下陈之。’王乃具叙宣王创业之始，诛夷名族，宠树同己，及文王之末，高贵乡公事。明帝闻之，覆面箸床曰：‘若如公言，祚安得长！’”（余嘉锡笺疏：《世说新语笺疏》下册，中华书局2007年版，第1054页）从当时形势看，萧道成已然准备禅宋兴齐，这是步武刘宋禅晋的历史。《南史》卷四五《王敬则传》载：“高帝将受禅，材官荐易太极殿柱。顺帝欲避上，不肯出宫逊位。明日当临轩，顺帝又逃宫内。敬则将舆入迎帝，启譬令出，引令升车。顺帝不肯即上，收泪谓敬则曰：‘欲见杀乎？’敬则答曰：‘出居别宫尔，官先取司马家亦复如此。’”（第5册，第1129页）从萧子显修史之梁代看，萧道成嫡系子孙，也承续了刘宋王族最后的命运。《南史》卷三《顺帝纪》：“夏四月壬申，进齐公萧道成爵为王。壬午，安西将军武陵王赞薨。辛卯，帝禅位于齐。壬辰，逊于东邸。是日，王敬则以兵陈于殿庭，帝犹居内，闻之，逃于佛盖下。太后惧，自帅阉竖索，扶幸板舆。黄门或促之，帝怒，抽刀投之，中项而殒。帝既出，宫人行哭，俱迁。备羽仪，乘画轮车，出东掖门。封帝为汝阴王，居丹徒宫，齐兵卫之。建元元年五月己未，帝闻外有驰马者，惧乱作。监人杀王而以疾赴，齐人德之，赏之以邑。六月乙酉，葬于遂宁陵，谥曰顺帝。宋之王侯无少长皆幽死矣。”（第1册，第92页）《南齐书》卷四〇《巴陵王子伦传》载：“延兴元年，遣中书舍人茹法亮杀子伦，子伦正衣冠出受诏，曰：‘鸟之将死，其鸣也哀。人之将死，其言也善。先朝昔灭刘氏，今日之事，理数固然。’”（第3册，第712页）卞彬谣对萧道成命运的预测，盖亦是这种观念的流露。宋王应麟《困学纪闻》卷一三“考史”言：“魏之篡汉，晋之篡魏，山阳、陈留犹获考终，乱贼之心犹未肆也。宋之篡晋，逾年而弑零陵，不知天道报施，还自及也，齐梁以后，皆袭其迹，自刘裕始。”（见栾保群、田松青、吕宗力校点：《全校本困学纪闻》下，上海古籍出版社2008年版，第1561页）可谓是对南朝文献中这一观念的归纳。

[110]详参陆扬《解读〈鸠摩罗什传〉：兼谈中国中古早期的佛教文化与史学》，《中国学术》总第23辑，商务印书馆2006年版。刘学军《张力与典范：慧皎〈高僧传〉书写研究》（南京大学2014年博士学位论文）有进一步申说。

[111]沈卫荣：《藏传佛教史中的腐败与改革叙事》，《上海书评》2014年11月24日版。

[112]详参《中国古代文体形态研究》第二章《论谣谶与诗谶》一“谣谶形态与谶纬之学”，第29页。

[113]孙少华《先唐文学文本的“完整性”与“碎片化”——兼论文学文本的“不可靠性”问题》一文指出古代文献所保留的有关灾变、星象、谶纬、童谣、五行的记载，存在一个有趣的现象：“同一文本中记载的同一变异，后世往往有不同的解读与阐释。”见《上海大学学报》（社会科学版）2014年第4期。

[114]钟嵘著，曹旭笺注：《诗品笺注》，人民文学出版社，2009年版，第296页。

[115]《诗品笺注》，第148页。

[116]《南齐书》卷一，第1册，第9页。

[117]《史记》卷七九，第7册，中华书局2013年版，第2911—2912页。

[118]事实上《史记》载秦时“四贵”指穰侯、华阳、泾阳、高陵四人，萧子显误太后入四贵。

[119]无论离合、谐音双关还是隶事用典，都是南朝文坛所热衷的文学修辞方式。

[120]《梁书》卷三五，第2册，第509页。

[121]《梁书》卷三五，第2册，第512页。

[122]《梁书》卷三五，第2册，第512页。

[123]《南齐书》卷一一《乐志》，第1册，第194页。

[124]《南齐书》卷一八《祥瑞志》，第2册，第353页；卷一九，第2册，第381—383页。

[125]《南齐书》卷一九《五行志》，第2册，第382页。

[126]《南齐书》卷五二《文学传·王智深传》载：“世祖（齐武帝萧赜）使太子家令沈约撰《宋书》，拟立《袁粲传》，以审世祖。世祖曰：‘袁粲自是宋家忠臣。’”（第3册，第896页）《南史》卷二八《褚彦回（渊）传》载：“于时百姓语曰：‘可怜石头城，宁为袁粲死，不作彦回生。’”第3册，第753页。

[127]曾巩：《南齐书目录序》，《南齐书》，第3册，第1038页。

[128]宋王应麟《困学纪闻》卷一三“考史”：“南丰序《齐书》曰：‘萧子显之文，喜自驰骋，其更改破析、刻雕藻绘之变尤多，而其文益下。’愚谓子显以齐宗室仕于梁，而作《齐史》，虚美隐恶，其能直笔乎？”（《全校本困学纪闻》下册，第1565页）林传甲《中国文学史》第十一编“《南齐书》文体多谀辞”：“曾巩则讥其喜自驰骋，雕刻藻缋之变尤多，而文益下。洵非诬也。”（侯官林传甲编《国文讲座京师大学堂中国文学史》，上海科学书局1914年版，第131页）皆赞同曾巩之言，但均未作论证。

[129]詹秀惠《萧子显及其文学批评》，台北文史哲出版社1994年版，第3页。

[130]萧子显在《卞彬传》中虽然明确言萧道成“不加罪也”，但从《王俭传》载齐台建后太祖从容谓王俭曰：“我今日以青溪为鸿沟”一语看，萧道成对卞彬之语是颇为介怀的。

[131]周一良：《魏晋南北朝史论集·魏晋南北朝史学与王朝禅代》，北京大学出版社2012年版，第372页。

[132]萧子显之后，尚有何点、许亨等撰《齐书》，详见《梁书》卷五一《何点传》、《南史》卷三〇《何尚之传附求弟点传》和《隋书》卷34《文学传·许亨传》。李延寿著史大量取用南北朝各类记载，可参胡宝国《读〈南史〉、〈宋书〉推论正史与杂史的关系》一文，见《汉唐间史学的发展》（修订版），北京大学出版社2014年版。

[133]《南史》卷三〇，第3册，第788页。

[134]何点与时人对褚渊、王俭等叛宋者的讥议，详见周一良《南齐书札记》“东晋以后政权嬗代之特征”条，《魏晋南北朝史札记》（补订本），第266—267页。

[135]关于何点作《齐书》的记载，见于《南齐书》、《梁书》和《南史》的《何点传》，随后的目录学著作中不见记载，未知所谓“我作《齐书》”是否真有其事。按宋本《南齐书》卷五四《高逸传·何求传附弟点传》载：“建元中，褚渊、王俭为宰相，点谓人曰：‘我作《齐书》已竟，云：渊既世族，俭亦国华。不赖舅氏，遑恤外家。’”《南史·何点传》关于此事的记载与《南齐书》基本相同，唯“云”字作“赞云”。是李延寿亲见何点《齐书》，知“渊既世族，俭亦国华”为赞语？还是另有所本，今不得其知。设若何点真作有《齐书》，且《南史》关于卞彬述童谣时间在昇明初的记载乃采自何点，那么则是建元时人先记载卞彬述童谣在昇明初了。而后出的萧子显《南齐书》却记载卞彬述谣在元徽末，则是对述童谣时间做过微调。若推测成立，则李延寿是有意反拨萧子显的微调，回归建元年间高逸隐士何点对于宋齐革易的历史观察了。

[136]《隋书》卷六六《李谔传》，第5册，第1544页。

[137]《北史》卷八三《文苑传》序，中华书局1974年版，第9册，第2782页。

[138]辛德勇《汉武帝晚年政治取向与司马光的重构》一文指出，隋唐之际出现一种以“书功过，记善恶”为主导倾向的史学著述新风尚，详见《清华大学学报》2014年第6期，第37页。

本书各章节发表说明

1. 第一章，发表论文2篇：（1）讨论谢庄《宋明堂歌》始创“以数立言”诗歌创作方式部分内容，以《“以数立言”与九言诗之兴》为题发表在《中山大学学报》2012年第4期上。（2）讨论南朝雅乐歌辞文体新变部分内容，以《南朝雅乐歌辞文体新变及其历史意味》为题在“首届中国历史学博士后论坛（2012）”上宣读，修订稿以《南朝雅乐歌辞文体新变论析》为题发表在《文学遗产》2014年第5期上。全文在浙江大学中国古代文学与文化研究所主办“宫廷、贵族、官僚：失落的上层文学世界——古典文学青年学者研讨会”（2016）上介绍过，得到程苏东、徐建委等师友教正。

2. 第二章，部分内容以《论永明声律审美的继古与开新》为题，在《文学遗产》编辑部与中山大学中文系、《中山大学学报》联合举办的第四届中国文体学国际学术研讨会（2013）上宣读发表。修订稿发表在《中山大学学报》2016年第5期。

3. 第三章，部分内容以《绝句文体批评考论》为题发表在《学术研究》2011年第6期上，被中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》2011年第10期全文转载。

4. 第四章，部分内容以《〈柏梁诗〉与七言诗》为题发表在日本早稻田大学《中国文学研究》第35期，2009年。中文修订版题为《论〈柏梁诗〉作为七言诗体始篇的意味》发表在《中国诗学》第16辑上，人民文学出版社2012年版。

5. 附录一，是笔者2005年撰写的中山大学中文系本科毕业论文，指导老师吴承学教授。承潘承玉先生美意，曾以《中国古代文学中苏小小的形象意味》发表于《中国越学》第三辑，中央编译出版社2011年版。发表时在《西湖佳话·西泠韵迹》的版本等问题上得到潘承玉先生指教；林晓光先生代为拍摄苏小小墓及慕才亭楹联照片。

6. 附录二，以《论八言诗及其相关问题》为题发表在《学术研究》2008年第9期上。

7. 附录三，是笔者参与景蜀慧教授所主持“中华书局点校本二十四史之《南齐书》修订工程”所撰写修订长编之一，撰写时得到景老师和修订小组成员周文俊博士等多方教益。初稿在首都师范大学历史学院举办的“综合的六朝史研究”学术研讨会（2015）上宣读，得到仇鹿鸣、童岭、孙正军、徐冲、孙少华等师友教正。修订稿发表在《中山大学学报》2015年第5期上。

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后记

南朝的文体新变是我自研究生阶段即感兴趣的课题。那时汇编古代诗体史料，读到李之用《诗家全体》，其中标立有八言诗体，并选庾信《周五声调曲》之《角调曲》二篇为该体典范，大为好奇。在汗牛充栋的古代文献中，八言诗十分罕见。顾炎武、沈德潜皆曾断言世无全章，赵翼所举唐卢群八言诗也只是原作《淮西席上醉歌》之四句，非全章八言之作。《诗家全体》所标举庾信八言诗是怎么回事呢？我通过倪璠《庾子山集注》，注意到整组《周五声调曲》存在与《月令》五行数的相关性；再考察此前的乐府文献，发现沈约《宋书·乐志》、萧子显《南齐书·乐志》记载谢庄、谢超宗、谢朓等人依五行数立言制辞的做法，反观《周五声调曲》，知其每调句字严格符合《月令》之五行数，说明庾信乃是按《月令》“角属木”、“木数八”来确立《角调曲》每句字数的，是“‘以数立言’作八言诗”。（见拙作《论八言诗及其相关问题》，《学术研究》2008年第9期第144页）回答了庾信作八言诗的问题，我仍意犹未尽：为什么庾信会“以数立言”呢？答案萧子显《南齐书》已有提示，源自谢庄《宋明堂歌》之“以数立言”。那么，谢庄又为什么要“以数立言”？是我想探究的问题。

2010年7月在中山大学中文系中国古代文学专业博士毕业后，我获得到历史学博士后流动站工作的机会。进站后，为加强我的史学修养，合作导师景蜀慧教授将我吸纳进其在研“点校本《南齐书》、《梁书》、《陈书》修订项目”（“二十四史”及《清史稿》修订工程）课题组，承担了《南齐书》部分列传的版本对校和他校，撰写长编和校记等工作。由是获得了解魏晋以来文士的经学修养、文体观念及朝廷制礼作乐风气的机会，对“以数立言”制辞方式有了心得，遂写成《“以数立言”与九言诗之兴》（《中山大学学报》2012年第4期）和《南朝雅乐歌辞文体新变及其历史意味》（“首届中国历史学博士后论坛”，2012年10月19日）二文，并在此基础上完成博士后出站报告《文体新变与南朝学术文化》。

本书是在博士后出站报告基础上增改而成的，主要增加三篇附录文章：《中国古代文学中苏小小的形象塑造》是我的本科毕业论文，该文从《玉台新咏》所选录《钱唐苏小歌》出发，展开了个人关于南朝余韵的探求。《论八言诗及其相关问题》是我第一篇独立发表的论文，该文通过论证庾信《周五声调曲》“以数立言”，确认《角调曲》二首为八言体，其中的“以数立言”现象，触发了我对南朝雅乐歌辞文体新变的探寻。《卞彬童谣与宋齐革易之历史书写》是近期新作，考察《南齐书》和《南史》对卞彬童谣的著录差异，探讨《文学传》书写视角下宋齐革易历史的复数镜像。这三篇文章反映了我在南朝文史综合研究之路上的学步轨迹，因不揣简陋，附录入本书稿。

书稿在撰写与修订期间，得到诸多老师、前辈与同行朋友的鼓励与支持。业师吴承学教授是我走上文体学研究的引路人，毕业以来仍一直关注着学生的成长；日本早稻田大学稻畑耕一郎教授和内山精也教授赐予我向海外学界求教的良机，论七言诗一节是在他们的耐心指教下完成初稿的；景老师和点校本《南齐书》修订工程课题组周文俊、洪绵绵、郭硕、洪斌、吴南泽、石声伟、李明晖诸同仁每周一次的讨论会，直接促成这本小书的诞生；许云和老师、李丹婕老师拨冗帮我审读书稿正文，并亲手修改一些表述；畏友上海外国语大学陆晚霞副教授，曾一次次不厌其烦地审读过我的论文初稿，指谬删繁，助益良多；本科生张弛同学协助整理参考文献书目。书中部分章节承蒙《文学遗产》、《学术研究》、《中山大学学报》、早稻田大学《中国文学研究》、《中国诗学》、《中国越学》等学刊惠予发表，得到不少专家与读者的提携与赐教；联系出版时得到中华书局罗华彤先生、郭妍女史多方关照，他们精心审读书稿，订正了不少疏误之处。

香港珠海学院中文系李立信教授应晚辈之请，欣然为拙书稿赐序。李先生是南朝文学研究名家。2009年在南京大学的“中国语言文学与社会文化”国际学术研讨会上，笔者有幸拜识李先生。此后多次通过电子邮件向先生问学，先生总是小扣大鸣，谆谆教诲。此次赐序时还就绝句体与七言诗二章来信给予细致的指导，令我既感动，又不安。尽管书稿所成菲薄，但师友们的勖勉与帮助，笔者永志于心，谨此致以诚挚的谢意！

2017年1月5日